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INDCE
CRITICA Pgina
HAUSER ARNOLD, Historia social de la literatura y del arte, vol. II, Ed. Guadarrama, Ma- 3
drid, 1974
TAPIE VICTOR L., Barroco y clasicismo, Ed. Ctedra, Madrid, 1991 8
BIALOSTOCKI JAN, Estilo e iconografa, Ed. Barral Editores, Barcelona, 1973 29
ARGAN GIULIO, El concepto del espacio arquitectnico, Ed. Nueva Visin, Bs. As., 1973 40
WITTKOWER RUDOLF, Sobre la arquitectura en la edad del humanismo, Ed. Gustavo Gili, 50
Barcelona, 1979
TEXTOS DE EPOCA
FUENTES Y DOCUMENTOS PARA LA HISTORIA DEL ARTE; Barroco en Europa, edi- 62
cin a cargo de J. Fernndez Arena y B. Bassegoda i Hugas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,
1983
DESCRIPCIONES
SantAndrea al Quirinale. Roma 79
SantAgnese. Roma 81
San Carlo alle Quattro Fontane. Roma 83
San Filippo Neri. Roma 85
SantIvo alla Sapienza. Roma 86
Santa Maria della Pace. Roma 88
San Pedro. Roma 90
Iglesia de Vierzehnheiligen (Los catorce santos). Franconia 98
Iglesia de San Carlos. Viena 100
Palacio Vaux le Vicomte 101
Palacio de Versalles 102
Iglesia de San Lorenzo. Turn 103
El Manierismo correspondi como estilo artstico a un sentido de la vida escindido, pero igualmente ex-
tendido por todo el Occidente; en el Barroco se exterioriza una mentalidad en s ms homognea, pero que en los
diversos pases cultos de Europa adopta formas diferentes. El Manierismo fue, como el Gtico, un fenmeno
europeo general, aunque se limit a crculos mucho ms estrechos que el arte cristiano del Medioevo; el Barroco
comprende, por el contrario, esfuerzos artsticos tan diversificados, los cuales surgen en formas tan varias en los
distintos pases y esferas culturales, que parece dudosa la posibilidad de reducirlos a un comn denominador. No
slo el Barroco de los ambientes cortesanos y catlicos es completamente diverso del de las comunidades cultu-
rales burguesas y protestantes; no slo el arte de un Bernini y un Rubens describe un mundo interior y exterior-
mente distinto del de un Rembrandt y un Van Goyen. Incluso dentro de estas mismas dos grandes corrientes
estilsticas se marcan otras diferencias tajantes. La ms importante de estas ramificaciones secundarias es la del
Barroco cortesano y catlico en una direccin sensual, monumental y decorativa "barroca" en el sentido tradi-
cional, y un estilo "clasicista" ms estricto y riguroso de forma. La corriente clasicista est presente en el Barro-
co desde el principio y se puede comprobar como corriente subterrnea en todas las formas particulares de este
arte, pero no se hace predominante hasta 1660, en las especiales condiciones sociales y polticas que caracterizan
a Francia en esta poca. Junto a estas dos formas fundamentales del Barroco eclesistico y cortesano hay en los
pases catlicos una corriente naturalista que aparece automticamente al comienzo de este perodo estilstico, y
que tiene sus representantes especiales en Caravaggio, Louis Le Nain y Ribera, pero que ms tarde impregna el
arte de todos los maestros importantes. Gana finalmente en Holanda el predominio, lo mismo que en Francia, el
clasicismo, y en estas dos direcciones se expresan de la manera ms pura los supuestos sociales del arte barroco.
Desde el Gtico se fue haciendo cada vez ms complicada la estructura de los estilos artsticos; la ten-
sin entre los contenidos psicolgicos se hizo de da en da mayor, y de acuerdo con esto los diversos elementos
del arte se conforman cada vez ms homogneamente. Antes del Barroco se poda, desde luego, decir siempre si
la intencin artstica de una poca era en el fondo naturalista o antinaturalista, integradora o diferenciadora, cl-
sica o anticlsica; pero ahora el arte no tiene ya carcter unitario en este sentido estricto, y es a la par naturalista
y clsico, analtico y sinttico. Somos testigos del contemporneo florecimiento de direcciones artsticas comple-
tamente opuestas, y vemos que personas como Caravaggio y Poussin, Rubens y Hals, Rembrandt y Van Dyck
militan en campos completamente diferentes.
La denominacin del arte del siglo XVII bajo el nombre de Barroco es moderna. El concepto fue aplica-
do en el siglo XVIII, cuando aparece por primera vez, todava exclusivamente a aquellos fenmenos del arte que
eran sentidos, conforme a la teora del arte clasicista de entonces, como desmesurados, confusos y extravagantes.
El clasicismo mismo estaba excluido de este concepto, que sigui siendo el dominante casi hasta el fin del siglo
XIX. No slo la posicin de Winckelmann, Lessing y Goethe, sino tambin la de Burckhardt, se orienta en el
fondo segn los puntos de vista de la teora neoclsica. Todos rechazan el Barroco a causa de su "falta de re-
glas", de su "capricho", y lo hacen en nombre de una esttica que cuenta entre sus modelos al artista barroco que
es Poussin, Burckhardt y los puristas posteriores, como, por ejemplo, Croce, que son incapaces de liberarse del
racionalismo frecuentemente estrecho del siglo XVIII, perciben en el Barroco slo los signos de la falta de lgica
y de tectnica, ven slo columnas y pilastras que no sostienen nada, arquitrabes y muros que se doblan y retuer-
cen como si fueran de cartn, figuras en los cuadros que estn iluminadas de modo antinatural y que hacen ges-
tos antinaturales como en la escena, esculturas que buscan superficiales efectos ilusionistas, cuales corresponden
Libro I
Captulo II
Roma triunfante
1600: ao jubilar y de relativa paz en el continente, va a arrastrar hacia Roma a multitud de peregrinos.
Bajo el pontificado de Clemente VII (1592-1605), el Papado puede evaluar los xitos que en menos de cuarenta
aos ha logrado en el mundo. Si bien la victoria de Lepanto, cuya memoria siempre se celebrar con resolucin,
no marc la cada del Islam y aunque la lucha entre la Media Luna y la Cruz se prolonga en pleno territorio hn-
garo a poca distancia de las fronteras del Imperio, el peligro de una invasin parece conjurado. La Santa Sede,
desde entonces, considera la conversin de Alemania, luterana o calvinista, con un realismo sin ilusin. Gracias
a la fidelidad de los prncipes se mantuvieron algunas posiciones, en Baviera y en las regiones alpinas (Estiria).
Pero lo que queda por hacer es inmenso. Los soberanos pueden prestar grandes servicios, pero son hombres
cambiantes o dbiles y el Papado se abstiene de adoptar con respecto a ellos una actitud que podra limitar o
hipotecar para el futuro su propia libertad de maniobra.
En Espaa reina el Rey cat1ico, pero la supremaca espaola en una parte de Italia presenta graves in-
convenientes al situar a un numeroso clero italiano bajo la dependencia de Madrid. La alianza entre el Papa y el
Rey de Espaa es una oportunidad; no debe convertirse en una norma. Por este motivo resulta favorable que otra
potencia catlica, Francia, equilibre a la espaola y la principal preocupacin de los Papas ser prevenir cual-
quier conflicto entre ellas. Conflicto, que se llegar a evitar durante treinta y cinco aos ms y que, al declararse,
los Papas tratarn sin xito de terminar lo mas rpidamente posible. Ya que, si la guerra se prolonga, se
romper el equilibrio, y el soberano vencedor, sea cual fuere, experimentar la tentacin de imponer su ley a
Europa y de hacer del Papa su capelln. Todava no estamos en 1600. Por el contrario, se cuenta entonces entre
los xitos ms brillantes de la Iglesia la conversin al catolicismo del Rey de Francia, Enrique IV, el inters con
el que este prncipe, con su libertina vida privada y que podra ser escptico si se tomara el tiempo de reflexio-
nar, reivindica su papel de Muy Cristiano, el casamiento que concierta ese mismo ao con Mara de Mdicis,
princesa italiana y sobrina del gran duque de Toscana, la proteccin que concede a los Jesuitas, a pesar de las
resistencias de la opinin francesa. Paradoja si se quiere, pero realidad de hecho; a pesar del Edicto de Nantes,
promulgado dos aos antes y que consolida al protestantismo en Francia, Enrique IV tranquiliza a Roma ms de
lo que lo hizo el emperador Rodolfo, elevado en Espaa.
Sin embargo, cuantos estmulos al xito proceden de fuera! El pontificado de Clemente VIII ha conoci-
do, cuatro aos antes, otra victoria. En Polonia se realiz la unin entre la Iglesia catlica y la Iglesia ortodoxa
en Brest-Litvosk. Aunque conservando sus propios ritos, su liturgia y precisamente esa comunin calixtina tan
importante (de la que no se dejar de decir que fue la mayor dificultad para Alemania), los ortodoxos volvieron
al seno de Roma; resultado al que contribuyeron los Jesuitas, sobre todo dos: un italiano, Possevino, un polaco,
Skarga, patriota, si los hubo. Kiew va a convertirse en un centro de la reforma catlica, en el que se reanudar la
enseanza teolgica y se imprimirn tratados y catecismos y cuya influencia (Kiew es una ciudad rusa) se irra-
diar hacia la vecina Rusia. Adems, el mismo Possevino haba negociado con Ivn el Terrible. Quin puede
decir que no se obtendr la conversin de Rusia? No son quimeras: las dificultades no pueden dejar de ser gran-
des, pero el futuro es de los audaces.
Era necesario recordar estos hechos para apreciar mejor un factor importante de la atmsfera moral de
Roma a comienzos del siglo XVII: el justificado sentimiento de xito, casi de triunfo que iba a ejercer su in-
fluencia sobre el desarrollo de las artes y las costumbres en los aos siguientes.
La reaccin de la Contrarreforma contra la sensualidad o el paganismo del Renacimiento es innegable y,
en parte, explica la austeridad de ciertos aspectos del arte, despus del Concilio. Pero el suntuoso gusto del Re-
nacimiento y de la antigua Roma no estaba agotado. Desde ese momento lo reanimara un nuevo clima de gloria
en concordancia con los triunfos del Papado.
A fines del siglo XVI el arte en Roma presenta una dualidad de inspiracin que no se tiene suficiente-
mente en cuenta, cuando se insiste en la severidad de la Contrarreforma o en el despertar del Barroco. Sin conci-
Libro II
Captulo II
Francia entre el Barroco y el Clasicismo
La obra de Richelieu haba asegurado a Francia ms prestigio entre las naciones de Europa, ms orden
en la sociedad, condicin necesaria para el trabajo y el progreso econmico. Pero, con objeto de mantener la
guerra fuera, el Cardenal haba exigido de la nacin un esfuerzo muy pesado. Para gobernar, haba quebrantado
por la fuerza todas las oposiciones. Francia entera se haba doblegado bajo su implacable despotismo. Pero se-
gua siendo una sociedad viva, compuesta por grupos diversos, cada uno de los cuales conservaba su individuali-
dad, de provincias de slido particularismo. Era imposible hacerle aceptar un estilo nico, ya fuera en las letras o
en las artes. Durante mucho tiempo slo se quiso ver una cosa en la literatura francesa de la poca de Richelieu:
que anunciaba el Clasicismo. El Cardenal, al fundar la Academia francesa, no haba establecido la institucin
que dara a conocer las reglas y juzgaba el valor de las obras? Actualmente se ha revisado esta interpretacin: se
sacan a la luz las obras ajenas al Clasicismo, maravillndonos por su acento que todava nos conmueve. Se
muestra la variedad de los gneros: poesa galante y poesa lrica, tragicomedia, farsa, novela pastoril y novela de
aventuras.
Se trata, pues, esta vez de un Barroco que precede al Clasicismo, en lugar de seguirlo? En realidad, este
Barroco se desprende de otro Clasicismo, el del humanismo y la Plyade. Est influenciado por la literatura re-
buscada y culta de Espaa e Italia. Los personajes de la literatura italiana: los del Orlando furioso, as como los
de la Jerusaln libertada, se tornan familiares a todas las personas cultas. Pero no se aprecian menos que esas
grandes obras de la poesa preciosista de Marino, los cuarenta y cinco mil versos del Adonis. Se cree encontrar
en ellos el mismo clima de delicadeza, de gracia y encantamiento. Por otra parte, la mayora de los escritores
franceses de la primera mitad del siglo XVII conoce el italiano: muchos residieron allende los montes.
En la arquitectura y las artes todo es yuxtaposicin de gustos y tendencias: la inspiracin gtica no est
agotada. El Renacimiento de Fontainebleau (e incluso un segundo Renacimiento de Fontainebleau, inspirado en
la poca de Enrique IV por los manieristas italianos), el Renacimiento clsico de Lescot, siempre proponen sus
enseanzas. Las obras realizadas en la poca de Richelieu son bellas, pero manifiestan eclecticismo. Francia es
la encrucijada en la que se encuentran las influencias llegadas de diversos puntos de Europa. Los artistas flamen-
1
L Hautecoceur, op. cit., t. II, pgs 101 y ss. La tradicin se hallaba respetada por el aspecto general del castillo, con sus pabellones en ngulo La novedad
provena de una distribucin de los apartamentos ms ingeniosa e ntima, con la profundidad de dos o tres piezas de vivienda y la presencia de bao.
El gran saln oval, tal como estaba dispuesto, hacia pensar en el del palacio Barberini.
2
Moliere, Oeuvres comnpltes, t. I, ed de la Pliade, pg. 402.
Estos versos estn extrados del Prlogo de Les Facheux, comedia representada en Vaux, el 17 de agosto de 1671. Estaban dirigidos al Rey, pronunciados
por una Nyade que sala de una concha, en medio de veinte chorros de agua naturales y "d'un air hroique, prononait les vers que Monsieur Pellisson
avant faits et qui servent de prologue. Pellisson fue detenido y hecho prisionero das despus, como amigo y colaborador de Fouquet.
3
Puede decirse que Luis XIV cumpla con su deber al castigar a un ministro prevaricador. Pero tambin es verdad que, segn las palabras de la Reina
Madre, le gustaba ser rico y no apreciaba a los que lo eran ms que l. Hasta el ltimo momento, con todos los detalles del arresto ya previstos, agobi a
Foucquet con deferencias y pareci testimoniarle una total confianza. Luis XIV estaba convencido de que los grandes asuntos slo podan llevarse a cabo
en medio del mayor secreto y, debido a la importancia de sus intereses, se justificaba a s mismo por situarse fuera de la moral corriente.
Captulo IV
Clasicismo y Barroco francs
Durante largo tiempo ha existido la tendencia a atribuir al orden poltico el mrito del Clasicismo francs
y de su triunfo, como el de la preponderancia de Francia en Europa, en el curso de un perodo que se extiende
desde 1660 a los aos 1680. Actualmente, cuando se cree descubrir una explicacin ms justa en los fenmenos
econmicos y en las corrientes de pensamiento que superan u orientan las voluntades individuales en lugar de
seguirlas, nadie se atrevera ya a achacar a un rey o a un ministro toda la responsabilidad de los xitos alcanza-
dos en su tiempo.
Cmo no observar que el perodo brillante del siglo de Luis XIV se desarrolla en un momento en que la
economa de Europa experimenta grandes dificultades? Se asiste entonces a una baja casi continua del precio de
los artculos alimenticios o de las producciones que forman la base del sistema, a una reduccin general del mer-
cado. Cmo no iban a dejarse sentir sus efectos retrasando u obstaculizando el impulso comercial y fabril que
Colbert trat de imprimir al pas segn la acertada expresin de uno de los historiadores que mejor han estudia-
do estos fenmenos? A esto se suma el peso de una ambiciosa poltica, con exigencias fiscales que los pueblos
soportaban a regaadientes y contra las cuales se rebelaban constantemente.
Libro III
Captulo II
Barroco imperial
Auf auf ihr, Christen! En pie, en pie, cristianos! Contina siendo la voz de cobre de Abraham de Santa
Clara, la que repica llamando a los fieles. Verano de 1683. Una ofensiva turca, desencadenada a raz de las insu-
rrecciones hngaras y transilvnicas, ha llegado hasta Viena. En la ciudad se abren las trincheras. Fecha pertur-
badora para la poltica europea: en estos momentos Europa se cree expuesta a las empresas del rey de Francia.
Explotando las clusulas de los tratados que le han asegurado ventajas tan grandes como para dar por sentada
una preponderancia francesa (tratados de Westfalia, de los Pirineos, de Aix-la-Chapelle y de Nimega), Luis XIV
reivindica sin cesar nuevos territorios, haciendo valer los derechos que le asisten para ello y, all donde no en-
cuentra pretextos que justifiquen su accin, alegando la fuerza de la necesidad (anexiones de Estrasburgo y de
Casal). No quiere la guerra, pero tampoco la rechaza en lo ms mnimo y despliega su poder militar como una
amenaza y una provocacin. Los dems ceden ante l, porque le temen: acaso no tiende a la monarqua univer-
sal? De dnde vendr la ayuda contra l? Inglaterra se muestra complaciente. El Emperador podra hacer algo si
Alemania se agrupase en torno a l, pero el ms importante de los prncipes alemanes, el elector de Brandeburgo,
aconseja provisionalmente resignacin. He aqu que en el frente oriental estalla la amenaza turca. La toma de
Viena equivaldra a dejar la ruta del imperio abierta al Infiel. El Papa Inocencio XI se alarma: amonesta a los
prncipes cristianos, los exhorta a reconocer el peligro que corre la cristiandad: la Media Luna contra la Cruz, esa
cruz que es la de los romanos, pero tambin la de los evangelistas y los ortodoxos. Polonia, cuyos territorios
estn igualmente expuestos a la invasin turca, es la primera en tener consciencia del peligro. El rey Juan III
Sobieski concluye un tratado de asistencia con el Emperador. l en persona toma el mando de su temible caba-
llera. Al mismo tiempo, contingentes alemanes, proporcionados por los Estados del Imperio: Hannover, Sajonia,
Wurtemberg, Palatinado, Hesse-Cassel, Baviera, Anhalt, acuden a engrosar las filas, en los altos que dominan
Viena, del pequeo ejrcito imperial mandado por Carlos de Lorena. El 12 de septiembre de 1683 el ejrcito de
los cristianos, reunido, parece el de los Cruzados; el capuchino Marcos de Aviano, legado del Papa, predica al
estilo del carmelita Domingo de Jess Mara, cuando la Montaa Blanca El rey Juan Sobieski, los prncipes ale-
manes catlicos, Max Emanuel de Baviera y Carlos de Lorena reciben la comunin. Todos los nimos estn
decididos, y esta resolucin, ms que la ciencia de los estrategas, pone en fuga a las tropas del Sultn persuadi-
das como estaban de que no se producira ningn combate serio antes de la primavera. As pues, abandonan el
campo y, llenas de pnico huyen a la desbandada hacia Hungra.
Cuando con motivo de las exposiciones de 1956 dedicadas al renacimiento y al manierismo se empez a
preparar una exposicin del arte europeo perteneciente a la llamada poca barroca, se puso de manifiesto que los
participantes en esta fase preparatoria no se podan poner de acuerdo sobre el concepto barroco europeo. Fi-
nalmente, la exposicin fue inaugurada en Roma bajo el nombre de Seicento europeo y tuvo lugar entre di-
ciembre de 1956 y febrero de 1957.
No obstante, en el subttulo se encontraban los tres conceptos de estilo: realismo, clasicismo y barroco,
de tal modo que se puso de manifiesto la dificultad de definir el concepto de barroco de un modo ms amplio. Ya
en 1950 Giuliano Briganti haba hecho notar la poca confianza que inspiraba esta expresin y lo necesario que
era definirla de nuevo. En 1954 John H. Mueller someti la utilizacin de este concepto a una crtica profunda
(sobre todo en lo que se refiere a su empleo en la msica), llegando a la conclusin de que la diferenciacin
entre las diversas tendencias existentes durante el perodo barroco deba ser el primer paso para llegar a una
determinacin ms exacta del concepto; finalmente, John Rupert Martin se vio obligado a decir que no existe
ningn estilo barroco unitario, sino que, al contrario, se debe afirmar que el siglo XVII se caracteriza por una
diversidad de estilos. Por esta misma poca fueron publicadas numerosas monografas sobre pintores que ha-
ban sido considerados como maestros del barroco (Caravaggio, los Carracci, Guido Reni, Bernini), y el mismo
concepto de barroco fue nuevamente investigado en las asambleas cientficas celebradas en los Estados Uni-
dos, Suiza e Italia..
Todos estos hechos deben ser suficientes para demostrar la actualidad del problema. No se trata slo de
que el concepto y su contenido se encuentran muy lejos de una interpretacin unnime y de una ordenacin defi-
nitiva, sino que adems siguen siendo un objeto perturbador, y no slo para los historiadores y tericos del arte;
el barroco como lnea de fuerza cultural, como universo de formas, impulsa a los especialistas y tericos de la
cultura a presentar medidas de valor siempre nuevas. Ya en 1929 Benedetto Croce dijo: El historiador no puede
valorar el barroco como un elemento positivo, sino slo negativo: como negacin de todo el arte y de toda la
poesa, de una forma casi total. Se puede hablar de la poca y del arte barroco, pero no debemos olvidar que el
verdadero arte no tiene nada que ver con el barroco, y que algo barroco nunca ser arte. El barroco slo es mal
gusto. Pero al mismo tiempo, el terico espaol de la cultura Eugenio d'Ors recitaba sus Letanas poticas en
honor del barroco, porque vea en l un arte verdadero y extraordinario.
I. Para comprender la confusin existente en el concepto de barroco, debemos recordar su historia, tal y
como es presentada por Heinrich Ltzeler, o bien en los estudios ms recientes y completos de Tintelnot.
