195 formal, dice Céline Scemama, exhaustiva investigadora de la obra de Godard. Entre una serie de rostros que dicen “yo”, que sugieren un que piensas", Godard monta una suite de campos y contracampos de miradas femeninas mostradas por Da Vinci, Corot, Vermeer y, sobre todo, por Manet, con quien comienza la pintura moderna... “es decir, el ccinemat6grafo [...] es decir, formas que caminan hacia la palabra [..] una forma que piensa”. Scemama lee en Jacques Aumont lo que Godard ve de cinematogrifico en Manet: un arte de formas que piensan y ya no el arte de presentacién de figuras tomadas en sus pensamientos. La pintura cambia de objeto y no hay més necesidad de imitar a la naturaleza, es la forma que piensa el mundo. La pintura de 1a modemidad se agarra al presente y adquiere por esta nueva forma un sentido agudo del instante, dicho de otro modo, de la instantaneidad.”* No solo la dignidad de la escala de Suzon es inquietante para la época, trabajadora ordinaria y majestuosa, sino que introduce una mirada que apela al afuera, La suite es ritmada por planos negros que escanden el pasaje de la pintura clisica a ta moderna y de la pintura modema al cinematégrafo; Suzon es la concertina, “La ficcién del cine ha venido de Manet, no ha venido de Renoir. Ella ha venido de La Barmaid de Manet, no de Je Déjeuner sur 'herb.* 3.5. El fuera de campo sonoro El sonido suma un plus al encuadre y compartiendo la vocacién realista de la perspectiva envuelve la oreja a 360 grados. El cine empuja fuera del encuadre por su propia vocacién, que definimos como el extrafiamiento de ® SCEMAMA, Céline, Histoire (s) du cinéma de Jean-Luc Godard. La force ‘faible d'un art, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 55-56. Ibid. 9.57. ** GODARD, Jean-Luc, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 2 (1984- 1998), edicién establecida por A. Bergala, Paris, Cahiers du cinéma, Paris, Baitions de I Etoile, Paris, 1998, p. 18.196 la realidad. El fuera de campo sonoro ocupa un libro de Mickel Chion Hamado justamente La tela agujereada.”* La voz acusmética, voz que no puede ser localizada en la tela, tiene el poder de agujerearla, de abrir un espacio off la presentacién. En el inicio del cine la presencia ausente era determinante pues los relatores y los ‘misicos se situaban fuera de la escena. La propia funcién de la letra como hilo del sentido participaba también de ese potencial extrafio de lo éxtimo. Es memorable la escena de This is not a film de Jafar Panabi (2011), encarcelado en su casa y a quien le han prohlbido filmar pero no ser filmado; en ella ofmos explosiones que asustan y que como su mindsculo Iphone revela son los cohetes del festejo del aio nuevo persa. Otra escena mayiiscula del fuera de campo rescatada por Roger Alan Koza es el plano secuencia de suspenso en el que acompaiia al portero de su casa que recoge la basura en los sucesivos pisos sin que nunca podamos ver a los vecinos. Gilles Deleuze se apoya en la realizacién de la no relacién entre la imagen y el sonido para mostrar lo inquietante de una disyuncién que amenaza Ta unidad siempre ilusoria, propia de la estética contemporinea: “En los Straub, Syberberg o Marguerite Duras las voces van por un lado, como una historia que no tiene lugar, y lo visible por el otto, como un lugar vacio que ya no tiene historia”.”* ‘Como en la biisqueda inquietante de la Gradiva de Jensen comentada por Freud y ya mencionada en estas paginas, una mirada a una sonrisa de piedra, enmareada en una diapositiva, se petrifica, se fija en un instante también petrificado y lanza el deseo ¢ incita al viaje de Jules et Jim (Truffaut, 1953), quienes van hasta una isla del Adriético para encontrar el vertigo de la satisfaccién. Una voz fuera de campo los inquiere e interpreta. © CHION, Michel, La toile trouée. La parole au cinéma, Cahiers du cinéma, Collection Essais, Paris, Editions de IEtoile, 1988, DELEUZE, Gilles, Foucault, Barcelona, Paidés, 1987, p.71197 Uccellacci e uccellini (Pajarites y pajarracos, 1966, 88) de Pier Paolo Pasolini, es una fibula ejemplar de Io inguietante de la disyuncién, Un cuervo marxista no arranca los ojos sino que los abre, una convencién de dentistas dantescos, un road movie de caminantes que andan en circulos, dos stibitos fiailes franciscanos y una plegaria al