Uma homenagem a Aloysio Raulino

MINISTRIO DA CULTURA FILMES DE QUINTAL e UFMG apresentam
17 0 FESTIVAL DO FILME DOCUMENTRIO E ETNOGRFICO

FRUM DE ANTROPOLOGIA E CINEMA
sumRIO
Sesso de Abertura 07 O som e a fria 144
Retrospectiva de Autor Aloysio Raulino 11 Lus Alberto Rocha Mello
Mostra Jonas Mekas 23 Contracultura na barra pesada 147
Maria do Rosrio Caetano
Jri 38
Competitiva Nacional 41 Jamais esqueamos 153
Daniel Ribeiro Duarte
Competitiva Internacional 55
O inimigo e a cmera 75 A fotografia no documentrio 154
entrevista com Aloysio Raulino
Sesses Especiais 95
Lanamentos 103 As imagens das greves 160
depoimento de Aloysio Raulino
Frum de debates 107
Inventando o cinema 164
curso/Oficina 119
conversa de Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato com Claudio Kahns
Ensaios 127
Duas Paixes Simultneas 175
A Aloysio Raulino 129 Incio Arajo
Andrea Tonacci
A sinfonia dos pobres (ou a modernidade de Aloysio Raulino) 179
A discreta revoluo de Aloysio Raulino 130 Joo Dumans
Jean-Claude Bernardet
Movie Journal 189
Eu fiz parte deste territrio filmado 131 Jonas Mekas
Andra Daraca
O filme dirio 214
Cinepoesia: a dana da msica da luz 133 Jonas Mekas
Jair Fonseca
Manifesto anti-100 anos de cinema 226
A fita 36 141 Jonas Mekas
Paulo Sacramento
A ordem do cinema - Jonas Mekas underground 228
Patrcia Mouro
Jonas Mekas e o filme-dirio 245
Paul Adams Sitney
Paraso perdido e reencontrado 263
Emeric de Lastens e Benjamin Lon
Filmar o inimigo faz-lo entrar em um filme junto comigo 275
entrevista com Jean-Louis Comolli
Vandalismo 286
Jimmie Durham
Documentrios terroristas? inimigos de classe no cinema
brasileiro contemporneo 291
Mariana Souto
A cmera de combate e o animal paranide 300
Ivana Bentes
Os inimigos de Adrian Cowell 318
Felipe Milanez
A terra treme no pas de desigualdades e paradoxos 324
Luiz Eduardo Soares
Programao 337
ndices 345
Crditos 350
Na hora do racha eu fico com estes filmes que se
preocuparam em levar um combate.
Aloysio Raulino
Sei que estou na minha terra/no o pas amordaado e sangrado dos ventos
alarajados e bandolins cegos da represso/ no o pas das fantasias de poder, ampola
de bismuto escrachada sobre a face do planeta/ e gosma paranica escorrendo
de todos os jornais/ no o pas torturado, esmagado e prostitudo/ suas noites
encarceradas em cofres fortes/ e posta venda a preos de ocasio/no esse pas
fantasmagrico que se quer presente o tempo todo/ e tenta invadir at mesmo o
nosso sonho/ porm outro pas, redescoberto agora, mais uma vez/ neste encontro
dos nossos olhares/ outro pas que ainda lateja sob o tapete trmulo do terceiro
mundo/ algo explode a leste do tempo/ estamos invadindo o corao da histria/
estamos vestindo as horas de outra cor/ enquanto nos abraamos e nos beijamos no
centro desta cratera de um vulco extinto faz quarenta milhes de anos.
Claudio Willer
Inventrio da rapina (1986), filme de Aloysio Raulino
SESSO DE ABERTURA
Aloysio Raulino
Lacrimosa
Brasil, 1970, p&b, 12
Teremos infncia
Brasil, 1974, p&b, 13
Arrasta a bandeira colorida

Brasil, 1970, p&b, 11
O tigre e a gazela
Brasil, 1976, p&b, 14
Sesso homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet

Com a presena de Gustavo Raulino, Otvio Savietto, Andra Scansani
CINE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H
FOTOS PEDRO VENEROSO

retrospectiva de autor aloysio rau lino
A loysio Rau lino, presente
Jnia Torres
Aloysio Raulino construiu uma carreira marcante na projeto que o fomos convencendo paulatinamente a
direo de filmes, boa parte deles tematizando as con- topar: a organizao de uma retrospectiva to ampla
dies de vida de trabalhadores, migrantes e excludos quanto possvel de seu trabalho autoral, reunindo e
sociais. Ainda que centrados fortemente no potencial discutindo o conjunto de seus filmes como diretor. A
expressivo das imagens, seus filmes no se rendem ja- mostra que partilhamos , portanto, fruto de uma rela-
mais a uma contemplao distanciada e desengajada do o de aprendizado, amizade, colaborao e de impres-
mundo. Neles, para alm da fora potica dos registros, ses que se foram refazendo medida que Raulino se
a cmera deixa sempre impressa uma margem de con- reencontrava - e frequentemente se reconciliava - com
flito, uma rea de disputa e de tenso entre aqueles que seu prprio trabalho, de maneira comovida, frente tela
olham e aqueles que so olhados.1 do Cine Humberto Mauro durante sesses do forumdoc.
O primeiro dos filmes de Raulino aqui exibido foi
Desde 2005, A. Raulino foi presena constante entre Porto de Santos (1978), ao final do qual ouvimos de um
ns, no forumdoc.bh: como convidado especial, exibindo lacrimoso Raul: a ltima vez em que vi o filme foi h
filmes, participando do jri, comentando sesses, pro- dezoito anos. Estou sinceramente tocado. O mesmo
pondo futuras edies, brindando conosco madrugadas foi se repetindo a cada edio, quando embasbacados
afora, nos contaminando com seu vertiginoso e genial assistamos, a seu lado, filmes como O tigre e a gazela
pensamento. Para a edio deste ano havamos combi- (1976), o Inventrio da rapina (1986), novamente Porto
1. Joo Dumans,
nado, ns e ele, a realizao de um sonho acalentado de Santos e Jardim Nova Bahia (1971), Lacrimosa (1970).
Mostravdeo Ita
ao longo de anos de intensa convivncia e colaborao, E, como se tivssemos tambm ns, espectadores, de Cultural, 2011.
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nos aproximarmos aos poucos da forma - ainda hoje seu trabalho encontra-se indisponvel por problemas de
marcadamente inventiva - do pensamento, do posicio- conservao e disponibilidade de cpias, situao em
namento poltico e humano que os filmes de Aloysio muito agravada pela dificuldade atual de acesso a obras
nos revelavam, fomos conhecendo cada ttulo de sua depositadas nas instituies de preservao no pas.
obra, apresentada em pequenas medidas a cada vez Assim, Raul, faremos como combinamos e o faremos de
como um mote para t-lo conosco por mais um ano. toda forma e da maneira possvel. Certamente, aqum
Nos apaixonamos por Raulino e por seu estupendo trado que autor e obra merecem, mas iniciamos a tarefa.
balho. Juntos, gestamos essa retrospectiva, finalmente As entrevistas publicadas e o relato flmico afetivo
acertada por ocasio do ltimo festival, encerrado por realizado por Bruno Vasconcelos exibido na sesso de
Lacrimosa... - primeira exibio pblica do filme em abertura presentificam e atualizam o posicionamento
dcadas e depois de seu restauro (aquele serzinho de Raulino frente ao mundo e sua forma de trabalhar
lacrimoso renasceu no meio de vocs, a.r.). Uma sala que tanto admiramos, um operrio do cinema como
repleta, aplaudindo o mestre e o grande artista que ele ele dizia. Operrio-pensante, o escuto agora... s
, assim foi nosso ltimo encontro, assim se encerrou entrevistas, seguem-se textos que jogam luz sobre seu
o forumdoc em 2012. Depois de conversas trocadas trabalho como diretor, ainda pouco conhecido e sobre
2. Difcil sem ele, distncia (lembro-me de um telefonema em pleno re- o qual to pouco se escreveu. Agradecemos aos autores
Aloysio partiu em veillon), entusiasmados iniciamos, contando com a dos ensaios, muitos deles escritos especialmente para
abril. colaborao de Jean-Claude, a tarefa de revisitarmos, o catlogo forumdoc.bh.2013 e que, junto mesa de
desta vez em conjunto, seus filmes como autor. Tivemos debates e sesses comentadas realizadas por ocasio
que completar a empreitada.2 Aqui estamos, teremos o da mostra, iniciam um trabalho de reflexo urgente
3. Publicamos, anexa privilgio. Que viva o gigante Aloysio Raulino! Voam sobre sua obra.
ao catlogo, uma alto os pssaros que sabem o cu que lhes cabe.3 (a.r.)
separata com hai
kai de autoria de
Aloysio Raulino, na O conjunto de filmes que compem a mostra foi o mais
qual este tambm
se inclui. abrangente quanto nos foi possvel reunir, pois parte de
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ALOYSIO RAULINO
Ensino Vocacional Lacrimosa
Brasil, 1969, p&b, 14 Brasil, 1970, p&b, 12

Direo direction Aloysio Raulino, Jan Koudela, Joo Cndido, Plcido de Direo direction Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Campos Jr., Roman Stulbach, Walter Lus Rogrio Fotografia photography Aloysio Raulino
Produo producer ECA/USP (Escola de Comunicaes e Artes da Univer- Montagem editing Aloysio Raulino
sidade de So Paulo) Produo producer Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Contato contact contato@cinemateca.org.br Contato contact contato@cinemateca.org.br
Um filme sobre a experincia de ensino vocacional no Colgio Oswaldo O retrato da cidade de So Paulo a partir de alguns itinerrios. Pela Marginal
Aranha, em So Paulo. Baseava-se na criao de um microcosmo social Tiet e outras vias da metrpole, terrenos baldios, construes de edifcios,
para colocar o aluno em contato direto com a realidade do pas. fachadas de fbricas e favelas compem um triste cenrio. E nesta lacrimosa
paisagem urbana, crianas em completa misria.
This is a film about the experience of vocational education at Oswaldo
Aranha School, in So Paulo. The education was based on the creation The film is a portrait of the city of So Paulo from some itineraries. Through
of a social microcosm to put students in direct contact with the reality Marginal Tiet and other roads of the metropolis, vacant lots, buildings
of the country. under construction, factory faces and slums make up a sad scenario. And
in this tearful urban landscape, children in complete poverty.
CINE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 21H CINE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H
17
ALOYSIO RAULINO
Arrasta a bandeira colorida (Carnaval de Rua em So Pau lo) Jardim Nova Bahia
Brasil, 1970, p&b, 11 Brasil, 1971, cor e p&b, 15

Direo direction Aloysio Raulino, Luna Alkalay Direo direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino, Luna Alkalay Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Aloysio Raulino, Luna Alkalay Montagem editing Roman B. Stulbach
Produo producer Aloysio Raulino, Luna Alkalay Produo producer Aloysio Raulino
Cenas de carnaval de rua em table-top e em movimento: Vale do Anhangaba, Depoimento prestado por Deutrudes Carlos da Rocha, baiano de 24 anos,
escolas de samba, passistas, porta-estandartes, blocos, arquibancadas e as- lavador de automveis, que vive em So Paulo. Em sua primeira parte, o
sistentes. Cenas mudas apresentam pessoas cansadas ou danando. O filme depoimento de Deutrudes alternado com aspectos de outros baianos da
tem como trilha sonora msicas do carnaval antigo, de 1886 a 1960, como sua mesma condio. Na segunda parte, ele prprio empunha a cmara,
abre alas e O teu cabelo no nega. exprimindo-se livremente, sem qualquer interferncia do realizador.
Scenes of street carnival in table-top and moving: Vale do Anhangaba, Testimony by Deutrudes Carlos da Rocha, 24 years old, a car washer
samba schools, samba dancers, standard-bearers, blocks, stands and as- from Bahia that lives in So Paulo. In its first part, the testimony of
sistants. Mute scenes of tired people and people dancing. The film has a Deutrudes is alternated with aspects of other Bahia immigrants of his
soundtrack of songs from old carnival, from 1886 to 1960, as ' abre alas' same condition. In the second part, he himself wields the camera freely
and O teu cabelo no nega. expressing himself without any interference from the director.
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ALOYSIO RAULINO
Teremos In fncia O Tigre e a Gazela
Brasil, 1974, p&b, 13 Brasil, 1976, p&b, 14

Direo direction Aloysio Raulino Direo direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Roman B. Stulbach Montagem editing Aloysio Raulino
Produo producer Luna Alkalay, Mrio Masetti Produo producer Aloysio Raulino; Tnia Savietto; Jorge Bouquet
Contato contact contato@cinemateca.org.br
Arnulfo Silva, ex-menor abandonado de So Paulo, relata sua experincia As fisionomias, os gestos e as falas de mendigos, pedintes, loucos e folies
pessoal, marcada por mazelas da infncia, perodo em que foi vtima de que passam pelas ruas de So Paulo. Os sons e imagens so ilustrados com
todo tipo de sofrimento e humilhao. Uma figura excepcional, dotada de extratos de Frantz Fanon.
grande inteligncia e capacidade de expresso, em seu depoimento, ele chama
Faces, gestures and speeches of homeless people, beggars, madmen and
a ateno da sociedade e reivindica um melhor tratamento para o menor
revellers passing through the streets of So Paulo. The sounds and images
abandonado, a fim de que este no se transforme no bandido de amanh.
are illustrated with extracts of Frantz Fanon.
Arnulfo Silva, former waif of So Paulo, tells his personal experience
marked by childhood misery, which was a period of his life that he suffered
all kinds of humiliation. Hes an exceptional character, endowed with
great intelligence and expression. In his testimony, he calls the attention
of society and claims a better treatment for homeless children, in order
that they dont become the villains of tomorrow.
19
ALOYSIO RAULINO
Porto de Santos Noites Paraguayas
Brasil, 1978, p&b, 19 Brasil, 1982, cor, 90

Fotografia photography Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino, Hermano Penna
Montagem editing Jos Motta Montagem editing Jos Motta
Produo producer Tania Savietto Produo producer Wagner Carvalho
Descrio potica do Porto de Santos e seus trabalhadores doqueiros, A trajetria de imigrantes paraguaios que se dirigem Assuncin e da
prostitutas, marinheiros, um capoeirista , provavelmente envolvidos numa chegam So Paulo; trabalhadores rurais, msicos, vendedores e subem-
paralisao grevista. pregados. A sorte que os acolhe em So Paulo variada e a figura central,
trabalhador rural, retorna ao Paraguai e reencontra o pas modificado.
The film is a poetic description of the Port of Santos and its workers
Dois mundos paralelos: o da cultura guarani e o da aventura brasileira em
- dockers, prostitutes, sailors, one capoeirista - probably involved in a
So Paulo, justapostos por msicas paraguaias e o idioma guarani, falado
stoppage strike.
pelos protagonistas.
The path of Paraguayan immigrants who go to Asuncion and then arrive in
So Paulo. Theyre rural workers, musicians, vendors and underemployed
people. Two parallel worlds: the Guarani culture and the brazilian ad-
venture in So Paulo juxtaposed with Paraguayan songs and the Guarani
language spoken by the main characters.
20
ALOYSIO RAULINO
In ventrio da Rapina Como Dana So Pau lo
Brasil, 1986, cor, 29 Brasil, 1991, cor, 45

Montagem editing Aloysio Raulino Montagem editing Maria Dora Mouro, Reinaldo Volpato
Produo producer Wagner Carvalho Produo producer Zico Santana
Contato contact contato@cinemateca.org.br
Utilizando texto, relato e msica do poeta Cludio Willer, o filme registra O vdeo mostra os diferentes espaos e estilos de dana que coexistem na
impresses do momento que vivemos hoje no Brasil, podendo ser definido cidade de So Paulo, acabando por determinar diferenas sociais e etrias.
como um drama intimista patritico.
This video shows different places and dance styles that coexist in the city
The film uses text, stories and music by the poet Cludio Willer and of So Paulo. They end up settling age and social differences.
records feelings about the moment we live today in Brazil. It may be
defined as a patriotic intimate drama.
21
ALOYSIO RAULINO
Credo Nos muros recortados
Brasil, cor/p&b, 4 Brasil, cor, 15

Direo direction Aloysio Raulino, Reinaldo Valpato Direo direction Aloysio Raulino
Montagem editing Reinaldo Valpato, Jnior Carone Montagem editing Eduardo Santos Mendes
Som sound Aloysio Raulino Produo producer Joel Yamaji
Produo producer Aloysio Raulino
Um trocadilho satrico ao som de Creio em ti. Um ensaio sobre a arte de rua de So Paulo nos anos 80.
The film is a satirical pun that has as soundtrack I believe in you. The film is an essay on the street art of So Paulo in the 80s.
CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 21H
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ALOYSIO RAULINO
So Pau lo Cinemacidade Puberdade 2
Brasil, 1994, cor, 30 Brasil, cor/p&b, 1996/1997, 48

Direo direction Aloysio Raulino, Grostein, Marta D, Regina Meyer Direo direction Aloysio Raulino
Montagem editing Maria Dora Mouro Montagem editing Mauricio Cavalieri, Tamy Marrachine
Produo producer Jean Claude Bernardet Som sound Francisco Mosquera
Produo producer Jan Koudela
A cidade em 5 atributos: transformao, anonimato, multido, precariedade e Segundo episdio da srie de 3 filmes sobre adolescentes, dirigidos por
dimenso. Imagens captadas dialogam com filmes j realizados em So Paulo. Aloysio Raulino. Neste filme, o diretor mergulha no universo de jovens
de classe mdia, em busca das significaes de amor, disciplina, desordem
Five city attributes: transformation, anonymity, crowd, precariousness
e destino.
and dimension. New images dialogue with films made in So Paulo.
This is the second episode of the 3 films about teenagers directed by Aloysio
Raulino. In this one the director dives into the world of middle-class
youth searching for the meaning of love, discipline, disorder and fate.
23
ALOYSIO RAULINO
Puberdade 3 Celeste
Brasil, cor, 1996 /1997, 45 Brasil, 2009, cor, 5

Montagem editing Gabriel Varalla, Mauricio Cavalieri, Tamy Marrachine Montagem editing Paulo Sacramento
Produo producer Jan Koudela Som sound Gustavo Lima
Contato contact contato@movafilmes.org.br
ltimo episdio da srie de 3 filmes sobre adolescentes. Aloysio Raulino Contra um cu adverso, Celeste ala seu vo. Se subiu, ningum sabe,
conversa com jovens de periferia sobre luta, tribos, amores, sonhos, destino. ningum viu.
This is the last episode of the three films about teenagers. Aloysio Raulino Celeste takes off despite of an adverse sky. If it worked nobody knows,
talks with lower class youngsters about fighting, tribes, loves, dreams, fate. nobody saw it.
CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 21H CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H
24
mostra jonas me kas
A feto manifesto
Carla Maia, Carla Italiano
Em tempos de grandeza, espetculos, produes de cem vocao potica, sua predileo pelo intil, sua defesa
milhes de dlares, eu quero falar em nome das pequenas, do menor e da ao em comunidade. Ao lado de outros
invisveis aes do esprito humano: to sutis, to pequenas, estrangeiros do cinema, o cineasta lituano fala uma
que morrem sob os holofotes. Quero celebrar as pequenas lngua diferente da maioria. Seus filmes so apelos
formas de cinema, as formas lricas, o poema, a aquarela, contemplao e sensibilidade, contra a cegueira e a
etude, desenho, carto postal, arabesco, triol, e pequenas afasia daqueles que s se interessam por lucro e fama.
canes de 8mm. Nos tempos em que todo mundo quer ter Avesso lgica da indstria e suas rgidas exigncias,
sucesso e vender, eu quero celebrar aqueles que abraam o Mekas toma a prtica cinematogrfica como forma de
fracasso, social e diariamente, para buscar o invisvel, o dar vazo ao que sente e pensa, segundo o imperativo
pessoal, coisas que no trazem dinheiro ou po e no fazem da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao
histria contempornea histria da arte ou qualquer outra subterrneo (underground) porque no desejam parti-
histria cipar de um jogo que s aceita duas posies: o poder
ou a luta por ele.1
Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros, como
amigos, para ns mesmos. Mekas no apenas trabalha com o cinema - ele passeia
com ele, em longas caminhadas pelas ruas de Nova 1. MOURO, Patrcia.
Muito do que se pode dizer sobre Jonas Mekas est Iorque. Ele come, dorme e acorda com o cinema. Fao A ordem do cinema.
nas linhas e entrelinhas desta declarao, trecho de filmes de famlia, logo vivo, diz sua clebre frase em Ensaio publicado
neste catlogo.
seu Manifesto Anti-100 anos de cinema, de 1996: sua Walden (1996). Diariamente - o que significa todos
27
os dias, mas tambm aos moldes de um dirio, num de concentrao nazista, compreensvel essa averso
exerccio autobiogrfico ele filma cada coisa ao seu pelo sofrimento. Se o passado se prova terrvel demais,
redor, da sua famlia na cozinha ao casal no Central trata-se de enfatizar e celebrar o momento presente,
Park, da esquina da rua onde mora vista da janela onde em sua vibrao efmera.
passa as frias. Seu cinema caseiro (em ingls, home
movie) composto de pequenas aes e momentos de Entre uma imagem e outra, porm, resta uma melanco-
graa a dana da filha, o pulo do gato. Sua Bolex lia mal disfarada, aquela de um expatriado que j no
atrada pelo acidente e pelo improviso. Um rosto pode pode voltar para casa lost, lost, lost de um homem
mudar todo o percurso, como pode tambm uma flor do sculo xx, nascido entre-guerras, que testemunhou
na janela, uma certa luz de inverno. a ascenso de Hitler e a queda do World Trade Center.
Sua narrao lenta, seu ingls de sotaque estrangeiro,
Em sua deriva imagtica, ele compe filmes de epifa- sua voz um tanto gasta no deixam de testemunhar o
nias dispersas, que surpreendem pelo acmulo quase vivido, imprimindo aos filmes uma certa tristeza de se
obsessivo de imagens, uma coleo particular de mo- saber parte de um mundo caduco, violento, mortfero.
mentos, em sua maior parte, felizes e belos. Seu amplo Que ele tenha optado pela graa, pela leveza, pela
inventrio inclui flores, rvores, crianas, rostos de liberdade expressiva que vemos em seus filmes no
amigos, animais de estimao, mudanas de estao, sinal de alienao ou desengajamento. Sua procura
detalhes do cho, refeies, encontros festivos. Na por glimpses of beauty (lampejos de beleza) no algo
montagem que pode acontecer no momento mesmo trivial: um modo de resistir.
da filmagem, ou anos depois, num trabalho que envolve
horas e horas de material bruto ele privilegia os bons Tambm uma forma de resistncia seu modo de se
momentos, buscando a beleza em cada fotograma, como relacionar com os filmes. Figura central do cinema
quem remonta a vida mesma, retirando dela o que h underground, fundador da Film Makers Cooperative,
de triste e sombrio. Para quem passou por um campo em 1962, e do Anthology Film Archive, em 1964, ele
28
trabalhou arduamente para incentivar a produo e a reencontrar seu paraso perdido, agora reinventado no 2. O catlogo da
mostra Jonas Mekas
circulao de filmes experimentais que dificilmente Brooklyn, ao lado de uma grande famlia de realiza- realizada no CCBB
teriam existido ou vindo a pblico no fosse sua atuao. dores, crticos e artistas de diversas reas. A vida, no em 2013, organiza-
do pela curadora
Sempre preferiu agir em comunidade: no princpio, fim das contas, lhe foi gentil o bastante para que ele
e pesquisadora
ao lado do irmo Adolfas com quem criou, em 1954, se considerasse, como anuncia o ttulo de um de seus Patrcia Mouro,
aquela que seria uma das mais importantes publica- filmes mais recentes, a happy man. traz tradues
inditas de textos
es sobre cinema nos Estados Unidos, a revista Film do diretor escritos
Culture - depois, com os amigos que conheceu em Nova Aos 91 anos, Mekas continua em atividade. Revela-se, para a Film Culture
e o Movie Journal.
Iorque, dentre os quais Stan Brakhage, Ken Jacobs, como sempre, um homem do seu tempo: seu traba-
Selecionamos aqui
Tony Conrad, Peter Kubelka e Hollis Frampton. lho abraou o digital sem o saudosismo de alguns de trechos do Movie
importante destacar sua atuao como crtico: alm da seus colegas apegados pelcula 4, sem reconhecer no Journal ainda no
traduzidos, buscan-
Film Culture, ele manteve de 1958 a 1971 uma coluna no vdeo o mesmo valor artstico. Em 2007, ele lanou do complementar
Village Voice, seu clebre Movie Journal, parcialmente em sua pgina na internet (www.jonasmekas.com) o 365 o trabalho iniciado
traduzido para este catlogo.2 Faz sentido que ele in- days project, srie de 365 vdeos, postados um por dia, junto ao CCBB.
Para os originais
vestisse em escrever suas impresses e pensamentos com durao entre dois e quinze minutos, num total em ingls, conferir
sobre os filmes que via, os festivais que frequentava. aproximado de trinta e oito horas de material. A ideia MEKAS, Jonas.
Movie Journal:
Sua concepo de cinema inclui uma necessidade de permanece a mesma - fazer do cinema um trabalho The Rise of a New
partilha, de esforos mtuos, de cumplicidade nas dirio - agora com as facilidades que a produo digital American Cinema,
1959-1971. NY: Collier
escolhas. Com isso, ele se afasta em larga medida de e a divulgao on line permitem. Tem de tudo: livros
Books, 1972.
um cinema de autor na contracorrente da tendncia que est lendo, declaraes de amor, cenas de arquivo,
europeia3 para se aproximar de modos coletivos de ver e muitos, muitos encontros e viagens. A lgica de seus
3. Cf. MOURO,
e fazer filmes, despretensiosamente mas com elevado filmes anteriores - valorizar cada momento, sem buscar Patrcia. A ordem
comprometimento afetivo e intelectual. De certo modo, homogeneizar o conjunto deles, mas intensificando o do cinema. Neste
catlogo.
foi atravs do cinema que ele conseguiu, finalmente, que h de singular e epifnico em cada um - marca
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fortemente a iniciativa. Se nos filmes, contudo, ele esto intimamente imbricados na forma com que so
ainda se mostrava devedor de uma certa ordenao traduzidos em sons e imagens. Como o prprio ttulo
cronolgica ou temtica, dessa vez ele se liberta por indica, a referncia ao Walden de Thoreau5 (obra seminal
completo, fazendo valer por si cada fragmento em sua da escrita autobiogrfica estadunidense) refora essa
diversidade de cenrios, personagens e assuntos. No criao como sendo da ordem do dirio, ainda que as
h necessariamente correspondncia entre a data de notas e os esboos filmados evidenciem as camadas de
filmagem e a data de divulgao. O que resta, intacto, um material enraizado em origens e tempos diversos.
seu desejo de fazer da cmera algo como um cronmetro
ou um metrnomo, cadenciadora do tempo que passa, J em Reminiscences of a Journey to Lithuania, o re-
cobrindo o calendrio de imagens e indissociando, de torno Litunia de origem, aps uma ausncia de
vez, cinema e vida. vinte e cinco anos, que impulsiona a criao flmica.
Os reencontros com a me, os irmos e o vilarejo de
4. Peter Kubelka, Foi uma deciso natural, portanto, privilegiar na nascena colocam em operao a retomada de uma vida
por exemplo, um
desses colegas. curadoria da presente mostra seus mais clebres fil- em comunidade, ainda que se reconhea a impossibi-
Cf.Im an Outsider. mes-dirio. A comear por Walden, primeiro filme a lidade de um retorno efetivo ao local do passado, ou
Im a Monk. Im
Somewhere Else. lanar as bases da estilstica que marcaria sua filmo- um conhecimento da Litunia do presente das filma-
Interview with grafia. Ao compor uma obra que incorpora uma srie gens. A visita ao local onde ele e Adolfas viveram em
Jonas Mekas. de trabalhos prvios, com imagens de vrios even- um campo de trabalho forado (durante a II Guerra
In: http://www.
rouge.com.au/12/ tos e espaos, e propostas de filme que foram sendo Mundial) surge como um dos muitos atravessamentos
mekas.html gradualmente abandonadas, Mekas criou um todo entre histria coletiva e trajetria pessoal no cinema
flmico que transforma sua fragmentao em fora desenvolvido por Mekas. A sensao de no perten-
5. THOREAU, Henry motriz. Walden concebe a ancoragem do cinema no cimento, da displaced person, evocada em Reminiscences
David. Walden; or, cotidiano a partir de sua prpria estrutura, na qual os est igualmente presente em Lost, Lost, Lost. Aqui, ele
Life in the woods,
1854. gestos de rememorar e fabular, filmar a vida e viv-la, d continuidade ao modo de escrita diarstico por meio
30
de um regresso ao comeo, com as primeiras imagens durao, que abrange o longo perodo de 1970 a 1999.
captadas por Jonas e Adolfas ao chegarem em Nova A ateno para o que acontece entre aes, para os
Iorque em 1949. A primeira Bolex, a comunidade de gestos que conformam o dia a dia, o ambiente familiar
emigrantes lituanos, os eua da dcada de 1950. Por e a esfera domstica, nos mostram como o extraordi-
mais que as imagens nos mostrem as transformaes nrio faz parte da vida cotidiana assim como o que
em curso, e a narrao indique o retorno a um lar (to convencionamos chamar de ordinrio algo que o
reiterado quanto impossvel), elas s evidenciam como cinema de Mekas vem afirmando h dcadas. Nada
ns nunca saberemos, de fato, o que um refugiado acontece nesse filme, dizem os interttulos. Que esse
pensa noite, em Nova Iorque. nada esteja impregnado de significao e beleza, s
mais um modo de reafirmar sua aposta na vida como
Em Paradise Not Yet Lost (aka Oonas Third Year), o foco fonte infindvel de matria flmica. E ao acompanhar
est no ncleo familiar recm formado, com sua esposa o caminho trilhado por Mekas no decorrer de trinta
Hollis Melton e, em especial, com Oona, a primeira anos, por meio de imagens combinadas ao acaso (ou
filha do casal. Um filme dedicado aos fragmentos do assim ele nos diz), parece ser possvel adentrarmos
paraso, para citar um de seus interttulos, que tam- em sua prpria memria, procura de algum tipo de
bm pode ser lido como uma carta para Oona sobre ordem nisso, sua prpria ordem, como anuncia uma
sua infncia (no presente das imagens) e seu futuro das falas de abertura do filme. Uma procura que no
(com os conselhos proferidos por Mekas ao longo do pretende, ao fim, encontrar uma resposta para suas
filme), dialogando com o passado no pas de origem prprias indagaes.
com outra viagem Litunia.
Compondo o recorte de filmes-dirio apresentamos
Com As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Out-takes from the Life of a Happy Man, longa-metragem
Glimpses of Beauty, vemos sua empreitada diarstica finalizado em 2012 com imagens que no encontraram
radicalizada em um filme de quase cinco horas de lugar nos demais filmes. A mostra tambm contempla
31
trabalhos que no se inserem no recorte dos filmes- ao final, de uma homenagem de um emigrante lituano
dirio, mas possibilitam um maior aprofundamento para outro.
acerca da trajetria pessoal e cinematogrfica de Jonas
Mekas. Dentre eles, The Brig, adaptao de uma pea de Completando a seleo de filmes onde o foco reside
Kenneth Brown (que havia sido fuzileiro naval durante em amigos, artistas e demais figuras notrias que se
a II Guerra) que retrata a brutalidade de uma priso relacionaram com o autor ao longo de sua vida (ainda
militar dos eua. Aliado a Guns of the Trees (1962), seu que tambm seja um filme-dirio), He stands in a desert
primeiro longa-metragem, uma obra de indiscutvel counting the seconds of his life figura como obra central.
influncia ficcional, apontando para um caminho que Dividido em 124 partes, o filme (que seria inicialmente
seria posteriormente abandonado no que concerne a intitulado Anthropological Sketches) aponta para
linguagem e as temticas desenvolvidas nas dcadas um material de carter mais impessoal, para a vida
seguintes. observada a uma leve distncia. Mekas apresenta
sua comunidade: vemos imagens de Hans Richter,
Destacamos ainda os mdias-metragem Notes for Jerome Rossellini, Marcel Hanoun, Adolfo Arrieta, Henri
e Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas, Langlois, Cavalcanti, Kubelka, John Lennon, Jackie
duas belas elegias endereadas a amigos prximos. O Onassis, Lee Radzwill, John Kennedy Jr. e Caroline,
primeiro, um retrato do artista Jerome Hill, acompa- Andy Warhol, P. Adams Sitney, Yoko Ono, Allen
nha visitas casa de Hill na cidade francesa de Cassis, Ginsberg, dentre vrios outros.
construindo uma sensvel homenagem a um amigo
falecido. J em Zefiro Torna acompanhamos seu amigo The Brig (1964), Walden (1964-68/1968-69), Reminiscences
Georges Maciunas em momentos do dia a dia, eventos of a Journey to Lithuania (1971-1972), Lost, Lost, Lost
e performances do grupo Fluxus, enquanto Mekas l (1949-63/1976), Notes for Jerome (1966-74/1978), Paradise
passagens de seu prprio dirio em voz over. Trata-se, Not Yet Lost (1977/1979), He stands in a desert counting the
seconds of his life (1969-84/1985), Zefiro Torna or Scenes
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from the Life of George Maciunas (1958-72/1992), As I na mesa redonda que compe nossa programao, e
Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses ao Cine Humberto Mauro/Fundao Clvis Salgado
of Beauty (1970-99/2000) e Out-takes from the Life of pelo apoio em relao aos direitos de exibio dos fil-
a Happy Man (2012), formam um conjunto coeso e mes. Um agradecimento final vai para os autores dos
representativo dos filmes que compem sua obra. textos publicados neste catlogo Paul Adams Sitney
possvel notar as repeties e correspondncias, de por Jonas Mekas e o filme-dirio6, Benjamin Lon
um filme a outro - viver no repetir aes, dia aps e Emeric de Lastens por Paraso perdido e reencon- 6. Originalmente
dia? Apesar disso, importante estar atento s mni- trado7 e, claro, ao prprio Jonas Mekas, sem o qual publicado como
um dos captulos
mas variaes, aos detalhes nfimos: toda a beleza do no teria sido possvel realizar essa mostra.
do livro Eyes Upside
mundo pode ser revelada num fotograma. No cinema Down: Visionary
de Jonas Mekas, cada imagem impregnada desse Filmmakers and the
Heritage of Emerson
gesto obstinado de ligar a cmera diariamente e, assim, de Paul Adams
vibrar com o presente. Sitney. Nova York:
Oxford Press, 2008.
Essa mostra contou com a colaborao de Patrcia

