Te 1027

Cafasso, Carla
Imgenes de familia: Una

exploracin de las
representaciones simblicas de
la familia a travs de sus
prcticas fotogrficas
Tesis presentada para la obtencin del grado de

Licenciada en Sociologa
Director: Pinedo, Jernimo
CITA SUGERIDA:
Cafasso, C. (2014). Imgenes de familia: Una exploracin de las representaciones
simblicas de la familia a travs de sus prcticas fotogrficas [en lnea]. Trabajo final de
grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educacin. En Memoria Acadmica. Disponible en:
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Universidad Nacional de La Plata. Gestionado por Bibhuma, biblioteca de la FaHCE.
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIN
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGA
LICENCIATURA EN SOCIOLOGA
TESINA
Imgenes de familia. Una exploracin
de las representaciones simblicas de
la familia a travs de sus prcticas
fotogrficas.
Alumno/a. Carla Cafasso
Legajo: 74218/6
Correo electrnico:
carlacafasso@hotmail.com
Director: Jernimo Pinedo
Fecha: Diciembre de 2013
1
Resumen
Este trabajo propone un acercamiento a la elaboracin social de figuras simblicas
de la familia a partir de la exploracin de las prcticas fotogrficas que se desarrollan en el
marco de los entramados de vnculos familiares. Para ello se concentra en el estudio de dos
momentos de dichas prcticas: la realizacin y composicin de fotografas y el armado de
colecciones de fotografas a partir de su ordenamiento selectivo en forma de lbum.
Qu lugar ocupan esas prcticas fotogrficas, en tanto prcticas sociales, en la
construccin de los entramados familiares? Qu caractersticas asumen las prcticas
fotogrficas en el mbito domstico-familiar? En el marco de qu formas sociales
familiares se producen las imgenes de familia? Qu papel juegan los afectos en la
produccin de imgenes de familia? Cmo contribuyen a la reproduccin de formas
legtimas del vnculo familiar? Son las preguntas que guan esta indagacin.
Para comenzar, se tienen en cuenta dos cambios fundamentales que hicieron posible
la prctica fotogrfica al interior de las familias. Los cambios tecnolgicos aplicados a la
fotografa que economizan la prctica fotogrfica y las transformaciones sufridas en el
modelo patriarcal de familia, en las familias de clase media urbana desde mediados del
siglo XX. Estas transformaciones se dan casi en simultneo, posibilitando la introduccin
de la cmara fotogrfica al interior de las familias y produciendo cambios en los cnones
sociales sobre lo que se vuelve fotografiable y lo que no. Asimismo las fotografas, como
elementos que colaboran en la creacin de la memoria familiar, se construyen a travs de
negociaciones y silencios, produciendo a su vez, tensiones con el relato oral. Como la
funcin de construccin de toda memoria, el sentido de sta es generar cohesin y unin
en la familia, crear un sentido de pertenencia y de identidad a ella en todos los miembros
del grupo. Y en este caso particular, la construccin de la memoria familiar, se encuentra
atravesada por una alta carga afectiva y emocional.
2
Palabras claves: fotografa, lbumes de fotografas familiares, familia, relaciones de
intimidad, relaciones afectivas, memoria, representacin.
3
ndice
Introduccin..................................................................................................... 5
Cambios econmicos, tecnolgicos y familiares 11

Cambios econmicos y tecnolgicos: democratizacin e informalizacin de la
fotografa 11
Las relaciones afectivas, la familia y las relaciones de intimidad. 18
La prctica fotogrfica al interior de las familias. 24

La funcin de solemnizar. . 29
Manifestaciones de cario. 33
La persona y el personaje social. ... 39
La fotografa como objeto con capacidad de agencia. ... 45
Construccin de los lbumes de fotografas familiares. ... 51

Marcela. .. 55
Adriana. .. 59
Comentarios finales. ..... 66
Bibliografa. 69
4
Introduccin:
Como producto cultural la fotografa se transforma en objeto de estudio sociolgico
en tanto forma parte de las representaciones de la vida social de los seres humanos. La
fotografa es un elemento de la cultura de nuestra sociedad actual y forma parte de la vida
cotidiana. Se encuentran fotografas en las calles, en las publicidades comerciales, las
propagandas polticas, en los diarios y revistas, en los hogares a la vista de todos,
enmarcadas y colgadas o guardadas en una caja o dentro de algn cajn. Gran parte del da
las personas consumen imgenes en distintos soportes casi sin darse cuenta. A travs de sus
diferentes usos: publicitarios, documentales, privados, la fotografa parece certificar los
acontecimientos y mensajes transmitidos garantizados por la supuesta objetividad de la
tcnica. Gisle Freund al respecto escribe:

La fotografa forma parte de la vida cotidiana. Se ha incorporado de tal manera
en la sociedad que nos encontramos con ella en cualquier rincn de nuestra existencia.
Preside todos los acontecimientos, tanto privados como pblicos. Se le otorga un carcter
documental, hasta el punto que aparece como el procedimiento de reproduccin ms fiel e
imparcial de la vida social. (Freund, 1993:8)

Este prrafo adems de abrir las puertas para pensar a la fotografa como un
elemento de la cultura de nuestra sociedad actual que forma parte de nuestra vida
cotidiana, hace referencia al carcter documental de la fotografa. Si hay algo que ha
caracterizado a esta forma de representacin desde sus inicios fue el consenso que ha tenido
como documento fiel y objetivo del mundo.

El sentimiento de realidad1 que invade a quien mira una fotografa es innegable, y
esta sensacin se debe a la ontologa de la imagen, es decir, a las caractersticas particulares
que ella tiene como forma de representacin. La fotografa antes que una imagen, que una
1
Dubois realiza un recorrido histrico sobre el principio de realidad que gobierna la fotografa y establece
tres etapas: 1- la fotografa como espejo de lo real. 2- la fotografa como transformacin de lo real. 3- la
fotografa como traza de un real.
5
representacin del mundo, es una huella. Se puede decir que la fotografa pertenece a la
categora de signos que Peirce denomin ndice. Un tipo de signo que tiene una relacin
fsica con el referente y que como tal, presenta tres atributos indisociables de los signos
indiciales: la singularidad, la certificacin y la designacin2 (Dubois, 2008). Dichas
caractersticas son las que hacen de la imagen fotogrfica una forma de representacin del
mundo tan particular. Vuelven a la fotografa inseparable de su referente y hacen de ella
algo nico y singular, haciendo posible los diferentes usos de la fotografa: como
documento o prueba y como justificacin. Segn Sontag:

Una fotografa pasa por prueba incontrovertible de que sucedi algo
determinado. La imagen distorsiona, pero siempre queda la suposicin de que existe o
existi algo semejante a lo que est en la imagen sean cuales fueren las limitaciones o
pretensiones del propio fotgrafo, una fotografa toda fotografa- parece entablar una
relacin ms ingenua, y por lo tanto ms precisa, con la realidad visible que otros objetos
mimticos (Sontag, 1998: 15)

A su vez, dichas caractersticas generan en la fotografa una potencia evocadora y le
proporcionan una fuerza particular que la transforma en un objeto preciado, de creencia y
de recuerdo. Esta potencia que produce la imagen fotogrfica y que es inherente a ella, hace
que las fotos tengan un uso especial que Dubois denomina el uso sentimental de la
fotografa. Dicho uso lo explica cuando escribe:

Con seguridad lo que confiere valor a los lbumes de familia es su dimensin
pragmtica, su naturaleza de ndex, su peso irreductible de referencia, el hecho de que se
trata de verdaderas trazas fsicas, de personas singulares que estuvieron all y que tienen
relaciones particulares con los que miran las fotos. Esto es lo que explica el culto del que
2
Con el concepto de singularidad se hace referencia a la unicidad de la imagen, que est relacionado,
necesariamente, con la particularidad del referente. La certificacin, su carcter documental. Y la designacin
acerca a la fotografa a esa clase de palabras que en lingstica se llaman decticos (Dubois 2008:71).
6
son objetos las fotos de familia y que hacen de esos lbumes una suerte de monumentos
funerarios, kolossoi, momia del pasado. (Dubois, 2008: 76)

A partir de su invencin, la tcnica fotogrfica y sus diferentes usos, tanto pblicos
como privados, han ido transformando la visin que los hombres tienen de su propio
mundo, y a partir de los avances tecnolgicos en la imagen, se populariz la fotografa
como medio de representacin de la vida de los hombres.

Entre los factores que provocaron la popularizacin de la fotografa a partir de
mediados del siglo XX se encuentran los cambios tecnolgicos que simplificaron el
manejo de la tcnica y abarataron su precio, convirtiendo a la cmara fotogrfica en un
artefacto de consumo masivo. Si bien desde sus inicios la fotografa cont con aficionados,
fue en 1888 con la invencin de la primera Kodak que tuvo impulso el mercado de masas
de la fotografa. Y va a ser en 1963 con la invencin de la primera Instamatic por parte de
esta misma empresa, que llegar la revolucin en el uso de la fotografa y se intensificar
en 1971 con la Instamatic de Bolsillo y con la SX-70 de Polaroid.

La cmara fotogrfica se convierte en un objeto de consumo estndar dentro de las
familias de clase media y estas modificaciones tcnicas trajeron aparejadas cambios en los
usos y las maneras de fotografiar. La incorporacin de la cmara fotogrfica en el interior
de entramados familiares, que tambin estaban en proceso de transformacin, posibilit
fotografiar lugares y situaciones que antes eran imposibles. En este marco, ciertos
miembros de los entramados familiares de clase media urbana constituyeron diferentes
escenas, eventos y situaciones familiares como objetos de su prctica de produccin de
imgenes fotogrficas.
Las fotografas de familia tienen, fundamentalmente, dos caractersticas que las
distinguen de otras fotografas: su carcter informativo y su carcter moral, que se ubican
por encima de las cualidades estticas. Por un lado, las fotografas brindan informacin
sobre las situaciones, eventos y personajes de la familia que se buscan fijar en la imagen o
7
invisibilizar, al dejarlas por fuera del registro fotogrfico, mostrando los procesos de
psicognesis y sociognesis de la vida familiar. Por otro lado, brindan indicios de la
constitucin de la identidad moral del sujeto y su historia familiar. Lejos de tratarse de
situaciones que dependen nicamente de las preferencias de sujetos individuales, una
observacin atenta de las fotografas de familia permite ver cnones de comportamiento
social. Tanto en lo que respecta a las formas de la sociabilidad familiar como a las reglas
sociales a partir de las cuales se elige fotografiar esas formas cristalizadas en eventos ms o
menos ritualizados.
A su vez, los lbumes de fotografa familiares y las fotografas privadas de familias
son parte de la construccin de la historia que las familias hacen de ellas mismas. Las
fotografas por sus condiciones particulares de produccin son un instrumento para
conservar el pasado, objetos que construyen una imagen de un pasado familiar. A travs de
las fotografas se solemnizan momentos de la vida familiar, e invisibilizan o reenva a los
secretos ms ntimos aquellos momentos que resulta doloroso o vergonzante presentar a
otros. Lo que es fotografiable o no fotografiable en la historia de una familia es el
producto de un rgimen social de visibilidad/invisibilidad de la vida familiar.

