Antonioni

Para Clarice Saliby,
sem a qual a realizao

de Aventura Antonioni teria
sido impossvel
Ministrio da Cultura apresenta
Banco do Brasil apresenta e patrocina
AV E N T U R A
ANTONIONI
IDEALIZAO E ORGANIZAO
Adriano Apr
1 EDIO
RIO DE JANEIRO
VOA!, 2017
Ministrio da Cultura e Banco do Brasil apresentam Aventura
Antonioni, retrospectiva sobre a obra do cineasta italiano Michelangelo
Antonioni (19122007).
A mostra abrange todos os 15 longas-metragens que Antonioni
dirigiu, entre eles Deserto Rosso o dilema da vida (Il deserto rosso,
1964), Blow Up depois daquele beijo (1966) e Zabriskie Point (1970),
com exibies de cpias em 35mm vindas da Cinecitt Luce. Alm
de seus trabalhos mais conhecidos, esto na programao filmes nos
quais Antonioni colaborou com outros diretores, como Amores na
cidade (Lamore in citt, 1953), As trs faces de uma mulher (I tre volti,
1965) e seus dois cantos do cisne: Alm das nuvens (Al di l delle nuvole,
1995), em parceria com Wim Wenders, e Eros (2004), na companhia
de Steven Soderbergh e Wong Kar-Wai. A retrospectiva inclui ainda
curtas-metragens documentais, sobretudo os do incio da carreira
(Gente do p, Nettezza urbana, Sette Canne Um vestito, Lamorosa
menzogna, Superstizione, La villa dei mostri e Vertigine), que desaguariam
mais tarde no pico China (Chung Kuo Cina, 1973).
Com a realizao deste projeto, o Centro Cultural Banco do Brasil
reafirma o seu apoio arte cinematogrfica e contribui para a
disseminao da obra de um autor considerado fundamental para
o desenvolvimento do moderno cinema europeu, no ano em que
completam 10 anos de seu falecimento.
CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL

ALIMENTO PARA
O ESPRITO
As artes, com suas vrias camadas de apreenso, oferecem infinitas

possibilidades de leitura de mundo, que podem nutrir e fecundar dis-
tintos apetites e necessidades do esprito humano, para alm das coisas
cotidianas. Nessa perspectiva, que remete Antiguidade Clssica,
alimentar a alma com beleza e outras sensibilidades essencial.
Ao longo do sculo xx, o cinema percorreu inmeros caminhos,
construindo diferentes vertentes e movimentos estticos, no sentido
de liberar-se de amarras e limitaes criativas. Nesse contexto, o
chamado cinema de autor conquistou um espao destacado de
experimentao e resistncia. Um lugar para evidenciar questes
sobre alguns dos mais delicados e incmodos temas da vida con-
tempornea, com propostas conceituais e postura independente.
neste mbito de relevncia que se encontra Michelangelo
Antonioni (19122007), vencedor dos trs maiores prmios do cinema
europeu e influncia seminal para realizadores em diversos campos da
produo artstica. A mostra Aventura Antonioni, realizada em parceria
com o Centro Cultural Banco do Brasil, rene parte significativa de
sua filmografia, possibilitando aos diversos pblicos especialistas,
iniciados e leigos uma aproximao acolhedora, complementada
por um conjunto de textos crticos, entrevistas, sinopses e fichas
tcnicas dos filmes programados.
O Sesc, em consonncia com seus valores socioculturais e edu-
cativos, busca favorecer a apreciao de obras representativas do
engenho humano, reafirmando o compromisso institucional com a
difuso e a democratizao do conhecimento, o estmulo reflexo
e o respeito diversidade. A preservao e circulao do legado
de Antonioni resguarda um variado cardpio de opes capaz de
alimentar geraes.
SESC SO PAULO
AV E N T U R A R - S E C O M
ANTONIONI
Quando Anna (Lea Massari) desapareceu atrs da pedra em Lisca

Bianca, o cinema que se conhecia, embora no tenha desapare-
cido com ela, mudou para sempre. O que se segue em A aventura
(Lavventura, 1960) no a procura pela personagem que falta e a
descoberta de seu paradeiro, para resolver o plot em aberto , mas o
estabelecimento de novas relaes afetivas entre Claudia (Monica Vitti)
e Sandro (Gabriele Ferzetti), a melhor amiga e o namorado de Anna.
No mesmo ano em que Alfred Hitchcock assassinou sua suposta
personagem principal em Psicose (Psycho, 1960), lanando-nos na
mente edipiana de Norman Bates, Antonioni abandonou as conven-
es do roteiro clssico e aproximou o cinema comercial (por certo
no hollywoodiano, mas voltado para o circuito de exibio) com os
experimentos mais radicais das vanguardas do ps-ii Guerra.
A aventura, junto com A noite (La notte, 1961) e O eclipse (Leclisse,
1962) formam a chamada Trilogia da Incomunicabilidade, qual se
poderia somar O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964). So os filmes
mais conhecidos de Antonioni, a ponto de suas caractersticas terem
virado clichs: personagens entediadas, alienao em um mundo
industrial que enriquece cada vez mais rpido, vazio existencial,
planos longos, poucos dilogos, relacionamentos estranhados.
Antonioni, porm, no se resume leitura cmoda, dada pela
Trilogia da Incomunicabilidade, aos crticos e pesquisadores que o
estudaram e aos cineastas que o copiaram. preciso sair dos conceitos
fceis e predefinidos e se aventurar na obra de Antonioni, mltipla e
complexa, que abarca vinte longas-metragens (alguns na autoria de
episdios ou em codireo) e dezenas de curtas-metragens, alm de sua
produo como crtico de cinema, terico flmico e pintor.
Como entender O deserto vermelho e O mistrio de Oberwald (Il
mistero di Oberwald, 1980) sem atentar para o uso inovador das
cores? O mistrio de Oberwald, adaptao da pea clssica de Jean
Cocteau, A guia de duas cabeas, mas se utilizando de um novo meio,
o vdeo: Antonioni, o inovador, que testou igualmente a novssima
tecnologia Betacam em Japo 1984 7 Fitas Betacam, projeto
inacabado, feito ao lado de sua mulher, Enrica Fico.
H o Antonioni documentarista, cujo Gente do p (Gente del Po,
1943) emergiu com a gerao neorrealista de Roberto Rossellini,
Carlo Lizzani, Giuseppe de Santis, Luchino Visconti, Cesare Zavattini
, gestada no ventre do Fascismo, a revista Cinema, editada pelo
filho do Duce,Vittorio Mussolini. Aps hiato de mais de vinte anos
(La Villa dei Mostri, de 1950, foi seu ltimo documentrio antes de
estrear na fico com Crimes da alma [Cronaca di un amore, 1950]),
Antonioni volta ao gnero com o monumental China (Chung Kuo
Cina, 1973), feito sob encomenda do Partido Comunista Chins,
mas que foi banido da China, pois o diretor no se submeteu
verso oficial do pas que se planejava mostrar ao mundo.
Os primeiros longas-metragens de Antonioni Crimes da alma,
A dama sem camlias (La signora senza camelie, 1953), Os vencidos (I
vinti, 1953), As amigas (Le amiche, 1955) e O grito (Il grido, 1957) j
marcam a 2 onda do Neorrealismo, quando os cineastas se voltam
para o interior psicolgico das personagens. A dama sem camlias,
em particular, uma crtica feroz ao universo da produo cine-
matogrfica e do mundo das celebridades, que Antonioni j tinha
realizado, com as fotonovelas, em L`amorosa Menzogna (1949), curta
que serviu de base para Fellini dirigir Abismo de um sonho (Lo sceicco
bianco, 1952). Destaque-se que Visconti, em Belssima (Bellissima,
1951), tambm se volta contra o falso sonho prometido pela stima
arte, na me, interpretada por Anna Magnani, que sacrifica tudo e
passa por todas as humilhaes para transformar a filha, ainda criana,
em estrela de cinema.
E como classificar o mergulho de Antonioni na contracultura,
em Zabriskie Point (1970)? Ou Blow-Up Depois daquele beijo (1966),
pesquisa sobre o estatuto da imagem, o que ela revela e esconde, o
que ela nos deixa e no nos permite ver, em que Tom Tom The Piper`s
Son (1969), de Ken Jacobs, talvez seja o exemplo mais prximo, no
sentido de mostrar quo frgil o sentido humano da viso? Sem
contar Jack Nicholson e seu doppelgnger Em Profisso: Reprter
(Professione: reporter, 1975), cujo plano final o mais espetacular-
mente furtivo do cinema.
Por fim, temos o Antonioni do final da vida, de Alm das nuvens
(Al di l delle nuvole, 1995) e Eros (2004), filmes negligenciados e
tratados como obras menores. Pois hora de revaloriz-los. J
vitimado pelo avc que o deixou sem andar e praticamente sem
fala, Antonioni recorre ao auxlio de Wim Wenders em Alm das
nuvens, no qual o mestre retoma a sensualidade e a carnalidade de
Identificao de uma mulher (Identificazione di una donna, 1982), bem
como a reflexo sobre o prprio ofcio de diretor. Fazer um filme,
para Antonioni, sempre foi viver.
Boa mostra a todos.
PAULO RICARDO GONALVES DE ALMEIDA , curador

SUMRIO
17 Introduo ENSAIOS SOBRE ANTONIONI

Adriano Apr
125 A temporada
do documentrio (19431950)
ENSAIOS DE ANTONIONI
Aldo Tassone
23 Por um filme sobre o rio P 139 Nascimento do
Michelangelo Antonioni estilo-Antonioni dos
27 Para mim curtas-metragens a
fazer um filme viver Crimes da alma
Michelangelo Antonioni Lorenzo Cuccu
33 Seis filmes 159 Vendo em modo novo
Michelangelo Antonioni Carlo di Carlo
173 Lembrete sobre Antonioni
ENTREVISTAS COM ANTONIONI nos anos 1950
Lino Miccich
45 Conversa com
Michelangelo Antonioni 183 Crnicas da angustia
em Michelangelo Antonioni
55 Antonioni visto por Antonioni Renzo Renzi
Lino Miccicch
193 A vigilncia do desejo
65 A doena dos sentimentos Roland Barthes
Michelangelo Antonioni
197 Antonioni no exterior
95 A noite, o eclipse e a aurora Adriano Apr
Jean-Luc Godard
211 Antonioni: Eu sou
107 O mtodo de uma mquina fotogrfica
Michelangelo Antonioni Stefania Parigi
Serge Daney e
Serge Toubiana
FILME A FILME A AVENTURA
295 As aventuras de A aventura
CRIMES DA ALMA
221 Crimes da alma
Noel Burch 299 A viso frontal. Antonioni,
OS VENCIDOS
A Aventura e a espera
Gianni Celati
229 A aventura de Os vencidos
Stefania Parigi 303 Michelangelo Antonioni
A DAMA SEM CAMLIAS
Giorgio Tinazzi
257 Antonioni e a mquina cinema A NOITE
Elena Dagrada 309 O adultrio impossvel
TENTATO SUICIDIO
de dois cnjuges cansados
Alberto Moravia
267 Suicdios na cidade
Michelangelo Antonioni 315 Crnica de uma crise e
formas estruturais da alma
269 Amores na cidade (1953)
Guido Aristarco
Aldo Tassone
O ECLIPSE
AS AMIGAS
333 Debate sobre O Eclipse
273 As amigas e Pavese
Enzo Paci
Italo Calvino
345 Observaes sobre o estilo
277 Fidelidade a pavese
Tommaso Chiaretti
O DESERTO VERMELHO
281 Michelangelo Antonioni:
353 O meu deserto
As amigas e O grito
Giorgio de Vincenti
355 O bosque branco
O GRITO
289 O Grito
Glauco Viazzi 361 Defendo O deserto vermelho
Pier Paolo Pasolini
365 Deserto vermelho, 449 Tempo e regresso instintual
celeste e verde na Amrica de Antonioni
Mario Soldati Cesare Musatti
371 A cor dos sentimentos 457 Uma metfora
Carlo Di Carlo da liberdade impossvel
Fernaldo di Giammatteo
INTRODUO DE
AS TRS FACES DE UMA MULHER CHUNG KUO, CHINA
381 Aprovado/Reprovado: 489 A China e os chineses

Os testes de tela de Antonioni Michelangelo Antonioni
Noa Steimatsky 495 Ainda possvel
BLOW-UP, DEPOIS DAQUELE BEIJO filmar um documentrio?
413 Nasceu em Londres Michelangelo Antonioni
mas no um filme ingls 503 Chung Kuo Cina
Michelangelo Antonioni Sam Rohdie
417 Moravia entrevista Antonioni PROFISSO: REPRTER
427 Antonioni: 513 O penltimo enquadramento

Blow-up, depois daquele beijo Michelangelo Antonioni
Adelio Ferrero 515 O reprter
431 Comportamentos e imprevistos que vocs no viram
Maurizio Ponzi Michelangelo Antonioni
ZABRISKIE POINT 521 David e Michelangelo
435 O Vazio e o vaso: Enzo Ungari
segunda entrevista 527 Fuga intil da prpria priso
Alberto Moravia Lino Miccich
439 O que me diz a Amrica O MISTRIO DE OBERWALD
Michelangelo Antonioni 533 Quase uma confisso
445 As fbulas so verdadeiras Michelangelo Antonioni
537 Um novo modo 597 Antonioni pintor
de fazer cinema Giulio Carlo Argan
Gianni Massironi
601 Sobre As montanhas
IDENTIFICAO DE UMA MULHER encantadas
543 Identificao de uma mulher: Alberto Boatto
as perspectivas da nova O SILNCIO EM CORES
percepo
607 Antonioni overground
Lorenzo Cuccu
Adriano Apr
ALM DAS NUVENS
557 Dirio de uma ANTONIONI ESCRITOR
experincia extraordinria
Win Wenders 613 As palavras provisrias, ou,
Michelangelo Antonioni crtico
573 Azul Antonioni:
cinematogrfico
Alm das nuvens
Guido Fink
Adriano Apr
627 Antonioni narrador
O FIO PERIGOSO DAS COISAS
Luciana Martinelli
581 O fio perigoso das coisas
Andrea Peresano
641 CADERNO DE FOTOS
583 O fio perigoso das coisas
Osvaldo Scorrano
673 FILMOGRAFIA
O OLHAR DE MICHELANGELO
Adriano Apr
585 Para alm do infinito
Flvio De Benardinis
707 Biografia
ANTONIONI PINTOR
Adriano Apr
713 Bibliografia sobre Antonioni
AS MONTANHAS ENCANTADAS
Adriano Apr
593 As montanhas encantadas
Michelangelo Antonioni 717 Agradecimentos
718 Crditos finais

INTRODUO Adriano Apr
O cinema de Antonioni que eu considero juntamente com

Roberto Rossellini o maior autor italiano, de nvel internacional
- j nasce maduro, com seus curtas-metragens (em especial Gente
do P, N.U., Sette canne, un Vestito e Lamorosa Menzogna) e o seu
primeiro longa-metragem: Crimes da Alma.
O olhar a essncia do seu cinema: ser capaz de enxergar, aprender
o significado das coisas com o olhar, certificando-se que a cmera
concentre o olho nas coisas, de modo a extrair seu significado no
aparente. Isso est no centro de seu estilo.
Nesta pesquisa, nos primeiros anos experimenta o plano sequncia,
ou melhor, trabalha o comprimento e a durao nos planos, bem
como a profundidade de campo, culminando com o filme A Dama
Sem Camlias. Subsequentemente, a partir de As Amigas, abandona o
plano-sequncia para focar na decupagem das cenas, na composio
e nos ngulos do enquadramento, e nos movimentos de cmara que
variam a posio dos personagens (de modo que um quadro comea
com um cvvcampo determinado e termina com um outro) e nos
campo/contra-campos assimtricos.
Se medirmos em alguns filmes o chamado ASL (Average Shot Length),
ou durao mdia do plano, teremos os seguintes resultados:
CRNICA DE UM AMOR...................33" BLOW-UP, DEPOIS DAQUELE BEIJO...11"
A DAMA SEM CAMLIAS...................59" ZABRISKIE POINT.............................8"

(valor mximo) (com uma acelerao progressiva do
AS AMIGAS.. .....................................27"
conjunto, como pode ser visto)
(metade do filme anterior) O PASSAGEIRO,
PROFISSO: REPRTER....................19"
O GRITO..........................................20"
(mas esta aparente desacelerao da mon-
A AVENTURA. . ..................................18"
tagem afetada pelo penltimo plano, um
A NOITE . . .........................................16" plano-sequncia elaboradssimo de quase 7" )
O ECLIPSE . . ......................................12" IDENTIFICAO DE
UMA MULHER. . ................................14"
DESERTO ROSSO,
O DILME DE UMA VIDA....................10"
(onde retorna mdia anterior)
17
Partindo de um cinema de histrias, personagens e ambien-
tes, Antonioni caminha gradualmente em direo a um cinema
abstrato e experimental (overground), mantendo sua autonomia
criativa, mesmo quando realiza super-produes com estre-
las de cinema como Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau,
Alain Delon e Monica Vitti, Jack Nicholson e John Malkovich.
O fim de O Eclipse e de Zabriskie Point so indicativos dessa
exasperao quase avant-garde, culminando no plano-seqncia
memorvel de O Passageiro, Profisso: Reprter.
Multiplicam-se os desertos, do gramado e da floresta do epi-
sdio francs de Os Vencidos clareira fora da cidade do episdio
ingls, da praia de As Amigas ao vale de O Grito, da ilha de Lisca
Bianca em A Aventura ao gramado do final de A Noite, ao quartei-
ro quase vazio do final de O Eclipse, das desoladoras pilhas dere-
sduos industriais de Deserto Rosso ao parque de Blow-Up, at o
deserto literal do Passageiro, Profisso: Reprter. Em todos os lugares
os personagens entram em um vazio, perdendo a sua possvel
segurana. Sutilmente, multiplicam-se os planos onde o corte acon-
tece antes que os personagens entrem em campo e depois que
j saram.
Alm das Nuvens se afirma neste ponto como um filme de
ensaio, uma reflexo sobre o ato de ver que atravessa toda a obra
de Antonioni (quantos personagens que olham para fora de uma
janela, se olham no espelho, que so emoldurados por janelas). E
a ltima frase do filme, pronunciada pelo diretor-fotgrafo (John
Malkovich) resume o significado profundo, a tendncia e a tenso
que caracterizam seus filmes: Mas ns sabemos que, sob a imagem
revelada h outra mais fiel realidade, e sob esta outra uma outra
ainda, e novamente uma outra sob a ltima. Finalmente a verdadeira
imagem dessa realidade, absoluta, misteriosa, ningum nunca ver
(frase tirada literalmente do prefcio de Seis Filmes, 1964).
Outras caractersticas. Incomum para a Itlia o uso de som direto;
temos de fato, como conhecido, tambm o emprego de atores
estrangeiros nos papis de italianos, que quase sempre so substitudos
por uma dublagem at pelo menos os anos setenta: nos episdios
francs e ingls de Os Vencidos, em Tentato Suicidio e muitos anos
depois na introduo de As Trs Faces de uma Mulher e em filmes
rodados no exterior. Nos primeiros filmes de Antonioni, quase
18
uma obsesso a presena dos pais dos personagens, mas depois de
O Eclipse praticamente eles desaparecem, deixando os personagens
sozinhos com eles mesmos.
O contraste antigo-moderno aparece na cenografia, em pequenos
detalhes; penso por exemplo no primeiro plano de A Noite: uma
rua em Milo, onde passa pela esquerda e pela direita, um cami-
nho velho e um carro novo, em seguida, o quadro desloca-se para
a esquerda e vemos um antigo palcio e ao lado, na direita, o novo
arranha-cu Pirelli (de 1961), de cujo terrao e elevador ao ar livre,
aparecem os crditos. Raros so os flashbacks, mas sempre anmalos,
como os de Passageiro, Profisso: Reporter, dentro do mesmo plano,
ou um daqueles em Identificao de uma Mulher com um flashback
dentro de outro flashback. H rarssimas cenas de ao: talvez ape-
nas o assalto no campus da universidade pela polcia em Zabriskie
Point; muito contido o uso do zoom, acentuado em Zabriskie Point
nesta sequncia e no estilo de abertura cinejornalstico. Blow-Up,
apesar do final, parece-me o nico filme de Antonioni em que a
linguagem, por assim dizer, normalizada, se torna objetiva; em
Blow-Up o estilo mais relaxado: no quadro a imagem torna-se
mais e mais janela. Em Blow-Up a predominncia de protagonistas
femininas d lugar aos do sexo masculino. Antonioni tende, embora
no sistematicamente, a no repetir o mesmo quadro e faz campo/
contracampo apenas variando o ngulo. So raras as adaptaes lite-
rrias ou argumentos que no so seus (somente Passageiro, Profisso:
Reporter), e a maior parte dessa adaptao foi feita a partir de sua
histria Quel bowling sul Tevere. O nico filme destoante de sua
filmografia, no s porque baseado em Jean Cocteau: O Mistrio
de Oberwald, filmado e editado de forma inteiramente diferente de
seus outros filmes e onde o trabalho eletrnico na cor limitado
a alguns momentos onde predominam o vermelho ou verde no
particularmente significativo; Anmalo na verdade h um outro, o
anncio Il giornale Conteso para o jornal O Dia: o nico filme
cmico de Michelangelo Antonioni.
Edito este catlogo por ocasio da grande retrospectiva Aventura
Antonioni no Brasil. Ele foi concebido do ponto de vista de propor-
cionar uma ampla representao da melhor ensastica italiana. Apenas
dois ensaios no so italianos: abrir o campo do ensaio estrangeiro
dobraria em tamanho um livro que j volumoso. Alm dos escritos
19
de e sobre Antonioni, eu queria propor, pela primeira vez, uma
filmografia verdadeiramente abrangente e cientfica, incluindo
tambm ttulos que no aparecem em outras filmografias, de pro-
jetos no realizados, da direo de teatro e das exposies; quanto
bibliografia limitei-me, mais uma vez por razes de espao, aos
livros de e sobre Antonioni.
20
ENSAIOS
DE ANTONIONI
POR UM FILME
SOBRE O RIO P Michelangelo Antonioni
No afirmao pattica dizer que os padanos so apaixonados Traduo

originalmente
pelo P. Efetivamente um halo de simpatia, poderamos dizer de publicada
amor, circunda este rio que, em um certo sentido, como o dspota na revista
Contracampo
de seu vale. O povo padano sente o P. O que concretamente de Alex Calheiros
este sentir no sabemos; sabemos que est difuso no ar e que chega e Pedro Heise
logo como sutil encanto. , de resto, fenmeno comum a muitos
lugares sulcados por grandes cursos de gua. Parece que o destino
daquelas terras se junta no rio. A vida ganha modos particulares e
orientaes prprias; surge uma nova economia circunscrita, a partir
do rio de onde todos tiram todo benefcio possvel; as crianas o
elegem como jogo preferido e proibido. Estabelece-se, em outras
palavras, uma intimidade toda especial alimentada por diversos
fatores, entre os quais a partilha dos problemas e a prpria luta das
populaes contra as guas que quase todo ano, no incio do vero
ou do outono, se enfurecem em inundaes s vezes violentssimas
e sempre tragicamente soberbas.
Eis, pois, um motivo fundamental do nosso filme hipottico: a
cheia. Fundamental por duas razes: pelo espetculo em si e porque
nos revela a substncia da qual feito aquele amor a que aludamos
um pouco antes. singular este apego, esta fidelidade que resiste
prova das cheias. Porque se estas, hoje, deixam os habitantes dis-
cretamente tranquilos pela firmeza de suas novas margens e pelas
protees que so facilmente preparadas, no quer dizer que anti-
gamente passavam sem deixar marca profunda. No raro levavam
consigo vtimas humanas, provocando em cada caso vises penosas
dos campos e cidadezinhas alagadas, de amontoados de moblias
nas ruas, das guas ao nvel das janelas, de tufos e bambus e rvores
que afloram das bocas-de-lobo espumando de raiva. Mas os filhos
do P, malgrado tudo, no souberam se desprender do P. Lutaram,
sofreram, ainda lutam e sofrem, mas podem evidentemente pr o
ENSAIOS DE ANTONIONI 23
sofrimento na ordem natural das coisas, roubando-lhe, alm disso,
um incentivo luta.
Outro ponto interessante e significativo dado por um particular
reflexo da civilizao sobre os prprios povos do rio, o qual tinha, em
outros tempos, um aspecto bem mais romntico e pacato.Vegetao
emaranhada, cabanas de pescadores, moinhos flutuantes (ainda hoje
restaram alguns exemplares), balsas rudimentares, pontes de barcos:
tudo submerso em uma aura esquecida e esttica, em um sentimento
de fora irresistvel que parecia evaporar da grande massa de guas
e aviltar todas as coisas. A populao gente slida, de gestos len-
tos e pesados conhecia os longos repousos s margens e as horas
de cio pelos bosques que as revestem, as superfcies piscosas e as
pequenas enseadas escondidas sob os salgueiros encurvados a lamber
as guas, e deixava que nesta lentido corresse a prpria existncia,
todavia estivesse ocupada nos transportes de mercadorias e pessoas,
nos moinhos e, sobretudo, na pesca.
Mas nem mesmo para as coisas os anos passam em vo. Chegou
tambm para o P o tempo do despertar. E ento vieram pontes de
ferro sobre as quais longos trens rangem dia e noite, vieram edif-
cios de seis andares impregnados por enormes janelas que vomitam
poeira e barulho, vieram barcos a vapor, docas, fbricas, chamins
fumacentas, at mesmo outros canais com margens de cimento; foi,
enfim, todo um mundo moderno, mecnico, industrializado que
chegou para pr em tumulto a harmonia do mundo antigo.
No entanto, em meio a este deteriorar-se do prprio mundo, as
populaes no sentiram saudade. Talvez quisessem sentir, porque
a sua natureza intratvel e contemplativa no se adaptava ainda ao
novo estado das coisas, mas no conseguiram. A evoluo, a uma certa
altura, no apenas no as perturbava, mas, de certo modo, as con-
tentava. Comeavam a pensar o rio em seu valor funcional; sentiam
que tinha se valorizado e por isso estavam orgulhosos; entendiam que
tinha se tornado precioso e que sua ambio estava satisfeita.
Tudo isso pode parecer, mas no , literatura. , ou quer ser, cinema;
resta ver como se pode traduzir em ato. Antes de tudo impe-se
uma pergunta: documentrio ou filme de fico? A primeira forma
sem dvida sedutora. Material rico, sugestivo, que vai dos grands-
simos trechos de rio, vastos como lagos e por vezes interrompidos
por ilhotas, s estruturas onde o P, escoltado como por plantas
24 ENSAIOS DE ANTONIONI
selvagens, assume aspectos de paisagem africana; dos casebres em
ms condies colados s margens, com a eterna poa no pequeno
ptio diante da porta, s vivendas estilo Novecento com o chalet
flor dgua, que se anima certas noites com leves msicas sincopadas;
das margens a pique das graciosas praias pretensiosamente mundanas;
dos moinhos flutuantes s imponentes fbricas; dos barcos s lanchas,
aos hidroplanos da Pavia-Veneza; e a por diante.
Material abundante, mas perigoso, porque se presta a fceis incli-
naes retricas. Por isso, se nos seduz a lembrana de um magnfico
documentrio americano sobre o Mississipi: O rio [The River, Pare
Lorentz, 1938], deixa-nos perplexos a frmula gasta do como era e
como , do antes e depois do tratamento.Tampouco nos tranqui-
lizaria a intruso de um frgil fio narrativo. Desconfiamos dos hibri-
dismos em geral, e do cinema em particular, onde nunca ser to cele-
brada a frmula que dita endereos precisos e no consente incertezas.
De uma forma ou de outra, o essencial saber exatamente aquilo
que se quer. Bastante recente o exemplo oferecido por Flaherty,
que tambm autor digno de mxima estima. No seu O menino e
o elefante [Elephant boy, 1937], de fato, por causa da separao entre
documentrio e fico, o motivo lrico do trabalho, aquela espcie
de religio pantesta da selva, encontra a sua mais genuna expres-
so nas sequncias documentrias, onde h somente o tormento
da descoberta potica, ali perturbada pela narrao.
Deveremos, portanto, acolher a ideia de um filme de fico? Dito
entre ns, temos muita simpatia por este documento sem etiqueta,
mas no preciso se precipitar. Tambm aqui, naturalmente, no
faltam os obstculos. O primeiro de todos, aquele de idealizar uma
trama que responda plenamente aos motivos aventados acima. Os
americanos, aos quais nenhum tema escapa, j tentaram. Duas das
suas pelculas uma antiqussima: O rio, e a outra de alguns anos
atrs: Um romance no Mississipi [Banjo on my knee, John Cromwell,
1936] tiveram grande sucesso, especialmente a primeira, do ponto
de vista do contedo, a melhor. No entanto, ambas estavam muito
distantes do nosso pensamento e da nossa sensibilidade.
Mas no queremos, aqui, dar conselhos a quem quer que seja e
tanto menos sugerir tramas. Para ns suficiente dizer que gosta-
ramos de uma pelcula que tivesse como protagonista o P e na
qual no o folclore, isto , um amontoado de elementos exteriores e
decorativos, despertasse o interesse, mas o esprito, isto , um conjunto
de elementos morais e psicolgicos; na qual no prevalecessem as
exigncias comerciais, mas a inteligncia.
PARA MIM FAZER
UM FILME VIVER Michelangelo Antonioni
O meu primeiro contato direto com uma cmera uma Bell and Traduo
originalmente
Howell de 16mm foi num manicmio. O diretor era um homem publicada
altssimo, com uma cara que, com o passar do tempo, cada vez mais na revista
Contracampo de
se parecia com a dos seus doentes. Nessa altura morava em Ferrara, Jos Luis Gesteira.
a minha cidade natal pequena e maravilhosa, silenciosa e antiga Transcrio e
adaptao de
da plancie paduana. Tnhamos decidido, entre amigos, rodar um Rodrigo Oliveira
documentrio sobre os loucos. O diretor queria a todo custo me
ajudar, e se rebolava no cho para me mostrar as reaes dos doen-
tes a certos impulsos externos. Estava, de fato, decidido a rodar o
documentrio ao vivo, isto , com os prprios doentes.Tanto insisti
que, por fim, o diretor disse: Experimente.
Colocamos a cmera, preparamos os projetores, distribumos os
loucos pela sala conforme as exigncias do primeiro enquadramento,
e devo dizer que os loucos obedeciam com humildade, esforando-se
por no cometerem erros. Neste aspecto ramos comoventes e eu
me sentia satisfeito com o decorrer das coisas. Por fim dei ordem
para se acenderem os projetores. Estava um pouco emocionado. De
repente a sala inundou-se de luz. Os doentes ficaram por momen-
tos imveis, como que petrificados. Nunca vi na cara de qualquer
ator um espanto to profundo, to total. Foi um momento, repito.
Depois, se passou uma cena indescritvel. Os loucos comearam a
se contorcer, a gritar, a rebolar no cho como fizera o diretor. Em
pouco tempo a sala se transformou num pandemnio infernal. Os
loucos procuravam desesperadamente se proteger da luz, como de
um monstro pr-histrico que os fosse atacar, e os seus rostos que
antes, quando estavam calmos, conseguiam conter a demncia dentro
de limites humanos, pareciam agora transtornados, devastados. Era
agora a nossa vez de ficarmos petrificados perante aquele espetculo.
O operador nem sequer teve fora para por a cmera em movimento,
e eu no consegui dar qualquer tipo de ordem. Foi o diretor quem
teve de gritar Parem! Apaguem as luzes!. E na sala, agora meia-luz
e mergulhada em silncio, vimos um emaranhado de corpos que se
agitavam como nos ltimos estertores de uma agonia.
Nunca esqueci aquela cena. E foi devido a ela que comeamos
a falar, sem o sabermos, de neo-realismo.
Isto se passou antes da guerra.
Depois a guerra chegou e assistimos a tantas outras cenas de
violncia, para no dizer de loucura, que nos habituamos a elas.
Mas nos debates que se fizeram aqui, na Itlia, no ps-guerra, sobre
o neo-realismo, considerei sempre aquele documentrio nunca
rodado como um texto clssico. O cinema italiano parecia no
saber se desvincular do seguinte critrio: a realidade, a verdade cada
vez mais verdadeira. A cmera escondida nas ruas ou colocada por
detrs do buraco da fechadura para captar os aspectos mais secretos
da realidade. Os conceitos estticos estudados na escola foram var-
ridos por esta vaga, pela necessidade de surpreender a teoria com
os fatos, com os filmes. E preciso que se diga que muitos desses
filmes alcanaram esse objetivo. A verdade que a realidade nossa
volta era, efetivamente, escaldante, excepcional. Como ignor-la?
Fazer um filme no como escrever um romance. Dizia Flaubert
que viver no era o seu ofcio: o seu ofcio era escrever. Fazer um
filme isso mesmo: viver. Pelo menos para mim (a comparao
ilustre, esclarea-se, pretende apenas valorizar o discurso). A minha
histria pessoal no se interrompe enquanto rodo um filme: pre-
cisamente nessa altura que ela se torna mais intensa. Esta sinceridade,
este ser-se, de um modo ou de outro, autobiogrfico, este varrer
no cantil do filme todo o nosso vinho, o que seno um modo
de participar da vida, de acrescentar algo de bom (pelo menos nas
intenes) ao nosso patrimnio pessoal, de cuja riqueza ou pobreza
os outros sero juzes? evidente que, sendo um filme um espetculo
pblico, as nossas coisas pessoas deixam, por seu intermdio, de o
ser, para se tornarem, tambm elas, pblicas. E no ps-guerra, nesse
perodo to cheio de acontecimentos graves, to plenos de nsias
e de medos quanto aos destino do mundo inteiro, era impossvel
falar de outra coisa.
H momentos em que, para um homem inteligente, seria deso-
nesto ignorar certos fatos, porque a inteligncia que desiste no
momento oportuno uma contradio. Acho que os homens de
cinema devem estar sempre lembrados, como inspirao, do seu
tempo, no tanto para exprimi-lo e interpreta-lo nos seus acon-
tecimentos mais crus e mais trgicos (podemos mesmo rir deles,
porque no? Gosto dos filmes divertidos, embora no os faa, e
entre os atores que mais admiro contam-se tambm Danny Kaye e
Alec Guinness), mas mais para acolhermos dentro de ns o seu eco,
para sermos ns realizadores, sinceros e coerentes conosco prprios,
honestos e corajosos com os outros. a nica maneira, me parece,
de estarmos vivos. Considero, porm, que aquele critrio da verdade
cada vez mais verdadeira, que esteve na base do neo-realismo italiano,
levado, s vezes, s conseqncias extremas, hoje em dia entendido
num sentido um pouco mais lato, e tambm mais profundo. Porque
hoje, num clima normalizado bem ou mal, pouco importa o
que conta no tanto a relao do indivduo com o ambiente, mas
o indivduo em si, em toda a sua complexa e inquietante verdade.
O que que atormenta e motiva o homem moderno? Quais so
as ressonncias que acolhe dentro de si daquilo que acontece e
aconteceu no mundo?
Estas so as questes que devemos, talvez, levantar hoje ao pre-
pararmos nossas histrias.
A propsito do meu filme O Grito, os crticos franceses fala-
ram de uma nova frmula: o neo-realismo interior. Nunca tinha
pensado dar um nome quela que sempre fora, para mim, desde
os tempos daquele documentrio sobre os doentes mentais, uma
necessidade: olhar o homem por dentro, ver quais os sentimentos,
quais os pensamentos que o motivam no seu caminho para a feli-
cidade, a infelicidade ou a morte.
Nunca pensei sequer em termos traduzveis em filme. Detesto
os filmes programticos. Tento apenas contar, ou melhor, mostrar
vivncias e espero que essas vivncias agradem, mesmo que sejam
amargas. A vida nem sempre alegre e preciso ter a coragem
de v-la por todos os prismas. Mas deixo que seja o prprio filme,
depois de acabado, a revelar o seu significado. Se as idias existem
em ns e somos sinceros ao exprimi-las, acabam sempre por vir
superfcie. O importante que a maneira de cont-las seja apoiada
por uma conscincia calorosa e equilibrada. O cinema de que gosto
aquele em que as imagens transmitem um sentimento de ver-
dade sem perderem a sua fora de penetrao. Nada de enfatuaes,
delrios, extravagncias intelectuais: as coisas vistas de frente e no
ao contrrio, nem de esguelha.
Tenho de confessar que comeo a me sentir pouco vontade: por
que tantos argumentos tericos? A concluso sempre a mesma: o
cinema, tal como a literatura, intil se no produzir a verdade e a
poesia. Objetar-me-o que os filmes deste tipo so raros, ao passo
que os outros so mais numerosos e freqentemente mais lucrativos.
evidente que uns e outros so necessrios. Mas s os primeiros so
representativos, e neles se baseia o prestgio de uma cinematografia.
Direi mais: consideremos, embora paradoxalmente, os chamados
filmes artsticos como vcios de uma produo inteiramente virtu-
osa, isso comercia. Poderemos concluir, com Samuel Butler, que
a funo do vcio manter virtude dentro dos seus justos limites.
Se a virtude tivesse campo livre seria insuportvel. Creio, assim, que
seria insuportvel uma produo cinematogrfica que fosse toda
medocre, sem idias e sem coragem. Logo, procurarmos com todas
as nossas foras fazer filmes bons mais que legtimo. Mas o que
freqentemente acontece que quem afirma coisas deste gnero
olhado com desconfiana pelos produtores. Assim, para alm das
dificuldades inerentes realizao deste tipo de filmes, tm de lutar
contra essa desconfiana, que depois se traduz por outros tantos
obstculos materiais. Um realizador deve ser corajoso tambm nessa
luta, se quiser ter xito. Em resumo: o ofcio do realizador aprender
a vencer os obstculos que encontra ao procurar fazer bem o seu
trabalho. O trgico que precisa sempre dar provas do seu talento
gente que no tem talento nenhum.
Mas voltemos a O Grito, o meu ltimo filme a ser exibido nos
Estados Unidos. Se difcil falarmos de ns prprios ainda mais
difcil falarmos de nossas obras. certo que um filme fechado,
difcil.Humilde, de uma humildade misteriosa, conforme escreveu
o crtico. E talvez seja verdade. H pouco tempo eu prprio voltei
a v-lo e fiquei espantado ao encontrar-me perante tanta nudez,
tanta solido, semelhana do que acontece certas manhs, quando
fiamos assustados com o reflexo da nossa prpria cara no espelho.
No sei se o pblico dos Estados Unidos, que expresso de uma
experincia e de uma cultura to diversas das europias, se sentir
vontade perante uma histria daquele gnero. Espero que sim.
Tenho muito medo do pblico e tambm dos crticos. Gostaria de
poder preveni-los, explicar-lhes uma quantidade de coisas antes de
deix-los ver um filme meu. No me lembro quem disse que os
livros (e, portanto, tambm os filmes, acrescento eu) deveriam ser
julgados por um magistrado perante um jri, tal como se faz com
os crimes, ouvindo-se depois a acusao e a defesa.
Estou certo que quem o disse tinha toda a razo.
SEIS
FILMES Michelangelo Antonioni
O que que quis dizer? Eis a pergunta que me posta com mais Traduo
originalmente
freqncia. Sinto-me tentado a responder: quis fazer um filme, publicada
tudo. Mas se tentam saber porque o fiz, naquilo que pensei ao faz-lo, na revista
Contracampo de
o que quis dizer, se querem em suma as minhas razes e explique Jos Luis Gesteira
aquilo que quase impossvel explicar tal como alguns impulsos e
intuies, escolhas morais e figurativas, arriscam-se a chegar a um
s resultado: estragarem o filme.
Creio que aquilo que um realizador diz de si e da prpria obra
no ajuda a compreender esta ltima. Quando Manzonni fala do
romance histrico no acrescenta nada quilo que j disse com
os promessi Sposi. O caminho que um realizador percorre para
realizar um filme est cheio de erros, dvidas, vcios, por isso a
coisa menos natural que se pode pedir ao realizador que fale do
mesmo. No meu caso, e por aquilo que de mim mesmo conheo,
as minhas palavras, podem quando muito, servir para precisar
um estado de nimo particular, uma vaga conscincia. Em suma,
quela pergunta preferiria responder: aconteciam esses fatos no
mundo em um perodo considervel, via estas pessoas, lia estes
livros, olhava estes quadros, amava x, odiava y, no tinha dinheiro,
dormia pouco
Mas o editor pede-me o prefcio e eu no posso dizer que no,
ainda que escrever no seja assunto meu, ainda que me canse falar
de mim. Ser um prefcio fragmentada e insuficiente, mas no sei
fazer melhor.
Creio que todos os realizadores tm em comum o hbito de
olhar atentamente para o interior e exterior deles mesmos. Num
determinado momento, as duas vises aproximam-se e, como duas
imagens que se focam, sobrepe-se. deste acordo entre viso e
crebro, entre viso a instinto, entre viso e conscincia, que nasce
o impulso de falar, de mostrar.
No que me diz respeito, no principio h sempre um elemento
exterior, concreto. No um conceito, uma tese. E h tambm um
pouco de confuso no principio. Provavelmente, o filme nasce jus-
tamente desta confuso. A dificuldade consiste em pr em ordem.
Estou convencido que depende no s de atitude, mas tambm de
um hbito de fantasia.
Lembro-me perfeitamente como me ocorreu a idia de Laventura.
Encontrava-me em um iate com amigos, acordava antes deles e sen-
tava-me a proa, completamente entregue a mim mesmo. Uma manh
dei comigo a pensar numa moa que desaparecera da circulao h
anos e de quem no se tinha vontade a saber nada. Ns a tnhamos
procurado, um pouco por toda parte, dias a fio, inutilmente. O iate
navegava em direo a Ponza, j no muito distante. E eu pensei: e
se estivesse ali?
Por mais fascinante que a idia possa ser, sou incapaz de aceit-la subi-
tamente, Deixo-a ficar, no penso nela, espero. Passam meses, anos. Deve
permanecer superfcie pelos seus prprios meios no mar de coisas que
vo se acumulando com o viver: se assim for, uma boa idia.
Um realizador no faz mais do que procurar nos seus filmes, que
so documentos, no de um pensamento concludo, antes sim de
um pensamento que se formula.
Londres, 1952. Uma viela sem sada. Casas de tijolos enegrecidos.
Um par de persianas pintadas de branco. Um candeeiro. Um algeroz
pintado de vermelho, muito brilhante. Uma moto coberta por um
oleado. Porque chove.
Quero ver quem passa por esta rua que lembra Charlot. Basta-me o
primeiro transeunte. Quero um personagem ingls nessas rua inglesa.
Espero trs horas e meia. A escurido comea a desenhar o tra-
dicional cone de luz do candeeiro e vou-me embora sem ter visto
ningum.
Penso que estes pequenos fracassos, estes insucessos de observao
so ao fim e ao cabo, frutuosos. Quando neles investimos longos
momentos, sem se saber como, salta c para fora uma histria. O
argumento de O grito (Il grido) surgiu-me ao contemplar uma parede.
Roma. Quarto dia de uma greve de lixeiros. Roma inundado
pela imundice, montes de porcaria colorida nas esquinas das ruas,
uma orgia de imagens abstratas, uma violncia figurativa nunca
vista e, em contraste, a reunio dos lixeiros entre as runas do Circo
Massimo, mil homens vestidos com as batas azuladas, mudos, em
ordem. A espera no sei de qu.
Uma histria pode nascer tambm desse modo: observando o
ambiente que mais tarde ser o pano de fundo. com freqncia
no cinema um modo eficaz, porque permite alcanar facilmente
uma coerncia figurativa.
1962. Em Florena para ver e rodar o eclipse do sol. Geada ines-
perada. Silncio diferente de todos os outros silncios. Luz trrea,
diferente de todas as outras luzes. E depois o escuro. Imobilidade total.
A nica coisa que me ocorre que durante o eclipse. Provavelmente,
param tambm os sentimentos.
uma idia que tem uma vaga relao com o filme que estou
preparando. mais uma sensao do que uma idia, mas que define
j o filme quando ele ainda est bem longe de ser definido. Todo
o trabalho posterior, as filmagens, foi sempre referido aquela idia,
ou sensao ou pressentimento. Nunca mais consegui prescindir
dela. Deveria ter posto no genrico de Leclisse esses dois versos de
Dylan Thomas: alguma certeza, porm, deve existir, se no de
bem amar, pelo menos de no amar..
As idia vlidas para os filmes podem at no ser as mesmas que
servem na vida. Se assim fosse, a maneira de viver de um realizador
coincidiria com seu modo de formar um filme, as suas idia praticas
com as intelectuais. Porm, muito autobiogrfico que se possa ser,
h sempre uma interveno da nossa imaginao que traduz e altera
a matria. E no digo nada de novo.
Ns somos as nossas personagens, na medida em que acreditamos
no filme em que estamos fazendo. Mas entre ns e eles h sempre
o filme, h este fato concreto, preciso, lcido, este ato de vontade
e de fora que nos qualifica inequivocamente que nos desliga da
abstrao para pr-nos com os ps bem assentes na terra. E assim,
de proletrios, digamos, tornamo-nos em burgueses, de pessimistas
em otimistas, de solitrios, em alienados, em pessoas que querem
estabelecer dilogo e comunicar.
Nunca pretendi definir filosoficamente aquilo que fao no cinema.
A palavra alienao no fui eu a invent-la, h anos que faz parte
da bagagem crtica e filosfica europia, de Marx a Adorno. Exprime,
portanto, um fenmeno real, um problema concreto da humanidade
que provavelmente se agudizou nos ltimos anos.
Ora, no recuso esta temtica: os meus filmes esto ali e falam no
sentido literal do termo por si. Talvez no me tenha apercebido
do caminho que tomava, mas uma coisa certa. Procurei imediata-
mente no record-lo ou mesmo esquecer-me dele. O que rejeito
a acusao de alienao feita ad personam.
Como se realizando um filme, vivendo este perodo de tempo
ao servio de uma acontecimento, eu no pusesse em jogo todos os
meus problemas e no os resolvesse, objetivando-os. Mas realizando
o filme tenho conscincia, estou presente perante mim mesmo,
perante o meu ambiente, a minha histria, e estou alienado, na
medida em que este fato me induz a sofrer a alienao, a combat-la
e a super-la, fazendo um filme.
O maior perigo para quem faz cinema consiste na extraordinria
possibilidade de mentir que ele oferece.
Os livros fazem parte da vida e o cinema nasce da. Que um
acontecimento seja extrado de um romance, de um jornal, de um
episdio verdadeiro ou inventado, no muda nada. Uma leitura
um fato. Um fato, quando repensado uma leitura.
Autenticidade ou inveno, ou mentira. A inveno que precede a
crnica. A crnica que provoca a inveno. Uma e outra unidas numa
mesma autenticidade. A mentira como reflexo de uma autenticidade
a descobrir. No imediato ps-guerra pedi aos mais importantes
produtores italianos que me enviassem pelo mundo afora para rodar
um documentrio. Tinha mesmo em mente rodar uma revoluo,
uma dessas revolues que de vez em quando ocorrem na Amrica
do Sul. O filme que mais me desgostou no fazer foi Le allegre
ragazze del 24, ambientado nos anos revolucionrios do fascismo.
Propus tambm alguns romances. Mas, sobretudo, assuntos originais.
Dezenas de propostas. (Longo e penoso este assunto do tempo perdido
nas ante cmaras ou ao contar histrias, ou a escrever pginas e pgi-
nas inteis. bonito dizer-se que talvez a experincia que tenha sido
til sempre uma experincia que a minha gerao tem que somar
a uma outra, a da guerra: uma soma que provoca medo).
Um dia inventei um filme olhando o sol: a maldade do sol, a
ironia do sol.
H anos que tenho em mente esses versos de MacNeice:Pensem
um nmero, multipliquem-no por 2, tripliquem-no, elevem-no ao qua-
drado e apaguem-no. Estou certo que poderiam tornar-se no ncleo,
ou, pelo menos, no smbolo de um curioso filme humorstico.
Indicam j um estilo.
Pensei tambm num momento de desespero em encenar
os primeiros captulos da Introduo matemtica, De Russel. Livro
serissimo, mas na minha opinio, rico em aspectos cmicos. Por
exemplo: O nmero trs no identificvel como trio composto
pelos senhores Brown, Johns e Robinson.O nmero trs algo
que todos os trios tm em comum. Ao trio dos senhores Brown,
Johns e Robinson est reservada uma parte j tocada pelo ridculo.
Ou ento: A relao mulher marido diz-se inversa relao
marido mulher. J se est a ver dois pares inversos e amigos e
as ocasies em que se teriam envolvido. E ainda: O nmero
2 h uma entidade metafsica, de cuja existncia nunca podere-
mos ter a certeza e at mesmo se a conseguimos caracterizar.
Afirmao alucinante, do ponto de vista do nmero dois. De um
nmero 2 protagonista.
So jogos, naturalmente, divertessiments que indicam, contudo,
como as coisas mais singulares podem sugerir um filme. Deformao
profissional e sincera de reduzir tudo a imagens.
H tempos encontrava-se em minha casa o escultor do movimento
Pop-Art Oldenburg. Uma observao dele chamou-me profunda-
mente a ateno: que na Europa -se mais terico do que prtico,
contrariamente ao que acontece nos Estados Unidos. Devo dizer
que influncia do cinema nesse sentido foi benfica. A guerra e o
ps guerra, por exemplo, encontram-se no cinema ilustraes de
uma fora e de uma verdade por vezes desconcertantes. Isto depende
da natureza mesma do meio, mas tambm do fato de que ningum
mais do que ns, homens do cinema, levado a olhar .
Eis uma ocupao que nunca me cansa: olhar. Gosto de quase
todos os cenrios que vejo: paisagens, pessoas, situaes. Por um
lado um perigo, mas por outro uma vantagem, porque permite
uma fuso completa entre a vida e trabalho, entre realidade (ou
irrealidade) e cinema.
No se penetra nos fatos com a reportagem.
No ps guerra houve uma grande necessidade de verdade e
parecia possvel fotograf-la a esquina de cada rua. Hoje o neo-rea-
lismo est superado neste sentido: cada vez h uma maior tendncia
para criar a realidade prpria. O critrio aplicado at mesmo aos
longas-metragens de carter documental e aos jornais de atualidades,
a maior parte dos quais realizados segundo uma idia pr-estabe-
lecida. No o cinema ao servio da realidade, mas sim a realidade
ao servio do cinema.
A mesma tendncia existe nos filmes de argumento. Tenho a
impresso de que o essencial quase dar ao filme um tom de ale-
goria. Isto , cada personagem age numa direo ideal que concorda
irracionalmente com as direes alheias, at formar um significado
que compreende tambm a histria contada mas que a supera pela
intensidade e liberdade de solues.
Submetendo a pelcula impressionada a um determinado pro-
cesso chamado latensificao, conseguem evidenciar-se elementos da
imagem que o processo normal no consegue revelar. Por exemplo,
a esquina de uma rua iluminada pela luz dbil de um candeeiro s
perfeitamente visvel em todos os seus pormenores se a pelcula
latensificada. Este fato sempre me deixou perplexo. Significa
pensava eu que na pelcula ficava registrada a impresso das coisas
debilmente iluminadas pela luz do candeeiros. E ficava. Prosseguindo
com o raciocnio, podemos argumentar que a pelcula mais sen-
svel que a clula fotoeltrica, cuja agulha, perante aquela luz nem
sequer se mexe. Avancemos ainda mais (no plano terico, porque
no plano prtico no podemos descurar outras consideraes): talvez
a pelcula registre tudo, com qualquer tipo de luz, at no escuro,
como o olho dos gatos, como um aparelho militar americano de
recente inveno, e somente nosso atraso tcnico no nos permita
revelar tudo o que h no fotograma.
Sabemos que sobre a imagem revelada existe outra mais fiel
realidade, e sob esta outra ainda, e novamente uma outra sobre esta
ltima. Assim at verdadeira imagem daquela realidade, absoluta,
misteriosa, que ningum jamais ver. Ou, talvez at decomposio
de uma imagem qualquer, de uma realidade qualquer.
O cinema abstrato teria, portanto, a sua razo de existir.
L embaixo vive uma moa Nem sequer est apaixonada por
mim. Onde li esta frase? Poderia fazer dela o smbolo da nossa
(minha e dos meus contemporneos) juventude em Ferrara. No
tnhamos outra preocupao. O cheiro do cnhamo (hoje na regio
de Ferrara o cnhamo cedeu lugar a outros cultivos), o dos restos das
beterrabas nos carros que iam e vinham das refinarias de acar, o
do fumo, da erva e do lodo. Todos estes cheiros que se misturavam
ao da mulher no vero, aos perfumes ordinrios nos bailes popu-
lares de inverno. As ruas longas e largas, ruas de cidades de plancie,
belas e calmas, como convites elegncia, aos sseos prolongados.
As interminveis conversas nas esquinas destas ruas, pela noite fora
com os amigos. O tema era sempre a mulher. s vezes, amos as
tabernas beber vinho. Mas no gostava de embriagar-me, de perder
a conscincia daquela ligeira depravao.
Ouras noites ia sozinho a um bairro popular e por l ficava toda
noite com uma moa. No me arrependo de ter passado assim tantas
horas da minha vida. Sentvamos nas escadarias e por ali ficvamos
no escuro. luz da lua via uma magnfica arcada e por detrs o
ptio seiscentista. Sentia passos, vozes na escurido. Lembro-me de
um menino que saiu porta fora perseguido por uma voz:
Vai buscar a puta da tua irm!Onde que ela est?Junto
muralha A primeira que encontrares de pernas abertas ela.
A moa que estava comigo era meiga e fiel. No me deixava sair
da cama dela antes do amanhecer. Por que tinha medo que os jovens
que estavam no bairro me batessem.Voltava para casa de madrugada,
ouvindo o rudo das carroas nos seixos, Empoleirados nas carroas,
os carroceiros cantavam. Tinham dormido como uma pedra, mer-
gulhado a cabea numa celha de gua, Bebido aguardente em um
bar e agora cantavam um cano improvisada, sem alegria. Que no
demoraria muito a dar lugar aos palavres. s vezes tambm eu subia
para as carroas. J no me lembro dos dilogos que se trocavam
mas, naquela altura, pareciam-me extraordinrios.
Entrava tambm em outras casas, casas slidas de cor de tijolo com
as cornijas de barro, espaosas, seguras, onde estavam quase todas
as moas de bem da cidade. E tambm aqui acontecia sempre o
mesmo que nos bares populares, talvez de um modo mais circuns-
pecto, mas com uma desinibio complexa e antiga, bem dentro da
tradio artstica e histrica da cidade.
Por que a razo conto essas coisas e no outras certamente mais
interessantes? Talvez porque so aquelas que sinto mais minhas. O
resto caiu-me em cima como uma avalanche e a nica coisa que
eu podia fazer era agentar. Alm disso sinto que, de um modo ou
de outro, esto por detrs de Crimes da Alma (Cronaca di un amore),
de Lavventura, de Deserto Rosso
Por outras palavras: aconteceu que descobri a doena dos senti-
mentos antes de descobrir a os prprios sentimentos.
No sei por que comecei a interessar-me pelos sentimentos no
cinema, mais do que por outros temas mais candentes. Como a
guerra, o fascismo, os problemas sociais, a nossa vida de ento. No
que este outros temas me deixassem indiferentes, estava dentro deles
e vivia-os, ainda de que um modo muito solitrio. Deve ter sido
uma experincia sentimental minha terminada de modo inexplicvel.
Deste fim, s a mim e no aos outros devo perguntar o porqu.
E este porqu unia-se a todos os outros e, em conjunto, tornavam-se
em um s e desmesurado porqu, um denso espetculo que tinha
o homem por protagonista. O homem perante o seu ambiente. E
o homem perante o homem.
Esta a minha nica presuno: de ter iniciado, sozinho, o caminho
do neo-realismo. Estvamos em 43, Visconti rodava Ossessione nas
margens do p, e ainda no p, a poucos quilmetros de distncia
eu rodava meu primeiro documentrio.
O P de Volano pertence a paisagem da minha infncia; o P
paisagem da minha juventude. Os homens que passavam no dique,
arrastando as barcaas, com uma corda a passo lento, cadenciado, e
mais tarde as mesmas barcaas arrastadas em cortejo por um rebo-
cador, com as mulheres ocupadas a cozinhar, os homens ao leme, as
galinhas, as prprias roupas, verdadeiras casas ambulantes, comoven-
tes. Eram imagens de um mundo do qual, pouco a pouco, tomava
conscincia. Acontecia isto: esta paisagem, que at ento tinha sido
uma paisagem de coisas, tranqila e solitria, e gua barrenta e cheia
de remoinhos, as filas de choupos que se perdiam na neblina, a ilha
Bianca no meio do rio, em pontelagoscuro que quebrava a corrente
em duas, aquela paisagem movia-se, povoava-se de pessoas e forta-
lecia-se. As mesmas coisas reclamavam uma ateno diferente, uma
sugesto diferente. Olhando-as de uma maneira nova, apoderando-
-me delas. Comeando a compreender o mundo atravs da imagem,
compreendia imagem. A sua fora, o seu mistrio.
Logo que me foi possvel, voltei queles lugares com uma mquina
de filmar. Gente del Po. Tudo que eu fiz depois, bom ou mal, parte
daqui.Terminando o filme, pronta a cpia zero. As dvidas, ou arre-
pendimentos, as lamentaes. Fechados nos prprios limites, tem-se
vontade de voltar atrs e recomear. Nada h de mais acabado que
um filme quando est acabado. Talvez um edifcio. Fica-se a nu,
exposto aos olhares e ironia de todos, sem que haja a possibili-
dade de contar a ningum a prpria aventura pessoal, que no est
registrada, nem no filme nem no roteiro: uma recordao, mas uma
recordao curiosa, como um pressentimento, da qual o filme mais
no que um testemunho parcial, insuficiente.
Voltando a Deserto Rosso, lembro-me que disse a Monica Vitti:
Talvez no tenha sido suficiente mau. E queria dizer o seguinte:
no pus o filme a prova, antes de come-lo, no verifiquei se era
suficiente mau. uma prova que seria sempre necessrio fazer:
acontecia aos fatos aquilo que acontece a uma substncia posta em
contato com seu reagente natural, que se revela a si mesma, a sua
composio, a sua verdade.
Quando um filme est acabado, fica sempre uma violncia no
expressa, um resto de matria ou de maldade que nos impele a reto-
mar a peregrinaro de um lugar a outro, para ver, interrogar, fantasiar
sobre coisas cada vez mais esquivas, tendo em vista o prximo filme.
L embaixo, na rotunda do Grande Hotel de Rimini, ainda
fechado pelo arame farpado com que cercado durante o inverno.
Duas meninas de mais ou menos 10 anos esto brincando. Uma
d a volta rotunda, de bicicleta. A outra estendendo as mos com
desenvoltura e pousando-as sobre a areia faz o pino, as saias sobre
a cara, as pernas magras direitas no ar. Depois, deixa-se cair para o
outro lado e recomea. So duas moas pobres. A que anda roda de
bicicleta, cada vez que completa um crculo chama a amiga Edna
Edna E depois continua, numa cantilena que amor que dor!.
Desaparece. Reaparece. Que amor que dor!.
de manh, cedo; no h ningum na praia, a no ser estas duas
meninas e eu. Nenhum rumor alm do mar e desta voz dbil que
canta amor e dor.
Para mim, durante todo aquele dia, isto foi um filme.
O episdio, contudo, assim, no pode ter qualquer sugesto e no
fcil compreender como possa ter sugerido uma histria. Seria
necessrio ter ouvido a entoao daquela voz para compreender. Era
uma entoao particular, fresca e atormentadora ao mesmo tempo:
dava quelas palavras uma dimenso, certamente no consciente,
mas profunda, todo o mar, toda a dor do mundo. As palavras eram
absurdas na boca daquela personagem, a entoao no.
Eis o limite dos roteiros: dar palavras a acontecimentos que as
recusam.
Escrever um roteiro um trabalho verdadeiramente cansativo,
justamente porque se trata de descrever imagens com palavras provi-
srias, que depois j no servem, e j isto no natural. A descrio
no pode ser mais genrica ou falsa, justamente porque diz respeito
a imagens muitas vezes privadas de referncias concretas.
Relendo este roteiro, o que mais sinto a recordao dos momen-
tos que me levaram a escrev-los. Certas rperages, os dilogos
com as pessoas, o tempo passado nos ambientes onde posteriormente
o acontecimento ter vida, a gradual descoberta do filme na suas
imagens fundamentais, nas suas cores, na sua cadncia. Isto talvez
o momento mais importante. A elaborao do roteiro uma faze
intermdia, necessria mas transitria. Para mim, o filme, enquanto
filmo, deve relacionar-se com esses momentos para sair bem, preciso
reencontrar aquela carga, aquela convico.
As discusses com os colaboradores na fase de elaborao do
roteiro, a pesquisa muitas vezes fria e hbil de uma construo, de
uma soluo sugerida pela experincia, contribuem com certeza
para articular o acontecimento da melhor maneira possvel. Mas
arriscam-se a esfriar o impulso inicial. Eis porque durante o trabalho
do roteiro h sempre um momento de crise, em que se perde o
sentido daquilo que se est contando. Ento nada mais resta a fazer
do que interromper e repensar o filme, tal como foi imaginado nas
rperages
Tive uma outra sensao ao ler estes roteiros, sem dvida curiosa:
uma espcie de pasmo e irritao. Porque tendo j os filmes impres-
sos em mente, muitas coisas no coincidem. E mesmo aquelas que
coincidem esto expostas de uma maneira pseudo-literria que, jus-
tamente, irrita. Quem pensa que o roteiro tem um valor literrio est
enganado. Pode objetivar-se que, se uns no tm, outros podero t-lo.
Talvez. Mas ento so puros e verdadeiros romances autnomos.
Um filme no impresso em pelcula no existe. Os roteiros pres-
supem o filme, no tem autonomia, so pginas mortas.
E N T R E V I S TA S
COM ANTONIONI
CONVERSA
COM MICHELANGELO
ANTONIONI
Segunda-feira, 31 de maro, ao fim de um ciclo de projees que Publicado

originalmente
compreendia todos os seus longas-metragens e boa parte dos docu- em Colloquio
mentrios, Michelangelo Antonioni conversou por um bom tempo con Michelangelo
Antonioni.
com os alunos do Centro Sperimentale, respondendo a uma srie de In: Bianco e Nero,
perguntas sobre seu trabalho, seus filmes e os problemas do cinema junho de 1958,
pp.VVIII .
em geral. Parece-nos que, dos encontros que ocorrem periodica- Traduo de
mente entre os alunos do C.S.C., os diretores e as personalidades Aline Leal
do cinema italiano e estrangeiro, este com Antonioni tenha sido
um dos mais cordiais e proveitosos. No parece difcil reconhe-
cer os motivos disso. Os alunos do Centro aspiram justamente a
um cinema empenhado, corajoso, avesso a acordos sentimentais e
comerciais: Antonioni, no importa a opinio que se queira dar 1. Por motivos
de conciso e
sua obra, um diretor empenhado e corajoso que soube recusar tambm porque
qualquer proposta pior e que conseguiu, quase sempre, realizar os com frequncia
semelhantes e
filmes que queria e como queria. Acrescentaremos que tambm complementares
lgico que os alunos do Centro, culturalmente preparados (e entre elas, omiti-
mos as perguntas
com frequncia de modo completamente imprevisto e, de toda dos alunos, in-
forma, muito superior ao que se pode supor) cerquem de simpatia serindo-as, onde
necessrio, nas
um diretor essencialmente culto ou at mesmo literrio como respostas dadas
Michelangelo Antonioni. Em terceiro lugar, nem os alunos de uma pelo diretor.
Estas, por sua vez,
escola que tambm tcnica podem permanecer impassveis diante esto reunidas em
da linguagem cinematogrfica heterognea e preciosa do diretor. Este, grupos de acordo
com o assunto
de sua parte, ficou particularmente e favoravelmente tocado com o do qual tratam.
interesse e a estima com os quais sua obra era no apenas reconhe- Enfim, realizamos
algumas censuras
cida, mas compreendida at em seus tons mais sutis, e respondeu e algumas cone-
com grande franqueza a uma longa e delicada srie de perguntas xes, deixando
ntegras, porm,
por parte dos alunos. certas reflexes
Diante da impossibilidade de reproduzir integralmente o texto taqui- mesmo quando
no pareciam ter
grfico da conversa, que preenche mais de sessenta laudas, propomos relao imediata
reproduzir aqui os trechos que parecem exercer maior interesse1. com o contexto.
E N T R E V I S TA S C O M A N TO N I O N I 45
MOTIVOS, EXPERINCIAS, PREFERNCIAS.
A experincia mais importante que contribuiu, eu creio, para fazer

de mim o diretor que sou bom ou ruim, no cabe a mim dizer
o ambiente no qual cresci, ou seja, o ambiente burgus, j que sou
filho de burgueses, criado em um mundo de burgueses. Foi esse
mundo que contribuiu para me indicar uma certa predileo por
certos assuntos, certos personagens, certos problemas, certos conflitos
de sentimentos e psicologias. Evidentemente, como acontece com
todos e em qualquer rea, tudo o que aconteceu na minha vida
contribui para fazer com que surjam na minha cabea certas histrias
e no outras. Isso eu posso dizer, mas se eu tivesse que expor com
preciso quais experincias, cinematogrficas e no, contriburam
para a minha formao, no seria capaz. Tambm difcil dizer
como nasce uma histria, como me vem mente o argumento de
Crimes da alma (Cronaca di un amore, 1950) ou de O grito (Il grido,
1957). Os filmes, para mim, nascem como as poesias para os poetas;
no quero me dar ares de poeta, s quero fazer uma analogia.Vm
mente algumas palavras, algumas imagens, alguns conceitos, tudo
se mistura e se chega poesia; creio que acontea assim com os
filmes tambm.Tudo o que ns lemos, que sentimos, que pensamos,
que vemos, em certo momento se concretiza em imagens, e destas
imagens nascem as histrias. Muitas vezes so fatos especficos que
sugerem estas histrias, mas para mim isso raramente acontece; alis,
aconteceu uma nica vez, para Os vencidos (I Vinti, 1953).
Outra pergunta diz respeito ao ambiente de Ferrara. No que
eu tenha feito grande uso dele nos meus filmes, no fim das contas;
at mesmo O grito foi mais rodado no Vneto do que em Ferrara.
Os motivos? Acho que em certos ambientes nos movimentamos
mais vontade do que em outros. E creio que esse modo de ver
as coisas e os personagens e as paisagens com um interesse mais
profundo, mais arraigado porque chega a ns justamente pelas expe-
rincias que passamos na nossa adolescncia, na nossa juventude e
que depois revivem inconscientemente dentro de ns, creio que isso
seja muito til, porque torna mais fcil encontrarmos os motivos e
as solues das histrias que nos vm mente. At porque alguns
personagens ali so mais compreensveis do que os outros. Eu me
sentiria deslocado, por exemplo, se tivesse que filmar no Sul, porque
46 E N T R E V I S TA S C O M A N TO N I O N I
os homens que vivem l so profundamente diferentes de mim, no
consigo compreend-los.
Uma pergunta se refere a Pavese e seu dirio. Me perguntam se
eu constato nos meus filmes analogias com o livro de Pavese. Eu
no saberia, no de propsito, de todo modo. Li o Dirio, e pode
ser que algo tenha ficado dentro de mim e que algumas das suas
experincias tenham coincidido com as minhas. evidente que,
nos prprios filmes, sempre se pe alguma coisa de autobiogrfico.
O prprio fato de sermos sinceros equivale a fazer um pouco de
autobiografia. Um diretor que trabalha com sinceridade , antes
de ser um diretor, um homem; por isso, se for sincero, coloca-se
completamente naquele filme, e, portanto, sua moral, suas opinies.
E acho que no se deva partir das ideias pr-concebidas, das teses,
porque isso mecaniza tudo, esfria tudo, mas que em vez disso seja
necessrio seguir a prpria histria, os prprios personagens que
so o que so e expressar, assim, certa moral.
Minhas preferncias literrias? uma pergunta que me fazem
com frequncia. Parece fcil responder: Flaubert, Hemingway, Scott
Fitzgerald, pode-se dizer tudo, mas me parece uma pergunta mal
formulada, porque h momentos na vida em que uma pessoa se
interessa por determinado ciclo: se voc gosta de romance burgus, l
Fitzgerald; se gosta de romance popular, gosta de Steinbeck. Eu tive
uma grande paixo por Gide, o li com avidez, eu me lembro, com
uma avidez realmente feroz, sabia tudo de cor; hoje no me interessa
mais, uma experincia acabada, superada; no posso extrair mais
nada dela. O mesmo com Eliot, que li e reli e foi muito til para
mim, mas hoje prefiro Pasternak. Quero dizer que amadurecemos,
evolumos, nos atualizamos com a realidade, nos adequamos nossa
poca. Certas experincias literrias so assimiladas e s, depois nos
dirigimos a outras experincias.
Qual meu filme preferido? E qual dos meus? Quando se res-
ponde primeira pergunta, os grandes filmes sempre so esquecidos.
De todo modo, parece-me ter que citar Eisenstein. Gosto muitssimo
de Que viva Mxico! (1932); A grande iluso (La grande illusion, 1937)
tambm.Tenho uma grande admirao por Dreyer, Joana dArc (La
Passion de Jeanne dArc, 1928) e outros filmes. E tambm gosto de
um filme de Murnau. E, alm disso, gosto de muitos filmes e dire-
tores: por exemplo Lrio partido (Broken Blossoms, 1919), de Griffith.
Qual dos meus? Nenhum; pelo menos no tenho uma predileo
especial por nenhum. Isso porque nunca consegui fazer um filme
em condies normais para, portanto, poder dizer tudo o que queria.
Quando chegar l, me sentirei satisfeito, ao menos espero.Todos os
meus filmes me deixam insatisfeito. Quando os revejo h sempre
algo que me irrita, justamente porque lembro a dificuldade que
tinha que enfrentar e fico com raiva por no ter sabido super-la
de um modo melhor.
O NEORREALISMO
Se eu sou um diretor neorrealista? Realmente no saberia dizer. Se

o neorrealismo acabou? No correto; mais certo afirmar que
o neorrealismo evolui, porque nunca existe o fim de um movi-
mento, de uma corrente que no d vida a um desenvolvimento
sucessivo. Este desenvolvimento contnuo. O neorrealismo do
ps-guerra, quando a realidade era a que era, to ardente, imediata,
levava a ateno relao entre personagem e realidade. O que era
importante era justamente essa relao que criava um cinema de
situao. Hoje, quando a realidade, bem ou mal, j se normalizou, me
parece importante ir ver o que restou dentro dos personagens por
todas as experincias passadas. por isso, portanto, que fazer hoje
em dia um filme sobre um homem que tem sua bicicleta roubada,
ou seja, um filme sobre um personagem importante porque teve
sua bicicleta roubada e somente por isso, sobretudo por isso no
para saber se tmido, se ama a mulher, se ciumento e assim por
diante (coisas que no interessam porque a coisa importante essa
sua experincia, essa sua desventura da bicicleta que o impede de
trabalhar, e ento temos que acompanhar esse homem procura da
bicicleta) bem, eu estava dizendo, um filme semelhante no me
parece mais importante hoje. Atualmente, eliminado o problema da
bicicleta estou usando uma metfora, tentem me entender para
alm das palavras , importante ver o que existe dentro desse
homem que tem a bicicleta roubada, quais so seus pensamentos,
seus sentimentos, como se adequam, o que ficou dentro dele de
todas as experincias passadas, da guerra, do ps-guerra, de tudo o
que aconteceu no nosso pas, um pas, exatamente, que, como muitos
outros, saiu de uma aventura to grande e to intensa.
O MTODO ANTONIONI
Eis, ento, que a tcnica que eu uso (que, de resto, instintiva para
mim, no que eu me proponha a filmar de certo modo) me parece
se relacionar diretamente com esse motivo, o de acompanhar os
personagens at revelar seus pensamentos mais ntimos. Talvez eu
me iluda de que estar com a cmera em cima deles significa faz-los
falar. Mas creio que seja muito mais cinematogrfico tentar captar
os pensamentos de um personagem atravs de uma reao qualquer,
em vez de fechar tudo isso em uma fala, recorrendo, praticamente
a um meio didtico. Uma das minhas preocupaes quando estou
filmando, seguir o personagem at sentir a necessidade de me
afastar. Eu o sigo no para tomar partido, mas porque me parece
importante estabelecer, captar deste personagem os momentos que
surgem como menos importantes, e que no so menos importantes.
Quando tudo foi dito, quando a cena principal parece concluda,
existe o depois; e acho importante mostrar o personagem justa-
mente nestes momentos, e de costas e de frente, e um gesto dele
e um comportamento dele, porque servem para esclarecer tudo o
que aconteceu e o que, daquilo que aconteceu, permaneceu dentro
do personagem.
nessa linha que tento rodar as cenas dos meus filmes. No leio de
manh o que tenho que filmar, sei o roteiro de cor, acho, e portanto
no preciso pr-me a estud-lo na teoria todas as manhs. Quando
chego ao set de filmagem, mando todos sarem e fico sozinho por
quinze, vinte minutos, o quanto for necessrio para testar os movi-
mentos de mquina2 para senti-los bem, para resolver a sequncia 2. este, citado
por Antonioni, o
no plano tcnico. No que eu filme vrias edies ou mudanas, mtodo seguido
no tenho dvidas sobre a posio da cmera. Evidentemente so por muitssimos
diretores italianos,
problemas que me proponho, mas os resolvo no incio e no os entre os quais
mudo mais. claro que os movimentos de mquina no podem Blasetti.
ser resolvidos na teoria, preciso pensar neles na filmadora. Sempre
uso o dolly3, mesmo se tenho que fazer um enquadramento fixo (e, 3. O dolly uma
pequena grua
de resto, prefiro fazer movimentos verticais a laterais). Acompanho usada habitu-
os personagens com os movimentos que imaginei e confiro se o almente pelos
diretores de certa
resultado ficou bom, corrigindo eventualmente onde haja algo que dedicao.
no esteja certo. Fao o enquadramento atrs da cmera. Alguns
fazem de outra maneira, at mesmo diretores ilustres, como Clair.
um mtodo legtimo, no digo que no, mas como conseguem
filmar seguindo desenhinhos e esqueminhas que fizeram no papel,
constitui um mistrio para mim. Acredito que o enquadramento
seja um fato plstico, um fato figurativo, tudo a ser visto em sua
dimenso certa. A interpretao tem valor quando se relaciona com
o enquadramento; uma fala dita por um ator em plano americano
diferente de uma fala dita de frente ou de perfil: assume outro
valor, outro significado.
A I N T E R P R E TA O E O ATO R
E assim chegamos para falar do ator e dos problemas da interpretao.

E aqui as perguntas de vocs so, compreensivelmente, inmeras.
Tentarei responder o mais ordenadamente possvel. evidente que,
aqui tambm, como para os enquadramentos dos quais acabamos
de falar, no existem verdades absolutas. Zinnemann, por exem-
plo, para falar de um diretor que atualmente trabalha em Roma,
disse h pouco tempo: Quero que o ator se vire sempre sozinho.
Esclarecido o que o personagem, quem , o que quer, o que deve
representar no filme, o ator deve inventar tudo sozinho. Se um
ator me pergunta o que tem que fazer, eu estou encrencado. Em
relao a Zinnermann, eu me encontro em posio oposta. No
acho que seja necessrio esclarecer tudo para o ator, no digo no
estar de acordo com o personagem, porque isso bvio, mas no
necessrio defini-lo minuciosamente: o diretor precisa fazer o ator
entender o que deve fazer, o que deve representar no filme. Mas
no creio que seja necessrio fazer como se faz com frequncia na
Itlia tambm, no teatro e no cinema (eu me refiro a Visconti e a
De Sica, por exemplo), isto , esclarecer exatamente tudo o que
est por trs de uma determinada fala, esclarecer os movimen-
tos psicolgicos das vrias passagens, iluminar todos os aspectos
e, enfim, aprofundar psicologicamente a prpria fala, esmiu-la,
pr em movimento o crebro de um ator, tentar fazer com que
participe de todos esses movimentos que esto por trs de cada
fala, cada cena, cada histria e cada um dos episdios da histria.
Porque se isso fosse verdade, tambm seria verdade que o melhor
ator tambm o ator mais inteligente, j que o mais inteligente o
que tem a maior capacidade de entender. O contrrio no assim.
Comeando por Duse, que era uma mulher no excepcionalmente
dotada de inteligncia, para chegar at nossas melhores atrizes, que
como mulheres so absolutamente insignificantes, e (no se sabe
como) no palco conseguem expressar to bem certos sentimentos,
certas sutilezas deliciosamente psicolgicas. Acho que, mais que a
inteligncia, necessrio estimular o instinto do ator, no importa
como, at com truques.Tentando fazer o ator entender o que deve
fazer, esclarecendo-lhe as questes mais respondidas, corre-se o
risco de tornar mecnica a ao do ator ou de transform-lo, em
certo sentido, diretor de si mesmo. O que sempre errado porque
o ator no se v, no pode se avaliar e, portanto, corre o risco de
no ser natural4. 4. O raciocnio
de Antonioni,
Harmonizar as diferentes origens dos intrpretes: este um pro- apesar de exposto
blema que se coloca com cada vez mais frequncia ao diretor. A solu- com certo pudor,
tende evidente-
o consiste em se ter bem claro na mente o que se quer. Escolhe-se mente a valorizar
um ator estrangeiro porque tem a cara do personagem desejado. Se a superioridade
do diretor e sua
o personagem for italiano, este ator se tornar italiano. H pouco a autoridade: o ator
fazer, ou se torna ou no se torna: trata-se de tirar dele o que tem instrumento
criativo do diretor,
de nacional, de faz-lo virar italiano nos gestos, no jeito de fazer as aperfeioado,
coisas, no jeito de andar. um fato instintivo; trata-se de buril-lo sensvel, bom na
medida que se
progressivamente. Eu poderia citar diversas experincias e vrias quer, mas instru-
ocasies em que me vi tendo que resolver problemas graves nas mento. Antonioni
duvida da inte-
minhas relaes com os atores. Quero pelo menos mencionar, vol- ligncia do ator.
tando questo da inteligncia dos atores, minha relao com Betsy No saberamos
tirar sua razo.
Blair. uma atriz muito inteligente que precisa receber explicaes
muito aprofundadas. Devo confessar que um dos momentos mais
terrveis e angustiantes da minha carreira cinematogrfica eu passei
justamente com ela, quando ela quis ler junto comigo o roteiro de
O grito. Ela exigia que eu, a cada fala, descobrisse a mensagem da
prpria fala, o que no possvel. As falas so coisas que saem por
instinto, so sugeridas pela fantasia, no pelo raciocnio, e, portanto,
muitas vezes no tm explicaes, a no ser na necessidade que um
diretor sente de dizer aquela determinada coisa. um fator muitas
vezes inconsciente, um fato natural, criativo, e, como tal, costuma
rejeitar uma explicao. E ento, com Betsy Blair, tive que inventar
coisas completamente para entender o que ela queria saber, para
explicar coisas que no correspondiam em absoluto ao que eu queria
dizer. S assim eu tentava deix-la em condies de fazer o meu
personagem melhor do que se eu no lhe houvesse explicado. Com
Steve Cochran eu precisava seguir o caminho oposto. Ele, sabe-se
l por que, tinha vindo Itlia imaginando que pudesse ter uma
experincia como diretor, enquanto isso era simplesmente absurdo.
Portanto, de vez em quando se recusava a fazer algo, dizia que no
sentia que era necessrio. Ento eu era obrigado a dirigi-lo com
certos truques, sem que ele entendesse o que eu queria dele, mas
tentando conseguir isso com meios dos quais ele no desconfiasse
de modo algum.
A FOTOGRAFIA
A fotografia , para mim, muito importante porque me permite

determinar coisa com a qual sempre me preocupei uma rela-
o mais especfica entre personagem e paisagem. Tom cinza e cu
coberto frequentemente so caractersticas dos meus filmes. Uma
preferncia figurativa? No muito, e no apenas. O fato que quando
no faz sol eu posso filmar com mais liberdade; uma escolha ditada
por motivos prticos tambm. Com o sol, os ngulos da cmera so
impostos. Se o sol est por trs, a filmadora faz sombra, se o sol est
frente, entra na cmera e ento h ngulos forados, planos forados.
Como uma das minhas preocupaes acompanhar o personagem
por muito tempo, claro que a falta de sol me permite fazer isso
com mais desenvoltura e mais a fundo.
O PBLICO
Perguntam-me o que penso da relao entre diretor e pblico e

se a massa dos espectadores compreende meus filmes. segunda
questo eu responderia que no, a resposta primeira um pouco
mais complexa. Existem vrias maneiras de fazer cinema. H dire-
tores que pem o problema dessa relao, at mesmo em um plano
elevado, e outros que procuram fazer um filme respondendo a uma
exigncia interior. Um colega meu, muito estimado, me dizia que
sempre colocava em seus filmes uma cena de massa. Dita assim bru-
talmente, a coisa impressiona um pouco, mas vejo que ele consegue
justificar muito bem essa sua exigncia. Evidentemente este um
modo de pensar no pblico, porque, claro, uma cena de massa
quebra a monotonia do filme, lhe d outro ritmo, permite uma
tenso maior; resumindo, acho que uma manobra muito hbil.
Se depois eu disser que esse diretor Fellini, vocs logo entendem
que ele consegue de fato fazer daquilo que uma exigncia prtica,
uma exigncia esttica. Sorte a dele que consegue.
UMA LEMBRANA
No primeiro dia que cheguei Frana para trabalhar como assistente

de Carn (no filme Les visiteurs du soir), fiquei detido em Nice.Tive
que ficar ali um ms esperando o visto para atravessar a fronteira.
Quando cheguei a Paris, era um domingo, chovia. Um dia triste,
uma cidade que me causou uma impresso terrvel, era a primeira
vez que a via. Cheguei ao set de filmagem, vazio: havia apenas uma
pequena equipe que filmava em um teatro enorme. S em um canto,
uma pequena construo e Carn filmando. Assim que me viu, queria
me mandar embora: Quem esse fulano a? gritava v para
fora!. E eu: Mas olhe, sou eu o fulano. Quem me mandou foi a
Scalera, coprodutora do filme. Foi a Scalera que me mandou. Eu
trazia no bolso um contrato para a codireo, fato que evitei falar
com Carn. No podia lhe dizer: Olhe que eu tenho o mesmo
valor que voc, eu sentia vergonha, e no fundo era ridculo dizer
isso. Limitei-me a dizer que devia ser seu assistente. Que Barattolo
tinha me mandado para ser seu assistente. Carn reclamou um pouco
e depois disse: Ah, tudo bem, entendi. Est bem, voc tem olhos.
Olhe. E ento foi embora. Fui recebido desse jeito. Fiquei assim,
uma semana feito um intruso, porque vocs no devem se esquecer
de que era 1942, havia a ocupao italiana na Frana e, portanto,
ns no ramos muito populares. Carn, que era de esquerda, me
via com maus olhos, mas sequer me dava a oportunidade de lhe
esclarecer que eu pensava mais ou menos como ele. Portanto, foi
muito difcil me dar bem com Carn. E devo dizer que eu nem
gostava da sua maneira de filmar, de dirigir os atores. No acho que
aprendi muito com ele. Devo dizer que era um sujeito instintivo, um
grande tcnico e isso foi o que mais me serviu; creio ter aprendido
com ele a angular a cmera em certo modo.
Como mencionamos no incio, reduzimos notavelmente o texto
taquigrfico da conversa com Antonioni. Portanto, estamos devendo
uma relao ao menos aproximativa do material omitido. Este se
refere em grandssima parte a experincias, relaes, sobretudo com
os atores, mudanas realizadas nos filmes em fase de roteiro, opinies
e avaliaes, de modo especial sobre O grito. um filme do qual
j se falou muito e sobre o qual existe, em um volume lanado
recentemente, uma vastssima documentao; por isso, preferimos
dedicar aqui o espao nossa disposio a outros temas. Na parte
final da conversa, Antonioni citou suas experincias teatrais e as de
documentrio. O material transcrito, por sua vez, no foi resumido ou
reduzido, e tentou-se mant-lo o mais fiel possvel ao texto original,
e ns nos limitamos a esclarecer os pontos excessivamente discur-
sivos ou no fielmente reproduzidos pela transcrio taquigrfica.
ANTONIONI
VISTO POR ANTONIONI Lino Miccicch
MICCHICCH Nas ltimas sema- mudei. E como o cinema Publicado

originalmente em
nas os telespectadores viram tambm mudou. Carlo di Carlo
um ciclo de filmes, Os anos Ou seja, me parece que (ed.) Antonioni a
Milano (catlogo
1950 vistos por Antonioni, desde aqueles filmes at da mostra),
que compreende praticamente hoje passouse um tempo junho de 1993,
pp.2834.
todos os longas-metragens e imemorvel. Traduo de
uma seleo de curtas-me- No porque eu tenha achado Aline Leal
tragens de Michelangelo os filmes muito envelhecidos, Texto da entrevis-
Antonioni antes de A aventura mas porque encontrei certos ta-introduo a
Gli anni Cinquanta
(Lavventura, 160). modos de manifestar minhas visti da Antonioni,
Trata-se, agora, de tirar intenes muito diferentes dos um ciclo proposto
por RAIDUE a
algumas concluses desse ciclo que eu teria hoje. partir de 12 de
importante e em boa parte in- fevereiro de 1978,
MICCHICCH Voc diz que que compreendia
dito para os telespectadores, e os documentrios
mudou.Voc mudou, todos ns
de tir-las junto com um espec- e seus primeiros
mudamos, os tempos mudaram. filmes at O grito
tador excepcional para esse (Il grido, 1957).
Mas, do ponto de vista do
ciclo, ou seja, com o prprio
cinema, e certamente no
Michelangelo Antonioni.
apenas do cinema, talvez voc
Bem, talvez caiba uma pri-
represente a passagem atravs de
meira pergunta natural: qual
trs momentos: o momento do
a sua impresso do todo
neorrealismo, o momento dos
revendo-os, relendo-se na tela,
anos 1950 e o momento seguinte,
ou melhor, na tela da TV, que
o incio dos anos 1960, que ainda
sempre trai um pouco a tela
hoje vivemos de algum jeito.
de cinema?
Ento, sobre esse incio, seu
ANTONIONI A impresso que encontro com o cinema e o
tive revendo meus filmes (perdi ponto de chegada deste encon-
o primeiro porque no estava tro no documentrio Gente do
em Roma) foi esta: como eu p (Gente del Po, 1947): voc
filmava em um lado do P, (Cronaca di un amore), h
Gente do p, e Visconti filmava uma passagem extremamente
do outro lado do P, Obsesso significativa, quase um salto. Em
(Ossessione, 1943). Nascia de Gente do p, e no document-
algum modo a premissa do rio imediatamente ps-guerra,
neorrealismo? existe o povo, o proletariado,
a pobreza, ou, falando de
ANTONIONI Ningum no docu-
Superstizione (1949), Lamorosa
mentrio se dedicara gente
menzogna (1949), a pequena
humilde, gente pobre.
burguesia, seus ritos e seus
Durante o fascismo era abso-
mitos. Depois, de repente, em
lutamente proibido.
Crimes da alma, uma guinada.
Esse olhar sobre os navegado-
Uma guinada premonitria que
res do P, principalmente sobre
o torna um diretor muito mais
os habitantes desses povoados
frente do que a poca. Pois
que ficavam nas fozes no P
bem: como este salto, como
e que eram continuamente
nasce este filme?
inundados pelas mars altas e
pelas tempestades, era um tema ANTONIONI Eu sou um burgus.
proibido pelo fascismo. Minha famlia era uma famlia
E, portanto, o fato de ter burguesa, mesmo sendo de ori-
lidado com ele era j por si s gem proletria e, portanto, era o
bem importante e prenunciava mundo que eu mais conhecia. A
justamente o que foi, depois, primeira histria que me veio
todo o movimento neorrealista mente foi uma histria sobre a
italiano. burguesia e ento tentei realizar
Repito, no quero ser pre- aquele filme. Consegui, gra-
sunoso, mas era to evidente as tambm ajuda de alguns
para quem estava do outro lado colegas que fizeram loucuras,
que o interesse da objetiva era um pouco como Marco Ferreri,
deslocado para um determinado que teve que assinar promiss-
mundo, para determinados rias de cinquenta milhes de
problemas sociais, e ento no liras para que eu pudesse fazer
que eu tenha descoberto nada, meu primeiro filme. Mas uma
esse discurso estava no ar. histria comprida demais para
ser contada aqui.
MICCHICCH Mas entre 1943, a
poca de Gente do p, e 1950 MICCHICCH Crimes da alma
e a estreia de Crimes da alma um filme inovador. Percebe-se
isso muito mais agora, ao rev- ausncia daquele fraseado tpico
-lo, do que a crtica percebeu na tradio do filme psicol-
no ano em que foi lanado, em gico que o primeiro plano.
1950. Acho que a inovao de
ANTONIONI Aqui existe uma
Crimes da alma uma inovao
exigncia tcnica tambm,
geral em relao aos conte-
porque, movendo a cmera em
dos. Digamos que um olhar
todos os sentidos e devendo me
novo, um olhar novo sobre um
deter sempre nos personagens,
mundo que no havia aparecido
tanto em plano aberto quanto
no cinema italiano daqueles
em plano aproximado, eu pre-
anos. Mas este olhar tambm
cisava usar certas objetivas que
composto de uma novidade
no me permitiam me apro-
lingustica, como por exemplo
ximar demais do personagem.
os planos-sequncia, a ausncia
Ento o primeiro plano era
de primeiros planos. difcil
excludo. Realmente no sentia
perguntar a um diretor que
necessidade dele. Certas atitudes
tipo de conscincia voc tinha
do corpo do ator, certos jeitos
sobre a linguagem que props,
de ele se mexer e andar, at de
mas talvez a pergunta funcione
olhar, etc. tomam o lugar do
mesmo assim.
primeiro plano. Mas tambm
ANTONIONI Ao rodar um filme, existe uma razo que quero
nunca me imponho qual ser a acrescentar. De fato, na poca,
tcnica que usarei para rod-lo, no me interessava muito
porque deve ser um fato espon- analisar aquilo que era a relao
tneo, natural. Quando coloco indivduo-sociedade, at porque
o olho na cmera, decido. isso j havia sido feito por dire-
Naquela poca, eu sentia que tores como De Sica, Rossellini,
devia focar nos personagens, etc. to bem, mas me interessava
por uma exigncia minha, ver o que havia sobrado nesses
como posso dizer, ntima de personagens que saam de uma
mostrar um pouco do que era o guerra ou de um ps-guerra,
estado de esprito deles em cada to violentos e to pungentes,
momento da cena. o que havia sobrado de todas
essas experincias dentro deles.
MICCHICCH isso, porque, por
exemplo, em um filme como MICCHICCH Voc tinha desco-
Crimes da alma, que passa por berto que o privado poltico
ser um filme psicolgico, h a com vinte anos de antecedncia.
Antonioni e a censura Fui obrigado a fazer aquele
outro triste captulo da sua filme porque depois de Crimes
atividade cinematogrfica. da alma me foram oferecidos
Justamente naqueles anos, topa- muitos filmes, mas eram tipo
mos com o primeiro clamoroso Due dozzine di rose scarlatte
episdio do seu embate com (1956, de Aldo De Benedetti),
a censura: Os vencidos (I Vinti, eram um pouco os filmes estilo
1953). telefone branco transporta-
Os telespectadores sabem, tal- dos burguesia como eu a via,
vez no todos, que nunca vero e isso me interessava pouco.
esse filme como voc o rodou, Tive que recus-los. Ento, em
porque um episdio, o italiano determinado momento, nasceu
que, ainda por cima, tinha uma um pouco aquela histria l,
relevncia sociolgica de visio- ambientada em trs pases. Na
nrio, como de costume que Itlia, o tema do neofascismo
falava do neofascismo, foi des- me interessava muito, at por-
trudo pela censura. Porm, este que eu tinha encontrado uma
olhar sobre a juventude preju- histria de que gostava. Era a
dicada do ps-guerra ainda resta, histria de um rapaz que se sui-
sobretudo no episdio ingls cidava para fazer crer que havia
que foi exibido no ciclo. sido assassinado por seus inimi-
Pois bem, como posicionar gos polticos. Era algo que, em
esse filme? E o seu embate certo sentido, tinha para mim
violento e imediato com um interesse muito forte, mas a
a censura? censura me impediu de faz-lo
e, portanto, me contentei com
ANTONIONI Fui levado a ele
aquele outro jovem que contra-
quase com a violncia, devo
bandeava cigarros.
dizer, porque uma posio to
explicitamente atenta a certos MICCHICCH A dama sem cam-
problemas sociais certamente lias seu terceiro longa-me-
no fazia parte da minha natu- tragem. H uma constante em
reza e nem posso dizer pelo que sua filmografia. Se tomarmos
tinha feito antes, porque algo Lamorosa menzogna, percebere-
nesse sentido eu tinha feito nos mos que no existe apenas um
documentrios, mas, falando de discurso sobre as fotonovelas,
histrias, me vinham mente mas tambm um discurso sobre
histrias diferentes. as imagens, sobre o poder de
deformao, de falsificao das um destaque figurativo to
imagens. Se pegarmos Blow-up importante que a relao entre
Depois daquele beijo, um filme indivduo e ambiente no qual o
de 1967, que j pertence ao indivduo se move, analisada,
perodo da maturidade de eu diria, quase necessariamente.
Antonioni, h o discurso sobre
MICCHICCH Voc diz que o
as imagens e sobre o cinema
cinema em A dama sem camlias
implicitamente. Se pegarmos
(La signora senza camelie, 1953)
seu ltimo filme, Profisso:
simplesmente uma presena
reprter (Professione: reporter,
ambiental. a escolha de
1975), existe um discurso sobre
uma ambientao privilegiada,
as imagens e sobre o cinema.
porque voc a conhecia, uma
Mesmo em Crimes da alma
oportunidade, portanto
(vejamos que h um a cada
dez anos), existe um discurso ANTONIONI Tem uma razo
sobre o cinema, ou seja, sobre especfica no sentido que eu
a fbrica de imagens. O que h sempre parto de um dado real
de espantoso, o que queria lhe pela observao da realidade. Eu
perguntar, por que em um sempre tive que lutar feito um
diretor que era to jovem, que louco para fazer cinema, porque
tinha acabado de estrear, havia meus filmes, meus primeiros
j tanto pessimismo sobre a filmes que so exibidos agora
mquina do cinema, sobre o na televiso, sempre foram
aparato? insucessos comerciais terrveis.
No sei por que, mas as pes-
ANTONIONI Esta uma daque-
soas no iam v-los, e por esse
las perguntas que j inclui a
motivo os produtores me con-
resposta. Porque voc acha que
sideravam um diretor frio, um
tem a mesma ideia do filme
diretor sofisticado, um diretor
que eu tenho. Eu no sei olhar
intelectual.
muito bem para o que eram
Ao rev-los agora, acho esses
os meus preceitos em relao
filmes quentes at demais, fil-
ao cinema daquela poca. O
mes que manifestam os sen-
que me interessa o homem.
timentos centrados de modo
Me interessam certas histrias
direto demais, eu diria. Se eu
e, como as histrias acontecem
tivesse que faz-los hoje, os
em determinado contexto,
faria um pouquinho mais
claro que esse contexto ganha
controlados. E existe uma razo.
Porque no passado os filmes elimin-lo como um produto
populares, os filmes quentes no comestvel, pelo menos
eram: Tormento, Catene, I figli para os gostos da poca, voc
di nessuno, esses melodramas faz dois anos depois A dama sem
terrveis com Yvon Sanson e camlias, esse seu discurso sobre
Amedeo Nazzari e no sei mais o cinema e sobre a burguesia e
quem. E, portanto, diante dessas o cinema. Depois, As amigas (Le
obras, meus filmes causavam amiche, 1955). Um encontro
o efeito de obras muito frias, com Pavese. Um encontro, que
muito, repito, sofisticadas. muitos daqueles que acompa-
nhavam seu cinema desde os
MICCHICCH Melodramas frios.
primeiros tempos esperavam,
ANTONIONI J hoje eles me por uma quase inata proximi-
provocam o efeito contrrio. dade dessa ateno. Entretanto,
Ento, uma certa atitude minha, sua angulao em relao ao
de resistncia, crtica em relao mundo paveseano notavel-
ao ambiente que tornava minha mente diferente: aqui tambm
vida to difcil, legtima. h um salto em relao fonte
Eu me lembro de que Amato, de inspirao.
que, como voc sabe, foi um Como aconteceu essa fer-
dos produtores mais signifi- mentao do mundo de Pavese
cativos daquela poca, sempre dentro de voc? Como nasce
me dizia: Voc, Antonioni, As amigas?
um grande diretor, mas algum
ANTONIONI Meu interesse por
deveria mat-lo porque voc
Pavese era um interesse liter-
prejudicial ao cinema, porque
rio antes de tudo, porque eu
as pessoas se entendiam vendo
gostava muito de como ele
seus filmes.
escrevia, gostava de seu jeito de
MICCHICCH De fato, naque- fazer o romance. Gostava de sua
les anos o mercado cine- prosa, achava que era bastante
matogrfico tentou mat-lo inovadora para a literatura ita-
cinematograficamente. liana. Depois, em um segundo
momento, comecei a me inte-
Aconteceu assim
ANTONIONI
ressar tambm pelo que contava,
mesmo. Mas no conseguiu.
obviamente, e a as dificulda-
MICCHICCH Apesar dessa tenta- des se sucederam justamente
tiva do mercado de isol-lo, de por essa postura diferente
que tnhamos em relao no foi esta: que as pginas de que
apenas vida, porque Pavese, eu mais gostava eram as menos
como demonstrou em seguida transferveis para a tela. E isso
concluso de sua vida, estava criou grandes dificuldades para
em uma posio, me deixe dizer, mim em As amigas, porque em
autodestruidora. J eu, no, mas determinado momento minhas
tambm exatamente pela sua colaboradoras, que eram Suso
postura em relao aos persona- Cecchi dAmico e Alba de
gens, aos personagens femininos. Cespedes, estavam prestes a
Foi dito at pela crtica, que desistir, estavam em dificuldade.
eu me ocupei mais de mulhe- Resumindo, as mesmas histrias
res em meus filmes do que de que esto por trs dos filmes.
homens. Por muitos motivos.
MICCHICCH O grito (Il grido,
No apenas porque minha
1957) o filme com o qual se
histria pessoal me levou a
conclui sua filmografia dos anos
conhecer melhor os problemas
1950, com o qual se fechou o
femininos do que os masculinos,
ciclo televisivo. No sei qual
mas porque considero que a
efeito provocou em voc assistir
mulher seja o filtro mais sutil da
a ele de novo, mas, na minha
realidade. No sei, como posso
opinio, um ponto de che-
dizer, ramos diferentes, s
gada de toda uma busca que
podia sair disso um filme no
caracteriza sua produo na
paveseano, talvez.
dcada e um ponto de partida
MICCHICCH Voc falava antes para a nova busca que surge cla-
da escrita de Pavese. A escrita ramente a partir de A Aventura.
que de algum modo poder- H uma pergunta que, porm,
amos definir, muito sumaria- no minha, mas que foi feita
mente, ainda neorrealista, ou a voc naquela poca pela
seja, uma escrita fundada na crtica; uma pergunta que eu
frieza do estilo frasal, nas defini- no aprovo, mas que, por dever
es breves e sucintas, enquanto profissional queria reproduzir.
voc, com seu ritmo radiogr- Aqueles sentimentos que so
fico da narrativa cinematogr- definidos como tipicamente
fica tende sempre a objetivar os burgueses: as dores de amor, a
personagens, no? angstia existencial, a solido
foram atribudos, polemica-
ANTONIONI De fato, a maior
mente, eu acho, a um operrio.
dificuldade de Pavese para mim
ANTONIONI Qual a diferena mundo atravs desta srie de fil-
entre um ser humano que faz mes, existem algumas passagens
um trabalho e um ser humano especficas.
que faz outro, entre um ser Para ser brutalmente sint-
humano que tem dinheiro e tico: seu olhar nos anos 1950
um que no tem? sobre um mundo onde os sen-
Ou melhor, os problemas timentos so possveis somente
sentimentais e psicolgicos da como transgresso.
classe operria so complicados Nos anos 1960, onde so
pela falta de meios, porque, no essencialmente impossveis. Mas
fundo, se um homem que no a partir de Blow-up Depois
tem problemas econmicos daquele beijo at Profisso:
pode dispor de si mesmo e Reprter, se tem at mesmo a
de seu tempo para lidar com sensao de que voc pe em
determinadas coisas e para discusso o cinema, o mundo
resolver certos problemas de das imagens, que fale sobre a
natureza sentimental (com um impossibilidade de representar o
encontro, no sei, indo at a mundo.
uma pessoa que no est perto
ANTONIONI De fato, em
dele), um operrio no pode
Blow-up Depois daquele beijo,
fazer isso.
eu lido com uma temtica que
Portanto, o mecanismo de
me interessava mais naquele
sua vida o obriga a abrir mo
momento: a relao entre a rea-
de certos gestos, de certos atos,
lidade e sua aparncia. Por isso
que ele queria fazer e no pode.
eu considero esse filme talvez
Os problemas so os mesmos,
o mais aprofundado na direo
os sentimentos so os mesmos,
que se pr-definia.
e o estmulo, quer dizer, a carga
Efetivamente o que sem-
sentimental e passional em um
pre me interessou, no cinema,
operrio, talvez se torne ainda
quero dizer, sempre foi fazer
mais forte justamente por causa
experimentos, no sentido do
dessas limitaes prticas nas
contedo e tambm no sentido
quais se v preso.
da tcnica.
MICCHICCH Na compacidade Nunca consegui lev-los ao
e na substancial solidez do seu fim porque, repito, as dificul-
mundo potico, no seu com- dades, mesmo produtivas, so
portamento em relao ao sempre as mesmas. Mas eu creio
que isso seja uma conversa que
nos levaria longe, acho que
devemos encerrar esta entrevista.
MICCHICCH Uma ltima per-
gunta: paradoxalmente, parece
que o Antonioni dos anos
1950 levemente mais otimista
que o Antonioni de hoje. Pelo
menos porque o pessimismo do
passado acometia uma classe, a
da burguesia, e hoje parece aco-
meter a totalidade do mundo e
de sua representao.
ANTONIONI Eram outros tempos,
tambm. O Antonioni daquela
poca vivia naquele contexto
e hoje vive em outro contexto.
Eu tenho que me adequar.
Mudou, eu diria, a postura at
filosfica em relao ao mundo:
portanto, o cinema est em fase
de atualizao contnua. Mas
depois, veja, preciso confessar
uma coisa: no sou muito bom
em dar respostas, dou as respos-
tas com meus filmes.
MICCHICCH Ento, at seu pr-
ximo filme. O cinema ainda faz
algum sentido?
ANTONIONI Deve fazer, deve
fazer!
A DOENA
DOS SENTIMENTOS Michelangelo Antonioni
Antes de mais nada, eu desejo agradecer tanto ao presidente Publicado

originalmente em
Ammannati quanto ao diretor Fioravanti as palavras calorosas com Bianco e Nero,
as quais me acolheram neste lugar onde eu fui aluno e onde me nmeros 23,
fevereiromaro
sentiria mais vontade nos assentos onde vocs esto do que aqui. de 1961.
Porque no sou uma pessoa boa com as palavras, mas gostaria de Traduo de
Aline Leal
dizer que, em vez disso, sou bom com as imagens. Seria muito
mais fcil para mim filmar uma cena desse tipo do que interpre- Esta conver-
sa aconteceu
t-la, como sou obrigado a fazer, at porque a interpretao no em uma sala
meu forte. H momentos, porm, em que necessrio, eu acredito, do Centro
Sperimentale di
fazer algum esforo sobre si mesmo, para fazer um balano do que Cinematografia
se tentou realizar no passar dos anos com o prprio trabalho. Este no dia 16 de mar-
o de 1961, de-
esforo com muita frequncia nos vem solicitado, eu ousaria dizer, pois da projeo
nos vem provocado pela insistncia com a qual alguns jornalistas, da obra inteira
de Antonioni
por exemplo, depois de um filme nosso tentam se insinuar nos para alunos e
mais profundos meandros do nosso esprito para tentar descobrir professores. O de-
bate foi dirigido
as razes, os motivos, as inspiraes, como se costuma dizer, que pelo diretor do
nos levaram a fazer certo trabalho ao invs de outro. o momento, C.S.C, Leonardo
Fioravanti.
quero dizer, em que se busca ser mais sincero. Algum disse que as
palavras servem para esconder, mais que qualquer outra coisa, nos-
sos pensamentos. No entanto, eu tentarei, nas respostas que darei s
perguntas de vocs, ser o mais sincero possvel, como costumo fazer
quando trabalho. No me preparei para fazer um discurso, e talvez
serei, nessa premissa que estou tentando fazer, um pouco confuso.
Estou me perguntando o que mais certo que eu diga, o que vocs
querem saber de mim.
Sou um diretor que h dez anos comeou a fazer filmes longas-
-metragens e que se esforou em seguir determinada linha, manter
certa coerncia. No digo isso a ttulo de mrito, mas o digo porque
era o nico modo no qual me interessava fazer cinema. Portanto,
um fato egosta tambm, uma espcie de defesa, em certo sentido.
Provavelmente se eu houvesse cedido e feito filmes diferentes, teria
feito filmes piores do que os que fiz. Agora, se me pergunto quais
foram os motivos, as reflexes que me levaram a fazer aquele deter-
minado trabalho, creio poder dizer e este um discurso que fao,
importante precisar, a posteriori, no o fiz a priori, antes de comear
minha atividade no campo do longa-metragem que duas ordens
de reflexo me inspiraram. A primeira dizia respeito justamente
aos fatos que estavam acontecendo ao nosso redor no imediato
ps-guerra, e at depois, em 1950, quando comecei minha carreira;
a segunda era um fato simplesmente tcnico, que se referia mais
de perto ao cinema.
Em relao ao primeiro motivo, posso dizer que verdade que
os chamados filmes neorrealistas italianos, entre os quais inclumos
algumas autnticas obras-primas, talvez fossem, naquela poca espe-
cfica, a mais genuna e a mais vlida expresso cinematogrfica, e
tambm a mais correta. Era um perodo em que tudo o que acon-
tecia ao nosso redor era anormal, a realidade era arrasadora; havia
fatos e situaes excepcionais, e por isso as relaes entre indivduo
e ambiente, entre indivduo e sociedade talvez fossem a coisa mais
interessante para se examinar. por este motivo que (e isso escrevi
algumas vezes, mas no me importo em me repetir j que so coisas
sobre as quais sou profundamente convicto) tomar como persona-
gem de um filme, por exemplo em Ladres de bicicleta, um operrio
de quem roubam a bicicleta e ele no pode mais trabalhar, e cujo
nico motivo este, o motivo mais importante do filme, ao redor
do qual todo o filme gira; isso, naquele momento, era essencial e nos
bastava. No interessava saber quais eram os pensamentos, a natureza,
o carter desse personagem, quais suas relaes mais ntimas no
sentido mais amplo da palavra com a esposa. Era possvel ignorar
tudo isso; ao contrrio, o importante era determinar quais eram suas
relaes com a sociedade. Era este o motivo predominante dos fil-
mes neorrealistas da poca. Quando comecei a fazer cinema, porm,
parti de outra observao. Eu estava chegando um pouco tarde, por
volta dos anos 1950, em que aquela primeira florescncia de filmes,
embora muito vlida, j comeava a dar sinais de um certo cansao,
na minha opinio. Portanto, fui induzido a pensar: o que, neste
momento, importante examinar, ou seja, tomar como tema das
prprias histrias, dos prprios acontecimentos, do prprio ato de
fantasiar? E me pareceu que era mais importante no tanto examinar
as relaes entre personagem e ambiente, como eu dizia antes, mas
me deter no personagem, dentro do personagem, para ver o que, de
tudo aquilo que ele havia passado a guerra, o ps-guerra, todos os
fatos que ainda continuavam a acontecer e que eram importantes
a ponto de deixar uma marca nas pessoas, nos indivduos , o que
havia restado de tudo isso dentro dos personagens, quais eram, no
digo as transformaes de sua psicologia ou de seu sentimento, mas
os sintomas daquela evoluo e da direo nas quais comeavam a
delinear-se as mudanas e as evolues que, depois, aconteceram na
psicologia e nos sentimentos e, talvez tambm, na moral dessas pessoas.
E assim comecei com Crimes da alma (Cronaca di un Amore, 1950),
em que eu analisava a condio de aridez espiritual e tambm certo
tipo de frieza moral de algumas pessoas da alta burguesia de Milo.
Justamente porque me parecia que nessa ausncia de interesses a
no ser por eles prprios, nesse ato de serem todos voltados para si
mesmos, sem um contraponto moral especfico, sem uma mola que
ainda fizesse disparar neles o sentido da validade de certos valores,
nesse vazio interior havia matria importante o suficiente para levar
em conta. Foi isso que os crticos franceses, infelizmente, quiseram
muito benignamente definir como uma espcie de neorrealismo
interior. Portanto, este era o caminho que me parecia o mais certo,
naquele momento.
Direi a vocs depois, tambm, como e por que eu utilizei certa
tcnica exatamente relacionada a essa concluso.
A segunda ordem de observao que me levou em direo a
certo caminho foi um cansao instintivo que eu j sentia havia
muito tempo sobre o que eram as tcnicas e os modos de narrativa,
normais e convencionais, do cinema. Comecei a sentir esse vnculo
instintivamente desde os meus primeiros documentrios, sobretudo
desde N.U. (Nettezza Urbana), que eu tinha filmado de um jeito
bem diferente do que costumava at ento. (Lembro a vocs, em
todo caso, que eu j tinha comeado em 1943 a rodar meu primeiro
documentrio, que depois acabei em 1947. Desde ento, em vez de
me ocupar das coisas, ou das paisagens, ou dos lugares, como era
comum se fazer na Itlia, eu havia comeado a me ocupar das pes-
soas, de um modo mais caloroso, muito mais benvolo, muito mais
interessado). Em relao forma do documentrio, e principalmente
desde N.U., eu sentia a necessidade de evitar certos esquemas que
vinham se formando e que na poca eram validssimos. O prprio
Paolucci que naquele tempo era um dos documentaristas mais
famosos fazia seus documentrios de acordo com determinados
critrios, eu diria em blocos de sequncias, que tinham seu princpio,
seu fim, sua ordem. Estes blocos unidos constituam certa parbola
que dava ao documentrio sua unidade. Eram documentrios impe-
cveis formalmente tambm, mas eu ficava um pouco incomodado
com essa ordem, precisava quebrar um pouco daquela arrumao
da matria ao longo do documentrio. Foi assim, sobretudo ven-
do-me com certo material nas mos, que tentei fazer uma edio
absolutamente livre (talvez esteja dizendo uma palavra um pouco
forte, mas isso estava mais nas minhas aspiraes do que nos resul-
tados; no quero avaliar os resultados), livre poeticamente, buscando
determinados valores expressivos no tanto atravs de uma ordem
de edio que desse, com um princpio e um fim, segurana s
cenas, mas em flashes, com enquadramentos soltos, isolados, com
cenas que no tivessem nenhum nexo uma com a outra, mas que
simplesmente dessem uma ideia mais indireta do que eu queria
exprimir e do que era a essncia do prprio documentrio; no caso
de N.U., a vida dos garis em uma cidade.
Quando eu estava prestes a fazer Crimes da alma, eu j havia
apreendido essas observaes, j havia assimilado essa experincia
interior. Agora, como eu dizia antes, se utilizei aquela tcnica, feita
de enquadramentos muito longos, de carrinhos e panormicas que
acompanhavam os personagens initerruptamente (o enquadra-
mento mais longo de Crimes da alma acho que tinha 132 metros
e era aquele na ponte), eu o fiz talvez instintivamente. Refletindo
agora, no entanto, consigo entender por que eu fui induzido a me
mover naquela direo. De fato, eu considerava que era certo no
abandonar os personagens nos momentos em que, esgotado o exame
do drama, ou pelo menos aquilo que do drama interessava exprimir
os picos dramticos mais intensos o personagem ficava sozinho
consigo mesmo, com as consequncias daquelas cenas ou daqueles
traumas ou daqueles momentos psicolgicos to violentos que, sem
dvida, haviam provocado nele determinada funo e o haviam feito
progredir psicologicamente em direo a um momento posterior.
Parecia-me oportuno acompanh-los tambm nestes momentos
aparentemente secundrios, nos quais se teria a impresso de que
no havia nenhum motivo para ver que rostos possuam ou quais
eram seus gestos, suas atitudes. Considero, porm, que justamente
nos momentos em que os personagens abandonam a si mesmos (e
quando digo personagens, digo tambm atores, porque muitas vezes
eu acompanhava os atores sem que eles sequer percebessem, ou at
mesmo quando acreditavam que o enquadramento havia terminado.
Em Crimes da alma fiz este jogo muitas vezes com Lucia Bos. Ela
achava que havia acabado, eu lhe dizia por trs Continue, ela con-
tinuava e eu continuava a filmar), abria-se para mim a possibilidade
de ver na tela movimentos espontneos que talvez de outro modo
eu no houvesse conseguido provocar (sobretudo, no caso de Bos,
em uma garota que no tinha um talento evidente como atriz ou,
pelo menos, ainda no possua a experincia e nem a tcnica para
alcanar determinados resultados sem qualquer preparao). Todo
este trabalho est na base dos resultados de A noite (La notte, 1961).
A partir da, quero dizer (e isso tambm algo que posso dizer
somente hoje, porque somente hoje me dou conta de fato daquele
que foi o caminho que percorri, bom ou ruim que tenha sido), eu
acho que cheguei a me desnudar, a me livrar de muitas coisas, que
na poca eram preocupaes at formais. Digo formais no no
sentido que eu quisesse absolutamente atingir resultados figurativos
especficos. No isso. Nunca me preocupei com isso. Mas sempre
me preocupei em tentar dar, atravs de um empenho figurativo pr-
prio, um maior fascnio imagem, para fazer com que uma imagem,
composta de um modo especfico, me ajudasse a dizer o que queria
dizer com aquele enquadramento, e ajudasse o prprio personagem
a exprimir o que devia exprimir, e alm disso, criasse uma relao
entre personagem e fundo, ou seja, o que est atrs do personagem.
Creio, eu dizia, que realmente me livrei de tudo isto. Em certo
sentido meu ltimo filme, A noite, foi revelador para mim.
Em uma entrevista que dei para um jornal francs me pergunta-
ram: Como voc chegou a fazer esse argumento?. Eu devo dizer
que nunca tinha pensado em como eu tinha chegado a fazer A
noite. Porque nunca se pensa como se faz um argumento; o argu-
mento se escreve sozinho, vem cabea. Refletindo, porm, sobre
essa pergunta fiz uma descoberta pequeninssima e pessoal. Esta:
comecei a pensar em todos os meus argumentos muito antes de
realiz-los. Por exemplo, o argumento de Crimes da alma era um
argumento com o ttulo La casa sul mare, que eu escrevi quando
ainda estava na Scalera, ou seja, antes de ir Frana com Carn, em
1942. Eu o realizei em 1950. Escrevi o argumento de O grito (Il grido,
1957) antes de realizar As amigas (Le Amiche, 1955), depois o deixei
descansar e o realizei muito tempo depois. Escrevi o argumento
de A noite muito antes de A aventura (Lavventura, 1960), mas no
estava muito convencido. Era um argumento coletivo. Alis, antes
desse argumento, eu tinha escrito outra histria, que era a histria
de uma festa. E era, um pouco transfigurada, a histria de uma
festa da qual eu havia participado. Era um argumento que se cha-
mava Baldoria e que Ponti queria comprar. Mas eu me recusei
a lhe ceder o texto exatamente porque essa histria coletiva no
me convencia completamente, e a deixei de lado. Voltei para esse
argumento alguns anos depois e escrevi o que depois virou A noite.
Esse argumento tambm tinha um personagem principal que era
o da mulher, mas era a histria de uma mulher feia com a qual
acontecia mais ou menos o que acontece com a protagonista de
A noite. O fato de que era feia, porm e percebi isso mais tarde ,
mudava todas as relaes com os personagens, porque fazia supor
que o declnio dos sentimentos do marido fosse provocado jus-
tamente pela feiura dela. Alm disso, havia muitas outras histrias
coadjuvantes.Tudo isso no me entusiasmava e deixei o argumento
de lado. Depois fiz A aventura, que tinha escrito havia muito tempo,
durante um cruzeiro.
Esse tambm era um argumento no qual eu havia pensado muito
tempo antes, justamente porque eu tinha sido testemunha do desa-
parecimento de uma garota que no havia mais sido encontrada. Esse
fato, embora na poca no tenha me dado nenhum motivo para
criar um filme a respeito, no me deixara indiferente, at porque,
repito, eu havia participado de todas as buscas feitas por esta moa,
que de fato sumiu no nada e nunca se soube mais nada. Mas a coisa
em si no me interessava. Durante o cruzeiro o episdio da garota
desaparecida voltou minha mente e ento os vrios motivos se
combinaram e surgiu o argumento de A aventura. Depois voltei para
a outra histria. Lembro-me de que quando ainda era a histria de
uma mulher no bonita, eu a ofereci a Giulietta Masina e discuti o
assunto com ela e Fellini. Masina, no entanto, tinha compromissos
no exterior e, portanto, no podia me dar uma resposta de imediato.
Ento deixei de lado esse argumento porque no me interessava mais
naquele momento.Voltei a ele depois de A aventura, porque me veio
mente que no podia ser apenas a histria de uma mulher, e por
isso ser um fato limitado, mas podia ser tambm a histria de uma
mulher e do marido. Assim, reforcei o personagem do marido, para
que houvesse aquela intertemtica. Havia os motivos que diziam
respeito crise profissional do marido, os motivos, ligados primeira,
que tinham a ver com sua crise conjugal, a crise conjugal da esposa
e tambm a crise intelectual da mulher. Era uma srie inteira de
motivos. Ao chegar a esse ponto, decidi fazer o filme. Quero dizer que,
pouco depois, ao longo das vrias fases de trabalho nesse argumento,
eu no fiz outra coisa alm de enxug-lo de tudo o que havia nele
antes; todos os outros personagens quase desapareceram. Ficaram
apenas, justamente nus como vocs os viram, os dois personagens
principais.Todos os fatos que antes enriqueciam o argumento, que
eram muito mais precisos, muito mais relacionados, em certo sen-
tido, tambm eliminei exatamente para deixar que a histria tivesse
seu curso interno e que at mesmo atingisse, se fosse possvel, um
suspense interno, que no tivesse mais um lao com o exterior a
no ser atravs dos atos dos personagens, que correspondiam, no
fim das contas, aos seus prprios pensamento, s suas angstias. Acho
que tambm fiz esse trabalho de enxugar, repito, em tudo o que diz
respeito ao meu trabalho em geral.
De filme em filme, aos poucos eu fui eliminando em primeiro
lugar certos tecnicismos, certos preciosismos tcnicos. Dos quais
devo dizer, porm, que no me arrependo agora, porque sem eles
eu talvez no tivesse chegado a atingir uma simplicidade maior.
At mesmo agora eu posso tomar a liberdade de fazer, e fao, erros
de gramtica. Fao-os de propsito porque acho que consigo uma
maior eficcia. Por exemplo, certo uso no ortodoxo de campo e
contracampo, certos erros na direo de olhares ou movimentos.
Portanto, eliminei muitas preocupaes e superestruturas tcnicas,
eliminei tudo o que podia ser os nexos lgicos da histria, os saltos
de sequncia em sequncia, pelos quais uma sequncia servia de
trampolim para a sucessiva; justamente porque me pareceu, e tenho
absoluta convico disto: hoje o cinema deve ser ligado verdade,
e no lgica.
A verdade da nossa vida cotidiana no mecnica, convencional
ou artificial como em geral as histrias, do jeito que so construdas
no cinema, nos mostram. O ritmo da vida no equilibrvel, um
ritmo que ora corre, ora lento, ora estagnado e outras vezes
frentico. H momentos de marasmo e h momentos rapidssimos,
e acho que tudo isso deve ser sentido na histria de um filme, para
permanecermos fiis a este princpio de verdade. No digo isso para
dizer que se deve seguir de modo subserviente os acasos da vida, mas
porque considero que atravs dessas pausas, atravs dessa tentativa
de aderncia a uma determinada realidade interna e espiritual, e
moral tambm, surja o que hoje deve ser cada vez mais qualificado
como cinema moderno, ou seja, um cinema que no leve to em
conta os fatos externos que acontecem, mas o que nos move a agir
de certo modo e no de outro. Porque este o ponto importante:
nossas aes, nossos gestos, nossas palavras so apenas as consequncias
de uma posio pessoal nossa em relao s coisas deste mundo.
por isso que me parece mais importante hoje em dia tentar fazer
um cinema tambm literrio, tambm figurativo. (Estou falando,
evidente, por paradoxo: porque no creio absolutamente que
exista um cinema literrio, um cinema figurativo. Existe o cinema,
que encerra em si a experincia de todas as outras artes e se serve
delas como acredita, livremente). Acho que importante hoje em
dia que o cinema caminhe em direo a esta forma interna, a estes
modos absolutamente livres, assim como livre a literatura, assim
como livre a pintura, que chega abstrao.Talvez o cinema tam-
bm um dia chegue abstrao; talvez o cinema tambm chegue a
construir a poesia, o poema cinematogrfico com rimas. Hoje nos
parece absolutamente impensvel, ainda assim talvez at o pblico
passe a aceitar este gnero de filme aos poucos, justamente porque
h algo que se move, h algo que por sorte o pblico tambm
vai sentindo e que creio ser a razo pela qual, hoje, alguns filmes
difceis comeam a fazer um sucesso at comercial, e no ficam
mais nas cinematecas, no ficam mais nas gavetas, mas chegam s
grandes massas e, alis, devo dizer, com muita frequncia quanto
mais fundo vo, mais so compreendidos. (, por exemplo, o que
est acontecendo com A aventura. Nos ltimos dias, A aventura,
na Frana, quanto mais fundo vai nas pequenas salas de provncia,
mais seguida com interesse. Em Bordeaux e nas cidadezinhas nos
arredores de Bordeaux, A aventura teve arrecadao superior de
Ben-Hur (1959). Pensem um pouco se h alguns anos isso teria sido
possvel. extraordinrio, e no digo que isso mrito meu, mas
digo que mrito do cinema. Porque deste modo, seguindo em
frente, ns encontramos o caminho j aplainado).
Acho que falei at demais. Mas disse as coisas com muita sinceri-
dade e isso importante. Agora, se algum quiser me fazer perguntas
ficarei muito feliz em responder.
L. FIORAVANTI Obrigado, artstico existe, antes de mais

Antonioni, pela sinceridade nada, uma escolha. Esta esco-
com a qual voc falou, pelo lha por parte do autor , como
exame crtico-histrico que fez dizia Camus, a revolta do artista
da sua atividade, que me parece contra o real. Portanto, todas
responder a um arco profissio- as vezes em que me vejo tendo
nal feito de convencimentos que filmar determinadas sequ-
bem planejados. Acredito que ncias em um ambiente real,
nossos alunos, que o escutaram importante que eu chegue ao
com extremo interesse, cer- lugar marcado em um estado de
tamente apreenderam ensina- virgindade. Porque do choque
mentos teis. Ento vamos dar do ambiente com meu estado
incio ao nosso pequeno debate. de esprito pessoal, no momento
em que estou prestes a filmar,
ENZO BATTAGLIA Em relao
acho que surgem os melhores
ao enquadramento da parede
frutos. No gosto de pensar e
branca em A Noite, pelo qual,
nem de estudar uma cena na
em determinado momento, a
noite anterior ou nos dias que
protagonista se move, apare-
precedem as filmagens. Gosto de
cendo quase esmagada por ela:
estar sozinho no ambiente onde
era um enquadramento pensado
devo filmar e comear a sentir o
e previsto no roteiro, ou impro-
ambiente, primeiramente sem
visado no local da filmagem? Ou
os personagens, sem as pessoas.
seja, queria saber at que ponto
Porque o modo mais direto de
o senhor planeja os enquadra-
recriar o ambiente, de comear
mentos e at que ponto se deixa
a se relacionar com o prprio
levar pelo ambiente.
ambiente, o modo mais simples
ANTONIONI Acredito que de deixar que o ambiente nos
em todas as coisas de carter sugira algo. Naturalmente ns
estamos predispostos positi- trabalho e comea a movimentar
vamente em relao quele os personagens de acordo com
ambiente, j que o escolhemos e, as primeiras sugestes que vm a
portanto, sabemos que naquele partir do fato de estarem ali. Por
lugar existe a possibilidade de isso, rarssimo que eu tenha
ambientar determinada cena. enquadramentos j estabelecidos
Trata-se apenas de inventar na mente. claro que na fase
porque esta tambm uma fase de preparao de um filme, um
de inveno a sequncia, adap- diretor cria imagens na mente,
tando-a justamente s caracters- mas sempre perigoso se apai-
ticas peculiares do ambiente. Por xonar por essas imagens pen-
isso, eu (este o meu mtodo de sadas, porque depois ele acaba
trabalho) fico sempre uma meia perseguindo a imagem pensada
hora no lugar onde tenho que abstratamente em uma realidade
filmar, tanto nas cenas externas que no mais a mesma que se
quanto nas de estdio. Depois apresentava no papel. Em vez
chamo os atores e comeo a disso, muito melhor se ade-
experimentar a cena, porque quar a uma nova situao, at
este tambm um modo de ava- porque e o discurso se amplia
liar se a cena est boa ou no. De um pouco vocs sabem que
fato, pode acontecer que deter- hoje os roteiros no so mais
minada cena pensada na teoria os chamados roteiros rgidos,
no mais d certo, quando inse- mas esto se tornando cada vez
rida naquele ambiente especfico, menos detalhados, cada vez
e seja necessrio transform-la, menos tcnicos. So anotaes
modific-la. Uma determinada que o diretor faz, um modelo
fala, dita para uma parede ou no qual se trabalha ao longo das
dita para o fim de uma rua, pode filmagens. Exatamente por-
mudar de significado. Assim que a chamada improvisao
como uma fala pronunciada no cinema nos vem da relao,
por um personagem em plano como eu dizia h pouco, entre
americano ou de frente muda o ambiente e ns, nos vem at
seu valor; assim como pode mesmo, eu me atrevo a dizer,
mudar o valor de uma fala se a da relao do diretor com as
cmera est alta ou baixa. Todas pessoas que esto ao seu redor,
essas coisas, o diretor (repito, este tanto os habituais colaboradores
o meu mtodo de trabalho) s profissionais, quanto as pessoas
percebe quando est no local de escolhidas por acaso na rua para
uma determinada cena externa. ANTONIONI Sem contar o fato
Quero dizer: a relao que se que filmo cada vez menos no
estabelece naquele momento set (j o segundo filme que
com uma pessoa pode sugerir fao sem pr os ps no set),
uma soluo especfica de uma mesmo construindo no tea-
cena em vez de outra; pode tro, eu fao uma ideia minha,
sugerir a mudana de uma fala; obviamente em cima dos
pode sugerir muitas coisas, por esboos, do que pode ser a cena
isso este tambm um mtodo e a sugiro ao arquiteto, como
de improvisao. Ento, repito certo fazer, estabelecendo
que dificilmente penso antes determinadas relaes entre
nos enquadramentos, mas penso os ambientes. Mas quando me
neles no momento em que vejo no set, acho que naquele
ponho o olho na filmadora, momento, e s naquele, tenho
no ambiente no qual devo rodar a clara sensao do que pode
a cena. ser a cena que estou prestes
a filmar. E tambm, conside-
GIULIO CESARE CASTELLOIsso
rando que o ambiente pode me
acontece nos ambientes naturais.
dar, mesmo aquele ambiente
E no set de filmagem?
l, construdo e planejado em
ANTONIONI O que disse tam- certo sentido por mim, me dar
bm vale para as cenas no set de algumas surpresas, pode me
filmagem. provocar mudanas, ideias novas.
Eu nunca rejeito essas coisas.
CASTELLO Alguns dos coefi-
Mesmo ali, tento ficar sozinho
cientes de estmulo inerentes a
por vinte minutos, meia hora,
uma cena em ambiente natural
at mais.
no se sustentam em uma cena
rodada em estdio, que em ANTONIO PETRUCCI Uma vez
certa medida sempre obrigar voc escreveu, se no me
voc, pelo menos por causa de engano, que no momento em
cenografia, que foi construda que voc comea a filmar voc
de certo modo; no poder se comporta um pouco como
fazer determinados movimen- um escritor diante da pgina
tos, caso contrrio teria que em branco. Sem dvidas, porm,
ter construdo a cenografia de uma certa abordagem j pr-
outro modo. -existente, como pr-existente
no escritor, que no se coloca
diante da pgina em branco se impensada vem a ideia de sua
no sabe com preciso absoluta sequncia, que muda depen-
o que dever escrever. dendo de como acontecem os
movimentos. Talvez tenha sido
ANTONIONI No, eu acredito
planejado um carrinho, mas o
que corresponde, para conti-
carrinho no mais necessrio
nuarmos na comparao com
etc. Na minha opinio, portanto,
o escritor, com o que o escri-
hoje em dia fazemos um filme
tor pensa que possa ser a casa
realizando-o, ele escrito ali, na
do prprio personagem, mas
filmadora.
ainda no comeou a descre-
v-la. O esforo da criao CASTELLO Este mtodo obriga
est na descrio, assim como voc a filmar muito mais
o esforo de representar uma material do que o normal, do
determinada cena est justa- que a mdia. Por exemplo, para
mente no ato de film-la. Agora A aventura e A noite quantos
existem mil maneiras de fazer metros voc filmou?
Anna entrar em um cmodo
ANTONIONI No muitos. No
e faz-la dar um tapa em
muitssimos, pelo menos. Para
Giulio. Uma maneira bonita
A aventura filmei 53 mil metros,
e outras cinquenta mil so feias.
para A noite, 43, 44 mil. Logo,
Trata-se de descobrir qual a
no muito. Para A aventura
bonita. Por isso, de fato, entrar
filmei muito mais do que
em um ambiente novo , para
precisava justamente porque
mim, como estar diante de uma
filmava em condies absoluta-
pgina em branco, porque eu
mente absurdas. Conseguir ter
no tenho ideia de onde seja
uma ideia do filme enquanto ao
certo comear. As dvidas me
meu redor aconteciam coi-
perseguem at o momento em
sas to violentas e, devo dizer,
que vejo o material projetado.
interessantes, que exigiam de
Portanto, acho que mesmo o
mim um esforo em sentido
set de filmagem pode oferecer
contrrio, ou seja, um esforo
surpresas, bem neste sentido.
para repelir aquelas coisas para
At porque no momento em
permitir que a histria tivesse
que colocamos os atores na
apenas o desenvolvimento que
cena, ento da relao entre
devia ter. Porque este foi o
ator e ambiente e esta rela-
maior esforo durante a reali-
o absolutamente nova e
zao de A aventura. Tudo isso,
porm, me levava a ter todas as 1953). Em seu conjunto este
dvidas possveis, e por causa um filme que considero equi-
delas eu era obrigado a filmar vocado, justamente porque eu
muitas coisas a mais que sabia comecei mal, comecei por um
que talvez no fossem necess- personagem que no era mais
rias, mas por garantia eu tentava o correto. Talvez outras pessoas
ter dans la bote, como dizem os achem que no seja verdade,
franceses. mas para mim, que sabia o que
queria fazer, resta a amargura de
CASTELLO Queria fazer outra
ter tido que provocar mudanas
pergunta, de carter mais geral.
demais primeira ideia. No
Tomando como certo que tudo
entanto, existem sequncias que
o que fez, voc fez porque quis
ainda hoje eu faria de novo
fazer, porque nunca chegou a
do mesmo jeito. Em Os venci-
um meio-termo com os produ-
dos, em particular no episdio
tores, h algo na sua obra que
italiano. No episdio francs,
voc rejeite, com o qual voc
tambm mudaria muitas coisas;
esteja insatisfeito? No digo
conheo mais a Frana. Talvez
insatisfeito considerando que
o episdio ingls eu deixasse
qualquer artista sempre tende a
como est. muito difcil,
ficar descontente com o que fez
porm, julgar deste modo, por-
at ontem, mas algo que voc
que me parece que mesmo em
considera que no deveria ter
A aventura existem coisas de que
feito ou que deveria ter feito de
no gosto mais; em A noite tam-
outra maneira?
bm. De A noite, alm do mais,
ANTONIONI No que eu ainda no consegui gostar por-
esteja satisfeito com o que que estou dentro demais dele;
fiz, isso natural e lgico. chega-se a um ponto em que
Acredito, porm, que no existe o diretor tem nusea do filme,
um filme que me deixe mais por isso ainda no me distanciei
insatisfeito do que os outros; o suficiente para poder avali-lo.
mais do que isso so algumas
FIORAVANTI De A aventura,
partes de filmes que me dei-
quais so as partes que mais o
xam mais insatisfeito. So, por
deixam insatisfeito?
exemplo, Os vencidos (I Vinti,
1953), naturalmente, e algumas ANTONIONI Por exemplo, hoje
partes de A dama sem camlias eu filmaria de um jeito dife-
(La Signora Senza Camelie, rente toda a festa final. No
digo que no esteja bom assim, que a de todos os seus demais
digo que faria diferente a festa filmes. O que acha disso?
final, talvez pior, mas de um A segunda pergunta, apesar
jeito diferente. Alm disso, algu- de muito banal, me interessa
mas coisas da ilha, por exemplo, enormemente pelo fato de que
algumas coisas com o pai, algu- sou aluna do curso de atuao.
mas coisas com o helicptero. De que modo o senhor traba-
No sei se vocs viram a edio lha com os atores? Quero dizer,
integral ou a mais curta; se no mais exatamente: o senhor
havia a cena com o helicp- muda o mtodo de trabalho de
tero, era a cortada: em relao acordo com a personalidade
edio francesa, faltam cerca de dos atores? Dou um exemplo,
55 metros. citando trs atrizes muito dife-
rentes uma da outra que traba-
KRYST YNA
lharam com o senhor:
ST YPULKOWSKA Queria falar
Lucia Bos, Jeanne Moreau,
antes de mais nada de A aven-
Monica Vitti.
tura, ou mais exatamente do
significado final de A aventura, ANTONIONI Creio que seja
de sua concepo. oportuno que eu leia para vocs,
Entendo que nunca seria porque trouxe propositalmente,
preciso fazer tais perguntas a achando que pudesse ser til, o
um diretor e peo desculpas por que eu disse na entrevista cole-
isso, mas ns passamos muitas tiva na ocasio do lanamento
horas, at mesmo noites inteiras, em Cannes de A aventura.
discutindo, porque cada um de Reflete muito bem meu pen-
ns via esse problema de um samento sobre os motivos e as
modo diferente. Alguns diziam consideraes que me levaram
que se trata de uma concepo a fazer A aventura e responde
da vida e do homem quase, eu razoavelmente bem, em linhas
diria, pascaliana, que, alm de gerais, pergunta da senhorita,
tudo, expe a solido de cada qual responderei mais direta-
homem, seu fracasso perptuo, mente depois.
sua humilhao, a estrada sem Hoje o mundo ameaado
sada que ele percorre. J outros por um desequilbrio gravs-
encontram nesse final, por mais simo entre uma cincia toda
que seja arrebatador, uma con- planejada conscientemente
cepo talvez mais otimista do em direo ao futuro, disposta
a renegar a si mesma todos os no consegue se livrar dessa
dias para adquirir uma frao bagagem. Age, ama, odeia, sofre
deste futuro, e um mundo sob o impulso de foras e de
moral enrijecido, estilizado, mitos morais que no deveriam,
que todos percebemos como hoje, s vsperas de chegarmos
tal e que todos tambm con- lua, ser os mesmos da poca
tribumos para manter de p de Homero; mas o so. De suas
por covardia ou por preguia. cognies tcnicas ou cien-
Onde mais fcil entender este tficas erradas o homem est
desequilbrio? Qual sua zona disposto a se livrar de imediato.
mais exposta, mais sensvel, mais Nunca realmente como hoje
dolorosa, digamos? Pensem em a cincia foi to humilde, to
um homem do Renascimento, pouco apodtica. Nos senti-
em sua alegria, sua plenitude, mentos, ao contrrio, reina a
sua atividade mltipla. So estilizao absoluta. Ns, nos
homens grandes, homens tc- ltimos anos, os aprofundamos,
nicos, e tambm realizadores, os dissecamos, os analisamos
que sentem sua dignidade, sua at a exausto. Disso fomos
importncia por serem homens, capazes, mas no de encontrar
a plenitude ptolemaica do novos, no de nos dirigir-
homem. Depois o homem se mos ao menos a uma soluo
descobriu copernicano, proje- para este desequilbrio cada
tado levemente para os limites vez mais grave e acentuado
de um universo desconhecido. entre homem moral e homem
Hoje nasce um homem novo, cientfico.
com todos os medos, os terrores, Naturalmente, no quero
os balbucios de uma gestao. e nem posso resolv-lo eu
E, o que ainda mais grave, seria um moralista , e nem o
este homem imediatamente meu filme uma denncia ou
encontra nos ombros uma um sermo: um relato por
bagagem pesada de sentimentos imagens onde eu espero que
que no sequer exato definir seja possvel perceber no o
como velhos e ultrapassados; nascimento de um sentimento
pelo contrrio, so desadequa- errado, mas o modo com o
dos, condicionam sem ajudar, qual hoje erram-se os senti-
atrapalham sem sugerir uma mentos. Porque, repito, existe
concluso, uma soluo. Ainda uma moral velha, velhos mitos,
assim parece que o homem velhas convenes. E todos ns
sabemos que so velhos e ultra- uma operao assim. Permanece
passados e ainda assim os respei- apenas preliminar.
tamos. Por qu? No a anar- Vive-se uma aventura todos
quia sentimental a concluso os dias. Cada encontro sen-
qual chegam meus personagens. timental, moral ou dialgico
No mximo, chegam a uma que seja. Porque, apesar de
forma de piedade recproca. Isto sabermos que as velhas tbuas
tambm velho, vocs me diro. da lei suportam apenas escri-
Mas o que nos resta fazer se no tos j decifrados demais, ns
conseguimos ser outra coisa? O teimamos, com uma obstinao
que vocs acham que o ero- que somente ironicamente eu
tismo hoje imperante na litera- queria definir como como-
tura e espetculo? um sin- vente, em ser fiis a elas. Assim,
toma, o mais fcil, talvez, o mais o homem moral que no
compreensvel na doena dos tem medo do desconhecido
sentimentos. Mas no existiria o cientfico; hoje, tem medo do
ertico, ou seja, doentes de Eros, desconhecido moral. Partindo
se Eros fosse saudvel, e por do medo e da frustrao, sua
saudvel quero dizer correto, aventura s pode se resolver
adequado medida e condi- com um jogo de xadrez.
o do homem. Mas existe um Pois bem. Foi isso que li na
desconforto, e como acontece Frana. Parece-me que se pode
com todos os desconfortos o deduzir dessas premissas o que
homem reage, mas reage mal, o significado desse final, embora,
apenas sob o impulso ertico, querendo, possa ser considerado
e infeliz. A catstrofe em A metade pessimista e metade
aventura um impulso ertico otimista. Georges Sadoul fez
deste tipo; infeliz, mesquinho, uma pequena descoberta, que
intil. Saber criticamente, como depois coincidia quando ele
o protagonista de A aventura me disse com as intenes
sabe, que o impulso ertico ao com as quais rodei o ltimo
qual se submete vulgar e in- enquadramento do filme. No
til, no basta e no necessrio. sei se vocs se lembram. De
Eis o desmoronamento de um um lado se v o Etna branco
mito: que baste saber, conhecer- de neve e do outro, o muro. O
-se criticamente, analisar-se nas muro corresponde ao homem e
ramificaes e nas complicaes. o Etna corresponde um pouco
No basta de nenhum modo posio da mulher. Portanto,
o fotograma est exatamente por parte do homem, hipocri-
dividido em dois; a metade do sia (e aqui o discurso iria um
muro corresponde parte pessi- pouco alm): rejeita a conversa
mista enquanto a outra metade, justamente porque sabe que se
parte otimista. Mas a relao aceitasse falar naquele momento,
entre os dois no sei se ser seria o fim. Mas esse tambm
duradoura ou no, mas j um um modo de querer que a
resultado que estas duas pessoas relao continue, portanto o
no se separem. um resultado, lado mais otimista da situao
visto que a garota no foge do que se mostra.
homem, mas fica l e o perdoa.
CASTELLO Acho que um
At porque em certo sentido
pouco ridculo querer estabe-
descobre-se um pouco como
lecer se um final otimista ou
ele. No mnimo porque, a partir
pessimista. De todo modo, notei
do momento em que supe
que h certa discrepncia de
que Anna voltou, ela tambm
opinies. Eu acho claramente
tem este terror: tem medo de
mais otimista o fim de A aven-
que tenha voltado, tem medo
tura do que o de A noite. Ainda
de que esteja viva; portanto,
assim, existem pessoas que
nela tambm o sentimento de
acham o outro mais otimista.
amizade acabou, como acabou
nele o sentimento de amor pela ANTONIONI Uma vez fizeram
morta, e talvez esteja se cor- a Pirandello, quando estava em
rompendo o sentimento por ela. uma situao semelhante, algu-
No entanto, o que mais pode mas perguntas sobre seus per-
fazer seno ficar perto dele? sonagens, sobre as cenas, sobre
Se no h esse trait dunion suas peas. E ele respondeu:
da piedade, exatamente, que E eu sei l? Sou o autor. A
tambm um recurso. Em A segunda pergunta da senhorita
noite, os personagens vo um foi sobre a atuao. Em relao
pouquinho mais alm. Em A aos atores, tenho ideias que so
aventura, s se comunicam por pessoais, no sei se so certas
este trait dunion da piedade; no ou erradas. Hoje, fazendo um
falam. Em A noite, os persona- balano do que foi meu traba-
gens se falam, se comunicam, lho com os atores, posso dizer
so conscientes do que est que trabalhei de certo modo
acontecendo com eles. Porm porque no estava disposto
o resultado no muda. Existe, a trabalhar de outra maneira,
porque sentia que estava certo vantagem. Agora, acho que no
assim, porque fazendo desse preciso solicitar ao ator que
jeito eu percebia que conse- faa seu crebro trabalhar, e sim
guia determinados resultados seu instinto, de qualquer modo.
que com outro sistema eu no No sou eu, diretor, que tenho
conseguia. E, alm disso, tam- que tentar descobrir quais
bm porque no sou como so meus planos em relao a
aqueles diretores, como De Sica ele. Porque, caso contrrio, se
e Visconti, que podem fazer revel-los a ele, ele vem a ser
com que o ator veja a cena, uma espcie de cavalo de Troia
que a interprete. E esta uma na minha cidadezinha, que
coisa que eu no saberia fazer somente minha porque eu sei
porque no sei atuar. Creio, o que quero dele e sei muito
porm, que sei o que quero do bem se aquilo que ele me d
ator. Para mim, um ator no no est bom ou est bom. Eu
deve compreender. Esta a o vejo, porque para mim o ator
grande dificuldade que sempre um elemento de um deter-
encontro no incio das relaes minado enquadramento, assim
com os atores, sobretudo com como um elemento daquele
alguns atores estrangeiros. Se enquadramento um muro, uma
fosse certo que um ator devesse rvore, uma nuvem; e a ati-
compreender, o melhor ator tude do ator, assim como eu
seria o ator mais inteligente, o a modifico, s faz modificar o
que no verdade; a realidade prprio enquadramento. S eu
nos demostra com frequncia posso saber se aquela mudana
que a verdade o contrrio. oportuna, ou se no ; no o
Quanto mais um ator se esfora ator. E, como eu dizia a vocs
para entender o significado de antes, uma fala dita pelo ator
uma cena, quanto mais tenta com a mquina alta tem um
aprofundar determinada fala, significado, com a mquina
uma sequncia, o prprio filme, embaixo tem outro, com a
mais ele pe obstculos entre mquina ao lado, outro, de
sua espontaneidade natural e a perfil tem um e de frente mais
realizao daquelas cenas. Sem outro. Tudo isso so coisas que
contar com o fato que, fazendo somente o diretor, que v o
isso, se torna de certo modo quadro, pode avaliar. O ator, no.
diretor de si mesmo. E isso E, assim, tambm a entonao.
um estrago, mais do que uma A entonao um rudo antes
de ser uma fala. um rudo Quando eu fiz O grito, aquela
que, modificado, deve fundir-se tima atriz que Betsy Blair
com os outros rudos daquela quis ler comigo o roteiro e a
imagem e so rudos que, cada fala me pedia explicaes.
naquela imagem, no momento Eu passei as duas horas mais
em que o ator interpreta, no infernais da minha vida, por-
existem ainda. So coisas que que fui obrigado a inventar
o ator desconhece e que o significados que no existiam;
diretor, por sua vez, sabe. Mas no entanto, eram os signifi-
no acabou. A improvisao cados que ela queria que eu
tambm entra nesta ordem de lhe dissesse, e ficou satisfeita.
trabalho. Justamente porque Precisamos levar em conta isso
no momento em que o ator tambm. H outro motivo: se
interpreta, seguindo minhas fosse mesmo necessrio sem-
sugestes, uma determinada pre explicar a cena para um
cena, e erra, estou acostumado a ator, tambm seria verdade que
deix-lo errar. Eu o deixo errar para qualquer ator (j que o
por um bom tempo porque significado da cena no muda
quero, naquele momento, ver, para mim) eu deveria dar a
antes de mudar sua atuao, mesma explicao. Mas isso no
quero perceber se os erros que verdade. Porque sei que para
ele est fazendo no podem um ator devo dizer determi-
me ser teis. Porque naquele nadas coisas de certa cena; para
momento seus erros so a coisa outro devo dizer outras. Porque
mais espontnea que ele me conheo seu temperamento,
d. E, portanto, do que eu porque entendi como reage,
preciso: sua espontaneidade, porque sei que, ao tocar em
mesmo a contragosto por parte certos pontos seus, ele responde
dele. Muitas vezes experimento de certa maneira, tocando em
determinadas cenas, determi- outros pontos, responde de
nadas reaes com discursos outra maneira. Isso tambm
que no tm nada a ver com demonstra que com os ato-
a cena em si e fico enorme- res no possvel usar sempre
mente constrangido quando os o mesmo sistema. Para mim,
atores me pedem explicaes. aquela cena continua igual,
Exatamente porque eu quero mas tenho que mudar meu
poder dizer a eles at certo mtodo, minhas explicaes
ponto, no mais que isso. de acordo com os atores, para
obter de cada um determinados na Itlia um sucesso maior do
resultados. que teve na poca. Eu acho
que posso dizer que O grito era
STEFANO SATTA Embora A
um filme mais pessimista, mais
aventura e A noite terminem
desesperado, talvez at porque
com dois reencontros (o senhor
eu mesmo, naquele momento
falou em piedade), e O grito,
da minha vida, estava em um
por sua vez, termine com um
estado peculiar de depresso.
suicdio, me parece que tanto
A aventura quanto A noite so SATTA Eu gostaria de ser mais
impregnados de angstia e especfico. Em O grito, encon-
de desespero, mais do que O trei maior calor humano do que
grito. Queria saber do senhor a me pareceu encontrar em A
que isso se deve, se por acaso aventura e em A noite.
devido ao diferente ambiente
FIORAVANTI Ele quer dizer: O
social tratado.
grito termina com um suicdio,
ANTONIONI Esta uma per- portanto, da maneira mais dra-
gunta qual os crticos podem mtica e trgica; mas na reali-
responder muito melhor do dade este filme mais otimista,
que eu. O senhor no me faz sob certos aspectos, do que A
uma pergunta, me faz uma noite e A aventura, que lhe pare-
observao. Ou seja, me diz que cem mais frios, embora haja, em
em A Aventura e em A Noite certo sentido, alguns vestgios
foram alcanados determina- de esperana.
dos resultados que em O grito
ANTONIONI Mas a partir do
no foram obtidos. Quando
momento em que esse calor
me diziam em relao a O
humano no serve ao protago-
grito que eu era frio, cnico,
nista para se salvar, no serve
at mesmo desumano, eviden-
para evitar sua runa, creio que,
temente no levavam em conta
como concluso, esta seja mais
o esforo de carter expressivo
pessimista do que as demais.
que eu fazia, talvez inconscien-
No sei. Apesar de tudo, esse
temente, e que, depois, se mani-
calor humano do personagem
festou com os outros dois filmes.
de O grito no serve para criar
Talvez esses dois filmes expli-
vnculo. uma pessoa que no
quem um pouco O grito, que
tem mais vnculo com a vida.
um filme que, se fosse reexibido
hoje, quem sabe conseguisse
SATTA Queria fazer outra MARCO BELLOCCHIO Ns, eu, e
pergunta. A propsito da cena acho que alguns de ns, no
final de A noite, tive a sensao sabemos o que fazer com certas
de que o filme saa do seu estilo, exortaes genricas que nos
no sentido que, enquanto o so ministradas com muita
senhor s vezes foi acusado de frequncia. Ns somos esque-
deixar seus personagens fala- cidos pelas pessoas que tm
rem pouco, no fim de A noite em mos as rdeas do cinema.
acontece quase o contrrio. Resumindo, ningum vir
Quase parece que, com aquela nos chamar, ningum vai nos
conversa final entre marido e telefonar. Portanto, deveremos
mulher, o senhor quer dar uma fazer ns mesmos o caminho
explicao sob medida para os com as nossas mos, deveremos
espectadores. superar muitas incompreen-
ses, deveremos superar muitas
ANTONIONI No sei se aquele
incertezas, muitas angstias
final d esta sensao. Na rea-
que o senhor mesmo, todos
lidade, aquela conversa longa,
vocs mais velhos, devem ter
que na verdade quase um
passado, devem ter vivido em
monlogo, um monlogo dela,
silncio. Pois bem, o senhor, ao
quer ser a marca do filme, quer
ver-se diante de um jovem, o
tornar claro o sentido efetivo do
que saber lhe oferecer? No
que aconteceu. A mulher ainda
estou lhe pedindo a frmula do
est disponvel para o discurso,
sucesso ou o modo de chegar
para a anlise, para o exame das
l; estou pedindo apenas que,
razes que estabeleceram o fra-
em determinado momento, no
casso da unio deles. Mas entra
limite, nos confesse que no
em choque com a recusa do
tem nada a nos dizer. Se tem
homem, sua negativa, seu no
algo para nos comunicar, ou se
lembrar ou no querer lembrar,
o senhor, como creio que quase
portanto, sua recusa ao racioc-
sempre acontece, infelizmente
nio, sua incapacidade de buscar
j esqueceu. O problema do
um novo ponto de encontro
esquecimento muito impor-
sobre pressupostos de anlise
tante para o senhor, me parece.
lcida, e o refugiar-se, em vez
Encontrei-o em A aventura, e
disso, em um contato irracional
me parece que um motivo
e desesperado, que no sabemos
fundamental. Mas gostaria de
a que soluo poder chegar.
lhe perguntar se, diante de
um jovem que o olha, ou lhe artista. De todo modo, eu gosta-
pergunta algo, o senhor acha ria de alertar vocs, jovens, para
que pode lhe passar um calor no confundirem a solido ou o
humano. isolamento, inevitvel e transi-
trio, dos jovens, com a solido
ANTONIONI Podem existir
em geral, com a Solido.
muitas maneiras de responder
Porque a o discurso muda, e
sua pergunta. Por ora, eu
deveria ser colocado em termos
poderia lhe responder que no
diferentes. Resumindo, me
sou nem um moralista, nem um
parece que o senhor formu-
pedagogo. Fao filmes porque
lou a pergunta em termos no
me interessa fazer filmes. O
muito especficos, e eu me sinto
quanto a obra de arte deve ser
bastante constrangido em lhe
educativa um fato que deixo
dar uma resposta.
para outras pessoas a funo de
determinar; no me diz res- CHRISTA WINDISCH-GRTZ Entre
peito. Essa uma relao entre O grito, A aventura e A noite,
espectador e autor. Ou seja, gostei especialmente de O
fao filmes, e o senhor pode grito. Gostei do final de O grito
consider-los bons ou ruins; porque esclarece uma coisa,
cabe ao senhor extrair dos porque chega a uma meta, e
filmes determinados ensina- uma meta cruel demais, que
mentos positivos ou negativos, no deveria ser assim, mas que
no a mim fornec-los. Eu j assim. Enquanto A aventura e
disse tudo quando fiz o filme. A noite me deixam fria, por-
Repito: uma relao entre que no tm uma concluso
filme e espectador, entre filme definida.
e jovem, no entre jovem e
ANTONIONI Diz Lucrcio, que
diretor. Porque caso contrrio a
certamente um dos maiores
relao se torna outra, torna-se
poetas que j existiram: Nada
uma relao pessoal, particular.
se parece consigo mesmo neste
Mas ento o que poderia lhe
mundo onde nada estvel. De
dizer o que qualquer pessoa
estvel h somente uma violn-
mais velha que o senhor, e que
cia secreta que subverte tudo.
tenha tido experincias de vida,
Pense um pouco. Lucrcio dizia
poderia lhe dizer, indepen-
essas coisas em sua poca, e
dentemente do fato de ser ou
so coisas de uma atualidade
no um diretor, ser ou no um
desconcertante, porque tenho
a impresso de que essa incer- podem obter de algum lugar a
teza faz parte de todo o nosso f para resolver todos os pro-
tempo, a esta altura. um tema blemas de suas vidas. Mas isso
filosfico atualssimo. Agora no acontece com todo mundo.
a senhora no pode esperar O senhor me faz perguntas to
de mim que eu resolva esses enormes que me sinto pequeno
problemas, que eu lhe propo- demais para poder responder.
nha determinadas solues, at
PAOLO TODISCO Voltando s
porque eu, que sou um burgus,
suas relaes com os atores,
que trato de dramas burgueses,
o senhor disse que o diretor
no tenho os meios para isso. A
tenta criar no ator o perso-
burguesia no me d os meios
nagem, quem sabe lhe dando
para resolver os problemas bur-
um mnimo direcionamento, e
gueses. Por isso eu me limito a
depois v como ele desempe-
indicar certos problemas, e no
nhar determinado tema.
a propor solues. J me parece
importante o suficiente indi- ANTONIONI No, no assim
c-los, to importante quanto mesmo. Eu no deixo o ator
propor solues. fazer nada. Eu lhe indico tudo
o que deve fazer.
BANG-HANSEN Gostaria de saber
o quanto o senhor acredita que TODISCO Est bem, ento. A
a lucidez possa ser uma forma pergunta era esta: h trs nomes
de salvao ou de sada. de atores em seus filmes: Lucia
Bos, Steve Cochran, Monica
ANTONIONI Mas, veja, a lucidez
Vitti. Trs experincias, trs
no uma soluo. Ou melhor,
tipos de atores muito diferentes:
eu diria que nos coloca em
Lucia Bos, por ter feito muito
uma situao de maior descon-
pouco antes de trabalhar com
forto ainda, porque onde existe
o senhor; Steve Cochran, por
lucidez a escala dos valores no
ter uma experincia em uma
tem mais razo de ser e, por-
escola muito diferente da nossa;
tanto, nos sentimos ainda mais
Monica Vitti vem do teatro.
perdidos. Claro, eu sou a favor
Qual dos trs lhe criou maiores
da lucidez, porque esta a
dificuldades?
minha posio de homem laico.
evidente que sou a favor desta ANTONIONI Steve Cochran.
soluo, mas em certo sentido Porque o menos inteligente.
invejo aqueles que, em vez disso,
CASTELLO Um momento. H disso. Em relao a Lucia Bos,
pouco voc disse que no quer eu devia dirigi-la quase com
atores inteligentes; este era violncia, colocando-a, antes de
como voc queria, do que est cada cena, no estado de esp-
reclamando? rito oportuno para aquela cena.
Se era uma cena dolorosa eu
ANTONIONI Deixem-me expli-
devia faz-la chorar, mas faz-la
car. Era menos inteligente no
chorar fora, por outros motivos;
sentido que quando eu lhe
se era uma cena alegre eu devia
pedia para fazer determinada
faz-la rir. Quanto a Monica
coisa ele se recusava a fazer.
Vitti, uma atriz serissima.Vem
Quando eu lhe impunha que
da Accademia, portanto, possui
seguisse literalmente certas
uma tcnica extraordinria. Mas
instrues minhas, certos movi-
muitas vezes, com ela tambm,
mentos, certos deslocamentos
acontecia de no concordarmos
concebidos em funo de uma
com certas solues, ento eu
angulao especfica ou de
era obrigado a implorar para
certo movimento de mquina,
que no se intrometesse no que
ele dizia incisivamente: No.
era o meu campo.
E por qu? eu perguntava.
Porque no sou uma mario- TODISCO Diz-se que o ator de
nete. Bem, quando se chega a teatro, o ator experiente de
esse ponto Existe um limite teatro, em geral cria dificulda-
para tudo. Ento eu tinha que des ao diretor de cinema. O
dirigi-lo com alguns truques, senhor encontrou essas dificul-
sem nunca lhe deixar entender dades, por exemplo, em Monica
o que eu queria dele. Vitti, que uma atriz vinda do
teatro?
GUIDO CINCOTTI Das duas uma,
porm. Ou no fim Cochran ANTONIONI No, eu no diria
se resignou em seguir suas isso. Porque Monica Vitti uma
instrues, ou esse segundo e atriz muito moderna; portanto,
dissimulado sistema funcionou. no teatro tambm ela nunca
Porque os resultados foram tinha aquelas atitudes costu-
eficazes. meiramente definidas teatrais.
Por isso no tive dificuldades. E,
ANTONIONI No, porque depois
alm do mais, Monica Vitti
ele sempre fez tudo o que eu
extraordinariamente expressiva.
queria: s nunca se deu conta
Essa uma grande qualidade
para um ator de cinema. Talvez o ator, contemporaneamente
no teatro esta expresso deva deve-se mudar o mvel de lugar,
lhe servir menos: uma qua- porque preciso criar uma
lidade que se existe, melhor, determinada composio, e
mas se no existe, no importa uma determinada composio
muito; conta mais a atitude mais sugestiva do que outra.
do ator do que sua expresso
MARIO VERDONE Qual a
A trinta metros de distncia
concepo que voc tem
a expresso se perde. J no
atualmente da contribuio da
cinema, o importante princi-
msica no filme? Digo atual-
palmente a expresso. E ela tem
mente porque nos pareceu que
um rosto muito verstil.
em seus ltimos filmes esta
MARCELLO DE FILIPPO Queria contribuio est diminuindo.
lhe fazer uma pergunta em
ANTONIONI Para responder, eu
relao ao problema da ceno-
deveria pedir ao maestro Fusco
grafia. Sobretudo nas relaes
para sair, porque talvez no
entre personagem e ambiente.
goste do que vou dizer. Eu
Para o senhor, a cenografia
acho que a msica teve e pode
uma consequncia lgica de
continuar a ter uma grande
uma elaborao proposital em
funo no cinema, porque
vista de situaes psicolgicas
no existe arte que o cinema
especficas?
no possa alcanar. No caso da
ANTONIONI sempre planejado, msica, alm do mais, alcana
nunca h nada casual. A relao quase materialmente, portanto
entre ator e ambiente impor- a relao ainda mais profunda.
tantssima porque, evidente- Porm, tenho a impresso de
mente, eu confio de fato no que esta relao esteja se trans-
ambiente, tanto natural quando formando. Porque o que era
artificial, para os momentos a funo da msica at alguns
psicolgicos especficos, para anos atrs, digamos h cerca de
que cada cena tenha sua maior dez anos, hoje no existe mais.
eficcia, seu maior fascnio. Pedia-se msica para criar no
evidente que a cenografia espectador uma atmosfera espe-
ligada ao personagem. O senhor cial, a fim de que as imagens
tambm deve ter visto, acom- chegassem mais facilmente ao
panhando a realizao de um prprio espectador. Essa era, de
filme, que, quando se posiciona resto, a funo do velho piano
na poca do cinema mudo. complementando a imagem,
O pequeno piano nos filmes aumentando o prprio signi-
mudos servia, primeiramente, ficado da imagem, em um sig-
para cobrir o barulho do pro- nificado mais profundo. Ento
jetor, e, depois, para ressaltar e se v, como em certas cenas
dar uma maior fora s imagens de A aventura, ou como em
que passavam na tela no siln- Hiroshima meu amor (Hiroshima
cio mais absoluto. Desde ento mon amour, 1959) para citar
essa relao mudou muito, mas um filme musicado pelo maes-
em alguns filmes, hoje, a msica tro Fusco a msica usada de
ainda tem essa funo. Uma um modo excelente. E devo
funo de comentrio externo, dizer que ajuda muito, ou seja,
de comentrio destinado a criar exprime o que a imagem que-
uma relao entre msica e ria exprimir, funde-se com a
espectador, no entre msica e prpria imagem. Dito isso, devo
filme. Ainda hoje fazem-se fil- dizer tambm, no entanto, que
mes, sobretudo americanos, em eu, pessoalmente, sou muito
que, se h uma batalha, ouve-se relutante em pr msica nos fil-
uma espcie de sinfonia com mes, porque sinto a necessidade
toda a orquestra, violenta, cres- de ser enxuto, de dizer as coisas
cendo; se em vez disso for uma o mnimo possvel, de usar os
cena pattica, ento h violi- meios mais simples e o menor
nos, porque se considera que nmero de meios. E a msica
violinos criam uma atmosfera um meio a mais. Eu confio
pattica, mas que naturalmente demais na eficcia, no valor, na
adocicada e artificiosa. Isso fora e no poder de sugesto
me parece uma relao equi- da imagem para acreditar que
vocada, uma relao que no imagem no possa abrir mo da
tem nada a ver com o cinema, msica. Porm, verdade que
justamente porque se mantm preciso alcanar o barulho, que
propositalmente margem do em tal caso tem uma funo
fato cinematogrfico, uma essencialmente musical. Ento
relao que se estabelece entre eu deveria dizer que ainda
msica e espectadores, do lado no foi inventada a verdadeira
de fora da imagem. msica para o cinema. Talvez
Existem alguns filmes, porm, cheguemos l. At que, porm,
onde naturalmente a msica a msica pode ser separada do
entra de modo mais direto, filme para ser gravada em um
disco que tem uma validade pregados. Uma sensibilidade de
autnoma, ento devo dizer uma pintura que quase no
que essa msica no msica pintura, como a de Burri, uma
para o cinema. escultura de Consagra ou de
outros artistas, eu poderia citar
PETRUCCI A propsito, eu
Vedova, Fontana etc. Eu gosta-
queria lembrar toda a sequncia
ria de saber se isso casual (e
de A noite pelas ruas de Milo,
tenho certeza de que no, por-
com as buzinas que tocam e
que nada me parece casual nos
os barulhos das ruas. claro
seus filmes) ou se existe uma
que esses barulhos, essas buzi-
relao especial entre a arte
nas, isolados daquela imagem,
contempornea e seus ltimos
no fariam nenhum sentido.
filmes.
Mas em conjunto com aquela
imagem tm uma funo que ANTONIONI Sou um amante da
exclusivamente musical. pintura. uma das artes que,
com a arquitetura, vem logo
ANTONIONI Claro. Mas seria
depois do cinema para mim
necessrio que houvesse uma
como escala de interesses. Gosto
reciprocidade de relaes. Ou
de ler livros de pintura e de
seja, a imagem no pode abrir
arquitetura, de folhear volumes
mo da msica, assim como
o tempo todo, de ir a exposies,
aquela msica separada da
de acompanhar; no para estar
imagem no tem mais nenhum
atualizado, mas porque uma
valor, nenhuma validade.
coisa que me apaixona, de que
VERDONE Pareceu-me sentir eu gosto. Portanto, acho que
em seus ltimos filmes uma assimilei um pouco toda essa
sensibilidade especial pela arte sensibilidade. No me parece,
contempornea. Uma sensi- fazendo enquadramentos, que
bilidade que no dada pelo eu recorra a aproximaes dire-
quadro de Morandi que se v tas com certo quadro, com certo
em A noite ou pelo quadro pintor; isso eu excluiria. um
abstrato que se v em As amigas, fato indireto, que nasce espon-
mas, em vez disso, uma sensi- taneamente, j que eu, acom-
bilidade no prprio enquadra- panhando a pintura moderna,
mento, na maneira de ver, por evidentemente me orientei em
exemplo, uma parede branca ou direo a certo gosto, em dire-
o cascalho ou feixes de madeira o a certa maneira.
PETRUCCI Queria lhe fazer uma agora me parecia sentir que
pergunta em relao ao que expressaria melhor seus pensa-
voc mencionou na introduo, mentos, seus estados de esprito,
sobre aquilo que, no incio, era acompanhando-os fisicamente
uma tendncia peculiar sua, do com a filmadora. Mas depois,
ponto de vista tcnico, de usar com o passar do tempo (e devo
por exemplo os enquadramen- dizer que esse tambm um
tos longos, as tomadas longas, as trabalho que fiz de modo muito
panormicas longas. No vimos instintivo), percebi que aquele
mais nada disso nos ltimos no era o melhor jeito, porque
filmes. No entanto, houve uma talvez daquele jeito eu levasse a
evoluo, eu diria, no seu modo ateno para os aspectos exte-
de se exprimir, usando o meio riores de um estado de esp-
tcnico de um modo diferente. rito, mas no para o estado de
Se voc pudesse falar sobre isso esprito propriamente. Em vez
um momento com os alunos de disso, era necessrio construir
direo, creio que seria muito a cena e inventar os movimen-
interessante. tos de mquina e a edio de
modo diferente, de tal modo
ANTONIONI Quando comecei
que, a partir da aproximao de
Crimes da alma, como disse h
um carrinho com um primeiro
pouco, eu no tinha prefixado
plano, de certa panormica
que rodaria o filme daquela
com certo enquadramento
maneira, ou seja, minha tcnica
precedente ou sucessivo, eu
no era preestabelecida, estu-
pudesse alcanar os resultados
dada no papel. Mas quando
que queria. Em resumo, percebi
comecei a montar no dolly, a
que a tcnica no era suficiente
acompanhar os personagens nas
para obter aquele tipo de relato
primeiras cenas, vi que o dis-
especfico, que era necessrio ir
tanciamento no era necessrio,
mais a fundo no prprio relato,
e ento continuei. Exatamente
mas que era preciso trabalhar
por essa necessidade, como
mais a matria escolhendo os
dizia h pouco, de acompa-
objetos especficos dos enqua-
nhar os personagens at nos
dramentos de modo diferente.
momentos menos importantes
e aparentemente secundrios. FRANCO BRONZI s vezes,
Porque evidentemente e esta falando com os alunos de dire-
uma descoberta que fiz s o, ns, alunos de cenografia,
nos vemos diante de ideias da escolha de determinada pai-
que para ns so um pouco sagem, a funo do cengrafo
estranhas. Muitos alunos de to importante quanto no teatro.
direo ou jovens diretores Existem alguns diretores hoje
acham que a cenografia no que fazem um pouco o que fiz
muito importante. Isto , parece e fao. Resnais, por exemplo,
que, segundo eles, para obter um desses, e tambm alguns
o resultado expressivo, filmar jovens, como Godard e outros.
uma cena em uma parede de Intervm justamente na paisa-
uma casa ou em um muro gem natural, transformam-na,
reconstrudo no teatro mais chegam a pintar paredes, acres-
ou menos a mesma coisa. De centar rvores. No se trata de
acordo com o seu modo de ver, escolher um lugar e aceit-lo
a cenografia um rival ou um como . O lugar d uma ideia
fato determinante para o xito suficientemente geral do que
expressivo de um filme? pode ser o ambiente necessrio
para o filme, mas mesmo do
ANTONIONI Eu no digo que
lado de fora preciso intervir.
no : pode ser. Depende do
por isso, ento, que a funo do
tipo do filme que se faz. Por
cengrafo importante.
exemplo, nos prximos meses
farei um filme para o qual acho GIAN LUIGI CRESCENZI No filme
que no precisarei de um set, As amigas, existe o personagem
mas logo depois, a no ser que do pintor, que um persona-
eu mude de ideia ou alguma gem em crise (sua relao com
outra coisa aparea, farei outro a mulher, tanto no plano afetivo
a ser rodado quase inteiramente quanto no de trabalho). No
no set, porque um filme em filme A aventura, temos o perso-
cores e eu quero intervir no nagem de um engenheiro civil
uso da cor, ou seja, quero pintar que no constri, no projeta,
o filme como se pinta um qua- mas simplesmente faz clculos
dro, quero invent-lo, no quero em cima do cimento. Em A noite,
me limitar a fotografar cores Mastroianni um escritor que
naturais. Nesse caso, a cenogra- se declara, embora um pouco
fia um elemento importan- de zombaria, em crise. Eu
tssimo. Tenho que dizer outra queria saber se esses trs per-
coisa tambm, e que quando sonagens, que tm uma ana-
se filma uma externa por causa logia entre eles at no campo
sentimental, foram concebidos seu um caminho em direo
pelo senhor como se estivesse a um personagem conclusivo
em busca de um personagem na definio do intelectual em
que possa concluir a situao crise ou se cada um indepen-
desse homem ou se pura dente do outro.
coincidncia.
ANTONIONI No, no acho que
ANTONIONI Parece-me estra- tendem para um personagem
nho que o senhor ache que que possa concluir. Certamente
possa ser uma coincidncia. farei um filme que concluir
evidente que, quando escolho esse ciclo dedicado, digamos
a profisso de um personagem assim, aos sentimentos. No
para um filme meu, sei bem filme que estou preparando
o que estou fazendo. Escolho agora, embora tambm seja
intelectuais sobretudo porque baseado sobretudo nas relaes
so os que mais tm conscin- sentimentais, em determinado
cia do que est chegando a eles momento, pela necessidade
e tm uma sensibilidade, uma narrativa, elas perdem aquela
intuio mais sutil pela qual preponderncia que tm nos
posso filtrar a realidade que me outros filmes para dar espao a
interessa expressar, seja reali- outros motivos.
dade interior ou exterior. Mas,
BRONZI Queria fazer uma
principalmente, so aqueles aos
pergunta em relao ao filme
quais, mais que a outros, posso
em cores. O senhor pensa, de
transferir os sintomas daquela
alguma maneira, em moderni-
crise que me interessa descrever.
zar o que hoje o cinema em
Porque evidente que se eu
cores?
pego um personagem insensvel,
o personagem de um bruto, este ANTONIONI Impossvel saber
no tem problemas, e a histria agora. Espero que consiga.
termina ali. Por isso, no sei o Vamos fazer assim: ns nos vere-
que o senhor pretende dizer. Se mos aqui de novo ano que vem,
estou procurando um persona- quando eu j terei feito o filme
gem nico que resuma todos? em cores. Ento lhe responderei.
No entendi bem.
CASTELLO Quer dizer, talvez, se
existe um desenvolvimento de
um personagem ao outro. Se o
A NOITE,
O ECLIPSE E A AURORA Jean-Luc Godard
O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964) no apenas o mais bem- Publicado
originalmente em
-sucedido dos filmes de Michelangelo Antonioni, mas tambm o Godard, Jean-Luc.
mais novo e mais aberto, iluminando, assim, um inteiramente novo La nuit, lclipse,
laurore. In:
Eclipse (Leclisse, 1962), e permitindo que essa obra ambgua possa Cahiers du Cinma,
finalmente adquirir a sua dimenso total. Em Veneza, durante o n.160, novembro
de 1964, pp.816.
grande festival, Jean-Luc Godard conheceu Antonioni: muito rapi- Traduo de
damente, em uma entrevista jogada pelos dois cineastas, a conversa Julio Bezerra
sobre cinema se transforma em uma conversa sobre o mundo
Nenhuma surpresa. Para ambos cineastas, no h mais nada a fazer
seno filmar, ou seja, tentar viver e compreender.
GODARD Seus trs filmes ante- ligado s intenes que me

riores A aventura (Lavventura, levaram a faz-lo. Eu no tenho
1960), A noite (La notte, 1961) a lucidez nem o distanciamento
e O eclipse nos davam a necessrio para julg-lo. No
impresso de uma linha reta, entanto, acho que posso dizer
que avana, que procura; e que, desta vez, no se trata de
agora voc chegou a um lugar um filme sobre sentimentos. Os
novo, chamado, possivelmente, resultados obtidos nos meus
de O deserto vermelho. Para esta filmes anteriores (seja bom ou
mulher, talvez seja mesmo mau, bonito ou feio) parecem-
um deserto, mas para voc, ao -me desatualizados, obsoletos.
contrrio, trata-se de algo maior, O efeito bastante diferente
mais abrangente: um filme desta vez. Anteriormente eu me
sobre o mundo total, e no interessava mais pelas relaes
apenas o mundo de hoje entre os personagens. Agora o
personagem central se defronta
ANTONIONI muito difcil falar
mais com o meio social, o que
sobre esse filme agora. muito
quer dizer que encaro a minha
novo. Eu ainda estou muito
histria de uma forma muito
diferente. demasiado simplista, percebe os sons, as cores, os
como muitos tm feito, dizer personagens frios que a cercam,
que se trata de uma denncia mas tambm ao seu sistema
da desumanidade do mundo de valores (educao, mora-
industrializado, onde o indiv- lidade, f), que no so mais
duo esmagado e conduzido vlidos e no mais a sustentam.
neurose. A minha inteno Ela se v, portanto, diante da
(embora muitas vezes saibamos necessidade de se renovar por
muito bem de onde comea- completa, como mulher. o
mos, mas no to bem onde que aconselham os mdicos e o
vamos parar), ao contrrio, foi que ela tenta fazer. O filme, em
traduzir a beleza deste mundo, certo sentido, a histria deste
onde at mesmo as fbricas esforo.
podem ser muito bonitas As
GODARD Como, ento, tratar
linhas e as curvas das fbricas
do episdio da histria que ela
e as suas chamins podem ser
conta ao menino?
mais bonitas do que o perfil de
rvores que esto j bastante ANTONIONI H uma mulher
acostumados a ver. O mundo e uma criana doente. A me
rico, vivo, til. Para mim, devo deve contar uma fbula para a
dizer, esse tipo de neurose visto criana, mas esta j ouviu todas
em O deserto vermelho em as histrias que aquela conhece.
grande parte uma questo de preciso inventar uma. Dada a
adaptao. H pessoas que se psicologia de Giuliana, parece-
adaptam, e h aquelas que ainda -me natural que esta histria se
no o fizeram porque esto transforme meio sem que-
muito vinculadas s estrutu- rer em uma espcie de fuga
ras e estilos de vida que esto da realidade, em direo a um
agora ultrapassados. Este o mundo onde as cores perten-
caso de Giuliana. O que pro- cem natureza: o mar azul e
voca a crise do personagem a areia rosa. As rochas assumem
a violenta defasagem entre a a forma humana, abraam-se e
sua sensibilidade, sua intelign- cantam docemente.
cia, sua psicologia e o ritmo Lembre-se da cena no quarto
que lhe imposto. uma crise com Corrado. Ela diz, inclinan-
que no diz respeito somente do-se contra a parede: Voc
s suas relaes epidrmicas sabe o que eu quero Todos
com o mundo, maneira como aqueles que me amavam
t-los todos aqui, ao meu redor, menina calma, equilibrada, que
como um muro. Ela precisa de pensa sobre o que faz. No h
fato da ajuda deles para viver, nela nenhum elemento de neu-
pois tem medo de no ser capaz rose. A crise em O eclipse da
de faz-lo sozinha. ordem dos sentimentos. Em O
deserto vermelho, os sentimentos
GODARD O mundo moderno
so um dado adquirido. Alm
no seria portanto revelador de
disso, as relaes entre Giuliana
uma neurose muito mais antiga
e seu marido so normais. Se
e profunda?
perguntassem a ela: Voc ama
ANTONIONI O meio em que seu marido? Ela diria que sim.
Giuliana vive acelera a crise da At a sua tentativa de suicdio,
personagem, mas as razes de sua crise subterrnea, no
seus problemas devem, claro, visvel.
ser buscadas nela mesma. No Devo ressaltar que no
fcil determinar as causas e o meio que d origem
origens da neurose; ela se mani- crise: ele apenas a fez explodir.
festa de muitas formas diferen- Poderamos, ento, pensar que
tes e s vezes beira da esqui- no h crise para alm deste
zofrenia, sendo seus sintomas meio. O que no verdade.
muitas vezes parecidos com os Ainda que no nos aperce-
sintomas neurticos. , contudo, bamos disso, nossa vidas so
atravs de uma exasperao dominadas pela indstria. E
semelhante do personagem que por indstria no me refiro
podemos tentar compreender somente s fbricas, mas tam-
a sua situao. Eu fui criticado bm aos produtos. Estes pro-
por ter escolhido um caso dutos esto em toda parte, eles
patolgico. Mas se eu tivesse entram em nossas casas, feitos
escolhido uma mulher normal de plstico ou outras matrias
e bem-adaptada, no haveria desconhecidas at bem pouco
drama. O drama pertence que- tempo. So vivamente coloridos,
les que no se adaptam. esto conosco onde quer que
estejamos. Atravs da publi-
GODARD No haveria traos
cidade, sempre muito atenta
dessa personagem em O eclipse?
nossa psicologia e ao nosso
ANTONIONI A Vittoria de O subconsciente, tornamo-nos
eclipse o contrrio de Giuliana. obcecados por eles. Eu posso
Em O eclipse,Vittoria uma dizer o seguinte: ao situar a
histria de O deserto vermelho capaz de se adaptar bem vida
no mundo das fbricas, voltei- que o espera. Mas agora volta-
-me para a fonte deste tipo de mos nossa conversa anterior.
crise, que, como um rio, recebe Os brinquedos so produzi-
milhares de afluentes e se divide dos pela indstria, que, dessa
em mil braos para finalmente maneira, influencia a educao
dominar tudo e se espalhar por das crianas.
todos os lados. Eu ainda estou atordoado
por uma conversa que tive com
GODARD Mas a beleza do
um professor de ciberntica da
mundo moderno no tambm
Universidade de Milo, Silvio
a resoluo das dificuldades psi-
Ceccato, que os americanos
colgicas dos personagens, ela
consideram como uma esp-
no nos revelaria a vaidade?
cie de Einstein. um sujeito
ANTONIONI No se deve subesti- formidvel que inventou uma
mar a tragdia desses homens to mquina que observa e descreve,
condicionados. Sem drama, tam- uma mquina capaz de dirigir
pouco haveria homens. Eu no um carro, fazer uma reportagem
acredito que a beleza do mundo a partir de um ponto de vista
moderno pode por si s resolver esttico, ou tico, ou jornals-
os nossos dramas. Eu acho que, tico etc. No a televiso:
contra isso, uma vez adaptado um crebro eletrnico. Este
s novas habilidades para a vida, homem, que mostra tambm
talvez se encontre novas solu- uma lucidez extraordinria,
es para os nossos problemas. nunca proferiu, durante a nossa
Mas por que voc me faz falar conversa, palavras tcnicas que
sobre essas coisas? Eu no sou eu poderia talvez no ter com-
um filsofo, e todos esses argu- preendido. Bem, fiquei louco.
mentos no tm nada a ver com Depois de um certo tempo, j
a inveno de um filme. no conseguia mais entender o
que ele estava dizendo. Silvio
GODARD Por exemplo: a pre-
Ceccato se esforou para falar a
sena do rob no quarto do
minha lngua, mas ele vinha de
menino, ela benfica ou
um outro mundo. Ao lado dele,
malfica?
havia uma menina de 24, 25
ANTONIONI Na minha opinio, anos, bonita, de origem filisteia,
benfica. Ao brincar com esses sua secretria. Ela o compre-
brinquedos, uma criana endia perfeitamente. Na Itlia,
geralmente so meninas muito parei de acompanh-lo. A
jovens e simples, com diplomas criana que joga com o rob j
nada mais do que modestos, na tenra idade no ter pro-
que se envolvem na elaborao blemas com isso, ser capaz de
de programas para os crebros viajar, se o enviarmos, ao espao
eletrnicos: para elas, muito em um foguete.
simples e muito fcil falar de Eu olho para tudo isso com
crebros eletrnicos, o que no uma certa ansiedade, e gostaria
nada fcil, pelo menos para de j estar neste novo mundo.
mim. Infelizmente, ns no estamos
Outro estudioso, Robert l ainda, e uma tragdia para
M. Stewart, me visitou h seis as geraes como a minha, a sua,
meses atrs em Roma. Ele tinha a do imediato ps-guerra. Eu
inventado um crebro qumico, acho que vamos viver trans-
e foi para Npoles participar formaes muito violentas nos
de um congresso ciberntico prximos anos tanto no mundo
e relatar sua descoberta, que quanto na interioridade dos
uma das mais extraordinrias homens. A crise de hoje tem
do mundo. uma pequena essa confuso espiritual, essa
caixa montada em tubos, clulas confuso entre conscincia, f,
cuja composio compreende poltica; esses so sintomas de
o ouro, misturado com outras futuras transformaes. Ento
substncias. Estas clulas vivem eu me pergunto: O que
em um lquido qumico, e contado no cinema hoje? E
vivem uma vida independente, eu queria contar uma histria
elas tm reaes: se voc entrar com base nessas motivaes que
no espao, a clula ter uma mencionei acima.
certa forma, e se eu for, ela vai
GODARD Os heris do filme, no
tomar uma outra forma etc..
entanto, esto integrados essa
Nesta pequena caixa, h ape-
mentalidade. So engenheiros,
nas alguns milhes de clulas,
eles fazem parte deste mundo
mas a partir delas podemos
novamente atingir o crebro ANTONIONI Nem todos. O
humano. Os cientistas as ali- personagem de Richard Harris
mentam, as fazem dormir Ele uma figura quase romn-
falou comigo sobre isso, tudo tica, que sonha em escapar
muito claro, mas to incrvel para a Patagnia, e no tem
que, em algum momento, eu ideia do que fazer. Ele fugiu, e
acredita ter resolvido o pro- alcanado um acordo com o
blema de sua vida. Mas este mundo, mas a neurose perma-
problema est dentro dele e nece nela. Acredito ter impresso
no fora. curioso: basta ele essa ideia de uma continuidade
encontrar uma mulher para de sua doena com aquela ima-
entrar em crise, e ele no sabe gem desfocada: ela se encontra
se ele vai partir ou no, e isso em uma fase esttica. O que
o atormenta. Devo assinalar ser de seu futuro? Eu teria de
uma passagem do filme que fazer outro filme para descobrir.
circunscreve uma acusao do
GODARD Voc acha que a cons-
velho mundo: quando a mulher
cincia desse novo mundo tem
em crise precisa de algum
um impacto sobre a esttica e o
para ajud-la, ela encontra um
processo criativo do artista?
homem que se beneficia dela
e dessa crise. Ela se v diante ANTONIONI Sim, acho que
de coisas velhas, e estas so as sim. Isso muda a maneira de
coisas velhas que bagunam ver, pensar, tudo muda. A pop
tudo e prevalecem. Se ela art demonstra que estamos
tivesse conhecido algum como buscando outra coisa. No
seu marido, ele teria agido de devemos subestimar a pop art.
forma diferente. Ao menos ini- um movimento irnico,
cialmente, ele teria procurado e essa ironia consciente
cur-la, e, em seguida, talvez muito importante. Os artistas
Ao passo que foi o seu prprio da pop art sabem muito bem
mundo que a traiu. que o valor esttico de grande
parte do que eles fazem ainda
GODARD Aps o final do filme,
no est maduro exceto
ela se tornar uma personagem
Rauschenberg, que mais pin-
como seu marido?
tor do que os outros Embora
ANTONIONI Eu acredito que, a mquina de escrever de Claes
aps seus esforos para encon- Oldenburg seja bem bonita
trar uma conexo com a Eu a amo. bom que este tipo
realidade, ela acabar por chegar de coisa exista, o que s faz
a um acordo com o mundo. acelerar o processo de transfor-
Neurticos tm convulses, mao em questo.
mas tambm momentos de
GODARD Mas o cientista cons-
lucidez que podem durar uma
ciente como ns o somos? Ele
vida. Talvez ela tenha mesmo
pensa como a gente a respeito ao nosso trabalho, mas tambm
do mundo? nossa privacidade. Se as coisas
que conversamos hoje no so
ANTONIONI Eu perguntei
as mesmas que conversvamos
justamente isso ao Stewart. Ele
imediatamente aps a guerra,
me disse que seu trabalho to
isso significa que o mundo
especial teve definitivamente
mudou em torno de ns, que
implicaes em sua vida privada,
ns tambm mudamos. Nossas
mesmo em suas relaes com a
exigncias mudaram, nossas
famlia.
palavras, nossos temas.
GODARD E deveramos preser- Imediatamente aps a guerra,
var os sentimentos? era preciso dizer muitas coi-
sas; era interessante mostrar a
ANTONIONI Que pergunta! Voc
realidade social, as condies de
acha que fcil responder?
vida do indivduo. Hoje, tudo
Tudo o que posso dizer sobre
isso j foi feito, j foi visto. Os
sentimentos que eles devem
temas mais novos sobre os quais
mudar. Devemos no exa-
podemos tratar so justamente
tamente o que quero dizer. Eles
aqueles que acabamos de dis-
mudam. Eles j mudaram.
cutir. Eu no sei ainda como
GODARD Em romances de podemos resolv-los, apresen-
fico cientfica, nunca houve t-los. Eu tentei desenvolv-los
personagens artistas, poetas em O deserto vermelho, e no
acho que eu os tenha esgotado.
ANTONIONI Sim, isso curioso.
Este apenas o comeo de uma
Talvez pensem que podemos
srie de problemas e aspectos
viver sem arte. Talvez sejamos
da sociedade moderna e nosso
os ltimos a produzir algo to
modo de vida. Alm disso: voc
aparentemente livre, como so
tambm, Godard, voc faz
as obras de arte.
filmes muito modernos, sua
GODARD O deserto vermelho maneira de tratar seus temas
o ajuda a lidar com questes revela a exigncia de uma cons-
pessoais? tante ruptura com o passado.
ANTONIONI Ao fazer um filme, GODARD Quando voc comea
vivemos, e, portanto, enfrenta- ou termina determinados
mos diversas questes pessoais. planos em formas quase abstra-
Problemas que dizem respeito tas, sobre objetos ou detalhes,
voc o faz segundo um esprito colocar a pessoa em contato
pictrico? com as coisas, porque so as
coisas e os objetos que consti-
ANTONIONI Eu sinto a neces-
tuem um material de peso hoje.
sidade de expressar a realidade
Eu no vejo O deserto vermelho
em termos que no so muito
com um fim: trata-se de uma
realistas. A linha branca abstrata
busca. Eu quero contar diversas
que adentra o plano no incio
histrias de diferentes manei-
da sequncia da pequena rua
ras. Tudo o que foi feito, tudo
cinzenta me interessa muito
o que eu fiz at agora no me
mais do que o carro que se
interessa, me incomoda. Talvez
aproxima: uma maneira de
voc tambm sinta o mesmo,
abordar a personagem mais a
no?
partir das coisas do que atravs
de sua vida. Sua vida, na ver- GODARDFilmar a cores foi uma
dade, no me interessa tanto. mudana importante?
Esta uma personagem que
ANTONIONI Muito importante.
est envolvida na histria por
Eu tive que mudar algumas
causa de sua feminilidade, de
coisas por causa da cor, mas
sua aparncia e de seu carter
no apenas por causa dela. Era
feminino, que so essenciais
preciso alterar a tcnica, at
para mim. precisamente
pelas razes sobre as quais
por estas razes que eu queria
estamos conversando. As minhas
fazer esse papel de maneira um
preocupaes j no eram as
pouco esttica.
mesmas. A inteno de usar a
GODARD Portanto, h aqui um cor s acentuou essa necessi-
ponto de ruptura com os seus dade por uma mudana. Com a
filmes precedentes. cor, nossos objetivos so outros.
Alm disso, notei que alguns
ANTONIONI Sim, um filme
movimentos de cmera nem
menos realista, de um ponto
sempre cumpriam suas funes
de vista figurativo. Quer dizer:
a contento: uma panormica
realista de um modo dife-
rpida eficaz em um verme-
rente. Por exemplo, eu usei
lho brilhante, mas em um verde
muito teleobjetivas para evitar
pode no dar em nada, a no
a profundidade de campo, um
ser a possibilidade de encon-
elemento essencial do realismo.
trar um novo contraste. Acho
O que me interessa agora
que h uma conexo entre o
movimento da cmera e a cor. e minha personagem se aper-
Um filme no o suficiente cebe que aquilo no est bem.
para estudar essa questo mais a
GODARD O primeiro ttulo do
fundo, mas um problema que
filme foi Celeste e verde
deve ser abordado. Eu fiz, sobre
este ponto, testes em 16 mm, ANTONIONI Eu desisti, no me
muito interessantes, mas no parecia um ttulo assim to viril;
fui capaz de alcanar durante e era tambm muito direta-
o filme alguns dos efeitos que mente relacionado cor. Eu
tinha encontrado. Foi como cair nunca pensei primeiro na cor.
em uma rua sem sada. O filme nasceu a cores, mas a
Voc sabe que h uma psico- minha preocupao primor-
fisiologia da cor; estudos, expe- dial sempre foi aquilo que eu
rincias tm sido feitas sobre queria dizer. A cor me ajudava
isso. Ns pintamos o interior neste sentido. Eu nunca pensei:
da usina de vermelho, e duas vou colocar um azul perto de
semanas mais tarde, os trabalha- um marrom. Pintei a grama ao
dores estavam brigando entre si. redor da casa beira do pn-
Ela foi pintada em verde plido, tano para reforar o sentimento
e todos passaram a viver em de desolao e morte. Havia
paz. Os olhos dos trabalhadores uma verdade da paisagem:
precisam descansar. quando as rvores esto mortas,
elas tm essa cor.
GODARD Como voc escolheu
as cores da loja? GODARD O drama no mais
psicolgico, mas plstico
ANTONIONI Era preciso esco-
lher entre cores quentes e ANTONIONI a mesma coisa.
frias. Giuliana quer cores frias
GODARD Ento, todos esses
para sua loja. So aquelas que
planos de objetos durante a
interferem menos nos produ-
conversa sobre a Patagnia?
tos expostos. Se voc pintar
uma parede alaranjada, esta cor ANTONIONI uma espcie de
vai matar os objetos prximos, distrao do personagem. Ele
enquanto um azul ou verde est cansado de jogar conversa
plido ir destac-los sem esma- fora. Ele pensa na Giuliana.
g-los. Eu queria este contraste
GODARD Os dilogos so mais
entre as cores quentes e frias:
simples, mais funcionais do que
laranja, amarelo, o teto marrom,
em seus filmes anteriores; o seu nenhum contedo narrativo
papel tradicional de comen- na pintura encontram um no
trio no teria sido absorvido cinema: aqui que os investiga-
pela cor? dores do romance e da pintura
se encontram.
ANTONIONI Acredito que sim.
Digamos que eles esto aqui GODARD Voc chegou a retra-
reduzidos ao mnimo, e nesse balhar a cor no laboratrio, que
sentido esto relacionados com o que permite o Technicolor?
a cor. Por exemplo, eu nunca
ANTONIONI Eu no confiava no
teria feito a cena na casa onde
laboratrio durante a filmagem.
eles falam de drogas, estimu-
O que quer dizer que eu tentei,
lantes, sem usar o vermelho.
durante as filmagens, colocar
Eu no teria feito em preto e
as cores que eu queria sobre as
branco. O vermelho coloca o
prprias coisas e paisagens. Eu
espectador em um certo estado
pintei as coisas diretamente em
de esprito que o permite
vez de confiar no laboratrio. O
aceitar aqueles dilogos. A cor
que eu esperava do laboratrio,
ideal para os personagens (que
portanto, era uma reproduo
so justificados por ela), e tam-
fiel dos efeitos que eu tinha
bm para o espectador.
obtido nas filmagens. Isso no
GODARD Voc se sente foi fcil, j que o Technicolor,
mais perto dos experimen- como se sabe, requer muitas
tos dos pintores do que dos intervenes sobre a matriz:
romancistas? o trabalho foi muito longo e
delicado.
ANTONIONI Eu me sinto pr-
ximo das investigaes do GODARD Voc fazia a calibra-
nouveau roman, mas eles me gem durante as filmagens
ajudam menos do que outros:
ANTONIONI Exatamente. Eu
a pintura, os experimentos
acredito que no se deve
cientficos me interessaram mais.
confiar muito no trabalho
Eu no acredito que tenha sido
que se pode realizar no labo-
influenciado de forma direta.
ratrio. No culpa deles.
No h neste filme uma pes-
Tecnicamente, ainda estamos
quisa pictrica, estamos, parece-
muito atrasados no que con-
-me, longe da pintura. E, claro,
cerne a cor.
essas demandas que no tm
GODARD Na sua opinio, (voc deve concordar comigo,
Giuliana v cores tal como voc acredito eu), temos confiana
as mostra? no futuro do cinema.
ANTONIONI Voc sabe, existem GODARD E o que voc vai fazer
neurticos que veem cores de agora?
forma diferente. Os mdicos
ANTONIONI Eu vou fazer um
tm experimentado sobre este
episdio de Soraya Com ele,
assunto, com a mescalina, por
pretendo dar continuidade
exemplo, para tentar apreen-
minha investigao sobre a cor,
der o que veem. Em um certo
alargando ainda mais as expe-
momento, tive a inteno de
rincias que fiz com O deserto
fazer efeitos deste tipo. Mas
vermelho. Depois, vou fazer um
no h nada mais do que um
filme que me interessa bastante.
nico momento onde Ton v
Isso se eu encontrar um produ-
manchas na parede. Eu tam-
tor que me permita faz-lo
bm tinha pensado sobre como
alterar a cor de certos objetos, e
ento a ideia de empregar todos
esses truques pareceu-me
muito artificial, que era uma
forma artificial de dizer coisas
que poderiam ser expressas de
maneira muito mais simples.
Ento eliminei esses efeitos.
Mas podemos sim pensar que
ela v cores diferentes.
curioso: estou neste
momento conversando com
Godard, um dos mais modernos
e talentosos cineastas do mundo,
e, no faz muito tempo, estava
almoando com Ren Clair,
um dos maiores diretores do
passado, no era exatamente o
mesmo tipo de conversa ele
est preocupado com o futuro
do cinema. Ns, ao contrrio
O MTODO DE
MICHELANGELO Serge Daney e
ANTONIONI Serge Toubiana
CAHIERS Antes de mais nada, teramos como pag-los, custa- Publicado

