Georges Didi-Huberman

Ante el tiempo
Historia del arte y anacronismo de las imgenes

Traduccin y noca preliminar de Antonio Oviedo

Adri a na Hidalgo edito ra

Didi- Huberman , Georges
Anee el tiempo - la ed. 2a reimp.
Buenos Aires: Adriana H idalgo editora, 201 J.
396 p. ; l 9x J 3 cm. - (Fi losofa e historia)
ISBN 9 78-987- l l 56-32-0
J. Fi losofa fran cesa l. Ttulo
CDD 194

filosofa e historia

Ttulo original: Devant le temps. "En cierto sentido, todo problema es

Histoire de l 'art et anachronisme des images
el de un empleo del tiempo."
Traduccin: Osear Antonio Oviedo Punes
G . Baraille, Mtodo de meditacin (1947)
ditor: Fabin Lebenglik
Maqueta original: Eduardo Stupa
Diseno: Gabriela Di G iuseppe

3' edicin en Argentina: octubre de 2011
l ' edicin en Es pafia: octubre de 2011
2000 by Les dirio ns de Mi nuit
Adriana Hidalgo editora S.A., 2006, 2008, 20 l l
Crdoba 836 - P. 13 - Of. 1301
(1054) Buenos Aires
e-mail: info@adrianahidalgo.com
www.ad rianahidalgo.com
ISBN Argentina: 978-987-11 56-32-0
ISBN Espafia: 978-84-92857-58-6
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Queda hecho el depsito que indica la ley 11.723
"La manera por la que el pasado recibe la impresin
de una actualidad ms reciente est dada por la ima-
gen en la cual se halla comprendido.
Y esta penetracin dialctica, esta capacidad de ha-
cer presentes las correlaciones pasadas, es la prueba
de verdad de la accin presente. Eso significa que ella
enciende la mecha del explosivo que mora en lo que
ha sido."
W Benjamn, Paris capitale du XIX siecle. Le livre des
passages (1927-1940)

Prohibida la reprod ucc;in parcial o total sin permiso escri to

de l edito rial. Todos los derechos reservados.

Esta edicin se termin de imprimir en Arres Grficas Delsur,

Alce. Solier 2450, Avellaneda, Pcia. de Buenos Aires,
en el mes de septiembre de 20 11 .
l. Fra Angelico, parre inferior de la Virgen de las Sombras, hacia 1440-1450.
Fresco. Florencia, convento de San Marcos, corredor septentrional. Altura:
1,50 m. Foro: G . 0.-H.
NOTA PRELIMINAR
 Si se trata de establecer los alcances del contenido del libro
de Georges Didi-Huberman, el subttulo de Ante el tiempo
puede acaso resumirlos con cierta precisin, siempre y cuan-
do luego se examinen al menos sus desarrollos fundamenta-
les: Historia del arte y anacronismo de las imgenes. Pese a ser
tan escuetos, los ocho trminos "abren" (un verbo insepa-
rable de los recorridos tericos hubermanianos) una multi-
plicidad de problemas y debates inherentes a la historia del
arte, a las relaciones y tironeos de esa historia del arte con los
modelos temporales de la historia tout court, a la nocin epis-
temolgicamente decisiva de anacronismo y sus nexos con
la supervivencia, el sntoma y la imagen, si se admite que
esta ltima, siendo portadora de una memoria, da cabida a
un montaje de tiempos heterogneos y discontinuos que, sin
embargo, se conectan y se interpenetran. Pero son dos pre-
guntas formuladas por Didi-Huberman las que introducen
las problemticas ms lgidas, planteadas y retomadas, discu-
tidas y cuestionadas a la luz de diferentes matices y enfoques
en el curso de Ante el tiempo: "qu relacin de la historia
con el tiempo nos impone la imagen?" y "qu consecuencia
tiene esto para la prctica de la historia del arte?" .
Es cierto que Ante el tiempo viene a ser como una conti-
nuacin, o incluso, dicho con las debidas precauciones, una

11
 eorges Didi-Huberman
segunda parte de una obra anterior de Didi-Huberman, Devant
f'image (edit_a,d a en 19_90). De todos modos, en uno y en
otro, la noc1on de la imagen adquiere igual prominencia.
Su tratamiento, desde ngulos diferentes pero estrechamente
conectados a travs de sus respectivos caminos de anlisis, Je
?torga un papel central a esa tan recurrente atraccin por la
imagen, por sus movimientos de inagotables metamorfosis,
~or el e_s~e~or proteico que sacude sus inflexiones, por su ap-
t1~ud_ dmg1da a proveerse de nuevas formas reacias a dejarse
as1m1l~r. A ~odas ellas Didi-Huberman las ha sabido explorar
y cultivar sm, pausa: uno de sus ltimos libros publicados,
Images malgre tout (2003) lo confirma en relacin a los he-
chos atr?ces de un ,campo de exterminio captados por cuatro
fotografias. Ademas, no es menos enftica otra afirmacin
suya - en un reportaje del 23/11/2000, en Libration- acerca
del poder ejercido por la imagen, que es capaz de "pertur-
bar Y hacer re~omen23:r el pensamiento en todos los planos".
L~ cual entrana una virtual recomendacin segn la cual "se
p~de muy poco a la imagen al reducirla a una apariencia; se le
p1de demasiado cuando se busca en ella a lo real".
El objetivo, como asegura Didi-Huberman en Ante el
tiempo, consiste en plantear una arqueologa de la historia
del arte, cuestionando sin eufemismos ni vacilaciones la
visin ~an,?fskiana d_e la "historia del arce como disciplina
human~sta (antecedida por una tradicin terica que une
a Vasan con Kant y con el mismo Panofsky, y que se pro-
longa hasta el presente tras haberle cerrado el paso a quienes
se propusieron "reinventada", produciendo lo. que se puede
lla~ar s_u "mutaci~n epistemolgica": Aby Warburg, Walter
~e~pmm, ~ad Emstein. Esta meta focaliza desde luego al
obJeto arte albergado en el nombre mismo de historia del
arce. De modo simultneo, el otro objeto que corresponde
12
Nota preliminar
examinar es el "objeto historia". As, lo que se pone en juego
son los modelos o los valores de uso del tiempo en el campo
histrico, en la historia del arte, cuyos objetos de investiga-
cin y estudio son precisamente las imgenes. El ideal del
historiador no consistira en otra cosa que en interpretar el
pasado con las categoras del pasado, evitando cuidadosa-
mente proyectar nuestros conceptos o gustos sobre las rea-
lidades del pasado, dado que, de acuerdo a esta posicin, la
clave para comprender un objeto del pasado se encuentra
en el mismo pasado: para comprender los fragmentos de los
muros de Fra Angelico habr que hallar una fuente de poca
que permita acceder a la actividad pictrica del monje. Bajo
esta actitud cannica del historiador, que procura, advierte
Didi-Huberman, la concordancia de tiempos, los tiempos
eucrnicos o correctos (factuales, contextuales), lo que subya-
ce es lisa y llanamente una expulsin de un tiempo que no es
el del pasado sino el de la memoria, que es a la cual, en rigor,
el historiador convoca e interpela, y que es tambin un recep-
tculo de tiempos heterogneos, repletos de disparidades que
hacen trizas las cronologas. Aqu es donde emerge o irrumpe
el anacronismo (una "intrusin" de una poca en otra, de-
finido por los surrealistas con la frase: "Julio Csar muerto
por un disparo de Browning") para romper precisamente "la
linealidad del relato histrico". Su "fermento de irracionali-
dad" no excluye la muy afianzada posibilidad de convertir
al anacronismo (error, bestia negra, vergenza, pecado im-
perdonable, hereja: denominaciones codas acuadas por un
gran nmero de historiadores encabezados en su momento
por Lucien Fbvre y Ernst Bloch, a los que ms adelante se
agregan, entre otros, Georges Duby o J.-P. Vernant, pero a
los cuales no corresponde sumar el nombre de Michel de
Certeau) en un paradigma de la interrogacin histrica, esto
13
1\
Georges Didi -Huberman
es, asevera Didi-Huberman, concederle explcitamente la ca-
tegora de aquello que desborda el tiempo pacificado de la
narracin ordenada. Paralelamente, el anacronismo conlleva
un modo temporal susceptible de expresar la exhuberancia, la
complejidad, "la sobredeterminacin" de las imgenes; de all
que se lo pueda concebir como una necesidad interna a los
objetos -las imgenes- de los cuales intentamos, dice Oidi-
Huberman, "hacer la historia". Esta historia de las imgenes,
agrega, es una historia de objetos "temporalmente impuros",
fracturados, indciles -cabra decir-, a interpretaciones que
slo buscan suprimir esas "anomalas". Y la eclosin o surgi-
miento de este modo temporal se localiza en el pliegue exacto
de la relacin entre imagen e historia.
Sin desconocer su fecundidad, este conjunto de secuencias
rpidamente formuladas tampoco podra omitir que el mo-
vimiento que le es propio a las imgenes se manifiesta a tra-
vs del sntoma, no en tanto concepto clnico o semiolgico ,
sino como expresin de un malestar, de lo que aparece para
"interrumpir el curso normal de las cosas" y de lo que en esa
aparicin sobreviene a destiempo. Por otra parte, el dilema
que se plantea para la historia est bsicamente asociado al rol
desestabilizador del anacronismo: o bien ocultarlo, sellando
bajo la historia el tiempo "inverificable" del anacronismo, o
abrir el pliegue donde el anacronismo, como se dijo antes, co-
necta imagen e historia, dejando, propone Didi-Huberman,
"florecer la paradoja".
Dentro de este florecimiento corresponde situar a esos "tres
'hilos rojos' tericos": Aby Warburg, Walter Benjamn y Car!
Einstein, creadores de obras poderosamente 1n~ovadoras que
Didi-Huberman ha seguido en su libro con justificada admi-
racin y reconocimiento, sin perder de vista, adems, la rup-
tura epistemolgica que se atrevieron a producir aun cuando
14
Nota preliminar
sus efectos y su legibilidad hayan permanecido obturados po r
largas dcadas, si bien slo muy recientemente han empezado
a convocar una exploracin escrupulosa y reproblematizada
(la del autor de Ante el tiempo, sin ninguna duda) que est
a la altura de sus adquisiciones tericas ms intempestivas y
novedosas en el mbito de la historia y del arte. Ellos pusieron
la imagen en el centro de su prctica histrica y de su teora
de la historicidad, y construyeron una concepcin del tiempo
animada por la nocin operatoria del anacronismo: tales son
las dos facetas descriptas por Didi-Huberman . Ambas dibu-
jan un suelo comn que Didi-Huberman comparte mediante
una lectura crtica acerca de los tres pensadores alemanes. Si se
pronuncia la palabra "confluencias", cabe aplicarla tambin a
estos tres que, en muy corto tiempo, compartieron un destino
tan amargo como trgico, acorde con las drsticas circunstan-
cias de cataclismo y desintegracin imperantes en la "Europa
criminal" (as la llama con sobradas razones Didi-Huberman)
de las tres primeras d cadas del siglo XX. Por si fuera poco,
la condicin de historiadores no acadmicos y el rechazo que
sufrieron por parte de la institucin universitaria los coloc
en otro suelo igualmente hostil que, sin embargo, no fue su-
ficiente para doblegar sus originales trabajos intelectuales, ha-
cindolos, por el contrario, ms imperiosos y exigentes. Car!
Einstein y Walter Benjamn se suicidaron en 1940, mientras
que Aby Warburg, desde 1918, se precipit en la locura que,
excepto durante algunos perodos, lo acompa hasta su
muerte en 1929. A propsito de este ltimo, su nombre ad-
quiri relevancia por el clebre Instituto homnimo que fun-
ciona actualmente en Londres, constituido, como se sabe, con
los 60 .000 volmenes de su biblioteca trasladados clandesti-
namente en 1933 desde H amburgo, nica manera de evitar
que los nazis la incautaran si es que no ocurra algo peor.
15
 G eo rgcs Didi-Huberman
Resulta ineludible practicar este pequeo acercamiento
(lase: comprobacin) hacia el libro de Didi-Huberman: en
sus pginas la figura de Walter Benjamn alcanza una ms
que evidente ubicuidad. Si hay alguien que, desde sus obras,
puede ocupar el lugar de un insistente, de un -por qu no- in-
flexible perturbador del tiempo histrico, es Benjamin, y alre-
dedor de semejante lugar giran sus escritos, sean estos Infancia
en Berln, determinados temas en Baudelaire, las tesis sobre
filosofa de la historia, Direccin nica o el genialmente in-
concluso Libro de los Pasajes. Si se toma el ejemplo del primer
capculo, el dedicado a la imagen-matriz, donde Didi-Huber-
man deslinda con su habitual sagacidad los dos orgenes de
la historia del arte (el de Plinio el Viejo y muchos siglos des-
pus el de Giorgio Vasari, incluidas sus respectivas versiones
e imbricaciones de la semejanza, la belleza o el arte), ese pri-
mer captulo, al culminar, conecta sus demostraciones con el
pensamiento benjaminiano acerca de la historia y del origen:
este, en relacin a la historia del arte, debe entenderse como
torbellino capaz de aparecer en todo momento, sbitamen-
te, imparable, haciendo trastabillar o resquebrajando el saber
histrico unvoco. La relacin con Warburg tuvo un sesgo
eminentemente intelectual, aunque sin duda se cuelan en ella
otros aspectos contrastantes: Benjamn, con iguales intereses,
careca de medios mientras que al erudito riqusimo su familia
lo haba liberado de todo esfuerzo para ganarse el sustento;
pero uno y otro, aparte de estar aislados, no fueron admitidos
por la universidad. La atraccin no positivista de Warburg por
los despojos de la historia, su hurgar en los "tiempos perdidos",
en absoluto evolucionistas, que agitan la memoria humana lo
volvan un perfecto anacrnico, tanto como lo era, sirva de
ocasional ejemplo, el mismo aspecto fsico o la gestualidad de
Benjamn que, de acuerdo a la evocacin de Hannah Arendt,
16
Nota preliminar
pareca salido del siglo XIX. Fundador de una antropologa
histrica de las imgenes, la principal categora creada por
Warburg, la supervivencia (Nachfeben), a la que Didi-Hu-
berman consagr en L'image survivante (2002) una reflexin
insoslayable, concentra el intento de dar cuenta de la com-
pleja temporalidad de las imgenes, de "sus largas duracio-
nes, latencias y sntomas, memorias enterradas y resurgidas,
anacronismos y umbrales crticos", segn la enumeracin de
Oidi-Huberman. Por supuesto que los modelos histricos
estndar muestran su total limitacin para acceder a esa
complejidad y Benjamn, por haberlo captado raudamente,
comprendi de inmediato que la supervivencia ("pos-vida, o
capacidad-dice D idi-Huberman enArt Press N 277, febrero
de 2002-, que tienen las formas de jams morir completa-
mente y resurgir all y cuando menos se las espera") vena
a alimentar y corroborar los nuevos modelos temporales a
cuya elaboracin se hallaba tambin abocado. La imagen no
se reduce a un mero acontecimiento del pasado ni a un blo-
que de eternidad despojada de las condiciones de ese devenir.
Ostenta una temporalidad de doble faz a la que Benjamn
denomin "imagen dialctica" y cuyos correlatos, el anacro-
nismo y el sntoma, son vehculos de paradojas que se com-
plementan o incluso se superponen. Sobre todo cuando en el
presente del objeto resurge la duracin de un pasado latente,
es decir, la nocin warburguiana de supervivencia: en el Pars
del siglo XIX del Libro de los Pasajes, Benjamin detecta a D-
nae en la cajera de tienda, a las bocas del infierno en las del
metro o al mendigo medieval en el clochard. Esta insistencia
del anacronismo junto a su dismil temporalidad de imge-
nes afecta a todos los niveles de la cronologa y por consi-
guiente es menester, segn la expresin de Benjamin, "tomar
la historia a contrapelo". Vinculado al anterior enunciado es
17
 Georges Didi-Huberman
que hay que leer la aseveracin tajante, perentoria de Benja-
min, que reza: "la historia del arte no existe". Estos trminos
-subraya Didi-Huberman-, apuntan a una reformulacin de
los problemas y de los trminos del sintagma "historia del
arte". Respecto del "arte", Benjamin anhela acabar con las
repetitivas y engaosas oposiciones (iconologa/formalismo,
anlisis tcnico/ sntesis histrica, etc.). Respecto de la "his-
toria'' son las causas, las paternidades o las influencias las que
provocan su claro desdn. As, la historia del arte desem-
boca en la negacin de la temporalidad de su objeto y no
contempla la historicidad "especfica" que le concierne. No
son pocos los lazos que vinculan a Benjamin con el pensa-
miento de Warburg. En el marco de esta misma profusin,
no se puede omitir el intento -fracasado- de Benjamin por
acercarse, a fines de los 20 y con su libro Origen del drama
barroco alemn, a Warburg, ms exactamente al Instituto, y
particularmente a quienes por esa poca ya eran sus virtuales
herederos, de los cuales Erwin Panofsky era el ms indiscu-
tido. Un verdadero punto de inflexin se cifra en lo que fue
la inapelable decisin - "cargada de resentimiento", declara
Benjamin- no solamente doctrinaria y esttica tomada por
Panofsky a fin de no darle el lugar ni la oportunidad a los que
aspiraba el autor del libro sobre el barroco alemn. Lo testi:-
monian las cartas (de Benjamn, del poeta Hugo von Hof-
mannsthal-que actu de intermediario ante Panofsky-, y de
Gershom Scholem -que recibi las confidencias del propio
Benjamn), que al mismo tiempo testimonian una suerte de
inocultable escisin, acentuada desde 1940, cuando se sui-
cida Benjamn, entre dos concepcione; acerca de la historia
del arte y de esa.s "cosas esenciales", para Benjamin, inhe-
rentes a las imgenes. Las antinomias entre la antropologa
benjaminiana y la iconologa panofskiana, entre la alegora
18
Nota preliminar
b njaminiana y el smbolo de Panofsky, entre sus respecti-
vas lecturas de Platn y Kant son insolubles y cubren -cabe
inferirlo, tal como lo hace Didi-Huberman-, un territorio
donde no pueden coexistir los dos a la vez. Para la historia-
deduccin del modelo epistemolgico de Panofsky resultaba
intolerable el modelo epistemolgico del origen-torbellino
(incierto, inaferrable, avasallador) postulado por Benjamin,
a como la idea de una porosidad temporal adjudicada, en
su libro sobre el barroco alemn, a la Edad Media, el Rena-
cimiento y el Barroco. Y aunque esta apreciacin haba sido
sustentada por Warburg, es del todo evidente que Panofsky
se acercaba cada vez ms a desalentada y a distanciarse de
sus incontrolables dislocaciones y riesgos. "Panofsky -escri-
be Didi-Huberman- comprendi bien que con Benjamin la
historia era tomada a contrapelo."
Este sintagma - ''tomar la historia a contrapelo"- apunta
de manera casi difana a cobijar diversas localizaciones teri-
cas de la escritura ensaystica benjaminiana. Por ello, la tarea
de encararlas se renueva al reactualizar sus orientaciones dis-
cursivas. La renuncia al modelo del progreso histrico pre-
supone que la historia (como objeto de la disciplina) no es
algo fijo ni un elemental proceso sin interrupciones, y que la
historia (en tanto disciplina) tampoco es un saber fijo y mu-
cho menos un relato lineal. La actitud del historiador-segn
Didi-Huberman- deber radicar en llevar su propio saber a
"las discontinuidades y a los anacronismos del tiempo". D es-
de este punto de vista, entonces, los hechos del pasado "no
son cosas inertes" que se pueden encontrar y a los que luego
se relata, por as decirlo, distradamente. Al contrario, poseen
una dialctica, un movimiento. De ah que la "revolucin co-
pernicana" de la historia habr sido, para Benjamn, "pasar del
punto de vista del pasado como hecho objetivo al del pasado
19
 Georges Didi-Huberman
como hecho de memoria", vale decir, como hecho dorado de
movimiento. Lo singular es que se parte no de los hechos pa-
sados en s mismos sino de ese movimiento que los recuerda.
La actualidad del presente es la que prevalece y el histo riador,
ante la memoria como instancia dinm ica, debe actuar como
el receptor y el intrprete. Suprimiendo jerarquas entre he-
chos nimios y hechos relevantes, debe tratar de acceder a la
mirada minuciosa del antroplogo, convertirse en un trapero
de la memoria, el que recoge deshechos, aun los ms humil-
des y despreciados, colecciona cosas heterclitas y toda cla-
se de harapos sucios. lndisociable del coleccionista, se halla
el nio y su impetuosa prctica dirigida a gestar sin tregua
nuevas colecciones. El nio, escribe Benjamn corroborando
su razonamiento, "se siente irresistiblemente atrado por los
desechos". En esta activid ad del nio, o del trapero, todo es
anacronismo porque todo tiene la dimensin de la impureza
y es en esta donde perdura o, mejor, sobrevive el pasado. Otra
de las definiciones sobre el historiador propuesta por Benja-
mn considera que aqul es un nio "que juega con jirones (que no son el presente y el pasado), fusionndose , permiten
del tiempo". Idntico sentido se reafirma a travs de una ob-
servacin de Oidi-Huberman acerca de la "desesperacin sin
salida" que l atribuye por igual a los textos de Kafka y de
Benjamin. Pero agrega que esta desesperacin queda relegada
y lo que en realidad campea, al menos en el caso de Benja-
min, es el regocijo o, ms exactamente, lo festivo. Benjamn,
que en toda su obra se ocupa de la historia y del pasado, es
portador de una "energa infantil" que remite al juego, a los
movimientos que el nio ejecuta al practicarlo. La accin d el
nio, adems de revolver, contar, clasificar caprichosamente
los trapos, incluye ,el dormir sobre ellos y el despertarse tras
haber soado . En esta interseccin producida entre el dormir
y el despertar -"el instante bifacial del despertar", propone
20
Nota preliminar
Didi-Huberman- se erige, para Benjamin, el co nocimiento ,
.d cual Freud y Proust contribuyeron a darle la sustentacin
tue el arduo trabajo terico benjaminiano busc y finalmen-
l consigui formular. Segn Benjamn, entonces, a lo que
merge de ese instante se lo puede designar como una ima-
gen, que, por otra parte, no imita las cosas sino que traza una
lnea de fractura o un intervalo entre las cosas. Y esa imagen
dialctica pues oscila entre la presencia y la representacin,
ntre las mutaciones y las permanencias. Benjamin utiliza el
trmino "fulguracin" para abarcar lo visual y lo temporal
reunidos en la imagen dialctica. En la imagen, chocan y se
desparraman todos los tiempos con los cuales es t hecha la
historia. Y ese choque emite una fulguracin cuya duracin
es muy breve pero que hace visible, que ilumina "la autn tica
historicidad de las cosas" que acto seguido desaparecen o que-
dan veladas. El paso siguiente, derivado de las observaciones
precedentes, se cumple al ceir el destello, la fulguracin o el
relampagueo, co mo los instantes en que el Ahora y el Otrora
definir a la imagen como "dialctica en suspenso".
Mediante esta especie de doble y fugacsimo chisporroteo,
Oidi-Huberman introduce la imagen-malicia, la imagen que
es la malicia en la historia. La malicia del tiempo en la historia
aparece, se muestra y vertiginosamente se dispersa, sus mani-
festaciones se disuelven, o mejor: se desmontan, del mismo
que se desmontan o desarman las piezas de un reloj, segn el
ejemplo de Oidi-Huberman. Sin embargo, previo al desmon-
taj e existe el montaje, y uno y otro son trminos asumidos
por Benjamn para referirse al conocimiento y al mtodo que
la operacin histrica emplea para efectuarse. Los desechos
-viene a decir Benjamn- son remontados por el historiador,
pues esos deshechos pueden desmontar la historia y montar
21
 Georges Didi-Huberman
las discontinuidades, los tiempos heterogneos que congre-
gan supervivencias, anacronismos, sntomas, latencias, etc.
Para la perspectiva del historiador, la imagen-malicia queda
certeramente expuesta a travs de una paradoja en virtud de la
cual la "fuente del pecado" (anacronismo, contenidos fancas-
mticos, inabarcables diseminaciones) conviven con la "fuen-
te del conocimiento" (desmontaje de la historia y montaje
de su historicidad). Pero esta imagen-malicia queda tambin
canalizada por una "doble inflexin" en la cual las cosas se
desmontan por el sntoma, repleto de insidias, turbia irracio-
nalidad y malestar, y por el saber, el conocimiento, cuyos pro-
cedimientos en todo caso transitan por senderos distintos.
Con la actividad ldica de los nios, Didi-Huberman mar-
ca otra forma o "paradigma'' de malicia que adquiere no poca
importancia debido a que tanto las situaciones tumultuosas,
de comicidad concatenada y creciente como los artefactos
-juguetes- que las sostienen e impulsan cada vez ms intensa-
mente, conforman un dominio al que algunos textos de Freud
(sobre el sntoma en relacin al mal) , de Proust, de Baudelaire,
supieron visitar y captar con perspicacia. Pero es sobre codo en
un texto de este ltimo, titulado "Moral del juguete", donde
Benjamin ley nexos y proximidades con sus teoras. "Poderes
dialcticos", de eso se traca, del juguete: una mezcla incesante
d e elementos contrapuestos en los que Baudelaire discierne
tanto la "primera iniciacin del nio en el arte" como una
instancia de conocimiento. En Benjamn, este fenmeno ori-
ginario conlleva una imagen dialctica que abarca lo "inani-
mado" del objeto y la "animacin" de la prctica del juego. El
siguiente paso incumbe a una doble temporalidad trasuntada
en la "destruccin'' . (sacudir, arrojar, golpear el juguete) y el
"conocimi~nco" (averiguar cul es el mecanismo, de un re-
loj, por ejemplo). Paralelamente, Baudelaire no descuida en
22
Noca preliminar
u texto lo que llama el "juguete cientfico", sea este estereos-
opio, fenakisticopio, telescopio o bien caleidoscopio. No se
ignora el papel central que estos juguetes alcanzaron en el des-
ubrimiento de la fotografa y el cine. Benjarnin , en particular,
hallaba en el caleidoscopio -como destaca Didi-Huberman-
onfiguraciones visuales siempre "entrecortadas", pues al sa-
cudir el aparato aparecen nuevas formas constituidas a partir
de la diseminacin que se desencaden. Al mismo tiempo,
las formas visibles que despiertan la atraccin provienen de
los trozos de celas deshilachadas, baratijas de vidrio trituradas,
pequeas conchillas, plumas rotas, polvo, etc. El material de
esta imagen dialctica surgida en el caleidoscopio est hecha
de restos dispersos: la importancia terica del caleidoscopio
debe valorarse -segn Didi-Huberman- en relacin al histo-
riador como trapero. Una cita del Libro de los Pasajes dedicada
a la pintura de la modernidad es muy elocuente en este aspec-
to: "Crear la historia con los mismos detritus de la historia".
Para esta "caja de malicias" (colmada de formas caprichosas,
imprevisibles, dscolas, titilantes, incongruentes ms all d e
cualquier explicacin, al igual que el juego no menos desafian-
temente arbitrario y errtico de los nios), Benjamn encon-
tr otras tantas prolongaciones con similares registros en los
grabados de Grandville (con su mundo de flores y vegetales
traspuestos a los objetos de la higiene burguesa del siglo XIX),
en las fotografas amplificadas de plantas de Karl Blossfeldc o
en el rompecabezas chino.
Didi-Huberman estudia no menos exhaustivamente otra
imagen en su libro Ante el tiempo: la imagen-aura. Si en rigor
carece de localizacin muy precisa en el opus benjaminiano,
la nocin de aura tiene una formulacin ms concreta en u n
ensayo breve de Benjamin que lleva como ttulo La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, y es esta poca
23
 Geo rges Didi-Huberman
la que, en el marco de la produccin de objetos artsticos, pro-
voc la desaparicin o la decadencia del aura. La aclaracin de
Didi-Huberman respecto del trmino "decadencia" en Ben-
jamin es la de que su acepcin debe recoger "un rodeo hacia
abajo", "una inclinacin", "una desviacin,"una inflexin nue-
va". No literalmente pero s "aurticamente" (en virtud de las
cuatro suposiciones que expone Didi-Huberman: del objeto,
del tiempo, del lugar y del sujeto), esa "inflexin nueva" remi-
te al modo por el cual se busca comprender, en un cuadro del
pintor norteamericano Barnett Newman, la cuestin del aura.
Ese cuadro recibi el extrao ttulo de Onement J Y Onement
I es el objeto del estudio que lleva a cabo Didi-Huberman:
un estudio no del aura en la obra de Walter Benjamin sino
de una obra plstica -de Barnett Newman- que propone una
definicin benjaminiana del aura. Por ello quizs Didi-Hu-
berman insiste en decir que hay "algo que la obra de Newman
nos ensea ms all incluso de lo que Benjamn poda decir". "triunfalmente orientada hacia la iconologa panofskiana y la
No falta, ni aqu ni en otras zonas de su libro, lo que es el
sesgo -tambin el acontecer- del pensamiento ensaystico de
Didi-Huberman, el cual procura retomar desarrollos u obser-
vaciones efectuadas con antelacin a fin de reafirmarlas me-
diante nuevas precisiones que no necesariamente responden al
punto de vista ya empleado. Con la figura de Car! Einstein
ocurre algo as. La imagen dialctica (que se halla atravesada
por recurrentes incursiones benjaminianas) , por ejemplo, en-
cuentra en el curso de la obra einsteniana las vas para que
pueda circular convincentemente. La definicin que expres
Clara Malraux acerca de Car! Einstein es, aparte de magnfica,
muy certera: "el hombre de todos los nuevos acercamientos".
Quizs en esta vocacin por lo nuevo haya una explicacin
para una obra a la que se califica de inactual. Ni cuando se
public ni ms recientemente sus textos han salido de una
24
No ra preliminar
il ibilidad tenaz. Tanto de su escritura como de su pensa-
miento emana un fulgor que llega a ser - dice Didi-Huber-
man- sofocante. Parafraseando a Nietzsche, corresponde
decir - segn Didi-Huberman-que es un historiador del arte
<ue historiza a golpes de martillo, que los movimientos crti-
os de sus frases a menudo trasladan borbotones de razona-
mientos vehementes, paradojas y retrucanos que acentan
una voluntad de abrir, de escarbar con denuedo la superficie
de lo dado. Emigra en 1928 y se instala en Pars, donde par-
l icipa en la revista Documents, .activamente y en pie de igual-
dad con Georges Bataille y Michel Leiris. Antes de salir de
Alemania, con su teora del arte ya enfrentaba a Wolffiin,
Alois Riegl, Worringer; los conceptos que utilizaba prove-
nan de los aforismos de un Konrad Fiedler y de los escritos
epistemolgicos de Ernst Mach, ambos obsoletos antes de
haber sido estudiados. La historia del arte anglosajona,
historia social del arte, contribuy -afirma Didi-Huber-
man- a tejer la trama de un olvido que fue tambin un acto
de censura hacia un "historiador inadmisible". Releer hoy a
ar! Einstein es encontrar, lejos de las domesticaciones aca-
dmicas, algo que se asemeja a una parte maldita de la histo-
ria del arte, en cuyos avatares el historiador debe ser capaz de
incorporar sus propios cuestionamientos, las amenazas y
riesgos que lo perturban e inquietan. El "pensamiento mul-
tifocal" einsteiniano desbord los lmites de la historia del
arte y critic el satisfecho inmovilismo que la legi timaba
dentro de un saber disciplinario especfico y cerrado. Su libro
sobre Georges Braque con el mismo ttulo, sus estudios sobre
el cubismo y sobre el arte africano (Negerplastik) , e incluso su
novela Bebuquin, consideran que las obras de arte deben tener
un mpetu d e excepcionalidad y traducir estados extremos
25
 eorges Oidi-Huberman
que el criterio de la belleza o de lo bello - "una burocracia de
las emociones", segn sus palabras- slo consiguen apaciguar
ya que "castran cobardemente las fuerzas peligrosas de la vi-
sin". Para Einstein cuestionar el objeto de la historia del arte
presupone cuestionar sin rodeos el modelo de temporalidad
que la anima. Se trata, entonces, de practicar una historia del
arte contra una cierta concepcin de la historia, contra el mo-
delo "positivista, evolucionista y teleolgico" que sostiene el
anlisis histrico de las imgenes. Frente a dicho modelo,
Carl Einstein erige una comprensin "genealgica" que pue-
da interrogarse sobre las condiciones de engendramiento de
las obras y con igual nfasis sobre el ritmo agonstico de sus
destrucciones, de sus supervivencias, anacronismos, retroce-
sos y revoluciones. Todo ello con el propsito de no rehuir la
exuberante complejidad de los objetos artsticos, la exuberan-
te complejidad del tiempo "que esos objetos producen y del
cual son los productos" . La mxima exigencia de esta obra de
Carl Einstein impidi que sus resulcados tuvieran culmina-
cin, pero esa exigencia se mantiene, desde su actualidad, con
una urgencia absolutamente plena. En su libro sobre la escul-
tura africana (Negerpfastik) arremete contra la etnografa po-
sitivista, que niega la existencia de un arte africano en dos
niveles: niega la existencia de esos objetos llamados fetiches
como obras, y que esas formas tengan historicidad. El ade-
mn terico efectuado por Carl Einstein adquirir toda la
fuerza de un trastocamiento por el cual se reconocer que arte
e historia tienen cabida en la produccin escultural africana.
Esta decisin, como lo advierte Didi-Huberman, choca contra
una serie de obstculos en apariencia insalvables alzados por el
discurso occidental: all no existe historia fechada, los artistas
no firman_sus objetos, la escultura es realizada en el marco
de sociedades secretas, hay estilos diferentes que provienen
26
Noca preliminar
de una misma regin o las formas no progresan de lo ms
simple a lo ms complejo. Lo que Einstein postula entonces es
ambiar los modelos epistemolgicos de lo que se entiende
por historia y los modelos estticos relacionados con el arte.
"La escultura africana -aclara Didi-Huberman- va a surgir
no del campo de conocimiento donde ella estaba capturada
ino de un valor de uso muy particular en el que el arte mo-
derno, el cubismo", se atreve a utilizarla, transformndola,
desplazndola. Esta operacin terica es lo que ejecuta Eins-
tein y es la que tambin va a aflorar de manera constante
-constantemente resignificada- en los escritos suyos poste-
riores a 1915, cuando Negerplastik es publicado por primera
vez. La contigidad de este trabajo de especulacin terica
con la imagen dialctica benjaminiana es indiscutible. Una
teora de la experiencia visual tiene en la anterior elaboracin
un punto de partida luego encauzado, cada vez ms definida-
mente, en su Arte del siglo XX, en el Georges Braque y en la
descollante participacin con sus textos en la revista Docu-
ments al lado de esos pensadores "energmenos" (como Didi-
Huberman llama tambin a Einstein) que fueron Bataille y
Leiris. La teora de la experiencia visual se identifica, siguien-
do el desarrollo de Didi-Huberman, con una descomposi-
cin de la forma, o ms exactamente, una destruccin de la
forma reflejada en el siguiente precepto einsteiniano: "Toda
forma precisa es un asesinato de otras versiones". Dicha des-
composicin o destruccin tendr en el cubismo "la dignidad
de un mtodo irreversible" : deviene sntoma global de una
civilizacin que puso el espacio, el tiempo y el sujeto "patas
para arriba" . Para Car! Einstein la alucinacin no se separa
ms de lo real sino que lo crea. Lo hace a travs de una vio-
lencia operatoria de la forma, que a su vez perturba el pensa-
miento del sujeto. El cubismo viene a ser un cuestionamiento
27
 Georges Oidi-Huberman

radical de la sustancia donde objetos y humanos se haban

visto fijados por la metafsica clsica. Hace aicos el sujeto
estable y liquida la estpida actitud antropocntrica. Su acti-
tud es antihumanista, no por atraccin hacia las formas puras
o no humanas sino por gestar una nueva posicin del sujeto.
El cuadro cubista no tiene que "representar" sino que "ser" o
"trabajar", un trabajo que se realiza en la incesante dialctica APERTURA
de una descomposicin fecunda y de una produccin que
jams descansa. Las imgenes, para Einstein, son focos de LA HISTORIA DEL ARTE
energa y de intersecciones de experiencias decisivas . El ver- COMO DISCIPLINA ANACRNICA
dadero sentido de las obras de arte, agrega, proviene de "la
fuerza insurrecciona! que ellas encierran". Por ltimo, la his-
toria del arte no debe perder de vista la intensa y dramtica
complejidad de las obras de arte. Semejante complejidad alo-
ja procesos destructivos y agonsticos que hacen de toda ex-
periencia visual un verdadero combate. Muy cerca de todo
este hervidero de virulencias y desorden Car! Einstein coloca
una historia del arte capaz de hacer jugar o trabajar la imagen
"a la vista de conceptos insospechados, a la vista de lgicas
inslitas". Georges Didi-Huberman recorre con esclarecedo-
res anlisis esta y otras tentativas a travs de los captulos de
Ante el tiempo, forjados siguiendo unas vas heursticas sin
duda rigurosas y sutiles, nunca definitivas pues siempre vuel-
ven a repensar sus hallazgos.

Antonio Oviedo

28
 Ante la imagen: ante el tiempo

Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo. Como el

pobre ignorante del relato de Kafka, estamos ante la imagen
orno Ante la ley: como ante el marco de una puerta abierta.
Ella no nos oculta nada, bastara con entrar, su luz casi nos
iega, nos controla. Su misma apertura -y no menciono al
guardia- nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar
ante el tiempo. Pero qu clase de tiempo? De qu plastici-
dades y de qu fracturas, de qu ritmos y de qu golpes de
tiempo puede tratarse en esta apertura de la imagen ?
Dirijamos un instante nuestra mirada hacia ese muro de
pintura renacentista (fig. 1) . Es un fresco del convento de San
Marco, en Florencia. Verosmilmente fue pintado en los aos
1440 por un hermano dominico que viva all y al que ms
tarde se conoci como Beato Angelico. Se encuentra a la al-
tura de la mirada, en el corredor oriental de la clausura. Justo
ms arriba est pintada una Santa Conversacin. Todo el resto
de la galera est, igual que las celdas, pintado a la cal. En esta
doble diferencia -con la escena figurada arriba, con el fondo
blanco circundante-, el muro de fresco rojo, acribillado por

31
 G eorges D idi-Huberman
manchas errticas, produce como una deflagracin: un fuego
de artificio coloreado que lleva incluso la huella de su apa-
ricin originaria (el pigmento que fue arrojado a distancia,
como lluvia, en fraccin de instantes) y que, desde entonces,
se perpetu como una constelacin de estrellas fijas.
Ante esta imagen, de golpe nuestro presente puede verse
atrapado y, de una sola vez, expuesto a la experiencia de la
mirada. Aunque desde esta singular experiencia han transcu-
rrido (1) -en lo que a m concierne- ms de quince aos, mi
"presente reminiscente" no ha terminado, m e parece, de sacar
codas las lecciones. Ante una imagen -can antigua como sea-,
el presente no cesa jams de reconfigurarse por poco que el
desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar
a la costumbre infatuada del "especialista". Anee una imagen
- tan reciente, can contempornea como sea-, el pasado no
cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen slo de-
viene pensable en una construccin de la memoria, cuan~o
no de la obsesin. En fin, ante una imagen, tenemos humil-
demente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella
nos sobrevivir, que ante ella somos el elemento frgil , el ele-
mento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del fu-
turo, el elemento de la duracin. La imagen a menudo tiene
ms de memoria y ms de porvenir que el ser que la mira.
Pero cmo estar a la altura de codos los tiempos que esta
( . l ? y
imagen, ante nosotros, conJuga sobre tantos p anos. , pn-
.
mero, cmo dar cuenta del presente de esta experiencia, de
( , ?
la memoria que convocaba, del porvemr que comp rometla.
Detenerse ante el muro de Fra Angelice, someterse a su mis-
terio figura!, en eso consista entrar, modesta y paradjica-
mente, en el saber que se llama historia del arte. Entrada
modesta, porque 1a gran pintura del Renacimiento floren-
tino era abordada justamente desde sus bordes: sus parerga,
32
Apertura
11s zonas marginales, los registros bien - o mal- llamados
"inferiores" de los ciclos de frescos, los registros del "decorado",
d los "falsos mrmoles". Pero entrada paradoja! (y, para m,
le isiva) , puesto que se trataba de comprender la necesidad
l11trnseca, la necesidad figurativa, o mejor figura/ de una
wna de pintura fcilmen te aprehensible bajo la etiqueta de
",irte abstracto"(2) .
Se trataba, en el mismo movimiento -en la misma perple-
jidad-, de comprender por qu coda esta actividad pictrica,
n Fra Angelice (pero tambin en Giotto, Simone Marcini,
Pictro Lorenzetti, Lorenzo Monaco, Piero della Francesca,
Andrea del Castagno, Mantegna y tantos otros tambin), es-
raba ntimamente mezclada con la iconografa religiosa, por
lJU codo ese mundo de imgenes perfectamente visibles no
haba sido, hasta all, ni mirado, ni interpretado, ni incluso
ntrevisto en la inmensa literatura cientfica consagrada a la
pintura del Renacimiento(3). Es as que surgi, fatalmente,
la cuestin epistemolgica. Es as que el estudio de caso -una
si ngularidad pictrica que un da interrumpi mi paso en el
orredor de San Marco- hizo aparecer una exigencia ms ge-
neral en cuanto a la "arqueologa", como hubiera dicho Michel
Foucault, del saber sobre el arce y sobre las imgenes.
Positivamente, esta exigencia podra formularse as: en
qu condiciones un objeto, o un cuestionamiento histrico
nuevo puede, asimismo, emerger tardamente en un contex-
to can conocido y tan, por as decirlo, "documentado", como
es el Renacimiento florentino? Uno podra, con razn, ex-
presarse ms negativamente: qu es lo que, en la historia
del arte como disciplina, como "orden del discurso", pudo
mantener tal condicin de enceguecimiento, cal "voluntad
de no ver" y d e no saber? Cules son las razones epistemo-
lgicas de cal negacin - la negacin que consiste en saber
33
 Georges Didi-Huberman
identificar, en una Santa Conversacin, el menor atributo ico-
nogrfico y, al mismo tiempo no prestar la menor atencin al
pasmoso fuego de artificio coloreado que se despliega justo
debajo en una superficie de tres metros de ancho y un metro
cincuenta de altura?
Estas preguntas muy simples, tomadas de un caso parti-
cular (pero que poseen, espero, algn valor ejemplar) com-
prometen a la historia del arte en su mtodo, en su mismo
estatuto - su estatuto "cientfico", segn suele decirse- as
como en su historia. Detenerse ante el muro de Fra Angelico,
era primero intentar dar una dignidad histrica, incluso una
sutileza intelectual y esttica, a objetos visuales considerados
hasta entonces como inexistentes, o al menos desprovistos de
sentido. Se hizo evidente enseguida que, para llegar a esto,
por poco que fuera, era necesario tomar otras vas que las
fijadas magistral y cannicamente por Erwin Panofsky bajo
el nombre de "iconologa"(4): era difcil, aqu, inferir una
"significacin convencional" a parcir de un "sujeto natural";
difcil de encontrar un "motivo" o una "alegora" en el sen-
tido habitual de esos trminos; difcil identificar un "asun-
to" bien claro o un "tema" bien distinto; difcil exhibir una
"fuente" escrita que hubiera podido servir de interpretacin
verificable. No haba ninguna "clave" para sacar de los archi-
vos o de la Kunstliteratur, como el mago-iconlogo sabe sacar
tan bien de su sombrero la nica clave "simblica" de una
imagen "figurativa".
Hubiera sido necesario desplazar y complejizar las cosas,
volver a qu pueden decir, en el fondo, para un historiador
del arce, "cerna", "significacin", "alegora" o "fuente". Era ne-
cesario sumergirse de nuevo en la semiologa no iconolgica
- en el sentido humanista de Cesare Ripa (5)- que constitua,
dentro de los muros del convento de San Marco, el universo
34
Apertu ra
teolgico, exegtico y litrgico de los dominicos. Y, de rebo-
te, hacer surgir la exigencia de una semiologa no iconolgica
- en el sentido "cientfico" y actual, tornado de Panofsky-,
una semiologa que no fuese ni positivista (la representacin
orno espejo de las cosas) ni incluso escructuralisca (la re-
presentacin como sistema de signos). Era la representacin
misma la que deba ser cuestionada ante el muro. Y en conse-
cuencia comprometerse a un debate de orden epistemolgico
obre los medios y los fines de la historia del arte en tanto
que disciplina.
Intentar, en definitiva, una arqueologa crtica de la histo-
ria del arte capaz de desplazar el postulado panofskiano de "la
historia del arte como disciplina humanista" (6). Era por eso
necesario cuestionar todo un conjunto de certezas en cuanto
al objeto "arce" -el objeto mismo de nuestra disciplina his-
trica-, certezas que tienen por trasfondo una larga tradi-
cin terica que corre sobre todo de Vasari a Kant y ms all
(especialmente hasta el mismo Panofsky)(7). Pero detenerse
anee el muro no es solamente interrogar al objeto de nuestras
miradas. Es detenerse tambin ante el tiempo. Es interrogar
en la historia del arce, al objeto "historia", a la historicidad
misma. Tal es la apuesta del presente trabajo: empezar una
arqueologa crtica de los modelos de tiempo, de los valores
de uso del tiempo en la disciplina histrica que quiso hacer
de las imgenes su objeto de estudio. Cuestin tan vital, can
concreta y cotidiana - cada gesto, cada decisin del historia-
dor, desde la ms humilde clasificacin de sus fichas hasta
sus ms alcas ambiciones sintticas no fundan, cada vez, una
eleccin de tiempo, un acto de cemporalizacin? Es difcil de
esclarecer. Muy rpido se manifiesta que nada, aqu, perma-
nece mucho tiempo bajo la serena luz de las evidencias.
35
 Georges Didi-Huberman
Pareamos, justamente, de lo que parece constituir la evi-
d~nci~ de las evidencias: el rechazo del anacronismo para el
h1stonador. Esta es la regla de oro: sobre todo no "proyectar",
como suele decirse, nuestras propias realidades -nuestros
conceptos, nuestros gustos, nuestros valores- sobre las rea-
lidades del pasado, objeto de nuestra investigacin histrica.
No es evidente que la "clave" para comprender un objeto
del pasado se encuentra en el pasado mismo, y ms an, en el
mismo pasado que el del objeto? Regla de buen sentido: para
comprender los muros coloreados de Fra Angelico, ser ne-
cesario buscar una fuente de poca capaz de hacernos acceder
a _la "her_ramienta mental" -tcnica, esttica, religiosa- que
hizo posible ese tipo de eleccin pictrica. Definamos esta
a~titud cannica del historiador: no es otra cosa que una
busqueda de la concordancia de tiempos, una bsqueda de
la concordancia eucrnica.
Tratndose de Fra Angelico, tenemos una "interpretacin
eucrnica" de primersimo orden: el juicio pronunciado acer-
ca del pin cor por el h urnanista Cristoforo Landino en 1481.
Michael Baxandall present este juicio corno el tipo mismo
de una fuente de poca capaz de hacernos comprender una
actividad pictrica muy cerca de su realidad intrnseca, segn
las "categoras visuales" propias de su tiempo -es decir, "his-
tricamente pertinentes" (8). Tal es la evidencia eucrnica. Se
llega a exhibir una fuente especfica (el juicio de Landino, en
efecto, no es en cuanto al gnero sino al nombre) y, gracias
a eso, llegamos a interpretar el pasado con las categoras del
pasado. No es ese el ideal del historiador?
Pero qu es el ideal si no el resultado de un proceso de
idealizacin? Qu~ es el ideal si no la edulcoracin, la simpli-
ficacin , l'a sntesis abstracta, la negacin de la encarnadura
de las cosas? Sin duda el texto de Landino es "histricamente
36
Apertura
p rtinente" en el sentido de que pertenece, como el fresco
de Fra Angelico, a la civilizacin italiana del Renacimiento:
testimonia, en ese sentido, la recepcin humanista de una
pintura producida bajo el mecenazgo de Cosme de Medicis.
Es por lo tanto "histricamente pertinente" en el sentido
de que permita comprender la necesidad pictrica -pero
tambin intelectual, religiosa- de los muros coloreados de
San Marco? De ningn modo. Comparado con la misma
produccin de Fra Angelice, el juicio de Landino nos lleva
a imaginar que l jams pis la clausura del convento flo-
rentino -cosa bastante probable-, y que vio esta pintura sin
prestarle atencin, sin entender gran cosa. Cada una de sus
"categoras" -la facilidad, la jovialidad, la devocin ingenua-
est en las antpodas de la complejidad, de la gravedad y de
la sutileza ejecutadas por la pintura claramente exegtica del
hermano dominico (9).
Estamos pues ante el muro como ante una pregunta nue-
va planteada al historiador: si la fuente "ideal" -especfica,
cucrnica- no es capaz de decir algo, lo que sea, acerca del
objeto de la investigacin y slo nos ofrece una fuente sobre
su recepcin y no sobre su estructura, a qu santos, a qu
interpretaciones es necesario entonces encomendarse? Hay
un primer elemento a subrayar que concierne a la dignidad
abusivamente concedida al texto de Landino: se lo declara
pertinente porque es "contemporneo" (no hablo aqu de eu-
crona ms que para destacar el valor de coherencia ideal, de
Zeitgeist, prestada a una cal contemporaneidad). Pero ver-
daderamente lo es? O mejor: segn qu escala, segn qu
orden de magnitud puede ser considerada como cal? Landi-
no escribi una treintena de aos despus de la muerte del
pintor -y en ese lapso muchas cosas se habrn transformado,
aqu y all, en la esfera esttica, religiosa y humanista. Landino
37
 Georges Didi-Huberman
era versado en latn clsico (con sus categoras, su retrica
propia), pero tambin era un defensor ardiente de la lengua
vulgar (10); Fra Angelice no conoca ms que el larn medie-
val de sus lecturas del noviciado , con sus distinciones escols-
ticas y sus jerarquas sin fin: eso slo bastara para sospechar
entre el pintor y el humanista la escisin de un verdadero
anacronismo.
Vayamos ms lejos: Landino fue anacrnico respecto de
Fra Angelice no slo en la diferencia de tiempo y de cultura
que, con toda evidencia, los separaba; tambin el mismo Fra
Angelice parece haber sido anacrnico con relacin a sus
contemporneos ms cercanos, si se quiere considerar como
tal a Leon Battista Alberti, por ejemplo, que teorizaba acerca
de la pintura en el mismo momento y a algunos centenares
de metros del pasillo donde las superficies rojas se cubran de
manchas blancas arrojadas a distancia. Tampoco De pictura
podra adecuadamente -aunque fuera eucrnica- dar cuenta
de la necesidad pictrica en los frescos de San Marco (11).
Sacamos la impresin de que los contemporneos a menudo
no se comprenden mejor que los individuos separados en el
tiempo: el anacronismo atraviesa todas las contemporaneida-
des. No existe -casi- la concordancia entre los tiempos.
Fatalidad del anacronismo? Es factible separar a esos dos
perfectos contemporneos que fueron Alberti y Fra Angelice
ya que ambos no pensaban entre s totalmente "en el mismo
tiempo". Ahora bien, esta situacin no puede ser califica-
da de "fatal" - negativa, destructiva- sino respecto de una
concepcin ideal, empobrecida de la misma historia. Es ms
vlido reconocer la necesidad del anacronismo como una ri-
queza: parece interior a los objetos mismos -a las imgenes-
cuya historia intentamos hacer. El anacronismo sera as, en
una primera aproximacin, el modo temporal de expresar
38
Apertura
l.1 exuberancia, la complejidad, la sobredeterminacin de
las imgenes.
En el nico ejemplo del muro manchado de Fra Angelico,
.11 menos tres tiempos -tres tiempos heterogneos, anacrni-
os los unos en relacin a los otros- se trenzan de manera no-
1able. El cuadro en trompe-l'reil muestra sin lugar a dudas un
mimetismo "moderno" y una nocin de la prospectiva que se
puede calificar, gruesamente, como albertiana: "eucrnica"
,l ese siglo XV florentino del primer Renacimiento. Pero la
funcin memorativa del color mismo supone, por otra parte,
una nocin de la figura que el pintor haba tomado de los es-
ritos dominicos de los siglos XIII y XIV: artes de la memo-
ria, "sumas de similitudes" o exgesis de la Escritura bblica
(en este sentido se ha podido calificar a Fra Angelice como
pintor "anticuado", adjetivo que en lengua corriente se da
orno equivalen te a "anacrnico") . En fin, la dissimilitudo, la
Jesemejanza que existe en ese muro de pintura se remonta
ms lejos an: constituye la interpretacin especfica de toda
una tradicin textual cuidadosamente recibida en la biblio-
teca de San Marco (Dioniso el Areopagita comentado por
Alberto Magno o Santo Toms de Aquino), as como una
antigua tradicin figurativa llegada hasta Italia desde Bizan-
cio (uso litrgico de las piedras semi preciosas multicolores)
va el arte gtico y Giotto mismo (los mrmoles falsos de
la capilla Scrovegni) ... Todo esto dedicado a otra paradoja
del tiempo: la repeticin litrgica -propagacin y difraccin
temporales- del momento originario y capital de toda esta
economa, el momento mtico de la Encarnacin (12).
Estamos ante el muro como frente a un objeto de tiempo
complejo, de tiempo impuro: un extraordinario montaje de
tiempos heterogneos que forman anacronismos. En la dinmica
y en la complejidad de este montaje, las nociones histricas
39