Como el ttulo del trabajo indica, en la presente investigacin se intentar realizar
una exploracin de las representaciones simblicas de las familias de clase media urbana en
la ciudad de La Plata a travs de las prcticas fotogrficas que se desarrollan en el marco
de los entramados de vnculos familiares entre las dcadas del 60 y el 90 3. Para ello se
concentra en el estudio de dos momentos de dichas prcticas, la realizacin y composicin
de fotografas, y en segundo lugar, el armado de colecciones de fotografas a partir de su
3
Elijo este perodo porque es a partir de los aos 60 que las familias de clase media urbana tienen acceso a
las cmara de fotos de una forma masiva y hasta la dcada de los aos 90 inclusive, porque a partir de los
primeros aos de 2000 la imagen digital comienza a reemplazar a la fotografa analgica, cambiando de este
modo, la forma de representacin.
8
ordenamiento selectivo en forma de lbum. A travs del anlisis de estos dos momentos
se intentar pensar entonces qu lugar ocupan esas prcticas fotogrficas en tanto prcticas
sociales en la construccin de los entramados familiares; qu caractersticas asumen las
prcticas fotogrficas en el mbito domstico-familiar; en el marco de qu formas sociales
familiares se producen las imgenes de familia; qu papel juegan los afectos en la
produccin de imgenes de familia y cmo contribuyen a la reproduccin de formas
legtimas del vnculo familiar.

Para ello, el trabajo cuenta con cuatro partes: en la primera parte, Cambios
econmicos, tecnolgicos y familiares se intenta dar cuenta de los cambios que facilitan la
introduccin de la cmara fotogrfica en el hogar y a travs de l en el mundo de las
prcticas sociales domsticas. En la segunda parte, La prctica fotogrfica al interior de las
familias, se analiza qu tipo de fotografas producen distintos miembros de los entramados
familiares, intentando observar qu momentos, situaciones y personas se eligen fotografiar
con el objetivo de identificar los cnones sociales de visibilidad e invisibilidad que
estructuran la prctica fotogrfica en el mbito familiar. Adems, se tiene en cuenta la
implicancia de la fotografa en las relaciones de intimidad y cario, y el lugar que ocupa la
produccin de imgenes en la produccin de la familia. En la tercera parte, Construccin
de los lbumes de fotografas familiares, a partir de la observacin de diferentes
colecciones fotogrficas de familia y de entrevistas con las poseedoras de esas colecciones,
se analizan los modos de seleccin de imgenes que realizan determinados integrantes de la
familia con el objeto de construir una memoria familiar, en la que se juegan, como en todo
proceso de produccin de memoria y olvido, la cohesin, la unin, el sentido de pertenencia
e identidad, y al mismo tiempo los silencios, invisibilizaciones, exclusiones y
9
contradicciones inherentes a la produccin de una imagen de familia. En el ltimo apartado
se desarrollan los comentarios finales a modo de conclusin.
10
Cambios econmicos, tecnolgicos y familiares.
Para poder leer lo que nos cuentan las fotografas familiares contemporneas es
necesario tener en cuenta tres cambios, de diferente magnitud, pero que sin ellos las
fotografas de familia como hoy las conocemos seran imposibles.

Por un lado, los cambios econmicos y las polticas sociales a nivel nacional
durante mediados de los aos 40 y la dcada del 50 que hicieron posible la consolidacin de
la clase media en argentina con una alta capacidad de consumo. A su vez, los avances
tcnicos en la fotografa abaratan su costo produciendo un mayor acceso por parte de la
clase media a la cmara fotogrfica como objeto de consumo. Y por ltimo, las
transformaciones acaecidas en el modelo de familia patriarcal en las familias de clase
media urbana a partir de la dcada del 60 del siglo pasado.
Cambios econmicos y tecnolgicos: democratizacin e informalizacin de la
fotografa.
En Argentina se producen, a partir de mediados de la dcada del 40, ciertas
transformaciones en la estructura social del pas que posibilitan el acenso de las clases
medias y trabajadoras, abriendo un proceso de democratizacin del bienestar (Torre y
Pastoriza, 2002) que hizo posible la consolidacin de la clase media en la Argentina.
Siguiendo a Torre y Pastoriza (2002), en el proceso de acenso social vivido en la Argentina
a mediados del siglo XX las transformaciones en la estructura ocupacional del pas
cumplen un rol fundamental, debido a que los sectores secundarios y terciarios de la
economa tienen un crecimiento en trminos comparativos mayor que el sector primario,
generando un aumento de las ocupaciones destinadas a la clase media como las
relacionadas al comercio y la burocracia tanto privada como pblica. A dicha situacin se
suman las polticas sociales que mejoran el acceso a la vivienda, a la salud pblica, a la
educacin y al turismo social que tienen un alto impacto, centralmente, en este sector de la
11
poblacin. Segn los autores la democratizacin del bienestar se ve reflejada en una mayor
capacidad de consumo diversificado a partir de una estructura del ingreso ms igualitaria.
Durante el peronismo, ms hogares tuvieron acceso a artefactos de uso domstico como la
heladera elctrica, la plancha elctrica, el calefn elctrico y a partir de 1947, con la
construccin del gasoducto que transportaba gas a Buenos Aires desde Comodoro
Rivadavia, se transforma la cocina econmica en cocina a gas. Adems, las familias
urbanas tuvieron mayor acceso a las salas de cine y espectculos deportivo, ejemplos del
aumento de las horas de ocio en relacin a las horas trabajadas.

La emergencia de una franja media de poblacin que puede acceder al consumo de
nuevos bienes y un mayor tiempo destinado al ocio, sumado a los avances tecnolgicos en
la industria fotogrfica que abarata los costos de las mquinas, posibilitan el consumo
masivo de las cmaras de fotos, masificando su uso y democratizando la imagen.

Como ya se dijo, si bien desde sus inicios la fotografa cont con aficionados, fue
en 1888 con la invencin de la primera Kodak que tuvo impulso el mercado de masas de la
fotografa. Y va a ser en 1963 con la invencin de la primera Instamatic, por parte de esta
misma empresa, que llegar la revolucin en el uso de la fotografa y se intensificar en
1971 con la Instamatic de Bolsillo4 y con la SX-705 de Polaroid. A estas transformaciones
tcnicas se le suman la invencin del flash y la creacin de pelculas ms sensibles, que
posibilitan la toma de fotografas en interiores o lugares poco luminosos y acortan el tiempo
de exposicin volviendo la toma fotogrfica mucho ms rpida. Lo que genera una
revolucin en la vida cotidiana de las personas, creando un proceso de democratizacin e
informalizacin de la fotografa.
4
La Instamatic 20 (o de bolsillo) media 11 cm de largo por 5cm de ancho, 2.5cm de grosor y pesaba slo
90g.
5
Las medidas de la Sx-70 son mayores, 18cm de largo, 11cm de ancho y 3cm de grosor. Pesaba alrededor de
600g. Pero esta mquina no slo sacaba la foto, sino que tambin la revelaba al instante y sacaba una prueba
en papel.
12
Antes de la invencin de las cmaras de bolsillo o porttiles, la produccin
fotogrfica estaba en manos de los fotgrafos profesionales que contaban con los
conocimientos especializados y con las herramientas tcnicas necesarias. La gente comn
tena acceso a las imgenes fotogrficas contratando los servicios de fotgrafos de estudio o
callejeros. Las fotografas familiares que fijaban momentos particulares o consagraban
sucesos importantes de la vida familiar (casamientos, bautismos, comuniones) eran el
resultado del trabajo de fotgrafos de estudio, as como las que se obtenan en lugares
tursticos como souvenirs o recuerdos, ofrecidas por los fotgrafos callejeros a los
paseantes, llevaban la impronta de una imagen producida por individuos que hacan de la
produccin de fotografas su oficio o profesin.
Ejemplos de fotografas tomadas por fotgrafos profesionales como recuerdo de
vacaciones:
(foto 1) (foto 2)
La gran novedad de estos cambios tecnolgicos y econmicos, que hacen del
proceso fotogrfico ms barato y sencillo, es que las fotografas comienzan a encontrarse al
alcance de un nmero mayor de personas. A partir de entonces, las personas pueden sacar
sus propias fotos incluso en lugares poco frecuentes hasta el momento. Es as que un
creciente nmero de aspectos y de momentos de la vida cotidiana de las familias comienzan
a ser fotografiados. Puede decirse que se genera una democratizacin de la imagen
fotogrfica en el momento en que las cmaras de fotos se vuelven ms accesibles a la clase
13
media (se masifica su uso) y a la vez, los avances tcnicos hacen posible la ampliacin de
momentos y lugares fotografiables de la vida cotidiana de las personas. Gisele Freund relata
muy bien este proceso cuando escribe:

Los aparatos fotogrficos son construidos con ayuda de la electrnica, son cada
vez ms refinados y sin embargo, hasta un nio puede aprender, en pocos minutos, cmo
utilizarlo. Todo se halla ajustado automticamente. Desde el punto de vista tcnico ya
nadie puede fallar una foto. Esa es una de las razones del inmenso atractivo de la
fotografa entre las masas. (Freund, 1993:182)
Ejemplos de las nuevas posibilidades que dan los cambios tecnolgicos, la
masificacin de la fotografa y la democratizacin de la imagen fotogrfica:
(foto 3) (foto 4)
14
(foto 5)
La cmara fotogrfica se transforma entonces en un objeto de consumo estndar
dentro de las familias de clase media, produciendo cambios en los usos de la fotografa y
las formas de fotografiar. La cmara de fotos entra al hogar y comienzan a crearse imgenes
puertas adentro. Este hecho, improbable hasta el momento, produce una informalizacin
de las imgenes. Las poses rgidas de antao son modificadas, posibilitado por el avance
tcnico de pelculas ms sensibles que vuelve innecesario estar tanto tiempo inmvil para
que la foto sea ntida. Fotografiar resulta menos lento y trabajoso, los artefactos son cada
vez ms pequeos y el fotgrafo como compositor o director de la imagen deja de ser el
nico posible. La simplificacin al acto de enfocar y pulsar un botn torna habitual y
naturalizada la actividad fotogrfica y permite realizar imgenes que parecen ms naturales
o autnticas con respecto a la vida cotidiana de las familias. Ser fotografiado ya no era tan
especial y la gente se acostumbr a las cmaras y a los fotgrafos (Boerdam et al.,
1980:108)6
Ejemplos de la informalizacin de la fotografa:
6
Texto original en ingls: being photographed was no longer so special and people got used to cameras and
photographers. (traduccin propia)
15
(foto 6)
(foto 7)
En la primera imagen se advierte la quietud y la tensin de las personas que se
representan en ella. A diferencia de la segunda fotografa que muestra la naturalizacin de
la prctica fotogrfica al interior de la familia que puede observarse a travs de los gestos
de los integrantes. La informalizacin en la imagen puede verse en sus poses ms relajadas
y festivas con relacin a la foto 6.

Como ya se dijo, la incorporacin de la cmara fotogrfica cambi las formas de
fotografiar y volvi dicha prctica una actividad casi cotidiana para los miembros de las
familias. La fotografa en el hogar posibilita hacer visible situaciones y momentos
familiares nunca antes registrados fotogrficamente, dando lugar a una produccin de
imgenes de la vida cotidiana e ntima antes invisibilizada y haciendo posible la
inmortalizacin de la esfera privada, de las relaciones afectivas, la familia y las relaciones
de intimidad.
16
Las relaciones afectivas, la familia y las relaciones de intimidad.
Siguiendo a Norbert Elias (1999) en su teora ms general de la sociologa, se tiene
en cuenta que las personas individuales se encuentran ligadas unas a otras de muy diversos
modos, construyendo entramados de interdependencia muy variados con equilibrios ms o
menos estables, que el autor denomina figuraciones. Y si bien estas interdependencias
varan a travs del tiempo y se transforman a lo largo de la historia, existen dependencias
que son universales y van ms all de los cambios que puedan sufrir. Entre estas
dependencias universales se encuentran las vinculaciones afectivas, las cuales son
estrictamente necesarias para la vida de los hombres dado que las personas necesitan de los
estmulos emocionales brindados por otras personas para poder vivir; estructuran al
hombre y son eslabones centrales en la construccin de la sociedad 7. No obstante, las
vinculaciones emocionales constituyen un plano de relaciones especfico y se conectan de
diversas maneras con otros tipos de vinculaciones. Asimismo, las relaciones emocionales
pueden tomar una forma distinta cuando sus referentes dejan de ser slo personas y se
incorporan tambin formas simblicas, que tienen lugar, por lo general, cuando las
unidades sociales se hacen ms grandes y se produce una creciente espacializacin.