originalmente
uma pergunta muito simples, ria uma fortuna. em Daney, Serge,
que tambm levantada no Toubiana, Serge.
CAHIERS Vendo o seu filme, La mthode de
filme pelo garotinho Niccolo:
eu pensei que aquilo era uma Michelangelo
Por que no fazer um filme de Antonioni. In:
maneira de responder s fices Cahiers du Cinma,
fico cientfica?
cientficas americanas, como n.342, dezembro
de 1982, pp.57,
ANTONIONI Este o tipo de Blade Runner e E.T. (1982). Seu 6165.
pergunta que menino pode filme seria algo como uma Traduo de
Julio Bezerra
fazer, mas voc no! Voc sabe verso europeia a abordar temas
muito bem que eu no podia comuns.
fazer o que eu queria. Eu posso
ANTONIONI Talvez. interes-
sugerir coisas para um produ-
sante o que voc diz. Por qu?
tor, mas ele e o distribuidor
que realmente decidem. Hoje CAHIERS O personagem do
muito difcil emplacar certas cineasta Niccolo tem interesse
propostas para filmes, sobretudo, por tudo o que relacionado
filmes de fico cientfica. Isso cincia. A cena em que ele usa
porque eles so imediatamente o telescpio, o que lhe permite
comparados a filmes america- transportar o poder do olho ao
nos que so realizados com os seu mximo. E h uma questo
meios que ns no temos. No que assombra todo o filme: o
faz nenhum sentido competir que o outro na mulher ou
com eles, preciso fazer coi- nos objetos; no seria, o outro,
sas diferentes.Voc viu Blade um aliengena?
Runner (1982): nos crditos
ANTONIONI interessante. Eu
finais, h pelo menos 40 nomes
gosto de interpretaes como
de tcnicos! E mesmo se tivs-
essa. Um filme est sempre
semos essa enorme quantidade
aberto a elas. Pode-se inter-
de profissionais, ainda assim no
pret-lo como voc, ver um
filme sempre uma experincia por l, e a pesquisa utilizada
pessoal. Eu gostaria de fazer para desenvolver ideias que iro
um filme de fico cientfica, alimentar o mercado. Na Itlia,
mas italiana, o que no mesmo os estudantes no tm
simples, estamos to distantes contato com a cincia, a no
dessa mentalidade. Eu cheguei ser por meio dos livros. Aqueles
a escrever um roteiro de fico brinquedos de cientistas para
cientfica; metade dele se tratava crianas americanas nem sequer
de uma fico cientfica clssica existem por aqui.
em que se falava de extrater-
CAHIERS Mas trata-se tambm
restre. Em seguida, toda essa
de um fenmeno cultural. Eu
estrutura caa por terra, e uma
acabo de voltar do Japo, onde
outra fico cientfica emergia
tambm h um monte de tec-
em meio ao interior dos per-
nologia, mas no muita fico
sonagens. Foi interessante, mas
cientfica, nenhum fascnio por
eu no estava satisfeito com o
um possvel outro mundo.
roteiro, e acabei no o levando
adiante. ANTONIONI Os japoneses so
muito prticos, a tcnica deve
CAHIERS A diferena entre os
ser utilizada imediatamente para
americanos e os europeus que
construir objetos que so teis
os americanos vivem em con-
aos seres humanos ou podem
tato com a cincia, a tecnologia,
ser vendidos no exterior e
o futuro, enquanto os europeus
no para poder viajar ao espao.
vivem com a cultura, espe-
cialmente os italianos, e voc CAHIERS Que significado pode-
particularmente: no costumamos dar para o exerccio de
mos ver esta proximidade com Niccolo na medida em que no
a investigao cientfica; mas ela h nenhuma religio, nenhuma
est presente em seus filmes. ordem divina em seus filmes
(ao contrrio dos de Robert
ANTONIONI Na Itlia, no existe
Bresson), e sim pessoas comuns
essa pesquisa. H um instituto
procura. Isto quer dizer que
de investigao cientfica, mas
os artistas seriam estudiosos
eles no tm dinheiro e no
leigos?
podem fazer nada. Nos Estados
Unidos, os laboratrios so pri- ANTONIONI Voc me d uma
vados, os cientistas mais impor- explicao sobre o que eu fao.
tantes do mundo trabalham Voc pode faz-lo, claro, mas
eu no pensava sobre isso. Eu como eu havia assinado para
apenas tive a ideia de um perso- fazer outros dois filmes, no
nagem, ele saiu de mim, como pude me comprometer naquele
eu acredito que deve ser. um momento vamos ver. Desses
tipo de escultura o que eu fao. dois filmes, o segundo tem
E eu no posso comentar sobre algo a ver com religio, mas
essa questo, porque isso signi- a partir da viso de um laico.
ficaria que estou separado do Eu acho que por deformao
meu filme, como o caso de profissional, ele vai em busca
um crtico ou um espectador. de algum que possa nos ajudar
Eu fao parte dele, no consigo a compreender o mundo em
responder. que vivemos e contar hist-
rias deste mundo. O esprito
CAHIERS Independentemente
religioso est l, um fato
deste filme, voc se interessa
real, ento por que no trat-
por questes religiosas?
-lo, voc pode at tentar com-
ANTONIONI J me oferece- preend-lo. Especificamente
ram fazer um filme sobre So neste filme, a histria de um
Francisco de Assis, mas a coisa homem tentando entender
no foi adiante por razes por que uma garota quer se
burocrticas. A RAI atrasou enfurnar em um mosteiro.
o processo de contratao, e, uma investigao a partir de
uma necessidade prtica: um somos ns.Voc se acostuma
homem que quer entender. com o mesmo crime, escndalo,
No a questo de Deus, mas hipocrisia e corrupo. Isso
ele quer entender por que esta grave.
questo to importante para
CAHIERS Quando voc come-
os outros. como uma cincia.
ou a fazer filmes, j no era
Pessoalmente, eu tive emo-
assim?
es muito fortes visitando 14
Antonioni. No, havia
mosteiros para este filme. Ao
alguma honestidade, ao menos
lado daquelas irms to felizes
tentvamos ser honestos. Hoje,
e calmas, eu fiquei realmente
h uma crueldade que se asse-
surpreso. Eu conheci mulheres
melha ao incio da Idade Mdia.
inteligentes e muito originais.
Faz dois dias, criminosos mata-
Uma delas esteve presa por 55
ram os guardas de um banco,
anos.
depois de j terem roubado
Eu fui para os Estados
tudo. Os guardas estavam no
Unidos faz um ms, para uma
cho, eles saram e pararam por
estadia de um ms. No h
alguns segundos para matar sem
como ter acesso aos jornais
motivo, uma loucura.
italianos por l. muito difcil
encontr-los (em Los Angeles, e CAHIERSEm que medida o
no em Nova York), e quando personagem de Niccolo
os encontramos, eles j tm autobiogrfico?
mais de uma semana. No d
ANTONIONI Ele um cineasta
pra ler. Portanto, esquea os
e eu sou um cineasta, temos
jornais, podemos esquecer a
traos em comum, mas o que
Itlia e seus problemas. Quando
acontece com ele no aconte-
voc voltar e abrir o jornal, vai
ceu comigo. E eu no acredito
parecer ter ido embora no dia
em autobiografia. sempre
anterior. So sempre os mes-
preciso fazer escolhas quando
mos nomes, a mesma poltica, o
desenhamos um autorretrato, e,
terrorismo, os crimes etc.
ento, somos levados a descrever
CAHIERS Voc acha que este sempre os mesmos dois ou trs
um mundo que no muda ou personagens. Um filme auto-
voc que menos sensvel s biogrfico na medida em que
mudanas. autntico, e autntico quando
sincero.
ANTONIONI Sim, exatamente,
CAHIERSSer que o mtodo de escrever um poema, e estas
de Niccolo de construo de palavras se tornam uma pala-
personagens vem de voc? vra, duas palavras, trs palavras,
um verso. algo similar o
ANTONIONI No, acho que
que acontece com um diretor.
no. Em primeiro lugar, devo
Niccolo disse que sente que h
dizer que no tenho exata-
formas femininas, j alguma
mente um mtodo; um filme
coisa; ele sente a necessidade
surge pra mim. Para O grito (Il
de construir um filme sobre
grido, 1957), eu estava olhando
uma personagem feminina, ele
para uma parede. A aventura
ainda no sabe que personagem
(Lavventura, 1969) me surgiu
essa, ele no a conhece ainda.
quando eu estava em um iate,
As histrias que ele tem com as
a caminho de uma ilha; uma
duas mulheres acabam compli-
menina que eu tinha conhe-
cando as coisas. muito natural
cido e que era amiga da minha
tomarmos a mulher com quem
mulher tinha desaparecido, e
temos uma histria como um
eu me perguntava: Talvez
modelo, ainda mais se amamos.
ela esteja nesta ilha? E ento
Neste momento, no sabemos
pensei nessa histria. No h
ao certo se procuramos uma
nenhum mtodo.
mulher para ns mesmos ou
CAHIERS O que voc acha do para o filme que temos na
mtodo de Niccolo? Ser que cabea.
ele vai fazer um bom filme?
CAHIERS H uma palavra que
ANTONIONI Espero que sim, voc usa muito: caos. uma
por ele. Talvez eu devesse fazer palavra que pode ser tomada
outro filme para ele. Na verdade, em um sentido cientfico ou
acho que o seu mtodo bom, poltico
porque quando voc comea
ANTONIONI No, em seu sen-
a pensar em um filme, sempre
tido literal: confuso. Confuso
comea com um tipo de caos
de ideias. Quando termino um
que temos na cabea a partir
filme, depois de um perodo de
do qual podemos escolher o
descanso, comeo logo a pensar
que vai ser capaz de empur-
em outro filme, comeo a olhar
rar-nos para uma determinada
mais para as coisas, ler todos
direo. como o poeta: no
os jornais, ouvir, andar pelas
h palavras na sua cabea antes
ruas, at que uma ideia surge
na minha cabea. s vezes isso um helicptero estava minha
acontece depois de dois dias, s disposio para ir a uma pequena
vezes depois de um ano. Esse ilha, havia uma dzia de pes-
perodo de observao, tudo o soas que trabalhavam por l. Foi
que fui recolhendo, nada disso interessante: dez pessoas em uma
se organiza imediatamente. Tem pequena ilha finlandesa cheia de
uma coisa aqui e outra ali, neve. Mas quando o helicptero
preciso que essas coisas saiam aterrizou, todos vieram ao nosso
do caos e singularizem-se. E, encontro, e ento tudo chegou
neste momento, eu comeo a ao fim, quer dizer, aquela reali-
entender se meu personagem dade no existia mais, havia ape-
um poeta ou um arquiteto, um nas a curiosidade dessas pessoas
homem ou uma mulher. Sei, em me ver assim nos fen-
claro, que existem diretores que menos em microcosmos: a partir
usam mtodos muito diferentes, do momento em que o obser-
que leem romances; eu prefiro vador se apresenta, o fenmeno
ficar com os ps no cho. muda. Onde est ento a ver-
dade? Quando trabalhamos em
CAHIERS o mtodo do fot-
um pas, tomamos conhecimento
grafo que permite ao quadro
dos problemas, entramos em
aparecer lentamente. Como
contato direto com a realidade
o fato de voc viajar bastante
das pessoas, falamos a mesma ln-
interfere em sua percepo do
gua. H tambm alguma tristeza
mundo?
na viagem, encontramos coisas
ANTONIONI As viagens tornam que gostamos e perdemos. Eu
o processo criativo mais com- no ligo para lembrancinhas. Eu
plicado, elas distraem. Eu rodaria no me importo com coisas do
um filme onde quer que eu tipo, Visitei o Afeganisto. E
viajasse! Felizmente, no o fao, ver as coisas e os problemas e no
seria ruim pra mim, mas convivo ter a oportunidade de toc-los
sempre com essa tentao. O com as mos, isso me frustra. Se
que me segura que quando eu puder usar imagens para fazer
viajamos raramente nos torna- um filme, diferente, mas se eu
mos protagonistas, somos mais no fizer nada, o conhecimento
testemunhas, e isso me incomoda que obtive que me ajuda, mas
muito, no gosto de viajar como meu relacionamento
turista, no entendemos nada. com o Afeganisto no existe
Eu visitei a Finlndia um dia; mais, acabou.
CAHIERS Portanto, s h relao sociedade com os leprosos.
com as coisas quando elas esto Cerimnias eram realizadas
presentes. para denunciar as pessoas com
lepra e apreend-las. Elas eram
ANTONIONI Sim, claro, como
obrigadas a carregar uns sinos
o passado. O passado no me
que alertavam a presena delas.
interessa, eu no tenho outra
St. Francis encontra um leproso
alternativa a no ser o futuro, s
e lhe d um beijo, uma hist-
h o futuro diante de mim.
ria bem rica.
CAHIERS Eu acho que voc o
CAHIERS Vemos isso tambm no
nico cineasta italiano impor-
filme de Roberto Rossellini.
tante que jamais fez um filme
de poca. ANTONIONI De um ponto de
vista histrico, Francisco, arauto
ANTONIONI Eu fiz O mist-
de Deus (Francesco, giullare
rio de Oberwald (Il mistero di
di Dio, 1950) no realmente
Oberwald, 1981), mas no era
srio, embora seja um filme
realmente meu. Eu poderia
muito bonito.
ter feito o filme sobre So
Francisco de Assis, mas acabou CAHIERS E Pasolini em Gavies
no acontecendo. Eu queria e passarinhos (Ucellaci et
fazer um So Francisco em seu Ucellini, 1966)?
tempo, um tempo muito vio-
ANTONIONI Pasolini mais po-
lento, muito cru, com guerras
tico, e muito bonito.
entre os povos de Assis e os
nobres de Perruggia. St. Francis Voc acha que o
CAHIERS
falava de paz e contestao. Ele tempo de So Francisco parece
era nico, como uma voz no com o nosso?
deserto, e eu estava interessado
ANTONIONI Mutatis mutan-
em mostrar isso como uma
dis, talvez como o mundo ser
espcie de reao. Os conven-
daqui a vinte anos, ainda pior.
tos nasceram nesse momento,
por exemplo. Antes, as irms Como estamos no pes-
CAHIERS
dormiam com quem quisessem, simismo, no te surpreende que
e os conventos foram inventa- um cineasta to jovem como
dos para confin-las. Foi uma Wim Wenders o tenha pergun-
poca muito cruel, se tomar- tando em Cannes sobre a morte
mos o exemplo da relao da do cinema?
ANTONIONI No, mas eu no era todo para baixar um pouco o
to pessimista sobre este tema. volume, porque no conseguia
verdade que as crianas esto dormir. Para mim, aquilo era
to acostumados com a televi- um incmodo, mas, pra ela, era
so. Elas esto completamente esse silncio com vozes falando.
condicionadas, estudam com E era algo forte para a imagi-
um computador e assistindo nao: quando ouvimos alguma
TV. Um dia, um menino veio coisa, automaticamente criamos
me visitar e a TV no estava imagens em nossas cabeas
ligada, e ele se surpreendeu para dar vida ao que ouvimos,
com o silncio. Eles precisam enquanto a televiso como a
do barulho, mesmo se no esto fotografia, est tudo l.
prestando ateno. Mas eu acho
CAHIERS E essa ideia de
que ns precisamos nos adaptar,
Rossellini de que a TV um
eles esto prontos. Quando se
formidvel instrumento para a
quer saber como sero os filmes
educao, o que voc acha?
em 10, 20 anos, bem, so esses
meninos que vo nos responder. ANTONIONI Sim, verdade. Eu
Eles faro um cinema de acordo acho que ns j usamos nas
com essa mentalidade e psicolo- escolas. Eu acredito que este
gia, e entre eles haver os poetas um mtodo direto que vem
e maus cineastas. em linha reta dos olhos para o
crebro. Eu no tenho muita
CAHIERS Para os cineastas de sua
competncia no assunto, mas
gerao, quando voc era jovem,
acredito nisso. Embora seja
havia um equivalente televiso,
preciso fazer programas didti-
ao lado do cinema?
cos, inventar um novo mtodo,
ANTONIONI O rdio. Mas no um estilo de ensino, o que no
era to forte. Ao contrrio da to simples. Eu no poderia
televiso, que faz muito sucesso fazer um filme como esse, eu
entre os jovens, o rdio muito no tenho nenhuma aptido.
mais bem-sucedido entre os
CAHIERS Por um lado, voc
mais velhos, que ficam em
muito moderno em sua relao
casa. E h algo de misterioso.
com a linguagem cinematogr-
Lembro-me que o quarto dos
fica, sempre preocupado com o
meus pais ficava ao lado da sala
emprego da luz, da cor, e, por
de estar e minha me ouvia
outro, seu cinema est sempre
o rdio. Eu a pedia o tempo
s voltas com uma determinada investigao sobre um persona-
parte da sociedade, a burguesia, gem no mundo, ou no estaria
a aristocracia romana. Em seus voc usando o cinema como
filmes, vemos muitos persona- uma forma de investigao?
gens arquitetos, cineastas
ANTONIONI Os dois. Eu
ANTONIONI So personagens aprendo muito com meus fil-
que pertencem justamente mes, no porque seja eu quem
realidade romana. Eu no os faz, mas porque um filme
acho que para fazer um filme um conjunto de experin-
moderno, eu deveria esco- cias que eu no teria vivido se
lher um menino que soubesse no fosse por ele. Como falo
usar sistemas eletrnicos ou dessa sociedade, dessa realidade,
fazer o Cubo de Rubik em trata-se de uma maneira de me
19 segundos. Claro, este um aprofundar nas coisas.
personagem muito importante
CAHIERS O cinema americano
na nossa sociedade, e, alis, em
est em processo de recupera-
meu prximo filme nos Estados
o, visando um pblico mais
Unidos, como o protagonista
jovem, enquanto cineastas
americano, contratamos um
europeus, como voc, sempre
americano para rever o roteiro:
tiveram como alvo um pblico
um jovem muito inteligente,
mais adulto. Na sua opinio,
muito moderno, que acaba
existe hoje um grande pblico
de escrever um roteiro para o
adulto para o cinema?
Steven Spielberg. Ele tem uma
viso de mundo que eu amo; ANTONIONI Os adultos tambm
ns temos diversos interesses vo ver E.T. um filme muito
em comum, mas ele compre- inteligente, mas muito antigo,
ende coisas que eu no consigo cujos sentimentos datam do
entender. Ele tambm tem uma sculo XIX. A grande ideia de
maneira diferente de escrever as Spielberg foi colocar o amor
cenas. Ele usa palavras que eu no pequeno monstro, isso que
no conheo, embora eu fale novo. E isso no interessa s
bem o ingls. Tem sido uma crianas, mas aos adultos Os
colaborao muito frutuosa. sentimentos so muito velhos
para as crianas: a pequena
CAHIERS No seria Identificao
burguesia, a famlia, a me, o
de uma mulher (Identificazione
intruso na casa
di una donna, 1982) uma
Pode-se tambm tomar o ANTONIONI Voc se lembra da
exemplo de Blade Runner, um imagem do sol? uma imagem
filme interessante. Essa ideia rara porque se dirige direta-
que veio da literatura, preciso mente para o sol, enquanto as
dizer de uma terra em estado imagens do sol que fazemos
de destruio, onde tudo vai com telescpios em observat-
mal, alm de algumas grandes rios so um reflexo da imagem
imagens, belas invenes, uma em uma tela, vemos o sol em
maestria no que concerne um contexto que no dele,
tcnica, um mundo cheio de mas em uma tela em branco.
luz, rumores, muito moderno. E Enquanto, nesta imagem, o
no final, um homem pergunta a que vemos para alm do sol a
uma mulher, Voc me ama? E imagem direta do cu. Eu pedi
o que isso significa? que construssem um adapta-
dor com uma distncia focal
CAHIERS Eles terminam seus
adequada, e ns filmamos com
filmes onde voc comea o seu.
filtros diretamente. Eu amo a
ANTONIONI Sim, mas esses cincia, h um momento em
filmes so vistos como a van- que ela realmente me interessa.
guarda da arte, e isso no
CAHIERS O que vem antes da
verdade.
cincia, para voc, so os senti-
CAHIERS Eles so amados mentos? Em seu filme, existem
porque marcam o retorno do ambos.
espetculo e da metafsica. Por
ANTONIONI Como temas cria-
50 anos, a Amrica tem o mono-
tivos, sim, mas no na vida. Por
plio do dilogo com o futuro.
exemplo, quando fiz O mistrio
algo que no interessa muito
de Oberwald, eu no gostava da
aos europeus. por isso que
histria, a achava terrvel, mas,
levantamos a questo da religio:
ento, suspirei de alvio. Eu me
quando os europeus esto inte-
senti livre para fazer gestos tc-
ressados no invisvel, seja de um
nicos: este no um filme, este
ponto de vista cientfico, seja a
um filme dirigido por.
partir de um ponto de vista reli-
gioso, eles o procuram em torno CAHIERSO que voc acha que
deles. Em seu filme, parece que aprendeu fazendo este filme?
a cmera agora um microsc-
ANTONIONIEu aprendi a filmar
pio, por vezes, um telescpio.
sem compromisso, com um
distanciamento absoluto, e os ainda mais jovens de 16 anos,
ento eu aprendi a tcnica do no saberia o que dizer a eles.
vdeo. O leque de possibilidades Mas com um homem de 25, 30
que o vdeo oferece extraor- anos sim, possvel conversar,
dinrio, e eu me diverti muito. gostamos das mesmas coisas. A
H um dispositivo chamado violncia, por exemplo, algo
correo de cor que um jogo que nos aproxima. Embora isso
fantstico, e isso me fez querer talvez no seja to visvel em
pintar um dos meus filmes em meus filmes, sou muito violento.
preto e branco, O grito ou A Estou pronto para qualquer
aventura. coisa em todas as situaes. Eu
fao coisas por vezes muito
CAHIERS O espectador de
perigosas. Por exemplo: durante
Identificao no teria a idade de
a gravao de Zabriskie Point
Niccolo? Qual o pblico de
(1970), tive que fazer um pouso
cinema hoje na Itlia?
de emergncia. Eu estava em
ANTONIONI No. So os mais um pequeno avio com o
jovens que vo ao cinema hoje. meu cmera, completamente
atordoado, no conseguia falar:
CAHIERS Como podem acessar
Milagre. O meu piloto j
seus filmes?
havia enlouquecido. Cabia a
ANTONIONI Eu no sei, uma mim manter a lucidez neces-
questo. sria para organizar tudo, e eu
tinha vontade de rir, no sei por
CAHIERS Eu li em uma entre-
que, uma coisa de louco. Eu
vista que muitos dos seus ami-
mandei que jogssemos tudo
gos eram jovens.
o que podamos para fora para
ANTONIONI Sim, uma tendn- deixarmos a aeronave mais leve,
cia natural. Os meus assistentes, que deixssemos a gasolina cair
por exemplo, ou os amigos para evitar a exploso, e fiz tudo
da garota com quem eu moro, sozinho; o piloto foi capaz de
que muito jovem. S h os pousar, estvamos salvos!
jovens em torno de mim. Algo
CAHIERS Voc descreve uma
estranho se passa sempre que
cena como essa e nos parece
encontro com velhos amigos:
um filme de guerra de Howard
no falamos mais a mesma
Hawks, ainda que o mundo da
lngua, no me sinto confort-
guerra, o herosmo, o masculino
vel com eles, tampouco com
sejam coisas estranhas ao seu nenhuma verdade. Na vida, h
cinema.Voc se interessa muito quebras, elementos impuros, h
mais pelas mulheres. um teor de sujeira, figurao
(como se pode dizer que uma
ANTONIONI Mas eu filmo
pintura salgada), tudo isso
coisas assim. Eu filmei algu-
deve ser respeitado. O ritmo
mas cenas para um filme de
desses filmes, em que as sequ-
Alberto Lattuada, Tempestade (La
ncias mais parecem acorren-
tempesta, 1958): uma batalha
tadas umas s outras, resulta em
com milhares de cavaleiros. Eu
uma cadncia falsa. Por que A
dirigia as batalhas como dirigia
aventura chocou quando foi lan-
as cenas de amor com Silvana
ado? Porque o filme era mais
Mangano.
perto do ritmo da vida.
Eu me divertia bastante, era
como ir ao cinema, no foi CAHIERS Quando voc fala de
cansativo como os filmes que sujo e de limpo, penso que
eu fao, e por isso que estou em Identificao no h nada da
cansado de fazer esses filmes. Eu sujeira da vida. H uma pureza
encerrei um perodo, um longo esttica do filme, daquilo que
tempo, quase toda a minha envolve o personagem, o que
vida, e agora vou fazer coisas para mim natural em seus
diferentes. filmes.
CAHIERSVoc chegou a esse ANTONIONI Nos personagens
ponto por estar entediado ou no, o esprito que conta.
por que encontrou algo novo?
CAHIERS Niccolo , por vezes,
ANTONIONI Se encontrei algo grotesco, gentilmente grotesco,
diferente porque que eu j era intencional?
tinha tratado esses temas e
ANTONIONI s vezes sim.
concepes de vida a contento.
Eu ficaria feliz em realizar CAHIERS Qual seria o equiva-
um filme policial, isso se fosse lente do grotesco nas mulhe-
possvel faz-lo com verdade. res, eu sinto que uma mulher
Pois todos os filmes policiais, no pode ser essencialmente
mesmo os de Alfred Hitchcock, grotesca.
no tm nenhuma verdade. H
ANTONIONI Eu no genera-
uma estrutura formidvel, um
lizaria, mas as duas mulheres
suspense extraordinrio, mas
deste filme no so grotescas.
Niccolo que no v o grotesco, entre as feministas, que uma
e por isso que elas no o so, categoria de mulheres, e os
e embora o filme seja objetivo, outros, que so muito diferentes.
ele tambm um pouco a sua Talvez seja difcil entender as
viso de mundo. Talvez isso feministas, mas compreendemos
seja o que h de comum entre as outras, que so a maioria. As
ele e eu, essa viso de mundo. feministas so a expresso total
Eu tambm levo as mulheres de uma necessidade de liber-
a srio, talvez em demasia, e tao, mas hoje h um certo
por isso que fao filmes sobre as retrocesso.
mulheres e as conheo melhor
CAHIERS Quando voc come-
do que aos homens. Eu nunca
ou a fazer filmes como A dama
dormi com um homem, ento
sem camlias (La signora senza
eu sei menos intimamente,
camelie, 1953), tratava-se da
eu me conheo, mas no aos
alienao de uma mulher que
outros.
acredita que se tornar uma
CAHIERS Ao longo do filme, estrela?
Niccolo quem comanda as
ANTONIONI um filme que as
aes do filme, mas no final,
feministas gostaram bastante,
quando Ida revela estar grvida
no sei se elas vo gostar muito
de outro homem, ele se perde,
do ltimo.
no tem mais o filme na mo.
CAHIERS Seu projeto na Unio
ANTONIONI Sim, mas no
Sovitica era uma encomenda?
esquea da sequncia de fico
cientfica, ele retoma o filme, ANTONIONI Eu fui um ano
ele escreve a sua histria: Ah, para o Festival de Moscou com
assim, ento acabou. um dos meus colegas, Tonino
Guerra. Ele conheceu uma
CAHIERS O desenvolvimento
mulher, com quem se casaria
do feminismo, o fato de que o
mais tarde. Ele teve ento a
status das mulheres mudou na
oportunidade de conhecer a
sociedade, isso no torna tudo
Rssia, algo que tinha muita
mais complicado, ou talvez no
vontade de fazer, assim como eu.
tenha mudado muito?
Estvamos contentes. Algum
ANTONIONI Eu acho que me procurou e disse: Voc
quando falamos de feminismo, quer fazer um filme aqui, voc
preciso fazer uma distino ter tudo o que quiser. Ento
pensamos em uma histria de realidade na frente da cmera,
fico cientfica. Fizemos quatro e o que farei ela dizer toda a
viagens, visitamos um monte de realidade, eu no posso! por
repblicas soviticas, e acabei isso que eu tinha que rodar no
no podendo fazer o filme. Eu Uzbequisto em cidades antigas,
precisava de alguns tcnicos que fora do tempo. Havia por l
ainda no existiam por l. Era camponeses em trajes tradicio-
preciso, ento, contratar ameri- nais, algo que no existia mais
canos ou ingleses, um assistente, em Moscou! Ns no saba-
um operador de cmara, mas mos em que poca se passava o
com o qu? Eles me deram filme e isso me incomodava um
rublos, no era possvel! Para pouco: ir para a Rssia e fazer
um filme com atores russos, na um filme que no mostrava
Europa, no podemos ganhar nada
um adiantamento do distribui-
CAHIERS o oposto do filme
dor. E os russos queriam
sobre a China.
revelar a pelcula por l, eu
queria fazer isso em Roma. ANTONIONI Sim, mas os chine-
A nova Kodak tinha acabado ses so mais cndidos do que os
de sair e no era muito fcil russos. Os russos nunca teriam
revelar a pelcula. me permitido construir um
olhar sobre sua realidade.
CAHIERS Mas voc escreveu o
roteiro? CAHIERS Por que voc vai fazer
seu prximo filme nos Estados
ANTONIONI Sim, e ele vai sair
Unidos? Em comparao a
em livro na Itlia e na Unio
Zabriskie Point, voc tinha algu-
Sovitica, com ilustraes de
mas reservas
um pintor sovitico. Eu escrevi
o livro com o Tonino. ANTONIONI L eu no teria pro-
blemas, um filme que se passa
CAHIERSVoc se interessou pela
quase inteiramente no mar.
sociedade sovitica?
a relao entre um persona-
ANTONIONI No, esse o pro- gem e sua tripulao em um
blema. Era um filme absoluta- iate. Conheci alguns produtores
mente abstrato. Eles me pedi- e eles me perguntaram se eu
ram para ser abstrato, e eu lhes tinha algum projeto. Fiz ento
disse: Se eu colocar a minha uma proposta e eles aceitaram.
cmera aqui, haver algo de sua Na Itlia, pediram-me para
filmar um romance que eu no posso revelar haver tambm
gostava, e, alm disso, eu teria uma mulher. Seu ttulo The
de trabalhar com um produtor Crew. O filme vai ser muito cru,
terrvel. Ento concordei, por mas com humor, uma histria
razes prticas, mas tambm engraada.
quero filmar um segundo filme
CAHIERS Voc poderia falar
nos EUA. Amo a Amrica, eu
sobre cinema italiano?
no tenho um desafio para
lanar.Vamos filmar em uma ANTONIONI O que o cinema
pequena cidade na Flrida, um italiano hoje? No h nenhum.
lugar muito agradvel, onde H filmes de comdia italiana,
tudo esttico, onde as pes- feitos principalmente com
soas so ricas, algumas so adiantamentos dos distribuido-
pobres, em geral cubanos ou os res. Neste momento, preciso
porto-riquenhos. fazer um filme que custe 400
milhes de liras e no mais!
CAHIERSPor que voc est
fazendo o filme em Miami? CAHIERS E voc nunca teve
vontade de filmar na Frana?
ANTONIONI Porque este o
lugar que combina com a hist- ANTONIONI Devo dizer que no.
ria, mas eu filmo muito pouco Eu nunca fui de correr atrs de
em terra. produtores. Eu recebi uma pro-
posta faz dois meses da televiso
CAHIERSVoc est trabalhando
francesa, mas filmar para a TV
com uma Major ou de forma
Eu prefiro o cinema. Os produ-
independente?
tores franceses, a Gaumont, por
ANTONIONI uma empresa exemplo, nunca me procuraram.
franco-americana com dinheiro
CAHIERS Voc escreveu esta
europeu e americano, com
histria com um americano?
um oramento de quase U$8
milhes. Este o meu filme ANTONIONI No, o meu ponto
mais caro. De qualquer maneira, de partida foi um fait divers na
no se pode fazer filmes baratos Itlia e, em seguida, inventei
com o sistema de sindicatos. uma histria e fiz um roteiro
Selecionamos os atores Robert com Mark Peploe, que o
Duvall, Jo Pesci, talvez Vittorio roteirista de Profisso reprter
Gassman, e um outro grande (Professione: reporter, 1975).
intrprete cujo nome eu no Estamos aperfeioando o
texto.Vamos filmar no incio
de maro. Mas estou s voltas
com Identificao: o Festival de
Nova York, a legendagem em
Ingls e Francs, a dublagem, a
promoo
CAHIERS Estou intrigado com o
que voc disse sobre ter conclu-
do um perodo que pode ser
toda a sua vida para seguir em
frente.
ANTONIONI Eu acredito nisso.
Eu no sei quantos anos eu vou
colocar no meu prximo filme.
Em todo o caso, os conflitos
deste filme emergem de situa-
es naturais, o mar, as tempes-
tades, no so intelectuais.
CAHIERS Este o seu aspecto
violento?
ANTONIONI Espero fazer um
filme violento e menos realista.
ENSAIOS SOBRE
ANTONIONI
A TEMPORADA
D O D O C U M E N T R I O Aldo Tassone
(19431950)
Qualquer viso desta nossa vida e do nosso ambiente pode, por Publicado
originalmente
meio do documentrio, revelar segredos insuspeitveis. Em pou- em A.T., I film
cas palavras: a realidade, a realidade nua em sua essncia ntima. di Michelangelo
Antonioni. Roma:
Portanto, a tarefa do diretor ser manter um contato constante e Gremese, 1990,
ntimo com esta realidade, j que o documentrio no fantasia, pp.6771.
Traduo de
no criao, mas representao, interpretao e valorizao de Aline Leal
manifestaes reais. No documentrio, a cmera brinca apenas com
a vida. Queramos um filme com o rio P como protagonista, no
qual no fosse o folclore que despertasse o interesse, mas o esprito,
isto , um conjunto de elementos morais e psicolgicos []. Os
filhos do P [] lutam, sofrem, e o sofrimento deles entra na ordem
natural das coisas. As citaes so tiradas de dois textos de Antonioni
publicados, respectivamente, em Corriere padano (Documentari, 21
de janeiro de 1937) e Cinema (Per un film sul fiume Po, 25 de abril
de 1939). Quando, em 1943, usufruindo de uma licena, o aluno
oficial Michelangelo Antonioni parte para o norte para filmar seu
primeiro curtametragem, Gente del Po, leva nos ombros uma baga-
gem terica nada indiferente, ele sabe o que quer.
1. O porto fluvial do P. Alguns operrios descarregam sacos de

farinha de um caminho e os colocam em um carrete. Enquadrada
do alto, a proa de uma barcaa que avana: quatro homens no per.
Ao lado da ilhazinha que quebra a correnteza, surge um comboio de
barcaas de fundo chato carregadas dos produtos agrcolas da regio,
anuncia o locutor. O diretor nos convida a subir a bordo de uma
daquelas casas ambulantes que vo para cima e para baixo pelo
grande rio, entre a margem da EmiliaRomana e a do Vneto.Com
a correnteza a favor, so viagens que duram no mximo um dia.
A bordo vivem um homem, uma mulher, uma criana. Para eles,
a barcaa o trabalho, a casa, os entes queridos. Como acontece
ENSAIOS SOBRE ANTONIONI 125

com o casal do filme de Vigo, O Atalante (1934). Mas a bordo da
pniche de Vigo, o terceiro passageiro era um velho excntrico que
escapou de um circo, que aprontava todas, e durante a aventurosa
viagem no rio Sena acontecia de tudo: casamentos, bailes, fugas,
roubos. A de Antonioni uma viagem no diaadia. Os protagonistas
so a melanclica paisagem do rio e sua gente, comum: lavadeiras,
pescadores, camponesas, que aparecem nas janelas ou interrompem
o trabalho nos campos e se viram para olhar o rio (a passagem do
comboio um pouco um convite para participar, para mudar de
vida, sugere o locutor;o mar est l no fim da viagem), operrios
que cuidam das manobras do atracadouro, pessoas que passam de
bicicleta e esperam para poder atravessar o rio A nica presena
la Vigo um cavalo branco que corre na barragem, livre e feliz
como o vento. Nos rostos desta gente annima transparece o cansao,
a resignao. Como para os pescadores da ilha de Aran (Antonioni
certamente havia visto a obraprima de Flaherty), para eles a vida
dura, sempre igual. At no vilarejo onde desce a mulher para
procurar uma farmcia (a cmera entra na praa, acompanhando
um invlido que caminha de bengalas) a vida passa lenta como as
estaes, como o rio. A cidadezinha povoada por velhos; quela
hora da noite os jovens vo fazer amor na margem do P. Mas
at o amor canseira, a julgar pelo olhar melanclico dado pela
garota ao ciclista que vai at ela na barragem.
noite. No pequeno porto fluvial, os pescadores ajustam as velas
nas barcaas. Ao voltar para sua casa ambulante, a mulher despeja
algumas gotas de um frasco em uma colherzinha e a estende para
a filha indisposta, sem uma palavra. Ento se senta, pega um livro
de fbulas e comea a ler. Quando percebe que a menina est
dormindo, puxa uma cortina em frente caminha e volta aos seus
afazeres. Aquela cortina como um fondu. Na ltima parte do
documentrio, o diretor reevoca o encontro dramtico do rio com
o mar aberto. No delta pantanoso, onde o P se confunde com o
Adritico, nos dias de tempestade as cabanas de palha so invadidas
pela mar alta. Embarcaes de pescadores que voltam s pressas
para as margens, mes nervosas que chamam os filhos ou correm
pelas ruelas enlameadas para busclos, sob um cu tempestuoso e
escuro, detalhes da gua que sobe entre os canaviais e bate na mar-
gem: estas simples, dramticas imagens do prlogo da tempestade
126 ENSAIOS SOBRE ANTONIONI

nos fazem lamentar os duzentos metros de filme que se perderam,
por um erro de revelao ou por sabotagem. As imagens do barco
que desliza entre os canaviais, do menino que olha ao redor, perdido,
em frente cabana, antecipam as imagens extraordinrias do ltimo
episdio de Pais (1946), filmado quatro anos depois por Rossellini,
exatamente na foz do P.
Em sua fragmentao involuntria, Gente do p (Gente del Po, 1947)
muito mais que um filme de aprendizado de um excrtico que
realiza uma peregrinao pelos lugares de sua infncia. um poema
profundamente humano, de uma intensa, dramtica beleza des-
creve o crtico de La Repubblica dItalia. Evitando o lirismo fcil
ou o pitoresco dos documentrios italianos da poca, e fugindo das
esquematizaes ideolgicasdemonstrativas do filme de denncia, o
neodiretor emboca decididamente o caminho da verdade. Verdade
dos homens e das coisas, escreve Di Carlo. Segundo Tailleur e
Thirard, o mundo descrito por Gente do p, sob sua aparente impas-
sibilidade, to gerador de revolta quanto o descrito por Buuel em
Terra sem po (Las Hurdes, 1933). A liberdade (de esquematizaes
interpretativas, ideolgicas, demonstrativas) com a qual o autortes-
temunha se coloca diante da realidade acomete tambm os modos
da representao. A sucesso dos enquadramentos, das sequncias,
no obedece s regras prdeterminadas, mas ao ritmo marcado por
uma edio poeticamente livre.
2. Esta liberdade construtiva ainda mais evidente em N.U. (Nettezza

Urbana), o segundo documentrio de Antonioni rodado em Roma
entre 1947 e 1948. Os enquadramentos se sucedem em flashes,
sem um nexo aparente, sem jogos de ritmo na edio, mas pela
simples escolha das coisas a mostrar (Debreczeni). As imagens so
to eloquentes que no h mais necessidade de comentrios: de
fato, depois de algumas falas iniciais, a voz em off do locutor se cala.
O dia dos garis estes humildes, taciturnos trabalhadores a quem
ningum se digna um olhar e uma palavra [] fazem parte da cidade
como algo inanimado, ainda assim nenhum deles participa da vida
urbana, diz a voz em off comea ao alvorecer com a chamada
do chefe do grupo. (O trabalho deles j comeou h um tempo
quando a cidade acorda). Coberta inicialmente pelo barulho de um
trem que passa, ouvese distncia a voz de um homem que faz a

chamada folheando um registro. Em uma fuso de imagens aparece o
terrao do Pincio: um gari olha um homem agachado diante de uma
fogueira de galhos secos. Uma panormica revela a Pizza del Popolo:
em plano aberto, vemos um gari lavar a vassoura de sorgo na fonte
da praa deserta. Acompanhando os deslocamentos deles em vrios
bairros, no cannicos, da cidade (Viale Libia, Piazza Vittorio onde
De Sica ambientar uma sequncia de Ladres de bicicleta [Ladri di
Biciclette, 1948] , Trastevere, o Foro Italico, os declives de Monte
Mario), o diretor nos convida a descobrila com os olhos dos garis,
mais atentos aos minsculos fatos da vida cotidiana do que beleza
dos monumentos. Por exemplo, da escadaria de Trinit dei Monti
lhe interessa no a perspectiva cenogrfica, mas um mendigo que
passou a noite dentro da barraca do floricultor, em cima de uma
cama feita de jornais que o vento leva quando, ao abrir a porta, o
transgressor enfia o casaco e sai. Os olhos dos garis so atrados
por certos retalhos (um deles fica extasiado diante de uma vitrine
de uma salsicharia lotada de presuntos, linguias, queijos), atentos
a certos gestos automticos aos quais nos acostumamos: depois de
ter discutido animadamente com uma mulher, um senhor rasga
uma carta e, com raiva, joga os pedaos no calamento bem em
frente p de um gari, que os coloca tranquilamente no recipiente.
O diretor destaca discretamente a comicidade da situao (a briga
conjugal), o automatismo, a pacatez dos gestos.
O intervalo do almoo oferece ao autor uma ocasio ideal para
um estudo fenomenolgico do comportamento gestual: um brao
que ergue uma colher com sopa ou um copo de vinho, uma mo
que arranca da vassoura de sorgo um palito de dentes improvisado,
uma faca que descasca uma ma. Um neorrealista de disciplina rgida
talvez insistisse nos dilogos previsveis, nas brincadeiras do grupo;
poeta da imobilidade, Antonioni isola as figuras no espao, alinhaas
ao longo de um muro branco, ensolarado (parecem esttuas em um
quadro metafsico). A msica muito negra, muito triste, lse
no roteiro enfatiza o sentido de abandono, de tempo suspenso.
Seguese, por contraste, um allegretto jocoso (solo de clarim e saxo-
fone): a apario de uma carroa puxada por cavalos emplumados
anuncia que a cansativa jornada de trabalho est prestes a terminar.
Transportados aos locais de coleta (pelo caminho alguns j fizeram
uma primeira seleo: em um caminho, um rapaz que subiu sabese

l como, cata um pio e seu amigo, uma mscara de carnaval, que,
depois, coloca no rosto), o lixo selecionado, e depois oferecido
como refeio a varas de porcos. (Um original enquadramento do
alto da marquise filma sem pausa as duas fases da pegada dos objetos,
os operrios vasculhando nos montes de lixo e os animais empur-
rados para fora do cercado). Da imagem quase surreal dos porcos
que pastam o lixo, voltase cidade. noite. Depois de levarem de
volta suas carretas com latas de lixo aos depsitos, os trabalhadores
se demoram pelas ruas como militares com passe livre: h quem se
demore diante do cartaz de um cinema, quem passeie no molhe do
rio com uma mulher, arrastando a vassoura como uma cauda. No
faltam as observaes cmicas: dois deles viramse para observar duas
freiras com capuzes grandes que passam por uma rua de Trastevere.
H tambm quem tenha pressa em voltar para casa: depois de
buscar a companheira em uma lavanderia, um gari se encaminha
para casa, dispe os sacos em uma varandinha e some l para dentro.
(Perguntamos ao autor por que a cmera no entrou na casa.Para
fazer isso respondeu eram necessrios projetores que eu no
tinha disposio e, portanto, parei na rua. Digamos que constru
um sistema esttico para mim a partir deste fato concreto. O
outro Michelangelo tambm continuou em tom jocoso pintou
a Capela Sistina dentro dos espaos que lhe haviam sido designa-
dos). O ltimo enquadramento de N. U. um plano geral: um
gari de capa e chapu caminha em uma rua deserta e molhada de
chuva, arrastando a vassoura atrs de si. O poema visual fechase
assim, com uma imagem abstrata em que o homem e o contexto
ambiental aparecem harmonicamente fundidos.
N.U. universalmente considerado hoje a obraprima do
Antonioni documentarista. Quando o curtametragem foi lanado
em pleno neorrealismo algum (Contin) falou, sem critrio, de
naturalismo. Outros (Renzi), embora reconhecessem a alta maestria
figurativa dele, criticouo por certo esteticismo. Mais sensveis s
novidades lingusticas de Antonioni mostraramse os diretores.
suficiente, entre muitas, a entusiasmada avaliao de Valerio Zurlini.
Para ns, que na poca trabalhvamos com documentrios, Zurlini
nos disse poucos meses antes de morrer N.U. foi a revelao de um
mestre. Causou um efeito extraordinrio em ns, como os gran-
des filmes de Sica e Rossellini. No tnhamos os olhos adequados

para ver a verdade da cidade. Todos os meus documentrios, e no
somente os meus, devem a N.U..
3. Lamorosa menzogna, realizado no ano seguinte, oferece duas

vistosas novidades em relao aos experimentos precedentes de
Antonioni: enfrenta diretamente um fenmeno social de notveis
propores, o da macia difuso das fotonovelas (dois milhes de
cpias, cinco milhes de leitores anuncia a voz em off no incio), e
conta uma autntica histria. At por isso, na poca agradou mais
do que N.U.
Na primeira parte do curtametragem, nos apresentado, com
sutil ironia, um mostrurio variado dos consumidores do produto.
Ns os vemos correrem para a banca e comprar o jornalzinho do
corao, devorlo avidamente na rua (correndo o risco de toparem
com um poste), apoiados em uma rvore, embalandose em um
balano, com a cabea dentro do secador do salo de beleza. Em sua
fotonovela preferida Bolero, Grand Hotel, Sogno, Luna
park esses leitores humildes (diz a voz em off) encontram um
lazer barato, um cinema de bolso, e tambm um conselheiro
sentimental. Suas cartas redao so assinadas com pseudnimos
banais como corao espera, soldadinho triste, cachos casta-
nhos, bailarina indiana cansada.

A esta altura, o diretor nos convida a passar para o outro lado, isto
, a assistir realizao de um episdio de uma fotonovela de sucesso,
intitulada o que nos mostra um cartaz colado no muro por um
pregador de cartazes Lamorosa menzogna. Anna Vita, dona de casa,
e Sergio Raimondi, mecnico, encarnam os protagonistas da histria,
uma romana casada com um americano e seu galanteador. Ns os
vemos descer s pressas as escadas que levam ao estdio fotogrfico,
situado em um subsolo na periferia. Um ar romntico trompete e
piano contrape ironicamente a entrada deles no set, espiada
por um grupo de garotas que disputam a pequena janela. Como em
O abismo de um sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952), aqui tambm a sequ-
ncia mais memorvel e engraada a das filmagens. Os dois autores
chegam a resultados anlogos por caminhos diferentes. Enquanto
Fellini, brincando com o envolvimento do espectador, improvisa um
bal desvairado que vai crescendo, ritmado pelas ordens histricas
dadas pelo diretor ao fotgrafo, o olho perspicaz de Antonioni
brinca com a contraposio entre dois pontos de vista: o alienante
da mquina fotogrfica, que faz os enquadramentos para a fotonovela,
e aquele objetivo, crtico da filmadora, que observa, distncia,
a grotesca encenao, revelando artifcios e falsidades. Faltam os
clices para a cena do brinde? Os intrpretes fingem segurlos na
mo; um pincel os desenhar em seguida no fotograma. Na cena
do beijo pecaminoso, Anna Vita se contorce a ponto de perder
o equilbrio, obrigando um assistente fora do quadro a ficar de
joelhos para segurla. Aos ps do histrico grupo h um terceiro
hspede inesperado, um gato preto que, em determinado momento,
quase horrorizado, escapole.
Depois de nos ter ilustrado como se fabrica o produto, na parte
final a cmera volta a documentar as reaes dos consumidores.
Quando aparece em um ptio aonde vai para um conserto, o mec-
nico Sergio Raimondi recebido como uma estrela: sacadas e
varandas enchemse de garotas excitadas, que correm ao encontro
dele para prestar homenagem ao popular intrprete de Lamorosa
menzogna, histria vivida fotonovelizada. Enquanto as mais velhas
tentam atrair a ateno do divo (Que sorte a do senhor poder viver
tantas paixes; que vida interessante deve ser a sua, parecem dizer os
olhos delas), uma menininha improvisa uma dana pattica, como se
ela tambm estivesse no set para um teste de elenco, como a filha de

Anna Magnani em Belssima (Bellissima, 1951). A empolgao chega
ao pice quando o divomecnico pega no colo aquele pequeno
monstro. No vamos rir desses personagens adverte a voz em
off (a cmera enquadra Anna Vita diante de uma leiteria, enquanto
l as cartas mandadas a ela por espectadoras annimas), cada poca
tem seus heris; a nossa tem heris em quadrinhos.
O terceiro documentrio de Antonioni recebido com muita sim-
patia pela crtica. a obraprima da nossa produo recente escreve
Renzi. Lamorosa menzogna reconfirma o talento de Antonioni
observa Aristarco. Certamente Antonioni est maduro para a rea-
lizao de filmes baseados em argumentos de vasto empenho. O
filme de estreia de Antonioni em longasmetragens deveria ter
sido O abismo de um sonho, uma espcie de continuao ideal de
Lamorosa menzogna.
4. Entre 1949 e 1950, o diretor de Ferrara realiza mais quatro docu-

mentrios: Superstizione, Sette canne, un vestito, La funivia del Faloria,
La villa dei mostri. O primeiro foi manipulado pelo produtor, como
veremos. Dos outros, h tempos fora de circulao, sabese pouco.
No eram grandes coisas minimiza Antonioni . Lembrome
deles com irritao, especialmente o ltimo: eu o filmava espera
de realizar O abismo de um sonho.
La villa dei mostri. A Villa Orsini de Bomarzo, pequeno povoado que
surge a cerca de sessenta quilmetros ao norte de Roma em direo
a Orvieto, tornouse famosa no mundo por seu parque de monstros.
So monstros pacficos, avisa o comentarista no documentrio que
Antonioni fez l em 1950. Nos primeiros anos do sculo XVI, um
dos condes Orsini, que amava as bizarrices artsticas e delirava por
Ariosto, quis fundar, para sua amada, um parque povoado por vrias
esculturas gigantes, um autntico zoolgico ariostesco, que parece
ter sido construdo pela maga Alcina. Passeando na colina, entre as
rvores, o visitante se v de repente diante de uma mulherserpente,
uma sereia, um drago (de cuja boca, quando necessrio, podia sair
fogo de uma fogueira acendida dentro dele), um elefante irrequieto,
uma tartaruga, um Hrcules lutando com um gigante, trs graas
esculpidas em um baixorelevo, uma baleia com as fauces escanca-
radas que, de longe, parece uma ilha. H tambm (distrao de um
homem apaixonado?) uma deliciosa casinha fincada, torta como

a torre de Pisa, em cuja base se l: Animus quiescendo fit pruden-
tior. Em volta de uma gigantesca boca escancarada est escrito:
Todo pensamento voa. Em um baixorelevo que representa uma
nascente, lemos: Fonte de todo pensamento obscuro. A fantasia
dos escultores e do comprador realmente se soltou, e entendese a
simpatia dos surrealistas por este gigantesco bestirio, um triunfo
do fantstico e do gratuito puro.
Para filmar essas fantasias bizarras, essa encanto de pedra, talvez
fosse necessrio um cineasta que tivesse o senso do maravilhoso de
Ariosto, um Fellini, por exemplo, ou um Resnais. Mais vontade
em meio s arquiteturas urbanas, Antonioni limitase a filmar os
monstros em enquadramentos fixos, em sua maioria, e comete o erro
de deixarse impor uma voz em off (de Arnoldo Fo) que no nos
d trgua e mistura, com tons altissonantes, informaes tursticas
e falas que pretendiam ser espirituosas. O encanto quebrado o
tempo todo, no h magia o suficiente, nem mistrio. E, talvez, no
haja sequer uma estrutura.
La funivia del Faloria apresenta certo interesse, escreve Bernardini,
sobretudo pela tentativa de traduzir visualmente a impresso de
vertigem dos viajantes. Ao filmar as fases da confeco do rayon
(Sette canne, un vestito, filmado em uma fbrica perto de Trieste),
escreve Labarthe, contrariamente aos seus costumes, Antonioni

interessase mais pelas coisas a celulose, a fbrica, as barracas dos
operrios do que pelos homens. Maquinrios e materiais preva-
lecem sobre as figuras humanas. O processo de transformao da
celulose contado com notvel preciso. (Seria interessante poder
comparar esta primeira viagem industrial do autor de Deserto ver-
melho (Il deserto rosso, 1964) com a anloga realizada em 1957 por
Alain Resnais em uma fbrica de materiais plsticos, O Canto do
Estireno (Le Chant du Styrne, 1958). Estes dois autores so mais
parecidos do que se acredita: chegam ao longametragem depois de
um longo estgio no documentrio, ambos preferem um cinema da
inteligncia e da interioridade, do muita importncia ao sonoro
e tm a mesma concepo da funo da msica no cinema: no
por acaso, em Hiroshima, meu amor, Resnais recorrer ao msico de
Antonioni, Giovanni Fusco).
Superstizione deveria ter sido uma espcie de enquete sobre a
persistncia de certas crenas mgicas em um vilarejo na regio
Marche. Se confrontarmos o filme com o roteiro original, teremos
a impresso de estar diante de duas obras completamente diferen-
tes. Aconteceu esclarece Antonioni que, em certo momento,
o produtor interrompeu as filmagens dizendo que o filme havia
terminado. Parece que os membros da comisso de censura ficaram
escandalizados com a viso de certas formas brbaras de superstio e
medicina popular existente em Marche, como se fosse culpa minha.
Do modo como o vemos, Superstizione uma sequncia de cenas
curtas e soltas, que ilustram algumas prticas supersticiosas: contra a
esterilidade, as doenas infantis, o mauolhado etc. No roteiro original,
a viagem pelas crenas populares seguia, por sua vez, um fio narra-
tivo, lmpido, embora tnue: o da vida do homem do nascimento (a
adivinhao do sexo do nascituro) morte (para acelerar a agonia,
cobrese o telhado da casa; quando a morte chega, escondemse os
espelhos com panos brancos, o cadver lavado com vinho e, antes
de fechar o caixo, no bolso do defunto so colocadas duas moedas
e um leno). Desconectadas de sua estrutura narrativa original, as
imagens de Superstizione tm um interesse informativo limitado. A
sequncia mais interessante continua sendo provavelmente a da visita
ao mago. Uma garota no recebe notcias do noivo e vai consultar
um adivinho. O homem, vistosamente corcunda, pede que a garota
lhe entregue uma carta e uma fotografia do noivo, faz em cima delas

um esconjuro com um anel mgico que tira do dedo. A moa
acompanha ansiosa o desenrolar do rito. Ento, apoiandose em uma
bengala, o mago dirigese horta, colhe uma erva, embrulhaa e
entrega visitante. O ritual como defesa comenta Tinazzi. Mas
talvez haja algo a mais e diferente: o sentido das coisas carregadas
de significados adicionais por um hbito inveterado do smbolo.
A experincia do documentrio foi muito til para mim o
diretor nos disse. Eu poderia ter continuado um bom tempo por
este caminho, tinha muitas ideias. Mas era o momento de passar
para o longametragem. Se percorrermos a lista dos projetos de
documentrios no realizados (Il primo Antonioni, Cappelli Editore,
1973), ficamos impressionados com a quantidade deles e a variedade
de temas. Poderamos condenslos idealmente em duas grandes
categorias: coisas e pessoas. Figuras em uma paisagem: no isso
que sempre interessou a Antonioni? Fiume attraverso la citt: a vida
urbana de um rio (Roma, Turim, Florena). Strade: um documen-
trio arguto, engraado, potico sobre a rua como teatro da
vida humana: ruas de cidade, de interior, de povoado. Scale: a vida
nas escadas das casas de Roma; as escadas das prises, de um asilo,
escadas de casas modestas A vida vista atravs desse movimento
de subidas e descidas. O af da nossa poca. Museo: sobre a relao
entre as pinturas expostas e as pessoas que as visitam, at mesmo
entre as pinturas e a paisagem que se v pela janela, para estudar
as sensaes que a obra de arte provoca. (Como se v, a paisagem
no filme de Antonioni entra at pela janela!). Macchine inutili:
um documentrio quase abstrato sobre as mquinas objetos
de madeira, de ferro, de fio de ferro construdas pelo pintor
Munari. Pulizie sui treni: sobre equipes de mulheres que, na poca,
limpavam os trens quando chegavam s estaes. Il telefono. Arsenale.
P.S. (Segurana Pblica). Conventi di clausura. E, ainda: manequins,
entraneuses, modelos, corpo de baile, garons, pescadores, coveiros.
Um documentrio psicanaltico. Modelle: a vida delas, seu trabalho,
e, naturalmente, os pintores, os quadros, a pintura contempornea,
como os ltimos restos da boemia artstica.
Enfim, um documentrio sobre a prostituio. Le donne di tutti.
Em uma pgina escrita de prprio punho, o autor o define o mais
interessante, provavelmente pela importncia que o fenmeno
tinha naquela poca. No imediato psguerra, a prostituio era

um fenmeno curioso. Em Roma, reinava o caos. Como atmosfera,
era extraordinria. As noites eram festivas, aventurosas, cheias de
mulheres. As pessoas haviam despertado de um pesadelo e queriam
viver seguindo os impulsos mais naturais, que s vezes tambm so os
mais baixos. Por isso havia tantas mulheres dedicadas prostituio:
aproveitavamse do momento propcio. Descobri prostitutas de sete
anos. Durante a pesquisa fiz investigaes aprofundadas deixeime
ser abordado por uma dessas crianas, estimulado pela curiosidade
de ver o que ela fazia. Ela me pediu para tocla. Senti um horror
tamanho que no fiz mais o documentrio. No o realizou tambm
porque o produtor, ao examinar o material obtido pacientemente
pelo diretor, se assustou.
Entre os projetos, tambm existe um sobre o carnaval do Rio.
Eu o propus Lux lembra Antonioni . Perguntaramme se eu
era maluco de querer ir ao exterior com uma trupe italiana. Algum
tempo depois, Napolitano faz Magia verde, e todos ns comeamos
a ir para fora da Itlia.
Ainda mais ambicioso, e revelador, o projeto de um filme sobre
a mulher. Eu me vi pensando na mulher no como ns homens
costumamos pensar: na mulher como argumento, como tema a ser
representado: A mulher, simplesmente. Desmontla em gestos, ati-
tudes, olhares. Remeter feminilidade absoluta, individula em seu
sentido mais ntimo, fixla em imagens. Crimes da alma (Cronaca
di un amore, 1950), o primeiro longametragem de Antonioni, ter
uma mulher como protagonista.
5. O documentrio continuar a interessar a Antonioni nos anos

1960, tambm, basta pensar em seu filme sobre a China, do qual
falaremos em um captulo parte. Em janeiro de 1977, o diretor
est de passagem pela ndia, durante a imponente celebrao reli-
giosa que acontece a cada doze anos na cidade de Allahabad. Nessa
poca do ano, o Ganges est em baixa, seu enorme leito pode, assim,
receber a multido de peregrinos que chegam de todas as partes da
ndia. Para realizar o rito da purificao, os peregrinos dirigemse
a um lugar misterioso onde os rios Yamuna e Saraswati confluem
subterraneamente no Ganges. Aquele lugar representa de algum
modo o Absoluto. Impressionado com o imponente acontecimento,
Antonioni decide filmar com uma cmera suas impresses de viajante

misturado multido dos peregrinos. Em 1989, Antonioni pe as
mos de novo neste material inutilizado e extrai dele um docu-
mentrio de dezoito minutos que apresentado no mesmo ano
em Cannes, junto com outros registros curtos, antigos (La villa dei
mostri) e novos (Ritorno a Lisca Bianca, uma viagem nas ilhas Eolie,
nos lugares de A Aventura: falaremos dele no final do captulo sobre
A Aventura). Do nome da festividade, o documentrio indiano cha-
mase Kumbha mela.
Kumbha mela um filme sem voz em off, ou seja, o nico comen-
trio representado pelos sons da realidade, pelos coros e pela
msica religiosa. Um filme de pura contemplao: a multido dos
peregrinos que se dirige ao misterioso ponto de encontro dos trs
rios, um velho de cabelos brancos, um homem de tranas compridas
completamente nu que avana entre uma multido indiferente, rostos
que se viram em direo cmera. Impressionam certas panormicas
muito rpidas, raras no cinema de Antonioni.
Alguns carrinhos fluem ao longo do rio para acompanhar os
barcos apinhados de fiis, depois a cmera se demora filmando em
detalhe dezenas de fiis que, imersos at os joelhos na gua sagrada,
realizam as ablues rituais na cabea, no peito, no corpo, mer-
gulham na gua e a bebem (notamos uma velha aleijada, curvada
para a frente, com os seios pendurados). Depois, ao fim do rito, as
pessoas afastamse em silncio. O olho da cmera consegue captar
um clima, restabelecer uma atmosfera. Temos a impresso de que
no h enquadramentos planejados, mas um fluxo ininterrupto
de imagens instantneas captadas no momento, em um esprito
quase rosselliniano.

NASCIMENTO DO
ESTILOANTONIONI Lorenzo Cuccu
D O S C U R TA S M E T R A G E N S
A CRIMES DA ALMA
sabido que a primeira atividade de Antonioni, como geralmente Publicado origi-

nalmente em L.C.,
acontece com quase todos os diretores, se desenvolveu no mbito La visione come
do curta-metragem. No intil, portanto, determo-nos em alguns problema. Forme
e svolgimento del
pontos deste primeiro momento porque a esto presentes, como j cinema di Antonioni,
se sublinhou muitas vezes, certos elementos germinais de seu estilo Bulzoni, Roma
1973, pp.2547
e de sua concepo de cinema. Em particular, esse o caso de dois Traduo de
dos sete curtas-metragens dirigidos por Antonioni entre 1943 e 1950: Aline Leal
os famosssimos Gente del Po (1943) e N.U. (Nettezza Urbana) (1947).
Por outro lado, um terceiro, Lamorosa menzogna (1949), anlise da
existncia cotidiana dos intrpretes dos romances em quadrinhos,
interessante, sobretudo, pela afinidade de sua matria com aquela
de um argumento escrito por Antonioni em 1952 e cedido a Fellini,
O abismo de um sonho, e, ainda, com a matria do seu terceiro filme,
A dama sem camlias.
Mas Gente del Po e N.U. (Netteza Urbana) so infinitamente mais
importantes, posto que neles emergem, juntamente com o intelectu-
alismo, pela primeira vez, os elementos singulares da personalidade
de Antonioni: sua tendncia a mesclar material autobiogrfico aos
argumentos dos filmes e sua abordagem em termos problemticos
e inovadores da tcnica e das formas cinematogrficas expressivas.
No que concerne o primeiro desses dois elementos, a referncia
bastante conhecida quando se fala de Gente del Po. Estvamos
em 1943. Visconti dirigia Obsesso s margens do rio P, e, ainda
sobre o P, a poucos quilmetros de distncia, eu dirigia meu pri-
meiro documentrio. O P de Volano pertence paisagem da minha
infncia. O P, minha juventude. Assim que foi possvel, retornei
quele lugar com uma cmera. Assim nasceu Gente del Po. Tudo o
que fiz depois, de bom e de ruim, parte dali.1 1. Michelangelo
Antonioni, Sei
Creio que esta confisso no deixa dvidas sobre o carter nada film, Prefazione,
casual, mas explicitamente autobiogrfico, do material escolhido Einaudi, Torino,
1964; p.XVI.

para seu primeiro filme. Como o material que escapou guerra
estava incompleto, no podemos saber se tem razo quem v nesse
documentrio um dos propiciadores do neorrealismo como seria
2. Pierre o prprio Antonioni2 , acentuando o carter de pintura trgica
Lephohon,
Michelangelo
da misria de um povo, de acordo com o crtico francs Pierre
Antonioni, Leprohon, ou, segundo aqueles que ressaltam o carter de pesquisa
Collana Cinema
daujourdhui,
de significado privado: a paisagem concebida como estado de esprito,
Seghers, Paris, melancolia um pouco esttica, srie de objetos e de linhas sobre os
1961, p.24.
quais se medem os sentimentos, como afirma Baldelli.3
3. Pio Baldelli, ainda pelas graves mutilaes sofridas pelo filme (parece que se
Cinema dellam-
biguit. Bergman,
perderam a sequncias mais trgicas, aquelas filmadas no delta, onde
Antonioni, Samon Antonioni retornar para filmar as cenas mais desoladas de O grito),
e Savelli, Roma,
1969, p.170.
que no possvel dar uma completa definio do estilo deste filme
e da sua importncia para o que se segue. Mas, certamente, alguns
aspectos j aparecem claramente: a recusa em inflar pateticamente
as situaes, de evidenciar espetacularmente a dramaticidade do
real enquadrado, atravs dos conhecidos procedimentos de edi-
o, e em manipular o material a fim de elaborar uma mensagem
social pr-constituda e imposta aos fenmenos, recusa que est na
origem daquela aparente frieza ou impassibilidade que, mesmo nos
filmes apenas com o argumento, ser uma das constantes da viso
de Antonioni, e uma de suas caractersticas mais significativas, como
veremos. A predileo pelos planos gerais que valorizam as plancies
cinzas das paisagens nas quais o homem parece estar absorvido repre-
senta uma constante, juntamente e oposta ao fascnio que exercem
sobre Antonioni as estruturas urbanas, que ele amar evidenciar
em seu peso e espessura, em suas nervuras frias. Isso, enfim, em
perfeita correspondncia com esta escolha espacial, os amplos e
lentos movimentos de cmera, a cadncia longa do tempo do filme.
4. P.L. Thirard, O style-urbain, como o chama o crtico francs P. L. Thirard,4
M. Antonioni,
S.E.R.D.O.C.,
este atentar-se a ler as fachadas das casas, as ruas, as praas, ainda
Lyon, coll. Premier que desertas, como a querer encontrar, a, o segredo da existncia
Plan, n.15, p.4.
do homem, nasce, por outro lado, com N.U., documentrio sobre
a jornada de um grupo de garis romanos. Definido pelo crtico
5. Franois francs Debreczeni5 como a obra-prima do primeiro Antonioni,
Debreczeni, N.U.,
in Michelangelo
este breve documentrio muito interessante tambm por razes
Antonioni; lhomme relacionadas ao nosso ponto de vista: no tanto, portanto, pela matria
et lobject, coll.
tudes cinmato-
representada ainda que, nesse sentido, Antonioni se revele atento
graphiques, n.36
37, Paris, 1964,
pp.110111.

e, como lhe costume, rigoroso, apesar da aparente distncia, em
acolher as implicaes psicolgicas e sociais de seus personagens
de garis, sugerindo, com um leve toque pontual e eficaz, uma gama
complexa de situaes humanas , mas, principalmente, por algumas
caractersticas formais e estruturais que, juntamente com o que j
foi lembrado, constituiro os componentes fundamentais do seu
modo pessoal de fazer cinema: o carter aparentemente simples, na
verdade preciso e essencial das imagens; o emprego funcional dos
rudos como elemento integrante do processo de significao; o uso
no decorativo da msica, (Bach e msica negra), mas estrutural-
mente vinculado, seja na escolha dos trechos ou dos instrumentos,
ao sentido profundo da situao.Todos os elementos conhecidos de
um espectador atento de qualquer filme de Antonioni. Um aspecto,
talvez ainda mais significativo, aquele que foi justamente sublinhado
pelo prprio Debreczeni: Lart de prsenter des actes sans importance
(les balayeurs balaient, mangent, se couchent, se lvent, marchent, donnent
a manger au cochons et rentrent chez eux), des comportaments humains
sans significations particulires, annonce dj lautre Antonioni, celui du
style des temps morts. N. U. Est un film compos uniquement de temps
morts. Ora, sem chegar a uma concluso extremista, no h dvida
de que este aspecto, a apresentao da existncia dos garis atravs dos
fragmentos mnimos das suas vidas cotidianas, seja talvez o aspecto
mais importante a salientar em vista do desenvolvimento do futuro
Antonioni. Estilo fundado, como se ver, no caso da composio do
material do roteiro, na recusa progressiva de todo esquema dramtico
ou de toda forma de seleo dramatrgica do fenomnico.
Mas, naturalmente, a obra na qual, pela primeira vez, o estilo de
Antonioni se mostra em toda sua complexidade, fazendo explodir
toda a carga inovadora lentamente amadurecida e aprofundada,
Crimes da alma, ainda se, como veremos, aqui, o estilo no alcana
a libertao total, pela qual deveremos esperar as grandes provas,
O grito e, sobretudo, A Aventura. Mas Crimes da alma apresenta o
conjunto de temas e estilos que caracterizaro a obra de Antonioni.
Com este filme, tem incio, antes de tudo, aquele cinema dos
sentimentos, aquela ateno aos problemas do indivduo analisado
nas manifestaes das duas grandes foras-guias do universo de
Antonioni, o amor e o dinheiro. neste tipo de cinema que a dis-
tncia de Antonioni do neorrealismo foi avaliada pelo prprio diretor

e pela crtica italiana, ligada aos esquemas interpretativos derivados
da renovada cultura do realismo. Trata-se, evidentemente, de uma
escolha motivada: e se a orientao do olhar para o mundo e seus
personagens burgueses est, pela explcita admisso de Antonioni, em
estreita conexo com o seu autobiografismo, com a sua escolha de
situaes conhecidas, a explicao da preferncia ou da primazia da
interioridade do indivduo, das suas situaes e mudanas interiores,
sentimentais, ticas, ideolgicas, o sinal de que Antonioni havia se
dado conta muito cedo de quais eram os limites cognitivos, alm de
artsticos, do populismo neorrealista. Isto acontecia no momento
em que, mesmo diante do sucesso comercial de suas grandes obras,
o neorrealismo tendia a ser transformado: de seu carter de retrato
de um momento excepcional, coletivo, da vida nacional frmula
artstica vlida em absoluto, ou, ao menos, correspondente nova
fase de desenvolvimento da sociedade e da cultura italiana.
Sobre o problema do neorrealismo, voltaremos mais adiante. O
que conta, no momento, registrar a data de nascimento de uma
escolha temtica ( qual est estreitamente vinculada a inverso da
tradicional hierarquia entre personagens masculinos e femininos:
atravs da psicologia e da sensibilidade feminina, os problemas so
filtrados de modo mais direto, mais drstico e, assim, surgem de modo
6. Entrevista com mais evidente).6 Esta escolha foi constante at O Eclipse: basta um
Michelangelo
Antonioni em
conhecimento mesmo que superficial da obra de Antonioni para
Settimo Giorno, reconhecer que a obsesso ertico-amorosa e aquela do dinheiro so
10031960.
os dois polos de atrao entre os quais se movem seus personagens,
7. Nota no final seja tambm em forma e correlaes recprocas diversas7.
do texto
Por outro lado, esta mesma escolha temtica causou, ao menos, dois
equvocos fundamentais, em nvel de definio da posio, digamos,
ideolgica do autor e da definio estrutural de seu cinema. O pri-
meiro se tornar cada vez maior medida que a anlise da situao
de seus indivduos burgueses se orientar na direo dos temas da
incomunicabilidade e da, assim chamada, alienao burguesa; isto
, quando a concomitante evoluo do estilo de Antonioni em
direo a estruturas sempre mais longas, sempre mais vazias de
contedos patticos-dramticos, conduzir a pensar que estas estruturas
desejam representar no nvel da forma ou do estilo aquilo que os
personagens representam no nvel existencial. Isto levar a pensar,
ento, que o seu cinema (personagens e formas de viso) queira ser

uma lcida, fria, desesperada analogia da solido e do desespero do
homem7, com uma chave de interpretao beckettiana- e com as 8. Arnheim, por
exemplo, como
consequentes aprovaes e desaprovaes das vrias orientaes da veremos melhor
ideologia contempornea , que me parece totalmente inadequada mais adiante, re-
conduz o cinema
em relao real abordagem de Antonioni e estrutura profunda de Antonioni
do seu estilo. categoria de
artstica definida
E, certamente, ainda se no me parece lcito nem mesmo o pro- como melancolia
cedimento oposto, isto , interpretar Antonioni em uma abordagem sem forma, que
seria a caracters-
completamente marxista, me parece que pode ser compartilhado, tica predominan-
pelo menos parcialmente, como afirma Carlo Di Carlo: Antonioni, te e negativa da
contempornea
melhor que os outros, nunca ignorou, como desejaram, o postu- arte informal.
lado marxiano segundo o qual o ser humano no uma abstrao
imanente ao indivduo nico, mas em sua realidade o conjunto
das relaes sociais; ele nunca retratou o homem na acepo
individualista de homo agens, de indivduo isolado como um mnada
leibziano, mas sempre dentro de um contexto histrico-social bem
preciso, como produto da vida social Pesquisar justamente as
transformaes ocorridas nos indivduos para Antonioni, nos
indivduos de uma classe, a burguesa cujos comportamentos, cujas
atividades foram socialmente condicionadas, cujas posies so pro-
dutos sociais. Revelar isto atravs das psicologias e dos sentimentos
parece ter sido mais til, mais analiticamente especulativo para o
ponto ao qual Antonioni chegou hoje em relao condio do
homem contemporneo. Deste modo, Antonioni foi e , em sua
abordagem frente realidade, radical, no sentido que Marx definiu
o termo: ser radical colher as coisas em suas razes, mas para o
homem, a raiz o prprio homem.8 9. Carlo Di
Carlo, Michelangelo
Por outro lado, este julgamento s parcialmente exato: porque, Antonioni, Bianco
se sem dvida verdade que focar o prprio olhar sobre as situaes e Nero, Roma,
1964, pp.1112.
individuais no significa automaticamente ceder a uma escolha de
tipo irracional-metafsico; se tambm verdade que, em tal modo,
possvel revelar as manifestaes do modo de produo capita-
lista em uma das suas projees no nvel da superestrutura, aquele
da conscincia e do comportamento individual; se verdade que
Antonioni assume como sua prpria matria algumas situaes que
so objetivamente manifestaes de uma formao social que o pro-
duto de relaes de produo capitalista; se verdade que, mesmo
do ponto de vista da anlise marxista, considera-se mais til, porque

mais objetivo, e, portanto, cientfico, um procedimento deste tipo
com relao a toda forma de filme explicitamente ideolgico, em
tese, fruto de um humanitarismo acadmico, populista e, frequen-
temente, implicitamente reacionrio; se isto tudo verdade, no
me parece, no entanto, verdade que a anlise que Antonioni realiza
da burguesia seja uma anlise de tipo marxista. Antonioni um
artista da alta burguesia que leu Marx, que conhece as categorias de
definio dos fenmenos sociais, os revela in re, fenomenologica-
mente, mas no quer ultrapassar a superfcie para captar as relaes
reais que lhe determinaram. Sua abordagem frente os fenmenos
da sociedade burguesa, mesmo com o conhecimento que havia de
Marx, mantm-se aquela do intelectual burgus, suas categorias de
juzo so aquelas do radical laico, sua recusa, aquela de uma forma
extrema e consciente de anticapitalismo utpico, que se manteria
assim se, por virtude da arte, Antonioni no conseguisse projetar
ao mundo uma imagem das contradies da crise do universo
burgus, universo conhecidamente superior e mais impregnando
da ideologia que a base.
As mesmas razes que nos fazem excluir que o foco sobre as
situaes individuais no corresponda a uma ideologia metafsica,
como acontece, por exemplo, com Bergman, nos induzem e nos
permitem dissipar o segundo equvoco ao qual o primeiro acenava,
ou seja, que a expresso cinema dos sentimentos seja assimilvel
ou implique uma forma de dramaturgia intimista, como j disseram
equivocadamente. Para confrontar esta opinio, que est em radical
dissonncia com a potica de Antonioni e com a estrutura de seu
cinema, como demonstrar a anlise que segue, basta, no momento,
observar que, se o intimismo reduo da realidade ao mundo dos
fatos interiores e privados e da poesia exclusiva observao desses,
em Antonioni acontece exatamente o contrrio. Existe uma lei
psicolgica que diz que, para cada impulso da alma, corresponde
um motivo externo; descobrir estes motivos a tarefa primeira
dos autores cinematogrficos, escreveu Antonioni, em 1939, nas
10.Cinema, pginas de Cinema9, e, a esse princpio, correspondem exatamente
1939, n.78,
p.205.
seus filmes, nos quais os sentimentos so retratados e relevados
em suas projees externas e em suas relaes com o real. Surgem,
resumindo, sob as vestes de comportamentos, verbais, gestuais e
cinticos, e das relaes com os outros e com os objetos.

Esta ltima observao nos permite passar a examinar um primeiro
aspecto da estrutura estilstica do filme, que aquela que nos inte-
ressa mais, e, precisamente, o tipo de organizao qual Antonioni
submete o material dramtico, que se realiza em duas formas
diversas uma que se reconduz a mdulos tradicionais e outra ino-
vadora , que coexistem e, como veremos, esto em conflito entre
elas. Como observou a crtica, e, com especial preciso, P. L.Thirard10, 11. Roger Tailleur,
P.L. Thirard,
o esquema dramtico geral, a questo do tringulo Paola-Enrico- Antonioni, ditions
Guido, mulher, marido e amante, aquela posta em funcionamento Universitaires,
Paris, 1963,
pelo romance negro americano, de Raymond Chandler, sobretudo, pp.1922.
The Long Good-Bye, que tem seu modelo ilustre em Thrse Raquin,
de Zola, mediado por The Postman Always Rings Twice de Cain, e foi
aplicado em inmeros filmes americanos e, com intenes e xitos
diversos, naturalmente, por Luchino Visconti em Obsesso, baseado
no romance de Cain. Thirard observa, justamente, como todos os
mecanismos fundamentais da trama correspondem exatamente a este
modelo e como a mesma figura de Paola, deste ponto de vista, cor-
responde pontualmente ao prottipo americano da tueuse blonde,
mediado pelo personagem da Calami em Obsesso e transformada
noire comme laraigne, como la mante brune, vtue de noir elle tourne
autour de lamant, lui jette un sort (le jeu de ses doigts autour de son cou
e sur son visage), le prend dans ses filets 11. 12. Op.Cit. p.22.
A meu ver, ainda no totalmente dono e consciente de seu pr-
prio estilo e talvez condicionado, em parte, pelas exigncias dos
produtores que haviam certamente demandado do diretor iniciante
uma histria, Antonioni, que no era um narrador no sentido
de criador de enredos, havia sentido a necessidade de apoiar sua
prpria pesquisa cinematogrfica sobre um esquema preciso, com
fio condutor e ponto de referncia seguros. Mas a adoo deste
esquema dramtico e de algumas das suas figuras fundamentais
no corresponde a um adequado desenvolvimento em sentido dra-
matrgico, voltado a evidenciar as caractersticas dos personagens
e das situaes dramticas nodais. motivada, a meu ver, pelo fato
que, portanto, o filme se apresenta desequilibrado e os personagens
no plenamente desenvolvidos.
A pesquisa de Antonioni se volta em outra direo, completa-
mente diferente, e, ao invs de buscar criar uma estrutura equili-
brada e compacta, dentro da qual os carteres individuais emergem

dramaticamente atravs do desenrolar compacto das situaes, a
cmera se prope a seguir os personagens nas nuances de compor-
tamento que no tm nenhuma relao significante com a plena
atuao do esquema dramtico e a enquadrar um material que, do
ponto de vista do prprio esquema dramtico, seria considerado
dispersivo e gratuito.Todo o filme um fluir de imagens, minuciosa-
mente e implacavelmente examinadas pelo olho da cmera, no qual
as situaes dramticas se dispersam e afogam, e o comportamento
dos personagens no selecionado, modelizado, poderamos dizer,
em funo dramatrgica, mas registrado e observado nos gestos
mais cotidianos e, aparentemente, insignificantes.
Mas justamente neste aspecto, origem dos desequilbrios do
filme, que reside a importncia e o carter inovador de Crimes da
alma, e por isto, juntamente aos outros aspectos a este ligados, que
veremos, que se poder falar, a propsito deste filme, do nascimento
do estilo Antonioni.
Por este tipo de organizao do material, que evita toda emergn-
cia dramtica-espetacular e recusa a seleo em funo dramtica dos
gestos que constituem o tecido da vida cotidiana de um homem, a
crtica francesa mobilizou as noes de de-dramatisation, pelas quais
Antonioni se reconecta com as pesquisas iniciais de Bresson com
Les dames du bois de Boulogne, do understatement, que o reconectam
13. Nota no final com a narrativa moderna americana atravs de Pavese13, do beha-
do texto
viorism, que reapresentariam os trs diferentes aspectos correlatos
de uma forma de cinema com a qual Antonioni se coloca entre
os iniciadores do cinema moderno. Levando em conta at mesmo
14. Giovan as indicaes de Cavallaro14 e de Di Giammatteo15, que falam de
Battista Cavallaro,
Michelangelo
anlise entomolgica e de tcnica de enviado especial, e tirando
Antonioni, simbolo a ateno do plano da matria narrativa e do seu tipo de organi-
di una generazione,
Bianco e Nero,
zao e colocando-a na forma da viso, da relao que a cmera de
Roma, settembre Antonioni desenvolve com os personagens e situaes enquadradas,
1957, a. XVIII, n.9.
por minha vez proponho a definio de viso estranhada. Ela me
15. Fernando parece explicar apropriadamente nveis da estrutura cinematogrfica:
Di Giammatteo,
Cronaca di
a ausncia de uma seleo no sentido dramatrgico do material e a
un amore, in recusa em usar a cmera e suas articulaes em funo da eviden-
Michelangelo
Antonioni, lhomme
ciao espetacular das estruturas de um drama; a no identificao
et lobject, cit., das estruturas cinematogrficas com o material apresentado; a rela-
p.112.
o entre material e forma de anlise e, junto, certas caractersticas

psicolgicas, frieza, moralismo distante, intelectualismo (no sentido
de ausncia das evidentes manipulaes pattico-espetaculares do
material), que so atribudos personalidade psicolgica do autor
e dependem, no entanto, a meu ver, do mtodo de representa-
o adotado, que estruturalmente exclui identificao, participa-
o pattica, comoo do autor frente s situaes vividas pelos
personagens. Porque estes, justamente, no representam a forma
de expresso da concepo do mundo do autor, mas a matria
sobre a qual se coloca seu olhar para decifrar, de formas diversas,
o sentido.
Esta forma de viso, este tipo de relao com o material dram-
tico (chamemos ainda assim), que determina o tipo de organizao
deste material (e no o contrrio: este o ponto chave do discurso),
articula-se em uma srie de precisas escolhas construtivas, seja no
nvel do material plstico, seja no das tcnicas de filmagem, que
constituem, de forma articulada e dinmica, as marcas distintivas
do estilo de Antonioni.
Antes de tudo, em estreita conexo com a tcnica comportamental
adotada na construo dos personagens, aparece, pela primeira vez,
um dos temas fixos, uma das passagens obrigatrias do cinema de
Antonioni: o tema do passeio ou da errncia do personagem, para
usar um termo de Alberto Boatto16. conhecido que todos os per- 16. Alberto
Boatto, Le
sonagens de Antonioni so grandes caminhantes: mas esta recorrncia strutture narrative
poderia ser considerada apenas como uma mania curiosa do diretor, in Antonioni, in
Michelangelo
se no se relevasse sua importncia e funo estrutural. Que no , Antonioni, editado
ou no somente, um modo de sugerir, concretamente, fisicamente, por Carlo di Carlo
cit., p.5262.
a instabilidade sentimental, tica, ideolgica dos personagens, mas
inclusive uma tcnica para apresentar, de forma direta e verossmil
aquela sucesso de blocos no selecionados de existncia e de formas
de comportamento sobre as quais Antonioni exercita sua anlise,
aponta seu olhar atento e extremamente perceptivo. Mas o tema do
passeio tambm funcional constituio do carter espacial do
filme, da fluidez do espao de Antonioni e do especial peso que
assume, frente aos personagens, a paisagem, tanto a estrutura urbana
quanto a plancie cinza e nebulosa do campo lombardo. Em Crimes da
alma, como nos filmes sucessivos, o fundo, como o chama Antonioni,
uma presena constante, obsessiva, tornando-se um tipo de ativo,
ainda que imvel, deuteragonista. Este fato corresponde a um modo

original de utilizao da paisagem e do material plstico, um modo
no qual o ambiente, o mundo ao redor, lUm-Welt, poderamos dizer
com um termo emprestado da terminologia do cinema expressio-
nista, no nem dcor fictcio e inerte, nem elemento constitutivo
de uma atmosfera adequada ao carter dos personagens e do drama
no qual esto envolvidos e lutam (como, por exemplo, nos filmes
de Carn-Prevert e no gnero do assim chamado realismo potico
francs), nem, ainda, metfora espao-figural da solido metafsica dos
indivduos (como em Bergman), nem, afinal, o background realstico
que d eficcia e verossimilhana ao filme negro americano. No
, em suma, em funo da situao dramtica, de sua evidenciao
figural ou de sua credibilidade realstica, mas tambm isso, junto
ao comportamento dos personagens, um dos termos sobre os quais
repousa o olhar do diretor, interrogando-o para extrair um sentido.
sim, por outro lado, em relao com os personagens, mas no no
sentido que representem as emoes e os estados de nimo, como
frequentemente se diz, mas porque pelo seu prprio existir e entrar
no campo de experincia dos personagens os condiciona e constitui
um dos termos do seu modo de ser em relao com o mundo que
o autor escolheu como matria do prprio olhar. Somente neste
sentido podemos falar, para Antonioni, de paisagem em funo psi-
colgica: que no seria, certamente, uma novidade se correspondesse
a um uso em forma de explicitao figural dos sentimentos ou dos
estados de nimo fundamentais em jogo no drama, procedimento
j abundantemente em uso no cinema mudo e na literatura, pelo
menos do romantismo em diante. Em Crimes da alma, as ruas e as
praas de Milo, o campo cinza, os automveis, os objetos determi-
17. Esta carac- nam em parte e, ainda assim, no representam o comportamento dos
terstica deriva
naturalmente do
personagens, ou, ao menos, coexistem com eles e, com sua presena
descarte das con- obsessiva, reclamam uma ateno paritria por parte do espectador:
dies normais
de utilizao do
o comportamento dos homens acontece em um espao preciso e
material plstico, em relao com ele, e este espao que Antonioni restitui, com
no interno dos
quais a perma-
sua concretude, seu peso, sua espessura. Basta recordar o incio da
nncia no campo sequncia da estrada: um plano geral com o carro no meio de um
de um objeto
significa que este
campo mido lombardo e, sem nenhuma outra razo alm da sua
est diretamente prpria existncia, um grande outdoor publicitrio de uma marca
relacionado com
o desenvolvimen-
de bebida, que se torna uma presena bastante verossmil, mas, ao
to da situao. mesmo tempo, misteriosa e inquietante17.

No nvel da tcnica de filmagem, o filme caracterizado por uma
srie de elementos que compem a definio do estilo-Antonioni.
No que diz respeito determinao espacial do enquadramento,
nota-se uma perceptvel frequncia dos planos abertos e mdios,
que servem, justamente, para manter constante a relao entre per-
sonagem e fundo, assegurada at no uso adequado das objetivas nos
close-ups, a fim de manter sempre em foco o fundo. Em segundo
lugar, a recusa absoluta do primeiro plano e do close-up (os planos
mais prximos usados so os mdios, e com raras excees, o meio
primeiro plano) que, se ainda fossem necessrios, confirmaria como,
at em nvel formal, a definio de cinema intimista, que no uso
do primeiro plano sabiamente calibrado e dosado teria o seu mais
formidvel instrumento estilstico, completamente inadequado
para o cinema de Antonioni.
Em relao s formas de edio adotadas, Crimes da alma tor-
nou-se quase exemplar por dois aspectos muito significativos. Em
primeiro lugar, por recusar o procedimento do campo-contracampo
repetido, geralmente utilizado no cinema da poca para as cenas
de dilogo. Aqui est mais uma demonstrao de como a cmera
no est envolvida e coincidente com a situao dramtica, mas
permanece externa; o que guia os deslocamentos e as escolhas dos
enquadramentos uma lgica interna, autnoma e no a lgica
ditada pela situao dramtica.
O segundo aspecto, o mais conhecido e observado pela crtica
(at mesmo pela crtica menos interessada a problemas de estilo) a
adoo da chamada montagem interna: trata-se da sucesso de ima-
gens, da continuity do filme, determinada por meio de longos planos
fixos ou com a cmara em movimento, como pode ser confirmado
ao observar que o filme constitudo por 160 planos autnomos,
enquanto a mdia seria de 600, segundo a indicao de Bazin para
os filmes realizados entre 1930 e 1940.18 Sabe-se que, em Crimes 18. Andr Bazin,
Quest-se que le
da alma, a inteira sequncia da ponte (como se costuma cham- cinma: ditions
-la) onde os dois amantes planejam o assassinato do marido du Cerf, Paris,
1958, p.141.
construda em um nico enquadramento de 129 metros, no qual a
cmera acompanha implacavelmente os dois enquanto se deslocam
continuamente, distanciando-se e aproximando-se, e se situam lado
a lado contra a monotonia cinzenta do campo ou sobre perfis ins-
tveis, segundo um procedimento compositivo tpico de Antonioni.

Este encontrar sua mxima fora expressiva na sequncia da ilha
em A Aventura, e na cena da casinha de pesca em O deserto vermelho.
Trata-se de um procedimento que tem uma dvida explcita com
Antonioni, e que foi levado a um grau extremo de estilizao por
Janco, que o utiliza, porm, com diferentes intenes, por outras
razes expressivas e dentro de uma estrutura radicalmente distante.
O uso da tcnica da tomada contnua, do plano-sequncia e
do jeu em profondeur, da conservao do foco relativamente ntido
a todos os nveis, que permite aos personagens se movimentarem
livremente no espao sem mudar a determinao espacial e a rela-
o com o fundo, obtm uma srie de resultados fundamentais
para a atuao da forma de cinema procurada por Antonioni. O
prprio diretor insistiu, antes de tudo, nos longos planos sinuosos
e envolventes com os quais a cmera acompanha os personagens
e que constituem a forma concreta de representao minuciosa e
pontual do carter dos personagens atravs do comportamento.
muito importante ressaltar que este registrado em todas as suas
mnimas articulaes gestuais e cinticas e na sua concretude do
espao e da durao real. A tcnica da cmera mvel, com a cmera
montada sobre um pequeno suporte que percorre o espao em todas
as direes , em suma, o meio primrio de construo dos perso-
nagens como sucesso de blocos de comportamento registrados na
continuidade. Por outro lado, a mobilidade constante da cmera, seu
movimento de aproximao e distanciamento dos personagens e a
colocao destes em variveis relaes espaciais entre eles e o fundo
tornam a cmera, com sua presena evidente e perceptvel, uma
protagonista ativa da situao na tela: desta maneira, as articulaes
espaciais e temporais do filme no so apresentadas como formas
concretas da representao espetacular de personagens e eventos,
mas como articulaes de uma funo construtiva externa, alheia
ao, e como cadncias de um processo de conhecimento em
sentido esttico que age sobre a situao e a interroga em busca de
um significado. Queremos ressaltar esclarecendo a contraposio
entre ritmo externo e ritmo interno que as cadncias livres
e sem razo do jogo da cmera e a opo de no utiliz-lo em
prol de esquemas fixos de composio (configurando a situao
como objeto pattico-esttico), estabelecem uma relao entre a
prpria cmera e as situaes (= personagens + ao dramtica)

como passagem de uma funo estruturadora atuante matria
(embora selecionada e formalizada, mais do que de um meio a
uma forma. A cmera mvel, nos termos utilizados por Antonioni,
, portanto, o procedimento tcnico capaz de evidenciar a presena
de um olhar que no estabelece apenas relaes (mesmo espaciais)
entre os personagens e entre os personagens e o mundo ao redor.
Antonioni atribui grande importncia no apenas aos elementos
gestuais e cinticos do comportamento, mas tambm s relaes
espaciais, s escolhas de distncias e direes que se delineiam no
fluxo comportamental.
Neste sentido, a sequncia mais exemplar de Crimes da alma o
prottipo de uma srie notvel de trechos assim estruturados, na
qual o estilo de Antonioni liberta-se com maior fora e pureza
a sequncia do passeio ao Idroscalo, o primeiro dos quatro passeios
presentes no filme. Nela, podem ser encontrados quase todos os
procedimentos de construo at aqui listados, as cadncias livres e
mveis do jogo de cmera em alternncia a momentos de cmera
fixa na observao dos personagens, a composio em profun-
didade, contra o cu cinza e das guas do Idroscalo, a variao de
relaes espaciais entre os personagens (um exemplo desta sucesso
de posies: na escadaria, a cmara enquadra levemente por baixo
Guido, colocado sobre um plano mais frente, que fala dirigindo-se
ao lado direito do fotograma, enquanto Paola situada, mais ao
fundo, em uma linha paralela, mas em direo oposta; portanto, os
personagens avanam um pouco, acompanhados pela cmera, para
em seguida parar em uma posio exatamente oposta primeira,
e, enfim, eles dispem-se na mesma direo, esquerda, mas com
Paola mais prxima cmera e ligeiramente deslocada direita em
relao a Guido).
H elementos ainda no considerados. No final desta sequncia,
possvel observar mais um aspecto, talvez o mais significativo: aps
serem enquadrados durante alguns segundos de baixo contra o cu
cinza, bastante prximos, mas ao longo de linhas de fuga, os dois
entram no carro e se distanciam em direo do fundo, enquanto
a cmera realiza uma rotao panormica para depois se fixar, em
um olhar suspenso durante alguns segundos, sobre as guas brancas
e glidas do Idroscalo. J vimos que a paisagem natural ou urbana
entra constantemente, poderamos dizer fatalmente, na imagem de

Antonioni, com o mesmo procedimento adotado, que exclui a sele-
o dramtica do material e constitui o objeto, o fundo como centro
de ateno autnomo. Mas o procedimento estilstico da suspenso
sobre a paisagem, do qual vimos um exemplo na sequncia descrita
acima, e que representar uma das figuras estilsticas fundamentais do
cinema de Antonioni, atribui um valor diferente e maior ao prprio
fundo. Este fundo no presente apenas objetivamente e autonoma-
mente, como espao concreto do agir dos personagens, mas se torna
um centro de ateno sobre o qual Antonioni atrai explicitamente
o olhar do espectador, at fora e independentemente do bloco de
comportamentos registrados. Deste modo, a acentuao da presena
no fundo tanto quando obtida com procedimentos tcnicos j
descritos, quanto atravs da antecipao e ou postergao do corte
acaba por receber uma motivao no apenas objetiva, no sentido j
esclarecido, mas tambm subjetiva em relao ao autor, isto , acaba
por ser uma manifestao de uma tendncia do autor em suspender
a ateno sobre a fotogenia do real. E este o ponto preciso no qual
a livre cadncia do desenvolvimento cinematogrfico revela-se no
s como a tentativa de apreender o ritmo interno e secreto de uma
situao ou de uma atitude, mas tambm como expresso do ritmo
e das possibilidades de atuao de uma experincia explicitamente
subjetiva proposta pelo autor.
De qualquer modo, alm de outros desdobramentos esclarecidos
mais frente, um procedimento similar o chamar a ateno para
o fundo independentemente da situao confirma o quanto o
cinema de Antonioni caracterizado pela presena ativa da cmera
que se movimenta livremente, sem ter uma funo instrumental ou
de transcrio para a situao dramtica: em suma, j desde Crimes
da alma, o cinema de Antonioni no um contexto dramtico
registrado por uma filmagem, mas uma cmera que se movimenta
livremente dentro o real, para lhe dar forma. Portanto, os aspectos
inovadores no se limitam a uma distenso da grade dramatrgica
tradicional, mas devem ser explicados dentro da escolha radical de
fazer do enquadramento a operao de organizar os eventos na
sequncia de quadros a autntica forma do filme, da qual extrair
caractersticas e significados.
Sem pressa de antecipar as concluses de um discurso que visa
ser o mais analtico e emprico possvel, ser melhor voltar

anlise concreta da estrutura de Crimes da alma, no que concerne
aos aspectos ainda no destacados.
Aps ter visto os aspectos fundamentais da composio interna
da sequncia, investigaremos agora os critrios que organizam a
composio e sucesso das sequncias, isto em que maneira
construda o que os americanos chamam de continuity do filme.
Evidentemente o carter ambguo do filme, seu estar no limiar
entre uma estrutura totalmente original e inovadora, de um lado,
e, de outro, um esquema dramatrgico do qual j vimos as origens,
produz seus efeitos negativos sobretudo neste nvel de construo da
obra. Certamente, Crimes da alma no construdo em blocos onde
cada sequncia funciona como trampolim para a sucessiva, con-
forme o cinema da poca e como lembra Antonioni19, ou segundo 19. Michelangelo
Antonioni,
os princpios relatados por Lawson em seu tratado sobre roteiro, (conversazione
para o qual a sucesso das sequncias precisa obedecer aos quatro con); Bianco
e Nero, Roma,
momentos fundamentais do desenvolvimento cinematogrfico: a 1961.
introduo expositiva, a progresso, a cena fundamental, o acme
dramtico. Diante desta estrutura rgida, o filme de Antonioni apre-
senta-se informe e desequilibrado; no entanto, a sucesso das treze
sequncias do filme obedece, pelo menos em parte, s exigncias de
desenvolvimento dramatrgico do enredo. Os desequilbrios per-
ceptveis derivam (alm de certa dificuldade do diretor em trabalhar
com uma estrutura que no sente prpria) da construo interna
s sequncias, antagnica organizao dramatrgica tradicional,
influenciando inevitavelmente a construo geral. Aquele ritmo
interno, do qual fala Antonioni, realiza-se, de fato, s interna-
mente a cada sequncia, e no em todas, mais do que se estender
ao filme todo, conferindo aquele mesmo carter de experincia
em formao, livre, mvel e desvinculada de qualquer esquema
predeterminado. Por exemplo, a penltima sequncia, com aquela
montagem alternada, constituda de nove trechos sobre Enrico,
Guido e Paola, responde lgica da trama e de sua dramatizao,
mais do que estrutura profundo do filme. De resto, natural: o
preo que Antonioni obrigado a pagar, mesmo no nvel formal,
por adotar um modelo dramtico feito de leis precisas e formas
consolidadas de realizao.
preciso, enfim, ressaltar um ltimo aspecto construtivo em Crimes
da alma, tambm caracterstico do estilo de Antonioni: o uso do

comentrio musical, criado pelo colaborador de sempre, Giancarlo
Fusco, reduzido a um tema para saxofone solista e completamente
desligado de qualquer funo de potencializao pattica do drama,
mas finalizado a acentuar o peso e a ressonncia de certas imagens,
sublinhando os momentos mais agudos daquele ritmo interno at
aqui mencionado.
AS INDICAES DA CRTICA
A anlise estilstica de Crimes da alma nos levou a um discurso amplo,

embora no tenhamos podido nos deter mais detalhadamente sobre
algumas sequncias-chave como talvez fosse necessrio. Porm,
como se pode observar, o primeiro longa-metragem de Antonioni
apresenta uma rica amostra das caractersticas formais e tcnicas
que viro a ser as figuras constantes de seu estilo e que impuseram
este filme como uma das obras de maior importncia do perodo
ps-neorrealista.
H de se reconhecer que a crtica contempornea, normalmente
acostumada a avaliar os filmes do ponto de vista grosseiro do conte-
do ou genrico da ideologia, soube logo identificar por sorte e
mrito de Antonioni muitos dos elementos mencionados (embora
no o tenhamos feito de maneira sistemtica num texto destinado
crtica jornalstica).
Por outro lado, a crtica demonstrou-se insuficiente ou inadim-
plente em relao ao discurso sobre o estilo de Crimes da alma, e
incapaz de conceder a este estilo um lugar adequado na histria da
linguagem cinematogrfica, e de identificar sua estrutura fundamental,
a matriz profunda, atrelada a uma precisa e historicamente moti-
vada utilizao da cmara; atravs da compreenso deste uso seria
possvel reconstituir os elementos estilsticos e explicar de maneira
plena e pertinente os desequilbrios, as contradies e as evidentes
dificuldades construtivas do filme.
Esta tentativa de ampliar e generalizar a reflexo sobre o estilo de
Antonioni aconteceu, naturalmente, de diversas maneiras na Itlia
e na Frana, conforme o diferente discurso sobre cinema que em
cada pas se desenvolvia, e conforme o ponto de vista terico e
metodolgico escolhido para abordar os problemas da linguagem
cinematogrfica.

Na Itlia, em 1950, data de edio do filme, a polmica que tinha
alcanado os tons mais acirrados era a polmica sobre a superao da
teoria da especificidade cinematogrfica, identificada erradamente
com a montagem de breves trechos, e sobre a terceira fase do
cinema: embora escondesse, obviamente, questes poltico-cul-
turais atreladas ao debate mais geral sobre os limites do idealismo,
tratava-se de uma polmica de carter esttico (segundo a tradio
dos estudos italianos sobre cinema), cuja origem fora determinada,
como se viu, pela viso esttica de Croce e Gentile estendida s
obras cinematogrficas. Neste contexto, era fatal que Crimes da
alma chamasse a ateno da crtica no apenas porque, como foi
dito, marcava o distanciamento com o neorrealismo populista para
dirigir-se ao que foi chamado de neorrealismo burgus ou neor-
realismo interior, mas tambm por causa da forma de montagem:
o uso demorado do plano-sequncia, o uso da montagem interna
cena, o movimento de cmera em suas diversas possibilidades, a
pontualidade dos poucos cortes, capaz de manter a continuidade
espao-temporal mesmo quando, por razes tcnicas, era necessrio
realizar um corte. Afinal, a tcnica de filmagem de Antonioni refor-
ava as posies daqueles que sustentavam a inutilidade e o atraso
da teoria da montagem como especificidade cinematogrfica, teoria,
por outro lado, desmentida pelas obras mais interessantes e inovado-
ras. O protagonista desta polmica, Guido Aristarco, utilizava com
este fim uma sua anlise de Crimes da alma, j publicada na revista
Cinema20, inserindo-a no captulo conclusivo de sua Storia delle 20. Guido
Aristarco, Cronaca
teoriche del film, dedicado justamente polmica paralela contra a di un amore, in
esttica idealista e contra a teoria da especificidade cinematogrfica. Cinema n.s.,
Milano, novembre
Porm, a tentativa de reconduzir o estilo individual de Antonioni a 1950, n.50.
modelos formais mais gerais, pretendendo utiliz-lo numa polmica
esttica e poltico-cultural, inevitavelmente mantinha o discurso
num nvel superficial e limitado aos poucos elementos estilsticos,
acima lembrados, insuficientes para definir de maneira completa a
estrutura do cinema de Antonioni, sua inovao j a partir de Crimes
da alma, com seu carter original e capaz de se opor a outras for-
mas consolidadas de uso dos meios cinematogrficos. No bastava,
afinal, classificar Crimes da alma dentro da categoria muito geral
da montagem de trechos longos; enquanto isto servia para uma
reviso esttico-crtica e uma atualizao ideolgico-cultural, no

era suficiente para definir a exata colocao de um estilo to preciso.
No entanto, as referncias e os modelos indicados pela crtica
francesa demonstraram-se mais pontuais. Este texto de Tailleur e
Thirard pode servir de exemplo, entre os outros: Le style de la
ralisation, qui ne rappelait en rien les autres styles des ralisateurs
italiens, fussent-ils les plus labors, les plus calligraphis, sinscri-
vait au contraire dans un courent dj qualifi de moderne, dont
les rprsentants principaux taient lOrson Welles de Magnificent
Amberson e de Macbeth, le Hitchcock des Amants du Capricorne et de
la Corde, et sans doute faut-il ajouter ici, bien que personne ne lait
21. Op.Cit., alors exhum, le Preminger de Laura et de Fallen angel 21. E ainda
p.2223.
graas crtica francesa que ao cinema de Antonioni (desde Crimes
da alma) foram aplicadas as noes de understatement, de behaviorism,
e de dedramatisation, noes aderentes ao estilo do diretor e que
qualificam alguns dos aspectos fundamentais.
No entanto, at estas formas de caracterizao histrica e estrutural
do cinema de Antonioni revelam-se insuficientes para definir de
maneira completa o estilo do diretor no que diz respeito profunda
originalidade; torna-se difcil propor uma definio que inclua todos
os elementos de forma orgnica e coerente e explique as contradies
existentes, sua origem e suas causas. Em minha opinio, a razo desta
inadimplncia crtica, relativamente tanto a Crimes da alma, quanto
aos filmes posteriores, provm dos defeitos prprios do modelo de
referncia (a noo de cinema moderno), baseado no tournage en
continuit, proposto pela primeira vez por Andr Bazin, o maior
crtico francs, em seu estudo de carter histrico-fenomenolgico
sobre as formas que marcaram a evoluo do dcoupage. No
consideraremos as implicaes espiritualistas da anlise de Bazin
que em nada afetam a validade metodolgica de seu modelo, assim
como descartaremos a excessiva simplificao das formas anteriores
forma moderna e a contraposio demasiado esquemtica entre
cinema de montagem e a vertente moderna em sua totalidade, desde
de suas origens no cinema mudo com Murnau, Stroheim e Flaherty.
Todavia, encontramos o esquematismo terico e metodolgico
tambm quando se atribui o carter de representao peculiar a um
procedimento puramente tcnico como o tournage en continuit; isto ,
ao restringir a anlise estilstica neste mbito de definio, corre-se o
risco de unificar numa nica categoria formas de cinema, diferentes

entre si, e autores totalmente distantes por contedo, variaes
pessoais de um modelo formal comum, utilizao da cmera e dos
mesmos procedimentos tcnicos em termos radicalmente hetero-
gneos. De fato, o tournage en continuit adotado por Hitchcock e
Welles para a atuao visual de corpulentos esquemas dramticos.
Em suma, embora no se possa negar o fato de que a diversidade
tcnica modifique as estruturas globais, a relao entre cmara e
material dramatrgico no mudou, enquanto, como vimos, este
justamente o aspecto mais marcante no cinema de Antonioni: a
cmara torna-se protagonista, e o esquema dramtico se atenua e
dissolve no fluxo magmtico dos blocos de comportamento no
selecionados, pelo menos no em sentido dramatrgico.
De resto, conforme o diretor mostrou vrias vezes, Antonioni
no um dogmtico do tournage en continuit e ir abandon-lo aos
poucos, junto repulso pelo primeiro plano e pelo detalhe.
Em concluso, uma anlise baseada na oposio entre cinema de
montagem e cinema de no-montagem, seja ela formulada nos termos
estticos pela cultura italiana, seja em termos histrico-fenome-
nolgicos pela cultura francesa, apresenta-se como insuficiente do
ponto de vista da teoria que a respalda e pelo modelo de referncia
demasiado generalizante. Neste caso, a anlise limita-se a identificar
aspectos fragmentrios, heterogneos e genricos, permanecendo
incapaz de explicar realmente um modo de fazer cinema original
em suas caractersticas e em seu desenvolvimento, uma maneira
de filmar que requer uma forma peculiar de fruio por parte do
espectador, justamente graas sua originalidade estrutural. Assim,
torna-se mais difcil compreender os desdobramentos de contedo
(humanos e poltico-culturais), e, portanto, ler, isto , interpretar de
modo errado. Ou, se a palavra interpretar no agradar por ser
ultrapassada, diremos que o risco no colocar esta forma de cinema
no lugar da cultura contempornea que lhe pertence.

7. s vezes, como nesse caso, amor e dinheiro 13. Na verdade, o primeiro a falar de unders-
so apresentados como os termos de um tatement a propsito do cinema de Antonioni
conflito interior de um personagem nico. Aqui, foi Italo Calvino, numa carta aberta ao autor
trata-se, naturalmente, de Paola, tomada de um depois de ter assistido ao filme As amigas. Mas
bovarismo essencial que se realiza em direo foi a crtica francesa, mais do que a italiana, que
a ambos os polos, buscando o amor-paixo, utilizou esta categoria interpretativa.
lamour fou, mas a partir de uma situao eco- Ropars-Wuilliemer discorda da aplicao das
nmica estvel, como coroamento indispensvel noes de understatement e de behaviorismo,
da segurana burguesa. Obviamente, a palavra afirmando que em Antonioni a apresentao de
conflito no deve enganar, pois o conflito no um comportamento est sempre destinada a
evidente e no desemboca numa representao sugerir uma psicologia complexa: no o caso
dramtica do polimorfismo psquico humano, de Hemingway e menos ainda da escola beha-
mas simplesmente registrado como pura forma viorista. Portanto, a sua uma interpretao em
de comportamento. sentido intimista do cinema de Antonioni, que
Sem querer abordar todos os personagens leva ao p da letra a frmula do neorrealismo
desse ponto de vista, podemos lembrar que exis- interior e considera pouco a efetiva natureza e
tem outras figuras que vivenciam internamente a a atuao real do estilo de Antonioni. Contudo,
contradio entre amor e dinheiro: a protagonis- no h dvida que aquelas noes no tm ne-
ta de Amigas, por exemplo, e a prpria Irma de O nhum valor de definio crtica positiva e servem
grito, que toma a deciso de abandonar Aldo s apenas como termos imediatos de diferenciao,
aps saber que recebeu uma herana do marido, relativos s formas cinematogrficas das quais
tendo assim garantida sua segurana econmica. Antonioni se distancia.
Mas, em geral, podemos dizer que, sobretudo
nas obras da maturidade, A aventura, A noite e
O eclipse, esta polaridade entre amor e dinheiro
se manifesta em personagens distintas e no no
interior de um personagem nico. Quase sempre
as personagens femininas movem-se dentro da
rbita sentimental, enquanto para os persona-
gens masculinos os problemas substanciais so
o dinheiro e o sucesso profissional: trata-se de
tipologias que vo desde Lorenzo de As amigas
at Sandro de A aventura, de Giovanni de A noite
at Pietro de O eclipse. A nica exceo o perso-
nagem de O grito, obcecado pela paixo amorosa
por aquela que abandona a casa e o trabalho.

VENDO EM
MODO NOVO Carlo di Carlo
Na Itlia, o fascismo, atravs do Instituto Nacional Luce (que se Publicado

originalmente em
tornou mais tarde Ente do Estado) d incentivos durante o regime, C.d.C. (ed.), Il
ao documentrio, assegurando-lhe, por um lado, a sua razo de ser primo Antonioni,
Cappelli, Bolonha
setorial (o documentrio cientifico) e por outro incentivando o 1973, pp.1119
cinema dos cartes postais, ou seja, o tipo de documentrio paisags- Traduo de
Anna Berardi
tico, popular, contemplativo que toma emprestado da fotografia a
reproduo inerte da realidade. Uma linguagem esttica, sem vida,
incapaz de despertar e estimular a menor emoo e que serve para
aumentar o nmero de diretores desnecessrios.
Esta realidade, vista em cartes postais, e a especializao seto-
rial so abrigos confortveis escolhidos pelo fascismo para esconder
os problemas juntos com o cinema dos telefones brancos. o
CINES, dirigido por Emilio Cecchi, que inicia a produo inde-
pendente do documentrio, e que permite, por um lado, a Blasetti,
Barbaro, Vergano, Cocco, Perilli de experimentar tanto quanto
possvel e por outro permite a diretores como Poggioli, Francisci,
Marcellini, Corrado dErrico, de documentar no documentando
atravs do cinema dos cartes postais ou atravs da propaganda
direta ao regime.
() j desde ento escreve Ermanno Contini o document-
rio se confirmou como uma escola excelente que, acostumando a
falar por imagens, a visualizar as impresses, os sentimentos, as ideias,
ajudou a manter viva na propagao do discurso, o sentido e o gosto 1. Ermanno
Contini, Il
da linguagem cinematogrfica, para enriquec-lo e melhor-lo. Foi documentario,
nesse perodo, em que tambm se de destacar a criao da primeira em Il neorea-
lismo italiano,
empresa italiana especializada na produo de curtas-metragens, a Caderno editado
INCOM, em que Emmer e Pasinetti se tornaram os documentaristas pela Direzione
della Mostra
mais prolficos e originais com uma primeira srie de trabalhos que Internazionale
definiram claramente a sua personalidade e seu estilo1. Ele cita darte cinemato-
grafica, Venezia,
estes nomes: Magnaghi, Paolella, Ferroni, Pozzi-Bellini, Francisci, 1951.

Wells, De Robertis, Paolucci, crculo, Scotese, Carpignano, Benedetti,
Cancellieri,Vernuccio, Saitto, Damicelli, Franchina, Costa, Marcellini,
Pellegrini.
(Dvidas e receios podem surgir em algumas reivindicaes de
Contini se examinam os temas dos documentrios desses direto-
res). Devemos, no entanto, chegar em 19431944, porque mesmo
o documentrio, provado durante a guerra, renasa e encontre seu
verdadeiro caminho, apontando para algo novo. Tudo isto teve um
preo, enquanto os estdios de cinema, destinados a depsitos mili-
tares, so bombardeados e a organizao industrial cai.
Em abril de1939, no n. 68 de Cinema, aparece um artigo intitu-
lado Per un film sul fiume Po assinado por Michelangelo Antonioni. O
artigo acompanhado por nove imagens, incluindo quatro de meia
pgina, tiradas por Antonioni, que j representam uma indicao
figurativa clara. Aquele gosto e corte da imagem que pertencem a
Antonioni e a ele sozinho.
Os juncos tecidos das redes de pesca implicam uma paisagem
rodeada por espaos divididos com rigor geomtrico, onde o homem
presente, to pequeno como um ponto na extenso da gua estreita
pela terra; filas de rvores mortas perto da costa, pressentimento do
drama cotidiano da gua; pescadores esperando enfrentar a imensa
extenso do Po, que tem a aparncia de uma paisagem africana; dois
barcos de pesca na luz do pr do sol, e logo depois, em contraponto,
barcos e vapores na costa de Pontelagoscuro, firmes no sol da manh,
preparados para mais um dia de trabalho.
I figli del Po, apesar de tudo, observou Antonioni ao lado das
imagens do Po no tm sido capazes de se separar. Eles lutaram,
sofreram, ainda lutam e sofrem, mas, podem evidentemente fazer
caber o sofrimento na ordem natural das coisas, at mesmo rou-
bando-as o incentivo para lutar.
Em 19401941, Michelangelo Antonioni, depois de se formar em
Economia em Bolonha e as exercer atividades como crtico de cinema
realizadas no Corriere Padano de Ferrara, matriculou-se em Roma
na seo de direo do Centro Sperimentale di Cinematografia e aqui
comea sua carreira cinematografica. Enquanto frequentava o centro
apenas por alguns meses, ele teve a possibilidade de realizar um curta.
Uma senhora estava indo encontrar uma mulher de m reputao
que a estava chantageando por causa de certas cartas em seu poder.

Deu-lhe o dinheiro e recuperou as cartas. A cmera seguiu a senhora
que se aproximou da mulher de m reputao. A soluo foi que essa
senhora e a mulher foram interpretadas pela mesma atriz. No entanto,
o movimento da cmera no foi interrompido, o enquadramento foi
nico. Ningum conseguia descobrir como eu fiz. Na verdade, tinha
uma interrupo, mas era absolutamente imperceptvel2. 2. Da correspon-
dencia privada
Em 1942, convocado para o exrcito, Antonioni no pode ir ao intercursa entre
fronte e, usufruindo de uma licena, aceita um contrato da Scalera Aldo Bernardini
e Antonioni
Film. Foi para Paris como co-diretor de Marcel Carn o novo em 1964 (em:
cineasta europeu para Les visiteurs du soir. o perodo da ocupao Aldo Bernardini,
Michelangelo
italiana na Frana e deste italiano que se presenta em uma tarde de Antonioni da
domingo nos teatros de Jonville-le-Pont, enviado pela Scalera para Gente del Po a
Blow up, i 7 ed.,
seguir seu trabalho, Carn abriga um rancor que nunca se preocu- Milano, 1967,
pou de esconder3.Apesar da oferta vantajosa de participar de outros p.27).
filmes (de Cocteau e Grmillon), Antonioni forado a voltar para
a Itlia por causa da presso dos acontecimentos, no meio de uma 3.Quanto a
minha experiencia
situao geral catica e difcil. Na Itlia, em 1943, Antonioni con- com Carn, acho
segue organizar e fazer seu primeiro curta com a ajuda de quem que seja sobrexal-
tada. Carn,
estava dirigindo a seco documental do Istituto Luce. Minoccheri, como homem,
assim se chama o gerente, o nico que acredita em Antonioni e, cinzento e fecha-
do, oferece muito
vendo o primeiro material, to cru e incomum para aqueles tempos, pouco da sua
o entusiasma. Porque o Po? O que para Antonioni o Po, aquele personalidade.
Aprendi alguns
trecho do Po que circunda Ferrara? O que dizer neste momento expedientes tc-
para encarar a realidade e esta realidade? nicos, verdade,
mas nada mais.
() Il Po di Volano pertence paisagem da minha infncia. O Po Fabio Rinaudo,
da minha juventude, os homens que passavam na margem arrastando (edio de) Foyer
Antonioni, en
as barcaas com uma corda em um ritmo lento, cadenciado, e mais Cronache del
tarde os mesmos barcos em comboio puxados por um rebocador, cinema e della
TV n.7, Roma,
com as mulheres ocupadas cozinhando, os homens em leme, as dezembro 1955.
galinhas, a roupa secando, verdadeiras casas ambulantes, comovente.
Eram imagens de um mundo do qual eu me tornei ciente gradu-
almente. Aconteceu isto: que a paisagem, que at ento tinha sido
uma paisagem de coisas, parada e solitria, a gua barrenta e cheia
de remoinhos, fileiras de choupos que se perdiam na nvoa, a Ilha
Branca no meio do rio em Pontelagoscuro que quebrava a corrente
em dois, aquela paisagem se movia, se lotava de pessoas e se revigo-
rava. As mesmas coisas exigiram um foco diferente, uma sugesto diferente.
Olhando para eles de uma nova maneira, eu as agarrava. Comeando a

entender o mundo atravs da imagem, eu compreendia a imagem. Sua
fora, o seu mistrio. Assim que pude, voltei a esses lugares com uma
cmera. Assim nasceu o Gente del Po. Tudo o que fiz depois, bom ou
4. Michelangelo mau, comea da4.
Antonioni,
Prefacio a Sei
Gente del Po deve ter inicialmente seiscentos metros de compri-
film , Einaudi mento, mas a guerra obriga Antonioni a interromper o seu trabalho.
ed., Torino, 1964,
p.XVI.
De volta a Roma, ele forado a fugir com Antonio Pietrangeli. A
Itlia est dividida em duas e o material de Gente del Po do Istituto
Luce enviado para o Norte. Ele acabar a obra em 1947. Antonioni
declarou:
() Esta a minha nica presuno, a de ter tomado sozinho
a estrada do neo-realismo. Estvamos em 1943. Visconti filmava
Ossessione nas margens do rio Po, e sempre no Po, a poucos quil-
5. Michelangelo metros de distncia, eu filmei meu primeiro documentrio. ()5J
Antonioni, op.cit.,
p.XVI.
uma outra vez, em uma entrevista, Antonioni declarou:
Quando fiz meu primeiro documentrio, no final de 1942,
Visconti filmava Ossessione. Gente del Po foi um documentrio sobre
a pesca, o transporte com barcos, sobre os pescadores: homens, ou
seja, no coisas e lugares. Eu estava, sem saber, na mesma linha de
Visconti. Lembro-me muito bem que o meu arrependimento foi
no ser capaz de dar a este assunto um desenvolvimento narrativo,
6. Questions a ou seja, de no poder fazer um longa-metragem6.
Antonioni, em
Positif, n.30,
De fato Antonioni filma Gente del Po, enquanto Visconti, nos
Parigi, 1959. mesmos lugares, filma Ossessione. Antonioni no procura o pito-
resco, mas a verdade do homem e das coisas.
A paisagem de gua e solo lamacento, os rostos das crianas do
Po esto j entregues a uma realidade que se tenta descobrir pela
primeira vez. A paisagem no-descritiva um meio de conheci-
mento direto da realidade que, da a pouco, explodira em toda a
sua violncia.
O 12 abril de 1945, na Italia Libera, um jornal nato das runas
da guerra, Antonioni, que, no entanto, no abandonou a crtica,
avalia Ossessione. Salientando a dificuldade, para um Ferrarese, de
ver nesses lugares e personagens transfigurados por uma topografia
7. Michelangelo e visuais ideais, to pouco estensi quanto viscontei, fantasmas e
Antonioni,
Ossessione, em
lugares de um mundo artisticamente real, em vez de traies do
Italia libera, mundo da nossa infncia, Antonioni no hesita a reconhecer em
Roma, 12 abril
1945.
Visconti um temperamento artstico de exceo.7

As palavras de Antonioni so to alm daquelas de um grupo de
crticos que tm defendido e salientado primeiramente a importncia
de Ossessione: Massimo Mida em Cinema, Mario Landi em Roma
fascista, Guido Aristarco em Corriere Padano Pietro Bianchi
na Gazzetta di Parma Antonio Marchi de Fiamma de Parma,
Volpone de Bertoldo Walter Ronchi de Popolo di Romagna
de Forli, Enzo Biagi em Assalto de Bolonha. Se comea a lidar
concretamente com os primeiros sintomas daquela ofensiva clerical
que nos prximos anos, at os anos cinquenta vai gradualmente
intensificando-se e que ir tentar com todos os meios, obstruir e
difamar o novo cinema italiano. A nova forma de ver a realidade
toma forma em 1945, quando os novos valores vo estabelecendo-se
lentamente no nvel social numa perspectiva de renovao de fundo
que vai ser, em dez anos, parcialmente frustrada. Esta realidade viva
e ativa est pronta a condicionar o discurso de cada um. Sabe-la
descrever j se torna atitude moral.
No ps-guerra houve um grande desejo sobre a verdade escreve
Antonioni e parecia possvel fotografa-la desde as esquinas das
ruas8.() E havia uma razo precisa: a realidade que ns creiamos 8. Michelangelo
Antonioni, Sei
era muito alarmante: houve a guerra, os tempos eram difceis, tempos film, op.cit.
de violentos confrontos. Ento, tudo o que estava acontecendo ao
nosso redor, era, em certo sentido, mais grande que ns9. O instinto 9. Desde o texto
estenogrfico in-
desempenha um papel importante (ser prprio o irracionalismo das dito de um debate
tendncias neorrealistas e dos autores que nos anos por vir, longe tido em Bolonha
em 1961.
da guerra, vo fazer naufragar a criatividade de muitos, roteiristas
e autores, que sem a provocao de fatos externos e o impacto
poltico e moral, vo encontrar-se bloqueados no beco sem sada
das suas poticas.
Indivduo-ambiente, indivduo-sociedade so os termos do dis-
curso sobre renascimento conquistados da conscincia. Da busca da
verdade sobre Antonioni, o primeiro a falar, em 1949, Marcello
Bollero. Bollero enfatiza a perspectiva em que se move o Antonioni
documentarista, aborda a questo sobre o estilo deste novo autor
que, atravs de curtas e escassas obras realizadas, listado como um
dos autores mais qualificados.
() A procura da verdade: esta pode realmente ser uma definio
sumria das intenes e do estilo de Antonioni. Pesquisa, se entende,
no como uma atitude exterior, programtica, mas como contnuo

aprofundamento dentro dos limites que coloca de um lado a histria
da sociedade, e do outro a da arte. Ento, h um outro mrito que
justo reconhecer de Antonioni, e que no sabemos se resultante da
sua preparao esttica e filolgica ou das suas qualidades intrnsecas
como homem de bom gosto: a estrita fidelidade a uma tradio
estilstica e expressiva no assumida como premissa escolstica, mas
10. Marcello como experincia tcnica e humana vivida, em suma histrica.10
Bollero, Il
documentrio:
Na poca,do esplendor formal dos documentrios sobre pintura,
Michelangelo de Emmer e Gras como se pe Antonioni diante o documentrio,
Antonioni, em
Sequenze, n.4,
e com o documentrio diante do cinema?
Parma, dezemro Grierson argumentou que o documentrio uma definio
1949.
aproximativa, boa para todos os usos (contanto que a cmera filme
ao vivo, e a h o documentrio).
s teorizaes e s consideraes de Grierson acreditamos que
sejam devidas atitude documentarista de Antonioni, o nico
autor do cinema italiano ao qual curtas-metragens devemos nos
referir no caso em que se deseje chegar s razes de suas atividades
de diretor. Como Grierson, tambm para o Antonioni documen-
tarista, informar significa no trair a realidade.
De Gente del Po, se sente nele um interesse para o conto realstico
em que o homem o centro da investigao, o mpeto para buscar
a verdade como resultado de relaes humanas, sociais, como um
termo da relao com a realidade. Como Grierson reiterou em seu
famoso manifesto Antonioni tambm acredita que a capacidade
que o cinema tem de se olhar em volta, para observar e selecionar
os eventos da vida real, podemos derivar uma forma nova e vital
da arte; que o ator original (ou autentico) e a cena original (ou
autntica) constituem o melhor guia para retratar cinematografica-
mente o mundo moderno; que a matria e os sujeitos encontradas
no local sejam mais bonitos (mais reais no sentido filosfico) de
11. John Grierson, tudo o que nasce da atuao.11
Documentario
e realt, ed. it.
A rapidez sugere a Antonioni de mostrar, no seu trabalho docu-
de Fernaldo Di mental, uma realidade no aturdida, no contaminada de acordo com
Giammatteo,
Bianco e Nero ed.,
uma construo prefixada, mas com uma montagem poeticamente
Roma, 1950. livre, em flashes, com enquadramentos separados, isolados, com cenas
que no tm nenhuma conexo entre si, mas que do simplesmente
uma ideia mais direta do que ele est tentando expressar, do que
a substncia do documentrio.

Alguns falam de fragmentao, em vez de ver as indicaes de um
estilo, o incio de uma nova linguagem, mas h aqueles que, como
Renzi, relata em 1949 Lamorosa menzogna como a obra-prima de
nossa recente produo. Com seus curtas-metragens, posteriores
a Gente del Po (montado com material ileso do desenvolvimento
que o tinha arruinado, ou seja, com os 30% do filmado), Antonioni
pode perceber de modo mais imediato a realidade dos personagens
atravs do testemunho dos costumes (Superstizione) e a explorao
das conscincias (Lamorosa menzogna), em duas situaes tpicas do
perodo ps-guerra italiano: algumas prticas e rituais de cren-
as primitivas e a anlise de um ambiente, ento muito impor-
tante em um nvel sociolgico e cultural, o dos comics, conduzida
atravs das vidas de seus protagonistas, os novos divos populares.
Com esta curta-metragem, nasce o interesse em Antonioni por
este pequeno mundo de sonhos e esperanas que faz com que
ele escreva em 1949 a histria original de Lo sceicco bianco reali-
zado por Fellini, trs anos depois, em 195212. Anota Renzi, em 12. Nota no fim
do texto
um lcido ensaio que permanece entre as melhores coisas escritas
sobre Antonioni:
In mare: pesca em Fiumicino. Barcos a motor, luzes de pesca
etc. Pesca ao largo. O mar. Uma interpretao cinematogrfica do
mar: um pretexto para fazer um documentrio sobre os pescadores.
Le donne di tutti (ou Marciapiede): as prostitutas da rua, suas
vidas, seu trabalho.
Coveiros.
Os garons: dos bar, dos hotis, dos restaurantes, das casas privadas
etc.. Suas vidas. Seu trabalho.
Museu: qualquer museu (em Roma, Florena, Veneza) de artes
visuais, mas no em relao s pinturas expostas, mas sim em relao
essas pinturas e as pessoas que o visitam. Mesmo entre as pinturas
e a paisagem que pode ser vista atravs das janelas. Para estudar os
sentimentos que a obra de arte desperta.
Estradas: um documentrio sobre a rua, entendida como o teatro
da vida humana. De cidade, provncia, de campo, etc. Espirituoso,
engraado, potico.
Modelos: Modelos de pintores. Suas vidas, o seu trabalho. E, claro,
os pintores, as pinturas, a pintura contempornea. Como os ltimos
restos da boemia artstica.

Entraineuses: tabarins, boates, variedade de terceira categoria, e
ruas noite. As pessoas que frequentam estes lugares. Um cenrio
incomum com personagens inditos.
Um documentrio Psicanaltico: De encontrar o ttulo. Em
Amrica h a moda dos filmes psicanalticos. O documentrio deveria
considerar um dos muitos problemas do inconsciente, com base em
uma casustica apropriada ao modelo de Freud ou de Jung.
Manequins: casas de moda, modelos. Os manequins na vida pri-
vada. Moda e feminilidade. A linguagem da moda.
O ptio: H, na Tuscolana, uma casa com um ptio quadrado,
com varandas redondas e escadas externas. Neste ptio raramente
entra o sol, quando so penduradas as roupas para secar. A vida das
pessoas que vivem nessas casas ocorre principalmente na varanda,
e algum dorme l tambm.
Rio atravs da cidade: uma cidade que seja atravessada por um
rio como Roma, Turim, Florena etc. A vida cidad do rio.
Conventos de clausura: S. P. = Segurana Pblica. Limpeza de
trens. O telefone. Ballet. Arsenale.
Mquinas inteis: o pintor Munari constri as mquinas que
ele chama de intil, porque elas no servem de nada. Eles nem so
carros, so objetos de madeira, de ferro, fio, combinados com um
grande sentido de harmonia e ironia. Quando essas mquinas, que
vo suspensas do teto em frente a uma janela, se movem, porque
chega um sopro de ar, oscilam, criando ritmos danantes curiosos.
Um documentrio quase abstrato.
() participando, desde ento, de um certo tipo de cinema, viu,
em seguida, misturar a sua tendncia natural a julgar, s experincias
amargas da guerra perdida; da a necessidade maior do que a da
esperana de uma regenerao moral responsvel, que soubesse
olhar a realidade com frieza, para compreend-la mais profundamente,
encontrando a intensidade prpria no aparente destacamento. Mas
certo que, desde ento, Antonioni estava dirigindo seu humor
negro e absolutamente firme sobre uma estrada teimosa, resistente,
coerente, ele estava procura de confirmaes nas experincias de
uma literatura europeia recente, empenhada em desvendar os mitos
atravs de uma honestidade implacvel mesmo para si prprio; des-
provida, tambm, de novas cadncias, de outras estruturas narrativas,
de um sopro cruel capaz de declarar sua rebelio atravs do escndalo

de uma viso teimosa e sem brio. Ento com estas razes morais e
literrias Antonioni saiu dos climas nebulosos e obsessivo de Ferrara,
sem tra-los; de facto, tornando-os emblemticos de um discurso,
que se expandia prprio no ponto onde se dobrava em si prprio. O
humor negro de Antonioni que tambm protesto, que sempre
responsabilidade j est expresso em suas melhores curtas-metra-
gens: Gente del Po, N. U., Lamorosa menzogna, Superstizione. Eles so
os preparativos de um autor que j sabe o que quer fazer: tradio,
questo social, estilo, lrica obscura e trovoada, desapego como res-
trio dolorosa: e uma suspenso, um encerramento do julgamento
lgico, para deixar que a matria se configure nas suas mais sutis e
insistentes atmosferas. Em suma, uma aparente deriva do naturalismo
que salienta a emoo de uma rocha: talvez uma realidade a ser
mudada; e, com certeza, uma realidade a ser recusada()13. 13. Renzo
Renzi, Cronache
As imagens de N. U. sero difcil de esquecer para os prximos dellangoscia in
anos, no s para o cinema de Antonioni, mas para o cinema em Antonioni, em
Da Starace ad
geral. Introduo precisa do que o diretor entende por paisagem, Antonioni. Diario
por ambiente, por atmosfera: ento no decr, mas fundo como critico di un ex
balilla, Marsilio
signo lingustico que significa, que designa (sobretudo desde ed., Padova,
Lavventura para alm, quando se reduzem os nmeros dos per- 1964, p.186.
sonagens e as conexes lgicas da narrativa, quando as conexes
temporais dos eventos sero constitudos por breves indicaes
da histria; quando o espectador dever preencher mentalmente
o tempo vazio, faltando a descrio, enquanto cada particular
vai ser reduzido ao essencial, uma cena inteira contida num nico
frame o movimento todo interno a ela).
Signo no qual definir a realidade: desde N. U. em particular, vem
o estilo de Antonioni, o valor semntico de suas imagens, o fundo
como situao. Que ser depois: A Ferrara sentimental de Cronaca
di um amore, a maravilhosa e inatingvel Londres do episdio ingls
de Os vencidos (I Vinti) (e ainda um outro, quatorze anos mais tarde,
de BIow Up), a Milano e a Roma verdadeira e falsa ( a dos cenrios
de Cinecitt) da A Dama sem camlias (La signora senza camelie); a
Roma do rio Tevere em Tentato suicidio; a Torino de As amigas (Le
amiche); o Po excruciante de O grito (Il grido), a Siclia de Lavventura;
o Milan de La notte; a Roma do futuro-j-comeado de Leclisse; a
Ravenna industrial de Deserto Rosso; a Amrica de Zabriskie Point;
Chung Kuo da China.

J com seu trabalho documental, Antonioni tenta, em vez de s
considerar a relao entre personagem e ambiente, de parar no per-
sonagem, dentro do personagem, para ver tudo o que se passou a
guerra, o depois da guerra, todos os fatos que ainda continuaram
a acontecer e que foram importantes o suficiente para deixar uma
marca nas pessoas, sobre os indivduos o que resta de tudo isso
dentro dos personagens, os quais so no dizem as transformaes
da sua psicologia ou do seu sentimento, mas os sintomas daquela
evoluo e as direes em que comeam a tomar forma as mudanas
e os desenvolvimentos que ocorreram na psicologia e nos senti-
14. Michelangelo mentos e, possivelmente, na moral dessas pessoas14.
Antonioni,
(coloquio com)
Isso no significa, no caso especifico da obra de Antonioni, abs-
La malattia dei trair-se de uma realidade to imediata que como aquela de agora,
sentimenti, em
Bianco e Nero,
para refugiar-se em lugares ntimos, propor um cinema subjetivo
Roma, feverei- em sentido puramente existencial, como foi escrito muitas vezes
ro_maro 1961,
n.23, pag. 71.
pelo prprio Antonioni, melhor do que outros, nunca esqueceu, na
construo de seus personagens, na estrutura de suas histrias, que
o ser humano no uma abstrao imanente a cada indivduo, mas
na realidade o conjunto das relaes sociais.
com a anlise das condies da burguesia de Milano que
Michelangelo Antonioni comeou, com Crimes da Alma (Cronaca
15. A tcnica de di un amore), o seu discurso exemplar que filme aps filme se
Cronaca di un
amore surgiu-me
tomar com o tempo com a forma de um compacto romance social.
instintivamente. importante hoje diz Antonioni enfrentar o problema no
Quando, em
um carrello,
apenas sentimos at agora, mas daquele que nos est sendo realizando
preparava o en- segundo uma ordem da qual ainda no estamos conscientes, mas
quadramento, ia
espontaneamente
que certamente nos levar a uma mudana radical da nossa condi-
verso o movimen- o moral; preciso atualizar a tcnica, antiga e inadequada para os
to do qual sentia
a necessidade. E
novos sentimentos, abandonar os blocos de sequncia que tm um
foi a necessida- comeo, um fim, uma ordem. Ocorre uma participao interior aos
de de ouvir os
personagens fora
personagens de uma histria. Com Crimes da Alma (Cronaca di un
dos momentos amore), Antonioni prope um enquadramento longo (mais tarde
convencionalmen-
te importantes
seria chamado de plano-sequncia) que mergulha no personagem,
para o espetador, que o segue, o persegue, nunca o deixa (um enquadramento, quele
de lhe mostrar
inda mais, mesmo
da ponte tem um comprimento de 87 metros). Esta tcnica lhe nasce
quando tudo espontaneamente, com base nas experincias adquiridas at aquele
parecia ter sido j
dito (em Positif,
momento com os scripts de ferro que no deixavam quebrar o
n.30, 1959). que era o arranjo do material narrativo15.

Paola e Guido, os protagonistas de Cronaca so produtos sociais
da burguesia de Milano nos quais j se vislumbra a sombra do mila-
gre econmico, incapazes de reagir sua decadncia moral. Quem
so estes representantes da burguesia italiana que vivem nos anos
cinquenta, quando ainda est viva a mortificao de ter acreditado
que a luta tenaz, dura, dolorosa dos anos quarenta ainda levaria
a uma renovao do fundo, em vez de propor novamente, como
aconteceu, as velhas instituies?
Eles j esto vencidos, sem conscincia e sem sentido de res-
ponsabilidade, agarrados como larvas ao seu vazio interior, incapazes
de olhar para o que est acontecendo ao redor. no meio dessa
situao que o Guido de Crimes da Alma (Cronaca di un amore),
um produto tpico da guerra perdida, e Paola, transformada em uma
rica burguesa, atuam em uma situao de crise ambiental e social
da qual percebem atravs da relao entre eles os sintomas e as
inconsistncias. Sem fora para reagir, para se opor, voltados, como
so, apenas para si mesmos. O julgamento moral, que nesses anos
se gosta de dar com o grito de denncia e acusao, graas dis-
ponibilidade criada pela nova arcdia florescida nos destroos do
neorrealismo, desta vez subjugada, dita em voz baixa.
Os vencidos (I Vinti), a condio de uma certa juventude (em uma
tentativa de expressar uma panormica europeia) serve a Antonioni
para ver e descobrir as razes, para compreender o lado negativo:
as aberraes que podem trazer um certo tipo de educao social,
vista sem uma atitude moralista, mas tentando identificar os compo-
nentes mticos-tradicionais nas dobras psicolgicas dos personagens,
crescidos e acostumados a causa da guerra a enfrentar passivamente
a realidade de um clima de desolao moral. Em breve, se tornou
moda no cinema e na literatura la page, o problema de gerao
queimada. Mas os protagonistas de Os vencidos (I Vinti) se inte-
ressavam por Antonioni no como criaturas sozinhas, fechadas nas
suas individualidades, que as torna a priori condenadas ao crime e
ao delito, mas como casos-limite tpicos de uma sociedade que os
determinou: crnicas da realidade, atravs das quais Antonioni for-
neceu uma interpretao social da pessoa humana. (Ele tentar mais
tarde, com outra crnica, a de Tentato suicidio (episdio do Lamore
in citt) a indicar um caminho incomum para aqueles tempos: as
confisses dos suicidas como situaes-depoimentos ao vivo. A nica

maneira de prolongar o neorrealismo diz Antonioni
interioriza-lo).
Dos trs episdios de Os vencidos (I Vinti) vem tona o episdio
ingls que continua a ser um dos melhores momentos na filmo-
grafia de Antonioni: uma representao lcida e rigorosa de um
caso clnico, o de um estudante paranoico obcecado com a ideia
de um crime perfeito. Olhando para o crime como uma ocorrncia,
como fato que a realidade nos oferece muitas vezes sem explicao,
(de acordo comi isso conveniente ler um sujeito, agradvel para
aqueles tempos, Stanotte hanno sparato, que Antonioni escreveu em
1950, um filme nunca realizado que tinha que marcar a sua estreia na
longa-metragem), Antonioni consegue nos mostrar como este crime
que ocupou por muito tempo a imprensa britnica aparentemente
normal na monstruosa anormalidade de que a sociedade capaz.
O corte essencial da sociedade inglesa, o extraordinrio rigor estils-
tico, o vigor das imagens, fazem desse trabalho uma obra admirvel.
Em A Dama sem camlias (La signora senza camelie), Clara, uma
atriz com grandes ambies, espera de conseguir tornar-se uma
grande estrela do cinema, e conseguir casando-se com um homem
rico. Mas uma vez conseguido, ser o fracasso. O fracasso do bem-
-estar e dos sentimentos. A tentativa de superao atravs de um novo
relacionamento romntico, no lhe servir. Clara conscientemente
inerte e no reage. H um abismo entre a sua condio de classe e
o mundo que lhe imposto. Seu rosto sem alma se torna um sm-
bolo contra o pano de fundo da cidade de papelo em Cinecitt. O
espelho do vcuo. No o vazio de uma alma s, mas de uma classe.
O personagem dos filmes de Antonioni no , portanto, o indi-
vduo na acepo existencialista de homo agens, de indivduo isolado
como uma monade leibniziana; mas sempre entendido como um
produto de um contexto histrico-social.
Os interesses de Antonioni so os da anlise. Antonioni no pro-
pe solues, mas documenta algumas situaes, agindo sobre a
psicologia dos personagens, participando de suas responsabilidades
na sociedade em que vivem e onde trabalham. Foi escrito justa-
mente, ainda por Renzi, que seus primeiros filmes foram estados
de nimo na forma de representao, um blues em torno de situaes
de crise: onde um segredo autobiografismo proposto como um
documento da poca.

Antonioni tem antes a intuio, em seguida, a conscincia de que
a realidade no pode ser mais contada com os meios da imitao
realista do molde do sculo XIX e nos dar gradualmente ao longo
do tempo, especialmente em seus trabalhos mais maduros, um alto
exemplo de narrativa racionalmente irracional Joyce, analisando
a linguagem e tambm antecipando vrias vezes as coordenadas
diretas e indiretas da opresso exercida pelo poder e a sociedade
industrial. (No vai ser difcil de discernir, a partir de Lavventura
para alm, no andar sem parar e sem rumo dos seus personagens
que se agarram imanncia das coisas cotidianas, parentes prximos
dos personagens de Joyce).
Antonioni interioriza seus personagens. Eles muitas vezes so
fracos em face da sociedade, mas prprio porque sendo assim,
mais evidente o condicionamento, a influncia que o ambiente tem
sobre a sua educao, seus modo de ao, em seus comportamento.
Pesquisar as transformaes que ocorreram em indivduos de
uma classe, a burguesa (Antonioni se qualificou uma vez, um bur-
gus confesso) o primeiro dado desde o qual ele parte na busca
da verdade: anlise do comportamento como produto social. Atravs das
psicologias e os sentimentos, Antonioni teve, desde o incio, o seu
discurso sobre a condio humana contempornea.
() Eu no sei porque eu comecei a ficar interessado no cinema,
aos sentimentos, em vez de outras questes mais prementes, como a
guerra, o fascismo, os problemas sociais, a nossa vida na poca. No
que essas outras questes me deixassem indiferente. Eu estava l
dentro e eu vivi l, embora em maneira bastante solitria. Deve ter
sido minha experincia sentimental acabada inexplicavelmente. Para
este fim eu no deveria perguntar a outros se no para mim o porqu.
Isso porque se uniu a todos os outros e, juntos, se tornavam um s
enorme porque, um macio espetculo que teve como protagonista
o homem. O homem na frente de seu ambiente e o homem diante
do homem () 16. Desta forma Antonioni assume, contra a realidade, 16. Michelangelo
Antonioni, Sei
uma atitude radical, no sentido marxista: radical compreender as coisas film, op.cit.
na sua raiz, mas para o homem a raiz o prprio homem.
No primeiro Antonioni, comea a definir o estilo: o estudo do
personagem com o objetivo, de forma quase obsessiva, com atrasos
e cadncias lentas, com um ritmo interior, a paisagem como fundo,
ou seja, como o que se encontra por trs do personagem; a batida

rtmica da histria em suas articulaes fundamentais: conscincia-
-estado de nimo-sentimento-psicologia (ritmo interno), ato-ges-
to-palavra (ritmo externo). Estes so os meios que Antonioni usa
para focar uma realidade da sociedade italiana, a condio de uma
classe, a burguesia, no to chamativa quanto a outra. Para desvelar
contradies, medos, incertezas, angstias. Para identificar seus sen-
timentos secretos e seus problemas mais ntimos.
12. Em um caderno indito Antonioni, escrito Manequins: casas de moda, modelos. Os ma-
naqueles anos, rastreamos uma lista de ttulos nequins na vida privada. Moda e feminilidade. A
de curta metragens que ele queria realizar. linguagem da moda.
Ao lado h alguma explicao. Nos parecem O ptio: H, na Tuscolana, uma casa com
muitos indicativos para a escolha dos temas. Os um ptio quadrado, com varandas redondas e
transcrevemos: escadas externas. Neste ptio raramente entra
In mare: pesca em Fiumicino. Barcos a o sol, quando so penduradas as roupas para
motor, luzes de pesca etc. Pesca ao largo. O mar. secar. A vida das pessoas que vivem nessas casas
Uma interpretao cinematogrfica do mar: um ocorre principalmente na varanda, e algum
pretexto para fazer um documentrio sobre os dorme l tambm.
pescadores. Rio atravs da cidade: uma cidade que seja
Le donne di tutti (ou Marciapiede): as prosti- atravessada por um rio como Roma, Turim,
tutas da rua, suas vidas, seu trabalho. Florena etc. A vida cidad do rio.
Coveiros. Conventos de clausura: S. P. = Segurana
Os garons: dos bar, dos hotis, dos restau- Pblica. Limpeza de trens. O telefone. Ballet.
rantes, das casas privadas etc.. Suas vidas. Seu Arsenale.
trabalho. Mquinas inteis: o pintor Munari constri as
Museu: qualquer museu (em Roma, Florena, mquinas que ele chama de intil, porque elas
Veneza) de artes visuais, mas no em relao s no servem de nada. Eles nem so carros, so
pinturas expostas, mas sim em relao essas objetos de madeira, de ferro, fio, combinados
pinturas e as pessoas que o visitam. Mesmo com um grande sentido de harmonia e ironia.
entre as pinturas e a paisagem que pode ser vista Quando essas mquinas, que vo suspensas do
atravs das janelas. Para estudar os sentimentos teto em frente a uma janela, se movem, porque
que a obra de arte desperta. chega um sopro de ar, oscilam, criando ritmos
Estradas: um documentrio sobre a rua, danantes curiosos. Um documentrio quase
entendida como o teatro da vida humana. De abstrato.
cidade, provncia, de campo, etc. Espirituoso,
engraado, potico.
Modelos: Modelos de pintores. Suas vidas, o
seu trabalho. E, claro, os pintores, as pinturas, a
pintura contempornea. Como os ltimos restos
da boemia artstica.
Entraineuses: tabarins, boates, variedade de
terceira categoria, e ruas noite. As pessoas que
frequentam estes lugares. Um cenrio incomum
com personagens inditos.
Um documentrio Psicanaltico: De encontrar
o ttulo. Em Amrica h a moda dos filmes psi-
canalticos. O documentrio deveria considerar
um dos muitos problemas do inconsciente, com
base em uma casustica apropriada ao modelo
de Freud ou de Jung.

LEMBRETE SOBRE
ANTONIONI NOS ANOS Lino Miccich
1950
A isolada excepcionalidade do papel de Michelangelo Antonioni no Publicado

originalmente em
cinema italiano parece tanto mais relevante quanto mais se tenha L.M., La ragione e
em conta o contexto geral, cinematogrfico ou no, em que esse lo sguardo, Lerici,
Cosenza 1979,
diretor apresenta seus primeiros longas metragens. Aparentemente pp.207218.
destacado do mbito social que o circunda ou que pelo menos no Traduo de
Diana Margaret
se aprofunda nas modalidades preferidas nas primeiras temporadas Barnsley
do ps-guerra ao compromisso neorrealstico Antonioni na
realidade um dos poucos cineastas italianos que nos anos 50 no se
deixaram envolver em trpidas evocaes ou em rseas consolaes,
esmagar de desiluses lacrimosas ou de rendies incondicionais,
enganar atravs de modas convincentes ou astcias mercadolgicas.
Inicia e leva avante um discurso prprio personalssimo, to estrita
quanto agudamente relacionado caom os humores, as tendncias,
contradies, e agitaes daquelas temporadas. Por isso nos parece
pertinente o ttulo Os anos 50 vistos por Antonioni, dado recen-
temente a um ciclo televisivo que incluiu alguns curta metragens
e os primeiros longa metragens do diretor. Sem condescender ao
fcil sociologismo de explicar mecanicamente os textos com
o contexto, parece necessrio como sugere o ttulo do ciclo
recuperar o sentido do primeiro cinema antoniano tambm luz
do clima que naquelas temporadas caracterizou, em geral, o cinema
e a sociedade italianos.
Portanto, vale a pena recordar como lembrete para um futuro
estudo sobre o primeiro Antonioni que os anos 50 foram marcados,
no mbito poltico, pela experincia do centrismo que sucedeu
ruptura, em 4748, do pacto antifascista; no mbito social pela
reconstruo das estruturas do capital depauperadas pela guerra; na
cultura, com maior acentuao a partir da metade da dcada, por
uma crise das certezas ideolgicas imediatamente do ps-guerra e
das primeiras sem bem que em boa parte ainda indistintas, seno

latentes aspiraes a um novo papel dos intelectuais e a novos
horizontes da prtica artstica, na rea de uma poltica cultural
imobilista e abundantemente esquemtica que ainda tem suas pre-
missas na polmica Politnico- PCI e nas rusticidades togliattianas
contra os rabiscos da arte de vaguarda.
No cinema, o rpido desmantelamento da experincia neorre-
alstica que entrou em crise nas ltimas temporadas dos anos 40,
e que terminou j nas primeiras temporadas dos anos 50 abre a
estrada, de um lado, para uma efervescente, seno florescente (mas
todavia, at pouco alm da metade da dcada, mercadologicamente
fecunda), indstria do consumo cinematogrfico e, de outro, a um
rpido acontecer, entrelaar, multiplicar de subvertentes e subgneros
ou legados da comdia cinematogrfica dos anos 30, vinculados
vulgarizao bozzettista das temticas neorrealistas, ou ainda, rostos
a ocupar os espaos de tempo livre das classes populares com
produtos bastante prximos da tradio lacrimosa do feuilleton e do
cmico burlesco do teatro popular. parte os filmes de Zavattini
que perseguem de diversos modos e com diversos caminhos sua
linha, agora apenas pessoal e no mais ligada a um s horizonte
tico; parte os realizadores de filme de sucesso (como Zampa) e os
cineastas que surgiram nas ltimas temporadas neorrealsticas (como
Comencini) e nas ps-neorrealistcas (como Dino Risi), os quais
todos dirigem, com entendimentos diversos, as sobras do neorrea-
lismo; e alm de algumas estreias de certas personalidades destinadas
despois a se afirmar decisivamente nos anos 60 (Rosi), a dcada
abundantemente dominada por duas personalidades que, desde
seu incio, realizam seu primeiro longa-metragem: Michelangelo
Antonioni, justamente, e Federico Fellini.
Como Fellini, mas ainda antes desses, Antonioni provm, de
qualquer modo, do fim do neorrealismo: crtico cinematogrfico
detalhista e atento desde 36, Antonioni roda em 1943, a pouca
distncia geogrfica e cronolgica dos locais e tempos do viscon-
tiniano Ossessione, um documentrio, Gente del Po, que terminar
no ps guerra, mas que deve ser includo, juntamente com o filme
de Visconit, a Quattro passi fra le nuvole de Blasetti e a I bambini ci
guardano, de De Sica, entre os episdios que pem fim histria
cinematogrfica do fascismo e que deterioram ou revertem os
horizontes pequeno burgueses. Indubitavelmente, comparado no

s ao magnfico Ossessione, mas tambm aos certamente filmes
menores de Blasetti e de De Sica, Gente del P no tem a fora de
choque nem a capacidade inovadora desses longas-metragens. Mas,
prenunciado desde 39 por um artigo publicado na revista Cinema
(a oficina do antifascismo), ele visualiza com coerncia (ainda
que sem qualquer justa suspeita de comprazimento formalstico) a
paisagem italiana diferente, que a nova gerao cinematogrfica,
sada da longa viagem sob o tnel fascista, estava esperando como
um dos modos para romper o imaginrio cinematogrfico do
fascismo. Gente del Po, se dizia, rodado em 43, foi depois editado no
ps-guerra. Mas acredita-se que, se tivesse sido visto na temporada
qual pertence, muitos dos elogios que o crtico De Santis escreveu
sobre o novo paisagismo de Piccolo mondo antico, de Soldati poderiam
se aplicar a esse filme de estreia de Antonioni.
A resenha televisiva ofereceu apenas a possibilidade de rever (jun-
tamente a Gente del Po) dois dos seis curta metragens dirigidos por
Antonioni antes de Cronaca di um amore: Nettezza urbana: (1948),
que em seus todavia fascinantes tons crepusculares prenuncia muito
o documentarismo dos anos 50; e Lamorosa menzogna (1949) que,
com sua pesquisa sobre o mundo das fotonovelas, contm alm
da inspirao de Lo sceicco bianco de Fellini, em que Antonioni, jus-
tamente, colaborou muitas das futuras crticas antonionianas (de
A Dama sem camlias [La signora senza camelie] a Professione: reprter)
ao mundo das imagens, filmadas ou no (pense-se a Blow-up). So
quase com certeza os dois melhores curta metragens entre os seis
rodados na segunda parte da dcada de 50 (os outros quatro so
Superstizione, La funivia del Faloria, Sette canne un vestito, todos de
49, e a Villa dei mostri, dos anos 50); mas a viso geral de todo o
documentarismo antonionino ofereceria, de um lado, a possibili-
dade de verificar mais detalhadamente quanto j havia ali contido
in nuce do futuro mundo potico de Antonioni e, de outro lado, a
natureza de fato particular do neorrealismo do autor, que explica
muitas coisas, at do cinema neorrealista sui generis, ignorado ou
subestimado por quase toda a crtica, que foi o documentarismo
italiano do ps-guerra.
Cronaca di um amore (1950), a obra prima de Antonioni, j tem uma
relao dialtica com o neoerrealismo e tambm a especial adeso
dada por Antonioni atravs do prprio documentarismo: o assume

quase exclusivamente para super-lo, com uma tenso pelo amanh,
cinematogrfico ou no, que far quase sempre desse cineasta um
autor em notvel antecipao no tempo e por isso, ao menos inicial-
mente, mal recebido pelo pblico, condicionado pelos dominantes
aparatos de persuaso e induo ao consumo; e, frequentemente,
pouco compreendido pela prpria crtica cinematogrfica. No,
no a estria usual, soa a fala inicial de Cronaca. E ne realidade,
para torna-la inslita, contribuem a estrutura narrativa e o estilo
do filme. A estria de Paola e Guido, de sua atitude passada delitu-
osa e de seu presente projeto delituoso, tudo para viver juntos uma
estria de amor que no so, no fundo, capazes de viver, lembra
em certos aspectos o cogulo conflitante de Ossessione, com Paola
no lugar de Giovanna, Guido no lugar de Gino e Enrico no lugar
de Bragana. Existe mesmo, da parte de Guido, a mesma proposta
de uma fuga a dois, e, por parte de Paola, uma recusa no diferente
da de Giovanna a Gino, em nome da precariedade que o esperaria
depois dos primeiros entusiasmos, em relao sistematizao
que lhe foi oferecida por um marido que, como o de Giovanna, a
comprou e, como uma propriedade, a possui.
Mas o deslocamento do eixo social do enredo total. L, em
Visconti, um povo furioso de instintividade e emprisionado em
uma projetividade impossvel: um magma explosivo atrs do qual
h a hiptese, se bem que literria, da revoluo. Aqui, em
Cronaca, uma burguesia que controla e se controla, que avalia e se
avalia, que oculta atrs da sbia mscara de uma atitude externa (os
trajes de noite luxuosos, as ricas recepes, os espetculos rituais
no ala Scalla, os automveis fora de srie; e o poder, sobretudo o
poder) a prpria capacidade de delinquir e a prpria impotncia de
viver. Nesse seu deslocamento da ateno daqueles que poderiam
ou deveriam vencer, (a humanit que sofre e espera de Ossessione)
a aqueles que venceram (a burguesia arrivista dos anos 50) Cronaca
dum amore no apenas um filme lcido, mas pressago.
E, desde esse primeiro longa-metragem, a linguagem cinematogr-
fica de Antonioni anuncia um etilo personalssimo, de todo indito
no panorama cinematogrfico italiano, onde alis permanecer por
muito tempo, nico e isolado. Os cento e sessenta enquadramen-
tos que compem a obra so todos compostos com uma lentido
prosaica, os personagens filmados na integridade de seu controle e

atuao, o evento sempre acompanhado em seu fazer-se, ou melhor,
em sua produo de sensaes e reaes, estados de nimo e emo-
es da conscincia. O neorralismo tinha sido, ou melhor, tinha
mbito de ser uma rigorosa e documentria fenomenologia do
social; o cinema antonionino se evidencia, desde o incio, como a
aplicao do mesmo rigor, da mesma ambio s repercusses que
o social tem no interior do indivduo: um neorrealismo, se diria, da
interioridade. Mas, se em todo discurso, mesmo cinematogrfico, no
conta somente o que dito, mas tambm aquilo que no dito, o
ausente, como Ossessione apresentava as imagens de uma revolta que
tambm poderia ser uma revoluo, Cronaca di um amore apresenta
as imagens de uma desolao existencial: o carter nublado de um
refoulement que o sinal de uma revoluo frustrada.
O filme seguinte a Cronaca di um amore, I vinti, de 1952, um
trptico composto de estrias, de diferentes modos inspiradas na
crnica, cujos personagens so os jovens que durante a guerra
eram crianas e que como diz o prlogo do trabalho quando
abriram os olhos viram o mundo sobretudo como um espetculo:
a mobilizao geral da violncia. Atualmente impossvel assistir
ao filme em sua integridade, por causa do estrago que a censura
naqueles anos arrogante e obtusa como nunca fez no episdio
italiano. Mas, todavia, o episdio ingls a estria de um delito
gratuito praticado por um jovem capaz de matar e escrever poesias
sobre andorinhas com o mesmo distanciamento no partcipe
aquele que emergiu do trptico ento, e que ainda hoje o mais
completo, o mais denso. Na realidade, de toda a produo antonio-
nina, I vinti (juntamente com Tentato a suicdio, a investigao que
Antonioni subscreveu em 1953 com o zavattiniano Amore in citt:
quase exclusivamente interessante pela introduo do tema, muitas
vezes recorrente na filmografia de Antonioni, do suicdio e, em
geral, da autodestruio), o filme, por assim dizer, mais neorrea-
lista, mais mesclado e fundido, chama a ateno, tradicionalmente
neorrealstica, para o contexto social e para a problemtica individual,
esta especificamente antonionina. A Audrey Hallan do episdio
ingls de I vinti (o nico do trptico a ser transmitido no ciclo a
que se referem estas notas) se conecta, indiretamente, ao Edmund
do rosselliniano Germania anno zero. Um, em um panorama de
destruio e de escombros, praticava a morte que havia embalado

sua infncia, e em um desespero reservado, onde no havia espao
para lirismos poticos, a escolhia tambm para si, como concluso
do prprio olhar atnito para o mundo. O outro, ou Audrey Hallan,
recomeara a viver em um mundo onde parecem novamente pos-
sveis as poesias, mas introjetara a ideia da morte como gesto nor-
malmente praticvel em uma solido to sinistra quanto absoluta.
Audrey Hallan , em suma, um Edmund que sobreviveu s runas
que o circundam. Mas as carrega dentro de si como uma paisagem
destruda para sempre, que sobrevive apenas conforme os preceitos
da destruio; e pratica, agora com resignado cinismo, a crueldade do
mundo da qual produto e da estria da qual filho.
Essa primeira fase da filmografia antonionina, caracterizada por
uma admisso crtica da experincia neorrealista que, de qualquer
modo, e mesmo com muita originalidade, direta ou indiretamente, a
conota - e da reflexo, fecundamente criativa, sobre o cinema e sua
linguagem, se encerra com A Dama sem camlias (La signora senza
camelie), terceiro longa-metragem de Antonioni, rodado em 1953. Se,
na verdade, do ponto de vista do personagem a atriz Clara Manni,
interpretada por Lucia Bos a obra j prenuncia (por exemplo na
relao entre a mulher e o cnsul) os temas da maturidade antonio-
nina dos anos 60, do ponto de vista geral ela se prope (se no s, ao
menos tambm) como um filme sobre cinema. No casualmente
realizado, vale notar, a pouca distncia do viscontiniano Bellissima,
este tambm um filme sobre cinema: quase a confirmao de
um paralelismo Visconti/Antonioni por estarem ambos, mesmo to
diferentes entre si, na vanguarda da conscincia cinematogrfica da
poca.Todavia, vale lembrar que, para Viscconti, o cinema exorci-
zado enquanto mito falsificador, aparato de desumanizao, local de
adulterao da identidade popular, fbula a ser mantida afastada se
no se quiser ser contaminado por ela; ao passo que para Antonioni
o discurso todo no interior da mquina cinematogrfica, vista
no j como local de falsificao do autntico, mas sim como sede
por excelncia do inautntico que caracteriza as relaes reais entre
os homens. Estamos j, enfim, embora in nuce, no tema da aridez
dos sentimentos que ir caracterizar a tetralogia dos anos 1960, de
Lavventura a Deserto rosso. Existe, eventualmentem, a diferena que
Sandra, Lidia,Vittoria, Giuliana (protagonistas da tetralogia) so as
nicas contestadoras daquela aridez sentimental (ou, ao menos, as

nicas a estarem no demasiadamente conscientes) em um universo
msculo angustiado pelo prprio egosmo e pela mais nebulosa
resignao, enquanto em A Dama sem camlias (La signora senza
camelie), Clara Manni apenas uma vtima que, derrotada, cede
conclusiva e amargamente, em todos os sentidos, aceitando a prpria
relao falsa com o cinema (uma falsa socialidade) e com o amor
(uma falsa existencialidade).
Para entender inteiramente quanto estava avanada e, como
de costume, em antecipao a seu tempo essa posio antoniana,
bastar considerar que a cinematografia italiana estava, exatamente
naquelas temporadas, saindo traumaticamente da iluso neorre-
alista de um cinema como veculo de uma nova verdade, como
identificao do real e do verdadeiro, como documentao de uma
objetividade totalmente racionalmente representvel e interpretvel.
Nesse sentido A Dama sem camlias (La signora senza camelie) no
apenas uma etapa ulterior para o grande cinema antonionino
da dcada seguinte, nem unicamente um discurso lcido sobre
cinema (que juntamente ao viscontiano Bellissima demonstra como
os autores cinematogrficos eram, afinal de contas, os mais agudos
crticos cinematogrficos); tambm uma declarao definitiva da
potica. Na conscincia como o diretor dir alguns anos mais
tarde que o perigo maior para quem faz cinema consiste na
extraordinria possibilidade que esse oferece de mentir. As amigas
(Le amiche), de 1955, oferece j, em relao aos trs longas-metra-
gens precedentes, os claros sinais de uma virada. Isso representa o
encontro de Antonioni com o mundo de Cesar Pavese, em cujo
romance Tra le donne sole, o ltimo do trptico La bella estate, se
inspirou o filme. Inspirado, se dizia, e no extrado como no
entanto geralmente se diz: que, na realidade, inobstante as muitas
analogias externas de situaes, personagens e dilogos, o filme tem
uma autonomia quase total em relao ao texto literrio, ao qual
realmente se refere. Basta sublinhar que ali, na narrativa pavesiana
em subjetiva que oferece uma radiografia do socialite de Turim
atravs do olhar ambguo de Clelia, Antonioni substitui um olho que
objetiva todos os personagens, Clelia e Rosetta, Momina e Nen,
atravessando seus vazios que se agitam, se entediam, ficam ridos e
slidos, desesperados e fteis, em uma espcie de meia distncia do
prprio ponto de vista, sem desaprovao e ao mesmo tempo sem

piedade, em uma fenomenologia laica da dissoluo existencial e
moral que precede em cinco anos aquela, sem dvida muito mais
clamorosa e significativa, mas tambm mais contaminada de toques
espiritualistas ambguos, da felliniana Dolce vita.
Certamente, como todas as obras do primeiro Antonioni, As
amigas (Le amiche) no tem a coeso narrativa e o rigor estilstico
dos filmes da maturidade. Mas, inobstante o aparente distancia-
mento do imediatismo da crnica que o fez s vezes, naqueles
anos, classificar como formalista (confundindo a responsabilidade
da forma com o vcio de seu paroxismo) Antonioni se confirma
em As amigas (Le amiche, e em geral em todos esses seus primeiros
longas-metragens) como o cineasta italiano mais sensvel, seno s
vozes ao menos aos ultrassons dos anos em que trabalha. Ele
se obstina, pois, em apresentar os sintomas mais alarmantes das
transformaes e evolues que, na psicologia e nos sentimentos da
classe dirigente, esto produzindo (alis j produziram em boa parte,
embora no haja tantos que se possa perceber: por isso falamos de
ultrassons) a acomodao do pas sobre o eixo da normalizao
em seguida a 18 de abril de 1948; e que tem exatamente nos anos
50 seu epicentro. As estaes durante as quais o cinema italiano ou
se consola da tardia ideologia populista ou tende a consolar com
o mais desconjuntado bozzettismo vernculo, a laica firmeza desse
cineasta burgus, to coerentemente impiedoso com a burguesia,
verdadeiramente exemplar.
A confirmao dessa coerncia tetrgona at os limites da impo-
pularidade e no conformista at ao risco do mal-entendido, dada
por O grito (Il grido), o filme de 1957 com o qual se encerra a fil-
mografia antonionina dos anos 50. O grito (Il grido) constitui, para
Antonioni um ponto de chegada e ao mesmo tempo um prenncio
de uma virada ulterior, que dali a trs anos o levaria tetralogia aberta
por Lavventura e aos grandes filmes de sua maturidade. Confluem
neste filme, fundidos entre si com uma compacidade que j um
indcio de uma meta fundamental e inamovvel, todos os motivos da
pesquisa inicial do diretor: a imerso do homem na paisagem, que
remonta a Gente del Po; a rarefao das escanses cronolgicas, pelas
quais a narrativa feita como um contnuo presente; a colocao
do evento base fora do filme, de modo que o incio rene apenas as
ramificaes objetivas extremas, depois das quais comea o drama

totalmente interior do sujeito; a excluso da trama de qualquer ele-
mento que, mesmo reentrando na lgica narrativa tradicional, no
resulta essencial para radiografar os sentimentos do personagem e
o sentido, completamente subjetivo, de seu caminho em busca da
felicidade ou infelicidade.
Assim em O grito (Il grido) a ruptura entre Aldo e Irma se con-
suma totalmente nos primeiros vinte minutos do filme; e, mesmo
ficando explicitamente subentendido, o clssico tringulo amoroso
ele-ela-outro, nunca veremos o outro, porque o que interessa
apenas o drama dele. E, na homogeneidade e continuidade que
liga as peregrinaes do protagonista pela baixa plancie Padana,
somente perceberemos o transcorrer do tempo quando descobrir-
mos (aqui tambm no o evento, mas seu resultado) que Irma, nesse
meio tempo, teve um filho do outro e que se passaram, ento, ms
a ms, quase um ano.
Na poca de lanamento do filme, houve muita objeo sobre
a aplicao, em um personagem proletrio, de uma tenso existen-
cial, quer seja de vcio ou virtude, essencialmente burguesa. Mas a
escolha de Antonioni, longe de ser irrefletidamente artificiosa ou
despreparadamente imprpria, era conscientemente polmica. No
por acaso o filme comea com personagens e situaes que cono-
tam debilmente o social, quando Aldo fica totalmente imerso ali;
e termina, ao contrrio, com a forte conotao da greve, quando
agora o distanciamento entre a conflitualidade histrica e o tor-
mento pessoal do protagonista total. A progresso, e a regresso,
conduzidas paralelamente, ficam, nesse sentido, evidentes: de um
lado a mulher quase esposa, depois a ex-noiva, em seguida a ven-
dedora de gasolina disponvel, enfim a prostituta e a concluso desta
involuo em um repouso na greve com seus movimentos convul-
sos; de outro lado, o furor inicial de Aldo, depois a busca por uma
substituio, em seguida a resignada aceitao de uma relao sem
perspectiva, finalmente a degradao do grupo com a prostituta e a
concluso dessa involuo com uma tranquilidade de autmato que
desemboca na autodestruio final. Como a dizer que o verdadeiro
drama acontece quando se rompe, de modo irreversvel, a relao
com os outros, com a sociedade, com e estria. Pode acontecer,
parece dizer implicitamente Antonioni, em clara polmica com as
satisfaes ideolgicas, a um tpico portador de histria como um

operrio. Mais tarde, nos anos 60, nos falar de uma sociedade que
no tem mais sentimentos nem histria e que caminha, cada vez
mais endurecida, para o eclipse da razo. Mas a premissa est aqui,
neste primeiro Antonioni que nivela vencidos e vencedores
na amargura de uma nica derrota.

CRNICAS DA ANGUSTIA
EM MICHELANGELO Renzo Renzi
ANTONIONI
Esse diretor concretizou em termos claros um existencialismo latente, Publicado

originalmente
que sempre o levou ao patamar da angstia, em um mundo que s em Cinema
conhece a si mesmo e rejeita tanto o deus da metafsica quanto o Nuovo, n.139,
maio-junho 1959,
da histria, para se satisfazer com o corajoso e sombrio reconheci- pp.214219.
mento do seu atual desespero. Traduo de
Anna Berardi
Para entender bem o incio de Michelangelo Antonioni no
necessrio destacar a sua curiosa formao em economia na
Universidade de Bolonha. Pelo contrrio, deve-se notar que ele
se formou na atmosfera antes da guerra: por um lado, colabo-
rando na edio da revista Cinema; por outro, fazendo curtas-me-
tragens (Gente del Po) e ajudando Marcel Carn em Les visiteurs
du soir. Participando, j desde ento, de um certo tipo de cinema,
viu, em seguida, misturando a sua tendncia natural a julgar, s
experincias amargas da guerra perdida; da a necessidade ainda
mais do que a esperana de uma regenerao moral respons-
vel, que soubesse olhar a realidade com frieza, para compreen-
d-la mais profundamente, encontrando a intensidade prpria
no aparente destacamento.
Mas certo que, desde ento, Antonioni estava dirigindo seu
humor-negro e absolutamente firme sobre uma estrada teimosa,
resistente, coerente, ele estava procura de confirmaes nas experi-
ncias de uma literatura europeia recente, empenhada em desvendar
os mitos atravs de uma honestidade implacvel mesmo para si pr-
prios; desprovida, tambm, de novas cadncias, de outras estruturas
narrativas, de um sopro cruel capaz de declarar sua rebelio atravs
do escndalo de uma viso teimosa e sem brio. Ento com estas
razes morais e literrias Antonioni saiu dos climas nebulosos e
obsessivos de Ferrara, sem tra-los; de fato, tornando-o emblem-
tico de um discurso, que se expandia no ponto onde se dobrava
em si mesmo. O humor negro de Antonioni que tambm

protesto, que sempre responsabilidade j est expresso em suas
melhores curtas-metragens: Gente del Po, N. U., Lamorosa menzogna,
Superstizione.
Eles so os preparativos de um autor que j sabe o que quer fazer:
tradio, questo social, estilo, lrica obscura e temperamental, desa-
pego como restrio dolorosa: e uma suspenso, um encerramento
do julgamento lgico, para deixar que a matria se configure nas suas
mais sutis e insistentes atmosferas. Em suma, uma aparente deriva
do naturalismo que salienta a emoo de uma rocha: talvez uma
realidade a ser mudada; e, com certeza, uma realidade a ser refutada.
Quando Antonioni com Crimes da Alma (Cronaca di un amore),
passado para a longa-metragem, comea, podemos dizer, uma car-
reira sangrenta. As dificuldades que ele encontra, de filme para filme,
so conhecidas por todos. Produtores e fretadores, com obstculos
que lhes param, parecem querer mant-lo em um clima onde o seu
desespero oculto pode encontrar razes para continuar a existir. Mas
so tambm a sua coerncia rigorosa e a sua solido que no lhe
permite de se conciliar facilmente com um mundo muitas vezes
vulgar e covarde. Os temas de seus filmes so todos contos e romances
de hoje: uma crnica do tempo que no quer ficar desse jeito, mas
que aspira a passar pelo filtro de um gosto literrio ato a envenenar
a representao, para retard-la, para buscar em suas dobras os ecos
de uma cultura ou seja, uma conscincia moderna.
Dada esta crnica, na verdade, ele nunca se comportou como
algum que tem uma interpretao ideolgica, racionalmente organi-
zada, a ser proposta para o espectador; ele nunca resolveu seus assuntos
em uma estrutura poltica e social definida e expressa claramente.
No entanto, ele sempre deu o seu juzo. Mas quais caratersticas tem,
um tal juzo, e como ele se expressa, em seus filmes?
O cinema atual tem uma tendncia a emitir um juzo conclusivo
pelo resultado dos fatos, especialmente atravs dele (o bem vence:
o pico, o bom perde: a lrica e a denncia). Claro, no que
Antonioni vive em um mundo completamente estranho a esta
maneira de julgar e de concluir. Mas ele tem sua prpria atitude de
enfatizar o seu julgamento em outro momento da representao.
Este momento o humor pessoal do autor em relao ao mundo
que representa: a cor dada s situaes ainda mais que aos persona-
gens, sejam quais forem as concluses dos fatos, que constantemente

seguem sua prpria lgica, respeitada. Antonioni, em outras palavras,
sente os fatos que vo por conta prpria. Os fatos tm uma chave
que lhe estranha.
Ele s se preocupa em olhar para eles, em seu inevitvel acon-
tecer, tentando fazer entender que a sua sensibilidade atenta em
uma direo em vez de outra, mas excluindo qualquer forma de
evidente moralismo. por isso que, afinal, o episdio ingls de Os
vencidos (I Vinti), continua a ser uma histria quase perfeita: o autor
manifestou ai tudo aquilo que agonizantemente no compreende
dos fatos que o rodeiam, participando, como um fantasma, histria
de um protagonista que o bloqueia por causa de sua impenetrabi-
lidade, e que ainda Antonioni sente vivo e moderno: um homem
do seu tempo, a ser considerado de forma objetiva e, ao mesmo
tempo, com consternao.
Mas h tambm, de fato, um juzo anterior: na escolha dos fatos
para contar, aparentemente coletados como dados de uma crnica,
que vai exposta. Em vez disso, eles contm, constantemente, umas
situaes de crise: um conjunto de certos valores, derrotas, falhas,
absurdidades, especialmente pelos lderes da jovem gerao, em
ambientes borgeses.
Assim, no final, acontece que Antonioni no prope solues,
no intervm nos fatos, porque ela desempenha uma parte em um
mundo que no pode dominar muito ativamente. Por isso se limita
a document-lo por via psicolgica. Desta forma, sua atitude , por
um lado, de frio desapego; por outro, de participadora responsabili-
dade. Em outras palavras, ele est dentro da crise como um cmplice
consciente: desde aqui, a proposta no feita de solues declaradas
e, tambm, a possvel presena de um juzo a nvel moral. Em suma,
um processo de dolorosa autoconscincia.
Tudo isso d um tom especial a suas representaes. No fundo
ele carga uma problemtica no resolvida, misturada memria
enervante das derrotas anteriores; h ainda o senso de uma provncia
fechada, que no pode expressar suas irrupes por muito tempo
sufocadas, portanto, se tornaram ocasio para investigaes refina-
das e obsessivas. Tambm neste sentido Antonioni um amante
apaixonado da forma. Ele aceita o extremo limite de requinte do
ambiente em que vive; ambiente em que sente, no entanto, a pre-
sena de crueldade.

