LLANSOL

N A IM P R E N S A P O R T U G U E S A
(Meio sculo de crtica)

!"

Um projecto de
Helena Vieira
! ! 1! !
O lao textual
O encontro entre o texto de Maria
Gabriela Llansol e o pblico deu-se,
em muitos sentidos, nas pginas dos
jornais. A crtica literria foi, ao
longo destes quase 50 anos, o espao
que acolheu e deu a ver os ns de
uma escrita nova, perturbadora, que
desde logo comeava por atingir os
prprios crticos, como ficou escrito
no testemunho que eles prprios
deram dessa experincia de leitura.
O dilogo entre o campo o literrio,
chamemos-lhe assim por conveni-
ncia de entendimento, e o campo
jornalstico foi criando novos cdigos
e novas formas ao longo destas
dcadas.
Por isso, analisar a recepo jorna-
lstica desta obra tambm tentar
desenhar o mapa desse campo,
chamemos-lhe crtica literria, na
ltima metade do seculo XX e prin-
cpios do sculo XXI.
Maria Gabriela Llansol, por exemplo.
Em si mesmo um caso exemplar.
Para esta anlise considero apenas os
textos de crtica publicados em jor-
nais generalistas, os de grande circu-
lao, que se dirigem ao grande
pblico de leitores de jornais e de
leitores de livros.
No entram neste universo as recen-
ses, os ensaios, ou outras abordagens
publicadas em revistas de especia-
lidade, dentro e fora da universidade,
que tambm foram muitas.
O esplio de Llansol continha um
arquivo de imprensa. A Maria
Gabriela acompanhava com todo o
interesse o que se escrevia sobre os
seus livros e sobre si. Anotava correc-
es nas pginas impressas, e guar-
dou-as, quase todas, desde o primeiro
conto A Empregada , publicado
no Dirio de Notcias em 1957.
As muitas pginas de jornais (quase
600) deixadas em dossiers, micas e
sacos de plstico, pediam uma ordem
e um futuro. E assim decidimos
organizar o Arquivo de Imprensa de
! ! 2! !
MGL, que em breve estar disponvel
online, porque a anlise de uma obra
no pode ignorar as rplicas que
gerou.
Na leitura que agora fao, procuro
encontrar as grandes linhas de inter-
pretao que foram sendo estabe-
lecidas pelos crticos sobre esta obra, e
de que modo se foi desenhando o
retrato da autora Maria Gabriela
Llansol junto de uma opinio pblica
e de uma comunidade de leitores.
Desde o espanto desconcertado e um
pouco professoral de um Joo Gaspar
Simes, logo em 1962, sobre o livro
de estreia Os Pregos na Erva,
admirao devota e confessa de
Eduardo Prado Coelho, para citar
apenas dois dos muitos crticos que,
com regularidade, leram os livros de
Llansol e sobre eles escreveram nos
jornais portugueses.
O arquivo de imprensa constitudo
sobretudo por notcias e crticas. So
menos as entrevistas, sinal de um
tempo onde a crtica se concentrava
mais nos textos do que nos autores,
to diferente de agora.
No entanto, importante referir que
logo em 1964, dois anos depois do
livro de estreia, Maria Gabriela
Llansol d uma entrevista a Maria
Augusta Seixas, publicada no Jornal
de Letras e Artes de 23 Dezembro. E
questo da crtica, MGL responde:
Quando disseram mal, renovei o acto
de esperana em mim mesma ou no
dom que gratuitamente me foi dado.
Quando disseram bem, confirmava-se
que j nenhuma desconfiana me im-
pediria de continuar a escrever. Que
digam mal e bem o ideal. (...) No
me interessam as referncias crticas sob
o aspecto da justia ou da injustia.
Interessam-me, e muito, na medida em
que tive um leitor atento.
Um texto em busca de um leitor. E
esta obra teve dos melhores e mais
amantes leitores, que fizeram do acto
crtico uma pedagogia do fulgor,
constituindo-se como lugar de apro-
ximao a este universo de sobre-
impresses.
O que foi escrito por cima da escrita
de Maria Gabriela Llansol criou um
lao textual que irei tentar desatar
pelos seus ns mais reveladores.
Helena Vieira
! ! 3! !
Joo Gaspar Simes
Os Pregos na Erva
por Maria Gabriela Llansol
DIRIO DE NOTCIAS
9 de Agosto de 1962
Procura-se, sem dvida, entre a gente
nova, uma frmula indita que lhe
permita criar uma literatura de fico
absolutamente original. Nada mais
legtimo. Todos os que chegam ao
proscnio das letras tm o direito de
se afirmar independentes e pessoais.
Alguma coisa claudica, porm, no s
entre ns, tambm l fora, nos pases
de onde em geral recebemos, feitas ou
por fazer, as ideias e as frmulas
novas e isso que nos inquieta,
uma vez que no pode deixar de se
corromper uma receita que j de si se
no apresenta como um modelo de
sanidade. Ainda h pouco o dizamos,
a propsito do romance, e vamos
repeti-lo a propsito do conto: para
qu adoptar moldes pr-fabricados
num gnero em que sempre demos
provas de uma orientao manifesta-
mente de acordo com a esttica
importada? Tanto o nouveau roman
como os gneros afins, conto e
novela, que pretendem, afinal? Negar
a legitimidade de uma arte da fico
em que o rcit, ou seja, a narrativa, o
plot ou a intriga, constituam o
elemento bsico. De harmonia com o
princpio de que no existe uma
frmula geral do romance a arte de
contar, para sermos mais explcitos
e que o romancista moderno tem
mais que fazer do que contar uma
histria, proclama-se, adentro dos
redutos do nouveau roman e estticas
afins, a morte da intriga e de tudo
quanto faa lembrar a tradicional
narrativa do romance clssico. E esta
lei nova, recm-descoberta por um
grupo de escritores de fico mais
dados especulao crtica do que
propriamente criao literria,
senha dos jovens portugueses que se
querem iniciar numa arte de fico
absolutamente original.
! ! 4! !
Para qu? Sim, para qu importar de
Frana uma tcnica em que sempre
demos provas de grande habilidade?
Pois no se caracteriza a nossa fico
mais genuna por uma espcie de
compromisso entre a poesia e a
observao, em que a narrativa e tudo
quanto diz respeito aco propria-
mente dita constituem os elementos
menos cultivados? Desde a Menina e
Moa que no fazemos outra coisa
que no seja refugiarmo-nos numa
literatura de fico onde tudo
permitido, com a condio da intriga
o plot no vir estragar o
quadro. Pode dizer-se que nunca
tivmos romance clssico que no
fosse moldado, graas a um esforo
crtico, sobre um tipo de romance
estrangeiro. Ea de Queirs, o mais
clssico dos nossos romancistas, teve
de adoptar quase ipsis verbis a esttica
realista francesa para conseguir
libertar a nossa literatura de fico da
congnita enfermidade que hoje se
reputa a prova mais salutar de uma
verdadeira arte do romance. Com o
autor de Os Maias ganhou a nossa
fico o que nunca tivera um ritmo
prprio de contar. Menos de cem
anos depois j ns no fazemos outra
coisa seno tentar importar do pas
onde ele aprendeu a escrever obras de
fico com o elemento que faltava ao
nosso romance uma tcnica que nos
desensine aquilo que to pouco
tempo tivemos para aprender.
Sim, tudo se cifra, afinal, entre os
inovadores da nossa moderna fico,
em se escreverem romances e contos
sem intriga, sem aco, sem plot, isso
mesmo que de certo modo sempre
foi, atravs dos tempos, a deficincia
inata da nossa fico. Os Pregos na
Erva (Portuglia), de Mana Gabriela
Llansol, tm, em verdade, a
configurao de contos, mas no
so contos, porque, para todos os
efeitos, no contam coisa nenhuma.
este o maior ttulo de glria da
jovem autora. Para conseguir este
desideratum, que foi preciso? Abando-
nar-se ao fluxo lrico que geralmente
mana da inspirao mais livre do
escritor portugus? No. E este me
parece o erro a tal qualquer coisa
que claudica quer dos nossos quer
dos escritores franceses em cuja escola
se integram os moos cultores do
chamado nouveau roman. Uma disci-
plina nova se impe ao ficcionista no
estilo de Maria Gabriela Llansol: a
chamada disciplina do objecto, da
coisa vista, da realidade visual Em vez
de escrever de dentro para fora
maneira natural ao tipo psicolgico
portugus de feitio subjectivo a
jovem escritora escreve de fora para
! ! 5! !
dentro. V primeiro e depois que
diz; e no para nos fazer ver o que
viu, mas para nos obrigar a ver o
mundo como se ela l no estivesse.
O culto da objectividade mais seca
e frrea determina a jovem autora
de Os Pregos na Erva. To seca e
frrea, porm, resulta essa objec-
tividade que no tem remdio
seno introduzir-lhe algo suscep-
tvel de personalizar o que se
pretendeu impessoal. E a a temos
a dar largas a uma forma de
escrever que resulta o contrrio do
que se esperava. Sem lirismo de
criao nem subjectividade de
observao, Maria Gabriela
Llansol agarra-se com unhas e
dentes a um estilo de que espera
tudo, inclusivamente o molho de
emocionalidade que falta ao mais.
Do estilo grifo intencional-
mente a palavra espera a jovem
escritora a salvao de uma
literatura que na sua incoerncia e
incongruncia teria de deixar
insatisfeito o leitor. Pois que lhe
contam os seus contos? Nada.
Dilogos e cenas, episdios e
monlogos, fragmentos de dra-
mas, pedaos de intrigas, puros
quadros objectivos de um aconte-
cer que se no concretiza ou se no
explicita eis em que se resumem
os contos de Maria Gabriela
Llansol, sem dvida modelados de
acordo com uma tcnica novels-
tica que tudo f i a do leitor: a inte-
ligncia do ininteligvel, a coern-
cia do incoerente. Desconexos,
hermticos, meramente descritivos
de situaes ou de condies que
ao mesmo tempo nos so
mostradas por dentro e por fora,
ou ora por u m lado, ora pelo
outro. Os Pregos na Erva contam
com o estilo para se persona-
lizarem. Atravs dele pensa a
autora imprimir na nossa sensibi-
lidade uma dedada funda, graas
qual o lirismo que falta narrativa
e a secura que caracteriza a aco se
nos comuniquem e fiquem a
ressoar dentro de ns. E em ver-
dade ficam, em verdade comu-
nicam-se-nos no, porm, pelas
razes que a autora supe. Esse
estilo precisamente o oposto da
tcnica adoptada na estrutura dos
contos.
Enquanto esta aspira a uma objec-
tividade integral, aquele perde-se
numa subjectividade que por pou-
co o no malogra. Que espcie de
subjectividade? A pior de todas,
aquela em que o escritor portugus
de todos os tempos sempre julgou
encontrar a salvao da sua prpria
! ! 6! !
vacuidade. De facto, o estilo de
Maria Gabriela Llansol, na sua
pretensa genuinidade, traduz o
que de mais vazio e retrico sub-
siste nas nossas letras. No um
estilo de qualquer modo a ma-
neira mais directa e legtima de
um escritor se personalizar , um
adorno, uma excrescncia, uma
inchao, como diria Ramalho.
Bem certo que a jovem escritora
no se d a esta forma de escrever
por um capricho oratrio. Ela
sabe muito bem que, escrevendo
assim, escreve como quer: evitando
a expresso directa e o termo
corriqueiro. Mas nisso se vai o
melhor do seu esforo, que, ao fim
e ao cabo, resulta baldado. No
pode um escritor empenhar toda a
sua honra de retrico dizendo por
palavras e frases rebuscadas o que
toda a gente diz por palavras e
frases directas sem incorrer num
grave perigo. A personalizao do
estilo da autora de Os Pregos na
Erva faz-se pelo lado pior: pelo
trusmo, pelo pleonasmo, pelo
psitacismo, por tudo o que na esti-
lstica designa o contrrio de um
bom e verdadeiro estilo. Ora
vejamos, ao acaso; Olhou as
camas, desiguais mas ambas de
madeira encerada, perfuradas por
pequenos bichos que nelas pro-
curavam alimento, as cadeiras com
assentos de palha que principia-
vam a desfazer-se e a cmoda,
sobre a qual o po quedara, muitas
vezes sem que entre ele e o tampo
se interpusesse qualquer prato.
Ainda: Percebiam-se os vultos das
rvores enegrecidas pelo seu afasta-
mento transitrio da luz e in-
chadas pelo apartar nocturno das
penas. E ainda: Ana agradecera-
-lhe com um princpio de conso-
lao a gastar-se-lhe nos olhos.
Evidentemente que o eufemismo
intencional. O que h de rebus-
cado e retrico neste estilo pro-
cura-o a escritora de peito feito.
No lhe negamos, mesmo, por
vezes, efeitos felizes. H sempre
maneira de conseguir impressionar
o leitor proporcionando-lhe lavo-
res verbais de um certo herme-
tismo. Muito dificilmente, porm,
chegar a ser estilo estilo na
verdadeira acepo da palavra
semelhante forma de agenciar as
palavras e de conjugar as imagens.
Velha pecha portuguesa. Quando
em 1865 Castilho quis ridicula-
rizar a escola de Coimbra a
escola de Antero e Tefilo ,
juntou-lhe o rabo-leva de um tal
Vieira de Castro, que escrevia
! ! 7! !