George Didi-Huberman
tan fundamentales como la de "estilo" o la de "poca" alcan-
zan de pronto una peligrosa plasticidad (peligrosa solamente
para quien quisiera que codas las cosas permanecieran en
su lu,gar para, siempre en la misma poca: figura bastante
comun ademas de lo que llamar el "historiador fbico del
tiempo"). Plantear la cuestin del anacronismo, es pues in-
terrogar esta plasticidad fundamental y, con ella, la mezcla
tan difc~l de analizar, de los diferenciales de tiempo que opera~
en cada imagen.
L~ historia social del arce, que desde hace algunos aos
domma toda la disciplina, abusa a menudo de la nocin es-
ttica -semitica y temporalmente rgida- de "herramienta
me~tal": 1~, que ~axandall, a propsito de Fra Angelico, llam
un equipo (equzpment) cultural o cognitivo (13). Como si
le bastara a cada ~no sacar de una caja de herramientas, pala-
bras, repres_entac10nes o conceptos ya formados y listos para
el uso. Olvida que, desde la caja hasta la mano que las utili-
za, las herramientas estn formndose a s mismas, es decir,
aparecen menos como entidades que como formas plsticas
en tr~nsformacin perpetua. Es mejor que imaginemos he-
rra~rnentas maleables, herramientas de cera dctil que ad-
quieren para cada mano y para cada material utilizado, una
forma, un~ significacin y un valor de uso diferentes. Quizs
Fra Angel1co saque de su caja mental de herramientas la dis-
tin_ci_n contempornea entre los cuatro tipos de sermones
rel1g10sos -subtilis,focilis, curiosus, devotus-, como utilmente
nos recuerda Baxandall (14). Pero decir esto es slo un breve
comienzo del trayecto.
~l historiador del arte debe sobre todo comprender en qu
Y co~o el trabaj~ pictrico de Fra Angelice habra consisti-
do , J~Statnente, en subvertir tal distincin, en transformar,
en remventar dicha caja de herramientas mental. Cmo un
40
Apertura
uadro religioso S<'tabra presentado sobre el modo facilis,
fcil de mirar desde! punto de vista de la iconografa, pero
al mismo tiempo htilis, practicando el punto de vista ms
omplejo de la ex:sis bblica y de la teologa encarnacional
(15). El modo foci:, ante nuestro muro de pintura, consis-
tira en no ver all lis que un registro suntuario , desprovisto
de sentido "simblo": un simple marco ornamental, un pa-
nel de falso mrm<en trompe-1' reil sirviendo de base a una
anta Conversaci1 El modo subtilis emerge desde muchos
planos posibles, sen se est atento a la indicacin litrgi-
ca propuesta aquior el pintor (el muro de falso mrmol
es exactamente a !Santa Conversacin lo que un altar es a
un retablo); o bief'. sus asociaciones devocionales (las man-
chas blancas cubn la pared del pasillo como lo hacan, se
dice, las gotas de leche de la Virgen sobre la pared de la
gruta de la Navidl): o bien, a las alusiones alegricas que
hacen del mrmolnulticolor una figura Christi; o aun a las
implicaciones perkmativas de la proyeccin a distancia de
un pigmento (act<t:cnico definible, estrictamente hablan-
do, como una unen); o, en fin, a las numerosas referencias
msticas que asocii el acto de contemplacin con la fron-
talidad "abscracta".e las superficies multicolores (el mrmol
manchado como nterialis manuductio de la visio Dei, segn
Juan Escoto Erget, el abate Suger o el dominico Giovanni
di San Gimignanc(l 6).
La imagen est.1ertemente sobredeterminada: ella juega,
se podra decir, enarios cuadros a la vez. El abanico de posi-
bilidades simblic que acabo de esbozar a propsito de ese
nico muro de freo italiano no encuentra en s mismo su
entido -y no pule obtener un principio de verificacin-
ms que respecto el abanico abierto del sentido cuyas con-
diciones haba far.do, en general, la exgesis medieval (17) .
41
 Georges Didi-Huberman
Es en cal campo de posibilidades que sin duda es necesario
comprender el aspecto de montaje de diferencias que caracte-
rizan esta simple -pero paradoja!- imagen. Ahora bien, con
este montaje, todo el abanico del tiempo se abre ampliamente.
La dinmica temporal de este montaje debera, con coda l-
gica, depender de un paradigma terico y de una tecnicidad
propia: lo que ofrecen exactamente las "artes de la memoria''
en la larga duracin de la Edad Media (18) .
La imagen est, pues, abiertamente sobredeterminada res-
pecto del tiempo. Eso implica reconocer el principio funcio-
nal de esta sobredeterminacin dentro de una cierta dinmica
de la memoria. Mucho antes de que el arte tuviera una histo-
ria -que comenz o recomenz, se dice, con Vasari-, las im-
genes han tenido, han llevado, han producido la memoria.
Ahora bien, la memoria tambin juega en codos los cuadros
del tiempo. A ella y a su "arte" medieval se debe el monta-
je de tiempos heterogneos por el cual, en nuestro muro de
pintura, podemos encontrar un pensamiento mstico del si-
glo V -el del seudo Dioniso el Areopagita a propsito de los
mrmoles manchados- diez siglos ms carde, sobreviviente y
transformado, embutido dentro del marco de una perspecti-
va totalmente "moderna" y albertiana.
Soberana del anacronismo: en algunos lapsos de presente,
un artista del Renacimiento -que justo acababa de arrojar el
pigmento blanco sobre un fondo de fresco rojo rodeado por
su ribete en trompe-1' ceil- habr concretado para el futuro
esta verdadera constelacin, hecha imagen, de tiempos hete-
rogneos. Soberana del anacronismo: el historiador que hoy
volviera al pasado slo "eucrnico" -al solo Zeitgeist de Fra
Angelico- carecera completamente del sentido de su gesto
pictrico._El anacronismo es necesario, el anacronismo es fe-
cundo, cuando el pasado se muestra insuficiente, y constituye
42
Apertura
luso, un obstculo para la comprensin de s mismo. Lo
u Alberti o Landino no nos permiten comprender en el
uro de Fra Angelico, s lo permiten ampliamente las mlti-
1 s combinaciones de pensamientos separados en el tiempo
Alberto el Grande con el seudo Dionisia, Toms de Aquino
on Alberto Magno, Jacques de Voragine con san Agustn.
1 n amos que el artista dominico los tena a su disposicin y
n su tiempo en ese lugar anacrnico por excelencia que fue
1 biblioteca del convento de San Marco: pensamientos de
todos los tiempos -diecinueve siglos al menos, de Platn a
S n Antonino- reunidos sobre los mismos anaqueles (19).
No se puede, por lo canto, en un caso semejante, conten-
t rse con hacer la historia de un arte bajo el ngulo de la "eu-
r na'', es decir, bajo el ngulo convencional de "el artista y su
ti mpo". Tal visualidad exige que se lo examine bajo el ngulo
d su memoria, es decir, de sus manipulaciones del tiempo,
uyos hilos nos descubren mejor a un artista anacrnico, a
un "artista contra su tiempo". Tambin debemos considerar
a Fra Angelico como un artista del pasado histrico (un artis-
ta de su tiempo, que fue el Quattrocento) , pero igualmente
orno un artista del ms-que-pasado memorativo (un artista
que manipula tiempos que no eran los suyos). Esta situaci~
ngendra una paradoja suplementaria: si el pasado eucrni-
o (Landino) hace pantalla u obstaculiza al ms-que-pasado
, nacrnico (Dionisio el Areopagita) , cmo hacer para rom-
per la pantalla, para superar el obstculo?
Es necesaria, me atrevera a decir, una extraeza ms, en la
ual se confirme la paradjica fecundidad del anacronismo. Para
acceder a los mltiples tiempos estratificados, a las supervi-
vencias, a las largas duraciones del ms-que-pasado mnsico,
necesario el ms-que-presente de un acto: un choque, un
desgarramiento del velo, una irrupcin o aparicin del tiempo,
43
 Georges Oidi-Huberman
aquello de lo cual hablaron tan bien Proust y Benjamn bajo
la denominacin de "memoria involuntaria". Jackson Pollock
-he ah el anacronismo- demostr ser extremadamente capaz
de ver y de mostrar aquello que Landino y todos los historia-
dores del arte no pudieron percibir ante el muro manchado
del siglo )0./. Si hoy intento acordarme de lo que pudo inte-
rrumpir mi paso en el pasillo de San Marco, no creo equivo-
carme al decir que fue una especie de semejanza desplazada
entre lo que descubr all, en un convento del Renacimiento,
y los drippings del artista americano admirados y descubiertos
tantos aos antes (20).
Es cierto que tal semejanza concierne al dominio de lo que
se llama un seudomorfismo: las relaciones de analoga entre
el muro manchado de Fra Angelico y un cuadro de Jackson
Pollock no resisten demasiado el anlisis (desde la cuestin
de la horizontalidad hasta la de las apuestas simblicas). En
ningn caso, Fra Angelico es el antecesor del action paintingy
hubiera sido totalmente estpido buscar, en las proyecciones
pigmentarias de nuestro pasillo, cualquier "economa libidi-
nal", o el gnero "expresionismo abstracto". El arte de Pollock,
evidentemente, no puede servir para interpretar adecuada-
mente de las manchas de Fra Angelico. Pero el historiador no
escapa gratuitamente a esta cuestin, pues subsiste la parado-
ja, el malestar en el mtodo: la emergencia del objeto histrico
como tal no habra sido el fruto de un recorrido histrico stan-
dard -factual, contextual, eucrnico-, sino de un momento
anacrnico casi aberrante, algo como un sntoma en el saber
histrico. Es la violencia misma y la incongruencia, es la dife-
rencia misma y la inverificabilidad las que habran provocado
de hecho, como levantando la censura, el surgimiento de un
nuevo objeto a ver y, ms all, la constitucin de un nuevo
problema para la historia del arte.
44
Apertura
Jlmrstica del anacronismo: cmo un recorrido hasta ese
nto contrario a los axiomas del mtodo histrico puede lle-
1descubrimiento de nuevos objetos histricos? La cues-
, 011 su paradjica respuesta -es Pollock y no Al~erti, es
n lay y no Andr Chastel, quienes han hecho pos1~le que
h,1ya "recobrado" una gran superficie del fre~co _p1~t~do
r ha Angelico, visible para todos pero mantenida mv1S1ble
p rala misma historia del arte-, remite al difcil problema de
li "buena distancia" que el historiador suea mantener de su
hj ro. Demasiado presente, el objeto corre el riesgo ~e. no
r ms que un soporte de fantasmas; demasi~~o pretento ,
rre el riesgo de no ser ms que un residuo posmvo, muerto,
una estocada dirigida a su misma "objetividad" (otro ~an_tas-
11 a). No es necesario pretender fijar, ni pretender ~l1mm~r
ta distancia: hay que hacerla trabajar en el tempo ~iferen~zal
1 los instantes de proximidad emptica, intempestivos e m-
v rificables, y los momentos de rechazo crticos, escrup~l~-
os y verificadores. Toda cuestin de mtodo se vuelve qu1zas
una cuestin de tempo (21). . .
El anacronismo, ahora, podra no reducirse ni ser visto
orno el horrible pecado que ve en l, espontneamente, todo
historiador patentado. Podra ser pensado como un segmen-
to de tiempo, como un golpeteo rtmico del mtodo, a~n
uando fuese su momento de sncopa. Aun siendo paradoJal
0 peligroso, como lo es toda situacin de riesgo . El presente
libro quisiera ser una tentativa que explore algunos de ~sos
umpi, y corra el riesgo de dar algunos ejemplos para ~~rzr el
mtodo. Se trata, principalmente, de extender la cuest10n del
tiempo a una hiptesis ya emitida y argumen~ada _acerca ~el
entido: si la historia de las imgenes es una h1stona de obJe-
tos sobredeterminados, entonces es necesario aceptar -pero
hasta dnde? cmo?, toda la cuestin est all- que a estos
45
 Georges Didi-Huberman
objetos sobredeterminados corresponde un saber sobreinter-
pretativo (22). La vertiente temporal de esta hiptesis podra
formularse as: la historia de las imgenes es una historia de
objetos temporalmente impuros, complejos, sobredecermi-
nados. Es una historia de objetos policrnicos, de objetos
heterocrnicos o anacrnicos. Esto no implica decir que la
historia del arte es en s misma una disciplina anacrnica, para
peor, pero tambin para mejor?
Todas estas reflexiones en realidad corresponden a un es-
tado de trabajo ya viejo (23). Su lmite consisti, por su-
puesto, en la singularidad, incluso en el estrechamiento de la
experiencia descripta. Aunque Aby Warburg, Walter Benja-
mn y Carl Einstein -dicho de otro modo, los tres "hilos ro-
jos" tericos seguidos en el presente trabajo- hubiesen sido,
desde ahora, convocados a este banquete del anacronismo,
parece difcil todava sacar conclusiones generales a partir de
este caso can limitado, can atpico, que ofrecen los muros
multicolores de Fra Angelice. Pero durante los quince aos
que siguieron aproximadamente a esta experiencia inicial,
otras configuraciones de una misma complejidad temporal,
otros montajes de tiempos heterogneos que no tena previstos,
siguieron emergiendo. Es a partir de all que poda plantear-
se, en un plano general ms convincente, la cuestin propia-
mente epistemolgica del anacronismo.
El trabajo terico no tiene como funcin primera, segn
se cree con frecuencia , los plantees axiomticos: vale de-
cir, fundar jurdicamente las condiciones generales de una
prctica. Su primer objetivo -en las disciplinas histricas
al menos- es reflexionar acerca de los aspectos heursticos
de la experiencia: es decir, poner en duda las evidencias del
46
Apertura
mtodo cuando se multiplican las excepciones, los sntomas,
los casos que deberan ser ilegtimos y que, sin embargo, de-
muestran ser fecundos. Me aparecieron as configuraciones
,macrnicas que estructuraban objetos o problemas histri-
os can diferentes entre s como una escultura de Donacello
capaz de reunir referencias heterogneas de la antigedad ,
de lo medieval y de lo moderno-, la evolucin de una tc-
nica como el grabado -capaz de reunir el gesto prehiscri::o
y la palabra vanguardista-, el abanico antropolgico de un
material como la cera -capaz de reunir la larga duracin
de las supervivencias formales y la corta duracin del o -
jeto a fundir- ... O la inclinacin caracterstica d e nume-
rosas obras del siglo XX-de Rodin a Marcel Duchamp, de
Giacometti a Tony Smith, de Barnett Newman a Siman
Hanca1-, que tienden a practicar, aun slo en busca de re-
sultados formalmente homogneos, este "montaje de tiem-
pos heterogneos" (24).
Una epistemologa del anacronismo no se concibe sin la "ar-
queologa'' discursiva de la que ya habl anees. Es raro qLe
miremos crticamente el modo segn el cual trabajamos en
nuestra especialidad: a menudo rechazamos cuestionar la his-
toria estratificada, no siempre gloriosa, de palabras, catego-
ras o gneros literarios que empleamos cotidianamente para
producir nuestro saber histrico. Esta arqueologa no tarda
n mostrar regiones ntegras de censura o de irreflexin , y
as termina siempre provocando un debate o, al menos la
intervencin en un debate. Nada ms preciso que esca obser-
vacin de Michel Foucaulc: "Saber, incluso en el orden hist-
rico, no significa ' recobrar', ni mucho menos 'recobrarnos'.
La historia ser 'efectiva' en la medida en que introduzca lo
discontinuo en nuestro propio ser( ... ). El saber no est hecho
para comprender, sino para cortar" (25) .
47
 Georges Didi-Huberman
El debate que est en juego tiene quizs su principio en
esta nica pregunta: cul es la relacin entre la historia y el
tiempo impuesta por la imagen? Y qu consecuencia tiene esto
para la historia del arce? No hacemos este planteo convocan-
do a filsofos para quienes simplemente el tiempo se opon-
dra a la historia. Ni interrogaremos "al tiempo de la obra"
como lo han hecho, con mayor o menor agudeza, los feno-
menlogos del arte (26). Tampoco interrogaremos al tiempo
de la imagen como un "tiempo de lectura" semiolgico, aun-
que se prolongara en el modelo del semion -de la tumba- y
all se presentara, interno a sta, "el lmite de la representa-
cin (27)". Ni seguiremos a los historiadores para quienes
el tiempo se reduce al de la historia. Reduccin tpicamente
positivista, bastante habitual, a fin de cuentas, que reduce las
imgenes a simples documentos de la historia, modo de negar
la perversidad de unas y la complejidad de la otra (28). Pero
no es mejor declarar la incompetencia de la historia como tal:
cuando se la declara "acabada'' o cuando se pretende "acabar"
con ella (29). Los debates actuales sobre el "fin de la historia"
y, -paralelamente- sobre el fin del arte, son burdos y estn
mal planteados, porque se fundan en modelos de tiempo in-
consistentes y no dialcticos (30). La nocin de anacronismo
ser aqu examinada y trabajada, as lo espero, por su vir-
tud dialctica. En primer lugar, el anacronismo parece surgir
en el pliegu,e exacto de la relacin entre imagen e historia: las
imgenes, desde luego, tienen una historia; pero lo que ellas
son, su movimiento propio, su poder especfico, no aparece
en la historia ms que como un sntoma -un malestar, una
desmentida ms o menos violento, una suspensin. Por el
contrario, sob.re todo quiero decir que la imagen es "atempo-
r al ,, , el. a b so 1uta", "eterna", que escapa, por esencia,
a 1a h'1sto-
ricidad. Al contrario, quiero afirmar que su temporalidad no
48
Apertura
er reconocida como cal en tanto el elemento histrico que
la produce no se vea dialectizado por el elemento anacrnico
que la atraviesa.
Es lo que Gilles Deleuze, en el plano filosfico, indic con
fuerza cuando introdujo la nocin de imagen-tiempo en do-
ble referencia al montaje y al movimiento aberrante (que, por
mi parte, yo llamara el sntoma) (31) . Es tambin lo que
lgunos historiadores del arce -adems de aquellos que seco-
menten aqu- han querido dar cuenta: por ejemplo, George
Kubler, cuyas Formas en el tiempo se despliegan sobre el regis-
tro siempre dialectizado de la orientacin y de la red sobrede-
tcrminada, del "transcurso" y de la "resistencia" a los cambios,
de las "series prolongadas" y de las "series detenidas", erran-
tes, intermitentes o simultneas (32). Henri Focillon, en el
ltimo captulo de su Vida de las formas, ya haba opuesto al
Rujo de la historia el obstculo del acontecimiento -el acon-
tecimiento entendido como una "brusquedad eficaz" (33).
Focillon, en esas hermosas pginas, terminaba por dedicar a
las "fisuras" y a los "desacuerdos (34)" el tema del determi-
nismo histrico.
As se ve mejor el problema que este "plegado" encubre:
hacer la historia del arte fatalmente nos impone hacer jugar
cada uno de los dos trminos como una herramienta crtica
aplicable al otro. As, el punto de vista de la historia aporta
una duda saludable acerca de los sistemas de valores que, en
un momento dado, contiene la palabra "arce". Pero el punto
de vista del arte -o, al menos, el de la imagen, el del objeto vi-
sual- aporta, recprocamente, una duda saludable de los mo-
delos de inteligibilidad que, en un momento dado, contiene
la palabra "historia". En qu "momento dado" estamos? Sin
duda en un momento de crisis y de hegemona mezcladas: al
mismo tiempo que la historia como disciplina est investida
49
 Georges Oidi-Huberman
de un poder cada vez mayor -estimacin pericial, prediccin,
jurisdiccin-, la disciplina histrica parece perder su coheren-
cia epistemolgica. Ahora bien, en el mismo tiempo donde
duda de su mtodo y de sus posiciones, la historia extiende
siempre ms el campo de sus competencias: el arte y la ima-
gen, en lo sucesivo, estn en el men -y eso es tanto mejor-
del "ogro historiador (3 5)".
Pero si la historia del arte contiene en su propio ttulo la
operacin de "regreso crtico" del cual he hablado -regreso
crtico del arte sobre la historia y de la historia sobre el arte,
regreso crtico de la imagen sobre el tiempo y del tiempo
sobre la imagen-, entonces no es satisfactorio considerar la
historia del arte como una rama particular de la historia. La
pregunta ms adecuada para formular sera sta: hacer historia
del arte es hacer historia, en el sentido en que se la entiende, en
el sentido en que se la practica habitualmente? O es mejor
modificar en profundidad el esquema epistemolgico de la
propia historia? Hans Robert Jauss se preguntaba una vez
"si verdaderamente la historia del arte puede hacer algo ms
que tomar prestado a la historia su propio principio de sn-
tesis (36)". Pienso, en efecto, que la historia del arte debe
hacer otra cosa: se confes capaz de eso en un momento
-el que marcaron los nombres de Wolffiin, de Warburg, de
Riegl- en que proporcion a la historia un modelo de rigor
analtico as como de invencin conceptual. La historia del
arte se mostr entonces tan filosficamente audaz como fi-
lolgicamente rigurosa, y es en eso, posiblemente, que pudo
jugar, respecto de las disciplinas histricas en general, ese rol
"piloto" que la lingstica asumi ms tarde en la poca del
estructuralismo naciente.
o cra razn para rechazar el juicio de Jauss es que el prin-
cipio de sntesis que la historia podra hoy probar - y que la
50
Apertura
1 toria del arte podra tomar prestado- no existe verdade-
mente. Muy bien lo enunci Michel Foucaulc: "(La) mu-
in epistemolgica de la historia an no ha acabado hoy.
In embargo, ella no data de ayer (37)" -modo de aludir
1 terno retorno y al anacronismo de las cuestiones funda-
ntales en historia (38). Estamos en el pliegue exacto de la
/acin entre tiempo e historia. Cabra preguntar ahora a la
1 ma disciplina histrica qu quiere hacer de este pliegue:
ultar el anacronismo que emerge, y por eso aplastar calla-
mente el tiempo bajo la historia -o bien abrir el pliegue y
J r florecer la paradoja?
Paradoja y parte maldita
Dejemos florecer la paradoja: hay en la historia un tiempo
ra el anacronismo. Qu hace el historiador ante tal estado
cosas? Con frecuencia se debate en una actitud mental
nalizada en el pasado por Octave Mannoni (39): S muy
bim, dir, que el anacronismo es inevitable, que nos es par-
1 ularmente imposible interpretar el pasado sin recurrir a
uestro propio presente ... , pero a pesar de todo, agregar muy
pido, el anacronismo sigue siendo algo que nos es necesa-
o evitar a codo precio. Es el pecado mayor del historiador,
u obsesin, su bestia negra. Es lo que debe alejar de s bajo
J na de perder su propia identidad -tanto es as que "caer
n el anacronismo", como bien suele decirse, equivale a no
h er historia, a no ser historiador (40).
La "bestia negra" a menudo se hace figura de lo impen-
do: lo que se expulsa lejos de s, lo que se rechaza a todo
pr cio pero que no deja de volver como "la mosca a la nariz
J I orador (41)". La bestia negra de una disciplina es su parte
51
 Georges Didi-Huberm an
maldita, su verdad mal dicha. Los manuales y las sntesis m e-
todolgicas nos sern poco tiles. El anacronismo no existe
como concepto individualizado -o como entrada de ndice-
en las bibliografas sobre el tiempo, en la "teora de la histo-
riografa" de Benedetto Croce, en la "filosofa de la historia"
contada por Raymond Aron, en el "conocimiento histrico"
segn H enri-Irne Marrou, en las "categoras en la historia''
segn Cha"im Perelman, en la "metodologa de la historia" de
los discpulos de Braudel, en las "reflexiones sobre la historia"
de Georges Lefebvre, en los temas de los ndices de la revista
Annales, incluso en "la historia deconstruccionista" de algu-
nos autores anglosajones (42) ...
Al recorrer los escritos metodolgicos de los historiadores
contemporneos, se extrae la impresin de que la definicin
y la refutacin de la hereja anacrnica fueron hechas de una
vez por todas por Lucien Febvre -uno de los padres, como
se sabe de la escuela de los Annales- sin que luego haya ha-
bido gran cosa que agregar. Al final de los aos 30, Febvre
se pronunciaba ya contra el anacronismo, definido como la
intrusin de una poca en otra, e ilustrado por el ejemplo su-
rrealista de "Csar muerto por un disparo de browning (43)" .
Poco tiempo despus, el historiador ofreca, en su clsico
estudio sobre EL problema de La incredulidad en el siglo XVI,
una crtica del anacronismo que sirve casi de punto de vista
introductorio al libro en su totalidad:
La historia, hija del tiempo. No lo digo, en verdad, para re-
bajarla. (... ) Cada poca se forja mencalmence su universo. ( .. .)
La elabora con sus propias dores, con su ingenio especfico,
sus cualidades y sus inclinaciones, con todo lo que la <lis-
- ringue de las pocas anteriores. ( .. .) ... el problema consiste
en determinar con exactitud la serie de precauciones que
52
Apertura
d ben tomarse y de prescripcio nes a que uno debe someterse
para evitar el pecado mayor de todos los pecados, el ms
Irremisible de todos: el anacro nismo (44) .
El ejemplo de "Csar muerto de un disparo de browning"
t bleca con claridad que al anacronismo se lo ubica en
1 rango de los errores histricos, incluso de la produccin
udulenta de los "falsos documentos" (notemos que aqu el
abulario vacila entre el error, la enfermedad contra la cual
necesario armarse de "precauciones", de "prescripciones",
1 pecado). Ahora bien, Lucien Febvre agregaba que "este
n cronismo como herramienta material no es nada en com-
racin con el anacronismo como herramienta mental" ...
ro cmo evitarlo? Si "cada poca se fabrica mentalmente
u universo", cmo el historiador podr salir completamen-
t de su propio "universo mental" y pensar solamente en la
"h rramienta" de pocas perimidas? La misma eleccin de un
bjeto de estudio histrico -el problema de la incredulidad,
la obra de Rabelais- no es un indicio del universo mental
1 cual pertenece el historiador? Existe aqu, a no dudarlo,
una primera apora que Olivier Dumoulin, elegantemente,
xpresa en estos trminos:"( ...) el pecado original es tambin
1 fuente del conocimiento (45)" .
La apora es tan molesta que Marc Bloch -el otro "padre"
d los Annales- en su Apologie pour l'histoire no teme introdu-
ir el clavo de este anacronismo estructural que el historiador
no puede rehuir: no solamente es imposible comprender el
presente ignorando el pasado (46), sino, incluso , es necesa-
rio conocer el presente -apoyarse en l- para comprender
el pasado y, entonces, saber plantearle las preguntas conve-
nientes:
53
 Georges Oidi-Huberman
En verdad, conscientemente o no, siempre tomamos de
nuestras experiencias cotidianas, matizadas o no con nue-
vos tintes, donde sea preciso, los elementos que nos sirven
para reconstruir el pasado. Qu sentido tendran para no-
sotros los nombres que usamos para caracterizar los estados
de alma desaparecidos, las formas sociales desvanecidas, si
no hubiramos visto antes vivir a los hombres? Es cien ve-
ces preferible sustituir esa impregnacin instintiva por una
observacin voluntaria y controlada. (... ) Ocurre que en
una lnea determinada, el conocimiento del presente es an
ms importante para la comprensin directa del pasado.
Sera un grave error pensar que el orden adoptado por los
historiadores en sus investigaciones deba modelarse necesa-
riamente por la cronologa de los acontecimientos. Aunque
acaben restituyendo a la historia su verdadero movimiento,
muchas veces pueden obtener un gran provecho si comien-
zan a leerla, como deca Maidand, "al revs". Porque el ca-
mino natural de toda investigacin es el que va de lo ms
conocido o de lo menos desconocido, a lo ms oscuro. (... )
En forma menos excepcional de lo que se piensa ocurre que
para encontrar la luz es necesario llegar hasta el presente.
(... ) Aqu, como en todo, lo que el historiador busca captar
es un cambio. Pero en el film que considera, slo est intac-
ta la ltima pelcula. Para reconstruir los trozos rotos de las
dems, ha sido necesario pasar la cinta al revs de cmo se
tomaron las vistas (47).
Aunque la metfora cinematogrfica no est trabajada
hasta las paradojas que implica como reconstruccin tem-
poral -M;arc Bloch imaginando un film sin montaje, un
si'mple montn de esfuerzos-, la idea que emerge manifiesta
ya la marca, paradjica, de un anacronismo: el conocimiento
54
Apertura
1 t6rico sera un proceso al revs del orden cronolgico, "un
troceso en el tiempo", es decir, estrictamente, un anacro-
ismo. El anacronismo, como "definicin a contrario de la his-
ria" (48), proporciona tambin la definicin heurstica de la
i toria como anamnesia cronolgica, regresin del tiempo a
tontrario del orden de los acontecimientos. "Csar muerto de
n disparo de browning': la historia es aqu falsificada porque
hizo "retroceder" un arma de fuego contempornea hasta la
tigedad romana. Pero la historia tambin puede construirse,
cluso verificarse, haciendo "retroceder", hasta la antigedad
romana, un anlisis de la conjura poltica buscando sus ejem-
los -o sus supervivencias- en la poca contempornea.
Tal es pues la paradoja: se dice que hacer la historia es no
hacer anacronismo; pero tambin se dice que remontarse ha-
cia el pasado no se hace ms que con nuestros actos de cono-
cimiento que estn en el presente. Se reconoce as que hacer
la historia es hacer -al menos- un anacronismo. Qu acti-
tud adoptar ante esta paradoja? Permanecer mudo, ignorando
algunos anacronismos enmascarados y protestando contra el
enemigo terico que sera el nico culpable. Es lo ms fre-
cuente. En el otro extremo del espectro, algunos provocado-
res reivindicaron el anacronismo en nombre de una "historia
ldica'' o experimental que se tomara la libertad de desfasar
el calendario en algunos aos o bien imaginar una historia de
la Europa de posguerra en la que hubieran sido derrotados los
aliados (49) ... Se puede considerar el anacronismo tambin
bajo el aspecto de objeto de historia, buscando los momentos
en que se lo mostr verdaderamente como un tab (50).
O bien, en la lnea directa de las "precauciones" y de las
"prescripciones" deseadas por Lucien Febvre, se buscar dis-
tinguir en el anacronismo -verdadero phrmakon de la histo-
ria- lo que es bueno y lo que es malo: el anacronismo-veneno
55
 Georges Didi-Huberman
contra el cual protegerse, y el anacronismo-remedio a pres-
cribir, mediando algunas precauciones de uso y algunas limi-
taciones de dosificacin (51). En este orden de ideas, algunas
veces se quiso distinguir entre el anacronismo como error me-
todolgico en la historia y el anacronismo como errancia on-
tolgica en el tiempo: a uno se lo proscribira absolutamente,
el otro sera inevitable en tanto que "anacronismo del ser" o
-en el dominio que nos interesa ms particularmente- tem-
poralidad ontolgica de la obra de arte (52). Pero el discurso
no se desembaraza de su "anacronismo" al arrojar toda la
"anacrona" del lado de lo real. Jacques Ranciere tiene razn
al afirmar que "existen modos de conexin (en la historia
como proceso) que podemos llamar positivamente anacro-
nas: acontecimientos, nociones, significaciones que toman el
tiempo al revs, que hacen circular el sentido de una manera
que escapa a toda contemporaneidad, a toda identidad del
tiempo consigo mismo ..." Tiene razn en concluir que "la
multiplicidad de las lneas de temporalidades, de los senti-
dos mismos de tiempos includos en un 'mismo' tiempo es la
condicin del hacer histrico" (53). Sera por lo tanto nece-
sario renunciar a interrogar, en este mismo hacer histrico, al
anacronismo -esta nocin ms vulgar, menos filosfica, me-
nos cargada de misterios ontolgicos? No es el anacronismo
la nica forma posible de dar cuenta, en el saber histrico, de
las anacronas de la historia real?
Slo hay historia anacrnica: el montaje
Pero cmo asumir esta paradoja? Abordndola como un
1.)esgo necesario a la misma actividad del historiador, es decir,
incluso al descubrimiento y a la constitucin de los objetos
56
Apertura
su saber. "Nunca se insistir lo suficiente sobre hasta qu
unto el miedo al anacronismo es bloqueante", escribe Nicole
oraux en un "Elogio del anacronismo" orientado por la si-
uiente exhortacin: "(...) importa menos sentirse a s mismo
ulpable que tener la audacia de ser historiador, lo que quizs
orresponda a asumir el riesgo del anacronismo (~,. ~l menos,
d una cierta dosis de anacronismo) bajo la condic10n de que
a con conocimiento de causa y eligiendo las modalidades
d la operacin (54)". Aqu se propone un "levantamien.to
del tab historiador del anacronismo" y, en consecuencia,
una puerta abierta a su "prctica controlada" (55). A~dac~a
oherente. Pero audacia difcil de legislar -hacer la histona
era una cuestin de tacto?- porque el anacronismo, como
roda sustancia fuerte, como todo phrmakon, modifica com-
pletamente el aspecto de las cosas segn el valor de uso _q~e
e le quiera acordar. Puede hacer aparecer una nueva ~~Jetl-
vidad histrica, pero puede hacernos caer en un delmo de
interpretaciones subjetivas. Es lo que inmediatamente revela
nuestra manipulacin, nuestro tacto del tiempo.
La extrema dificultad en la que se encuentra el historiador
para definir, en el uso de sus modelos de tiempo, las "pre-
auciones", las "prescripciones" y "controles" a adoptar, es
una dificultad no solamente de orden metodolgico. O , ms
bien, la dificultad metodolgica no parece poder, en una si-
tuacin parecida, resolverse en el interior de s misma, por
ejemplo bajo la forma de un rgimen de cosas a hace~' o no
para guardar el buen anacronismo y rechazar el m~o. Es la
idea misma de anacronismo como error acerca del tiempo lo
que debe ser deconstruido", escribe Jacques Ranciere: ~odo
de decir que el problema es, ante todo, de orden filosofico.
Algo que el historiador positivista tendr cierta dificultad en
querer admitir (56).
57
 corgcs Oidi-Huberman
Lo que no carece por otra parte de una cierta manera fi-
losfica de plantear las preguntas que el propio Marc Bloch ha-
br reflexionado respecto del estatuto de su prctica histrica.
Para l, la historia est fundada sobre una duda metdica -es
necesario, dice, caminar constantemente "en persecucin de
la mentira y el error"- y sobre un "mtodo crtico" a ela-
borar tan racionalmente como sea posible (57) . Es tambin
como fil.sofo que reprochar a las palabras comodines del
historiador el constituirse en dolos: cada uno sabe del sano
cuestionamiento del "dolo de los orgenes" (58). Pero la ob-
servacin vale igualmente para lo que se podra llamar, por
inferencia, el "dolo del presente" descalificado por Bloch
con la ayuda de una cita de Goethe: "No hay presente, slo
devenir" (59). Peor todava: es el mismo pasado, en tanto
que principal objeto de la ciencia histrica, el que debe sufrir
el fuego de la duda metdica:
Se ha dicho alguna vez: "la historia es la ciencia del pasa-
do". Me parece una forma impropia de hablar. Porque,
en primer lugar, es absurda la idea de que el pasado, con-
siderado como tal, pueda ser objeto de la ciencia. Porque
cmo puede ser objeto de un conocimiento racional sin
una delimitacin previa, una serie de fenmenos que no
tienen otro carcter en comn que el no ser nuestros con-
temporneos? (60)
Este aspecto fundamental de la exigencia terica en Marc
Bloch me parece que fue poco comentado. Se admite fcil-
mente que el objeto histrico es el fruto de una construccin
racional (61) . Se admite que el presente del historiador tie-
ne JU parte ,en esa construccin del objeto pasado (62). Pero
se admite menos fcilmente que el mismo pasado pierda su
58
Apertura
tabilidad de parmetro temporal y, sobre todo, de "ele-
ento natural" donde se mueven las ciencias histricas. En
lidad, Bloch sealaba hacia dos direcciones de pensa-
miento: no es necesario decir que "la historia es la ciencia
1 pasado", primero porque no es exactamente el pasado el
que se constituye en el objeto de las disciplinas histricas,
luego porque no es exactamente una ciencia la que practica el
historiador. El primer punto nos ayuda a comprender algo
que depende de una memoria, es decir, de una organizacin
Impura, de un montaje -no "histrico"- del tiempo. El se-
undo punto nos ayuda a comprender algo que depende
de una potica, es decir, de una organizacin impura, de un
montaje -no cientfico- del saber.
La historia no es exactamente la ciencia del pasado porque
el "pasado exacto" no existe. El pasado slo existe a travs de
esa "decantacin" de la cual nos habla Marc Bloch -decan-
tacin paradjica puesto que consiste en extraer del tiempo
pasado su misma pureza, su carcter de absoluto fsico (astro-
nmico, geolgico, geogrfico) o de abstraccin metafsica.
El pasado que hace la historia es el pasado humano. Bloch
frunce el ceo incluso para decir "el hombre", prefiere decir
"los hombres", a tal punto piensa la historia como fundamen-
talmente consagrada a lo diverso (63) . Todo pasado, enton-
ces, debe estar implicado en una antropologa del tiempo. Toda
historia ser la historia de los hombres -este objeto diver-
so, pero tambin esta extensa duracin de la interrogacin
histrica.
En tanto diverso, semejante objeto nos prohibe el ana-
cronismo (as, para comprender lo que quiere decir figura en
Fra Angelico, es preciso desprendernos de nuestro uso es-
pontneo de la palabra "figura"). Porque sobreviviendo en la
larga duracin, este objeto no es al mismo tiempo ms que
59
 Georges Didi-Huberman
una organizacin de anacronismos sutiles: fibras de tiem-
pos entremezclados, campo arqueolgico a descifrar (es pues
necesario cavar en nuestro uso de la palabra figura para re-
cobrar los indicios, las fibras que conducen a la figura medie-
val). Los hombres son diversos, los hombres son cambiantes
-pero los hombres duran en el tiempo reproducindose, por
tanto se parecen unos a otros. Nosotros no somos solamen-
te extraos a los hombres del pasado, tambin somos sus
descendientes, sus semejantes: aqu se hace escuchar, en el
elemento de la inquietante extraeza, lo armnico de las su-
pervivencias, ese "transhistrico" al cual el historiador no
puede dejar de lado incluso cuando sabe que debe desconfiar
de l (64).
Ya estamos "precisamente all donde se detiene el dominio
de lo verificable", precisamente all "donde comienza a ejer-
cerse la imputacin de anacronismo": estamos ante un tiem-
po "que no es el tiempo de las fechas" (65). Ese tiempo que
no es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria.
Es ella la que decanta el pasado de su exactitud. Es ella la
que humaniza y configura el tiempo, entrelaza sus fibras, ase-
gura sus transmisiones, consagrndolo a una impureza esen-
cial. Es la memoria lo que el historiador convoca e interroga,
no exactamente "el pasado". No hay historia que no sea me-
morativa o mnemotcnica: decir esto es decir una evidencia,
pero es tambin hacer entrar al lobo en el corral de las ovejas
del cientificismo. Pues la memoria es psquica en su proceso,
anacrnica en sus efectos de montaje, de reconstruccin o de
"decantacin" del tiempo. No se puede aceptar la dimensin
memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su
anclaje en el inconsciente y su dimensin anacrnica (66).
Qu decir de esto sino que la historia no es exactamente
una ciencia? La formulacin de Marc Bloch parece volverse
60
Apertura
aqu contra la de Lucien Febvre. En ste, la acusacin de ana-
cronismo, ha sido, por otra parte, desmontada por Jacques
Ranciere como se desmonta un sofisma: decir que "eso no
pudo existir en esa fecha" , decir que "la poca no lo permite",
es postular sin razn -en el mismo ejemplo de la increduli-
dad del siglo XVI- que "la forma del tiempo es idntica a la
forma de la creencia", es afirmar sin razn que "se pertenece
a su tiempo en el modo de la adhesin indefectible" (67).
Ranciere muestra, adems, que el anacronismo viene a ser,
en Lucien Febvre, un "pecado" respecto del orden causal y un
concepto abstracto del tiempo que funciona, en el historia-
dor, como un sustituto de eternidad: una abstraccin metaf-
sica. "El anacronismo emblematiza un concepto y un uso del
tiempo en el que ste absorbi, sin dejar trazos, las propieda-
des de su contrario, la eternidad" (68).
El anacronismo sera, pues, menos un error cientfico que
una falta cometida respecto de la conveniencia de los tiempos.
Lo mismo que la historia del arte como "ciencia" es incapaz
de camuflar hasta el final su arraigo literario, retrico, in-
cluso cortesano (69), lo mismo la historia como "ciencia" es
incapaz de recusar hasta el final la ambivalencia de su propio
nombre, que supone la trama de las ficciones (contar histo-
rias) tanto como el saber de acontecimientos reales (hacer la
historia). Muchos han insistido sobre este punto. La historia
construye intrigas, la historia es una forma potica, incluso
una retrica del tiempo explorado (70). Ya Barthes seala-
ba la importancia considerable de los shifters -embragues lin-
gsticos llamados de "escucha" o de "organizacin"- en el
discurso del historiador, para constatar acto seguido su fun-
cin des-cronologizante, su manera de deconstruir el relato en
zig-zag, en cambios de tempi, en complejidades no lineales,
con roces entre tiempos heterogneos (71) ...
61
 Georges Didi-Huberm an
Una vez ms, el anacronismo juega, en la posicin de este
problema, un rol absolutamente crucial. De un lado, aparece
como la marca misma de la ficcin, que se concede todas las
discordancias posibles en el orden temporal: a este respecto,
ser dado como el contrario de la historia, como el cierre de
la historia (72). Pero de otro, legtimamente puede aparecer
como una apertura de la historia, una complejizacin saluda-
ble de sus modelos de tiempo: los gneros de montajes ana-
crnicos introducidos por Marce! Proust o por James Joyce
quizs habrn -a sus espaldas- enriquecido la historia de este
"elemento de omnitemporalidad", del cual habl tan bien
Erich Auberbach (73), y que supone una fenomenologa no
trivial del tiempo humano, una fenomenologa atenta primero
a los procesos, individuales y colectivos, de la memoria.
Respecto de esta fenomenologa, la historia demuestra la
insuficiencia de su vocacin -vocacin necesaria, nadie lo ne-
gar jams, por restituir las cronologas. Es probable que no
haya historia interesante excepto en el montaje, el juego rt-
mico, la contradanza de las cronologas y los anacronismos.
Slo hay historia de los anacronismos: el sntoma
Slo hay historia anacrnica: es decir que, para dar cuen-
ta de la "vida histrica" -expresin de Burckhardt, entre
otros-, el saber histrico debera aprender a complejizar sus
propios modelos de tiempo, atravesar el espesor de memorias
mltiples, tejer de nuevo las fibras de tiempos heterogneos,
recomponer los ritmos a los tempi dislocados. El anacronis-
mo recibe, de esta complejizacin, una situacin renovada,
dialectizada: parte maldita del saber historiador, encuentra
en su misma negatividad -en su poder de extraeza- una
62
Apertura
bance heurstica que le permite, eventualmente, acceder a
l situacin de parte nativa, esencial a la emergencia misma
e los objetos de ese saber. Hablar as del saber historiador
implica decir algo sobre su objeto: es proponer la hiptesis
de que slo hay historia de los anacronismos. Quiero decir al
menos que el objeto cronolgico no es en s mismo pensable
ms que en su contra-ritmo anacrnico.
Un objeto dialctico. Una cosa de doble faz, una percusin
rtmica. Cmo llamar a este objeto, si la palabra "anacro-
nismo" no designa eventualmente ms que una vertiente de
u oscilacin? Arriesguemos un paso ms -arriesguemos una
palabra para tratar de dar cuerpo a la hiptesis: slo hay histo-
ria de los sntomas. Este trabajo no constituye quizs ms que
una exploracin de la mencionada hiptesis, a travs de algu-
nos ejemplos elegidos en el campo -tan vasto- de las imge-
nes visuales. Sera necesario, pues, interrogarse tambin sobre
lo que quiere decir, sobre lo que implica la palabra "sntoma"
(74) . Palabra difcil de delimitar: no designa una cosa aisla-
da, ni incluso un proceso reductible a uno o dos vectores, o a
un nmero preciso de componentes . Es una complejidad de
egundo grado. No es lo mismo que un concepto semiol-
gico o clnico, incluso cuando compromete una determina-
da comprensin de la emergencia (fenomnica) del sentido, e
incluso si compromete una determinada comprensin de la
pregnancia (estructural) de la disfuncionalidad. Esta nocin
denota por lo menos una doble paradoja, visual y temporal,
uyo inters resulta comprensible para nuestro campo de in-
terrogacin sobre las imgenes y el tiempo.
La paradoja visual es la de la aparicin: un sntoma apa-
rece, un sntoma sobreviene, interrumpe el curso normal de
las cosas segn una ley -tan soberana como subterrnea-
que resiste a la observacin banal. Lo que la imagen-sntoma
63
 Georges Didi-Huberman
interrumpe no es otra cosa que el curso normal de la repre-
sentacin. Pero lo que ella contrara, en un sentido lo sostiene:
ella podra pensarse bajo el ngulo de un inconsciente de la
representacin. En cuanto a la paradoja temporal, se habr
reconocido la del anacronismo: un sntoma jams sobrevie-
ne en el momento correcto, aparece siempre a destiempo,
como una vieja enfermedad que vuelve a importunar nues-
tro presente. Y tambin all, segn una ley que resiste a la
observacin banal, una ley subterrnea que compone dura-
ciones mltiples, tiempos heterogneos y memorias entrela-
zadas. Lo que el sntoma-tiempo interrumpe no es otra cosa
que el curso de la historia cronolgica. Pero lo que contrara,
tambin lo sostiene: se lo podra pensar bajo el ngulo de un
inconsciente de la historia.
En qu esta hiptesis prolonga las lecciones de la escuela
de los Annales y de la llamada "nueva historia" -en qu, ms
all, abre una brecha? Una vez ms, la cuestin del anacronismo
se revela crucial en un debate donde parece que dibujara cada
lnea de fractura. En el plano, si puedo decir, de la lnea mel-
dica -en el plano de la continuidad histrica-, se ha afirmado
con frecuencia el carcter crtico de una historia que "plantea
problemas" y, al mismo tiempo, rompe la linealidad del relato
histrico (75) . En su Arqueologa del saber, Michel Foucault
describi las "emergencias distintas", desfasadas, los umbrales
heterogneos en funcin de que la historia de un mismo ob-
jeto pueda presentar una "cronologa (que no es) regular ni
homognea" (7 6). Por qu, entonces, rechazar el anacronis-
mo si ste no expresa, despus de todo, ms que los aspectos
crticos del desarrollo temporal mismo?
En el plano de la medida -recorte de las duraciones-, se
ha afirmado abiertamente en todas las ciencias humanas el
carcter complejo y diferenciado de los rdenes de magnitud
64
Apertura
temporal, desde las largas duraciones hasta los puntos de refe-
r ncia microhistricos, desde las estructuras globales hasta las
ingularidades locales. Los socilogos y los antroplogos han
dmitido una "multiplicidad de tiempos sociales" (77). Fer-
nand Braudel ha reconocido que "no hay historia unilateral"
y ha afirmado, en consecuencia, la sobredeterminacin de los
f ctores histricos (78) . Reinhart Koselleck vio "en cada pre-
nce las dimensiones temporales del pasado y del futuro pues-
to en relacin" (79). Paul Veyne critic el fantasma eucrnico
y abog por un "inventario de las diferencias" capaz de "ex-
plicitar la originalidad de lo desconocido", bajo el riesgo de
mezclar las cartas del "relato continuo", pero tambin las de
I sucesin de perodos (80). Por qu, entonces, en nombre
de la periodizacin -ese "instrumento de comprensin de los
ambios significativos" (81)- rechazar el anacronismo cuando
ste, mirndolo bien, no expresa ms que el aspecto claramen-
t complejo y sintomtico de esos mismos cambios?
Finalmente, en el terreno del tempo -en el terreno de las
1 ntitudes o de las velocidades rtmicas- ya no se justifica el
tab del anacronismo en una disciplina que ya reconoci, de
una vez para siempre, la coexistencia de duraciones heterog-
neas. Fernand Braudel pudo escribir, en 1958, que "entre los
ti mpos diferentes de la historia, la larga duracin se presenta
orno un personaje embarazoso, a menudo indito" (82). La
ituacin, se sabe, ya cambi, puesto que la "larga duracin"
ievino un paradigma privilegiado, si no dominante, de la in-
v stigacin histrica (83). Pero , en el mismo movimiento,
un temor espontneo ante lo heterogneo -el anacronismo
apareciendo como lo heterogneo o la disparidad del tiempo,
NCntido en este aspecto como un fermento de irracionalidad-
ngendr algo parecido a una reaccin de defensa, una resis-
l ncia interna a la hiptesis fundadora.
65
 Georges Oidi-Huberman
Por una parte, se redujo la polirritmia histrica a una re-
sea cuya pobreza hara sonrer al ms insignificante msico: Ni ole Loraux termin replanteando la cuestin, todava l-
"tiempo rpido" de la historia acontecimiental; tiempo de
"realidades que cambian lentamente", "historia casi inm-
vil" de la larga duracin (84). Por otra parte, se ha conjurado
la sensacin de desmenuzamiento temporal -cmo hacer la
historia si el tiempo se disemina?- situando la larga duracin
en el mbito de una historia inmvil donde dominan "sis-
temas" masivos y regulaciones perpetuas (85). Por ltimo y
sobre todo, se ha privilegiado una aproximacin separada de
esos diferentes ritmos, cuando el verdadero problema consiste
en pensar la formacin mezclada -es decir, su anacronismo.
No es necesario decir que hay objetos histricos mostrando
tal o cual duracin: es necesario comprender que en cada ob-
jeto histrico todos los tiempos se encuentran, entran en colisin
o bien se funden plsticamente los unos en los otros, se bifurcan
o bien se enredan los unos en los otros.
Hacer del anacronismo un paradigma central de la in-
terrogacin histrica? Eso significa, como lo escribe Nicole
Loraux, "atarse a todo lo que desborda el tiempo de la narra-
cin ordenada: tanto a las aceleraciones, como a los islotes de
inmovilismo" (86). Pero qu es un sntoma sino justamente
la extraa conjuncin de esas dos duraciones heterogneas:
la apertura repentina y la aparicin (aceleracin) de una la-
tencia o de una supervivencia (islote de inmovilismo)? Qu
es un sntoma sino precisamente la extraa conjuncin de
la diferencia y la repeticin? La "atencin a lo repetitivo" y
a los tempi siempre imprevisibles de sus manifestaciones -el
sntoma como juego no cronolgico de latencias y de crisis-,
he all la ms simple justificacin de una necesaria insercin
del anac.ronismo en los modelos de tiempo utilizados por el
historiador.
66
Apertura
No es fortuito que todo el "Elogio del anacronismo" de
lda, de saber qu hacer de Nietzsche y de Freud cuando se
historiador y, en particular, historiador de la Grecia an-
tigua (87). Es evidente que Nietzsche y Freud no vacilaron
n hacer un uso deliberadamente anacrnico de la mitolo-
{a y la tragedia griega. Pero reprocharles este anacronismo
orno una falta fundamental -la "falta histrica" mayor, el
"pecado ms imperdonable de todos", es simplemente no
cuchar la leccin que este anacronismo imparta en el te-
rreno mismo del pensamiento del tiempo, de la historia. Los
nacronismos de Nietzsche no funcionan sin una cierta idea
de repeticin en la cultura, y que implican una cierta crtica
de los modelos historicistas del siglo XIX. Los anacronismos de
Freud no funcionan sin una cierta idea de la repeticin en la
psiquis -pulsin de muerte, represin, retorno de lo repri-
mido, apres-coup, etc.-, que implican una cierta teora de
la memoria.
Antes incluso de tener que examinar el impacto y la fecun-
didad de esos modelos de tiempo en algunos dominios preci-
os de la historia de las imgenes - como intentaremos hacerlo
a propsito del concepto de supervivencia segn Aby Warburg
(88)-, podemos comprobar hasta qu punto el historiador,
incluso actualmente, evita la cuestin como si huyera de un
malestar profundo. Signo ms amplio de una relacin muy
compleja entre la historia, la filosofa y, ms, el psicoanlisis.
Incluso Jacques Le Goff - uno de los ms fecundos y abiertos
de nuestros historiadores- niega a Nietzsche un mnimo lu-
gar en su bibliografa metodolgica; incluso, reivindica gus-
tosamente el clebre aforismo de Fuste! de Coulanges ("Hay
una filosofa y hay una historia, pero no hay una filosofa de
la historia") como el juicio, una vez ms de devolucin y
67
 Georges Didi-Huberman
rechazo, de Lucien Febvre: "Filosofar - lo que en labios de
historiador significa ... el crimen capital" (89).
Las cosas parecen todava ms retorcidas en el campo de la
psiquis, omnipresente e imposible de contener como "territo-
rio". En 1938, Lucien Febvre se deca "resignado de entrada"
al carcter "decepcionante" de las relaciones entre la historia
y la psicologa (90). Por qu? Precisamente porque la psych
es una fuente constante de anacronismos: "... ni la psicologa
de nuestros psiclogos contemporneos tiene curso posible en
el pasado, ni la psicologa de nuestros ancestros tiene aplica-
cin global posible en los hombres de hoy" (91). Para apoyar
sus afirmaciones, Lucien Febvre daba el ejemplo de las anti-
guas "artes de morir" cuya "crueldad psicolgica - a nuestro
juicio al menos- nos transporta, de golpe, singularmente le-
jos de nosotros mismos y de nuestra mentalidad" (92). Como
si el hombre de 1938 hubiera terminado con coda "crueldad
psicolgica"... Como si la crueldad no tuviera, en la psiquis y
en la prctica de los hombres, una historia de larga duracin,
con sus supervivencias y sus eternos retornos ...
Pero el objeto psquico no puede, sin caer en la inconse-
cuencia, ser excluido de l campo de la historia. Lucien
Febvre descubra en 1941 la "historia de la sensibilidad":
"( ... ) tema nuevo. No s de ningn libro donde sea tratado"
(93) . Sin embargo, no olvidaba a Huizinga. Pero olvidaba o
finga olvidar a Warburg, Lamprecht, Burckhardt y toda la
Kulturgeschichte alemana (94) y repeta, por ensima vez, el
peligro que acechaba: anacronismo. Remita a Charles Blondel
y a su lntroduction a la psychologie collective para expresar el
subjetivismo -otra bestia negra del historiador- donde, por
definicin, evoluciona la "vida afectiva" (95). As planteaba
los hitos de. una "historia de las mentalidades" y de una "psi-
cologa h istrica" que, en Francia, se desarrollaron durante
68
Apertura
cuatro o cinco dcadas siguientes. En 1961, por ejemplo,
Robert Mandrou reivindicaba una "psicologa histrica" que
r conoca sus fundamentos tericos en Lucien Febvre por
una parte y Henri Wallon y Jean Piaget por otra -nocin de
"herramienta mental" en ltima instancia (96).
El mismo ao, Georges Duby propona una sntesis me-
todolgica sobre la "historia de las mentalidades" que reto-
maba, una a una, todas las "precauciones" ya adelantadas
por Luden Febvre: la psicologa, aunque necesaria, expo-
ne al historiador a la "ingenuidad" y al anacronismo, peli-
gro contra el cual la nocin, ms objetiva, de herramienta
mental debe prevenirnos. Charles Blondel, Henri Wallon,
mile Durkheim - su nocin de "conciencia colectiva", resig-
nificada como "mentalidad"-, e incluso la psicologa social
anglosajona, son quienes habrn dado a Georges Duby las
referencias fundamentales para definir lo que en historia la
palabra psiquis quiere decir (97). Paralelamente, Jean-Pierre
Vernant reivindicaba una "psicologa histrica" en la cual Ig-
nace Meyerson era elevado a padre fundador (98).
La excepcin notoria que constituye la obra de Michel
de Certeau (99) no puede atenuar esta impresin global: la
escuela histrica francesa sigui en todo - y en su mala lgi-
ca tambin- las lecciones de la escuela psicolgica francesa.
Adopt, sin discutir con precisin sus conceptos, una posi-
cin de rechazo tcito, incluso de resentimiento irracional,
respecto de esca nueva "ciencia humana'' que era el psicoan-
lisis. Los silencios sobre Freud de Jean-Pierre Vernant, los
cuales sorprenden a Nicole Loraux, fueron antes los de Igna-
ce Meyerson que, en sus propios trabajos de "psicologa de
las obras" e incluso de "psicologa del sueo", quiso ignorar - y
por tanto negar y rechazar- el psicoanlisis freudiano (100) .
En cuanto a Jacques Le Goff, incluy el psicoanlisis "entre
69
 Georges Oidi-Huberrnan
las evoluciones interesantes, pero con resultados an limita-
dos" en la llamada "nueva historia" (101) y vio en los psicoa-
nalistas slo a tericos dominados por "la tentacin de tratar
la memoria como una cosa, (quienes) impulsan la bsqueda
de lo intemporal y buscan evacuar el pasado" (102). Que el
psicoanlisis sea finalmente reducido a un "vasto movimien-
to antihistrico", es algo que, al fin de cuentas, no hace ms
que dar una visin de la obra freudiana completamente ses-
gada a travs de las referencias de Pierre Janet, de Fraisse o de
Jean Piaget (103).
Lo que falta a la "psicologa histrica'' es sencillamente una
teora de lo psquico (104). Lo que empobrece la "historia de
las mentalidades" es simplemente el hecho de que sus nocio-
nes operatorias -las "herramientas mentales", en particular-
dependen de una psicologa superada, positivista y, en primer
trmino, de una psicologa sin el concepto de inconsciente.
Algunos historiadores parecen haber sentido el impasse al que
los conduca esta pereza -o este temor- terico respecto de lo
"psquico", de lo "cultural", en sntesis, de todo lo que en la
historia resiste a la objetivacin positiva. Roger Chartier, entre
otros, ha puesto en tela de juicio las lagunas de una historia
social preocupada por "globalidades" o por simples "recortes",
"definiciones territoriales" incapaces de hacer justicia a lapo-
rosidad -la expresin es ma- del campo cultural: ha propues-
to una "historia cultural de lo social" en lugar de la "historia
social de la cultura" (permutacin ya operada hace un siglo
por Aby Warburg, como comprobaremos). Y ha propuesto a
modo de concepto operatorio -un recurso, dice, para la "crisis
general de las ciencias sociales"-, la representacin: la represen-
tacin ampliamente entendida como "herramienta nocional
que los contemporneos utilizan" y como dispositivo ms es-
tructural tambin, del tipo de lo que Louis Marin pudo hacer
70
Apertura
emerger en sus anlisis del signo clsico y de la iconografa del
poder en el siglo XVII (105). . .
Proposicin justa en su sentido -pero con una JUstific~-
cin a mitad de camino. Por un lado, toma nota de la posi-
cin crucial de las imgenes, mentales o cosificadas, para la
psicologa histrica, incluso para la antropologa histrica:
su fecundidad est testimoniada por los trabajos actuales de
los discpulos de Jean-Pierre Vernant o de Jacques Le Go~
(106). Por otro, ella rechaza tomar nota de que la problema-
cica de la imagen -entiendo la imagen como concepto opera-
torio y no como simple soporte de iconografa- supone dos
inflexiones, incluso dos revisiones bsicas que implican crti-
cas profundas: no podemos producir una nocin co~ere~te
de la imagen sin un pensamiento de la psiquis, que 1mp,l1_ca
el sntoma y el inconsciente, es decir, sin hacer una critica
de la representacin (107). Del mismo modo,_ no pode~~s
producir una nocin coherente de la imagen sm una noc10n
de tiempo, que implica la diferencia y la repeticin (10_8), ~l
sntoma y el anacronismo, es decir, una crtica de la historia
como sumisa totalmente al tiempo cronolgico. Crticas que
sera necesario llevar a cabo no desde el exterior, sino ms
bien desde el interior de la prctica histrica.
Constelacin del anacronismo:
la historia del arte ante nuestro tiempo
Programa ambicioso y -en estos tiempos ~e p~si_t!vismo
reinante- paradoja!? Quizs. Sin embargo, la mtuic10n que
me llev a escribir este trabajo sigue siendo que este programa
fue ya pensado hace mucho tiempo y, hasta un cierto punto,
realizado. Pero no ha sido reconocido, no ha sido ledo como
71
 Georges Didi-Huberman
tal. A cuenta de una historia de las imgenes -historia del
arte en sentido tradicional, historia de las "representaciones"
en el sentido en que quieren entenderlo algunos historiado-
res-, retomara la frmula empleada por Michel Foucault a
propsito de la historia en general: su mutacin epistemol-
gica todava hoy no acab ... aunque ella no data de ayer.
Entonces de cundo data? De dnde nos llega esta mu-
tacin epistemolgica a la cual la historia del arte debe vol-
ver con tanta urgencia como el psicoanlisis, en tiempo de
Lacan, debi redefinir su propia mutacin epistemolgica a
partir de una relectura, de un "retorno a Freud"? (109). Ella
nos llega de un puado de historiadores alemanes contempo-
rneos de Freud: historiadores no acadmicos -ms o menos
rechazados de frente por la enseanza universitaria- empe-
ados en la constitucin prctica de sus objetos de estudio
tanto como en la reflexin filosfica sobre la episteme de su
disciplina. Comparten dos rdenes de puntos en comn
esenciales a nuestro tema: han puesto la imagen en el centro
de su prctica histrica y de su teora de la historicidad; han
deducido una concepcin del tiempo animada por la nocin
operatoria de anacronismo.
Entre este puado -o, para decirlo mejor, esta constela-
cin de pensadores muertos hace ya tiempo, pero cuyos es-
tilos y conceptos dibujan algo bien reconocible, una figura
ciertamente compleja pero que nos ayuda, en la oscuridad
de hoy, a orientarnos- , eleg interrogar a tres autores: Aby
Warburg, Walrer Benjamn y Car! Einstein. El primero es
clebre en la historia del arte (ms por el instituto que lle-
va su nombre que por su propia obra) pero singularmente
ignorado, en Francia al menos, por los historiadores y los
filsofos. Tratar, sin embargo, de describir cmo fund una
antropologa histrica de las imgenes atenindome a uno de
72
Apertura
onceptos fundamentales, la supervivencia (Nachleben),
u procura hacer justicia a la compleja temporalidad de las
1 genes: largas duraciones y "grietas en el tiempo", laten-
1 . y sntomas, memorias enterradas y memorias surgidas,
nacronismos y umbrales crticos (11 O) .
El segundo es clebre entre los filsofos, pero especial-
nce ignorado por los historiadores y los historiadores del
rt . Intentar, sin embargo, describir cmo fund una de-
t rminada historia de las imgenes a travs de su prctica
" pistemo-crtica" del "montaje" (Montage), que induce un
nuevo estilo de saber -por tanto de nuevos contenidos de sa-
h r- en el cuadro de una concepcin original y, para decirlo
laro, perturbadora del tiempo histrico.
El tercero es desconocido en todos los dominios (salvo,
quizs, para algunos antroplogos del arte africano y para
lgunos historiadores de vanguardia interesados en el cu-
bismo, para Georges Bataille o para la revista Documents),
fue quien literalmente invent, desde 1915, nuevos objetos,
nuevos problemas, nuevos dominios histricos y tericos. Es
ierto que esas vas fueron abiertas en medio de un extraor-
dinario riesgo anacrnico al cual tratar de restituirle el mo-
vimiento heurstico tanto como sea posible.
Esos tres autores hacen poca pero no forman un movi-
miento constituido. Aunque las relaciones entre sus pensa-
mientos sean m ltiples, son como tres estrellas solitarias en
medio de esa ex:raa constelacin cuya historia, de acuerdo
con lo que s, 10 ha sido hecha de modo exhaustivo. Su
carcter relativamente disperso, aunque reconocible, vuelve
difciles las cosai: no dibuja un campo disciplinario sino que
traza como un tizoma de todos los intervalos que deberan
comunicar entrt s las disciplinas que plantean un conjunto
de problemas del tiempo y de la imagen.
73
 Georges Didi-Huberman
Del lado del tiempo, la constelacin de la cual hablo fue
contempornea -algunas veces deudora, a menudo crtica-
de grandes obras filosficas que florecieron al fin de los aos
veinte: en particular, las Lecciones para una fenomenologa de
la conciencia ntima del tiempo de Husserl y Ser y tiempo de
Heidegger (11 1). En esta misma poca, Warburg compona
su atlas Mnemosyne y Benjamin abra la cantera del Libro de
los Pasajes. Pero sera preciso ampliar, hablar de las reflexiones
sobre la historia efectuadas por Georg Simmel o por Ernst
Cassirer - as como por esas otras "estrellas" de la constela-
cin que fueron Ernst Bloch, Franz Rosenzweig, Gershom
Scholem o, ms tarde, Hannah Arendt (112).
Del lado de la imagen, la constelacin que forman estos
pensadores es inseparable de las conmociones estticas ins-
criptas en los tres primeros decenios del siglo XX. Imposible
de comprender la historia de la cultura tal como Benjamn
la practic, sin implicar -de un modo que sera necesario
interrogar sobre sus efectos anacrnicos de conocimiento-,
la actualidad de Proust, de Kafka, de Breche, pero tambin
del surrealismo y del cine. Es imposible de comprender los
combates crticos de Carl Einstein en el terreno mismo de
la historia sin la actualidad de James Joyce y del cubismo,
de Musil, de Karl Kraus o del cine de Jean Renoir. Antes
de ellos, Warburg haba dado los medios para comprender
las sedimentaciones histricas y antropolgicas de una tal
implicacin en el arte vivo. Lejos de "estetizar" su mto-
do histrico, todos estos pensadores han hecho, al revs -a
contrapelo de la historia del arte tradicional-, de la imagen
una cuestin vital, viva y altamente compleja: un verdadero
centro neurlgico, la clavija dialctica por excelencia de la
"vida histrica" ..en general. Historiadores atpicos tales como
Kracauer, Giedion o Max Raphael, entre otros que sin duda
74
Apertura
lvido, quedaran por redescubrir en esta constelacin ana-
rnica que hoy nos parece tan lejana (113).
Pero por qu nos parece tan lejana? Walter Benjamn res-
ondi, probablemente en nombre de todos , al escribir en sus
t is Sobre el concepto de historia escritas en 1940: "Nuestra
eneracin pag caro el saber, puesto que la nica imagen que
va a dejar es la de una generacin vencida. Ese ser su legado a
1 que vienen" (114) . Sera tambin justo decir que toda esta
neracin de judos alemanes pag caro el saber-literalmente
habr pagado en su carne por sentirse libres en el gai savoir
histrico. De los tres autores que releeremos, dos se suicida-
ron en 1940 al acercarse a una sentencia de la Historia que
los persegua desde haca largos aos de exilio. Una veintena
de aos antes, el tercero -Aby Warburg- se haba hundido
en la locura como en una fisura abierta por el primer gran
terremoto mundial. Los pensadores anacrnicos de los cuales
hablo quizs practicaron la historia "por aficin", si por esto
e entiende el hecho de inventarse nuevas vas heursticas y
de no tener ctedra en la universidad. Pero la historia en ellos
u haca carne, lo que es una cosa distinta [N . del T : juego de
palabras entre chaire (ctedra) y chair (carne)].
M ichael Lowy, evocando, adems de Ernst Bloch y Wal-
ter Benjamn, a personalidades tales como Gustav Landauer,
yorgy Luckacs, Erich Fromm y algunos otros, completa
nu,estra idea de esta constelacin al insistir sobre la "revolu-
cin permanente" conducida por estos espritus que sinte-
tizaron, segn l, el romanticismo alemn y el mesianismo
judo-y de donde habra surgido, escribe, "una nueva concep-
cin de la historia, una nueva percepcin de la temporalidad,
que rompe con el evolucionismo y la filosofa del progreso".
Agrega Lowy que esta generacin de "profetas desarmados"
aparece "extraamente anacrnica'' hoy da, formando sin
75
 Georges Didi-Huberman
en_ibargo -o por ,eso mismo- "la ms actual (en los pensa-
m ientos) y la mas cargada de explosividad utpica" (115) .
Ahora bien, lo que dice en el plano de la teora poltica y de
la filosofa de la historia vale exactamente, me parece, en 1
de la historia del arce.
Cuando hoy se entra, en Hamburgo, a la casa-biblioteca
de Aby Warburg vaca de todos sus libros -los sesenta mil
v.olmenes fueron trasladados una noche de 1933 bajo el
nesgo de la amenaza nazi- , uno queda sorprendido por una
pequea pieza llena de dossiers, de viejos papeles: renen lo
destinos de todos los historiadores del arre alemn, en su
mayor parce judos, que debieron emigrar en los aos treinta
(1 ~6). Esto, testimoniado por Archiv zur kunstgeschigtlichen
Wzssenchaftsemigration es la gran fractura de la cual la historia
del arre -tan cientfica y tan segura de s misma-, hoy cree
sin razn haberse recuperado.
La fractura de la que hablo nos despoj cuanto menos, de
nuestr~s. p~~pios m~me~tos fundadores. La "mutacin epis-
temolog1ca de la h1stona del arte tuvo lugar en Alemania
Y en ..Vi~na en las primeras dcadas del siglo: con Warburg
Y Wolffim, con Alois Riegl, Julius von Schlosser y algunos
otros, hasta Panofsky (117) . Momento de una extraordinaria
fecundidad porque los presupuestos generales de la estti-
ca clsica eran puestos a prueba por una filologa rigurosa, y
por~ue esta filologa a su vez se vea cuestionada sin tregua y
reonentada por una crtica capaz de plantear los problemas
en trminos filosficos precisos. Se podra resumir la situa-
cin que prevaleci desde entonces diciendo que la Segunda
Guerra mundial quebr este movimiento pero que la pos-
guerra enterr su memoria.
Como, si el momento fecundo del que hablo, hubiera
muerto dos veces: primero, destruido por sus enemigos, luego
76
Apertura
do -sus huellas abandonadas- por sus mismos herede-
' En su gran mayora, los discpulos de Warburg emigraron
undo universitario anglosajn. Ese mundo se hallaba dis-
to a acogerlos pero no estaba dispuesto, intelectualmente,
oger todo ese fondo germnico de pensamiento, con sus
rcncias propias, sus giros de estilo y de pensamiento, sus
labras intraducibles ... Los discpulos de Warburg debieron
mbiar de lengua y por ende de vocabulario. Guardaron las
rramientas filolgicas y dejaron de lado las herramientas
iticas: los aforismos de Fiedler, el haptisch de Alois Riegl, el
ncepto de Einfhlung, las nociones directamente salidas del
1 oanlisis freudiano, de la dialctica o de la fenomenolo-
, codo eso cedi su lugar a un vocabulario deliberadamente
m.is pragmtico, ms, como se dice, positivo y -se ha credo-
cientfico. Al renunciar a su lengua, los historiadores del
rtc de la Europa herida terminaron por renunciar a su pensa-
miento terico. En este sentido, eso se comprende muy bien
e comprende, por ejemplo, que despus de 1933 Panofsky
no haya citado jams a Heidegger, se comprende incluso que
haya podido expresar un franco rechazo por ese vocabulario
no solamente "envejecido" sino tambin "contaminado" de
u propio destino (118). En otro sentido, es la misma genera-
in vencida que era vencida una segunda vez.
En Francia, el problema se plante, por supuesto, de for-
ma diferente, pero los resultados habran sido los mismos:
un rechazo d e la historia del arte germnico a partir de una
ituacin explosiva (119) -pero que terminan por rechazar
on ella ese estilo de pensamiento, ese conjunto de exigencias
onceptuales donde la historia del arce se haba constitudo,
aunque sea por una vez., como vanguardia del pensamiento.
Releer hoy los textos de esta "constelacin anacrnica" no es
fcil. Yo mismo formo parte de una generacin cuyos padres
77
 Georges Didi-Huberman
queran escuchar todas las msicas del mundo, salvo la de
la lengua alemana. As, mi entrada en estos textos -adems
de su dificultad- lleva la marca de una verdadera inquietante
extraeza de fa lengua: sentir un "en s" en una lengua extran-
jera, acercndosele a tientas, que se la enfatiza un poco, que
da un poco de miedo cuando se piensa en su historia a la vez
tan prestigiosa y tan trgica.
Relectura sin embargo necesaria. Que corresponde, para
terminar, a un triple deseo, a una triple apuesta: arqueol-
gica, anacrnica y prospectiva. Arqueolgica, para ahondar
a travs de los espesores del olvido que la disciplina no ces
de acumular respecto de sus propios fundamentos . Anacr-
nica, para remontar, desde el malestar actual, hasta quienes
la generacin de nuestros "padres" no senta como padres.
Prospectiva, para reinventar, si fuera posible, un valor de uso
de los conceptos marcados por la historia -el "origen" segn
Benjamn, la "supervivencia'' segn Warburg, la "moder-
nidad" segn Car! Einstein- pero que pueden revestir hoy
alguna actualidad en nuestros debates sobre las imgenes y
sobre el tiempo. La apuesta es que ellos puedan intervenir
tanto en un debate sobre el valor de la palabra imago segn
Plinio el Viejo, como sobre el valor del now artstico segn
Barnett Newman.
(1992, 1999)
78
NOTAS
1) Cf. G . Didi-Huberman, "La dissemblance des figures selon
r11 Angelico", Mlanges de l'cole franraise de Rome, Moyen ge-
7'tmps modernes, XCVIII, 1986, n 2, p. 709-802.
2) Id. , Fra Angelico - Dissemblance etjiguration, Pars, Flamma-
rlon, 1990 (rd.1995, coll."Champs").
3) En la monografa ms autorizada de la poca en que este
Crabajo fue emprendido, la Santa Conversacin de Fra Angelico no
ra as interpretada y fotografiada y slo era medida la mitad de su
uperficie real, como si sencillamente no existiera el registro tan sor-
prendente de los "muros" multicolores. Cf. J. Pope-Hennessy, Fra
Angelico, Londres, Phaidon, 1952 (2da. ed. revisada, 1974), p. 206.
4) Cf. E. Panofsky, Essais d'iconologie. Themes humanistes dans
lim de la Renaissance (1939), trad. C. Herbette y B. Teyssedre,
l111ris, Gallimard, 1967, p. 13-45. (Hay traduccin al espaol: Es-
tudios sobre iconologa, Alianza Universidad, Madrid, 1972).
5) Cf. C. Ripa, !conologia overo D escritione dell1magini uni-
umali cavate dell'Antichita y da altri luoghi (...) per reppresentare le
11rtu, vitti, ajfetti, e passioni humane (1593), Padoue, Tozzi, 1611
(2da. ed. ilustrada), red. New York-Londres, Garland, 1976.
6) E. Panofsky, "L'histoire de !'are ese une discipline humanis-
te" (1940), trad. B. y M . Teyssedre, L'ceuvre d'art et ses significa-
tions. Essais sur les "arts visuels ", Pars, Gallimard, 1969, p. 27-52.
(Hay traduccin al espaol: EL significado en las artes visuales, Edi-
iones Infinito, Buenos Aires, 1970).
79
 Georges Didi-Huberman
7) Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image. Question pose aux
fins d'une histoire de l'art, Pars, Minuit, 1990.
8) M. Baxandall, L 'CEil du Quattrocento. L 'usage de la pein-
ture dans l'!talie de la Renaissance (1972), trad. Y. Delsaut, Pars,
Gallimard, 1985, p. 224-231. El texto de Landino es este: "Fra
Angelico era alegre, devoto, muy acicalado y dotado de gran faci-
lidad" (Fra Giovanni Angelico et vezoso et divo to et ornato molto con
grandissima facilita).
9) Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - Dissemblance etfigu-
ration, op.cit., p. 25-29 (rd. 1995, p. 41-49).
10) Cf. M. Santoro, "Cristoforo Landino e il volgare", Giornale
storico della letteratura italiana, CXXXI, 1954, p. 501-547.
11) Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - Dissemblance et
figuration, op.cit., p. 49-51 (red. 1995, p. 70-74) .
12) lbd. , passim, especialmente p. 113-241 (rd. 1995, p .
209-381) sobre la Anunciacin analizada como figura paradoja!
del tiempo.
13) M. Baxandall, L'CEildu Quattrocento, op. cit., p. 168.
14) lbd., p. 227-231.
15) Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - D issemblance et
figuration, p. 17-42 (rd. 1995, p. 27-56).
16) lbd., p. 55-111 (rd. 1995, p. 74- 145).
17) Cf. H. de Lubac, Exgese mdievale. Les quatre sens de
l'criture, Paris, Aubier, 1959-1964. E. Auerbach, Figura (1938) ,
trad. M.A. Bernier, Paris, Berln, 1993. (Hay traduccin al es-
paol: Figura, Editorial Trotta, Madrid, 1998). G . Didi-Hu-
berman, "Puissances de la figure. Exgese et visualic dans l'art
chrtien", Encyclopaedia Universalis - Symposium, Pars, E.U.,
1990, p. 596-609.
18) Cf. F.A. Yates, L '.Art de la mmoire ( 1966), erad. D. Arasse,
Pars, Gallimard, 1975. (Hay traduccin al espaol: EL arte de la
memoria, Taurus, Madrid, 1974). M.J- Carruthers, The Book of
80
Apertura
Mtmory. A Study ofMemory in Medieval Culture, Cambridge-New
York, Cambridge Universicy Press, 1990.
19) Cf. B.L. Ullman y P.A. Stadter, The Public Library of
Rtnaissance Florence. Niccofo Niccoli, Csimo de' Medici and the
l.ibrary ofSan Marco, Padoue, Antenore, 1972.
20) Es necesario agregar a esta reminiscencia un elemento
Importante de "coma en consideracin de la figurabilidad": es la
mistad, la proximidad intelectual con Jean Clay (autor, particu-
1 rmente, de un artculo luminoso titulado "Pollock, Mondrian,
Scurat: la profondeur place" (1977), L'.Atelier de ]ackson Pollock,
P ris, Macula, 1982, p. 15-28) bajo la consigna de ... la mancha
(macula). Esca consigna terica, comprometida en el debate con-
t mporneo alrededor de artistas tales como Robert Ryman, Mar-
rln Barr o Christian Bonnefoi, pareca de pronto tomar cuerpo,
n Florencia, en la dimensin histrica ms desapercibida, la de
1 Edad Media y el Renacimiento. Sealemos que Jean-Claude
Lcbensztejn, quien entreg a la revista Macula importantes con-
tribuciones entre 1976 y 1979, elabor despus otra anamnesia de
In mancha a partir de las experiencias de Cozens en el siglo XVIII.
'f. J .-C. Lebenszcejn, L '.Art de la tache. lntroduction a la ''Nouvelle
mthode" d'Alexander Cozens, s.1., ditions du Limon, 1990.
21) Patrice Loraux incluso mostr, de modo admirable, que
toda cuestin de pensamiento es una cuesrin de tempo. Cf. P.
Loraux, Le Tempo de la pense, Pars, Le Seuil, 1993.
22) Cf. G . Didi-Huberman, Devant l'image, op.cit., p. 192-
193, donde la respuesta era buscada en relacin con las formula-
iones freudianas .
23) Ellas fueron presentadas como tales en una "Journe de
discussion interdisciplinaire", de la EHESS, consagrada, en marzo
de 1992, a la cuestin del Tiempo de las disciplinas. All partici-
paron igualmente Andr Burguiere, Jacques Derrida, Christiane
Klapisch-Zuber, Herv Le Bras, Jacques Le Goff y Nicole Loraux.
81
 Georges Oidi-Huberman
Todava recuerdo cmo Jacques Le Goff, con mucha honestidad,
introduca las comunicaciones de esta jornada de estudios: reco-
nociendo que si el historiador considera como un lugar comn
la multiplicidad de los tiempos, preserva al menos una tendencia
obstinada en querer unificar el tiempo.
24) Cf. especialmente G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons,
ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992. (Hay traduccin al espa-
ol: Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Buenos
Aires, 1997). Id. "La le<;:on d'anachronie", Art Press n 185, 1993,
p. 23-25. Id. "Regard hiscorique, regard intempescif (encrecien avec
S. Germer et F. Perrin)", Bloc-Notes. Art contemporain, n 3, 1993,
p. 30-35. Id. "The History of Ares is an Anachronistic Discipline.
Cricical Refleccons", Artforum lnternational, XXXIII, 1995, n 5,
p. 64-65 et 103-104. Id. L 'Empreinte, Pars, dicions du Centre
Pompdou, 1997, p. 16-22. Id. Vscoscs et survivances. L' histoire
de l'art a l'epreuve du macriau", Critique, LIV, 1998, n 611 , p.
138-162.
25) M. Foucaulc, "Nietzsche, la gnalogie, l'histore" (197 1),
Dits etcrits 1954-1988, JI, 1970-1975, ed. D.Defert et F. Ewald,
Pars, Gallmard, 1994, p. 147- 148.
26) Cf. especialmente J. Pacocka, L 'art et le temps. Es:ais (1952-
1968), erad. E.Abrams, Pars, POL, 1990, p. 305-368. E. Souriau,
" La insertion cemporelle de l'a:uvre d'art", Journal de psychologie
norma/e et pathologique, XLIV, 1951, p. 38-62. M. Dufrenne,
Phnomnologie de l'experience esthtique, J.L 'objet esthtique, Pars,
PUF, 1953 (ed. 1992), p. 346-355. G. Picon, Admirable trem-
blement du temps, Gneve, Skira, 1970. H. Maldney, A tres de la
langue et demeures de la pense, Laussane, l'ge d'homme, 1975.
B. Lamblin, Peinture et temps, Pars, Klncksieck, 1983. M. Ri-
bon, L 'art et l'or du temps. Essais sur l'art et le temps, Pars, Kim,
1997. E'. Escoubas (dir.), Phnomnologie et exprience esthtique,
La Versanne, Encre marine, 1998.
82
Apertura
27) Cf. L. Mario, tudes smiologiques. critures, p eintures,
1 , Klncksieck, 197 1, p. 85-123. Id. "Dposicion du temps
n la reprsentation peinte" ( 1990). De la reprsentation, Par is,
llimard-Le Seuil, 1994, p. 282-300.
28) Cf. F. !"{askell, L 'Historien et les images (1993), trad. A.
her ec L. Evrard, Pars, Gallimard, 1995, especialmente p.
9-570. S. Bann "The road to Roscommon", OxfordA rtfournal
11, 1994, n 1, p. 98-102 (informe del trabajo de Haskell).
29) H. Belting, L 'Histoire de l'art est-elle finie? (1983), trad.
,.f . Poirier et Y. Michaud, Nimes, Jacqueline Chambon, 1989
( onde, desde el comienzo, el autor toma nora de que la cuestin,
n esos trminos, est mal planteada). S. Bann, lhe True Vine on
Visual Representation and the Western Tradition, Cambridge-New
rk, Cambridge University Press, 1989, p. 244-263 ("Endings
nd Beginnings"). D. Preziosi, Rethinking Art History. Meditatio-
on a Coy Science, New Haven-Londres, Yale University Press,
1 89, p. 156-179 ("The End(s) of Are Hiscory"). R. Michel, "De
non histoire de l'arc. Plaidoyer pour la tolrance et le pluralisme
ns une discipline hance par la violence et l'exclusion", David
ntre David. Actes du coltoque organis au muse du Louvre, Pars,
Documentation fran<;:aise, 1993, I, p. XIII-LXII. J. Robercs,
Jnrroduction: Are has No History! Reflections on Are Hisrory
nd Historical Materialism", Art has No History! lhe Making and
Unmaking of Modern Art, dir. J. Roberts, Londres-New York,
Verso, 1994, p. 1-36.
30) Cf. G . Didi-Huberman, "D 'un ressentiment en mal esth-
lque", Les Cahiers du Muse national d'Art moderne, n 43, 1993,
, 102-118. Id., L'Empreinte, op. cit., p. 16-22.
31) G. Deleuze, Cinema 2. L 'image-temps, Pars, Minuit, 1985,
, 51-54: "( ... ) el propio montaje constituye el todo, y nos da as
1 imagen "del" tiempo. Es, por lo tanto, el acto principal del
lne. El tiempo es necesariamente una representacin indirecta,
83
 Georges Didi-Huberman
porque emana del montaje ( ... ). Una presentacin directa 1 1
tiempo no implica la detencin del movimiento sino ms bi 11
la promocin del movimiento aberrante. Lo que hace de t1
problema un problema cinematogrfico tanto como filosfic
que la imagen-movimiento parece ser en s misma un movimi en
to fundamentalmente aberrante, anormal. ( ... ) Si el movimien111
normal subordina al tiempo, del que nos da una representaci 11
indirecta, el movimiento aberrante da fe de una anterioridad d I
tiempo que l nos presenta directamente, desde el fondo de l.1
desproporcin de las escalas, de la disipacin de los centros, d I
falso-raccord de las propias imgenes" (Hay traduccin al es
paol: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paids, Buen s
Aires, 1987) . M s all de las diferencias de aproximacin, de m ..
teriales interrogados, as como de algunas divergencias de sensi
bilidad filosfica (la relacin con el psicoanlisis, el rol atribuid
a las "recapitulaciones" tipolgicas de las imgenes, entre otra
cosas), la organizacin misma de los captulos del presente libro
testimonia, como se habr advertido, un homenaje efectuado a l.
imagen-tiempo deleuziana.
32) G. Kubler, Formes du temps. Remarques sur l'histoire des
choses (1962), trad. Y. Kornel et C. Naggar, Paris, Champ libre,
1973.
33) H. Focillon, Vie des formes, Pars, PUF, 1943 (d. 1970) ,
p. 99. (Hay traduccin al espaol: La vida de las formas y Elogio de
la mano, Xarait ediciones, 1983)
34) Jbd. , p. 100: "Esta multiplicidad de factores es lo que se
opone al rigor del determinismo y que, al dividirlo en acciones y
reacciones innumerables, provoca por todas partes desacuerdos y
fisuras".
35) Cf. particularmente J. Le Goff, L 1maginaire mdival.
Essais, Pars, Gallimard, 1985. lmage et histoire, Pars, Publisud,
1987. Annales ES.C. LXVIIT, 1993, n 6 ("Mondes de !'are"). J.
84
Apertura
t et J .C. Schmitt (dir.), L 1mage. Fonctions etusages des images
l'Occident mdival, Pars, Le Leopard d 'o r, 1996.
) H.R. Jauss, "Histoire et histoire de !'are'' (1974), trad.
illard, Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard,
, p. 83.
7) M. Foucault, L 'archologie du savoir, Paris, Gallimard,
p. 21.
8) Lo que hace decir a Paul Veyne, en la misma poca, que
ault revoluciona la historia" y que sta, por lo tanto, "carece
nttodo" fijado . Cf. Paul Veyne, Comment on crit l'histoire,
I, Le Seuil, 197 1 (ed. 1996), p. 146-151 y 383-429.
9) O. Mannoni, "Je sais bien, mais quand meme .. ." (1963),
pour l'imaginaire, ou l 'autre scene, Paris, Le Seuil. 1969, p.
40) Cf. N . Loraux, "loge de l'anachronisme en histoire", Le
re humain, n 27, 1993, p. 23 .
41) G. Bataille, "Figure humaine", CEuvres completes, J, Pars,
limard, 1970, p. 184.
42) Cf. E.S . Krudy, B.T. Bacon y R. Turner (dir.), Time: A
lbliography, Londres-Washington, lnformation Retrieval, 1976.
, Bender y D .E. Wellbery (dir.), Chronotypes. The Construction of
';me, Stanford, Stanford U niversity Press, 1991. B. Croce, Thorie
t histoire de l'historiographie ( 1915), trad. A. Dufour, Geneve, D roz,
968. R. Aron, lntroduction ala philosophie de l'histoire. Essais sur les
/Imites de l'objectivit historique (1938), d. revue et annote par S.
Mesure, Paris, Gallimard, 1986. H .-L. Marrou, D e la connaissance
historique, Pars, Le Seuil, 1954 (d. 1975) . C. Perelman (dir.), Les
Catgories en histoire, Bruxelles, ditions de l'Institut de sociologie-
Universit libre de Bruxelles, 1969. Mlanges en l'honneur de Fer-
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Toulousse, Privar, 1973. G . Lefebvre, Rflexions sur l'histoire, Pars,
Maspero, 1978. M. Grinberg y Y. Trabut, Vingt annes d'histoire
85
 Georges Didi-Huberman
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Paris, Armand Colin, 1991. G. Mairet, Le Discours et l'histoire.
Essai sur la reprsentation historienne du temps, Tours, Mame, 1974.
F. Jameson, The Seeds of Time, New York, Columbia University
Press, 1994. F. Ankersmit y H. Kellner (dir.), A New Philosophy of
History, Londres, Reaktion Books, 1995. A. Munslow, Deconstruc-
ting History, Londres-New York, Routledge, 1997.
43) Citado y comentado por O. Dumoulin, "Anachronisme",
Dictionnaire des sciences historiques, dir. A. Burguiere, Paris, PUF,
1986, p. 34.
44) L. Febvre, Le Probleme de l'incroyance au XVI siecle. La
religion de Rabelais, Pars, Alban Michel, 1942 (ed. 1968), p. 12 y
15. (Hay traduccin al espaol: El problema de la incredulidad en
el siglo XVI. La religin de Rabelais, UTEHA, Mxico, 1959).
45) O. Dumoulin, "Anachronisme", art. cit., p. 34.
46) M. Bloch, Apologiepour l'histoire ou Mtier d'historien (I 941-
1942), d. . Bloch, Pars, Armand Colin, 1993, p. 93. (Hay tra-
duccin al espaol: Introduccin a la historia, FCE, Mxico, 1970).
47) Ibd., p. 96-97.
48) O . Dumoulin, "Anachronisme", art. cit., p. 34.
49) Cf. D.S. Milo, "Pour une histoire experimental, ou le gai
savoir", Alter histoire. Essais d'histoire experimenta/e, dir. A. Boureau
y D .S. Milo, Pars, Les Belles Lettres, 1991, p. 9-55 (en particular
p. 39-40). Posicin criticada por P. Boutcy, "Assurances et errances
de la raison historienne", Passs recomposs. Champs et chantiers de
la histoir, Paris, ditions Autrement, 1995, p. 56-68.
50) Cf. Fran<;:ois Hartog, "La Rvolution franc;:aise et la Anti-
quit. Avenir d 'une illusion ou cheminement d'un quiproquo?",
La Pense politique, n 1, 1993, p. 30-61: "Tal era el porven ir
poltico del concepto de ilusin, convocado para dar cuenta, muy
particularmente, de la relacin que los jacobinos entablaron con
la Antigedad. Invocando antiguas repblicas, 'confundieron' lo
86
Apertura
tiempos y los lugares, las circunstancias y los hombres. Han querido
hacer de Francia una nueva Esparta: de all provino la catstrofe.
La interpenetracin que en adelante se llamar anacronismo no
perdona. Es necesario 'analizar' el presente en el presente y dejar
que el pasado sea el pasado" (p. 53).
51) Cf. A. Du Toit, "Legitimare Anachronism as a problem
r Imellectual History and for Philosophy", South A.frican Journal
ofPhilosophy, X, 1991, n 3, p. 87-95. L.K. Arnovic, "lc's a Sigo
f the Times: Uses of Anachronism in Medieval Drama and che
P tmodern Novel", Studia neophilologica, LXV, 1993, n 2, p.
157-168. F. Rigolot, "Interprter Rabelais ajourd'hui: anachro-
ics et catachr~mies", Potique, n 103, 1995, p. 269-283.
52) Cf. J. Lichtenstein, "Editorial", Traverses, N.S., n 2, 1992,
. 5. F. Coblence, "La passion du collectionneur", ibd., p. 67-68.
. Payot, Anachronies de l'a:uvre d'art, Paris, Galile, 1990. En
t trabajo, D. Payot construye menos la nocin de "anacrona"
lncegramente deducida de un nico pasaje de Derrida (citado p .
H , 210 Y 215) que la propuesta de un mesianismo del arte sobre
1tondo de la prdida del aura (la obra de arte como "precedencia
la promesa" [p. 201-220]). Sobre la nocin de "anacrona"
f. igualmente J . Derrida, Spectres de Marx. L '.tat de la dette, l;
I 'llllllil du deuil et la nouvelle lnternational, Paris, Galile, 1993,
, 3-57. (Hay traduccin al espaol: Espectros de Marx. El estado
la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional, Editorial
1rora, Madrid, 1995).
) J. Ranciere, "Le concept d'anachronisme et la verit de
!'historien", L 'lnactuel, n 6, 1996, p. 67-68.
54) N. Loraux, "Eloge de l'anachronisme en hisroire", are. cit.,
-24.
';5) lbd., p. 28 y 34.
6) J. Ranciere, "Le concept d'anachronisme er la verit de
1111 r rien", art. cit., p. 53 y 66.
87
 Georges Didi-Huberman
57) M. Bloch, Apologie pour l'histoire, op. cit., p. 119-155.
58) lbd, p. 85-89.
59) lbd, p. 90.
60) lbd p. 81.
61) Cf. particularmente R. Aron, lntroduction a ta philosophif
de l:h~sto~re, op.cit. M. de Certeau, "L'opration historique", Fairr
de l'hzstozre, l Nouveaux problemes, dir. J. Le Goff y P. Nora, Paris,
Gallimard, 1974, p. 3. Retomado en L 'criture de l'histoire, Paris,
Gallimard, 1975, p. 65-66. (Hay traduccin al espaol: La escritu
ra de ta historia, Universidad Iberoamericana, Mxico DF, 1993).
62) Cf. particularmente F. Braudel, "Positions de I'histoir "
(1950), crits sur l'histoire, Pars, Flammarion, 1969, p. 15. L.- .
Halkin, lnitiation ala critique historique, Pars, Armand Colin, 196
(ed. revisada). A. Schaff, Histoire et verit. Essai sur l'objectivit de /.n
conaissance historique (1970), erad. A. Kaminska et C. Brendel, Pa-
rs, Anchropos, 1971, p. 107-150 y 203-217. P. Veyne, Comment
on crit l'histoire, op. cit., p. 194-234. M . de Certeau, "L'opration
h_istorique", art. cit. p . 3. Retomado en L 'criture de l'histoire, op.
czt., p. 63. J. Le Goff, Histoire et mmoire, Paris, Gallimard, 1988,
p. 11,57, 186-193. B. Lepetit, "Le prsenc de l'histoire", Les For-
mes de l'experience. Une autre histoire socia/e, dir. B. Lepetit, Paris,
Albin Michel, 1995, p. 273-297 (en particular p. 295-297).
63) M. Bloch, Apologie pour l'histoire, op. cit., p. 83: "(...) el
objeto de la historia es esencialmente el hombre. Mejor dicho: los
hombres. Ms que el singular, favorable a la abstraccin, conviene
a una ciencia de lo diverso el plural, que es el modo gramatical de
la relatividad".
64) lbd, p. 95: "Hemos aprendido que tambin el hombre
ha cambiado mucho: en su espritu y, sin duda, hasta en los ms
delicados mecanismos de su cuerpo. Cmo haba de ser de otro
modo? Su--acmsfera mental se ha transformado profundamente,
y no menos su higiene, su alimentacin. Pero, a pesar de codo, es
88
Apertura
t r que exista en la naturaleza humana y en las sociedades
nas un fondo permanente, sin el cual ni aun las palabras
hr 'y 'sociedad' querran decir nada".
) J. Ranciere, "Le concepc d'anachronisme et la verit de
orien", are. cit., p. 54-58.
<,) Eso dicho de modo diferente a J. Le Goff, H istoire et m -
,, op. cit. , p. 190 y 194: "Esca dependencia de la historia del
do en relacin con el presente del historiador debe hacerle
r algunas precauciones (... ) para respetarlo y evitar el anacro-
mo. (... ) Hay dos historias al menos: la de la memoria colectiva
1 d los historiadores. La primera aparece como esencialmente
11 a, deformada, anacrnica. (... ) La historia debe esclarecer la
moria y ayudar a rectificar sus errores". El problema capital es
1J la relacin de la h istoria con la psicologa y, ms an, con
l I si oanlisis. Notamos, ya, que esa _relacin est en el corazn
1 argumentacin de N. Loraux, "Eloge de l'anachronisme en
toire", are. cit., p. 24-27.
68) lbd., p. 65.
69) Cf. G. Didi-Huberman, D evantl'image, op. cit., p. 65-103.
70) Cf. P. Veyne, Comment on crit l'histoire, op. cit. p. 50-69.
1. Ricoeur, Temps et rcit, l L 'intrigue et le rcit historique, Pars,
l Seuil, 1983 (d. 1991). Hay traduccin al espaol: Tiempo y
narracin], Siglo XXI, Mxico DF, 1995). J. Ranciere, Les Noms
,Ir /'histoire. Essai du p otique du savoir, Pars, Le Seuil, 1992.
71) R. Barthes, "Le discours de l'histoire" (1967), Essais criti-
1urs, IV Le bruissement de la langue, Pars, Le Seuil, 1984, p . 154-
1 7. (Hay traduccin al espaol: El susurro del lenguaj e, Paids,
Barcelona, 1987).
72) Cf. G. Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p . 77- 121 .
1>efine los anacronism os narrativos como "fo rmas de discordancia
ntre el orden de la historia y el del relato" (p. 79), distingue las
prolepsis (evocaciones por anticipado) de las analepsis (evocaciones
89
 Georges Oidi-Huberman
a posteriori) y, en fin, toma sus ejemplos de Homero y Proust para
evocar un movimiento narrativo capaz de "emanciparse del tiem-
po". Cf. Id., Nouveaux discours du rcit, Pars, Le Seuil, 1983, p.
15-22. P. Ricoeur, Temps et rcit, JI. la configuration dans le rcit
defiction, Pars, Le Seuil, 1984 (d. 1991), p. 115-188 (en parti-
cular p. 156-158). (Hay traduccin al espaol: Tiempo y narracin
I1, Siglo XXI, Mxico DF, 1995) .
73) E. Auerbach, Mimsis. La reprsentation de la realit dans
la litterature occidentale (1946), trad. C. Heim, Pars, Gallimard,
1968, p. 539. (Hay traduccin al espaol: Mmesis. La representa-
cin de la realidad en la literatura occidental, FCE, Mxico, 1950).
74) Cf. particularmente G. Didi-Huberman, Invention de
l'hysterie. Charcot et l'iconographie photographique de la Salptriere,
Pars, Macula, 1982. Id., Devant l'image, op. cit. p. 195-218. Id ,
La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille,
Paris, Macula, 1995, p. 165-383. Id., "Dialogue sur le sympcome
(avec Patrice Lacoste)", L'lnactueln 3, 1995, p. 191-226.
75) Cf. particularmente F. Furet "De la histoire-rcit a
l'histoire-probleme" (1975) , L'Atelier de l'histoire, Pars, Flamma-
rion, 1982, p. 73-90.
76) M. Foucault, L'Archologie du savoir, op. cit., p. 243-247 .
(Hay traduccin al espaol: La arqueologa del saber, Siglo XXI ,
Mxico, 1970) . Cf. G. Deleuze, Foucault, Pars, Minuit, 1986, p. 55-
75 ("les strates ou formations historiques: le visible et l'nonc;:able")
(Hay traduccin al espaol: Foucault, Paids, Buenos Aires, 1987).
77) Cf. G . Gurvitch, La multiplicit des temps sociaux, Pars,
C entre de documentation universitaire, 1958. A. Grass, Sociolo-
gie des ruptures. Les pieges du temps en sciences sociales, Pars, PUF,
1979 (donde se trata sobre "tiempos heterogneos", "inversiones
de tendencias", "fluctuaciones", "invariancias", "rupturas", etc.).
A. Gell, The Anthropology of Time. Cultural Constructions of Tem-
poral Maps and Images, Oxford-Providence, Berg, 1992.
90
Apertura
78) F. Braudel, "Position de l'histoire", art. cit. , p. 20-21. "Ya
1 reemos que la historia se explique por tal o cual factor domi-
ntc. No hay historia unilateral. No la dominan exclusivamente
1 los conflictos de raza, cuyas rispideces o concordias habran de-
rminado todo el pasado de los hombres; ni los poderosos ritmos
onmicos en tanto factores de progreso o de debacle; ni las cons-
1 nt s tensiones sociales; ni ese espiritualismo difuso de un Ranke
or el que se subliman el individuo y la vasta historia general; ni
1 reino de la tcnica; ni la explosin demogrfica; ni la explosin
v gccal con sus consecuencias de arraso en la vida de las colectivi-
J des ... El hombre es mucho ms complejo".
79) B. Koselleck, Le Futur pass. Contribution ti la smantique
dr temps historiques (1979) , trad. M.-C. Hoock, Pars, ditions de
l'EHESS, 1990, p. 11. Cf. igualmente p. 119-144 y 307-329.
80) P. Veyne, Comment on crit l'histoire, op.cit., p . 42 (contra
"la idea de que todos los acontecimientos de una misma poca
11 nen una misma fisonoma y forman una totalidad expresiva").
Id. L 'lnventaire des diffrences, Pars, Le Seuil, 1976, p. 44-49. Cf.
l~ualmente P. Aries, Le Temps de l'histoire (1954), Pars, Le Seuil,
1986, p. 248 ("La historia debe restituir el sentido perdido de las
particularidades"). Sobre la crtica de la periodizacin, cf. O. Du-
moulin y R. Valry (dir.) Priodes. La construction du temps histo-
rique, Pars, ditions de l'EHESS-Hisroire au prsenr, 1991. D.S.
Milo, Trahir Le temps (histoire), Pars, Les Belles Lemes, 1991.
81) J. Le Goff, Histoire et mmoire, op. cit., p. 218.
82) F. Braudel, "Histoire et sciences sociales. La longue dure"
( 1958). crits sur l'histoire, op. cit. p. 54.
83) Cf. M. Vovelle, "L'hisroire et la longue dure" (1978), La
nouvelle histoire, dir. J. Le Goff, Pars, Complexe, 1988, p. 77-108.
E. Le Roy Ladurie, "vnement et longue dure dans l'hisroire so-
iale: l'exemple chouan" (1972) , Le territoire de l'historien, Pars,
' allimard, 1973, p. 169-186.
91
 Georges bidi-Huberman
84) F. Braudel, La Mdit:errane et le monde mditerranen a
l'poque de Philippe II (1949), Paris, Armand Coln, 1966, p. XIII-
XN. (Hay traduccin al espal).ol: EL Mediterrneo en La poca de Fe-
lipe JI, FCE, Mxico,1953) J. Le Goff, Histoire et mmoire. op. cit.,
p. 27-28 y 231. El simplismo de este recorte -a menudo reducido
al simple binomio lento/rpido- ha sido recientemente captado en
particular por B. Lepetit, "De J' chelle en histoire", Jeux d'chelles.
La micro-analyse a l'exprience, dir. J. Revel, Pars, Gallimard-Le
Seuil, 1996, p. 75: "Entre la pluralidad de tiempos, dos dimen-
siones han sido generalment~ privilegiadas por la historiografa:
las tendencias largas y las oscilaciones cclicas. El acoplamiento de
estas categoras temporales fu11d desde hace largo tiempo el orden
de exposicin de los resultados de las investigaciones: de un lado la
estructura (...) y del otro el rec:itativo de la coyun tura". Cf. M . Vo-
velle, "L'histoire et la longue cl.ure", art. cit., p. 102: "( ... ) creo que
pronto el problema de la dial~ctica del tiempo corto y del tiempo
largo quedar superada y sin eluda histricamente fechada" .
85) E. Le Roy Ladurie, "L,histoire immobile", Annales E.S. C. ,
XXIX, 1974, n 3, p. 673-69<.. Cf. F. Dosse, L 'Histoire en miettes.
Des "Annales" a la "nouvelle histoire ", Paris, La Dcouverte, 1987,
p. 105-118 y 231 -235.
86) N. Loraux, "loge de l'anachronisme en histoire", art. cit.,
p. 37.
87) lbd., p. 24-27, doncle Nicole Loraux evoca a la vez su
admiracin por Jean-Pierre V~rnant que escribi en 1962 Les Ori-
gines de la pense grecque "al \...iso del tiempo presente" (p. 25) -y
su toma de distancia respect<J de una "psicologa histrica" de la
Grecia antigua incapaz de hablar sobre Nietzsche y Freud de otro
modo que "no sea con el silencio" (p. 27).
88) Cf. infra, nora 11 O.
89) J. Le Goff, H istoire et 11-zmoire, op. cit., p. 25 7 . En otra parte,
dice no apreciar en Paul Veyl\e "la predileccin por la explicacin
92
Apertura
de tipo psicolgico (y) el privilegiar las nociones y el vocabulario
filosficos" (ibd. , p . 34). En cuanto a la cita de Lucien Febvre,
t rmina con una ltima contorsin interdisciplinaria: "Se traca de
hacer de modo que, permaneciendo uno y otro en sus posiciones (el
historiador y el filsofo) no ignoren al vecino al punto de serle, sino
hostil, por lo menos extrao". L. Febvre, "Leur histoire et la neme",
ombats pour l'histoire, Paris, Armand Colin, 1992, p. 282.
90) L. Febvre, "Histoire et psychologie" (1938), Combats pour
l'histoire, op. cit., p . 207.
91) lbd., p. 213.
92) l bd., p. 214.
93) Id. , "La sensibilic et l'histoire" (1941), ibd, p. 221.
94) Cf. el dossier reciente consagrado a esta cuestin por la Re-
vue germanique internationale, n 10, 1998 ("Histoire culrurelle").
95) L. Febvre, "La sensibilic et l'histoire", art. cit., p. 223.
96) R. Mandour, lntroduction a fa France moderne (1500-
1640). Essai de psychologie historique, Pars, Albin Michel, 1961
(cd. 1994), p. 11-13 y 91-104 .
97) G. Duby, "Histoire des mentalits", L'Histoire et ses m-
thodes, dir. C. Samaran, Paris, Gallimard, 1961 , p. 937-966. Cf.
igualmente J. Le Goff, "Les m entalits. Une histoire ambigue",
Faire del'histoire III Nouveaux objets, dir. J. Le Goff y P. Nora, Pa-
ris, Gallimard, 1974, p. 76-94. (Hay traduccin al espaol: Hacer
la historia!, JI y III, Edit. Laia, Barcelona, 1978, 1979, 1980).
98) Cf. J.-P. Vernant, "Histoire et psychologie", Revue de syn-
these, LXXXVI, 1965, n 37-39, p. 85-94. Id., "Pour une psy-
chologie historique" (1987), Pass et prsent. Contributions a une
psychofogie historique, d. R. Di Donato, Roma, Edizione di Storia
Lerceratura, 1995, I, p. 3-9. Id., "Les fonctions psichologiques et
1 s ceuvres" (1989), ibd, p. 9- 14.
99) Cf. M. de Certeau, L 'criture de L'histoire, op. cit., p. 289-
58 ("critures freudiennes").
93
 Georges Didi-Huberman
100) Cf. l. Meyerson, "Remarques pour une thorie du reve.
Observations sur le cauchemar" (1937), crits 1920-1983. Pour
une psychologie historique, Pars, PUF, 1987, p. 195-207. Id., "Pro-
blemes d'histoire psychologique des ceuvres: spcificit, variation,
exprience" (1953), ibd., p. 81-91. Id. Les Fonctions psycho!ogiques
et les a?uvres, Paris, Vrin, 1948.
101) J. Le Goff, "L'histoire nouvelle" (1978), La nouve!!e his-
toire, dir. J. Le Goff, Pars, Complexe, 1988, p. 57.
102) Id. , Histoire et mmoire, op. cit., p. 55 y 169.
l 03) Ibd. p. 33-36, 54, 105-11 O.
104) Cf. por ejemplo: A. Dufour, Histoire po!itique et psycho-
!ogie historique, Geneve, Droz, 1966, p. 9-35, donde ni un solo
concepto tcnico de la psicologa es discutido, utilizado o incluso
evocado.
105) R. Charcier, "Le monde comme reprsentation", Annales
E.S.C., XLIV, 1989, n 6, p. 1505-1520, donde cita a L. Ma-
rio, La critique du discours. tude sur la Logique de Porc-Royal
et les Penses de Pascal, Paris, Minuit, 1975. Cf. desde id., D e
la reprsentation, op. cit. Cf. igualmente las reflexiones paralelas
de A. Boureau, "La comptence inductive. Un modele d'analyse
des reprsentations rares", Les Formes de !'exprience. Une autre
histoire socia/e, Or. B. Lepetit, Paris, Albin Michel, 1995, p. 23-
38 (donde la esperanza est puesta, finalmente, en la psicologa
cognitiva como herramienta operatoria para una "historia de la
representacin").
106) Cf. especialmente F. Lisarrague, Un Jlot d 'images. Une
esthtiquedu banquetgrec, Paris, Adam Biro, 1987. F Frontisi-Du-
croux, Du masque au visage. Aspects de !'identit en Crece ancienne,
Pars, Flammarion, 1990. J.-C. Schmidt, La raison des gestes dans
!'Occident mdiva!, Pars, Gallimard, 1990. J. Baschet, Les justices
de !'au-de!a. Les reprsentations de !'enfer en France et en Ita!ie (XII-
.XV siecles), Rome, cole franc;:aise de Rome, 1993.
94
Apertu ra
1117) f. . Odi-Huberman, Devant !'image, op. cit., p. 171-
/,/.. '' Imitation, reprsentation, foncton. Remarques sur un
h ~pistemologique", L 'image. Fonctions et usages des images
/'<Jrrident rndivale, op. cit. p. 59-86.
1OH) f. G. Oeleuze, Dijfrence et rptition, Paris, PUF, 1968,
'), J. 7-339 y passim, donde queda claramente establecido que
11 ,11 ) tiempo con la diferencia y la repeticin, es, en el mis-
movim iento, criticar la nocin clsica de representacin.
1O'J) f. J. Lacan, "La chose freudienne, ou seos du retour a
1111 n psychanalyse" (1956), crits, Paris, Le Seuil, 1966, p.
1 JG. (Hay numerosas ediciones al espaol en Ed. Siglo XXI).
una docena de aos, Pierre Fdida me preguntaba, durante
minario, quin haba jugado, en historia del arte, el rol de
r ud" (Cf. Devant !'image, op. cit. , p. 16-1 7). La primera res-
1 1.1 fue decirle que no era Erwin Panofsky, como se acoscum-
' .1i'in hoy, a presuponerlo. El presente trabajo quizs aportar
r puesta ms precisa a la pregunta formulada.
11 O) Este anlisis del Nach!eben warburguiano ha ido tomando
11 1 tiempo la amplitud de un volumen al cual me permito re-
1ltir orno al tronco comn de los estudios reunidos en el presen-
llhro: L'image survivante. Histoire de !'art et temps des fantrnes
/mi Aby Warburg, Pars, Minuit, 2002.
1 11 ) E. Husserl, Lerons pour une phnornnologie de la conscien-
/,itirne du temps (1928), erad. H. Dussort, Pars, PUF, 1964. M.
1 ldegger, tre et ternps (1927), trad . F. Vezin et al., Pars, Galli-
1 rd, 1986. Para una idea general sobre estos pensamientos del
1 mpo, cf. K. Pomian, L'Ordre du temps, Pars, Gallimard,1984,
1. 23-447. . .
112) Cf. particularmente G. Simmel, Les problemes de la phz-
/111ophie de !'histoire. Une tude d'pistrnologie (1892- 1907), erad.
lt Boudon, Pars, PUF, 1984. E. Cassrer, "La philosophie de
l'hiscoire" (1944), trad. F. Capeilleres y l. Thomas, L 'Ide de l'histoire.
95
 Georges Didi-Huberman
Les indites de Ya/e et autres crits d'exil, Pars, Le Cerf, 1988, p. 5 1
67. E. Bloch, Hritage de ce temps (1935), trad. J. La.coste, Paris,
Payot, 1978, p. 37-187 ("Non-contemporanit et enivremen t")
y passim. H. Arendt, La Crise de la culture, Huit exercises de pensr
politique (1954-1968), trad. dirigida por P. Lvy, Paris, Gallimard ,
1972 (d. 1989), p. 11-120 ("La breche entre le pass et le futur"
- " La tradition et l'age moderne" - "Le concept d'hiscoire: antiqu
et moderne"). Sobre esta constelacin de pensadores de la historia ,
cf. sobre todo el hermoso libro de S. Moses, L'Ange de l'histoire.
Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Paris, Le Seuil, 1992.
113) Cf. especialmente S. Kracauer, The mass Ornament Wei-
mar Essays (1920-1931), trad. T.Y. Levn, Cambridge-Londres,
Harvard University Press, 1995 . Id. , "Time and Hisrory" (1963) ,
History and Theory. Studies in the Philosophy ofHistory, Supplemen r
VI, 1966, p . 65-78 . S. Giedion, The Eternal Present. A contribution
on Constancy and Change, Londres, Oxford University Press, 1962
(el volumen I, p. VII, lleva un epgrafe de Ezra Pound: "Al[ ages
are contemporaneous") . M. Raphael, Trois essais sur fa signification
de f'a rt parital palolithique (1945), trad. dirige par P. Braul c,
s.l. , Kronos , 1986, p. 185-203 ("Sur le progres hisrorique") .
114) W. Benjamn, "Sur le concept d'hiscoire" (1940), XII,
crits franrais, d. J.-M. Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991 , p.
345. (Hay traduccin al espaol en: Ensayos escogidos, Sur, Buenos
Aires, 1967) .
115) M. Li:iwy, Rdemption et utopie. Le judaisme libertaire en
Europe centra/e. Une tude d'affinit lective, Pars, PUF, 1988, p.
7-1 0. Sobre la "nueva concepcin de la historia y de la tempora-
lidad", cf. ibd., p. 249-258. C f. igualmente H. Mayer, Allemands
et Juifs. La rvocation. Des Lumieres a nos jours (1994), trad. J.-C.
Crespy, Paris, PUF, 1999 , donde adems son evocados Hugo von
Hofman11srhal, Karl Kraus, Otro W eininger, Arnold Schi:inberg,
Anna Seghers, Hans Eisler, Max Brod, Stefan Zweig, etc. En su
96
Apertura
11 , n de Walrer Benjamn, Hannah Arendt insisra ya sobre
1 do fsicamente anacrnico: "Sus gestos y la inclinacin de la
1 ,1 al
escuchar y al conversar; el modo de desplazarse; sus mo-
l , y especialmente su estilo al hablar, hasta la eleccin de sus
1 hras y la configuracin de su sintaxis; en fin , sus gustos absolu-
1 ute idiosincrsicos: todo ello pareca can pasado de moda que
rnmo si hubiera desembocado del siglo XIX en el siglo XX, al
mio de uno que fuera empujado a la costa de una tierra extra-
". 11. Arendt, "Walter Benjamn, 1892-1940" (1968) , trad. A.
ppcnheimer-Faure y P. Lvy, Vies politiques, Paris, Galli~ar_d,
l , p. 268-269. (Hay traduccin al espaol: Walter Ben;amm,
,tolt Brecht, Hermann Broch, Rosa Luxemburgo , Ed. Anagrama,
Hd na, 197 1).
116) Cf. H. Dilly, Deutsche Kunsthistoriker, 1933-1945, Munich-
rlin , Deucscher Kunstverlag, 1988.
11 7) Cf. especialmente U. Kultermann, The History of Art
/litory, New York, Abaris Books, 1993, p . 157-226. . .
118) Cf. E. Panofsky, "Three Decades of Art H1sro,?' m che
fnilcd Srates. Impressions of a Transplanted European (1~53),
Mrflning in the Visual Arts, Chicago, The Univers~ty of ~ h1cago
li ,~ , 1955 (ed. 1982), p. 321-346. Sobre el desv10 nazi del vo-
hulario alemn, incluido el filosfi co, cf. V . Klemperer, LTI,
i, /migue du /Ile. Reich. Carnets d'un philologue (1947), trad. E.
:uillot, Paris, Albin Michel, 1996.
119) Cf. P. Francastel, L 'Histoire de l'art, instrument de la pro-
piig11nde germanique (1940), Paris, Librairie de Mdicis, 1945.
97
 I
ARQUEOLOGA DEL ANACRONISMO
 1. LA IMAGEN-MATRIZ
f ( 1, TORIA DEL ARTE Y GENEALOGA DE LA SEMEJANZA

La historia del arte comienza siempre dos veces

El historiador del arte cree a menudo que el nico asunto

111 le atae es el de los objetos. En realidad, las relaciones
,r ,anizan esos objetos, les dan vida y significacin: son tanto
1 iones tericas -an cuando fuesen inconscientes-, cuya
hii,loria y crtica piden ser desarrolladas, pese a que los mis-
1110s objetos corren el riesgo de no ser comprendidos, o hasta
1 bajados a la banal proyeccin de una "filosofa espontnea"
11 ralmente idealista e inadaptada. Antes, entonces, de hablar
1 "imagen" o de "retrato", por ejemplo, es imprescindible
1 lantear la cuestin, histrica y crtica, de las relaciones que
onforman su misma existencia. De estas relaciones, la m s
fundamental -la ms evidente, pero tambin la ms impen-
;ufa- es sin duda la relacin de semejanza. No es difcil com-
prender que resulta esencial, prctica y tericamente, a toda
historia del arte (esencial, me parece, al punto de excederla,
porque esta nocin desborda su campo epistmico ya que es
u fundamento, en la medida que le asegura darle un apoyo
n funcin de la inteligibilidad de cada objeto, de cada con-
junto figurativo).
Parece entonces necesario establecer el tenor de esa rela-
dn de semejanza en el punto exacto en el que la historia del