Esta historia comienza ya con la propia palabra de barroco, que en s misma significa algo curioso e
inusitado, y sobre la que se basan en buena parte los reproches y los juicios defensivos que se han hecho sobre
l. Croce ha determinado el mismo sentido de la palabra desde el ao 1570 aproximadamente, aunque no en una
significacin de tipo esttico. Y as, el adjetivo baroque an se encuentra en el diccionario francs y es em-
pleado en este sentido en los juicios emitidos sobre cuestiones estticas, aunque sin establecer una relacin clara
con las formas artsticas. Ernest Chesnau utiliz la palabra en su informe sobre el Saln de 1865, refirindose
a la Olimpia de Mariet; por su parte, los pintores parisinos de 1900 consideraron la torre Eiffel como barroca.
Segn algunos especialistas, la palabra procede de la expresin silogstica Baroco, lo que por otra parte
no hay que descartar por completo; segn otra suposicin, la palabra procede de la denominacin que daban los
portugueses a ciertas perlas de formas irregulares; sin embargo, esto no tiene la menor importancia para el desa-
rrollo de nuestras consideraciones. Finalmente, el adjetivo adquiri un sentido esttico en el siglo XVIII.
Al parecer, la palabra fue utilizada en las carpinteras para referirse a ciertas lneas mal trazadas de los
muebles, y los pintores empezaron a emplearla cuando hablaban de contornos quebrados e indefinidos: cuando el
II. Como alumno de Burckhardt que haba sido, el futuro autor de Arte clsico se hallaba demasiado ata-
do al ideal clsico como para que su juicio sobre el barroco pudiera encontrarse a la misma altura que el emitido
sobre el renacimiento; sin embargo, merece ser destacado su intento de definir el barroco como una realidad
independiente, con sus propias leyes. A partir de ahora, el barroco, valorado hasta entonces como un bastardo
degenerado del renacimiento, se convertir en su anttesis dialctica, dotado de sus propios criterios de belleza.
Wlfflin fue el primero en ofrecer un anlisis inequvoco sobre el barroco, o, para decirlo mejor, de lo
que l crea era barroco. Partiendo de los hechos del arte italiano, emplea las dos categoras estilsticas, barroco y
renacimiento, desde el momento en que las considera en general como una percepcin artstica de las formas
bsicas. Este dilogo de Wlfflin entre el renacimiento y el barroco tiene una cierta analoga con las ideas del
joven Nietzsche; el Nacimiento de la tragedia, publicada en 1872, contiene una clasificacin muy sugestiva del
arte: apolneo-plstico y dionisaco-musical. Por eso no es nada extrao que Wlfflin aplique sus categoras a
la msica, obedeciendo a toda la ciencia musical alemana. La atribucin de un carcter apolneo al clasicismo,
y de un carcter dionisaco al barroco aparece sorprendentemente an en 1954, en la concepcin historiogrfi-
ca de Louis Hautecueur.
Esta etapa en el desarrollo del concepto de barroco, que se inaugura con la aparicin en escena de Wlf-
flin, tiene tres aspectos a ser considerados. En primer lugar, Wlfflin dio al barroco un lugar autnomo en la
historia de los estilos, desde el momento en que defini su naturaleza como tensin, dinmica, poderosas dimen-
siones, sugestin de lo infinito y efectos pictricos luminosos de lo misterioso. A travs del desarrollo de crite-
rios muy amplios en la realizacin del anlisis, hizo posible extender dichos criterios a otros campos de la activi-
dad artstica y humana; partiendo de la idea de una polarizacin de la percepcin de las formas, obtuvo el con-
cepto de la poca y del hombre barroco. Finalmente, su concepto de la polarizacin del estilo justificaba los ms
caros pensamientos de Nietzsche del dualismo de la inspiracin artstica, colocando con ello al barroco fuera del
desarrollo histrico. Por otro lado; Wlfflin no incluy en su obra ningn captulo dedicado al barroco de la
III. Durante el primer cuarto del siglo XX la idea del manierismo tom forma en el arte como una fase
de desarrollo independiente que pona trmino al renacimiento, separndolo del barroco. Existe un hecho cada
vez ms patente: el arte lleno de contradicciones, de inquietud y al mismo tiempo de virtuosismo y dominio, que
se cultiv en el palacio de los Medici en Florencia, en Praga alrededor de la corte de Rodolfo II, y en Fontaine-
bleau, y que produjo una serie de monumentos como la Biblioteca Laurenziana, El Escorial, la Villa Giulia y el
Palazzo del Te, no es un arte ni renacentista ni barroco, sino un arte autnomo cuyo principal motivo ideolgico
es la contrarreforma. Al mismo tiempo, la controversia entre Werner Weisbach y Nikolaus Pevsner ha demostra-
do que el manierismo no debe ser considerado nicamente como expresin de la nueva ideologa de la Iglesia, al
menos bajo determinados puntos de vista, cuyos resultados siguieron actuando en el arte del Seiciento e incluso
del Settecento.
IV. El problema ms importante en cuanto se refiere a la divisin topogrfica de la poca nos lo plantea
el arte francs del siglo XVII. Los historiadores franceses prohiben desde el principio la utilizacin de la palabra
barroco para referirse al arte de la poca de Luis XIII, Luis XIV y Luis XV, mantenindose apegados a la
denominacin general de clsico, o bien a la divisin convencional establecida segn los perodos de gobierno
de cada uno de los reyes, que se refiere ms bien a la definicin de una moda que a la de un estilo. Pierre Lave-
dan dice lo siguiente sobre el barroco en L'Architecture Franaise: No podemos aceptarlo para Francia, porque
su papel consiste precisamente en oponerse al barroco.
Y, sin embargo, diversos manuales de historia del arte citan Versalles como un ejemplo de residencia ba-
rroca. En numerosos y amplios estudios sobre el siglo XVII se habla del barroco y del clasicismo como dos co-
rrientes de la poca que se interfieren, pero cuyo carcter bsico difiere entre la catlica Francia por un lado e
Inglaterra y Holanda por otro. Este hecho se presenta con bastante claridad en la arquitectura: la de Francia, In-
glaterra y Holanda es ms rgidamente racionalista y est ms de acuerdo con las obras acadmicas del siglo XVI
que la arquitectura de Italia, Espaa y el sur de Alemania. Por otra parte, en Francia tambin existe la catedral de
Versalles, la de La Rochelle, la iglesia Val-de-Grace (con su altar que refleja la influencia de Bernini) y los fres-
cos de la cpula de Mignard; en Holanda tenemos el ayuntamiento de Amsterdam, y en Inglaterra los edificios
de Wren y Vanbrugh. El llamado clasicismo no es, desde luego, la nica corriente, aunque s la predominante. El
mismo problema nos encontramos en la pintura, como ha demostrado un breve pero profundo estudio de Charles
Sterling sobre la pintura francesa. Sterling subraya la riqueza de las tendencias y de la expresin hasta que la
academia dirigida por Luis XIV dio rienda suelta al desarrollo de las individualidades.
En el Museo Nacional de Varsovia se encuentra una pintura de Daniel Seghers, Los jesuitas de Ambe-
res, en donde representa un monumento dedicado a Poussin; el cuadro opuesto se encuentra en el Museo de
la Universidad de Princeton y representa a Rubens; ambos pintores han sido retratados en forma de medias figu-
ras, rodeados de guirnaldas de flores: Poussin como bajorrelieve y Rubens como pintura. As pues, tenemos una
representacin de los dos maestros de corrientes contrapuestas de la pintura, y una especie de ilustracin precoz
de la disputa entablada entre los poussinistas y los rubenistas. Pero esta contraposicin slo fue posible en
estos dos cuadros y en las disputas entabladas despus de la muerte de ambos artistas, porque en realidad no era
V. Cuando nos servimos de la expresin barroco, para determinar todo aquello que caracteriza al siglo
XVII, nos encontramos con que esta palabra no slo designa un estilo, en el sentido original de la expresin. Al
contrario, se trata de fenmenos que se llevan a cabo en la poca barroca. Como el propio concepto fue creado
tras la generalizacin de observaciones formales, deberamos definirlo ahora desde un punto de vista fundamen-
tal. Si barroco ha de ser un concepto fundamental que contenga todos los problemas de forma y contenido
artsticos del siglo XVII citados ms arriba (e incluso otros fenmenos que van mucho ms all de los verdade-
ros hechos de las artes plsticas), entonces este concepto no debe sobrepasar las ideas y los modos generales de
la percepcin. En tal caso, el barroco no puede ser definido a travs de formas visuales, acsticas o literarias,
sino slo por medio de formas de comportamiento humano muy importantes y tpicas. Slo bajo esta condicin
podra tener sentido la expresin de hombre barroco, y en este caso, la expresin slo podra ser utilizada para
referirnos a las obras ms representativas, como opina Stechow.
En su obra Aportaciones a la historia estilstica del primer y alto barroco, Pevsner emprendi hace ms
de treinta aos un intento en este sentido, con objeto de superar las analogas ideolgicas demasiado generaliza-
das que haba presentado Weisbach, con el sentimiento religioso de la contrarreforma, o Vitor, con el senti-
miento del absolutismo. Pevsner pretenda basar todos los hechos artsticos, ideolgicos y polticos en una sola
VI. La teora del arte, presentada en el siglo XV y desarrollada posteriormente en el XVI, tuvo que reco-
rrer caminos secundarios, pasando por la retrica, para llegar a las teoras artsticas de la antigedad, a falta de
tratados que expresaran las teoras de aquella poca sobre las artes plsticas. Leone Battista Alberti formul los
principios de la pintura moderna basndose en las divisiones y conceptos de la retrica, segn han puesto de
relieve Gilbert y Spencer. La conexin entre los fundamentos de la pintura y de la poesa aparece en el renaci-
miento veneciano con la tradicin aristotlica (Almor Barbaro), y encuentra su mejor expresin en la poesa
lrica de la pintura de Giorgione y de Tiziano. En Lomazzo, Lodovico Dolce y otros tericos de la poca manie-
rista se nota el lema de Horacio: ut pictura poesis, donde el papel y las posibilidades de la pintura y de la poesa
se unen cada vez ms. A finales del siglo XVI y principios del XVII la idea de la poesa experimenta una notable
transformacin: si al principio fue lrica y narrativa, ahora es didctica y moralizadora. El platonismo de Ficino y
de Miguel Angel se aparta del aristotelismo, la poesa retrocede ante la elocuencia, y el arte potico ante la ret-
rica.
En 1570 se edit la traduccin de la Retrica de Aristteles; por aquella poca, su influencia era an re-
lativamente pequea, pero durante el barroco domin el espritu de los artistas en toda Europa. La sentencia de
Cicern afirma: El mejor orador es aqul que instruye, alegra y mueve el espritu de sus oyentes por medio de
su oratoria. El ensear es una obligacin, el alegrar es honroso, y el mover a los dems, necesario (de optimo
genere oratorum, 1, 3, 4). Las mismas ideas encontramos en Johann Albert Bannius, el terico holands de la
msica: La msica debe instruir, alegrar y mover. Y esto se debe aplicar tanto a los msicos como a quienes les
escuchan, aunque los primeros deben emplear otros medios diferentes a los que utilizan los segundos. Tambin
encontramos la misma idea en Boileau, aunque l prefiere abandonar el permovere (mover), y slo desea ins-
truir y agradar (lo que aparece de nuevo en Gerard de Lairesse), as como en la ya citada obra de Bellori Remar-
ques sur la peinture (Observaciones sobre la pintura).
Un fragmento de Poussin, tomado de Qumtiliano, explica el concepto de la retrica en su arte a travs
del anlisis del gesto: Dos instrumentos dirigen el nimo de los espectadores: accin y exposicin. El primero
es tan efectivo que Demstenes le concede un papel predominante sobre el arte retrico. Por ello, Marco Tulio le
llama el lenguaje del cuerpo; Quintiliano le otorga tanta fuerza que sin l considera inefectivos los pensamientos,
las demostraciones y las expresiones; las lneas y los colores tambin son inefectivas sin la accin. En otra ob-
servacin se dice: La forma de cada cosa se caracteriza por su propia naturaleza o su propsito; algunas causan
risa, otras indignacin, y todas estn de acuerdo con sus formas. La forma de un objeto es su funcin, su objeti-
vo. En pintura, los colores son como reclamos para enganar a los ojos, al igual que la belleza sensible de los
versos en la poesa.
Leccin I
Introduccin al concepto del espacio
Los componentes del concepto del espacio: la naturaleza y la historia
El tema de estas conferencias gira en torno a la evolucin del concepto del espacio en la arquitectura
desde el Barroco hasta nuestros das. El ttulo mismo del curso nos revela desde ya que cuando hablamos de
espacio no nos referimos a una realidad objetiva, definida, con una estructura estable, sino a un concepto, es
decir, a una idea que tiene un desarrollo histrico propio y cuyas transformaciones son expresadas totalmente o
en parte esto ya lo veremos ms adelante por las formas arquitectnicas en particular y por las formas arts-
ticas en general. Por lo tanto, el concepto del espacio es una creacin histrica, y como tal deberemos examinar-
la. Premisa de esta concepcin histrica es que el concepto del espacio no es verificable solamente en cada una
de las formas arquitectnicas, sino ms bien en el conjunto de los edificios, en la relacin que existe entre ellos,
y por ende tambin en el ms amplio desarrollo de la arquitectura que es el urbanismo, el cual constituye tam-
bin un aspecto esencial del desarrollo histrico desde el Renacimiento hasta nuestros das.
Uno de los primeros puntos que deberemos analizar ser entonces el de los componentes del concepto
del espacio. Qu elementos concretos concurren a definir una concepcin del espacio? Sin considerar el pro-
blema (que sera un problema puramente filosfico) de definir dicho concepto, tenemos que reconocer ante todo
que un componente esencial de este concepto es la concepcin del mundo, de la naturaleza en su relacin con el
individuo y con la sociedad humana, un aspecto que podemos entonces llamar naturalista. No hay duda de que el
problema de la naturaleza es un componente del concepto del espacio. Ms an, han existido perodos histricos
en los que el problema de la naturaleza predomina sobre cualquier otro, y tan es as que en ellos se afirma que "el
arte es la representacin de la naturaleza".
Evidentemente, el concepto de un "arte como representacin de la naturaleza, concepto tpico del Rena-
cimiento, no se limita a las artes plsticas. La relacin entre el artista y la naturaleza en el Renacimiento se plan-
tea sobre la base de la imitacin de la naturaleza, de la mmesis, y los tericos del renacimiento establecen la
diferencia entre la actividad del pintor y del escultor por un lado, y la del arquitecto por el otro, en el sentido de
que la pintura y la escultura son imitaciones de la realidad, mientras que la arquitectura es una imitacin que
podramos llamar indirecta de la realidad.
Me voy a limitar por el momento a subrayar esta diferencia, que es puramente de comportamiento Pero
la idea de que tambin la arquitectura es una imitacin de la naturaleza aparece ya desde el Renacimiento inte-
grada por otros pensamientos: por ejemplo, por el concepto de que la arquitectura en particular, y todas las de-
ms artes en general, son una imitacin de lo antiguo, ms precisamente de la antigedad clsica. Aqu la rela-
cin se invierte: la arquitectura puede ser una verdadera imitacin de la arquitectura clsica (o sea una especie de
mmesis directa de dicha arquitectura), mientras que la pintura y la escultura se encuentran, en relacin con el
arte clsico, en una posicin distinta, ya que debiendo representar contenidos modernos (casi siempre contenidos
religiosos, que naturalmente en la antigedad clsica eran diferentes), la imitacin de lo clsico resulta menos
directa que para la arquitectura. De aqu surge un elemento que se agrega al tema puro de la naturaleza, y es el
tema de la antigedad como historia. Por ello, si queremos considerar los elementos que componen el concepto
del espacio arquitectnico en el Renacimiento, deberemos agregar a la idea de naturaleza la idea de historia.
Precisamente en el Renacimiento se ha planteado el problema de la relacin entre naturaleza e historia,
entre la naturaleza y lo clsico. Cmo se resolvi este problema? Reconociendo que los antiguos artistas, pen-
sadores, literatos, eran profundos conocedores de la naturaleza; que eran ellos quienes realmente posean el se-
creto de 1a naturaleza, y que los antiguos filsofos, o mejor dicho aquel filsofo antiguo cuyo pensamiento cons-
tituye la base fundamental del pensamiento occidental desde la Edad Media en adelante Aristteles era el
verdadero filsofo de la naturaleza.
A medida que avancemos en nuestro curso, veremos cmo el problema de la concepcin del espacio y de
su representacin a travs de las formas arquitectnicas se va trasformando continuamente. Cul es la transfor-
macin ms profunda, ms radical, la que deber sealar la lnea alrededor de la cual veremos agruparse los fe-
nmenos que estudiaremos? Existe un hecho fundamental que debemos tener en cuenta: desde el Barroco hasta
nuestros das el concepto del espacio se trasforma en el sentido de que s, todava a principios del 1600, la arqui-
tectura es pensada como representacin del espacio, a medida que se avanza en el tiempo se plantea como de-
terminacin del espacio. Lo que trataremos de demostrar aqu es que el arquitecto del 1500 o de principios del
1600 considera todava que est representando en su edificio una realidad que existe por fuera de s mismo, una
realidad objetiva aunque sea a travs de interpretaciones que pueden ser formalmente muy distintas. Mientras
que en el 1600 comienza a aceptarse la idea de que el arquitecto no representa un espacio, una realidad que exis-
te por fuera de l, sino que esta realidad se va determinando a travs de las mismas formas arquitectnicas. Ya
no se trata del arquitecto que representa el espacio, sino del arquitecto que hace el espacio.
Si se considera la arquitectura contempornea, la de nuestros das, la idea de que es el arquitecto el que
determina el espacio en el que se desarrolla la vida de la comunidad es una premisa ya completamente aceptada
y fundamental. Por lo tanto, nuestro objetivo ser llegar a comprender cmo se ha formado histricamente, desde
el Barroco hasta hoy, esta concepcin del arquitecto que hace el espacio, que determina el espacio.
Empezaremos considerando las distintas actitudes con respecto al trabajo del artista y del arquitecto que
implican estas posiciones distintas. El arquitecto que se propone representar el espacio utiliza ciertos elementos
formales que tiene a su disposicin y que compone en su edificio. El arquitecto que pretende hacer o determinar
el espacio no puede aceptar las formas arquitectnicas preestablecidas, cada una de las cuales tendr un valor de
determinacin preestablecido; tendr que inventar sucesivamente sus propias formas. La gran anttesis, las dos
grandes posiciones antitticas y a menudo en relacin dialctica entre ellas que deberemos tener en cuenta sern
precisamente stas: por un lado, un arquitecto que podramos llamar compositivo, o sea un arquitecto cuya origi-
nalidad puede consistir solamente en combinar de distintas maneras esos elementos formales ya dados; por el
otro, una arquitectura que podramos llamar de determinacin formal, que no se fundamenta ni acepta un reper-
torio de formas dadas a priori, sino que determina cada vez sus propias formas.
La "arquitectura de composicin" parte de la idea de un espacio constante con leyes bien definidas, o sea
de un espacio objetivo; la "arquitectura de determinacin formal" cree ser ella misma la determinante del espa-
cio, o sea que rechaza lo a priori de un espacio objetivo. La "arquitectura de composicin" no es necesariamente
una arquitectura que repita siempre las mismas relaciones; siempre se ha admitido que la interpretacin de la
naturaleza o la interpretacin de la historia puede cambiar de individuo a individuo y de un periodo histrico a
otro, pero esta interpretacin puede cambiar tambin en el mbito de una realidad objetiva dada. En la "arquitec-
tura de determinacin formal" no se da ninguna premisa histrica u objetiva, y justamente la determinacin del
valor del espacio se realiza con la determinacin de la forma arquitectnica.
Continuando nuestro anlisis podemos llegar a una distincin an ms profunda. La "arquitectura de
composicin" es una arquitectura que se funda sobre una concepcin objetiva del mundo y de la historia, de la
naturaleza y de lo clsico; es por lo tanto una arquitectura que se plantea ella misma como concepcin del mun-
do: es una arquitectura Weltanschauung. La "arquitectura de determinacin formal no acepta una concepcin
objetiva del mundo y de la historia y puesto que la forma se determina en el mismo proceso del artista y este
proceso es un proceso vital, un proceso de vida, se puede decir que la "arquitectura de determinacin formal"
entra en el mbito de aquella actividad espiritual que no es concepcin del, Weltanschauung, sino concepcin de
la vida, Lebesansschauung, Lebenswelt.
Si se tiene presente esta importante diferenciacin en dos grandes categoras, ser muy fcil descubrir
que en su transformacin la arquitectura no ha hecho otra cosa que seguir un desarrollo que pertenece a todo el
Preguntas
El sistema es un conjunto de afirmaciones lgicamente relacionadas entre s y que contesta a priori cada
problema que el hombre pueda plantearse frente a lo que el mundo, ya sea que se trate del "mundo natural" o del
"mundo histrico". Desde Aristteles, y luego con Santo Toms y el escolasticismo, hasta Descartes, se afirma
que Dios ha creado el mundo con una estructura rgida, geomtricamente ordenada, por lo que nosotros vemos el
mundo natural como un mundo geomtricamente creado. La historia, en cambio, es la reconstruccin de los
advenimientos pasados segn una sucesin lgica, ya que de otra manera sera el "destino". Para los humanistas
la historia se desarrolla, en la antigedad, a travs de una evolucin progresiva que llega a su culminacin con el
Imperio Romano, donde hay una poca de claridad; los responsables de la cada del Imperio son los brbaros,
que representan la "desgracia", el "destino", algo accidental, pero que no es la historia. La misma actitud adoptan
los humanistas frente a la naturaleza. Hay una identidad entre el concepto de "perspectiva" y el concepto de
"historia", fundados contemporneamente: la "historia" reconstruccin lgica del pasado es al tiempo como
la "perspectiva" ordenacin del espacio es al mbito fsico. Esta visin racional se asume porque siendo
Dios racionalidad pura, todo lo que deriva de su voluntad es racional; pero a veces suceden hechos que alteran
esta claridad lgica, hechos considerados diablicos, porque el diablo es lo irracional. La conciencia de un mun-
do natural histrico, racionalmente organizado, formando un mundo cerrado, representa el sistema. El deber del
artista frente al sistema es imitarlo ("mmesis"), pero no siempre de la misma manera: Rafael, por ejemplo, lo
har a travs de la forma, mientras Tiziano lo har a travs del color; hay una coherencia entre la estructura pls-
tica de Rafael y el uso del color de Tiziano. Una " actitud sistemtica" ser entonces la de aquel que admite la
existencia de valores objetivamente dados y constantes.