En relacin a las consideraciones de Elias la familia es un grupo de personas
interdependientes en donde las vinculaciones afectivas juegan un papel central y en el que
los lbumes de fotografa familiares y fotos de familia pueden ser pensadas como formas
simblicas que toman las vinculaciones afectivas cuando las unidades sociales se
transforman.
Sin embargo, en la familia se juegan adems de las vinculaciones afectivas,
vinculaciones econmicas, legales y de poder.

Partiendo de la definicin clsica de familia que plantea Jeln:
7
El autor est discutiendo con las teoras sociales que tienen una imagen egocntrica de la sociedad,
teoras que toman a la sociedad como a las distintas figuras sociales (familia, escuela, industria, etc), como
objetos ms all del yo individual.
17
Parte de un sustrato biolgico ligado a la sexualidad y la procreacin. La familia
es la institucin social que regula, canaliza y confiere significado social y cultural a estas
dos necesidades. Incluye tambin la convivencia cotidiana, expresada en la idea del hogar
y del techo: una economa compartida, una domesticidad colectiva y el sustento cotidiano
que van unidos a la sexualidad legtima y la procreacin. (Jeln, 1998:15)

Estas vinculaciones han ido cambiando a lo largo del tiempo transformando las
configuraciones familiares. Consecuencia de un proceso ms amplio y general de
individuacin que se da a partir de los aos 60 y que se refleja en la separacin del sexo de
la procreacin gracias a los avances de la ciencia, primero con los mtodos anticonceptivos
y luego con la inseminacin artificial y la fertilizacin asistida; sumado al aumento de la
esperanza de vida, la disminucin de la fecundidad y la maternidad; la postergacin de la
edad para contraer matrimonio y el aumento de las uniones consensuales junto con el
aumento de las separaciones y divorcios. Asimismo, el crecimiento de los niveles de
educacin y participacin en la fuerza de trabajo femenina ha trado cambios significativos
en la formacin de las unidades familiares y en los cnones sociales de comportamiento
(Elias, 1998) en las vidas privadas y en el mbito domstico (Jeln, 1998; Wainerman,
1997; Wainerman y Geldestein, 1994; Roudinesco, 2010).

Si bien la familia nuclear completa mam, pap e hijos solteros- sigue siendo la
forma ms frecuente de vivir en familia para todos los sectores sociales, (Wainerman et al.,
1994) hoy existen otras formas posibles. Familias monoparentales, familias nucleares
incompletas, por lo general madres solas y sus hijos, si bien existen cada vez ms, en los
sectores de mayores ingresos, padres solos con sus hijos, lo que demuestra cambios en los
valores culturales de los sectores medios con relacin a las maneras de ejercer la
maternidad y la paternidad. Estas formas de vivir en familia marcan el proceso de
18
individuacin de la vida cotidiana y los cambios en los valores culturales referidos a la
intimidad.
Dichos cambios en la construccin de las familias se deben, como ya se ha
mencionado, a las transformaciones que se han dado en la sexualidad, la procreacin y la
convivencia. Consecuencias a su vez de la creciente libertad y de poder elegir cmo se
quiere vivir; posibilidades que fueron surgiendo gracias a los procesos de individuacin
que a lo largo de los ltimos siglos la modernidad ha venido dando. Los cambios ms
importantes residen en el espacio que la eleccin personal, la voluntad, la libertad y la
responsabilidad de cada persona han ido ganando en la definicin de su propio destino
(Jeln, 1998:21) que fueron transformando los patrones que gobiernan tanto al matrimonio
como a la familia.
A su vez, los cambios en la eleccin de la pareja y la manera de percibir el
matrimonio ha sido la transformacin ms significativa en estos ltimos siglos y ha tenido
como consecuencia la transformacin en la constitucin de las familias. El gran cambio que
se da en las relaciones de pareja y en el amor en la modernidad es la posibilidad de
eleccin, que simboliza la libertad pero tambin la autonoma y la racionalidad,
caractersticas propias del periodo moderno. A diferencia de la poca premoderna donde las
elecciones estaban estipuladas por cdigos morales y normas sociales, es decir, por cdigos
de eleccin fundados en elementos objetivos, bajo los cuales las personas se encontraban
sumidas en el universo moral de las normas y tabes del grupo (Illouz, 2012:46), y donde
las emociones se encontraban inducidas por las expresiones y acciones rituales; la poca
moderna se basa en un rgimen que Illouz denomina de autenticidad emocional. La
autenticidad supone que los actores conocen sus sentimientos, que accionan en funcin de
ellos y que los transforman en la piedra angular de sus relaciones (Illouz, 2012:47). De
este modo, los vnculos amorosos dejan de centrarse en las normas rituales para comenzar a
19
basarse en la interioridad e intensidad emocional produciendo modificaciones en los
criterios de evaluacin del objeto amoroso a causa de la transformacin de los parmetros
para la seleccin de pareja, que pasan a ser de carcter psicolgico emocional. Es decir, la
compatibilizacin de dos configuraciones psicolgicas individuales complejas y la
atraccin fsico sexual.

De este modo, el proceso de individuacin que se refleja en la subjetivacin de la
eleccin, el autoconocimiento de los sentimientos y la accin de los sujetos a partir de ellos,
no slo ha trado consecuencias en la eleccin de la pareja y el matrimonio, sino tambin en
la construccin de la familia, dando lugar a otras formas de vida cotidiana y generando a su
vez, la desestructuracin de un tipo particular de familia: la familia patriarcal.

Ahora bien, si adems de estos cambios se tiene en cuenta que la familia es un
microcosmos de relaciones de produccin y de distribucin, con una estructura de poder y
con fuertes componentes ideolgicos y afectivos que cementan esa organizacin y ayudan a
su persistencia y reproduccin (Jeln, 1998:26) se debe tener en cuenta que la organizacin
interna de la familia se encuentra estructurada segn la edad, gnero y parentesco de los
integrantes, que determina las divisiones intrafamiliares del trabajo, la distribucin y el
consumo. En este sentido es importante rescatar el concepto de vidas conectadas de
Viviana Zelizer (2009) que en sintona con Norbert Elias afirma que las prcticas de la vida
ntima y los vnculos de estrecha afectividad, junto con las prcticas de la vida econmica,
y las prcticas del derecho, se encuentran ntimamente conectadas. En este sentido, las
prcticas econmicas constituyen una parte importante de los lazos sociales que no slo se
desarrollan en contextos de relaciones impersonales sino que tambin se llevan a cabo en
relaciones ntimas envueltas en afectos y confianza.
20
El concepto de intimidad que Zelizer plantea ayuda a comprender un poco ms la
complejidad de los lazos afectivos. La autora define la intimidad en un sentido amplio
como las relaciones en que:

las interacciones dependen de conocimientos especficos que slo una persona
posee y de atenciones particulares que slo una persona brinda, conocimientos y
atenciones que no son abiertamente accesibles a terceros. Los conocimientos implican
secretos en comn, rituales interpersonales, informacin corporal, conciencia de la
vulnerabilidad personal y recuerdos compartidos () las atenciones incluyen componentes
tales como expresiones de cario, servicios corporales, lenguajes privados, apoyo afectivo
y correccin de defectos vergonzosos (Zelizer, 2009:38).

Definidas de esta manera, las relaciones ntimas dependen de diferentes grados de
confianza y abarcan tanto relaciones sociales en las que interviene la sexualidad como las
relaciones entre padres e hijos, hermanos y amigos, y a su vez las relaciones entre
psiquiatra y paciente, empleador empleado, etc.

Todas las transformaciones producidas en la familia en los ltimos aos,
relacionadas con los cambios ms generales producidos por la modernidad a travs del
fuerte proceso de autonoma individual, se encuentran en tensin permanente con la
necesidad de los individuos a la pertenencia a un grupo y a una identidad colectiva.

En tal sentido, desde la psicologa, Elizabeth Roudinesco (2010) plantea que la
familia es el nico valor seguro al que nadie quiere renunciar ms all de los sexos, edades
y orientaciones sexuales. Todos la aman, la suean y la desean, porque la familia es un
lugar de resistencia al mundo exterior, a la horizontalidad de una economa de mercado
cada vez ms devastadora y a la tribalizacin de la sociedad globalizada. En la familia,
como explica nuevamente Jeln:

la autonoma y la liberacin individual nunca pueden llegar a ser totales, ya que
los individuos necesitan y encuentran beneficios en los vnculos de proteccin solidaridad,
21
de compromiso y de responsabilidad hacia el otro, comenzando por el mbito ntimo y
lleno de afecto que es la familia (Jeln, 1998: 31)

Todos estos cambios a nivel sociocultural, econmico y tecnolgico se dan en forma
simultnea y revolucionan la prctica fotogrfica y las fotografas de familia, tanto por la
tcnica que lo hace posible como por lo que muestran y representan de la vida familiar
contempornea. A partir de la posibilidad que algunos miembros de la familia elijan
diferentes escenas, eventos y situaciones familiares como objetos de su prctica fotogrfica
y luego seleccionen qu escenas retratadas sern dignas de ser mostradas para contar la
historia familiar a travs de los relatos creados junto con las imgenes. Estos relatos estarn
determinados no solo por la porcin de tiempo encuadrada en esas fotos, sino y
fundamentalmente, por los distintos significados que dichas imgenes tomen a lo largo del
tiempo y de la historia familiar particular.
22
La prctica fotogrfica al interior de las familias:
Como ya se dijo, la fotografa es un medio y una forma de representacin que tiene
caractersticas propias, cuyo rasgo distintivo y ms general es el sentido de realidad que la
misma produce dadas sus particularidades tcnicas, siendo este algunos de los motivos que
impulsan a los integrantes de las familias a tomar fotografas.

Para pensar a la fotografa como una prctica, Sontag (2012) explica que el acto de
fotografiar consiste en apropiarse simblicamente de lo fotografiado, en poseer a los
objetos y a los sujetos que aparecen en las imgenes. As, toda fotografa se transforma en
un Momento Moris porque seleccionar un momento y congelarlo es atestiguar la disolucin
del tiempo y es participar de la mutabilidad y mortalidad de las cosas o personas
fotografiadas. Pero a su vez, la fotografa no es slo seleccionar un momento, sino tambin
seleccionar una porcin de espacio. El acto de fotografiar implica la eleccin de un
encuadre, la fragmentacin y separacin de lo que se ve en la imagen de un contexto ms
amplio. Las fotografas muestran acontecimientos dignos de ser fotografiados que se
vuelven ancdotas. Ellas son partculas independientes, discontinuas e inconexas del
mundo. La cmara atomiza, controla y opaca la realidad. Es una visin que niega la
interrelacin, la continuidad, pero confiere a cada momento el carcter de un misterio
(Sontag, 2012:32). La autora deja en claro que la fotografa, al igual que el dibujo y la
pintura, captura la realidad y tambin la interpreta. Pero la fotografa, a diferencia de las
otras formas de representacin, no es slo una interpretacin de la realidad, es tambin un
vestigio material, un rastro directo de lo real, una mscara mortuoria; porque dadas sus
caractersticas tcnicas la fotografa es una extensin del tema.