101
 Georges Didi-Huberman
arte se eri ge como discurso. Cul es ese punto ? Admitamos
que no se trata de un punto. S, al menos, de un sistema d
punteados. Ni en ese dominio ni en ningn otro busque-
mos el "origen original" . No existe la fuente absoluta. G ran
parte de la literatura griega consagrada a las artes figurativa
desapareci. Por lo tanto, de todas las primeras "historias del
arte" occidentales, apenas sabemos algo ( 1) . Desde luego que
en este paisaje de cosas perdidas nos quedan algunas referen-
cias. Simplificando, y sin abusar, espero, de la simplificaci n,
podramos admitir que la historia del arte debi al menos
tener dos puntos de partida para empezar: una vez naci co n
Plinio el Viejo en el ao 77 de nuestra era (fecha de la carta
en la que dedica su H istoria natural al emperador Vespasiano
(2)); por segunda vez naci casi quince siglos ms tarde, con
Vasari, cuando ste le dedica en 1550 sus Vidas no a un em-
perador, sino a un papa y "al muy ilustre y excelente prncipe
Cosme de Medicis" (3).
Estos dos comienzos conforman un sistema. De una parte,
el Renacimiento vasariano en cuanto tal es presentado como
una repeticin del primer nacimiento romano de la historia
del arte que Plinio encarnaba para todos. La historia natural
jams ces de proporcionar un modelo espontneo a los dis-
cursos sobre el arte pictrico o escultrico; el vocabulario
vasariano se present con frecuencia como una traduccin
literal de las nociones plinianas (4); en fin, el moderno vasa-
riano se dio explcitamente como una resurreccin del antico
romano , ms all de este "tiempo oscuro", vecchio, impuesto
por la Edad Media segn el historiador florentino. Sin em-
bargo, por otro lado -y ms all de una evidencia relativa que
la lectura de esos textos posibilita- , el Renacimiento vasaria-
no habca surgido tambin de una subrepticia inversin del
"nacimiento" pliniano de la historia del arte. En tanto perma-
102
La imagen-matriz
inadvertido, este ltimo punto merece ser desarrollado:
1 cradicin humanista salida de los medios acadmicos del
1 lo XVI, luego del XVII, modific profundamente la con-
p in que an hoy tiene de la "imagen", de la "semejanza",
1 "arte" en general. Tambin el legado vasariano nos hace
1 r muy a menudo - y, como se puede comprobar, tradu-
h las palabras de Plinio de acuerdo con un orden de inteli-
ihilidad que, en este caso, traiciona totalmente el sentido de
s proposiciones contenidas en la Historia natural a propsito
d las artes figurativas.
Lo que est en juego en esta inversin puede aprehenderse
cravs de la diferencia que, radicalmente, separa el proyecto
pliniano del proyecto vasariano. All donde Vasari inaugura
un rgimen epistmico cerrado del discurso sobre el arte (un
r gimen segn el cual la historia del arte se constituye como
1 aber "especfico" y "autnomo" de los objetos figurativos) ,
1 texto pliniano ofrece al contrario la arborescencia enciclo-
pdica de un rgimen epistmico abierto, en el cual los objetos
hgurativos no son ms que una manifestacin, entre otras,
del arte humano. Lo que Plinio entiende por "artes" (artes) es
xcensivo a la Historia natural completa; en consecuencia, la
nocin esttica de "arte" no forma parte de su primera defini-
in. Hay "arte" cada vez que el hombre utiliza, instrumen-
caliza, imita, o supera la naturaleza. El "arte" por excelencia,
n el texto pliniano, es ante todo la medicina, a la cual la His-
toria natural consagra sus mayores desarrollos. En cuanto al
arte de la pintura -en el sentido en que hoy lo entendemos-,
solamente ocupa una parte del libro XXXV, al final del reco-
rrido de un libro gigantesco.
Lo que Vasari entiende por "artes" (arti del disegno) es,
orno sabemos, bastante distinto (5). Lo que se halla en juego,
el objeto de las Vidas se asienta en una definicin especfica y
103

Ceorges Oidi-Huberman
"exaltada" -elevada-, esttica y humanista, del arte, de modo
q~e _la apertura enciclopdica o antropolgica del proyecto
plm1ano reducida, "deshilachada" al objetivo de ese cencu-
lo ~ca~~ic_o, la A_c c~d~ia del/e arti del disegrw a las que Va-
san re1vmd1ca, pnvrleg1a y distingue abiertamente de otras
actividades humanas, sobre todo de las manuales. El rgi-
men cerrado o estrecho de las Vidas hace as de la imitazione
della natura un privilegio de las artes liberales practicadas
fu.era de la ley comn por algunos acadmicos que, como
sabemos, conquistaron su libertad gracias a su condicin de
hombres de mundo, de cortesanos (la misma existencia de
la empresa vasariana fue posible por la actividad cortesana
de su autor).
Aun cuan~o en determinado momento Plinio advierte que
el arte de la pintura en Grecia les fue prohibido a los esclavos
(6), su concepcin global del arte -que es romana incluso
explcitamente "anti griega''- supone una similitud~ naturae
antropolgicamente legitimada por la ley comn. Vale decir
que _la_ pintura, como todas las dems "artes" (agricultura,
medicina o arce militar) tiene el propsito de establecer una
relacin de dign,idad con el mundo jurdico y social y con el
mundo de las materias y las formas naturales. Esta dignidad
~dif7l,:tas) e~;~ en el ~entro de todo lo que Plinio entiende por
~:te , po~ _imagen y por "semejanza''. Pienso que esta no-
c10n cond1c10na todas las lneas de particin que se pueden
e~:ablecer_ entre las nociones vasarianas preeminentes -no-
c10?. de historia, de Renacimiento, de imitacin, de cultura
~stet~ca, de licenza o de invenzione retricas- y las nociones
1~plicadas en el moralismo pliniano, nociones simtricas de
ongen'. de muert~, -~e huella, de culto cvico, de dign,itas 0
de estricta transm1s1on genealgica. Aunque fuese a un nivel
de esbozo, vale la pena examinar estas diferentes lneas de
104
La imagen-matriz
tli in donde se enfrentan una concepcin acadmica y
ncepcin jurdica de los objetos visuales.
Plinio el Viejo: "La semejanza est muerta''
Primera lnea de particin: all donde Vasari privilegia en la
1.ktica pictrica un orden de la idea-que responde al sentid o
1uclcctualista que da al concepto de disegn,o, por ejemplo,
lue corresponde en nuestro tiempo a la evidencia pano-
1 kiana en virtud de la cual la historia de una teora del arte
t1l puede hacerse bajo la autoridad de la palabra idea (7)-,
Plinio el Viejo desarrolla todo su proyecto segn un orden
tlr materias, reivindicado desde el prefacio como una justifi-
a in d el carcter no elegante y no retrico del saber que se
1 r pone consignar:
Pues la materia que yo estudio es rida: se trata de las cosas
de la naturaleza, es decir, de la vida, y en lo que ella tiene de
ms bajo (sterli materia: rerum natura, hoc est vita, et haec
sordidissima sui parte) exige para muchos objetos el empleo
de trminos campesinos o extranjeros, e incluso hasta de
nombres brbaros (8).
Puede este materialismo "srdido", este "bajo materialis-
mo" admitir, lejos de Cicern, por ejemplo, una concepcin
del arte? Aparentemente no, si creemos a algunos comentaris-
tas -tales Eugenie Sellers o Raymond Schoder- que deducen
espontneamente del materialismo pliniano una incapacidad
fundamental para todo pensamiento esttico (9). Es verdad
que el comienzo del libro XXXV logra sorprender a un lec-
tor que esperara algo como un De pictura antes de tiempo:
105
 Georges Didi-Huberman
nuestra primera historia del arte occidental comienza por n
plantear el problema de la pintura en trminos de gner s
artsticos (retrato, paisaje) o en trminos de perodos esti-
lsticos (arcasmo, madurez clsica, decadencia manierista).
Aqu no se trata de materiales brutos (metales, piedras, y eso
terrae que revelan ser el verdadero "cerna", o sea, en trminos
plinianos, la verdadera materia del libro) y de actividades qu
Vasari llam artesanales, en las que los trminos de "pintura"
y de "escultura" incluso no aparecen, en provecho de activi-
dades como la cinceladura, el modelaje y la tintura (10).
Segunda lnea de particin: concierne a la situacin tem-
poral en la cual el arte de la pintura, en uno u otro caso, s
vio investido por el orden del discurso. Es bien conocido el
esquema vasariano: es una poca de oro (antico) que, ms
all del eclipse medieval, "resucita el buen arte" (segn el
sentido ms obvio de la palabra rinascita), abriendo literal-
mente a la edad moderna (moderno) y, con sta, a la com-
prensin histrica especfica de la evolucin pictrica en tres hi coria? Enuncian el origen, o sea un orden temporal absolu-
grandes perodos que trazan el plan general de las mismas
Vidas. La historia vasariana, aunque cclica, est dirigida en
sus apuestas fundamentales y es triunfalista y teleolgica.
Como es sabido, su punto mximo lleva el nombre de Mi-
guel Angel. Nada de esto hay en Plinio el Viejo. Su elogio
del pintor Apeles, por ejemplo, no supone ningn sentido
explcito de la historia, ninguna teologa del arte, ningn
elogio de la modernidad.
Ahora bien, mejor que suponer -como se lo hace a me-
nudo- una pura y simple carencia de "espritu histrico" o
de "sentido del progreso" en Plinio, parece preferible pres-
tar atencin al extrao modelo de temporalidad que la H is-
toria natural propone con respecto a la cuestin pictrica.
En realidad, percibimos que el comienzo del libro XXXV
106
La imagen-matriz
pone una temporalidad partida, incluso desgarrada. Es
1 mismo corazn de esa desgarradura que aparecen las
1 hras pictura e imago, como si estas palabras -qu_e ponen
ju go coda la cuestin- debieran entenderse d1ferente-
nt , segn dos tiempos heterogneos. El que espera1:1os ~s-
llH, neamente es, por supuesto, el tiempo de la h1stona;
0 lo aparece en el decimoquinto pargrafo, es decir, en
1 momento en que Plinio abre su lista de artistas clebres
1 ncendose la cuestin de los "comienzos de la pintura"
(,Ir picturae initiis) cuya invencin se disputan egipcios Y
,0 s (11) . Este punto de vista de los comienzos-un punto de
l. ca trivialmente histrico- focaliz coda la atencin de los
getas al extremo de eclipsar lisa y llanamente, en algu~,as
di iones, los catorce pargrafos que preceden a la expres10n
Jr picturae initiis (12). . , .
Qu enuncian estos catorce pnmeros paragrafos del libro
XXV, estos catorce pargrafos anteriores al comienzo de la
r. mente distinto, que no tiene nada que ver con una c7o~o-
lo ra histrica de tipo vasariana. El origen es antropolog1co,
Jurdico y estructural: esto explica por qu _!)linio, en esos ca-
rorce primeros pargrafos, reivindica un ongen roman~ ~e las
nociones de "imagen" o de "pintura" , fuera del determinismo
hi trico donde se ubicar, en el pargrafo 15, la cuestin de
saber si los "comienzos de la pintura" son egipcios o griegos.
Esta escisin temporal es fundamental: ella opone a la teleo-
loga histrica, que ser la primera preo~upacin de Vasari,
una genealoga de la imagen y de la semeJanza expresada por
Plinio en trminos de ley, de justicia y de derecho.
Pero este punto de vista genealgico implica de entrada
-exactamente en los pargrafos 2 a 5 del libro pliniano~ ~~a
paradoja crucial que revela, en nuestro esquema de anal1S1s,
107
 Georges Didi-Huberman
una tercera lnea de particin: all donde comienza Vasari su
historia hablando de "resurreccin", de "renacimiento" y de
"gloria inmortal", esta eterna fama por la cual lo grandes ar-
tistas son presentados como "hombres que jams perecieron
y no fueron vencidos por la muerte" (13), Plinio el Viejo por
su parte, introduce su punto de vista genealgico mediante el
testimonio de una muerte. Y rpido se comprende que para l
el comienzo de la historia del arte implica la muerte de un ori-
gen del cual reivindica sin embargo la legitimidad, la ley, para
toda nocin "digna" de la imagen y de la semejanza.
Cuando en el pargrafo 2, por ejemplo, Plinio dice que
va a hablarnos de "lo que queda de la pintura" (quae restant
de pictura), juega, me parece, con sus propias palabras. D e
un lado, da el sentido obvio de lo que esperamos de toda
sistematicidad enciclopdica: quae restant de pictura, corres-
ponde aqu a "lo que queda por decir sobre la pintura" (14) .
Pero, de otro lado, Plinio sugiere un sentido ms melancli-
co de su frase, como si ese "resto" de pintura hiciera referen-
cia a un arte que, segn l, habra existido slo en estado de
vestigio: la supervivencia fantasmtica de una desaparicin
(15). Para Plinio -para este romano del siglo primero-, el
arte no existe ms, mientras que para Vasari, por supuesto, el
arte deviene objeto para una historia en la medida que resu-
cit de sus cenizas medievales (paradjicamente, para Vasari,
lo que resucita no es otra cosa que el arte romano, especial-
mente el del siglo I) .
Qu muere en esta muerte del arte? Ni ms ni menos que
el origen del arte. Pero qu es para Plinio el origen del arte?
Su respuesta pese a ser tan clara no fue bien traducida. Plinio
escribe en el cuarto pargrafo: imaginum pictura, precisando
sobre la _marcha que lo que entiende por esto supone la pro-
duccin y la transmisin de una "semejanza extrema'' ( 16).
108
La imagen-matriz
"~" y pictura son, por supuesto, dos ~1abras muy ~imples,
pab.bras corrientes cuya comprens10n no deben~ ~lan-
1 ningn problema de traduccin. La frase de Plm10 es
11111ida del siguiente modo:
F, 11 codo caso, la pintura de retratos (imaginum quidem
/'ll'tu1"a), que permita transmitir a travs de las_ po~as. re-
pi entaciones perfectamente semejantes (maxz~e similes)
1 ,1y6 completamente en desuso (in totum exolevit) (17).
I ~~ comprensible: para Plinio el Viejo -para este romano
la semejanza ya est muerta. L~ cad,~na de _su
1 siglo I-,
11 smisin in aevum, "a travs de las generac10nes , ya se m-
11 umpi. Antes de designar al agente de dicha interrupcin,
1 sll desaparicin, interrogumonos sobre el nombre dad~
or Plinio al objeto desaparecido: im~~inum pictur~. Perc1-
tlm s entonces que esta simple expres10n lleva en s1 to~o el
1 . p;arramiento del que habl, el desgarramiento del ongen
de la historia.
, n codas las traducciones acadmicas de la Historia na-
t1tml, las dos palabras imaginum pictura son, naturalmente,
11., lucidas por "pintura de retratos" ( 18) , gnero descollante
11 l siglo I, ms particularmente en Pompeya y en coda esta
p;in campesina donde Plinio tena su villa. No han falta-
lo omentadores que expresaron su molestia ante una frase
''h pintura de retratos (... ) cay completam_ente en d~su-
o"- manifiestamente falsa desde el punto de vista de la hzsto-
rlt1 del arte ( 19). La solucin de esta dificultad no consiste
11 decir que Plinio era ciego o idiota, sino en pregunta~se
i, hablando de la imaginum pictura en el contexto preciso
dl los pargrafos 1 a 14, no habla en realidad de otra c~sa.
El asunto es ento nces este: si la imaginum pictura quiere
109
 Georges Didi-Huberman
decir "pintura de retratos" en el contexto de una historia del
arte ya comenzada qu quiere decir en este contexto desde el
punto de vista del origen?
Impresiones del rostro, impresiones de la ley
Existe una cuarta lnea de particin que se manifiesta en la
cuestin, aparentemente minscula, de saber cmo traducir la
imaginum pictura del texto pliniano. El legado vasariano nos
hace pensar que el estatuto de todo objeto figurativo debe
expresarse en trminos de historia de los estilos, de buen o
mal disegno -es decir de juicio del gusto-, dicho brevemente,
en trminos de actividades y de gneros artsticos, donde el re-
trato tiene su lugar entre todos los otros modos de componer
una pintura. El texto pliniano, al contrario, nos obliga, en
ese comienzo del libro XXXV, a pensar el estatuto del objeto
figurativo segn una categora llamada imago (la traducimos
modestamente como "imagen"), una categora en relacin a
la cual se entiende muy rpido que no se refiere ni a la "pin-
tur' en el sentido usual (quiero decir la pintura de cuadros),
ni a los gneros artsticos tambin en el sentido usual, sino
a una suerte de gnero jurdico del cual los pargrafos 6 y 7
describen muy precisamente los protocolos:
Ocurre de otro modo con nuestros ancestros (aliter apud
maiores): en los atrios se expona un tipo de efigie, destina-
das a ser contempladas: pero no estatuas, ni de bronce ni
de mrmol, hechas por artis tas extranjeros (non signa exter-
norum artificum) sino mscaras moldeadas en cera (expressi
cera VZftus) colocadas cada una en un nicho: haba, pues,
imgenes (imagines) para acompaar a los grupos familiares
110
La imagen-matriz
y siempre, cuando mora alguien, estaba presente la mul-
titud de sus parientes desaparecidos; y las ramas del rbol
genealgico, con sus ramificaciones lineales, se propagaban
en todas direcciones hasta esas imgenes pintadas (imagines
picta). Los archivos familiares estaban llenos de registros y
de colecciones consagradas a los actos efectuados en el ejer-
cicio de una magistratura. Fuera y alrededor del umbral,
haba otras imgenes (imagines) de esas almas heroicas, cerca
de las cuales se acumulaban los despojos tomados al ene-
migo, sin que fuera permitido a un comprador ocasional
desparramarlos; as, aun cuando el propietario cambiara,
subsista eternamente el recuerdo de los triunfos que haba
conocido la nacin (20).
Releyendo este texto, estamos desde ahora constreidos
., una paradoja, a un clivaje de todos los puntos de vista so-
bre esta cosa de la que nos habla Plinio bajo la expresin de
imaginum pictura o de imagines pictae. Por un lado, debemos
onvenir que la "pintura", la pictura, es aqu nombrada antes
que la historia de la pintura, es decir, antes de toda presupo-
si in de gneros artsticos, e incluso antes de toda nocin de
" uadro". La "pintura" no es aqu ms que una digna materia
!orante con la cual los objetos de cera hechos en molde
s bre los rostros de los "ancestros" -los romanos de la Repbli-
a- deban ser preparados a fin de conseguir una "semejanza
xtrema" (la maxima similitudo evocada en el pargrafo 2).
P r otro lado, debemos convenir que la "imagen", la imago,
aqu nombrada antes que la historia del retrato, es decir,
antes de toda presuposicin del carcter artstico de la repre-
sentacin visual. La imagen no es aqu ms que un soporte
ritual que compete al derecho privado: una matriz de seme-
janza destinada a hacer legtima una determinada posicin
111
 Georges Didi-Huberman

dl los individuos en la institucin genealgica de la gens ro-

mana (21). La imaginum pictura, antes que ser el encuentro
de una alta idea de la pintura y de un gnero especializado
en la imitacin de los rasgos individuales, aparece aqu como
el encuentro ms rido (sterili materia) de una materia y de
un rito. Este encuentro paradoja! no deja de producir, en
las ideas que espontneamente nos formamos del arte, de la
imagen, del retrato o de la semejanza, algunas lneas de par-
ti~in, algunas paradojas suplementarias.
Una quinta lnea de particin puede deducirse de los as-
pectos materiales y procesales sobre los cuales Plinio insiste
cuando enuncia que las imagines romanas no son otras que
"rostros expresadas en la cera'' (expressi cera vultus). Lejos de
nuestra tradicin vasariana, donde el retrato se define como
una imitacin ptica (a distancia) del individuo retratado,
cuando mucho como una illusion Jactice de su presencia vi-
sible, la nocin romana de la imago supone una duplicacin
por contacto del- rostro, un proceso de impresin (el molde en
yeso que "toma" el rostro como tal), luego "expresin" fsica de
la forma obtenida (la tirada positiva en cera realizada a partir
del molde). La imago no es una imitacin en el sentido clsico
del trmino; no es fctica y no requiere ninguna idea, ningn
talento, ninguna magia artsticas. Por el contrario, es una ima-
gen matriz producida por adherencia, por contacto directo de , . Molde en yeso de una mascarilla fnebre proveniente de El-Yem. Arte romano
la materia (el yeso) con la materia (del rostro) (fig. 2-3). imperial, Tnez, Museo del Bardo. Foto: O. R.

Semejanza por generacin y semejanza por permutacin

Por otra parte -y sta ser nuestra sexta lnea de particin-,

el culto genealgico descripto por Plinio se opone palabra
por palabra a los diversos refinamientos que implica la cultura

112
 La imagen-matriz

ccica moneada por Vasari para dar a conocer el concepto

o cidental, el concepto moderno de las arces figurativas . Un
r trato, segn Vasari, es bueno o malo; y la instancia que
rmite juzgarlo se sita en el mundo cerrado, autolegislante,
de la accademia. Mientras que una imagen, en el sentido de
Plinio, es justa o injusta, legal o ilegal. Toma su legitimidad
<le un espacio jurdico en la frontera del derecho pblico y el
1 recho privado, un espacio tradicionalmente llamado por
los autores el ius imaginum, el "derecho a las imgenes" (22) .
ben relacin al mencionado derecho que los objetos visua-
l s descriptos dependen, como lo suger, de un campo social
omn distinto de lo que constituye el espacio acadmico.
u historia no podra ser "especfica", como Vasari, y ms
tarde Panofsky, quisieron plantearlo para la historia del arte:
lla depende de un punto de visea ampliado, de una antropo-
loga de la semejanza que excede por todas partes el punto de
vista "disciplinario" de la historia del arte humanista.
Sin embargo, en el momento en que Plinio toma la pluma
para escribir lo que se mantiene como nuestra primera histo-
ria del arte occidental, esca eficacia jurdica y antropolgica
ya slo existe en el estado de nostalgia republicana: "imagi-
num pictura... in totum exolevit". Cul es, a los ojos de Pli-
nio, el agente de tal desaparicin? Qu es esta cosa para la
que la semejanza -la extrema semejanza de las imgenes de
3. Impresin positi va (actual) de la anterior. Foco: D. R.
ancestros, la justa semejanza del ius imaginum- est muerta?
La respuesta del libro XXXV establece una sptima lnea de
particin en virtud de la cual podremos circunscribir con un
poco ms de precisin la diferencia tica que separa la imagen
{ riginaria) pliniana y el arte {histrico) vasariano.
Igual que todo el mundo, Plinio - como lo har Vasari
ms carde- define el arte humano como una imitacin de la
naturaleza. Pero es evidente que esca clase de definicin jams

11 5
 Georges Didi-Huberman
La imagen-matriz

ocurre sin la mediacin de un punto de vista cultural, de una

Plinio fustiga primero la luxuria de las materias a travs
tica, incluso de una poltica. As, la simi!itudo naturae apa-
los gastos insensatos consentidos p or sus contemporneos
rece pensada en la Historia natural, segn la divisin entre de
para la indigna decoracin de sus residencias. Incluso ms
dos nociones obsesivas en Plinio -obsesivas, particularmente,
ll de esta "locura de las costumbres humanas" (morum in-
al comienzo o casi de cada libro-, la dignitas y la luxuria. Si
rmia) que consiste en "trasladar las entraas de la tierra" -es
antes de toda historia, el libro XXXV comienza por la expo-
l ir, los mrmoles- hasta los dormitorios (25), Plinio acusa
sicin del culto de las imgenes, se debe a que Plinio desea
11 1 uso pictrico de su tiempo de las mentiras sobre la ma-
establecer, como destino y como origen (no desde la historia),
lt'ria, que constituyen, para l, los mrmoles pintados, esos
lo que para l aparece como la dignitas propia del mundo de
"falsos mrmoles" en los cuales se quera reinventar la natu-
las representaciones figuradas que utilizan la pintura como
ra leza hasta imponerle "manchas que no existen" (26). Lujos
una de sus materias constitutivas. Pero esta dignidad, con la
locuras del mrmol estn aqu en un pie de igualdad con
semejanza que ella supone, ya est muerta para Plinio: es la
l.1 "delicias" y las "obscenidades" del bronce, del oro o de la
lujuria la que la mat, como si, en adela.nte, nos hubiera dado
plata: escudos de bronce (aerei clipei), paredes doradas a la
a entender que el mundo histrico del arte, al superar la esfe-
hoja o efigies de plata (argentae facies) , son todos objetos que
ra artesanal (as pensar Vasari), incluso la esfera religiosa (as
r 'pugnan a nuestro historiador moralista. Es que ellos atraen
pensar Hegel), deja detrs suyo, cual un vestigio, cual u n
l.i mirada sobre el material utilizado y no sobre la semejanza
duelo, la misma dignidad que lo constitua originariamente.
m tanto que tal: ''.As son estas imgenes de su dinero (ima-
Qu es la !uxuria? Moralmente hablando, es la lujuria _(el
gines p ecuniae), y no de s mismos, que dejan (los romanos
vicio ligado al exceso); estticamente hablando, es lo luJU-
decadentes) a la posteridad" (27).
riante (la abundancia excesiva); estructuralmente hablando,
La segunda !uxuria es la de los cuerpos: es la lujuria como
es el gasto improductivo, el exceso o la transgresin en tanto
tal, el exceso sexual evocado en el quinto pargrafo a travs de
que tales. En el texto de Plinio, la traduccin corriente por
la descripcin de las "imgenes de Epicuro" que decoran los
la palabra "lujo" parece mucho ms dbil (23) que el voca-
d rmitorios de todos los que practican la orga y el intercam-
bulario vinculado a luxuria y consta de trminos tales como
bio ertico. "La molicie caus la prdida de las artes" (artes
"delicias" (deliciae), "deseos" (desideria), "rabia ciega" (temeri-
desidia p erdidit), escribe Plinio sugiriendo la decadencia de las
tas), "codicia" (avaritia), "obscenidades" (obscenitates) o aun
costumbres mediante un sutil juego de palabras: el uso digno
"locura'' (insania) (24). Ahora bien, todas estas palabras estn
de la cera (cera) en la confeccin de imgenes ancestrales se ha
convocadas al comienzo del libro XXXV, como un exacto
disuelto -por ende, disoluto- en beneficio de un uso indigno,
contramotivo de la imago, o ms bien como una expresin
1de embadurnarse el cuerpo con un ceroma (mezcla de cera y
de la decadencia y del olvido en los cuales los romanos de la
le aceite) para realizar toda clase de ejercicios fsicos (28).
poca d e Plinio precipitaron las "dignas" nociones de imagen
La tercera !uxuria es aquella de las semejanzas en tanto que
y de semejanza.
tales: concierne a las relaciones establecidas entre la forma de

116
11 7
 Georges Didi-Huberman
los cuerpos y las materias informes, figuradas por el trabajo
humano. Advertimos entonces que la "molicie (que) caus
la prdida de las artes" no es otra que el gusto inmoderado .. .
por el arte mismo. Es el gusto decadente por las semejanzas
que no son "naturales" ni "individuales": semejanzas usurpa-
das, mentirosas y, en sntesis, monstruosas:
(... ) la distincin entre los rasgos individuales es ignorada.
Se cambian las cabezas de las estatuas (statuarum capita
permutantur), y acerca de este hecho circulan desde hace
tiempo versos satricos. A tal extremo que todo el mundo
prefiere atraer las miradas sobre la materia utilizada anees
que ofrecer una imagen de s reconocible. Y se tapizan las
paredes de las pinaco tecas con viejos cuadros, y se veneran
las efigies de extranjeros (alienasque e.ffigies colunt), mientras
que para uno mismo slo el precio es objeto de considera-
cin: es sin duda para que un heredero rompa estas obras
y que la habilidad del ladrn se las apropie. Adems, no
siendo jams representados bajo sus rasgos vivos (nullius
e.ffigie vivente), se trata de imgenes de su dinero y no de
ellos mismos (imagines pecuniae, non suas) que dejan a la
posteridad. (29)
Aqu estn colocadas bajo el sello infamante de la luxuria
un conjunto de prcticas que Vasari, mucho ms tarde, deber
reivindicar para la misma institucin de una conciencia histri-
ca del arte: el nuevo empleo y el montaje modernos de frag-
mentos arqueolgicos, la constitucin de museos donde "s
tapiza los muros de viejos cuadros", la importancia creciente
de un mercado de antigedades donde viajan y se intercam-
bian las obras de rte -los dibujos de los maestros, en el caso
del mismo Vasari- en un movimiento que traduce finalmente
118
La imagen-matriz
l.1 la prctica del connoisseurship y de la historia del arte.
ro para Plinio el Viejo, todo eso no es ms que "codicia" ,
1~ cnidad", "locura". Por otra parte, las tres luxuriae de
uales habla forman un sistema y cuando una de ellas es
1u1da en la Historia natural, las dos restantes no tardan en
r nvocadas: as el "hambre del oro" fustigada en el libro
xrn es inseparable de la crtica al refinamiento excesivo de
l inceladuras en los objetos domsticos, lo mismo que de la
1v rsin de la cual se hacen culpables los que "se sirven de
os de oro para todas (sus) groseras necesidades" (30). Del
lsmo modo, la evocacin de las artes figurativas -pintura o
ultura- se relaciona con la idea de una luxuria financiera de
~oleccionistas, tambin ligada a la luxuria a la que recurre
ilOnografa ertica omnipresente en el arte romano (31).
Subrayemos igualmente que este verdadero sistema del ex-
w concentra sobre algunas figuras clebres de empera-
ft11 s que se distinguieron en la abominacin de luxuriae al
1 iismo tiempo erticas, ticas y estticas. No ser pues sot-
rt"ndenre ver figurar a Nern desde el tercer pargrafo del
1ll>rn XXXV: aqu y all aparece como la figura emblemtica
1 te conjunto de infamias. Paralelamente a Suetonio, que
hiw el catlogo preciso de las exacciones imperiales -la luxu-
l,1 rtica de Nern figura exactamente entre la exposicin
1 us obscenidades y de sus gastos por una parte, y el de
11 s "parricidios" por la otra (32)-, Plinio el Viejo evoca, en
todo su libro XXXV, las insignes monstruosidades de las cua-
l , Nern fue capaz respecto de la dignidad de la semejanza.
'uando incit a los artistas de su tiempo a inventar mrmoles
mposibles y embusteros, cuando hizo cubrir su Domus aurea
d rocescos, cuando se hizo pintar con proporciones colo-
.,1 sobre una tela de lino de ciento veinte pies de alto, o
11ando sustituy sin inmutarse a la Afrodita anadimena de
119
 Georges Didi-Huberman
Apeles por una simple copia, Nern transgredi cada vez lo
que a los ojos de Plinio apareca como la verdad y la dignidad
intrnsecas de toda similitudo naturae (33).
Se puede hoy nombrar lo que organiza estructuralmente
un tal sistema de oposiciones entre la dignitas y la luxuria de
las semejanzas? Sorprende constatar que las lneas de parti-
cin establecidas por Plinio el Viejo convergen finalmente
hacia una problemtica que la antropologa contempornea
parece reconocer como fundamental. Esta problemtica, ex-
plorada por Maurice Godelier mediante enfoques que al-
canzan resonancias en los estados crticos ms actuales del
intercambio generalizado, consiste justamente en interro-
gar lo que, en una socied.ad, no se intercambia. Ms all de
Lvi-Strauss, correspond e interrogar esta nueva necesidad
estructural: "Es preciso en toda sociedad, que junto con los
intercambios existan puntos de anclaje, estables, fijos, de re-
laciones sociales y de identidad que estn separados del in-
tercambio y que al mismo tiempo lo permitan, lo funden y
lo limiten erigindose como sus fronteras, sus bordes" (34).
Es cierto que para Plinio el Viejo, la imago constitua este "l-
mite" en la sociedad romana republicana. Ella era ese punto
de anclaje jurdico capaz de prohibir a la semejanza intercam-
biarse y de prescribir simtricamente el modo en que pudiera
transmitirse genealgicamente. Por este motivo, para Plinio
se deba insistir sobre el carcter inalienable de las imgenes
de ancestros o de spolia colocadas en el atrio y "alrededor
del umbral" (circa limina) de la casa romana, "sin que fuera
permitido a un comprador eventual quitarlas: as, incluso i
cambiaba el propietario, subsista eternamente el recuerdo d
los triunfos que haba logrado la casa" (35).
Dos _y erbos empleados por Plinio en la totalidad de los
primeros pargrafos del libro XXXV, dan la exacta medida
120
La imagen-matriz
le esta ltima y fundamental lnea de part1c1on que in-
t ntamos delimitar: el primero, aplicado al "digno" culto
e.le las imgenes ancestrales, es el verbo tradere; el segun-
do, que se aplica a la "lujuriosa" cultura de las obras de arte,
es el verbo permutare (36). El primero nombra lo que para
Plinio sigue siendo la vida de la semejanza -su ley natural,
su jurisdiccin humana, su dignidad genealgica. Consiste
xactamente en transmitir, en regalar, en ensear (todos son
sentidos implicados por la nocin latina de traditio). Coloca
.1 las generaciones futuras bajo la mirada inamovible de las
~ neraciones pasadas. Otorga a la relacin de semejanza una
v rdad y un movimiento menos espaciales que temporales:
t,\nto es as que el rostro de nuestros padres se transmite,
p ro no se intercambia indefinidamente hasta perderse en la
facticidad de una circulacin puramente esttica.
El verbo permutare aparece, desde ese momento, como
l.1 operacin por excelencia de una muerte de la semejanza.
!'linio la introduce evocando la prctica -tan extendida en
d mundo romano imperial como en la poca renacentista
d Vasari, lo que equivale, an hoy, a la inscripcin testa non
,rrninente bajo los bustos antiguos de los museos italianos-,
1rictica que consiste en "permutar la cabeza de las estatuas"
( 1t1ztuarum capita permutantur). El patricio que ubica en el
.11 rio de su residencia estatuas griegas no hace otra cosa, se-
11m Plinio, que invadir o infectar su espacio genealgico con
" figies extranjeras" (alienasque ejfigies colunt) (37). Basta en-
tonces recorrer el conjunto de la Historia natural para percibir
1111 los valores tericos de la permutatio, en Plinio, recubren
xactamente los de la luxuria. La permutatio est en primer
lu ,ar ligada al mundo del intercambio, del comercio, de la
moneda, y luego de esta avaritia deshonrosa para el enciclo-
1'< dista romano: hay permutatio cuando el dictador Fabius
121
 Georges Oidi-Huberman
Maximus cambia la cotizacin de la moneda con el fin de en-
riquecer artificialmente a su gobierno (38). Hay permutatio
cuando los valores desiguales se intercambian abusivamente,
cuando por ejemplo los indios trocan ingenuamente sus pie-
dras preciosas por el plomo que no tienen (39) .
Pero la permutatio no designa solamente el intercambio
abusivo de las materias. Ella designa tambin el intercam-
bio de los mismos cuerpos y, a este respecto, interviene en la
descripcin pliniana de las obscenidades que sugiere el pasaje
del libro XXXV sobre las prcticas "epicreas". En la orga
sexual, en efecto, todo est mezclado, todo est "puesto patas
para arriba" (otro sentido del verbo permutare), ya que inclu-
so lo femenino es capaz de "permutarse" con lo masculino
(40) . La permutatio designa tambin la inversin sexual, esta
perversin de las costumbres humanas sobre la cual Plinio no
cesa de afligirse al repetir que ella arruina la buena generatio
familiar, la buena transmissio de la integridad y de la dignidad
gentilicias. No nos sorprendamos de que la nocin de seme-
janza, culturalmente anclada por Plinio en la prctica de las
imgenes ancestrales, llega a recibir su definicin terica ms
general de ese mismo modelo -el fantasma- en el que domi-
nan la "pureza" de una transmisin genealgica y la indefecti-
bilidad de una dignitas cvica encarnada en la imago (41).
Segn Plinio, hay pues dos gneros de semejanzas: le-
gtima es la semejanza por generacin (modo de expresar su
ley natural) o por transmisin (modo de expresar su institu-
cin jurdica). Ilegcima es la semejanza por permutacin, que
desordena la ley natural y la institucin jurdica. El primer
gnero de semejanza instituye imgenes-matriz que son los
moldes en yeso con los cuales se "engendra", por contacto di-
recto, por)mpresin, esas mscaras de cera pintada que hon -
ran (honos) a toda familia noble romana. El segundo gnero
[22
La imagen-matriz
d semejanza hace proliferar imgenes facticas, simulacros en
la red de los cuales las semejanzas devienen un puro y sim-
ple valor d e intercambio, de sustitucin, de inversin, de
perversin. El patricio pompeyano que exhibe su coleccin
de bustos en lugar de sus imgenes familiares, el emperador
megalmano que hace injertar su retrato sobre una estatua de
Zeus olmpico, no se satisfacen con exponer montajes ficcio-
11ales: mienten sobre su propio origen, reniegan de su propio
ustrato antropolgico, cometen un crimen de lesa-semejan-
za, osan convertir a la transmisin genealgica en un simple
juego, juego de intercambios retricos, juego de sustituciones
estticas.
Desde su punto de vista, si podemos llamarlo "fundamen-
calista", la sequedad del juicio pliniano es tan coherente como
pavorosa. Si se cierra a toda "cultura extranjera" -de modo
atenuado cuando se trata de la Grecia ateniense, pero siempre
con odio cuando se trata de la culcura pergaminiana "asitica",
como en ese pasaje donde nuestro autor, que era militar de
carrera, lamenta que "nuestras primeras victorias sobre Asia
hayan introducido la lujuria en Icalia" (Asia primum devicta
luxuriam misit in !taliam) (42)-, es que pretende defender no
solamente la inmemorialidad de un mundo jurdico autctono
sino tambin el modelo terico de una semejanza pensada
genealgicamente. El arte imita a la naturaleza, dice Plinio,
con la condicin de pensar esta imitacin en el sentido de
una estricta filiacin. A lo largo de toda la Historia natural
vuelve la expresin natura omnium parens, "la naturaleza es el
padre (padre o madre) de toda cosa" (43). Desde esta ptica,
todas las artes deben producir objetos que tienen una seme-
janza con la naturaleza (similitudo naturae) equivalente a la
semejanza que los hijos toman -genrica y genealgicamente,
natural e institucionalmente- de sus padres.
123
 La imagen-matriz
Georges Didi-Huberman

<le la semejanza. Para ilustrar el colmo de esta p ermutatio,

Un paradigma que esclarece este pensamiento de la se- Plinio da un ejemplo extraordinario que se podra llamar, en
mejanza me parece localizado en los desarrollos que Plinio t rminos de esttica neroniana, un grotesco agrcola: se trata
consagra a la cuestin del injerto. Esta cuestin es ejemplar <le un rbol injertado de manera exagerada siguiendo una
debido a que ella concierne a un arte -la agricultura, tambin t~cnica ~~e no es ni el "injerto simple" ni el "injerto de pa"
legitimada por un cierto uso de la semejanza- que se halla en smo el m;erto por combinacin, para el cual Plinio utiliza el
la frontera precisa de la naturaleza y la cultura. El arte imita a
verbo miscere, que significa mezclar, confundir, perturbar.
la naturaleza y, algunas veces tambin, "viene en ayuda de la
naturaleza" (naturam adiuvat), como lo dice en alguna parte
H emos visto, cerca de las cascadas de Tibur, un rbol in-
Cicern (44). Llega para prolongar el mismo movimien to de
jertado de todos los modos, cargado de frutos de roda clase
la naturaleza, como lo expresa Lucrecio al hablar de la insitio-
(omni genere pomorum), con nueces en una rama, bayas en
nis origo, el "origen del injerto":
otra, uvas, peras, higos, granadas y diversas variedades de
manzanas en otras; pero su vida fue breve (sed huic brevis
El ejemplo de la siembra, el origen del injerto fueron dados
fuit vita) . Pues nuestros intentos no pueden rivalizar con la
(a los hombres) por la misma naturaleza, creadora de rodas
naturaleza (nec tamen omnia experimentis adsequi (in) natura
las cosas (rerum p rimum natura creatrix), que les mostraba
possumus) (47) .
que las bayas y las bellotas cadas en el suelo producan en
la estacin manojos de brotes cayndose al pie de los rbo-
All hay al mismo tiempo un prodigio y una muerte. El
les. D e ah les vino la idea de injertar en las ramas nuevos
p_rodigio de este rbol -prodigio humano, prodigio expe-
tallos y de plantar nuevos retoos en la tierra a travs de los
rim ental y no natural-, es que era ms que un rbol, en
campos. Pues intentaban sin pausa nuevas culturas en su
resumidas cuentas, una ficcin d e rbol, una obra de arte
amado pequeo campo, y vean que poco a poco madura-
"m anierista" o barroca. Rompa el ciclo normal de la seme-
ban los frutos salvajes merced a la atencin y a los delicados
janza, la generatio o la trammissio que van del rbol-padre
cuidados prodigados a la rierra (45).
al rbol-nio que se le asemeja. Extrao brote ste: era de-
masiado parecido a los padres para no ser ms que el fruto
De igual modo, Plinio escribe que la misma "naturaleza
de alguna orga, de alguna perversin fundamental. Extraa
ensea'' (natura docuit) el injerto a los hombres (46). Tal es
criatura sta: criatura hbrida, se asemejaba por permuta-
el movimiento de la dignitas y de la filiacin , el movimiento
ci n y no, estrictamente hablando, por transmisin. Ahora
de la buena semejanza. Pero, como es bien sabido, los hom-
bien, en tanto que prodigio, monstruo u obra de arte, en tan-
bres son nios difciles: se complacen en trastocar todo, en
to incluso que montaje sobreinjertado, este rbol transgreda
romper todo lmite, en transgredir la humildad fundamental
todos los lmites de la ley de semejanza: se asemejaba a todo,
q ue entraa la jerarqua de la relacin de semejanza. Creen
luego, no se asemejaba a nada en tanto que rbol individual.
superar a sus padres al entregarse a los juegos permutativos

125
124
 Georges Didi-Huberman
No era ms que una simple "retrica" de la vida vegetal, ha-
biendo perdido el sustrato de esa vida. Y como contrapar-
tida de su naturaleza prodigiosa o artstica, se encontraba
fatalmente, como lo dice Plinio, consagrado al deterioro, a
la muerte rpida.
El injerto excesivo es pues como el grotesco neroniano,
o como esos gestos de locura grandilocuente que llevaron a
algunos emperadores a injertar sus rostros de mortales sobre el
cuerpo de los dioses. Es una semejanza consagrada a la muerte,
dado que es una semejanza sin huella, sin memoria, sin tradi-
cin, sin transmisin genealgica. Es una semejanza que toca
a todo y luego se dispersa, se agota, aun cuando el lazo ge-
nealgico suponga un contacto sustancial y subsistente con
el origen. De all que las mscaras de ancestros, ms all de
sus usos funerarios, dan vida a la semejanza, al perpetuar, de
generacin en generacin, el rostro de los que darn a la gente
su honor y su dignidad cvicas.
En este sentido, la impresin aparece como el modelo
indispensable e insuperable de un injerto legtimo de la seme-
janza: el contacto directo con el rostro, la funcin matricial
del molde negativo aseguran que cada brote -cada tirada
positiva- ser el "hijo", legtimamente semejante, del rostro
que l expresa (expressi cera vultus). Es as que cada hijo de
familia noble que, casndose, deja la casa paterna, est le-
gitimado para hacer reproducir nuevas imgenes y para in-
cluirlas en el rbol genealgico de su nueva casa. El modelo
tcnico de la impresin revela aqu toda su eficacia simb- ra espontnea de la fuente (lo que permanece por encima de
lica: por un lado, el molde realizado directamente sobre el
rostro garantiza metonmicamente la presencia nica e ina-
movible del referente de la representacin; por otro lado, la
tirada posiJiva garantiza la posibilidad de una multiplicacin
indefinida que responde a todas las combinaciones posibles
126
La imagen-matriz
alianzas matrimoniales. Porque est siempre all (en la fa-
1llia) y porque siempre est disponible para transmitirse
n otra parte (en las familias de alianzas), la imago roma-
na responde muy bien a esta doble funcin antropolgica
funcin en apariencia paradoja!- de limitar el intercarn-
1io simblico encarnando su misma posibilidad. Tal es,
111 duda, su ms fundamental eficacia jurdica: instituir
l snmejanza como ritual de duplicacin tctil -y no como
l rica de representacin ptica- del origen.
El origen corno torbellino
Pero qu aparece en este movimiento -en esta escisin del
ori en y de la historia? el proyecto mismo o simplemente la
Id a de una historia de las imgenes? Probablemente es ne-
t'Sario entender las palabras origen e historia en un sentido
liferente. Walter Benjamn lo intent en 1928: su propsito
ra perturbador y, por supuesto, "irritante" para todo histo-
riador positivista (esto le vali, como se sabe, a su autor la
110 "habilitacin" de su trabajo y su apartamiento del mundo
universitario). Consisti en plantear la historia en trminos
1 origen, y la cuestin del origen en trminos de novedad.
'o ntra la nocin lgica de origen defendida por Hermann
C:ohen (48), Benjamn procuraba confrontar la disciplina
hi. trica con la cuestin del origen, no a travs de la imagine-
todo, lo que precede en el pasado a toda gnesis (49), sino a
travs del torbellino dinmico y presente en cada objeto his-
t6rico (que puede aparecer en cualquier momento, imprevi-
\iblemente, en el curso del ro):
127
 Georges Didi-Huberman La imagen-matriz

El origen ( Ursprung), aun siendo una categora plename1111 1 .1bcr que ella misma produce. Llamamos a esto una
histrica (historische Kategorie), no tiene nada que ver co11 id.ad de crear nuevos umbrales terica, en la disciplina.
la gnesis (Entstehung). Por "origen" no se entiende el llcg.11
a ser de algo que ha surgido, sino lo que est en camino d1 (1S95)
ser en el devenir y en el declinar. El origen es un torbell ino
en el ro del devenir (im Fluss des Werdens als Strudel),
entraa en su ritmo la materia de lo que est en tren d
aparecer (in seine Rhythmik das Entstehungsmaterial heine11) .
El origen nunca se da a conocer en la existencia desnuda y
maniesta de lo fctico, y su ritmo no puede ser percibido
ms que en una doble ptica (Doppeleinsicht). Pide ser r
conocida por una parte como una restauracin, una restitu
cin, y por otra como algo que de ese modo est inacabado,
siempre abierto ( Unvollendetes, Unabgeschlossenes) (50).

Una historia del arte que, en este sentido preciso, planl 1

la cuestin del origen ser, pues, una historia del arte at n1 11
a los torbellinos en el ro de los estilos, a las fracturas en 11
suelo de las doctrinas estticas, a los desgarramientos en 1
tejido de las representaciones. Liberada por la "doble pt i :1"
de la cual habla Benjamn, ella se abre al riesgo - al herm s11
riesgo- de un torbellino, de una fractura o de un desg.1
rramiento en el mismo saber histrico. Porque "nada ti 111
que ver con la gnesis de las cosas", el origen en este sentido
cristaliza dialcticamente (51) la novedad y la repeticin , l.1
supervivencia y la ruptura: es primero anacronismo. A es tt'
respecto la historia del arte sobreviene en el relato histri co
constitudo como una falla, un accidente, un malestar, l.1
formacin de un sntoma. Una historia del arte capaz d
inventar, en el doble sentido del verbo, imaginativo y a!'
quelgico, "nu~vos objetos originarios" ser una historia d('I
arte cpaz de crear torbellinos, fracturas, desgarramiento.,

128 129

NOTAS
I) Cf. A Reinach, Textes grecs et latin relatifs a l'histoire de la
peinture ancienne. Recueil Milliet ( 1921), d. revue par A. Rouveret,
Paris, Macula, 1985. G. Didi-Huberman, "La couleur d'cume,
ou le paradoxe d'Apelle", Critique XLII, 1986, n 469-470, p.
606-629.
2) Plinio el Viejo, Histoire naturelle, I, 1-33, d. et trad. J.
Beaujeu, Les Belles Lemes, 1950, p. 47-57.
3) G. Yasari, Le vite de'pi eccellenti pittori, scu!tori et architte-
tori (1550-1568), d. G. Milanesi, Florence, Sansoni, 1878-1885
(red. 1981), 1, p. 1-7. Trad. dirigida por A. Chastel, Les vies des
meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault,
1981-1987, I, p. 4 1-45 .
4) Por ejemplo: ingegrzo por ingenium, studio por studium, inven-
zione por inventio, diligenza por diligentia, facilita por facilitas, sotti-
gliezza por subtilitas, maesta por maiestas, venusta por venustas, etc.
5) Para estas indicaciones sobre el estatuto terico de la historia
vasariana, me permito remitir a una esquema previo desarrollado
en Devant t'image. Question pose aux fins d'une histoire de L'art,
Pars, Minuit, 1990. Cf. luego P.L. Rubin, Giorgio Vasari. Artand
History, New Haven-Londres, Yale University Press, 1995.
6) Plinio el Viejo, Histoire naturelle, XXXV, 77, d. y trad. J.-
M . Croisille, Paris, Les Belles Lemes, 1985, p. 70.
7) Cf E.Panofsky, Idea. Eine Beitrag zur Begrijfigeschichte
der alteren Kunsttheorie, Leipzig-Berlin, Studien der Bibliothek
130
La imagen-matri:
Warburg, 192+. (Hay traduccin a1 esp{lol: Idea, Edic. Ctedra,
Madrid, 1977i. Trad. H. Joly, Idea. C{ltribution a l'histoire du
concept de l'and.enne thorie de l'art, Paris,:;al!imard, 1983, donde,
significativamente, Plinio el Viejo casi ne es citado. Sobre el idea-
lismo vasariano y su revisitacin neo-katiana por Panofsky, cf.
Devant l'image op. cit., p. 89-103 y 153, 68.
8) Plinio elViejo, Histoire naturelle,] 12- 13, trad. cit., p. 50-
51 (traduccin modificada).
9) E. Seller. et K . Jex-Blake, The Eldr Plyny's Chapters on the
History ofArt 0896), ed. aumentada po1R.V. Schoder, Chicago,
Ares, 1976, p. }. Cf igualmente J. Isager, Pny on Art and Society. The
Elder Pliny's Chapters on the History of>t. Londres-New York,
Rourledge, 19~1, p. 9-17.
10) Plinio el Viejo, Histoire naturel!tXXXV, l, trad. cit., p.
36. Se traca de 'cierras" colorantes y no d la pintura en el sentido
"noble" del tmino, as como de activi.ades expresadas por los
verbos cae/are (cincelar"),fingere ("modeir" ms bien que "escul-
pir") y tinguere("teir" y no "pintar").
11) lbd , XOCV, 15, trad. cit., p . 42 :londe el trmino initia,
a mi entender,~st incorrectamente trad1::ido por "orgenes").
12) Cf. E. :ellers y K. Jex-Blake, TheElder Pliny's Chapter on
the History ofA-t, op. cit.
13) Es el mimo texto del frontispicio .e las Vidas en la edicin
Giunti de 156: (Hac sospite nunquam h periisse viros, victos aut
morte fatebor).
14) Plinio l Viejo, H istoire naturelle,XXXV, 2, trad. cit., p .
36. La expresi<h quae restant de p ictura ]ace eco de la expresin
restant terrae dJ pargrafo l.
15) La expesin hace en este sentid, eco de otras frmulas
empleadas por 1linio en el mismo concexP, tales como imaginum
pictura.. . in totm exolevit (XXXV, 4), ar.moriens (XXXV, 28) o
tambin cessavi deinde ars (XXXV, 52).
131
 Georges Oidi-Huberman
16) lbd. XXXV, 4, erad. cit., p. 37.
17) lbd.
18) "Pittura del ritratto" en la edicin italiana de S. Ferri
(Roma, Palombi, 1946) . "Paintings of portrait" en la edicin in-
glesa de H. Rackham (Londres-Cambridge, The Loeb Classical
Library, 1952).
19) Cf. J.-M. Croisille en la edicin francesa (op. cit., p. 133)
que, a continuacin de S. Ferri resalta "la extraeza de palabras de
Plinio en un momento donde exista una tradicin aparentemente
vivace del retrato verista".
20) Plinio el Viejo, Histoire naturelle, XXXV, 6-7, trad. cit., p.
38-39 (traduccin modificada).
21) Para una aproximacin terica de esta institucin, cf Pierre
Legendre, Lerons, IV L'inestimable objet de la transmission. tude sur
le prncipe gnalogique en Occident, Paris, Fayard, 1985, y, desde
un punto de vista ms especfico e histrico, Y. Thomas, ''A Rome,
peres citoyens et cit des peres (lle. siecle avanr J.C.- lle. siecle apres
J.C.)", Histoire de la famille, dir. A. Burguiere, C. Klapisch-Zuber,
M. Segalen, P. Zonabend, Paris, Armand Colin, 1986, I, p. 195-
229. Para una descripcin antropolgica de la prctica romana
de las imagines, cf. particularmente F. Dupont, "Les morts et la
mmoire: le masque funebre", La Mort, les morts et l'au-dela dans
le monde romain, dir. F. Hinard, Caen, Centre de publications de
l'universic de Caen, 1987, p. 167-172.
22) Entre la abundante bibliografa, J. Marquardt, Le Culte
chez les Romains (1878) , erad. M . Brissaud, Paris, Thorin, 1889,
I, p. 146-173. Id. La vie prive des Romains (1864-1879), trad. V.
Henry, Paris, Thorin, 1892, I, p. 283-287. T. Mommsen, Le droit
public romain, trad. P.F. Girard, Paris, Thor.in, 1982, I, p. 84-89.
A. Dubourdieu, Les Origines et le dveloppement du cuLte des Pna-
tes a Rome,, Rome, cole frans;aise de Rome, 1989, p. 93-122.
23) Plinio el Viejo, Histoire natureLle, XXXV, 3, trad. cit., p. 37:
132
La imagen-matriz
"( ...) y el lujo persiste por ese camino" (nec cessat fuxuria id agere).
24) Cf. particularmente ibd. XN, 1-6; XXI, 1-4; XXXIII, 1-3
y 148; XXXN, 1-4, etc.
25) lbd., XXXVI, 1-4, trad. R. Bloch, Paris, Les Belles Lettres
1981,p. 48-49. '
26) lbd. , XXXV, 2-3, trad. cit., p . 36-37. Se destacar aqu
que Plinio sita como decadencia de la pintura lo que Vitruvio
(D e architectura, VII, 5, 1) consideraba, por el contrario, como
origen de la pintura.
27) lbd., XXXV, 4-5, trad. cit., p. 37-38. Es menester vincu-
lar esca crtica de los pecuniae a la crtica de la moneda que Plinio
desarrolla en otra parte (XXXIII, 48-50).
28) lbd. , XXXV, 5, trad. cit., p. 38.
29) lbd., XXXV, 4-5, trad. cit., p. 37-38 (traduccin modifi-
cada).
30) lbd., XXXIII, 48-50, d. y trad. H. Zehnacker, Paris, Les
Belles Lettres, 1983, p. 66-67.
31) Cf. especialmente la buena sntesis de C. Johns, Sex or
,ymboL? Erotic images of Greece and Rome, Londres, British Mu-
seum, 1982 (reed. 1993).
32) Suetonio, Vies des douze Csars, Nern, XXVIII-XXXI, ed.
Ytrad. H . Ailloud, Paris, Les Belles Lettres, 1931-1932, II, p. 172-
176. La misma articulacin de las tres luxuriae se encuentra en
Sneca, Lettres a Lucilius, XIV, 90, 19; 94, 56-58; 95, 20-21, d.
F. Prechac y trad. H. Noblot, Paris, Les Belles Lettres, 1945-1962,
N, p. 34, 82-83 y 94.
33) Plinio el Viejo, Histoire natureLle, XXXV, 3,51 y 91, trad.
cit., p. 37, 59 y 75 .
34) M. Godelier, L'nigme du don (en prensa). Y el texto sigue
as: "Hoy, en nuestra sociedad capitalista, donde todo o casi todo
encuentra su equivalente en el dinero, y donde las cosas y las perso-
nas slo existen si se miden y se metamorfosean en dinero, la realidad
133
 Georges Didi-Huberman
La imagen-matriz

deviene ms y ms irreal, el mundo se desmaterializa. Deviene ms

1rol pasivo (quieran los dioses y las diosas acabar con semejante
y ms un mundo de signos que son ellos mismos signos de signos
1.1!), han inventado, monstruosas libertinas, montar al macho.
que aparecen ms reales que la realidad que significan. Y sin em-
J rno pues sorprenderse que el ms grande de los mdicos, el
bargo, existen an razones para dudar de que todo en lo real va a
111 mejor conoce la naturaleza, sea desmentido, y que haya cantas
transformarse en smbolos, smbolos que finalmente sern smbo-
tnllj res gotosas y calvas? A fuerza de vicios, han mancillado el
los de nada. (... ) La tarea, para el hombre, de aprender a recono-
1rivilegio de su sexo. Por haberse despojado de su naturaleza de
cerse en los dobles que crea de s mismo y que le escapan y que,
11111) r, he all condenadas a las enfermedades de los hombres".
devenidos extraos a s mismo, lo denominan, ese trabajo, desde
4 1) Se trata aqu de la expresin jurdica dign.itas non mori-
hace largo tiempo comenzado debe ms que nunca ser proseguido"
t11r, omentada a menudo por Pierre Legendre, especialmente en
(Cf ahora M. Godelier, L'nigme du don, Paris, Fayard, 1996).
I rrons 111. Dieu au miroir. tude sur l'institution des images, Paris,
35) Plinio el Viejo, Histoire natu.rel!e, XXXV, 7, trad. cit., p. 38-39.
l,tyard, 1994, p. 99 (donde, desgraciadamente, no nos es propues-
36) lbd., XXXV, 2 y 4, trad. cit., p. 36-37.
to ningn anlisis jurdico de la imago romana).
37) lbd., XXXV, 4, trad. cit., p . 37.
42) Plinio el Viejo, Histoire natu.reUe, XXXIII, 148, trad. cit., p. I 08.
38) lbd., XXXIII, 46, trad. cit., p. 65.
43) l bd., XXVII, 2; XXVII, 8; XXVII, 146; XXIX, 64, etc.
39) lbd., 163, ed. y trad. H. Le Bonniec, Paris, Les Belles
44) C icern, Des termes extremes des biens et des maux, IV, 7,
Lemes, 1983, p. 162.
I<,, d. y trad. J. Marcha, Pars, Les Belles Lettres,1928-1930, II,
40) lbd., XXXV, 5, trad. cit., p. 38. Se p iensa en ese texto
de Sneca (Cartas a Lucilo, XN, 95, 20-21, trad. cit., IV, p. 94)
11 3.
45) Lucrecio, De Natura, V, 1361-1366, ed. y trad. A. Ernout,
en el que se llam a luxuria a la confusin de los gneros sexuales,
P.iris, Les Belles Lemes, 1964-1966, II, p. 234.
y a la atribucin a las mujeres de las enfermedades propias de los
46) Plinio el Viejo, Histoire naturelle, XVII, 99, ed. y trad. J.
hombres: "El ms grande de los mdicos, el fundador de la medi-
Aod r, Pars, Les Belles Lemes, 1964, p. 53.
cina, ha dicho que las mujeres no pierden sus cabellos, y que jams
47) l bd., XVII, 120, trad. cit., p. 61.
tienen gota en sus pies. Sin embargo (en nuestros das) ellas ven
48) Cf. H. Cohen, Logik der Erkenntnis (System der Philosophie,
desaparecer sus cabellos y la gota las aflige. Cambio sobrevenido
/), Berln, B. Cassirer, 1902, p. 32-36 CW. Benjamn se refiere a la
en la naturaleza femenina? No, victoria de las mujeres sobre su
da. edicin, 1914).
constitucin; igualan al hombre en sus desbordes, se igualan a l
49) Es una concepcin del origen como "comienzo absoluto"
en sus miserias fsicas. Tambin envejecen, tambin beben; en la
lue Marc Bloch fustiga tambin con razn hablando del "dolo
gimnstica, en la orga, desafan a los hombres. Como ellos, luego
d los orgenes". Cf. Marc Bloch, Apologie pour l'histoire ou M-
de atiborrar de comida sus vientres que deberan tener gracia, los
tin d'historien (1949) , d. . Bloch, Paris, Armand Colin, 1993,
liberan por la boca; en cuanto al vino absorbido lo devuelven poco
p. 85-89.
a poco. Como ellos, ell;is pellizcan en la nieve, que 'calma' un est-
, 50) W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiel (1928),
mago abrasado. En el amor, no dan su brazo a torcer: nacidas para
(,esammelte Schriften, ed. R. Tiedemann y H. Schweppenhauser,

134
135
 Georges Didi-Huberman

Francforc, Suhrkamp, 1972, I.l, p. 225 (trad. S. Muller, Origi1"'

du drama baroqueallemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 43-44).
(Hay traduccin al espaol: El origen del drama barroco alemn,
T aurus, Madrid, 1990).
51) Sobre la naturaleza dialctica de la nocin de origen en W alter
Benjamn, cf. R. Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benja-
mins, Francfor_t, Europaische Verlagsanstalr, 1965, p. 58-69 (trad. 2. LA IMAGEN-MALICIA
R. Rochlitz, Etudes sur la philosophie de Walter Benjamin, Arles, l hSTORIA DEL ARTE Y ROMPECABEZAS DEL TIEMPO
Actes Sud, 1987, p. 79-92). Cf. igualmente G. Didi-Huberman,
Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Pars, Minuit, 1992, p.
125-152.
La historia del arte est siempre por recomenzar

Los nuevos conceptos, los nuevos "umbrales tericos" in-

troducidos por Walter Benjamn en el pensamiento histri-
o y en el pensamiento de la imagen parecen haber conocido
11 rtes muy diversas. Disciplinas muy generales o, al contra-
rio, muy especializadas han, ciertamente, adoptado, discuti-
lo, "trabajado" esos conceptos: los filsofos han comentado
pr fusamente las tesis Sobre el concepto de historia; los histo-
riadores de la fotografa - y las vanguardias del siglo XX- no
l1.1n glosado menos las nociones de aura o de reproductibili-
1/nd tcnica. Pero a los espacios institucionales de la historia
omo a los de la historia del arte, sin embargo, disciplinas
lirectamente involucradas, no parece habrseles movido un
pdo bajo el nuevo viento procedente de la obra benjaminiana
( 1). sta, en verdad, haba explcitamente reivindicado la
lar a de tomar la historia -incluso la historia del arte- "a
ontrapelo (2)" .
Sin embargo, es necesario rendirnos a la evidencia. To-
rn. ndo las cosas a contrapelo es que llegamos a revelar la piel
,ubyacente, la carne oculta de las cosas. "Tomar la historia a
1 ontrapelo" sera, en sntesis, una expresin particularmente

136 137
 Georges Didi-Huberman
horripilante del movimiento dialctico necesario para la re-
cuperacin -para la completa reestructuracin- de un pro-
blema capital, el de la historicidad como tal. El desafo para
Benjamn era actualizar modelos de temporalidad menos
idealistas y a la vez menos triviales que los usados por el his-
toricismo heredado del siglo XIX. El nico medio consis-
ti en contradecir, en contrariar violentamente el "sentido
del pelo", es decir, el movimiento espontneo en virtud del
cual un historiador constituye, globalmente, la historicidad
misma de sus objetos de estudio. Que esos objetos de estudio
sean imgenes, que la cuestin planteada acuse a la historia
del arte como disciplina, hace que la contrariedad se acen-
te, que se exaspere un poco ms.
La crtica encarada por Benjamn con relacin a dicho
problema manifiesta un tono tan radical y solitario que es-
tamos casi dispuestos a comprender al historiador del arte
que no quiera saber nada de todo esto: el practicante de una
disciplina en qu medida debera sentirse involucrado por
alguien que, en primer lugar, no practica esa disciplina de
manera oficial -es decir, socializada- y en segundo lugar ha
empezado por poner en duda la existencia misma de dicha
disciplina? Recordemos la severidad con la que Benjamn, en
el plano esttico, pudo barrer el subjetivismo inductivo de un
Johannes Volkelr y zarandear las concepciones de un Konrad
Burdach, incluso de un Benedetto Croce -lo que Catherine
Coquio llama una "limpieza a travs del vaco metdico (3)".
Recordemos sobre todo cmo Benjamn marc su ingreso en
la historia del arte diciendo que sta no existe. As le escribe el
9 de diciembre de 1923 a su amigo Florens Christian Rang
en unas lneas que expresan un sentimiento de gran soledad
y cuya sig~ificativa transicin suena extraa:
138
La imagen-malicia
(... ) sufro de una cierra soledad en la que me acorralaron
canco las condiciones de existencia como el objeto de mi
crabajo. La reflexin que llevo a cabo se vincula con las re-
laciones entre las obras de arre (Kunstwerke) y la vida hist-
rica (geschichtlichen Leben). Considero desde este momento
orno adquirido que no hay historia del arre (dabei gilt mit
11/s ausgemacht, daf es Kunstgeschichte nicht gibt) (4).
A esta comprobacin brusca sigue una larga pgina ex-
1loratoria de la que surgirn hiptesis, tentativas de formu-
1 in y convocatorias de modelos tericos (en particular, el
la mnada leibniziana) . ''A establecer -Disculpa si todo
t no era muy comprensible", escribe para terminar Benja-
mn a su amigo (5). De entrada, hay que ponerse en guardia
ontra la interpretacin dogmtica o unvoca de este texto.
~uando Benjamn escribe que "no hay historia del arte", me
1arece que no quiere decir ni que las obras de a"rte son in-
l mporales (6), ni que la historia del arte como disciplina no
ti ne derecho a la existencia. Decir que "no hay historia del
rte" no es expresar una sentencia definitiva de inexistencia.
F expresar primero una exigencia, al menos un deseo: que
1 historia del arte comience a existir o ms bien recomience.
que ella comience a existir bajo la forma, escribe Benja-
min, de una "historia de las mismas obras (eine Geschichte
drr Kumtwerke selbst)" (7) .
"No hay historia del arte": quien habla as no juzga desde
1 exterior, exige desde el interior. Qu exige exactamente?
na reformulacin de los problemas, de los trminos mismos
ttue constituyen la expresin "historia del arte". Del lado del
arte, Benjamn exige que se termine con las interminables y
falaces oposiciones entre el contenido y la forma (a lo que
orresponde, en la disciplina, la no menos interminable y
139
 Georges Didi-Huberrnan
La imagen-malicia

falaz oposicin entre la "iconologa" y el "formalismo", tradi

lswricidad especfica" (spezifische Geschichtlichkeit). Cuando
cin de Warburg contra tradicin de Wolffiin) o bien entre l.1
hla de "conexiones atemporales" (zeitlos), no es para caer
materia y la forma (lo que corresponde, en la disciplina, a la
un esencialismo del arte -que contradice, por otra par-
oposicin entre anlisis tcnico y sntesis histrica, por ejem
toda su obra crtica y filosfica-, sino para recurrir a una
plo): "Ordinariamente, en las investigaciones de historiad 1
~poralidad ms fundamental, que permanece an en el
arte, siempre se desemboca en una historia del contenido
lstcrio, susceptible de descubrir o construir. En fin, cuando
(Stoff-Geschichte) o en una historia de la forma (Form-Ges
1 que "la historia del arte no existe", eso no significa que
chichte), para lo que las obras de arte no brindan ms qu
rroja toda una disciplina al cesto de papeles: la ~a~a, por el
ejemplos, o en alguna medida modelos" (8).
ontrario, de all y de ese modo vuelve a hacerla vivir.
Del lado de la historia, Benjamn exige que se termine con
De un extremo al otro, la obra de Benjamn concierne -re-
la eterna y falaz apelacin a las "causas" -o "paternidades" o
nt rroga y reinventa- a la historia el arte. Desde 1917, bus-
"influencias"- y a los "efectos". La historia del arte termina
,tba sus "bases conceptuales", particularmente en una "nota
por negar la temporalidad misma de su objeto adjudicndo-
provisoria" titulada "Pintura y grafismo": e~ una carta a Er-
sela a la "nica forma de la causalidad", siguiendo la leccin
nst Schoen justifica esa nota como una busqueda de nuevos
historicista comn. Pero las obras de arte, dice Benjamn,
modelos temporales destinados a extinguir el relato causal y
tienen una "historicidad especfica" (spezifische Geschichtli-
1.1mbin la teleologa y "teora del progreso". Resulta claro
chkeit) que no se expresa en el "modo extensivo" (extensive)
l)llC, desde esta poca, Benjamin no a~eptaba la auto.suficien-
de un relato causal o familiar de tipo vasariano, por ejemplo.
l ia de la antigua historia del arte (mcapaz de articular s~
Se despliega multiplicadamente en un "modo intensivo" (in -
Interpretacin del pasado con un anclaje en el presente) m
tensive) que, entre las obras, "hace brotar conexiones que son
la "absolutizacin indebida" de la historia del arte contempo-
atemporales (zeitfos) sin estar por lo tanto privadas de im-
dnea (incapaz de articular su interpretacin del presente con
portancia histrica"... de donde obtienen el aspecto mondico
un anclaje en el pasado) (11) . Se puede, dicho sea al pasar,
-en el sentido leibniziano- de esta historicidad propia de las
obras de arte (9). lOrroborar que la situacin global, desdichadamente, no ha
evolucionado desde Benjamn -testimonio de lo cual es, por
Debido a que exige ms de lo que explica, debido a que
ejemplo, la trivialidad de los modelos temporales esgrimidos
anula ms de lo que construye, la carta de Benjamn a Rang
n el actual debate sobre el arte contemporneo (12).
nos enfrenta a serias dificultades de interpretacin (10). Sobre
Una relacin con la historia del arte hecha de exigencias
todo no leemos su movimiento "a contrapelo" como una pura
denota por supuesto una insatisfaccin pero tambin ~n deseo
y simple negacin: cuando Benjamn reivindica un punto de
y-por encima- algo similar a un impulso. En las ~iferentes
vista "ahistrico" (geschichtslos), no lo hace para negar la histo-
versiones de su currculum vitae, Benjamn reconoci su deu-
ricidad cqmo tal, sino para dejar de lado el punto de vista
da con la historia del arte: "Estoy principalmente interesado
de una historia abstracta y apelar, de rebote, a un modelo de
en la filosofa, en la historia de la literatura alemana as como

140
141
 Georges Didi-Huberman
en la historia del arte. (... ) En el curso de mis estudios recib
impulsos decisivos de parte de una serie de textos ajenos a
mi esfera de estudios en sentido estricto" ... y el primer texto
citado por Benjamn no es otro que el libro de Alois Riegl
Die spdtrdmische Kunstindustrie, al que erige en base metodo-
lgica de su propio estudio sobre el drama barroco alemn
(13). No es sorprendente que Benjamn, en contraste con
su severa refutacin de la historia del arte acadmica, haya
aprovechado abundantemente la obra de los historiadores
del arte ms inspiradores de la poca: Alois Riegl, pero tam-
bin Heinrich Wolffiin y Aby Warburg. De cada uno, retuvo
algunas polaridades fundadoras: hptico-ptico (Riegl), pic-
trico-lineal (Wolffiin), dionisaco-apolneo, dinmico-est- la "vida histrica". Comprendi como l que tal punto de
tico, realismo-idealismo (Warburg) ... (14).
La relacin ms interesante segn nuestro punto de vista
-es decir, segn nuestra problemtica del tiempo- concier-
ne a la obra de Aby Warburg. Relacin que es al mismo
tiempo muy prxima y muy opuesta, muy intensa y muy
desdichada. Relacin antes que nada de un extrao respeto:
incluso cuando Benjamn acusa a la Kulturgeschichte, por
ejemplo a la de Karl Lamprecht parece resguardar de su cr-
tica a la Kulturwissenschaft de Warburg (15) -trmino que,
adems, podra aplicarse sin equivocacin al gran proyecto
del Libro de los Pasajes. Incluso si Benjamn, errante y po-
bre, pudo sentir la distancia social que lo separaba del viejo
erudito riqusimo, probablemente se reconoci en el inves-
tigador judo aislado, sin ctedra -habiendo sufrido ambos
el rechazo de la habilitacin universitaria-, perfectamente
anacrnico en su inters no positivista por los "despojos de
la historia", en su bsqueda no evolucionista de los "tiem-
pos perdid_os" que sacuden la memoria humana y su larga
duracin cultural.
142
La imagen-malicia
"Espritu noble y notable", Aby Warburg representaba
a los ojos de Benjamn "el tipo de sabio seorial, esplndi-
damente inaugurado por Leibniz" y perpetuado en el siglo
XIX por Goethe o Bachofen (16). Sin embargo, ms all
del prestigio tico, ms all de la figura del pensador erudi-
to, es en el terreno de la misma problemtica donde Benja-
mn pudo sentirse prximo a Warburg (se habra reconocido
todava ms prximo si, en verdad, hubiera accedido a la
intimidad de la investigacin warburguiana, al estilo explo-
ratorio de sus textos inditos, a sus frmulas de pensamien-
to, a su humor y a su desesperacin). Igual que Warburg,
Benjamn puso la imagen (Bild) en el centro neurlgico de
vista exiga la elaboracin de nuevos modelos de tiempo:
la imagen no est en la historia como un punto sobre una
lnea. La imagen no es ni un simple acontecimiento en el
devenir histrico ni un bloque de eternidad insensible a las
ondiciones de ese devenir. Posee -o ms bien produce- una
temporalidad de doble faz: lo que Warburg haba captado en
lrminos de "polaridad" (Polaritdt) localizable en todas las
scalas del anlisis, Benjamn termin de captarlo en tr-
minos de "dialctica'' y de "imagen dialctica" (Dialektik,
dialektische Bild).
Esta temporalidad de doble faz fue dada por Warburg,
luego por Benjamn -cada uno con su propio vocabulario-,
orno la condicin mnima para no redudr la imagen a un
imple documento de la historia y, simtricamente, para no
idealizar la obra de arte en un puro momento de lo absolu-
to. Pero las consecuencias eran graves: esta temporalidad de
doble faz deba ser reconocida slo como productora de
una historicidad anacrnica y de una significacin sintomti-
ca. Paradojas constitutivas de los "umbrales tericos", de las
143