En cambio, el mtodo es el proceso de aquel que no acepta los valores dados, sino que piensa determi-
narlos l mismo en un "hacer"; ese "hacer" tendr una coherencia no de tipo constante de la naturaleza o de la
historia, sino que la coherencia existir por el hecho de que todo lo que l hace tiene una finalidad. Ser en-
tonces un "arte sistemtico" el que admite valores dados a priori y se realiza a travs de un proceso de "mme-
sis"; mientras que un "arte metodolgico" no mira hacia esos valores, sino que llega a su trmino buscndose a s
mismo. As tambin, en el campo filosfico, son filosofas sistemticas las que aceptan como el escolasticis-
mo una organizacin del mundo a priori, las que tienden a la teologa y a la cosmologa; mientras que son
filosofas asistemticas o metodolgicas las que buscan justificacin por la experiencia, como sucede desde Des-
cartes en adelante, cuando se rechaza el principio de la autoridad en favor de la experiencia; lo que interesa es,
en este momento, establecer cules son los procesos mediante los cuales mi ser entra en contacto con el mundo.
Las posteriores manifestaciones de la arquitectura del 600, y especialmente de la que signific una ruptu-
ra con todos los esquemas tipolgicos de distribucin espacial, son interesantes de observar sobre todo en dos
capitales italianas, las cuales se desarrollan, tanto desde el punto de vista urbanstico como desde el punto de
vista arquitectnico, en el 700, siguiendo naturalmenteaunque en direcciones diversasaquel concepto de la
calificacin monumental de la ciudad capital que se haba afirmado en Roma y que haba determinado hacia el
final del 600 los primeros grandes desarrollos urbansticos en Londres y en Paris.
Guarino Guarini, que trabaja en Turn a fines del 1600 y a principios del 1700, es una de las figuras ms
interesantes en este sentido porque es tambin un terico. Guarini era un padre teatino, y en su orden estaban
ampliamente desarrollados los estudios de matemticas; l mismo realiz estudios de esta ndole y escribi algu-
nas obras que tienen un fundamento esencialmente matemtico, aparte de otras obras de carcter literario poco
imperantes. Guarini se form en Roma, estudiando all sobre todo a Borromini, aun cuando en su formacin no
falten elementos berninianos; despus trabaj en Sicilia, en Paris y en Turn. En Paris, Guarini estuvo ciertamen-
te en contacto con algunas corrientes de pensamiento filosfico y .cientfico muy destacadas. Sin duda hay una
relacin entre la teora arquitectnica y la arquitectura de Guarini y la corriente filosfica que encabeza Male-
branche y que se llama "ocasionalismo". No es el caso de resumir aqu los principios fundamentales de esta
corriente film6fica; me limitar a sealar algunos de sus postulados.
Segn los ocasionalistasque parten del pensamiento de Descartes, pero que al mismo tiempo plantean
las primeras objeciones, tambin de carcter religioso, a la teora racionalista de Descartesla racionalidad del
pensamiento humano no es una estructura absolutamente constante, uniforme, fundada en principios inmutables.
Si as fuera, dicen los ocasionalistas, no habra lugar para la participacin de la Divinidad en el destino del mun-
do. Dios habra creado probablemente de una vez para siempre a la naturaleza y a los hombres, y su obra habra
concluido con la Creacin. Pero esto parece absurdo, ya que siendo Dios infinito, y adems creador, su obra no
puede ser creacin individual. Qu es entonces la racionalidad humana? Es un proceso que ofrece continuamen-
te la ocasin, la oportunidad, al manifestarse de Dios. Y cmo se manifiesta Dios? Dios se manifiesta por me-
dio de los milagros. La razn humana, pues, esa tcnica interna del pensamiento humano, es la ocasin para el
continuo determinarse del milagro divino.
Eliminamos ahora el aspecto teolgico de esta filosofa, y tendremos que la razn humana, en lugar de
proceder segn un esquema preordenado e inmutable, da lugar continuamente al verificarse de los milagros.
Considerando la razn como tcnica interna del pensamiento humano ser caracterstica de ste el dar lugar con-
tinuamente al milagro milagro que traducido de trminos religiosos a trminos laicos significa descubrimiento
o invencin formal. Pero esta "invencin" tiene un sentido muy distinto del que tena la palabra "invencin"
en la teora clsica, porque mientras en aquel caso la "invencin" era la delineacin de una totalidad formal; bien
construida en sus estructuras, aqu la invencin" es lo imprevisto, que se manifiesta a lo largo del curso coheren-
te de un razonamiento. Esta coherencia no es ya una coherencia dada a priori, una coherencia en trminos de
simetra y proporciones, sino que es la relacin de necesidad entre un pensamiento y el pensamiento que es pen-
sado inmediatamente despus, entre una accin y la accin que se cumple inmediatamente despus, entre una
forma que se realiza y otra forma que es realizada inmediatamente despus. Para traducir todo esto en trminos
de metodologa y tcnica arquitectnica, debemos tener en cuenta lo siguiente: en primer lugar, que el proceso
lgico matemtico es absolutamente fundamental, pero no en el sentido de que constituye un valor racional dado
a priori, sino en el sentido de que es un proceso de bsqueda y descubrimiento de valores; la matemtica misma
no es ya una teora conclusa y eterna, inmutable en sus postulados y en sus teoremas, sino que es un proceso de
investigacin. Naturalmente, como proceso de investigacin la matemtica tiende a superar continuamente sus
propios resultados, y a presentar por lo tanto un desarrollo indeterminado, infinito. En la medida en que matem-
tica y geometra sirven pata la mensura y definicin del espacio, es claro que la bsqueda de un espacio matem-
tico se convierte en la bsqueda de un espacio infinito. Veremos luego en las obras cmo este pensamiento de
Paradjicamente, estamos ms informados sobre los ltimos das de Borromini que sobre cualquier otro
perodo de su vida. Durante el verano de 1667, el anciano artista padeci unas violentas fiebres y present sn-
tomas alarmantes de desequilibrio nervioso. Y desde luego, l comprendi que padeca una enfermedad grave,
quiz fatal, porque el 1 de agosto comenz a redactar su testamento. Agotado, pas una noche sin dormir, su
situacin empeor debido a las rdenes de su mdico de que se le mantuviera callado a toda costa y no se le
permitiesen luces despus del crepsculo. Durante aquellas horas de insomnio lleg a obsesionarse con la idea
de acabar con sus sufrimientos y, en un momento de desesperacin extrema, se atraves con su propia espada.
Aunque mortalmente herido sobrevivi lo bastante para firmar, con una lucidez mental sin igual, un testamento
adecuadamente redactado ante testigos, dictar y firmar un relato completo de su noche de sufrimientos y recibir
los Sacramentos. Inmediatamente despus de su muerte se realiz un inventario exhaustivo de todos los bienes
que contena su casa. Se han conservado los tres documentos -el testamento, la descripcin de su suicidio y el
inventario. Constituyen un complemento precioso a los magros hechos que conocemos sobre l.
Los suicidios no son corrientes entre los artistas y la autodestruccin de Borromini ha dado lugar a bas-
tantes especulaciones. Fue el resultado de un impulso repentino, una crisis producida por meses de fiebre debili-
tadora, o el ltimo acto de un hombre melanclico con tendencias suicidas? En suma, estaba afectado por una
enfermedad fsica, o mostraba signos de desorden mental? La mayora de los estudiosos de la historia de la ar-
quitectura prefieren no entrar en estos temas. Pero al menos un historiador del arte, el profesor Hans Sedlmayr,
le ha concedido bastante atencin. Utilizando la tipologa psicosomtica de Kretschmer llega a la conclusin de
que Borromini era un tipo esquizotmico, es decir, un individuo cuyas condiciones esquizoides se mantienen
en general dentro de los lmites de la normalidad pero detecta en las ltimas obras de Borromini, las realizadas a
partir de 1650, indicios de una esquizofrenia creciente, en otras palabras, de una grave condicin patolgica, y
basa su opinin en el carcter extico de algunas estructuras del maestro como las cpulas de Sant'Ivo y
Sant'Andrea delle Fratte. Adems, asegura que, segn todas las informaciones, la conducta de Borromini en la
ltima dcada de su vida corrobora estas suposiciones.
Tal vez sea cierto que, dentro de la actual terminologa clnica, Borromini fuese un tipo esquizoide pues
en la vida cotidiana mostraba como ya veremos sus caractersticas principales: era insociable, excntrico,
hipersensible y fcilmente excitable. Sin embargo, hasta donde sabemos, ni en su juventud ni en su madurez
sufri nunca anormalidades mentales ni la clase de perturbaciones emocionales que hoy se consideran sintomti-
cas de las diversas formas de esquizofrenia.
La obra arquitectnica de calidad exige, aparte de ideas imaginativas y creadoras, una mente clara, un
pensamiento penetrante y una gran capacidad tcnica, y nadie puede negar que Borromini despleg todas estas
cualidades hasta el final. Incluso puede afirmarse que la minuciosidad de sus proyectos brilla muy por encima de
todos sus competidores. Y desde luego, tales facultades son incompatibles con una esquizofrenia progresiva.
Otra cosa es que Borromini fuese un hombre difcil, desgraciado y excntrico. Probablemente comparte rasgos
de carcter y conducta con otros excntricos de la historia del arte. Y as, el profesor Argan ha sealado similitu-
des entre Caravaggio y Borromini, remarcando la influencia de esas limitaciones de carcter sobre sus peculiari-
dades y su intensidad como artistas. Pero la reciprocidad entre la vida emocional del artista y su obra sigue sien-
do algo muy discutible en el caso concreto de Borromini, presentar ms adelante unas conclusiones diametral-
mente opuestas a las de Sedlmayr.
Los bigrafos nos ayudan a formarnos una idea justa del aspecto, la personalidad y los hbitos de Bo-
rromini. Segn Passeri, era hombre bien parecido (di buona presenza), pero llamaba la atencin por ir siempre
con una anticuada vestimenta espaola. Pascoli, un autor ms joven al que probablemente inform Bernardo,
sobrino de Borromini, aade que era alto, de miembros largos, y musculoso; tena el cabello negro y la tez bron-
ceada; viva casto y puro y siempre vesta de negro. El siempre bien informado Baldinucci se muestra ms la-
Guarini, el hombre
En mis tiempos de estudiante, all por los primeros aos veinte, el nombre de Guarini era completamente
desconocido. Entonces slo era una figura tangible, fuera de Italia, para un centenar escaso de historiadores del
arte. Ni siquiera la fortuna de Borromini haba sufrido tan tremendo eclipse. La hostilidad de la generacin
neoclsica haba cado sobre l con una severidad casi sin precedentes. Por supuesto, Milizia encontr en su obra
formas extravagantes y toda suerte de caprichos y conclua: Deseo buena suerte a todo el que guste de la
arquitectura de Guarini... siempre y cuando la incluya entre los caprichos. Incluso un hombre tan moderado
como Ticozzi pensaba que Guarini haba sido nombrado arquitecto del duque de Saboya porque en esa poca se
haba perdido hasta la nocin del buen gusto... [Varias] ciudades padecieron el infortunio, que no la fortuna, de
contar con edificios suyos... En ello todo es arbitrario, sin norma, artificioso. Muri, para bien del arte, en 1683.
Sin embargo, medio siglo despus, unos cuantos estudiosos, ms imparciales y sensitivos, comenzaron a invertir
esta escala de valores. Recuerdo sobre todo el excelente trabajo sobre Guarini que Sandonnini public en 1883,
as como el captulo que le dedica Gurlitt en su Geschictte des Barockstiles in Italien (1887). Posteriormente
vuelve el silencio durante ms de una generacin: en realidad, hasta despus de la Primera Guerra Mundial. Que
yo sepa, la crtica moderna de Guarini comienza con la Histoire de lArt de Michel (1921), donde se dice de l
que abri una nueva poca y fue uno de los maestros ms originales e interesantes de toda la historia de la arqui-
tectura. Los aos veinte y treinta presenciaron el renacimiento de Guarini, con estudios de figuras como Bricare-
lli, Chevally, Rigotti y, sobre todo, Oliveri, Brinckmann y Argan.
El perodo de preeminencia reconocida de Guarini fue relativamente breve; el de olvido, largo y el de su
resurgir, penosamente lento. Recordemos que su vocacin originaria no fue precisamente el arte ni la arquitectu-
ra. Un vistazo a su vida nos la muestra dividida en tres perodos principales. Nacido en Mdena el 17 de enero
de 1624, ingres en la Orden Teatina en 1639, march a Roma ese mismo ao y no volvi a su ciudad natal hasta
1647, donde fue ordenado sacerdote a los veintitrs aos. Esta primera fase de su vida, los aos de formacin,
tocaba a su fin. Roma le haba ofrecido posibilidades ilimitadas para explorar los innumerables campos que
I. Italia
IA. Teoras y tcnicas artsticas
8. Teofilo Gallacini, Tratado sobre los errores de los arquitectos (1767) 5'
Es este un curioso tratado que aparentemente no encaja en la cultura arquitectnica barroca. Se trata
de un dursimo alegato contra cualquier tipo de licencia en el lenguaje clasicista, y una defensa del valor abso-
luto de la norma vitruviana y del modelo antiguo. Parte de una concepcin de la arquitectura puramente morfo-
lgica, sin casi ninguna referencia a los valores espaciales. Aplica el concepto de error y de abuso, que procede
de la tradicin moralista sobre las imgenes sagradas (Gilio, Paleotti), a la arquitectura, e intenta, sin dema-
siado xito, hacer lo mismo con el concepto de decoro. El tratado fue escrito en 1621, es decir cuando la arqui-
tectura barroca de Bernini, Borromini y Pietro da Cortona an no exista, de ah que no podamos interpretarlo
como un simple escrito antibarroco, sino como un alegato contra la arquitectura manierista, o mejor como un
complemento, en forma de catlogo de errores, a la posicin terica de Vignola. Un esfuerzo por liquidar cual-
quier investigacin sobre el lenguaje arquitectnico y establecer un cdigo cerrado y permanente. Por este sen-
tido autoritario se acerca a las posiciones del clasicismo de Agucchi y Bellori, pero con un bagaje terico muy
inferior. Los neoclsicos en su afn antibarroco hicieron de Gallacini un precedente ilustre de algunas de sus
preocupaciones, aunque en el fondo el modelo de depuracin formal deseada por ellos es muy distinta al modelo
de arquitectura propugnada por nuestro autor.
8.1. No hay duda alguna que el Sumo Hacedor todo lo hizo perfecto en nmero, peso, medida y en con-
veniente posicin, y que si el Arquitecto de la mquina del Mundo hubiese puesto en el lugar de la tierra el agua
y en el lugar del aire el fuego, no slo hubiera logrado una obra monstruosa, un nuevo caos y una mole totalmen-
te basta, como dice Ovidio en las Metamorfosis, sino que sta no hubiera podido subsistir. Del mismo modo, s
al formar al hombre hubiese puesto la cabeza en el lugar de los pies, o los ojos en el pecho, en lugar de haber
formado a un hombre habra resultado un monstruo, ya que la cabeza al estar colocada en el lugar ms bajo, no
hubiera podido hacer el oficio de los pies, y por la misma razn los ojos no hubieran podido mirar tan fcilmente
a su alrededor y hacer de vigas en defensa de las dems partes.
8.2. Lo mismo vemos a veces que sucede, por error de los arquitectos, en las construcciones, cuando s-
tos no disponen las partes en el lugar debido; ya que, adems de hacer las obras del todo imperfectas y mons-
truosas, quitan a cada una su fin proporcionado y natural. As sucede cuando se colocan las partes principales en
el lugar de las no principales y aadidas y cuando las no principales se acomodan a la funcin y en el lugar de las
principales, es decir, como partes que sustentan y que forman el mayor y principal ornamento del edificio. Tam-
bin cuando en los ornamentos de los altares y de las puertas los marcos aguantan todo el peso de las cornisas y
del frontispicio y se colocan aqu y all las columnas laterales en las juntas, casi como de relleno. Y cuando, a
veces, se resalta el arquitrabe de las puertas, justo encima del vano, colocndole encima el friso, la cornisa, el
frontispicio o cualquier cartela o adorno de ventana, de manera que todo el peso parece recaer sobre el vano. Lo
cual adems de ser lo ms contrario a las buenas reglas de la arquitectura es tambin lo ms errneo.
5
El siens Gallacini no fue arquitecto sino mdico y profesor de matemticas. Su tratado qued indito y fue publicado por Antoni Visentini en Venecia en
1767 con el ttulo Trattato sopra gli errori degli architetti, que tambin coment y ampli la obra con sus Osservazioni di architetto veneto che servono
di continuazione al trattato del Gallacini, Venecia, en 1772. Es Visentini quien nos informa que la fecha de redaccin del libro de Gallacini es la de 1621
Traducimos de la edicin facsimilar publicada por Gregg International Farnborough Hants, Inglaterra, 1970, pp. 38 a 41, 44 a 46 y 49 a 50. Aparte de las
referencias de Schlosser y Grassi, vase el artculo de Eugenio Battisti, Osservazioni su due manoscritti intomo allarchitettura. I, .Sopra gli errori degli
Architetti" de T. Gallacini, en Bolletino del centro di Studi per la Storia dellArchitettura, vol. XIV, 1959, pp. 28 a 38.
8.4. Finalmente, es un notable error cuando en los ornamentos de los templos, las capillas, los altares y
las puertas, en lugar de hacer remates y frontispicios enteros se colocan rotos creyendo con la rotura dar gracia al
ornamento. En verdad los frontispicios no son otra cosa que el coronamiento o techo del edificio. Y quin es
aquel que quisiera romper el techo de su propia vivienda para dar mayor gracia al aspecto de la casa? Ciertamen-
te nadie. Tampoco se ha visto nunca que los antiguos utilizasen el frontispicio roto, sino que lo utilizaron siem-
pre entero, o redondo, o angular con dos vertientes que comnmente se suele llamar a dos aguas, es decir a dos
vertientes de aguas. Y si a pesar de ello, siguiendo la prctica moderna, quisiera romperse el frontispicio se incu-
rrir en uno de estos dos inconvenientes: o al hacerse la rotura correspondiente a lo slido de las columnas la
parte del frontispicio ser demasiado estrecha, o, por el contrario, al hacerse esta parte mayor que la anchura de
las columnas, saldr fuera de lo slido y quedar suspendida. Y stos son dos notables defectos nacidos de la
rotura de los frontispicios. No porque haya sido su inventor Miguel Angel Buonaroti, llamado el Divino, exce-
lente en escultura, pintura y arquitectura, quien lo hizo movido por la necesidad, deber realizarse semejante uso
en toda ocasin, en todo lugar, sin necesidad ni gracia alguna. Ya que lo que una vez y por causa excepcional ha
sido utilizado no puede ni debe servir de regla al buen trabajar, que las excepciones fuerzan a los artfices a salir-
se de la rectitud de su arte, y tal violencia no ocurre siempre, sino a voces y por eso no debe hacerse regla, que la
regla es siempre buena.
De los errores que consisten en el abuso de algunos ornamentos introducidos por los arquitectos modernos
8.5. As como el abuso de algunas costumbres en las ciudades y en las comunidades destruye la rectitud
del vivir poltico, y en las artes y en las ciencias es causa de que lleguen a ser dainas, as el abuso de algunos
ornamentos en la arquitectura suprime la bondad de las obras y es la causa de la imperfeccin de los edificios y
tambin destruye la reputacin de los arquitectos. As, cualquiera de ellos, a quien mucho importe conservar su
honor, debe procurar mantenerse alejado de los perniciosos abusos. Y para mostrar desde un principio en qu
consiste el abuso en algunas construcciones, diremos que consiste en dejar de lado los ornamentos que nos ense-
aron los buenos arquitectos antiguos y que nos han sido mostrados en las ruinas de los edificios antiguos de
Roma y de otras ciudades de Italia y de Grecia, y en la excesiva aficin por encontrar nuevas invenciones, ya
disminuyendo, ya cambiando, ya rompiendo los miembros principales, y finalmente convirtiendo todo abuso en
regla y abandonando toda recta norma de trabajo y toda buena razn de arquitectura. Esto sucede por no enten-
der que en los edificios de cualquier estilo los ornamentos tienen una forma determinada, y no se pueden inven-
tar sin tomar excesivas licencias y sin acercarse a las costumbres brbaras o a los caprichos y fantasas de los
orfebres y plateros, de los maestros de la madera, de los tallistas, de los estucadores y de los pintores.
8.6. Para ceirnos ya al tema presentaremos algunos de los errores para que conocidos de los arquitectos
puedan evitarlos. Decimos pues que se produce abuso de los ornamentos de los edificios cuando se aaden en la
fachada elementos no necesarios, ni para sostener miembros, ni por correspondencia con las partes. Y para decir-
lo con claridad, cuando todo el cuerpo ornamental es perfecto sin estos elementos aadidos, como cuando a los
pilares se les aaden remates, o resalto de cornisas, o nuevos miembros postizos y aadidos que hacen la obra
8.7. Es tambin un gran abuso romper los arquitrabes y los frisos para aumentar los vanos, como se ve
algunas veces en los ornamentos de los altares y concretamente en Siena en la Iglesia de San Agustn en los alta-
res de los Bargagli y de los Biringucci. Es ste un error mucho ms grave que romper los frontispicios ya que en
todos los edificios los arquitrabes son las partes principales y necesarias que junto con las columnas sustentan
todo el peso del edificio. Puesto que ni el friso ni la cornisa estn destinados a sustentar, sino que son una parte
del peso que se apoya en el arquitrabe, ya que los miembros colocados en las partes altas no pueden ser, a un
mismo tiempo, sustentadores y sustentados, sino solamente sustentados. No es una buena respuesta decir que a
veces al suprimido arquitrabe le sucede el marco del vano en su lugar, ya que el fin del marco es el unir y termi-
nar el vano con ornamento. Este abuso se acompaa con la rotura del friso y de la cornisa para colocar sobre el
arquitrabe algo como una cartela, o un escudo, o una estatua, o cualquier otra cosa, segn el humor del arquitec-
to. Lo cual no se hace sin incurrir en un notable error porque se rompe la continuidad de los ornamentos, se
desune el conjunto, se deshace la unin de las partes entre s y con l todo y finalmente se daa la uniformidad.