La idea de que la fotografa es una extensin del tema, un signo indicial, es lo que
hace de la prctica fotogrfica un prctica cotidiana. Sontag sostiene que la
23
industrializacin de la fotografa posibilit diferentes usos8, entre ellos, el uso amateur y
privado que la convierte en un rito social principalmente en dos situaciones: al interior de la
familia y en el turismo. La fotografa se vuelve un rito familiar en el momento en que la
institucin de la familia en los pases de Europa y Amrica empiezan a transformarse. La
autora afirma, de una manera similar a Norbert Elias cuando habla de formas simblicas de
las relaciones afectivas, que a medida que el ncleo familiar se separa del conjunto ms
amplio de la familia extendida, la fotografa aparece para restablecer simblicamente la
continuidad amenazada y el ocaso del carcter extendido de la vida familiar. As, mediante
la fotografa, la familia crea una crnica retrato de s misma que testimonia la solidez de
sus lazos y crea una posesin imaginaria de un pasado irreal.

A su vez, la imagen fotogrfica ayuda a tomar posesin de un espacio donde la
gente se encuentra insegura, y es lo que sucede con la prctica fotogrfica en el turismo.
Sacar fotos de viajes es usar a la fotografa como prueba que certifica la experiencia de que
se ha estado all. Sontag aclara que lo que la fotografa pone al alcance no es la realidad,
sino imgenes que confirman que el modelo existe y que ayudan a complementar nuestras
imgenes mentales del pasado.

Profundizando el anlisis del uso privado de la imagen fotogrfica, Bourdieu (2003)
da cuenta de cmo la sociologa puede explicar esta prctica que a primera vista no parece
condicionada por un sistema de normas explcitas y codificadas como las actividades
artsticas consagradas. Sino que a diferencia de stas, es pensada como una prctica
accesible a todos y legitimada por su objeto, la familia 9. Cuando Bourdieu trabaja sobre la
8
Otro de los usos que posibilit la industrializacin de la fotografa fue el uso pblico. Que segn Sontag
estimula el impulso moral despertando sentimientos morales. Punto que ser cuestionado por John Berger en
su libro Mirar (Berger, 1998)
9
Bourdieu explica en la introduccin del libro que denomina a la fotografa un arte medio segn siete
caractersticas que distinguen su prctica. Porque la fotografa es un medio y a la vez un medio arte. Porque el
perfil social de quienes practican fotografa son personas de una edad media, que se localizan
residencialmente en ciudades de tamao medio, son cuadros medios en su situacin profesional, y sus
ingresos y clase social es media.
24
fotografa no lo hace desde una dimensin histrica o artstica, sino desde lo que l llama
los usos sociales de la fotografa. Con este trmino hace referencia a la fotografa en su
condicin de prctica social generalizada y plantea que investigar sobre los usos sociales de
la fotografa es darle primaca a aquellos grupos que son los responsables de la mayor parte
de las instantneas que circulan. La fotografa ms corriente, practicada por los aficionados,
poco tiene de actividad improvisada o espontnea como parece en una primera instancia si
se compara con las prcticas artsticas consagradas. Nada hay, afirma, que est ms
sometido a reglas y que resulte ms convencional que la fotografa de aficionados.

Por mediacin del ethos, o interiorizacin de regularidades objetivas y comunes,
el grupo subordina esta prctica a la regla colectiva, de modo que la fotografa ms
insignificante expresa, adems de las intenciones explicitas de quien la ha hecho, el
sistema de los esquemas de percepcin, de pensamiento y de apreciacin comn a todo un
grupo (Bourdieu, 2003:44)

Y adems afirma que: comprender adecuadamente una fotografa () no es
recuperar las significaciones que proclama, es tambin descifrar el excedente de
comunicacin que revela, en la medida que participa de la simblica de una poca de una
clase o de un grupo artstico (Bourdieu, 2003:44)

Para Bourdieu la prctica fotogrfica existe en la mayora de los casos por la
funcin que le atribuye a la fotografa el grupo familiar. La funcin de solemnizar los
momentos ms importantes de la vida familiar reafirmando la identidad, los lazos y
sentimientos de s mismos. Esta tarea que cumple la fotografa es posible porque preexiste
a su aparicin. Al igual que la fiesta, la fotografa acompaa los sentidos de revivificar y
recrear al grupo. Es por esto mismo que la fotografa se introduce en el ritual de las grandes
ceremonias de la vida familiar. Con el mismo sentido, a medida que la sociedad empieza a
25
conferir un lugar a los nios y a sus fiestas como la comunin y el bautismo, es que la
costumbre de fotografiarlos se vuelve plausible.

Se supone entonces, dice Bourdieu, que las actividades que favorezcan la
intensificacin de la vida domstica y refuercen los lazos familiares, favorezcan la prctica
fotogrfica. Las vacaciones son un ejemplo de dicha intensificacin. Durante stas la
actividad fotogrfica se vuelve muy intensa porque las vacaciones son de los momentos
ms fuertes de la vida familiar, son momentos donde la integracin del grupo se refuerza.
Del mismo modo las crecientes fotografas a los nios en el hogar se explican porque es
con la aparicin de ellos que se fortalecen los lazos sociales al interior de la familia.
Ante estas particularidades de la prctica fotogrfica familiar privada y la
significacin que las imgenes tienen dentro del grupo, Bourdieu explica que el principio
de apreciacin de las fotografas no es esttico, sino informativo y moral, denominndolo
como el gusto brbaro:

La fabricacin y contemplacin de la fotografa de familia supone la puesta entre
parntesis de todo juicio esttico, puesto que el carcter sagrado del objeto y la relacin
sacralizante que el fotgrafo mantiene con l basta para justificar incondicionalmente, la
existencia de una imagen que no quiere expresar, en definitiva, sino la exaltacin de su
objeto, y que logra su perfeccin, cuando cumple perfectamente su funcin (Bourdieu,
2003:139)
Para Bourdieu la aparicin de la prctica domstica de la fotografa vuelve posible
una diferenciacin ms precisa de lo que pertenece al orden pblico y al privado. Las
fotografas de familia pueden dividirse en estas dos categoras, correspondiendo las
primeras a las fotografas sacadas por fotgrafos profesionales, que buscan captar al
personaje social, como las fotos de la primera comunin realizadas en estudio, y las
segundas a la produccin familiar, como aficin privada, que fabrica imgenes privadas de
la vida ntima, las que reflejan por ejemplo a los nios en alguna etapa de su infancia. De
26
este modo, comienzan a crearse imgenes reservadas a la contemplacin familiar e
imgenes que pueden mostrarse a extraos.
27
La funcin de solemnizar
Siguiendo a Bourdieu podemos sostener que la prctica fotogrfica en las familias
existe por la funcin que le atribuye el grupo familiar. En este sentido, la fotografa se
constituye en una forma de solemnizar los momentos ms importantes de la vida familiar
reafirmando la identidad, los lazos y sentimientos de s mismos. A pesar de que se mostrar
que las imgenes de familia ocupan otras funciones en la produccin del entramado
vincular, se puede observar que la gran mayora de las fotografas que se encuentran en los
lbumes de fotos son momentos significados como importantes y sealados como
verdaderos acontecimientos en la historia de una familia. Entonces, como sostiene
Bourdieu, la materializacin fotogrfica de casamientos, vacaciones y cumpleaos, nos
indican que la funcin de solemnizar preexiste a la fotografa pero se ve reforzada con la
aparicin de la misma en la vida domstica.
28
Ejemplos de fotografas de casamientos:
(foto 8) (foto 9)
(foto 10) (foto 11)
Ejemplos de fotografas de nacimientos y bautismos:
29
(foto 12) (foto 13)
Ejemplos de fotografas de cumpleaos:
(foto 14) (foto 15)
30
(foto 16) (foto 17)
Ejemplos de fotografas de vacaciones:
(foto 18) (foto 19)
(foto 20)
31
Si bien es cierto que en todas las entrevistas realizadas no se han encontrado
lbumes de fotos que no contengan imgenes de casamientos, vacaciones, bautismos,
cumpleaos etc. y por ende no se puede negar que las fotos son un elemento de unin y
revivificacin del grupo familiar que recrean los momentos ms importantes de stas;
tambin se ha podido observar que dados los avances producidos en la tecnologa aplicada
a la fotografa, la industrializacin de la misma y las transformaciones sobrevenidas en las
familias a partir de la segunda mitad del siglo XX, muchas son las fotos de las colecciones
familiares que quedaran por fuera del anlisis si nos atenemos slo a la idea que Bourdieu
plantea.
Se podra pensar entonces, que las motivaciones que posibilitan la prctica
fotogrfica al interior de los entramados familiares tambin podran ser otras y no slo la
revivificacin de los sentimientos de mismidad y unidad del grupo a partir de la
solemnizacin de los momentos celebratorios ms importantes de la vida familiar. Esto es,
que puedan existir al interior de las familias otros acontecimientos dignos de ser
fotografiados.
Manifestaciones de cario
En todas las fotografas que se mostraran a continuacin se podr observar una serie
de imgenes que aparecen muy frecuentemente en los lbumes pero que no pueden ser
consideradas como fotografas que fijan momentos rituales o celebratorios. Por el contrario,
recrean situaciones inmersas en la cotidianeidad domstica. Qu nos estn diciendo stas
imgenes sobre el papel de la fotografa en la produccin simblica de las familias?
Ejemplos de imgenes que recrean la cotidianeidad domstica:
32
(foto 21) (foto 22)
(foto 23) (foto 24)
33
(foto 25) (foto 26)
34
Como ya se dijo, las vinculaciones afectivas son una inclinacin fundamental de los
individuos, porque para poder vivir se necesita del estmulo emocional brindado por otras
personas creando vinculaciones afectivas muy intensas y de diferentes tipos. La familia es
una figuracin en la que se anclan gran parte de las vinculaciones emocionales necesarias y
centrales de la vida de los hombres como eslabones de unin de la sociedad, y sin perder de
vista que dentro de las figuraciones familiares se juegan adems otras vinculaciones, la
presencia de la intimidad le otorga a estas, un significado especial (Zelizer, 2009).

Un concepto importante que sirve como herramienta para pensar dichas imgenes es
el de escenario ntimo que Zelizer propone y describe como:

aquel donde una gran parte de la interacciones personales pertenecen a
vnculos en los cuales al menos una persona obtiene acceso a una informacin y/o
atenciones que si fueran accesibles a otros podran daar a alguno de los participantes de
la interaccin (Zelizer, 2009:311)

Entendiendo entonces a las familias como figuraciones en las que se relacionan
valencias afectivas, econmicas, legales y de poder, pero creyendo a su vez, que las
valencias afectivas juegan un papel central y que puede plantearse a la familia como un
escenario ntimo; se puede observar que las fotos realizadas por integrantes de los
entramados familiares no representan a la familia en toda su complejidad, pero s se podra
pensar, que las fotos dejan entrever el escenario ntimo que se da en el interior del hogar.
Retomando el concepto de intimidad descripto por Zelizer como:

las interacciones [que] dependen de conocimientos especficos que slo una
persona posee y de atenciones particulares que slo una persona brinda, conocimientos y
atenciones que no son abiertamente accesibles a terceros. Los conocimientos implican
secretos en comn, rituales interpersonales, informacin corporal, conciencia de la
vulnerabilidad personal y recuerdos compartidos () las atenciones incluyen componentes
35
tales como expresiones de cario, servicios corporales, lenguajes privados, apoyo afectivo
y correccin de defectos vergonzosos (Zelizer, 2009:38).

Se podra deducir que la prctica fotogrfica al interior de las familias se encuentra
orientada a la materializacin de las manifestaciones de cario en dicho escenario de
intimidad.
As, la foto que nos muestran a la nia jugando en el patio de su casa con un
caballo de juguete (foto 21); a los primos besndose en la pileta (foto 22); a los abuelos
junto a sus nietos (fotos 23 y 24); y a la madre embarazada peinando a su hija mayor sobre
la mesa de la cocina (foto 26); son momentos cotidianos de las vidas de las personas al
interior de sus familias. Momentos donde el afecto y cario se hacen evidentes y son
registrados por algn miembro de la familia volvindolos visibles a otros y eternizndolos
por la prctica fotogrfica. As, el acto de fotografiar no es slo apropiarse de lo
fotografiado, es decir, apropiarse simblicamente de los sujetos que aparecen en las
imgenes, sino que tambin es apropiarse del instante en que el afecto es protagonista,
transformndose, como plantea Sontag, en un Momento Moris. El acto de fotografiar es una
forma de apropiarse de los hijos, de los padres, de los abuelos, de los amigos. Es reafirmar
simblicamente, en la vida cotidiana las vinculaciones afectivas, centrales tanto para el
grupo como para los individuos que lo conforman.