Georges Oidi-Huberman
radicales novedades introducidas en las disciplinas histricas
por Warburg y ms tarde por Benjamn.
La paradoja del sntoma es primero la del despojo, la de
lo no observado y minsculo: Benjamn, sabemos, hizo suya
muy pronto la famosa divisa de Warburg: "Dios vive en el
detalle" (der liebe Gott steckt im Detail) (17). Pero esta para-
doja del despojo cobra una nueva dimensin cuando se re-
conoce su sobredeterminacin, su apertura, su complejidad
intrnsecas. Lo que Freud llamaba -a propsito del sueo-
un "rbus" (Bilderrdtsel), Warburg y Benjamn lo habrn
puesto en prctica en el carcter de "montaje" (Montage)
del saber histrico que ellos producan. La concepcin ini-
cial del Libro de los Pasajes, en 1927-1929, es estrictamente
contempornea a Mnemosyne, pero tambin a los "montajes
de atracciones" cinematogrficos de Eisenstein o a los "mon-
tajes de repulsiones" surrealistas de Georges Bataille en la
revista Documents (18).
La paradoja del anacronismo comienza a desplegarse des-
de que el objeto histrico es analizado como sntoma: se reco-
noce su aparicin -el presente de su acontecimiento- cuando
se hace aparecer la larga duracin de un pasado latente, lo
que Warburg llamaba una "supervivencia" (Nachleben) (19).
Cuando en su Libro de los Pasajes, Benjamin analiza el "Pa-
rs que se volva anticuado" del siglo XIX, pone muy preci-
samente en juego la nocin warburgiana de supervivencia.
En la cajera de tienda sobrevive Dnae, en las bocas del
metro sobreviven las bocas del infierno, en el clochard de la
esquina sobrevive el antiguo mendigo, en el desfile bajo el
Arco de Triunfo sobreviven antiguos ritos de pasaje (20) ... Y
cuando en los aos 1932-1933, Benjamn propone su "Teo-
ra de la semejanza", la imagen deviene nuevamente la en-
crucijada de supervivencias que Warburg haba estudiado
144
La imagen-malicia
muy especialmente: supervivencias del gesto mmico, su-
pervivencias de las afinidades mgicas y de ese "mimetismo
dd tiempo" que representa, de modo ejemplar, la creencia
strolgica (21).
La paradoja del anacronismo termina de desplegarse cuan-
Jo se pone en juego la temporalidad en todos los sentidos de
la cronologa y alcanza, incluso de ese modo, el estatuto l-
~i o y narrativo del saber histrico: cuando el historiador se
da cuenta de que, para analizar su complejidad de ritmos y
ontrarritmos, de latencias y de crisis, de supervivencias y de
fntomas, es necesario "tomar la historia a contrapelo". Lo
que Benjamn retuvo de los historiadores del arte idealistas
o positivistas es que "la historia del arte no existe". Pero lo
que habr retenido de Warburg -y de algunos otros- es todo
muy "horripilante", aunque expresado bajo una forma ms
positiva: la historia del arte es una historia de profecas.
La historia del arte es una historia de profecas (die Geschi-
chte der Kunst ist eine Geschichte von Prophetien). Slo puede
ser descripta desde el punto de vista del presente inmediato,
actual; pues cada poca tiene una posibilidad nueva, pero
no transmisible por herencia (unvererbbar), que le es pro-
pia, de interpretar las profecas que le son dirigidas y que
el arte de las pocas anteriores contiene. No hay tarea ms
importante para la historia del arte que descifrar las profe-
cas, lo que -en las grandes obras del pasado- les daba valor
en la poca de su redaccin. Qu porvenir? De hecho, pero
no siempre un futuro inmediato, y nunca un futuro com-
pletamente determinado. No hay nada que est ms suje-
to a transformaciones en la obra de arte que este sombro
espacio del porvenir donde fermenta (diesen dunkLen und
brauenden Raum der Zukunft) (... ) (22).
145
 Georges Didi-Huberman
La historia del arte -la disciplina- es entonces una historia
de las profecas del arte: una historia de acontecimientos, pero
tambin una historia de sus extemporaneidades. Como cada
poca realiza solamente las p ~ofecas de las ,cuales es ca~a~
1
-como cada obra hace de su espacio sombno del porvemr
un campo de posibilidades siempre "sujeto a transformacio-
nes"-, es necesario deducir que la historia del arte siempre es~d
por recomenzar. Cada nuevo sntoma n~s rec?nduce al ori-
gen. Cada nueva legibilidad de las superv1venc1as, c~da nueva
emergencia del largo pasado vuelve a poner todo en Juego y da
la impresin que, hasta all, "la historia del arte no exista" . Es
a partir de la situacin actual -del presente dialctico- que ~l
pasado ms lejano debe analizarse en sus efectos de autodesc1-
framiento "proftico". Resulta significativo que Aby Warburg,
por su parte, haya considerado, segn su punto de v(sta, a los
pensadores decisivos de la historia -Bu~~khar~t y ~1~tzsc~e-
no como simples eruditos, no como espmtus s1stemat1cos smo
ms bien como pensadores del "gnero proftico" (Sehertypus)
(23). Michelet ya haba dicho que "cada poca suea a la_si-
guiente" -lo que Benjamn retom, por st;, cuent~ r,ara precisar
en trminos psquicos lo que entenda por profec1a :
Michelet: "cada poca suea a la siguiente". Sin esta prefi-
guracin fantstica (phantastische Vorform) en el interior de
la conciencia onrica, nada nuevo surge. Sin embargo, las
manifestaciones de esta misma conciencia no se encuen-
tran solamente en el arte. Es determinante para el siglo
XIX que la imaginacin desborda por todos lados los lmites
del arte (24).
Ya en esta sola frase de Benjamin se podran marcar tres
aspectos significativos del lazo epistemolgico profundo que
146
La imagen-malicia
une al pensamiento de Warburg. El primero se relaciona
n los efectos anacrnicos de una poca sobre otra -defini-
n mnima de la supervivencia. El segundo enuncia el ca-
e r psquico de un tal fenmeno "proftico". As como
rburg, se defina a s mismo como "psico-historiador",
njamin comprendi que no haba historia posible sin tea-
del "inconsciente del tiempo": las supervivencias exigen
1 historiador algo as como una interpretacin de los sue-
s (25). Se comprende que hace falta ampliar, abrir la his-
ria a nuevos modelos de temporalidad: modelos capaces de
r justicia a los anacronismos de la misma memoria.
El tercer aspecto concierne a la apertura del campo de
objetos: si, como seala Benjamn, "la imaginacin des-
>rda por todos lados los lmites del arte", eso quiere decir
ue Warburg tena mucha razn en apelar, ms all de la
lstoria del arte "autnoma", a una verdadera antropologa
'1 las imgenes capaz de analizar los aspectos fundamentales,
ro tambin especficos -incluso formales-, de esos mismos
l bordamientos" (26). En este sentido, Walter Benjamn
naliz a Grandville (artista de la moda y de la mercadera-
tiche) en el Pars burgus del siglo XIX del mismo modo
uc Aby Warburg pudo, algunos decenios antes, analizar a
hirlandaio (artista de las guirnaldas y del retrato-fetiche) en
Florencia burguesa del siglo XV (27).
Una intensa relacin rene esos dos pensamientos. Pero
ra Benjamn, como lo dije, fue una relacin desdichada.
principal desdicha fue que jams se atrevi a acercarse
Warburg como individuo (ste, adems, muri en octu-
re de 1929). Solamente intent entrar en contacto con su
nstitucin, es decir, con los guardianes de esta institucin,
1 s defensores ya oficiales de la herencia warburguiana. La
sgracia fue que Benjamn no se dirigiera a Warburg sino a
147
 Georges Didi-Huberman
Panofsky. El episodio es bien conocido (28): habiendo incor-
porado en su libro sobre el Origen del drama barroco alemn
los anlisis efectuados del grabado Melancola I de Durero
por algunos historiadores del arte como Carl Giehlow (1903-
1904), Aby Warburg (1920), luego Erwin Panofsky y Fricz
Saxl (1923), Benjamin procuraba si no la aprobacin plena,
al menos la apreciacin de Panofsky sobre su proyecto en
general y su visin de la melancola en particular (29). Hugo
van Hofmannsthal, que hizo de intermediario, recibi de
Panofsky una carta -hoy perdida, segn parece- que a Ben-
jamin le pareci por lo menos "inslita" (as se expresa al
escribirle a su protector Hofmannsthal), si no francamente
"fra y cargada de resentimiento" (as se lo dice a su amigo
Gershom Scholem):
(A Hugo von Hofmannsthal:) Le agradezco por haberme
enviado la inslita carta de Panofsky. Saba que su "oficio"
era el de historiador del arte. Sin embargo, me crea con
derecho a suponer, viendo la clase de inters que demuestra
por las obras pictricas, que era si no del temple al menos
de la talla de mile Male, alguien que se interesa por las
cosas esenciales incluso si sobrepasan los lmites ltimos del
dominio abarcado por su competencia. Slo me resta dis-
culparme ante usted por mi intempestivo pedido. (... )
(A Gershom Scholem:) Te interesar saber que Hofmannsthal,
al tanto de mis relaciones con el crculo de Warburg, envi,
acaso con alguna precipitacin, el cuaderno de los Beitrage
que contiene una preimpresin (del Origen del drama ba-
rroco alemn) junto con una carta suya a Erwin Panofsky.
Esta buena intencin de serme til no pudo salir peor (y
cmo!}. Me mand una respuesta de Panofsky fra y cargada
de resentimiento. Me puedes explicar esto? (30).
148
La imagen-malicia
En esta ltima cuestin, lo que Benjamin parece no coro-
render es la novedad "horripilante" de su propio punto de
lsta. Claude Imbert y Catherine Coquio mostraron muy
len el "conflicto latente" que, fundamentalmente, opone la
ntropologa benjaminiana a la iconologa panofskiana. La
11 idea" de Benjamn no es la Idea de Panofsky (es decir, que
us lecturas de Platn son antitticas), la "alegora" de Benja-
mn no es el "smbolo" de Panofsky (es decir, que sus lecturas
e Kant son antitticas (31)).
Particularmente Benjamin pareci no comprender la ac-
titud cerrada que adopt Panofsky al respecto: actitud del
specialista, del historiador "de oficio". Actitud tanto ms
orprendente como que provena de un crculo de pensamien-
-el Instituto Warburg- que haba precisamente abierto fa
historia a la larga duracin de las supervivencias y de las "co-
s esenciales" que, segn escribe Benjamin, conciernen a la
magen. La decepcionante actitud de Panofsky ocultaba ms
ien un desacuerdo sobre los fundamentos. En primer lugar,
e trataba de un desacuerdo sobre el mtodo y sobre la con-
epcin misma de la historicidad. Me atrevo a imaginar que
n su carta "cargada de resentimiento", Panofsky reprochaba
Benjamn el anacronismo de su punto de vista. El modelo
pistemolgico de Panofsky siempre fue historia-deduccin,
orno aparece con claridad especialmente en sus anlisis de
1 Melancola de Durero (32). Cmo poda aceptar Panofs-
ky, ya desde las primeras pginas del ensayo benjaminiano,
1modelo del origen-torbellino -que desorienta el curso del
ro, esto es, del devenir histrico- y de la "doble ptica" tem-
poral que ese concepto implica (33)? Cmo, de igual modo,
poda aceptar la suerte de porosidad temporal de la Edad Me-
dia, del Renacimiento y del Barroco que circula en el libro de
Benjamin -esa porosidad de las pocas que Warburg haba
149
 Georges Didi-Huberman
defendido, pero que Panofsky iba paulatinamente rec~a~an
do en provecho de una definicin siempre ms clara Y disnnt
del Renacimiento? (34)
Sin duda Benjamin se sinti ante Panofsky como un men
digo que fracasa en captar la mirada del rico. Pr~mero se
asombr pues saba que Panofsky era capaz de tal mirada. Lo
que no saba es que Panofsky probablemente ~aba vis~o n:iuy
bien lo que ocultaban los oropeles del mendigo: .habia ':'isto
el tiempo -ese tiempo histrico que quera exammar baJO el
ngulo de una "unidad de sentido" y, tratndose de arte, de
una "unidad estilstica'' (35)- devenir de repente turbulento.
Haba visto el tiempo desmontarse como se desmonta el mar,
pero tambin como se desmonta -es decir, cmo se .mo~ta, e~
sentido cinematogrfico- la continuidad del devemr_his:on-
co. Sin duda, Panofsky comprendi bien que con BenJa~m _l~
historia del arte era tomada "a contrapelo". Quizs presmno
que, por eso, la historia del arte estaba en t~en de "recome~-
zar", pero sobre bases distintas a las neokanuanas de su propia
iconologa de "formas simblicas". . .
Entre Panofsky y Benjamn est contemda toda la his-
toria del arte que, a partir del tronco warburg~i~no co~n,
se bifurca. En 1940, Panofsky ser salvado: quizas habra su-
perado el dolor del exilio, se sen;ir a s mi~mo dentro ~e la
lengua americana y se preparara, desde Pnnceton, a rei~ar
durante decenios sobre la disciplina. Es entonces que escribe
su texto manifiesto: "La historia del arte es una disciplina
humanista'' (36). En el mismo momento, Benjamn se supo
perdido. Pero antes de matarse, escribi su propio texto
manifiesto "Sobre el concepto de historia''. Texto donde se
puede leer, entre otras perturbadoras prop.osi~iones -la de la
"historia a cdntrapelo", por ejemplo-, la siguiente:
150
La imagen-malicia
La buena nueva que el historiador del pasado trae anhelante
surge de una boca que quizs ya en el momento en que se
abre habla en el vaco. Articular histricamente el pasado
no significa conocerlo "como verdaderamente ha sido",
Significa aduearse de un recuerdo tal como ste relam-
paguea en un instante de peligro. (... ) El historicismo se
contenta con establecer un nexo causal entre los diversos
momentos de la historia. Pero ningn hecho es histrico
por ser causa. Llegar a serlo slo despus, pstumamente,
tras otros hechos que puedan ser divididos por milenios. El
historiador que parte de esta comprobacin no permite ya
que la sucesin de los hechos le corra entre los dedos como
un rosario (3 7).
Pero cmo romper mejor el rosario? Cmo hacer, desde
1 interior, "estallar el continuo de la historia"? (38).
Walter Benjamn, arquelogo y trapero de la memoria
Ocurre con Benjamn lo mismo que con Kafka: todo lo que
uenta se nos aparece primero bajo el aspecto -indudable- de
na desesperacin sin salida. Pero si aceptamos mirar mejor su
modo de narrar, descubrimos un aspecto literalmente festivo en
ta escritura y en este pensamiento. El que rompe el rosario,
1que hace "estallar el continuo de la historia" se muestra
ostenido, de un extremo al otro de su obra, por la energa
infantil de alguien que, sin embargo, hace de la historia, por
nde del pasado, el objeto y el elemento de todo su trabajo.
aquello que Peter Szondi llam muy bien la "esperanza en
1 pasado" (39) en Benjamn, podra drsele tambin el ca-
rcter de un juego -perturbador- con la memoria. Un juego.
151
 Georges Didi-Huberman
Es decir una serie rtmica de movimientos, de saltos, como 1 ~
desplazamientos de piezas sobre el tablero o como la danz.i
del nio que juega a la rayuela. Pues en ese juego se con
truye un autntico conocimiento.
Despus de Warburg, pero de modo ms jovial an -m ,
cambiante-, Benjamin puso el saber, y ms exactamente I
saber histrico, en movimiento (40). Movimiento sostenido
en el fondo por una esperanza en los recomienzos: esperanza
de que la historia (como disciplina) poda conocer su "revo
lucin copernicana'' en la que la historia (como objeto de l:1
disciplina) no era ms un punto fijo, sino al menos una seri
de movimientos respecto de los cuales el historiador se mo
traba como el destinatario y el sujeto antes que el amo:
La revolucin copernicana en la visin de la historia (die
kopernikanische Wendung in der geschichtlichen Anschauung)
consiste en esto: antao se consideraba el "pasado" (das
"Gewesene") como el punto fijo y se pensaba que el presen-
te se esforzaba buscando a ciegas acercarse al conocimiento
de ese punto fijo. En adelante, esa relacin debe invertirse
y el pasado devenir inversin ( Umschlag) dialctica e irrup-
cin (Einfall) de la conciencia despierta. (... ) Los hechos
devienen algo que llega solamente a sorprendernos en el
instante, y establecerlos es asunto del recordar (die Sache
der Erinnerung) (41) .
Tomar la historia "a contrapelo" es ante todo invertir 1
punto de vista. Igual que la ptica moderna se fund sob1
un movimiento "a contrapelo" de la vieja teora del rayo vi
sual emitido por el ojo (en adelante es la luz que puede llega1
al ojo, y, no el ojo que lanza sus rayos hacia el objet~ a v 1
(42)), del mismo modo la historia se funda -y recomienza ,
152
La imagen-malicia
n Benjamin, sobre un movimiento "a contrapelo" de la
rigua bsqueda del pasado por el historiador. Es necesario
hora en ms entender de qu manera el pasado llega al
I toriador, y cmo llega a encontrarlo en su presente, en lo
t sivo entendido como presente reminiscente.
El modelo dialctico est dado por Benjamin como la nica
rma de escapar al modelo trivial del "pasado fijo". Se expre-
qu a travs de dos palabras cuyas significaciones conju-
n, no por azar, movimientos de doble rgimen: Einfall se
ere a la cada y la irrupcin, UmscMag remite a la inversin
1envolvimiento. La primera palabra nos recuerda que la
1 toria (como objeto de la di.sciplina) no es una cosa fija y
1 iquiera un simple proceso continuo. La segunda palabra
recuerda que la historia (como disciplina) no es un saber
jo, y ni siquiera un simple relato causal. Dar forma a estas
ntuiciones fue uno de los hilos conductores del pensamiento
njaminiano en su larga duracin, hasta el apogeo que cons-
rnyeron las tesis de Sobre el concepto de historia (43).
Si la historia en su proceso est hecha de "cadas" e "irrup-
lones", entonces ser necesario renunciar al secular modelo
1 progreso histrico. Benjamin generaliz la intuicin de
lois Riegl acerca de la Antigedad tarda: "No hay po-
s de decadencia" (44). En la historia de una cultura, "toda
gacin (... ) sirve de segundo plano a los lineamientos de
vivo, de lo positivo", de suerte que los fenmenos llama-
os "de caducidad y de decadencia" deben ser "considerados
orno los precursores (...), los espejismos de las grandes snte-
i posteriores" (45). Dicho brevemente, el modelo dialctico
en el sentido no hegeliano que le da aqu Benjamn- debe
hacernos renunciar a toda historia orientada: no hay una "l-
n a de progreso" sino series omnidireccionales, rizomas de
ifurcaciones donde, en cada objeto del pasado, chocan lo
153
 Georges Didi-Huberman
que Benjamn llama su "historia anterior" y su "historia ulte-
rior" (46). Del mismo modo que cada objeto de cultura debe
ser pensado en su bifurcacin como "objeto de barbarie",
cada progreso histrico deber ser pensado en su bifurcacin
como "catstrofe" (47).
Si, por otra parte, la historia en su relato est hecha de
"inversiones" y "envolvimientos", entonces ser necesario re-
nunciar a los seculares modelos de la continuidad histrica.
El historiador deber adaptar su propio saber-y la forma de
su relato- a las discontinuidades y a los anacronismos del
tiempo. El modelo dialctico es convocado aqu para dar
cuenta de una experiencia del tiempo "que refuta toda idea
de progreso del devenir y hace aparecer toda 'evolucin' apa-
rente como una inversin (... ) continuamente compuesta"
(48). Es as que la "continuidad cosificada de la historia" se
encontrar totalmente "dinamitada'': es as como explota(r)
la continuidad de la poca'' (49).
En esta operacin se consuma, en fin, la ruina del positivis-
mo histrico: los hechos (die Fakten) del pasado no son cosas
inertes para hallar, para aislar y luego recoger en un relato
causal, lo que Benjamn considera como un mito epistemo-
lgico (50). Los hechos devienen cosas dialcticas, cosas en
movimiento: lo que, desde el pasado, nos llega a sorpren-
der como una "cuestin del recuerdo" (die Sache der Erin-
nerung). El positivismo presentaba los hechos histricos en
el marco de un pasado-receptculo abstracto, homogneo y,
para resumir, eterno: un tiempo sin movimiento. "El histori-
cismo carece de armadura terica. Su procedimiento es su-
matorio: utiliza la masa de los hechos para llenar el tiempo
homogneo y vaco" (51).
La "revolucin copernicana" de la historia habr consistido,
en Benjmin, en pasar del punto de vista del pasado como
154
La imagen-malicia
hecho objetivo al del pasado como hecho de memoria, es decir,
como hecho en movimiento, hecho psquico tanto como
material. La novedad radical de esta concepcin -y de esta
prctica- de la historia, es que ella no parte de los hechos
pasados en s mismos (una ilusin terica), sino del movi-
mien ~o q~e los recuerda y los construye en el saber presente
del histonador. No hay historia sin teora de la memoria:
contra todo el historicismo de su tiempo, Benjamn no te-
mi convocar los nuevos pensamientos de la memoria -los de
Freud, los de Bergson, pero tambin los de Proust y de los
e!
s~rr~a!istas- d~doles mismo lugar que a la epistemologa
histonca. He alli el motivo por el que sus reflexiones sobre el
"~censo del tiempo", sobre el hecho de que no hay historia
mas que desde la actualidad del presente (52), nos parecen ir
muc~o ms lejos que las de un Marc Bloch, por ejemplo:
las dificultades esenciales de la ciencia histrica no le vienen
solamente del alejamiento del pasado o de las lagunas de la
d_o~um~n,tac_in, sino de un inconsciente del tiempo, un prin-
cipio dmamico de la memoria de la cual el historiador debe
hacerse a la vez el receptor -el soador- y el intrprete.
Pero cmo hacerlo? Jugando, una vez ms, dialctica-
mente: jugando sobre dos cuadros a la vez. El inconsciente
del tiempo llega a nosotros en sus huellas y en su trabajo. Las
huellas son materiales: vestigios, despojos de la historia, con-
tra-motivos o contra-ritmos, "cadas" o "irrupciones", snto-
mas o malestares, sncopas o anacronismos en la continuidad
de los "hechos del pasado". Ante eso, el historiador debe re-
nunciar a algunas jerarquas seculares -hechos importantes
contra hechos insignificantes- y adoptar la mirada meticulo-
sa del antroplogo atento a los detalles, sobre todo a los ms
pequeos. Lo que Benjamn exige primero es la humildad
de una arqueologa material: el historiador debe convertirse
155
 Georges Didi-Huberman

en el "trapero" (Lumpensammler) de la memoria de las cosas

(fig. 4). Simtricamente, Benjamin exige la audacia de una
arqueologa psquica: pues con el ritmo de los sueos, de los
sntomas o de los fantasmas, con el ritmo de las represiones
y del retorno de lo reprimido, con el ritmo de las latencias
y las crisis, el trabajo de la memoria opera antes que nada.
Frente a eso, el historiador debe renunciar a otras jerarquas
-hechos objetivos contra hechos subjetivos- y adoptar la es-
cucha flotante del psicoanalista atento a las redes de detalles,
a las tramas sensibles formadas por las relaciones entre lasco-
sas. Tratemos, aunque sea un poco, de precisar lo que recubre
esta doble arqueologa.
Arqueologa material: est desplegada por Benjamn sobre
todo en las miles de notas esparcidas en el Libro de los Pasajes. El
pasaje parisino como mundo en miniatura atravesado por sus
propias "seales prehistricas", el "sortilegio de los umbrales"
-boca de metro, vitrina del comerciante, umbral de la prosti-
tuda-, los dos millones y medio de remaches de la torre Eiffel,
supervivencias gticas de la arquitectura metlica, los abanicos
fetichistas de Grandville, el carcter "visceral" de tal calle pa-
risina, los escaparates como rbus, las barajas de los garitos ...
cada ejemplo singular era para Benjamn el soporte de una cui-
dadosa crnica (53). Pero no era eso quedarse en la superficie
de las cosas? No era perder el tiempo con lo inesencial? Benja-
mn responde que "el cronista que narra los acontecimientos,
sin distincin entre los grandes y los pequeos, al hacerlo tiene
en cuenta esta verdad: de codo lo que ocurri nada debe ser 4._ Eu~ene Atgec, Trapero en el distrito XVII de Pars, 1913. Bi bliocheque
H1stonque de la Ville de Paris-Fonds Atget. Atger/BHVP.
considerado como perdido para la historia'' (54).
Ms an, Benjamn reivindica la "tentativa de fijar la ima-
gen de la historia en las cristalizaciones ms humildes de la
existencia, en sus desechos por as decir (das Bild der Ges-
chichte in den unscheinbarsten Fixierungen des Daseins, seinen

156
 La imagen-malicia

Abfollen gleichsam Jestzuhalten)" (55). Modo de reivindicarse

coleccionista (Sammler) de todas las cosas y, ms precisamen-
te, coleccionista de trapos (Lumpensammler) del mundo. Tal f
cra, segn Benjamn, el historiador: un trapero (56). Pero
tambin un nio de quien sabemos que no importa cul de-
echo puede servirle para formar una nueva coleccin. Para
1 historiador decididamente materialista c_ue es Benjamn,
el despojo ofrece no solamente el soporte sintomtico de la
ignorancia -verdad de un tiempo reprimid) de la historia-,
ino tambin el lugar mismo y la textura del "contenido de las
cosas" (Sachgehalt), del "trabajo sobre las cmas":

Pues, de hecho, los nios tienden de modo muy particular

a frecuentar cualquier sitio donde se trabaje~ ojos vistas so-
bre las cosas (die Betiitigung an Dingen). Se sienten irresis-
tiblemente atrados por los desechos (von A6foll angezogen)
provenientes de la construccin, jardinera, labores doms-
ticas y de costura o carpintera. En los productos residuales
reconocen el rostro que el mundo de los objetos les mues-
tra, precisamente, y slo, a ellos. Los utilizar1no tanto para
reproducir las obras de los adultos, como para relacionar
entre s, de manera nueva y caprichosa, materiales de muy
diverso tipo, gracias a estos juegos elaborado: con ellos. Los
mismos nios se construyen as su propio mundo de cosas,
un mundo pequeo dentro del grande (57).

Qu es este "pequeo mundo" -con la microloga que le

corresponde- frente al "gran mundo" de la Historia y de la
filosofa que le corresponde? Desde luego qlle Benjamn no
est al margen de los grandes debates contemporneos sobre
la filosofa de la historia: critic al neo-kantismo y a Heide-
gger, revisit a Hegel y Marx, reley a Nietzsche, Husserl y

159
 Georges Didi-Huberman
Bergson (58) ... Pero lo que ve en los archivos singulares d1 1
coleccionista, del trapero -o del "recogedor" como tambic 11
lo llama- no es otra cosa que "la respuesta del practicant t' 1
las aporas de la teora" (59).
Qu tipo de respuesta? A los historiadores positivist \ 11
ide~istas que cometen el mismo error al buscar el "hecho h1
trico" en el mbito del puro pasado -rechazo virulento li 1
anacronismo desde el vamos-, el trapero responde que todo
anacronismo, porque todo es impuro: porque es en la imptt
reza, en las heces de las cosas es que sobrevive el Otrora. Bnsl.1
mirar la textura misma de esta impureza para comprende1 1
trabajo complejo del tiempo. El "materialismo hist~:ico" d1
Benjamn se expresa sin duda menos en una adhes1on ~ lo
esquemas filosficos de Marx que en una certeza espontanta,
infantil, siempre verificada, segn la cual el tiempo es incL/1111
la materia de las cosas. De all que Benjamn da en el clavn
-antropolgica e histricamente hablando- cuando mira 1t
cerca las figuras de cera, los objetos de felpa, los espejos ern
paados o las nubes de polvo en el Pars del siglo XIX: en es1.1
fenomenologa de las texturas, hay una verdadera arqueol o
ga material de la modernidad construida en la misma dire
cin que el Libro de los Pasajes (60).
Benjamn afirmaba que quera buscar no el "alma" o la siti
nificacin sino el "rbol totmico de los objetos" (61) . De h J min presta atencin en los vestigios, en los "despojos de
cho, lo que su arqueologa material actualiza no es otra co ,1
que una estructura mtica y genealgica: una estructura de su
pervivencias y anacronismos (donde todos los tiempos gene,
lgicos conviven en el mismo presente). En dicha estructura,
Benjamn rene el Tylor de Cultura primitiva, el Warburg
del Nachleben o el Schlosser de la Historia del retrato en certt:
es en su misma materialidad (62), en la impureza de los d
sechos, ~n los juegos infantiles o los hbitos de lenguaje, en los
160
La imagen-malicia
mportamientos anacrnicos o "fuera de poca" que se iden-
ca la prehistoria ( Urgeschichte) de una cultura. Las cosas
"han hecho su tiempo" no pertenecen simplemente a
pasado caduco, desaparecido: porque ellas "han devenido
ptculos inagotables de recuerdos" (63), ellas han deve-
ldo materia de supervivencias -la eficaz materia del tiempo
ado. Entonces cmo sorprenderse de que Benjamn haya
ho del Nachleben un concepto en el que se juega el "fun-
mento" mismo de la historicidad?
La "comprehensin" histrica debe ser concebida funda-
mentalmente como una supervivencia (als ein Nachleben)
de lo que es comprendido, y es necesario considerar, en
consecuencia, lo que apareci en el anlisis de la "super-
vivencia de las obras" ("Nachleben er Werke ') (... ) como el
fundamento de la historia en general (die Grundlage der
Geschichte berhaupt) (64).
La supervivencia (Nachleben) concierne perfectamente al
"fundamento de la historia en general". Ella expresa al mis-
o tiempo un resultado y un proceso: expresa los rastros y
presa el trabajo del tiempo en la historia. Por una parte,
os hace acceder a una materialidad del tiempo a la que Ben-
1 historia", pero tambin en la eleccin de sus paradigmas
ricos -la fermentacin, por ejemplo (65)- para caracteri-
r ese "trabajo". Por otra parte, abre un acceso a la esencial
rpectralidad del tiempo: apunta a la "prehistoria" ( Urgeschi-
hte) de las cosas bajo el ngulo de una arqueologa que no es
olamente material sino tambin psquica.
El hecho de ser pasado, para una cosa, no significa so-
mente que est alejada de nosotros en el tiempo. Permanece
161
 Georges Oidi-Huberman
lejana, es cierto, pero su alejamiento mismo puede dars,
tambin cerca nuestro -ste es, segn Benjamin, el fenmc
no aurtico por excelencia-, como un fantasma irredento,
como el que retorna (66). La arqueologa psquica de las co
sas ser la teora de su memoria crptica, de su memoria in
consciente y fantasmtica. Como en Freud, el modelo de In
excavacin arqueolgica revela en Benjamin una concepcin
muy dialctica de la memoria:
El hecho de ser pasado, de no existir ms est en el origen
de un trabajo intenso en el seno de las cosas ( Vergangen,
nich mehr zu sein arbeitet leidenschaftlich in den Dingen). El
historiador le confa su asunto. Saca partido de esta fuerza
y conoce las cosas tales como ellas son en el instante en el
que ya no lo son ms. (. .. ) Y la fuerza que trabaja en el in-
terior (de ellas) es la dialctica. La dialctica las excava, las
revoluciona, las trastoca, de tal suerte que la capa superficial
deviene la capa profunda. (... ) Quien intenta acercarse a su
propio pasado enterrado debe hacer como un hombre que
excava. (... ) Sin duda alguna es til, durante la excavacin,
actuar teniendo en cuenta los planos. Pero resulta tambin
indispensable el golpe de rastrillo precavido y de tanteo en
el oscuro reino de la tierra. Y se frustra como el que ms
quien hace solamente el inventario de los objetos descu-
biertos y no es capaz de mostrar en el suelo actual el lugar
donde el ms antiguo se haba conservado (67).
Arqueologa psquica, entonces. Eso no quiere decir que
aqulla es, en el sentido corriente del trmino, "psicolgica".
Su campo de interrogacin podra ser calificado de antro-
polgico (lo que aparece cuando Benjamin se interesa en las
supervivencias modernas de lo demnico o del mito (68)),
162
La imagen-malicia
ncluso como poltico (lo que aparece cuando Benjamn pre-
nta su "historia a contrapelo" como una historia de los ven-
idos, esos sobrevivientes de la opresin (69)). De hecho, la
ocin de memoria adquiere aqu un alcance que desborda
nto la nocin de documento objetivo como la nocin de
"facultad" subjetiva. La memoria est, ciertamente, en los
vestigios que actualiza la excavacin arqueolgica; pero ella
st tambin en la sustancia misma del suelo, en los sedi-
mentos revueltos por el rastrillo del excavador; en fin, est
n el presente mismo de la arqueologa, en su mirada, en sus
g stos metdicos o de tanteo, en su capacidad para leer el
pasado del objeto en el suelo actual.
En resumidas cuentas, la memoria juega dinmicamente
en todos los cuadros -materiales y psquicos. Su extensin
da un sentido ms preciso a la "revolucin copernicana" de
la cual habla Benjamn. Actualizar las supervivencias, pensar
la historia como historia de fantasmas o como historia de
sntomas, era adoptar, respecto de la memoria, el punto de
vista psicoanaltico y su "revolucin copernicana": el yo "ni si-
quiera es el amo en su propia casa, sino que depende de unas
mezquinas noticias sobre lo que ocurre inconscientemente en
su alma"(70). En particular, su coleccin de recuerdos es ape-
nas una parte nfima de la memoria inconsciente que la agita
y la constituye. Cmo sorprenderse viendo a Benjamin, en
el Libro de los Pasajes, reconducir escrupulosamente al terre-
no mismo de la historicidad y la cultura algunas paradojas
enunciadas por Freud y sus discpulos -como 'foeodor Reik:
"La memoria es esencialmente conservadora, el recuerdo es
destructor" (71)?
163
 Georges Didi-Huberman
La imagen sobreviene: la historia se desmonta
El historiador segn Benjamn -el historiador Benjamin-
tom las cosas a contrapelo. Fue viejo en el pasado, ley to-
dos los libros. Pero comprendi rpido que el lecho de la
historia es complejo, no cristalino, parecido a un montn de
trapos. Busc en la impureza -en la hez- el espesor temporal
de las cosas. Tras la hora del cierre de la Biblioteca Nacional,
se sumerga en los pasajes parisinos, quizs en ese "pasaje
del Deseo", que descubri un da (72), quizs hasta "en esas
calles propicias que van del carrefour Poissoniere a la calle
Saint-Denis" (73). El historiador, segn Benjamn, vive so-
bre un montn de trapos: es el erudito de las impurezas, de
los desechos de la historia. Salta all dentro y pasa de un ob-
jeto de angustia a otro (74), pero su mismo salto es el de un
nio. El historiador, segn Benjamn, es un nio que juega
con jirones del tiempo (75).
Un nio que juega y que, con mtodo, inventa las condi-
ciones de su saber, de su historia. Qu clase de condiciones?
El montn de trapos aparece aqu como un medio material
pero tambin como un medio psquico. El nio revuelve,
cuenta y descifra sus trapos. Tambin se duerme sobre ellos,
suea y despierta ante nuevos desciframientos. En sntesis,
el objeto histrico no se constituye segn la fenomenologa
trivial que vea, por ejemplo, Fuste! de Coulanges: no se hace
historia imaginndose "ir hacia el pasado" para recoger sus
hechos y recoger su saber (76). El movimiento es mucho ms
complejo, ms dialctico: est hecho de saltos, sin cesar debe
responder a una tensin esencial de las cosas, de los tiempos
y de la misma psiquis.
Dado que. esta fenomenologa concierne a la memoria -la
memoria como proceso y no como resultado, como "debate
164
La imagen-malicia
del recuerdo" y no como "hecho recordado", es decir, logra-
do-, no nos sorprender ver constituirse la misma histori-
cidad, dentro de la obra de Benjamn, como una dialctica
entre la conciencia y el inconsciente: en una dialctica entre
el dormir y el sueo, entre el sueo y el despertar (77). "El
sueo es la tierra donde se hacen los descubrimientos que
testimonian acerca de la prehistoria" de toda poca histri-
ca, afirma Benjamn (78). Cada poca histrica -e incluso
cada objeto histrico- se constituye a la vez, dialcticamente,
como un "espacio de tiempo" (Zeitraum) y como un "sueo
de tiempo" (Zeit-traum) (79). No hay entonces historia posi-
ble sin una metapsicologa del tiempo.
Metapsicologa sostenida por una lectura atenta del psicoan-
lisis freudiano, pero tambin por una exploracin constan-
te de la Recherche proustiana. Sobre este terreno fundamental,
Benjamin arroja de espaldas a algunos materialistas que, si-
guiendo a Marx, no vean en el conocimiento ms que un puro
acto de despertar (un puro rechazo del sueo) y algunos surrea-
listas que, siguiendo a Jung, slo vean en el conocimiento un
puro estado de sueo (80). El momento de la "cognoscibilidad"
histrica aparece como una articulacin dialctica: se constitu-
ye en el pliegue del sueo y del despertar, es decir, en el instante
bifacial del despertar. Henos aqu en el corazn mismo de esta
"revolucin copernicana" de la historia que Benjamn no temi
formular como un homenaje epistemoMgi.co a la invencin de
Marce! Proust y al descubrimiento freudiano:
Lo que van a ofrecer las pginas siguientes es un ensayo
sobre la tcnica del despertar (ein Versuch zur Technik des
Erwachens). Una tentativa por tomar nota de la revolucin
copernicana, dialctica, de la rememoracin. ( ... ) Lo que
Proust quiere decir con el desplazamiento experimental de
165
 Georges Didi-Huberman
La imagen-malicia

muebles en el semi-sueo de la maana, lo que Bloch percibe

era una "iconologa del intervalo" (Jkonologie des Zwischen-
como la oscuridad del instante vivido, no es nada distinto
raumes) (82). Es que la imagen no tiene un lugar asignable
de lo que debemos establecer aqu, al nivel de la historia
de una vez para siempre: su movimiento apunta a una deste-
y colectivamente. Hay un saber-no-todava-consciente del
rritorializacin generalizada. La imagen puede ser al mismo
pasado (Noch-nicht-bewujftes-Wissen vom Gewesenen), un
tiempo material y psquica, externa e interna, espacial y de
saber cuyo avance tiene, en realidad, la estructura del des-
lenguaje, morfolgica e informe, plstica y discontinua ... Lo
pertar (die Struktur des Erwachens). (... ) Uno de los pre-
que Benjamn sugiere ms precisamente en un t~xto es q~e el
supuestos implcitos del psicoanlisis es que la oposicin
motivo psquico del despertar requiere el -motivo espacial-
tajante entre el sueo y la vigilia carece empricamente de
de un umbral y que ese mismo umbral est pensado como
valor para determinar la forma de conciencia del ser huma-
una dialctica de la imagen que libera toda una constelacin,
no y que en su lugar hay una infinita variedad de estados de
como un fuego de artificio de paradigmas. De hecho, all
conciencia concretos, condicionados por todos los grados
juegan de comn acuerdo el espacio y el deseo, la arquitectura
imaginables del estado de vigilia de los diferentes centros
y el rito, el intercambio y la muerte, la visin y la cada en_el
psquicos. (... ) As como Proust comienza la historia de su
sueo. Todo eso figurado, hecho visible en el mismo lenguaJe,
vida por el despertar, cada presentacin de la historia (Ges-
en una sugestin admirable sobre el carcter orgnico del
chichtsdarstellung) debe comenzar con el despertar, e inclu-
umbral requerido por la "figurabilidad" de la palabra que lo
so no debe ocuparse de otra cosa (81).
designa en aleman, Schwelle:
Ahora bien, lo que surge de este instante, de este plegado
Ritos de pasaje -es as como se llaman en el folclore las ce-
dialctico, es lo que Benjamin llama una imagen. "Cada pre-
remonias vinculadas a la muerte, al nacimiento, al matri-
sentacin de la historia ( Geschichtsdarstellung) debe comen-
monio, a la pubertad. En la vida moderna esas transiciones
zar por el despertar", porque es una imagen lo que libera
se han vuelto cada vez menos perceptibles y es cada vez
primero el despertar. Esto es, para nosotros, lo esencial. He
ms raro tener de ellas una experiencia vivida. El ador-
all por qu, para Walter Benjamin, la historia del arte reco-
mecimiento es quizs la nica que nos ha quedado (pero
mienza de ese modo: porque la imagen est en adelante ubi-
que tambin conlleva el despertar). Las prostitutas, por el
cada en el mismo centro, en el centro originario y turbulento
contrario, aman los umbrales de esas puertas de sueo. El
del proceso histrico como tal. Pero por qu una imagen?
umbral (Schwelle) es una zona. Las ideas de variacin, de
Porque en la imagen el ser se disgrega: explota y, al hacerlo,
pasaje de un estado a otro, de flujo, estn contenidos en el
muestra -pero por muy poco tiempo- el material con que
trmino schwellen (inflar, hinchar, dilatarse) y la etimolo-
est hecho. La imagen no es la imitacin de las cosas, sino el
ga no debe olvidarlas. Por otra parte, importa establecer el
intervalo hecho visible, la lnea de fractura entre las cosas. Aby
contexto tectnico y ceremonial inmediato que le dio a la
Warburg ya deca que la nica iconologa interesante para l
palabra su significacin (83).

166
167
 Georges Didi-Huberman
Este solo texto merecera, por supuesto, un largo comenta-
rio. Bastar notar que el poder de la imagen, con el momen-
to del despertar que la caracteriza, est formalmente captado
como un poder del umbral. Eso implica su carcter simul-
tneamente originario y sobredeterminado, surgido inme-
diatamente y complejo en grado extremo. En este sentido,
Benjamin consider la imagen como el fenmeno originario
de cada "presentacin de la historia" ( Geschichtsdarstellung).
Puesto que la hiptesis es radical, ella exige ser precisada aun-
que sea un poco.
En qu la imagen es un fenmeno originario de la pre-
sentacin? En lo que rene y, por as decirlo, hace explotar
junto con las modalidades ontolgicas contradictorias: de un
lado la presencia y del otro la representacin, de un lado el
devenir de lo que cambia y del otro la estasis plena de lo que
permanece. La imagen autntica ser entonces pensada como
una imagen dialctica (84). Benjamin la comprende ante todo
segn el modo visual y temporal de una fulguracin: "La ima-
gen dialctica es una imagen que fulgura", escribe en 1939 en
sus fragmentos sobre Baudelaire (85). Y en sus paralipmenos
a las tesis Sobre el concepto de historia, en 1940: "La imagen
dialctica es una bola de fuego que atraviesa todo el horizonte
del pasado" (86). Ella dibuja al respecto un espacio que le es
propio, un Bildraum que caracteriza su doble temporalidad
de "actualidad integral" (integraler Aktualitlit) y de apertura
"de todos los lados" (allseitiger) del tiempo (87).
Tales son los poderes de la imagen. Tal es, adems, sufra-
gilidad esencial. Poder de colisin, donde las cosas, los tiempos
son puestos en contacto, "chocados", dice Benjamin, y disgre-
gados por ese mismo contacto. Poder de relampagueo, como
si la fulguracin producida por el choque fuera la nica luz po-
sible para hacer visible la autntica historicidad de las cosas.
168
La imagen-malicia
Hay una fragilidad que conlleva esta aparicin fulgurante,
puesto que, una vez hechas visibles, las cosas son condenadas
a sumergirse de nuevo casi inmediatamente en la oscuridad
de su desaparicin, al menos de su virtualidad. Como en la
experiencia individual de la memoria, el historiador puede
"convertirse en el dueo de un recuerdo tal como brilla en
un instante de peligro" (88) -pero este poder no dura, y as
se comprende por qu la historia, particularmente la historia
del arte, siempre va a recomenzar. Estamos lejos del control
establecido, atesorado, que el historiador positivista se inven-
ta con respecto a sus objetos de conocimiento. Los objetos
del conocimiento histrico son objetos pasados; son tambin,
y por idntica razn, objetos que pasan.
La imagen autntica del pasado no aparece ms que en
un relampagueo. Imagen que surge para eclipsarse para
siempre al instante siguiente. La verdad inmvil que al-
canza el investigador no corresponde en modo alguno a
ese concepto de la verdad en materia de historia. Aqul se
apoya, antes que nada, en el verso de Dante que dice: es
una imagen nica, irreemplazable del pasado que se desva-
nece en cada presente que no supo reconocerse observado
por ella (89).
Lo que ha sido dicho sobre el modo de la "presentacin"
(Darstellung) y de su visualidad particular -una luz ful-
gurante que nos hace visibles las cosas pero nos encandila
parcialmente y, de todos modos, hace caer esas cosas en la
oscuridad- debe ser reconducida al plano mismo de la "his-
toria" (Geschichte) y de la temporalidad particular que ella
introduce a los ojos de Benjamin. La imagen -la imagen dia-
lctica- constituye, para l, "el fenmeno originario" de la
169
 Georges Didi-Huberman
historia (das Urphdnomen der Geschichte) (90). Su aparicin
en el presente muestra la forma fundamental de la relaci611
posible entre el Ahora (instante, relmpago) y el Tiempo Pa
sado (latencia, fsil), relacin cuyas huellas guardar el Fu
turo (tensin, deseo). Es en este sentido que Benjamin defint'
la imagen como "dialctica en suspenso":
No es necesario decir que el pasado aclara el presente o que
el presente aclara el pasado. Una imagen, al contrario, es
aquello donde el Tiempo Pasado se encuentra con el Ahora
en un relmpago formando una constelacin (sondern Bild
ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem ]ezt blitzhaft zu
einer Konste!!ation zusammentritt). En otros trminos, la
imagen es la dialctica en suspenso (Bild ist die Dialectik
im Stillstand;. Pues mientras que la relacin del presente
con el pasado es puramente temporal, continua, la relacin
del Tiempo Pasado con el Ahora presente es dialctica: no
es algo que se desarrolla, sino una imagen entrecortada
(sprunghaft) (91).
La imagen como "dialctica en suspenso"? En esca expre-
si6n, la palabra "dialctica" es presentada quizs equivocada-
mente como la ms misteriosa de las dos. De qu "suspenso"
se trata? Qu clase de tempo comanda la imagen en su trabajo
dialctico? El suspenso del que habla Benjamin est pensado
primero como una cesura. Es la inmovilizacin momentnea,
la sncopa en un movimiento o en un devenir; "La inmovili-
zacin de los pensamientos es tan efectiva para el pensamien-
to como su movilidad. Cuando el pensamiento se inmoviliza
en una constelacin saturada de tensiones, aparece la imagen
dialctica. Es la cesura en el movimiento del pensamiento"
(die Zdsur in der Denkbewegung) (92).
170
La imagen-malicia
Pero esta cesura en la continuidad no es simplemente una
r rrupcin del ritmo: hace emerger un contrarritmo, un
mo de tiempos heterogneos sincopando el ritmo de la
l toria. Interesarse por el "despojo de la historia" (Abfall
r Geschichte) no implica reflexionar desde el ngulo de la
Imple negatividad, sino desde el ngulo de una "formacin
uperviviente que de pronto se hace visible en la cesura -en
fractura- abierta. Es la emergencia, escribe Benjamn, de
n fsil antediluviano (einer antediluvialen Versteinerung) en
1curso histrico de las cosas (93). De ese modo, en la ima-
en dialctica se encuentran el Ahora y el Tiempo Pasado: el
lmpago permite percibir supervivencias, la cesura rtmica
bre el espacio de los fsiles anteriores a la historia. El aspec-
to propiamente dialctico de esta visin sostiene por cierto
que el choque de tiempos en la imagen libera todas las moda-
lidades del tiempo mismo, desde la experiencia reminiscente
(Erinnerung) hasta los fuegos artificales del deseo (Wunsch),
desde el salto desde el origen ( Ursprung) hasta la decadencia
( Untergang) de las cosas (94).
"Se comprende ahora por qu la imagen aparece en el co-
razn mismo del proceso histrico? Porque la historia se dis-
grega en imgenes y no en historias", afirma Benjamin (95).
Porque en la imagen se chocan y se separan todos los tiempos
con los cuales est hecha la historia. Porque en la imagen se
condensan tambin todos los estratos de la "memoria invo-
luntaria de la humanidad" (96). El tiempo no desarrolla el re-
lato, el progreso de un "hilo liso": "( ... ) se trata de una cuerda
muy deshilachada y separada en mil mechas, que cuelga como
trenzas desechas; ninguna de esas mechas tiene un lugar de-
terminado antes de que todas sean retomadas y entrelazadas
en un peinado" (97). Como la imagen, el tiempo se debate
en el nudo reptlico de la forma y de lo informe.
171
 Georges Didi-Huberman
Qu consecuencias tiene este punto de vista para la com-
prensin misma de la historicidad? Situar la imagen en el
corazn del tiempo no es perderle el hilo, no es desmontar
el curso de La historia? No es introducir lo diseminado en las
ciencias histricas y, peor, consagrarlas a lo incontrolable de
todo lo que implica la palabra "imagen": fantasma y fantasa ,
especialmente? (98). Pero se es el precio a pagar por una
"revolucin copernicana'' en la historia: tomar en cuenta los
procesos de la memoria, por ende del inconsciente y de la
imagen, obliga a un desplazamiento radical de la hegeliana
razn en La historia. No depende ms del hilo del Espritu ab-
soluto (99) sino de las mechas deshilachadas de muy relativas
imgenes con que se construye y deconstruye la historicidad.
No es ms en nombre de la eterna presencia de la Idea sino
en el de las frgiles supervivencias -psquicas o materiales-
que el pasado debe ser "actual" (100). No es ms lo universal
que se realiza en lo particular sino lo particular que, sin sn-
tesis definitiva, se disemina por todas partes.
Abreviando, la famosa astucia de La razn, en Hegel (101) ,
deber ser en lo sucesivo pensada -o contrapensada- a travs
del motivo ms inconsciente de una sinrazn de la historia
que aporte con ella la astucia de La imagen, su esencial, su
"incontrolable" malicia.
Conocimiento por el montaje
La imagen sera pues la malicia en la historia: La malicia
visual del tiempo en la historia. Ella aparece, se hace visible.
Al mismo tiempo, disgrega, se dispersa a los cuatro vientos. Al
mismo tiempo, reconstruye, se cristaliza en obras y en efec-
tos de conocimiento. Extrao ritmo, por cierto: es un rgimen
172
La imagen-malicia
siempre desdoblado. Nada lo expresa mejor que el verbo des-
montar. Se podra decir que la imagen desmonta la historia
orno el rayo desmonta al jinete, lo derriba de su montura. En
ste sentido, el acto de desmontar supone el desconcierto, la
ada. La palabra sntoma no est muy lejos. Una imagen que
me "desmonta" es una imagen que me detiene, me desorien-
ta, una imagen que me arroja en la confusin, me priva mo-
mentneamente de mis medios, me hace sentir que el suelo
se sustrae debajo mo. Un pjaro desmontado es, en la caza,
un pjaro al cual el proyectil rompi un ala y que cae hacia el
suelo girando en el aire sin poder evitarlo. Un mar desmonta-
do es un mar peligroso, perturbado por la tempestad.
Pero la imagen desmonta la historia en otro sentido. La
desmonta como se desmonta un reloj, es decir, como se de-
sarman minuciosamente las piezas de un mecanismo. En ese
momento, el reloj , por supuesto, deja de funcionar. Esta sus-
pensin, sin embargo -die Dialektik im Stillstand- trae apa-
rejado un efecto de conocimiento que sera imposible de
otro modo. Se pueden separar las piezas de un reloj para
aniquilar el insoportable tic-tac del tiempo marcado, pero
tambin para entender mejor cmo funciona, incluso para
arreglar el reloj que se rompi. Tas! es el doble rgimen que
describe el verbo desmontar: de un lado la cada turbulenta,
y de otro, el discernimiento, la deconstruccin estructural.
Es necesario comprender esto cuando Benjamn afirma
que la imagen dialctica no es "algo que se desarrolle, sino
una imagen entrecortada" (sprunghaft) (102). En este adje-
tivo resurge literalmente el ritmo turbulento del origen - el
Ursprung como "torbellino en el ro" (103)- y, en el mis-
mo movimiento, se impone la idea de un "salto" (Sprung)
donde se desmontara el mecanismo del tiempo ... Como un
film que no fuera proyectado con la velocidad adecuada y
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 Georges Didi-Huberman
cuyas imgenes aparecieran entrecortadas, dejando entrever
sus fotogramas, es decir, su esencial discontinuidad: en este
momento -en el momento en que se disgrega la ilusin de la
continuidad, comprenderamos por fin de cuntas "mnadas",
veinticuatro por segundo, est realmente hecho un film.
No estamos aqu, con Benjamin, un paso ms all de las
reflexiones propuestas por Marc Bloch cuando ste hablaba de
remontar el hilo -o, ms bien, el film- de la historia (104)?
Remontar el curso de lo continuo no es justamente ir al en-
cuentro de sus accidentes, de sus bifurcaciones, de sus disconti-
nuidades, de sus torbellinos, donde el mismo curso -el devenir
histrico- se desmonta mediante tironeos, en cascadas. Pero
es ms bien de montaje o de remontaje que sera preciso ha-
blar consecutivamente para calificar la misma operacin his-
trica: el montaje como procedimiento supone en efecto el
desmontaje, la disociacin previa de lo que construye, de lo
que en suma no hace ms que remontar, en el doble sentido
de la anamnesis y de la recomposicin estructural. Refundar
la historia en un movimiento "a contrapelo", es apostar a un
conocimiento por montaje que haga del no saber -la imagen
aparecida, originaria, turbulenta, entrecortada, sintomtica- el
objeto y el momento heurstico de su misma constitucin. No
sorprender ver a Benjamn a lo largo de todo el Libro de los
Pasajes, reivindicar el montaje como mtodo y como forma de
conocimiento:
Este trabajo debe desarrollar el arte de citar sin comillas
hasta donde sea posible. Su teora est vinculada de la ma-
nera ms estrecha con la del montaje (Montage). ( ... ) Mto-
do de este trabajo: montaje literario (Methode dieser Arbeit:
literarische Montage). Yo no tengo nada que decir. Slo que
mostrar. No voy a hurtar nada valioso ni me apropiar de
174
La imagen-malicia
formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, el desecho (die
Lumpen, den Abfall): esos no los voy a inventariar sino jus-
tipreciados del nico modo posible: usndolos (sie verwen-
den) (105).
Hay all, en primer lugar, una modestia no fingida de
historiador fillogo. Benjamn eligi examinar toda realidad
cultural compleja -Pars en el siglo XIX, por ejemplo- a tra-
vs del rechazo de la sntesis y la puesta en marcha de una
mirada de documentos singulares, con frecuencia minscu-
los: los que descuidan en general las grandes construcciones
histricas. Pero el historiador-filsofo de los "trapos", de los
desechos de la observacin, sabe tambin que entre la pura
dispersin emprica y la pura pretensin sistemtica habra
que darles a los desechos su valor de uso: "usndolos", es de-
cir, restituyndolos en un montaje nico capaz de ofrecerles
una "legibilidad" (Lesbarkeit).
El montaje aparece como operacin del conocimiento
histrico en la medida en que caracteriza tambin el objeto
de este conocimiento: el historiador remonta los "desechos"
porque stos tienen en s mismos la doble capacidad de des-
montar la historia y de montar el conjunto de tiempos he-
terogneos, Tiempo Pasado con Ahora, supervivencia con
sntoma, latencia con crisis. Jams es posible separar el obje-
to de un conocimiento y su mtodo -es decir su estilo:
El mtodo cientfico se caracteriza por desarrollar nuevos
mtodos para llevar hacia nuevos objetos. Al igual que la
forma en arte se caracteriza por desarrollar nuevas formas
para llevar hacia nuevos contenidos. Una y slo una forma
tiene una obra de arte, un y slo un mtodo tiene un tratado,
slo extrnsecamente (106).
175
 Georges Didi-Huberman
Pero en qu difiere el montaje de una construccin epis-
tmica convencional? Qu es lo que autoriza a Benjamn a
reivindicar el "principio constructivo" del montaje rechazan-
do las "construcciones de la historia", comparndolas con las
"rdenes militares que atormentan y acuartelan la verdadera
vida" (107). La respuesta se plantea en un doble nivel. Por un
lado, lo que construye el montaje es un movimiento, aunque
sea "entrecortado": es la resultante compleja de los polirrit-
mos del tiempo en cada objeto de la historia. Por otro, lo que
hace visible el montaje -aunque sea de manera "entrecorta-
da", por ende parcial- es un inconsciente. Benjamn escribe
que as como su Libro de los Pasajes es una "tentativa por
radicalizar la tesis de Giedion (segn la cual) la construccin
(como 'principio de montaje' (Prinzip der Montage)) juega en
el siglo XIX el rol del inconsciente" (108).
Desde 1928, Ernst Bloch calificaba el mtodo benjami-
niano como "montaje surrealista aplicado a la filosofa" (109).
Ms tarde, Adorno y otros comentadores -RolfTiedemann
seguido por Rainer Rochlitz- vieron en esta calificacin "es-
ttica" una limitacin mayor, incluso una apora en lo que
hace a la validez "cientfica'' de la historia segn Benjamn
(110). Confinada a la oposicin simplista entre lo "objetivo"
y lo "subjetivo", esta inferencia negativa deja escapar eviden-
temente lo esencial. La novedad de la historia benjaminiana
consiste en que resueltamente hizo del inconsciente un ob-
jeto para la historia: a este respecto, el surrealismo no es ms
que el caso particular de una ms vasta "revolucin coperni-
cana" que atae, en el siglo XX, a las nociones de memoria,
de sujeto y de inconsciente.
Hacer del inconciente un objeto para la historia? Era de
entrada -famoso precepto- asumir para toda la cultura la
"tarea de la interpretacin de los sueos" (die Aufgabe der
176
La imagen-malicia
Traumdeutung) (111). Pero slo un soador convencido puede
asumir esta tarea: el sueo no es un objeto como cualquier
otro, no solamente designa el objeto de interpretacin sino
que tambin informa la posicin misma del intrprete, su
"solicitacin a interpretar" (112). Cuando Benjamn afirma
que "todo aquello que se est pensando tiene que ser incor-
porado al instante, a cualquier precio, al trabajo que uno est
haciendo" (113), no buscaba tanto otorgarle al subjetivismo
una pretensin de conocimiento que no reconoca, sino de
contar, en toda asociacin de ideas actuales, un espesor tempo-
raly cultural de imgenes "montadas" unas en otras. Cuando
afirma querer "descifrar los dominios donde slo la locura,
hasta ahora, creci con abundancia, buscaba darle a la sinra-
zn una pretensin de conocimiento que no reconoca sino al
marcarle al historiador el deber de interpretar la sinrazn en
la historia -"malezas del delirio y del mito", escribe- con el
"hacha aguzada de la razn" y de la crtica en la mano (114).
Puesto que la nocin central sigue siendo la imagen como
potencia dialctica, podramos remontarnos sin inconve-
nientes muy atrs en la genealoga de este problema: data
al menos de Aristteles y del rol reservado a la phantasia en
el conocimiento, incluido el racional. Ms explcita, por su-
puesto, es la doble referencia goetheana y baudelaireana. Si
para Benjamn la imagen constituye el "fenmeno originario
de la historia", es que la imaginacin, segn l, designa otra
cosa que la simple fantasa subjetiva: "La imaginacin no es
la fantasa ... La imaginacin es una facultad (...) que percibe
las relaciones ntimas y secretas de las cosas, las correspon-
dencias y las analogas" (115). La imaginacin, la montadora
por excelencia, desmonta la continuidad de las cosas con el
objeto de hacer surgir las "afinidades electivas" estructurales.
La imagen actualiza un orden de conocimiento esencial al
177
 Georges Didi-Huberman
La imagen-malicia

aspecto histrico de las cosas. Pero, "en ese dominio, el orden

sntoma histrico, ese sntoma-imagen por excelencia, habr
siempre es flotacin por encima del abismo" (116).
inquietado y fascinado a la "capital del siglo XIX" que fue
Esta es la paradoja de la imagen para el historiador: repre-
Pars en su "belle poque" (I 17). Ahora bien, all donde los
senta al mismo tiempo la fuente del pecado (por su anacro-
alienistas vean an en el sntoma histrico una malicia casi
nismo, su contenido fantasmtico, el carcter incontrolable
diablica, una "bestia negra" para el saber medieval, Freud
de su campo de eficacia, etc.) y la fuente del co~oci"!~ento,
comprendi el carcter operatorio y verdaderamente dialc-
el desmontaje de la historia y el montaje de la h1stonc1dad.
tico de sus paradojas visuales, por muy entrecortadas e irra-
Esta es la imagen-malicia. Pero cmo Benjamin dio cuenta cionales que parecieran al observador.
de esta astucia, de esta malicia? Se dira que cada inflexin de
As, la famosa descripcin hecha por Freud de lo que
la misma palabra -esa bonita palabra francesa "malice':, que
Charcot, antes que l, haba designado como una fase de
Benjamin debi encontrar a menudo en su arqueolog1a pa-
"movimientos ilgicos", esa descripcin apareca, en el plano
risina- organiza los principales paradigmas de esta concep-
metodolgico, asombrosamente prxima a la configuracin
cin de la imagen-tiempo. A cada salto, a cada contorsin de
descripta por Benjamin bajo el nombre de imagen dialcti-
este pensamiento, significativamente encontramos la doble
ca. "En un caso observado por m -escribe Freud- con una
inflexin -turbulenta y estructural- de las cosas que se des-
mano aprieta el vestido contra el vientre (en papel de mu-
montan, por lo peor del sntoma y por lo mejor del saber.
jer), y con la otra intenta arrancarla (en papel de varn). Esta
Qu es la malicia? Ni ms ni menos, dira un telogo
simultaneidad contradictoria da razn, en buena parte, del
cat~lico, que el poder del diablo. Es el "espritu del mal", en
carcter incomprensible de la situacin, contradiccin tan
virtud del cual son cometidos todos los pecados del mundo
plsticamente expresada en el ataque, y por eso adecuadsima
(comenzando por el pecado original). Menos metafsicamente,
para ocultar la fantasa inconsciente eficaz" (118).
la malicia designa la disposicin espiritual para hacer el ~al
Dialctica soberana: de un lado, el cuerpo desmontado y su
por vas insidiosas, o tambin la inclinacin que empup a
torbellino de gestos, que Charcot llamaba "ilgicos" porque
burlarse del prjimo. En sntesis, es el mal desplegad~ en la
no vea la lnea de simetra que organizaba rigurosamente
esfera de la astucia, de la trapacera, de la inteligencia mal
-y, sobre todo, dinmicamente- ese conflicto de dos partes
intencionada. Que la imagen pueda ser caracterizada como
del cuerpo. La motricidad desordenada del ataque, en su si-
una "malicia" dialctica nos sugiere en primer lugar que apa-
multaneidad contradictoria, hace que el sntoma sea "incom-
rece en el mundo de lo representado al modo de una "bestia
prensible", incluso diablico, a quien lo observa como simple
negra" tan poderosa como hipcrita: hablar de imagen-malicia
clnico del "cuadro" y no como verdadero dialctico de la
es ante todo hablar de malestar en la representacin.
imagen. Por otro lado, Freud analiza el sntoma desde el n-
Aqu, el modelo en juego es el sntoma, en su senti~o ms
gulo de un cuerpo-montaje: gesto de mujer violada enlazado
directamente-relacionado con el mal y el malestar, mcluso
a un gesto de hombre violador, traje sujetado enlazado a traje
con la catstrofe. Una catstrofe insidiosa: es as cmo el
arrancado. Pero tambin tiempo turbulento y espectacular

178
179
 Georges Didi-Huberman
de la crisis enlazado con el tiempo fosilizado y disimulado
del "fantasma inconsciente que trabaja". Es el momento en
que el sntoma da al mal toda la "intensidad plstica" de su
desmesura, ofrecindole a su malicia, a la complejidad de su
montaje, la ocasin de aparecer -pero como una "imagen en
crecortada", por supuesto.
Es sabido que la imagen "malicia'' denota igualmente el
gesto del arte y de su habilidad prodigiosa: es el virtuosismo
del mago o del prestidigitador que embelesan a sus espec-
tadores con maravillosos trucos que salen, como bien se ha
dicho, de sus "cajas", de sus "sacos de prestidigitador". El pa-
radigma complementario del mal es entonces el paradigma
del arte y su propia magia. La imagen dialctica como "i~a-
gen-malicia'' ha sido expresada, a lo largo de la obra ~enp-
miniana, con una referencia tan constante a las artes visuales
que hacer el inventario implicara repetir todo el trayecto de
esa obra. Sera suficiente recordar aqu el relieve de Andrea
Pisano representando La Esperanza en la puerta sur del Bap-
tisterio de Florencia: "Ella est sentada e, impotente, tiende
los brazos hacia un fruto que permanece inalcanzable. Y sin
embargo, ella tiene alas. Nada es ms verdadero" (119). En
efecto nada es ms verdadero que ese movimiento suspendi-
' (C.
do que figura, a la vez que desmonta y que monta -en una si-
multaneidad contradictoria tan plsticamente figurada''- la
continuidad de un gesto y su irrevocable interrupcin vaciada
en el bronce.
El ejemplo del cuadro de Paul Klee, Angelus Novus, sostiene
asimismo la clebre "tesis" de Benjamin sobre la cuestin del
progreso en historia: "Se ve en l (en el cuadro) un ngel, al pa-
recer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la
mirada'' (1-20). Es justamente a partir de este montaje contra-
dictorio analizado en el orden visual que Benjamin remontar
180
La imagen-malicia
oda la dialctica temporal del progreso y la catstrofe (121).
eros ejemplos sern tomados, aqu y all, del campo foto-
rfico (Nadar, Atget) o cinematogrfico (Chaplin) -cada vez
ara articular paradojas concretas de montajes visuales con pa-
radojas tericas de montajes temporales mediante los cuales se
define toda la filosofa del tiempo segn Benjamn. Es posible
leer la famosa "Pequea historia de la fotografa" como una ,
verdadera pequea fotografa de la historia donde son discu-
tidas las nociones, capitales para todo historiador: la "poca",
l "precursor" o e incluso la "supervivencia" (122).
En cuanto al cine, escribe Benjamin, "desenreda" -des-
monta y remonta- todas las formas de visin, todos los rit-
mos y todos los tiempos preformados ( Tempi und Rhytmen ...
praformiert) en las mquinas actuales, de suerte tal que todos
los problemas del arte actual slo pueden hallar su formula-
cin definitiva en correlacin con el film" (123).
Caleidoscopio y rompecabezas:
"El tiempo se lanza como un bretzel..."
Hay un ltimo paradigma de la malicia sobre el que querra
insistir. Menos "grave" que los precedentes, no es menos fun-
damental. Se lo lee en las expresiones "destello de malicia" o
"mirada llena de malicia". Es el juego. Es la actividad infantil
que consiste en producir "chanzas" -tanto con los seres como
con las cosas. Divertirse locamente: placeres turbulentos, es-
pasmos de risas locas, situaciones desmontadas. Hay orgullo
al hacerlo: virtuosismo en las pullas, clculos con segunda
intencin, complejidad de los montajes producidos. El nio
malicioso dispone de la falsa inocencia y del verdadero poder
del espritu crtico, incluso revolucionario. Es tambin eficaz
181
 Georges Didi-Huberman
en el arte de fomentar situaciones (el juego como relacin) y
de sacar partido de sus mquinas favoritas (el juego como ob
jeto), es decir sus juguetes.
El texto de Freud sobre el sntoma me parece que aclara
la imagen-malicia bajo el ngulo del mal -el de Proust a pro-
psito del "pancito de muro amarillo" podra hacerlo bajo
el ngulo del arte-, y el texto de Baudelaire titulado "Moral
del juguete" me parecen susceptibles de dar, bajo el ngulo
del juego, una expresin adecuada a la dialctica de las im-
genes segn Benjamn. Es un texto admirable que se abre
con una reminiscencia infantil ("Hace aos, -cuntos? no
lo s; se remonta a los tiempos nebulosos de la primera in-
fancia ..." (124) y concluye con una teora del conocimiento
y del "alma de los objetos" (la expresin "Puzzling question!",
que deja, por otra parte, esta teora en suspenso (125)).
Entre el recuerdo infantil y la puzzling question, el lector
descubre, en apenas cinco o seis pginas, todos los poderes
dialcticos del juguete: magias heterogneas de este "inmen-
so mundus infantil", "inextricable revoltijo" de la tienda de
juguetes, con sus "formas bizarras y (sus) colores disparata-
dos"; el espacio saturado de una habitacin donde "el techo
desapareca cubierto por una floracin de juguetes que cuelgan
como estalactitas maravillosas", polaridad del juguete de lujo
y del "juguete del pobre" (126) ... Mucho antes de Schlosser y
Benjamn (127), Baudelaire esboz una antropologa de este
mundo infantil bajo un doble aspecto: los juguetes, insaciable-
mente manipulados en sus "gabinetes de curiosidades" ofrecen
un verdadero fenmeno originario para el arte -"la primera
iniciacin del nio en el arte", escribe Baudelaire- y para el
conocimiento (128).
El fenmeno originario como tal produce nada menos
que una dialctica de la imagen. Doble rgimen y doble
182
La imagen-malicia
tmo, tambin. Todo se juega entre lo inanimado del objeto
la animacin de su puesta en prctica. "Pero la diligencia,
1 eterno drama de la diligencia se juega con las sillas. La
diligencia-silla, los caballos-sillas, los viajeros-sillas; slo el
ostilln est vivo! El vehculo permanece inmvil, y sin em-
argo devora con una rapidez fogosa los espacios ficticios". El
aso extremo del "juguete vivo" -una rata verdadera mani-
pulada por algn nio pobre, fascina tanto al nio burgus
del otro lado de la verja, que abandona su "esplndido ju-
guete (...), barnizado, dorado, cubierto de plumas y de aba-
lorios"-, es una excepcin que no hace ms que confirmar la
regla estructural del muerto y del vivo en la ontologa infantil
del juguete (129).
Pero hay ms: todo, en el juguete, se juega tambin entre
un tiempo de la cosa desmontada y un tiempo del conoci-
miento por montaje. Inflexin turbulenta: es el choque, la
necesidad de una puesta en prctica o de una mirada que se
resigna a la apertura y, luego, a la destruccin:
La mayora de los chicos quieren sobre todo ver el alma,
unos al cabo de algn tiempo, otros inmediatamente. Es la
ms o menos rpida invasin de ese deseo que hace la ms
o menos grande longevidad del juguete. No me siento con
el coraje de censurar esta mana infantil: es una primera
tendencia metafsica. Cuando ese deseo se clav en la m-
dula cerebral del nio, llena sus dedos y sus uas de una
agilidad y de una fuerza singulares. El nio da vueltas una
y otra vez su juguete, lo raspa, lo sacude, lo golpea contra
las paredes, lo arroja al suelo. Cada tanto le hace recomenzar
sus movimientos mecnicos, algunas veces en sentido con-
trario. La vida maravillosa se detiene (130).
183
 Georges Didi-Huberman
Cmo no ver, en esta situacin ejemplar, que dos tem-
poralidades heterogneas operan aqu de comn acuerdo?
Que la inflexin turbulenta de la destruccin (sacudir el ju-
guete, golpearlo contra las paredes, arrojarlo al suelo, etc.)
no opera sin la inflexin estructural de un autntico deseo
de conocimiento (probar el mecanismo, hacer recomenzar el
movimiento en sentido contrario, etc.)? Cmo no admitir
que, para saber lo que es el tiempo, es necesario ver cmo
funciona el reloj de mam? Y que es necesario, para eso, co-
rrer el riesgo -o abandonarse al placer- de desmontarlo ms
o menos ansiosamente, sistemticamente o violentamente,
es decir, romperlo? Resulta significativo que Baudelaire, en
su texto, haya credo tener que insistir sobre lo que llama el
"juguete cientfico" -estereoscopio, fenakistiscopio, pero
tambin telescopio, caleidoscopio u otras linternas mgicas
(131). El mundo de los juguetes no tuvo un rol fundador
en el desarrollo de las ciencias pticas y, sobre todo, en el ad-
venimiento de las "artes de la luz y de la sombra" que son la
fotografa y el cine? (132)
Esta misma insistencia, en Baudelaire, nos ensea algo
ms de la temporalidad del juguete -algo que trabaja, segn
Benjamn, en toda imagen autntica (en toda imagen dial-
ctica). Hay que pensar el presente del juguete como origina-
rio en el sentido no de la fuente o del arquetipo situado por
encima de las cosas, sino en el del torbellino en el ro del de-
venir: rompe en todo momento el continuo de la historia y
hace interpenetrarse -desmontaje y montaje mezclados- un
pasado de la supervivencia con un futuro de la modernidad.
La supervivencia? sta se expresa en el carcter siempre ar-
queolgico y reminiscente de la infancia segn Benjamn
(133). pestruye por un tiempo el tiempo del calendario,
nos hace acceder al "despertar" de lo inmemorial. "Todo lo
184
La imagen-malicia
que es viejo puede devenir un juguete, escribe justamente
Giorgio Agamben (134). La superviveicia vuelve a anudar
los objetos con el mundo de la "magi;", del "animismo" y
de lo "demnico" -siendo todo este vo.ibulario comn a la
antropologa de las prcticas sociales t-gn Tylor, a la an-
tropologa de las imgenes segn Waf.urg y a la antropo-
loga de la historia segn Benjamn (135). En cuanto a la
modernidad, sta se muestra en todas :is partes donde -en
El arte romntico como en el Libro de l6 Pasajes- la infancia
es descripta como un ser-ah que prop,nde al futuro y a la
"novedad" (136).
La fenomenologa del juguete habr itrmitido a Benjamin
via Baudelaire articular mejor el doble igimen temporal de
la misma imagen, esta dialctica en sus?enso productora de
una visualidad al mismo tiempo "origi1aria" (ursprnglich)
y "entrecortada" (sprunghaft), al mismo tiempo turbulenta y
estructural: consagrada al desmontaje d, la historia como al
montaje de un conocimiento ms sutil y ms complejo del
tiempo.
As, cuando Benjamn habla de la im~gen dialctica como
de un proceso donde "el pasado (se ve) chocado e interpe-
netrado (tlescop) por el presente" (Tel:scopage der Vergan-
genheit durch die Gegenwart) (137), no utiliza ciertamente
una de sus palabras favoritas, tlscopag,, sin tener la aguda
conciencia del doble paradigma que all ;e encuentra recogi-
do: de un lado, el valor de choque, de violencia, de colisin
-catastrfica o sexual-, en sntesis, el ,alor de desmontaje
que sufre, en ese momento, el orden de las cosas; el otro, el
valor de visibilidad, de conocimiento, de alejamiento, en fin,
el valor de montaje, del cual se benefician gracias al telesco-
pio la visin de cerca y la visin distante. En el uso corriente
del verbo "tlscoper", tenemos la tendmcia a olvidar esta
185
 Georges Didi-Huberman

doble significacin (138). Pero el nio baudelaireano se di-

vertir locamente uniendo entre s todas las significaciones:
se maravillar de ver los crteres de la luna (tan lejos de l)
en el lente (tan cerca de su mano); se complacer tambin en
ver las dos partes del objeto deslizarse sexualmente una en
la otra (modo de hacer y deshacer, a voluntad, "el punto"). Y
terminar quizs, en el colmo de la curiosidad, por romper
el aparato mismo.
Benjamin parece haberle tomado igualmente afecto a la
palabra caleidoscopio. Conoca bien el rol del juguete pti-
co en la cultura visual del siglo XIX: inventado en 1817, el
caleidoscopio hizo furor en Pars de 1818 a 1822, compi-
tiendo directamente con el famoso rompecabezas chino (139) .
Alphonse Giroux, que lo patenta en mayo de 1818, presen-
taba el caleidoscopio bajo el nombre de "transfigurador", o
tambin de "anteojo francs" (fig. 5).

El transfigurador o caleidoscopio es una especie de ante-

ojo que posee, en el extremo que toca el ojo, un vidrio
lenticular, y en el extremo opuesto, un vidrio pulido. En
el espacio libre entre este ltimo vidrio y un tercer vidrio
ubicado a una pulgada y media del precedente, se introdu-
can objetos de pequeo volumen, como pedazos de tela
de diferentes colores, conchas, piedras falsas, etc. Estos ob-
jetos, mezclndose, se combinan a la vista de mil maneras
punzantes siempre regulares y jams parecidas, efecto pro-
ducido por la reunin de tres vidrios con forma de tringu-
lo y que reinan en toda la extensin del tubo. Esos vidrios
5. Alphonse Giroux, El transjigurador o anteojo francs, 1818. Presentacin
estn cubiertos en su cara exterior de un pedazo de tela o
para patente de invento, detalles. Pars, Institut Nacional de la Proprit
de papel de color oscuro, de modo que produzca interna- industrielle.
meote el efecto de un espejo. Cuando pasan a reflejarse en
esta triple superficie, los objetos reunidos en la extremidad

186
 La imagen-malicia

del tubo presentan, con la ayuda del movimiento de rota-

cin aplicado al instrumento, combinaciones agradables y
variadas (140).

Esta caja de malicias visuales habr desempeado perfec-

tamente su oficio dialctico: como "juguete cientfico" se la
encuentra, hasta el fin del siglo XIX, en los catlogos de p-
tica y de precisin (141). Como productora de maravillas se
la encuentra en la misma poca como accesorio de la "magia
blanca" e instrumento de prestidigitacin (142). Ms all in-
cluso de este montaje anacrnico de cientificismo y de magia,
caracterstica del siglo en general, Benjamn pudo retener de
este modelo ptico una leccin ms profunda todava. Pues en
las configuraciones visuales siempre "entrecortadas" del ca-
leidoscopio, se encuentra una vez ms el doble rgimen de la
imagen, la polirricmia del tiempo, la fecundidad dialctica.
El material visual del caleidoscopio -a saber, lo que se coloca
en el tubo entre el vidrio pulido y el vidrio interior- pertene-
ce al orden del desecho y de la diseminacin: trozos de celas
deshilachadas, conchillas minsculas, baratijas de vidrio tri-
turadas, pero tambin plumas rocas, toda clase de polvos ... El
material de esca imagen dialctica es la materia dispersa, un
desmontaje errtico de la estructura de las cosas.
El valor terico de esca primera particularidad del calei-
doscopio debe ser comprendido en relacin a la concepcin
benjaminiana del historiador como trapero (Lumpensammler):
"Crear la historia con los mismos detritus de la historia" -cal
es, recurdese, el epgrafe de la seccin del Libro de los Pasajes
consagrada a la pintura de la modernidad (143). No solamen-
te "el buen Dios (de la historia) habita en los detalles", como
lo deca Aby Warburg, sino que tambin parece complacerse
con los desechos, con el polvo. Tan cierto es que tenemos

189
 Georges Didi-Huberman
que descubrir "en el anlisis del pequeo momento singular
el cristal del acontecimiento total": tan cierto es que la "vi-
sibilidad" (Anschaulichkeit) del tiempo pasa primero por la
diseminacin de sus huellas, de sus residuos, de sus escorias,
de sus heces, de todas las minculas cosas que, en general,
son los desechos de la observacin histrica (144). El hollejo
del tiempo, me atrevera a decir. No nos sorprendamos que
Walter Benjamn haya constituido desde 1918 -segn el tes-
timonio de Ernst Bloch- una pequea coleccin de imgenes
"empezada en la poca de la lente de aumento: gotas de agua,
cabezas de mosca, polvo ..." (145).
En el caleidoscopio, el polvo de los objetos menudos se
mantiene errtico, pero est encerrado en una caja de ma-
licias, una caja inteligente, una caja con estructura y con
visibilidad. Lente ocular, vidrio pulido y pequeos espejos
hbilmente dispuestos en el tubo transforman la disemina-
cin del material -diseminacin sin embargo reconducida,
renovada, confirmada con cada movimiento del objeto- en
un montaje de simetras desmultiplicadas. A esta altura, los
agregados devienen formas, "formas tornasoladas y diversas"
de las que hablan a cual ms todos los textos de poca. Pero
en esta misma variedad, el espectador jams puede olvidar,
al sacudir el aparato para una nueva configuracin, que la
belleza de las formas debe su principio constitutivo a la di-
seminacin y al agregado, su permanente condicin de ne-
gatividad dialctica. La magia del caleidoscopio tiene eso:
la perfeccin cerrada y simtrica de las formas visibles debe
su riqueza inagotable a la imperfeccin abierta y errtica del
polvo de los restos.
Ahora bien, esta fenomenologa del caleidoscopio expresa
no solamente la estructura de la imagen -su dialctica, su do-
ble rgimn- , sino tambin la condicin misma - condicin menos que dialectizado- bajo el ngulo del desmontaje y del
190
La imagen-malicia
ualmente dialctica, con doble rgimen- del saber sobre la
magen y sobre el arte en general. Es necesario remontarse
sta el epgrafe del primer gran libro de Benjamn sobre El
ncepto de crtica esttica en el romanticismo alemn, publica-
o en 1920, para entender el rol verdaderamente seminal de
e golpeteo dialctico del agregado y de la configuracin:
Sobre todo ... el que lleva a cabo un anlisis debera indagar,
o ms bien fijar su atencin en la cuestin de si efectiva-
mente se trata de una sntesis misteriosa (mit einer geheim-
nisvollen Synthese), o si aquello de lo que se ocupa es slo
un agregado, una mera conjuncin de elementos dispares
(eine Aggregation sei, ein Nebeneinander) ... , o incluso cmo
podra todo esto ser modificado (modifiziert) (146).
Esta frase es una cita de Goethe. Cmo sorprenderse?
1problema por excelencia de la morfologa plantea en toda
Imagen la dialctica del agregado y de la sntesis. Se trate de
historia natural o de historia del arte, Goethe, sabemos, no
ha cesado de explorar las relaciones de lo diseminado y de
lo configurado (147). No hay ms que hojear el escrito de
Goethe titulado La metamorfosis de las plantas para ver suce-
derse las yuxtaposiciones de elementos errticos y los sistemas
de simetras, concntricas o arborescentes -caleidoscpicas,
en todo caso-, que nos presentan las flores como tantos enig-
mas formales y biolgicos (148) (/ig. 6-7).
No por azar, la arqueologa visual del siglo XIX intentada
en el Libro de los Pasajes concede un lugar bien preciso a esas
paradojas botnicas neo-goetheanas: se articulan directamen-
te al "inconsciente de la vista" evocada por Giedion bajo el
ngulo de la construccin y, en adelante, radicalizado -no
191
 Georges Didi-Huberman

montaje. Los anlisis benjaminianos sobre el "sadismo gr:

fico" de Grandville, por ejemplo, demuestran una atenci611
particular al rol que juegan en l, todos los estados de la mo1
fologa vegetal. Pensemos en la serie de los grabados titulado,
Una revolucin vegetal, o bien Las flores animadas, que dat:111
de 1846 (149): el aglomerado (formar ramos de pobres aspcr
ges), la detumescencia (nabo cado) o el erizamiento de super
ficies (ortiga colrica, cardo intocable), todo eso se desarroll.1
en Grandville como una verdadera heurstica de la eficacia ale
grica de las formas naturales. En sus grabados, Benjamin v
toda "la historia secularizada e integrada al contexto natural ,
tan brutalmente como lo (haba) hecho trescientos aos ante,
la alegor'; un poco ms arriba, haba escrito que Grandvillt
insufla un "alm' a los objetos en la medida en que anima la,
formas naturales "de la vida de los fetiches" (150).
Grandville manifest ampliamente la medida de este inte1
cambio perverso entre formas de la naturaleza y "fetichismo
de la mercanca" -a este respecto, por otra parte, Benjamin lo
considera como un "brujo" de la publicidad naciente (151)- c11
un famoso grabado de 1844, cuyo extenso ttulo comenzab.1
por las palabras "plantas marinas" y terminaba por "brochas,
borlas, mechones, hierbas" (/ig. 8). Vertiente malicioso-bur
lona: los elementos de bao de la burguesa parisina -peines,
brochas, pelucas, mechones, abanicos- son aqu represent:i
dos como una serie de plantas con formas exticas, puest, ,
sobre un acantilado ante algn mar lejano. Vertiente mali
cioso-crtica de esta imagen: esos accesorios de coqueterf .1
no son nada distinto de una botnica social del bao, la ,
Urfarmen por excelencia del cuerpo burgus como adorno
de s mismo. C,. .1 .W. Goethe, Metamorfosis de las plantas, 1790. Ilustracin de los prrafos 34
("Formacin del cliz"), 51-52 ("Nectarios"), 67-73 ("Formacin del estilo").
T~bin ser de Urfarmen el tema de un magnfico y brev
texto escrito por Benjamin en 1928 titulado "De lo nuevo

192
 La imagen-malicia

sobre las flores" (152). Grandville, por supuesto, es all evo-

cado por su arte de hacer "surgir del reino vegetal todo el cos-
mos" (153) . Pero la nocin de "forma originaria'' proviene
aqu, ms directamente, de la obra que ese texto resea: las
Urformen der Kunst ("Formas originarias del arte") de Karl
Blossfeldt, que no elabora una teora morfolgica del arte, ni
es un sabio comentario de Goethe, sino que se presenta, muy
implemente (154), como un libro de ciento veinte fotogra-
fas de plantas. Falsa simplicidad: pues la estructura del libro
-coleccin, sucesin, montaje- compromete, segn Benja-
min, nuestra propia "imagen del mundo":

7a ( ... ) ser necesario, sobre las ciento veinte planchas de este

libro, armar el cuadro para una multitud de miradas y de
espectadores. Pues no deseamos ser menos partidarios de
esca obra rica, que es pobre slo de palabras. Pero es me-
nester honrar el silencio del buscador que proponen aqu
estas imgenes. Quizs su saber es el de los que hacen en-
mudecer a quien lo posee. Y el caceo (savoir-faire: Konnen)
importa aqu antes que el saber (savoir: Wtssen). Quien
reuni esta coleccin de focos de plantas lo ha hecho ma-
gistralmente. Hizo lo suyo a1 rarificar el inventario de
nuestras percepciones CWahrnehmungsinventar): cambiar
nuestra imagen del mundo (Weltbild) en una medida toda-
va imprevisible (155).
7b

7a. J.W. Goethe, Metamorfosis de las plantas, 1790. Ilustraciones del pn.tl11 ,,11 He aqu entonces que una coleccin muda de imgenes,
unidas segn una cierta ley de las formas, produjo un efec-
("Las frutas"). d 1 (1
7b. J.W. Goethe, Metamorfosis de las pLantas, 1790. Ilustrac10nes e p, 11,1 " de conocimiento visual capaz de "cambiar nuestra imagen
("Las frutas"). 1 mundo en una medida todava imprevisible". Frase, recor-
rnoslo, escrita en noviembre de 1928: en ese momento, Aby
rburg trabajaba "calladamente" en el montaje de su famoso

195
 Georges Oidi-Huberman

arlas de imgenes Mnemosyne, y S.M. Eisenstein termin jus-

to el montaje de su film (mudo) La lnea general (156). La
admirable frmula de Benjamn -"quizs (ese) saber es de los
que hacen enmudecer a quien lo posee"- toma, en este con-
texto, un valor terico ms general, un valor a la vez esttico
y epistemolgico: los ejemplos de tales colecciones podran
ser multiplicados como tantos hitos para toda la modernidad
(Benjamn evocar el valor heurstico que toma, en Lszl
Moholy-Nagy, la tcnica fotogrfica como tal (157)).
Pero qu es lo que, en el caso de Blossfeldt, se revela ca-
paz de perturbar de ese modo nuestra "imagen del mun-
do"? La respuesta, escribe Benjamn, se encuentra menos en
el "saber" producido que en el "savoir-faire" productor. Se
trata de un procedimiento. ste no es otro que un montaje
de singularidades. Singularidades? Ellas se han hecho lite-
ralmente enormes -desproporcionadas, estupefacientes por
ese motivo, abren nuestra mirada a nuevos territorios de la
visin- debido a la utilizacin sistemtica del primer plano,
de la amplificacin fotogrfica. Es as que las formas vegeta-
les, apartadas de su confusin natural, revelan de repente su
belleza y su complejidad singulares, en sntesis, su carcter de
"formas originarias" aisladas como misteriosos fetiches en la
obra de Blossfeldt (fig. 9-11) .
Como en Grandville (fig. 8), estos fetiches se erigen ante
nuestros ojos para hacer desplomar nuestras certezas con
respecto a la estabilidad del mundo visible. A su modo, las
imgenes de Blossfeldt son tambin imgenes-malicia: ellas
encubren un formidable poder crtico que no escap a Benja-
8. Grandville' Plantas marinas,
J
reproaucci6n exacta d.
mn y que, al ao siguiente, tampoco escapar a Georges Ba- postizos y gasas, 1844. Grabad d J . [] e enca;es, cepillos, pompones,
taille (158). Cmo designar formalmente el procedimiento 123 x l l O cm. o e a sene na tarde en el Jardn de /,as plantas,
de esta crtica? En primer trmino, el primer plano trabaja en
el desmontaje visual de las cosas, en la deconstruccin visual de

196

9. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmin~ 89: "~imphyturn
officinale". 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen W1lde, Koln/Amm
Rights Sociecy (ARS), New York.
La imagen-malicia
lo visible cal como lo percibimos habitualmente. Y Benjamin
sita de entrada esta operacin sobre el terreno mismo de la
historia del arte: la amplificacin fotogrfica de lo vegetal,
en efecto, no carece de consecuencias arquitecturales y or-
namentales, lo mismo que, segn l, la visin microscpica
haba tenido consecuencias grficas y pictricas en obras tan
"abstractas" como las de Klee o de Kandinsky (159).
Pero esto no es todo. Si la imagen-malicia es una imagen
dialctica, entonces el desmontaje de lo visible no tiene senti-
do ms que visualmente retrabajado, reconfigurado: hay sen-
tido en el remontaje, es decir, en el montaje del material visual
obtenido. Los exgetas de Benjamn que creyeron descubrir
en l una lamentable confusin entre las prcticas fotogr-
ficas (amplificacin, por ejemplo) y cinematogrficas (ace-
lerado o lento, por ejemplo) no comprendieron hasta qu
punto los procedimientos a sus ojos interesantes eran trans-
versales a todos los dominios tcnicos, estticos e intelectua-
les (foto, cine, pintura, arquitectura, filosofa). Ante todo,
Benjamn se interrog sobre la funcin desterritorializante
de esos procedimientos: tambin juega sin complejos sobre
1acercamiento del "primer plano" fotogrfico y del "ralenti"
inematogrfico que, en alemn, se dice justamente Zeitlupe,
la "lupa temporal" -algo como una mquina para amplificar
visualmente el tiempo (160) .
En el caso de Blossfeldt, esta "confusin" recibe, me pa-
rece, una justificacin ms precisa todava: ella se deduce del
valor de uso concreto del libro entre nuestras manos. He aqu
un libro mudo, un libro de imgenes: en l, las flores se su-
eden ciento veinte veces a las flores. Qu hacemos espon-
tneamente? Hojeamos. Qu ocurre entonces? Las imgenes
devienen entrecortadas. Sus diferencias se animan, sus analo-
gas y sus contrastes describen una suerte de metamorfosis
199
 Georges Didi-Huberman

jadeante, segn un movimiento que nunca es continuo. Cada

imagen devino en alguna medida el fotograma aislable de
un film experimental sobre las formas vegetales, un film que
desenrrollamos y pasamos a mano. Modo de descubrir que el
hojeado trabaja en el remontaje visual de Las cosas.
La imagen dialctica est ah:

Que filmemos el crecimiento acelerado de una planta o

que mostremos su forma cuarenta veces ampliada, nuevos
mundos de imgenes (Blderwelten) brotan, como los gi-
sers, en los lugares de la existencia (an Stellen des Daseins)
que estamos lejos de esperar. Estas fotografas descubren en
la existencia de las plantas todo un tesoro insospechado de
analogas y de formas (Analogien und Formen). Slo la fo-
tografa es capaz de hacerlo. Pues es necesaria la importante
amplificacin que les da para que esas formas se deshagan
del velo que nuestra pereza arroj sobre ellas (161) .

Hay como un torbellino en el ro de las formas visibles:

un salto originario (Ursprung). Como un velo que se desga-
rra, el acceso -an parcial, entrecortado (sprunghaft)- a un
conocimiento hasta all ofuscado por nuestro hbito de las
cosas. Las planchas de Blossfeldt ofrecen, desde ese punto
de vista, una respuesta concreta a la cuestin planteada en el
pasado por Goethe (y retomada por Benjamin en el epgrafe
de su libro de 1920, citado ms arriba): ms all de los puros 10. Karl Blossfeldc, U,formen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 12: "Geum rivak".
agregados, sin llegar a ninguna sntesis, el conocimiento por 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen Wilde, Koln/Arcisrs Righrs
el montaje hace pensar lo real como una "modificacin". Es Sociery (ARS), New York.
una suerte de morfognesis brusca cuyo proceso hace emerger,
muy rpidamente, esos Urformen del arte que, segn Benja-
mn, no designan "otra cosa que las formas originarias de la
naturaleza, es decir, formas que nunca fueron simples modelos

200
 La imagen-malicia

d arte sino que, desde el comienzo, en tanto formas origi-

arias, estuvieron trabajando en toda creacin" (162).
"Originarias", esas formas no tienen sin embargo nada
"simple" ni de "puro". Pues lo que ellas testimonian es
un tiempo de la alteracin, de la perturbacin: el movimiento
urbulento que producen en el tejido continuo de los aspec-
tos naturales, es el mismo movimiento del sntoma. Es decir,
que arroja todas las cosas hacia lo bajo. Incluso instituidas,
las flores de Blossfeldt participan, ninguno lo vio y lo dijo
mejor que Georges Bataille, de una bajeui que hace soberano
u grano material, su tactilidad a menudo repulsiva -de ara-
tos deshilachada u horripilante, viscosa o erizada-, pero ms
n su vocacin por reventar, por marchitarse en un tiempo
iempre ms rpido del que uno hubiera deseado:

No puede presentar ninguna duda: la sustitucin de las

11. Karl Blossfeldt, Uiformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 98: "Phacelia ta-
nacetifalia". 2006 Karl BlossfeldtArchiv / Ann u. J.rgen Wilde, Koln/Artists
Rights Society (ARS), New York.
formas naturales respecto de las abstracciones empleadas
corrientemente por los filsofos parecer no solamente
extraa, sino tambin absurda. Probablemente importar
poco que a menudo los mismos filsofos hayan debido
recurrir, aunque con repugnancia, a trminos que toman
su valor de la produccin de esas formas en la naturaleza,
como cuando hablan de bajeza. ( ... ) Las flores no enveje-
cen honestamente como las hojas, que nada pierden de su
belleza, incluso despus de muertas: se marchitan como
viejas remilgadas y demasiado pintarrajeadas y fenecen
rdiculamence en los callos que parecan ponerlas por las
nubes" (163).

Pero las ciento veinte fotografas de flores ponen en prc-

tica lo originario de las formas por otra razn: el movi-
miento del sntoma se confunde all con un verdadero juego,

203
 Georges Didi-Huberman

el tiempo de la alteracin corre all parejo con un tiempo de la

infancia, el tiempo festivo de las formas metamorfosendose
cuando se hojea la obra, de suerte que "el nmero de cuadros
que se puede crear as es infinito", como lo deca Baudelaire
a propsito de los juguetes pticos (164). Lo que termin
por fabricar el sabio profesor Blossfeldt, de hecho no es nada
distinto a un maravilloso libro de imgenes. Ms an, suma-
nipulacin espontnea es la de los flip-books, esos libros para
nios donde el hojeado es una regla del juego para producir
un efecto cintico, aunque siempre irregular, dependiente de
la mano, y por lo tanto entrecortado.
En adelante se hace evidente que el trabajo de Blossfeldt
interes a Benjamn por su estructura caleidoscpica: las formas
se suceden all para transformarse, las morfologas se mues-
tran y se descomponen para metamorfosearse (.fig. 12-15).
Desmontajes y remontajes siempre reconducidos, donde cada
metamorfosis adviene con un salto (Sprung) de pgina a p-
gina: la forma vegetal se altera, se desmonta, de pronto se re-
compone, difiere, se altera de nuevo en la plancha siguiente, y
as sucesivamente, sin ninguna ley de continuidad previsible.
Es en eso mismo -en ese movimiento dialctico- que la forma
puede ser llamada "originaria'' (ursprnglich). Es en eso tam-
bin que debemos reconocer la plasticidad, pero igualmente
la astucia, la esencial malicia de las formas segn Benjamn:
"La variante es flexibilidad y consentimiento, maleabilidad 12. Karl Blossfeldr, U,formen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 69: "Asclepias
(Schmiegsame), malicia (Schlaue) y omnipresencia" (165). 1peciosa''. 2006 Karl Blossfeldc Archiv / Ann u. Jrgen Wilde, Koln/Artists
Esta estructura caleidoscpica, repitmoslo, no puede R.ighrs Society (ARS), New York.
en ningn caso dejarse reducir a una prctica especfica. El
caleidoscopio, en Benjamn, es un paradigma, un modelo
terico. Significativamente, surge en los contextos donde es
interrogada la estructura del tiempo. Bajo el ngulo de la va-
riedad tornasolada de sus combinaciones, el caleidoscopio

204

13. Karl Blossfeldc, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 68: "Parnassia
palustris". 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen Wilde, Koln/Arciscs
Righcs Sociecy (ARS), New York.
14. Karl" Blossfeldc, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 113: "Asclepias
spmosa . 2006 Karl Blossfeldc Archiv / Ann u. Jrgen Wilde, Kiiln/Arcists
Righcs Society (ARS), New York.