Mouro, que alm de material bibliogrfico e das le- 7. Originalmente
publicado em Jonas
gendas dos filmes, compartilhou conosco suas ideias Mekas : films, videos,
sobre o trabalho do diretor e os possveis caminhos installations (1962-
2012) catalogue
de aproximao sua obra. A pesquisadora tambm
raisonn, Pip
participa deste catlogo com ensaio indito e apresenta Chodorov (org.,)
a sesso do filme Walden. Agradecemos ainda a Pip com o ttulo
Paradis perdu et
Chodorov, por ter nos auxiliado com a localizao das retrouv. Benjamin
pelculas exibidas, a Mateus Arajo e Yann Beauvais, Lon & Emeric de
Lastens. Paris: Paris
por terem aceito o convite de debater a obra de Mekas
Exprimental, 2012.
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JONAS MEKAS
The Brig Walden - Diaries, Notes and S ketches

A priso Walden - dirios, notas e esboos
EUA, 1964, 16 mm, p&b, 68 EUA, 1964-68/1968-69, 16 mm, cor, 180

Direo direction Jonas Mekas Direo direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem: Adolfas Mekas Montagem editing Jonas Mekas
Produo editing David C. Stone Contato contact info@jonasmekasfilms.com, lightcone@lightcone.org
Contato contact info@jonasmekasfilms.com, filmmakerscoop@gmail.com
Pea de Kenneth H. Brown encenada no Living Theatre, Nova Iorque. Desde 1950 mantenho um filme-dirio (). Tenho caminhado por a
Sem leveza ou compaixo, este angustiante exerccio revela o tratamento com minha Bolex e reagido realidade imediata: situaes, amigos, Nova
metdico e cruel imposto 24 horas por dia a 10 prisioneiros por 3 guardas, Iorque, as estaes do ano. Em alguns dias filmo dez quadros, em outros
todos, aparentemente, no cumprimento de seu dever. dez segundos, em outros, ainda, dez minutos. Ou no filmo nada. Quando
voc escreve um dirio, um processo retrospectivo: voc se senta, reflete
Play by Kenneth H. Brown staged at the Living Theatre, New York.
sobre seu dia e deita tudo sobre o papel. j.m.
Unrelieved by one whit of lightness or compassion, this harrowing screen
exercise depicts the methodical, round-the-clock fiendishness inflicted Since 1950 I have been keeping a film diary (). I have been walking
on 10 prisoners by three guards, all of it apparently in the line of duty. around with my Bolex and reacting to the immediate reality: situations,
friends, New York, seasons of the year. On some days I shot ten frames,
on others ten seconds, still on others ten minutes. Or I shot nothing.
When one writes diaries, its a retrospective process: you sit down, you
look back at your day, and you write it all down. j.m.
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JONAS MEKAS
Reminiscences o f a Journey to Lithuania Lost, Lost, Lost
Reminiscncias de uma viagem para a Litunia
EUA, 1971/1972, 16 mm, cor/p&b, 82 EUA, 1949-63/1976, 16 mm, cor/p&b, 180

Montagem editing Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact info@jonasmekasfilms.com, cinedoc@wanadoo.fr Contato contact info@jonasmekasfilms.com, lightcone@lightcone.org
Este filme est dividido em trs partes. A primeira parte composta pelo Estes seis rolos de meus filmes-dirios so dos anos de 1949-1963. Eles
material que filmei com minha primeira Bolex, durante meus primeiros comeam com minha chegada a Nova Iorque, em novembro de 1949. O
anos na Amrica, sobretudo entre 1950 -1953. A segunda parte foi filmada primeiro e segundo rolos lidam com minha vida como um jovem poeta e
na Litunia. Quase tudo em Semeniskiai, o vilarejo onde nasci. No se um sujeito deslocado no Brooklyn. Mostra a comunidade de imigrantes
pode perceber de fato como a Litunia hoje: pode-se perceb-la apenas lituanos, suas tentativas de se adaptarem nova terra e seu trgico esforo
atravs das memrias de um exilado que retorna casa pela primeira vez de se libertarem de seu pas de origem. j.m.
aps 25 anos. j.m.
These six reels of my film diaries come from the years 1949-1963. They
The film consists of three parts. The first part is made up of footage I begin with my arrival in New York in November 1949. The first and second
shot with my first Bolex, during my first years in America, mostly from reels deal with my life as a Young Poet and a Displaced Person in Brooklyn.
1950-1953. The second part was shot in Lithuania. Almost all of the foot- It shows the Lithuanian immigrant community, their attempts to adapt
age comes from Semeniskiai, the village I was born in. You dont really themselves to a new land and their tragic efforts to regain independence
see how Lithuania is today: you see it only through the memories of a for their native country. j.m.
Displaced Person back home for the first time in twenty-five years. j.m.
CINE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 19H30 CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 21H
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JONAS MEKAS
Notes for Jerome Paradise Not Yet Lost (a.k.a. Oona's Third Year)
Notas para Jerome Paraso ainda no perdido (ou o terceiro ano de Oona)
EUA, 1966-74/1978, 16 mm, cor, 45 EUA, 1977/1979, 16 mm, cor, 96

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Durante o vero de 1966 passei dois meses em Cassis, como hspede de Este filme est dividido em seis partes. A primeira parte se passa em Nova
Jerome Hill. Voltei a visit-lo brevemente em 1967, com Paul Adams Sitney. Iorque. Vemos muito da vida domstica e da cidade. Vemos muito de nossa
O material deste filme foi feito nessas duas visitas. Mais tarde, depois da filha Oona. () um filme-dirio e ao mesmo tempo uma meditao
morte de Jerome, visitei sua casa em Cassis, em 1974. Aqueles foram, para sobre o tema do Paraso. uma carta a Oona; para servir a ela, algum dia,
mim, veres solitrios, pensava muito sobre minha casa. Por isso este filme, como uma lembrana distante de como era o mundo ao seu redor nos seus
essa elegia a Jerome, dedicada ao vento da Litunia. j.m. trs anos de vida. j.m.
During the summer of 1966 I spent two months in Cassis, as a guest of The film is divided into six parts. The first part takes place in New
Jerome Hill. I visited him briefly again in 1967, with P. Adams Sitney. York. We see a lot of home life and the city. We see a lot of our daughter
The footage of this film comes from those two visits. Later, after Jerome Oona whose third year of life this is. ().Its a diary film but also it is
died, I visited his Cassis home in 1974. Those were lonely summers for a meditation on the theme of Paradise. It is a letter to Oona; to serve
me, I thought a lot about home. Thats why this film, this elegy for Jerome her, some day, as a distant reminder of how the world around her looked
is dedicated to the wind of Lithuania. j.m. during the third year of her life. j.m.
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JONAS MEKAS
He Stands in a Desert Counting the S econds o f His Life Ze firo Torna or Scenes From the Life o f George Maciumas
Do deserto ele conta os segundos de sua vida Zefiro Torna ou cenas da vida de George Maciunas
EUA, 1969-1984/1985, 16 mm, cor, 150 EUA, 1952-78/1992, 16 mm, cor, 34

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As filmagens cobrem o perodo entre 1969 e 1984. Estou incluindo no Uma homenagem de um expatriado lituano a outro, Zefiro Torna Jonas
filme apenas as filmagens mais impessoais. Retratos de pessoas com quem Mekas em seu mais profundo e sincero sentimento. Construdo a partir de
estive, lugares, estaes do ano, o tempo, muitos de meus amigos cineastas cenas da vida de Maciunas desde meados dos anos de 1950 at sua morte
como Hans Richter, Rossellini, Henri Langlois, Cavalcanti () ou apenas trgica e precoce nos anos 70, essa produo do incio dos anos 90 um
amigos, como John Lennon, Jackie Onassis, John Kennedy Jr. & Caroline, belo retrato de um amigo que partiu, um esprito vivo.
Allan Ginsberg, George Maciunas, e tantos outros. j.m.
A tribute from one Lithuanian expatriate to another, Zefiro Torna is Jonas
The footage covers the period from 1969 to 1984. I am including in this Mekas at his most heartfelt. Comprised of diary footage of Maciunas
film only the most impersonal footage. Portraits of people I have spent from the mid-50s until his tragically early passing in the mid-70s, this
time with, places, seasons of the year, weather, many of my filmmaker early-90s production is a beautiful portrait of a lost friend and living spirit.
friends such as Hans Richter, Rossellini, Henri Langlois, Cavalcanti (),
or just friends, such as John Lennon, Jackie Onassis, John Kennedy Jr. &
Caroline, Allen Ginsberg, George Maciunas, and countless others . j.m.
CINE 104, 24 NOV, 20H30 CINE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 17H
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JONAS MEKAS
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty Out-takes from the Life o f a Happy Man
Ao caminhar entrevi breves lampejos de beleza Restos da vida de um homem feliz
EUA, 1970-99/2000, 16 mm, cor, 288 EUA/Inglaterra, 2012, 16 mm, cor, 68

Contato contact info@jonasmekasfilms.com Contato contact info@jonasmekasfilms.com, the@film-gallery.org
Filmado entre 1970 e 1999, editado em 2000. Ao caminhar entrevi breves Um filme composto de breves cenas de dirios no utilizadas em filmes
lampejos de beleza um registro de sutis sentimentos, emoes, alegrias realizados entre 1960 e 2000; e imagens auto-referenciais gravadas em vdeo
dirias, gravadas nas vozes, rostos e pequenas atividades cotidianas das durante a montagem. Breves vislumbres de familiares, amigos, namoradas,
pessoas que conheci, convivi ou observei algo que venho filmando h a cidade, estaes do ano, viagens. Ocasionalmente falo, relembro, ou toco
anos. Isto em oposio s espetaculares, divertidas, sensacionais e dram- msicas que gravei durante estes anos. um tipo de poema diarstico,
ticas situaes que dominam grande parte da produo cinematogrfica autobiogrfico, uma celebrao da felicidade e da vida. j.m.
contempornea. j.m.
A motion picture composed of brief diaristic scenes not used in completed
Filmed between 1970 and 1999, edited in 2000. As I Was Moving Ahead... films from the years 1960-2000; and self-referential video footage taped
is a record of subtle feelings, emotions, daily joys of people as recorded in during the editing. Brief glimpses of family, friends, girl-friends, the
the voices, faces and small everyday activities of people I have met, or lived City, seasons of the year, travels. Occasionally I talk, reminisce, or play
with, or observed -- something that I have been recording for many years. music I taped during those earlier years. Its a kind of autobiographical,
This, as opposed to the spectacular, entertaining, sensational, dramatic diaristic poem, celebration of happiness and life. j. m.
activities which dominate much of the contemporary film-making j.m.
CINE 104, 30 NOV, 18H CINE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 19H
38
competitivas
Jri
Competitiva Nacional
Csar Guimares Tadeu Huni Kuin

Professor da Universidade Federal de Minas Gerais, Morador da aldeia So Joaquim do rio Jordo, no Acre.
integrante do Programa de Ps-Graduao em Professor formado pela comisso pr ndio do Acre,
Comunicao. Doutor em Estudos Literrios (Literatura pratica o ensino diferenciado nas aldeias. Formado
Comparada) e ps-doutorado pela Universidade Paris como realizador pelo Vdeo nas Aldeias co-dirigiu o
8 (2002). Tem atuado principalmente nos seguintes filme Shuku Shukuwe, a vida para sempre (2012) e
temas: cinema moderno (fico e documentrio) e participou da realizao do filme Xin Bena, Novos
experincia esttica. Editor da revista Devires: Cinema Tempos (2006), Huni Meka, os Cantos do Cip (2006)
e Humanidades. e J me transformei em Imagem (2008)
Geraldo Veloso
Diretor, critico, curador e montador. Dirigiu o centro
de estudos cinematogrficos (cec) e editou a Revista
de Cinema. Coordenou vrias das edies do festival
de curtas de Belo Horizonte. Geraldo Veloso montou
Anjo Nasceu, Matou a famlia e foi a cinema e Lgrima
Pantera, de Jlio Bressane, blblbl, de Andrea
Tonacci, dentre outros, e dirigiu Perdidos e Malditos,
Homo Sapiens e O Circo das Qualidades Humanas.
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Jri
Competitiva Internacional
Luiz Pretti Vincent Carelli

Cineasta e montador, membro da produtora/coletivo Indigenista e coordenador do vdeo nas aldeias.
Alumbramento. Como diretor realizou inmeros curtas Realizador de vrios filmes, finalizou em janeiro de
e 4 longas lanados em cinema comercial, exibidos 2009, Corumbiara, premiado em diversos festivais
e premiados em importantes festivais nacionais e nacionais e internacionais.
internacionais.
Roberta Veiga
Professora do Departamento e do Programa de
Ps-Graduao em Comunicao Social da ufmg.
Integrante do Grupo Poticas da Experincia onde
desenvolve a pesquisa: Formas de escrita de si no cinema
contemporneo. Editora da Revista Devires: Cinema e
Humanidades.
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mostra competitiva nacional
A cidade, o corpo, a cena
Carolina Canguu, Ewerton Belico, Victor Guimares
O Arrudas desce tranqilo, grosso e pesado, o filme como um abalo ssmico de 7 graus na escala
Carregando cervejas, fetos guardados, rtulos de Richter no cinema documentrio em geral, ou, mais
Farmcia, guas tristes refletindo estrelas. precisamente, no documentrio baseado na fala. E
Tudo, ao depois, continuar irremediavelmente perguntava: Pode-se superar Jogo de cena? Sim, mas
Como no princpio. Somente, ao longe, como?
Na solido de um poste, num fim de rua,
O vento agita o capote do guarda. Passados seis anos daquela noite arrebatadora, o abalo
provocado pelo filme e sintetizado por Bernardet
Dantas Mota, Noturno de Belo Horizonte
parece fazer mais sentido do que nunca. No conjunto
de filmes que a Competitiva Nacional de 2013 abriga,
O ano era 2007. Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, era esto em jogo diferentes formas de deriva pelos mundos
o filme de abertura do forum.doc. No intenso questio- ficcionais, que inventam lugares para o cinema docu-
namento do estatuto da representao cinematogrfica mentrio e para o espectador que oscilam entre a
e dos modos de implicao do espectador do docu- veracidade e a fabulao, entre a presena dos corpos e
mentrio que o trnsito entre os relatos das atrizes a liberdade da memria. Diante de certo esgotamento
convocava, toda uma tradio do cinema brasileiro (da de estratgias documentais clssicas e modernas a
qual Coutinho, um tanto paradoxalmente, era um dos mania de explicao, a predominncia da entrevista ,
maiores expoentes) parecia ser colocada em cheque. esses filmes fazem da multiplicao dos procedimentos
Pouco tempo depois, Jean-Claude Bernardet definia ficcionalizantes um territrio livre de experimentao,
45
em que a crena parece sempre vacilar, numa busca tem a chance de ser, novamente, reconfigurada pelo
constante de novos engajamentos com o mundo. filme. No devir ficcionalizante da memria, Mauro em
Caiena descobre uma fora de irrigao que contagia
Em Filme para poeta cego, o encontro com Glauco no apenas a voz over com sua tarefa constante de
Mattoso o disparador de uma aventura cinemato- destilar encantamento em tudo o que vemos , mas
grfica singular: o documentrio tragado pela von- tambm as imagens, que se transformam numa ma-
tade de fico de seu personagem, que no hesita em tria enfeitiada em que cabem tanto as brincadeiras
submeter o realizador aos estertores da fantasia mais infantis nas cercanias do bairro quanto os monstros
delirante. J em Avanti popolo, o pacto ficcional que importados do oriente.
colocado em crise, seja na rarefao do drama, na
conjurao das imagens de arquivo, nas performances Essa imensido da memria tambm ganha corpo na
dos atores-cineastas ou na encenao do luto pelo fim visita do cinema casa do excntrico Max Conrad Jr. em
de um cinema. A que deve a honra da ilustre visita esse simples marqus?:
entre os quadros, as revistas e os mveis antigos, o
Em A onda traz, o vento leva, o cotidiano de um jovem personagem habita um territrio povoado por fantas-
surdo aparece transfigurado pelo gesto dramatrgico, mas dos mais diversos. Em Espritos batizam crianas
que decide encontrar um trao romanesco ali onde (que recupera o gesto de Tatakox, filme que iniciava a
menos se espera, nessas vidas ordinrias que se inven- produo audiovisual autnoma dos Maxakali na aldeia
tam entre a casa e a rua. Retrato de uma paisagem, por Vila Nova), o cacique narra o batismo tradicional das
sua vez, precisa instalar um bufo entre os transeuntes crianas, num ritual de iniciao que permite aos me-
do centro de Fortaleza, pois s assim possvel fa- ninos frequentarem a casa de reza (Kuxex). atravs
zer perguntas que no cabem no regime da fala veraz. do imenso repertrio mtico e da variedade de cantos
Na fratura entre a presena do flneur inventado e os relacionados a eles que os Maxakali conservam na
atendentes de lojas, os guardas e os camels, a cidade memria e nos corpos o modo de vida dos antepassados
46
e, diariamente, nos encontros dos homens no Kuxex e que atravessa nossa experincia coletiva e se materia-
nas danas com os espritos (ymiyxop), estabelecem liza no Rio Tiet. A cidade constitui-se ento como
suas relaes com os encantados. a arena de um rememorar de experincias silenciadas,
mas conservadas nos corpos e nas runas.
Na aventura de O Mestre e o Divino, o diretor no-ind-
gena tenta representar um processo histrico doloroso A potncia dos corpos capazes de tanto rememorar
por meio da relao entre os dois cineastas protagonistas quanto prefigurar uma fugidia experincia coletiva que
, ao convocar os arquivos para provocar conversas entre se perdeu mas que tambm se anuncia na forma dos
eles. Em uma relao que se produz entre a admirao rastros de uma utopia atravessa dois filmes dspa-
mtua e os dissensos acerca da histria, as imagens res, mas irmanados na crena no poder da dana para
so o terreno do conflito. Em Os dias com ele, a reali- restituir uma espcie de sentido comum ao espao em
zadora assume a difcil tarefa de imergir no passado que se partilha a anomia e o anonimato: Esse amor que
de seu pai, insistindo em revelar aspectos do perodo nos consome e A Batalha do Passinho. Pois nesse ltimo
da ditadura militar por meio das experincias daquele vemos encenar-se nas disputas em torno do passinho a
homem. Nessa busca, enfrenta sua resistncia em falar formao e a dissoluo de identidades (e esteretipos)
de uma memria traumtica e encontra uma forma de supostamente prefixadas em um turbilho aonde se
conhecer a si mesma na relao com um homem to gesta uma espcie de cultura perifrica afrodescen-
prximo e quase desconhecido. dente radical e radicada na cidade. Essa cidade mesma
aonde se v, em torno dos gestos de um amor outonal
A proximidade e o desconhecimento constituem ainda em Esse amor que nos consome, a tentativa de radicar
parte do par dialtico de oposies que se atravessam na produtividade da criao artstica tanto a tentativa
em Memria de Rio, entre o que h de mais visvel e de reencontrar e reocupar uma cidade ameaada e
persistentemente denegado, o visvel que no pode esvaziada ( desvelam-se ento os signos da ameaa de
contudo se dar a ver: o rastro de destruio e barbrie destruio e os pressgios de um renascer) quanto o
47
esforo de dissolver essa mesma produtividade na vida,
de um modo em que as duas se confundam do mesmo
modo em que, no filme, confundem-se o documental
e o ficcional.
Os rostos que povoam nossa experincia urbana em-

pobrecida atravessam o percurso de Tta, protagonista
de O Filme de Tta. Figura-se a cidade como utopia de
liberdade das mulheres que vemos encarceradas e como
mquina infernal, locus gerador dessa experincia de
regulao e confinamento dos corpos.
Pois o que se encena nos filmes que selecionamos, para

alm do carter hbrido de trabalhos que a todo instante
espreitam a fico, tambm o poder dos corpos, a po-
tncia lbil de um conjunto de performances que podem
dar suporte ao que mais frgil, quase irrepresentvel,
do que se resiste a dizer, somente se revela como canto,
memria, objetos, dana, fico.
48
COMPETITIVA NACIONAL
A Batalha do passinho A onda traz, o vento leva
Passinho Dance O f f Ebb & Flow
Brasil, 2012, cor, 75 Brasil/Espanha, 2012, cor, 28

Direo direction Emlio Domingos Direo direction Gabriel Mascaro
Fotografia photography Daniel Neves, Paulo Castiglione Fotografia photography Gabriel Mascaro
Montagem editing Guilherme Schumann Montagem editing Eduardo Serrano
Som sound Julio Lobato Som sound Gabriel Mascaro, Joana Claude
Produo producer Jlia Mariano, Emlio Domingos (Osmose Filmes) Produo producer Rachel Ellis
Contato contact osmosefilmes@gmail.com Contato contact films@desvia.com.br
Quando o vdeo Passinho Foda atingiu 4 milhes de acessos no YouTube, Rodrigo surdo e trabalha numa equipadora instalando som em carros.
Beiola e seus amigos se surpreenderam. Gravado com uma cmera fo- O filme uma jornada sensorial sobre um cotidiano marcado por rudos,
togrfica digital num churrasco no quintal da casa, o vdeo mostrava uma vibraes, incomunicabilidade, ambiguidade e dvidas.
nova forma de danar funk. Em menos de uma semana, tinha virado febre Rodrigo is deaf and works installing sound systems in cars. This film is a
na internet. Um fenmeno que revela como a cultura do funk se expandiu
sensory journey about a daily life marked by noise, vibration, incommu-
para alm dos bailes, DJs e favelas.
nicability, ambiguity and doubt.
When the video Passinho Foda reached 4 million views on YouTube,
Beiola and his friends got surprised. It was recorded with a digital camera
at a barbecue in the backyard and showed a new way to dance funk. It
was a hit on Internet in less than one week. A phenomenon that reveals
how the funk culture has expanded beyond the parties, DJs and slums.
49
A que deve a honra da ilustre visita esse simples marqus? Avanti Popolo
To what do I owe the honour o f this illustrious visit? Avanti Popolo

Direo direction Rafael Urban, Terence Keller Direo direction Michael Wahrmann
Fotografia photography Elisandro Dalcin Fotografia photography Rodrigo Pastoriza
Montagem editing Larissa Figueiredo Montagem editing Ricardo Alves Jr., Fellipe Barbosa
Som sound Joo Menna Barreto Som sound Fernando Russo
Produo producer Ana Paula Mlaga, Rafael Urban, Terence Keller Produo producer Sara Silveira
Contato contact rafael@tuitamfilmes.com Contato contact sara@dezenove.net
Max Conradt Jr. guarda a memria de um mundo em sua casa e recebe Atravs do resgate de imagens Super-8mm captadas pelo seu irmo nos
cada visitante com a mesma indagao: A que deve a honra de to ilustre anos 70, Andr tenta reavivar a memria do seu Pai que h 30 anos espera
visita este simples marqus? seu filho desaparecido.
Max Conradt Jr. keeps the memory of a world at home and welcomes Through the rescue of Super-8mm images shot by his brother in the
each visitor with the same question: To what do I owe the honour of 70s Andr tries to revive the memory of his father, who waits for his
this illustrious visit? disappeared son over 30 years.
50
Espritos Batizam crianas Esse amor que nos consome
This Love That Consumes

Direo direction Ismail Maxakali Direo direction Allan Ribeiro
Fotografia photography Ismail Maxakali, Josemar Maxakali Fotografia photography Pedro Faenstein
Montagem editing Ismail Maxakali, Marilton Maxakali Montagem editing Ricardo Pretti
Som sound Ismail Maxakali, Josemar Maxakali Som sound Ives Rosenfeld
Produo producer INCTI (Incluso no Ensino Superior e na Pesquisa) Produo producer Ana Alice de Morais
Contato contact rtugny@gmail.com, estrela@gmail.com Contato contact allancinema@gmail.com
Enquanto as brumas da madrugada se dissipam, os Ym yxop chegam na Gatto e Barbot so companheiros de vida h mais de 40 anos e acabam de
aldeia e tomam as crianas Maxakali/Tikm n carregando-as penduradas se instalar em um casaro abandonado no Centro do Rio de Janeiro. Ali,
em suas costas. Faz-se necessrio acordar o rio e amans-lo para que banhe eles passam a viver e ensaiar com sua companhia de dana. A luta do dia
e batize os novos homens que agora passaro a frequentar a casa dos cantos. a dia se mistura criao artstica e crena em seus orixs. Atravs da
O filme expe uma parcela do delicado sistema educacional Tikm n. dana eles se espalham pela cidade, marcando seus territrios.
While the mists of dawn dissipate the Ym yxop arrive in the hamlet Gatto and Barbot are love partners for over 40 years and have just moved
and take the Maxakali/Tikm n kids on their back. It is necessary to to an abandoned mansion in downtown Rio de Janeiro. They start to live
wake up the river and tame it so the new men can be baptized and attend and rehearse with their dance company there. Daily life struggles mix
the chant house. The film exposes an aspect of the delicate educational with artistic creation and the belief in their deities. Through dance they
system of the Tikm n people. spread themselves over the city and mark their territories.
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Filme para Poeta Cego Mauro em Caiena

Film for B lind Poet Mauro in Cayenne

Direo direction Gustavo Vinagre Direo direction Leonardo Mouramateus
Fotografia photography Thais Taverna Fotografia photography Leonardo Mouramateus
Montagem editing Rodrigo Carneiro Montagem editing Leonardo Mouramateus, Salomo Santana
Som sound Ivan Russo Som sound Leonardo Mouramateus, Rodrigo Fernandes, Lucas Coelho de Carvalho
Produo producer Juliana Vicente Produo producer Leonardo Mouramateus
Contato contact festivais@pretaportefilmes.com.br Contato contact lmouramateus@gmail.com
Glauco Mattoso, poeta cego sadomasoquista, aceita participar de um docu- Admiro pra caramba essa capacidade, Mauro. De se transformar em outra
mentrio sobre a sua prpria vida, mas as condies que ele impe dificultam coisa. Como um dinossauro ou uma lembrana.
o trabalho do jovem diretor.
I truly admire this ability to transform oneself into something else as a
Glauco Mattoso is a blind sadomasochistic poet that agrees to participate dinosaur or a souvenir, Mauro.
in a documentary about his life but the conditions he imposes to the
young director make the work very difficult.
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Memria de rio O filme de Tta
River's Memory The Tta's film