pouco mais ou menos assim Maria Gabriela Llansol, para

espcie de discpulo em prosa dos
poetas da Fnix Renascida , e que se nos afigura por demais
dos trs era ele quem se lhe
afigurava o mais talentoso: um
talento verdadeiro, grandioso,
exorbitante e dum futuro que me
parece cobivel. Se o dizia a
srio ou a brincar no o sabemos
ao certo. Mas a verdade esta: os
estilos pleonsticos e delirantes
como o de Vieira de Castro
sempre agradaram mais entre ns
que os estilos sbrios e concisos.
personalizar uma forma novelstica
objectiva, cai no vcio oposto:
escreve num estilo por demais
pleonstico. Isto no quer dizer
que o seu futuro seja to sombrio
como o de Vieira de Castro, nem
que eu seja to Castilho que lhe
regateie os louvores que em
verdade merece uma obra com
objectividade visual a mais e
sobriedade estilstica a menos.
! ! 8! !
Isabel da Nbrega
tempo de falar de Gabriela
EXPRESSO (REVISTA)
8 de Setembro de 1980
tempo de falar. Melhor: tempo de
fazer duas ou trs perguntas sobre o
silncio que tem rodeado Gabriela.
Qual Gabriela? A Llansol, claro.
O silncio que a rodeia macio,
indisfarvel. Dura desde 1973,
quando, dez anos depois do seu pri-
meiro trabalho, surge isso a que me
difcil chamar displicentemente se-
gundo livro, porque , acima de tudo,
lugar de deslocao interior. O silncio
dura, e prolonga-se, e, com o passar
do tempo, autojustificam-se os res-
ponsveis, voluntrios ou incons-
cientes, uns e outros aproveitando o
que for de aproveitar sem escndalo
excessivo. Parece um enigma policial.
Pois seja. E deste se poder dizer que
a vtima estava realmente inocente.
O livro de Maria Gabriela Llansol
no um romance. E, no entanto,
quantos nomes prprios, que densi-
dade, que viagem to funda! O ponto
de vista, ou local de aco (que
ambos aqui se confundem), tanto ser
a Rua Saraiva de Carvalho, presumo,
em Lisboa, como um campo de
concentrao, longe, como um
quadro de Picasso, um jardim, jardins
da cidade, jardins do campo, o
quintal, o terreiro, o salgueiro na
fmbria do rio. E, entender-se-, no
fica tudo enumerado.
Memria e esperana
Tambm no so novelas. Nem
contos. Ela chama-lhes textos. Acres-
cento: lugar de pesquisa e transporte.
Talvez por isso descubro que ser
intil fazer transcries. Uma no
chega e demais. Muitas no sero
suficientes. Logo, traio.
Mas a epgrafe do texto central, ainda
assim, explica: a ascese da memria
leva esperana (S. Joo da Cruz).
Esta recitao decadente de um texto
inspira-se no episdio bblico de Tobias
que foi levado a Gabelo, em Rags, por
um bomem que no sabia que era anjo.
Teve vrios ttulos, foi esses ttulos
! ! 9! !
exactamente como uma pessoa quase
um nome.
Escrita inovadora onde cabem fichas,
marcao de tempos (Tempo 2,
Tempo 8), dirios, anotaes de so-
nhos (mas o voo onrico prolonga-se
para outros passos fora do sonho),
salmos, orculos; fendas verticais ou
horizontais deixam entrever a expe-
rincia psicanaltica. E ao nosso
ouvido sobem os sons inconfundveis
que sustentam, mais do que o papel,
as palavras escritas seja em que
lngua for, sempre a repercusso deles
sob o estilo de todo aquele que fre-
quenta com assiduidade o livro dos
Livros. Aqui, tambm a familiaridade
com os msticos. E com a dor dos
homens.
Ningum sempre amigo Tirou as asas e arrumou-as no cho.
Citarei, apesar de tudo. Que ela d de
si mesma a amostra do que a habita, e
to pouco vereis: Manuel passou oito
dias no bloco disciplinar, consequncia
de ter conservado escondido um postal,
uma fotografia de um monumento de
Roterdo (...) Nas paredes brancas j
apareceram desenhados desenhos diver-
sos, desde um Arcanjo a um pnis, desde
um co a uma tenda. (...) Manuel
trabalha no talho, ao vermelho das
carnes branquiadas de ossos e nervos.
Pensa na morte, recebe-a no seu
pensamento que , sobretudo, os olhos.
Uma pata, um focinho em que a
mandbula sobressai de dentes, um
dorso desarticulado revelam-lhe uma
morte a par (uma amostra inferior da
morte). (...) A primeira pessoa que se
fascinou com o terceiro Arcanjo foi
Manuel. Ia pr o avental no vestirio
quando teve de parar a contempl-lo.
Os outros prisioneiros paravam tambm
de vestir-se para olharem na mesma
direco. Nesta terceira vez o Arcanjo
apresenta-se indescritvel porque v-se
que sua volta h noite, sem tintas,
sem os sinais caractersticos das estrelas,
e da lua numa parede branca.
Sentado num escabelo come uma pea
de caa com os olhos desorbitados de
tristeza. A tnica caiu-lhe para os ps e
o seu corpo foi desenhado em murmrio.
Tem a espada erecta, ao lado, no
havendo mo que a agarre ou lhe
toque.
...Na tmbola, ao nico cego do
campo saiu um lpis vermelho. Con-
servavam-lhe a vida porque tocava
violino e violoncelo. Ele gostou da cor
do lpis quando lhe disseram.
Tempo 10 Odeiam-se em maior ou
menor escala, conforme as ocasies, sem
ficarem nem mais nem menos
humanos; odeiam-se de existir lado a
lado durante longo tempo; logo,
! ! 10! !
odeiam-se, e o pretexto pode ser o
espetar de um simples prego no reboco
da camarata (...). Tm-se uns aos
outros e no se tm: ningum sempre J leste? J leu?
amigo.
Romper o silncio
Era-me impossvel, afinal, no trazer
estas partculas (outras poderiam ser),
mesmo com elas, por escassas,
deformando.
Ora, quem h a que venha apro-
ximar este livro dos nossos olhos? (Os
olhos pensam). Quem se declara vo-
luntrio, no para a continuao do vtima. (Quando ainda por cima
silncio, mas para a destruio dele, o
rompimento, a fractura; a simples
evidncia do justo e verdadeiro? Por
isso direi, mais claramente dizendo:
onde esto os estudos crticos da obra
de Maria Gabriela Llansol, sequer o
anncio, a referncia, os avisos de
bronze que h tantos anos merece?
E para correspondermos, embora
noutro plano, a uma murmurada
implorao escondida numa frase do
livro. Algum fala da ausncia de
palavras de terceiro. Diz a voz:
...quanto a ti no sei por falta de
perspiccia e de ausncia de tuas
palavras tu falas bem pouco da
ausncia dos outros tua face ser pu-
dor eu s vezes gostava bastante que os
outros me dissessem o lugar que eu
ocupo nas suas vidas.
Por minha parte, lido o livro, logo
me veio o mpeto de o comunicar aos
outros: J leste? J leu? E escritores
houve a quem emprestei o volume,
colocado em suas mos com a alegria
de quem entrega uma coroa.
Mas, precisamente, tambm entre os
escritores foi mais o silncio que se
ouviu, e no o eco. O que aumenta o
mistrio, o enigma e a inocncia da
houve em 1977 o renovo d' O Livro
das Comunidades).
Dou agora eu uma ficha do livro de
1973:
Na capa, o ttulo:
Depois de Os Pregos na Erva /
E que no escrevia /
Dez anos de escrita /
Na folha de rosto diz-se: Depois de Os
Pregos na Erva
Como ttulo geral, e abaixo:
E que no escrevia | Um texto
decadente | O estorvo
Os textos so impressos ao arrepio da
ordem cronolgica por que foram
escritos: 1971, 1968, 1963. Lovaina,
Lisboa. Na folha interior, numa
disposio grfica muito particular,
! ! 11! !
Gabriela d razes, pistas, e remata,
sibilina: Maria Gabriela Llansol nasce
em 31, de um pai biblifilo, de uma
me extremosa e de um av que
intentona, e deportado. Estudos de
direito. Advocacia rejeitada, para se vir
a encontrar num dos lugares filosficos
decisivos: viver com midos.
Outro lugar
Apetece-me convocar, se no posso
exigir, quem tenha fora, capacidade
e argcia para analisar estes livros. O
Livro das Comunidades, esse faz com
que cada pessoa que o l seja mesmo
arrebatada para Outro Lugar. No
apcrifo. Juro, passam-se coisas.
Fenmenos. Nunca, como aqui, o eu,
o tu, o ele, o dentro, o fora, se
confundiram, se confundem. Somos
transportados, temos aquela suspeita
do xtase e vivemos tal como
Mnzter, o cavalo Pgaso, S. Joo da
Cruz, Nietzsche, Mdicis, Eckhart,
Ana de Pealosa, o grande exlio da
Paisagem.
Um (talvez falso) apresentador diz, a
abrir: Eu leio assim este livro: h trs
coisas que metem medo: a primeira, a
segunda e a terceira. A primeira a
mutao. (...) Este livro uma prosa de
mutantes, fisicamente escorreitos. um
processo terrvel. Convm ter medo deste
livro. H, como disse, trs coisas que
metem medo. A segunda a tradio,
segundo o esprito que muda onde sopra.
(...) A terceira um corp'a'screver. S os
que passam por l sabem o que isso . E
que isso justamente a ningum
interessa.
Quem aceita o desafio?
Aparea agora algum (torno a
perguntar: quem?) para aceitar o
desafio. Aparea quem seja capaz de
reunir l em cima o trio das
mulheres: Gabriela, com Agustina e
Maria Velho da Costa. Eu disse o que
podia, digam os outros o que
souberem, se isso for o que falta.
certo que por via indirecta se
recolhem indcios para uma com-
preenso. Leia o que Ana Hatherly
escreveu numa das suas extra-
ordinrias Tisanas: Era uma vez uma
histria to impressionante que
quando algum a lia o livro comeava
a transpirar pelas folhas. Se o leitor
fosse muito bom, o livro soltava
mesmo algumas pequeninas gotas
redondas de sangue.
Eu, como leitor bom que me estimo
ser, j me apercebera de que com
certos livros acontecem coisas assim.
! ! 12! !
Maria Alzira Seixo
Um Falco no Punho:
Roteiro de leitura
JL-JORNAL DE LETRAS,
ARTES E IDEIAS
23 de Fevereiro de 1987
1. O ttulo
Remete para um tempo revolto,
porque passado; e porque, no passado
medieval, mtico, que evoca, pratica
uma continuidade de uso atravs da
idade clssica e da sua considerao
distante a partir do moderno. Como
em cada fico de Maria Gabriela
Llansol, as figuras de vrias pocas
(medieval, clssica e moderna) entre-
cruzam-se, revolvem o tempo que
envolvem, dialogam, confabulam,
determinam-se e centram a narradora
num olhar seguro mas lateral, que os
tece num texto comum desdra-
matizado, e por isso alheio a toda a
dor. Remete para uma atitude e para
uma posio a de quem parte, bus-
ca, persegue, como nesta viagem em
dirio ao longo de si e dos (vrios)
seus, escrevendo, punho em riste (a
escrita e o medo so incompatveis),
essa ordem figural do quotidiano
que se tenta captar como entidade vo-
ltil numa falcoaria onde os animais
diversos do o sentido ao ser, con-
siderado no seu espao domstico, e
onde o cavalo domina como bicho
preferido nos vrios cursos empre-
endidos mas, sobre todos, a escrita.
2. O dirio
Porque tem lugares e dias, aqueles em
alternncia, estes em sucesso, opon-
do-se ou confundindo-se, anulando-
-se. Porque reflecte os livros, os que l,
os que escreve, os que escreveu, os
que projecta. Mas convoca as suas
personagens, repete e desenvolve os
seus percursos, retoma o seu entre-
tecer. Por isso, mais um livro
(reflectindo os outros e reflectindo-se
a si mesmo), mais uma fico da sua
prpria fico, como os outros eram
fico de uma Histria determinada,
e este fico da(s) sua(s) prpria(s)
histria(s). E, como os outros, cria
sua abertura de impulso fictivo, com
uma noo nova o ritmo, a msica
e um par diferente Bach e Aoss
(Pessoa).
! ! 13! !
3. O ritmo
Dependente dos anteriores: a frase
destituda (aparentemente completa
em sua sintaxe, mas, v-se depois,
reduzida numa falta ou num excesso
a uma incompletude elptica, a uma
redundncia metonmica. Por onde se
lhe chama s vezes prosa potica. Ou
ento versejada pra-lhe por vezes o
discurso, exclamativo ou suspensivo,
criador de clareiras, pausas, lugares de
encontro do que se no disse e
entendeu. Muito ligada determi-
nao do tempo e do espao (a tutela
do dirio), submete-se assim ao
nmero, que clusula e cadncia, e
em si mesmo engendra a temtica
segunda subjacente do livro, a da
msica, segunda potica entrevista,
mais determinada e por isso menos
apreensvel no recorte mstico-natural
do seu texto.
4. Msica e poesia
Pessoa encontrou nesse nome o
maior obstculo, quando se pretende
contribuir para que um livro seja
um ser; tanta palavra, tanta
imagem, tanta mscara, para dizer
'no encontrei'. Do oculto ao vazio,
dificilmente pode confrontar-se com
a determinao de Bach, jogando
sobre a plenitude e o envolvimento
religioso. A arte musical o que ?.
No sabe. Porque s conhece essa
espcie de movimento interior da
frase que se alonga, criando suas
prprias entidades, agora que se
confessa liberta da escrita repre-
sentativa. Tambm isso aprendeu.
Dos signos, s os gatos, as rvores,
certos pedaos e desgarrados de
matria atraindo-se (fascinam-na
Giordano Bruno e Spinoza), e certas
figuras do passado: Toms Mntzer,
S. Joo da Cruz, Cames, Jorge de
Sena. Integra o passado no presente
ou vice-versa? Faz parte desta dife-
renciao de tempos o modo lrico-
-mstico da sua percepo material
das relaes csmicas. Sempre
singulares e midas, sem espectculo,
muito mais romnticas que barrocas
no fora a forte sensualidade de
tacteio da palavra. Por isso o som lhe
escapa, prefere a letra, o seu corpo, e
por isso empreende magnificamente
uma pedagogia da escrita. Talvez s
para turmas-piloto, acrescente-se.
Mas por isso tambm a sua prosa
uma prosa do desassossego, como a
que vem daquele que cita, at pelo
lixo de escrita que acumula, aqui
feliz. Preenche assim um intervalo,
esse da interrogao entre a msica e
a poesia, esse ou S de Pessoa ou
de sol, de Llansol, nos seus
! ! 14! !