15 Karl Blossfeldr, Uiformen der Kunst, Berln, 1928. Lmi~a 115:__'~ cle~ias
. " 2006 Karl Blossfeldr A.rchiv / Ann u. Jrgen W1lde, Koln Arases
syrtaca .
Rights Sociecy (ARS), New York.
La imagen-malicia
caracterizar, por ejemplo, a la modernidad segn Benjamn:
"( ... ) lo moderno es tambin variado como los diferentes as-
pectos de un mismo caleidoscopio" (166). Bajo el ngulo de
la simetra apremiante de sus espejos, el caleidoscopio caracte-
rizar el "curso de la historia'' destinado, un da u otro, a rom-
perse entre las manos del nio (es decir, del revolucionario):
El curso de la historia, tal como se presenta bajo el concepto
de la catstrofe, no puede elevar ms pretensiones sobre el
pensador que el caleidoscopio en la mano del nio que,
cada vez que lo gira, destruye un orden para hacer nacer
otro nuevo. La imagen tiene derechos, buenas justificacio-
nes. Los conceptos claves siempre fueron el espejo gracias al
cual pudo nacer la imagen de un "orden". El caleidoscopio
debe ser roto (167).
En fin, el caleidoscopio ser pensado por Benjamn bajo
el ngulo del desmoronamiento interior, como cuando los pe-
dazos de vidrio, agitados en la lente, permiten ver y escuchar
el movimiento de su cada y de sus choques. En un texto
admirable, escrito en 1932, Benjamn resume as los motivos
del tiempo reminiscente -la memoria involuntaria tan cara
a Marcel Proust-, del derrumbamiento espacial -esta cada
del "ser-ah" analizado por Binswanger en los mismos aos
(168)-y, para terminar, de la sensacin corporal de una ro-
tura interior:
(.. .) la conmocin conduce al derrumbamiento. (...) Nadie
lo sinti ms ntidamente que Marce! Proust en la muerte
de su abuela, que lo conmueve pero sin parecerle real hasta
una noche en que, cuando se sacaba sus zapatos, bs lgrimas
vinieron a sus ojos. Por qu? Porque se haba agachado.
209
 La imagen-malicia
Georges Didi-Huberman
~on~e es_po_sible aproximar" las imgenes dialcticas (170).
El cuerpo, que es el despertar del dolor profundo puede
cQue decir s1 no que la lengua en s misma debe hacerse cargo
devenir el mismo que el del pensamiento profundo. Uno y
de la estructura enigmtica, la estructura caleidoscpica de
otro reclaman la soledad. Para quien un da escal solitario
las im~enes y del tiempo? "Encontrar las palabras para lo
una montaa y lleg arriba agotado, regresando enseguida
que se nene ante los ojos -cun difcil puede ser eso. Pero,
con pasos que sacudan codo su cuerpo, hacia la parte baja
uan~o ellas llegan, circulan lo real con pequeos golpes de
de la montaa, el tiempo se distiende, las barreras se de-
marullo hasta que graban la imagen en l como sobre un
rrumban en su interior y atraviesa trotando las fracciones
plat'o de c~bre'.' (171). La multiplicidad de historias posibles,
de instantes como en sueos. A veces, intenta detenerse y
gun Benpm111, corre decididamente a la par de la multipli-
no lo consigue. Son sus pensamientos o el camino irregu-
idad de lenguas (172).
lar los que lo sacuden? Su cuerpo devino un caleidoscopio
. He all por qu los motivos del montaje y del caleidosco-
que le presenta a cada paso las cambiantes figuras de la
pio convocan indefectiblemente, en Benjamin, el del rompe-
verdad (169). abezas. El rompecabezas evoca la accin disgregante de la
muerte (el rompecabezas como arma guerrera) o de la ebrie-
Este texto de Benjamin describe el montaje de la expe-
dad(~! rompecabezas como vino que sube a la cabeza) -pero
riencia en tanto que tal. Est, primero, la cada del cuerpo:
tamb1en, y sobre todo, el trabajo constructivo del pensamien-
elemento sintomtico de toda experiencia donde el sujeto,
to capaz de reconstituir, como en el juego de paciencia que
arrastrado en un curso literalmente "catastrfico" -figurado
lleva e_l nombre de "rompecabezas chino", un dibujo nico
aqu por la pendiente de la montaa, los desprendimien~os
partir de elementos errticos (173). Benjamn vea en el
de piedras, el peso del cuerpo, el paso bamboleante, la fatiga
mp~~abezas chino, muy en boga en el siglo XIX, la prefi-
nerviosa prxima al derrumbamiento-, deviene el juguete de
urac10n de ese famoso principio constructivo, comn a la
su propio movimiento. Enseguida ocurre el surgimiento de
manera moderna de escribir la historia (174) y de componer
imgenes, stas tambin oscilantes, fulgurantes, renovadas a
hras de arte:
cada paso, como un juego psquico con la misma cada. Est,
por fin, la constitucin de un saber -incluso de una sabidu-
El "rompecabezas chino" que se puso de moda durante el
ra- de todo esto: como la apuesta del movimiento de la ca-
Imperio revela el sentido naciente del siglo para la cons-
da y del destello de imgenes reunidas. Ese nudo dialctico
trucc~n (den erwachenden Sinn des jahrhunderts far Kons-
explica quizs mejor por qu, en Benjamn, los motivos an-
trnktion). Los dibujos que aparecen sobre los modelos de
gustiosos, los motivos gnoseolgicos y los motivos festivos se
rompecabezas de la poca con formas sombreadas que re-
encuentran tan a menudo articulados unos con otros. presentan un personaje, un edificio o un paisaje, son una
Ahora bien, todo eso termina por articularse en la lengua:
primera prefiguracin alegrica del principio cubista en el
el conocimiento en la montaa llama siempre a una "legibili-
arte plstico (A verificar: si, en una representacin alegrica
dad" del tiempo, y slo la lengua, dice Benjamn, "es el lugar

211
210
 Georges Didi-Huberman
que se encuentra en el G(abinete) d(e) E(stampas), el "juego
chino" se distingue del caleidoscopio, o a la inversa) (175) .
Cmo realiza la lengua la conjuncin entre los fragmen-
tos~ errticos y el principio constructivo? Otorgndose un
ritmo: consagrndose al tiempo. Slo una musicalidad_ -te-
mas con contra-temas, medidas con desmesuras, tempt con
polirritmos, timbres con texturas- permite i_ntroducir en el
saber del historiador el anacronismo de su o bJeto ( 176). Esto
supone correr riesgos en el modo m~si:no de e:cribir la t is
toria: all todava los nios y los musicos seran reyes. L
improvisacin hace la fuerza. Todos los golpes decisivos son
producidos al jugar" (177). Y es de ~s:,
modo qu~ _Benja?in
terminar por asir al vuelo la propos1c10n de un nmo . quien
ve jugar con las palabras de la lengua como con las piezas de
un rompecabezas chino ... La anotar tan escrupulosamente
como si hubiera sido una palabra de Herclito:
Que uno se imagine ahora este juego (el rompeca~ezas)
pero invertido, que uno mire una frase dada como SL estu-
viera construida segn esta regla. De un solo golpe ella de-
bera adoptar para nosotros un rostro extrao, estimulante.
(...) Y las frases que un nio lanza jugando con las palabras
tienen verdaderamente ms relacin con los textos sagrados
que con la lengua corriente de los adultos. Aqu un ejemplo
que muestra el lazo que establece entre las palabras (... ) un
nio (a los doce aos): "El tiempo se lanza como un bretzel
en la naturaleza" (Die Zeit schwingt sich wie eine Brezel durch
die Natur) (178).
Que el mencionado nio me perdone este ltimo con:en
tario: la palabra bretzel, existente en francs a finales del siglo
212
La imagen-malicia
XIX, viene del latn vulgar brachitella, diminutivo de brachita,
de brachium, "brazo". Designa -por analoga de forma, de
Urform- un pastel liviano en forma de 8 o de brazos entre-
lazados, salado y espolvoreado de comino. Si se lo emplea
en el otro sentido, el bretzel dibuja algo que se vincula al
smbolo del infinito, lo que dara un sentido muy profundo
a la frase del pequeo filsofo. Pero, en realidad, no estoy
completamente de acuerdo. Habiendo reledo a Benjamin,
prefiero decir que el tiempo se lanza como un strudel (esa pas-
ta hojaldrada que contiene una preparacin aromatizada con
manzana, que generalmente se come tibia). Por qu un stru-
del? Porque es as como el propio Benjamin califica el tiempo
del origen: "El origen es un torbellino en el ro del devenir"
(im Fluss des Werdens als Strudel) (179). Strudel, en alemn,
es el nombre del remolino, de lo rpido, del torbellino -y,
por supuesto, del "arrollado de manzanas"... Tal es la funcin
heurstica del placer, del juego con el lenguaje. Igualmente,
escribe Benjamin, "el placer que brinda el mundo de las im-
genes (...) se nutre de un sombro desafo lanzado al saber"
{180). Y nada es ms indispensable para el saber que aceptar
ese desafo.
(1999)
213

NOTAS
1) As, no hay entrada "Walter Benjamin" en A. Burguiere
(dir.), Dictionnaire des sciences historiques, Paris, PUF, 1986, o en
la bibliografa de J. Le Goff, Histoire et mmoire, Paris Gallimard,
1988. En veinte aos de Annales, el nombre de Benjamin (segn
los ndices de M. Grinberg e Y. Trabut, Vingt annes d'histoire
et de sciences humaines. Table analytique des Annales, 1969-1988,
Paris, Armand Colin, 1991) no es citado ms que una sola vez
en un breve informe, por Michael Werner, del libro de R. Kany,
Mnemosyne als Programm. Geschichte, Erinnerung und die Andacht
zum Unbedeutenden im Werk von Usener, Warburg und Benjamn
Tbingen, Niemeyer, 1987. Cf. Annales E.S.C., XLIII, 1988, n
4, p. 932-934. En fin, el nombre de Walcer Benjamin no aparece
de modo significativo en ninguna historia de la historia del arte.
Cf. particularmente G. Bazin, Histoire de la histoire de l'art de Va-
sari a nos jours, Paris, Albin Michel, 1986. U. Kultermann, 1he
History ofArt history, New York, Abaris Book, 1993.
2) W. Benjamin, "Theses sur la philosophie de l'histoire"
( 1940), erad. M. de Gandillac, L 'Homme, le langage et la culture, Paris,
Denod-Gonthier, 1974, p. 188. Id. , "Sur le concept d'histoire"
(1940) , crits franrais, ed. J.-M . Monnoyer, Paris, Gallimard, 199,
p. 343, donde la expresin es: "Se considera que (el historiador)
peina en sentido contrario el pelo demasiado lustroso de la historia".
Citar en gneral los textos de Benjamin segn la traduccin france-
sa existente. Para el texto original, me remito a W. Benjamin, Brieft,
214
La imagen-malicia
ed. G. Scholem y T.W. Adorno, Francforc, Suhrkamp, 1966 (ed.
1978). Id. Gesammelte Schriften, ed. R. Tiedemann y H. Schwep-
penhauser, Francfort, Suhrkamp, 1972-1989.
3) C. Coquio, "Benjamin et Panofskydevantl'image", Prsence(s)
de Walter Benjamn, dir. J.-M. Lachaud, Bordeaux, Publications
du service culture! de l'universit Michel de Montaigne, 1992,
p. 26.
4) W. Benjamin, Lettre n 26 a Floreos Christian Rang,
9/ 12/1923, Correspondance,l 1910-1928, ed. G. ScholemyT.W.
Adorno, trad. G. Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne, 1979,
p. 294 (advirtamos que la frmula evoca, si es que no retoma tex-
tualmente, un fragmento de Karl Marx en K. Marx y F. Engels,
l 'ideologie allemande ( 1846), trad. H. Auger, G. Badia, J. Baudrillard
y R. Cartelle, Paris, ditions sociales, 1968, p. 108, y citada por
el mismo Benjamin en Pars, capitale du X!Xe. siecle. Le livre des
passages (1927-1940), trad. J. Lacosce, Paris, Le Cerf, 1993, p. 484:
"No hay historia de la polcica, del derecho, de la ciencia, del arte,
de la religin, etc. ").
5) lbd., p. 296.
6) Como lo piensa, particularmente, M.-C.Dufour-El Maleh,
la Nuit sauve. Walter Benjamn et la pense de l'histoire, Bruxelles,
Ousia, 1993, p. 10-36.
7) W. Benjamin, Leme n 126 a Florens Christian Rang, Co-
rrespondance, !, op. cit., p. 295.
8) lbd., p. 295. Notemos que Stojfdenota el "tema", el "con-
tenido" de una obra de arte, pero tambin -y ante codo- su "ma-
terial". En los dos casos, el trmino se opone a Form.
9) lbd., p. 295-296.
10) Cf. particularmente los comentarios de D. Payo e, Anachro-
nies de l'a:uvre d'art, Paris, Galile, 1990, p. 131-151. S. Moses,
l 'ange de l'histoire. Rosenzweig, Benjamn, Scholem, Paris, Le Seuil,
1992, p. 123-125. I. Wohlfarth, "Smashing che Kaleidoscope:
215
 Georges Didi-Huberman
Walter Benjamin's Critique of Cultural Story", Walter Benjam111
and the Demands of History, dir. M.P. Steinberg, lthaca-Londrc~.
Come!! University Press, 1996, p. 190-205. Ser menester, acle
ms, conectar las exigencias expresadas en ese texto de 1923 con
la nocin de "crtica inmanente" analizada por Benjamin en 1
romanticismo. Cf. W. Benjamin, Le concept de critique esthtiqur
dans Le Romantisme allemand (1920), trad. P. Lacoue-Labarthe y
A.M. Lang, Paris, Flammarion, 1986, p. 117-134. (Hay traduc
cin al espaol: El concepto de crtica de arte en el romanticismo
alemn, Edic. Pennsula, Barcelona, 1988).
11) W. Benjamn, "Peinture et graphisme" (1917), trad. P.
Penisson, La Part de l(l!il, n 6, 1990, p. 13. Id, Leme n 62 a
Ernst Schoen, fin 1917, Correspondance, I, op. cit., p. 159-160: " ...
te envo una nota sobre la pintura, tan provisoria, que en otras cir
cunstancias hablaremos sobre su contenido.( ... ) Para m se tratad
lo siguiente: en contra de ese fenmeno desagradable en funcin
del cual hoy las tentativas de hacer la teora de la pintura moder-
na degeneran pronto en teoras del progreso o del contraste en
relacin al gran arte del pasado, esbozar primero la base universal-
mente vlida de un punto de vista conceptual de lo que nosotros
concebimos como pintura. Entonces, dej de lado toda conside-
racin de la pintura moderna, aunque en su origen esta reflexin
haya nacido de su indebida absolurizacin".
12) Cf. G. Oidi-Huberman, L 'Empreinte, Paris, Centre Geor-
ges Pompidou, 1997, p. 16-22 y 181-190.
13) W. Benjamin, "Curriculum vitae" (1925 y 1940), crits
autobiographiques, trad. C. Jouanlanne y J.-F. Poirier, Paris, Chris-
tian Bourgois, 1990, p. 25, 31 y 40.
14) Cf. W. Kempf, "Walter Benjamn und die Kunstwissens-
chaft, l. Benjamins Beziehungen zur Wiener Schule", Kritische
Berichte, I, 1973, n 3, p. 30-50. Id, "Walter Benjamin und die
Kunstwisse;schaft, 2. Walter Benjamn und Aby Warburg", ibd.,
216
La imagen-malicia
JI, 1975, n 1, p. 5-25. C. Coquio, "Benjamin et Panofsky devane
l'lmage", are. cit., p. 27.
15) W. Benjamn, "Eduard Fuchs, collectionneur et historien"
(1937), trad. P. Iverne!, Macula, n 3-4, 1978, p. 42-59. (Hay
raduccin al espaol: Discursos interrumpidos!, Taurus, Madrid,
1982). Cf. I. Wohlfarth, "Smashing che Kaleidoscope: Walter
Bcnjamin's Critique of Cultural History", are. cit., p. 190-205.
16) W. Benjamin, "Johann Jakob Bachofen" (1935), crits
Jranrais, op. cit., p. 101. (Hay traduccin al espaol: revista ECO,
n 221, Bogot, marzo 1980).
17) Cf. G. Scholem, "Walter Benjamn" (1964), trad. P.
Iverne!, Benjamn et son ange, Pars, Payor-Rivages, 1995, p. 31,
"Todo lo que era pequeo ejerca sobre l la mayor atraccin. Uno
de sus ms fuertes impulsos consista en expresar o descubrir la
perfeccin en lo pequeo o en lo minsculo. Autores tales como
J.P. Hebel o S.J. Agon, que lograban la perfeccin con historias ex-
tremadamente reducidas, podan embelesarlo con frecuencia. Que
lo ms grande se abre en lo ms pequeo, que el 'buen Dios habita
en el detalle', como tena la costumbre de decir Aby Warburg,
all estaban para l las ideas fundamentales bajo las relaciones ms
diversas".
18) Cf. G. Oidi-Huberman, La Ressemblance informe, ou Le gai
savoir selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 280-333 (Ba-
caille-Einstein), 249-252 y 360-368 (Bataille-Freud), 379-383 (Ba-
taille, Benjamn, Warburg). Sobre la analoga entre el Bilderatlas de
Warburg y el "montaje" en Benjamn, cf. S. Weigel, "Lesbarkeit.
Zum Bild- und Korpergedachcnis in der Theorie", Manuskripte.
Zeitschriftfr Literatur, XXXII, 1992, n 115, p. 13-17.
19) Cf. G. Didi-Huberman, L 'image survivant. Histoire de L'art
et temps des fontomes, Paris, Minuit, 2002.
20) W. Benjamn, Pars, capitale du X!Xe. siecle, op. cit., p.
107-125 y 794-796.
217
 Georges Didi-Huberman
21) Id, "Sur le pouvoir d'imitation", CEuvre ll Posie etrvolutio11,
Paris, Denod, 1971, p. 49-52. Id, "Thorie de la ressemblance" (1933),
trad. M. V allois, Revue d'esthtique, N.S., n 1 1, 1981, p. 61-65.
22) Id., "Paralipomenes et variantes de L 'CEuvre d'art a l'poqut
de sa reproduction mcanise" (1936), trad. J.-M. Monnoyer, critJ
franrais, op. cit., p. 180.
23) A. Warburg, "Texte de clorure du sminaire sur Jacob Burc-
khardt" (1927), trad. D. Meur, Les Cahiers du Muse national d'Art
moderne, n 68, 1999, p. 21-23, con mi comentario "Sismogra-
phies du temps: Warburg, Burckhardt, Nietzsche", ibd., p. 5-20.
24) W. Benjamin,"Paralipomenes et variantes des theses Sur le
concept d' histoire" (1940), trad. J.-M. Monnoyer, crits franrais,
op. cit., p. 352.
25) Id., Pars, capitale du XIXe. siecle, op. cit., p. 481.
26) Cf. G. Didi-Huberman, "Pour une anchropologie des sin-
gularits formelles. Remarques sur l'invencion warburguienne",
Geneses. Sciences sociales et histoire, n 24, 1996, p. 145-163.
27) W. Benjamn, Pars, capitaleduXIXe. siecle, op. cit., p. 190-
219. A. Warburg, "L'art du portrait et la bourgeoisie florentine.
Domenico Ghirlandaio a Sanca Trinita. Les portraits de Laurent
de Mdicis et de son encourage" (1902), trad. S. Muller, Essais flo-
rentins, Paris, K.lincksieck, 1990, p. 101-135. Otras analogas entre
los dos pensadores son puestas de relieve por W. Kemp, "Walter
Benjamn und die Kunscwissenschafc, 2. Walter Benjamin und
Aby Warburg", art. cit., p. 5-25. G. Agamben, "Aby Warburg et
la science sans nom" (1984), trad. M. Del!' Omodarme, lmage et
mmoire, Paris, Hoebeke, 1998, p. 43. M Jesinghausen-Lauster,
Die Suche nach der symbolischen Form. Der Kreis und die Kulturwis-
senschaftliche Bibliotek Warburg, Baden-Baden, Valencin Koerner,
1985, p. 273-303.
28) Cf C..Coquio, "Benjamn ec Panofsky devane l'image", art.
cit., p. 28-49. M. Brodersen, "Wenn Ihnen die Arbeic des Intereses
218
La imagen-malicia
wert erscheint... Walter Benjamn und das Warburg-Insticuc:
einige Dokumence", Aby Warburg. Akten der internationalen
Symposions Hamburg 1990, dir. H. Bredekamp, M. Diers et G.
Schoell-Glass, Weinheim, VCH-Acca Humaniora, 1991, p. 87-
94. C. Knorr, "Walter Benjamins Ursprung des deutschen trauers-
piel und die Kunstgechichce", Kritische Berichte, XXII, 1994, n
2, p. 40-56.
29) W. Benjamn, Origine du drame baroque allemand (l 928),
trad. S. Muller et A. Hrc, Paris, Flammarion, 1985, p. 149-169.
30) W. Benjamn, Leccre n 169 a Hugo van Hofmannschal,
8/2/1928, lettre n 168 a.Gerhard (Gershom) Scholem, 30/1/1928,
Correspondance, I, op. cit., p. 419 y 416.
31) Cf C. Imberc, "Le prsenc de l'histore", Walter Benjamn et
Pars, dir. H. Wismann, Pars, Le Cerf, 1986, p. 762-764. C. Co-
quio, "Benjamn et Panofsky devane l'image", are. cit., p. 30-49.
32) Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image. Question pose aux
jins d'une histoire de l'art, Paris, Minuit, 1990, p. 205-218.
33) W. Benjamn, Origine du drame baroque allemand, op.cit.,
p. 43-44.
34) E. Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art
d'Occident (1960), erad. L. Yerran, Pars, Flammarion, 1976.
35) Id., "Le probleme du temps historique" (1931), erad. G.
Ballang, La perspective comme forme symbolique et autres essais, Pa-
rs, Minuic, 1975, p. 225.
36) Id., "L' histoire de l'art ese une discipline humaniste"
(1940), trad. B. y M. Teyssedre, L 'CEuvre d'art et ses significations.
Essais sur les "arts visuels': Paris, Gallimard, 1969, p. 27-52.
37) W. Benjamin, "Theses sur la philosophie de l'histoire", are.
cit., p. 186 y 196.
38) lbd., p. 193.
39) P. Szondi, "Espoir dans le pass. A propos de Walrer Ben-
jamin", (1961), trad. S. Bollack, Posies etpotiques de la modernit,
219
 Georges Didi-Huberman
jlle, Presses univesitaires de Lille, 1981, p. 33-48. La expresin
ue retomada por H. Mayer, Walter Benjamn. Rflexions sur un
ontemporain (1992), trad. A. Weber, Pars, Gallimard, 1995, p.
'0-84.
40) Cf. G. Didi-Huberman, "Savoir-mouvement (l'homme qui
,arlait aux papillons)", prefacio a P.-A. Michaud, Aby Warburg et
''imageen mouvement, Paris, Macula,1998, p. 7-20.
41) W. Benjamn, Pars, capitale du XIXe, siecle, op. cit., p.
W5-406, Cf. igualmente p. 880-881.
42) Cf. G. Simon, Le Regard, l'tre et l'apparence dans l'optique
e l'Antiquit. Paris, Le Seuil, 1988.
43) Sobre la permanencia de este pensamiento de la historia en
3enjamin, cf. S. Moses, L'Ange de l'histoire, op. cit. p. 95. Toda la
,rimera entrevista de Benjamn con Scholem, el 21/7/1921, llevaba
ra la huella de esta preocupacin (Cf. G. Scholem, Walter Benja-
nin. Histoire d'une amiti (1975), trad. P. Kessler, Paris, Calmann-
~vy, 1981 (d. 1989), p. 16: "Entra muy rpido en lo vivo del
,ujeto. Me dijo que se interesaba mucho en la naturaleza del pro-
:eso histrico"). Preocupacin que deba prolongarse hasta 1940,
:l momento de las tesis Sur le concept d'histoire. Sobre ste ltimo
:exto, fundamental en ms de un sentido, cf. los materiales recogi-
:!os por P. Bulthaup (dir.), Materialen zu Benjamins Thesen "ber
ien Begriffder Geschichte''. Beitriige und lnterpretationen, Francfort,
:iuhrkamp, 1975. Cf. igualmente la excelente edicin italiana de
W. Benjamn, Sul concetto di storia, ed. G. Bonola y M. Ranchetti,
furin, Einaudi, 1997. Sobre las tesis de Benjamn, cf. P. Missac,
Tange et l'automate. Notes sur les 'Theses sur le concept d'hiscoire'
ie Walter Benjamn", Les Nouveaux Cahiers, n 42, 1975, p. 43-52.
(d., "Ce sont des theses. Sont-ce des theses?", Revue d'esthtique,
N.S., n 8, 1985, p. 199-209. N Pasero, "Per un commento alle
Tesi di fosofia della storia' di Walter Benjamn", L'immagine ri-
fiessa. Revista que~drimestrale di sociologa dei testi, n 1, 1977, p.
220
La imagen-malicia
1-15. J.-M. Gagnebin, Zur Geschichtsphilosophie Walter Benjamn.
Die Unabgeschlossenheit des Sinnes, Erlangen, Palm & Enke, 1978.
Id., Histoire et narration chez Walter Benjamn, Paris, I.'.Harmattan,
1994. F. Desideri, Walter Benjamn, il tempo e la forme, Roma, Edi-
tore Riuniti, 1980, p. 307-357. Id., La porta della giustizia. Saggi
su Walter Benjamn, Bologna, Pendragon, 1995, p. 139-152. P. Pu-
llega, Commento alfe 'Tesi di filosofia della historia' di Walter Benja-
mn, Bologne, Cappelli, 1980. C. Hering, Die Rekomtruktion der
Revolution. Walter Benjamn mesianischer Materialismus in den The-
sen "ber den Begriff der Geschichte", Francfort-Berne, Pecer Lang,
1983. E. Mazzarella 'Tangelo e l'attesa. Allegoria e smbolo nelle
'Tesi di filosofia della storia' di Walter Benjamn", Nietzsche e la
storia. Storicita e ontologa della vita, Naples, Guida, 1983, p. 168-
187. M . Sagnol, "Thorie de l'histoire et thorie de la modernic
chez Benjamn", L'Homme et la societ, n 69-70, 1983, p. 79-93.
U. Opolka, "Le meme et la simmilitude: a propos de la conception
de l'histoire de Walcer Benjamn", trad. L. Cassagnau, Weimar ou
!'explosion de la modernit, dir. G. Raulet, Pars, Anthropos. 1984, p.
223-239. E. Greblo, "Esperienza e storia in Benjamn", JI Mulino,
XXXIY, 1985, n 302, p. 950-970. B. Wirte, Walter Benjamn. Une
biographie (1985), trad. A.Bernold, Pars, Le Cerf, 1988, p. 81-106
y 247-254. E. Rucigliano, "Walter Benjamn e la storia", Sociologi.
Uomini e problemi, Milan, Angeli, 1990, p. 176-202. R. Rochlitz, Le
Dsenchantement de l'art. La philosophie de Walter Benjamn, Pars,
Gallimard, 1992, p. 265-269. G. Bonola, "Redenzione del passato.
Su origine e senso delle metafore di salvezza nelle cesi 'Su! con-
cetto di storia' de Benjamn", Discipline filosofiche, n 1, 1994, p.
143-165. K. Anglet, Messianitiit und Geschichte. Walter Benjamn
Konstruktion der historischen Dialektik und deren Aujhebung ins Es-
chatologische durch Erik Peterson, Berlin, Akademie Verlag, 1995. G.
Raulet, Le Caractere destructeur. Esthtique, thologie etpolitique chez
Walter Benjamn, Pars, Aubier, 1997, p. 195-245.
221
 Georges Didi-Huberman
44) W. Benjamin, Paris, capitale du X!Xe. siecle, op. cit., p.
477: "Superar la nocin de 'progreso' y superar la nocin de 'pe
rodo de decadencia' no son ms que dos aspectos de una nica
y misma cosa".
45) lbd., p. 475 y 686.
46) lbd., p. 494. Cf. ibd., p. 312 (donde Benjamin cita a Baude-
laire, quien, segn l, "opone una concepcin monadolgica a la idea
del progreso en la historia del arre") y p. 55 (donde Benjamn cita a
Maxime du Camp: "La historia es como )ano, tiene dos caras").
47) lbd., p. 485 y 491 ("Es menester fundar el concepto de
progreso en la idea de catstrofe"). Sobre la crtica del progreso,
cf. M. Lowy, "Walrer Benjamin critique du progres: a la recher-
che de l'exprience perdue", Wafter Benjamn et Pars, op. cit., p.
629-639. A. Mnsrer, Progres et catastrophe. Wafter Benjamin et
l'histoire. Rflexions sur l'itineraire philosophique d'un marxisme "m-
fancolique': Pars, Kim, 1996, p. 7-19.
48) W. Benjamin, Paris, capitafe du X!Xe. siecle, op. cit., 836.
49) lbd., p. 492. Cf. igualmente p. 487-489 donde de la dis-
continuidad de la historia se deduce su carcter inacabado.
50) ibd., p. 487 (citando a Grillparzer): "'Leer en el porvenir
es difcil, pero ver puramente en el pasado es ms difcil aun; digo
puramente, es decir, sin mezclar con esta mirada retrospectiva todo
lo que tuvo lugar en el intervalo'. La 'pureza' de la mirada no es
tan difcil como imposible de alcanzar".
51) id., "Theses sur la philosophie de l'histoire", art. cit., p.
194-195. Cf. Id. "Sur le concept d'histoire", art. cit. p. 346. id.
"Eduard Fuchs, collectionneur et historien", art.cit., p. 42 ("El
historicismo presenta la imagen eterna del pasado").
52) id., "Theses sur la philosophie de l'histoire", art. cit. p.
193. Cf. R. Tiedemann, tudes sur fa philosophie de Wafter Benja-
mn (1973), trad. R. Rochlirz, Arles, Acres Sud, 1987, p. 131-169.
G. Peritdemange, '"Le seuil du present. Dfi d'une prarique de
222
La imagen-malicia
histoire chez Walter Benjamn", Recherches de sciences religieuses,
II, 1985, n 3, p. 381-400. S. Moses, L'Ange de l'histoire,
.cit., p. 95-1 Ol.
53) Walrer Benjamin, Pars, capitafe du X!Xe. siecle, op. cit., p.
S, 107-125, 172,182, 190-219,232, 515,536, 555-557,ett.
54) Id., "Theses sur la philosophie de l'hisroire", art. cit., p.
84. Id., "Sur le concept d'histoire", art. cit., p. 340.
55) Id., Leme n 264 a Gerhard (Gershom) Scholem, 9/8/1935,
omspondance JI. 1929-1940, d. G. Scholem y T.W Adorno,
d. G. Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne, 1979, p. 183.
56) Cf. l. Wohlfarrh, "Et cerera? De !'historien como chiffonier",
Walter Benjamn et Paris, op. cit., p. 559-609. Cf. igualmente M.
agnol, "La mthode archologique de Walrer Benjamn", Les
tmps modernes, XL, 1983, n 444, p. 143-165.
57) W. Benjamn, Sens unique (1928), trad. J. Lacoste, Pars,
!erres Nouvelles-Maurice Nadeau, 1978, p. 161. (Hay traduc-
in al espaol: Direccin nica, Alfaguara, Madrid, 1987).
58) Cf. especialmente H. Pfotenhauer, "Benjamn und Nietzs-
dte ': "Links hatte noch alfes sich zu entratseln ': Wafter Benjamn im
/(ontext, dir. B. Linden, Francfort, Suhrkamp, 1978, p. 100-126.
. Desideri, Wafter Benjamn, il tempo e fe forme, op. cit., 11-40.
N. Bolz, "Des conditions de possibilir de l'exprience histori-
ue", trad. C. Berner, Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 467-
96. C. lmbert, "Le prsent et l'histoire", art. cit., p. 743-792.
, Moses, L'Ange de fa histoire, op. cit., 167-172. id. "Benjamin,
ietzsche et l'ide de l'ternel retour", Europe n 804, 1996, p.
140-158. F. Proust, L'Histoire a contretemps. Le temps historique
'thez Wafter Benjamn, Pars, Le Cerf, 1994, (red. Le Livre de
Poche, 1999), p. 9-26.
59) W. Benjamin, "Eduard Fuchs, collectionneur et historien",
n. cit., p. 43 (en el texto de Benjamn se encuentra la palabra
francesa ramasseur, p. 50).
223
 Georges Didi-Huberman
60) Cf. W. Benjamn, Pars, captale du XIXe. secle, op. cit., I'
126-150, 241,410, 423-433, 543-554, 836, etc.
61) Jbd., p. 230; "( ... ) estamos menos sobre la huella del al111.1
que sobre la de las cosas. Buscamos el rbol totmico de los objct11,
en lo ms recndito de la prehistoria" ( Urgeschichte).
62) Cf. G. Didi-Huberman, "Viscosits etsurvivances. I.:histoi1,
de l'art a l'preuve du materiau", Critique, LIV, 1998, n 611 , I'
138-162.
63) W. Benjamn, Paris, capitaleduXIXe. siecle, op. cit., p. 370
Cf. igualmente p. 140-144, 478-479, etc.
64) Jbd., p. 477.
65) Jbd., p. 686 (citando a Alfred Gotthold Meyer): "Los 'f.1
meneos' son sustancias que producen o aceleran la descomposici611
de cantidades comparativamente grandes de otras sustancias org;I
nicas ... Pero esas 'otras sustancias orgnicas' sobre las cuales los fe,
meneos ejercen su poder de descomposicin, son formas estilstica\
transmitidas por la tradicin".
66) Jbd., p. 345, etc. Sobre el tiempo histrico como flujo y
reflujo en Benjamn, cf. F. Proust, L 'Histoire a contretemps, op.
cit., p. 59-104.
67) W. Benjamn, Pars, capitale du XIXe. siecle, op. cit., p. 831 .
Id., "Fouilles et souvenir" (1932), trad. J.-F. Poirier, lmages dr
pense, Paris, Christian Bourgois, 1998, p. 181-182. Coment ~l
segundo pasaje en Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris,
Minuit,1992, p. 129-135, a continuacin de C. Perret, Walte,
Benjamn sans destin, Paris, La Diffrence, 1992, p. 76-80.
68) Cf. G. Agamben, "Walter Benjamn e il demonico. Felicita <:
redenzione storica ne! pensiero di Benjamn", Aut aut, n 189-190,
1982, p. 143-163. R.-P. Janz, "Exprience mythique et expriencc
historique au XIXe. Siecle, trad. J.-R. Pavet y M . Sagnol, Walter
Benjamn et Pars, op. cit., p. 453-466.
224
La imagen-malicia
69) W. Benjamn, "Theses sur la philosophie de l'histoire", art.
r., p. 186-188. Id., "Sur le concept d'histoire", art. cit., p. 342-
3. Cf. S. Moses, L'Ange de l'hstoire, op. cit., p. 153-155.
70) S. Freud, Confrences d'introduction a la psychanalyse
1916-1917), trad. F. Cambon, Paris, Gallimard, 1999, p. 363-
64. El pasaje es clebre pero merece ser recordado: "En el curso
e los tiempos, la humanidad ha debido soportar de parte de la
lencia dos graves afrentas a su ingenuo amor propio. La primera
uando se enter de que nuestra Tierra no era el centro del uni-
erso, sino una nfima partcula dentro de un sistema csmico
penas imaginable en su grandeza. Para nosotros, esa afrenta se
ocia al nombre de Coprnico, aunque ya la ciencia alejandri-
na haba proclamado algo semejante. La segunda, cuando la in-
vestigacin biolgica redujo a la nada el supuesto privilegio que
e haba conferido al hombre en la Creacin, demostrando que
provena del reino animal y posea una inderogable naturaleza
nimal. Esta subversin se ha consumado en nuestros das bajo la
Influencia de Darwin, Wallace y sus predecesores, no sin la ms
encarnizada renuencia de los contemporneos. U na tercera y ms
cosible afrenta, empero, est destinada a experimentar hoy lama-
na humana de grandeza por obra de la investigacin psicolgica;
sta pretende demostrarle al yo que ni siquiera es el amo en su
propia casa, sino que depende de unas mezquinas noticias sobre
lo que ocurre inconscientemente en su alma". (Hay traduccin
al espaol: S. Freud, Obras Completas, Conferencias de introduc-
cin al psicoanlisis (Parte III, 1916-1917), Vol. XVI, Amorrortu
editores, Buenos Aires, 1987). Cf. igualmente id., "Une difficul-
t dans la psychanalyse" ( 1917), trad. F. Cambon, L 'Inquietante
Etranget et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 173-187.
71) W. Benjamn, Paris, captaleduX!Xe. secle, op.ct., p. 420.
Cf. igualmente p. 384-385 (recuerdo, sinestesia, puzzle), 4 14-
415 (inconsciente "visceral" e inconsciente "del olvido"), 417 (el
225
 Georges Didi-Huberman
inconsciente de Junges intemporal), 420-421 (Proust y la memor 1.1
involuntaria), etc.
72) Ibd., p. 77.
73) G. Bacaille, Madame Edwarda (1941), <Euvres Complerr, ,
III, Paris, Gallimard, 1971, p. 19 (Hay traduccin al espaol: A/11
dame Edwarda, Premia editora, Mxico, 1977).
74) W. Benjamin, "Romans policiers, en voyage" (1930). Im11gr,
de pense, op. cit., p. 146: "Similia similibus. El apaciguamiento de
una angustia por otra es nuestra salud".
75) Sobre las relaciones de la infancia y la historia en Benjami11 .
cf. H.T. Lehmann, "Die Kinderseite der Geschichte. Zu Walter Be11
jaminPassagen-Werk': Merkur, n 37, 1983, p. 188-196. Id., "R
marques sur l'ide d'enfance dans la pense de Walcer Benjamn ",
trad. G. Riccardi y M. Sagnol, Walter Benjamn et Paris,op. cit .
p. 71-89. B. Lindner, "Le Passagen-Werk, Enfance berlinoise et ar
chologie du 'pass le plus rcent'", trad. A. Courbon, ibd., ,
13-32. Y sobre todo el hermoso libro de G. Agamben, Enfana rl
histoire. Destruction de l'exprience et origine de l'histoire (1978) ,
trad. Y. Hersant, Paris, Payot, 1989. (Hay traduccin al espaol
Infancia e historia, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2001).
76) W. Benjamin, "Paralipomenes et variantes des theses Sur Ir
concept d'histoire", are. cit., p. 351 y 353-354.
77) Cf. especialmente G. Carchia, "Tempo estetico e tempo
storico in Walter Benjamin", Wafter Benjamn. Tempo, storia, fin
guaggio, dir. L. Belloi y L. Lotti, Rome, Editori Reuniti, 1983, p
184-185. R. Bischof y E. Lenk, "L'intrication surrelle du reve ~I
de l'histoire dan les Passages de Benjamin", trad. P. Andler, Waftr1
Benjamn et Pars, op. cit., p. 179-199. C. Perret, Wafter Benjami11
sans destin, op. cit., p. 71-132.
78) W. Benjamn, Pars, capitafe du X!Xe. siecle, op. cit., p. 11 3.
79) Ibf.d., p. 406. Cf. igualmente p. 322.
80) Ibd., p. 474, 482-484, 489,505.
226
La imagen-malicia
81) Ibd., p. 405-406 y 481.Cf. B. Kleiner, "L'veil comme ca-
regorie centrale de l'exprience historique dans le Passagen-Werke
de Benjamn. La signification de la psychanalyse pour le sujet de
l'historiographie matrialisce", trad. A. Deligne, Wafter Benjamn
ttParis, op. cit. , p. 497-515. G. Didi-Huberman, Cequenousvo-
yons, ce que nous regarde, op. cit., p. 144-152.
82) Citado por E.H. Gombrich, Aby Warburg. An Inteffectuaf
Biography, Londres, The Warburg Institute, 1970, p. 253.
83) W. Benjamin, Pars, capitafe du XIX siecfe, op. cit., p. 512-
513.
84) Sobre esca nocin capital de "imagen dialctica", cf. P.
Missac, "L'ange et l'auromate", are. cit., p. 45. Id., "Ce sonc des
theses. Sont-ce des cheses?", are. cit., p. 202-208. R. Rochlitz,
"Walcer Benjamin: une dialectique de l'image", Critique, XXXIX,
1983, n 431, p. 287-319. Id, Le Dsenchantement de f'art, op. cit.,
p. 279-289. M. Pezella, "Image mythique et image dialectique.
Remarque sur le Passagen-Werk", Walter Benjamn et Pars, op. cit.,
p. 517-528 . C. Imbert, "Le prsent et l'histoire", art. cit., p. 791-
792. S. Buck-Morss, 7he Diafectics ofSeeing. Wafter Benjamn and
theArcades Project, Cambridge-Londres, The MIT Press, 1989, p.
120-126, 209-222, 238-250, etc. S. Moses, L 'Ange de f'histoire, op.
cit., p. 148-149. C. Perret, Wafter Benjamn sans destin, op. cit., p.
112-119 y 163-167. G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce
qui nous regarde, op. cit., p. 125-152. J. McCole, Wafter Benjamn
and the Antinomies of Tradition, lthaca-Londres, Cornell Univer-
sity Press, 1993, p. 280-303.
85) W. Benjamin, "Zentralpark. Fragments sur Baudelaire"
(1938-1939), trad. J. Lacoste, Charles Baudelaire. Un poete fyrique
a f'apoge du capitalism, Paris, Payoc, 1982, p. 240.
86) Id., "Paralipomenes et variantes des theses Sur fe concept
d'histoire", are. cit., p. 348.
87) Ibd., p. 350.
227
 Georges Didi-Huberman
88) Id. "Theses sur la philosophie de l'histoire", art. cit., p .
186. Cf. id., "Sur le concept d'histoire", are. cit., p. 342.
89) Id. "Sur le concept d'histoire", art. cit., p. 341. Recuerdo
que se trata all del texto francs de las "tesis", tal como fue com-
puesto por el mismo Benjamn. Para el texto alemn, que es dis-
tinto, cf. id., "Theses sur la philosophie de l'histoire", art. cit., p.
185-186.
90) Id., Pars, capitale du XIXe. siecle, op. cit., p. 491.
91) !bd., p. 478-479. Cf. igualmente p. 409, 480-481, 483,
491.
92) !bd., p. 494.
93) lbd., p. 477-478.
94) lbd., p. 896: "Las imgenes dialcticas son smbolos de de-
seo (Wunschsymbole). En ellas se presentan, al mismo tiempo que
la cosa misma, el origen ( Ursprung) y la decadencia ( Untergang)
de ste".
95) lbd. , p. 494.
96) Id. , "Paralipomenes et variantes des theses Sur le concept
d'histoire': art. cit., p. 348.
97) !bd., p. 349. Cf. R. Bodei, "Le malattie della tradizione.
Dimensioni e paradossi del tempo in Walter Benjamin", Aut aut,
n 189-190, 1982, p. 165-184. F Proust, L 'Histoire a contretemps,
op. cit., p. 36-57.
98) Cf. R. Rochlitz, "L'avenir de Benjamn", Europe n 804,
1996, p. 165 y 167: "La fuerza y la debilidad de esta teora de la
historia reside en su concepto central, el de la 'imagen'. (... ) La
pertinencia de las 'imgenes fulgurantes' no es casi controlable y
escapa a toda responsabilidad de los actores histricos. Benjamin
proyecta aqu en el terreno de la historia su propio recorrido de
crtico literario, que no es fcilmente transportable a otros do-
minios". Cf. id., ~'Walter Benjamin: une dialectique de l'image",
art. cit., p. 287-319 {interpretacin a propsito de la cual ya haba
228
La imagen-malicia
expresado mi desacuerdo en Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,
op. cit., p. 110 y 133-134).
99) G.W.F. Hegel, La raison dans l'histoire. !ntroduction a la phi-
1.osophie de l'histoire (1822-1830), trad. K. Papaioannou, Paris, Pion,
1965, p. 47: "La razn gobierna el mundo y( ... ), en consecuencia,
la historia universal se desarroll tambin racionalmente".
100) !bd., p. 214: "En la medida en que tomamos conoci-
miento de la historia, sta se presenta en primer lugar como la
historia del pasado. Pero no es menos verdadero que se trata al
mismo tiempo del presente. Lo que es verdadero es en s y para s
eterno.; no es de ayer o de maana, sino absolutamente actual: es
"ahora" y significa una presencia absoluta. Lo que parece pertene-
cer al pasado est eternamente conservado en la Idea".
101) lbd., p. 106-1 13. Cf. id. Lerons sur la philosophie de
l'histoire (1830-1831), trad. J. Gibelin, Paris, Vrin, 1963 (d. re-
vue, 1970), p. 26-40, Cf. igualmente J. Hyppolite, fntroduction
a la philosophie de l'histoire de Hegel Paris, Marce] Riviere, 1948
(d. 1968).
102) W. Benjamin, Paris, capitaleduX!Xe. siecle, op. cit., p. 479.
103) /d., Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 43-44.
104) M. Bloch, Apologie pour l'histoire ou Mtier d'historien
(1941-1942), d. . Bloch, Paris, Armand Colin, 1993, p. 97:
"(... ) en el film que considera, slo la ltima pelcula est intacta.
Para reconstruir los rasgos destrozados de los otros, fue forzado
a desenrollar primero la bobina en sentido contrario a las se-
cuenc1as. ".
105) W. Benjamin, Paris, capitale du X!Xe. siecle, op. cit., p.
474 y 476. (Hay traduccin al espaol: La dialctica en suspenso,
Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso,
Universidad ARCIS y LOM ediciones, Santiago de Chile, 1995).
106) lbd., p. 490. Cf. igualmente p. 492. (Hay traduccin al
espaol: dem ant.)
229
 Georges Oidi-Huberman
107) Ibd., p. 561. Id., "Theses sur la philosophie de l'histoirl",
are. cit., p. 195. Cf. id., "Sur le concept d'histoire", art. cit. , p
346-347.
108) Id., Pars, capitale du X!Xe. siecle, op. cit., p. 408. Cf. ibfc/.,
p. 182, donde la arquitectura metlica de la corre Eiffel es considc
rad~ como la "primera manifestacin del principio del montaje"
(frheste Erscheinungsform des Prinzips der Montage).
109) E. Bloch, "La forme de la revue dans la philosophie"
(1928), Heritage de ce temps, trad. J. Lacoste, Pars, Payoc, 1978,
p. 340-343.
. 110) ~- Tiedemann, tudes sur la philosophie de Walter Benja-
mm, op. ctt., p. 150-159 (el montaje segn Benjamn recupera los
"paseos surrealistas", pues es aportico y no manifiesta mas que
un "fracaso" respecto de la teora del conocimiento). R. Rochlitz,
Le Dsenchantement de l'art, op. cit., p. 275-289. Id., "L'avenir de
Benjamn", art.cit., p. 159-168. Sobre la incomprensin de Adorno,
cf. G . Agamben,Enfanceethistoire, op.ct., p. 131-149.
111) W. Benjamn, Pars, capitale du X!Xe. siecle, op. cit., p. 481.
112) Cf. Pierre Fdida, "La sollicitation a interprter", L 'crit
du temps, n 4, 1983, p. 5-19.
113) W. Benjamn, Pars, capitale du X!Xe. siecle, op. cit., p.
473. (Hay traduccin al espaol: dem nota 105 y 106)
114) Ibd., p. 473.474. (Hay traduccin al espaol: dem nota
113).
115) Ibd., p. 300 (citando a Baudelaire). Se podra fcilmente,
a partir de esta premisa, trazar una lnea que va hasta los efectos de
conocimiento inducidos por los montajes "surrealistas" de la re-
vista J?ocuments (cf. G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe,
op. c1t), pero tambin hasta el "baudelairismo" de Lvi-Strauss,
del cual habl Claude Imbert via Benjamn. Cf. C. Imberr, "Le
prsent et l'histoir;", art. cit., p. 785. Id., "La ville en negatif', Les
Temps modernes, n 581, 1995, p. 18-2 1.
230
La imagen-malicia
116) W. Benjamn, "Je dballe ma bibliorheque" (1931 ), Images
dr pense, op. cit., p. 160.
117) Cf. G. Didi-Huberman, Invention de l'hysterie. Charcot
rt l'iconographie photographique de La Salpetriere, Paris, Macula,
1982.
118) S. Freud, "Les fanrasmes hystriques et leur relation a Ja
hisexualic" (1908), trad. J. Laplanche y J.-B. Pontalis, Nvrose,
psychose et perversion, Pars, PUF, 1973 (d. 1978), p. 155. (Hay
trad uccin al espaol: S. Freud, Obras Completas, Vol. IX, Las
fa ntasas histricas y su relacin con la bisexualidad (1908), Amo-
rrortu edito res, Buenos Aires, 1986).
119) W. Benjamn, Sens unique, op. cit., p. 209.
120) Id., "Sur le concept d'histoire", art. cit. p. 343. Id., "Theses
su r la phi losophie de l'hisroire", arr. cit., p. 188.
121) Cf. G. Scholem, Benjamn et son ange, op. cit., p. 79- 169.
G. Carchia, "Tempo estetico e tempo srorico in Walter Benja-
mn", art. cit., p. 181-190. S. Moses, L'Ange de L'histoire, op. cit.,
p. 172-176. M. Berroni, "Walter Benjamn. Il tempo dell'opera, il
tempo della storia" (1996-1997), Tempi e forme. Una ricerca su/Le
arti visive contemporanee, Turin, Hopefulmonster, 1998, p. 33-47.
122) W. Benjamn "Petit histoire de la phorographie" (1931),
erad.A. Gunther,tudesphotographiques, n 1, 1996, p. 7-35 . (Hay
traduccin al espaol: Discursos interrumpidos!, "Pequea historia
de la fotografa", Taurus, Madrid, 1982). Id., "L' ceuvre d'art al'ere
de sa reproductibilit technique" (1935), trad. C. Jouanlanne, Sur
l'artetlaphotographie, Paris, Carr, 1997, p. 17-68. Id., Paris, ca-
pitale du X!Xe. siecle, op. cit., p. 685-703. Cf. F. Desideri, '"Le vrai
n' a pas de fenetres .. .' Remarques sur J' optque et la dialectque dans
le Passagen-Werk de Benjamn", erad. J. Le Quay, Wa!ter Benjamn
et Pars, op. cit., p. 201-215.
123) W. Benjamn, Pars, capita!e du X!Xe. siecle, op. cit., p.
412. Cf. igualmente p. 544-545.
231
 Georges Didi-Huberman
124) C. Baudelaire, "Morale du joujou" (1853), CEuvres com
pletes, I, d. C. Pichois, Paris, Gallimard, 1975, p. 581.
125) Ibd., p. 587.
126) !bd., p. 582-584.
127) Cf. J.von Schlosser, Die Kunst und Wunderkammern der
Spatrennaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens,
Leipzig, Klinkhardt & Bierman, 1908, p. 1-21. W. Benjamin,
Sens unique op. cit., p. 161, 190-196, 210-217, etc.
128) C. Baudelaire, "Morale du joujou", are. cit., p. 583.
129) !bd., p. 583-585.
130) !bd., p. 587.
131) Ibd., p. 585-586.
132) Cf. L. Mannoni, Le GrandArt de la lumiere et de l'ombre.
Archologie du cinma, Paris, Nathan, 1994. Id., Trois siecles de
cinma. De la lanterne magique au cinmatographe. Collections de la
Cinmatheque ftanraise, Paris, RMN, 1995.
133) W. Benjamin, "Chronique berlinoise" (1932). crits
autobiographiques, op. cit., p. 241-328. Id, "Enfance berlinoise"
(1938). (Hay traduccin al espaol: Infancia en Berln hacia 1900,
Alfaguara, Madrid, 1982), Sens unique, op. cit., p. 29-145. Cf. H.-
T. Lehmann, "Remarques sur la ide d'enfance dans la pense de
Walter Benjamin", are. cit., p. 71-989. B. Lindner, "Le Passagen-
Werk, Enfance berlinoise et l'archologie du 'pass le plus recent"',
are. cit., p. 13-32.
134) G. Agamben, Enfance et histoire, op. cit., p. 89: " .. .los ni-
os, esos ropavejeros de la humanidad, juegan con cualquier anti-
gualla que les caiga en las manos y que el juego conserva as objetos
y comportamientos que ya no existen. Todo lo que es viejo, inde-
pendientemente de su origen sacro, es susceptible de convertirse
en juguete".
135) Cf. E.B. '.fylor, La Civilisation primitive (1871), trad. P.
Brunet, Paris, Reinwald, 1876-1878, I, p. 83-89. A. Warburg,
232
La imagen-malicia
Schlangenritual Ein Reisehericht (1923), d. U. Raulff, Berlin,
Klaus Wagenbach, 1988 (d. 1996), p. 26-34,. W. Benjamn,
"Sur le concept d'histoire", are. cit., p. 339. Id, "Theses sur la
philosophie de l'histoire", are. cit., p. 183 (donde la cuestin de la
historia aparece ntegramente figurada segn un modelo que pre-
senta un autmata y un enano). En el sentido de este "animismo
infantil" se orientan del mismo modo los trabajos de Philippe-
Alain Michaud. Cf. P.-A. Michaud, "Krazy Katcina", Les Cahiers
du Muse national d'Art moderne, n 64, 1998, p. 10-29.
136) W. Benjamn, Pars, capitale du )(!)(e. siecle, op. cit., p.
256-257: "El nio ve todo como novedad; siempre est ebrio.
Nada se parece ms a la inspiracin que la alegra con la cual el
nifio absorbe la forma y el color... " (citando L'Art romantique de
Baudelaire).
137) Jbd , p. 488.
138) Cf. A. Rey (dir.), Dictionnaire historique de la tangue
ftanraise, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1992 (d. 1995), 11, p.
2094: "El verbo tlescoper (en esta traduccin se ha elegido a in-
terpenetrar como su equivalente) es primero empleado en francs
intransitivamente por 'encajar una cosa en otra en una colisin,
como las diferentes partes de un telescopio', y hoy en sentido pro-
nominal se tlescoper. Se emplea transitivamente por 'emboutir'
-embutir, chocar- (en 1893, por primera vez con motivo de un
accidente ferroviario) y el pronominal ha desarrollado un sentido
figurado de 'heurter violemment' (chocar violentamente) y 'se
heurter violemment' (chocarse violentamente)".
139) Cf. H.-R d'Allemagne, Histoire des jouets, Paris, Hachet-
te, s.d., p. 285-286. Agradezco a Laurent Mannoni, responsable
de las colecciones de la Cinemateca francesa, por haberme per-
mitido consultar las principales patentes del caleidoscopio y de
sus variantes (incluidas las musicales), en especial las patentes de
Winsor (27 de abril de 1818) y de Giroux (29 de mayo de 1818).
233
 Georges Didi-Huberman
140) Citado por H.R. d'Allemagne, Histoire des jouets, op. cit.,
p. 286.
141) Cf. por ejemplo lnstruments d'optique et de prcision Ph.
Pellin, ingnieur des Arts et Manufactures, successeur de fules Dubas
cq. Maison fande par SoleiL Pere. Fascicule 5; rflexion, rfractio11,
vision, Paris, Pellin, 1900, p. 3-4.
142) Cf. Julia de Fontenelle, Nouveau manuel complet des sor
ciers, ou de la magie bLanche, dvoile par les dcouvertes de la chimie,
de la physique et de la mecnique, contenant un grand nombre de
tours emprunts a la science de l'lectricit, du calorique, de La Lu-
miere, de L'air, ainsi qu 'aux nombres, aux cartes, a l'escamotage, etc., et
la description de scenes de ventriloquie excutes et comuniques, Pars,
Librairie encyclopdique Roret, 1841, p. 215.
143) W. Benjamn, Pars, capitaleduXIXe. siecle, op.cit., p. 559
(citando a R. De Gourmont).
144) lbd., p. 477.
145) E. Bloch, Lettre a T.W. Adorno, 16/10/1940, Briefa
1903-1975, d. K. Bloch et al., Francforr, Suhrkamp,1985, II,
p. 442.
146) W. Benjamn, Le concept de critique esthtique dans le Ro-
mantisme allemand, op.cit., p. 29. Las pausas en la frases son del
propio Benjamn.
147) Sobre la morfologa goetheana, cf. particularmente J.
Lacoste, Goethe. Science et philosophie, Paris, PUF, 1997, p. 15-85.
P. Giacomoni, "Vis superba farmae. Goethe e !'idea di organismo
rra estetica e morfologa", Goethe scienzato, dir. G. Giorello et A.
Grieco, Turin, Einaudi, 1998, p. 194-229. G.R. Welch, "Gestalt,
Bildung, Urphinomen. Un'inrerpretazione fisicalista", trad. F. Berruzzi
et M.L. Donati, ibd, p. 481-507. L. Van Eynde, La Libre Raison
du phnomene. Essai sur La Naturphilosophie de Goethe, Pars, Vrin,
1998. D. Cohn, f,,a Lyre d'Orphe. Goethe et l'esthtique, Pars, Flam-
marion, 1999, p. 33-67.
234
La imagen-malicia
148) J.W. Goethe, "Essai d'expliquer la mtamorphose des
ntes" (1790), trad. H. Bideau, La mtamorphose des plantes et
tm crits botaniques, Pars, T riades, 1992, p. 109-17 4.
149) Cf. J. Adhmar (dir.), L'CEuvre graphique complete de
randville, Paris, Arthur Hubschmid, 1975, II, p. 1205-1209 y
500. 1507.
150) W. Benjamn, Paris, capitale du XIXe. siecle, op. cit., p.
13y218.
151) !bd., p. 194 y 201: "Aqu se puede tocar con el dedo la
rrelacin entre la publicidad capitalista naciente y Grandville.
(... ) Las sutiles invenciones de Grandville expresan bien lo que
Marx llama las 'argucias teolgicas' de la mercadera".
152) Id, "Du nouveau sur les fl.eurs" (1928), trad. C. Jouanlanne,
ur L'art et La photographie, Paris, Carr, 1997, p. 69-73.
153) !bd, p. 71.
154) K. Blossfeldt, Urfarmen der Kunst. Photographische
Pflazenbilder, Berln, Wasmuth, 1928. Cf. G. Matenklott, "Karl
Blossfeldt. Fotografischer Naturalismus um 1900 und 1930",
Karl Blossfeldt. Urfarmen der Kunst. Wundergarten der Natur. Das
fotograjische Werk in einem Band, Munich, Schirmer-Mosel, 1994,
p. 7-64, donde son analizadas las relaciones de Blossfeldt con las
teoras de Gottfried Semper y de Ernst Haeckel, con la arquitectu-
ra y el ornamento, con el surrealismo de Max Ernsr o de Georges
Baraille.
155) W. Benjamn, "Du nouveau sur les fl.eurs", art. cit., p. 69-70.
156) Este mutismo debe ser, sin embargo, matizado: el libro de
Blossfeldt contiene una introduccin de Karl Nierendorf, el atlas
Mnemosyne est acompaado de notas de trabajo (an inditas).
En cuanto a La Lnea general, Eisenstein -agradezco a Frans;ois
Albera el habrmelo recordado- deseaba sonorizado.
157) W. Benjamin, "Du nouveau sur les fieurs", art. cit., p. 70.
158) G. Bataille, "Le langage des fieurs", Documents, n 3,
235
 Georges Didi-Huberman
1929 (rd. Paris, Jean-Michel Place, 1991), p. 160-164. (l l 1
traduccin al espaol: Documentos, Monee Avila Ecl., C::11,1, 11
1969.)
159) W. Benjamn, "Du nouveau sur les fleurs", are. cit., p. 7
Notemos que esta paradoja estilstica, cpicamente benjamini.1111,
sobre el valor de uso "abstracto" de una visualidad fotogrfH 1,
constituye el modelo exacto -aunque no declarado- de la CM l.1
recedora tesis de Rosalind Krauss sobre las relaciones entre fo1 11
grafa y surrealismo. Cf R. Krauss, "Phocographie et surrealis111c
(1981), erad. M. Bloch, Le photographique. Pour une thorie ,I 1
carts, Paris, Macula, 1990, p. 100-124. (Hay traduccin al esp,1
ol: Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos, Gusc.1v1 1
Gili, Barcelona, 2004).
160) C. Jouanlanne, "Prsencacion" a W. Benjamn, Sur l'art r l
la photographie, op. cit., p. 7.
161) W. Benjamn, "Du nouveau sur les fleurs", art. cit., p. 70.
162) lbd., p. 71. La "metamorfosis de las plantas" es recordad,,
en p. 72, y Goethe finalmente evocado en p. 73.
163) G. Bataille, "Le langage des fleurs", are. cit., p. 163-164.
164) C. Baudelaire, "Morale du joujou", art. cit., p. 586.
165) W. Benjamn, "Du nouveau sur les fleurs", are. cit., p. 7 \
(traduccin ligeramente modificada).
166) Id., Paris, capitaleduXIXe. siecle, op. cit., p. 562.
167) Id, "Zencralpark", arc.cit., p. 215.
168) Cf. L. Binswanger, "Le reve et l'existence" (1930), trad.
J. Verdeaux et R.Khun, lntroduction a l'analyse existentielle, Pari ,
Minuit, 1971, p. 199-225.
169) W. Benjamn, "Suite d'lbiza" (1932), trad. J.-F. Poirier,
lmages de pense, op. cit., p. 196-197.
170) Id., Paris, capitale du XIXe. siecle, op. cit., p. 479.
17 1) Id , "Sa_n Gimignano" (1929), erad. J. Lacosce, lmages de
p ense, op. cit., p. 113.
236
La imagen-malicia
172) Id., "Paralipomenes et variantes des cheses Sur le concept
toire': are. cit., p. 354. Sobre las relaciones de la lengua y de la
ria en Benjamn, cf. P. Missac, "Ce sonc des cheses. Sonc-ce des
?", art. cit., p. 192-202. G. Agamben, "Langue et histoire.
igories hiscoriques et catgories linguistiques dans _la pens~e de
Jamin", erad. Y. Hersant, Walter Benjamn et Parzs, op. czt., p.
-807.
173) P. Imbs (dir.), Trsor de la langue fra~raise. Dictionnaire
z langue du XIXe. y du XX siecle, V, Paris, Editions du CNRS,
77, p. 280. Sobre la imagen del rompecabezas chino en Benja-
ln, cf. S. Buck-Morss, The Dialectics ofSeeing, op. cit., p. 73-77 .
174) W. Benjamn, "Sur le concept d'histoire", are. cit., p.
6-347. Id., "Theses sur la philosophie de l'histoire", are. cit., p.
4- 195.
175) Id., P aris, cap ita/e du XIXe. sieele, op. cit., p. 18 5. Cf.
ualmente p. 188.
176) Id., "Breves ombres, I" (1929- 1930), trad. J.-F. Poirier,
,nages de pense, op. cit. , p. 125: "Ese de-una-vez-po;-todas -~el
e, ese entrelazamiento de los tiempos, slo cobrara expres10n
usicalmence" (a propsito de Don Juan). (Hay traduccin al es-
ol: Discursos interrumpitJs J, "Sombras breves", T aurus, Madrid,
1982).
177) Id., Sens unique, op. cit., p. 156.
178) Id , "lmages de pense" (1933), trad. J.-F. Poirier, l mages
* pense, op. cit., p. 243.
179) Id., Origine du drame baroque allemand, p. 43.
180) Id., "Breves ombres, 11" (1933), trad. J.-F. Poirier, lmages
de pense, op. cit., p. 230.
237
 II
MODERNIDAD DEL ANACRONISMO
 3. LA IMAGEN-COMBATE
lNACTUALIDAD, EXPERIENCIA CRTICA, MODERNIDAD

"La historia del arte es la lucha

de todas las experiencias..."

A todo historiador del arte que se aventure a releerla

hoy, la obra de Car! Einstein plantea una cuestin media-
namente cruel: hasta dnde puede llegar la capacidad de
olvido de una disciplina tal como la historia del arte respecto
de sus propios momentos notables, de sus propios momen-
tos originarios? Se podra adelantar la idea de que, para los
discursos, como para los pobres humanos que los enuncian,
"momento originario" suena a "traumatismo" y requiere, por
tales efectos, la ms enrgica de las represiones.
Los muy raros lectores de Carl Einstein, especialmente
en Francia, comienzan a menudo por interrogarse sobre las
razones de ese olvido persistente para una obra, sin embar-
go, tan fulgurante. Se arguyen, por supuesto, razones "prcti-
cas" e histricas ligadas a la masa de los manuscritos dejados
por Car! Einstein a su muerte en 1940 (1). En cuanto a las
dificultades intrnsecas vinculadas a la edicin -y a la tra-
duccin- de esos textos (2), se dan razones ms tericas que
plantean la cuestin de la legibilidad de semejante obra. La
escritura de Car! Einstein es de una perfecta extraeza, ms

241
 Georges Didi-Huberman
La imagen-combate

an, sin duda, para el lector contemporneo (condicion~~o

jams parece poder salir de su propia tensin, de su propia
como puede estarlo por el modelo univeristario y anglo-saJon negatividad protestataria (4).
de una lengua hecha para ser cmodamente tra1uci~le, :s
Inactual por su escritura, por su estilo crtico, la obra de
decir unvoca dentro de lo posible en aras de la claridad )
Car! Einstein lo es tambin por el conjunto de referencias
y lo ~s tambin para el lector de las tres ~rimeras d~cadas
tericas donde se despliega y se debate contradictoriamente.
del siglo. Cuando present en 1912 el pnme~ trabaJo pu-
Cuando debi emigrar a Pars en 1928, Carl Einstein desa-
blicado por Car! Einstein, el escritor Franz Ble1 deseab~ q~~
rrollaba una historia y una teora del arte que se enfrentaban
dicho libro "permaneciera, sin venderse, en lo de su editor .
directamente con los pensamientos de Wolffiin, de Riegl,
Porque tal escritura slo poda, a su juicio, hallar verdaderos
de Worringer, y que extraan un cierto nmero de sus he-
lectores despus de una espera de treinta aos, a tal punto se
rramientas conceptuales de los aforismos de Konrad Fiedler
consideraba adelantada a su tiempo, como Blei lo subrayaba
tanto como de los escritos epistemolgicos de Ernst Mach
con razn (3).
(5). Resulta pues necesario reconocer que los pensamientos
Ahora bien, la situacin del presente -la preminencia de
un uso "positivista" de la lengua- hace a la obra de Car! Eins-
de Fiedler o de Mach permanecen tan exticos a los histo-
riadores del arte de hoy como fueron desconocidos fuera
tein an ms ilegible de lo que lo fue en su poca: volvi a ser
lo que ella haba sido al comienzo -una obra esencialmente
de Alemania antes de la Segunda Guerra mundial. Tambin
desconocidos en el tiempo de Carl Einstein, ellos se encuen-
inactual. Pues lo que despliega es una escritura y un pensa-
tran en lo sucesivo afectados por el olvido, obsoletos incluso
miento fulgurantes y sofocantes a la vez. Fulgurantes, por
antes de haber sido considerdos o estudiados en s mismos.
el surgimiento perpetuo de frmulas paradojales y violentas,
Como si la historia del arte pretendiera no tener ya qu ha-
nunca "introducidas" o preparadas, siempre asestadas como
cer, incluso antes de haberse interrogado sobre su naturaleza
otros tantos golpes frontales. Si Car! Einstein fue un hi~toria-
intrnseca. Como si la emigracin anglosajona de los gran-
dor del arte, como lo creo, fue un historiador del arte bizarra-
des historiadores del arte hubiera exigido una redefinicin
mente nietzscheano, un historiador del arte que "historizaba''
de los marcos tericos de la disciplina (6) -redefinicin que
a golpes de martillo. Pero los golpes llueven co~ tanta fre-
no era otra cosa que la simplificacin abusiva y el olvido,
cuencia, los rayos fulgurantes se suceden a un tal ntmo que la
aunque fuese parcial, de sus propias races metodolgicas. Es
escritura se vuelve sofocante, nos estrangula, nos agota; basta
en el movimiento mismo de esta redefinicin, triunfalmente
entrar en el Georges Braque, su ltimo_ libro pub:!cado, p_a,ra
orientada hacia la iconologa panofskiana y la historia social
experimentar fsicamente la extraa fanga de esta sofocac10n
del arte, que obras como las de Carl Einstein pudieron as
intensa" prolongada pgina tras pgina, y que nace de ~na re-
"ser apartadas" y volverse perfectamente inactuales. Inactual,
lacin constante entre todo lo que esperamos de este libro -a
esta obra ya lo haba sido por exceso -por exceso de conoci-
saber, que -se nos describa los cuadros de_ B~aque, q~: se nos
mientos que no haban circulado bastante-, pero lo es hoy
defina lo que es el cubismo- y un mov1m1ento cntlco que
tambin por defecto, o ms bien por olvido de un estilo de

242
243
 Georges Didi-Huberman
La imagen-combate

conocimiento con el que la historia del arte, desde hace al,11

nmunizarse contra algunos de esos pensamientos exaltados
nas dcadas, parece no saber qu hacer.
e lo~, aos vei~te y treinta -pienso en Carl Einstein, pero
Es necesario sorprenderse entonces de que Carl Einstein, t '
ambien en Benpmin, en Bataille y, antes de ellos, en algunos
perpetuo cruzador de fronteras, no sea admitido a figura, < 11
pectas de la obra warburguiana-, pensamientos que abran
nuestras actuales "historias de la historia del arte" (7)- un \ 11 I
brechas, que planteaban nuevos problemas dentro de una re-
Einstein que, sin embargo, firm en 1926 un volumen dt l.,
1 tiva despreocupacin en cuanto a las consecuencias concre-
prestigiosa coleccin de las Propylden-Kunstgeschichte (dond1
tas o "positivas" de sus cuestionamientos radicales.
escribieron entre otros, Wilhelm von Bode y Max Friedl:i11
Propondra la hiptesis de que Car! Einstein fue de tal
der)(8)? Es necesario sorprenderse de que quien cuestio11.1
manera historiador del arte, puso de tal manera su esperanza
tantos conceptos estticos y reformula tan admirablement<.: l.1
e~ la hermosa disciplina de la historia del arte, que, ni ms
relacin de la escritura con el arte vivo no apareciera ms l't 1
ni menos, le exiga lo imposible. Pero la disciplina "real" -la
las colecciones de esttica o de Kunstliteratur (9)? Por fin <~
que lo sobr~vivi en las universidades que frecuent poco,
necesario sorprenderse del relativo olvido donde perman l<
tras haber sido el estudiante nmade de un Wolffiin o de
emparedado Car! Einstein en un contexto -el de la mirad.,
un ~eorg Simmel (11)- crey que su deber era pagarle con
occidental dirigida hacia las artes llamadas "primitivas"- .ti
la misma moneda excluyndolo de su campo, como si, os-
que sin embargo perturb de un extremo al otro (10)?
curamente, por haberle exigido lo imposible la hubiera he-
S, es necesario sorprenderse. O, ms bien, ante ese olvi
cho imposible. Cmo es esto? Porque desbord la historia del
do, intentar comprender las razones estratgicas -las raz
arte c~n la exigencia de una curiosidad y de un pensamiento
nes epistemolgicas e institucionales- que han podido hac<.:1
esencialmente multifocales. Jams crey Carl Einstein que la
de este olvido un acto de censura y una verdadera decisin
comprensin de las imgenes del arte pueda satisfacerse con
terica sobre el estatuto mismo de la historia del arte. Carl
un saber especfico, con un saber legitimado por su propia
Einstein no fue admitido en el panten de la historia del artt
clausura disciplinaria.
porque fue, desde el inicio y hasta su trgico fin, un historia
As, cuando dijo a su amigo Kahnweiler que "el cubismo
dor inadmisible, otro modo de expresar su carcter inactual,
no nos habra apasionado como lo hizo si slo hubiera sido
intempestivo. Releerlo hoy es encontrar, ms all de toda pa
un asunto puramente ptico" (12), Car! Einstein no busca-
cificacin acadmica, algo similar a un contacto directo con
ba ahogar el cubismo en una vaga "mentalidad de poca": al
una parte maldita de la historia del arte, esa parte donde el
contrario, quera indicar que la invencin cubista, con su m-
ejercicio del historiador libera sus propios cuestionamientos,
petu, al transformar las formas plsticas transforma la visin,
sus propias amenazas y riesgos. Quizs la historia del arte post-
y que al transformar la visin transformaba todas las coorde-
World Wr II quiso, para preservar las garantas de su eficacia
nadas del pensamiento. Lo que ms tarde Georges Bataille
y de su "Gientificidad" futuras, prevenirse del trastorno ligado
enunci -muy prximo a Carl Einstein, es decir, en el marco
a los agitados pensamientos de la anti-pesadilla. Tal vez quiso
de la revista Documents- al decir que, "cuando Picasso pinta, la

244
245
 La imagen-combate
Georges Didi-Huberman

(19), pero sobre todo al actuar l mismo respecto de la repre-

dislocacin de las formas entraa la del pensamiento" (13)
ltntacin, hacindose dramaturgo si era el caso, o imaginan-
Es preciso comprender desde entonces que la autntica ta
do guiones de cine (como un proyecto con Pabst que no fue
rea de una historia del arte -comprender las imgenes dll
realizado, y otro con Jean Renoir, que fue rodado en 1934
arte- consiste en entender la eficacia de esas imgenes como
bajo el ttulo de Toni) (20).
sobredeterminada, extendida, mltiple, invasora. Parafra
En resumidas cuentas, Carl Einstein pareci algunas veces
seando a Carl Einstein, se podra decir que las imgenes no
hacer otra cosa que producir un saber histrico sobre el arte:
nos apasionaran como ellas lo hacen si slo fueran eficacc1,
se haba prcticamente acercado e incluso fusionado con el
en el frente estrecho de su especificidad histrica o estilstica.
movimiento de una vanguardia artstica y literaria de la cual
Es en todos los frentes del pensamiento que la imagen exigL'
intentaba, adems, definir tericamente las apuestas confron-
ser experimentada, analizada, y es sobre todos los frentes del
tando ese mismo saber histrico sobre el arte con las ml-
pensamiento que Carl Einstein procur exponerla (14) .
tiples perturbaciones que, por esos aos, afectaban toda la
De all que el compromiso esttico de Carl Einstein no
"visin del mundo", desde la filosofa y la epistemologa de
poda existir sin un compromiso referido a la escritura, un
la nueva fsica hasta la antropologa y el psicoanlisis. En
compromiso literario tan radical como diversificado: la es
eso, Carl Einstein produjo ciertamente algo ms que la histo-
critura de planos quebrados de Bbuquin es estrictamente
ria del arte en sentido estricto, a diferencia de la "cobarda"
contempornea al nacimiento del cubismo -la prin:iera es
intelectual -trmino que vuelve constantemente en sus escri-
tada en Pars de Carl Einstein, donde encuentra a P1casso Y
tos-que consiste, del lado acadmico, en transformar ese algo
Braque, data posiblemente de 1905 (15). Kahnweiler deba
ms (sobre lo que se debera reflexionar) en otra cosa (sobre
calificar a esta escritura de "prosa cubista", suerte de eco de
lo que se est autorizado a no reflexionar). He aqu cmo la
la admirable carta, escrita en 1923, donde Carl Einstein jus-
obra de este solitario -o ms bien de este buscador ms prxi-
tificaba su experimentacin literaria a partir de los "trabajos
mo de un George Braque que de un Bernard Berenson- pudo
cubistas" (16). A este empeo de escritura responden tam-
devenir "inadmisible", luego inexistente, para una disciplina
bin sus traducciones en alemn de las cartas de Rimbaud y
a la que esa misma obra, sin embargo, renov en parte y prac-
de Vincent Van Gogh ( 17). Respecto de sus trabajos sobre el
tic con audacia.
arte africano, ellos dieron lugar a diferentes traducciones de
Pero Carl Einstein tuvo aun otro modo, muy suyo, de
leyendas, de mitos e incluso de cantos tribales, modo'. tan:i-
exigir lo imposible y de hacerse imposible a los ojos de la
bin all, de desbordar el campo disciplinario de la h1stona
disciplina de la historia del arte. No se content con querer
del arte (18). Pero Carl Einstein no se conform con sacar
desbordarla por todas partes, en sus medios y en sus apuestas:
las consecuencias literarias del hecho de que escribir sobre
all atac -en el doble sentido de la expresin-, y all se con-
el arte es primero escribir: desbord todas las certezas que
front y confront abiertamente. Y all se mantuvo sin duda
brinda un saber de la representacin al no temer comentar
la razn principal del olvido donde Carl Einstein permanece,
obras que, a priori, superaban sus competencias histricas

247
246
 Georges Didi-Huberman La imagen-combate

- - l do acadmico de la historia del contra pensamientos, podra decirse. Es un modo de no satis-

ado por e mun . ,
an hoy, enterr , d. os publicados en el pnmer nu- facer ninguna cortesa acadmica. Modo de dramatizar sin
fi smos meto ic , .. ,
arte. Sus a on 1929 se abren sobre una propos1c10n tregua, como lo hacan sus contemporneos Georges Bacaille
mero de Docurnents, eb~ . ' o Walter Benjamn. Es un modo de avanzar en el saber contra
o am igua.
can tajante co m todas las autolegitimaciones a las que generalmente se presta
e todas las experiencias p-
. d l arte es la luc h a d ) la adquisicin de una competencia acadmica. Modo de no
La historia e . . d y de las figuraciones (21 ser jams el "guardin" de la disciplina en la que trabajaba con
. d
ocas, e ol s espac10s inventa os
tanta exigencia. Modo de abrir, es decir, de herir y de revelar
eante a una exigencia interna -la exi- simultneamente un cuerpo de evidencias. Llamemos a esto
All hay algo sem ~, , ca de la historia del arte- que hundir el clavo, o bien meter el dedo en la llaga. Llamemos
. d renovac1on teon
genc1a e una d expresarse que el de una con- a esto un efecto de verdad terica, una lucha en el terreno de
ero me 10 para d
no encuentra ,o a d ond e sena , requisito desarrollar to a re- los fundamentos.
cepcin agomsttc l E . no dice "La historia del arte Carl Einstein llev esta lucha con una obstinacin ma-
, ' . Car mstem . 11
novacion ceonca. . . s pticas" o "el desarro o nifiesta -es ella la que determina en gran medida el carcter
. , de las expenenc1a ' " l
es la evo1uc1on , . de su simbolismo"' o aun e "sofocante" del que habl ms arriba-, pero con una sistema-
. " 0 "la gramauca , h
de su estl1o ' ., . l" das cosas que hab1a escuc a- ticidad ms latente, sin duda menos articulada. Sin embargo,
d func10n socia , to d , h
sistema e su d d l ego , se escuchan to avia oy. atac con fuerza los dos trminos de la expresin historia del
q ue es e u .
do cien veces y ,d l una lucha -un conflicto, una arte, tomados sistemticamente. Cuestionamiento del obje-
ia e arte es .
No. Dice: la h istor do en francs una amb1- to, primero: Carl Einstein exiga una historia del arte que
. uible- preservan
tensin inexnng ' no permica tan fcilmente. fuera contra una cierta nocin del arte, es decir contra el mo-
d lengua materna e .,
geda que su h ho (a saber la crans1ormac10n delo esttico e idealista que generalmente sostiene la aprecia-
. d l arte como ec ' d
A la histona e d las dems: Geschichte er cin y el anlisis de las imgenes. Se podra decir, haciendo
da obra pro uce en
temporal que ca . . ensarla como una lucha, un un resumen, que intenta desarrollar una crtica no kantiana,
Kunst), are 1 Einstein quiere P
fi mas, de experiencias , .
opncas,
. d formas contra or . fi un anlisis crtico de las imgenes que no debiera nada a la
conflicto e . d " de figuraciones siempre recon esttica de los juicios del gusto (lo que no quiere decir, na-
de "espacios inventa os y
turalmente, que pusiera todas las producciones plsticas en
guradas. . asesinato de otras versiones", el mismo plano). "Mi a priori, escriba Carl Einstein, hacia
"Toda forma prec1s(a22es) uPnero es tambin la historia del 1905, (es) opuesto a Kant" (23).
dice en al gu
MP~( b . la disciplina que intenta .mtet
d' curso a sa er, . Extraa de ah, radicalizndolas, las consecuencias de una
arte como is fi . codas estas reconfigurac10nc~ posicin expresada antes que l por Konrad Fiedler: posicin
d tas gurac10nes, .
pretar to as es. ue Carl Einstein quiere en lo suc~s1vo egn la cual "el prton pseudos (la mentira principal) en el
la Kunst-g.eschichte) q nfcto: pensamiento, dominio de la esttica y de la reflexin sobre el arte consiste
. corno una lucha, como un co
pracncar

248 249
 Georges Oidi-Huberman
en la identificacin del arte con la belleza; como si la nece-
sidad artstica estuviera destinada a procurar al hombre un
mundo de belleza; este primer error engendra todos los otros
malentendidos" (24). Posicin segn la cual el punto de vista
esttico deba ser criticado y sustituido por una teora capaz
de sealar, en las obras de arte, no lo que est "destinado a
deleitar la sensibilidad", sino lo que en realidad es un "cono-
cimiento" fundamental -un conocimiento entendido aqu a
la manera de una antropologa filosfica (25).
Carl Einstein termin por suprimir la categora esttica
de belleza calificndola muy brutalmente de simple "buro-
cracia de las emociones" (26). A aquellos cuyo oficio - tan
frvolo- consista en hacer con los cuadros verdaderos "con-
cursos de belleza", los llam "crticos deArsch" (27). Termin
por comparar con una boba idolatra la bsqueda de crite-
rios de lo bello y, peor que a una idolatra, a una "metafsica
podrida", a un juego de fetichistas en bancarrota, despach
la "idealizacin cara a los acrbatas de las represiones" (28).
"Despreciamos, deca tambin, la apreciacin de la obras de
arte como bibelots raros y preciosos" (29).
A las mismas obras de arte Car! Einstein les exiga pri-
mero lo imposible -lo que llamaba un "milagro", o lo que,
muy profundamente, Georges Bataille denominaba una "ex-
periencia": exiga por lo menos que fuesen excepciones, ac-
tos y no estasis, reveladoras de estados extremos. De all que
lo bello -el criterio de lo bello- le pareca, como a Georges
Bataille, una bsqueda idealista de lo "medio", una "norma
abstracta'', en sntesis, una "mediocridad cmoda y beata, he-
cha para atenuar y amansar los extremos", en fin, hecha para
"castrar cobardemente las fuerzas peligrosas" de la visin, que
son las fuerzas del inconsciente (30). juzgar el arte a travs
de la categora esttica de belleza, no era, segn l, ms que
250
La imagen-combate
negarse a afrontarlo: era crear un "miserable lugar comn (... )
privado de todo lo trgico", un compromiso previsible, "nor-
mal", es decir, normalizable, racionalizable, apaciguador "por
cobarda" (31).
En primer lugar, el punto de vista estrictamente esttico,
segn Carl Einstein, fracasa en afrontar la obra de arte en la
medida en que la asla, a la vez por venerarla abusivamente
y por emplear sobre ella esta "tcnica'' -el aislamiento- que
Freud consideraba como equivalente a una represin (32).
El punto de vista esttico asla la obra del "conjunto de la
historia" (factor extrnseco) tanto como de sus procedimien-
tos propios (factor intrnseco) que condicionan su dispositivo
formal lo mismo que su eficacia antropolgica, accin o fuerza
que Carl Einstein quiso llamar una "magia", no por senti-
mentalismo literario sino por referencia directa al punto de
vista etnolgico que le pareca propicio slo para desplazar,
para volver a situar la experiencia esttica misma:
Es a la vez penoso y humillante ver que los historiadores del
arte consideran los hechos de la historia como fenmenos
aislados: tratamiento que hace del arte un mundo mons-
truoso, adorado como un milagro divino. De una vez por
todas debera incorporarse al conjunto de la historia (... ).
Las obras de arte nos preocupan nicamente en la medida
en que ellas contienen medios susceptibles de modificar la
realidad, la estructura del hombre y el aspecto del mundo.
En otras palabras, el problema esencial reside para nosotros
en esto: cmo la obra de arte se deja integrar en una con-
cepcin del mundo dada, y en qu medida ella la destruye
o la supera. As, la situacin del historiador de arte se en-
cuentra invertida. (...) no basta ya con escribir la historia
descriptiva o bien prestarse, como pontfices demaggicos,
251
 Georges Didi-Huberman
a apreciaciones estticas o a censuras. En otros trminos,
importa intentar una sociologa, respectivamente (sic) una
etnologa del arte, donde la obra de arte no sera conside-
rada ms como un fin en s, sino como una fuerza mgica
y viva. Bajo esta condicin, las imgenes recobrarn su im-
portancia de energas activas y vitales (33) .
Car! Einstein proclamaba un segundo reproche en contra
de la esfera esttica. sta, segn l, no se conforma con aislar
la obra de arte mediante un doble movimiento de totalizacin
idealista y de "estrechamiento de las funciones" (34); ella se ash
a s misma como discurso. Esta "fuerza" que ella desconoce en
la imagen, la desconoce tambin en su propia relacin con la
produccin del saber y el uso del pensamiento. En su bsque-
da de la belleza, se contenta con un pensamiento "dbil", un
pensamiento "cobarde", separado de su propia historia como
de la esfera tica, que tanto importaba a Car! Einstein:
Se ubica al arte en un ms all moral, en un ms all in-
tangible; exactamente del mismo modo se procede con la
"idea", devenida un objeto de veneracin estril. (...) (He
aqu), a fin de cuentas, una esttica envejecida, vaca de
todo resorte vivo, reflejo tardo y plido de la metafsica di-
funta( ...), dominio de los cobardes. (... ) El estera se vuelve
un obsesionado de la obra de arte y es incapaz de canalizar-
la hacia corrientes del devenir ms amplias. Para el estera,
tipo esencialmente pasivo, las obras de arte se petrifican de
algn modo bajo la forma de totalidades. (... ) El esteta es
caracterizado por la indiferencia, por la falca de relaciones
con el ms complejo mundo circundante. Apenas llega a
una identificacin parcial, dbil (35).
252
La imagen-combate
. El ~ono ni:tzscheano de estos pasajes no escapa a nadie.
Emstem consideraba la esttica como la mala respuesta a un
movimiento del cual esboza ms de una vez, no la historia
exactamente, sino la genealoga; un "derrumbamiento de la
cultura" tradicional donde el arte habra perdido al mismo
tiempo su poder mtico y ganado esa autonoma para lo que
se denomina su "modernidad". Si la esttica parece a Car!
Einstein una mala respuesta, se debe primero a que sta in-
~enta reconq~i~ta~ un poder 1:1tico por el sesgo de un simple
ersatz metafis1co de la totalidad; luego, porque "deshistori-
za las obras de arte" y las separa de su genealoga real, reba-
jando, dice, la visin "al rango de una especialidad estpida"
( ... ) destinada a cobijar "sublimaciones" jubiladas (36). La
protesta nietzscheana ser aqu una exigencia que es a la vez
moral -exigencia en la que se trata de no escamotear ms en
la obra de arte el "peligro morral" y el espacio crtico que
abre en nosotros- y genealgica -exigencia en la que se trata
de no escamotear ms en la obra de arte su puesta en juego
del origen:
La metafsica decrpita entra de nuevo (sic) en escena. Tal
vez algunos tipos fracasados intentan crearse a travs de la
obra de arte un contrapeso salvador, una mscara o una
compensacin. Pero ante todo, son las amenazas y el peli-
gro mortal de la vida lo que se busca eludir. Es as que se
lleg a la estafa de las "cualidades estticas", y a la nocin
de su independencia de todo proceso vital. Dicho de otra
forma, se crea una inmortalidad profesional. (... ) Se impo-
ne mover bloques de inmortalidad ilusoria en medio de la
masa de la muerte. La actitud esttica comporta, por as
decir, un escamoteo de la muerte. Se despoja a las obras
de arte de sus funciones vitales y de su compacta morta-
253
 Georges Didi-Huberman
lidad. (... ) Se "deshistoriza" las obras de arte a fin de no
dejarlas ser amenazas de vida, amenazas del presente. En el
estetismo, vemos una tentativa que consiste en sustraer las
obras de arte de los procesos vivos y disminuir sus efectos
complejos. Se asla la obra al ocultar sus orgenes (... ) (37).
Se vuelve claro aqu que la crtica del trmino arte-cuando
est dominado por el pequeo "ahorro", como deca Einstein
del punto de vista esttico- debe con todo rigor prolongarse
en una crtica del trmino historia. No se puede cuestionar
el objeto de la historia del arte sin cuestionar su mismo pro-
ceso, es decir, el modelo de temporalidad que lo anima. Car!
Einstein exigi que se practicara la historia del arte contra
una cierta nocin de la historia, y ms precisamente contra los
modelos positivista, evolucionista y teleolgico que sostienen
generalmente el anlisis histrico de las imgenes. Desde este
punto de vista, se podra decir que intent desarrollar una
dialctica no hegeliana -una concepcin de la historia como
"lucha" implacable, pero irreductible a todo saber absoluto-
reforzada por una genealoga a la manera nietzscheana.
Por eso, es necesario primero recusar la unidad con que
la historia del arte, desde Vasari, crey que deba expresar su
referencia humanista, luego su pertinencia "cientfica". La
historia del arte como disciplina humanista contina hoy,
globalmente, siendo lo que fue en los crculos acadmicos
del siglo XVI: una historia calendario, la "crnica servil de
los campeones" del arte, sostenida por un "vago esteticismo"
y una "psicologa anecdtica" que reduce toda historia a una
novela familiar (38). Tal es el abrupto diagnstico que lleva a
Carl Einstein a recusar, particularmente, el gnero monogr-
fico: ste no sera, mirndolo bien, ms que una "apoteosis
del yo pequ~o-burgus" (39). No hay histora del arte que
254
La imagen-combate
valga sin la participacin conjunta de una Kunstwissenschaft
y una Traumdeutung -en el sentido en que Walter Benja-
min deca, por la misma poca, que corresponde al historia-
dor "asumir la tarea de la interpretacin de los sueos" (40)-,
todo eso pensado en el ritmo crtico de una dialektische Ges-
chichtheorie (41).
Esto supone tambin una crtica en regla de la nocin de
tvolucin tal como la historia del arte la emplea espontnea-
mente. Konrad Fiedler ya afirmaba que "se usa y se abusa
de la palabra evolucin" (42), en detrimento de la mirada
dirigida sobre las formas, esas concreciones de tiempo. En
cuanto a Einstein, opondr la "alineacin histrica" de las
obras maestras y su "teleologa optimista" a una comprensin
tpicamente genealgica, capaz de interrogarse a la vez sobre
las condiciones en que se engendran las obras y sobre el ritmo
agonstico de sus destrucciones, de sus supervivencias, de sus
anacronismos, de sus retrocesos, de sus revoluciones o insurrec-
ciones en todos los gneros:
La misin de la historia del arte reside, a nuestro entender,
en el estudio de las condiciones que engendran las obras,
y no en una simple alineacin histrica y descriptiva de las
imgenes. (... ) Dos actitudes parecen determinar la con-
cepcin histrica (tradicional). La primera interpreta la
historia con optimismo, como una evolucin, y presupone
tcitamente un objetivo final en tanto factor dominante
de la marcha de los acontecimientos. (... ) La otra concep-
cin histrica consiste en interpretar los acontecimientos
como fenmenos paralelos, como hechos anlogos a otros
hechos precedentes. Por un mtodo metafrico, procura
emparentar las series histricas entre s (... ), tambin afir-
ma la certeza de una repeticin con el objeto de amojonar,
255
 Georges Didi-Huberman
mediante la ayuda de una doctrina metafsica, una preten-
dida unidad del devenir con lmites tranquilizadores pero
podridos. Estas dos concepciones estn animadas por el
deseo de simplificar la historia considerndola como una
accin continua, y atenuar las tensiones inquietantes y las
temibles contradicciones (43).
No unificar el devenir, inquietar el tiempo en eso consiste se,
inactual y exigir lo imposible de la historia del arte? Sin duda
que s, si aceptamos -con Carl Einstein como con Nietzsch
o Bataille- hacer de lo imposible una autntica aproximacin
de lo real, y de lo inactual una autntica aproximacin del
tiempo. Exigir lo imposible, para Carl Einstein, no era nada
diferente a rechazar la simplificacin de la vida: era querer
afrontar la exuberante complejidad de los objetos artsticos, la
exuberante complejidad del tiempo que esos objetos producen
y de los que ellos son los productos. Sin duda, semejante
complejidad excede las fuerzas de cada uno y oculta algo de
inanalizable. En este sentido, la tentativa de Carl Einstein,
por ser radical, no poda sino estar marcada con el sello del
fracaso, si se entiende por esta palabra la incompletud de los
resultados. Pero una obra como sta debe experimentarse a
la altura de su exigencia, que permanece -en tanto que inac-
tual- con una urgencia absolutamente intacta.
Carl Einstein en la avanzada de la historia:
el riesgo anacrnico
Incluso si Carl Einstein estuvo lejos de realizar -es decir, de
acabar- el programa metodolgico que asignaba a la disciplina
de la historia del arte, debemos por lo menos reconocer que
256
La imagen-combate
abri una va, no solamente en el plano de las declaraciones de
intencin, sino tambin en el terreno prctico. Efectivamente,
invent dos historias, que no podan parecer, en su poca, ms
que como dos historias imposibles. Una es esta historia dema-
siado originaria, aparentemente demasiado inmemorial para
acceder a un saber histrico: esa fue su tentativa de esbozar
desde 1915, una historia y una teora de la escultura african~
(44). La otra es esta historia demasiado nueva, aparentemente
privada de toda memoria de carcter regresivo en relacin con
la poca en la que la emprendi. Esa fue la obra maestra de
sntesis histrica que constituye su Historia del arte del siglo
XX, aparecida cuando el mencionado siglo terminaba justa-
mente su primer cuarto de duracin (45).
Es necesario leer conjuntamente estas dos tentativas. La
confluencia de ambas define la urgencia y la inactualidad de
toda historia que se atreva a plantear el problema del devenir
en trminos no lineales, no unitarios, no teleolgicos: esta his-
toria que se atreve a situarse en un nivel genealgico, en el cual
el origen y la novedad se combinan dialcticamente, porque
el origen no es ya pensado como simple fuente del futuro y
porque la novedad no es ya pensada como simple olvido del
pasado. Benjamn, se sabe, ha llamado a esta combinacin
imagen dialctica. Parece interesante sealar lo que, entre la
pasin por la vanguardia cubista y el descubrimiento de la
escultura africana, supera en Carl Einstein la simple posicin
"primitivista" y accede a una verdadera intuicin dialctica
-intuicin en la que pueden redefinirse, creo, todos los mo-
delos temporales que la historia del arte humanista utiliza tra-
dicionalmente.
Esta intuicin dialctica, repitmoslo, no fue construida
como tal, en el sentido en que diera lugar a alguna arquitectu-
ra, a algn cuerpo doctrinal, fuere el que fuese. Ella, ms bien,
257
 Georges Oidi-Huberman

se deja ver a travs de los movimientos, las elecciones de objeto

aparentemente espontneos de Car! Einstein -elecciones tan
precipitadas y completas que parecieron, y todava parecen,
paradjicas. Es en efecto curioso que en la misma poca que
aplicaba al dominio artstico occidental la proposicin nietzs-
cheana de la muerte de Dios, Car! Einstein se haya interesado
como ningn otro antes que l por este arte esencialmente reli
gioso que era, segn su visin, la escultura africana. Compro
baremos que la apuesta no era ni crear el puro contraste entr
un intemporal "religioso" y una contemporaneidad privada
de "sagrado", ni entrar en la constatacin desengaada de al
gn "desencantamiento del arte" en la era de la modernidad
(46). La apuesta era, en el tono ms innovador que se pudiera
concebir, dialctica. Modo de decir que en un solo y mismo
movimiento Car! Einstein iba a dibujar un lazo indito entre
origen y modernidad.
Negerplastik probablemente fue compuesto en el primer
trimestre de 1914 -su autor tena entonces veintinueve aos-,
y su abundante iconografa de ciento dicienueve planchas ha- 16. Artista de cultura no identificada (frica ecuatorial), Cabeza. Madera
~~pacta. Publicada en C. Einstein, Negerplastik, Leipzig, 1915, ilustracin
ba sido seleccionada con la ayuda de Joseph Brummer, es
cultor hngaro convertido en comerciante de objetos de arte
(47) (fig. 16-17). La precocidad de este texto, publicado en
1915 y reeditado en 1920, sorprendi a todos los especialis-
tas: precede en tres aos al clebre artculo de Guillaume Apo-
llinaire sobre las "Esculturas de frica y Oceana", texto que,
por lo dems, comienza rindiendo un homenaje implcito al
libro de Einstein al enunciar la paradoja segn la cual "esta
nueva rama de la curiosidad nacida en Francia encontr has-
ta ahora ms comentadores afuera que entre nosotros" (48).
Lo que ya dice mucho sobre la recepcin, sobre la influencia
de un trabajo que fue saludado, desde su publicacin, por
Ernst Bloch., Hermann Hesse y muchos otros tambin (49).