Direo direction Roney Freitas Direo direction Raquel do Monte
Fotografia photography Andr Luiz de Luiz Fotografia photography Marcelo Lordello
Montagem editing Alexandre Taira Montagem editing Raphaella Spencer
Som sound Eric Ribeiro Christani Som sound Moab Filho
Produo producer Daina Giannecchini Produo producer Natlia Vilar
Contato contact roneyfreitas@gmail.com Contato contact rdomonte@gmail.com
Destino, predestinaes... meu destino. Estas guas O documentrio acompanha a rotina de Teta, uma recifense que acaba de
Do meu Tiet so abjetas e barrentas, passar por uma grande mudana em sua vida. Todos os domingos ela volta
Do febre, do morte decerto, e do garas e antteses. ao local em que ficou presa por anos. L, entre afetos e histrias, revive
parte do seu passado. No entanto, apesar de tudo e com muita esperana,
Fate, predestinationmy destiny. My Tiet waters are abject and muddy,
algo a conduz para outros lugares e a conscincia do seu papel que a faz
they give fever, certainly give death and herons and antithesis.
seguir outros caminhos.
This documentary follows Tetas routine, a woman born in Recife that has
just experienced a big change in her life. Every Sunday she returns to the
place where she was imprisoned for years. Among affection and stories
she lives again part of her past. However, in spite of all and hopefully,
something drives her to other places and its because shes aware of her
role that she follows other paths.
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Os dias com ele O mestre e o Divino

The days with him The master and Divino

Direo direction Maria Clara Escobar Direo direction Tiago Campos Trres
Fotografia photography Maria Clara Escobar Fotografia photography Ernesto de Carvalho
Montagem editing Julia Murat, Juliana Rojas Montagem editing Amandine Goisbault
Som sound Maria Clara Escobar Som sound Nicolas Hallet
Produo producer Paula Pripas Produo producer Vincent Carelli
Contato contact paulapripas@filmesdeabril.com.br Contato contact amandine.goisbault@gmail.com
Uma jovem cineasta mergulha no passado quase desconhecido de seu pai. Dois cineastas retratam a vida na aldeia e na misso de Sangradouro, Mato
As descobertas e frustraes de acessar a memria de um homem e de uma Grosso: Adalbert Heide, um missionrio Alemo, que logo depois do
parte da histria que so raramente expostos. Ele, um intelectual brasileiro, contato com os ndios, em 1957 comea a filmar com sua cmera Super-8;
preso e torturado durante a ditadura militar no fala sobre isso desde aquele e Divino Tserewahu, jovem cineasta Xavante, que produz filmes desde os
tempo. Ela, uma filha em busca de sua identidade. anos 90. Eles do vida aos seus registros histricos, revelando bastidores
bem peculiares da catequizao indgena no Brasil.
A young filmmaker dives into the almost unknown past of her father.
She comes across findings and frustrations when accessing the memory Two filmmakers portray life in the village and in the church mission of
of a man and a part of history that is rarely exposed. Hes a Brazilian Sangradouro, Mato Grosso: Adalbert Heide, an German missionary, who
intellectual imprisoned and tortured during the military dictatorship and soon after the contact with indigenous people in 1957 starts filming with
doesnt talk about it since then. She is a daughter searching her identity. his Super-8 camera, and Divino Tserewahu, a Xavante filmmaker who
produces movies since the 90s. They give life to their historical records
making come on the scene aspects of indigenous catechism in Brazil.
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Retrato de uma paisagem
Portrait o f a Scenery
Brasil, 2012, cor, 34
Direo direction Pedro Diogenes

Fotografia photography Victor de Melo
Montagem editing Guto Parente, Luiz Pretti, Ricardo Pretti
Som sound Pedro Diogenes
Produo producer Carol Louise
Contato contact contato@alumbramento.com.br
Um filme sobre a cidade. Um filme sobre pessoas. Estamos vivendo o

comeo da era da sociedade urbana. Um novo campo ainda ignorado e
desconhecido. E o cenrio do futuro ainda no se encontra estabelecido.
This film is about the city and people. We are experiencing the beginning
of the urban society era, which is still an unknown and ignored field.
And the future scenario is not yet established.
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mostra competitiva internacional
A Caa Impossvel
Tiago Mata Machado, Pedro Portella, Raquel Junqueira
The Hunting of the Snark o ttulo de um poema mental do cinema com essa criatura inconcebvel, o
nonsense de Lewis Carrol que descreve a caa impos- jovem? De onde vem essa obsesso do cinema pela
svel de uma tripulao improvvel por uma criatura imperfeio, pelo no-acabado, pela inferioridade e a
inconcebvel. No filme homnimo de Franois-Xavier insuficincia a juventude, enfim se o homem tende
Drouet, essa criatura inconcebvel so os alunos da tanto ao absoluto, se o infinito to indispensvel ao
Snark, uma instituio educacional independente, de homem quanto este pequeno planeta onde ele mora,
cunho no-repressivo, onde vo parar crianas que no como dizia certo personagem dostoievskiano, se at
se adaptam ao sistema escolar belga. A ideia de comear o mais estpido de ns tem a necessidade da ideia do
a mostra por esse filme em que os adultos (professores grande a ponto de ficar doente e em desespero se dela
obstinados, em um eterno trabalho de Ssifo) se veem privado? Le diable, probablement responderia um
s voltas o tempo inteiro com o mistrio insondvel certo Robert. O diabo que o homem no quer ser
da juventude (seu louco dispndio de energia psqui- Deus (a provocao lanada por Gombrowicz aos
ca) no foi uma escolha de todo fortuita. O filme de existencialistas), o homem quer ser jovem.
Drouet nos deixa uma pista, uma questo: afinal, o que
faz com que os jovens, em sua imaturidade selvagem, A caa impossvel na Snark lembra algo dos roman-
sejam personagens sempre to mais flagrantemente ces de Gombrowicz: nela encontramos um tanto da
interessantes do que seus perseverantes professores, por dialtica (correspondente s idades do homem) entre
que parecem ter at mesmo mais a dizer e a ensinar do a plenitude e a no-plenitude, o desenvolvimento e o
que estes? E de onde vem, haveremos de nos perguntar subdesenvolvimento, valor e subvalor (ou entre a ordem
nas sesses subsequentes da mostra, esse elo funda- e o caos, para voltar a Lewis Caroll): a educao con-
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1. No seriam os sistindo muitas vezes em infantilizar os jovens atravsequipe de cinema caa de um personagem. Expulsos
filmes tambm fruto das ditas formas superiores, domesticar a potncia da comunidade no momento em que se decidiam por
de uma tal dialtica
entre as formas bruta de ruptura da imaturidade atravs do mundo filmar Ricardo, os cineastas Gerardo Nauman e Nele
acabadas (e supe- superior da cultura (se se detivesse um pouco mais Wohlatz arranjam uma bolsa para o jovem estudar
riores da arte) e as
no-acabadas, entre
nos professores, Drouet talvez descobrisse por trs da em Buenos Aires, com a condio de que aceite ser
a liberdade dos mscara de tolerncia sbia alguma subcultura enver- protagonista do filme. A situao contornada, mas
corpos e a sua con- gonhada, paixes inconfessadas, vcios compensatrios, a tensa negociao entre a comunidade e a equipe de
teno no espao
(seu aprisionamento compensaes de toda espcie).1 cinema permanecer como pano de fundo. Esse jogo
no quadro), entre o em que a famlia e a comunidade tentam manter os ps
presente indeter-
minado dos acon-
Bem, c estamos diante de Ricardo Bar, o personagem- do jovem bem fincados na tradio e o cinema entra
tecimentos filmados ttulo do segundo longa da mostra, um jovem em busca como agente desestabilizador e desenraizador (revelan-
e a totalidade de sua vocao, s voltas com o infinito. Muito longe do, ainda uma vez, o seu velho e diablico pacto com
temporal, o passa-
do, conferidos pela de ser um jovem-problema, um rapaz perfeitamente a modernidade) nos apresentado de maneira irnica,
montagem? No integrado sua comunidade, batistas descendentes distanciada, pelos cineastas, abordagem que constitui
seria o p fincado na
modernidade pelo
de alemes que vivem na fronteira da Argentina com um dos pontos fortes da obra. Uma forma que os rea-
cinema um fruto da o Brasil. Lcido, centrado, Ricardo um tpico bom- lizadores encontraram talvez de compensar a violncia
dissenso constan- moo. No entanto, ele se v obrigado a decidir entre de sua interveno inicial, o fato de se terem posto a
te entre ordem (o
mundo perfeita- a vida de missionrio e o trabalho na propriedade da extrair a frceps (com base em uma quase chantagem)
mente codificado famlia, e por essa indeciso momentnea, transio o devir do personagem. Nada a julgar: mesmo Drouet,
e homogneo das
formas superiores,
natural na vida de qualquer jovem, que ele se torna um com seu mtodo um tanto wisemaniano de abordar a
da grande arte que personagem a ser seguido. bem verdade que o rito Snark, sabe que um filme no se faz sem que o mundo
seja, sua pureza) de passagem de Ricardo Bar talvez houvesse transcor- se ponha a danar, sem que o personagem d um passo
e caos (o mundo
como coleo de rido com mais naturalidade no fosse a chegada, na em direo cmera (ao autor) e vice-versa.
objetos heterogne- comunidade, de uma tripulao improvvel, uma
os, rudo, impureza)?
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Alm do mais, como julgar a obsesso de um cria- sua juventude, como a de Proust, mas tambm, de-
dor por seu personagem? A garota do sul, a terceira pois, como descobre o cineasta na longa e conflituosa
atrao da mostra, desses filmes que provam que relao que passa a estabelecer com a personagem no
uma obsesso algo que se constri. No filme de Jos reencontro de 20 anos depois, uma espcie de duplo
Lus Garca testemunhamos a lenta elaborao de uma esvaziado, como a Madeleine de Hitchcock (Vertigo).
obsesso de vida inteira. A garota do sul comea pelas A mulher temperamental e triste que Garca encontra
imagens colhidas em VHS por Garca em um encon- anos depois, traumatizada pela morte do nico filho,
tro internacional da juventude comunista, o ltimo guarda pouca semelhana com a jovem herona das
promovido pela Unio Sovitica, na Coreia do Norte, memrias de Garca, e ainda que os crditos finais do
em 1989, pouco antes da queda do Muro de Berlim. filme nos informem sobre o seu futuro como deputada,
Turista-revolucionrio-acidental, substituindo o ir- o que resta de A garota do sul uma impresso muito
mo militante por fora do acaso, Garca testemunha, viva de que a verdadeira fora poltica, o lan da mu-
com sua cmera, a apario meterica e irresistvel de tao, est irremediavelmente ligado juventude, ao
uma jovem sul-coreana que burlara a vigilncia das herosmo (e ao encanto com o prprio herosmo) do
autoridades de seu pas para se consagrar como a flor jovem, sua nova percepo de mundo, uma verdadeira
da reconciliao no evento sovitico a ascenso de potncia de ruptura.
uma estrela. De volta a Buenos Aires, Garca perde de
vista sua herona depois de descobrir que a moa fora O quarto programa da mostra talvez seja, nesse sentido,
presa na fronteira quando tentava retornar a seu pas, o mais urgente, dois filmes em que a esttica encontra-
condenada a trs anos de priso. Anos depois, com a se um pouco a reboque da poltica, de uma beleza que
ajuda de um amigo do bairro coreano, Garca se lana se confunde com a precariedade das vidas postas em
em busca do tempo perdido: Im Su-kyong, A garota cena. Se Ricardo Bar era um jovem que, apesar de per-
do sul, j ter se consolidado para ele, a essa altura, feitamente integrado e amparado por sua comunidade,
em uma espcie de madeleine uma ideia perdida de no escapava das vicissitudes naturais de um rito de
61
passagem juvenil, os jovens desses dois filmes, imi- como afirma um deles), em Sans image (filme de Fanny
grantes, refugiados, clandestinos, exilados, excludos Douarche e Franck Rosier), filme que acompanha o
do abrigo da tutela jurdica de um Estado, obrigados dia a dia de um grupo de jovens imigrantes africanos
a lutar diariamente pela prpria sobrevivncia, vivem na Frana. Essas vidas permanentemente colocadas em
uma espcie de limbo, em uma eterna vida provisria, jogo so existncias fundamentalmente ticas era o
um permanente estado de exceo. Habitam o mundo que dizia Agamben a propsito da vida dos homens
como se este fosse apenas uma fachada por trs da qual infames (de Foucault): tica no a vida daquele
podem se esconder. No entanto, porque so jovens, que simplesmente se submete lei moral, mas a do
adaptam-se mais facilmente a essa situao, porque no que aceita, irrevogavelmente e sem reservas, pr-se em
encontram amparo em outra parte, amparam-se a si jogo. O mais interessante desses filmes a maneira
mesmos de certa forma, eles so os verdadeiros heris como essas vidas se colocam em cena, o pr-se em
de um mundo em que o estado de exceo vem, pouco jogo adquirindo aqui uma conotao mais ampla, o
a pouco, a se tornar regra, mutantes do novo mundo. outro significado do jouer francs (encenar): o labo-
Dois filmes (complementares) em torno da figura do ratrio teatral de Sans image, o petit thtre brechtiano
homo sacer contemporneo, dos que vivem hoje sem do grupo de Les Chebabs, o teatro como lugar possvel
cidadania plena, dos que se definem pelo prefixo sem: de articulao poltico-coletiva, como resistncia.
os sem-ptria e sem-Estado em Les Chebabs de Yarmouk
(de Axel Salvatori-Sinz), filme em que acompanhamos Em Um vero com Anton, a resistncia est onde menos
o exlio eterno de um grupo de jovens nascidos em se espera. O que assistimos, a princpio, reatuali-
um campo de refugiados palestinos na Sria obra zao de A Infncia de Ivan (Tarkovsky), a histria de
realizada sem muitos recursos, mas da qual emerge uma criana que se deixa moldar para a guerra. Anton
uma impressionante potica do campo, verdadeiras Belakov um garoto russo de 12 anos que mora com a
reflexes sobre o exlio. Os sem-direitos e sem-docu- av. O vero se aproxima e seu nico verdadeiro anseio
mentos (os sans-papiers, os piores escravos do mundo, ir passar as frias na Escola Kaskad, uma espcie de
62
campo de treinamento militar criado pelo governo incurso etnolgica, quando os viajantes chegam, enfim,
Putin, estrondoso sucesso entre as crianas russas (os a seu destino, uma pacata vila do extremo leste russo,
crditos nos informam que 60% delas j passaram pela onde so esperados, ansiosamente, pela dona do nico
escola). Na Kaskad, Anton aprende a lutar, a atirar e armazm local haver quem se lembre do filme de
a odiar os muulmanos tchechenos. O filme de Jasna Sergey Dvortsevoy, Bread Day (1998).
Krajinovic, coproduzido pelos irmos Dardenne,
um retrato alarmante do militarismo russo e do que j A cultura militar serve tambm como pano de fundo
podemos convencionar chamar de juventude putinista. em O capito e seu pirata, em que um navio de carga de
Mas, ao mesmo tempo, para Anton, a guerra no passa bandeira alem sequestrado por piratas somalis e se
de uma grande brincadeira, a intensificao do jogo torna palco de um catico motim. Rejeitado por sua
sua mxima condio a guerra como jogo supremo tripulao, o velho capito encontra um aliado inespe-
dos homens. O que resiste, em O vero de Anton, contra rado na jovem figura heroica de um pirata somali. O
toda a vilania do Estado, a inocncia da infncia filme de Andy Wolff uma bela demonstrao daquilo
se Anton decide passar as frias em uma pr-escola que Ren Girard (o autoproclamado antroplogo da
militar, porque quer se divertir e porque, como intui violncia) convencionou chamar de crise do degree.2
muito bem, brincar (de soldado ou de mdico) mais De todas as sociedades humanas, a militar a mais
nobre do que trabalhar. nesse sentido que a imagem sistematicamente hierrquica, logo, a mais estrutu-
de abertura do filme seguinte, 31 st Haul (de Denis ralmente mimtica, uma longa e obediente cadeia de
Klebleev), tem algo de ldico: dois soldados alquebra- imitao cujo topo sempre a parte mais vulnervel:
dos, Vitalik e Yuri, tentando tirar da lama um velho sociedades assim, sugere Girard, tendem a se desin-
tanque russo atolado. Para lubrificar um dispositivo tegrar de cima para baixo e, quanto mais ordenadas
do veculo, Yuri lana mo de um pote de maionese. O e disciplinadas, mais facilmente nelas a desordem se 2. GIRARD, Ren,
O Teatro da Inveja,
que parece comear com uma alegoria algo burlesca do espalha quando aparece. No filme, a crise de degree Editora Realizaes,
fim do imprio sovitico desemboca em uma inusitada do navio alemo nos relatada pelo velho capito (obri- p. 315 a 320.
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gado a uma espcie de retiro forado, depois de retornar neira bem mais espontnea e mesmo inocente Viana
a seu pas) e pelo pirata somali que lhe foi solidrio parece ter atingido aquele ponto incerto da curva em
(em pleno exerccio de suas atividades). A verso dos que possvel reencontrar a inocncia dos primeiros
dois, perfeitamente complementar, bate de frente com a tempos por um desvio do saber. Nesse quesito, no en-
que o restante da tripulao imps mdia alem. Em tanto, nada se compara a Sieniawka, o filme que encerra
sua potncia narrativa, esse documentrio algo eletri- a competitiva deste ano, de longe nossa escolha mais
zante tende fico. O programa 7 termina fazendo ousada. Um filme contemporneo (dedicado a tudo
o caminho de volta, com A batalha de Tabat,3 uma aquilo que do passado no se deixa recuperar), mas
fico ps-colonial africana que no deixa de remeter, s avessas: o caminho escolhido pelo polons Marcin
em sua proposio, s origens do cinema etnogrfico. Malaszckak o inverso daquele que se tornou o mais
Filmado na Guin-Bissau por um cineasta portugus convencional no dito cinema contemporneo, em que
nascido em Angola, Joo Viana, o filme uma sur- o material documental entra para pavimentar o cho
preendente combinao da improvisao dramatrgica de fices mnimas, como garantia de autenticidade.
das fices africanas de Rouch com a algidez formal Malaszckak, ao contrrio, se serve da fico, a mxima
da escola bressoniana europeia. Ainda atormentado ficcionalizao possvel (teatro do absurdo + science
por lembranas da guerra colonial, o pai de Fatu, h fiction), para chegar potncia do falso de imagens
anos exilado em Portugal, volta Guin-Bissau para documentais/observacionais retiradas de um sanatrio
o casamento da filha, professora universitria, na vila polons isto , nesse filme que pode ser visto como
de Tabat, onde vive uma antiqussima linhagem de uma radicalizao do espetculo das Titicut Follies de
cantores-poetas, os msicos djidius. A batalha de Tabat Wiseman, o documental que realiza as potncias da
no deixa de ser um estranho objeto cinematogrfico: fico, levando muito mais longe, inclusive do ponto
3. No ser exibido quem j se habituou s estratgias consagradas pelo de vista esttico, o teatro do absurdo encenado em seu
por problemas de
distribuio do cinema contemporneo haver de estranhar a forma prlogo. Com esse filme de extremos, perfeito ovni
filme. como documentrio e fico nele se combinam de ma- cinematogrfico, encerramos a 17 competitiva inter-
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nacional do forumdoc .bh, tendo procurado dar conta da
tarefa sempre um tanto paradoxal de articular, a partir
do corpo de filmes que chegaram at ns, o comum
(uma sensibilidade da poca) e o singular, mantendo-
nos sempre abertos a toda riqueza de possibilidades do
cinema em suas relaes simblicas com o real.
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The impossible hunting*
Tiago Mata Machado, Pedro Portella, Raquel Junqueira
The Hunting of the Snark is the title of a Lewis inconceivable creature come from? Where does the
Carroll nonsense poem that describes the impossible cinema obsession for imperfection, inferiority, insuf-
hunting of an inconceivable creature by an unlikely ficiency and for the unfinished (youth itself) come
crew. In the homonymous movie by Franois-Xavier from if mankind tends to the absolute, if the infinite
Drouet, this inconceivable creature is represented by is so essential to man as this small planet in which he
the students of Snark, an independent, non-repressive inhabits (according to some Dostoieviskys character);
educational institution, where they receive children if even the most stupid of us is enslaved by the idea of
who do not fit the Belgian school system. greatness? (to the point of getting sick and desperate if
we are deprived of this idea?) Le diable, probablement,
To open this exhibition with this movie, in which adults a certain Robert would answer.
(obstinate teachers, in an endless Sisyphus effort) are
implicated in the inscrutable mysteries of youth (the The damned thing is that man doesnt want to be
mad waste of psychic energy), was not completely by God (a Gombrowicz provocation to the existentialists),
chance. Drouets movie leave us a hint, a question: man wants to be young. The impossible hunting of
what makes of these young people wildly immature the Snark (the school) brings to our memory some of
creatures notoriously more interesting characters than Gombrowiczs novels: we find in it some dialectics
their committed teachers? Why does it seem that they (regarding the ages of man) between plenitude and
have more to tell us than the teachers? And where non-plenitude, development and underdevelopment,
* Traduo:
Alessandra Carvalho does the fundamental link between cinema and this value and undervalue (or simply between order and
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chaos, according to Lewis Carroll). Commonly, to to be followed. Its quite true that his rite of passage
educate means nothing more than infantilize young could have been elapsed more naturally were it not for
people or domesticate their power to break by imposing the arrival of an unlikely crew in his community: a
a superior culture. If Drouet had detained himself a movie team hunting a character. As the filmmakers,
bit more on the teachers, may be he would have find Gerardo Nauman and Nele Wohlatz, were not accepted
an ashamed subculture, some unmentionable passions by the baptist community when they decided to shoot
or addictions behind their masks of tolerance. Ricardo, they arrange him a scholarship in Buenos
Aires. Obviously with the condition that he accepts
Here we are facing Ricardo Bar, the main character to take part in the movie. The situation is temporarily
of the second movie in this exhibition. He is a young overcome, but the tense negotiations between movie
man in search of his religious vocation, dealing with team and community will remain as the background.
the infinite. Far from being a rebel, he is perfectly In this game, family and neighbors try to keep the
integrated in his community of german descendant, young man well fastened to the traditions while cinema
baptists who live near the border of Argentina and is the agent that upsets the stability (revealing, once
Brasil. Ricardo represents the typical well balanced more, his ancient, diabolical pact with modernity).
good lad. However, he has to decide between the This game is played by the filmmakers in a distant,
missionary life and to work in his family property. Its ironical way. This is one of the strengths of the work
because of this natural, transitory hesitation in the life and maybe a way of compensating the violence of their
of a young person that Ricardo becomes a character initial approach: the fact that they tried to capture by
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force (almost by blackmailing) the characters devenir. help of a korean friend, Garca is engaged in a search
Nothing to judge: even Drouet with his wisemanian of lost time: Im Su-kyong, the south girl, becomes for
method of approaching Snark knows that a movie is him a kind of madeleine, the idea of his lost youth
not made unless the world starts dancing or unless the (as for Proust) but also a kind of emptied stuntman,
character takes a step towards the camera (the author) like Madeleine in Hitchcocks Vertigo.
and vice-versa.
Years after, Garca meets a sad, temperamental woman
Besides, how to judge the creators obsession with his broken by the death of her only son. This woman has
creature? The girl from the south proves that an obsession little in common with the heroin of Garcas memories.
is something that one can build. In this movie by Jos Even knowing that she becomes a deputy, what remains
Lus Garca we can witness the slow development of a from The girl from the south is a very lively impression
whole life obsession. The opening images were shot in that the real political strength the eln of the chance
VHS during a youth international communist meeting is inevitably linked to youth, to the heroism of the
promoted by the Soviet Union in North Korea (in 1989, young people and their renovated perception of the
shortly before the fall of the Berlin wall). Accidental- world: the true breaking capacity.
revolutionary-tourist, replacing his militant brother by
chance, Garca witnesses through his camera the rise of In this sense, the fourth program is probably the most
a star: the meteoric apparition of a young south korean urgent one: two movies in which aesthetics trails be-
woman who deceived the authorities of her country and hind politics, exposing beauty in relation to the unsafe-
became a symbol of the event: the flower of reconcil- ness of life. If Ricardo Bar, despite of being perfectly
iation. Back to Buenos Aires, Garca loses sight of his integrated and supported by his community, doesnt
heroin. The last notice was that she had been arrested escape the natural ups and downs of a rite of passage,
and sentenced to three years in prison when she was young people in these two movies have to face a little
trying to cross the border. Some years later, with the more harsh situation as immigrants, refugees excluded
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from any juridical shelter. Forced to fight daily for risk, are essentially ethical. This is what Agamben
their survival, these people live in a kind of limb, in a says about Lives of infamous men by Foucault: A life
permanent state of exception. They inhabit the world as is ethical not when it simply submits to moral laws
it would be only a faade behind where they can hide. but when it accepts putting itself into play. The most
However, as young people, they can adapt themselves interesting thing about these movies is how those
more easily: if they are not legally supported, they are human existences are put into play; this expression
able to support themselves. In some way, these people corresponding, in a broad assertion, to the french word
are the true heroes of a world in which the state of jouer (to stage, to play). This is what we see in the
exception is becoming the rule. These movies are about theatrical laboratory of Sans image, the brechtian petit
the contemporaneous homo sacer, people who can thtre of the group Les Chebabs as the possible place
be defined by deprivation: lack of document, lack of for playing politically and as means of resistance.
citizenship, lack of country.
In Summer with Anton, the act of resistance lies where
Les Chebabs de Yarmouk (Axel Salvatori-Sinz) shows its not expected. At first, we watch to a kind of updat-
the exile of young people born in a palestinian refugee ed version of Ivans Childhood (Tarkovsky), the story
camp. Despite of being a low budget movie, this work of a child shaped for the war. Anton Belakov is a 12
inspires a really impressive field poetics, what makes years old russian boy who lives with his grandmother.
of it a true reflection on exile. Summer is getting close and his sole desire is to spend
vacations at a school called Kaskad, a kind of military
Sans image, by Fanny Douarche and Franck Rosier, is training field created by Putin. This military field is a
about a day in the life of young african immigrants resounding success among russian kids (in the closing
living in France. They are undocumented (sans-papiers) credits we are informed that 60% of them have expe-
living under no rights (the worst slavery in the world, rienced a summer in this school). In Kaskad, Anton
as one of them says). These lives, permanently under learns how to fight, to shoot and to hate tchechenien
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muslims. The movie by Jasna Krajinovic, co produced Military culture is also the background in The captain
by the Dardenne brothers, is an alarming portrait of the and his pirate. A ship loaded with German flags is
russian militarism and represents what we can already kidnapped by Somali pirates and becomes the stage of
define as a putinist youth. But at the same time, war is a chaotic riot. The old captain, disallowed by his crew,
nothing more than a big game for Anton the highest finds an unexpected ally in the young heroic figure of a
degree that a game can reach, war as a kind of humans somali pirate. Andy Wolffs movie is a great example of
utmost game. In Summer with Anton, the innocence what Ren Girard (the self-proclaimed anthropologist
of childhood is what resists against the villainy of the of violence) called crisis of degree. Of all human
State. If Anton decides to spend vacations at a military societies, the military is the most systematically hier-
school is because he wants to have fun and because archical. Consequently, it is also structurally mimetic.
playing (soldier or doctor) is nobler than working, as It could be seen as a long and submissive imitation
he correctly guesses. In this sense, the opening image chain whose highest point correspond exactly to the
of the next movie, 31 st Haul (by Denis Klebleev), is most vulnerable one. Societies like this, as Girard
kind of playful: two broken down soldiers, Vitalik and suggests, tends to disintegrate from the top to the
Yuri, are trying to take an old Russian tank off the mud. bottom. The more they are ruled by discipline and
In order to lubricate the vehicle Yuri uses mayonnaise order, the easier the disorder spreads around when
sauce. What seems to begin as a burlesque allegory of it comes. In this movie, the crisis of degree of the
the end of the Soviet empire converges to an unusual german ship is reported by the old captain (forced to a
ethnological incursion when the travellers finally arrive kind of retirement after returning to his country) and
to their destination: a quiet far east Russian village by the somali pirate, the captains ally. Both versions,
where they are anxiously expected by the owner of the perfectly complementary, are in opposition to the ver-
single local grocery store (some people will probably sion reported to the german media by the rest of the
remember Sergey Dvortsevoys Bread Day, 1998). crew. Somehow thrilling, this documentary tends to
fiction because of its narrative strengths.
70
The 7th program closes by making the way back with erything from the past that cannot be recovered), but
The Battle of Tabat, an african post-colonial fiction upside down. The path chosen by the polish filmmaker,
that alludes to the origins of ethnographic movies. Marcin Malaszckak, is the opposite of that which
Shot in Guinea-Bissau by Joo Viana (a portuguese became conventional in contemporary cinema: the way
filmmaker born in Angola) the movie is a remarkable the documental material prepares the soil for fiction
result of the dramatic improvisation typical in the afri- as a guarantee of authenticity. Malaszckak, on the
can movies by Rouch mixed with the formal coldness other hand, takes advantage of fiction of the utmost
of the bressonian european school. Fatus father, still degree of fictionalization (Theatre of the Absurd +
haunted by the memories of the colonial war, goes back Science-Fiction) to reach the powers of fake in some
to Guinea-Bissau for the marriage of his daughter after documental/observed images shot in a polish asylum.
years of exile in Portugal. The marriage takes place in That means, in this movie (that can be seen as a radi-
Tabato, a village where there is a very ancient lineage calization of Wisemans Titicut Follies) the documental
of singers and poets, the djidius musicians. The Battle part carries out the fictional powers going further than
of Tabat is somehow a strange cinematographic object. the Theatre of the Absurd rehearsed in the prologue,
Those who are used to the strategies of the contempo- including from the aesthetics point of view.
rary cinema will be surprised by the way how fiction
and documentary mingle spontaneously. Viana seems This extreme movie, a perfect cinematographic ufo,
to have reached that point on the curve in which is closes the 17th forumdoc.bh international competition.
possible to find the innocence of the first time again. The presented selection is remarkable in the sense that,
since the first edition, we have tried to carry out this
In this matter, however, nothing compares to Sieniawka, paradoxical task of articulating what is common (an
the movie that closes this exhibition: no doubt it rep- updated sensibility) and also singular, keeping us al-
resents the most audacious choice among the others. ways open to all the prolific possibilities given by the
It is certainly a contemporary movie (devoted to ev- cinema in its symbolic associations with real.
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COMPETITIVA INTERNACIONAL
A lone
31st Hau l
Russia, 2012,cor, 60 China, 2012, cor, 89