costumados trabalhos de sincre- mentos; materializao excedida do

tismo. sentimento, que de tanto se con-
templar, e analisar, e escrever, se no
5. A rvore sente. S o livro fica, vivo.
Mas no intervalo surge a rvore.
Entre a casa e o jardim, espaos 6. A letra
privilegiados da clivagem do ser, Sentem-se assim as letras, sinais vivos
meditaes sobre a viagem, o curso, e frouxos do sentido, deslizantes.
falco no punho Pessoa chega a Pontos imponderveis nas folhas da
casa de Bach dizendo e pedindo: rvore, decisivas porm na direco
passa, ave, passa, e ensina-me a da alma. A fuso natureza/corpo/alma
passar. A rvore-ser, animizao das marca uma atmosfera de identificao
razes que seguram o cho, elevao onde os inslitos se harmonizam e os
do corpo, captao do espao pelas diversos secretamente se acolhem.
folhas, impresses vibrteis. Reparo Promovendo a noite como a con-
que, ao fundo, a rvore um livro centrao de uma intensidade (com
que distribuiu as folhas pelos ramos Pessoa ela se evoca, antiqussima e
de modo que nenhuma escape ao serena); de Mallarm lhe vem,
sol; plantar e escrever, o mesmo entretanto, essa conscincia do negro
acto: escrever. Escrever, viajando. indicador e opaco (o negro da escrita)
Mas no deriva; de l para c, de c como o deslumbramento do branco
para l. ofuscante e vazio (o da pgina). Mas
Atravessando aeroportos, no ar, os vazios so entretanto aqui espaos
um falco no punho; caa de que igualmente diacrticos da leitura,
bicho, com tantos gatos em casa? Ou marcaes da cena do escrever ou seu
de que presa, tantas rvores bem decurso. Decurso que tambm
plantadas, no jardim de Herbais, deriva (viagem, passeio), hesitao do
Prunus Triloba velando? Enviando o sentir afirmada em seus dplices
pensamento de Cames at Copr- paroxismos. Por isso a vemos junto
nico, com as velas de mar que ele de Prunus Triloba, a reflectir que [se]
gravou e que teria acontecido, se devia perder da literatura para contar
estes dois se tivessem encontrado? de que maneira [atravessara] a lngua,
Animizao integral da natureza, mas desejando salvar-[se] atravs dela.
discriminada a aco dos seus ele- Mstica e heresia juntam-se numa
! ! 15! !

glorificao do excesso, comedi- essa distncia para restituir uma sabe-

damente considerado, que comunica
ao voo destas pginas o sonho de
uma desmedida travessia dominado
por mo experiente, reflectida, mer-
gulhada numa imensa serenidade
alheada. A distncia o meu per-
curso, diz, e, como Alice, atravessa
doria antiga e marginal, esquecida
numa esttica que a absorve. Escrever
no s imprimir, uma forma mais
prolongada e arguta de contemplar.
Tudo o que, com a ave amestrada,
passa.
! ! 16! !
Fernando Pinto do Amaral
O lugar da alma
DIRIO DE NOTCIAS
(REVISTA DE LIVROS)
23 de Maro de 1988
El que all llega de vero, / de si mismo
desfallesce; / cuanto saba primero / mucho
bajo le paresce / y su sciencia tanto cresce, /
que se queda no sabiendo, / toda sciencia
transcendiendo.
S. Joo da Cruz
No sei se a escrita do dirio ter a
sua origem no prolongamento de
uma expressividade lrica ou num
simples desejo de fico, mas acredito,
seja como for, que a experincia
pessoal de um dirio costuma
associar-se a uma atitude umbilical de
autocontemplao, mesmo que para
isso seja necessrio fechar os olhos e
penetrar num labirinto sem sada.
talvez dessa vertente mais confes-
sional que nos fala Blanchot quando
afirma que o dirio, sendo uma
cmoda maneira de escapar ao
silncio, est ligado estranha
convico de que podemos observar-
-nos e conhecer-nos (Le livre venir,
Gallimard, col. Ides, pp. 274 e 276).
No entanto, se tradicionalmente
assim sucede, no bem o que se
passa com o dirio de Maria Gabriela
Llansol, texto para o qual im-
possvel traar objectivos to slidos
como esses. O saber que o sustenta
recusando, por exemplo, a ideia de
um mundo interior mais ou menos
atormentado que a escrita fosse capaz
de transmitir exige-nos um olhar
mais globalizante e uma espcie de
inteligncia textual que nenhuma
teoria conseguir definir.
Pode ser que haja nisto uma certa
dose de exagero, mas a verdade que,
perante os textos de Maria Gabriela
Llansol no apenas somos perturba-
dos pela sua vibrao muito particular,
como sobretudo somos levados a pr
em causa as fronteiras entre os
! ! 17! !
gneros literrios. At que ponto
que, de facto, a obra desta autora ou
certos textos de Herberto Helder (por
exemplo, Os Passos em Volta ou
Photomaton & Vox) podem ser
includos em categorias como a
poesia, a fico ou o ensaio, quando
exibem sinais de tudo isso? No
estamos a falar de meras conta-
minaes genolgicas, mas sim de
uma fuso que ocorre em textos cujo
modelo vai sendo desenvolvido sua
prpria medida e segundo leis novas a
cada momento. Por isso que Finita
inclassificvel: nem memrias, nem
romance, nem poesia, nem muito
menos isso a que se chama dirio
ntimo. Trata-se de uma escrita que
vai pouco a pouco elaborando a sua
inconfundvel cosmoviso isso o
essencial. E embora pudesse ser inte-
ressante, j no seria to central saber
at onde vai, por exemplo, a sua
narratividade (comparando-a com a
de outros prosadores ou com a de
alguma poesia narrativa) ou estudar
os fundamentos filosficos sobre os
quais assenta o seu deambulante pen-
samento. Digamos que o que conta
no tem o valor de uma verdade
universal, estando dependente, acima
de tudo, da transfigurao obtida
pelo texto atravs da leitura esse
obscuro estado do entendimento
entre a evidncia dos enigmas e o
enigma das evidncias. Talvez a
estrutura fragmentria contribua para
essa captao e permita criar peque-
nos focos de sentido autnomos e por
isso mesmo mais decisivos. Lembre-
mo-nos do Livro do Desassossego ou
dessa preciosidade recentemente re-
editada que O Bailado de Pascoaes,
assim como de muitos textos de
Nietzsche, Blanchot, Roland Barthes,
etc. Em todos estes casos, a apreenso
fragmentria do real passa por uma
nebulosa diversidade perceptiva, mas
conduz simultaneamente a uma
lgica da repetio e da monotonia,
que afinal o melhor ponto de
partida para a infinita atitude refle-
xiva que lhes vital. A esse frgil
equilbrio interno, a essa coerncia de
razes capazes de sustentar uma
identidade chamaramos homeostasia,
e talvez a isso que se refere Maria
Alzira Seixo quando fala de atmos-
fera textual homognea a propsito
de Maria Gabriela Llansol (A Palavra
do Romance, Livros Horizonte, p.
229). Seria sem dvida a definio
desse clima muito prprio que
tornaria claros os motivos de seduo
desta escrita, mas no nos possvel ir
to longe. Bastar por agora dizer
como toda a obra de Maria Gabriela
Llansol tem sabido arrastar consigo o
! ! 18! !
brilho das palavras e dos seres (p.
139), ultrapassando os limites de uma
linguagem tantas vezes cristalizada em
anquilosados sentidos, e dando-nos
assim a impresso de que foi escrita
noutra lngua.
claro que a literariedade de M. G.
Llansol advm, pelo menos em
grande parte, dessa metamorfose da
linguagem, dessa expanso de senti-
dos que se vo invadindo uns aos
outros at se confundirem numa
nica teia de fogo. Da que seja
conveniente afastarmos, desde logo,
quaisquer iluses hermenuticas em
relao a textos como estes, que
nunca ser possvel perceber comple-
tamente. Seja qual for o nosso ponto
de vista, o seu dilogo connosco
assenta apenas numa substncia
virtual, numa nvoa de hipteses que
perseguimos sem destino visvel. E,
todavia, no h neste dirio um corte
radical com o mundo dos outros, algo
que se exprimisse por um excesso de
ousadia formal ou por uma vertigem
da experimentao e resultasse em
autismo. Aqui, parte-se muitas vezes
do real e das suas flutuaes quoti-
dianas: uma doena, uma viagem,
uma conversa, uma leitura ou uma
paisagem mais amadas, tudo isso vai
servindo de base a uma construo
polifnica habitada por muitos seres,
cujas vozes se entrecruzam e do
consistncia a um universo de figu-
ras familiares onde a Realidade se
joga ao nvel textual. Por isso Thomas
Mntzer ou Ana de Pealosa, Hade-
wijch ou Kierkegaard podem ser to
reais como uma rua de Lovaina ou o
jardim da casa de Jodoigne.
Compreende-se, portanto, que no
seio de uma rede como esta tudo
possa transformar-se em personagem
ou em histria, gerando-se com
surpreedente facilidade plos diegti-
cos que s vezes abrem caminho a
pequenas narrativas quase mgicas
(por exemplo, a de Ibn Arab).
Trata-se de criar reais-no-existentes,
fices que percorremos atravs de
palavras e que constituem geografias
espirituais sem suporte exterior
linguagem. que, fora do texto, esses
reais so evanescentes (p. 22), tudo se
resumindo assim experincia-limite
que a escrita: s graas a ela pode-
mos, no apenas perguntar o que ser
o real, como sobretudo atingir um
real unicamente perceptvel por esse
processo. Estamos perante uma ideia
de escrita como intensidade, como
fluxo, como uma energia em que a
matria do real se transforma, no
exactamente velocidade da luz
como na equao de Einstein , mas
ao ritmo de uma voz soberanamente
! ! 19! !
voltil e inscrita no prprio fluir de
tudo o que existe. A situao
dificilmente conceptualizvel, mas
talvez pudssemos olhar os textos de
Maria Gabriela Llansol como um
tecido intersticial de densidades
variveis, como algo de infinitamente
aberto, cuja definio topolgica
impossvel. E ento qualquer leitura
perde as euclidianas coordenadas do
tempo, do lugar ou da aco, para se
projectar na estranheza de um espao
de Riemann: por isso que h sempre
um espao subterrneo, uma fala que
perscruta a sua prpria boca aberta;
todos estes retornos tm, na minha ln-
gua, o seu nome; (...) para alm de
uma meditao confusa, a sua descrio
torna-se impensvel (p. 142).
Tudo isto nos leva a uma ideia de
indeterminao e a um saber gerado a
partir do imprevisvel, do obscuro, do
mais inacessvel razo comum. Essa
fuga para os domnios do informe
ocorre tambm na zona temtica do
amor: no h aqui desejos cristali-
zados em bons ou maus sentimentos,
mas apenas uma espcie de caudal
afectivo em permanente deriva num
labirinto de mscaras; no h nin-
gum em especial, mas h sempre
uma presena cujo rosto se perdeu e
ocupa o lugar do amante (O Amante
no pode ser algum). Mais uma vez o
mecanismo essencial a nomeao
Ouvir o Nome, sem o ligar a uma Face,
a um sexo, a uma forma particular (p.
175) , identificando-se a linguagem
com a abertura desse espao neutro,
dessa presena no sentimental da
no-pessoa que o Amante. Assim se
chega ao ser pela palavra, o que pode
corresponder ontologia proposta
por Richard Palmer: Language might
become a medium of ontological
disclosure in which things take on being
through words. (cit. por H. Bertens, in
Fokkema/Bertens, org., Approaching
Postmodenism, John Benjamins,
Amsterdam/Philadelphia, 1986, p.
22). Segundo esta perspectiva em que
o fundamental dizer e no repre-
sentar, podemos de facto perguntar,
como M. G. Llansol, se o sexo e a
escrita no sero os dois nomes da
mesma aco (p. 19). A questo
sempre a mesma e liga-se
indiferenciao de que falmos: para
que esta escrita se exera, foroso
perdermos a conscincia do real a que
estamos habituados, porque, como
dizia Pessoa/Bernardo Soares, ns no
possumos as nossas sensaes (Livro do
Desassossego, I, p. 306), o que nos
mergulha num estatuto inumano em
que se desvanece a ideia de um ser
individual, surgindo, em vez dele,
uma estrutura capaz de englobar
! ! 20! !