Adiciona a frieza de quem se sente diante de uma prova na frente
da qual voc tem que manter os nervos. Ele ama os fatos das fantasias
e leva at mesmo uma polmica de gosto, expressando assim, junta-
mente com a recusa da tese, demasiado racional, exposta, a sua crena
nas possibilidades de descoberta atravs do sentimento. Nascem, assim,
os filmes que so sobretudo dos estados de esprito em forma de repre-
sentao: dos blues em torno de situaes de crise: onde um segreto
autobibliogrfico se prope como documento da poca.
O estilo procurado na histria no ocasional, mas se manifesta
em linha com todos esses pressupostos. Antonioni usou pela primeira
vez, no nosso cinema, a assim dita montagem longa ou montagem
no quadro (Crimes da Alma [Cronaca di un amore], A Dama sem
camlias [La signora senza camelie]). A cmera demora para filmar
movimentos elaborados dos atores, longos dilogos, sem parar. Ou seja,
o enquadramento, tem uma durao excepcional. um atraso, como
uma nota musical longa, obsessiva, que no mostra nenhum sinal da
parada (de acordo com as msicas de Fusco). E, assim, ganhou a rapi-
dez de ao deixando pesar sobre o espectador deixando uma tarefa,
reveladora e necessria para expressar o estado de espirito dominante,
que o momento mais importante e decisivo da representao.
Naturalmente, depois do primeiro filme, ele tem parcialmente
abandonado uma aplicao demasiado programtica deste sistema de
montagem. Mas as cadncias internas permaneceram, para testemu-
nhar a no gratuidade da escolha primitiva. Assim para a adorao
do momento fotogrfico do filme, to rico em sugestes formais. A
imagem que pesa cruelmente, sendo bela, torna-se pungente (a dupli-
cidade reside na recusa do contedo de um mundo, do qual se ama
a forma). Assim , finalmente, para um outro detalhe: o cuidado que
Antonioni pe na escolha do tema e no momento da direo, negli-
genciando instintivamente erroneamente a fase intermediria, o
roteiro (que muitas vezes em seus filmes, defeituoso): onde se revela
uma intolerncia para a construo lgica e uma clara preferncia
pelos momentos que melhor deveriam servir a intuio.
UM MUNDO EM CRISE
Mas o mundo em crise que evoca Antonioni, com os meios ade-

quados que tentamos ilustrar, precisa de uma mola, uma chance

por existir, e ento para se dissolver. Esta ocasio o amor. O amor,
nos filmes de Antonioni, nunca felicidade, realizao, resoluo: ,
de fato, um sentimento sombrio e dilacerante, um tormento, uma
impossibilidade, um movimento em direo morte. Assim, a difcil
relao com o sexo oposto se torna para uma maneira romntica
de desespero subjacente o emblema desta impossvel convivn-
cia com vida: a imagem de uma solido destinada a fechar-se em
pessimismo e sofrimento. Mesmo assim, a ansiedade da juno leva
Antonioni a olhar para a mulher, como personagem, at restaur-lo
em uma sociedade que, basicamente, o negligencia; at confundir
nele suas angstias, necessidades, maldies contra a vida que no
satisfaz. por isso que ele trouxe alguns de seus dramas em figu-
ras de mulheres humilhadas, compradas, usadas (Crimes da Alma
[Cronaca di un amore], A Dama sem camlias [La signora senza
camelie]), encontrando-se em solidariedade com as suas prprias
lutas, justificadas e trgicas; reconhecendo a elas uma atividade (As
amigas [Le amiche]) capaz de proporcionar uma dignidade, mesmo
no jogo de engano e do subterfgio. Antonioni encontra, portanto,
uma afinidade natural com Pavese, uma vez que muitas razes de
fundo so as mesmas. A mulher, muito amada, torna-se o vaso de seu
prprio desespero. Mas o desespero tambm nasce da difcil relao
com ela: da incapacidade de um totalitrio confundir-se.
O grito (Il grido) o outro lado dessa moeda. A mulher o motivo
no culpado da tragdia do homem que inutilmente a procuranda,
olhando para ela solitrio e rebelde a realizao de si mesmo. A
impossibilidade da relao que o smbolo da impossibilidade
do amor, ou seja, da vida real , portanto, fora da responsabilidade
destes homens, em uma espcie de funesto destino. E se nos filmes
anteriores Antonioni deixava para ver os vestgios da denncia de
um ambiente social particular, como o portador da queda inevitvel
dos personagens, no O grito (Il grido), em seguida, a indicao se
torna labilssima, indireta, a simples testemunha de um tempo que
no satisfaz. Ento, exatamente, no h mais suspeito (ou esperana)
de que a situao pode ser alterada de outras maneiras: ele se fechou,
tornou-se uma trgica situao existencial. Ela no deve ser enganosa,
porm, o fato de que no O grito (Il grido) Antonioni tem escolhido
como protagonista um operrio, ou seja, uma figura socialmente qua-
lificada e reconhecvel. Na verdade, prprio esta escolha que deve

nos dizer como o autor pretende estender seus problemas at mesmo
para um membro da classe que aparece a rejeit-los, para mostrar
como generalizado o mal de viver que ele quer expressar. Antonioni
buscou no operrio o limite mais vibrante dos impulsos de comu-
nicao, para provar a si mesmo, atravs de uma espcie de transfert
autobiogrfico, que a sua solido no certamente nem um evento
privado, nem caracterstico de uma nica classe. Mas ele alcana o
coletivo a confessar a sua dolorosa incapacidade de acess-lo.
Se quisermos interpretar essas declaraes implcitas como um
documento sociolgico, podemos concluir que eles expressam cla-
ramente o momento particular de desconfiana que tocou muitas
foras e ainda vive no s do nosso cinema, mas de todo o ambiente
cultural. Se, no entanto, queremos ver o fato no desenvolvimento
pessoal de Antonioni, diremos que ele concretizou assim em termos
claros um existencialismo latente, que sempre o levou ao desem-
barque da angstia, em um mundo que s conhece a si mesmo e
rejeita o deus da metafsica do que o da histria, para se satisfazer do
corajoso e sombrio reconhecimento do prprio presente desespero.
a causa dessa progressiva maturao que, no momento da crise
mais consciente do nosso cinema, Antonioni ocupou prprio a
asa mais extrema da linha: ele era de fato pode-se dizer, j desde
algum tempo no lugar.Talvez, desde quando, com a ajuda de Carn
(e escrevendo apreciveis ensaios sobre o diretor), ele comeou a
compartilhar os movimentos de uma cultura especfica que, em
seguida, de maneira mais clara, sempre tentou introduzir no nosso
discurso cinematogrfico.
Que as razes fossem reconhecveis tambm confirmado por um
detalhe de O grito (Il grido) aparentemente insignificante: queremos
dizer a escolha de Steve Cochran, o protagonista, que talvez seja
um erro do filme, ao pensar bem. O ator norte-americano, de fato,
nas formas tem-se confundido perfeitamente com a imagem de um
trabalhador do vale do P. Mas, em substncia isto , no humor
subjacente que cada um de ns traz consigo, inevitavelmente ele
de bem longe o tipo de homem que tinha pensado Antonioni.
Cochran no pode expressar completamente da a imobilidade,
sua sutil inexpressividade aquele peso do problema, aquele cenrio
civil, que, por exemplo, um ator francs nos daria sem esforo. Ele,
verosmil no mbito, mas no igualmente no animo, se queremos

que a verossimilhana seja comparada especialmente com a natureza
da representao e, neste contexto acima exposto, seja garantida.
Natureza de uma representao que, em um cenrio de ecos marxistas
prefere cultivar a presena de motivos romnticos amor e morte
explicando os impulsos irracionais da paixo, em uma tentativa de
coletar uma realidade atual, moderna, literria atravs da intuio
e do sentimento, como um documento a ser proposto.
O obstculo , de fato, uma realidade em uma nica pea, o
destino que podemos tocar, porque aqui, agora, na terra. Ento, o
motivo da crise romntica sempre dado em termos de conscincia
realstica, que acompanha as sutilezas de uma passagem que o autor
sente ainda antes de compartilh-la.
Obviamente, nesse ponto, no justo dizer que Antonioni, s por
isso, sempre alcanou resultados de arte. Seus filmes, de fato, mais
que obras bem-sucedidas, foram, de tempos em tempos, difceis
tentativas pessoais em estradas solitrias, aristocrticas, procura de
elaboraes desprezveis e inslitas, quando era fcil encontrar a cor e
a vivacidade no populismo ou, talvez, em um mal-entendido assunto
proletrio, ele buscou ambientes nus e entorpecidos da burguesia.
Quando imperavam o esboo e a improvisao, ele tentou um
estilo e uma forma literria.
Quando se elevava a variedade e a frivolidade, ele tentou a intensa
monotonia e os filmes tesos sobre uma corda s. Fiel a si mesmo
um dos poucos ele sempre fez, apesar das dificuldades, apenas
filmes que ele sentia, que ele queria fazer.Tambm por isso, ento
isto , para essa consistncia que tambm uma fora moral e uma
necessidade deveramos reconhecer-lhe o carter inconfundvel
da personalidade que conta. Antonioni, de fato, nos chama a uma
amarga sinceridade, a uma rejeio dos slogans demasiado atuais.
Ele nos convida a olhar para a nossa experincia e a comunic-la,
mesmo ao custo da impopularidade.
Se agora, para facilidade de discurso, queremos mostrar esquemati-
camente duas formas de compreender a funo da arte, por um lado,
colocaremos os autores que comeam de uma especifica concepo
ideolgico-poltica, comumente reconhecida, e que depois buscam os
documentos atravs das obras para confirm-la, em seguida, afirma-
-la; por outro lado, colocaremos aqueles que acreditam que a contri-
buio da arte tem que ser originaria, como a revelao de contedos

ainda no codificados nas vrias doutrinas. Estes ltimos, claro,
buscaro direito na desordem dos humores gerais, os mais persistentes,
para confess-los como algo que deve ser, em qualquer caso, levado
luz da conscincia, mesmo na sua confuso sentimental.
O T E N TATO S U I C I D I O
H um filme, no completamente bem sucedido, na histria do

nosso cinema, que, no entanto, serve muitas vezes como referncia
para a compreenso de certas preferncias, certos mtodos e certos
carteres de alguns dos nossos autores cinematogrficos.
Este filme Amore in citt. Entre outros, o episdio de Antonioni,
intitulado Tentato suicidio, foi muitas vezes acusado de no seguir
um fio orgnico, como foi, por exemplo, nas peas de Zavattini-
Maselli, Lizzani, Risi o Lattuada. Mas, na nossa opinio, para alm
dos mritos de escritura narrativa, na sua incoerncia ideolgica,
o episdio de Antonioni nos conta situaes de vida muito mais
incomuns em termos absolutos de quem nos tinha mostrado
os outros autores mencionados acima. Seguindo o mtodo de pes-
quisa livre, sem preconceitos ou programas, embora na linha de um
assunto adequado, Antonioni no derrota certas orientaes dos
outros autores (porque as verdades, mesmo que j reveladas tm
essa milagrosa capacidade de retornar novas, s que seu ilustrador
as tenha revisadas poeticamente como descobertas pessoais), mas nos
disse que tambm a arte como espelho de contedos ainda a serem
organizados ideologicamente em todas as suas ramificaes histri-
cas, sociais, filosficas, religiosas, pode encontrar a sua funo vital,
quando esta coloca ao centro de seu discurso situaes sentimentais
que revelem os movimentos profundos, ainda fugazes para a razo,
de certas camadas de uma coletividade em movimento.
por isso que volta legtima, mesmo assim, a afirmao de Thomas
Mann, quando escreve: " um artista desprovido de adeso moral
vida uma coisa impossvel: mesmo seu instinto produtivo uma
expresso, um sinal de valentia, de socialidade em ato, mesmo se ele
criasse a obra mais adversa vida que se possa imaginar". Ento, o
romance dos sentimentos se torna o documento vivo, originrio, de
uma histria no oficial, mas igualmente importante, por que prepara
os movimentos conscientes do amanh. Por isso nasce, tambm, a

razo civil de Antonioni, ou seja, de um autor que, mantendo-se
fiel a si mesmo, e representando-se com a melhor sinceridade pos-
svel, nos ajuda a compreender coletando-a em imagens uma
parte nem bvia nem decadente, do nosso tempo. Ela nos ajuda a
exaltar-nos em uma conscincia dolorosa: a que ns no queramos
reconhecer a ns mesmos.
Acabaram com a chegada do vero, cursos gratuitos de cinema
realizados nas Universidades de Milo e Roma. O curso de esttica
de cinema realizada em Milo por Guido Aristarco terminou com
um debate sobre os temas abordados nas aulas e sobre outros de rele-
vncia atual: a crise do pro-realismo, a poesia de Zavattini, a transio
para o realismo, eventos e histria. Em uma lio anterior, ele foi
assistido pelo terico alemo Rudolf Arnheim, passando por Milo,
onde respondeu a perguntas de estudantes para expor e esclarecer
os desenvolvimentos tcnicos mais recentes de seu pensamento. Ele
tambm tem sido um convidado da nossa revista a qual concedeu
uma longa entrevista, que ser publicada na prxima edio.
Na Universidade de Roma, o curso foi ministrado por Luigi
Chiarini de Cinema e expressionismo. As dez lies foram com-
plementadas com a exibio de trs filmes que tendem a ilustrar
melhor o assunto, e dez seminrios durante o qual eles discutiram os
problemas estticos, culturais, psicolgicos e pedaggicos levantados
pelas mesmas lies. Nestes seminrios contaram com a participao
de acadmicos Volpicelli, Della Volpe, Bosco, Saito, Grassi, Pellizzi,
Marzi,Valentini, Picchiarini, Lebo, Fisiasi, Carcano.
Em Turim, por interesse do escritrio do Unuri filme, da
Interfaculdade local e da direo do Cuc h sido constitudo, na
Universidade, o Instituto estudantil de Cinema. So previstas para o
prximo ano uma srie de iniciativas liadas ao curso livre de esttica
cinematogrfica ministrado por Mario Gromo. A atividade deste
instituto tambm est diretamente ligada ao prximo programa
da Cine Club universitrio, que visa complementar e suplementar,
com uma srie de projees, os estudos e as pesquisas realizados
conjuntamente pelos alunos.

A VIGILNCIA
DO DESEJO Roland Barthes
Em sua tipologia, Nietzsche distingue duas figuras: o sacerdote Cahiers du

Cinma, n.311,
e o artista. Sacerdotes temos hoje para dar e vender: de todas as maio 1980,
religies e at sem religio; mas e artistas? Gostaria, caro Antonioni, pp.911.
que voc me emprestasse por um instante algumas caractersticas
Este texto foi
de sua obra para que eu possa fixar as trs foras ou, se preferir, as escrito para a en-
trs virtudes, que, a meu ver, constituem o artista. Denomino-as j: trega do prmio
Archiginnedio
vigilncia, sabedoria e a mais paradoxal de todas fragilidade.Ao dOro, em 1980,
contrrio do sacerdote, o artista surpreende-se e admira; seu olhar e publicado na n-
tegra na Cahiers
pode ser crtico, mas no acusador: o artista no conhece o res- du Cinma
sentimento. Porque voc artista que sua obra est aberta para (maio/1980) e
reproduzido em
o Moderno. Muitos tomam o Moderno como uma bandeira de Roland Barthes,
luta contra o velho mundo, seus valores comprometidos; mas, para Inditos Vol. 3
Imagem
voc, o Moderno no o termo esttico de uma oposio fcil; e Moda (ed.
o Moderno , ao contrrio, uma dificuldade ativa em seguir as Martins Fontes).
Traduo de Ivone
mudanas do Tempo, no mais apenas no nvel da grande Histria, Benedetti.
mas por dentro dessa pequena histria cuja medida a existncia
de cada um de ns.
Iniciada no imediato ps-guerra, sua obra foi-se encaminhando,
de momento em momento, num movimento de dupla vigilncia,
para o mundo contemporneo e para voc mesmo.
Cada um de seus filmes foi, na sua escala pessoal, uma experi-
ncia histrica, ou seja, o abandono de um problema antigo e a
formulao de uma nova questo.Isso quer dizer que voc viveu e
tratou a histria destes ltimos 30 anos com sutileza, no como a
matria de um reflexo artstico ou de um engajamento ideolgico,
mas como uma substncia cujo magnetismo voc tinha de captar
de obra em obra.Para voc, contedos e formas so igualmente
histricos; os dramas, como voc disse, so indiferentemente psi-
colgicos e plsticos. []

U TO P I S TA
Sua preocupao com a poca no a de um historiador, de um

poltico ou de um moralista, mas sim a de um utopista que pro-
cura perceber em pontos precisos o mundo novo, porque deseja
esse mundo e quer j fazer parte dele.A vigilncia do artista, que
a sua, uma vigilncia amorosa, uma vigilncia do desejo.O que
chamo de sabedoria do artista no uma virtude antiga, muito
menos um discurso medocre, mas, ao contrrio, o saber moral, a
acuidade de discernimento que lhe possibilita nunca confundir
sentido e verdade.Quantos crimes a humanidade j cometeu em
nome da Verdade!E, no entanto, essa verdade sempre s era um sen-
tido. Quantas guerras, quantas represses, quantos terrores, quantos
genocdios para o triunfo de um sentido! O artista, porm, sabe
que o sentido de uma coisa no sua verdade; esse saber uma
sabedoria, uma louca sabedoria, poderamos dizer, pois o retira da
comunidade, do rebanho de fanticos e arrogantes. Nem todos os
artistas, porm, tm essa sabedoria: alguns hipostasiam o sentido. Essa
operao terrorista geralmente se chama realismo.Por isso, quando
voc declara (numa conversa com Godard) sinto a necessidade de
exprimir a realidade em termos que no sejam totalmente realistas,
est demonstrando um sentimento justo do sentido; no o impe,
mas no o abole. Essa dialtica d a seus filmes (vou usar de novo
a mesma palavra) uma grande sutileza: sua arte consiste em sempre
deixar o caminho do sentido aberto e como que indeciso, por
escrpulo. nisso que voc realiza com muita preciso a tarefa do
artista de que nosso tempo precisa: nem dogmtica nem insigni-
ficante.Assim, nos primeiros curtas-metragens sobre os lixeiros de
Roma [], a descrio crtica de uma alienao social vacila, sem se
apagar, em proveito de um sentimento mais pattico, mais imediato,
do corpo no trabalho.No filme O Grito, o sentido forte da obra
, se assim se pode dizer, a prpria incerteza do sentido: a peram-
bulao de um homem que em nenhum lugar consegue confirmar
sua identidade e a ambigidade da concluso (suicdio ou acidente)
levam o espectador a duvidar do sentido da mensagem.Essa fuga
ao sentido, que no sua abolio, lhe permite abalar as fixidades
psicolgicas do realismo: em O Dilema de uma Vida, a crise j
no de sentimentos, como em O Eclipse, pois os sentimentos

a so seguros (a herona ama o marido).Tudo se urde e di numa
segunda zona, onde os afetos o mal-estar dos afetos escapa a
essa armao do sentido que o cdigo das paixes.Por fim para
abreviar seus ltimos filmes levam essa crise do sentido ao cerne
da identidade dos acontecimentos (Blow-Up) ou das pessoas
(Profisso: Reprter).No fundo, ao longo de sua obra, h uma
crtica constante, ao mesmo tempo dolorosa e exigente, dessa marca
forte do sentido, que se chama destino.
BRAQUE E MATISSE
Essa vacilao eu diria, com mais preciso, essa sncope do

sentido segue caminhos tcnicos propriamente cinematogrficos
(cenrio, planos, montagem), que no me cabe analisar, pois no
tenho competncia para tanto; estou aqui, parece-me, para dizer em
que a sua obra envolve, alm do cinema, todos os artistas do mundo
contemporneo: voc trabalha para tornar sutil o sentido daquilo
que o homem diz, conta, v ou sente, e essa sutileza do sentido, essa
convico de que o sentido no pra grosseiramente na coisa dita,
mas vai indo cada vez mais longe, fascinado pelo extra-sentido,
a convico, creio, de todos os artistas cujo objeto no esta ou
aquela tcnica, mas um fenmeno estranho, a vibrao.
O objeto representado vibra, em detrimento do dogma. Penso
nestas palavras do pintor Braque: O quadro est acabado quando
apagou a idia.Penso em Matisse desenhando uma oliveira, de sua
cama e, ao cabo de certo tempo, observando os vazios existentes
entre os galhos, para descobrir que, com essa nova viso, escapava
imagem habitual do objeto desenhado, ao clich oliveira. Matisse
descobria assim o princpio da arte oriental, que quer sempre pin-
tar o vazio, ou melhor, que capta o objeto figurvel no momento
raro em que o pleno de sua identidade cai bruscamente num novo
espao, o do Interstcio.
De certa maneira,sua arte tambm uma arte do Interstcio (AAventura
seria a demonstrao cabal dessa afirmao), portanto, de certa maneira
tambm, sua arte tem alguma relao com o Oriente. []
Caro Antonioni, tentei dizer com minha linguagem intelectual
as razes que fazem de voc, para alm do cinema, um dos artis-
tas de nosso tempo.Esse cumprimento no simples, voc sabe,

pois ser artista hoje uma situao no mais sustentada pela bela
conscincia de uma grande funo sagrada ou social; j no assu-
mir, serenamente, um lugar no Panteo burgus dos Luminares da
Humanidade; , no momento de cada obra, precisar enfrentar em
si mesmo os espectros da subjetividade moderna pois j no se
sacerdote , que so o desalento ideolgico, a conscincia social
pesada, a atrao e a averso pela arte fcil, o tremor da responsabi-
lidade, o incessante escrpulo que dilacera o artista entre a solido
e o gregarismo. Cabe-lhe hoje, portanto, aproveitar este momento
tranqilo, harmonioso, reconciliado, em que toda uma coletividade
est de acordo no reconhecimento, na admirao, no amor sua
obra. Pois amanh recomea o trabalho duro.

ANTONIONI
NO EXTERIOR Adriano Apr
ZABRISKIE POINT: UM CONTO INICIATRIO Publicado

em Centro
Sperimentale di
verdade pergunta Alberto Cinematografia,
Storia del cinema
Moravia a Michelangelo italiano, vol.
Antonioni que o fato de XII 19701976,
ediao de Flavio
haver filmado [BlowUp] fora De Bernardinis,
da Itlia foi to importante?. MarsilioEdizioni
deBianco & Nero,
Sim, responde o diretor, O Venezia-Roma
tipo de vida que voc vive 2008,
pp.233243.
em Londres mais emocio- Traduo de
nante, pelo menos para mim, Anna Berardi
da vida que se vive na Itlia.
[Em Londres] h algo que na
Itlia no existe. [] A liber-
dade mental1. 1. Alberto
Moravia, 8 3/4.
No a primeira vez que Moravia inter-
Antonioni filma no exterior. J roga Antonioni
sobre seu ltimo
tinha ido para Paris e Londres filme Blow Up,
para dois dos trs episdios de LEspresso, 22
janeiro 1967, de-
Os vencidos (I Vinti, 1953). Mas, pois em Adriano
nesse caso, foi o excitante Apr e Stefania
Parigi (edio
caos do perodo ps-guerra, de), Moravia
falado por Moravia, que o al/nel cinema,
Associazione
tinha empurrado para olhar Fondo Alberto
fora das fronteiras italianas con- Moravia, Roma
1993, p.77.
firma algo que dizia respeito a
Europa: a criminalidade juvenil
na pequena e mdia burgue-
sia. O olhar, naquele filme, foi
objetivo, radiogrfico.

Aps a experincia radical em subjetiva de Il deserto rosso (1964),
fruto de um grande trabalho de pesquisa, Antonioni retorna com
2. A edio ori- BlowUp (1966)2 um novo objetivismo, que agora incorpora em si
ginal de BlowUp
(como aquela de
o subjetivismo.
Zabriskie Point e A liberdade mental da Inglaterra naqueles anos, refletida pelo pro-
de Professione:
reporter, ou seja
tagonista jovem e dinmico, tambm permite ao diretor de fotografar
The Passenger) as aparncias e sua indita beleza, mas para abri-las,ampliando-as, a
tem que ser con-
siderada aquela
algo que a sua objetividade esconde: abstrao, irrealidade, a ausncia, o
falada em ingls. mistrio, que no final do filme, engolem o jovem, fazendo-o desaparecer
Nos crditos de
abertura e fecha-
para alm da tela, alm do espelho da objetividade.
mento, BlowUp Alguns anos mais tarde Moravia retorna a questionar Antonioni
resulta escrito,
provavelmente
sobre a importncia dos lugares onde se filma.
por razes grfi- Lugares so importantes. Mas a histria de BlowUp poderia
cas, Blowup.
acontecer em qualquer lugar diz o diretor desta vez Zabriskie
Point , em vez, um filme sobre a Amrica. A Amrica a verdadeira
protagonista do filme. Os personagens so meros pretextos. [Os
temas dos meus filmes anteriores], aqui nos EUA, encontram uma
3. Alberto correspondncia mais clara, mais extrema, mais profunda.3
Moravia, Il
deserto America,
Na paisagem americana aquela urbana de Los Angeles, as peri-
LEspresso ferias extremas da cidade, o deserto lunar da Death Valley, a vila
Colore, 11 agos-
to 1968, depois
encravada entre as rochas que
em Michelangelo constituem o oposto especular
Antonioni, Fare
un film per me
Antonioni encontra, objeti-
vivere. Scritti sul vada, aquela abstrao, aquele
cinema, edio
de Carlo de Carlo
alm que est procurando:
e Giorgio Tinazzi, que em BlowUp foi, quase
Marsilio, Venezia
1994, p.264.
didaticamente, imposto reali-
dade; que desta vez realmente
capaz de enraizar a histria em
um contexto poltico.
O deserto, acima de tudo,
o que j aparece em muitas
pelculas de Antonioni, sob
variadas formas: o gramado
do episdio ingls de I vinti; a
praia de As amigas (Le amiche,
1955) a plancie enevoada de O
grito (Il grido, 1957), as rochas

pontiagudas por causa do vento e do mar de Lavventura (1960); o gra-
mado no final de La notte (1961); o cu e as nuvens de Leclisse (1962); as
lagoas contaminadas, e o ttulo, de Il deserto rosso; outra vez o gramado,
desta vez com as cores que exaltam seu mistrio, de BlowUp.
Estes so os lugares da revelao, onde os personagens, sem mais
pontos de referncia, so despojados, podem perder-se, e, em seguida,
encontrarem-se de forma diferente.
Em Zabriskie Point (1970) a entrada de Daria neste outro lugar
marcado em um cruzamento da autoestrada por uma placa ver-
melha de parada e um cartaz publicitrio que anuncia ltimo eco
do mundo que est deixando, e prenncio irnico do que a espera
as saladas Desert Springs.
Zabriskie Point um conto inicitico na forma de road movie. O
sabor documentristico do prlogo urbano onde a montagem
irregular (incomum para Antonioni) do protesto poltico e, em
seguida, dos confrontos com a polcia se alterna ao olhar sbio dos
cartazes publicitrios casualmente filmados ao passar de Mark e
ao corte composto das enquadraturas nos escritrios do arquiteto
cede lugar ao purgatrio das periferias, onde as figuras que os
protagonistas cruzam velhos infantis e crianas j velhas rejei-
tados pela cidade como lixo pesado e desnecessrio parecem vir
de um outro tempo.
A viajem se expande ento no paraso do vale desrtico, onde
emergem o sonho, a alucinao, a miragem, no sem uma meno
morte eros e thanatos em conjuno reiterada, a concluso
da sequncia, por um monocromtico formigamento infernal de
casais entre as montanhas encantadas4. A interrupo do sonho 4. Nota no final
do texto
determinada pela chegada de uma famlia de turistas e um policial,
presenas urbanas intrusivas, e simbolizadas pela cor vermelha das
cabines do banheiro. Enquanto o vo de Mark se interrompe sob
o fogo de um policial sem escrpulos, o de Daria continua.
Na vila do seu rico chefe, uma verdadeira catedral no deserto, o
efeito dos vidros e dos reflexos fragmenta o enquadramento, como
nos escritrios do arquiteto, e a presena misteriosa domstica pele-
-vermelha alude ao iminente domnio do deserto, convertido em
um jardim artificial.
Mas o pathos do olhar que as mulheres trocam funciona como
uma autorizao a proceder: na prossecuo do sonho, que se traduz

em imagens hypertecnolgicas de destruio, e junto com a para-
doxal recomposio de uma diferente ordem, abstrata, onde volta a
triunfar a beleza que a poltica estadunidense tentou pisar.
Zabriskie Point foi recebido na poca, por uma parte influente
da imprensa norte-americana, com desacordo, devido a motivaes
5. Nota no final polticas5.
do texto
No entanto, ao tomar o substrato controverso que alimenta o filme,
a imprensa, e mais em geral as leituras do filme que privilegiaram
uma referencialidade de superfcie, negligenciaram a essncia fabu-
listica, utpica, e, em definitiva, optimista: aquela sensao de beleza
promulgada, apesar de tudo, pelos corpos e os rostos, pelas cores e a
sensao de espao reforada pelo scope (usado por Antonioni, pela
primeira e ltima vez), pelos paisagens e os edifcios que atravessam
o filme com protagonistas, evocando a Amrica do passado e tam-
bm gravando aquela do presente e do futuro. A trilha sonora, uma
antologia dos melhores musicos que oferecia a msica anglo-sax do
momento (dos Pink Floyd aos Grateful Dead, de Jerry Garcia aos
Rolling Stones, dos Kaleidoscope aos The Youngbloods aos MEV),
ajuda a reequilibrar positivamente um filme que pode parecer apenas
6. So diferentes uma crtica, mesmo um pouco esquemtica, da Amrica ps 68.
os projetos do
perodo aqui
considerado:
UMA CHINA
Tecnicamente
dolce (197172), CONTROVERSA
o mais perto a
sua realizao,
foi publicado
Depois de alguns projetos no
em Michelangelo realizados6, Antonioni volta a
Antonioni,
Tecnicamente dol-
viajar: desta vez no oriente e
ce, edio de Aldo com um documentrio, Chung
Tassone, Einaudi,
Torino 1976;
Kuo. China, fruto de um acordo
Il colore della entre a RAI e a Embaixada
gelosia (1971),
Due telegram-
chinesa de Roma. O filme foi
mi (1976) e La realizado em Super16mm e
ciurma (197576)
em Michelangelo
em presa direta em s cinco
Antonioni, I film semanas no ms de maio-ju-
nel cassetto,
edio de Carlo
nho 1972 (21 dias efetivos de
de Carlo e Giorgio rodagem e 30.000 rodados),
Tinazzi, Marsilio,
Venezia 1995.
e transmitido em trs partes,
em branco e preto, para uma

durao global de 211 a 25 f/s (73 + 80 + 58) no ms de janeiro-
-fevereiro 1973 (existe tambm uma edio para o cinema, lanada s
no exterior, inflada em 35mm e de durao de 135 a 24 f/s). Na sua
verso longa Chung Kuo. Cina o filme menos visto de Antonioni,
e, por isso, o filme menos avaliado7 Eu tentei levar comigo o 7. Entre as
poucas anlises
espectador do filme, lev-lo, por assim dizer, pela mo, e deixar-me aprofundadas
acompanhar por ele nesta viagem. [] Eu no fui para a China para lembramos
Sam Rohdie,
compreend-la, mas apenas para v-la. Para olhar para ela e gravar Antonioni, BFI
o que estava passando diante de meus olhos8. Esta declarao de Publishing,
London 1990,
modstia por parte de Antonioni no diz toda a verdade. Ao dobrar o pp.128137 (no
nome do pas no ttulo, em chins (transliterando mais corretamente conjunto, um
dos melhores
em Zhongguo) e italiano, ele exibe um confronto-conflito entre uma livros sobre o
realidade cultural e social complexa e um olhar estrangeiro. diretor), e Nicola
Ranieri, Amor
Estamos distantes das experincias documentaristas exrdios, j vacui. Il cinema
cheias de elementos de fico. Um precedente dessa nova aventura di Michelangelo
Antonioni, Mtis,
poderamos talvez achar no episdio Tentato suicdio de Lamore Chieti 1990,
in citt (1953), onde Antonioni se pergunta explicitamente sobre cap.3, Il gesto
nel paesaggio:
os limites entre verdade e fico, e sobre a ambiguidade de um controcanto
olhar objetivo (um outro precedente, pelo contrrio, poderia ser a dellartificialit,
pp.87106.
Prefazione a As trs faces de uma mulher [I tre volti, 1965]). Um comento
que articula o filme, escrito por Andrea Barbato (e reelaborado 8. Nota no final
do texto
por Antonioni), e dito por Giuseppe Rinaldi, no uma voz de
Deus; constantemente nos lembra que tem uma cmera que filma,
atrs dos ns que a guiam. No um caso que o filme se abre,
emblematicamente, na imensa praa Tien Na Men de Pequim por
encontrar um fotgrafo que fotografa os clientes, pacientemente
em fila, que trocam olhares com a cmera estrangeira. Todo o
filme uma tentativa de captar um sentido que sempre foge So
eles, os chineses, os protagonistas dessas filmagens. No pretendemos
explicar a China: ns s queremos comear a observar este grande
repertrio de rostos, gestos, hbitos diz essa primeira sequncia,
o comento9. 9. O roteiro de-
duzido do filme
Para fazer isso, Antonioni usa, ao decorrer dos trs episdios, em Michelangelo
diferentes modalidades documentaristas: descreve; observa; participa; Antonioni, Chung
Kuo. Cina, edio
intervm, as vezes at em maneira agressiva; reflete. O que filma de Lorenzo Cuccu,
uma realidade as vezes pegada ao vivo, outras vezes j ritualizada Einaudi, Torino
1974.
e espetacularizada (os exerccios gmnicos da luta contra a som-
bra tai chi dos adultos ou aquele paramilitar dos estudantes; o

espetculo de marionete que conclui o primeiro episdio e aquele
acrobtico no fim do ltimo). Nestas oscilaes bem cientes do ponto
de vista, o documentrio de Antonioni revela a prpria modernidade.
Podemos considerar seguindo a terminologia de Bill Nichols, que
separa os documentrios em quatro categorias: expositivo (exposi-
tory), ou seja descritivo; observativo (observational), ou seja obje-
tivo; interativo (interactive), ou seja participativo; e enfim reflexivo
10. Bill Nichols, (reflexive)10; em Chung Kuo. Cina parece que Antonioni quis retraar
Representing
Reality, Indiana
todas estas categorias, desde as mais tradicionais at as mais modernas,
University Press, alternando-as entre elas, para explorar no necessariamente uma
Bloomington
Indianapolis
realidade em todo modo demasiado vasta e complexa, mais pelo
1991, cap.ii, menos as modalidades do prprio olhar sobre ela.
Documentary
modes of
A cmera de Antonioni, muitas vezes mostra uma mobilidade
representation. embaraosa. Se agita e se aproxima penetrando indiscretamente
aonde no pode participar, as vezes com uma insistncia quase itlo-
ervel, como no distrito de Linshen, no segundo episdio, onde os
agricultores vendem ou trocam seus produtos pessoais, ou ainda mais
na cena seguinte, em uma aldeia de montanha filmada sem aviso
prvio, onde crianas, mulheres, velhos fogem ou se escondem ao
ver a cmera. Mas devemos dizer que Antonioni no tem segredos.
Estas cenas, mais do que outras se voltam contra ele, poderia ter sido
eliminadas na fase de montagem, mas em vez disso as mantem, e se
especifica o valor no comentrio, sem pretenso. Queremos parar,
mas os nossos guias fingem de no ouvir. Ento descemos do carro
e insistimos para filmar. Eles respondem: se vocs realmente querem
filmar, vo em frente, mas ns no gostamos da ideia. Mesmo assim,
fomos filmar, como vocs podem ver diz o comentrio sobre a
primeira cena, e, na segunda: Continuamos a film-los, mas logo
percebemos que os estrangeiros, os diferentes, somos ns. Deste lado
da cmera, ns somos para eles
como objetos desconhecidos, e
talvez, tambm um pouco rid-
culos. um golpe para o nosso
orgulho de eurpeus em outros
momentos, como no mercado
coberto Hsitan ou na rua
comercial de Pequim, no pri-
meiro episdio, o comentrio

precisa que para surpreende-la na sua realidade cotidiana, tivemos
que esconder nossas cmeras.
A China abre suas portas, mas ainda um mundo remoto e em
grande parte desconhecido. Conseguimos aqui apenas uma espiada.
H um ditado na China antiga: Voc pode desenhar a pele de um
tigre, no seus ossos. Voc pode desenhar o rosto de um homem,
mas no o seu corao, conclui o comentrio antes do espetculo
final. Este corao o que Antonioni aspira a filmar ao mesmo
tempo sabe que no pode: no s por razes culturais e logsticas,
mas tambm porque, cada vez mais ao longo dos anos, seus filmes
tendem a filmar, por assim dizer, o impossvel de filmar, a buscar sem
poder e querer encontrar um sentido, a transformar a arte da
objetividade por excelncia, e neste caso tambm do documento, em
arte volta a interrogar o objeto e quem o filma. Sabemos que sob
a imagem revelada h outra mais fiel realidade, e sob esta imagem
outra imagem ainda, e novamente outra abaixo dela. At a verdadeira
imagem de aquela realidade, absoluta, misteriosa, que ningum nunca
vai ver11. Esta reflexo, escrita em 1964 e mais tarde assumida pelo 11. Michelangelo
Antonioni,
protagonista-diretor de Par del les nuages (Al di l delle nuvole, 1995), Prefazione a Sei
o mais terico dos filmes de Antonioni, pode tambm aplicar-se, film: Le ami-
che, Il grido,
ainda que de forma menos evidente, a Chung Kuo. China. Lavventura, La
O filme provocou reaes violentas de recusa por parte das auto- notte, Leclisse,
Deserto rosso,
ridades chinesas, que acusaram Antonioni de querer dar uma imagem Einaudi, Torino
distorcida do pas a uso e consumo dos ocidentais. A pressuposio 1964, depois em
Id., Fare un film
desde que as acusas comeam a afirmao ingnua de um olhar per me vivere, cit.,
objetivo de sua realidade, o que s vezes significa simplesmente pp.6162.
celebrao, e nisso Antonioni consegue se defender. Outras vezes,
a crticas se concentra sobre detalhes que aos olhos do povo chins
parecem ofensivos, tais como quando vm uns porcos na fazenda
CinaAlbania, enquanto (assim parece) um alto-falante difunde uma
cano, que seria considerada uma justaposio maliciosamente
procurada entre as palavras de uma obra revolucionria, Ode to
Lungchiang, que dizem: Levante sua cabea e endireite o tronco
e o porco, que balana a cabea12. muito provvel, neste caso, que 12. A sequncia
do primeiro
se trate de um efeito no intencional de montagem, simplesmente episdio do
porque nem Antonioni ou os outros entendiam o significado das filme (cfr. p.23 do
roteiro deducido
palavras. Por outro lado, a crticas mais severas e justificadas o e pp.494495 do
abuso que Antonioni tem feito s vezes da liberdade condicionada artigo de Rinaldi).

que foi concedida a ele para filmar ele o primeiro a reconhecer
estas acusas no comentrio do filme, como vimos.
PROFESSIONE: REPORTER: UMA FICO NO-FICO
Enquanto meus primeiros documentrios tm me preparado para as

longas-metragens, esta experincia chinesa tem me preparado para
a nova forma em que eu usei a cmera em Professione: reporter. []
substitu minha objetividade com a da cmera. [] A liberdade que
tenho conseguido fazendo este filme a liberdade que o personagem
13. Entrevista a do filme tentou alcanar mudando de identidade13. Pela primeira
Antonioni de G.
Bachmann, cit.,
vez em sua carreira, Antonioni decide dirigir um assunto que no
pp.291292. era seu, mas escrito por Mark Peploe (cuja irm Clare tinha sido sua
companheira desde os tempos de Blowup) e roteirizado por Peploe
e Peter Wollen (mais conhe-
cido como ensasta de film,
assim como autor de filmes
experimentais). Talvez isso
que o incita a objetividade
da qual ele fala. Filmado no
deserto do Saara, em Londres,
em Mnaco, em Barcelona e
em outros lugares da Espanha,
The Passenger (o ttulo da ver-
14. Nota no final so original em Ingls14) um
do texto
outro road movie (como O grito
[Il grido] e Zabriskie Point).
O passageiro do ttulo
aquele que, com a sua profisso
reprter, viaja de um pas para
outro, mas tambm de uma
identidade, a de David Locke,
para outra, a de um traficante
de armas que age no lado
bom, David Robertson, que
tambm um passeur, um tran-
seunte ou um barqueiro que,
atravs do divo Jack Nicholson

solicita a identificao do espectador, transporta este ltimo dentro
de um entrelaamento sempre menos consequencial e sempre mais
absurdo, deixando-o a si mesmo no momento mais hermtico e
experimental, mas tambm mais impressionante e encantador.
Neste enredo, uma das variadas mudanas aparentemente capciosa
foi a da insero de materiais sobre o reprter no trabalho. So trs,
e cada uma descrita numa diferente modalidade de documentar:
h a clssica e oficial entrevista de televiso ao presidente de um
pas africano, onde a filmagem instvel e visivelmente em 16 mm
da fuzilao de um rebelde; no fim a tentativa de entrevista de um
feiticeiro africano. Em todas as trs h um eco da experincia
de Chung Kuo. China: na primeira, temos um documentarismo
expositivo, falsamente e hipocritamente neutral; na segunda um
documentarismo objetivo (ou interativo, com a cmera que treme),
igualmente inconclusivo, se no no nvel puramente emotivo; na
terceira, finalmente, um exemplo, no querido por parte de Locke,
e igualmente falido, de documentarismo reflexivo. precisamente
este ltimo tipo de olhar que o filme far gradualmente.
Como em um filme policial ou de aventura (The Passenger deve
algo a ambos os gneros cinematogrficos), as inconsistncias da
histria que o espectador culto provavelmente atribui a moder-
nidade de Antonioni, ao uso elptico das passagens narrativas ou
ao manuteno de momentos mortos, mas que o espetador normal
no pode deixar de considerar defeitos encontram a sua resolu-
o, ao invs da sua explicao, no final, no no sentido tradicional,
dessa vez, mas em uma maneira muito menos decifrvel, por assim
dizer em chave. A penltima sequncia, um enquadramento de
quase 7 obtida com um equipamento tcnico especial, j descrita
vrias vezes , pode ser considerada um verdadeiro filme no filme 15. Nota no final
do texto
(de forma anloga ao final de Leclisse e Zabriskie Point, igualmente
experimental16). O vcuo aparente em que a cmera se move , 16. Nota no final
do texto
como em qualquer deserto de Antonioni, cheio de sinais, se no
de eventos, que flutuam. O que vemos a partir da janela no
casual, e teve que ser prevedido com aritmtica e geomtrica
preciso, ao fim de concordar com o movimento da cmera. Mas
parece ocorrer por si s.
Enquanto a cmera est localizada deste lado da grade, podemos
pensar na visualizao de um sonho, ou de um pesadelo: a arena, o

velho, o servo, o co, o menino de camisa vermelha que lana uma
pedra para o co (ou ao velho), o carro 600 branco da escola de
conduo, a menina correndo de minissaia preta com corpete e
sapatos vermelhos, e os sons que os acompanham (o apito de um
trem, a trombeta da praa de toros, o cursos lentos de um sino, o
coaxar de um pssaro ), interpretveis como resduos ou tradues
onricas de imagens da viglia (ou seja, do filme que temos visto
at aquele momento), e a menina na blusa verde (Maria Schneider)
como um eco distante de sua presena real. No solo existe o trao
de um crculo ou de uma espiral (que reflete a da arena e da cmera?
Anel de Moebius? Maelstrm?).
Em um certo ponto comea a ao, certamente enigmtica. Em
contraste com o pequeno carro 600, comparece um carro Citron
branco, desde o qual desce um europeu e um negro (j vislumbrados
em Mnaco na cena em que batem Achebe, o lder revolucionrio):
o negro olha para a janela (se ouvem os cursos lentos de sino) e sae
do campo, enquanto o europeu, depois de assegurar-se com um
olhar rpido que o negro est no quarto (ouvimos, entretanto, o
barulho de uma porta que aberta), entretm a menina que estava
se aproximando, mas aqui entra fora de campo, inesperadamente
propcio, o som de uma moto, que cobre, mas apenas em parte,
um som oco (o da arma do negro que mata Locke), o europeu se
vira ( apenas o nico que per-
cebe o som, porque o espera),
enquanto se ouve o som da
porta se fechar (para deixar
subir o negro), ele volta ao
carro Citron e rapidamente
sai do campo, para e se ouve
fechar novamente a porta (para
deixar subir o negro no carro),
e, entretanto, a menina vai con-
versar com o velho (e se ouve
novamente o som do trompete).
Neste momento, enquanto
se ouve o choro de uma criana
e o som de uma sirene se apro-
ximando, a cmera supera a

grade. Libertadas de Locke, agora se move em um movimento
sinuoso que encontra, do lado de fora, uma realidade diferente:
entra no campo um carro da polcia, saudado por um enxame de
crianas, saem dois policiais, um deles agarra as crianas, o outro
afasta a menina e o carro 600, enquanto um vigilante da guarda Civil
bloqueia trs pedestres (no fundo, em uma cabine, vemos a menina
em vermelho e um homem), ento chega outro carro da polcia,
do qual saem Rachel (esposa de Locke), um oficial paisana e dois
policiais, enquanto na estrada passa uma carroa puxada por um
cavalo. A menina, Rachel, e o oficial paisana, acompanhado pelo
proprietrio, entram no Hotel de La Gloria, uma vez entrados no
quarto Locke (fora vemos passar rapidamente em primeiro plano
outro policial que afasta um curioso com culos escuros), os quatro
descobrem o cadver: Is this David Robertson? Do you recognize
him? ( este o David Robertson? Voc o reconhece?) Pergunta o
oficial de Rachel, I never knew him (Eu nunca o conheci) res-
ponde, ento o oficial se volta para a menina, Do you recognize
him? (Voc o reconhece?) Sim (Yes).
O que temos tentado descrever em detalhe (revisando uma e outra
vez este plano sequncial) dificilmente corresponde ao que percebe
o espectador, fascinado com as idas e vindas dos movimentos no
campo e da cmera. Deveria ser como o cmplice do assassino para
notar o som da porta aberta e fechada e do tiro disparado, essenciais
para construir uma trama tradicional. Mas o filme agora para
alm da tela, alm do tipo de cinema que Antonioni queria seguir
objetivamente, com a esperta impercia de quem no sabe de
quem no quer narrar.
Como no pensar, no entanto, que o velho, o co, a menina, por
exemplo, tem uma certa conexo com aqueles encontrados por
Locke no Umbrculo de Barcelona ou na aldeia onde o carro
concertado? Que tudo o que vemos um outro aspecto, um alm
dos sinais dos quais o filme borrifado? E que se Locke se deixa
morrer, como o protagonista de O grito (Il grido), em um suicdio,
o filme continua, se abrindo a uma hiptese alternativa de cinema
daquelas hipteses propostas at aquele momento17: onde o olhar 17. Nota no final
do texto
livre, diferentemente objetivo, de uma cmera solicite o especta-
dor a se projetar subjetivamente no jogo, tecnicamente doce, de
imagens e sons, para depois entrar em uma dimenso contemplativa

quase asctica, aquela juntamente natural e mecnica, do ltimo
enquadramento, em que o movimento vertiginoso da precedente se
reequilibra em um stase progressivo, como se nada tivesse aconte-
cido: um pr do sol vermelho com a lua na distncia, acompanhado
na guitarra por uma doce melodia, com luzes que se refletem no
objetivo, e que se bloquea em um fotograma fixo logo aps o in-
cio dos crditos de fechamento (pense-se, embora em diferentes
valncias, no amanhecer com que se fecha Lavventura e La notte,
luz ofuscante, solar e atmica, da lmpada no final de Leclisse,
ao pr do sol em Zabriskie Point).
No exterior, Antonioni se desprende gradualmente da sua maneira
de contar e construir os personagens atravs de vazios narrativos e
formas cada vez mais sofisticadas de composio de enquadramento
e formas de montagem. Sua escrita, em parte e aparentemente, se
normaliza: para desenvolver alm do cinema, em direo da no-
-fico, at filosfica, a reflexo sobre o sentido e o valor da imagem
no mundo contemporneo.

4. As primeiras pinturas de Antonioni se datam 1975; a original em ingls foi publicada em
pouco antes de Il deserto rosso; a sua primeira Mark Peploe, Peter Wollen, Michelangelo
exposio pessoal, com os pequenos quadros Antonioni, The Passenger, Grove Press, New
fotografados e engrandecidos, foi no Museo York 1975. Uma cena filmada mais no inserida
Correr di Venezia no setembro de 1983; em no filme, ambientada em Monaco, foi descrita
ocasio da reproposta dessa mostra alla Galleria por Antonioni em Il Reporter che non avete
dArte Moderna de Roma no ms de outubro- visto, Corriere della Sera, 26 outubro 1975,
-novembro de 1983 foi publicado o catalogo Le depois em Id., Fare un film per me vivere, cit.,
montagne incantate, Electa, Milano 1983; suces- pp.109113. Existe um volume monogrfico so-
sivamente, juntamente com outras exposies, bre o filme: Francis Vanoye, Profession: reporter,
foram publicados catlogos que reproduzem o Nathan, Paris 1993.
essencial do primeiro; a exibio mais completa
foi aquela do Palazzo dei Diamanti em Ferrara 15. V-se a descrio feita pelo diretor
no 1995, onde esto atualmente conservados em Professione: reporter de Michelangelo
a maioria dos originais e relativas ampliaes; Antonioni, cit., p.No numerada do inserto
desenhos de Antonioni diferentes se podem fotogrfico, acompanhada por 8 fotografias de
encontrar em Michelangelo Antonioni, A volte si set so publicadas, junto com a traduo ingls
fissa un punto, Il Girasole, Valverde (Catania) do texto, em Antonioni on the sevenminute shot,
1992. Film Comment, julho-agosto1975, p.6; uma
preciosa descrio por parte de Antonioni se
5. Mas tambm muitos consensos, no por encontra no documentrio de 12 de Andr S.
acaso repropostos, tambm para contrastar um Labarthe A ltima cena de Professione: repor-
lugar comum difuso na Itlia, da Rina Macrelli ter (1974); um esquema grfico do movimento
(LAmerica che ha detto s) em Zabriskie Point de cmera se encontra em F. Vanoye, Profession:
de Michelangelo Antonioni, Cappelli, Bologna, reporter, cit., p.103.
1970, pp.89135. Entre as melhores leituras
italianas do filme lembramos: Fernaldo Di 16. O filme de David (o que encena seguindo as
Giammatteo, Zabriskie Point, una metafora notas de Robertson), aquele para David (recons-
della libert impossibile, Bianco e Nero, maio- trudo por o amigo produtor) e aquele sobre
-junho 1970, e Enzo Ungari, Michelangelo ster- David (o filme definitivo, que contm os outros
minatore, Cinema & Film, 1112, vero-outono dos), segundo a leitura do filme feita por Enzo
1970, depois em Id., Schermo delle mie brame, Ungari: David e Michelangelo, Gong, maro
Vallecchi, Firenze 1978. 1975, depois em Id., Schermo delle mie brame,
cit., pp.162166. Acrescentaria que o filme ob-
8. Entrevista a Antonioni de Gideon Bachmann, jetivo sobre David acaba antes dos dois ltimos
The Guardian, 18 fevereiro 1975, depois, em enquadramentos, para deixar espao a aquele de
forma diferente e com o ttulo Antonioni after Antonioni, que pode ento definir-se subjetivo.
China: Art versus science, em Film Quarterly,
vero 1975; tr. it. da verso de The Guardian, 17. O filme de David (o que encena seguindo as
com o ttulo Da Cina a Professione: reporter, notas de Robertson), aquele para David (recons-
em M. Antonioni, Fare un film per me vivere, trudo por o amigo produtor) e aquele sobre
cit., p.289. David (o filme definitivo, que contm os outros
dos), segundo a leitura do filme feita por Enzo
14. O filme foi lanado a princpio na verso Ungari: David e Michelangelo, Gong, maro
italiana, Professione: reporter, no fevereiro 1975, depois em Id., Schermo delle mie brame,
1975; em seguida foi apresentado ao Festival de cit., pp.162166. Acrescentaria que o filme ob-
Cannes, fora do concurso, na verso em ingls jetivo sobre David acaba antes dos dois ltimos
integral, que colocou, por imposio da MGM enquadramentos, para deixar espao a aquele de
um corte de 4 cerca (a scena dellaranceto) Antonioni, que pode ento definir-se subjetivo.
quando foi lanada nos EUA. A verso em ingls,
por muito tempo invisvel a causa da oposio
de Jack Nicholson, que havia comprado os
direitos do filme, foi restaurada, reintegrada dos
cortes, em 2005 pela Sony Classics. O roteiro
deduzido do filme se encontra em Carlo di
Carlo (edio de), Professione: reporter de
Michelangelo Antonioni, Cappelli, Bologna

ANTONIONI:
EU SOU UMA MQUINA Stefania Parigi
FOTOGRFICA
A breve experincia de Antonioni no campo da direo teatral Texto indito.

Traduo de
remonta ao fim dos anos 1950. Talvez no seja uma coincidncia Aline Leal
que uma das trs peas encenadas com escasso sucesso durante a
temporada 1957 1958 seja I Am a Camera, de John Van Druten, de
1951, extrada de um romance de Christopher Isherwood, Goodbye
to Berlin (1939).
Eu sou uma mquina fotogrfica escreve Isherwood com a
objetiva aberta; no penso, acumulo impresses passivamente. Gravo 1. CH.
ISHERWOOD,
o homem que se barbeia na janela da frente e a mulher de quimono Addio a Berlino
que lava os cabelos. Um dia tudo dever ser revelado, cuidadosa- (1939), traduo
italiana de Maria
mente impresso, fixado1. Martone, Milo,
Antonioni, segundo seu ponto de vista, sempre afirmou que o Garzanti, 1966.
Sobre Antonioni
ato de olhar constitui sua ocupao prevalente, amarrando em um diretor de teatro
nico n a vida e o trabalho. Eu dormiria declarou com a ver F. VITELLA,
Michelangelo
filmadora ao meu lado, para documentar o que ocorre enquanto Antonioni dramma-
estou ausente, durante o sono: e tambm o que acontece comigo2. turgo: Scandali
segreti, Bianco &
Fare un film per me vivere uma afirmao que volta continuamente Nero, 563, gen-
em suas reflexes, antes de ser exemplarmente proposital o ttulo da naioaprile 2009,
pp.7993.
coletnea de seus escritos, organizada por Carlo di Carlo e Giorgio
Tinazzi no incio dos anos 1990. 2. Dieci domande,
entrevista coletiva
Olhar e viver so, portanto, dois atos indivisveis: este fato em ocasio da
testemunhado tambm pelos protagonistas de seus filmes, sempre apresentao de
Crimes da alma em
empenhados nas aventuras da viso, s vezes dotada dos instrumen- Parigi, 27 de mar-
tos de registro da imagem, como o fotgrafo de Blowup Depois o de 1985, em
M. ANTONIONI,
daquele beijo (1966), o reprter de Profisso: Reprter (Professione: Fare un film
reporter, 1974), o diretor de cinema de Identificao de uma mulher per me vivere.
Scritti sul cinema,
(Identificazione di una donna, 1982) ou o de Alm das nuvens (Al organizado por
di l delle nuvole, 1995). C. DI CARLO e G.
TINAZZI, Marsilio,
Mas, para alm da tenso autorreflexiva presente nos relatos e nas Veneza, 1994,
dinmicas formais, o cinema de Antonioni encontra sua marca de p.203.

3. M. batismo na intensificao do olhar produzida pela imagem gravada.
ANTONIONI, Per
un film sul fiume Po,
Gente do p (Gente del Po, 19431947) nasce de uma srie de fotogra-
Cinema, 68, 25 fias com as quais ele supre seu famoso artigo de 1939 Per un film sul fiume
de abril de 1939,
pp.254257.
Po3. Fixadas pela objetiva, as coisas inevitavelmente se transformam em
4. M. imagens, que se tornam instrumentos de leitura do mundo.
ANTONIONI,
Prefazione, em ID.,
As mesmas coisas escreve Antonioni em 1964 reivindicavam
Sei film. Le amiche, uma ateno diferente, um fascnio diferente. Olhandoas de um
Il grido, Lavventura,
La notte, Leclisse,
modo novo, eu me apoderava delas. Comeava a entender o mundo
Deserto rosso, atravs da imagem, entendia a imagem. Sua fora e seu mistrio.
Einaudi, Turim,
1964; depois
E acrescenta, ainda se referindo a Gente do p: Tudo o que fiz
em Fare un film depois, de bom e de ruim, parte da4.
per me vivere, cit.,
pp.6364.
Os primeiros trabalhos de Antonioni, como boa parte dos filmes
neorrealistas, consistem em devolver imagem uma predominncia
5. Cf. G.ERMAN, absoluta sobre a narrativa, levando o cinema de volta s suas origens
Devant le temps.
Histoire de lart et
de fotografia animada, de observao prolongada de um cotidiano
anachronisme des continuamente alheio ao processo de reproduo. A iluso realstica
images, Editions
de Minuit, Paris,
da fotografia tornase o lugar de uma interrogao constante sobre
2000; traduo o mundo, sobre o sentido ou sobre a falta dele. Na mdia fotogrfica,
italiana de S.
CHIODI, Storia
englobada desde sempre na mdia cinematogrfica, reconhecese
dellarte e anacronis- uma nova atualidade e completude. De acordo com a lgica dos
mo delle immagini,
Bollati Boringhieri,
anacronismos teorizada por DidiHuberman, o dispositivo fotogr-
Turim, 2007. fico se insere no cinematogrfico como uma matriz antiga, em parte
esquecida5. Esta postura comporta aquela atividade de remediao,
evidenciada por Bolter e Grusin, que envolve e anima as trocas
contnuas e as reescrituras recprocas entre cinema e fotografia6.
6. Cf. J.D. Bolter, Em Antonioni, a exaltao da natureza fotogrfica da imagem
R. GRUSIN,
Remediation.
cinematogrfica se manifesta, alm de em uma peculiar sensibilidade
Understanding New luminstica, na durao do enquadramento e em seus famosos tempos
Media, The Mit
Press, Cambridge-
mortos, ou seja, no privilgio dos momentos desprovidos de aes
London 1999; narrativas, em que o ato de olhar prevalece sobre o ato de agir. A ima-
traduo italiana
7. M.
Remediation.
gem uma superfcie na qual cada centmetro significativo tanto para o
ANTONIONI, La
Competizione e
storia del cinema la
autor que a constri quanto para o espectador que a recebe.
integrazione tra
fanno i film, em A.
media e vecchi e
Se deslocamos um objeto em uma imagem afirmou Antonioni
TASSONE, Parla
nuovi, prefcio e
il cinema italiano,
no apenas uma questo de forma, uma questo muito mais
organizao de
Il Formichiere,
A. MARINELLI,
sutil, que se choca com a relao das coisas com o ar, das coisas com
Milo, 1979;
Guerini, Milo,
depois em Fare
o mundo. O mundo o conceito que est sempre presente em uma
2002.
un film per me imagem. O mundo daquelas coisas que se veem e o mundo de tudo
vivere, cit., p.188.
o que existe por trs7.

A imagem pede, portanto, para ser explorada, para que seja dada
em leitura. Sua legibilidade, evidenciada por Deleuze8, ligada ao
seu carter sintomtico, ao ato de remeter a um rosto escondido.
Para Antonioni como para Vertov , o olho mecnico mais
sensvel do que o olho humano, no apenas no sentido de que v
mais intensamente, mas no sentido de que problematiza o ato visual,
tornandonos conscientes do quanto difcil ver o que temos 8. Cf. G.
DELEUZE,
diante dos olhos, de acordo com as teses de Wittgenstein citadas Limagetemps.
por Antonioni em uma entrevista de 19859. Cinma 2, Les
Editions de
O ato de parar na superfcie das imagens implica uma concepo Minuit, 1985;
da viso ancorada na durao do olhar, que se detm e se move traduo italiana
Limmaginetempo.
como se estivesse no plano de um quadro pictrico ou de uma Cinema 2, Ubulibri,
fotografia, para fazer uma espcie de autpsia, fazendo emergir o Milo, 1989,
pp.3435
no visto, o perdido, o remoto, o ausente. Gianni Celati, em uma
fulgurante interveno sobre A aventura (Lavventura, 1959), fala 9. Entrevista
publicada em
de demora do olhar que registra o tempo que passa10. O fluir Positif , 292,
do tempo, que uma espcie de um verdadeiro pano de fundo junho de 1985;
depois em M.
eidtico do cinema de Antonioni alm da narrativa de Celati, ANTONIONI, Fare
dado pelas pausas narrativas, pelo movimento do olhar para alm un film per me
vivere, cit., p.205.
do relato, pela sua autonomia em relao narrativa. O evento no
o fato que acontece, mas a captao visual e sonora da trama do 10. G. CELATI,
La veduta fron-
mundo no qual estamos imersos, composta de vazios, de perguntas, tale. Antonvioni,
de insignificncia, de mistrio. Lavventura e latte-
sa, Cinema &
Ver escreve Antonioni , para ns, uma necessidade. Para o pin- Cinema, XVI, 49,
tor tambm o problema ver. Mas enquanto para o pintor se trata de junho de 1987,
pp.56.
descobrir uma realidade esttica, ou at um ritmo se quisermos, mas
um ritmo que parou no sinal, para um diretor, o problema captar
uma realidade que amadurece e se consome, e propor esse movimento, 11. Il fatto e
limmagine, La
esse chegar e prosseguir, como nova percepo. No som: palavra, Stampa, 6 de
rudo, msica. No imagem: paisagem, comportamento, gesto. Mas junho de 1963;
depois em M.
um todo indecomponvel estendido em uma durao sua que o ANTONIONI, Fare
penetra e determina sua prpria essncia. E a que entra em jogo un film per me
vivere, cit., p.50.
a dimenso do tempo, em sua concepo mais moderna11.
Escolhendo para A aventura um ritmo mais parecido com o da
vida12 (e sua desordem) do que com o ritmo linear imposto pelo
padro narrativo, Antonioni se situa no espectro da imagemtempo 12. Nota no final
do texto
teorizada por Deleuze, que ao mesmo tempo atual e virtual, j
que contm o presente e o passado, a percepo e a lembrana. O

tempo afirma Deleuze seguindo as teses de Bergson se desdobra
a cada instante em presente e passado, presente que passa e passado
13. que se conserva13. Daqui deriva aquele senso de espera que, de
Limmaginetempo.
Cinema 2, cit.,
acordo com Celati, acompanha a demora do gesto de olhar no
p.97. cinema de Antonioni. Enquanto o olho para ou divaga em uma
perambulao dentro do enquadramento, o tempo, que traz os rastros
do passado, vibra em direo ao futuro, em uma mudana incessante.
Embora seja a narrativa, mais que o movimento como lembra
14. Idem, p.39. Metz citado por Deleuze14 o que distingue a imagem fotogrfica
da cinematogrfica, a durao do olhar leva para o primeiro plano
a passagem do tempo diante do bloqueio temporal da fotografia,
de seu precipitar inevitvel em um passado, que pode ser reativado
e presentificado somente pelo espectador. Enquanto a fotografia
congela o passado em um clique fnebre, o cinema, de acordo com a
clebre frase de Cocteau, a morte trabalhando, ou seja, nos mostra
o contnuo atravessar de um instante a outro, o morrer como uma
espcie de fluxo esttico.
Mesmo os enquadramentos fixos dos filmes, que pareceriam os
mais prximos fotografia, para Deleuze se distinguem de modo
radical destes ltimos, j que se tornam imagens diretas do tempo.
15. Idem, Em relao a isso, Deleuze cita as naturezasmortas de Ozu15, mas o
pp.2829
discurso perfeitamente aplicvel tambm s naturezasmortas de
Antonioni, s suas imagensquadros que usam a pintura exatamente
como a fotografia, como dispositivos submetidos presso temporal
e por isso desmontados, revisitados em uma leitura de reapropriao
e, ao mesmo tempo, de conflito.
O cinema de Antonioni exemplar em mostrar a dialtica con-
tnua entre imobilidade e transformao, sobretudo nas imagens
de paisagem, que acolhem as sutis vibraes da luz e do ar, que
levam para dentro da imagem fotogrfica o pulsar da atmosfera e
rompem sua mudez com os barulhos do ambiente. Embora seja
um dos diretores mais silenciosos da histria do cinema, j que
menos preso aos dilogos e trilha sonora, ele pe em movi-
mento na imagem, junto com as ressonncias do tempo, as do
espao atravessado pelo tempo que o corta. O vento, por exem-
plo, um dos motivos recorrentes de seus enquadramentos: o
mesmo vento que impressionava os espectadores dos primeiros
filmes de Lumire.

Outro cone chave de seus filmes a viso pela janela. Esta remete
tanto ao arqutipo da fotografia (como nos primeiros experimentos
de Nipce e Daguerre16) quanto a uma representao j recorrente 16. Refirome
primeira fotogra-
em pintura e conceitualmente muito densa e estratificada. Para alm fia de Nicphore
do evidente procedimento de mise en abyme, no filme, a janela leva Nipce, Le Point
de vue de la fentre
sempre a projeo do olhar em direo ao mundo e, contempora- (18261927)
neamente, seu aprisionamento nos limites do quadro, criando um e ao clebre
daguerreotipo de
curtocircuito entre presena e ausncia, entre liberdade e limites Louis Daguerre,
do ver, que no so superados sequer pela ativao contnua de um Boulevard du
Temple (1838).
fora de quadro sempre pronto para se tornar quadro, sem aban-
donar a lgica da segregao. Eu me refiro aos procedimentos de
inverso do olhar direto do interior ao exterior da janela, e depois
do exterior ao interior em alguns enquadramentos de O eclipse
(Leclisse, 1962), onde a modalidade de emoldurao se refere tanto
ao visvel contido no vo da janela quanto aos objetos reduzidos a
naturezasmortas e presena obsessiva de fotografias como qua-
dros de vida passada, que remetem a uma poca perdida e mstica.
As fotografias enquanto componentes cnicos, de resto, inauguram
deste ponto de vista a experincia cinematogrfica de Antonioni,
ocupando o primeiro enquadramento de Crimes da alma (Cronaca di
un amore, 1950).
A fenomenologia antonioniana se manifesta quase sempre em
formas congeladas, atravs de soleiras que no podem ser atraves-
sadas ou que no levam a lugar nenhum. De A aventura a O deserto
vermelho (Il deserto rosso, 1964), at Profisso: Reprter e outros, o
olhar pela janela assume quase uma dimenso de filosofia do ver,
dado que se remete a uma espcie de desrealizao do mundo
externo, reduzido a uma imagem emoldurada, como nas duas
famosas pinturas de Magritte intituladas La condition humaine. O
penltimo, conhecidssimo, enquadramento de Profisso: Reprter
exemplar nesse sentido: com um gesto de atletismo, a cmera
fora os limites da janela e vaga do lado de fora para voltar, depois
de um giro de 360, para dentro. Seu movimento esttico, em
sentido eisensteiniano: um salto mortal, mesmo literalmente, que
metaforiza a passagem da vida morte na indiferena do mundo ao
redor. A transio da existncia , assim, unida inrcia da gravao
cinematogrfica que, com seu dinamismo quase fantasmagrico,
atraca no vazio, no nada.

Julio Cortzar, no conto As babas do Diabo (1959), no qual se inspira
Blowup Depois daquele beijo, atribui fotografia a qualidade de uma
recordao petrificada, na qual escreve no faltava nada, nem e
principalmente o nada, que era na verdade aquilo que havia fixado
17. Cf. J. a cena17. A este nada tambm se dirige a imagem cinematogrfica
CORTZAR, Las
armas secretas
para Antonioni: esta , como a fotografia, uma marca, um rastro do
(1959), traduo mundo que, enquanto pe em relao com a realidade, provoca a
italiana Le armi
segrete, Einaudi,
dissoluo dela. Atravs da imagem gravada se tem a impresso de
Turim 2008, p.66. se estar dentro das coisas, de aproximarse delas por contato e, ao
mesmo tempo, de afastarse, sem remdio, delas.
A indiferena da objetiva manipulada pelo olhar subjetivo e por
sua conformao, que o resultado de tenses pessoais e culturais.
Privada de qualquer lgica mimtica e dramatrgica, a imagem
de Antonioni um modo de expressar a prpria viso do mundo,
extraindo tambm a extraordinria possiblidade de mentir que ele
atribui ao instrumento de gravao. J que at mesmo a mentira pode
18. M. ser o reflexo de uma autenticidade a ser descoberta18.Observando
ANTONIONI,
Prefazione, cit.,
um fenmeno ns o modificamos so ainda palavras de Antonioni
p.59. , a partcula que tentamos fotografar muda de trajeto. Em outras
19. M. palavras, a observao da realidade s possvel em nvel potico19.
ANTONIONI, La
storia del cinema
A imagem sempre trabalha sobre as aparncias e se constitui
la fanno i film, cit., polissemicamente como estratificao de aparncias, como indis-
p.179.
cernibilidade segundo Deleuze de objetivo e subjetivo, de real
20. Cf. G. e imaginrio, de fisicidade e pensamento20.
DELEUZE,
Limmaginetempo,
Ns sabemos afirma Antonioni que sob a imagem revelada
cit, pp.1718. h outra mais fiel realidade, e sob esta mais outra, e de novo outra
sob a ltima. At a verdadeira imagem daquela realidade absoluta,
misteriosa, que ningum nunca ver. Ou talvez at a decomposio
21. M. de qualquer imagem, de qualquer realidade21.
ANTONIONI,
Prefazione, cit.,
esta a filosofia do olhar que guia Blowup Depois daquele beijo
p.59. e a ampliao fotogrfica que est em sua base. Desfolhando os vus
das aparncias, s resta a deformidade da matria. Se eu ampliar
22. R. BARTHES, escreve Roland Barthes em A cmara clara , no fao nada alm de
La chambre Claire.
Note sur la photogra-
ampliar a granulao do papel, desfao a imagem em benefcio de
phie, Editions du sua matria22. Quanto mais nos aproximamos da substncia bruta
Seuil, Paris, 1980;
traduo italiana
da imagem, mais passamos para a abstrao. A descoberta de um
La camera Chiara, cadver fotografado, acontecida seguindo as mesmas dinmicas de
Einaudi, Turim,
1980, p.100.
um cientista que observa um objeto ao microscpio, pode, assim,

assumir as formas de um quadro abstrato, como diz um dos perso-
nagens de Blowup Depois daquele beijo. A busca do sentido tem
apenas este resduo: uma misteriosa, vibrante superfcie de pontos,
de partculas que no se estabilizam em uma fisionomia reconhe-
cvel e tranquilizadora, mas continuam fluindo, se transformando
e desaparecendo. No congelamento do dado sensvel completado
pela imagem fotogrfica se ope o movimento incessante das coi-
sas e dos corpos. A realidade escapa, portanto, no apenas porque
nenhum instrumento pode segurla, mas porque est em contnua
transformao. Ela um vazio e um mistrio, em seu quase mgico
animismo. No por acaso Antonioni denominar montanhas e
plancies encantadas suas obras de pintor, realizadas aplicando s
aquarelas o mesmo procedimento de ampliao fotogrfica e de
abstrao de Blowup Depois daquele beijo.
A ateno s tecnologias, consideradas sempre insuficientes em
relao s aspiraes, e o confronto dinmico com as artes e as
mdias contemporneas, conferem a Antonioni o perfil mais do que
de um simples diretor de cinema, o de um artista visual complexo
capaz de fazer dialogar no somente o cinema com a fotografia,
mas com a arte informal ou a arte pop, com as experimentaes de
vanguarda, com as novas possibilidades oferecidas pela eletrnica
e pelo laser, com as performances do vdeo. Mergulhado em uma
espcie de contnua projeo de fico cientfica, ele sente de modo
pungente a fora totalizadora e a violncia da imagem, manifestando
uma conscincia do meio e da hibridao das mdias que o faz se
voltar constantemente para os cenrios do futuro: de resto, sempre
superiores a qualquer prefigurao.
12. Entrevista publicada em Cahiers du

Cinma, 342, dezembro de 1982; traduo
italiana em M. ANTONIONI, Fare un film
per me vivere, cit., p.332.

FILME
A FILME
CRIMES DA ALMA
Noel Burch
() Esta disjuno radical entre a palavra e a imagem um princpio Publicado

originalmente no
dialtico recorrente no cinema. Em Festim Diablico (Rope, 1948), captulo Absence
Alfred Hitchcock faz uso dele para criar uma sensao particular- of Dialectic
and Complex
mente tensa de suspense enquanto a cmera se dirige por longos Dialectics do
momentos empregada domstica que limpa metodicamente a livro Burch, Noel.
Theory of Film
parte de cima do ba onde o corpo do morto foi escondido; ao Practice. New York/
mesmo tempo, uma longa conversa em voz off, muito relevante para Washington:
Praeger, 1973,
o drama em questo, mas completamente desvinculada da imagem pp.7480.
visual, est acontecendo entre vrios personagens. Traduo de
Julio Bezerra
A sequncia no Instituto de Semntica em Alphaville (1965), de
Jean-Luc Godard, se desdobra de acordo com princpios semelhan-
tes, e a complexidade e a pronunciada dissimilaridade entre os dois
elementos empregados (o discurso de Alfa fora de quadro e a luz
das lanternas atravessando o escuro) tal que o filme deve ser visto
vrias vezes para se realmente compreender a cena em sua totalidade.
Jerzy Skolimowski usa esta mesma tcnica de forma muito mais
sistemtica, e seus dois primeiros filmes baseiam-se quase inteira-
mente no pronunciado sentido de desorientao que resulta desse
tipo de disjuno radical. H, no entanto, um outro filme, Crimes
da alma (Cronaca di un amore, 1950), de Michelangelo Antonioni,
cuja estrutura depende de uma dissociao semelhante entre som e
imagem, que representa uma realizao quase incomparvel.Trata-se
de uma conquista to bem-sucedida que esta obra-prima deveria
ser considerada um exemplo perfeito de sua espcie e analisada em
seus mnimos detalhes.
O filme prova de um preconceito (no sentido mais nobre da
palavra) em favor de um despojamento de qualquer tipo de funo
narrativa da imagem. Do ponto de vista da trama, praticamente
nada acontece na tela. No entanto, embora Crimes da alma no seja
exatamente um filme de ao, tampouco pode ser descrito como
CRIMES DA ALMA 221

um filme que no tem trama, pois a linha narrativa trata de duas
mortes violentas (um assassinato por omisso), das maquinaes
por trs de um segundo assassinato, e de uma investigao condu-
zida por um detetive particular. Clara e Guido causam a morte da
noiva de Guido, um obstculo ao seu amor, no fazendo nada para
impedi-la de cair no poo de um elevador. Contudo, sua morte faz
com que os dois amantes acabem se distanciando. Alguns anos mais
tarde, um rico industrial milans, com quem Clara se casou apenas
por dinheiro, comea a conversar sobre o passado de sua esposa, e
uma agncia de detetives particulares a investiga. Esta investigao
resulta indiretamente na reunio dos dois amantes; o amor entre
eles reavivado, e os dois logo iniciam os planos para a morte do
marido. O detetive descobre que eles se tornaram amantes de novo
e informa o marido. Atordoado por esta revelao, ele decide mor-
rer ao volante de seu carro a poucos quilmetros antes de chegar
ponte onde Guido est espreita para mat-lo. mais uma morte
que os dois amantes ardentemente desejaram, embora no possam
ser acusados de causarem, e que termina por separ-los.
Essa simetria narrativa poderia facilmente ter resultado em um
melodrama hollywoodiano da pior espcie, repleto de coincidncias (o
pastiche que Juan Antonio Bardem fez sobre o mesmo assunto prova
inquestionvel disso). Antonioni, contudo, construiu um dos filmes
mais perfeitamente e completamente estruturados em toda a histria
do cinema a partir desse material narrativo, essencialmente atravs da
disjuno entre a palavra falada e a imagem a que nos referimos.
Durante a poca dourada do cinema (dcada de 1930), filmes
em que a ao essencial ocorria verbalmente e no visualmente,
filmes que seriam totalmente incompreensveis quando o som fosse
desligado, eram naturalmente bastante comuns. O pndulo tinha
simplesmente retrocedido, por assim dizer, pois, durante o auge do
cinema mudo, o objetivo final era criar essencialmente uma linha
narrativa visual, reduzindo o nmero de interttulos ao mnimo. Os
talkies da dcada de 1930 e como eles falavam! eram baseados
em histrias de amor e comdias de costume, material narrativo
bem-adaptado a esta forma de teatro comercial filmado, e toda a
ao poderia muito facilmente ser encenada dentro de um nico
quarto ou sala de estar, j que a palavra falada era a ao propria-
mente dita. O microfone e, em menor medida, a cmera (pois, se os
222 FILME A FILME

visuais fossem completamente eliminados, o filme seria ainda bastante
compreensvel) eram acima de tudo instrumentos narrativos.
Em Crimes da alma, no entanto, ocorre algo completamente dife-
rente. A palavra falada no mais a ao. Em vez disso, um ve-
culo narrativo que descreve toda a ao que j ocorreu ou (talvez)
ocorrer. Uma das estruturas bsicas do filme, de fato, consiste na
interao dialtica entre as descries faladas que se desdobram na
tela e as aes passadas ou futuras a que se referem.
Assim, medida que o filme comea, o chefe da agncia de
detetives conta a um dos seus investigadores sobre as suspeitas do
marido; vrias testemunhas contaram ao detetive sobre a infncia e
adolescncia de Clara; um velho amigo dos amantes conta a Guido
(por carta) sobre a visita do detetive; Guido conta a Clara o que seu
amigo lhe disse, e assim por diante. Crimes da alma consiste, portanto,
essencialmente em uma longa srie de fatos e intenes narrados
verbalmente, e as raras sequncias, geralmente argumentos ou cenas
de amor, em que a palavra falada se torna ao genuna, como no
cinema do dia anterior, constituem polos excepcionais no filme.
Se a palavra falada um veculo narrativo ou a ao bsica, o
resultado em ambos os casos que a liberdade completa da cmera
restaurada. Ao invs de tentar reproduzir o espao teatral, como
os diretores norte-americanos da dcada de 1930 tentaram fazer,
ou realizar arabescos perfeitamente gratuitos em torno de uma
teatralidade absolutamente banal, como faz Robert Aldrich em A
grande chantagem (The Big Knife, 1955), Antonioni cria uma relao
entre os personagens, enquanto eles falam, e a cmera, enquanto ela
os filma falando, o que talvez possa ser melhor descrito como um
bal. um bal, alm disso, de uma complexidade e rigor sem pre-
cedentes.Vimos como o espao definido pelos longos planos deste
filme organizado internamente atravs de movimentos dentro e
fora do quadro, como as flutuaes na extenso sugerida do espao
fora da tela so determinadas por olhares para fora do quadro, e
assim por diante. No entanto, o que particularmente importante
destacar que, em Crimes da alma, o movimento da cmera no
segue humildemente os movimentos naturais dos atores, como no
cinema academicamente invisvel, nem tece os arabescos arbitrrios
e frenticos em torno dos movimentos dos atores, algo que marca os
filmes de Max Ophuls e Alexandre Astruc. Em vez disso, a maneira
CRIMES DA ALMA 223

como a cmera e os atores se movem igualmente estilizada, com
cada um desses dois conjuntos de movimentos determinando as
possibilidades do outro. Da a semelhana com um bal: a cmera,
em cada momento, executa algo equivalente a um passo de dana,
tendo no s os atores como parceiros na coreografia, mas tambm
as sombras que eles lanam. A iluminao admirvel de Di Venanzo
e os conjuntos de Piero di Filipone esto de fato configurados de
tal forma que h apenas uma nica sombra relativamente escura
para cada ator, o contraste da imagem permanecendo muito baixo.
claro que o bal no tanto entre a cmera e os atores, mas sim
entre os atores e a rea espacial em evoluo definida pela cmera:
o campo, ou melhor, sua projeo bidimensional, o quadro. A pro-
gresso dinmica deste bal depende de mudanas constantes na
composio da imagem atravs do uso de todas as tcnicas conce-
bveis, atravs do reenquadramento, fazendo figurantes se moverem
pelo quadro, e, sobretudo, por movimentos para dentro e para fora
do quadro e por mudanas no tamanho do plano dentro de uma
mesma sequncia. Esta recomposio constante do espao do filme
a sua caracterstica plstica essencial.
Outro elemento importante do ritmo do filme a alternncia
contnua entre sequncias curtas (geralmente em planos nicos),
fazendo uso mximo do espao fora do quadro (como quando o
detetive est na redao do jornal, ou quando ele se encontra com
seu colega policial), e sequncias mais longas, envolvendo dois ou
trs planos (como a do clube noturno, cena-chave do filme, nica
justamente por se estender por dez ou mais planos). A nica fra-
queza do filme reside nas transies entre os planos. A opo pela
longa durao dos planos deveria ser, obviamente, uma forma de
sublinhar suas ligaes, cumprindo uma funo lgica e extrema-
mente importante.
No entanto, as transies so frequentemente ou completamente
estranhas e no servem a nenhuma finalidade aparente. Muitas vezes,
sente-se que os cortes ocorrem simplesmente porque se chegou ao
fim dos trilhos do carrinho ou da imaginao. especialmente
notvel o fato de que quase no h elipses dentro de sequncias,
exceto aquelas de um tipo muito banal (como transies de inte-
riores para exteriores). uma abordagem compreensvel, mas que
torna o privilgio aos cortes muito mais difcil de se encontrar. H,
224 FILME A FILME

no entanto, algumas mudanas notadamente bem-sucedidas, que se
devem quase sempre a alguma ruptura na continuidade espacial. No
primeiro dos dois quartos de hotel onde os amantes se encontram,
um plano muito prolongado, durante o qual, entre outras coisas, Clara
procura um brinco que desapareceu, seguido por um quadro vazio
que mostra um canto da cama. Clara, em seguida, rasteja para dentro
do campo para pegar o brinco que Guido acaba de atirar na cama,
mas a razo deste novo plano no fornecida at vrios segundos
aps a transio ocorrer, tornando assim a quebra na continuidade
espacial ainda mais enftica. Em uma cena posterior, durante a qual
os amantes se refugiam em uma escada, acompanhamos sua subida
em uma srie de longos planos de grua, e, assim como ouvimos
o alto som fora da tela de uma porta do elevador se fechando, os
amantes interrompem sua discusso (eles j tratavam do assassinato
do marido) e inclinam-se sobre a grade, compartilhando a mesma
lembrana dolorosa da noiva de Guido caindo para sua morte no
poo do elevador. O plano seguinte mostra o elevador aproximan-
do-se da cmera de um ngulo muito pronunciado para baixo. O
plano invariavelmente experimentado pelo espectador como sendo
subjetivo, como algo que os amantes veem. No entanto, quando
uma panormica, iniciada com o movimento de subida do elevador,
traz a cmera de volta para uma posio horizontal, constatamos
que esta se encontra na verdade do outro lado do poo do elevador,
e que os amantes, ainda olhando sobre a grade, esto realmente
nossa frente, bem distantes. Em ambos os casos, um jogo retroativo
est envolvido, o que, a nosso ver, constitui uma das muitas maneiras
possveis de se levar uma mudana de plano nossa ateno, refor-
ando sua natureza disruptiva essencial, algo de que Antonioni
muito mais consciente do que a maioria dos cineastas.3
Esta cena tambm nos coloca frente a frente com um problema
essencial inerente a qualquer viso da forma cinematogrfica como
uma interao dialtica: por causa dessa disjuno radical entre
imagens (aqui tratadas como um bal quase abstrato) e palavras
faladas (aqui tratadas como o nico veculo narrativo), como estes
dois elementos podem estar inter-relacionados?
Ter mantido esta separao entre o som e a imagem, filmando
cada sequncia com esta disjuno em mente (com um bal de
imagem de um lado e uma narrativa de palavras de outro, como
CRIMES DA ALMA 225

o caso na sequncia admirvel na bacia de regata vazia), significaria
rejeitar a possibilidade de uma unidade estrutural essencial sob a
forma de uma srie contnua e alternada de divergncias e conver-
gncias entre som e imagem, um ritmo dialtico que s vezes une
e s vezes separa o que antigamente se chamava forma e contedo.
A transio entre os planos no poo do elevador como descrito
acima fornece um exemplo de como esta interao dialtica fun-
ciona. Somos lembrados visualmente dos pensamentos e palavras
dos amantes durante os poucos segundos em que pensamos ver um
plano subjetivo (mesmo que esses planos subjetivos sejam extrema-
mente raros neste filme). No momento em que percebemos nosso
erro, estamos mais uma vez fora das mentes dos personagens, e
a imagem e a palavra se separam novamente. notvel as diversas
maneiras pelas quais a narrativa e a imagem esto relacionadas em
Crimes da alma. Quando a empregada, presente durante o acidente
fatal do elevador, relata sua verso da cena da morte, somente em
uma ocasio suas aes atuais coincidem com suas aes passadas:
indo deixar sua sacola de compras, ela corre de volta para o pata-
mar onde o detetive a espera, contando simultaneamente como ela
correu em direo ao elevador depois que sua jovem patroa caiu
no poo. (H um dispositivo semelhante em Tentativa de suicdio
[Tentatio suicidio], episdio dirigido por Antonioni para Amor
na cidade [Amore en citt, 1953]). A violncia abaixo da superfcie
irrompe na tela apenas quatro vezes: quando Guido bate em Clara
na boate, em seu primeiro encontro no hotel, na ponte e quando
Clara finge estrangular Guido em uma segunda cena de quarto
de hotel. Estes quatro momentos tambm so pontos-chave para
o filme. O acidente que mata o marido tratado como um rudo
muito distante, seguido de um pequeno raio de luz no horizonte.
Devido sua maravilhosa subavaliao, este dispositivo permite que
Antonioni respeite o princpio essencial subjacente a todo o filme
(a eliminao de toda a ao na tela), e ao mesmo tempo cumpre
a necessidade de destacar este momento particular mostrando-o
mais do que o narrando. Alguns planos mais tarde, a nica imagem
realista (no sentido de repugnante) do filme, a nica ocasio em
que Antonioni viola seu princpio de estilizao extrema e elegante,
e tambm um momento particularmente dramtico de convergncia
entre histria e imagem: um close-up do corpo do marido morto.
226 FILME A FILME

Infelizmente, em seus filmes posteriores (Crimes da alma foi seu
primeiro longa-metragem), Antonioni tem se mostrado excessiva-
mente preocupado com problemas de contedo, e, com as exce-
es de A noite (La Notte, 1961) e O eclipse (LEclisse, 1962), tratou
apenas incidentalmente de questes estruturais. Ele obviamente
extremamente consciente destes ltimos, mas ao mesmo tempo
parece cauteloso, e at desconfiar delas. Em Crimes de alma, contudo,
Antonioni tentou lidar com toda uma gama de problemas bsicos,
que devem ser de extrema preocupao para todos os cineastas
contemporneos, e mesmo que ele no tenha sido capaz de resolver
todos eles, o filme marca um ponto de virada absoluto na histria
do cinema.
()
CRIMES DA ALMA 227

A AV E N T U R A D E
OS VENCIDOS Stefania Parigi
AS INTERVENES DA PRODUO E DA CENSURA Publicado em

Stefania Parigi
(ed.), I vinti,
Segundo uma fonte da poca, o projeto de Os vencidos nasce de uma booklet anexado
ao DVD do filme,
ideia que Antonioni sugere para um dos episdios de Les sept pchs Minerva Classic,
capitaux / Os sete pecados capitais (1952).Tal ideia parece digna de uma Roma 2007,
pp.421, 2425
discusso parte1 na Film Costellazione, uma produtora catlica Traduo de
fundada em 1951, presidida pelo Dep. Mario Melloni, que, mais tarde, Aline Leal
se tornar o colunista Fortebraccio do jornal LUnit, enquanto 1. Cf. Stelio
Martini,
que Diego Fabbri cumpre o papel de diretor artstico e Turi Vasile, Michelangelo
o de administrador delegado. De 1952 a 1959 a casa produz pouco Antonioni guarda
i nostri figli,
mais de vinte filmes, quase todos de qualidade, prevalentemente em Cinema, 90, 15
coparticipao com a Frana e a Espanha, desfrutando dos benefcios de julho de 1952.
p.15.
de uma legislao que agiliza as coprodues europeias2.
Os vencidos tambm nasce sob os termos, econmicos e culturais, 2. Dos filmes
produzidos
do acordo talo-francs de 19 de outubro de 1949. De fato, na data autonomamente,
de 11 de junho de 1952 a Film Costellazione estipula um contrato vale a pena citar
ao menos Marito
com a Socit Gnrale de Cinmathographie de Paris, o qual s e moglie (1952)
ser anulado depois da apresentao do filme em Veneza, aps fatos de Eduardo De
Filippo, Cidade da
desagradveis que analisaremos mais frente. Contemporaneamente, perdio (1952)
Fabbri e Vasile buscam o patrocnio da UNESCO atravs de Enrico de Luigi Zampa,
Ns, As Mulheres
Fulchignoni, que trabalha na Film and Visual Section da organizao, (1953) de Alfredo
em Paris em razo do significado social e moral do filme, dedicado Guarini, Gianna
Franciolini,
a um problema, o da juventude desviada do ps-guerra, amplamente Roberto Rosselini,
debatido na imprensa da poca e j abordado no cinema, entre outros, Luigi Zampa
e Luchino
por Pietro Germi em 1947, com Juventude perdida. A inteno edu- Visconti, Il sole
cativa dos produtores concretiza-se inicialmente na elaborao de negli occhi (1953)
de Antonio
uma ligadura entre os episdios que compem a obra, extrados de Pietrangeli.
acontecimentos que foram notcia em trs diferentes pases europeus:
o chamado affaire des J3 na Frana (durante um passeio no bosque
da Malnoue, perto de Paris, alguns adolescentes matam um colega de
OS VENCIDOS 229
escola, Alain Guyader); o delito do jovem de dezenove anos Herbert
Mills, que estrangula sem motivo uma prostituta de meia-idade nos
subrbios londrinos; o atentado terrorista a um arsenal de armas
por parte de um estudante italiano (cf. seo mais adiante sobre
O episdio italiano). Esta ligadura, enviada por Vasile em forma de
3. Todos os resumo (conservada no Arquivo Central do Estado)3 Presidncia
documentos
citados daqui por
do Conselho dos Ministros-Direo Geral do Espetculo em 1 de
diante provm do julho de 1952, prev que o filme, cujo ttulo provisrio Os nossos
Arquivo Central
do Estado, Fundo
filhos, comece com uma sesso na UNESCO dedicada ilustrao
do Ministrio dos problemas da juventude europeia. Um juiz, que deveria ter
do Turismo e
do Espetculo,
sido interpretado pelo ator Pierre Fresnay, afirma que a violncia
fascculo CF 1453, juvenil o resultado de um estado de fato social e moral, do qual
envelope 59.
so corresponsveis todas as geraes. Para sustentar sua tese, ilustra
na assembleia trs fatos ocorridos em trs pases distintos: Frana,
Inglaterra e Itlia. Depois da representao dos trs casos, retorna-se
sala da UNESCO, onde o juiz continua a explicar aos delegados que
a violncia dos jovens no ditada por uma lgica criminal, mas
por um mal-estar scio existencial. No final, vemos os delegados
no aeroporto de Orly, prontos para voltar aos seus prprios pases
com a alma sinceramente comovida, levando aos quatro cantos o
grito de alarme do qual foram testemunhas e a esperana de que o
mundo, tendo tomado conscincia dos prprios limites, aproxime-se
finalmente de um porvir de serenidade e de salvao.
230 FILME A FILME

No roteiro do filme proveniente do estdio do assessor de
imprensa Mario Natale (agora depositado no Centro Experimental
de Cinematografia) o nico que conseguimos localizar, visto que
os materiais entregues Presidncia do Conselho dos Ministros e,
em seguida, enviados pelo Ministrio do Turismo e do Espetculo
ao Arquivo Central do Estado foram extraviados , no lugar dessa
ligadura encontramos um prlogo narrativo, quase certamente ela-
borado anteriormente. Antes dos crditos iniciais est inserida uma
cena no bosque de Vaudoue (assim denominado nesse roteiro), onde
uma multido de curiosos agrupou-se ao redor dos juzes que rea-
lizam as inspees e dos rapazes do J3. A conversa entre os juzes
animada pelos mesmos temas e tenses que, mais tarde, confluiro
no discurso da sesso da UNESCO. No existe um problema dos
jovens diz um deles . Existe um problema dos adultos. Os garotos
brincam e, nas suas brincadeiras, imitam e sempre imitaram os heris
de seu tempo. E, ainda: Ns, quando garotos, nos fantasivamos
de pele-vermelhas, de caadores de ouro, de exploradores. E os
de hoje se fantasiam de gngsteres, de traficantes de cocana [].
a literatura, o cinema a desorientao poltica do ps-guerra.
Sobretudo o cinema. a maldio dos jovens.
Neste roteiro, consta que o filme mudou de ttulo, passando de
Os nossos filhos (riscado na capa) a Proibido para menores que, como
escreve Stelio Martini4, no agrada aos funcionrios da Presidncia 4. Stelio Martini,
Michelangelo
do Conselho e, assim, sofre outra mudana provisria para Juventude Antonioni guarda
trada, para depois assumir, pouco antes da projeo de 8 de setem- i nostri figli, cit.,
p.15
bro de 1953, em Veneza, o tom verguiano5 definitivo de Os vencidos.
No se conhecem os motivos pelos quais, tanto este prlogo 5. Adj. relativo ao
escritor italiano
narrativo, conectado histria francesa, quanto a ligadura concebida Giovanni Verga.
como fonte das trs diferentes histrias foram, afinal, substitudos por
uma prefao que tem a mesma funo de declarao de inteno,
mas acaba sendo completamente independente do corpo dos trs
episdios. Uma colagem de imagens tiradas da imprensa e de docu-
mentos filmados , de fato, comentada pela voz over de um locutor
de cinejornal, que retoma o tom moralista do discurso dos juzes,
insistindo na relao entre criminalidade juvenil e espetacularizao
da violncia perseguida pelos meios de comunicao de massa. A
voz over fecha circularmente o filme, continuando a permanecer
do lado de fora dele, e funcionando como interpelao direta do
OS VENCIDOS 231
espectador, eventualmente considerado imaturo demais para entender
a posteriori a moral das histrias recm representadas. Depois do
cartaz Fim sobre o preto da tela, ressoam as palavras do locutor:
Se ainda que apenas um de nossos filhos, ao escutar as nossas trs
histrias, se sentir curado do fascnio mrbido que as demasiadas
imagens falsificadoras cultivam nele, se quem quer que seja, enxer-
gando cruamente o vulto do egosmo, sentir renascer em si a f na
solidariedade humana, nosso trabalho no ter sido em vo.
A estranheza de Antonioni a esse tipo de intervenes, peda-
ggicas e demaggicas ao mesmo tempo, absolutamente certa.
Elas devem ser atribudas totalmente conscincia catlica dos
produtores, bem como vontade deles de proteger comercialmente
o filme da censura.
No parecer emitido durante a reviso preventiva sobre o roteiro
(assinado por Annibale Scicluna em data 2 de julho de 1952), os fun-
cionrios do governo, mesmo apreciando a funo educativa a que
se propem os realizadores, expressam, de fato, muitas reservas sobre
a necessidade de ampliar atravs da tela esses gestos delinquenciais
dos menores de idade e lamentam que longe de sugerir remdios
explcitos e solues prximas, o trabalho termine por tornar-se
um ato de acusao dirigido sociedade como um todo e um
apocalptico grito de alarme. Estas so as razes das muitas perple-
xidades, dado tambm o perigo que, durante a exibio, o trabalho
possa facilmente escorregar em direo a tonalidades cada vez mais
mrbidas. (A escolha de Antonioni como diretor agrava tais temo-
res). Como consequncia, aconselha-se que sejam cortadas quase
todas as falas erticas presentes no episdio francs. No roteiro
proveniente do estdio Natale, elas aparecem regularmente riscadas
com um lpis vermelho e no
aparecero a seguir no filme.
Aconselha-se, ainda, eliminar
do episdio ingls a fotografia
do rosto inchado e horren-
damente desfigurado da sra.
Pinkerton, que, de fato, no
se ver na tela, assim como os
preparativos e a execuo do
estrangulamento, os quais, ao
232 FILME A FILME

contrrio, sero filmados e se tornaro objeto de censura aps a pr-
-estreia veneziana. No que concerne ao episdio italiano, abordare-
mos o discurso mais adiante. Os obstculos maiores, no entanto, ainda
esto por vir e dizem respeito s autoridades francesas. As filmagens
do episdio dedicado aos J3 provocam na Frana uma campanha
de imprensa contra o filme e suscitam os protestos indignados dos
parentes dos jovens envolvidos no assassinato do jovem Alain Guyader.
O pai de Nicole Illy (interpretada na tela por Etchika Choureau)
solicita o exame e o eventual confisco da pelcula, recorrendo ao
artigo 14 da lei de 2 de fevereiro de 1945 (modificada com a lei de
24 de maio de 1951), que probe as publicaes dos debates ocorridos
dentro das varas da infncia e da juventude, e protege a identidade
dos menores infratores. O caso, inflado com tons escandalosos e
sensacionalistas pelos jornais, toma rapidamente dimenses polticas.
Por este motivo, o ministro do Comrcio e da Indstria, Jean-Marie
Louvel, intervm, recusando o visto de exportao para a Itlia do
negativo do episdio francs.
Em dois artigos6 fortemente crticos tanto contra o governo 6. A. B. [Andr
Bazin], Laffaire
quanto contra a imprensa e os pais dos rapazes envolvidos, Andr du film de J3,
Bazin enfatiza a insensatez de uma proibio que no se baseia no LObservateur,
137, 25 de de-
exame do filme, ainda incompleto, e que ameaa impedir sua com- zembro de 1952;
pleta realizao. Com uma cavilao burocrtica, o Centre National Andr Bazin, Les
films changent, la
de la Cinmatographie no autoriza a exportao do episdio francs censure demeure,
at que a Comisso de Controle dos filmes veja a inteira obra, a Cahiers du
Cinma, 19 de
qual, por sua vez, s pode ser terminada depois da exportao do janeiro de 1953.
negativo para a Itlia. A situao desbloqueia-se apenas em junho
de 1953, diante tambm das intervenes pressionadoras das auto-
ridades italianas, como as de Nicola De Pirro e Giulio Andreotti.
Ao conceder a permisso para
a exportao, a Comisso de
Controle requisita algumas
modificaes todas voltadas
a diminuir a analogia entre
os fatos narrados na tela e os
acontecimentos reais que no
sero aplicadas.
Em 8 de setembro de 1953,
o filme exibido em Veneza
OS VENCIDOS 233
fora de competio, porque foi apresentado na verso dublada, dado
que no se obteve ou, mais provavelmente, no se solicitou da
Frana a homologao da verso original. Imediatamente depois, a
7. Cfr. Alfredo Film Costellazione renuncia coproduo com a Socit Gnrale
Baldi, Schermi proi-
biti. La censura in
de Cinmatographie, e o filme declarado de nacionalidade italiana.
Italia 19471988, Sua exibio ser proibida na Frana at 1963. A censura italiana
Biblioteca di
Bianco & Nero,
emite a autorizao para a exibio em pblico em 10 de outubro
Scuola Nazionale de 1953, impondo apenas um pequeno corte ao episdio ingls
di Cinema, Roma,
2002.
(o jovem Aubrey e a sra. Pinkerton no parque: ela est deitada na
grama, coberta pela capa de chuva do rapaz)7, que no aparece na
cpia da Cinemateca Nacional atualmente em circulao. A verso
transmitida pela RAI TRE tambm aparece integral, enquanto que o
8. E tambm na corte est presente na verso que foi ao ar pela Italia Uno8. A cena
transmitida pela
Rete 4, como
(a n. 47) na qual o protagonista, Aubrey Hallan, ajoelhado perto da
documentado sra. Pinkerton deitada no cho, coloca luvas e aproxima as mos do
por Alberto
Pezzotta em duas
pescoo da mulher , nessa ltima verso, interrompida por um fade
intervenes em out cruzado, que marca a transio imagem do protagonista flagrado
Segno Cinema
(Accanimento
no ato de levantar-se, aps o estrangulamento. Assim, fica faltando
infinito. Antonioni a longa demora das mos de Aubrey perto do pescoo da mulher
censurato, ieri e oggi,
118, novem-
no momento em que ela diz, com os olhos entreabertos: Sabe, no
bro-dezembro de incio achei que voc no fosse querer vir comigo, emitindo, em
2002, p.29; seo
Segno Home Video,
seguida, um suspiro quase de beatitude, precedido por uma nota de
125, janeiro de piano, que marca o incio de uma panormica de baixo para cima.
2004, p.76).
Desviando o olhar das mos homicidas, Antonioni nos mostra, agora,
a meia figura superior de Aubrey empenhado no estrangulamento,
ao passo que, de fora do quadro, provm os gemidos sufocados da sra.
Pinkerton, depois encobertos pelo barulho de um trem que passa.
ESTILO E IDEOLOGIA
Em uma anotao da Film

Costellazione anterior a 15 de
fevereiro de 1952, data inicial-
mente prevista para o incio
das gravaes, declara-se que o
filme ser gravado nos lugares
em que aconteceram os fatos
das notcias policiais, com
234 FILME A FILME

intrpretes pegos da vida real, e que seu valor comercial confia
nos mesmos elementos que permitiram o grande sucesso mundial
de filmes como Roma, cidade aperta, Vtimas da Tormenta etc., isto
, baseia-se em seu carter de documento de absoluta atualidade,
documento de um problema comum a todas as camadas sociais e
a todas as naes como , de fato, o problema da juventude. Na
comunicao de incio dos trabalhos (7 de julho de 1952) enviada
pela produo, afirma-se, ainda, que o filme ser gravado com som
ao vivo. Esto presentes, resumindo, j no papel, todos os ingredientes
reais do esprito de inqurito do neorrealismo.
Antonioni, junto aos seus colaboradores, dirige-se, como diria
Zavattini, ao lugar do crime, interroga os ambientes alm das
pessoas, conduz pesquisas nos arquivos da polcia e das autoridades
judicirias, informa-se sobre a imprensa, encontra jovens e escritores.
Em Paris, encontra nas academias e nos conservatrios alguns dos
intrpretes do episdio francs. Partindo sem teoria pr-concebida
alguma e sem um preciso engagement, ou com o simples engage-
ment do enviado especial, como afirma Stelio Martini9, ele parece 9. Stelio Martini,
Michelangelo
sofrer, no entanto, no s o intento programaticamente educativo, Antonioni guarda
mas tambm a ortodoxia neorrealista conclamada por seus produtores. i nostri figli, cit.,
p.16.
Em suas declaraes do perodo, transparece o incmodo com um
fenmeno j transformado em frmula, em receita. O neorrealismo,
em 1952, , de fato, uma palavra j desgastada e descreditada, que
parece ter se tornado sinnimo de uma adeso esquemtica e super-
ficial s notcias e atualidade social. Antonioni refuta seus aspectos
mais programticos e exteriores, mas no certamente o grumo mais
autntico: a imerso fenomenolgica no vivido, a cmera entendida
como instrumento cognitivo, o esprito documentarstico e anti-ro-
manesco, o tempo existencial em substituio ao tempo narrativo, a
recusa da dramaturgia clssica que alguns crticos indicaram com o
termo dedramatisation, e que Lorenzo Cuccu qualifica como viso
afastada10. Todos estes elementos, na base do estilo moderno de 10. Lorenzo
Cuccu, La visione
Antonioni, encontram no neorrealismo seu ponto principal de irra- come problema.
diao. Junto com Tentativa de suicdio (episdio do filme-inqurito Forme e svolgimento
del cinema in
zavattiniano Amores na cidade, 1953), Os vencidos constitui, para o Antonioni, Bulzoni,
diretor, o momento em que a aproximao com a esttica mais Roma, 1973,
p.34.
do que com a tica neorrealista se explicita, no apenas nas for-
mas da escrita, mas tambm nas aparncias de superfcie como, por
OS VENCIDOS 235
exemplo, a adeso aos fatos jor-
nalsticos. Por sua vez, a tica
neorrealista, com respeitveis
excees, logo degenerada
em populismo e em uma ideia
dogmtica e retrica de empe-
nho do artista (em parte expli-
cvel com a involuo do clima
poltico unitrio ps-resistn-
cia e com o estado de assdio
em que a cultura de esquerda est agindo) totalmente alheia a um
autor que, depois de ter frequentado os humildes em seus primeiros
curtas-metragens, escolheu representar a crise do mundo burgus
sem apriorismos e preconceitos, em uma aparente suspeno do
juzo, atribuindo cmera a tarefa de fixar em formas no excla-
mativas, mas interrogativas, as coordenadas morais do prprio olhar.
Aparentemente afastado do social que o circunda escreve Lino
Miccich ou, pelo menos, no imerso nele segundo as modali-
dades que nas primeirssimas temporadas ps-blicas foram caras
ao compromisso neorrealista, Antonioni , na realidade, um dos
pouqussimos cineastas que nos anos 50 no se deixam envolver
em trpidas recordaes ou em rseas consolaes, deprimir por
lacrimosas desiluses ou por rendies incondicionais, desviar por
modas imperiosas ou por astcias mercadolgicas. Comea e leva
11. Lino adiante um prprio personalssimo discurso, tanto estritamente como
Micchich,
Promemoria su
agudamente correlato com os humores, as tendncias, as contradies,
Antonioni negli os fermentos daqueles perodos11. Em Tentativa de suicdio, associado
Anni 50, em Id.,
La ragione e lo
por muitos a Os vencidos por causa da conotao jornalstica, da rea-
sguardo. Saggi e note lizao sob encomenda, dos numerosos cortes e do estatuto (a meu
sul cinema, Lerici,
Cosenza, 1979,
ver, contestvel) de obra menor, Antonioni recusa o princpio da
p.207. reconstruo do fato real, teorizado por Zavattini atravs do conceito
12. Adj. relativo vertoviano12 do cine-olho, por focar na evocao e no testemunho
ao cineasta russo
Dziga Vertov.
do fato por parte de seus prprios protagonistas. Ao invs de serem
apresentados romacescamente, os eventos so citados e recordados
por personagens que se projetam como sombras no telo branco
(metfora da tela e de suas fices), ou pairam como fantasmas sobre
o local da tentativa de suicdio. Desse modo, Antonioni subtrai-se ao
processo de dramatizao nsito na reconstruo e, permanecendo
236 FILME A FILME

aderente fenomenologia dos
gestos todos conjugados no
presente, revela a dialtica de
verdadeiro e falso que est na
base do prprio procedimento
de gravao cinematogrfica.
O ritual cognitivo propug-
nado por Zavattini encontra
a prpria realizao, como
o escritor reconhecer anos
mais tarde, na descoberta da inautenticidade e da mentira dos no-
-atores, que contam ou repetem sua irrepetvel vivncia diante da
cmera. O resultado que o episdio antonioniano, enquanto parece
renegar o mtodo zavattiniano, entra, ao invs disso, em profunda
sintonia com a tenso cognitiva que o anima, projetando-se na
direo do cinema-verdade. Em Os vencidos, onde no est em jogo
a problematizao verdade/fico, mas eventualmente a incerteza do
sentido e o mistrio impenetrvel dos atos humanos, o documento
oferecido pela notcia policial mais energicamente filtrado pelo
estilo e a relao entre o olhar do diretor e os materiais da ence-
nao salta em primeiro plano. O filme, em suma, diz muito mais
sobre a concepo antonioniana do cinema e da vida do que sobre
a juventude desviada do ps-guerra: explorao de corpos e de
lugares antes de ser anlise de casos sociolgicos. Com seu segundo
longa-metragem, Antonioni continua o percurso de reinveno da
escrita cinematogrfica que iniciou com Crimes da alma. Os venci-
dos declara Lino Del Fra consentiu que eu esclarecesse a mim
mesmo uma srie de problemas tcnicos e estticos: a relao entre
a cmera e a realidade, o modo de olhar esta realidade13. 13. Lino del Fra,
Con una pistola in
crtica ideolgica e conteudista da poca, foge em grande parte mano sono subito
justamente a experimentao esttica que exerce funo primor- simpatici, Cinema
Nuovo, 30, 1 de
dial na operao antonioniana. Pronta a notar, antes de mais nada, maro de 1954,
as incongruncias narrativas devidas s em parte s imposies p.119.
censrias e ligadas, principalmente, vontade do autor de no seguir
as regras da narrativa tradicional, com seus imprescindveis nexos
de causa e efeito a mesma irrita-se com a frieza do olhar do
diretor, que parece no tomar posio, no prospectar solues, mas
limitar-se a observar e mostrar, fazendo circular o sentido (e sua
OS VENCIDOS 237
ambiguidade) entre as coisas, sem evidenci-lo para o espectador.
Sua cmera no quase nunca afetiva, no sentido de que no dra-
matiza, no se intromete, no permite ao espectador identificar-se,
no se afunda nas psicologias dos personagens, mas mantm-se a
uma distncia da qual possvel exercitar concomitantemente par-
ticipao e afastamento, sem jamais isolar retoricamente o detalhe
14. Ibidem do todo. Esquivando-se da angulao pietstica14 de certas obras
neorrealistas, ou que assim se autodenominam, ele pensa que o
neorrealismo no deve ser a descoberta de novos contedos, mas
de novos estilos, de novas maneiras de olhar. O uso privilegiado
dos planos mdios e longos permite a no ruptura do enredo entre
as figuras e o ambiente e filmar at o ar que banha o corpo dos
personagens. Mais do que se concentrar nos fatos, o olhar interroga
aquilo que se move ao redor deles, perde-se nos panos de fundo,
detm-se em coisas e sujeitos aparentemente no funcionais para a
narrativa, encontra o vazio e a imagem imotivada. Basta pensar nos
dois msicos ambulantes do episdio ingls ou na menina com a
bola que emerge do fundo e nele rapidamente reabsorvida
bem no momento em que Aubrey conta ao jornalista, Ken Watton,
como matou a sra. Pinkerton. Esta figura de pureza e inocncia
imprime-se ambiguamente na imagem, em contraste com a quieta
e corts loucura homicida do protagonista. No final, o deslocar-se
em panormica do olhar, desde Watton, que est telefonando dentro
de uma cabine, at uma quadra de tnis no fundo, no h relevo
dramatrgico algum a no ser o de conduzir o espectador a uma
suspenso do sentido. Privilegiando novamente a detective story, como
em Crimes da alma, Antonioni trabalha o gnero policial irresoluto
das conscincias ao invs do policial resolvido dos fatos, detendo-se
a contemplar, mais do que suas razes, seu mistrio. A atribuio
de uma envergadura simblica imagem final do episdio ingls
possvel apenas com base em um saber biogrfico (Antonioni
campeo de tnis e encontrou um modo de representar uma qua-
dra esportiva at na sua Ferrara de Crimes da alma) e intertextual: o
retorno da quadra de tnis, em abordagem, desta vez, explicitamente
alegrica, no segundo filme ingls de Antonioni Blow up Depois
Daquele Beijo. A senhora com o cachorrinho que aparece ao lado da
cabine telefnica de onde Aubrey est telefonando ao jornalista do
Daily Witness, ainda que impressione por sua aparente estranheza
238 FILME A FILME

histria, , ao invs disso, j prevista no roteiro, e retorna, segundo
uma dinmica clssica, ao final.
A frmula do neorrealismo
dos sentimentos ou do neor-
realismo interior, introduzida
pela crtica para qualificar o
comportamento antonioniano
dos anos 1950, no faz plena-
mente justia, como todas as
etiquetas, pesquisa do autor,
que no substitui o individual
pelo social, invertendo as dire-
trizes primrias do neorrea-
lismo, mas mira sempre em colocar as dinmicas subjetivas que ele
tanto estima no quadro da sociedade contempornea, captando o
isolamento e a crise do indivduo justamente em relao ao mundo
que o envolve e o determina, exercitando aquela dupla vigilncia
da realidade e do desejo, do mundo e de si mesmo, de que fala
Roland Barthes em seu famoso escrito de 198015. Os vencidos, de resto, 15. Roland
Barthes, Caro
como ressalta Miccich, o filme em que mais mesclada, e fundida, Antonioni, no ca-
aparece a ateno, tradicionalmente neorrealista, ao contexto social tlogo da mostra
Tutto Antonioni
e aquela, especificamente antonioniana, problemtica individual16. in 13 giorni, que
Nele, a pintura de ambiente e de paisagem preponderante, tanto inclui uma antolo-
gia dos escritos
que assume, mais que em outros filmes de Antonioni, uma dimenso de Antonioni
social, ao lado da existencial. Como se v desde o incio no episdio sobre o cinema
organizada por
francs, e de maneira ainda mais emblemtica no ingls, a cena Carlo di Carlo,
sempre animada pelos barulhos e pelos movimentos da rua. Mesmo Cinemateca
da Comuna de
quando a ao se desenvolve em internas, as janelas sempre abertas Bolonha, 28 de
ou as vidraas entregam-nos janeiro 18 de
fevereiro de 1980.
o sentido da profundidade e
circularidade ambiental. As 16. Lino
Miccich,
objetivas de distncia focal Promemoria su
curta do uma contnua nitidez Antonioni negli Anni
50, cit., p.213.
ao fundo, que aparece sempre
vivo e pulsante, aberto s pere-
grinaes do olho do diretor
e, por consequncia, do espec-
tador. O fundo carrega-se de
OS VENCIDOS 239
sentido, impondo-se at na ausncia de figuras e de aes. Como
escreve Giorgio Tinazzi, o ambiente em Os vencidos sintoma social
17. Giorgio e elemento figurativo ao mesmo tempo17. Basta pensar no contraste
Tinazzi,
Michelangelo
entre a animao das ruas londrinas quase uma apologia lumie-
Antonioni, La riana dos meios de transporte e os esqulidos subrbios perifricos,
Nuova Italia (Il
castoro cinema),
que documentam de maneira exemplar a loucura do protagonista,
Florena, 1976, justamente por sua aparncia cinza e desadornada; mas, tambm, na
p.64.
colina do delito, em que a desolao e a nudez da paisagem tor-
nam-se marca do isolamento de Aubrey, terreno em que se radica
seu rapto potico e seu rapto homicida (no por acaso, ele l Lode
alla morte, de Shelley), em uma tenso romntica de absoluto e
de aniquilamento ao mesmo tempo.
No episdio francs, Antonioni pe em cena um bosque atmos-
frico e existencialista, que envolve carnalmente em seus reflexos os
personagens. Ao enfrentar o tema do passeio no campo, to radicado
na cultura figurativa e cinematogrfica francesa, recorda-se dos
impressionistas e de Jean Renoir e trabalha as linhas, as cores e as
luzes do bosque como se fosse um pintor de matrias e sentimentos
ao mesmo tempo. Muito antes de O deserto vermelho, cria a fotogenia
do ambiente fazendo derrubar algumas rvores, clarear a grama em
um ponto ou escurecer as folhas de um arbusto em outro. O castelo
em runas onde acontece o homicdio faz o papel de contracampo
mais uma vez romntico inquietude dos personagens, que tem
uma marca claramente intelectual e decadente. Como o delito do
episdio ingls, um pouco dostoevskijano e um pouco nietzschiano,
o gratuito, la Gide, do episdio francs tambm se situa em um
contexto de contnua evocao da poesia, lida ou escrita.
Um sinal fantstico desprende-se da concretude das imagens, cujo
esplendor figurativo torna-se depositrio de sentido. A cena da che-
gada ao bosque, por exemplo, contraposta por um bal de meios
de transporte o nibus, o trem e o avio , que cria uma fantasma-
goria de movimentos, evocadora de uma fisicidade alegre e infantil,
em contraste com a frieza, quase incrdula, do jogo homicida.
As ideias, afirmou vrias vezes Antonioni, nascem das imagens,
assim como as histrias. Se em Os vencidos, ao contrrio, as histrias
precedem as imagens, j que foram extradas diretamente de crimes
noticiados, de qualquer forma sempre o olhar antonioniano que as
acende com uma luz especial, dando a elas uma vida e uma forma
240 FILME A FILME

singulares. Comparando o roteiro proveniente do estdio Natale
com o filme realizado, percebe-se que o diretor permanece quase
totalmente fiel ao esquema narrativo previsto pelo texto escrito e,
ao mesmo tempo, o trai de forma igualmente drstica. O episdio
dos J3, por exemplo, excluindo os cortes impostos pela censura
francesa, consta articulado em 19 cenas e 206 enquadramentos, que
Antonioni reduz a 32. Ainda que respeitando o progredir da his-
tria, no reproduz sua escanso clssica, gravando continuamente
longussimas cenas. O roteiro realmente aquela til pgina morta
de que Antonioni tanto falou, exaltando a filmagem como nico
momento em que se efetua a escolha moral e esttica das imagens,
em que o olhar se posiciona e constri os prprios itinerrios. No
momento em que o diretor se coloca atrs da cmera escreve em
maio de 1953 abre-se aos seus olhos aquela que, para o escritor,
a pgina em branco, para o pintor, a tela. Estes ltimos tambm
j tm o roteiro na cabea, mas a pgina e o quadro no existem
ainda. Naquele momento o diretor est sozinho, e apenas a ele
que se oferece a possibilidade de fazer poesia, de traduzir, digamos
ainda, em poesia, as preciosssimas, mas ainda assim inertes, pginas
do roteiro18. 18. Michelangelo
Antonioni,
Mais do que os outros episdios, o francs radicaliza a tcnica do Antonioni responde a
plano-sequncia, sem intervalos de montagem, j experimentada em Chiarini, Cinema
Nuovo, 11, 15
Crimes da alma e, sucessivamente, levada s extremas consequncias de maio de 1953,
em A dama sem camlias (1953, que saiu antes, mas foi filmado depois p.292.
de Os vencidos). Depois do primeiro enquadramento de uma rua
parisiense com um vagabundo que pede esmola cantando, como
em um cenrio de realismo potico dos anos 1930 (gravado no
final, quando o homicida se encaminha para a delegacia em uma
rua noturna reluzente de chuva), as trs cenas internas familiares dos
protagonistas da histria so dadas atravs de trs planos-sequncia
em que Antonioni descreve, carregando-as de sentido, a relao
entre pais e filhos e a dimenso social e privada de suas existncias,
sem recorrer aos tradicionais campos-contracampos. Como escreve
Bazin, um dos mais atentos apreciadores do filme em sua apresentao 19. Andr Bazin,
Teleobiettivo per
veneziana19, o desaparecimento da montagem tambm despa- Richie Andrusco,
recimento do enquadramento, no sentido de que o ponto de vista Cinema Nuovo,
19, 15 de se-
do diretor, deslocando-se continuamente, libera o enquadramento tembro de 1953,
de sua moldura. O espao explorado fisicamente em todas as suas p.172.
OS VENCIDOS 241
direes e constantemente reenquadrado, redefinido em suas bordas,
em uma dialtica incessante entre os movimentos da cmera e os
dos personagens, entre campo e fora de campo, sanciona a recusa da
seleo dramtica tpica do dcoupage clssico. A narrativa constri-se,
acima de tudo, como vivncia da cmera, como experincia sub-
jetiva de um olhar que faz perceber a prpria presena evidencia
20. Lorenzo agudamente Cuccu20 exatamente posicionando-se distncia e
Cuccu, La visione
come problema, cit.,
externamente nos confrontos dos personagens dos quais organiza
p.3940. os movimentos e as relaes com o ambiente. O olho de Antonioni
concentra-se nos comporta-
mentos e no nas aes dos
personagens, seguindo-os em
seus gestos, em seus movimen-
tos, aparentemente sem inter-
vir. Neste uso do ator, Bazin
enxerga o fundamento do
neorrealismo de Antonioni,
que, mesmo no adotando o
princpio do no profissional,
privilegia a fisicidade do intr-
prete em detrimento da psicologia do personagem, indagando os
momentos tradicionalmente julgados fracos da atuao, aqueles
menos intencionais e narrativamente no necessrios. Considerados
21. Cfr. pelo autor como material plstico21, tanto quanto as coisas e as
Michelangelo
Antonioni,
paisagens, os atores, enfatiza ainda Bazin, no fazem nada alm de
Paradosso sugli existir de fato, em uma ordem quase predeterminada: movem-se
attori, Mondo
Nuovo, 27 de de-
seguindo a vontade do diretor, como sujeitos hipnotizados por
zembro de 1959, um mdium, mas no expressam individualmente alguns sentimen-
e Riflessioni sullat-
tore, LEuropa
tos, os vivem22. So presenas concretas, inseridas em espaos e
Cinematografica, tempos igualmente concretos, chamados a exibir a si mesmos mais
910, julho-ago-
sto de 1961.
do que as prprias habilidades profissionais, frequentemente con-
sideradas por Antonioni como um obstculo e um impedimento
22. Andr Bazin, direo (por exemplo, no caso do protagonista do episdio ingls,
Teleobiettivo per
Richie Andrusco,
Peter Reynolds). Eles no se inserem no tempo narrativo, tpico do
cit., p.172. naturalismo psicolgico, mas habitam no tempo existencial, que se
conjuga exclusivamente no presente. O flashback do episdio ingls
representa uma das rarssimas excees presentificao da nar-
rativa verificvel na inteira filmografia antonioniana, que podemos
242 FILME A FILME

ler como reapresentao de um estilema tpico do gnero policial e
judicial. O fato delituoso, que em Crimes da alma era simplesmente
aludido e evocado, aqui representado diretamente atravs de um
deslizamento temporal da narrao, ainda que esteja mantida a ligao
com o presente, misturando a voz do assassino que vive o fato com
a do advogado que l a sua confisso diante da Corte. O episdio
ingls, por outro lado, apresenta uma maior articulao cronolgica
tanto da fbula quanto do sjuzet (como diriam os formalistas russos)
em relao aos outros episdios, os quais se consumam em um nico
dia. Seus 53 enquadramentos esto organizados em uma progres-
so sintagmtica menos concentrada, mais extensa. As sequncias
so emolduradas por fade out cruzados que articulam suavemente
as passagens espao-temporais, segundo um fraseado amplamente
difundido nos anos 1950 e abandonado, por Antonioni como por
outros diretores, na dcada seguinte.
O episdio francs tem incio pela manh e conclui-se noite,
enquanto que o italiano comea e acaba de madrugada, no arco
de menos de vinte e quatro horas. O trabalho com a durao, no
apenas de cada enquadramento, mas tambm da inteira narrativa,
assume visivelmente e simbolicamente a forma fechada do crculo:
no episdio francs, rua quase vazia e iluminada pela luz matutina
da primeira cena contrape-se a estrada noturna e molhada da ltima,
enquanto que o retorno do mesmo motivo musical contribui para
enaltecer a ligao entre o incio e a concluso da histria; no epi-
sdio italiano, a cena final remete inicial, ambas ambientadas no
apartamento do protagonista, destacando sua ausncia, antes, e sua
morte, depois, no seio da famlia. Mas a figura do anel que se abre
e se fecha tambm retorna no episdio ingls, onde fica desconexa
da evocao do ciclo do dia: j o incio e o fim esto amarrados
pela imagem e pela voz do jornalista ao telefone, que ironiza com a
secretria do Daily Witness. Em tal modo, o crculo torna-se um
motivo estrutural dos trs episdios, capaz de garantir a unidade da
obra para alm de sua fragmentao episdica. No mais, o prprio
Antonioni que insiste nessa unidade que se constitui, no s pelo
tema, mas pelo mtodo de trabalho seguido e pela composio,
pelo ritmo interno do filme. Mais do que um acmulo de histrias
demonstrativas ligadas por um tema comum, como frequentemente
ocorre no filo do filme a episdios em moda poca, o diretor
OS VENCIDOS 243
quer compor um trtico, onde os quadros remetem singularmente
uns aos outros, mesmo na sua diversidade, segundo uma lgica figu-
rativo-semntica de cadncias internas. As trs partes so estilizadas
segundo um princpio de pertencimento cultural e ambiental, que
conduz o autor a modelar a fotografia, a cenografia, a recitao e a
msica diegtica com base na singularidade e tipicidade nacional de
cada histria: se o episdio francs remete, como foi dito, ao cinema
da segunda metade dos anos 1930 no que tange representao do
campo e do tecido urbano parisiense, o ingls distingue-se por uma
fotografia menos envolvente e esfumada, que trabalha com pers-
pectivas mais ntidas e amplas de branco e de cinza, acompanhando
a pesquisa colorista e compositiva com um tom documentarstico
mais seco. O episdio italiano, como veremos, previa inicialmente
uma peregrinao neorrealista pelas ruas ensolaradas de Roma, das
periferias pobres aos grandes monumentos histricos.
O E P I S D I O I TA L I A N O
Discusses demais, brigas demais tive que aguentar declara

Antonioni em 1954 -, limitaes demais foram-me impostas, ajustes
demais tive que aceitar, at ideolgicos, mas, sobretudo, em relao
ao episdio italiano. Eu s sei que: Os vencidos, em seu conjunto,
23. Lino del est bem longe de ser o filme que poderia ter sido23.
Fra, Con una
pistola in mano sono
A histria do episdio italiano foi reconhecida apenas em parte.
subito simpatici, cit., As lembranas das testemunhas no suprem totalmente a disperso
p.119.
das fontes, ou a sobrevivncia delas em formas lacunosas. Nenhuma
pesquisa foi inexplicavelmente feita para localizar a verso apresentada
em Veneza em 8 de setembro de 1953 e fortuitamente recolocada
apenas uma vez pelo que se sabe em circulao, no mbito da
exposio Tecnicamente dolce, organizada pelos estudantes da La
24. Nota no final Sapienza em outubro de 199224.
do texto
Assistindo tal cpia, conservada em condies bem precrias na
Cinemateca de LAquila, podem-se finalmente constatar todas as
observaes feitas pelos crticos no dia seguinte apresentao do
filme no festival veneziano. Mas sigamos a ordem dos fatos, come-
ando pelo incio da histria.
244 FILME A FILME

O PRIMEIRO ARGUMENTO
O primeiro argumento do episdio italiano talvez tenha sido escrito

j em 1951 por Michelangelo Antonioni, junto ao seu amigo escri-
tor Giorgio Bassani e roteirista Suso Cecchi dAmico. O texto
ser publicado no nmero 138 da revista Cinema em 25 de julho
de 1954, com o ttulo Uno dei nostri figli25, junto com um artigo 25. Republicado
em Michelangelo
extrado do peridico La Settimana Incom, de 16 de abril de Antonioni, I film
1949, que narra as notcias criminais em que os argumentistas se nel cassetto, organi-
zado por Carlo di
inspiraram. Trata-se da histria de Achille Billi, um jovem ardito Carlo e Giorgio
de vinte anos, cujo cadver encontrado, em 4 de abril de 1949, Tinazzi, Marsilio,
Veneza, 1995,
em uma embarcao encalhada perto da Ponte Rissorgimento, no p.4754; o argu-
Tibre. Enquanto os camaradas do MSI e da Associazione Arditi lhe mento tambm
estava traduzido
prestam patentes honrarias fnebres (testemunhadas pelas fotografias para o francs
publicadas na Cinema), celebrando-o como um heri, a polcia, em como Un de nos fils,
Positif , 39, maio
um primeiro momento, cogita a hiptese de suicdio e, mais tarde, de 1961, p.2733.
de homicdio causado por divergncias internas entre neofascistas
no irresolvvel contraste entre um fascismo de direita e um fascismo
filo-comunista (p.420). No argumento, Achille Bille chama-se Arturo
Bolla e estuda contabilidade, como seu dolo.Tem um pai envolvido
no antigo regime e pertence a uma associao de extrema direita,
que pressiona o partido a realizar aes exemplares e resolutivas.
Alm disso, tem duas namoradas: Mimma e Adele. O filme narra
dois dias de sua vida, iniciando com uma manifestao filo-fascista
na universidade, em que Arturo se insere como incitador. Detido
pela polcia, dirige-se sede de sua associao, onde um dirigente
lhe diz que logo lhe sero dadas ordens de ao precisas, e depois,
todo feliz, volta para casa. tarde, pega de volta uma pistola com um
camarada e encontra Mimma em uma jangada s margens do Tibre,
de propriedade do tio da namorada. noite, as ordens so para
se dirigir a um caf. Arturo, obcecado com a ideia de ser seguido
pela polcia, chega de bigode cortado e cabelo oxigenado, junto
com Adele. Mas os camaradas no aparecem. Na manh seguinte,
pega alguns pacotes de panfletos na sede da associao e os joga
de uma janela sobre a Galleria Colonna, disparando dois tiros de
revlver para o alto. Aps vrias peregrinaes, encontra Mimma
na casa de um amigo, onde acontece uma festa. No decorrer de
um dilogo nervoso e exaltado com a moa, Arturo lhe declara que
OS VENCIDOS 245
querem mat-lo e que o momento de sacrificar-se pela ptria. Ao
amanhecer, o encontram moribundo em um barco no Tibre com
uma pequena bandeira tricolor sobre a boca, como se fosse uma
mordaa, exatamente como Achille Bille.
DESENVOLVIMENTO DO PRIMEIRO ARGUMENTO
Em 1973, Carlo di Carlo publica uma outra verso do argumento

26. Publicado sob o ttulo de Primeira redao do episdio italiano26, que aparece
em Carlo di Carlo
(org.), Il primo
como uma elaborao sucessiva quela publicada em 1954. O texto
Antonioni, Cappelli, tem uma forma literariamente menos forte e cinematograficamente
Bolonha, 1973.
mais definida, apresentando uma escanso para tratamento em 15
cenas. O protagonista, que aqui chama-se Arturo Botta (ao invs
de Bolla, talvez por um simples erro de digitao), tem apenas
uma namorada, Mimma, e age junto com uma dupla de camara-
das, Mirella e Antonio. A histria comea com o lanamento dos
panfletos e a exploso de uma bomba na Galleria Collona. Arturo,
tremendo-se todo, refugia-se na embarcao no Tibre, que, desta vez,
pertence ao pai de Mimma, um velho socialista. No meio-tempo a
polcia comea as investigaes. Em seguida, vemos Arturo no covil
dos terroristas: um quarto mobiliado no bairro de Prati, onde os
jovens extremistas organizam uma excurso Palestrina para arranjar
explosivos. Enquanto isso, na Universidade, acontece um comcio
fascista. A polcia faz uma visita a Antonio, na casa de apostas onde
trabalha, um momento antes dele partir para Palestrina, em um jipe
junto com a mulher Mirella, Arturo e Mimma. Um fusca da pol-
cia segue distncia o grupo. A seguir, no covil em Prati, onde se
confeccionam as bombas que devero explodir no Viminale, Arturo
chega com os cabelos arrepiados e oxigenados. Acreditando que
ali no estivessem mais seguros, os jovens conspiradores decidem
continuar a preparao dos artefatos em um outro lugar oferecido
pelos dannunziani. Arturo encarrega-se de experimentar uma
das bombas. Chega o dia do atentado no Viminale. As bombas so
colocadas, mas sua exploso no provoca muitos danos, enquanto que
os panfletos impressos pelos camaradas da revista Mare Nostrum
inundam a Via De Pretis. Os jornalistas do pouca importncia ao
ocorrido, causando muita raiva em Arturo. A polcia faz as conexes
certas e prende muitos dos conspiradores, exceto Antonio e Arturo.
246 FILME A FILME

Este ltimo encontra um dirigente do partido, que j tinha sido
visto no comcio na universidade, o qual declara a Arturo que essa
a ltima vez que eles lhe arrumam encrenca e que ele deve se
considerar expulso do partido. Arturo no entende o jogo-duplo
do dirigente, que, escondido, instiga e oficialmente condena os
conspiradores. Exaltado e desiludido, decide realizar o gesto heroico
que dever sacudir as conscincias e chamar a ateno dos cama-
radas. Depois de telefonar para Mimma, pe em cena o prprio
suicdio, disfarando-o de homicdio. Amarra ao redor de seu rosto
uma bandeirinha tricolor e, deitado no fundo de um barco, atira na
prpria nuca. O episdio conclui-se com a descoberta do cadver
enquanto Mimma, da barragem do rio, v a cena com lgrimas nos
olhos, como acontecia no argumento de 1954 no qual, porm, a tese
do suicdio no era to explicitamente sustentada.
DO ROTEIRO AO FILME
No nmero 90 de Cinema de 15 de julho de 1952, Stelio Martini

declara que as filmagens do episdio italiano se iniciaram cerca de
um ms antes. O comunicado de incio dos trabalhos (registrado
com a nota 15687/CF 1453) traz, na realidade, como foi dito, a data
de 7 de julho (reportada erroneamente como 11 de julho em outros
documentos). No artigo-entrevista, Martini afirma que, por oposi-
o da casa de produo, o argumento original do episdio italiano
(previsto inicialmente para ser o terceiro, aps o francs e o ingls)
foi substitudo por outro idealizado por Diego Fabbri,Vasile e outros:
no condizentes, como os dois primeiros, com um fato verdadeiro,
mas que une inveno e inspiraes vrias extradas de notcias
criminais dos anos anteriores. A principal destas inspiraes, a qual
mais tarde foi dada uma interpretao, o atentado a um arsenal
de armas, cometido com sucesso por um rapaz, nos arredores de
Npoles, por razes que permaneceram desconhecidas. Antonioni
acabou aceitando a substituio, mas confessa, no entanto, ao que foi
submetido. So os produtores, portanto, que reescrevem diretamente
o episdio, mantendo sua matriz potica, mas alterando suas marcas
e tornando-a particularmente ambgua, como veremos.
No roteiro proveniente do estdio Natale, o episdio italiano tem
uma redao sumria e lacunosa em relao aos outros dois, os quais
OS VENCIDOS 247
trazem at a indicao dos enquadramentos. De qualquer forma, ele
mais que verossimilmente bem prximo do texto que Antonioni
segue no momento das gravaes, em julho de 1952. O protagonista,
agora, chama-se Claudio Valmauro, pertence a uma abastada famlia
burguesa que mora no chamado bairro de Copped de Roma. Em
uma noite, as sirenes dos bombeiros acordam seus pais, que se do
conta de que o filho no voltou para casa. Na cena seguinte, que
acontece ao amanhecer, vemos Claudio descer de um nibus em
uma rua de periferia e ir at uma comunidade de barracos, onde
mora o operrio Spartaco. Claudio lhe confessa que mandou para os
ares o arsenal de armas onde o operrio trabalha. Fiz tudo sozinho
diz -. Spartaco, as greves no servem para nada, a ltima voc viu
como acabou. Disso, ao contrrio, se falar por um bom tempo.
E ainda: Enquanto houver um nico lugar onde se fabriquem
armas no haver paz no mundo. No filme mantm-se idntica
a segunda fala, enquanto que a primeira trocada mediante as
indicaes da censura preventiva, do seguinte modo: Fiz tudo
sozinho. Aproveitei-me da sua boa-f para entrar na fbrica. Mas
o fiz por um objetivo no qual acredito, e voc tambm, no? Seu
partido tambm. Em outra fala, ausente no roteiro, volta-se a citar
um igualmente no identificado partido: Tive que me servir de
vocs afirma Claudio porque porque agi em discordncia com
meu partido. Mas se vocs estiverem de acordo, eu posso desapa-
recer e deixar para vocs o mrito do que fiz. No esclarecida a
natureza nem do partido de Spartaco nem daquele em que Claudio
milita. Tanto as frases do roteiro quanto as do filme confirmam os
sentimentos anrquico-pacifistas de que fala Stelio Martini no artigo
anteriormente citado. No documento produzido pelos funcionrios
da reviso cinematogrfica preventiva, a propsito da cena em exame,
lemos: O operrio no o interroga, mas suspeita que Claudio, de
ideias comunistas, seja o autor de um atentado fbrica qumica
de guerra, no qual trs operrios, casualmente presentes no local,
encontraram a morte. Estas palavras, mesmo fazendo supor que os
revisores tenham tido nas mos uma redao diferente do roteiro
(na qual o dilogo entre Claudio e Spartaco menos explcito)
hiptese, alis, reforada por outras passagens citadas em falta nos
materiais provenientes do estdio Natale -, induzem a pensar que
Claudio e Spartaco militam no mesmo partido e que, portanto, o
248 FILME A FILME

protagonista mudou totalmente sua ideologia poltica, com relao
aos roteiros originais, passando da direita esquerda. Parece, alm
do mais, impossvel acreditar que um fascista tenha ideais pacifistas
e, sobretudo, que um operrio, no incio dos anos 1950, possa ter
um partido que no seja o comunista. O prprio nome do ope-
rrio, Spartaco, j parece um programa de luta27. Os sargentos que 27. Spartaco
tambm o nome
chegam at seu casebre so plausveis na hiptese que ele seja um do personagem
comunista envolvido nas greves contra o rearmamento, como os que Gastone
Renzelli, o oper-
dilogos cortados fazem pensar. A eliminao deles, na filmagem, rio de Os vencidos,
torna a cena da chegada dos sargentos bastante menos motivada e tinha interpretado
no seu filme de
explicvel. As palavras comunista e greve so significativamente estreia: Belssima
banidas do filme por direta indicao dos revisores, que aconselham (1951) de
Luchino Visconti.
a modificao da viso do campo Parioli onde mora o operrio, A carreira de
a eliminao de uma fala de Spartaco (e diro que fomos ns Renzelli, operrio
na vida antes que
comunistas porque justamente na outra semana fizemos a greve de no cinema, come-
protesto pelas armas; dirigido esposa:Tomam isso como desculpa a e termina no
arco de poucos
e ficamos assim) e de uma de Claudio (Fizeram bem de mand- anos, como a
-la para os ares [a fbrica, ele quer dizer]. As greves no adiantam. Se de tantos atores
no profissionais
no se devem fabricar armas melhor destru-las). trazidos na aba
Mas continuemos a narrativa, porque o sentido, ou ento sua do neorrealismo.
ambiguidade, delineia-se durante o percurso. Depois de uma breve
cena na casa Valmauro, voltamos a seguir as peregrinaes de Claudio
pela cidade. O jovem nos aparece no Piazzale Flaminio, onde se
molha em uma fonte e compra o jornal com a notcia do atentado
ao arsenal de armas. No roteiro do estdio Natale, faltam as pginas
(1822) relativas a esta sequncia, que encontramos, ao contrrio,
na filmagem. Em seguida, nos transferimos para o comando da
polcia, ao qual se dirige o pai de Claudio para fazer uma denn-
cia. Falta, no roteiro, a fala do delegado que, direcionada ao senhor
Valmauro, diz: Honrado em ser til a um amigo do deputado
Valeri. O filme prossegue em sua estrutura baseada na monta-
gem alternada, mostrando-nos Claudio que continua a vagar pela
cidade e encontra-se agora em Porta Pia. No roteiro, a sequncia
na delegacia , ao contrrio, seguida por outra em que os policiais
vasculham o quarto do jovem e depois por um retorno delegacia,
em que acontece o interrogatrio das testemunhas. No filme, estas
situaes, gravadas retomando fielmente o roteiro, so novamente
alternadas com imagens de Claudio que, em sua perambulao, vai
OS VENCIDOS 249
at um canteiro de obras e para na tribuna diante de um campi-
nho de futebol. Depois do interrogatrio na delegacia, o roteiro
nos prope uma sequncia em uma sala universitria, que falta no
filme, na qual Claudio escuta o seu professor durante uma aula e,
depois, busca nele aquela cumplicidade que no encontrou junto
ao operrio. Parece-me que as frases do professor proferidas em aula
no do ensejo a dvidas sobre a matriz poltica fascista deles: o
mundo uma academia em que apenas o atleta moral pode afirmar
que no viveu em vo. O esporte moral, alis, simtrico ao fsico.
Os alunos de Scrates eram atletas, Plato era campeo olmpico
[]. No devemos nos render quando os outros se rendem: este,
ao contrrio, o momento de marchar. E preciso abominar a vida
preguiosa, preciso viver perigosamente. Quem ama mais a vida
no deve, com a covardia, deixar-se estragar a morte. preciso que
a morte entre no jogo como risco A essa altura a identidade de
Claudio, j pouco claramente delineada desde o princpio, torna-se
cada vez mais oscilante. Se antes era possvel pensar em um extre-
mista de esquerda, em discrdia com o PCI, agora se pode pensar
em um fascista infiltrado entre os comunistas, que se serve deles
(como disse Claudio em uma fala a Spartaco) para os prprios fins
desestabilizantes, a menos que no nos encontremos diante daquela
espectral figura de fascista filo-comunista, controverso conduta
governista do MSI, de que do notcia os jornais da poca. Mas
so todas hipteses que no encontram uma comparao lgica e
irrefutvel, nem no roteiro nem na filmagem.
A funo que o professor desempenha e sua reao diante do
gesto de Claudio, que tem a pretenso de ter colocado em prtica
suas teorias, no h como no nos fazer lembrar do mestre nazista
de Germania anno zero. Ambos fazem o mesmo papel de educadores
demonacos, que, no final, se eximem das prprias responsabilidades.
Na anotao da reviso cinematogrfica preventiva, est escrito
que Claudio encontra, na Via del Babuino, o professor, o homem
que sempre pregou em seus livros a paz a qualquer custo e que lhe
ensinou a passar da ideia ao. Mas o professor, assustado pelas
consequncias imprevistas de suas teorias, afasta-o quase expulsan-
do-o. Ento Claudio abriga-se em uma igreja da Piazza del Popolo,
onde se encosta quase acidentalmente no confessionrio sem fazer
meno ao ato cometido. O sacerdote o persuade a cultivar, com
250 FILME A FILME

o corao puro, o afeto que possui na terra e por isso o jovem
induzido a ir encontrar Carla [aqui a namorada chama-se assim] no
bairro Parioli que, em ocasio do seu onomstico, est dando com a
irm uma festa aos seus amigos. No temos nenhuma prova de que
essas passagens tenham sido filmadas e descartadas na montagem, ou
mesmo eliminadas antes das filmagens. No citado artigo-entrevista
de Stelio Martini, aparecem somente fotos de cena com Gastone
Renzelli, que interpreta o papel do operrio Spartaco.
Depois da sequncia da Universidade, no roteiro passa-se s cenas
da festa na casa da namorada de Claudio28, que, aqui, se chama Simona, 28. So essas,
alis, as duas
ao passo que, no filme, ser Marina. Deste momento em diante, as nicas cenas em
pginas do roteiro no esto mais numeradas e, ento, no possvel que so mantidas
deixas, ambien-
entender se faltam alguns trechos. No h rastros do encontro com taes e motivos
o sacerdote, completamente alheio ndole antonioniana e nascido j delineados no
primeiro argu-
certamente, bem como o encontro com o professor, da matriz ros- mento, escrito por
selliniana-catlica dos produtores-escritores Fabbri e Vasile. Da festa Antonioni junto
a Bassani e Suso
na casa da namorada at o eplogo, a dinmica da ao a mesma Cecchi dAmico.
seguida efetivamente no filme, com a ausncia no roteiro mantido
por Natale (ou mais provavelmente o corte das relativas pginas no
momento das novas gravaes, e o consequente desaparecimento)
do dilogo na garagem entre Claudio e a moa. Esta falta no per-
mite verificar novamente, mesmo em outras fontes, a substancial
ambiguidade ideolgica do personagem. justamente na garagem,
de fato, que Claudio pronuncia as palavras reveladoras que permitem
rotul-lo como extremista de direita: Voc lembra? diz a Marina
. Tinha se tornado um jogo. O que voc faria se soubesse que iria
morrer em vinte e quatro horas? [frase mencionada no trailer do
filme] Voc respondia: dormiria. E eu ficava com raiva porque eu
sabia o que queria fazer: o gesto grande, extremo, que despertaria
as conscincias e reergueria a bandeira tricolor, aquela bandeira que
tremulou por vinte anos e que os traidores entregaram ao inimigo.
Foi por isso que escrevi polcia e aos jornais. Tinha preparado
tudo com perfeio. E, no momento de morrer, fugi. Entende?
Fugi! No tive coragem. Estou vivo no [um pulo no fotograma
deixa as palavras aqui pouco claras] meu enterro. Pude ver que
tudo aquilo que fiz no ter servir para nada. Gostaria de no ter
visto, gostaria de no saber de nada, gostaria de ainda ter coragem
de me matar. Claudio, ento, no conseguiu bancar o heri
OS VENCIDOS 251
kamikaze, no morreu dentro da fbrica que ele explodiu porque
teve medo, como dir em uma cena sucessiva diante do arsenal de
armas ainda envolvido pela fumaa do incndio e os jatos de gua
das mangueiras dos bombeiros.
Fabbri e Vasile procuraram, certamente no por acidente, poluir a
clara marca poltica que as aes de Claudio tinham nos argumentos
originais. As intervenes da censura preventiva aumentaram a con-
fuso. O resultado que Claudio assumiu uma identidade incerta
e genrica, um pouco comunista e um pouco fascista, quase que
para demonstrar que os monstros existem tanto esquerda quanto
direita, e que os opostos extremismos se colocam sempre no mesmo
plano de condenao. Desta forma, provavelmente, os produtores
tentaram barrar as presses estatais, garantindo a inofensividade
do produto no tocante aos equilbrios governistas, mas ofuscaram
tanto o contedo ao ponto de desorientar a crtica na pr-estreia
veneziana, que acha o episdio nebuloso, ilgico, mal resolvido. So
provavelmente os julgamentos impiedosos dos crticos, mais do que
a interveno da censura italiana de que no se encontram rastros
nos documentos oficiais que levam os produtores a remanejar
novamente e apressadamente o episdio para a utilizao nas salas.
O trabalho dura menos de um ms, uma vez que o visto de censura
concedido, como foi dito, dia 10 de outubro de 1953, e a primeira
exibio pblica acontece em 21 de outubro, no cinema Apollo de
Forl. As crticas chegam em novembro, quando o filme estreia nas
salas romanas, ao passo que chegar aos cinemas milaneses s no ano
seguinte. Por um artigo de Giulio Cesare Castello no nmero 121
de Cinema, publicado em 15 de novembro de 1953, descobrimos
que a nova verso foi ajustada em tempo recorde atravs da insero
de outro material gravado para a ocasio, a redublagem parcial do
j existente e uma diferente articulao de montagem. A novidade
fundamental que desapareceu totalmente a matriz poltica do
episdio, transformado em narrativa de um fato de delinquncia
comum. Claudio abandonou as vestes do terrorista de convices
oscilantes e tornou-se um contrabandista de cigarros. No entanto,
aquilo que se perdeu em envergadura ideolgica, no se ganhou
em nvel de coerncia narrativa. S um espectador superficial, que
assiste sem analisar, pode deixar de notar as incongruncias lgico-
-narrativas e recitativas que conotam a nova verso. Uma comparao
252 FILME A FILME

estrutural entre a primeira e a segunda verso do episdio pode
nos ajudar a entrar nessas rachaduras, ou, melhor, recomposies,
nesses remendos do texto. []
Antonioni deixa inalterada a moldura do episdio, que se inicia
e se conclui na casa dos Valmauro. Na segunda verso, porm, os
caminhes dos bombeiros que se veem no primeiro enquadramento
perderam toda e qualquer motivao narrativa, no estando mais
ligados ao incndio do arsenal de armas. De qualquer forma, a
insero da noite dos contrabandistas no parece incoerente, tanto
do ponto de vista da temporalidade do narrado ( simultnea ao
despertar da me) quanto da verossimilhana. A ambientao noturna
permite que o diretor se mova com extrema liberdade, anulando todo
possvel sinal de contraste com o material filmado anteriormente. A
montagem tambm, manipulando a ordem em que so mostradas
na primeira verso as perambulaes de Claudio pela cidade, no
implica efeito estridente algum. Aquelas perambulaes, de fato,
so andanas a esmo, no tm nexos causais. Uma vez eliminada
a primeira perambulao, em direo casa de Spartaco, que dava
ritmo e sentido s seguintes, Antonioni pode se permitir trocar a
ordem delas deixando inalterada a estrutura alternada da narrativa,
que segue contemporaneamente o jovem protagonista, seus pais e
as investigaes da polcia. Com a ausncia das sequncias II e III
da primeira verso, perdem-se, porm, em boa parte, as aberturas
documentarsticas (e neorrealistas) do episdio. As cenas supri-
midas mostram um fundo nunca inerte, sempre cheio de sentido,
coberto de detalhes, de demarcaes do ambiente: em sua distenso
panormica sobre a periferia romana, o olhar encontra um velho
ao lado de latas de lixo, um homem a cavalo, um muro coberto de
cartazes eleitorais (em que se l: Lista cittadina, Aldo Natoli,
etc.), duas crianas seminuas que puxam uma lata de alumnio com
uma corda. E o barraco de Spartaco, na desadorna paisagem subpro-
letria, ressoa alguns barulhos da vida domstica. Portas e janelas
perenemente abertas, como nos outros episdios do filme, colocam
em comunicao o interior com o exterior e estratificam a ao
sobre vrios planos simultneos. Ao ler o roteiro do estdio Natale,
fica evidente a prova de que o trabalho de Antonioni se concentra
sobretudo no posicionamento do olhar em suas trajetrias. No mais,
o roteiro parece respeitado quase risca. Normalmente os dilogos
OS VENCIDOS 253
no mudam nem uma vrgula e a dinmica do proflmico permanece
inalterada na passagem do escrito ao filmado. O estilo de Antonioni
manifesta-se principalmente como acendimento do olhar.
A operao de radical reviramento dos dilogos e do sentido da his-
tria obtida atravs da redublagem da verso veneziana revela-se mais
arriscada e difcil do que a da remontagem. O episdio italiano de Os
vencidos parece, desse ponto de vista, a colocao em prtica perfeita
daquele cinema dos produtores sobre o qual Antonioni ironiza em
A dama sem camlias. A passagem, com a obra em andamento, do pro-
tagonista de terrorista a contrabandista , certamente, mais evidente
do que a passagem de esposa amante sofrida por Clara Manni no set
de Addio signora. A diferena que, em um filme autoral, as infraes
verossimilhana e lgica podem ter somente uma motivao
esttica, aqui faltante. Sobretudo na cena da garagem, percebe-se a
inadequao da atuao de Franco Interlenghi, que aparece exaltado e
acima do tom para expressar sentimentos que exigiriam, ao contrrio,
um comportamento um pouco mais cnico e atrevido.
Antonioni, para deixar mais coerente o dilogo, recorre tambm
insero de um novo enquadramento (o 47), mas sacrifica, deste
modo, a fluidez das junes de montagem. Realmente no se entende
como muitos crticos tenham visto nesta verso um ritmo narrativo
mais desenvolto e motivado em relao precedente. muito mais
perceptvel, ao contrrio, o empecilho, a divergncia entre visual e
sonoro, onde antes encontrava-se apenas uma indeciso ideolgica.
O personagem de Claudio torna-se um hbrido ainda mais mons-
truoso do que aquele sr. Clark Costa (nascido da unio do ator Clark
Gable com seu dublador Romolo Costa), ironicamente tracejado por
29. Michelangelo Antonioni em um artigo de 194029, dado que nesse caso o absurdo
Antonioni, Vita
impossibile del
esttico da dublagem (realizada pelo prprio Interlenghi) no implica
signor Clark Costa, apenas a ruptura da unidade fsica entre o corpo e a voz, mas tambm
Cinema, 105,
10 de novem-
uma ruptura semntica, pactuada no set de gravao.
bro de 1940, A desgraada histria do episdio italiano impe a suspenso de
p.328330, agora
em Michelangelo
qualquer juzo sobre a direo, como fizeram poca do lanamento
Antonioni, Sul os crticos mais prudentes. A emblematicidade deste episdio aparece,
cinema.
agora, toda creditada ao seu carter de monstrum: criatura composta
artificialmente de pedaos reciclados, dissociada na relao entre
corpos e vozes, quase um manifesto sobre a incerteza do texto
cinematogrfico e de sua infinita disponibilidade falsificao.
254 FILME A FILME

24. Cf. Alessandra Guarino em Cinema
Nuovo, 2 (342), maro-abril de 1993, p.4647.
Os estudantes da Sapienza solicitam as cpias
para a exposio Cinemateca Nacional. Dado
que Angelo Libertini, poca curador interino
da Cinemateca, recusa-se pelo que me dizem
a coloc-las disposio, veem-se obrigados a
recorrer a colecionadores particulares e alugam
a cpia de Os vencidos da senhora Ongaro,
responsvel pela sociedade Fenice. Assim, exa-
tamente graas indisponibilidade do curador
da Cinemateca Nacional que se chega, ironia
do destino, descoberta: os estudantes do-se
conta de que se encontram diante de uma ver-
so do episdio italiano diferente da conhecida.
Quanto a mim, em maio de 2004, preparando
uma aula sobre Os vencidos no mbito de um
curso sobre o incio da carreira de Antonioni no
DAMS da Roma Tre, comparei o DVD editado
pela Ripleys com uma VHS guardada na minha
videoteca privada, que me fora dado provavel-
mente por Lino Miccicch, que naquela funesta,
e para ele ltima, primavera tambm tinha colo-
cado a minha disposio uma srie de preciosas
pastinhas que continham as anotaes das suas
memorveis aulas na universidade. Na certeza
de encontrar-me diante de um telecinema de
uma avariada verso veneziana e na impossibili-
dade de confrontar-me com Miccich, comecei
as pesquisas que culminaram, com a ajuda de
Alessandra Guarino, no achado da cpia na
cinemateca de LAquila, que adquiriu o inteiro
patrimnio da senhora Ongaro.
OS VENCIDOS 255
ANTONIONI E A MQUINA
CINEMA Elena Dagrada
(A DAMA SEM
CAMLIAS E OUTROS)
Sabe-se como a desventura interpretativa de A dama sem camlias Publicado

originalmente em
(La signora senza camelie, 1953) abriu espao para o emergir das Giorgio Tinazzi
mais variadas leituras que, com exceo de alguns casos isolados, (ed.). Michelangelo
Antonioni.
uniram-se sob o sinal negativo da incompreenso ou do enfado. Identificazione di
Incompreenso, das mais variadas, de natureza do contedo, que se un autore, vol. II.
Parma:
manifesta atravs de acusaes precisas em relao s supostas cesses Pratiche, 1985,
do filme ao registro do melodrama, obviamente entendido em sua pp.121128.
Traduo de
acepo correntemente negativa, e enfado provocado normalmente Aline Leal
pela natureza talvez muito explcita de um determinado discurso
ideolgico que se acreditou estar na base do filme; discurso, alis,
no necessariamente compreendido em seu correto valor.
Mas, talvez, a respeito de A dama sem camlias, em vez de se falar
de desventura interpretativa1 seria melhor falar de uso ou de 1. Nota no final
do texto
abuso do texto. Este ltimo contrape-se a uma efetiva inter-
pretao justamente porque prescinde da necessidade de efetuar
uma verificao textual direta, da necessidade de uma legitimao
prpria. De fato, mesmo no querendo entrar aqui no mrito de
crticas especficas, cada uma das quais poderia naturalmente resultar
legtima na medida em que se revelasse textualmente verificvel,
em uma viso mais atenta parece-nos que querer colocar o filme
na categoria do melodrama seja uma operao que pertence clara-
mente mais ao primeiro que segunda; que do mesmo modo de
Werther, romanzo antiwertheriano segundo Mittner2, atravs de uma 2. Cf. Ladislao
Mittner, Il
determinada estratgia da encenao, A dama sem camlias inverte Werther, romanzo
programaticamente as marcas daquele gnero, muito nobre, alis, ao antiwertheriano, in
Letteratura tedesca
qual gostariam de que ele pertencesse. del Novecento,
Estratgia da encenao que organiza material figurativo e sonoro, Turim, Einaudi,
1960.
escolhas estilsticas e estruturao do enredo em torno do prprio
cinema, mquina zolkovskijanamente a ser entendida tanto em
sentido literal, ciberntico um transformador de tipo especial,
A DAMA SEM CAMLIAS 257

3. A.K. Zolkovskij, que produz uma mudana no heri, no personagem quanto em
Deus ex machina, in
AA.VV., Semiotica
sentido metafrico, quer dizer metalingustico, de encarnao, des-
della letteratura pida do procedimento artstico3.
in URSS, Milo,
Bompiani, 1969,
Mas se a dimenso metalingustica parece ser a figura estilstica
p.71. do cinema italiano dos anos 1950, o modo como autores diferen-
tes entre eles se aproximam, enfrentando questes e atmosferas de
4. Cf. Guido Fink, cinema no cinema, no com certeza uniformizvel. Foi dito4
Una politica degli
autori negli anni
que o que distingue a abordagem de um Antonioni em A dama sem
cinquanta. Ovvero, camlias de uma sutilmente irnica de um Fellini em O abismo de
come truccare della
merce rubata, in Il
um sonho (Lo sceicco bianco, 1952), ou de uma mais trgica de um
cinema italiano degli Visconti em Belssima (Bellissima, 1951), a emerso de um deter-
anni 50, curador
Giorgio Tinazzi,
minado comportamento de lucidez crtica. Lucidez crtica com a
Veneza, Marsilio, qual, acrescentaramos ento, no somente analisada a realidade de
1979.
certo cinema italiano de menor qualidade, mas bem mais profunda-
mente a mquina cinema e suas insondveis reviravoltas na forma
das transformaes e dos efeitos produzidos em uma conscincia
humana, aquela sobre a qual o filme nos conta a histria.
esta lucidez os procedimentos formais atravs dos quais se
explicita que faz do filme, apesar dos mais imediatos erros de
contedo e diferentemente de um Belssima, por exemplo, que como
todo melodrama organiza o prprio discurso sobre o cinema apos-
tando explicitamente nos sentimentos, no um melodrama, ento,
mas o que chamaramos de um metadrama, drama metalingustico
que pe em cena a ausncia dos sentimentos, ou melhor, a impos-
svel autenticidade deles, sua artificialidade em um mundo que o
de certo cinema que se configura como reino do falso e do vazio,
5. Nota no final que falsifica e esvazia qualquer um que venha a fazer parte dele5.
do texto
Organizando a prpria histria em torno da parbola de uma
conscincia humana, A dama sem camlias no se limita, assim, a nos
comunicar, com a lucidez crtica de que se falou, que o mundo de
certo cinema artificial, falso e vazio, mas, sobretudo, evidencia,
com uma lucidez em certo sentido ainda mais implacvel, que
qualquer um que no possua durezas cnicas ou defesas e seja jogado
para dentro dele assumir necessariamente e irrevogavelmente suas
caractersticas, reencontrando-se esvaziado alienado da prpria
dimenso humana mais ntima e profunda. J aqui existe, portanto,
um determinado sinal desta alienao termo abusado e, portanto,
desagradvel, que no usaramos se no nos parecesse importante
258 FILME A FILME

us-lo para falar de um filme do qual no se fez meno a no ser
raramente e no qual, no entanto, nem mais e nem menos do que
no resto da obra antonioniana, encontra lugar adequadamente, de
maneira at mesmo programtica um determinado sinal desta
alienao, dizia-se, que, oposta aqui a toda forma de s, concreta,
pragmtica autenticidade, caracterizar de maneira cada vez mais
explcita os futuros personagens antonionianos, dos quais Clara faz
legitimamente parte. Clara atravs da mquina cinema. A mquina
cinema, neste filme, configura-se, ento, como contendo, em poucas
palavras, o ncleo temtico em torno do qual vo se desenvolver e
se articular as tentativas sucessivas do autor.
De valncia apenas aparentemente diferente daquela que aparecer
em Blow-up Depois daquele beijo, em que, atravs de um determi-
nado discurso sobre a imagem, tanto fotogrfica quanto flmica e, de
qualquer modo, mecanicamente reproduzida, a mquina cinema vai
se configurar como um momento-pretexto a partir do qual refletir
sobre a sutil ambiguidade que caracteriza a relao entre imagem
e realidade, entre parecer e ser, entre verdadeiro e falso e, portanto,
como uma espcie de ponto de chegada de que se h aqui, porm,
(como j nas fotografias de Crimes da alma [Cronaca di un amore,
1950]) as condies para a partida. Em A dama sem camlias ela se
torna, na forma de sua manifestao mais imediata que a ima-
gem flmica, o prprio espelho de uma alienao to mais aguda e
profunda quanto mais conscincia se tem da absoluta e paradoxal
iluso de autenticidade que esta produz.
Iluso de autenticidade da qual Clara a primeira a sentir o pro-
fundo desconforto e sobre qual o texto volta com decisiva insistncia
exemplificando-a tanto nos dilogos com frequncia at mesmo
irritantemente didticos quanto no sintomtico comportamento da
protagonista. Realmente, Clara, se por um lado quase chega a gritar,
angustiada, seu medo de ver-se na tela, medo que deriva diretamente
de sua incapacidade de reconhecer-se naquilo que parece to ver-
dadeiro, mas que ela sabe que to falso, por outro lado comunica
este medo imperceptivelmente, e de modo muito mais convincente
e significativo, manifestando um constante, profundo desconforto
em confrontar-se com a prpria imagem projetada na tela. Pensemos
especialmente na sequncia de abertura em que Clara, que deseja e
ao mesmo tempo teme entrar no cinema Fiamma em que projetam

Addio signora, entra rapidamente na sala em um momento de repentina
coragem, para depois logo fugir assustada com a prpria imagem
refletida como tambm da, igualmente temvel para ela, eventuali-
dade de ser reconhecida e, portanto, identificada pelo pblico com
aquele reflexo fictcio. Ou quando, fora do cinema, pouco antes de
entrar, vemos que ela se esconde atrs de um outdoor publicitrio
para impedir que eventuais passantes possam reconhec-la e con-
fundi-la com aquela imagem de atriz com a qual ela no consegue
uniformizar-se. E, tambm, quando inesperadamente no entra no
cinema Romolo ao qual, porm, tinha ido de propsito; quando sai
antes do final da projeo de Joana DArc na Sala Grande do Lido
de Veneza; no vai nem mesmo a Milo para assistir estreia de La
donna senza destino.
Marcas do enredo, insistentes e precisas, que correspondem no
plano das escolhas estilsticas um igualmente insistente e preciso
sublinhamento do carter artificial e falso que corresponde, por sua
vez, s assim chamadas situaes reais. A inquietante iluso de auten-
ticidade que pertence cena cinematogrfica, de fato em A dama
sem camlias segue implacvel um senso de artificialidade que trinca
constantemente a suposta autenticidade da cena real. Artificialidade
expressamente produzida pelo aparato formal do filme em seu con-
junto que, com lcido e frio distanciamento, d a todo o material
narrativo tratado um inequivocvel espessor conotativo.
Lcido e frio distanciamento que se desenvolve, sobretudo, atra-
vs de uma determinada estratgia dos movimentos de cmera.
L onde estes, de fato, em muitos outros cinemas sobre o cinema,
especialmente americano e pensamos em exemplos como Cukor,
Wilder, Aldrich circundam como em um abrao o corpo do ator,
acompanhando-o com participao em um implcito ato de amor,
tornam-se, em A dama sem camlias, pelo contrrio, quanto mais frios,
geomtricos e distantes possam ser concebidos. Funcional somente
nos movimentos dos personagens no espao, a cmera nunca se
abandona a movimentos quentes e envolventes, nunca suspende a
implacvel frieza que lhe prpria para envolver com participante
comoo o corpo da Manni, nem mesmo naquelas sequncias de
algum modo desoladoras e que poderiam muito bem se tornar
comoventes. Nelas, como durante todo o filme, a cmera obedece,
impassvel, s leis do essencial, sem nunca desequilibrar-se nem sugerir
260 FILME A FILME

ou estimular comoo, quase como querendo deixar discrio do
espectador a escolha de participar tambm emotivamente do que
est vendo na tela.
Artificialidade e falsificao, no entanto, que so por sua vez
encontradas, sobretudo, em um uso especialmente emblemtico
do espao cnico. Nunca casual nem neutro, com exceo de algu-
mas breves cenas de conexo narrativa e neste sentido o quarto
mobiliado de Renata equivale aos breves pedaos de ruas romanas
o espao em A dama sem camlias o elemento que, talvez, com
mais continuidade do que qualquer outro, toma para si a tarefa ora
de sugerir implicitamente, ora de representar explicitamente, uma
atmosfera de artificialidade e mistificao.
Organizado sempre para evidenciar a prpria dimenso meta-
lingustica, ele constantemente exibido como set cinematogrfico,
efetivo ou em potencial: efetivo no caso dos estdios de Cinecitt,
assim como no caso do elegante palcio Lotta, adaptado a set e
invadido por parcas luminrias e carrinhos; em potencial no caso
da manso que Gianni manda construir para Clara e que se articula
em ambientes amplos e provisrios, em perene organizao como
em um estdio de gravao, assim como no caso do quarto de hotel
em que Clara se refugia para estudar como uma verdadeira atriz e
que assume significativamente o aspecto de um escritrio de pro-
duo de carter oposto, em que reprodues de quadros artsticos
substituem cartazes publicitrios, e livros de Pirandello substituem
roteiros comerciais e decadentes.
E, do set cinematogrfico, o espao em A dama sem camlias nos
manda novamente uma imagem lvida e fria, como lvidas e frias so
as externas romanas em que os personagens se movem como que
em um fundo de tela. Externas de periferias desoladas e desoladoras;
externas escuras, iluminadas somente pela luz dos cinemas refletida
sobre o asfalto molhado. O set torna-se, assim, o lugar privilegiado
em que se consomem episdios impiedosos. Impiedosa a humilha-
o sofrida publicamente pela jovem dubl reencontrada mais tarde
chorando por uma alheia e terrorizada me de Simonetta; impiedoso
o comportamento de Gianni com Renata primeiro no set de La
donna senza destino e, depois, no set de seu novo filme, na sequncia
final; impiedosa a derrota que Clara sofre definitivamente sob o
fundo de uma Cinecitt lvida e cmplice; impiedosos, enfim, so os

planos de assdio e seduo que primeiro Gianni e depois Nardo
consumam em Clara, ambos sob panos de fundo postios.
Alm disso, nestas duas ltimas cenas intervm um elemento
adicional muito importante, que junto ao espao cnico assume a
funo especfica de trincar o pressuposto senso de autenticidade
do evento representando, insinuando, segundo um desenho sutil e
insistente, seu carter de mistificao. Trata-se do elemento sonoro,
que, em ambos os episdios, alm de um terceiro anterior a eles,
intervm instaurando uma relao dialtica com a imagem de acordo
com um preciso desenho de assincronismo semntico.
Os trs momentos so, em ordem cronolgica, o ensaio da cena
do beijo feito por Clara junto com o ator Lodi no set de La donna
senza destino, o momento imediatamente sucessivo em que Gianni
segue Clara nos camarins e a beija diante de um fundo transparente,
e, por fim, o furtivo encontro entre Clara e Nardo no desolamento
de um velho estdio de gravao em desuso, entre cenografias gastas
e inutilizadas.
A primeira cena, que representa, por sua vez, uma cena pronta para
ser filmada e em que, diferentemente das duas posteriores, segundo
precisas determinaes do diretor Albonetti, no aparece no campo
nenhum elemento visual diferente da fico, mostra o episdio do
beijo entre uma Clara, camponesa da Calbria, e um Lodi, seu amante,
cortando o enquadramento exatamente como dever aparecer no
filme ao qual destinada, deixando, assim, somente para o elemento
sonoro a tarefa de reforar seu carter ficcional. Elemento sonoro que
intervm de maneira explcita e direta atravs da voz em off do diretor,
que explica aos atores como se comportarem (sentem a camisa
isso para baixo, para baixo como eu expliquei agora), qual
segue a voz de Gianni que protesta, com certeza mais enciumado do
que alarmado, invocando a censura. A segunda cena desenvolve-se
imediatamente depois. Novamente uma cena de beijo amoroso
que, desta vez, pretende-se autntica, mas que tudo que a circunda
refora seu carter desoladoramente fictcio. De fato, Gianni con-
seguir se amarrar no corpo de Clara somente diante de um fundo
transparente fortemente iluminado e que reflete a sombra de alguns
projetores, um dos quais manipulado por um eletricista do qual
se v tambm a sombra na transparncia. Ao beijo se contrape seu
ignaro comentrio mais para a direita aquele dois mil abaixa
262 FILME A FILME

assim, e coloca um vu nele agora. Aqui tambm o elemento sonoro,
portanto, intervm sobrepondo uma voz de novo ao j forte
barulho de conversa dos tcnicos que serve, impassvel, de fundo
para toda a ao. A terceira e ltima cena tambm se desenrola de
maneira quase que idntica, mostrando-nos, desta vez, um furtivo
encontro amoroso, ou algo parecido, entre Clara e Nardo em um
estdio de gravao composto de grandes andaimes de madeira e
gesso j inutilizados. Passeando no desolamento destas cenografias
velhas, eles se aproximam progressivamente de um estdio ilumi-
nado do qual, de fundo, chegam vozes. Mais uma vez, vozes fora
do campo, uma das quais pronuncia em tom peremptrio a fatdica
ordem: Prontos, ao! qual segue-se, prontamente, o beijo dos
amantes. De novo, como em um filme. Portanto, a interpretao dos
atores, mais uma vez atravs das vozes fora do campo, sobrepe-se
impassivelmente ao resto da cena.
So trs cenas de amor, de beijo de amor (no por acaso topos
do gnero melodramtico, alm de figura recorrente no imaginrio
cinematogrfico), em que o elemento sonoro, sob a forma de voz
fora do campo, intervm pontual, mudando seu valor.Trs cenas ricas
e complexas todas realizadas de acordo com um mdulo recorrente
da relao dialtica entre a dimenso sonora e a visual, e em que a
dimenso sonora nega e torna v a valncia semntica da dimenso
visual, torna v a sua suposta autenticidade.
, sobretudo, a estas trs cenas, ao que as une em um plano formal,
de superfcie, como aquilo que, por sua vez, distingue a primeira
das sucessivas em um nvel mais profundo, que se pensava quando
se falou da inquietante iluso de autenticidade que pertence cena
cinematogrfica e que leva Clara a temer ver-se na tela, ao que se
contrape, por sua vez, um senso de artificialidade e mistificao
que trinca constantemente a pressuposta autenticidade da cena real.
Se, de fato, uma igual interveno do elemento sonoro torna, pelo
menos em aparncia, todas as trs cenas funcionais no mesmo registro,
em um exame mais atento ficar evidente como o diferente uso do
material figurativo, alm de seu carter de autntica fico na fico,
confira primeira cena uma valncia profundamente diferente. Nela,
de fato, lembramos mais uma vez, diferentemente das posteriores,
no aparece no campo nenhum elemento visual estranho e chega a
ns diretamente como se j se tratasse do enquadramento destinado

a aparecer em La donna senza destino. A distribuio dos valores ,
assim, literalmente invertida em relao s outras duas: ela representa
a iluso de autenticidade da imagem flmica de que se falou da
mesma que, ao contrrio do que poderia parecer um legtimo direito,
a cena real privada e o poder direto de seduo que se segue.
No por acaso, o mesmo elemento sonoro que intervm, como
se viu, perseguindo finalidades alienantes, to logo os dois atores
vo se tornando pouco a pouco mais desenvoltos e convincentes,
muda a marca com a interveno de Gianni, que invoca a censura
e imediatamente silenciado com protestos irritados como se esti-
vesse j perturbando um hipottico pblico capturado pelo poder
da imagem flmica, como se j estivesse no cinema.
No por acaso, no final da cena, ambos os atores exibiro uma
indisfarvel perturbao que levar Lodi a acusar desajeitadamente
o calor.
No por acaso, enfim, fato este bem mais significativo, ser depois
de ter assistido a esta cena, depois de ter sofrido todo o seu fascnio
e a sugesto j pertencentes a uma dimenso flmica, que Gianni
seguir Clara nos bastidores para beij-la de maneira tambm apai-
xonada, dando-nos, assim, mais de um ponto de reflexo sobre os
6. Cf. in Christian poderes e as perverses da metziana identificao secundria6.Talvez,
Metz (Il signifi-
cante immaginario,
ento, no seja somente Nardo a querer (a ver) em Clara a atriz, a
Veneza, Marsilio, querer possuir no ela, mas a imagem que o encantou na tela. Entre
1980 traduo
brasileira O
Gianni e Nardo existe, talvez, somente uma diferena de estilo, no de
significante imagi- estmulo. Diplomtico e solteiro, o primeiro quer a aventura com a
nrio: Psicanlise e
Cinema, So Paulo,
atriz por prestgio de Don Juan e escapa do oficial e do compromisso.
Global Editora Produtor possessivo, o segundo quer, at mesmo exige, o copyright
e Distribuidora,
1980), a distino
de sua imagem, em uma espcie de exclusiva, negando-a a olhares
entre identifi- estranhos e indiscretos.
cao primria,
do expectador
Por este motivo falou-se, no incio, de encenao da ausncia
com a cmera, dos sentimentos, se entendidos como momento de autenticidade,
e identificao
secundria, do
de encenao em sua dimenso falsa e mistificada. Por este motivo,
expectador com o acreditamos, Clara uma dama sem camlias. Dado o mundo ao qual
personagem.
j pertence, Clara, que se contrape como personagem antittico ao
pior prottipo de herona romntica do sculo XIX, emblematizvel
naquela dame aux camlias citada no meio do filme, de acordo com
um significativo procedimento de mise en abyme, e cuja histria, no
por acaso, Ercolino gostaria que ela interpretasse, no pode mais ter
264 FILME A FILME

sentimentos autnticos e nem despert-los, e as histrias de amor
que acha que vive, ou que os outros acham que vivem com ela, so
apenas uma rplica pattica das, no final, bem mais convincentes que
interpreta na tela. Do mesmo modo, as ltimas duas cenas analisadas
aqui, primeiro com Gianni e depois com Nardo, por sua vez, no
passam de uma rplica pattica da cena, bem mais convincente, que
interpreta no incio com o ator Lodi.
Mas uma rplica no o original e dela no se pode pretender
nenhum copyright, que, alm do mais, como foi brilhantemente
demonstrado7, , pelo menos inicialmente, uma lei absurda, no 7. Cf. Guido
Almansi e Guido
mnimo ingnua. As imagens, como as histrias, no pertencem Fink, Quase come,
a ningum, menos ainda as imagens tecnicamente reproduzidas Milo, Bompiani,
1976.
ou reproduzveis, que no pertencem nem mesmo a seu referente,
expropriado do prprio reflexo. Sua seduo a da mquina cinema
nasce, como se disse, da ilusoriedade e do artifcio, os mesmos que
pesam para quem, como Clara, frgil demais para super-los e forte
demais para fugir deles, v ali a marca inevitvel da prpria alienao,
que tambm sinal de derrota e pouco importa, a este ponto, que
Clara saiba enfrent-la com ssifa coragem, de carter camusiano.
Mas a ilusoriedade e o artifcio, assim como a alienao, em
poca de reprodutibilidade tcnica, so normais. No eram ainda
totalmente, talvez, naquele sculo XIX imediatamente anterior e
povoado por tantas apaixonadas damas das camlias das quais certo
cinema prefere nos contar as histrias. Cinema para o qual, ento,
talvez, as camlias, em seu significado mais profundo, representem
algo muito parecido com uma espcie de aura benjamianiana da qual,
por ser meio de reprodutibilidade tcnica por excelncia, tambm
ele necessariamente privado.

1. Um caso clamoroso de desventura pode modificar.
interpretativa de uma obra antonioniana
vivamente discutido por Umberto Eco em De
interpretatione, ovvero della difficolt di essere Marco
Polo (1974), agora em Dalla periferia dellimpero,
Milo, Bompiani, 1977, a respeito de Chung Kuo
China. Para a distino entre uso e interpretao
textual cf. tambm Eco, Lector in fabula, Milo,
Bompiani, 1979 (com traduo brasileira pela
Editora Perspectiva, 2012)
5. Uma vez que o objeto chega 'entrada' da

cmera, sua entrega na 'sada' da mesma rpi-
da e 'garantida' [] o procedimento baseia-se
normalmente no fato de que a cmera faz ao
heri algo desagradvel e, no entanto, ele no
pode par-la, justamente por causa da automati-
cidade de suas aes (Zolkovskij, Deus ex machina
cit., pp.7577). Uma mesma inevitabilidade e
inexorabilidade pertencem mquina cinema,
responsvel por colocar em movimento uma
espiral da qual Clara no conseguir mais sair.
Porque tentar sair, de dentro, no plano profis-
sional, tentando tornar-se uma atriz "de verdade",
uma atriz "verdadeira" para ascender dimenso
verdadeira (vs falsa) do cinema de que lhe fala
o ator Lodi, contrapondo-a vazia e falsa da
qual ela diz sentir o peso. Em direo ao exterior,
no plano humano, abandonando um marido
(produtor) que no ama e apaixonando-se pelo
nico homem, Nardo, que, justamente por no
pertencer ao mundo do cinema, representa para
seus olhos a ltima possibilidade de readquirir
identidade e dimenses humanas, a conscincia
de existir " citando suas palavras " "em carne e
osso". Tentativas vs e patticas ambas, que vo
se concluir com um jogo de xadrez que possui
a marca do inevitvel. Clara descobrir que
no possui o talento necessrio para ascender
a uma dimenso melhor do cinema e, por sua
vez, Nardo, de modo desajeitado, vai faz-la
entender que queria com ela somente a aventura
com a atriz, jogando-a novamente no mundo das
sombras. Mas a "mquina" j fez sua tarefa, e
de maneira totalmente irreversvel. Na sequncia
final, uma das mais intensas, vemos Clara aceitar
com madura, dolorosa conscincia atuar em fil-
mes, se possvel, ainda piores do que aqueles com
os quais havia estreado e, contemporaneamente,
telefonar para Nardo aceitando voltar com ele,
em uma relao, se possvel, ainda mais falsa do
que a anterior. Mas atravs deste duplo ato de
renncia " que um ato de coragem, camusiano,
o primeiro realizado pela protagonista " Clara
nos comunica com toda a amargura possvel
sua tomada de conscincia a respeito de uma
realidade inevitvel, que a modificou e que no
266 FILME A FILME

SUICDIOS NA
CIDADE Michelangelo Antonioni
Carssimo Guido, Publicado em

Cinema nuovo,
Fico feliz que tenha gostado da entrevista. to difcil para mim n.31, fevereiro
falar de mim. E agora voc me pede para recomear, replicando de 1954. A carta
endereada a
sua crtica de Amore in citt. Acho que, no fim das contas, eu Guido Aristarco.
faria mal. Acabei de comentar a crtica de Os Vencidos, justamente Traduo de
Aline Leal
na entrevista. E, depois, se fosse um sketch que houvesse feito
sucesso, o pelo menos dado oportunidade a discusses, a opinies
divergentes. Que nada.Todos concordam em classific-lo o ltimo
de um ranking hipottico, e muito capaz que seja certo assim, no
cabe a mim julgar. A nica pessoa da qual ouvi um parecer abso-
lutamente favorvel Ennio Flaiano; um pouco Zavattini tambm,
se excluirmos o lado moral.
Pois bem, como fao para revelar certas coisas sem correr o risco
de me dizerem, antes de mais nada, que sou um presunoso, e que
minhas intenes eram pias e permaneceram assim? Em poucas
palavras, eu preferiria pr uma pedra em cima do assunto e no
falar mais nele. At porque eu diria coisas impopulares. Aqueles tipos
de suicdios, assim que entendi seu conjunto exibicionista, no me
deram mais pena. Com exceo de dois, talvez. Estavam contentes por
terem tentado tirar a prpria vida e por estarem ali falando daquilo
diante de uma cmera; estavam contentes por ganharem dinheiro
de um jeito to simples. Chegavam a flertar entre eles. Doutor,
me disse um deles um dia no conte para Z. que sou casado, estou
tentando arrumar. Z. tambm era uma do grupo.
E faziam questo repito, talvez com exceo de dois casos
realmente tocantes de que eu acreditasse que quiseram morrer
mesmo, e tinham repetido o gesto muitas vezes e que, no fim das
contas, haviam tido azar por no conseguirem. E no s isso:
estavam prontos para fazer de novo, encontrando-se na mesma
situao amanh.
AMORES NA CIDADE 267

Tenho certeza que no verdade.Tenho certeza que no diziam
a verdade, que exageravam, sabe-se l por qual forma de vaidade,
ou de masoquismo. Casos que dizem respeito psicologia, no
moral. No fico vontade em compartilhar da opinio segundo a
qual se uma pessoa se suicida a culpa um pouco de todo mundo.
O suicdio um gesto to enigmtico, existe em toda parte e desde
que existem os homens e os animais. Ele pode ser examinado por
muitos pontos de vista: anatmico e fsico-patolgico, estatstico e
sociolgico, psicolgico. verdade que o suicdio possui um valor
moral e que a psicologia no pode ignorar a moral. Mas tambm
verdade que a moral no pode ignorar os ensinamentos da psicologia.
Algum escreveu que o suicdio um ato de psicologia total. O que
tambm significa que cada suicdio tem a sua histria. O comandante
que afunda com seu navio considerado um heri. Podemos gostar
ou no dos heris, mas a sociedade os honra, venera sua memria.
A prpria igreja concede os sacramentos ao suicida acometido por
loucura. Isto demonstra que no possvel prescindir das causas
especficas, e o especfico o domnio prprio da psicologia.
Voc est vendo bem que no era um tema to simples. Basta
comear a tocar levemente no assunto para que as dificuldades
apaream. Diante das quais, nos limites restritssimos da metragem
que me concederam, o que eu podia fazer? Tentei provocar no
pblico a repugnncia do suicdio atravs da desolao espiritual
dos personagens. Quer dizer, dirigi-me diretamente ao contedo,
substncia do assunto. por isso que no concordo com sua acu-
sao de elzevirismo.
Caro Guido, depois dos casos de Os Vencidos e de A dama sem
camlias o que devo pensar? Que o cinema est aborrecido comigo?
No acredito. Sinto-me em timas relaes com o cinema, e lhe
perdoo isso e outras coisas.
Muito cordialmente.
268 FILME A FILME

AMORES NA CIDADE
(1953) Aldo Tassone
E P I S D I O : T E N TAT I VA D E S U I C D I O Publicado em
A.T., I film di
Michelangelo
Diante da proposta, lanada por Zavattini em 1953, de realizar um Antonioni,
Gremese, Roma
filme-inqurito sobre os vrios aspectos do amor em uma grande 1990.
cidade (Amores na cidade devia ser o primeiro de uma srie de cine- Traduo de
Aline Leal
jornais, mas no ter sequncia), aderem a ela cinco diretores de
inspiraes muito distintas. Lizzani realiza uma reportagem sobre
a prostituio, na qual a censura intervir pesadamente (O amor
que se paga). Lattuada nos d um engraado ensaio en plein air
sobre o donjuanismo nacional (Os italianos se viram). Risi penetra
no paraso dos sales de dana populares (Paraso por quatro horas).
Fellini inventa uma fabulosa viagem no mundo das agncias matri-
moniais. O estreante Maselli enfrenta o tema espinhoso das jovens
mes solteiras (A histria de Caterina). A Antonioni foi designado um
tema obrigatrio: Suicdios, aconselharam-me, e fiz os suicdios,
lembra o diretor.
O inqurito antonioniano sobre os suicdios (inicialmente, o
episdio intitulava-se Razes sentimentais) abre-se com uma curiosa
reunio: na sequncia de abertura vemos algumas pessoas cerca
de quinze entrarem em um estdio; aglomeradas diante de um
imenso telo branco deve servir para alguma cena de um filme
permanecem em silenciosa espera. Enquanto uma voz em off faz
as apresentaes (Estas que vocs esto vendo so pessoas que
tentaram tirar suas prprias vidas. Ns as convidamos para ouvir
pela voz delas as razes verdadeiras e profundas que as empurraram
em direo morte), a cmera vasculha entre a pequena multido
annima e detm-se no rosto triste de uma moa morena, de cerca
de vinte e cinco anos, seu olhar perdido no vazio. a primeira das
quatro garotas que so interpeladas no breve filme. Situado o per-
sonagem em seu ambiente nos mostrado o bairro perifrico em

que Rosanna mora sozinha, com um cachorro que espera por ela
o dia inteiro e lhe faz companhia nas longas noites de inverno o
diretor nos faz reviver com ela o drama fulmneo daquela tarde.
Cansada de esperar o noivo sentada em um banco aps saber
que estava grvida, antes de deix-la lhe disse que no assumiria
mais nenhuma responsabilidade Rosanna decide acabar com
tudo: levanta-se, vai em direo rua e, quando v aproximar-se
um carro em alta velocidade, joga-se na frente dele. O acidente
evocado, bressonianamente, por um detalhe da estridente freada
do automvel atropelador. O dono do carro, comenta Rosanna,
enquadrada no telo no teatro, acreditando que fosse culpa dele,
queria me oferecer cem mil liras.
Os dramas de Lena Rossi, bailarina de programa de auditrio
abandonada pelo marido com dois filhos, de Lilia Nardi, de Donatella
dezoito anos, uma tpica representante da juventude desorientada
do ps-guerra, cansada da vida diferem do caso de Rosanna apenas
nas modalidades da tentativa de suicdio (barbitricos, afogamento,
envenenamento). A recordao do ltimo passeio de Lilia s margens
do Tibre antes de jogar-se no rio arrepiante, magistral.Joguei-me
l embaixo, murmura a garota indicando uma direo. Mas logo
se corrige: no se jogou, foi em frente devagarzinho at que a gua
chegasse ao seu peito. Ento, deu um impulso e a corrente a arrastou
para longe. A cmera repercorre em subjetiva o itinerrio de
seu corpo arrastado pela corrente contra o pilar da sinistra ponte.
Aquele lento zoom sobre a gua escura, esconderijo de ameaadores
remoinhos, causa tontura.
Igualmente genial a inesperada concluso do suicdio-mmico de
Donatella. Aps voltar para o seu quarto, na penso Forte, a moa
de dezoito anos precocemente decepcionada com a vida, senta-se
na cama com muita calma, olha-se no espelho, depois pega uma
lmina na mesinha de cabeceira, limpa-a com cuidado, deita-se. No
momento em que est para afundar a lmina, a garota mostra de
repente o pulso esquerdo para a cmera, revelando uma profunda
cicatriz. Por um momento, tivemos a impresso de ver um flashback,
de estar imersos no passado ns tambm, assim como a protagonista.
Que, sem perder a compostura, comenta, friamente:Eu achava que
fosse mais fcil morrer. No que pensava enquanto esperava que o
sangue sasse?, pergunta o locutor. Nada responde. Estava um
270 FILME A FILME

pouco anuviada; talvez aborrecida que aquilo demorasse demais.
Donatella interpreta to bem o papel da cansada de viver (confessar
ao final que seu sonho secreto ser atriz) que quase acreditamos
nela. Mas em seu cinismo h um qu de exibicionismo que nos
impede de participar do seu drama.
Algo de parecido tambm deve ter acontecido ao autor. Se os sui-
cdios lhe so certamente congeniais, no possvel dizer o mesmo de
sua forma narrativa, o inqurito filmado.Os dois planos realidade,
reconstruo da realidade acabam sendo distintos, deixando notar
a prevalncia da reconstruo, e, por isso, de uma espetacularidade
que se gostaria de evitar observa Tinazzi. Os gestos refeitos dos
suicidas frustrados tm, no fundo, um qu de falsos, e a carga deri-
vante do testemunho direto parece ter sido aplicada de fora para
dentro. No por acaso, a mais bem-sucedida das quatro tentati-
vas de suicdio aquela em que a protagonista, Lilia, no realiza
nenhum gesto, mas limita-se a nos acompanhar ao local do drama.
O qual evocado apenas pela paisagem, rigidamente geomtrica: a
escadaria inquietante que corta obliquamente a barragem de pedra,
a arcada escura da ponte, os sorvedouros ameaadores da correnteza.
Em quatro enquadramentos (lamentamos no poder reproduzi-los
aqui), um dos mais belos suicdios metafsicos do cinema. Bastam
estas esplndidas imagens (e a cicatriz no pulso de Donatella e a
multido annima que se delineia no telo branco) para resgatar do
esquecimento esta obra feita sob encomenda.