amor entre las especies que conduce a la més rotunda no relacién. La cépula inacabada entre los cantos de los péjatos y la voz humana, el off irénico de la apertura que no deja tomar la pelicula ni al equipo muy en serio, la pelicula dentro de la pelicula y la fébula dentro de la fabula, las didasedlicas manchando la pantalla, transforman el film en un documento inolvidable de lo inquietante. Las palabras de Deleuze, a partir de un detalle, parecen resumir el lugar que lo contingente y disparatado de nuestro tiempo toma a la luz del arte Throw away the lights, the definitions, And say of what you see in the dark That itis this or that itis that, But do not use the rotted names. How should you walk in that space and know Nothing of the madness of space, Nothing of its jocular procreations? Throw the lights away. Nothing must stand Between you and the shapes you take ‘When the crust of shape has been destroyed, You as you are? You are yourself, The blue guitar surprises you.” 2 STEVENS, Wallace, [1937] The Man with the Blue Guitar, (extracto verso XXXID, en http:/igoo.sl/XCOgSq+. Ultima visita: 10 de Julio de 2014.198,199 4. INQUIETANTE INSTANTANEA They looked. Murderer's ground. Itpassed darkly. Shuttered, tenantless, unweeded garden, Whole place gone to hell, Wrongfully condemned. Murder. The murderer's image in the eve of the murdered. They love reading about it.” James Joyce, Ulysses ($6:205) “Images can strike us as unnatural when the aspect of movement is missing, Ernst Hans Gombrich, Art and Mlusion Entre la imagen y el tiempo hay un abismo, una no relacién, y tanto el cine como el psicoandlisis son maneras contempordneas de tratar ese abismo, son El puente sobre el rio Kwai que hace posible su contacto. Ambos son el tiempo infringido a la imagen. La materia sobre la que ambas précticas inciden es la inercia de una imagen. La inercia de la imagen de si para el psicoandlisis y la inercia del fotograma para el cine, Ambas se proponen introducir el tiempo en aquello que no lo padece. El cine contraria la inercia pues la pelicula no para de corer. Rueda y rueda a pesar de estar tejido de instanténeas, de fotogramas. La escena de la rueda gigante de Coeur fidéle (1923), de Jean Epstein, es un fragmento de tiempo ejemplar que muestra el movimiento del cine y la fijeza del yo de la protagonista. Lo cinematogrifico y lo yoico en oposicién, La imagen como el umbral del mundo fue la primera hipétesis de Lacan en su estadio del espejo, con el que entré en el psicoandlisis en una ciudad cinematogrifica, Marienbad. Corria el afio 1936, y hubo de ser exhaustivo para explicar el porgué de tamafio protagonismo de la imagen. Pero sus200 colegas no quisicron escucharlo, le cortaron la palabra mas no el deseo y pasaron trece aflos hasta que se imprimié lo que Lacan habia tratado de decir en 1936. Figura 61. Coour fidéle, Jean Epstein, 1923 “La imagen especular es el umbral del mundo visible.” Umbral, seuit, en el sentido ambiguo de un principio y un limite, Como significante, umbral “[...] marca el lugar donde ello empieza a lamarse con otro nombre [...]”. A partir de ese umbral, el cuerpo del que habla se hace sujeto y el sujeto se hace cuerpo. Aunque el cuerpo persevere, permanezca durante cierta duracién, la dimensién del sujeto es evanescente, siempre en fading. La imagen lo sustituye. La imagen del cuerpo aparece del lado de fuera. Es dada al cuerpo que mira como una Gestalt, un espejismo, una forma constituyente que proviene de una exterioridad s un relieve de estatura que coagula en una imagen, una simetria que invierte las cosas, dice Lacan, en oposicién a la ** LACAN, Jacques, “El estadio del espejo como formador de la funcién del yo Lie} tal como se nos revela en la experiencia psicoanalitica”, Comunicacién presentada ante el XVI Congreso Internacional de Psicoanalisis, en Zirich, el 17 de julio de 1949. Escritos 1, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2014, p. 101 % LACAN, Jacques, “De un silabario a posteriori”, Escritos 2, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2013, p. 685. Nos interesa destacar esta minucia pues la experiencia que mucve estas lineas es precisamente una experiencia imprecisa de umbral entre lo familiar y lo extrafio. Un borde ni dentro ni fuera,201 turbulencia de movimientos que