pessoas, animais, plantas, tudo aquilo ta de uma solido intimamente

a que chamaramos uma comunidade
e leva ao desfazer de todos os limites
no sei dizer o que um ser humano
(p. 74). Ora, em face desse devir-
mtuo, a vida torna-se um difuso e
precrio equilbrio de paixes, algo
que pode ser olhado distncia de
um cu interior onde a filosofia se
confunde com uma forma de
meteorologia perante a qual ns somos
fenmenos atmosfricos: nuvens sonoras
pairando (p. 77). E no entanto, para
l da aparente inconscincia sugerida
por esta fluidez perceptiva, h aqui
um saber que se ergue precisamente a
partir do abismo. Tal como Herberto
Helder ao escrever: Quem sabe que
alto para dentro (Poesia Toda, Assrio
& Alvim, p. 415), este livro oferece-
nos, no uma ex-altao, mas uma
in-altao (p. 178). A descoberta prpria, / no meio da Voz,/ sou o lugar
desse espao sem dvida a descober-
povoada (Como este livro belo; (...)
algum o escreveu que no sou s eu, p.
182), mas tambm a obedincia a
uma articulao supranatural que faz
da vida uma investigao espiritual
e aproxima a obra daquilo a que,
apesar de tudo, chamamos transcen-
dente. No sei se este dirio traar o
roteiro das catorze vises que Maria
Gabriela Llansol ter tido, sete
sculos depois de Hadewijch, mas
creio que pode ajudar-nos a ver,
mesmo com pouca nitidez, como
to difcil e s vezes to fcil criar
uma alma e como para isso a escrita
necessria: A vida da escrita no tem
semelhante. (...) O seu entendimento
vai arrastando, sempre para alm, a
dobra do vu: e eu vejo que as
transparncias no existem / e que eu
da alma (p. 140).
! ! 21! !
Silvina Rodrigues Lopes
A geometria necessria
JL-JORNAL DE LETRAS,
ARTES E IDEIAS
19 de Abril de 1988
Sabemos como a palavra Fim vai
perdendo o seu potencial de seduo.
Temos razes para descrer dos
grandes Fins do homem ou do seu
fim. Suponhamos que, improvvel, o
homem se vai realizando nos seus fins
em cada instante, isto , na sua fora
de deciso, na simultaneidade de um
agir que Kierkegaard reparte nos est-
dios esttico, tico e religioso. Admi-
tamos que a simultaneidade exibe a
nossa heteronmia, o sermos a cada
momento, o encontro inesperado do
diverso, o olhar pelo qual o rosto do
outro se anima da sua infinita
diferena e o silncio em que nos
acolhemos quela centelha da alma
que a nossa singularidade ou a nossa
subjectividade entendida como liga-
o ao anterior e desconhecido (vn-
culo religioso).
Imaginemos agora que a vocao da
literatura no a de questionar filo-
sofias, nem a de as aceitar, propor ou
destruir. Nessa experincia inventiva,
a que chamamos literatura, desejo e
pensamento fazem intervir um prin-
cpio de complexidade que gera uma
realidade do simultneo em que
inesperadas combinatrias abrem um
infinito dos mundos.
O encontro de Giordano Bruno e
Nietzsche em literatura inteira-
mente compreensvel e d a pensar.
Em primeiro lugar, porque d a ver
no moderno ncleos de atraco do
anterior que desfazem a sequen-
cialidade que o caracteriza. Em se-
gundo lugar, porque chama a ateno
para um modo de desejar-pensar a
magia renascentista em que o
simultneo afirma a possibilidade,
irrealizada, do homem. Mas no o
encontro de Giordano Bruno e
Nietzsche que pretendo referir em
particular. Do que pretendo falar da
alguma estranheza que pode haver
nas constelaes de nomes prprios
! ! 22! !
que se formam nos livros de Maria
Gabriela Llansol. Leio-a como um
gesto que atravessa a modernidade e
nela encontra uma tradio que se
cumpre ao lado da Histria e dos
historiadores. Essa tradio, que vem
dos finais da Idade Mdia para se
afirmar no Renascimento, uma
tradio mstico-mgica em que o grande metfora do livro que se abre,
poder da imaginao, de eros e da
cincia se harmonizam no conhe-
cimento do mundo e na realizao do
homem.
Ao seguirmos Foucault em As Pa-
lavras e as Coisas, encontramos
estabelecidas as quatro operaes
principais que fazem parte da
semelhana enquanto princpio orga-
nizador do saber no sculo XVI:
convenientia, aemulatio, analogia e
simpatia. O jogo das simpatias
aquele que determina a mobilidade
ou o fechamento em si. A simpatia
tende a transformar por assimilao,
reduo ao idntico, ao Mesmo. A
antipatia dispersa, acabando por
equilibrar o movimento de assimi-
lao de modo que as coisas e os
animais e todas as figuras do Mundo
permanecem, ao fim e ao cabo, aquilo
que so1. No se trata de um sistema
inteiramente fechado, circulao do
mesmo ao mesmo, porquanto a
similitude se estabelece a partir de
marcas que exigem a decifrao.
Sendo comum a natureza do signo e
do designado, no s a busca da
semelhana se torna uma infinita
deriva onde ser sempre possvel
encontrar novas semelhanas, como a
noo de linguagem a equipara aos
outros elementos da natureza: a
que se soletra e que se l para
conceber a natureza no mais do
que o reverso visvel de uma outra
transferncia muito mais profunda
que obriga a linguagem a residir no
mundo, entre as plantas, as ervas, as
pedras e os animais2. A adivinhao
coexiste com a erudio, o projecto
enciclopdico coexiste com o comen-
trio sustentado por uma imparvel
interpretao da interpretao que a
consequncia do desastre Babel , o
qual descentra a relao da linguagem
e do mundo desviando-a de uma se-
melhana directa das palavras e das
coisas para uma semelhana que se
traa entre cosmogonia e mundo. As
relaes de semelhana so inexaur-
veis, a interpretao busca infinita-
mente o fundamento de todos os
textos a verdade. Foucault, que
assinala para a idade clssica um novo
estatuto da linguagem o da
representao , assinala em contra-
partida na literatura a partir do sculo
! ! 23! !
XIX um retorno que determina a sua
autonomia, pois aquela s se des-
prendeu de linguagens alheias
quando formou uma espcie de
'contra-discurso' e quando passou as-
sim da funo representativa ou
significante da linguagem a esse ser
bruto esquecido desde o sculo XVI3.
Todavia no exactamente um
retorno do mesmo: Porque agora j
no h essa palavra primeira, abso-
lutamente inicial, com que se fundava
e limitava o movimento infinito do
discurso: doravante, a linguagem vai
crescer, sem princpio, sem termo e
sem promessas.4
A magia do extremo
Ao abrirmos Finita. Dirio 2,
encontramos excertos de uma escrita
de criana, e em seguida um texto de
2 de Novembro de 1974 onde se
transcreve um fragmento de
Nietzsche. Nesse fragmento Maria
Gabriela Llansol sublinha a expresso
magia do extremo: (...) No, nem possibilidade de um comum no-
mesmo a verdade nos necessria.
Mesmo sem ela, chegaremos
pujana e vitria. A seduo que ordem esttica, a necessidade de pu-
por ns combate a magia do extremo,
o fascnio que provoca tudo o que
extremo. Ns, os imoralistas, ns
somos os extremos (...) (p.10).
indubitvel que a afirmao de
Foucault doravante a linguagem
vai crescer, sem princpio, sem termo
e sem promessa ecoa o fragmento
citado de Nietzsche, deixa porm de
lado a ideia de um limite ou magia do
extremo, como se a autonomia da
literatura correspondesse a um uni-
verso de linguagem em expanso
ilimitada. Mas corresponder o reto-
mar do sculo XVI a uma autonomia
da literatura? aqui que comea o
enredo da minha leitura, na pos-
sibilidade de encontrar no sublinhado
magia do extremo um n de
sentido. que no texto seguinte
Maria Gabriela Llansol interroga: Ao
mundo que desconhecer a distino
entre a verdade e a aparncia (o que
desde Plato o nosso olhar) como se
h-de chamar? E quem poder viver
nele? (p. 11). A questo poltica,
Nietzsche confirma-o: quando diz
ns, os imoralistas, est a supor
uma comunidade para alm do bem e
do mal, uma comunidade atpica, a
lugar.
a partir de uma afirmao de
jana, que decorre a indistino (na
leitura de Maria Gabriela Llansol)
verdade-aparncia e consequente
! ! 24! !
atopia. Mas como se concilia a ideia
de atopia com a de extremos? O
extremo, no fragmento de Nietzsche,
no pode ter um sentido apocalptico,
pois se o pensarmos em relao com a
figura do eterno retorno ele s poder
ser o extremo do possvel, onde se
pode ir mais longe sem anulao ou
dissoluo, o limite, o que nos separa
das coisas e a elas nos liga. Como tal,
o extremo afirmao de finitude.
No ser esta que mantm vivo o
trao que une ou separa verdade-
aparncia? A magia do extremo ,
como a leio no seu sublinhado, uma
fora que atrai a linguagem
fronteira das coisas: nem transpa-
rncia, nem dissoluo, nem seme-
lhana perfeita, como contacto que
a linguagem estabelece circuitos de
energia, mgicos, em que o homem e
as coisas, o homem e o exterior, se
encontram mutuamente. A condio
do contacto ou, se quisermos, da
passagem verdade-aparncia a
finitude. porque o homem se situa
num horizonte de finitude que o
eterno retorno como sntese e avalia-
o faz sentido, isto , vai gerando
diferenas. No caso contrrio, como
infinita repetio do idntico, ele
seria a negao da avaliao e do
sentido. A expresso eterno retorno
do mtuo leio-a como um modo de
sublinhar a finitude ou limite, a
forma que determina cada ser vivo na
sua indeterminao: o que retorna o
encontro, a flutuao verdade-
aparncia. Tudo o que existe como
mtuo ou duplo, sensvel e inteligvel,
existe em dobra ou dobrado: em ser
e porque . O animismo gnstico-
mstico da renascena transferido
para uma nova definio de ser vivo
(coincidente em Ren Thom com a
noo de Logos de uma forma):
Tudo o que sinto, em minha volta,
se torna sinnimo de ser vivo. Em
toda a forma h vida e movimento,
compreenso e projecto, percepo e
sensibilidade (p. 124).
Ainda partilhando de concepes
renascentistas em relao ao homem
(a forma viva mais capaz de penetrar
o segredo da inacessibilidade do por
que ), Maria Gabriela Llansol per-
gunta: Quando que o homem, de
forma mais capaz, se julgou forma
nica e exclusiva? (p. 125). Admi-
tindo que esse momento de antago-
nismo homem-natureza coincide com
a passagem para uma linguagem da
representao e com a formao de
um projecto tecnolgico, encontra-
mos posteriormente uma tradio de
pensadores e artistas que no se
inscrevem nessa ruptura, a do
aparecimento de um sujeito que se
! ! 25! !
pensa a si mesmo em oposio ao
resto, Schlegel, Novalis, Hamman,
Kierkegaard, Nietzsche, Musil, Rilke,
so alguns dos nomes dessa tradio
na qual, e na diferena irredutvel de
cada texto que a compe, encon-
tramos concepes comuns que
poderamos ver a partir deste comen-
trio: Foi um momento funesto,
porque na dobra no reside s o
segredo do nosso destino, das foras
que nos reduzem a p sem nosso
consentimento; a reside igualmente o
segredo da nossa origem, das foras
que nos puseram em movimento (p.
125).
Elogio da finitude
Que na relao do visvel ao invisvel
a finitude do homem se transcende
num modo de ser mortal e eterno,
anterior e posterior sua experincia,
tal o princpio de ordenao do
Dirio 2, que justamente se intitula
Finita. A escrita como passagem para
uma noite obscura ou retorno a um
mundo de metamorfose a possi-
bilidade de vencer o temor da morte,
uma constante da existncia que se
vive no exterior da experincia
esttica. Como lemos, de Rilke:
Sobre este trabalho poderia contar-
-vos maravilhas. Por vezes, tenho a
impresso de que, mal acabe, eu