AS AMIGAS
E PAV E S E Italo Calvino
Caro Antonioni, Carta publicada

em Notiziario
Escrevo como amigo de Pavese, e tambm em nome de Giulio Einaudi, IV, 11
Einaudi e de outros amigos de Pavese, para lhe agradecer pelo filme 12, novembrode-
zembro de 1955,
As amigas. Somos muito gratos ao senhor e aos seus colaboradores p.12; e em Italo
por terem feito com que o nome de Pavese fosse relacionado a Calvino, Saggi,
I Meridiani,
um filme to importante como o seu. E tambm estamos muito Mondadori,
felizes por termos encontrado em seu filme aquela essncia moral Milo, 1995,
pp.190911.
que foi prpria de Pavese, e qual gostamos especialmente de nos Traduo de
declararmos fiis. Aline Leal
Vou lhe dizer que, quando soube que o senhor se preparava para
fazer um filme extrado de Mulheres ss, senti alguma apreenso:
parecia-me que, de todos os romances de Pavese, este fosse o menos
cinematografvel, pelo modo como centrado em um contraponto
denso de dilogos e de sensaes no ar, e em situaes tensas e
concisas demais para serem levadas tela sem distores. Seu filme
desmente amplamente minhas apreenses; o roteiro hbil utiliza e
desenvolve as ideias do romance em uma histria cinematogrfica
completa, que possui uma lgica toda sua, autnoma, e que ainda
assim conserva um sabor paveseano.
Claro, a primeira qualidade de As amigas ser importante como
filme em si, como um filme seu, Michelangelo Antonioni, indepen-
dentemente de Mulheres ss. A observao de costumes, que para
Pavese tinha um puro valor de material a ser construdo para uma
definio lrica e moral, aqui vem em primeiro plano, como , de
resto, funo do cinema, e conforme a vocao de relator amargo de
uma gerao burguesa formulada com tanta coerncia pelo senhor
em seus filmes precedentes, e trazida aqui na mais completa expres-
so. a primeira vez que, em um filme, vemos a vida das comitivas
urbanas mdio-burguesas de amigas e amigos, o sabor das noites e
dos domingos coletivos e automobilsticos, as histerias, as asperezas
AS AMIGAS 273
que fermentam sob a brincadeira: todo um mundo que j tem
uma tradio literria sua, mas que o cinema at agora no havia
chegado a tocar, com suas mos acostumadas a manusear melhor
os acontecimentos com contrastes fortes, os exploits individuais, do
que os chiaroscuri da vida associada. O senhor fez isso com seu modo
de contar enxuto e cido, baseado na relao de paisagens sempre
um pouco esqulidas e invernais, com falas de dilogo pausadas e
quase casuais, um estilo cinematogrfico que se refaz com a lio
do understatement de muitos escritores modernos, entre os quais
Pavese, tambm. O mrito de seu filme ter visto este mundo com
um olhar sensvel e, ainda assim, sem indulgncia (sem a rugosi-
dade nostlgico-crepuscular de Os boas-vidas de Fellini), colocando
impiedosamente em destaque a crueldade simples, a sensualidade
superficial, a contnua baixeza diante das situaes morais mais
tensas, e, sobretudo, no se ter limitado a essa operao descritiva
de costumes, mas ter contraposto a isso a presena de outro ritmo
de vida, de outra razo e ligao, a do trabalho, qualquer que seja
ele, dirigir alfaiatarias de luxo ou manusear cal e tijolos, desde que
se trate de realizar-se em coisas completas.
A evidncia deste contedo moral tal que consegue se impor
embora o eixo do romance, o personagem de Clelia, seja o ponto
fraco do filme. O roteiro quis faz-la mais jovem, menos desiludida
e sbia, acentuando aquela sua tentao contnua de participao
no mundo das amigas que se mistura sua contnua recusa; e a
participao torna-se uma emocionante solidariedade juvenil, que
a diversidade de experincia e de moral agita at o desprezo e a
polmica aberta. E dado ao amor pelo pedreiro, que no romance
tem seu sabor naquele esquivo no-abandono, um destaque no
apenas sentimental, mas de alternativa quele mundo. Todas so
operaes legtimas, com a finalidade de afirmar uma narrao
cinematogrfica clara, mas o personagem de Clelia, que pretenderia
ser problemtico (com sua hesitao at o ltimo momento entre
os diferentes modos de vida que se propem a ela, e sua escolha
histrica de realizar-se no trabalho), permanece confuso; e a intr-
prete no encontra o caminho para exprimir aquilo que somente
um rosto muito diferente poderia sugerir. Eu tambm via Momina
diferente: mais mordaz e agressiva, com um cinismo mais mostra;
embora eu tenha que concordar que essa Momina-gata que o senhor
274 FILME A FILME

nos deu possui uma fora toda sua, um significado seu. Muito boa e
bem escolhida a intrprete de Rosetta, a suicida; e realmente tima
a Nene de Valentina Cortese; embora em um personagem que foi
quase criado pelo roteiro, a mscara e a atuao de Cortese so as
mais paveseanas do filme, e, se houvesse sido possvel manter tudo
naquele tom, teria sido a perfeio. Quanto s figuras masculinas, o
romance as deixava na sombra, com uma acusao implcita contra
elas. O filme deu-lhes mais destaque, e a acusao, ainda que no
enfatizada, parece-me que acaba sendo ainda mais clara. um filme
que faz o pblico discutir, coisa rara. E um filme que d uma
interpretao fundamentalmente correta de Pavese. Por isso, somos
gratos ao senhor. Cordiais saudaes.
AS AMIGAS 275
FIDELIDADE
A PAV E S E Michelangelo Antonioni
Caro Calvino, Publicado em

Cinema Nuovo,
S poucos dias atrs me chamaram a ateno para a sua carta, n.76, fevereiro
publicada no noticirio Einaudi. Eu lhe respondo com muito atraso, 1956, (resposta
a Calvino).
mas talvez seja melhor assim: pelo menos no haver mais nenhuma Traduo de
inteno polmica. No em relao ao senhor (sua carta, para mim, Aline Leal
muito lisonjeira), mas em relao crtica em geral.
Sobre meus filmes escrevem coisas to contrastantes e com fre-
quncia pouco justas, embora positivas, que, ao l-las, sinto uma
espcie de irritao, no tanto com quem as escreveu, mas comigo,
que no fui suficientemente claro, preciso, persuasivo, sugestivo.
Acompanhei at a polmica sobre a minha Turim, que no
teria agradado aos turinenses, alguns dos quais autores de cartas
indignadas a um jornal local. Segundo eles, eu teria escolhido as
ruas mais feias em vez de representar o rosto inconfundvel da
cidade, sua malcia e graa etc. Evidentemente, cada turinense v e
ama a prpria cidade a seu modo, que sempre um modo legtimo.
Mas, com todo o respeito por estes variados modos, devo dizer que,
indo filmar em Turim, a ltima coisa que eu pensava em fazer era
me dedicar cidade de um ponto de vista turstico, dedicar-me
cidade tout court.
A paisagem tinha uma importncia relativa em um filme to espe-
cificamente psicolgico. Direi mais: nunca tive nem a preocupao
da fidelidade a Pavese. As nicas palavras sobre o assunto lembro-me
de ter dito para tranquilizar Muscetta, e, com ele, Einaudi, que teria
feito o possvel para no trair o esprito da histria.
Evidentemente, no se tratava de fazer o possvel. No era este
o problema. Quando se distancia uma histria das palavras que a
exprimem, que fazem dela uma narrativa artisticamente completa
em si mesma, o que resta? Resta um fato que equivale a uma notcia
cotidiana lida no jornal, ao relato de um amigo, a um acontecimento
AS AMIGAS 277
ao qual tivemos a oportunidade de assistir, a um parto da nossa fan-
tasia. Este o novo ponto de partida.Trata-se, ento, de desenvolver,
modelar, articular a matria que ficou crua em outra linguagem,
com todas as consequncias que o fato comporta. Alis, a essa altura,
o texto original pode at mesmo atrapalhar. Acho que sou um
leitor discreto, no mnimo porque, lendo, consigo esquecer minha
profisso; assim, acontece que certas pginas exeram sobre mim
uma forte sugesto, mas uma sugesto de natureza essencialmente
literria, que no tem nada a ver com a adaptabilidade tela. Quando
isso acontece, a deciso: se algum deve renunciar ou no quelas
pginas torna-se dificlima; faclimo, porm, deixar-se seduzir e
cometer um erro.
Em Pavese, o perigo estava sempre latente, sobretudo em uma
histria como Mulheres ss, escrita em uma prosa to encantada,
alusiva, firme em um mundo de sentimentos, como uma planta
milagrosamente imvel em um remoinho de vento. Levar para a
tela a histria exatamente como teria sido no apenas impossvel,
mas, talvez, prejudicial ao prprio Pavese. A mudana de linguagem
leva inevitavelmente a modificaes essenciais. No quero afirmar a
existncia de uma especfica linguagem cinematogrfica, mas, no
mnimo, uma relevncia prtica esta afirmao tem.Talvez houvesse
sido possvel seguir outro caminho, o da submisso completa do
cinema literatura, por exemplo, adotando um locutor que lesse
as palavras de Pavese, e ilustrar estas palavras com imagens. Tudo
possvel. Mas eu no acredito em tais hibridismos e, no acreditando
neles, nunca teria conseguido ser sincero adotando-os. As ilustraes
de uma obra literria tm valor artstico na medida em que no so
ilustraes. Assim para o cinema. A fidelidade a Pavese no podia
ser um fato apriorstico e literal. Se escolhi essa histria, e no outra,
evidentemente havia uma razo.Razo talvez seja a palavra menos
adequada. Tratava-se, ao contrrio, de algo que escapava da razo,
e, portanto, era impossvel raciocinar sobre. Alguns crticos escre-
veram que As amigas um filme inteligente. Posso dizer que o fiz
impulsionado por faculdades diferentes da inteligncia, naturalmente
dentro dos limites em que isso possvel. Se o filme, para usar suas
prprias palavras, d de Pavese uma interpretao fundamentalmente
correta, significa que a prpria escolha uma garantia de fideli-
dade, a nica que eu podia dar de boa-f. E que era certo no fazer
278 FILME A FILME

disso um problema, j que o problema era outro: o da autonomia
do filme, de sua validade. por isso que as crticas que teimam em
comparar filme e romance correm o risco de sair da rota. A meu ver,
aconteceu at mesmo com Filippo Sacchi, para quem o fato de ter
dado consistncia ao suicdio de Rosetta fez diminuir de intensidade
o suicdio em si mesmo. Como se um suicdio pudesse ser mais
bonito do que outro, fora do fato expressivo. Sacchi pode objetar
que ao do filme, assim expresso, que ele se refere: em tal caso, eu
no tenho mais nada a dizer, a no ser exprimir minha decepo, a
irritao da qual eu falava no incio. Eu achava que tinha dado ao
personagem de Rosetta uma sinceridade toda sua, um pudor todo
seu, eu diria, figurativo, a ponto de evitar banalidades em relao
a ele. Sem contar com o fato de que, afinal, o motivo amoroso do
suicdio, no filme, apenas a gota dgua de um tdio de viver, de
uma impossibilidade de se conectar com a vida, que so as razes
de Pavese. Mas o suicdio do romance, se transportado ao p da letra
tela, teria permanecido literrio, em todo caso. E, convenhamos,
acho que no existe nada pior do que a pintura literria, a msica
literria, ou a literatura cinematogrfica. por isso que sua crtica
me parece uma das mais perspicazes que li.
Em relao ao contedo moral do filme, o discurso anlogo.
Alguns crticos me repreenderam por no ter feito de Carlo um
personagem dialtico. No hesito nem um pouco em declarar que
detesto os personagens-chaves. Meu ofcio ser diretor, mas tam-
bm viver, como diz Pavese. Viver em uma sociedade, em um
ambiente, ter relaes com meus semelhantes, fazer experincias.
Certamente no ser dirigindo um filme que eu possa esquecer
tudo isso. Minhas experincias, minhas opinies, meus prprios
erros, que so aquilo que de mais pessoal existe em uma experi-
ncia, vazaro no filme contra a minha vontade, se eu for sincero.
Se o filme for bem-sucedido, algum poder deduzi-las. Se no as
deduzir, significa que o filme fracassou. Mas estou falando do plano
esttico, quero enfatizar. Assim, quando o senhor julga confuso o
personagem de Clelia, esta uma crtica que eu posso aprovar ou
no (eu a aprovo), mas legtima.
As amigas um filme do qual, se eu pudesse, rodaria de novo
pelo menos um tero. Foi realizado nas piores condies. Comeou
por uma produtora, foi retomado por outra, depois de dois meses
AS AMIGAS 279
e meio de interrupo. Dois meses e meio de interrupo muita
coisa. Mas o que pior que todo esse tempo foi gasto em nego-
ciaes financeiras, conversas, discusses cara a cara, ou seja, com
a cara prosaica do cinema, aquela que um diretor, pelo menos fil-
mando, deveria ignorar. triste constatar de visu que uma histria
de personagens, um conflito de sentimentos e de psicologias, um
desenvolver-se de estados de esprito e de atmosferas tornam-se um
negcio; que sentimentos, estados de esprito, atmosferas pesam na
balana da especulao.
humilhante ter que contar a histria dezenas e dezenas de
vezes para rostos desconhecidos (no sei por que, mas para certos
rostos no consigo contar certas histrias); ver-se diante das reaes,
das expresses mais inesperadas; ouvir fazerem as observaes mais
estranhas, como essa:Por que no fazemos com que Momina tenha
um cachorro, que depois morre no P? mais comovente.
Os bastidores no tm importncia, tudo bem. Mas no posso
esquec-los. O que desejo , um dia desses, poder fazer um filme
em pleno acordo com o produtor, sem escndalos, sem interrup-
es, ou seja, em condies normais. Nada mais: normais. Nunca
tive essa sorte.
280 FILME A FILME

MICHELANGELO
ANTONIONI: AS AMIGAS E Giorgio de Vincenti
O GRITO
A segunda metade dos anos 1950 , para Michelangelo Antonioni, Publicado em

Sandro Bernardi
o perodo do definitivo ajuste de um estilo e de uma temtica que (ed.), Storia del
o colocaro no topo do mundo cinematogrfico italiano, fazendo cinema italiano,
vol. IX (1954
dele um dos autores mais discutidos e aclamados do nosso cinema 1959), SNC-
no perodo do boom econmico. Os curtas-metragens dos anos Marsilio, Roma-
Veneza 2004,
1940 e do incio dos anos 1950 j haviam revelado as qualidades e o pp.253257.
quilate de sua direo, totalmente peculiares em relao aos modos Traduo de
Aline Leal
e aos temas do neorrealismo. E os primeiros longas-metragens
Crimes da alma (1950), Os vencidos (1953), A dama sem camlias (1953)
junto com o episdio Tentativa de suicdio, do filme coletivo de
1953 Amores na cidade (Lo Spettatore Rivista Cinematografica, ano
1953, n. 1), haviam contribudo para definir seu estilo antirretrico,
enxuto, aparentemente frio, em ntido contraste com a angulao
pietstica do realismo italiano. Com As amigas (1955), Antonioni
chega a um filme psicolgico, como ele mesmo o define, uma
espcie de smula dos motivos que caracterizaram sua obra at
este momento: a observao crtica, privada de qualquer efeito
dramatrgico fcil, do ambiente burgus e do vazio existencial
que o caracteriza.
DA L I T E R AT U R A AO C I N E M A : A C A R TA D E C A LV I N O
As amigas extrado de uma obra literria, o romance Mulheres ss,

escrito por Cesare Pavese entre maro e maio de 1949 e publicado
por Einaudi no ms de novembro do mesmo ano, na coletnea O
belo vero. Com Blow-up Depois daquele beijo (id., 1966, de um conto
de Julio Cortzar), Profisso: Reprter (1975, argumento de Mark
Peploe), O mistrio de Oberwald (1980, de Jean Cocteau), uma das
quatro obras antonionianas que se baseiam em um argumento no
original do diretor.
AS AMIGAS 281
A primeira qualidade de As amigas ser importante como filme
em si, como um filme seu, Michelangelo Antonioni, independente-
mente de Mulheres ss, escreve Italo Calvino, logo depois da estreia do
filme, na carta aberta ao diretor publicada no Notiziario Einaudi de
novembrodezembro 1955. Carta em que Calvino tambm observa:
a primeira vez que, em um filme, vemos a vida das comitivas
urbanas mdio-burguesas de amigas e amigos, o sabor das noites e
dos domingos coletivos e automobilsticos, as histerias, as asperezas
que fermentam sob a brincadeira: todo um mundo que j tem uma
tradio literria sua, mas que o cinema at agora no havia chegado
a tocar, com suas mos acostumadas a manusear melhor os aconteci-
mentos com contrastes fortes, os exploits individuais, do que os chia-
roscuri da vida associada. O senhor fez isso com seu modo de contar
enxuto e cido, baseado na relao de paisagens sempre um pouco
esqulidas e invernais, com falas de dilogo pausadas e quase casuais,
um estilo cinematogrfico que se refaz com a lio do understatement
de muitos escritores modernos, entre os quais Pavese tambm.
Com o texto literrio, o filme compartilha do ritmo de obser-
vao antirretrica e crtica, com um significativo deslocamento,
no entanto, da subjetividade da protagonista Clelia Oitana que,
no romance, narra em primeira pessoa (Cheguei a Turim debaixo
da ltima neve de janeiro, como acontece com os saltimbancos e
com os vendedores de torrone, so as primeiras palavras do livro)
para um olhar impessoal que, na elegncia da composio e no
desnudamento das dramaturgias mais comuns, encontra a medida
da prpria capacidade crtica.
Das implicaes formais e semnticas deste olhar cuidaremos
daqui a pouco. No antes de ressaltar como a mediao entre este
filme e os longas-metragens anteriores de Antonioni constituda
pelo episdio de Amores na cidade, em que o tema do desvio, como
fuga da dor de viver, focaliza-se no gesto suicida. O tema do mal-
-estar existencial esteve no centro do trabalho de Antonioni desde
a primeira, e fracassada, tentativa de documentrio sobre os loucos
em um hospital psiquitrico. E, depois, acompanhou os primeiros
longas-metragens do autor: Crimes da alma era atravessado pelo delito;
e justamente o delito elevava-se ao papel de protagonista absoluto nos
trs episdios de Os vencidos. A dama sem camlias, depois, registrava
a derrota existencial de uma jovem atriz improvisada.
282 FILME A FILME

A Rosetta de As amigas escolhe desaparecer, como acontecer
dois anos depois com o Aldo de O grito (1957), e como acontecer
com Anna, a protagonista do primeiro filme da grande tetralogia
da incomunicabilidade: A Aventura (1960).
PAVESE, O HERMETISMO E O ENGAJAMENTO TICO-POLTICO
Com As amigas, Antonioni encontra Pavese em diversos nveis. No

plano estilstico, principalmente, interligando o prprio cinema, como
observa Calvino, a toda uma tradio literria; aquela, acrescentamos,
de William Faulkner e de John Dos Passos, que determinada crtica
francesa (Andr Bazin, Amde Ayfre, os Cahiers du Cinma)
havia convocado a propsito dos filmes (os de Roberto Rossellini
in primis), que motivavam a redefinio do neorrealismo cinemato-
grfico italiano como realismo fenomenolgico. Pavese, por outro
lado, havia publicado, desde muito jovem, ensaios sobre os escritores
americanos (Sinclair Lewis, Sherwood Anderson, Edgar Lee Masters,
John dos Passos,Theodore Dreiser,Walt Whitman) e havia traduzido
para o italiano obras de James Joyce, Charles Dickens, Herman
Melville, John Dos Passos, John Steinbeck, Daniel Defoe, Gertrude
Stein. As amigas representa nesse sentido uma declarao de escolha
de campo, ou, melhor, a indicao explcita de uma concordncia
de olhar, de emoes, de intenes, com aquela que aparece como
uma das grandes linhas estilsticas da narrativa do sculo XX.
E, como veremos, o encontro entre filme e romance no plano
temtico tambm acontecer atravs da mediao de um estilo que
se d, em todos os nveis e conscientemente, como o lugar privi-
legiado do sentido.
Escrevendo ao amigo no dia
27 de julho de 1949 da manso
dos pais em Sanremo, onde leu
o manuscrito, Calvino refora
como fcil at demais des-
cobrir Pavese no personagem
de Clelia.O personagem mais
bonito de um escritor que no
acreditava nos personagens,
dir o prprio Calvino em 1955,
AS AMIGAS 283
no ensaio A medula do leo, onde discute o problema do personagem
na narrativa italiana do ps-guerra: Aquela Clelia de Mulheres ss,
que funda uma loja de roupas em Turim, aquela mulher trabalhadora,
autossuficiente, amarga, experiente, ainda curiosa e piedosa dos
vcios e do valor da sociedade que a rodeia, mas com uma couraa
por dentro como quem se realizou sozinha. [] Pavese [] nunca
soube exprimir-se em um personagem to completo (Clelia cest moi!),
to positivo e to paveseano como nesta figura de mulher.
No ensaio Italo Calvino lettore di Pavese: due lettere, Ernesto Ferrero
mostra como, para Calvino, o fato de que Pavese teve que inventar
um personagem feminino para representar o orgulho e a obstinao,
quase a ascese de um trabalho solitrio em que a realizao de si
mesmo consolida-se com a participao de um processo produtivo
indicava bem o fracasso do encontro entre poeta e realidade buscado
pela gerao que cresceu no clima do hermetismo. Uma gerao
que, observava Calvino, havia criado o personagem do homem
hermtico, que no se deixa submeter por outras razes que no
sejam aquelas de seus mnimos sobressaltos contados at o osso, que
descobre sua verdade sempre margem do que atrapalha a cena, []
mesquinho de sentimentos e sensaes, mas sem outra consistncia
fora deles. Para Calvino, Pavese tambm pertence, apesar de tudo,
a esse clima cultural. Ele que, por polmica anti-hermtica escreve
poeminhas com operrios e barqueiros e bebedores, nunca nos deixa
esquecer que o protagonista nunca o operrio ou o barqueiro ou
o bebedor, mas o homem que os olha de travs, da mesa oposta da
taberna, e gostaria de ser eles e no sabe.
Clelia, portanto, representa Pavese porque encarna sua vontade e
sua capacidade de inserir-se no real e viv-lo e julg-lo (ainda so
palavras de Calvino), e, ao mesmo tempo, porque d voz ao escri-
tor que olha da mesa oposta da taberna. Mediao especfica entre
razes do indivduo e razes universais, integrao da experincia
existencial com a tica da histria, em que consiste o valor nico
de Pavese na literatura mundial hoje.
O TRABALHO DO FILME SOBRE O ROMANCE
Demos certo espao interpretao, por parte de Calvino, da obra

de Pavese porque o estilo de Antonioni em As amigas aparece, em
284 FILME A FILME

certo sentido, como uma sofisticada superao do hermetismo
literrio atravs da sondagem das propriedades essenciais do cinema
e, seguindo este caminho, como a declarao de uma implicao
intelectual e, por isso, tica nos temas tratados. A postura de Antonioni
em relao escrita cinematogrfica diferente da de Pavese em
relao escrita literria. O resduo do hermetismo que Calvino
captava em Pavese apesar da polmica anti-hermtica que o escritor
turinense havia desencadeado mediante a prpria obra superado
em virtude de uma ateno explcita, por parte de Antonioni, ao
componente mostrativo que prprio do cinema e que coisifica
e objetiva aquilo que na literatura aparece sempre e de todo modo
mediado pelo ato ntimo, apesar de tudo da escrita. Entre
o estetismo de Antonioni, que ser objeto de mil debates com
a estreia dos filmes da incomunicabilidade, e o hermetismo na
literatura existe um ponto forte de contato, mas, tambm, um ponto
forte de distino. O contato est em uma questo comum sobre
a linguagem: como acontece com os hermticos para a literatura,
Antonioni trabalha, antes de mais nada, questionando o cinema,
sua funo, as propriedades de seus procedimentos semiticos. As
questes postas aos meios de comunicao se tornaro explcitas
em Blow-up Depois daquele beijo e nos filmes sucessivos, mas esto
presentes desde as primeiras obras, como mostrou bem o amplo
trabalho crtico que foi dedicado a este autor ao longo dos anos. O
ponto forte de distino constitudo, por sua vez, pelo modo como
o estetismo de Antonioni se manifesta, um modo que depende,
como foi dito, das propriedades fundamentais da linguagem cine-
matogrfica. Nesta direo tambm vai um trecho da j citada carta
aberta de Calvino ao diretor: A observao de costumes, que para
Pavese tinha um puro valor de material a ser construdo para uma
definio lrica e moral, aqui vem em primeiro plano, como , de resto,
funo do cinema (o itlico nosso); sozinho, Calvino no extrai todas
as consequncias deste indcio, e nem era sua inteno. Em especial,
no capta o fato que o behaviorismo inato ao cinema no identifica
apenas um dever ser da arte cinematogrfica, mas, tambm, e mais
profundamente, uma imprescindvel caraterstica de sua linguagem.
O que foi chamado de estetismo do cinema antonioniano no
nada alm da explorao extrema desta caracterstica (a baziniana
ontologia, o ndice de um realismo radical, que faz do cinema a
AS AMIGAS 285
arte fenomenolgica por exce-
lncia). Longe de ser exibio
intimista da prpria subjetivi-
dade autoral, este estetismo
, portanto, o oposto disso de
certo modo, j que identifica
o problema da relao entre o
argumento e o meio cinema-
togrfico, meio que apresenta
um resduo irrenuncivel de
objetividade.
s por esse caminho radicalmente intelectual que entra em
jogo, em Antonioni, o elemento moral. Ou, se quisermos, os dois
elementos so, desde o incio, interligados como as duas faces de
uma mesma medalha: tica e esttica so interligadas na evidncia
de uma pergunta endereada ao gesto de filmar, ao corao do olhar
com o qual o cineasta aproxima-se das coisas.
A primeira consequncia de tudo isso, em As amigas, justamente
a abolio do discurso em primeira pessoa: o lugar do engajamento
tico, e, se quisermos, do discurso poltico, tornou-se o olhar da
objetiva que reflete sobre si mesmo refletindo o mundo; o per-
sonagem de Clelia. Em boa medida autobiogrfico no romance,
perde, no filme, sua funo de narrador. E no s isso, mas como
se Antonioni, com a chegada do filme depois da morte de Pavese,
quisesse assumir a responsabilidade, por assim dizer, da figura do
escritor tambm, repartindo-a entre os personagens de Clelia e de
Rosetta, a amiga suicida. No filme, Clelia mais jovem e menos
determinada do que no romance, mais vulnervel, de algum modo
mais prxima de Rosetta. Algum poderia dizer que Antonioni
interpreta a solidariedade que no livro se estabelece entre os dois
personagens no sentido da presena de um forte componente pave-
seano tambm no personagem de Rosetta.
Daqui decorre a atenuao do vigor de Clelia, o fato de ser
emotivamente exposta, a fraqueza de suas tiradas moralistas, s vezes
didticas, e a eliminao de sua funo de voz narradora. Esta ltima
substituda por uma orquestrao coletiva que , esta sim, o veculo
da operao crtica. Coletividade em que adquirem uma dimenso
nova e mais convincente do que no romance no apenas certos
286 FILME A FILME

personagens femininos, em primeiro lugar o da escultora Nene (que
Calvino, na carta aberta a Antonioni, considera como fortemente
paveseano e como um dos mais bem-sucedidos do filme), mas, tam-
bm, e, sobretudo, as figuras masculinas, to prximas a outras do
cinema de Antonioni e to representativas do homem hermtico
traado por Calvino.
Deve-se notar, enfim, que o filme apresenta a marca do perodo
histrico no qual realizado, de uma Itlia que, nos poucos anos que
se passaram desde a publicao do romance, mudou profundamente,
e j est a um passo do desenvolvimento dos anos 1960. Por isso, o
mal-estar dos personagens, embora permanea ligado ao discurso
de classe, por um lado, e a um desconforto que vai alm da histria,
por outro, tambm tem algo (ou muito) de uma poca, e antecipa
nele os filmes da incomunicabilidade.
AS AMIGAS 287
O GRITO
Glauco Viazzi
Em espaos vastos e desertos, seres que se procuram, que se encon- Crtica publi-
cada em Il
tram e se enfrentam, que tentam estabelecer uma relao humana, Contemporaneo,
se reconhecerem, se entenderem, se amarem, mas em vo; cada um a. IV, s.II, n.30, 14
de dezembro de
como um mundo isolado e no h caminho que permita achar 1957.
um ponto de contato, nem os sentimentos, nem as paixes conse- Traduo de
Aline Leal
guem fundir o muro de gelo que os separa, e, como no possvel
reencontrar um amor perdido, no possvel realizar outro, e como
as lembranas no tm poder de consolao, os instantes do presente
no tm fora de felicidade: de Crimes da alma a A dama sem camlias,
de Os Vencidos a As Amigas a O Grito, os filmes de Antonioni so
o drama de uma tentativa de comunicao que fracassa, e o tema
deles a amargura da solido, a angstia e o desespero que vem da
conscincia, obscura e inquieta, da solido, de seu peso.
Poucos, hoje, sabem exprimir como Antonioni essa sensao do
homem alheio, que vive sem laos com os outros e sofre por isso, do
homem que no se sente participante, que fechado em si mesmo,
insatisfeito, atormentado pelo prprio sonho, pelas prprias aspira-
es, pelas prprias iluses, e que, ainda assim, sente a necessidade
de sair deste estado. Antonioni interpreta esta solido como um
fato consumado, como situao originria: e sua narrativa comea
justamente deste ponto, desenrola-se como tentativa de sair dele e
conclui-se com a constatao da derrota.
Os filmes de Antonioni desenvolvem-se, com muita frequncia,
em ambientes externos, e so os espaos abertos e nus das periferias,
ou os horizontes uniformes das plancies, ou ruas e praas urbanas
silenciosas e vazias, e exatamente destas imagens largas, onde surge
uma espcie de sentimento de claustrofobia inexorvel, e os hori-
zontes ilimitados so como um abismo que alimenta e exaspera
o mal-estar da solido. E esses filmes tm personagens cheios de
movimento: mas o movimento amarrado, condicionado, do animal
O GRITO 289
aprisionado. Da, a sensao de sufocamento, de impossibilidade,
que , afinal, o prprio ritmo desses romances que procedem com
inexorvel rigor, levam lentamente, sem solavancos e sem desvios,
o drama da solido e da incomunicabilidade em direo runa
total, dissoluo.
Se este o sentimento profundo que est na base dos filmes de
Antonioni, se esta a viso efetiva do diretor, seu modo de inter-
pretar a vida e de inventar uma imagem dela, potica e prxima
ao verdadeiro e ao real, tambm ser claro e indicativo porque o
episdio ingls de Os Vencidos est entre as pginas mais valiosas e
resolvidas de sua obra; ser possvel entender porque no casual que,
justamente nesta histria, Antonioni alcanou a expresso completa
e pura, o desenho lmpido, claro, a preciso absoluta dos gestos e
das razes dos gestos, a fuso perfeita entre personagem e ambiente.
Porque, aqui, h correspondncia exata entre mundo representado
e concepo do mundo, um nico movimento de descoberta da
realidade e de compreenso e expresso de seu significado. O drama
ingls tambm, talvez, sobretudo, o auge, o momento mais intenso
do drama do distanciamento, da solido, da sociedade sem vida
social, da sociedade em que a preceptiva moral do individualismo
deixou de ser virtude para tornar-se vcio. Mas o fenmeno tambm
comum a grande parte da Europa, quela parte da Europa que
est desancorada e segue deriva, e na qual cada um tenta se salvar
por sua conta, e no consegue. Antonioni enxerga, e com muita
perspiccia, este vazio que est em torno dos homens, e os homens
suspensos neste vazio; exprime bem a sensao de espao infinito
que existe entre um homem e o outro: aquilo que, para usar um
termo cientfico, a alienao.
Entende-se que nessa operao criativa tambm intervm fatores
culturais, contribuies literrias, e, tambm, razes autobiogrfi-
cas. Como de certa paisagem nascem as praas e as ruas desertas,
inquietantes, ameaadoras, de certa pintura de De Chirico, da mesma
paisagem provm as praas e as ruas desertas dos filmes de Antonioni,
os lugares onde seus personagens se enfrentam e se abandonam
inutilmente. Mas Antonioni no o pintor de um ambiente, o dra-
maturgo de uma condio humana em um ambiente historicamente
definido. E esta condio , justamente, a do homem espiritualmente
mutilado, desprovido de esperana, de confiana, de convices, de
290 FILME A FILME

uma incluso concreta na vida social; a condio do homem, des-
pojado do que mais autenticamente e verdadeiramente humano.
Bem, parece no haver dvidas de que este modo de ver tambm
seja um processo de conhecimento de uma parte considervel da
realidade da sociedade de hoje. Este autor, em geral considerado
indiferente quando, em vez disso, ele narra o drama da indiferena
, em vez disso, um dos mais empenhados, e talvez, mais do que os
outros, quem tenha sentido e expressado a sensao de precrio,
de infundado, de provisrio, de no resolvido, de condenado, que
est na origem do modo de vida de uma parte da sociedade do
ps-guerra, ou seja, a crise de algumas classes sociais burguesas, crise
que, depois, dilatou-se at acometer e corroer, tambm, algumas
reas de classe operria. Dessa incruenta, mas no por isso menos
dolorosa, carnificina de esperanas e iluses que o ps-guerra foi
para muitos, Antonioni captou muitos aspectos e, sob a anlise de
um Kracauer, vamos considerar, seus filmes seriam os documentos
daquele equilbrio instvel em que se viu vivendo, depois de 1954,
aquela classe da sociedade italiana, que se viu desenraizada e lanada
em uma realidade dura, uma realidade que lhe pareceu surda, opaca,
hostil, irredutvel, em suma, que a conduziu a uma existncia des-
provida de solues, de sada. Neste sentido, os filmes de Antonioni
no so apenas lcidas anlises psicolgicas, a tentativa de cavar no
esprito humano, de dar uma anatomia das paixes: no so, ou seja,
so apenas as provas de um moralista desencantado que opera uma
disseco e que, como operao preliminar, tende a rejeitar qualquer
mito; so tambm o ponto de vista de um observador que, justa-
mente enquanto parece que se limita a olhar o vo e descomposto
agitar-se de seres humanos deriva, tambm revela seu real alcance,
seu significado. Por exemplo, certa burguesia teve seu crtico mais
duro justamente neste diretor alheio crtica e polmica social,
o qual, relatando como narrador fatos e personagens, derivou disso,
pela evidncia, um julgamento: o caso, principalmente, de As amigas.
Provavelmente, a maior ambio de direo de Antonioni est
em buscar reconhecer as pessoas reais pelo que de fato elas so, ao
coloc-las diante delas mesmas. Os personagens de seus filmes no
fracassam por predestinao, fracassam por fraqueza orgnica, por
vcio de carter, por impotncia humana; mas seus esforos so em
vo, e tambm so absurdos, porque permanecem confinados na
O GRITO 291
solido, no mximo chegam ao pattico e desencorajado reconhe-
cimento da Clelia de As amigas: Precisamos dos outros!.
Pode induzir a amar consideraes o fato de se dever constatar
que, hoje, esta ainda seja a temtica de um artista inteligente e sen-
svel, porque esta temtica de muitos anos atrs. O grito facilmente
faz pensar em Obsesso, mas no tanto por razes de afinidades
estilsticas (alm de tudo, ou, melhor, antes de tudo, deriva de uma
experincia pessoal: de 1940 uma escrita de Antonioni Per um film
sul fiume Po, e remetem-se ao imediato ps-guerra as origens de
alguns personagens), mas pelo fato de que, com o filme de Visconti,
tem em comum muitos aspectos derivados da observao, do estudo
da realidade. Sinal de que esta realidade no mudou muito, ou que
o ano de 1957 se parece, de algum modo, com o de 1943.
A persistncia e o reflorescer de uma temtica, de certas angulaes
de velha data, de resto, um fenmeno bastante difuso no ltimo
cinema italiano. Se, como em Obsesso, em O Grito tambm h um
homem desarraigado, um operrio sem conscincia de classe, que
carrega seu desespero, o tormento de no saber resolver a prpria
vida fora da precariedade, tambm em O Grito (como em O ferro-
virio, de Germi, como em La finestra sul Luna Park, de Comencini)
h o equivalente do personagem que estava no centro de um filme
de Sica de 1943, A culpa dos pais: em O Grito, a solido de Aldo
contraposta, e exacerbada, pela presena da menina, acusadora
inconsciente de um esfacelamento. Com uma diferena, porm, que
nos parece substancial: em De Sica (e em Germi e em Comencini),
a contraposio tem um carter tambm sentimental, pattico, que
em Antonioni falta completamente. Com O Grito, de fato, estamos
fora do romantismo e de suas ramificaes ou lembranas.
Se devssemos ficar nas aparncias, O Grito deveria ser o sombrio
drama romntico do homem que, ao perder o amor, reduz-se ao
desconforto e se abandona, inerte, ao fluxo da vida. Em vez disso,
o drama ntido e preciso de uma perda da razo de vida sofrida
totalmente, que poderia assumir como letreiro a frase de Pascal le
couer a ses raisons que la raison ne connit point.
O Grito, portanto, reconfirma que a viso do mundo de Antonioni
no conhece remdio, sada ou salvao e que, talvez, para compre-
ender bem a obra do diretor, seja necessrio voltar ao seu episdio
de Amores na cidade, imagem daqueles vencidos que, em uma luz
292 FILME A FILME

espectral e glida, lembravam, com calma exangue, no tanto as
razes, quanto as modalidades de suas tentativas de suicdio. E o que
, de fato, o drama do homem vtima da alienao, se no o drama
de algum que sobreviveu contra a sua vontade?
O GRITO 293
A S AV E N T U R A S
D E A AV E N T U R A Michelangelo Antonioni
Existem muitas maneiras de falar de um filme e existem muitas Publicado em

Corriere della
pessoas que podem faz-lo. Crticos, escritores, filsofos, psiquiatras, Sera, 31 maio
espectadores, at mesmo pintores e arquitetos. Mas, para o autor, s 1976.
Traduo de
existe uma: falar de si mesmo. E isso pode ser fcil ou difcil. Para Aline Leal
mim, impossvel. E, alm disso, tenho convico de que aquilo
que um diretor diz de si mesmo e da prpria obra no ajuda a
entend-la. Muito menos se estamos falando de um filme velho. E,
ento, melhor uma narrativa episdica do que acontecia ao redor,
durante as filmagens. Apesar de fragmentria e incompleta, talvez
seja mais explicativa. assim que os filmes so feitos?
No, no assim. Foi assim naquela vez de A Aventura.
Eu poderia comear pela tromba dgua, que, quando vi chegar
erguida no mar, esfumada no alto como um cogumelo altssimo
com a cabea perdida entre as nuvens, gritei para o operador que
levasse a cmera imediatamente e filmasse. Mas Monica Vitti estava
com medo e, ento, um dos pescadores que trabalhavam para ns
disse que ele sabia cortar a tromba, seu pai lhe confidenciara as pala-
vras mgicas na igreja durante uma noite de Natal, anos antes; de
fato, ele as pronunciou e a tromba desapareceu. E eu me enfureci
porque aquela tromba era exatamente do que eu precisava para dar
o mistrio da ilha, um material plstico incrvel, e no dia seguinte eu
queria demitir o pescador, mas no poderia fazer isso, ele colocara
uma atadura em volta da cabea para proteger do vento das ilhas
Eolie uma bochecha inchada feito uma bola, uma dor de dente
repentina, que era uma punio de Deus porque o pescador havia
tomado seu lugar cortando a tromba.
Mas talvez eu devesse especificar que tudo isso acontecia em
Panarea, nas Eolie, e que todas as manhs, de barco, amos filmar em
um recife que se chama Liscia Bianca, a vinte minutos de Panarea.
Quando o mar estava calmo, vamos baforadas de vapor sarem da
A AVENTURA 295
gua e se dissolverem em muitas bolhinhas sulfricas. Mas nunca
estava calmo. Estava constantemente na tormenta, fora oito, nove.
Naquele breve trajeto para ir a Liscia Bianca, arriscvamos a vida,
literalmente. Acho que odiei aquele mar.
Os navios mercantes haviam suspendido o servio e ns comamos
alfarrobas e biscoitos mofados. Havia coelhos selvagens na ilha, mas
estavam doentes. Nada de cigarros. E nem de salrio. Em determi-
nado momento, os operrios fizeram greve e decidiram voltar para
Roma, assim que o navio voltasse a trabalhar. Fomos obrigados a
contratar outros que viriam no mesmo navio. Isso aconteceu um
ms depois, se no me engano. Mas os dois grupos se encontraram
no navio e, quando o segundo soube pelo primeiro como estavam
as coisas, nem desembarcou. Sobramos seis ou sete pessoas, os atores,
o operador, o diretor de produo e meus ajudantes.
Tnhamos aprendido a carregar os projetores nos ombros e a
construir praticveis verticalmente sobre o mar. Uma noite, o mar
nos impediu de voltar a Panarea e fomos obrigados a acampar no
recife. Enquanto tentvamos embarcar, uma onda arrancara uma jan-
gada do atracadouro e a empurrara para alto-mar com dois homens
nela. Passei a noite olhando aquele inferno que estava o mar, com
o pesadelo daqueles dois em seu poder. Ouvia as ondas batendo
nas pedras e via seus borrifos iluminados pela lua subirem at a
mim, com um salto de oitenta metros. A jangada foi encontrada ao
amanhecer, com os dois homens exaustos. O cu estava calmo, o
sol esplendente, o mar fora oito.
Lembro-me tambm da travessia at Lipari para avaliar, depois
de dois meses de filmagens, o primeiro material. Olhvamos, como
se estivssemos no fundo de um vale, as ondas chegarem, e parecia
impossvel que uma embarcao pequena como a nossa pudesse
escalar at l em cima. Mas ela conseguia. Onda atrs de onda, como
um carro com as curvas.
Vimos o material. Achei tudo horrvel.
De Panarea podamos telefonar, isso, sim. Havia dois aparelhos de
rdio, receptor e transmissor, remanescentes americanos de guerra.
O motor que fornecia energia a estes aparelhos era daqueles com
partida mo; como os velhos automveis. O funcionrio do cor-
reio com frequncia tinha um brao na tipoia, quebrava-o ligando
o motor. Mas quando estava bem, se comunicava. Acontecia que
296 FILME A FILME

qualquer pessoa que tivesse um rdio porttil na ilha podia sintonizar
na frequncia do aparelho transmissor e ouvir as conversas. Assim,
o humor de todos era difundido no ar, as ruazinhas de Panarea
enchiam-se de frases amorosas a todo volume. Ou de insultos. Os
meus, equipe de Roma, que demorava a encontrar um novo
produtor. O produtor original havia sumido depois das primeiras
dificuldades e no havia mais ningum para nos apoiar. Mas eu
no me importava. Tinha vinte mil metros de pelcula, podia con-
tinuar a filmar. Meu problema era outro. Como contar as verdades
do filme e, ao mesmo tempo, silenciar as outras que pululavam s
margens, que pressionavam com tanta fora? Assumir umas como
medida das outras?
Naturalmente, eu teria preferido esconder de meus colegas de
trabalho preocupaes e amarguras, o desnimo que eu sentia por
ser obrigado a impor a eles aquele jeito absurdo de viver e trabalhar.
Se aquilo era o cinema, o que era o cinema?
Existem filmes agradveis e filmes amargos, filmes leves e filmes
dolorosos. A Aventura um filme amargo, com frequncia doloroso.
A dor dos sentimentos que terminam ou dos quais se entrev o fim
no mesmo momento em que nascem.Tudo isso contado com uma
linguagem que tentei manter desprovida de efeitos. Dizem que o
filme articulado em um ritmo relaxado, em relaes de espao
e de tempo aderentes realidade. No so palavras minhas. Para
dizer essas coisas eu tenho pouqussimas palavras disposio. Dou
um exemplo.
Ao ver o filme, todos se perguntam: onde Anna foi parar? Havia
uma cena no roteiro, que foi cortada depois no me lembro por
qual motivo, em que Claudia, a amiga de Anna, est com os outros
amigos na ilha. Esto fazendo todas as conjecturas possveis sobre o
sumio da garota. Mas no h respostas. Aps um silncio, algum
diz: Talvez ela s tenha se afogado. Claudia vira-se de repente:
S?. Todos se olham espantados.
Pois bem, este espanto a conotao do filme.
A AVENTURA 297
A V I S O F R O N TA L .
A N T O N I O N I , A AV E N T U R A Gianni Celati
E A ESPERA
Depois de tantos anos, parece-me que A Aventura de Antonioni seja Publicado em

Cinema &
uma daquelas obras cujos efeitos so vistos em toda parte, como Cinema, n.49,
uma forma de compreenso no mais individual, mas que se tornou junho 1987,
pp.56.
coletiva e que marca uma poca. Por exemplo, sem este tipo de Traduo de
compreenso, impensvel o cinema de Wim Wenders e o de Jim Aline Leal
Jarmusch, e so impensveis muitos outros filmes e histrias em que
os tempos descritivos lentos, os tempos da demora sem expectativas,
alcanaram reconhecimento. aqui que se apresenta uma forma de
compreenso de uma poca, como um modo de espera no mais
merc das expectativas, no mais enganado pelas expectativas.
Ao rever A Aventura, comecei a pensar nisso a partir do momento
em que a garota desaparece na ilha. A ilha nua, aqueles personagens
vagantes ou imveis, o cu baixo, a viso cinza e sideral, abrem o
reino do indeterminado (como todo deserto) em que as exigncias
da cultura comeam a desmantelar-se. As vises da ilha nunca so
descries completas, mas pausas nas paisagens, demoras que pro-
duzem tempos mortos. Os personagens vo para a frente e para trs
sem meta, simplesmente obrigados espera. E, quanto s expectativas
de reencontrar a garota, de descobrir a verdade, de reduzir o aconte-
cimento a alguma forma de determinao ou explicao, tudo isso
com frequncia foi levado a um discurso de tipo ensastico que nos
fala do desmoronamento dos valores na cultura europeia. Mas, evi-
dentemente, este discurso pressupe que, antes do desmoronamento,
os assim chamados valores da arte, da cultura e da moral tinham um
fundamento. O simples revelar-se dos valores como uma ordem vazia,
sem determinaes fora do discurso que o tempo todo os justifica e
os impe, torna-se uma verdade da experincia que a cultura nunca
pode admitir. Todas as constataes sobre o desmoronamento dos
valores so apenas nsia de determinao prpria da nossa cultura e
crescimento desta nsia, que marca as modernas vises do mundo.
A AVENTURA 299
Se o filme de Antonioni participasse desta misria, provavelmente no
conseguiramos mais assisti-lo. Encontraramos nele somente as expec-
tativas da ensastica na qual parece inspirar-se, e uma viso de mundo, uma
srie de asseres que nos ordenam o que devemos entender.
Mas a partir do momento em que a garota desaparece na ilha,
comea um percurso de exautorao das expectativas: as expectativas
produzidas pelos fatos narrados e, ao mesmo tempo, as produzidas
pelos valores da cultura, da arte e da moral, sobre os quais discute-se
demoradamente no filme. Que as instncias destes valores sejam aos
poucos substitudas pela apatia me parece o aspecto liberatrio desse
novo tipo de aventura em que os personagens no conseguem mais
enganar o tempo. A aventura, em outras pocas, foi justamente uma
corrida entre os perigos para enganar o tempo, para enganar a espera
atravs das expectativas produzidas: mas o que acontece quando o
tempo nos precede como algo que no pode mais ser enganado?
Gostaria apenas de mostrar um aspecto dessa forma de compre-
enso. No filme de Antonioni, assim como nos filmes de Wenders,
a viso frontal consente demoras sem nsia, que com frequncia
so justamente tempos mortos no fio da narrativa. A viso frontal
aproveita-se das simetrias ortogonais, e por isso o resultado um
modo ordenado e simples de ver as coisas.Tanto nas fotos de Walker
Evans quanto no filme de Antonioni (com o qual me vem a ideia de
associ-las), a viso frontal essencialmente a escolha de um baixo
limiar de intensidade, de um modo de narrar que evita as excita-
es e leva tudo a um uso pacato da representao. E isso de modo
diferente da viso oblqua ou de esguelha, que sempre tem um ar de
instabilidade, e, por isso, introduz expectativas que anulam a forma
simples do ato de olhar, a demora e a pausa sem nsia.
O filme de Antonioni termina com uma demora do tipo, viso
frontal que se aproveita das simetrias ortogonais para pr ordem no
olhar, com a garota de p, de perfil, e o homem sentado no banco,
ao amanhecer, enquanto, no fundo, se v a lona branca do cu. H
um tipo de compreenso que, aqui, comea a encontrar suas figu-
ras, e que nos leva sensao do presente inevitvel, o verdadeiro
tempo da espera. Este presente inevitvel, tempo que no pode ser
enganado, a abertura qual o filme nos entrega.
Se a essncia de uma poca revela-se no modo pelo qual esta
poca se entrega ao tempo, devemos dizer que a essncia da nossa
300 FILME A FILME

poca est no sonho de ser outra poca, mais avanada, futura,
sonho contnuo das vises modernas do mundo. Portanto, nossa
poca uma poca que escapa de si mesma, poca sem poca,
porque sua espera de outro tempo toda marcada por expectati-
vas que enganam o tempo, que tornam o presente cada vez mais
oculto, no aturdimento do saber e da cultura. Perceber o presente
vazio de uma poca que sonha com outra poca me parece, ento,
a nica busca de uma forma de compreenso ambiental. A nica
busca que no depende das exigncias da cultura, e que tende
a voltar a se entregar ao tempo sem engan-lo preventivamente
com as expectativas.
Aquilo que a espera aguarda o revelar-se do tempo. Mas o tempo
torna-se cada vez mais oculto pelas vises modernas de mundo,
todas projetadas em outra poca, e, portanto, sem mais noo do
tempo que nos constitui como existentes, ou mortais. No filme de
Antonioni, so justamente os tempos mortos, os olhares ou gestos
de demora sem meta, a imobilidade das vises frontais, que reabrem
esta compreenso para ns.
Acho que comecei a pensar neste tema da espera olhando uma
foto de Luigi Ghirri, que pode ser considerada um comentrio ou
uma homenagem a Antonioni. H a viso frontal de um campo
de futebol, com o terreno de grama, a linha de fundo traada pela
sombra das grandes rvores que fecham a viso, e l no meio o
retngulo do gol vazio, em uma espcie de grande silncio: no
o gol de um campo de futebol a meta das expectativas, aqui miste-
riosamente suspensas no presente sem expectativas?
Com este tipo de compreenso aberto por Antonioni, todos
os lugares tornam-se observveis, no existe mais diferena entre
lugares bonitos e feios. So todos lugares possveis onde se demorar,
e a demora a figura do nosso viver na terra, no reino do inde-
terminado. Quando paramos de sentir uma paisagem como reino
do indeterminado, logo, como inenarrvel, significa que a nossa
compreenso ambiental foi por gua abaixo.
No ano passado, em um dia nublado, eu percorria as barragens
do P em direo a Porto Tolle, nos lugares ainda quase iguais onde
se passam algumas cenas de O Grito, o filme em que Antonioni
comeou a nos falar de uma nossa paisagem inenarrvel. Poucos
dias depois revi Obsesso, de Lucchino Visconti, que fala da mesma
A AVENTURA 301
paisagem e o ltimo filme italiano que fala sem hesitao da morte
e do destino, a morte como nosso destino. Logo depois comear a
difundir-se a ideia de que as pessoas morrem por culpa da sociedade,
e que ficam doentes no porque so mortais, mas porque as condi-
es econmicas no so como deveriam. Comear a propaganda
totalitria, segundo a qual tudo na vida de um homem depende da
ideologia e da previdncia social. Depois, polticos e administradores,
assassinos de almas, delrios publicitrios, imporo definitivamente a
este pas o sonho de ser outro pas, sempre mais expectativas de um
futuro que, de todo modo, ser catastrfico, e cada vez mais carros
e espetculos e discursos culturais para enganar o tempo.
Alguns meses atrs encontrei Guido Fink e falamos disso tudo.
Ele me pediu para escrever meus pensamentos, e assim o fiz.
302 FILME A FILME

MICHELANGELO
ANTONIONI Giorgio Tinazzi
A Aventura foi um dos filmes mais rduos do diretor: meses de inter- Publicado em
Il Castoro cinema,
rupo, sada do produtor, falta de fundos, extenuante trabalho de Milo 2002,
realizao. Antonioni escreveu em uma carta: Aconteceu de tudo pp.7378.
Traduo de
comigo. Greves da equipe e de atores. Substituio de produtores. Aline Leal
Cinco semanas em uma ilha sem que nenhum de ns recebesse a
sombra de qualquer retribuio; e, em determinado momento, no
sabamos mais sequer de quem devamos receber. Ficamos detidos
por algumas noites no recife de Lisca Bianca, sem cobertores e sem
comida.Verdadeiros nufragos. Fizemos travessias no mar com fora
oito ou fora nove, o que significa o inferno. A histria de seus
filmes dizia-se no incio tambm a histria do modo como
foram realizados; e de como alguns foram feitos obstinadamente
de determinada maneira. Lembrei-me da recepo em Cannes, e,
assim, dos incidentes judicirios. No foi certamente um filme aceito,
como se diz, e com todo o direito e mrito, temos que destacar, se
considerarmos o padro da produo daquela poca, ou a qualidade
dos valores que se reputavam prejudicados.
Falando do filme, convm nos referirmos aos temas, para vermos
como permanecem e como foram resolvidos estilisticamente (a
tentao, oportuno repetir, continua sendo a de fazer uma par-
frase de Antonioni, criticamente improdutiva, ainda mais se procu-
rarmos pontos de contato ideolgico). A possibilidade de uma
cumplicidade com o mundo, mesmo atravs das coisas (o discurso
justamente sobre as coisas) chega, de fato, alienao, quele silncio
final de O Eclipse que, em muitos pontos, o ponto de chegada da
busca antonioniana em um dado perodo. Dentro deste arco dis-
tendem-se os temas, as sugestes que conhecemos, as interrogaes
sem resposta. Mas esta parbola procura uma relao, o ambiente
social tambm uma marca de estilo e uma condio. Aqui, os ele-
mentos significativos (a primeira parte) no so muitos. No tanto
A AVENTURA 303
os dados interessam ao autor quanto os sintomas e sua decantao.
O desenrolar dos filmes sucessivos mostrar a vontade de fornecer
mais dados, e nascero alguns limites e dificuldades. Com os ltimos
dois filmes embora dispostos com preciso teremos, ao contrrio,
uma tendncia metfora.
A fungibilidade de nossas seguranas, cuja decomposio havia sido
o tema dominante de O Grito, amplia-se, aqui, em uma observao
que parece ainda mais objetiva, porque as recusas de Antonioni
(os contrastes, os ns dramticos, as clarificaes) so mais evidentes.
Estilisticamente, os aspectos no motivados tm maior destaque.
Em paralelo, para os significados, a presena do sujeito no mundo
torna-se passividade, um deixar-se levar pelos fatos, um renun-
ciar a fazer uma inciso. O casal , para o diretor, dedicado a uma
autodestruio que ele secciona at o risco da didtica, como em
alguns personagens secundrios, ou no contraponto habitual (a
futilidade de Raimondo e Patrizia). A mulher torna-se personagem
mais autnoma, positiva foi dito, com justia no sentido que
age sobre si mesma e sobre as coisas, e no apenas a projeo
das iluses e das desiluses do homem; tenta entender melhor a
crise, intui que o amor traz consigo o peso da ofensa a outros (aqui,
Anna; em O Grito, era a presena-smbolo da menina), sente
a chegada piedade como soluo do encontrar companheiros
de fuga. Anna desaparece, deixando a sombra de sua presena: as
caractersticas dela que apreendemos so a instabilidade, a insegu-
rana (tenta atrair a ateno com o pretexto do tubaro), a neces-
sidade de clareza, que emerge dos dilogos com Sandro (Acho
que temos que conversar, ou voc est convencido de que nem
ns nos entenderemos?).
Claudia o eixo do filme. Fechada, mas disponvel (as cenas de
alegria instintiva na penso do povoado), ambiguamente tensa, sente
a instabilidade subterraneamente: Meu Deus, possvel que baste
to pouco para mudar, para esquecer? H poucos dias, quando pen-
sava que Anna estava morta, eu tambm sentia que morria. Agora
eu nem choro. Tenho medo de que esteja viva. Tudo est ficando
malditamente fcil; at se privar de uma dor. Mesmo com alguma
utilizao de didtica, o personagem esclarece-se. Sua presena , por
alguns aspectos, passiva e, ainda assim, sensvel, espectadora apesar de
reativa. No por acaso que testemunha das cenas que modulam
304 FILME A FILME

o tema do erotismo: no incio,
quando espera Anna; no trem,
diante da aproximao desa-
jeitada; com Giulia e o princi-
pezinho, na casa siciliana; com
Sandro e a prostituta, no fim
(fot. 61). Esta mesma objeto
de tensa curiosidade na praa
do vilarejo. Estes momentos
tambm marcam seu lento processo de habituao. A integrao
de Claudia, , ento, integrao na rotina sentimental, na deterio-
rao; ela que como diz teve uma infncia ajuizada quer
dizer, sem dinheiro. Atravs dela, percebe-se a instabilidade como
situao geral: nem os instrumentos velhos servem. Seu gesto final
a sano da ambiguidade. Os personagens disse Antonioni
salvam-se na medida em que, entre eles, pode-se estabelecer um lao
fundado na piedade recproca, a compreenso, uma resignao que
no fraqueza, mas a nica fora que permite que fiquem juntos,
que sejam ligados vida, que se oponham catstrofe. Mais do
que uma resposta, parece uma interrogao, nascida da conscincia
da provisoriedade, que indelvel. Se h uma progresso no filme,
est nessa tomada de conscincia ambgua. No fim, Claudia Anna,
com uma conscincia a mais.
O personagem interferente
o de Sandro, a mediocri-
dade e a integrao. Como
todos os personagens mascu-
linos, Antonioni o ouve menos,
tanto verdade que se rende
s explicaes didticas, iden-
tificando sua integrao na
renncia ao aspecto criativo
do trabalho (ele faz apenas os
clculos para outro arquiteto). A insatisfao de Sandro corre o
risco de permanecer na superfcie, onde tudo claro: de fato, este
parece o xito da sequncia em que ele derrama tinta nos dese-
nhos do jovem (fot. 62), diante da igreja. Mas devemos considerar,
tambm, outro aspecto: sua profisso um pretexto para o diretor,
A AVENTURA 305
para servir-se dos panos de fundo arquitetnicos, dos movimentos
que eles provocam, como fatos expressivos do filme.
Como pano de fundo para os personagens, como elemento cons-
tante, est o erotismo em suas facetas: a gratuidade (os amigos no iate)
que esconde o vazio, a exibio (a mulher em Messina), a represso,
a traio. Com frequncia , alis, um espelho deformador, quase
grotesco (a abordagem no trem), mas, ainda assim, um espelho. Outras
vezes imita a si mesmo, e no uma coincidncia que este compor-
tamento seja retomado como uma marca estilstica geral (portanto,
tambm para o erotismo em Blow-up Depois daquele beijo).
A narrao analisa mais uma vez o depois de um fato, que per-
mite observar as relaes em um ambiente isolado e fechado, seu
dispersar-se e repropor-se. Na descrio dilatada dos ambientes, a
cmera parece perseguir os personagens, quase desmascarando a
ambivalncia deles. As psicologias parecem mais rarefeitas, dando
espao aos acontecimentos,
descoberta das coisas, das
atmosferas, da paisagem: o
ritmo da histria dado jus-
tamente tambm pela mudana
da paisagem, por sua nudez ou
por sua tenso (a Siclia), pelo
fechamento espacial ou por
sua abertura (fot. 63, fot. 64).
No banalmente, pode voltar
mente a lio de Rossellini,
a descobertas das coisas e da
significatividade dos lugares de
ao. Certamente o olho ros-
selliniano influenciou muito
cinema contemporneo, e, por
tal aspecto, tambm Antonioni.
Nele, porm, o dado objetivo
no projeo ou interferncia
direta (aquele uma coisa s que era o segredo de Romance na Itlia),
mas, em vez disso, uma significatividade mediata, filtrada atravs de
influncias estilsticas complexas. O espao, em Antonioni, torna-
-se elemento de composio, como algumas vezes foi dito: Acho
306 FILME A FILME

declarou que este tambm um modo de fazer cinema-verdade.
Atribuir a uma pessoa sua histria, ou seja, a histria que coincide
com sua aparncia, com sua posio, seu peso, seu volume em um
espao. O contraponto das assonncias e das dissonncias torna-se
mais sutil, o espao contribui para isso.
Assim como contribui a narrao, que se dilui aos poucos, abrindo
uma busca que acontecer durante toda a chamada trilogia. Aqueles
trechos de realidade so ligados por uma espcie de causalidade
predisposta, que representa um estmulo (oscilante tanto quanto
se deseje) em direo ao distanciamento do sinal em relao ao
significado, perda de uma racionalidade unvoca. Por outro lado,
pode ser a constatao do esmagamento sob o (e antes do) diferente,
e disso Antonioni fornece a observao; como pode-se falar, ento,
de dannunzianismo esvaziado de qualquer carranca sangunea?
(Trombadori). Contemporaneamente ao dado objetivo, aparecem os
personagens e sua expressividade. Antonioni usa muito os primeiros
planos, e no era hbito dele: ainda aquela dialtica de distancia-
mento e participao que caracteriza cada vez mais suas obras.
assim tambm nos procedimentos de narrao. Observemos, por
exemplo, a conexo dos acontecimentos. Um filme policial s avessas,
foi dito, e, aqui, a inverso no est tanto no fato (o desaparecimento de
Anna logo mostrado e no explicado), mas nos mecanismos narrativos.
De fato, no h uma sequncia de fatos unidos por acumulao, ou seja,
o habitual processo de carregamento (e eventual clarificao); h,
em vez disso, uma distenso, uma dilatao que parte da uma premissa
propositalmente vaga (um mistrio todo laico). O filme realiza, por
isso, de um lado, um trabalho de descarga (no sentido da tenso etc.),
e, por outro, uma espcie de carregamento significativo (os detalhes,
os sinais, as coisas etc.). Tambm contribuem para isso os elementos
A AVENTURA 307
expressivos considerados mar-
ginais: a luz, a msica, os sons, os
rudos (e os silncios). E, mais
ainda, a capacidade de descoberta
da cmera: basta pensar no uso
da panormica, que indaga,
demora-se para descobrir a ilha
(as coisas como o homem etc.),
ou aquela paisagem do vazio
que como um manto que
envolve e afasta (basta lembrar
o novo do vilarejo abando-
nado (fot. 65); e, depois, Noto
(fot. 66), a revelao do bar-
roco, do sentido de tenso que
est nas coisas, que torna ainda
mais dramtica a estaticidade
dos personagens. E o final (fot.
67, fot. 68, fot. 69), onde pode-
-se captar a especificidade da
linguagem de Antonioni: uma
situao que, caso contrrio,
acabaria sendo banal, ou que,
pelo menos, correria o risco
de deslizar no pattico a cada
momento, torna-se, graas s
solues figurativas, uma das
pginas mais significativas de
seu cinema. Alm disso, pode-
-se notar como, no equilbrio
dos blocos, esta sequncia chega
clarificadora depois da festa
no hotel (a aparncia, o rito
etc.). Como construo, pode
ser uma antecipao de A Noite.
308 FILME A FILME

O A D U LT R I O I M P O S S V E L
DE DOIS CNJUGES Alberto Moravia
CANSADOS
LA NOTTE Publicado em
L'Espresso, 19
fevereiro 1961, e
J foi dito na ocasio de LAvventura, que Michelangelo Antonioni A noite e a angs-
tia, L'Espresso,
talvez o nosso nico diretor que sente sinceridade e tenta expres- 26 fevereiro 1961.
sar consistentemente o tema da impotncia e da incapacidade de Traduo de
Anna Berardi
agir que hoje caraterstica da sociedade ocidental. Antonioni, no
entanto, no chegou a este tema atravs do trabalho cultural e da
imitao artstica, como tantos outros; mas atravs sua experiencia
de vida, de uma forma autobiogrfica. A partir disso a autenticidade
de sua inspirao e, ao mesmo tempo, um certo constrangimento
cada vez que o tema sai do mbito psicolgico e toca o dado his-
trico e cultural.
La notte conta sobre um romancista de sucesso, de nome Pontano,
e da sua esposa, cujas relaes j atingiram a uma espcie de paralisia.
O casal entre a tarde e a madrugada faz coisas diferentes, todas muito
comuns que Antonioni descreve com detalhes cruis e presunosos,
como se dissesse, eis o que a vida. Eles vo primeiro a visitar
um literato, amigo deles, doente em uma clnica.
Durante esta visita Pontano tem uma aventura quase repulsiva
e tentadora com uma doente, uma ninfomanaca que, quando ele
passa por um corredor, o atrai em seu quarto e se joga em cima dele.
Mais tarde, no carro, entre no trfego da cidade, Pontano conta a
aventura para sua esposa que, no entanto, no comenta nada.
Tristes e distantes, os dois voltaram para casa. Pontano se retira no
seu estudo; sua esposa vai vaguear nos bairros suburbanos de Milo.
Em Sesto San Giovanni, entre galpes e gramados sarnentos, ela
espia avidamente uma luta entre dos delinquentes, acariciando com
nostalgia uma criana chorando, assiste divertida a um experimento
de lanamento de foguetes. Tudo parece vivo aps a companhia
assim vcua de seu marido. Mas no final liga para ele para que
A NOITE 309
ele fosse pega-la com o carro. A noite continua com um cocktail
literrio durante o qual apresentado o mais recente romance de
Pontano. Mais tarde, o casal deveria ir para uma festa na casa de um
empresrio industrial, mas sua esposa, em um esforo repentino de
afeto, exprime a inteno de passar a noite sozinhos. O experimento
falha: depois de assistir, em um night club, a um nmero de dana
negra, os dois vo festa do empresrio industrial.
Aqui estamos no ambiente de Milano rico que cerca a todos o
custo de se divertir. O empresrio industrial um tpico industrial,
em toda sua boa-f. Acontecem coisas habituais: danas frenticas,
mergulhos na piscina, jogos, namoros, discusses pseudofilosofias. O
casal tentando debilmente de se trair um ao outro, ele com a filha
do empresrio industrial, ela com um convidado qualquer, mas no
conseguem. No final, um pouco como na concluso da LAvventura,
se encontram em um gramado ao amanhecer, abraados; pelo menos
nesse dia, eles vo se amar.
Queramos contar o filme em detalhes para dar a sensao de
agressividade com que Antonioni repete a nica, mas mais profunda
nota: a secura dos relacionamentos, a brutalidade da vida moderna, a
misria do destino humano. Esta nota desolada encontra a sua mais
alta expresso, de rara elegncia e preciso, na primeira parte do
filme, especialmente no passeio da esposa de Pontano. Este passeio
a melhor coisa que Antonioni tem feito at agora. Ele adivinhou
com simpatia potica o personagem da esposa. Contanto que ela
verdadeira, tudo se torna verdade ao seu redor.
O mesmo, infelizmente, no pode ser dito do marido e, conse-
quentemente, das partes em que se destaca. Quem disse a Flaiano
e Antonioni que um intelectual deve ser foradamente desligado
e desvitalizado s porque em seus livros, ele descreveu a crise do
mundo moderno? Na verdade, os escritores e artistas so geralmente
as mais vitais das pessoas comuns, se somente porque as pessoas
comuns se limitam meramente a viver as crises da vida, enquanto
os artistas as expressam. Antonioni com o personagem de Pontano
fez o mesmo erro de Fellini com o Steiner.
A segunda parte, dedicada festa na casa do empresrio industrial,
inferior primeira seja porque caracterizada por uma pitada de
enredo, e seja porque todo, desde o comportamento dos convidados at
os discursos do proprietrio da casa, muito explicito e previsvel. No
310 FILME A FILME

entanto, o tom alto do filme confirmado por alguns episdios, como o
episdio muito agradvel da corrida do carro sob a chuva.
La notte , em nossa opinio o filme formalmente mais per-
feito de Antonioni; e at mesmo o mais coerente e consistente nas
intenes. A interpretao de Jeanne Moreau, no muito diferente
daquela fornecida em Moderato cantabile e em Ascensore per i/ patibolo,
excelente. Mastroianni, talvez a causa do roteiro, falta um pouco
demasiado de vivacidade. Monica Vitti tem alguns bons momentos,
especialmente na cena em conjunto com Moreau.
L E S P R E S S O , 1 9 F E V E R E I RO 1 9 6 1
Se a maioria dos nossos filmes foram traduzidos em obras literrias

se tornariam novelas para jovens senhoras, folhetins, livros thriller
ou de terror, na melhor das hipteses, as histrias mais tradicionais
do sculo XIX. Antonioni , no entanto, entre os poucos cujos fil-
mes, virados em prosa, no fariam uma m impresso ao lado dos
produtos mais sofisticados de fico moderna.Talvez por essa razo,
isto , para o particular interesse cultural, neste momento, de um
filme como La notte, pela primeira vez desde que escrevemos estas
notas, queremos voltar nossa crtica e completa-la.
Assim, algum a propsito do filme de Antonioni falou de uma
nova linguagem cinematogrfica. Gostaramos de dizer que este
parcialmente verdadeiro; mas antes da linguagem, devemos falar de
uma nova sensao de realidade a partir do qual, em seguida, derivam
as novidades expressivas. Esta a regra para toda a arte e tambm se
aplica ao cinema. Agora, o sentimento de realidade de Antonioni
realmente algo novo no nosso cinema.
Os diretores cinematogrficos geralmente so mais preocupados
em descrever e fazer mover os objetos. Sua arte, em essncia, natu-
ralstica e dramtica. Antonioni, no entanto, parece que aspira no
tanto descrever quanto a conhecer as coisas, e no tanto a faze-las
agir quanto fornecer-nos uma representao concreta. Da a elimi-
nao de qualquer coisa que produz movimento, desenvolvimento,
contraste, progresso e agitao, como a psicologia, a trama, os perso-
nagens e as ideias. A realidade de Antonioni esttica, inerte, visiva,
situacional, se diria hoje; e a angstia o nico sentimento que o
inspira e na qual ele se reconhece como em um espelho. Porque
A NOITE 311
essa angstia? Porque para Antonioni a realidade aparece absurda,
ou seja, composta de objetos sem algum relacionamento entre eles
que seja racionalmente aprecivel. Um pouco como um sonho ou
um mundo totalmente alheio.
Por todas estas razes, ter mais peso a contemplao de uma
parede que uma ao dramtica bem motivada. No primeiro caso,
o personagem encontra algo que o bloqueia, que se ope a ele, que
lhe presenta como objeto; no segundo por vez deslizar e se dissol-
ver entre as convenes narrativas e os mecanismos psicolgicos.
Quando a esposa de Pontano, em seu vaguear pelos bairros de Milo,
para em frente a uma parede e quebra com a mo um pedao de
gesso, sentimos que este o ponto mais alto do filme e isso porque o
personagem naquele momento oprimido pela angstia sem nome
ou histria, e Antonioni foi capaz de encontrar, para express-la, uma
imagem perfeita. Em comparao, a luta de delinquentes, embora
vista com o mesmo sentimento ansioso, ainda muito dramtica e
humana. Angstia no tem necessidade de homens, mas de coisas,
ou, por assim dizer de homens reduzidos a coisas.
Algum perguntar neste momento se a angstia e estados de
esprito semelhantes no so extraordinrios e, portanto, inconclu-
sivos. Se isso no for por Antonioni um risco, apresentando estas
situaes, de cair na excepcionalidade e na patologia. Ns respon-
demos imediatamente que, no caso, verdadeiro o contrrio. O
dia humano , na verdade, quase sempre, um caos escuro do qual
emergem, se emergem, apenas alguns momentos de ao consciente
e motivada. A maioria do tempo ns o passamos a puxar pedaos
de gesso das paredes, ou a contemplar a realidade sem penetrar ou
compreender. E esta uma condio perfeitamente normal que
em muitas pessoas traz preguia, resignao e quase a um hedo-
nismo presunoso. Mas, em alguns casos, como o do personagem
de Antonioni, a rejeio dessa condio de incomunicabilidade e
de automatismo traz angstia.
No entanto, diro os opositores, porque estas situaes angus-
tiantes s agora capturam a ateno dos artistas? Porque, at agora,
no foram mostrados personagens operantes e dramticos? A res-
posta que a ateno tem sido deslocada como resultado de uma
mudana no judicio de valor. Tempo atrs se dava importncia aos
nicos momentos de ao consciente e motivada do dia humano
312 FILME A FILME

e no se falava do caos de onde tinham surgido. Hoje, acontece o
contrrio. Esta mudana, por sua vez devida profunda crise que
erodiu as razes da ao. Entre uma ao rentvel, mas enganosa, e
uma contemplao agonizante, mas real, evidente que esta ltima
prefervel.
Claro que desde um novo senso da realidade derivam novas formas
de expresso. Antonioni realizou na tela, talvez pela primeira vez na
Itlia, formas e imagens que pertencem fico e poesia moderna.
Assim, certas sequncias de La notte fizeram envelhecer, de repente,
muito o cinema narrativo e neorrealista. Acreditamos que este o
maior elogio que pode ser feito para Antonioni.
A NOITE 313
CRNICA DE UMA
CRISE E FORMAS Guido Aristarco
ESTRUTURAIS DA ALMA
J vimos as fontes literrias e culturais de Visconti, como os textos Publicado em

Cinema Nuovo,
originais ele sempre relia criticamente, quando no mudava comple- n.149, janeiro
tamente seu significado (Dostoevskij), como esses textos continuam fevereiro 1961.
Traduo de
atuais em um encontro contnuo e integrao da experincia do Diana Margaret
passado vital, do patrimnio ideal e formal da literatura, da tradio Barnsley
intelectual com a experincia original, na qual a aspirao desponta
diretamente dos fatos da vida e dos problemas da existncia. E vimos
como dessas fontes e dessa integrao de experincias, ele passou ao
romance congenial, ao realismo crtico. De romance pode-se falar
tambm de A Aventura e A Noite, naturalmente em outra direo
e com outras estruturas. No preciso dizer que quando estabe-
lecemos, como nesse caso, comparaes semelhantes, no se deseja
espoliar do filme suas especificidades suas qualidades e possibili-
dades, mas alar umas e outras ao nvel da narrativa autntica; assim
como quando se fala, espcie, para Antonioni, de cinema literrio,
o adjetivo no tem o sentido restritivo, mas acredito que o diretor
deva atingir uma dignidade anloga ao do escritor, de igualar-lhe
a complexidade e as sutilezas (vale lembrar, a propsito, o cinema
intelectual de Eisenstein, sua teorizao do monlogo interior, a
afirmao de Bresson, segundo a qual o cinema uma escritura,
uma camrastylo).
Deixemos de lado, ao menos momentaneamente, as relaes
existentes entre Antonioni e Pavese, examinadas em outros con-
textos: determinados encontros do primeiro com o segundo so
interessantes e pertinentes. Mas a comparao entre a tendncia
de Antonioni com a tendncia viscontiana remete ainda anterior-
mente a Pavese, e a outros autores contemporneos, a Flaubert.
Realmente no h dvida que Flaubert e no Balzac (ou Stendhal
ou Tolstoi) , para o diretor de Ferrara, o verdadeiro pice do
romance do sculo XIX, seu autor mais tipicamente clssico. Que
A NOITE 315
suas preferncias no sejam Mann, mas Gide, Proust, Joyce, a litera-
tura de vanguarda, inclusive a nouvelle cole francesa, o nouveau
roman, o romance du rgard, A educao sentimental , do
ponto de vista histrico-literrio, bem como filosfico e sociolgico,
seu grande modelo. Precisamente no rastro de Flaubert, parece no
compreender aqueles que continuam a tradio do realismo crtico,
rejeita qualquer extremo dialtico ao dar forma aos personagens,
renuncia (ou parece renunciar) a qualquer tese, qualquer interven-
o indireta nos acontecimentos e a qualquer interpretao direta
dos fatos: no participa e no narra, mas observa e descreve a vida
quotidiana, montona, igual, plana. Seu romance no fato, como
o de Visconti, de uma progresso dramtica e de um relato do dis-
positivo perfeito: a forma substitui uma srie de quadros, um relato
onde o protagonista o tempo, seja como elemento que determina
e anima os personagens, seja como princpio que os consome, os
aniquila, os engole Nos consome lentamente juntamente com
nossas esperanas e nossas ambies; a realidade mais triste. Esse
gradual, imperceptvel langor, que mina silenciosamente a vida sem
produzir qualquer estrondo, como nas grandes e imponentes cats-
trofes, a experincia como rebate Thibaudet em seu Flaubert
no qual se baseia A educao sentimental, e pode-se dizer, todo
o romance moderno.
Tal conceito da vida e da arte, expresso adequadamente pela pri-
meira vez no romance de Flaubert, , pois, a origem, em Antonioni,
para chegar, justamente, passando tambm por Pavese, mas sem
reunir certas iluminaes (a intuio da nova lenda: romper a
crosta da solido, nossa e dos outros), s experincias da vanguarda
literria: a O Estrangeiro de Camus, por exemplo, s crnicas
da crise, s novas formas estruturais da alma de Musil, Broch,
Doderer. No por acaso que em A Noite Valentina aparea que-
rendo ler Os sonmbulos enquanto enfurece o desfile dos pos-
sudos, dos convidados da casa em Brianza: desfile que constitui
a segunda parte do filme e para se relacionar festa final no San
Domenico Palace de Taormina, em A Aventura: aspecto anlogo da
mesma noite. Assim como no por puro acaso que Antonioni
nos mostra, neste filme, os livros que a desaparecida Anna lia: a
Bblia e Suave a Noite (e o velho diplomata, o conformado
pai da moa, referindo-se apenas ao primeiro, exclui o suicdio, e
316 FILME A FILME

com resignao se coloca nas mos de Deus). Seus protagonistas
so seres sem qualidade, sem qualidade sua existncia exatamente
na acepo de Musil: s suas muitas qualidades (de Ulrich) no
corresponde nenhuma capacidade de agir. Talvez seria mais exato
dizer, insinua em determinado ponto o autor, que o homem sem
qualidade um conjunto de qualidade sem um homem. Assim
o arquiteto de A Aventura, o romancista Giovanni de A Noite. E
Valentina no sabe para que propsito deva agir: ela gosta de tudo,
est disponvel para outras experincias: continua a se instruir e
a observar os outros; pode parecer uma preguiosa, na realidade
algum que espera. At sua existncia no uma realidade efetiva,
mas pura possibilidade: nela tudo poderia acontecer e justamente
por isso nada acontece: depois do encontro com os Pontano, no
se torna, mas permanece um trapo.
Tal nivelamento das possibilidades no sentido puramente subje-
tivo desenvolve em Antonioni uma parte de primeirissimo plano.
Essa solido uma s com a incomunicabilidade do homem, com
o conceito que em cada encontro encontramos um estrangeiro,
e que estrangeiro a si prprio tambm cada um de ns. A busca
desesperada do outro, a dificuldade perante a impossibilidade de
ser transparente aos outros, bem como a si mesmo, h um objetivo
diferente e comum nas duas ltimas obras de Antonioni? Alm do
fato artstico, da maturidade expressiva e da linguagem do diretor
nelas alcanada, quais so as mudanas em seu itinerrio, nessas
suas novas crnicas da crise, formas estruturais da alma? O que
significam os ttulos chave A Aventura e A Noite em relao a outros
no menos emblemticos de seus filmes anteriores, como por exem-
plo O Grito? No estamos vendo aventuras no sentido comum, o
usual jogo de amor mais ou menos sutil, como tambm no incio
do primeiro dos dois filmes sete pessoas partem em um iate para
um cruzeiro nas ilhas Elias, e uma delas, Anna, desaparece pode
fazer supor a quem no conhea a viso do mundo e a coerncia
estilstica de Antonioni. O autor fala de um policial s avessas; e que
em si exatamente um retorno nsia, insegurana da existncia:
angstia de Cludia, primeiro pelo desaparecimento da amiga e
depois pelo medo que ela retorne, que interrompa e destrua a nova
experincia que vivencia. Isso significa sobretudo uma precariedade
dos sentimentos, de sua durao. Naturalmente as ambies do
A NOITE 317
filme afirma Antonioni so mais vastas do que a de um poli-
cial comum. Por exemplo, quer significar que os sentimentos, que
hoje tm um peso definitivo dado pela retrica sentimental pela
casustica narrativa, so na realidade frgeis, insidiosos, reversveis
Comea a busca pelos companheiros de Anna, sobretudo de um,
Sandro, enamorado. E a busca dura todo o filme.Todavia, na metade
do filme o espectador deve desejar (como deseja Cludia) que a
moa nunca mais seja encontrada, Anna deixou um vazio, o vazio
lentamente se preenche.
Sandro deveria ficar perturbado, preocupado, ansioso; e no prin-
cpio no fica; mas depois lentamente seus sentimentos se abatem
porque no tm fora. ele quem mais quer encontrar a moa, no
quer procura-la no se preocupa ainda. No deseja se sacrificar:
idiota se sacrificar. Por que? Por quem? Se Anna estivesse aqui, talvez
eu pudesse entender seus escrpulos, diz Cludia. Mas no est.
No melhor encarar as coisas de frente, como so? Passaram-se
apenas trs dias do desaparecimento de Anna, e do primeiro encontro
de Cludia com Sandro. possvel que isso baste, para mudar, para
esquecer? triste, triste de morrer. Cludia no est habituada, pre-
parada para a mudana; mas j est mudada; suas tentativas resultam
inteis; sem mais fora, como na sequncia do trem, para afastar-se
de Sandro. At sua vontade de ver tudo claro, seu desejo de uma
vida mais simples (como parecia a Zola e que este sustentava em
discusso com Stendhal), cedem.Tambm para ela, agora, a busca de
Anna, no itinerrio siciliano, da cidadezinha abandonada at Noto
e Taormina, um pretexto, tem um propsito bem diferente. H
poucos dias confessa, afinal, abertamente a Patricia ao pensar
que Anna estivesse morta, eu tambm me sentia morrer. Agora nem
choro.Tenho medo que esteja viva.Tudo est ficando malditamente
fcil, mesmo privar-se de uma dor.
Essa denncia da fragilidade dos sentimentos codificados pela
moral corrente reaparece no pargrafo, que como se observou,
agrada a Antonioni, da incomunicabilidade, ou seja, do tdio no
sentido moraviano; ou melhor que Moravia reanalisou em seu ltimo
romance: a impossibilidade de estabelecer uma relao concreta com
o indivduo e a realidade, entre o objeto e o sujeito, o pensamento
e a realidade; a falta de relaes concretas com as coisas, com si
mesmo e com os outros.
318 FILME A FILME

Para muitos o tdio o contrrio do divertimento; e divertimento
distrao, esquecimento; poderia dizer, alis, sem dvida, que para
certos aspectos ele se assemelha ao divertimento enquanto, preci-
samente, provoca distrao e esquecimento, embora de um gnero
muito particular. O tdio, para mim, exatamente uma espcie de
insuficincia ou inadequao ou falta da realidade. O tdio, esse
tdio, inerente em Dino o pintor de Moravia que j na pri-
meira pgina tinha renunciado a pintar assim como em Sandro
e em Giovanni, o arquiteto e o escritor de A Aventura e A Noite.
Nasceu neles exatamente do absurdo de uma realidade insuficiente
a persuadi-los da prpria efetiva existncia, da incomunicabilidade
e incapacidade de sair dela seno pela conscincia terica que sim,
poderiam mesmo sair graas a no sei qual milagre. At em Sandro
o tdio a consequente esterilidade da arte, a rendio ao con-
formismo; ele tambm, como Dino e Giovanni, consciente da
prpria falha; da a confisso a Cludia, frente fantasia arquitetnica,
ao movimento, extraordinria liberdade da praa de Noto; da a
humilhao e a irritao que sente no encontro com os dois jovens
arquitetos que o levam a recordar tudo quanto teria gostado de fazer
e no fez. A confuso est ligada ao propsito de planta-la com
Ettore, de abandona-lo. Ettore remete me de Dino, quela fonte
de dinheiro que o pintor, como o arquiteto, apenas desprezam, e a
ela continua a recorrer. Em ambos se estabelece um nexo indubitvel
entre o tdio e o dinheiro, a convico que a riqueza entedia e que
o tdio impede a construo, a criao; ambos no conseguem se
livrar da obsesso que o tdio depende da riqueza, e a esterilidade
da arte do tdio. J reparei que o tdio consiste principalmente
da incomunicabilidade. Ora, no podendo me comunicar com
minha me, de quem me separei como de qualquer outro objeto, de
certo modo fui obrigado a aceitar o mal-entendido e a mentir-lhe.
Igualmente Sandro mente tambm a Ettore: sabe muito bem que
aquele divertimento que ele lhe oferece no o contrrio do tdio
nem seu remdio. Da a confisso; que assinala o clmax positivo
da sua crise cultural moral psicolgica; Sandro prope casamento
a Cludia; ele tambm, como Dino, s vezes pensa que nem quer
morrer nem continuar a viver daquele jeito.
Sandro e Anna no se comunicam. O amor fsico o nico pos-
svel entre eles, no se estabelece outro contato. Ficarmos longe
A NOITE 319
um tormento, Anna tenta explicar a Cludia. difcil manter um
relacionamento vivendo um longe do outro. Mas tambm cmodo.
Sim, porque pense o que quiser. Mas quando voc sabe que est l, em
frente a voc, tudo est ali, no existe mais a relao. Para tornar mais
real essa relao que sente se afastar e desaparecer a cada dia um pouco,
na tentativa de superar o tdio de Sandro, que a divide com ela, Anna
recorre mentira do tubaro; mas, em vista da inutilidade da tentativa
de estabelecer um contato alm do amor fsico, se afasta, desaparece.
O tdio, a incomunicabilidade de um sentimento agora com dez anos
de concubinagem, divide Corrado e Giulia: No percebe, lhe diz
Corrado, que quanto mais se avana mais se torna difcil falar com a
gente? Entende? Um outro estgio do tdio, em um nvel mais baixo,
divide Raimondo e Patrizia: fazem coisas, jogos, em que no acredi-
tam; ele a pesca submarina, ela a composio de um quebra-cabea
que, uma vez terminado, representaria uma cena clssica.
Sandro ento fica transparente para si mesmo, como Dino e como
Giovanni: tem conscincia de sua condio, de sua entrega, do tdio
que o levou esterilidade. Eis um trecho novo de A Aventura em
relao ao Antonioni anterior.Todavia, at as possibilidades de Sandro
permanecem impossveis, abstratas e no concretas; ele incapaz
de sair da prpria impotncia de homem e de intelectual, do seu
presente. tomada conscincia segue o desgosto por si mesmo; mas
exatamente esse desgosto que o traz de volta aos trilhos da relao
com Anna, e uma vez desaparecida Anna, com o propsito de viver
com Cludia um idlio semelhante na ilha rochosa deserta: alis,
quanto mais a crise se manifestava nele mesmo, mais explode nele o
irrefrevel desejo do contato fsico; precisamente ento que, com
desesperada indiferena, se deixa arrastar novamente para todas as
aventuras possveis nesse sentido. O encontro com os dois jovens
arquitetos, que acontece logo depois da confisso feita a Cludia,
da proposta de casamento, o empurra novamente para o tdio na
semelhana que esta tem com o divertimento de um modo muito
particular, em seus diversos aspectos de distrao e de esquecimento.
O propsito de destacar-se da realidade, de deixar Ettore e ele
percebe, durante a festa no San Domenico Palace, que s em palavras
se livraria de Ettore sair com a prostituta de luxo. O tdio ainda
lhe serve para disfarar o mundo sua volta. Para levar a realidade
opacidade da partida.
320 FILME A FILME

Sandro no est apenas transparente para si mesmo; torna-se
transparente, afinal, tambm para Cludia: se comunicam. O gesto
da mulher que acaricia a nuca de Sandro, depois de alguns instantes
de hesitao, no se confunde com um simples perdo da traio;
e a ns parece que nem se possa falar simplisticamente de piedade.
Poderia algum viver sem qualquer relao com nada de real e no
sofrer? se pergunta o Dino moraviano. Este tambm o verdadeiro
problema de Sandro: seu pranto e pela primeira vez o vemos
chorar deve ser exatamente entendido com o mesmo significado;
e o gesto de Cludia deve ser relacionado com a compreenso do
prprio problema.Tal comunicabilidade outro elemento novo que
emerge na obra geral de Antonioni; e ele, que vem a determinar-se
no final do filme, conclui, todavia, a aventura? Quais dimenses
este elemento assume no itinerrio do autor, que mbito e com quais
ulteriores possibilidades se articula? possvel dizer, como poderia
parecer antes da publicao de A Noite, que ele parece mover-se
em uma perspectiva e com dimenses mais abertas, dirigidas
superao de uma solido que leva ao vcio absurdo, ao grito
do suicida? Em outras palavras as novidades mencionadas o levam
a uma efetiva mudana na sua viso do mundo? A resposta nos
dada exatamente em A Noite. Estilisticamente e estruturalmente,
A Noite acentua o carter esttico de A Aventura. Como o romance
moderno de vanguarda, Antonioni, depois de renunciar trama, agora
renuncia ainda mais ao protagonista, chega des-heroicizao de sua
narrativa. J A Aventura o resultado rigorosamente perseguido e
atingido de uma paisagem no mais e apenas entendida como indis-
pensvel, mas quase proeminente:Senti a necessidade de fragmentar
muito a ao, inserindo em muitas sequncias enquadramentos que
podem parecer formalsticos e no essenciais, enquadramentos de
tipo absolutamente documentrio (um redemoinho de vento, o
mar, a passagem do golfinho, etc.) mas que na realidade para mim
so indispensveis, porque servem a ideia do filme.
O fluir dos pensamentos e das associaes, ao contrrio do fluir dos
acontecimentos, o fluxo da conscincia em vez de heris individuais,
a simultaneidade dos estados de nimo, esto no centro de A Noite.
O que seno um longo, contnuo monlogo interior, o intermi-
nvel passeio de Ldia no caos da vida citadina antes, e depois na
aparente tranquilidade da periferia, se no a imagem caleidoscpica
A NOITE 321
que ela deflagra, dentro de si, de um mundo desintegrado (e um
monlogo interior igualmente belo, artisticamente realizado, tal-
vez j no seja o despertar de Cludia no quarto do luxuoso hotel
de Taormina?). Aqui, como em A Aventura, Antonioni demonstra
sua alcanada maturidade em espcies similares de anlise; aqui a
novidade de sua linguagem cinematogrfica. Depois do cinema
intelectual de Eisenstein, a teorizao do monlogo interior do
diretor sovitico feita reconectando-se a Joyce, o cinema psicolgico,
na nova acepo do adjetivo pela qual toda a realidade se torna
contedo da conscincia, e as coisas adquirem significado unica-
mente da experincia fsica encontra seu mximo apogeu, supera
os resultados de Bresson e do melhor de Bergman. Em Chaplin, em
Visconti, pautados na psicologia como era entendida no romance
oitocentista, alma e carter se contrapem como polos opostos ao
mundo e a realidade, e a psicologia no seno o relato antitico
entre sujeito e objeto, eu e no-eu, intimidade e mundo exterior.
Para Antonioni, ao contrrio, como na literatura do novo sculo, de
Proust e seus predecessores e seguidores diretos ou indiretos, no
importa mais tanto caracterizar a personalidade individual, quanto
justamente analisar o mecanismo psquico em si, descrever todo o
aparato psquico de seus personagens. A passagem das sugestes
que provocam nele autores como Proust s sugestes que encontra
em Joyce o resultado de A Noite. Olhando agora para Ulisses,
se descreve o tecido e os motivos de um dia na vida de alguns
indivduos. Esse dia o verdadeiro heri de seu romance, ou, se
quisermos, no sentido mencionado, de seu antiromance. Continua
a denncia da instabilidade, da fragilidade dos sentimentos. Mesmo
Giovanni, esse escritor que obteve sucesso, est emparedado vivo
dentro de si mesmo, dentro da priso hermtica e sufocante do
tdio: perdeu os contatos com a realidade, no se comunica com os
outros. Assiste agonia de Toms, do amigo escritor, naquela absurda
clnica para ricos, um pouco manniana em seus significados (como
o sanatrio de Davos, que apresentado como alegoria europeia
da grande burguesia; e de resto o San Domenico Palace no remete
em seu significado ao hotel de luxo de Morte em Veneza?). E
logo depois do encontro que um adeus fica disponvel para
os convidados da doente depravada que tenta seduzi-lo.V Ldia, a
esposa, depois de dez anos de casamento aparentemente tranquilo,
322 FILME A FILME

atravs de um diafragma que se interpe como parede divisria.
Uma parede igual, invisvel, separa Valentina dos outros, e falta-lhe
a possibilidade de harmonizar, de fazer coincidir o aspecto externo
e interno de sua existncia; at ela, j se sabe, condenada a viver
do espectro em uma realidade irreal, ou seja, absurda: a imperso-
nalidade opulenta e tediosa daquela cidade, diria Dino de Moravia,
adequada ao mobilirio escolhido por seu valor mercenrio; o rico
industrial seu pai, que como Ettore no acredita em nada que no
seja o dinheiro, e exatamente por isso v na cultura conformista,
em Giovanni, um bom negcio: os convidados que remetem mais
aos sonmbulos de Broch e aos demnios, aos monstros de
Doderer (a imagem, a alegorizao dos monstros semelhante a
Fellini por sua amplido mstica). Esses sonmbulos, em seu desfile
na casa em Brianza, como durante a festa do San Domenico Palace,
no vivem mais: so marionetes, autmatos, mortos, como Patrcia
e Raimondo, Corrado e Giulia.
Antonioni sintetiza ainda mais todo o seu tempo no conceito
e no termo o burgus; gravita em torno do burgus como um
satlite de seu planeta. A poca heroica da sociedade burguesa est
agora definitivamente ultrapassada. No h mais lugar, possibilidade
de existncia para a Tilde de La Mole de Stendhal? At os lindos
olhos e Valentina, como os de Tilde, dos quais exala o tdio mais
profundo e a desesperada convico de no conseguir encontrar a
felicidade, se fixam em Giovanni; mas este, diferentemente de Julien,
como os outros; com ele tambm a vida no seria nada alm de
uma sequncia de dias todos iguais, com certeza no um Danton.
(Valentina queria acordar um convidado que dorme:Vamos acord-
-lo; passam as horas, e acontecem tantas coisas. No verdade, res-
ponde Giovanni,no acontece mais nada). Para Giovanni e Sandro,
o o coito estilo de vida, variado, atraente, virulento. Luckcs
sublinha como problema anlogo mostrado em Broch, Kafka, Musil
e outros, e que abordado em pouqussimos casos de impotncia
fsica, mas sobretudo de impotncia psquica, de um gozo menos do
homem na relao com a mulher, ao invs de uma traio mulher,
que se sente relegada a objeto, cujas qualidades no carnais no so
mais apreciadas. Todavia, vale notar que no Antonioni, mas seus
personagens masculinos desejam essa humilhao: que, ao contr-
rio, a mulher assume, na concepo do autor, um peso maior, uma
A NOITE 323
validade negada ao homem. Essa reavaliao da mulher inicia, em
Antonioni, com Os Amigos, com seu encontro no causal com Pavese.
Sem dvida Cludia mais receptiva, mais positiva que Sandro,
e Ldia, a prpria Valentina, de Giovanni. Ao contrrio da Luiza de
Stendhal, que nunca ousara julgar seu marido e nem confessar a si
mesma que ele a entediava, Ldia sente a necessidade e tem a coragem
de dizer a Giovanni quanto havia descoberto em seu monlogo
interior, que termina com a notcia da morte de Toms.
Ldia transparente, para si mesma e para o marido; v nele con-
formismo e egosmo; diferentemente de Toms, que falava sempre
dela, Giovanni sempre fala de si, e entende que recebeu sem jamais
dar, e que por isso no conseguiu ele mesmo enriquecer. A imagem
que ora lhe aparece no espelho no mais a de um estrangeiro;
ele colocado frente inevitabilidade de reconhecer na carta que
escrevera a Ldia e esquecera, e que agora Ldia l para ele, ali, naquela
mancha arenosa, rida, do grande e ora deserto parque da cidade,
depois da festa. De frente para esse homem sem qualidade e a
recordao do amor que Toms tinha por ela e que ela confessa ao
marido Ldia no se sente fiel nem infiel. No a afeta a corte do
jovem senhor apaixonado pelo esporte; diferentemente da Tilde
de La Mole, no amava seu homem, apenas sentia todas as manhs
que poderia perd-lo para outra; mas no recorre ao expediente
do cime para fragmentar em Giovanni o tdio, vivificar nele uma
relao interrompida do tdio, para parecer-lhe mais absurda e irreal,
ou seja, inexistente (assim Ldia no tem cimes de Valentina, e con-
seguimos compreender sua atitude com a moa, o beijo que lhe d
antes de deix-la). Descobri que no te amo mais, e estou desespe-
rada (lemos em Camus: H dias em que se sente estrangeira com
aquele que se amava). Ldia e Giovanni compreendem que ainda
esto indivisos, mas no unidos, como diz a gata de Musil. Esto
se confrontando e entre eles no existe mais nada, verdadeiramente
nada como talvez nos espaos siderais no h nada entre as estrelas,
separadas, umas das outras, por bilhes de anos luz (Moravia). Ela no
pergunta, como Cludia a Sandro, Voc me ama. E como Sandro,
Giovanni no responde: Te amo. Diga-me que no me ama mais
grita, quando o marido, seguindo seu estilo de vida, recorre ao
abrao fsico, violento, para se atordoar da realidade da qual se lem-
brou. A resposta fique quieta, fique quieta, enquanto ele a abraa
324 FILME A FILME

e rola na areia, a confirmao de uma tentativa intil, e de uma
no menos intil hipocrisia. Essa tentativa extrema est destinada a
falhar, j est falida, porque no pode realizar um estado pleno, uma
unicidade irrepetvel. Voc est l e eu estou aqui, e ele tambm
sente que entre eles no existe nada; e pensa que deve atravessar,
transpor, e em suma, romper esse nada com o gesto de seu corpo
que se joga sobre o dela, como se, tomando-a naquele momento,
pudesse se iludir, depois da falncia da posse psicolgica, possu-la
atravs da posse fsica. A posse impossvel.Tentar ainda ficar juntos,
como Giovanni prope, seria, no melhor dos casos, piedade.
Este ltimo filme de Antonioni, longe de superar com um movi-
mento de avano o precedente, torna a aventura uma msera
concluso. Os dois alvoreceres que abrem e fecham o dia de Ldia e
Giovanni, sugerem a noite. Ainda que se entendam, comuniquem,
sejam transparentes a si mesmos; mas o resultado ainda mais triste
que a incomunicabilidade, ainda mais sem esperana. A dvida
expressa por um Renan (Talvez a realidade no seja triste) e por
Rimbaud (Aquilo que no sabemos talvez seja horrendo), se
revela aos Pontano como uma certeza. O grito de Ldia, a desespe-
rada constatao de quanto ela sabe, uma aceitao voluntria da
morte que somente um homem com a alma j morta pode lhe dar:
um suicdio como o de um Sorel ou um Verdoux, mas, ao contr-
rio, bem mais decisivo: aqui ele no assume o vasto significado do
protesto perante o mundo. Neste ponto reaparece, mais urgente do
que jamais, a pergunta: A Aventura um romance, um antiromance
histrico, ainda antes de A Noite? Pergunta-se pois se o destino
desses dias-noites, desses homens, concentram a crtica do presente,
de todo o nosso presente, deixando-o plenamente histrico, ou no
tanto de um presente particular de uma determinada sociedade ou
classe: se histrica a solido que ele nos descreve, de um determi-
nado momento, e portanto contingente, transitria, ou entendida
como estvel, imutvel e externa por princpio. No h dvida que
em Antonioni o sentimento da vida se baseia na slida persuaso
wolfiana que a solido no nada de raro ou singular, algo peculiar
somente a mim e a poucos outros, mas o fato inelutvel, central da
existncia humana.
Antonioni supera, no sentido laico (rejeitando, portanto a
Graa, o milagre), o problema da incomunicabilidade, a teoria
A NOITE 325
kierkegaardiana segundo a qual todo homem vive em um desconhe-
cido impenetrvel para outros homens, imperscrutvel para qualquer
fora humana; esse problema ele resolve todavia exclusivamente no
mbito de poucas pessoas, as quais, quando tm uma relao, per-
manecem no menos desesperadamente ss. Assim compreendida
por Cludia e Sandro, Ldia,Valentina e Giovanni; em sua essncia
esto definitivamente do mesmo modo sozinhos, existem apenas em
funo de si mesmos. bvio que aqui tambm nos deparamos, ao
menos nas intenes do autor, com o romance absurdo de Camus,
segundo o Mito de Ssifo e de Sartre. O absurdo, finalmente,
tambm para Antonioni toda a condio humana. Estrangeiro
o homem frente ao mundo: nascido no exlio, morre no exlio;
e morre enquanto no h amanh em um universo repentinamente
privado de iluses e de luzes (Ldia se suicida, mas seu suicdio
impotente em comparao ao homem absurdo que, como Giovanni,
quer viver sem iluso, sem ao menos resignao). Com certeza,
como em Camus, em Antonioni no existe resignao, mas o reco-
nhecimento fora dos limites do pensamento humano. pergunta
Como viver?, colocada por Tchecov, e, na esteira de Tchecov, de
Mann de Morte em Veneza, at Antonioni responde: No sei.
Todavia, a sua no a razovel pergunta Tchecoviana. A soluo do
problema, dizia o escritor russo, diferente de uma boa impostao
do prprio problema:somente esta segunda obedecida pelo artista;
um artista deve ser no o juiz de seus personagens e daquilo que
dizem, mas uma testemunha apaixonada.
Antonioni quer ser uma testemunha mais acrtica que apaixonada;
impossvel. Em sua nova aristocracidade de artista, rejeita, ao
lado dos escritores de maior destaque e conscincia da vanguarda,
a pretenso, que considera arrogante, representar uma perspectiva;
em seu lugar, ou seja, de uma perspectiva como princpio de seleo
do essencial, coloca exatamente uma condio humana eterna e
imutvel por princpio, um nivelamento das possibilidades abstratas
e no concretas, o divrcio entre as aspiraes do homem versus a
unidade e o carter finito de sua existncia, a vaidade de seus esforos
(de Cludia, Valentina, Ldia, Sandro e Giovanni). O que mdia,
que aparece na mdia, torna-se nele tpico; uma sociedade, a socie-
dade, uma classe de todos os homens, e mesmo nessa sua imagem da
sociedade um completo equvoco, no existem excees (seno as
326 FILME A FILME

relativas, que so vistas). A negao de qualquer desenvolvimento, de
qualquer histria, e portanto de qualquer perspectiva, torna-se uma
marca da penetrao da essncia da realidade, de uma estaticidade
como forma da realidade (como, por exemplo, em A Aventura, a
escolha de uma ilha rida como Lisca Bianca, e da Siclia, conside-
radas indispensveis, at mesmo essenciais em sua interdependncia
com os personagens: ambientes que, melhor que outros, podem
oferecer a alegorizao de um mundo parado e imvel no tempo:
uma Siclia no como hoje, efetivamente, mas tal qual deveria
permanecer como na Lampedusa de O Leopardo). Essa reduo
dos acontecimentos histrico-sociais estaticidade, a imobilidade
a algo de imutvel, essa negao da perspectiva, fazem com que os
homens e as mulheres de Antonioni no tenham um de onde e um
aonde (uma aspirao com objetivos possveis, concretos). Pouco
sabemos do passado de Sandro, nada ou quase do passado de Cludia
e de Giovanni. Sabemos que Giovanni rico; e Cludia diz ter tido
uma infncia ajuizada, porque pobre. Em Visconti, exatamente
porque pertence a uma corrente oposta, a provenincia e a direo
dos personagens so mais claramente reconhecveis, e efetivos; apesar
de conseguir se emergir, como em Rocco e seus Irmos, no inferno
burgus de nossos dias, as deformaes da nossa vida aparecem
nele como deformaes claramente especificadas, reconduzidas s
razes. , portanto, a impostao do prprio problema que difere
da impostao tchecoviana, que boa, satisfatria. No por
acaso, por exemplo, que precisamente em Tchecov, a m sorte e a
solido fossem o inevitvel destino dos bons, e que Sorel e Verdoux,
Shadhov e Ntoni sejam os vencidos-vencedores e portanto opos-
tos aos vencidos-vencidos de Antonioni ou seja, indivduos que
no se submetem ao absurdo da vida burguesa, mas reconhecem
a falsidade e a ntima insustentabilidade da ideologia capitalista, e
arriscam e encontrar, cada um a seu modo, uma via de escape de
suas antinomias: rompem, no plano potico, o falso dilema da
subjetividade impotente e da objetividade absurda e infame. Com
menor tipicidade efetiva, historicamente determinante, a noite de
Antonioni no mais uma desgraa acidental, o anel de um longo
episdio assustador, uma etapa da vida humana; ela, como vimos,
no conduz a qualquer futuro: o futuro, com escreve Flaubert em
seu epistolrio, o que h de pior no presente, e todo presente
A NOITE 327
irrelevante e vazio, e assim foi no passado, quanto era presente. Daqui,
em ltima instncia, a angstia como entidade atemporal absoluta,
como sentimento central do mundo, como condio terrvel e nica
do existir. A histria universal segundo o tdio, pensa Dino di
Moravia, era baseada em uma ideia muito simples: no o progresso,
nem a evoluo biolgica, nem o fato econmico, nem qualquer
outro dos motivos que, geralmente alegados por historiadores de
diversas escolas, era a motivao da histria, assim como o tdio.
Que mesmo Antonioni fique entusiasmado com esta magnfica
descoberta, j vimos; e no mrito probatrio em O Grito, onde
o ambiente, a classe social a que o protagonista pertence muda,
exatamente para sustentar que mesmo alhures, at ali, o presente
mesmo e igual (e no apenas sobre o plano da fragilidade sentimental;
onde, de resto, e deliberadamente, no se distingue entre educao
exatamente sentimental e educao dos sentimentos, ou conscincia
dos deveres polticos, sociais e morais do trabalhador).
No h dvida que as ideias estas ideias sejam para Antonioni
os fatos. Mas diferentes, em relao quelas, podem ser os resultados
nas obras individuais, em determinados filmes seus. A viso sub-
jetiva, irracional de um autor nunca julgada dogmaticamente.
Nele, as questes no resolvidas do ponto de vista terico-subjetivo
podem, observa com razo Luckcs, se transformar na obra, como
contradio da prpria vida, em um contedo orgnico, tendente
unidade, artisticamente homogneo, para determinar realisticamente
a forma. Assim se entedia com o exame, com a individualizao de
Antonioni como autor pertencente a uma tendncia exata, passemos
ao exame, em espcie, do momento individual de A Aventura e
A Noite, percebemos como nesse momento individual a essncia
histrico-social se manifesta, embora em uma determinada medida
e grau, dentro de determinados limites, exatamente porque as duas
obras refletem acontecimentos ocultos em uma estaticidade que
postula, mais que tudo, desdobramentos no tempo (a necessidade
objetiva de tais desdobramentos), no momento mesmo em que a
intuio subjetiva e irracional do diretor parece, na verdade , vol-
tada para o oposto. A generalizao e atemporalidade, em virtude
de detalhes realsticos, tendem a assumir um lugar e um tempo, a
sua autenticidade. Esses detalhes realsticos, em A Aventura e A Noite,
remetem de fato rejeitando as aberturas msticas de Fellini a
328 FILME A FILME

uma realidade social burguesa (no segundo, sem dvida, ao neo-
capitalismo: o industrial), ao seu estado aqui e agora; compem,
com imagens vivas e concretas, uma galeria de sonmbulos, de
figuras de surpreendente robustez, mesmo ali, onde se movem e
agem como marionetes, exatamente porque assim se movem.
aqui, na psicologia esttica, na indagao psquica dessas figuras que
o realismo documental coincide com um adequado simbolismo,
que se transforma em climas e atmosferas (os redemoinhos de vento,
o mar, a alvorada, os homens que assediam Cludia na praa de
Notto, a demonstrao dos machos sicilianos perante a pseudo
atriz-escritora, a cidadezinha abandonada, a farmcia, o improvi-
sado aparecimento dos coroinhas em A Aventura; e em A Noite a
luta dos teddy-boys, os jovens com os rojes, o parque deserto
no final). Antonioni, que inegavelmente pertence categoria dos
grandes criadores de imagens, atinge aqui um perfeito acordo entre
a descrio externa e a descrio dos sentimentos, suas mudanas,
um equilbrio e unidade entre os ambientes e as almas; seu estilo se
revela tanto sob quanto dentro dessas imagens, em um movimento
interior que adota suas regras e sua ordem: a ordem e o movimento
dos prprios pensamentos, que entra nos prprios pensamentos.
(Flaubert). Essa coerncia estilstica est melhorada, no muda em
Antonioni: agora ele diferencia o ritmo das frases, da montagem
sem corte passa para a montagem com cortes, mas temos a mesma
impresso de monotonia.
Ainda que na tendncia naturalstica, simblica e alegrica com
que esses dois filmes, mais que outros seus, sucumbem (mesmo o
livro que leva Giovanni ao sucesso tem um ttulo emblemtico: A
Estao), Antonioni demonstra assim saber o que seja a arte. Faltam
nele, aqui diferentemente de Resnais os modos formalsticos,
tcnicos, amaneirados e literalmente retricos de exposio do con-
tedo formal, a rotina mecnica e experimental da assim chamada
nouvelle vague, inclusive Godard. A inveno de meios expressivos,
ou melhor, a elaborao, em termos cinematogrficos, dos inventados
na narrativa mencionada, a base potica de A Aventura e A Noite;
e, juntos, a evidncia sugestiva do mundo objetivo nele descrito;
uma sugesto que no remete ao fascismo do pessimismo, mas
reflexo, e antes ainda provoca uma reao no pblico atento, ativo.
Esta noite, anotava Flaubert, estou to esgotado que no arrisco a
A NOITE 329
pegar a pena: o resultado do tdio que adquiri com a vida de um
burgus. O burgus me torna fisicamente intolervel.Vou comear
a gritar. No o enorme susto, diz Adorno; mas a sua obviedade.
A obviedade dos homens sem qualidade (Sandro, Giovanni, etc.) e
das realidades sem homens, de seu aparato psquico, dos motivos e
tecidos com que feito o dia dos sonmbulos, sua noite, sua incli-
nao para comportamentos impulsivos; a obviedade do nexo entre
a crise da arte que no significa possu-la, mas equivale pintura
(e literatura) pornogrfica, isto , uma no posse.
Se portanto a descrio, e em seguida a crtica da estrutura e da
famlia burguesa, no conexa nas intenes do autor com um
onde, no contempla as foras novas, e contudo vitais, algumas
das quais operam no seio da prpria burguesia, ou seja, aqui e
agora que tambm e sobretudo um perodo de lutas culturais, de
contrastes entre concepes antagnicas da vida; se o imediatismo
da descrio se exprime no que Antonioni v, na sua experincia
subjetiva, a evidente recusa do mundo e das estruturas burguesas,
nesses dois filmes, lhe permite olhar o seu presente sem espe-
rana, sem iluso, mas tambm sem medo. O que equivale a uma
interrupo da angstia cega e aterrorizada frente realidade. Ao
descrever a liquidao do presente, alm do qual o diretor nada iria
nos oferecer, os dois filmes postulam implicitamente a necessidade
de uma superao da angstia como entidade atemporal absoluta,
colocam a questo se o problema seria ir em sua direo ou no
realisticamente afastar-se dela. A Aventura permanece assim
concluda e ao mesmo tempo aberta, suspensa; e no se deve excluir
que Antonioni, mais cedo do que se imagina, d uma virada, que
em uma realidade menos circunscrita, mais objetiva e dialtica, ele
descubra um carter, uma tendncia que o prprio conformismo
combate e que desejamos acentuar e favorecer.
Quando se escreve bem, h contra si dois inimigos, observa
Flaubert. I. o pblico, porque obrigado a pensar; fica obrigado
a um trabalho; II. o governo, porque sente em ns uma fora, e
o poder no ama outro poder. (Vale lembrar que o estilo, para
Flaubrty, apenas uma maneira de pensar, que se a conscincia for
fraca, nunca se escrever de maneira eficaz). Certamente os filmes
de Antonioni so particularmente difceis, e est nele a inteno de
explicar, de pisotear a moral corrente, a hipocrisia. Mas o pblico,
330 FILME A FILME

uma boa parte do pblico, hoje quer pensar, ao menos quando vai
assistir um filme artstico. Como se verificou nesses ltimos meses,
e recentemente tambm para A Noite, o verdadeiro e mais temvel
inimigo permanece um s.
A NOITE 331
D E B AT E S O B R E
O ECLIPSE Enzo Paci
Aqueles que frequentaram minhas aulas husserlianas este ano e Publicado

em Carlo di
as que no ano passado dedicamos Crtica da razo dialtica de Carlo (ed.),
Sartre entendero facilmente porque nos interessamos por O Michelangelo
Antonioni,
Eclipse de Antonioni. De certo modo trata-se de um exerccio sobre Edizioni di Bianco
Wittgenstein, poetas negros, livros de Fanon e de Lvi-Strauss. Mas e Nero, Roma,
1964, pp.87118.
se falarmos de filosofia em relao a O Eclipse, no porque esse Traduo de
filme seja filosfico e tampouco porque seja deduzido de teorias Diana Margaret
Barnsley
filosficas. Preferencialmente, acreditamos, nossa atitude filosfica
nos permite compreend-lo como obra de nosso tempo, no que
se refere a ns, que estamos no presente atual, do qual devemos
sempre partir. De qualquer modo se usarmos termos filosficos
tentaremos explica-los. Na realidade no se trata apenas de termos
filosficos: um filme de sucesso nos torna diferentes do que somos,
requer que ns um fazer, uma praxis.
Para facilitar, ao menos no incio, comearemos por recordar que,
como nos filmes precedentes de Antonioni, e por economia nos
limitamos A Aventura e A Noite, o novo filme tambm conta a
estria das relaes entre um homem e uma mulher. Uma relao a
dois, que logo a trs, e que termina por implicar relaes mais vastas.
Relaes entre sujeitos, com todos os problemas inerentes, com
toda a dialtica desse campo que costumamos chamar de campo da
intersubjetividade. Este ltimo filme o resultado de todas as expe-
rincias anteriores de Antonioni. O que fica logo claro um tema
que, se antes estava presente no fundo, agora aparece em primeiro
plano. Quando os sujeitos, em suas relaes, no se entendem, cada
uma delas faz da outra um objeto.Trata-se de uma desubjetivao ou
de uma objetivao. A coerncia do novo filme, sempre encarnada nas
imagens e no ritmo das imagens (ritmo que constitui a verdadeira
trama), est no fato que os personagens se tornam objetos-coisas e,
ao final desaparecem. Poder-se-ia dizer que O Eclipse o eclipse dos
O ECLIPSE 333
personagens e, portanto, dos sujeitos. O desaparecimento dos sujeitos
acontece progressivamente, em um crescendo confiado s escanses
figurativas do tempo, gradual acentuao da coisificao. Uso
este termo no sentido tcnico preciso como o usa Marx, no sentido,
portanto, da Verdinglichung (vale lembrar que a este tema Luckcs
dedica o quarto ensaio de Geschichte und Klassenbewusstein).
Verdinglichung: ou seja, reduo a Ding, a coisa. Se a coisifica-
o ou, em geral, a objetivao, uma palavra, ou uma frmula,
no precisamos e tampouco precisamos para o filme a que ora
nos dedicamos. Mas se a frmula preenchida com o que real-
mente acontece no filme ento ela vive. No se trata mais, ento, de
uma frmula.
O que substancialmente me parece revelar-se no filme, como
disse, a dificuldade da relao a dois. Essa dificuldade se apresenta
logo na cena inicial, na qual Vittoria abandona Riccardo, com quem
tivera uma relao duradoura, para encontrar-se depois implicada
em uma segunda relao que, por razes diversas, to impossvel
quanto a primeira.
A incompreenso entre os personagens se desenvolve em gestos
que afloram do fundo das coisas entre as quais eles vivem. As coisas
adquirem um relevo muito forte. Digo coisas, mas poderia dizer
ambientes internos, por exemplo, o apartamento de Riccardo no
qual acontecem as primeiras cenas, ou o apartamento de Vittoria,
ou o apartamento em que Vittoria vivia com a me, ou aquele do
outro protagonista, com o qual Vittoria tenta uma segunda relao,
ou seja, Piero. Ou penso nas casas, vistas no s no interior, mas
tambm do exterior, e penso na periferia, na cidade. certamente
uma razo pela qual os personagens do filme esto ligados desde
o incio ao relevo que assumem as coisas. exatamente esse fato
que me leva a falar de desubjetivao. Os personagens, ou os sujeitos,
chegam, atravs da impossibilidade de sua relao, ao silncio da voz
humana, a um grito que no mais um grito, porque agora est
embalsamado na perseguio das imagens em direo a uma perda
final de significado, perda tanto mais significativa quanto mais contm
em si evidentes os traos de uma estria humana falida.
Tudo o que disse se liga no filme a uma certa estrutura do ambiente
atual, da cidade, da nossa civilizao, do momento histrico presente.
Um momento da histria do homem que tem importncia decisiva,
334 FILME A FILME

exatamente porque nele est bem claro o processo de reduo do
homem, do sujeito, coisa.
A coisificao me parece ento o sentido fundamental, o tema
principal do filme. O filme fica fcil se assistido por este ponto
de vista.
Comecemos pelo fim, porque evidentemente o ponto mais
claro, o que mais afeta o significado de todo o filme. No final,
eu dizia, no h mais personagens. Os dois protagonistas, Piero e
Vittoria, marcam um encontro. Mas a esse encontro, que se daria
no local usual em que se viam, no vo nem ele, nem ela. Ento, no
final, os dois personagens, os dois sujeitos, no esto mais presentes
como sujeitos. O local em que costumavam se ver aparece vazio,
vazio dos dois seres humanos que ali deveriam se encontrar. Ns
o reconhecemos porque apareceu durante todo o filme, porque
apareceu como cena de toda a estria. Mas dos personagens no
sobrou nada. Reconhecemos determinada rua, uma lata dgua onde
Vittoria jogara aquele pedacinho de madeira, e revemos uma caixa
de fsforos ao lado daquele pedacinho de madeira. Mas os gestos
daquele ser humano que era Vittoria no esto mais l: somente as
coisas restaram. Revemos todo o bairro que aparece em sequencias
rigorosas nas quais os testemunhos pstumos do encontro malsuce-
dido se anulam at mesmo como testemunhos. As coisas se tornam
cada vez mais coisas. Coisas fabricadas pelo homem e coisas de todo
no fabricadas. Tijolos, por exemplo. Uma das cenas mais tpicas
aquela em que Vittoria passa por trs de uma pilha de tijolos. Mas
antes se v os tijolos e depois o personagem. O personagem ainda
est l, mas os tijolos, como coisas, prevalecem, at no haver mais
personagem. Este apenas um exemplo: a mesma temtica encon-
trada em todo o filme.
A estrutura intertemtica muito estreita. Mas sempre a tem-
tica da relao com o outro sempre o problema que, na sua
forma mais simples, se coloca como problema do casal, no sentido
fenomenolgico da Paarung. Os dois sujeitos, no conseguindo se
entender de modo a sentir-se um no outro (Ineinander), terminam
por se dissolverem progressivamente nas coisas e no mais agir sobre
elas. um ritmo muito forte, um ritmo contnuo no filme, um ritmo
seja musical ou visual, no apenas porque h notas musicais especiais,
mas porque musicalmente que acontecem e se ligam as imagens.
O ECLIPSE 335
preciso perceber, eu dizia, que o movimento no sentido da
coisificao acontece desde o incio. Quando comea o filme, vemos
Riccardo, o primeiro amigo de Vittoria, abandonado sobre uma pol-
trona, imvel. At as relaes de movimento de um personagem em
relao ao outro e em relao ao fundo so caractersticas. Riccardo
est parado e Vittoria que anda para c e para l.Vittoria aparece
em frente a uma parede, ou junto a uma porta, como se quisesse
abraar essas coisas ou identificar-se com elas. Os primeiros gestos
de Vittoria so gestos que diria coisais. A discusso entre os dois,
que durou a noite toda, levou ao silncio. A luz eltrica ficou acesa.
H cortinas e no se v que j amanheceu. Os dois esto fechados
no apartamento que os aprisiona.Vemos quadros abstratos, livros
alguns espectadores reconhecero entre eles A destruio da razo,
de Luckcs.Vemos certas revistas. claro que Riccardo um intelec-
tual de esquerda. Um intelectual que, mais do que agir, discute e se
abandona anlise. Quero dizer que ele no apresentado sob um
aspecto necessariamente positivo. Em todo caso falta a Riccardo a
compreenso. Os dois se deixam. Vittoria que quer deix-lo, mas
no fundo Riccardo no faz nada realmente para impedi-la. Eu s
queria lhe dar felicidade, ele diz. E Vittoria: Mas a felicidade eu
j tinha antes. Agora que foi analisada e posta em discusso, pensa
Vittoria, no h mais felicidade. um tema interessante. No se pode
discutir a felicidade. Mais tarde Vittoria dir a Piero: Para se dar
bem no preciso se conhecer, talvez nem precise querer-se bem.
Vittoria rejeita a discusso infinita, a anlise que se perde na repetio
serial. Em Piero ela ir buscar um homem que no discute, mas que
age. Mas mesmo com Piero a relao ser impossvel. Piero tambm
termina na repetio serial, no encerramento, na incompreenso.
Nele, a falta de discusso se torna falta de conscincia, liberdade
ilusria da respectiva serializao dos atos. Toda a sua aflio est
a servio do dinheiro e de uma sociedade que o mantm escravo
dando-lhe mesmo a impresso de ser seu prprio patro. As coisas
se transformam ento em mercadorias e transformam tambm o
homem em mercadoria.
O que importante, insisto, para a coerncia do filme, que tudo
isso aparece desde o incio, quando Vittoria se aproxima das coisas e as
toca, quase tentando de se anular nelas, no silncio agora insupervel.
Parece que deseja se tornar um cinzeiro ou uma estatueta abstrata, para
336 FILME A FILME

escapar de discursos irreais que se repetem ao infinito. Procura uma
realidade. Mas termina por encontrar em Piero uma realidade plena
de conscincia, que exatamente porque sem conscincia da situao
econmica e social, se transforma em felicidade fetichizada.
Vittoria quer sair do apartamento de Riccardo. Mas como esse
apartamento o fundo no qual se revela a falta da subjetividade, por
todo o filme no consegue superar essa falta que incompreenso e
solido. Os vidros da janela lhe restituiram o rosto. intil abrir as
cortinas. At as rvores, luz crua do amanhecer, esto imveis. Mais
tarde se movero, e no final, na ltima vez em que vemos Vittoria,
parecero quase o sinal de uma extrema esperana de liberdade.
Neste filme de Antonioni o ambiente realmente a exteriorizao
da relao subjetiva entre os personagens, assim como os personagens
so a interiorizao do ambiente. Sua relao humana desapareceu:
nos gestos serializados, nas ruas da cidade, na Bolsa. O exterior
tornou-se sua alma. Deixarem-se ou no se deixar? Vittoria espera
conseguir liberar-se deixando Riccardo. Com Piero porm se sente
ainda mais prisioneira. Mesmo ficando com Piero se repetem, em
srie e ao infinito, sempre os mesmos gestos. Mas repetir ao infinito
os mesmos gestos intil: encontrarem-se novamente ou no a
mesma coisa. Tanto faz no ir ao encontro. Fica a gua da lata que
se esvazia, a gua que escorre sobre um terreno que um pintor
contemporneo chamaria de informal.
O informal e a desagregao no so porm um truque ou um
jogo no filme de Antonioni. Nos ensinam que a incompreenso nos
conduz desumanidade. A meu ver, indiretamente, o filme nos obriga
a tomar conscincia da objetivao para ficarmos diferentes do que
somos hoje, para nos tornarmos homens, para no nos dissolvermos
nas coisas e nos objetos. Nos ensina o retorno ao sujeito.
O tema fundamental do filme se representa em mltiplas variaes:
trata-se de uma estrutura polifnica. Os episdios esto conectados
pelo interior e no pelo exterior e interior sua necessidade.
uma variao necessria do tema fundamental do filme que
Vittoria, depois de ter deixado Riccardo, corra para a Bolsa. ine-
vitvel que a me no a entenda, porque em si mesma h somente
a Bolsa, porque ela interiorizou a Bolsa. O verdadeiro senhor o
dinheiro. E o dinheiro transforma os homens em mquinas ou
animais e essa transformao em mquinas ou animais faz parte
O ECLIPSE 337
do processo que conduz coisificao. Os personagens da Bolsa
se agitam como smios. So presas do jogo. So elementos de um
jogo no mais humano, mas abstrato, pelo qual so dominados. Marx
diz justamente que o homem que vive em uma abstrao ou que
obrigado a viver como se fosse uma abstrao, uma mquina ou
um animal. Quem domina a Bolsa? Os verdadeiros grandes patres
so inatingveis. E os patres menores so escravos mesmo quando
se tm como patres.
Esto ausentes os operrios. verdade. Tambm esto ausentes
todos aqueles que tomaram conscincia da alienao da qual so
vtimas. Sabemos que com a tomada de conscincia nasce o grupo
que se rebela contra a alienao. Mas para todos, agora, o impor-
tante mesmo a tomada de conscincia: e para isso, me parece, que
pode contribuir o filme de Antonioni, enquanto solicitao de uma
desmistificao de nossas aes objetivas e alienadas.
Na sua relao com Piero,Vittoria parece atrada realmente pelo
mistrio da Bolsa, do jogo abstrato do dinheiro. Fica quase fascinada
por um velho senhor que perde tranquilamente cinquenta milhes.
Certamente no o homem que a atrai, mas seu aparente mist-
rio. Ela o segue para ver o que faz. O homem vai a uma farmcia,
compra um tranquilizante, pede um copo de gua mineral em um
bar, e traa misteriosos sinais em um pedao de papel. O que ser
que escreveu? Vittoria se apodera do pedao de papel. O homem
desenhou apenas florezinhas. E o pedao de papel serve de venta-
rola quando depois Vittoria fala com Piero. quase um ponto de
passagem para a nova aventura. Lembrei esse episdio para chamar
a ateno, e um exemplo entre outros possveis, da coerncia dos
episdios do filme.
Tambm na casa da senhora do Qunia, Vittoria tenta escapar.
rvores pintadas, animais, danas negras, Vittoria tenta tornar-se
negra, uma negra vista segundo e esquema da sociedade capitalista.
Os negros no discutem. Provavelmente no se questionam sobre
o problema da felicidade, diz Vittoria, Mas a senhora do Qunia
a traz brutalmente de volta realidade, ou seja, ao problema do
colonialismo que reduz ou tenta reduzir os homens a coisas ou
animais. O episdio do avio entra na mesma atmosfera e talvez
valha lembrar que quando Vittoria desce do avio encontra negros
verdadeiros, agora reais, no mticos e impenetrveis.
338 FILME A FILME

claro que Vittoria tenta se esquecer na dana negra, que nela
desperta a animalidade, um jogo sem conscincia. Com Piero se
comportar do mesmo jeito. importante que o espectador conecte
todos esses elementos e se habitue a v-los na concretizao das
imagens, no significado das imagens.
At a morte aparece no filme. Na primeira vez interrompe a
agitao simiesca dos investidores e dos operadores de bolsa, que
so muito mais simiescos do que os negros que senhora do Qunia
define, precisamente, como smios e uma segunda vez no episdio
no qual recuperado um carro roubado de Piero por um bbado.
Se entrev o cadver do bbado, de um homem qualquer, de um
homem que com um gesto d a entender que no sabe mais quem
e no conhece mais nem o significado da prpria vida nem o da
vida dos outros. Para compreender, no filme, a razo da presena
da morte, basta pensar no fato que a morte no nada mais que a
forma extrema da coisificao. E quanto ao bbado, que um homem
como tantos outros, nos d o sentido do annimo.Tornar-se annimo
tambm uma degradao da nossa humanidade. Cair no anoni-
mato significa fugir de si mesmo, no se reconhecer mais na prpria
individualidade e na estria da nossa poca. significativo que no
filme de Antonioni, antes de os personagens desaparecerem, antes
que restem apenas as coisas, vemos passar dois personagens annimos,
personagens quaisquer, homens sem individualidade.
Tentei sugerir qual para mim o sentido real do filme de Antonioni.
No pude fazer uma anlise completa, como o filme na realidade
mereceria: mas nisso pensaro os jovens que agora tm a palavra.
Estes debates que estamos fazendo sobre Antonioni so uma
reflexo sobre a nossa crise atual, crise social mas no de uma
sociedade abstrata, separada do indivduo concreto (lembro a frase
de Marx: No necessrio fixar a Sociedade como uma abstrao
frente ao indivduo). Se uma sociedade se reduz a coisas ou merca-
dorias, esse fato no externo para ns penetra na intimidade de
nossa vida. Mesmo o amor, ao invs de uma relao entre sujeitos
torna-se uma objetivao recproca. Isso no s em relao dialtica
do autrui do qual por exemplo, Sartre falava h anos, mas tambm
em relao ao fato, sobre o qual insiste o mesmo Sartre, que ns
tomamos conscincia de ns mesmos e da situao em que estamos, a
partir da objetivao que imposta.
O ECLIPSE 339
Liliana Valcarenghi disse que depois da conscincia da nossa objeti-
vao, para ns deve comear uma nova vida que encontre o prprio
significado, que rompa a repetio e a serializao. Como se sabe,
para Sartre, assim que se constituem os grupos. No fala deste
filme de Antonioni, como no fala do homem livre da abstrao (no
sentido em que Marx diz que trabalhador uma abstrao e no
um homem, ou uma mnada concreta, para usar a linguagem de
Husserl). Mas ns nos interessamos por isto. Realmente a descrio
de Antonioni pode ser um dos pontos de passagem para uma rebe-
lio contra a srie, a negatividade, ao eclipse atual do ser humano.
Se Antonioni nos deu um filme sobre a coisificao, significa
que no vtima daquilo que representou. E na realidade toda
a nossa civilidade, e cada um de ns na primeira pessoa, que deve
liberar-se da coisificao.
Ida Bona tomara o termo Paarung. Era uma referncia precisa de
Husserl e complexa dialtica do eu e do outro. importante che-
gar a compreender que o outro no um estranho, mas um sujeito
na primeira pessoa, como eu. um caminho laborioso e difcil
pelo qual pode se comear pela Paarung homem-mulher, mas que
depois passa a uma relao a trs, em srie, e, por fim, ao grupo que
rompe a srie. Por isso os sujeitos na comunicao devem perceber
a prpria estria e os homens podem reagir coisificao partindo
da conscincia da situao histrica retornando subjetividade, no
no sentido intimista, privado e psicolgico, mas no sentido do qual
falou Daghini. por isso que a estria de cada um de ns est numa
situao e uma totalidade, como diz Bonomi.
A propsito do abstrato, lembro ainda os passos dos Manuscritos
econmico-filosficos de Marx, nos quais dito que o homem
concreto obrigado a viver como se fosse abstrato. Como uma
coisa, repito, ou como um animal (Marx d o exemplo de um
cavalo). Isto se aplica ao declnio da relao humana no s quanto
s coisas, mas tambm na relao animalesca. verdade, ento,
que o no reconhecimento do outro depende, originariamente,
de no querer aceitar a mim mesmo na primeira pessoa. No
reconhecendo a minha subjetividade concreta no posso reco-
nhecer que o outro um sujeito na primeira pessoa da mesma
forma que eu. As observaes de Gambazzi so crticas ao filme
ou interpretaes?
340 FILME A FILME

Assim certamente voc evoca o problema da intencionalidade,
de Husserl a Sartre, e a tudo isso que ns tentamos desenvolver
aprofundando tal problema, At mesmo o significado faz parte
integrante da temtica da intencionalidade. Mas uma temtica
muito vasta e complexa para que seja possvel falar sobre isso aqui
exaustivamente.
Marienbad portanto negativo exatamente em relao ao pro-
blema do tempo. Mas a propsito do tempo e do espao gostaria
de observar que verdade que se pode falar de uma espacializao
do tempo como perda da situao, da presena, de ns mesmos
na presena. Tudo parte de fato de ns. Mas esse uso do termo
espacializao no indica que o espao seja em todo caso negativo.
um espao vivido como um tempo vivido: ambos fazem
parte do mundo material, experimentado pelo sujeito concreto, do
modo material que dominado por causas circunstanciais como
Husserl escreveu no Ideem II. O problema est ligado ao que Sartre
nos diz da praxis inerte.
Husserl fala sobre isso rarissimamente e no a relaciona com a
necessidade. Mas a anlise da necessidade que une a fenomeno-
logia do marxismo.
Voltemos a Marienbad. Eu e Ida Bona, que passamos alguns anos
estudando os escritos de Husserl sobre o tempo, mal vimos esse filme,
fizemos a mesma observao. O tempo de Marienbad anlogo quele
que Husserl critica, erradamente ou com razo, em Brentano.
um tempo que no se dilata, no qual o indivduo no se cons-
titui e no vive a histria. No toa que Brentano dizia que o
passado e o futuro so fantasias. A irreversibilidade e a necessidade
econmica nos fazem viver, ao contrrio, no mundo real. De resto,
a lcole du regard fala da fenomenologia, mas a trai. O homem no
um mero observador, eis que radicado no prprio corpo como
rgo de todos os rgos de sentido e na matria. E tampouco o
mundo puro objeto da viso se ns vivemos nele e se ele sempre
vem primeiro em uma concretude e em uma tonalidade da qual
a viso apenas um lado abstrato. Estamos desde sempre no mundo,
no Vorgegebene Welt, como diz Husserl. Talvez tambm Merleau-
Ponty, em seus ltimos escritos, tenha insistido muito sobre a viso.
Me parece, portanto, que at Buchor tenda a esquecer as sugestes
fenomenolgicas de onde partiu, e arrisque de um lado a objetivao
O ECLIPSE 341
e de outro lado a projeo de uma abertura e um apelo liberdade
do espectador que na realidade so ilusrias.
Para o tempo, especialmente, o importante certamente a irre-
versibilidade. A verdade que s se atinge a liberdade partindo-se
da necessidade. A liberdade dialtica e no pode ser resolvida
em um jogo literrio. a dialtica pois que conta: no existe uma
fenomenologia e no existe uma antropologia sem dialtica: por isso
consideramos to importante a Critique de la raison dialeticque.
O filme de Antonioni dialtico porque, repito, pode nos ajudar
a compreender a ns mesmos e o mundo a partir da objetivao.
Essa conscincia coloca em primeiro plano o que em nos negado.
E o que a objetivao nega em ns a prpria humanidade, o
carter comum a cada homem, o Gattungswesen a que se refere
Marx. Por essa razo a estria de um casal que, condicionado por
uma determinada situao social, no se entende, a histria de ns
todos enquanto homens. isso que o marxismo, de acordo com os
seus textos mais autnticos, deveria reconhecer hoje.
O Ns pode determinar uma das possveis distines entre
o marxismo dogmtico e o marxismo crtico. Trata-se sempre do
retorno subjetividade, um retorno que, se no estiver mascarado
pelas palavras, se no se torna uma ideologia, um revestimento
abstrato de ideias, se impe como uma praxis. No se trata de um
raciocnio analtico nem de uma deduo. Se o filme de Antonioni,
como tantas outras expresses da situao atual, pode ser compre-
endido servindo-se da nova filosofia, no , repito, porque seja um
filme filosfico. A fenomenologia e a nossa fenomenologia em
especial, no , de fato, uma construo de conceitos no enraizados
na estrutura viva e condicionante da experincia. Coincide como
o que todo homem vivencia diariamente. Por essa razo o que ela
diz, seja com um romance, um filme, e pode-se dizer com meios
tais mesmo que os autores do romance ou do filme no conheam
a fenomenologia. A fenomenologia no est no discurso formal, no
apenas uma questo de palavras. Faz-nos sentir como necessrio o
esforo por uma mudana radical do homem e da situao histrica.
A arte, hoje, enquanto vive esse autntico esforo, uma praxis, como
so praxis todos os processos de interiorizao e de exteriorizao.
Dizer pois que o que importa em um filme e em um romance
apenas a forma estilstica no significa nada. A forma sozinha no
342 FILME A FILME

existe e se move sempre em uma totalizao em curso, na qual o
homem est inteiramente envolvido. No existe o escritor, no
existe o cineasta, no existe o crtico, no existe o filsofo: existe o
homem, o sujeito concreto que na histria deve lutar para realizar
uma sociedade de sujeitos.
O ECLIPSE 343
OBSERVAES
SOBRE O ESTILO Tommaso Chiaretti
1. A comparao entre a linguagem do cinema e a da msica perti- Publicado em

John Francis Lane
nente no que diz respeito aderncia ou infidelidade aos esquemas. (ed.), L'eclisse,
No existe uma lei natural segundo a qual uma sinfonia deve ter Cappelli, Bolonha
1962, pp.131
a estrutura dada por Haydn; no existe uma lei natural segundo a 136
qual um filme deve ter aquela medida prefixada e aquele andamento Traduo de
Aline Leal
rtmico que remetem a Film e Fonofilm: o adagio naquele ponto, e o
final para selar, com a catarse, de acordo com uma mal interpretada
regra aristotlica. E no s isso: a dissoluo da linguagem tonal
na msica aconteceu contemporaneamente a (ou talvez tenha sido
seguida por) uma anloga dissoluo do tonalismo cinematogrfico.
No h dvidas de que Michelangelo Antonioni foi um dos artfi-
ces desta revolta, no somente no quadro do cinema italiano, e no
somente por instinto renovador. Em relao a O Eclipse, o filme leva
claramente s extremas consequncias, quase polmicas, uma evidente
crise de escrita: mas das cinzas de uma linguagem por convenes
(apesar de jovem, o cinema logo conseguiu tornar-se academia)
pode renascer um modo novo de falar por imagens. Neste sentido,
se continuarmos com a comparao musical, O Eclipse pode sugerir
justamente um autor como Schoenberg, e a liberdade expressiva
de sua Serenata: onde a subverso nasce no apenas do uso de uma
mais ampla gama de signos, mais tambm da conduo especfica
do discurso, aparentemente ilgico e extravagante, mas ainda assim
dotado de uma impiedosa coerncia toda sua.
2. Antonioni, colocando-o na discusso, com O Eclipse, devolve

valor quilo que genericamente foi definido como ritmo cinema-
togrfico. Neste sentido, este filme parece ser, como se atravessasse
uma ponte ideal, o paradoxalmente mais prximo das experincias
do mais corajoso perodo do cinema mudo. Basta refletirmos sobre
alguns elementos: a sequncia final e o uso que, particularmente
O ECLIPSE 345
na inicial, se faz do chamado material plstico. Reflitamos sobre o
especialssimo valor que a edio possui em O Eclipse, no somente
como criadora de um ritmo aparente, mas como possibilidade de
esclarecer personagens, de destacar psicologias.
3. A sequncia inicial de O Eclipse construda como um melanclico

Adagio. O comprimento quase obcecado da pausa introdutria ao
dilogo, por si s, j nos pe corajosamente no clima. A reiterao
da figura de Riccardo sentado, atnito, como um baixo contnuo; a
demora explcita nos objetos, que em um momento de crise expri-
mem um valor especfico (no um delongar-se analtico tpico de
cole du regard, porm); a profuso dos detalhes; a relao recproca
entre a cmera e o ambiente; a ligao igualmente dialtica entre
a cena e os personagens; a escassez de palavras, de legendas: tudo
isso preenche os silncios de clamores, de vozes, de aluses. O uso
de angulaes especficas, que podem parecer caractersticas do
cinema francs dos anos 1930, acentua o carter nodal da sequn-
cia, seu valor: que no (voltando comparao) a exposio de
um tema sobre o qual se entrelaaro as variaes: , se for o caso,
o irromper severo, eloquente, de uma concepo do mundo e das
relaes sentimentais.
Um exame detalhado da sequncia (o lado de dentro da casa e o
de fora) revelar uma lentido notvel nos movimentos da cmera,
acentuada por uma anloga predisposio dos atores. O momento
da ruptura evidenciado com perspiccia: em vez de solavancos
bruscos, h um desejo hesitante de anulao, um cansao crescente.
Em um cinema convencional, embora ainda inteligente, isso poderia
ser um final, em pianssimo. Se em O Eclipse o incio, o fato no
pertence desejada extravagncia de Antonioni, mas ao seu modo
de considerar a vida e o espetculo: no saberemos onde vai parar
esse personagem, Riccardo, como no sabemos onde foi parar a
Anna de A Aventura: mas justamente porque isso no interessa. Os
leitores dos romances de folhetim e dos quadrinhos se pergunta-
ro: mas como possvel esquecer to facilmente um homem que
se ama? Com isso, inadvertidamente, tero expresso o tema de O
Eclipse. S que a tnica deve ser mudada: Antonioni no se pergunta
nada, nunca se espanta com o que descreve. Ele, conhecendo uma
realidade, representa-a. Ou, melhor: representando uma realidade
346 FILME A FILME

em liberdade de formas, a conhece, como prerrogativa de todo
verdadeiro artista e ideia esttica correta.
4. Falar de sequncias, em O Eclipse, no apenas usar uma lingua-

gem estereotipada da anlise sinttica no cinema. O conceito de
sequncia claramente definido, neste filme, com uma clareza antiga,
exemplar. No verdade que cada filme construdo de tal modo,
com maior ou menor rigor. Este conceito da severidade de uma
arquitetura (embora na liberdade extrema que diramos borromiana
da inveno) uma das caractersticas aptas a distinguir Antonioni
de dois tipos contrastantes de cinema: de um lado o pe obviamente
mais frente de todo o desleixo do produto de confeco (que est
para ele como uma casa de tufo para uma estrutura de cimento
compactado); mas, de outro, tambm a certos experimentalismos
vazios da nova onda: o ato de catar anedotas, que aparentemente
sinal de atrevimento narrativo, mas com frequncia indica apenas
uma escassa capacidade sinttica (de resto, um filme como Sombras,
que da nova onda mundial um dos exemplos mais significativos,
apenas polemicamente pode ser definido como improvisado: na
realidade, uma anlise estilstica revela como, pelo menos na fase
de edio, a improvisao deu lugar a uma bem mais substancial
busca de solidez estrutural). Em O Eclipse, portanto, pode-se indicar
um conjunto de doze trechos, que aproximadamente coincidem
com as sequncias. Vamos indic-los: 1) A despedida. 2) A Bolsa
(acrescentando a sada rua). 3) A solido de Vittoria em sua casa
e a cena africana (acrescentando os cachorros e a visita noturna
de Riccardo). 4) A viagem de avio e o aeroporto de Verona. 5) A
segunda apario da Bolsa (acrescentando a curiosidade de Vittoria
em relao ao homem que perdeu cinquenta milhes de liras, e
o encontro com Piero no bar). 6) A casa da me de Vittoria. 7) O
escritrio de Piero, a conversa dele com os clientes, o encontro
marcado com a moa, a parada debaixo das janelas de Vittoria. 8)
O carro recuperado, o passeio, a tentativa de beijo. 9) O telefonema
com Piero, o encontro marcado, a casa dele. 10) A conversa no
gramado do bairro EUR. 11) O amor no escritrio. 12) O fim. Esta
lista esquemtica induz a observaes pertinentes. Por exemplo:
toda a primeira parte do filme praticamente subjetiva em relao
protagonista: ou seja, nada acontece que no seja diretamente
O ECLIPSE 347
vivido ou visto por ela. At mesmo a primeira sequncia da Bolsa
tem um valor de curiosidade; e at o personagem de Piero faz
parte dessa pura ateno receptiva ao mundo, que se torna mais
vibrante justamente pela condio sentimental especfica de Vittoria.
Somente depois da primeira metade da histria, isto , depois da
pausa aparentemente incoerente, mas rica de sugesto, da viagem a
Verona, o personagem de Piero introduzido de modo autnomo
em relao protagonista. A segunda sequncia da Bolsa, de fato,
comea no rapaz, e continua por um longo tempo nele, sem que haja
nenhuma relao com Vittoria. E tambm o trecho em que o agente
da Bolsa mostrado em seu escritrio, s voltas com os clientes, tem
valor anlogo. Poderamos supor que, enquanto na relao entre
Vittoria e Riccardo no interessa ao diretor estabelecer quem o
homem e por que a protagonista o abandona, mesmo amando-o
(apenas essa situao quase paradigmtica o atrai), no caso de Piero
a necessidade outra: ou seja, estabelecer, com a maior riqueza de
dados possvel, como o encontro de sentimentos e de interesses
entre Vittoria e seu novo amante quase impossvel, por causa da
diversidade substancial entre os dois. Neste sentido, a disparidade de
estilos entre a sequncia inicial, por exemplo, e as duas sequncias
da Bolsa, frenticas, agitadas, barulhentas e agressivas, ressalta com
decidida energia de representao o conceito dramtico.
5. A dissonncia dos trechos na Bolsa, em relao ao modo como

Antonioni conduziu seu filme, evidente. Por outro lado, o peso que
tais passagens possuem no contexto narrativo induz a consider-las
com ateno especial. Do ponto de vista formal, poderamos observar
simplesmente que existe aqui uma tentativa de utilizar os meios do
documentrio em um filme com um argumento (o uso de objetivas
especficas, por exemplo). Mas no se trata disso. Antes de mais nada,
deve ser dito que as expresses documentrio, gravao direta,
tm em Antonioni um valor especialssimo. Mesmo quando alcana
o mximo da documentao, este diretor nunca se deixa condicionar
pelo que descreve (ou, melhor, poderamos dizer que nunca des-
creve). A realidade no lhe interessa por seus dados imprevisveis,
aqueles que fascinam, Rouch ou Godard. Ele acredita que neste
terreno no se possa alcanar por contradies in terminis um
resultado potico. Ou seja, tem f lgica na interveno contnua
348 FILME A FILME

do artista, mesmo na funo, talvez, de elaborador de um material
real. De tal modo que o valor documental das sequncias na Bolsa
est no resultado alcanado, e no no meio empregado: ou seja,
sempre uma tentativa de elaborao potica; e no permanece algo
independente, mas possui uma funo somente se e porque age nos
personagens. De resto, no um acaso que, na Frana, Antonioni
seja considerado um mestre de um tipo especfico de realismo
interior, enquanto os jovens da nouvelle vague elegem como seu
profeta Rossellini (isto , o Rossellini de Romance na Itlia). Dessa
mistura entre investigao psicolgica e elaborao de dados que
poderiam ser definidos veristas, temos exemplos importantes na
literatura, raros no cinema (sem contar com, e talvez seja a nica
exceo, o Carn antes da guerra). Uma observao gramatical e
sinttica sugerida pela sequncia da Bolsa, isto , pelo minuto de
reflexo pelo operador morto. Trata-se, como cada um percebe, de
um minuto exato, e, de fato, h at um relgio marcando-o. Ora,
so conhecidas as diferenas entre tempo real e tempo cinemato-
grfico, e os muitos experimentos a respeito. Sabe-se que Eisenstein,
para dar maior sensao de angstia famosa sequncia da esca-
daria de O encouraado Potemkim, dilatou excessivamente o tempo
real, adulterando-o. Para Antonioni bastou inserir exatamente um
minuto em um tempo cinematogrfico fictcio, para aument-
-lo. A observao tambm sugestiva para estabelecer como uma
precavida ou uma no precavida edio pode influenciar em sen-
tido positivo ou negativo mesmo nas possibilidades documentais:
ou seja, no existe uma realidade que possa ser reproduzida assim
como , pelo menos no que diz respeito ao seu tempo. Aqui, se
no em outro lugar, intervm o artista, o criador, o autor, o diretor,
como quer que seja chamado.
6. A relao entre personagens e ambiente, em Antonioni, tornou-se

uma necessidade. J era muito assim em A Aventura, mas explodiu
de forma pungente em A Noite, com a sequncia do passeio por
Milo. Justamente aquele discurso expressivo de A Noite levado
adiante, com riqueza de vocbulos, em O Eclipse. Devemos citar
exemplos concretos. Para comear, h o fato de ter quase restringido
o filme fria moldura do EUR de Roma; h a sequncia de Verona;
h a grande torre da gua da janela da casa de Riccardo, que no
O ECLIPSE 349
jogo decorativo; e poderamos continuar. Mas uma lista semelhante
poderia parecer habitual, apenas o sinal de uma ateno especial
ambientao. Na realidade, a maior novidade estilstica de O
Eclipse outra. J para A Noite sugerimos uma tese: que Antonioni
fosse, entre nossos diretores, o mais informal. Agora, com este
filme, o adjetivo crtico assume uma maior preciso. Ressaltemos
poucos dados evidentes, e crescentes de dimenso, durante o filme.
Comea-se com aquela imagem distante da janela da casa de Vittoria,
branca na noite. Depois, percebe-se uma demora que pode parecer
estranha nos mastros das bandeiras, barulhentos ao vento. A indicao
abstrata torna-se mais exata na construo de tijolos que imita uma
estrutura nova-iorquina, e em certas magias enlevadas enquanto
Vittoria se prepara para sua deciso sentimental.Tudo isso se esclarece,
como em um anncio temtico do final, na breve sequncia objetiva
subjetiva em Vittoria da janela da casa de Piero. E, depois, explode
na sequncia que marca o filme. H, nas imagens que Vittoria v
pela janela, um sentido mais obscuro, e ainda assim at mais explcito,
em relao quelas que a protagonista de A Noite tinha debaixo dos
olhos em uma Milo inslita. Existe uma distncia angustiante entre
o personagem e as coisas, uma barreira macia apesar de impalpvel.
Isso preanuncia o final, onde as coisas so coisas, alis, fragmentos de
coisas, simulacros de coisas, e no h mais os personagens. Aqui, h
uma inveno potica de um carter semelhante ao de Resnais, no
incio de Hiroshima, meu amor. Alm disso, h a completa ausncia
de um valor estritamente simblico das imagens. A mesma casa em
construo, que retorna como leit-motiv durante a segunda parte
do filme, desprovida de sugestes didticas. E eis a, justamente, a
chegada ao informal, abstrao. O processo com o qual Antonioni
constri seu final parecido com aquele com o qual muitos pinto-
res abstratos coerentes dissolveram a figuratividade: atravs de um
reiterado desnudar as imagens de qualquer aparncia acessria, para
chegar substncia. O cinema, pela mo de Antonioni, talvez tenha
oferecido tese do informal aquela passionalidade que lhe faltava.
O cinema, com o seu objetivo no poder renunciar aos dados reais
(a menos que se torne anacronicamente surreal) reconduz sempre
a abstrao ao seu valor de processo completa sobre a realidade.
Apesar de desprovidas de casualidades, as coisas permanecem coisas,
partes da nossa existncia, os rostos permanecem rostos, os homens
350 FILME A FILME

permanecem homens. Um jornal no mais um elemento puro,
insensato, quando nele est escrito algo sobre a bomba atmica. Esta
imagem no um brusco rvirement de Antonioni, um querer agar-
rar-se realidade no momento em que ele teme que possa escapar.
, em um sentido no banal, outro aspecto do sentir-se homem do
prprio tempo, um buscar, pelas vias da conscincia artstica, vestgios
de conscincia na escurido dos eclipses.
O ECLIPSE 351
O MEU
DESERTO Michelangelo Antonioni
At agora fiz nove filmes, mais um episdio: Tentativa de suicdio Publicado

originalmente em
(Tentato suicidio) de Amores na cidade (Amore in citt, 1953).Vamos LEuropeo em 16
dizer, dez filmes em quinze anos. muito? pouco? agosto de 1964.
Traduo de
Estou fazendo essa conta para entender por que, justamente agora, Aline Leal
senti a necessidade de abandonar o preto e branco, isto , um cinema
que at pouco tempo atrs, eu considerava que era o mais adequado
minha mentalidade e ao meu modo de contar os fatos da vida.
Com O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964) nunca tive dvidas
sobre a necessidade de usar a cor. De resto, no me parece uma
coincidncia que outros autores de cinema que at agora tinham
sido fiis ao preto e branco, como Bergman, Dreyer, Fellini e Resnais,
tenham sentido essa mesma necessidade da cor, e todos quase ao
mesmo tempo. Para mim, a razo esta: a cor tem, na vida moderna,
um significado e uma funo que no tinha no passado Estou
convencido que, daqui a pouco tempo, o preto e branco se tornar
realmente material de museu.
Esse tambm meu filme menos autobiogrfico. o filme para
o qual mais mantive o olhar voltado para o lado de fora. Contei
uma histria como se eu a visse acontecer sob meus olhos. Se ainda
existe um pouco de autobiografia, exatamente na cor que se pode
encontr-la. As cores sempre me entusiasmaram. Vejo sempre em
cores. Quero dizer: me dou conta de que elas existem, sempre. Eu
sonho, as raras vezes que sonho, em cores.
Nos filmes, naturalmente, tentei pr algumas cores que satisfizes-
sem um gosto meu. No podia ser de outra maneira. Infelizmente,
nem sempre consegui. Com a cor, as dificuldades triplicaram em
relao ao preto e branco.
No entanto, manusear a cor uma experincia entusiasmante.
Basta se esquecer logo dela e nunca perder de vista a histria.Tambm
estou convencido de que o melhor resultado obtido se o pblico
O DESERTO VERMELHO 353

no percebe mais a cor como um fato independente, mas aceita-a
como substncia figurativa da prpria histria.
Por fim, existe outra razo pela qual considero O deserto vermelho
muito diferente dos meus filmes anteriores: no fala de sentimentos.
Chego a dizer que os sentimentos no tm nenhuma relao com
a histria. Neste sentido, as concluses dos outros filmes, aqui, so
tomadas como certas. Aqui, me interessava falar de outra coisa. A
histria que eu tinha nas mos apresentava motivos diferentes: o da
neurose, por exemplo. E, talvez, o fato de eu ter me afastado de temas
vagos como o dos sentimentos me permitiu, desta vez, caracterizar
mais os personagens. Monica Vitti certamente se sentiu mais prxima
a esse tipo de mulher do que da personagem de O eclipse (Leclisse,
1962). De fato, me parece que, com sua interpretao moderna e
nervosa, ela representou esse personagem com uma sinceridade
extraordinria, e lhe deu uma fisionomia especialmente realstica.
Por que este ttulo, O deserto vermelho? Nos ltimos meses, ouvi
muito essa pergunta. No incio, eu tinha pensado em Celeste e verde,
mas depois tive a impresso de que era um ttulo relacionado demais
ao fator cor. Assim, preferi O deserto vermelho. A explicao mais
simples do que parece, e tambm vale para os ttulos de meus outros
filmes, sobre os quais hoje ningum mais discute. Porque se trata de
definies intuitivas, que valem a posteriori. Espero que essas imagens
tambm sejam vistas como uma introduo sucinta a um filme que
talvez deva ser mais sentido do que compreendido. Nada de difcil e
misterioso. Em todo caso, nada de mais difcil e misterioso do que
a vida que todos ns vivemos.
354 FILME A FILME

O BOSQUE
BRANCO Michelangelo Antonioni
Faz muito frio. Eu sei, vejo nos outros. O gelo entraria em meus Publicado em
Carlo di Carlo
ossos se eu o deixasse passar, isto , se me distrasse. Mas tenho coisas (ed.), Il deserto
demais a fazer. No que eu tenha coisas especficas a fazer; alis, no rosso, Bolonha,
Cappelli 1964,
fao absolutamente nada, ou seja, quem me v certamente pensa pp.1519.
assim. Mas no verdade. Estou observando o bosque que, aos Traduo de
Aline Leal
poucos, torna-se branco. Tambm tenho outras ocupaes prticas
simples, como me assegurar que todos desempenhem suas funes,
indicar aos pintores os pontos do sub-bosque e os topos dos pinhei-
ros ainda verdes, eles sabem que no quero manchas escuras, mas
algumas sempre escapam, e, se pintar um arbusto simples, o topo
de um pinheiro manso de quarenta metros de altura, que do cho
parece um pedao limitado de verde, como o pintor v da escada
empurrada mais para cima da rvore, um emaranhado de galhos
ocos que nunca se acaba de pintar de branco. O homem projeta-se
o mximo que pode na escada, que balana assustadoramente, e eu
prendo a respirao, porque por mim que aquele homem est
em perigo e, embora no parea, no sou insensvel a essas coisas.
Mas alm destas, que so ocupaes singelas, h outra que me
preenche completamente, e justamente olhar o bosque mudar
de cor. No escuro, ou, melhor, luz dos projetores, tento entender
como sero amanh essas rvores brancas, alis, acinzentadas, con-
tra o cu cinza (uma camada de nuvens o cobre h uma semana),
perto do cimento da fbrica, de suas torres. Como esta questo s
pode, por ora, ter uma resposta intuitiva, j que noite, ento eu
continuo a coloc-la a mim mesmo cada vez mais insistentemente.
Para ser sincero, comecei a formular tal questo h pouco. Quando
eu disse que queria o bosque branco, a questo no existia, a frase
saiu espontnea, sugerida por uma imagem que lampejou na minha
cabea. Nenhuma sombra de dvida. Nem quando, assim que disse
que o bosque devia ser branco, constatei que me olhavam como se

houvessem escutado o nome desta cor pela primeira vez, se que o
branco uma cor. E, imediatamente, quiseram saber por que, como
se bastasse mudar a cor para que eles concordassem, como se com o
vermelho ou com o azul ou com o amarelo, que so talvez ainda
por pouco as trs cores fundamentais da escala cromtica, aquela
questo no tivesse mais razo de existir. Nunca gostei de perguntas,
quando so feitas a mim, porque implicam um sentido bem determi-
nado e me obrigam a me colocar no nvel do raciocnio, enquanto
eu, quando trabalho, estou sempre em um nvel inferior. E, assim,
acontece que, para mim, as perguntas so puros sons, desprovidos de
significado. So os momentos em que mais me sinto um animal, ou
seja, olham para mim como se eu fosse um, e talvez eu seja mesmo.
Este estado tambm tem suas vantagens, tenho que admitir, porque
sou deixado em paz. Mas no o caso desta noite. Qualquer um que
passe por aqui, atrado pela luz, pelo barulho, pela nuvem branca ou
no sei pelo qu, porque as coisas que despertam curiosidade quase
nunca so as mesmas para todos, desta vez forma um grupo com
os outros, em relao curiosidade, e pergunta: por que branco?
Olhe que, verdade, todos aqueles operrios que manuseiam uma
bomba enorme montada em um caminho que produz, como eu
dizia, uma grande nuvem branca, ou sobrem em escadas altssimas
que se perdem na escurido, ou deslocam projetores e grupos ele-
trogneos, ou enchem latas de tinta, ou queimam a grama do prado,
que no deve ser branca, mas escura, eles a queimam com bombas
manuais que lanam gasolina incandescente como lana-chamas. O
espetculo deve ser impressionante, sobretudo porque visto atra-
vs da camada de neblina produzida pela nuvem de tinta. Estamos
todos brancos como moleiros. Os transeuntes param, observam,
divertem-se, e, pouco depois, aproximam-se e dizem, com jeito de
quem diz tudo bem, entendo, incrvel, maravilhoso, mas s queria
que explicasse uma coisa: por que branco?
Pode parecer estranho, a primeira vez que fui parar ali para as
inspees do local para o filme que tinha inteno de fazer, formulei
imediatamente muitas hipteses sobre aquilo que podia ser, diga-
mos assim mal o sentido potico deste bosque que, primeira
vista, exclua to peremptoriamente qualquer ideia de bosque. Eu
tentava entender por que a exclua, e, ao mesmo tempo, procurava
a angulao pela qual eventualmente enquadr-lo. Antes de mais
356 FILME A FILME

nada, o silncio, que faltava completamente. Mesmo penetrando
dentro dele, coisa que logo fiz, o bosque no revelava rudos e nem
cheiros tpicos, mas era obrigado a aceitar, suavizando-os de leve, os
rudos urbanos, ou, se vocs preferirem, perifricos. Ele era rodeado
por ruas, sitiado: carros, caminhes, motonetas, o tempo todo, at
mesmo um trem, na base constante de um zumbido de maquinrios
misturado a sibilos de vapor, e, como cheiro, aquele de uma fumaa
amarela cheia de cidos que empesteava toda a rea. Zumbido e
fumaa vinham da grande fbrica (trs mil operrios) construda no
meio de um enorme pinheiral, do qual o bosque atual o que resta
dele, por ora. A fbrica funciona dia e noite. Uma vez, perguntei ao
diretor dela se podia interromper por alguns minutos aquela fumaa
que atrapalhava certas cenas minhas. Ele respondeu: Sabe quanto
um minuto me custaria? Cento e cinquenta milhes de liras.
Sabe-se que Ravenna, at cerca de vinte anos atrs, era rodeada
por imensos pinheirais e que, hoje, estes pinheirais esto morrendo.
possvel perceber isso a olho nu: rvores secas, enrijecidas, que,
cabe dizer aqui, vegetam sem esperana. Esta rea da qual estou
falando a rea verde mais prxima da cidade, por isso eu a atra-
vessava todos os dias nos meus passeios. Aos poucos, interessado
como estava em olhar tudo o que estava em volta do bosque, e que
o bosque costumava me ocultar, eu nem me dava conta mais dele,
deixava que passasse pela janela do carro, esperando reencontrar a j
conhecida paisagem que vinha depois. Assim, o bosque perdia, cada
dia mais, sua caracterstica natural. No, no certo dizer natural,
mas aquela que, em outra poca, havia sido sua caracterstica, de
bosque, natureza perfeita e nica, mas a essa altura substituvel, j
que natural era que desaparecesse para dar lugar a um espao novo
a ser preenchido com outras silhuetas, outros volumes, outras cores.
Em poucas palavras, este bosque vinha se desmantelando como ideia,
para tornar-se, a cada vez: a paisagem que se v do escritrio de X
na cena nmero tal, o pano de fundo da cena inicial em externa, e
assim por diante. At que assumiu, finalmente e digo finalmente
porque foi o resultado de uma obra de clarificao , um aspecto
novo: o de problema, o problema nmero um da sequncia que
eu vinha imaginando. De fato, uma coisa era certa, ou seja, que
aquele verde deveria ser eliminado se eu quisesse que a paisagem
adquirisse uma beleza original toda sua, feita de cinzentos ridos,

de pretos imponentes, e, quando muito, de manchas plidas cor de
rosa e amarelas, tubos ou placas distantes. Havia tambm um pouco
de verde, mas se tratava de uma finssima chamin que cortava a
fbrica horizontalmente para, depois, subir a uma altura prodigiosa,
elegante e potente em sua secura, mais do que qualquer rvore. E,
assim, quando o diretor de produo me anunciou, tempos depois,
que no domingo seguinte poderamos filmar a cena diante do bos-
que, e me perguntou do que eu precisava, eu tive imediatamente a
certeza, na medida em que possvel t-la nesta ordem das coisas,
que o bosque devia ser pintado de branco, um branco sujo que,
depois, se ficasse bom, em tecnicolor apareceria cinza, como o cu
daqueles dias ou como a neblina ou como o cimento.
Estas do cu cinza , da neblina e do cimento (que, alm do
mais, fabricado a dois passos daqui em enorme quantidade) so
semelhanas nas quais penso s agora, esta noite, na tentativa de
encontrar a qualquer custo uma justificativa para o volume de
trabalho que desencadeei e de calar dvidas e preocupaes que
esto me invadindo por todos os lados. Primeira dvida: o bosque
branco dar o tipo de sugesto que espero? Segunda dvida: no
parecer neve? Primeira preocupao: se vem uma geada, a tinta vai
embora. Segunda preocupao: se amanh o sol, fazendo uma daque-
las brincadeiras que este misteriosssimo objeto costuma fazer, surgir,
todo este esforo ter sido intil, porque, do ponto onde colocarei
a cmera para o geral, eu estarei em contraluz, e as rvores, em
vez de brancas, vo parecer escuras, nem posso mudar de angulao
porque s pintamos um lado do bosque. Se eu tivesse dito, tento
pensar no sem certa relutncia, quase evitando pensar, se eu tivesse
dito marrom, o marrom podre da terra de inverno, ou seja, da terra
sem vida, presumivelmente que efeito eu obteria? Fecho os olhos um
momento, fao uma imagem para mim, sem nenhuma emoo, do
bosque marrom. Abro os olhos, olho os operrios quase exaustos, so
trs da madrugada, esto trabalhando desde as seis de ontem, eu com
eles, mas o meu um trabalho que no causa nenhuma impresso
em relao a esforo. O frio aumentou. A grande bomba montada
em um caminho quebrou, o trabalho dos pintores tornou-se mas-
sacrante. Precisamos de mo de obra. Mandamos uma pessoa do
lugar ir procurar homens, tir-los da cama. Do alto de uma escada
cai uma bomba manual, com seus quarenta metros de tubo. No, no
358 FILME A FILME

caiu, foi jogada de propsito pelo operrio que a manuseava. um
sujeito robusto, mas no aguenta mais, desce para o cho, dizendo:
Quero meio milho de liras. O inspetor de produo dirige-se
aos presentes: Quem tem meio milho para dar a este senhor?.
Ningum ri. O pintor vai embora, levando com ele seu ajudante. E
se outros o seguirem, se sobrarem partes do bosque no pintadas?
A angstia desta perspectiva tal que apaga qualquer dvida minha.
Por que brancos ou embranquecidos ou cinzentos? Porque sim, e
pronto. Se quisessem, eu poderia falar disso demoradamente e dizer
que ningum se interessa pelas rvores por essas bandas, e que ao
pntano e aos canais chegam os expurgos das fbricas e as guas so
pretas ou amarelas e, alis, no so mais gua, perguntem aos peixes,
que esto com a barriga cheia de petrleo. A essa altura pelo meio das
rvores passam navios, Ravenna o segundo porto da Itlia, sabiam?
O mito da fbrica condiciona a vida de todos, aqui, deixa-a sem
imprevistos, enxuga os suprfluos, o produto sinttico domina, mais
cedo ou mais tarde acabar tornando as rvores objetos antiquados,
como os cavalos. Tomar como certo o fim do bosque, fazer de um
cheio um vazio, submeter, descolorindo-a, esta antiga realidade
nova, que igualmente sugestiva: no isso que acontece aqui h
anos em um fluxo que nunca para?
Mas no quero falar no assunto, no quero explicar por qu.
Tudo o que posso, que devo dizer, com a morte no corao, ao meu
diretor de produo, agora que est de manh e saiu um sol lindo e
impossvel filmar, que desisto da cena. Nada de bosque branco
no filme. E por isso que estou escrevendo sobre ele.

DEFENDO O
DESERTO VERMELHO Pier Paolo Pasolini
Caro Pasolini, vi O deserto vermelho. Por que e com qual critrio o Publicado em
Leo de ouro foi entregue a Deserto vermelho, e no a O evangelho Vie Nuove, 7 de
segundo so Mateus? Quando pergunto isso aos intelectuais, eles me janeiro de 1965.
Traduo de
olham e me respondem como se eu fosse uma imbecil. E sei que no sou Aline Leal
imbecil e, para mim, O deserto vermelho (ou, melhor, cinza) apenas a
histria dolorosa de uma pobre criatura que bateu a cabea em um acidente
de carro e saiu cedo demais da clnica. J a sua obra luz nas trevas. Que
voc acredite ou no, o importante que Jesus de Nazar, chamado de
Cristo, voltou para ns, para a terra, atravs desta sua obra. Assim ser para
os irmos vindouros. Console-se; Deus, para revelar-se s criaturas, sempre
escolhe os menos adequados.Voc tem olhos e corao para compreender isso.
Maria Bicci, comunista crist Grassina, Florena
Agradeo a voc por ter torcido por mim contra Antonioni. Mas,
aqui, no por lealdade (a lealdade um conceito feudal e perigosa-
mente retrico: quantos jovens, por lealdade, tornaram-se repubbli-
chini?), mas por dever de clareza e de liberdade crtica, tenho que
polemizar com voc, em favor de Antonioni.
Pois bem: eu, como se diz, tinha minhas reservas contra O deserto
vermelho. Por dentro e por fora. Por dentro: eu gostei muito pouco
de A Noite, e achei O Eclipse detestvel. Nestas obras, a meu ver
havia dois contedos: um formalstico (ou seja, a mesma forma como
contedo) e um pretextual (os problemas da sociedade moderna
a um nvel avanado), alheios um ao outro. Assim, o primeiro era
reduzido pelo segundo a uma prtica estilstica privada de cultura,
estetizante como podia ser em um documentarista dos anos 1930;
e o segundo era reduzido pelo primeiro a uma problematizao
genrica e sem fundamento. Ento, o contedo formalstico me
parecia um subproduto provinciano da cultura francesa; e o conte-
do social, substancialmente amadorstico.

Minha avaliao sobre estes filmes, antes de ver O deserto verme-
lho, no havia mudado. E era confirmada pela avaliao dos outros,
tanto as favorveis quanto as desfavorveis. Em poucas palavras, eu
achava que a dualidade da qual falava houvesse se agravado no novo
filme, no mnimo por desgaste da inspirao: ou seja, pensava que
o formalismo, com a cor, houvesse se tornado ainda mais forma-
lstico, aplicando-se como uma crosta estranha, acima do pretexto
sociolgico exausto da alienao.
Eu estava errado. Finalmente vi O deserto vermelho, e pareceu-me
um filme belssimo. Deve ter acontecido comigo uma disposio
subjetiva favorvel. Por exemplo, entrei na sala parisiense (outro
elemento favorvel) j sabendo que no gostaria do dilogo (com
seu qu de desajeitado, constrangedor e um pouco ridculo, que
encontra correspondncia apenas em certos hendecasslabos de
Quasmodo), e, por isso, eu estava disposto a abaf-lo, a no obje-
t-lo etc. etc.
Creio, porm, que no so usados elementos passionais de nenhum
tipo, na minha avaliao geral.Tanto verdade que no gostaria de
me deter nos pontos poticos do filme, e h muitos deles, e con-
vincentes. Por exemplo, aquelas duas ou trs flores violetas desfocadas
em primeiro plano, no enquadramento em que os dois protagonistas
entram na casa do operrio neurtico; e aquelas mesmas duas ou
trs flores violetas, que reaparecem no pano de fundo no mais
desfocadas, mas absurdamente ntidas no enquadramento da sada.
Ou a sequncia do sonho: de repente depois de tantas delcias de
cores concebida quase em tecnicolor, assim como pode conceber
uma praia magnfica um menino que viu coisas anlogas nos filmes de
quadrinhos sobre o Haiti e o Hava (mas existe um enquadramento,
filmado, eu acho, com uma 300, uma objetiva documentarstica e,
portanto, realstica do navio no mar agitado que contradiz a
sequncia em seu corao; lhe d uma palpitao inquietante de
verdade, que rompe sua superfcie delicadamente de quadrinhos). Ou
a sequncia da preparao para a viagem Patagnia: os operrios
escutando etc. etc.: aquele estupendo primeiro plano de um operrio
pungentemente verdadeiro, seguido por uma absurda panormica
ao longo de uma faixa azul sobre a parede de cal branca do depsito.
H uma profunda, misteriosa, de tanto em tanto altssima intensi-
dade, no formalismo que acende a fantasia de Antonioni. E que a
362 FILME A FILME

base do filme seja totalmente este formalismo, finalmente rigoroso
e levado at a poesia, demonstrado por uma olhada na edio: em
que predominam duas operaes estilsticas que revelam a superio-
ridade absoluta do mundo como espetculo esttico sobre a histria
e sobre os personagens. Estas duas operaes so: 1) A aproximao
sucessiva de dois pontos de vista de diversidade insignificante sobre
uma mesma imagem: ou seja, o suceder-se de dois enquadramentos
que representam a mesma situao, primeiramente de perto, depois
um pouco mais de longe, ou, antes frontalmente e depois um pouco
mais obliquamente; ou, at mesmo, no mesmo eixo, mas com duas
objetivas diferentes. Da nasce a insistncia que se torna obsesso,
enquanto mito da substancial e angustiante beleza autnoma das
coisas. 2) A tcnica do deixar entrar e sair os personagens do enqua-
dramento, pela qual, de modo s vezes obsessivo, a edio consiste
em uma srie de quadros que eu diria informais, onde entram os
personagens, dizem ou fazem algo, e depois saem, deixando de novo
o quadro sua pura, absoluta informalidade; com o qual acontece
outro quadro anlogo, onde os personagens entram etc. etc. Assim,
o mundo apresenta-se como uma mtica beleza pictrica, que os
personagens invadem, verdade, mas adaptando-se eles prprios
quela beleza, em vez de desconsagr-la com sua presena histrica.
A edio, portanto, demonstra por si s, claramente, a prevalncia,
neste filme, de um mito formalstico obsessivo, finalmente libertado,
e, portanto, potico.
Mas como foi possvel esta libertao para Antonioni? Foi possvel
criando a condio estilstica daquilo que nos romances se chama
discurso livre indireto, e que nos filmes, por analogia, poderia ser
chamado de viso livre indireta. Ou seja, o autor v o mundo
atravs dos olhos de seu personagem. Ao discurso direto corresponde,
no cinema, a chamada subjetiva: a cmera substitui-se material-
mente aos olhos do personagem.
Em O deserto vermelho, Antonioni no coloca mais, como havia
feito nos filmes anteriores, sua viso do mundo em um contedo
vagamente sociolgico (a neurose de alienao), mas olha o mundo
atravs dos olhos de uma doente (no acho que o acidente de carro
foi casual, mas foi, provavelmente, uma tentativa de suicdio da
mulher). Atravs deste mecanismo estilstico, Antonioni libertou a
si mesmo: pde finalmente ver o mundo com os seus olhos, porque

identificou sua viso delirante de estetismo com a viso de uma
neurtica. Tal identificao , em parte, arbitrria, verdade, mas a
arbitrariedade, neste caso, faz parte da liberdade potica: uma vez
encontrado o mecanismo liberatrio, o poeta pode se inebriar de
liberdade. No importa se ilcito fazerem-se coincidir os quadros
com os quais o mundo se apresenta a uma neurtica real, com os
quadros com os quais o mundo se apresenta a um poeta neurtico;
aquilo que nesta operao h de ilcito torna-se o escorralho no
potico e no cultural do filme; aquilo que, por sua vez, h de lcito
sua embriaguez potica. O importante que haja uma possibi-
lidade substancial de analogia entre a viso neurtica de um poeta e
a de seu personagem neurtico. No h dvida que tal possibilidade
de analogia existe. E sua contraditoriedade , afinal, um fato cultural,
que em vez de objetivar-se no personagem, subjetiva-se no autor.
De modo que, justamente, pelo extraordinrio xito formalstico,
no desta vez nem ilcita e sem fundamento a impostao do tema
sociolgico da alienao.
364 FILME A FILME

DESERTO VERMELHO,
CELESTE E VERDE Mario Soldati
O caso Antonioni raro, ou, melhor, nico. Desde que O deserto ver- Publicado em
L'Europeo,
melho estreou nos circuitos normais de nossos cinemas, acontece-me, 6 de dezembro
algumas vezes, todos os dias, de encontrar amigos ou conhecidos de 1964.
Traduo de
que me interrogam, ou at me repreendem e agridem, dirigindo-me Aline Leal
palavras que, sem considerar sua forma mais ou menos carinhosa e
seu tom mais ou menos maligno, podem ser reduzidas a essa simples
pergunta: Por favor, seja sincero: como pde o jri de Veneza, e
como pde voc, presidente, premiar esse filme sem graa e chato? A
cor bonita, no falo disso; bela, belssima, estupenda, maravilhosa.
Mas um filme impossvel de ver!. E me aconteceu at mesmo de
ser parado na rua por pessoas completamente desconhecidas para
mim, mas que s quais sou conhecido por causa da televiso ou
por fotografias: e estas tambm no hesitaram em manifestar seu
espanto e seu lamento por um Leo de ouro entregue, ainda mais
que injustamente, absurdamente.
Desculpe: o que o senhor viu nesse filme? A beleza da fotogra-
fia? Mas a beleza da fotografia suficiente para premi-lo? E, ento,
por que no dar o prmio ao operador?. E pressionavam, todos,
conhecidos e desconhecidos, amigos e adversrios, carinhosos e
maliciosos, com a lista dos muitos defeitos do filme: o tdio quase
contnuo; a tolice dos dilogos; a misria da histria, e praticamente
a inexistncia de uma trama de verdade; a atuao de Monica Vitti,
marcada demais, toda aos trancos, abandonos, caretas, reviramentos
de olhos, roeduras de unhas, alternncia de encantamentos e con-
tores de lbios, resumindo, uma interpretao superficial demais
da neurose; por outro lado, a atuao de Harris e dos outros, que
oposta atuao de Vitti, parece simples demais, e quase inerte,
embora perfeitamente natural; enfim, o sentido, o sulco de todo o
espetculo, que escapa de qualquer investigao e dissolve-se no nada,
tanto quanto a histria, a no ser que se queira falar, outra vez, da

incomunicabilidade e da alienao, pragas fatais e atuais da civilizao
industrial: temas que Antonioni j desenvolveu abundantemente em
seus ltimos filmes, e que, em O deserto vermelho, repete de modo
ainda mais cru, simplificado, inarticulado
Destes defeitos de carter geral, todos passavam, depois, lista
minuciosa e densa de erros especficos: falas ridculas, cenas e esquetes
absurdas, incompreensveis, talvez insossas: por exemplo, o episdio
do sanduche, bem no incio do filme; a visita da esposa do operrio;
o dilogo sobre os ovos de codorna; o longussimo enquadramento
dos amigos que se afrontam, imveis e silenciosos, um aqui e outro ali,
deslocados no molhe, na nvoa densa, sem nenhuma razo plausvel
No entanto, eu tambm, ns tambm, os sete jurados de Veneza,
cada um de um pas diferente, quando vimos O deserto vermelho
sentimos exatamente o que todas essas pessoas do pblico sentiram,
as quais, agora vieram reclamar comigo. Ns tambm, durante a
projeo, bufamos e rogamos pragas a Antonioni. Ns tambm, ao
sair, e seguindo lentamente pela multido dos convidados, tivemos
dificuldade para esconder os bocejos e colocar em nossos rostos uma
ideal e necessria mscara de contrio ou de satisfao. Todos os
defeitos, gerais e especficos, que mencionei, e muitos outros que
omiti, estavam presentes, e pesados, em ns, os sete jurados: e no
nos demoramos, secretamente, falando um no ouvido do outro, em
nos comunicarmos um veredicto de tdio e de tolice. Veredicto
unnime. Porm
Porm, no ltimo dia, na ilha de San Giorgio, recm-reunidos
para decidirmos, com a mesma unanimidade e com maravilhosa
rapidez, sem nenhuma discusso, entusiasmadamente e quase auto-
maticamente, decretamos que o melhor filme que tnhamos visto
era, disparado, O deserto vermelho: e que o Leo de ouro s podia ser
entregue a O deserto vermelho. Temos certeza que, na nossa situao,
qualquer outro pblico, e mesmo pblico que hoje tanto reclama
do filme e do veredicto, teria se comportando como ns. E por
qu? A resposta muito simples. O deserto vermelho o prncipe
dos prncipes dos filmes boch, ou seja, da categoria dos bonitos
e chatos. Bonito e chato no significa que bonito e chato ao
mesmo tempo, isto , durante as mesmas cenas, os mesmos foto-
gramas. Bonito e chato um filme que ora bonito, e ora chato.
naturalssimo que, no fim, a sensao de chatice, nos imediatos
366 FILME A FILME

e, tambm, nos distanciados comentrios, seja a prevalente. Somos
todos um pouco Dom Abbondio: Grande santo homem, grande
santo homem mas que tormento!. E Antonioni, no h dvida,
o nosso Cardeal Federigo Borromeo: grande diretor, grande
diretor mas que chatice!.
Portanto, a est a explicao. Antonioni magnfico. Quem fala
de beleza da fotografia no entende que, em vez disso, trata-se de
beleza da imagem, ou seja, entre tantos elementos dos quais o
cinema se compe, do elemento mais importante e delicado. Poucos
diretores no mundo, e talvez nenhum diretor italiano, deram-nos
imagens que, na nossa memria, so to persistentes como as de
Antonioni. Dos melhores filmes de Rossellini, De Sica, Fellini, at
mesmo dos de Visconti, lembramos cenas inteiras, cenas em seu
conjunto de enquadramento, dilogo, gestos, ideias, movimentos,
sons. Mas dos filmes de Antonioni guardamos imagens compactas,
preciosas, inalterveis. As barragens e o cu, os pequenos aposentos
no trreo, o rosto de Dorian Gray, em O grito. O vaguear dos turistas
entre as rochas da ilha maldita, e o salo do hotel de Taormina luz
cinzenta do amanhecer, em A Aventura. A clnica de Milo, o choro
e o passeio de Jeanne Moreau at a periferia, e o carro parado e
fechado debaixo do temporal com a longa cena dos dois, vista e no
ouvida, atravs do cristal batido pela chuva, em A Noite. O minuto
de silncio pela morte do agente de cmbio, a calma argntea com
a qual a multido se imobiliza, e, no silncio repentino, o imenso
toque em vo de todos os telefones, metfora perfeita da vaidade
da vida, e o episdio inteiro da Bolsa e do Ps-Bolsa em O Eclipse.
Por esse ponto de vista, o do valor das imagens, O deserto ver-
melho , at agora, o filme mais bonito de Antonioni; embora seja,
tambm, seu filme com mais defeitos. Como se explica essa apa-
rente contradio? Muito simplesmente, de novo. Antonioni nunca
esteve to inspirado quanto desta vez: talvez porque tenha sido
provocado pela possibilidade de usar, pela primeira vez, a cor. Mas
como est claro que, a essa altura, sua inspirao delicadamente e
exclusivamente lrica, ou seja, que procede estacada e condensada,
compondo-se de uma srie de breves iluminaes, separadas
entre elas por intervalos de banalidade, no devemos nos espan-
tar que, quanto mais ele nos entedie nos intervalos, mais ele est
inspirado nas iluminaes.

Por falta de autoconscincia crtica, e, tambm, pelas necessida-
des do normal mercado cinematogrfico, Antonioni encontra-se
na posio de um vivssimo poeta lrico (de breves e estacadas
composies), que se obstina em escrever romances ou dramas, e
em inserir neles, sem nem perceber, suas estupendas poesias: ou em
preencher os espaos, entre uma e outra, com o corte de dilogos,
cenas, episdios absolutamente gratuitos e tolos.
Antonioni , tambm, parecido com um timo pintor abstrato
que, para vender os prprios quadros, acredita ser necessrio compor
figuras e paisagens que tenham uma semelhana com a realidade
cotidiana e que no se entreguem apenas ao seu ardor expressivo,
sua alegria de cores e de linhas. Por isso, eu gostava muito mais
do ttulo Celeste e verde, que fazia supor um filme inteiramente e
corajosamente entregue s suas maravilhosas imagens adriticas,
nrdicas, invernais, civilizadas, industrializadas, sem a necessidade de
recorrer histria tola da neurose, qual lamentavelmente alude o
ttulo atual. Celeste e verde: o mundo do pinheiral, das oficinas, dos
gramados, dos carros, dos metais, dos petroleiros: e eis, de repente,
o episdio da Sardenha, o den sem tempo das praias felizes, sobre
a qual se curva e desaba a onda mais lisa e mais calma do universo:
trecho de cinema inesquecvel e milagroso, sem atores, sem rostos,
com uma voz que comenta e que poderia ser utilmente eliminada,
trecho totalmente simblico e apaixonado, que interrompe violen-
tamente o celeste e o verde com o azul-marinho, com o amarelo,
com o vermelho, com o rosa: uma natureza tirrnica, solar, D. H.
Lawrenciana, que interrompe violentamente uma natureza adritica,
brumosa, e ela tambm, mas em outro sentido, D.H. Lawrenciana:
e que no sua condenao, como muitos (incluindo Antonioni)
acreditam, mas o complemento e a salvao.
preciso que Antonioni, j que chegou l, d o passo decisivo:
que invente uma nova forma de cinema abstrato e lrico, reduzindo
as histrias a um mnimo de aluses e referncias. Tenho certeza
que todo o pblico, at o mais ingnuo, se entusiasmaria, tamanha
a fora, a evidncia, a beleza persuasiva das imagens de Antonioni.
natural que Antonioni devesse, com alguma ideia, de acordo com
seu carter, estabelecer muito claramente que no se trata de um
documentrio, nem de um documentrio potico, mas de verdadei-
ras histrias ntimas e maravilhosas, como aquelas que j conseguiu
368 FILME A FILME

exprimir com Moreau, com Delon, com o prprio Harris neste
filme, at mesmo com o bom Ferzetti.
Uma garota de Roma, a inteligente Serenella, me dizia um dia
desses: Antonioni? O maior diretor do mundo, desde que comece
a fazer seus filmes mudos e sem Vitti.
Concordo. Substancialmente eu concordo. Gostaria, porm, de
esclarecer que, a meu ver, mudos significa com som e com msica
e at com dilogos, aos quais Antonioni finalmente decida atribuir
um valor potico, e no os arraste atrs de si como pesos mortos.
Digamos, portanto: mudos de bobagens. E, sem Vitti, significa
sem a representao fcil demais daquele mal que, de acordo com
uma ideologia corrente, seria o mal do sculo; representao qual
a boa atriz se diria, a essa altura, irremediavelmente limitada, se no
trocar de registra1 (como muitos milhes de italianos ainda dizem). 1. Erro de uso da
palavra regista
(diretor de cine-
ma, em italiano).
N.da T.