8.8. Tambin se incurre en otro abuso cuando se adaptan en los extremos de las galeras, de los prticos
o de las fachadas de los palacios o de las iglesias, pilares o columnas que no abrazan los ngulos sino que los
dejan detrs, resaltando la columna y el pilar sin hacerlo con la cornisa por lo que sta aparece como suspendida
o, como se dice, en falso. Se falta as a las reglas de los antiguos que nos ensean a hacer pilares que tomen los
ngulos, a poner columnas cuadradas y a doblarlas en grosor, dejando en el resto de la obra las columnas redon-
das, pues de este modo el edificio recibe mayor estabilidad y firmeza. Esto se hace por buenas razones ya que la
estabilidad de las construcciones reside en las esquinas que cierran y comprimen toda la obra, por eso la perpe-
tuidad de los edificios reside en las esquinas.
8.9. De todos los errores que provienen de los arquitectos uno es oponerse a la perfeccin y a la belleza
de los edificios, por lo que su apariencia no demuestra gracia, ni nobleza, ni sorprende a quien los mira. Este
error es la no observancia del decoro, lo cual creo que se entender ms cuando declare qu cosa es el decoro.
Digamos pues que el decoro no es sino la belleza y la gracia de las cosas nacidas de una justa distribucin, segn
la cual se da lo que conviene a cada parte. Pero para adaptar a nuestro propsito esta definicin se dice que el
decoro en los edificios no es otra cosa que una belleza causada por la conveniencia de las partes, cuando segn
una justa y proporcionada disposicin, se ha concedido a cada parte lo que convena. Para que comprendamos
estos errores se dice que cualquier edificio, a imitacin del cuerpo humano, est formado por miembros, ya que
en el edificio encontramos cabeza, espalda, costados, vientre y piernas; Y cada miembro tiene asignados orna-
mentos, por lo que los que pertenecen a la espalda o a los costados no son propios de la cabeza y viceversa. Pues
es un abuso poner los mismos ornamentos particulares y la misma distribucin de miembros, de vanos y de par-
tculas en los costados, en la espalda, en la frente o en la cara, que es la parte principal y cabeza del edificio [...].
8.10. Se peca contra el decoro cuando se usan por ornamento cosas no adecuadas a los lugares sagrados
y a los profanos, y cuando se adoptan, sin ninguna consideracin y fuera de toda correspondencia, los rdenes de
la arquitectura, es decir, donde conviene ms la firmeza del orden toscano o del drico y de la manera rstica
aplicar el jnico, el corintio o el compuesto, y viceversa, y lo que conviene a un sexo o a una condicin atribuirlo
a otro6. Finalmente, tambin se yerra cuando no se da a los miembros las debidas medidas y las proporciones
conformes a cada tipo de orden, cuando no se da la correspondencia de ornamentos, la unin uniforme tan nece-
saria, y cuando las alturas y las anchuras son desproporcionadas sin que la causa sea el lugar o el punto de vista,
y, finalmente, cuando por una particular ventaja que se quiera obtener se daa y se confunde la composicin y se
interrumpe el orden de los ornamentos de la fachada. Todos stos son los ms notables errores que suceden al
olvidar el decoro en los edificios.
9.1. La belleza de los edificios reside en un proporcionado acomodo de sus partes, para cuya obtencin
los antiguos con Vitruvio dieron ciertas y determinadas reglas, de las cuales algunos son defensores tan tenaces
que no se apartaran de ellas ni una pulgada. Pero yo, como juzgo con discrecin y por lo que ocurre en cualquier
profesin, estimo que algunas reglas antiguas se pueden corregir y que se pueden aadir otras. En primer lugar,
la misma experiencia demuestra que las antigedades romanas no son exactamente como las reglas de Vitruvio,
ni tampoco las proporciones de Baroccio [Vignola] o de otros modernos que siguen en todas las medidas a los
documentos antiguos, ya que, como se puede ver, muchas nuevas proporciones y muchos nuevos modos de eje-
cutar se han descubierto en nuestros tiempos que no utilizaban los antiguos [...].
Las simetras de la arquitectura pueden, sin desconcierto entre ellas, ser varias
9.2. Se prueba por el hecho de que no existe ciencia alguna, por evidente que sea, que no tenga no sola-
mente varias sino incluso opiniones contrarias, y ocurre lo mismo en materias muy graves de fe, de costumbres y
6
Se trata de una alusin al viejo tpico vitruviano de la adscripcin sexual de los rdenes: drico y toscano varoniles, jnico y compuesto femeninos.
7
Segn N. Carbonieri, la Architettura Civile fue de los ltimos tratados que escribi el padre teatino Guarino Guarini (1624- 1683). Se public pstumo
por mediacin de Bernardo Vittone en Turn; 1737, aunque ya en 1686 se public una seleccin de sus lminas. Existe una moderna edicin crtica a cargo
de Nino Carbonieri y B. Tavassi La Greca, Edizioni Polifilo, Miln, 1968, que es la que hemos usado para la traduccin, pp. 15, 19, 126 a 127 y 207 a 210.
Sobre Guarini vase la edicin crtica, las noticias de Schlosser y Grassi, el breve libro de Paolo Portoghesi, Guarino Guarini, Miln, 1956, y las actas del
Congreso guariniano de 1968, Guarino Guarini e linternazionalit del Barroco, Turn, 1970.
9.3. Los rdenes arquitectnicos no son, segn Carlo Cesare Osio, nada ms que la conclusin de varias
partes proporcionadas, resultante de la estabilidad de los muros, y que deleita y satisface la vista de quien lo
mira. Es muy difcil saber cul sea la raz de este deleite, no menos que difcil es saber la raz de la belleza de un
hermoso vestido. Como mximo sabemos que los hombres cambian las modas y que lo que antes era admirado
por bello es despus aborrecido por deforme, y que lo que gusta en una nacin disgusta en otra, y que en nuestro
mismo asunto vemos que la arquitectura romana primero disgustaba a los godos, y la arquitectura gtica no nos
gusta a nosotros, por lo que parece necesario, antes de continuar, ver a quin se debe agradar, y si a cualquiera o
solamente a los juiciosos y razonables, y sobre todo a los entendidos en arte [...].
9.4. Adems de los rdenes ya nombrados, quien quiera abarcar dentro de los lmites de la arquitectura
toda forma de construccin, es necesario que admita tambin dos rdenes, uno de los cuales se puede llamar
excesivo, que es el gtico, pues excede a toda proporcin griega y romana; el otro es el atlntico o cariatdi-
co8, que es inferior a toda proporcin sealada, y de los cuales trataremos en este captulo.
9.5. Los godos, si bien muy fieros y gente ms propensa a destruir que a edificar, se acostumbraron gra-
dualmente a los aires ms suaves de Italia, de Espaa y de Francia, y llegaron a convertirse finalmente, no slo
en cristianos, sino en ms que religiosos y piadosos, y de destructores de templos pasaron a ser no slo genero-
sos, sino tambin ingeniosos constructores. As, con su modo de construir, ya trado de su pas, ya inventado en
los pases conquistados, Europa se pobl de diferentes templos. Este modo de construir fue continuado durante
mucho tiempo, incluso despus de que los godos fuesen abolidos y reducidos a la nada, por eso encontramos en
Espaa, entre otras, la gran iglesia de Sevilla en Andaluca y la catedral de Salamanca en Castilla, la catedral de
Notre Dame de Reims en la Champagne y la catedral de Notre Dame de Pars en Francia, la catedral de Miln y
la Cartuja [de Pavia] en Lombardia, la iglesia de la ciudad de Bolonia, la catedral de Siena en. La Toscana, y
muchas otras edificaciones costosas y no exentas de gran arte. Ahora bien, que se sepa, de esta arquitectura no se
han dado nunca preceptos o asignado proporciones. Nacida sin maestro se ha ido propagando, imitando con res-
peto los nietos lo que han visto ejecutado por sus abuelos. Y como los hombres de aquel tiempo tenan por origi-
nal elegancia el aparecer esbeltos y grciles, como se ve en los retratos antiguos, as les complaca hacer lo mis-
mo en sus iglesias, las cuales tenan respecto a su anchura una proporcin muy elevada, por lo que siguiendo este
estilo en todo, hicieron tambin las columnas muy esbeltas, y cuando la necesidad les llev, por el peso excesivo,
a hacerlas ms gruesas, para no perder su deseada esbeltez, las unieron e hicieron un pilar compuesto, cada uno
de los cuales formado por los cuatro que forman la bveda de crucera, tipo de bveda en la que mucho se delei-
taron. Y adems de esta tan ambicionada esbeltez parece que tambin tenan otra intencin totalmente opuesta a
la arquitectura romana, porque esta ltima tuvo por principal intencin la fortaleza, remarcndola, incluso en la
s61ida disposicin de los edificios, mientras que el gtico tuvo por meta erigirse muy fuerte, pero con apariencia
dbil, y que fuese como un milagro el mantenerse en pie. Por lo que encontraremos gruesas agujas de un campa-
8
Guarini se refiere a los atlantes y a las caritides, es decir figuras masculinas y femeninas en funcin de columnas. Son formas muy frecuentes en la
arquitectura manierista.
9.6. E incluso tuvieron el atrevimiento de colocar la esquina de una altsima torre sobre un arco, como se
ve en la iglesia mayor de Reims, o encima de una columna, como en el templo de Notre Dame de Pars, o bien
asentarlo en la cima de una bveda o sobre cuatro columnas, como en San Pablo de Londres, o una altsima c-
pula sobre cuatro columnas, como en la catedral de Miln. De esta ambicin nace el hacer torres inclinadas, co-
mo la torre de los Asinelli en Bolonia y la torre de la catedral de Pisa, que, si bien no son agradables a la vista,
asombran al intelecto y dejan atemorizados a los espectadores. De estos dos fines opuestos, cul sea el ms glo-
rioso sera digno problema de un ingenio acadmico. Estos ejemplos gticos han hecho ms audaz la arquitectu-
ra romana, que finalmente ha osado levantar cpulas sobre cuatro pilares, como vemos en Florencia, en San Pe-
dro de Roma y en muchos otros lugares de Roma y en otras ciudades de Italia.
9.7. Pero volviendo al orden gtico existen en l tres tipos de columnas, unas son de 20 mdulos, otras
de 18 y otras de 15. Los capiteles normalmente no sobrepasan el mdulo, ni tienen volutas, pero del cuadrado
pasan en bisel al crculo u octgono; otros capiteles imitan los capiteles dricos. Las hojas de esos capiteles son
diferentes, pero siempre en bajo relieve y no dobladas hacia fuera, esculpidas normalmente como hojas de cardo,
que es el tipo de hoja ms apreciada en las obras gticas. El baco consiste ordinariamente en un grueso cordn
introducido en la superficie. La base es una gola reversa con una gran escocia separada de sus listeles, o bien una
escocia acabada en una gola reversa. Las estras son en espiral, con partes convexas y partes cncavas, pero an-
chas y con diferentes listeles.
9.8. Este orden no tiene cornisa ya que los gticos impostaban los arcos directamente sobre las colum-
nas, y tampoco adoptaban las columnas si no era para sostener los arcos, las bases de la crucera y de las bve-
das; as, los pilares de sus iglesias estaban formados de tantas columnillas unidas entre s e inscritas en un gran
pilar cuantos eran los arranques de las bvedas que deban colocarse sobre ellas. Si una bveda era ms baja y la
otra ms alta, sin interponer una comisa y hacer un nuevo orden o disminuirlo, hacan seguir la columna, pasado
el primer capitel, y la prolongaban hasta el segundo bajo el arco ms alto para sostenerlo. As pues, las cornisas
las hacan debajo de los aleros o en las partes exteriores de los templos que crean ms adecuadas, decoraban las
cornisas con columnatas o series de pilares que terminaban en arcos que formaban triforios. Las cornisas estaban
entretejidas de arquillos de varios tipos interpuestos y superpuestos entre s, o bien, formaban bandas esculpidas
de diferentes modos, sobre todo con crculos conectados entre s y con adornados follajes. La variedad de este
tipo de cornisas es grande y no queda comprendida bajo reglas determinadas por lo que no se les puede adjudicar
una cierta ordenacin, slo vemos que utilizaban poco las gulas y mucho los astrgalos, las guas reversas y los
listeles [...].
II. FRANCIA
IIA. Teoras y tcnicas artsticas
34. Roland Frart de Chambray, Paralelo entre la arquitectura antigua y la moderna (1650)9'
Con esta obra Frart inicia la polmica arquitectnica del siglo XVII francs, que al igual que en el ca-
so de la pintura va a desbordar las posiciones de su iniciador y va a tomar otros caminos y va a tener otros
protagonistas. En el campo de la pintura disputarn Roger de Piles y Flibien, en la arquitectura lo harn
Claude Perrault y Franois Blondel. Nuestro autor se limita a formular una opcin de gusto, propia de lo que l
es en realidad, un aficionado ms o menos ledo y no un profesional ligado a la Academia y a los problemas
concretos. Esta opcin consiste en desautorizar el experimentalismo formal de la tradicin manierista an viva
9
Este Parallle de larchitecture antique et la moderne, Pars 1650, es la primera obra que publica Frart. Se tradujo al ingls en 1664, con varias edicio-
nes posteriores, y se volvi a editar en Francia en 1702 y en 1766. Existe una moderna edicin facsmil por Minkoff Reprint en Ginebra, 1973. Traducimos
de la edicin de 1766, pp. VIII a X, y XII a XVI. Sobre Frart vase las referencias de Schlosser, Grassi y la antologa de Franoise Fichet, La thorie
architecturale a l'age classique. Essai d'anthologie critique, Pierre Mardaga diteur, Bruselas 1979.
Prlogo
34.1. Esta obra debe su origen a la idea que se me ha ocurrido de separar en dos ramas los cinco rdenes
de la arquitectura, y de formar un cuerpo aparte con los tres que hemos recibido de los griegos, que son: el dri-
co, el jnico y el corintio, que con razn pueden ser llamados la flor y la perfeccin de los rdenes, ya que no
slo contienen todo lo bello, sino tambin todo lo necesario de la arquitectura. En efecto, slo hay tres maneras
de edificar, a saber: la s1ida, la media y la delicada, las cuales estn perfectamente expresadas en estos tres
rdenes. Por consiguiente no necesitan de los otros dos, el toscano y el compuesto, que al ser latinos son relati-
vamente ajenos a los tres primeros, y parecen como de otra clase, de manera que cuando estn mezclados no
hacen buen efecto juntos. Esto se admitir fcilmente, por poco que uno se quiera desnudar de todo prejuicio,
sobre todo si se considera que no se encuentra ningn ejemplo antiguo en el que los rdenes griegos se empleen
junto con los latinos.
34.2. Mi deseo no es apresurarme hacia la novedad, al contrario, quisiera remontarme, si es posible, has-
ta el origen de los rdenes y extraer de l las imgenes y las ideas completamente puras de los admirables maes-
tros que los inventaron, y aprender su uso de su propia boca. Pues, sin dada, los rdenes han decado mucho a
medida que se han alejado de su origen y que se los ha como trasplantado al extranjero, donde han degenerado
tan notablemente, que apenas serian reconocibles para sus autores. Porque, hablando francamente, tenemos an
razn al nombrar drico y jnico y corintio a estos tres rdenes, maltratados y desfigurados, tal como lo son
todos los das por nuestros artfices? Les queda un slo miembro que no haya recibido alguna alteracin? Ahora
apenas en ejemplos de la Antigedad. Todos quieren componer segn su fantasa, piensan que la imitacin es un
trabajo de aprendices, y para ser maestros hay que producir necesariamente alguna novedad. Pobre gente si
creen que al fantasear una especie de cornisa particular, o alguna otra cosa, han creado un orden nuevo, y que en
esto consiste slo lo que se denomina invencin! Como si el Panten, ese maravilloso e incomparable edificio
que an hoy se ve en Roma, no fuera una invencin de quien, lo edific, porque no hay nada cambiado en el
orden corintio en el que est enteramente compuesto.
34.3. No se ve el talento de un arquitecto en el detalle de las partes, hay que juzgarlo por la distribucin
general de su obra. Los espritus mezquinos que no pueden llegar al conocimiento universal del arte, ni abarcar
toda su extensin, estn forzados a detenerse en esto por su incapacidad, y se arrastran continuamente alrededor
de estas minucias. Tambin, como su estudio no tiene otro objeto, y ellos son ya estriles en s mismos, sus ideas
son tan bajas y desgraciadas que no producen ms que mascarones, infames cartelas y cosas parecidas, grotescas,
ridculas e impertinentes, de las que la arquitectura moderna est completamente infectada. Los otros, a los que
la naturaleza ha dotado mejor y que tienen una ms bella imaginacin, se dan cuenta de que la belleza verdadera
y esencial de la arquitectura no reside simplemente en cada parte tomada por separado, sino que resulta princi-
palmente de la simetra, que es la unin y concurrencia de todas las partes, y que logra formar una armona visi-
ble que los ojos limpios e iluminados por la inteligencia del arte consideran con gran placer. Lo malo es que el
nmero de estos bellos genios es siempre muy reducido, mientras que los artfices vulgares hormiguean por to-
das partes [...].
34.5. El buen Vitruvio ya en su tiempo previ las malas consecuencias que los de la profesin iban a
producir por el amor a la novedad, que ya los llev al libertinaje y al desprecio de las reglas del arte que deben
ser inviolables, de forma que es un mal empedernido que empeora cada da y casi no tiene remedio. Sin embar-
go, si nuestros modernos quisieran limitar sus licencias y permanecer dentro de los lmites del orden romano,
que es el verdadero compuesto y que tiene sus reglas igual que todos los dems, no tendra nada que censurar, ya
que se ven ejemplos entre los vestigios de los siglos ms florecientes, como el arco de Tito Vespasiano, al que el
Senado, despus de la toma de Jerusaln, hizo erigir un arco de triunfo magnfico que es de este orden; pero no
hay que emplearlo ms que muy a propsito, y siempre solo. Es as como lo usaron sus inventores que, al cono-
cer su debilidad en comparacin con los otros, evitaban compararlo con ellos [...].
34.6 Los que tendrn curiosidad por hacer esta investigacin [contrastar los modernos autores con las
obras antiguas], que no ser infructuosa, encontrarn al principio bastantes dificultades en la confusin de las
diferentes formas de medir de estos arquitectos, que en lugar de trabajar sobre la relacin del mdulo de las co-
lumnas, que es el mtodo natural y particularmente adecuado a las proporciones de la arquitectura, usaron pal-
mos, pies y otras medidas generales, como hubieran hecho simples albailes; esto complica de tal modo la ima-
ginacin, que es bastante difcil aclararse y se pierde mucho tiempo en adaptar las medidas a la escala del mdu-
lo, sin lo cual todos estos estudios seran intiles. Es principalmente a esto a lo que he procurado poner remedio,
reduciendo todos los diseos de este libro a un mdulo comn, que es el medio dimetro de la columna dividido
en 30 minutos, con el fin de aproximar la precisin tanto como ha sido posible. Puede ser que esto no sea al prin-
cipio aprobado por la mayora de los arquitectos, ya que no estn acostumbrados a investigar tan exactamente las
cosas de su oficio.
34.7. Quiero, sin embargo, para prevenir su censura, remitirlos a los escritos de Andrea Palladio y de
Vincenzo Scamozzi, los dos mayores maestros que tenemos en la profesin, quienes en sus tratados sobre los
cinco rdenes han tomado el dimetro entero de la columna por mdulo y le han dado 60 minutos, que frecuen-
temente subdividen en mitades, tercios o cuartos, segn lo juzgan necesario. Se ver que en esta recopilacin he
reproducido exactamente sus diseos, uno en parangn del otro, por un mtodo tan fcil que en un momento se
puede ver en qu y cmo difieren entre s, de tal manera que por medio de esta comparacin cada uno tiene la
libertad de escoger segn su fantasa y seguir al que quiera de los autores que propongo, porque en todo son
generalmente aprobados.
34.8. Para no errar en esta eleccin y para no proceder a la ligera, es necesario estar previamente bien
instruido en los principios de la arquitectura, y haber hecho algn estudio sobre los antiguos, que son la regla del
arte. No es que indiferentemente todos los antiguos sean dignos de imitacin, al contrario, hay pocos buenos y
muchos mediocres. De aqu procede la confusin de nuestros autores, que al tratar los rdenes y sus medidas han
hablado de ellos de formas muy distintas. Por esto estimo que es ms seguro ir al origen y seguir con precisin
las molduras y las proporciones de los edificios antiguos que tienen el consentimiento y la aprobacin universal
Claude Perrault fue un clebre mdico y bilogo, miembro de la Academia Real de Ciencias, aunque
hoy lo conocemos sobre todo por su labor en el campo de la arquitectura. Fue un espritu independiente que
cuestion uno de los puntos ms delicados de la teora de la arquitectura desde el Renacimiento: el origen de la
belleza en arquitectura. Para l la belleza reside en las proporciones que forman el orden clsico, pero estas
proporciones no son <naturales>, y objetivas, es decir anlogas a las que constituyen la armona musical y
derivadas en su componente formal de la imitacin de la naturaleza, sino que son subjetivas y arbitrarias, es
decir que slo las sentimos bellas gracias a la costumbre. Su argumentacin no nos lleva al relativismo y a la
desconfianza hacia el orden clsico, sino que se trata simplemente de ofrecer una nueva explicacin terica
para una praxis ya consagrada por la historia y firmemente establecida. Es el nuevo espritu crtico y racional
gestado en el campo de las ciencias de la naturaleza, que se aplica por vez primera a una reflexin artstica. 11
La teora de Perrault cre un enorme desconcierto en la Academia de Arquitectura, ya que se respetaba la
enorme erudicin de su autor sobre Vitruvio pero al mismo tiempo no se poda aceptar una teora que liquidaba
el sentido <naturalista>, csmico y de alguna manera sagrada que hasta el presente haba tenido la creacin
artstica. Presentamos aqu un fragmento del amplio prefacio de este libro de Perrault, que es en donde expone
con ms detalle su concepcin de la belleza, aunque las ideas de base ya las haba formulado diez aos antes en
las notas a su traduccin de Vitruvio.