agita el cuerpo del nifio. La experiencia del nifio anima la imagen de si en el espejo. Bl se piensa en ella. La imagen del yo no es cinematogeitica. La pregnancia de la Gestalt que implica la imagen del cuerpo esta ligada a la especie, supone una estitica de la imagen. Una permanencia mental. Una fijacién en una sincronia que no deja captar la diacronfa de la realidad, Nos interesa rescatar la afinidad inquietante entre la imagen del cuerpo y la estatua, que Lacan observa a partir de las experiencias del suefio y de la alucinacién: [...]esté pretada todavia de las correspondencias que unen cl yo [je] ala estatua en que el hombre se proyecta como a Jos fantasmas que To dominan, al autémata, en fin, en ef cual, en una relacién ambigua, tiende a tedondearse el mundo de su fabricacién.* Armadura asumida, forma ortopédica, totalidad, identidad alienante, Lacan declina las formas de nombrar la imagen como estasis del ser. Como férmula general de la locura humana, la estasis del ser en una identificacién ideal." Convoquemos al mérmol, a la piedra, a la pelicula, para entender por qué la imagen del cuerpo que comanda nuestra infatuacién es una instanténea, un still, Permanencia, detencién, pardlisis en un instante. ‘Cuando Gian Lorenzo Bernini quiso construir una escultura sobre el tema La verdad descubierta por el tiempo, donde un torbellino arrancaria sus ropas, fracas pero la puso en la puerta de su casa. La verdad ya destudada, que logra ejecutar en 1645, es legada en su testamento a su primogénito, no pasa del umbral del yo. Una de sus esculturas, Alma ‘maldita, parece haber sido construida miréndose al espejo, al igual que su “ Ibid, p. 101. “" LACAN, Jacques, “Acerca de la causalidad psiquica” Op.Cit, p. 171202 David. E narcisismo, pasién del alma por excelencia, a cuyos descos, aun los mas elevados, les impone su estructura.“ Figura 62. David, Bernini, 1623 Figura 63, Alma maldita, Bernini, 1619. Lacan usa el cine para hacerse entender. Buscando el carécter comtin de los sentimientos de persecucién, descubre que se constituyen por estancamiento de un momento “[...] semejante en extrafieza a la figura de los actores cuando deja de correr la pelicula.“ Quiere mostrar el poder de la imagen estatica y para ello precisa desbaratar la funcién del cine Contra los discursos apocalipticos que maldicen la imagen y denuncian como duefias de casa con rulos el abuso infantil de su consumo, el “© Ibid, p. 185. “° LACAN, Jacques, “La agresividad en psicoanalisis”, Op.Cit, p. 116,203 psicoandlisis, desde su grado cero, se propuso disccar su poder incontestable, Estos fenémenos mentales llamados las imagenes, con un término cuyas acepciones seménticas confirman todo su valor expresivo, después de los fracasos perpetuos para dar cuenta de ellos que ha registrado la psicologia de tradicién clisica, el psicoanalisis fue el primero que se revel al nivel de la realidad concreta que representan."** Desde otro dngulo, la imagen estética que nos interesa, el acento de estereotipia, la estagnacién formal que la cualifica, es un argumento central para entender la rivalidad fraterna como médula de la rutina sentimental de la humanidad, El yo nunca puede ser un Otro en la dimensién de lo imaginario. Cuando llega a ser Otro ya no es yo. Permanencia, identidad y sustancialidad, los atributos bajo los que se constituyen los objetos del mundo y el si propio, conducen sin més al tio yo, nunca al tii y yo. Solo el yo encuentra en su ambiente las cosas que él proyects. A causa de esta relacién doble que tiene consigo mismo, serd siempre en tomo a la sombra errante de su propio yo que se estructurarin todos los objetos de su mundo. Todos ellos poseerén ‘un carécter fundamentalmente antropomérfico, digamos incluso egomérfico.“* Tlustremos: un pardgrafo después de usar la detencién de la pelicula como ejemplo en 1948, leemos que la estagnacién formal escribe la discordia centre el hombre y su ambiente y su poder se extiende a sus objetos: “...] a ellos les brinda su polivalencia instrumental y su polifonia simbélica y también su potencial de armamento.”* ibid. p. WML “5 LACAN, Jacques, EI seminario, Libro 2, “El yo en la teoria psicoanalitica”, Op.Cit, p. 252, Ya citado en p.184. “© LACAN, Jacques, “La agresividad en psicoanilisis”, Eseritos 1, Op.Cit, pall6.