A COR DOS
SENTIMENTOS Carlo Di Carlo
Quando o tempo ter passado, e o futuro ter se tornado histria, aparecer Publicado em
claramente o quo pouco dele ns hoje previmos ou podemos prever. C.d.C. (ed.), Il
deserto rosso,
J. Robert Oppenheimer Cappelli, Bolonha
1964, pp.2735.
Traduo de
I. A poucos quilmetros de Ravenna. A outra face de Ravenna. Aline Leal
Imvel, esta cidade abstrata, com suas rvores de ao, as casas
humilhadas por cilindros, por quadrados, por esferas, com chami-
ns transformadas em torres altssimas e finas que se entrelaam e
se decompem, unem-se entre fios e tubulaes de ferro; formas
geomtricas e figuraes racionais, castelos e gruas que se desenvol-
vem atravs de cercas de dutos de ao e de alumnio; poas de lixo
petrolfero, por toda parte; fumaas de cheiros absolutos, enjoativos.
Por extenses de quilmetros quadrados, as plantas e as conferas
no conseguem mais respirar, queimadas pelos gases, alucinadas na
paisagem de gelo, figuras anacrnicas de uma terra que no pode
mais hosped-las. Os poucos pssaros que restaram ou esto de
passagem desafiam, em vo, os sopros violentos, intermitentes ou
contnuos, do butadieno. Pulverizados, caem no cho como pedras.
Tudo cor.
O verde e o prata das cisternas; o preto das chamins, das cone-
xes dos tubos e das trelias; o amarelo e o vermelho-mnio das
estruturas; o branco-leite, o amarelo-ouro, o cinza, o preto das
baforadas de gs; o verde-roxo-ferrugem da grama e das poucas
plantas que se contorcem sobre si mesmas, quase chorando na terra
rida de cor ocre azulado, cor cinza spia, cor de chumbo; em
toda parte, uma caldeira de tintas incrveis, irreais, no decom-
ponveis, como as do lixo petrolfero e dos resduos de emul-
ses parecendo quase os amlgamas materializveis de Dubuffet
que contaminam os canais dgua, que chegam at mesmo
s poas das ruas.

A natureza est destruda, violentada, humilhada.Vive-se em uma
cidade diferente. Mudou a paisagem, o ambiente.
Mudaram tambm nossos sentimentos, condicionados por este
ambiente, por esta paisagem, pela cor deste pano de fundo? Qual
a cor dos nossos sentimentos?
Michelangelo Antonioni, em Ravenna, filmou O deserto vermelho
e se fez estas perguntas.
(Lembro-me de outras perguntas. E as releio). O debate litera-
tura-indstria: a questo recente, ainda atualssima, tumultuou as
relaes socioculturais, provocou polmicas, irritou muitas pessoas:
O progresso tcnico-cientfico, prprio da realidade industrial,
pode transformar o mundo natural em um mundo artificializado
e formalizado, mas humano? Consegue transformar a biologia em
uma tecnologia que tende a substituir o homem e seus problemas? A
paisagem industrial cessar, talvez, de ser a terra dos homens com
seu respeito pela vida orgnica ou atravs da alternativa humana de
projeto de formas tcnicas e biolgicas superiores? A resposta pode
ser dupla: de confirmao da alienao industrial, na pretenso de
salvar o homem, livrando-o de suas potencialidades tcnico-cien-
tficas em um regnum hominis humanstico, contemplativo; ou de
autntica liberao como projeto e realizao das potencialidades
tcnico-cientficas (possvel, apenas, em uma nova relao humana de
humanidade e tecnicidade). [Gianni Scalia, Dalla natura allindustria,
Il menab 4, Turim, 1961].
Os problemas de fundo do filme em que vivem Corrado, Giuliana
e Ugo so tambm e, principalmente, esses.
2. A cor dos sentimentos.

O deserto vermelho tambm continua a anlise da vida interior
de certos personagens. Antonioni busca, aqui tambm, um ritmo
interno na histria que conta, coloca a si mesmo o problema daquilo
que, nos personagens de O deserto vermelho, vai se desenrolando de
acordo com uma ordem no ainda consciente, mas que, de todo
modo, levar a uma modificao radical de nossa condio espiri-
tual. A paisagem industrial modificou a moral, os sentimentos, as
psicologias dessas pessoas.
A este propsito, Antonioni declarou:
372 FILME A FILME

A meu ver, poucas destas pessoas levam a vida que gostariam de levar.
Nada mais de dramas de dificuldade econmica. Emprego seguro, bem
pago, um amanh sem surpresas. Mas existem pessoas que, mesmo assim,
se sentem em uma armadilha. uma categoria social de vanguarda, pelo
menos no nosso pas. Uma nova pequena burguesia de tcnicos criada por
um processo econmico rpido e desarmnico, que se sustenta mal porque
ainda no se misturou outra pequena burguesia que avana, os operrios
especializados, eles tambm bem vestidos, com casa nova, carro popular.
No sei se este aburguesamento j deu partida em suas consequncias
morais e psicolgicas, mas o fenmeno me parece claro. (de LEuropeo,
novembro de 1963).
3. No existe o problema da cor em si, afirma Antonioni. Existe,

como sempre, o cinema do qual tambm faz parte o problema da
cor, como aspecto do fato expressivo.
O problema nico: trata-se de fazer com que o filme tenha
uma validade toda sua, e que esta validade chegue a ele por todos
os elementos dos quais o filme composto, incluindo a cor. Quanto
mais o problema da cor absorvido pelos outros problemas funda-
mentais do cinema, pelos problemas expressivos, mais a cor adquire
uma funo.
Acontece, porm, j que somos pouco acostumados a olh-la como
parte integrante do filme, que a consideremos como algo de auxiliar,
de adicional ao prprio filme. Os produtores esto habituados a ler
os roteiros independentemente da cor; os mesmos roteiristas escre-
vem os roteiros prescindindo do elemento cor. Um roteiro pode, de
tal modo, ser realizado de acordo com uma opinio comum, tanto
em preto e branco quanto em cores. Mas a inveno do filme,
a ideia, so as imagens que passam na mente do autor antes que
o filme comece e entre em uma fase concreta, que devem ser em
cores: ou seja, no papel que deve nascer, segundo Antonioni, o
filme em cores.
Em Ravenna, durante as vistorias das locaes para O deserto
vermelho, Antonioni no se colocou o problema de como o filme
devia ser realizado, se em preto e branco ou em cores. Aquilo que
via lhe fornecia impresses narrativas, e eram impresses de cor. De
fato, a cor est na base de O deserto vermelho. Sem a cor, a histria
talvez no fosse possvel porque o ambiente, a realidade que rodeia

os protagonistas do enredo no teriam uma evidncia e um ritmo
to determinante, o pano de fundo no seria evidenciado o sufi-
ciente, a ponto de condicionar os fatos que acontecem no filme. O
preto e branco altera a realidade por si s, fazendo, j por isso, uma
obra de transfigurao; a cor, por sua vez, achata esta realidade, a
reproduz como sem alter-la: para usar um termo de Antonioni,
tem o poder de fotograf-la.
4. O problema da cor apenas um problema de ordem prtica.

Trata-se de intervir na realidade e de agir de tal modo que a cor,
de elemento plano e banal desta realidade, torne-se um elemento
narrativo, poeticamente funcional. (Diria Bla Balzs:A cor adquire
um significado artstico somente quando exprime uma especfica
experincia cromtica em forma cinematogrfica. Se o filme em
cores quisesse rivalizar com os efeitos que a pintura obtm no plano
da arte, assinaria por si s a prpria condenao: seria apenas uma
vulgar e crua pardia de uma arte bem mais antiga e grande. As
especficas possibilidades artsticas da imagem cinematogrfica em
cores residem nas cores em movimento e na expresso desta experincia
cromtica).
Antonioni d um exemplo: no preto e branco, ao escolher um
enquadramento, sabe-se que aquela casa, por exemplo, que vista
em uma determinada paisagem e que se quer filmar, perde a vio-
lncia que possui por sua cor e torna-se um objeto de um cinza
apagado, e que este cinza apagado desaparece atrs dos personagens.
J com as cores, sabe-se que aquele amarelo passa a assumir uma
evidncia fortssima, e, se quisermos deix-lo no enquadramento,
ele deve ter uma funo bem determinada. Se quisermos tir-lo, ou
temos que elimin-lo ou pintar o amarelo de outra cor. Mas mudar
um enquadramento afirma Antonioni s vezes muito mais
difcil do que se pensa. Com a cor, as dificuldades duplicam. No
mesmo momento em que se tenta excluir o amarelo, introduz-se,
talvez, um vermelho, um verde, um azul, e o problema recomea.
(Isto acontece, vamos esclarecer, para as externas; para as internas, o
obstculo facilmente supervel, escolhendo e dispondo as cores
precedentemente, de acordo com um critrio pr-estabelecido).
Outro problema mais grave, a ser superado no filme em cores,
o fator atmosfrico.
374 FILME A FILME

A natureza muda, e, por consequncia, a cor. A cor ligada luz,
temperatura, angulao na qual nos colocamos.
5. Anotava Bla Balzs em Der Geist des Films (1931): A edio das
cores levar ao filme problemas e possibilidades completamente novos.
Porque as relaes das formas, quando no dependem das cores, so
completamente diferentes das relaes cromticas. Muitos cortes e
muitos fade out que eram sugeridos pela semelhana ou pelo contraste
das formas, na afinidade dos tons de cinza, se tornaro absurdos e
falsos em um filme onde a cor caracteriza definitivamente os objetos.
[] Afinidade e contraste de cor criaro, entre as imagens, relaes
ainda mais profundas do que as relaes formais. E no somente
relaes decorativas: as cores possuem uma grande fora simblica
e determinam associaes e sugestes emotivas.
Diz Antonioni: No existe a cor em absoluto. sempre uma
relao. Uma relao entre o objeto e o observador (at mesmo o
estado fsico do observador), entre o objeto e a direo dos raios que
o iluminam, entre a matria da qual formado o objeto e a umidade
que existe no ar. Podemos dizer, ainda, que a cor uma relao
entre o objeto e o estado psicolgico do observador, no sentido de
que ambos se influenciam alternadamente. Ou seja, o objeto com
sua cor tem uma determinada sugesto sobre o observador, e este,
ao mesmo tempo, v a cor que, naquele momento, tem interesse
ou prazer em ver naquele objeto.
Podemos chegar a dizer embora no seja possvel provar que
cada um de ns v em um objeto uma cor diferente: uma variao
de tom, uma nuance, um elemento que, de todo modo, no consegue
tornar aquela cor absoluta.
com o hbito que se aprende a ver as cores. depois de certa
experincia que conseguimos distinguir o quanto existe de cinza
em um amarelo, ou o quanto existe de azul em um cinza. E estes
so fatores dos quais no se pode prescindir no cinema em cores,
porque a pelcula reproduz com muito mais fidelidade do que o
olho humano capaz de ver e reproduzir aquela cor em determi-
nado objeto.
Ningum percebe comumente que um pedao de azul entre as
nuvens torna, por exemplo, azul todo o cinza de uma rua; ou no
se apercebe da violenta alterao das cores provocada pelo sol, ou,

ainda, por exemplo, que na parte do sol o cu tem determinada
cor e, na parte oposta, outra. Estes so fatores que, na vida comum,
tm uma sugesto inconsciente. Mas, no cinema, tudo o que na
vida comum inconsciente deve tornar-se consciente. E torna-se
justamente com o hbito, o hbito de ver as cores como so, de ver
a realidade como . Colorida.
Para quem faz cinema pelo menos para mim foi assim , uma das
maiores dificuldades acho que no poder prever a cor necessria
para determinada cena. Um pintor, diante de uma paisagem que
pretende pintar em uma tela, creio que prev, no mesmo momento
em que se prepara para pintar, a cor certa, a cor de que precisa.
No cinema isso no possvel. Tudo deve ser previsto nos mni-
mos detalhes se quisermos intervir na realidade, se quisermos que
aquela realidade que temos diante dos olhos seja transfigurada de
acordo com as exigncias daquela cena que devemos filmar. E um
esforo terrvel prever a cor por antecipao, at porque acontece
com frequncia que, no momento em que se filma, a luz mude e,
por consequncia, deve-se mudar tambm a cor a ser usada. E isso
no possvel.
6. Mas o fator tcnico tambm tem um peso relevante durante as

filmagens de uma obra em cores. Com o termocolormetro, um aparelho
com o qual se mede a intensidade da luz e a umidade, o operador
estabelece se possvel filmar de certo modo ou no, se possvel
obter, ou no, certos resultados. E essas esperas, as esperas pela luz
certa, so outro obstculo no indiferente, tanto para a realizao
do filme quanto para o esforo inventivo do autor. Alm disso, a
cor obriga a mudar de tcnica. Em O deserto vermelho, Antonioni
fez outro uso das objetivas; usou menos as quadrangulares justa-
mente porque existe um modo todo especial de mover a cmera, e
entendeu que certas cores toleram alguns movimentos de cmera
e no toleram outros.
7. A cor dos sentimentos.

Sobre estas reflexes e por estas constataes nascidas durante
as filmagens, prorrogadas em Ravenna por mais de quatro meses,
e depois das pesquisas realizadas por anos sobre o problema da
cor, Antonioni construiu sua nova histria. Sua nova histria que
376 FILME A FILME

se entrega cor em transformao. Porque, de fato, este o resultado
primeira vista, olhando as imagens de O deserto vermelho. No
h uma nica imagem figurativa, decorativa, pictrica, que
entregue sua substancialidade ao elemento esttico da composio.
No h uma nica imagem que lembre a rgida esquematizao e
abstrao de um quadro plstico. Pelo contrrio, existe uma lenta e
contnua transmutao de cores, uma passagem gradual, rtmica e
essencialmente expressiva, de uma cor outra.
Atravs destas transmutaes cromticas nascem os sentimentos e
as sensaes dos personagens do filme, sobretudo de Giuliana, sobre
a qual se refletem o ambiente e a cor do ambiente, que agem de
modo determinante na alma da protagonista.
At uma imperceptvel mutao de cor amlgamas desbotados
ou desfocados, tramas lineares ou heterogneas, paredes brilhantes e
definidas, estruturas com tons violentos, objetos significados por suas
tintas suaves torna-se importante no plano da expresso mmica.
(A microfisionomia adquire, com a ajuda da cor, novas possibili-
dades expressivas [Balzs]).
Atravs da edio das cores, as coisas adquirem contornos mais
definidos, os objetos e as coisas tornam-se significantes, o valor
cromtico d profundidade e perspectiva s imagens, as figuras no
conseguem ser caracterizadas pela forma, mas adquirem substncia
pela cor que prpria a elas. As cores so empregadas assim como
se faz hoje na indstria como marcas caractersticas de indicao
de determinadas coisas, e, justamente pelo seu significado objetivo,
podem ser de tal modo compreendidas. Mas no s isso. Pensemos
nas investigaes psicolgicas sobre as cores realizadas por David
Katz no distante 1930 sobre o modo de aparecer das cores, que
reencontramos nas pginas de Der Aufbau der Farbwelt e que
Antonioni certamente levou em conta: a cor em seus componentes
(relao cor-iluminao-espao), a impresso pessoal da cor de
acordo com os sentimentos provocados por determinados fen-
menos cromticos.
Antonioni agiu na definio do carter da protagonista como se
ela se visse constantemente diante de um teste cromtico exame
psicolgico objetivo das cores; mtodo que lhe facilitou a investigao
sobre sua personalidade de acordo com as tcnicas mais avanadas
seguidas na praxe psicolgica e psiquitrica.

As cores influenciam sentimentalmente a nossa vida. A escolha de
certas cores, e no de outras, por uma pessoa supe que elas possam
indicar o grau de sua afetividade. Tal afetividade constitui o funda-
mento essencial de uma personalidade que age e pode influenciar
o carter, o sentimento, a vontade e o pensamento. Afetividade que,
segundo Max Luscher, pensa-se que colabora para determinar nossas
aspiraes geralmente inconscientes, o modo de nos comportarmos,
e, por exemplo, nossas relaes de amizade, de amor, assim como
determinadas predisposies mrbidas. Como no caso de Giuliana:
sua neurose no estado patolgico.
8. A msica.
Uma importncia totalmente especial tem, de fato, em O deserto
vermelho, a trilha sonora. J escrevemos em outro lugar, ao conside-
rarmos todo o conjunto da obra de Antonioni, como isso foi para
ele, desde os documentrios, um elemento fundamental, tanto para
a linguagem, quanto para o estilo. A marca musical que o termo
mais exato de acordo com os princpios de uma esttica moderna
teve nos filmes de Antonioni um significado que nunca foi aquele de
leit-motiv no sentido tradicional, de acompanhamento como reforo
da imagem, de sobreposio imagem, mas sempre se resolveu em
um verdadeiro modus operandi, diante do qual Antonioni pretendeu
registrar os motivos da realidade e da conscincia.
Em A Aventura, o som conduzido com cadncias de contraponto,
para enfatizar um clima, mas, depois, imediatamente se perde, desapa-
rece, torna-se rudo, decompe-se em sons concretamente pr-exis-
tentes, extrados da realidade. Ao fazer isso, Antonioni identificou um
novo mtodo musical de anlise que esteve na base dos pesquisado-
res da msica concreta e experimental onde indicou o rudo como
integrao da prpria imagem, em substncia como objeto sonoro.
Nos primeiros enquadramentos de A Noite, o isolamento dos rudos
da cidade que, constituem o ritmo expressivo do ambiente que dali a
pouco nos ser oferecido, do partida a um mtodo para compor que
em O Eclipse alcana uma completude estilstica. A trilha sonora de
O Eclipse , de fato, constituda por objetos e momentos sonoros.
Esta ateno, esta pesquisa que Antonioni conduziu sobre o rudo
(e que vemos ser confirmada em uma escrita sua), concretizou-se
em O deserto vermelho.
378 FILME A FILME

Aos momentos sonoros escritos por Giovanni Fusco como esclare-
cimento da fbula (um vocalise abstrato cantado por Cecilia Fusco)
que reforam as cadncias da irrealidade, corresponde uma reu-
nio programada de massas e de elementos sonoros que definem
as estruturas industriais, o mundo de quem vive a histria narrada,
fundidas em extraordinria harmonia com motivos e composies
eletrnicos que so o mximo de vigor realstico e de expressividade
funcional s cenas e cor.
Pela primeira vez, portanto, no cinema, utilizada a msica ele-
trnica com funo expressiva, como cadncia estilstica e rtmica
da imagem. Mudou o tempo finalmente nisso tambm: a msica
eletrnica no serve mais para Hitchcock ou para a fico cientfica
cinematogrfica, para reforar dramas dignos de pesadelo ou aventuras
apocalpticas, mas consumida no produto artstico.
Esta , tambm, a ocasio rara que permitiu que Vittorio Gelmetti,
compositor eletrnico, se aproximasse do cinema. Assim, Gelmetti
forneceu a Michelangelo Antonioni, para a trilha sonora de O
deserto vermelho, fragmentos de suas obras: Treni donda a modulazioni
di intensit, Modulazioni per Michelangelo, I (composio escrita para
a Mostra crtica das obras michelangiolescas), Tensioni, Misure, I.

APROVADO/REPROVADO:
OS TESTES DE TELA DE Noa Steimatsky
ANTONIONI
Para Carlo di Carlo, Publicado

originalmente
que, como o prncipe feliz de Oscar Wilde, em Steimatsky,
deu-se aos outros. Noa. Promossa/
bocciata: Il pro-
vino. In: Boschi,
Alberto, Di Chiara,
Esse magnetismo da tela algo secreto se pudssemos ao menos descobrir Francesco (eds.).
o que ele e como faz-lo, teramos ento um produto realmente bom para Michelangelo
Antonioni.
vender. Mas no conseguimos nem mesmo saber se algum o tem sem Prospettive, culture,
antes v-lo projetado na tela. preciso fazer testes de tela para descobrir. politiche, spazi.
Milano: Il Castoro,
Andy Warhol, A filosofia de Andy Warhol 2015, pp.144
162. Traduo de
Julio Bezerra e
Ana Moraes.
Representar luz dos refletores e ao mesmo tempo atender s exigncias
do microfone uma prova extremamente rigorosa. Ser aprovado nela
significa para o ator conservar sua dignidade humana diante do aparelho.
Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica
Em meados da dcada de 1960, em ambos os lados do Atlntico,

surgiram vrios projetos de filmes experimentais que tomaram
o teste de tela como sua presuno central. Tambm em filmes
narrativos de fico que giram em torno das vidas e dos trabalhos
da indstria cinematogrfica em Hollywood, na Cinecitt a
situao do teste de tela recorrente. evidente que esses testes
se prestam a dramas mais focalizados, mesmo existenciais, no quais
foras bsicas esto em jogo: personagem, papel, a ascenso e a
queda do estrelato, o confronto do indivduo com os indiferentes
poderes da indstria e com a cmera que expe impiedosamente
suas deficincias, sua idade, sua fraqueza, sua humanidade, em suma.
No cinema ps-clssico, sobretudo, surgem cenas como essas. Quase
invariavelmente, falam de crise e fracasso, revelando a autoconscincia
INTRODUO DE AS TRS FACES DE UMA MULHER 381

do cinema sobre o declnio do sistema de estdio, a decomposio
dos gneros e a ruptura de fronteiras formais e o envelhecimento e
morte das estrelas. Os filmes com os quais me preocupo tematizam
esses sintomas para refletir sobre a condio histrica do cinema,
para colocar em primeiro plano uma confrontao existencial com
a cultura de massa na modernidade tardia. O encontro do sujeito
humano com o aparelho a tecnologia, o estdio, a indstria
dramatizado e intensificado, e, no entanto, o teste de tela muitas vezes
permanece sem soluo nesses filmes: a questo de um candidato
passando ou falhando no teste, de um papel a ser conquistado
ou perdido, suspensa ou deslocada em diferentes esferas do ser
social e da conscincia. A irresoluo do teste de tela o radicaliza
como forma e como ideia. Ele borra distines de sujeito, ator,
personagem e papel, aumentando as ansiedades sobre a agncia
humana na modernidade tardia. Da minha volta noo antiquada
1. Nota no final de pessoa nas pginas que se seguem.
do texto
Com algumas excees, pouca ateno tem sido dada ao funciona-
2. Roland mento do teste de tela como forma e como tropo1. Certamente sua
Barthes chamou
a fotografia de
apropriao artstica mais impressionante para encenar o confronto
arte da pessoa entre pessoa e aparelho foi alcanada por Andy Warhol: seus Screen
em Camera Lucida:
Reflections on
Tests (EUA, 1964 66) tm atrado merecidamente a maior parte da
Photography. New ateno embora sem jamais serem esgotados. Quais so os poderes
York: Hill and
Wing, 1981, p.79.
que Warhol localizou no teste de tela e seu desnudamento do apare-
Discuto alguns lho da tecnologia visualidade, do mercado s condies humanas?
dos retratos
cinematogrficos
Como concebeu a fico confrontativa do teste de tela como uma
de Warhol luz situao existencial em que o ser encenado e seu desempenho
dos testes de tela
como paradigma
posto prova? Como mediou a incrvel recuperao de Warhol
em The Face of Film do retrato na histria da arte, confirmando a imagem como uma
(ttulo provisrio)
em 2015 e edita-
verdadeira arte da pessoa? Em outros momentos, busquei essas
do pela Oxford questes como parte de um estudo do rosto humano no cinema2.
University Press.
Vou agora direcionar essas questes para outro trabalho, contem-
3. No que se porneo ao projeto de Warhol: um filme menor de um grande
segue, refiro-
-me ao filme
autor. Apelidado de Teste de elenco (Il Provino), talvez seja o mais
de Antonioni negligenciado dos filmes de Antonioni, o Prefcio para a produo
alternadamente
como Prefazione/
em trs partes de Dino De Laurentiis, As trs faces de uma mulher
Prefcio ou Teste (I tre volti, 1965)3. Teste de elenco gira em torno do teste de uma
de elenco/Il provino,
dependendo do
mulher j clebre que procura dar alguma substncia e sentidos
que o contexto sua imagem pblica e talvez refazer sua vida atravs da atuao
imediato exige.
382 FILME A FILME

em filmes (ver figura 1). Antonioni analisa as coordenadas materiais,
formais e psquicas que se cruzam na situao do teste, vendo-as se
acumularem e intensificarem, sem jamais se resolverem. Com base
nas condies reais da produo de De Laurentiis, navegando entre
a reencenao e a fico, Teste de elenco no dar luz uma estrela.
Encenando (ou, de certa forma, testemunhando) a fabricao e o
desmantelamento da figura humana que luta para articular uma
persona na tela, o filme sublinha a inadequao do teste de tela em
relao pessoa. Percebe-se aqui o prprio esforo de Antonioni
para remodelar uma criatura excepcionalmente luxuosa, mas frgil
a princesa Soraya, uma celebridade de classe mundial , que lhe
foi oferecida pr-embalada, hermeticamente selada, pela produo.
Testar a reserva de sua bela protagonista e sua falibilidade lhe permite
coligir a concluso do teste e, finalmente, refletir sobre a mediao
cinematogrfica como uma mediao do ser.
Muitos dos filmes de Antonioni engajam-se numa busca pela pes-
soa, por algum que se perdeu em absoluto (A aventura, Identificao de
uma mulher), que se perderam uns dos outros (O grito), que se perde-
ram de si mesmos (Profisso: reprter). Naturalmente, estas variedades
so muitas vezes envolvidas uma dentro da outra.Todos esses filmes
retratam o deslocamento e a dissoluo de um personagem, a falta
de unificao e sustentao, a confluncia entre aquele que procura
e a pessoa desaparecida ou perdida, e algum reconhecimento que

se segue em seu rastro. Teste de elenco no precisa se aventurar por
muito longe, atravessar cidades, regies e continentes para chegar
a este fim. Ele permanece no estdio de cinema, perseguindo sua
elusiva protagonista dentro desse ambiente artificial que serve como
locao. Ao contrrio dos monumentos cinematogrficos moder-
nistas de Antonioni, no entanto, este curta-metragem nos confunde
em seu modo docudrama. Fico e realidade, ao e reencenao,
pessoa e personagem so comprimidos no uso que Antonioni faz
do teste de tela. Em suas instncias mais convincentes, as distines
se dissolvem e os hbridos estranhos surgem para atender a um
sujeito humano resistente.
O precedente mais prximo na filmografia de Antonioni para o

hbrido de Teste de elenco talvez seja outro curta-metragem, Tentativa
de suicdio (Tentato suicidio), sua contribuio para o filme de anto-
logia de 1953, Amores na cidade (Lamore in citt, 1953). A revista de
cinema de Cesare Zavattini compreende um conjunto de investiga-
es sobre o amor moderno. Radicalizando os termos de encontro
provocados por uma escolha particularmente desafiadora do tema
384 FILME A FILME

mulheres que tentaram o suicdio e voltaram dos mortos (por assim
dizer) para confrontar, no filme, seu momento de crise , Antonioni
comprimi cinematograficamente o contar e o mostrar, o presente
e o passado, virando a mesa do ideal neorrealista do no ator que
se inspira em seu prprio papel na vida real. As vrias sequncias
dedicadas s narrativas das mulheres, recolocadas e reencenadas prin-
cipalmente em locao, so enquadradas por passagens conectivas
que so expressamente iluminadas, elaboradamente bloqueadas e
ritmadas, e colocadas contra um fundo de estdio vazio apoiado
dentro de uma grande sala de som (veja figura 2).
Com seu tema abjeto, seus protagonistas, em sua maioria, oriun-
dos da classe baixa, e seu uso do preto e branco, Tentativa de suic-
dio pode primeiramente parecer distante do mundo glamoroso e
Technicolor de Teste de elenco. E, no entanto, ambas as obras, tirando
suas histrias da imprensa local e sensacionalista, giram em torno de
testes existenciais, momentos de encontro provocados por e para a
cmera, de modo que o prprio local da filmagem se desdobra como
um espao de transio entre a experincia biogrfica-histrica e
seu corolrio enfaticamente construdo e cinematizado. De lados
diferentes da escala social, tanto os tipos neorrealistas de Tentativa
de suicdio quanto a celebridade aristocrtica de tablide de Teste de
elenco so, essencialmente, no atores.
Na verdade, os esforos intermitentes de desempenho exigidos
deles aparecem, s vezes, para interferir com o que eles realmente
oferecem como no atores. Antonioni parece no s estar ciente
disto, mas, de fato, muito interessado apenas nessa interferncia
como uma maneira de sondar seus sditos. Veremos como a cele-
bridade de Soraya complica esta precria navegao de categorias e,
intensificando suas ansiedades, produz um trabalho particularmente
instvel. Estranhamente, Tentativa de suicdio com seus mltiplos
protagonistas, sendo concedido a cada um breve fragmento narrativo
que une o exemplo mais traumtico da experincia das mulheres
com detalhes prosaicos e cotidianos parece mais firmemente
composto em comparao. As intrincadas camadas de Antonioni de
confisso e memria em primeira pessoa; entrevistas em segunda
pessoa (ensaiadas e encenadas); e uma narrao em voz off autoritria
e opinativa em Tentativa de suicdio confundem qualquer distino
clara entre os modos de aproximao, qualquer simples linhagem

linear do passado e do presente, narrao e ao, estdio e locao. O
inqurito cinematogrfico zavattiano se desdobra aqui no apenas
como panorama social, mas, como observou astutamente Ivone
Margulies, como uma ocasio teraputica para a autorrealizao
4. Veja Margulies, pessoal e como exemplum4. Em um momento de clmax, uma
Ivone. Exemplary
Bodies:
jovem reencena suas atividades cotidianas culminando com o ato
Reenactment in de cortar seus pulsos: ela inicia os movimentos, mas os interrompe
Love in the City,
Sons, and Close
quando a lmina toca sua cicatriz. Em vez de cortar novamente, a
Up. In: Ivone lmina aponta ou melhor, indexa agora para o trao indelvel de
Margulies (ed.).
Rites of Realism:
uma ao passada. E enquanto o presente cinematogrfico encontra
Essays on Corporeal este emissrio do passado, a perspectiva do filme muda com a menina
Cinema. Durham/
London: Duke
estendendo seu pulso diretamente para a cmera. Ela ento continua
University Press, a confessar que o que ela realmente quer se tornar uma atriz.
2003, pp.21744.
Assim como a Princesa Soraya.
Ex-imperatriz-esposa do x do Ir, Soraya Esfandiary-Bakhtiari
foi banida em 1958 por sua incapacidade de produzir um herdeiro,
e ento perambulou pela alta sociedade da Europa at aterrissar
em um de seus espaos preferidos: Roma. L, sua celebridade, mas
tambm a sua grande beleza e elegncia, a trouxeram para as portas
da frente do cinema. Carlo di Carlo, colaborador prximo e arqui-
vista de Antonioni, conta que a contribuio de Antonioni para As
trs faces de uma mulher ocorreu por sugesto de Franco Indovina,
amigo ntimo de Antonioni, seu assistente nas grandes obras em
5. Carlo di Carlo, preto e branco do incio dos anos 605. Indovina estava romanti-
entrevista pessoal,
Roma, Fevereiro
camente envolvido com Soraya, que estrelou os trs episdios da
de 2009. produo de Dino De Laurentiis, dedicada construo de sua
persona cinematogrfica. Antonioni insistiu em colocar e designar
sua contribuio como Prefcio ou Introduo. Embora tenha,
com cerca de 35 minutos, mais ou menos a mesma durao que os
outros episdios, a Prefazione por seu ttulo e por outros disposi-
tivos de distanciamento se situa assim em uma situao limtrofe,
explorada como algo que poderamos ler como uma funo extra
ou pr-narrativa. Isso proporciona a Antonioni uma liberdade for-
mal, uma disposio mais reflexiva a ser ganha por estar ao mesmo
tempo dentro e fora da estrutura nesta ecltica obra. Isso tambm
sinaliza, possivelmente, a atitude irnica e at mesmo ininteligvel
de Antonioni em relao ao empreendimento como um todo: ele
poderia ter reconhecido desde cedo que Soraya no poderia ter
386 FILME A FILME

futuro na tela, mas, comprometido com o projeto, tematizou esse
reconhecimento no inconclusivo teste de tela. O Prefcio introduz
ento Soraya no mundo do cinema pela primeira vez, embora pre-
figure seu fracasso.
Qual o interesse particular de Antonioni (ou, pode-se perguntar,
qual a sua parte) nesta histria? Sua breve declarao sobre o filme
no decorrer da produo apresentou-a como uma experincia em
cor, para estender seu trabalho em O deserto vermelho (Il deserto rosso,
1964) enquanto se preparava para um filme subsequente ainda sem
ttulo que, diz ele, seria muito violento. Antonioni talvez estivesse
se referindo no a Blow-Up - Depois daquele beijo (Blow-Up, 1966),
mas a Tecnicamente dolce um projeto no realizado que envolvia
experimentos coloridos com vdeo, para o qual ele havia prepa-
rado um tratamento em 19666. Teste de elenco pertence ao perodo 6.Dichiarazioni
di Michelangelo
mais criativo de Antonioni. Trata-se no somente de um perodo Antonioni,
de transio com a mudana para a cor e internacionalizao de Cinema 60, n
46, outubro de
seu trabalho em meados da dcada de 1960, mas tambm com os 1964, pp.6364.
super-espetculos de autor da nova onda italiana sintetizada por Alessia Ricciardi
da Northwestern
A doce vida (La dolce vita, 1960) e 8, de Frederico Fellini, ambos University sugeriu-
ecoam claramente em Teste de elenco. Todos esses filmes mostraram -me a probabili-
dade da referncia
maneiras pelas quais ambiciosos esforos de autor tambm podiam de Antonioni
satisfazer as bilheterias, e dotaram a cultura cinematogrfica italiana, a Tecnicamente
doce. O roteiro
pela segunda vez na histria do ps-guerra, de um prestgio inter- deste projeto
nacional sem igual. O fascnio estilstico e o apelo comercial desses no realizado foi
publicado com
filmes eram parte integrante de sua ousada explorao de como a comentrios por
narrao e a forma cinematogrficas poderiam se dissolver nos lugares Michelangelo
Antonioni,
enfaticamente contemporneos como os esforos para conter e Tecnicamente dolce.
os insucessos para segurar seus protagonistas que vagueiam em um Turim: Enaudi,
1976. Seymour
universo moderno tardio de superfcies brilhantes e eventos de mdia Chatman discu-
podem dar origem a um excitante espetculo cinematogrfico. O te-o em Antonioni,
17682.
movimento de Antonioni pela cor nesse perodo alterou o encontro,
no filme, entre objetos manufaturados, formas naturais e ausncia
de forma, entre figura e cenrio. O empoeirado mundo em preto
e branco do neorrealismo agora caiu ainda mais no passado, junta-
mente com os matizes do cinema clssico dos anos 30 e o glamour
forjado das estrelas. O deserto vermelho atinge a sua beleza de forma
bastante diferente: pulsa com o encontro e a separao dos corpos,
com a densidade do nevoeiro e com as maravilhas do design industrial,

que revigoraram o trabalho de Antonioni com novas possibilidades
grficas e cromticas. Assim, quando Monica Vitti surge em seu
casaco de l verde um verde to indescritivelmente requintado
para romper com a vegetao natural e com a paleta industrial pri-
mria na paisagem poluda, a pessoa e o casaco podiam falar ou,
por fantstico contraponto ao cenrio, eles poderiam cantar juntos.
Poderiam esses elementos serem soldados aqui, no curta-metragem,
de forma to eloquente? Antonioni nunca mais falou de Teste de
elenco. Talvez alguma coisa sobre esta obra tenha permanecido no
resolvida para ele, o que coincidiu com o destino de As trs faces
de uma mulher como um todo: depois da considervel expectativa
despertada ela prpria prefigurada no filme , ele foi largamente
rejeitado pelos crticos, e ento devidamente arquivado nos cofres
de De Laurentiis, que, at a data, no o liberou, seja em parte ou
como um todo. O filme caiu no esquecimento.
Teste de elenco est firmemente localizado como parte de uma
antologia, um formato de produo e distribuio bastante popular
naquela poca muitas vezes o resultado de coprodues europeias
que empacotaram um conjunto de curtas em torno de um tema,
um lugar ou, como o caso aqui, um intrprete particular. O
formato curto permitiu um grau de liberdade, um espao especial
para o jogo, que foi criado e utilizado com sucesso em apenas um
punhado de casos; aqueles dirigidos por autores conhecidos sobre-
viveram. Amores na cidade e seu contemporneo Ns, as mulheres
(Siamo donne, 1953) so exemplos famosos e pioneiros; em meados
da dcada de 1960, encontramos alguns dos mesmos colaboradores
dos crditos de As trs faces de uma mulher em antologias como O
amor atravs dos sculos (Le plus vieux mtier du monde), As bruxas
(Le streghe), dois ttulos misginos de 1967. Como As trs faces de
uma mulher, As bruxas era uma produo de Dino De Laurentiis
cujos episdios eram atribudos a um diretor diferente, mas ligados
por um tema flexvel e por uma estrela feminina ou, no caso de
Soraya, uma possvel estrela. Em As bruxas, Silvana Mangano, esposa
de De Laurentiis (cuja beleza imaculada comparada da princesa),
consegue ir longe. precisamente esta capacidade que Pier Paolo
Pasolini deve ter reconhecido, primeiro quando a usou em sua
prpria e exuberante contribuio para As bruxas, A Terra vista da
lua (La Terra vista dalla luna), e depois em papis muito diferentes
388 FILME A FILME

como o da esposa do industrialista, em Teorema (1968), e o de Jocasta,
em dipo Rei (Edipo re, 1967). O episdio de Luchino Visconti, A
bruxa queimada viva (La strega bruciata viva), tem sido comparado a
Teste de elenco, porque ambos se concentram na figura da celebridade
jactante, luxuosamente vestida e arrumada, mas profundamente
alienada, cuja beleza fria raramente revela qualquer vislumbre de
sua subjacente vulnerabilidade e isolamento7. 7. Veja Duttmann.
Todos os episdios de As trs faces de uma mulher giram em torno
de um tema semelhante. O Prefcio de Antonioni seguido por
Amantes clebres (Amanti celebri), de Mauro Bolognini, coestre-
lado por Richard Harris, recm-sado de seu papel em O deserto
vermelho e ostentando uma barba (talvez transferida de seu papel
contemporneo em outra produo de De Laurentiis, A Bblia [The
Bible, 1966], de John Huston). Dessa vez, ele um autor best-seller
e amante, embora tenha falhado de alguma forma como homem
uma situao que ecoa vagamente a dos protagonistas masculinos
de Antonioni em A aventura (Lavventura, 1960) e especialmente em
A noite (La notte, 1961). No episdio de Bolognini, por meio de
uma espcie de desvio atravs da percepo de Soraya e seu tdio
(no percebido de maneira convincente, entretanto) que ele parece
reconhecer suas deficincias, enquanto ela tambm permanece
abatida. O terceiro episdio, Amante latino (Latin Lover), de Franco
Indovina, fala de dissoluo, diviso, fracasso e reconhecimento
todos os elementos prefigurados no Prefcio, mas aqui apresentados
em modo cmico. Soraya interpreta uma americana em uma visita
de negcios a Roma, onde ela incomodada por um ridculo, mara-
vilhoso Alberto Sordi, que ela primeiramente rejeita com altivez e
depois graciosamente reconhece em um gesto que assegura a sua
carreira de gigol. Superando a farsa e a fraude, um vislumbre de
alguma simpatia mais profunda concedida ao quase-casal nesta
quase-comdia.
O episdio de Antonioni ressalta a sensao de exterioridade
e impenetrabilidade no encontro com Soraya, usando a situao
de teste para desafi-la de frente. Evidentemente, Antonioni evita
rotineiramente os mecanismos cinematogrficos convencionais de
identificao, difundindo a psicologia ou a motivao no rastrea-
mento dos encontros e respostas de seus protagonistas. Seu melhor
trabalho baseia-se, ao contrrio, em uma intensificao da experincia

perceptiva filtrada, mais eloquentemente, atravs de suas protago-
nistas femininas. Mas Soraya filtra muito pouco: ela resiste; a escassa
narrativa no evolui nem , moda Antonioni, difundida atravs dela.
Toda expresso parece saltar para fora de suas feies e rebotar de
volta para um mundo de superfcies. Sua reserva , portanto, bastante
consistente nos diferentes episdios.
Ainda assim, As trs faces de uma mulher deveria oferecer uma ter-
ceira face, por assim dizer, a uma mulher que j possua ao menos
dois rostos pblicos em uma linhagem coerente: primeiro como
consorte do x e segundo como a princesa banida, com seus famosos
olhos tristes, muitas vezes escondida atrs de culos escuros enquanto
circulava pelos tabloides. O terceiro rosto o de uma mulher em
busca de um papel. As trs faces de uma mulher parece, sob esta luz,
ser um teste de tela estendido para Soraya: um teste extravagante no
qual ela finalmente reprovada. Teste de elenco narra isso diretamente,
expondo sua estrutura subjacente e sua conscincia mdia enquanto
explora a situao existencial da mulher capturada dentro dela. Este
dilema no interpretado como introspeco por parte de um
personagem, mas como imbricado na prpria situao do cinema,
intensificado no teste de tela e formalizado na direo de Antonioni,
seu enquadramento, sua encenao. Ele coloca em primeiro plano
o processo analtico, quase cientfico, pelo qual o teste se desenvolve,
tambm implorando a questo do que o teste e como ele gira em
torno de si mesmo. O que o aparelho pode descobrir de uma pessoa?
Ser que a mantm unida ou a divide? Ela sobrevive ou se torna
uma concha vazia, uma relquia a ser investigada por Antonioni?
Quais so as fices que sustentam o sujeito quando confrontado
com as maquinaes do cinema, onde, como disse Stanley Cavell,
8. Cavell, Stanley. ele objeto de estudo e um estudo que no seu8.
The World Viewed:
Reflections on the
O procedimento clnico, tecnolgico do teste de tela, depende
Ontology of Film, do ator da pessoa que o enfrenta. O palco preparado de maneira
enlarged edi-
tion.Cambridge:
sedutora para o primeiro surgimento de Soraya na tela. Os dispositi-
Harvard vos agressivos e a retrica da imprensa, a violncia intermitente dos
University Press,
1979, p.28.
meios de comunicao e as foras dos grandes negcios cinemato-
grficos investidos na empresa, todos se afirmaram imediatamente
nos ambientes modernos e tardios de Teste de elenco. Em primeiro
lugar, passamos pelos escritrios de Paese sera, o dirio romano,
onde um reprter recebe rumores sobre o iminente teste de tela da
390 FILME A FILME

princesa Soraya para De Laurentiis. O que se segue uma exploso
de espao noturno lustroso e quase abstrato onde a constelao
planetria do cinema est localizado: executivos, guardas, tcnicos,
artesos e estilistas, todos formam uma estrutura coesa elucidada na
orquestrao de Antonioni das vrias partes do estdio e suas funes.
So surpreendentes as luzes de non extraordinrias que marcam a
entrada de um lobby envidraado; ainda mais do que as residncias
EUR de O eclipse (Leclisse, 1962), estas invocam uma instalao do
tipo Alphaville, ou Tati-ville, ou Dan Flavin. Um senso de dissoluo
espacial ou luxao, ao mesmo tempo ameaador e convincente,
incide sobre essas locaes reais. Choros estranhos de animais talvez
a trombeta de elefantes ou o chamado de pssaros grandes per-
furam a escurido. Os paparazzi se tranquilizam, trata-se apenas de
um jardim zoolgico montado para a produo de A Bblia, de John
Huston. Estamos, ento, no recm-construdo complexo de estdio
de Dino De Laurantiis na via Pontina, sudoeste de Roma.
Esta exposio serve para aproximar Soraya com atrasos delibe-
rados e obstrues: como uma pessoa que de fato inacessvel, um
objeto de museu precioso. Atrs de portas fechadas e protegidas,
um mundo em miniatura e hermtico est acordado e girando em
torno dela. O negcio, a tecnologia e as vrias artes e servios do
cinema so representados, mais ou menos individualizados atravs
de alguns membros reconhecveis da equipe que ostensivamente

reencenam aqui seus prprios papis na vida real. Piero Tosi o
grande figurinista est entre eles. O prprio De Laurentiis aparece
em nome e em pessoa, embora permanea sem rosto, deliberada-
mente afastado ou de outro modo oculto da cmera de Antonioni.
A aparncia do rosto de Soraya se destaca por contraste: frente e
centro, seu rosto est isolado contra um pano de fundo preto, com
seus cabelos e tronco cobertos de preto, de modo que o rosto
quase como uma mscara pairando no espao ou uma lua contra
uma noite sem estrelas no cu. Metade do rosto ento escon-
dido por uma tela preta que o corta bem no meio e , por sua vez,
movido lateralmente atravs de seu rosto imvel para expor a outra
metade (ver figura 3). O plano a subjuga assim imediatamente s
funes instrumentais da cmera, processando sua face atravs da
maquinaria tica para medir a reflexo e a cor da luz, analisar sua
simetria, avaliar o enquadramento e determinar sua adequao para
a reproduo industrial.
O contexto espacial estabelecido apenas aps esta notvel expo-
sio: Soraya est sentada num camarim, com o corpo agora coberto
de branco enquanto se prepara para o seu teste: tratada cosmetica-
mente, enfeitada, submetida a uma extensa gama de aplicaes de
maquiagem, corte de cabelos, perucas e trajes. Ao longo da sequncia
(como atravs de grande parte do filme), Antonioni se desloca cons-
tantemente atravs de uma ampla variedade de enquadramentos e
angulaes. Sua cmera participa escaneando, analisando, mapeando
Soraya. Em determinado momento, seus olhos so enquadrados em
um close-up extremo enquanto o delineador habilmente aplicado:
as mos do artista da maquiagem, sua escova e a cmera do filme,
esto todos sobre ela. Em seguida, um plano zenital a isola dentro do
espao brilhantemente iluminado e impecvel do camarim: apoiada
em sua cadeira, coberta do pescoo ao p, como se ela estivesse
prestes a sofrer um procedimento cirrgico (ver figura 4). As cono-
taes cientficas e mdicas esto assim ligadas ao processo ptico
analtico: Soraya , por sua vez, um inseto bonito ou um organismo
raro petrificado sob um microscpio, ou uma estrela distante fria
que nenhum telescpio pode captar ou focalizar. As manipulaes
de sua persona como pura exterioridade reforam sua reserva. Ela
opticamente assaltada, mas tambm opaca, removida, encerrada
em uma concha magnfica, impenetrvel, como se intocada por
392 FILME A FILME

todos esses procedimentos que a iluminam, mas que talvez tambm
a protegem, como uma armadura. Uma certa vulnerabilidade pode
ser sentida nela, mas Soraya no pode deixar a cmera explor-la.
Ela fala alemo com sua me ao telefone, Farsi com seu assistente,
italiano e ingls com a equipe. Mesmo esses deslocamentos entre
lnguas e ordens de conversao contribuem, de alguma forma, para
o sentido de distanciamento; ela vai dizer mais tarde que nunca se
sente em casa, Oriente ou Ocidente.Vemos seu trabalho atravs de
seus tipos; ns a vemos loura, morena e negra; ela imita uma sedutora,
uma menina, uma neurtica ela assume cada uma dessas poses
sucessivamente, como uma espcie de sesso de moda, diretamente
para a cmera de Antonioni. A sequncia culmina com Soraya, em
falso desafio neurtico, jogando tinta na direo da lente. O tempo
cinemtico fragmentado com mudanas bruscas e cortes repen-
tinos em uma srie de gestos. E ainda estamos no camarim: isso j
um teste?
Segue uma cena de transio compacta: Soraya est finalmente

sendo vestida pela figurinista no que parece ser seu prprio e ele-
gante estilo. Ambas, figurinista e cmera, a acompanham enquanto
ela continua se movendo para l e para c, em conversa com sua
assistente. Seu desempenho mais nuanado talvez se d justamente
neste pequeno interldio, o que garante que voltaremos a ele no

devido momento. Ela logo conduzida ao estdio para o que
devemos considerar como seu segundo crculo de testes. Um
pouco como o deslocamento anterior dos exteriores noturnos para
o espao brilhante e hermtico do camarim, mergulhamos, aqui, da
escurido circundante do grande estdio para um cenrio de sala de
estar luxuoso e tradicional que tinha sido construdo em seu centro.
O cenrio primeiro capturado de uma grande altura, banhado em
luz. Um diretor americano (ou algum funcionrio de produo)
explica, em ingls, seu plano para uma entrevista por telefone como
parte do teste que lhe daria a chance de falar. Claramente ela no
precisa recitar uma cena, no precisa agir, mas simplesmente andar,
sentar, conversar, ser. Mas no fcil ser voc mesmo (o que quer
que isso seja) na frente da cmera: apenas uma estrela pode faz-lo
bem, e uma condio necessria do estrelato. Soraya se move
pelo cenrio, olhando atravs de portas, tocando plantas em vasos,
cigarros, mveis. Ela filmada, alternadamente, de dentro da sala e
de fora como se fosse de uma ordem meta-ficcional, da qual faz
parte todo o estdio. A partir deste espao exterior, como se a
cmera estivesse furtivamente espiando: atravs de janelas e portas,
ou l do alto. Parece inclinada a capturar algo em Soraya que a
viso mais restrita dentro do cenrio e a fico adequada do teste
de tela no teria como assegurar. A perspectiva distanciada natural-
mente faz com que ela parea bastante pequena e fechada dentro
do cenrio; no h como oferecer nenhum sentido claro de que ela
domina o espao, ou mesmo o habita. Em um momento estranho,
ela vislumbrada inteiramente sozinha, sentada em um banquinho
em um canto da sala, esperando (ver figura 5). um momento
particularmente equvoco, e seu equvoco tambm desestabiliza
nosso senso do que ela : quem est sentado l? Trata-se da fico
mais ampla do Prefcio antecipando o teste ficcional ou j faz
parte do teste propriamente dito? Da posio remota da cmera de
Antonioni, no podemos dizer exatamente em que papel vamos v-la.
Os limites entre o cenrio interno ficcional e o maior (a locao
que o envolve) so porosos. Com isso, a diviso das categorias de
ser e agir, de pessoa e papel, duplamente inquietante.
Da mesma forma, o pequeno drama da entrevista telefnica entre
o diretor americano e Soraya parece oscilar entre diferentes estados
de ser. As respostas de Soraya no so mostradas como se fossem
394 FILME A FILME

genunas contudo, no so certamente espontneas, ainda que
Soraya pudesse ter participado da pr-elaborao delas. Dentro do
enquadramento abrangente do filme de Antonioni, elas so mani-
festamente ensaiadas e encenadas. As imagens de uma reportagem da

RAI sobre a produo Teste de elenco mostram Antonioni dirigindo
Soraya (ver figura 6). claro que ele a afasta de qualquer disposio
descontrada: no se deixe ir, fique na ponta, e, ento, olhe para o
telefone como se fosse um objeto estranho, ele diz a ela enquanto
9. Este material ensaia seus passos em direo ao div9. Mas, embora Antonioni seja
foi incorporado
ao document-
celebrado como o diretor da alienao, o que ele est fazendo aqui
rio de Carlo di no parece resultar em uma textura de desempenho muito diferente
Carlo, Antonioni su
Antonioni (2008).
do que Soraya oferece nos outros episdios de As trs faces de uma
mulher. Uma certa coerncia pode ser identificada aqui entre o
temperamento criativo de Antonioni, compreendendo sua atitude
em relao atuao e a personalidade cinematogrfica de Soraya.
Mas a soma das partes no gera nada parecido com a intensa e
apaixonante textura de sua sntese de Monica Vitti. Podia-se quase
ver a conscincia de Antonioni sobre essa dificuldade alegorizada na
curiosa pequena cena do diretor americano tropeando, inexplicavel-
mente, atravs de um labirinto transparente e curvo para alcanar o
telefone (ver figura 7). Este cenrio abstrato e simblico rima, mais
uma vez, com as estradas circundantes que vimos levando entrada
do estdio, mas tambm prefigura o mundo do mundo da moda
de Blow-Up. No entanto, ele surge do nada e nunca tematizado
como se fosse um cenrio aleatrio para uma produo comple-
tamente diferente. Quem est chamando quem? Por um momento,
parece que o prprio diretor uma figura artstica a la Fellini com
396 FILME A FILME

o seu leno de pera o que est sendo testado, e, embora ele
falhe, teve a oportunidade de refletir sobre si mesmo ao longo do
processo. Duas vezes em Teste de elenco, e em diferentes nveis da
fico (primeiro no camarim, encenado para a cmera onisciente
de Antonioni, e depois aqui, encenada para a cmera que est inter-
mitentemente contida na abrangente mise-en-scne de Antonioni),
conversas telefnicas so planejadas para dotar Soraya com relativa
absoro, intimidade e interioridade. O filme de Antonioni assim

puxa continuamente em direes diferentes, mudando seus planos
de ao e ordens de fico, incorporando um teste dentro de outro.
Teste de elenco ameaa quebrar sob sua prpria camada reflexiva.
Um terceiro crculo de testes ocorre. Uma plataforma giratria
ligada melodia de Moon River, carregando com ela a doce melan-
colia de Bonequinha de luxo (Breakfast at Tiffanys, 1961), de Blake
Edwards. Ela acompanha a ltima cena de Soraya, que inteiramente
sem dilogo, mas relativamente dinmica em termos de cmera e
movimento de corpo. Mais uma vez, os ngulos da cmera alternam
entre planos que habitam o teste de tela fictcio de dentro e planos
manifestamente de fora do cenrio da perspectiva onisciente e
elevada de Antonioni que captura, juntamente com Soraya, o est-
dio como um todo: cmera em movimento, luzes e equipe. Agora
em traje noturno e penteado alto, Soraya desce uma escada em
espiral. Ela caminha pelo cenrio da sala de estar, se aproximando
e finalmente abrindo um par de janelas francesas onde cortinas de
gaze se agitam em movimento devido a barulhentos ventiladores.
Luzes excessivamente brilhantes so direcionadas para ela atravs
das janelas: em um filme de fico, elas se traduziriam em luz solar
plena uma luz que o conto noturno de Antonioni nunca fornece.
Em um surpreendente plano inverso ao olhar de Soraya pelas jane-
las francesas, vemos membros da equipe manobrar dois tneis de
vento animados por ventiladores de palco para soprar vento artificial
398 FILME A FILME

diretamente no rosto de Soraya (ver figuras 89).Tanto a luz quanto
o vento parecem exagerados: as plantas balanam, as cortinas so
violentamente sopradas para dentro; Soraya parece se segurar para
permanecer imvel, plantada em seu lugar (veja a figura 10). No
so os elementos da natureza que a assaltam, mas o artifcio do filme,
que a expe violentamente nossa viso. O vento no , aparente-
mente, um dispositivo inusitado de testes de tela: Irene Gustafson e
Julia Zay tomam nota disso no ltimo teste de tela de Greta Garbo,
de 1949. L, a leitura estendida e implacvel da cmera desse rosto
divino e envelhecido em um close-up exacerbado por uma brisa
artificial, fazendo de seus esvoaantes cabelos um espetculo10. Em 10. Gustafson e
Zay, p.206.
retrospecto, supomos que deve ter sido em vista deste teste de tela
que Garbo selou sua aposentadoria do cinema. Embora ainda nos
fascinemos por este teste tardio, a justaposio com sua prpria
imagem, anos antes, em seu auge, era algo que Garbo no podia
tolerar. A inclinao de sua cabea e a brisa em seus cabelos evocam
a imagem final da estrela: Garbo como a Rainha Christina do filme
epnimo de Rouben Mamoulian, de 1933. A postura de Soraya ao
vento convida, mais ou menos explicitamente, apenas esta compa-
rao com a imagem final da estrela: no acontecimento, mas ideia,
no o humano, mas o divino11. Ela pode assumir essa postura? Ela 11. Isto segue,
naturalmente, a
passa no teste? Os paparazzi ao ar livre eles mesmos se preparam clebre distino
contra os elementos, tendo incansavelmente tentado por toda longa de Roland
Barthes entre o
rosto de Garbo
como ideia e o
acontecimento
que personifica
a personalidade
de tela de Audrey
Hepburn.Veja
seu ensaio de
1957 The Face
of Garbo, em
Mythologies. New
York: Hill e Wang,
1972, pp.5657.
curioso que tanto
Garbo como
Hepburn sejam
invocadas, de
uma maneira ou
de outra, neste
ponto culminante.

noite entrar no estdio, para pegar um vislumbre de Soraya, para
confirmar um boato no sei. Eles no conseguem capturar, em uma
imagem, a entrada da princesa e sua sada ao amanhecer. No entanto,
eles inventam uma histria (no diferente das histrias que real-
mente ocupam os tabloides contemporneos), que o reprter dita ao
escritrio de imprensa por telefone: Soraya ser uma atriz.
Em uma crtica contempornea, Adriano Apr escolhe o plano
zenital que pontua a entrevista por telefone (veja a figura 11). A
cmera est empoleirada perto do teto do estdio, capturando de
uma grande altura (talvez exagerada pela escolha da lente) o cenrio
iluminado e toda a maquinaria circundante como uma totalidade,
mergulhada no vasto espao do estdio. nesses momentos, escreve
Apr, que Antonioni literaliza a posio de quem observa de cima:
12. Apr, uma posio de conhecimento, como se estivesse de fora.12 Mas
Adriano. Itre vol-
ti. In: Filmcritica
existe tal posio? Vrias das narrativas de fracassos de Antonioni
XVI, n 154, mais obviamente Blow-Up e Profisso: Reprter (The Passenger,
Fevereiro de 1965,
pp.13637.
1975) traam as armadilhas de uma tal ambio para participarem
da experincia e alcanarem, ao mesmo tempo, uma perspectiva
removida (crtica ou no) sobre o assunto em questo. uma postura
talvez mais saliente com os protagonistas masculinos de Antonioni: o
que permite a leitura deles como suplentes do cineasta, e em relao
sua atitude para com o seu ofcio. Apr compara Antonioni aqui,
desfavoravelmente, com Jean-Luc Godard pensando, seguramente,
no recente O desprezo (Le mpris, 1963), produzido nas proximidades,
em Cinecitt. Godard capaz de abraar a verdade e a falsidade do
aparelho de cinema, enquanto Antonioni, Apr sustenta, tende a
derivar para a abstrao e a literariedade. O episdio de Antonioni
est assim suspenso numa espcie de limbo onde as posies inte-
riores e exteriores, como a verdade e a falsidade, se apagam para
que o conjunto permanea sempre no limiar da expresso e no
se comprometa com ningum.
Outros revisores abordaram ainda mais criticamente o n ideol-
gico de Teste de elenco, vendo Antonioni preso no papel de observador
removido, enquanto se entrega ao mesmo tempo em um striptease
13. Zambetti, intelectual. Sandro Zambetti observou ento que, embora a indstria
Sandro. Itre vol-
ti. In: Cineforum
cinematogrfica esteja exposta em todos os seus esquemas tecnol-
V, n 44, Abril de gicos e ideolgicos, o episdio de Antonioni permanece, enfim,um
1965. pp.33738.
exerccio que mistifica at a sua prpria desmistificao13. Em um
400 FILME A FILME

comentrio particularmente astuto sobre a constituio ideolgica
da imagem de Soraya (na mdia em geral e em As trs faces de uma
mulher em particular), Rita Porena enfatiza como a mdia de massa
j havia processado completamente a identidade de Soraya como
imperatriz e posteriormente como ex: ex-imperatriz, ex-esposa.
Despida de qualquer uso e investida de puro valor cambial, a imagem
de Soraya como bem de consumo, drenada de subjetividade, no
substancialmente alterada no filme de Antonioni. Porm, discernindo
uma certa melancolia na disposio subjugada, impassvel e alienada
de Soraya, como ela encontrada por uma cmera, Porena conclui
sua crtica, intitulada O destino de uma coisa (ou de Algo), com
uma notvel e redentora observao:
O silncio a obliteraria: daqui segue a desolao pblica de seus
romances, consumida em boates e resorts de moda, onde houver
algum que a reconhea. Finalmente, o cinema: neste filme incr-
vel, este museu de memrias de um objeto morto, uma sombra
inconstante luta para se materializar atravs dos emblemas de sua
existncia passada.
Se verdade e que Soraya fez este filme para se tornar
algum, para ganhar uma identidade, o resultado particularmente
espantoso de ver: seu rosto grosso e inexpressivo, invadido pela carne
e sulcado por olhos sem olhar, seu rosto persiste como uma coisa
antropomrfica14. 14. Porena, Rita.
Il destino di una
O que Porena poderia estar buscando aqui depois de uma cosa. In: Cinema
anlise ideolgica to aguda da objetivao de Soraya talvez no 60 VI, n 50,
Fevereiro de 1965,
seja uma concepo definitiva da identidade de Soraya, nem uma pp.3638.
confirmao de sua vocao para a atuao ou carisma de estrela,
mas mais modesta e inconstante. A pessoa, efmera, vulnervel, sendo
apanhada num filme que constitui um sufocante museu de mem-
rias de um objeto morto. O oximoro de fechamento de Porena
particularmente impressionante: o que a coisa antropomrfica
ou algo antropomrfico que persiste na carne inerte, no olhar
opaco, no reflexivo, atravs do elaborado cultivo da superfcie do
filme? como o algo humano com o qual Stanley Cavell descreve
presena na tela: o ser que o ator de cinema empresta ao papel e que
se projeta atravs da mediao mecnica do filme entre presena e
ausncia? A dotao fsica e temperamental de uma estrela que
deve ser tanto um sujeito vvido para a cmera como um artista

15. Cavell, realizado projeta essa coisa humana de forma mais radiante15.
pp.2529. Em
itlico no original.
Mas, por toda sua graa e sua celebridade, Soraya no tem o dom
Dan Morgan da radiao da estrela e no pode projet-lo. Sem ela, nenhuma
me mostrou a
ressonncia da
beleza, ou postura, ou esforo deliberado, nenhuma preparao ou
expresso de habilidade bastaro.
Porena e minha
interpretao
O fascnio da celebridade de Soraya como uma figura opulenta de
dela, com a dis- beleza e moda um espetculo extico e endinheirado um dado,
cusso de Cavell
sobre os atores de
importado por atacado no filme. No entanto, h uma discrepncia
cinema. entre a celebridade pblica e a condio de estrelato de cinema;
ainda mais evidente porque Soraya desempenha seu prprio papel.
Ela pode negociar uma relao dinmica entre sua pessoa e seu papel?
Ao analisar as coordenadas desse algo humano na tela, Antonioni
no est propriamente interessado em justapor uma srie de papis
potenciais sedutora, menina, loura, morena, todos parodiados nas
vinhetas do camarim , mas em revelar as condies opressivas de
se estar na tela. No uma celebrao libertadora de potencialida-
des, mas um processo de confrontao, alienao e auto-alienao.
Recordamos agora o breve interldio em que Soraya est vestida
como ela mesma, quando se prepara para seguir para o estdio
(ver figura 12). Sua figurinista uma mulher mais velha e silenciosa,
com traos cansados e no maquiados navega continuamente
em torno de Soraya para arrumar seu vestido, enquanto a princesa
402 FILME A FILME

continua se movendo para l e para c em conversa com sua assis-
tente. em virtude da justaposio com estas duas mulheres que a
situao de Soraya (a Soraya real) elucidada. A assistente critica a
reticncia de Soraya, instando-a a expor seus sentimentos cmera.
Soraya responde que far o seu melhor para ter sucesso16. Este breve 16. Chatman
traduz e descreve
intercmbio em farsi certamente um dilogo baseado no roteiro, este dilogo
mas no h legendas para traduzi-lo, embora este filme multilngue particular em seu
breve relato do
contenha legendas italianas para a conversa telefnica alem com filme em Antonioni,
a me antes e para os extensos dilogos ingleses na sequncia do p.137.
estdio que se segue17. Possivelmente, a qualidade reservada de 17. Dada a
mestria lingustica
Soraya deliberadamente amplificada por essa reteno de legen- prpria de Soraya
das, assim como pela complexidade do bloqueio, cmera e edio e a presena de
sua comitiva
desta cena como um todo. A figurinista permanece em silncio: se no set, parece
ela entende ou no farsi no to importante quanto a sensao improvvel que
uma traduo
de que ela , em virtude de sua posio e classe, transparente para no possa ser
essas duas mulheres aristocrticas, mesmo estando bem presente na encontrada para
subttulo desta
cena. A cmera segue assim os trs movimentos das mulheres de um cena. Certamente
lado para o outro, em tom mdio, continuamente reformulando-os isso, como o resto
do dilogo no
dentro do espao raso, contra uma cortina vermelha e um espelho filme, roteiro.
de trs partes que dominam o fundo. Os reflexos espelhados que
fragmentam e reduzem as figuras, bem como um corte em salto
notvel que se insinua na elegante coreografia dos corpos e da
cmera, introduzem alguma agitao e dissociao em uma cena
fluida, contida, intimista e teatral. 18. Refiro-me
aqui aos insights
O significado desta pequena cena cristalizada, na minha opinio, antropolgicos
na sada das mulheres: a cmera, agora do lado de fora da porta, abre de Mauss sobre
as formas como a
mo de Soraya e sua assistente, instalando-se numa perspectiva do identidade social
corredor empresarial deserto, onde as mulheres recuam para a pro- e de classe, em
sua morfologia
fundidade da imagem. A durao do plano prolongada: observamos incorporada, im-
o jogo grfico diagonal de tiras fluorescentes que atravessam o teto, pressa no corpo
humano, manifes-
as molduras escuras e as reflexes de luz que marcam o espao. Em ta-se na expresso
seguida, a figurinista tambm emerge no plano e segue as duas e no gesto. Ver
Mauss, Marcel.
mulheres magras e elegantes com alguma distncia (ver figura 13). Techniques of
Todo o ser desse no ator annimo sua conduta, sua maneira de the Body . In:
Crary, Jonathan
segurar uma bolsa, o que Marcel Mauss chamaria de tcnicas de e Kwinter,
seu corpo localiza claramente a silenciosa figurinista no mundo Sanford (eds.).
Incorporations.
pesado dos trabalhadores, com vestgios de neorrealismo18. Dessa Nova York: Zone,
maneira, essa mulher contrastada primeiro com as senhoras de classe 1992.

alta para as quais ela presta servios e, em geral, cria uma incongru-
ncia com o enfaticamente contemporneo mundo corporativo do
estdio de cinema, seus cenrios e figurinos, e a tela Technicolor
pelo qual vemos o lote. A durao e o ritmo do plano acentuam
essa lacuna, to existencial quanto material e social.
Mas Antonioni nunca moraliza com amplos gestos sociais. Sua
principal preocupao neste filme , com certeza, quo distintamente
essas pessoas diferentes transpiram em um mundo flmico que gira
em torno do aparato de cinema e da celebridade da mdia; ele est
preocupado com a relao precria entre ator, no ator, personagem
e estrela. A figurinista se dissolve claramente em seu papel no por
qualquer qualidade especial em seu desempenho, mas simplesmente
por ser e fazer o que ela faz , seu papel coextensivo a ela. Soraya,
da mesma forma, deveria estar desempenhando seu prprio papel
aqui, mas ela no annima; muito pelo contrrio, a sua celebri-
dade a torna conspcua: ela est sempre no centro das atenes na
19. Veja a vasta empresa que gira em torno dela. No entanto, se ela quer ser
identificao de
Edgar Morin entre
ela mesma, seu prprio papel, ela deve ser uma estrela, ou ento ela
a estrela e o no no pode ser. Como Edgar Morin observou em sua antropologia
ator em The Stars.
Minneapolis:
esttica da estrela de cinema, o anonimato do no ator emprestado
University of da vida,interpretar a si mesma igualada pela estrela, que sempre
Minnesota Press,
2005, p.132.
ela mesma19. Entre o no ator e a estrela, ambos de pontos de vista
diferentes desempenhando seus prprios papis, boceja o mundo
404 FILME A FILME

dos atores, nem aqui nem l. Estas so as posies oferecidas a
Soraya e sua figurinista neste pequeno e revelador interldio. Soraya
habita sua posio? Ela pode alcanar o estrelato? isso, e nada menos,
que se exige dela. isso que est sendo posto prova.
Vemos Soraya se sujeitar e se proteger. Entre essas atitudes, que
no so opostas, sentimos sua luta atravs dos inmeros tratamentos
e reformulaes, como um paciente anestesiado desmobilizado em
uma clnica. Sentimos sua luta atravs dos dois telefonemas, com
sua me e com um estranho, fora e no palco e tudo no filme.
Entendemos que cada chamada , a sua maneira, angustiante para
ela. Ns a vemos tentando e falhando em habitar o set, para se
proteger contra o vento e a luz. Ela se esfora contra a ironia dos
prprios dispositivos de Antonioni: a qualidade atrativa e invasiva
de seus enquadramentos e das posies de sua cmera, os close-ups
extremos, os planos de ngulo alto, o enquadramento interno por
elementos da mise-en-scne, a reduo e o isolamento de sua figura
dentro do cenrio ocupado o conjunto dos elementos do est-
dio travado em um mecanismo enorme, bem oleado, concebido
para process-la e reproduzi-la (ver figura 14). Todas as exigncias
da indstria cinematogrfica, a agresso da imprensa e o mercado
de massa que os une; todos os aparatos do estdio, as foras de
enquadramento e fragmentao da tecnologia cinematogrfica e
da forma, compreendendo o prprio olhar do diretor todos estes

so deliberadamente unidos aqui, em condies de teste opressivas
e alienantes que nem todos os atores podem aturar.
Na entrevista por telefone, a diretora americana pressiona Soraya:
por que ela quer ser atriz? Ela diz que quer ser diferente do que
ela e que, sim, ela estaria disposta a fazer o papel de uma mulher
pobre e malvestida. Esse, no entanto, no um papel oferecido a ela
no teste de tela, ou em As trs faces: o papel de sua figurinista. O
nico papel possvel para ela aquele que reduplica sua personalidade
de celebridade como j foi selado pela mdia. Ela deve traduzir, no
filme, a qualidade da estrela. Os diferentes episdios por todos os
seus desnveis so assim consistentes na imagem que produzem de
20. Carlo di Soraya. Como Carlo di Carlo observou:Soraya s pode ser Soraya.20
Carlo, entrevista
pessoal.
Isso o mesmo que fazer seu prprio papel? Quo boa ela , e
basta transform-la em um sujeito cinematogrfico, na maneira em
que Garbo sempre Garbo silenciosa, divina, falante, rindo? O
cinema pode redescobri-la no como um objeto inerte, mas como
um sujeito? Pode ela emprestar-se, como diria Cavell, projeo? E
ainda assim, Soraya sendo Soraya no pode se dissolver em um
papel ou no aparelho da fico. Ela pode ser uma estrela, ou no ser.
O teste de tela, com todo seu artifcio (mais ou menos adaptado
sua personalidade), encarna as maneiras pelas quais os recursos da
indstria cinematogrfica so investidos na formao de uma estrela
que, em sua pessoa, o recurso mais precioso da indstria. Mas ao
expor esses recursos, ao testemunhar como toda uma maquinaria de
produo estelar sobre o singular sujeito humano, ao ver Soraya de
alguma forma resistir ou bloquear o olhar que o cinema tiraria dela,
o filme de Antonioni transforma as coisas. Ao invs do nascimento
mstico das estrelas da magia do cinema, o pequeno mistrio da
pessoa ao mesmo tempo clebre e desconhecida que emerge
como o resduo do teste de tela. Sobrevive at mesmo no projeto
sobredeterminado de Antonioni.
Na segunda verso de seu ensaio A obra de arte,Walter Benjamin
diagnosticou a auto-alienao do ator quando confrontado com sua
reprodutibilidade mecnica. Isto levanta, em princpio, diz Benjamin,
a situao de um teste como fundamental para o funcionamento
do aparelho:
esta a especificidade do cinema: ele torna mostrvel a exe-
cuo do teste, na medida em que transforma num teste essa
406 FILME A FILME

mostrabilidade. O intrprete do filme no representa diante de
um pblico, mas de um aparelho. O diretor ocupa o lugar exato
que o controlador ocupa num exame de habilitao profissional.
Representar luz dos refletores e ao mesmo tempo atender s
exigncias do microfone uma prova extremamente rigorosa. Ser
aprovado nela significa para o ator conservar sua dignidade humana
diante do aparelho.
O ator de cinema coloca esse aparelho a servio do seu prprio
triunfo.
Para o cinema menos importante o ator representar diante
do pblico um outro personagem, que ele representar a si mesmo
diante do aparelho
Como representao do homem pelo aparelho, a auto-alienao
humana encontrou uma aplicao altamente criadora21. 21. Essas passa-
gens acrescentam
O que significa realizar esse teste? Quais so as condies para nuances consi-
super-lo e o que significa falhar? Como, em primeiro lugar, seguir derveis sobre o
tema do ator
a linguagem de Benjamin? possvel testar a humanidade de alguma terceira verso
coisa? uma questo impossvel, certamente depois de seus abusos mais familiar do
ensaio de Walter
nos piores testes da modernidade industrial. O teste falhado , Benjamin.Ver
com certeza, uma experincia demasiadamente humana. No uma The Work of Art
in the Age of Its
questo de entregar (ou no entregar) um desempenho especializado; Technological
, diz Benjamin, sobre a preservao da humanidade. O que se insi- Reproducibility.
In: Jennings,
nua aqui que um ser humano a pessoa singular como sujeito da Michael W et al
representao, projetada (ou melhor, projetvel) pode sobreviver (eds.).The Work
of Art in the Age
na terra da tecnologia. Alm disso, ela pode nascer da capacidade do of Its Technological
ator de explorar mais produtivamente sua auto-alienao. Miriam Reproducibility, and
Other Writings on
Hansen descreve desse modo um potencial redentor na sugesto de Media. Cambridge:
Benjamin de que o cinema pode tornar a adaptao, mas tambm Belknap Press
of Harvard
a m adaptao do sensrio humano aos regimes tecnolgicos University Press,
da modernidade, material e publicamente perceptveis, projetveis22. 2008, pp.3032.
Sucesso e fracasso so na verdade modos diferentes de realiz-lo:
entre eles, um conjunto de diferentes cinemas, diferentes tipos de 22. Veja,
sobretudo, as
desempenho e diferentes modos de aproximao e formas de ateno pginas 2329 em
dotado pelo cineasta (e, por sua vez, pelo espectador) permitem uma Hansen, Miriam.
Room for Play:
vasta gama. Da mesma forma que Chaplin projeta em forma virtuosa Benjamins
a inadequao da pessoa aos aparelhos da modernidade tematizada Gamble with
Cinema, October,
em seus filmes e expressa em seu corpo e repertrio gestual , a n 109, vero de
inadequao particular de Soraya ao aparelho indica outra forma de 2004.

desadaptao que , sem dvida, de seu tempo. O crculo do apare-
lho tecnolgico e do mercado de massa para a experincia singular
se encerra. a comunho do cinema com o espectador.
A estrela se projeta brilhantemente. Mas dada a ansiedade moderna
da morte do sujeito, dado o fim do retrato, dada a evacuao da forma
humana e as ressonncias particularmente sombrias que essa ideia
adquiriu aps Auschwitz, dada a mercantilizao contempornea
da construo do sujeito e do ser como performance, possvel
identificar que tambm atravs de algumas medidas de fracasso
que o sujeito cintila. No atravs de mitos de integridade ou em
plenitude triunfante, esse modo de derrota distinguido (eu peo
a expresso emprestada livremente de Benjamin) do reino da bela
aparncia, que durante tanto tempo foi considerado como a nica
23. Benjamin, esfera na qual [a arte] podia prosperar 23. No precisamos depender
p.32.
de nenhuma tcnica especial ou faanha de ao, nem de meca-
nismos clssicos de identificao que possam extrair, mas s vezes
obscurecer a pessoa. Nem a beleza oferece garantias. A inadequao
e auto-alienao da pessoa o fracasso do teste o um canal para
essa verdade, mesmo que por um desvio agonizante; pode at ser
seu momento generativo.
Este reconhecimento encenado com fora em certas cenas
climticas do cinema ps-clssico envolvendo testes de tela fracas-
sados, como Assim estava escrito (The Bad and the Beautiful, 1952),
de Vincente Minnelli, ou o veculo de meados de carreira de Bette
Davis, Lgrimas amargas (The Star, 1952), de Stuart Heisler. Luchino
Visconti repousa sobre ele na devastadora penltima cena de Belssima
(Bellissima, 1951). A menina de Anna Magnani, empurrada aqui e ali
durante todo o filme, entre testes e maquiagens, finalmente vista
em um teste de tela projetado pelo diretor e sua comitiva. Alessandro
Blasetti, o maior cineasta italiano dos anos 1930 e 40, interpreta a si
mesmo. Os cabelos da criana haviam sido mal cortados por algum
garoto na negligncia catica do camarim, seu pequeno rosto feito
de forma incongruente, e claro desde o incio que ela no tem
habilidades para falar. Ela no canta e dana, nem pode mover seu
corpo como alguns de seus concorrentes, cujo mimetismo especiali-
zado de pequenas e sexualizadas estrelas de filmes varia do divertido
ao ridculo e obsceno. Seu maior desafio no teste de tela explodir
velas de aniversrio; mesmo isso ela no consegue fazer, e explode
408 FILME A FILME

em choro. A equipe de produo se deixa levar pelo riso enquanto
observa suas contores faciais unidas com lgrimas reais em
close-up (veja a figura 15). A cena ao mesmo tempo obviamente
melodramtica e notavelmente sutil. Vemos o pathos de uma me
vendo a humilhao de sua filha: vendo-a, enfim, como uma criana
e no como objeto e instrumento de suas prprias fantasias e da
explorao da indstria. Mas, em meio a esse colapso, comeamos
a ver algo que Magnani no consegue ver: Blasetti, srio e intenso,
percebe algo (ver figura 16). Algo sobre a projeo da menina de sua
inadequao sua fragilidade, a inevitabilidade e desnudez de seu
fracasso cativa sua ateno. No tenho dvidas de que Antonioni
apreciou o filme de Visconti: ele respondeu a ele logo depois, em A
dama sem camlias (La signora senza camelie, 1953), outro melodrama
rodado em Cinecitt, entrelaando sucesso e fracasso na mudana
da fortuna de uma estrela.
Talvez seja atravs do fracasso no declarado de Soraya e de sua
inadaptabilidade perceptvel que o seu teste em suas variadas fases
e com seus heterogneos tipos de performance emerge como uma
experincia humana. Claro, isso tambm pode ser parte da fico,
mas no deixa de ser menos pungente. O controle que Antonioni
exerce e a reserva que ele estuda em Soraya so contrapostos. O
foco que ele d ao aparato do estdio suas luzes e espelhos, suas
superfcies duras, seus procedimentos clnicos flutua com os esfor-
os para se comprometer, quando tudo dito e feito, com o sujeito
humano. A capacidade de localizar algum poder da pessoa retorno
do olhar na imagem reproduzida mecanicamente tambm pode
estar localizada em um ser impassvel e na derrota. Por vezes, basta
muito pouco para que esse poder brilhe na interao entre resis-
tncia e rendio, potncia e vulnerabilidade, que a situao de
teste aciona. Em outra ocasio, escrevi sobre a opacidade facial, a
resistncia e a reticncia em instncias paradigmticas da histria do
cinema, traando tambm variantes da situao de teste como parte
da situao do sujeito capturado no meio tecnolgico.24 Achamos 24. Ver nota 2.
que esses elementos so encenados na forma de interrogao (A
paixo de Joana DArc [La passion de Jeanne dArc, 1928], de Carl
Dreyer), ou quando o personagem e o ator so pressionados, divididos,
dobrados, fragmentados, abstrados e remontados (O homem errado
[The Wrong Man, 1956] e Um corpo que cai [Vertigo, 1958], ambos

de Alfred Hitchcock). Mas a configurao real do teste de tela no
estdio de cinema revela o processo: o ator est vestido, montado,
passa pelos movimentos, confrontado com luzes brilhantes, com
o vento soprado por grandes ventiladores. Algo pode ser preservado,
ou revelado, ou violentamente retirado da pessoa neste processo
independentemente de ter conquistado ou no o papel.
No est claro se Antonioni sabia, j em 1965, quo radicalmente
Warhol se engajou com essas ideias nesse mesmo perodo. Seus retra-
tos de celebridade (como os de Edie Sedgwick em seus vrios Screen
Tests, em Face, no Outer and Inner Space, de 1965) e anonimato (Blow
Job, 1964), todos tm fortes componentes de teste. Ao confrontar o
olho da cmera, o sujeito entra em combate subjugado a condies
altamente restritivas e exigentes; libertado da fico narrativa, mas
assaltado, interrogado, testado fisicamente, formalmente, socialmente,
psiquicamente , o sujeito luta e, dessa forma, retorna sob coao,
protegido apenas at um certo ponto, mascarado, chocado, ironizado.
Mesmo quando as categorias de desempenho e de ser so quebradas,
mesmo quando a posio do autor ostensivamente evacuada e a
ansiedade aumenta com a durao, mesmo que a imposio mec-
nica do comeo e do fim seja manifestamente inadequada ao tempo
humano (muito ou muito pouco jamais na medida adequada), a
retirada de juzo de Warhol liberta mesmo aqueles que falham no
teste. Esta a real realizao de seus retratos cinematogrficos.
Os filmes mais fortes de Antonioni traando, uma e outra vez, a
dissoluo de formas e figuras nos espaos da modernidade industrial
sempre giram em torno de algum esforo humano que atravessa o
dispositivo e deixa a pessoa emergir: a pessoa e o aparelho evoluem,
25. David se redefinem mutuamente25. Alm da realizao formal o jogo entre
Forgacs aborda
esta dialtica
as roupas e a cor, proximidade e distncia, projeo e enquadramento,
em Face, Body, dentro e fora , e depois que sua ironia reflexiva se esgota, a encena-
Voice, Movement:
Antonioni
o de Antonioni do confronto de uma mulher com a mquina de
and Actors. cinema ainda concebida como uma faanha humana. A situao
In: Rhodesm
John David,
performativa do teste de tela a coloca em movimento. O fracasso
Rascaroli, Laura um de seus instrumentos e, talvez, sua forma mais pungente neste
(eds.). Antonioni:
Centenary
momento. A experincia fracassada do teste uma experincia muito
Essays. London: humana. Afinal, a situao de fracasso e da perda no a exube-
BFI/Palgrave
Macmillan, 2011,
rncia agressiva, e no a criatividade possessiva do vencedor que
pp.16782. efetua tal giro para dentro, uma conscincia reflexiva e, dentro dela,
410 FILME A FILME

o que me arrisco a chamar de queima de si mesmo. Sob as elevadas
condies do teste, luz e ao vento, a insuficincia de Soraya se
infiltra em sua beleza.Todos os ditames institucionais e de mercado,
todos os mecanismos tecnolgicos e o controle formal, todas as
tenses psquicas encontram o corpo dessa mulher e, refratando-a,
dirigem-se esporadicamente a ns. Aqui est a sutil linha melodra-
mtica que atravessa as narrativas de Antonioni de desajustamento
e doena de Eros, registrando as superfcies pristinas de seus filmes.
Estes no escondem seu compromisso quando tudo est dito e feito
em A dama sem camlias, A aventura, A noite, O deserto vermelho
para o sujeito humano que est no centro de tudo. Antonioni no
negaria isso: ele era um cineasta dos sentimentos.
1. Entre as excees notveis esto Irene

Gustafson e Julia Zay, Notes on Screen Testing.
In: Journal of Visual Culture, n 6, agosto de 2007.
Irene Gustafson, Putting Things to The Test .
In: Camera Obscura, n 26,2, 2011; e Callie Angell,
Andy Warhol Screen Tests: Os Filmes de Andy Warhol
Catalogue Raisonn, Vol. 1. Nova York: Abrams and
Whitney Museum of American Art, 2006. Sobre
o curta-metragem de Antonioni com o qual
estou preocupado, h muito pouco publicado.
Eu especulo sobre as razes, e cito de revises
contemporneas do filme abaixo. Em ingls,
Seymour Chatman descreve-o brevemente em
Antonioni, or, The Surface of the World. Berkeley:
University of California Press, 1985, pp.13638.
Mais recentemente, foi o foco de Alexander
Garca Duttmann em Quasi-: Antonioni and
Participation in Art , Rhodes, John David,
e Rascaroli, Laura (eds.) Antonioni: Centenary
Essays. Londres: BFI/Palgrave Macmillan, 2011,
pp.15466.

NASCEU EM LONDRES
MAS NO UM FILME Michelangelo Antonioni
INGLS
Meu problema em Blow-up Depois daquele beijo (1966) era Publicado

originalmente em
recriar a realidade de forma abstrata. Eu queria questionar o real Corriere della Sera,
presente: este um ponto essencial do aspecto visual do filme, 12 de fevereiro de
1982.
levando-se em conta que um dos temas principais da pelcula : ver Traduo de
ou no ver o justo valor das coisas. Aline Leal
Blow-up Depois daquele beijo uma rcita sem eplogo, compa-
rvel quelas histrias dos anos 1920 em que Scott Fitzgerald manifes-
tava seu desgosto em relao vida. Eu esperava, durante a realizao,
que ningum pudesse dizer, ao ver o filme terminado: Blow-up um
trabalho tipicamente anglo-saxo. Mas, ao mesmo tempo, desejava
que ningum o definisse como um filme italiano. Originalmente,
a histria de Blow-up deveria ser ambientada na Itlia, mas me
dei conta bem cedo de que seria impossvel localizar o enredo em
alguma cidade italiana. Um personagem como o de Thomas no
existe de verdade no nosso pas. Ao contrrio, o ambiente no qual
trabalham os grandes fotgrafos tpico da Londres da poca em
que a narrativa se desenrola. Thomas, alm disso, encontra-se no
centro de uma srie de acontecimentos que mais fcil relacionar
vida londrina do que de Roma ou Milo. Ele optou pela nova
mentalidade que se criou com a revoluo da vida, do costume, da
moral na Gr-Bretanha, sobretudo entre os jovens artistas, publicistas,
estilistas ou entre os msicos que fazem parte do movimento pop.
Thomas leva uma vida regulada como um cerimonial, e, no por acaso,
afirma no conhecer outra lei que no seja a anarquia.
Antes da realizao do filme, eu tinha passado algumas semanas
em Londres, durante as filmagens de Modesty Blaise (1966), dirigido
por Joseph Losey e interpretado por Monica Vitti. Naquela poca,
eu tinha percebido que Londres seria um cenrio ideal para uma
histria como a que eu j pensava em realizar. No entanto, eu nunca
havia tido a ideia de fazer um filme sobre Londres.
B L O W - U P, D E P O I S D A Q U E L E B E I J O 413
A mesma histria poderia ser ambientada e desenvolvida, sem
nenhuma dvida, em Nova York ou em Paris. Eu sabia, porm, que
queria para o meu roteiro um cu cinza, em vez de um horizonte
azul-pastel. Eu buscava cores realistas e j tinha desistido, na ideia do
filme, de certos efeitos obtidos para O deserto vermelho (Il deserto
rosso, 1964). Na poca, eu tinha trabalhado muito para conseguir,
com a teleobjetiva, perspectivas achatadas, para comprimir caracteres
e coisas e coloc-los em contradio uns com os outros. Ao con-
trrio, em Blow-up, alonguei as perspectivas, tentei pr ar, espaos,
entre as pessoas e as coisas. A nica vez em que usei a teleobjetiva
no filme foi quando as circunstncias me obrigaram: por exemplo,
na sequncia no meio da multido, do engarrafamento.
A grande dificuldade com a qual me defrontei foi a de devolver
a violncia da realidade. As cores enfeitadas e suavizadas costumam
parecer as mais duras e agressivas. Em Blow-up, o erotismo ocupa
um lugar na linha de frente, mas, com frequncia, o destaque posto
em uma sensualidade fria, calculada. Os traos de exibicionismo e
de voyeurismo so especialmente reforados: a jovem mulher no
parque tira a roupa e oferece seu corpo ao fotgrafo em troca dos
negativos que deseja tanto recuperar.
Thomas testemunha de um abrao entre Patrizia e seu marido,
e a presena deste espectador parece duplicar a excitao da jovem
mulher.
O aspecto escabroso do filme tornaria quase impossvel a realizao
dele na Itlia. A censura nunca toleraria algumas imagens. Embora,
sem dvida, esta tenha se tornado mais tolerante em muitos lugares
do mundo, o meu pas continua sendo aquele onde se encontra a
Santa S.
No filme, h, por exemplo, uma cena no ateli do fotgrafo em
que duas jovens mulheres de vinte anos se comportam de um jeito
muito provocante. Ambas esto completamente nuas, mas esta cena
no nem ertica nem vulgar. fresca, leve, e, me atrevo a ter espe-
rana, engraada. Claro que no tenho como impedir que algum
possa encontrar aspectos escabrosos nela, eu precisava dessas imagens
no contexto do filme e no quis abrir mo delas com o pretexto de
que poderiam no se encaixar no gosto e na moral alheios.
Como escrevi outras vezes a propsito dos meus filmes, minhas
histrias cinematogrficas so documentos construdos no sobre
414 FILME A FILME

uma sequncia de ideias coerentes, mas sobre lampejos, ideias, que
nascem a cada instante. Eu me recuso, portanto, a falar das intenes
que pus no filme ao qual consagro, a cada vez, todo o meu tempo.
impossvel, para mim, analisar uma das minhas obras antes que
o trabalho esteja completo. Sou um criador de filmes, um homem
que tem certas ideias e que espera exprimir-se com sinceridade e
limpidez. Eu sempre conto uma histria. Quanto a saber se trata-se
de uma histria sem nenhuma correlao com o mundo em que
vivemos, sou sempre incapaz de decidir antes de t-la contado.
Quando comecei a pensar neste filme, com frequncia fiquei
acordado, de madrugada, refletindo e tomando notas. Logo, esta
histria e suas mil possiblidades me fascinaram, e tentei entender
aonde podiam me levar suas mil implicaes. Mas, quando cheguei a
determinada etapa, eu disse a mim mesmo: comecemos com o fazer
o filme, quer dizer, vamos tentar, bem ou mal, narrar sua trama, e
depois Ainda hoje me encontro nesta etapa, enquanto a realizao
de Blow-up est em fase avanada. Para ser franco, ainda no estou
completamente certo do que estou fazendo porque ainda estou no
segredo do filme.
Acho que trabalho de um modo ao mesmo tempo reflexivo e
intuitivo. Por exemplo, poucos minutos atrs, eu me isolei para refletir
sobre a cena seguinte e tentei colocar-me no lugar do personagem
principal, quando ele descobre o cadver. Parei nas sombras do
gramado ingls, fiz uma pausa no parque, na misteriosa claridade
dos letreiros luminosos de Londres. Aproximei-me deste cadver
imaginrio e me identifiquei totalmente com o fotgrafo. Senti
com muita fora sua excitao, sua emoo, os sentimentos que
desencadeavam mil sensaes no meu heri pela descoberta do
cadver e seu modo seguinte de se animar, pensar, reagir. Tudo isso
s durou poucos minutos, um ou dois. Depois, o resto da trupe
chegou, e minha inspirao, minhas sensaes desapareceram.
M O R AV I A E N T R E V I S TA
ANTONIONI Alberto Moravia
MORAVIA Caro Antonioni, voc jeito de narrar: distante, abso- Publicado

originalmente em
filmou Blow-up Depois daquele lutamente objetivo, de certa LEspresso, 22 de
beijo (1966) na Inglaterra, com maneira um pouco aqum das janeiro de 1967.
Traduo de
uma histria inglesa, atores suas possibilidades expressivas, Aline Leal
ingleses, ambientes ingleses. de modo a permitir um dom-
Depois de O deserto vermelho nio completo do assunto. Alm
(Il deserto rosso, 1964), filme disso, em Blow-up, assim como
bem romntico e psicologi- no episdio de Os vencidos, o
zante no qual, bem do seu jeito, protagonista era um homem.
voc contava a histria, tipica- A propsito, sabe que voc se
mente italiana, da crise de um sai melhor com os personagens
casamento, este filme ntido, masculinos do que com os
lmpido, preciso, bem articu- femininos?
lado, bem narrado, elegante e
ANTONIONI a primeira vez
fantasioso me fez pensar em um
que escuto isso. Costumam
retorno inspirao que anos
dizer o contrrio.
atrs o fez filmar um de seus
melhores filmes, estou falando MORAVIA Naturalmente voc
de Os vencidos (I vinti, 1953) e, soube criar personagens femini-
de modo especial, o episdio nos memorveis. Mas, enquanto
ingls daquele filme, no qual se diria que estes personagens
voc contava um fato que acon- de algum modo lhe escapam,
teceu de verdade: o crime de ou seja, acabam sendo miste-
um rapaz que mata uma pobre riosos no apenas para o espec-
mulher madura por vaidade e tador, mas tambm para voc
mitomania. Em Blow-up, tam- mesmo, os personagens mascu-
bm, como naquele episdio, h linos parecem mais dominados
um crime. Por outro lado, tanto e, por isso, mais caracterizados e
em Blow-up quanto no episdio delimitados. Em poucas pala-
de Os vencidos, vemos o mesmo vras, so mais personagens
que os personagens femininos. algum motivo especfico, mas
Mas vamos deixar isso de lado, espiam a realidade mais comum,
voltemos a Blow-up. Ento, voc um pouco como um voyeur
reconhece um parentesco entre espia um quarto pelo buraco
o episdio ingls de Os vencidos da fechadura, com a mesma
e Blow-up? patolgica curiosidade, a mesma
esperana de captar algum
ANTONIONI Eu no diria isso.
ou algo em um momento de
Pode at ser que voc, como
completa intimidade. Na vida,
crtico e espectador, tenha razo,
Thomas um tpico repre-
mas no vejo este parentesco.
sentante da juventude inglesa
Nunca pensei nisso. Blow-up
desses anos: ativo e distrado,
muito diferente do episdio de
frentico e indiferente, rebelde
Os vencidos. At o significado
e passivo, inimigo dos senti-
diferente.
mentos e, no fundo, sentimental,
MORAVIA Eu no esperava uma decidido a rejeitar qualquer
resposta diferente. Um artista engajamento ideolgico e,
nunca completamente cons- ao mesmo tempo, portador
ciente das origens prximas e inconsciente de uma ideolo-
distantes da prpria arte. Mas gia especfica, justamente a da
vamos voltar a Blow-up. Se voc rejeio s ideologias. Do ponto
me permitir, contarei a histria de vista sexual, Thomas poderia
do filme. ser definido como um puritano
promscuo, ou seja, algum que
ANTONIONI Para mim, a histria
recusa o sexo no o reprimindo,
importante, claro; mas o que
mas abusando dele, sem, porm,
mais importa so as imagens.
lhe dar importncia. Um dia,
MORAVIA Ento, a histria a indo procura de fotogra-
seguinte: Thomas um jovem fias inditas para um lbum
fotgrafo da moda, ou, melhor, seu, Thomas vai parar em um
o fotgrafo mais da moda da parque, avista um casal, segue-o,
Londres atual, a Swinging London, surpreende-o algumas vezes.
a Londres desenfreada, vibrante, uma mulher jovem e um
ativa, desses anos. Thomas homem idoso; a mulher arrasta
um desses fotgrafos que no o homem relutante para um
se contentam em fotografar canto do parque, evidentemente
as coisas extraordinrias, ou para se isolar com ele. Ento a
seja, dignas de interesse por mulher v Thomas, corre atrs
418 FILME A FILME

dele, exige com violncia que casa. Nova surpresa: durante
lhe entregue o filme. Thomas sua ausncia, algum entrou
recusa, vai para casa, a garota e revirou tudo, levou todas as
o alcana, lhe pede o filme de fotografias do crime. Thomas,
novo, Thomas acaba fazendo ento, comea a procurar a
amor com ela e ento lhe d o mulher, mas ela tambm sumiu.
filme, mas no o das fotografias Tem a impresso de v-la na
tiradas no parque; outro qual- rua, corre atrs dela, mas depois
quer. Assim que fica sozinho, a perde. Thomas vai casa de
Thomas revela as fotos, fica amigos, l encontra seu scio
imediatamente impressionado Ron, tenta lhe explicar o que
com o modo estranho com o aconteceu, no consegue: Ron
qual a garota arrasta o homem um drogado, atordoado, irres-
e depois olha para a frente. ponsvel. Thomas adormece em
Thomas revela outras fotografias, uma cama, acorda ao alvore-
amplia alguns detalhes e, assim, cer, sai, pega o carro e volta ao
no meio da folhagem, acima parque. Mas, desta vez, o morto
de uma cerca, eis que aparece tambm desapareceu, como
uma mo armada com um as fotografias, como a garota.
revlver. Em outra fotografia Neste momento um grupo de
pode-se entrever at o assassino. estudantes fantasiados e com
Enfim, em uma terceira, apa- os rostos pintados de branco
rece a cabea do homem idoso, irrompe no parque. H uma
cado morto no cho, aos ps quadra de tnis, os estudantes
de uma rvore. Portanto, no fingem jogar uma partida sem
se tratava de um encontro de bolas e sem raquetes, apenas
amor, mas de uma emboscada com gestos. Thomas assiste
criminosa; portanto, a mulher a esta partida espectral e, no
havia arrastado o companheiro fim, entende-se que desiste de
ao parque para que um cm- investigar o crime. Que como
plice dela o matasse. Thomas se nunca houvesse acontecido,
fica transtornado com essa porque para isso no h lugar,
descoberta; entra no carro, nem na vida de Thomas nem
corre para o parque e, de fato, na sociedade de Thomas. Sem
debaixo do arbusto, encon- relao com Thomas e com o
tra o morto, que, sem v-lo mundo de Thomas, o crime
nem sab-lo, tinha fotografado. cai na irrealidade das coisas que,
Thomas volta correndo para embora tenham acontecido, no
dizem respeito a ningum, na isso? Evidentemente, porque o
verdade. verdadeiro tema do filme no
Esta a histria do filme; eu o crime, como nos filmes de
quis cont-la para destacar um suspense, mas, sim, alguma outra
aspecto importante dela. E o coisa. Bem, o mesmo acontece
seguinte: trata-se de uma his- na literatura. Os romances e os
tria, como se diz, de suspense; contos de crimes que expli-
mas suspense at certo ponto. cam o crime tm como tema
Voc colocou nela tudo o que o crime; mas os romances e
em geral caracteriza histrias os contos de crimes que no
semelhantes: o crime, o mist- explicam o crime tm como
rio sobre o autor do crime, a tema alguma outra coisa. Nestas
busca do criminoso, at mesmo ltimas narrativas, a recusa, por
um incio de contraste entre o parte do escritor, em explicar
criminoso e o inquisidor, tudo, o crime, equivale censura
exceto a descoberta do culpado que, de acordo com a psica-
e sua punio final. Bom, isso nlise, faz com que o tema
tudo poderia muito bem ser o aparente dos sonhos no seja o
tema de um filme, vamos dizer, tema real. Em outras palavras,
de Hitchcock. Mas, de repente, a recusa em explicar o crime
seu filme toma uma direo torna imediatamente simblica
completamente diferente, ou toda a histria. Na literatura,
seja, a direo do crime que h pelo menos dois exem-
fica impune, cujo culpado no plos muito conhecidos desta
achado, cujo mistrio no recusa e desta transformao da
esclarecido. Thomas no encon- histria em smbolo. O mistrio
tra nada; nunca saberemos por de Marie Rogt, de Edgar Allan
que a mulher mandou matar Poe, e Aquela confuso louca da
seu companheiro, nem quem Via Merulana, de Carlo Emilio
era seu cmplice ou quem era Gadda. Estes dois escritores,
ela mesma. Nunca saberemos, depois de nos terem apresen-
mas, enquanto em um filme tado o crime, se recusam a nos
de Hitchcock esta ignorncia dar a soluo. Indiretamente
nos deixaria profundamente sentimos de imediato que esta
insatisfeitos, no seu filme ela recusa desloca nossa ateno do
no s no nos incomoda crime para alguma outra coisa
como nos agrada e nos parece da qual o crime o smbolo.
coerente e natural. Por que O qu? No caso de Poe, me
420 FILME A FILME

parece que o significado real ANTONIONI S posso dizer
do conto seja a demonstrao que, para mim, o crime tinha
e ilustrao lucidssima de um a funo de algo forte, muito
mtodo de pesquisa cognitiva; forte, que, apesar disso, escapa.
no caso de Gadda, a recupera- E, alm disso, escapa justamente
o da realidade, digamos assim, de algum, como meu fotgrafo,
material, na qual est imerso o que fez da ateno realidade
crime atravs de uma opera- at mesmo uma profisso.
o estilstica e lingustica de
MORAVIA um pouco o tema
extraordinria complexidade e
do meu ltimo romance, que se
aderncia. Bem, no seu filme
chama exatamente Lattenzione.
tambm existe a recusa do fato
No meu romance, tambm o
naturalstico, que remete a um
protagonista um profissional
significado de segundo grau.
da ateno, isto , um jornalista;
Mas qual? O que voc quis
e dele tambm escapam coisas
dizer na realidade?
que, no entanto, acontecem
ANTONIONI Para dizer a ver- debaixo de seu nariz.
dade, nem eu saberia determi-
ANTONIONI Sim, verdade. O
nar. Enquanto eu preparava o
tema do seu livro se parece com
filme, algumas noites eu acor-
o do meu filme, pelo menos
dava e pensava nele, e a cada
no que diz respeito ateno
vez encontrava um significado
realidade. Era um tema que
diferente.
estava no ar, quero dizer, no ar
MORAVIA Pode ser. Mas o fato ao meu redor.
que, no fim das contas, foi
MORAVIA Isso mesmo, mas no
voc que fez o filme. Foi voc
meu romance o personagem
que decidiu que o protagonista
estava diretamente envolvido
no devia achar o culpado, no
no crime; no seu, ele no est,
devia rever a garota, no devia
apenas a testemunha dele.
correr para a polcia e, no fim,
Disto talvez derive que seu
devia desistir de entender o que
personagem seja mais leve, mais
tinha acontecido.Voc e nin-
inocente, mais distrado. Porm,
gum mais. Ento, me parece
nessa ideia do fotgrafo que
justo perguntar a voc por que
pego de surpresa pela reali-
decidiu deste jeito e no de
dade, h implcita uma crtica
outro; por que fez esta escolha.
a uma determinada condio
humana ou social. Como se sensibilidade moral, no quer
voc quisesse dizer: vejam como nem entender, nem aprofundar,
cego, alienado o homem. Ou: nem explicar, nem ideologizar
vejam como cega e alienada a a realidade e destacar, sobre-
sociedade da qual este homem tudo, o fato de ser ativo, inven-
faz parte. tivo, criativo, sempre impre-
visvel e sempre disponvel.
ANTONIONI Por que esta
Simplificando muito, poder-
cegueira e esta alienao, por
amos dizer que voc quis nos
um momento, voc no tenta
mostrar como, em uma circuns-
ver como virtudes, como
tncia excepcional, o desenga-
qualidades?
jamento nasce, forma-se, toma
MORAVIA Poderiam ser, no consistncia de comportamento,
digo que no; mas no filme no desenvolve-se, torna-se um ver-
aparecem assim. dadeiro modo de conduta.
Tudo com o pano de fundo
ANTONIONI No entanto, eu no
de uma sociedade nova e jovial
quis descrev-las como algo
em fase de radical mudana
negativo.
e revoluo.
MORAVIA Isto tambm ver-
ANTONIONI uma revoluo
dade. Ento vamos amarrar
que est acontecendo em diver-
melhor as coisas: voc contou
sos nveis, em diversas classes
a histria de um crime que,
sociais. O dos fotgrafos o
porm, fica sem explicao
caso mais relevante e exemplar;
e sem punio. Ao mesmo
por isso escolhi um fotgrafo
tempo, nos deu uma descrio
como protagonista. Mas todos
da Londres de hoje, da Londres
na Inglaterra, alguns mais,
da revoluo beat. O crime
outros menos, parecem estar
no tem muita relao com a
sendo arrastados na direo
Inglaterra de 1966; mas o fato
desta revoluo.
de que o crime permanea
sem explicao e sem puni- MORAVIA Na sua opinio, qual
o, isso, sim. Em outras pala- seria o objetivo desta revolu-
vras, o nexo entre o crime e a o? Todas as revolues tm
Swinging London est no modo um incio, digamos assim, liber-
de comportar-se do protago- trio. Mas, na revoluo beat, de
nista. O qual, embora no seja que algum quer se libertar?
nem um pouco desprovido de
422 FILME A FILME

ANTONIONI Da moral. Talvez personagem tpico do desen-
do esprito religioso. Mas no gajamento, voc criou tambm
me entenda mal. Na minha aquilo que, antigamente, era
opinio, eles querem se libertar chamado de heri. Ou seja,
de toda a velharia e tornar-se uma figura ideal, um modelo.
disponveis para algo de novo
ANTONIONI Sim. Mas sem fazer
que ainda no sabem bem o
dele um heri. Isto , sem nada
que ser. No querem ser pegos
de heroico.
de surpresa. Meu fotgrafo, por
exemplo, recusa-se a se enga- MORAVIA um heri por-
jar, mas no um amoral, um que voc tem simpatia por
insensvel, e eu o olho com ele, no porque heroico. Por
simpatia; recusa-se a se engajar outro lado, um personagem,
porque quer se manter dispon- como vou dizer, autobiogr-
vel para algo que vir, que ainda fico tambm por outra razo:
no existe. porque voc fotgrafo. Ou
seja: podemos sentir que, atravs
MORAVIA muito verdadeiro
da profisso desse homem, to
que voc o olhe com simpatia.
prxima e parecida com a
Direi mais, o personagem con-
sua, atravs da representao
segue ser simptico aos especta-
dos processos tcnicos desta
dores porque simptico, antes
profisso, voc quis exprimir
de mais nada, a voc. E, ten-
uma reflexo crtica e duvi-
tando definir esta simpatia, eu
dosa sobre sua prpria profisso,
queria dizer que uma simpatia
sobre a sua prpria capacidade
muito curiosa: misturada, pode-
de captar os aspectos do real.
mos dizer, com inveja admira-
Em poucas palavras, seria um
tiva ou, se voc preferir, com
filme que ocuparia na sua obra
admirao invejosa. Podemos
o lugar que ocupa na obra de
sentir que voc gostaria de
Federico Fellini o filme Oito e
ser o seu personagem, de se
meio (Otto e Mezzo, 1963). Aqui
encontrar nas circunstncias em
existe um filme em um filme,
que ele se encontra, de com-
isto , o argumento do filme
portar-se como ele.Voc queria
a dificuldade de fazer um filme.
ter a idade dele, sua aparncia
No seu filme h um fotgrafo
fsica, sua liberdade, sua dis-
visto por um fotgrafo, e o
ponibilidade. Em outras pala-
argumento do filme a dificul-
vras, embora tenha criado um
dade de ver.
ANTONIONI De brincadeira, muito ousada. No entanto, o
parafraseando o monlogo de crtico tem que reconhecer que
Hamlet, poderia se dizer para o a cena completamente casta,
meu personagem: to see or not to tanto porque filmada com
see, that is the question. grande distanciamento e ele-
gncia, quanto porque, de fato,
MORAVIA Portanto, voc quis
as duas atrizes que a interpre-
objetivar, na histria do filme,
tam tambm so, na nudez e nas
uma reflexo crtica que diz
atitudes, castas. Porm, gostaria
respeito sua prpria profisso,
de saber por que introduziu esta
aos seus prprios meios expres-
sequncia que, com certeza, lhe
sivos. E, de fato, tudo o que no
causar aborrecimentos.
filme tem relao direta com a
profisso do fotgrafo sempre ANTONIONI Quis ilustrar um
excelente, visto e expresso com erotismo digamos casual, ou seja,
tenso dramtica, com evidn- festivo, alegre, despreocupado,
cia absoluta. Refiro-me prin- leve, extravagante. Em geral, a
cipalmente a duas sequncias: a sensualidade tem um rosto
primeira, em que voc descreve soturno, obsessivo. Mas aqui eu
Thomas, no parque, no ato de quis mostr-la como algo pouco
fotografar o casal misterioso; a importante, pouco enfatizado,
segunda, na qual voc nos mos- que pode ser negligenciado, no
tra Thomas trabalhando, em casa, sei se consigo me explicar.
enquanto revela as fotografias, e
MORAVIA Voc se explica
depois as examina e descobre
muito bem. De novo, o desen-
nelas o crime. E, agora, me diga
gajamento. No apenas das
outra coisa: em determinado
ideologias e dos sentimentos,
momento voc introduziu
mas tambm do sexo. De tudo,
uma sequncia, digamos assim,
resumindo.
ertica: duas garotas irrompem
na casa de Thomas, pedem a ele ANTONIONI o modo de ver as
que as fotografe. Thomas acaba coisas que tpico deste sculo.
tirando a roupa delas e fazendo Levamos um bom tempo para
amor com as duas, no cho, na sair do sculo XIX: cerca de ses-
baguna do estdio tumultuado senta anos. Mas, enfim, samos.
pela corrida e pela luta. Esta
MORAVIA Agora, me diga uma
sequncia, segundo as conven-
coisa: Carlo Ponti me disse
es da moral italiana corrente,
que tem orgulho de ter sido o
424 FILME A FILME

produtor deste filme porque,
segundo ele, Blow-up um dos
pouqussimos filmes feitos com
plena liberdade, sem os freios
e as presses do tipo contrar-
reformista que so prprios da
Itlia de hoje. Isso verdade, na
sua opinio? Quero dizer:
verdade que o fato de ter feito
o filme fora da Itlia teve tanta
importncia?
ANTONIONI Em certo sentido,
sim.
MORAVIA E por qu?
ANTONIONI No sei. O tipo de
vida que se vive em Londres
mais empolgante, pelo menos
para mim, do que o que se vive
na Itlia.
MORAVIA Na Itlia a vida era
empolgante, como voc diz, no
ps-guerra.
ANTONIONI Sim, porque havia
o caos.
MORAVIA Na Itlia, agora, no
h nada de caos, pelo contrrio.
ANTONIONI No h o caos nem
na Inglaterra. Mas l existe uma
coisa que na Itlia no existe.
MORAVIA E qual ?
ANTONIONI A liberdade mental.
ANTONIONI: BLOW-UP
DEPOIS DAQUELE BEIJO Adelio Ferrero
Os primeiros trinta ou quarenta minutos de Blow-up Depois daquele Este texto apare-
ceu, com o ttulo
beijo podem parecer to distantes dos modos e das linguagens habi- Blow-up Depois
tuais que o espectador atento por admirao ou aborrecimento daquele beijo,
de Michelangelo
espera de Antonioni, que induzem desconfiana de que o dire- Antonioni / O
tor, rodando na Inglaterra seu ltimo filme, tenha se empolgado mundo no o que
, no n.32, a.IX,
no apenas com o ambiente especialssimo no qual o realizou, mas, 6 de agosto de
tambm, com a ousada disposio lingustica importante para certo 1967. No n.39, de
1 de outubro de
cinema jovem e, sobretudo, poca de ouro do free cinema. 1967, replicando
E, de fato, o Antonioni de Blow-up deixou para trs certas delon- s objees do
leitor Carlo Bezzi,
gas, ritmos crepusculares, inclinaes a ser didtico (nos dilogos, Ferrero rebateu:
principalmente) em seu discurso de sempre sobre a dificuldade das Pessoalmente
no creio que
relaes no estilo de vida atual. A Londres de Blow-up, o mundo a retomada de
dos fotgrafos de moda e os ambientes em que o trabalho deles um discurso de
contestao
acontece, so introduzidos com uma felicidade e uma inspirao efetiva passe
descritivas, com uma evidncia de marca e de cores to especfica e atravs de Rosi
e Pontecorvo: a
pungente, a ponto de excluir qualquer resduo didtico ou conota- um cinema po-
o moralista. E esta a primeira surpresa do filme: um Antonioni ltico to inerte
e mistificatrio
livre do peso e do obstculo de certos esquemas ideologicamente continuo a pre-
muito frgeis e dbios, tudo resolvido nas coisas e nas figuras ferir, sem dvida,
o fotgrafo em
que representa. crise de Antonioni
E, no entanto, esta extraordinria descrio de ambiente, que na ou o asno gian-
senista [Au hasard
verdade reabsorve e deixa para trs, para muito longe, tudo o que Balthazar] de
j se viu a propsito, rigorosamente funcional ao personagem e Bresson.
Traduo de
ao acaso que interessa ao diretor, a ponto de que no faria sentido Aline Leal
fora dele. Deste ambiente, de fato, Thomas um produto e um
protagonista, a seu modo, exemplar: fotgrafo prestigioso, pe a si
mesmo e a sua tcnica sofisticada a servio de um ritual que se
celebra nas capas das revistas internacionais e que tem prolongamen-
tos e consequncias no costume e no comportamento de milhes
de pessoas. Objeto do ritual quase sempre a mulher, que ele fixa
em imagens de um esplendor parado e congelado, em que beleza
e erotismo tornam-se modelo e abstrao decorativa.
Mas a vlvula de escape e de compensao do protagonista, de resto
perfeitamente integrado ao ambiente, est em sua jovial exuberncia.
Completamente desengajado, sua disponibilidade em relao ao
mundo no conhece limites e reticncias. Em uma linda sequncia
ertica, que j provocou escndalo e que, ao que parece, constitui
ainda hoje o fruto da discrdia entre os poderosssimos produtores
do filme e nossa perplexa censura, o comportamento de Thomas,
to despido de sombras e de inibies, captado pelo diretor com
uma limpidez e alegria descritiva que deveriam desarmar todos os
censores do mundo.
O correlativo profissional desta virtualidade juvenil do perso-
nagem est nas frequentes incurses de sua objetiva nos aspectos
mais casuais da paisagem e das pessoas, uma espcie de inconsciente
e fantasiosa inverso dos cdigos e dos rituais pelos quais ele con-
dicionado em seu trabalho. Mas justamente durante uma destas
fugas no parque que o jovem surpreende, e comea a seguir e a
fotografar com ardor, um estranho casal: aqui tem incio, nos filmes
fotogrficos justapostos no laboratrio para encontrar ordem e
sentido neles, um empenho obsessivo da imaginao e da reflexo
que levar Thomas descoberta de um crime. A descoberta parece
digna, no pior dos casos, do Hitchcock em seus melhores tempos,
mas outra coisa completamente diferente, e, no por acaso, d vida a
uma das sequncias mais tensas e apaixonadas do filme. Se a objetiva
fotogrfica, em sua perfeita receptividade tcnica, precedeu o olho
que est atrs dela, ser justamente o olho que prestar contas com
as obscuridades e contradies que a lente se limita a registrar. A
ampliao que d o ttulo do filme , de fato, a descoberta de um
momento imprevisvel e angustiante no tecido de uma existncia
cujos limites eram marcados, at aquele momento, pela esplendorosa
irrealidade do ritual fotogrfico e pela efmera dissipao de uma
vitalidade com um fim em si mesma.
O escurecimento da marca lingustica na descrio de ambiente
da segunda parte, com exceo do breve parntese do jogo ertico
ao qual se aludiu, o rigoroso e oportuno correspondente da difi-
culdade que se seguiu ao personagem, de sua afanosa tentativa de
identificar-se de novo em um mundo que ele, voyeur por ofcio e
428 FILME A FILME

vocao, comea a olhar pela primeira vez. Msica, sexo e drogas,
que ocupam tanto dos dias de seus amigos e pessoas de sua prpria
idade, agora lhe devolvem apenas as imagens de uma ausncia e de
uma alienao codificadas em ritos iguais, em que j se apagou qual-
quer veleidade de revolta. Enquanto os dados objetivos do crime
tornam-se cada vez mais efmeros e inconsistentes, at desaparecerem,
sugados no tecido das aparncias cotidianas.
Mas o personagem ainda deve enfrentar uma alternativa: na ltima
sequncia, que das mais extraordinrias de Antonioni, Thomas
v no parque um grupo de jovens, fantasiados e maquiados, que
imaginam jogar tnis. Nos clowns a recusa total: a mimese paro-
dstica da realidade j se tornou um afastamento fantstico.Thomas
tambm fica tentado: o convite para unir-se a eles, para entrar no
jogo, que chega a ele por aquelas absurdas e patticas figuras que se
movimentam com leveza no verde lvido do parque, melanclico,
pungente. O rapaz gostaria de estar no jogo, tanto que j ouve o
barulho da bola inexistente, mas depois se retrai e continua a olhar,
apartado, com a ternura e o desespero de quem sabe. O filme no
pode terminar como havia comeado: a rachadura, desaparecida nos
fatos, permanece no modo de ver do protagonista.
Voltaremos a este filme, que dos mais geniais e complexos de
Antonioni, para alm das aparncias objetivas e documentais, se e
quando ele conseguir superar o obstculo da censura, mas, enquanto
isso, previsvel, desde agora, que uma das maiores objees ser sobre
o carter mecnico e extrnseco do caso, o crime, que interrompe
e pe em crise o fluxo puramente vital do protagonista. Pode-se
acrescentar, tambm, por elas, que existe outra coisa ao redor para
comear a ver. Mas parte o fato de que Antonioni, a seu modo,
j previu e rebateu a objeo com a breve, mas pungente sequncia
do encontro de Thomas com os jovens pacifistas, me parece que
o ponto central seja outro. O crime, longe de se resolver em um
recurso engenhoso, cresce sorrateiramente, at inervar e colorir com
suas prprias cores cada relao do protagonista com o ambiente e
consigo mesmo. Nesta guinada estilstica da segunda parte, comple-
tamente desprovida de inflexes moralistas, mas percorrida por uma
inquietude que faz frente s figuras e s coisas, como um contracanto
ambguo e persistente, a grande incidncia e durao metafrica do
crime como momento da lacerao e do despertar, que, portanto,
no conta por si s, mas pelo que coloca em movimento no modo
de ser e de viver do protagonista.
A segunda objeo, menos esquemtica, mas no menos inopor-
tuna, nos lembrar que o saber ver, aquilo que Moravia chamaria
ateno diante das coisas, ainda no , e muito menos do que
racionalidade, interpretao, escolha, inviveis fora de um contexto
ideolgico determinado, que Antonioni notoriamente rejeita, abor-
recido (ou se ilude de rejeitar). Observao por si s sacrossanta,
mas totalmente abstrata e incompreensiva em seu passar por fora,
e no atravs da potica e da medida do diretor. parte todas as
implicaes autobiogrficas e de potica, que essa reflexo sobre
olhar assume em Blow-up (e qual voltaremos), o saber ver ao
qual chega Thomas, e com ele o diretor, talvez seja o limite alm
do qual Antonioni no pode ir.
Certamente no por acaso que um discurso anlogo se proponha
novamente em trs filmes de um extraordinrio interesse, que vi
em uma safra to esqulida quanto ao resto: dois belssimos, A guerra
acabou e Blow-up, exatamente; o outro, Made in U.S.A, de Godard,
tudo menos bonito, mas, como j se viu, bastante sintomtico. A
singularidade nasce da circunstncia de que trs autores diversamente
ligados a um cinema de vanguarda rico de implicaes irraciona-
lsticas se encontrem, por caminhos e de modos muito diferentes,
em uma verificao que volta a mirar nas razes mais que nos
sentimentos. Mas talvez seja ainda mais singular e significativo, e
para acompanhar e discutir com muita ateno, que o que exige a
verificao seja a recusa, mais ou menos lmpida e consciente, da
abjeta tautologia segundo a qual o mundo o que .
430 FILME A FILME

C O M P O R TA M E N T O S E
IMPREVISTOS Maurizio Ponzi
Um dos elementos do cinema de Antonioni que sempre me interes- Publicado

originalmente em
sou mais talvez seja aquele que, com mais frequncia, acabou sendo Cinema & Film,
menos bem acabado: a atuao como comportamento. n.4, outono de
1967,
evidente que Antonioni chegou ao filme, baseado apenas no pp.487489.
argumento em 1950, com a firme inteno de dirigir os atores de Traduo de
Aline Leal
modo diferente. Crimes da alma (Cronaca di un amore, 1950) com
Una voce umana, e, em certo sentido, Stromboli (1950) o primeiro
filme italiano que trata da burguesia; mas no suficiente uma
mudana de ambiente, necessrio que os atores se comportem de
acordo com um clich baseado em influncias culturais diferentes
das que inspiram o neorrealismo. Antonioni, como Rosselini e
depois Visconti, o primeiro diretor italiano que precisa de atores
profissionais. significativo que a personagem de Paola, a inesque-
cvel Lucia Bos, seja introduzida no filme atravs de fotografias e
notcias biogrficas que, de um lado, nos informam sobre sua ori-
gem social, sobre a escola onde estudou, e, de outro, j a bloqueiam
em comportamentos, olhares, hbitos, elementos que veremos se
realizarem durante o filme. Quero dizer que o modo de se mover
de Bos, de olhar, de andar, de fazer amor, pretende exprimir com
autoridade sua psicologia, o porqu de suas aes. Realmente, com
grande evidncia exterioridade , pode-se dizer que, com a ima-
gem de como Paola sai do Scala, a mulher burguesa italiana entra
no nosso cinema.
Hoje, com Blow-up Depois daquele beijo (1964), a operao me
parece perfeitamente bem-sucedida em Crimes da alma, fracas-
sou em todas as sequncias em que Lucia Bos no aparece; em
As amigas (Le amiche, 1955), a mesma coisa. Com exceo, tal-
vez, para Furneaux e Cortese, at porque os outros protagonistas
ficam no meio do caminho entre o seu jeu particular (os carac-
tersticos: por exemplo, Ricci em A aventura (Lavventura, 1960),
Brignone em O eclipse (Leclisse, 1962), e, neste filme, Fabrizi e
Ferzetti) e as indicaes do diretor: nos filmes sucessivos, a opera-
o no est to em primeiro plano, e, de todo modo, Monica Vitti
est sempre abaixo das necessidades de Antonioni ; operao to
bem-sucedida a ponto de poder ser considerada a autntica chave
estilstica do filme.
ao lado do amor pela paisagem, em geral montona, fria, que
se manifesta em Antonioni a predileo pela figura humana que se
estiliza, s vezes at a representatividade mais crua. Algumas sequ-
ncias de Blow-up remetem at mesmo embora as separem quinze
anos de prtica, de elegncia adquirida, de atitude ao culto de uma
fotograficidade interpretativa a Tentativa de suicdio (Tentato suici-
dio), o rstico, mas generoso episdio dirigido por Antonioni para
Amores na cidade (Amore in citt, 1953).
A estilizao como desenvoltura a caracterstica do compor-
tamento de Thomas e das mulheres que o rodeiam em Blow-up;
desenvoltura, a ser entendida como segurana, que reina pelo menos
at irromper em sua vida o imprevisto, que atinge Thomas justa-
mente onde ele se sente mais seguro. At a sequncia da ampliao
das fotografias tiradas no parque, assistimos a um dia qualquer de
Thomas: cinismo e segurana no trabalho, nunca uma sombra de
sentimento em seu rosto nem no campo que se prepara para
fotografar; a objetiva como um rgo adjunto, e no h separao
entre mundo aqum e alm da mquina fotogrfica.
Todas as sequncias descritivas antes do incidente no parque, que
querem nos dar os traos do personagem e de seu ambiente, no so
uma introduo como, de resto, no eram as sequncias iniciais
de O eclipse ou de A aventura , mas, sim, um ensaio geral, em escala
reduzida, do filme inteiro. Os elementos da ao central do filme j
podem ser todos encontrados, basta saber substituir. Veruschka no
lugar de Jane, a visita das duas garotas em lugar da orgia sucessiva
e, at mesmo, uma pardia de blow-up durante a visita ao anti-
qurio, que nega ter na loja tudo o que o fotgrafo pede e que este,
pontualmente, descobre. (En passant, pode-se notar que Antonioni
prefere situaes semelhantes: no episdio ingls de Os vencidos (I
vinti, 1953), as conversas entre o jovem e o jornalista eram uma
espcie de blow-up verbal: a cada encontro, o primeiro revelava
algo a mais ao segundo).
432 FILME A FILME

Quero dizer que as duas sequncias-mes de Blow-up, a amplia-
o das fotos e o longo dilogo entre Thomas e Jane, adquirem seu
autntico peso e sua dramaticidade porque so relativas ao clima
estilstico que Antonioni manteve at aquele ponto, e que perma-
nece como pano de fundo mesmo quando na vida de Thomas se
intromete Jane com seu mistrio.
Como se comporta Jane para convencer Thomas a lhe dar os
negativos? Fala pouqussimo (Blow-up um filme sonoro, mas, ambi-
guamente, quase mudo: muita mmica, pouca pronunciao), mas
age muito. A atuao de Vanessa Redgrave tem como modelo-base
a de Veruschka, e, como variao nesta base, a rebelio que deriva do
fato de ela no ser um objeto nas mos de Thomas, de ter, portanto,
uma vida particular que com certeza no se pode captar por uma
fotografia. Seus cliques, seu desnudamento, o ato de ouvir msica
no mesmo cenrio onde se moviam a inumana Veruschka e as outras
modelos ressaltam a extrema, pattica tentativa de um corpo que
rejeita uma impostao de gestos pr-fixada (por Antonioni, por
Thomas). Um animal na gaiola que quer fugir do olho de Thomas,
imagem viva, esta, do inquietante mistrio fotogrfico.
A segunda variao acontece depois que Jane foi embora e Thomas
fica frente a frente com o prprio mundo, perfeitamente dominado,
de objetos obedientes. Quanto mais o assunto familiar a Thomas
se amplia, mais se revela o milagroso; em uma relao sempre mais
excitante, o blow-up parece capaz de dar a certeza do delito e a
derrota do comportamento de Jane.
Em meio a tanta segurana desenvolta, capaz de derrotar a rebe-
lio de Jane e de reafirmar-se com um recurso tcnico previsto e
potente, o humanismo de Antonioni, o momento potico do filme
aflora com grande pureza. Em alguns enquadramentos:Thomas, que
percebe o desaparecimento do cadver embaixo do arbusto; em um
personagem: Patricia, completamente alheia a qualquer regra do filme.
Ambos os elementos testemunham a existncia ou a sobrevivncia de
algo de diferente, de imprevisvel, que, em um contexto to spero,
manifesta-se sob a marca do irracional. no comportamento, na
atuao, mais uma vez, que Antonioni melhor exprime tudo isso: a
enorme diferena entre Sarah Miles e as outras mulheres do filme
a doura, a comovente sensualidade de outro mundo, de outro
Thomas ( ela que nota semelhanas entre a foto ampliada e um
quadro de Bill). Blow-up o mais bem-acabado filme de Antonioni
no sentido que aquele que melhor nos comunica as inquietaes de
um diretor em geral supervalorizado no alcance de suas mensagens,
no rastro de uma imprensa de moda: os discursos sobre a alienao
atribudos a filmes muito pouco claros a respeito que sente sobre si,
pesadamente, a tarefa de fotografar as exterioridades de um mundo
que se estiliza unidimensionando-se; tarefa finalmente realizada em
uma obra que, no fundo, vem-se fabricando h dezessete anos. O
mundo de Blow-up mimese de um produto daquele mundo: as
fotografias de moda inquietante porque no se trata de moldura
ou palheta de cores (O deserto vermelho), mas, ele prprio, emanao
de seu comportamento ou vice-versa.Thomas, como Paola, de Crimes
da alma, como o jovem assassino do episdio ingls de Os vencidos,
como aparece (I am a Camera), vontade em um mundo do
futuro. Mas Antonioni cujo destino aquele, como ele mesmo
disse, de uma gerao intermediria, no ainda em um mundo novo
onde acontecero transformaes violentas demonstra acreditar
em um imprevisto. A vida generosa, pode sempre acontecer de
se chegar a um gramado verde, liso como um quadro-negro, onde
na habitual equaozinha cotidiana acontece, por uma brincadeira
do mestre, uma incgnita a mais e o habitual estratagema revela-se
insuficiente, e, portanto, pode acontecer de sermos atravessados por
uma dvida, de termos que recorrer a outros meios.
A limpidez assptica de Blow-up a lucidez de Antonioni que,
no limite da didtica, nos expe a ltima cpia de seu blow-up
intelectual.
434 FILME A FILME

O VAZIO E O VASO:
S E G U N D A E N T R E V I S TA Alberto Moravia
Los Angeles. Aqui, mais que em qualquer outro lugar urbano dos Publicado
originalmente em
Estados Unidos, a ideia de cidade transpassa aquela de multiplicao LEspresso colore
cancergena de clulas todas iguais e todas doentes. Aglomerao em 11 agosto de
1968.
casual e proliferante de manses e casas, de pavilhes e de barraces, Traduo de
de estandes e de casebres, com alguns raros edifcios de mais andares Aline Leal
espalhados aqui e ali, Los Angeles faz pensar em uma cidade litornea
ou em uma feira industrial que fugiu do controle, ampliando-se
sem planejamento e sem ordem, rapidamente, de acordo com o
arbtrio do lucro. Interminveis ruas de ligao, como o famoso
Sunset Boulevard, com vinte quilmetros de comprimento, atravessam
em todos os sentidos esta metrpole sem um centro e totalmente
perifrica. Ningum anda a p pelas caladas quase sempre vazias;
em compensao, todos andam de carro, em longas procisses que
avanam devagar e aos solavancos de acordo com os sinais de trnsito.
S para ir ao escritrio, perde-se uma hora, uma hora e meia de
manh, e mais uma hora ou uma hora e meia noite. Mas tambm
levam-se horas para fazer coisas que em outro lugar exigem poucos
passos, poucos minutos: visitar um amigo, tomar um caf, ir ao cinema,
comprar uma escova de dentes. E, observando bem, as baixas cons-
trues postias que se alinham a perder de vista pelas estradas so,
no fundo, apenas pedestais para os outdoors gigantes que se elevam
sobre seus terraos. Assim as pessoas vivem, dominadas e esmagadas
pelas imagens pop das pastas de dentes, dos desodorantes, dos carros,
dos cigarros, dos enlatados, em uma eloquente inverso da relao
normal entre o homem e os produtos, que pretenderia que o homem
se servisse dos produtos, e no os produtos do homem.
Neste pano de fundo de Los Angeles, agora, como em uma foto-
montagem, colocamos o rosto de Michelangelo Antonioni. Aquele
rosto moreno, magro, marcado, tenso, entre o melanclico e o per-
plexo, de olhos inquietos, nariz autoritrio, boca fina, mas capaz
ZABRISKIE POINT 435

de um seu antigo e vago sorriso. Aquele rosto to frequentemente
sacudido por um tique nervoso muito expressivo, quase uma espcie
de sobressalto involuntrio que o obriga, a contragosto, a uma maior
ateno, a uma observao mais apurada. Por que queremos colocar o
rosto do diretor de A aventura (Lavventura, 1960) no pano de fundo
do formigueiro de Los Angeles? No tanto porque Antonioni se
encontra hoje em Los Angeles para filmar Zabriskie Point (1970), seu
primeiro filme americano, mas porque esta fotomontagem indica
uma singular dilatao de uma certa ideia da arte e da sociedade a
partir de um canto do mundo para o mundo inteiro, ou seja, desde
a paisagem do P (Gente do p) e a burguesia italiana (Crimes da
alma) at a paisagem da Amrica, a sociedade americana. Como foi
possvel isto que ns chamamos de dilatao? Acreditamos que se
deva principalmente fidelidade de Antonioni a si mesmo e s suas
mais pessoais e ntimas descobertas e observaes. Ao fato de no
ter buscado a universalidade atravs do recurso ideologia: por ter
deixado que a universalidade ideolgica o buscasse, se apropriasse,
ela, de sua obra.
Michelangelo Antonioni, em seu prefcio aos roteiros de seis filmes
seus, escreveu: Assim que pude, voltei queles lugares com uma
filmadora. Assim nasceu Gente do p (Gente del Po, 1947). Tudo o
que fiz depois, bom ou ruim que seja, parte dali. Acrescentamos por
nossa conta que nessas palavras de Antonioni preciso identificar a
relativa inconscincia do diretor em relao prpria inspirao. Sim,
verdade, tudo o que Antonioni fez, nasceu de Gente do p, mas no
sentido formal, ou, se prefervel, no sentido do mtodo artstico. Na
realidade, a temtica de Antonioni, enquanto tinha absoluta necessi-
dade de se expressar em imagens definitivas por ritmo, essencialidade
e elegncia (Comeando a entender o mundo atravs da imagem,
eu entendia a imagem, sua fora, seu Mistrio), nascia da ateno
paciente, obstinada e persistentemente autobiogrfica, voltada pelo
diretor ao ambiente social do qual fazia parte: a burguesia italiana, e
nem toda a burguesia italiana, mas aquela parte da burguesia italiana
que pertence ao norte da Itlia e, mais precisamente, plancie do P.
Que tambm Gente do p, embora munida de apartamentos de luxo,
joias e assim por diante. Em outra ocasio, dissemos que a novidade
de Antonioni em relao aos seus antecessores neorrealistas consistia
no fato de no se colocar fora do sistema e contra o sistema, mas
436 FILME A FILME

sim no fato de descrever e criticar o sistema a partir de seu interior,
no de acordo com um esquema alheio ou at mesmo hostil (como,
por exemplo, o esquema marxista), mas, sim, segundo a escala de
valores do prprio sistema, com a linguagem, as convenes e at
a tica do sistema. Esta foi a humildade artesanal, a ingenuidade
realstica de Antonioni. E, justamente, foi isso que tornou possvel a
dilatao de sua obra dos limites restritos da sociedade italiana aos
mais amplos da sociedade anglo-saxnica. De certo modo, deve-
-se admitir que Antonioni teve confiana na burguesia, aceitando,
mesmo criticamente, as medidas e os limites dela. Mas se trata da
confiana do artista na prpria matria, no prprio mundo. Uma
confiana, observando bem, absolutamente nada lisonjeira (para a
burguesia), e, no fundo, bem cnica. No entanto, este cinismo do
artista corrigido e equilibrado pela dificuldade e pela sinceridade
da autobiografia. No sentido histrico, tudo isso situa a obra de
Antonioni em uma posio intermediria entre o neorrealismo do
ps-guerra e o mais recente formalismo experimental, na corrente,
pelo menos por ora, mais rica e mais persistente do cinema e da
narrativa, queremos dizer, a corrente existencialista.
Vamos visitar Michelangelo Antonioni em um hotel de Los
Angeles. Antonioni nos recebe quase com amigvel surpresa, como
se no soubesse que viemos de Nova York propositadamente para
entrevist-lo: seu jeito de praticar o understatement, ou seja, de
minimizar os fatos. Sentamos frente dele e, ento, depois dos
primeiros cumprimentos, descobrimos aquilo de que, em um pri-
meiro encontro em Nova York, j tnhamos desconfiado: Antonioni
no quer nos falar de seu filme, no quer nos contar a histria
dele, no quer nos revelar o tema. Supersticioso, desconfiado, ego-
cntrico, esquivo e teimoso, talvez tema, como dizem as pessoas
no especialistas, que algum lhe roube a ideia? Talvez no; foi
provavelmente pela repugnncia em relao s palavras, prpria de
quem se exprime com as imagens; queria ao mesmo tempo dar a
entrevista, e no ser entrevistado. Fazemos as primeiras perguntas e
logo vemos Antonioni tornar-se amavelmente evasivo. Por exemplo,
o lugar. verdade que Zabriskie Point o nome de uma localidade
do Death Valley, no deserto da Califrnia? Sim, verdade. Mas por
que escolheu este nome como ttulo do filme? Oh, assim, porque
soava bem. Existe um significado neste nome? Existe e no existe.
ZABRISKIE POINT 437

Se existe, qual o significado? No um significado especfico. Mas
se trata de um deserto, portanto? Sim, um deserto, e o que tem
isso? Est bem. possvel ir ver Zabriskie Point? Sim, possvel,
mas a viagem dura seis, sete horas de carro, no se pode fazer em
um dia, e l no h hotis onde passar a noite. Pode-se ir at l de
helicptero, mas no h helicptero todos os dias, e, alm do mais,
deve-se alugar um helicptero particular.
A essa altura, gostaramos que Antonioni notasse que a entrevista
tem que ser feita sobre alguma coisa que existe, que acontece, e que,
em vez disso, pelo menos por ora, esta nossa entrevista trata de algo
que no existe, que no acontece, porque ele no quer falar de seu
filme. Em outras palavras, a entrevista deveria ser feita sobre uma
ausncia, sobre um vazio. Mas paro na hora certa, lembrando que,
de acordo com a filosofia chinesa do Tao, a parte mais importante
do vaso o vazio. Sem vazio, nada de vaso. Portanto, a questo
ser sugerir o Vaso atravs de uma abordagem ao Vazio. Aqui est o
resultado desta reflexo.
438 FILME A FILME

O QUE ME
DIZ A AMRICA Michelangelo Antonioni
ZABRISKIE POINT(1970)
Meus personagens e suas histrias so a tentativa de desenredar Publicado

originalmente
um fio atravs de algumas coisas emaranhadas que acontecem hoje em LEspresso, 6
e que so difceis de entender, no conjunto, embora estas coisas de abril de 1969.
Traduo de
tenham para todos, ou estejam prestes a ter, uma grande importncia. Aline Leal
Talvez meu filme seja a histria de uma busca, de uma tentativa de
libertao. Em um sentido interior e particular. Mas em confronto
com a realidade provocativa da Amrica inteira.
Meu filme uma fantasia, a histria pessoal e particular de alguns.
Naturalmente h uma paisagem volta. E, aqui, a paisagem so as
montanhas, o deserto, a cidade, as florestas de cactos, mas tambm
os guetos, as pessoas que sofrem, as que se revoltam, as que sabem
e entendem sem a fora para se revoltarem, as que talvez sejam
culpadas. H tudo isso no filme? Sim, de algum jeito, porque so o
ar e a seiva dessa Amrica inocente e violenta. No, porque o filme
apenas a histria de Daria, uma mulher jovem, e de Mark, um
rapaz, e de algumas outras pessoas mais ou menos instaladas dentro
deste tipo de mundo. Se as existncias particulares no so mais
desintrincveis da realidade confusa e violenta que todo o tempo
as assedia, a culpa no minha, e sequer dos meus personagens.
um dado, um fato.
De resto, o roteiro foi um trabalho de transformao contnua,
a inveno cotidiana logo tomou o lugar do trabalho preparado e
planejado distncia. A organizao hollywoodiana, cenas, nme-
ros, lugares, datas e distribuies especficas, teria paralisado o filme.
Minha luta, ao contrrio, foi uma luta obstinada para dobrar a orga-
nizao e mud-la, at torn-la capaz de se adaptar situao a
cada dia. E no foi uma luta fcil, porque meu modo de trabalhar
exatamente o contrrio dessa imensa mquina burocrtica que
ZABRISKIE POINT 439

o cinema hollywoodiano. Entende-se que no se trata somente
de uma contradio de mtodo. uma contradio que exprime a
recusa em aceitar embalsamamentos e clichs, em aceitar fantoches
e imitaes. Por outro lado, como eu poderia ter trabalhado na
limitao de um roteiro rgido, quando o ambiente do meu trabalho,
a Amrica, muda e se transforma, at no sentido fsico, exigindo,
portanto, uma mudana contnua?
Por exemplo, de que modo minha experincia foi marcada e
influenciada pelo contato com as comunidades negras, nas cidades
e nas universidades americanas? Eu, agora, creio realmente que os
negros so, com os jovens brancos, conscientes desse fato, a espe-
rana que resta Amrica. No meu filme est Kathleen Cleaver, e
h negros como presena mesmo que marginal. Mas eu poderia
ter pegado um ator e t-lo chamado de Martin Luther King ou
Malcolm X? No sei por que, mas se tivesse feito isso, por alguma
razo me sentiria culpado.
Cada filme se relaciona com a prpria experincia. Por isso, a
minha uma histria de jovens brancos que tentam entender, e
depois fazer o que entenderam, e o problema se tudo isso ainda
possvel para eles.
Olhando ao meu redor, neste pas, me parece claro que a aspira-
o inconsciente e profunda dos brancos (quer se exprima como
solidariedade, ou, com mais frequncia, como dio e terror) pode-
rem ser negros, terem pelo menos um pouco da capacidade que os
negros tm de no aceitar, de no tolerar. Os negros sabem que seus
direitos so negados, porque experimentam isso na dor. O que me
impressionou com frequncia, na Amrica, foi encontrar muita gente
convencida realmente de que tudo seja permitido, que a liberdade
do indivduo, com exceo de poucas necessidades de ordem pblica,
no tenha limites. O fato que nunca se perguntaram, muitos deles,
o que estas duas ou trs pequenas necessidades de ordem pblica
significam na vida privada de todos.
Como a maioria das pessoas pode aceitar o comportamento da
polcia, deixar-se enganar pelas liberdades consentidas (incluindo
as divagaes e as distraes permitidas ao erotismo e ao nu, que
agora se pode usar livremente por toda parte) sem se perguntar o
que, em vez disso, proibido, e sem sofrer por isso? Em Los Angeles,
o toque de recolher que probe que os adolescentes circulem pelas
440 FILME A FILME

ruas depois das 8 da noite est em vigor h anos. Na Disneylndia,
um garoto de cabelos compridos foi posto para fora feito um ladro.
Entende-se que no um problema de cabelos e de moda, mas
o sinal de uma intolerncia profunda, ou melhor, de uma intole-
rncia que s funciona para quem aceita e se adapta. A adaptao e
a aceitao compreendem tudo, desde a misria do gueto ao Vietn.
E a liberdade continua sendo comprar um carro novo.
Nesse sentido, posso dizer que a minha relao com a Amrica
consiste em ter experimentado seu melhor e seu pior, e, alis, acho
que neste pas existe no nvel mais alto e mais lmpido, e no nvel
mais baixo e brutal, aquilo que a nossa civilizao e a nossa gera-
o representa e produz. Se tiver que resumir os dados da minha
experincia americana, posso dizer: o desperdcio, a inocncia, a
vastido, a pobreza.
Desde o modo de rodar um filme ao modo de viver dos ricos,
neste pas, o desperdcio, como comportamento mental, hbito e
artigo de f, de uma quantidade impressionante, de um alcance
inimaginvel, de dimenses das quais no possvel fazer um costume.
A inocncia est nos olhos de muitos, mais do que em qualquer
parte do mundo: garotos honestos que sonham com outra maneira
de existir, soldados que no queriam fazer a guerra, os cidados dis-
ciplinados middle class que cozinham a carne no gramado acenando
com a mo. Uma inocncia sem suspeitas com a qual podem at
se aproximar inconscientemente de uma grande tragdia, e ofere-
cer-se a ela com boa vontade e aceitao como a uma das muitas
obrigaes silenciosamente aceitas na rotina cotidiana.
A pobreza tem nveis inacreditveis, extenses inesperadas, como
o desperdcio. E por que tanta assim, no pas que pode produzir
e produz o bem-estar mais alto do mundo? Mas a pobreza, aqui,
verdadeira, dura, perceptvel, um fato rotineiro acessvel a todos,
menos queles que, a essa altura, esto envolvidos demais no sonho
e no entorpecimento.
A vastido a outra experincia, e creio que tenha muito a ver
com a alma americana. Um pas com essa vastido, com essas dis-
tncias e esse horizonte no pode no ser condicionado no sentido
do sonho, da iluso, da tenso, da solido, da f, da inocncia, do oti-
mismo e do desespero, do patriotismo e da revolta, de suas dimenses.
Pessoalmente, a experincia da vastido, at do ponto de vista do
ZABRISKIE POINT 441

meu trabalho, contou e est contando muitssimo. Como farei, eu
me pergunto, para voltar atrs, para voltar Itlia? Naturalmente o
sentido da vastido apenas o termo externo do problema.
No meio desse caos de produtos e consumos, de desperdcio e de
pobreza, de aceitao e revolta, corre uma tumultuosa e contnua
mudana. Sinto a Europa como um museu remoto. No a Europa
com suas presunes intelectuais, com sua iluso cnica de saber com
antecedncia. Neste sentido, me parece ter o imprio romano nas
costas. O estorvo que carregamos, como europeus, tenho a impresso
de que pode explicar muito bem o anti-intelectualismo dos jovens.
Aqui, a aventura a tentativa de mudar para sempre a prpria vida
fsica, literalmente de no voltar mais para casa.
Pois bem, meu filme , de um modo ou de outro, sobre tudo isso.
Foi rodado (e ainda o estou rodando) com dificuldade, com raiva,
e tambm com amor e com grande paixo. Uma queda de brao
com a realidade mais bonita e mais repugnante do mundo.
Meu prximo filme dever ser um filme italiano, porque preciso
reencontrar minhas razes. Mas no escondo de mim mesmo que
ser difcil, muito difcil, reencontrar a estrada e a medida certas.
442 FILME A FILME

Plano de
filmagem de uma
cena em
Zabriskie point
A exploso da casa foi filmada com 17 cmeras, dos grifos habituais, mas funciona por um
dispostas como se observa na planta acima. mecanismo parecido com o usado para retirar
As objetivas variavam. De 1000 a 25. A taxa de o filme
quadros ia de 24 a 140 quadros por segundo. de seu carretel.
As exploses abstratas foram rodadas com Uma iluminao com ajustes especiais foi
equipamento especiais de alta velocidade. A necessria para as locaes, tais como o uso
taxa de velocidade variando de 2500 a 3000 continuo do papel de prata que reflete os
quadros por segundo. Elas so cmeras sem raios do sol sobre a parte pouco iluminada
obturador. Em seu lugar h um prisma. dos objetos.
O filme usado nessas filmagens muito sensvel, Todos os tiroteios ocorreram no deserto.
especialmente fabricado pela Kodak. des- O nmeros: 80', 90' , etc, que so legveis na
provido de perfurao porque seu enrolamen- planta, indicam a distncia em ps. Um p
to, durante a filmagem, no ocorre atravs aproximadamente 30 cm.
ZABRISKIE POINT 443

AS FBULAS SO
VERDADEIRAS Michelangelo Antonioni
Vamos falar de Zabriskie Point (1970), se vocs quiserem.Vamos falar Publicado

originalmente
dele hoje, antes que estas linhas sejam impressas. H uma marcha em Zabriskie Point.
em Washington, as universidades americanas esto se rebelando, Bologna: Cappelli,
1970, pp.1922.
quatro rapazes foram mortos fuzilados em um campus de Ohio. Traduo de
difcil rejeitar a tentao de se sentir, infelizmente, profeta. Em vez Aline Leal
disso, prefiro refletir sobre alguns detalhes psicolgicos da violncia.
Estou convencido de que os policiais no pensam na morte
quando entram armados em uma universidade ou quando enfren-
tam uma multido. Eles tm coisas demais para fazer, instrues
demais para seguir. Os policiais no imaginam a morte, assim como
um caador no imagina a morte de um pssaro. Do mesmo modo,
o astronauta no tem medo no porque no sabe do perigo, mas
porque no tem tempo. Se os policiais pensassem na morte, prova-
velmente no atirariam.
Fazer um filme na Amrica comporta um nico risco: tornar-se
o objeto de um discurso to abrangente que faz esquecer a qua-
lidade do filme. O resto uma experincia riqussima. Fui para a
Amrica porque um dos pases mais interessantes do mundo neste
momento. um lugar onde podemos isolar, em seu estado puro,
algumas verdades essenciais sobre os temas e as contradies do nosso
tempo. Eu tinha muitas imagens da Amrica na mente. Mas queria
ver com os meus olhos, ou seja, no como viajante, mas como autor.
Meu filme certamente no tem a inteno de esgotar o que
pode ser dito sobre a Amrica. uma histria simples, embora seu
contedo seja complexo. E simples porque est no clima da fbula
que o filme apresenta. Agora, mesmo se os crticos se opem, eu
acho uma coisa: as fbulas so verdadeiras. Mesmo quando, com uma
espada mgica, o heri derrota um exrcito de drages.
Se eu quisesse fazer um filme poltico, sobre a contestao juve-
nil, eu teria continuado pelo caminho que tomei no incio com a
ZABRISKIE POINT 445

sequncia do meeting estudantil. Muito provavelmente, se por acaso
um dia os jovens radicais americanos conseguirem concretizar suas
esperanas de mudar a estrutura da sociedade, sairo de l, tero
aqueles rostos. Mas eu os abandonei para acompanhar meu perso-
nagem em um percurso completamente diferente. E um percurso
que cruza, sim, um pedao da Amrica, mas quase sem toc-la, e no
apenas porque a sobrevoa, mas porque, a partir do momento em que
rouba o avio, para Mark a Amrica coincide com a terra, da qual,
justamente, he needed to get off, precisava se afastar. Eis porque no se
pode sequer dizer que Zabriskie Point seja um filme revolucionrio.
Apesar de, ao mesmo tempo, ser, no mbito de uma dialtica espiritual.
Que para fazer um filme em um pas estrangeiro seja necessrio
conhecer a fundo esse pas no me parece um critrio esttico. Se
fosse, como um crtico americano ou japons poderia avaliar e elogiar,
como fizeram, filmes como A Aventura, Satyricon, La caduta degli dei,
sabendo bem pouco eu imagino sobre a Siclia, a Roma antiga,
a Alemanha dos Krupp? Eu gostaria de perguntar aos americanos:
quantos de vocs, atravessando um de seus desertos magnficos,
pararam em um daqueles povoados abandonados por mais tempo
do que uma parada normal de viagem?
Em poucas palavras, o que essa coero que se quer infligir a
mim para limitar o discurso a o que sei, que deveria correspon-
der, como defendia Aristteles, ao que o pblico acredita que sabe,
ou seja, ao verossmil, levando em conta as opinies correntes, da
maioria, da tradio etc.?
Claro, visto por esse velho ngulo crtico, o filme, sobretudo no
fim, pode at parecer delirante. Ainda assim, como autor, eu exijo
o direito de delirar, no mnimo, porque os delrios de hoje podem
at ser as verdades de amanh.
Eu no sou americano e no tenho a inteno de ter feito um
filme americano, nunca me cansarei de repetir isso. Mas vocs no
acham que mesmo um olhar estrangeiro, distanciado, tem sua legi-
timidade? Um filsofo francs famoso por seus estudos de esttica
dizia:Se eu olho uma laranja iluminada de um lado, em vez de v-la
como ela aparece para mim, com todas as nuances de luz colorida
e de sombra colorida, eu a vejo como sei que , de cor uniforme.
Para mim, no uma esfera de tonalidades dgrad, mas uma laranja.
Por bem, eu olhei a Amrica como apareceu para mim, sem saber
446 FILME A FILME

o que . Vamos conversar sobre isso nestes termos, se quiserem.
Que, depois, de tanto olhar essa laranja, tenha me dado vontade de
com-la isso um fato que diz respeito minha relao pessoal
com a laranja. Ou seja, o problema consiste nisto: se eu consegui
exprimir as minhas sensaes, impresses, intuies ou no, e no
se elas correspondem s dos americanos.
Que um autor interiorize as prprias escolhas polticas e sociais
para, depois, manifest-las em uma obra no meu caso, um filme
, que atravs de imagens ligadas realidade por um fio fantstico
remeta quelas determinaes, no basta para avaliar o filme apenas
sobre a base delas. o percurso da fantasia que entra no processo,
e se, por acaso, a palavra poesia readquire um significado hoje (o
mundo salvo pelos poetas?), se o atributo de potico for designado
a Zabriskie Point (no cabe a mim julgar), por essa abordagem que
o filme deve ser visto, na minha opinio.
Por que muitos americanos viram em Zabriskie Point um filme
contra seu pas permanece um mistrio para mim. Antonioni nos
deu seu desprezo, vamos devolv-lo a ele, chegaram a dizer, imi-
tando Ivan Karamazov. Que desprezo? Parece que estou sonhando.
Os dois protagonistas talvez tenham sido vistos com desprezo?
Por acaso eles tambm no so americanos? O crtico do Herald
Tribune tem razo, quando se pergunta estupefato pelas reaes de
certos crticos compatriotas seus: ser que eles viram outro filme?
Se somos levados instintivamente a abraar a causa dos jovens
rebeldes da Amrica, talvez seja porque fomos atrados pela vitalidade
natural e animal deles. Quando vemos em Chicago garotos com
cobertas nos ombros e flores nos cabelos, espancados por adultos
de capacete, chega-se muito perto de estabelecer uma aliana total
com eles, sem reservas. Talvez eu tambm no tenha podido evitar
desejar o sucesso desses garotos: eles conhecem aquilo que os adultos
ignoram, isto , que a realidade um mistrio impenetrvel, e est
na natureza dos jovens de hoje no sucumbir passivamente diante
desse mistrio, nem aceitar com calma uma viso da realidade que
parece ter produzido resultados monstruosos. So essas impresses
e experincias que obrigam alguns smbolos pessoais a emergir,
nos meus filmes. Mas depois de cada filme inevitavelmente me
perguntam o que significa o smbolo, em vez de me perguntarem
como se formou e como foi inspirado.
ZABRISKIE POINT 447

O dinheiro que se gasta para fazer um filme nunca passa pelas mos
do diretor. Grande parte das despesas no so causadas diretamente
por seu autor. Filmando na Amrica, as sensaes so contrastantes:
por um lado, quase parece que o dinheiro no tem importncia, que
conta menos. Mas, no fim das contas, no verdade. Pelo contrrio:
consome-se mais. Mais do que se pode. Ensina-se na escola eu
acho a consumir. E medida que as pessoas se tornam adultas,
elas pioram, ou seja, consome-se mais. E como o cinema feito
por pessoas adultas, h um desperdcio de materiais e de dinheiro
que nunca vi na Europa.
Certamente Zabriskie Point o filme mais caro que j fiz. No
somente pela razo que acabei de mencionar, mas, tambm, por
causa das leis absurdas que governam os sindicatos. Por exemplo,
durante certo perodo, e precisamente no Arizona, eu me vi rode-
ado por um mdico e uma enfermeira cuja funo eu no sabia
bem qual era. Ningum de ns estava doente, eventualmente era
o doutor que despertava algumas preocupaes. Ficava deitado em
uma poltrona roncando o dia inteiro. J a enfermeira estava sempre
ocupada tirando fotos. Um dia, em Los Angeles, pedi um figurante.
Trouxeram trinta. Quando perguntei o motivo me responderam:
just in case, que quer dizer mais ou menos: nunca se sabe.
448 FILME A FILME

TEMPO E REGRESSO
INSTINTUAL NA AMRICA Cesare Musatti
DE ANTONIONI
Curioso e difcil personagem, Michelangelo Antonioni. Quando Publicado

originalmente
nos aproximamos dele para lhe pedir alguns esclarecimentos sobre em Cinema Nuovo,
elementos de sua obra, dispara nele um mecanismo de rgida defesa. n.207, setembro
outubro de 1970,
No apenas se recusa a responder, mas para evitar o perigo de pp.328333.
que a conversa de algum modo se dirija a isso nega at mesmo Traduo de
Aline Leal
que existam motivos para pedidos desse tipo. No h nada para se
esclarecer. Absolutamente nada. S fiz o que tive vontade de fazer.
No que ele esteja completamente errado. Quando algum interpela
um artista sobre os porqus de sua obra, sempre se torna culpado
de indiscrio. Com Antonioni, porm, a impresso que ele no
esteja s aborrecido, mas um pouco assustado tambm.
Descobrir as motivaes secretas dos atos, dos comportamentos,
dos pensamentos e das palavras dos outros um pouco o meu
ofcio. As pessoas que procuram o psicanalista no mbito profis-
sional querem definitivamente isso dele, e devem (embora, na pr-
tica, com frequncia at elas resistam duramente) mais ou menos
aceit-lo nesta funo. Mas se, fora dessa relao profissional, uma
pessoa pensa em bancar o intrprete que ensina aos outros aquelas
motivaes que agem secretamente neles, torna-se de imediato
insuportvel e repulsivo. E no s isso: ele tambm recebido
como um indivduo ambguo e perigoso, porque parece querer
impedir aos outros de se sentirem, de serem (como todos desejam)
senhores deles mesmos. Deste, temos que nos defender e devemos
tem-lo. Ento, para Antonioni, pessoa muito simptica e que-
rida, no pediremos nada e no diremos nada. Ficamos satisfeitos
com a declarao de que sua obra fruto apenas da inspirao:
sem nenhuma segunda inteno oculta. Mas se no conseguir-
mos mesmo abrir mo consideraremos, por nossa conta apenas,
e sem que ele tome conhecimento, alguns problemas sobre seu
ltimo filme.
ZABRISKIE POINT 449

, em grande parte, lmpido e sem sustentao. A contestao
juvenil, com suas especficas conotaes americanas, que mesmo na
semelhana a diferenciam de modo to profundo das europeias, e
com aquele fermento da questo negra que a permeia, descrita
tambm e sobretudo em seus elementos ideolgicos mais ingnuos
de modo estupendo. Assim, a dinmica dos dois homicdios, com a
tragdia que nasce fulminante no plano de uma violncia desenvol-
vida como simples brincadeira (oh, nossos Ardizzone e Annarumma!).
E ainda as disputas amorosas entre os dois jovens. Inicialmente
distncia. A ave de rapina que se lana em cima da garota, e, depois,
se ergue sempre, provoca nela uma ansiedade indignada, que aos
poucos se transforma em curiosidade alegre e excitao: uma ver-
dadeira cena de galanteio, no sentido tcnico, que os estudiosos do
comportamento animal observam em muitas diferentes espcies. E
os dois se fundem com os objetos metlicos que esto conduzindo
(no por acaso que, mais tarde, o avio camuflado de animal
emplumado: ave de rapina que se torna passarinho, para terminar
na isca que armaram para ela).
Em seguida, a disputa amorosa assume a forma do dilogo de boba-
gens, em uma regresso psicolgica sob o obstculo dos residuais
elementos inibitrios a tpicos comportamentos infantis. E, mais
ainda, exprime-se com a exploso motora (necessidade de danar,
correr, pular, precipitar-se pelos declives do terreno ondulado). E,
enfim, com a lenta e progressiva explorao do corpo, para alm
dos botes da leve tnica. Um amor castssimo entre dois jovens
na vastido do deserto. At que, terminada a fase da aproximao,
e no momento em que o ato amoroso est prestes a realizar-se
triunfalmente, a descrio assume um andamento completamente
novo e, de certo modo, imprevisvel.
um tumulto, para o qual os dois personagens da histria no so
mais suficientes. Outros grupos de seres humanos, de ambos os sexos,
de roupas frouxas ou nus, emaranham-se freneticamente. E as imagens
dos dois jovens retornam, mas intercaladas com as destes outros, que
no tm nada a ver com a histria. a orgia, uma orgia coletiva que
toma o lugar, ou se alterna, ou se mistura, com a unio do casal. Embora
quase no final se restaure a dualidade, mas uma dualidade multiplicada,
como em um jogo de espelhos, na qual todo o declive da colina
desrtica aparece salpicado de casais enlaados, agora todos imveis.
450 FILME A FILME

O que isso significa? Antonioni, como dissemos, no responde:
Nada. o amor. O amor universal. Em todas as suas formas. No
entanto, o amor a muitos personagens no de nenhum modo o
amor universal. um aspecto peculiar, perverso, denso de elemen-
tos homossexuais, e, por isso, imaturo, e, de certa maneira, infantil e
inibido, do amor. J afirmei, justamente nesta revista e a propsito
das realizaes cinematogrficas, que o que comumente concebido
como um a mais ertico, na realidade apenas um a menos:
expresso, por isso, de uma, ainda que limitada, impotncia sexual.
Que de fato Antonioni, abandonando a inspirao genuna, tenha se
deixado dominar pelo esteretipo do falso hipersexo? difcil dizer.
Certo que o espectador e a espectadora, se forem sos e maduros
em relao atividade sexual, enquanto at esse ponto identifica-
ram-se com os dois protagonistas, no momento em que se desenrola,
tumultuada, sustentada tambm pela trilha sonora, a orgia coletiva,
sentem-se arremessados para longe. Naquele momento, de resto, o
fio real da narrativa se parte. Estamos fora da histria, que retoma
apenas quando os jovens, de mos dadas, voltam a subir a colina.
Fora da histria.
Onde, ento?
No mundo da fantasia.
Mas a histria tambm uma fantasia.
Sim, mas aqui h uma fantasia na fantasia; como um sonho
na fantasia.
Um sonho de quem?
Talvez um sonho (ou um delrio) da garota, que, basta lembrar,
fumou.
Por outro lado, no sonho (e no delrio), todos, mesmo o espec-
tador e a espectadora que definimos sos e maduros em relao
atividade sexual, podem desenvolver motivos perversos (incesto,
homossexualidade, situaes orgisticas, fetichismo, sadomasoquismo,
e assim por diante). No sonho e no delrio , de fato, fisiolgica,
normal, a regresso instintual, ou seja, o retorno ao crisol dos
instintos parciais e desorganizados: verdadeiro plasma csmico do
comportamento amoroso. Eis porque, embora falte nos espectadores
a identificao com os protagonistas (pelo mesmo motivo pelo qual
uma pessoa, que por acaso tem um sonho perverso, quando acorda
no consegue mais se identificar com o prprio eu do sonho), essas
ZABRISKIE POINT 451

imagens, ainda que perturbadoras, no so, porm, sentidas como
deveriam em absoluto contraste com a histria.
Quando o tumulto se acalma e a colina se enche de casais, o
pblico, todos os pblicos, em todas as salas, e em todas as proje-
es, ri: algo que antes no se sonhava em fazer em absoluto. Aqui,
sim, reconquistada a intimidade do casal, apesar de reproduzida em
vrios exemplares, tem-se aquela universalidade do amor do qual
fala Antonioni. E o riso o produto da descarga que se alcana com
o repentino trmino de uma tenso, na base da situao permissiva
ligada passagem da orgia, sentida como perigo, ao amor apartado; e,
ao mesmo tempo, por efeito da aceitao da universalidade do amor
dual: portanto, pelo retorno norma. E ento permanece superficial
(e, justamente, se liberta no riso) a energia antes ocupada com as
mltiplas inibies promovidas pela viso das situaes perversas.
Dissemos que existe fora da histria, que uma fantasia (ou,
ainda, dentro da histria, mas sobreposta e, por isso, levemente
distinta), uma fantasia que mais fantasia, ou sonho, ou delrio. E
tambm vimos algo que distingue os dois planos para o espectador.
A maior possibilidade de se inserir pessoalmente na fantasia que
histria; enquanto os elementos da outra fantasia (ou do sonho, ou
do delrio) podem encontrar ressonncias em camadas profundas
da personalidade, mas sem uma aceitao consciente: porque, alis,
essas mesmas ressonncias provocam reservas e reaes defensivas.
Por um ponto de vista objetivstico, as diferenas so estruturais. A
estrutura da histria coincide com a que julgamos a lgica da rea-
lidade: a conexo ordenada dos fatos em uma srie temporal, onde
cada momento conectado ao outro por nexos de acaso. No assim
os elementos fantsticos que so inseridos ou sobrepostos.
Por isso, um espectador despreparado, incapaz de aceitar a pas-
sagem, ou a alternncia, de um e de outro plano, teria um bom
motivo para dizer, diante da cena da qual tratamos agora: Mas de
onde surgiu essa gente toda? E o que tem a ver com os verdadeiros
protagonistas?. Do mesmo modo quando, no fim, a manso que
se ergue sobre o deserto salta pelos ares, repetidamente destruda
pelo dio, pelo protesto, pela revolta, pela ira da garota, o espectador
poderia se perguntar: Mas por que a manso destruda se recons-
titui como era antes a cada vez? Com o objetivo de ser destruda
de novo?. Claro que reconstituda para isso. De novo, e de novo!
452 FILME A FILME

No basta uma, ou duas, ou trs vezes. De cada ponto de vista, em
todos os seus aspectos, e em todos os seus valores (ou desvalores),
deve sempre e sempre ser desintegrada.
No esta a lgica da realidade, obviamente. No entanto, uma
lgica que conhecemos bem (do mesmo modo, eu diria, de como
pode ser a da realidade). At nos surpreendemos exclamando: Eu
tenho vontade de mat-lo, no uma, mas cem, mil vezes. E acontece
conosco tambm, quando estamos espera de um fato importante
para ns, antecip-lo na fantasia: no em uma nica edio, mas em
muitas. E estas, s vezes, podem ser diferentes apenas em alguns deta-
lhes, talvez secundrios, como podem ser completamente diferentes,
e at em contradio umas com as outras. Ou, ainda, passamos uma
noite inteira agitados por um sonho, que continua a se repetir com
infinitas variantes, e que retoma, a cada vez, motivos, elementos e
cenas que j haviam sido sonhadas pouco antes. A unidirecionali-
dade do tempo, sua irrepetibilidade e seu ritmo uniforme e invari-
vel, que nos parecem construir um princpio claramente bvio e
universal (sobre o qual muitas concepes e doutrinas cientficas e
filosficas se fundam), no valem para aqueles outros mundos que
so os mundos da fantasia.
Antonioni especialmente sensvel a um impulso, uma vocao,
uma necessidade de romper o esquema do tempo rgido do mundo
real, para substitui-lo por essa lgica diferente do tempo. Para tentar
ser mais claro, aqui partimos de uma distino clara entre os dois
planos: o da histria, que certamente uma obra de fantasia, mas
que aparece essencialmente engenhada de acordo com uma lgica
do real (de tal modo que, a rigor, poderia at ser uma histria real),
e o das fantasias inseridas, que, ao contrrio, so construdas mais
livremente, seguindo o esquema, a lgica, a lei da ideao irracional.
claro, porm, que essa distino vale apenas em uma primeirssima
aproximao. Na obra de Antonioni, em sua obra inteira, a tentativa
de alterar o curso do tempo existe sempre. Como possvel produzir
esta alterao? Eu diria que podem ser distinguidas quatro tcnicas
diversas (que certamente no so especficas somente para Antonioni,
mas so identificadas de modo especial em suas produes).
A primeira, aparentemente a mais simples, a tcnica da demora:
uma tcnica clssica, por assim dizer, para o nosso autor. Consiste
em segurar a ao, como se, para permitir que o espectador sorva
ZABRISKIE POINT 453

por inteiro o significado emotivo de cada elemento, ou gesto, para
deix-lo saborear e desfrutar, fosse necessrio lhe dar tempo: mais
tempo, portanto, do que simplesmente seria preciso para o desen-
rolar das coisas. uma tcnica indiscutivelmente eficaz, e suscetvel
de obter um grau muito elevado de valor emotivo pelas situaes
apresentadas. Exige, porm, que j de partida o espectador acolha
intensamente a ao. De fato, contm um perigo: se a desacelerao
for excessiva, ou se a tenso do espectador diminuir de intensidade,
produz-se um descompasso, um distanciamento, e a lentido ser
ento sentida como inatural, com a destruio do efeito desejado
e o surgimento de um efeito negativo oposto (Mexa-se de uma
vez por todas!). Portanto, necessrio, por assim dizer, que o motor
nunca perca velocidade demais.
obvio que uma desacelerao tambm pode ser conseguida
no cinema mecanicamente retomando a cena com um nmero
de fotogramas superior ao na projeo normal. Esta, que a tcnica
da desacelerao, pode ser usada, porm, somente em casos especiais,
porque com a desacelerao da ao so alteradas as impresses
ligadas s relaes gravitacionais: todas as coisas perdem peso. A tcnica,
portanto, funciona bem apenas desde que este efeito colateral no
se torne incmodo. o caso de toda a segunda srie de exploses
na cena final de Zabriskie Point (1970): ali, o efeito colateral no s
no age negativamente como contribui para gerar uma impresso
que encontra utilizao imediata: Mundo de estopa, sem peso e
substncia, que salta pelo ar, assim como vo para o ar os trapos!.
Impresso essa que se dilata e acomete tambm outros contedos
mais complexos: At os livros e os aparatos tcnicos que flutuam
so imponderveis, e pertencem a uma pseudorrealidade cultural,
desprovida de qualquer consistncia!.
Pode-se obter a impresso de uma desacelerao do tempo em
um mundo indireto: mediante um achatamento espacial. a tcnica
da teleobjetiva. Como sabido, se uma cena, em vez de ser filmada
de perto (ou de uma distncia, digamos, normal) filmada de longe,
mas com uma teleobjetiva, o espectador na sala percebe tudo acha-
tado sagitalmente: os objetos posicionados na direo de seu olhar
aparecem aproximados entre eles. Se esta deformao espacial
no tiver um resultado agradvel, ou at mesmo passar inobservada
(como acontece quando filmada uma paisagem ao ar livre), o nico
454 FILME A FILME

efeito residual que todos os deslocamentos do e para o especta-
dor, embora as aes que os produzem paream normais, acabaro
sendo reduzidos. Ou seja, as pessoas, como os meios de transporte,
arrastam-se, arrastam-se, mas avanam sempre pouqussimo. Em
Zabriskie Point, por exemplo, Antonioni usa a teleobjetiva na cena
em que a garota vai pegar na grama a camiseta vermelha que o rapaz
jogou. Parece que a camiseta caiu em um ponto muito perto, mas
para chegar naquele ponto por mais que corra a garota leva um
tempo consideravelmente aumentado.
A quarta tcnica a da iterao. Esta tcnica imita, como vimos,
um natural elemento estrutural da atividade fantstica, que, no
sendo sujeito aos vnculos da realidade, pode percorrer para cima
e para baixo, muitas e muitas vezes, o mesmo fato, de certo modo
prolongando-o. isso o que faz uma criana ao pedir que os adul-
tos repitam para ela sem parar sempre a mesma histria, para viver
por mais tempo a emoo de ouvir aquela histria especfica, ou
que precisa realizar repetidamente uma brincadeira, curta demais
para satisfaz-la se feita uma vez s. Claro, se a iterao tambm
um prolongamento, ela o de um tipo especfico. Outro o alon-
gamento de uma histria em virtude de uma desacelerao geral
do tempo, e outro aquele obtido com repeties. No entanto, o
segundo sistema (ao lado de seus inconvenientes bvios) apresenta
uma vantagem tambm: a de poder conservar intacto o ritmo, que
um fator determinante para a significncia e o valor emotivo da
ao. assim que se pode explicar o progressivo abandono por
parte de Antonioni da tcnica da demora, muito frequente em seus
primeiros filmes, e o uso, agora discreto , onde possvel, das
outras trs tcnicas indicadas.
De todo modo, entre elas se impe, em Zabriskie Point, a iterao:
a qual, na cena final da obra, assume a potncia expressiva de uma
terrvel maldio, que se renova o tempo todo, proferida em direo
a um mundo definitivamente rejeitado e repelido.
ZABRISKIE POINT 455

Z A B R I S K I E P O I N T:
U M A M E T F O R A D A Fernaldo di Giammatteo
LIBERDADE IMPOSSVEL
Unsere Wnsche und Unternehmungen gehen aus gewissen Bedrfnissen Publicado

unserer Nerven hervor, die mit Worten schwer zu bestimmen sind. originalmente
em Bianco e Nero,
T. H. Mann, Buddenbrooks (VII, 5.) maio e junho de
1970, pp.2848.
Traduo de
Lukcs, 1956, em Marxismo e poltica cultural: Hoje, na literatura e na Aline Leal
arte, ao contrrio do que acontece em pocas fortemente revolucionrias, em
que as diferenciaes so claras e amigos e inimigos esto de frente em dois
campos adversrios, as pessoas se veem diante de transies extraordinaria-
mente complicadas, pelas quais existem poetas que, embora sejam formalistas,
alcanam os problemas fundamentais da nossa poca e aspiram, intimamente,
manuteno da paz e ao progresso, enquanto, ao contrrio, h escritores
realistas cuja inclinao ao naturalismo faz com que no tenham essas
perspectivas. Antonioni ratificaria, no sendo marxista, essa declarao do
filsofo hngaro. Acrescentaria, por orgulho, que na companhia dos formalistas
fica totalmente vontade. Podemos dar-lhe razo?
Interessa-nos pouco que certos formalistas queiram a paz e o progresso,
enquanto nos interessa apurar se realmente chegam ao corao dos pro-
blemas da nossa poca. Ou, melhor, para ser mais redutivo e at mais
racional, no se pede a eles uma viso orgnica dos problemas (se a nin-
gum correto pedir, pedir aos formalistas seria uma bobagem), mas apenas
uma inclinao positiva para entender alguns dos fundamentais. At
agora, para Antonioni, existe um acordo da crtica sobre dois pontos: sobre
o formalismo (definido de vrias formas, mas em nenhum caso posto em
dvida) e sobre o fato de que pelo menos um dos problemas reais da con-
dio humana contempornea (a incapacidade do indivduo de realizar-se
a si mesmo dentro das coordenadas burguesas da sociedade capitalista) o
diretor soube traduzir em substncia visual. Menos unnime , ao con-
trrio, a crtica sobre o terceiro dos pontos que, juntos, formam o retrato
de Antonioni: a falta de um slido background cultural, ou, melhor, a
relativa surdez intelectual do diretor quando deve racionalizar para
ZABRISKIE POINT 457

alm da elaborao cinematogrfica da matria os dados da cultura em
que vive.
Zabriskie Point (1970) parece um ponto de chegada, ou de crise defi-
nitiva. Aps Blow-up Depois daquele beijo (1967), um filme fora da
crise, volta-se s incertezas do Antonioni habitual. Estamos, alis, no pice
da incerteza. Ou seja, no mximo do interesse. Um Antonioni sereno o
menos antonioniano que se possa imaginar (mesmo quando existe).Verdade
ou no que Zabriskie Point seja o espelho de uma crise, certamente
verdade que nunca como dessa vez o diretor quis ser tranchant, explcito,
sucinto. Por ele ser um formalista, esta uma boa coisa.
O C AT LO G O DA S N E G A E S ,
EM ABORDAGEM SOCIOLGICA
No se pode entender o filme se no se aceita o discurso tendenciosamente

sociolgico que Antonioni faz sobre as presenas humanas descobertas na
Amrica. Sabemos que o resultado no sociolgico; porm, sabemos tambm
que qualquer avaliao sobre o resultado desprovida de peso quando se
negligenciam o ponto de partida e os desvios que aconteceram ao longo do
caminho. E isso tambm pode ser expresso de outro modo, com a proposta de
uma operao de controle a ser realizada: como pde acontecer que, partindo
da inteno de fazer um filme sobre a Amrica, Antonioni tenha feito, como
sempre, um filme sobre o destino do homem.
Diante de Mark e Daria esto personagens negativos.Todos, den-
tro ou fora do establishment. Uma casustica impressionante, vale a
pena reforar. Vamos indicar alguns, dentro do establishment. Um
mnimo, mas to significativo que se desejaria tomar como emble-
mtico, o porteiro da Sunnydunes Development Co., sentado atrs
de um balco circular sob o qual despontam as telas de televiso
pelas quais ele controla todo o prdio. Usa na cabea um bon
verde com frisos, est mergulhado em uma luz azulada, metlica
(assim se introduz o sol, atenuado pelos grandes cristais da entrada).
Antonioni gira em torno dele com um carrinho (que aumenta o
efeito de alargamento do panavision) e o faz falar pouco, para lembrar
que o regulamento da sociedade probe isso e aquilo (Company
rules, dito por ele, parece uma frmula mgica: a magia do poder)
e para repreender Daria por no ter almoado na cafeteria. No
degrau mais baixo mais idiota o porteiro representa a rigidez
458 FILME A FILME

da ordem constituda, que tambm se exprime, completando-se,
na obedincia bajulatria que ele demonstra em relao ao patro
advogado (Working late, tonight).
Mais fceis, mas igualmente eficazes, os dois armeiros aos quais
se dirigem Mark e Bill para obter imediatamente, com um truque,
as pistolas que usaro durante a manifestao. Assim que o primeiro
armeiro escuta que as armas servem para se defender dos negros,
esquece as cautelas legais e vende aos dois o que tem de melhor,
de mais manusevel e eficiente (For your purposes, fellas, I wouldnt
recommend anything smaller than a 38). um sujeito insignificante, de
marmrea normalidade. O segundo o que explica como se pode
evitar encrencas depois de se ter eliminado um negro aparece mais
caracterizado, uma cara redonda e dura, rgida e tranquilizadora como
se pode esperar. Rostos semelhantes encontramos no bar onde Mark
se refugia para telefonar para Morty e tentar comer algo. O atendente,
e ainda mais os dois clientes (gordos, cmplices, seguros de si, mode-
los de brutalidade integrada), enriquecem o quadro da negatividade
dentro do establishment, no ambiente das classes subalternas.
Vamos subir o tom aps sair das aes introdutrias, a histria
comeou a se desenrolar por ritmos longos com o episdio do
saloon de Ballister. Average American, o proprietrio um monu-
mento de egosmo e de intolerncia: odeia aquele James Patterson
que Daria procura e que arrebanhou na rea um grupo de rapazes
desajustados de Los Angeles (Hes gonna be the death of the town.
Hes gonna ruin a piece of american history), se enfurece selvagemente
quando quebram o vidro de uma janela (That window cost me thirty
bucks). Mas a Amrica, para Antonioni, no apenas o pas da vio-
lncia neurtica, disfarada de bom-mocismo ou de patriotismo.
tambm o lugar onde se celebram, atrs da fachada de um ativismo
obsessivo, as pompas melanclicas da decomposio mental e fsica
(a cena no saloon de Ballister gira em torno da presena de um velho
cowboy abobalhado, imvel diante de seu copo de cerveja, e de um
homenzinho petulante e desdentado que foi campeo do mundo
dos pesos mdios em 1920). No mesmo nvel dos velhos, sntese
de violncia gratuita e de decadncia, encontramos os rapazes de
Patterson o benfeitor nunca aparece, para que nada de positivo
interrompa a exposio da negatividade , que rodeiam Daria. Entre
os vrios gestos absurdos que fazem, um mais do que os outros
ZABRISKIE POINT 459

impressiona, pelo poder evocativo que possui em direo abstrata,
e aquele em que vemos um menino concentrado em beliscar as
cordas de um piano arrebentado: o som, que ocupa todo o incio
da perambulao da garota no deserto de Ballister, tem um signi-
ficado misterioso e incerto como sempre tm, em Zabriskie Point,
essas olhadas repentinas inside America, com as quais o diretor cla-
ramente se deleita. Deixando de lado por ora a anlise da imagem
que Antonioni d dos policiais e dos homens de negcios (que
formam o eixo de sua sociologia americana), lembramos, no quadro
da decadncia entendida como torpor mental e idiotice, os turistas
(me, pai e filho) que esto diante do Vale da Morte, imediatamente
depois do final da love scene; o dono do avio roubado por Mark;
o locutor de rdio (apenas ouvido) que relata o desfecho trgico
da aventura no aeroporto. Os turistas chegam em um extravagante
trailler azul adesivado com garotas bonitas. Parecem eles, o carro,
a lancha a motor que est em cima, o sorvete rosa que o menino
est tomando excessivos, to exagerados que provocam um gesto
de espanto. Ele de bermuda vermelha e camiseta branca, ela de
bermuda amarela horrvel, conversam futilmente sobre a possvel
construo de um drive-in naquelas bandas. Seguem viagem depois
de terem esticado as pernas. A geringona com decalcomanias e
escritos tursticos (Discover America) passa diante dos nossos olhos,
desfocada, filmada com a teleobjetiva, depois que acompanhamos
em panormica Mark e Daria subindo a encosta. O estridor do
sarcasmo nasce no tanto do lugar em que os turistas so colocados,
mas da insistncia no aspecto ridculo de trs satisfeitos becios que
deveriam encarnar a Amrica padro.
Mais seco o retratinho do proprietrio de Lilly 7, o avio rou-
bado por Mark. Interrogado pelo oficial de polcia, o simptico
bobalho comporta-se de acordo com uma coerncia sociolgica.
Tem a cara que lhe adequada, diz as palavras que o caracterizam
como um belo campeo menor do establishment (Its a small plane.
But they dont come very cheap. My wife was in love with that thing. I had
it painted in her favorite color. Pink). Para o locutor de rdio da KALA
News, que avistamos um instante a bordo de um helicptero, no
aeroporto, sero suficientes as palavras com as quais anuncia, com
inigualvel hipocrisia, o assassinato de Mark. (Daria ouve esta voz na
clareira entre os altos cactos, no caminho para Phoenix):An apparent
460 FILME A FILME

hi-jacking attempt has ended with one youth dead. After repeated attempts
by the police to block the plane without success, several shots were fired into
the cockpit by an unidentified police officer, killing the youth immediately.
A violncia narrada como um fato qualquer, burocraticamente. As
palavras correspondem aos fatos, mas distorcem seu significado (isso
tambm faz parte do ofcio).
Fora do establishment as coisas no so menos negativas. Se entre
aqueles que so o poder, ou esto do lado do poder, reinam bruta-
lidade, egosmo, insensibilidade, do outro lado h rebeldia em vo,
impotncia, neurose, fuga camuflada de engajamento poltico. Aqui,
o discurso deve tornar-se mais complexo. A reunio dos estudan-
tes, com a qual Zabriskie Point abre, revela as intenes do autor. A
desconfiana nas capacidades de desenvolvimento da democracia
americana adquire o tom de um profundo desespero. Antonioni v
os estudantes generosos e ativos, mas considera inteis seus esforos.
No possuem armas adequadas para se oporem ao sistema, declaram
ideias certas na teoria, mas ineficazes na prtica. Assim, a contestao
s serve para criar novas vtimas. Negros e brancos nunca chegaro a
pontos de encontro reais, a rejeio ordem nunca desembocar em
uma ao construtiva. Pode at ser que o olhar do diretor seja irnico.
Fica claro que no esconde o pessimismo. Esses jovens batem papo
e no chegam a concluses. Mark ouve irritado o mar de palavras e,
no fim, levanta-se e vai embora porque no quer morrer de tdio.
Acusa Morty de ser um veleidoso, ele e seus colegas, que ameaam
violncias e, enquanto isso, a polcia as realiza (Im tired of it, man.
It gets nabbing about violence and cops doing it).
No h sada, na Amrica. A contestao estril, o poder oni-
potente. Antonioni no v alternativas. E, se as v, as rejeita, com
uma exploso de raiva que tambm uma convico indireta e,
ao mesmo tempo, uma escolha ideolgica. Embora seja em certo
sentido (mas somente em certo sentido) arbitrrio interpretar ide-
ologicamente as opinies (e as realizaes) de um formalista, nunca
como aqui necessrio identificar bem as caractersticas do back-
ground cultural sobre o qual se coloca a obra de um homem que, no
fundo, tem outros interesses. A atitude de pessimismo desolado que
o diretor ostenta sobre o futuro da civilizao americana pode ser, se
desejarmos, contestado, opondo-lhe outra posio ideolgica (no
vamos dizer a dos apologistas do sistema, mas, por exemplo, a da
ZABRISKIE POINT 461

intelectualidade radical, crtica ao interior do sistema, ou aquela da
nova esquerda e dos grupos minoritrios que esto fora do sistema).
Mas seria uma operao intil.
melhor buscar a origem disso. Interessante observar que o
pessimismo extremo nasce da escolha da fronteira extrema da civili-
zao dos consumos, justamente a dos Estados Unidos. Interessante
tambm lembrar que nessa linha de extremizao progressiva o
diretor sempre, e coerentemente, trabalhou. A vida de seus per-
sonagens pelo menos a partir de A aventura (Lavventura, 1960)
teve como pano de fundo uma civilizao industrial em fase
de desenvolvimento desordenado dentro de estruturas capitalistas
cada vez mais robustas. A noite (La notte, 1961), O eclipse (Leclisse,
1962), O deserto vermelho (1964) poderiam at representar, se olhados
em transparncia de acordo com uma angulao sociolgica, uma
parbola italiana sobre o tema da affluent society. Blow-up Depois
daquele beijo desloca a ateno para fora da Itlia, em um terreno
menos familiar ao autor, mas com a presena de um ambiente (a
fotografia, publicitria e no, reflexo indireto das mdias de massa)
que lhe congnito. O resduo das inadequaes italianas em
relao ao neocapitalismo maduro desaparece, o foco se fixa em
um personagem sortudo, um homem bem-sucedido. E o homem
bem-sucedido o homem mais em crise. Se a tcnica da suspenso
narrativa, da pausa evocativa (j observada em Zabriskie Point) tinha
dado resultados excelentes nos filmes italianos as melhores coisas
de um O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964) quase sempre em
ms condies eram justamente desse tipo , podemos notar que
com Blow-up Depois daquele beijo consegue efeitos de extraordinria
exatido, de grande fascnio.
Mas Blow-up era um filme sobre uma crise (crise aguda porque
se referia a um personagem sociologicamente no em crise, que
no tinha motivos evidentes para estar em crise), no era um filme
de crise. Antonioni havia conseguido objetivar seu exame, ficar do
lado de fora. Acrescentara um equilbrio formal seu, usando uma
abordagem psicolgica que lhe permitia pilotar firmemente a his-
tria (a descoberta do crime torna clara uma impacincia e uma
inquietao que no fotgrafo pr-existiam em estado latente: o fato
externo, olhando bem, no importa nada, embora parea ocupar
toda a ao). Para resumir, Blow-up inseria, em um tecido social
462 FILME A FILME

mais progredido do que os anteriores, uma crise por paradoxo,
captando no personagem mais integrado (e o mais feliz de s-lo) o
princpio da insegurana mais grave. Ao redor, o resto do mundo
era indiferente ou at mesmo (os jovens que andam fantasiados por
Londres) hilrio e livre.
Com Zabriskie chegamos ponta mais avanada do progresso e
encontramos um retrato nebuloso da negatividade total, direita e
esquerda. A crise no mais paradoxal, mas lgica, no s inevitvel,
mas normal. Aqui dentro, o que so Mark e Daria? Antes de responder, 1. A sequncia
foi rodada no
necessrio completar o catlogo da negatividade, olhar seu centro. distrito policial
de Santa Mnica.
Lembra Antonioni
COPS E BUSINESSMEN, A DUPLA FACE DO MONSTRO com gratido e
espanto (mas a
Amrica cheia
O monstro, se ver, no interpretado nem no sentido moral (o de contradies)"
mal), nem no sentido sociolgico rgido. Antonioni o posiciona em que todos foram
solcitos com ele,
uma dimenso diferente. Uma dimenso fsica, objetiva. O monstro oficiais e agentes
um rob. Robs so os policiais. Os primeiros que encontramos colocaram-se
completa dispo-
no filme cruzam com Mark quando ele sai da reunio dos estu- sio, deixando-o
dantes e est a bordo de sua caminhonete vermelha, acompanhado assistir a toda a
atividade deles,
por Morty. Dois cops de moto avanam, imponentes, marcianos. livremente. O que
Mark cumprimenta-os e debocha deles com a mo. Logo depois, contrasta com
as acusaes
vemos a face humana da polcia, na delegacia. De uniforme preto, dirigidas a ele, em
apressados, levemente aborrecidos com o trabalho que realizam, mas outro lugar, por
um xerife, que
diligentes como bons empregados, os policiais esto fichando os intimou o diretor
detidos em uma manifestao1. A atmosfera da represso realisti- pelo crime de
instigao dos
camente reproduzida: o balco com a grade, as mquinas de escrever, estudantes
o ritual montono do interrogatrio, o porto, os detidos contra a greve para poder
filmar. Em relao
parede em uma luz amarelada. Atos e exigncias gratuitas, de puro greve, devemos
sadismo (Tire os culos, ordenado a um professor), o desprezo lembrar que a se-
quncia engloba
pelo indivduo (ao mesmo universitrio que declara ser associate trs manifesta-
professor of History o tenente responde: comprido demais, Bill. es diferentes,
filmadas como
Vamos escrever funcionrio), a impacincia com as necessidades atualidade em
alheias (se o professor reclama, gentilmente, que alguns precisam de lugares diferentes,
integradas com
assistncia, o mesmo tenente corta: Voc no disse que mdico): breves cenas
h todo o necessrio para se ter um quadro da situao. reconstrudas
(por exemplo, o
A sequncia comeara em um tom mais antonioniano. Dois gesto do policial
rostos de mulher mal iluminados pela luz que entra da janela, um que bate em um
manifestante).
fundo quase preto, uma panormica revelando o ambiente, enquanto
ZABRISKIE POINT 463

se ouve a voz do rdio de servio (This is Control One to One L
Five One.You are now clear etc.). Este incio seguia a chegada da
caminhonete com Mark e Morty universidade. E logo revemos
Mark no guich do distrito policial, onde veio informar-se sobre o
destino do amigo. Ele posto para fora. O jovem sai, na rua assiste
chegada dos nibus especiais cheios de detidos (uma tomada com
a teleobjetiva, que achata objetos e figuras, aumentando a impresso
de absurdo e de irrealidade), volta, tambm detido com um pretexto
arrogante (You thought maybe the rules didnt apply to you, you thought
maybe youre someone special). Solicitado a fornecer seus dados pes-
soais, ele diz Karl Marx. O tenente, impassvel e cretino, pergunta:
Como se escreve?. Mark soletra direitinho eme, a, erre, xis. So trs
os tons da sequncia: suspensivo no incio, realstico na parte central,
suspensivo de novo com a cena dos nibus, sarcstico na concluso.
O diretor guiado por ideias contrastantes, compe de improviso,
exigido de vrios modos pelas situaes que constri.
O filtro de uma mscara antigs. Panormica em direo ao alto,
sempre permanecendo no detalhe fechadssimo, zoom para trs at
revelar o rosto de um cop. Assim aparece, pela segunda vez, a polcia.
Em ao. Estamos no episdio da greve. Um enquadramento em
teleobjetiva de calas pretas de policiais enfileirados para afrontar
os manifestantes. Espera, tenso, atmosfera de novo um pouco
irreal. Os policiais como robs, no homens. Explode o tumulto,
mas o ritmo continua relaxado: grupos de estudantes que avanam,
feridos, objetos ensanguentados, cargas, sem nenhuma agitao na
edio (planos abertos e planos aproximados se alternam, acom-
panhados pelos barulhos reais do embate). De repente, os rumores
param, substitudos pelo zunido de um carro da polcia, sobre o qual
pisca a luz vermelha. A pausa sonora coincide com uma passagem
para cores escuras, desfocadas, em teleobjetiva. O carro manobra
demoradamente, acompanhado em panormica. Som, cor, teleob-
jetiva, comprimento do enquadramento desaceleram mais o ritmo.
A represso da polcia se desenrola quase tranquila, a calma se torna
completamente irreal, uma coisa distante, desbotada.
Um grupo de jovens, entre os quais Mark, refugia-se na faculdade
das liberal arts. Antonioni emprega de novo a teleobjetiva para
obter formas e cores desfocadas (lembramos que havia adotado o
procedimento pela primeira vez em O deserto vermelho), e refora
464 FILME A FILME

ainda mais a lentido do ritmo. Microfone na mo, ao lado do carro,
o tenente Bell intima os fugitivos a se renderem para no obriga-
rem seus homens a desentoc-los com outros meios. Os policiais
tomam posio, cercam o prdio. Aproximam-se da entrada, de preto
com o capacete branco, no fundo azulado dos cristais. Os gestos
prudentes, os movimentos de emboscada, o cerco so elementos
cannicos de uma cena tpica de western, reproduzidos em sucesso
pontual. A ao interrompida pelo enquadramento de uma sala
do edifcio, vazia, desarrumada. Silncio. Atravs do espao de um
cristal quebrado, um policial introduz uma bomba de gs lacrimo-
gneo, que rola devagar, crepitando, envolvida por pequenas chamas
rosa, no vestbulo. Os homens do xerife esto prestes a saltar em
cima dos fugitivos, mas aqui, diferentemente do que acontece em
um western, a tenso atenuada, a emboscada reduzida a um fato
de administrao costumeira. No mais um embate de paixes,
uma operao burocrtica que no envolve homens, mas fantoches.
A violncia tem uma cor sinistra e um andamento seguro. De que
adianta rebelar-se? De fato, o desfecho da sequncia quando o
ritmo aperta de repente, seguindo o esquema do western linear,
inevitvel. Um policial mata a sangue-frio, assim como um caador
atira em uma lebre, um dos jovens. Mark est prestes a sacar a pistola
da botina, mas no necessrio disparar: um tiro que chega no
se sabe de onde derruba o policial. Tudo aconteceu por acaso, sem
objetivo, mecanicamente. O decalque do western, aplicado tcnica
da suspenso e do afastamento visual-sonoro, tem justamente a
finalidade de reforar a inevitabilidade e a previsibilidade dos fatos.
O mecanismo s pode funcionar daquele modo. Nada conseguir
explicar por qu.
Anloga ser a sequncia da emboscada no aeroporto, na volta de
Mark com o Lilly 7. O esquema western (espera, lenta apario dos
carros da polcia que surgem atrs dos armazns, agitao repentina
quando o avio cercado, tiroteio) reproduz-se do mesmo modo.
Antonioni, aqui, insiste em dois elementos: os contrastes entre cores
soturnas ou intensas (um muro preto, uma lata de lixo amarela, com
a qual a sequncia se abre, um carro preto e branco etc.), os pri-
meiros planos dos policiais, filmados na maior parte do tempo pelo
para-brisa dos carros, que faz com que paream imagens de aqurio
(so rostos apagados, inexpressivos, vulgares). Em um enquadramento
ZABRISKIE POINT 465

de baixo, com a teleobjetiva, o diretor mostra dois cops avanando,
guardando as pistolas: poderia at ser uma citao textual. O sentido
de opresso comunicado pela estrutura western da sequncia se dilui
na luz acinzentada (o cu est nublado) que envolve o aeroporto; as
cores acabam ficando como se achatadas, as formas atenuadas. Um
delicado sufocamento das coisas, dos homens, da vida. A tragdia
que se realiza no provoca indignao, porque aqui tambm o
2. A ideia de fato aparece afogado em uma espcie de irrealidade pacificada.
Zabriskie Point
nasce durante
Outro agente, sozinho em seu carro, ns vimos no Vale da Morte,
uma longa viagem culos amarelos no nariz, a mesma cara dos policiais de Zabriskie. Ele
de Antonioni aos
Estados Unidos,
para olhando Daria, que caminha de modo suspeito, segundo ele
realizada em entre aquelas pedreiras. Interpela-a bruscamente e fica um longo
companhia da
escritora inglesa
tempo em silncio escutando a resposta irnica e observando-a.
Clare Peploe. O policial que parava, em circunstncias no muito diferentes, a
Faz-se uma
primeira verso
garota no incio do hitchcockiano Psicose (Psycho, 1960) figu-
do argumento. rativamente e dramaticamente um parente prximo deste. Mais
Antonioni faz
uma segunda via-
inquietante com culos escuros, mas tambm mais falacioso, o cop
gem com Tonino de Hitchcock (servia apenas para desviar a ateno do espectador);
Guerra, para
aprofundar os
mais realisticamente crvel, mas tambm mais necessrio ao clima
dados recolhidos, geral do filme, o cop antonioniano. No so casuais essas coincidn-
mas percebe-se
de imediato que o
cias entre Zabriskie e certo cinema western e de suspense, porque
roteirista no lhe demonstram, pelo menos, a natureza heterognea da experincia
de grande ajuda,
j que no sabe
vivida pelo diretor. Experincia direta2 e indireta ao mesmo tempo.
ingls. Neste mo- Existencial e cultural, feita de preconceitos ideolgicos e de intui-
mento intervm
o comedigrafo
es imediatas. Distinguir os primeiros das segundas seria possvel,
anrquico Sam mas nos tiraria do caminho. Devem permanecer sobrepostas, a fim
Shepard, escritor
de acordo com
de que se possa compreender sua natureza.
Antonioni rico Os businessmen so a face boazinha do monstro. O advogado
de fantasia, mas
no disciplin-
presidente da Sunnydunes Development Co., seus colaboradores, os
vel, e, por isso, colegas com quem se prepara para fechar negcio (se que fechar)
inadequado para
um trabalho em
aplicam a mesma ttica dos policiais cada ao conduzida com
equipe. A contri- eficincia to calculada a ponto de parecer natural, agressividade, obs-
buio decisiva ao
roteiro ser forne-
tinao , mas com um estilo diferente.Veem os negcios, e nada mais,
cida, sobretudo como os policiais veem seus adversrios subversivos, e nada mais.
para os dilogos,
por Fred Gardner,
Predispem cuidadosamente as jogadas (a publicidade televisiva para
homem politica- lanar as frias no deserto), preparam o terreno (os homens de neg-
mente muito mais
engajado que os
cios convidados na manso de Phoenix, em um ambiente confortvel,
anteriores. para favorecer o acordo), sabem retirar-se no momento certo e voltar
466 FILME A FILME

a atacar em uma ocasio mais propcia. o estilo da classe dirigente.
A normalidade do homem americano influente no apresenta falhas.
No podemos surpreend-lo em atitudes inconvenientes ou ameaa-
doras, como as dos policiais, mas, exatamente como para os policiais,
sua normalidade impecvel, fruto de aparente segurana, esconde
um fundo opaco, uma doena incurvel. Tambm so robs.
Para fazer tocar, para alm do aspecto fsico e dos gestos que j
so expressivos o bastante, mas no so suficientes, a obscura raiz do
mal, o diretor imagina uma variante e aplica-a no personagem do
advogado. Seria apenas mais um, e se comportaria at o fim como
as regras do jogo impem, se no se apaixonasse por Daria. Na
superfcie nada acontece, e se o negcio no fechado por razes
puramente tcnicas. justamente, porm, essa irrupo de humani-
dade na couraa do manager que provoca a derrapada. O advogado
procura Daria, manda telefonarem para ela na casa de Nathalie (essa
secretria inserida como contraste, to prestativa, com uma camiseta
laranja to annima, em um enquadramento que a pe decentralizada
para a direita, com elementos metlicos cinza-azulados esquerda),
telefona ele mesmo para outro nmero e ouve um desconhecido
atender com escrnio (e seu prestgio despenca miseramente), tenta
acompanhar atravs do alto-falante a discusso de seus colaboradores
na conference room, mas no consegue (a tranquilizadora bandeira
americana atrs dele, no telhado do edifcio frente, certamente
tem um valor irnico). Finalmente Daria d sinal de vida, frente a
Ballister, deixando-o preocupado e obrigando-o a comportar-se
desajeitadamente. A essa altura, o advogado se v desprotegido. E
comea a errar. Com os outros como sempre, ningum se d
conta de nada, mas o pensamento de Daria fugindo dele colocou
mostra a insegurana do personagem (que, justamente por isso,
um personagem interessante). Observemos: se concretamente nas
aes que realiza agora e nos resultados que no obtm se esta-
belece uma relao entre a distrao nos negcios e a mgoa por
causa da indiferena da garota, nos vemos diante de um caso banal,
sem consistncia. Mas, de fato, a relao no visvel nem declarada.
Pode-se apenas sup-la. Assim, a opacidade que agora emerge do
fundo do homem e do manager eficiente (do rob) um fato bem
mais importante do que a consequncia do mal-estar psicolgico.
A insegurana que pe em destaque tem origens distantes.
ZABRISKIE POINT 467