Direo direction Denis Klebleev Direo direction Wang Bing
Fotografia photography Denis Klebleev Fotografia photography Huang Wenhai, Li Peifeng, Wang Bing
Montagem editing Denis Klebleev Montagem editing Louise Prncipe
Som sound Denis Klebleev Som sound Antoine Fournier
Produo producer Denis Klebleev Produo producer Sylvie Faguer, Mao Hui
Contato contact dklebleev@gmail.com Contato contact chineseshadows@gmail.com
Em 3 meses, os moradores de um lugarejo distante chamado Kamchatka Verso mais curta de Trs Irms. Wang Bing foi at a provncia de Yunnan,
comeram 102 toneladas de comida - e eles querem mais. Yura e Vitalik, onde filmou, em uma aldeia montanhosa muito pobre, o cotidiano de trs
motoristas de um veculo antigo estilo exrcito, vo fornec-los mais su- irms com as idades de 10, 6 e 4 anos. A me partiu h trs anos para um
primentos. Mas o problema que o veculo quebrou. O filme que comea destino desconhecido e o pai trabalha em uma cidade remota. A vida delas
como um road movie, aos poucos introduz novos personagens, explorando muda drasticamente quando o pai decide levar as duas mais novas com ele
a profundeza das relaes humanas. e deixar a mais velha com o av.
In 3 months the residents of a faraway Kamchatka village have eaten 102 Shorter version of Three Sisters. Wang Bing went to the province of
tonnes of food and they want some more. Yura and Vitalik, the drivers Yunnan where, in a very poor mountain village, he filmed the daily lives
of an old army-style vehicle, are gonna fetch them more of supplies. But of three sisters aged 10, 6 and 4. The mother left three years ago for an
the problem is that their vehicle broke down. Starting as a road movie unknown destination; father works in a remote town. Their life changes
the film gradually introduces new characters and explores the depth of drastically when father decides to take the youngest two with him and
simple human relationships. leave the eldest with grandpa.
CINE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 17H CINE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 19H30
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Der Kapitn und sein Pirat La Chasse au Snark
The captain and his pirate The Hunting o f the Snark
Alemanha/Blgica, 2012, cor, 76 Frana, 2013, cor, 95

Direo direction Andy Wolff Direo direction Franois-Xavier Drouet
Fotografia photography Andy Wolff Fotografia photography Franois-Xavier Drouet
Produo producer Stefanie Brockhaus Montagem editing Cdric Jouan
Contato contact assistant@docandfilm.com Som sound Bruno Schweisguth
Produo producer Marie-Odile Gazin
Contato contact fxdrouet@yahoo.fr
Imagine que voc o capito de um navio porta-contineres e seques- Um olhar de 95 minutos sobre a vida em snark, uma escola belga para jovens
trado por piratas da Somlia. Depois que a empresa do navio e o exrcito problemticos. Filmado ao longo de um ano letivo completo, esse olhar
alemo parecem t-lo abandonado, o capito assume o controle. Ele far pelo buraco da fechadura foca no comportamento anti-social dos jovens e
qualquer coisa para salvar sua equipe e a si mesmo. O filme sobre a na dificuldade da equipe em manter o equilbrio. Todo aconselhamento
complexa relao entre criminoso e vtima, e conta a histria da amizade repleto de tenses que podem explodir a qualquer momento.
entre o capito e o pirata.
The Hunting of the snark: a 95-minute glimpse of life inside snark, a
Imagine you are the captain of a container ship: you get hijacked by Somali Belgian boarding school for troubled youths. Filmed over a full school
pirates. After the shipping company and the German army seem to have year, this keyhole view zooms in on the youths antisocial behavior and
abandoned the ship, the captain takes things in his own hands. He will the staff s difficult balancing act. All counseling is fraught with tension
do anything in order to save his crew and himself. The film is about the which can explode anytime.
complex relationship arising between culprit and victim and will tell
the intimate story of the friendship between the captain and the pirate.
CINE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 21H CINE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 19H30
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La chica del Sur Les Chebabs de Yarmou k

The girl from the South The Shebabs o f Yarmou k
Argentina, 2012, cor, 94 Frana, 2012, cor, 78

Direo direction Jose Luis Garcia Direo direction Axel Salvatori-Sinz
Fotografia photography Jose Luis Garcia Fotografia photography Axel Salvatori-Sinz
Montagem editing Alejandra Almirn, Alejandro Penovi, Jos Luis Garca Montagem editing Aurlie Jourdan
Produo producer Jose Luis Garcia Som sound Axel Salvatori-Sinz
Contato contact festivals@taskovskifilms.com Produo producer Magali Chirouze
Contato contact yekric@yahoo.fr
1989. O acaso leva o documentarista argentino Jos Lus Garca at a Coria Os Shebabs formavam um pequeno grupo de meninos e meninas desde que
do Norte, para a ltima conferncia internacional da juventude comunista eram adolescentes. Hoje no incio da fase adulta tm uma verdadeira sede
e conhece Lim Su-Kyong, uma ativista estudantil sul-coreana que exigia a de vida e de plenitude, embora enfrentem situaes complicadas. Entre a
reunificao das Corias do Norte e do Sul. Vinte anos mais tarde, Garca necessidade de liberdade e a adeso ao grupo, entre o desejo de revolta e a
embarca em uma viagem para descobrir o que aconteceu com a menina perspectiva de uma vida bem ordenada, as escolhas so difceis; ainda mais
que ficou conhecida como A Flor da Reunificao. se voc for um dos refugiados palestinos no campo de Yarmouk, na Sria.
1989. A Chance leads The Argentine documentary filmmaker Jos Luis The Shebabs have made up a small group of boys & girls since they were
Garca to North Korea, for the last international conference of communist teens. Now on the eve of adulthood, they have a genuine thirst for life and
youth where he learns of Lim Su-Kyong, a S. Korean student activist, for absolute, while being all confronted to intricate situations. Between
who had come to demand the reunification of North and South Korea. the need for freedom and sticking to the group, between longing for revolt
Twenty years later Garca embarks upon a trip to find out what has hap- and the prospect of a well-ordered life, choices are hard to make; even
pened to the girl who was once hailed as The Flower of Reunification? more so if youre a Palestinian refugee in the camp of Yarmouk, in Syria.
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Ricardo Br Sans image
No image
Argentina, 2013, cor, 92 Frana, 2013, cor, 76

Direo direction Gerardo Naumann, Nele Wohlatz Direo direction Fanny Douarche, Franck Rosier
Fotografia photography Lucas Gaynor Fotografia photography Fanny Douarche, Franck Rosier
Montagem editing Felipe Guerrero Montagem editing Laurent Leveneur
Som sound Jos Mara Avils, Francisco Pedemonte Som sound Thibault Dufait
Produo producer Christoph Behl, Gerardo Naumann, Nele Wohlatz Produo producer Alexis Taillant
Contato contact nele@wohlatz.eu Contato contact info@wendigofilms.com
Ricardo Br (22) um jovem que vive com sua famlia numa fazenda na Enquanto leis repressivas contra os imigrantes ilegais esto se multipli-
provncia argentina de Misiones, fronteira com o Brasil. Ricardo deixa cando, Matenin, um migrante do Mali, e dois compatriotas, Abdoulaye e
para trs sua juventude para entrar no mundo adulto, mas ao contrrio do Gaye, tentam elaborar sua prpria maneira de resistir. Toda semana, eles
resto dos jovens de l, no quer trabalhar na roa, mas se tornar pastor. Os vo para a oficina de teatro dirigido por Mayleh, diretor de palco. Juntos
problemas para fazermos o filme comeam quando Ricardo ouve a voz de eles escrevem uma pea inspirada em suas experincias.
Deus e a comunidade desconfia da cmera.
Whereas repressive laws against illegals are multiplying, Matenin, a
Ricardo Br (22) is a young man who lives with his family on a farm in malian migrant, and two fellow countrymen, Abdoulaye and Gaye, try
the Argentine province of Misiones, at the Brazilian border. Ricardo to elaborate their own way to resist. Every week, they go to a Theater
leaves behind his youth to enter the adult world, but, unlike the rest of the workshop directed by Mayleh, a stage director. Together, they write a
young men there, he doesnt want to work the soil; he wants to become a play inspired by their experiences.
pastor. Problems for the film shoot begin when Ricardo hears the voice
of God and the community too mistrusts the camera.
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Sieniaw ka Une t avec Anton

Summer with Anton
Alemanha/Polnia, 2013, cor, 126 Blgica, 2012, cor, 60

Direo direction Marcin Malaszczak Direo direction Jasna Krajinovic
Fotografia photography Marcin Malaszczak Fotografia photography Jorge Lon
Montagem editing Stefan Stabenow Montagem editing Marie-Hlne Mora
Som sound Jochen Jezussek Som sound Quentin Jacques
Produo producer Marcin Malaszczak Produo producer Julie Frre
Contato contact marcin@mengamukfilms.com Contato contact cba@skynet.be
Em uma era irreal, em um cenrio marcado pela minerao de carvo a Anton tem 12 anos. Ele vive com a av em uma pequena casa na periferia
cu aberto, pessoas ainda vivem; homens velhos, seus rostos marcados por de Moscou. Ele passa os feriados com os amigos ou simplesmente brinca
rugas profundas. Um cosmonauta vestido com uma roupa trmica espe- com seu baboushka, que amorosamente responde s brincadeiras. Esses
cial inspeciona a terra saqueada: futuro, passado e presente se unem em alegres dias de vero terminam quando ele parte para o campo de treina-
Sieniawka, um filme de poucas palavras. mento militar, como a maioria das crianas russas, onde o vemos armado
In an unreal age, in a landscape scarred by open-cast coal mining, people e uniformizado...
still live; old men, their faces marked by deep lines. A cosmonaut in a Anton is 12 years old. He lives with his grandmother in a little house
weather-worn boiler-suit inspects the plundered earth: future, past and outside Moscow. He spends his holidays with his pals or just plays round
present come together in Sieniawka, a film of few words. with his baboushka, who lovingly teases him back. Those carefree days
of summer vanish when he goes off to a military training camp, like
most Russian children do, where we find him armed and in uniform
CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 15H CINE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 17H
76
o inimigo e a cmera
O Inimigo e a Cmera*
Ruben Caixeta de Queiroz
O inimigo e a cmera completa a trilogia que o objeto e da irracionalidade, enquanto o homem ocu-
forumdoc.bh ufmg iniciou em 2011, com a mostra-se- pou o lugar do sujeito e da razo. Pelo menos no caso
minrio O animal e a cmera, seguida por A mulher da mulher, o movimento feminista vem nas ltimas
e a cmera (2012). No caso do animal, pensamos que dcadas desmitificando e desmontando a falcia dos
a cmera funcionava como uma espcie de arma e homens, o que pode ser verificado em algumas cine-
armadilha, ao mesmo tempo disposta a aprision-lo matografias contundentes.
ou enquadr-lo, o que nos levou a tematizar por uma
vertente nova a j conhecida relao posta pelo pensa- J na terceira parte da trilogia, O inimigo e a cmera,
mento cinematogrfico entre quadro e priso. Filmarenfrentamos um tema ainda mais espinhoso: filmar o
capturar e enquadrar uma parte do todo, ato que, inimigo, ainda que para combat-lo, como escreveu * Na escrita deste
texto, contei com
simultaneamente, deixa de fora do quadro outras partes.Jean-Louis Comolli, de alguma forma colocar-se ao a imprescindvel
lado dele, compartilhar da mesma cena que ele, j que colaborao de
J na mostra-seminrio A mulher e a cmera, tra- o cinema uma mquina de aprisionar, domesticar, Cludia Mesquita,
que, alm de fazer
tava-se de refletir sobre o pensamento da mulher no familiarizar, aproximar, estreitar as relaes. Ento, a reviso final,
cinema, e, ainda, sobre como ela se tornou protagonista filmar o inimigo no uma tarefa fcil e totalmente agregou
comentrios sobre
no apenas da cena, mas do fazer cinematogrfico no controlvel, como uma primeira visada poderia sugerir. alguns filmes da
mundo contemporneo. Se h uma semelhana parcial Filmar a monstruosidade (do poder, do Estado, da mostra: aqueles do
entre o animal e a mulher, o fato de ambos terem polcia, da violncia, dos polticos, das instituies de cinema brasileiro,
os de Rithy Pahn e
sido, na histria do ocidente, colocados no lugar do vigilncia, do coronel do nordeste, das elites, do tal Avi Mograbi.
79
agronegcio) pode ser transform-la numa imagem Descrev-lo, desmont-lo historicamente (de onde ele
menos feia e menos terrvel, se para tanto fizermos vem? Em qual histria ele se inscreve?). O cinema
apelo linguagem da publicidade e do espetculo. ativista tem o dever de colocar em foco, tornar claro.
Trata-se de combater as falsas ideias, as confuses, as
J no ano de 2001, na quinta edio do forumdoc.bh, misturas, para fazer aparecer o inimigo tal qual ele
discutamos este assunto (a presena do inimigo e da de verdade, na realidade. O cinema uma ferramen-
poltica no cinema) e publicvamos um artigo em- ta de conhecimento. Isso significa que a exigncia
blemtico de Jean-Louis Comolli: Como filmar o sempre de alcanar o espectador pela via da razo e
inimigo? (1997). Na edio de 2013, portanto, voltamos no somente da paixo. preciso odiar o inimigo,
a colocar o debate em circulao, buscando atualiz- sem dvida, e combat-lo sem piedade, mas para isso
-lo com a publicao de uma nova entrevista com o preciso compreend-lo e poder contar a histria que
crtico e cineasta francs. Nela, pode ser confirmada dele e que ele no conta.1
sua mxima segundo a qual, se os inimigos mudaram,
ainda mais forte a urgncia em film-los, em mostrar As maiores motivaes para organizar esta mostra-
suas contradies, bem como o lado grotesco de seus seminrio, O inimigo e a cmera, foram proporciona-
corpos e palavras. das pelos recentes acontecimentos no Brasil, quando as
ruas foram e esto sendo ocupadas por uma multido
Num certo momento de sua entrevista, Comolli se (mltipla) que se manifesta sobre assuntos os mais di-
pergunta e responde: O que til luta que penso versos, contra a corrupo, a favor do transporte pblico
1. Cf. Sesso Ensaios conduzir utilizando o cinema dito documentrio? A e gratuito, por melhoria na educao e aumento salarial
deste catlogo,
traduo Dbora nica resposta, na minha opinio, filmar para ver, para dos professores. A grande mdia e os governantes se
Braun. ver melhor, para melhor compreender o que h nos com- apressaram em construir uma imagem negativa desta
portamentos e mesmo na cabea do inimigo: em qual multido, acusando-a de, se formada por uma parte
histria isso se inscreve? Quais so as formas postas de gente do bem, ter outra parte composta por ba-
em jogo? Se eu filmo o inimigo, para perscrut-lo. derneiros, vndalos, inimigos da democracia. Por
80
outro lado, o movimento denominado midialivrismo, conjunto de tticas de represso conjugadas com apli-
em relao direta com a internet, ganhou destaque caes de mais leis coercitivas s livres manifestaes.
nessas manifestaes, ao desmontar e desmascarar os Por outro lado, os manifestantes parecem no perder
tradicionais meios de registro, construo e transmisso o rumo e formulam seus anseios atravs de atitudes
dos fatos e das informaes. O inimigo e a cmera e palavras de grande lucidez, como estas duas abaixo,
exibir uma parte significativa destes registros sobre as que tomamos livremente da internet:
manifestaes, levar para as ruas de Belo Horizonte
imagens e intervenes, e, ainda, organizar debates Os vndalos das manifestaes de Belo Horizonte
com integrantes de coletivos midialivristas e ativistas, destoam muito da imagem identificada com a classe
pesquisadores e realizadores. mdia universitria que, em muitas anlises, constituem
o ncleo duro do fenmeno. So ou parecem ser jovens
Acreditamos que est sendo produzida uma grande de periferia, das vilas e favelas, para os quais a violncia
quantidade de informaes sobre tais manifestaes, uma linguagem cotidiana, ditada, muitas vezes, pela
que ainda no foram formuladas em termos de lin- prpria ao policial, pela ausncia de aparatos de esta-
guagem cinematogrfica, naquele sentido dado por do, por carncias materiais mltiplas, pelo preconceito
Jean-Louis Comolli. Contudo, apostamos que este generalizado. Se este um momento de catarse para a
novo movimento de midialivrismo tem potencial para classe mdia, porque no seria para eles?
produzir no s transformaes no status-quo da econo-
mia-comunicao-poltica de nosso mundo atual, mas Ontem no final da noite morreu um trabalhador. 2. A propsito, ver,
neste catlogo,
tambm no campo esttico do audiovisual.2 Se ainda Tinha 21 anos e caiu de um viaduto. O mundo em a rica anlise das
no temos imagens potentes organizadas (montadas), volta dele naquele momento dizia que estava ali imagens produzidas
pelos midiativistas
j temos um conjunto de palavras e aes polticas para mudar as condies de vida que ele tinha e que
no ensaio de Ivana
inimaginvel h um ano no Brasil. Basta observar ele sabia muito bem quais eram. Muitos dos que Bentes, "A cmera
que nossa elite (poltica, econmica...) transtornou-se ali estavam para mudar o mundo no tem ideia de combate e o
animal paranide".
diante de tais fatos, e, como reao, tem produzido um do que a vida de um trabalhador como Douglas.
81
Ontem morreu mais um trabalhador, mais um destes que foram perseguidos e espancados pela Polcia Militar;
morrem todos os dias neste pas. O fato no produziu outros foram baleados; centenas de pessoas foram pre-
o fato que tantos de ns temamos, o fato s produziu sas arbitrariamente; algumas esto sendo acusadas de
o espetculo de seu corpo caindo e sendo filmado em formao de quadrilha e incitao ao crime; um homem
tempo real. No era o cadver esperado, era apenas perdeu a viso; uma garota foi violentada sexualmente
um trabalhador. por policiais; uma mulher morreu asfixiada pelo gs la-
crimogneo. A verdadeira violncia que assistimos neste
E, ainda, para citar o movimento que fez eclodir as junho veio do Estado em todas as suas esferas. [...].
manifestaes de rua numa forma mais contundente
Esperamos que essa reunio [na qual a Presidenta
e potente, podemos nos lembrar da Carta aberta do
Dilma recebeu o movimento] marque uma mudana
mpl-sp Presidenta, de 24 de junho de 2013, que diz:
de postura do governo federal que se estenda s ou-
tras lutas sociais: aos povos indgenas, que, a exemplo
Os movimentos sociais no Brasil sempre sofreram com
dos Kaiow-Guarani e dos Munduruku, tem sofrido
a represso e a criminalizao. At agora, 2013 no foi
diversos ataques por parte de latifundirios e do poder
diferente: no Mato Grosso do Sul, vem ocorrendo um
pblico; s comunidades atingidas por remoes; aos
massacre de indgenas e a Fora Nacional assassinou,
sem-teto; aos sem-terra e s mes que tiveram os filhos
no ms passado, uma liderana Terena durante uma
assassinados pela polcia nas periferias.
reintegrao de posse; no Distrito Federal, cinco mi-
litantes do Movimento dos Trabalhadores Sem Teto
***
(mtst) foram presos h poucas semanas em meio s
mobilizaes contra os impactos da Copa do Mundo
Alm dessas imagens de embates nas manifestaes
da fifa. A resposta da polcia aos protestos iniciados
populares de rua, em junho de 2013, no Brasil, a mostra
em junho no destoa do conjunto: bombas de gs foram
est composta por alguns filmes que tramam, sem a
jogadas dentro de hospitais e faculdades; manifestantes
urgncia dos registros de rua, maneiras particulares de
82
filmar o inimigo. Nossa ambio no realizar um de confronto, comentrios crticos s declaraes de
panorama exaustivo, mas compartilhar e problema- alguns personagens, contraponto musical, justaposio
tizar a pertinncia, o alcance e a potncia das tticas
de imagens de sentido contraditrio, uso de atores para 3. Diante deste
mobilizadas, em diferentes contextos, para dar corpo encenao de caricaturas, entre outros. Deste modo, fato, em ntido ato
inconstitucional,
e presena ao inimigo, como escreveu Jean-Louis coloca sob suspeita no apenas as motivaes alegadas mandou a Funai sus-
Comolli, para que ele aparea em sua potncia. pelos diversos envolvidos (madeireiros, funcionrios pender os estudos
da Funai etc.), como a pretensa iseno da linguagem de demarcao de
territrio indgena
Para abrir a mesa de debate Zonas de enfrentamen- documental tradicional. Ao final, a prpria equipe naquele (e em
to no cinema contemporneo, exibiremos um filme de Bianchi e os seus interesses que so diretamente outros) Estados.
Tal jogada poltica
antolgico dos anos 1980 (mas to atual que poderia questionados por um velho ndio Kaygang. contra os direitos
ter sido feito hoje numa das inmeras aldeias ind- dos ndios se tornou
genas sob a mira dos ruralistas, com a conivncia do Finalizado em 1982, Mato Eles? um ensaio posicionado, mais escandalo-
sa quando, em
Estado): Mato eles?, de Srgio Bianchi. O filme se que expe duramente o destino reservado a boa parte seguida, a prpria
passa no oeste do Paran, terra da atual ministra da dos ndios ainda hoje. No filme, Bianchi pergunta a Embrapa afirmou
nunca ter feito este
Casa Civil, Gleisi Hoffmann, que, para negar direi- padres, ndios, funcionrios da Funai, espectadores e tipo de estudo. No
tos, citou recentemente um estudo feito pela Embrapa a si prprio: o que seria dos ndios depois que acabas- obstante, a velha
que demonstraria no haver mais ndios no Estado.3 sem todos os recursos de suas terras? (notadamente a frase que diz que
ndio bom ndio
A declarao ecoa falas que ouvimos no filme de madeira, que estava sendo extrada de Mangueirinha morto parece ainda
Bianchi, empenhado em denunciar os interesses que de forma ilegal). Qual foi o destino do lder indgena ter fora entre
nossos governantes
se ocultam sob as retricas justificadoras dos inimi- ngelo Cret, ali desaparecido em janeiro de 1980, e na elite latifundi-
gos dos ndios. Para criticar o conjunto de posies envolvido num suspeito acidente de carro, ainda hoje ria do pas.
dos diferentes atores sociais envolvidos nos conflitos no esclarecido? Como Cret, h muitos amarildos
em torno da reserva de Mangueirinha, onde vivem indgenas neste pas, ontem e hoje.
ndios Xets, Guaranis e Kaygangs, o filme se vale
de procedimentos audiovisuais diversos entrevistas
83
Outros filmes feitos no Brasil compem duas outras ada na dominao pessoal do todo-poderoso senhor
sesses da mostra. Na primeira, dois documentrios sobre seus moradores. Criticamente porque, se o filme
notveis, realizados em uma mesma poca (final dos toma a voz do dono como eixo estruturador, a cmera
anos 1970, comeo dos anos 1980), compartilham estra- e a montagem no endossam sempre a exposio do
tgias semelhantes: ambos chegam bem perto de seus mundo segundo o coronel. Em momentos-chave, o
inimigos, homens polticos afeitos atuao e exibi- narrador implcito introduz uma dissonncia entre
o de si, sob o risco de conivncia ou complacncia, o que o narrador explcito (Theodorico) diz e o que
como alertou Comolli. Em Theodorico, imperador do a cmera mostra. o caso da marcante passagem na
serto (Eduardo Coutinho) e O Terceiro Milnio (Jorge qual o coronel tece loas vida no campo, enquanto
Bondanzsky), os personagens se mostram cmplices as imagens evidenciam a pobreza e a precariedade da
da realizao do documentrio, vidos talvez por vivida daqueles que o escutam e obedecem. Sem con-
sibilidade e legitimao; a partir de certa proximi- frontar verbalmente o inimigo, Coutinho e sua equipe
dade, portanto, que os inimigos aparecem em suas se aproximam suficientemente para que ele se exponha,
contradies, e que formas sutis de distanciamento so vaidosamente, mas tambm trabalham formas de dis-
produzidas, ora em cena, ora na montagem. tanciamento atravs do trabalho de cmera (em cena)
e da montagem.4
4. Ver, de Cludia Em Theodorico, Coutinho d corpo voz do dono.
Mesquita e
Leandro Saraiva, O Este documentrio, realizado para o programa O Terceiro Milnio d corpo ao discurso poltico, re-
cinema de Eduardo Globo Reprter, narrado pelo inimigo, o coronel gistrando os encontros (e desencontros) do senador da
Coutinho notas
sobre mtodo e
Theodorico Bezerra, fazendeiro e deputado estadual repblica Evandro Carreira, em viagem de campanha,
variaes, em pelo Rio Grande do Norte. Atravs da auto-mise-en- com a paisagem e com moradores de rinces ama-
Eduardo Coutinho -scne de Theodorico e de sua conduo de entrevistas znicos, objetos de sua plataforma e de sua retrica
(org. Milton Ohata),
Cosac Naify, 2013, p. com trabalhadores de sua propriedade, o filme apresenta inflamada. Um filme poltico, portanto, no sentido
388-399. criticamente a perpetuao de uma ordem social base- de Comolli, pois que inscreve algo da relao entre a
84
ideia poltica e o corpo poltico. Em cena, confrontada Os dois filmes se valem, portanto, do mpeto exibicio-
com seu representante, a populao ribeirinha tem nista de seus personagens, homens polticos para quem
a oportunidade de retrucar, discordar, argumentar a realizao de um filme sobre si interessa e envaidece.
ou, constrangida, silenciar. O populismo tardio de No bem o caso de membros das elites brasileiras alve-
Carreira, distribuindo cartes de visita para os ndios jados em documentrios recentes (realizados, sobretudo,
ou livros para aqueles que sabem ler, recebe respostas no Nordeste). Para se aproximarem de seus inimigos,
contundentes, como na aldeia Tikuna: O senhor protegidos atrs dos muros vigiados de manses ou em
mentiroso, tudo mentiroso. Mas a relao do fil- coberturas de luxo vista-mar, oscilando entre desejar
me com o senador, poltico do mdb, no de total e temer a visibilidade, alguns desses filmes contro-
distanciamento, oscilando entre simpatia e rejeio. versos armam tocaias e armadilhas, os cineastas
Nalguns momentos, o discurso do documentrio e o disfarados para se infiltrarem em territrio inimigo,
de Carreira parecem mesmo coincidir, caminhando como analisa Mariana Souto.5 Nesses trabalhos, que
juntos (como quando denunciam a situao absurda se voltam principalmente contra membros das classes
vivida pelo antroplogo Paulo Lucena, perseguido dominantes, empenhados em criticar o seu modo de
pela Funai). Noutros, o filme faz valer sua alteridade, vida, os cineastas no expem sempre, na abordagem
distanciando-se do senador e ironizando (sobretudo dos sujeitos filmados, os seus verdadeiros motivos
pelo trabalho de cmera) a sua performance. hilria (retomando a postura crtica e combativa na montagem).
a cena em que Carreira discursa em cima do barco, Valem-se de disfarces para penetrar no territrio do 5. Ver, neste
catlogo, o ensaio
aproveitando-se da presena da cmera e alando-se inimigo, estimulando-o a se expor sem restries ou Documentrios
defensor dos direitos indgenas. O enquadramento o censuras, como se estivesse entre iguais. O resulta- terroristas? Inimigos
de classe no
apanha da cintura para cima, mas lentamente abre-se do nem sempre justifica a armadilha, que por vezes
cinema brasileiro
o zoom e vemos que o senador discursa de calo de parece se tornar um fim em si mesma, como nota Souto. contemporneo.
banho, menos em misso do que a passeio.
85
Alm dos filmes brasileiros, trs obras de grande federal (na poca da Guerra do Lbano era ministro
reverberao apresentam cineastas que se emba- da defesa), Sharon estava em campanha eleitoral por
tem com inimigos pblicos de envergadura. Uma Bibi Netanyahu, candidato a primeiro-ministro pelo
cinematografia realizada na zona do confronto en- Likud, partido israelense de extrema direita.
tre movimentos populares e a elite governamen-
tal-militar a de Patricio Guzmn: vamos exibir Pontua How I learned to overcome my fear and love Ariel
um dos trs episdios da premiada srie Batalha Sharon uma situao recorrente: Mograbi se coloca
do Chile, na qual o cineasta chileno, no final dos anosdiante da cmera, compartilhando suas dvidas e
60 e incio dos 70, filmou intensamente a conquista do reflexes com o espectador. Sobretudo, angstias que
poder por Salvador Allende, as assembleias populares, orbitam a questo: como filmar o inimigo? Pois nesta
ocupaes de fbricas e latifndios, passando pelos irnica fbula documentria, depois de uma enorme
militantes de direita e o golpe militar que derrubou o dificuldade de aproximao, Mograbi se depara com
governo socialista e levou os militares sob comando Sharon, homem de carne e osso, e acaba seduzido pelo
de Augusto Pinochet ao poder, com o apoio das elites carisma e pela proteo do inimigo. Aproximando-
locais e da cia. se demais, v balanarem suas prprias convices
(e, segundo o filme, seu casamento). O tom de ironia
No Camboja, Rithy Pahn enfrenta Kaing Guek Eav, que perpassa todo o filme parece sugerir: a personagem
mais conhecido como Duch, que dirigiu a m13, priso do documentrio de Mograbi (ele mesmo, um cineasta
controlada pelo Khmer Vermelho na dcada de 70, de esquerda), que reluta para no se deixar levar por
sendo considerado responsvel pelo assassinato de mais Ariel Sharon, encarna bem as contradies da sociedade
de 12 mil pessoas. J Avi Mograbi, preso por se recusar israelense e daqueles que consideram Sharon um
a servir na guerra de Israel contra o Lbano (1982), criminoso de guerra, mas no deixam de eleg-lo (em
resolve em seu filme de estreia (1997) fazer um acerto nome da segurana, sobretudo).
de contas pessoal com Ariel Sharon. Ento deputado
86
O INIMIGO E A CMERA
Duch, le matre des forges de l'en fer How i learned to overcome my fear and love Ariel Sharom
Duch, o mestre das forjas do in ferno Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel S
Frana/Camboja, 2011, cor, 110 Israel, 1997, cor, 62

Direo direction Rity Panh Direo direction Avi Mograbi
Fotografia photography Prum Msar Fotografia photography Ron Katzenelson, Ronen Schechner, Ran Carmeli,
Montagem editing Marie-Christine Rougerie, Rithy Panh Yoav Gurfinkel
Som sound Sear Vissal, Myriam Ren Montagem editing Avi Mograbi
Produo producer Catherine Dussart, Cheap Sovichea Contato contact www.avimograbi.com
Contato contact festival@filmdistribuition.com
Kaing Guek Eav, mais conhecido como Duch, foi por quatro anos diretor Em 1996, quando a campanha eleitoral em Israel se aproxima, Mograbi
da M13, uma priso controlada pelo Khmer Vermelho na dcada de 70. decide fazer um filme sobre a contestada figura poltica de Ariel Sharon. O
Como secretrio do partido coordenou um sistema de torturas e execues, diretor possui uma relao bastante pessoal com o lder do Likud, pois este
sendo considerado responsvel pelo assassinato de mais de 12 mil pessoas. era ministro da defesa em 1982, ano em que Mograbi se recusou, alegando
Levado corte internacional por seus crimes, ele foi pea chave na revelao razes polticas, a servir o exrcito de Israel na guerra contra o Lbano.
sobre como funcionava e agia o Khmer Vermelho. Durante a filmagem Mograbi comea a ver Sharon por outra perspectiva.
Kaing Guek Eav, known as Duch, was director for four years of M13, In 1996, as the electoral campaign in Israel approaches, Mograbi decides
a prison controlled by the Khmer Rouge in the 70s. As party secretary to make a movie about the contested politician, leader of Likud, Ariel
coordinated system of torture and executions, being considered respon- Sharon. In 1982, for political reasons, the diretor refuses to join the army in
sible for killing more than 12,000 people. Taken to the international the war against Lebanon. At this moment Ariel Sharon is the Minister of
court for his crimes, he was the key revelation about how it worked and defense and Mograbi has a close relationship with him. While shooting,
acted the Khmer Rouge. the director starts to see Sharon through a new perspective.
CINE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 17H CAMPUS UFMG | FAE, 28 NOV, 9H30
87
O INIMIGO E A CMERA
A Batalha do Chile III - O poder popu lar Montanhas de Ouro

The batt le o f Chile - Popu lar power Mountains o f gold
Cuba/Chile/Frana/Venezuela, 1975-1979, cor, 82 Brasil, 1990, cor, 52

Direo direction Patrcio Guzmn Direo direction Adrian Cowell
Fotografia photography Jorge Mller Fotografia photography Vicente Rios
Montagem editing Pedro Chaskel Montagem editing
Som sound Bernardo Menz Som sound Vanderlei Castro, Rafael de Carvalho e Nlio Reis
Produo producer Patrcio Guzmn Produo producer ATV
Contato contact patricio.guzman@wanadoo.fr Contato contact socpenid@fiocruz.brr
Numerosos setores da populao e, em particular, as camadas populares Adrian Cowell analisa a dinmica econmica, social e ambiental na provncia
que apoiam Allende organizam e pem em marcha uma srie de aes mineral Carajs. Os conflitos e contrastes entre a atuao da empresa, dona
coletivas, com a inteno de neutralizar o caos e superar a crise. Essas da concesso, e a dos garimpeiros. A ascenso e queda da produtividade, no
instituies, em sua maioria espontneas, representam um estado dentro garimpo de Serra Pelada, o crescimento exponencial da produo industrial
do Estado. Patricio Guzmn ao longo da dcada de 80 e o rastro da destruio deixado na floresta ao redor.
Numerous sectors of the population and, in particular, the lower classes Adrian Cowell analyses the economical, social and environmental dy-
which support Allende organize and set in motion a series of collective namics at Carajs, the richest mineral province of the planet. Conflicts
actions intended to counteract chaos and overcome the crisis. These and contrasts between the companies, whom owns the concession, and
institutions, mostly spontaneous, represent a State within the State. the gold prospectors (or garimpeiros) in their acting. The gold minin-
Patricio Guzmn ing productivitys increase and decrease at Serra Pelada, the industrial
* Com a contribuio de Cris Marker e Intituto del Arte y la Industria Cinematogrficos productions exponential rate of increase during the 80s and the trail of
[ICAIC] Cuba destruction left behind at the surrounding rainforest.
CINE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 17H CAMPUS UFMG | FAFICH | AUD. SNIA VIEGAS, 26 NOV, 11H
88
O INIMIGO E A CMERA
Theodorico, Imperador do S erto Mato eles?
Teodorico, The emperor o f the interior Shou ld I Kill Them?