Aqu se puede inferir algo ms acerca de la prctica fotogrfica al interior de las
familias que no se encuentra planteado en los autores arriba citados. Y es que la prctica
fotogrfica en s misma, al interior de las familias, puede ser interpretada como una
manifestacin de cario. La madre que le saca una foto a su hija jugando con el caballo de
madera en el patio de la casa (foto 21); la ta que fotografa el momento en que los primos
en la pileta se besan (foto 22); la nieta que fotografa a su abuela, su madre y su to
cocinando y preparando una cena familiar (foto 23); el to que fotografa a sus hijos y
36
sobrinos junto con su padre el domingo por la tarde (fotos 24 y 25); y el marido que le saca
una foto a su mujer embarazada peinando a su hija mayor en la mesa de la cocina (foto 26);
pueden ser interpretadas, todas ellas, como manifestaciones de afecto hacia quien se
fotografa. Decidir inmortalizar estos momentos cotidianos, fugaces, pero significativos de
las personas que son centrales en la vida afectiva de quien toma la foto, es una forma de
manifestar su cario, su centralidad. Una forma de comunicar el anclaje de la valencia
afectiva en las personas fotografiadas. Podra agregarse entonces que la prctica fotogrfica
no slo es un intento de apropiarse simblicamente de quien se fotografa, sino tambin
manifestarle afecto y demostrar la importancia que las personas representadas ocupan en
quien toma la imagen.

Se puede decir entonces, que a partir de la introduccin de la cmara fotogrfica en
las familias, se produce una transformacin en los cnones sociales de comportamiento en
la vida privada de las personas, que modifican lo que puede ser fotografiable o no
fotografiable de la vida familiar, transformando las relaciones de intimidad creando una
nueva prctica de cario. Porque en las fotos hechas por los integrantes de las familias, para
las familias, se retrata afecto y a su vez, podra inferirse que se brinda afecto al hacerlas.
37
La persona y el personaje social:
En el prrafo anterior se utiliz la frase: fotos hechas por los integrantes de las
familias para las familias. Esta frase se debe a que puede hacerse una distincin entre las
fotografas que existen dentro de los lbumes de fotos familiares. Como Bourdieu explica,
la aparicin de la prctica domstica de la fotografa vuelve plausible una diferenciacin
ms precisa de lo que pertenece al orden pblico y lo que pertenece al orden privado. Las
fotografas de familia pueden dividirse as, en dos categoras. Las fotografas sacadas por
fotgrafos profesionales, que tienen como objeto captar al personaje social y las fotografas
correspondientes a la produccin familiar como aficin privada, es decir, las fotografas
realizadas por integrantes de las familias que fabrican imgenes privadas de la vida ntima.
De este modo, comienzan a crearse imgenes reservadas a la contemplacin familiar e
imgenes que pueden ser exhibidas y mostradas a extraos.

Un ejemplo claro de esta distincin se puede observar en los dos tipos de imgenes
del siguiente lbum de casamiento.
(foto 27) (foto 28)
38
(foto 29) (foto 30)
(foto 31) (foto 32)
(foto 33)
Dentro del lbum de casamiento de Mnica y Carlos se encuentran fotos de
produccin familiar como aficin privada, imgenes privadas del casamiento donde estn
39
representados los momentos previos y los preparativos para la celebracin y en los que se
puede observar lo que Bourdieu denomina como el gusto brbaro. Con este concepto el
autor explica que en las imgenes se pone entre parntesis todo juicio esttico de las
mismas, puesto que lo que importa es el objeto sagrado y la relacin sacralizante que el
fotgrafo mantiene con l. La importancia de este tipo de fotografas es que no expresa ni
quiere expresar ms que la exaltacin del objeto/sujeto fotografiado y que cumple su
funcin cuando esto se logra. Se puede observar que en las fotos arriba expuestas (fotos 27
a 30) se encuentra dicha intencin, quien se quiere retratar es a Mnica y a su crculo ms
ntimo que la ayudan en los preparativos del casamiento. En estas imgenes quienes
importan son las personas que tienen nombre propio y la relacin que tiene el fotgrafo con
ellos es el objetivo central de la imagen.

En el segundo grupo de fotografas (fotos 31 a 33), sacadas por un fotgrafo
profesional, el sentido no est ya en retratar a Mnica sino a la novia y no a Carlos sino
al novio; a los personajes sociales que cada uno de ellos est representando en ese
momento dado. Estas son las fotos hechas para ser mostradas, exhibidas, las fotografas
pblicas.
Entre los dos grupos de imgenes reside una diferencia importante: el conocimiento
por parte del fotgrafo profesional sobre composicin fotogrfica que da fuerza y centra la
atencin en el personaje social.

A travs de un anlisis formal de la foto 33 se puede dar cuenta del conocimiento
tcnico y de composicin por parte del fotgrafo, que genera en la imagen una relevancia
esttica que obliga a poner la atencin en los novios. En la imagen se los puede observar
cortando la torta de casamiento. Se puede ver que ellos se encuentran en el centro de la
fotografa y la torta en el lateral izquierdo de la misma superando los mrgenes de sta. La
informacin que la foto da, el novio, la novia y la torta, hace que el espectador pueda
40
entender el momento central en la celebracin que se est retratando: el corte de la torta.
Pero al encontrarse los novios en el centro de la imagen, son ellos los que siguen teniendo
el protagonismo ms all de la situacin. A su vez, se puede observar que la altura de la
cmara, la posicin desde la cual el fotgrafo ha hecho funcionar el disparador, es similar a
la altura de los ojos de los novios (ms precisamente del novio), posibilitando que los
rostros de los personajes se muestren con nitidez. De lo contrario, a travs del plano en
picada, en el cual se toma una imagen ms arriba de la altura de los ojos de los personajes,
hubiera significado una disminucin de ellos, aplastndolos metafricamente. A su vez,
desde el punto de toma elegido por el fotgrafo, se puede observar, en relacin con la figura
y el fondo, que este ltimo es un cortinado liso que ayuda a centrar la mirada de los
espectadores, una vez ms, en los novios. El plano cerrado de la imagen tambin colabora
con este objetivo ya que no se encuentra en el recorrido que se hace de la foto otros
elementos que sirvan de distraccin y que compitan visualmente con quienes deben ser el
centro de atencin de la misma. La mirada de los novios es un dato importante en esta
imagen. La novia mirando a la cmara produce la atencin principal, es a quien primero se
mira en el recorrido que se hace en la fotografa. Luego la mirada se dirige al novio, que
mirando a la torta, gua al espectador hacia la accin que ellos estn realizando. El
recorrido que se hace al mirar la fotografa genera cierta armona en la imagen entre los
dos puntos importantes a registrar por parte del fotgrafo: los novios, quienes deben ser
protagonistas y el corte de la torta, momento significativo del casamiento. Por ltimo, se
puede decir que en el momento que elige el fotgrafo realizar el disparo, los novios se
encuentran muy sonrientes disfrutando de la celebracin, lo que produce una sensacin para
quien mira de un momento de alegra y felicidad para ellos, objetivo central de toda imagen
de casamiento.
41
Dicho anlisis se vuelve difcil de realizar en el primer grupo de imgenes. Si se
intenta un estudio formal de stas teniendo en cuenta los puntos centrales de la composicin
fotogrfica, se observar que no estn tan claros ni pensados previamente por el fotgrafo
como en el ejemplo anterior.

En la foto 28, que se tomar como ejemplo, se puede pensar que el objetivo de
quien sac la foto fue fotografiar a Mnica en los preparativos de su casamiento. En el
centro de la imagen se observa a Mnica con el vestido de novia sentada en una silla y
podra suponerse que la estn peinando o maquillando para el evento. En el fondo de la
imagen, hacia la izquierda, se encuentran tres mujeres que no pueden identificarse dado que
sus rostros estn cortados y tampoco se pude saber qu estn haciendo aunque podra
creerse que estn ayudando a la novia en dichos preparativos. Otro dato que se podra
suponer a partir de los objetos que aparecen en la foto, es que se encuentran en el living de
una casa ya que se observa a la derecha de la misma una mesa y un silln. Las
incertidumbres que la foto genera, quines son las mujeres, qu estn haciendo y dnde se
encuentran, estn vinculadas con el desconocimiento de las caractersticas de la
composicin de la imagen fotogrfica que dificulta su lectura y entendimiento de la misma.

Desde el anlisis formal propiamente dicho, se observa que el nico punto que hace
centrar la mirada en la novia como objeto principal de la foto es que ella se encuentra
justamente en el centro de la imagen. Ni el punto de toma (la posicin donde se encuentra
el fotgrafo), ni la relacin figura fondo, ayudan a centrar la mirada en Mnica. Si se
analiza el punto de toma, este es en picada (un punto de vista mucho ms alto que el nivel
de los ojos de las personas), posicin que no colabora en la nitidez del rostro de la novia y
adems corta las figuras de las mujeres que se encuentran por detrs de ella imposibilitando
su reconocimiento. A su vez, como ya se dijo, detrs de la novia, se pude observar un silln,
una mesa, una bolsa, las mujeres; es decir, muchos elementos que en la relacin figura-
42
fondo distraen la atencin del espectador hacia la novia haciendo que ella pierda fuerza
dentro de la composicin de la imagen. Si bien puede decirse que la foto, desde un anlisis
formal, no cumple con los requisitos esperados, s cumple con su objetivo que no es
esttico, sino por el contrario, la sacralizacin de Mnica en los momentos previos a su
casamiento.
43
La fotografa como objeto con capacidad de agencia:
Cambiando el punto de vista del anlisis y pensando a la fotografa desde la Teora
del actor-red (TAR) de Bruno Latour, cabra preguntarse si las fotografas inciden en algn
modo en el curso de accin de otros agentes. Para responder esta pregunta ser necesario
comentar brevemente algunos conceptos de la teora del autor.10

En su libro Reensamblar lo social. Una introduccin a la teora del actor-red
Latour realiza una crtica a lo que denomina la sociologa de lo social porque toma el
concepto social como un tipo especfico de ingrediente que supuestamente difiere de otros
materiales (Latour, 2008:14). Lo que se propone el autor es volver al concepto original de
social y reconstruir su capacidad de rastrear conexiones nuevamente, entendido el concepto
de social como un movimiento en el proceso de ensamblado (Latour, 2008:13),
redefiniendo as, la disciplina en su totalidad denominndola sociologa de las asociaciones
o TAR. En ella, Latour postula que no existe ningn dominio de la realidad al que pueda
atribuirse la etiqueta de social y que no existe nada que pueda denominarse fuerza social o
mano invisible. Fundamentalmente plantea que no se debe limitar por adelantado el tipo
de seres que pueblan el mundo social (Latour, 2008:34). Y ante la pregunta que comparte
con la sociologa de lo social : qu es lo que lleva a cabo la accin? Latour establece que:
para que las ciencias sociales recuperen su impulso inicial, es crucial no hacer
confluir todas las fuerzas que se apoderan de la accin en algn tipo de agencia
sociedad, cultura, estructura, campos, individuos o el nombre que se le d
que sera social. (Latour, 2008:72)