Opacidade, insegurana, insensibilidade so vistas em toda parte.
So motivadas de maneiras diferentes, ou no so nada motivadas.
Podem ser intudas nos businessmen e nos cops, nos gestos brutais e
nas inquietudes sentimentais, na pacincia de um dever mesquinho
a ser cumprido e na obstinao posta em um negcio a ser fechado.
Concluindo, so o retrato de uma Amrica interpretada evidente
at demais no modelo de uma linha de pensamento sociolgico
que vai de Adorno-Horkheimer a Marcuse, e ao mesmo tempo
vivida em um traumtico contato direto. A Amrica dos robs.
COMO ANTONIONI OLHA O MONSTRO
So anyway ought to be one word.The name of some place or a river. Anyway

river. Esta reflexo de Daria palavras livres, sem sentido revela
outra impossibilidade que est na base do filme. A garota, como Mark,
uma excluda que, no sabendo se integrar na sociedade dos
monstros, escolheu sua liberdade. Fala e age sem orientao que no
seja a dos humores passageiros. Suas energias no so expressas no
trabalho (na sublimao do trabalho, ou, em sentido marcusiano, do
desempenho), porque o trabalho uma forma de no liberdade. At
se manifestam ainda segundo a concepo marcusiana no jogo.
Daria transfere suas tendncias profundas em uma distrada loucura,
que a faz devanear seriamente (o jogo, e o amor, so as nicas espe-
ranas em uma vida alienada) com um rio de-todo-modo, que
a faz brincar com a droga e a estimula a buscar aventuras inslitas
no deserto (refugiar-se em um lugar onde seja possvel meditar, e
meditar para ela significa pensar as coisas).
Daria , ao lado de muitas negativas que vimos, uma das duas
presenas positivas de Zabriskie Point (a outra, naturalmente a de
Mark, mas em medida diferente). Como o advogado, interpretado
com grande aderncia psicolgica e sutil inteligncia por Rod Taylor,
Daria um personagem extraordinrio, bem mais do que o rapaz.
A perspiccia de Antonioni no falha aqui: o fsico (saudvel, slido,
vioso), o rosto liso e cheio, a voz macia com inflexes infantis, os
gestos ao mesmo tempo graciosos e decididos de Daria Halprin
proporcionam ao personagem uma vida intensa. Entre os personagens
femininos do diretor, talvez seja o mais limpidamente realizado. O
infantilismo de certas reaes, e, sobretudo, da voz (aquele encantador
468 FILME A FILME

you and me em resposta a uma reflexo de Mark sobre o modo de
se unirem para derrotarem os malvados), torna persuasivo o divagar
pueril sobre os problemas da vida (It would be nice if they could plant
thoughts in our heads. So nobody would have had bad memories.We could
plant, you know, wonderful things you did, like a happy childhood, real
groovy parents only good things). Prepara de um modo acertado a
reao de Daria diante da impossibilidade definitiva.
Mark uma presena menos incisiva principalmente porque
menos feliz foi a escolha do ator Mark Frechette. Ex-estudante (foi
expulso da universidade por aquilo que chama de extracurricular
activities, infraes de vrios tipos s regras acadmicas), operrio
para se sustentar com independncia (abandonou uma famlia bur-
guesa rica), companheiro de contestadores (mora no mesmo quarto
de Morty, que um dos mais ativos) e participante das aes deles,
mas no da ideologia (I couldnt stand their bullshit talk. It really
bored the hell out it), sempre pronto para acudir onde se cometa
uma injustia e, ao mesmo tempo, alheio s tendncias evasivas dos
hippies (a trip, a viagem, para ele no no atordoamento da droga,
mas se for o caso na realidade, uma reality trip). Mark tem sobre
Daria a vantagem de ser uma pessoa que impossibilidade no se
rende, porque no s conhece o monstro como o repele, o combate.
Combate isoladamente, e, diferentemente de Daria, que segue seus
pensamentos infantis, raciocina sobre o que faz. Rejeita os planos
de ao de seus amigos. Segue por um caminho que , sim, mais
livre e aberto (para Daria, que lhe pergunta por que roubou o avio,
ele responde: I needed to get off the ground, precisava me afastar do
cho), mas que o induz estranhamente a respeitar as regras arcaicas
da convivncia social, por uma espcie de gosto pela insolncia
(You dont borrow someones private plane diz quando decidiu voltar
para Los Angeles no Lilly 7 take it for a joy ride and never come back
to express your thanks) e para ser fiel imagem de imprudente que
inventou para si mesmo (I wanna take risks).
Dois tipos de liberdade se unem: a despreocupada de Daria, a
agressiva de Mark. A caracterstica da garota o olhar, os pontos
culminantes da ao a encontram concentrada em observar o que
acontece, alegre ou hesitante ou angustiada. A do rapaz o gesto
de impacincia, brusco, com frequncia incontrolado. Aps fugir do
lugar onde aconteceu o embate com a polcia e chegar de nibus
ZABRISKIE POINT 469

aos subrbios do norte de Los Angeles (a sequncia foi feita em
primeiro lugar, durante a fuga, na teleobjetiva que desfoca em uma
panormica rpida o verde dos arbustos atrs dos quais corre Mark,
e, depois, no nibus, em um extraordinrio detalhe no rosto do
rapaz, verde-escuro levemente esfumado), entra no aeroporto, sobe
despreocupado a bordo de um pequeno avio de turismo, mantm
sob controle um mecnico ingnuo que queria det-lo, decola, se v
no cu, feliz. O que ele faz desafiar os monstros, da manifestao
estudantil ao roubo. A ao que realiza no serve tanto para colocar
o personagem na situao, mas para destacar, por contraste, o poder
(inumano, mecnico) que a sociedade exerce sobre os prprios
sditos. O que Antonioni faz sempre um discurso sobre o monstro.
O cu, as pistas, os anis rodovirios, Los Angeles imensa, mais cu,
entre cores brilhantes e vivas. A liberdade em algumas imagens, com
o incio de uma msica na decolagem que confirma a perspiccia
lingustica e o rigor compositivo do diretor. A sequncia uma das
mais harmoniosas de Zabriskie. Pausa, a msica se interrompe por
alguns instantes. De uma tomada area muito do alto passa-se a
uma tomada rente ao cho, rpida, para a frente, na areia do deserto.
A cmera continua em direo a um carro velho em movimento.
E outra msica lenta, de violo, ouvida, baixssima, e depois gra-
dualmente mais alta. Outra pausa. A cmera, ainda no avio, agora
est mais alta e acompanha o carro em sua corrida na pista cinza da
estrada que corta o deserto: Daria est ao volante, o brao apoiado
na janela. A msica altssima.
A liberdade como distanciamento do mundo do poder e refgio
na solido. A aproximao fuga de Mark-viagem de Daria introduz
muito bem o tema, praticamente fechando a longa, movimentada
introduo do filme (vamos lembrar na ordem as sequncias que pre-
cedem a decolagem de Lilly 7: a reunio dos estudantes, o encontro
entre Daria e o advogado no vestbulo da empresa, o deslocamento
de Mark e Morty para a universidade, os detidos no distrito poli-
cial, Mark e Bill com o armeiro para comprar a pistola, a sesso na
Sunnydunes Development Co. Para analisar a publicidade televisiva, o
advogado e seus colaboradores atravessando a cidade para ir ao escri-
trio, na casa de Morty h os preparativos para a manifestao, a che-
gada do advogado sede da sociedade, Daria, comeando a viagem,
em um cruzamento consultando o mapa, o advogado procurando
470 FILME A FILME

Daria no escritrio, o embate na universidade e o tiroteio, a fuga
de Mark, Mark no bar telefonando e depois no aeroporto).
Um intervalo depois da introduo do tema, com o telefonema
de Daria para o advogado e o episdio de Ballister (os personagens
do saloon e a descoberta dos rapazes desajustados), e se chega ao
encontro dos dois jovens. No casual a tentao que se tem de
falar, mais que do encontro entre Mark e Daria, do encontro entre
Lilly 7 e um velho Buick. A imagem, sugerida pelo filme, evoca a
presena dominante da mquina: ou, melhor, de duas mquinas que,
diferentemente daquelas em mo do poder, so pequenas e frgeis.
O jogo de Mark e Daria no deserto ele rodopiando feito um
palhao, ela tremendo e se escondendo ocupa cerca de dez minutos
de projeo, mais longo at do que a outra sequncia central de
Zabriskie, a cena de amor, que dura pouco mais de sete minutos (o
filme tem uma durao total de uma hora e 45 minutos).
Em princpio, as duas mquinas se movem por conta prpria; Lilly
7 passa por cima de um trem, o carro avana no deserto, envolvido
um instante pelo silncio. O primeiro contato acontece quando Daria
para e pega gua para o radiador em um tonel amarelo beira da
estrada. Quando o Buick parte de novo, comea a dana do avio
acima do carro que corre. Mark faz cinco passagens em baixa alti-
tude. A segunda, longussima, vista pelo avio que voa no centro
da estrada, de um lado e de outro das faixas brancas que a dividem3. 3. Nota no final
do texto
Depois da quarta, Daria desce, joga-se no cho, enquanto Lilly 7 volta
e, balanando como um pssaro que bate as asas, passa a poucos cen-
tmetros por cima dela. A garota se levanta, desenha com as mos na
areia riscos que deveriam formar uma palavra de insulto, ilegvel4. Ao
retomar altitude, Mark joga pela janela uma camiseta vermelha que
encontrou a bordo. O pano ondula demoradamente no ar lmpido
antes de tocar o cho, como um cumprimento, uma mensagem, um
lao especial que se estabeleceu entre os dois especialssimos perso-
nagens. Filmada com a teleobjetiva, de costas, Daria corre para pegar
a camiseta e a sacode em direo ao avio. Uma pausa, e revemos
o carro correndo do avio, que avana para a esquerda; enquanto
isso se ouve de novo, baixa, a msica de uma cano. Um grupo
de enquadramentos cada vez mais prximos nos leva quase para
cima do Buick. A cada pausa (realisticamente), o volume da msica 4. Nota no final
do texto
aumenta. Na ltima, Daria vira-se para a direita e sorri.
ZABRISKIE POINT 471

O jogo, comeado de modo to extravagante, ganha mais sim-
plicidade. Desfocado e distante, o avio de Mark, que aterrissou; e
imediatamente entra em campo, em foco (segundo um procedi-
mento de edio que, como se notou, o diretor usa com frequncia
desde a poca de O deserto vermelho), o carro de Daria. O encontro
se articula rapidamente com uma fala espirituosa da garota, filmado
primeiramente com objetivas de foco curto e, depois, assim que se
5. Antonioni, torna mais pessoal, com a teleobjetiva5. Aqui vem a calhar a resposta
quando pergun-
tado sobre este
de Mark pergunta de Daria sobre o roubo do avio: I needed
ponto, chega at to get off the ground. Ns os vemos em primeiros planos fechados.
mesmo a teorizar
o uso da teleob-
Entram no carro, afastam-se enquanto o enquadramento se demora
jetiva com funo em uma viso ampla do deserto, salpicado de rvores contorcidas.
psicolgica. Sobre
Mark e Daria, a
Vamos encontr-los de novo em Zabriskie Point, no Vale da Morte.
interveno da Um duelo entre mquinas terminou com um encontro de seres
teleobjetiva com
esta finalidade
humanos. Os monstros esto distantes. Em uma civilizao mecnica,
tambm acontece em que at os homens so mquinas, dois jovens superaram por acaso
na conversa ao
lado das latrinas.
(o acaso, sabe-se, tem um papel fundamental no estilo narrativo de
Mas evidente Antonioni) o muro da solido dentro da sociedade e, por uma extra-
que a teleobjetiva
desempenha
vagncia em que justamente a mquina foi a protagonista, firmaram
uma funo bem um pacto natural (foi muito fcil se entenderem) contra o inimigo
mais ampla em
Zabriskie, e que
comum. Um inimigo que tem uma aparncia concreta para ambos (o
no existem as boss que espera Daria em Phoenix, a polcia que persegue Mark, que
correspondncias
mecnicas que o
presumivelmente matou um agente), mas que tambm a sntese, a
autor pensou em marca de um sistema social. Justamente por que se aliaram se sentem
adotar.
aliados contra ele, Mark e Daria, a partir deste momento, vagueiam
apenas aparentemente livres. Na realidade, sero vinculados gesto
por gesto, palavra por palavra pela presena do monstro que rejeitam.
Tudo o que faro ser, daquele monstro, a imagem invertida.
A LIBERDADE NA PR-HISTRIA
COMO REJEIO (INGNUA) DA HISTRIA
Mark e Daria faro amor em um deserto de borato e de gesso que

dez milhes de anos atrs era coberto por lagos (como informa,
em Zabriskie Point, uma lpide minuciosamente lida pela garota),
depois de serem envolvidos em uma srie de jogos que tm vez
por outra por infelicidade (e defeito) de Antonioni o aspecto
desagradvel, inesperado, do kitsch. Existe, hoje, uma tendncia ao
472 FILME A FILME

uso exagerado do sol em contraluz na cor: um backlight to forte
e ofuscante no apenas quando mantido o aspecto terroso das cores
iluminadas frontalmente ou lateralmente, mas, sobretudo, porque
fica bonito, brilhante, sugestivo. A essa altura j um lugar-comum,
grudou at em um formalista rigoroso como Antonioni, e, assim
vemos Daria muitas vezes pensativa, sorridente, alegre com os
longos cabelos aureolados pela faixa branco-ouro do sol atrs dela,
imagem to superficial que em nosso hbito, como espectadores, a
comparamos imediatamente com as fotos das revistas ilustradas.
contraluz, a garota fala sentada na borda do terrao ao lado de
Mark das magnficas plantas do deserto: contraluz Mark e Daria
descem correndo por um declive, levantando uma nuvem de poeira.
Perdidos em um mundo vazio e novo, os dois descobrem a alegria, e
a contraluz certamente seria um modo de exprimi-la visualmente se
tal trao de estilo no fosse to ultrapassado e, por isso, alm de ser um
exemplo de kitsch, praticamente ineficaz. Algo vai se desfiando no
tecido do filme, no por um enfraquecimento repentino da fantasia,
mas por razes mais profundas, que em parte vimos e que em parte,
resumindo e coordenando o que j dissemos, tentaremos ver.
A cena de amor, que se desenrola em um afunilamento do
vale, com as cores sem brilho da sombra, constitui a proposta da
nica liberdade possvel em uma sociedade como a atual. Dentro
de Zabriskie Point representa o lugar de maior distanciamento do
mundo onde os personagens vivem: distanciamento no espao (um
deserto sem nem a menor presena de vida, com exceo das plan-
tas admiradas por Daria, remotssimo de qualquer centro urbano),
distanciamento no tempo, entendido alegoricamente (um salto na
pr-histria). Aquele lugar to inspito , justamente por isso, o
paraso. Os gestos, conectados por uma edio delicadssima, tm
a doura de uma felicidade natural que parecia estar perdida para
sempre. O abrao com o qual o amor comea, em primeiro plano,
Daria de costas cobrindo quase completamente o rosto de Mark,
introduz, no gesto dela que inclina a cabea, uma trilha sonora
improvisada na guitarra de Jerry Garcia. Desde este ponto at quase
o final, as imagens e a msica (as cores opacas, a execuo da tri-
lha sobre os movimentos, os ngulos diferentes em planos sempre
fechados, os ataques e as demoras da guitarra) fundem-se em uma
unidade compacta.
ZABRISKIE POINT 473

Que coisa significa, alternada ao amor de Mark e Daria, a avalan-
che dos jogos erticos em casais e em grupos representados pelos
atores do Open Theatre, no fcil de explicar porque no possui
um sentido racional. como um segundo clmax, que se adiciona
ao primeiro, e o refora. Se o amor de Mark e Daria a proposta da
nica liberdade possvel hoje, o amor coletivo no estado selvagem
(mas sofisticadssimo) vale por uma proposta posterior, mais radical,
a ser considerada duplamente utpica e, por isso, duplamente certa.
O enquadramento final do amor grupal (os atores espalhados pelos
declives e no fundo do vale) lembra certas ilustraes de Dor para
o Inferno de Dante: imagens de horror bem representado colocadas a
servio de uma proposta de felicidade infinitamente livre. Devemos
notar, ainda, que para a eficincia rtmica desses sete minutos de
cinema contribuem a incluso de cenas rodadas em cmera lenta
e o uso dos elementos naturais (a luz, a sombra, a poeira), tudo
sagazmente dosado. Mas termina-se com uma nova queda no kitsch:
aps o plano geral do amor coletivo, um primeiro plano de Daria,
rodeada por uma leve nuvem de poeira, um movimento de grua
subindo, que revela em plano aberto as silhuetas pequeninssimas
dos dois contraluz e, enfim, o sol que entra triunfalmente na
cmera, esquerda atrs, de um esporo. A guitarra de Jerry Garcia
se calara sobre o rosto de Daria, o ltimo longo enquadramento
desliza em silncio.
Filme dos opostos extremos, em uma situao sociolgica extre-
mizada, (iliberdade absoluta-liberdade absoluta e utpica; mximo
progresso tecnolgico no mbito do neocapitalismo mais avanado),
Zabriskie Point mostra, mesmo atravs dos episdicos enfraqueci-
mentos, o quanto difcil sustentar, para Antonioni, uma condio
de conflito exasperado, e quais perigos comporta. Caso contrrio,
no seria compreensvel a escolha de um lugar fora do espao e do
tempo para ambientar a proposta da liberdade, que , sem dvida,
uma escolha ingnua. E, tambm, fcil demais. Fazer com que os
dois jovens excludos se refugiem em um deserto sem vida, que
evoca a pr-histria (em um espao e em um tempo mentalmente
incompreensvel), comporta desconfiana, por parte do diretor, no
prprio poder de persuaso e um abandono instintivo das iluses
da soluo mais evidente. Tudo deve ser claro, nas premissas, no
desenvolvimento e nas concluses. Em confronto com o Antonioni
474 FILME A FILME

insinuante de Blow-up Depois daquele beijo (e tambm de A Aventura,
de A Noite, de O Eclipse), este parece at mesmo outro Antonioni.
Um homem que perdeu o dom da pacincia e da investigao. Ao
dizer que Zabriskie Point um filme de crise, mais do que sobre uma
crise, pretendia-se isso tambm. S que, no incio, relacionava-se
a ltima experincia s anteriores, para descobrir nelas as marcas
de uma genrica e quase constante incerteza, e agora precisamos
acrescentar que a incerteza atual um sinal diferente: no nasce da
tentativa de comear uma busca difcil, mas do esforo de se camu-
flar e de parecer o contrrio do que se . uma certeza ostentada
programaticamente para no se sentir incerto.
A um formalista como ele no interessava a Amrica enquanto tal,
mas como teatro de uma histria de sentimentos que envolvem o
destino do homem. O que aconteceu com ele, porm, para satisfazer
sua impacincia, foi ter que se interessar justamente pela Amrica,
penetrar em suas estruturas sociais e estud-las com um olhar cr-
tico especfico. Apoiou-se na sociologia marcusiana e nas sugestes
dos intelectuais americanos que encontrou durante as viagens e
as inspees de locais, enriquecendo-os com o que a observao
direta lhe oferecia. Acabou tendo disposio um panorama todo
igual, sombrio, sem relevos. Sobre isso delineou sua pesquisa formal
de sempre, por isso foi condicionado. Eis mais uma razo para os
desequilbrios que foram esparsamente ressaltados.
Para esclarecer completamente a situao, convm nos referir-
mos aos mecanismos expressivos que o diretor emprega. Fazendo
assim, veremos que em Zabriskie Point convivem dois Antonionis;
ou, melhor, que as duas faces de Antonioni (como as duas faces do
monstro americano que ele analisa), coexistentes desde sempre em
sua personalidade e nos filmes realizados at agora, aqui entram em
um conflito clamoroso entre elas. Citemos alguns exemplos. Foi
mencionada a satisfao pelos olhares suspensivos lanados inside
America, com o objetivo de captar, em uma atmosfera rarefeita, o
segredo de certa ao, de um sentimento que aflora e se coagula em
gestos e palavras significativas (significativas no no sentido imediato
de uma investigao sociolgica, mas, sim, em um sentido mais
figurado, indireto, evocativo). Lembrou-se da sequncia em que se
v Daria andando entre os rapazes desajustados de Ballister, o som
misterioso das cordas de um piano destrudo, os rostos inquietantes
ZABRISKIE POINT 475

dos mutilados que agridem a garota e a obrigam a fugir. Mas sus-
penses semelhantes so recorrentes no filme todo: vemos exem-
plos disso na sequncia do embate entre polcia e manifestantes, no
tiroteio do lado de fora do edifcio das liberal arts, na chegada do
advogado sede da sociedade (os corredores, as salas que atravessa),
na apresentao da atmosfera do aeroporto (os avies filmados com
a teleobjetiva, a parte da frente e os reatores daquele jet particular
que taxia na pista, os personagens que descem dele), nas sequncias
do voo (a euforia de Mark acima de Los Angeles; o cumprimento
ao trem bufante sob ele, no deserto), em um dilogo entre Mark e
Daria deitados um ao lado do outro (Would you like to go with me?,
Where?, Wherever Im going, Are you really asking?, Is that your
real answer?), na cena de amor (que , por outro lado, quase por
inteiro uma suspenso). Mais adiante encontraremos exemplos na
sequncia da despedida (a partida do avio no meio da poeira do
deserto, essa tambm filmada com a teleobjetiva; Daria entrando no
enquadramento e sorrindo, leve e j distante, como um fantasma)
e na cena da morte de Mark dentro de seu avio todo repintado,
rodeado por carros da polcia. Falava-se de satisfao, tendo consta-
tado o cuidado com o qual o diretor orquestra fotograficamente
e sonoramente seus momentos evocativos. Agora se entender
melhor o motivo da observao.
Do outro lado, o segundo Antonioni. O que obrigado a ser por
desejo de clareza. O exemplo da irrupo dos turistas no Vale da
Morte, entre o fim da cena de amor e o encontro de Mark e Daria
com o policial, bem convincente. Mas h mais coisas em Zabriskie.
s vezes so contrastes, s vezes so aproximaes que constituem o
contrrio exato das suspenses. Na introduo, cena no bairro
popular onde Mark mora (uma rua horrvel ladeada por um pito-
resco estacionamento de carros usados) segue-se um comportado
plano aberto de uma rea elegante da cidade (branco-azul a cor
dominante, uma longa e ampla rampa leva ao edifcio de vidro e
ao da Sunnydunes), onde chega o carro do qual descer o advo-
gado. Pouco mais frente, Mark sai do bar cujo dono lhe recusou
um sanduche, e diante dele, faminto, destaca-se um outdoor de
propaganda de comida. De novo. Mark est com medo, tenta fugir,
mas como? Olha para o lado e v, frente, um outdoor da United
Airlines, que convida a viajar para Nova York (os rostos felizes de
476 FILME A FILME

uma familiazinha de turistas aparecem pelas janelas do halo que a
Esttua da Liberdade tem na cabea; um escrito especifica melhor:
Lets get away from it all). Entre pequenas e grandes, h muitas
agresses descaradas semelhantes. Vamos para o penltimo epis-
dio do filme, o retorno de Mark a Los Angeles. O proprietrio de
Lilly 7 acabou de dizer que tinha mandado pintar o avio de rosa,
a cor preferida da esposa, e vemos em destaque a mquina voando,
repintada e desfigurada pelos rapazes.
Estamos diante de dois mdulos narrativos opostos. Nunca como
agora o contraste to gritante, embora toques de estilo anlogos
tenham aparecido no passado. Pode-se dizer que Antonioni sempre
foi combatido entre sua tendncia mais autntica evocao (uma
interrupo no fluxo casual da histria, s vezes com tons irreais,
ou mgicos, ou de abstrao pura) e uma fraqueza sentida como
necessidade pela declarao peremptria, pela unio ou contrapo-
sio brutal (quase sempre desajeitada) de imagens, situaes, ideias.
Zabriskie aprofunda a fratura, torna-a um fato realmente dramtico.
Ontem, a fraqueza podia ser atribuda escassa capacidade do diretor
de organizar intelectualmente a prpria matria (um defeito cultural,
sobre o qual muito se discutiu). Mas, hoje, a que atribui-la?
UMA DESPEDIDA CASUAL,

UM PSSARO MORTO, O FIM DO MUNDO
Com a ajuda do velhinho que mora em um barraco no deserto,

Mark e Daria pintam Lilly 7, transformando-o em um fantstico
pssaro. Cobrem-no de escritos irreverentes e de smbolos revo-
lucionrios: Suck Bucks, No words, No war. Assim, renovado, o avio
realmente parece um strange prehistoric Bird spotted over Mojave desert
with its genitals out. Pouco antes, ao lado das duas latrinas verme-
lhas no deserto (duas: uma para os homens, outra para as mulheres),
haviam trocado palavras de amor e uma das mais graciosas, compactas
sequncias do filme. Haviam comeado discutindo seriamente sobre
o perigo que o rapaz corria, com aquela acusao de homicdio sobre
os ombros. Da tragdia iminente, o dilogo flura para um tom de
distrada superficialidade juvenil.Trs falas no total (Se voc cortar
o cabelo, ningum vai te reconhecer, Por qu, eu preciso cortar o
cabelo?. Daria anda em volta dele, passa a mo em sua cabea, ri:
ZABRISKIE POINT 477

No, voc est timo assim), o uso apropriado da teleobjetiva nos
primeiros planos, um momento de abandono que d um sentido
proposta de liberdade contida na cena de amor anterior. Nessas trs
falas, no gesto de Daria, no sorriso de Mark, existe toda a liberdade.
E o pressgio da tragdia.
Mark decidiu partir, correr seus riscos. A despedida porque se
trata de uma despedida, o recurso teleobjetiva e o distanciamento
que o diretor aplica a toda a sequncia mostram o quanto ele est
consciente disso reprope o tom da suspenso na melhor veia
antonioniana. A simplicidade despojada das imagens, o fervilha-
mento do ar entre cores esvanecidas, o movimento lentssimo para
a frente de Lilly 7 decolando, o sorriso tranquilo de Daria direita
do fotograma (raramente a tela larga no panavision foi usada, neste
filme, com maior sabedoria compositiva) introduzem um elemento
de espera, que deixa aberto o caminho para qualquer soluo, at a
mais negativa. Ns sabemos o que aconteceu at agora e conhecemos
os perigos aos quais Mark se expor aterrissando no aeroporto de
Los Angeles. A breve liberdade j acabou.
A ao seguinte se desenrola em trs linhas: o aeroporto onde a
polcia aguarda (mais uma emboscada) o retorno do jovem, o avio
no qual Mark voa, o carro onde Daria viaja para Phoenix. As linhas
se cruzam em fragmentos, ora breves, ora longos (breves, aqueles em
que os fatos so apenas preparatrios, como no avio e no carro;
longos, os do aeroporto, onde a operao se conclui e se conduzem
investigaes sobre o roubo de Lilly 7).Tudo converge na organiza-
o da emboscada (depois de um enquadramento do avio voando,
o destaque para o preto de um muro, do qual uma panormica
com cmera baixa leva a um lato amarelo e, enfim, s pernas
de um policial). Dilatada em uma srie de enquadramentos abertos
(primeiros planos de policiais, torre de controle em alarme, movi-
mentos de carros que se espalham aos lados da pista), a espera cresce
de intensidade. O avio de Mark desce. Uma pausa sonora quebra a
atmosfera tensa, entram em ao as sirenes da polcia. Alternam-se
filmagens do cho e do alto: Mark tenta fugir, derrapa na pista, os
carros se aproximam, um cop faz mira, inclinando-se para fora da
janela (aqui estamos no cho, com elementos desfocados que entram
e saem dos enquadramentos). Tiro. O barulho da sirene para. Do
alto, o avio imvel. Na luz amarela, rodeado pelos carros, com seus
478 FILME A FILME

escritos e suas cores alegres, como um pssaro morto. Um movimento
espiralado que progressivamente desce, interrompido na metade e
filmado mais de baixo para acelerar (a pausa no parece muito feliz;
o salto incomoda), leva o carro altura da janela de Lilly 7. Outra
pausa: l dentro, Mark com a cabea cada em cima do manche, sem
vida. Os policiais aproximam-se, prudentes, em silncio. Acabou
realmente. O helicptero do locutor de rdio desce na pista.
A terceira linha de ao volta somente agora. Plantas suculentas,
altas no cu. Ouve-se a voz do locutor anunciando o desfecho da
aventura. Comea a msica (guitarra doce, ritmada), panormica lenta,
at revelar Daria de costas. Uma pausa: Daria, o carro, os cactos. Outra
pausa, Daria de costas em plano mdio, os cabelos compridssimos
mexidos pelo vento. Como se estivesse no ritmo da guitarra, Daria
se balana devagar, por um tempo que parece interminvel, verde
(a roupa) e castanho (o cabelo) no verde-amarelo (a vegetao), no
esplendor do sol. Um primeiro plano frontal, Daria corre para o
carro, liga-o, faz uma manobra, para, fica um instante com os olhos
fixos. Parte de novo, na estradinha entre os cactos. Um plano geral
sobre o panorama dos cactos e do cu fecha a sequncia.
As imagens do episdio so orientadas em uma nica direo, que
o diretor indica com coerncia obstinada. Em outro lugar oscilava
entre solues diferentes; aqui, preciso em alguns toques de estilo
(uso da teleobjetiva, achatamento das perspectivas, lentido nos
movimentos internos dos enquadramentos, cores em geral desbo-
tadas, exceto para as cenas de Daria sobre a qual explodir o
drama dilatao dos ritmos de edio, despersonalizao progressiva
dos personagens, cada vez mais identificados como presenas reais
e cada vez mais enquadrados em um universo misterioso, pees de
um jogo mais amplo da situao contingente) que j havia mostrado
preferir e saber tratar corretamente. O objetivo a ser alcanado lhe
parece, a essa altura, bem mais visvel do que era antes. A direo
na qual se move agora, lucidssimo, a de uma construo meta-
frica que absorve todas as marcas espalhadas pelo filme. Indcios
que antes eram incompreensveis deveriam, agora, adquirir um
significado determinado; a preocupao realstica que muito intri-
gou e constrangeu Antonioni (com muita frequncia desviando-o)
deveria cair definitivamente diante dessa figura cada vez mais clara.
Preparamo-nos para assistir e, enfim, assistimos morte de um rapaz
ZABRISKIE POINT 479

americano que no soube (no pde) conquistar sua liberdade, mas
o que vemos apenas a morte da liberdade.
A sequncia final dupla completa o processo de metaforizao,
exasperando (com uma inveno temerria, mas esplndida) o tema
da suspenso sobre o qual se sustenta toda essa parte de Zabriskie.
Daria, subindo pelas ruas do Arizona, chega manso do boss. A pai-
sagem verde escura, no se enxerga sinal de vida. A manso, debaixo
do sol a pique, parece vazia. De fato, no salo vemos o advogado e os
homens de negcios que finalmente deveriam chegar a um acordo,
mas no os ouvimos: os vidros os fecham em uma gaiola insonora (o
nico rudo perceptvel o som levssimo de um sininho japons).
Na piscina, trs mulheres com roupas de banho de cores cafonas
(o detalhe das pernas na gua parece um achado anatmico). Daria
entra em uma cavidade escura, abandona-se, exausta, encostando-se
em uma parede de rocha sobre a qual escorre uma pequena cas-
cata, fica completamente encharcada, explode em choro. Nenhum
contato mais possvel entre ela e a vida que tem ao redor, e o
que v no mais vida. Agora, descobrimos (e tambm ouvimos),
atrs de um plstico, as cabeas dos homens de negcios. Se essas
so suas ltimas condies, no se faz nada, no fim das contas,
mas que importncia tem para esse grupo de nulidades? Sequer
suficiente que o advogado se alegre ao ver a garota que esperou to
ansiosamente. O que conta, porm, Daria, que desce ao andar de
baixo da manso e se v rodeada por paredes de cristal, ela tambm
na gaiola. Uma garonete indiana vem ao encontro dela, sorri (o
diretor mostra grande sensibilidade no uso desses elementos cada
vez mais enigmticos, a construo da primeira parte da sequncia
final prossegue de acordo com ritmos impecveis, no diferentes
daqueles impressos no desfecho de O Eclipse). Daria comea a cor-
rer. Em primeirssimo plano, seguida por uma panormica e pelo
zoom (nossa ateno concentrada nela transtornada: no se pode
fazer nada), ela vai em direo ao carro, entra nele e parte. No ar
domina a luz amarela do pr do sol (ateno, porm: a suspeita do
kitsch continua presente).
O carro de Daria est aos ps da grande costa onde a manso
est situada. A luz caiu mais, o amarelo se degrada no ocre e no
violeta. Comea a segunda parte do final. O ataque como em
O Eclipse: cmodos vazios, uma srie de objetos, uma revista largada
480 FILME A FILME

em uma mesa com a capa levantada pelo vento. Daria olha, sentada
no carro. No salo da manso os homens de negcios cochicham
seriamente sobre bobagens, suas imagens chegam a ns um pouco
alteradas porque so filmadas de baixo, atravs do cristal onde o
plstico est pousado. Enquanto o cochicho continua, eis a viso,
insensata e rapidssima, da manso saltando pelos ares. Primeiro
plano de Daria que se vira, com os olhos arregalados. Acaricia a
camiseta vermelha que Mark lhe jogara do avio. Desce. Uma viso
total da manso, j escura, um bloco inerte e intil na encosta de
uma montanha. Daria olha.
Uma exploso rompe, com estrondo ensurdecedor, a tenso. A
manso salta pelos ares, sobe no cu uma fumaa pretssima que
toma a forma de um cogumelo atmico (a luz ofuscante do lampio
que conclua a sequncia inanimada de O Eclipse era como uma
deflagrao atmica). Outras exploses seguem a primeira, muitas,
uma depois da outra, com insistncia raivosa. Mas so sempre a
mesma exploso, revista por ngulos diferentes, com objetivas de
vrias distncias focais, em cmera lenta e no6. O estrondo se repete 6. Nota no final
do texto
a cada vez. Uma pausa, na fumaa preta. Detalhes do fogo que se
originou da exploso, o vermelho ocupa a tela toda. Uma msica
eletrnica se sobrepe ao barulho, enquanto comea a sequncia
da destruio em forte cmera lenta dos objetos da manso7.
Tudo voa pelos ares, mas cada coisa se move levemente, ondulando. 7. Nota no final
do texto
Explode e voa uma estante, salta nos ares uma televiso e as peas
flutuam no espao, estoura uma geladeira e os alimentos vo para a
frente, balanando feito meteoritos ou astronaves (um frango, uma
lagosta, uma garrafa), aparecem suspensos no azul do cu livros, jor-
nais, revistas, mesas e cadeiras de jardim, e mais livros e se folheiam
(vem lembrana outro final de filme: o livro queimado que se
recompe folheando-se, graas marcha a r da pelcula, no Don
Quixote de Pabst. Um aceno figurativo emergido da memria para
mostrar no inutilmente, talvez qual o abismo entre a concepo
da cultura em um mundo que ainda acreditava em certos valores e
a opinio que um diretor contemporneo tem destes valores.Trinta
e sete anos dividem os dois filmes). Da primeira exploso sonora
ao ltimo enquadramento da sequncia passaram-se cinco minutos.
Mais um minuto, e Zabriskie Point acabou. Daria tem um sorriso
hesitante nos lbios.Vira-se, entra no carro. Filmado novamente com
ZABRISKIE POINT 481

a teleobjetiva, o velho Buick se afasta entre os cactos avermelhados
contraluz. Uma panormica lenta para no crculo branco do sol
que se pe. Abaixo, no vale, uma cor suja e soturna, muito parecida
com o preto.
A aniquilao mental do mundo a ira ltima da impacincia e
do desespero fixa a metfora na forma definitiva. A Amrica somos,
ou seremos, ns. Mas Antonioni, com essa metfora da liberdade
impossvel, interessa-se por ns, por cada um, muito mais que pela
sociedade (que, de todo modo, a nossa de amanh). A impossi-
bilidade radical, contra a qual lutou Mark (sucumbindo) e Daria
(imaginando se rebelar), desemboca em um xito de pessimismo
absoluto. O sol que se pe o ltimo sol que se v sobre a terra.
Nunca, porm, Antonioni terminara um filme com um gesto de
rebelio, ainda que v. Os outros finais eram sinais de rendio,
diante de uma natureza indiferente ou dos produtos (hostis) do
homem: um amanhecer que consolida um fracasso em A Aventura,
um parque onde se perde a dor de dois seres humanos em A Noite,
os objetos de O Eclipse, uma fbrica em uma paisagem desolada em
O deserto vermelho, um gramado verde onde at mesmo o homem
desaparece, em Blow-up Depois daquele beijo.
Com Zabriskie Point, Antonioni constatou que no existem for-
mas eficazes de rebelio para fugir do controle da mquina social
e do egosmo individual. Em outro lugar, embora ctico, ele ainda
conseguia entrever uma esperana. Aqui, no tem mais esperana, e
at tenta explicar (minuciosamente at demais) a razo disso. Ainda
assim com uma inveno que poder parecer absurda, mas da
qual ningum negar o valor se rebela. A rebelio no leva a nada,
termina nela mesma, e em um vago sorriso de mulher, diante da
natureza indiferente de sempre. Mas o eco daquela raiva perma-
nece, influenciando o comportamento que o espectador assume em
relao ao significado final do filme. Trata-se, no fim das contas, de
insatisfao. Agora que se chocou de frente com a impossibilidade
de viver (e forneceu um retrato s aparentemente psicolgico disso),
o diretor revela as insuficincias de sua ideologia, aberta e tambm
sutil, mas incompleta e como se fosse enrijecida em torno de algu-
mas convices discutveis.
A rebelio mental, produto de um individualismo que parece
sem sada, representa para ele um fato novo. Mas ele continua
482 FILME A FILME

delimitando-a aqum de qualquer possibilidade de desenvolvi-
mento da personalidade humana. Descobrir o reflexo do fim do
mundo na desesperada concluso da aventura de um homem e uma
mulher, e gritar a prpria rejeio de aniquilao, provavelmente
equivale a um recurso s nicas energias que ainda se consideram
disponveis, as irracionais. Antonioni confirma que fascinado pelo
mistrio das coisas (sua tcnica da suspenso, da espera, de tornar
as aes impalpveis, injustificveis) e, ao mesmo tempo, revela que
esse mistrio comea a oprimi-lo alm do suportvel: tenta penetrar
dentro das coisas e, no fim, desmantel-las, tomando uma posio
clara. Do contraste entre suas duas faces (nunca evidente como agora)
nasce este filme de crise. Tendo que responder pergunta feita no
incio (se Antonioni pode ser includo entre aqueles formalistas
que como diz Lukcs melhor do que os realistas chegam aos
problemas fundamentais da nossa poca), propenderamos para o
sim, com algumas hesitaes, porm, depois de Zabriskie Point.
Sobre ter tocado em certos problemas fundamentais, com os
filmes anteriores e com este tambm, no parece haver dvidas.
Como no h dvidas sobre o fato de que um formalista possa
chegar a tanto. No entanto, no podemos esquecer as renncias
s quais o formalismo antonioniano d origem, e, sobretudo, as
ingenuidades que derivam deles. A insatisfao que s vezes toma
o espectador motivada no apenas pelas banalidades contidas
em algumas sequncias, mas tambm pela desconfiana de que um
formalismo semelhante (que, por exemplo, utiliza o sol contraluz
para exprimir felicidade, e a cor preta, bastante recorrente aqui, para
ressaltar a ameaa da morte) repouse sobre mais que um equvoco.
E ento: as magnficas iluminaes so suficientes para dar uma
base durvel busca antonioniana nesse perodo de crise? Quando
se v que um mesmo procedimento tcnico (digamos: o uso da
teleobjetiva) pode servir tanto para fazer fervilhar um encontro
entre os dois jovens (a cena ao lado das latrinas) ou sua separao (a
decolagem do avio), quanto para apresentar achatada, repulsiva, uma
realidade urbana (como no incio, quando Mark e Morty vo para
a universidade), a dvida legtima. verdade que a lembrana de
um detalhe mesmo minsculo (de lembranas assim existem muitas,
voltando a Zabriskie Point) capaz de anular de repente qualquer
dvida, to grande parece sua fora evocativa: aqui aflora uma que
ZABRISKIE POINT 483

nunca se mencionara, o detalhe de uma mo erguida para pedir
a palavra, durante a reunio dos estudantes, que representa uma
espcie de pausa (o sinal de um espanto sem motivo) na confuso
desesperadora do debate. Basta isso tambm, se quisermos. Porque
Antonioni isso.
N O P E RG U N T E AO F O R M A L I S TA A R A Z O D E S E U
FORMALISMO
Trazemos sempre nos ouvidos a litania dos socilogos. Quando

dizemos que o individualista Antonioni est em crise e descobrimos
as contradies entre a natureza profunda de uma personalidade
como a dele e a vontade que se sobrepe natureza, sabemos o
que os socilogos objetam: o diretor, trancado na gaiola de ferro de
uma concepo limitante e interior, no tem meios para penetrar
no tecido das coisas e no consegue captar os nexos entre o com-
portamento dos indivduos e as motivaes histrico-culturais de
suas aes. (Assim, seu quadro inevitavelmente incompleto. Os
fantoches continuam fantoches, sem que saibam o porqu).
A objeo justa, mas no deve ser dirigida a Antonioni. Acusar
um indivduo de ser tal como acusar um negro de ser negro. O
que est acontecendo, porm, que o diretor tem sentido cada vez
mais o peso (e a exatido abstrata) da acusao, e se machuca com
ela como se fosse uma culpa infamadora. Reage descomedidamente
(Zabriskie Point a prova disso). Tenta, a seu modo, adequar-se s
exigncias alheias, que intui serem justificadas, e sair de sua pele.
Se Antonioni est errando (como se pode supor), erra por isso. Se
a tcnica da suspenso no tem nenhuma relao com a tcnica
da aproximao e da contraposio (que uma tcnica racionali-
zadora, enunciativa de uma tomada de posio direta, enquanto a
outra uma tcnica evocativa, indireta), as duas dificilmente podem
conviver no mesmo autor e dar resultados equivalentes de eficcia.
Mais provavelmente, no embate tendero a anular-se uma outra,
banalizando-se, e o autor se sentir dividido e infeliz. Continuando
assim, no fim no saber onde se refugiar. a situao do Antonioni
de hoje.
Mas um formalista tem outros recursos e outros dotes a serem
cultivados. Seus personagens e suas paisagens existem porque so
484 FILME A FILME

arrumados em uma estrutura lingustica que, no mesmo momento
em que posta de p, adquire um valor preponderante, absoluto. Os
elementos da histria, imersos na estrutura, so totalmente absor-
vidos por ela (imerso e absoro so conceitos que definem, tec-
nicamente, todo formalismo). Antonioni mostra, tendenciosamente,
as coisas e os seres humanos envolvidos pelo halo do desfoque, do
achatamento, da cmera lenta. Faz com que assumam um aspecto
distante e vago. Isso, no entanto, ainda no seria nada (seria apenas
um artifcio, ou uma brincadeira) se distncia e vagueza no fossem
as marcas distintivas da estrutura na qual esto inseridas. J que, s
a essa altura, compreende-se que a histria estruturada assim no
uma histria (por que, ento, querer atribuir a ela um significado
racional?), mas uma descrio, de tipo pessoal. Ento, nada de Daria
e Mark como rebeldes ou excludos, mas presenas ou partes
de uma estrutura que os elimina como dados fsicos e os transforma.
Em fantoches? Tambm, porque seria absurdo esquecer o sentido
racional da operao (os homens, em uma sociedade de neocapita-
lismo, tornam-se fantoches alienados), mas no somente isso.
A forma que Antonioni imprime ao filme a todos os seus filmes,
e tambm a Zabriskie Point, que at o mais hesitante tem a apa-
rncia de um objeto. Bonito, lustrado, suave, e, ainda assim, salpicado
de minsculas fendas, de vazios. Um objeto brilhante produto
sofisticado da civilizao em que nasce , mas tambm um objeto
inquietante. A ambivalncia no deve ser atribuda ao contraste entre
as duas tcnicas que coexistem, mas forma geral que o diretor
deu ao objeto. O deserto (o deserto da convivncia amontoada nas
cidades e o deserto na total solido em Zabriskie Point), as cores
de tonalidades baas (a areia, os pretos sujos, os brancos leitosos, os
avermelhados, os azuis-claros, os violetas embaados) quebradas aqui
e ali por irrupes de tintas vivas para destacar melhor a tonalidade
geral, o achatamento das perspectivas unido desacelerao do ritmo,
as conexes fluidas entre cada segmento lingustico, a reduo das
figuras humanas a elementos da natureza, a compreenso dos senti-
mentos (da psicologia) em gestos elementares (que, no entanto, no
so simples como poderiam parecer, mas que testemunham uma
pretenso muito sutil de sublimao), tudo isso colabora com a
construo de um objeto que se apresenta unitrio nos melhores
casos ateno do observador.
ZABRISKIE POINT 485

Entende-se, agora, como dizer que Zabriskie Point constitui outra
reflexo sobre o destino do homem um erro em certo sentido.
Porque j o fato de usar uma expresso do tipo soa artificial e, refe-
rindo-a a Antonioni criador de objetos (de formas, de uma forma),
enftico, um pouco ridculo. Um objeto no reflete nem sobre o
destino do homem nem sobre o da Amrica. uma simples exis-
tncia, na qual no podemos entrar forando sua estrutura com
as ferramentas da sociologia. O discurso sociolgico (ideolgico,
racional) intervm somente depois da observao, que deve perma-
necer, no primeiro e nico grau, analtica. Com o objeto verificado
e descrito, pode-se ver que coisa significa hoje para ns, entre ns.
A um formalista no se deve perguntar a razo de seu formalismo.
Assim, ao objeto produzido por um formalista seria ilcito pedir
para falar, colocar-se em comunicao racional (exprimvel em
conceitos) conosco. sua pura essncia que comunica.
Estas reflexes, bvias, no teriam finalidade se no fosse consta-
tado mais uma vez que Antonioni, sofrendo a influncia de seus
crticos e da cultura da qual participa (cultura que, como formalista,
no sabe dominar), cedeu necessidade ( vontade, veleidade) de
ser explcito, ideologicamente preciso. Do mesmo modo, no faria
sentido acompanh-lo pelo caminho que nos indicou (por isso,
distinguindo, dentro da obra, o explcito e o implcito, a suspen-
so e os contrastes, o kitsch submetido e o kitsch julgado) se no se
soubesse que aqui era preciso chegar, e que toda distino interna
seria apagada para dar lugar distino decisiva entre as obras-to-
madas de posio e os objetos formais. Com isso, obviamente no
pudemos devolver a Antonioni sua integralidade de formalista, nem
fazer desaparecer seus erros (o drama do diretor continua, as sirenes
da sociologia ainda o atraem, as insuficincias culturais permane-
cem). Zabriskie Point continua a ser o que , um objeto dilacerado,
um objeto imprprio.
Por absurdo (mas nem tanto, no fim das contas), devendo dizer
se este objeto tem um significado para ns, e voltando novamente
a Lukcs, diramos sem mais hesitar que significa algo justamente
porque se apresenta to dilacerado. Um objeto que nos obriga a nos
empenharmos diante de sua impropriedade provavelmente coin-
cide com algumas tendncias profundas de nossa vida em sociedade.
A metfora da liberdade impossvel seria apenas uma enunciao
486 FILME A FILME

(gratuita) se no fosse inserida em uma estrutura desconexa. O
objeto desconexo tem um significado. Naturalmente, porque
objeto, forma.
3. Foi filmando este enquadramento que aconte- 6. A sequncia da exploso foi filmada com 17
ceu um incidente no qual um assistente correu o cmeras, de vrios tipos, posicionadas em dis-
risco de perder a viso. Para as filmagens do alto, tncias diferentes da manso (algumas em casa-
utilizava-se o autntico Lilly 7, avio com o carri- matas), e todas unidas a uma espcie de central
nho retrtil, mas com uma cabine de pilotagem de disparo. Montavam objetivas que iam das
alta demais para poder colocar a cmera e permi- grandes-angulares s teleobjetivas muito fortes,
tir que ela filmasse para baixo sem ter no plano a e filmavam em vrias velocidades (de todo
frente do avio. Esta ltima exigncia levou os tc- modo, quase todas em cmera lenta, at muito
nicos a mudarem do avio para as filmagens dos exagerada). A manso a ser destruda foi cons-
sobrevoos, em baixa altitude, do carro de Daria. truda com materiais verdadeiros a pouca
Encontrou-se um com a cabine adequada, mas distncia da manso habitada, em um esporo
que no tinha o carrinho retrtil. Foram justamen- totalmente parecido com aquele onde surge a
te as rodas do carrinho que bateram no teto do outra. Algumas cmeras eram comandadas por
Buick durante a longa descida da estrada. O carro, controle remoto, outras foram colocadas em
com o teto arrancado, saiu da estrada: dentro movimento pelos operadores alguns segundos
estavam Daria Halprin e um motorista assistente, antes do estouro, para terem tempo de se pro-
que foi encontrado seriamente machucado nos tegerem nas trincheiras. No se podia repetir a
olhos e na cabea. Mas tudo acabou bem, em exploso, evidentemente. O efeito do cogumelo
poucos dias, e o trabalho pde ser retomado. atmico foi obtido misturando gasolina com o
explosivo preparado pelos fogueteiros.
4. De fato, Daria escreve Fuck off. Antonioni,
que filmara a garota enquanto comeava a traar 7. A sequncia da destruio dos objetos foi
as marcas na areia, propunha-se a filmar a cena realizada com cmeras especiais para filmagens
do avio, como se fosse vista por Mark. Mas um cientficas e militares (High Speed Cameras),
curioso imprevisto o impediu. Ao voltarem para que permitem uma velocidade de deslocamento
o set no deserto alguns dias depois, descobriram de 25003000 fotogramas por segundo. A gran-
que toda a rea, acometida por um temporal, de dificuldade foi a da iluminao, que, dada
havia se transformado em um lago (como era a velocidade de deslocamento, devia ser extre-
na pr-histria). O diretor teve que desistir, e o mamente intensa, para que a pelcula em cores
escrito no filme ficou incompleto, enquadrado pudesse ser impressionada. Outra dificuldade
parcialmente e ilegvel. A trupe teve muitos con- foi a da exploso, que, lanando os objetos para
tratempos parecidos no deserto. A realizao foi o alto, fazia-os sair depressa demais do campo
muito mais longa e complicada que o previsto, visual. A primeira foi superada posicionando os
e assim os custos aumentaram desproporcio- objetos (a estante, os mveis da sala, a geladeira
nalmente. Podemos mencionar os nmeros por etc.) no deserto em pleno sol, arrumando uma
alto. Zabriskie Point custou seis milhes de dlares imponente bateria de projetores do lado contr-
(cerca de quatro bilhes de liras, na poca). Sem rio do sol (para anular a sombra) e colocando
contar com os imprevistos, Antonioni afirma dezenas de metros quadrados de papel refletivo
que o custo subiu para as estrelas (a ponto de ao redor de todo o local da filmagem. A segunda
comprometer o sucesso comercial do filme) por foi evitada colocando atrs dos objetos um tubo
muitos motivos concomitantes: as despesas que emitia um fortssimo jato de ar comprimido,
gerais da Metro, que naquele perodo produzia em direo cmera, no momento da exploso.
apenas Zabriskie, os transportes organizados de Alguns objetos foram filmados, mas os
modo irracional, o peso do aparato e os hbitos enquadramentos descartados em seguida, na
de excessiva abundnciaque regem as filma- hora da edio. Assim aconteceu com o carro,
gens nos EUA (um dia foi pedido um figurante objeto certamente indispensvel para o discurso
e trinta se apresentaram ao diretor; ao mandar antonioniano. Mas o carro se esfarela depressa
reconstruir o escritrio do advogado no topo do demais para que at uma high speed camera
edifcio da Sunnydunes, descobriu que o gasto possa registrar sua exploso.
fora de cem mil dlares).
ZABRISKIE POINT 487

A CHINA E
OS CHINESES Michelangelo Antonioni
No gosto de viajar por turismo. Chega-se em um lugar, comea-se Publicado em Il

Giorno, 22, 25,
a girar seguindo as indicaes de um guia que raramente est atu- 26 julho 1972.
alizado, a telefonar para as pessoas das quais se obteve o endereo Traduo de
Aline Leal
atravs de amigos que estiveram naquele lugar anos antes, s vezes
estas pessoas so impossveis de encontrar, s vezes, no, e a acontece
o encontro e dizem, frequentemente querendo se livrar de voc:
voc tem que ver isso e aquilo, e voc vai e v tudo com os olhos
deles ou, melhor, voc se deixa levar pela mo no olhar, sofre o
bombardeamento de impresses que vm de fora, pelo menos at
que comece a escolher e avaliar voc mesmo aquilo que est vendo.
Porque acontece que, no caminho, voc descubra outras coisas por
sua conta e isso um passo adiante, e depois que encontre pessoas
novas que lhe do outras indicaes, outro passo adiante. Pouco a
pouco voc aprende a olhar completamente com seus prprios olhos.
Esta tambm uma maneira de viajar. Eu no gosto. Alm de
tudo, me provoca certa melancolia. Esses mundos em que no
permitido penetrar porque basta somente sua presena para que o
comportamento naquele lugar mude, essas conchas que se fecham
diante de voc e tudo aquilo que dali sai uma hospitalidade gentil
e a histria, sempre parcial, de como se vive dentro da concha.
A primeira imagem que tenho da China a de uma dezena de
bons vermelhos na cabea de homens vestidos de azul que descar-
regam as mercadorias de um vago, na fronteira de Lo Wu.
O azul no o uniforme dos carregadores (no existem carrega-
dores na China, viajando cada um carrega a sua prpria mala), a cor
predominante nas roupas dos chineses: azul, verde, cinza e, menos
comum, bege. Alguns azuis, alguns verdes desbotados que despertam
inveja em quem, entre ns, ama se vestir com elegncia desleixada.
Os casacos so de estilo militar, mas normalmente so usados
abertos no pescoo. Um alfaiate ocidental diria que so muito
CHUNG KUO, CHINA 489

grandes, que no vestem bem, e realmente, so roupas todas feitas
em srie, somente no campo so feitas em casa para economizar as
duzentas liras de confeco.
No campo, muda tambm a cor. Usa-se muito o algodo bruto,
ou tingido de preto, para os velhos.Tambm muda o modelo, mais
antiquado, os casacos possuem alamares ao invs de botes, as calas
so mais apertadas na parte debaixo e deixam a cavilha aparecer.
As mulheres vestem camisas de gola alta abotoadas na diagonal. De
acordo com o gosto ocidental, eu diria que as roupas camponesas
so mais bonitas.
Aqui, toda manh, entre cinco e meia e sete e meia, as ruas se
tingem de azul. Milhares, dezenas de milhares de casacos azuis em
bicicletas que vo para o trabalho, filas sem fim que ocupam a rua
inteira, a cidade inteira: tem-se a impresso de que passem sob nossos
olhos oitocentos milhes de chineses azuis.
Disseram-nos, na embaixada de Roma, que deveramos apresentar
um itinerrio. E, assim, em nosso primeiro encontro com os funcio-
nrios da TV chinesa em Pequim, mostramos um mapa da China
no qual estavam marcadas as etapas de nossa viagem imaginria,
que teria que permanecer tal. Era realmente um itinerrio ideal e,
portanto, absurdo, que para ser percorrido seriam necessrios seis
meses. E esta foi a razo alegada pelos chineses para rejeit-lo. Mas
no era a verdadeira razo [].
Foi uma batalha spera e gentil, que no teve vencedores nem
vencidos. Surgiu um acordo. O filme que eu fiz na China o fruto
deste acordo.
Devo acrescentar que no tenho tanta certeza de que um acordo
seja sempre redutivo em relao ao resultado imaginado. Antes de
tudo porque o resultado poderia tambm ser um erro, e, depois,
porque aos limites impostos pelo acordo acho que corresponderam,
no meu caso, a uma maior agressividade para chegar, de todo modo,
a um resultado bom. A raiva que eu colocava, algumas vezes, no
trabalho, que deixava os chineses perplexos e que meus prprios
companheiros de trabalho criticavam, posso dizer, agora, que possua
aquela justificativa.
O nome do filme Chung Kuo, que quer dizer China. Na realidade,
no um filme sobre a China o que eu fiz, mas sobre os chineses.
Lembro-me de ter perguntado, no primeiro dia da discusso, o que
490 FILME A FILME

era, segundo eles, o que simbolizava de maneira mais clara a mudana
ocorrida no pas depois da Liberao.O homem, me responderam.
Nossos interesses, pelo menos nisso, coincidiam. E ao homem, mais
do que s suas realizaes ou paisagem, eu procurei olhar. Para
ser claro, considero a estrutura poltico-social da China de hoje um
modelo, talvez inimitvel, digno do mais atencioso estudo. Mas o
povo foi o que mais me marcou. O que, especificamente, me marcou
dos chineses? Sua candura, sua honestidade, o respeito recproco.
Em Shangai, um dia, eu queria ver o Huang Pu, o rio que atra-
vessa a cidade e acolhe o porto, pelo lado oposto ao qual eu estava
habituado a olhar. Convenci com certo trabalho um dos meus
acompanhantes a me levar at a outra margem. Estando l entendi
porque meu acompanhante tinha hesitado. A outra margem era ocu-
pada por uma srie ininterrupta de fbricas e era impossvel chegar
ao rio sem ter que atravessar uma delas e, para fazer isso, era preciso
pedir permisso Comisso Revolucionria da fbrica. Da Comisso
estava presente, naquele momento, somente o vice-presidente: um
jovem abaixo dos trinta, corpulento, face volitiva, olhos pequenos
e frios. Cinema Fotografias? comentou sorrindo. Dirigiu o
olhar para o edifcio escuro que estava acima de ns e depois nos
olhou. No, no disse. Meu acompanhante explicou a ele que
ramos da televiso italiana e vnhamos de Pequim, e me parecia
que a autorizao de Pequim, isto , do governo, deveria bastar, e
no entendia porque o meu acompanhante no usava este argu-
mento para forar o outro a ceder. Mas este no era um argumento
para eles. Em uma sociedade de burocracia descentralizada como a
chinesa, o nico que tinha poder de deciso naquele momento era
o jovem, e o meu acompanhante, sem insistir, no fazia outra coisa
a no ser respeitar sua autoridade, sua responsabilidade.
Um dia, em Nanquim, fui aos correios para passar um telegrama.
Deram-me o mdulo, que l uma folha maior do que a nossa
porque a escrita em ideogramas requer mais espao, e comeo a
escrever o texto, em italiano. Em certo momento, sinto um peso
no meu brao direito que me impede de escrever. Levanto os olhos
e percebo que uma pequena multido se reuniu em torno a mim.
Muitos so crianas. As crianas chinesas so extraordinrias e mere-
ceriam um discurso a parte. Elas sobem umas em cima das outras e
sobre a mesa, o mdulo est cercado de cabeas cujos narizes esto

a trs dedos da minha caneta para poder v-la, de perto, escrevendo
letras ocidentais, uma aps a outra. No sei descrever o espanto
daqueles olhos. Os olhos das crianas na China, e muitas vezes dos
adultos tambm, so sempre cheios de admirao, como os dos
recm-nascidos que comeam a ver.
A funcionria me pede, com um ingls hesitante, para onde vai o
telegrama.Italy, digo. No entende. No sabe o que . Escrevo. Ela
l e corre para outra sala, rindo. Atravs da porta de vidro, vejo-a falar
com outros funcionrios com a minha folha na mo. E todos vo em
direo a uma parede em que h um mapa e comeam a procurar
e, finalmente, encontram a Itlia. Um deles aponta e, ento, todos
comeam a dar risada: este pas to pequeno que quase no se v
Que no trabalho exista um qu de prazer um conceito que,
normalmente, no faz parte da nossa ideologia. Se existe um lugar
em que se pode verificar a veracidade desta afirmao, este lugar a
China. Operrios e operrias que saem da fbrica e no correm para
casa, mas ficam no ptio da fbrica, sentados em crculo, discutindo
problemas de trabalho, so um espetculo comum. E, depois, so
eles mesmos os donos da fbrica e me pareceu evidente que todos
tm conscincia disso.
Aconteceu de eu ver uma cena do tipo e filmei. No era uma cena
organizada. Nada do que filmei na China organizado. Qualquer
um que veja o filme poder notar naqueles rostos de garotas que
discutem e leem juntas um jornal (apenas um homem entre elas)
no expresses de quem est cumprindo um dever, mas um real e
sincero interesse misturado com prazer.
Tive a impresso, observando aquelas pessoas trabalhando, que
cada um aceita a tarefa que lhe foi destinada, ainda que seja a mais
pesada, em paz e com conscincia de estar fazendo algo de til para
a comunidade, sentimento muito radicado nos chineses de hoje.
Em minha breve estadia naquele pas (pouco mais de um ms) no
achei que este sentimento entra em conflito com a individualidade.
Su Chow uma pequena cidade que lembra Veneza.Vielas, peque-
nas praas, pontes, casas baixas, tranquilidade. Ao contrrio de Veneza,
seus habitantes sorriem com prazer, so gentis e curiosos com discri-
o. Lembro-me da espasmdica curiosidade, mas calma, composta,
de uma multido de cinco-seis mil pessoas reunidas em frente a um
restaurante em que estvamos filmando. Quando virei cmera para
492 FILME A FILME

fora e pedi que a rua fosse liberada por alguns minutos, a multido
se dissipou obedientemente. E depois foi um problema fazer com
que algum passasse para no ter a rua vazia.
Em Su Chow eu queria gravar uma trilha sonora com vozes de
mulheres: cumprimentos, chamados, conversas. E disse isso a um dos
meus acompanhantes. Era uma pessoa muito educada e eficiente, e
falava perfeitamente ingls. Chamava-se Sing. Com ele, uma noite,
samos procura de um lugar silencioso onde fazer a gravao.
Escolhemos um ptio cercado por grupos de prdios de trs e quatro
andares, uma quantidade de janelas iluminadas, ecos de rdio. Mas
isso no foi um problema. Pedimos a todos que desligassem o rdio
e, em poucos minutos, obtivemos silncio.
As quatro mulheres no eram atrizes, obviamente; eram, dira-
mos, donas de casa. Tinham um ar de inteligncia e uma grande
vontade de serem teis. J sabiam o que eu queria. Predispus certos
movimentos para criar planos sonoros e comeamos. O primeiro
ensaio no me convenceu. Fiz algumas observaes e repetimos.
Trs, quatro vezes. A quinta vez ainda me deixara insatisfeito, mas
no tive a coragem de dizer. Por alguns minutos falei de outra coisa.
Depois levantei os olhos e vi, nas janelas, silhuetas que apareciam,
contra a luz de dentro das casas, de pessoas que nos olhavam. E, de
repente, a situao me pareceu to absurda que experimentei um
sentimento agudo de vergonha. Na minha carreira dirigi filmes em
francs e em ingls, e at mesmo um marinheiro turco e nunca me
senti um peixe fora dgua. Mas dirigir em uma lngua que nunca
tem, em nenhuma palavra, um som ou uma tonalidade que sejam
parecidos com os nossos, desconfortante, alm de absurdo. Olhei
para o meu engenheiro de som que estava mexendo em seu Nagra.
Olhei para o meu intrprete, que sorria como sempre. Olhei para
as mulheres e disse que estava bom. Pareceram-me muito contentes.
Mas agora eu posso dizer: eu no estava contente. Parecia-me
que as quatro mulheres, para me agradar, excediam-se, perdendo a
naturalidade e, como velhos atores, falassem muito pausadamente.
Chins, mas pausado.
O Honan uma provncia situada quase no centro da China.
famosa por um sistema de irrigao artificial construdo a custo de
um enorme trabalho manual, que permitiu que toda a regio se
tornasse uma das mais frteis do pas. Chegando ali de trem, vemos

campos muito bonitos e doces, cortados de vez em quando pelo
brilho dos arrozais. Nem um metro quadrado sem ser cultivado.
A cidade em que nos hospedamos se chama Linhsien, uma cida-
dezinha alegre, industrial, onde, ao contrrio das cidades do norte,
cujas casas so fechadas dentro de quintais, a vida acontece ao ar
livre. Parecido com o sul da Itlia. Pessoalmente, eu prefiro mais
comer sentado em uma pedra falando com os vizinhos, com os
que passam, circundado de crianas que brincam, do que fechado
em uma sala. o que acontece nestas cidades distantes dos grandes
centros, e tambm na periferia dos grandes centros; Shangai, por
exemplo, que dois teros periferia.
Linhsien possui um ar de interior e antigo que nos deixa vontade.
Poucos ocidentais chegaram nestes lugares e, nas vilas espalhadas
nos campo ao redor, ocidentais nunca foram vistos.
Entramos em um destes vilarejos com a nossa cmera no ombro (o
ombro do operador, lgico) e percorremos algumas ruas. As principais.
Nas outras, pequenas ruas estreitas, sugestivas, profissionalmente to
convidativas, no foi possvel entrar. No sei se o que filmamos ser
to eficaz para revelar a subverso que nossa passagem provocava.
Pessoas desconcertadas que se escondiam nos corredores das casas
ou fugiam e depois voltavam em grupo para nos olhar. Faces semies-
condidas, olhos no escuro de dentro das casas. Na China, normal-
mente, a multido aplaude os ocidentais que passam. Aqui, estavam
paralisados, no ousavam nem mesmo a se aproximarem.
Detalhe curioso: o presidente do Comit Revolucionrio do pas,
que tinha nos dado a permisso para fazer as filmagens e que nos
acompanhava indo na nossa frente, to logo via um velho, aproxi-
mava-se dele e lhe dizia para ir embora, se esconder.
494 FILME A FILME

AINDA POSSVEL
FILMAR UM Michelangelo Antonioni
D O C U M E N T R I O ?
Mais uma vez tinha prometido a mim mesmo escrever um dirio Publicado
originalmente em
da minha viagem e, mais uma vez, no escrevi. Talvez dependa da Lorenzo Cuccu
minha baguna, do ritmo frentico de trabalho (cinquenta enqua- (ed.). Chung Kuo.
Cina. Torino:
dramentos por dia), das novas imagens que me sobrecarregaram. Mas Einaudi, 1974,
talvez exista uma razo mais profunda para que minhas anotaes pp.VII-XVI.
Traduo de
tenham permanecido anotaes, e a dificuldade, para mim, de Aline Leal
ter uma ideia definitiva daquela realidade em contnua mutao
que a China popular. Para entender a China talvez fosse neces-
srio viver l por muitos anos; mas um ilustre sinlogo, durante
um debate, mostrou como quem passa um ms na China se sente
capaz de escrever um livro, depois de alguns meses, somente poucas
pginas e, depois de alguns anos, prefere no escrever nada. uma
brincadeira, mas confirma como difcil captar a verdade mais
profunda daquele pas.
A verdade, naturalmente, no fcil. Por exemplo, difcil com-
portar-se de modo verdadeiro. Quando fao um discurso, meu
comportamento nunca completamente verdadeiro porque eu falo
de maneira diferente com amigos ou com crianas. Mas sempre
possvel dizer coisas bem verdadeiras com uma voz bem sincera,
dizia, dirigindo-se aos jovens, o escritor revolucionrio Lu Hsn.
Depois que voltei, respondi a infinitas perguntas. Acho que nunca
falei tanto de um assunto, mesmo porque esperava de algum modo
esclarec-lo a mim mesmo. s vezes quem me fazia as perguntas,
sobretudo se nunca estivera na China, j tinha uma resposta. Digo
isso sem ironia, porque natural que seja assim. Aquele imenso
pas , para os homens de nosso tempo, um smbolo de contradio.
Existe em ns uma tentao da China, como naquele personagem
de Malraux, Ling W.Y., existia uma tentao do Ocidente. Os
movimentos polticos que se inspiram naquela grande revoluo so
chamados chineses e tal o hbito de indicar com este adjetivo

os militantes maostas que frequentemente tive que esclarecer se
estava falando dos chineses de Canto ou dos chineses de Roma
ou de Paris. Existe uma ideia da China fundada nos livros, na ide-
ologia, na f poltica, que no precisa, para se confirmar, de uma
viagem como a que tive a sorte de fazer. E existem perguntas s
quais eu no sei dar uma resposta direta. Mas entre os comentrios
sobre o meu documentrio h um que me recompensou este difcil
trabalho: Voc me fez ir para a China. Era justamente o que eu
queria e no ouso dizer ter conseguido, mesmo porque, vivendo
entre os chineses por cinco semanas, eu deveria ter aprendido a ser
um pouco modesto. Reflita com frequncia sobre seus pontos
fracos, defeitos e erros, escreveu Mao sua esposa. E uma dica
til para todos.
Eu tambm, antes de ir China, tinha em mente uma ideia da
China, no tanto derivada dos livros mais recentes, da agitao da
revoluo cultural, das discusses sobre o maosmo. Eu penso por
imagens e as que prevaleciam em mim eram imagens dos contos
de fadas: o Rio Amarelo, o Deserto Azul, o lugar onde h tanto
sal que com o sal se fazem as casas e as ruas e que, portanto, so
todas brancas, os desertos, as montanhas com formas de animais, os
camponeses vestidos com roupas de contos de fadas. Esta China, na
realidade, eu no encontrei seno talvez por um momento, quando
cheguei de avio a Pequim em uma noite fria e ventosa: um qua-
drado enorme de garotos e garotas cantava e danava nas luzes
do aeroporto. Recebiam, assim, um lder somali. Personagens de
contos de fadas pareciam tambm os camponeses de Honan, na
China central, com suas roupas brancas e pretas. Mas so excees.
A China que eu vi no um conto de fadas. E a paisagem humana,
to diferente da nossa, mas tambm to concreta e moderna, so os
rostos que invadiram a tela.
No sei que sentido tem lembrar estas fantasias, talvez um pouco
infantis, que levava comigo da Itlia, mas queria fugir da tentao,
to comum depois de terminar um trabalho, de fazer coincidir os
resultados com as primeiras intenes. E me parece positivo no ter
desejado insistir na busca de uma China imaginada, de ter confiado
na realidade visvel. De resto, esta escolha, de considerar os chineses
mais do que suas realizaes ou sua paisagem como protagonis-
tas do filme, foi quase imediata. Lembro-me de ter perguntado, no
496 FILME A FILME

primeiro dia da discusso com meus anfitries, o que, na opinio deles,
simboliza mais claramente a mudana ocorrida depois da Liberao.
O homem, me responderam. Sei que queriam dizer algo mais e
diferente das imagens do homem que podem ser captadas por uma
cmera, falavam da conscincia de um homem, de sua capacidade
de pensar e viver, lgico. No entanto, este homem tambm tem
um olhar, um rosto, um modo de falar e de se vestir, de trabalhar,
de caminhar pela sua cidade ou pelo campo. Possui tambm um
modo de se esconder e de querer parecer, s vezes, melhor, ou, de
qualquer modo, diferente do que . presuno aproximar-se desta
multido de homens filmando em vinte e dois dias trinta mil metros
de pelcula? Seria, creio eu, se um diretor dissesse: Pronto, esta a
China, este o novo homem (ou o contrrio), este seu papel na
Revoluo Mundial (ou o contrrio). Mas eu sabia isso (ou no
sabia) antes de ir China. Se, pelo contrrio, eu digo: Estes so os
chineses que eu pude filmar em poucas semanas de trabalho, em
uma viagem que me proporcionou emoes inesquecveis. Querem
me acompanhar nesta viagem que me enriqueceu e que poderia
enriquecer vocs tambm? Se eu digo isso acho que estou fazendo
uma proposta legtima.
Perguntaram-me, na volta, se as autoridades chinesas limitaram as
minhas possibilidades de movimento, se me impuseram a viso de
uma realidade que coincide com os esquemas da propaganda deles.
Um jornalista notou no filme que enquanto nas cenas organiza-
das, os chineses sorriem sempre; nas espontneas, esto mais srios,
por vezes carrancudos. verdade, ainda que no sempre. Mas no
acho que o documentrio seria mais prximo da realidade se no
houvesse as cenas organizadas. As crianas que cantam no jardim
de infncia e todo o resto da representao so evidentemente a
imagem que os chineses querem passar deles mesmos, e no uma
imagem avulsa da realidade do pas. Quando nos mostram o busto
ou as obras de Mao bem vista sobre a cmoda, no se preocupam
em saber se no Ocidente existe quem os acusa de culto da persona-
lidade. propaganda, mas no uma mentira. O nome de Mao
pronunciado muito raramente e com um grande respeito. s vezes,
quando acontecia que eu o citasse, eles me olhavam como se eu
falasse impropriamente, talvez com insuficiente gravidade. Ou seja,
me olhavam desconfiados.

Moravia diz, justamente, que se trata de uma moderna forma de
culto. Para os chineses a histria da China comea com Mao. Para
encontrar homens de estilo e engenho/ volte seu olhar para o nosso
tempo. So dois versos de uma poesia sua.
Talvez seja o caso de falar de minhas relaes com a burocracia
chinesa, porque esto entre as poucas coisas que ficaram nos bastido-
res da viagem, que no se tornaram imagens do filme. Disseram-nos
na embaixada de Roma que deveramos apresentar um itinerrio.
E, assim, em nosso primeiro encontro com os funcionrios da tele-
viso chinesa em Pequim, mostramos um mapa da China no qual
estavam marcadas as etapas da nossa viagem imaginria, que teria
que permanecer tal. Era realmente um itinerrio ideal e, portanto,
absurdo, que para ser percorrido exigiria seis meses. E esta foi a razo
alegada pelos chineses para rejeit-lo. Mas no era a verdadeira razo.
O itinerrio, para ns, j estava estabelecido e era completamente
diferente. Discutimos por trs dias. Trs dias inteiros fechados em
uma sala de hotel, sentados em poltronas dispostas ao longo das
paredes, diante de mesinhas e xcaras de ch que uma jovem passava
enchendo sem parar. O centro da sala, vazio, era um espao imenso
que deixava pouco vontade, como se os dez mil quilmetros que
separavam a China da Itlia estivessem todos concentrados ali. L
fora estava Pequim, a China, e eu tinha uma curiosidade frentica
de comear a v-la, passear, mas tinha que ficar ali rejeitando as
propostas deles, fazendo outras, aceitando, e assim por diante, em
altos e baixos extenuantes de argumentaes.
Percebi depois que, tambm aquela discusso e as faces de meus
interlocutores, suas risadas repentinas e o estranho modo de reagir
e acalorar-se, eram a China, e que o labirinto verbal e, s vezes,
sacerdotal no qual eu parecia me perder era muito mais chins do
que as ruas que me esperavam do lado de fora, que, realmente, no
so muito diferentes das nossas.
Somente depois de ter alcanado certa familiaridade com os
chineses pode-se chegar a interpretar e intuir, se que possvel, o
comportamento deles. A gentileza habitual s vezes desaparece de
repente, dando lugar a uma dureza que tem todo o ar de ser impla-
cvel. Quando se chega ao limite de ruptura, eles mesmos fazem
uma pausa, para voltarem algumas horas depois ou no dia seguinte
como se nada houvesse acontecido. Poderia parecer uma forma
498 FILME A FILME

de jesuitismo, mas no verdade. Como no verdade que nunca
dizer no, mas mudar de assunto ou rir para dissimular a rejeio,
seja somente uma ttica. Ignorar o no uma lei do pensamento
qualitativo, isto , analgico, que a base do raciocnio chins. O
choque com um pensamento quantitativo como o nosso inevi-
tvel e todas as incompreenses no plano da racionalidade surgem
aqui. No estou dizendo que eles so menos racionais do que ns.
Somente que o so de maneira diferente.
Foi uma batalha spera e corts, que no teve vencedores nem
vencidos. Dela surgiu um acordo. O filme que eu fiz na China o
fruto deste acordo. Devo acrescentar que no tenho tanta certeza de
que um acordo seja sempre redutivo em relao ao resultado, antes de
tudo porque o resultado poderia tambm ser fruto de uma intuio
errada, e depois porque aos limites impostos pelo acordo acho que
corresponderam, no meu caso, a uma maior agressividade no olhar,
no escolher. De todo modo, foi um acordo, com o tempo e tambm
com a burocracia deles. Uso de m vontade esta palavra porque
me faz pensar em uma pirmide burocrtica, na espera, kafkaniana,
das ordens que vm do alto e de longe. Mas no que diz respeito
minha experincia, a burocracia chinesa lembra pouco a mensagem
do Imperador. Em Shangai, um dia, eu queria ver o Huang Pu, o rio
que atravessa a cidade e acolhe o porto, pelo lado oposto ao qual
eu estava habituado a olhar. Convenci com um certo trabalho um
dos meus acompanhantes a me levar at a outra margem. Estando l,
entendi porque meu acompanhante tinha hesitado. A outra margem
era ocupada por uma srie ininterrupta de fbricas, e era impossvel
chegar ao rio sem ter que atravessar uma delas e, para fazer isso, era
preciso pedir permisso Comisso Revolucionria da fbrica. Da
Comisso estava presente, naquele momento, somente o vice-presi-
dente: um jovem abaixo dos trinta, corpulento, rosto decidido, olhos
pequenos e frios. Cinema Fotografias? comentou, sorrindo.
Dirigiu o olhar para o edifcio escuro acima de ns e depois nos
olhou. No, no disse. Meu acompanhante explicou a ele que
ramos da televiso italiana e vnhamos de Pequim e me parecia
que a autorizao de Pequim, isto , do governo, devesse bastar e eu
no entendia por que meu acompanhante no usava este argumento
para forar o outro a ceder. Mas este no era um argumento para
eles. Em uma sociedade como a chinesa, o nico que tinha poder

de deciso naquele momento era o jovem, e o meu acompanhante,
sem insistir, no fazia outra coisa a no ser respeitar sua autoridade,
sua responsabilidade. Mas no acho que sua autoridade fosse con-
sagrada por um documento escrito, que derivasse de uma lei.
Por milnios, o Estado chins conseguiu desenvolver uma das
mais altas culturas da humanidade com um nmero mnimo de
princpios jurdicos, de leis formais e de funcionrios. No lugar das
leis existiam a moral e a sabedoria de vida, e me parece que isso
constitua ainda hoje um aspecto especfico da realidade chinesa.
Claro, Mao Tse-Tung no Confcio. O marxismo-leninismo-
-pensamento de Mao quis ser uma ruptura com o confucionismo
e, por isso, acelerou ao grau mximo o processo que levou um
bilho de homens a serem protagonistas no cenrio mundial. Mas
Mao tambm um mestre da moral. Tenho certeza de que, verda-
deiramente, a vida cotidiana dos chineses, mais do que obedecer a
leis formais, condicionada por uma ideia comum do justo e do
injusto e que daqui deriva uma maior simplicidade, ou seja, uma
maior serenidade nas relaes humanas.
Por exemplo, so poucos os policiais vistos orientando o trnsito
com um casaco branco, mas no se nota a presena da polcia, pelo
menos sob a forma de polcia militar. Todos os bairros tm seus
representantes encarregados de manter a ordem e quase sempre
so mulheres: se acontece algo surgem rapidamente e mantm efe-
tivamente a ordem. So respeitadas e ouvidas, representam o poder,
mas de maneira modesta. Com certeza de uma maneira muito
diferente do que acontece entre ns, em que o guarda de trnsito
um homem cujo uniforme lhe d um poder, talvez, excessivo.
Disseram-me que esta modesta imagem do poder poderia esconder
uma realidade diferente, mas eu atribuo a elas muita importncia,
considero uma contribuio importante para o conhecimento da
China, pelo menos no que poderia ser, para a Itlia, uma imagem
da polcia italiana com a ostentao de suas armas e de seu treina-
mento. Creio ainda, depois de tantos anos de cinema, que as imagens
tenham um sentido.
Por isso, no sei o que pensar quando leio em uma crtica que o
socialismo no algo que pode ser visto e que, uma vez entendido
que a revoluo uma coisa mental e material e moral, mas no
necessariamente visvel, no se pode fazer nem um documentrio
500 FILME A FILME

de Antonioni, nem de Ivens, nem um filme de Godard. O autor da
crtica, escritor habitualmente srio e compromissado, viu bem o
filme, lembra-se de muitos detalhes, reconhece que um monlogo
honesto e conclui escrevendo: Chega de documentrios cinema-
togrficos e vida longa Repblica chinesa. Como se houvesse
uma ligao de causa e efeito entre a morte do documentrio e a
vida longa da Repblica chinesa. Mas tentando entender melhor
as intenes deste discurso, extramos dele uma concluso que eu
rejeito, ou seja, que qualquer forma de cinema desprovida de sen-
tido e que para a mais burguesa e positivista das artes era impos-
svel fazer melhor. Se o filme de Antonioni errneo, a culpa de
Antonioni, no do fantasma sem face que o cinema, a concepo
abstrata de cinema.
Lembro que, uma vez, em Su Chow, eu queria filmar a cena de
um casamento. O intrprete respondeu que, naqueles dias, em Su
Chow, ningum se casaria. Bastam um rapaz e uma moa eu
disse para reconstruir a cena de um casamento. Ento o intrprete
repetiu que em Su Chow, naqueles dias, ningum se casaria. Repeti
que bastaria que fingissem se casar. Mas ele concluiu que no era
correto que fingissem se casar, j que no estavam se casando.
Assim, no se v, no filme, a cena do casamento chins. No h
nenhuma cena construda com critrios de set de filmagem.
Talvez o intrprete fosse simplesmente um ingnuo, mas eu quis
lembrar este pequeno acontecimento porque me parece tpico da
importncia que se pode dar imagem e ao modo como cap-
tada. Os chineses tm uma ideia muito terrestre, concreta, visvel
da realidade.

CHUNG
KUO CINA Sam Rohdie
Em 1972, a convite do governo chins, Michelangelo Antonioni Publicado

originalmente
fez um documentrio de quase quatro horas sobre a China, China em Rohdie, Sam.
(Chung Kuo Cina, 1972). O filme foi produzido pela televiso estatal Chung Kuo Cina.
In: Antonioni.
italiana. Antonioni esteve na China por apenas um breve perodo London:
de oito semanas, durante as quais rodou o filme (30.000 metros BFI, 1990,
pp.128137.
em 21 dias) com a ajuda, a cooperao e tambm a superviso dos Traduo de
chineses. Era o perodo da Revoluo Cultural de Mao. Julio Bezerra
Um ano depois, o filme e Antonioni foram condenados pelos
chineses com grande violncia e persistncia. Cartazes apareceram
ao longo das ruas de Pequim com Antonioni desfigurado e com
susticas; a imprensa chinesa acusou-o, simultaneamente, de ser o
lacaio de Mussolini e Brezhnev. De uma hora para a outra, ele se
tornou uma figura a ser odiada por 800 milhes de chineses: um
insulto ao povo chins, um terrvel evento antichins, este apa-
rente documentrio a servio da reao internacional, uma obra
abertamente antichinesa, anticomunista e contrarrevolucionria;
em vez de trabalhar para fortalecer os laos entre o povo italiano
e o chins, demonstrou sua hostilidade para com os chineses e,
usando meios desprezveis, aproveitou sua visita China para atacar
e caluniar a nao e seu povo.
A acusao principal contra Antonioni era a de que, ao invs de
falar das realizaes da nova China, ele teria criado maliciosa-
mente imagens que a desfiguraram e deformaram; Pequim, em
seu filme, dizia-se, apareceu como uma velha e decadente cidade de
ruas estreitas, com mulheres cujos ps tinham sido atados,um povo
sofrido, miservel, como se de um tempo antes da Libertao; em
Xangai, os chineses sublinham que, em vez de mostrar as grandes
e novas fbricas, Antonioni concentrou-se na produo artesanal,
insistindo que aquela era uma cidade feita pelos capitalistas no
sculo XIX. Antonioni era um verme que falava pelos russos, que

demonstrou um dio extremo pela China, da parte do grupo
dos imperialistas e dos socioimperialistas.
No final de seu prefcio ao roteiro publicado de China (Chung
Kuo Cina), em um pequeno ensaio intitulado ainda possvel
fazer um documentrio?, Antonioni relata:
Lembro-me que certa vez, em Su Chow, eu queria filmar uma
cena de um casamento. Meu intrprete me disse que no momento
ningum casava em Su Chow. Tudo o que precisamos, eu disse,
um menino e uma menina para reconstruir uma cena de casamento.
Meu intrprete s podia repetir que ningum estava se casando
naquele momento em Su Chow. Reiterei que seria bom fingir um
casamento. Ele concluiu contudo que no seria certo fingir um casa-
mento dado o fato de que ningum, na realidade, estava se casando.
Assim, o filme no contm a cena de um casamento chins. No
h nada no filme encenado como poderia ter sido em um estdio.
Talvez o intrprete fosse simplesmente ingnuo, mas lembrei-me
desse pequeno incidente, porque me parece tpico da importncia
que se pode dar imagem e maneira de sua formao. Os chineses
tm uma noo muito terrestre, concreta e visvel da realidade.
Antonioni viajou pela China acompanhado por seus anfitries
chineses. O que foi filmado foi assunto de discusso e de negociao.
Quase tudo que foi filmado passou pela aprovao dos chineses.
Antonioni relatou apenas um incidente de conflito entre ele e os
chineses quando usou sua cmera para gravar um mercado livre em
uma aldeia em Hunan, uma prtica tolerada, porm oficialmente
proibida; ele no insistiu e finalmente parou de filmar diante do
bvio descontentamento de seus anfitries, que, embora no o
proibissem de filmar, deixavam claro quando no gostavam. Tudo
o que fiz na China foi feito em total acordo com as pessoas que
estavam l para me acompanhar. Geralmente havia oito deles. Em
Nanquim, havia catorze. Sendo assim, nunca fiz nada que no fosse
permitido e nunca rodei nada sem a presena deles.
Antonioni sustenta que os chineses haviam inicialmente gos-
tado do longa. Foi apenas um ano depois, ele costuma ressaltar, e
como resultado de conflitos internos na China relacionados com a
Revoluo Cultural, que o filme veio a ser condenado.
Tudo isso pode ser verdade, mas h algo decididamente perverso
em sua filmagem em China (Chung Kuo Cina): um certo vagar
504 FILME A FILME

para alm do assunto; uma perda de interesse no que concerne ao
detalhe significativo em nome do aparentemente insignificante;
uma espcie de negligncia em relao s possibilidades polticas
para uma perseguio grfica e esttica, uma mecha de cor, uma
sensao atmosfrica; um plano fixo, aparentemente interminvel,
sobre uma parede, por suas texturas, sua qualidade compositiva, mas
apenas por um instante em uma fbrica, na Revoluo, naquilo que
foi oficialmente sancionado.
Ao invs de seguir o fluxo do trfego em uma manh no caminho
do trabalho, Antonioni acompanhou o movimento lento, metdico,
controlado dos gestos de algum fazendo Tai Chi, um conflito
disciplinado com uma sombra imaginada, braos e dedos esten-
dendo-se para tocar um oponente fantasma; uma nao inteira se
apressava para o trabalho e Antonioni fazia uma pausa em um jogo
silencioso e irreal de sombras, movendo-se em ritmos inaudveis,
um exerccio que o regime queria abolir como um resduo do
passado, da antiga superstio, mas talvez justamente por isso e por
causa de sua existncia sombria e irreal, algo difcil de se apossar e,
portanto, eliminar. Na praa principal de Tien An Men, em Pequim,
Antonioni iniciou um longo plano perseguindo ciclistas, multides
de pessoas, os poucos nibus que passavam, mas sua cmera logo se
afasta para terminar o plano em dois grandes pilares cuja superfcie
estava coberta de colunas escritas, nenhuma das quais, pelo menos
para Antonioni, ou para uma audincia ocidental, tinha significado;
era a escrita divorciada de toda a funo, exceto como desenho e
como efeito de superfcie, uma espcie de grafite, mas no para
expressar uma mensagem, antes uma atividade de trabalho sobre
uma superfcie, uma transformao dos pilares, como Antonioni
tinha transformado o corpo de Maria Schneider, na planicidade
de uma imagem.
O filme estreia em Tien An Men. Vale a pena lembrar da aber-
tura do filme, especialmente pungente aps o massacre recente de
estudantes em julho de 1989 ocorrido na praa e a subsequente e
sistemtica perseguio de dissidentes.
um dia normal, sem maiores acontecimentos, um dia como
qualquer outro em Tien An Men. A cmera observa os ndulos das
pessoas, o rosto de uma menina com tranas compridas, inquieta por
ser fotografada, mas muito calma, com uma extraordinria delicadeza.

A cmera se move por outras garotas, entre soldados e estudantes
em fila em pequenas barracas com guarda-chuvas brancos de um
lado da praa; pessoas tirando fotos umas das outras e cabines de
fotografia, este o motivo das filas, para ter uma foto tirada. A cmera
observa um grupo de ciclistas e um outro de soldados. Essa abertura
transmite todo o sentido do filme: dirios, vidas comuns e ritmos
graciosos de cada dia, coisas que no so facilmente compreendidas
ou formadas por uma poltica, certamente nada dramtico, e uma
cmera observando essa superfcie, encontrando no exatamente um
objetivo, ou um centro, ou um tema, mas multiplicando-os e, ao
faz-lo, descentrando-se, ou melhor, para ser mais exato, abrindo-se
observao, rastreando e acariciando as coisas. O que preservado
est fora do alcance de uma poltica e de uma narrativa precisamente
alinhada: gestos, hbitos, olhares.
O NARRADOR
Praa Tien An Men, um dia de maio. Comeamos nossa breve

viagem China a partir de hoje, colocando nossa cmera aqui. A
cano que voc acabou de ouvir, Eu amo a praa Tien An Men,
cantada por crianas em todas as escolas na China. Para os chineses,
506 FILME A FILME

este grande espao silencioso o centro do mundo, a porta para a
paz celestial, o corao de Pequim, e Pequim o centro poltico da
China. E a China Chung Kuo, o pas do centro, o ncleo antigo
da civilizao mundial. um quadrado de desfiles, de discursos, de
exposies. A Repblica Popular da China foi proclamada aqui, e
aqui as ondas de Guardas Vermelhos passaram na Revoluo Cultural.
Mas ns preferimos vir aqui em um dia comum, quando os chineses
aparecem para tirar fotos um do outro. So eles, os chineses, que so
os protagonistas de nossas notas flmicas. No pretendemos tentar
explicar a China: tudo o que esperamos observar esse grande
repertrio de rostos, de gestos, de hbitos.
China (Chung Kuo Cina) um filme sobre uma China vista, mas
no conhecida, observada, mas no explicada, e que o seu poder
maravilhoso e sua felicidade secreta.
A cmera se move, corre, gira, retrocede, retarda, pausa, segue,
encontra, atende, procura recolher, encontrar um detalhe, perde-se
em um movimento; h campos que a atraem, fazendo-a perseguir
algo, outros que parecem no ter nenhum interesse, dos quais a
cmera se afasta. Antonioni, como ele mesmo disse, se mostra res-
peitoso. Ele seguiu seus guias chineses, nunca criou, exceto naquele
caso em Hunan, imagens roubadas e ainda menos proibidas; ele
se manteve sempre dentro do permitido, obedecendo s regras da
visita. No entanto, essas regras, os limites que elas impunham, as
fronteiras que elas criavam, uma espcie de parede entre o legal e o
ilcito, jamais se mantinham de p, eram sempre imperceptivelmente
anuladas como se as regras polticas e sociais que tinham criado essas
barreiras fossem sem poder, vazias, ineficazes. O chefe de um comit
local do Partido e o deputado deixam uma pequena casa e andam
por um caminho; a cmera fica para enquadrar um homem sentado,
imvel, entre rvores. Enquanto os dois continuavam a caminhar,
agora flanqueados de ambos os lados por dois grandes muros, a
cmera mais uma vez para, atrasa e se concentra nas grandes figuras
de escrita nas paredes brancas, os oficiais do Partido so deixados
de lado, desapercebidos pela imobilidade e o vazio da parede; toda
a cena descentrada.
No final do filme, a cmera faz uma pausa em uma rea oper-
ria de Xangai. Est molhado, chovendo, apenas alguns transeuntes
com guarda-chuvas. O que notvel a luminosidade da rua, o

pavimento na chuva, o vazio da cena. De repente a cmera corre
ao longo da rua, mas sem seguir nada, at chegar s margens de um
rio onde um barco amarrado e um pescador, em uma longa linha,
gravado contra a gua pesada e opaca. Uma discusso poltica est
sendo filmada e a cmera se afasta para explorar a sala: a cama, as
paredes nuas, a lareira, as poucas peas de moblia.
Visibilidade, como seus anfitries chineses definiram, se esvai
lentamente. A substncia e a ordem das coisas no esto mais cheias,
certas, auto-evidentes. A cor drenada. difcil encontrar um cen-
tro para as imagens. A cmera parece ser sem motivao, seguindo
desenhos independentemente do que est sendo exigido dela, sub-
jetiva, impulsiva. No o trabalho que filmado, no a produ-
o, mas momentos de quietude, de inatividade, de gestos privados
e silenciosos, que muitas vezes so bonitos, mas sempre ilegveis
e, nessa medida, ocultos, secretos e acima de qualquer controle,
poltica e institucionalizao, como as sequncias de Tai Chi no
incio do filme.
Antonioni no s cria imagens ilegais dentro do que permis-
svel movendo-se apenas para o lado do que limita o legal, apenas
na fronteira da visibilidade, precisamente no momento em que o
presidente do Partido deixa o quadro, e a cmera gira seu olhar
para uma parede, uma expresso vazia, um gesto congelado; mas a
imagem dessas imagens, a longa durao de um olhar, a dissoluo
de um tema, tudo isso so gestos ilegais e perversos que implicam
uma poltica diferente (da um filme diferente) quela exigida por
uma poltica comprometida com o poder e o controle.
A narrao de China (Chung Kuo Cina) conclui:
A China abriu suas portas para ns, mas permanece, no entanto,
um mundo remoto, na sua maioria desconhecido. No fomos capazes
de fazer muito mais do que olhar para ele. H um antigo ditado
chins que diz:Voc pode desenhar o casaco de um tigre, mas no
os ossos dele.Voc pode desenhar a face de um homem, mas no
o corao dele.
Antonioni, na China, observava algo que no podia esperar saber, nem
tentou compreender. O filme no um documentrio sobre a China,
mas um documentrio sobre Antonioni olhando para a China.
Seu tema este olhar, ou, mais precisamente, como Antonioni
o expressou, um relance, um vislumbre sobre os efeitos em uma
508 FILME A FILME

superfcie, no sondando, mas algo mais suave que isso, tocando
ligeiramente, como uma carcia, e, como uma carcia, atenta ao
que olhado, sentido e aos sentimentos despertados, descritos por
Antonioni como doce e tocante. Antonioni ficou muito magoado
com a reao chinesa, a violncia, o dio, a rejeio de seu toque,
de seu apreo, de seu amor.
Os filmes de Antonioni so muitas vezes preenchidos com planos
de mos se movendo, tateando, estendendo a mo, em busca de
algo que s fica claro quando encontrado e s vezes nem assim.
algo mais evidente em sequncias de amor: Giuliana se retor-
cendo, girando, buscando mos em O deserto vermelho (Il deserto
rosso, 1964), seus dedos estendidos de dor e em xtase, procurando
algo slido, no leito, no corpo de Corrado;Vittoria, na abertura de
O eclipse (Leclisse, 1962), deixando as mos e os olhos acariciar as
superfcies dos objetos, at mesmo tocar o ar movido pelo ventilador
na atmosfera tranquila e pesada de uma longa noite e o fim de um
caso de amor; Lidia, em sua caminhada pelos arredores de Milo,
em A noite (La notte, 1961), passa o dedo sobre as superfcies, pega
uma criana chorando e observa, horrorizada, a violncia da luta de
gangues, os corpos nus se esmagando, o contrrio sensao de seu
olhar e seu toque no mundo, como a violncia das disputas na bolsa
de valores de Roma to visivelmente contrastada com as carcias
gentis, felizes e maravilhadas de Vittoria em O eclipse.
As instncias so de fato inumerveis. Dois, talvez trs, so muito
notveis: Claudia, no final de A aventura (Lavventura, 1960), esten-
dendo a mo a um Sandro gritando e o remorso no terrao do hotel
ao amanhecer em Taormina, um movimento que s se encontra
no curso de seu prprio progresso. Claudia no estende a mo em
uma carcia (o que se torna), mas simplesmente estende-a, incerta,
indecisa, como se procurando descobrir-se, o sentido de seu pr-
prio movimento, uma direo, estando atenta, dolorosamente, a esse
movimento, mas ainda mais deliciosamente para o ar, a atmosfera,
o silncio, a aurora, os soluos silenciosos de Sandro. As qualidades
deste movimento de ateno, tenacidade, suavidade e uma observa-
o aguda, de fato requintada das coisas e do eu, uma sensualidade
intensa, so as mesmas qualidades que caracterizam o movimento da
cmera em China (Chung Kuo Cina), seus passeios, corridas, olhares,
pausas, seu olhar e seu toque, como so as qualidades da caminhada

de Ldia, no s atravs de Milo, mas em toda parte em A noite,
na festa, na boate, no lanamento do livro e, finalmente, no parque,
assediada, agarrada, atacada por Giovanni, to desesperado como
se j no mais a sentisse. A violncia do ato de Giovanni lembra a
violncia da observao de Sandro a Anna, em A aventura, antes de
desaparecer em Lisca Bianca: E voc no me sentiu na noite ante-
rior?, e tambm, em O deserto vermelho, a incapacidade de Corrado
para acompanhar a intensidade dos sentimentos de Giuliana, que
pode tocar as coisas com os cabelos, os olhos, com todas as super-
fcies de seu corpo, onde ele s pode rasgar, empurrar, tirar, tomar,
ansiosamente procurando possuir algo que, necessariamente, o escapa.
Outro exemplo a sequncia de Tai Chi em China (Chung
Kuo Cina), o toque, a tentativa de esboo de um corpo imaginrio,
um duplo fantasma, que feito e refeito na ponta dos dedos, em
um arco lento atravs da luz do amanhecer, em um movimento
que toma forma e que tambm, como uma carcia, uma busca,
sensvel. A cmera em China (Chung Kuo Cina) e, portanto, suas
imagens, so como esses movimentos de Tai Chi, um movimento
de imaginao delicada, procurando no s encontrar o corpo que
traa, mas encontrar-se no curso de seu prprio toque, que simul-
taneamente se encontra e se perde ao longo de uma superfcie e
no vazio da luz e do ar.
O terceiro exemplo est em Identificao de uma mulher
(Identificazione di una donna, 1982), e tem talvez reverberaes
menos bvias em outros filmes de Antonioni do que as duas instncias
j mencionadas. Esta instncia envolve duas cenas, uma em que a
ao est fora de vista, e a outra em que essa viso restaurada por
Mavi contando a Niccolo o que tinha acontecido e que nem ele
nem o pblico foi capaz de testemunhar. No caminho para a festa
aristocrtica, Mavi parado em uma escada em espiral por um dos
convidados; a espiral e a parede que bloqueia a vista. Tudo o que
resta para o pblico a parede. Mais tarde, quando ela se lembra da
cena, fala-se da alegao do convidado de que ele o pai de Mavi.
A prova semelhana anatmica de suas mos. O que mostrado
so as mos, esticadas, em close-up, alinhadas umas contra as outras,
estabelecendo uma identidade.
A revelao da viso oculta revela muito pouco. No importa
quase nada para a narrativa quem o pai de Mavi. Um aspecto
510 FILME A FILME

da cena se relaciona com a constante figurao antonioniana de
descobrir uma superfcie para revelar no uma profundidade, mas
somente uma outra superfcie (o que talvez explique sua prefern-
cia por superfcies como gua e areias do deserto; no importa o
quo profundo voc consegue ir, o quanto voc perfura, sempre a
mesma coisa, reduplica sua superfcie, cobre o corte); e se relaciona
tambm, no filme, busca infrutfera por identidade (por certeza),
permutabilidade entre o judeu e sua reproduo, a pessoa e sua
imagem. Mas h outro aspecto. A identidade de Mavi est alm dela,
escapa dela, est fora de seu alcance. So suas mos que a traem, que
contam uma histria apesar de sua vontade e conscincia; da seu
lugar privilegiado para Antonioni, a mo que move a cmera, que
procura encontrar as razes de seus prprios gestos, sua corporei-
dade, a razo de seus movimentos, que se move, e que documenta
esse movimento. Fazer um filme um processo de descoberta, mas
quem conta o corpo, so os olhos, as mos.
O ataque chins contra Antonioni foi doloroso, vulgar, agressivo,
repugnante, embora no fosse incomum. Umberto Eco tentou
entender o ataque como uma m compreenso de Antonioni pelos
chineses, por razes histricas, por razes de desejos polticos e com-
promissos ideolgicos. O entendimento de Eco estava encerrado
dentro de uma estrutura de leste e oeste, de incompreensibilidade
mtua; ele mesmo, embora apenas ligeiramente, tocou a noo de
um mundo oriental que no poderia ser plenamente conhecido,
para sempre misterioso. Sua tarefa, eminentemente racional, clara e
louvvel, era fazer com que o ataque chins fosse credvel, e assim
mostrar at que ponto eles entendiam mal o filme de Antonioni,
o quo distante ele estava de suas necessidades, suas sensibilidades
e sua histria.
Uma dcada antes, Eco escrevera uma linda pea curta sobre O
eclipse, sobre a incompreenso de um estudante a respeito do filme,
um estudante naturalmente considerado tpico, e, ali, nesse artigo, Eco
mais uma vez procurava esclarecer Antonioni, explicar as razes de suas
estratgias de incomunicabilidade, de reserva, de esttica, e as razes
pelas quais o estudante talvez no pudesse compreend-las.
Os dois artigos, extremamente interessantes, separados por uma
dcada, so muito parecidos, no apenas pela estrutura do argumento,
pelo apreo pelos desentendimentos e, sobretudo, pelo gosto pelo

paradoxo (presente talvez nas duas instncias de Antonioni, embora
tambm colocado l por Eco e seu amor pelos paradoxos), tambm
porque no h uma diferena to grande, entre o estudante italiano
de 1962 e o chins maosta de 1972, pelo menos no como Eco
os molda.
De fato, acusaes de imperialismo, fascismo, revisionismo e
lacaios de Brezhnev parte, os chineses criticavam Antonioni por
apresentar uma viso supra-subjetiva da China, ignorar as realizaes
polticas e o progresso social, de se concentrar no insignificante,
de apresentar imagens principalmente por sua beleza e no o seu
contedo, de drenar a China das suas cores, do seu brilho e da sua
esperana, dos contextos dissolventes, das figuras desamarradas, de
favorecer o perene e o tradicional contra o histrico e o novo, de
fazer as estruturas mais estveis, a ponte de Nanking, no segura,
frontal ou gloriosa, mas distorcida, assimtrica, desequilibrada, fora
do verdadeiro, instvel; e embora se pudesse argumentar, como
faz Eco, que os chineses haviam interpretado mal as intenes de
Antonioni, transformando sua doura em malcia, suas apreciaes
em hipocrisia, seu amor em dio, crticas desse tipo j tinham sido
feitas a Antonioni desde seus primeiros anos como crtico de cinema
em Cinema, se repetiram por quase todos os filmes que ele fez (os
chineses foram menos civilistas do que o pblico de Cannes em
1960, que vaiou e gritou na exibio de A aventura) e continuam a
ser dirigido a ele hoje.
E no vem apenas de uma esquerda vulgar, ou mesmo de uma
direita reacionria. No h diferena substancial, exceto talvez de
tom, entre as crticas chinesas a Antonioni por China (Chung Kuo
Cina) e as crticas americanas a Zabriskie Point (1970). A discusso
de Seymour Chatman sobre Zabriskie Point, em seu algo indigesto
livro sobre Antonioni, poderia ter aparecido facilmente em Renmin
Ribao e Eco poderia ter escrito um artigo sobre ele, apontando para
as confuses, os mal-entendidos, os paradoxos, no agora entre leste
e oeste, ou comunista e capitalista, mas Amrica e Europa, ou algo
assim, e teria sido igualmente maravilhoso como foram seus outros
dois artigos, recheados por uma razo doce. As crticas americanas a
Zabriskie Point, quase unnimes, eram to agressivas, to estpidas, to
incompreensveis, to insultantes e certamente to vulgares quanto
qualquer coisa que os chineses pudessem ter criado.
512 FILME A FILME

O P E N LT I M O
ENQUADRAMENTO Michelangelo Antonioni
O penltimo enquadramento do filme, que tem cerca de sete minu- Publicado em

Carlo di Carlo,
tos de durao, exigiu o uso de uma cmera especfica, inventada "Professione:
no Canad. reporter" de
Michelangelo
Tentei tambm outros modos de realizar a mesma ideia, mas todos Antonioni,
se demonstraram menos prticos e mais elaborados. Cappelli, Bolonha
1975.
O problema era nem tanto sair pela janela, mas percorrer o amplo Traduo de
semicrculo na praa frente, at voltar para a frente da mesma janela. Aline Leal
Isto foi possvel, como disse acima, com o uso de uma cmera montada
sobre uma srie de giroscpios. Dentro do quarto, a cmera se movia pen-
durada em um trilho preso ao teto. O operador de cmera a empurrava,
com as mos nas grandes alas curvadas que esto nas fotos.
Quando chegava grade, surgia o maior problema. A grade era
montada sobre dobradias e abria-se um instante depois que as
barras haviam sado dos lados do enquadramento. Obviamente, eu
controlava tudo por um monitor instalado, junto com os coman-
dos para o zoom e as panormicas, em um furgo. Dali eu dava
as ordens ao meu assistente, com um microfone, e o assistente as
transmitia aos atores, aos figurantes, aos carros, a tudo que formava
o movimento da praa.
Por trs do edifcio do hotel surgia a haste de uma grua altssima,
com mais de trinta metros, da qual pendia um cabo de ao. Assim
que estava do lado de fora da janela, a cmera saa do trilho e, ao
mesmo tempo, era engatada no cabo. Naturalmente, ao abandonar
um suporte fixo como o trilho para se prender a um mais elstico e
mvel como o cabo, a cmera sofria um desvio e balanava, enquanto
um segundo operador de cmera, especializado neste trabalho, a
pegava. Era exatamente aqui que os giroscpios entravam em ao,
neutralizando completamente as oscilaes e os desvios.
Onze dias foram necessrios para a realizao deste enquadramento.
Tambm por causa de outras dificuldades, a primeira de todas o vento.
PROFISSO: REPRTER 513

Era uma poca ventosa, o ar estava nervoso, vibrava, anunciando
um ciclone que, depois, chegou, destruindo cidadezinhas inteiras.
Para funcionar independentemente do tempo, em geral essa cmera
opera fechada em uma esfera. Mas a esfera era grande demais e no
passava pela janela. Abrir mo da esfera significava expor-se aos
imprevistos do vento. Mas eu no tinha escolha. Alm disso, eu era
obrigado a filmar das 15h30 s 17h, por causa da luz, que em outras
horas seria violenta demais. No posso esquecer que eu partia do
lado de dentro, e que a relao de luz interna/externa condicionava
a abertura do diafragma de todo o enquadramento.
Outro problema: a cmera era de16mm. Depois de muitas dis-
cusses, os tcnicos se convenceram a tentar a passagem para 35.
No entanto, me pediram para montar uma bobina de 120 metros,
que no era suficiente para o comprimento da sequncia, como
eu a tinha imaginado. Chegar bobina de 300 metros exigiu uma
rearrumao de todo o equilbrio giroscpico da cmera.
As fotos demonstram bem o trabalho feito por ns para chegar-
mos ao resultado final.
Uma multido muito numerosa assistia todos os dias aos nossos
esforos. Quando, finalmente, no 11 dia, conseguimos chegar ao fim
da primeira das duas tomadas boas, houve um longo aplauso, como
acontece em um estdio quando um jogador faz um gol.
514 FILME A FILME

O REPRTER
QUE VOCS NO VIRAM Michelangelo Antonioni
Confesso que eu gostava dessa sequncia, no s porque era inter- Publicado em

Corriere della
pretada esplendidamente por Jack Nicholson e pelo ator alemo, Sera, 26 de outu-
mas porque, exasperando o tema do filme, dava ao personagem bro de 1975.
Traduo de
do reprter uma dimenso bem alucinante. Conduzida sobre o fio Aline Leal
ambguo da memria sabe-se que a memria no oferece nenhuma
garantia , abria ao jornalista Locke algumas frestas onricas nas quais,
para ele, era agradvel entrar. O nome de uma mulher desconhecida
Helga faz aflorar inexplicavelmente entre suas lembranas uma
bicicleta vermelha. Helga e a bicicleta nunca se encontraram, mas
justamente nisso que consiste o fascnio do jogo. Para algum
como Locke, que j abdicou da prpria identidade para assumir a
de outra pessoa, s pode ser excitante perseguir uma terceira. Ele
sequer sente a necessidade de se perguntar aonde tudo vai dar.
Eu tinha filmado a cena com movimentos de cmera sinuosos e
levemente perceptveis. Lembrando-me disso agora, parece-me claro
que o que eu buscava inconscientemente realizar era o movimento
prprio da nossa imaginao, quando nos esforamos em dar vida
a imagens que no nos pertencem, mas que tomamos como nossas
aos poucos, as colorimos, damos sons a elas, vislumbres de cor e
de som, mas vivos como nossas prprias lembranas. Ou, como os
sonhos, que so enxutos e lacnicos de contedo, mas riqussimos
de sensaes e de pensamentos.
Munique. Uma praa dominada pela abside de uma igreja e pela
lateral imponente de outra. Uma praa que poderia parecer uma
interna, se no fosse por um som arejado de sinos que se enfraquece
medida que Locke se afasta das igrejas. Comea-se a ouvir um coro
de vozes jovens proveniente de outro edifcio, levemente perturbado
pela vassoura de um gari que se arrasta no calamento de pedra.
Locke para e ouve por alguns instantes, e depois volta a andar. As
mos enfiadas nos bolsos da cala, a camisa desabotoada, ele deixa

que os saltos batam levemente na pedra sem um ritmo preciso.Talvez
tambm esteja procurando um novo jeito de caminhar.
Entra em uma rua. Para diante de uma vitrine instalada em
uma janela. Poucos objetos, coisas velhas ou exticas, sofisticadas.
Destacam-se na escurido da loja como se fossem iluminados por
luz prpria. L dentro h um homem alto e grande, com cerca de 45
anos, um caro infantil muito expressivo. O homem interrompe um
gesto ao perceber Locke do outro lado do vidro. Parece reconhec-lo.
Diz, como que para si mesmo: Charlie. E, ento, mais alto, para
Locke:Charlie!. Naturalmente, nenhuma reao por parte de Locke.
O homem chama de novo e, desta vez, Locke inclina-se para olhar
dentro da loja, de onde vem aquela voz. E v o homem dirigir-se
para a porta ao lado da vitrine, sair rua e ir ao encontro dele com a
expresso feliz de quem tem um encontro to agradvel quanto ines-
perado. O homem repete, estendendo-lhe a mo: Charlie!. Locke
vira-se, pensando que o sujeito est falando com algum atrs dele,
mas no v ningum. Ento, um pouco hesitante, tambm estende
a mo, que o alemo aperta vigorosamente.Mas que prazer Que
prazer! O que est fazendo aqui? Faz sculos que no nos vemos.
Tem uma voz robusta, que combina com o fsico. Locke observa-o,
esforando-se para reconhec-lo, mas evidente que os traos um
pouco vulgares daquele rosto so totalmente desconhecidos para
ele. E limita-se a dizer: Estou de passagem. Mas que prazer,
repete o alemo, inacreditvel Depois de tanto tempo.
D um tapa no ombro esquerdo de Locke e continua a fit-lo
visivelmente submerso por uma onda de recordaes. Temos que
comemorar esse encontro.Vamos beber alguma coisa.Vamos, res-
ponde Locke, com benvola resignao.Como nos velhos tempos,
conclui o outro.Vo andando. O passo deles gil, juvenil. Depois
de um segundo tapa do alemo, Locke responde pegando-o pelo
brao. Atravessam uma rua lotada. Em ambos os lados, casas amare-
las e cor de rosa. Um ar limpo, sereno. Locke mais gil e chega
calada oposta correndo. J o alemo hesita, tem medo do trnsito.
Locke espera-o e, juntos, entram em uma cervejaria.
um tpico bar bvaro, com decorao pesada. Barris vazios,
trofus, objetos de cobre. Rostos entorpecidos pela cerveja. Os
copos so enchidos em uma espcie de poro e entregues a garotas
que os levam para cima. Uma destas garotas vai ao encontro deles.
516 FILME A FILME

O alemo dirige-se a Locke com um tom de vaga cumplicidade:
Campari soda?. Campari soda, concorda Locke. A garota afas-
ta-se e os dois sentam. O alemo continua a olhar Locke com seu
sorriso aberto e um pouco obtuso. Parece realmente feliz de estar
ali com um velho amigo. Bem, como foram as coisas?, pergunta.
Locke d de ombros. O outro continua: Com todos aqueles seus
planos Dava para ficar louco acompanhando voc, sabia?. Ri.
Fala e ri, fazendo barulho. J Locke mantm um tom pacato,
quase como se criasse uma barreira entre ele e o amigo desconhe-
cido. No se sente mais desconfortvel. Alis, seu constrangimento
de minutos antes comea a se desmanchar. Porm, sente que essa
uma experincia que deve fazer sozinho, no na companhia daquele
homem. O qual, no meio-tempo, comeou a imitar seu velho amigo
Charlie, citando com nfase as frases dele que evidentemente ficaram
impressas em sua memria. Construiremos um mundo novo O
esprito humano est pronto para ser livre Me lembrarei disso
para sempre. Locke evita olh-lo.
A poucos metros dele, na escada que leva ao andar de cima, veem-
-se as pernas de quem sobe. O rudo dos passos nos degraus de
madeira tem um curioso ritmo militar. Locke desvia o olhar dali
tambm e o leva para fora, para alm das vidraas, na animao da
rua. uma rua despreocupada. de manh. O alemo quebra o
silncio: Nada de filhos?. No. Adotei um, mas no deu certo.
Voc sempre dizia que no teria filhos. Locke vira-se para olh-lo.
No me lembro de alguma vez ter dito uma coisa dessas, observa
pacatamente.Mas eu, sim, insiste o alemo. Enquanto isso, tira uma
fotografia da carteira.Os meus cresceram, sabe?. Pe a foto na mesa
em frente a Locke. Esta Maria E este Heinrich. Heinrich
fantico por msica pop. Locke d uma olhada na foto por educao.
A garota chega com os Campari. Ambos tomam um gole.
Aps colocar o copo na mesa, o alemo muda literalmente de
expresso. Torna-se malicioso, alusivo. Deixa que se passem alguns
segundos antes de dizer: Voc se lembra de Helga?. Locke sorri.
Agora est comeando a se divertir. Helga? Que nome. Ela se
casou. Lembra-se do policial? Com certeza ele teria me pren-
dido se no fosse voc E tudo teria sido descoberto, meus tr-
ficos, minhas pequenas aventuras. Tudo. Agora ela se casou. uma
dona de casa.

Locke acende um cigarro, para reagir a uma sutil tristeza que
o acomete. Depois de um momento comea a falar, ainda de voz
baixa:Pois . curioso como as pessoas se lembrem de certas coisas
e se esqueam de outras. Se, de repente, nos lembrssemos de tudo
o que esquecemos e nos esquecssemos de tudo o que lembramos,
seramos pessoas completamente diferentes.
O alemo faz um ar de aprovao, sem ter entendido bem. E muda
de assunto. Lembra a msica que cantvamos?. No, acho que
no. O fato de que Locke no lembre e ele, sim, parece dar ao
alemo certa satisfao, tanto que comea a cantarolar, mexendo a
mo ao ritmo da melodia.Living doll A walking talking living doll
Lembra?. Me lembro de uma bicicleta que eu tinha. Vermelha,
responde Locke. O alemo se anuvia. Uma bicicleta? No, estou
falando de quando ficvamos juntos. Locke torna-se cada vez
mais irnico. Quando ficvamos juntos? Como era?.
O alemo, agora, parece consternado. Olha Locke bem nos olhos,
demoradamente, com um espanto que d a entender que a dvida
atroz do equvoco lampejou em sua mente, embora tenha sido
repelida depois. Locke est imperturbvel, e o alemo no encontra
nada melhor para fazer do que soltar uma gargalhada estrondosa que
se apaga devagar, sincronizada com o balano de sua cabea. Locke
tambm ri. Helga, murmura, que engraada ela devia ser!. Ah,
sim, o alemo lhe faz eco.
Mais um silncio. O alemo termina de beber e depois tamborila
os dedos na mesa. ele quem est constrangido agora. Pouco depois
levanta-se dizendo: Tenho que ir O trabalho, sabe. Procura o
dinheiro no bolso para pagar a conta, mas Locke o detm. No,
no Deixe comigo. O alemo suspira, quase para evidenciar seu
pesar por ter que ir embora.Ento Venha me visitar de novo, diz.
Locke faz sinal que sim. O outro caminha para a sada. Atravessa a
sala que, no meio-tempo, quase se esvaziou, chega vidraa, vira-se.
Locke responde ao seu cumprimento balanando a mo. Goodbye,
diz em voz baixa. Mas o alemo no pode ouvir, j est na rua, con-
centrado em captar o momento certo para atravess-la.
Locke abaixa a cabea e olha nos copos o resto dos Campari soda.
Sempre achei que roteiros so pginas mortas. At escrevi isso. So pgi-
nas que pressupem o filme e que, sem o filme, no tm razo de vida.
518 FILME A FILME

Sequer tm um valor literrio. A sequncia que segue no foi inserida
em Profisso: Reprter por motivos de metragem. Portanto, no haveria
nenhuma razo para public-la. Salvo o fato de que eu a filmei, , logo,
uma sequncia que existe em algum lugar, dentro de uma caixa no
fundo de algum depsito, e existe na minha memria e na de quem a
viu projetada, de quem a editou comigo, por exemplo.

D AV I D E
MICHELANGELO Enzo Ungari
Um branco, ao volante de um jipe macio, para em um trrido Publicado em

Gong, maro 1975
vilarejo africano. O homem procura algo, pergunta onde a cabana Traduo de
do costureiro, em uma lngua que no a sua. A linguagem ainda Aline Leal
est, com o mundo l fora, fora de quadro, mas a cena cheia de
gestos que tomam imperiosamente o lugar das palavras: mos ossudas
contra lbios enrugados, estalos de dedos, mudos pedidos de cigarros,
olhares aquosos de velhos, corridas de crianas. Assistimos a permutas
secas e sibilantes, uma pr-histria do valor de troca: assim como
a palavra, o dinheiro ainda deve chegar; irromper no filme muito
mais tarde, dentro de uma igreja de outro mundo. O branco sai da
penumbra da lojinha do costureiro, guiado por um menino. Um
cortejo de figuras esguias e morenas o conduz de um lado para outro,
at o deserto, em busca de um grupo de guerrilheiros.
Eles tm armas?, pergunta o homem no ltimo trecho do cami-
nho pelo qual o conduz. uma das incontveis perguntas que far
ao longo deste filme de respostas, mas ns a guardamos na mem-
ria porque descobriremos em seguida que ser justamente ele que
obter as armas das quais, agora, pergunta sobre a existncia. Mais
tarde, sua solido se tornar mais essencial: o jipe inclina-se para
um lado, os pneus cobrem-se de areia, ele solta um grito terrvel
e cai na areia. Passa-se mais tempo, e o vemos arrastar-se para um
hotel docemente imundo, verde e branco, onde se hospeda, naquele
lugar do fim do mundo. De p em um corredor, olha para a cmera,
desesperado. Depois descobre que outro homem, branco como ele,
ingls como ele, parecido com ele feito o reflexo de um espelho
antigo, dotado de seu mesmo nome, David, morreu em um quarto
semelhante ao seu. Arrasta-o para seu prprio quarto, troca as roupas
e, usando a camisa azul do cadver, vai anunciar a prpria morte
ao atnito boy do hotel. David Locke, profisso reprter, cansado
da vida, do passado, do ofcio, sequer tem que trocar de nome para

viver a desesperada iluso de poder ser outro, diferente de si: torna-se
David Robertson, homem de negcios. No meio-tempo, a palavra
entrou no filme, entregue a um gravador, e reativa a memria: os
dois David, o verdadeiro e o falso, o reprter e seu ssia, o homem
e seu reflexo, conversam no terrao do hotel.Eu prefiro os homens
s paisagens, diz David. Existem muitos homens que vivem no
deserto, responde David. David, o reprter, pessimista e desiludido
como outro reprter excepcional, o autor do documentrio Chung
Kuo China. Ambos esto s voltas com gestos, olhares, sorrisos e
recusas enigmticas.Como conquistar a confiana deles?, pergunta
David. O senhor trabalha com palavras, imagens, coisas vagas. J eu
trabalho com mercadorias, responde David. Mas o reprter, embora
seja um homem sem qualidades, cheio de talentos; o mais notvel
um esprito de observao realmente extraordinrio, para citar
as palavras de seu produtor, pronunciadas durante uma transmisso
televisiva que o celebra. outro ponto que une a criatura e o cria-
dor. E todas as aes de David, que levam ideia de viver atuando,
e de atuar vivendo, parecem-se com as modalidades com as quais
se constri um filme de fico: tomar o lugar de outro, representar
uma existncia que no a prpria, projetar-se nela para se com-
preender, perder-se para se reencontrar, pr em crise a identidade
para reafirm-la. David torna-se um traficante de armas. David se
cansou de filmar a morte dos outros, protegido pela objetiva; vai
para a frente dela e pe em cena a prpria morte, tentando fazer da
nova vida uma obra-prima. medida que o filme de David torna-se
mais invasivo (um filme-verdade, improvisado dolorosamente sobre
a histria de outro, conduzido a partir do mais essencial dos roteiros,
a agenda dos encontros do traficante morto), o filme sobre David
retira-se, dissimula-se preguiosamente entre as dobras do primeiro.
Profisso: Reprter contm pelo menos trs filmes: o de David, um
filme de aventura como vemos muitos, a obra de algum que aceita
demais, para usar as palavras de sua esposa; aquele para David,
realizado por seu amigo produtor utilizando as partes do reprter;
aquele sobre David, o filme definitivo que contm os outros dois e
entra constantemente em jogo e em relao com eles, a aventura de
um filme. Naturalmente, as coisas no so to simples.
Assim como existem dois David diante da cmera, existem dois
Antonioni atrs dela: um director tragicamente obrigado a narrar uma
522 FILME A FILME

histria, a usar gals, corajosamente decidido a fazer o que David,
quando era um reprter, limitava-se a sofrer passivamente, as regras
do jogo; e um documentarista didtico, talvez o maior que o cinema
nos tenha dado at hoje (com Robert Flaherty, Dziga-Vertov e Jean
Rouch), que filma os homens como paisagens e as paisagens como
homens, o cinema da realidade e a realidade do cinema. Em todo
caso, o filme do velho reprter e o do novo reprter entram em
curto-circuito (na cena da entrevista com o feiticeiro, uma auto-
crtica genial e uma resposta dialtica chinesa aos detratores de
Chung Kuo China): se David cuida do que dizer e do que fazer,
Antonioni tem a responsabilidade de interrogar-se e de mostrar o
como desse dizer e desse fazer.
Este filme (o entrelaamento destes filmes) parece-se com um anel
de Moebius, uma figura que abole o dentro e o fora, convertendo-os
em um continuum espao-temporal, de acordo com um procedimento
utpico que regula o penltimo enquadramento do filme: uma cura
esplndida e terrvel daquela neurose do cinema moderno que res-
ponde pelo nome de plano-sequncia. Mas vamos em frente. David
reencontra uma mulher que tinha entrevisto em Londres, sentada
em um banco e perdida na leitura de um livro como uma garota
de Jacques Rivette, uma Cline ou uma Julie que j atravessou o
espelho (Profisso: Reprter cheio de espelhos, velhos e crianas).
Viajam juntos, pela Espanha, por exemplo, perseguidos por agentes
secretos como em um romance de Conrad, por policiais-centauros
como em um filme de Cocteau, atravs de uma paisagem que antiga-
mente foi a dos quadros de Velzquez (quando pensamos neste filme,
no existem outros; como nos parece delicadamente presunoso e
vazio o Godard de O demnio das onze horas!). O heri e a herona
param em um restaurante, almoam protegidos por portas de cristal,
suas conversas se entrelaam com as conversas de um homem de
negcios sombriamente potico, so interrompidos pela chegada
de um garom: h um policial do lado de fora esperando por eles,
seu carro tem que ser escoltado para a cidade.
David, agora, tem todos atrs de si: no apenas o produtor, mas
tambm a esposa, alm dos agentes da anti-guerrilha. Comea a
ficar cansado, toda a responsabilidade da histria pesa sobre ele e o
esmaga. Sente vontade de parar em algum lugar. Mais tarde entra
em um tnel

No entanto, no so nada alm de imagens de cinema, a trapaa
de uma trapaa, to parecida com a identidade fictcia que o homem
se concedeu.Truques, violaes, mentiras, trocas de pessoas, regulam
tanto a aventura do filme quanto a do personagem. Mas o fim se
aproxima. O anel de Moebius se prepara para tornar-se o Aleph
tecnolgico do genial plano-sequncia do Hotel de la Gloria.
Do que est fugindo?, perguntara a garota, olhando David, que
dirigia o carro. Vire-se e olhe para trs, responderam a ela David
Locke-Robertson e Michelangelo Antonioni. O primeiro fugia
do vazio que a aleia dupla de rvores sugeria. O segundo prepa-
rava um movimento mais impossvel e radical, o da evaso de uma
perspectiva que sempre foi a dor e o prazer de seu cinema, a mesma
perspectiva que tinha enlouquecido Paolo Uccello e que Profisso:
Reprter explora, at destru-la, nos sete minutos do pr-final, com
a mesma violncia do trptico da batalha de So Romano. Alguns
instantes antes de seu encontro com a morte, em um quarto do
Hotel de la Gloria, David pergunta imagem da garota refletida no
espelho: O que voc v?. Um menino e uma velha, que esto
discutindo sobre qual caminho tomar, a resposta. Logo depois
o filme conclui o prprio caminho, redistribuindo no espao de
um olhar circular todos os personagens que, por duas horas, foram
tocados, perseguidos, afastados. Este plano-sequncia no somente
uma extraordinria performance tcnica, que se tornou possvel
pelo conhecimento dos filmes conceituais de Michael Snow e por
alguns aparatos eletrnicos modernssimos que descaracterizaram
o papel tradicional do operador de cmera, mas o sentido ltimo
de todo o filme, que para de ser o olhar sobre uma aventura para
tornar-se a aventura de um olhar.
O autor de Profisso: Reprter definiu sua obra como um filme
intimista de aventuras: esta aventura ntima a peregrinao de
seu olho anti-humanista.
Este ltimo trabalho de Michelangelo Antonioni um filme per-
turbador, no sentido que produz um movimento vertiginoso dentro
da cena do cinema industrial. Se aparece para ns sujo e impuro,
cheio de detritos e escrias, isto a consequncia inevitvel de sua
natureza peculiar: de tanto vasculhar, remover e cavar no pntano
das retricas cinematogrficas, o filme, depois de reemergir, con-
servou cicatrizes e estrias, as algas e os filamentos da matria turva
524 FILME A FILME

que remexeu. Por isso seus lampejos so ofuscados por uma ptina,
a mesma gosma que envolve uma concha beira do mar, ou um
diamante em uma lata de lixo.
Por outro lado, sua impureza, unida qualidade singularmente
granulosa da fotografia, s faz inaugurar uma galeria de atributos
que lhe so prprios, como a aspereza dos blocos espao-temporais
que o compem como tijolos de uma arquitetura evidente, e a
homogeneidade profunda do som que o atravessa. O que Profisso:
Reprter afirma (at enjoar os espectadores idealistas que se sen-
tem, com todo o direito, profundamente trados por algum que
consideravam injustamente seu autor por excelncia) seu carter
obstinadamente material, seu aderir to profundamente a si mesmo
a ponto de fazer do prprio processo de fabricao a nica coisa
persistente, justamente onde todo o resto, a partir da histria que
contada, efmero e evasivo (mecanismo que regula as obras
de outros dois grandes autores policiais, a quem Antonioni, por
motivos diferentes, une-se depois deste filme: Carlo Emilio Gadda e
Jorge Luis Borges). O prprio David Locke no ningum alm de
um passageiro (como destaca o ttulo ingls do filme, The Passenger),
e este princpio de impermanncia acomete seu parceiro, David
Robertson, e os outros personagens.
Vamos parar por aqui.

FUGA INTIL
DA PRPRIA PRISO Lino Miccich
Antonioni escreveu Alberto Moravia na poca de A Noite e O Publicado em

Avanti!, 16 de
Eclipse parecido com certos pssaros solitrios que s tm um maro de 1975.
verso para cantar e o ensaiam noite e dia. Atravs de todos os seus Traduo de
Aline Leal
filmes ele nos deu este seu verso, e apenas este; ou seja, saindo da
metfora, uma nica, mas profunda nota: a aridez das relaes, a
brutalidade da vida moderna, a desolao do destino humano. A
definio moraviana parece sumariamente exata, mesmo luz do
mais recente filme de Antonioni, Profisso: Reprter, e, alis, certamente
aparece, como um nico verso, mas no j repetido de filme em
filme, e sim composto pelos vrios filmes e, portanto, em cada um
deles sujeito a sucessivos desenvolvimentos, dificilmente divisvel
nos vrios componentes e, logo, aprecivel apenas diacronicamente.
Mesmo diante da realidade chinesa, embora to densa e cheia de
novidades e diversidade, o discurso de Antonioni continuou a ser
(e no podia no ser: este pequeno detalhe que os polemistas de
Pequim deixaram escapar totalmente, antes e depois de terem visto
Chung Kuo), uma iterao e uma variao daquele nico verso: a
indecifrabilidade do real, o mistrio de um gesto, a impenetrabilidade
de uma alegria, a incomunicabilidade de uma dor, a ilegibilidade
de uma comunicao, a insuperabilidade da solido.
Em Profisso: Reprter, portanto, o espectador no topar com um
discurso substancialmente diferente daquele que, at agora, caracte-
rizou a produo de Antonioni de Crimes da alma (1950) a Zabriskie
Point (1970). Mas este discurso sai dele igualmente enriquecido,
como pode sair enriquecido qualquer um que tenha olhos para ver
e ouvidos para ouvir para alm das aparncias do filme.
[] O filme antonioniano no qual Profisso: Reprter faz pensar
mais imediatamente Blow-up Depois daquele beijo, isto , o filme
que sob muitos aspectos ainda , para ns, a obra-prima do diretor.
Tanto em um quanto em outro, a escalada do protagonista, atravs

do qual o diretor deixa vazar, para utilizar uma frmula, o prprio
sentimento da realidade, j o primeiro, explcito, indicador do
discurso: assim como o Thomas de Blow-up um fotgrafo, ou seja,
uma pessoa que, por profisso, deve ter uma relao objetiva com
a realidade, fixando os dados concretos dela, tambm o David de
Profisso: Reprter um jornalista, isto , um homem que por profisso
investiga e descreve situaes reais, tenta recolher informaes e
comunicar o sentido das coisas. A diferena entre os dois uma das
muitas, que fique claro que a mise en situation de David comea
onde a de Thomas se conclui. No fotgrafo de Blow-up, a indeci-
frabilidade do real era, de fato, o dado terminal ao qual ele chegava:
depois de ter se iludido de que podia fixar as coisas como haviam
acontecido (o cadver primeiro fotografado e depois desaparecido),
Thomas se rendia diante da ambiguidade da realidade, percebendo
o quanto eram tnues os limites entre o que poderia ter sido e o
que talvez (no) tenha sido, at que (na sequncia final do filme: a
clebre partida de tnis em mmica) realidade e irrealidade se con-
fundiam. No jornalista de Profisso: Reprter, o no-conhecimento
da realidade , por sua vez, o ponto de partida, reforado pela ten-
tativa intil de David de entrar em contato com os guerrilheiros,
pela mudez de seus interlocutores, pela presena dos soldados do
governo no deserto (quase uma barreira intransponvel contra a
possibilidade de conhecer), pelo seu ato de perder-se no meio
da areia, e pelo prprio deserto: um horizonte homlogo onde
impossvel distinguir as direes a tomar, os caminhos a seguir, os
mesmos objetos a decifrar. []
, portanto, esta a deixa inicial do filme: a conscincia do prota-
gonista de viver uma relao ilusria com a realidade, de no ter os
meios (culturais e humanos) para saber l-la, ou, melhor, at mesmo
para identificar seus dados. Daqui deriva a deciso de apagar a pr-
pria identidade, de eliminar o prprio passado e o prprio presente,
e de viver (ou de tentar viver) a vida de outro, um futuro diferente
daquele estabelecido. Profisso: Reprter justamente a histria de
uma impossibilidade: aquela, ilusria, de eximir-se do prprio papel,
de invalidar-se desidentificando-se, de anular-se aceitando e vivendo
outra histria. Em primeiro lugar, no basta comportar-se como
outro para ser outro: realizar as mesmas aes que este realizaria
(ir aos compromissos dele) no desfaz nossa primeira realidade
528 FILME A FILME

(que, no caso de David, continua a persegui-lo sob as aparncias da
esposa Rachel e do amigo Knight, que acreditam que perseguem
Robertson, mas, na realidade, fazem parte do destino de Locke). Em
segundo lugar, comportar-se como o outro poderia se comportar
significa aceitar as incgnitas de sua vida, viver seu destino (que
morrer) sem que, por isso, seja nosso. Porque como diz o relato
de David sobre seu conhecido cego que, ao voltar a enxergar, no
primeiro momento achou que via, depois se recusou a olhar, e, por-
tanto, morreu desesperado pelo que via e pelo que no podia mais
imaginar nossa cegueira total: no que no saibamos ver a ns
mesmos e a nossa realidade, mas no sabemos (no podemos) ver em
absoluto. O mundo como ele nos assusta, hostil, incognoscvel.
E ningum pode iludir-se de se eximir da prpria cegueira sem
pagar com outras incgnitas a prpria nsia de ver: quem sai da
prpria vida falsa morre por ter ousado desejar a verdade.
E, alis, qual a verdade? O discurso antonioniano no acomete
apenas a vida, o lado existencial do viver e do querer (e no poder)
conhecer. Mas o prprio cinema. O j citado penltimo enqua-
dramento (precedido por um dilogo significativo entre David e
a garota, que uma troca de informaes sobre as aparncias do
real: um menino e um velho que discutem, um homem que coa
o ombro, uma criana que joga pedras, e muita poeira) est longe
de ser apenas uma (no entanto, admirvel) execuo impecvel:
a relao entre realidade e representao que Antonioni pe nele
em discusso. Enquadrando a janela como uma tela dentro da qual
acontecem fatos e guiando a cmera para fora da janela, como se
abolisse a representao e se aproximasse gradualmente e majoritaria-
mente dos acontecimentos tudo isso em um plano sequncia
que, portanto, abole qualquer simbolizao da durao real, identifi-
cando-se com isso Antonioni parece querer reforar para ns, ao
mesmo tempo, a ilusoriedade e a impotncia do cinema. Em poucas
palavras, a cmera nunca estar, para usar um termo zavattiniano,no
local do crime: o crime, ou seja, o acontecimento verdadeiro, em
relao ao qual o que conseguimos captar do real puro epifenmeno,
est sempre em outro lugar: talvez atrs da cmera que contempla
outras coisas, talvez diante da cmera que, embora enquadrando o
real, no sabe nos dar a verdade. Assim, no veremos o momento
da morte de David, que , afinal, o que encerra existencialmente

sua vida e lhe d um sentido tico. Do mesmo modo, veremos e
no entenderemos a recusa em reconhec-lo de Rachel e a acei-
tao da garota em tom-lo por outro, que , afinal, o que encerra
socialmente a vida de David e lhe d um sentido histrico.
Assim como o fotgrafo de Blow-up com sua objetiva, consegui-
remos no mximo registrar, certamente no penetrar, o mistrio
das coisas. Profisso: Reprter justamente a radiografia pessimista da
impossibilidade de cada um de mudar o prprio destino individual,
da impossibilidade de todos de captar o sentido daquele cativeiro
e da intil fuga dele.
Se este 13 filme antonioniano fosse apenas aquela variao sobre
o tema da impotncia existencial que em parte , poderamos nos
limitar a defini-lo como mais um esplndido exemplo de lancinante
e dolorosa destruio da razo narrado em conformidade com
aquele sentido da morte que parece caracterizar a conscincia de si
da burguesia do nosso sculo. Mas Antonioni eximiu-se dos riscos
de um discurso cheio de pura cobia autodestrutiva, dando-lhe a
consistncia crtica e distanciada de um discurso sobre a prpria
condio do discurso, ou seja, sobre a incapacidade do cinema
de representar exaustivamente o mistrio da vida. E nisso, ou seja,
neste querer e saber dar a ele uma imagem to objetiva do prprio
extremismo subjetivista, ele nos parece hoje entre os grandes
autores do cinema italiano o mais avanado, o mais consciente e,
novamente, o mais moderno.
Claro que o esforo de manter continuamente a duplicidade
dialtica da representao, de evidenciar objetivamente a paradoxa-
lidade subjetiva do mistrio, de comunic-lo ao espectador como
jogo dramtico, exorcizando, ao mesmo tempo, seu envolvimento
acrtico, foi feito s custas de riscos considerveis. Antes de tudo, e
contrariamente ao que em geral acontecera desde A Aventura at
Blow-up, Antonioni, aqui, evitou cuidadosamente a nvel estrutural
a angulao preciosa para ele do ponto de vista do personagem:
tempo e espao so uma vivncia da cmera e no dos protagonistas,
e mesmo nos flashbacks quase sempre abolido qualquer mecanismo
psicolgico que os motive e os explique. Portanto, interrompendo
uma praxe que havia caracterizado especialmente filmes como O
Eclipse e O deserto vermelho, Antonioni inverteu a nvel de estilo a
tradicional relao entre coisas e personagens: aqui, com muita
530 FILME A FILME

frequncia, a passagem dos objetos s pessoas e muitos movimentos
de cmera acabam sendo aparentemente inexplicveis, so motiva-
dos pela necessidade de partir da realidade objetal exatamente para
reforar o desvio com o jogo dos personagens. Enfim, ao quebrar
definitivamente todo ilusrio efeito de realidade (que, por sua
vez, era dominante ainda em Blow-up, embora j parcialmente em
crise), o diretor operando a nvel narrativo encheu o filme de
fabulosas coincidncias: vale por todas a verdadeira epifania do
nibus, sutilmente evocada por David para a garota.
Acreditamos que, a partir de exigncias semelhantes, nasa tam-
bm o encerramento da parte central da histria, entre os grandes
e longos parnteses do estupendo incio e do, mais estupendo ainda,
final. No centro, de fato, a histria procede completamente de modo
horizontal, e a peregrinao de David construda por sucessivas
agregaes, homlogas no tom e iterativas no sentido, como para
comunicar o cativeiro do personagem, que escolheu para si um
destino diferente, mas, uma vez realizada a escolha, s pode deixar-se
levar passivamente. Mas, aqui, Antonioni sem dvida pagou o risco
escolhido, j que, em relao s duas fascinantes dinmicas, inicial e
final, esta parte como se fosse atenuada e caracterizada mais pela
justaposio de variantes de episdios sobre o tema do que por uma
verdadeira e constante necessidade narrativa.
De todo modo, Profisso: Reprter um dos melhores filmes de
Michelangelo Antonioni. Ele confirma no apenas a estatura de seu
autor, mas, tambm, a fecundidade de um caminho solitrio, pouco
suscetvel aos modismos, relutante s chantagens de contedo, resis-
tente na prpria coerncia fechada, com a qual este pssaro solitrio
sabe nos dar, continuando a cantar (mas tambm a enriquecer) seu
nico verso, um pingo da sua e da nossa verdade.

QUASE
UMA CONFISSO Michelangelo Antonioni
Depois de anos pensando nisso, finalmente fiz um filme com as Publicado em

Gianni Massironi
telecmeras. Intitula-se O mistrio de Oberwald e foi tirado de um (ed.), Il mistero
drama de Jean Cocteau baseado, por sua vez, distantemente, na di Oberwald, ERI,
Turim 1980.
histria de Lus II da Baviera e na da imperatriz Isabel da ustria. Traduo de
Cocteau misturou-as inventando, do incio, uma terceira histria que, Aline Leal
se no tem o fascnio inquietante das outras duas, possui a ambio,
declarada pelo prprio Cocteau, de unir o drama humano e o
grande papel. Foi, de fato, escrita expressamente para dois atores:
Edwige Feuillre e Jean Marais.
Por que esta escolha? No uma escolha, um acaso. Pode-se
at fazer ironia sobre isso e dizer que o mistrio est em por
que eu fiz este filme. Realmente a primeira vez que eu me
arrisco em um drama com cores foscas e o impacto no foi nada
brando. Digamos que dei o meu melhor para suavizar o impacto.
Antes de tudo desvinculei a histria de qualquer ligao histrica,
deslocando-a no tempo. O figurino testemunha. Estamos em
1903, em um reino no identificado. Em segundo lugar, modifi-
quei o dilogo. Com a ajuda de Tonino Guerra encurtei-o e tirei
a nfase que Cocteau tinha colocado nele.
Mantive-me, ento, diante desta matria em uma posio de
distanciado respeito, procurando ao mesmo tempo evitar que a
minha natureza de diretor fosse aniquilada. Espero que algum eco
desta natureza aparea aqui e l. No quero defender Cocteau,
que considero um escritor genial, excntrico, mas limitado e
distante do gosto literrio moderno. E, mesmo assim, um ar de
atualidade percorre este seu drama. Lgico que eu tentei salient-la,
sobretudo adotando uma terminologia que vagamente evocasse
as tristes notcias de nossos dias. Palavras como anrquico, oposi-
o, poder, chefe de polcia, companheiro, grupo, pertencem ao
nosso vocabulrio cotidiano. verdade que o final da histria
O MISTRIO DE OBERWALD 533

o que de mais romntico se pudesse imaginar, mas isso faz parte
da estilizao e formalizao do gnero melodramtico ao qual
Cocteau quis permanecer fiel.
Meu distanciamento, portanto, estava plenamente justificado.
Mas esta justificativa traz consigo agora, enquanto escrevo
uma confisso. Que sentimento de leveza provei diante daque-
les acontecimentos sem a complexidade do real qual estamos
acostumados. Que alvio fugir da dificuldade de um empenho
moral e esttico, do obsessivo desejo de expressar-se. Foi como
reencontrar uma infncia esquecida.
Mas tem mais. Justamente esta posio me permitiu dedicar
uma maior ateno aos problemas relevantes no meio tcnico. O
sistema eletrnico muito estimulante. Parece uma brincadeira.
Colocam voc diante de uma console cheia de botes com os
quais voc pode acrescentar ou tirar cor, intervir na qualidade e
nas relaes entre as vrias tonalidades. Podemos obter tambm
efeitos proibidos no cinema normal. Ou seja, voc percebe logo
que no uma brincadeira, mas um novo modo de fazer cinema.
No o da televiso, do cinema. Um modo novo de usar, finalmente,
a cor como meio narrativo, potico.
O problema da cor no cinema, em si, no existe. Existe como
sempre o cinema do qual faz parte o problema da cor. Acontece
com muita frequncia que, pouco acostumados a olhar para a cor
como parte integrante do filme, ela seja considerada algo adicional
ou, at mesmo, marginal. Os produtores esto acostumados a ler
os roteiros em preto e branco, os prprios roteiristas na maioria das
vezes escrevem prescindindo das cores. Um roteiro, portanto, pode
ser feito indiferentemente, de acordo com a opinio comum, em
preto e branco ou em cores.
Com as telecmeras a questo nem existe. A televiso em cores.
Diante de uma pequena tela em preto e branco o telespectador
sabe, ou sente inconscientemente, que tem um defeito.Tendo em
mos as telecmeras, parte-se do pressuposto que sendo instru-
mentos que reproduzem com absoluta fidelidade ou, querendo,
com absoluta falsidade, a cor, nisso que se precisa pensar para
unir as imagens relativas histria que se quer contar.
No que me diz respeito, acho que acabei de comear a arranhar
a gama riqussima de possibilidades que a eletrnica oferece. Outros
534 FILME A FILME

podero fazer mais. Uma coisa eu posso dizer: a fita magntica
tem tudo para substituir a pelcula tradicional. No se passar
uma dcada e isso acontecer. Com grande vantagem para todos,
econmica e artstica. Em nenhum outro campo como o da ele-
trnica, poesia e tcnica caminham de mos dadas.

O MISTRIO DE
OBERWALD: Gianni Massironi
UM NOVO MODO DE FAZER
CINEMA
O mistrio de Oberwald, de Michelangelo Antonioni, um filme feito Publicado em

G.M. (ed.), Il mis-
com telecmeras e fita magntica e, depois, passado para pelcula tero di Oberwald,
atravs de um procedimento a laser. ERI, Turim 1981,
pp.912.
Realmente disse Antonioni em uma entrevista o que sempre Traduo de
me interessou no cinema foi fazer experimentos: no contedo e Aline Leal
tambm na tcnica. Se, como diz Roland Barthes, o autor, assim
como o utopista, busca decifrar em pontos precisos o novo mundo,
o novo est inteiramente aqui, neste detalhe tcnico.
A passagem na realizao de um filme da pelcula para a fita magntica,
da imagem imediatamente visvel em fotograma ao invisvel da fita que,
para ser vista, requer a mediao de um equipamento, o sintoma de
uma transformao profunda.Vamos tentar coloc-la em foco.
At os anos 1950, o universo cinema tinha, no Imaginrio dos
povos das diferentes naes, uma posio dominante e exclusiva:
todas as outras formas de reproduo tcnica da realidade lhe estavam
subordinadas. Desde ento, paralelamente ao cinema, desenvolveu-se
um sistema que, justamente por estar constantemente, cotidiana-
mente presente, passa despercebido: a televiso. Este novo sistema,
que silenciosamente ganhou espao, difundiu-se em todo o mundo
at o momento em que, j gigantesco, colocou claramente em
crise o outro: o cinematogrfico.
O gigantesco justamente aquilo que, atravs do qual, o quan-
titativo constitui-se uma prpria qualidade. Por trinta anos, na tec-
nicidade do equipamento televisivo, esta qualidade acumulou-se
burocraticamente, a ponto de constituir uma reserva significativa.
Reserva o que se guarda para depois ser utilizado.
Como fica claro tambm nas palavras de Luciano Tovoli, diretor
de fotografia, na entrevista que segue, na televiso os meios tcnicos
estavam ali havia tempos, mas ningum pensava em explorar suas
potencialidades, utiliz-los plenamente.

O primeiro que vai buscar na reserva um autor: Michelangelo
Antonioni. J nos anos 1960, Antonioni havia sutilmente realizado
algumas transgresses: em A Aventura, superou os 180 da linha
imaginria, em Deserto vermelho pintou gramados e rvores.
Reencontramos a transgresso, no incio dos anos 1980, em O
mistrio de Oberwald. Reencontramos, mas em um contexto pro-
fundamente mudado.
Caracterstica fundamental do cinema a de variar continua-
mente o ponto de vista e a prospectiva da cmera. Isso permite
dar informaes atravs da imagem, e no com a palavra, como
acontece na cena teatral.
A retrica que o cinema, em especial o cinema hollywoodiano
de Griffith em diante, constituiu, sempre buscou manter a linha
imaginria, aquela linha que permite fundir o espao da ao do
filme com o espao do espectador no cinema.
No dispositivo cinematogrfico, a coincidncia da tela com a linha
imaginria tem uma dupla funo: torna compreensvel ao pblico
o espao da ao e, ao mesmo tempo, assegura ao expectador na
sala um lugar, j predisposto para ele.
A crise do universo cinema a crise no somente de um sis-
tema, mas tambm do elemento limite de sua tecnicidade: a linha
imaginria.
A superao dos 180 da linha imaginria desorganiza este
sistema em seu ponto terminal: o telo.
Para um autor como Antonioni, que j havia transgredido este
tabu nos anos 1960, permanece o problema de situar este alm da
linha imaginria.
Onde se encontra? Em A aventura, o espao alm, ainda que
seja um espao no natural, incngruo com as retricas cinemato-
grficas, volta tela.
Nos anos 1960, torna-se impossvel colocar em crise a tela por
parte do autor. Sua tenso subjetiva pode somente antecipar o
problema esperando que as transformaes do social e do sistema
da informao a tornem real.
Desde ento, o crescimento da televiso e do dispositivo cor-
respondente modificou todas as relaes dentro deste espao. Em
especial a simultaneidade das filmagens televisivas e a multiplica-
o dos pontos de vista articulam em modo muito mais complexo
538 FILME A FILME

o espao da reproduo tcnica, e anulam a necessidade da linha
imaginria.
A anulao anloga quela produzida em arquitetura pelo movi-
mento moderno, que anula a diviso interno-externo abolindo a
parede cega e substituindo-a pelo vidro transparente.
O que permanece fixo nesta complexa transformao a tela e
o controle do espectador diante da tela, que assegurado, de todo
modo, a montante do dispositivo, por um equipamento programado.
deste nvel que provm a estabilidade do espao com que
o expectador toma contato. Uma estabilidade que cresce com a
introduo da cor.
A televiso em cores modifica a relao com a cor. A cor, de fato,
no mais algo a mais, objeto de contemplao desinteressada.
Agora faz parte do corpo: certificado da realidade do acontecimento
que reproduzido, de sua naturalidade-verdade. A televiso, hoje,
em cores.
Quando a cor da televiso faz parte do corpo e certificado da
realidade do acontecimento reproduzido, comea a fazer sentido
distanci-la da imagem.
Se hoje ainda existe a autobiografia, na cor que podemos
encontr-la, disse Antonioni falando de Deserto vermelho.
A afirmao vale ainda hoje e mais iluminadora se pensarmos
que o autor, falando de si, contemporaneamente fala do mundo, do
seu mundo, o mundo do cinema em crise e em transformao.
Em Deserto vermelho, Antonioni pintou a realidade. Em O mistrio
de Oberwald intervm na reproduo da realidade.
A cor em O mistrio de Oberwald modulada eletronicamente.
Entalha uma parte da imagem. O corpo da imagem, em vez de ser
natural, unitrio, todo preenchido e do mesmo tom, apresenta, em
alguns pontos, descontinuidades.
Inserindo na continuidade de Oberwald momentos de desconti-
nuidade os efeitos de cor Antonioni cumpre uma operao de
corte que perturba a totalidade do real cinematogrfico.
Quando o efeito aparece, diminui a confiana ingnua na repro-
duo do real, emerge um mistrio: o mistrio presente de uma
tcnica que se acumulou e fala. Fala de si, mas, ao mesmo tempo,
tambm do outro de si, de uma subjetividade que se utiliza desta
tcnica e indaga sobre seus limites.

As flores do campo que mudam continuamente de cor e passam
por toda a gama do arco-ris, esta perturbao de verossimilhana
no silenciosa. Ela fala.
A cor fala.
Fala de um alm que emerge dos buracos abertos na superfcie
unitria da imagem pela cor que, se muito viva, fura a superfcie
da tela ou desmonta os contornos das figuras.
Os efeitos de esburacamento e de embaamento do conta daquele
espao, daquele alm que a transgresso da linha imaginria come-
ara a assinalar.
A manipulao eletrnica da cor d espetculo da prpria cor. A
exibio do efeito provoca espanto. Mistrio. a prtica da maquia-
gem, que o meio eletrnico facilita, a prtica que produz o espanto,
a admirao dos primeiros espectadores no cinema.
Pela primeira vez, esta prtica permite subtrair no apenas o
fundo, mas a prpria cor dos objetos, at mesmo o prprio corpo.
Da janela do castelo, um raio de lua avana pelo cho e apaga o
corpo da Rainha adormecida prxima ao fogo da lareira. uma
clamorosa inverso de tendncia.
Em seus filmes, Antonioni sempre perseguiu a tentativa de dar
espao: a presena do ator e de seu movimento alm do tempo
desejado pela estrutura narrativa, o cuidado com os campos sono-
ros em relao aos diferentes planos de escuta, so todos elementos
propensos a permitir a emergncia de um real no codificado.
Pela primeira vez em Antonioni, o espao e o corpo do ator so
subtrados. Por qu?
Voltamos ao momento inicial: o autor como utopista.
O que a subtrao do corpo do ator protagonista se no uma avaliao
implcita, o sintoma de uma progressiva impossibilidade para o cinema
de representar o mundo? A televiso tambm tem limites: a telinha
no mais o plano ideal para articular e pr em foco o novo.
O mundo novo est alm dos limites colocados ao telo, pela
linha imaginria, mas tambm est alm da telinha televisiva.
Emerge uma pergunta radical: o que cinema hoje?
No mesmo perodo em que trabalhava em O mistrio de Oberwald,
em Spello, em uma manso colocada disposio pela regio mbria,
abria-se sob a presidncia de Antonioni uma semana de trabalhos
chamada: Cinema, movimento, cor.
540 FILME A FILME

Uma srie de negociaes conduzidas durante anos permitiram
abrir um lugar de discusso para estes problemas. Os movimentos
que se desenvolveram a partir de 1968 no conseguiram produzir
nos dois diferentes espaos da representatividade e da represen-
tao aquele alm, aquele novo que era objeto do desejo deles.
Os dispositivos existentes, ainda que em crise, no foram ulte-
riormente articulados para acolher e estruturar o novo.
Ningum, at agora, tem exigncias bem determinadas e interesses
que permitam a definio rigorosa de outros dispositivos.
Na deriva geral, Spello apresenta-se como um ponto de anco-
ragem destas exigncias e interesses. Por enquanto, com relao
elaborao de um novo dispositivo cinematogrfico, tanto o
autor quanto o cliente e a organizao inteira esto desfocados.
um campo aberto cujos limites ainda devem ser buscados;
um campo que, enquanto tal, a fronteira, o limite do trabalho
intelectual hoje: um trabalho que vai do fantasma (imaginrio) ao
real (impossvel). Um trabalho em que o real abre-se a outras formas
de codificao simblica. aqui que se pede o esforo maior de
inveno e de pesquisa, para alm dos modelos que nos dominam
desde a Primeira Guerra Mundial e que o trabalho do autor colo-
cou conscientemente em crise.
um campo que, por enquanto, coerentemente com todo o
trabalho paciente que o precedeu, na Itlia introduzido por uma
lgica e por um nome: Michelangelo Antonioni.

IDENTIFICAO DE
UMA MULHER: AS Lorenzo Cuccu
PERSPECTIVAS DA NOVA
PERCEPO
Quando, sete anos depois de Profisso: Reprter, o discurso de Publicado em

L.C., Antonioni.
Antonioni retorna o experimento de O mistrio de Oberwald (1980) Il discorso dello
deve ser considerado pelo que , uma manifestao de talento de sguardo e altri saggi,
ETS, Pisa 1997,
experimentador do diretor de Ferrara1 parece encontrar-se muito pp.119132.
distante do ponto em que o deixramos: pelos contedos, que pare- Traduo de
Aline Leal
cem se ligar aos temas da tetralogia, e pelo estilo, que parece mais
enxuto, menos elaborado. 1. Nota no final
do texto
Na realidade, no se trata de uma ruptura, trata-se mais de um
reemergir de maneira nova talvez ainda um pouco incerta, no
plenamente resolvida no quesito estilstico de uma experincia do
fazer cinema que est buscando dar-se novas perspectivas.
Bergala nos forneceu, com algumas observaes suas, um til
instrumento de acesso ao universo formal deste filme.
Na leitura do crtico dos Cahiers du cinma2, o filme apresen- 2. A. Bergala,
Lexercice et la rpe-
ta-se como trac tordu, cheio de objetos enigmticos, e no se v tition, in Cahiers
a presena de uma estrutura pr-existente, de um plano conjunto du cinma,
n.342, dec. 1982,
que programe a sucesso das cenas, dos acontecimentos. As coisas so pp.711.
reveladas aos poucos, quase enquadramento por enquadramento. O
que aparece na tela possui a evidncia das coisas que se encontram
quase por acaso e a credibilidade que, no cinema, dada pelo sentido,
to raro, do contingente, do acidental. O espectador move-se em
p de igualdade com o personagem que se revela, diante das coisas
que lhe acontecem, to despreparado quanto o prprio espectador:
tem-se a sensao de possuir os mesmos dados e os mesmos instru-
mentos de identificao dos quais dispe o personagem, e de t-los
de maneira absolutamente sincronizada. Isso porque o diretor rejeita
sistematicamente fundar o prprio papel na regulao da diferena
entre o que o personagem sabe e o que o espectador sabe. Alm
disso, o diretor probe a si mesmo qualquer tipo de ubiquidade,
portanto de alternncia da montagem, e se esfora para avanar
IDENTIFICAO DE UMA MULHER 543

com o mesmo passo de seu personagem e de seu espectador. E
mais, Identificao de uma mulher um filme construdo como uma
lente, como um instrumento de observao daquilo que acontece
enquanto o filme est passando: contrariamente queles filmes que
parecem no serem nada alm da ilustrao de uma observao ou
de uma reflexo que so anteriores ou exteriores ao prprio filme.
Portanto, resumindo e sintetizando as observaes de Bergala:
Identificao de uma mulher um filme que em termos de organiza-
o da histria tem a estrutura do contingente; que em termos de
temporalidade desenvolve-se como um processo de observao in
fieri naquilo que est acontecendo; que em termos de gerncia do
saber narrativo tem a forma da sincronizao de trs experincias:
a do narrador, a do personagem, a do espectador.
A estrutura de Identificao de uma mulher
Procuramos, agora, desenvolver e especificar estas caractersticas
e ver em quais modos concretos elas se produzem e se articulam.
Um primeiro passo nesta direo pode ser dado atravs de um
confronto entre o rcit como aparece no filme e no texto literrio
3. M. Antonioni, original3, seguindo seu significativo processo de transformao.
Identificazione
di una donna,
Trata-se, em sntese, de um processo que se desenvolve na direo da
organizado por indeterminao, da simplificao das linhas de ao, da aparente desfoca-
A. Tassone, Turim,
Einaudi, 1983.
gem dos contornos dos personagens.Trata-se, ainda, da renncia por
parte de Antonioni a intromisses analticas e da supresso dos esclare-
cimentos cronolgicos que constelam a histria escrita, de maneira a
tomar forma um tempo da histria em fluxo contnuo e indeterminado,
substancialmente no desmentido por algumas anacronias subjetivas.
No que diz respeito, em especial, simplificao dos movimentos
narrativos, basta pensar no fato que a relao entre o filme realizado
e o argumento de partida quase exclusivamente uma relao de
supresso. Alguns exemplos: foi eliminado o carto postal endereado
a Mavi que Niccol encontra misteriosamente na caixa de selos e que
teria desequilibrado, em sentido exagerado e mecanicamente policial,
o mistrio da vida e do desaparecimento inesperado de Mavi; so
eliminados o prlogo no escritrio do produtor e a fila no escritrio
do delegado de polcia no episdio do segundo encontro com o
jovem que, no incio do filme, percebe o diretor; so eliminados,
enfim, outros episdios menores que eram responsveis por tornar
muito completas as diversas passagens narrativas.
544 FILME A FILME

A propsito da construo dos personagens: a histria origi-
nal cheia de observaes sobre a psicologia deles, filtrada pelo
narrador atravs dos pensamentos e das impresses de Niccol.
De todo este material, so conservados no filme somente os tra-
os comportamentais de superfcie e os aspectos que podem ser
representados atravs de rpidas e casuais falas de dilogo: Mavi que
nunca tem fsforos, que chega sempre atrasada nos compromissos,
que est frequentemente nua, mas de calcinha. Mas totalmente
evitado o recurso a movimentos diegticos explicativos, que sirvam
para dizer explicitamente este ou aquele aspecto da psicologia do
personagem: aqueles presentes na histria so eliminados, como
no caso do episdio do rapaz que joga a lata de Coca-Cola nos
ps de Mavi.
Em compensao, em relao histria escrita, tem-se a mul-
tiplicao de presenas e de acontecimentos puramente acidentais,
que ocupariam muito espao se listssemos aqui, mas que veremos
daqui a pouco desempenharem um papel fundamental na estrutura
do filme.
Mais: os statements, as intromisses analticas do narrador, s vezes
at um pouco ingnuas, que do histria o corte e a ambio do
ensaio psicolgico, no filme perdem-se quase completamente: no
aparecem nem na forma quase completamente obsoleta no cinema
de Antonioni, por outro lado da voz em off no diegtica; nem
na forma de movimentos da camra em funo da performativa4, 4. Veja-se sobre
este conceito:
tendentes a associar o espectador em um juzo sobre a situao ou D. Dayan, Le
sobre os personagens, como no caso dos chamados julgativos, ou spectateur perform,
in Hors Cadre,
em um comportamento emotivo e moral de aproximao ou de n.2, 1984,
distanciamento, como no caso dos chamados comportativos. pp.137149.
verdade que, algumas vezes mas no na medida insuportavel-
mente macia que alguns crticos denunciaram este componente
do argumento escrito tende a reciclar-se nos dilogos, que assumem,
em certos momentos, por este motivo, uma certa sentenciosidade
desajeitada.
E deve ser lembrado, de todo modo, que a sentenciosidade
tambm aqui, como em outros filmes de Antonioni, parte do com-
portamento dos personagens, de seu modo de ser, trazido quase
documentaristicamente pelos relacionamentos e pelos encontros
do autor.

E mais, em relao ao texto escrito, o filme insere no fluxo dos
eventos e dos comportamentos alguns momentos de pausa, algumas
zonas de alta densidade emocional, breves trechos nos quais um
determinado tom emotivo , por assim dizer,suspenso e carregado,
dilatado: o episdio de Niccol que olha Mavi dormir; a ltima
cena de amor entre os dois sob o lenol agitado como uma vela
empurrada pelo vento (o voo de asa-delta?); sobretudo a fotogra-
fia de Louise Brooks, que fica colada no vidro riscado pela chuva
5. F. Aud, (que chora, como escreveu F. Aud5); enfim, os tempos dilatados
Ladieu aux femmes
(Identification
do adeus na janela. Estes momentos, nos quais um papel muito
dune femme), in importante desempenhado pela msica de fundo, insolitamente
Positif, n.263,
Janvier 1983.
estendida neste filme, so a inesperada manifestao de um com-
ponente pattico que antes talvez houvesse emergido somente em
O grito, e que parece propor-se como um dos caminhos possveis a
ser percorrido, obviamente aqui somente sugerido.
Mas, sem contar com este aspecto, parece-me que o confronto
entre o filme e o argumento literrio confirma o que foi dito
acima, isto , que as escolhas de transformao orientam-se para
uma estrutura contingencial e no pr-organizada, que , de
resto, um trao distintivo do cinema de Antonioni desde o incio.
verdade que, com este tipo de escolha, pareceria entrar, de
algum modo, em contradio o peso que mantido pela estrutura
policial do enredo aparente: ameaa, busca do inimigo, desa-
parecimento de Mavi Mas uma anlise um pouco mais profunda
nos diz que esta estrutura perfeitamente correspondente ao fato
que, na passagem do argumento ao filme, o tema real torna-se
a busca, a investigao que v uma substituio contnua do objeto da
investigao: Niccol busca o inimigo, mas na verdade observa Mavi,
que , portanto, o verdadeiro objeto a ser identificado; at que, no
auge da busca, insere-se outro objeto o rosto feminino do qual
deveria nascer e em torno ao qual deveria desenvolver-se o filme
que Niccol quer fazer enquanto, ao mesmo tempo, surgem outros
possveis objetos de identificao at mesmo o sol.
Deste modo, a histria desenha-se como uma linha aberta ad
infinitum, ao longo da qual o proceder do enredo aparente, atravs
de elipses temporais indeterminadas e omisses diegticas cada
vez mais amplas, serve como suporte, ou, melhor, como vetor
ideal para o tecido efetivo da diegese, construda pela acumulao
546 FILME A FILME

progressiva de contingncias, enquanto a linearidade da histria
apresenta-se, sobretudo, paradoxalmente, como uma disseminao
de indcios, assumindo a aparncia da casualidade levada aos limites
da no pertinncia.
Antes de examinar mais a fundo este ltimo aspecto fundamental
para a definio da estrutura deste filme e, mais geralmente, para a
individuao da nova direo tomada pelo discurso de Antonioni
til demorarmo-nos mais um instante na configurao da lineari-
dade do rcit, nas modalidades tcnicas com as quais ela se apresenta
como concatenao acidental e aberta.
Trata-se de modalidades que representam em parte inovaes, em
parte constantes do cinema de Antonioni.
Enquanto isso, com relao organizao das grandes unidades e
da relao recproca de peso dramtico, o diretor, aqui, confirma
sua tpica, tradicional escolha de uma estrutura parattica e, por
assim dizer, em diafragma dramatrgico plano, com a excluso
de qualquer forma de progresso, de subordinao, de graduao
da intensidade dramtica.
Em sua configurao geral, este tipo de estrutura garantido e
reforado, de modo especial, pelo recorrer a escolhas construtivas
capazes de neutralizar as funes de incio e de fim que, como
se sabe, podem ser determinantes na acentuao do carter fechado
de uma histria e para a colocao de seu tempo, de seu agora
no passado anterior e externo ao filme, como diz Bergala , por-
tanto no j conhecido pelo narrador e, justamente por isso, pode
ser contado e orquestrado. A neutralizao do incio d-se, aqui,
atravs do recorrer muito raro no cinema de Antonioni antes de
Profisso: Reprter a uma estrutura anacrnica, que o modo no
qual se realiza, neste filme, o usual incio em medias res; e que
consegue evitar a impresso e a suspeita de oniscincia e ubiquidade
do narrador (que um tal tipo de construo inevitavelmente suscita),
atravs da apresentao da anacronia como subjetiva, como veiculada
pela lembrana de Niccol: cujo saber limitado, prevalentemente
um no-saber, permanece, portanto, ligado o saber do narrador,
juntamente ao do espectador.
No que diz respeito funo fim, estamos diante de uma manifes-
tao nova dos proverbiais finais abertos do diretor, uma manifestao
que tem ligao com a estrutura de fundo do filme.

Mais: os episdios anacrnicos poucos e de menor importncia,
tambm propostos como subjetivos e, sobretudo, os momentos
de montagem alternada, raros e motivados, no contradizem em
nada este tipo de narrao regulada no personagem Niccol que,
no por acaso, est em cena em todos os episdios do filme e,
sobretudo, rejeitam ser usados como instrumentos de gradao
crescente da intensidade dramtica.
Por fim, mas talvez seja o aspecto mais significativo, deve-se obser-
var que os episdios que constituam a histria escrita sofreram
um tratamento de transformao tal que cada um deles assumiu a
linearidade plana e truncada que reproduz e acentua aquela que
caracteriza a estrutura geral do filme: exemplar, me parece, deste
ponto de vista, o longo trecho que v Niccol assediado em casa
pelo inimigo desconhecido.
O FILME COMO
DECIFRAO DE INDCIOS
Podemos passar agora para examinar mais de perto a natureza

das contingncias e dos indcios que constituem, como vimos,
a urdidura verdadeira das sequncias, o contedo real delas.
Enquanto isso, uma observao preliminar: a disseminao, em
forma de indcios dos elementos que conotam personagens e
ambiente, ou que antecipam eventos futuros, parece assemelhar-se
muito com aquele tipo especial de gesto do saber narrativo, feita
de um jogo sutil de informao em pequenas doses, de omisses
ou de notcias atpicas, que caracteriza o gnero suspense em sua
tradio mais nobre: l, porm, a indeterminao e a ambiguidade
esto em funo da potenciao do mecanismo do enredo; aqui,
obviamente, a relao diametralmente oposta. Ainda assim, mesmo
esta inverso joga, de qualquer modo, com a expectativa ligada ao
conhecimento do gnero, implica, portanto, em uma estratgia
especfica do espectador, que refora muito o desejado efeito final
de atrito, de expectativa negada.
De qualquer modo, os elementos que proponho reagrupar na
categoria dos indcios so, substancialmente, de trs tipos.
O primeiro identifica-se de fato com o cdigo smico da histria,
refere-se, portanto, s informaes que, diludas no decorrer do
548 FILME A FILME

filme, dizem respeito aos personagens, ao modo de vida deles, mas
tambm s suas relaes recprocas e multiplicidade das direes
possveis de suas escolhas, de seu destino.
Ao segundo tipo pertencem os elementos de informao que se
referem ao mundo, sociedade na qual os personagens vivem, ao
visvel em sentido sorliniano, ou seja: so os dados visuais e os
traos de comportamento que nos falam de uma sociedade violenta
(a fotografia dos dois terroristas, mas no somente ela); amedrontada
(a rede de olhares cheios de medo e de desconfiana que envolve
como uma teia de aranha a vida dos personagens); e nos falam de
uma sociedade capilarmente possuda pela obsesso do mercado (a
mulher asitica que fotografa a vitrine da loja de roupa e foge) e
marcada pelos processos de mercantilizao e de espetacularizao
de massa do erotismo.
O que acho importante reforar, destas informaes, no tanto
a verdade dos fenmenos aos quais aludem, mas sua parcialidade e
incompletude: justamente o fato de serem indcios, no sentido de
informaes somente sugeridas a respeito dos fenmenos que entram
no campo de ateno do diretor e de seus personagens, mas que
restam, no fim, no completamente explorados.
Um indcio forte, no sentido que acabamos de esclarecer,
caracteriza ainda mais os elementos que pertencem ao terceiro tipo:
os sinais misteriosos que provm de uma realidade percebida e
apresentada como entidade enigmtica, privada de um perfil deter-
minado, privada at mesmo de uma figura ilusria e mutvel:
como a de Mavi, ou como a do rosto da mulher procurado para
o filme, ou como a do mundo de todos os dias. So, por assim
dizer, indcios em estado puro, que falam somente em termos de
negao, de opacidade e, deste modo, aludem existncia de um
lado misterioso da realidade. Alguns so mais abertamente, expli-
citamente enigmticos: a estranha excrescncia do ramo. Outros,
por sua vez, so mais concretos e objetivos, em si muito pouco
misteriosos: as sombras, os barulhos, os sons, as figuras indistintas
da sequncia da neblina; o piscar obsessivo do sinal de trnsito, e
tantos outros. O mistrio deles consiste em seu existir, em sua
desmotivada presena que os impe como dados a serem decifrados
e que contribui para estabelecer a condio da decifrao, da identificao,
como forma permanente da relao com a realidade.

Esta mesma condio , ento, tambm a que preside certas escolhas
da direo atravs das quais se realiza, concretamente, a sincronizao
cognitiva e perceptiva da trade narrador-personagem-espectador, e
nos torna mais sensveis ao fato que, no filme que est passando, o
processo de identificao algo que se d contemporaneamente na
histria e do lado da viso. Alguns exemplos, entre os muitos possveis:
os incios de sequncia ou, de todo modo, os enquadramentos pelo
interior de quartos escuros, atravs dos quais o narrador assume e
estende ao espectador as condies perceptivas nas quais se encontra o
personagem; os enquadramentos construdos como se o personagem
fosse examinado quase que escondido, furtivamente: especialmente
significativo o enquadramento em que vemos Mavi pela primeira
vez; enfim, alguns enquadramentos, em geral colocados no incio de
uma sequncia, muito aproximados sobre um plano vazio, um muro,
uma porta, nos quais a articulao dos espaos in e off, sobre a qual
jogam, usada no em funo de uma potencializao emocional
e dramtica da histria, mas no papel de solicitao, de restaurao
ou de manuteno do estado de ateno perceptiva, de tenso deci-
fratria. Para no falar do primeiro enquadramento do filme, um
verdadeiro trompe-loeil que representa uma espcie de sigla figurativa
da estrutura enigmtica do filme: uma clara manifestao, sobretudo,
da presena de uma estratgia espectatorial.
DIEGESE E VISO: HOMOLOGIA DA ESTRUTURA
Com o esclarecimento destes procedimentos, nosso discurso deu

um passo adiante e nossa ateno se dirigiu do plano da histria ao
da viso, ou, mais precisamente, ao tipo de relao que se estabelece
entre estes dois planos.Veremos logo que se trata de uma relao de
correspondncia, de homologia.
No que diz respeito diegese, sabemos que sua organizao
ocorre ao redor de um eixo que representado pelo tema da busca
incompleta, regulada pelo saber de um personagem que, na realidade,
um no-saber, desenvolvida atravs de um enredo que acumula
mais interrogaes do que aes, e que dissolve o universo da praxe
em um fluxo de indcios. Em poucas palavras, como em Blow-up
Depois daquele beijo, mas com um significado diferente daquele filme,
o componente hermenutico domina o componente proairtico
550 FILME A FILME

da histria, que se apresenta, portanto, como uma ininterrupta
formulao de perguntas que dizem respeito ao mundo proposto
como entidade enigmtica a ser decifrada.
E no destaque dado ao tema da interrogao encontra uma expli-
cao, na minha opinio, o inslito, abundante uso que Antonioni
faz neste filme das imagens refletidas e de espelhos, que so usados
com duas funes: por sua particularidade expansiva e intrusiva6 6. Permito-me
usar muito
como multiplicador do comportamento decifratrio que , ao livremente,
mesmo tempo, do personagem e da viso; como instrumentos de atribuindo a elas
um significado
auto-identificao e de auto-interrogao, que derramam este que acho que foi
comportamento sobre o prprio sujeito que seu portador. esclarecido no
contexto, as defi-
Mais uma observao, que diz respeito ao contedo da hist- nies propostas
ria. bvio que nele tambm est em jogo um novo modo de por U. Eco in Sugli
specchi e altri saggi,
ser das relaes entre os homens, uma ateno s manifestaes Milo, Bompiani,
de uma moral dos sentimentos e das relaes entre os sexos que 1985, p.16 (tra-
duo brasileira:
muda e que se move em ritmos diferentes e em direo incerta, Sobre espelhos e
talvez sempre em atraso em relao s mudanas que aconteceram outros ensaios, Rio
de Janeiro, Nova
na sociedade. Na histria est, portanto, presente uma dimenso Fronteira, 1989).
da existncia que captada nos sinais que manifesta em superfcie,
segundo uma escolha estilstica precisa, mas no por isso menos
complexa e menos lcida: eu diria at que contrariamente ao que
pode parecer um certo peso efetivo dos dilogos a busca neste
terreno , neste filme, muito avanada: um testemunho implcito
disso o esplndido discurso sobre os comportamentos da con-
temporaneidade que Roversi soube desenvolver lendo atravs da
superfcie da histria7. 7. R. Roversi, I
tre gabbiani, in
Mas o que interessa observar para o discurso que estamos Identificazione di
fazendo aqui que tambm o modo no qual desenvolvida una donna, cit.,
pp.514.
esta dimenso da histria adere bem configurao geral do filme,
justamente porque os novos comportamentos, o modo de viver
a vida social, os sentimentos, o sexo, so captados em seu ser em
transio, em seu mover-se em uma direo ainda imprecisa, e seu
ser no resolvidos.
Assim, para retomar o fio principal do discurso, se a realidade
apresenta-se no filme como uma contnua emisso de indcios, e
a histria como uma sucesso de perguntas sem resposta, a prpria
viso, por sua vez, coloca-se como uma operao de decifrao,
como uma lente, para usar a expresso de Bergala.