Direo direction Eduardo Coutinho Direo direction Srgio Bianchi
Fotografia photography Dib Lutfi Fotografia photography Pedro Farkas
Montagem editing Wilson Bruno Montagem editing Eduardo Albuquerque, Srgio Bianchi
Som sound Jair Duarte Som sound Marian Van de Ven
Produo producer Rede Globo Produo producer Jac Piccoli, Srgio Bianchi
Contato contact isabel@videofilmes.com.br
Theodorico Bezerra um integrante da elite rural brasileira, fazendeiro O extermnio suave dos ltimos ndios da reserva de Mangueirinha, no
e poltico desde os anos 40, eleito em 1978 deputado estadual pelo Rio sudeste do Paran, com a conivncia daqueles que os deveriam proteger.
Grande do Norte. Ele concentra em si as caractersticas de coronel e l- Com uma ironia cortante, as questes do filme se desenvolvem como numa
der populista. Neste documentrio, realizado como um programa Globo estrutura de teste de mltipla escolha.
Reprter, Eduardo Coutinho faz de Theodorico o narrador, mas tambm
The softly extermination of the Indians of the last mild Mangueirinha,
se distancia criticamente do protagonista pelas operaes de montagem.
reservation in southeastern Paran, with the connivance of those who
Theodoric Bezerra is a member of the Brazilian rural elite, farmer and are supposed to protect. With biting irony, the issues in the film develop
politician since the 40s, elected as a state congressman in 1978 by Rio as a structure of multiple-choice test.
Grande do Norte. He concentrates in himself the characteristics of colonel
and populist leader. In this documentary, realized as a TV show, Globo
Reporter, Eduardo Coutinho makes Theodoric the narrator, but also
critically distances the protagonist by the edition operations.
CINE 104, 27 NOV, 18H30 CAMPUS UFMG | FAFICH | AUD. SNIA VIEGAS, 26 NOV, 11H
89
O INIMIGO E A CMERA
O Terceiro Milnio Um lugar ao sol

The Third Millennium High-Rise
Brasil,1981, cor, 90 Brasil, 2009, cor, 71

Direo direction Jorge Bodanzky Direo direction Gabriel Mascaro
Fotografia photography Jorge Bodanzky Fotografia photography Pedro Sotero
Montagem editing Maria Ins Villares Montagem editing Marcelo Pedroso
Som sound David Pennington Som sound Phelipe Cabeca
Produo producer Stopfilm Ltda. Produo producer Gabriel Mascaro
Contato contact jorgebodanzky@gmail.com Contato contact films@desvia.com.br
Agosto de 1980. Evandro Carreira, senador, sai de seu diretrio em Manaus Um Lugar ao Sol traz dilogos com moradores de luxuosas coberturas de
para percorrer suas bases eleitorais pelo Estado do Amazonas, na regio do Recife, do Rio de Janeiro e de So Paulo. O diretor conseguiu acesso aos
Alto Solimes, fronteiria ao Brasil, Peru e Colmbia. Atravs da mediao moradores atravs de um curioso livro que mapeia a elite e pessoas influentes
de Carreira, o documentrio registra encontros com caboclos, madeireiros, da sociedade brasileira. No livro, so catalogados 125 donos de coberturas.
ndios brasileiros e peruanos, sertanistas e representantes da Funai. Desses, apenas oito cederam entrevistas. Atravs desses depoimentos, o
documentrio traz um rico debate sobre desejo, altura, status e poder.
August 1980. Senator Evandro Carreira leaves his territory in Manaus to
go to his constituencies through Amazonas state, in Alto Solimes area, High-Rise brings dialogues with residents of luxury penthouses from
border between Brasil, Peru and Colmbia. Through the mediation of Recife, Rio de Janeiro and So Paulo. The director gained access to res-
Carreira, the documentary register meetings with caboclos, lumbermen, idents through a curious book that maps the elite and influential people
Brazilian and Peruvian indians, explorers and Funai agents. of the Brazilian society. In the book, are cataloged 125 owners of pent-
houses. Of these, only eight gave interviews. Through these interviews,
the documentary brings a rich debate on desire, height, status and power.
CINE 104, 26 NOV, 18H30 CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 9H30
90
O INIMIGO E A CMERA
Em trnsito Vista Mar
In transit
Brasil, 2013, cor, 19' Brasil, 2009, cor, 12'

Direo direction Marcelo Pedroso Direo direction Claugeane Costa, Henrique Leo, Pedro Digenes, Rodrigo
Fotografia photography Luis Henrique Leal Capistrano, Rubia Mercia, Victor Furtado
Montagem editing Paulo Sano Fotografia photography Pedro Diogenes
Som sound Rafael Travassos Montagem editing Guto Parente
Produo producer Marilha Assis Som sound Rodrigo Capistrano, Glaugeane Costa
Contato contact marcelo.pedroso@gmail.com Produo producer Victor Furtado, Henrique Leo, Rbia Mrcia
Elias, em trnsito. Se uma imagem vale mais que mil palavras... essa vista custaria a biblioteca
inteira.
Elias, in transit.
If a picture is worth a thousand words ... this view would cost the entire
library.
CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 9H30 CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 11H
91
O INIMIGO E A CMERA
Cmara Escura

Direo direction Marcelo Pedroso
Fotografia photography Luiz Pretti, Marcelo Pedroso, Ricardo Pretti
Som: Rafael Travassos, Phelippe Cabea, Guma Farias
Montagem editing Marcelo Pedroso
Produo producer Smio Filmes
Contato contact marcelo.pedroso@gmail.com
Quando as imagens dos objetos iluminados penetram num comparti-
mento escuro atravs de um pequeno orifcio e se recebem sobre um papel
branco situado a uma certa distncia desse orifcio, veem-se no papel os
objetos invertidos com as suas formas e cores prprias. (Leonardo da Vinci,
CodexAtlanticus, sec. XVII).
When images of illuminated objects penetrate through a small hole into
a very dark room you will see [on the opposite wall] these objects in their
proper form and color. (Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, 17th
century)
CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 9H30
92
O cinema contra o Estado Mostra de vdeos
Levando em considerao o contexto de manifestaes Assim, o forumdoc.bh abre espao para este contexto
que ganhou mais fora a partir de junho deste ano, de transmisso de informaes e de produo audio-
a mostra O inimigo e a cmera abre espao para visual. Vdeos selecionados entre os mais de sessenta
imagens que registraram a luta nas manifestaes de registros recebidos pelos organizadores do festival, aps
rua mais recentes no pas, sublinhado os conflitos mi- convocatria online feita durante os meses de setembro
croscpicos que formam os grandes embates. e outubro, bem como material colhido ao acaso na
internet e selecionado pela curadoria da Mostra, iro
O midialivrismo, em relao direta com a internet, compor duas sesses, chamadas de Cinema Contra o
ganhou destaque nessas manifestaes, ao desmon- Estado. Foram selecionadas, dentro da convocatria,
tar e desmascarar os tradicionais meios de registro, filmagens realizadas por:
construo e transmisso dos fatos e das informaes.
A edio ganhou outros contornos, e as gravaes pu- Antenor Martins, Bruno de Figueiredo e Silva,
blicadas em plataformas como youtube e vimeo ou as Clber Henrique de Jesus Viana, Coletivo UrGente,
transmisses ao vivo, feitas por manifestantes ou Diogo da Fonseca, Andr Miguis, Yussef Kalume,
seja, por qualquer um trazem a informao sem uma Douglas Duarte, Vitor Leite, Fabiana Leite, Felipe
pretenso de abarcar todo o contexto e todos os fatos: Aguiar Chimicatti, Pedro Carvalho Moreira, Henrique
o processamento da informao est mais a cargo do Dimitri, Joo Grilo, Jorge Bloom, Henrique Bocelli,
espectador, de casa, ao tomar o olho do/da manifestante Leonardo Nabuco, Mdia Ninja, Ricardo Bugarelli,
como seu prprio olho. A experincia de ser este olho, Tams Gontijo Bodolay.
tanto do lado de quem realizou/realiza as transmisses,
quanto de quem assistiu tudo pelo computador, o que
est aqui em pauta.
93
Esta mostra tambm contempla duas mesas de dis-
cusses, denominadas Filmando o inimigo na rua,
compostas por integrantes de coletivos midialivristas
e ativistas, pesquisadores e realizadores.

CAMPUS UFMG | FAE, 25 NOV, 9H30
sessES ESPECIAIS
SESSES ESPECIAS
A frican Independence Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!
EUA , 2013, cor, 117 Frana , 2013, cor, 110'

Direo direction Tukufu Zuberi Direo direction Ginette Lavigne
Fotografia photography Jabari Zuberi, John Hazard (Kenya), Charles Moss Fotografia photography Joo Ribeiro
(Africa do Sul e Ghana), Tanji Gilliam (EUA) Montagem editing Ginette Lavigne
Montagem editing Jabari Zuberi Som sound Guillaume Solignat
Produo producer Tukufu Zuberi Produo producer INA / Gerald Collas
Contato contact TZ Production Company (info@tzproductioncompany.com) Contato contact lavigne.g@wanadoo.fr
O filme destaca o nascimento, realizao e problemas enfrentados pelos JeanLouis Comolli, filmar para ver! um ensaio sobre o cineasta. No
movimentos de independncia em frica. A histria contada por meio das espao fechado de um estdio de cinema, confrontado com alguns trechos
vozes dos guerreiros da liberdade e lderes que alcanaram a independncia, significativos de sua obra, Jean-Louis Comolli fala sobre seu trabalho e sua
liberdade e justia para os povos africanos. Ao focar em quatro momentos concepo de cinema. Desta maneira, ele convida o espectador a entrar no
divisores de guas a Segunda Guerra Mundial, o fim do colonialismo, a seu ateli, na sua prtica de enlace do real.
Guerra Fria, e a era das Repblicas Africanas African Idependence mostra
Jean-Louis Comolli, filming to see! It is a portrait about this filmmaker.
um lado mpar da histria recente da frica.
In the enclosed space of a movie studio, faced with some significant
The film highlights the birth, realization, and problems confronted by the passages of his work, Jean-Louis Comolli talks about his work and his
movement to win independence in Africa. The story is told by channeling idea of cinema. In this way he invites the viewer to enter his studio, in
the voices of freedom fighters and leaders who achieved independence, his practice of embracing reality.
liberty and justice for African people. Through the lens of four watershed
events African Independence shows a unique side of Africas recent history.
CINE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 18H30 CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 18H30
98
SESSES ESPECIAS
Riocorrente Sobre o Abismo
Brasil, 2013, cor, 79 Brasil, 2012, cor/p&b, 30

Direo direction Paulo Sacramento Direo direction Andr Brasil
Fotografia photography Aloysio Raulino Fotografia photography Bernard Machado
Montagem editing Id Lacreta, Paulo Sacramento Montagem editing Clarissa Campolina, Luiz Pretti
Som sound Thiago Bittencourt Som sound Bruno Vasconcelos
Produo producer Clarissa Knoll, Pablo Torrecillas, Paulo Sacramento Produo producer Morgana Rissinger
Contato contact www.olhosdecao.com.br Contato contact agbrasil@uol.com.br
Marcelo jornalista. Carlos um ex-ladro de automveis. Renata uma Por essa tela j passou boa parte da histria do cinema, mas a cada sesso
mulher dividida entre dois relacionamentos to diversos quanto seus de- como se ela estivesse ainda virgem, antes do comeo de tudo. A tela em
sejos. Exu o porvir. branco um imenso abismo feito de esquecimento.
Marcelo is a journalist. Carlos is a former car thief. Renata is a woman A great part of cinema history has been through this screen but it seems
torn between two relationships as diverse as her wishes. Exu is the future. its still virgin in each screening, before the beginning of everything. The
white screen is a vast chasm made of oblivion.
99
SESSES ESPECIAS
MARACATU SYNTAGMA
Brasil, 2012, cor, 1627 Grcia, 2012, cor, 6

Direo direction Gustavo Raulino, Andr Szilgyi Direo direction Gustavo Raulino
Fotografia photography Gustavo Raulino, Andr Szilgyi, Aloysio Raulino Fotografia photography Gustavo Raulino, Andr Szilgyi
Montagem editing Gustavo Raulino Montagem editing Gustavo Raulino
Produo producer Mova Filmes Produo producer Andr Szilgy
Contato contact contato@movafilmes.com.br Contato contact contato@movafilmes.com.br
Registro etnogrfico do Grupo Maracatu Il Alfia, sob o sensvel olhar Recortes da sociedade grega, no ano de 2012, em meio crise econmica.
de Aloysio Raulino.
Scraps of Greek society in the year of 2012 amid economic crisis.
Ethnographic film about the group Maracatu Il Alfia by Aloysio Raulino
with his sensible look.
100
SESSES ESPECIAS
Carta para Francisca S emana santa
A letter to Francisca
Brasil/Portugal, 2013, cor, 13 Brasil, 2013, cor, 72

Direo direction Glaura Cardoso Vale Direo direction Samuel Marotta, Leonardo Amaral
Fotografia photography Francisca Manuel Fotografia photography Gabriel Martins
Montagem editing Glaura Cardoso Vale Montagem editing Leo Pyrata
Som sound Daniel Ribeiro Som sound Maurilio Martins, Leo Pyrata, Andr Novais
Colaborao collaboration Bernard Belisrio, Samuel Marotta Produo producer Pedro Leal
Contato contact glaura.cardoso@gmail.com Contato contact pedro.leal@gmail.com
Qual o destino de um poema? Um filme em processo. Descubro uma cena Pai, perdo-lhes, pois eles no sabem o que fazem.
de confraternizao aps o trmino das filmagens num edifcio da Avenida Father, forgive them, because they do not know what they are doing.
da Liberdade. Lisboa, julho de 2012. Separados agora pelo mar, envio uma
carta do Brasil para Portugal endereada aos amigos que ficaram l e a quem
mais possa chegar. Solicito: Al Berto, Ana Martins Marques, Hilda Hilst,
Jlia de Carvalho Hansen, para dar conta de uma saudade impronuncivel.
Whats the fate of a poem? A film in process. I find a scene of a cele-
bration after the end of the filming in a building of Liberdade Avenue.
Lisbon, July 2012. Today, separated by the sea I send a letter from Brazil
to Portugal addressed to friends that have stayed there and whoever gets
it. I quote Ana Martins Marques, Al Berto, Hilda Hilst, Julia Hansen
to stand this unpronounceable absence.
101
SESSES ESPECIAS
O Boi foi beber gua at chegar no So Francisco Esperando o Putuxop - Cantos do Putuxop
Waiting Putuxop - The Putuxop Chants
Brasil, 2013, cor, 25 Brasil, 2013, cor, 39/27 (total 66)

Direo direction Gercino Alves Batista, Carolina Canguu, Bernard Machado Direo direction Toninho Maxakali, Manuel Damsio Maxakali, Guigui Maxakali
Fotografia photography Bernard Machado, Bruno Alves, Carolina Canguu, Fotografia photography Derli, Marilton, Juninha, Janana, Fernando, Joanina,
Francys Raphael, Gercino Alves, Kerstin Cunha, Matheus Diniz, Terezinha Neves Z Carlos, Bernardo, Joo Duro Maxakali.
Montagem editing Carolina Canguu Montagem editing Bruno Vasconcelos, Leonardo Rosse
Som sound Bernard Machado, Carolina Canguu, Francys Raphael Produo producer Aldeia Vila Nova do Pradinho, Filmes de Quintal, Instituto
Produo producer Irmandade dos Atores da Pndega Catitu Oficina workshop Mari Correa, Carolina Canguu, Rafael Barros
Contato contact irmandadedapandega@hotmail.com Contato contact filmes@filmesdequintal.org.br
O boi da manta reencontra, depois de uma dcada de aventuras, 3 mestras Os Tikm da Aldeia Vila Nova do Pradinho celebram a colheita do
da tradio do boi, as verdadeiras fontes das guas que o boi j bebeu. Da milho com um convite aos Putuxop, os povos papagaio-espritos, a virem
primeira vez que encontramos com essas senhoras foi para aprender a passar momentos com eles. Os homens saem caa, as mulheres preparam
falar o sotaque, caminhar nas trilhas de boi, de preferncia de p no cho, a grande comida, as crianas se pintam. Os Putuxop so exmios cantores e
aprender o que meu pai, boiadeiro velho, deixou nas entrelinhas de seus eram grandes aliados dos Tikm n nas guerras contra os botocudos. Toda
cantos pra gente decifrar. a aldeia investiu no desejo de gravar momentos de partilha com os Putuxop.
The boi da manta (sacred ox) meets 3 masters of this tradition. They The Tikm n from the village Vila Nova do Pradinho celebrate the corn
are the true sources of water that the ox has drunk. The first time we met harvest inviting Putuxop, the parrot-spirit people, to come and take part
these ladies was to learn how to speak the accent, to walk barefoot on in it with them. Men go out to hunt, women prepare the great food, and
the ox trails, to learn what my old cowboy father left between the lines children paint themselves. The whole village was committed in filming
of his songs for us to decipher. moments shared with Putuxop.
CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 17H CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 17H
102
SESSES ESPECIAS
Matria de Composio

Direo direction Pedro Aspahan
Fotografia photography Pedro Aspahan
Montagem editing Pedro Aspahan
Som sound Hugo Silveira, Pedro Dures
Produo producer Morgana Rissinger
sesso filmes de quintal

Contato contact contato@pandufilmes.com, www.materiadecomposicao.com
Documentrio sobre o processo de criao da composio musical contem-

pornea na relao com o cinema. Entregamos um mesmo vdeo ensaio a trs
compositores: Guilherme Antnio Ferreira, Teodomiro Goulart e Oiliam
Lanna, e encomendamos deles uma pea musical que dialogasse com o vdeo.
Dois anos depois, aps acompanhar todo o processo, da composio aos
ensaios, concerto, gravao e mixagem das msicas, chegamos a este filme.
Documentary about the contemporary music creation process filmed in
Belo Horizonte, Brazil. We gave a short poetic video to three composers,
Guilherme Antnio Ferreira, Teodomiro Goulart and Oiliam Lanna, and
asked them to create a music piece that would dialogue with the video. Two
years later, after following the whole process, from composition to rehearsals,
concerts, recording and mixing of the musics, we have reached this movie.
103
lanamentos
LANAMENTOS
J VISTO JAMAIS VISTO
Brasil, 2013, cor/p&b, 54

Direo direction Andrea Tonacci
Fotografia adicional additional photography Mark Perlmann
Montagem editing Cristina Amaral
Trilha sonora original original soundtrack Ruy Weber
Catalogao de acervo collection Max Fagotti
Produo producer Patrcia Mouro
Contato contact extremart@extremart.com.br
Uma fico afetiva, um percurso de inveno, um dilogo visual entre me-

mrias e sentimentos do autor a partir de imagens de sua familia, amigos,
paixes, pinturas e viagens, que filmou e guardou ao longo de mais de 40
anos de atividade cinematogrfica, s agora recuperadas. Segmentos de filmes
realizados, de vida pessoal, fragmentos de filmes esboados, nunca revistos
nem editados, imagens como seres outros que nos alteram a percepo do
presente, ausncias interferindo numa vida que lhes posterior, imprevisvel.
A fiction, a reflection, an inventive editing, a visual dialogue between the
authors memories and feelings through personal and affectionate images
filmed and kept for more than 40 years of cinematic activity. Fragments
of personal life never exhibited before, not reviewed nor edited.
106
LANAMENTOS
revista devires - cinema e humanidades, v.9, n.2
Com a exibio de J Visto Jamais Visto (2013), realizado a partir da mon-

tagem de fragmentos do rico acervo de Andrea Tonacci, a revista Devires
- Cinema e Humanidades lana em seu v.9 n.2 um dossi inteiramente
dedicado ao trabalho do cineasta. Caracterizada pela permeabilidade aos
processos vividos, a obra de Tonacci rica em imbricamentos e passagens
(entre filme e vida, cena e realidade presente, documentrio e encenao),
articulando, como poucas, o cinema experincia histrica no Brasil.
In the context of the exhibition of the film J Visto Jamais Visto (2013), made
out of the editing of parts from the rich collection of Andrea Tonacci, the
magazine Devires - Cinema e Humanidades releases a dossier devoted
entirely to the work of this filmmaker. The work of Tonacci is character-
ized by permeability of lived processes and its rich in imbrications and
passages (between film and life, scene and actual reality, documentary and
fiction). It articulates, as few do, cinema to historical experience in Brazil.
107
frum de debates
MESAS REDONDAS 25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
CAMPUS UFMG
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA Auditrio Luiz Pompeu | FAE
CINE HUMBERTO MAURO 11h O INIMIGO E A CMERA
21h O INIMIGO E A CMERA Mesa: Filmando o inimigo na rua I
Mesa: Zonas de enfrentamento no cinema contemporneo Kamikia Ksedje, Jlia Mariano (Mdia Ninja RJ), Ivana Bentes, Felipe
Vincent Carelli, Marcelo Pedroso Altenfelder (Mdia Ninja SP), Marcela Leite (Coletivo Projetao)
Mediao: Csar Guimares
29 NOV | SEXTA-FEIRA
26 NOV | TERA-FEIRA
CAMPUS UFMG
CINE HUMBERTO MAURO
Auditrio Snia Viegas FAFICH
21h MOSTRA JONAS MEKAS 11h O INIMIGO E A CMERA
Mesa: Jonas Mekas e o filme-dirio Mesa: Filmando o inimigo na rua II
Yann Beauvais, Mateus Arajo Silva Paulo Junior (Coletivo Mariachi), Tiago Barnab (Maria Objetiva), Raissa
Mediao: Carla Maia e Carla Italiano Galvo (Mdia Ninja BH), Marcos Ablio (UFMG)
27 NOV | QUARTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
21h ALOYSIO RAULINO

Ensino vocacional, 14
Mesa: Aloysio Raulino, autor
Ismail Xavier, Paulo Sacramento
Mediao: Ewerton Belico
111
SESSES COMENTADAS 23 NOV | SBADO
CINE HUMBERTO MAURO
21 NOV | QUINTA-FEIRA 21h MOSTRA JONAS MEKAS
CINE HUMBERTO MAURO Walden 180
19h SESSO DE ABERTURA Sesso apresentada por Patrcia Mouro
Retrospectiva de autor Aloysio Raulino
Lacrimosa 12 24 NOV | DOMINGO
Teremos infncia 13 CINE HUMBERTO MAURO
Arrasta a bandeira colorida 11 15h SESSO FILMES DE QUINTAL
O tigre e a gazela 14 Matria de composio, Pedro Aspahan, 82
Sesso homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet Sesso comentada pelo diretor
Com a presena de Gustavo Raulino, Otvio Savietto, 21h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Andra Scansani So Paulo cinemacidade 30
Credo 4
22 NOV | SEXTA-FEIRA Como dana So Paulo 45
CINE HUMBERTO MAURO Celeste, 5
19h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO Sesso especial
Jardim Nova Bahia 15 Syntagma, Gustavo Raulino, 6
Porto de Santos 19 Maracatu, Gustavo Raulino / Andr Szilgyi, 16
Inventrio da rapina 29 Comentada pelo diretor
Sesso comentada por Jean-Claude Bernardet
112
26 NOV | TERA-FEIRA
28 NOV | QUINTA-FEIRA
CINE 104 (CENTOEQUATRO)
CINE HUMBERTO MAURO
18h30 O inimigo e a cmera
19h SESSO ESPECIAL Terceiro milnio, Jorge Bodanzky, 90
Sobre o abismo, Andr Brasil, 30 Sesso comentada por Cludia Mesquita
21h SESSO ESPECIAL LANAMENTO
Riocorrente, Paulo Sacramento, 79 28 NOV | QUINTA-FEIRA
Sesso comentada pelo diretor
CINE 104 (CENTOEQUATRO)
18h30 SESSO ESPECIAL