poderia morrer: toda a gravidade,
toda a suavidade se entrelaam to
perfeitamente nestas pginas, a escrita
surge nelas, ao mesmo tempo, to
definitiva e to limitada na sua
metamorfose natural, que tenho o
sentimento de me perpetuar ampla-
mente neste livro, de certeza para
alm de qualquer risco de morte (p.
105).
Finitude e transcendncia articulam-
-se na percepo esttica ou na
volpia onde convergem separao e
ligao, profundidade e superfcie. O
corpo, finito e mortal, o lugar do
contacto, o lugar da conscincia do
mundo e da sua transformao
atravs do erotismo e do conhe-
cimento desencadeados por uma
estratgia afirmativa da vida. Mas at
que ponto fora dessa realidade da
percepo esttica ou do amor, o
homem no se v envolvido por um
sentimento de culpa, causa de sofri-
mento e autodestruio? Finita coloca
em contraponto com uma vertigem
do infinito, cujo expoente mximo
o nome de Giordano Bruno (repe-
tindo-se em quase todos os livros da
autora, ele no aparece neste), uma
reflexo sobre o finito que traz para as
! ! 26! !
pginas do dirio Kierkegaard, o
Mestre da Culpa.
As transcries que iniciam o livro,
retiradas de um caderno escrito pela
autora em criana, revelam uma
educao religiosa e uma inquietao
provocada por uma vivncia da culpa:
Perdo para as minhas to grandes
culpas (p. 8). Esta aparece com todo
o seu peso esmagador atravs de
Kierkegaard: a culpa que o liga ao Pai
obriga-o a romper o noivado com
Regina Olsen, apodera-se do seu
corpo, condena-o ao sofrimento ao
qual a escrita ir opor a construo de
uma vida como obra de arte:
manchas de culpa nos olhos /
manchas de tinta nos joelhos. A
culpa aparece como uma perverso do
olhar que se pode ler em V (repare-
-se no nome), personagem onde o
erotismo associado a mecanismos de
subjugao d origem a uma tristeza
sensual. Antes oculta pela oposio
entre Bem e Mal, a diviso Tristeza /
Alegria revela-se agora como a verda-
deira resultante da culpa, reconhe-
cimento do outro pela sua negao. A
passagem da magia do extremo (do
contacto ou passagem) ao poder
paralisante do olhar, que institui o
outro num processo de possesso sem
retorno, d lugar culpa como
articulao temporal, desvio de um
tempo definido no eterno retorno,
para um tempo histrico que se de-
termina na sucessividade e no conflito
de geraes. Referindo-se ao lutera-
nismo, Maria Gabriela Llansol suge-
re: talvez Kierkegaard suspeitasse,
mas sem nunca o dizer, que este, no
que , se confirmou nas infelizes e
dramticas vitrias de Frankenhausen
e de Mnster: como se fosse
necessrio destruir a esperana
utpica, a demasia dos possveis, para
que o pensamento possvel continue
(p. 78). A esperana utpica associada
a uma tradio apocalptica enuncia-
-se aqui numa dimenso menos
evidente, a da produo de uma de-
masia de possveis, consequncia
directa da vertigem de infinito. A
vertigem dos possveis acaba por ser a
ruptura do contacto, o esquecimento
do aqui e agora de um corpo que se
separa do seu por que para se
alienar em fundamento ou projecto,
relao do microcosmo ao macro-
cosmo, multiplicao especular, ou
autonomizao de uma linguagem
que perde em definitivo a memria
das coisas. A culpa s se ope a este
tipo de destruio pela expanso sem
limites (pela demasia dos possveis),
na medida em que um modo de o
homem se confrontar sua finitude;
porm esse modo culmina na des-
! ! 27! !
truio em sentido oposto, por uma
espcie de imploso por escassez dos
possveis. a culpa que decide o
rompimento do noivado de
Kierkegaard. No entanto, a sua vida
uma afirmao de possveis que
comea pela multiplicao hetero-
nmica e vai alm de uma proposta de
subordinao dos trs estdios ao
estdio religioso, proposta onde
parece ganhar primazia a realidade da
culpa. Esta absorvida pela escrita
que a sublima fazendo do segredo
uma fonte de exerccio da imaginao
e do pensamento de onde surge a
narrativa e a experincia que, en-
quanto personagem, o autor vive.
A relao finito-infnito um dos ns
pelos quais passa a escrita de Maria
Gabriela Llansol, animada de um
desejo de cartografar novos possveis
para alm da realidade da culpa:
Frederico N., fazes o elogio dos
Prncipes, mas no estes, que no so
eles que salvaguardam a maior pujan-
a da vida. Olho-te nos objectos
herdados e compreendo-te no que
compreendes que, nas foras que
neles se combatem, a espcie humana
est suspensa da afirmao, roda pela
culpa (p. 68). A histria assenta so-
bre a culpa e a atitude da escrita
perante ela a de esquecimento ou
repdio, embora por vezes se reco-
nhea que necessrio encarar a
contiguidade; nesse caso admite-se
que a histria se apresente na escrita,
mas transfigurada esteticamente (p.
47). Formula-se ento a hiptese da
existncia, no horizonte da histria,
de um contnuo de aces ina-
cabadas (p. 30) e de uma aptido da
escrita para responder a um apelo
esttico, um difuso desejo de forma.
Essa aptido pode ser, ainda hipo-
teticamente, a da polimorfa mulher.
Ela de ordem esttica e tende a con-
fundir-se com o amor, a causa que
tudo ex-stasia (p. 95).
Heterotopia o ponto da disperso
Maria Gabriela Llansol entende a
escrita como abertura de novos
caminhos que permitam alcanar as
fontes da Alegria. Esses caminhos
irrepresentveis encontram o seu
traado na experincia esttica Em
nenhum stio h uma geometria
necessria, se no for jubilosa (p.
151) , no interior da qual se confere
uma grande importncia fora
potica da imaginao que transfigura
a experincia na criao de mundos
possveis. A sua aliana no finito
consiste em jamais se desvincular da
experincia autobiogrfica no que ela
! ! 28! !
implica de disperso, contnua apro-
ximao do diverso: As gaivotas
voltaram ao meu horizonte pairando
sobre a falsia (nesta plancie verde do
Brabante. onde no h falsias, nem
gaivotas); personalizam nos seus voos
errantes a minha disperso, de quem
tem, contra o tempo presente, mil
pensamentos em fuga; no sei para
onde fogem estas imagens enlaadas
de gaivotas. Deixam-me supor que
no ponto da disperso que est o
novo lugar (p. 39).
Fazer da disperso um mtodo o
modo de impedir a autoridade da
escrita, a da definio de um outro
lugar ou Justia, para deixar a
intensidade que atrai sem promessa.
Como dir Foucault: As utopias
consolam, porque, se no dispem de
um tempo real, disseminam-se, no
entanto, num espao maravilhoso e
liso; abrem cidades de vastas avenidas,
jardins bem cultivados, pases fceis,
mesmo que o acesso a eles seja
quimrico. As heterotopias inquietam,
sem dvida, porque minam secreta-
mente a linguagem, porque impedem
de nomear isto e aquilo, porque
quebram os nomes comuns ou os
emaranham, porque de antemo
arrunam a 'sintaxe', e no apenas a
que constri as frases mas tambm a
que, embora menos manifesta, faz
'manter em conjunto' (ao lado e em
frente umas das outras) as palavras e
as coisas5.
Notas:
(1) Michel Foucault, As Palavras e as
Coisas, trad. de Antnio Ramos Rosa,
Portuglia Editora, Lisboa, p. 44.
(2) (3) (4) (5), idem, p. 57, p. 69, p. 69
e p. 6.
(Maria Gabriela Llansol, Finita.
Dirio 2, Rolim, Lisboa, 1987)
! ! 29! !
Paula Moro
Maria Gabriela Llansol:
Notas sobre uma fico luminosa
LETRAS & LETRAS
N 29, Maio de 1990
Uma das questes que se pem
quanto ao panorama da actual
literatura portuguesa a oscilao, se
no mesmo a crise, de modos e
gneros literrios. O problema vasto
e muitas obras podem evocar-se para
o comprovar; limitar-me-ei aqui a
apontar a tendncia para o verso
longo e/ou no rimado aproximando-
-se do ritmo da prosa, que muitos
poetas praticam, ou a contaminao
entre os gneros dentro da prosa (de
que o diarismo / memorialismo de
Verglio Ferreira exemplo). No caso
de Maria Gabriela Llansol, a
resistncia a uma classificao geno-
lgica torna-se por de mais evidente,
e reforada pelo modo como se
institui, acima e alm dos gneros,
uma outra categoria, a da prpria
obra encarada como um organismo,
um todo, um sistema.
Isto visvel, desde logo, pelo registo
paratextual que em cada livro se faz
de obras a publicar: por a se verifica
como cada um deles se desmultiplica
em outros ttulos que lhe do
sequncia. o que acontece com os
trs volumes de Geografia de Rebeldes,
que o primeiro deles, O Livro das
Comunidades (1977), anuncia, e que
se cumprem em A Restante Vida
(1982) e Na Casa de Julho e Agosto
(1984), com os dirios, de que se
publicaram dois volumes (Um Falco
no Punho, de 1985, e Finita, de
1987). Mas, alm dos livros existentes,
convm reter que outros se do em
listas de volumes a publicar; uns,
como Herbrio de Faces, ttulo que
seria o ltimo de Geografia de
Rebeldes, caem e vem-se entretanto
substitudos; casos h tambm em
que as sries se do em curso de
edio como sucede com dois
volumes do dirio (Dirio do Terceiro
Ele e Inqurito s Quatro Confi-
dncias) previstos desde Finita. H
! ! 30! !
tambm ttulos previstos desde h
muito (vejam-se Lisboaleipzig e
Joshua: em busca da troca verdadeira,
includos a partir de 1985, e
Quimera-sobre-o-Mar apontado em
Finita). Notar-se- enfim como na
lista de obras a publicar includa em
Causa Amante, fazem conjunto com
este livro, dado como incio da
trilogia O Litoral do Mundo, outros
dois (Contos do Mal Errante e Da Sebe
ao Ser) que, ao virem a pblico,
perderam essa meno; se se esvai em
tal movimento uma trilogia, ganha-se
no entanto algo mais relevante: a
coeso de um conjunto-obra, de uma
orgnica que ecoa de livro em livro,
unindo-os indissoluvelmente como s
tbuas de um polptico, que compor-
tam uma leitura que as isola, mas que
pedem a integrao no todo, a viso
articulada e dirigida da srie en-
quanto tal.
Quer dizer: Maria Gabriela Llansol
escreve sempre frente, para alm do
que publica, o que cria um efeito
reforado de devir e de continuidade
entre os livros, alm de instaurar uma
expectativa de srie que os textos
confirmam, pois a repetio de
personagens, a disseminao de um
eu que escreve e comenta, a
constncia de temas e situaes, tudo
contribui para reforar um ncleo de
base de que dimana e a que regressa a
Obra, transcendendo as obras
isoladas.
Neste mbito, a questo dos gneros
pe-se de modo problemtico; com
efeito, se volumes h com a explcita
meno de dirio, a maioria no
procura uma qualquer incluso em
categorias formadas. A circulao do
sentido entre os livros-painis aponta
antes para uma concepo que se
serve de caractersticas de vrios g-
neros literrios, sem no entanto se
limitar a nenhum deles. assim que
encontramos frequentes vezes a carta,
a citao de textos (existentes ou
imaginados no contexto ficcional), e
que a dominante parece ser o
monlogo interior. Mas mesmo assim
difcil fixarmo-nos numa taxo-
nomia: Maria Gabriela Llansol
interessa-se sobretudo pela escrita
como decorrncia lquida do discurso,
a que, quando muito, pode chamar
texto, mas que de algum modo
sempre palimpsesto, pois joga na
memria escrita, escrevendo-se, de
outros textos, que so por vezes
incarnados por personagens: essa
uma das funes que se atribuem, por
exemplo, a Cames/Comuns/o Pobre,
a Nietzsche, a S. Joo da Cruz; deste
modo, a escrita a reactivao de
textos j escritos que de novo ganham
! ! 31! !
vida, pois deles so depertados novos