Sino que la accin puede ser asociado de otras maneras. Para lo que propone uno de
sus conceptos centrales en la sociologa de las asociaciones que es el de actor- red. Este
concepto es explicado claramente a travs del ejemplo de las marionetas y escribe:
10
La idea aqu no es desarrollar en su totalidad y complejidad la Teora del Actor-Red de Bruno Latour sino
intentar comprender algunos de sus conceptos para pensar a la fotografa y la practica fotogrfica al interior
de los entramados familiares.
44
A menudo se acusa a los socilogos de tratar a los actores como si fueran tteres
manipulados por fuerzas sociales. Pero parecera que los titiriteros () tienen ideas
bastante diferentes acerca de qu es lo que hace hacer cosas a sus tteres. Si bien las
marionetas ofrecen, segn parece, el caso ms extremo de causalidad directa basta con
seguir los hilos-, los titiriteros rara vez se comportan como si tuvieran control total sobre
sus tteres. Dirn cosas extraas tales como que sus marionetas les sugieren hacer cosas
que a ellos nunca les hubieran parecido posibles. Cuando una fuerza manipula a otra, no
significa que es una causa que genera efectos: tambin puede ser una ocasin para que
otras cosas comiencen a actuar. () Entonces quin maneja los hilos? Bueno, adems de
los titiriteros, las marionetas. (Latour, 2008:91)

El ejemplo brindado por el autor lleva a pensar en las relaciones de desigualdad y
poder. Latour plantea que las asimetras efectivamente existen pero que para que stas sean
creadas debe existir otro tipo de actores, diferentes de lo social que deben entrar en juego.
Latour entiende que al disolver la nocin de fuerza social se vuelve posible pensar en
asociaciones de corta duracin y coloca en primer plano los medios prcticos para
conservarlas. Aqu entran en juego otro tipo de actores capaces de transportar la accin a
travs de otros modos de accin, otro tipo de fuerzas completamente distintas (Latour
2008:105), que vuelve a los objetos, partcipes en el curso de accin. El autor transforma
as el concepto de actor, planteando que la accin deja de estar limitada a los seres humanos
con intenciones y con significado de lo que hacen y lo define como cualquier cosa que
modifica con su incidencia un estado de cosas (Latour 2008: 106). Lo que habra que
preguntarse para Latour es si incide de algn modo en el curso de la accin de otros agentes
o no. Con esto no quiere decir que los objetos son los que hacen las cosas en lugar de los
humanos, sino intenta pensar qu y quin participan en la accin.
45
Todos los conceptos arriba citados hacen pensar el lugar que ha ido ganando la
fotografa en los eventos familiares. Se puede decir que la fotografa ha ido ocupando un
lugar cada vez ms importante en las fiestas y ceremonias familiares, en los que se han ido
creando momentos para ella en los distintos eventos. Ejemplo de esto son los denominados
exteriores. Se llaman as los momentos previos a la ceremonia de casamiento o a la fiesta
de cumpleaos de 15 en el que los protagonistas del evento van junto al fotgrafo
profesional a su estudio fotogrfico o a lugares significativos de la ciudad y se toman fotos
all.
Ejemplos de lugares y momentos que ha ido ocupando la fotografa en los eventos
familiares:
(Foto 34)
46
(Foto 35)
Algo similar sucede con el momento de hacer fotografas junto a los invitados. En
estos casos, los protagonistas pasan un tiempo considerable de la fiesta, por lo general
durante la cena, fotografindose junto a ellos.
(Foto 36) (Foto 37)
47
(Foto 38)
Las situaciones creadas por y para las fotografas modifican el curso de los eventos
y hacen posible pensarlas como un actante, es decir, un elemento dinmico en el curso de
accin de los festejos, esto permite pensar a las fotografas como objetos con capacidad de
producir o contribuir en la produccin de acciones sociales.

Si volvemos a la pregunta originada a partir de la teora del actor-red: Las
fotografas inciden de algn modo en el curso de accin de los agentes? Se podra plantear,
como una posible respuesta, que al introducir la fotografa en los eventos importantes de los
grupos familiares, estos se modifican y modifican a su vez las acciones de los
protagonistas, volvindose ellas partcipes de la creacin de los momentos fuertes de las
familias.
Pero como se dijo ms arriba, las fotografas no slo participan de los momentos
ms importantes de la familia, sino que tambin tienen lugar en la vida cotidiana de los
entramados familiares. Adems se pudo observar que la prctica fotogrfica privada puede
ser comprendida como una forma de manifestacin de cario dentro de los escenarios
48
ntimos. Entonces, cabe preguntarse en qu medida contribuye la fotografa, con su
capacidad de producir o contribuir en la produccin de acciones sociales, a crear a la
familia como lo hace con los eventos importantes de sta. Porque si se entiende a las
fotografas como objetos que inciden en el modo de accin de los agentes contribuyendo a
fortalecer los vnculos sociales bsicos, las relaciones afectivas y de intimidad en tanto
prctica privada; podra decirse que las fotografas pueden ser objetos que colaboran en la
construccin de dichos vnculos.

Otro modo de considerar a la fotografa como objeto con capacidad de contribuir en
la produccin de acciones sociales, es pensarla en tanto mediadora en la construccin de la
memoria familiar a travs de las colecciones fotogrficas de las familias que analizaremos a
continuacin.
49
Construccin de los lbumes de fotografas familiares:
En este segundo apartado se intentar pensar en la elaboracin de los lbumes de
fotografas familiares como elementos que contribuyen en la construccin de la memoria
familiar y la identidad del grupo. Se intentar observar qu imgenes las familias
seleccionan para mostrar y construir un relato de su historia, qu tensiones aparecen all con
el relato oral, cules son las negociaciones que se realizan entre los miembros de la familia
y cules los silencios que se acallan a travs de las fotografas.

Para pensar los lbumes de fotos familiares y las fotografas privadas como objetos
que contribuyen a la construccin de la memoria, es necesario comenzar explicando las
particularidades de la representacin fotogrfica, que es lo que hace que sea este medio y
no otro el vehculo elegido para narrar las memorias familiares.

Como se expres ms arriba, citando a Susan Sontag, la fotografa es una forma de
representacin que al igual que la pintura y el dibujo capta la realidad y la interpreta,
eliminando toda idea de objetividad. Pero a su vez, la fotografa tiene una particularidad
que la diferencia de la pintura y el dibujo, sta no es slo una interpretacin de la realidad
sino tambin un vestigio material, un rastro directo de lo real. Y es esta caracterstica la que
hace que la fotografa sea una forma de representacin tan especial.

Dubois (2008) explica que el sentimiento de realidad que nos invade al mirar una
fotografa es innegable y que ste se debe a la ontologa de la imagen fotogrfica. La
fotografa es ante todo, antes que una imagen, antes que una representacin del mundo, es
una huella, una traza, una marca y es por esto que pertenece a una categora particular de
signos que se denomina ndex (o ndice). La particularidad del ndex, a diferencia de otros
signos como el cono y el smbolo, es que ste tiene una relacin fsica con el objeto que
denota. La fotografa lleva siempre el referente consigo, certifica que esto ha sido dice
50
Barthes (2006), volviendo a la fotografa inseparable de la realidad y del pasado,
convirtindola en un certificado de presencia.

Esta lgica que vuelve a la fotografa indisociable de su referente atribuyndole un
carcter de unicidad y singularidad, le carga a la fotografa una fuerza particular, evocadora,
transformando a la imagen fotogrfica en un objeto preciado, de creencia y de recuerdo. Y
esta fuerza, ms all de todo esteticismo, hace que al mirar una foto el ser querido o el
momento feliz vuelvan a estar presentes. Dichas sensaciones producidas por las fotografas
son lo que hacen que tenga un uso especial, el uso sentimental descripto por Dubois que
citando a Bazn explica:

la imagen puede ser borrosa, deformada, decolorada, sin valor documental,
por su gnesis procede de la ontologa del modelo. De ah proviene el encanto de esas
fotografas de lbumes. Esas sombras grises o sepias, fantasmales, casi ilegibles, no son ya
los tradicionales retratos de familia, es la presencia perturbadora de vidas detenidas en su
duracin, liberadas en su destino, no por los prestigios del arte, sino por la virtud de una
mecnica imposible; la fotografa no crea, como el arte eternidad, ella embalsama el
tiempo. (Dubois, 2008:77)

Lo expuesto ms arriba intenta dejar en claro por qu la fotografa segn sus
caractersticas particulares de representacin es un elemento importante para la
construccin de la memoria familiar. Su gnesis tcnica, el ser la traza de un real o una
huella luminosa, hace que la fotografa no pueda mentir en lo que muestra 11, no hay dudas
de que lo que se encuentra representado en la imagen fotogrfica tuvo que haber estado all
para que fuera captado por la lente de la cmara y por esto, como explica Barthes (2006), la
fotografa se vuelve un certificado de presencia, que esto ha sido, caracterstica que
vuelve a la fotografa un dispositivo transmisor e inseparable de la memoria.
11
Aqu se habla del negativo. No de los trucos que pueden implementarse en una segunda instancia que es
el revelado en los laboratorios.
51
Ahora bien, si se propone que los lbumes de fotos familiares son objetos que
contribuyen a la construccin de la memoria familiar, es necesario dejar en claro la funcin
que sta cumple. La memoria es una interpretacin colectiva de los hechos del pasado que
se quieren salvaguardar con la intencin de definir y reforzar sentimientos de pertenencia.
La referencia al pasado sirve para mantener la cohesin interna y defender las fronteras de
un grupo (Pollak, 2006) poniendo en juego los sentimientos de identidad tanto individuales
como grupales. Por esto, se hace necesario hablar marcos sociales de la memoria
(Halbwachs, 1968). Porque la memoria es un trabajo que se alimenta de la historia y
reinterpreta el pasado en funcin del presente. El trabajo de construccin de la memoria
nunca es arbitrario, aunque hegemnico (Williams, 1980) no es de una vez y para siempre,
sino que como proceso debe ser negociado en funcin de la cohesin del grupo, haciendo
que determinados acontecimientos sean silenciados, negociados o puestos en tensin segn
el momento presente de la familia. As,

las memorias se construyen y cobran sentido en cuadros sociales cargados de
valores y de necesidades sociales. Todo proceso de construccin de memoria se inscribe en
una representacin del tiempo y el espacio, estas representaciones son culturalmente
variables (Jeln, 2002:23).

El pasado selectivo se vuelve inescindible de la identidad ya sea individual o del
grupo, porque es el propio pasado, o el pasado compartido lo que produce unidad y
sentimiento de mismidad que estructuran la identidad. A su vez, estas memorias construidas
en el presente y significativas para el grupo, crean relaciones con otros, lmites y
disputas. Y estos lmites son los marcos de la memoria que permiten mantener un mnimo
de coherencia y continuidad necesarios para crear el sentimiento de identidad.

Es aqu donde encuadra el concepto mencionado ms arriba, de formas simblicas
de las vinculaciones emocionales (Elas, 1993). Donde las fotografas en general y los
52
lbumes de fotos y fotografas familiares en particular, pueden ser ledas como parte de las
formas simblicas de las vinculaciones emocionales al interior de las familias, colaborando
en la construccin de una memoria familiar y reforzando la identidad del grupo.

Como explica Bourdieu:
El lbum familiar expresa la verdad del recuerdo social. () Las imgenes del
pasado, guardadas en un orden cronolgico, el orden de las razones de la memoria social,
evocan y transmiten el recuerdo de sucesos que merecen ser conservados porque el grupo
ve un factor de unificacin en los monumentos de su unidad pasada, o lo que viene a ser lo
mismo, porque toma de su pasado la confirmacin de su unidad presente. (Bourdieu,
2006:69)
Aqu, se intentar mostrar, poner en prctica y discutir los conceptos arriba citados a
partir de dos historias particulares, la de Marcela y la de Adriana.