29 NOV | SEXTA-FEIRA
African independence, Tukufu Zuberi, 117
CINE HUMBERTO MAURO
21h LANAMENTO
Revista Devires 27 NOV | QUARTA-FEIRA
J visto jamais visto, Andrea Tonacci, 54
CAMPUS UFMG
Auditrio Luiz Pompeu | FAE
Vista mar, Claugeane Costa, Henrique Leo, Pedro
01 NOV | DOMINGO
Digenes, Rodrigo Capistrano, Rbia Mrcia, Victor Furtado, 12
CINE HUMBERTO MAURO
Cmara escura, Marcelo Pedroso, 24
17h SESSO ESPECIAL Em trnsito, Marcelo Pedroso, 19
O boi foi beber gua at chegar no So Francisco, Gercino Sesso comentada por Mariana Souto
Alves Batista, Carolina Canguu, Bernard Machado, 25
Esperando o Putuxop / Cantos do Putuxop, Toninho
Maxakali, Manuel Damsio Maxakali, Guigui Maxakali, 66
Sesso comentada pelos realizadores
113
Andra Scansani
26 NOV | TERA-FEIRA
Diretora de Fotografia graduada em Cinema com es-
CAMPUS UFMG
pecializao em Fotografia Cinematogrfica pela eca/
Auditrio Snia Viegas FAFICH usp. Mestre em Multimeios (Cinema) pelo Instituto
11h O INIMIGO E A CMERA de Artes da unicamp, especializada em Fotografia
Mato eles? Srgio Bianchi, 33 Cinematogrfica pela Academia de Cinema e Drama de
Montanhas de ouro, Adrian Cowell, 52 Budapeste/Hungria. Coordena o grupo de pesquisa fo-
Sesso comentada por Vincent Carelli tocrias (ufsc), o Ncleo de Direo de Fotografia do
Grupo de Cinema Ap.43, supervisiona o Laboratrio de
Estudos de Cinema (ufsc) e integra o coletivo artstico
Usina da Alegria Planetria. Atualmente professora
da Universidade Federal de Santa Catarina. Colaborou
com Aloysio Raulino em diversos trabalhos.
Andrea Tonacci
Cineasta e fotgrafo, dirigiu, dentre outros ttulos, Olho
por olho (1966), Bl-bla-b (1968), Bang-Bang (1970),
Serras da desordem (2006), J visto jamais visto (2013),
alm da srie para a TV em 3 episdios Os Arara (1981-
3), ao lado do sertanista Sydney Possuelo, e Conversas
no Maranho (1983).
114
Anita Leandro Carla Maia
Anita Leandro graduada em Comunicao/Jornalismo, Doutoranda do Programa de Ps Graduao em
com mestrado e doutorado em Estudos Cinematogrficos Comunicao Social da ufmg. Ensasta e pesquisa-
e Audiovisuais pela Universit Paris iii - Sorbonne dora de cinema, atua tambm como curadora, profes-
-Nouvelle (1992-1997). Trabalhou como redatora e sora e produtora. diretora do documentrio Roda,
editora em televises brasileiras e como reprter para co-dirigido por Raquel Junqueira. Integra o coletivo
o servio brasileiro da bbc de Londres. professora Filmes de Quintal.
adjunta da eco-ufrj e, com apoio do cnpq, desenvolve
Csar Guimares
pesquisa terica e prtica sobre o reemprego das ima-
Csar Guimares Professor Associado da Universidade
gens de arquivo no cinema.
Federal de Minas Gerais, integrante do Programa de
Carla Italiano Ps-Graduao em Comunicao da fafich-ufmg e
Mestranda em Comunicao pela Universidade Federal pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento
de Minas Gerais, com graduao em Cinema pela Cientfico e Tecnolgico (cnpq). coordenador do
Universidade Federal de Santa Catarina. Desempenha grupo de pesquisa Poticas da experincia e editor da
atividades de pesquisa, curadoria e produo. Desde revista Devires: Cinema e Humanidades.
2011 integra o coletivo Filmes de Quintal, no qual
Cludia Mesquita
participa da realizao do forumdoc.bh Festival do
Cludia Mesquita professora do Programa de Ps-
Filme Documentrio e Etnogrfico de Belo Horizonte.
Graduao e do Curso de Comunicao Social da
Realizou o mdia-metragem Regresso (2010), partici-
ufmg, onde participa do Grupo de Estudos Poticas
pou da vdeo-instalao Cartografia do Rudo (Sesc
da Experincia. Pesquisadora de cinema, com mestrado
Palladium/2012, em parceria com coletivo 4e25 ) e da
e doutorado pela Escola de Comunicaes e Artes da
curadoria do FestCurtasbh 2013.
usp. Publicou, com Consuelo Lins, o livro Filmar o
115
Real sobre o documentrio brasileiro contemporneo Studies pela New York University, onde concluiu seu
(Jorge Zahar Editor, 2008). ps-doutorado. Foi professor da eca-usp, professor-vi-
sitante na Universidade de Nova Iorque, Universidade
Ewerton Belico
de Iowa e Universit Paris III Sorbonne Nouvelle.
Formado em Letras pela Universidade Federal de
membro do conselho daCinemateca Brasileira, publi-
Minas Gerais. Professor, curador e crtico de cine-
cou obras referenciais sobre cinema no Brasil.
ma, colabora, desde 2006, na organizao e curadoria
do forumdoc.bh, entre outros projetos da Associao Ivana Bentes
Filmes de Quintal. Pesquisadora na rea de Comunicao e Cultura.
doutora em Comunicao pela Universidade Federal
Felipe Altenfelder
do Rio de Janeiro, onde professora do Programa de
um dos fundadores e editor da Mdia Ninja. Alm de
Ps Graduao em Comunicao e Cultura da ufrj e
sua atuao na gesto nacional do ninja, Altenfelder
diretora da Escola de Comunicao da ufrJ. pesqui-
atua desde 2007 na Rede Fora do Eixo. um dos
sadora do cnpq e desenvolve as pesquisas: Estticas da
responsveis pela concepo e implementao de
Comunicao: novos modelos tericos no capitalismo
projetos como a Rede Brasil de Festivais Independentes
cognitivo e Periferias Globais.
que conta com 130 festivais o Festival Grito Rock
presente em 300 cidades e o portal Toque no Brasil Jean-Claude Bernardet
TnB. Crtico de cinema, ensasta, cineasta, roetirista, ator.
Publicou obras referenciais sobre cinema brasiliero. Foi
Ismail Xavier
professor de Cinema da eca-usp e doutor em Artes pela
Mestre em Teoria Literria pela usp, sob orientao
mesma instituio. Segue colaborando com diversos
dePaulo Emlio Salles Gomes, com a dissertao
projetos cinematogrficos, mostras e festivais de cinema.
procura da essncia do cinema: o caminho da avant-gar-
Escreve no blogjcbernardet.blog.uol.com.br
dee as iniciaes brasileiras. Tornou-se phd em Cinema
116
Julia Mariano Projetao. Promovem arte poltica e aules para qua-
Jlia Mariano, cineasta e jornalista, formada pela lificar o debate e reinventar o espao pblico. Luz em
Escuela Internacional de Cine y tv de San Antonio de movimento para transformar o caos.
losBaos (eictv, Cuba), pela Escola de Comunicao
Marcelo Pedroso
da ufrj (eco) e pela Baden-WttembergFilmakademie
Marcelo Pedroso graduado em Jornalismo pela ufpe e
em Stuttgart, na Alemanha. Atua no mercado como
membro da produtora pernambucana de cinema Smio
pesquisadora, roteirista e assistente de direo com foco
Fiomes. Depois de experincias com curtas-metragens,
em documentrios e programas para a TV. Atualmente
Pedroso dirigiu, em parceria com Gabriel Mascaro, o
se dedica ao desenvolvimento de projetos da Osmose
longa kfz-1348. Dedica-se tambm a atividades peda-
Filmes.
ggicas, sendo colaborador de projetos como o Vdeo
KamikiaKisdj nas Aldeias.
KamikiaKisdj nasceu em 1984, na aldeia Kisedje na
Marcus Ablio
Terra Indgena Wawi/leste Xingu - mt. Em 2004 foi
Marcus Ablio professor do departamento de Cincia
secretrio da atix Associao Terra Indgena Xingu.
Poltica da Universidade Federal de Minas Gerais.
Em 2005 foi diretor financeiro da aik -Associao
Doutor em Sociologia Poltica pela Universidade de
Indgena Kisedje, local onde atua at hoje. Tambm
Coimbra, Portugal. Coordena o grupo de pesquisa
coordena equipes da aik Produes, produtora de video
Democracia Digital. Os seus interesses de inves-
ligada a Associao Indgena Kisedje.
tigao centram-se em questes relacionadas com a
Marcela Leite teoria democrtica, teoria dos movimentos sociais e o
Motion designer, graduada em design grfico pela uso de novas tecnologias de informao e comunicao.
UniverCidade. Em 2004, foi vj de uma banda chamada
Quilombos Urbanos, com contedo scio-poltico. Em
2013, formou junto com outras 15 pessoas o Coletivo
117
Mariana Souto Paulo Jnior
Doutoranda em Comunicao Social pela ufmg e mes- Formado em filosofia poltica pela uerj, coordenador
tre pela mesma universidade, onde pesquisa cinema de programao do Festival Internacional de Curtas
brasileiro. Professora de audiovisual. Diretora de arte do Rio de Janeiro - Curta Cinema. Foi curador da
e figurinista de curtas-metragens. mostra Homossexualidade na Mdia: O que mudou?
e colaborador do RioFan Festival Fantstico do Rio.
Mateus Arajo
Atualmente colabora com o Coletivo Mariachi na co-
Mateus Arajo Silva desenvolve ps-doutorado em
bertura das manifestaes no Rio de Janeiro.
cinema na eca-usp, com pesquisa sobre Glauber Rocha.
Ao longo dos anos, tem articulado sua formao fi- Paulo Maia
losfica com trabalhos no campo da histria, da teo- Professor adjunto da Universidade Federal de Minas
ria e da crtica de cinema. Organizou curadorias na Gerais, doutor em Antropologia Social pelo ppgas/
Frana e no Brasil, em torno de Glauber Rocha, Jean Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de
Rouch, Pierre Perrault, e do cinema moderno. Traduziu Janeiro, com nfase em Etnologia Sul Americana,
Glauber Rocha na Frana (Le Sicle du Cinma, 2006) Educao Indgena e Antropologia e Cinema.
e uma srie de autores franceses no Brasil. um dos tambm um dos idealizadores do forumdoc.bh.
editores da revista Devires Cinema e Humanidades,
Paulo Sacramento
da ufmg.
Diretor, montador e produtor paulista que estreou em
Patrcia Mouro 2002 na direo de longa-metragem com o documen-
Doutoranda em cinema pela Universidade de So Paulo, trio O prisioneiro da grade de ferro, filme vence-
onde pesquisa cinema autobiogrfico experimental; dor do Tudo verdade Festival Internacional de
mestre em comunicao e semitica pela puc-sp. Atua Documentrios e do prmio da crtica no Festival de
tambm como curadora, professora e produtora. Gramado, alm de ter sido slecionado para o Festival
de Veneza. Riocorrente, seu ltimo filme recebeu pre-
118
miaes importantes como Melhor Montagem (Id foi fotgrafo convidado para o Projeto Copan / Plano
Lacreta e Paulo Sacramento) e Melhor Fotografia de Revitalizao do Centro (Prefeitura de So Paulo).
(Aloysio Raulino).
Vincent Carelli
Raissa Galvo Vincent Carelli indigenista e documentarista. Desde
Rassa Galvo atua na rede Fora do Eixo e uma das 1973 est envolvido com projetos de apoio a grupos
editoras nacionais do ninja - Narrativas Independentes indgenas no Brasil em 1987, por meio do Centro de
de Jornalismo e Ao. gestora de coberturas colabo- Trabalho Indigenista (cti), que fundou com um grupo
rativas por todo Brasil e j atuou na Cpula dos Povos, de antroplogos, criou o projeto Vdeo nas Aldeias. Em
no Rio de Janeiro; Conexes Globais, em Porto Alegre 1999, Carelli ganhou o Prmio Unesco na 6 Mostra
e na 16 Mostra de Cinema de Tiradentes. Trabalha Internacional do Filme Etnogrfico.
tambm como gestora de redes sociais e mdias digitais
Yann Beauvais
da regional Minas Gerais dentro da rede Fora do Eixo.
Cineasta e crtico francs, co-fundador da Light Cone,
Ruben Caixeta de Queiroz uma das mais importantes cooperativas europeias de
Professor de Antropologia na ufmg. Coordena o criao e difuso do cinema experimental desde 1982.
Laboratrio de Etnologia e do Filme Etnogrfico (lefe) Foi conservador e programador do instituto American
e co-fundador do forumdoc.bh. Membro do corpo Center. Seus artigos, publicados em vrias revistas,
editorial da revista Devires - Cinema e Humanidades. foram reunidos no livro Poussires dimage, de 1998,
pela editora Paris Exprimental. Atualmente vive em
Tiago Barnab
Recife, onde participa do espao Bcubico.
membro fundador, fotgrafo e cinegrafista do Maria
Objetiva desde 2012. Fundou e foi fotgrafo do estdio Gustavo Raulino
Persona, em Belo Horizonte, de 2009 a 2012. Em 1998, Scio-fundador. Diretor da MOVA Filmes Produtora
de contedo audiovisual, diretor, roteirista, editor e
119
finalizador de imagem. Trabalhos recentes: Riocorrente Maria Objetiva
(Paulo Sacramento), cmera/2a unidade, still e making- O coletivo Maria Objetiva formado por artistas mi-
-off; Os Residentes (Thiago Mata Machado) Finalizao dialivristas-ativistas do cenrio audiovisual, literrio e
digital; Celeste (Aloysio Raulino), composio e gra- fotogrfico de Belo Horizonte que, ao longo do tempo,
vao da trilha musical. Dirigiu os filmes Maracatu e se consolidou como um canal de comunicao no
Syntagma, exibidos no forumdoc.bh.2013. tradicional, transmitindo informao de forma arts-
tica. Todo o contedo gerado pelo Maria Objetiva
COLETIVOS registrado pela licena CreativeCommons cc by-sa.
Coletivo Mariachi Midia Ninja

Formado por profissionais de comunicao (jornalistas, Mdia Ninja (sigla para Narrativas Independentes,
fotgrafos e documentaristas), o Coletivo Mariachi Jornalismo e Ao), um grupo de mdia formado
est acompanhando as manifestaes e protestos na em 2011, relacionado rede Fora do Eixo. Sua atuao
cidade do Rio de Janeiro (como cidados e) para a conhecida pelo ativismo sociopoltico, declarando
produo de documentrios. Alguns dos vdeos pro- ser uma alternativa imprensa tradicional. O grupo
duzidos pelo grupo esto disponveis no http://www. tornou-se conhecido mundialmente na transmisso
youtube.com/user/coletivomariachi. dos protestos no Brasil em 2013. As transmisses da
Mdia Ninja so em fluxo de vdeo em tempo real, pela
Coletivo Projetao Internet, usando cmeras de celulares e uma unidade
Coletivo multidisciplinar que promove aes buscando mvel.
gerar reflexo poltica, integrar e alinhar discursos, em
torno de projees, em espaos pblicos, de frases e
imagens de impacto que amplificam as pautas defen-
didas pelos levantes populares, em compromisso com
a informao e a liberdade de expresso.
120
curso/o ficina
MORALIDADE E PODER ATRAVS DA CONDUTA DO SOM
curso com Deborah Stratman
Apresentao Vamos desenterrar modos com que o som possa se sus-

tentar por conta prpria, contradizer, dirigir, infiltrar,
Geralmente, pensamos em udio como algo que exala desafiar, eletrizar, usurpar e reforar o que visto na
linearidade uma narrativa temporal. E quanto ao tela. Vamos construir o espao com o som.
udio que funciona de formas arquiteturais, simul-
tneas e espaciais? Esse curso se dedica a paisagens Realizada em parceria com o Ministrio das Relaes
sonoras lineares e no-lineares. Iremos explorar como Exteriores Governo Federal
o udio percebe, perturba, camufla e anima o espao. Belo Horizonte
Como o som nos informa? Como nos engana? Como
nos controla? Como nos empodera? Discutiremos a Biografia
transmisso de udio e a relao politizada do espectro
eletromagntico com o espao pblico, e examinaremos Deborah Stratman uma artista e cineasta interessada
o enorme potencial do som de afetar a resposta e o em paisagens e sistemas. Grande parte de seu traba-
comportamento humanos. Abaixo com inserir msicas lho volta-se para a relao entre ambientes fsicos e
no ltimo instante. Abaixo com gravaes de baixa as lutas humanas por poder e controle que ocorrem
qualidade. Abaixo com o som condenado a repetir, no terreno. Recentemente, seu trabalho tem ques-
de forma redundante, informaes j conhecidas sobre tionado narrativas histricas elementares acerca de
uma imagem. Vamos nos levantar e utilizar o trao f, liberdade, levitao, expansionismo, udio ttico
essencial do som de no ser restringido pelo quadro. e crateras. Stratman trabalha com mltiplos meios
122
incluindo escultura, fotografia, instalao, desenho
e udio. Ela exibiu internacionalmente em lugares
como Bienal do Whitney Museum, moma ny, Centre
Georges Pompidou, Hammer Museum, Witte de With,
Walker Art Center, Yerba Buena Center for the Arts,
Taipei National Palace Museum e realizou projetos
site-specific [pensados e desenvolvidos para um lugar
especfico, ndt] com locais tais como o Center for Land
Use Interpretation, Temporary Services, Mercer Union
e Ballroom Gallery Marfa. Os filmes de Stratman
foram exibidos em diversos festivais internacionais
como Sundance, Full Frame, Ann Arbor, True/False,
cph:dox, Oberhausen, Rotterdam e Viennale. Ela foi
contemplada com as bolsas Fullbright e Guggenheim e
subvenes de Creative Capital, Graham Foundation
e Wexner Center. Stratman vive atualmente em
Chicago, onde leciona na Universidade de Illinois.
CINE HUMBERTO MAURO, 25 A 29 NOV, 14H S 17H
123
Programa 27 de Novembro, quarta-feira
A fsica do Rdio: O estado imvel do ter
25 de Novembro, segunda-feira
Filmes e projetos:
Introduo: Como o som constri o espao e Power/Exchange, 2003, public sonic sculpture
conforma a experincia These Blazeing Starrs! 2011, 14 min, 16mm film
Filmes:
28 de Novembro, quinta-feira
Untied, 2001, 3 min, 16mm film
Hacked Circuit, 2014, 15 min, HD video Sons procuram por corpos: Phantom versus
On the Various Nature of Things (1 min. excerpt), 1995, 25
min, 16mm film
experincia corporificada
Filmes:
26 de Novembro, tera-feira Immortal, Suspended, 2013, 6 min, HD video
How Among the Frozen Words, 2005, 1 min, SD video
udio ttico: Operaes psicolgicas, It Will Die Out in the Mind, 2006, 4 min, SD video
camuflagem e vigilncia The Magicians House, 2007, 6 min, 16mm film
The Name is not the Thing named, 2012, 11 min, SD video
Filmes e projetos: Kings of the Sky, 2004, 68 min, SD video
Caballos de Vigilancia, 2009, public sonic sculpture
Ball & Horns, 2011, public sonic sculpture 29 de Novembro, sexta-feira
Tactical Uses of a Belief in the Unseen, 2010/2012, sonic sculpture
Village, silenced, 2012, 7 min, SD video Dar voz, fazer Histria: testemunha, testemunho,
In Order Not To Be Here, 2002, 33 min, 16mm film
encenao
Filmes e projetos:
Kuyenda Nkubvina, 2010, 40 min, SD video
Rays Birds, 2010, 7 min, 16mm film
Pentagonal Address, 2012, public sonic sculpture
Oer the Land, 2009, 52 min, 16mm film
124
In Order Not To Be Here Kings o f the S ky
EUA, 2002, cor e pb, 33, 16mm EUA, 2004, cor, 68

Direo direction Deborah Stratman Direo direction Deborah Stratman
Fotografia photography Deborah Stratman Fotografia photography Deborah Stratman
Montagem editing Deborah Stratman Montagem editing Deborah Stratman, Mike Olenick
Msica music Kevin Ross Som sound Deborah Stratman, Fausto Caceres, Carl Lee
Mixagem de som sound mix Jacob Ross Mixagem de som sound mix Jacob Ross
Contato contact delta@pythagorasfilm.com Contato contact delta@pythagorasfilm.com
Um olhar descompromissado sobre formas com que a privacidade, a se- Kings of the Sky acompanha o artista de corda bamba Adil Hoxur enquanto
gurana, a convenincia e a vigilncia determinam nosso meio ambiente. ele e sua trupe viajam em turn pelo deserto chins Taklamakan, entre os
Inteiramente filmado noite, o filme confrontra a natureza hermtica das Uyghurs, um povo turco/muulmano procura de autonomia religiosa
comunidades de colarinho branco, dissecando o medo por trs da concepo e poltica. O filme paira graciosamente entre o travelogue, poesia visual
contempornea dos subrbios. etnogrfica e vdeo de combate pela preservao de uma forma de arte
tradicional. um filme sobre a procura de equilbrio.
An uncompromising look at the ways privacy, safety, convenience and
surveillance determine our environment. Shot entirely at night, the film Kings of the Sky follows tightrope artist Adil Hoxur as he and his troupe
confronts the hermetic nature of white-collar communities, dissecting tour Chinas Taklamakan desert amongst the Uyghurs, a Turkic Muslim
the fear behind contemporary suburban design. people seeking religious and political autonomy. The film gracefully hovers
between travelogue, ethnographic visual poetry, and an advocacy video
for preserving a traditional art form. It is a film about seeking balance.
125
O'er the Land Kuyenda N'kubvina (Wal king is Dancing)
EUA, 2009, cor, 52, 16mm EUA, 2010, cor, 40

Direo direction Deborah Stratman Direo direction Deborah Stratman
Fotografia photography Deborah Stratman Contato contact delta@pythagorasfilm.com
Montagem editing Deborah Stratman
Msica music Maryane Amacher, Kevin Drumm, Steve Rowell, Lustmord
Mixagem de som sound mix Jacob Ross
Contato contact delta@pythagorasfilm.com
Uma meditao sobre a ameaa endereada identidade nacional, cultura Poucos bens de exportao, culturais ou no, chegam ao oeste da frica
de armamentos, vida sevagem, ao consumismo, ao patriotismo e possi- vindos do sudeste. Estimulado por uma curiosidade em relao s formas
bilidade de transcendncia pessoal. O filme aproxima cones culturalmente como se dissemina conhecimento sobre os espaos, o filme lana um olhar
aceitveis de um herosmo nacional, com uma sugesto de consequncias sobre como o pensamento e a cultura se propagam em Malawi. Ao cruzar
histricas inaceitveis, em que lugares que parecem benignos se tornam videotecas, livrarias, estaes de rdio e pistas de dana, encontramos ma-
zonas de angstia moral. lawianos que transitam por entre ritmos e ideias.
A meditation on the milieu of elevated threat addressing national iden- Relatively little export, cultural or otherwise, reaches the west from southe-
tity, gun culture, wilderness, consumption, patriotism and the possibility astern Africa. Spurred by curiosity about how knowledge of place spreads,
of personal transcendence. The film forces together culturally acceptable Kuyenda Nkubvina looks at how thought and culture propagate in Malawi.
icons of heroic national tradition with the suggestion of unacceptable Weaving our way through video halls, book stores, radio stations and dance
historical consequences, so that seemingly benign locations become zones floors, we meet Malawians who traffic in rhythm and ideas.
of moral angst.
126
O ficina O inimigo e a Cmera
Apresentao Programa
As manifestaes de junho, as redes sociais e o fcil Apresentar tcnicas bsicas de produo de contedo
acesso a cmeras e filmadoras formaram um ambiente jornalstico: responsabilidade social, posicionamen-
que possibilitou, talvez, o maior exerccio de produo, to em campo, abordagem, apurao de informaes,
compartilhamento e consumo de contedo indepen- construo da narrativa e publicao;
dente da histria brasileira.
Exibir referncias de contedos produzidos durante as
A cobertura feita pela mdia tradicional, sem levar manifestaes; apresentar tcnicas bsicas de produ-
em considerao os interesses por detrs das grandes o de contedo jornalstico: responsabilidade social,
empresas jornalsticas, foi feita de uma maneira rasa e posicionamento em campo, abordagem, apurao de
despreparada. Por outro lado, muitos midialivristas, informaes, construo da narrativa e publicao;
por serem ativistas e estarem mais envolvidos em etapas
que precederam os conflitos violentos, possuam uma Ensinar tcnicas de como se proteger do inimigo, e
compreenso mais aprofundada daquele momento. discutir sobre equipamentos para produo do vdeo;
Entretanto, essas vrias lacunas deixadas pela cobertura
da grande mdia no foram totalmente preenchidas, Debater sobre Conflict Sensitive Journalism (Jornalismo
muitas vezes, pela carncia do domnio de tcnicas Sensvel Conflitos) a capacidade do jornalista/mi-
bsicas de produo de contedo jornalstico.Esta ofi- dialivrista de influenciar nas resolues de conflitos.
cina consiste em apresentar tcnicas bsicas em torno
de como produzir contedo em conflitos violentos. CENTOEQUATRO, 24 NOV, 14H S 18H
127
Biografia
Jornalista, trabalhou no jornal O Tempo e co-fundou

o coletivo odin, passando a atender Folha de S. Paulo,
Isto e Veja BH. Durante os protestos de junho atuou
como jornalista independente, produzindo quatro vde-
os que somam quase 400mil visualizaes e co-fundou
o coletivo de arte-ativismoNs, Temporrios, respons-
vel pela confeco dos bandeires unfair players, cpi
dos transportes, fora clsio andrade, porque eu
quis e pelo vdeo do Capito Bruno, em Braslia. Teve
oito fotos selecionadas para as ltimas cinco edies
do livro O Melhor do Fotojornalismo Brasileiro.
128
ensaios
FOTO ACERVO ANDREA TONACCI
a A loysio Rau lino
Andrea Tonacci
A repentina ausncia do Aloysio, soube pelo telefone, Seu corpo, sua postura e movimento revelavam-me o
tive que sentar-me lentamente no cho, deitar parado, sentimento daquele enquadramento que o conduzia. Eu
meu corpo ficou inteiro doendo por uma semana. Senti- podia ver o que ele via. Bastava-me um som de voz,
me um invlido, um mutilado, fiquei menor, mais pobre, um toque de dedo no seu corpo para dirigir o que me
sem um pedao. E os dias seguintes vieram, com a mostrava. Ele me revelava o olhar que eu buscava na
conscincia de estar mais s, mais inteiro, mais disposto cena. Nosso vdeo-assist era fsico-mental. O olhar
ainda, e muito grato pela lio de vida e coragem de do Aloysio tinha a liberdade da ateno plena, da vida
quem estivera ao lado. Estivramos juntos uma semana plena, ntimo vida vivida. Para ele bastava ver-me
antes de sua morte, quando ele revisou a marcao de olhando e trabalhando a ao para intuir e reconhecer
luz e cores do novo telecine que a Cinemateca Brasileira meu ponto de vista, o comportamento do olhar da
fez do Conversas. Fora eu a fazer cmera e fotografia cmera, a dramaticidade impregnada na luz desejada,
do filme em 1977, e parecia que fora ele, revelando-me bastava um olhar, meia palavra, e j ia frente dando
a luz e seu olhar daquele lugar. Penso que foi isso, foi forma ao meu imaginrio. Aloysio era diretor, e como
essa sensao que nos aproximou. Nos encontramos fotgrafo de cinema sabia incorporar-se viso desejada,
nas imagens dos nossos primeiros filmes, no olhar que para ns coincidia.
mtuo que tinhamos pro mundo naquele tempo. S
anos mais tarde trabalhamos juntos. Ver, olhar (o cor-
po) o Aloysio trabalhando com a cmera no olho era
como perceber o sentimento da imagem que ele via.
131
A discreta revoluo de A loysio Rau lino
Jean-Claude Bernardet
Nos anos 70 Aloysio Raulino transforma o document- Esses so pontos essenciais potica de Raulino e sobre
rio no Brasil. Abre novas perspectivas. J em Lacrimosa eles tnhamos resolvido conversar diante do pblico
que ele realiza ainda na Universidade, 1970. durante a retrospectiva no forumdoc.bh de 2013. E exi-
biramos planos no ritmo da fala.
A durao do plano. Lacrimosa abre com um plano de
extrema durao. O tempo passa a contar no cinema H um outro ponto que achvamos essencial: a trilha
documentrio. A durao, at Raulino, era decorrente musical. A msica extradiegtica frequente nos seus
da informao contida no plano. A partir dele, o tempo filmes. Entradas e sadas de msica sem apoio nos cortes
passa a ser uma forma de relacionamento com a reali- nem nas articulaes da ao surpreendem o espec-
dade filmada. A realidade precisa de tempo. tador. Essa montagem sonora tem o efeito de abstrair
o filmado, dizia eu a Aloysio, do circunstancial, ela
As pessoas tambm. Esse outro aporte fundamental. desperta reflexo filosfica e provoca expanso potica.
Tanto a demorada presena da cmera diante da pessoa
filmada quanto o demorado olhar da pessoa filmada Tambm sobre msica teramos conversado.
em direo cmera esgotam a circunstncia para
deixar aflorar uma subjetividade que no se revela mas
manifesta sua presena e sua opacidade.
132
EU FIZ PARTE DESTE TERRITRIO FILMANDO
Andra Daraca
Do que feito um cineasta? Um diretor de fotografia? No de todos os cinemas, mas de um manifesto pessoal.
Qual a matria, a mistura, a alquimia de seu corpo? Um cinema que experimenta, tateia, observa, baila. Um
Que impulso corre em suas veias? Por quais poros cinema instintivo, atento, feito no exato momento do
emana sua inquietao? Com que ferramenta modela encontro entre cineasta e corpo, cineasta e face. Sua
sua alma? Ao evocar Aloysio Raulino nestas linhas, cmera no nem mais nem menos que seu pulmo,
reminiscncias preciosas eclodem nas lembranas de seu corao, seu fgado e, assim, ao empunh-la como
meu mestre, amigo e parceiro de baile. rgo vital, completa sua engrenagem, apazigua sua
inquietude. E neste encaixe perfeito conversa com o
Com ele vivi a artesania da imagem em movimento. mundo a sua maneira: em detalhes e poesias talhadas
Essa estranha tarefa de transitar e operar entre supor- em prata, em pixel, em movimento e espessura flmica.
tes materiais e imateriais: entre memrias, histrias,
sonhos e desejos vistos em forma de ruas, navios, pas- Sua matria a percepo, o tempo presente. E seu
sarelas e rostos, muitos rostos. Testemunhei poemas ofcio a traduo das invisibilidades em gros, foto-
escritos por itinerrios urbanos; pinturas traadas em gramas, matria, imagens, que ao serem projetadas
luz e cor; encontros com olhares; sussurros atravs da recriam novas sensibilidades e encontros. Um mestre
lente; lgrimas tmidas que molharam equipamentos; no domnio do espao entre a cmera e o filmado, este
e muitas, muitas conversas de fala mansa num corpo lugar onde o mistrio se apresenta e onde habita o livre
impaciente, um corpo-cmera, um corpo-cinema. arbtrio do cineasta. Este campo magntico recheado
133
de matria e percepo que aciona os corpos embalados
pela msica do motor da cmera. FOTO ACERVO ANDREA TONACCI
Assim revisito as ausncias que esse homem, esse gigan-