sentidos. Veja-se esta concepo no
seguinte passo de O Livro das
Comunidades: Leio um texto e vou-o
cobrindo com o meu prprio texto que
esboo no alto da pgina mas que pro-
jecta a sua sombra escrita sobre toda a
mancha do livro. Esta sobreposio tex-
tual tem por fonte os olhos, parece-me
que um fino pano flutua entre os olhos e
a mo e acaba cobrindo com uma rede,
uma nuvem, o j escrito (p. 65).
Escrever/ler asim um trabalho de
extrema mincia e paixo, um tra-
balho que no se compadece com
uma estratgia de romance, de novela,
ou mesmo de dirio tradicional; os
textos so compostos como uma
fico paradoxal: por um lado, ela
intensamente construda (como pro-
vam as muitas ligaes de volume em
volume, atravs das transfiguraes de
personagens e seus nomes, quer se
trate de pessoas, de animais ou de
plantas); e por outro, fortemente
lacunar (quer pelos sentidos suspen-
sos que o texto vir a retomar s
vezes s em outro livro , quer pelo
uso muito rico dos brancos tipogr-
ficos, dos filetes que marcam a
ausncia de fragmentos do discurso).
Isto acontece desde os primrdios da
obra de Llansol: j Os Pregos na Erva
(1962), sendo embora um livro que
se apresenta estruturado em contos,
vai bastante alm da expectativa
tradicional na leitura desse tipo de
narrativas: o que se l so histrias de
pobres, de gente comum mas
excluda, vivendo num universo
escasso e essencial, de indiferenciao
entre o masculino e feminino, como
se os sentimentos e as palavras que
circulam estivessem para alm de
categorias estabelecidas. No ser
difcil reconhecer nestes elementos os
embries de temas centrais em toda a
restante obra da autora, a fazer das
suas primcias um volume surpre-
endente para o contexto do tempo
que o viu surgir, resistindo leitura
comum, mas fascinando pela sua
estranheza e novidade.
Movimento semelhante, alis, deperta
Depois de Os Pregos na Erva, de 1973,
composto de trs longos textos (E
que no escrevia, Um texto deca-
dente e O estorvo, este ltimo
composto por dez fragmentos), j de
mais ousadia de escrita que o livro
anterior, jogando com a conjugao
entre o texto torrencial, sem pausas, e
a fragmentao do sentido a que, a
partir de certa altura, o uso de
brancos tipogrficos e de interro-
gaes retricas do corpo. O termo
recitao, na abertura de Um texto
decadente, pode bem ajudar a ver o
! ! 32! !
modo como se rege o processo
ficcional: recitao, deriva em torno
de um tema-centro, os textos so um
processo de acumulao de saber em
torno de um ncleo, explodindo na
complexidade fragmentria; o que
exemplarmente mostra este passo:
possuo com frequncia o conhecimento
claro e imediato de verdades (p. 16).
Deste modo, a fico liga-se ao
constituir do texto como explorao e
descoberta dos profundos laos
existentes entre o escrever e a verdade,
situada na rea do ontolgico, muito
mais que na de uma realidade
palpvel; este um universo de
metforas (como a pobreza, a ideia de
comunidade, o despojamento de que
as beguinas so exemplo) que se
aproximam do cerne das coisas, do
seu ser, atravs da materialidade de
um texto que circula: H, pela
ltima vez o digo, trs coisas que metem
medo. A terceira um corp'a'screver. S
os que passam por l sabem o que isso
(...) Escrever vislumbra, no serve
para consignar (O Livro das
Comunidades, p. 10). Assim se obtm
para as palavras uma espcie de
densidade acrescida, um peso que
lhes advm de, como se diz a prop-
sito de Nietzsche, elas serem entoadas
conceptualmente (...) antes de as
escrever (Finita, p. 43).
No se busca, portanto, uma
conformao ao universo j existente
e aos seus moldes (de gneros ou
outros), mas a fulgurao de um
pensamento original, prprio, diri-
gido para a face subliminar das coisas
e dos seres, que se situam em cadeia,
ultrapassando categorias lgicas orga-
nizadas. Alis, muitas vezes se retoma
este tema, como se v neste
fragmento de Causa Amante: a
minha ocupao principal ligar-me a
uma ideia, e examin-la cuidado-
samente; quando um pensamento
verdadeiro podem deduzir-se, sem
interrupo, outros pensamentos verda-
deiros (p. 17). A deriva surge aqui
muito claramente como modo de
crescimento do texto, num processo
de acumulao em torno de ndulos.
O livro citado, Causa Amante, mostra
isto mesmo, se repararmos como se
organiza em passos, captulos,
fragmentos de vria dimenso, a que
os brancos tipogrficos do dina-
mismo e fora suspensiva; processos
semelhantes se empregam na es-
truturao dos dirios em textos
datados e localizados explicitamente,
criando um efeito de real que a
diluio do que dito, sempre de
fronteiras porosas, vem contrariar,
porque a escrita se desenrola a um
ritmo de suspenso permanente,
! ! 33! !
como no falar ((...) conversando. Sem
racionalizar, mas compondo o pensa-
mento, como quem borda em fio
recordaes de factos objectivos e de
acontecimentos pessoais: Finita, p.
118).
Enfim, a obra de Llansol no cabe nas
designaes consagradas, transcende-
-se e cria um universo prprio, mais
prximo do pensamento posto em
fico, procurando nas malhas do ser,
pois a todas resiste. E se imaginar
(...) / aventurar uma representao /
numa das suas ltimas verdades
(Causa Amante, p. 109), quedemo-
-nos na sua repetida leitura, tentando
a aproximao desse centro das coisas
a que d corpo to luminosa e
intrigante fico.
! ! 34! !
Antnio Gurreiro
Caminhar sem limites
EXPRESSO (CARTAZ)
18 de Janeiro de 1997
H uma pgina deste dirio,
datada de 22 de Agosto de 1994,
onde podemos ler: Hoje, no
posso interrogar sou eu que afirmo:
eu poderia escrever sobre os pro-
blemas do tempo em que vivemos
mas s poderia falar deles a partir do
meu, do meu tempo, des-datando,
que o modo como escovo o fato
dessas imagens que, aos que tomam
este caminho, lhes falam constante-
mente da sua irrealidade. O mundo.
Mas qual? No meu combatem-se
existentes poderosos contra reais
talvez inviveis o ' assim' dos
cnicos contra o 'tenhamos um amor
comum', de Eckhart. Basta atravessar
a rua para encontrar o nosso tempo,
basta-me voltar atrs para me
encontrar no meu. Algures, no meu
corpo, entre atravessar e voltar atrs,
houve o embate das imagens.
Da televiso que vejo ao texto que
escrevo, a distncia incomensur-
vel.
Tratando-se de um dirio, esta
uma estranha mesmo paradoxal
afirmao. No porventura um
dirio, por definio, a escrita de
um tempo (um presente) escan-
dido em datas? No no dirio
que se afirma com evidncia a con-
temporaneidade de um Eu em
relao ao seu prprio tempo? A
escrita diarstica de Maria Gabriela
Llansol, de que este Inqurito s
Quatro Confidncias j o terceiro
volume, abre hipteses insus-
peitadas, segue por caminhos que
nenhuma conveno de gnero
consegue limitar, alarga o campo
de possibilidades e exige da leitura
que esta seja um acto responsvel
altura da responsabilidade do
texto.
! ! 35! !
preciso ler este dirio a partir
das propostas que ele prprio
explicita. Neste sentido, o que ele
tem de mais difcil so as suas
evidncias, o modo como reafirma,
a cada passo, que tudo est nele,
sendo a tarefa maior do leitor
prolongar-lhe o movimento.
Assim, quando na passagem citada
se fala da diferena entre o meu
tempo e o tempo em que vive-
mos, preciso compreender que
se trata de algo essencial que funda
o prprio texto. O meu tempo, o
tempo deste dirio, liberta-se do
anonimato das coisas e subtrai-se
retrica da alienao que absorve
completamente a vida e a reduz a
uma rede de relaes abstractas.
um tempo que destitui a soberania
da prosa do mundo e das suas
imagens efmeras, apanhadas na
contingncia e na fugacidade. E
isso feito no custa de uma
retirada para os territrios exclu-
sivos da intimidade, mas atravs
do acesso ao que poderamos
chamar uma percepo original.
De resto, a diferena entre o
ntimo e o no ntimo, entre
mundo exterior e interior,
anulada pela fora dissolvente do
ilimitado. Por isso, a unidade
global da experincia e daquele
que sujeito dela desarticula-se
numa linguagem que recusa as
formas de saber que fossilizam a
natureza e a vida e as congelam no
mecanismo da instituio social.
Esta questo ocupa um lugar
central no dilogo com uma figura
que atravessa este dirio, a figura de
Verglio Ferreira enquanto compa-
nheiro filosfico (e importa dizer
figura porque se trata de um ser
figural; ele no representa nada
de mundano mas a palavra re-
presenta a mais inadequada de
todas para falarmos da escrita de
Maria Gabriela Llansol): Como
dizer-lhe que no sei, que o saber-
-saber entorpece, que receio o saber,
os esquemas e as explicaes, que o
homem no dispe de corpo para
imaginar o universo, os fins ltimos e
as razes primeiras, mas que est
aqui, caminhando no h que h?.
Daquilo que se trata, nesta rejei-
o do saber-saber, da recusa de
percorrer os trajectos estabelecidos
que domesticam, adormecem e
aprisionam a intensidade e o
potencial de aproximao prprios
do conhecimento e do acto per-
ceptivo, tal como eles so aqui
concebidos.
Nestas circunstncias, esta escrita
no encontra na literatura um
! ! 36! !
lugar conveniente e a experincia a
que corresponde no satisfaz o
reconhecimento de genealogias
literrias. O texto (para utili-
zarmos uma palavra muito fre-
quente em Maria Gabriela Llansol,
que nada tem a ver com as teorias
que hipostasiam a materialidade e
o autotelismo textuais) no pro-
cede contra a literatura, mas
desenrola-se num relativo desinte-
resse por ela. Basta ver o que se
passa no plano formal mais ime-
diato: este dirio ainda um
dirio? E os romances so ainda
romances?
Na passagem citada no incio, h
uma afirmao cheia de conse-
quncias e evocaes: quando se
fala de des-datar como o modo
como escovo o fato dessas imagens.
difcil no reconhecer aqui uma
coincidncia (at nos prprios
termos da formulao) com uma
clebre condio que Walter
Benjamin colocava ao historiador
materialista: para salvar a verda-
deira historicidade do tempo
homogneo e vazio a que o histo-
ricismo a reduziu, era necessrio
escovar a histria a contraplo, isto
, abandonar a viso da histria
como sucesso cronolgica de
factos cristalizados no passado.
Ora, em toda a obra de Maria
Gabriela Llansol h uma filosofia
implcita da histria que encontra
o seu correlato numa forma
narrativa em que a verdade do
tempo no a da ordem cro-
nolgica, mas aquela que traa
constelaes de figuras a partir dos
extremos histricos e das multi-
plicidades do devir. E aqui que
desempenham um papel importan-
tssimo certas palavras de signifi-
cado incerto e indecidvel, como
metanoite ou luar libidinal: elas
so ideias (o que no a mesma
coisa que conceitos) que salvam o
que est disperso, tornando pos-
svel o aparecimento da conste-
lao da verdade.
sob a forma destas ideias, onde
algo de essencial se apresenta, que
se acede percepo original do
que releva de uma lngua de puros
Nomes e no apenas de palavras
(para continuar a falar em termos
benjaminianos). Com efeito, a
escrita de Maria Gabriela Llansol
desvia-se de todo o modelo repre-
sentativo exactamente a partir do
momento em que a sua concepo
da lngua revela uma identidade
entre a essncia lingustica e o
contedo de verdade ou essncia
espiritual. So muitas as implica-
! ! 37! !