Nesta estrutura geral, coloca-se tambm o sistema dos olhares que
sustentam as imagens do filme, o modo no qual se realiza a relao
entre olhar-Personagem e olhar-Operador. Neste nvel, a dissocia-
o radical que havia marcado Profisso: Reprter cede novamente
a passagem combinao e cumplicidade ou, melhor, analogia de
comportamento.
Confirmando isso, no filme repete-se uma figura estilstica
exemplar: aquela na qual o movimento da cmera serve para mostrar
ao vivo, por assim dizer, o combinar-se dos olhares do persona-
gem e do Operador, com uma transformao do enquadramento de
objetivo para subjetivo, com um fluido jogo de passagens do
olhar-Operador ao olhar-Personagem. Um exemplo deste procedimento
a sequncia do encontro na sorveteria com o homem que ameaa
o protagonista: a cmera, colocada do lado de dentro, esperando a
aproximao de Niccol do fundo-externo, tem um deslocamento
leve para a direita que permite e prepara a sucessiva rotao para a
esquerda, que enquadra, junto ao olhar de Milian ao qual se uniu, o
jovem sentado mesinha: uma passagem sofisticada da condio de
olhar-cena, ao de impassive-camera ao de olhar-personagem, transformado
em algo ainda mais sofisticado pelo espelho em que se refletem
tanto o desconhecido quanto Niccol. Outro exemplo: o jogo de
entradas e sadas pelo olhar de Mavi, que marca a sequncia do
ltimo encontro com o diretor: a cmera primeiramente segue por
trs, angulada de cima, a mulher que se aproxima da janela, depois
prossegue o prprio movimento, identificando-se com a trajetria
do olhar de Mavi, depois volta ao enquadramento objetivo inicial,
depois um enquadramento aproximado em contracampo, do qual
difcil dizer se assume o olhar de Niccol.
Outra observao a propsito da configurao dos olhares neste
filme: Antonioni declarou que em Identificao de uma mulher quis
estar mais aderente ao personagem e ser menos guiado pelas pre-
8. Declarao ocupaes com o estilo8. Traduzido nos termos de nosso discurso,
referia em
C. Biarese-A.
isto significa, como veremos melhor daqui a pouco, que na relao
Tassone, I film entre fato e imagem, entre olhar e realidade, foi-se delineando um
di Michelangelo
Antonioni, cit.,
novo equilbrio, depois do diapaso da autorreflexividade alcanado
pp.160166. no penltimo enquadramento de Profisso: Reprter. Isto se traduz
em uma maior sobriedade do olhar, em uma menos tensa marcao
do ver, em uma menos frequente utilizao da impassive-camera e do
552 FILME A FILME

perception-shot que, no emprego que fizemos destes termos, daquela
marcao representam a manifestao lingustica. Isto no significa
que atestados evidentes do olhar-Operador no estejam presentes em
Identificao de uma mulher: entre os muitos, lembro o inesperado
travelling para frente, com o qual a cmera se afasta de Niccol na
sequncia da festa na casa dos amigos de Mavi; ou o da fotografia
pendurada na parede na cena que antecede a sequncia da neblina.
Mas trata-se, de qualquer maneira, de atestados que no orientam o
discurso para a autorreferencialidade absoluta, mas que servem para
redobrar, para enfatizar a ateno decifratria em relao realidade
que permeia toda a construo do filme.
UM TEMPO ABERTO
A novidade fundamental de Identificao de uma mulher est, portanto,

no novo equilbrio alcanado entre uma realidade-enigma e um
olhar-lente. Deste novo equilbrio reveladora, como vimos, a
correspondncia que se estabeleceu entre a estrutura da diegese e de
sua organizao, e o comportamento (analtico-decifratrio) do
qual a viso se fez portadora.
Mas temos que dizer que a manifestao mais significativa desta
profunda reorganizao verifica-se, mais uma vez, na temporalidade
do filme: uma temporalidade aberta, j vimos em parte, como que
projetada para a frente, que no est mais disposta a ser portadora
de uma durao que se fixa, se espacializa, por assim dizer, nas
suspenses da imagem analgica; que no mais resolvida, por outro
lado, em uma inverso circular do olhar sobre si mesmo, mesmo depois
de ter passado pelas fases de uma transformao, de um movimento,
como na passagem de Blow-up Depois daquele beijo ao penltimo
enquadramento de Profisso: Reprter.
Na constituio desta temporalidade aberta, projetada para frente,
colaboram no apenas as escolhas de organizao da decupagem
das quais falei, mas, tambm, e, sobretudo, a forma paradoxal que,
na constituio da linha da histria, assume funo da distribuio
(o carter paradoxal consiste nisso: que a linearidade da histria
constri-se com elementos indicirios, muito mais do que com
definidas e fortes unidades de ao) e a enfatizao, ainda mais,
deste procedimento.

E justamente a extrema lentido com a qual so disseminados os
elementos de informao reforada pela extrema indeterminao,
parcialidade deles, que acentua a impresso de algo que no se
concluiu, que tem que continuar faz com que a viso parea dispor-se,
pousar neste lento escorrer de indcios, e como deixar-se transportar ao
longo de seu leito, mas ativamente, exercitando ateno e espera, sem
pretender chegar a uma soluo (a imagem) e sem afundar dentro
de si mesma.
Desta nova inclinao da viso tambm um sinal especfico
o final aberto (nem happy end, nem catarse, para usar as pala-
9. Ibidem. vras do prprio Antonioni9, nem catstrofe): um final que se torna
aberto, sobretudo, atravs da fala do menino, E depois?, que o
sinal claro desta nova projeo para o futuro como condio do ver e do contar.
Parece ser, ento, a concluso da busca que Antonioni vinha
fazendo, da tentativa de conquistar, na experincia da viso flmica,
uma nova percepo: uma concluso que parece ser uma reconci-
liao com o olhar, com seu enraizado relativismo, com sua prpria
labilidade.
E, depois, h outra perspectiva possvel: h aquela nova compo-
nente pattica, existem no nos esquecemos deles, representam
um dos motivos mais seguros do fascnio do filme aqueles pontos
de densificao emocional.
A experincia do olhar flmico de Antonioni ainda no alcanou
sua linha de chegada.
10. Nota no final Agora, estamos esperando The crew10.
do texto
554 FILME A FILME

1. Filmado entre 1979 e 1980 dentro dos pedaos de papel, mistura tcnicas e processos,
programas experimentais da RAI, este filme dentro de uma diagramao constante, que
representa a ponta mais avanada do experi- refora um motivo radicalmente arqutipo
mentalismo tcnico de Antonioni, desde sempre Depois, como se se sentisse a necessidade de
muito atento ao meio e evoluo de suas distanciar-se do que fez E eis a ideia genial,
potencialidades. sugerida por aquele impulso: a interveno
Aqui, o diretor dirige sua ateno gravao fotogrfica na pintura, a ampliao, o blow
eletrnica (o filme gravado com telecmeras e up.Ele realiza, ao mesmo tempo, a desmateriali-
transferido para pelcula com um procedimento zao da pintura e a revelao da sua misteriosa,
a laser) para testar suas vantagens no que diz quente, medrosa vida material.
respeito possibilidade de pleno domnio da cor, Faz dela, contemporaneamente, ausente e
de uma utilizao antinatural e dinmica dela, presente.
e, em especial, possibilidade de intervir em
uma s parte da imagem, proibida pela tcnica 10. O filme que Antonioni finalmente se prepara
cinematogrfica tradicional. para rodar tem como argumento um conto,
O carter experimental desta operao levou Quattro uomini in mare, publicado no jornal
Antonioni a escolher um argumento (LAigle Corriere della Sera do dia 11/4/1976 e contido
deux ttes, de Jean Cocteau) que estivesse o mais agora no volume de contos intitulado Quel
distante possvel de seus interesses: isto faz com bowling sul Tevere (Turim, Einaudi, 1983), que
que o filme tenha que ser considerado como so sugestes nascidas como ideias de filmes e
algo separado na obra do diretor. que, em vez de tornarem-se filmes, tornaram-se
No entanto, esta operao declaradamente contos, digamos que so os filmes que escrevi
experimental contm igualmente elementos que (declarao relatada em Blarese-Tassone, cit.,
remetem a motivos determinados do discurso p.169).
formal de Antonioni. O primeiro representa- Escreveu a este propsito L. Martinelli (In:
do pelo controle das filmagens no console que Antonioni narratore, in Michelangelo Antonioni.
acentua o carter de experincia in fieri que o Identificazione di un autore, cit., pp.91102): Uma
cinema deste autor busca sempre ser. O segundo, pgina em que o abandono do enredo e da
talvez ainda mais significativo, diz respeito cor, hipotaxe, o fim da causalidade e da consequen-
testada em suas valncias antinaturais e dinmi- cialidade, a rejeio da sintaxe argumentativa,
cas que alm de retomar uma tradio terica o subtrair-se das determinaes espaciais e
e experimental que vai do Balzs de Der Geist des temporais, o acmulo desorgnico de notas
Films, justamente citado por Di Carlo em Deserto improvisadas e repentinas, conferem um ritmo
rosso, Bolonha, Cappelli, 1964, ao Eisenstein dos que tem seu centro no discurso sobre o meio
escritos tericos e da II parte de Ivan salda-se que se usa para sair do silncio, do escuro, para
bem linha de pesquisa iniciada com Deserto expressar o que no pode ser dito.
vermelho: a este propsito veja-se, alm do texto Da linguagem passa-se metalinguagem. As
de Di Carlo j citado, N.Rifkin, op.cit., parte coisas tornam-se traos de coisas, cores, movi-
sobre a cor, e R. Campari, Da Deserto rosso: il mento, sons, nuances, alinhamento dos detalhes,
colore, in M. Antonioni. Identificazione di un autore, que tiram a realidade do conceito tradicional de
cit. pp.161166. universo e que definem o horizonte dos eventos
Como manifestao da constante curiosidade de um lado, da parte cognitiva, como a linha
pelas novas formas tcnicas, temos que ver das infinitas possibilidades do acontecer, e, por
tambm a prova de Fotoromanza (1984) um vide- consequncia, da impossibilidade de qualquer
oclipe realizado pela cantora Gianna Nannini. definio e de qualquer projeo existencial. Por
atitude experimental de Antonioni deve outro lado, da parte da representao, esta se
ser, por fim, relacionada a srie das Montanhas torna a linha mental em que acontecem eventos
Encantadas: trata-se de fotografias ampliadas somente mentais.
de pinturas inicialmente no maiores do que
um carto postal. Em ocasio da Exposio de
algumas das Montanhas Encantadas que se deu
em Veneza, no Museu Correr, de 25 de agosto
a 15 de setembro de 1983, foi publicado um
Catlogo (Veneza, Electa, 1983), do qual cita-
mos algumas observaes de Maurizio Calvesi
Antonioni espalha ou esparge as cores, cola

DIRIO DE UMA
EXPERINCIA Win Wenders
EXTRAORDINRIA
PRLOGO Publicado em
W.W., Il tempo
con Antonioni.
Eu conheci Michelangelo Antonioni em 1982, em Cannes, onde apre- Cronaca di un
film, Socrates,
sentava, na competio, o filme Identificao de uma mulher (Identificazione Roma 1995,
di una donna). Ao mesmo tempo eu estava l com Hammet e o novo pp.1317 e
109111.
filme de Antonioni. Ele me surpreendeu como em anos anteriores, Traduo de
Blow up, Zabriskie Point o LAvventura, La Notte e LEclisse. Anna Berardi
Tendo em projeto um documentrio sobre a evoluo da lin-
guagem cinematogrfica que eu tinha esperado todos os registros
presentes em Cannes de falar na frente da cmera do futuro do
cinema. Muitos tinham aceitado o convite, entre outros Herzog e
FaBbinder, Spielberg, Godard e sobretudo Antonioni. Os cineastas
encontraram-se em uma sala, cada um em sua prpria, tendo recebido
algumas instrues e foram deixados sozinhos com um Nagra e uma
cmera de 16 mm. Colocaram em cena eles mesmos a resposta
pergunta que havia sido formulada anteriormente, poderiam res-
ponder sinteticamente ou dispor da totalidade do estoque de filme,
cerca de dez minutos. O filme foi ento chamado Chambre 666, da
sala do Hotel Martinez onde as filmagens tinham ocorrido. Em
toda Cannes no se encontrava nenhuma cmera livre.
O que mais me impressionou foi a resposta do Antonioni per-
gunta sobre o futuro do cinema e por esta razo, alis, que o filme
no tenha sofrido qualquer corte, incluindo o momento em que
Michelangelo termina de falar, ele se aproxima da cmera e a desliga.
Ele disse: Que o cinema est em perigo de morte, como voc diz, ver-
dade. Mas voc tem que considerar outras coisas, existem vrios aspectos deste
problema que no podem ser negligenciados. Por exemplo, que a influncia
da televiso ouvida por todos, a mentalidade e o olho do espectador, ine-
gvel, especialmente para os espectadores mais jovens, por exemplo as crianas,
mas tambm inegvel que nos parece que este fato algo particularmente
ALM DAS NUVENS 557

ruim unicamente porque temos uma idade diferente, provavelmente, e de
fato temos de tentar nos adaptar ao que ser a necessidade para o show de
amanh. Ns todos sabemos que existem novas formas de representao da
realidade, existem alguns novos meios tcnicos, h uma fita magntica que
provavelmente ir substituir o filme, porque a pelcula revelou-se insuficiente
para as necessidades do cinema hoje. De fato, o problema levantado por
Scorsese recentemente, a cor que vai embora depois de um certo nmero de
anos, das pelculas, uma questo igualmente interessante, que diz respeito
ao filme e talvez culminar menos na fita magntica.
Acredito que com as novas formas de tecnologia, como sistema eletrnico
e talvez outros, como o laser, quem sabe, se descobrir, esse problema de
oferecer shows a massas de pblicos cada vez mais maiores ser resolvido. Eu
ainda no sei como, e eu estou preocupado sobre o futuro do cinema como
tal. Estamos ligados ao filme porque o filme nos deu muitas oportunidades
para expressar o que sentimos e o que pensamos. Mas provvel que com
a compra de uma nova gama de possibilidades, tais como a fita magntica
poderemos oferecer, provavelmente este sentimento que ir cair. Na verdade,
h sempre esta diferena entre a mentalidade de hoje e qual ser a menta-
lidade de amanh que ainda no podemos prever, no sabemos como sero
feitas as casas, estas casas aqui que vemos pela janela, provavelmente, em
um amanh no existiro mais. No devemos pensar apenas em um breve
amanh, mas temos que pensar em um futuro que, quem sabe, talvez isso
nunca vai acabar. Temos que pensar sobre o que sero as necessidades de
mostrar s pessoas de amanh. Eu no sou to pessimista. Devo dizer que
eu sou bastante Eu sempre tentei me adaptar s formas de expresso
que correspondiam mais ao momento. Assim eu fiz um filme em videotape
muitos anos atrs, quando se tratava de fazer a pesquisa sobre cor ou cheguei
para pintar a realidade, era um sistema muito rudimentar, mas antecipou
um pouco o que era ento o meu trabalho sobre vdeo. E tenho inteno de
refazer algum experimento nessa direo, porque acho que, tendo a disposio
dessa gama de possibilidades expressivas que oferece o vdeo, provavelmente
ns mesmos nos sentiremos direrentes diferente.
muito difcil falar sobre o que ser o futuro do cinema.
Provavelmente, com a tela em casas e fita de vdeo de alta definio,
teremos o cinema em casa, no precisaremos sequer dos cinemas, todas as
estruturas atuais devero cair e isso no ser fcil, nem ser algo curto, no
entanto, provavelmente todas essas transformaes, essas mudanas, vo
acontecer, e no poderemos fazer nada, s pode haver uma coisa a fazer, e
558 FILME A FILME

que ser adaptar. Este problema de adaptao, j havia sido afrontado em
Deserto rosso de fato, bem como a adaptao das pessoas s novas tecnologias,
ento voc tambm falou sobre as novas atmosferas impuras que amanh
provavelmente vamos respirar. Provavelmente o nosso corpo vai mudar, que
sabe como vamos terminar, eu no sei. muito provvel que o futuro vai
vir com uma ferocidade que hoje em dia ainda no existe, na medida em
que j podemos prever o que vai ser. Mas eu acho que em soma, agora
devo repetir o que disse at anteriormente; eu no sou muito bom em falar,
nem sou um bom terico. Eu gosto de trabalhar em algumas coisas prticas
e experimentais tornando-os mais do que o que eu poderia falar. Eu tenho
essa sensao de que no vai ser to difcil transformar nos mesmos em
homens novos, mais adaptados as novas tecnologias
No fiquei impressionado apenas pela resposta em si, mas tambm
pela entrada em cena de Antonioni: sua maneira de consciente e,
todavia, modesta de mencionar: seus gestos, sua maneira de caminhar
para frente e para trs na frente da cmera, o seu parar na frente da
janela. Ele era um homem cuja elegncia e cujo destacamento se
reflete em seu trabalho e cuja resposta foi a mesma modernidade e
natureza radical de seus filmes.
Apenas um ano depois de nosso encontro eu soube que tinha
sofrido um acidente vascular cerebral e afasia, reduzindo seu poder
de expresso. Fiquei impressionado e esperava que sua condio
pudesse melhorar com a reabilitao e cuidados posteriores. Mas
Antonioni perdeu a viso, at que, alguns anos mais tarde, um fabri-
cante me chamou para ver se eu poderia substituir Michelangelo
como diretor de back-up ou de stand-by, porque caso contrrio
nenhum seguro aceitaria um filme dirigido por ele prprio.
Ento eu revi Michelangelo em Roma e por um tempo parecia
que o projeto, chamado Due telegrammi, de uma histria do mesmo
Antonioni e roteiro de Rudi Wurlitzer, realmente pudesse ser rea-
lizado. Mas, ento, o financiamento andou por muito tempo e no
poderiam encontrar os intrpretes e, finalmente, eu no poderia me
manter disponvel para o meu prximo projeto, se tratava de Bis
ans Ende der Welt (At o Fim do Mundo), teria que continuar. O
filme, em seguida, exigiu minha ateno por anos e por isso perdi
de vista Antonioni pela segunda vez.
At o outono de 1993, quando um produtor se voltou para mim,
desta vez o francs Stphane Tchalgadieff, para conseguir minha
ALM DAS NUVENS 559

adeso a um compromisso do mesmo tipo.Tchalgadjeff um arm-
nio que eu conhecia principalmente como produtor do primeiro
filme de Rivette. O projeto que ele tinha com Michelangelo foi
chamado Par del les nuages e foi baseado em diferentes histrias do
livro de Antonioni Quel bowling sul Tevere, que eu tinha lido anos antes
e do qual foi tida a ideia de Due Telegrammi. As histrias eram ligadas
por um quadro de histria a partir de um personagem de um filme
em que no foi difcil reconhecer o mesmo Antonioni, e Tchalgadjeff
no procurou apenas um diretor de back-up que agora, devido
deficincia de linguagem de Antonioni, teria seguido o projeto por
razes de seguros, mas desta vez tambm um co-diretor que tinha
que colocar em cena, tendo que encenar o quadro de ao no qual
se daria os episdios que tivera de ser filmado por Antonioni.
Naquela poca, eu tinha acabado de filmar Faraway, so close!, eu
no tinha um novo projeto pronto para ser filmado, e eu concordei,
depois de uma visita a Roma durante o qual Michelangelo confir-
mou-me que receber meu apoio era um desejo pessoal. Era evidente
que era necessrio um esforo diferente do projeto anterior, mais
precisamente por esta razo parecia muito mais realista. E depois de
tudo, alm de minha simpatia e amizade para o homem Michelangelo
Antonioni e admirao pelo trabalho do Maestro [em it. no t.], no
era acima de tudo um pensamento que me levou a envolver-me
nesta aventura incomum: eu estava firmemente convencido de que
um diretor como Antonioni, apesar de sua deficincia e sua idade,
deveria ter a oportunidade de provar que era capaz de fazer um
filme que poderia ver claramente com o olho interior. Um homem
como ele no poder trabalhar porque no era capaz de falar, parecia
injusto e inaceitvel.
Era bvio que entendia tudo, estava espiritualmente vigilante
como sempre, ainda no tinha perdido seu senso de humor, apenas,
no podia falar. Ou melhor, ele poderia dizer algo, cerca de uma dzia
de palavras comuns, como sim e no,Ol,depois,caminho,
fora, amanh,vai, vinho e comer. Lembro-me de uma das
nossas primeiras reunies em um restaurante em Roma. Sua esposa
Enrica, sempre e continuamente sua disposio como sua intrprete,
havia se afastado por um momento da mesa. Michelangelo e eu
ficamos por um tempo em silncio, ento eu disse algo em francs,
alm de meu italiano mutilado foi a nossa base de comunicao para
560 FILME A FILME

a durao das filmagens, e Michelangelo deu de ombros, sorriu triste-
mente e disse: falar. E fez o gesto inimitvel que para mim perma-
necer para sempre ligado sua imagem: moveu sua mo para trs e
na frente de seu rosto com as pontas dos seus dedos juntos.
Alm da palavra que ele tambm tinha perdido a capacidade de
soletrar e eu no podia nem escrever. Porque a paralisia tinha atin-
gido tambm sua mo direita, podia desenhar somente com a mo
esquerda. Muitas vezes era a melhor maneira de entender quando
todos ns, apesar da surpreendente ajuda de Enrica para dar voz
s suas palavras, no entendia o que ele queria dizer. Erica ou o
assistente de Michelangelo, Andrea Boni, tinha sempre a disposi-
o um bloco de notas e uma caneta, assim em qualquer ocasio
Michelangelo poderia expressar-se com a ajuda de um desenho. Esses
desenhos feitos a mo esquerda eram, para um destro de grande
preciso e, especialmente, mais tarde, durante o trabalho, era uma
ferramenta de comunicao indispensvel.
Desde o incio eu achei surpreendente o modo como Michelangelo
era resignado sua deficincia e como sempre esperava paciente-
mente para que todos pudessem entender. E, quando todas as suges-
tes e propostas que chegavam de qualquer parte e no eram precisas
e parecia que no entendamos o que ele queria dizer, Michelangelo
no se desesperava, e comeava a rir e batia no prprio rosto: Que
idiotas. E, eventualmente, um de ns sempre conseguiu compre-
ender o sentido ainda obscura de um desenho ou um gesto.
Se Michelangelo no poderia escrever pessoalmente, no entanto,
ele poderia ajustar com grande preciso e mudar alguma coisa escrita.
E graas a Deus que havia algum capaz de escrever de uma forma
parecida com a de Michelangelo, o que o fazia se sentir compre-
endido desde o princpio: Tonino Guerra.
Tonino e Michelangelo eram velhos amigos e foram co-autores
de muitos filmes, comeando com LAvventura (1959). Alm disso,
os textos que Tonino elaborou em forma de dilogos e roteiros
foram baseados em histrias de Michelangelo trazidas daquele Quel
bowling sul Tevere, publicado em 1983. Foi uma coleo de histrias
curtas, nunca usadas na produo cinematogrfica, de anotaes de
dirio, ensaios, aforismos e fragmentos de dilogo.
Com a ajuda de Enrica e Andrea, Antonioni, Guerra e eu revemos
uma outra vez mais todas aquelas histrias para escolher entre elas
ALM DAS NUVENS 561

quatro para o filme, a saber: Cronaca di un amore mai esistito, Questo
corpo di fango, La ragazza, il delitto, e enfim Due telegrammi, que por
razes de utilidade foi mudado para Due telefax.
Todas as quatro histrias eram histrias de amor, mesmo que, cada
uma a sua maneira, tratavam de amores impossveis.
Cronaca di un amore mai esistito tem lugar na cidade natal de
Antonioni, Ferrara, uma rica e antiga cidade industrial e universitria
no norte da Itlia. Um jovem homem chamado Silvano, parando
na cidade durante uma viagem, conhece uma garota, Carmen, que
uma professora num vilarejo vizinho. Ele passa a noite em um
hotel. Os dois se apaixonam imediatamente, converso durante
uma longa caminhada e sentem que so feitos um para o outro.
Depois de um longo beijo parece inevitvel passar a noite juntos.
Mas Silvano, por orgulho ou simplesmente cansao, aquela noite
no alcana, mas permanece em seu quarto e dorme vestido. Na
manh quando acorda, Carmen j foi para o trabalho. Silvano parte
da cidade e no se veem por dois ou trs anos, mesmo que tenham
ficado apaixonados. Em seguida, eles se reencontram por acaso em
um cinema. Desta vez, eles vo para a casa de Carmen, converso, e
quando esto para fazer amor, Silvano se veste e sai sem dizer uma
palavra para no destruir, como mais tarde admitir para si mesmo,
um desejo para o qual havia sido amarrado por tanto tempo. Eles
no iro se rever outra vez, mesmo que em seu pensamento sero
sempre um casal.
La ragazza, il delitto, ocorre em uma pequena aldeia de pescadores
na Riviera, no muito longe de Gnova, em Portofino. Um homem,
um cineasta, est procura de uma histria para seu prximo filme.
Em um porto boutique da pequena aldeia de pescadores conhece
por acaso uma jovem mulher que trabalha l como um caixeiro. Seus
olhos e toda a sua atitude o fascina imediatamente porque o faz pensar
sobre a figura que ele tem em mente. Olha para o jovem que, eventu-
almente, se vira para ele muito diretamente e diz sua prpria histria;
no muito tempo antes ela matou seu pai com doze facadas, esteve na
priso, mas no final o tribunal a tinha absolvido. Os dois passam juntos
uma noite de amor, e em seguida se separam. O diretor se envolveu
muito com esta figura para continuar a seguir a sua histria.
Questo corpo di fango acontece em uma cidade que no se sabe o
nome, e conta a histria de um jovem, Niccol, que enquanto est
562 FILME A FILME

passeando conhece uma jovem mulher que se dirige a igreja. Ele
gosta dela, flerta apaixonadamente e termina acompanhando ela
dentro da igreja. L, ele a observa, dedicado e atencioso, enquanto
ela ora. Nicholas adormece e acorda quando a igreja est vazia.
Ele corre para fora, refaz a mesma rua e reencontra a jovem. No
caminho de volta os dois continuam a conversar, desta vez mais
seriamente. A jovem golpeia extraordinariamente Niccol e seus
sentimentos por ela se tornam mais reais e mais fortes, o suficiente
para perceber que ela poderia ser a mulher de sua vida. Em frente
porta do apartamento, ela implora a ela para v-la novamente no
dia seguinte. Sua resposta: Amanh eu entro para o convento. A
vida de Niccol se torna triste.
Due telefax conta a histria de uma mulher de negcios, Cathrine,
que trabalhava em um escritrio elegante em um dos ltimos anda-
res de um arranha-cu. Recebe um fax do marido no qual ele
pede o divrcio. Cathrine fica completamente arrasada com o
fax. Caminha por um tempo, sem rumo pela cidade, e em seguida,
voltar para o escritrio, onde, no entanto, no capaz de se con-
centrar em seu trabalho. noite e os funcionrios vo embora. Na
escurido da noite Cathrine observa atentamente por horas pela
janela e toda a sua ateno est concentrada em um estranho tra-
balhando em seu prprio escritrio no prdio em frente. Restam
apenas duas salas iluminadas, acima da cidade. Cathrine envia um
fax para o desconhecido na qual ela pede ajuda. Ele descobre que
a mulher olhando para ele a partir do prdio do outro lado da rua
joga a carta pela janela. No Catherine quer aceitar essa recusa, e
vai at o escritrio, onde enfim se encontram ambos ofegantes um
de frente ao outro.
Junto com Tonino escreveu um novo quadro em que a figura
do diretor tinha que ser diferente daquela dada pelo produtor. Me
parecia que o personagem devesse ser mais fictcio e no sem jeito,
o prprio Antonioni, e que Michelangelo no poderia pessoal-
mente apoiando o seu papel. Em uma primeira verso do roteiro,
na verdade, j era esperada, mas Michelangelo me tinha feito per-
ceber muito claramente que ele no tinha nenhum desejo de ser
a estrela de seu prprio filme. S no caso em que o filme no
pudesse ser realizado, ele consideraria aparecer em pessoa. No, o
personagem era para ser interpretado como um homem jovem.
ALM DAS NUVENS 563

Alm disso, queramos nos servir, tanto quanto possvel dos mes-
mos pensamentos de Michelangelo, se para este papel tivesse sido
necessrio elaborar uma voz interior. Para este propsito, Enrica
abriu os arquivos de Michelangelo, que continham uma reserva
inesgotvel de notas, aforismos e pensamentos escritos ao longo
dos anos. Ele e Enrica selecionaram alguns que consideram impor-
tantes em relao ao nosso filme. A narrao em meu framework,
como sempre chamvamos pela simplicidade, foi ento, inteiramente
baseada em textos de Michelangelo, embora o papel e a aparncia
deste diretor no devesses ser identificado de forma inequvoca
com Antonioni.
Eu no queria que os quatro episdios aparecessem no enquadra-
mento como vises ou sonhos ou de outra forma invenes
do diretor e ento eu aproveitei de uma interdependncia da parte
de Michelangelo com a minha, mas ele no quis ouvir. Insistiu que
suas quatro histrias fossem concludas em si, de modo que meu
enquadramento haveria formado sempre e somente uma passagem
para a prxima histria. claro que eu aceitei, embora pessoalmente
eu sempre pensei que seria mais interessante uma maior fuso de
diferentes planos do filme. Alm disso eu no queria absolutamente
ser intrusivo, mas para garantir, em primeiro lugar, que Michelangelo
fizesse seu filme.
verdade que ele tinha aceitado que eu filmasse, mas, penso, com
certa relutncia. Em qualquer caso, eu no poderia escapar desde o
incio sensao de que Michelangelo viesse a minha contribui-
o ao filme sempre um pouco como um mal necessrio e que
ele preferiria fazer o filme completamente sozinho. Eu no podia
culp-lo por isso, pelo contrrio, eu o entendia muito bem. O filme,
de acordo com os produtores, no deveria ser financiado como
um filme a episdios, mas apenas como um filme de Antonioni
e Wenders. Quatro episdios de Antonioni, uma ao-quadro de
Wenders. E nestes termos, de fato, o filme foi financiado, como
produo franco-talo-alem.
Insisto em dar este esclarecimento porque eu teria satisfeito
de bom grado o desejo mais ou menos explicitamente claro de
Michelangelo que este fosse apenas seu filme, e o tenho discutido
por muito tempo com os produtores como uma opo possvel.
Mas neste caso o projeto iria fracassar novamente. Os locatrios e
564 FILME A FILME

as empresas de televiso que permitiram o financiamento com as
pr-vendas queriam um filme de ambos. No havia como voltar
atrs, mesmo para mim.
Foi decidido ento que Michelangelo teria que filmar seus pri-
meiros quatro episdios primeiro e, em seguida, depois de um breve
intervalo necessrio para a organizao, eu teria filmado meu filme.
Para cada episdio foram previstas cerca de duas semanas, por um
perodo total de trabalho de cerca de 10 semanas. O oramento no
permitiria qualquer dia adicional.
Michelangelo queria filmar suas histrias com Alfio Contini, com
quem ele j tinha feito Zabriskie Point, e eu teria trabalhado com
Robby Miiller, se Robby estivesse livre. No entanto, este no era
ainda previsvel e dependia de quando minhas rodagens e, em geral,
todo o filme comeariam. Inicialmente apontamos para a Primavera
de 1994, mas a primavera chegou e o financiamento, e, portanto,
todos os preparativos, ainda estavam longe de ser concludos. Assim,
o incio do processo foi adiado para final do vero de 1994.
Aproveitei a pausa inesperada para filmar, por assim dizer de
um dia para outro, um pequeno filme em Lisboa, Lisbon Story. O
processo durou apenas cinco semanas e em junho fui novamente
envolvido no filme de Michelangelo.
Stphane Tchalgadjeff tinha encontrado um parceiro muito
capaz e financeiramente forte, Philippe Carcassonne, com o qual
comparticipava na produo francesa. A participao francesa era
maioritria e com a ajuda de Philippe, o projeto foi finalmente
to slido que pode ser anunciado um novo incio do processo:
no incio de novembro, em Portofino, com o episdio da La raga-
zza, il delitto, que tinha que ter estrelado por Sophie Marceau e
John Malkovich. Ento continuamos a filmar em Ferrara, cidade
natal de Antonioni, com o episdio Cronaca di un amore mai esis-
tito, para o qual tinham sido escolhidos Ins Sastre e Kim Rossi-
Stuart. Ento ns teramos mudado para Aix-en-Provence, para
filmar com Irne Jacob e Vincent Prez Questo corpo di fango, e, em
seguida, teramos terminado em Paris com o episdio mais dif-
cil, Due telegrammi, para o qual foram designados Fanny Ardant e
Jeremy Irons. Se tudo corresse bem, Michelangelo teria terminado
pouco antes do Natal e eu teria comeado a filmar a minha parte
nos meados de janeiro.
ALM DAS NUVENS 565

Se tudo corresse bemNo final, tudo era possvel e ningum
sabia como as coisas seriam feitas. Entre a minha esperana de que
Michelangelo fosse capaz de controlar o filme e lidar sozinho como
diretor, e no pior dos casos, que no estivesse em condies de faz-
-lo e eu fosse chamado pela produo e pelo seguro para concluir
o trabalho como diretor, estavam abertas todas as possibilidades. s
vezes eu me encontrei quase sozinho com o meu otimismo, e em
alguma ocasio era at difcil de sustentar, mesmo em frente de mi
mesmo, por exemplo, quando se tornava claro que muitas vezes
Michelangelo tinha lapsos de memria e no se podia ter certeza
se a deciso teria sido ainda vlida de um dia para outro. Parecia
ento muito importante para o sucesso do filme e para o controle
dos eventos por parte de Michelangelo, que fossemos capazes de
programar o processo o mais completamente possvel em ordem
cronolgica. Suas capacidades de compensar eventuais lacunas de
memria seriam estados certamente melhores se pudssemos real-
mente prosseguir em ordem cronolgica, enquadramento aps
enquadramento. Alm disso Beatrice Banfi, a primeira assistente de
Michelangelo, tinha transformado este proposito em um plano das
filmagens que parecia torn-lo possvel.
Os preparativos seguiram seu prprio curso. Michelangelo fazia
frente pessoalmente as inspees de campo, embora eu continuava
a estar presente. (Prprio a escolha dos locais tinha que ser feita
exclusivamente por ele, em todos os seus filmes sempre tinha mos-
trado um infalvel senso da arquitetura e da paisagem).
Mesmo a escolha dos intrpretes em ltima anlise eram sua, e
tinha sido decidida especialmente com Enrica. Ela tinha consigo
um cameraman de sua confiana. Dos meus colegas de trabalho
estavam presentes Thierry Flamand, como primeiro cengrafo, e
Esther Walz, como figurinista.
Todos participaram da aventura com a mesma pacincia e o mesmo
entusiasmo. A nica maneira de ser capaz de adivinhar qual filme
Michelangelo tinha em mente era exatamente o de faz-lo. E, por-
tanto, tinha que ser feito.
566 FILME A FILME

EPLOGO
Comeo em junho de 1995

Michelangelo montou seus episdios em Roma j prontos desde
um par de semanas. Eu fiz uma pr-montagem em eletrnica e
depois, em Berlim, fiz a montagem final com o meu cutter e amigo
de muitos anos, Peter Przygodda. Para que o frame no durasse
mais do que trinta minutos, excluindo a montagem de uma cena
longa, a do cinema Apollo. Eu amo isso, talvez a melhor coisa
que eu j fiz nesse perodo, certamente a mais ligeira e alegre, mas
dura apenas oito minutos e tambm em seu tom a que menos se
encaixa nas sequncias graves e solenes de Michelangelo. Eu sei pela
experincia feita em outros filmes que muitas vezes importante
no usar a cena a qual se mais aficionado. Com trinta minutos
ainda era o limite mximo que tnhamos acordado de antemo.
Atualmente as partes de Michelangelo duram cem minutos ou mais,
assim que desta forma todo o filme dura bem mais de duas horas.
Os produtores j nos tinham dito anteriormente que ainda queriam
um pequeno filme de no mais de duas horas. Ento, ainda terei
que cortar alguma coisa.
As partes so montadas em Roma e no 3/6/1995 vemos nossa primeira
projeo conjunta. So presentes poucas pessoas, alm de Michelangelo,
Enrica e Andrea, apenas os editores italianos, Tonino Guerra e eu.
A atmosfera bastante tensa e, a princpio ningum quer falar.
Ento vemos o filme pela primeira vez. Eu conheo minhas partes
de cor, tambm Michelangelo as suas. verdade que em parte j
vi seus episdios na montagem provisria, mas, desde ento, tem
continuado a montar de modo que deve haver um par de surpresas.
Michelangelo v o meu frame pela primeira vez. Eu no sei com
quanta preciso lembre a leitura do roteiro.
Observa com ateno, sem mostrar nenhuma reao e apenas na
cena final, o longo movimento de guindaste sobre o hotel de Aix,
de repente fica irritado e protesta vigorosamente. Niente! [em it.
no t.]. Eu acho que ele pensava a seu ltimo enquadramento, a sada
de Vincent, como o enquadramento final do filme e que, portanto,
seja surpreendido de que o filme continue.
Mais tarde, expliquei a ele que uma histria a frame no faz
sentido se o frame no se fecha. Mas, ento, sem mais discusses,
ALM DAS NUVENS 567

decidimos rever o filme em cmera lenta no dia seguinte. No dia
seguinte, passamos um par de horas na sala de montagem, mas dis-
cutimos apenas a msica. J desde algum tempo, Enrica tinha dito
que Michelangelo teria gostado de usar um par de canes e ento
eu havia gravado para ele vrias fitas com diferentes ideias musicais.
O que ele mais gostou foi a msica de Van Morrison, do qual agora
quer usar duas msicas para o episdio de Portofino, em todo modo
apena em verso instrumental, sem a voz de Van.
Lucio Dalla far a msica para o episdio ferrarese. Faz falta
escolher a msica para os ttulos e para o episdio de Paris. Sugiro
o compositor Laurent Petitgand, e talvez ser feito alguma coisa
com o U2, que esto atualmente em estdio e provam um disco
com Brian Eno.
Mas da montagem no falamos. Evidentemente Michelangelo
precisa de tempo para ser capaz de entrar no filme, que agora est
montado pela primeira vez. Ser imprimida uma cpia-trabalho
em que Michelangelo quer tentar um par de cortes. Isso me faz
perceber que quer estudar tudo com calma em cmera lenta e, em
seguida, me passar um par de propostas. Ento, eu vou ter que voltar
uma segunda vez, em mais ou menos uma semana.
A uma espontnea proposta de reduo por parte de Michelangelo
digo imediatamente de sim: as duas vinhetas filmadas em Paris, no
final, em cada um das quais aparece um casal que ento congelado
em uma imagem esttica parece incomod-lo muito. E ento est
bem: Via!.
Antes de saud-lo explico a Michelangelo que no incio da nossa
cooperao concordamos que cada um tinha o final cut para a sua
prpria parte, mas que da prxima vez eu iria examinar de bom
grado as suas propostas de reduo.Tnhamos, portanto, a concordar
que eu haveria decidido pessoalmente quais aceitar e quais no e
vice-versa.
Quando a tarde vou embora no tenho certeza se ele aceita esta
abordagem ou se parte da ideia de decidir ele toda a montagem. Se
fosse esse o caso, a prxima vez teramos que discutir, especialmente
porque farei um par de propostas de reduo. Especialmente a cena
de sexo entre Pedro e Clara deveria ser reduzida, eu acho. Tanto
comea bem, quanto se torna insuportvel quando nunca acaba e,
ao final, toca fortemente o limite de pornografia.
568 FILME A FILME

Uma semana depois estou de volta em Roma. Na sala de monta-
gem h uma atmosfera de tenso. Claudio, o cutter de Michelangelo,
sussurra-me apenas um breve aviso: tenho que me preparar,
Michelangelo cortou muito.
E ele o fez mesmo. Da cena introdutria cortou todos os freeze
frame. O diretor no fotografa mais. Nem mesmo encontra o
menino que o levou para o museu. A cena do museu foi reduzida
pela metade. Os dois jovens no saem mais dos afrescos e assim o
papel das crianas significativamente reduzido. Aps o museu falta
todo o bloco de cenas com Vincent e Irene: quando saem do castelo,
a cena no nibus, e assim por diante. Recomea somente quando
o diretor aparece nas arcadas. A transio para o primeiro episdio
de Michelangelo permaneceu a mesma.
Quando, em tudo isso, em algum momento eu me volto para
Michelangelo com ar interrogativo ele me olha triste e aponta para
si mesmo. Ferrara [em it. no t.]. Ento, ele no quer que na minha
parte se veja a sua cidade. Ento eu entendo. o seu territrio.
Entenda, minha histria, o meu filme!.
Desde a mudana entre a histria de Ferrara e o segundo episdio em
Portofino ele tirou a primeira cena com o diretor em frente ao Palazzo
dei Diamanti e toda a cena de Marcello com Eva Mattes. Estou muito
chocado, mas no digo nada, quero ver primeiro a sua verso inteira.
Entre Portofino e o terceiro episdio em Paris, ele deixou a cena
de Marcello no aeroporto, que agora, no entanto, faz pouco sentido,
porque falta a sua apario anterior no papel do pescador. Na breve
cena que se segue eu j tinha desistido durante a nossa ltima reunio.
Entre Paris e o quarto episdio em Aix, ele mudou completamente
a minha viagem de trem, eliminando o casal lutando no aterro e a
entrada da senhora elegante.
A cena de Jeanne Moreau e Marcello foi tirada, a passagem no
hotel em vez permaneceu.
Minha cena final, o movimento de guindaste na frente do hotel
verso John Malkovich na janela, o Antonioni deixou.
Em seguida, a projeo termina. Silncio. Michelangelo olhou para
mim, d de ombros. Ele a prefere assim, me faz entender. Enquanto
isso, ela parece to triste, como se tivessem apenas cortado radical-
mente seus episdios, e no os meus. Apesar de estar em estado de
choque no posso deixar de sorrir gentilmente.
ALM DAS NUVENS 569

Ento saio para dar uma caminhada ao arredor do bloco, para
recuperar o flego e refletir. Do meu frame no muito. Meu fio ver-
melho o diretor que fotografa desde o qual tinham que nascer
as histrias, no funciona mais. Nem Marcello, concebido como uma
referncia constante da ao, no tem mais algum sentido.
O que resta? E como eu deveria reagir? Devo insistir em meu
direito ao final cut e simplesmente ignorar ou rejeitar as propostas
de Michelangelo? De Hammett para alm nunca me aconteceu que
algum iria cortar meu filme e o reduzisse. E, no menos importante,
me tornei produtor de mim mesmo para que nunca me acontecesse
uma coisa dessas novamente. Mas agora no h nenhum sentido
fazer o ofendido. Eu tinha que responder a Michelangelo. O que
tinha acontecido? Com a sua viso de montagem Michelangelo
falou-me muito claramente, dizendo: Deixa que este seja o meu
filme! Minhas histrias no precisam de nenhum frame, ficam em
p sozinhas. O que ele nunca poderia colocar em palavras ali estava,
na pegada da sua montagem.
Porque quase dois anos atrs eu havia embarcado nesta aventura
com Michelangelo? Porque agora ns ficamos como adversrios um
contra o outro? Minha inteno no era desde o princpio aquela
de ajudar Michelangelo a demostrar que ele estava em condio
para fazer um filme, seu ltimo filme?
Fao duas vezes a volta do bloco. Ento digo a Michelangelo que
eu entendi a mensagem que ele queria me enviar com esta verso
da montagem e que eu quero lev-la em sria considerao.
De volta a Berlim, ele monta novamente por um par de dias o
meu frame, com Peter Przygodda. Seguimos algumas propostas de
Michelangelo, montamos em uma forma completamente nova. No
complexo corto mais da metade da minha parte. Por isso no posso
deixar assim mutilada a cena no museu, eu no tenho escolha, se no
aquela de cort-la completamente. Portanto, a cena de Marcello
praticamente eliminada e tenho que cortar tambm a sua maravilhosa
cena no aeroporto que agora no tem mais sentido. Apenas a cena
entre ele e Jeanne funciona fora do contexto das peas que faltam e
a incluo como uma nica cena mantida do nosso trabalho conjunto.
Ento torna-se difcil de fazer Marcello entender a radical eli-
minao de toda a sua obra. No comeo muito nervoso e nem
sequer quer aparecer no filme, nem mesmo em uma cena. Eu no
570 FILME A FILME

posso culp-lo, ao contrrio, sua decepo me atinge profundamente.
Apenas quando eu no espero mais Marcello, me permite, contudo,
com um grande gesto especialmente para Jeanne Moreau, de pre-
servar a cena. Estarei sempre grato a ele por sua generosidade. Eu
no sei o que eu faria se eu tivesse que desistir tambm dessa cena.
Talvez eu teria retirado minha participao. Obrigado Marcello
[em it. no t.].Voc o homem encantador que se percebe por trs
do ator maravilhoso.
Refazemos completamente, uma outra vez, a montagem da cena
do trem. No complexo, o filme torna-se agora mais curto que vinte
minutos, porque ns enviamos at mesmo a Michelangelo um par
de ideias de reduo. Nasce assim um outro filme, possivelmente
um filme melhor. Meu frame adquire uma funo completamente
diferente que, contudo, agora na sua brevidade e extenso eu posso
defender.
A prxima projeo, em Roma, na presena dos produtores, se
realiza sem problemas. Michelangelo aceita a minha verso curta,
sem censura, inclusive em relao s nossas propostas para os seus
prprios episdios.
Quatro semanas mais tarde j estamos na fase de mixagem. A
pelcula agora contm duas peas musicais por Laurent Petitgand,
duas de Lucio Dalla, duas de Van Morrison e duas dos U2.
Depois de mais trs semanas ocorre a estreia do filme em Veneza,
em 03/09/1995. Ele realmente o filme de Michelangelo. Ele lutou
por ele, contra todas as adversidades. Ele fez o impensvel. Ele teve
que esperar este momento por doze anos. Os aplausos teriam que
durar muito muito mais, e contudo ainda assim no seria apropriado
sua prova e a de Enrica.
Eu no me arrependo de ter acompanhado Michelangelo nestes
dois anos.
ALM DAS NUVENS 571

AZUL ANTONIONI:
ALM DAS NUVENS Adriano Apr
O azul como pano de fundo para os crditos de abertura e de fecha- Publicado, com o
ttulo de Lunione
mento a nica coisa de Alm das nuvens (1995) de Michelangelo impossibile tra
Antonioni que d uma resposta pergunta implcita no ttulo do immagine e realt,
em Reset, n.23,
filme, no tanto o azul real de um cu quanto aquele abstrato da tela dezembro 1995,
na qual so projetadas as imagens do filme. Como dizer que alm pp.5052; repu-
blicado, com o
das nuvens existem todas as imagens, a soma das quais, como as cores, ttulo Antonioni si
no d imagem, apenas uma tela branca, a cor azul escolhida s ferma sulla soglia
del paradiso, em
porque preciso comear com alguma imagem, com alguma cor. Adriano Apr,
No final do filme a voz de John Malkovich - o personagem guia Per non morire
hollywoodia-
sem nome, o diretor que observa, fotografa, imagina os personagens ni. Notizie dal
e as histrias que vemos na tela - conclui: Mas ns sabemos que, cinema di fine
millennio, Reset,
sob a imagem revelada h uma outra imagem mais fiel realidade, Roma 1999,
e sob esta outra, h ainda outra imagem. At a verdadeira imagem pp.3946; reto-
mado em Maria
daquela realidade, absoluta, misteriosa, que ningum nunca vai ver Orsini (edio
(frase tomada literalmente do prefcio de Sei film, 1964). de), Michelangelo
Antonioni. I
Alm da nuvens a histria dessa abordagem impossvel verdadeira film e la critica
imagem da realidade absoluta e junto reflexo sobre o significado 19431995: unan-
tologia, Bulzoni,
de tal abordagem destinada ao fracasso. Para ser mais exato, o filme Roma 2002,
no tanto uma histria, nem quatro histrias, quanto- de forma pp.309314.
Traduo de
mais explcita do que em Blowup, Passageiro, Profisso: Reporter, ou Anna Berardi
Identificao de uma mulher- um ensaio em forma de fico sobre o que
significa olhar, enquadrar, filmar: sobre o que uma imagem.
ALM DAS NUVENS 573

O primeiro enquadramento a asa de um avio logo acima
das nuvens. No terceiro enquadramento as nuvens envolvem de
branco Malkovich que olha para fora pela janela do avio. Uma vez
desembarcados do avio estamos no carro, em Ferrara, imersos em
uma nova brancura. O nevoeiro o deserto das imagens: nenhuma
imagem, portanto, todas as imagens possveis. Esta a condio
propcia imaginao do diretor, diz a voz do narrador: criar um
vcuo em torno de si, no se interessar por nada. Sado do carro
o diretor-flneur se rende ao fluxo de livres associaes, a partir
de um prtico que renuncia a fotografar. Se define uma imagem,
uma histria comea. pega, como os outros, a partir dos contos
de Quel bowling sul Tevere (Einaudi, 1983, em seguida, re-editado),
respectivamente: Cronaca di un amore mai esistito (interpretado por
Kim Rossi Stuart e Ines Sastre), La ragazza, il delitto (Sophie
Marceau e John Malkovich), Non mi cercare (Chiara Caselli, Peter
Weller, Fanny Ardant e Jean Reno), Questo corpo di fango (Irne Jacob
e Vincent Prez). A pesar do terceiro, que basicamente reinventado
(inspirado em parte por La ruota), os outros contos so, embora no
literalmente, respeitados.
No livro, mas sobretudo no filme, essas histrias sempre tm algo
provisrio, so cheias de lacunas, se concentram mais nas pausas que
nos acontecimentos, contam o que no acontece (a primeira e a
segunda) e param quando a verdadeira histria poderia comear (a
terceira e a quarta): abrem vazios cujo sentido se dispersa. Nos dois
extremos desta narrativa disseminada e difundida podemos colo-
car a terceira histria - composta por seis cenas que parecem ter
sobrevivido a uma hipottica longa-metragem, onde as dissolues
em preto comportam vistosas elipses e a quarta, que alm de ser
caraterizada (como a segunda) por uma continuidade temporal, a
nica a envolver uma concluso clara, e talvez seja por essa razo que,
574 FILME A FILME

no incio da sua rverie Malkovich a enfoca tirando a foto qual
tinha desistido na primeira histria. Em geral, as quatro histrias
so quase-historias, so oferecidas ao espectador como hipotticas,
no nicas, bem como so as imagens que as compem; e outras
histrias poderiam substitu-las, tais como aquelas que so apenas
a tempo de entrar em campo no momento mais instvel do filme
(apena aps a metade) e no final: a mulher no elevador do terceiro
episdio, os dois jovens nas faixas do trem, a mulher no trem, e as
cenas vislumbradas a partir das janelas no movimento conclusivo
do guindaste.
Todas as histrias tm a ver com o amor entre um homem e uma
mulher, e todos esses amores so amores nunca existidos, como
se sua realizao implicaria seu fim. De acordo com um princpio
que tambm afeta as imagens que compem as histrias, Antonioni
prefere filmar ou que tem antes, sob, entre, alm de: um gesto nico
que possa preservar o indizvel. Ento se podem ver, como em
nenhum outro de seus filmes, muitos corpos nus: para reafirmar o
limite absoluto da imagem, nua, que ningum nunca vai ver. Na
nudez da imagem, na nudez do amor, na nudez da alma tendem
todas as personagens femininas do filme, instintivamente vizinhas,
muito mais do que os homens, ao mistrio absoluto. Mas nem a
primeira mulher com seu sorriso de Mona Lisa nem a segunda com
seu olhar de Medusa nem a terceira, mulher sem alma que fala da
alma, uma mulher de vestido vermelho-fogo, mulher infernal, nem
a quarta, a mulher em branco, derretem o enigma; apenas a ltima
mulher, a mulher em azul, a mulher que esconde seu prprio corpo,
encarna o enigma e est perto do mistrio absoluto. No se pode ir
alm do filme, o absoluto constantemente deslocado para frente,
em uma outra imagem, em uma outra histria, um outro amor,
um outro filme (curiosamente, outro filme j existe, tambm em
ALM DAS NUVENS 575

episdios, tambm sobre o amor no realizado: Incontri a Parigi [Les
rendezvous de Paris, 1995] de Eric Rohmer, e as semelhanas entre
os ltimos episdios de ambos so quase desconcertantes).
O enquadramento em movimento no final do filme para no
Malkovich atrs do vidro de uma janela, olhar perdido, sugado
para o preto da noite chuvosa. Este preto simtrico ao branco
do incio. A o branco era a soma de todas as imagens possveis, e o
filme se limitou a desenvolver apenas algumas; o preto aqui exclui
qualquer outra imagem, e desvaloriza implicitamente as que foram
mostradas at agora. Se desta forma o filme conta a histria de um
fracasso, a renncia do olhar que se pergunta sobre o que est alm
das imagens, alm das nuvens, o sentimento que atravessa o filme
nos conta a aventura desse olhar como uma misso humana que
visa ultrapassar os limites da viso. Eu no sou um filsofo, pelo
contrrio, sou visceralmente ligado s imagens, diz Malkovich no
incio, perdido na nvoa de Ferrara, e no interldio no trem Mais
que pensar sobre as coisas eu prefiro senti-las.
Talvez Antonioni quisesse dizer, nesse filme filosfico ou como
eu disse anteriormente, ensastico, que a filosofia que lhe interessa,
ou seja, a abstrao da imagem qual ele tende no metafsica
nem sistemtica, quer permanecer dentro dos limites terrestres
do homem e no quer resolver, sistematizar, o mistrio do absoluto,
seja o da imagem, do branco e do preto, seja o dos deuses.
interessado no impulso vital que empurra visceralmente o homem
a olhar para alm da superfcie da realidade e da imagem, interes-
sado no infinito inesgotvel da realidade, que a sua maneira laica
de aludir a Deus.
Podemos dizer que a porta no final da escala desde onde a menina
em azul sai de campo a porta do paraso. No limiar dessa porta
Antonioni se afasta, do mistrio alm do limiar no sabe nada, ele
no pode nos dizer nada, talvez ele no quisesse saber nada; em
vez disso ele quer saber tudo sobre o que leva a essa porta, mesmo
sabendo que tudo isso no resolve nada. Isso demonstrado pelo
primeiro episdio, simtrico, nesse sentido, ao ltimo, em que (ao
contrrio da histria a partir da qual o episdio baseado) no
suficiente para Silvano subir outra escada e atravessar outra porta
para realizar um amor que ainda no existe. Antonioni parte desde
um limite para encontrar no final um outro limite.
576 FILME A FILME

Em suas imagens cada vez mais percebida a ideia do enquadra-
mento como um limite. No h, neste sentido, um fora do campo
que interage com o que est no campo: Antonioni faz enquadra-
mentos-campo, no enquadramentos-janela, no filma o mundo, mas
reduz o mundo a uma imagem-enquadramento precisa, como se,
com esse gesto inaugural poderia colocar de uma forma nica a mul-
tiplicidade e ambiguidade do mundo e sua imagem. Mas Antonioni
no faz um cinema como pintor nem um cinema como fotgrafo,
embora mantm relacionamentos profundos com estas duas tcnicas.
A sua imagem-enquadramento se move. Se move pela primeira vez
nos limites estticos do quadro. Aqui intervm outros quadros para
colocar em questo o hipottico fechamento de sentido inicialmente
produzido pelo quadro principal: as janelas e as portas, e, em seguida,
vidros, superfcies reflexivas (mais que espelhos reais), pinturas, foto-
grafias. Estes quadros tambm so rotas de fuga ou de barreira do
sentido, diafragmas entre o espectador e a realidade percebida.
Cada enquadramento dura sempre um pouco mais do necessrio.
Os mesmos movimentos da cmara, ao deslocar o quadro, apresen-
tam uma dialtica ambgua entre a expectativa de uma mutao,
talvez uma revelao, e o seu frustrante ponto de atrito, como no
enquadramento do quarto episdio em que os dois protagonistas se
abrigam da chuva em uma passagem subterrnea e a cmera, depois
de uma longa espera, segue o olhar da protagonista que se levanta:
para o cu? Alm das nuvens? Para o olho de Antonioni, apenas
para a chuva que cai. O movimento sempre entre um limite pr-
-selecionado e um limite intransponvel, entre o mundo visto e o
mistrio impossvel de ver. Alm de se mover no espao, a imagens-
-enquadramento se movem no tempo com um jogo de simetrias
e rimas entre os vrios episdios. J a estrutura geral simtrica:
dois do norte (Comacchio e Ferrara, Paris) e dois do sul (Portofino,
Aix-en-Provence) de dois pases vizinhos, com uma descida no
incio (do avio em Ferrara) e uma subida no final. No interior, h
todo um enxame de correspondncias, umas mais evidentes, umas
mais secretas, nas quais o espetador-flneur pode passear vontade,
uma vez que a narrao, to aberta, o obriga a condensar a ateno
em qualquer centro. Seria possvel elaborar um catlogo de chuvas,
quartos com vistas, ruas-corredores, escadas, cores encontradas de
um episdio para outro.
ALM DAS NUVENS 577

Estas correspondncias so o eco que retorna uma imagem para
outra imagem, uma histria para outra histria. Eles so as refle-
xes que redobram, adicionam, transformam uma imagem e uma
histria. Nesse filme que questiona as imagens, cada imagem acaba
encontrando uma outra imagem no filme, semelhante e diferente ao
mesmo tempo, jogando um pouco de sua semelhana e diversidade
na anterior: como se cada imagem nunca poderia ser uma, como se
o significado de cada imagem poderia nunca terminar nos limites
de um enquadramento, mas se estendesse para alm dos limites do
quadro at encontrar outra imagem-irm que a prolonga, em um
jogo de referncias e extenses interminvel. Mas uma vez que este
vai e vem de simetrias e duplicaes se deixa guiar, como todo o
filme, pelo pathos mais que pelo logos, dispersando o sentido de
cada imagem e revivendo a aventura do olhar alm da imagem
revelada, isso no pode ser assimtrico, sem esgotar-se em uma
frmula geomtrica. So sugestes, hipteses, projees subjetivas
e indefinveis.
Filmar significa reproduzir o mundo da realidade visvel, que
por sua vez, diria um crente, um reflexo da imagem de Deus. No
interldio entre o terceiro e o quarto episdio Mastroianni, refazendo
ao vivo uma pintura do Monte SainteVictoire de Czanne, faz
uma cpia de uma cpia de uma cpia Um gesto vo, diz para ele
Jeanne Moreau, gesto til em todo modo, replica Mastroianni, que,
como Antonioni, irresistivelmente atrado pela aventura artstica, da
viagem que leva a produzir uma imagem, mesmo se for uma cpia
de uma cpia. O mais secreto dos jogos de simetrias, de duplicaes
e cpias que Alm das nuvens o que empurra Wenders a assinar o
filme ao lado de Antonioni.
Nos crditos da verso italiana de abertura (a verso original mul-
tilngue: Italiano, Francs, Ingls: Alm das nuvens) si l:Wim Wenders
apresenta Alm das nuvens, um filme de Michelangelo Antonioni, []
roteiro de Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni e Wim Wenders,
[] prlogo, interldio e eplogo de Wim Wenders, [] direo de
Michelangelo Antonioni. A frmula ambgua, mesmo porque h
mais que um interldio [mas na verso internacional chamado de
entractes no plural]. Sabemos, no entanto, que os enquadramentos com
Malkovich foram filmados por Wenders (exceto para os do segundo
episdio, em que o ator entra na histria que imagina).
578 FILME A FILME

O dirio de processamento escrito por Wenders (Il tempo con
Antonioni. Cronaca di un film, edizione Socrates, 1995) revela muito
francamente, os atritos, curados s em cmera lenta pelos cortes
drsticos impostos ao frame por Antonioni, e aceitos faute de mieux
por Wenders, e confirma o que para mim uma certeza: o filme
, do primeiro ao ltimo enquadramento, sob o controle formal
de Antonioni. Em ceder Wenders a realizao material de alguns
enquadramentos, Antonioni - alm das contingncias de produo
e de seguros - o elegeu como seu duplo; e como Wenders filma os
artistas no trabalho (um diretor, um pintor), que no so nada mas
que o dobro de Antonioni, temos ento o duplo de um duplo, uma
cpia de uma cpia.
justo e coerente com o quadro terico do filme que Antonioni
confia a outro a tarefa, por assim dizer, de filmar, Wenders tambm
j se confrontou com o problema do dobro e com aquele da ima-
gem (Lightning Over Water, Lisbon Story). Para Antonioni teria
sido impossvel, eu diria obsceno, observar a quem observa, filmar
a si mesmo. Haveria significado parar com gesto autoral e autori-
trio a proliferao das imagens abaixo das quais h outras imagens,
afirmando que no prlogo, nos interldios e no eplogo reside a
verdade do filme. Ao inserir em sua montagem os enquadramentos
Antonioni, ele nos diz que a viagem alm das imagens tambm
uma viagem alm de si mesmo.
ALM DAS NUVENS 579

O FIO PERIGOSO
DAS COISAS Andrea Peresano
O fio perigoso das coisas (The Dangerous Thread of Things, 2004), de Publicado
originalmente em
Michelangelo Antonioni, comea. La Nuova Sardegna,
O diretor nos situa bruscamente dentro da ao, em meio a um 11 de setembro de
2004.
casal em crise (Christopher Buchholz e Regina Nemni) e sem Traduo de
mais nada a dizer um ao outro. Ns os acompanhamos em uma Aline Leal
viagem curta, cheia de smbolos e simbolismos, atravs de bifurcaes,
passagens estreitas, lugares agradveis e encontros quase homricos
rumo separao definitiva quando a mulher sai de cena limpan-
do-se dos resduos de lama onde o homem a levara. Ele procurar,
portanto, na outra figura feminina (Luisa Ranieri), na outra bor-
boleta presente na praia, uma aventura, uma relao fugaz, excitado
pelo novo e prspero corpo que ainda consegue rir de corao, e
entrar em seu caos de jovem mulher. O abandono definitivo,
e o homem, assim, deixa aquele mundo feminino, dominado pelas
duas deusas que esto acima dele, no alto de suas torres e que, res-
tando no fim as nicas figuras na tela, fecham um hipottico ciclo
de vida encontrando-se.
Interessante o jogo de planos nos enquadramentos maravilhosos
e a natureza imponente e majestosa, como o mar ou pulsante de
vida e como os cavalos galopando, que circunda e envolve os corpos
dos homens. Antonioni retorna s temticas da incomunicabilidade,
como sempre fez em suas obras, mas sua histria, visualmente repleta
de significados e referncias, e comparvel a um quadro renascentista,
perde-se por trs de imagens com frequncia complicadas ou apa-
rentemente inexplicveis e irreais, em que os personagens acabam
sendo meros atuantes desprovidos de consistncia, at mesmo pela
interpretao medocre dos atores, dos quais se salva s em parte
Luisa Ranieri. certo pensar em como o comportamento real dos
homens ilgico e tambm como o erotismo est ligado esfera
do imaginrio e a fantasias at mesmo simples e diretas, como
O FIO PERIGOSO DAS COISAS 581

uma mulher que monta um garanho na praia, mas em ltima
anlise O fio perigoso das coisas nos deixa um pouco perplexos
e insatisfeitos.
O episdio de Antonioni devia ser muito mais picante, eu teria
que mostrar meu sexo em ao, e eu pensava: se ele me tomar como
protagonista, eu deverei fazer isso; depois, felizmente, tornou-se
uma homenagem natureza. Assim disse Christopher Buchholz,
protagonista de O fio perigoso das coisas, na entrevista coletiva onde
tambm estava presente o diretor do mtico Blow-up Depois daquele
beijo (1966), aplaudidssimo quando entrou na sala.
Sobre a escolha da cano de Caetano Veloso, que acompa-
nha o filme e tem a funo de emendar os trs episdios, Enrica
Antonioni, mulher do mestre, disse depois: Veloso mandou ao meu
marido essa msica inspirada nele, perguntando se podia cham-la
de Michelangelo Antonioni. Ele disse que sim e, ento, agora est
em Eros.
582 FILME A FILME

O FIO PERIGOSO
DAS COISAS Osvaldo Scorrano
Eros ser exibido nos cinemas em uma verso retocada em rela- Publicado em
La Gazzetta del
o verso vista no Festival de Veneza, onde foi apresentado fora Mezzogiorno,
de competio. De todo modo, a ordem dos trs curtas-metragens 1 de dezembro
de 2004.
mudou, j que o encerramento do filme no ser mais com o epi- Traduo de
sdio de Michelangelo Antonioni, que estar no incio, mas com Aline Leal
Wong Kar-wai. Alm disso, o curta-metragem de Antonioni acabou
sendo mutilado em trs minutos, relativos a cenas consideradas
escabrosas pelo produtor francs.
Domenico Procacci queria estrear com a verso original explica
Enrico Fico Antonioni mas depois do Festival de Toronto os pro-
dutores constataram que Eros no se vendia no mercado americano
por causa de cenas escabrosas, e assim o produtor francs pediu alguns
cortes a Antonioni, que no aceitou de bom grado. Depois ele fez
algumas escolhas e decidiu cortar uma longa cena de masturbao
feminina interpretada por Luisa Ranieri e uma parte da cena de
sexo final. No Festival de Toronto alguns crticos apresentaram a
suspeita de que O fio perigoso das coisas no fosse exatamente pro-
duto de Antonioni, mas sua mulher Enrica est pronta para repelir
tais suposies: um filme de Michelangelo e o tempo dir isso,
talvez daqui a dez anos. o filme de um homem que, aos 92 anos,
demonstra intacta sua vitalidade, diz. E sobre a intacta capacidade
do marido de filmar apesar da idade e da doena, rebate: Seu jeito
de dirigir os atores no mudou muito de Profisso: Reprter at
hoje. Entre Michelangelo e os atores basta a intuio. Ele os olha e,
depois, com as mos e o olhar indica a eles o que fazer, como atuar,
movimentar-se. E o entendimento acontece de imediato.
Com essa opinio concordam as duas atrizes de O fio perigoso das
coisas: Regina Nemni e Luisa Ranieri. Dizem: Foi ele mesmo que
nos dirigiu. Ele se faz entender de modo perfeito. Fazia desenhos,
depois te olhava. to atento a cada nuance que nada acontece no
O FIO PERIGOSO DAS COISAS 583

set sem que ele queira. Sobre a incriminada cena da masturbao
Luisa Ranieri explica: Foi uma das primeiras que filmei. Antonioni
me deu a entender que eu devia me despir completamente e ir para
a cama e me tocar. No escondo que eu fiquei um pouco hesitante,
mas eram seus olhos que me pediam aquilo, a autoridade do seu
olhar. E acabei fazendo, porque ele sabe o que quer.
Cabe ento a Enrica Fico destacar a fora de Antonioni, que
na sua idade quis se pr prova com um curta-metragem e dirigir
jovens atores no meio da natureza da Toscana. um filme feito de
luz e de intuies e demonstra a liberdade de um homem que, aos
92 anos, no conhece mais inibies. um filme do intelecto e fala
da fora da vida.
584 FILME A FILME

PARA ALM
DO INFINITO Flvio De Benardinis
O olhar de Michelangelo (Lo sguardo di Michelangelo, 2004) no Publicado

originalmente em
simplesmente um pequeno filme de 15 minutos. No tampouco De Bernardinis,
a oportunidade para admirar a restaurao de uma das esttuas Flavio. Msall
del infinito. In
mais famosas do mundo (Moiss, de Michelangelo Buonarroti), na Carlo di Carlo
Baslica romana de So Pedro Acorrentado, atravs dos olhos de outro (ed.). Michelangelo
Antonioni, documen-
Michelangelo (Michelangelo Antonioni). No. Com base em uma talista. Barcelona
ampla diversidade de pontos de vista, trata-se de uma experincia Bilbao: DA-Zinebi
52, 2010,
nica que transcende o espao e o tempo em que se desenvolve. pp.128131.
Vejamos porqu. Traduo de
Julio Bezerra
Michelangelo olha para Michelangelo: disso que trata esse filme.
Antonioni, visvel no quadro, e sua cmera observam Moiss, ou
melhor, o feito artstico do olhar do outro Michelangelo. A Baslica
invadida pela luz da lua, e, em meio a uma atmosfera misteriosa,
o olho de Antonioni cruza com a viso de Buonarroti. Antonioni
examina, em primeiro lugar, o tmulo do Papa Jlio II, o conjunto
de mrmore que d corpo ao monumento; em seguida, ele se detm
nos traos, nas linhas mestras, nas foras concorrentes e no con-
correntes, na massa e no volume de Moiss. Se o pontfice, em uma
espcie de doloroso relaxamento, mantm os olhos voltados para
o mistrio da morte, o heri bblico, por sua vez, desfila o impulso
portentoso do campeo, o esforo galante do profeta: o contraste
entre o divino e o humano, de cujo limite, ou seja, a morte, o pr-
prio monumento emerge.
Esta a viso de Buonarroti: a tenso entre o territrio da carne
e o horizonte do esprito. A carne, que persevera e tem consistncia,
e o esprito, que, ao contrrio, no contnuo e desencoraja. Nesta
viso se insere o encontro com uma viso ulterior, a de Antonioni, de
sua cmera, de seus filmes, e, no fundo, de todo o cinema. Segue-se,
portanto, algo como uma viso ao quadrado. As vises dos dois
Michelangelos, a viso ao quadrado, no apenas a base potica
O OLHAR DE MICHELANGELO 585

deste pequeno filme, mas talvez a chave estilstica para toda a arte
cinematogrfica de Antonioni.
Vamos dar um passo para trs. A ilha enigmtica de Lisca Bianca
em A aventura (Lavventura, 1960), a paisagem suspensa, perdida, dos
ltimos minutos de O eclipse (Leclisse, 1962), o territrio devastado
como realidade e como psique em O deserto vermelho (Il deserto rosso,
1964) so exemplos do brilho da viso da arte cinematogrfica ao
quadrado de Antonioni. Trata-se, de fato, de uma viso dupla, com
origem em outro olhar, o do famoso neorrealismo italiano.
De Roma, cidade aberta (Roma, citt aperta, 1945) a Umberto D.
(1952), o neorrealismo de Roberto Rossellini e Vittorio De Sica
revolucionou o cinema ocidental aps a Segunda Guerra Mundial.
Diante da paisagem de dor e morte deixada pelo conflito armado,
o neorrealismo inverteu os termos, promoveu uma radical mudana
de direo e singularizou uma forma e um sentido para o cinema.
Frente s runas, o neorrealismo deu luz um olhar praticamente
ilimitado. Lembrem-se da famosa frmula de Henri Langlois sobre
a arte de Rossellini: seu cinema o resultado de uma imagem to
livre das convenes e to disponvel realidade, sendo capaz de
ultrapassar o quadro e a tela. Se se trata de liberdade, uma liberdade
que emana do desastre. A paisagem italiana no final da Segunda
Guerra Mundial , de fato, como o Guernica, de Picasso, um drama
que solapa qualquer tela possvel, qualquer ponto de vista, qualquer
medida, dimenso ou limites.
A dor, o sofrimento e a morte marcaram de tal forma a paisagem
italiana que a viso da guerra est intimamente ligada a ela. Rossellini
e De Sica registraram esse trao. O rastro da guerra sobre as pessoas
e as coisas tamanho que o quadro cinematogrfico no filtra a
realidade, ele rapidamente se torna realidade. Ou melhor: o quadro
cinematogrfico capturado e imediatamente seguido por uma
imagem da guerra esculpida profundamente nas coisas.
Enquanto todo o cinema pr-neorrealista ou imagem (a tendncia
de George Mlis) ou realidade (a tendncia dos Lumire), o neor-
realismo quebra o dualismo por uma realidade que em um instante
imagem, e uma imagem que imediatamente realidade.
O quadro, em suma, diz respeito tanto ao cinema quanto s coisas,
nas quais a guerra provocou uma quebra definitiva. Nada disso pode
ser indiferente ao cinema como uma forma de arte. A guerra deixou
586 FILME A FILME

sua prpria marca na paisagem, isso significa que a guerra imprimiu
nas coisas a sua prpria imagem. As coisas so imagens, as imagens
so as coisas. Assim, pela primeira vez na curta histria do cinema,
a paisagem diante da cmera no feita de coisas ou imagens, mas
das imagens das coisas. Como a bomba atmica, que pulveriza e
ainda deixa uma marca. isto o neorrealismo: a paisagem devastada
que faz do quadro a imagem da devastao.
Antonioni surge justamente neste momento. E vai (tem que ir)
um pouco alm. Ao encontrar a absoro do quadro pela imagem
praticada pelo neorrealismo, ele aceita o jogo e dobra o olhar. Se
o neorrealismo o estado em que o quadro engolido pela ima-
gem, no cinema de Antonioni, essa imagem pode voltar ao quadro.
No , obviamente, uma restaurao vulgar e corrente: o caminho
enquadramento quadro-imagem no uma reconverso bvia,
mas o momento oportuno em que se pode saltar para um pouco
mais longe.
O novo quadro, o do cinema de Antonioni , por conseguinte, uma
estrutura marcada por dois olhares: o primeiro como um resultado
da imagem neorrealista da catstrofe; e o segundo, como produto
de um olhar que, reenquadrando, motor, mas tambm objeto de
si mesmo.
Depois do neorrealismo, que elimina o dualismo entre imagem e
realidade, qualquer olhar no pode ser mais do que funo e objeto
de si mesmo.
Dessa forma, o olhar de Antonioni foca a paisagem/imagem do
neorrealismo, e a reenquadra. Essa trajetria produz o que pode
ser chamado de viso de sntese. Seu cinema o primeiro a portar
essa viso e plenamente consciente disso. A paisagem/imagem do
desastre, reenquadrada, o espao desse olhar, porque sabe e pode
mostrar a imagem que agora feita realidade, e, ao mesmo tempo,
porque diante do espectador, brilha o pulso deste mesmo olhar. Em
uma palavra, o cinema da modernidade.
O olhar de Michelangelo, no final da carreira do mestre, a sntese
perfeita desta trajetria. Com algo a mais: o surpreendente encontro
com a arte de um dos grandes mestres de um sculo apenas aparen-
temente distante. Na verdade, um filme de fico cientfica. Um
corredor espao-temporal em que o Renascimento e o sculo XX
trocam clamorosamente um olhar.

O espao entre os olhares de Michelangelo Antonioni e
Michelangelo Buonarroti na Baslia romana de So Pedro
Acorrentado equivale ao corte do filme 2001: Uma odissia no espao
(2001: A Space Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, em que o osso
jogado ao ar pelo homem pr-histrico, aquele osso convertido
de improviso em uma arma, quer dizer, o primeiro utenslio da
Histria, transforma-se, de repente, tambm de improviso, em uma
nave espacial.
O corte do olhar, do osso nave espacial, que sintetiza a relao
entre a tcnica e o homem, equivale vertigem que se abre abso-
luta entre os olhos de Michelangelo Antonioni e Michelangelo
Buonarroti. A vertigem que resume, com tamanha intensidade, toda
arte dos homens e s dos homens: as artes manuais, a escultura e as
artes mecnicas, o cinema.
Assim como o osso se torna a nave espacial girando no vazio do
cosmos, Michelangelo Antonioni se encontra com Michelangelo
Buonarroti no vazio da Baslica, como um refluxo produzido pela banda
sonora do filme. O silncio verbal domina a pelcula sem interferncias.
A Baslica parece flutuar misteriosa no universo: percebemos apenas
os ecos provenientes do exterior, ou melhor, do entorno do espao
destinado conservao da tumba do Papa Jlio II. A interface entre o
espao e o tempo ocorre ante o silncio da palavra, que, de qualquer
maneira, seria insuficiente para expressar o que aconteceu.
A sensao dominante , ento, a de uma flutuao no hiperespao,
um espao-tempo de n dimenses, em que o sculo XVI dialoga com
o XX, e tambm com o XXI. Na ltima cena de 2001, o astronauta
Bowman, o Ulysses que iniciou sua jornada para alm das colunas
do conhecimento de Hrcules, se encontra diante do monlito
negro, o objeto enigmtico que acompanha e guia a evoluo da
histria da espcie humana.
Pois bem. O conjunto de mrmore do tmulo do Papa Jlio
II, com Moiss, emerge diante de Antonioni exatamente como
o monlito apresentado ao astronauta de 2001. Em um breve
enquadramento, vemos os pequenos retngulos, quase monlitos,
das Tbuas da Lei. Antonioni investiga o conjunto de mrmore, o
delineia no ar com a mo, quase acariciando sua superfcie, da mesma
forma que o astronauta Bowman observa o monlito e indica a sua
presena na sala verde suspensa no universo.
588 FILME A FILME

No filme de Kubrick, o monlito um porto (Stargate, como
dizia o roteiro escrito em parceria com Arthur Clarke), a porta que
permite o acesso dimenso infinita do espao csmico.
No filme de Antonioni, o bloco monoltico do tmulo do papa, e
de Moiss, tambm um porto que permite o trnsito dos olhares
dos dois Michelangelos, cineasta e escultor.
Assim como Antonioni reenquadrou o cinema neorrealista, agora
seu prprio cinema remoldado (remarcado) por meio do olhar de
um outro Michelangelo, pela viso de Buonarroti. O olhar, dessa
forma, se duplica.
O cinema de Antonioni se encontra alegorizado com preciso: o
olhar do escultor de pedra o signo, depositado sobre a matria, desse
desdobramento da viso, da modernidade da arte cinematogrfica,
alcanada nas trajetrias do cinema ps-neorrealista. O monumento/
mausolu do Papa Jlio II, limite entre o aqui e o alm, a coisa/
imagem de Michelangelo Buonarroti (viso 1), em que se reflete
o cinema, a imagem/coisa, de Michelangelo Antonioni (viso 2).
Esse momento da duplicao, da viso ao quadrado, o resul-
tado deste pequeno grande filme, e, neste sentido, a sntese da arte
cinematogrfica do maestro.
O encontro com Kubrick, o cineasta que compartilha com
Antonioni a iconografia alm do infinito , no entanto, um encon-
tro ainda mais antigo. A famosa sequncia final de Profisso reprter
(Professione: reporter, 1974) tambm compartilha evidentemente a
iconografia da sequncia final de 2001. O homem na cama, de frente
para a janela/monlito (exatamente como em 2001), no limiar entre
o espao e o tempo, e a viagem alm encerram uma identidade e,
eventualmente, inauguram uma outra, em uma quinta, sexta, stima,
infinitas dimenses.

ANTONIONI
PINTOR
A S M O N TA N H A S
E N C A N TA D A S Michelangelo Antonioni
O aspecto mais curioso da minha experincia pictrica que, Publicado em

M.A., Le montagne
enquanto pinto, nunca tenho a sensao de ser um pintor. incantate e altre
Quando comecei a fazer esses pequenos quadros, pareceram-me opere, Comune
de Ferrara,
logo insuficientes. esta a razo pela qual pensei em fotograf-los Assessorato
e aument-los, pareceu-me inconcebvel que fossem obra minha. Istituzioni
Culturali-Galleria
Pintei umas plancies encantadas, mas creio que nunca as mos- Civica d'Arte
trarei. Mas pela lembrana que tenho delas devo dizer que so mais Moderna, Palazzo
dei Diamanti,
sugestivas do que As montanhas. Ferrara 1983 (ca-
Quem, como eu, nasceu em uma cidade de plancie sabe bem tlogo da mostra).
Traduo de
como imaginao e pensamento podem ser frteis nesses horizontes Aline Leal
planos.
J pintava desde menino, mas naquela poca eram retratos: da
minha me, do meu pai, de Greta Garbo. Mas nunca o meu, porque
no sei enxergar-me. Alguns anos atrs pintei outros rostos, todos
desconhecidos: de amigos imaginrios. Um deles eu cortei em
vrios pedaos pequenos e depois o reconstru. O resultado: uma
montanha. Foi assim que comecei.
A partir daquele momento, fui tomado por um grande entusiasmo.
Vivenciei um tal sentimento de liberdade e uma sensao de alvio
por no estar mais s voltas com problemas e ideias que, quando
me ponho a pintar, gostaria de nunca terminar.
A alegria do trabalho: a alegria da tranquilidade, do equilbrio, a
define Gide.
A operao das Montanhas Encantadas consiste toda ela na
ampliao.
a ampliao que revela em detalhes uma matria invisvel no
original.
Digamos que seja uma operao anloga quela da qual nasceu
meu filme Blow Up Depois daquele beijo. Acrescento que, para mim,
diretor, tratou-se de um experimento interessantssimo. Eu nunca
A S M O N TA N H A S E N C A N TA DA S 593
sequer pensei em tocar o mundo da arte, at porque no saberia a
que forma de arte designar esses objetos.
Se verdade que rabiscando aqueles pedaos de papel sa do
campo cinematogrfico, tambm verdade que, atravs da ampliao
fotogrfica, de alguma forma, do cinema aproximei-me.
594 ANTONIONI PINTOR

As Montanhas
encantadas,
srie de aquarelas
feitas por
Michelangelo
Antonioni
ANTONIONI
PINTOR Giulio Carlo Argan
Antonioni no um diretor que faz pintura por passatempo, e nem Publicado

originalmente em
mesmo por analogia: como diretor, opera nas imagens, e a pesquisa M.A., Le montagne
das imagens em movimento o levou a uma pesquisa complementar incantate e altre
opere, Comune
e integrativa das imagens fixas. di Ferrara,
Hoje o cinema um sistema como eram as artes no passado. Do Assessorato
Istituzioni
sistema do cinema Antonioni prefere ser prisioneiro a ser patro: Culturali-Galleria
vivendo-o de dentro, reserva-se um direito ilimitado transgresso. Civica dArte
Moderna, Palazzo
essa uma das razes do fascnio de sua direo. dei Diamanti,
Naturalmente as transgresses no so birras; nenhum sistema Ferrara, 1983 (ca-
tlogo da mostra).
fechado, suas regras so, na verdade, convenes consolidadas, a Traduo de
transgresso possui um sentido crtico que impede o sistema de Aline Leal
enrijecer-se na regularidade de seus mecanismos. Mas no se abstm
das regras sem um motivo. O cinema, como meio de comunicao
de massa, pode ser um fantstico meio de presso; Antonioni, por
sua vez, quer que seja um meio de expresso, liberatrio e, por isso,
quer proteger acima de tudo a prpria singularidade, portanto a
artisticidade dos filmes que inventa e dirige.
J que sua primeira experincia intelectual foi a de pintor, no
surpreende que busque recuper-la marginalmente, mas relacionada
em seu trabalho de diretor. De fato, ainda que paream com muita
fineza pinturas, suas paisagens visionrias entram, tambm pela
tcnica, na esfera semntica do cinema.
Por que foram extrapoladas?
So cumeadas onduladas e declives acidentados de montes que
reemergem como miragens alm de todo horizonte possvel: imagens
de uma natureza solitria e deserta, de um colorido que domina o
escuro e que parece obtido por sublimao de uma monocromia
de base. No transmitem estmulos emotivos: as imagens, de um
tecido extremamente sensitivo, envolvem quem as recebe em uma
aura suspensa e agamente ansiosa, sem pedir uma resposta. Emanam
um fascnio potico, sem dvida, mas no depende tanto do estado
sentimental do sujeito quanto de uma ambiguidade intrnseca do
cinema, da irreduzvel aporia de sua linguagem, que a dificuldade
da passagem da imagem esttica imagem em movimento, do
fotograma ao filme. Na pr-histria do cinema a dificuldade era
essencialmente tcnica e se manifestava vistosamente nos movi-
mentos acelerados, aos solavancos, tudo era arrancada e interrupo.
Com o progredir da tcnica, o incmodo tico foi eliminado, mas
permanece o desconcerto psicolgico. Boccioni j sabia que entre
a morfologia da coisa em movimento e a da coisa esttica existe
uma diferena de estrutura, no apenas de estado.
A imagem que esculpida pelo contnuo flmico possui algo de
absurdo, como se se abstivesse do espao e do tempo, colocada em
uma condio paradoxal de transitoriedade permanente. No filme,
cada uma das imagens no mais isolvel; ainda que houvesse a
possibilidade de separ-las mentalmente, o contnuo acabaria adqui-
rindo uma acelerao que impediria a conscincia de apreender e
refletir sobre a mensagem visual.
O filme agiria, ento como normalmente acontece, direta-
mente no inconsciente anulando qualquer veleidade de reflexo
e avaliao: o que requer um mundo cuja lei o consumo, mas
o que um diretor consciente da prpria responsabilidade intelectual,
como Antonioni, recusa dar. Antonioni trabalha com imagens fixas
como certos msicos trabalham mais com pausas do que com notas:
talvez pense que nenhuma imagem seja perceptvel em si, como
presente absoluto, mas somente colocando-se entre um estado que
j de memria e um que ainda de espera. O momento da ima-
gem fixa no deve de maneira nenhuma desacelerar o ritmo do
movimento flmico, transpe-se imediatamente para outro nvel, em
que arquivada como recordao e como virtualidade ao mesmo
tempo. E como subtrada das quantidades do espao e do tempo
do filme, assume o estado qualitativo que prprio e exclusivo da
arte. Ento parece legtimo dizer que as paisagens visionrias de
Antonioni so pintura, mas pintura que pode ser feita somente por
um diretor em seu trabalho de diretor, e assim restituem esfera do
visual algo que o cinema lhe havia subtrado.
O vazio em que se coloca e se amplia o fotograma extrapolado
do contnuo rtmico do filme como o intervalo existente e no

comensurvel entre duas molculas. No nada em si seno puro pre-
sente, cesura impondervel entre passado e futuro, entre algo de no
mais mutvel e algo de virtual; mas porque nenhum vazio pode perma-
necer vazio, preenche-o a imagem extrapolada em busca de um estado
e ali se expande, exorbita, sugerindo cada vez mais prolongados, dilata-
dos horizontes. E colocando-se, diria Cennini,sob a sombra de natu-
rais, assume figura de montanha, ou de onda ou de nuvem, isto , de
algo que se concretize e se manifeste alm de um horizonte visvel.
estranho o modo com que se agregam e manifestam estas ima-
gens fixas. A matriz delas um pequeno objeto fabricado, que, em
poucas palavras, contm a viso do mesmo modo que uma semente
contm o programa gentico da rvore. Esta matriz ampliada muitas
vezes mediante sofisticados sistemas fotogrficos e de projeo. A
ampliao no somente um crescimento na ordem da quantidade,
contm uma margem de risco, como para o escultor, a fuso; para o
entalhador, a impresso. Ampliando-se, a imagem no se quantifica,
mas se qualifica, isto , passa-se da dimenso da espacialidade, que
foi deixada, da temporalidade visualizada.
compreensvel como reflua, neste processo de alquimia da
imagem, toda a vasta e inquieta cultura figurativa de Antonioni: o
hbito de certos pintores do sculo XIV de representar uma mon-
tanha ampliando um pequeno pedao de pedra, o sentimento da
solido sublime de certos pintores romnticos, a potica visionria
dos japoneses para os quais existe um nvel alm do qual a forma
fixa dos montes no se distingue mais da forma fluida e ondulosa
das nuvens e do mar. E, porm, estas imagens permanecem mais
cinematogrficas do que pictricas, no representam espaos, mas
visualizam duraes.
No tm a bidimensionalidade objetiva e resumida do quadro,
mas a flutuao, a luminosidade, ou luminescncia que seja, da tela
de cinema. Conservam, de fato, a inconsistncia da matria, a falta
de profundidade e de superfcie do velrio ou do diafragma. como
se a imagem, alm de projetar-se no plano, umedecesse-o inteiro
com seus humores coloridos. H um tema e h um ritmo, mas no
da imagem, dentro dela, por uma variedade de camadas, de nveis,
de graus de transparncia, de sonoridade, de fluxos e de ecos. Como
nas paisagens dos japoneses, o espao determinado por sensaes
acsticas alm das visuais.
A mesma ampliao, que transforma a microimagem em macroi-
magem, ajuda na impreciso dos planos intermedirios para esta-
belecer uma continuidade entre a viso totalmente prxima, que
revela a rede celular e capilar do terreno como se fosse um tecido
orgnico, e uma viso de longe, cujo primeiro plano j o hori-
zonte. Sem nenhuma efetiva analogia, esta prospeco visionria de
espaos que nos envolve evoca a transgresso de Turner perspectiva
tradicional, sua espacialidade resultante da fuso dos vapores exa-
lados pela terra e pela gua com a luz do cu filtrada pelas nuvens;
e ao mesmo tempo a preciso com que observa a verdade oculta
das estratificaes geolgicas, a anatomia dos arbustos, a caprichosa
morfologia das nuvens. uma passagem do natural ao orgnico,
que no regresso fisicalidade porque mediado por um feixe de
experincias figurativas e poticas das mais refinadas; o que mais
uma vez confirma que o empenho maior de Antonioni fazer do
cinema, no mais um emissor de imagens fabricadas industrialmente
e prontas para o consumo de massa, mas uma linguagem refinada
em vrios nveis, em cujas grandes razes culturais permanecem a
pintura e a poesia.

S O B R E A S M O N TA N H A S
E N C A N TA D A S Alberto Boatto
Por razes evidentes, a obra de Michelangelo Antonioni representa Publicado

originalmente em
a perda da centralidade do homem, tanto na narrao quanto no M.A., Le montagne
mbito da prpria realidade, levada marginalizao do personagem, incantate e altre
opere, Comune
ao seu apagamento. Certo que um momento crucial de seu perdi Ferrara,
curso criativo a famosa trilogia de A aventura (Lavventura, 1960), Assessorato
Istituzioni
A noite (La notte, 1961) e O Eclipse (Leclisse, 1962) abre-se e se Culturali-Galleria
conclui com o desaparecimento do personagem. A herona, ou a Civica dArte
Moderna, Palazzo
mulher que o espectador considerou at aquele momento a herona, dei Diamanti,
desvanece sem deixar rastros quase na abertura de A Aventura, e este Ferrara, 1983 (ca-
tlogo da mostra).
vazio possui a fora de dar histria um novo comeo.Tambm no Traduo de
final de O Eclipse, o personagem apagado, como que sai de cena; e, Aline Leal
no entanto, seu desaparecimento no coloca, de maneira nenhuma,
um fim ao filme. O filme continua atravs do desdobramento de
uma imagem, em que o homem, no papel cannico de protagonista,
aparece completamente ausente.
Este final reticente e enigmtico, que suscitou um grande nmero
de hipteses crticas, adquire seu prprio significado porque os
dois jovens protagonistas no voltam mais ao lugar habitual, um
cruzamento no bairro romano EUR, onde marcaram um encontro.
Assim, da ausncia deles pode manifestar-se a muda presena do
lugar, rvores, avenidas e casas, sem a ingerncia da pessoa humana,
que se tornara um estorvo. O que vemos precisamente em uma
sequncia de seis minutos que se desenrola em completo, alienante
silncio? O roteiro de O Eclipse gasta duas pginas para exaurir tal
descrio. Comea com G.P.G. uma bomba automtica irriga o
prado e conclui-se com P.P.P. de um dos faris, circundado por
um halo fortssimo.
Identificao de uma mulher (Identificazione di una donna, 1982),
que o ltimo longa-metragem feito por Antonioni, conduz, de
forma cifrada e elptica, este processo dissolvente a um ponto de
resoluo. Mais uma vez assiste-se ao desaparecimento, na pessoa de
uma mulher que o protagonista no parou de perseguir durante boa
parte da histria, mas ao seu sumio definitivo segue-se imediata-
mente a troca, a substituio. Quem, na ateno do homem, toma o
lugar deixado pela jovem mulher o Sol; um enigma astronmico
sucede o enigma feminino; a identificao de um ilusrio rosto de
mulher transforma-se na identificao, ou seja, na penetrao e na
descoberta, do fulgurante rosto do sol.
Sublinhamos trs pontos nos quais a tendncia de Antonioni, o
incontestvel sofrimento que sente diante da excessiva importncia
que o homem acreditou ter diante do cosmo, manifesta-se de maneira
direta. Mas o que so afinal todos estes momentos assediantes, em
que o personagem obrigado a ceder e a recuar, seno indcios da
mesma inclinao? Presenas de tipos diferentes invadem o espao
humano e o afogam: especialmente o vazio, o deserto, a neblina, o
silncio, o vento, fragmentos de realidade amorfa e obsessionante.
Atravs destes conscientes gestos de rejeio, Antonioni realizou
um gesto de grande importncia e de clara audcia: destituiu o
homem (uma ideia de homem) justamente daquele mundo, o cinema,
que se presta como ltimo refgio onde o humano pode continuar a
celebrar-se, a organizar suas apoteoses, de carter opulento e heroico
ou de carter miservel, mas sempre de glorificaes. O smbolo
destas apoteoses a figura da star, masculina ou feminina; mas o
cinema de Antonioni configura um universo sem star, e onde o
rosto humano to fascinante quanto uma parede, uma poa dgua
ou uma nuvem. Operando esta srie de negaes, o diretor levou
sua habitual abstrao a um grau mximo de abstracionismo.
Por uma necessidade interna, e no somente exteriormente formal,
levou a um limite sem volta o afastamento, por ele j operado, da
narrao cinematogrfica e sua escravido em relao literatura
e ao teatro, tomados normalmente como modelos pelos diretores,
e sua produtiva aproximao com a arte visual. De fato, somente
a arte moderna, temos que precisar, somente a vanguarda, realizou,
no decorrer de nosso sculo, o que interessa e motiva Antonioni:
o eclipse do homem, sua expulso, o exlio conferido ao homem
pela superfcie do quadro.
Ento sobre esta expulso, um fato to radical e complicado,
preciso entrar em um acordo. Algum se precipitou, como ainda

agora algum pode precipitar-se, em denunciar, neste desapareci-
mento do homem do retngulo do quadro e da tela do cinema,
uma nova e evidente manifestao de anti-humanismo. Esquecendo,
para no dizer outra coisa, que este desaparecimento do homem
teve tambm como objetivo reforar a presena do artista eis que
voltamos novamente ao homem e diminuir a distncia entre o
eu criador e a obra, os mesmos componentes do quadro, linhas e
cores, ou a imagem flmica. A obra, para o artista, tomou, assim, o
lugar do mundo, tornou-se a metfora manifesta dele. Assim, atravs
do despejo entregue a este intermedirio, o homem, o coadjuvante
que ocupava um lugar central demais, o artista encontrou-se em
completa solido diante do outro, tempos atrs, concreta obra e
metfora do mundo. Como acontece no grande final de O eclipse,
o que pode avanar e manifestar-se claramente so, de um lado, as
coisas e os lugares, o espao, e, de outro, a presena direta do diretor,
o olhar sutil, firme e desorientador de Antonioni.
Claro que esta abolio do intermedirio humano nasce, tambm,
de maneira negativa, do desgaste do elemento homem e de uma
desiluso sofrida a seu respeito. Mas nasce tambm de uma intuio
muito fecunda: que a estrada ainda a ser percorrida, tambm como
alvio de uma tenso sobrecarregada colocada no humano, est em
conseguir criar uma relao indita entre o eu, um eu j solitrio,
e o mundo. O mundo e, ainda mais, a vastido do cosmo ocupam
um lugar deixado vago; representam o novo enigma que preciso
identificar e decifrar.
Esta transformao, ou esta abordagem conclusiva, d-se no
incio dos anos 1980, quando Antonioni trabalha em seu ltimo
longa-metragem, Identificao de uma mulher. Mas para se realizar
com profundidade, o diretor sente a necessidade de experimen-
tar ele mesmo, ao lado do cinema, uma nova linguagem: aquela
arte figurativa que, como objeto de grande interesse e fonte de
sugestes e de inspirao, nunca deixou de estar ao seu lado. Assim
comea Montanhas encantadas, em que a expulso do homem, que
equivale a um gesto negativo e quase punitivo, transforma-se
em um livre passar por cima do prprio homem, que , por sua
vez, um gesto positivo. Alm disso, vem ao nosso encontro um
pedao do cosmo, as rochas, o cu, a luz, a substncia luminosa e
mineral do mundo.
Sublinhou-se, justamente, o componente experimental destes
trabalhos, e no poderia ser diferente em um autor como Antonioni.
muito original sua combinao de pintura matrica, colagem e
tcnica fotogrfica. O clique da fotografia congela, distancia, fixa para
sempre o resultado, mas encontra na imagem tambm a dimenso
definitiva atravs do trabalho de ampliao, portanto Blow-up Depois
daquele beijo (1966) mais uma vez, e a escolha do enquadramento
mais apropriado. A participao direta e ttil na manipulao das
diferentes substncias cede, na parte conclusiva, a um distanciamento
visual, feito mediante a frieza do olho duplicada pela fria objetividade
da mquina fotogrfica.
Nestas Montanhas encantadas, Antonioni demonstra-se fascinado por
uma imagem que procura seguir durante toda esta srie: a imagem
de um grande horizonte, de colocao baixa como se estivesse posto
entre a terra e o cu, ou de colocao alta, como que marcando a
fronteira entre um perfil de montanha e mais uma poro de cu.
Assim, sempre uma linha mediana, de andamento horizontal, per-
corre a composio, descompondo-a incessantemente em duas partes.
Emerge tambm a sugesto das pedras de mrmore, que o olho
parece ver formar atravs das aproximaes sempre surpreendentes
dos traos de paisagens e de figuras elaboradas espontaneamente,
como se um misterioso impulso criativo guiasse a formao dos
minerais e das pedras. No entanto, ainda que resultem tambm em
nossa automtica interpretao psicomnemnica, terra, montanha
ou cu, as duas pores apresentam acima de tudo uma consistncia
mineral, orquestrada por mnimas gradaes, cujas cores diversas
afloram sempre em gamas baixas, escuras, fundas. A luz, que exerce
um papel central, no bate nem toca os planos, mas provm do
interior, das emanaes da prpria matria. Estas imagens aparecem,
sobretudo, como resultado de um passar por cima do homem ,
que foi pacatamente traduzido em um encontro perplexo e solitrio
com um estilhao de essncia csmica.
A duplicidade, que constitui a estrutura da imagem, permite
que este movimento se repita, pare antes e encontre, ento, novo
mpeto para ir ainda mais longe. Nas Montanhas encantadas, um
componente do mundo de Antonioni, que havia aparecido somente
de maneira cifrada em seus filmes, encontra sua plenitude: o
encanto, a contemplao, de remota ascendncia romntica, provada

em contato com a vida inorgnica e a matria em seus elementos
infinitesimais.
Estas imagens, como possuem uma gnese distante na obra
Antonioni, a ponto de remontar ilha rochosa de A Aventura, assim
conheceram uma resposta, em parte inesperada, no presente do
diretor. Em 1992, Antonioni filma Noto, Mandorli,Vulcano, Stromboli,
Carnevale, uma montagem de pequenos filmes de cores intensas e
puras. No um filme, nem mesmo um documentrio, mas sim
um claro e emocionante poema visual, como em literatura fala-se
de poema em prosa. A cmera explora, entre diferentes lugares,
duas terras vulcnicas desprovidas de qualquer posio geogrfica
especfica todas as interrogaes tornam-se, ento, possveis: vul-
ces terrestres? lunares? planetrios? , como a mo de Antonioni
e seu olho fotogrfico haviam perseguido e enquadrado a miragem
encantada traada pelo desenho e pela luz de uma montanha.
ANTONIONI
OVERGROUND Adriano Apr
Il silenzio a colori o ttulo da ltima obra de Michelangelo Antonioni: Publicado (em

ocasio da morte
uma exposio de pinturas, realizadas a partir de 2002, vista no de Antonioni)
Templo de Adriano, em Roma, de 28 de setembro a 22 de outubro em Il manifes-
to, 1 de agosto
de 2006. Centenas de imagens, em sua maioria abstratas, que impres- de 2007, com o
sionam pela profuso das cores e das formas: o completo oposto, ttulo Dialoghi cos
falsi da sembrare
algum diria, do rigor monotemtico das precedentes Montanhas veri, p.3
encantadas, muito mais facilmente comparveis a seus filmes. Desta Traduo de
Aline Leal
vez, estamos diante de um novo Antonioni, como se o artista idoso
houvesse descoberto nas limitaes fsicas da doena uma incrvel
juventude da fantasia. Tambm fazia parte da mostra um vdeo
produzido pela esposa Enrica
Fico, Con Michelangelo, onde o
vemos compor com entusiasmo
e infinita pacincia suas colagens:
como um menino brincando,
sentimos vontade de dizer.
Antonioni era o total con-
trrio de um artista recolhido.
Deve ser dito com clareza que
os filmes realizados nos ltimos
anos so integralmente seus,
apesar das limitaes fsicas. Alm
das nuvens (1995) e o curta-me-
tragem O olhar de Michelangelo
(2004) podem ser includos, alis,
entre suas obras-primas; e sobre
o primeiro vale a pena ler o tes-
temunho de Win Wenders (em Il
tempo con Antonioni. Cronaca di un
film, Socrates, 1995) para entender
O SILNCIO EM CORES 607

como sua mediao era integralmente a servio do artista. J eu
tenho a impresso de que havia um tempo em que circulava na
crtica uma espcie de condescendncia, por trs da qual se escondia
a inconfessvel suspeita de que fossem obras por um intermedi-
rio. Mas basta ver e ouvir para perceber o domnio com o qual
cada enquadramento pensado e construdo, e de como a obra
em seu conjunto uma arquitetura onde tudo se sustenta (no se
iluda; por exemplo, em Alm das nuvens, a subdiviso em episdios e
interldios). Isso tambm vale para O fio perigoso das coisas (2004),
episdio de Eros, que, admito, exige mais de uma viso para ser
compreendido para alm do constrangimento que pode provocar
em um primeiro impacto.
Antonioni , em muitos
sentidos, um artista secreto:
um experimentador que, para
alm de insucessos moment-
neos, teve a ousadia de con-
frontar-se com grandes temas
e com o grande pblico. Neste
sentido, pode ser definido um
artista overground. Por sua busca
formal, ele poderia ter sido restrito s margens da indstria e da
distribuio, como os cineastas underground; mas ele substancialmente
aproveitou, pelo menos a partir de A Aventura, os favores de ambos:
parente nisso de Eisenstein, de Gance, de Hitchcock, de Kubrick,
cineastas que, pensando grande, nunca abriram mo do rigor da
forma. Enquanto formalista, ele tambm exige do crtico uma
leitura em perspectiva, que v alm dos contedos para penetrar
nos segredos da composio. No sei como este trabalho de anlise
do texto foi feito tendo presentes todos os detalhes de seus filmes.
Tenho a impresso de que, com muita frequncia, a crtica consi-
derou Antonioni um intelectual, privilegiando suas temticas e
sentindo-se no dever de adequar o prprio ponto de vista a um nvel
alto, sem levar em conta de modo devido o tema: sons e imagens.
Por exemplo, os sons. Quantas vezes ouvimos dizer que as imagens
de Antonioni so extraordinrias, mas os dilogos Neste caso, o
problema que somos inconscientemente predispostos a aceitar
a formalizao das imagens o antinaturalismo delas mas no a

dos dilogos, do mesmo jeito construdos e falsos. Poderamos
chegar a dizer que o desafio de Antonioni em relao aos hbitos
do pblico muito mais impulsionado no plano dos dilogos do
que no das imagens
Isto me leva a acrescentar que
pouco se considerou o quanto
Antonioni deve ao cinema
comercial, at mesmo aos gneros
do cinema popular, em especial
ao melodrama. No esqueamos
que realizou um curta-metragem
sobre as fotonovelas: Lamorosa
menzogna; e que seus dilogos,
justamente, so com frequncia
uma reelaborao crtica dos
dilogos tpicos do melodrama, da o ridculo que muitos observaram
nele. Uma vez, talvez exatamente para se esquivar de um tipo de
crtica que o levava, digamos assim, a srio demais, ele disse que fazia
os filmes instintivamente. Precisamos acreditar nele e perceber o
quanto alcanava, para entrar em sintonia com o prprio pblico,
formas de comunicao de tipo emotivo, incluindo um imaginrio
inconsciente de tipo hitchcockiano. A fora do modernismo de
Antonioni est tambm nas razes antigas de seu estilo.
Espero que Antonioni no seja monumentalizado, como acon-
teceu com Fellini e Pasolini. Sua grandeza no est tanto no fato de
poder encarnar, aos olhos de muitos, no cinema, o mito do artista
puro, solitrio e rigoroso. Est, se for o caso, na capacidade, que
demonstrou com todos os seus filmes, de saber construir um uni-
verso autnomo, escassamente ligado a um referencial externo; ou,
talvez, seja melhor dizer paralelo em relao quele onde vivemos,
poderosamente fechado em si mesmo e dotado de uma qualidade
visionria que o expande, confi-
gurando um alhures: alm das
nuvens, justamente.
Este ltimo filme, um de seus
mais complexos, um filme-
-ensaio, um filme filosfico que
revela o segredo de seu cinema:
O SILNCIO EM CORES 609

mas para lev-lo ainda mais longe. Esta distncia, no entanto, pode-
ria ser muito prxima, to prxima que corremos o risco de no
v-la: est na mo idosa que toca sensualmente as formas sinuosas
do Moiss de Michelangelo e nos silncios que envolvem sono-
ramente a capela de San Pietro in Vincoli; nos sons e nas imagens
enigmticas para alm da grade do cmodo, onde um homem de
dupla identidade deixa-se morrer; no branco ofuscante que con-
clui um eclipse ps-atmico, no tempo e no espao suspensos da
plancie do P, que acariciam, como uma invocao de piedade, o
grito desesperado de um operrio.
Antonioni, cineasta de fico cientfica? O futuro tem um cora-
o antigo, e ele nos induz a buscar incessantemente aquilo que
no somos ns mesmos.

ANTONIONI
ESCRITOR
A S PA L AV R A S
PROVISRIAS, OU, Guido Fink
MICHELANGELO
ANTONIONI CRTICO
C I N E M AT O G R F I C O
1. Entre os escritos mais engraados de Michelangelo Antonioni Publicado em

Michelangelo
crtico cinematogrfico uma carreira que comeou nos anos 1930 Antonioni.
e que depois cessou para dar lugar a outra atividade no fim dos Identificazione
di un autore,
anos 1940, mas que nunca foi realmente abandonada, nem nos dias Pratiche, Parma
de hoje1 , h um ensaio publicado em 1940 na revista Cinema, 1983, pp.718
Traduo de
com o ttulo de Vita impossibile del signor Clark Costa. Intil fazermos Aline Leal
esforos de memria: este Clark Costa sujeito alto, robusto, rosto
msculo, com voz aveludada, um pouco rude, profunda no 1. Basta ver,
por exemplo, as
existe de verdade, e nem existia na poca: um replicante, como os interessantes
do recente Blade Runner, O caador de androides, um hbrido nascido observaes de
Antonioni sobre
de uma combinao qumica, que deve ter muita simpatia pelo filmes recentes
nosso pas, j que o encontramos s aqui; , em poucas palavras, o como Blade
Runner, O caador
estranho indivduo constitudo pelo corpo do ator Clark Gable (ou de androides em
de sua sombra) e pela voz do dublador italiano Romolo Costa; e o La Stampa de
19.XII.1982.
discurso serve a um jovem purista como Michelangelo Antonioni
1940 para combater uma imoralidade esttica nacional que, quarenta
anos depois, ainda est viva e vigorosa, sem sequer nos conceder as
opes normalmente oferecidas ao pblico francs. Comecemos por
este escrito de Antonioni, no apenas porque se trata de um belo
ensaio (a ser remetido, de todo modo, ao contexto de uma srie de
discusses e polmicas que apareceram sobre o tema naquela poca),
e nem para insinuar, malignamente, que, apesar do ensasta Antonioni,
pouco depois o diretor Antonioni deveria ter se adaptado a uma
praxe produtiva nacional, propondo-nos uma Dorian Vitti//Monica
Gray ou uma Lucia Pagnani//Andreina Bos. O motivo da escolha
est na m conscincia por parte de quem escreve: estas pginas
pressupem, de fato, uma pesquisa precedente, brilhantemente desen-
volvida, na tese de formatura, por um estudante da Universidade de
Veneza, e talvez devessem aparecer, para respeitar melhor os ingre-
dientes da composio qumica da qual nasceram, com a assinatura
ANTONIONI ESCRITOR 613

2. A tese de Guido Astolfi//Giorgio Fink2. E, portanto, deve significar que as
Giorgio Astolfi
sobre a atividade
eventuais qualidades desta breve e provisria averiguao no mbito
jornalstica e da produo crtica de Michelangelo Antonioni nos anos 1930 so
crtica de M.
Antonioni foi
divididas equitativamente; ou, melhor, que para defeitos e equvocos
discutida no interpretativos dado que a documentao fornecida por Astolfi
ano acadmico
198081, relator
era incontestvel realmente no tenho atenuantes.
Giorgio Tinazzi.
2. Mas em que sentido devero ser interpretados estes escritos de
um jovem ainda no diretor e, evidentemente, impaciente para
tornar-se um? Alguns anos atrs, em uma revista francesa, Glauco
Viazzi e P.L. Thirard escreveram coisas muito bonitas sobre un
crivain nomm Antonioni; um recente volume da Einaudi rene
hoje alguns escritos sugestivos e elpticos dele, como se estivessem
suspensos em uma terra de ningum entre a palavra, a essa altura
esvaziada e a ser jogada fora, e imagens que comeam a esboar-se,
hesitantes e incertas; e o prprio Antonioni conclua em termos
autocrticos demais (e pouco convidativos demais) uma premissa
coletnea dos Sei film: um filme no impresso na pelcula no
existe; os roteiros pressupem o filme, no tm autonomia, so
pginas mortas. Certamente, no podemos falar de pginas mortas
para os escritos do Antonioni crtico em Corriere Padano entre
1937 e 1938, escritos que no pressupem nenhum filme futuro,
quando muito so rastros daqueles que o Antonioni espectador via
e diligentemente traduzia na pgina: poderamos falar, se fosse o
caso, de palavras provisrias, esta tambm uma frmula usada pelo
diretor para um escrito seu publicado alguns anos atrs em Cinema
nuovo. Palavras provisrias porque, na maioria das vezes no pro-
cesso quase que irrefrevel de transferncias e de metamorfoses que
se verifica na passagem da ideia que est por trs do filme (romance,
inspirao, folha de papel), e da fora de trabalho necessria para
que a transformao acontea, ao texto flmico realizado, e, daqui,
de novo, s transcries verbais de quem o narra aos amigos ou
escreve sobre ele nos jornais a crtica de Antonioni no ambiciona
de modo algum um estatuto autoritrio e definitivo; no , graas
aos cus, nem sistemtica nem professoral; uma observao s
vezes interessada, com mais frequncia desiludida relativa a algo
que j foi feito, e que, portanto, deve ser, em certo sentido, apagado
da tela branca das narrativas possveis, ou que foi mal feito, e poder
614 ANTONIONI ESCRITOR

ou dever ser feito de modo diferente. Escrevendo, como ele escreve,
no interior de um movimento histrico interessado sobretudo na
definio de uma narrativa cinematogrfica especfica, Antonioni
privilegia, nessa cadeia incessante de passagens, o momento da sus-
penso figurativa, quando a palavra, no mais necessria, dissolve-se,
faz parte da unidade total do enquadramento ou da sequncia, ou,
at mesmo, anula-se, como lemos no esboado discurso contra a
dublagem: no dia em que o filme reencontrar a internacionalidade
perdida, at o estratagema das legendas impressas por cima cair,
deixando a produo finalmente livre de qualquer incmodo, o
mais leve. Como no pensar, por um lado, naquela que deve ter
sido a biblioteca especfica do jovem Antonioni nos anos 1930 (os
Balsz, os Eisenstein, os Arnheim, os Grierson, os Vertov, tericos do
especfico ainda no postos de castigo pela reviso aristarquiana),
e, por outro, no que ser o clima rarefeito, e ainda assim, densssimo,
dos ltimos dez minutos de O Eclipse, onde nada dito porque no
h nada a dizer e, ao mesmo tempo, tudo foi dito? Mas hoje sabe-
mos, graas lingustica, que o problema central da linguagem o
da equivalncia na diferena, das tradues incessantes: o sentido
de uma palavra, escreve Jakobson, somente a transposio dela
para outro signo, que pode substituir aquela palavra3. E, portanto, 3. Saggi di
linguistica generale,
entre o Antonioni que escreve e o Antonioni que faz cinema no Milo, Feltrinelli,
pode no haver uma relao constante, marcada, entende-se, por 1974, p.58.
censuras especficas, pelas escolhas profissionais ou pelas guinadas
da histria do nosso pas; a primeira tentao, de fato, pode ser a de
reler essas j distantes crticas, e, talvez quando for possvel con-
sult-los os filmes dos quais falam, como premissa ao cinema de
Antonioni,introduo verdadeira histria do cinema, para tomar
emprestado um ttulo de Godard: o qual, apresentando a estudantes
americanos seus filmes ao lado daqueles que o haviam inspirado e,
de todo modo, o haviam incentivado emulao, aproximava, por
exemplo, seu Acossado de um Preminger pelo qual, na poca, se
considerava profundamente influenciado (Anjo ou demnio), exceto,
depois descobrir, em uma nova viso comparada, a ausncia de
uma relao autntica entre os dois textos. Mas tambm podemos
pensar na exposio de Rivette que aconteceu alguns anos atrs no
National Film Theatre de Londres, durante a qual, sob indicao
do diretor, tambm eram apresentados outros filmes, de Lang, Val

Lewton etc., exibidos por ele para a trupe durante as filmagens para
se adequassem a certos modelos, respirassem uma aura especial; ou
na mostra romana Ladri di cinema, onde diretores jovens como
Wenders e Bertolucci chegaram a confessar roubos, dvidas, amores
e Wenders, entre parntesis, alm de seu Nick Ray, falou sobretudo
4. Para Godard, de Antonioni4. Seria mais fcil, de fato, realizar a operao inversa:
v. sua Introduzione
alla vera storia del
ou seja, estudar analiticamente e minuciosamente o quanto de
cinema, Roma, Antonioni passou para o cinema das vagues e, em geral, para o cinema
Editori Riuniti,
1982, p.19; para
dos anos 1960; o quo profunda a marca deixada por ele no cinema
Rivette, cf. as contemporneo, que depois dele no pde mais ser o mesmo; e
notas de Jonathan
Rosenbaum no
um discurso potencialmente interminvel ou, de todo modo, bem
programa da difcil de quantificar com delimitaes precisas que, talvez, um
retrospectiva
organizada
dia se faa. Mas embora seja verdade que nenhum filme virgem,
pelo National nem os de Edison e de Lumire; seja verdade que ler uma imagem
Film Theatre
de Londres em
significa reconstruir e reconhecer e adivinhar tudo que a instituiu
agosto de 1977; como tal, seria difcil identificar nos enquadramentos, vamos dizer,
para Wenders, cf.
Adriano Apr (or-
de Crimes da alma ou de O grito, a sombra ou o rastro de imagens
ganizao), Ladri pr-existentes, que talvez j houvessem se apresentado e imposto
di cinema, Milo,
Ubu Libri, 1983,
ateno do Antonioni crtico. Na maioria das vezes, este jovem
pp.17 sgg. crtico, s voltas com objetos hoje esquecidos e provavelmente j
auto-eliminados pouco depois de sua primeira apario filmes que
se chamam Acusada, Outra aurora, Juggernaut, Penrod and Sam, Ela e
o prncipe, Fang and Claw, La gelosia non pi di moda, Charlie Chan
nas Olimpadas ou OMalley of the Mounted reage distanciando-se
esclarecendo que isso lhe diz respeito somente at certo ponto: por
exemplo, Marcella, de Guido Brignone, depois de uma desventurada
Caterina Boratto, injustamente suspeita de ser de mulher de vida
fcil, resgatada graas a um esperto estratagema da benvola Emma
Gramatica, que demonstra, de modo incontestvel, que a garota
uma flor purssima, , de acordo com Antonioni, um fato que a
direo, medocre, no consegue nos comunicar, e que se desenrola
muito fora de ns, como uma banal notcia de jornal (Corriere
Padano, 11.11.1937). A um filme que rapidamente se dissolve na
mente, correspondem palavras que, por sua vez, apagam-se: se no
fosse pelo jovem Astolfi, e agora tambm por estas pginas, o prprio
Antonioni certamente no se lembraria de t-las escrito. Porque
filmes como Marcella que, talvez, revisto hoje, deleitasse nossa
liberdade ps-moderna e nosso gosto kitsch j eram, naquela

poca, para o crtico, nulidades plidas e irrelevantes, uma introdu-
o desviante e errnea, para retomar o ttulo godardiano, quela
verdadeira histria do cinema, que, depois, s podia ser o futuro
cinema de Michelangelo Antonioni.
3. Uma pergunta: nunca aconteceu que o crtico Antonioni fizesse

a resenha de um bom filme? Entre as 37 obras sobre as quais escreve
no Corriere Padano no perodo 19371938 realmente no h
grandes coisas: de todo modo, h um Duvivier, um Ophls, um
bom Camerini, um Flaherty, embora adoado; e o crtico capaz de
ironias irritadas pode at exprimir uma avaliao positiva. Mais tarde,
no imediato ps-guerra, nas pginas da Italia libera, Antonioni
reconhecer um temperamento artstico de exceo no Visconti
de Obsesso; em Film di oggi, ainda em 1945, ele se dedicar a
algumas obras fundamentais, apresentadas no Quirino no primeiro
Festival italiano sucessivo Liberao: O Boulevard do Crime, Ivan o
Terrvel, Henrique V, Roma cidade aberta (que ainda se chama Cidade
aberta, simplesmente); e atingem, embora com a riqueza dos elo-
gios e a ateno j como colega ou como concorrente , certos
problemas lingusticos e expressivos que se apresentam nestes filmes,
os tons mornos no conjunto geral; por isso, o de Rossellini um
filme robusto, nos gritos visuais de Eisenstein ficamos mais opri-
midos do que tocados e a comoo custa a vir, e o Henrique de
Olivier d indicaes fundamentais sobre o plano da cor e da relao
palavra-imagem, mas no alcana um nvel artstico muito alto.
A parte o amplo e complexo ensaio sobre Carn, escrito em 1943,
publicado em 1948 e reimpresso com um ps-escrito em 1960 (
um ensaio sobre o qual sem dvida teremos que falar de novo), ser
preciso esperar a esplndida crtica de A terra treme (Bianco e nero,
julho de 1949; estamos, portanto, na vspera imediata da passagem
do diretor Antonioni ao longa-metragem) para nos encontrarmos
diante de um Antonioni incondicionalmente admirado e convicto.
Mas uma crtica ou, melhor, um pequeno ensaio que no
apenas tende a tirar o filme de Visconti das discusses polmicas
e ideolgicas tais a ponto de confundir mais do que esclarecer as
ideias; mas que, em certo sentido, tende at a tirar a beleza do filme
filme difcil, obra que desorienta de qualquer exegese crtica:
quem sabe Antonioni, muitos anos antes de sua futura admiradora

Susan Sontag, j esteja conduzindo uma batalha particular contra a
interpretao? Do filme, em todo caso, reforam-se o sentido de
autntica inexorvel invaso na cena dos penhorantes, a corrida
inovadora por prados e rochas no encontro de amor, o ritmo lento
ondulado da noite dos bbados, e aquele momento peculiar em que
Ntoni volta depois de ter hipotecado a casa, e uma linda manh
em Acitrezza, e as mulheres esto nas sacadas e falam alto entre elas,
enquanto gritos, risadas, barulhos ecoam no ar lmpido e Ntoni
deita-se na grama, as pernas cruzadas em primeiro plano: tudo isso,
obviamente, no deve ser explicado, porque A terra treme no deve
ser aprofundado demais criticamente; preciso tentar descobrir o
segredo de sua poesia naquilo que move em ns, preciso captar
as vibraes na superfcie (o itlico nosso), o quanto, em suma, de
instintivo, ilgico, inconsciente ele reflete. J aquela ficha dedicada
a Marcella no Corriere Padano constitua, olhando bem, um timo
exemplo em negativo, no mnimo pela rejeio ao sentimentalismo
burgus que dominava nosso cinema naquele tempo: mesmo trazida
para nossos dias, a histria permanecia digna daquele sculo meloso
que foi o XIX, e o de poca restar um dos alvos polmicos
recorrentes de Antonioni: mesmo em Liberta-te Mulher! (Corriere
Padano, 15.5.1938), apesar da atuao de Katherine Hepburn e de
5. Marcel Carn Herbert Marshall, que o crtico aprova incondicionalmente, o ar
parigino, Bianco
e nero, Roma,
oitocentista, cinzento, pesado, denso de cada mincia e denguice da
dezembro de poca acaba sendo frondosa e, no fim do filme, irritante; enquanto
1948, n.10, V.
hoje tambm esta
na Idade Mdia de Les Visiteurs du soir, um filme de Carn do qual
significativa con- ele gosta e com o qual colaborou, aprovar a marca moderna dos
fisso, em Quel
bowling sul Tevere,
dois menestris, o fato que as danas lembrem Carco, e que sobre as
Torino, Einaudi, roupas medievais de Cuny e de Arletty haja a poeira das metrpoles,
1983, p.50: Era
a primeira vez que
a mesma que est nas roupas de Gabin5. (Excluindo O mistrio de
eu me deixava Oberwald e o projeto de Le allegre ragazze del 24, nenhum filme de
tentar pelo
passado Poucos
Antonioni ser de poca, e em sua narrativa sempre predominar
diretores conse- o presente). Por outro lado, este aborrecimento pelos confortos e
guiram dar credi-
bilidade s suas
pelas rendas do passado no significa uma tentativa triunfal de ser
visitas ais tempos jovem, e Antonioni no perde tempo estigmatizando Marcella com
passados
os argumentos usados, na mesma ocasio, pela revista oficial de cul-
tura cinematogrfica Bianco e nero: para a qual, mais uma vez
a especulao cinematogrfica se vale das leis criadas pelo Regime
a favor de uma indstria que deve ser nacional para dar obras

contrrias ao esprito do prprio Regime, contrrias alma italiana
de hoje6. Distante de tais posies, Antonioni alheio ao fascismo,
assim como variante do chamado fascismo de esquerda, to difuso
na poca entre os jovens dos Littoriali, ou a outras formas que,
hoje, ao que parece, tendem-se a reavaliar que o possvel kitsch
de Marcella!, que nada com nostalgia equivocadamente comovida.
6. A crtica
relata em
4. O fascismo existe, entende-se. Ao redor dos recortes do Corriere Francesco Savio,
Padano que Astolfo fotocopiou e juntou, aparecem as notcias das Ma lamore no!,
Milo, Sonzogno,
reunies, os slogans blicos e enfeitados: As palavras so coisas 1975.
lindas, mas fuzis, metralhadoras, navios, avies e canhes so coisas
ainda mais bonitas, porque o direito, se no for acompanhado pela
fora, uma cosa v. E Antonioni, que cresce, estuda e comea a
trabalhar em um clima semelhante, paga algumas dvidas formais e
apressadas, revelando um claro e absoluto desinteresse; mesmo mais
tarde, quando far parte do grupo Cinema, no participar das
agitaes polmicas em relao a Verga, o realismo, e a redescoberta
da realidade social, agitaes que caracterizam os colaboradores
mais combativos da revista, a no ser de modo bastante marginal.
Seu Cadaveri, ou, melhor, o manifesto polmico que ocupa em
sua produo crtica o mesmo lugar que tem em Visconti e para
Visconti o famoso discurso contra a poeira e a falsidade do cinema
italiano do regime, apareceu em 1943 na revista Film, e intitula-se
significativamente La questione individuale. um artigo complexo,
vibrante e, ao mesmo tempo, crptico, definitivamente contraditrio:
por um lado so atacadas as mentiras exageradas que foram ditas
no cinema italiano, a desconcertante m-f dos nossos autores, e
elogia-se diante do cinema sovitico, o de Eisenstein, Pudovkin,
Dovcenko, at mesmo Room; mas este cinema, por outro lado,
apreciado porque, embora seja eficaz sob o perfil propagandstico,
, acima de tudo, expresso de alto cinema, eleva-se, em suma, a
um estilo todo seu; e curiosamente defendido, mesmo diante das
laceraes e das urgncias do momento histrico, o antigo direito
do artista ao isolamento, at mesmo a j na poca escandalosa torre
de marfim: talvez a forma mais radical e inassimilvel de diver-
gncia em relao s palavras de ordem do regime. H instantes,
escreve Antonioni, referindo-se a Novalis, em que at o dicionrio
e o livro contbil nos parecem poticos; a esfera da praxe e da

poltica, portanto, no excluda, mas sobre ela predomina a esfera
esttica, e, sobre esta, por sua vez, uma forte exigncia moral, talvez
a marca mais autntica do discurso antonioniano daqueles anos. Os
condicionamentos culturais aos quais um jovem dos anos 1930 no
podia ser submetido emergem, eventualmente, e curiosamente, em
outros momentos da atividade cotidiana no Corriere Padano: so
os momentos que nos permitem mensurar o caminho do autor, que
passou, em poucos anos, do machismo ingnuo e provinciano da
crtica de Anjo, de Lubitsch (10.2.1938: injustificado permanece
o perdo por parte do marido; pareceria que encontrar a esposa
em certos lugares fosse tudo, menos prazeroso; em vez disso, o sr.
Frederich Parker sic pegando a bela mulher debaixo do brao,
enquanto uma pedra sobre a aventura: contente ele) criao das
mais modernas e inquietantes figuras de mulher do nosso cinema
(A dama sem camlias e O Eclipse esto entre os poucos dos nossos
filmes autenticamente feministas); ou da recusa substancialmente
indiferentista e imobilista das antecipaes fantstico-catastrficas
de um Konda (no dia 8.5.1938, na vspera da guerra, Antonioni
sorri com ceticismo das no injustificadas previses apocalpticas
de Things to come / Daqui a cem anos, na Itlia chamado de A vida
futura) ao sentido csmico e, s vezes, galctico de suspenso e de
medo que caracterizar seu cinema maduro. Evidentemente, um
discreto crtico e futuro grande diretor pode ser um mau profeta
de si mesmo.
5.Camos de novo, portanto, no confronto, errneo, mas inevitvel,

entre as palavras do crtico e as things to come do diretor. s margens
do belssimo ensaio sobre Carn, no trecho dedicado a Trgico ama-
nhecer, solido lvida e desesperada de Franois de Gabin, Astolfi
anota a lpis: O grito.Vamos ler:
O filme a ltima desesperada conversa de um homem com as
prprias memrias: necessidade de descobrir entre as poucas ale-
grias e os muitos desenganos aquela ameaa obscura pela qual sua
honesta existncia se parte. Uma angstia muda e burra aumenta
em sua alma medida que refloram nele, trazidas por uma imagem,
por um objeto, por um rudo, as lembranas. E so de uma lealdade
que, evocada agora na iminncia da catstrofe, perdeu qualquer pro-
messa e bajula, e acaba sendo, por isso, mais dolorosa quanto mais

sorri. O que mais , portanto, aquele sentimento de angstia moral
e material em que se quis reconhecer o defeito mais grave do filme,
se no a unidade e continuidade de tom potico? Falta, foi dito, o
sentimento do que acontece do lado de fora Poder parecer um
paradoxo, mas justamente uma luz que houvesse se acendido ao lado
da desolao daquele homem atenuaria o significado do filme, que
alcanou, assim, a poesia independentemente da dialtica.
Sem contar com a singular coincidncia de certas acusaes dirigi-
das a Carn e, depois, em clima tardio-neorrealista, ao prprio O grito
(falta de vestgios, de solues, de positividade etc.: a retrica
pode mudar de marca, mas muito dura para morrer), o discurso
foi feito algumas vezes: Antonioni descende de Carn, assim como
Visconti derivaria de Renoir. Mas um discurso simplista e errado.
Antes de mais nada, este ensaio sobre Carn, escrito em tempos de
guerra e de inatividade forada, retomado em 1948 e revisto de novo
e, por certos aspectos, rejeitado em 1960 (eu no me arrependo do
que escrevi sobre ele, mas certamente hoje no escreveria mais),
um amplo eplogo de todos os interesses do Antonioni escritor
de cinema, que encerra um perodo mais do que tende a abrir um
novo; alis, poderamos dizer, tende a liquidar dolorosamente uma
cultura, literria e figurativa, em que o prprio escritor se sente de
algum modo seduzido. , portanto, um escritor ao mesmo tempo
admirado e preocupado em tomar as prprias distncias, comovido
pela dedicao ao prprio mundo por parte de um diretor que tem
a coragem de ser si mesmo at o fundo, e resgata, assim, todas as suas
limitaes de homem; mesmo assim, ainda mais admirado diante de
quem, como Visconti, estar disposto a trair e sacrificar a si mesmo, a
prpria alma cosmopolita e centro-europeia que poderia se colocar
escreve Antonioni em 1949, antes de Seduo da carne, de Morte em
Veneza, de Ludwig em um filme depois no realizado, O processo de
Maria Tarnowska. Diferentemente de Carn,Visconti no hesita em
repudiar aquela parte de si, em jogar-se na aventura de um mundo
como aquele dos pescadores de Acitrezza, que no tem obviamente
nada a ver com o seu; mais uma vez em Antonioni a tenso moral
acaba sendo a mola determinante do discurso crtico. Mas bastaria,
no que concerne a relao entre Trgico amanhecer e O grito, reler por
um instante a frase recm-citada: no filme de Carn, as lembranas
ressurgem dolorosamente na memria do protagonista, o cinema

antonioniano todo no presente, mesmo quando, como justamente
em O grito, um personagem caminha para trs, em direo aos fan-
tasmas de seu passado: o retorno, na estrutura a quiasmo do filme,
ser apenas uma repetio diferente, uma medio do quanto o
tempo soube erodir e inutilizar certos rostos e certas paisagens; se
Antonioni precisar de um flashback, saber sugeri-lo sem necessi-
dade de abrir um parntesis narrativo, de violar o aqui-e-agora de
seu enquadramento (basta pensar em Girotti e em Bos eretos na
escada, enquanto, em primeiro plano, em uma famosa sequncia
de Crimes da alma, as cordas vibrantes do elevador sugerem a eles,
com a lembrana da morte da amiga, a ideia de um crime; ou em
Jack Nicholson e Maria Schneider que se viram para trs e olham o
caminho percorrido em grande velocidade pelo carro que se afasta,
em Profisso: Reprter). Se lermos rapidamente a crtica, mode-
radamente positiva, que Antonioni dedica no Corriere Padano a
um filme de Duvivier todo baseado, e mesmo assim sem recorrer
a flashbacks, no contraste presente-passado (trata-se, obviamente,
de Un carnet de bal), poderemos notar como Antonioni, no mais
crtico, mas j diretor de um filme alternativo, pe o problema do
significado de todos aqueles arrependimentos, embriaguez das
nostalgias, msicas morrentes: talvez que no pudesse objetar que
Cristina nada podia esperar de uma viagem do tipo? Que aquelas
vidas, a essa altura separadas da sua inexoravelmente, nada podiam
lhe oferecer? (12.3.1938). J o tema, olhando bem, de A Aventura.
6. Mas o fato substancial justamente esse: Antonioni no um

ladro de cinema, o cinema dos outros no lhe serve; se for o
caso, a prpria realidade que deve traduzir-se em cinema, no seu
cinema; e, em parte, j o . No se descobre nada ao lembrar que
seu Per um film sul fiume Po um convite publicado em Cinema
em 1939 ser reunido pelo prprio Antonioni no mdia-metra-
gem de 194347, Gente del Po; que o fino esboo Strada a Ferrara
preanuncia certas passagens de Crimes da alma; que outro esboo
daqueles anos, Uomini di notte, com aquelas silhuetas indistintas
na neblina, a sensao dos perigos disseminados por um caminho
invisvel, , at mesmo, mais de quarenta anos antes, o roteiro de um
trecho de Identificao de uma mulher. Mais interessante ainda, por
alguns aspectos tcnicos (j percebemos a cor, quase os movimentos

de cmera), uma inspirao para o filme de 1940, Terra verde: que
parte de um rastro para um romance a fazer (na realidade, um elzevir
clssico) de Guido Piovene no Corriere della sera.Eu comearia,
escrevia Piovene,com uma famlia de camponeses Entre o campo
e a cidade deveria existir um salto meus camponeses viveriam
com as costas viradas para o mar. Na transcrio de Antonioni,
os futuros do pretrito tornam-se todos presentes do indicativo: no
se trata mais de uma inspirao hipottica; Antonioni j v o filme.
7. Mais do que de crtica, deveramos falar, portanto, de potica.

Antonioni percebe de modo prepotente a urgncia da prpria
vocao; suas palavras, ligadas a referentes reais ou literrios ou
cinematogrficos que sejam, pressionam para mudar de signo, para
transformar-se em outra coisa. Que seja por isso que nove em dez
vezes, em suas crticas para o Corriere Padano, Antonioni se irrita
com os dilogos em demasia, com o predomnio, o zumbido, o
falatrio daquelas palavras que no fervilham e no se tornam parte
da imagem? Tais palavras, de fato, no se dissolvem em puro som
e pura msica, como Pirandello teria querido, na poca em que
exortava o cinema a no se aventurar no mar adverso da literatura,
e como tambm desejava o prprio Antonioni, seja at com uma
especificao extravagante (msica de significado declarado), a
propsito dos versos shakespearianos de Henrique V. Tudo isso, em
todo caso, faz parte de um discurso implcito e persistente sobre a
noo de autor, uma definio contnua do papel do diretor e em
uma defesa sua contra quem, de lados opostos, tenta condicion-lo ou
sobrecarregar o caminho com resduos e preocupaes incmodos:
mesmo contra ele prprio, se o homem, o pensador, o literato, o
polemista, ameaarem sua integridade e sua liberdade de ao. No
Capra de Horizonte perdido, por exemplo, o artista que pegou a
mo do diretor, e raramente o filme chega a um clima profundo
de observao (6.11.1937): uma das primeirssimas crticas do
Corriere Padano, e pode se tratar de uma inaptido lexical, mas a
aproximao entre profundidade e observao no parece casual
em quem, alguns anos mais tarde, induzir a captar as vibraes mais
intensas nas superfcies de A terra treme (justamente onde Visconti,
olhando bem, mira, mais do que nunca, a violentar os panos de fundo;
a nos sugerir um alm da imagem!) e, ainda mais tarde, saber nos

dar um cinema de ansiosa interrogao visual, de inquieta errante
horizontalidade: em Blow-up Depois daquele beijo, por exemplo, os
mistrios no se escondem justamente, wildianamente, nas super-
fcies? Com o diretor, protagonista ideal de seu metacinema futuro,
Antonioni identifica-se e sabe ser solidrio: basta pensarmos em sua
bela defesa de Pabst para Mademoiselle Docteur (como admirvel
a incompatibilidade do Nosso com os produtores americanos!),
ou tambm de Gustav Machaty, em dois artigos que, j no perodo
do jornal de Ferrara, vo alm da simples crtica ocasional. Ainda
assim, embora sua crtica antecipe sem dvida aquela que vrios
anos depois ser chamada de politique des auteurs, Antonioni per-
cebe muito bem que, em certos casos, o verdadeiro autor do filme
no diretor, mas o ator, ou, talvez, o produtor: h uma conversa
contnua nos anos do Corriere, uma conversa que tem tons de
desfio titnico um pouco ingnuo, entre o m.a. do jornal e um sr.
Zanuck, que, surdo s suas repreenses, continua, inabalvel, a soltar
suas comediazinhas, a fazer muito dinheiro e a abusar do cinema
de modo esteticamente reprovvel (mais tarde, em 1945, seu lugar
ser tomado pelo sr. Goldwyn): Ora, vamos l, sr. Zanuck, no
acha que est exagerando?. Enquanto isso, o cinema, bem firme
nas mos destes senhores, ainda resta um jogo proibido.
8. Nessa luta ingnua e prometeica, nessa impacincia de crtico

temporrio que quer agredir a realidade e transform-la em seu
cinema futuro, Antonioni poderia lembrar o caso quase contem-
porneo de Giuseppe De Santis, se a direo dos olhares no fosse
profundamente diferente. Diante de um filme ruim exibido nas
telas do Quattro Fontane, um filme alemo que no tem vontade de
criticar e, talvez, nem de assistir, De Santis vira-se para trs e olha
o pblico: os velhinhos, os estudantes, os militares, o comerciante
com o palito de dente na boca; j a cena de um filme neorrealista
ou de uma comdia allitaliana. Antonioni, ao contrrio, se for o
caso mira em entrar atrs da tela, ou a lacer-la, para indagar sobre o
que existe por trs: e ser um grande crtico com a cmera, quando
poder nos dar, em A dama sem camlias, um discurso lcido sobre
o melodrama (no somente sobre as sequncias dos imaginrios
Addio signora e Donna senza destino, que podemos entrever nele), ou
no primeiro enquadramento de Crimes da alma um no, no a

histria de sempre que j soa um manifesto de potica, como
o escute-me, os poetas laureados dos Limoni montaliani. E se
Blow-up Depois daquele beijo mas um pouco todo o cinema de
Antonioni ser, antes de mais nada, reflexo crtica sobre a viso,
no ser lcito reevocar mente que os Carracci foram respeitavel-
mente definidos grande crticos de arte em seus quadros e com suas
cores? Em vez de olhar os outros espectadores, Antonioni ir olhar
o sr. Zanuck na cara, captar o espetculo em sua feitura, desestru-
tur-lo debaixo dos nossos olhos, para propor uma imagem dele
mais inquietante e difundida, quase uma antecipao das posies
ps-1968 sobre a sociedade do espetculo e sobre o mundo reduzido
a um simulacro de si mesmo.
9. Uma vez atravessada a soleira, para alm do telo, o diretor

Antonioni talvez possa levar em conta certas sugestes do crtico e
ensasta Antonioni sobre a cor, sobre o som, sobre o uso dos rudos
e das msicas , justamente como o crtico e ensasta Antonioni,
ostentando sua cultura escolar, soubera levar em conta as sugestes
de Hegel; mas isto, obviamente, ser outra histria. O que urgente
estabelecer, a ttulo de concluso provisria, a urgncia dessa
passagem, a necessidade que esse cinema comece aqui e agora, ao
lado de Camerini, Pabst, Duvivier, dos soviticos: outra coisa que
curiosamente distingue Antonioni do grupo Cinema, do qual
tambm faz parte, sua absoluta impermeabilidade ao mito ame-
ricano. De Hollywood ele desaprova o mau gosto (expresso que
usa continuamente), a retrica interesseira, os gneros correntes
e mais consolidados, como o policial, o cmico, o musical, o de
gangster: em cada enquadramento, diz de um filme de F. Lloyd,
est escrito em letras garrafais made in USA (18.2.1938); depois de
um resumo irritado de um filme com Jeannette MacDonald, conclui
que os americanos gostam assim (16.2.1938); e at mesmo sobre
Natal em julho (que, afinal, seria Garota de Sorte, talvez no um grande
filme, mas certamente um roteiro espantoso de Preston Sturges),
estabelece que golpes de sorte do tipo caem apenas dos cus, alis,
dos arranha-cus, americanos; precisamente dos hollywoodianos; e,
mais precisamente ainda, dos arranha-cus que o sr. Zanuck (ele de
novo, nota do redator) manda construir de propsito em seus est-
dios (12.4.1938). O filme, conclui, tem todos os requisitos para

divertir, no sentido mais comercial da palavra; apenas (mas sobre
isso intil pr a culpa nos produtores, porque seria necessrio
mudar a Amrica toda) aflora a habitual marca do pssimo gosto l
de longe. Antonioni gosta do americano Winterset (dirigido por
Alfred Santell, da pea de Maxwell Anderson): onde a Amrica um
milagre olha-se no espelho e nos d um trgico documento de
si (9.2.1938); portanto, ele mais seduzido pela Amrica amarga de
Cecchi, e no por aquela brbara, mas infinitamente promissora de
Vittorini e de Pavese; sem contar que tudo no filme de Santell, das
luzes ao dilogo aos cenrios, de gosto pseudo-expressionista e
pesadamente europeu. Mas tambm elogia, ao lado da segurana
tcnica de certas produes, a beleza de algumas atrizes, a elegncia
dos cenrios, sobretudo se ntidos, brancos, limpos; no ser
intil lembrar como tais elementos mulheres bonitas e panos de
fundo elegantes, talvez luz crtica ou com tons tensos, inquietos, o
completo oposto de apologticos so destinados a tornar-se uma
constante do primeiro cinema antonioniano.
10. A histria desse cinema, de todo modo, no levar em conta,

em boa parte, aqueles escritos ocasionais: os ensaios sobre Visconti
e sobre Carn, como tambm, ainda mais, as rpidas resenhas de
estreias do tipo de Marcella ou Acusada. Sem dvida, isto acontece
porque Antonioni v de perto demais, e com impacincia demais,
aquele cinema medocre: para ns, hoje, seria diferente, e basta
folhear os recortes do Corriere Padano daqueles anos para per-
ceber um vestgio daquilo que Henry James chamava de a infinita
tragdia e piedade do passado. Ainda assim, o Antonioni da poca
em certo sentido prev isso tambm, quando nos convida a olhar
para certos filmes de longe: ele nos diz isso at mesmo sobre um
filme de Ophls, mesmo sendo um Ophls menor; de longe, e,
acrescenta, de plpebras entrefechadas. S que no se trata de
uma antecipao do gosto retr ou das poticas da nostalgia, mas
de outro modo de olhar para a frente: Olhemos os filmes de longe,
com plpebras entrefechadas; nos fortaleceremos, e deles sairo, de
toda aquela escurido, inspiraes que nos levam ao cinema, o
verdadeiro (7.1.1938).

ANTONIONI
NARRADOR Luciana Martinelli
A tentao, que algum poderia ter ao se preparar para uma anlise da Publicado em
Giorgio Tinazzi
obra narrativa de Michelangelo Antonioni, seria partir dos resultados (ed.), Michelangelo
crticos da extensa bibliografia sobre Antonioni, autor de cinema, Antonioni.
Identificazione di
para verificar nos textos a correspondncia temtica ou para colher un autore, vol. II,
a projeo, na pgina da tcnica cinematogrfica. Esse pode ser um Pratiche, Parma
1985, pp.91101.
percurso legtimo, se quisermos ler os contos, ora publicados pela Traduo de
Einaudi, Quel bowling sul Tevere, e outros escritos em vrias revistas Diana Margaret
Barnsley
apenas como ideias para filmes no realizados. O prprio Antonioni
confessa: Meus pensamentos so sempre filmes, sublinhando de
tal modo que sua tcnica privilegiada a observao: Quando no
sei o que fazer, comeo a olhar. uma tcnica tambm por isso, ou
melhor que tantas outras. Tenho a minha.
O termo olhar nos d, sem dvida, uma primeira indicao:
a relativa ao territrio gerador das imagens. Essas nunca surgem
da interiorizao do sujeito, sem relao com o objeto externo,
mas emergem de um estmulo externo, de natureza luminosa, para
serem reelaboradas autonomamente em formas sensveis e percep-
tveis. Esse deslocamento da gnese das imagens, no que se refere
literatura, deve ser relacionado, sem dvida, influncia que pelo
imediatismo dos meios visuais, o cinema teve sobre aquela, quando
a teve: no s a respeito da tcnica narrativa, mas tambm a respeito
da abordagem da realidade. Isso, realmente, no era mais confiado
verdadeira atividade, psquica e fantstica, mas veio a ser forte-
mente estimulado por percepes mais concretas das coisas. Melhor
dizendo, a simbolizao da realidade, que a literatura oferece no
prprio cdigo, adquiriu um valor adicional, pelo suporte de uma
experiencia visual, a do cinema.
Essas, que constituem as premissas de ordem geral de um possvel
discurso sobre as relaes entre narrativa e cinema, podem nos ajudar,
agora, a individuar a substncia da experimentao escrita de um

autor, como Antonioni, que parte do cinema e em cujos escritos,
foi dito, h sempre a sombra do cinema. A sombra do cinema,
na acepo acima, est bem colocada. Me parece pior, se com ela
quisessem ler esses contos como esboos de roteiros.
A relao entre roteiro e filme complexa, j analisada e discutida.
Mas isso no interessa a esta interveno. Minhas competncias me
permitem apenas afirmar, e no sei em que grau de aproximao,
que o roteiro uma estrutura que deve tornar-se outra estrutura:
uma estrutura de sinais verbais que deve traduzir-se em uma estru-
tura de sinais visveis e sonoros. A primeira funo da segunda, da
qual o suporte: representa a base de uma comunicao artstica
extralingustica. Antonioni publicou muitos roteiros de seus filmes
e eles oferecem argumento de uma anlise especfica que deve levar
em conta tambm o aqui exposto.
No caso, vice-versa, como aquele que ora examinaremos, contos,
crnicas, impresses, reflexes, recordaes, que poderiam tornar-se
filmes e, portanto, roteirizados, mas que, por razes diversas, no se
tornaram e que, todavia, o autor escolheu publicar como escritos,
em uma coleo literria e que representam em ordem cronolgica
sua ltima interveno , nesse caso compete a ns a indagao sobre
a estrutura dos sinais verbais em que esto organizados. A indagao
versa, portanto, sobre o modelo da comunicao lingustica.
Pasolini, nas notas que apresentou sobre o argumento, sustentava
que se fosse uma Lngua da Realidade, que as lnguas escritas tra-
duziam para evocao, e que as lnguas audiovisuais traduziam
para reproduo.
Era uma hiptese que partia do pressuposto da existncia de uma
linguagem original, existente por si, e, portanto, independente dos
cdigos de sua comunicao. H certamente vrios tipos de men-
sagens mensagens verbais, mensagens escritas, mensagens orais,
mensagens icnicas, mensagens fnicas, mensagens visveis. Mas
hoje sabemos, graas ao desenvolvimento da cincia lingustica e
semiolgica, que cada uma delas nasce no interior da estrutura do
cdigo em que foi construda: fora h o silencio. Se a mensagem
esttica, segundo Jakobson, Barthes, Eco e muitos outros, aquela
que envia informaes ou seja, supera, pe em crise as expectativas
ideolgicas dos destinatrios, deslocando-as alm a informao
nasce da escolha dos tons e dos fonemas, dos ritmos, da seleo e

combinao do lxico, das opes estilsticas, em suma no discurso
literrio. Ela nasce dos cdigos iconogrficos, das intensidades cro-
mticas, dos lembretes tteis, da gramatica dos enquadramentos e das
sequncias, do lgico das dissolvncias, das regras de montagem, no
discurso cinematogrfico. A mensagem, portanto, como explica Eco
(La struttura assente, p. 62) se torna esttica quando consegue chamar
a ateno do destinatrio, antes de tudo, sobre a prpria forma. E,
pela forma da mensagem, o destinatrio capaz de decodificar os
sentidos novos da qual portadora.
Somente um exame da prosa de Antonioni nos permitir, por con-
seguinte, colher o significado de sua escrita. Depois, ser licito fazer
um confronto entre os resultados de seu procedimento de construo
verbal e os resultados de seu mecanismo de construo figural.Tendo
em mente, porm, que sempre se tratar de estabelecer os trechos
pertinentes que substituem o sistema de simulao secundria, que
se articula no sistema primrio da lngua, que o da escrita, por um
sistema de simulao secundaria, que se articula sobre as percepes
visuais e auditivas, que o da sintaxe das imagens: ou vice-versa.
No conto Lorizzonte degli eventi, que abre Quel bowling sul Tevere,
a propsito de um dos personagens um escritor Antonioni diz:
Tinha o culto da realidade, mas escrevendo, toda coincidncia entre
realidade e imaginao literria estava perdida. Comeou a usar cada
vez menos esta ltima. De resto, ler fora sua paixo juvenil (p.6).
Me parece valer a pena nos demorarmos sobre essas afirmaes, pelo
que podemos encontrar de teorizado sobre a cesso entre realidade e
imaginao. Sobre esse ponto se baseia o prprio sentido, no s do
conto em exame, mas do inteiro volume. A realidade como princpio
de fatos, eventos, de situaes concretas, de relaes intersubjetivas e
de condies subjetivas, como interao entre mundo e destino no
constitui, para Antonioni, o pressuposto da criao artstica, porque
no representa o referente da cognoscibilidade.
uma declarao gnoseolgica, da qual nasce, em minha opinio,
a tcnica compositiva da pgina de Antonioni. Uma pgina cujo
abandono do enredo e das hipotaxes, o fim da causalidade e da
consequencialidade, a rejeio da sintaxe argumentativa, a subtrao
das determinaes temporais e espaciais, o acmulo desorgnico de
notas improvisadas e repentinas conferem um ritmo que tem seu
centro no discurso sobre o meio, que se usa para sair do silncio,

do escuro, para exprimir o que no se consegue dizer. Da lingua-
gem se desliza para a metalinguagem. As coisas se tornam trechos
de coisas, cores, movimento, sons, nuances, alinhamento de detalhes,
que desrealizam o conceito tradicional de universo e que definem o
horizonte dos eventos, de um lado, da parte cognoscitiva, como a linha
das infinitas possibilidades dos acontecimentos, e por consequncia,
da impossibilidade de qualquer definibilidade e qualquer projeo
existencial. De outro lado, da parte da representao, ela torna-se a
linha mental em que sucedem eventos apenas mentais. o prprio
Antonioni que declara: Minha tcnica consiste em remontar uma
srie de imagens a um estado de coisas (p. 81). A relao tradicional
ente realidade e fantasia invertida. De frente para a figura muda,
que representa o primeiro termo da relao, a segunda retoma sua
autonomia, mas com a conscincia de traar arabescos, que apenas
tm a consistncia de seu desenho: mas de seu desenho diferente
se aprisiona uma nova potencialidade de expresso, ou de linguagem.
O comeo desse conto exemplar: Uma manh de novembro de
qualquer ano estava em um voo sobre a sia central sovitica. Olhava
o deserto sem fim que delimita a leste o mar de Aral, esbranquiado
e inerte, e pensava em Laquilone, o filme que deveria filmar ali na
primavera. Uma fbula, um mundo que nunca fora meu, por isso
me agradava. E eis que enquanto estou nessa fbula e a vejo aderir
docilmente paisagem abaixo, me sinto deslizar para pensamentos
longnquos. sempre assim.Todas as vezes que estou para comear
um filme, outro me vem cabea.
As situaes so evocadas por associaes, so construdas por
inveno. De uma passagem se passa para outra, de uma atmosfera
para outra, de uma fantasia para outra, de uma fbula para outra.
O abandono das categorias do espao e do tempo colocam fatos
e eventos em um cenrio desconhecido, onde, por paradoxo, a
concretude dos planos funciona como descarrilamento do senso
comum. A abordagem rpida, improvisada, imprevista, precede por
iluminao visionria ou por abordagem analgica. As metonmias
abundantes preparam as metforas. A cadeia sintagmtica se reverte
sobre a cadeia pragmtica. uma construo que precipita o qua-
dro em um espao irreal. Quanto mais exata a evidncia cromtica,
geomtrica, visual, dos contornos, mais irreal a impresso que se
obtm. uma disposio cenogrfica precisa de uma cena na qual

nada acontecer. Nesse sentido o olho de Antonioni, escritor,
parece olhar alm do que parece ver: olhar para uma fenomenolo-
gia imaginria. O olhar entra em oposio ao ver. Atravs desse
mecanismo, os personagens param de ser personagens, completa
e quase completamente, psicolgica e historicamente. So mais
indcios que pessoas. Suas histrias so tentativas de histria: no
tm justificaes racionais, no so desenvolvidas, no tm desen-
volvimento. Indicam hipteses de existncias, que o acaso dominou
e que ir concluir, ou no, a seu modo. Como no primeiro conto,
onde todos os personagens encontram o fim em um casual desastre
areo. Como em Due telegrammi, onde a impotncia em existir pode
fluir para um homicdio, tanto gratuito como simblico. Como
a deciso da protagonista de Questo corpo di fango, de se isolar em
um convento de clausura. Como o ato de matar, sem motivo, duas
crianas, no conto que d ttulo ao livro. Como na tragdia no
expressa daquela que, talvez, seja mais bela passagem do volume: Oltre
i confine: esto presentes todos os elementos do drama, mas o drama
no acontece. Neste procedimento eltico de narrar, certamente se
poderia encontrar a motivao para afirmar que, mais que contos,
os de Antonioni so ncleos narrativos e, portanto, embries de
filme. Na realidade, o autor mesmo despista, quando a propsito
do Quel bowling sul Tevere institui a diversidade entre uma estrutura
narrativa que deveria explicar ao leitor as razes do gesto do per-
sonagem exatamente o homicdio das duas crianas ; deveria
explicar que culpa ele sente, o que lhe acontecer depois, a respeito
de uma estrutura cinematogrfica em que essas interrogaes no
so pertinentes porque as palavras so de Antonioni um filme
basta a si prprio e responde se contando (p. 84).
Ao mesmo tempo, ele se contradiz algumas linhas depois, onde
comenta: o delito se insere to bem no contexto social em que
acontece, isto , to normal em meio a tantos delitos atrozes, que
se torna praticamente impossvel remontar, atravs de seu motivo
anormal (de ter matado, paradoxalmente por razes ticas, para
impedir que duas criaturas inocentes vivessem uma vida mise-
rvel) verdade. O resto obscuridade. Estou acostumado. Essas
consideraes, no contexto dos escritos, aparecem como interven-
es indevidas do narrador (e h muitas, lamentavelmente) dentro
da organizao da narrativa, que lhe so sensveis como forma de

intruso autoral, como interrupes de ritmo e as fazem parecer
redundantes, em relao ao sentido que se deveria deduzir somente
de seu nvel de discurso. Todavia so teis para compreender ao
menos dois aspectos: primeiro, a gratuidade ou paradoxalidade do
gesto homicida se inscreve na gratuidade na gratuidade ou parado-
xalidade da existncia quotidiana, dominada por uma tal srie de
incertezas que se tornam, como escreve o autor, uma sombra no
somente fsica, por causa da relatividade e do conceito de incerteza
da quantidade, mas tambm na realidade quotidiana. Uma realidade
desconhecida (p.11). Ne Consegue este o segundo elemento que
alcana que quando a substncia anulada, em seu lugar sucede o
gesto arbitrrio e gratuito, que nada mais que o sinal de si mesmo.
No por acaso Antonioni cita Wittgenstein. A representao de
Antonioni contm significados exatamente no jogo entre o dito e o
no dito, entre o explcito e o implcito, entre o conhecido e o no
conhecido. Desse modo ele restitui um diagrama de acontecimentos
privados agora de qualquer relacionamento e tece uma trama de
trajetos humanos, que no se cruzam entre si e nem com as coisas.
A citao borgesiana autorizada pelo prprio Antonioni, que con-
fia na autoridade do escritor argentino para definir a condio de
uma passagem sua. O texto a que nos referimos Due telegrammi. A
protagonista uma mulher. Uma mulher que, desde jovem, nunca
teve o senso da realidade. Borges, comenta Antonioni, diria que
essa mulher sofre de irrealidade (p. 26). Mas o que essa realidade?
Como se depreende do contexto, a impossibilidade de estabelecer
qualquer relao com o que diferente de si.A indiferena da natu-
reza, recita o texto, foi a dramtica descoberta de sua adolescncia.
Aquelas imensas paisagens verdes e amarelas, no bastava olh-las,
gostaria de qualquer modo participar, subverter as ondulaes, as
cadncias. As peripcias do vento no cu, sem que soubesse, eram
para ela motivo de frustrao. Hoje, com quarenta anos, se sente trada,
quando pensa que deve haver algum que consegue viver a vida
(p. 21). Se examinarmos atentamente esse trecho podemos colher
alguns motivos de fundo. Primeiramente: a estranheza da natureza.
Exatamente porque estranha e por isso indecifrvel, incapturvel,
a mesma do universo orgnico se difunde em trechos cromticos,
em sons, em ritmos (paisagens verdes e amarelas, ondulaes, cadncias,
as peripcias do vento). O outro motivo, que se evidencia, a perda

que deriva de qualquer projeto de posse do real e de participao
nele. Projeto que poderia ser o nico a garantir a conscincia da
prpria identidade. A estranheza da natureza, que depois se estende
na prpria narrativa motivo fundamental em quase tudo, se traduz
na estranheza das coisas e na estranheza dos outros. Se transforma
em uma figura cumulativa negativa: a estranheza do mundo. A estra-
nheza do mundo o primeiro termo preciso de uma equao, cujo
segundo certamente a perda da identidade individual. E o x, ou
seja, a incgnita, ser o comportamento incoerente, transgressor
em relao s convices tica e psicolgica que ir brotar dessas
premissas agora comprovadas.
Sob um perfil de definio temtica, pode-se sustentar que o
ncleo central desses escritos de Antonioni se constitui na separao
entre sujeito e objeto, entre o eu e a realidade. Tema que remonta
tradio tardo romntica. Mas isso, aqui, aparece reelaborado nos
termos contemporneos da ruptura epistemolgica, a qual afunda as
razes na crise novecentista do pensamento ocidental. Crise sustentada
e alimentada pelas descobertas cientficas, pela revoluo tecnolgica
da civilizao industrial e do uso da mquina.Tudo isso criou novas
modalidades de existncia, em que ao melhoramento objetivo da
condio histrica correspondeu, por contradio insanvel, uma
perverso do mundo subjetivo; a neurose, a loucura, a solido, a
marginalizao, o fim dos sentimentos. E essas so as condies dos
personagens de Antonioni, que, todavia, ns lemos atravs da forma
do contedo. A protagonista desse conto v nos outros os detentores
da indiferena absoluta. Mas no nos interessa o que ela diz ver,
mas sim o que a estratgia do autor a permite ver. Assim para o
personagem de Voglia di vivere?, que descobre estar sozinha e que no
existe piedade. Cronaca di um amore mai esistito traduz o oximoro do
ttulo em uma situao em que a quase bunueliana impossibilidade
do abrao o expoente simblico de um bloco do desejo. Ou seja,
da energia vital, o eros, em relao presena de tanatos, que
atravessa todo o livro e que o indcio de uma decomposio da
figura, a qual fica bloqueada em uma espcie de pausa do existir.
At a trajetria do terrorismo se torna a extrema tentativa de uma
impossvel fuga em desespero (p.134). Quanto mais os objetos externos
conotam um status da sociedade opulenta dinheiro, apartamentos
de luxo, arranha-cus, autoestradas, automveis, etc. mais o ritmo do

interior se desarticula em um automatismo inessencial, inexpressivo.
Ter, para usar a terminologia de Fromm, no ser. Sob esta tica, me
parece poder afirmar que, mesmo levando-se em conta a influncia
que a literatura americana de Dos Passos a Faulkner, de Fitzgerald
a Caldwell, de Hemingway a Steinbeck exerceu sobre Antonioni,
sua obra se insere sobretudo no interior da experincia europeia,
mais prxima a ns. Nos autores americanos, de fato, prevalece
a tendncia de reviver um conflito conflito social, psicolgico,
vitalista entre mundo reificante e personagem. Em Antonioni a
figura homem, como mencionado acima, se esmaga at desaparecer
dentro da objetividade do mundo. O eu se aniquila entre as coisas,
o dilogo no comunicativo, o monlogo interior representado
pela desarticulao dos gestos, sem causalidade lgica e escopo. Na
realidade, vemos como, com procedimento prolptico, Antonioni
representa uma mulher que, saberemos depois, tinha acabado de
saber da inteno de seu marido de se divorciar. A primeira vez
que a vira nada mais era que uma mulher parada em um posto de
gasolina. Os postos de gasolina tm muitas superfcies polidas. Cada
vez que a mulher ali se descobria refletida se sobressaltava. Olhava
em volta como se tivesse medo ou pressa. Pede 20 litros de gasolina,
depois 10. Rejeita que lhe limpem o para-brisa. Abre a bolsa, fecha-a
de novo, a reabre. Paga com gestos desarticulados. Seu vestido era
de um mau gosto irremedivel. O estado de nimo da mulher
traduzido em gestos automticos. A passagem dos tempos verbais
passado remoto, imperfeito, presente, passado prximo restituem
uma interrupo de tempo cronolgico externo, para adentrar em
uma durao sem tempo, que a que a faz sentir-se separada. A
paisagem urbano-industrial que circunda a mulher no tem nenhuma
relao com ela. uma denotao que no se traduz em conotao.
O sentido de uma vida frustrada, a passividade do papel de mulher, a
derrota do privado, o pesadelo da solido, o desespero do quotidiano,
o anseio por um momento de amor, de ternura, de contato humano,
como possvel diz-los? Para usar as palavras de Peter Handke, a
cuja Donna mancina os contos de Antonioni em mais de um ponto
podem levar a pensar,esses atos da vida so de tal modo breves que a
lngua chega sempre tarde demais. A lngua que Antonioni procura
com seus procedimentos sintagmticos, sua fraseologia, suas escolhas
estilsticas e verbais, uma lngua para falar.Vejamos como.

A articulao sinttica de Antonioni parattica. Uma sucesso
de lembretes breves que exprimem uma cadncia pausada, metlica,
frequentemente opositiva, nunca ascendente. De forma a nunca
fazer da construo um vetor de sentido. So funes narrativas, sem
catlise, sem informativos. Tomemos como confronto o desmem-
bramento da sintaxe tradicional operada no conto, por exemplo por
Luigi Pirandello: Fora, fora com toda esta roupa de cama! Quem
vai nascer tambm vai ser agricultor. Ento sem tanta complicao
e tanto luxo. Licencia a empregada.Vou te dar o que comer e voc
vai tomar conta da casa (Scialle nero, p. 79). Mas aqueles filhos da
me! Os mineradores de enxofre. E o preo do enxofre baixando,
baixando, baixando. Sem compreender que fazem a nossa e a runa
deles. Porque todo o dinheiro vai parar l naquelas bocas de inferno.
Bocas que nos comem vivos (Il fumo, p.104). A escrita pirandelliana
representa a ruptura da construo unitria e hipottica do fraseado
tradicional. Mas no siciliano a escanso das frases, que infringe a
organicidade da viso oitocentista, mantm uma coerncia ascen-
dente de significado. Ela aparece, vice-versa, nas pginas de Antonioni
onde se impe um ritmo de nvel zero. Um jardim cercado por
um muro altssimo, flores inteis, freiras plidas E acima delas
o cu azul e o sol, como uma monstruosa ironia (Questo corpo di
fango, p. 38). Olha para Silvano como se quisesse lhe dizer voc no
ou nunca teria ficado assim. Lhe estende a mo que ele toma e
depois morre de rir. Da sua, talvez, o de suas duas mos apertadas
sobre uma omelete de presunto (Cronaca di um amore mai esistito, p.
56). Silvano e Carmen decidem que esto com fome e ela prepara
alguma coisa. Enquanto comem vem uma lufada de vento. Comea
um dilogo abafado pelos choupos. Em vez disso, se silenciam (Ivi,
p. 56). Observa aquela figura imvel, e espera que se mova. Mas
o sinal no vem. O jovem desiste de esper-lo, se distrai (Questo
corpo di fango, p. 40). Os filtra do perodo ao invs de os entrelaar,
os separa e assim separam os sentidos neles depositados. O efeito
que deles deriva o de uma oposio sinttico-lgica que torna
impossvel qualquer relao. Se as relaes habituais no so expri-
mveis necessrio encontrar novas.
Da a ironia. A ironia nasce como desmistificao de qualquer
tentativa de tornar crvel a velha maneira de como se est contando
e de como se est contando. Afirma Antonioni: Acredito que a

razo no esteja em condio de explicar a realidade. No estou
a dizer-lhes todo o percurso da cultura europeia que contm esta
afirmao. Ela significa que um uso seja outra coisa do intelecto
no pode mais excluir interpretaes novas do mundo, que foi uma
das linhas mestres do sculo vinte. Nem h a iluso que a everso
do sistema gramatical-estilstico, a ruptura da relao tradicional
entre o significante e o significado gere uma abordagem liberta e
liberatria para o exterior, como era a iluso da neovanguarda. Seu
estilo discursivo, referencial, baixo, diria deliberadamente mono-
crdio e montono. De modo a no nunca permitir o afloramento
de um olhar introspectivo, pessoal e nunca abordar o descomposto.
O modelo retrico a declinao do comportamento mental: aquilo
que circunda os personagens no magmtico nem catico. mais
uma espcie de barreira morta que o rejeita. A frequncia dos diticos
serve precisamente para afastar as coisas do sujeito: este, aquele,
aqui, agora, depois. Tanto quanto a repetio no dissemina
significados e tanto quanto a funo verbal, ainda com a alta taxa
de predicados de movimento foi, voltou, moveu-se, se
deslocou, fechou parece circunscrever o movimento em uma
circularidade de tempo e de espao que desloca o plano da ao, mas
no lhe modifica o sentido de estase. O sujeito se encontra imerso
em uma atmosfera de separao, de distanciamento. O protagonista
de Quattro uomini in mare sente o mundo sua volta completamente
desanimado. Obsoleto. Estril. O movimento do conto nos fortes
ncleos narrativos sem expanso resulta, portanto bloqueado. E essa
a estrutura tpica de todos os contos. Neles, de fato, as premissas
das situaes esto fora da narrativa; delas no so indagadas nem
expostas as causas. A figura se encontra em uma condio da qual
ns nada sabemos, da qual ela mesma no tem a perspectiva. Assume
ento que seu entorno um dado de fato, frente ao qual sua atitude
no de curiosidade, de participao, nem de tenso emocional. No
mais uma atitude psicolgica. Ela no reage nem para modificar
ou para modificar-se: atua e assim se exaure qualquer esforo de
ao. Olha, observa, mas no tenta realmente obter qualquer indcio
significativo para si. Tomemos como exemplo o conto Oltre il confine.
Quatro personagens dois homens e duas mulheres se encontram
uma noite qualquer, durante uma guerra indeterminada, em um
Gasthaus. Ali se acomodam indivduos estranhos. Acontecem eventos

misteriosos. Homens saem e entram com mochilas. Contrabando?
Espionagem? Aes de partidrios? Quem sabe? Os quatro obser-
vam, falando, se movem, comem, com uma instintividade tranquila,
como se estivessem fora dali. Entre eles se cria uma cumplicidade de
espectadores impotentes e ignaros. A cumplicidade de quem no est
empenhado em compreender ou fazer. A narrao toda desenvol-
vida sobre palavras de movimento e de percepo: percepes tteis,
gustativas, cromticas. Mas o movimento e a percepo, ao invs de
abrir para o exterior, para o local e as pessoas, repercutem sobre os
observadores. Provocam sensaes e imagens livres, aparentemente
gratuitas, que escapam ao contexto espacial e temporal. como
se o olho do personagem se identificasse com o olho externo do
narrador. A primeira consequncia ainda uma vez uma viravolta
do mecanismo narrativo tradicional que v o narrador perseguir o
personagem ao longo dos meandros da ao e da reao. A segunda
consequncia a ruptura da relao entre personagens e situaes.
Da o carter de ambiguidade, que autoriza, certamente, a definir
como prosas abertas de Antonioni. Nesse sentido, vale dizer, no
de uma polivalncia semntica do ditado que no obscuro, no de
decifrao complexa. Nesse sentido, vice-versa, que os itinerrios dos
personagens no esto em osmose com o ambiente, com os outros.
um itinerrio que parte deles e a eles retorna sem sofrer modificaes.
uma linha pura em que se depositam, timo por timo, imagens
estticas e completamente inventadas. Dela deriva a subjetivao,
que no mais a apropriao das coisas, mas se destaca delas, escanso
pura e aberta de tempos plenos sem objeto. O ritmo dessemantifica
a sintaxe convencional das relaes e atribui escrita lmpida do
autor a capacidade de se traduzir em um olhar, que torna a matria
informal, no sentido que esta no assume mais as categorias de
quem a observa, mas mantm a sua textura resistente que solicita para
novas formalizaes. Da o contnuo movimento das formas.
Nos anos 60 Antonioni foi nosso primeiro diretor que lanou, no
interior da classe politicamente vitoriosa, um olhar impiedoso que
desnudava a derrota, desmistificando seu modelo proposto de qua-
lidade de vida. Afirmar, hoje, que ele tentasse a mesma operao na
literatura, seria, por tudo que aconteceu depois dos anos 60, datar sua
experincia. O que estas pginas significam a nvel expressivo, pode-se,
a meu ver, individuar, somente se forem colocadas muito alm, depois

da revoluo narrativa gerada daquela fenomenologia do acontecer,
que na metade dos anos 60 assinalou o nascimento da cole du
regard, que teve na Frana sua realizao mxima. Para que enten-
damos, so suficientes os nomes de: Robbe-Grillet, Simon, Sarraute,
que marcaram o ponto e ruptura da tradio literria e das convenes
lingusticas e expressivas. Todavia, a geometria imvel dos objetos, que
constitua o ponto de partida da revisitao do mundo, operada por
seguidores da cole du regard, torna-se em Antonioni uma impres-
so visual de objetos desarticulados e casuais, se modifica em um pulu-
lar de fenmenos incertos e indecifrveis. Esse o caminho que afasta o
autor de Robbe-Grillet e de sua escola, e que nos permite confront-lo
mais com a operao narrativa de Morselli, del Morselli, por extenso,
do Dissipatio Humani Generis. Quanto a isso, permanecer atrelados
a um juzo que relaciona o Antonioni narrador com a experincia
da cole du regard no me parece a operao correta.
Na Itlia sabido que a superao do neorrealismo teve como
momento decisivo a experimentao lingustico-sinttica da
neovanguarda.
O quase coevo experimentalismo dos contedos, inspirados na
nova realidade industrial, segundo as propostas do Menabo, consi-
derado por alguns escritores, como Bianciardi, Dav, Parise,Volponi,
Calvino e outros, que se empenharam em descrever o conflito entre
a nova organizao do trabalho e as exigncias individualistas de
quem no podia e no sabia se integrar nela. Alm dos resultados
estticos, algumas vezes dignos de estima, a inspirar esses autores,
foi mais uma instncia moral e poltica que demonizava o uso
da mquina. Onde a operao necessria seria descobrir as novas
relaes entre os objetos, as novas relaes entre os homens e as
coisas, a nova relao do homem com si mesmo, determinados pelo
uso da mquina. Durante os anos em que Antonioni coletou os
escritos ora publicados, liberou-se gradualmente dos ideologismos
que tanto e tantos empenhavam contra a civilizao industrial. O
resultado, me parece, foi se apossar da modalidade da nova realidade,
colhendo a mutao e a dimenso psicolgica e existencial dife-
rente, que derivava, colhendo o novo estatuto do imaginrio, que
seu funcionamento produzia e que se traduz na produo de uma
escrita completamente renovada em relao inicial. Uma com-
parao com os artigos, de argumento no cinematogrfico, que o

autor publicou entre 1938 e 39 suporta nossa hiptese. O lirismo
que animava esses artigos, a animao naturalstica-sentimental que
lhe inspirava (o concerto matutino dos pardais que parece manter o dia
no beco com , seus trinados rpidos e luminosos, Strada a Ferrara,
Corriere padano 8 de outubro de 1938); a nsia do contato com
o mundo (Nos sentamos perdidos, estranhamente perdidos no
escuro e no nevoeiro, sem o conforto das coisas, Ivi, 18 de fevereiro
de 1939); o descritivismo de sugesto entre tardo romntico e cre-
puscular (Desfilavam devagar e em um squito bamboleante todas
camufladas; e era triste ver aqueles mantos ondearem no escuro, triste
de uma tristeza fnebre e profunda que me deu muita pena, Ivi),
tudo isso agora foi dissolvido. Como oferecia uma estratificao de
influncias simblicas, impressionistas, futursticas, depois comea a se
articular de modo diverso. Em uma maneira que revela o abandono
do impressionismo lrico com o qual o jovem Antonioni investia
na realidade e que pe em prtica um procedimento descritivo da
mesma, que, depurado de todo intuicionismo e de todo psicologismo,
utilizado para sua dessemantizao: no sentido de sua passagem de
significado a significante. Nessa perspectiva me parece esteja consi-
derado o novo uso da cor, da abundncia, da obsesso, direi, da cor
nas ltimas prosas de Antonioni. Fora de discusso est a referncia
pintura: no por acaso Antonioni pintor independente. Em
discusso, da maior parte se falou, a relao entre o elemento colo-
rstico do Antonioni diretor e o trecho colorstico de sua narrativa.
Nesta, a prevalncia das tonalidades cromticas como tambm
as tonalidades sonoras parece absolver a funo, como dissemos,
de no enriquecer ou potencializar os objetos, as coisas, as paisa-
gens, mas de dissolver-lhes a substncia. Desse modo o significado
da realidade no est mais em nenhum lugar: nem no ser ou nos
procedimentos de percepo do sujeito. Uma escolha impressiva
que se reflete na escolha lexical e verbal sintagmtica (tenhamos em
conta a alta frequncia das sinestesias), a renncia a uma descrio
objetivante, agora impossvel para Antonioni. A dissoluo do mundo
no a exploso em sensaes, movimentos, linhas, constitui o
estatuto de um mundo que se desintegra e que se converte em
atmosferas evanescentes, simblicas, rarefeitas, nas quais evanes-
cente, simblico e rarefeito, se consuma o destino do homem que
no mais personagem, que no mais personagem.