Prefacio
35.1. Los antiguos creyeron con razn que las reglas de las proporciones que producen la belleza de los
edificios fueron tomadas sobre las proporciones del cuerpo humano y de igual modo que la naturaleza ha forma-
do los cuerpos propios al trabajo con una talla maciza, y ha dado una ms ligera a los que deben tener destreza y
agilidad; hay tambin reglas diferentes en el arte de edificar segn las diversas intenciones de hacer un edificio
ms macizo, o uno ms delicado. Estas diferentes proporciones, acompaadas de los ornamentos que les convie-
nen, forman los diferentes rdenes de arquitectura, en los que los caracteres ms visibles que los distinguen de-
penden de los ornamentos, de igual modo que sus diferencias ms esenciales consisten en los tamaos que tienen
sus partes, unas respecto a otras.
35.2. Estas diferencias de los rdenes, tomadas de sus proporciones y sus caracteres sin demasiada exac-
titud ni precisin, son lo nico que la arquitectura tiene bien determinado. Todo lo dems, que consiste en las
medidas precisas de todos los miembros y en un determinado contorno de sus figuras, no tiene an reglas sobre
las que estn de acuerdo todos los arquitectos. Estos han procurado dar a estas partes toda la perfeccin de que
son capaces, y principalmente en lo que respecta a la proporcin, varios de ellos, aunque de maneras distintas, se
han acercado igualmente al juicio de los inteligentes. Lo que demuestra que la belleza de un edificio tiene algo
en comn con la del cuerpo humano es que sta no consiste tanto en la exactitud de una determinada proporcin,
10
Se trata del Panten de Agripa, que fue cristianizado por Bonifacio IV en el siglo VII con el nombre de Sancta Mariae ad Martyres y que a partir del ao
mil se le da el nombre de Sancta Mariae Rotundae. Cfr. Christian Huelsen, Le chiese di Roma nel Medio Evo. Cataloghi ed appunti, Florencia, 1927, p.
363.
11
Puede citarse como relativo precedente de esta posicin de Perrault a Pierre Nicole autor de un breve Trait de la vrai et de la fausse beaut, publicado
en latn, y de forma annima, como prlogo a la edicin de epigramas Delectus Epigramaticus (1659). En l Nicole distingue una belleza inmutable o
verdadera que no se somete a la moda y una belleza fsica que depende del azar de la moda y del gusto subjetivo de los que la aprecian. Nicole no condena
este segundo tipo de belleza, pues admite una necesaria contaminacin de ambas en cualquier obra artstica (cfr. Wladyslaw Tatarkiewicz, History of
Aesthetics, vol III, Mouton, La Haya-Pars y Polish Scientific Publishers, Varsovia, 1974, pp. 363 a 365).
35.3. Pero hay que quedar de acuerdo en que, si bien una determinada proporcin no es absolutamente
necesaria para la belleza de un rostro, es, sin embargo, cierto que existe una de la que no es posible alejarse mu-
cho sin perder la perfeccin de la belleza. Tambin hay en la arquitectura reglas de proporcin, no slo en lo
general, por las que he dicho que los rdenes son distintos unos de otros, sino tambin en el detalle, de las que
uno no puede separarse sin hacer perder al edificio gran parte de su gracia y de su elegancia. Pero estas propor-
ciones tienen una extensin suficientemente amplia como para dejar a los arquitectos la libertad de aumentar o
disminuir las dimensiones de las partes segn las necesidades que las circunstancias pueden motivar. Es en vir-
tud de estos privilegios que los antiguos realizaron obras en las que las proporciones son tan extraordinarias,
como las de las cornisas dricas y jnicas del Teatro de Marcelo y las del frontispicio de Nern, en las que las
dimensiones sobrepasan en la mitad a las que deberan tener segn las reglas de Vitruvio. Es por esta raz6n que
todos los que han escrito sobre arquitectura se contradicen unos a otros, de manera que nunca se encuentra ni en
los restos de los edificios antiguos, ni entre el gran nmero de arquitectos que han tratado las proporciones de los
rdenes, dos edificios ni dos autores que estn de acuerdo y hayan seguido las mismas reglas [...].
35.4. Aunque con frecuencia las proporciones conformes a las reglas de la arquitectura gustan sin saber
por qu, es cierto tambin que debe haber alguna razn para que gusten, y la dificultad reside nicamente en
saber si esta razn es siempre algo positivo, tal como son los acordes de la msica, o si slo est fundada en la
costumbre, pues si lo que hace que un edificio guste a causa de sus proporciones es lo mismo que hace que un
vestido de moda guste a causa de aqullas, las cuales no tienen nada de positivamente bello, ni que deba gustar
por s mismo, ya que cuando la costumbre y las otras razones no positivas que los hacen amar cambian, las obras
dejan de gustar aunque permanezcan sin variacin.
35.5. Para juzgar bien sobre esto es necesario suponer que hay dos clases de belleza en la arquitectura:
las que estn fundadas sobre razones convincentes y las que no dependen ms que de la predisposicin. Deno-
mino bellezas fundadas sobre razones convincentes aquellas por las que las obras deben gustar a todo el mundo,
porque es fcil conocer su mrito y su valor, tales como la riqueza de la materia, el tamao y la magnificencia
del edificio, la precisin y la acurada ejecucin, y la simetra que significa el tipo de proporcin que produce una
belleza evidente y notoria. Hay dos tipos de proporciones: una, la que es difcil de percibir y que consiste en la
relacin de razn de las partes proporcionales, que es la que las medidas de las partes tienen unas con otras, o
con el todo, como el ser la sptima, la quinceava o la veinteava parte del todo. La otra, la proporcin que se de-
nomina simetra y que consiste en la relacin que las partes tienen entre s debido a la igualdad y paridad de su
nmero, tamao, situacin y orden. Esto es may notorio y las faltas nunca se dejan de percibir. As lo vamos en
el interior del Panten, donde las fajas de la bveda no se corresponden con las ventanas que estn debajo, por lo
que causan una desproporcin y una falta de simetra que todo el mundo puede conocer fcilmente, y que si hu-
biese sido corregida habra producido una belleza ms visible que la de la proporcin que hay entre el espesor de
los muros comparado con el vaco del interior del templo, o que la de las otras proporciones que se encuentran
en este edificio, como la del prtico, que tiene de anchura las tres quintas partes del dimetro de todo el templo.
35.6. As pues, opongo a estos tipos de bellezas, que denomino positivas y convincentes, las que deno-
mino arbitrarias, porque dependen de la voluntad que se ha tenido en dar una determinada proporcin, figura y
forma a cosas que podran tener otra sin ser deformes y que se han convertido en agradables no por las razones
de las que todo el mundo es capaz de apreciar, sino slo por la costumbre y por la unin que el espritu establece
entre dos cosas de distinta naturaleza. Por esta unin sucede que la estima que el espritu admite en las cosas
35.7. Esto tambin es as en arquitectura en la que hay cosas que la sola costumbre hace tan agradables
que no se podra soportar que fueran de otro modo, aunque en s mismas no tengan ninguna belleza que infali-
blemente deba gustar, ni necesariamente hacerse aprobar, tal es la proporcin que los capiteles tienen general-
mente con las columnas. Hay incluso cosas que la razn y el buen sentido deberan considerar deformes y cho-
cantes, y que la costumbre ha hecho soportables, como la situacin de los modillones en los frontones, de los
dentculos debajo de los modillones, la riqueza de los ornamentos de la cornisa drica, la simplicidad de la jnica
y la posicin de las columnas en los prticos de los templos antiguos que no estn a plomo sino inclinados hacia
el muro. Todas estas cosas, que deberan disgustar porque van contra la razn y el buen sentido, fueron prime-
ramente soportadas porque estaban unidas a bellezas positivas y finalmente se han convertido en agradables por
la costumbre, que hasta ha tenido el poder de hacer que aquellos de los que se dice que tienen el gusto de la ar-
quitectura no las puedan soportar cuando son de otro modo [...].
35.8. Los arquitectos modernos que han puesto por escrito las reglas de los cinco rdenes de arquitectura
han tratado este tema de dos formas. Unos no han hecho otra cosa que recopilar en las obras, tanto de los anti-
guos como de los modernos, los ejemplos ms ilustres y aprobados, y como estas obras contienen reglas diferen-
tes, se han contentado con presentarlas todas y compararlas entre s sin determinar apenas nada sobre la eleccin
que de ellas se deba hacer. Los otros han credo que, en esta diversidad de pareceres en que se hallan los arqui-
tectos sobre las proporciones que deben ser seguidas en todos los miembros de cada orden, les estaba permitido
dar su juicio por encima de las opiniones de los gran- des autores, y para creer en una mala eleccin no han teni-
do reparo alguno en proponer como regla su opinin particular. Porque se puede decir que es as como han ac-
tuado Palladio, Vignola, Scamozzi y la mayor parte de los clebres arquitectos, que no se han preocupado por
seguir puntualmente a los antiguos, ni por ponerse de acuerdo con los modernos.
35.9. Sin embargo, el objetivo de estos arquitectos ha sido loable, en la medida que han procurado esta-
blecer reglas ciertas y determinadas, que siempre se deben buscar en todas las cosas que son capaces de tenerlas.
Pero hubiera sido de desear, o que alguno de ellos hubiera tenido la autoridad suficiente para hacer leyes que
fueran inviolablemente observadas, o que se hubieran podido encontrar reglas que tuvieran en si mismas verda-
des evidentes, o por lo menos reglas probables o razones capaces de ser preferibles a todas las dems que se han
propuesto a fin de que de una manera u otra se hubiera tenido algo fijo, constante y determinado en la arquitectu-
ra, por lo menos respecto a la proporcin de los cinco rdenes, cosa que no sera demasiado difcil, porque las
proporciones son una materia sobre la que no hay estudios, averiguaciones y descubrimientos que hacer, mien-
tras que si los hay respecto a la solidez y a la comodidad de los edificios, donde es evidente que se pueden inven-
tar muchas novedades de utilidad may considerable. Adems las proporciones de los rdenes no son de la natura-
leza de las proporciones requeridas en las obras de la arquitectura militar y en la construccin de todas las m-
quinas, en donde tienen la mnima importancia [...].
35.10. Por lo que respecta al xito de mi empresa, si no es favorable, esta desgracia no deber disgustar-
me demasiado, pues ser igual a los ms ilustres, puesto que ni Hermgenes, ni Calmaco, ni Filn, ni Ctesifn,
ni Metgenes, ni Vitruvio, ni Palladio, ni Scamozzi con toda su capacidad no han podido obtener una aprobacin
suficiente para hacer que sus preceptos sean las reglas de las proporciones de la arquitectura. Si se me objeta que
el mtodo que propongo no es demasiado difcil de encontrar, que no cambio casi nada de las proporciones, y
que no hay apenas ninguna que no se encuentre en alguna de las obras de los antiguos o de los modernos, reco-
nocer que no he inventado en absoluto nuevas proporciones, sino que es esto precisamente lo que pretenda,
35.11. Puedo decir, pues, que tengo motivos para creer que, si los cambios en las proporciones que los
arquitectos posteriores a Vitruvio han introducido no tienen ninguna razn que nos sea conocida, los cambios
que propongo se encuentran aqu fundados sobre razones claras y evidentes, tales como la facilidad para hacer
las divisiones y para recordarlas. Lo nuevo que propongo no es tanto para corregir lo antiguo, como para intentar
restablecerlo en su antigua perfeccin. No pretendo hacerlo por mi sola autoridad, ni siguiendo las luces que me
son particulares, sino fundndome siempre sobre algn ejemplo tomado de las obras antiguas, o de los escritores
autorizados, empleando slo raramente razones y conjeturas de las que creo, sin embargo, que no se me debe
negar el uso, pues las propongo con entera sumisin a los inteligentes, que aceptarn hacer el esfuerzo de exami-
narlas.
35.12. Mi idea es que, si las obras antiguas que tenemos son como los libros en los que debemos apren-
der las proporciones de la arquitectura, estas obras no son los originales hechos por los primeros y verdaderos
autores, sino solamente copias diferentes entre s, de las cuales unas son fieles y correctas en una cosa y otras en
otra, de manera que en arquitectura para restituir el verdadero sentido del texto, si se puede decir as, es necesa-
rio ir a buscarlo en estas diferentes copias que, al ser obras aprobadas, cada una debe contener alguna cosa co-
rrecta y fiel, y cuya eleccin debe verosmilmente estar fundada en la regularidad de las divisiones no rotas sin
razn, sino fciles y cmodas, tal como estn en Vitruvio [...].
35.13. No hay nadie de los que han escrito sobre los rdenes de la arquitectura que no haya agregado y
corregido algo de lo que se pretende que los antiguos hayan establecido como reglas y leyes inviolables. Estos
escritores que, excepto Vitruvio, son todos los modernos, lo han hecho segn el ejemplo de los mismos antiguos,
que en lugar de libros han dejado obras de arquitectura, en las que cada uno puso algo de su invencin. As pues,
estas novedades siempre han sido consideradas como el fruto del trabajo, del estudio y de la investigacin que
genios inventivos han hecho para perfeccionar aquello en lo que los antiguos haban dejado alguna imperfeccin.
Si bien algunos de estos cambios no han sido aprobados, hay sin embargo muchos admitidos y seguidos incluso
en cosas muy considerables. As vemos que el cambio de fe en este gnero de cosas no es una empresa temeraria
y que el cambio para mejor no es de ningn modo tan difcil como los admiradores apasionados de la Antige-
dad nos quieren hacer creer [...].
Franois Blondel matemtico, ingeniero y arquitecto es el encargado de contestar por escrito las hete-
rodoxas opiniones de C. Perrault sobre el origen de la belleza de la arquitectura. A ello dedica buena parte del
libro sexto de su Cours d'Architecture. Recogemos aqu esta airada y a voces irnica respuesta de Blondel, que
en realidad no contesta en la medida que no opone argumentos nuevos, sino que se limita a repetir con ejemplos
los principios tradicionales, tales como las nociones vitruvianas de solidez y comodidad o la idea del fundamen-
to natural y antropomrfico de la simetra y la pro porcin.
12
Este Cours d'architecture enseign dans lAcadmie royale d'Architecture, Pars, 1675-1683 es el resumen de sus cursos en la Academia Real de Arqui-
tectura de la que fue director desde su fundacin. Se reimprimi en 1688. Nuestra traduccin procede de la ya citada antologa de Franoise Fichet, pp. 149
a 155. Sobre Blondel vase el captulo quinto del libro de Herrmann, op cit., que trata de la polmica entre Perrault y Blondel.
36.2. Aunque importe poco a los arquitectos que las bellezas que dan a sus obras estn fundadas sobre
principios naturales, o de costumbre, pues es suficiente que su trabajo sea agradable y que plazca a la vista de
quienes lo miren, tambin es bastante justo que yo alegue alguna razn en defensa de Vitruvio, de Alberti, de
Filandro, de Barbaro, de Palladio, de Scamozzi, del caballero Woton y de la mayora, para no decir a todos los
que han tratado sobre arquitectura, y que han credo que la razn por la que un edificio construido dentro de las
reglas place infinitamente a nuestros ojos, no es otra que la belleza se entrega a nosotros y se insina en nuestra
alma ms por la naturaleza que por la opinin, que en la forma de un bello edificio hay algo que nos sorprende,
que excita nuestra alma, que se hace sentir inmediatamente, y que nos place necesariamente por el mismo prin-
cipio que nos hace sentir aversin por las cosas deformes [...].
36.3. Para impedir, por consiguiente, que parezca que considero a la ligera una causa por la que he dicho
tener mucha inclinacin, viene ahora a propsito que hable en su favor y que trate de apoyarla con algunas razo-
nes, sea que las tome del seno de la naturaleza, sea que me hayan sido sugeridas por la costumbre. Dir pues en
primer lugar que no veo que se tenga el derecho de suponer que las bellezas que en un edificio estn producidas
por las legtimas proporciones de la arquitectura, no sean convincentes, puesto que no hay persona alguna a la
que no gusten y que no las apruebe desde el momento de verlas, y que no est enteramente convencida de que
de esta belleza deriva todo el placer y la satisfaccin que siente. Adems, no s en qu sentido se puede decir que
estas bellezas, o mejor las proporciones que las producen, no son necesarias, ya que todo el mundo sabe que
son de una prioridad tan absoluta, que toda la belleza de un edificio se desvanece desde el momento en que se
cambia algo esencial para la simetra. De manera que si se puede decir que una cosa es necesaria para la otra,
cuando esta ltima desaparece cuando la primera le falta, no hay nada, a mi entender, tan necesario para la arqui-
tectura como las proporciones legtimas, ya que toda su belleza, toda su gracia, y todo lo que tiene que pueda
gustar se destruye y se esfuma desde el momento que deja de haber proporcin.
36.4. Pero como no estamos obligados a creer que la belleza de un edificio tenga su fundamento ms en
la naturaleza que en la opinin y la costumbre, aunque se pueda reconocer que esta belleza es de alguna manera
convincente y que hay alguna necesidad en las proporciones de la arquitectura, viene al caso profundizar
con mayor detalle en un tema en el que parece que hasta ahora nadie ha entrado ms que muy superficialmente.
En todos los animales no hay nada tan natural como trabajar para conservar lo ms preciado que tienen,
que es la vida. As, todo lo que pueda contribuir a este fin es necesariamente natural. Tambin por la misma ra-
zn, lo que nos hace vivir con mayor comodidad y ms placer es tambin natural para nosotros. De donde se
deduce que en primer lugar el arte de edificar en general nos es natural, ya que los hombres no viviran, o al me-
nos sufriran terribles incomodidades, si no tuvieran la precaucin de hacerse habitculos con el fin de ponerse a
cubierto de las injurias del tiempo y de los insultos de las bestias feroces y de los ladrones. Establecido esto,
como hay cosas que son de necesidad en la construccin de los edificios, otras que lo son para la comodidad, y
otras que slo existen para el decoro y el ornamento, parece que, primeramente, las cosas de necesidad tienen un
fundamento cierto y real en la naturaleza, y que es absolutamente natural que una habitacin est cubierta, que se
36.5. Se puede decir ms o menos lo mismo respecto de las cosas necesarias para la salubridad, o para la
comodidad, como son la situacin y la orientacin de un edificio, la disposicin de sus partes, su tamao, su
ordenacin, la altura y la anchura de los peldaos de las escaleras, los marcos de las ventanas, etc. De todo ello
podemos sacar una conclusin: todo lo que produce la salubridad, la solidez y la comodidad de un edificio nos es
aproximadamente tan natural como la necesidad de vestirnos, de comer y de buscar lo que nos es conveniente y
huir de lo que nos perjudica.
36.6. Hay una dificultad algo mayor para comprender de qu manera sentimos el decoro y la ornamenta-
cin de los edificios, y en saber si lo que nos gusta procede de algo real y necesario que tenga su fundamento en
nuestra naturaleza, o por el contrario procede de la predisposicin y de la costumbre. Digo en nuestra naturaleza
porque creo que nadie debe negar que los que son seres reales tienen su fundamento en la naturaleza en general.
Para aclararlo bien sera bueno ante todo convenir en un punto que es el de saber si las producciones de las artes
pueden hacer nacer en nosotros algn placer que nos sea natural, o si todo lo que nos gusta en las obras creadas
por el arte no pertenece ms que a nuestra imaginacin, si ciertos manjares condimentados de cierta manera por
un buen cocinero nos parecen sabrosos y agradables al gusto slo por costumbre; si la violencia de las diferentes
pasiones que la poesa o la retrica engendran a veces en nuestra alma, slo estn producidas por la familiaridad
y la costumbre; si la mezcla de los acordes de msica dispuestos bajo la medida de ciertas proporciones no nos
producen un placer que nos es natural y otros mil ejemplos ms de esta naturaleza.
36.7. Pues si se dice que todo placer slo existe porque estamos acostumbrados a juzgarlo como tal, es-
toy en condiciones de reconocer en este tema que la satisfaccin que nuestros ojos reciben de las proporciones de
la arquitectura, no procede ms que de la sola costumbre. Pero, si al contrario, se admite que las artes mediante
sus producciones son capaces de engendrar en nuestros sentidos, o mejor en nuestra alma, placeres que les son
naturales, no veo que se deba excluir a la arquitectura de entre ellas, a menos que haya alguna razn convincente
y necesaria que pueda demostrar lo contrario. As, cuando se me conceda que la satisfaccin que recibo de las
obras de la pintura y de la escultura tiene algo de real en nuestro espritu, porque estn conformes con las belle-
zas que se encuentran en los cuerpos que estas artes representan, dir por la misma razn que las bellezas que
nos encantan en la arquitectura tienen tambin un fundamento real y natural en nosotros, que hace que nos gus-
ten porque estn conformes o estn hechas a imitacin de las que se ven en las obras de la naturaleza.