es desta concepo da lngua, e a e expe-lhe os limites, ao mesmo

menos importante delas no
certamente a possibilidade de um
discurso que, sem ser uma meta-
linguagem, e sem mergulhar no
indizvel, diz a prpria linguagem
tempo que a repatria para o espao
da verdade a onde se
interrompe a ganga do sentido e
da significao.
! ! 38! !
Eduardo Prado Coelho
Verglio e Gabriela
PBLICO (LEITURAS)
12 de Abril de 1997
1. No apenas um dos livros mais
importantes sobre a nossa literatura.
Porque o Inqurito s Quatro
Confidncias, de Maria Gabriela
Llansol (na Relgio d'gua) dele num n de esgotamento, e dele que
que falo conta-nos e pe em cena,
ou em figuras, ou em palavras de
corpos que escrevem, o encontro
entre Verglio Ferreira e Maria
Gabriela Llansol, a morte de Verglio
(digamos claramente: o livro a
morte de Verglio), a relao entre
dois textos de um espao literrio, ou
a relao que se equilibra no
desequilbrio (como o azul do verde
uma cor em desequilbrio) desses
dois textos entre filosofia, literatura e
pensamento.
Sejamos explcitos: no muito
frequente dois grandes escritores
encontrarem-se. O costume terem-
-se eles encontrado antes de serem
escritores por vezes num movimen-
to de gerao, ou de escola. E depois
continuarem, por entre correspon-
dncias mais ou menos desinibidas e
rivalidades quase secretas. Mas, no
caso de Verglio e Maria Gabriela,
podemos dizer que eles, para alm das
circunstncias anedticas a que
adiante farei referncia, comearam
por se encontrar na delegao mtua
dos seus prprios textos: Maria
Gabriela admira os textos de Verglio
e Verglio deixa-se intrigar e fascinar
pelos textos de Maria Gabriela (aqui
muito haveria a dizer: porque
Verglio Ferreira sente-se a si prprio
se alimenta para sobreviver, ou viver
para alm daquilo que se lhe esgotou,
no continuar-a-escrever, e aqui que
surge o texto-de-Gabriela, como algo
que no vai mais longe, mas que se
! ! 39! !
inventa noutro lugar, e que deste
modo desloca o problema do Ver-
glio ou o problema do romance,
atravs de uma outra experincia das
palavras, que simultaneamente uma
outra experincia de pensamento,
rotao inesperada, e expansiva nas
suas consequncias, ao passarmos de
Hegel a Spinoza).
Poderei dizer que sinto uma ponta de
felicidade em saber que me inseri na
teia dos acasos que permitiram o
encontro entre Maria Gabriela
Llansol e Verglio Ferreira. Que, na
organizao das Belles Etrangres
consagradas a Portugal, em Paris, na
Sorbonne, j l vo dez anos, estivesse
presente Verglio Ferreira, era bvio.
Mas que Pierre Lglise-Costa e eu
prprio tivssemos pensado que era
literariamente justo que Maria Ga-
briela Llansol tambm estivesse
presente, era talvez menos evidente. E
nada de mais comovedor (a acres-
centar s pedras luminosas que
implacavelmente se sobrepem a
insdias e torpezas) do que saber que,
afinal, foi assim: O anfiteatro, to
grande, era puro espao de ar livre;
mas, negro de pessoas sob focos de
luz, e a estranheza das esttuas ao
longe, fazia-me crer que ia quase
despenhar-se com o meu corpo, e o
duplo corpo do meu texto________
um inconsolvel abismo em que as
pedras do fundo e as prximas
eram cabeas humanas. Fomos
espontneos a confessar, um ao outro,
o nosso sentimento de medo e
insegurana. E confess-lo trouxe a
esse mesmo medo uma espcie de
aurola de brilho protector. Esten-
deu-se debaixo dos meus ps a
firmeza do texto a tnica inconstil
da minha mais ntima e exterior
realidade. Texto e texto. Medo e
medo. Estava presente o desconhe-
cido mortal no anfiteatro. Mas,
envoltos no mesmo sexo que l, a
adversativa e o adverso encheram-se
de luz sabendo eu que luz uma
palavra pobre__________ era antes
um xaile, um Jade a ensinar criana
qual a misso do Homem ________
interrogar, fazer-lhe frente sem armas,
imagem avassaladora que vem, e
nos vai submergir. 'Verglio, no
fechmos os olhos, lembra-se?', e a
imagem re-cuou: Sou vs disse-
nos ela: Dizei. E dissemos.
2. Sublinhemos: encontro feito con-
tra o medo, e que se ir prolongar
num encontro meticulosamente teci-
do contra a morte (e diga-se j que a
beleza sufocante deste livro vem do
que ele , mas tambm, e de um
modo terrvel, daquilo que ele
! ! 40! !
pressupe: algum leva algum a
aprender a morrer, esquecendo a
filosofia, ou melhor, levando a filo-
sofia a ser o que sempre foi, isso
mesmo). Contra a morte, claro: Sei
que o meu combate contra a morte (a
morte no um substantivo) tecer
em texto a perenidade das presenas
j impossveis, captar-lhes a pergunta
'por que quando estveis vivos
senteis tanta nostalgia?' e por que
tenho eu agora tanta nostalgia de
vs?. Mas, acima de tudo, encontro,
verdadeiro encontro, isto , como
sempre, a mais improvvel das proba-
bilidades. E ainda: rotao no eixo da
verdade, que j no adequao imagem da literatura portuguesa de
superfcie do mundo e suas rugosi-
dades, mas esplendor do encontro,
acontecimento no reino da mani-
festao, clamor do ser. Maria
Gabriela traz Verglio para a beira das
noes fundamentais: a toalha branca,
onde o torvelinho se dissipa e as
coisas ou palavras se realam como
factos nus (diz Verglio: Passei quase
toda a vida num torvelinho, mas, por
vezes, creio que fui toalha branca),
ou o xaile da mente que o texto
partilhado na Sorbonne desdobrou
em terrao de luz.
3. Do tanto que teramos para dizer
(e que noutro lugar no poder deixar
de vir a ser escrito), gostaria de
escolher trs coisas, que me parecem
mais urgentes.
A primeira que o inesperado deste
encontro (lembremos um ttulo de
Maria Gabriela: o encontro inespe-
rado do diverso) tem a ver com a
ideia de que entre o texto de Verglio
Ferreira e o texto de Maria Gabriela a
distncia imensa (mas s a distncia,
ou a imposio do diverso, permite o
encontro, ou a composio do ser).
Essa distncia uma distncia que
entre eles foi, e neles se indecidiu,
mas tambm uma distncia no
interior da literatura portuguesa e
por isso este encontro reformula a
alto a baixo, no por ser tambm uma
obra-prima que se lhe acrescenta, mas
por ser um livro que interroga de
frente as obras-primas que a confi-
guram. E no deixa de ser curioso
que Verglio Ferreira, a quem se
atribuiu tanta inclinao racionalista,
seja aqui o representante de uma certa
razo discursiva, enquanto, deslo-
cando o problema, Maria Gabriela
configura a razo de outras razes.
A segunda que Verglio Ferreira te-
ve de se desprender daquilo que foi o
ncleo do seu combate existencial: a
evidncia irredutvel do eu. Ele no se
perde, sobretudo como raiz de liber-
dade, mas transpe-se, a comear no
! ! 41! !
passo de dana, ou no funambulismo
lunar, que leva, como numa travessia
de Chagall, ao outro de si. A
declinao da escrita permitir que
Verglio Ferreira escreva, no sobre o
co ou a morte do co, mas, no
empedrado mais rasteiro das palavras,
at ser co ponte do tempo sobre o
espao: Gabriela! Sim! Ver-nos-
-emos face a face, daqui a milhes de
anos.
Os apreciadores da anlise estilstica
tero aqui pano para mangas de
muitas teses: o salto que se faz na
passagem do se me, n da garganta
mais ntima em que Verglio Ferreira
se verbalizou no mundo, criando uma
espantosa sintaxe de subjectivao das
evidncias, para o espao do infinito
verbal em que se move o texto de
Llansol (a morte no um
substantivo) o infinito como n
voltil impessoal: no desejo pensar
conceitos mas fazer ns volteis de
imagens, pensamentos, fascnios e
sinais. A terceira que no h met-
foras ou comparaes, porque se
entra no infinito que se dobra e
flecte sem pensar na morte, nem
fazer metforas. A democracia
radical de Maria Gabriela Llansol
vem de que, como ela escreve a
propsito do Augusto, todos somos
iguais diante da Natureza solitria, e
essa igualdade no permite a
hierarquia entre o comparado e o
comparante, entre o real e a metfora.
Esta democracia da escrita tem um
nico registo: o da comparncia, que
o da transparncia infinita das
comparaes, ou o da imanncia
intransigente das palavras.
Da que, s portas do paraso, Maria
Gabriela diga a Verglio o que qual-
quer um de ns poder dizer ao leitor
futuro de Maria Gabriela Llansol (e
no se pode ler Maria Gabriela
Llansol sem assumir a leitura como
uma leitura sempre futura, uma
leitura por vir): no h segredo, o
nico segredo entrar.
! ! 42! !
Joo Barrento
Teoria da decepao
PBLICO (MIL FOLHAS)
22 de Setembro de 2001
Os ltimos livros de Maria Gabriela
Llansol, em especial Onde Vais,
Drama-Poesia? e agora Parasceve,
dizem-me duas coisas essenciais.
Essenciais para a compreenso da
totalidade da sua Obra, ou, se
quisermos, do contnuo que o seu
texto; e essenciais para mim, seu
leitor que quer ser seu legente. A
primeira que, para alm da grande
viragem que os ltimos livros
indiciam (em termos muito simples,
mas de enorme alcance no que se
refere ao redimensionamento da
possvel universalidade desta Obra: a
distncia que vai de um espao de
escrita ocupado por figuras da
Histria, com nomes prprios, a um
outro, em que as figuras passaram a
ter nomes comuns), aquilo que
Parasceve nos oferece uma inten-
sificao e uma renomeao de um
projecto de escrita e de existncia que
vem j do Lugar 1 de O Livro das
Comunidades. A segunda coisa essen-
cial em Parasceve que este texto, de
uma intensidade mpar, me interpela
de forma radical para me dizer o que
eu julgava saber: no momento em
que a escrita se te tornar transparente
e o novo conhecvel e conceptua-
lizvel, no vale a pena leres-me! Se
eu, leitor que quer ser legente, algum
dia chegar a pensar que posso
possuir este texto ou uma qualquer
chave que lhe abra todas as portas
(como, mais facilmente, posso dizer
de outros), ento ter-se- perdido o
que nele h de mais prprio e que o
seu ser-enigma, a sua vontade de ser
escrita nova, produto de uma
progressiva decepao (eliminao
do narrativo, da metfora, a caminho
de um destino final, com a cons-
cincia de que no se decepou ainda
o n do imaginrio, para deixar o
texto em carne viva). E ter-se-
perdido tambm o seu apelo a uma
leitura como des-possesso (de um
texto que s ele prprio quando
! ! 43! !

entra em perda de sentidos redutores arcano do esprito bravio, verso

e explcitos), como Silvina Rodrigues
Lopes j mostrou num ensaio seminal
sobre esta Obra, em 1988. O fim
termo e finalidade da escrita em
Maria Gabriela Llansol continua,
assim, em aberto, mas cada vez mais
prximo daquele momento em que
entre mo decepada de tudo o
que (lhe) suprfluo e texto no
haver fronteira. O texto vai a
caminho, e esse caminho, ainda no
totalmente percorrido, j vem a ser
feito desde que a Comunidade de
Ana de Pealosa comeou a copiar o
texto de Joo (da Cruz).
Mas Parasceve que o dia da morte
de Jesus e do ritual preparatrio do
Sbado judaico , no livro, o nome
de um rapazinho, delicado, mas
firme, a criana que tem o ruah, o
sopro, a linguagem elementar que
ainda no temos, que deixmos de ter.
Parasceve uma promessa: no um
fim, mas um comeo. Um novo
comeo na obra de Maria Gabriela
Llansol. As duas vozes principais do
texto so a da mulher mulher sem
nome, me de uma nova gerao de
figuras sem nome, porque os nomes
se tornaram som e fria, e no
significam nada, mas capaz de pr as
palavras do dicionrio a andar,
mulher-hbrida de lobo que busca o
mais universal dos Rebeldes de
outras geografias textuais e a do
pltano que d pelo nome de Grande
Maior, espcie de axis mundi, cidade-
-rvore cujas folhas falam, lugar da
pujana onde no h morte e ponto
de convergncia dos contrrios que se
completam, o sempre mximo e o
nfimo, necessidade absoluta e no-
uso, verso, reverso e unidade. Essas
duas vozes no so j nem sequer as
das figuras-em-devir dos livros ante-
riores: so vozes-acontecimento, ma-
nifestaes do carbono-Vivo, e por
isso rejeitam, quer a tentao teo-
lgica do inexplicvel e do indizvel,
quer a memria (no texto, clara a
oposio entre Ser e lembrar-se: ter
um tronco e equilibr-lo prefervel a
ter memria). O que aqui, no espao
sem tempo e sem distines do texto
e dos seus textuantes maiores, se diz,
diz-se sempre pela primeira vez assim.
H mais luz e menos enigma em
Parasceve do que na primeira trilogia
de Maria Gabriela Llansol, porque
agora se trata simplesmente de
transpor para a conscincia quoti-
diana o que, durante sculos, fora
atribudo ao xtase, num livro que,
apesar da conjectura grave que o
orienta, em si leve e jubiloso,
como deve e pode ser a vida comum.
! ! 44! !
Mas, dizia Maria Gabriela Llansol j
num texto de 1994 (por altura de um
Parlamento Internacional de Escri-
tores reunido em Lisboa, e a que no
compareceu), o homem comum est
continuamente a ser excludo e espo-
liado da pujana (pelo poder). A
conjectura grave deste livro a dos
caminhos que podem levar resti-
tuio dessa pujana.
Mas perguntamo-nos: e como, se os
lugares do que devia ser pujana esto
anmicos, e o poder cada vez mais
insensvel? Parasceve o anncio, no
a coisa acabada, que no h. O livro
um projecto (de escrita), uma utopia
(de vida), e as duas coisas no se
distinguem. Esse projecto proposto
aqui por meio de um jogo, um
conjunto de puzzles a que no falta a
sua ironia (Parasceve tem como
subttulo Puzzles e ironias). O
puzzle o esprito bravio a penetrar
no seu prprio arcano, a ironia que
o acompanha esse arcano ser
menino. O puzzle a infncia (que
tambm pode ser lida como a figura
das origens, um estado de conscincia
nu e no-trgico, com a sua lin-
guagem-princeps do neutro, lingua-
gem do lobo que no acreditava no
indizvel de qualquer linguagem do
desejo) a querer saber o que e
quem , mas sem ser ainda capaz de
se perceber como puzzle; e tambm
a mulher, obsecada com a figura da
infncia, que sabe saber mas j no
pode ser a infncia, resolver o
puzzle, por mais que dialogue com o
Grande Maior, com o olho da
rvore. O livro de Maria Gabriela
Llansol a escrita desta ironia, entre
o ainda-no e o j-no. As nossas
vidas passar-se-o mais ou menos
nisto, e quando estamos a ponto de
penetrar o arcano do ser menino,
vem o medo (mesmo a mulher-
hbrida de lobo ou precisamente ela
sente, a um tempo, a pujana e o
medo). enquanto busca desse
arcano que a existncia um
parasceve: eterna preparao de um
estado que se nos nega. Nela, o texto,
a linguagem, a nica proteco
contra as fices, as patetices
romnticas (de que a literatura con-
tinua a estar cheia) e a inauten-
ticidade do mundo impreciso (h
muita nvoa, nessa zona de baixas
presses da vida). Por isso, o livro se
faz com instrumentos de escrita e de
experincia inabituais, como a dece-
pao, a marca do vazio, o no-uso.
Por isso, o texto se adapta s meta-
morfoses da figura (mulher) e vai
adiante, tem um ponto de vista,
montagem precisa e sensvel, que no
faz distines, de cenas A4. Cenas-
! ! 45! !