Ellas han sido dos de las mujeres entrevistadas durante el perodo de trabajo de
campo para la presente tesina durante el ao 2012. El principal objetivo del encuentro con
las entrevistadas era poder observar las fotografas de sus colecciones fotogrficas de sus
familias, prestando atencin a la eleccin que ellas hicieran de sus propias fotografas para
poder observar de este modo, qu historia elegan narrar a travs de ellas. A su vez, fue
necesario tener en cuenta sus comentarios, para percibir si stos podran poner en tensin lo
que contaban con imgenes y atender tambin a sus silencios, entendindolos como
elementos necesarios de la construccin de la memoria familiar a travs de las fotografas.
Marcela
Marcela es una mujer de aproximadamente 60 aos, con dos hijos y separada de
Horacio desde principios de los aos 90. Ni bien comenz la entrevista Marcela cont que
mientras buscaba las fotos para ensermelas haba hecho una limpieza, haba tirado
muchas fotos, sobre todo de sus novios que ya no le importaban y fotos de la hija con un
novio con el que ya no tena relacin:
53
La llam a Victoria y le pregunt: qu quers que haga con las fotos que est
Manuel. Tiralas mam, me dijo.12

Y cuando se le pregunt si no le haba costado hacerlo, respondi:
No, si ya fue. Para qu las quiero13
Ya en el comienzo de la entrevista se pueden observar claramente dos procesos en la
construccin de la memoria familiar. El proceso de seleccin de los acontecimientos que
conforman la memoria familiar a travs de lo que se elige guardar y lo que se decide tirar,
dejando en claro quines en el presente forman parte de la familia y son digno de aparecer y
ser mostrados y quines no lo son, dando cuenta del proceso de resignificancin de los
acontecimientos pasados. Hoy, esos novios ya fueron y no son dignos de ser atesorados,
quedando fuera de los lmites de pertenencia al grupo familiar. El segundo proceso es el de
negociacin de la memoria entre los distintos integrantes de la familia, que queda
ejemplificado en el llamado telefnico a la hija para preguntarle qu hace con las fotos.
Como se dijo, la construccin de la memoria nunca es una imposicin ni una construccin
autoritaria, sino que implica negociaciones entre los integrantes de la familia para poder
conciliar tanto la memoria colectiva del grupo como la memoria individual de cada uno de
los integrantes.
El lbum de casamiento
Seguro que de esto no te interesa nada dijo Marcela cuando abri el lbum
donde se encontraban las fotos de su casamiento con Horacio.

En el momento en que pasando las hojas del lbum, Marcela encontr una foto de
los novios besndose, se sorprendi, peg un grito y dijo: Ah, no me acuerdo de haberlo
besado nunca.
Luego, casi terminando de mirar el lbum ella coment: Yo estaba enamorada de
Horacio, yo me hubiera ido a vivir a Tres Arroyos, me hubiera encantado una ciudad
12
Entrevista a Marcela.
13
Entrevista a Marcela
54
chiquita... Yo lo hubiera seguido a cualquier lado. Yo no me arrepiento de lo que viv. Con
Horacio tuve a mis dos hijos, que son lo que ms quiero en el mundo. Que despus
nosotros no nos hayamos podido comunicar, esa es otra historia

En estos comentarios de la entrevistada se puede percibir una tensin en sus
recuerdos sobre su casamiento. En una primera instancia hay un sentimiento de indiferencia
Seguro que de esto no te interesa nada, como queriendo transmitir un pasado que est
ah, que es ms difcil de tirar que el de los otros novios posteriores pero que no merece
demasiada importancia. Las sensaciones y comentarios de Marcela cambian mientras va
pasando las hojas del lbum. La sorpresa que le produce ver la fotografa del beso es un
claro ejemplo de lo que la imagen fotogrfica genera: la sensacin de volver a estar ah. En
este caso las fotografas funcionan ya no slo como vehculos para la transmisin de una
memoria elegida, relatando una historia que se quiere contar, sino que las fotografas en
este caso imponen un recuerdo. Se puede decir, que al abrir el lbum de fotos del
casamiento, Marcela incluye este momento dentro de la historia familiar como parte de la
memoria del grupo, pero el recuerdo la sorprende y la toma desprevenida, hacindola
reaccionar con un grito, tal vez, como defensa ante la situacin que se encuentra
representada en la foto que tiene en sus manos. Los comentarios finales que hace Marcela,
dan cuenta, que ms all de la separacin, Horacio sigue siendo parte de la familia. Se
encuentra dentro de los lmites creado por la memoria familiar, dentro de los marcos
sociales de la memoria del grupo.

Luego Marcela tom una bolsa roja donde se encontraban fotos de su adolescencia.
Cont que haba muchas fotos de picniks, porque los domingos su padre los llevaba de
paseo a distintos lugares, haba fotos en el tren de la Repblica de los Nios y en Mar del
Plata donde su familia tena una casa de veraneo, adems de muchas fotos con sus
hermanos.
55
(foto 39) (foto 40)
(foto 41) (foto 42)
Al terminar de mirar las fotografas y ya finalizando la entrevista Marcela dijo:

Mi pap estaba orgulloso de su familia por eso siempre nos sacaba fotos a
nosotros, a sus hijos creo que lo que se ven son los valores a m me educaron
inculcndome el honor eso de ser honorable una persona respetable
La transmisin de los valores forma parte de la construccin de la memoria de un
grupo. Porque tener los mismos valores y transmitirlos hace a la cohesin familiar y a una
identidad comn. A su vez determina lo que es fotografiable al interior del grupo y
mostrable a otros y lo que no. Los lbumes familiares a travs de las imgenes que
56
muestran estn trasmitiendo valores de lo que es la familia para ese grupo y cmo deben ser
los integrantes del mismo.

En la construccin de la memoria familiar hecha por la entrevistada, se puede
observar una tensin entre la historia real de la familia y el relato fotogrfico. Este ltimo
da cuenta de la primaca de los valores y la idea hegemnica de familia que permanece
como valor del grupo familiar. Estos valores se dejan entrever a travs de la mostracin y
ocultamiento de determinadas imgenes, como por ejemplo las del casamiento que otorgan
legitimidad a dicha institucin ms all de la separacin. Esta ltima queda invisibilizada a
partir de que la entrevistada tira las fotos de los novios posteriores y la adhesin a la
institucin del casamiento es lo que posibilita que Horacio siga estando ah, siga siendo
parte de la familia. La mostracin de las fotografas de los hijos como orgullo de la familia
puede tomarse como otro ejemplo de la adhesin a los valores de la familia patriarcal,
siendo la procreacin uno de sus valores centrales. Asimismo, las tensin entre la historia
de la familia y la memoria construida a travs de imgenes, colaboran en la construccin de
una memoria feliz de la familia de Marcela, donde la separacin y seguramente la angustia
y tensiones que sta ha generado al interior del grupo quedan por fuera de los marcos de la
memoria.
2) Adriana
Adriana se cas con Miguel en Segundas Nupcias. Miguel tena dos hijos de su
primer matrimonio: Soledad y Joaqun. Es significativo mencionar que esta parte de la
historia no fue contada en ningn momento por Adriana durante el transcurso de la
entrevista.
57
(foto 43) (foto 44)
(Foto 45 y 46) (Foto 47)

Los hijos del primer matrimonio de Miguel aparecen en el lbum familiar de
Adriana como dos integrantes ms de la familia (fotos 43 a 47). A su vez, al mostrar la foto
que se encuentra abajo (foto 48), Adriana comenta: Ac estamos todos, dando a entender
que en ella se encontraba la familia completa, de la que Soledad y Joaqun forman parte.
(foto 48)
Continuando con esta lgica, entre las fotos que Adriana ensea, aparecen las fotos
de Franco, el hijo de Soledad.
58
(foto 49) (foto 50)
Estas imgenes refuerzan la idea de que ellos, y ahora Franco, son parte de la
familia de Adriana. Que, como ya se dijo, queda evidenciado no slo por el silencio, sino
tambin, por los comentarios realizados por la entrevistada como: Ac estamos todos y
nombrando siempre a Franco como su nieto.
Miguel:
(foto 51) (foto 52)
Adriana y Miguel se separaron a principios de 2000. Este quiebre no se ve reflejado
a travs de las fotografas que la entrevistada decide mostrar, pero a su vez, hay un hecho
central que sucede en esta familia, el fallecimiento de Miguel en noviembre de 2011. Puede
pensarse que esta situacin traumtica haya hecho que Adriana no mencionara la
59
separacin. La muerte de Miguel seguramente, como plantea Elias ha generado que las
valencias afectivas que se encontraban ancladas en Miguel desaparezcan, transformando el
equilibrio de todo su entramado personal de relaciones (Elias, 1999:164) y el de su
familia; produciendo a su vez, una alteracin en la jerarqua de las fotografas de Miguel
dentro del lbum familiar. Este hecho traumtico que modifica la relacin entre la historia
familiar, su memoria y las fotografas como vehculo de sta, da cuenta de que la fotografa
es un fragmento congelado del pasado, inmutable, pero que siempre estar subordinado a
las resignificaciones que reflejen las interpretaciones que las personas tengan o dejen de
tener de sus propias vidas en un momento determinado. Como explica Dubois (2008) la
fotografa nos dice esto ha sido pero no nos dice esto quiere decir tal cosa, lo que
produce que los trazos de lo real sean reinterpretados y articulados en la construccin de la
memoria familiar de la misma manera que sucede con la construccin de la memoria en la
reinterpretacin del pasado desde el presente.

Dos situaciones que surgieron durante la entrevista sirven como ejemplos de la
resignificacin de las fotografas en la construccin de la memoria familiar:

La primera fue el comentario que Adriana hizo mientras le mostraba la foto (foto
53) a Mara, su hija. mira esta foto que linda eso que vos no saliste muy bien, pero la
fotos est muy linda
(foto 53)
Aqu se puede pensar el cambio de sentido de la imagen con relacin al tiempo en
que fue tomada. Hoy, seguramente, a partir de la muerte de Miguel, la imagen cobre un
sentido distinto, generando nostalgia y tristeza, lo que hizo que Adriana exprese dicho
60
comentario, priorizando la manifestacin de cario a travs del abrazo del padre hacia su
hija y dejando de lado el juicio esttico sobre la misma.

La segunda situacin que ejemplifica la resignificacin de las imgenes de Miguel
fue hacia el final de la entrevista, cuando Adriana me entreg la foto (foto 54) en silencio.
(foto 54)
En esta situacin se hace presente lo que Barthes explica en La cmara lcida, la
fotografa cobra su sentido ms importante con la ausencia del referente. En esta situacin,
la fotografa se vuelve una pseudopresencia y se convierte a su vez, en una seal de
ausencia.
La memoria que se construye a travs del relato de estas imgenes est llena de
silencios. Adriana no comenta en ningn momento el primer casamiento de Miguel,
apareciendo sus hijos como integrantes de la familia sin ningn conflicto. Tampoco
menciona su separacin ni la muerte de su ex marido, como si los hechos no hubiesen
ocurrido. Se puede decir, ante estas situaciones, que el silencio es un elemento necesario de
la construccin de la memoria, particularmente en hechos traumticos como la muerte de
un ser querido. Se Puede inferir, que tal vez Adriana encontr en el silencio una forma de
adaptarse a la idea hegemnica de familia nuclear que estaba creando a travs de las
imgenes; y quizs, evitar as tensiones que de otro modo hubieran quedado al descubierto.
Asimismo, puede ser que Adriana a travs del silencio del pasado, encuentre como plantea
Pollak, un modus viviendi necesario y legtimo en las vidas y las historias tanto de los
grupos como de las personas individuales.
61
A travs de estas dos historias particulares tomadas como ejemplo de las
construcciones que hacen las familias de sus memorias a partir de las fotografas, se puede
decir, que como toda memoria colectiva que construye un grupo, stas implican
negociaciones, silencios y sobre todo, tensiones tanto con el relato oral como con la historia
real. En el caso de Marcela, la tensin se encuentra principalmente entre el relato oral y el
relato fotogrfico; y en el caso de Adriana, entre las fotos que muestra y la historia familiar
silenciada. Si se presta atencin slo al relato fotogrfico, se observa la construccin de una
memoria familiar ligada a prcticas y valores de la familia nuclear, dejando por fuera las
separaciones, uniones consensuales, familias ensambladas y muertes. Se puede decir que en
estos ejemplos, existe una tensin entre historias familiares ms cercanas a lo que
Wainerman denomina nuevas formas de vivir en familia, y la construccin de las memorias
familiares a travs de las imgenes, que hacen hincapi en la mostracin de los valores y
tradiciones familiares ligados a una concepcin de familia clsica y hegemnica.