258

17. Artista de cultura no identificada (frica ecuatorial), Cabeza. Madera co n,
pacta. Publicada en C. Einstein , N egerplastik, Leipzig, 19 15, ilustraci n XV,
La imagen-combate
Pero en qu consiste exactamente el valor inaugural de
Ntgerplastik? Michel Leiris, que trabaj en Documents bajo
1 autoridad intelectual -sin duda fulgurante, quizs sofo-
nte- de su "hermano" mayor Einstein, habla en 1967 de
un "trabajo etnogrficamente bastante borroso, pero estti-
amente importante", trabajo donde se halla reconocida "la
obra en tanto que objeto independiente", pero cuya genera-
lidad -el aspecto terico- es criticada en un tono un poco
molesto e incierto (50). Hablar en trminos estticos de Neger-
p!astik -trminos que sern en general retomados bajo esta
forma exacta (51)-, es a la vez hacerle un homenaje que segu-
ramente merece, y ubicar este homenaje en un plano que no
es precisamente el mejor. Pues es para una crtica de la esttica
que Carl Einstein, como buen neo-fiedleriano, haba com-
prometido todo su inters por la escultura africana. Reducir
Negerplastik a una empresa esttica sera trazar una apacible
lnea entre Carl Einstein y el formalismo de un Roger Fry,
por ejemplo (52). Ello sera confinar la tentativa einsteinia-
na a una esfera intemporal que esa tentativa disgregara con
vehemencia. Slo un punto de vista dialctico me parece que
hace justicia a la complejidad de una empresa inaugural que
analizaba las formas plsticas en nombre de una contra-est-
tica, y que planteaba los jalones de un modelo de temporali-
dad asimilable a una contra-historia del arte.
Intentemos describir ese movimiento dialctico (53). El
comienzo -la tesis- es ya paradoja! puesto que ella se dibuja
con los trazos de una apora, incluso de una inexistencia. La
tesis es que la escultura africana no puede constituir un obje-
to de conocimiento, por la primordial razn de que no existe.
Vuelve a la misma violencia dialctica -el proceso donde se
deconstruye la tesis- planteando la exigencia de exigir exis-
tencia y conocimiento para este objeto de no-conocimiento,
261
 La imagen-combate
Georges Didi-Huberman

nieg~ la existencia de esos objetos como obras, como pro-

para ese no-objeto de conocimiento Por qu esta no-exis-
ducc10nes formales; por otro, su prejuicio evolucionista priva
tencia, por qu este no-conocimiento? Porque la clase de
a las formas africanas de toda historicidad desde que sta se
objetos que Car! Einstein designa bajo el trmino de Neger-
contenta con un modelo donde "se esperaba captar en el afri-
plastik est literalmente diluido en la "distancia" (Abstand)
cano un testimonio de los orgenes, de un estado que jams
y en los "prejuicios" (Vorurteile) que la mirada occidental le
habra evolucionado" (57).
impone: Si la historia del arte africano, entonces, no existe, se debe
a que la ciencia positivista niega en ella la historia (en prove-
Quizs no haya otro arre que el europeo aborde con tanta
cho de una nocin fosilizada de lo "primitivo") tanto como el
desconfianza como el arte africano. Su primer movimiento
arte (en provecho de una concepcin instrumental de las for-
es negar el hecho mismo de "arte" y expresar la distancia
mas plsticas). La anttesis consiste desde entonces en invertir
que separa estas creaciones del estado del espritu europeo
las condiciones de esta inexistencia, y en reconocer arte e
con un desprecio que llega hasta crear una terminologa
historia dentro de la produccin escultural africana. Pero esta
despreciativa. Esta distancia y los prejuicios que se derivan
c?nsecuencia lgica tropieza, en cada una de las dos opera-
hacen difcil todo juicio esttico, lo hacen incluso imposi-
c10nes, con una dificultad terica mayor: de un lado, en efec-
ble pues tal juicio supone en primer lugar un cierto paren-
to, la plstica africana transgrede todos los lmites de lo que
tesco. El negro, sin embargo, pasa a priori por ser el inferior
el discurso esttico occidental asigna al territorio del "arte".
al que se debe tratar sin miramientos y se condenan inme-
Del otro, la cultura africana desafa todas las reglas en las
diatamente sus propuestas como insuficientes (54).
cuales el discurso histrico occidental funda su legitimacin.
~sen e:o que la tesis parece desembocar en una serie de apo-
Lo que Carl Einstein denuncia aqu no es solamente el
nas: como hacer la historia de un corpus donde "nada est
secular prejuicio colonialista de una superioridad cultural de
fec?ado"? Cmo hablar de "artistas" cuando ningn objeto
Occidente. Es tambin el basamento epistemolgico de la ni-
esta firmado? Cmo describir una actividad escultural cuan-
ca disciplina que hasta all pretenda dar cuenta de objetos
do los que la practican lo hacen en el marco de sociedades
tales como las esculturas africanas, quiero decir, la etnografa.
secretas? Cmo hablar de estilos geogrficos (a la manera en
Los "prejuicios" se expresan tambin en la "filosofa espon-
que se puede, en Europa, oponer un "Renacimiento italiano"
tnea de los sabios" (55), y Car! Einstein la rechaza cuando
a un "Renacimiento nrdico"), cuando los fetiches se roban
se funda en esas "vagas hiptesis evolucionistas" utilizadas
o se intercambian de una tribu a otra, cuando "estilos com-
por los etngrafos para explicar una supuesta "primitividad"
pletamente diferentes provienen con frecuencia de una mis-
(Primitivitdt) de la plstica africana (56). En resumen, la et-
ma reg10n.' ",. C'orno vo lver a trazar la evolucin de un estilo
nografa positivista niega dos veces la existencia de un arte
cuando las formas no proceden cronolgicamente "de lo ms
africano: de un lado, su prejuicio funcionalista, que hace de
simple a lo ms complejo"? (58).
las formas africanas simples instrumentos o simples "fetiches",

263
262
 Georges Didi-Huberman
En esas condiciones, escribe Einstein a manera de ir111
co prembulo, "parece bastante vano ensayar decir algo sobi,
la escultura africana" (59) -excepto, como toda su empr ~.1
ulterior lo atestiguar, trabajar para transformar radicalmenll'
los modelos epistemolgicos de lo que se entiende usualmenlt
por historia, y los modelos estticos de lo que usualmente se
entiende por arte. Si son posibles estas dos transformacion es,
ambas deben ir a la par: no se puede sobrepasar la noci611
"instrumental" del arte africano ms que, si oso decirlo a ,
restregndola con una historicidad de tipo absolutament
nuevo; no se puede sobrepasar la nocin dudosa de "primiti
vidad" ms que con una forma de arte de tipo absolutamente:
nuevo. Qu quiere decir esto? Que el momento de antte
sis propuesto por Carl Einstein ser un momento de riesgo
extremo: riesgo de que una plstica distinta descomponga
la nocin de arte estatuario; riesgo de que un anacronismo
descomponga la nocin clsica de historia de las formas. E
entonces que la escultura africana va a surgir, no del cam-
po de conocimiento donde estaba hasta entonces capturada
como rehn, sino de un valor de uso muy particular en el
que un arte moderno, el cubismo, no teme utilizarla, es decir,
transformarla, desplazarla. Es de una situacin de extraeza,
incluso de "extraamiento" (60), que la escultura africana va
a nacer como nuevo objeto de conocimiento:
Algunos problemas que se plantean al arte moderno han pro-
vocado un acercamiento menos desconsiderado que antes
respecto del arte de los pueblos africanos. Como siempre,
aqu tambin, un proceso actual (ein aktuelles Kunstgesche-
hen) cre su historia; en su centro se alz el arte africano.
Lo qu_e antes pareca desprovisto de sentido encontr en los
ms recientes esfuerzos de los escultores su significacin. Se
264
La imagen-combate
adivin que raramente en otra parte como entre los negros
se haban planteado con tanta pureza problemas precisos
de espacio y formulado una manera propia de creacin ar-
tstica. (... ) Mi breve descripcin del arte africano no podr
sustraerse de las experiencias hechas por el arte contempo-
rneo (den Erfahrnissen neuerer Kunst), an cuando lo que
adquiere importancia histrica (geschichtlich Wirkende) es
siempre funcin del presente inmediato (unmittelbaren Ge-
genwart) (61).
Tal sera, pues, la versin einsteiniana de la imagen dialc-
tica: uno no inventa nuevos objetos histricos ms que crean-
do la colisin -el anacronismo- de un Ahora con el Otrora.
Tambin la historia demasiado originaria del arte africano no
poda ver la luz ms que dialcticamente golpeada (los golpes
de martillo, se sabe, producen chispas en el yunque) por el
encuentro con esta historia demasiado nueva, esta "avanzada
de la historia" artstica que constitua, en 1915, el punto de
vista cubista. La nocin benjaminiana de legibilidad encon-
tr all, me parece, una aplicacin ejemplar: slo toma se~tido
en la historia lo que aparece en el anacronismo, el anacronismo
de una colisin donde el Otrora se encuentra interpretado y
"ledo", es decir, puesto al da por la llegada de un Ahora re-
sueltamente nuevo. Y ese Ahora del arte africano no es otro
que el cubismo. Carl Einstein tomaba en ser_io el avance ~e-
rodolgico de la historia del arte (quiero ~~c1r de la_ Ges~hzch-
te der Kunst, el arte como "proceso actual ) en la h1stona del
arte (quiero decir, de la Kunstgeschichte, la disciplina conside-
rada en tanto que da cuenta de tales procesos). Las obras son
en general las primeras interpretacio~es de ~as o~ras. Lo ;~
siempre en la despreocupacin y en la 1mpertmenc1a anacrom-
cas de un desplazamiento de la historia. Tal sera el momento
265
 La imagen-combate
Georges Oidi-Huberman

trata ni ms ni menos que de levantar un obstculo epistr1110

inicial de "extraeza", el riesgo instaurador de una interp rc
lgico y de abrir la historia a nuevos objetos, a nuevos mo<.k
tacin histrica deseosa de desarrollar su saber ms all de s 11
los de temporalidad. Al tomar el riesgo de "no sustraerse a las
propia "distancia", ms all de sus propios "prejuicios".
experiencias efectuadas por el arte contemporneo" ante la
Car! Einstein propuso abandonar el iconografismo y d
escultura africana, Car! Einstein haba desplazado la nocin
funcionalismo de los etngrafos. Para eso es necesario, dice,
-el mtodo- de la historia y la esttica del arte estatuario,
"partir de los hechos" (62). Pero no de los "hechos" en el sen
tido en que lo entendera un historiador positivista. El "he- liberndolas de un obstculo ligado a la concepcin acadmi-
cho", para Carl Einstein, es aqu algo que llama "percepcin
ca de la escultura occidental y revelando all la primaca de la
del volumen" o "experiencia del espacio": kubische Raumans "aprehensin pictrica del volumen" y la "confusin total en-
tre lo pictrico y lo escultrico" que estigmatiza violentamente
chauung, kubische Erleben -expresin donde la generalidad
en el psicologismo -la "conversacin", la narratividad- del
fenomenolgica de la espacialidad rima con la particulari-
dad artstica de las obras de Braque, de Picasso, de Juan Gris arte barroco (66).
Llamar dialctica a dicha operacin, en el sentido benja-
(63). "Partir de los hechos" quiere decir partir de la experien-
miniano de la "imagen dialctica'' , permite, pienso, evitar
cia presente, puesto que, adems, esos objetos originarios de
dos defectos que podran fcilmente desviar la lectura de
la plstica africana permanecen presentes bajo nuestra mirada
y en el atelier de artistas contemporneos. "Partir de los he- Negerplastik. El primero sera creer que la empresa de Car!
chos" quiere decir, sobre todo, partir de las "caractersticas Einstein volva a hacer primitivo el arte moderno, a hacerlo
formales de las esculturas" (aus dem Forma/en der Skulpturen) "arquetpico" (modo Jung) o "intemporal" (modo Malraux).
Si el contacto con el arte africano permiti al artista europeo
aquellas a las que slo la visin cubista pudo hacernos sen-
"repensar su propia historia" (seine Geschichte rckzudenken),
sibles (64) .
dice enfticamente Einstein (67), no significa arrojar esta his-
El cubismo fue capaz de descubrir el arte africano como
toria hacia un origen pensado como "fuente primitiva" de
un objeto de pleno derecho de la historia del arte porque se
roda actividad artstica. Pensar la relacin del cubismo con el
dedic, contra todo lo que lo haba precedido en Occiden-
arte africano en trminos de "primitivismo" es no compren-
te, a construir un "realismo especfico del espacio" -y no un
realismo de las cosas, de los personajes o de las historias (65). der un pice la estrategia de Negerplastik: primero porque "un
buen nmero de obras esculpidas por los negros sern lo que
Este descubrimiento slo poda efectuarse segn la extraa
sean, pero no tienen nada de primitivo" (68). Luego, porque
modalidad de un anacronismo: no solamente porque la mi-
el primitivismo no es, a los ojos de Einstein, ms que un exo-
rada cubista no era en s "histrica", sino tambin porque
tismo disfrazado: "a menudo es un romanticismo estril, un
el descubrimiento del arte africano creaba nuevamente una
brecha decisiva en la nocin misma de la historia del arte. El alejandrinismo de origen geogrfico. El arte negro (en la p-
tica del primitivismo) es el ltimo e intil recurso del artista
anacronismo es un riesgo dialctico, pero este riesgo -esta ac-
carente de ideas nuevas" (69). Por eso Car! Einstein encar la
tivacin, este rodeo, este artificio peligroso- vale la pena: se

267
266
 Georges Didi-Huberman
escultura africana a travs de la alta complejidad espacial <.k l
cubismo, dejando de lado un expresionismo cuyo mimetis
mo "primitivista" precisamente fustigaba (70).
El segundo error sera creer que la empresa de Car! Einst i11
era modernizar el arte africano mismo. Se habla sin razn de
una "proyeccin cubista" de Carl Einstein sobre el arte afri
cano, modo de reprocharle implcitamente su anacronismo
fundamental (71). Pero esto implica ignorar la dinmica mi
ma segn la cual, en Negerplastik, el cubismo "encuentra" l
arte africano "en un relmpago para formar una constelacin"
-para retomar los trminos empleados por Benjamn cuando
define la imagen dialctica (72). El anacronismo es un mo
mento de anttesis, una clavija dialctica. Permite compro
meter algo nuevo ms all de esta tesis-apora que representa,
segn la visin de Car! Einstein, el punto de vista etnogrfico
y positivista. Ella no manifiesta una estasis, una existencia fij a
sino el movimiento propio de una exigencia. Exigencia d
qu? De un punto de vista que podramos llamar "sinttico",
a condicin de no entenderlo como la clausura auto-paci-
ficadora de un saber que cree haber llegado a sus fines. La
sntesis, en ese movimiento, es una cosa incompleta, frgil,
siempre en estado de inquietud: es una sntesis-apertura.
Carl Einstein la propone bajo la especie de un deseo: sera
necesario superar el punto de vista etnogrfico y la creencia
positivista en los datos utilitarios, cronolgicos, geogrficos,
etc., imprimindoles dos movimientos contradictorios. El
primero, para hacer posible la consideracin "cubista" del es-
pacio tridimensional, consiste en abrir la experiencia formal,
rearticulando all los elementos antropolgicos propios del
mundo africano (elementos ausentes, va de suyo, del uni-
verso cubista). Adolf Hildebrand haba enunciado antes la
exigencia formalista de una "visin a distancia" de la escultura
268
La imagen-combate
- tal sera, segn l, la condicin de toda "perfeccin" plstica
(73). Carl Einstein, por su parte, abre el formalismo terico
de Hildebrand al articular -rasgo genial de su anlisis- la
espacialidad de la distancia con las condiciones cultuales de
la plstica africana. El resultado, muy benjaminiano, fue la
formulacin de una fenomenologa espacial del aura donde el
carcter "absoluto" de la forma no depende de la integracin
armoniosa de sus partes (punto de vista esttico tradicional)
sino de la distancia trabajada por la misma escultura (punto
de vista donde se conjugan lo formal y lo antropolgico):
Es posible efectuar un anlisis formal (eine forma/e Analyse)
que se apoye sobre algunos elementos particulares de la
creacin del espacio y de la visin que los engloba. (... ) El
arre del negro est ante todo determinado por la religin.
Las obras esculpidas son veneradas como lo fueron por to-
dos los pueblos de la antigedad. El ejecutante forja su obra
como lo hara la divinidad o quien la protege, es decir que,
desde el principio, tom sus distancias (Distanz) en rela-
cin a la obra que es el dios o su receptculo. Su trabajo
es una adoracin a distancia y as la obra es a priori algo
independiente, ms poderoso que el ejecutante; tanto ms
que ste hace pasar codas sus energas a la obra y se sacrifica
porque es inferior a ella. Con su trabajo, cumple una fun-
cin religiosa. La obra como divinidad est libre y separada
de todo; el artesano y el adorador se encuentran a una dis-
tancia infinita (in unmessbarem Abstand) (... ), tanto como
los dolos a menudo son adorados en la oscuridad. La obra,
fruto del trabajo del artista, permanece independiente,
trascendente y libre de codo lazo. A esta trascendencia corres-
ponde una concepcin del espacio que excluye toda funcin
del espectador. Es necesario dar y garantizar un espacio cuyos
269
 Georges Didi-Huberman
recursos estn agotados, un espacio total y no fragmentario.
El espacio cerrado y autnomo aqu no significa abstrac-
cin sino sensacin inmediata. Esta clausura lo garantiza
slo si el volumen est plenamente colmado, cuando no se
puede agregarle nada ms. (... ) La orientacin de las partes
est fijada no en funcin del espectador sino en funcin de
ellas mismas; son sentidas a partir de la masa compacta, y
no con un retroceso que las debilitara. (... ) (La escultura
africana) no significa nada, no es un smbolo; es el dios
que conserva su realidad mtica cerrada, en la cual incluye
al adorador, al que transforma tambin en un ser mrico
aboliendo su existencia humana. El carcter terminado y
cerrado de la forma y el de la religin se corresponden, lo
mismo que el realismo formal y el realismo religioso (74).
El rasgo genial de este anlisis consiste en haber conjugado
en la forma dos rdenes de realidad que la etnografa y la
esttica haban considerado siempre independientes. El pri-
mero es la experiencia, a la que Carl Einstein liber de todos
los prejuicios presentes, an hoy, en los ensayos de "esttica
de la recepcin": la experiencia visual no es un "resultado" o
un "efecto" de la obra plstica, sino un componente funda-
mental de su misma forma que, en canto que forma, produce
la espacialidad de su presentacin. El texto de Negerplastik
se anticip, desde ese punto de vista, a los anlisis fenome-
nolgicos de la espacialidad, de la distancia -incluso de la
oscuridad- de Erwin Strauss o de Maurice Merleau-Ponty.
Pero Negerplastik mantiene igualmente su anlisis en un se-
gundo orden de realidad: un nivel de simbolicidad que libera,
tambin, de algunos prejuicios positivistas o iconogrficos.
As, la religin ya no es pensada como un "contenido" que
la escultura africana debera "representar"; ella en s misma
270
La imagen-combate
posee esta dinmica de la forma que permiti que Car! Einstein
la examinara "apartndose ntegramente del correlato me-
tafsico" (75). Se anticip as a los acercamientos estructu-
ralistas de la "eficacia simblica", y logr incluso sobrepasar
anees que ellos el logocentrismo al proponer el anlisis de
los componentes puramente visuales cales como la masa, la
"concentracin plstica", la fron calidad, la desmultiplicacin
de motivos, el modelado, el silueteado, la profundidad, la
deformacin reglada o la integracin de lo orgnico o de lo
geomtrico (76).
Al abrir as, ms all de los cnones estticos tradicio-
nales, la comprensin de lo que es una forma plstica, Carl
Einstein buscaba abrir la explicacin histrica y antropolgica
del arte africano, si no del arte en general. Todos los escritos
de Carl Eisntein posteriores a Negerplastik lo testimonian:
pueden ser ledos en su totalidad como la prolongacin siste-
mtica del movimiento comprometido desde 1915. Ms all
del "riesgo anacrnico" y de su funcin instauradora, buscan,
dialccicamente, volver a situar el problema del arte africano
en el contexto -en adelante renovado, "abierto"- de una his-
toria del arte. Escrito en 1915, Aftikanische Plastik invierte
lgicamente, pero sin contradecirlo, el movimiento empe-
zado en Negerplastik: se trata, de all en ms, de especificar
lo que haba sido reconocido como objeto histrico nuevo,
de proponer una actitud ms analtica (ahora las planchas
reproducidas sern comentadas una a una (77)), incluso de
renunciar al punto de vista "moderno" como tal:
Nuestra intencin es menos la de estudiar el arte negro en
funcin de la actividad artstica moderna (... ) que de abrir
la va a las bsquedas especializadas que interesan a la historia
de la escultura y de la pintura africanas (78) .
27 1
 Georges Oidi-Huberman La imagen-combate

.d l b" y el arte moderno una "Edad Media africana" abierta a las influencias bizanti-
No se trata tanto de olv1 ar e cu ism~ . 1 firma
en general -toda 1~ act~:::; 1
con fuerza- como e
!; ~:~e~~::~~:
d
;e::~olgi-
o nuevo
nas o coptas (82). Por eso la exigencia histrica deba espe-
cificarse tambin en los fenmenos directamente observables
por el investigador, tales como la modificacin formal de las
Para la historia del arte de la apertura e un camp .
cas 'a una con;un- esculturas africanas en contacto con el color:iizador, o incluso
ara el saber. Ahora bien, esta apertura supo~1 -conuncin
p. , ine'dita de la historia y de la antropolog,,a )d d
los efectos de la urbanizacin de los africanos sobre sus pro-
cton , ' oca e os pia produccin artstica (83).
ltado deba ser la transformac10n rec1pr
cuyo resu . ., Pero este programa de estudio, lo sabemos, permaneci
modos de aprox1mac10n:
fragmentario, ya que Carl Einstein no fue, en cuanto al arte
f.
Si se quiere estudiar el arte a ncano
con provecho, es ne-
' . . l
africano, un "hombre del terreno". Su terreno natural -su
tierra-, era el Pars de las vanguardias. El adelantado terico
cesario interpretarlo fuera de toda idea rot~nt1c~1;~u:t:
de todo punto de vista puramente etno ogico: d l
de Negerplastik encuentra su campo de experimentacin ms
' ser alcanzada por la colaboracin del et,nologo y e_ decisivo en el trabajo formal de los contemporneos. Otra
sh~lo . d del arte ( ) A ella (la etnografia) le corres "avanzada de la historia'' donde Carl Einstein habr aportado
1stona or d d sus ms perturbadoras contribuciones, yendo hasta proponer
Ponde cambiar de mtodo y de aspecto cuanl o lse trat~ e
. Al ar de lo genera a o parncu- -desde su Arte del siglo XX hasta el Georges Braque, pasando
cuestiones particulares. pas d
lar puede ofrecer al historiador del arte nuevos temas e por el episodio tan fecundo de Documents- algo as como
una teora general de la experiencia visual.
estudio (79) .
., , . 1 ra como innovadora
La proposic1on teonca era tan c a 1 mo la puesta
, d 1 h" toria de arte co Experiencia del espacio y experiencia interior:
(80): ~e t::::tunepp~:::~ea vi::a amplio, antropolgilco,dpelro el sntoma visual
en prac . d sforma es e as
definible o comprensible en las smgu art ~ e d 1 .-
, lisis visual especifico e as organi Carl Einstein formul lo esencial de su comprensin de
que solo es ,ca~az u~ a:ll or u el estudio de la escultura los objetos visuales en trminos de experiencia, incluso de
ztiones P;~s~~:r Ei;stein: deJa especificarse siempre msj "experiencia interior" (84). La analoga con el pensamiento
a ncana, . roblemas locales tales como e de Benjamin -si se repiensan los anlisis de la presentacin
examinando aparte ciertos P d b. , la corroa enigm- aurtica de las esculturas africanas, si se reflexiona acerca de
, Ek . B . n i o tam ien l'
uso de mascaras o1 o ap1 ' . eso el estudi esta concrecin temporal descripta de un modo casi idntico
de los rboles-fetiches del Benin (81). ~or_ . l
uca ' . . Carl Einstein invernr e mo al de la imagen dialctica- es incrementada aqu mediante
caso por caso deb1a perm1t~~ a ichismo-reli in, arrasar el una analoga con el vocabulario de Georges fhtaille. sta es
delo posivista d~ la ev~luc10nf~et esbozar1a hiptesis de evidentemente asombrosa pero por poco que se reflexione no
presupuesto del aislamiento a ncano,

272 273
 Georges Oidi-Huberman
debera sorprendernos. Por un lado, existe el elementu 1 1
mn a codos esos "pensamientos energmenos" de los .111,
veinte y treinta, de los cuales habl antes; existe, sobre 1ml,
la participacin asidua de Carl Einstein en la aventu1.1 , I
Documents, o sea, en un "frente terico comn" -contr.1 1 I
positivismo y el idealismo, pero tambin contra el su111 1
lismo de Breton, juzgado como una alternativa falsa a 11,
prejuicios del pensamiento acadmico- que hizo trabaj.11 ,
Carl Einstein en contacto directo con Bataille y Leiris.
El rol exacto de Carl Einstein en el seno de Documents w 11
tina sin dilucidarse. Ser necesario, probablemente, esp 1 11
la publicacin de nuevos archivos para colmar el silenu11.
incluso la mala fe que rodea la evocacin de su participaci1111
terica en la vanguardia parisina de esta poca. Einstein f11
m, despus de Bataille y Leiris, la mayor cantidad de tex111
en los dos aos que dura el trabajo de la revista. Su noml111
aparece, desde el primer nmero, en abril de 1929, entre 111
miembros del comit de redaccin, y es bastante probahli
que haya jugado en esta empresa un rol integral d~ fundac.1111
(85). En una nota indita de 1954, Georges Bata11le habl:11.I
incluso del "poeta alemn Carl Einstein" como del "directo1
titular" de la revista -y recuerda haberse manifestado en ~11
contra, sin precisar con qu intensidad, aunque asombre l.1
ntida analoga de sus respectivos recorridos en el dominin
de la crtica esttica (86).
De los eres energmenos que influirn definitivamenu
en la orientacin de la revista, Carl Einstein era el de m;,
edad -tena cuarenta aos en 1929, mientras que Batailk
tena treinta y dos y Leiris, veintiocho-, y posiblemente no
era el menos energmeno ni el menos impugnador de lo~
tres. Su reputacin de escritor experimental lo precedi c11
Francia, y algunos de sus textos, por ejemplo un fragmento
274
La imagen-combare
Bbuquin, haban sido traducidos en algunas revistas
Iteradas (87). Pudo leer sin ofuscarse la.Historia del ojo de
eorges Bataille, quien ya haba escrito algunos textos vio-
ntamente erticos (88). Retomando la expresin ya citada
Clara Malraux, quedaba como "el hombre de codos los
uevos acercamientos": haba ledo los textos de Freud, pudo
ugar activamente el papel de introductor de la etnologa ale-
ana en Francia, posea sobre todo un incomparable cono-
lmienco de la historia del arte y de sus adelantos tericos
ncarnados en los nombres de Wolffiin, Riegl o Aby War-
urg. El Diario de Leiris es portador del testimonio de ese
ontacto fecundo, e incluso del ascendiente que ejerce este
ensamiento difcil, exigente, sobre los dos jvenes trnsfu-
gas del surrealismo (89).
Pero cmo calificar esta experiencia cuya teora fue ela-
borada por Car! Einstein fragmentariamente desde Neger-
plastik, e incluso desde la "novela terica" Bbuquin? Una
primera respuesta se encuentra claramente enunciada al co-
mienzo del libro sobre El Arte del siglo XX: comentando la
transformacin radical que se produjo en el arco tendido en-
tre el impresionismo y el cubismo, Carl Einstein hablaba all
de un "derrumbamiento del comercio de la belleza"; sobre
las ruinas de esta destruccin, el objeto visual era entonces
calificado de "manifestacin" (Aujferung), de "acontecimiento"
(Ereignis) y, para terminar, de "sntoma" (Symptom) (90). La
xperiencia sera, pues, sntoma -ms precisamente la reper-
cusin sobre el espectador, sobre el pensamiento en general-
de formas en s mismas surgidas en el mundo visible como
tantas perturbaciones que tenan valor de sntomas. La lectura
de los textos posteriores a 1926 -particularmente los escri-
tos en 1929- 1930 para Documents, hasta el Georges Braque de
1934- debern permitirnos delimitar mejor las caractersticas
275
 Georges Didi-Huberman
fundamentales de esta comprensin "sintomtica" de la t
periencia visual.
La primera de las caractersticas es una dialctica d{! l.1
destruccin o, mejor, de la descomposicin. Si el tono "form.1
lista" de Negerplastik puede asombrar al lector actual, sc1.1
desastroso comprender dicho "formalismo" en el nivel de 111
que la crtica de arte, hoy, entiende por ese trmino -ca,1
siempre peyorativo y casi siempre pronunciado en relaci611
con el debate neo-greenberguiano. Tan extrao como pucd,1
parecer a primera vista, en Car! Einstein la exigencia formal
se identifica estrictamente con una exigencia de descomposi
cin de la forma. Desde 1912, Einstein proclamaba que 11<1
existe forma autntica que no sea al mismo tiempo violenci.t
y, precisaba, violencia operatoria (92). El trabajo de las form.1,
fue siempre pensado por l como "destruccin justificad.,
de un objeto" (93). Manera, para l, de instaurar una com
prensin dialctica -pero disimtrica, de donde proviene su
crtica a los "perezosos" dualismos dialcticos en materia dt'
anlisis visual (94)-, capaz de dar a la nocin de forma su
fundamental capacidad "traumtica":
Es evidenre que la confeccin de las obras de arte comporta
muchos elementos de crueldad y de asesinato. Pues toda
forma precisa es un asesinato de otras versiones: la angustia
interrumpe lo normal. Se descompone cada vez ms la rea-
lidad, lo que la hace cada vez menos obligatoria; se acenta
la dialctica de nuestra existencia ( .. .): es una acentuacin
traumtica (95).
"Toda forma precisa es un asesinato de otras versiones":
esta admirable proposicin enuncia el carcter dialctico de
todo trabajo formal, es decir, de toda descomposicin de la
276
La imagen-combate
forma por s misma. Pero sta parece dialctica tambin en
otro nivel: pues si bien enuncia, tambin enuncia la crueldad
(en un tono perfectamente batailleano) y la precisin para
transformarse que tiene una versin en relacin a las prece-
dentes (y el tono se hace aqu premonitoriamente levistraus-
siano). Se ubica, por aadidura, en sintona perfecta con lo
que la empresa de Documents implicaba de ms radical: a
saber, que la descomposicin de la que se trata es primero
descomposicin de la figura humana. sta, escribe Einstein en
sus "Notas sobre el cubismo", aparece como la unidad por ex~
celencia del sistema esttico tradicional -por ende, la unidad
por-excelencia a "comprometer, a "descomponer" (96).
He all por qu, en el contexto de las artes figurativas de
los siglos pasados, la atencin de Carl Einstein pudo dirigir-
se h~cia esta precisa -pero cruel, segn l- deformacin que
manifiestan las anamorfosis, donde vea mucho ms que un
"simple juego ptico": una perturbacin de la visin en ge-
neral, una modificacin del lugar del sujeto, un fenmeno
!nductor de "xtasis" (97). He all por qu Einstein pudo
Interesarse en Magnasco en tanto que creatore della pittura
di tocco e di macchia (98). He all por qu la singularidad de
Hercules Seghers en el arte holands del siglo XVII le pare-
ce tan ejemplar: no solamente la dramatizacin del pensa-
miento y el modelo del rebelde encontraban all su razn (el
artculo de Einstein comenzaba con la evocacin del artista
"tan pobre que se vio obligado a pintar sobre sus manteles o
sobre sus sbanas", tan desesperado que "una noche muri
ebrio" (99)), sino tambin la descomposicin del espacio an-
tropocntrico, del espacio civilizado, que encontr en l una
expresin que Einstein analiza en trminos conmovedores (y
bastante batailleanos, por lo dems):
277
 Georges Didi-Huberman
Es una rebelda aislada e ntima contra todo lo que se 11am
holands. Seghers pag con su vida semejante actitud.
En su obra, la continuidad orgnica del arte holands se
fija en una suerte de horror pesado y petrificado, o bien, s
deshace en una fuga de planos que desgarran el ojo fatigado
por paralelas fofas y sin fin: la extensin, en otra parte idn-
tica a una conquista, a una esperanza, no es aqu ms que
una fuga espantosa. En general, la vista tropieza con rocas
compactas, con prisiones amontonadas. Esta concentracin
traiciona una desesperacin paralizante como un calambre:
una suerte de agorafobia caracteriza estos grabados. Se en-
cuentra all un desprecio doloroso, un rechazo a toda socia-
bilidad, una Holanda al revs. (... )
El clich naturaleza muerta adquiere aqu su sentido des-
nudo: naturaleza podrida, petrificada, naturaleza reventada.
(... ) Cada piedra, cada hoja est aislada. A-social, descom-
puesta, encerrada en s misma. (... ) En esos paisajes de un
barroco despedazado, las plantas estn hechas trizas. La
lava, el lodo, los rboles como harapos y los escombros
de guijarros. Un desierto cortado por caminos que parecen
trazados por meteoros, un infierno irrespirable y tieso, sin
hombres y sin animales. Cualquier ser vivo sera aqu una
paradoja.( ... ) Senderos enturbiados que conducen al inte-
rior, pero que pronto los expulsan. (... ) La vista es atrada y
repelida a la vez. Esca tcnica es la tcnica del cero; una dia-
lctica de las formas bajo el signo de la muerte, un exterminio
recproco de las partes. Totalidad no quiere decir aqu que el
uno aumenta al otro, sino que el uno extirpa al otro.
La naturaleza de Seghers es la catstrofe podrida y petrificada.
(... ) Esas rocas forman una rueca de escritura en la cual
se pede desenredar la expresin de un desmembramiento
infantil (ver la destruccin de las muecas), una alegra por
278
La imagen-combate
la disociacin definitiva de las partes. Se traca, en suma, de
prdida de la unidad personal y as el aspecto de un paisaje
significa la destruccin de uno mismo (100) (jig. 18).
Esca descomposicin espacial y subjetiva no era, en el gran
siglo clsico, ms que un sntoma aislado. Ella encontrar en
el cubismo, segn la visin de Carl Einstein, la dignidad de
un mtodo irreversible: el sntoma, entonces, alcanza la visin
de codos, deviene sntoma global de una civilizacin que puso
el espacio y el tiempo, y el sujeto mismo, patas para arriba.
Con Picasso, Braque o Juan Gris (fig. 19), la alucinacin,
como dice Einstein, no se separa ya de lo real, sino que crea
lo real (l O1). Cmo es eso? Inventando una "violencia ope-
ratoria'' especfica de la forma, que pasa por una redefinicin
dinmica y dialctica de la experiencia espacial. Esta redefi-
nicin es dialctica en la medida que no excluye el antropolo-
gismo, sino que lo descompone, como ocurre en Juan Gris, en
quien Einstein descubre una "tectnica" -un rechazo del an-
tropocentrismo- construida, sin embargo, por "elementos
humanos" (102).
Tal sera el valor ms conmocionan te del cubismo segn
Carl Einstein: incluir dialcticamente lo mismo que descom-
pone, es decir, el antropomorfismo. El aspecto operatorio de
las formas cubistas crea ciertamente un espacio de encade-
namientos autnomos (103). Pero Carl Einstein detesta la
autonoma cerrada, la autonoma no dialctica; esto se debe
a que considera el constructivismo ruso y De Stijl como aca-
dmicos y estticos; lo que llama duramente una "compati-
bilidad de formas puras", un formalismo empobrecido pues,
segn l, est psicolgicamente restringido slo a la teora de
la Gestalt (104). No se perturban las formas, sostiene Eins-
tein, sin perturbar el pensamiento del sujeto, y ello obedece a
279
 Georges Didi-Huberman

que el modelo metapsicolgico freudiano -especialmente el

de la pulsin de muerte- no se halla ausente de su exigencia
terica concerniente a la forma: no hay rigor operatorio sin
la violencia de un "asesinato" fundamental. Como parangn
de este rigor subversivo, el collage cubista aparece para Car!
Einstein como la descomposicin de "codo prejuicio ptico",
el "intento ms audaz y ms violento de destruccin de la
realidad convencional" (105).
Tocamos all una segunda caracterstica de la experien
cia visual segn Carl Einstein: una dialctica de la movili-
dad, canco formal como psquica. Cuando Einstein repite a
Kahnweiler que el cubismo no puede ser considerado como
una simple "especialidad ptica", precisa su pensamiento al
afirmar: "Experiencia vlida, que engloba mucho ms y yo
creo que comprenderla es una cuestin de energa" (es ist mn
Frage unserer Energie)" (106). Encendamos esca frase en todo~
los armnicos del motivo de la energa: energa requerida al
espectador para captar la amplitud de la perturbacin cu
bista; pero tambin energa psquica que pone en prcci ;1
las formas cubistas por s mismas. Carl Einstein, aqu, mc:
parece que va ms lejos en su formulacin de la "imagen dia
lccica'' que los motivos benjaminianos de la imagen como
"dialctica en suspenso" o como "relmpago para formar una
constelacin". Pues el anlisis formal de los cuadros cubist, .\
permite desarrollar, con relativa precisin, la nocin de un.,
verdadera energtica de la experiencia visual 1~- Hercules Seghers, Paisaje de rocas y cuerdas, hacia 1630. Aguafuerte, punta
Si se intenta, en realidad, comprender la espacialidad cu \.cea Y ~?uada sobre papel. Publicado en C. Einstein, "Grabados de Hercules
Seghers , Documents, 1929, n 4, p. 203.
bista en sus efectos de simultaneidad, de "movimientos com
primidos", de "planos que se separan" o de "disociacione~
tectnicas", se llega fatalmente a lo que Einstein llama, ju
gando con las palabras, campos de formas evidentemente pen
sadas sobre el modelo -tomado de la fsica- de los campo1

280

19. Pablo Picasso, Hombre con guitarra, 1912. leo sobre tela. Publica? en
"Nores sur Ie cub"1sme", Documents) 1929 , n 3 , p 149. Sucession P1casw
2006.
La imagen-combate
de fuerza (107). stos liberan su energa especfica por un
efecto de disociacin que se podra resumir as: all donde la
representacin clsica cre un espacio continuo en el cual es-
tn dispuestos, como entidades discontinuas, objetos y per-
sonajes, el cubismo inventa un espacio discontinuo "que los
objetos no interrumpen". Las relaciones entre continuidad
y discontinuidad, identidad y diferencia, estn aqu inverti-
das -subvertidas- en relacin con los datos naturalistas de la
pintura tradicional.
Ahora bien, lo que Einstein recusa en el arte mimtico no
es tanto la actitud "realista" en s sino ms bien la sustancia-
lizacin de lo real y Ja suspensin de las formas, por lo tanto,
de las fuerzas, que fustiga violentamente, calificando por
ejemplo a Narciso de "naturalista vanidoso" y a Pigmalin
de pobre "embaucado por un maniqu" (108). Ambos buscan
en el fondo fijar la imagen. Ms generalmente, el realismo
imitativo ser considerado como una "suerte de aglomerado
de tabes y de temores cobardes" que siempre apuntan a un
"eternamente real" del representado -a lo que se opone, en
un tono casi deleuziano, el "naturalismo en movimiento" de
las artes nmades-, que hace de la perspectiva humananista
un trivial y "pequeo extremo de la vieja metafsica" (109):
El hombre del Renacimiento acentuaba en sus cuadros la
resultante objeto. El cubista, acenta por el contrario los ele-
mentos de la formacin del objeto: en otros trminos, termina
con el "motivo" en tanto que factor independiente (11 O).
As, el cubismo propone un cuestionamiento radical -y
filosficamente cargado de consecuencias- de la sustancia,
donde objetos y humanos se haban visto "fijados" por
la metafsica clsica. Consuma "el fin del sujeto estable y
283
 Georges Didi-Huberman
determinado", la "liquidacin de la actitud antropocntri :1 "
y de una fe secular "en esa baratija estpida que se 11 m 1
hombre" (111). Es anti-humanista, no por gusto de las fi 1
mas puras o resueltamente "no humanas" sino p~r t~m:11
en consideracin el carcter sintomtico de la experiencia v
sual, que necesita el recurso de una nueva posicin del sujelfl
Desde el punto de vista de la experiencia visual, en efe w ,
el espacio jams es esta superficie continu_, que' ~free 1
dispositivo visible u ptico de la representac10n c~asica. l,1
eterniza al hombre, fija el espacio, fos iliza los obJetos en u 11
mismo continuum ideal (112). Resumiendo, rechaza todo
miedo -o, mejor, inquietud- ante el hundimiento del tiem_po
y la diseminacin vivida del esp~ci~: ento~~es, ella se 111
venta esta "inqueb rantable ment1ra metafisica llama~a In
"absoluto" (113). Contra eso, el cubismo encuentra la rn !t
tabilidad, la movilidad fundamental de esas "experienci.'
mixtas" donde "se manifiesta una d esproporcin entre l ~
r
procesos psicolgicos los d: la n~t~ral~za''=_ c~m,rrendi y
puso en prctica esta funcion movi~ ps1~ologi~a respe t~l
de lo que ni el espacio, ni el sujeto, m la vista misma nun ,1
podrn sustancializar (114). , mundo" (118) . Su poder est ligado al hecho de que no teme
Un campo de formas, segn Car! Einstein, es mas que una
simple "frmula esttica del estilo" considerada como el volv 1
a decir lo real o la sustancia "bajo otra forma'' ( 115). Inven ta 1
un nuevo campo de formas, es inventar un campo de fu~rZ/1.1
capaces de "crear lo real", de "determinar una nueva reahda 1
a travs de una forma ptica nueva''. Modo de decir que 1
cuadro -y antes que nada el cuadro cubista- no tiene qu
representar, sino ser, trabajar (casi en el ~entido freudi:no d 1
trmino, pero tambin en el dobl~ senudo_ de la agom_a ~ d _I
parto) ( 116). Ese trabajo se efectua en la rncesan te ~i~ect1
ca de una descomposicin fecunda y de una producczon que
284
La imagen-combate
jams encuentra reposo ni resultado fijo, justamente porque
su fuerza reside en la apertura inquieta, en la capacidad de
insurreccin perpetua y de autodescomposicin de la forma:
(.. .) Las imgenes conservan su fuerza activa slo si se las
considera como fragmentos que se disuelven al tiempo
que actan, o decaen rpidamente a semejanza de los or-
ganismos vivos, dbiles y mortales. Las imgenes poseen
un sentido slo si se las considera como focos de energa y
de intersecciones de experiencias decisivas. (... ) Las obras
de arte adquieren su verdadero se~rido gracias a la fuerza
insurrecciona! que ellas encierran. (117)
El juego de la d escomposicin "insurrecciona!" y de la
produccin de "experiencias decisivas" otorga, segn Car!
Einstein, la gran fuerza del cubismo: ste no es una variante
estilstica ms en la historia del arte sino un cuestionamien-
to fundamental, capaz de "determinar una nueva realidad
a travs de una forma ptica nueva'', capaz, asimismo, de
"modificar radicalmente la visin" al "renovar la imagen del
poner en prctica, en el seno mismo de su "tectnica'' ori-
ginal, una tercera caracterstica de la experiencia visual: la
denomin disociacin, escisin de la mirada. Ella forma, en
el interior del mundo esttico, un principio de negatividad
psquica, un principio de inquietud de donde, sin embargo,
la imagen coma toda su capacidad para trastornarnos, para
alcanzar el pensamiento en s mismo.
Comprendemos entonces que las aproximaciones "for-
malistas" y "energticas" en Car! Einstein, iban acompaadas
por un punto de vista metapsicolgico capaz de aprehender
los campos de formas y los campos de fuerzas propios de la
285
 Georges Oidi-Huberman
imagen en un plano antropolgico comparable, para el arte
moderno, a lo que Negerplastik haba desarrollado en el plano
del aura y del valor cultual. Se podra decir, esquematizando,
que la imagen religiosa aleja al sujeto, que el arte humanista
recentra al sujeto, y que la imagen moderna termin por diso-
ciar al sujeto, descentrndolo sin alejarlo, o bien, alejndolo
de su propio interior. Freud llam a esto el inconsciente, y
Car! Einstein -que tambin lea a Jung, aunque fuese para
desestimarlo- lo llama las "energas fatales del alma", "reali-
dad fatdica" del sujeto (119).
Quien dice inconsciente dice escisin del sujeto. Carl
Einstein no quera detenerse hasta que fuera extirpado de la
esttica y de la historia del arte la primaca de un "yo" que ca-
lificaba habitualmente de "pequeo burgus" (120). Critic
especialmente el Kunstwollen de Riegl, que ignoraba, segn
l, la hiptesis del inconsciente, y porque "la voluntad presu-
pone el conocimiento conciente de un modelo que se intenta
imitar o alcanzar" (121). No solamente toda "la produccin
artstica (moderna) se efecta bajo el signo de una escisin del
individuo" (122) sino que tampoco las imgenes pueden ser
ya consideradas, en lo sucesivo, como copias o reflejos de algo :
no son, a.firma Einstein, ms que "encrucijadas de funciones"
psquicas, que responden al modelo inquieto -"inquietud ac-
tiva", precisa- del quiasmo o de la hendidura (123).
Quien dice escisin del sujeto dice escisin de la representa-
cin, sntoma en la representacin. Contra la nocin wolffnia
na de los estilos artsticos aprehendidos como "reflejos" del
"automovimiento de la idea", Car! Einstein propone la hi-
ptesis de una imagen-sntoma, una imagen que produce sus
objetos no como sustancias, sino como "los sntomas lbiles
y dependientes de la actividad humana" (124). No como in-
cautaciones estticas de la sustancia, sino como malestares en
286
La imagen-combate
la sustancia, _d~nde lo que accede al primer plano no es el
resultado ob1et1vado de una representacin, sino "el proceso
complejo y lbil del sujeto-objeto", un conflicto de fuerzas
heter~g~ne,~s que hace del cuadro una encrucijada de "esta-
dos limites en movimiento (125). He all cmo se termina
con e~ j~icio del gusto, esta "idolatra" del arte como logro
ontolog1co y de la obra como baratija esttica:
Una de las caractersticas de esca idolatra consista en el
hecho de que los historiadores del arce disimulaban, 0 con-
sideraban como histricamente insignificantes, los actos
"fallidos" que determinan la mayora de las obras de arce.
El resultado fue una seleccin rosada y de gusto decorati-
vo, Y la perfeccin, el "premio gordo", fueron en adelante
tomados como regla cotidiana. Hace poco hemos indicado
la frmula opuesta; en el dominio artstico, la obra de arce
p.r~piamente dicha no es en realidad ms que una excep-
c1on, una rareza, una monstruosidad (126).
Terminar con el juicio del gusto? Eso no es buscar la
fealdad a cualquier precio, tomar cnicamente el no-valor ni
privar a la forma de rigor y de construccin -toda la pint~ra
cubista clamorosamente lo prueba. Es ms bien acceder al
campo de fuerzas de los sntomas por la renuncia a las sus-
tancias .. Es ~uscar el "derrumbamiento de las represiones"
caras al idealismo; es no temer la analoga en ere una creacin
formal Y un "proceso mortal" o una "angustia"; es hacer de
las ob_ras de arte "depositarias de fuerzas" a veces positivas 0
negativas, sexuales y mortferas; es considerar que los obje-
tos a }epresenrar no son soportes de certeza O de eternidad
-las nat~r:lezas ~uerr~s"-, sino "acentos en el conjunto
del deven1r ; es abrir la imagen a los "choques eficaces" y al
287
 Georges Didi-Huberman
La imagen-combate

"traumatismo psquico"; es hacer de la obra de arte un rm

sido desdeados como cualidades despreciables (... ). Ahora
tal de crisis, algo que surge como "anormal" en la hisro111
importa encontrar las formas misteriosamente experimen-
del arte; es osar producir el adelantamiento subversivo de l.1.
tadas y acentuar los ceneros dinmicos de las fuerzas, en
formas a travs de un asalto regresivo de lo informe (127) .
lugar de disimularlos bajo las apariencias exaltances de los
La imagen-fuerza, segn Einstein, es la imagen capaz d1
objetos. (... ) El hecho decisivo, con el cubismo, no es el
romper con la ilusin de la duracin, la imagen ca~az de .1111
advenimimiento de una nueva pintura, sino el cambio que
ser el fin de un proceso o el fsi l de un proceso, smo la 111
entraa en la situacin del hombre en relacin al mundo.
quietud continua del proceso en acto. "Oscilamos entre l.,
(... ) La vieja solucin podrida se vio reemplazar (sic) por
dinmica destructora y la fijacin anquilosante", se lee en < 1
un problematizacin actual, el equilibrio quieto por una
Georges Braque ( 128). Un cuadro cubista, un collag~ d~ ~rac 111
inquietud activa (129).
son campos de fuerza porque ofrecen la imagen dz~lectzc~ l.,
imagen a la vez autnoma e irresuelta- entre ~I d1~am1s1111,
"Inquietud activa" para "encontrar las formas misteriosa-
destructor y la fijacin anquilosante. Porque d1alct1ca, poi
mente experimentadas": esta caracterizacin del cubismo pa-
que irresuelta, esta imagen es, entonces, la imagen-s~nto~Jt~ <h
rece por lo menos sorprendente. Ella extrae, sin embargo, las
una relacin fundamental (antropo lgica, metaps1colog1( ,1)
estrictas consecuencias de que, en Picasso y Braque, el espa-
del hombre en el mundo:
cio-condicin -es decir, el espacio-superficie, el espacio a prio-
ri- da lugar a un espacio-problema, que no es una ecuacin
Todo el arte clsico estaba atascado en su orgullo tenaz, en
constructiva a resolver, sino una cuadratura, si me atrevo a
(... ) esca rgida fe en la forma completa y en los objetos s-
decir, de la experiencia interior y de la experiencia espacial.
lidos -creaciones de Dios- que se imitaba humildemente.
He all por qu el inconsciente, incluso la alucinacin, cons-
Anre este orden de cosas, los cubistas se preguntaban: cmo
tituyen una parte esencial del vocabulario einsteiniano sobre
el espacio puede devenir una parte actual, una proye~cin
el cubismo. El autor de Bbuquin -que amaba a Mir y Gia-
de nuestra actividad? Ahora bien, esta pregunta poma dc
cometti pero detestaba el mimetismo fofo de Salvador Dal-
por s un trmino a todo el aparato intil armad~~~ corno a
la "sustancia". El espacio dejaba de ser una cond1c1on regla no esper hasta el surrealismo para proponer una nocin de la
"espacialidad psquica", de la soberana psquica de las formas
meneara preestablecida, para devenir el problema central de
creadas en la "inquietud activa" del espacio.
Ja invencin. Una vez adquirida esta actitud, toda forma no
representaba ms que un sntoma, una fase de la acti~i~ad Se podra decir, para parafrasear una clebre frmula ce-
humana, y la supersticin idealista de un mundo obJettvo zanniana (130), que segn Carl Einstein la forma est en su
estable e inmanente era liquidado. En adelante, no se trataba plenitud cuando la alucinacin es rica, o ms bien soberana.
ya de reproducir objetos, sera necesario crearlos. ( ... ) Es el caso del cubismo. No slo ste "se puede sostener cren-
En el arte clsico, el inconsciente, la alucinacin haban dose equivalentes psquicos" sino que su espacialidad misma
acta "transformando el contenido de las experiencias vividas"

288
289
 Georges Didi-Huberman
( 131). Es el caso, ms particularmente, de la pintura de Picas o
sus "campos d e 1ormas
e ' a11a' d e ro d o "ma1entendido
" van mas
geomtrico", sus "polifonas de superficies" van ms all ck
toda "apariencia externa ya muert', su "alucinacin tectnica"
va ms all de coda arquitectura espacial (132):
Picasso es el signo de la libertad que posee nuestro tiempo.
Es el argumento ms fuerte contra la normalizacin mec-
nica de las experiencias. (... )
Picasso se encuentra situado en el corazn de un conflicto
violento entre la estructura humana directa -o realidad
inmediata- y la apariencia externa ya muerta. Para l, el
arte es una expansin enorme e incesante del conocimiento
de s mismo, y se define como la negacin dialctica de
la naturaleza. (... ) Toda obra dotada de un valor humano
en tanto que intento de liberacin, asla y destruye lo real;
coda forma es equivalente a distincin, separacin, nega-
cin inquieta. Por este medio, el artista no llega al vaco
Y a la generalidad de Hegel, sino a la creacin de visiones
concretas y autnomas. Picasso se separa continuamente de
s mismo y vive en un estado de transformacin perma-
nente. Se podr decir que la condicin fundamental de sus
bsquedas y de sus hallazgos es la destruccin dialctica de
la realidad. (... )
Picasso comprendi que la muerte de la realidad es una
condicin necesaria para la creacin de una obra autnoma,
pero, por otro lado, la refuerza al proyectar macizos bloques
de imaginacin. Dibuja lo psquicamente verdadero, hu-
manamente inmediato, y, por eso, su realismo es ms po-
deroso en tanto su obra se halla exenta de todo naturalismo.
(... ) Su .abandono fantico a las visiones que se le imponen
(...), lo compensa mediante la construccin de formas. A la
290
La imagen-combate
fatalidad del inconsciente, opone una prodigiosa voluntad
de figuracin ntidamente inteligible.
Ignora el reposo y la constancia cmodas. Sus cuadros estn
tendidos entre dos polos psicolgicos y se puede hablar a
este respecto de una dialctica interior, de una construccin
en muchos planos psquicos (133).
En el libro sobre Braque, Carl Einstein termina enun-
ciando este extrao teorema: " Cuadro = corte" (134). Cmo
ncenderlo? Primero, recordando el anlisis fenomenolgico
de la distancia que imponan al espectador los fetiches afri-
canos replegados en su potencia aurcica. El cuadro cubis-
ta es "coree" porque se asla del espectador, renunciando a
todo guio psicolgico, a codo simulacro de "conversacin"
(como Einstein deca con disgusto de los composti barrocos).
El cuadro cubista es "coree", de all que supo, en la pos-
muerte de Dios, reinventar el poder de mirar a su especta-
dor -lo contrario del guio- aparcndose de coda esfera de
familiaridad; supo reinventar y secularizar el aura. Pero se
podra decir tambin que el cuadro es corte en s mismo, di-
sociacin con l mismo: disociacin de cada plano con cada
plano, disociacin del espacio y del objeto, disociacin de lo
tectnico y de lo alucinatorio, disociacin interna del tiempo
que lo trabaja.
Ahora bien, esta disociacin permite entrever una cuarta
caracterstica de experiencia visual teorizada por Carl Eins-
tein, un cuarto modo: la forma de ser sntoma. La llamara
una dialctica de la sobredeterminacin, palabra freudiana
crtica del determinismo, palabra freudiana para expresar la
escisin de fa causalidad Cuando los cubistas sacuden vio-
lentamente el "objeto siempre idntico a s mismo", cuando
abren "como se abre una caja" o como un nio que rompe
291
 Gcorges Didi-Huberman
un reloj, proceden, segn Einstein, con el mismo gesto de un
"aniquilamiento del tiempo" positivo (entendido como ~1
tiempo-referencia, el tiempo positivista, el tiempo convcn
cional, el tiempo metafsico) (135). Porque "sacudieron con
violencia el mundo figurativo", los pintores cubistas termi
naron por "cuestionar las garantas de la misma existencia";
entonces, la "experiencia espacial" se confront, ms mani
fiestamente que nunca, con la crisis y con el sntoma de l.,
"experiencia interior" (136). Al sacudir con violencia la gra
mtica de los estilos y las referencias del espacio fijo, tr::t~
tornaron el tiempo mismo. "Terminaron tambin por pon 1
seriamente en duda la causalidad" (137). Reinventaron lapa
labra experiencia, en consecuencia reinventaron "el milagro
sin Dios", la "explosin de la lgica", la a-causalidad (138).
Y si Car! Einstein quiso tanto a los pintores de la "genera
cin romntica" -su manera de nombrar a algunos surrealis
tas que le interesaban, en primer lugar Arp, Mir y Masso11
(139)-, es precisamente debido a que su material tempoml
predilecto es esta a-causalidad que hace del cuadro una "con
centracin de sueos" y la encrucijada energtica de una "di
sociacin de la conciencia" (140). La inversin de los valore.,
estticos tradicionales, la exigencia de "quebrantar lo que se lb
ma realidad", lo expresar a propsito de Andr Masson intro
<luciendo esta expresin una vez ms fulgurante -la de bloqur,
de a-causalidad que, en la representacin, "muestran la crisis" o
dibujan la vertiente sintomtica de la experiencia visual:
Nos parece que lleg el momento, no de consolidar lo que
se estabiliza, sino ms bien de mostrar la crisis, considerando
que estamos rodeados de rentistas perezosos que exploran
dulcemente las revueltas pasadas y devienen inocentes; ro-
deados de gente que querra vivir sin estar muerta.
292
La imagen-combate
U na cosa es importante: quebrantar lo que se llama realidad
por medio de alucinaciones no adaptadas, a fin de cambiar
las jerarquas de valores de lo real. Las fuerzas alucinatorias
producen una brecha en el orden de los procesos mecni-
cos, introducen bloques de "a-causalidad" en esta realidad
que estaba absurdamente dada como una. La trama ininte-
rrumpida de esta realidad est desgarrada( ... ) (141).
Pienso que es til situar esta violenta reivindicacin arts-
tica en el contexto mismo que Einstein le reconoca, esto es,
en un contexto epistemolgico. En tanto modifica la relacin
del sujeto con el espacio y el tiempo, la pintura cubista plan-
tea un problema de "sensacin" y de conocimiento. He aqu
cmo Carl Einstein explica la referencia filosfica, a primera
vista sorprendente, de sus propios ensayos de esttica:
No se traca de nada distinto a una modificacin (... ) en la
manera de considerar objetos y sensaciones. En el plano
terico, es quizs Mach el que me es ms prximo (142).
Por qu Mach? Por qu un filsofo de !as ciencias y por
qu ste precisamente? Se encendera mejor una referencia
a la psicologa de William James, cuya influencia sobre los
cubistas -va Gercrude Stein- est comprobada. Pero la teo-
ra de Ernst Mach presentaba para Car! Einstein la ventaja
inestimable de situarse desde el vamos al nivel de los funda-
mentos, en un debate con las grandes tradiciones filosficas
que originaron tantas ideas sobre el conocimiento y sobre el
arce (143). Esquematizando, se podr decir que el inters de
dicha teora para la visin de Car! Einstein estaba ligada a
cuatro grandes elaboraciones crticas que Ernst Mach acababa
de desarrollar y popularizar en sus trabajos.
293
 Georges Oidi-Huberman
La primera puede ser calificada de crtica de la trascenden
ci~, Y se la co~prende fcilmente al notar que el anti-placo
nismo y el ant1-kancismo de Mach - autor de "Prolegmenos
anti-mecafsicos"(144)- podan proporcionar a Car! Eins
tein una herramienta conceptual de base. La segunda era
una crtica de la dualidad sujeto-objeto, relacionada con la
refutacin que haca Ernsc Macha la idea kantiana de los a
priori del espacio y del tiempo: para l, el espacio-tiempo no
era distinto a un "complejo de sensaciones"; para l, el obje-
to exterior no exista ms duraderamente que el "yo" del su-
jeto cognoscente; sera necesario simplemente examinar las
relaciones entre los dos como una "encrucijada de funcio-
nes" lbiles que ofrecan una articulacin "fsico-psquica"
de la realidad (145).
La tercera elaboracin machiana alcanzaba a una crtica de
la intemporalidad del conocimiento: se funda en una concep-
cin a la vez histrica, energtica y econmica del desarrollo de
la ciencia -una "epistemologa histrico-crtica" en la cual los
conc~pc?s. supuestos intangibles de la mecnica (por ejemplo
el pnnc1p10 de conservacin del trabajo) se veran repensa-
dos como el efecto mismo de su constitucin histrica (146) .
Todo eso terminaba por dibujar una crtica de la causalidad
~ue, es evidente, fascin a Carl Einstein. Ernst Mach prc-
ncamente reformul la fsica newconiana al desmitologizarla,
repensando codo su alcance metodolgico sobre la base de
una suerte de economa psquica que denomin "cransfor
mismo mental" (Gedankenumwandlung) (147). En El an
lisis de las semaciones, Mach ya haba evocado el problema
de la causalidad y de la teleleoga en relacin a las complejas
sensaciones espaciales ( 148). Y en su clebre sntesis sobre El
conocimiento y el error - traducido al francs en 1908- , escri-
bi que el "modo de comprender la causalidad vari en el
294
La imagen-combate
curso del tiempo y puede todava modificarse; no hay lugar
para creer que se traca de una nocin innata" (149) .
Este conjunto de proposiciones "histrico-crcicas" no
era otra cosa que una puerca abierta a la modernidad cient-
fica y filosfica del siglo XX. En este sentido, Mach fue sin
duda el ltimo de los grandes positivistas del siglo XIX, el
positivista de la ltima crisis del positivismo. Sus principales
crticos se presentaron primero como sus discpulos -y ellos
fueron, cada uno en su dominio, los mismos fundadores del
pensamiento contemporneo. Albert Einstein se declar en
1909 "discpulo de Mach" y comprendi la crtica machiana
de la fsica de Newton como una justificacin epistemolgi-
ca e histrica de su propia teora de la relatividad. Sigmund
Freud, en 1911, se manifest tambin a favor de los princi-
pios de Mach: haba admirado el trabajo de desustancializa-
cin del yo - "el yo es insalvable" (Das !chist unrettbar), haba
escrito Mach- efectuado por el filsofo alemn (150). Lenin,
es sabido, hizo del "empiricriticismo" machiano el centro
privilegiado de su crtica del conocimiento ( 151).
El mismo Musil redact en 1908 una tesis filosfica donde
intentaba confrontar directamente con la doctrina de Ernst
Mach (152). A propsito de esta tesis, Paul-Laurent Assoun
mostr el rol eminente que la crtica machiana de la sustan-
cia pudo jugar en la formacin, para Musil, de una "filo-
sofa sin cualidades" (15 3). Pero a este cuadro terico bien
conocido (Albert Einstein, Freud, Lenin), a esta incidencia
literaria mayor (Musil), es preciso ahora agregar a Carl Eins-
tein y su "crtica visual sin concesiones". El tambin haba
comprendido que era necesario, en el dominio de la esttica
y de la historia del arce, "mostrar la crisis" abierta por Ernst
Mach en el reino positivista del conocimiento, e inventar,
en el corazn mismo de esta crisis, una nueva nocin de la
295
 Georges Didi-Huberman
experiencia. l tambin debe ser contado entre los "demole
dores de la sustancia" durante los primeros decenios del siglo,
l tambin - aunque no fuese advertido- se cuenta entre lo~
fundadores de nuestro pensamiento contemporneo.
Pero Car! Einstein ocupaba este difcil lugar de ser a la VC'/
un pensador moderno y un pensador crtico de la modernidad
(conjuncin que entra, recordmoslo, en la definicin de ln
imagen dialctica, segn Walter Benjamn). Exiga una mo
dernidad sin dogmatismos (probablemente hubiera refutado
el "modernismo" de los crticos de arte americanos), y no exi-
ga menos una modernidad sin fallas y sin concesiones (pro
bablemente hubiera detestado el "posmodernismo" de cierta
crtica de hoy). Por lo canto, pensar la imagen y pensar lamo-
dernidad constituan para l dos razones coincidentes para
"denunciar la crisis" y acentuar, en consecuencia, una lcima
caracterstica sintomtica de la experiencia visual: la disocia
cin de la mirada y de la causalidad no eran posibles sin una
escisin del tiempo mismo. La imagen, en su definicin ms
radical, se converta en la encrucijada sensible de esta escisin:
un sntoma, una crisis de tiempo.
Ahora bien, pensar cal "crisis" en el contexto de la moder-
nidad volva a ser para Carl Einstein encontrar -pero bajo
una forma invertida- la intuicin terica ya puesta en prc-
tica en Negerpla.stik: la "escisin del tiempo" es otro modo de
nombrar a la imagen dialctica, y es otra versin, sin duda
generalizable en historia del arce, de la dialctica del anacro-
nismo. En Negerpla.stik, la clavija dialctica de la moderni-
dad (es decir, del punto de vista cubista) permita levantar la
comprensin de un arte "inmemorial" que, por esta razn,
no tena an historia. En El arte del siglo XX -y en los textos
ulteriores escritos para Documents, hasta el Georges Braque-,
es la clavija dialctica de una suerte de prehistoricidad que
296
La imagen-combate
permite ampliar la comprensin de un arce que, l tambin
(pero por razones simtricas, por razones de gran "novedad",
espera todava su historia. He aqu por qu la constitucin
de una historia del arte contemporneo pasa tan a menudo,
en Car! Einstein, por una aguda atencin dirigida a los fen-
menos de "regresiones", de "arcasmos", de "primitivismos" o
de "supervivencias" en el sentido warburguiano del trmino.
Resulta mejor, por otra parte, hablar de anacronismo moder-
no antes que de "primitivismo": ste es an cuestin de gusto
(modelo esttico trivial), incluso cuestin de influencia (mo-
delo histrico trivial); ste slo accede a una comprensin
dialctica y diferencial de la modernidad artstica.
Asimismo, en sus "Notas sobre el cubismo", Carl Einstein
pone en relacin la "fuerza destructora de la obra de arte"
-respecto de una realidad que ella mata, de una "identidad
de los objetos" que ella hace volar en pedazos- con el inters
frecuente de los pintores cubistas por las "pocas arcaicas,
mticas y tectnicas"; lejos de constituir un repliegue hacia
la crislida del arquetipo (lo que aparece, segn Einstein,
como el "lado negativo del gusto por los primitivos"), esca
puesta en relacin lleva el desafo de complejizar, de repensar
la historia de la misma pintura; la experiencia del anacronis-
mo juega aqu como prueba de que "la historia no es nica"
(154). A propsito de Braque, Einstein escribi: "El cuadro
es 'primitivizado', pero eso es necesario" (155) -modo pre-
ciso de decir que eso no es suficiente. Braque se entrega por
cierto a algunas "regresiones al primitivismo" y a "estados
alucinatorios violentos", pero no slo se entrega: construye,
recompone un espacio-tiempo absolutamente nuevo, y Carl
Einstein asegura entonces que es necesario hablar de esos
primicivismos "con el fin de subrayar la completa indepen-
dencia de Braque respecto de ellos" (156).
297
 Georges Didi-Huberman

Tambin en Mir, como lo escribe Einstein, "el fin st 1,

ne con el comienzo"; pero esta "simplicidad prehist61 il 1
no significa un retorno a las cavernas o a los "buenos ,.al
vajes"; por el contrario, asume la alta funcin dialctic., d,
provocar el derrumbe de la "acrobacia anecdtica" del a1t,
burgus, y sobre todo de consumar la "derrota del virtuom
mo" -pues con eso, afirma Einstein, se comienza a ser modo
no (157). En Andr Masson, los "procedimientos extti O\ ..
o las "reacciones mticas" no responden a un simple reto1
no nostlgico a las prcticas chamnicas o msticas; slo son
utilizados como desencadenantes dialcticos de un anti-hll
manismo virulento que busca producir un "yo eclipsado",
decididamente ateolgico (158) (fig. 20). En Arp, finalmen
ce, los "ricos de una infancia prehiscric' son imitados para
producir, por una parte, una "acentuacin traumtica" de la~
formas - necesidad perfectamente moderna en la poca de la
cortesa esttica y del juicio del gusto-, y por otra, este humor
que hace del "primitivo" una coartada, es decir, una estrate-
gia ininterrumpida del desplazamiento, que quita al arcas-
mo toda funcin de referencia o de receptculo:

Arp repite en sus obras los ritos de una infancia prehistrica.