36.8. As, digo que la belleza de una columna bien recta, bien redonda y disminuida segn las reglas nos
produce un placer natural porque est hecha sobre el modelo de los rboles, que nunca son tan bellos en la natu-
raleza como cuando son rectos, redondos y disminuyen insensiblemente desde el pie hasta la cima. Tambin digo
que la puerta situada en el centro de un edificio y las ventanas a derecha e izquierda a distancias iguales del
mismo centro, de la misma altura, de igual anchara en las que se corresponden, del mismo nivel, sobre la misma
vertical, etc., nos producen un placer natural porque estas disposiciones imitan de cerca lo que produce la belleza
de una cara o de un cuerpo, es decir, la situacin regular de la boca en el centro, la de los ojos, de las ventanas de
la nariz, de las cejas, de las mejillas, de las orejas, de los brazos, de las piernas, etc., que son de la misma altura,
del mismo tamao, de la misma forma y que estn al mismo nivel y a distancias iguales a derecha e izquierda del
centro del cuerpo o de la cara. Esto nos demuestra que no es por imaginacin que un prtico colocado en el cen-
tro de un edificio al que es proporcional con las alas o pabellones iguales en todos los sentidos y a distancias
iguales del centro, produce un bello efecto a la vista de los que lo miran.
36.9. Adems se puede decir que las principales partes de los entablamentos y de los frontones son tam-
bin de alguna manera naturales, ya que, segn el relato de Vitruvio, estn hechos a imitacin de los edificios
comunes de los primeros griegos, que al seguir entonces la simplicidad de la naturaleza no daban a sus edificios
ms que lo que era de pura necesidad, o como mximo un poco de comodidad. As, los arquitrabes no son menos
naturales que las vigas que se ponan sobre la cima de los postes colocados en pie, los triglifos representan los
extremos de las vigas del techo, las cornisas son las partes salientes de los tejados, los mtulos y los dentculos
49. Johan Bernhardt Fischer von Erlach, Ensayo de una arquitectura histrica con la representacin de dife-
rentes y famosos edificios de la Antigedad y de pueblos extranjeros (1721)13
Fischer von Erlach (1656-1723) despus de una larga estancia de aprendizaje en Roma, donde trabaj
con Bernini, y de repetidos viajes por distintos pases europeos, se establece definitivamente en Viena como
arquitecto oficial de la corte imperial austraca, bajo Jos I y Carlos VI. Como arquitecto, su obra ms impor-
tante es la iglesia de San Carlos de Viena, donde pone en prctica su bagaje de arquitectura histrica en un
programa de exaltacin cesrea.
La edicin del libro es realmente lujosa, en texto alemn y francs y cont con la colaboracin del fa-
moso numismtico Carl Gustav Heraeus, destacando especialmente los grabados de gran precisin. En la tem-
tica no slo se incluye la arquitectura occidental, sino tambin la asitica y especialmente la preocupacin por
el templo de Salomn, para lo cual acude a la obra del P. Villalpando, texto que hemos seleccionado para esta
antologa.14
Prlogo
49.1. Si se antepone este prlogo al libro no es ni para entretener al lector con discursos superfluos ni pa-
ra seguir la moda de los que quieren erigirse en autores. La vanidad de hacerse valer tiene an menos parte. El
nico deseo que existe es el de disculparse por ciertos errores que se consideran inevitables en una obra donde se
ha visto obligado a acudir a las relaciones de otros y a los trabajos de un buril que han exigido ms tiempo del
que se les ha podido conceder. El autor ha iniciado la obra por una especie de entretenimiento, en un momento
en el que las armas victoriosas de su Majestad el Emperador dejaban poco tiempo para ocuparse en la arquitectu-
ra civil. En cuanto a lo que corresponde a los dems, si son del nmero de los jueces desinteresados, la repu-
tacin ajena no me hiere y vern que se ha propuesto ofrecer a los amantes del arte contrastar todas las clases de
arquitectura y a los que se ejercitan en ellas las fuentes de nuevas invenciones ms que de instruir a los sabios
[...].
49.2. Como se trataba principalmente de representar estos famosos edificios que el tiempo ha destruido,
se ha pensado que slo se deba fiar de los testimonios ms autnticos, como las historias contemporneas, las
medallas antiguas que han conservado sus imgenes y, sobre todo, las ruinas que an permanecen. Porque, aun-
que no tengan forma, no por eso dejan de servir para organizar las ideas, ms o menos como los huesos de un
cuerpo muerto sirven para idear el tamao y la figura que tena antes.
En cuanto a los dibujos ms modernos de algunos edificios antiguos, algunos de los cuales no son ms
que reproducciones de una imaginacin arbitraria, no les hemos prestado demasiada atencin. El lector avisado
se dar cuenta, si se toma la molestia de comparar las siete maravillas del mundo aqu representadas, con las que
han aparecido anteriormente, que la mayor parte slo son reconocibles por el ttulo.
49.3. En ciertos casos no hemos tenido inconveniente en aprovechar las opiniones e investigaciones de
otros autores, pero no les hemos robado la alabanza que se merecen. Se hace una mencin especial, entre otros,
13
Entwurf einer historischen Architektur se public en Viena, pero existe otra edicin posterior aumentada, Leipzig, 1725, y dos ms en lengua inglesa,
1730 y 1737. La traduccin de los textos elegidos se ha realizado de la edicin facsmil hecha sobre la primera de Viena por Die bibliophilen Taschen-
bcher, Harenberg, Dortmund, 1978.
14
Sobre Fischer von Erlach, vase: Ilg, Die Ficher von Erlac, Viena 1895; G. Kunoth, Die historische architectur Fischers von Erlach, Dsseldorf, 1956;
Kunstchronik X (1957) (nmero dedicado a Fischer con motivo del centenario de su nacimiento) y H. Sedlmayr, J. B. Fischer von Erlach, Viena, 1956.
49.4. Con todas estas particularidades se puede confiar en que este Ensayo de una Arquitectura diversifi-
cada, no slo agradar a las personas curiosas y de buen gusto sino que tambin podr ofrecer ocasin para culti-
var ms y ms las ciencias y las artes. La misma historia hallar medios seguros para alegrar la memoria de los
lectores y para explicar cosas de una manera ms clara y distinta de lo que se pudiera hacer por precisas descrip-
ciones. Los dibujantes podrn observar y ver que los gustos de los pueblos no difieren menos en la arquitectura
que en las maneras de vestirse o de preparar las comidas y comparando unos con otros podrn hacer una selec-
cin. Se podr observar que el uso puede autorizar libertades en el arte de construir, como son los ornamentos en
la poca del gtico, las bvedas de ojiva, las torres de la iglesia, los ornamentos y los techos indios, sobre los que
la diversidad de opiniones es tan discutible como la de los gticos, a pesar de que haya ciertos principios genera-
les y comunes en la arquitectura contra los que no se puede luchar. Tales son las reglas de simetra, las que faci-
litan todo lo que conduce a la falsedad y otras de la misma naturaleza...
El Templo de Jerusaln
49.5. En la cumbre escarpada del monte Moria tan bien defendido como los otros valles, por un muro de
300 codos15 de altura que rodea el recinto con una balaustrada, como se ve en la elevacin del templo. Hay que
sealar que Josefo al hablar de la columnata restablecida por Herodes en la parte oriental, menciona los restos de
este muro, como obra de Salomn que no haba sido destruida por los saqueos anteriores. Estaban fabricados con
piedras de mrmol blanco colocadas sin mortero.
Eran sin duda las grandes piedras de las que hablaba Jess con admiracin y estaban fuera del templo.
En el segundo templo no hay nada que haya igualado a esta magnificencia. Y no es menos admirable ver que
para cumplimiento de la profeca, no haya quedado una piedra sobre otra. Naturalmente se habrn utilizado se-
mejantes piedras de mrmol para otros edificios o para hacer esculturas. Encima de este muro de magnfico em-
pedrado, que terminaba por un lado en esta balaustrada y a 37 codos en el recinto, haba un edificio cuadrado
equilateral con 687 codos de anchura y 30 de altura. El lado interior de este edificio encerraba el atrio de los
Gentiles donde entraban tanto los paganos como los judos. De este lugar expuls Jess a los vendedores de cor-
deros y palomas para que no fuera profanado el Templo con su trfico, porque el atrio de los Gentiles estaba
rodeado por la columnata de Salomn, donde haba tres prticos y cuatro filas de columnas acanaladas, casi tan
altas como el lado exterior del muro de un orden al cual los corintios atribuyen todas sus bellezas.
49.6. Cada lado del atrio de los gentiles era de 50 codos de ancho y 600 de largo, y estaba limitado por la
fachada de un edificio que encerraba los nueve patios interiores, igualmente grandes, en forma de cuadrado de
400 codos de largo y de 100 de altura. Interiormente estaban sostenidos por un triple prtico compuesto por dos
filas de columnas y otras tantas de pilastras. Las escaleras que ha sealado el P. Villalpando corresponden a la
amplitud de los prticos en la parte baja y a las galeras que conducen a los apartamentos en la alta.
El frontispicio tiene cuatro columnas separadas y el vestbulo es igual a las otras dos entradas del norte y del sur.
Las tres entradas al atrio de las levitas tienen el mismo orden excepto la escalinata. Es decir que tienen por den-
tro 25 codos de ancho por 50 de largo.
El nmero de columnas de todo el Templo, sin contar las pilastras, es de 1453, entre las cuales haba algunas que
tenan 3 toesas de circunferencia y 30 codos de altura. Las ms pequeas tenan 15 codos de altura de una sola
pieza.
49.7. En el atrio de los levitas se hallaba, a la entrada a la derecha, la Mar de bronce sobre doce toros. El
agua que la llenaba conducida por canales cubiertos serva para la purificacin de los sacerdotes. Villalpando le
15
Se trata de una medida antigua que recibe varias denominaciones: amma, codo, y su equivalencia es aproximadamente 0,444 metros.
49.8. En medio de este atrio estaba el altar de los holocaustos. Su cuerpo de bronce tena 12 codos de
circunferencia en la parte baja y 12 en la alta. La altura de tres pisos de que estaba compuesto haca 10 codos.
Segn Villalpando el bronce de este altar que era hueco pesaba 20.000 talentos. La mesa de los pacficos y los
diez lavabos de bronce que servan para limpiar los sacrificios y los utensilios estaban ordenados a ambos lados.
Estos lavabos de bronce que pesaban 2.000 talentos cada uno estaban como los dems vasos adornados
con figuras de querubines, ngeles, leones, etc. La situacin de este altar de la antigua alianza, colocado hacia la
parte occidental del templo es mstica y significaba que la luz de las revelaciones tenan necesidad de esclareci-
miento por el Evangelio. Despus ordinariamente se han colocado los altares en el lado de oriente, para signifi-
car que despus de las sombras de las prefiguraciones ha salido el sol de los cumplimientos. Digo ordinariamente
porque la Iglesia no ha ordenado nada sobre ello y el mismo papa Len declar que l era indiferente a la orien-
tacin de los altares [...].
Estamos ya en 1658; sin duda es evidente que el artista recuerda con claridad la solucin de la Cortona
para Santa Maria della Pace (dos aos anterior), y el hecho de que Bernini hablara muy mal de Pietro da Cortona
no es una buena razn para que a veces no aceptara alguna sugestin suya. Se trata de la iglesia de SantAndrea
al Quirinale, una iglesia elptica con la orientacin portal-altar mayor sobre el eje menor de la elipse, que resulta
as una elipse extendida en el sentido del ancho.
Bernini desarrolla el tema de la acentuacin plstica de la fachada a lo largo de un eje mediano ubicando
una pequesima fachada, fuertemente articulada, en el punto tangencial donde la curva de la elipse est ms
abierta. Luego hace retroceder la iglesia con respecto a la lnea de la calle y la enlaza con dos pequeas exedras
al frente de la calle, de manera tal de crear una invitacin hacia la iglesia. Probablemente tambin aqu ha recor-
dado la solucin de la exedra de Santa Maria della Pace. Pero lo que interesa es la fuerza plstica casi escultrica
de esta pequea, extraordinaria fachada. Para poner en evidencia su caracterstica esencial dir que ese arco que
est sobre la superficie se rebate en la curva que constituye la terminacin del pequeo pronaos semicircular; o
sea que este organismo plstico sobresaliente est expresado por ese recuadro.
Observemos cmo Bernini se ha preocupado de dar a ese pequeo recuadro, que en realidad no es otra cosa que
la ampliacin de un portal -una puerta ampliada-, una corporiedad y una estructura plstica extraordinaria expre-
sada a travs de los elementos perspcticos de los lados, que hacen suponer que este cuerpo surge desde una
profundidad mucho ms acentuada. Una perspectiva ilusoria, naturalmente, que cumple ante todo la funcin de
(Para) la iglesia de SantAgnese in Piazza Navona se emplearon muchos equipos de arquitectos: al prin-
cipio los Rainaldi, padre e hijo, hasta 1653, luego Borromini, quin conserv la direccin de la obra durante
cuatro aos.
Hoy se admite que la concepcin general de la iglesia de SantAgnese (excepto su decoracin cargada y
suntuosa) se debe sin duda a Borromini, la planta es una cruz griega, pero a causa de las capillas situadas entre
los brazos de la cruz la iglesia parece una rotonda. El orden interior es corintio, con magnficas columnas y pilas-
tras acanaladas que sostienen las arcadas y las pechinas en las que descansa la cpula. En el retablo del altar
mayor y en los nichos cncavos de los altares laterales hay grandes relieves de mrmol. La fachada es una de las
ms bellas de Roma. Se incurva entre dos alas coronadas por campaniles con galeras, que se rematan en una
pequea flecha con forma de sombrero chino. El impulso de los campaniles acompaa, con ligereza, la amplitud
de la cpula ovoidal, encima de un tambor atravesado por altas ventanas. El conjunto es mesurado, de una ma-
jestad apacible.
Una broma de la poca pretenda que en la admirable fuente de Bernini, ante la iglesia, la estatua del
Nilo se vela el rostro para no ver esta obra de Borromini. Se quiso tomar en serio una ocurrencia injustificable,
ya que la fuente era anterior a la iglesia. (TAPIE, Vctor. Barroco y clasicismo)
En Piazza Navona exista una pequea iglesia de planta central -cruz griega- del 500, que Inocencio X
decide ampliar. Encarga este trabajo a Girlamo y a Carlo Rainaldi, quienes despus son alejados y reemplaza-
dos por Borromini, aunque la obra es finalmente terminada por Carlo Rainaldi. Esta pequea iglesia tena un
vestbulo que se asomaba a la plaza y que haba sido conservado en el proyecto de Rainaldi. Borromini, en cam-
bio, excava la lnea a ras de la plaza y sustituye el vestbulo con una exedra que dilata ligeramente el espacio de
la plaza en ese punto, de tal manera que la cpula gravita inmediatamente sobre la fachada. Esto es completa-
mente nuevo: la cpula ya no es ms un elemento central, como hemos visto en el 500, que se halla en relacin
con el esquema centralizada; tampoco es un elemento de fondo, como suceda cuando la cpula estaba ubicada
en el transepto del edificio de planta longitudinal de fines del 500. Por el contrario, aqu la cpula es transportada
casi a la fachada, o sea sobre el plano frontal del edificio.
Veamos cmo ha desarrollado esta cpula. Mientras que en la de SantIvo haba eliminado el tambor,
aqu construye un tambor altsimo y luego un casquete ojival claramente visible, al cual superpone una alta lin-
terna. Evidentemente, la concepcin del conjunto est en relacin con la forma alargada y con el eje horizontal
de la plaza; es decir el artista ha ubicado la iglesia como un elemento de contraste con respecto al vano de la
plaza, que tiene una forma histrica: la del circo romano cuyas fundaciones fueron conservadas, puesto que to-
dos los edificios de los alrededores apoyan sobe los muros romanos. Borromini saba que esta forma no poda
modificarse. Y si comparamos su concepcin con la del prtico berniano, posterior, advertiremos las diferencias:
all hay un desarrollo de la forma cilndrica y semiesfrica de la parte terminal de la cpula en la forma elptica
del prtico; aqu, una contraposicin neta de ejes: a la expansin en sentido horizontal del vaco de la plaza se
contrapone la tensin de sentido vertical de la iglesia y la cpula. Es fcil entonces notar cmo la cpula, recua-
drada entre los dos campanarios, ejerce una influencia directa sobre la concavidad de la fachada.
Tenemos aqu la primera base de lo que ser, podramos decir, la concepcin moderna del espacio: un
espacio ya no concebido a travs de lmites perspcticos, sino a travs de direcciones casi ilimitadas, indefinidas.
Este espacio no es ya una gran caja en la que se componen y distribuyen los edificios y cada uno de sus elemen-
tos; es un espacio que posee su ncleo, su centro, su generatriz, en la forma arquitectnica, y que se determina
cada vez en la forma arquitectnica misma. Naturalmente, no debemos olvidar que el arquitecto debe tener
siempre en cuenta la condicin del ambiente. Pero ste no es todava el espacio en sentido arquitectnico; es
simplemente un vaco que todas las veces se califica linealmente, plsticamente, lumnica y cromticamente por
la forma arquitectnica en su continuo desarrollo. Es decir, existe aqu la bsqueda de una dinmica, y no de una
composicin de masa, como la que podemos ver por ejemplo en una escultura ubicada en la misma plaza: la
Fuente de los ros, de Bernini; lo que desea lograr es precisamente una dinmica interior de la forma arquitect-
nica. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das).
Cules son las cualidades arquitectnicas que dan a la Piazza Navona esa importancia? El espacio es
Observad la planta de San Carlino y decid que forma tiene: hay un medio valo en la entrada, otro en el
vano absidial; hay adems fragmentos de otros dos valos en las capillas de derecha e izquierda. Estos cuatro
sectores de figuras geomtricas se encuentran, penetran uno en otro, en una composicin de planta que nada
tiene del claro escandir o de la mtrica eurtmica del Renacimiento. Y en elevacin? Un artista del siglo XVI
habra diferenciado el edificio de la cpula, contraponiendo sus volmenes; ms Borromini concibe unitariamen-
te toda la visin espacial en la compenetracin de la quinta elipse de la cpula en la continuidad de ambiente
inferior, y modela todo en la envoltura espacial a fin de acentuar y exasperar esta interpenetracin de figuras
espaciales con una continuidad de tratamiento plstico. (ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura)
La iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes, comenzada en 1663. Tan pequeo es el interior que sera
posible encajarlo dentro de uno de los pilares que sustentan la cpula de San Pedro. Pero a pesar de su reducido
tamao, es una de las composiciones espaciales de mayor ingenio del siglo.
La ms brillante de todas las variaciones sobre el tema del valo es la iglesia de San Carlos de Borromi-
ni. Esta iglesia se presta mejor que cualquier otra para analizar las posibilidades que se le ofrecan al arquitecto
barroco con el empleo de la composicin elptica, en lugar de con rectngulos o crculos. Durante el Renaci-
miento la preocupacin fundamental haba sido la claridad espacial, de tal manera que la mirada del espectador
poda correr de una parte a otra sin interrupcin y apreciar sin esfuerzo alguno el sentido del conjunto, tanto en
su totalidad como en sus partes. Pero en San Carlos resulta imposible a quien se encuentre en su interior com-
prender inmediatamente qu elementos lo componen y cmo se relacionan entre s para producir su caractersti-
co efecto de serpenteo y ondulacin. Para analizar la planta es preferible no partir del valo en ngulo recto con
la fachada, que en trminos generales parece determinar la forma de la iglesia, sino de la cruz griega cupulada
del Renacimiento.
Borromini concedi a la cpula un predominio absoluto sobre los brazos. Las extremidades de stos
estn recortadas de tal manera que los muros bajo el valo de la cpula parecen revestir la forma de un rombo
alargado que se abre en capillas de poca profundidad; stas ltimas no son otra cosa que los brazos achicados de
la cruz griega original. Las capillas situadas a derecha e izquierda representan segmentos de valos. Si se pro-
longaran, se tocaran en el centro del edificio. Los huecos de la entrada y del altar mayor son igualmente seg-
mentos de valos que justamente tocan los valos laterales. De este modo, cinco complicadas formas espaciales
se integran en una sola. No puede uno situarse en ninguna parte de este interior sin participar en el ritmo ondu-
lante de alguna de ellas. El espacio parece ahora como labrado por mano del escultor y los muros como modela-
dos en barro. Este afn de Borromini por poner muros enteros en movimiento alcanza su grado de mayor atrevi-
miento en la fachada de San Carlos, agregada a la iglesia en 1667, la fecha de su muerte. La planta baja con su
cornisa lanza el tema principal del conjunto: cncavo-convexo-cncavo. A ste la planta superior responde con
un movimiento cncavo-cncavo-cncavo, complicado por la interposicin de una especie de pequeo templete
elptico de forma achatada, que llena el hueco central, de tal suerte que este tramo parece convexo, siempre que
uno no fije la atencin en la parte superior. Tales juegos de volumen y espacio pueden parecer cosa seca cuando
uno los describe. Sin embargo, al contemplarlos se aprecia su bro y su pasin; adems, hay algo indudablemente
voluptuoso en este movimiento y ondulacin, que nos recuerda el cuerpo humano desnudo. (PEVSNER, Niko-
laus. Esquema de la Arquitectura Europea)
Borromini, dentro del convento de las Quattro Fontane, comienza a planificar, con paciente meticulosi-
dad, el pequeo solar donde debe construir una iglesia dedicada a San Carlos, con el claustro, las dependencias
necesarias para la comunidad e incluso un jardn. La iglesia, cuyo desarrollo est condicionado por la presencia
del chafln de la fuente, se basa en otro modelo distributivo del alto renacimiento, la sala con cpula tetrabsidial,
si bien aqu ingeniosamente deformada en sentido longitudinal. Borromini trata de caracterizar este vano con la
misma intensidad que en San Lucas, pero sin utilizar la ya conocida casustica de asociaciones entre pilastras y
columnas, ligada a la frontalidad de los planos y a la jerarqua entre el espacio principal, situado debajo de la
cpula y los espacios secundarios de los bsides, y adosa a las paredes un orden de columnas que se presta a
resolver del mismo modo los puntos de interseccin e intermedios de los bsides. (BENVOLO, Leonardo.