Michelangelo
Antonioni e
Andrea Checchi
no set de A Dama
Sem Camlias
(La Signora Senza
Camelies, 1953)
641
Still do filme
Crimes da Alma
(Cronaca di un
Amore,1950)
Still do filme
Crimes da Alma
(Cronaca di un
Amore,1950)
642
Michelangelo
Antonioni no set
de A Dama Sem
Camlias (La
Signora Senza
Camelies, 1953)
Still do filme
A Dama Sem
Camlias (La
Signora Senza
Camelies, 1953)
643
Still do filme
Os Vencidos (I
Vinti,1953)
644
Michelangelo
Antonioni no set
de As Amigas (Le
Amiche, 1955)
Still do filme
O Grito (Il
Grido,1957)
645
Still do filme
A Aventura
(L'avventura,
1960)
Still do filme
A Aventura
(L'avventura,
1960)
646
Bastidores do
filme A Aventura
(L'avventura,
1960)
647
Still do filme
A Noite (La
notte,1961)
648
Still do filme O
Eclipse (L'eclisse,
1962)
Still do filme O
Eclipse (L'eclisse,
1962)
649
Still do filme
Deserto Vermelho
(Deserto Rosso,
1964)
Still do filme
Deserto Vermelho
(Deserto Rosso,
1964)
650
Still do filme As
Trs Faces de Uma
Mulher (I Tre
Volti, 1965)
651
Still do filme
Blow Up, Depois
Daquele Beijo,
1966
Bastidores do
filme Blow Up,
Depois Daquele
Beijo, 1966
652
Still do filme
Blow Up, Depois
Daquele Beijo,
1966
653
654
Still do filme
Zabriskie Point
(1970)
655
Still do filme
Zabriskie Point
(1970)
Bastidores do
filme Zabriskie
Point (1970)
656
Michelangelo
Antonioni e Jack
Nicholson duran-
te as filmagens
de Profisso:
Reprter
Michelangelo
Antonioni no
set de Profisso:
Reprter
(Professione:
Reporter, 1975 )
657
Michelangelo
Antonioni e Maria
Schneider no
Set de Profisso
Reprter
(Professione:
Reporter, 1975)
658
Bastidores do
filme Profisso:
Reprter
(Professione:
Reporter, 1975 )
659
Still do filme
O Mistrio
de Oberwald
(Il Mistero de
Oberwald, 1980)
660
661
Still do filme
Identificao
de Uma Mulher
(Identificazione
di Una Donna,
1982)
Still do filme
Identificao
de Uma Mulher
(Identificazione
di Una Donna,
1982)
662
Wim Wenders
e Michelangelo
Antonioni no
Set de Alm das
Nuvens (Al di
l delle nuvole,
1995)
Still do filme Alm

das Nuvens (Al
di l delle nuvole,
1995)
663
664
Antonioni durante
as filmagens do
filme Alm das
Nuvens (Al di
l delle nuvole,
1995)
665
Bastidores do
filme Eros ( Parte
dirigida por
Antonioni, 2004)
666
667
Michelangelo
Antonioni no set
de A Dama Sem
Camlias (La
Signora Senza
Camelie,1953)
668
Antonioni e a atriz
Mnica Vitti
O diretor
Michelangelo
Antonioni no set
de Zabriskie Point
(1970)
669
Michelangelo
Antonioni
pintando
Raccolta, data
desconhecida
670
Campi Coltivati
in Maremma,
2003
Nella Vigna,
2005
671
FILMOGRAFIA
Adriano Apr
Agradeo a Enrico Lancia pela escolha dos dubladores, de alguns Traduo de

Anna Berardi
atores menores e dos seus personagens.
Os dados aqui apresentados so baseados na viso dos filmes em
DVD e seus crditos de abertura e fechamento (a parte Lamore in
citt, comeando com The Passenger, mas onde, nos crditos finais,
so apenas repetidos os crditos de abertura).
Usei para integraes os dados derivados da web (wikipedia e
sobretudo do IMDB), os volumes do Dizionario del cinema italiano,
editado por vrios autores, Gremese, Roma 19912002 tambm por
os documentos no constantes no Catalogo Bolaffi, pelas classificaes
de censura, os volumes de Aldo Bernardini (ed.), Il cinema sonoro,
edies ANICA, 19921995, para os recibos na Itlia desde 1950 at
1980 o Catalogo Bolaffi del Cinema Italiano, a filmografia contida em
Vittorio Giacci, Michelangelo Antonioni.
Lo sguardo estatico, Fondazione Centro Sperimentale di
Cinematografia-Associazione B.A. Film Factory/B.A. Film Festival,
Roma-Busto Arsizio 2008 pp. 147159, bem como os dados resul-
tantes do Pubblico Registro Cinematografico da SIAE e do Fondo
del Ministero del Turismo e dello Spettacolo presso lArchivio
Centrale dello Stato. Agradeo a Laura Argento pelo comprimento
das cpias da Cineteca Nazionale.
Entre colchetes so indicadas informaes que no surgem dos
crditos de abertura e fechamento e os nomes dos personagens que
no so efetivamente pronunciados nos filmes. Deixei um ? para
alguns dados que no foram recuperados.
s vezes o comprimento indicado pela classificao de censura
pode se alterar significativamente em comparao aos dados verifica-
dos nas cpias armazenadas; isso nem sempre significa que h cortes
nessas cpias: mais fcil que sejam imprecises dos responsveis
no momento de calcular a metragem.
FILMOGRAFIA 675
Colaboradores com a redao CSC (Centro Sperimentale di
Cinematografia) podem ser includos por razes legais, sem ter
realmente participado do filme.
Destacamos algumas das msicas publicadas: Herbie Hancock,
Blow-up, MGM Records, 1966; Aa.Vv, Zabriskie Point, MGM Records,
1970., 1997; Giovanni Fusco, Music for Michelangelo Antonioni, Water,
2007. Quis clarificar a redao da direo nos crditos de abertura
para destacar quantas vezes, quase desde o princpio, Antonioni
quer afirmar seus direitos autorais (de MA): uma coisa bastante
incomum naquela poca na Itlia e no exterior.
LEGENDA
ASSIST. assistente
BD blu-ray disc
CN cpia da Cinemateca Nacional, Roma
COORD. coordenao
EP. episdio
FR. francesa
IT. italiana
LEG. legendas
MA Michelangelo Antonioni
PB preto e branco
PRC registro cinematogrfico pblico
S.D. sem data
SECR. secretrio(a)
SUPERV. superviso
V. verso
676 FILMOGRAFIA
Piero Portalupi
DIREES FOTOGRAFIA
Mario Labroca
Filmado em 1943 e ambientado no
MSICA presente na parte navegvel do Po
C I N E M AT O G R F I C A S MONTAGEM C[arlo] A[lberto] Chiesa entre Veneto e Emilia-Romagna (Po
CURTA NO IDENTIFICADO PRODUO Artisti Associati realizado
di Volano).
Em 194041 Michelangelo Antonioni por ICET (Industrie Cinematografiche OUTROS TTULOS Argentina, Gente del
[] mudou-se para Roma e se e Teatrali, Milano) P; Brasil, Gente do P; Frana, Les
inscreveu no Centro Experimental de DISTRIBUIO setembro de 1947
gens du Po; Polnia: Ludzie znad
Cinematografia, na seo de direo. COMPRIMENTO m. 299
Padu; EUA, People of the Po Valley.
Mesmo frequentando o centro apenas PRMIOS Nastro dArgento de melhor
por trs meses, ele foi capaz de realizar Em Gente del Po, quase sem perceber, documentrio (1949); Stella doro
um curta, que Antonioni conta assim: dei maior peso famlia que vivia no (Argentina, 1949).
Uma senhora estava indo encontrar barco do que a paisagem. Confesso WEB https://www.youtube.com/
uma mulher de m reputao que que esses personagens tinham tomado watch?v=ixccmJ5j_oY
a estava chantageando por causa de a minha mo. Infelizmente eu no
certas cartas em seu poder. Deu-lhe poderia chegar ao fim: mais de mil
o dinheiro e recuperou as cartas. A metros ficaram destrudos e assim, a
cmera seguia em panormica a senhora montagem [em 1947] do documentrio
que se aproximava da mulher de m como agora no revela suficien-
reputao. O faanha era que seja a temente aquele tnue fio narrativo
senhora, seja a mulher de m reputao, que eu tinha obtido, MA, entrevista
foram interpretadas pela mesma atriz. Aldo Tassone em seu Parla il cinema
Mesmo assim, o movimento da cmera italiano, Il Formichiere, Milano 1979.
no era interrompido, o enquadra- Infelizmente eu tive que montar o
mento foi nico. Ningum conseguia Gente del Po com o que restava da
entender como eu fiz. Na verdade pelcula rodada. Cenas de uma vio-
havia ruptura, mas era absolutamente lncia impressionante, uma novidade
imperceptvel [porque no meio do para a Itlia do tempo. Houve uma N.U.
palco havia uma coluna na sombra: tempestade no delta do Po, que tinha 194835MMPB1.37:111'36"
quando a panormica chegava coluna inundado as cabanas dos habitantes e

DIRETOR MA (direo de MA)
eu sobrepus os dois fotogramas e os forado as mes a colocar os beros
[ARGUMENTO E ROTEIRO MA
cortei.] (Carlo di Carlo, Preistoria nas mesas para que as crianas no se
VOZ DE COMENTRIO Guido Notari]
di Micwhelangelo, em Tullio Kezich, afogassem. No cinema nunca foram
FOTOGRAFIA Giovanni Ventimiglia
Alessandra Levantesi, eds, Cronaca di un mostradas imagens to crueis, e ainda
CONSULTORIA MUSICAL Giovanni Fusco
amore Un film di Michelangelo Antonioni. penso que elas foram sabotadas no labo-
[MONTAGEM MA
Quando unopera prima gi un capolavoro, ratrio: me restituram o filme cheio PRODUO ICET, Milano]
Associazione Philip Morris Progetto de manchas [e si v, a. a.]. Era o 1943,
Cinema-Lindau, Torino 2004, p. 105). ainda havia fascismo. Ento, por causa ORGANIZAO Vieri Bigazzi
da guerra, eu perdi as pistas do filme.
DISTRIBUIO maio 1948
Sucessivamente [em 1947] o encontrei
COMPRIMENTO m. 316
em um armazm mido: foi quase
completamente destrudo. Deveria ter NOTA DO BIGRAFO Em algumas filmo-
sido um documentrio de seiscentos grafias mostra o ttulo N.U. (Nettezza
metros [c.22], mas media apenas a Urbana) trad. Lixo.
metade (MA em Sophie Lannes,
Filmado e ambientado no presente
Philippe Meyer, eds., Identificazione di
em Roma.
un regista,LExpress, 915/8/1985, tr. It.
Em MA, Fare un film per me vivere. OUTROS TTULOS Alemanha,
Scritti sul cinema, Marsilio,Veneza 1994, Straenreinigung; Dinamarca:
pp. 222223). O filme foi originalmente Gadefejere i Rom; Polnia: Zaklad
produzido por LUCE. oczyszczania miasta.
GENTE DO P DVD extra di Red Desert,
GENTE DEL PO Criterion 2010.
1943194735MMPB1.37:111' WEB https://www.youtube.com/
watch?v=ShcFQCddi30
[ARGUMENTO E ROTEIRO MA
VOZ DE COMENTRIO Rina Morelli]
FILMOGRAFIA 677
[MONTAGEM MA] PRMIOS Nastro dArgento em 1950 de
melhor documentrio.
PRODUO Giorgio Venturini por ICET
WEB https://www.youtube.com/
DISTRIBUIO janeiro 1949 watch?v=1oMv4uIVNIs
COMPRIMENTO m. 265
Filmado e ambientado no presente,
em alguma cidade do interior, no sul.
OUTROS TTULOS USA, Superstitions;
Polonia: Przesad.
WEBhttps://www.youtube.com/
SETTE CANNE, watch?v=ENogaz8dwTY
UN VESTITO
194835MMPB1.37:110'42"

[SOM, ROTEIRO E COMENTRIO MA VERTIGINE
VOZ DE COMENTRIO Mario Chiocchio]
195035MMPB1.37:15'4"
[MONTAGEM MA] DIRETOR MA (de MA)
COMENTRIO G[iorgio] Prosperi
PRODUO Artisti Associati realizado
[VOZ DE COMENTRIO Carlo
por ICET
Hintermann]
ORGANIZAO Vieri Bigazzi
FOTOGRAFIA R. Bellisario (segundo
DISTRIBUIO outubro 1948 L A M O R O S A algumas filmografias Goffredo
Bellisario)
Filmado e ambientado no presente MENZOGNA [MSICA Teo Usuelli]
nas fbricas txteis da SNIA Viscosa
194935MMPB1.37:111'43" PRODUO Documento Mensile dire-
a Torviscosa (Udine) e em Varedo
o de Riccardo Ghione, ano I, n. 2
(Monza). DIRETOR MA (de MA)
PRODUTOR Marco Ferreri
Foi redescoberto e restaurado em [SOM, ROTEIRO E COMENTRIO MA
COMPRIMENTO m. 138
1990 da Cineteca del Friuli. VOZ DE COMENTRIO Sandro Ruffini]
SUBTTULO INICIAL Documento
FOTOGRAFIA Renato Del Frate
DVDextra in I vinti (RHV, 1999). Mensile um novo gnero cine-
MSICA Giovanni Fusco
WEBhttps://www.youtube.com/ matogrfico. Ele, como uma revista
[CANO Serenata celeste (1947), letra
watch?v=1oMv4uIVNIs de cultura, rene em cada nmero
de Giuseppe Fiorelli, musica de Mario
anotaes de crtica, documentaes,
Ruccione, cantada por Claudio Villa,
contos breves, notaes poticas. So
orquestra de Nello Segurini
chamados a colaborar os direto-
MONTAGEM MA]
res mais conhecidos, e eminentes
ASSIST. DIREO Francesco Maselli
personalidades da cultura italiana e
ELENCO Anna Vita, Annie OHara, estrangeira, que se exprimem com o
Sergio Raimondi, Sandro Roberti meio cinematogrfico em maneira
(eles mesmos); excepcional.
PRODUO Produzione Associata Filmus,
O filme citado em muitas filmografias
Edizioni Fortuna, Roma
com o ttulo La funivia del Faloria e
ORGANIZAO Mirto Mondei
poderia ser considerada uma verso
DISTRIBUIO Warner Bros, maio 1949
curta do mesmo filme.
SUPERSTIZIONE COMPRIMENTO m. 320
Rodado e ambientado no presente no
194935MMPB1.37:19'42" Filmado e ambientado no presente telefrico que liga Cortina dAmpezzo
DIRETOR MA (de MA) em Roma. (Belluno) com o monte Faloria.
[ARGUMENTO E ROTEIRO MA] Apresentado em competio
COMENTRIO Gerardo Guerrieri
no III Festival de Cannes (1949). OUTROS EPISDIOS DO DOCUMENTO
MENSILE (n.1) Vita silenziosa (ou
[VOZ DE COMENTRIO Mario Pisu] OUTROS TTULOS Frana, Mensonge
Polvere) de Leonardo Sinisgalli
amoureux; Polnia, Milosne kiamstwa;
(perdido), Ambiente e personaggi de
EUA, Lies of Love.
678 FILMOGRAFIA
Vittorio De Sica, Appunti su un fatto (amiga esnobe de Paola), Anita Farra
di cronaca de Luchino Visconti; (n.2) [dub.: Giovanna Scotto] (proprietria
Vertigine de MA, Soluzione di nudo de do bar), Carlo Gazzapini [Gazzabini],
Renato Guttuso (perdido), Il prurito Nardo Rimediotti, Renato Burrini
de Carlo Levi (perdido); (n.3) Colpa (o arquiteto Rocchi),Vittorio Manfrino
del sole de Alberto Moravia e um [dub.: Sandro Ruffini] (o marido de
monlogo de Roberto Rossellini Matilde), Rosi Mirafiori [dub.: Miranda
sobre Ingrid Bergman (perdido). Bonansea] (a garonete do bar),Vittoria
Mondello [Fulchignoni] [dub.: Renata
Marini] (Matilde Galvani, a amiga de
Paola em Ferrara), [Franco Fabrizi (dub.:
CRIMES DA ALMA Alberto Sordi) (o apresentador do desfile
CRONACA DI UN AMORE
de moda)]
1950 35MM FERRANIA PANCRO C.7
PRODUTOR Franco Villani por Villani F.,
PB1.37:1102'14"
Torino e Fincine
DIRETOR MA (direo de MA) PRODUTOR ASSIST. Stefano Caretta
ARGUMENTO MA DIRETOR DE PRODUO Armando Franci
ROTEIRO MA, Daniele DAnza, ORGANIZAO GERAL Gino Rossi
Silvio Giovaninetti, Francesco Maselli, INSPEO DE PRODUO Paolo Leoni
Piero Tellini SECR. PRODUO Vittorio Manfrino,
LA VILLA DEI FOTOGRAFIA Enzo Serafin Luigi Montanari
MSICA Giovanni Fusco (saxofone:
MOSTRI Marcel Mule, pianoforte: Armando
DISTRIBUIO Fincine
PRCn. 868, 7/2/1950
195035MMPB1.37:19'9" Renzi)
CLASSIFICAO n. 8644, 30/9/1950 (m.
ARQUITETO Piero Filippone
DIRETOR MA (de MA) 2891, 1058), proibido aos menores
DECORAO Ferdinando Sarmi, Elio
[ARGUMENTO E ROTEIRO MA] de 16 anos
Guaglino
COMENTRIO Gerardo Guerrieri ESTRIA Mostra di Venezia, fora do
[MONTAGEM Eraldo Da Roma, MA]
[VOZ DE COMENTRIO Arnoldo Fo] programa (projeo privada)
FIGURINO Os vestidos de Lucia Bos
FOTOGRAFIA R[oberto] de Paolis [outras PRIMEIRA PROJEO PBLICA Parma,
foram idealizados por Ferdinando
fontes: Giovanni De Paoli] 11/10/1950, Milano, 3/11/1950, Roma,
Sarmi;
[MSICA Giovanni Fusco 25/11/1950, Torino, 1/1/1951
CASACOS DE PELOS Rivella
MONTAGEM MA] NACIONALIDADE ITALIANA n. 10898/cf
JOIAS Ditta Corsi
949, 19/7/1951
PRODUTOR Filmus, Roma] DIRETOR ASSIST. Francesco Maselli
BILHETERIA 173.980.200
ORGANIZAO Aedo Galvani OPERADOR DE CMERA Aldo Scavarda
COMPRIMENTO m. 2796
MAQUIAGEM Libero Politi
DISTRIBUIO abril de 1950
[TRANSCRIO DOS DIALOGOS PARA A PRIMEIRO TTULO PREVISTO Niente amore
COMPRIMENTO m. 266 (CN, com leg.
DUBLAGEM Michele Gandin] CUSTO 110.000 milhes.
ted. e fr.).
COMPANHIA DE DUBLAGEM cdc
De acordo com Francesco Maselli
Filmado e ambientado no presente (Cooperativa Doppiatori
o script foi escrito por Piero Tellini
em Bomarzo (Viterbo). Cinematografici)
(durante o tratamento) e, em seguida,
DIRETOR DE DUBLAGEM Sandro Salvini]
WEB https://www.youtube.com/ por MA e por ele; a montagem tam-
GRAVAO DE SOM Fono Roma
watch?v=yTYZaoERZGg (com leg. bm foi feita substancialmente por MA
(Western Electric)
Ac. E fr.) e ele (que tambm fez o rumorista e a
REVELAO E IMPRESSO Tecnostampa di
mixagem).
V[incenzo] Genesi
Filmado em Milo e Ferrara, nos
SECR. EDIO Raffaello Vianello
estabelecimentos FERT em Turim (casa
ELENCO Massimo Girotti (Guido
Fontana e outros), em Turim, perto
Garroni), Lucia Bos [dub.: Rosetta
do Cottolengo (passeio de Girotti e
Calavetta] (Paola Molon in Fontana),
Rowsky), na periferia da cidade (o
Gino Rossi [dub.: Augusto Marcacci]
bar de seu hotel de onde telefona),
(Carloni, o detective), Marika
em um edifcio (cena da escada), em
Rowsky [dub.: Dhia Cristiani] (Joy,
uma rua (Guido saindo de seu hotel)
a mannequin), Ferdinando Sarmi
e em Roma, em um escritrio de via
[dub.: Emilio Cigoli] (Enrico Fontana,
dellAnima (Carloni no arquivo), nos
marido de Paola), Rubi DAlma
estudos De Paolis (quarto de Guido) e
FILMOGRAFIA 679
(talvez) no EUR (escritrio de Fontana) PRMIOS Nastro dArgento Prmio [dub. v. it.: Massimo Turci] (Andr,
entre o final do inverno e incio da Especial pelos valores estilsticos do apaixonado de Simone), Henri Poirier
primavera e ambientado no presente. filme (1950); Grand Prix do Festival [dub. v. it.: Pino Locchi] (Georges, irmo
As imagens abaixo dos crditos foram de Punta del Este (Uruguai, 1951). de Andr), Annie Nol [dub. v. it.:
rodadas por Francesco Maselli (Toda DVD Alan Young (2005), Cecchi Gori Miranda Bonansea] (Pauline), Guy de
esta informao obtida a partir da Entertainment (2011), Surf Videos Meulan [dub. v. it.: ?] (Paul, namorado
entrevista com Alessandra Maselli (s.d.), Mr. Bongo (UK, Story of a de Pauline); [Albert Michel [dub. v. it.:
Levantesi, Sui sentieri della memoria, em Love Affair, 2007, leg. eng.), Charlotte Vinicio Sofia] (o pai de Georges)];
Tullio Kezich, Alessandra Levantesi, (Frana, Chronique dun amour de (Itlia) Franco Interlenghi (Claudio),
eds., Crimes da alma Cronaca di un 2006, leg. fr.) Anna Maria Ferrero (Marina, a sua
amore. Un film di Michelangelo Antonioni. namorada), Evi Maltagliati (Bianca, a
Quando unopera prima gi un capolavoro, me de Claudio), Eduardo Ciannelli
Associazione Philip Morris Progetto [dub.: Michele Malaspina] (Giulio, o
Cinema-Lindau, Torino 2004). pai de Claudio), [Mario Feliciani (o
comissrio de polcia), Gastone Renzelli
LANAMENTOS NO EXTERIOR Biarritz
(Spartaco, o operrio), somente na
Festival, outubro de 1950; Frana,
verso de Venesa]; (Inglaterra) Peter
1/06/1951 (Chronique dun amour);
Reynolds [dub. v. it.: Nino Dal Fabbro]
Portugal, 1/05/1952 (Escndalo
(Aubrey Hallan), Patrick Barr [dub. v. it.:
de amor); Sucia, 6/09/1965
Arnoldo Fo] (Ken Watton, o periodista
(En krlekskrnika); Finlndia,
do Daily Witness), Fay Compton
27/09/1965 (Ern Rakkauden
[dub. v. it.:Vittoria Martello] (a senhora
tarina, tv); Alemanha Ocidental,
Pinkerton), Eileen Moore [dub. v. it.:
1/08/1966 (Cronik einer Liebe); EUA, OS VENCIDOS Adriana De Roberto] (Sally); [David
30/04/1975 (Story of a love affair). I VINTI Farrar, Raymond Lovell; v. com.:
OUTROS TTULOS Crnica de un amor 195335MMPB1.37:1113' Mario Pisu]
(Argentina e Espanha), Kroniek liefde
van een (Blgica flamenga), Crimes DIRETOR MA (direo de MA) PRODUTOR Film Costellazione, Roma,
da alma (Brasil), En krlighedshistorie ARGUMENTO MA, Suso Cecchi dAmico, [e em um primeiro momento Socit
(Dinamarca, tv), Enchos Eros (Grcia), Diego Fabbri, Turi Vasile Gnrale Cinmatographique, Paris]
To hroniko enos erota (Grcia, tv), To ROTEIRO Suso Cecchi dAmico, MA, DIRETOR DE PRODUO Paolo Moffa,
Hronika mias Agapis (Grcia, DVD), com a colaborao de Diego Fabbri, [Claude Heymann, para o ep. francs]
Egy szerelem trtnete (Hungria), Turi Vasile e [para os dilogos do ep. INSPEO DE PRODUO Mario Gabrielli
Kronika pewnej milosci (Polnia), francs] Roger Nimier
FOTOGRAFIA Enzo Serafin (aic) DISTRIBUIOFilm Costellazione
Chronika odnoj liubvi (URSS), Paula
CENOGRAFIA Gianni Polidori e [para o n. 1167, 29/7/1952
PRC
(EUA, TV).
ep. francs] Roland Berthon INCIO DE PROCESSAMENTO 4/7/1952
ATORES NO IDENTIFICADOS o diretor da
SOM Alberto Bartolomei (presa direta CLASSIFICAO n. 15208, 10/10/1953
agncia de investigao (dub.: Lauro
para os ep. francs e ingls, mono) (m. 2686, 989 [sic]), com cortes no
Gazzolo); o porteiro de Ferrara (dub.:
MSICA Giovanni Fusco ep. ing.
Mario Corte); o professor de Ferrara
MONTAGEM Eraldo Da Roma ESTRIA Mostra di Venezia, fora de
(dub.: Stefano Sibaldi); o marechal
DIRETOR ASSIST. Francesco Rosi concurso, 8/9/1953 (v. dub.)
de segurana pblica que fala com
ASSIST. DIREO Alain Cuny [para o PRIMEIRA PROJEO PBLICA (com o ep.
Carloni (dub.: Aldo Silvani.);Valerio
ep. francs], Jimmy Mason [para o ep. it. retrabalhado) Forl, 21/10/1953,
amigo de Joy (dub:. Carlo Romano);
ingls], Pietro Notarianni [para o ep. Roma, 22/10/1953, Torino,
Zioli, o homem que dana com Paola;
italiano] 19/11/1953, Milano, 19/2/1954
Momi, a senhora com o co, amiga
OPERADOR DE CMERA Aldo Scavarda NACIONALIDADE ITALIANA n. 30131/cf,
de Paola (dub.: Clelia Bernacchi); o
COMPANHIA DE DUBLAGEM odi 24/12/1953
proprietrio da casa de moda (dub.:
(Organizzazione Doppiaggi BILHETERIA 120.098.275
Franca Dominici); o proprietrio do
Internazionali) COMPRIMENTO m. 3085 (11246, verso
Planetario (dub.: Bruno Persa).
MEIOS TCNICOS Cinecitt de lanamento nos cinemas)
Restaurado em pelcula e digital em GRAVAO DE SOM rca Photophone DURAO DE CADA EP. (excluso os cr-
2004 pela Associazione Philip Morris SECR. EDIO Giuliana Trivellato ditos de abertura, prefacio e discurso
Progetto Cinema-Lindau em coll. conclusivo do speaker) (Frana) 39,
com Cinecitt Studios, CSC-Cineteca ELENCO (Frana) Etchika Choureau [dub. (Itlia) 22 (verso de Venezia), 31
Nazionale, Surf Film, diretor de restau- v. it.: Renata Marini] (Simone), Jean- (verso de lanamento nos cinemas),
rao: Giuseppe Rotunno, Francesco Pierre Mocky [dub. v. it.: Giuseppe (Inglaterra) 37.
Maselli: memoria storica del film . Rinaldi] (Pierre), Jacques Sempey
680 FILMOGRAFIA
Rodado em julho-agosto de 1952, Marie-Claire; Genevive, irm de (por Bos e Clay)
ambientado no presente em Paris e Pauline; Fournier, um engenheiro CASACOS DE PELOS dittaRiele,Venezia
arredores (floresta e castelo de Virnes), florestal [dub. v. it.: Lauro Gazzolo]; MAQUIAGEM Gianni Donelli
Roma (Bairro Copped: exterior da (Inglaterra) pai e av de Aubrey. CABELEREIRO Gabriella Borselli
casa dos pais Claudio,Viale Cristoforo DVD RHV (1999) na verso original e [COMPANHIA DE DUBLAGEM cdc
Colombo: onde param com o carro dublada em it. e com Sette canne, un DIRETOR DE DUBLAGEM Sandro Salvini]
Claudio e Marina, fora do hospital vestito (1948) como extra; Minerva MEIOS TCNICOS Stabilimenti Titanus,
de Santo Spirito em Lungotevere Classic (2007, leg. it. e ing., Nova Roma
Gianicolense), e em Londres e arredores. edio, 2013, leg. ing.) na verso REVELAO E IMPRESSO spes di E[ttore]
O ep. ing. foi reeditado em 1962 original e dublada em it. e com o ep. Catalucci
como o primeiro ep. no filme it. tambm na verso apresentada na GRAVAO DE SOM Fono Roma
antolgico Il fiore e la violenza sob o Mostra di Venezia; Rarovideo EUA (Westrex Magnetic)
ttulo Il delitto (outros ep. so I Marines (The Vanquished, 2011, leg. ing.) Na FOTOGRAFIA DE CENA G[iovanni]
[Les Marines, 1957] de Franois verso original e com o ep. it. tambm B[attista] Poletto
Reichenbach e La scampagnata [Partie na verso apresentada na Mostra di SECR. EDIO Gina Guglielmotti
de campagne, 19361946] por Jean Venezia e com Tentato suicdio (ep. de
ELENCO Lucia Bos [dub.: Andreina
Renoir). Lamore in citt, 1953) como extra.
Pagnani] (Clara Manni in Franchi),
O filme foi criado como uma WEB www.dailymotion.com/video/
Gino Cervi (Ercolino Borra), Andrea
coproduo com a Socit Gnrale x2z13hs (leg. ing.).
Checchi (Gianni Franchi), Ivan Desny
de Cinmatographie de Paris atravs
[dub.: Emilio Cigoli] (o cnsul Nardo
de um contrato assinado em 11/6/1952.
Rusconi), Monica Clay [dub.: Clelia
No 146 a Film Costellazione
Bernacchi] (Simonetta [Rota], a filha
pede a Direzione Generale della
da dona da casa onde se filma), e com a
Cinematografia que o filme usufrua
participao especial de Alain Cuny
dos benefcios fornecidos pelo acordo
[dub.: Gualtiero De Angelis] (Lodi, o
cinematogrfico italiano-francs de
ator protagonista), Anna Carena (a
19/10/1949. Mas depois a Frana se
me de Clara), Enrico Glori ([Franco]
retira. O pedido da Film Costellazione
Albonetti, o diretor), Laura Tiberti [dub.:
para o cancelamento da coproduo e
Dhia Cristiani] (Renata, a ex-amante
a declarao de nacionalidade italiana
de Gianni), Oscar Andriani (Boschi,
de 25/09/1953.
o produtor que oferece a Clara o filme
TTULOS PREVISTOS I nostri figli/Nos fils, A DAMA SEM oriental), Gisella Sofio (amiga de
Vietato ai minori, Giovent tradita, Sans Simonetta), Elio Steiner [dub.: Sandro
amour (usado pela imprensa francesa). CAMLIAS Ruffini] (Michele), Luisa Rivelli (Luisa,
LANAMENTOS NO EXTERIOR Mar del LA SIGNORA SENZA CAMELIE a secretaria de Boschi), Nino Dal Fabbro
Plata Festival, 13/03/1954; EUA, 195335MMPB101' [dub.: Giuseppe Rinaldi] (Melli, o
04/09/1953 (The Vanquished), DIRETOR MA (direo de) roteirista), [Gino Rossi [dub.: Bruno
Argentina, 08/03/1955 (Los Vencidos), ARGUMENTO MA Persa] (o credor de contas que interpela
Alemanha Ocidental, 12/10/1956 ROTEIRO MA, Suso Cecchi dAmico, Gianni no cinema Ariston), Xenia
(Kinder unserer Zeit, 94), Mxico, Francesco Maselli, P[ier] M[aria] Valderi ([Anna Conti], uma menina
29/06/1962 (Los Vencidos), Frana, Pasinetti na sada do cinema), Federica Grani
para o bloco da censura do ep. fr., so FOTOGRAFIA Enzo Serafin (aic) [Nuri Neva Sangro] (a contrafigura de
no 2/1/1963 (Les vaincus). MSICA Giovanni Fusco (executada Clara), Mario Meniconi (Notariaconi, o
OUTROS TTULOS Jeugd en bederf pelo quinteto de saxofones de Marcel secretrio de produo), Emma Druetti (a
(Blgica flamenga), Jeunesse et Mule, pianista Armando Renzi, ed. me de Simonetta),Vittorio Manfrino
pervertion (Blgica francfona), Os m. Ardea) [dub.: Mario Besesti] (o pai de Clara),
Vencidos (Brasil e Portugal), Els ven- CENOGRAFIA Gianni Polidori Renato Navarrini (Rinaldi, o dono
uts (Espanha catal), Oi nikimenoi MONTAGEM Eraldo Da Roma da loja onde Clara trabalhava), Rita
(Grcia), A legyzttek (Hungria), SOM Kurt Doubrawsky (coluna guia, Giannuzzi (amiga de Simonetta), Lyla
Zwyciezeni (Polnia) Die Besiegten mono) Rocco (menina na sada do cinema na
(Alemanha ocidental, tv). [MICROFONISTA Primiano Muratori] cena de abertura), Rita Mara, Antonio
ATORES NO IDENTIFICADOS (Frana) DIRETOR ASSIST. Francesco Maselli Acqua (o gestor do cinema Ariston),
o pai de Simone; a me de Simone OPERADOR DE CMERA Aldo Scavarda Riccardo Ferri (um homem hospedado
[dub. v. it.: Franca Dominici]; a me ASSIST. OPERADOR Sandro Serafin no hotel onde se encontra Clara)]
de Andr e Georges; pais (Helene DECORAO Ditta Fratelli Cimino PRODUTOR Domenico Forges
e Gustave) de Pierre e sua irm FIGURINO sartoria Battilocchi, Roma Davanzati (adc)
FILMOGRAFIA 681
PRODUO Produzioni D[omenico] DVDRHV (2001), Medusa (2010), Carta (a menina do banco), Lena Rossi
Forges Davanzati, enic, [Cormoran Eureka (UK, The Lady Without (uma das Sister Baby), Lilia Nardi (a
Films, Paris] Camelias, 2011, tambm BD, leg. menina que tentou se afogar), Donatella
DIRETOR DE PRODUO Claudio Forges ing), Carlotta (box, La dame sans Marrosu (a menina que tinha cortado
Davanzati (adc) camlias, Frana 2006, leg. Fr.), La seu pulso), Maria Nobili (a menina que
COORD. DE PRODUO Vittorio [Musy] Casa del Cine Para Todos (Espanha, compartilhou seu amante com Marcella)
Glori (adc) La seora sin camelias, 2011, leg. esp.), e tambm Rita Josa, Enrica Pelliccia,
CONSULTORIA PARA ENIC Carmine Gutek film (box de 8 filmes, s.d., leg. Paolo Pacetti (Giacomo, o marido de
Bologna (adc) poloneses). Marcella?), Nella Bertuccioni (eles
INSPEO DE PRODUO Gino Doniselli, mesmos)
Pietro Notarianni
VOZ DE COMENTRIO E ENTREVISTADOR
SECR. PRODUO Antonio Palumbo
Sergio Zavoli]
DISTRIBUIO enic (Ente Nazionale PRODUTOR Faro Film, Messina
Industrie Cinematografiche) ORGANIZAO GERAL (para todos os ep.)
PRC n. 1212, 19/1/1952 Alfredo Mirabile
INCIO DE PROCESSAMENTO 10/10/1952 INSPEO DE PRODUO (para todos os
CLASSIFICAO n. 13696, 11/2/1953 (m. ep.) Giuseppe Lo Prete
2723, 10933 [sic]) SECR. PRODUO (para todos os ep.)
PRIMEIRA PROJEO PBLICA Salerno, Giovanni Santinelli, Enrico Scamardi,
26/2/1953 Vincenzo Vincenzi
NACIONALIDADE ITALIANA n. 8587/cf, SECR. ASSIST. (para todos os ep.) Enrico
7/7/1953 T E N TAT O S U I C I D I O Magretti
COMPRIMENTO m. 2799 (10220).
SEGUNDO EPISDIO DE LAMORE IN CITT DISTRIBUIO dcn
195335MMPB1.37:1114'4" PRCn. 1361, 6/10/1953
Filmado e ambientado em Roma, DIRETOR MA (de MA, tambm para CLASSIFICAO n. 15341, 13/11/1953
Venezia Lido (Palazzo del Cinema), os outros ep.) (m. 3121)
Venezia, Milano (dentro de uma sala ARGUMENTO E ROTEIRO (para todos os PRIMEIRA PROJEO PBLICA Roma,
de cinema, talvez rodado em Roma) ep.) 26/11/1953, Torino, 29/1/1954
no presente. Aldo Buzzi, Luigi Chiarini, Luigi NACIONALIDADE ITALIANA n. 245/cf,
Restaurado com o financiamento Malerba, Tullio Pinelli, Luigi Vanzi 13/1/1954
da RAI Cinema e RAI Teche. [para o ep. de MA?],Vittorio Veltroni, BILHETERIA 133.218.509
Para o papel de Clara Manni MA [Cesare Zavattini, e MA para o COMPRIMENTO m. 3199 (11657)
queria Gina Lollobrigida, que no seu ep.] COMPRIMENTO EP. MA m. 624 (2250).
aceitou. FOTOGRAFIA Gianni Di Venanzo Lamore in citt a primeira edio de
LANAMENTOS NO EXTERIOR Portugal, MSICA (para todos os ep. exceto o ep. Lo spettatore, Rivista Cinematografica,
07/05/1954 (A senhora sem camlias); de MA)682Mario Nascimbene (direo ano 1953, n. 1, direo de Cesare
Frana, 05/10/1960 (La dame sans por Franco Ferrara) Zavattini, Riccardo Ghione, Marco
camlias); Alemanha Ocidental, SOM Giovanni Paris (para todos os Ferreri; Editor-chefe: Giordano Corsi.
08/01/1966 (Die Dame ohne ep., tomada direta para o ep. de MA, Outros episdios so, na ordem, Amore
Kamellen, 95); Finlndia, 20/05/1967 mono) che si paga (Carlo Lizzani), Paradiso per
(tv); EUA, 1981 (The Lady Without [MICROFONISTA Mario Messina] 3 ore (Dino Risi), Agenzia matrimoniale
Camelias, 105). MONTAGEM (para todos os ep.) Eraldo (Federico Fellini), Storia di Caterina
OUTROS TTULOS La dama sin camelias Da Roma (Francesco Maselli e Cesare Zavattini),
(Argentina), A dama sem camlias DIRETOR ASSIST. (por MA) Francesco Gli italiani si voltano (Alberto Lattuada).
(Brasil), do Corps sans me (Canad Degli Espinosa [ou Luigi Vanzi?] Filmado e ambientado em Roma no
francfono), La signora senza camelie OPERADOR DE CMERA (para todos os ep.) presente.
(UK), I kyria horis kamelies (Grcia), Enrico Menzer [Erico Menczer] Nesse ep. houve o primeiro flash-back
Hlgy kamlik nlkl (Hungria), FIGURINO (para todos os de MA.
Dama bez kamelii (Polnia), Damen ep.) Raimondo Van Riel
FOTOGRAFIA DE CENA (para todos os ep.) LANAMENTOS NO EXTERIOR Alemanha
utan kamelior (Sucia), Die Groe
Rolle (Alemanha ocidental, ttulo Mario Meloni Ocidental, 21/05/1957 (Liebe in
alternativo). SECR. EDIO (para todos os ep.) Gloria der Stadt, 96); Mxico, 17/06/1960
ATORES NO IDENTIFICADOS o assistente Lunel; (Amor en la ciudad).
OUTROS TTULOS Liefde leidt de Wereld
do diretor (dub.: Giuseppe Rinaldi); o [ELENCO (do ep. de MA, em ordem
mdico que visita Gianni (dub.: Pino (Blgica flamenga), Liubosta v
de apario, eles prprios) Rosanna golemnija grad (Bulgria), Amores
Locchi).
682 FILMOGRAFIA
na Cidade (Brasil), Lamour la ville FIGURINO Casa di Mode Fontana Filmado e ambientado em Turim e em
(Frana), Sikvauli qalaqshi (Georgia), CASACOS DE PELOS ditta Navarro uma localidade litornea, provavelmente
Szerelem a vrosban (Hungria) Milosc [CHEFE MAQUINISTA Eraldo Martella em Liguria, no presente.
w miescie (Polnia), Retalhos da vida CHEFE ELETRICISTA Ugo Belardinelli
(Portugal), Love in the City (EUA). COMPANHIA DE DUBLAGEM ars LANAMENTOS NO EXTERIOR Finlndia,
DVD Minerva Classic (2006, leg. ing.). (Associazione Romana 08/02/1957 (Pikku ystvttri),
Studio Canal (Alemanha, Liebe in der Sincronizzazione)] Frana, 06/09/1957 (Femmes
Stadt, s. d., leg. Ac.). NEGATIVOS E POSITIVOS Stacofilm spa Entre elles); UK, 14/05/1959 (The
WEB https://www.youtube.com/ ESTABELECIMENTOS Cinecitt spa Girl Friends); EUA, 1959 (The
watch?v=4R7ugqKkry8 SECR. EDIO Elvira DAmico Girl Friends); Blgica, 05/06/1959
ELENCO Eleonora Rossi Drago (Clelia), (Femmes Entre elles); Alemanha
Gabriele Ferzetti (Lorenzo, marido Ocidental, 31/03/1961 (Die
de Nene e amante de Rosetta, pintor), Freundinnen); Dinamarca, 03/10/1963
Franco Fabrizi [dub.: Roberto Bertea] (Veninderne); Japo, 25/01/1964;
(o arquiteto Cesare Pedroni),Valentina Barcelona, 09/04/1969 (Las amigas);
Cortese (Nene, ceramista),Yvonne Madri, 01/05/1969; ustria, 1988 (Die
Furneaux [dub.: Marina Dolfin] Freundinnen).
OUTROS TTULOS Las amigas (Argentina),
(Momina De Stefani), Madeleine
Fischer [dub.: Fulvia Mammi] (Rosetta As amigas (Brasil e Portugal), Os
Savone), Anna Maria Pancani [dub.: Isa tessares eromenes (Grcia), Oi files
Bellini] (Mariella), Luciano Volpato (?), (Grcia, tv), Bartnk (Hungria),
com a participao especial de Maria Przyjacilki (Polnia),Vninnorna
(Sucia), Podrugi (URSS), Kadin
AS AMIGAS Gambarelli [dub.: Gabriella Genta] (o
Dostlar (Turquia).
empregador de Clelia), e com Ettore
LE AMICHE ATORES NO IDENTIFICADOS Franco
195535MMPB1.37:1103'5"
Manni [dub.: Mario Chiocchio] (Carlo,
assistente do arquiteto Pedroni), [Fiamma (dub.: Enrico Maria Salerno). Luciano
DIRETOR MA (direo de MA) Selva (dub.: Fiorella Betti) (a camareira Volpato (a que muitas filmografias
ARGUMENTO livremente inspirado do do quarto 112 do hotel), Beniamino atribuem o personagem de Tony)
conto Tra donne sole de Cesare Pavese, Carocci (policial), Concetta (Isabella) no um nome de ator conhecido
edito por Einaudi no volume La bella Biagini, Alessandro Fersen, Marcella por nosso especialista Enrico Lancia;
estate [Torino 1949] Ferri (a modelo vaidosa no desfile de poderia ser, talvez, um pseudnimo de
ROTEIRO Suso Cecchi dAmico, MA moda), Franco Giacobini (Tony, o Franco Giacobini, ator conhecido, que
com a colaborao de Alba De namorado de Mariella)]; no resulta nos crditos de abertura.
Cspedes PRMIOS Leone dArgento na Mostra di
PRODUTOR Giovanni Addessi
FOTOGRAFIA Gianni Di Venanzo (aic) PRODUO Trionfalcine
Venezia ex aequo com The Big Knife
MSICA Giovanni Fusco (guitarrista: DIRETOR DE PRODUO Pietro
de Robert Aldrich, Ciske de Rat de
Libero Tosoni, pianista: Armando Notarianni (ADC) Wolfgang Staudte e Poprjgunija (A
Trovaioli [Trovajoli]) INSPEO DE PRODUO Gino Millozza,
cigarra) de Samson Samsonov (1955);
CENOGRAFIA E DECORAO Gianni [Vanda Tuzi] Nastro dArgento de melhor diretor,
Polidori SECR. PRODUO Renato Angiolini,
fotografia e atriz no protagonista:
MONTAGEM Eraldo Da Roma Ugo Tucci Valentina Cortese (1955); Grolla
SOM Ennio Sensi, Giulio Canavero, dOro de Saint Vincent por melhor
Emilio Rosa (coluna guia, mono) DISTRIBUIO Titanus filme e melhor atriz no protagonista:
[MICROFONISTA Mario Ligobbi PRC n. 1574, 24/2/1955 Valentina Cortese (1957); Strella dOro
INCIO DE PROCESSAMENTO 17/1/1955 no Festival de Buenos Aires (1958).
RECORDISTA Guido Ortensi]
MAQUIAGEM Gianni Donelli
CLASSIFICAO n. 19780, 17/9/1955 (m. DVD RAI Cinema (2011), Image
[ASSIST. MAQUIAGEM Tea Boggiatto] 2910, 10622) Entertainment (EUA, The Girl
ESTRIA Mostra di Venezia, 6/9/1955 Friends, 2001, leg. ing), Criterion
CABELEREIRO Gabriella Borzelli
PRIMEIRA PROJEO PBLICA Roma, (EUA, The Girl Friends, 2016 + BD,
[Borselli], Anna Cristofari
DIRETOR ASSIST. Luigi Vanzi
18/11/1955, Torino, 24/11/1955, leg. ing.), Eureka (Reino Unido, The
OPERADOR DE CMERA Enrico [Erico]
Milano, 7/12/1955 Girl Friends, 2011, + BD, leg. ing.),
NACIONALIDADE ITALIANA n. 28845, Carlotta (Femmes entre elles, Frana,
Menczer
[ASSIST. OPERADOR Dario Di Palma, 15/11/1955 2013, leg. fr.), Gutek film (box de 8
BILHETERIA 256.780.553 filmes, s.d., leg. poloneses).
Carlo Tiepidino
COMPRIMENTO m. 2846 (1043)
COSTURA Elena Cricchi, Maria
Bandelloni]
FILMOGRAFIA 683
PRODUO Epica Film, [Milano] ASSIST. MAQUIAGEM Marcella De
Silvestri
Esta publicidade (em cores, rodada no
CABELEREIRO Vasco Reggiani
estudio) uma pantomima a trs, com
CHEFE MAQUINISTA Orlando Dolci
um homem sentado no banco que
CHEFE ELETRICISTA Orlando Pellegrini,
recolhe a luva cada menina sua
[Gastone Colantuoni
esquerda. Sua ateno, no entanto,
COMPANHIA DE DUBLAGEM ars
imediatamente capturada pelo jornal
(Associazione Romana di
que um senhor sentado sua direita
Sincronizzazione)
est lendo. Tendo o jornal, os trs aca-
GRAVAO DE SOM stabilimenti Titanus
bam reduzindo-o em pedaos. Segue a
(Western Electric)
publicidade do jornal.
NOTIZIE PER TUTTI ESTABELECIMENTOS E MEIOS TCNICOS De
195635MMPB1.37:11'50"
WEBhttp://www.ilgiorno. Paolis incir, Roma
it/milano/video/ REVELAO E IMPRESSO Staco Film spa,
DIRETOR MA (edio de MA) corto-antonioni-giorno-1.2078396 Roma;]
FOTOGRAFIA ? FOTOGRAFIA DE CENA Nello Giovannetti
PRODUO Epica Film, [Milano] (dial), [Franco Alessi, Alfredo Petri]

SECR. EDIO Elvira DAmico
Essa publicidade mostra (em bp) mate-
rial de arquivo sobre alguns episdios ELENCO Steve Cochran [dub.: Otello
de crnica, poltica e entretenimento: Toso] (Aldo), Alida Valli (Irma,
desde um fogo que arde furioso at acompanhante de Aldo), Dorian Gray
uma nota diva (Sophia Loren) partindo, [dub.: Monica Vitti] (Virginia, a
desde uma reunio da Cmara dos frentista), Lyn Shaw [Jacqueline
Deputados at a polcia que investiga Bannister] [dub.: Luisella Visconti]
um crime. A publicidade termina com (Andreina, a prostituta), Gabriella
slogans para o lanamento do jornal Pallotti [Pallotta] [dub.:?] (Edera, irm
Il Giorno, em Milano, cuja primeira de Elvia), Pina Boldrini (Lina, irm
edio saiu em 21 de abril, 1956. O GRITO de Irma), Guerrino Campanili (o pai
IL GRIDO
anrquico de Virginia), Mirna Girardi
WEB http://www.ilgiorno.it/milano/ [dub.: Ada Mari] (Rosina, filha de Aldo
1957
video/antonioni-giorno-1.2078400 35MMKODAK PLUS XPB1.37:1115'40" e Irma), Lilia Landi (csc) (?), Gaetano
Matteucci (namorado de Edera), com
DIRETOR MA (um filme de MA)
a participao especial de Betsy Blair
ARGUMENTO MA
[dub.: Lydia Alfonsi] (Elvia, ex namo-
ROTEIRO MA, Elio Bartolini, Ennio De
rada de Aldo), [Bruna Vecchio (cliente
Concini
de Elvia), Pino Matteucci (amigo de
FOTOGRAFIA Gianni Di Venanzo (aic)
Edera), Piero Corvelatti (dub.: Nerio
Bernardi) (Gualtiero Moron, o propriet-
(PIANISTA Lya De Barberiis)
rio da draga)]
CENOGRAFIA E DECORAO Franco
Fontana PRODUTOR Franco Cancellieri
ASSIST. DECORAO Mario Armanni, PRODUO spa Cinematografica com
Otello Taglietti a colaborao da Robert Alexander
MONTAGEM Eraldo Da Roma Productions inc., New York [Steve
IL GIORNALE SOM Vittorio Trentino (coluna guia, Cochran]
mono) DIRETOR DE PRODUO Danilo Marciani
CONTESO FIGURINO Pia Marchesi COLABORAO Ralph Pinto
195635MMCOR1.37:11'59" COSTUREIRA Elena Cricchi INSPEO DE PRODUO Angelo
DIRETOR MA (edio de MA), DIRETOR ASSIST. Luigi Vanzi Binarelli

uma pantomima de Jacques Lecoq ASSIST. DIREO Sergio Zavoli ASSIST. Alberto Giommarelli (csc)
FOTOGRAFIA ? OPERADOR DE CMERA Erico Menczer SECR. PRODUO Tiziano Maccaferri
MSICA ? AJUDANTE DE OPERADOR Dario Di Palma SECR. ASSIST. PRODUO Alfredo Pitteri
ASSIST. OPERADOR Ennio Guarnieri
ELENCO Reda Ridoni (a menina), DISTRIBUIO ceiad
ASSIST. MONTAGEM Marcella Benvenuti
Camillo Milli (o senhor no centro), PRC n. 1824, 1/2/1957
MICROFONISTA Domenico Dubbini
Antonio Cannas (o senhor com INCIO DE PROCESSAMENTO 3/11/1956
RECORDISTA Venanzio Lisca
os bigodes) CLASSIFICAO n. 24101, 17/5/1957
MAQUIAGEM Otello Fava, Libero Politi
684 FILMOGRAFIA
(m. 3189, 11635), proibido para 04/03/1969 (El grito); Madri, ROTEIRO MA, Elio Bartolini,
menores de 16 anos 17/04/1969; Alemanha Oriental, Tonino Guerra
PRIMEIRA PROJEO PBLICA Riposto 06/09/1981 (TV). FOTOGRAFIA Aldo Scavarda
(Catania), 22/6/1957, Milano, OUTROS TTULOS El grito (Argentina), MSICA Giovanni Fusco
26/7/1957, Torino, 27/11/1957, Roma, De vrouw uit zijn leven (Blgica [CANO Mai, 1959, cantada por Mina,
29/11/1957 flamenga), La femme de sa vie musica de Aldo Valleroni e Arturo
NACIONALIDADE ITALIANA n. 24101/cf, (Blgica francfona),Vikyt (Bulgria), Casadei, letras de Arturo Casadei, Aldo
23/5/1958 O grito (Brasil), Skriget (Dinamarca), Locatelli e Silvana Simoni]
BILHETERIA 123.896.445 I Kravgi (Grcia), A kilts (Hungria), CENOGRAFIA Piero Poletto (csc)
COMPRIMENTO m. 3164 Krzyk (Polnia), Krik (URSS), Ciglik [DECORAO Emilio Zago, Luigi
(Turquia). Benetelli]
Filmado em Francolino na provncia
ATORES NO IDENTIFICADOS o prefeito MONTAGEM Eraldo Da Roma
de Ferrara (Municpio, casa da irm
de Goriano; a me de Aldo; Gianna, a SOM Claudio Maielli (coluna guia,
de Irma, praa para a cena das brigas
camiseira de Gorano; o vendedor de mono)
e a chegada de Aldo Goriano ao final),
mandonnine; o velho com a qual o [COR Rosa Laureti]
nos arredores de Ferrara (usina de
pai de Virgnia briga; o proprietrio DIRETOR ASSIST. Franco Indovina,
acar), em Ravalle na provncia de
da pousada onde vai Andreina. Gianni Arduini
Ferrara (casa de Aldo e Irma), ao Cavo
PRMIOS Grande Prmio da crtica ASSIST. DIREO Jack OConnell,
Napoleonico, em Bondeno na provn-
no Festival de Locarno (1957); [Roberto Pariante]
cia de Ferrara (o incndio dos campos),
prmio da crtica internacional no OPERADOR DE CMERA Luigi Kuveiller
em uma pequena ilha do Po, depois
festival de San Francisco (1957); [AJUDANTE DE OPERADOR Luigi
Stienta na provncia de Rovigo (aldeia
Prmio da Association de la Presse Bernardini
de piscadores), em Vigarano Mainarda
Cinmatographique (Paris, 1957); ASSIST. OPERADOR Saverio Diamanti]
na provncia de Ferrara (a mercearia e
Nastro dArgento de melhor FIGURINO Adriana Berselli (csc)
o pequeno hotel), na estrada estatual
fotografia (1958); Prmio da Casa MAQUIAGEM Ultimo Peruzzi
n. 254 perto de Cervia na provncia
de Impresa de Lisboa para o melhor [ASSIST. MAQUIAGEM Franco Gambarelli]
de Ravenna (o posto de gasolina de
filme estrangeiro do ano (1959); Stella CABELEREIRO Mario Mandini
Virginia), na praa de Stienta na
dOro de melhor filme apresentado MIXAGEM P[aolo] Ketoff (musica),
provncia de Rovigo (partida do nibus
na Argentina (1960); Prmio da F[austo] Ancillai (mix.), N[ino]
com Rosina), em Pontelagoscuro na
jovem crtica (Colnia, 1960); Grande Renda (dub.)
provncia de Ferrara e Occhiobello na
prmio da crtica ex aequo com O [COMPANHIA DE DUBLAGEM ars
provncia de Rovigo (ep. de Elvia), em
lugar dos morangos de Ingmar Bergman DIRETOR DE DUBLAGEM Mauro Maldesi]
Ravenna (passeio na cidade de Aldo
(Bruxelas, 1960). REVELAO E IMPRESSO Istituto
e Virginia e hospcio de idosos), s
DVD Medusa Vdeo (2007), Warner Nazionale Luce
margens do rio Po perto da foz do rio
Bros. (2014), Eureka (UK, The Cry, GRAVAO DE SOM Fonolux spa
(barraco de Andreina); ambientado
2009, leg. ing) M6 Vido (Frana, Le FOTOGRAFIA DE CENA Enrico Appetito
em Goriano, Pontelagoscuro perto do
cri, 2007, leg. Fr.), Gutek Film (box 8 SECR. EDIO Elvira DAmico;
banco do Po, num posto de gasolina
filmes, s.d., leg. poloneses).
numa autoestrada, num barraco perto ELENCO Gabriele Ferzetti (Sandro,
da margem do Po no presente. arquiteto), Monica Vitti (Claudia), Lea
Foram cortadas pela censura duas Massari [dub. Clara Bindi] (Anna),
cenas (armazenadas em CN): A parte Dominique Blanchar [dub.: Isa Bellini]
final da cena, onde Virgnia e Aldo (Giulia, a mulher de Corrado), Renzo
esto se beijando na cama; foi encurtada Ricci (o pai de Anna, diplomtico),
e redublada a cena do vendedor de James Addams [dub. Aldo Giuffr]
mandonnine. (Corrado), Dorothy De Poliolo ([Gloria
Perkins], a escritora - prostituta de
LANAMENTOS NO EXTERIOR Locarno
Messina), Lelio Luttazzi (Raimondo,
International Film Festival,
amante de Patrizia), Giovanni Petrucci
14/0771957 (preview); EUA, 1957
(prncipe Goffredo Montaldo, jovem pin-
(The Cry, 102); Portugal, 09/10/1958
tor), Esmeralda Ruspoli [dub.:Valeria
(O grito); Frana, 03/12/1958 (Le cri);
Sucia, 09/02/1959 (Skriet); Finlndia, A AV E N T U R A Valeri] (Patrizia, mulher de Ettore),
Enrico Bologna (Ettore, empregador de
27/03/1959 (Kaipuun punainen LAVVENTURA
196035MMDUPONTPB1.77:1149' Sandro), Franco [Francesco] Cimino (o
hetki); Japo, abril de 1959 (Sasurai);
farmacutico de Trona), Giovanni Danesi
Alemanha Ocidental, 18/06/1960 DIRETOR MA (Um filme de MA) (o tenente da namorada em Milazzo),
(Der Schrei, 111); Reino Unido ARGUMENTO MA Rita Mol (a mulher do farmacutico),
1961 (The Cry, 102); Barcelona,
FILMOGRAFIA 685
Renato Pinciroli (Francesco Zura, o cena inicial entre Anna e seu pai,Via Pustolovina (Srvia), Prikljuenie
periodista de Messina), Angela Tomasi Aurelia Antica perto do aquedotto di (URSS), Das Abenteuer (Alemanha
di Lampedusa (a princesa Montaldo), Traiano para a cena de Anna e Claudia ocidental, tv).
Vincenzo Tranchina (um contrabandista no carro, piazza di San Bartolomeo e ATORES NO IDENTIFICADOS os dois
em Milazzo), [M. Grasso [dub.: Renato apartamento de Lady Montague na jovens no trem.
Cominetti] (o velho pescador de Lisca ilha Tiberina, pela casa de Sandro),
PRMIOS Prmio especial do jri no
Bianca), John Francis Lane (um hospede ilha de Lisca Bianca nas ilhas Elias,
Festival de Cannes (1960); Prmio
da festa no San Domenico Palace deTaor- Villa Palagonia de Bagheria, na cidade
FIPRESCI (Cannes, 1960); The
mina), Enrico Lancia (outro hospede de Palermo (quartis da Finana em
Southerland Trophy (Londres, 1960);
da festa)]; Milazzo, estao), bar Grotta Orione no
Nastro dArgento para as msicas
bairro lombardo de Messina (Sandro
PRODUTOR Cino Del Duca por (1961); Prmio Imprensa estrangeira
e o jornalista, multido que agride uma
Produzioni Cinematografiche para a interpretao de Monica
prostituta), Borgo Schisina na provncia
Europee, Roma-Socit Vitti (1961); Prmio Lacerno dOro
de Messina (a aldeia abandonada), villa
Cinmatographique Lyre, Paris de melhor filme (Avellino, 1961);
Niscemi em Palermo (a casa da prin-
PRODUTOR ASSOCIADO Amato Primeiro prmio no Festival de
cesa), Casalvecchio Siculo na cidade
Pennasilico Cinema de Thessalonki (Grcia,
de Messina (farmcia de Troina), porto
DIRETOR DE PRODUO Luciano Perugia 1961); Prmio da crtica (Vancouver,
de Mondello, uma zona de Palermo
ORGANIZAO GERAL Angelo Corso 1961); Prmio de crculos de cinema
(primeiro beijo no iate entre Sandro e
[e em um primero momento com a para o melhor filme estrangeiro ex
Claudia), linha ferroviria Palermo-
Imera Film Filippo Masoero, Gino aequo com o filme La ciociara de
Milazzo (cena de trem), Santa Panagia,
Rossi, Franco Riganti] Vittorio De Sica (Nova Iorque, 1961);
distrito de Siracusa (cena de amor entre
INSPEO DE PRODUO Enrico Bologna, Estrela de Cristal Grand Prmio
Sandro e Claudia), exterior e interior
Fernando Cinquini Internacional da Acadmie du
de um apartamento privado em Corso
Cinma como melhor filme e melhor
DISTRIBUIO Cino Del Duca Vittorio Emanuele III n. 151 e em
interpretao para Monica Vitti (Paris,
PRC n. 2218, 16/11/1959 uma loja de tintas ao n.144, terrao da
1961).
INCIO DE PROCESSAMENTO 3/11/1959 igreja San Carlo Borromeo, Igreja de
DVD Medusa (2003), Mr. Bongo
CLASSIFICAO n. 32144, 11/8/1960 (m. San Francesco allImmacolata, o adro
Films (Reino Unido, 2008, leg. ing.),
2700, 9842 [sic]) da Baslica do SS. Salvatore na piazza
Eureka (Reino Unido, 2008, leg.
PRIMEIRA PROJEO PBLICA Zagarolo del Municipio e outros lugares, em
ing.), Criterion (EUA, 2016, BD,
(Roma), 29/6/1960, Firenze, Noto na provncia de Siracusa (Hotel
leg. ing, 143, v. integral), Edies
23/9/1960, Torino, 29/9/1960, Milano, Trinacria, loja de tintas, terrao no
Montparnasse (Frana, s.d., 2 discos,
18/10/1960, Roma, 2/11/1960 telhado, briga de Sandro com o jovem
leg. fr.), Artedis (Frana, s.d., leg. fr. e
NACIONALIDADE ITALIANA n. 5601, arquiteto), San Domenico Palace Hotel
ing.), Films sans Frontires (Frana,
20/6/1960 em Taormina (as cenas finais).
s.d., leg. fr.), Gutek film (box de 8
LANAMENTOS NO EXTERIOR Festival de filmes, s.d., leg. poloneses).
COMPRIMENTO m. 3780 (13811, v.
Cannes, 15/05/1960 (preview, 143);
censurada)
Frana, 13/09/1960 (Lavventura)
TTULO ORIGINAL Lisola. No incio, o
UK 1961 (The Adventure); Alemanha
filme foi produzido pela Imera film
Ocidental, 07/02/1961 (Die mit
de Gino Rossi (o mesmo que havia
der Liebe spielen); EUA, 04/03
trabalhado Cronaca di un amore),
/1961 (Lavventura); setembro
que depois abandonou a causa do
1961 (Thessaloniki International
fracasso, deixando a troupe em srias
Film Festival); Sucia, 6/10/1961
dificuldades.
(ventyret); Finlndia, 20/10/1961
Uma cena deletada de Sandro e (Seikkailu); Holanda, 14/12/1961;
Claudia ao lado de uma estrada de Japo, 30/01/1962; Mxico,
Taormina, junto com a figura bizarra 07/11/1963 (La aventura); Barcelona,
de um contador de histrias, visvel 14/05/1969 (La aventura); Madri,
no documentrio de Gianfranco 22/05/1969; Portugal, 16/10/1969 (A A NOITE
Mingozzi Michelangelo Antonioni, aventura). LA NOTTE
storia di un autore (1966). OUTROS TTULOS La aventura 196135MMDUPONTPB1.85:1121'
Filmado entre o 01/09/1959 e (Argentina), Prikljuenieto (Bulgria), DIRETOR MA (Um filme de MA)
o 30/01/1960, por m. 53.000 de De elskendes eventyr (Dinamarca), ARGUMENTO E ROTEIRO MA, Ennio
negativos, e ambientado no presente I peripeteia (Grcia), A kaland Flaiano, Tonino Guerra
em Roma (Via Piccolomini para a (Hungria), Przygoda (Polnia), FOTOGRAFIA Gianni Di Venanzo
686 FILMOGRAFIA
MSICA Giorgio Gaslini [Lettura della Umberto Eco (eles mesmo, hospedes na (1961); Resenha Mundial do Festival
lettera, Ballo Lidia, Voci dal fiume, livraria Bompiani),Vittorio Bertolini de Acapulco (Mxico, 1961); Prmio
Quartetto sotto le stelle, Blues allalba, (o menino que luta) Giorgio Gaslini, Andr Bazin FIPRESCI ex aequo com
Valzer lento, Notturno Blues, Finale, Alceo Guatelli, Ettore Univelli, Eraldo Lanne dernire Marienbad por
Jazz interludio, Country Club, 1962, Volont (eles mesmo, musicos na festa), Alain Resnais (Paris, 1961); Nastro
publicadas por Cinevox Record CJ Odile Jean] dArgento de melhor diretor (1962);
02, 1967] (executadas por Giorgio Prmio da Asosiacin de Cronistas
PRODUTOR Emanuele Cassuto
Gaslini [pianoforte], Alceo Guatelli Cinematograficos da Argentina de
PRODUO Nepi Film, Roma-Sofitedip,
[contrabaixo], Ettore Univelli [bateria], melhor filme estrangeiro (Mar del
Paris-Silver Film, Paris
Eraldo Volont [sax tenor], edizioni Plata, 1962); Prmio pelos valo-
DIRETOR DE PRODUO Paolo Frasc
Musicali Bixio sam, Milano) res artsticos do filme no Festival
INSPEO DE PRODUO Roberto Cocco
CENOGRAFIA Piero Zuffi Internacional Cinematogrfico de
MONTAGEM Eraldo Da Roma DISTRIBUIO Dino De Laurentiis Lisboa (1962); Prmio Tribunascope
SOM Claudio Maielli (coluna guia, PRC n. 2328, 22/7/1960 de melhor filme estrangeiro (1962);
mono) INCIO DE PROCESSAMENTO 27/4/1960 Prmio Diosa de Plata dos Periodistas
DIRETOR ASSIST. Franco Indovina CLASSIFICAO n. 33395, 13/1/1961 (m. Cinematogrficos de Mxico de
ASSIST. DIREO Umberto Pelosso 3329, 12142) melhor filme estrangeiro (1963);
OPERADOR DE CMERA Pasquale PRIMEIRA PROJEO PBLICA Milano, Grand Pemio cidade de Krnov ao
[Pasqualino] De Santis 24/1/1961, Torino, 27/1/1961, Roma, XVIII do Festival Popular de Filme
ASSIST. CENOGRAFIA Mauro Bertinotti, 1/2/1961 (Checoslovquia, 1966); Prmio
Mario Sola, Giuseppe Ranieri NACIONALIDADE ITALIANA n. 12015, da Federao Checoslovaca de
MAQUIAGEM Franco Freda, Mim 31/1/1961 Cineclubes (Praga, 1966).
Chaperon [per Jeanne Moreau] BILHETERIA 465.591.461 DVD RHV (2001), Warner Bros. (2014),
CABELEREIRO Amalia Paoletti, Simone COMPRIMENTO m. 3344 (1226) Criterion (EUA, 2013, leg. Ing.),
Knapp Dougu [per Jeanne Moreau] Filmado por m. 4344000 de negativos, Eureka (UK, 2013, BD, leg. Ing.),
REVELAO E IMPRESSO Istituto e ambientado em Milano, Sesto San Artedis (Frana, 2014, leg. Fr.), Gutek
Nazionale Luce Giovanni e em uma vila em Brianza film (box de 8 filmes, s.d., leg.
GRAVAO DE SOM Fono Roma no presente. poloneses).
ESTABELECIMENTOS icet, Milano LANAMENTOS NO EXTERIOR Frana,
FOTOGRAFIA DE CENA Sergio Strizzi 24/02/1961 (La nuit); Berlin
SECR. EDIO Liana Ferri International Film Festival, em junho
de 1961; Finlndia, 08/09/1961 (Y);
ELENCO Marcello Mastroianni (o escritor
Alemanha Ocidental, 04/10/1961
Giovanni Pontano), Jeanne Moreau
(Die Nacht); Sucia, 13/11/1961
[dub.: Andreina Pagnani] (Lidia, a sua
(Natten); Reino Unido 1962 (The
mulher), com a participao especial
Night); EUA, 19/02/1962 (La notte);
de Monica Vitti (Valentina Gherardini),
Uruguai, 07/06/1962 (La noche);
e Bernhard Wicki [dub.: Romolo
Mxico, 06/09/1962 (La noche); Japo,
Valli] (o escritor Tommaso Garroni),
28/11/1962; Brasil, 20/04/2001 (A
Rosy Mazzacurati (Maria Teresa dita
Noite).
Resy, a menina loira na festa que fala com
OUTROS TTULOS La noche (Argentina),
Giovanni), Maria Pia Luzi (a ninfoman-
Die Nacht (ustria), Nota O ECLIPSE
aca do hospital), Guido Ajmone Marsan
(Bulgria), Natten (Dinamarca), I LECLISSE
(Guido [Fanti], o velho senhor que 196235MMPB1.85:1125'50"
nyhta (Grcia), Az jszaka (Hungria),
conheceu Hemingway),Vittorio Bertolini,
Ha-Lyla (Israel), Natten (Noruega), DIRETOR MA (de MA)
Vincenzo Corbella [dub.: Mario
Noc (Polnia), A noite (Portugal), ARGUMENTO E ROTEIRO MA, Tonino
Feliciani] (o engenheiro e industrial
Noaptea (Romnia), Noc (URSS), Guerra com a colaborao de Elio
Gherardini), Ugo Fortunati (Cesarino,
Nic (Ukraina). Bartolini e Ottiero Ottieri
o secretario de Gherardini na festa que
ATORES NO IDENTIFICADOS a bailarina FOTOGRAFIA Gianni Di Venanzo
acompanha Giovanni), Gitt Magrini (a
negra e seu parceiro no tabarin; a MSICA Giovanni Fusco (dirigida por
mulher de Gherardini), Giorgio Negro
marchesa Gentili na festa. Franco Ferrara, [ed. m.: cam]
[dub.: Giuseppe Rinaldi] (Roberto, o
PRMIOS Grande Prmio Urso de CANO [Eclisse] Twist (1962), [m. de
amigo de Berenice com o qual Lidia tem
Ouro no Festival de Berlim (1961); Giovanni Fusco, letras de Ammonio
um flirt), Roberta Speroni (Berenice,
Prmio FIPRESCI para o conjunto (MA)] cantada por Mina
amiga de Lidia na festa), [Ottiero Ottieri,
da sua obra (1961); Prmio da crtica ARQUITETO Piero Poletto
Salvatore Quasimodo, Giansiro Ferrata,
cinematogrfica alem (1961); Prmio MONTAGEM Eraldo Da Roma
Roberto Danesi,Valentino Bompiani,
David di Donatello de melhor diretor
FILMOGRAFIA 687
SOM Claudio Maielli, Renato Cadueri Borsa em piazza di Pietra, interior e
(coluna guia, mono) exterior, piazza Campitelli: aparta-
MICROFONISTA Mario Bramonti mento de Piero),Verona, aeroporto de
FIGURINO Bice Bricchetto [Brichetto] Villafranca.
DIRETOR ASSIST. Franco Indovina,
Gianni Arduini LANAMENTOS NO EXTERIOR Festival
op. m.: Pasquale [Pasqualino] De Santis de Cinema de Cannes, 22 maio de
[ASSIST. OPERADOR Erico Menczer] 1962; Frana, 25/08/1962 (Lclipse);
ASSIST. MONTAGEM Marcella Benvenuti Sucia, 15/10/1962 (Feber); Alemanha
MAQUIAGEM Franco Freda Ocidental, 19/10/1962 (Liebe
REVELAO E IMPRESSO Istituto 1962, 122); Holanda, 01/11/1962
Nazionale Luce (tecnico: Enzo (Eclypse); Japo, 19/12/1962 (Tay O DESERTO ROSSO,
Verzini) no hitoribochi); EUA, 20/12/1962
GRAVAO DE SOM International (Eclipse, 123); Espanha, 28/01/1963
O DILEMA DE UMA
Recording-Westrex (El eclipse); Mxico, 24/05/1963 (El VIDA
[ESTABELECIMENTOS incir-De Paolis] eclipse); Reino Unido, 1963 (The IL DESERTO ROSSO
FOTOGRAFIA DE CENA Sergio Strizzi Eclipse, 124); Turquia, novembro 196435MMTECHNICOLOR1.85:1116'50"
SECR. EDIO Elvira DAmico; de 1964 (Batan gnes); Finlndia,
28/01/1966 (Kuumetta); Dinamarca, DIRETOR MA (um filme de MA)
ELENCO Alain Delon [dub.: Gabriele ARGUMENTO E ROTEIRO MA, Tonino
14/08/1968 (Ukendte ntter); Islndia,
Antonini] (Piero), Monica Vitti Guerra
10/01/1970.
(Vittoria), Francisco Rabal [dub.: Aldo FOTOGRAFIA Carlo Di Palma (aic)
OUTROS TTULOS El eclipse (Argentina),
Giuffr] (Riccardo, ex-amante de Vittoria), MSICA Giovanni Fusco (dirigido por
Zatmienieto (Bulgria), O eclipse
Lilla Brignone (a me de Vittoria), Carlo Savina, Edizioni musicali cam)
(Brasil), Sonnenfinsternis (Alemanha
Rossana Rory (Anita, vizinha de casa CANTORA Cecilia Fusco
Oriental), Leclipsi (Espanha Catal),
de Vittoria), Mirella Ricciardi (Marta, MSICA ELETRNICA de composies de
Auringonpimennys (Finlndia, tv),
a mulher que mora em Kenya), Louis Vittorio Gelmetti
Stin ekstasi tou pathous (Grcia),
Seigner [dub.: Carlo DAngelo] (Ercoli, CENOGRAFIA Piero Poletto (csc)
I ekleipsi (Grcia, nova edio),
o corretor da bolsa para o qual trabalha DECORAO Sergio Don
Napfogyatkozs (Hungria), Zacmienie
Piero), [Cyrus Elias (o bbado que afoga MONTAGEM Eraldo Da Roma
(Polnia), O eclipse (Portugal),
com o carro de Pietro)] SOM Claudio Maielli, Renato Cadueri
Zatmenie (URSS).
PRODUTOR Interopa Film-Cineriz, (coluna guia, mono)
ATORES NO IDENTIFICADOS Dino, corre- FIGURINO Gitt Magrini
Roma-Paris Film Production, Paris
tor gordo que trabalha com Ercoli; o MAQUIAGEM Franco Freda
PRODUO Robert e Raymond Hakim
marido de Anita, piloto; a ex-namo- CABELEREIRO Giancarlo De Leonardis
DIRETOR DE PRODUO Danilo Marciani
rada de Piero; o homem gordo que DIRETOR ASSIST. Giovanni Arduini,
INSPEO DE PRODUO Giorgio Baldi
desenha flores no bar da Bolsa de Flavio Niccolini
SECR. PRODUO Dino Di Salvo
Valores; o cliente que perdeu na bolsa, OPERADOR DE CMERA Dario Di Palma
DISTRIBUIO Cineriz no escritrio de Ercoli. AJUDANTE DE OPERADOR Alberto
PRC n. 2585, 29/9/1961 PRMIOS Prmio Especial do Jri Spagnoli, Gianni Antinori
INCIO DE PROCESSAMENTO 3/7/1961 no Festival de Cannes ex aequo VESTURIO Battistoni, De Luca, Zenobi
CLASSIFICAO n. 37136, 29/3/1962 (m. com Procs de Jeanne dArc de COSTUREIRA Paola Carloni
3765, 13738 [sic]) Robert Bresson (1962); Prmio ASSIST. MONTAGEM Marisa Mengoli
PRIMEIRA PROJEO PBLICA Milano, Charlie Chaplin (Roma, 1962); MICROFONISTA Mario Bramonti
12/4/1962 (estria), Milano, 13/4/1962, Prmio da Associao de Reprteres [EFEITOS DE COR Stephen Bearman]
Roma, 19/4/1962, Torino, 21/4/1962 Cinematogrficos Brasileiros (1962). CHEFE MAQUINISTA Romolo Romagnoli
NACIONALIDADE ITALIANA n. 17199, DVD Mondo Home Entertainment CHEFE ELETRICISTA Emiro Rubeo
7/4/1962 (2002), Medusa (2009), o Criterion ESTABELECIMENTOS incir-De Paolis
BILHETERIA 296.712.261 (EUA, 2005, leg. ing.), Univeral Video SOM International Recording, Roma
COMPRIMENTO m. 3443 (Frana, Lclipse, s. d., leg. fr. e ing.), (Westrex Recording System)
Universal Video (Frana, Lclipse, BD, COMPANHIA DE DUBLAGEM cid
Filmado e ambientado em Roma no s. d., leg. fr., ing. e al.), Studio Canal FOTOGRAFIA DE CENA Claudio Cortini,
presente (rea do EUR, via dellAntar- (Frana, Lclipse, s. d., leg. fr.), Studio Sergio Strizzi
tide: casa de Riccardo, viale dellUma- Canal (Alemanha, Liebe 1962 s. d., SECR. EDIO Serena Canevari
nesimo 307: apartamento Vittoria, viale leg. al.).
Umberto Tupini: lagoa, viale della ELENCOMonica Vitti (Giuliana),
Tecnica: edifcio em construo, A Richard Harris [dub.: Giuseppe
688 FILMOGRAFIA
Rinaldi] (engenheiro Corrado Zeller), dei Ministri em colaborao Com a ATORES NO IDENTIFICADOS a domstica
Carlo Chionetti [Carlo De Pr] (Ugo, Associazione Comuni Italiani e com de Giuliana; vendedor hortifrti na
marido de Giuliana), Xenia Valderi a contribuio da cidade de Ravenna, frente da loja de Giuliana, o mari-
(Linda, mulher de Max), Rita Renoir Departamento de Cultura, com a nheiro turco.
([Emilia], ou Mili, a mulher da barraca), colaborao de Carlo Di Palma. PRMIOS Leone dOro da Mostra de
Lili Rheims (a mulher do operrio Cinema de Veneza (1964); Prmio

PRIMEIRO TTULO PREVISTO Celeste e verde.
Mario), Aldo Grotti (Max, proprietrio Cinema Nuovo para o diretor do
O ttulo frequentemente relatado melhor filme na Mostra de Cinema
da barraca),Valerio Bartoleschi (Valerio,
em filmografias como Deserto rosso. de Veneza (1964); Prmio FIPRESCI
filho de Giuliana e Ugo), Emanuela Pala
Rodado desde 21 de outubro de 1963 (1964); Grande Prmio de melhor
Carboni (a menina da histria), Bruno
at o 7 de Maro 1964, em vero filme no Festival Internacional de
Borghi ([Govoni,] um colaborador de
na ilha de Budelli e ambientado no Arte Cinematogrfica (Lisboa, 1965);
Ugo), Beppe Conti (Oreste, o operrio
presente na fbrica ENEL (ex SADE) Prmio da Crtica Cinematogrfica
de Max na barraca), Giulio Cotignoli
(a fbrica de Ugo), em Ravenna Checoslovaca (Praga, 1967).
(dirigente do anic), Giovanni Lolli (o sin-
(escritrio SAROM e escritrios de DVD Medusa (2004), CG Entertainment
dicalista), Hiram Mino Madonia (medico,
direo ANIC: os escritrios de Ugo, (2013), Connoisseur (UK, The Red
provavelmente em uma cena cortada),
rua Pietro Alighieri: externo da loja Desert, s. d., leg. ing.), Carlotta (Frana,
Giuliano Missirini (o operrio Mario na
de Giuliana, o interior constru- Le dsert rouge, s. d., leg. fr.), Suevia
cena do radiotelescpio), Arturo Parmiani
do no estdio em um galpo da (Espanha, El desierto rojo, s. d., leg.
(dirigente da Philips), Carla Ravasi (Jole,
Peer em Ravenna, onde tambm esp.), Studio Canal (Alemanha, Die
a namorada de Orlando), Ivo Scherpiani
foi construdo o quarto de hotel de rote Wste, s. d., leg. al.), Gutek film
(dirigente da saron), Bruno Scipioni
Conrado, depsito de lixo ao lado da (box de 8 filme, s. d., leg. poloneses).
(csc) (o operrio do sanduiche)
Carbon Black), a Medicina, na cidade
PRODUTOR Antonio Cervi de Bologna (o radiotelescpio), na
PRODUO Film Duemila aldeia EDIS (casa de Giuliana e Ugo),
Cinematografica Federiz, Roma- em Porto Corsini, um lugarejo de
Franco Riz, Paris Ravenna (barraca de Max).
DIRETOR DE PRODUO Ugo Tucci LANAMENTOS NO EXTERIOR Frana,
INSPEO DE PRODUO Rodolfo 29/10/1964 (Le dsert rouge);
Martello, Dino Di Salvo Alemanha ocidental, 4/12/1964 (Die
SECR. PRODUO Eros Lanfranconi Rote Wste); USA, 8/2/1965 (Red
Desert),; Reino Unido, 1965 (The
DISTRIBUIO Cineriz di Angelo Rizzoli
Red Desert); Suea, 22/3/1965 (Den
PRC n. 3140, 20/11/1963
rda knen); Japo, 09/10/1965 (Akai
INCIO DE PROCESSAMENTO 28/9/1963
sabaku); Dinamarca, 15/11/1965
CLASSIFICAO n. 43872, 2/10/1964 (m.
(Den rde rken); Holanda,
3338, 122 [sic])
27/01/1966 (Rode woestijn); Hungria,
ESTRIA Mostra di Venezia, 7/9/1964
17/02/1966 (Vrs sivatag); Finlndia,
PRIMEIRA PROJEO PBLICA Roma,
18/03/1966 (Punainen ermaa);
29/10/1964, Torino, 3/11/1964
Colmbia, 22/07/1967 (El desierto
NACIONALIDADE ITALIANA n. 25987,
rojo); Austrlia, 01/09/1969; Barcelona,
27/11/1964
01/12/1969 (El desierto rojo); Madri,
10/12/1969.
COMPRIMENTO m. 3197
OUTROS TTULOS El desierto rojo
As cores Tintal foram fornecidas (Argentina), Cervenata pystinja
pelo Colorificio italiano Max Meyer. (Bulgria), Deserto vermelho O
Agradecemos a Piero Tizzoni de dilema de uma vida (Brasil), Deserto
AS TRS FACES DE
Milano por ter disponibilizado a vermelho O enigma de uma vida UMA MULHER
sua praia rosa da ilha de Budelli em (Brasil, nova edio), O deserto I TRE VOLTI INTRODUO DE MA
Sardegna. vermelho (Brasil, DVD e Portugal), 196535MMTECHNICOLOR1.85:1
O filme foi restaurado em 1999 por O dilema de uma vida (Brasil, v. it. 125' (EP. MA 35')
The Mediaset Collection-Cinema leg. port.), Le dsert rouge (Canada
DIRETOR MA (de MA)
Forever em colaborao com a francfono), Il deserto rosso (Grcia),
[ARGUMENTO E ROTEIRO MA, Tullio
Scuola Nazionale di Cinema-Centro I kokkini erimos (Grcia, nova edio),
Pinelli]
Sperimentale di Cinematografia, Deserto rojo (Mxico), Czerwona
FOTOGRAFIA Carlo Di Palma (aic)
Projeto Adotta un film - 100 film da pustynia (Polnia), Krasnaja pustynja
MSICA Piero Piccioni (ed. m. Dino,
salvare da Presidenza del Consiglio (URSS), Kizil l (Turquia).
Roma)
FILMOGRAFIA 689
CENOGRAFIA Franco Bottari Rodado e ambientado no presente, [MONTAGEM Frank Clarke]
MONTAGEM Eraldo Da Roma na redao de Paese Sera em viadei FIGURINO Jocelyn Rickards
SOM Vittorio Trentino (tomada direta, Taurini 19, na Via Pontina e no Centro MAQUIAGEM Paul Rabiger
mono) di Produzione Dino De Laurentiis na CABELEREIRO Stephanie Kaye
FIGURINO Piero Tosi Via Pontina ao km. 23,270. DIRETOR ASSIST. Claude Watson
DIRETOR ASSIST. Gianni [Giovanni] Os outros ep. so Amanti celebri de [ASSIST. DIREO Adrian Hughes, Antal
Arduini Mauro Bolognini e Latin Lover de Kovacs, Grania OShannon]
OPERADOR DE CMERA Dario Di Palma Franco Indovina. OPERADOR DE CMERA Ray Parslow
ASSIST. FIGURINO Cesare Rovatti [ASSIST. OPERADOR David Wynn-Jones
JOIAS Bulgari LANAMENTOS NO EXTERIOR Alemanha FOQUISTA Alec Mills
CASACOS DE PELOS Casa Rivella, ocidental, 02/04/1965 (Drei Gesichter CLAQUETE Terry Cole, Brian Harris,
Milano-Torino einer Frau); Sucia, 01/07/1965 (Tre Mike Rutter
VESTURIO sartoria Irene Galitzine kvinnor); Portugal, 20/10/1965 (As MAQUINISTA 2 UNIDADE Dennis C.
CABELEREIRO Ditta Rocchetti trs faces de uma mulher); Colmbia, Lewiston
MAQUIAGEM Goffredo Rocchetti 20/06/1968 (Los tres rostros de Soraya); ASSIST. SOM Arkadi Gramigna, Ray
CABELEREIRO Maria Teresa Corridoni Paris, 30/05/1982 (Les trois visages). Palmer, Michael Sale
ESTABELECIMENTOS Centro di OUTROS TTULOS Los tres rostros de una EFEITOS SONOROS Fernando Caso
Produzione della Dino De Larentiis mujer (Argentina), As trs faces de uma FOLEY Alvaro Gramigna
Cinematografica spa mulher (Brasil), Tres perfiles de mujer ASSIST. CENOGRAFIA Roger King,
GRAVAO DE SOM Westrex (Espanha). Michael Seymour
FOTOGRAFIA DE CENA Alfonso Avincola PRODUTOR DE LOCAO Bruce Sharman
SECR. EDIO Elvira DAmico; DESENHISTA Alan Roderick-Jones
ASSIST. MONTAGEM Alan Corder]
ELENCO Soraya (ela mesma), Ivano
MONTAGEM DE SOM Mike Le Mare
Davoli (ele mesmo, periodista de Paese
SUPERV. FIGURINO Jackie Breed
Sera), [Mario Melloni (ele mesmo,
o diretor de Paese Sera), Giorgio [ASSIST. FIGURINO Evangeline Harrison]
ASSIST. DILOGO Piers Haggard
Santarelli (o fotografo colega de Davoli),
Dino De Laurentiis (ele mesmo, o [PRODUO DE ELENCO Irene Howard]
MIXAGEM DE DUBLAGEM J.B. Smith
produtor), Alfredo De Larentiis (ele
PANIS FOROGRFICOS John Cowan
mesmo, organizador geral), Maria Teresa
Corridoni (ela mesmo, a cabelereira), [COMPANHIA DE DUBLAGEM cid
DIRETOR DE DUBLAGEM Riccardo
Goffredo Rocchetti (ele mesmo, o
Cucciolla
maquiador), Piero Tosi (ele mesmo, o B L O W - U P, D E P O I S FOTOGRAFIA DE CENA Arthur Evans]
figurinista), Ralph Serpe (ele mesmo, o
homem ao telefone com Soraya)] DAQUELE BEIJO CONTINUSTA Betty Harley
PRODUTOR Dino De Laurentiis

BLOWUP ELENCO Vanessa Redgrave [dub. v. it.:
196635MMMETROCOLOR1.85:1111'22" Marisa Bartoli] ([Jane], a mulher que
PRODUO Dino De Laurentiis
Cinematografica spa DIRETOR MA (direo de MA) quer de volta as fotos de Thomas), Sarah
ORGANIZADOR GERAL Alfredo De ARGUMENTO MA (inspirado por um Miles [dub. v. it.: Livia Gianpalmo]
Laurentiis conto [Las babas del diablo (Le bave ([Patricia], a ex mulher de Thomas),
INSPEO DE PRODUO Lucio Orlandini, del diavolo) da coleo Las armas David Hemmings [dub. v. it.: Giancarlo
Carlo Bartolini secretas (Le armi segrete, 1959)] de Julio Giannini] ([Thomas], o fotografo), John
SECR. PRODUO Emanuele Spatafora Cortzar Castle (Bill, o pintor amante de Patricia),
ROTEIRO MA, Tonino Guerra Gillian Hills (a menina bruna que quer
DISTRIBUIO Dino De Laurentiis DILOGOS EM INGLS Edward Bond ser modelo por Thomas), Verushka (ela
PRC n. 3408, 3/12/1964 FOTOGRAFIA Carlo Di Palma mesma, a modelo), Jane Birkin (a menina
INCIO DE PROCESSAMENTO 10/8/1964 loira que quer ser modelo por Thomas),
MSICA Herbert Hancock [executada
CLASSIFICAO n. 44667, 3/2/1965 (m. Peter Bowles [dub. v. it.: Antonio
por ele e, entre outros, por Freddie
3716, 13550 [sic]) Hubbard e Jim Hall Guidi] (Ron, o agente barbudo de
PRIMEIRA PROJEO PBLICA Roma, Thomas), Julian Chagrin (o mimo que
DISCO mgm, 1966
12/2/1965 CANO Stroll on [1966], composta e joga tnis), Claude Chagrin (o adversrio
NACIONALIDADE ITALIANA n. 2883, do mimo que joga a tnis), [Peggy Moffitt,
executada por The Yardbirds]
18/12/1965 CENOGRAFIA Assheton Gorton Jill Kennington, Rosaleen Murray,
BILHETERIA 238.201.000 Ann Norman, Melanie Hampshire
SOM Robin Gregory (tomada direta,
COMPRIMENTO m. 3473 (12659) (modelos), Reg Wilkins (Reg, o ajudante
mono)
Tambm conhecido com o ttulo de Thomas), Tsai Chin (secretria de
Il provino. Thomas), Mary Kahl (jornalista de moda),
690 FILMOGRAFIA
Harry Hutchinson (o velho empregado 08/09/1967; Blgica, 21/09/1967; ROTEIRO MA, Fred Gardner, Sam
da loja de antiguidade), Susan Broderick Sucia, 04/10/1967 (Blow-Up, Shepard, Tonino Guerra, Clare Peploe
(a dona da loja de antiguidade), Ronald frstoringen); Uruguai, 23/11/1967; FOTOGRAFIA Alfio Contini
OCasey (o amante de Jane que assas- Portugal, 09/01/1968 (Histria de MSICA msica original escrita e
sinado), Chas Lawther (garom), Dyson um fotgrafo); Mxico, 04/04/1968; executada por os Pink Floyd (courtesy
Lovell (o homem fora do restaurante), Hungria, 01/05/1969 (Nagyts); Harvest Records)
Fred Wood (o sem-teto), Janet Street- Turquia, outubro de 1971 (Cinayeti OUTRAS MSICAS Jerry Garcia (courtesy
Porter (menina que dana no Ricky grdm); Espanha, 14/04/1975 The Greatful Dead and Warner Bros.
Tick Club), Jeff Beck e The Yardbirds (Blow-Up, deseo en una maana Records), Kaleidoscope (courtesy
(Chris Dreja, Jim McCarty, Jimmy de verano). Epic Records)
Page, Keith Relf) (eles mesmos, o grupo OUTROS TTULOS Fotoubelicenie EFEITOS ELETRNICOS Music Electronic
musical que toca no Ricky Tick Club)] (Bulgria e URSS), Zvetsenina Viva
(Checoslovquia), Blow-Up, ern OUTRAS CANES John Fahey (Dance of
PRODUTOR Carlo Ponti
suudelman jlkeen (Finlndia, DVD), Death, courtesy Takoma Records), The
PRODUO Premier
Poveanje (Crocia),Yetzarim Greatful Dead (Dark Star, courtesy
Productions Co., inc.
(Israel), Deseo en una maana Warner Bros. Records), Roscoe
PRODUO EXECUTIVA Pierre Rouve
de verano (Peru), Powikszenie Holcomb (I Wish I Were a Single Girl
DIRETOR DE PRODUO Donald Toms
(Polnia), Uveanje (Srvia), Povecava Again, courtesy Folkways Records),
[SUPERV. PRODUO Roy Parkinson]
(Eslovnia). Patti Page (Tennessee Waltz, courtesy
DISTRIBUIO mgm PRMIOS Nomination ao Oscar Mercury Records), Rolling Stones
ESTRIAFestival de Sorrento, 25/9/1967 Academy of Motion Pictures para (You Got the Silver, courtesy London
PRIMEIRA PROJEO PBLICA Milano, a direo, o tema e o roteiro (Los Records), The Youngbloods (Sugar
27/9/1967, Roma, 28/9/1967, Torino, Angeles, 1966); Annual Award of the Bebe, courtesy rca Victor Records)
29/11/1967 National Society of Film Critics DISCO mgm Records
BILHETERIA 599.770.000 (EUA, 1966); Palma dOro no CONSULTORIA MUSICAL Don Hall
Festival de Cannes (1967); Prmio [SOM (presa direta mono) ?]
Filmado entre abril e maio de 1966,
da Fdration Internationale des CENOGRAFIA Dean Tavoularis
em Londres (Economist Plaza e 25
Cinclubs (Cannes, 1967); Prmio de [MONTAGEM MA]
St. Jamess Street: cenas iniciais com
seleo no Festival da British Films DECORAO George Nelson
os mimos, Consort Road: Thomas
degli Incontri di Sorrento (1967); FIGURINO Ray Summers
que se mistura com os sem-teto, 77
Nastro dArgento de melhor diretor MAQUIAGEM Joe McKinney
Pottery Lane, Notting Hill: Externo
de filme estrangeiro (1968). DIRETOR ASSIST. Robert Rubin
do estudo de Thomas, Clevely Close,
DVD Warner Bros. (2004 leg. It., fr., ASSIST. DIREO Rina Macrelli
Greenwich: a loja de antiguidades, El
ing, al., esp., holands, romeno, [ASSIST. OPERADOR Charles R.Young
Blason Restaurant, 89 Blacklands
rabe), Criterion (EUA, s.d., BD), SUPERV. CAPTAO Franklin Milton
Terrace, Chelsea: Thomas mostra as
Sddeutsche Zeitung (s.d., leg. al.), EFEITOS SONOROS Fernando Caso
fotos para Ron), Mgm British Studios
Galapagos (Polnia, Powikszenie, s.d., FOLEY Alvaro Gramigna]
de Borheamwood no Hertfordshire
leg. pol. e al.). ASSIST. MONTAGEM Franco [Kim] Arcalli
(o Ricky Tick Club) e Maryon Park
ASSIST. MONTAGEM Jim Benson
(Woolwich Road) em Charlton
[ADERECISTA Matty Azzarone]
(Londres) e ambientado em Londres,
SUPERV. DA GRAVAO Fraklin Milton
no presente
EFEITOS ESPECIAIS Earl McCoy
O ttulo relatado assim, presumi-
MIXAGEM Jerry Kosloff
velmente por motivos grficos, mas
PINTURA ESPECIAL Sinclair Bros.
tambm est nos crditos finais. Em
[ASSESSOR DE IMPRENSA Beverly Walker
filmografias e livros relatado como
ESTABELECIMENTOS Southwestern
Blow-up, Blow-Up, Blow up ou Blow Up.
Studios, Carefree (Arizona)]
LANAMENTOS NO EXTERIOR New York, SUPERV. ROTEIRO Bonnie Prendergast;
18/12/1966 (estria mundial); Brasil,
ELENCO Mark Frechette [dub. v. it.:
24/02/1967 (Blow-Up, depois daquele
Giancarlo Giannini] (Mark), Daria
beijo); Londres, 16/03/1967; Festival
de Cannes, 08/05/1967; Alemanha ZABRISKIE POINT Halprin [dub. v. it.: Livia Giampalmo]
(Daria), Rod Taylor [dub. v. it.:
ocidental, 11/05/1967 (Blow-Up e 1970PANAVISION
Sergio Graziani] (Larry Allen, chefe
Ekstaze 67); Frana, 24/05/1967; Japo, 35MMMETROCOLOR2.35:1114'
da Sunnydunes), Paul Fix [dub. v. it.:
03/06/1967 (Yokub); Argentina, DIRETOR MA (MAs Zabriskie Point) Carlo Baccarini] (o dono do bar), G.D.
07/06/1967 (Blow-Up, deseo en [ARGUMENTO MA] Spradlin [dub. v. it.:?] (Richard, o scio
una maana de verano); Finlndia,
FILMOGRAFIA 691
de Allen), Bill Garaway [dub. v. it.: ATORES NO IDENTIFICADOS George POSTA EM EXIBIO quarta 24 e 31/1
Osvaldo Ruggieri] (Morty, o estudante S. Pollitt, professor de histria que e 7/2/1973, 21:00 h, rede 2 em trs
amigo de Mark), Kathleen Cleaver revistado; policial e sargento que o partes
[dub. v. it.: Monica Vitti] (ela mesma, a revistam; Natalie, a secretria de Allen; DURAO 20814 (7215, 7829, 5730
ativista negra), The Open Theatre of O tenente Bell durante a revolta do a 25 f/s), v. curta para os cinemas: 135
Joe Chaikin (os casais fazendo amor na campus; Bob, o trabalhador na merce- (a 24 f/s).
Death Valley), [Landon Williams [dub. aria; o dono da mercearia; o mecnico
La RAI agradece o Governo da
v. it.: Ferruccio Amendola] (o ativista do aeroporto; os executivos na reu-
Repblica Popular Chinesa pela hos-
negro), Jim Goldrup [dub. v. it.: Oreste nio na Sunnydunes; o velho homem
pitalidade e a amigvel assistncia que
Lionello] (estudante), Harrison Ford que pinta o avio; o proprietrio do
permitiu a realizao deste document-
(estudante preso), Michael L. Lewis (o avio; as trs mulheres na piscina da
rio (tabela no final de cada parte).
tenente Bell durante a revolta no campus), vila de Phoenix; as duas garonetes
Filmado em maio-junho de 1972
Philip Baker Hall (o proprietrio do indianas na vila em Phoenix.
(21 dias de filmagem e rodando em
diner onde Mark pede um sanduiche), PRMIOS o Prmio da Bengali Film
m. 30.000) e ambientado em Pequim
Bruce Neckels ([Bill], o amigo de Mark Journalists Association (Calcutta,
(Beizhing) (primeira parte), no sul do
na loja de armas), Bill Hickman (o 1970).
distrito de Linshien e na aldeia de Ta
proprietrio da loja de armas), Johnny DVD Warner Bros. (2009, leg. it., blgaro,
Zei Tuan na provncia de Henan, no
Wilson (ele mesmo, o ex boxeador no espanhol, croata, finlands, grego,
distrito de Linshien, na vale do rio
bar), Lee Duncan (o policial na rodovia), hngaro, noruegus, portugus, russo,
Yangtse Kiang (rio Amarelo), nos arre-
Peter Lake (periodista tv no aeroporto), sueco, hebraico, polons, romeno,
dores da cidade de Suchow (Suzhou),
Cec Linder (Jack, o homem idoso que esloveno); Warner Bros. (Frana, s. d.,
em Suchow e Nanjing (Nan-ching)
tem que comprar as terras de Allen na vila leg. fr.), Warner Bros. (Alemanha, s. d.,
(segunda parte), e em Xangai (terceira
em Phoenix)] leg. Al. para os deficientes auditivos),
parte).
Complete Media Services (Alemanha,
PRODUTOR Carlo Ponti s. d., leg. Al.), Warner Bros. (Japo, DVD Feltrinelli Real Cinema (2007),
PRODUO EXECUTIVA Harrison Starr Saky, leg. jap. e fr.). Carlotta (La Chine, s. d., leg. fr.), Mr.
ASSIST. PRODUO Sally Dennison
Bongo (UK, Chung kuo. China, 2012,
PRODUTOR DE UNIDADE Don Guest
leg. ing.).
DISTRIBUIO mgm
PRIMEIRA PROJEO PBLICA 28/3/1970
Filmado em Los Angeles (University of
Southern California: a revolta estudantil,
Richfield Oil Company Building: onde
est o escritrio de Allen, um aeroporto
privado), nas estradas que levam at
Phoenix (Arizona), em Zabriskie Point
no Death Valley National Park na
Califrnia, em uma vila reconstruda CHINA
nas montanhas da Arizona e ambien- CHUNG KUO. CINA
tado no presente. 1973 35MM [SUPER 16MM AMPLIADO PARA O PASSAGEIRO,
PROFISSO:
35MM PARA O LANAMENTO NOS CINEMAS
LANAMENTOS NO EXTERIOR New York DA VERSO CURTA] 1.46:1 208'14"
City, 09/02/1970 (estria mundial);
Londres, 05/03/1970; Holanda, DIRETOR MA (de MA) REPRTER
COLABORAO E TEXTO Andrea Barbato THE PASSENGER PROFESSIONE. REPORTER
26/03/1970; Austrlia, 09/04/1970;
Finlndia, 10/04/1970; Sucia, [VOZ DE COMENTRIO Giuseppe Rinaldi] 197535MMTECHNICOLOR1.85:1126'
FOTOGRAFIA Luciano Tovoli (aic)
15/04/1970; Frana, 17/04/1970; DIRETOR MA (a Film by MA)
ASSIST. MSICA Luciano Berio
Japo, 25/04/1970 (Saky);Venezuela, ARGUMENTO Mark Peploe
SOM Giorgio Pallotta (tomanda direta,
27/05/1970; Dinamarca, 19/08/1970; ROTEIRO Mark Peploe, Peter Wollen
Alemanha ocidental, 03/09/1970; mono) [Enrico Sannia nos crditos da v. it.
MONTAGEM Franco [Kim] Arcalli
Colmbia, 01/10/1970; Blgica, por provveis motivos de coprodu-
DIRETOR ASSIST. Enrica Fico
09/10/1970; Festival de Belgrado, o], MA
16/01/1971 (Dolina smirti); Irlanda, [Antonioni]; FOTOGRAFIA Luciano Tovoli (aic)
PRODUO rai Radiotelevisione Italiana
12/02/1971; Hungria, 19/04/1971; [ASSIST. MSICA Ivan Vandor]
Espanha, 1976; Portugal, 28/04/1978 [rete 2] CENOGRAFIA Piero Poletto
(Deserto de almas). DECORAO Osvaldo Desideri
692 FILMOGRAFIA
MONTAGEM Franco [Kim] Arcalli, MA assassino que vemos em Mnaco e depois 1975 (The Passenger, 119); Festival
[FIGURINO Louise Stjernsward] no Hotel de La Gloria), Miquel Bordoy, de Cannes, 14/5/1975; Holanda,
MAQUIAGEM Franco Freda Jaime Doria, Joan Gaspart (empregado 15/5/1975; Alemanha ocidental,
CABELEREIRO Adalgisa Favella no Hotel Oasis), Gustavo Re] 16/5/1975 (Beruf: Reporter); Paris
DIRETOR ASSIST. Enrico Sannia, Claudio 18/6/1975 (Profession: reporter);
Taddei, Enrica Fico [Antonioni], PRODUTOR Carlo Ponti
Sucia, 18/8/1975 (Yrke: reporter);
[ass.d.: Hercules Bellville (em Londres), PRODUO Compagnia
Dinamarca, 8/9/1975 (Profession:
Federico Canudas (na Espanha), Ina Cinematografica Champion, Roma-
reporter); Blgica, 3/10/1975 (Beroep:
Stritsche [Fritsche] (na Alemanha)] Les Films Concordia, Parigi-cipi
reporter); Finlndia, 28/11/1975
OPERADOR DE CMERA Cesare Allione
Cinematografica, Madri
(Ammatti: reportteri); Japo,
PRODUO EXECUTIVA Alessandro von
ASSIST. OPERADOR Michele Picciaredda, 14/5/1976; Espanha, 20/5/1976 (El
Franco Frazzi, Roberto Lombardi Normann
reportero); Hungria, 12/8/1976
DIRETOR DE PRODUO Ennio Onorati
Dallamano (Foglalkozsa: riporter); Polnia,
ASSIST. PRODUO Paolo Pettini,
ASSIST. MONTAGEM Franco Letti 13/9/1976 (Zawd: reporter); Portugal,
MONTAGEM DE SOM Sandro Peticca,
[Leonhard Gmr (em Mnaco),
5/5/1978 (Profisso: reprter); Turquia,
Franca Silvi, [Michael Ellis Lynn Kamern, Adriano Magistretti,
dezembro de 1981 (Yolcu).
DILOGOS EM ESPANHOL Miguel de
Edoardo Mulargia (as Tony Moore)
OUTROS TTULOS El pasajero (Argentina),
Echarri (em Londres),Valentin Panero (na
Profesija: reporter (Bulgria), Profisso:
SOM Cyril Collick
Espanha)]
reprter (Brasil), Epangelma: reporter
CHEFE ELETRICISTA Dave Clarke DISTRIBUIO mgm (Grcia), Zanimanje: reporter (Srvia),
EFEITOS SONOROS Fernando Caso PRC n. 5580 Professija: reporter (URSS).
FOLEY Alvaro Gramigna CLASSIFICAO n. 66073 do 15/2/1975
ATORES NO IDENTIFICADOS a criana
SUPERV. DUBLAGEM DA VERSO ITA- (m. 3440, 12544)
Primiano Muratori] que acompanha Locke no Jeep; a guia
LIANA ESTRIA Milano, 18/2/1975
MIXAGEM Fausto Ancillai
africana no deserto; o garom e o por-
PRIMEIRA PROJEO PBLICA Torino,
GRAVAO DE SOM International
teiro do albergue na aldeia africana;
28/2/1975, Roma, 1/3/1975
Recording, Roma o funcionrio do Avis; o sacerdote
BILHETERIA (em EUA pela reedio
COMPANHIA DE DUBLAGEM cvd
em Mnaco; o presidente africano
limitada do 28/10/2005) $619.744
(Compagnia Video Doppiatori) entrevistado por Locke; o velho no
NACIONALIDADE ITALIANA n. 2378 do
DIRETOR DE DUBLAGEM Mario Maldesi
parque Umbrculo em Barcelona; o
22/6/1977
FOTOGRAFIA DE CENA Floriano Steiner
diplomata africano em Londres.
SECR. EDIO Lisa Bellini;
Filmado desde 25/06/1972 e PRMIOS Prmio Autores
ambientado no presente na Africa Cinematogrficos Angelo Rizzolli
ELENCO Jack Nicholson [dub. v. it.: (Fort Polignac, Algeria), em Londres (Ischia, 1975); Nastro dArgento
Giancarlo Giannini] (David Locke, (4 Lansdowne Crescent, Notting Hill: para melhor filme (1975 Prmio
reprter), Maria Schneider [dub. v. it.: casa de Locke e Rachel), em Mnaco do jornal jugoslavo Politica no
Maria Pia Di Meo] (a menina), Jenny (aeroporto, igreja de St. Georg), em Festival do Filme de Belgrado (1975);
Runacre [dub. v. it.: Amelia Martello] Barcelona (cabine do telefrico, parque Prmio Jussi da Associao Crticos
(Rachel, a mulher de Locke), Ian Hendry Umbrculo, Las Ramblas, Palau Gell, Cinematogrficos Finlandeses (1975);
[dub. v. it.: Gianni Bonagura] (Martin La Pedrera, avenida del Marqus Prmio da Universidade Catlica do
Knight, colega de Locke), [Stephen de lArgentera, Hotel Oriente), na Chile de melhor filme (1976).
Berkoff [dub. v. it.: Carlo Baccarini] Espanha meridional (Hostalric, Girona DVD Universal (2006, leg. it.), Sony
([Stephen], o amante de Rachel), em Catalunha: Hotel La Fortaleza), Pictures Home Entertainment (UK,
Ambroise Bia [o Bea] (Achebe, o aldeia de San Ferdinando (plaza de la The Passenger, 2006, leg. rabes, bl-
africano em Monaco chefe do Fronte Unito Iglesia), em um laranjal, Hotel Oasis na garos, croatas, tchecos, dinamarqueses,
di Liberazione), Jos Maria Cafarel (pro- Costa del Sol em Almera (Andaluzia), holandeses, ing., finlands, fr., al.,
prietrio do Hotel de La Gloria), James Almera e arredores, Calle Mayor em judeus, hindi, hngaro, grego, norue-
Campbell (o feiticeiro), Manfred Spies Vera, Almera: Hotel de La Gloria em gus, polaco, portugus, romeno, eslo-
[dub. v. it.: Manlio Busoni] (cmplice Osuna). veno, esp., sueco, turco), Sony Pictures
alemo de Achebe em Mnaco), Jean- Depois de Tentato suicidio, o pri- (USA, The Passenger, 2006, leg. esp.,
Baptiste Tiemele (o assassino de Locke meiro filme de MA com flashback (o fr., port., chin., thai), Butterfly Music
que vemos em Mnaco e depois no Hotel de primeiro audaciosamente Live com (El reportero, 2010, leg. esp.), Japo (s.
la Gloria), Chuck [Charles] Mulvehill David Robinson). d., leg. jap.).
[dub. v. it.: Oreste Lionello] (David
LANAMENTOS NO EXTERIOR EUA,
Robinson), Angel del Pozo (inspetor de
polcia no Hotel de La Gloria), Narcisse 9/04/1975 (The Passenger, 119, com
Pula (o europeu cmplice do africano o corte da cena do laranjal); Austria,
abril 1975 (Beruf: Reporter); UK,
FILMOGRAFIA 693
primeira testemunha da grande festa ASSIST. DIREO Wanda Lazzarino
se encontra nos textos do monaco ASSIST. OPERADOR Enrico Bellani
chines Xuanzang, que estava presente ASSIST. CENOGRAFIA Tarcisio Cattaneo,
no evento, presumivelmente, entre 629 Athos Mastrogirolamo, Angelo

e 645 d.C.. Santucci
O Kumbh Mela comemorado em PRODUO CENOGRFICA Scenografia
lugares diferentes, dependendo da posi- oggi

o de Jpiter e do sol. Quando Jpiter ADERECISTA Damiano Mastrorocco
e o Sol esto em Leo comemorado ADEREO Gianni Comite,
em Nashik; quando o Sol est em Bruno Vandilli

Aqurio em Haridwar; quando Jpiter ASSIST. DECORAO Saverio Mainieri
KUMBHA MELA 1977 est em Touro e o Sol em Capricrnio MICROFONISTA Mario Nessina
no Prayag; quando Jpiter e o Sol esto MONTAGEM DE SOM Sandro Veticca,

1977198916MMCOR1.37:117'16"
em Escorpio em Ujjain. As datas dos Fiorenza Mller
DIRETOR MA feriados so calculadas tendo em conta COLABORAO EFEITOS SONOROS Alvaro
FOTOGRAFIA MA a posio do Sol, da Lua e Jpiter. Gramigna
MSICA cantada por Baba [Swami] O 1977 foi uma Maha (grande) COORD. TCNICA Carlo Torelli
Muktananda e Gurumaji Kumbha Mela que foi realizada em CONTROLE DE CMERAS Claudio Mornata
Chidvilasananda Allahabad em janeiro, com 15 milhes CMERA Gianni Donaldi, Annibale
SOM ? (tomada direta) de fiis. Menin, Giuseppe Muraro
MONTAGEM [MA], Gabriella Cristiani, MIXAGEM DE VDO Antonio Giglio
Fiorenza Mller Fiorito
COLABORAO EFEITOS
PRODUTOR Enrica [Fico] Antonioni
ESPECIAIS Armando Grilli,Vito Rossi
COMPRIMENTO m. 213
ASSIST. MONTAGEM Gino De Lorenzi
Filmado em janeiro de 1977, em [COLABORAO EFEITOS SONOROS
Allahabad, no estado de Uttar Pradesh, Fernando Caso]
na ndia. ASSIST. FIGURINO Matteo Arpone
O Kumbh (ou Kumbha) Mela , a ASSIST. CABELO Natalino Candido
cada 12 anos, uma peregrinao hindu DESIGNER GRFICO Silvano Spaccesi
em massa (o maior encontro religioso CHEFE MAQUINISTA Mario Moreschini
do mundo) onde os fiis se renem CHEFE ELETRICISTA Giordano Orsini
para mergulhar em um rio sagrado. Rolando
Kumbh significa pote ou jarro, O MISTRIO GRAVAO VIDE MAGNTICA Claudio
enquanto Mela significa festival ou feira. DE OBERWALD Gandini
Assim, o Kumbh Mela, literalmente, MIXAGEM Fausto Ancillai
IL MISTERO DI OBERWALD
o Festival do prato. O nome se refere, 1980VDEOCO.1.37:1 [VERSO TV]
[ESTABELECIMENTOS dear, Roma
em particular, ao prato de nctar da 1.85:1 [VERSO FILME TRANSPOSTA EM ADESTRADOR DE RAPOSAS Franco
mitologia hindu. Diz a lenda que os 35MM] 112' Moscon];
deuses, uma vez que perderam a suas
DIRETOR MA (direo de) ELENCO Monica Vitti (a Reina), Paolo
foras pediram a ajuda da Brahma e
ARGUMENTO do drama Laigle deux Bonacelli (Conte de Fhn, chefe da
Shiva para reconquist-la. Eles, sugeri-
ttes [1946] de Jean Cocteau polcia), Franco Branciaroli (Sebastian),
ram a ajuda de Vishnu, que ordenou de
ROTEIRO MA, Tonino Guerra Luigi Diberti (Felix, Duca de
agitar os oceanos para obter a gua da
FOTOGRAFIA Luciano Tovoli Willenstein), Elisabetta Pozzi (madame
vida eterna, a amrita. Por isso, os Devas
MSICA edio de Guido Turchi [Edith] de Berg), Ahmad Saha Alan
(deuses) tiveram que acordar com os
CENOGRAFIA Mischa Scandella ([Tony], o servidor), [Carla Buzzanca
inimigos demnios, os asuras, com a
DECORAO Stefania Conti (uma serva)];
promessa de compartilhar os benefcios
MONTAGEM MA, Francesco Grandoni PRODUO rai Radiotelevisione Italiana,
da ao. Eles aceitaram, mas quando
SOM Gianfranco Desideri (tomada Roma [Rete 2]-Polytel International,
a urna contendo o amrita apareceu,
direta) Amburgo
verifcaram-se 12 dias e 12 noites de
FIGURINO Vittoria Guaita ORGANIZADOR GERAL Sergio Benvenuti,
combates entre as duas faces, o equi-
ASSIST. COR E EFEITOS Alessandro von Norman [Normann],
valente a 12 anos humanos. Durante a
ELETRNICOS Franco De Leonardis Giancarlo Bernardoni
batalha,Vishnu escapou com o conten-
MAQUIAGEM Roberto Del Brocco, DIRETOR DE PRODUO Bruno Cavagna,
tor disputado, que perdeu algumas gotas
Miranda Liviero Vittorio Vetri
em quatro lugares na terra: Allahabad
CABELEREIRO Grazia De Rossi,
(Prayag), Haridwar, Ujjain e Nashik. A DISTRIBUIO cidif
Angelo Aprile
694 FILMOGRAFIA
CLASSIFICAO n. 76459, 3/4/1981 (m. ASSIST. DIREO Enrico Bellani
3495, 12746) OPERADOR DE CMERA Massimo Di
ESTRIA Mostra di Venezia, 3/9/1980 Venanzo, Michele Picciaredda
EXIBIO quarta 22 dezembro 1982, rai2, ASSIST. MONTAGEM Fiorenza Mller
horas 20.30 2 ASSIST. MONTAGEM Giovanna Ritter
INCIO DE PROCESSAMENTO 3/9/1981 MONTAGEM DE SOM Michael Billingsley
COMPRIMENTO m. 3524 (12848, v. tv) FOLEY Alvaro Gramigna
DURAO verso tv 12346 (a 25 f/s), ASSIST. FIGURINO Livia Del Priore
verso cinema 112 (a 24 f/s). COSTUREIRA Nefte Ricc
ALFAIATARIA Anna Mode
Esse filme o resultado da transposi-
ARTIGOS DE VIAGEM DE COLEO
o cinematogrfica de um programa
gravado em fita magntica e feito IDENTIFICAO DE LES SACS Valentino
VESTURIO Milian: Battistoni
inteiramente com sistemas electrnicos UMA MULHER JOIASDitta Ansuini, Roma
(sinal final da v. cinema). A verso da
IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA CABELEREIRO Rocchetti-Carboni SRL
televiso geralmente difere [daquela 198235MMCO.1.85:1129'40" CHEFE MAQUINISTA Wladimiro Salvatori
cinematogrfica] para uma filmagem
CHEFE ELETRICISTA Elmiro Rubeo
ligeiramente mais de perto em cada DIRETOR MA (um filme de MA)
ESTABELECIMENTOS INCIR-De Paolis,
sequncia. Uma exigncia ligada ao ARGUMENTO MA
ROTEIRO MA, Grard Brach, com a
Roma
diferente formato televisivo (Gianni
TRUCAGEM E LETTERING Penta Studio
Massironi na introduo ao dcoupage colaborao de Tonino Guerra
ASSESSORIA DE IMPRENSA Studio
do filme, ERI, Torino 1981) FOTOGRAFIA Carlo Di Palma
MSICA John Foxx
Longardi
Filmado no exterior na Residncia
EDIO Enzo Ocone
Fioreschy, ou seja, o Castello di Ora na ASSIST. MSICA Dante Maiorana,
COMPANHIA DE DUBLAGEM CVD
Bassa Atesina (Alto Adige) e no interior Lia Scarpa
ASSIST. DUBLAGEM Mara Salvini
no estdio na DEAR e ambientado em CANES The Fire Inside [1979], Palm
SINCRONIZAO Coop. di lavoro
1898 no Castelo de Oberwald. Trees (Love Guitar) [1978] e Musick
of the Trees [1978] executadas de Fono Roma
LANAMENTOS NO EXTERIOR New York MIXAGEM Fausto Ancillai, Cinecitt
Steve Hillage, Stanlow [1980] e
Film Festival, 30-9-1981 (The Mystery Souvenir [1981] es. da Orchestral FOTOGRAFIA DE CENA Domenico
of Oberwald); Portugal, 30-10-1981 (O Manoeuvres in the Dark, This Day Cattarinich, Franco Bellomo
mistrio de Oberwald); Alemanha, 4-10- [1979] es. da Peter Baumann, Tangram SECR. EDIO Renata Franceschi;
1982 (Das Geheimnis von Oberwald, tv); [1980] e Ricochet [1975] es. da ELENCO Tomas Milian (Niccol
Hungria, 21-4-1983 (Az Oberwald Tangerine Dream, Ten Feet Tall [1979] Farra, diretor), Daniela Silverio
titok); Sucia, 9-3-1985 (Misteriet es. da XTC, Sons of Pioneers [1981] (Maria Vittoria Luppis ou Mavi, a
p Oberwald, tv); Paris, 4-1-1989 es. da Japan, Come un treno [1981] sua primeira amante), Christine
(Le mystre dOberwald); Dinamarca, e Vieni ragazzo [1981] de Gianna Boisson [dub.: Cristina Lionello]
20-12-1990 (Mysteriet i Oberwald, Nannini, White Tornado [1982] e Arc (Ida, a segunda amante de Niccol),
tv). Altri titoli: El misterio de Oberwald en ciel dei Mercenaries, Soavesito Lara Wendel [dub.:Valeria Perilli] (a
(Argentina e Epanha), O misrio de di Mario Casadei e Henghel Gualdi, menina da piscina),Veronica Lazar
Oberwald (Brasil), Tajemnica Oberwaldu Ossessione 70, Crepuscolo, Identikit ([Carla] Farra, irm de Niccol),
(Polnia). e Romantic Waltz de Fausto Cigliano, Enrica Fico [Antonioni] ([Nadia],
PRMIOS Nastro dArgento per gli
Lisola che non c [1980] de Edoardo ex amante de Niccol), Sandra
effetti speciali. Bennato, Garage e Clips de Dante Monteleoni (a irm de Mavi), Marcel
DVD Vertice Cine (Espanha, El misterio
Maiorana, Calma nella foresta Bozzuffi [dub.: Oreste Lionello]
de Oberwald, 2006, st. sp.), Carlotta [Skovstilhed dai Pezzi lirici, op. 71 ([Mario], o amigo de Niccol),
(Frana, Le mystre dOberwald, 2013, (1901)] de E[dvard] H[agenrup] Grieg Giampaolo Saccarola (o desconhecido
st. fr.). es. por o M Antonio Pirolli que ameaa Niccol), Alessandro
DIRETOR DE ARTE Andrea Crisanti [Dado] Ruspoli (o pai de Mavi),
MONTAGEM MA Arianna De Rosa (a amiga que hos-
SOM Mario Bramonti (tomada direta peda Mavi), Sergio Tardioli (o aou-
parcial) gueiro), Itaco Nardulli (Lucio, filho
FIGURINO Paola Comencini de Carla), Paola Dominguin [Bos]
DECORAO Massimo Tavazzi (a menina da vitrine), Pierfrancesco
MAQUIAGEM Franco Freda Aiello (jovem na festa), Carlos Valles
CABELEREIRO Adalgisa Favella (Romolo, o porteiro de Niccol),
DIRETOR ASSIST. Giovanni Arduini Giada Gerini (Elena, a proprietria da
FILMOGRAFIA 695
casa com Niccol), Luisa Della Noce gynaikas (Grcia), Identyfikacja CANOFotoromanza (1984) de Gianna
(a me de Mavi), [Fausto Cigliano kobiety (Polnia), Identifikacija Nannini (letras com Raffaella Riva)
(ele mesmo com a guitarra durante eniny (URSS), Bir kadinin tani- ELENCO Gianna Nannini;
a festa), Stefania DAmario (a amiga mianmasi (Turquia).
de Elena)] PRMIOS Prmio do XXXV Aniversario PRODUO Maurizio La Pira
ao Festival de Cannes. ESTABELECIMENTOS studi Eta Beta alla
PRODUTOR Iter Film SPA, Roma- Safa Palatino, Roma (supervisor Luigi
DVD DNC (2003), CG Entertainment
Gaumont, Paris Del Mastro)
(2008), Criterion (USA, Identification
PRODUO Giorgio Nocella, Antonio
of a Woman, DVD, 2011, BD, s. d., leg. PRIMEIRA PROJEO PBLICA Salso Film
Macri & tv Festival, abril 1984
ing.), Mr. Bongo (UK, Identification
DIRETOR DE PRODUO Franco Ballati
of a Woman, 2008, leg. ing.), Gaumont ATOR NO IDENTIFICADO o gangster.
PRODUO EXECUTIVA Alessandro von
(Frana, Identification dune femme, https://www.youtube.com/
Normann WEB
BD, 2013, leg. fr. e ing.), Gutek Film watch?v=JT_CTOllIDA
INSPEO DE PRODUO Lynn Kamern
(box di 8 film, s. d., leg. poloneses).
SECR. PRODUO Lorenzo Errico,
Violetta Coata JAPAN 1984
R E N A U LT 9
ADMINISTRAO Vincenzo Lucarini
198316MMCOR1.37:18'10"
7 B E TA C A M TA P E S
DISTRIBUIO Gaumont 19842016BETACAMCOR1.37:1195'23"
PRC n. 6952, 4/6/1981 DIRETOR MA
INCIO DE PROCESSAMENTO 4/3/1981 publicidade de 60 e 30 DIRETOREnrica [Fico] e Michelangelo
CLASSIFICAO n. 78159, 12/10/1982 (m. Antonioni
A insero seguinte foi filmada por FOTOGRAFIA Enrica [Fico] Antonioni;
3564, 13018 [sic]) Michelangelo Antonioni em Julho EDITORES 2016 Stefano Francia di Celle,
PRIMEIRA PROJEO PBLICA Bologna,
de 1983 Marzia Marzorati
21/10/1982 Colocado em Falsi ritorni (per unar- DESIGN GRFICO Federico Scudeler
COMPRIMENTO m. 3722 (1364)
cheologia del set) 1 (Michele Mancini, PLATAFORMA DIGITAL Display.xxx
Filmado e ambientado em Roma e Enrico Ghezzi, 1983, c. 60) PRODUTOR DE VDEO Alvin Mojetta
arredores, e em Venezia no presente. aka Ritorno a Lisca Bianca (1983) AQUISIO Ranuccio Sodi, Showbiz
O filme comporta trs flash-back e DIRETOR MA PRODUO Hi! Production
um flash-back no primeiro flash-back. FOTOGRAFIA Carlo Di Palma Belligerent Eyes Sk Confinement
LANAMENTOS NO EXTERIOR Festival SOM Jeti Grigioni
um projeto de Luigi Alberto Cippini
de Cannes, 23/5/1982; Toronto MONTAGEM MA
em colaborao com Giovanni Fantoni
International Film Festival, 17/9/1982; OPERADOR DE CMERA Massimo Di
Modena
New York Film Festival, 30/9/1982; Venanzo
VOZES E TRILHA de A Aventura PRIMEIRA PROJEO PBLICA Mostra di
Paris, 17/11/1982 (Identification
dune femme); Holanda: 6/1/1983; Venezia, 2/9/2016
PRODUTOR Gianni Massironi Dividido em episdios no interior
Alemanha ocidental, 17/2/1983 PRODUO RAI Radiotelevisione
(Identifikation einer Frau 130); EUA, de cada betacam (durao a 25 f/s,
Italiana (RAI3) totale: 19523): 1. Gateball (1545),
1983 (Identification of a Woman); COMPRIMENTO m. 87
Gent (Blgica), 2/6/1983 (Identificatie Geisha (912), Tokyo Night Stalking
van een vrouw); Budapeste, (953); 2. Mass, Metal, Tokyoites
7/2/1984 (Egy n azonostsa); (49), Tokyo Streets, Taxi Streaming
Portugal, 21/6/1984 (Identificao (1533), Harajuku (279) Harajuku
de uma mulher); Austrlia, 6/9/1984 Part II (832); 3. Masses (1),
(Identification of a Woman); Metropolis (122), Shopping (179),
Dinamarca, 10/10/1985 (Identifiktion Youth (416); 4. Hotel Room (243);
af en kvinde); Sucia, 8/11/1985 5. Human (22), Informal Pachinko
(Identifikation av en kvinna); (218), Pachinko Mild (1825),
Japo, 7/6/1986; AFI Los Angeles Pachinko Raw (56), Tsukuba
International Film Festival, 11/3/1987; (1037), United States of Sony (?);
Houston Film Festival, 26/4/1989; 6. Capsul Hotel Surveillance (511),
Coreia do Sul, 25/11/1989. Gameplay (52), VCR Purchase (36),
OUTROS TTULOS Identificacn de FOTOROMANZA Video Restaurant (51); 7. Akira
una mujer (Argentina e Espanha), Kurosawa (229), Dinner Attire
1984VDEOCOR1.37:14'22"
Identifikatsijata na edna ena (1845), Personal Lenses (43), Tea
(Bulgria), Identificao de uma DIRETOR MA (259).
mulher (Brasil), I taftotita mias FOTOGRAFIA ?
696 FILMOGRAFIA
Tquio o ncleo do Japo. Uma exposio consiste em sete fitas produo foram assassinadas de forma
pilha de edifcios onde os mais diversos betacam. Durante sua estadia no Grand assptica. Um espao iluminado por
estilos coexistem em um equilbrio Prince Hotel Akasaka, projetado por luzes de neon e povoado por operrios
frentico; O Templo Budista ou o Kenzo Tange, Michelangelo e Enrica especializados vestidos com uniformes
Santurio Xintosta, o Palcio Imperial, Antonioni receberam uma nova cmera de trabalho neutros que realizam seus
as estruturas futuristas e as solues de vdeo como um presente: uma trabalhos com preciso cirrgica, cerca-
urbanas mais sofisticadas. cmera betacam. Este novo formato dos por telas e instrumentos eletrnicos,
Em Tquio, voc no encontra a eletrnico registrou a sntese entre a transformaram-se instantaneamente em
verdade social no centro da cidade; Isso percepo do diretor e a realidade social uma esttica de modelos e ferramen-
essencialmente no existe. A cidade gira e urbana do Japo. A cidade capital de tas. A arquitetura, completamente
em torno de um anel que proibido Tquio no era nova para a ateno desprovida de elementos reconhecveis,
a todos: a rea que circunda o Palcio cinematogrfica, como atestam filmes organizada de acordo com horrios
Imperial. A realidade de Tquio comoSans Soleil(1983) de Chris Marker de trabalho rgidos e iluminada como
reconhecvel em todos os cantos. sur- eTokyo Ga(1985) de Wim Wenders, e o dia em escritrios contemporneos
preendente ressaltar como cada regio se agora estava sendo filmada por uma dominados por telas de televiso, pode
caracteriza por uma peculiar organizao nova fonte de interesse. Este preci- muito bem representar uma parte do
espacial. Os japoneses so especializados samente o material, filmado de forma futuro social e poltico que Antonioni
na criao de um pequeno mundo espontnea e informal, que se tornou pretendia documentar. Como
dentro de suas casas, como na antiga arte objeto de um documentrio intitu- possvel, de fato, criar um filme num
Bonsai, onde um frasco minsculo con- ladoViaggio in Giappone(Viagem ao momento em que a produo e o
tm uma paisagem inteira com cadeias Japo) posteriormente alterado paraUn desenvolvimento tecnolgico reduzem
de montanhas, rios e bosques. po di Giappone(1990) devido s edies drasticamente as relaes interpessoais?
Tquio surgiu de um complexo de solicitadas pela empresa produtora. Como possvel expressar a necessi-
antigos centros urbanos. Hoje em dia, A transmisso das sete cassetes beta- dade de traduzir uma sensao sinttica
a cidade se identifica diretamente com cam pretende ser um meio de encontro e no-humana em filme? Marzia
seus prprios habitantes. Roma sem e de explorao da vida contempor- Marzorati (http://www.belligerenteyes.
os romanos permanece Roma, Nova nea. O trabalho est ligado pesquisa com/video/1).
York sem os nova-iorquinos permanece experimental de Michelangelo e Enrica
WEB http://www.belligerenteyes.com/
Nova York. Tquio sem moradores Antonioni e momentos privados de
video/25, http://www.belligerenteyes.
apenas desaparece. suas vidas, e no pode ser analisado
com/video/23,
As imagens que voc vai ver so his- de forma didtica. As fitas betacam
http://www.belligerenteyes.com/
trias de uma viagem que foi filmada demonstram como possvel participar
video/20, http://www.belligerenteyes.
seguindo um nico padro: mais do de um dilogo com um cineasta, alm
com/video/3, http://www.belligeren-
que lugares, eu olhei para as pessoas, dos meios tradicionais de experimentar
teyes.com/video/14.
japonesas de hoje . Michelangelo o cinema. Os sete filmes sero acom-
Antonioni, Enrica [Fico] Antonioni panhados por uma edio final deUn
(http://www.belligerenteyes.com/ viaggio in Giappone, juntamente com sua
video/1). verso abreviadaUn po di Giappone.
Este projeto original nasceu do Durante a viagem, a ateno dos
interesse suscitado por uma entrevista diretores foi principalmente focada
televisivaque Gian Luigi Rondi fez na comparao dos momentos livres
com Michelangelo Antonioni, durante e identificadores das novas geraes
a qual o diretor faz referncia a uma com os controles rgidos exercidos
visita de investigao dentro da fbrica pelas realidades oficiais. O casal filma e
de cmaras de vdeo da Sony. Antonioni analisa subculturas, influncias juvenis
regressa a uma fbrica depois de dis- ligadas aos movimentos rockabilly e
parar o filme Deserto Vermelho (1964), punk, os poderosos vcios causados por
e descobre um ambiente industrial estratgias de marketing cada vez mais UN PO DI
inteiramente renovado e irreconhec- repetitivas e locais de encontro carac-
vel. A dupla relao entre a produo terizados por jogos como opachinko. GIAPPONE
de tecnologias visuais e os espaos Sua viagem transformada em um 19841990BETACAMCO.1.85:13'19"
industriais que albergam suas linhas momento de viva pesquisa etnogrfica,
O vdeo uma seleo da quinta fita de
de produo representa o culminar de deixando as ansiedades experimentais e
Japan 1984 7 Betacam Tapes.
uma investigao destinada a explorar o tecnolgicas dos cineastas para as curtas
confronto entre o diretor e o desenvol- e nunca antes vistas imagens tomadas
vimento tecnolgico. dentro da fbrica da Sony. Durante
O material que ser colocado em sua visita multinacional, as reas de
FILMOGRAFIA 697
VIAGGIO IN Os outros episdios so (na ordem):
Milano (Ermanno Olmi), Palermo
GIAPPONE (Mauro Bolognini), Cagliari (Carlo
19842016 Lizzani), Bologna (versione lunga:
Giuseppe Bertolucci, versione corta:
DIRETOREnrica [Fico] e Michelangelo Bernardo Bertolucci), Torino (Mario
Antonioni Soldati),Verona (Mario Monicelli),
FOTOGRAFIA Enrica [Fico] Antonioni
Udine (Gillo Pontecorvo), Una certa
VOZ DE COMENTRIO ?
idea di Napoli (Francesco Rosi), Bari
MONTAGEM ?
(Lina Wertmller), Firenze (Franco
PRIMEIRA PROJEO PBLICA Mostra di Zeffirelli). Os episdios foram proje-
Venezia, 2/9/2016 tados nas cidades onde ocorriam os ALM DAS NUVENS
partidos de futebol dos mundiais. PAR-DEL LES NUAGES
Filmado em 1989 e ambientado em AL DI L DELLE NUVOLE
Roma no presente. 199535MM1.66:1112'
VHS Video Club Luce (1998). DIRETOR MA (Wim Wenders prsente

[] un film de MA)
prologue, entractes et pilogue (na v.
it.: prologo, intermdio e epilogo)
DIRETOR Wim Wenders
ARGUMENTO MA do seu Quel bowling
sul Tevere [Einaudi, Torino 1983 / o
primeiro episdio adapta Cronaca di
un amore mai esistito, o segundo La
ROMA ragazza, il delitto, o terero La ruota,
o quarto Questo corpo di fango]
PRIMEIRO EPISDIO DE 12 DIRETORES
ROTEIRO Tonino Guerra, MA, Wim
POR 12 CIDADES
1990 Wenders (adaptation fr.: Soheil
35MMEASTMANCOLOR1.37:1101'40" Ghodsy)
NOTO, MANDORLI, FOTOGRAFIA Alfio Contini
DIRETOR [E ROTEIRO] MA (de MA)
FOTOGRAFIA Carlo Di Palma
VULCANO, FOTOGRAFIA (com Wim Wenders)
Robby Mller
ASSESSORIA ARTISTICA Carlo Giulio STROMBOLI, MSICA Lucio Dalla, Laurent Petitgrand,
Argan, Maurizio Fagiolo
ADAPTAO MSICA Roman Vlad
CARNEVALE Van Morrison, U2
CANES Unknown Love, 1995, di
ed. m.: Nuova Fonit Cedra 199235MMCOR1.85:112'28"
Lucio Dalla e Robert Sidoli, execu-
MONTAGEM Fiorenza Mller
DIRETOR MA tada por Beppe Donghin, piano, e
DIRETOR ASSIST. Enrica [Fico] Antonioni
ORGANIZAO Fiore De Rienzo Lucio Dalla, clarino; Beyond the
OPERADOR DE CMERA Michele
FOTOGRAFIA Felice De Maria Clouds, 1995, de Lucio Dalla, Beppe
Picciaredda
MSICA Nicola Sani Donghin e Robert Sidoli, executada
ENGENHEIRO DE SOM (Dolby etreo)
MONTAGEM Claudio Di Mauro, MA por Beppe Donghin; Air, Le vase,
Danilo Sterbini
elaborao do som (Dolby stereo): Luca Train, Lescalier, 1995, composto e
REVELAO E IMPRESSO Cinecitt
Spagnoletti interpretado por Laurent Petitgrand;
PRODUO Istituto LUCE SPA- DIRETOR ASSIST. Enrica [Fico] Antonioni Have I Told You Lately (That I Love
Italnoleggio Cinematografico per You), 1995, escrita e executada por Van
Enel apresenta uma produo de Franca
il Ministero del Turismo e dello Morrison; Contacting My Angel, 1995,
Gonella por Colourart
Spettacolo [em ocasio dos mundiais escrita e executada por Van Morrison;
de futebol] Fire in the Belly (horn version),
REALIZAO Recta Film escrita e executada por Van Morrison;
COORD. DO PROJETO EDITORIAL Your Blue Room, 1995, U2 e Brian
Istituto LUCE: Ettore Pasculli Eno, Passengers; Beach Sequence,
DELEGADO DA PR.: Roberto Cacciaguerra U2 e Brian Eno, Passengers; canto
ORGANIZADOR Bruno Fenocchi Lucernaire de lavent, 1983, parole
DU. INTEIRO FILME 10140 (a 25 f/s); l. del padre Jean-Philippe Revel e del
(CN): m. 256; du.: 914; du. do inteiro padre Daniel Bourgeois, m. del padre
filme: 10550. A. Gouzes)
698 FILMOGRAFIA
SOM Jean-Pierre Ruh (tomada direta, COSTURA Anne-Marie Sanchez, ELENCO (prlogo, interldios, segundo
Dolby stereo) Ingrid Weiss ep., eplogo) John Malkovich [dub. v.
CENOGRAFIA Thierry Flamand ESTAGIRIO DE CENOGRAFIA Sabry Tchal it.: Luca Biagini] (o diretor-fotografo),
[DECORAO Denis Barbier, Marie- Gadjieff, Angela Scandura (primeiro ep.) Kim Rossi-Stuart
Nolle Giraud] EFEITOS ESPECIAIS CENOGRAFIA Massimo (Silvano), Ins Sastre [dub. v. it.: Leyla
MONTAGEM Claudio Di Mauro, MA Cardajoli, Massimo Cristofanelli, Lasmi] (Carmen), (segundo ep.)
MONTAGEM (com Wim Wenders) Peter Vladimir Kostovic, Gilbert Pelosi, Sophie Marceau [dub. v. it.: Alessandra
Przygodda, Lucian Segura Maurice Zisswiller,Valrie Plosi Korompay] (a menina assassina
FIGURINO Esther Walz (vestidos de EFEITOS ESPECIAIS Didier Kwak, empregada na boutique de Portofino),
Sophie Marceau, Enrica [Fico] Christian Guillon, Ex Machina (terceiro ep.) Fanny Ardant [dub. v.
Antonioni, John Malkovich, Peter EFEITOS ESPECIAIS MAQUIAGEM Anthony it.: Aurora Cancian] (Patricia, mulher
Weller: Giorgio Armani Gaillard, Pierre Olivier Thvenin de Robert), Chiara Caselli ([Olga],
VESTIDOS DE FANNY ARDANT Jill Sander CHEFE MAQUINISTA Giancarlo Rocchetti, amante de Robert), Peter Weller [dub.
LINGERIE Chantal Thomass) Ennio Piconi,Vittorio Rocchetti v. it.: Ennio Coltorti] ([Robert]), Jean
MAQUIAGEM Judith Gayo MAQUINISTA Mario Occhioni, Antonio Reno [dub. v. it.: Stefano De Sando]
CABELEREIRO Fernando Mendes Celeste, Max Hughes, Nectarios ([Carl], proprietrio da casa em
DIRETOR ASSIST. Beatrice Banfi Sakouros, Pierre Garnier, Pierre-Louis aluguel), (quarto ep.) Irne Jacob [dub.
ASSIST. MA Andrea Boni Destefano, Philippe Garnier v. it.: Francesca Fiorentini] (a menina
ASSIST. WIM WENDERS Donata Wenders CHEFE ELETRICISTA Agostino Gorga, que vai ser freira),Vincent Prez [dub.
ASSIST. WIM WENDERS Massimo Rocchi, Christopher Porter v. it.: Francesco Prando] (Nicolas),
EM BERLIN Jolanda
Darbyshire ELTRICA Valerio Gorga, Antonio Piselli, avec lamicale participation [no
ASSIST. DIREO Gianluca
Mazzella, Romano Martiri, Thierry Montendre, interludio] de Marcello Mastroianni
Francesca Marra, Marilisa Cal, Jean-Marc Bellien,Virgile Gomez, (o pintor), Jeanne Moreau [dub. v. it.:
[Bruno Resnais] Sbastien Lizot, Patrick Gasch, Ludovica Modugno] (a crtica turista
OPERADOR Giuseppe Venditti Philippe Peyraud, Gilbert Seybald do pintor), Carine Angeli, Alessandra
OPERADOR 2 CMERA E STEADYCAM ELETRICISTA Emidio Prioletta, Bonarota, Laurence Calabrese, Tracey
Carlo Montuori Patrick Lemaire Caligiuri (o homem que cumpri-
OPERADOR 2 CMERA Agns Godard CHEFE CONSTRUO Luc Compre menta a menina em Portofino),
STEADYCAM Jrg Widmer CONSTRUO Jean-Claude Tenes, Herv Dcalion, John Emmanuel
ASSIST. OPERADOR Maurizio Lucchini, Nicolas Joliet, Bertrand Vuarnesson, Gartmann (o homem que assobia em
Sandro Rubeo, Pim Tjujerman, Jean- Manuel Swieton Aix-en-Provence), Sherman Green,
Pierre Supe CHEFE CARPINTARIA Jean-Philippe Veronica Lazar (a mulher a quem
2 ASSIST. OPERADOR Emiliano Laurini, Geoffriau Nicolas pergunta se est feliz), Suzy
Ali Lakrouf CHEFE PINTURA Marie Desforge Lorraine, Cesare Luciani, Muriel
MONTAGEM MSICA Angelo Talocci PINTURA Philippe Moutard, Marie- Mottais, Bertrand Peillard, Sara Ricci
[MIXAGEM MSICA Bruno Mercre] Nolle Humbert (Sandra, a amiga de Carmen), Sophie
CONSULTOR DE SOM Federico Savina PINTURA DOS CZANNE Patrick Morrison, Semin (a menina no trem com o
[ASSIST. SOM Jrme Ayasse, Benot Danielle Sauge-Lagrange diretor), Sabry Tchal Gadjieff (o por-
Hardonnire, Denis Martin] MOTORISTAS Cosimo Di Modugno, teiro do hotel em Aix-en-Provence
MONTAGEM DE SOM Nadine Muse, Elisabetta Mattioli, Barbara Badii, que joga as chaves ao diretor) Giulia
Grard Hardy Eugenio Fortuna, Marco Francescon Urso (a mulher que sobe no elevador
[MONTAGEM EFEITOS ESPECIAIS SOM MEIOS TCNICOS, COR E SOM Cinecitt com Carl), frre Jean-Philippe Revel
Paolo Pucci, David Quadroli] PROJEO Enzo Pardo (ele mesmo na igreja de Saint Jean
MIXAGEM Vincent Arnardi, Thierry COLORISTA Pasquale Cuzzupoli de Malte), frre Daniel Bourgeois
Lebon (em Cinecitt) [PRODUTOR DE ELENCO Nathalie (ele mesmo na igreja de Saint Jean
SINCRONIZAO DE SOM Massimo Cheron] de Malte), a Schola de la Paroisse S.
Rinchiusi, Fabio Palmisano COORD. PS-PRODUO Sylvia Jean de Malte [em Aix-en-Provence],
[MIXAGEM DUBLAGEM Roberto Vargas-Gomez [Enrica (Fico) Antonioni (proprietria
Cappannelli] DIRETOR DE DUBLAGEM Carlo di Carlo da boutique de roupas em Portofino)];
ASSIST. CENOGRAFIA Denis Renault, ASSESSORIA DE IMPRENSA Nicoletta Billi
FOTOGRAFIA DE CENA Wim Wenders,
PRODUTOR Philippe Carcassonne,
Alain Veissier
Donata Wenders, Masahiko Kishino, Stphane Tchal Gadjieff
2 ASSIST. CENOGRAFIA Bruno Charton
PRODUTOR ASSIST. Felice Laudadio
ASSIST. MONTAGEM Lucilla Caldani, Richard Meloul, Jean-Marie Leroy,
COORD. PRODUO Vittorio Cecchi
Cristiana Monteverde, Marie- Fabian de lAgence Sygma
SECR. EDIO Aruna Villiers;
Gori, Ulrich Felsberg
Christine Ratel, Corinne Rozenberg,
PRODUO Sunshine-Cine B-France 3
Anne Schnee
Cinma, [Paris], Cecchi Gori Group
CABELO MASTROIANNI Angela Anzimani
FILMOGRAFIA 699
Tiger Cinematografica, [Roma], do processamento e por grande parte um menino lhe pergunta a hora), o
Road Movies Zweite Produktionen da ps-produo, os quatro episdios 17/3 no Palcio dei Diamanti em
[Berlim] foram totalmente e exclusivamente Ferrara (cena de Malkovich no balco
Com a participao de Centre National rodados por Michelangelo (que mali- e, em seguida, na rua) e em frente de
de la Cinmatographie, Canal +, ciosamente - mas nem tanto, porm uma igreja que se revela um cinema
ARD/Degeto Film, Fonds Eurimages ele estava certo - cortou na montagem (cortada na montagem), o 18/3 em
du Conseil de lEurope final pelo menos 2022 minutos da Comacchio (cena de Malkovich sob
CONSULTORIA EXECUTIVA Enrica [Fico] filmagem feita por Wim Wenders para os arcos, parcialmente cortada na
Antonioni os entractes) (Felice Laudadio). montagem), o 20/3 na Jamaica-Beach
DIRETOR DE PRODUO Loretta Bernabei, O entracte est localizado entre a com Malkovich (cena do balano) e
Arlette Danis, Bernard Grenet terceira e o quarto episdios. em uma casa na lagoa em uma cena
PRODUO EXECUTIVA Danielle Ggauff- Filmado, com uma longa pauta em Mastroianni como pescador e sua
Rosencranz, Brigitte Faure, Pierre janeiro e fevereiro, desde 3/11/1994 filha (Eva Mattes),cortada, o 21/3 em
Roitfeld at 29/3/1995 e ambientado no Marselha em um Boeing 757 (cena no
PRODUO DE UNIDADE Yorick Kalbache, presente em Comacchio (Loggiato avio com Malkovich),
Thierry Guilmard, Ornella Bernabei, dei Cappuccini: dilogo sob os arcos 22/3 em externos e internos em Aix-
Didier Hoarau entre Carmen e Silvano, o Consorzio en-Provence perto do Mont Sainte-
PRODUO ADJUNTA Mathieu Schiffman, del Parco Regionale del Delta del Po Victoire (cena no trem, cena dos dois
Fabrizio Mosca,Valrie Benedetto, em viale Mazzini 200: Hotel Silvano), meninos que rolam), 23/3 na hall de um
Louise Meschini, Giancarlo Tumino Ferrara (Sala Estense: o cinema, Piazza hotel em Aix-en-Provence e emcima
PRODUO DE LOCAO Davide Zanni, del Municipio junto ao Scalone de uma colina no longe de Gardanne
Emmanuelle Duplay dOnore, no comeo do Volto del perto de Mont: cena com Mastroianni e
PLAT Henri Moisan Cavallo: Silvano e Carmen na sada Moreau, 24/3 no exterior da hall de um
ADERECISTA Dominique Hue do cinema, Domo e Castelo Estense: hotel e na rua Cardinal em Aix-en-
ESTAGIRIO DE DIREO Thierry passeio de Silvano e Carmen; Palcio Provence (enquadramento final), 27/3
Massey, Raphal Imbert, Akim Tchal Prosperi-Sacrati: casa de Carmen), no hall de um aeroporto com Marcello
Gadjieff, Franck Lebreton, Guillaume balnerio de Jamaica no Lido di Volano Mastroianni no papel de um empresrio
Dunand, Fred Garson, Antonin Dedet, em Comacchio (Malkovich na praia); confuso e desorientado, Rdiger Vogler
Jean-Marc Moutout, Michel Mnard, Portofino; Bouches-du-Rhne; Parigi no papel de um outro empresrio
Lionel Sigwald, Andrea Canepa, Paolo (brasserie do Hotel Lutetia: primeiro falando no telefone celular que se choca
Castellani, Greta Zuccatelli, Nicola encontro entre Olga e Robert, uma com uma menina que tambm fala no
Gidoni, Jean-Pierre Aprahamian, casa em Sceaux, um subrbio ao sul da seu telefone celular, um homem e uma
Christophe Aprahamian, Julie Maillard, cidade: casa de Patricia e Robert, piso mulher que se encontram porque tro-
Patrick Legoc superior do edifcio da Fondazione cam duas malas que so idnticas e, do
ADMIN. DE PRODUO Franoise Della Cartier: apartamento de Carl); Aix-en lado de fora, um homem que se perdeu
Libera, Monique Pautas, Cristiana Provence (ferrovia que corre ao longo e corre com a sua bagagem, e sua esposa
Valle, Andrea Gebert, Roland Vallet do Mont Sainte-Victoire: a cena no trem, e filhos que o encontram (todas as cenas
DIRETOR FINANCEIRO Ariel Asknazi e sobre uma colina no muito longe de cortadas), o 28/3 ora do Hotel Lutetia
SECR. PRODUO Nathalie Carles, Gardanne perto do Mont: cena com em Paris so filmadas duas cenas de um
Loredana Manili, Catherine Sin Mastroianni e Moreau, hall de um alber- homem e uma mulher colidindo, depois
ASSIST. PRODUO gue: cena com Moreau e Malkovich, rue se reconhecem e se beijam (cortadas),
ROAD MOVIES Nora Wischnat Cardinal: enquadramento final, igreja de o 29/3 no laboratrio Eclair em Paris
Saint Jean de Malte). una cena com Jacob e Prez em trajes
DISTRIBUIO Cecchi Gori Group De 3 a 11/11/1994 filmamos em medievais contra uma tela azul dos
PRC n. 8960, 20/2/1995 Portofino, de 14 a 30/11 em Ferrara, afrescos do museu Schifanoia (cortada).
INCIO DE PROCESSAMENTO 3/11/1994 de 2 a 16/12 em Aix-en-Provence, de (Informaes obtidas a partir do dirio
CLASSIFICAO () 20/2 a 4/3/1995 em Paris, de 7 a 9/3 de processamento de Wenders em seu
ESTRIA Mostra di Venezia, 3/9/1995 em Comacchio e, cenas rodadas por Il tempo con Antonioni, Socrates, Roma
PRIMEIRA PROJEO PBLICA Rovigo, Wenders na ausncia de Antonioni, de 1995).
27/10/1995 13 a 15/3 no exterior e interior do
ATORES NO IDENTIFICADOS os dois
NACIONALIDADE ITALIANA n. 5973, castelo de Schifanoia em Ferrara com
meninos que rolam perto do trem; a
28/12/1998 Jacob, Prez e Malkovich e no museu
mulher de Carl (somente a voz no
BILHETERIA 6.494.691.000 de Schifanoia com Mastroianni no
telefone e uma fotografia).
COMPRIMENTO m. 3007 (10955). papel de um professor (cenas cortadas
LANAMENTOS NO EXTERIOR Alemanha,
no montagem), o 16/3 em Ferrara (a
Posso confirmar que, desde que eu 9/11/1995 (Jenseits der Wolken);
nvoa que envolve Malkovich e uma
estava no set durante todo o tempo Frana, 24/1/1996; Grcia, 2/2/1996
passagem, cortada ao montagem, onde
700 FILMOGRAFIA
(Pera apo ta synnefa); Hong Kong, UDIO DIGITAL Spiritosound DIRETOR MA
15/2/1996; Sucia, 15/3/1996 MONTAGEM DE SOM Gianluca Carbonelli ARGUMENTO [adaptao do conto
(Bortom molnen); Polnia, 29/3/1996 ASSIST. MONTAGEM Peter Stranz, homnimo em MA,] Quel bowling
(Po tamtej stronie chmur); Turquia, Roberto Pelliccioni sul Tevere, Einaudi, [Torino 1983]
10/5/1996 (Bulutlarin tesinde); TIPOGRAFIA DOS CRDITOS Gigi Piola ROTEIRO Michelangelo Antonioni,
Espanha, 21/6/1996 (Ms all de TRUCAGEM Studio Sergio Faiella Tonino Guerra
las nubes); Portugal, 12/7/1996 MIXAGEM Fono Roma COLABORAO ARTSTICA Enrica [Fico]
(Para alm das nuvens); Finlndia, REVELAO E IMPRESSO Fotocinema spa Antonioni
16/8/1996 (Pilvien takana); Japo, EDIO Pressing SRL, Bologna FOTOGRAFIA Marco Pontecorvo (AIC)
24/8/1996; Coreia do sul, 31/8/1996; FOTOGRAFIA DE CENA Renato Zacchia MSICA Enrica [Fico] Antonioni,
Hungria, 5/9/1996 (Tl a felhkn); Vinicio Milani

Maria Grazia Cucinotta (a
ELENCO
New York Filme Festival, 28/9/1996; CANO Michelangelo Antonioni, 2000,
menina que dana na praia e a voz);
UK, 10/1/1997 (Beyond the Clouds); de Caetano Veloso (Universal Music
Dinamarca, 22/8/1997 (Bag skyerne); PRODUTOR Michelangelo e Enrica Brazil)
Argentina, 24/9/1998 (Ms all de las [Fico] Antonioni SOM Georges Prat (tomada diretta,
nubes); USA, 8/10/1999 (Beyond the PRODUO Arancia Cinema SRL Dolby Digital)
Clouds); Uruguai, 12/9/2000 (Ms Filmado e ambientado na Siclia no CENOGRAFIA Stefano Luci
all de las nubes). presente. MONTAGEM Claudio Di Mauro (AIM)
OUTROS TTULOS Otvd oblacite COR Carin Berger
(Bulgria), Alm das nuvens (Brasil), ASSIST. DIREO David Maria Putort
Bortenfor skyene (Noruega), Dincolo DIRETOR ASSIST. Andrea Boni
de nori (Romnia), Za oblakami SEQUNCIAS DESENHADAS NOS CRDITOS
(URSS). Lorenzo Mattotti, in colaborao

DVD CG Home Video (Par-del les com Eye Studio (Alessandro Paderni,
nuages, 2003, audio it. e int., leg. it.), Ferruccio Macor, Toni Casula)
Second Sight Films (UK, Beyond the ELENCO Christopher Buchholz
Clouds, 2009, leg. ing.), ([Christopher], o menino), Regina
Nemni ([Linda], a sua namorada),
Luisa Ranieri ([Cloe], a menina dos
cavalos), [Pelino Tarantelli (jardineiro
SICILIA, ISOLA IN da vila de Christopher e Linda),
Cecilia Luci (a menina da cachoeira),
UN MARE DI LUCE Karima Machehour (a outra menina
19981'07" da cachoeira), Riccardo Manfredi (o
Publicidade. Mesmo elenco e crditos barista do restaurante na beira do
do precedente mar),Valerio Burroni (o garom do
WEB https://www.youtube.com/
restaurante), Enrica [Fico] Antonioni,
watch?v=VJZt25Olsxs Maria Bosio, Carla Milani,Vinicio
Milani, Jason Cardone, Carin Berger
SICILIA (os clientes do restaurante)]
199835MMCOR1.85:111'14" PRODUTOR Domenico Procacci
[por Fandango], Raphal Berdugo,
DIRETOR MA (de MA)
Stphane Tchal Gadjieff, Jacques Bar
FOTOGRAFIA Maurizio DellOrco
MSICA Lucio Dalla PRODUO EXECUTIVA EASY MAANA
VIOLO Stefano Cantaroni Marcantonio Borghese
SOM (tomada direta, Dolby stereo) ORGANIZAOFANDANGO Valeria
Roberto Costa Licurgo
MONTAGEM Claudio Di Mauro (AMC) PRODUTOR ASSIST. Guy Aziza
TRATAMENTO TEXTOS E ASSIST. DIRETOR PRODUO EXECUTIVA Danielle
Rita Gari Rosencranz
ASSIST. OPERADOR Vittoria Tempo IL FILO PERICOLOSO DISTRIBUIO Fandango
AJUDANTE DE OPERADOR Valeria Floris
CHEFE MAQUINISTA Elio Bosi
DELLE COSE PRC n. 9872, 5/7/2002
INCIO DE PROCESSAMENTO 15/10/2001
DMR Edizioni
EDIO PRIMO EPISODIO DI EROS
200435MMEASTMANCOLOR1.85:1 CLASSIFICAO 3/12/2004
Cinematografiche
ESTRIA Mostra di Venezia, 10/9/2004
FILMOGRAFIA 701
PRIMEIRA PROJEO PBLICA Asti, MSICA Giovanni Pierluigi da Palestrina Vicariato de Roma, que tornou poss-
3/12/2004 (Magnificat IV toni, ensemble vocal: vel a realizao; Giorgio Armani para
COMPRIMENTO m. 2915 (10633) Camerata Nova, dir.: Luigi Taglioni) os vestidos de Michelangelo Antonioni;
du. ep. MA: 2950. SOM Mirco Mencacci, Pierre-Yves Pierluigi Petrobelli para o aconselha-
Eros foi ideado e produzido por Lavoue (tomada direta, Digital mento musical. Graas direo da
Raphal Berdugo, Stphane Tchal Spherical Sound, Dolby Digital) Biblioteca Nacional para as pesquisas
MONTAGEM Roberto Missiroli (AMC) (placa final).
Gadjieff, Jacques Bar. Os outros
MONTAGEM DE SOM Alessandro Feletti Filmado e ambientado no presente
episdios so (na ordem): Equilibrium
ASSIST. CIENTFICA Cristoph Luitpold na igreja de San Pietro in Vincoli em
(Steven Soderbergh), La mano (Wong
Kar-wai). Frommel Roma, onde conservado o Mos de
ASSISTNCIA HISTRICA Antonio Michelangelo Buonarroti (15131515,
Filmado e ambientado no presente
em Capalbio (Grosseto), incluindo a Forcellino, Raffaele Viola 1542) no complexo estaturio conce-
FIGURINO Cecilia Luci, Antonella Bono bido como o tmulo de Giulio II.
osis e a lagoa de Burano.
DIRETOR ASSIST. Andrea Boni
LANAMENTOS NO EXTERIOR Festival de
LANAMENTOS NO EXTERIOR Toronto ASSIST. DIREO Nathalie Rossetti
International Film Festival, 16/9/2004; Cannes, 19/5/2004; Midnight Sun
ASSIST. OPERADOR Vittoria Tempo
USA, 8/4/2005; Tquio, 16/4/2005; Film Festival (Finlndia), 14/6/2008;
AJUDANTE DE OPERADOR Antonello
Hong Kong, 12/5/2005; Turquia, Two Riversides Film and Art Festival,
Sarno
20/5/2005; Singapura, 9/6/2005; Polnia, 30/7/2013 (Spojrzenie
[FOTOGRAFIA AREA ADICIONAL Marco
Paris, 30/6/2005; Coreia do Michelangelo).
Addesso]
OUTROS TTULOS Michelangelo Eye to
sul, 30/6/2005; Frana, 6/7/2005; ASSIST. EDIO DE SOM Saverio Diamanti,
Holanda, 15/9/2005; Rio de Janeiro Eye (USA).
[Giuliana Sarli]
DVD Gutek Film
International Film Festival, 23/9/2005; MONTAGEM DE SOM Alessandro Feletti,
Grcia, 6/10/2005 (Panorama do Pierre-Yves Lavaou,
cinema europeu); Brasil, 7/10/2005; Marco Mencacci
Blgica, 12/10/2005; Hungria, [MIXAGEM DA REGRAVAO Paolo Segat]
20/10/2005; Espanha, 28/10/2005; CHEFE MAQUINISTA Fabrizio Tarantino
Grcia, 3/11/2005; Argentina, MAQUINISTA Daniele Tarantino,
11/5/2006; Polnia, 11/5/2006 Giacomo Lacerenzi
(European Film Festival); Mxico, CHEFE ELETRICISTA Franco Brescini
10/8/2006 (DVD); UK, 22/9/2006; ELETRICISTA Fabio DellOrco, Simone
Hong Kong International Film Del Giovane, Domenico Di Pietro
Festival, 31/3/2006. MEIOS TCNICOS Panalight
DVD Cdiscount (Frana, 2006, leg. fr.), TRANSPORTES Cinetecnica
Fandango (2008). REVELAO E IMPRESSO Augustus Color
FOTOGRAFIA DE CENA Fabian Cevallos
SECR. EDIO Chiara Carboni;
[ELENCO MA (e uma contrafigura pelo

campo longo onde caminha)];
PRODUTOR Massimo DellOrco
PRODUO ZELAP Zelder Audiomovies
Production
DIRETOR DE PRODUO Turi Finocchiaro
INSPEO DE PRODUO Fabrizio Mele
SECR. PRODUO Alessio Billi, Fabrizio
DImperio
LO SGUARDO DI DISTRIBUIO Lottomatica e
Istituto Luce
MICHELANGELO PRIMEIRA PROJEO PBLICA Roma,
2004 25/5/2004, Capalbio, Festival
35MMEASTMANCOLOR1.85:118'49"
Internazionale del Cortometraggio,
DIRETOR [E ROTEIRO] MA (de MA) 4/7/2004
COLABORAO ARTSTICA Enrica [Fico] Agradecimentos especiais a: Roberto
Antonioni, Carlo di Carlo Lubich e Roberto Sergio por ter
FOTOGRAFIA Maurizio DellOrco (AIC) concebido e coordenado esse filme; o
702 FILMOGRAFIA
COLABORAES LO SCEICCO BIANCO PROJETOS NO
DIVERSAS REALIZADOS
1952 DE FEDERICO FELLINI
Federico Fellini, Tullio Pinelli

DIRETOR CURTAS METRAGENS 19451950
U N P I L O TA R I T O R N A de uma ideia de MA [Caro Ivan]
In mare
1942 DE ROBERTO ROSSELLINI
DIREO E DILOGO Rosario

Leone, MA, QUESTO NOSTRO Le donne di tutti (Marciapiede) Descrito
em MA, Un documentario sulla
Massimo Mida, Margherita Maglione, MONDO donna, TVC, n. 1 n. s., julhosetem-
Roberto Rossellini
1957 DE UGO LAZZARI E ANGELO NEGRI bro 1966; depois em Carlo di Carlo,
Giorgio Tinazzi (eds.), MA, I film nel
SUPERV. TCNICA MA
I DUE FOSCARI cassetto, Marsilio,Venezia 1995
1942 DE ENRICO FULCHIGNONI Un documentario sulla donna
L A T E M P E S TA (verso acima)
DIRETOREnrico Fulchignoni, MA,
1958 DE ALBERTO LATTUADA
Mino Doletti Becchini
DIRETOR ASSIST. MA direo no creditada na segunda
unidade I camerieri
FOTOGRAFIA (35mm, Technicolor,
LES VISITEURS DU Technirama, lenti Anamorphics
Museo
SOIR Delrama, 2.35:1): Leonida Barboni Strade

LANGELO E IL DIAVOLO 1942 DE MARCEL DIRETOR ASSIST. Luigi Vanzi Modelle
CARN
Entraineuses
Na verso fr. o nome de MA no apa- NEL SEGNO DI
Un documentario psicoanalitico
rece (assist. diretor resultam Pierre Sabas ROMA
e Bruno Tireux); presumvel que o Indossatrici
seu nome resulte s na verso it. como 1959 DE GUIDO BRIGNONE
Il cortile
assist. diretor. MA retoma a direo do filme, no
creditada, depois da morte de Brignone Fiume attraverso la citt
CACCIA TRAGICA o 6/3/1959, dirigindo inclusive algumas Conventi di clausura
1947 DE GIUSEPPE DE SANTIS cenas com Anita Ekberg
P. S. Pubblica Sicurezza
DIRETORMA, Umberto Barbaro, Liv (1998) cm de Edoardo Ponti
Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Pulizie sui treni
PRODUO MA (pelo CIME, Comitato
Cesare Zavattini Intergovernativo per le Migrazioni Il telefono
Europee) Balletto
UOMINI IN PI
Arsenale
1950 CM DE NICOL FERRARI
Macchine inutili
PRODUTOR MA
Scale (1950) Roteiro em Carlo di Carlo
(ediao de), Scale. Soggetto per un
PERUGIA documentario non realizzato, em id.,
1951 CM DE FRANCESCO MASELLI Michelangelo Antonioni, Edizioni di
MONTAGEM MA no creditado (cfr. A Bianco e Nero, Roma 1964; depois
entrevista a Maselli de Alessandra em I film nel cassetto, cit.
Levantesi, Sui sentieri della memoria,
em Tullio Kezich, Alessandra Levantesi LONGA METRAGENS
(edio de), Cronaca di un amore.
Terra verde (1940) inspirado por Spunto
Um filme de Michelangelo Antonioni.
por um romance di Guido Piovene.
Quando unopera prima gi un
Terra verde. Sunto per un film, Bianco
capolavoro, Associazione Philip
e Nero, outubro de 1940; depois em
Morris Progetto Cinema-Lindau,
I film nel cassetto, cit. A histria de
Torino 2004, p. 51)
uma orquestra feminina que andava
ao fronte para tocar para os soldados
FILMOGRAFIA 703
(1945) por Luchino Visconti, com Makaroni (195758) com Tonino Guerra. D I R E E S T E A T R A I S
Vasco Pratolini e Gianni Puccini. cit. Argumento longo em Cinema
de MA em Lietta Tornabuoni, Intervista Nuovo, nn. 163, 164, 165, maio-junho, Um texto de Henrik Ibsen (incio dos
a Michelangelo Antonioni, em Caterina julho, agosto 1963; depois em I film anos 30)
dAmico de Carvalho (ed.), Album nel cassetto, cit.
Um texto de Anton echov (incio dos
Visconti, Sonzogno, Milano 1978, p. 7
Emanuela (1965) com Italo Calvino, anos 30)
Il processo di Maria Tarnowska (1946) por Tonino Guerra e Furio Colombo
Um texto de Luigi Pirandello (incio dos
Luchino Visconti, com Guido Piovene
La spirale, depois Il colore della gelosia anos 30)
e Antonio Pietrangeli. Roteiro em
(1968) do conto Il guidatore notturno
Teresa Antolin, Alberto Barbera, com Il vento (incio dos anos 30) de
(1967) de Italo Calvino. Roteiro com
a colaborao de Silvio Alovisio (eds.), Michelangelo Antonioni
o ttulo Il colore della gelosia em I film
Il processo di Maria Tarnowska um roteiro
nel cassetto, cit. Io sono una macchina fotografica (1957) de
inedito, Museo Nazionale del Cinema-Il
John Van Druten (I Am a Camera, 1951,
Castoro, TorinoMilano 2006 Tecnicamente dolce (1973) Roteiro em
traduo de Alvise Sapori). Roma,
Aldo Tassone (ed.), MA, Tecnicamente
Maccarese (1948) com Ennio Flaiano Teatro Eliseo, 11 de outubro de 1957
dolce, Einaudi, Torino 1976; extrato
DIRETOR MA
Stanotte hanno sparato (1949) Argumento emtr. fr.: Techniquement douce, Cahiers
ROTEIRO Gianni Polidori (realizado por
em Cinema Nuovo, n. 9, 1/3/1953; du Cinma, n. 400, outubro 1987
Petrassi e Valentini)
depois em I film nel cassetto, cit.
Due telegrammi (1976) com Rudy FIGURINO Anna Mode
Uno dei nostri figli (19501951) com Wurlitzer. Argumento, Corriere ASSIST. DIREO Filippo Crivelli
Giorgio Bassani e Suso Cecchi della Sera, 27/6/1976; depois em d. r.: Roberto Lanzoni;
dAmico. Argumento vagamente MA, Quel Bowling sul Tevere, cit.; ELENCO Giancarlo Sbragia (Christopher
similar ao do segundo ep. de I vinti, depois em I film nel cassetto, cit.; tr. fr.: Isherwood), Marisa Pizzardi (Frulein
Cinema terza serie, n. 138, 25 jlio Deux tlgrammes, Tlrama, n. 2152, Schneider), Luca Ronconi (Fritz
1954; depois em Centrofilm, n. 3, 10/4/1991 Wender), Monica Vitti (Sally Bowles),
novembro 1959; tr. fr., Un de nos fils, Anna Nogara (Natalia Landauer), Nino
Quattro uomini in mare, depois La
Positif , n. 39, maio 1961; depois em I Dal Fabbro (Clive Mortimer), Donatella
ciurma (197576) com Mark Peploe.
film nel cassetto, cit. Gemm (senhora Watson-Courtneidge).
Argumento, Cinema Nuovo, n. 244,
Liliana ha fatto poker (1952) com Suso novembrodezembro 1976; depois em Scandali segreti (1957) de Michelangelo
Cecchi dAmico Quel bowling sul Tevere, cit.; depois com Antonioni e Elio Bartolini. Roma,
o ttulo La ciurma emI film nel cassetto, Teatro Eliseo, 31 de outubro de 1957
Festa a Rio (1953) documentrio de
cit.; tr. fr., Lquipage, datilografado em DIRETOR MA
um longa metragem. cfr. Simone
capa dura, Paris 1984 ROTEIRO Gianni Polidori;
Starace, Cronaca di un Carnevale,
ELENCO Monica Vitti (Diana),Virna Lisi
Cabiria. Estdio de cinema, n. 171, Patire o morire (1978) com Tonino
(Vittoria), Carlo DAngelo (Gianluigi),
maio-agosto 2012, onde tambm Guerra e Silvia Ronchey. Inspirado
Giancarlo Sbragia (Marco), Anna
publica o sujeito e o tratamento do no conto Questo corpo di fango (em
Nogara (uma amiga de Vittoria), Arturo
documentrio Quel bowling sul Tevere, cit.), o roteiro
Dominici (o tio), Donatella Gemm
foi presentado como indito no
Il bacio di Lesbia (1954) com Ennio (a me),Vera Pescarolo (Lionella),
Festival Internazionale del Film de
Flaiano Le foglie rosse (19541955) com Nino Dal Fabbro (o professor), Marisa
Roma em 1 novembro 2011 por Silvia
Sergio Amidei, do romance Arara Pizzardi (Lucia, a domstica), Perfetto
Ronchey e Paolo Mereghetti
vermelha (1953) de Jos Mauro de Baldini, Antonio Guidi, Giuseppe
Vasconcelos Laquilone (1980) com Tonino Guerra. Franzoni.
Laquilone, Maggioli, Rimini 1982, Texto publicado em Federico Vitella
Ida e i porci (1956) com Ennio De
depois Editoriale Delfi di San (ed.), Michelangelo Antonioni, Elio
Concini e Rodolfo Sonego
Giannella, Milano 1996 Bartolini, Scandali segreti, Marsilio,
Le allegre ragazze del 24 (1956) Venezia 2012 (tr. fr. de Frdric
Frate Francesco (1983) com Tonino
Argumento em Cinema Nuovo, n. Sicamois, Scandales secrets, Editions de
Guerra. Sotto il vestito niente (1984) do
85, 25 junho 1956; depois em I film nel lAmandier, Paris 2015).
romance homnimo (1983) de Marco
cassetto, cit.
Parma (alis Paolo Pietroni) Ricorda con rabbia (1957) de John
Una rosa una rosa (1956) com Elio Osborn (1956)
Tanto per stare insieme (1997)
Bartolini DIRETOR Giancarlo Sbragia. Compagnia
Destinazione Verna (1999) Antonioni,Vitti, Sbragia.
Scandali segreti (Il groviglio) com Elio
Bartolini, do drama homnimo
704 FILMOGRAFIA
EXPOSIES Michelangelo Antonioni: lorigine Antonioni (episdio de Un luogo chiamato
du Pop, cinma/photographie/mode, cinema.Testimonianze per una storia non
Le montagne incantate,Venezia, Museo editado por Dominique Pani, Paris, accademica del cinema italiano, Francesco
Correr, Ala Napoleonica, de 29/8 a Cinmathque Franaise de 8/4 a Maselli, 2002, 3 partes de cerca 25
15/9/1983. Catlogo, La Biennale di 19/7/2015 cada uma)
Venezia,Venezia 1983
Dominique Pani, Antonioni: loeil Le immagini e il tempo: Michelangelo
Le montagne incantate, Parma de 20/10 dun peintre cinaste, Flammarion- Antonioni (Luca Verdone, 2004, 63)
a 30/11/1984. Catlogo a cura de Cinmathque Franaise, Paris 2015
Identificazione di un capolavoro
Vittorio Sgarbi e Roberto Tassi,
Il fiume: limpronta di un genio del cinema, (Alessandro Marengo, 2005, 116)
Consigli Arte, Parma 1984
editado por Nicola Ranieri, San sobre Cronaca di un amore
Les montagnes magiques, Parigi, Vito Chietino (Chieti) de 22/8 a DVD Alan Young Home Video (2005)
Auditorium fnac, Forum des Halles, 13/9/2015
Con Michelangelo (Enrica Fico, 2005, 58)
de 27/3 a 23/4/1985. Catlogo da
Michelangelo Antonioni, il maestro MA ntimo, tambm enquanto com-
mostra, Paris 1985
del cinema moderno, editado por pe os quadros de Il silenzio a colori
Le montagne incantate, Pescara, de 5 a Dominique Pani, Amsterdam, eye
Antonioni su Antonioni (Carlo di Carlo,
10/3/1991. Catlogo, Pescara 1991 Filmmuseum, de 11/9/2015 a
2008, 55)
17/1/2016
Le montagne incantate, Roma, Galleria
La Chine. Chung Kuo: le regard impos
Nazionale dArte Moderna, 1992.
(Carlo di Carlo, 2008, 25)
Catlogo Caro Antonioni Le mon-
tagne incantate, Carte Segrete, Roma Antonioni sous une umbrella (Damian
D O C U M E N T R I O S
1992 Pettigrew, Canada, 2015, ?)
SOBRE ANTONIONI
Le montagne incantate e altre opere, Ferrara, Tutto bianco. Il viaggio nei luoghi di
Galleria Civica dArte Moderna, Michelangelo Antonioni, storia di un autore Antonioni (Morena Campani, 2015, 53)
Palazzo dei Diamanti, julho 1993. (Gianfranco Mingozzi, 1966, 58)
Catlogo, Comune di Ferrara, 1993 DVD Criterion (EUA, 2001, leg. ing.)
Il silenzio a colori, Roma, Tempio A River of Cinema (Un fiume di cinema,

di Adriano (ex Borsa), de 28/9 a Italo Spinelli, 1978, 52) sobre uma
22/10/2006. Catlogo, Campisano, viagem de MA na India
Roma 2006
Antonioni visto da Antonioni (Lino
Le montagne incantate, LAquila, Forte Miccich, 1978, 28) sobre os filmes
Spagnolo, Museo Nazionale dos anos 40 e 50
dAbruzzo, de 30/10 a 9/11/2007.
Falsi ritorni (per unarcheologia del set) 1
Mostra e catlogo editados por Anna
(Michele Mancini, Enrico Ghezzi,
Imponente, Gangemi, Roma 2007
1983, c. 60) sobre Lavventura
Lo sguardo di Michelangelo Antonioni e
Antonioni. La dernire squence (Andr
le arti, editado por Dominique Pani,
S. Labarthe, Frana, 1985, 13) sobre
Ferrara, Palazzo dei Diamanti, de 10/3
o penltimo enquadramento de The
a 9/6/2013. Dominique Pani, Alain
Passenger
Bergala Maria Luisa Pacelli, Lo sguardo
di Michelangelo. Antonioni e le arti, tr. it. Caro Antonioni (Gianni Massironi,
de Mary Archer, Federazione Ferrara 19921995, 119)
Arte, Ferrara 2013
Fare film per me vivere (Enrica Fico,
Michelangelo Antonioni, il maestro 1996, 52) making of Par-del les nuages
del cinema moderno, editado por
Michelangelo Antonioni. Lo sguardo che
Dominique Pani, Bruxelles, Palais
ha cambiato il mondo (Sandro Lai, 2001,
dOrta-Bozart, de 22/6 a 8/9/2013.
56)
Carlo di Carlo, Dominique Pani,
Dork Zabunyan, Antonioni, le maestro Dietro il paesaggio. I sopralluoghi italiani
du cinma moderne, Bozart, Bruxelles di Michelangelo Antonioni, Roberto
2013 Rossellini, Luchino Visconti (Carmelo
Marabello, 2002, 81)
FILMOGRAFIA 705
BIOGRAFIA Adriano Apr
Usei as informaes contidas na biografia proposta em Vittorio Giacci, Traduo de

Anna Berardi
Michelangelo Antonioni. Lo sguardo estatico, Fondazione Centro
Sperimentale di Cinematografia-Associazione B.A. Film Factory/B.A. Film
Festival, Roma-Busto Arsizio 2008, pp. 139146, complementado com
informaes fornecidas pessoalmente por Enrica Fico Antonioni e
Elisabetta Antonioni. (A. A.)
Michelangelo Antonioni nasceu no dia 29 de setembro de 1912
em Ferrara, de uma famlia mdia burguesa.
O pai Ismaele Carlo, funcionrio, nasceu em Bondeno (Ferrara)
em 1877 e morreu em Ferrara em 1964; a me, Elisabetta Alfonsina
Roncaglia, dona de casa, nasceu em Cento (Ferrara) em 1873 e
morreu em Ferrara em 1944; o irmo Carlo Alberto, industrial,
nasceu em Ferrara em 1910 e morreu em Ferrara em 1999.
A infncia e juventude passam felizes e despreocupadas, com
festas, jogos de tnis (esporte em que ele se revela um verdadeiro
campeo e que ocorre mais de uma vez em seus filmes), peas de
teatro estudantis e crculos culturais. Desde a infncia mostra um
acentuado interesse na msica (precoce violinista, fez o seu primeiro
concerto pblico apenas com 9 anos de idade), desenho e pintura
(retrata o pai e a me, Charlot e Greta Garbo): uma paixo, esta
ltima, que vai durar por toda a vida.
Seus amigos o descrevem como um jovem de tipo anglo-saxo,
extremamente elegante e bem-educado, de poucas palavras, mas
dotado de verve.
Frequentou o Ginnasio, em seguida, por causa das divergn-
cias com o diretor da escola, passou trs anos no Instituto Tcnico
e - deixando a casa em Via Cortevecchia 57 em Ferrara - for-
mou-se em 1938 em Economia pela Universidade de Bolonha
com uma tese sobre os Problemas de Poltica Econmica em I
Promessi Sposi.
707
Ainda antes do cinema, sua paixo juvenil o teatro. No incio
dos anos trinta, impulsionado por Angelo Aguiari, ator, organiza
uma companhia de teatro, encena alguns clssicos, constri ceno-
grafias e escreve textos com uma forte propenso para situaes de
inspirao Pirandelliana.
Funda tambm um crculo literrio com o futuro escritor Giorgio
Bassani, Lanfranco Caretti e um certo Giuliani. Neste crculo, organi-
zado para superar a apatia e o torpor de uma cidade pequena como
Ferrara, um dos primeiros a ler Ulisses, de James Joyce e a tornar-se
interessado nos problemas do formalismo. Entre as paixes literrias
deste perodo incluem-se Andr Gide e Cesare Pavese.
Durante o ltimo ano de estudos universitrios Antonioni come-
ou a publicar criticas, incluindo filmes, artigos e artigos literrios no
jornal da sua cidade, o Corriere Padano. O primeiro artigo, de 28
de maro de 1935, Cinematografo: soggetto e regia. Em quatro anos de
colaborao, ele escreveu mais de 100 crticas, ganhando a confiana
de seu diretor, Nello Quilici (pai do documentarista Folco).
Sua primeira ideia como diretor foi filmar um documentrio em
16mm em uma instituio psiquitrica: Entre amigos, decidimos
de fazer um documentrio sobre os loucos, um documentrio
sobre a verdade. Eu me apresentei ao diretor do asilo em Ferrara.
Ele era um homem muito alto e tinha um rosto que, com o passar
do tempo, foi se assemelhar cada vez mais ao rosto de seus pacien-
tes. Para me mostrar como sofriam os seus loucos emitia uivos.
Concordei com ele em usar verdadeiros esquizofrnicos. Eles eram
muito dceis, muito doces. Os levei no ambiente onde queria fil-
mar e disse para eles o que eu queria fazer. Eles me ouviram com
ateno e humildade. No momento de filmar, quando ligamos os
projetores, o quarto tornou-se uma desordem infernal: incapazes
de suportar a luz, comearam a ficar inquietos, a gritar. Na frente
daquela viso terrvel era incapaz de conseguir qualquer ordem, e
desisti do documentrio. Foi nessa cena memorvel que comea-
mos a falar, sem saber, do neo-realismo (Aldo Tassone, I film di
Michelangelo Antonioni, Gremese, Roma 1990, p. 12).
Em 1939, houve a mudana. Em Veneza Nello Quilici o apresenta
a Vittorio Cini, o novo presidente da Exposio Universal que
tinha que ser realizada em Roma em 1942 (e que ser cancelada
por causa da guerra). Cini lhe oferece uma vaga de trabalho como
708
um de seus secretrios pessoais. Antonioni aceita e se muda para
Roma, mas, inadequado para a vida no escritrio, logo deixa a posi-
o de secretario para entrar na redao do prestigiado quinzenal
Cinema, de Vittorio Mussolini, filho do Duce. Aqui entra em
contato com grandes figuras intelectuais, incluindo Corrado Alvaro,
Mario Pannunzio, Arrigo Benedetti, Sandro De Feo, Ennio Flaiano,
Mario Soldati, Cesare Zavattini e Roberto Rossellini.
Pilares da revista so Gino Visentini e Francesco Pasinetti, autor da
primeira histria do cinema italiano e professor no Centro Sperimentale
di Cinematografia, que o hospeda em sua casa, dando-lhe a opor-
tunidade de conhecer Letizia Balboni (irm da esposa de Pasinetti),
com a qual ir se casar em 1940 e da qual ir se separar em 1954.
Depois de deixar o quinzenal, Antonioni se inscreve no Centro
Sperimentale, apesar de permanecer por apenas trs meses. Alistado
no exrcito, serve como militar em Roma por um ano e meio, fre-
quentando o curso de telegrafista.
O servio militar no constitui um obstculo na atividade cine-
matogrfica. Entre 1941 e 1943 colaborou no roteiro de Un pilota
ritorna de Rossellini, escreve um prprio projeto, La casa sul mare
e, entre uma licena e a outra, trabalha como roteirista e assistente
do diretor em I due Foscari di Enrico Fulchignoni onde, graas ao
operador Ubaldo Arata, aprende sobre objetivos e focais. Como
responsvel da Scalera Film foi enviado a Frana como assistente de
Marcel Carn em Les visiteurs du soir, uma coproduo talo-francesa.
nesta ltima ocasio que ele conhece Henri Matisse e l
Ltranger (1942) de Albert Camus, livro que analisa, por primeiro
na Itlia, em The Cosmopolitan.
Em 1943, com o apoio do Istituto Luce, Antonioni filma o cur-
ta-metragem Gente del Po, inspirado por seu artigo de 1939, Per un
film sul fiume Po.
Do outro lado do rio Luchino Visconti est filmando sua primeira
longa-metragem, Ossessione. Em 8 de setembro de 1943, com o
agravamento da guerra, deve parar a montagem, que ser retomada
apenas em 1947.
Para evitar ser preso como desertor, como no aderente oficial
Repblica Social, Antonioni se refugiou primeiro na casa do futuro
diretor Antonio Pietrangeli, em seguida, na casa de Pasinetti onde
ele se reuniu com seu amigo de infncia Giorgio Bassani.
709
Enquanto se aguarda a chegada dos Aliados, Antonioni ganha a
vida como tradutor: Atala (1801) de Franois-Ren de Chateaubriand,
Monsieur Zro (1936) de Paul Morand, La porte troite (1909) de Gide.
Em seguida participa ao script de dois projetos no realizados para
Luchino Visconti.
Entre 1945 e 1949 voltou a escrever para o cinema Film dOggi,
La Fiera Letteraria, Film Rivista (esses comentrios, juntamente
com os do Corriere Padano esto agora reunidos em Carlo di Carlo,
Giorgio Tinazzi (eds.), Sul cinema, Marsilio,Venezia 2004).
Em 1950 debuta no longa-metragem Crimes da Alma (Cronaca di
un amore), que rejeitado em um concurso do Festival de Veneza.
Apesar da aclamao da crtica, o sucesso pblico e internacional
vir apenas 10 anos mais tarde com Lavventura, apesar da m recep-
o do pblico no Festival de Cannes, imediatamente contrastada
atravs de uma carta dos cineastas italianos assinada por primeiro
por Rossellini.
Em 1957, durante a dublagem de O grito (Il grido), ele conhece
Monica Vitti (que dubla Dorian Gray) e a encaminha em seu breve
parntese teatral. Monica Vitti se torna sua companheira e musa nos
anos seguintes.
Depois de Lavventura cresce seu sucesso internacional de crtica
e pblico. Entre 1966 e 1977 filma no exterior.
No primeiro destes filmes, Blowup, conhece Clare People, que
se tornaria sua companheira e colaboradora nos anos seguintes.
Em janeiro de 1972, introduzido por um amigo em comum, o
pintor Eugenio Carmi, Antonioni conhece Enrica Fico, que se
tornou sua companheira e colaboradora e se casaram em Roma
em 30 de outubro de 1986.
Em 1980, ele retorna a Itlia para filmar Il Misterio di Oberwald,
um dos primeiros filmes feitos em eletrnica.
Em setembro de 1983 ele recebeu o prmio de carreira da Bienal
de Veneza, e no mesmo ano se apresenta como pintor.
Em dezembro de 1985, ele sofreu um derrame que tira sua fala e,
em parte, a mobilidade. Mas continua se comunicando com gestos,
desenhos e imagens. Mantem sua energia fsica e mental que lhe
permite, dirigir Alm das nuvens (Par-del les nuages), Lo sguardo di
Michelangelo e Il filo pericoloso delle cose. Ele trabalha at o final: o seu
ltimo desenho de 15 dias antes de sua morte.
710
Em 1995 foi inaugurada no Palazzo dei Diamanti em Ferrara
o Museo Antonioni. Em 2011, novamente em Ferrara, em Horti
Della Fasanara (http://www.hortidellafasanara.com/?lang=it), com
o arquivo depositado no Palazzo Massari incluindo documentos,
fotos, etc. coletados e preservados por seu irmo, sua filha e outros,
foi fundada, por Elisabetta Antonioni, filha do irmo mais velho
Carlo Alberto, a Associazione Michelangelo Antonioni, cuja Elisabetta
presidente.
Ele morreu (serenamente de velhice) em sua casa romana na Via
Vincenzo Tiberio 18 na collina Fleming na noite de 30 de julho de
2007, com quase 95 anos. No deixa filhos. enterrado com seus
pais e irmo na Certosa di Ferrara.
711
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Antonioni's Neo-realism. A World
Michelangelo Antonioni, Monica Das Motiv der Konstruktion und
View (Dissertations on Film), Arno
Vitti, "La notte", "Eclipse" (1962 Dekonstruktion in Michelangelo
Press, New York 1976
Film), Gabriele Ferzetti, Alphascript Antonionis "Blow-Up", Grin Verlag,
Ned Rifkin, Antonioni's Visual
Publishing, Berkeley (San Mnchen 2013
Language, UMI Research Press, Ann
Francisco) 2011 Florian Lehmann, Realitt und
Arbor (Michigan) 1982
Susanne Schwartz, Cold Buildings Imagination: Photographie in W.G.
Seymour Chatman, Antonioni, or, the
- Cold Hearts: the Use of Milan Sebalds "Austerlitz" und Michelangelo
Surface of the World, University of
to Represent Alienation through Antonionis "Blow-Up", University
California Press, Berkeley
Modernity in Michelangelo of Bamberg Press, Bamberg
Los Angeles 1985
Antonioni's "La notte", Grin (Bayern) 2013
Publishing, Mnchen 2013
Jesse Russell, Michelangelo Antonioni
(Book on Demand Pod)
716
Walter Moser, Klaus Albrecht Schroder
(eds.), "Blow-Up": Antonioni's Classic
AGRADECIMENTOS
Film and Photography, Hatje Cantz
Verlag, Berlin 2014
Mathias Bauer, Rada Bieberstein,
Michelangelo Antonioni: Bild,
Projektion, Wirklichkeit, Edition Text
+ Kritik, Mnchen 2015
ag r a d e c i m e n to e s p e c i a l
Enrica Fico Antonioni

LIVROS SOBRE Adriano Apr
MICHELANGELO
ANTONIONI EM ag r a d e c i m e n to s
ESPANHOL Cine Clube Delas
Charles Pessanha
Nria Bou, Plano/contraplano. De
la mirada clsica al universo de Coletivo Elviras
Michelangelo Antonioni, Biblioteca Elina Pessanha
Nueva, Madrid 2002
Elizabeth Thompson
Domnec Font, Michelangelo
Antonioni, Ctedra, Madrid 2003 Giovanni Maria Ponta di Colnago
Aa.Vv., Michelangelo Antonioni. Joo Luiz Vieira
La enfermedad de las ciudades,
Hernani Heffner
Cuadernos del Aula de Cine y
Arquitectura de la ETSAM, Madrid Mariana Mansur
2005 Paula Gaitn
Aa.Vv., Michelangelo Antonioni y Las
Rafael de Luna
montaas encantadas. La intuicin del
hielo, Maia Ediciones, Madrid 2010 Renato Acha
(no somente sobre pinturas) Ruy Gardnier
Carlo di Carlo (ed.), Michelangelo
Antonioni, documentalista, DA-Zinebi ag r a d e c i m e n to s s i n s t i t u i e s
52, Barcelona-Bilbao 2010 Instituto Italiano di Cultura Rio de Janeiro
Cinecitt Luce
LIVROS
MICHELANGELO
ANTONIONI EM O contedo contido nesse
OUTROS IDIOMAS publicao de total responsabilidade
Ljubomr Oliva, Michelangelo
da Produo do projeto.
Antonioni, eskoslovensk filmov
stav, Praha 1984 (em ceko) As imagens publicadas neste catlogo
Artun Yeres, Bir Michelangelo tm como detentoras as seguintes
Antonioni kitabi, Es Yayinlari, produtoras/distribuidoras: Park Circus,
mraniye (Istambul) 2006 (em turco)
Jan Kratochvil, Michelangelo Tamasa, Festival Agency, Gaumont,
Antonioni, povrch kadodennosti, Surffilm, Movietime e Roissy. A organizao
Masarykova Univerzita, Brno 2010 da mostra lamenta profundamente se,
(em ceko)
apesar de nossos esforos, porventura
houver omisses listagem anterior.
Comprometemo-nos a reparar tais
incidentes em caso de novas edies.
717
CRDITOS FINAIS
pat ro c n i o c p i a s e r e p ro d u e s
Banco do Brasil Eduardo Reginato
r e a l i z a o d e b at e d o r e s
Ministrio da Cultura Joo Carlos Rodrigues e Ana Beatriz

Centro Cultural Banco do Brasil Antunes Gomes (RJ), Flvia Guerra e
Fernando Oriente (SP), Joo Lanari Bo e
c o r r e a l i z a o
Mike Peixoto (DF)
SESC SO PAULO
t r f e g o d e c p i a s i n t e r n ac i o n a i s e
p ro d u o l i b e r a o a l fa n d e g r i a
Voa Comunicao e Cultura Instituto Italiano de Cultura Rio de Janeiro
apoio t r f e g o d e c p i a s n ac i o n a l
Instituto Italiano di Cultura Rio de Janeiro Airtime Transportes
curadoria assessoria de imprensa
Paulo Ricardo G. de Almeida Cludia Oliveira (RJ), Objeto Sim (DF) e
c o o r d e n a o d e p ro d u o
Karina Almeida (SP)
Jos de Aguiar e Marina Fonte Pessanha c at lo g o
p ro d u o e x e c u t i va
o rg a n i z a o e i d e a l i z a o
Jos de Aguiar e Marina Fonte Pessanha Adriano Apr
p e s q u i s a e p ro d u o d e c p i a s
p ro d u o g r f i c a
Fbio Savino Jos de Aguiar e Marina Pessanha
a s s i s t e n t e d e p ro d u o e x e c u t i va
t r a d u to r e s
Anele Rodrigues e Rafael Bezerra
Alex Calheiros, Aline Leal, Ana Moraes,
p ro d u o lo c a l Anna Berardi, Diana Margaret Barnsley,
Eduardo Reginato (RJ), Renata Costa (SP), Jos Luis Gesteira, Julio Bezerra e
Daniela Marinho e Nana Baptista (DF) Pedro Heise
i d e n t i da d e v i s ua l r e v i s o
Guilherme Gerais, Marcus Bellaver e Ana Moraes e Manuela Medeiros
Pablo Blanco
p ro j e to g r f i c o
l e g e n dag e m e l e t r n i c a Guilherme Gerais, Marcus Bellaver e
Casarini Produes Pablo Blanco
r e v i s o d e c p i a s
Caroline Nascimento
718
sesc servio social do comrcio
Administrao Regional no Estado de So Paulo
presidente do conselho regional

Abram Szajman
diretor do departamento regional
Danilo Santos de Miranda
superintendentes
tcnicosocial Joel Naimayer Padula
c o m u n i c a o s o c i a l Ivan Giannini
a d m i n i s t r a o Luiz Deoclcio Massaro Galina
a s s e s s o r i a t c n i c a e d e p l a n e j a m e n to Srgio Jos Battistelli
gerentes
a o c u lt u r a l Rosana Paulo da Cunha a d j u n ta Kelly Adriano de Oliveira
artes grficas Hlcio Magalhes a d j u n ta Karina C. L. Musumeci e s t u d o s
e d e s e n vo lv i m e n to Marta Colabone a d j u n to I Paulo Ribeiro d i f u s o e
p ro m o o Marcos Carvalho a d j u n to Fernando Fialho c i n e s e s c Gilson Packer
a d j u n ta Simone Yunes
719
av e n t u r a a n to n i o n i
c c b b s o pau lo
26 de abril a 22 maio de 2017
c c b b r i o d e j a n e i ro
26 de abril a 22 de maio de 2017
ccbb braslia
3 a 29 de maio de 2017
s e s c s o pau lo
11 a 17 de maio de 2017
Dados Internacionais de
Catalogao na Publicao (c i p )
A923
Aventura Antonioni/
Organizao idealizao de Adriano Apr.
Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil;
Ministrio da Cultura; Voa!, 2017.
720p. : il.: color ; 22cm.
Inclui bibliografia, filmografia, ficha tcnica e

sinopse dos filmes apresentados.
Vrios autores.
isbn 978-85-67153-02-5
1. Cineastas 2. Antonioni, Michelangelo

3. Cinema Histria Crtica 4. Cinema Itlia
5. Mostra Rio de Janeiro I. Apr, Adriano II. Ttulo
cdu 791 f i a f F81antonioni

cdd 791.4302

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Para Clarice Saliby,

sem a qual a realizao

CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL

As artes, com suas vrias camadas de apreenso, oferecem infinitas

Quando Anna (Lea Massari) desapareceu atrs da pedra em Lisca

PAULO RICARDO GONALVES DE ALMEIDA , curador

17 Introduo ENSAIOS SOBRE ANTONIONI

381 Aprovado/Reprovado: 489 A China e os chineses

427 Antonioni: 513 O penltimo enquadramento

718 Crditos finais

O cinema de Antonioni que eu considero juntamente com

A DAMA SEM CAMLIAS...................59" ZABRISKIE POINT.............................8"

No afirmao pattica dizer que os padanos so apaixonados Traduo

Segunda-feira, 31 de maro, ao fim de um ciclo de projees que Publicado

A experincia mais importante que contribuiu, eu creio, para fazer

Se eu sou um diretor neorrealista? Realmente no saberia dizer. Se

E assim chegamos para falar do ator e dos problemas da interpretao.

A fotografia , para mim, muito importante porque me permite

Perguntam-me o que penso da relao entre diretor e pblico e

No primeiro dia que cheguei Frana para trabalhar como assistente

MICCHICCH Nas ltimas sema- mudei. E como o cinema Publicado

Antes de mais nada, eu desejo agradecer tanto ao presidente Publicado

L. FIORAVANTI Obrigado, artstico existe, antes de mais

GODARD Seus trs filmes ante- ligado s intenes que me

CAHIERS Antes de mais nada, teramos como pag-los, custa- Publicado

1. O porto fluvial do P. Alguns operrios descarregam sacos de

ENSAIOS SOBRE ANTONIONI 125

126 ENSAIOS SOBRE ANTONIONI

2. Esta liberdade construtiva ainda mais evidente em N.U. (Nettezza

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3. Lamorosa menzogna, realizado no ano seguinte, oferece duas

130 ENSAIOS SOBRE ANTONIONI

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4. Entre 1949 e 1950, o diretor de Ferrara realiza mais quatro docu-

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5. O documentrio continuar a interessar a Antonioni nos anos

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sabido que a primeira atividade de Antonioni, como geralmente Publicado origi-

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A anlise estilstica de Crimes da alma nos levou a um discurso amplo,

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