fulgor ainda e sempre, lugares onde vista. Mais nada. O resto (tudo)
alguma coisa emerge e pede para ser texto.
! ! 46! !
Antnio Guerreiro
O mundo reencantado
EXPRESSO (ACTUAL)
8 de Novembro de 2003
No final de Setembro, realizou-se no
Convento da Arrbida um Encontro
sobre e em torno de a Obra de
Maria Gabriela Llansol, que goza
hoje de uma recepo crtica, de
mbito sobretudo universitrio, que
faz dela uma das mais estudadas da
literatura portuguesa contempornea.
Ao mesmo tempo, saam dois novos
livros da autora, O Jogo da Liberdade
da Alma (Relgio D'gua) e O Come-
o de Um Livro Precioso (Assrio &
Alvim), este ltimo com desenhos de
Ilda David, e era reeditado Na Casa
de Julho e Agosto (Relgio D'gua;
publicado pela primeira vez em 1984,
na Afrontamento), com um posfcio
de Joo Barrento e o texto integral de
uma entrevista dada a Joo Mendes,
parcialmente publicada no Pblico de
18 de Janeiro de 1995. Este mais
recente dilogo entre os textos de M.
G. Llansol e os desenhos de Ilda
David no um caso nico. H
tambm algumas leituras interes-
santes vindas da rea da msica, do
vdeo, do teatro e da performance.
Esta fecunda relao com outras artes
e saberes no acontece apenas por
uma convergncia de acasos e de
gostos. H uma razo interna
prpria obra de M. G. Llansol, a que
necessrio prestar ateno. De todas
as artes, a msica aquela que vem
ocupar o lugar mais essencial. Se a
leitura aqui um motivo to impor-
tante, porque a revelao deve ser
ouvida, no basta o espao surdo da
escrita. E o modo acstico do olhar ,
para M. G. Llansol, a leitura (em O
Jogo da Liberdade da Alma h uma
passagem, logo na segunda pgina,
onde se estabelece uma corres-
pondncia entre legente, amante
e musicante). A escrita nasce do
esprito da msica, como a tragdia
num aceno nietzschiano que noutros
livros bem explcito.
! ! 47! !

O Jogo da Liberdade da Alma pode ser num texto, fechado em caracteres

colocado sob a gide do pensamento
de Espinosa. um desafio buscar
aqui os motivos desta relao. Sem
dvida que podemos identificar a
linguagem de Espinosa em passagens
onde se fala de conhecimento
intuitivo, de causa interior, de
substncia; e at o Deus sive natura
do sistema espinosiano aparece
declinado como Deus sive legens (p.
83). Mas, como sempre acontece nos
textos de M. G. Llansol, a figura
tutelar apresenta-se e, ao mesmo tem-
po, retira-se. O texto no , obvia-
mente, uma articulao de filoso-
femas, pois a narrao uma funo
do infinito jogo do mundo e no
uma apreenso de tipo conceptual. E
temos de estar dispostos a aceitar um
texto que no segue os protocolos de
uma narrativa e que coloca as paixes
humanas e as propriedades da natu-
reza no lugar das aces. Digamos
que no estado de suspenso histrica
em que M. G. Llansol apreende o
mundo, este ganha a dimenso de
uma escrita animada pelo furor de
construo de uma ordem que no
a ordem dada e facilmente reconhe-
cvel nas suas estruturas conven-
cionais. H aqui um olhar alegrico,
em profundidade, que transforma
aquilo a que chamamos natureza
misteriosos. Trata-se, no de uma
potica que excede os seus limites,
dilatando as suas intenes progra-
mticas em princpios fundamentais,
ou estruturas ontolgicas, at cons-
tituir-se como metafsica, mas antes
de uma metafsica que d lugar a uma
potica, como se fosse o seu resultado
natural: uma metafsica da legibi-
lidade do mundo, para dizer como
Blumenberg, do mundo que desde
sempre livro, desde sempre palavra
dita na origem.
Essa palavra que est no princpio,
puro objecto de discurso que no
precedido de nada, a que vamos
encontrar nos 365 curtos textos de O
Comeo de Um Livro Precioso. So
tantos os textos como os dias do ano.
Mas no se trata de um dirio,
estamos aqui bem distantes do registo
diarstico do quotidiano. Cada texto
um comeo: comeo de um livro que
se suspende, de uma narrativa que
no chega ao fim. Mas o nunca
chegar ao fim , afinal, a condio de
todos os textos de M. G. Llansol. Eles
no so narrativamente orientados
para um desfecho, do mesmo modo
que a vida das personagens no um
correr do tempo. Por isso que o
mundo de Llansol desconhece o
trgico: um mundo do jbilo e no
! ! 48! !

do luto, um mundo encantado e no como em Espinosa tudo se refere

do desencanto. Em suma: um mundo
anterior quele que d origem ao
romance e que deixa permanecer a
impresso de que as coisas so
apreendidas do ponto da vista da
eternidade (sub specie aeternitatis), tal
ideia de Deus sem a qual nada se
pode compreender. H nestes textos
uma potncia impessoal e uma ideia
da infinidade da substncia que
podem ser compreendidas imagem
do deus de Espinosa.
! ! 49! !
Manuel Gusmo
A activa passividade de escrever
PBLICO (PSILON)
11 de Dezembro de 2009
Uma Data em Cada Mo. Livro de
Horas I (Lovaina e Jodoigne, 1972-
1977), de Maria Gabriela Llansol,
uma edio organizada por Joo
Barrento e Maria Etelvina Santos,
que seleccionaram os textos a editar,
os transcreveram, anotaram e assinam
a introduo. Com este livro comea
a publicao de uma parte do esplio
da escritora, constituda por 76
cadernos de escrita por ela prpria
numerados a partir de 1974. Na
transcrio dos textos do primeiro
caderno, os dois editores ainda
contaram com a participao de
Maria Gabriela Llansol, o que,
naturalmente, lhes permitiu reunir
um conjunto de indicaes precisas
sobre o projecto autoral de publi-
cao dos textos.
Estes apontamentos diarsticos, na
sua diversidade de registos, mani-
festam uma estranha continuidade,
no apenas com os Dirios da autora
(Um Falco no Punho e Finita), mas
tambm com as artes poticas
proferidas em circunstncias pblicas
que acompanham Lisboaleipzig 1: O
encontro imesperado do diverso e os
estranhos textos narrativos que
constituem a sua Obra.
Essa continuidade significa que os
textos no se apresentam segundo
uma oposio binria ou um esquema
causal, entre vida e escrita, antes se
organizam como os crculos con-
cntricos que uma pedra provoca ao
cair na gua, numa espcie de ressalto.
Esses crculos enrugam a calma su-
! ! 50! !
perfcie das guas, modulando uma
escrita que se converteu numa forma
de vida e uma vida que o enquanto
se escreve, enquanto travessia da
escrita. Assim se pode compreender
que a vida no seja a causa de uma
escrita que seria o seu efeito: Sempre
escrevi por no ter mais nada que
fazer ou a quem amar sem o risco
permanente de decepo. Ou talvez a
escrita tenha sido sempre a causa e
no o efeito. Prefiro esta segunda
hiptese (p. 44). Ou: O que me
desespera que eu prpria no seja
um codicilo, um caderno, um livro,
onde tudo o que acontece possa, a
todo o momento, ser escrito (p. 27).
No nestes textos de Maria Gabriela
Llansol que o leitor encontrar o
repouso de uma autobiografia que
sustente hermenutica ou explicativa-
mente a Obra. A figuralidade e o
fulgor da Obra que conhecemos
contaminam decisivamente estas
notas que quando muito apenas vm
confirmar aquilo que suspeitvamos
j: por exemplo, que as populaes
que habitam o espao-tempo do seu
universo foram comunidades do vivo,
integrando personagens histricas,
viajando no tempo e comunicando
com outras personagens dos vrios
reinos da natureza e artefactos que
povoam a vida quotidiana de quem
vive entre elas. S a sintaxe , apesar
de tudo, mais calma e ordenada, mas
isso pode apenas indiciar que se est
ainda numa fase inicial da mutao
da sua escrita; no tempo em que
prepara e rev o seu livro-fonte, O
Livro das Comunidades (1977), pelo
qual a sua Obra se dota de um
segundo nascimento.
Nascida portuguesa, quem so os
meus parentes? De portuguesa, vim
para a terra belga. Depois, atravs de
Ana de Pealosa, tornei-me espa-
nhola. E h a Alemanha de Nietzsche,
a Frana de Proust, a Flandres de
Hadewijch. Algum vem tambm do
Oriente e para o Oriente me leva.
Jade dorme identificado comigo, que
estou identificada com a msica que
toca no rs-do-cho (p. 130). A lista
apenas uma amostra. De entre as
muitas outras figuras, citem-se
algumas mais: So Joo da Cruz,
Eckhart, mas tambm Coprnico, o
autor do Sol (p. 43); do Oriente vir
o mstico rabe, sufi, o poeta Halladj;
comparecero ainda Thomas Mn-
tzer e Rainer Maria Rilke. A msica,
podemos imagin-la medieval, renas-
centista ou barroca, executada pelo
agrupamento Deller Consort (p. 222).
Jade o co que atravessar, longa e
intermitentemente, toda a Obra da
autora. E desde este livro vemos
! ! 51! !
surgir o arbusto Prunus Triloba,
que ser identificado por uma foto-
grafia logo na primeira edio de
Finita. Dirio 2 (1987).
Escrever e ler, a escrita, so, Como um dicionrio belo, nele
desde as primeiras anotaes, motivos
recorrentes, um tema ou uma frase
musical que se repete e varia, que
atrai outros temas e motivos ou neles
se desdobra. A primeira nota, de 14
de Fevereiro de 1972, parece dar-se
um ttulo, alinhado direita, e
prometendo: A cena primitiva; s
que neste universo tudo comea e
acaba na escrita, escrevendo-se: A
vida eterna no existe. / Sentou-se
arranjando as saias para assistir
produo do texto. / Este texto a
cena primitiva do texto. (p. 23)
Convm entender que estes termos
no so rigorosamente equivalentes:
pois o verbo que diz a actividade de
escrever naturalmente o termo
mais activo. Gosto perdidamente de
escrever (e de perder-me a) / No
gosto de ler. / Gosto de ouvir msica
como se eu prpria escrevesse nela. /
J no consigo dissociar a leitura da
escrita (se conseguisse olhar o texto
enquanto ele se produz, chegaria de
novo a gostar de ler). / J no consigo
ler seno escrevendo (p. 24).
Escrever , entretanto, uma activi-
dade das mos que uma passividade
activa. Escrever aprender a
escrever e esperar ser escrito
esto depositadas as palavras com que
falo de Eckhart, de N., de Ana de
Pealosa, do urso. Nele esto
depositadas as palavras com que eles
me escrevem (p. 59). Escrever e ser
escrito o caminho de uma
comunidade de singularidades que
no se deixasse regularizar (p. 58).
Escrever conjuga-se sobretudo no
particpio presente: Escreve-se a
escrita escrevendo (p. 157). E
experimentando a intemporalidade
do tempo (p. 107): Deixo-me estar
e ficar escrevendo, isto , acumulando
o futuro (p. 159). A utopia, agora:
redimir o passado que foi impedido,
em favor do que se chamar mais
tarde o eterno retorno do mtuo.
E eis como somos levados a ler a
vibrao ontolgica desta escrita:
Mas agora parece-me que, mais
importante do que estudar, descobrir
seja o que for atravs da leitura,
seguir a revelao das mos que
manipulam, agindo na matria. Eu
sou tambm matria (p. 164).
! ! 52! !

Este caderno foi feito para a sesso da Letra E do Espao Llansol

em 22 de Junho de 2013, que contou com a participao de
Helena Vieira
Paula Moro
Joo Barrento!
22 DE J UNHO 2013