Historia de la arquitectura del Renacimiento)
Examinemos cmo proyecta y dibuja Borromini, y tomemos por ejemplo la iglesia de San Carlino. Es
una iglesia pequesima, nacida de un organismo rectangular del cual en un segundo momento Borromini redon-
dea los ngulos; en el mismo momento, al lado, nace el pequeo claustro, tambin como un organismo rectangu-
lar cuyos ngulos se curvan en cambio en forma convexa. Lo que significa que de un esquema tradicional, des-
compuesto luego idealmente en dos crculos, se llega a una planta elptica en la cual se estudian capillas, o sea
organismos complementarios dispuestos sobre la diagonal y sobre los ejes.
En este punto Borromini siente la necesidad de integrar y cerrar ms an su organismo plstico, y pasa a
una planta que sustancialmente es todava una planta oval, en la cual las capillas se transforman simplemente en
nichos contrapuestos al gran saliente de las columnas; estas columnas no tienen ninguna funcin portante, sino
solamente el objeto de ser grandes fustes cilndricos inscriptos en los lados de la cavidad de los nichos. Se trata
entonces de un procedimiento de planimetra que no se desarrolla por una sucesiva elaboracin de los fundamen-
tos mismos del plano, o por superposicin de la temtica de un tipo de plano a otro, sino que nace justamente
mediante la modelacin del espacio disponible para la construccin de la iglesia como si se modelara en arcilla.
Y lo mismo sucede con el desarrollo de los elementos tectnicos, que no estn definidos por exigencias distribu-
tivas o proporcionales, sino que primero se dibujan y luego se modelan, con una adherencia absoluta a la espa-
cialidad implcita en el proyecto.
Por este motivo podemos decir que para Borromini disear los planos del edificio no representa una
actividad preliminar separada del problema ejecutivo, sino que es absolutamente contempornea con este hecho;
el diseo de Borromini es ya una fase ejecutiva, aunque todava no haya empezado materialmente la construc-
cin de la obra. Es entonces un proyectar que no tiene carcter de conclusin de ideas y definicin de una forma
que luego se podr realizar con la materia, sino que se trata de un proceso continuo, ansioso y febril, que llega
hasta la definicin, ms an, hasta la determinacin de los ms pequeos detalles decorativos.
La ltima obra de Borromini es la fachada de la iglesia de San Carlino, que tambin fue su primera obra.
Borromini llega aqu verdaderamente al extremo de la descomposicin de la fachada unitaria de la tradicin ba-
rroca. Podemos ver en sta (que es de 1668) una descomposicin total tambin del tipo de fachada, a travs de
una alteracin de todas las relaciones proporcionales. En ella se produce una insercin casi forzada de elementos
proporcionalmente muy distintos entre s; por ejemplo, la insercin de la abertura con pequeas columnas con
arquitrabe en esa otra abertura con arquitrabe y grandes columnas, o tambin la insercin forzada de un elemento
convexo en una concavidad. O sea que aqu el artista llega no slo a concebir una fachada que no tiene ninguna
relacin estructural con el interior, es suficiente recordar que en el interior, donde el espacio est limitado, toda
la composicin est basada en el orden gigantesco, en el orden nico, mientras que aqu est basada sobre una
fragmentacin de los elementos en los planos, sobre el voluntario empequeecimiento de los elementos forma-
les-, sino que tambin el tema plstico de la fachada tpica est completamente alterado, desintegrado, para al-
canzar esa inquietud implcita en la determinacin plstica del espacio: ese continuo pasar de acentos apenas
murmurados a acentos ms destacados, por el cual se quiere alcanzar aquella libertad absoluta de toda concep-
cin y medida mtrica y distributiva del espacio, que ser propia de la arquitectura rococ. (ARGAN, Giulio
Carlo. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)
Borromini, recibe en 1637 el encargo del Oratorio de los Filipinos, da al convento una fachada de dos
rdenes como la de tantas iglesias romanas, aunque su audacia lo renueva todo. Esta fachada se curva en dos
plantas, como tambin se curva el frontn trilobulado que la corona. La parte central del orden inferior se hincha
como una pequea torre, de manera que el carcter principal proviene de la oposicin entre sus elementos cn-
cavos y convexos. Se creaba as una nueva decoracin arquitectnica, se fundaba una tradicin. En lo sucesivo la
riqueza del edificio ya no se lograba por medio de los ornamentos que se situaban desde fuera, ni tampoco por la
majestad de las columnas, sino por el juego de las masas y las lneas contrastadas. No era tanto el movimiento
(que sin duda figura y sobre todo en los juegos de la luz italiana) como una perpetua respuesta de un registro a
otro, y en la piedra, la msica de cantos alternados. En consecuencia, dedicada a la religin del Oratorio, una
orden cuyo fundador recomendaba regocijarse siempre: Gaudete semper, esta fachada es sin duda un himno a
la alegra. En la Roma que se preocupa sobre todo por la grandeza y el triunfo anuncia la alegra y la fiesta inte-
rior, quiz sorprendentes desde esta fecha, y seguirn siendo los caracteres esenciales del Barroco, tanto como el
aspecto trgico y atormentado. (TAPIE, Vctor. Barroco y clasicismo)
La Casa e Oratorio dei Filippini (1637) fue un gran encargo que le brind ocasin de proyectar un grupo
extenso de espacios diferentes. No es necesario explicar aqu la compleja historia de la casa, pero intentaremos
llegar a sus intenciones fundamentales. El proyecto es de asombrosa claridad a pesar del problema de adaptarse a
la existente Chiesa Nuova y su gran sacrista. Tomando como punto de partida las exigencias funcionales, Bo-
rromini incorpor la sacrista entre un cortile y un giardino creando una sucesin de espacios principales flan-
queados por dos corredores largos. El propio oratorio habra concluido la sucesin hacia la plaza que hay ante la
iglesia, como se ve en uno de los diseos previos de Borromini. A causa de pequeas dificultades prcticas, el
oratorio hubo que situarlo fuera del eje, introduciendo una irregularidad en la planta. Todos los espacios princi-
pales estn tratados como unidades espaciales integradas definidas por una articulacin continua de paredes y de
ngulos redondeados. El oratorio es particularmente interesante, pues representa un nuevo desarrollo de las ideas
de la Capella del Sacramento. Tiene una disposicin biaxial determinada por el altar del eje longitudinal y la
entrada proyectada desde el exterior del eje transversal. El espacio est unificado por medio de series continuas
de pilastras y por ngulos redondeados donde las pilastras estn situadas diagonalmente. La bveda tiene una red
de nervaduras entrelazadas y, en conjunto, el sistema tiene pronunciado carcter de esqueleto. La parte central de
la fachada, que habra de corresponderse con el propio oratorio, tiene superficie cncava. As debera recibir el
edificio al visitante, es decir, integrarse con el espacio urbano que tena delante. Adems de esa propiedad gene-
ral, el exterior muestra abundancia de rasgos nuevos. Los tmpanos de puertas y ventanas introducen la mayora
de las formas sintticas que habran de caracterizar la arquitectura del Barroco tardo del siglo XVIII, el tm-
pano principal de la fachada es una sntesis de tringulo y segmento; y, sobre todo, el entablamento principal se
transforma continuamente en la tradicional voluta que una las alas con la parte principal de la fachada. Por tanto,
el principio de flexibilidad y metamorfosis se aplica a las formas singulares sometindolas a cambios de acuerdo
con su situacin en el conjunto del edificio. El edificio tambin se adapta a los espacios urbanos del contorno
mediante cambios en la articulacin, aunque el redondeamiento de las esquinas indica que el edificio est total-
mente situado dentro de un espacio exterior continuo. (NORBERG SCHULZ. Arquitectura Barroca).
La iglesia de SantIvo alla Sapienza, es la obra ms lograda del artista. La planta se separa totalmente de
los modelos tradicionales no slo por su inslita forma exagonal, sino porque el exgono y los seis lbulos que
lo rodean, alternando sus variantes, no pueden de ningn modo diferenciarse como espacio principal y espacios
secundarios. En efecto, el muro est decorado con un orden de pilastras que, situadas en arista entre un lbulo y
otro, no materializan en ningn punto el prisma exagonal. El entallamiento del orden repite exactamente el con-
torno de la planta, y la bveda nace directamente de este contorno con la misma forma, que se va atenuando
paulatinamente, por convergencia de las superficies arqueadas, hasta el hueco circular de la linterna.
En este caso, la planta no procede de la elaboracin de un modelo regular, sino de una construccin
geomtrica original que utiliza, en una nueva combinacin, figuras regulares: dos tringulos equilteros entrela-
zados que forman una estrella de seis puntas, sustituidas por seis crculos. Esta figura, perfectamente identifica-
ble, ordena la seccin horizontal del ambiente a cualquier altura, pero as como la bveda se curva hasta hacer
coincidir su plano con el horizontal, la figura incide en forma cada vez menos pronunciada en la cubierta, hasta
confundirse con la circunferencia de la cual nace la linterna.
Tambin aqu, lo mismo que en San Carlos, la articulacin del ambiente se confa a la anamorfosis, pero
sta se desarrolla ms bien en sentido altimtrico que planimtrico, y con arreglo a una ley necesaria, inserta en
el propio organismo. Con este procedimiento, Borromini confirma la simetra del ambiente en torno al eje verti-
cal, es decir, la naturaleza perspectiva de la composicin general, pero niega la jerarqua perspectiva habitual
entre las partes y el todo, y convierte en ambigua la funcin del orden arquitectnico, que sirve para explanar y
dividir rtmicamente la figura directriz del organismo -no para materializar las articulaciones entre los elementos
espaciales del vano- y se funde con los dems remates decorativos de las paredes, respecto de los cuales hace el
oficio de puro armazn bidimensional. Borromini demuestra as la posibilidad de generalizar las reglas composi-
tivas y de alcanzar por otros caminos, utilizando trazados ms complejos, la consabida racionalizacin de las
relaciones espaciales. La obra equivale a una demostracin prctica de este aserto; la norma compositiva no debe
percibirse indebidamente en cada una de las partes, sino verificarse puntualmente en el conjunto para producir la
maravilla teorizada por los literatos; las anomalas de este entresijo estructural quedan compensadas y justifi-
cadas por la regularidad con que est resuelto.
Al orgnico ambiente interno se contrapone la independencia existente entre el interior y el exterior.
SantIvo, como muchos otros organismos borrominianos, deriva de la superposicin de dos soluciones diferen-
tes, una se ofrece en el espacio interior y la otra en el exterior. La necesidad de componer en ambos casos un
espectculo completo, aprovechando al mximo las posibilidades, exige un alto grado de independencia entre
uno y otro. En este caso, la iglesia queda sumergida dentro del volumen del palacio de Jacobo de la Porta, y slo
la cpula emerge por encima de la cubierta; de ah que Borromini prefiera conformarla como un organismo au-
tnomo -un alto tambor de seis lbulos iguales, sobre una hiperblica linterna con coronamiento en espiral- que
pueda confrontarse frontalmente a lo largo del eje del patio, o bien, oblicuamente desde la plaza posterior, enci-
ma de la cornisa horizontal del palacio. (BENVOLO; Leonardo. Historia de la arquitectura del Renaci-
miento)
Otra obra muy importante de Borromini es la iglesia de SantIvo alla Sapienza. Esta iglesia se inserta en
un patio con loggias que data de fines del 500 y que Borromini se preocupa de conectar con su arquitectura me-
diante una fachada en exedra, que concluye la perspectiva del prtico, y coloca casi ms all del horizonte el
desarrollo del edificio y de la cpula. Esto es importante, porque demuestra de qu manera Borromini interpreta
la ambientacin espacial de sus edificios: no a travs de la insercin de un cuerpo plstico en un espacio perspc-
tico, sino al contrario a travs de la contraposicin de ciertas directrices espaciales con otras; aqu ha contrapues-
to a la perspectiva en fuga del prtico (dibujada tambin por las lneas del pavimento), la sbita aparicin, a lo
largo de una vertical, del cuerpo de la iglesia.
Borromini es sin duda un seguidor de Miguel ngel, porque en la iglesia de SantIvo los elementos
esenciales de la composicin arquitectnica, que hasta ahora haban sido minuciosamente distinguidos unos de
otros en relacin con su funcin y con su eficiencia plstica, se encuentran fusionados. Por arriba de la exedra -
que sigue el ritmo lineal- se yergue este extrao cuerpo de construccin que no es, evidentemente, ni el cuerpo
del vano de la iglesia ni una cpula, sino simplemente un organismo de revestimiento, una especie de falso tam-
Pietro de Cortona en la iglesia de Santa Maria della Pace, edificio realizado algunos aos despus, preci-
samente en 1656; es una iglesia que, a pesar de poseer una historia constructiva ms bien compleja, no responde
en su forma a una tipologa tradicional. El cuerpo interior de la iglesia est constituido por un espacio octogonal
con capillas y nichos radiales y con un brazo sobresaliente que es precisamente aquel sobre el cual Pietro da
Cortona ha ubicado la fachada. Esta fachada es muy interesante por varias razones. Antes que nada porque el
artista vuelve a tomar aqu, para construir el pronaos de la iglesia, un tema del 500: el de San Pietro in Montorio,
de Bramante. Resulta as un extrao pronaos curvo, con columnas apareadas, colocadas a intervalos tales que
crean una alternancia de un vaco muy ancho con un vaco muy angosto. Cortona lo realiza evidentemente por-
que quiere relacionarlo con la disposicin central del cuerpo mayor de la iglesia; es decir, quiere hacer sentir
hasta en la fachada que el cuerpo de la iglesia es central y no longitudinal.
Este tema lo vuelve a tomar y repetir tambin en el orden superior, de solucin muy similar -como se
advierte fcilmente- a las que hemos analizado anteriormente en la iglesia de los S. S. Luca y Martina, puesto
que tambin aqu tenemos un desarrollo elptico que se interrumpe a lo largo de la lnea mediana y un saliente de
contrafuertes perspcticos que hacen sentir cmo se produce la relacin entre este cuerpo plstico elptico y
aquellas alas rectilneas mediante la insercin de una forma plstica entre las dos alas perspcticas.
Aqu, empero, el problema resultaba para Cortona mucho ms complicado por la situacin del edificio,
ubicado entre varias casas en una pequea plaza, con necesidades de visuales bien determinadas. Y tan es as que
hoy poseemos no slo los dibujos y relevamientos realizados por Pietro da Cortona de todo el barrio en el cual
debi ubicarse esta iglesia, sino tambin un estudio de rectificacin de las calles del barrio que permita mejores
visuales en la iglesia. sta cumpla adems una funcin notable en la Roma de mediados del 600, porque era la
iglesia de la nobleza romana, y la pequea plaza y las calles de acceso y salida a la plaza cobraban importancia a
causa de la circulacin y el estacionamiento de los carruajes. Est absolutamente probado que Pietro da Cortona
estudi esta solucin en funcin urbanstica por una serie de dibujos que existen todava hoy en la Biblioteca
Vaticana.
Ante todo el artista necesita dar la impresin de que el cuerpo de la iglesia, el verdadero cuerpo de la
iglesia, es octogonal; y tambin sealar que aquella pequea nave, muy limitada en su extensin, que se alargaba
a los lados del octgono, no cumpla otra funcin que la de un vestbulo, mientras que el lugar del culto era el
octgono. Entonces conecta, mediante dos alas cncavas, el octgono con los edificios laterales, de manera tal
de hacer emerger este cuerpo central de la fachada desde una verdadera exedra que tiene funcin casi de fondo
escnico. Es evidente que tambin en el tema de la exedra se halla presente el pensamiento de Bramante, y Cor-
tona poda muy bien seguir la tradicin de Bramante en su posicin cultural puesto que esta iglesia corresponde
al convento de Santa Maria della Pace, cuyo claustro fue la primera obra romana de Bramante en 1501. Con el
sistema utilizado por Cortona, con la acentuacin de la fachada como un cuerpo en relieve con respecto a un
fondo de artificio, el de exedra, se obtiene un efecto tpicamente perspctico; este efecto puede captarse con ma-
yor claridad observando los dos vacos -que son dos pasajes practicables, reales-, que conducen a lo largo de la
pared lateral de la iglesia a otra iglesia que est ubicada con orientacin opuesta: la iglesia de Santa Maria
dellAnima, que era y es todava la iglesia de la nacin alemana en Roma.
Ahora bien, cuando Pietro da Cortona inserta estos elementos, tiene en cuenta la necesidad de una inser-
cin perspctica, contraponiendo a la perspectiva aguda de la exedra, con su curva suavemente cncava, la vi-
sin en escorzo de estas dos aberturas laterales y oblicuas que dan realmente la impresin de dos calles, y hacen
pensar en aquellas pequeas calles en perspectiva que Palladio abri en la escena del Teatro Olmpico. Se obtie-
ne as, alrededor del cuerpo central, y mediante ese organismo plstico casi autnomo sobresaliente que es el
pronaos, una fuga perspctica que hace resaltar vivamente el organismo plstico central; mientras que en la parte
superior, donde la curva est atenuada, se encuadra la superficie en aquel plano tangencial que aqu est muy
definido (porque esta vez no existe el problema de la cpula) y que concluye tambin con un doble tmpano. De
todas maneras vemos que Pietro da Cortona concibe la propia fachada como un organismo espacial perspctico
muy completo, sin confiar el efecto espacial solamente a la sugerencia implcita en las pilastras y columnas, sino
realizando dentro de s mismo, como un verdadero hecho espacial perspctico. (ARGAN, Giulio Carlo. El con-
cepto del espacio arquitectnico del Barroco a nuestros das)
Julio II, elige a Bramante como arquitecto de la nueva iglesia y coloca la primera piedra el 18 de abril de
1506.
El proyecto de Bramante est recogido en distintos diseos; pero no se sabe si el proyecto prevea un
edificio de planta central aislado, o adosado a un cuerpo longitudinal. En todo caso, el nuevo elemento arquitec-
tnico -el organismo de cpula centrado sobre la tumba16 prevalece sobre los dems y posee una caracterstica
articulacin que permanecer como motivo invariable en los posteriores desarrollos.
Esta articulacin est basada en el tipo geomtrico de cruz inscripta que emplea la arquitectura bizan-
tina a partir del siglo IX, y que Bramante conoce a travs de los ejemplos de la Italia septentrional.
La forma de las pilastras centrales es la clave estructural del organismo y debe considerarse una verda-
dera invencin de Bramante tan clara y convincente, que ser adoptada en todas las cpulas que se proyecten en
adelante. Su planta est formada por un cuadrado cortado en el vrtice interno por un bisel, que permite distan-
ciar a la medida deseada los pies derechos de los arcos de sostn y que, respecto del organismo:
1. incrementa el dimetro de le cpula central respecto a la luz de los brazos principales cubiertos
con bvedas de can.
2. distancia las cpulas laterales de los brazos principales, permitiendo desarrollar, alrededor de s-
tos, cuatro sistemas cruciformes menores, que ofrecen una reproduccin del sistema mayor, en
proporciones reducidas.
De este modo, se instaura en el organismo una jerarqua mucho ms significativa: la cpula central resul-
ta levemente acentuada respecto de la cruz principal y vale como coronamiento dominante de la totalidad del
edificio; la presencia de sistemas cruciformes menores establece la confrontacin de dos escalas de construccin
distintas y procura una transicin intermedia entre la escala gigantesca de la cpula y la habitual de los edificios
circunvecinos. Esta jerarqua est enteramente regulada por los pares de rdenes arquitectnicos que forman los
pies derechos de los dos sistemas, ligados entre s en cuanto el orden mayor del sistema pequeo coincide con el
orden menor del sistema grande.
La forma de la cpula -tal como est reproducida en el tratado de Serlio- es anloga a la del templete de
San Pedro en Montorio.
El proyecto de Bramante comprende un sistema cruciforme mayor y cuatro sistemas cruciformes meno-
res; tanto en el interior como en el exterior, est basado en la gradacin de los dos rdenes de estructuras, simila-
res entre s pero de distinta escala.
Antonio de Sangallo introduce dos modificaciones substanciales:
1. revierte el organismo de la iglesia al trazado de cruz griega y sustituye el cuerpo longitudinal por
un atrio con la logia de las bendiciones, que se comunica con la iglesia mediante un prtico
abierto entre los dos campanarios;
2. eleva los deambulatorios para lograr alrededor del organismo una pared de igual altura a los tres
rdenes superpuestos.
La segunda modificacin es la ms importante. Antonio de Sangallo no consigue eliminar la jerarqua
que establece Bramante entre los dos sistemas: pero la proyecta en una superficie, considerando que el primer
orden del muro exterior corresponde al orden mayor del sistema interior (o al orden menor del sistema superior);
el segundo orden, debidamente contrado, corresponde al desnivel entre ste y el orden mayor del sistema supe-
rior (o al desarrollo de las bvedas del sistema inferior), y el tercer orden al desarrollo de las bvedas del sistema
superior. La cpula central, para que pueda dominar el organismo, est fuertemente elevada y el tambor se des-
compone en dos rdenes de arqueras, las primeras abiertas y las segundas ciegas, mientras las cpulas laterales
quedan ocultas por las vertientes del tejado.
Miguel ngel critica este proyecto.
La solucin de Miguel ngel equivale pues a un reencuentro con la solucin de Bramante, pero no resul-
ta coherente. Suprime efectivamente no slo los deambulatorios circulares, sino tambin los brazos exteriores de
los sistemas cruciformes menores, y salva solamente el par de brazos interiores que forman, alrededor del vano
cupulado central, un gran deambulatorio cuadrado.
Bramante tena ms de sesenta aos cuando, en 1506, se coloc la primera piedra del nuevo San Pedro.