te, me traz. Uma lacuna que de certa forma preenchida
por seus olhares, seus manifestos transformados em
filme. Em toda a sua obra, querido Al, fico impreg-
nada pela durao de um rosto, pela extrapolao da
presena do plano, por ver sua cmera ultrapassar a
barreira flmica para deixar-se ver. Como eu gostaria
de, neste exato momento, bailar contigo no viaduto
Santa Ifignia onde tudo comeou e lhe dizer o quanto
de mim composto por estas reminiscncias, por este
encontro privilegiado.
Ya te despedas
y as, sin eco
mora
tu ltimo da 1
Notas
1. De pensamentos em poemas a serem editados no Uruguai,
Aloysio Raulino.
134
Cinepoesia: a dana da msica da luz
Jair Fonseca
estamos invadindo o corao da Histria aos finais de O Tigre e a Gazela (1976) e O Porto de
estamos vestindo as horas de outra cor Santos (1978), de Raulino. E neles colocam-se prova
Claudio Willer as duraes que constituem os ritmos de tempo e es-
pao pulsantes, designados e desenhados escritos
Eu filmo, porque a cmera eu vejo de dentro. em signos pela luz nas imagens visuais e sonoras
A cmera meu corpo. em movimento.
Aloysio Raulino
Essas pequenas obras-primas em preto-e-branco, s
quais acrescentaremos outro curta (Lacrimosa, de 1970),
Segundo Abel Gance, o cinema a msica da luz. e um filme em cores (Inventrio da rapina, de 1986),
Podemos dizer sobre muitos dos filmes de Aloysio fazem de Raulino um grande cineasta do olhar do
Raulino que eles so a poesia da luz, e mais: a dana seu e do olhar do outro. Isso, que poderia parecer uma
da msica da luz. Para o cinema, a msica e a poesia, o platitude e um clich relativos ao cinema em geral,
ritmo fundamental. Sendo a fotografia matafrica mesmo uma das marcas de sua fotografia de poesia,
e etimologicamente a escrita da luz, em alguns cine- caracterizada pelo gosto do retrato humano, prin-
astas essa escrita no apenas narrativa ou descritiva, cipalmente. Nesses filmes, os retratados encaram o
mas potica, pois configura ou desfigura imagens que olhar de Raulino, ou seja, o olhar da cmera e o nos-
pulsam, como os brancos adereos do carnaval e as luzes so olhar, num desafio no s s famosas convenes
dos navios, ambos em noite escura, respectivamente do cinema clssico, mesmo do documentrio, mas ao
135
prprio filme que se faz ali e captura olhares captores, exposio: ambas com seus poros e gros salientados
os quais insistem, resistem, olham de volta, como se pelo brilho. L esto o preto no branco e o branco no
rimassem na luz. A epgrafe de Lima Barreto (o escritor, preto da pobreza, no contexto opressivo da ditadura,
no o cineasta), em O Tigre e a Gazela, sintetiza isso mas sem a explicitao da denncia, e sem referncia
com uma bela alegoria da dialtica do olhar: Eu a ao modelo sociolgico, que marcaria grande parte da
olhava, com meu olhar pardo, em que h o tigre e a produo flmica nesse perodo, segundo Jean-Claude
gazela. O olhar que captura tambm o da presa, e Bernardet em Cineastas e imagens do povo, sendo que
vice-versa. Tambm a citao final de Frantz Fanon, filmes como os de Raulino recebiam a pecha de forma-
no mesmo filme, diz bem disso tudo: Oh, corpo meu, listas e de no serem to empenhados politicamente:
faz de mim um homem que interrogue. O olhar de
Raulino cmera acoplada a seu corpo interroga O que foi qualificado de formalismo no era uma fuga.
os olhares interrogantes dos corpos fotografados, e O trabalho sobre a linguagem e sobre a forma era () ne-
capaz de cruzar, poltica e poeticamente de forma cessrio, j que esta linguagem est repleta de ideologia,
indita em seu pensamento de cinema, as reflexes po- j que ela ideologia. Opor-se ao modelo sociolgico e
tico-polticas dos dois intelectuais-escritores: o sofrido fazer experincias formais radicais que podiam parecer
mulato brasileiro, mal aceito no mundo dos brancos, hermticas na poca, implicava um trabalho sobre o
e o revolucionrio negro martinicano, que procurou social. (bernardet, 1985, p. 187)
desnudar e combater os mecanismos da opresso e do-
minao coloniais, principalmente em suas relaes com A respeito de O Porto de Santos, Bernardet tambm
o racismo. Em O Tigre e a Gazela e O Porto de Santos, atenta para o papel da sensualidade nesse filme que
a fotografia em preto e branco bem marcada, a luz lida com o Labor termo que aparece duas vezes
estourada. H imagens de gente negra e mestia com como imagem de um monumento, e se duplica como
crianas louras; dias brancos so sucedidos por noites legenda alegrica para o trabalho de operrios e pros-
negras, e vice-versa; peles reluzem nas pelculas em titutas e possivelmente para a suspenso do trabalho,
136
considerando-se o contexto da campanha salarial dos Alm disso, Raulino irmana-se a outros artistas e inte-
trabalhadores porturios, e seu direito ao prazer. Mais lectuais brasileiros no latino-americanismo inaugurado
alm, diria que tanto nesse quanto nos outros filmes pela Tropiclia e acentuado na dcada de 1970, quando
citados a alegria a prova dos nove e a tristeza teu ditaduras ferozes dominam os pases do subcontinen-
porto seguro, conforme a oswaldiana letra de Torquato te, garantindo e aumentando pela fora a explorao
Neto para a cano tropicalista de Gilberto Gil. Nos capitalista. Nos filmes de Raulino, esse latino-ame-
retratos em branco e preto que temos neles, alm de ricanismo assume muitas vezes um carter festivo e
olhares interrogantes, se produzem risos e sorrisos, gozoso, sem o luto e a melancolia, ou a gravidade, que
mesmo em quadros de grande misria. Acrescento que marcavam a msica latino-americana no contexto do
isso tambm pode ter causado incmodo aos mesmos protesto ou da resistncia s ditaduras. Note-se, por
setores da esquerda que acusariam de formalistas os exemplo, que Porto de Santos, junto s imagens das ban-
filmes de Raulino (bernardet, 1985, p. 186-187). Como deiras dos barcos de alguns pases latino-americanos,
se a alegria no pudesse ser tambm uma arma poltica, traz na banda sonora, alm de muitos rudos e vozes
um modo de resistncia. No preciso dizer o quanto dessincronizadas, no s a msica de Paco de Luca
o prprio cineasta era um homem de esquerda, empe- (significativamente intitulada Entre dos aguas), num
nhado na luta contra a ditadura, em aes de militncia arranjo latino-americanizado pela percusso, mas tam-
diretamente poltica, pois isso est em cada gro ou bm o deboche de Amante latino, cantada entre risos
pixel de seus filmes e vdeos, bem como em seus sons, por Sidney Magal. Esta ltima coreografada num
mas bom que se diga. Raulino compartilha, com longo plano em que a alegria e a jocosidade explodem
outros companheiros de gerao e atividade, da mesma na dana risonha de um estivador ou caiara, descalo
opo preferencial pelos pobres e marginalizados em e s de sunga, cercado por vrias pessoas, numa rua de
geral: negros, ndios, mestios, lavradores, migrantes, terra, junto a cezinhos pulguentos cano mixada
operrios, mendigos, bbados, prostitutas, travestis, a sons de latidos tambm dessincronizados, sendo o
mulheres e crianas. ritmo perfeito.
137
Em O Tigre e a Gazela, outro momento de epifania dos recusa, nesses filmes, das entrevistas e depoimentos,
pobres pela dana tambm se d ao som de uma msica em favor das imagens interrogantes dos corpos filma-
latino-americana, tambm brasileira, que nesse caso dos, mesmo quando h som direto, como no caso da
de Milton Nascimento e surge, ao final do filme, na senhora negra, que canta e se move coreograficamente,
sequncia dessincronizada das imagens do carnaval, s na rua, cercada por crianas, nO Tigre e a Gazela. Em
quais imprime um outro ritmo, extraordinrio. O car- jogo com os fragmentos textuais de Frantz Fanon, que
naval toma outro sentido alegrico quando em vez denunciam a desfigurao e o aniquilamento da histria
do costumeiro e bvio samba-enredo, realisticamente dos oprimidos pelos senhores, a mulher negra entoa
aceitvel, ouve-se Pablo n 2 (Festa), a embalar o baile embriagadamente o samba-exaltao Salve a Princesa
da passista que rebola e rebrilha fotograficamente a Isabel, de Paquito e Jos Soberano: No h mais
pele escura e os cabelos louros, ao lado de um outro preconceito de cor!; sendo que noutra sequncia ela
membro da escola em desfile, fantasiado de Preto Velho. canta o Hino da Independncia, de Dom Pedro I e
Como no caso da supracitada legenda (Labor), mais Evaristo da Veiga. Esse registro documental bem
uma vez Raulino re-alegoriza o que na realidade j mais que isso, de fato, e tambm assume uma evidente
alegrico, e com isso vai contra a mar naturalista dimenso alegrica, a qual supera inclusive a ironia da
do documentrio social, ao retirar imagens de seus situao flagrada, ou deflagrada, pelo filme, atravs da
contextos originais e ao recontextualizar poeticamente ambgua afirmao de uma liberdade conquistada pelo
esses fragmentos heterclitos. prprio corpo que canta. Tais performances filmadas
da senhora negra, que deixa a humildade de lado, se
Da o papel importante, nesses filmes, da montagem relacionam claramente ao letreiro com mais uma re-
vertical som-imagem, atravs da dessincronizao, que flexo de Fanon, tornada legenda alegrica: Apesar de
acentua o carter disjuntivo da alegoria diferente toda sua tcnica, o inimigo d a impresso de chafurdar
do carter associativo do smbolo e do realismo, cujos e desaparecer pouco a pouco na lama. Ns cantamos,
elementos so solidrios e no fragmentrios. Da a cantamos. O samba-exaltao e o hino deixam de
138
corresponder s verses oficiais da histria ao serem de Mozart, de msica latino-americana, sendo que o
apropriados aos berros, na rua, por essa cantora sui letreiro final traz um trecho de uma letra do compositor
generis, e tambm se relacionam a outro belo momento chileno ngel Parra. Para sermos obrigados a ver, nos
do filme, em que dois rapazes mulatos, visivelmente incomodarmos com isso e estranharmos o que vemos,
pobres, encaram a cmera, brincam, riem, ficam srios, a msica se interrompe, h silncios, termina a via-
ao som de Salve linda cano sem esperana, de Luiz gem de carro da cmera que vasculha as margens da
Melodia. Alm do efeito tocante desse jogo entre can- Marginal, onde, por exemplo, um jovem negro dana
es, imagens visuais e o silncio em que elas irrompem (sem que ouamos msica) e fala (ou canta?) sem som.
(e se interrompem), notvel tambm o cuidado de Por isso, apesar de ser aparentemente mais grave do
Raulino nas escolhas temticas dessas msicas, sendo que os outros dois filmes de que tratamos, Lacrimosa,
que a cano de Melodia, j no ttulo, uma pardia como eles, tambm no sucumbe tristeza, mas dana
melanclica do Hino Bandeira Nacional, de Olavo e brinca o que se nota tambm no jocoso detalhe,
Bilac e Francisco Braga. pouco perceptvel, de um grupo de garotos que cala
sapatos femininos, no cho enlameado da favela, num
No curta anterior, Lacrimosa, a tristeza pela misria e retrato capaz de causar um estranhamento buueliano.
pelo momento opressivo da ditadura se acentua com
o cinza da fotografia, pela paisagem desolada, num A sequncia inicial de O Porto de Santos, em que se
tempo chuvoso, que justifica o ttulo do filme, tirado veem monumentos da cidade, ao som de uma locuo
do trecho homnimo do Rquiem, de Mozart, parte com voz over sobre a histria colonial, poderia levar
da trilha musical. H um longo travelling pela re- a crer que se assiste a um documentrio convencional,
cm-aberta Marginal Tiet, em So Paulo, que nos apesar da estranha beleza, digamos, eisensteiniana,
obriga a ver a cidade por dentro, conforme o letreiro j prenunciada pelo hieratismo dos monumentos e
no incio do filme, o qual por sua vez nos obriga a ver navios nos planos iniciais de fotografia clarssima, a
as favelas mais miserveis, ao som, alm da Lacrimosa qual adiante ser contrastada pelas imagens noturnas,
139
em que as guas escuras do mar danam nos reflexos como num trecho do poema de Claudio Willer sobre
luminosos e as luzes de neon piscam na zona bomia Garca Lorca, em letras rubras caligrafadas sobre um
de Santos, ao som de cantigas de roda, enquanto o vidro por trs do qual se v a cidade: alguns mortos
olhar da cmera-corpo atrai olhares atraentes de outros incomodam demais/e ningum quer saber/ningum
corpos. No posterior e colorido Inventrio da rapina, o quer ver/ningum quer saber o que tem a ver. Ouvem-
baile ser das esttuas dos monumentos colonizao, se e leem-se, no filme, outros poemas do livro Jardins
atravs de travellings e planos-sequncias, com solene da Provocao, de Willer, e um deles, que aparece em
msica sinfnica; alm das danas de rua, ao som da fosforescentes letras verdes na tela de um computador
Aquarela do Brasil tocada por uma bandinha que pioneiro, assim comea e termina: ajuda-me a desem-
apregoa loteria; da coreografia, ao som de rock e msica brulhar esta cidade/e seus pacotes de percepo/(...)
erudita, das crianas de olhos vendados com panos revela o que est oculto/por trs da turva sombra/sinal
pretos; e da menina com roupa vermelha de bailarina dos tempos luminoso e precoce. o que faz Raulino,
que salta, perseguindo bolhas de sabo, ao fim do filme, em mais uma cinepotica incurso pela cidade, que
enquanto se ouve uma verso instrumental e mais lenta junta referida visada histrica elementos auto-bio-
do Hino Nacional do Brasil. Nesse Inventrio da rapina, grficos, inclusive familiares, num belo exemplo de
como nas outras fitas, h sempre a msica da luz e sua ensasmo flmico.
dana, no tratamento cinepotico da situao poltica
do presente (no final da ditadura, neste caso), em sua Nele, acentua-se a citao literria, alm dos poemas,
relao com a histria colonial sendo isso evidente pois ouvem-se na banda sonora a leitura de trechos da
nas imagens das esttuas de ndios e conquistadores prosa de Norman Mailer, e temos a imagem do prprio
cobertas por dejetos de pssaros. Tambm quanto a cineasta num dos planos do filme para relatar, maneira
isso, salienta-se a cor de sangue, desde o incio do de Borges, sua busca de um livro de Borges para dar
filme, j nos ttulos e na tinta que se mistura gua, sua mulher, e os estranhos encontros ocorridos por
e em alguns planos completamente vermelhos, bem isso numa livraria, sendo que, no plano seguinte, a
140
mulher aparece segurando para a cmera um exemplar de diversos modos, atravs de muitos recursos e da
de O livro de areia, e dizendo: esse o livro que ele captura dos olhares, como temos observado, sendo
me deu. Sendo infinito o livro de areia, ou seja, sendo fundamental mais uma vez a relao entre imagem
infinitas a criao literria, a leitura e a imaginao que visual e som, evidenciando-se, alm dos poemas e da
a ela presidem e s outras artes como o cinema o msica instrumental, alguns momentos em que o canto
relato de Raulino, com o olhar fixo na cmera e em importante, sendo isso anunciado no relato borge-
ns, leva a outras praias: as do Brasil (cujo ufanismo siano do cineasta, em que seu estranho personagem,
se inscreve na areia que a lngua do mar apaga) e da um homem negro emite um som, uma melopeia,
prpria fabulao extraordinria do cineasta. Outro li- como se fosse um canto tribal. Logo no incio do
vro que se torna personagem importante em Inventrio filme, temos um dos jovens negros que aparecem no
da rapina um dos volumes da Crtica de cinema no Inventrio da rapina tocando violo e cantando. Numa
Suplemento Literrio, de Paulo Emlio Salles Gomes, das cenas musicais de rua, alm do violinista, branco,
uma das figuras fundamentais do cinema brasileiro e que toca A Marselhesa, vemos um pequeno grupo
um dos mestres de Raulino na USP. Na capa do livro, de forr, provavelmente uma famlia nordestina, no
que aparece por trs vezes, salientam-se os olhos na qual a cmera flagra (ou deflagra) o olhar interrogante
foto do escritor e pensador do cinema, que escreveu, de uma menina, com o rosto inclinado, que a enca-
entre muitos outros textos, os artigos Um mundo de ra, antes de comear a cantar. E mais uma vez h na
fices e Uma situao colonial?. trilha musical uma cano de Luiz Melodia, ouvida
numa sequncia de belos planos noturnos da cidade,
Raulino fala de seu trabalho como a busca do cine- cujos versos podem sintetizar poeticamente o projeto
poema,1 e em relao a eles vale a definio discutida esttico e a realizao artstica de Aloysio Raulino, em
por Pasolini para o cinema de poesia, que visa fazer seu empenho poltico-social: Falando de pobreza sem
com que a cmera se sinta (pasolini, 1982, p. 150). ser triste/falando de tristeza sem ser pobre.
Essa cmera, sensvel como um corpo, se faz sentir
141
Referncias Notas
1. Entrevista a Maria do Rosrio Caetano, originalmente pu-
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do blicada no Correio Braziliense, em 1 de outubro de 1984:
povo. So Paulo: Brasiliense, 1985. Contracultura na barra pesada. A matria e a entrevista tratam
do nico longa-metragem de Raulino, Noites paraguayas (1982),
MELO, Rocha Lus Alberto. O som e a fria. Filme em que, alis, tambm se identificam o latino-americanismo e a
cinepoesia com que caracterizamos os curtas tratados aqui.
Cultura, n. 58, p. 46-47, jan./fev./mar. 2013. Disponvel
em: http://filmecultura.org.br/categoria/edicoes/#.
Acesso em: 22 de out. de 2013.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. Lisboa:

Assrio e Alvim, 1982.
RAULINO, Aloysio. Contracultura na barra pesada.

Correio Braziliense, Braslia, 1 out. 1984. Entrevista
a Maria do Rosrio Caetano. Disponvel em: http://
abraccine.wordpress.com/2013/05/27/dossie-raulino-
-parte-i-diretor/. Acesso em: 22 de out. de 2013.
RAULINO, Aloysio. Fotografia de cinema no Brasil

hoje. Filme Cultura, n. 38-39, p. 26-29, ago./nov. de 1981.
Entrevista a Joo Silvrio Trevisan. Disponvel em:
http://filmecultura.org.br/categoria/edicoes/#. Acesso
em: 22 de out. de 2013.
142
A fita 36*
Paulo Sacramento
No final de 2001 me vi diante de imenso desafio: montar seu cotidiano uma resposta contundente superficia-
o recm-filmado longa O prisioneiro da grade de ferro. lidade com que a mdia os retratava.
minha frente estavam mais de 170 horas de um material
intenso e selvagem captado na Casa de Deteno de Uma mudana tambm se operava em nossa equipe
So Paulo por uma equipe mista composta de detentos tcnica. A fotografia do filme estava sendo assumida
e profissionais de cinema, sob minha coordenao. por Aloysio Raulino, cineasta de grande experincia,
responsvel por uma inflexo poltico-potica radical
Por conta da limitao de espao no hd da ilha de em nossa produo documental nos anos 60 e 70. Ele
edio (mal entrvamos no mundo dos gigabytes), foi foi meu professor na eca/usp, mas ser que conseguir-
necessrio seguir uma lgica matemtica extremamente amos trabalhar em sintonia, tal a diferena geracional
rgida no incio do trabalho: a cada fita contendo uma que havia entre ns?
hora de material bruto eu deveria dispensar, j na pri-
meira viso, 80% das imagens captadas. Do contrrio, o A resposta comearia a se esboar desde a primeira
equipamento no comportaria as dimenses do projeto. fita que Aloysio registrou para o filme, a de nmero
36. Pedi a ele que filmasse, sem qualquer interferncia,
Assim trabalhei at me deparar com a fita 36. O curso um prdio praticamente abandonado a que chamavam
bsico de linguagem audiovisual que fora oferecido por de hospital o pavilho 4. Aps esse dia de trabalho
ns aos detentos j havia terminado e eles partiam da solitrio ele integrou-se nossa equipe e enfrentamos
fase terica para a prtica, com o intuito de extrair do juntos mais seis meses de filmagens, no qual alis
aprendemos muito mais do que ensinamos aos presos.
143
De volta ilha de edio e fita 36, um problema se a todos, transformando radicalmente o filme a partir
impunha. Seu contedo era to lindo e triste que eu de sua chegada. Irmanados, realizamos um filme em
no tinha como selecionar dez minutos e dispensar o que no possvel diferenciar o material filmado pelos
restante. Decidi pular aquela fita, seguir limpando o presos das imagens captadas por nossa equipe. Enfim,
material para voltar a ela mais frente, quando o filme um filme feito com os detentos, e no sobre eles.
estivesse mais estruturado.
Tive muita sorte de encontrar dentro e fora da priso
O tempo foi passando e a montagem, realizada em parceiros que se revelaram inestimveis para realizar
ntima parceria com Id Lacreta, se estendeu por longos um projeto que muitos julgavam impossvel. Para alm
17 meses. Por fim chegamos ao formato final de 123 do filme, sedimentei nesse tempo algumas das minhas
minutos com o qual o filme foi finalizado. mais slidas amizades. E ganhei um irmo mais velho,
do qual nunca mais me afastei.
Durante sua primeira exibio pblica, sbito me caiu a
ficha: e a fita 36? Aquela que havia se tornado pratica- Aloysio se foi h poucos dias, abraado cidade que
mente mtica para mim, em que a crueldade transpirava tanto amava. Mas no deixou indiferentes aqueles que
beleza e poesia, havamos esquecido de utiliz-la no privaram de sua amizade. Com seu particular e cons-
filme... Ento compreendi sua fora e seu diferencial. tante senso de humor, ensinou-nos a cada dia e de
forma definitiva a afinar nosso olhar e no dissociar,
Muito mais que a revelao de uma intocada e crua em nenhuma hiptese, a emoo do intelecto e da tica.
realidade, o essencial ali era a viso particular, sensvel
e no distanciada dessa mesma realidade. E isto tam- Notas
bm estava registrado em todo o material que fizemos *Originalmente publicado na Folha de S. Paulo (28/04/2013):
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2013/04/1269930-a-fi-
juntos dali em diante. Com seu talento, experincia e ta-36.shtml
mais do que tudo, humanismo, Raulino contaminou
145
O som e a fria*
Lus Alberto Rocha Mello
Em diversas ocasies, Aloysio Raulino definiu a cmera torna a paisagem ainda mais desoladora. Na favela,
como uma extenso de seu prprio corpo. Trs curtas- crianas circulam pelo lixo; um morador canta algo
metragens dirigidos e fotografados por Raulino nos para a cmera, em close. Mas no ouvimos a sua voz.
anos 1970 e restaurados em 2009 pela Cinemateca Assim como no ouvimos nenhum som proveniente da
Brasileira Lacrimosa, O tigre e a gazela e Porto de favela ou da rodovia. A pista sonora uma longa faixa
Santos confirmam essa ntima relao do cineasta com de silncio, quebrada aqui e ali por excertos musicais
a fotografia: so ensaios audiovisuais que arrebatam o entre eles, uma cano latina e o Rquiem de Mozart,
espectador pela fora das imagens. Mas o intuito aqui especialmente o trecho Lacrimosa, usado em dois
no falar desses trs curtas a partir da fotografia, e breves momentos que no ocupam mais do que 30
sim de um outro elemento com o qual Raulino tambm segundos. O silncio soberano mas desafiado ao
soube lidar de forma admirvel: o som e seus mltiplos final pela cano chilena Paloma pueblo, de ngel
significados polticos. Parra: Han muerto tantas palomas/de mil formas y
colores/pero a la paloma pueblo/no hay muerte que
Lacrimosa (correalizado com Luna Alkalay, 1970) la aprisione.
certamente aquele que traduz com maior dramaticidade
o clima de asfixia imposto pela ditadura. Compe-se O Tigre e a Gazela
de um longo travelling de carro pela Marginal Tiet,
ento recm-aberta, e de vrios planos tomados em J nesse filme, portanto, insinua-se a importncia da
uma favela, na periferia de So Paulo. O clima chuvoso cano popular embora cantada em outra lngua como
146
forma de resistir e desobedecer. Seis anos depois, em O ainda quando a latina Pablo n 2 (Festa), de Milton
tigre e a gazela (1976), essa estratgia ser aprofundada. Nascimento, surpreendentemente combinada
Na faixa sonora, ainda persistem os momentos de longo coreografia dos passistas de uma escola de samba.
silncio. Mas eles disputam lugar com ritmos percussivos, No s a trilha sonora se diversifica como provm
batucadas, fragmentos de msica erudita e textos de de vrias origens: fonogramas, locuo gravada em
Frantz Fanon narrados por um locutor off. Aqui, a estdio para o filme e o que mais significativo a
msica popular brasileira ganha maior relevncia, voz na rua em som direto. Em dois momentos, uma
quase sempre ressignificando as imagens. Por exemplo, mulher negra, talvez moradora de rua, rosto inchado
quando a bela Salve linda cano sem esperana, de pelo lcool, aparece cantando aos berros. No primeiro,
Luiz Melodia, dialoga com planos documentais ela canta o samba Salve a Princesa Isabel: Todo negro
de operrios e populares em situaes de cio. Ou pode ser doutor/Deputado, senador/No h mais
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preconceito de cor. No segundo momento, ela grita aparente. Da tambm um novo sentido dado msica
o Hino da Independncia. Para alm do sentido irnico popular. Na cena mais marcante de Porto de Santos,
que o filme empresta a essas msicas, importa o gesto a que mostra um operrio ou caiara danando de
libertador de cantar, aqui reforado pelo uso do som sunga a cano Amante latino (cantada por Sidney
direto em sincronismo presente apenas nessas duas Magal), temos a sntese dessa nova postura defendida
passagens. por Raulino: a msica (posta sobre a imagem) no
apenas como instrumento de denncia, mas tambm
Em Porto de Santos (1978), o som diegtico parece ainda como espao do prazer e da sensualidade.
mais pronunciado. Mas se trata de uma iluso: os sons
que ouvimos destacam-se com frequncia da imagem Do silncio cinzento alegria do canto e da dana, um
referencial. A trilha sonora compe-se de trechos de novo entendimento da palavra poltica. Ou, como
msica instrumental (Entre dos aguas, com Paco de diz Fanon em um dos letreiros de O tigre e a gazela:
Luca), muitos rudos (embarcaes, docas, ambiente Apesar de toda a sua tcnica e de sua potncia de fogo,
praiano, gaivotas, ondas de rdio, boates na noite o inimigo d a impresso de chafurdar e desaparecer
santista) e vozes gravadas em som direto. Alm disso, pouco a pouco na lama. Ns cantamos, cantamos.
a locuo off tambm cumpre uma funo irnica: uma
voz feminina, didtica e impessoal, fornece breves Notas
dados histricos sobre a cidade de Santos. O espao * Originalmente publicado na Filme Cultura 58 jan/mar de
para o silncio agora mnimo, quase se reduz aos 2013.
fades sonoros. O rudo, a voz e a msica parecem ter
enfim conquistado o direito expresso jamais como
ilustrao das imagens, e sim contraponto, elementos
de criao potica. Da o total assincronismo (falas
desconectadas das imagens) ou a sincronizao apenas
148
Contracu ltura na barra pesada*
Maria do Rosrio Caetano
Dos seis longas-metragens exibidos na mostra Cinema nou-se um retrato contracultural da barra pesada dos
Brasileiro dos Anos 80 Diretores Estreantes, um cha- anos Mdici. Os episdios dirigidos por Roberto (Pi
mou ateno por sua originalidade: Noites paraguayas, Sofre?), e Aloysio (Santa Ceia) foram interditados pelo
de Aloysio Raulino. Misturando documentrio e fico, ministro da Justia, Alfredo Buzaid.
o filme corre por estradas ramificadas, construindo o
que seu autor define como cine-poema. No s interditados, lembra Raulino. Na realidade
o filme teve seus negativos sequestrados, depois de
Raulino carioca de nascimento e paulista por adoo. ser visto pelos ministros Buzaid, Jarbas Passarinho e
Trinta e sete anos, 18 dos quais dedicados ao cinema. Delfim Netto. S mais tarde, Roberto Santos conseguiu
Tudo comeou com a realizao de filmes de curta- recuperar nossos episdios, graas a uma cpia com
metragem. At estrear com Noites paraguayas, Aloysio som meio dessincronizado.
tinha realizado 22 curtas. Dois deles so apaixonantes:
Tarum e Teremos infncia?, este premiado no Festival Nos anos 70, Raulino produziu e fotografou o longa-
de Oberhausen, na Alemanha. Alm de dirigir filmes metragem Cristais de sangue, de Luna Alkalay, rodado
curtos, Raulino atuou na equipe tcnica de dezenas de na Chapada Diamantina baiana, e participou do ciclo
filmes. Em 1972, como aluno da eca-usp (Escola de de documentrios sobre o abc Paulista, fotografando
Comunicao e Arte) participou de longa-metragem vrios filmes, entre os quais Braos cruzados, mquinas
coordenado pelo cineasta-professor Roberto Santos, paradas, de Roberto Gervitz e Srgio Toledo. Outro
Vozes do medo. O filme, composto de episdios, tor-
149
trabalho de Aloysio, no documentrio de longa- mericano que resolve abandonar o campo, partir para
metragem, aconteceu com Canudos, de Ipojuca Pontes. a capital de seu pas e, depois, para a maior cidade da
Amrica do Sul, So Paulo. Queria tambm remexer
Nos anos 80, fotografou dois filmes festejados: O homem polticas transculturais. E a est o mote do meu fas-
que virou suco, de Joo Batista de Andrade, Medalha cnio pelo Paraguai: l o colonizador espanhol no
de Ouro no Festival Internacional de Moscou, e conseguiu destruir a cultura primeira a dos guaranis.
O baiano fantasma, de Denoy de Oliveira, Kikito de Ainda hoje a cultura guarani se mantm ntegra no Pas.
melhor filme em Gramado. At setembro de 1984, A maioria da populao no fala espanhol.
Aloysio Raulino presidia a Apaci (Associao Paulista
de Cineastas). Passou o cargo, em assembleia geral, a seu CBz Voc j conhecia o Paraguai ou resolveu
sucessor, Joo Batista de Andrade. Aloysio conversou estudar sua realidade para tom-la como ponto de
com o Correio Braziliense, no escritrio da Embrafilme, partida?
na Esplanada dos Ministrios. Ao contrrio de sua
imagem costumeira tensa e brigona o cineasta Sou neto de uruguaios e morei, durante anos, em pases
estava calmo, bem-humorado e, como sempre, atento da Amrica Latina. Conheo bem a msica do conti-
e crtico ao momento de extrema gravidade vivido nente, principalmente a guarnia. Voltei minha aten-
pelo cinema brasileiro. o para o Paraguai, porm, para tentar compreender
um povo que passou por duas guerras extremamente
CBz Por que voc escolheu o Paraguai como tema cruis a da Trplice Aliana e a do Chaco e no
de seu primeiro longa? foi exterminado no que tem de mais forte: a cultura
guarani. Ns, nas escolas brasileiras, ouvimos falar da
Porque o Paraguai sempre me fascinou. A guarnia Guerra do Paraguai, por alto. Nunca tomamos contato
marcou muito minha adolescncia. Alm do mais, eu real com os fatos: Argentina, Brasil e Uruguai quase
queria mostrar o itinerrio de um migrante latinoa- destruram o pas dos paraguaios. Quando a Guerra
150
acabou, 90% da populao masculina do Paraguai 22 curtas e mdias-metragens. Quis fazer um filme
estava exterminada. Isto no fim do sculo passado (o cuja narrativa rompesse com as estruturas do romance
XIX). De 1930 a 1932, o Pas sofreu outra guerra, a do burgus do sculo XIX, de estilo bem demarcado. Fiz
Chaco, contra a Bolvia, por causa do petrleo. Em um filme-colagem.
1949, o Paraguai viveu uma verdadeira Guerra Civil.
Foi ento que o General Strossner assumiu o comando CBz E isto lhe vem causando dissabores, cobranas
do Pas, que mantm at hoje. Que povo este? Que de um estilo homogneo?
Pas sofrido, mas forte, este? Que carisma carrega a
Nao guarani, para sobreviver a tantas dificuldades? Freqentemente. A Embrafilme, na qualidade de co-
Estas perguntas me fascinavam. produtora, lamentou que Noites paraguayas no tenha
um estilo definido. No comdia, no drama, no
CBz E como voc criou o argumento e o roteiro chanchada, no um documentrio, e por a afora.
do filme? Eles foram feitos previamente ou ao sabor Isto, no meu filme, intencional, pois quis fazer uma
das filmagens? colagem. Na minha proposta no dava para tratar a
vida no Paraguai da mesma forma que no Brasil. No
Foram feitos previamente. O argumento meu e de campo paraguaio viceja uma cultura forte, orgnica, a
Tnia Savietto e o roteiro final meu e de Hermano cultura guarani. Em So Paulo, o migrante encontra
Penna. Para elabor-lo, recorremos s pesquisas de uma cidade de cultura estilhaada. Isto tinha que passar
Leon Pomer e trilogia do Jlio Chiavenatto (A no filme. Recorro, em sua construo, chanchada, s
Guerra do Paraguai, A Guerra do Chaco, O Paraguai que de forma natural. Assisti a centenas de filmes deste
de Strossner). No fiz, porm, um filme histrico. De gnero. No uso a metalinguagem como fim, mas sim
forma alguma. Minha proposta era a busca do cine- como meio. Adoro os filmes do Bressane, mas h que
poema. No meu longa de estria, queria dar seqncia se reconhecer que a relao dele com a metalinguagem
s minhas experincias narrativas desenvolvidas em cinematogrfica um fim em si mesmo.
151
Em Noites paraguayas, h muito de documentrio. E CBz Mas amaldioou Noites paraguayas!
tinha que haver. Fiz 22 documentrios, tive contato
com Joris Ivens, com Fernando Birri, com Roman Prefiro dizer que isto coisa do passado. Nestes dois
Karmen, que so patriarcas do gnero. Karmen, por anos em que o filme ficou na prateleira, esperando
exemplo, estava no jri do Festival de Oberhausen que distribuio, me consumi muito, me angustiei demais.
premiou Teremos Infncia?, e ficou entusiasmadssimo Acho, porm, que tudo est mudando. O Aurelino
com meu trabalho. Queria de todas as formas me dar Machado, da Superintendncia de Comercializao
uma fora. Com Jean-Claude Bernardet, que foi meu da Embrafilme, est mostrando interesse pelo filme,
professor na USP, conheci o documentrio mais como e prometeu um bom lanamento. Em maro/abril do
um caminho potico, que um documento de natureza prximo ano ele deve chegar ao mercado. Confesso
jornalstica e sociolgica. que acredito na democratizao da Embrafilme.
CBz Em que medida esta sua postura incomoda a CBz Como presidente da Abraci, como voc se
carreira comercial do filme? relacionou com a Embrafilme? Como v o trabalho
do diretor-geral, Roberto Parreira?
Quando fiz Noites paraguayas, senti que corria riscos. E
quis corr-los. Sabia que estava optando por um mo- Acho que Parreira compreende a importncia das en-
delo amaldioado. Fiz um filme sem atores de novela, tidades de classe e d ouvido ao que elas dizem. Como
sem erotismo e sem estrutura linear, trs princpios presidente da Apaci, participei de vrias reunies e sei
que regem a produo brasileira, desde os anos 70. que nossas sugestes so levadas em conta. A situa-
Acho, porm, que a Embrafilme tem que ser plural, o difcil, que vem afastando tcnicos e realizadores
abrir espao para produes variadas. Ela no pode do cinema, est radiografada pela gesto Parreira e
amaldioar este tipo de filme. ele no tem medido esforos para contornar a crise.
bom lembrar que ele levou o secretrio geral do
152
MEC, Coronel Srgio Pasquale, ao Rio para que to- CBz Que soluo h para resolver to grave crise?
masse cincia das dificuldades da Embrafilme. Para
os prximos meses, muitas medidas por enquanto Na Secretaria de Cultura de SP, onde atuo como re-
paliativas sero adotadas. presentante dos cineastas (na Comisso de Cinema),
estamos contando com o apoio do secretrio Jorge
CBz Como voc v o momento cinematogrfico Cunha Lima. Ele est dando fora produo paulista
nacional? atravs de dois projetos: o Concurso de Roteiros, para
dez longas, e o Prmio Estmulo, para dez filmes de
Como muito grave. H um estrangulamento total curta-metragem, ao custo de 23 milhes cada um. Isto
de mercado e a produo est diminuindo assustado- fundamental, pois com o exerccio do curta-metra-
ramente. Para se ter uma ideia da gravidade a que a gem, So Paulo vem formando sucessivas geraes de
situao chegou, basta um exemplo: a Secretaria de realizadores. Outro ponto importante a conquista
Cultura de SP est promovendo, em convnio com a da televiso. Com a tv Cultura, estamos conseguin-
Embrafilme, um concurso de argumentos para sele- do colocar o filme de curta e mdia-metragem no ar,
o dos dez melhores. Cada um destes dez receber graas ao programa Cine Brasil. Isto, porm, muito
cinco milhes de cruzeiros para o detalhamento do pouco. E para nossa angstia, a rtc (Rdio e Televiso
roteiro, projeto de produo, etc. Apareceram 101 pro- Cultura), que pertence ao Governo do Estado de SP,
jetos, muitos dos quais oriundos da Boca do Lixo. Isto ainda no compreendeu seu papel com a profundidade
muito significativo, pois os realizadores da Boca necessria. O Conselho Curador do rgo segue o
nunca buscaram apoio de rgos oficiais. Sempre modelo de uma casta egpcia. O Fernando Pacheco
se mantiveram trabalhando com recursos prprios. Jordo tem planos incrveis para a emissora, mas no
Agora, a barra pesou. At eles esto pedindo ajuda. consegue lev-los adiante. Trs membros do National
Film Board, do Canad, estiveram em SP visitan-
do os estdios da rtc e ficaram espantados com o
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que viram. Segundo afirmaram, em nenhum pas do faz mal, d cncer. E no vejo porque algumas pesso-
Terceiro Mundo encontraram uma tv Educativa to as esto pregando o fim da Embrafilme. Ela precisa
bem equipada e to mal aproveitada. No prximo ano, ser democratizada, adequada aos novos tempos e no
40 bilhes de cruzeiros da Secretaria de Cultura sero destruda. Chega de mrtires. Paulo Emilio e Glauber
repassados rtc . Mesmo assim, a casta que domina a Rocha morreram percorrendo reparties pblicas e
Rede continua fechada aos interesses dos artistas e aos implorando apoio para o cinema brasileiro. preci-
anseios do titular da Secretaria de Cultura do Estado. so lutar contra este momento agnico, esta paralisia
A tv Cultura muito importante. Ela atinge, atual- generalizante
mente, quatro milhes de espectadores nos Estados
de sp, mg e Paran. Notas
* Originalmente publicado no Correio Braziliense em 1 de ou-
tubro de 1984.
CBz As iniciativas que voc mostrou so paulistas.
E o resto do Pas?
Estamos trocando ideias em todos os cantos para buscar