Pero hay algo que es importante remarcar y que atraviesa a los lbumes familiares
ms all de las particularidades de la construccin de una idea hegemnica de familia y la
creacin de una memoria familiar feliz sin demasiados conflictos, ni hechos dolorosos o
traumticos en un determinado perodo de tiempo; y es que, lo que se fotografa, lo que se
quiere guardar, retener y mostrar son esencialmente las manifestaciones afectivas y de
cario que se han dado en las familias y entre los integrantes del grupo. Los lbumes de
fotografa familiares creados a travs de la seleccin de imgenes realizadas por las
entrevistadas, pueden pensarse como objetos que guardan manifestaciones de afectos del
pasado y que cada vez que se los mira, brindan la oportunidad de recuperarlos.
62
Comentarios finales:
En la presente investigacin, se intent dar respuesta a las preguntas iniciales sobre
el lugar que ocupa la prctica fotogrfica, en tanto prctica social, en los entramados
familiares para pensar qu caractersticas asumen en el mbito domstico familiar, qu
papel juegan los afectos en la produccin de imgenes de familia y cmo stas contribuyen
a la reproduccin de formas legtimas del vnculo familiar. Para ello se dividi el trabajo (a
efectos de optimizar el anlisis) en dos momentos anlogos a la temporalidad de la prctica
fotogrfica: la realizacin y composicin de la imagen y el armado de colecciones
fotogrficas a partir del ordenamiento selectivo en forma de lbumes.

En la primera parte del trabajo se pudo ver que la combinacin de los cambios
tcnicos aplicados a la fotografa junto a las transformaciones producidas en las familias a
partir de la segunda mitad del siglo XX, facilitaron la introduccin de la cmara fotogrfica
en el mbito domstico generando as una mutacin y una gran proliferacin de imgenes
de la familia. Estos cambios produjeron que los fotgrafos profesionales, considerados
hasta el momento como los nicos productores de fotografas, fueran dejando
progresivamente su lugar a miembros del grupo familiar. Estas transformaciones generaron
a su vez cambios en los sujetos fotografiados, situaciones y composiciones en el hacer
fotogrfico. Fue as como esta prctica se volvi una actividad habitual para los miembros
de las familias. A su vez, dichas transformaciones posibilitaron hacer visibles situaciones y
momentos familiares nunca antes registrados fotogrficamente, dando lugar a una
produccin de imgenes de la vida domstica e ntima antes invisibilizada que hace
posible la inmortalizacin de ciertos momentos de la vida cotidiana, transformando los
cnones sociales sobre lo que puede ser fotografiable y no fotografiable al interior de
las familias.
63
Asimismo, siguiendo a Bourdieu se sostuvo y mostr una de las funciones de la
prctica fotogrfica al interior de las familias: la funcin de solemnizar momentos de la
vida familiar que tiene por objeto celebrar la unidad y la cohesin del grupo. Sin embargo,
a travs del trabajo de campo realizado se observ que los lbumes familiares contenan
otras imgenes que no podan ser consideradas como fotografas que pretendieran fijar
momentos rituales o celebratorios, sino que recreaban situaciones de la cotidianeidad
familiar para consagrar pequeas vivencias domsticas vinculadas a los afectos
interpersonales. La funcin de fotografar era, en este punto, un modo de mostrar cario
sobre la persona y la situacin fotografiada. Un modo de brinda afecto, en el sentido
utilizado por Viviana Zelizer (2009).

A su vez, a partir de la Teora del Actor Red (TAR) de Bruno Latour incorporando
una nueva perspectiva de anlisis, se intent pensar a las fotografas ya no slo como
productos de una prctica cultural, sino adems, como objetos actantes que participan y
modifican los cursos de accin encaminados a producir la vida en familia. As, fue posible
observar en primer lugar que la proliferante actividad fotogrfica incide en la organizacin
y gestualidad de las fiestas celebratorias de la familia. Pero tambin, en tanto objeto actante
que incide en el accionar de los agentes, colabora con la construccin y el fortalecimiento
de los vnculos sociales bsicos y las relaciones afectivas. A su vez, se logr analizar la
manera en que las fotografas inciden en la construccin de las memorias familiares cuando
las mujeres entrevistadas a cargo del lbum familiar construyen en el presente su imagen
simblica de la familia a partir de la seleccin de fotografas.

Asimismo, en el tercer apartado se pudo observar que la produccin de una
memoria familiar a travs de las fotografas se vuelve plausible en la medida en que stas
brindan un soporte material especfico con respecto a su relacin con lo real y el tiempo de
desarrollo de lo real. Si en tanto forma de representacin la fotografa se asemejarse a un
64
reservorio de mementos del pasado, en su lectura e interpretacin, atravesada por los
procesos de seleccin y significacin aplicados por los productores y usuarios de esas
imgenes, se pudo ver que la memoria feliz de la familia se construye a partir de
negociaciones, silencios y contradicciones con el relato oral y con la toma de distancia de
los momentos difciles o dolorosos de la vida familiar. En este juego social, la fotografa
como vehculo de transmisin de la memoria retoma la funcin de generar cohesin en el
grupo. Sin embargo, se pudo observar, que las fotografas seleccionadas por las
entrevistadas no slo recreaban un modelo hegemnico de familia y transmitan una
memoria feliz de la misma, sino que tambin eran utilizadas como medios a partir de los
cuales rememorar y revalidar los juegos y gestos basados en las demostraciones de afecto y
cario al interior del grupo familiar, brindando la posibilidad de recuperar el tiempo de los
afectos perdidos.
65
Bibliografa:
Barthes Roland, La cmara lcida Paids comunicaciones, Buenos Aires, 2006.

Beceyro Ral La historia de la fotografa en diez imgenes Centro editor de
America Latina, Buenos Aires, 1980

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Dubois Philippe, El acto fotogrfico y otros ensayos Editorial La marca, Buenos
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Elias Norber, Sociologa fundamental Editorial Gedisa, Barcelona 1999
Elias Norbert, LEspace prev, Privatraum o espacio privado?, en La
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Latour Bruno, Reensamblar lo social. Una introduccin a la teora del actor red.
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Wainerman, Catalina (comp.), Vivir en familia Editorial Losada S.A, 1994
Williams Raymond, Marxismo y Literatura, Pennsula, Barcelona, 1980.

Zelizer Viviana, La negociacin de la intimidad Fondo de cultura econmica,
Buenos Aires, 2009
66
Artculos de revistas:
Boerdam and Oosterbaan Martinius, Family Photographs - A sociological approach.
En The NetherlandsJournal of Sociology, 16 (1980) 95-119.

Wainerman, Catalina. Conyugalidad y paternidad Una revolucin estancada? En
publicacin: Gnero, familias y trabajo: rupturas y continuidades. Desafos para la
investigacin poltica. Gutirrez, Mara Alicia. CLACSO, Consejo Latinoamericano
de Ciencias Sociales, Buenos Aires. 2007. ISBN: 978-987-1183-72-2
67

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Imgenes de familia: Una

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Director: Pinedo, Jernimo

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FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIN

Imgenes de familia. Una exploracin

de las representaciones simblicas de

la familia a travs de sus prcticas

Alumno/a. Carla Cafasso

Director: Jernimo Pinedo

Fecha: Diciembre de 2013

de la familia a partir de la exploracin de las prcticas fotogrficas que se desarrollan en el

momentos de dichas prcticas: la realizacin y composicin de fotografas y el armado de

colecciones de fotografas a partir de su ordenamiento selectivo en forma de lbum.

Qu lugar ocupan esas prcticas fotogrficas, en tanto prcticas sociales, en la

construccin de los entramados familiares? Qu caractersticas asumen las prcticas

fotogrficas en el mbito domstico-familiar? En el marco de qu formas sociales

familiares se producen las imgenes de familia? Qu papel juegan los afectos en la

produccin de imgenes de familia? Cmo contribuyen a la reproduccin de formas

la prctica fotogrfica al interior de las familias. Los cambios tecnolgicos aplicados a la

fotografa que economizan la prctica fotogrfica y las transformaciones sufridas en el

siglo XX. Estas transformaciones se dan casi en simultneo, posibilitando la introduccin

de la cmara fotogrfica al interior de las familias y produciendo cambios en los cnones

elementos que colaboran en la creacin de la memoria familiar, se construyen a travs de

negociaciones y silencios, produciendo a su vez, tensiones con el relato oral. Como la

funcin de construccin de toda memoria, el sentido de sta es generar cohesin y unin

en la familia, crear un sentido de pertenencia y de identidad a ella en todos los miembros

del grupo. Y en este caso particular, la construccin de la memoria familiar, se encuentra

atravesada por una alta carga afectiva y emocional.

intimidad, relaciones afectivas, memoria, representacin.

Cambios econmicos, tecnolgicos y familiares 11

La prctica fotogrfica al interior de las familias. 24

Construccin de los lbumes de fotografas familiares. ... 51

Comentarios finales. ..... 66

fotografa es un elemento de la cultura de nuestra sociedad actual y forma parte de la vida

cotidiana. Se encuentran fotografas en las calles, en las publicidades comerciales, las

propagandas polticas, en los diarios y revistas, en los hogares a la vista de todos,

diferentes usos: publicitarios, documentales, privados, la fotografa parece certificar los

acontecimientos y mensajes transmitidos garantizados por la supuesta objetividad de la

tcnica. Gisle Freund al respecto escribe:

documental, hasta el punto que aparece como el procedimiento de reproduccin ms fiel e

imparcial de la vida social. (Freund, 1993:8)

cotidiana, hace referencia al carcter documental de la fotografa. Si hay algo que ha

como documento fiel y objetivo del mundo.

esta sensacin se debe a la ontologa de la imagen, es decir, a las caractersticas particulares

indiciales: la singularidad, la certificacin y la designacin2 (Dubois, 2008). Dichas

mundo tan particular. Vuelven a la fotografa inseparable de su referente y hacen de ella

documento o prueba y como justificacin. Segn Sontag:

determinado. La imagen distorsiona, pero siempre queda la suposicin de que existe o

mimticos (Sontag, 1998: 15)

proporcionan una fuerza particular que la transforma en un objeto preciado, de creencia y

fotografa. Dicho uso lo explica cuando escribe:

pragmtica, su naturaleza de ndex, su peso irreductible de referencia, el hecho de que se

funerarios, kolossoi, momia del pasado. (Dubois, 2008: 76)

mundo, y a partir de los avances tecnolgicos en la imagen, se populariz la fotografa

como medio de representacin de la vida de los hombres.

mediados del siglo XX se encuentran los cambios tecnolgicos que simplificaron el

manejo de la tcnica y abarataron su precio, convirtiendo a la cmara fotogrfica en un

de la fotografa. Y va a ser en 1963 con la invencin de la primera Instamatic por parte de

esta misma empresa, que llegar la revolucin en el uso de la fotografa y se intensificar