Consiste en una cruz griega con cuatro bsides, tan completamente simtrica, que no hay nada en la traza que
indique cul de los bsides haba que albergar el altar mayor. La cpula mayor haba de estar acompaada de
cpulas menores sobre las capillas angulares y por torres en los extremos de estos mismos ngulos. Todo esto
responda claramente a la tradicin de Miln y de Leonardo. Pero Bramante reforz su ritmo, ampliando las ca-
La construccin de San Pedro le dar finalmente la ocasin de revelarse a travs de una obra maestra. Se
trata del baldaquino, emprendido en 1624 y acabado en 1633. En el centro de la iglesia, bajo la cpula, apareca
un gran espacio vaco, un hueco. Sin embargo, en razn de las proporciones del edificio, rellenarlo no era slo
trabajo de decoradores, era empresa de arquitecto. El que se arriesgara a construir en ese lugar deba saber, as
como Maderno para la nave y la fachada que entraba en competicin con los dos predecesores que haban con-
cebido el edificio: Bramante y Miguel ngel. Tal como lo manifest Antonio Muoz, la idea verdaderamente
genial de Berrnini -que an no haba alcanzado los treinta aos- fue la de no buscar ms la solucin en la idea de
retomar los antiguos altares con cimborrio de la tradicin, sino atreverse a cualquier cosa francamente nueva.
Erigi un baldaquino, es decir llev a las colosales dimensiones de un monumento el dispositivo de tela que se
sola desplegar sobre el Santsimo Sacramento en las procesiones. Fij en el bronce lo que hasta entonces era
slo madera y pao; volvi estable, poderoso y gigantesco lo que permaneca provisorio y mvil, finalmente
uni dos cualidades en apariencia inconcebibles y a las que se trataba de mantener, ambas, sin sacrificar parte de
ninguna: la inmensidad y la ligereza.
Inmensidad, ya que era necesario llenar el crucero, ligereza, ya que no haba que restar visibilidad al
bside ni romper ninguna perspectiva. Esta solucin audazmente moderna, tan funcional como decorativa, la
haba hallado Bernini. Levantadas sobre cuatro pedestales de mrmol, en los que se inscriben en relieve las abe-
jas del escudo de armas pontificio, cuatro columnas salomnicas en bronce con capiteles corintios suben hasta
una ligera armazn, adornada con una larga cortina con borlas, desde donde se desprende, en direccin a la c-
pula, un motivo terminal con volutas invertidas coronado por una cruz. Entre las curvas y graciosas lneas circu-
lan el aire, la luz, las perspectivas sobre la bveda. Finalmente, en los cuatro extremos del entablamento, estatuas
de ngeles, con las alas y las colgaduras arrugadas por el viento, ponen una nota de gravedad o ms bien de equi-
librio. El baldaquino se converta en un elemento esencial de la baslica, encontraba all su lugar tan naturalmen-
te como si los primeros constructores lo hubieran imaginado en el proyecto original. Asociado a la cpula, a todo
el conjunto, y sin embargo autnomo, bastndose a s mismo, era una de las expresiones ms felices del ideal
La serie de plazas barrocas de Roma culmina con la Piazza San Pietro de Bernini. La historia de la plaza
es larga y compleja y no es cosa de volver a contarla aqu. Lo que nos interesa es la solucin final llevada a cabo
bajo el pontificado de Alejandro XVII (1655-1667). Despus de algunos estudios del lugar, se decidi por una
solucin elptica que present al papa el 17 de marzo de 1657. El principal espacio elptico, la piazza obliqua, se
enlaza con la iglesia mediante una plaza trapezoidal menor, la piazza retta, cuyos lados divergen hacia la iglesia.
La forma de la piazza principal estaba determinada por diversas exigencias funcionales, como la visibilidad total
de la fachada de San Pietro, acceso cmodo al palacio vaticano y un ambulatorio cubierto para las procesiones.
El espacio se convierte en una especie de atrium inmenso, aspecto que se reforzara con la entrada monumental
que, segn el proyecto de Bernini, se construira entre los dos brazos. Este terzo braccio jams se construy a
causa de la muerte de Alejandro VII en 1667.
Ninguna otra plaza se ha analizado tantas veces como la Piazza San Pietro, especialmente para demostrar
cmo a solucin de Bernini contrapesa la excesiva longitud de la fachada de Maderno. Como los campanili ori-
ginariamente proyectados no llegaron a edificarse, la fachada qued con proporciones indecisas y sin gracia. En
la solucin de Bernini, la abertura entre la piazza obliqua y la piazza retta es ms estrecha que la fachada pero
espontneamente se percibe como igual, pareciendo que la fachada es ms estrecha que en realidad y, a su vez,
ms alta. Este efecto se refuerza con el tratamiento de las paredes laterales de la que disminuyen de altura segn
se van acercando a la iglesia. La altura de la fachada de la iglesia se mide, de este modo, en relacin con las
pilastras menores que las anlogas del comienzo de la piazza retta. Finalmente, la elipse transversal de la piaz-
za obliqua acerca la iglesia al observador. El diseo final de Bernini para el frente de la iglesia, con campanili
separados de la fachada principal, habra completado perfectamente la ingeniosa solucin.
Sin embargo, la verdadera importancia del proyecto de Bernini no est estos trucos de perspectiva. Lo
que hace de la Piazza San Pietro una de las ms grandiosas jams concebidas son sus cualidades espaciales gene-
rales. La piazza obliqua puede caracterizarse como cerrada y abierta simultneamente. El espacio est clara-
mente delimitado, pero la forma elptica era una expansin a lo largo del eje transversal. En vez de ser una forma
esttica y terminada se crea una integracin con el mundo exterior, expresada tambin con la columnata trans-
parente. Originariamente, se vean jardines a travs de la columnata, lo cual haca participar a la piazza en unos
contornos abiertos y extensos, el espacio, llega a ser, en realidad, el punto de reunin de toda la humanidad, a
la vez que su mensaje irradia al mundo entero. La trapezoidal piazza retta tambin forma parte del esquema ge-
neral. El obelisco tiene funcin importante como nudo donde se unifican y conectan todas las direcciones con el
eje longitudinal que lleva a la iglesia. De este modo, se crea una sntesis ideal de concentracin y direccin lon-
gitudinal hacia una meta. El tema se repite en el interior de la iglesia donde el movimiento halla su motivacin
final en el eje vertical de la cpula celestial. (NORBERG-SCHULZ. Arquitectura barroca.)
(En) la iglesia de Neumann, empezada en 1743, desaparece la cpula para no introducir elementos ex-
traos que desenfocaran, absorbiendo su dinamismo, el juego de las interpenetraciones espaciales. Tres valos
de distinto tamao se subsiguen en la nave sin solucin de continuidad, y a ellos se agregan dos crculos, restos
de aquello que haba sido el transepto. Pero, para hacer ms dramtico el espacio, el punto focal de la iglesia no
est en el cruce de los dos brazos (como antes bajo la cpula), sino en el medio del valo central donde surge el
altar de los Catorce Santos. Y, como si esto no bastase, hay todava restos de un segundo transepto en altares
suplementarios que ligan espacialmente la primera elipse con la elipse principal. El todo est envuelto por una
aparatosa decoracin vivificada por efectos de luz, que nunca como en esta poca fue empleada como insustitui-
ble instrumento de eficacia arquitectnica. (ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura)
La planta de la iglesia de los Catorce Santos de Neumann; una planta longitudinal en la que no se inserta
un cuerpo central, sino que casi insensiblemente se desarrolla en la solucin trilobulada del transepto; asimismo
vemos que incluso los sostenes, los pilares de la nave central, en lugar de alinearse, determinan tres esquemas
elpticos sucesivos, de distinta amplitud, casi sugiriendo en la planta longitudinal expansiones espaciales con
sentido centralizado. Se trata de una planta que demuestra claramente independencia y superacin con respecto a
toda tipologa compositiva. El interior nos permite ver de qu manera esta iglesia est ms all de todo esquema
tipolgico, hasta al punto de realizar no slo una sntesis sino incluso una mezcla de los esquemas central y lon-
gitudinal; hasta elementos de tradicin gtica -como el deambulatorio alrededor del altar- son retomados para
crear continuas subdivisiones y divergencias de direcciones espaciales. Se trata de crear un espacio que tienda a
expandirse en todas las direcciones, ya no es ms objetivado por planos y volmenes plsticos, sino un espacio
que el ojo pueda recorrer libremente; espacios practicables en los cuales sea posible moverse, donde surjan con-
tinuamente nuevas vistas que la decoracin haga interesantes. Tambin debe notarse cmo, justamente por esta
liberacin de toda estructura espacial, los distintos elementos, por ejemplo las columnas, pueden adquirir una
cierta individualidad de objetos arquitectnicos con valor propio.
En el mismo interior puede observarse tambin la integracin de elementos escultricos pictricos. La
fachada presenta desarrollos evidentes de algunos temas borromianos. Es curva y la razn de la curvatura es
crear un intervalo entre ella y la iniciacin de la iglesia. Como toda fachada de iglesia, sta tiene una funcin
que, siendo religiosa, es funcin social; se transforma casi en una fachada de palacio (como ya vimos tambin en
Bromo), con una sucesin de tres rdenes de ventanas. Los mismos campanarios laterales, que tambin en la
arquitectura barroca romana han alcanzado cierto desarrollo (pensemos en Santa Ins de Plaza Navona), no son
ya elementos que sirven de marco a la cpula, acentuando la simetra, sino verdaderas formas de empuje hacia lo
alto, de libre desarrollo en altura de la superficie arquitectnica. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espa-
cio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)
En la iglesia de San Carlos (iglesia oficial de Viena), de Fischer von Erlach, Sedelmayr pudo encontrar
una alegora perfecta y coherente del Estado o, mejor, del Imperio del 700. Existe un estudio muy preciso en el
cual todos los elementos, desde las dos columnas celebrativas hasta la cpula, son interpretados en relacin con
la distribucin geogrfica y administrativa del Imperio austraco. Se ve fcilmente que el tema trajano de las dos
columnas antepuestas a la iglesia tiene un sentido de pura celebracin: estas columnas, como despus la Vend-
me en Pars, son columnas triunfales, semejantes a las de la antigedad, pero que evidentemente no cumplen la
funcin de este rgano como elemento arquitectnico. La cpula, de dimensiones notablemente desproporciona-
das con respecto al pronaos, no quiere ya significar plsticamente la forma del mundo (segn la tesis de Hart-
kaung), sino la estructura imperial. La cpula no dice aqu: el universo puede ser esquematizado de esta mane-
ra, sino el imperio es universal, y puede ser representado con formas que evocan las formas fundamentales del
universo. La posicin es totalmente distinta tambin en la solucin del interior: el enorme vaco de la cpula es
tal que ya no puede ser realizado plsticamente a travs de los miembros arquitectnicos, como lo hubiera hecho
tal vez Bernini; la cpula es ms bien un fondo contra el cual aparecen, como dignos personajes oficiales, las
pilastras, es decir los elementos arquitectnicos, muy ornamentados con dorados, como condecoraciones, pero
con una funcin que es ms de representacin social que espacial. (ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del
espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das)
Le Vau tuvo ocasin de desarrollar ms sus ideas construyendo el castillo de Vaux-le-Vicomte para Ni-
cols Fouquet, Surintndent de Finances (1657-1661). Vaux, es sin duda, la obra maestra de Le Vau y una de las
obras ms importantes en la historia de los palacios. Vaux consta de tres unidades principales: el propio palacio,
situado en una isla rodeada de un foso, y dos patios que franquean el eje principal a ambos lados de la entrada.
Se crea as un fuerte movimiento en profundidad, que continua por el otro lado del edificio, definido por la pers-
pectiva infinita del esplndido jardn de Le Ntre. Se introducen varios ejes transversales que indican la general
extensin abierta. l es el centro focal de ese, lo cual se acenta con el motivo tradicional (originariamente
funcional) del foso y con una cpula que es el verdadero centro de la composicin. Si se considera el esquema en
conjunto, la isla del palacio forma un gran ressaut que se adentra en la naturaleza desde el mundo humano
de la entrada y de los patios. Ese motivo se repite en menor escala en el propio palacio, donde el volumen redon-
do con cpula forma el punto recndito de reunin de los dos mundos. Por tanto, el palacio recibe al visitan-
te en el cour dhonneur, lo conduce por el centro simblico y, finalmente, lo deja en el espacio infinito. El pala-
cio puede caracterizarse, al igual que Maisons, como organismo que, simultneamente, se articula e integra. En
Vaux la composicin se hizo ms compleja. Esto es evidente si se mira el centro del edificio. En vez de consistir
en un volumen uniforme, los dos lados que miran respectivamente al patio y al jardn se han diferenciado adap-
tndose a las funciones de recepcin (entrada tripartita y vestbulo),vivienda(gran saln central) y exten-
sin(ejes radiales y ressaut curvado). El gran saln est construido sobre una elipse transversal, que crea el
contrapunto necesario al fuerte movimiento longitudinal al mismo tiempo que indica una activa relacin espacial
con las alas del palacio. La introduccin de una cpula cerrada como elemento muy simblico es un recurso
audaz que pudo haber irritado al rey. Las alas terminan en los tradicionales pabellones de las esquinas que, no
obstante, han perdido su independencia, interpenetrando el cuerpo principal del palacio. Hacia el patio se trans-
forman en fachadas planas que inician una serie de planos escalonados hacia la entrada. todos esos planos son
bipartitos y el ltimo es cncavo para subrayar la entrada tripartita. Por tanto, los volmenes forman parte de un
movimiento continuo de paredes, al mismo tiempo que se definen como tales los techos inclinados. En el lado
del jardn, la articulacin es ms sencilla: las unidades singulares apenas se libran de la continuidad general de la
fachada. Los pabellones de las esquinas estn reforzados con pilastras gigantes. En general, Vaux es una obra
maestra de composicin espacial. (NORBERG SCHULZ. Arquitectura Barroca)
El plan de conjunto de Versalles, no nicamente el palacio, slo puede ser designado como barroco. El
frente del palacio que mira hacia el jardn da vista al magnfico parque de Le Ntre, con sus vastos parterres de
flores, su lmina cruciforme de agua, sus fuentes, sus aparentemente interminables avenidas, paralelas o radiales,
y sus paseos encajados entre altos y bien recortados setos. Es la Naturaleza sometida por la mano del hombre
para servir a la grandeza del monarca, cuya alcoba estaba emplazada en el centro mismo de la composicin. En
la fachada que mira hacia la ciudad la cour dhonneur recibe tres anchas avenidas convergentes, que proceden de
la direccin de Pars. Estos principios influyeron poderosamente en el desarrollo del urbanismo en todas partes.
(PEVSNER, Nikolaus. Esquema de la arquitectura Europea)
Tras su xito de Vaux-le-Vicomte, Le Vau recibi el encargo de reconstruir el Chteau de Versalles para
Luis XIV (1664), con la orden de conservar el antiguo pabelln de caza construido para Luis XIII en 1624 y, en
1669, se decidi envolver el viejo castillo con un nuevo edificio que dejara libre el patio primitivo. El resultado
fue un bloque inmenso, casi cuadrado, con dos alas formando una verdadera cour dhonneur muy profundo. La
planta muestra largas enfiladas a ambos lados del edificio y gran terraza entre ellos. La fachada al jardn consta
de dos alas salientes y un entrante profundo sobre una planta baja de sillares almohadillados. El beltage estaba
articulado con pilastras y columnas jnicas que soportan un entablamento alto y un tico. Un rasgo inusitado es
el empleo de una terraza a la italiana, solucin que suele considerarse reflejo del proyecto de Bernini para el
Louvre. Las alas construidas por Le Vau an persisten, pero la terraza que haba entre ellas se sustituy en 1678
por la Galera de los Espejos, de Jules Hardouin Mansart, mientras que la fachada recibi un carcter un tanto
montono. La monotona se acentu ms cuando Mansart agreg largas alas transversales, repitiendo el mismo
sistema de paredes en una longitud total de ms de 400 metros. Sin embargo, no sera justo juzgar Versalles co-
mo volumen completo bien proporcionado. All la extensin como tal es el tema y, en consecuencia, el edificio
se ha transformado en un sistema de simple repeticin que consiste en un esqueleto transparente donde los
espacios entre las pilastras estn totalmente ocupados por ventanales arqueados. As, Versalles parece un inver-
nadero y representa un vnculo entre las estructuras transparentes del gtico y los grandes edificios de hierro y
cristal del siglo XIX. Su extensin es indeterminada, otro rasgo caracterstico que anticipa ciertas concepcio-
nes modernas. As, el bloque completo de Le Vau se transform en un gran ressaut que se adentra activamente
en el paisaje. Visto de ese modo, tambin la azotea es significativa. Interpretar Versalles como expresin de ex-
tensin pura resuelve el juicio contradictorio de la admiracin que el edificio provoca en quien lo contempla y la
opinin negativa dada por los crticos arquitectnicos que se basan en los cnones acadmicos. A pesar de su
falta de cualidades arquitectnicas tradicionales, Versalles expresa aquellas intenciones fundamentales de la
poca barroca que se relacionaban, en particular, con la monarqua absoluta, por lo cual tena que expresarse all
ms que en parte alguna. De hecho, todo el grandioso esquema tiene como centro focal interior el lecho del sobe-
rano. Por eso Versalles es el verdadero smbolo del sistema absoluto, aunque abierto de la Francia del siglo
XVII. (NORBERG SCHULZ. Arquitectura barroca)
Cerca de la capilla de la Santa Sindone construy Guarini, a partir de 1668, la iglesia teatina de San Lo-
renzo. Aqu tuvo libertad para proyectar la planta que puede considerarse su creacin ms fecunda por la in-
fluencia que tuvo sobre la arquitectura eclesistica ulterior. El organismo central se desarrolla en torno a un es-
pacio ortogonal, cuyos lados estn curvados hacia el interior. En el eje principal se agreg un presbiterio elptico
transversal, de acuerdo con el principio de la yuxtaposicin pulsante, con lo cual se introduce un eje longitudinal.
En el eje transversal podan haberse agregado espacios anlogos pero no se hizo. Los pilares de las diagonales,
que sostienen las pechinas, se transformaron en cerramientos que delimitan capillas lenticulares. Sus columnas y
arcos se corresponden con los de los ejes principales creando el efecto de una armazn continua que circunda el
espacio. La planta representa, por tanto, la aplicacin del principio de la yuxtaposicin pulsante a un agrupa-
miento centralizado de clulas. En principio, el sistema es abierto pero Guarini slo utiliz algunas de las po-
sibilidades para agregar espacios secundarios creando, as, lo que se ha llamado edificio centralizado reducido.
(VISCONTEA, Arq. Barroca)
Casi igual de excitante que la capilla del Santo Sudario es la cercana iglesia de San Lorenzo. Guarini
empez la obra en 1668; en 1679 estaba ya levantado el edificio pero no se termin completamente hasta 1687.
La forma bsica de la planta es un octgono con los ocho lados curvados hacia el interior del espacio principal.
Cada uno de estos lados consiste de un "motivo de Palladio" con un ancho arco abierto. Por esta razn es difcil e
incluso imposible percibir el octgono como forma constitutiva de la zona congregacional. La vista pasa por los
arcos al lmite verdadero de la iglesia. Detrs de la mampara de 16 columnas de mrmol rojo hay nichos con
estatuas, blancas sobre fondo negro y enmarcadas por pilastras blancas. Por esta razn, all existe una cierta con-
tinuidad de motivos a lo largo de los bordes, pero complican ms que simplifican la comprensin de la estructu-
ra; ya que tantas unidades diferentes y motivos similares se encuentran uno al lado del otro, que no es posible
una visin coherentes. El fuerte e ininterrumpido entablamento sobre los arcos da nfasis y clarifica la forma
octogonal. Pero en la zona siguiente hay un inesperado cambio de significado similar al de la capilla del Santo
Sudario.
Las pechinas estn situadas en los ejes diagonales y a ese nivel el octgono, se transforma en una cruz
griega con brazos muy cortos. El hecho extraordinario consiste en que las pechinas y arcos de la cruz estn fun-
cional y enteramente separados de sus soportes, que pertenecen, como ya hemos visto, a otra entidad espacial.
Lo revolucionario del concepto de Guarini, se ve cuando se la compara con la ligeramente anterior cruz griega
de S. Agnese in Piazza Navona. Sobre la zona de las pechinas hay una galera con ventanas ovaladas y entre
ellas ocho paneles a partir de los cuales arrancan las nervaduras de la bveda. Esas nervaduras estn dispuestas
de tal manera que forman una estrella de ocho puntas y en el centro un octgono regular abierto. Estamos as
frente a un rasgo hbrido parecido al que fue planeado para la iglesia de los Somascos en Mesina. Y precisamen-
te, tal como, en el proyecto de esa iglesia, aqu tambin, se levanta encima de la abertura central, una linterna -
que consta de tambor y cpula - tan alta como la cpula principal. Fuera, la cpula tiene de nuevo la apariencia
de un tambor que est coronado por un segundo tambor ms pequeo y una cpula. A pesar de estos parecidos,
San Lorenzo es infinitamente ms compleja. Hay que referirse particularmente, a la insercin de una zona con
ventanas entre la cpula y la linterna. Estas recogen la luz a travs de un anillo abierto de segmentos dispuestos
alrededor del octgono interior de la cpula. Gracias a este dispositivo, la cualidad difana y misteriosa de la
cpula est considerablemente potenciada.
En el eje longitudinal de la iglesia, la circular Capella Maggiore, con cpula de nervadura simple, se
aade a la sala de congregacin.
La capilla est delimitada por dos motivos palladianos, uno abrindose en un nicho de altar con bveda
oval, el otro en el espacio principal. As, el mismo motivo palladiano que aparece como una penetracin convexa
en la sala principal forma el lmite cncavo de la capilla. A pesar de tales interpretaciones de entidades espacia-
les diferentes, cada uno de los tres espacios de las cpulas forma una unidad separada con caractersticas arqui-
tectnicas propias. Con esta distribucin, Guarini se mantuvo en la tradicin de la Italia del norte; adems, el
efecto escnico producido por su vista de corte longitudinal, une su proyecto a la tradicin que va desde Palladio
a Longhena. (Wittkower R., Arte y Arquitectura en Italia 1600-1750)