(... ) Arp cocina, serrucha, corta: cuellos rodeados de una
blanda corbata; combate de pjaros en un huevo; mueca
y bigote, etc. Segn las creencias negras, una parce significa
tanto o ms que el conjunto; pues un estado ms vasco est
concentrado en el fragmento, sin que las fuerzas mgicas se 20. Andr Masson, Peces dibujados en la arena, 1927. Tcnica mixta. Publicado
en C. Einstein, "Andr Masson, rude ethnologique", Documents, 1929, n 2, p.
dispersen en los accesorios. Este es un aislamiento exttico.
97. ADAGP, Paris 2006.
Mediante la decapitacin y el desmembramiento se asla lo
que es decisivo: la posesin concentrada y el sadismo.
As, los nios destrozan sus muecas, autos y caballos, ocul-
tan bajo la almohada una oreja, con una mecha, una cinta y

298

2 1. Han Arp, Cabeza y Adicin-Flores- Torso, 1931 , Collages. Publicado~ rn
C. Einstein, "L'enfunce nolithique", Documents, n 8, p. 37 . VG Bi1d-K um1
Bonn 2006.
La imagen-combare
una pata de caballo, o duermen, anhelando un orculo, en
las entraas de soga de un mono, que exorcizan y conjuran
durante la noche.
Un bigote viril y vanidoso (recuerdo traumtico de la poca
de Guillermo II) se enrolla concupiscencemente alrededor
de un torso de mujer. Hojas cubren ombligos que a veces
son ojos. Un huevo de pjaro es aureola y madre al mismo
tiempo y se lo rompe con una patada esquizofrnica. El
detalle vale tanto como el conjunto; es incluso ms incenso
y ms ntido: es una acentuacin traumtica. (... )
Cada tema provoca su contrario y se desliza insensiblemente
hacia l. As, los cuadros se descomponen psquicamente
fuera de la forma. En el caso contrario, qu aburrimiento!
Es cierto que anee tal dialctica uno intenta a menudo refu-
giarse en los primitivos infantiles, pero slo son esfuerzos
intiles. Todas las formas son ambiguas, lo que permite al
romntico extraerles un humor variado (fig. 21) (159).
En oposicin con estas dialcticas ms o menos explci-
tamente corrosivas, Carl Einstein, recordmoslo, vea en una
cierta prctica surrealista esta "vanguardia de saln" que, en
un texto sobre el collage, analiza segn dos ngulos de ataque
complementarios. De una parce, el collage-retrucano parece
renunciar a las violencias procesuales cubistas, que se ven en
adelante "recuperadas" en un iconografismo aucosatisfactorio
del subconsciente; por otra, con el modo psicoanaltico se
renuncia a las violencias antropolgicas de la elaboracin freu-
diana, que, tambin ellas, son "recuperadas" en una nueva
capitalizacin del yo -anlisis que, pienso, no tiene necesidad
de una gran transformacin para ser aplicado a una buena
parce de la situacin artstica contempornea:
301
 Georges Didi-Huberman
Hubo un tiempo en que los papeles pegados jugaron el 1111
destructor de los cidos. Tiempo bien lejano! Se intent.1h
entonces destruir un oficio demasiado concreto, repleto d
efectos asegurados. (... ) En ese momento los collages 1111
eran ms que un medio de defensa contra las oporcunidadc,
del virtuosismo. Recin hoy han degenerado en retrucanm
fciles y amenazados de zozobrar en la falsificacin de 1111
decorado pequeo-burgus. (... ) sin embargo ese Dal n1r
parece no ser ms que un virtuoso de tarjeta postal myosot1\
a la que emplea como una base colectiva. Se elige conscicn
cemente el lenguaje ms fcil; Dal pone en prctica medim
acadmicos que hacen el efecto de paradojas cansadas. (... )
Hay seores que creen posible protestar seriamente conrra
una lgica -medio de opresin- mediante otra lgica, o
contra cuadros mediante otros cuadros. Esto no es ms que
cambio de fetiches. Es cierto que se combati con la ayuda
de collages la escritura preciosista e individual, instrumento
de puercos coquetos, as como a ese viejo Yo, pantaln gas-
tado! (... ) Pero el Yo reapareci cuando la accin se debilit,
es el salvavidas para los recuerdos de continuidad. El yo es
la capitalizacin psquica, la pequea renta.
Aragon nos habla de la magia negra que encontramos en to-
das partes, como la vaca que re( ... ), pequeo escndalo que
no indigna al lector ni al espectador, fabricados de caucho, y
un tanto encantados con ese pompierismo demonaco.
Me sorprende que los music-halls no ofrezcan todava progra-
mas psicoanalticos. No se ha vulgarizado lo suficiente (160).
No nos engaemos. Esas virulentas crticas ad hominem,
esos anlisis caso por caso, son algo distinto de las crnicas
de humor o los simples juicios del gusto. Su misma virulen-
cia se articula en un propsito terico preciso, elaborado,
302
La imagen-combate
'alctico. Apuntan a construir un pensamiento nuevo de la
!acin imagen-tiempo, otra manera de decir que ellas dibu-
an los contornos -o, mejor, las franjas- de ese relmpago de
l,z imagen que Benjamn, contemporneamente a Car! Eins-
in, aislaba en la nocin de imagen dialctica (161).
Qu concrecin temporal formamos cuando somos com-
rometidos en el acto de la mirada, en la experiencia visual?
cQu concrecin temporal en ese momento nos entrega la
Imagen? Primero, un muy extrao modo de presente: no es
l presente de la "presencia" -si se entiende por eso lo que
errida justamente cuestion de la metafsica clsica (162)- ,
ino el presente de la presentacin que se nos impone con ms
fuerza que el reconocimiento de lo representado (as, ante el
Retrato de Ambroise Vollard de Picasso, no es Ambroise Vollard
quien est primero "presente", sino un espacio pictrico que
reproblematiza ante nosotros la cuestin de la representacin
ntropomfica). Ahora bien, quien dice presentacin -como
e dice formacin- dice proceso y no estasis. En ese proceso,
la memoria se cristaliza visualmente (por ejemplo, en la his-
toria del gnero retrato antes de que Picasso lo trastocara) y,
cristalizndose, se difracta, se pone en movimiento, en resu-
men, en propensin: acompaa el proceso y, al hacerlo, pro-
duce el futuro contenido en la serie de procesos (nos obligan
por ejemplo a modificar lo que esperamos, a partir de Picasso,
de toda representacin antropomrfica). Hay, pues, en la ex-
periencia visual examinada as, un cristal de tiempo que com-
promete simultneamente todas las dimensiones de aqul: lo
que Benjamn llamaba una "dialctica en suspenso" -"eso en
lo que el Otrora encuentra el Ahora en un relmpago para
formar una constelacin" (163).
El vocabulario de Car! Einstein es apenas diferente. Afirma
en el Georges Braque que la condicin histrica y ontolgica
303
 Gcorges Oidi-Hubcrman
del hombre "oscila entre la creacin y la adaptacin, la ce
meridad mortal y la seguridad"; dos lneas ms adelante, la
imagen revela ya su condicin de cristal temporal: en ella,
escribe Einstein, la historia "brota del presente vivo para re-
fluir hacia ese pasado volatilizado. ste centellea como un.1
simple proyeccin del momento presente. La seleccin y la
apreciacin de pocas desaparecidas (problema fundamental
de la disciplina histrica) estn determinadas y formadas por
la estructura y la potencia del presente. No puede ser cuestin
de una historia nica, objetiva, al contrario, coda cristaliza
cin histrica es una perspectiva construida sobre la lnc.i
visual del presente" ( 164).
Qu quiere decir esto? Que la historia del arte en tanto qu"
disciplina debe oscilar y centellear en s misma si no quiere pcr
der de vista la complejidad temporal de las obras plstica,.
Ahora bien de qu est hecha cal complejidad? Primero d('
procesos destructivos y agonsticos que hacen de coda expericn
cia visual "un verdadero combate" en la medida en que cocl.1
forma es el asesinato concertado de otras formas, en la medid.1
tambin en que, por su campo de fuerzas, "la accin de la ob, ,1
de arte consiste en la destruccin del observador" -por lo nw
nos la destruccin de sus "puntos de visea'' previos (165). Por
otra parte, la experiencia de la cual habla Einstein supone 1111
registro de procesos regresivos que justifican el rol del "primit1
vismo" -o de modo ms general, del anacronismo - como cl.1
vija dialctica en la invencin formal, en la misma novedad. 1
necesario por ello que la "regresin" est diferenciada (166) d,
los procesos constructivos de la forma, procesos cuya defini io11
no es ms "progresista" o est ligada a alguna metafsica <ll' 1
creacin, sino comprendida, desde entonces, como dialctu 1,
es decir, transfannadora. He aqu por qu la defensa del "11 .1
lismo" por Car! Einstein no debe ser comprendida como 1111
304
La imagen-combare
compromiso referente a un cierto estilo de representacin, sino
como la defensa de_ un cierro gnero de procesos metamrficos,
capaces, como lo dice con frecuencia, de "crear lo real":
El error fundamental del realismo clsico parece residir en
el hec~o de que identificaba la visin con la percepcin,
es decir, que negaba a sta su fuerza esencial de creacin
metamrfica. Esta actitud positivista estrechaba el alcance
cr~ador de la visin, exactamente como achicaba la super-
~c1~ de lo real. Era un tab preestablecido y la visin se
11-~1taba ..1~ observacin pasiva. Ahora bien, esca concep-
. . posmv1sca abarca un mnimo de realidad: el mu n d o
c1on
v1s1onario se sita ms alJ, y las estructuras ocultas de los
pr~cesos le parecen despreciables. Toda percepcin no es
mas que un fragmento psquico. Pero a esca tendencia a la
adaptacin _paciente se opone la pasin del aniquilamiento
de una realidad convencional, el frenes de la expansin de
lo. real. (... ) El verdadero realismo no quiere decir imitacion
'
smo creacin de obietos ( ) Una reali'dad
, en crec1m1ento
su~tituir . _J~ vieja y rgida realidad. Realidad no significa
mas repettc1on tautolgica (167).
Una ~ondusin, ~n resumidas cuentas demasiado simple
pero exigente-, se impone: ver significa percibir slo en el
Clmpo de las ~xperiencias triviales, o ms bien en el campo
I_as concepc10nes_ t~iviales ?e la experiencia. Si queremos
lmr el v~r_(en la ~ct1v1dad art1stica), si queremos pemar el ver
n la act1v1~d cmica), entonces debemos exigir mucho ms:
be!11~s exigir que el ver ~esin~ al percibir, entendiendo por
ta ul_uma palabra como Ernsrern la entiende aqu -una " b-
. "d I "
rvac1 n pasiva 0
e a realidad tautolgica". Debemos exigir
e el ver ensanche el percibir, lo abra literalmente "como se
305
 Georges Didi-Huberman
abre una caja", segn la expresin ya citada a propsito tkl
espacio cubista. Pero a esta apertura, debemos co~~rendc1
la temporalmente: abrir el ver significa prestar acenc1on -u11.1
atencin que no se da de suyo, que exige trabajo ~~l pe_ns.1
miento, cuestionamiento perpetuo, problemat1zac1on s1cn1
pre renovada- a los procesos anticipatorios de la !magen. Tak,
son, a los ojos de Car! Einstein, los procesos mas fundamc11
cales, tica y episcemolgicamente, para coda imagen aucnti
ca. Ellos suscriben, una vez ms, la importancia particul.u
del cubismo en la cultura -en la visin- del siglo XX:
Vino el relmpago del cubismo. Encontr algunos hombres
que quisieron otra cosa que limitarse a pintar y a confirmar
un mundo envejecido. (... ) Sin duda esos pintores haban
apenas tomado conocimiento de la transformacin que se
haba operado en los otros campos. Pero lo que importa
es que los hombres se miren a travs del trabajo, que estn
posedos por una realidad fu cura. (... )
Se haba olvidado que el espacio no era ms que un en
crecruzamiento lbil entre el hombre y el universo. Ahora
bien, la visin tiene sentido humano si ella activa el un
verso y arroja all su desconcierto. La adivinacin visual
equivale a la accin, y ver significa poner en movimiento In
realidad todava invisible.
Demasiado a menudo se consider el arte como una ten
caciva de ordenar la imagen dada del universo; para naso
eros, el arce representa sobre codo un medio que permite
hacer visible la potica, aumentar la masa de las figuras Y
el desorden de lo concreto, y acrecentar, por tanto, el no
sentido y lo inexplicable de la existencia. Es precisamente
al descrui:r la continuidad del devenir que adquirimos una
chance mnima de libertad. En una palabra, subrayamos el
306
La imagen-combate
valor de lo que no es todava visible, de lo que todava no
es conocido (168).
La visin de la cual nos habla Einstein aqu no es facultad,
ino exigencia, trabajo: rechaza lo visible (es decir, lo ya visi-
ble) y reivindica la oscilacin de lo visual; rechaza el acto del
voyeur y reivindica el del vidente. Manera lcima de compren-
der la imagen-sntoma: qu es, en efecto, un sntoma si no
el signo inadvertido, no familiar, a menudo incenso y siem-
pre disruptivo, que anuncia visualmente algo que no es todava
11isible, algo que todava no conocemos? Si la imagen es un
nroma -en el sentido crtico y no clnico del trmino-, si la
imagen es un malestar en la representacin, es porque indica
un futuro de la representacin, un futuro que no sabemos an
leer, ni, incluso, describir. La nocin de imagen se reconcilia
n ese sentido con un "antiguo poder proftico" que libera lo
"real futuro" dentro de la "disolucin de la realidad conven-
cional" (169). Pero no es ms que una imagen -all reside su
fragilidad, su gratuidad, pero tambin su puro efecto de ver-
dad desinteresada. En ese sentido puede ignorar el dogmatis-
mo de las profecas de tipo religioso o ideolgico. La imagen
s un futuro en potencia, pero no es mesinica. No es, dice
inscein, ms que un "intervalo alucinatorio": "irracionaliza
el mundo", no realiza ms que lo que ella "presenta", y por eso
nstein quiso, en esas mismas lneas, desmarcarse explcita-
mente de todo sociologismo (la imagen como "sntoma cul-
tural" cal como lo entenda Panofsky y cal como se la enciende
n hoy (170)) como de todo "profetismo" marxista (171).
in duda que la imaginera -la iconografa- libera mensajes,
"signos de poca". Pero la imagen mezcla los mensajes, libera
nromas, nos entrega algo a lo que tambin se sustrae. Porque
dialctica e inventiva, porque abre el tiempo.
307
 Georges Didi-Huberman
"No hablo de manera sistemtica..."
Qu es lo que se abre y se anuncia en este aspecto augural
de la imagen? Sin duda, no prevalece la accin sobre el co~~-
cimiento: el cubismo no engancha ni traduce la revoluc1on
rusa O la teora de la relatividad general. Lo que se abre en la
imagen, lo que en ella adquiere su potencia de "~o ser a_n
visible" compete, dice Carl Einstein, a una zona mtermed1a
entre el sueo y el despertar - segn una nueva analoga con
la categora del despertar utilizada por Walter Benjamn para
hablar de la imagen dialctica (172). As, lo que se abre en
ese "despertar" de la imagen permanece an en el o~den de
un no-saber: la imagen sntoma es ante todo una zmagen-
destino en el sentido metapsicolgico del trmino. Se sostiene,
segn Carl Einstein, en el lmite entr~ una ~~presin Y un
levantamiento de la represin: es pasa;e, clav1p de transfor-
macin. Ella debe pensarse, como en Bataille, a travs de la
soberana y la exuberancia potencial -para el ~ono~imie~to
y para la accin- del no-saber. Y exige que su dinamismo m-
consciente sea formulado ms all de los modelos comunes
de la regresin temporal: porque es imagen dialctica, debe
combinar sin tregua "regresin" y "progresin", "superviven-
cia" y "novedad" (173). . . . interviene ella? No sabemos ni una ni otra cosa. Ah est
El gran coraje epistemolgico de Carl Emstem h~ s1d~,
en este nivel, implicar la misma historia del arte -la h1stona
del arte en tanto que discurso- en la fuerza muy frgil de est
"despertar" augural. Para qu sirve la historia del arte? _Para
pocas cosas, si se contenta con clasificar sabiamente_obJeto
ya conocidos, ya reconocidos. Para muchas cosas, s1 llega a
plantear el no-saber en el centro de su problemtica y a hacer
de esta problemtica la anticipacin, la apertura de_ ~n sabe;
nuevo, de una forma nueva del saber, si no de la acc10n. Alli ,
308
La imagen-combate
pienso, reside la grandeza de Carl Einstein en la historia de
la disciplina: no clasific, ni interpret mejor que otros, ob-
jetos ya integrados al "corpus" de la historia; invent objetos
y, haciendo eso, anticip nuevas formas del saber sobre el
arte (no solamente el arte africano y el arte del siglo XX).
Este coraje, este riesgo, comportaban por supuesto una
contrapartida: el carcter irrealizado, inacabado, multifocal,
incluso estallado -a la manera de un montaje roto- del saber
emprendido. "No hablo de modo sistemtico", escribi Carl
Einstein, en 1923, a su amigo Kahnweiler ( 174). Confesin
de fragilidad, pero tambin reivindicacin, contra todo es-
pritu de sistema, de una cierta relacin del concepto con la
imagen: asir la imagen con la ayuda del concepto (actitud
axiomtica), es comprender, en el mejor de los casos, la mi-
tad de la imagen, y su mitad ms muerta. Lo que Einstein
peda a la historia el arte era ms bien hacer jugar o "traba-
jar" la imagen (actitud heurstica) a la vista de conceptos insos-
pechados, a la vista de lgicas inslitas. Y eso lo haba escrito
en 1912, desde los ngulos de la escritura ro ta que difracta
su novela Bbuquin:
Y si jams la lgica nos abandonara? Pero a qu nivel
el hic, mi querido. (... ) Se dice que la lgica era tan mala
como esos pintores que representan la virtud por una mu-
jer rubia. (... ) (Una) barraca con espejos deformantes incita
ms a la meditacin que las palabras de quince profesores.
(... ) No os dejis engaar por esos filsofos incompetentes,
que no hacen ms que charlar sin cesar sobre la unidad, so-
bre las relaciones que mantienen las partes entre s y sobre
sus combinaciones, que formaran un todo. (... ) Retened
tambin esto. Su importancia seductora (la importancia de
309
 La imagen-combate
Georges Didi-Huberman

poco tranquilizador como que Carl Einstein -como pronto

Kant) es haber establecido el equilibrio entre el objeto y
Walter Benjamin- deba suicidarse en 1940 para escapar a
el sujeto. Pero olvid una cosa, lo esencial: a saber, lo que
esa catstrofe que se cerraba sobre l (178).
hace el sujeto cuando trabaja. (... ) He all el hic y la razn
Tres aos antes, sin avisarles a sus numerosos conocidos
por la cual el idealismo alemn pudo exagerar a tal punto
del mundo literario y artstico, Einstein intent actuar contra
el rol de Kant. Los no-creadores se agotaron siempre con
las catstrofes al comprometerse, junto con los anarco-sindi-
lo imposible (175).
calistas, en la guerra de Espaa (179). Las cartas que dirige,
durante ese perodo, a Kahnweiler, son, me parece, a las vez
Tal es la tarea que Carl Einstein asignaba primero al his-
conmocionantes y de un rigor terico absoluto en relacin a
toriador del arte: no agotarse, no renunciar ante lo imposible,
no olvidarse de crear nuevas formas del saber al contacto con
lo que fue su mismo proyecto de historiador del arte. La his-
toria del arte es la lucha de todas las experiencias? Pues bien:
nuevas formas del arte. Ser sostenido por lo imposible, y hacer
est por un lado la experiencia de los que esperan tranqui-
de ese lazo una exigencia de pensamiento, incluso de mto-
lamente la muerte de un arte para hacer el corpus (de donde
do, es decir, una exigencia de gai savoir. Bataille, es sabido ,
viene la palabra corpse, el cadver) y acto seguido contar su
no hablaba de otro modo. Pero el doble aspecto de este desa-
historia (180). Del otro lado, digamos que est fa vanguar-
fo -desafo al conocimiento y desafo a la accin- se expresa
dia. No la "capitalizacin psquica", la "pequea renta" que
especficamente en Carl Einstein. El hroe de Bbuquin ya
Einstein denunciaba en el surrealista-realista espaol Salva-
deca: "El concepto quiere ir hacia las cosas y yo quiero exac-
dor Dal (181), sino la verdadera vanguardia (182), la que se
tamente lo inverso. Ahora saben que mi fin debe ser consi-
enfrenta abiertamente al enemigo, es decir, aqu, la del histo-
derado casi como trgico" (176). El de Car! Einstein lo fue
riador del arte Carl Einstein, que arriesg su propia vida, que
plenamente, en la medida en que no haba renunciado ni a
s~ arri~sg a ser l mismo un corpus, un cadver. Y por qu un
la exigencia ni a lo imposible.
h1stonador del arte deba asumir semejante riesgo? Entre otras
Cuando escribi a Kahnweiler: "No hablo de modo sis-
cosas porque el objeto de su saber -el arte mismo- permanece
temtico", de entrada haba precisado esto: "Simplemen-
vivo y libre con sus formas inventadas. En el otoo de 1938,
te porque no puedo darme el lujo de pensar en tales cosas
Einstein escribi a Kahnweiler: "Envame pequeos paquetes
(exclusivamente tericas), y que en medio de eso contine
de tabaco que no pesen mucho. El tabaco, el tabaco ... " Y justo
producindose la catstrofe cotidiana" (177). "Es decir, la
antes, en plena guerra peda con amor (he aqu otras de sus
catstrofe de la Historia, la historia con hache mayscula:
grandes lecciones de historia, las que hacen pensar en Marc
esa de la cual los historiadores, como todos los dems, son
Bloch). "Picasso y Braque cmo trabajaron (sic)? Junta para
vctimas. Pero los historiadores vctimas de la Historia - tal
m algunos fotos o reproducciones" (183).
Carl Einstein, tal Walter Benjamin, tal Marc Bloch- tienen
"La historia del arte es la lucha ... " -esta expresin de Eins-
esa particlflaridad, sin duda, de saber con un poco ms de
tein, con la cual se abren los "Aforismos metdicos" de 1929,
crudeza acerca de aquello de lo cual son vctimas. Saber tan

3 11
310
 Georges Didi-Huberman
adquiri, en 1938, un sentido nuevo y radical: un historiado,
del arte, judo alemn, luchaba en Espaa para que el corajt
epistemolgico encontrara su real dimensin tica y polti a.
Un historiador del arte judo alemn luchaba en Espaa-sin
proselitismo ninguno, sin buscar hacerse discpulos para un
mtodo que l haba sostenido hasta lo imposible- con el f1
de que Picasso pudiera seguir "descomponiendo" la realidad ,
es decir, pintar Guernica (184) (fig.22). Acaso hubo en el ges
to de Car! Einstein, algo del gesto de Rimbaud (de quien ha-
ba traducido, en otra poca, algunas cartas): un Rimbaud no
del exotismo y la aventura, sino de la lucha contra lo irremc
diable. En esta decisin, sera ms justo ver la nica respues-
ta posible -respuesta tica y poltica, lo repito- a una dobl
desesperacin que manifiestamente atravesaba a Einstein por
esos aos.
La primera puede ser calificada de desesperacin en cuanto
al objeto. Ser historiador del arte es ser historiador de qu,
exactamente? Car! Einstein vio en el trabajo de las forma
(en los cubistas ante todo) un fantstico trabajo para abrir
la visin, para transformar el pensamiento, para "recrear lo
real". Pero entre 1912 y 1936, Car! Einstein vio igualmente a
los futuristas abrazar la causa fascista, a una parte de los ex-
presionistas caer en la ideologa nazi. Su propio libro, EL arte
del siglo XX, le result inestimable a Goebbels para definir
mejor la categora de "arte degenerado" (185). En Francia,
vio a algunos surrealistas "que esperaban hacer desaparecer
los hechos como por arte de magia" o bien "deslizarse en un
primitivismo tardo", o tambin metamorfose~rse en "faqui-
res de nuevas enfermedades, a la moda" (186). El, que perma-
neci como apstol anacrnico de un "valor no mercantil del
arte" (187); l, que -a pesar de las obras maestras de Braque y
de Picasso que pasaban regularmente por sus manos- jams
312
La imagen-combare
haba querido constituir una coleccin de arte sino que irni-
camente, bajo el nombre de "Coleccin C. Einstein", repro-
dujo en Documents una simple piedra antropomorfa hallada
en una playa (188) (/ig.23); haba comprendido el rol cada
vez ms alienante del mercado en una actividad artstica cada
vez ms especulativa.
He ah por qu su protesta crtica se volvi, casi con-
vulsivamente, al encuentro de lo que haba sido para l el
parangn mismo de todo verdadera protesta crtica -el arte
mismo. "El arte, el arte, bastante, bastante. No puedo so-
portar esta estafa" (189). Encontraba por_ all algunos deste-
llos ya identificables en Bbuquin, donde "el arte" haba sido
rebajado a una demasiado fcil "euforia de smbolos" (190).
Al leer los textos escritos por Car! Einstein despus del Georges
Braque -textos que forman la extraa masa de reflexiones
reunidas bajo el ttulo de La fabricacin de ficciones (191 )-,
da la impresin, penosa, de un abandono definitivo y de una
repentina conversin de los objetos de amor en objetos de
odio. Pero sera injusto y nefasto utilizar esta desesperacin,
extrayendo, por ejemplo, una leccin revisionista sobre la
"derrota" o la "incoherencia" de las vanguardias artsticas del
siglo XX (192) . Esto sera negar que en la obra de Car! Eins-
tein subsiste sin duda lo ms precioso: la constante temin
dialctica que anima, aun con el riesgo de destruir todo, cada
enunciado esttico (193).
Esta tensin dialctica no ces de plantearle si ella misma
era vlida -y si lo era la forma- de cada enunciado esttico
producido. Cuando deja en Pars la enorme y confusa masa de
manuscritos inditos, Einstein estaba tambin atravesado por
una desesperacin en cuanto a La escritura. Ser historiador del
irte, es hacer exactamente qu? Es mirar, y es intentar escribir
.o que la mirada abre en el pensamiento. Es ser el escritor de
313
 Georges Didi-Huberman

una experiencia que no es narrativa, que permanece suspen-

dida en el umbral de una experiencia espacial y de una expe-
riencia interior. "El problema capital es, todava, la diferencia
entre estas dos categoras: la del cuadro y la de la lengua'',
haba escrito Carl Einstein en 1929 (194). En el Georges Bra-
que se defenda de entrada de querer "imitar con palabras" los
colores, las figuras y las luces del pintor cubista. Era el modo
de expresar su rechazo de toda "crtica de arte" -incluida la
"literaria"- que se contentaba, como ocurre a menudo, con
sobrevolar la experiencia visual en lugar de pensarla:

(...) se pretendi expresar con palabras lo visible y, ensor-

decidos por sus propios ladridos, la gente olvid el abismo
infranqueable que separa la palabra de la imagen. Los pei-
nadores descriptivos, que se complacen en rizar un cua-
dro de Czanne a fuerza de metforas, o que ahogan en
frases un verde de logres, desconocen el hecho de que un 22. Pablo Picasso, Guernica, primera etapa, 11 de mayo de 1937, detalle. Dibujo
fenmeno ptico jams se deja traducir por palabras de sobre tela. Sucession Picasso 2006.
una manera completa o incluso suficiente. El no-sentido
penoso, que caracteriza los cotilleos lricos, est entonces
probado. Los decoradores verbosos explotan las obras de
arte en lugar de intentar hacerlas entrar en el cuadro de una
vista (...) (195).

Una vista, es decir, un pemamiento visual. En un fasci-

nante texto pstumo titulado "Tratado de la visin" - un es-
bozo de trabajo que merecera un anlisis especfico-, Carl
Einstein invent la categora de tramvisual, que, desbordando
los fenmenos puramente pticos, funciona como una clavija
dialctica entre "vista" y "visin" (Sehen y Schauen), "vista"
y "memoria" y "nocin, "vista" y "sentimiento"... (196). Esca
categora tom, en el pensamiento de Einstein, una consistencia

3 14

23. Guijarro recogido en la playa. Coleccin Carl Einstein. Publicado en C.
Einstein, "Exposition de scul prure moderne", Documents, 1929, n 7, p. 392.
La im age n-co mba e
que parece a la vez metapsicolgica (manific~L.l "p1 m, 11 I' 1
quicos complejos") y antropolgica (197). E n u<..' 11t111 .aliq 1
la obsesiva cuestin de la escritura - que conjuga dcbdid.1d y
poder. Debilidad, cuando "lamentablemente renguea a n:
molque de los pintores" (198). Poder, cuando hace de la expe-
riencia visual su propio sntoma, cuando llega -ya lo intentaba
Bbuquin- a indicar la "transformacin de las sensaciones del
espacio", pero tambin la "transformacin de un sentido del
tiempo (...) sentido simultneamente en diversas dimensio-
nes" (199). Parece que no estamos lejos de James Joyce.
A eso, que Einstein lo saba muy bien, slo se llega al pre-
cio de un trabajo sobre la lengua y en la lengua: renunciar
a la "petrificacin" positiva y descriptiva de las palabras, re-
nunciar igualmente a la "utopa barata" de las alegoras y del
lirismo; crear una "relacin no ptica de las palabras" en vista
de la "mezcla de las dimensiones del tiempo" (200). Esto no
se obtiene ms que al precio de un trabajo en su lengua ma-
terna. Pues Carl Einstein escribi en 1933: "Veo que voy a
estar cada vez ms solo. Judo, que habla alemn, en Francia,
judo sin dios (...) que habla alemn en Francia, es decir, sin
lectores" (201). He aqu tambin por qu no pudo "hablar de
modo sistemtico": estaba, desde 1928, exiliado de su lengua
y de su cultura. El carcter sofocante del Georges Braque, pu-
blicado en francs, sostiene tambin este debate en un impo-
sible trabajo de escritura.
El exilio y lo "imposible" quedaban como las nicas res-
puestas posibles a un estado de hechos histricos que Eins-
tein haba afrontado desde sus contactos con los crculos
pacifistas alemanes (en 1916-1918), con el "Consejo de sol-
dados" y el grupo espartaquista (en 1919), hasta su compro-
miso con la columna Durruti, su internamiento en el campo
de Argeles (en 1936), ms tarde su arresto y deportacin a
317
 Georges Didi-Huberman
Bordeaux (en 1940). En 1921 haba escrito una negra paro-
dia del evangelio, que lo llev a ser procesado, condenado
luego por blasfemia, y donde pona en l~~ios de Jess algu-
nas razones concretas para aceptar la Pas10n:
No puedo escuchar ms da y noche el vaivn de los prisio-
neros. No puedo escuchar ms el gemido de los que duer-
men. No puedo escuchar ms los llantos furiosos de los que
no duermen por el hambre. No puedo escuchar ms la risa
sollozante de los locos de dolor. No puedo escuchar ms
que arrojen al lodo a quien tiene los huesos rotos. No puedo
escuchar ms cmo queman a los atormentados. No puedo
escuchar ms el asesinato en la escalera de los hombres que
retornan de los interrogatorios. No puedo escuchar ms la
matanza en los patios de aquellos a quienes se empuja a los
rincones. No puedo escuchar ms el murmullo ansioso de
los que limpian las manchas de sangre. No puedo escuchar
ms el silencio (... ) (202).
Que nadie se engae: Car! Einstein no fue en absolut~ ~
hombre del martirio, en cuanto toda voluntad de marnn,o
alberga una voluntad de gloria y redencin. Eisntein fu~, m as
simplemente, el hombre que rechaz to~as las conce~10nes.
El rebelde por excelencia -critic la socia~-de~ocrac1~ Y el
marxismo ms all de sus compromisos ant1-naz1s. Segun sus
propios trminos, fue el pobre (203). Que' es ser " po bre ", y
qu es ser "pobre" en el seno de una actividad tan refinada
~orno la historia del arte? Es rechazar las autolegitimaciones
que presta publicar, por ejemplo, ~n v~lumen e~ la coleccin
Propylden-Kunstgeschichte. Car! Emstem se h~b1a 1ado para
s mismo, y para el prjimo, esta regla de ex1genc1a ~ue ex-
presaba as: "No creo ms que en las personas que comienzan
3 18
La imagen-combate
por destruir los instrumentos de su propio virtuosismo. El
resto es slo un pequeo escndalo" (204).
Este hombre jams aprovech sus competencias, su tra-
bajo intelectual, sus conocimientos. Para l, poner en prctica
un saber equivala siempre a cuestionarlo, con el riesgo de
desestabilizarlo por un tiempo, de deslegitimarlo, pero para
abrirlo mejor, en todos los sentidos de la palabra. All reside
una de las razones por las cuales jams habl "de modo sis-
temtico". All reside una de las razones de su actual olvido,
y de la dificultad que persiste para "utilizar" su obra en el
campo de la historia del arte. Rechazaba las instituciones,
pero no quiso por lo tanto "salvarse" l solo, enfatizar su sin-
gularidad, puesto que rechazaba con la misma energa el pri-
mado "pequeo burgus" del yo individual. Ya en 1912, en
Bbuquin, escribi:
Todo lo que es personal es improductivo. S un teln y des-
grrate. Insltate hasta que te hayas vuelto algo diferente.
S al mismo tiempo el teln y la obra de teatro (205).
Veinticinco aos despus, lo que dijo del pintor Geor-
ges Braque resonaba todava como una reivindicacin para el
historiador del arte mismo: inventar formas -incluido el_do-
minio del conocimiento-, es cuestionar la realidad. Es acep-
tar el cuestionamiento del propio yo:
De cunto coraje hace falca disponer para destruir constan-
temente lo real convencional y obligarse as -a la deriva, en
una balsa estrecha- a crear sin cesar una realidad nueva. De
ese modo, se acelera el nacimiento y la muerte de lo real,
y se destruye, en una eterna inquietud, la propia persona-
lidad (206).
319
 Georges Oidi-Huberman

A fin de cuentas, se puede decir de l lo que, extra11.1111

te emocionado, escribi acerca del pobre Hercules SI' ,h
"Pag con su vida tal actitud" (207).

NOTAS

1) Cf. L. Meffre, "Carl Eisntein, thoricien de l'art, poete et

mme d'action", Critique, XXXVII, 1982, n 417, p. 176-177,
uerda cmo lo esencial de esos manuscritos fue primero con-
o por Lydia Guevrekian a Georges Braque, luego reunido -en
66, por lo menos- en los Archivos Car! Einstein de Berln gra-
al trabajo de Sybille Penkerr. Cf. en general K.H. Kiefer (dir.),
r/ Einstein Kolloquium 1986, Francfort, Peter Lang, 1988. L.
effre, Car/ Einstein et la problmatque des avant-gardes dans les
plastiques, Berne-Paris-Francfort, Peter Lang,1989, p. 3-5.
ra los datos biogrficos, cf. S.Penkerc, Car/ Einstein. Beitrdge
reiner Monographie, Gottingen, Vandenhoeck & Ruprecht, W.
rig "Vita Carl Einstein", Text + Kritik n 95, 1987, p. 80-86.
2) La edicin de las obras completas de Carl Einstein an no
ncluy. Disponemos afortunadamente de cuatro volmenes pu-
lcados entre 1980 y 1992: C. Einstein, Werke, 1. 1908-1918, d.
F. Baacke y J. Kwasny, Berln, Medusa, 1980; Werke, ll 1919-
928, ed. M. Schmid, H. Beese y J. Kwasny, Berln, Medusa,
981; Werke, 111. 1929-1940, ed. M. Schmid y L. Meffre, Berln,
edusa, 1985; Werke, IV. Aus dem Nachlass 1, ed. H. Haarman y
, Sibenhaar, Berln, Fannei & Walz, 1992.
3) F. Blei, Prface a C. Einstein, Bbuquin oder die Dilettanten
lits Wunders, Berln, Die Aktion, 1912 (reed, 1917), trad. S. Wolf,
Blbuquin ou les dilettantes du miracle, Paris, EST-Samuel Tastet,
1987, p. 10. Para otros retraeos literarios de Car! Einstein, cf. R.-P

320 321
 Georges Didi-Huberman
Baacke (dir.), Car/ Einstein, M ateria/en,! Zwischen Bbuquin und
Negerplastik, Berln, Silver & Goldstein,1990, p. 173-199.
4) Carl Einstein, Georges Braque (1931-1932), trad. S. Zipruth,
Paris, ditions des Chroniques du jour, 1934.
5) Cf. L. Meffre, Car/ Einstein et la problmatique des avant-
gardes, op. cit., p. 19-25.
6) Cf. E. Panofsky, "Three Decades ofAre History in che United
States. Impresions of Transplanted European" (1953), Meaning
in the Visual Arts, Chicago, The University of Chicago Press, 1955
(ed. 1982), p. 321-346. (Hay traduccin al espaol: El significado de
las artes visuales, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1970).
7) Cf. G . Bazin, Histoire de l'histoire de l'art, de Vasari a nos
jours, Paris, Albin Michel, 1986. U. Kultermann, The History of
Art History, New York, Abaris Books, 1993.
8) C. Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, Berln, Propylaen,
1926.
9) Cf. por ejemplo J. Lichcenstein (dir.), La Peinture - Textes
essentiels, Paris, Larousse, 1995. Jean Laude, que introdujo en
Francia el conocimiento histrico de la obra de Carl Einstein, la-
mentaba que ste apenas fuese evocado en el catlogo de la expo-
sicin Paris-Berlin. Cf. J. Laude, "Un porcrait", Cahiers du Muse
national d'Art moderne, n 1, 1979, p. 10. Cf. sin embargo Paris-
Berlin 1900-1933, Paris, Centre Georges Pompidou, 1978, p. 10,
p.436,438,444,449.
1O) Cf. S. Price, Primitive Art in Civilized Places, Chicago, The
University of Chicago Press,1989. Trad. G. Lebauc, Arts primiti-
Js, regareis civiliss, Paris, cole nacional suprieure des beaux-arcs,
1995. J.-P. Barou, L'CEil pense. Essai sur les arts primitifs contem-
porains, Paris, Balland,1993 (red. Payoc, 1996). En un libro mu-
cho ms agudo que los dos precedentes, James Clifford evoca a Car!
Einstein en el contexto de lo que llama un "surrealismo etnogrfico".
Volver ms adelante sobre esca calificacin. Cf. J. Clifford, The
322
La imagen-combate
Predicament of Culture, T wentieh-Century Ethnography, Literature,
and Art, Cambridge-Londres, Harvard University Press, 1988,
Trad. M.A. Sichere, Malaise dans la culture. L 'ethnographie, la li-
terature et l'art au XXe. siecle, Paris, cole nationale suprieure des
beaux-arts, 1996.
11) Cf. K. Herding, "Car! Einstein: 'Toujours a refuser les as-
creinces d'un milieu dtermin"', erad. M. Charriere, Revue Germa-
nique lntemationale n 2, 1994, p. 151-15 5, donde se ha destacado
que "en 1924, Einstein puede proponerse para un puesto de profe-
sor de historia del arte en la Bauhaus. Lo rechaza: es una reaccin
inslita. Este rechazo constituye, polticamente hablando, el verda-
dero 'escndalo' de esos aos. Es tanto ms incomprensible ya que
en ese momento Einstein redactaba su Histoire de l'art, que apa-
reci desde 1926 y encontr un gran nmero de compradores. El
puesto de profesor en la Bauhaus pareca estar hecho a medida para
l, y el asombroso encargo que le haban confiado, es decir, escribir
para la clebre coleccin de los Propyles una historia del arce, vena
a acrecentar su reputacin y poda abrirle un futuro prometedor:
podra hoy la corporacin tolerar que a una persona sin tener un
doctorado pudiera encargrsele semejante tarea?" (p. 153-154).
12) D.-H. Kahnweiler, juan Gris. Sa vie, son <Euvre, ses crits,
Paris, Gallimard, 1946 (d.1990), p. 295. Un enunciado un poco
distinto se encuentra en C. Einstein y D.-H. Kahnweiler, Corres-
pondance 1921-1939, d. y erad. L. Meffre, Marseille, Andr Di-
manche, 1993, p. 48 (letre de juin 1923).
13) G . Bataille, "Le 'jeu lugubre"', Documents, 1929, n 7, p.
369. (Hay traduccin al espaol: Documentos, Monee vila Ed.,
Caracas, 1969). Comenc esta expresin en La Ressemblance in-
forme, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Pars, Macula,
1995, p. 183-200.
14) Cf. este testimonio de Will Grohmann en 1931: "No co-
noca a nadie como Einstein que se encaminara de semejante ma-
323
 Georges Didi-Huberman
nera hasta el fondo de los fenmenos del arte desde 1900. Cre
una terminologa muy personal y a la v~ muy exacta para asi1
completamente los hechos y posea, adems, una incomparabl
experiencia y conocimiento de su material. Tocios los nuevos
avances de las ciencias a partir de las matemticas hasta la filosofa
y el psicoanlisis, utilizados de una manera muy eficaz, as Einstein
forma una nueva imagen del mundo y de nuestra poca". Citado
por S. Penkert, Car! Einstein. Existenz und Asthetik, Wiesbaden,
Franz Steiner,1970, p. 9. Cf. igualmente el testimonio, ms tar-
do, de Clara Malraux: "Intelectualmente, era el hombre de todas
las nuevas aproximaciones. (... ) 'Cada hombre desea expresar de-
masiadas cosas', una frase que l escribi y que expresa sobre todo
a quien quiso expresar todo en un perodo en el que los descubri-
mientos llovan sin pausa". C. Malraux, Le Bruit de nos pas, IV
Voici que vient l'et, Paris, Grasset, 1973, p. 62-63.
15) L. Meffre, "Einstein (Carl)", Encyclopaedia universa/is, VIII,
Paris, E.U., 1989, p. 41.
16) C. Einstein et D.-H. Kahnweiler, Correspondance, op. cit.,
p. 49: " (... ) querra expresar este cambio de intensidad, que su-
pone siempre un sentimiento complejo del tiempo, que no es una
reduccin del presente. Naturalmente, limitar lo ms posible las
metforas que son lo contrario de la poesa, permanecer concen-
trado en las sensaciones que efectivamente son experiencia vivida
y no empalago o accidente de esta experiencia, luego estandarizada.
Historias, entonces, como la prdida del habla, o la disolucin de una
persona, o bien, la disociacin del sentimiento del tiempo.( ... ) Es lo
que haba empezado a hacer en 1906, en Bbuquin, de un modo
incierto y tmido. Los trabajos de los 'cubistas' me haban confir-
mado en la idea de que es posible aportar transformaciones en los
matices de la sensacin".
17) C. Einstein, "Das Dokument eines Lyrikers (Drei Briefe
von Rimbaud)", Der Merker, 1913 (traduccin no firmada, pero
324
La imagen-comb.uc
~=~-
atribuida a Carl Einstein por W Ihrig). V. Va11 ;11gli, /11/ ~ m
seiner Bruder, trad. Car! Einstein, Berln, Cassitcr, 1') l '1
18) Id., Afrikanische Legenden, Berlin Rowolt, 192), .1, ui11111
diferentes artculos ("Drei Negerlieder,", etc.) sealados por 1..
Meffre, Car! Einstein et la problmatique des avant-gardes, op. ci1.,
p. 50 y 147-154.
19) Cf. particularmente C. Einstein, Der frhere japanische
Holzschnitt, Berln, Wasmuth, 1923. Id., "GravuresdeJacques Be-
llange, peintre lorrain", Documents, 1929, n 3, p. 135-140 (texto
sin firma, pero atribuido a Einstein por W. Ihrig sobre la base de
un cotejo con un resumen firmado titulado "Jacques Bellange", Die
Kunstauktion, 2/3/1930, p. 11). "Gravures d'Hercules Seghers",
Documents, 1929, n 4, p. 202-208.
20) Car! Einstein escribi tambin una obra de teatro, Die schlimme
Botschaft, Berln Rowohlt, 1921, versin "contempornea" de la
pasin de Cristo, que le vali una acusacin de blasfemia y una
multa de 15.000 marcos. Trad. annima. (I. Goll), "Le mauvais
message", Action. Cahiers de philosophie et d'art, n 18, 1921, p.
23-28. Cf. igualmente C. Einstein et D .-H. Kahnweiler, Corres-
pondance, op. cit., p. 94, donde Einstein, en el verano de 1938,
le confa a su amigo que "trabaja sobre una cosa, un film" sobre la
guerra de Espaa con la cual se comprometi.
21) C. Einstein, "Aphorismes mthodiques", Documents, 1929,
n 1, p. 32 (retomado en id., Ethnologie de l'art moderne, d. L.
Meffre, Marseille, Andr Dimanche, 1993, p. 17).
22) Id., "L'enfance nolithique", Documents, 1930, n 8, p.
479 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 55).
23) Id., "Das Problem desAnfangs"(I905), citado por L. Meffre,
Car! Einstein et la problmatique des avant-gardes, op. cit., p. 46.
24) K. Fiedler, "Aphorismes", pargrafo 2, citado R. Salvini
(dir.), La critica d'arte della pura visibilita e del formalismo, Milan,
Garzanti, 1997, trad. collective, Pure visibilit et farmalisme dans
325
 Georges Didi-Huberman
la critique d'art au debut du XXe. siecle, Paris, Klincksieck, 1988, p.
10 l. Sur Konrad Fiedler, cf. P. J unod, Transparence et opacit. Es
sai sur les fondements thoriques de l'art modeme. Pour una nouvellr
lecture de Konrad Fiedler, Laussane, L'Age d'homme, 1976.
25) Jbd., pargrafo 6 y 36, p. 1O1 et 105. Se notar que lo que
Carl Einstein reprocha al "kantismo" en general, Fiedler se cuida
de atribuirlo slo a los seguidores de Kant (ibd., p. 102). Tam
bin se advertir la gran actualidad de esta cuestin, puesto que
hoy vuelven con intensidad las tentativas por elaborar una esttica
normativa (en general sobre el modelo de la filosofa analtica an
glo-sajona): cf. J.M.-Schaeffer, Les Clibataires de l'art. Pour unt
esthtique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996.
26) C. Einstein, "Exposition de collages (galerie Goemans)",
Documents, 1930, n 4, p. 144 (Ethnologie de l'art modeme, op.
cit., p. 98).
27) C. Einstein, et D.-H. Kahnweiler, Correspondance,op. cit.,
p. 36: "Finalmente los jvenes crcicos de Arsch (culo) son gente
que ha reflexionado muy poco y que utilizan el asunto en pri-
mer lugar como pretexto para comprar un poco de comida, pero
ante todo para hacer excitantes pequeos cuadros. Una miserable
banda, sin investigacin personal, de mediocres malabaristas de
slogans superados".
28) C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 13.
29) Jbd., p. 15.
30) Jbd., p. 14.
31) Jbd., p. 14.
32) S. Freud, Inhibition, symptome et angoisse (1926), trad. M.
Tort, Pars, PUF, 1951, p. 41-44.
33) C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 15 y 63-64.
34) Jbd., p. 41: "El fenmeno esttico est caracterizado por
dos hechos fundamentales: 1 Por un proceso que definimos como
un estrechamiento de las funciones, proceso por el cual la funcin
326
La imagen-combate
compleja coral psquica o personalidad, est centrada en una sola
funcin, por ejemplo, la vista, lo que permite hacer relativamente
autnoma a la obra de arte. 2 Por una totalizacin de la obra de
arte en una integralidad aparente, creacin aparentemente definitiva,
proceso en el cual el carcter objetivo esttico de la obra de arte es
acentuado en perjuicio de su carcter activo dinmico".
35) Ibd., p. 16-17. Este largo pasaje concluye con la frmula:
"El estera es el cipo de fracasado ertico".
36) Jbd., p. 35-36 y 50.
37) Jbd., p. 34.
38) Id., "Notas sobre el cubismo", Documents, 1929, n 3, p.
146 (Ethnologie de l'art modeme, op. cit., p. 26): "Comprobamos
que existe un abismo entre la historia del arte y la ciencia del arte,
y que ambas disciplinas se han vuelto muy precarias. Cuando la
historia del arte quiere ser ms que un calendario, se sirve de jui-
cios y de nociones cuyo fundamento no es dado, sino que se toma
prestado con total ingenuidad. Las obras particulares se fundan en
esas nociones de generalidades sin definicin, y el hecho concreto
se disuelve en una suerte de vago esteticismo, mientras que por
otra parte las mil ancdotas y datos de la historia del arte en nada
tocan las cuestiones tcnicas y las formas mismas de la obra de
arte. Se llega finalmente a una psicologa anecdtica que convierte
la historia del arte en una novela".
39) Id., Georges Braque, op. cit., p. 15-16: "As nos vemos en
la obligacin de romper los marcos de la perspectiva en 'primer
plano' de las monografas. stas constituyen habitualmente la apo-
teosis del yo 'pequeo-burgus', un espejo donde el burgus se ve
voluptuosamente exaltado. (... ) Ensordecedora por su gratuidad,
la parfrasis deviene as, por su aplicacin mecnica a otros moti-
vos monogrficos, un agente de infeccin: sfilis de palabras! La
monografa-trivial se reduce a un ejemplo lamentable de inercia co-
mercial, rellena de nombres, de cifras y de eptetos intercambiables
327
 Georges Didi-Huberman
(... ). No es imposible que este hbito sea debido a la supervivc11
cia tarda de un atavismo que tiene sus fuentes en los instinto,
religiosos: privilegios acordados a la divinidad, ltimo reflejo dt'i
fetichismo".
40) W. Benjamin, Pars, capitale du XIXe. siecle. Le livre dri
passages, ed. R. Tiedemann, trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, 198<),
p. 480-481.
41) Cf. C. Braun, Car! Einstein. Zwischen Asthetik und Annr
chismus: Zu Leben und Werke eines expressionistischen Schriflstellen,
Mnich, Iudicium, 1987, p. 26-52.
42) K. Fiedler, "Aphorismes", pargrafo 6, citado por R. Salvi
ni (dir.), Pure visibilit etJormalisme, op. cit., 102.
43) C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 17-18. En ocr.,
parte, Einstein ve en las famosas polaridades de Wolffiin una falsa
nocin de lo que entiende por "lucha de todas las experiencias p
ricas": esas polaridades, segn l, no son ms que "un plido reflejo Chroniques d'art,1902-1918, d. L.-C. Breunig, Pars, Gallimard,
de la nocin filosfica del automovimiento de la idea" hegelian.1
(ibd., p. 14).
44) C. Einstein, Negerplastik, Leipzig, Verlagder Weissen Bche1,
1915. Trad. L. Meffre, "La sculpture negre", Travaux et Mmoire.1
du Centre de recherches historiques sur les relations artistiques entrr
lescultures, I, 1976, p. 7-21, reeditada en M. Rowell (dir.), Qu 'est-a
que la sculpture moderne?, Paris, Centre Georges Pompidou, 1986,
p. 344-353. El texto alemn de Negerplastik se encuentra en
Einstein, Werke, J. 1908-1918, op. cit., p. 245-263.
45) Id., Die Kunst des 20. Jahrhunderts, op. cit.
46) Lo que hoy se encuentra declinado en todos los tonos. Cf.
particularmente R. Rochlitz, Le Dsenchantement de l'art. La phi
losophie de Walter Benjamn, Paris, Gallimard, 1992, p. 240-254,
donde la decadencia del aura enunciada por Benjamin es asimila
da, pienso que abusivamente, a una pura y simple muerte del aura.
Intent explicitar esta diferencia en "The Supposition of Aura.
328
La imagen-combate
On the Once, the Now, and the Modernity", trad. J.M. Todd,
Negociating Rapture. The Power ofArt to Transform Lives, dir. R.
Francis, Chicago, Museum of Contemporary Art, 1996, p. 48-
63 (cf. infra, chap. 4).
47) Cf. J.-L. Paudrat, "Afrique", Le Primitivisme dans l'art du
XXe. siecle. Les artistes modernes devant l'art tribal (1984), dir. W.
Rubio, trad. dir. por J.-L. Paudrat, Paris, Flammarion, 1987, p.
142 y 150. En esta iconografa, Car! Einstein mezclaba esculturas
africanas y esculturas melanesias (hay, adems, un ejemplo mal-
gache) . Esta confusin, muy difundida en la poca, desaparecer
de los futuros ensayos de Carl Einstein sobre el arte africano. Una
aproximacin ms especfica del arte melanesio ha sido intentada
por Car! Einstein, "Sculptures mlansiennes", L'Amour de l'art,
n 8, 1926, p. 253-258.
48) G. Apollinaire, "Sculptures d'Afrique et d'Ocanie" (1918),
1960 (coll. "Folio", 1993), p. 552. Los otros textos de Apollinaire
sobre el tema estn sealados ibd., p. 597, nota.
49) Cf. R.-P. Baacke (dir.), Car! Einstein, Materia/en, !, op.
cit., p. 85-133.
50) M. Leiris, Afrique noire; la cration plastique, Paris, Ga-
llimard, 1967, p. 14-16, et 106. Red. J. Jamin en Miroir de
l'Afrique, Pars, Gallimard, 1996, p. 1144-1149 y 1230.
51) En realidad es Jean Laude quien abri el camino: "Los anlisis
de Negerplastik constituyen el primer ensayo intentado en el orden de
una aproximacin esttica al arte africano". J. Laude, "L' esthtique
de Carl Einstein", Mediations. Revue des expressions contemporaines,
n 1, 1961, p. 89. L. Meffre, " pro pos de La sculpture negre de Car!
Einstein", Travaux et mmoires du Centre de recherches historiques sur
les relations artistiques entre les Cultures, I, 1976, p. 3-5.
52) Cf. R. Fry, "La sculpture negre" (1920), en R. Salvini
(dir.), Pure visibilit et farmalisme, op.cit., p. 227-229.
329
 Georges Oidi-Huberman
53) Intentar desarrollar aqu un esbozo ya propuesto en Ce
que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 172-
177.
54) C. Einstein, "La sculpture negre", trad. cit., p. 344-345.
5 5) Segn la justa expresin de L. Althusser, Philosophie et philo-
sophie spontane des savants (1967), Pars, Maspero, 1974.
56) C. Einstein, "La sculpture negre", trad. cit., p. 344-345.
57) Ibd. p. 345. Einstein agrega en la misma pgina que "el
juicio planteado hasta entonces sobre el negro y su arte caracteriza
ms al que planteaba el juicio que al objeto de ese juicio".
58) Ibd., p. 345-346. La exposicin de esas dificultades ser
retomada en id, La sculpture africaine (1921), trad. T. y R. Bur-
gard, Pars, Cres, 1922, p. 5-7, y en "A propos de l'exposition de la
galerie Pigalle", Documents, 1930, n 2, p. 104 (Ethnologie de l'art
moderne, op. cit., p. 67-68).
59) Id., "La sculpture negre", trad. cit., p. 346.
60) Para emplear un trmino de Pierre Fdida que, justamen-
te, se aplica para definir las condiciones de la interpretacin. Cf.
P. Fdida, Le site de l'tranger. La situation psychanalytique, Pars,
PUF, 1995, p. 53-69.
61) C. Einstein, "La sculpture negre", trad. cit., p. 345.
62) Jbd., p. 346.
63) Jbd, p. 349.
64) Ibd, p. 346.
65) Jbd., p. 347-348. Sobre el "descubrimiento cubista" del
arte africano, cf. J. Laude, La peinture franraise (] 905-1914) et
l'"art negre'~ Contribution a l'tude des sources du fauvisme et du
cubisme, Pars, Klincksieck,1968, I, p. 241-295. W. Rubia, "Pi-
casso", Le Primitivisme dans l'art du XXe. siecle, op.cit., p. 247-291.
J.-L.Paudrat, "Afrique", ibd., p. 125-175.
66) C. Einstein, "La sculpture negre", trad. cit., p. 346-347.
Einstein rene en esta aproximacin los enunciados formulados
330
La imagen-combate
desde 1893 por Adolf Hildebrand (Das Problerm der Form in der
bildenden Kunst, Strasbourg, Heitz, 1893).
67) Id., Die Kunst des 20 jahrhunderts, op. cit., p. 161. Se adver-
tir que esta reformulacin histrica es en s misma dlialctica y discurre
en los dos sentidos: los artistas utilizaron Negerplasttik como reperto-
rio de incitaciones formales para sus propios trab,ajos cuanto Car!
Einstein tom el relevo de la leccin cubista. Gf. D.E. Gordon,
"L'expressionnisme allemand", Le Primitivisme ttiam l'art du XXe.
siecle, op. cit., p. 396-399 (para el caso de Karl Schmidt-Romluff);
R. Krauss, "Giacometti", ibd., 516-518 (para ell caso de Giaco-
metti); R. Rosensrock, "Lger: 'La Creation du rmonde"', ibd., p.
479-481 (para el caso de Fernand Lger).
68) C. Einstein, La Sculpture africaine, op. cit:., p. 4.
69) Jbd, p. 3.
70) Sobre el "primitivismo" expresionista, cf. J.C.. Middleton, "The
Rise of Primitivism and les Relevance coche Poetry oflExpressionism and
Dada", 7he Discontinous Tradition. Studies in Gerrman Literature in
Honour of E.L. Stahl, ed. p. F. Ganz, Oxford, <Clarendon Press,
1971, p. 182-203. Un debate sobre Einstein y la cuestin del pri-
mitivismo puede ser abierto a travs de la lectura d(e G. Zanasi, "Gli
arcaismi della vanguardia: a proposito di una recente edizione di
Car! Einstein", Studigermanici, XIX-XX, 1981-1~982, p. 315-339,
y de R.W. Williams, "Primicivism in che works <of Car! Einstein,
Car! Scernheim and Goctfried Benn", Journal oflEuropean Studies,
XIII, 1983, p. 247-267. Sobre la crtica del expresionismo por Carl
Einstein, cf. J. laude, "L'esthtique de Car! Einstein", art. cit., p. 87-88,
y L. Meffre, Car/ Einstein et la problmatique des ,avant-gardes, op.
cit., p. 114-117. Sobre la crtica del primitivismo, c.cf.. Car! Einstein,
"Notes sur le cubisme", Documents, 1929, n 3, p .. 152 (Ethnologie
de l'art modeme): "No queremos disimular cul es; el lado negativo
del gusto por los primitivos. Algunas veces por fatiga se buscan
soluciones rpidas y se quiere simplificar la herencia histrica".
331
 Georges Didi-Huberman
71) Cf. K. Herding, "Car! Einstein", art.cit., p. 161-163, qui 11
habla de "proyeccin cubista" y encuentra que "los conceptos de 'e
cultura negra' y de 'cubismo' devienen, a raz de ese hecho, incc1
cambiables". Cf. igualmente J. Clifford, Malaise dans la culture, o,
cit., p. 133, que termina por hacer de Carl Einstein un "surrealista
etnogrfico", lo que implica confundir codo. Carl Einstein cricic. ,
en efecto, del modo ms radical que cabe, el surrealismo de Breton,
al que asimila a una "rebelda aplanada de ficcin anodina", a un
culto del "genio como forma burguesa", a una produccin de "ano
malas simuladas", y finalmente, a un fenmeno "primitivo tardo".
C. Einstein, Die Fabrikation der Fiktionen, trad. L. Meffre, "La fo
bricacin de ficciones" (extractos), Art Press, 1993, n 185, p. 27.
72) WBenjamin, Pars, capitale duX!Xe. siecle, op. cit., p. 478-479.
73) Cf. R Salvini (dir.), Pure visibilit et farmalisme, op. cit., p.
18: "(...) mientras que un objeto visto de cerca carece de unidad
porque obliga al ojo a recorrer su forma en una serie de ajuste.,
focales sucesivos, al contrario, la unidad es caracterstica de la vi
sin a distancia en la cual, al ser paralelos los rayos luminoso~,
surgir una imagen total de dos dimensiones, inmediatamem
perceptible, donde todo lo que hace alusin a la tercera dimensin
ser proyectado sobre un plano. En la visin cercana, el ojo deb
cumplir movimientos anlogos a los de la mano que palpa, y 11
lugar de un acto de ver se tiene en alguna medida un acto de pal
par con el ojo; la visin a distancia corresponde, al contrario, a h1'
exigencias propias del ojo que, permaneciendo inmvil, percibt'
inmediata y totalmente la imagen. La imagen lejana es entone ~
la imagen artstica en canco que ella es la nica que responde a l. .,
exigencias de la visibilidad".
74) C. Einstein, "La sculprure negre", erad. cit., p. 346 y 348-349.
75) lbd., p. 349.
76) lbd., p. 349-352.
77) Id., La sculpture africaine, op. cit., p. 7-30.
332
La imagen-combate
78) lbd., p. 3. Cf. igualmente id., "A propos de l'exposition
de la galerie Pigalle", Documents, 1930, n 2, p. 104 (Ethnologie de
l'art moderne. op. cit., 67): "(... ) es menester tratar histricamente
este arce, y no solamente considerarlo bajo el nico punto de visea
del gusto y de la esttica".
79) Id., La sculpture africaine, op. cit., p. 3 y 5.
80) Debe sin embargo hacerse notar el carcter warburguiano
de esta proposicin. Cf. G. Oidi-Huberman, "Pour une anthropo-
logie des singularits formelles. Remarque sur l'invention warburgienne",
Geneses. Sciences sociales et histoire, n 24, 1996, p. 145-163.
81) Cf. C. Einstein, "Arbres-fetiches du Benin", Documents,
1929, n 4, p. 230. Id, "Masque de danse riruelle Ekoi", ibd.,
1929, n 7, p. 396. Id., "Masques Bapindi", ibd., 1930, n 1, p.
48 (Ethnologie de l'art moderne,op. cit., p. 63-66).
82) Id., "A propos de la exposition de la galerie Pigalle", ibd.,
1930, n 2, p. 104-11 O (Ethnologie de l'art moderne,op. cit., p. 68.69
y 75-77).
83) Id., La Sculpture africaine, op. cit., p . 3-4. Liliane Meffre,
a quien agradezco, me seala que Carl Einstein proyectaba reali-
zar un film documental titulado Magie noire, donde habra sido
analizado el choque de la cultura tradicional africana y la urbani-
zacin reciente de pueblos -como una anticipacin de los trabajos
de Jean Rouch.
84) C. Einstein, "Notes sur le cubisme", Documents, 1929, n
3, p. 347 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 27): "Sacudir
con fuerza el mundo figurativo es algo que vuelve a cuestionar las
garantas de la existencia. El ingenuo cree que la figura es la ms
segura experiencia que el hombre tiene de s mismo, y no se atreve
a negar una certeza tal, aunque dude de sus experiencias interio-
res. Se imagina que, en relacin con lo que hay de sin fondo en la
experiencia interior, la experiencia directa de su cuerpo constituye
la unidad biolgica ms cierta".
333
 Georges Oidi-Huberman
85) Sin embargo, no es mencionado como tal por Denis Hollier
en su prefacio a la reedicin de Documents (D. Hollier, "La valeur
d'usage de l'impossible", Documents, Paros, Jean-Michel Place,
1991,I, p. VII-XXXIV) -posicin objetada por L. Meffre, Carl
Einstein et la problmatique des avant-gardes, op. cit., p. 98. Cf. id.,
"Carl Einstein nella redazione di Documents: storia dell'arte e etnolo-
ga", Da/Museo al terreno, Milan, Franco Angeli, 1987, p. 180-188.
Id., "Introduction", Ethnologie de l'art moderne,op. cit., p. 7-12.
86) G. Bataille, (Note indite), CEuvres completes, IX, Paris,
Gallirnard,1988, p. 572.
87) Car! Einstein, "Letre sur le roman allemand", trad. A.
Malye, La Phalange, juin 1912. Id., "Bbuquin", trad. I. Goll,
Action Cahiers de philosophie et d'art, 1920, n 5, p. 32-43.
88) Debo esta informacin, concerniente a los textos an
inditos de Carl Einstein, a la amabilidad de Liliane Maffre.
89) M. Leiris, journal 1922-1989, ed. J. Jarnin, Pars, Galli-
mard, 1992, p. 137, 154, 164, 167, 202: "Se puede hablar de una
tcnica potica -tcnica potica no en el sentido clsico de canon o viejo juego del dualismo dialctico, que no es '"aso ms que signo
regla de construccin, sino comparables a las tcnicas msticas (lo
que Carl Einstein llama el 'training' del xtasis) (... ) Velada trans-
currida en lo de Einstein, que habla de un llamado Puech del cual
espera artculos sobre gnosticismo y maniquesmo. (... ) En la base
de roda evasin, no se encuentra un deseo de pureza sino el miedo;
e incluso cuando se cree verdaderamente amar la pureza, no es
porque sea intemporal que es ms noble, sino solamente 'intem-
poral' en el estricto sentido de la palabra, es decir, no sometido al
tiempo y a la muerte. Todo esto no es ms que cobarda religiosa
(corno dice Carl Einstein). Bataille, Babelon, Einstein; pruebas de
sus artculos del n 2 de Documents. (... ) Cena ayer en lo de Carl
Einstein con Zette y los Baraille". Cf. igualmente p. 139-140 y
161. El carcter limitado en el tiempo de estas evocac.iones (mayo-
setiembre 1929) puede, si se repiensa la nica nora - y en general
334
La imagcn Conil1.11
el silencio- de Baraille, sugerir la hipcesb di 111 a tensin, quizs de
orden poltico, entre Carl Einstein y sus j6vc11 .s colaboradores de
entonces. Lo que no quita nada a la circulacid11 de un tipo comn
de crtica esttica.
90) C. Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, op. cit., 11.
91) Id., Georges Braque, op. cit., p. 12, don:ie una nota indica
que el texto fue compuesto entre 1931 y 1932. Einstein no cono-
ci en vida ms que la edicin francesa, que ad~ms constituye su
ltimo trabajo publicado.
92) Id., Politische Ammerkungen (1912), cit1.do por L. Meffre,
Car/ Einstein et la problmatique des avant-garies, op. cit., p. 33:
" (... ) reclamamos al hombre que posee a la vez la f'>rma y la violencia,
(...) cuya obra contiene y crea hechos operantes"
93) "Toda destruccin de objeto est justifiei.da." Citado ibd.,
p. 41.
94) C. Einstein, "Leger: reuvres rcentes", Documents, 1930,
n 4, p. 191 (Ethnologie de l'art moderne, op. Ct., p. 45): "(... ) el
de un gusto perezoso de simetra".
95) Id., "L'enfance nolithique", ibd., 19:o, n 8, p. 479 y
483 (Ethnologie de l'art moderne, op.cit., p. 55-5.).
96) Id., "Notes sur le cubisme", ibd., 1929,n 3, p. 147 (Eth-
nologie de lart moderne, op. cit., p. 27). Sobre 1: "descomposicin
de la figura humana" en Georges Bataille, cf. G Didi-Huberman,
La Ressemblance informe, op. cit., p. 31-164.
97) C. Einstein, "Saint Antaine de Padoue et knfant Jsus", Do-
cuments, 1929, n 4, p. 230 (Ethnologie de l' m modeme, op. cit.,
p. 120). El cuadro comentado por Einstein P~tenece a Jacques
Lipchitz. J. Baltrusaitis (Anamorphoses ou magieirtificielle des ejfets
merveilleux, Pars, Perrin,1969, p. 22-23) lo fed en 1535.
98) Id. , "Exposition 'Il Setecento italiano' aYnise",ibd. , 1929,
n 5, p. 285 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit.p. 83-84).
335
 Georges Didi-Huberman
La imagen-combate

99) Id., "Gravures d'Hercules Seghers", ibd., 1929, n 4, I'

105) C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 28. Cf igualmente
202 (Ethnologie de t' art moderne, op. cit., p. 115). p. 101.
100) Ibd., p. 202-204 (Ethnologie de l'art moderne, op.cit., I'
106) C. Einstein y D.-H. Kahnweiler, Correspondace, op. cit., p.
115-117). El subrayado es mo. 57 (texto alemn) p. 47.
101) Sobre la concepcin einsteiniana del cubismo cf. H . Ocl1111
107) C. Einstein,"Notes sur le cubisme", Documents, 1929, n
Die Kunsttheorie Carls Einsteins, Munich, Fink, 1976, p. 70-86. 1
3, p. 155 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 36). Referente
Meffre, Car/ Einstein et la problmatique des avant-gardes, op . ni.
a esto, Einstein evoca los "espacios nuevos" concebidos por las
p. 37-65.
teoras modernas de B. Riemann. H. Minkowski, D. Hilbert o
102) C. Einstein,"Juan Gris: textes indite", Documents, 19 Hl. Albert Einstein.
n 5, p. 268 (Ethnofogiede f'artmoderne, op. cit., p. 50): "Las form ,,.
108) Id., Georges Braque, op. cit., p. 57.
tectnicas fundamentales no son otras que las formas del cu r ,11
109) Ibd., p. 59-60 y 69.
humano, lo que explica que las tomemos como medida de t d.1 110) Ibd., p. 82.
las cosas. El cuerpo humano, estndar de todas las formas, contii
111) Ibd., p. 61 y 70.
ne todos los elementos. La cabeza es una bola, las piernas columt1,1
112) Id., '\phorismes mthodiques", Documents, 1929, n l,
cilndricas, el torso un cubo, etc. Captamos los objetos y la na111
p. 32-33, y "Notes sur le cubisme", ibd., 1929, n 3, p. 147 (Eth-
raleza porque estn construidos con las formas humanas y el :ir 1
nologie de l'art moderne, op. cit. p. 17-18 y 27-28).
tectnico slo es una puesra en conformidad del mundo exteriw
113) Id., "Absolu", ibd, 1929, n 3. p. 169-170 (Ethnologie
con esos elementos fundamentales que provienen del hombre".
de l'art moderne, op. cit., p. 105-106).
103) Id., "Exposition Juan Gris (Berln, galerie Flechtheim)",
114) Id., "Aphorismes mchodiques", ibd,1929, n 1, p . 32-
ibd., 1930, n 4, p. 243 (Ethnofogie de f'art moderne, op. cit., i
34 (Ethnologiedel'artmoderne, op. cit., p. 17-20).
95): "Que se me permita una comparacin: una piedra arrojad.,
115) Id., Georges Braque, op. cit., p . 25.
al agua produce movimientos de ondas concntricas. Esas onda,,
116) Ibd. p. 25 y 71.
detenidas por los bordes, son vueltas a conducir al punto cenu .rl
117) Ibd., p. 17.
y se penetran una con otra para dulcemente perderse de nu v, 1
118) Ibd, p. 25.
hacia los bordes. Tal juego misterioso es el que realizan las form.,
119) Ibd, p. 26.
encadenadas entre ellas".
120) Ibd, p . 15, 21, etc.
104) Id., 'Lexposition de l'art abscrait a Zurich'', ibd., 1929, 11" 121) Ibd, p. 73.
6, p. 342, y 'Tenfance nolithique", ibd., 1930, n 8, p. 482 (Eth 122) Ibd, p. 19.
nologie de l'art moderne, op. cit., p. 56 y 85-87). Cf. igualmente 1
123) Ibd, p. 27, 62-63 Id, Die Kunst des 20. Jahrhunderts,
Meffre, Car/ Einstein et la problmatque des avant-gardes, op. cit., I' op. cit., p. 59.
31, que cica esta nota indita: "Gestaltpsychologie -los elementos m:I
124) Id. , Georges Braque, op. cit., p. 58.
simples, luego empobrecimiento y exclusin del psiquismo complejo"
125) Ibd , p. 43-44.

336
337
 Georges Didi-Huberman
126) lbd., p. 14.
127) Ibd., p. 13, 45-46, 54,65, 107-110.
128) Ibd., p. 48.
129) lbd., p. 61-63.
130) Cf. P.M. Doran (d.), Conversation avec Czanne, Pari ,
Macula, 1978, p. 36: "Cuando el color est en su riqueza, la form,1
est en su plenitud".
131) C. Einstein y D .-H. Kahnweiler, Correspondance, op. cit.,
p. 48 (juin 1923). 11
132) C. Einstein, "Pablo Picasso. Quelques tableaux de 1928 ,
Oocuments, 1929, n 1, p. 35-38 (Ethnologie de l'art moderne, op.
cit. , p . 34-36).
133) Id., "Picasso", ibd., 1930, n 3, p. 155-157 (Ethnologir
de L'art moderne, op. cit., p. 37-39).
134) Id., Georges Braque, op. cit., p. 47. Yo subrayo.
135) Id.,"Notes sur le cubisme", Documents, 1929, n 3, P
154 (Ethnologie de L'art moderne, op. cit., p. 27).
136) Jbd. , p. 147 (Ethnologie de L'art moderne, op.cit., p. 27).
137) Id., Georges Braque, op. cit., p. 22 y 64.
138) Id., "Exposition de collages (galerie Goemans)", DoCII
ments, 1930, n 4, p. 244 (Ethnologie de L'art moderne, op. cit., p.
97-98) donde es criticada la posicin de Aragon sobre este probl
ma. Sobre el cuestionamiento de la causalidad en Carl Einstein,
M. Marcnez-Seekamp, "Ferien von der Kausalitat? Zum Gegen
satz von 'Kausalitat' und 'Form' bei Carl Einstein", Text + Kritik,
n 95, 1987, p. 13-22.
139) Cf. L. Meffre, Car! Einstein et la problmatique des ava,11
gardes, op. cit., p. 77-82.
140) C. Einstein, "Aphorismes mthodiques", Document,
1929, n 1, p. 32 (Ethnologiedel'artmoderne, op. cit., P 17).
141) Id. , "Andr Masson, tude ethnologique", ibd., 1929, n"
3, p. 95 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 21-22). Al artculo
338
La imagen-combate
sobre Andr Masson sigui un texto, probablemente encargado
por Carl Einstein, de H. Reichenbach, "Crise de la causalit",
ibd., p. 105-108.
142) Carl Einstein y D.-H. Kahnweiler, Correspondance, op.
cit., p. 54 (juin 1923), Cf. H. Oehm, Die Kunsttheorie Car! Eins-
teins, op. cit., 11-28. L. Meffre, Carl Einstein et la problmatique
des avant-gardes, op. cit., p. 11-25.
143) Sobre la filosofa de Ernst Mach, cf. J. Bradley, Mach's
Philosophy of Science, Londres, The Athlone Press, 1971. J. T. Blac-
kmore, Ermt Mach. His Work, Life, and lnflumce, Berkeley-Los An-
geles-Londres, The University of California Press, 1972. R. Haller y
F. Stadler (dir.), Ernst Mach Werk und Wirkung, Vienne, Hodler-Pi-
chler-Tempsky, 1988 (con una abundante bibliografa, p. 509-522).
144) E. Mach, Die Analyse Empftndungen und das Verhaltnis
des Physischen z um Psychischen (1886-1922), ed. G. Wolcers, Dar
mstadt, Wissenschafdiche Buchgesellschaft, 198 5. Trad. F. Eggers
y J.-M. Monnoyer, L'Analyse des sensations. Le rapport du physi-
que au psychique, N1mes, Chambon, 1996, p. 7-38
145) lbd., p. 94-152 (sobre el problema especfico de las sen-
aciones espaciales).
146) Id., Die Mechanik in ihrer EntwicHmg historisch-kritisch
tlargestellt, Leipzig, Brockhaus, 1883. Trad. E. Bercrand, La m-
tanique. Expos historique et critique de son dveloppement, Pars,
Hermann, 1904.
147) Desde 1866, Mach escriba: "Las idea.s no se forman sbi-
mente, necesitan tiempo para desarrollarse, como todos los seres
naturales ... Lenta, progresiva y penosamente, una concepcin se
ransforma en otra, as como es probable que una especie animal
contine en nuevas especies". Citado por P-L. Assoun, "Robert
Musil lecteur d'Ernst Mach", prefacio para R. Musil, Pour une
l,Ja/uation des doctrines de Mach (1908), trad. M.-F. Demet, Pars,
UF, 1985, p. 28 (nota).
339
 Georges Didi-Huberman
148) E. Mach, L'Anafysedes sensations, op. cit., p. 161-172. Para
la influencia filosfica de este trabajo, remitirse a la "Intro-duction"
de J.-M. Monnoyer, ibd., p. !-XXXI.
149) Id., Erkenntnis und Irrtum. Skizzen zur Psychologie de,
Forschung, Leipzig, Barth, 1905. Trad. M Dufour, La connaissanct'
et l'erreur, Pars, Flammarion, 1908, p. 276.
150) Cf. P.-L. Assoun, Introduction a l'pistemologie freudienne,
Pars, Payot, 1981, p. 73-89.
151) Cf. V. Lnine, Materialisme et empiriocriticisme (1908),
trad. annima, Paris, ditions sociales, 1973.
152) R. Musil, Pour une valuation des doctrines de Mach, op.
cit. p. 49-170.
153) P.-L-Assoun, "De Macha la philosophie-sans-qualits",
postface a R. Musil, Pour une valuation des doctrines de Mach, op.
cit., p. 177-194.
154) C. Einstein, "Notes sur le cubisme", Documents, 1929,
n 3, p. 152 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 28-29).
155) Id, Georges Braque, op. cit., p. 76.
156) lbd., p. 28-29 y 128. Una analoga es propuesta poi
Einstein -tomada de Riegl- con el arce bizantino cuya "indepen
ciencia" misma implica "un nuevo primitivismo" (ibd, p. 27).
157) Id., "Joan Mir (papiers colls en la galera Pierre)", Do
cuments, 1930, n 4, p. 243 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit.,
p. 93-94).
158) Id, "Andr Masson, tude ethnologique", Documents, 1929,
n 2, p. 93-102 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 21-25).
159) Id, "La enfance nolichique", Documents, 1930, n 8, p.
479-483 (Ethnologie del' art moderne).
160) Id., "Exposition de collages (galera Goemans)", Documents,
1930, n 4, p. 244 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 97-99).
161) Va de suyo que este acercamiento terico entre Benja
mio y Carl Einstein merecera ser profundizado por una parte y
340
La imagen-combate
matizado por otra. Tambin habra que -lo que el estado actual
. de la publicacin de archivos an no permite, por lo menos segn
mi conocimiento- reconstituir histricamente, incluso biogrfi-
camente, el extrao nudo de relaciones y de no relaciones entre
esos dos pensadores de destinos tan paralelos.
162) Cf. J. Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972,
p. 1-78.
163) W. Benjamin, Pars, capitale du X!Xe. siecle, op. cit., p.
478.
164) C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 18. Einstein su-
braya, en cada oportunidad, la palabra "presente".
165) Ibd., p. 53.
166) lbd., p. 117: "Al hablar antes de arcasmo, entendamos
designar por esa palabra no regresiones formales (sic), sino el re-
torno bajo signos evidentemente diferentes, disposiciones psquicas
determinadas". Yo subrayo.
167) lbd, p. 71-72.
168) Ibd, p. 66-67 y 113-114.
169) Ibd., p. 31-33.
170) Sobre dos maneras contradictorias de entender la palabra
"sntoma" -la panofskiana y la freudiana-, cf. G. Didi-Huber-
man, Devant l'image. Question pose o aux fins d'une histoire de
l'art, op. cit., p. 171-218.
171) C. Einstein, Georges Braque, op.cit., p. 33.
172) Ibd , p. 111. Cf. W. Benjamin, Pars, capitale du X!Xe.
siecle, op. cit., p. 479. Coment esta dialctica del sueo, del velar y
del despertar en Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p.
144-152. (Cf. igualmente supra, p. 112-115).
173) C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 118: "Llamamos
brevemente la atencin sobre el hecho de que Freud, con su defi-
nicin del Inconsciente, prueba que ha visto especialmente en este
ltimo una constante, formada por la masa de las represiones, es
341
 Georges Didi-Huberman
decir, un elemento ms bien negativo. Por el contrario, creemm
que es precisamente en el Inconsciente donde reside la chance de
lo Nuevo; que se modifica sin cesar y que se lo puede considera,
tambin como un factor progresivo. Es la potente activacin c.11'1
Inconsciente durante la visin, as como durante el alumbramicn
ro figurativo, lo que nos parece justamente conferir a las obras dt
arte ese algo inexplicable, permaneciendo, finalmente la visi11
como un elemento misterioso".
174) C. Einstein y 0.-H. Kahnweiler, Correspondance, op. cit.,
p. 52 (juin 1923)
175) C. Einstein, Bbuquin, op.cit., p. 11-17, 19, 30-32.
176) Ibd., p. 28.
177) C. Einstein y D.-H.Kahnweiler, Correspondace, op. cit.,
p . 52 (juin 1923).
178) El relato de este suicidio es hecho por C. Malraux, l
Bruit de nos pas, op. cit., p. 62-63.
179) C. Einstein y 0.-H. Kahnweiler, Correspondance, oi
cit., p. 106-107 (enero de 1939): "Cuando dej Pars sin det 1
una palabra, saba muy bien por qu. Comprenda en un mo
mento en que lo otros no vean muy claro qu partida se jugah,1
aqu. Dejaba mis contratos, una editorial que estbamos orga
nizando y muchas {sic} otras cosas. Y estoy contento de haberln
hecho. Me iba cuando las cosas iban a empezar a andar muy birn
para m. Mis manuscritos, duermen; igual. Parta {sic} sin avi~.11
pues no quera dar explicaciones. Salir de las palabras, dejar l.1,
metforas. Pues nunca fui un cagatintas potico y nunca los 11
[sic}".
180) Sobre el doble aspecto, metafsico y positivista, de esta m/11
tificacin de su objeto por parre del historiador, cf. G. Didi-H11
berman, Devant l'image, op. cit., p. 54-64.
181) C. Einstein, "Exposition de collages", Documents, 19:W
n 4, p. 244 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 97-99).
342
La imagen-combate
182) Sobre la nocin de vanguardia en Carl Einstein, cf. K.H.
Kiefer, Avantgarde - We!tkrieg - Exil. Materia/en zu Car! Einstein
und Salomo Fried!aender!Mynona, Francfort, Peter Lang, 1986.
183) C. Einstein y D.-H. Kahnweiler, Correspondance, op.
cit., p. 100-101 (otoo 1938).
184) lbd., p. 109 y 113-115 (lettre a Pi:asso, 6/1/1939).
185) Cf. K.Herding, "Carl Einstein", are. cit., p. 159.
186) C. Einstein, Die Fabrikation der Piktionen (indito en
vida de Einstein), d. S. Penkert, Reibeck, Rowolt, 1973. Trad.
partielle L. Meffre, "La fabrication des fictions", Art Press, 1993,
n 185, p. 27.
187) Segn la cerrera expresin de L. MeJfre, "Thorie et expe-
rience de l'arr chez Carl Einstein", Car! Eir.stein. Art et existence
(coloquio de Paris, 1996), en prensa (cf. de.pus Etudes Germa-
niques, LIII, 1998, n 1, p. 13-27).
188) C. Einstein, "Exposition de sculpture moderne", Docu-
ments, 1929, n 7, p. 392 (no reproducida ~n Ethnologie de l'art
moderne, op. cit.}.
189) Citado porL. Meffre, Car! Einsteill et la problmatique
des avant-gardes, op. cit., p. 100.
190) C. Einstein, Bbuquin, op. cit., p. 11.
191) Id., Die Fabrikation der Fiktionen op. cit. Sobre estos
"ltimos escritos" de Einstein, cf. L. Meffo, Car! Einstein et la
problmatique des avant-gardes, op. cit., p. 97-135. l. Franke-
Gremmelspacher, "Notwendigkeit der Kullst" Zu den Spaten
Schriften Car! Einstein, Stuttgart, Hans Dieter Heinz, 1989, p.
85-158.
192) Segn la expresin reivindicada por J. Clair (dir.) Iden-
tita e alterita. Figure del corpo, 1895.1995, Venise, La biennale
di Venezia-Marsilio, 1995, p. 193-239.
193) Cf. S. Penkert, Car! Einstein. Existmz und Asthetik, op.
cit., p. 9-43.
343
 Georges Didi-Huberman

194) C. Einstein, "Notes sur le cubisme", Documents, 1929,

n 3, p. 147 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 27).
195) Id., Georges Braque, op. cit., p. 13.
196) Id., "Traic de la vision", Werke, IV, op. cit., p. 250
256 (cf luego, "Trait de la vision", Les Cahiers du Muse nationnl
d'Art moderne, n 58, 1996, p. 230-49).
197) lbd., p. 250.
198) Id., "Andr Masson, tude echnologique", Document),
1929,n 2, p. 93 (Ethnologie de l'art moderne,op. cit. p. 21). La
expresin est ya presente en C. Einstein y 0.-H. Kahnweilcr,
Correspondance, op. cit., p. 48 (juin 1923).
199) C. Einstein y D.-H. Kahnweiler, Correspondance, op. cit.,
p. 47-53 (juin 1923).
200) lbd., p. 55-56 (juin 1923). Cf. igualmente C. Einstein,
"Rossignol", Documents, 1929, n 2, p. 117-118 (Ethnologie rlr
l'art moderne, op.cit., p. 107-109).
201) Citado por L. Meffre, Car! Einstein et la problmatique ti,,
avant-gardes, op. cit., p. 99.
202) C. Einstein, "Le mauvais message", are. cit., p. 23.
203) Id., "Revolte" (1912), Werke, 1, op. cit., p. 122-123. !d.,
"Der Arme" (1913), ibd., p. 130- 134.
204) Id., "Exposicion de collages", Documents, 1930, n 4, p
244 (Ethnologie de l'art moderne, op.cit., p. 99).
205) Id., Bbuquin, op. cit., p. 26.
206) Id., Georges Braque, op. cit., p. 138.
207) Id., "Gravures d'Hercules Seghers", Documents, 1929, 11"
4, p. 202 (Ethnologie de !'are moderne, op. cit., p. 115).
4. LA IMAGEN-AURA
DEL AHORA, DEL OTRORA Y DE LA MODERNIDAD
Pero en la mirada se halla implcita la espera de ser recom-
pensada por aquello a lo que se dirige. Si esca espera (que
en el pensamiento puede asociarse igualmente bien a una
mirada intencional de atencin y a una mirada en el senti-
do literal de la palabra) se ve satisfecha, la mirada obtiene,
en su plenitud, la experiencia del aura.(...) La experiencia
del aura reposa por lo tanto sobre la transferencia de una
reaccin normal en la sociedad humana a la relacin de
lo inanimado o de la naturaleza con el hombre. Quien es
mirado o se cree mirado levanta los ojos. Advertir el aura
de una cosa significa dotarla de la capacidad de levantar
los ojos. Lo cual se ve confirmado por los descubrimien-
tos de la memoria involuntaria (Estos son, por lo dems,
irrepetibles: huyen al recuerdo que trata de encasillarlos.
As vienen a apoyar un concepto de aura segn el cual sta
es "la aparicin irrepetible de una lejana". Esta definicin
tiene el mrito de poner de manifiesto el carcter cultual
del fenmeno. Lo esencialmente lejano es inaccesible, la
inaccesibilidad es una caracterstica esencial de la imagen
de culto). Es intil subrayar la medida en que Proust esta-
ba compenetrado con el problema del aura.

Walcer Benjamn, Sobre algunos temas en Badudelaire

344 345
 Georges Didi-Huberman
Suposicin del objeto:
"Una realidad de la cual ningn ojo se sacia''
Qu sentido tiene hoy, sesenta aos despus de Benjamn,
reintroducir la cuestin, la hiptesis, la suposicin del aura? El
arte que nos es contemporneo no se inscribe en -y no se
inscribe en l- lo que Benjamn llamaba "la poca de la re-
productibilidad tcnica", poca considerada como la causan-
te de la muerte, o al menos de la decadencia, del aura? ( 1)
Muchos historiadores y crticos del arte del siglo XX extra-
jeron lecciones de esta "poca de la reproductibilidad tcni-
ca' y de sus consecuencias sobre la produccin misma de los
objetos artsticos. (2) Pero la reflexin sobre la reproduct-
bilidad, sobre la prdida de la originalidad y del "origen" se
desarroll como si su puesta en primer plano debiera fatal-
mente hacer caer, esto es, hacer desaparecer, la cuestin, "ar-
caica" y perimida -vinculada como ella poda estar al mundo
de las "imgenes cultuales"-, del aura.
Ahora bien, hacer caer, no es hacer desaparecer. Feliz-
mente, no tenemos ya que doblar las rodillas ante las esta-
tuas de los dioses -Hegel, dicho sea al pasar, lo comprobaba
ya al comienzo del siglo XIX, y otros lo haban comprobado
antes que l (3). Pero doblamos las rodillas, aunque sea fan-
tasmticamente, ante muchas otras cosas todava, muchas
otras cosas que nos dominan o nos tiran hacia abajo, que
nos "miran" o nos dejan aterrados. Como sabemos, Benja-
mn habla de la "decadencia del aura' en la poca moderna;
pero decadencia, justamente en l, no significa desaparicin.
Antes bien un rodeo hacia abajo, una inclinacin, una des-
viacin, una inflexin nuevas. (4) Los exgetas de Benjamn
se han preguntado algunas veces si su posicin respecto del
aura no era contradictoria, o si no sera necesario distinguir,
346
La imagen-aura
en esta cuestin, un "pensamiento juvenil" y otro de la "ma-
durez", un pensamiento (casi marxista) de la destruccin del
aura y otro (casi mesinico) de su restauracin (5) .
A esto es necesario oponer primero que la nocin de aura
es difusa en toda la obra de Benjamn; que su puesta en prc-
tica responde a una experiencia transhistrica y profunda-
mente dialctica; que la cuestin de saber si el aura ha sido
"liquidada" o no, es una cuestin falsa por excelencia (6). A
continuacin, es necesario precisar que si el aura para Ben-
jamn nombra una cualidad antropolgica originaria de la
imagen, el origen no designa en ningn caso lo que permane-
ce por encima de las cosas, como la fuente est ms arriba del
ro. El origen, segn Benjamn, nombra "lo que est en tren
de nacer en el devenir y en la decadencia"; no la fuente, sino
"un torbellino en el ro del devenir, (que) entraa en su ritmo
la materia de lo que est en tren de aparecer" (7).
En realidad, la decadencia misma -lo que cae- es parte in-
tegrante del "origen" as entendido: el origen en tanto que tal
no es el pasado caduco, aunque fuese fundador, sino al con-
trario, el ritmo jadeante, frgil, el doble rgimen dinmico de
una historicidad que, sin tregua, hasta en el propio presente,
"pide ser reconocido como una restauracin, una restitucin,
y como algo que por s mismo es inacabado, siempre abierto"
(8). La "belleza surgida del fondo de los tiempos" -de la cual
habla Benjamn a propsito de Proust y de la memoria invo-
luntaria- jams est perimida o terminada. Lo real nunca cesa
de "quemar la imagen". La continua rememoracin no cesa de
darse como la "reliquia secularizada". Y si el silencio aparece
como una cualidad fundamentalmente aurtica -como Benja-
mn lo escribe a propsito de Baudelaire-, el hombre moder-
no, incluso posmoderno, el hombre de la "reproductibilidad
tcnica", en medio del ruidoso laberinto de las mediaciones,
347
 Georges Didi-Huberman
de las informaciones, de las reproducciones, debe algunas ve-
ces hacer silencio, y sufrir la inquietante extraeza de lo que k
vuelve como aura, como aparicin alterante (9). Para esbozar
nuestra hiptesis, digamos que all donde el valor de aura era
impuesto por las imgenes cultuales de la tradicin religiosa
-es decir, en los protocolos de intimidacin dogmtica don-
de la liturgia hace muy a menudo aparecer sus imgenes, se
encuentra en adelante supuesta en el atelier de los artistas en
la era, laica, de la reproductibilidad tcnica (10). Para dia-
lectizar, digamos que la decadencia del aura supone -implica,
desliza por debajo, envuelve, sobreentiende, pliega a su ma-
nera- el aura en tanto que fenmeno originario de la imagen,
fenmeno "inacabado" y "siempre abierto", si se quiere seguir
a Benjamn en el equilibrio inestable, pero tan fecundo, de su
vocabulario exploratorio. El aura hace sistema con su propia
decadencia. Sin duda lo ha hecho en todas las pocas de su
historia : basta leer a Plinio el Viejo, que se compadeca ya de
la decadencia del aura en la poca de la reproduccibilidad
de los buscos antiguos (11). El aura subsiste, resiste a su
decadencia incluso en tanto que suposicin.
Qu es una suposicin? Es el simple -no can simple, en
realidad- acto de colocar por debajo (ova supponere: poner
los huevos a incubar). Es proponer una pregunta en el acto
de sustituir algunos parmetros de lo que se crea ser la res-
puesta. Es producir una hiptesis, encendiendo que la hip-
tesis -ella tambin est "por debajo"- es capaz de ofrecer el
"cerna" principal de una obra de arte, y tambin su "princi-
pio" ms profundo (12). Se puede, entonces, suponer el aura
en los objetos visuales que el arte del siglo XX nos ofrece a la
mirada de Mondrian a Newman y Reinhardt, por ejemplo?
Se puede al menos intentar. Con el riesgo de admitir que
tal suposicin es difcil de construir: demasiado molesta y
348
La imagen-aura
carg;ada de pasado en un sentido; demasiado fcil, incluso
dudtosa, en otro.
Molesta, primero, para el discurso de la especificidad: el
aura.., que designa al comienzo esta dimensin de "presencia
Otr~" literalmente requerida por el mundo secular de las im-
gen<es cultuales no es caduca en cuanto un objeto visual es, en
s IT\ismo, su propio "sujeto"? El arte moderno no se eman-
cip, del "tema" -ese subject matter que Panofsky pona en la
bas~ de toda comprensin de las artes visuales, aunque fuese
"nat:ural", "convencional" o "simblico" (13)? A eso debemos
responder que hay otras maneras de comprender el subject
matter-el "sujeto" como la "materia"- que la propuesta por la
icof\ologa panofskiana. Por otra parte, nuestra suposicin no
es rr10lesta ms que para los discursos, histricos o estticos,
enc~rrados en sus propios axiomas. Los discursos de la especi-
ficiclad se presentan, en efecto, muy a menudo como (seudo)
axiomticos, y su clausura -su tono de certeza- lleva habitual-
men.te a sentencias de muerte pronunciadas como definitivas:
se dir, por ejemplo, cuando se es modernista, que "el aura
est muerta", que la especificidad artstica se separa de toda
utilizacin cultual de las imgenes; o, cuando se es posmoder-
nist:i, que "el modernismo est muerto", y as a continuacin.
Pero la suposicin del aura no puede satisfacerse con ninguna
sentencia de muerte (muerte histrica, muerte en nombre de
un Sentido de la historia), en la medida en que est vinculada
con la memoria, y no con la historia en el sentido usual, en
snt~sis, con la supervivencia (el Nachleben warburguiano). Me
parece que Walter Benjamn planteaba la cuestin del aura en
el otden de la reminiscencia, como Warburg haba planteado
la d~ los Pathosformeln: ms all de toda oposicin tajante en-
tre tm presente olvidadizo (que triunfa) y un pasado caduco
(qu<: est o que se ha perdido).
349
 Georges Didi-Huberman
De pronto, la suposicin del aura se encuentra con la coar-
tada dudosa de las ideologas de la restauracin. Resentimien-
tos de todo gnero contra la modernidad; "regreso" redentor
de los valores del arte del pasado, nostalgia del subject matter
religioso, reivindicacin de "espiritualidad" y de "sentido"
contra todas las "deconstrucciones" o "destrucciones" opera-
das por el arce del siglo XX (14). Agreguemos que la posicin
media entre estos dos discursos extremos -muerte del pasado o
restauracin del pasado- tampoco vale, cuando intenta mez-
clar el iconografismo del subject matter panofskiano y la abs-
traccin radical de artistas tales como Barnetc Newman o Ad
Reinhardt. Si algo similar a una cualidad aurtica sobrevive
en la obra de esos pintores, e incluso sub-yace en ellas, no
quiere decir que sobrevive tal cual. Es querer "reiconografiar"
el arte abstracto o bien reinyectar all tal cual nociones como
el "xtasis", la "espiritualidad", la "mstica", etc. Malevitch
no fue un pintor de conos, Mondrian no fue -o ms bien
decide dejar de ser- un pintor simbolista-tesofo, Newman
no fue cabalista y Reinhardc jams fue un telogo, aunque
fuese de la negatividad.
El malestar y el malentendido que atraviesan hoy el dis-
curso esttico se deben, al menos en parte, al hecho de que
ste fracasa muy a menudo en comprender la no-especifi-
cidad -la dimensin antropolgica- de las obras del siglo
XX al utilizar categoras seculares ligadas, poco o mucho,
al mundo religioso como tal. Hay por cierto una analoga
-antropolgica, pero tambin fenomenolgica y metapsi-
colgica- entre la descripcin que hace Dante de un pere-
grino que, ante la Vernica de Roma, "no puede saciar su
hambre" (15) y la definicin de Benjamin, en un contexto
baudelairiano, del aura como "realidad de la cual ningn ojo
350
La imagen-aura
se sacia'' ( 16). En los dos casos, lo que es dado a ver mira a su
espectador. Benjamin llamaba a eso "el poder de levantar los
ojos" ( 17). Esca relacin de mirar implica una dialctica del
deseo, que supone alteridad, objeto perdido, sujeto escindido,
relacin inobjetivable ( 18).
Ante esos trminos altamente problemticos como son la
mirada o el deseo, de nada sirve satisfacerse con el vocabulario
sentencioso -justificativo- de la crtica de arte, como tampo-
co la bsqueda de la "gracia'' con un vocabulario emptico o
trascendente. La dificultad reside en dejar de lado el discurso
de la especificidad que postula muertes dogmticas (el aura
est muerto, mejor as), y el discurso de la no-especificidad
que inventa entidades eternas y ahistricas (busquemos la
trascendencia, busquemos lo sagrado de la Vernica en un
cuadro de Newman). Se trata, cada vez, de formular algo
como una "especificidad de lo no-especfico". Me explico: se
trata de buscar, en cada obra, la articulacin de singularidades
formales y de paradigmas antropolgicos ( 19). Se trata, pues,
de articular dos rdenes de magnitud aparentemente contra-
dictorios. El punto de articulacin entre estos dos rdenes
quizs proviene -nueva hiptesis- de la dinmica del trabajo,
del proceso de la obra: se trata entonces de buscar compren-
der cmo un cuadro de Newman supone, implica, subyace,
envuelve, sobreentiende, se pliega a su modo a la cuestin del
aura. Cmo agencia su ''sustancia imaginante" para imponerse
a la mirada, para fomentar un deseo. Cmo deviene de ese
modo "una realidad de la cual ningn ojo se sacia''.
351
 Georges Didi-Huberman
Suposicin del tiempo:
"El origen es ahora''
Qued entendido: lo que falta a las posiciones estticas
usuales para abordar el problema del aura, es un modelo tem-
poral capaz de dar cuenta del "origen" en el sentido benjami-
niano o de la "supervivencia" en sentido warburguiano. En
sntesis, un modelo capaz de dar cuenta de los acontecimien-
tos de la memoria, y no de los hechos culturales de la historia.
"Todo problema, escribi Bataille, en un cierto sentido es
el del empleo del tiempo" (20). Hablar de cosas "muertas" o
de problemas "perimidos" -en particular cuando se trata del
aura-, hablar incluso de "renacimientos" -incluso cuando se
trata del aura- , es hablar en un orden de hechos consecutivos
que ignora la indestructibilidad, la transformabilidad, y el
anacronismo de los acontecimientos de la memoria (21). Es el
"empleo del tiempo" menos apto para comprender las super-
vivencias, las decadencias, los resurgimientos propios del do-
minio de las artes visuales. Incluso un modelo circular como
el del eterno retorno se inscribi en falso contra la creencia
ingenua del "retorno de lo mismo" (22). Tambin se puede
ver en los modelos de la historia-olvido o de la historia-repe-
ticin, tan a menudo implcito en los discursos sobre el arte
moderno, una puesta en prctica continuada del ms idea-
lista de los modelos en historia del arte -es decir, del modelo
vasariano, el que afirmaba en el siglo XVI: "El Renacimien-
to olvida la Edad Media ahora que l repite la Antigedad"
(23). Decir hoy que es necesario olvidar el modernismo para
que se pueda repetir el origen exttico o sagrado del arte, es
mantener exactamente el mismo lenguaje.
Si rechazamos as las muertes perentorias como los renaci-
mientos nostlgicos, qu tiempo debemos suponer, entonces?
352
La imagen-aura
No nos sorprendamos de encontrar, si no el modelo cons-
truido, la intuicin fulgurante en el mismo Benjamn. Esta
intuicin, tambin, qued pendiente en los comentarios con-
temporneos acerca de la decadencia del aura y la prdida de
la originalidad. Ella hace sistema una vez ms, sin embargo,
con la suposicin benjaminiana del aura y de este origen en-
tendido como presente reminiscente donde el pasado no se
rechaza ni se hace nacer, sino que simplemente vuelve como
anacronismo (24). Benjamn la designa bajo la expresin
poco explcita de imagen dialctica. Por qu dialctica? Por-
que el autor de las Tesis sobre el concepto de historia (25) busca
producir un modelo temporal que pueda tener en cuenta las
contradicciones, sin apaciguarlas, estrecharlas ni cristalizarlas
en el espesor de cada puesta en marcha singular. Buscaba un
modelo que pueda retener de Hegel "la potencia prodigiosa
de lo negativo", y rechazar de Hegel la sntesis reconcilia-
dora del Espritu. Propona al respecto un uso abierto, no
dogmtico -incluso relativamente flotante- de la dialctica
filosfica, que apartaba de su leccin acadmica, a la manera
de algunos escritores o artistas de su tiempo, como Carl Eins-
tein, Georges Bataille, S.M. Eisenstein, o incluso, en otro
registro, Piet Mondrian (26).
Por qu una imagen? Porque la imagen designa, en Benja-
mn, algo distinto a una imaginera, una picture, una ilustra-
cin figurativa. La imagen es primero un cristal de tiempo, la
forma, construida y resplandeciente a la vez, de un choque
fulgurante donde "el Otrora", escribe Benjamn, "encuentra
el Ahora en un relmpago para formar una constelacin":
No hace falca decir que el pasado ilumina el presente o que
el presente ilumina el pasado. Una imagen, al contrario, es
eso en lo que el Otrora encuentra el Ahora en un relmpago
353
 Georges Didi-Huberman
para formar una constelacin. En otros trminos, la ima-
gen es la dialctica en suspenso. Pues, mientras que la re-
lacin del presente con el pasado es puramente temporal,
continua, la relacin del Otrora con el Ahora presente es
dialctica. No es algo que se desarrolla, sino una imagen
entrecortada. Slo las imgenes dialcticas son imgenes
autnticas (...) (27).
Esta extraa definicin comporta al menos dos conse-
cuencias, cuyo esclarecimiento me parece decisivo para el
problema que planteamos con respecto al arte del siglo XX y
de su situacin respecto del aura, y de las relaciones entre el
"Ahora" y el "Otrora". La primera consecuencia es valorizar
un parmetro de la ambigedad esencial a la estructura de
toda imagen dialctica: "La ambigedad, escribe Benjamin,
es la imagen visible de la dialctica" (28) - para reivindicar
ciertas elecciones estticas (no hay imagen autntica que no
sea ambigua) y disociar la operacin dialctica de toda snte-
sis clara y distinta, de toda celeleoga reconciliadora.
La segunda consecuencia es la actitud de valorar una refe-
rencia crtica, que revela en la imagen dialctica la capacidad
aguda de intervencin terica: en cuanto el arte, segn Ben-
jamin, es portador de sus efectos hasta alcanzar el corazn de
los problemas del conocimiento. Producir una imagen dia-
lctica, es hacer un llamado al Otrora, es aceptar el choque
de la memoria que rechaza someterse o "volver" al pasado:
es, por ejemplo, acoger los significantes de la teosofa, de la
cbala o de la teologa negativa despertando esas referencias
de su sueo dogmtico, modo de deconstruirlas, de criticar-
las. Es criticar la modernidad (el olvido del aura) por un acto
de la memoria, y es al mismo tiempo criticar el arcasmo (la
nostalgia del aura) por un acto de invencin, de sustitucin,
354
La imagen-aura
de des-significacin esencialmente modernos. Benjamn no
da la razn a ninguna de las parces, ni el mito ni la tcnica,
ni el sueo ni el despertar, ni Jung ni Karl Marx... Se remite
al momento frgil del despertar, momento dialctico a sus
ojos, porque es el momento de la frontera evanescente, am-
bigua, de las imgenes inconscientes y de la necesaria luci-
dez crtica. He aqu por qu conceba la misma historia del
arce como una Traumdeutung a desarrollar sobre el modelo
freudiano (29).
Esta suposicin histrica y crtica, que evoco aqu dema-
siado brevemente (30), permite, me parece, superar o des-
plazar numerosas contradicciones estriles que agitan el
dominio esttico acerca de la modernidad y de la memoria,
particularmente en la materialidad pictrica inherente a la
aventura abstracta y en sus referencias notoriamente idealistas.
Todos los grandes artistas o casi, de Kandinsky a Pollock,
de Malevitch a Reinhardt, de Mondrian a Newman, de Du-
champ a Giacometti, etc., han inquietado y encantado a sus
intrpretes demasiado rpido con usos a veces livianos y a
veces profundos de la "espiritualidad", del "arte original", de
la teologa ortodoxa, de la teosofa, incluso de la alquimia ...
Los historiadores olvidan que una reivindicacin filosfica,
religiosa o ideolgica, hecha por el artista, no constituye una
clave de interpretacin para su obra, y pide una interpretacin
separada y conjunta - es decir, dialcticamente articulada- de
la interpretacin esttica en tanto que tal (31). Sean "mate-
rialistas" o "idealistas" - y en general jams se plantean a s
mismos la cuestin en esos trminos- , se reivindiquen como
"vanguardistas" o "nostlgicos", los artistas hacen sus obras
en el orden de realidad plstica, de trabajo formal, que debe
ser interpretado por lo que entrega. Es decir, que debe ser
comprendido en su capacidad de apertura heurstica, y no
355
 Georges Oidi-Huberman
en la reduccin axiomtica a sus propios "programas". He
aqu tambin por qu la historia del arte se parece a una
Traumdeutung. Notemos que los escritos de artistas, parale-
lamente a sus obras, manifiestan muy a menudo esta ambi-
gedad crtica que supone la relacin designada por Benjamn
como "imagen dialctica" (32).
El caso de Barnett Newman, desde ese punto de vista, me
parece un ejemplo claro y sin fallas. Es sabido que en 1947
sus obras y sus declaraciones llevaron a Clement Greenberg
a formular un juicio suspicaz, tpico de lo que llam el mo-
delo de la especificidad, modelo encerrado en el crculo vi-
cioso de la historia-olvido (el modernismo como olvido de
la tradicin) y de la historia-renacimiento (el anti-moder-
nismo como retorno a la tradicin). La sospecha de Green-
berg concerna justamente al empleo que haca Newman
de ciertas palabras salidas de la tradicin filosfica y reli-
giosa: "realidad intangible" (intangible reaHty), "unicidad"
(uniqueness), "xtasis" (ecstasy), "experiencia trascendental"
(transcendental experience), "contenido simblico o metaf-
sico" (symbolical or metaphysical content), etc. Y Greenberg
hallaba todo eso "arcaico", atravesado, deca, por "algo ni he-
cho ni por hacer", algo de reviva! en un sentido tpicamente
americano. Algo que encontraba excesivo, intil como tal
a la actividad artstica: intil, para decirlo claramente, a su
"especificidad" (33).
Newman responde con vehemencia a estos argumentos.
Sealan, segn l, "una deformacin involuntaria fundada
sobre un malentendido" (34). Qu malentendido? El de
imaginar, basndose en un modo demasiado tradicional, que
la relacin entre algunas palabras surgidas de la tradicin
secular y una cierta experiencia pictrica deba fatalmente
expresarse en trminos de "programa", es decir en trminos
356
La imagen-aura
iconogrficos. Newman rechaza que la palabra "mstica" corres-
ponda en l a un "principio" o a un a priori, es decir a una
creencia preexistente; rechaza que se vea en l a un "hacedor
de programas" (program maker), reivindica un empleo trans-
formado y transformador -hoy da se dira: deconstructor-
de esas palabras salidas del Otrora (35). Ahora bien, lo que
transforma y deconstruye la significacin de estas palabras
es el Ahora asumido de una experiencia singular, absoluta-
mente nueva y originaria, de una "cualidad pictrica" que
no jerarquiza ni el pasado figurativo ni el presente estilstico
del arte abstracto, aunque sea "purista". Por eso Newman, en
su texto, no duda en frotar, en "irritar" -modo de descom-
poner su uso convencional-, la palabra "xtasis" con la pa-
labra "caos", las expresiones "trascendencia" y "estenografa
inmaterial" (nonmaterial stenography) con la expresin por lo
menos interesante de "abstracciones materialistas" (materia-
listic abstractions) (36). Modo de plantearse, no tanto como
un "maestro en contradicciones", segn deca Thomas Hess
(37), sino como un maestro de la imagen dialctica en el sen-
tido de Walter Benjamn.
Es significativo que todos los textos escritos por Newman
entre 1945 y 1949 -o sea mientras gestaba su problemtica
pictrica ms nueva, ms decisiva, ms definitiva (38)- tra-
sunten de modo agudo un pensamiento del origen que no
tiene nada que ver con una nostalgia del pasado, pero que
concierne exactamente al choque fecundo del Ahora con un
Otrora inesperado, reinventado; que no tiene nada que ver
con una mirada de restauracin o de "renacimiento", pero
que vehiculiza exactamente la apuesta de una modernidad
radical (39). Tambin la novedad (el origen-torbellino) exi-
ge pensar ntegramente la misma historia del arte, es decir,
la relacin que un artista ahora mantiene con el pasado (el
357
 Georges Didi-Huberman
origen-fuente). He aqu por qu Newman se interesa tan ex-
tensamente, en el texto titulado "The Plasmic Image", por
repensar el arte primitivo de un modo ms antropolgico
que esttico, que valora el "xtasis", el "deseo" y el "terror", a
expensas de la misma belleza ... Este arte primitivo cuya mala
comprensin o mal uso, segn l, han extraviado, via los cri-
terios de lo ornamental, por ejemplo, toda la nocin moder-
na de la abstraccin (40).
As, la novedad (el origen-torbellino) exige comenzar, no
con algo como la idea de una edad de oro -aqu representada
por el arte griego- , sino, al contrario, con su destruccin, que
se ofrece en eco directo y explcito con el estado del mun-
do "civilizado" en 1945, momento donde el pintor se siente
"comenzando" verdaderamente su obra (41). El origen, tal
como Newman nos propone esta nocin tan dialctica, es
primero la destruccin del origen, por lo menos su alteracin,
su "enrarecimiento". He aqu por qu el artista de hoy puede
sentirse ms cercano a un fetiche de las islas Marquesas, del
que no comprende nada, que a una estatua griega, que sin
embargo constituye su pasado esttico ms intrnseco (42).
El choque del Ahora con este Otrora "descompuesto" entra-
a, lgicamente, la descomposicin "brbara" (la palabra es
de N ewman) de las categoras estticas tradicionales donde
se piensa abusivamente la intemporalidad de nuestros "mu-
seos imaginarios". Y Newman intenta, a ttulo heurstico,
algunas discriminaciones conceptuales -"plsmico" contra
"plstico", "sublime" contra "belleza" (43)- destinadas ante
todo a deconstruir nuestra propia familiaridad con el arte
del pasado.
Qu es pues finalmente el origen (el origen-torbellino), si
no es la puesta en marcha desgarradora de esta ambigedad
crtica con la que Benjamn caracterizaba implcitamente la
358
La imagen-aura
nocin de imagen dialctica? Qu es originarse en el tor-
bellino de una prctica artstica, si no es llamar a una cierta
memoria del Otrora para descomponer el presente -es decir,
el pasado inmediato, el pasado reciente, el pasado todava
dominante-, y eso en un rechazo decidido de toda nostalgia
"revivalista"? Las interpretaciones que usan espontneamente
las categoras temporales de la influencia o las categoras se-
miticas de la iconografa se equivocan cuando quieren hacer
de Newman un portavoz o un continuador de la "tradicin
juda" (44). Es necesario hacer ms bien la hiptesis de que
un cierto modo de memoria crtica -memoria de la tradicin
juda, entre otras- permiti a Newman crear los choques, las
destrucciones que buscaba, para originar su prctica pictrica
en el presente, segn l esclerosado, de la abstraccin.
En sntesis, la crtica del presente -la apelacin a catego-
ras tales como el "arte primitivo" o lo "sublime"- no funcio-
naba sin una crtica a la nostalgia donde el Ahora, el Now, era
abiertamente reivindicado. Se podra, sin traicionar a New-
man, pienso, parafrasear su clebre ttulo de 1948 ("The Su-
blime is Now") diciendo que, para l, la suposicin del tiempo
artstico no funciona sin esta proposicin dialctica y crtica:
el origen es ahora. Es en el Ahora reminiscente que aparece
el origen, segn un anacronismo fundamental que la crtica
modernista haba sido, hasta all, incapaz de asumir.
La imagen que producimos impone por s misma su propia
evidencia: esta revelacin real y concreta puede ser com-
prendida sin los anteojos nostlgicos de la historia (45).
359
 Georges Didi-Huberman
Suposicin del lugar:
"La aparicin de lo lejano"
Ahora bien, esta "revelacin" -palabra antigua, palabra
ambigua, palabra crtica respecto de toda especificidad for-
malista-, Barnett Newman la caracteriza, estrictamente,
como una revelacin y una conversin del espacio, para cam-
biarle radicalmente el sentido usual, y al mismo tiempo darle
su especificidad material y fenomenolgica, lo que llamara,
por mi parte, una suposicin de Lugar. En un admirable tex-
to, escrito en 1949, Newman produjo la primera descripcin
de esta experiencia. Ella tuvo lugar entre los "simples muros
de barro" (simple walls made ofmud) de los tmulos indios de
Ohio. El texto se titula apenas con este tener-lugar: "Ohio,
1949" -el nombre del sitio, la cifra del tiempo (46). Pero es
necesario saber que, a pesar de su brevedad, Newman piensa
igualmente titularlo "Prlogo a una nueva esttica" (Prologue
far a New Aesthetic), lo que dice mucho sobre la apuesta teri-
ca de esta descripcin muy fenomenolgica y privada.
Es una experiencia inesperada, conmocionante -y no la
decisin programtica de algn axioma esttico cualquiera
sea. Es la experiencia, literalmente, de una aparicin. En esta
experiencia, en esos recorridos de Newman entre algunas pa-
redes arcaicas desprovistas de toda pretensin ornamental o
esttica, la "evidencia de la esencia del acto artstico, su per-
fecta simplicidad" aparece sbitamente al pintor americano
(47). Pero para que haya una aproximacin a travs de las
palabras, esta experiencia de la "simplicidad" exige -o, me-
jor, revela- la fecunda ambigedad de una rtmica de doble
rgimen, de una dialctica. Hablar de este espacio hecho de
muros groseros, es hablar contradictoriamente, es cristalizar al
menos dos contradicciones: de un lado, la experiencia es la de
360
La imagen-aura
un aqu... y ms all; del otro, es la de un visible... y ms all.
Aqu, no hay "nada que pueda ser expuesto en un museo, ni
incluso fotografiado; (es) una obra de arte que no puede ni
siquiera ser vista, se debe hacer la experiencia aqu, en el mis-
mo lugar" (48).
Qu decir? Que el espectculo visible -el espectculo ob-
jetivable y descriptible- del paisaje se abre a lo que llamara
una experiencia de lo visual, y que el espacio -las coordenadas
objetivables segn las cuales situamos un objeto o nos situa-
mos nosotros mismos- se abre a una experiencia del fugar
(49). Cuando Newman describe ese "sentimiento que ah
es el espacio" (the feeling that here is the space), es necesario
comprender que el all, el all del lugar, no trabaja ms que
en deconstruir las certezas usuales que tenemos del espacio
cuando, espontneamente, buscamos objetivarlo. He aqu
por qu la afirmacin de ese all va al lado de una crcica cruel
del "estrpito a propsito del espacio" (the clamor over space)
con el cual toda la historia del arte nos machac los odos ,
desde la perspectiva renacentista hasta el espacio pretendi-
damente "puro" de Mondrian (50).
La axiomtica y la esttica del espacio son una cosa: una
experiencia comn objetivada y, en realidad, especfica de la
historia de los estilos plsticos. La experiencia del lugar, cal
como Newman la encara aqu es otra: es, afirma, una expe-
riencia privada y no comn, un acontecimiento del sujeto y
no un hecho mensurable. La cadencia del texto, sobre este
asunto, se revela en la sorpresa misma que crea en su lector:
lo que Newman nos dijo, en esta experiencia de lugares ar-
caicos -en comparacin con lo cual, exagera, las pirmides
egipcias no le parecen casi ms que bonitos ornamentos- ,
no sera nada distinto a la "sensacin fsica del tiempo" (the
physical sensation oftime) (51). Por qu, de repente, remitirse
361
 Georges Oidi-Huberman
al tiempo? Pasado el estupor, empezamos a comprender de
qu se trata: muy probablemente sin saberlo, Newman acaba
de dar all una primera definicin, estrictamente benjaminia-
na, del aura. "Una trama singular, extraa, de espacio y de
tiempo" (ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit) (52).
Y se comprende paulatinamente que casi todas las cualidades
fenomenolgicas a las cuales Benjamin se haba referido en
sus definiciones del aura se encuentran no solamente en lo
que Newman enunciaba de su experiencia temporal del lu-
gar, sino tambin en lo que Newman produca, precisamente
a partir de los aos -entre la respuesta a Greenberg, en 1947,
y "Ohio, 1949"- en que su problemtica pictrica y terica
deba ubicarse definitivamente.
Qu es el aura, qu es ms precisamente esta "trama singular
de espacio y de tiempo"? Benjamin responde con una frmula
que sigue siendo clebre: es "la nica aparicin de una lejana,
tan prxima como pueda estar" (53). Ahora bien, hay en esta
definicin la aparicin o la "revelacin" de la cual nos habla
Newman. Hay tambin esta unicidad, esta "simplicidad" que
Newman experimenta tan intensamente entre los vestigios de
la arcaica arquitectura india. Pero, para comprender mejor la
fenomenologa que se juega all, es conveniente, pienso, re-
montar esos textos escritos por el artista en los aos 1947-1949
a la experiencia visual y pictrica de la cual ellos constituyen el
testimonio desplazado, el fuera de tiempo legible. Es necesario
abordar esta unicidad de este lado de la experiencia "atmos-
fric' del paisaje vivido (54), en el procedimiento concreto,
observable, que hace jugar la obra clave de todo este perodo,
me refiero al cuadro Onement I, pero tambin del dibujo eje-
cutado en 1947, que le sirvi de punto de partida heurstico.
Toda la produccin de Newman, en ese ao 1947, se re-
dujo slo a dos cuadros y a dos dibujos (55). Onement I -que
362
La imagen-aura
primero fue un dibujo no titulado. Su ttulo p:ovino pre~isa-
mente de la consecuencia pictrica que produJO- es un dibu-
jo a la tinta de dimensiones modestas pero en el q~e a~~rece,
de modo definitivamente afianzado, el famoso pnncip10 de
la "cinta", o zip, que caracteriza todo el "gran estilo" ulterior
del artista (fig. 24). Funciona en este sentido como primera
"imagen absoluta" de Newman (56), obtenida di_recta~en-
te sin modificacin ni rectificacin, de modo mmediato
y 'emergente, si se puede decir. La experimentacin propia
del dibujo -constatada en las bsquedas grficas anteriores
(57)- encuentra aqu algo as como su momento de apertura
decisiva y definitiva: pues la apertura blanca en el centro del
dibujo consuma, de modo ms general, una apertura proce-
dimental que ver su emergencia, en los cuadros, del us_o de
las cintas adhesivas que reservan y revelan a la vez esas cmtas
de pintura trabajadas en extensos fondos neutros.
La apertura de la cual hablo posee ese primer carcter del
aura que Benjamin defina como "nica aparicin". Ella po-
see esta cualidad de unicidad que Newman reivindica como
"comienzo absoluto" de su obra, gnesis producida "sin pro-
grama" preconcebido (5 8). Ella se pr_ecisa tan:1bin ~n la ide~,
expresada por Newman, de que la cmta vertl~, leJOS de d~-
vidir el campo visual, lo constituye, al contrano, como um-
dad indivisible (59). Finalmente, el mismo ttulo, Onement
J, sugiere poderosamente, debido a su extraeza -se hubiera
esperado uniqueness o oneness, y casi no se espera ver figu:ar
la cifra uno al lado de una palabra que aparentemente sig-
nifica lo mismo-, esta condicin de unicidad singular que
Benjamin reconoca en toda imagen aurtica.
Una segunda caracterstica del aura puede reconocerse, aun-
que ms sutilmente, en el dibujo de 1947: se trata de lo que
Benjamin llamaba aparicin de una lejana. Comprendamos
363
 Georges Didi-Huberman

en esta expresin, que la lejana de la cual se trata no es para

nada el objeto "reducido" que percibimos en el lmite extre-
mo de una perspectiva lineal. El dibujo Onement !, en efecto,
no objetiva ninguna espacialidad del alejamiento (es necesa-
rio oponer aqu el alejamiento espacial a la lejana como pro-
piedad fenomenolgica del lugar). Subvierte incluso todos
los valores habituales de la superposicin figura/fondo: as,
el negro no retrocede detrs de una forma vertical blanca y
el blanco tampoco retrocede detrs de los dos paos de tinta
negra. Onement I no puede en ningn caso interpretarse figura-
tivamente como una doble puerta oscilante entreabierta ante
nosotros: porque los bordes de la cinta central "chorrean" o
"sangran" consecutivamente al procedimiento de adherencia,
luego de la contraccin - incluso del desgarro-, de la cinta
material destinada a reservar el blanco del soporte en el mo-
mento del paso de la tinta; pero tambin porque las zonas
saturadas de negro, lejos de ser uniformemente compactas,
revelan una desintegracin del pincel, una prdida de adhe-
rencia que hace visible el gesto mismo y, con l, el deshila-
chado de los pelos del pincel. Estn all las marcas, las huellas
voluntarias del procedimiento, que la versin pictrica de
Onement I empujar hasta una afirmacin decisiva del inaca-
bamiento del cuadro (60).
Fenomenolgicamente hablando, la lejana aurtica invo-
cada por Benjamin puede interpretarse como esa profundidad
que Erwin Strauss, y luego Merleau-Ponty, constituyeron en 24. BarnenNewman, Untitled (Onement I), 1947. T iza sobre papel, 27,7 x 18,7
paradigma sensorial fundamental de la "distancia'' y del lu- cm. N ew York, collection B.H. Friedmann. 2006 Barnett N ewman Foun-
gar, lejos de toda "profundidad espacial" objetivable por la dation / Artists Righcs Sociecy (ARS), N ew York.
medida o el alejamiento en perspectiva (61). Si Newman,
en Onement !, rompe definitivamente con toda profundidad
objetivable del espacio, por el contrario vuelve a anudar, m
parece, la "sensacin fsica'' de una profundidad del lugar. En

364
 La imagen-aura

este sentido, Hubert Damisch tena mucha razn, evocando

a Newrnan -pero tambin a Pollock-, de recusar el "pre-
tendido rechazo de la no menos pretendida convencin de la
profundidad" (62). Como toda la gran pintura norteamericana
de esta poca, la tentativa de Newman exige una "ptica espe-
cfica", cuya teora y descripcin fenomenolgica quedan por
hacer (63).
En Onement I, esta fenomenologa ocurre ciertamente
por una visin aproximada, consierando las dimensiones res-
tringidas del dibujo (64). Pero, como lo dice Benjamin, "tan
prxima como sea la aparicin", es una lejana que repen-
tinamente irrumpe en ella. Irrumpe aqu en la reserva, en
la retraccin planeada -y no dibujada, contorneada o situa-
da- por Newman. En este sentido, nos coloca plenamente en
una suerte de dialctica del lugar: prximo con lejano, ante
con adentro, tctil con ptico, "apareciente" con "desapare-
ciente", abierto con cerrado, vaciado con saturado ... Y esta
dialctica es la que confiere a la imagen su cualidad aurti-
ca ms fundamental. Es un ritmo incoativo del negro y del
blanco, una "sensacin fsica del tiempo" que da a la sustancia
imaginante esta ambigedad crtica que Jean Clay, hablando
de Pollock y de Mondrian, llam tan certeramente la "pro-
fundidad chata" (65).
Por qu esta ambigedad del lugar es rtmica, "apareciente"
y "desapareciente" a la vez? Porque algo en ella pasa -se infil-
tra, se inmiscuye, atraviesa, y tambin disgrega toda certeza
de espacio. Este algo es tambin el aura, que es necesario en
adelante entender segn una tercera caracterstica, que reto-
ma el sentido ms arcaico y el ms "fsico", el ms material
de la palabra aura. Este sentido es el del soplo, del aire que
nos rodea como lugar sutil, movedizo, absoluto, este aire que
nos atraviesa y que nos permite respirar. Cuando Newman,

367
 Georges Didi-Huberman
en Onement !, muestra la reserva del soporte al quitar la cinta
como cuando se retira una venda de una boca cerrada, crea
menos una forma espacial que un pedido de aire. Cuando su
pincel cargado de tinta se apoya sobre el papel, menos ~ibuja
que espira su materia pigmentaria; cuando se levanta ligera-
mente del soporte, el pincel inspira, crea una suerte de volu-
minosidad sutil -la palabra pertenece a Merleau-Ponty- que,
por encima del papel, produce all tambin una suerte de pe-
dido de aire. El aura de este dibujo sera algo parecido a una
respiracin (66) . Y todos los dibujos ulteriores de Newman
no harn ms que reforzar esta impresin de superficies respi-
rantes que producen, igual que sus trazos grficos, la sutil~za
rtmica de una escansin, no "area'' (en el sentido atmosfrico
del trmino), sino aurtica (67).
Suposicin del sujeto:
"Soy el sujeto. Soy tambin el verbo ..."
Hablar en estos trminos, lo admito gustosamente, viene
a ser hablar en trminos antropomrficos de un gnero de pin-
tura que, sin embargo, se afirma, es evidente, como radic~l-
mente abstracto. No es el "hombre" que Newman temat1za
en Onement I -es el "lugar" en s mismo, y las condiciones
aurticas de su dialctica visual, de su fenomenologa (68)
En su texto sobre el pintor, Yve-Alain Bois tuvo razn al in-
sistir en un cierto anti-antropomorfismo de Newman y de
relativizar, en consecuencia, la influencia de Giacometti so-
bre la gnesis de Onement I (69). Pues es precisamente con
Onement I que la pintura de Newman cesa definitivamente
de contener los ideogramas vitalistas y genticos reconoci-
bles en las obras de los aos precedentes, tales como Gen
368
La imagen-aura
(1945) o Genetic Moment (1947). Si Onement I ofrece ese
"momento de gnesis", del cual todos los crticos -a conti-
nuacin del mismo pintor- han hablado, en ningn caso se
da como la iconografa de un subject matter bblico o cabals-
tico, en el cual sera preciso reconocer la "divisin" operada
por YHWH entre luz y sombra; o el marrn-rojo del juego
de palabras hebreo sobre Adn-adamah (la tierra); o la "uni-
cidad" de Adn y Eva segn el Zohar, o tambin el del Dios
"nico" del monotesmo (70).
Todas estas lecturas, que pese a ellas llevan el arte de New-
man hacia la narracin, el smbolo o la figuracin antropo-
morfa, se extravan bastante rpido en esa idea de programa
que tanto repugnaba al artista. Ellas no son ms que efectos
a destiempo de legibilidad y de re-semantizacin. Yve-Alain
Bois tiene razn en restituir al arte de Newman su pura di-
mensin fenomenolgica, su dimensin visual de ser-all -di-
ra: de ser-al-lugar (71). Pero en esta operacin se encuentra el
mismo antropomorfismo, dialcticamente reimplicado y su-
puesto: no eliminado (perimido, desaparecido), sino transfor-
mado (reinventado, repensado). Un crtico modernista podr
sin duda decretar la muerte del antropomorfismo en la pin-
tura abstracta de Newman. Pero vale mejor suponer que con
su manera especfica de abstraccin, la pintura de Newman
exige que transformemos nosotros mismos nuestro concepto
espontneo del antropomorfismo, es decir, nuestra idea usual
de la relacin entre "forma'' y "humanidad" (transformacin
que Yve-Alain Bois se demuestra incapaz de imaginar).
Ahora bien, Newman se formul a s mismo esa relacin
problemtica, que senta como fundamental a toda su obra.
A esa relacin la llama -en trminos filosficos muy "moder-
nos", pero en trminos artsticamente muy desconcertantes-
"sujeto", subject matter: "La cuestin central de la pintura es el
369
 Georges Didi-Huberman
sujeto", afirma justo antes de precisar que "su sujeto" es para
l evidentemente "anti-anecdtico" (72). Hay all un retor-
no al subject matter panofskiano? De ningn modo. Al con-
trario, es una descomposicin dialctica, una reformulacin
crtica donde viene a imponerse, en un tono casi freudiano, la
primaca de una posicin del sujeto que, en los aos 1945-1948
Newman comenzaba a abordar a travs de palabras tales
como deseo, terror, xtasis o tambin ejercicio metafsico (73).
Ms tarde. Newman ofrecer una analoga gramatical-y no
ms estrictamente "expresionista"- de esta nocin de sujeto,
al insistir en las relaciones que anudan el sujeto y el objeto en
el "ejercicio" o la experiencia temporal, dinmicas, performa-
tivas, sealadas por la dimensin verbal de toda frase:
Cuando yo era nio, estudiaba francs con un hombre,
Jean-Baptiste Zacharie, que tena la costumbre de ensear
la lengua diciendo: Moi, je suis le sujet, vous, vous tes l'objet;
et voici le verbe ('{ o soy el sujeto; t eres el objeto; y he aqu
el verbo) y te daba una suave bofetada en la cara. La tela
vaca es un objeto gramatical -un predicado. Soy el sujeto
que la pinta. El verbo es el proceso de la pintura. La pintura
concluida es la frase entera, y es a eso a lo que me dedico.
Soy el sujeto. Soy tambin el verbo cuando pinto, pero soy
tambin el objeto. Soy la frase completa (74).
Se nota bien que entre las dos declinaciones del mismo
motivo, la dimensin objeta! y verbal -la produccin y el proce-
so- se estrechan ambos en la instancia subjetiva encarnada por
el mismo artista. Newman intenta aqu, como en otras par-
tes, formular la paradoja de un "arte abstracto donde el sujeto
predomin' (75): un arte que afirma el sujeto (como lo hizo el
surrealismo) pero que, incluso en tanto que abstracto, supone
370
La imagen-aura
una tal afirmacin sin tematizada, sin significarla -simple-
mente dirigiendo toda su atencin a las relaciones efectivas,
dinmicas, incluso afectivas, de la materia del soporte, lo que
la lengua francesa designa tan bien mediante el trmino sub-
jectile (76).
La reivindicacin de Newman de una efectividad-afecti-
vidad en su prctica de la abstraccin lo constrie a modificar
dos veces la nocin usual de subject matter. en la primera vez,
rechaza toda "tematizacin" iconogrfica a favor de una afir-
macin ms filosfica del sujeto-artista; en la segunda rechaza
toda romantizacin narcisista a favor de una reflexin sobre
la relacin procedimental que unifica, en el acto de pintar,
las dos palabras: subject y matter. Su definicin "gramatical"
de la pintura volva a concebir dialcticamente el trabajo ar-
tstico segn una relacin de tres trminos que son el sujeto,
la materia y el subjectile. Suerte de nudo borromeo donde
cada accin sobre un trmino modifica estructuralmente la
posicin de los otros dos. As, en Onement I, la operacin
practicada con respecto de lo subjectile (la reserva central, la
contraccin de la cinta enmascaradora y la "respiracin" del
pincel en el caso del dibujo; la interrupcin de ese mismo
proceso en el caso de la pintura, donde Newman deja tal cual
su intento de color en la cinta adhesiva pegada verticalmente
en el centro del cuadro): esta operacin o suposicin experi-
mental habr transformado la efectividad habitual de lama-
teria tal como la pintura la deposita normalmente sobre la
tela; habr igualmente transformado, por medio del suspenso
y de la "ambigedad crtica", la posicin habitual del sujeto
ante su obra in progress. Parafraseando a Lacan, se podra de-
cir que el zip de Onement I funcion como "trazo unario" en
la obra de Newman: de golpe haba transformado, y literal-
mente inventado, el "sujeto" de su pintura (77).
371
 Georges Didi-Huberman
La imagen-aura

Se comprende entonces que la posicin subjetiva del pin-

ambigua. En este tipo de obra, huella y aura no estn ms
tor, lejos de reducirse a un abandono afectivo cualq~ier~ sea
separadas, al punto que se puede reconocer all una combi-
-como muy a menudo se imagina que hace el expresionismo
nacin indita que llamar, en esta oportunidad, huella au-
abstracto-, se deduce de una elecin efectiva, es decir de una
rtica. Aqu es la efectividad procedimental -donde la mano
eleccin procedimental. Recprocamente, esa relacin escla-
no siempre interviene directamente, como en esa retraccin
rece la nocin misma de eleccin procedimental -tal como
de la cinta central, en Onement 1, que produce la "aparicin
se la imagina muy a menudo respecto del minimalismo, por
de lo lejano" y, por decir as, llegan a hacernos tocar fa profun-
ejemplo- bajo el ngulo de una posicin del sujet~. No h~y
didad En ese contacto, toda nuestra relacin con el trabajo
ms "negociacin" procedimental sin desplazamiento, sm
humano se halla implicada, transformada, renovada.
"xtasis" (rapture) del sujeto, como no hay "xtasis" del su-
He aqu tal vez cmo el artista del siglo XX llega a donar-
jeto sin la "negociacin" procedimental e incluso lgica de
nos obras que "nos miran", ms all de toda relacin objetiva,
una regla heurstica de trabajo (78). Decir eso,constatar es_o
ms all de todo lo que "nos vemos" en ellas: una doble dis-
en Onement I, es tambin, creo, hablar del aura. Es descubrir
tancia se instaura, en la cual nuestra proximidad al trabajo
en la "suposicin del aura" algo que la obra de Newman nos
formal, al subjectile y a la materia deja llegar esta respiracin
ensea ms all incluso de lo que Benjamin poda decir. El
aurtica que no nos impone nada pero nos pone frente a la
ms hermoso don que una obra "aurtica" como la de Newman
simple eleccin de mirar o no, de implicar o no la eficacia
puede hacer a la nocin del aura, es modificarla, transfor-
visual del sujeto. He all quizs cmo hoy el aura "decae", se
marla, desplazarla.
declina y se repliega en contacto con el sujeto, la materia y lo
Se sabe que, para Benjamin, el aura como "aparicin de
subjectile. He aqu quizs cmo podemos suponer el aura ante
una lejana, tan prxima como sea", se opona a la huella de-
un dibujo, tan modesto como sea, de Barnett Newman.
finida como "aparicin de una proximidad" (79). Esta opo-
sicin condiciona, segn l, nuestra actitud de espectadores
(1996)
frente al trabajo humano: las imgenes aurticas del pasado,
en efecto, son a menudo -el ejemplo de la Vernica lo tes-
timonia con fuerza- objetos hechos para que se crea que no
estn "hechos justamente por la mano del hombre"(80). En
ellos, el aura se impone, como ya lo dije, en la medida misma
en que el procedimiento generador de imgenes permanec
secreto, milagroso, inalcanzable. Con Onement ! , al contra-
rio, -como con muchas obras del siglo XX-, el aura nac ,
se supone, de una proximidad de la mirada con una huell.
procedimental tan simple como fecunda, tan eficaz com

372
373

NOTAS
1) W. Benjamn, "L'ceuvre d'art a l'poque de sa reproduction
mecanise" (1936), crits franrais, d. J.-M. Monnoyer, Paris,
Gallimard, 1991, p. 140-192.
2) Cf. por ejemplo A. Danto, The Transfiguration of de the
Commonplace, Cambridge, Harvard Universiry Press, 1981. Trad.
C. Hary-Schaeffer, La Transfiguration du banal. Une philosophie
de l'art, Paris, Le Seuil, 1989. R. Krauss, The originality ofAvant-
Garde and other Modernist Myths, Cambridge-Londres, The MIT
Press, 1985. Trad. J.-P. Criqui, L'Originalit de l'avant-garde et
autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993.
3) G.W.F. Hegel, La phnomnologie de !'esprit (1807). Trad.
J. Hyppolite, Paris, Aubier Montaigne, 1941, II, p. 261-261:
"Las estatuas (griegas) son ahora cadveres de los que huy el
alma que los animaba, los himnos son palabras que dej la fe.
Las mesas de los dioses estn vacas de alimentos y el brebaje es-
piritual, y los juegos y las fiestas ya no restituyen a la conciencia
la feliz unidad de sta con la esencia". Id., Esthtique, trad. S.
Janklvitch, Paris, Flammarion, 1979, I, P- 153: "la admiracin
que experimentamos a la vista de estas estatuas (... ) es impotente
para hacernos arrodillar".
4) Todos son sentidos convocados por el verbo latino declinare.
5) Cf. R. Tiedemann, tudes sur la philosophie de Walter Ben-
jamn (1973), trad. R. Rochlitz, Arles, Actes Sud, 1987, p. 109,
120-123. P. Brger, "Walter Benjamn: contribution une thorie
374
La imagen-a ura
de la culture contemporaine", Revue d'Esthtirut, nouvrll<' , 111 ,, n"
1, 1981, p. 27. R.Rochlitz,"Walter Benjamin: 1111c d1.1l<'11111u d
l'image", Critique,XXXIX., 1983, p. 287-3 19.
6) Cf. C. Perret, Walter Benjamn sans destin, J>arrs, l.. 1 1>111
rence, 1992, p. 97-99.
7) W. Benjamn, Origine du drame baroque allemrmd ( 1<J2H),
trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1985, p. 43.
8) Jbd., p. 44.
9) "Petite histoire de la photographie" (1931), trad. M. de Gan-
dillac, L 'Homme, le langage et la culture, Paris, Denod-Gonthier,
1974, p. 61. Id., Charles Baudelaire. Une poete fyrique a f'apoge
du capitalisme, d. R. Tiedemann (1969), trad. J. Lacoste, Paris,
Payot, 1982, p. 196-199, 232,239.
10) Si hablo, por el momento, del atelier, es porque la exposi-
cin institucional (galeras, museos) tiende frecuentemente a re-
producir -transformndola, por supuesto- la liturgia intimidante
Y dogmtica de las viejas ostensions de imgenes. Aspecto funda-
mental, pero que necesitara un anlisis especfico.
11) Plinio el Viejo, Histoire naturelle, XXXV,1-14, Trad. J.-M.
Croisille, Paris, Les Belles-Lettres, 1985, p. 36--42 (Cf. supra, cap. 1).
12) "Tema de una obra de arre" y "principio fundamental": dos
significaciones de la palabra griega hiptesis.
13) "Iconography and Iconology: an Introduction to the Study
of Renaissance Art", Studies in lconofogy. Humanistic Themes in the
Art of the Renaissance, New York, Oxford Universiry Press, 1939,
p. 3-31.Trad. C. Herbette y B. Teyssedre, Essai d'iconologie. Themes
humanistes dans l'art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967, p.
13-45.
14) Cf. G. Didi-Huberman, "D'un ressentiment en mal
d'esthtique" (1993), L'Artcontemporain en question, Paris, Galerie na-
tionale du Jeu de paume, 1994, p. 65-88 (seguido de "Post-scriptum:
du ressentiment ala Kunstpolitik", Lignes, n 22, 1994, p. 21 -62).
375
 Georges Didi-Huberman
15) Dante, La Divina Comedia, Paraso, XXXI, 103-105: "Qual
e colui che forse di Croazia / viene a veder la V eronica nostra / che
perla antica fame non sen sazia .. " (Cual hace aquel que acaso de
Croacia/ viene hasta ac a ver nuestra Veronica / y no puede saciar
su vieja ansia ... " (Dante, La Divina Comedia, Edic. Carlos Lohl,
Buenos Aires, 1972, traduccin: Angel Battistessa).
16) W. Benjamn, Charles Baudelaire, op. cit., p. 198.
17) Jbd., p. 200: "Sentir el aura de una cosa, es conferirle el
poder de hacer levantar los ojos".
18) J. Lacan, "Subversion du sujet et dialectique du dsir daos
l'inconscient freudien" (1960), crits, Pars, Le Seuil, 1966, p.
793-827. (Hay traduccin al espaol: Escritos, Siglo XXI, Mxico,
1988).
19) Cf. G. Didi-Huberman, "Pour une anthropologie des singu-
larits formelles . Remarque sur l'invention warburguienne", Geneses.
Sciences sociales et histoire, n 24, 1996, p. 145-163.
20) G. Bataille, "Mthode de mditation" (1947), <Euvres
completes, V, Pars, Gallimard, 1973, p. 201.
21) Sobre la nocin de acontecimiento de la memoria, cf. M.
Moscovici, Jl est arriv quelque chose. Approches de l'vnement
psychique, Pars, Ramsay, 1989.
22) Cf. G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Pars, PUF,
1962, p. 55: "No es el ser el que vuelve, sino que es el propio re-
tornar el que constituye el ser en tanto que se afirma en el devenir
y en lo que pasa. No vuelve lo uno, sino que el propio volver es lo
uno que se afirma en lo diverso o en lo mltiple. En otros trmi-
nos, la identidad en el eterno retorno no designa la naturaleza de
lo que vuelve sino al contrario el hecho de volver por el que difiere".
(Hay traduccin al espaol: Nietzsche y la filosofa, Anagrama, Bar-
celona, 1971).
23) Cf G. Didi-Huberman, Devant l'image. Question pose aux
fins d'une histoire de l'art, Pars, Minuit, 1990, p. 65-103.
376
La imagt.:11-am,1
24) Es menester hacer notar la convcrglll 1,1 , le
con la elaboracin metapsicolgica de una t or., l'r rnd r 111 1 el 1
memoria, tal como se la puede leer en los escritos c.l l'rrr r, P, cl1d 11
particularmente en su artculo "Pass anachroniqu c1 p11' ,r111 11
miniscent", L'crit du temps, n 10, 1986, p. 23-45.
25) W. Benjamn "Sur le concept d'histoire", (1940), J:'.'cri11
franrais, op. cit., p. 339-356.
26) Cf. S. Buck-Morss, 1he Origine of Negative Dialectics. T.W.
Adorno, W Benjamn, and the Frankfurt !nstitute, Hassocks (GB),
The Harvester Press, 1977. Sobre el uso de la dialctica en Bataille
y Einstein. Cf G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou
le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Pars, Macula, 1995, p.
201-383. Sobre el uso de la dialctica en Mondrian, cf Y.-A. Bois,
'Ticonoclaste", Piet Mondrian, Milan, Leonardo Arte, p. 338-343.
27) W. Benjamn, Pars, capitale du X!Xe. siecle. Le livre des
passages, d. R. Tiedemann, trad. J. Lacoste, Pars, Le Cerf, 1989,
p. 478-479.
28) Frmula comentada por C. Perret, Walter Benjamn sans
destin, op. cit., p. 112-117.
29) W Benjamn, Pars, capitaleduX!Xe. siecle, op. cit., p. 473-
507. Toda esta seccin ("N") sobre la "teora del conocimiento
y del progreso" aparece as como la ms hermosa introduccin
metodolgica que existe al problema mismo de la historia del arte
(Cf supra, cap. 2) (Hay traduccin al espaol: "La Obra de los
Pasajes (N), "Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora
del progreso", La dialctica en suspenso, Univesidad Arcis y LOM
Edic., Santiago de Chile, 1995).
30) Intent desarrollar ciertas implicaciones estticas en Ce que
nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, en particular
p. 125-152.
31) ste es una cuestin esencial de mtodo, que Panofsky for-
mula claramente desde 1932 -an cuando a veces olvida aplicarla
377
 Georges Didi-Huberman
a sus propias interpretaciones.CE. E. Panofsky, "Zum Problem
der Beschreibung und lnhaltsdeutung von Werken der bildenden
Kunst", LogosXXI, 1932, p. 103-119. Trad. G. Ballang, "Con-
tribution au probleme de la description d' oeuvres appartenant
aux arts plastiques et a celui de l'interpretation de leur contenu",
La Perspective como forme symbolique et autres essais, Paris, Mi-
nuit, 1975. p. 251-252: "E incluso si Durero habra declarado
expresamente,como lo intentaron con frecuencia ms tarde otros
artistas, cul era el proyecto ltimo de su obra, se descubrira r-
pidamente que esta declaracin deja de lado el verdadero sentido
esencial (wahren Wesenssinn) del grabado y que es ella la que, en
lugar de entregarnos una interpretacin definitiva, tendra necesi-
dad de tal interpretacin".
32) A propsito de Mondrian, por ejemplo, Jean-Claude Le-
bensztejn se mostr recientemente injusto y bastante ingenuo al
reprochar a la interpretacin brindada por Yve-Alain Bois que de-
jara caer el paradigma teosfico con tanta violencia como si se
hablara de la Trinidad de Masaccio hacendo caso omiso del dog-
ma cristiano que le proporcionaba el programa iconogrfico a.-C.
Lebensztejn, Informe de la exposicin Piet Mondrian: 1872-1944
(La Haye, Washington, New York)), Les Cahiers du Muse national
d'Art moderne n 52, 1995, p. 139-140. El argumento es injusto
puesto que Yve-Alain Bois est lejos de ignorar el rol de la teosofa
en el arte de Mondrian. Llega incluso a decir que ella "juega el
papel de un detonador, y (que) es muy probable que Mondrian
hubiera seguido siendo un talentoso paisajista de provincia si no
se hubiera contactado con la teosofa". (Y.-A. Bois, 'Ticonoclaste",
art. cit., p. 329). El argumento es especialmente ingenuo (o, ms
simplemente, de mala fe): ignora o finge ignorar la evidencia de
que el compromiso filosfico, incluso religioso, de un artista del
siglo XX no puede compararse a un programa iconogrfico del
Quattrocento. Es la nocin misma de programa la que aqu est en
378
La imagen-aura
discusin -la que evidentemente el arte abstracto habr termina-
do de deconstruir, deconstruyendo con ella toda la aproximacin
iconogrfica tradicional.
Jean-Claude Lebensztejn toca, sin embargo, sin articularlo cla-
ramente, lo vivo del problema, que concierne a la estructura l-
gica y temporal a localizar en las relaciones en juego -relaciones
ambiguas, relaciones crticas, entre el idealismo y el compromiso
material (el compromismo plstico como tal), entre el discurso
de las significaciones reivindicadas y el trabajo formal realmente
efectuado. Es probable que an no se haya enunciado completa-
mente esta estructura diciendo que "es la materialidad de la pin-
tura misma la que garantiza (en Mondrian) la eficacia de su 'lucha
contra la materia'" (id., ibd, p. 330. Significativamente, es en este
momento de su anlisis que Yve-Alain Bois se aproxima al mxi-
mo a la cuestin de la dialctica. Recordaremos, por otra, que un
notable anlisis de este gnero de inversin dialctica fue hecho,
para el caso de Gauguin, por J. Clay, "Gauguin, Nietzsche, Aurier.
Notes sur le renversement material du symbolisme", Le clatement
de l'impressionisme, Saint-Germain-en-Laye, Muse dpartamental
du Prieur, 1982, p. 19-28 (reeditado luego en L1nactuel, n 5,
1996, p. 43-62)).
En Ad Reinhardt tampoco faltan, como se sabe, las referencias
"extticas", "aurticas" y "religiosas": "Sacred space, separare, sa-
cred against profane (... ) Contemplative act, continuous absorbed
attentio, kind of santity (... ) Transcender, transpersonal, transfi-
gurative, transparent (... ) Detached territory, pure region, time-
less absolute (. .. ) Painting 'began' by making sacred che things it
decorated? (...) Form fixed by tradition, mandala, ritual, tanka,
Xian, 4 evangelists (...) Gate, door, image of opening, possibili-
ty of transcendence (...) Produce of pase. Religious aura (... )" (A.
Reinhardt, Art-As-Art. lhe Selected Writing d. b. Rose, New York,
The Viking Press, 1975, p. 192-193. Pero, como tambin se sabe,
379
 Georges Didi-Huberman
a sus propias interpretaciones.CE. E. Panofsky, "Zum Problem
der Beschreibung und lnhaltsdeutung von Werken der bildenden
Kunst", LogosXXI, 1932, p. 103-119. Trad. G. Ballang, "Con-
tribution au probleme de la description d' oeuvres appartenant
aux arts plastiques et a celui de l'interpretation de leur contenu",
La Perspective como forme symbolique et autres essais, Paris, Mi-
nuit, 1975. p. 251-252: "E incluso si Durero habra declarado
expresamente,como lo intentaron con frecuencia ms tarde otros
artistas, cul era el proyecto ltimo de su obra, se descubrira r-
pidamente que esta declaracin deja de lado el verdadero sentido
esencial (wahren Wesenssinn) del grabado y que es ella la que, en
lugar de entregarnos una interpretacin definitiva, tendra necesi-
dad de tal interpretacin".
32) A propsito de Mondrian, por ejemplo, Jean-Claude Le-
bensztejn se mostr recientemente injusto y bastante ingenuo al
reprochar a la interpretacin brindada por Yve-Alain Bois que de-
jara caer el paradigma teosfico con tanta violencia como si se
hablara de la Trinidad de Masaccio hacendo caso omiso del dog-
ma cristiano que le proporcionaba el programa iconogrfico a.-C.
Lebensztejn, Informe de la exposicin Piet Mondrian: 1872-1944
(La Haye, Washington, New York)), Les Cahiers du Muse national
d'Art moderne n 52, 1995, p. 139-140. El argumento es injusto
puesto que Yve-Alain Bois est lejos de ignorar el rol de la teosofa
en el arte de Mondrian. Llega incluso a decir que ella "juega el
papel de un detonador, y (que) es muy probable que Mondrian
hubiera seguido siendo un talentoso paisajista de provincia si no
se hubiera contactado con la teosofa". (Y.-A. Bois, 'Ticonoclaste",
art. cit., p. 329). El argumento es especialmente ingenuo (o, ms
simplemente, de mala fe): ignora o finge ignorar la evidencia de
que el compromiso filosfico, incluso religioso, de un artista del
siglo XX no puede compararse a un programa iconogrfico del
Quattrocento. Es la nocin misma de programa la que aqu est en
378
La imagen-aura
discusin -la que evidentemente el arte abstracto habr termina-
do de deconstruir, deconstruyendo con ella toda la aproximacin
iconogrfica tradicional.
Jean-Claude Lebensztejn toca, sin embargo, sin articularlo cla-
ramente, lo vivo del problema, que concierne a la estructura l-
gica y temporal a localizar en las relaciones en juego -relaciones
ambiguas, relaciones crticas, entre el idealismo y el compromiso
material (el compromismo plstico como tal), entre el discurso
de las significaciones reivindicadas y el trabajo formal realmente
efectuado. Es probable que an no se haya enunciado completa-
mente esta estructura diciendo que "es la materialidad de la pin-
tura misma la que garantiza (en Mondrian) la eficacia de su 'lucha
contra la materia'" (id., ibd, p. 330. Significativamente, es en este
momento de su anlisis que Yve-Alain Bois se aproxima al mxi-
mo a la cuestin de la dialctica. Recordaremos, por otra, que un
notable anlisis de este gnero de inversin dialctica fue hecho,
para el caso de Gauguin, por J. Clay, "Gauguin, Nietzsche, Aurier.
Notes sur le renversement material du symbolisme", Le clatement
de l'impressionisme, Saint-Germain-en-Laye, Muse dpartamental
du Prieur, 1982, p. 19-28 (reeditado luego en L1nactuel, n 5,
1996, p. 43-62)).
En Ad Reinhardt tampoco faltan, como se sabe, las referencias
"extticas", "aurticas" y "religiosas": "Sacred space, separare, sa-
cred against profane (... ) Contemplative act, continuous absorbed
attentio, kind of santity (... ) Transcender, transpersonal, transfi-
gurative, transparent (... ) Detached territory, pure region, time-
less absolute (. .. ) Painting 'began' by making sacred che things it
decorated? (...) Form fixed by tradition, mandala, ritual, tanka,
Xian, 4 evangelists (...) Gate, door, image of opening, possibili-
ty of transcendence (...) Produce of pase. Religious aura (... )" (A.
Reinhardt, Art-As-Art. lhe Selected Writing d. b. Rose, New York,
The Viking Press, 1975, p. 192-193. Pero, como tambin se sabe,
379
 Georges Didi-Huberman
estas referencias hacen sistema con la irreligiosidad bsi n dr 1111
artista esencialmente irnico y crtico. Cf. J.-P. Criqui, "De ,, 1111 (11
regard du critique)", Cahiers du Muse nationaL d'Art modnnr, 11 11
37, 1991, p. 89-91.
Cmo entonces expresar la necesidad estructural de cst;l .1p.1
rente contradiccin? Yve-Alain Bois, me parece que casi Jo nk:1111.1
-toca con los dedos la cuestin sin abarcarla, sin entone s mm
prenderla realmente- indicando esta relacin frgil contc111d.1 ,
justamente, en la palabra casi (Y.-A. Bois, "The limit of Almmt ",
Ad Reinhardt, Los Angeles-New York, The Museum of Cont 111
porary Arc-The Museum of Modern Art, 1991, p. 11-33. bi 1
casi, sin embargo -que los lingistas llaman un "modificador d ,
realizan te", donde la argumentacin tiende solamente a atenu.11 l.\
informacin de la palabra a la que se aplica (cf. O. Ducrot, "L ,
modificateurs dralisants",]ournaL ofPragmatics, XXIV, 1995, p.
145-165)-, la necesidad estructural fracasa en expresarse como tal ;
los trminos de la relacin permanecen irresueltos, en un estado
"menor" y no crtico.
Slo la hiptesis benjaminiana de la imagen dialctica log,.1
entonces, segn creo, expresar esta necesidad, esta verdadera "po
tencia crtica de la ambigedad". Cf. sobre este punto G. Didi
Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p.
149-152.
33) C. Greenberg, "Review of Exhibitions of Hedda Se rn
and Adolph Gotdieb" ( 1947), The coLLected Essays and Criticism, tcf .
J. O'Brien, Chicago-Londres, The University of Chicago Pr .s,
1986, 11, p. 189: "There is something half-baked and revivalist in
a familiar American way. Bue as long as chis symbolism serves to
scimulace ambitious and serious painting, differences of 'ideology'
may be left aside for che time being. The test is in che are, not in
che programm". El trmino revivaList se refiere al flore~imiento de
las sectas religiosas en los Estados Unidos.
380
La imagen-aura
34) B. Newman, "Response to Clement Greenberg" (1947),
SeLected Writings and Interviews, d. J.P. O'Neill, New York, Kno-
pf, 1990, p. 162. "( ... ) an unintentional distortion based on a
misunderstanding". Agradezco a la ediciones Macula el haberme
facilitado el manuscrito de la traduccin, en prensa, de los escritos
de Newman. Fue hecha por Jean-Louis Houdebine. La modifico
en esta oportunidad.
35) Ibd, p. 162-163.
36) lbd., p. 163-164.
37) T.B. Hess, Barnett Newman, New York, The Museum of
Modern Arc,1971, p. 15-16. Trad. M.-T. Eudes y A.-M. Lavag-
ne, Barnett Newman, Pars, Galeries nacionales du Grand Palais,
1972, p. 7-8.
38) Sobre este perodo pictrico de Newman, cf. J. Strick "En-
acting Originis", The sublime is Now: The earLy Work of Barnett
Newman. Painting and Drawings, 1944-1949, New York, Pace
Wildenstein, 1994, p. 7-31.
39) Sobre la importancia de este motivo del origen en los es-
critos de Newman, cf. J.-C. Lebensztejn, "Homme nouveau, are
radical", Critique,XLVII, 1991, p. 329-335.
40) B. Newman, "The Plasmic lmage" (1945), SeLected Writings,
op. cit. p. 138.155. Cf. igualmente "The first Man Was an Artist"
(1947), ibd, p. 156-160: The failure of abstract painting is dueto
che confusion chat exists in che understanding of primicive art (as
well as that) concerning che nature of abstraction" (p. 139).
41) Id., "The New Sense of Pace" (1947-1948), ibd, p. 164-
169, donde se encadenan los motivos del arte arcaico, de la trage-
dia y de la destruccin de Hiroshima.
42) Ibd, p. 165.
43) Id, "The Plasmic image" (1945) y "The Sublime is Now"
(1948), ibd., p. 138-155 y 171-173. Sobre la esttica de lo su-
blime y Newman, cf. J.-F. Lyotard, L 1nhumain. Causeries sur Le
381
 Georges Oidi-Huberman
temps, Paris, Galile, 1988, p. 98-118. (Hay traduccin al '
paol: Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Manantial, Bu 1111
Aires,1998) .
44) CfT.B. Hess, BarnettNewman, op. cit., passim. B. Richardso n,
"Newman: Drawings His Way into Painting", Barnet Newmt11111
The Complete Drawings, 1944-1969, Baltimore, The Balcinw11
Museum of Are, 1979, p. 14: "He saw himself in a position (... ) t u
reinforce che Jewish tradition".
45) B. Newman, "The sublime is Now" (1948), Selected Writi11g,,
op. cit., p. 173. "The image we produce is che self-evident onc.: of
revelation, real and concret, that can be understood by anyo111
who will as it without che nostalgic glasses of hiscory" .
46) Id., "Ohio, 1949", ibd., p. 174-175.
47) Jbd., p. 174: "Here is che self-evident nature of che artislil
act, its utter simplicity".
48) Jbd., p. 174: "( ... ) nothing that can be shown in a museu11 1
or even photographed; (it is) a work of art cannot even be seen, so 11
is sometring that muse be experienced there on the spot".
49) Utilizo aqu distinciones conceptuales elaboradas en cierro
nmero de trabajos anteriores.
50) B. Newman, "Ohio, 1949", Selected Writings, op. cit., p. 175.
51) Jbd., p. 175.
52) W. Benjamin, "Petite hisoire de la photographie" (193 1),
erad. M. de Gandillac, L 'Homme, le langage et la culture, op. ci1 .,
p. 70.
53) Id., "L'reuvre d'art a l'ere de sa reproduction mecanis ",
art. cit., p. 144 (traduccin ligeramente modificada).(Hay tradu
cin al espaol: Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid, 1982).
Coment esta definicin en Ce que nous voyons, ce qui nous regardr,
op. cit., p. 103-123. , .
54) Hay que subrayar la analoga de este genero de expenen
ca con aquellas que relatarn ms tarde otros artistas americanos,
382
La imagen-aura
tales como Tony Smith (cf ibd., p. 63-84) o, veinte aos ms tar-
de, James Turrell en el desierto de Arizona (cf id., 'Thomme que
marchait dans la couleur", Artstudio n 16, 1990, p. 6-17).
55) B. Richardson, "Barnett Newman: Drawings his Way into
Painting", art. cit., p. 17. Sobre la produccin grfica de Newman
en general, cf, adems, A. Pacquement, "Le parcours des dessins"
y B. Rose, "Barnett Newman: les reuvres sur papier", Barnett New-
man. Les dessins, 1944-1969, Paris, Muse nacional e d'Art moderne-
Centre Georges Pompidou, 1980, p. 7-10 yl2-29.
56) B. Rose, "Barnett Newman: les reuvres sur papier", are. cit.,
p. 26.
57) Cf. B. Richardson (dir.), Barnett Newman. The Complete
Drawings, op. cit., n 3, 19, 30, 34, 44, etc.
58) Cf T.B. Hess, Barnett Newman, op. cit., p. 55-85 (trad.
cit., p. 54-72). H. Rosenberg, Barnett Newman, NewYork, Abrams,
1978, p. 48, J. Strick, "Enacting Origins", are. cit., p. 8.
59) B. Newman,"lnterview with Emile de Antonio" (1970),
SelectedWritings, op. cit., p. 306: "I feel that my zip does not divide
my paintings. I feel it does che exact opposite. le does not cut che
format in che half or whatever pares, bue it does che exact opposite:
it unites che thing, le creates a totality (... )"
60) Sobre esta decisin de no acabar Onement !, CF. T.B. Hess,
Barnett Newman, op. cit., 55-56 (trad. cit., p. 46), y, sobretodo, Y.-
A Bois, "Perceveing Newman" (1988), Painting as Model Cambridge-
Londres, The MITT Press, 1~90, p. 190-192.
61) Cf G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous re-
garde, op. cit., p. 103-123.
62) H . Damisch, "Stratgies, 1959-1960" (1977), Penetre}aune
cadmium, ou les dessous de la peinture, Paris, Le Seuil, 1984, p. 166.
Y agregaba:" (... ) como si el efecto de profundidad, en pintura, se
dejara reducir a un procedimiento, una frmula arbitraria".
63) Jbd., p. 165.
383
 Georges Didi-Huberman
64) Pero recordaremos que, para Newman, lo que cu 111 .1 r
la escala, que no tiene nada que ver con las dimensiones obj 1i v.1
de la obra.Cf. P. Schneider, Les dialogues du Louvre (1969) , J>:11 i ,
Adam Biro,1991, p. 131 y 149: "La talla no es nada; lo que cu 111 ,1
es la escala" (the size es nothing; what matters is the sea/e).
65) J. Clay, "Pollock, Mondrian, Seurat: la profondeur pl:tw",
L'atelier de ]ackson Pollock, Pars, Macula, 1978, p. 15-28.
66) Alcanzo aqu, por otras vas, lo que Pierre Fdida, habland o
de Czanne, de Giacometti y de Andr Du Bouchet ha magn/11
camente llamado "el soplo indistinto de la imagen". Cf. P. Fdid.1,
Le site de l'tranger. La situation psychanalytique, Paris, PUF, 199 ,
p. 187-220.
Sera posible, en ese sentido, prolongar los anlisis de Yve-AJ ni11
Bois, sobre Mondrian ('Ticonoclaste", art. cit., p. 313-377) tr.1
bajando sobre la hiptesis de que la difuminacin caracterstica d
los bordes, la labor de los marcos, la interrupcin de las cintas, dan
cuenta tambin de esta lgica del aire, o ms bien, del aura.
67) Cf. B. Richardson (dir.), Barnett Newman. The Complt tr
Drawings, op. cit., p. 59, 60,62, 64, 67,69, 70, etc.
68) Cf B. Newman, "Frontiers ofSpace. Interviewwith Dorothy
Gees Seckler" (1962), Selected Writings, op. cit., p. 251: "En lug.11
de usar los contornos, en lugar de hacer formas o de hacer surgi1
espacios, mi dibujo declara el espacio. En lugar de trabajar o
bre los restos del espacio, trabajo sobre el espacio entero" (Inste(I{/
of using outlines, instead of making shapes or setting off spaces, my
drawing declares the space. lnstead of working with the remnants of
space, 1 work with the whole space).
69) Y.-A. Bois, "Perceiving Newman", art. cit., p. 195 y 310
311.
70) Cf. T.B. Hess, Barnett Newman, op. cit. p. 55-66 (trad. cit.,
p. 46). H. Rosenberg, Barnett Newman, op. cit., p. 61. Otra nter
pretacin logra incluso la proeza de conciliar el yihud mesini co
384
La imagen-aura
judo y la knosis cristiana en un alegorismo de la "no-figurativi-
dad". Cf D. Payot, "Tout uniment", L'Art moderne et la question
du sacr, dir. ].-]. Nilles, Pars, Le Cerf, 1993, p. 163-189.
71) Cf. Y.-A. Bois, "Perceiving Newman", art. cit., p. 193-196
y 203.
72) B. Newman, "Frontiers of Space. Interview with Dorothy
Gess Seckler" (1962), SelectedWritings, op. cit., p. 250: "The central
issue of painting is the subject matter. (... ) My subject is antiane-
cdotical".
73) Id., "The Plasmic Image" (1945), ibd., p. 145, y "The su-
blime is Now" (1948), ibd., p. 171-175, etc.
74) Id., "Interviewwith Lane Slate" (1963), ibd., p. 251 y XIII
(segn otra versin corregida por el mismo Newman): "When I
was a young kid studying French, I studied with a man, Jean-Bap-
tiste Zacharie, who used to teach French by saying, "Moi, je suis
le sujet, I'm che subject; vous, vous tes l'objet, you are che object;
et voici le verbe", and he'd give you a gentle slap on che face. The
empry canvas is a grammatical object. The finished painting is the
entire sentence, and that's what I'm involved it. (... ) I'am the sub-
ject. I'am also the verbe as I paint, but I'am also the object. I am
the complete sentence".
75) Segn la justa expresin de J.-C. Lebensztejn, "Homme
nouveau, are radical", are. cit., p. 327.
76) Sobre la nocin de subjectile, cf. J. Clay, "Onguents, fards,
pollens", Bonjour Monsieur Manet, Pars, Centre Georges Pom-
pidou, 1983, p. 6-24. G. Didi-Huberman, La peinture incarne,
Pars, Minuit, 1985, p. 25-62. J. Derrida, "Forcener le subjectile",
Antonin Artaud. Dessins et portraits, Pars, Gallimard, 1986, p. 5 5-
108. (La acepcin del diccionario se refiere a una superficie que
sirve de soporte -muro, panel,tela).
77) A este respecto es fundamental la reflexin que se encuen-
tra en B. Newman, "The Fourteen Stations of the Cross, 1958-
385
 Georges Didi-Huberman
1966" (1966), Selected Writings, op. cit., p. 189: "Ir is as work chac
che work icself begins ro have an effecc on me.Justas I affect che
can vas, so does che can vas affect me".
78) Es en particular la leccin del notable anlisis del trabajo
de Samuel Beckerc por Gilles Deleuze. Cf. G. Deleuze, 'Tpuis",
poscfacio a S. Beckecc, Quad et autres pieces pour la tlvision, trad.
E. Fournier, Paris, Minuit, 1992, p. 55-106.
79) W Benjamn, Pars, capitale du XIXe. siecle, op. cit., p. 464:
"Huella y aura. La huella es la aparicin de una proximidad, por
alejado que pudiese estar lo que la dej. El aura es la aparicin de
una lejana, por prximo que pudiese estar lo que la evoca. Con
la huella, nos apoderamos de la cosa; con el aura, es ella la que se
aduea de nosotros".
80) Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image,op. cit., p. 224-
247, y sobre codo la gran suma de H. Belting, Bild und Kult. Eine
Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter tier Kunst, Munich, Beck,
1990.
386
NOTA BIBLIOGRFICA
Apertura. Una parte de este texto fue presentado en 1992 du-
rante una "Jornada de discusin incerdisciplinaria", de la EHESS,
dedicada al Temps des disciplines. Otra, fue objeto, en 1999, de
una intervencin en el coloquio Le Temps des a:uvres: mmoire et
prfiguration, en la Universidad Paris VIII-Saint Denis.
Captulo 1. Extracto de un seminario dado en la EHESS, en
1994-1995. Publicado en alemn en una primera versin bajo
el rculo '1maginum pictura... in totum exolevit. Der Anfang der
Kunstgeschichte und das Ende des Zeitalters des Bildes", trad. A
Hemminger, Kunst ohne Geschichte? Ansichten zu Kunst und Kunst-
geschichte heute, dir. A.-M. Bonnet y G. Kopp-Schmidt, Mnich,
Beck, 1995, p. 127-136, luego en francs bajo el crulo '1magi-
num pictura .. . in totum exolevit. Dbut de l'histoire de l' are et fin
de l'poque de l'image", Critique, LII, 1996, n 586, p. 138-150.
La versin retomada aqu fue publicada en L 1nactuel, n 6, 1996,
p. 109-125.
Captulo 2. U na parte de este texto fue presentado en 1999 en
el coloquio La photographie: un modele pour la modernit. Autour de
Walter Benjamn, en la cole nacionale de la photographie (Arles).
Fue publicada bajo el ttulo "Connaissance par le kalidoscope.
Morale du joujou et dialectique de l'image selon Walter Benja-
min", tudes photographiques, n 7, 2000, p. 4-27. Las otras dos
387
 Georges Didi-Huberman

partes fueron publicadas bajo los siguientes ttulos: "L'image sur-

vient: l'histoire se dmonte, le temps se remonte", Le Temps, vite,
Pars, Centre Georges Pompidou, 2000, p. 10-11. "La histoire de
!'are a rebrousse-poil. Temps de l'image et 'cravail au sein des cho-
ses' selon Walcer Benjamn", Les Cahiers du Muse national d'Art
moderne, n 72, 2000, p. 5-29.
LISTADO DE IMGENES
Captulo 3. Una parte de este texto fue presentada en 1996
al coloquio Car! Einstein: art et existence, en el Centre Georges
Pompidou. Se public bajo el ttulo "L'anachronisme fabrique
l'histoire, sur la inaccualic de Carl Einstein", tudes germaniques, 1. Fra Angelico, parte inferior de la Vz'rgen de las Sombras, hacia
LIII, 1998, n 1, p. 29-54. Otra parte apareci con el ttulo '"Ta- 1440-1450. Fresco. Florencia, convento de San Marcos, corredor
bleau = coupure'. Exprience visuelle, forme et symptome selon septentrional. Alcura: 1,50 m. Foco: G . 0 .-H ..... ......... ......... ....... 7
Carl Einstein", Les Cahiers du Muse national d'Art moderne, n
58, 1996, p. 5-27. Agradezco a Jean-Louis Paudrat el haberme 2. Molde en yeso de una mascarilla fnebre proveniente de El-Yem.
procurado las reproducciones de las planchas de Negerplastik (fig. Arce romano imperial, Tnez, Museo del Bardo. Foto: D. R .... .. 113
16-17). Subrayo a este respecto la reciente reedicin de este tex-
to (C. Einstein, La Sculpture negre (1915) , trad. L. Meffre, Pa- 3. Impresin positiva (actual) de la anterior. Foto: D . R .......... 114
rs, L'Harmattan, 1998), as como el trabajo de J.-M. Monnoyer,
4. Eugene Atget, Trapero en el distrito XVII de Pars, 1913. Biblio-
Walter Benjamn, Car! Einstein et les arts primitifi, Pau, Publicatio-
theque historique de la Ville de Pars-Fonds Atgec. Atget/
ns de l'universic de Pau, 1999.
BHVP ........... .. .. .. .. ....... ......... ....... ... ....... ....... ..... ..... .... . 157

Captulo 4. Primero publicado en ingls con el ttulo "The Su-
pposition of Aura. On che Once, che Now, and che Modernicy",
trad. J .M. T odd, Negociating Rapture. The Power or Art to Trans-
form Lives, dir. R. Francis, Chicago, Museum of Contemporacy
Are, 1996, p. 48-63. Ms tarde, en francs en Les Cahiers du Muse
national d'Art moderne, n 64, 1998, p. 95-115.
5. Alphonse Giroux, El transfigurador o anteojo francs, 1818. Pre-
sentacin para patente de invento, detalles. Pars, Institut Nacional
de la Proprit industrielle ..... .... ... ......... ... ..... .. ......... ....... .. .... .. 187
6. J.W. Goethe, Metamorfosis de las plantas, 1790. Ilustracin de
los prrafos 34 ("Formacin del cliz"), 51-52 ("Nectarios"), 67-73
("Formacin del estilo") ........... ... ............. ......... ..... ..... ............ 193

7a. J.W. Goethe, Metamorfosis de las plantas, 1790. Ilustraciones del

prrafo 80 ("Las frutas") ... ....................... ........... ........ .. .......... 194

388 389
 Georges Didi-Huberman
7b. J.W. Goethe, Metamorfosis de las plantas, 1790. Ilustraciones del
prrafo 80 ("Las frutas") .. ...... ......... ....... ............... ............. ...... 194
8. Grandville, Plantas marinas, reproduccin exacta de encajes, cepi-
llos, pompones, postizos y gasas, 1844. Grabado de la serie Una tarde en
el jardn de las plantas, 123 x 110 cm ....................................... 197
9. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 89:
"Simphytum officinale". 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen
Wilde, Koln/Artists Rights Society (ARS), New York ............. 198
10. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 12:
"Geum rivale". 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen Wilde,
Koln/Artists Rights Society (ARS), NY ............. ...................... 201
11. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 98:
"Phacelia tanacetifolia''. 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen
Wilde, Koln/Artists Rights Society (ARS), New York ............. 202
12. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 69:
"Asclepias speciosa". 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen
Wilde, Koln/Artists Rights Society (ARS), New York .............. 205
13. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 68:
"Parnassia palustris''. 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen
Wilde, Koln/Artists Rights Society (ARS), New York ............. 206
14. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 113:
"Asclepias speciosa". 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen
Wilde, Koln/Artists Rights Society (ARS), New York ............. 207
15. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berln, 1928. Lmina 115:
':Asclepias syriaca". 2006 Karl Blossfeldt Archiv / Ann u. Jrgen
Wilde, Koln/Artists Rights Society (ARS), New York ............. 208
390
Ante el tiempo
16. Artista de cultura no identificada (frica ecuatorial), Cabeza.
Madera compacta. Publicada en C. Einstein, Negerplastik, Leipzig,
1915, ilustracin XIV ................ .............................................. 259
17. Artista de cultura no identificada (frica ecuatorial), Cabeza.
Madera compacta. Publicada en C. Einstein, Negerplastik, Leipzig,
1915, ilustracin XV ............................................................... 260
18. Hercules Seghers, Paisaje de rocas y cuerdas, hacia 1630. Aguafuerte,
punta seca y aguada sobre papel. Publicado en C. Einstein, "Grabados
de Hercules Seghers", Documents, 1929, n 4, p. 203 .................. 281
19. Pablo Picasso, Hombre con guitarra, 1912. Oleo sobre tela. Pu-
'
blicado en "Notes sur le cubisme", Documents, 1929, n 3, p. 149.
Succession Picasso 2006 ............. ............................................. 282
20. Andr Masson, Peces dibujados en la arena, 1927. Tcnica mixta.
Publicado en C. Einstein, "Andr Masson, tude ethnologique", Do-
cuments.1929, n 2, p. 97. ADAGP, Paris 2006 .................. .. 299
21. Hans Arp, Cabeza y Adicin-Flores-Torso, 1931, Collages. Publi-
cados en C. Einstein, "L'enfance nolithique", Documents, n 8, p.
37. VG Bild-Kunst, Bonn 2006 .......................................... 300
22. Pablo Picasso, Guernica, primera etapa, 11 de mayo de 1937,
detalle. Dibujo sobre tela. Succession Picas so 2006 ......... . 315
23. Guijarro recogido en la playa. Coleccin Car! Einstein. Publica-
do en C . Einstein, "Exposition de sculpture moderne", Documents,
1929, n 7, p. 392 ......................... ........................................... 316
24. Barnett Newman, Untitled (Onement !), 1947. Tiza sobre papel,
27,7x18,7 cm. New York, collection B.H. Friedmann. 2006 Barnett
Newman Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York ... 365
391
 NDICE

NOTA PRELIMINAR ............................................................ 9

APERTURA. LA HISTORIA DEL ARTE COMO

DISCIPLINA ANACRNICA ................................................ 29
Ante la imagen: ante el tiempo. Paradoja y parte maldita.
Slo hay historia anacrnica: el montaje. Slo hay historia de
los anacronismos: el sntoma. Constelacin del anacronismo:
la historia del arte ante nuestro tiempo.
NOTAS ................... .............. . ............................................ 79

l. ARQUEOLOGA DEL ANACRONISMO

1. LA IMAGEN-MATRIZ.
HISTORIA DEL ARTE Y GENEALOGA
DE LA SEMEJANZA .. .. . .. . . .. .. .... . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . . .. . . 11
La historia del arte siempre comienza dos veces. Plinio el Viejo:
"La semejanza est muerta". Impresiones del rostro, impre-
siones de la ley. Semejanza por generacin y semejanza por
permutacin. El origen como torbellino.
NOTAS ............... . ... . .... ... . . . . .................... . . . ..................... . 130
2. LA IMAGEN-MALICIA. NOTA BIBLIOGRFICA ............................................ 387
HrsroRIA DEL ARTE Y ROMPECABEZAS DEL TIEMPO . . . . . . . . . . 137 LISTADO DE IMGENES ......................................... . 389
La historia del arte siempre est por recomenzar. Walter Ben-
jamin, arquologo y trapero de la memoria. La imagen sob re-
viene: la historia se desmonta. Conocimiento por el montaje.
Caleidoscopio y rompecabezas: "El tiempo se alarga como un
bretzel.. ."
NOTAS .............................................................. ............ .. 2 14

II. MODERNIDAD DEL ANACRONISMO

3. LA IMAGEN-COMBATE.
lNACTUALIDAD, EXPERIENCIA CRTICA, MODERNIDAD . . . 241
"La historia del arte es la lucha de todas las experiencias .. .".
Car! Einstein en la avanzada de la historia: el riesgo anacrnico.
Experiencia del espacio y experiencia interior: el sntoma visual.
"No hablo de manera sistemtica ... "
NOTAS 321

4. LA IMAGEN-AURA.
DEL AHORA, DEL OTRORA Y DE LA MODERNIDAD ........... 345
Suposicin del objeto: "Una realidad de la cual ningn oj o
se cansa". Suposicin del tiempo: "El origen es ahora" . Supo-
sicin del lugar: "La aparicin de lo lejano". Suposicin del
sujeto: "Soy el sujeto. Soy tambin el verbo ... ".
NOTAS ............ ................................................................ 374