sadas. Se continuar do jeito que est, no vai dar.
preciso fomentar a indstria cinematogrfica, empregar
tcnicos, aumentar o nmero de salas exibidoras. Em
So Paulo, estamos procurando organismos que tenham
fundos destinados ao fomento cultural. No momento,
estudamos possibilidades de encontrar apoio junto ao
Bandesp, atravs do Fundo Metropolitano de Fomento.
Se a situao continuar do jeito que est, o cinema
brasileiro acabar. O momento terrvel, humilhante,
154
Jamais esqueamos
Daniel Ribeiro
Poeticamente, Aloysio Raulino habitou esta Terra e, uma, seu interlocutor espantado ouviria sobre o cine-
por consequncia, o cinema. Que estivesse sempre nas ma brasileiro histrias to singulares quanto as suas
proximidades da morte, isso era da natureza da sua ati- imagens, num recorte febril. Sua mescla da mais alta
vidade, a de fotgrafo. Mas arrisco que haveria imagens erudio com a mais pura sacanagem, que a tantos
sempre prontas a morrer nos seus olhos (para ganhar ouvintes embriagou, conduziu-nos repetidamente ao
uma mais-vida no filme), pois mantinha-se num estado limite das manhs. E invariavelmente, acordaramos
de tenso fsica e de acutilncia do pensamento tal que um molambo qualquer.
no parece ter nunca deixado de estar no fio da navalha.
O territrio das margens, lugar que dignamente, e sem-
Como poeta que era de cmera na mo, tinha a capaci- pre, transitou, padece do ritmo da prpria destruio
dade de ver o escuro em plena luz do dia. E ter ainda que nada lamenta, sequer a perda de um grande heri.
muitas vezes, sempre que se fizer o breu numa sala de Nunca lhe diremos adeus completamente, pois sua in-
cinema, para que a luz possa devolver ao espectador teligncia trouxe-nos imagens difceis de esquecer. Os
futuro as obscuras imagens de cada filme que teve o lavadores de carros, estivadores, prostitutas prisioneiros
privilgio do seu fazer. e meninos de rua, margens obscurecidas deste mundo,
saudados por voc como iguais, se lembraro de ti?
Quase nunca com moderao, no mnimo com in-
teresse, no crescendo do entusiasmo ou na glria da Em memria dos esquecidos, jamais esqueamos
esganao, Raul varou imensas madrugadas. Em cada Aloysio Raulino.
155
A fotografia no documentrio*
entrevista com Aloysio Raulino
Em 2005, o forumdoc.bh realizou uma mostra dedicada Aloysio Raulino Bem, de fato so bem diferentes
a seis importantes fotgrafos da cinematografia bra- as origens da imagem entre fico e documentrio.
sileira: Adrian Cooper, Aloysio Raulino, Dib Lutfi, Pelo menos em princpio a fico tem uma imagem
Edgar Moura, Mrio Carneiro e Walter Carvalho. mais controlada, mais planejada previamente, inclusive.
Foi a primeira vez que Aloysio Raulino veio ao festi- Voc pode planejar previamente um documentrio,
val, sendo, desde ento, uma presena constante, um evidentemente, mas nem sempre isso possvel. Quer
amigo querido. Na altura, foi publicada uma entrevista dizer, no devemos ficar perseguindo os mesmos
indita para o catlogo da qual reproduzimos aqui acontecimentos e as variveis so muito maiores, pois h
as respostas dadas por ele s questes colocadas por variaes de situaes e de locais onde elas acontecem.
Cludia Mesquita e Daniel Ribeiro Duarte: Ento, de fato, existe uma diferena. Em fico existe
um planejamento prvio, story board, voc tem uma srie
Nos filmes de fico, um dos principais critrios para definir de procedimentos que no documentrio so obviamente
uma boa fotografia tem sido a iluminao. No documentrio, fora do princpio, at da narrativa, da linguagem.
por outro lado, nem sempre possvel filmar com condies Evidentemente que o documentrio hoje em dia est
controladas de luz, seja pelas exigncias da externa, pela multi-afetado, ele tem vrias tendncias, nuanas
iluminao varivel, ou mesmo por situaes criadas pela ou possibilidades: tendncias mais experimentais, o
prpria filmagem. Diante disso, como possvel tirar partido documentrio mais convencional para a televiso, o
dessas limitaes? Quais so as particularidades do trabalho docudrama, que um nome... Enfim, o documentrio
de fotografia em documentrio? tem variaes internas, eu acho, maiores que a fico.
156
Mas de qualquer maneira, tirar partido dessa situao essa quantidade de variaes possveis da situao. Se
significa o qu? Em primeiro lugar: voc estar muito voc impuser a priori a sua necessidade de o que voc
atento a essas possibilidades, voc ter uma elasticidade chama de excelncia tcnica, muitas vezes isso vai
bastante grande com relao aos acontecimentos que acontecer em detrimento de uma outra virtude, diga-
voc est ali filmando, e voc ter um conhecimento o mos assim, de uma outra qualidade que seria a vida
mais aprofundado possvel das possibilidades tcnicas latente do documentrio, que , digamos assim, a sua
de captao da imagem. Isso significa o qu? Significa tenso estrutural com a realidade. Ento se voc no
que voc tem que saber com o que voc conta em termos seguir essa vocao do documentrio para humanizar
de possibilidade de trabalhar com pouca luz, de explorar as imagens a partir das prprias precariedades, ou seja,
as relaes de contraste nos altos e baixos etc. mais dar a isso uma esttica, falar disso um pouco com a
ou menos essa a diferena que eu vejo. imagem, voc est condenado a fazer documentrios
bastante convencionais e que a so documentrios
A relao do fotgrafo com aqueles que so filmados marca-que eu acho bastante aborrecidos. O documentrio
da pela imprevisibilidade, o que pode lev-lo a relativizar quando totalmente pr-organizado de imediato, eu
a excelncia tcnica em funo da necessidade de movi- acho que ele tedioso. Eu sou contra esse tipo de
mento, da conduo da situao pelos sujeitos filmados, do encaixotamento da necessidade expressiva do humano
improviso. Como se d, a seu ver, a tenso entre o que dentro do documentrio.
convencionalmente correto (do ponto de vista fotogrfico)
e a imprevisibilidade dessa relao? Cada vez mais realizadores fazem seus filmes em vdeo.
Quais as diferenas entre filmar em pelcula e nos novos
Aloysio Raulino Bom, a sim que voc toca no as- equipamentos digitais?
sunto da elasticidade mesmo, da..., no sei se a palavra
preveno, uma certa agilidade que deve haver Aloysio Raulino Bom, o que se pode diferenciar entre
no sentido de voc estar realmente preparado para os dois, e isso bastante notvel, o custo. O custo no
157
significa s o preo de uma cmera, seu aluguel, sua mas o que voc ganha em troca disso espantoso. Vou
aquisio, nem s tambm o preo do material sensvel, dar s um exemplo: O prisioneiro da grade de ferro um
a diferena de preo de fita magntica, fita vdeo, e agora filme em que a gente captou cento e setenta e tantas
disco etc., ou a pelcula, que implica tambm revelao, horas de material. um filme de duas horas ao longo de
processamento e depois telecinagem e copiagem. A sete meses, s de imaginar nosso percurso dentro desse
diferena o custo, alm dessas caractersticas que filme, que todo dentro de um presdio, o Carandiru,
so tcnicas. Tcnicas e mecnicas. Tem uma outra s de pensar isso em pelcula j seria impossvel de se
diferena de custo muito grande que a agilidade do fazer. Completamente diferente, no ? Em todos os
tamanho da equipe. Quer dizer, o tamanho da equipe aspectos, o custo disso... ns tnhamos uma equipe
se converte em economia, se converte em agilidade, de seis pessoas, o que impensvel em qualquer filme
no sentido de que voc precisa de menos gente e de em pelcula, menos se captado em 16 e super 16mm, o
menos tempo de preparao e ajuste para a confeco custo do equipamento ao longo desse tempo e essas
da imagem. Voc precisa em alguns casos, de menos 180 horas de material sensvel, no preciso nem dizer
luz, porque h cmaras bastante sensveis em vdeo, que seria feito de outro jeito, e eu tenho certeza, de
que permitem trabalhar com condies de ilumina- maneira menos expressiva, ento ficava mais precrio
o bastante baixas, bastante escassas em termos de o resultado final, embora a gente saiba que a pelcula
quantidade. Ento o vdeo ajuda, e isso mesmo antes de tem seu preciosismo e tal. Mas nesse caso por exemplo
haver esses procedimentos que hoje so corriqueiros de era totalmente impossvel. Acho que quase a totalidade
transferncia de vdeo para pelcula a posteriori voc dos documentrios em longa-metragem hoje esto
captar a imagem em vdeo digital e depois fazer um revestidos dessas caractersticas.
procedimento de converso para negativo em 35mm.
Voc pode arguir que a qualidade no to precisa, di- No documentrio, a responsabilidade do fotgrafo pela
gamos assim. A virtude plstica, tcnica da pelcula, em mise-en-scne significativa. O carter da filmagem
termos de definio e de resoluo pode at ser melhor, d uma autonomia maior ao cinegrafista, muitas vezes
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responsvel por transformar em cena o acontecimento Como fotgrafo, como voc acha que deve se dar o trabalho
ou a situao filmados (sem ter como consultar o diretor). de equipe num documentrio?
Como voc v o papel do fotgrafo no processo criativo dos
filmes documentais? Aloysio Raulino Bom, eu j mencionei essa
colaborao, essa simbiose, essa identificao muito
Aloysio Raulino Na verdade se no houver uma grande, entre o diretor e o fotgrafo, no ? Na prtica
colaborao no documentrio, realmente, ou ele esfria mesmo, na prxis da execuo do filme entre diretor e
ou ele realmente perde um pouco a agudeza, digamos fotgrafo, mas acho tambm que tem outras interaes
assim. Perde um pouco o olho das coisas. Eu tenho a que so importantssimas, por exemplo, com o som.
impresso que esse colaborador, esse que faz a imagem muito importante, porque, o tcnico de som e o
no documentrio, ele tambm no pode se impor e fotgrafo esto munidos de vises, de tempos concretos
querer tambm autonomia, dar as costas, comear a de fazer as coisas, noo do espao e questo at de
fazer algo que seja revelia de uma ideia maior, de uma tempo de preparao que cada um precisa. E se esse
ideia total do filme. Isso tambm uma coisa que a tempo estiver mais ou menos identificado e mais ou
gente tem que levar sempre em considerao, quando menos bem sincronizado, no lato senso, porque se no
voc falar em um projeto de um diretor, a ou no houver uma mentalidade, assim de maneiras... desse
... H uma ideia, h um percurso narrativo que ele modus operandis das unidades, o som e a imagem,
se prope a ter com voc, ento esse equilbrio im- realmente a a coisa desanda bastante, no ? Isso
portante. Isso que d a cara artstica, a cara narrativa um ponto chave. Quer dizer, o que seria de um
ao documentrio, o tempero necessrio. Que dizer, o documentrio com o som deficiente? Em tese, o
que traz de interessante nisso esse equilbrio dessa documentrio, alm da fora expressiva das imagens, a
colaborao entre o fotgrafo e o realizador. expresso das palavras, muitas vezes como fio condutor
de tudo. Ento, quer dizer, se falha esse encontro,
fica precrio, fica desequilibrado, eu acho que isso a
159
transforma o documentrio numa coisa muito precria, edita no vai, tambm, menosprezar um material que
no s tcnica como expressivamente. E em segundo um pouco mais precrio tecnicamente do que outro,
lugar, eu vejo que existe, por exemplo, a questo da no vai querer maquiar nem limitar, entre aspas, as
produo. Quando h o elemento de produo dentro situaes que s vezes so de uma enorme riqueza,
do filme, tem que haver uma compreenso tambm embora mais precrias tecnicamente. Se juntar tudo
mtua de que no se pode fazer exigncias descabidas isso eu acho que voc tem um bom documentrio.
produo, exigncias de recursos, de situaes ideais
etc. Tambm isso ajuda muito, com muita agilidade, Eduardo Escorel, numa conferncia recente, falou que uma
a produo em documentrio, ela [a produo] das tendncias com as quais se defrontam os documentaristas
necessariamente um ato criativo. um ato criativo hoje a obsolescncia: para qu filmar o outro se, com a
porque ele justamente uma parte da realizao e popularizao das cmeras digitais, os objetos dos filmes
da compreenso do andamento dos acontecimentos, podem se tornar sujeitos de suas prprias representaes?
que importantssimo. Nesse momento, eu fico com Como se pe esse desafio para os fotgrafos?
grande certeza de que o que eu vi no trabalho do
Gustavo Steimberg no filme O prisioneiro da grade de Aloysio Raulino Eu acho que ns temos que saudar
ferro. Ele foi realmente um mentor ali, da possibilidade esse acontecimento, na verdade. Os fotgrafos no
humana e tcnica do filme, ento, fica muito evidente, detm mais o fogo sagrado da imagem, e essa energia
e inclusive em palavras estrangeiras tem a figura do toda do cinema est realmente passando por alguma
produtor do documentrio, que se chama Produtor transformao. Mas eu acho que ns estamos dentro
criativo. Ento j est embutida essa ideia de que a disso, quer dizer, todos fazem e ns fazemos tambm.
criao passa necessariamente pela produo, e outra
coisa importantssima, e a posteriori, mas tambm a Eu tenho a impresso de que essas duas coisas cami-
mesma equipe de realizao do documentrio, voc nham juntas, e no uma ou outra. No quem j vinha
ter uma noo que isso vai ser editado... de que quem fazendo ou quem passa a fazer a partir do acesso aos
160
insumos, aos meios expressivos do equipamento. Eu dentro da expresso, dentro do documentrio, dentro
citaria como um exemplo que eu participei, que eu vivi, da fotografia.
O prisioneiro da grade de ferro, filme que como se sabe foi
feito em conjunto com os prisioneiros os residentes, Notas
vamos chamar assim , com eles prprios sendo os in- * Originalmente publicado no catlogo do forumdoc.bh.2005,
com o ttulo A fotografia no documentrio: uma entrevista
teressados no assunto. Minha impresso a seguinte: com cinco fotgrafos brasileiros, por Cludia Mesquita e Daniel
todos tm lugar ao sol. O que seria obsolescncia, no Ribeiro Duarte.
caso, citando aqui o Eduardo, seria voc dar as costas
para esse fato. Voc se encastelar de volta numa coisa
que no existe mais, que a coisa outorgada de voc
ser o detentor do conhecimento, do equipamento, da
mancha estrutural da expresso. Ento, como isso no
vai mais ser assim, eu no vejo obsolescncia a no ser
que voc se retire dessa possibilidade de estar no meio
das coisas tambm. Ento, eu falei em luz para todos:
todos com lugar ao sol e todos fazendo a sua expresso.
E estilo tambm bom. Estilo indivduo, a maneira

de ver do indivduo, uma percepo do mundo, e
todo mundo tem em maior ou menor grau. Eu tenho
medo dessa coisa ser achatada: Popularizao, liberou
geral, todo mundo fazendo de qualquer jeito... Eu acho
que no assim, cada um vai achar sua individualidade
161
As imagens das greves*
depoimentos dos diretores de fotografia Aloysio Raulino, Zetas Malzoni e Adrian Cooper,
com a participao de Renato Tapajs
Aloysio Raulino Eu fiz mais ou menos 70% do material de acervo. O tempo passou e cada um seguiu
Greve!, do Batista, fiz o Trabalhadores: Presentes!, dele tam- sua trajetria cinematogrfica. Mas nos encontramos
bm, um filme que me interessa, um filme que, como muito em funo da atuao nas entidades, ele mais
cinema, como documentrio, acho mais bem estruturado para o lado da Apaci e eu na ABD, entidades que ns
que o Greve!. Fiz o Braos Cruzados, do Roberto e do ajudamos a criar. Era esse o nosso contato, mais de
Srgio, um trabalho interessantssimo sobre o qual eu discusso poltica do cinema, das questes de mercado
gostaria de falar mais tarde. Nesse setor, nesse tipo de etc. Mas o nosso cinema, cada um seguia a sua traje-
cinema voltado para um balano da histria imediata, tria. Tanto que o Batista s veio a ver os filmes que
acho que por a. Eu concordo que h uma diferen- realizei h cinco ou seis anos, h pouqussimo tempo.
a. O Batista tem uma preocupao eminentemente Como j disse, cada um no seu trabalho. Ele na TV,
poltica e o cinema na prxis do Batista a forma de eu num processo de produzir filmes retirando recursos
estudar, existir, agir, ele estrutura o cinema dele de made onde pudesse, com dificuldades cada vez maiores.
neira totalmente pensada, racional, consciente, a partir Cada filme feito corresponde a 10 que eu no consegui
de certos pressupostos que decorrem dessa postura. A fazer. A preocupao do Batista era mais mobilizadora.
gente tinha tido um trabalho comum ainda no tempo da
usp, em Paulicia Fantstica (1970), um longa da trilogia FC Como fica voc como fotgrafo em projetos que no
sobre cinema paulista que ele estava realizando junto parecem, pelo menos a primeira vista, muito identifi-
com o Jean-Claude Bernardet. Foi ali o nosso primeiro cados com suas propostas, suas concepes de cinema?
contato de trabalho. Era um filme 90% apoiado em
162
Como que voc se resolve nessas circunstancias? Voc qualidade tremenda, o que ento passa a ser assumido
oferece sugestes? Como se relaciona? como condies de trabalho. Voc tem que dizer isso
mesmo, isso tem importncia, e um fato, e um mpeto,
Raulino Esses filmes tm como denominador comum o lance do Batista.
o fato da indispensvel agilidade, do necessrio grau de
improviso, do registro imediato, embora no o tempo F.C. De modo geral, a interferncia do fotgrafo
todo nem nas mesmas propores, nem mesmo dentro inversamente proporcional experincia do diretor,
de uma mesma proposio de realizao cinematogr- mas mesmo trabalhando com profissionais experientes
fica. De qualquer forma nesse trao comum embarco eu, a interveno do fotgrafo significativa. No caso desses
um operador de cmara, um olho atento, um terceiro filmes como que voc se coloca como operador de
elemento da questo o realizador, o fato e a mediao cmara?
muito louca que deve ser feita na medida do possvel
e dentro de uma conversa que antecede tudo. A gente Raulino No caso desses filmes havia uma afinida-
deve ter bem claro que no se trata de um cinema de muito grande, eu j conhecia o Batista e conversei
com uma decupagem muito rgida. No um cinema muito com o Sergio e o Roberto. Formamos um corpo
onde seja possvel definir o canto do quadro. Existe orgnico onde a cmara e quem estava com ela era um
uma cer ta margem de atuao para o operador, na membro vivo que agia em consonncia com o resto.
verdade eu me sinto no bom sentido um operador Acontece que o pique da questo estava ali na nossa frente
de cmara. No caso do Greve!, para dar uma ideia, o e no pensamos muito: agimos. Vamos conferir: existiu
Batista me procurou 24 horas antes de comear tudo. pouca conversa sobre a forma que o trabalho deveria
E, imagine, ns tnhamos uma enorme quantidade ter. Quando o realizador dizia: vamos l, vamos en-
de pelcula preto e branco e negativo colorido venci- trevistar aquele cara , era uma correria no bom
do, Ektachrome. Isso teve que ser transformado numa sentido da palavra , uma correria o tempo todo. Os
coisa s depois. Contratipagens complexas, perda de filmes tinham o pique, o ritmo do lance.
163
F.C. Imagino que alguns profissionais no topassem eu poderia estar dizendo, selecionando, interferindo.
trabalhar nessas condies. Digamos que se eu tivesse ido Vila Euclides, por
minha prpria vontade, para fazer um filme meu onde
Raulino Tem fotgrafo que no topa mesmo. Nesse eu estaria acumulando funes. Tenho a impresso de
trabalho eu aceitei trabalhar como quem filma atuali- que estaria fazendo coisas absolutamente diferentes
dades, sempre tentando (e sabendo que os filmes no daquilo. Do ponto de vista expressivo, do ponto de
queriam ser s atualidade) dar o melhor possvel vista do olho para o evento, grande par te de Braos
dentro desse conceito. Tem fotgrafos que resistem a cruzados, mquinas paradas seria totalmente diversa. Mas
isso, porque no a pratica deles, no a maneira deles num esforo de disciplina no bom sentido percebo
entenderem o trabalho, e da no se dispem a isso. o que estou ali para dar suporte a um discurso poltico
estilo de cada um. Eu digo assim... uma coisa at que cinematogrfico como gerador das imagens. Isso
o Jean-Claude disse outro dia. O evento est ali. E voc treino e um pouco de afinidade, claro; um fotgrafo
esta frente a ele com uma srie de possibilidades, de que s gosta de trabalhar em cima de carrinho no se
combinaes do que a imagem pode dar dele. Voc adapta e este tipo de trabalho. Em resumo: voc abstrai
tem uma srie de pressupostos, de posies como a sua viso de realidade para servir a uma proposta de
ser humano, como cineasta, pontos de vista tcnicos, realizao.
ideolgicos, estticos etc. Sem contar questes internas
da prpria narrativa do cinema. Como eu acumulo F.C. Em termos bem gerais, voc acha que esses filmes
funo, na medida em que realizo e fotografo, eu acabo ficam parecidos uns com os outros?
assumindo uma posio crtica e talvez por isso eu
procuro muito elidir como eu estaria vendo como Raulino Acabam tendo pontos de semelhana
realizador. Eu procuro ao mximo fazer uma osmose, muito fortes, sim.
me imbuir, me fazer dominar pela viso do realizador.
Eu me esfrio, quase me despersonalizo de tudo o que F.C. Isso no reduziria um pouco a eficincia dos filmes?
164
Raulino Eu me pergunto tambm. Mas por outro linha poltica. H uma tbula rasa, h um senso comum
lado eu sei que esses filmes tem um grande poder de que perpassa todos eles.
mobilizao isso esta comprovado porque eles fo-
ram remetidos de novo as suas origens, a classe que Notas
os gerou. Isso se comprova. Mas em que medida isso *Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edio 46.
se comprova? Como Maiakovski dizia: Qual o nvel
das massas? aquilo que a gente se resigna a ver ou
aquilo em que a gente vai interferir?
F.C. Qual essa maneira de ser cinema?
Raulino uma maneira didtica onde se pres-

supe que voc deve se afirmar na tela perante um
espectador dado; em termos mais abertos seria o povo
ou mais nitidamente a classe operria mobilizada. Voc
tem que ter um discurso dado que tem que partir de
um enunciado, tem que ter um certo didatismo, ser
razoavelmente circunspecto, no pode ceder emoo
em momento algum, tem que ter tudo sob controle,
voc no desbunda nunca, no assume uma plasticida-
de, um nvel de espetculo que transcenda um pouco o
que discurso estrito poltico, a aula, o pedagogismo.
Nessa, todos os filmes se entendem por mais que haja
divergncias ou discordncias pessoais e mesmo de
165
In ventando o cinema*
conversa de Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato com Claudio Kahns
Aloysio Raulino (32 anos) e Reinaldo Volpato (29) so ideias que no mnimo podem ser consideradas pol-
dois curta-metragistas paulistas que h muitos anos micas e pretende sem nenhuma modstia, reinventar
batalham, cada um sua maneira, para viverem de o cinema. Prolixo, pode falar horas sobre cinema e
seu trabalho. O que no deixa de ser um privilgio seus projetos. Aloysio e Reinaldo representam duas
em se tratando de cinema. Aloysio tem 14 curtas correntes de opinio, s vezes bastante diferenciadas.
(outros 30 em projeto) como diretor, mais de 100 E o debate s pode ser enriquecedor, neste momento
filmes (entre acabados e inacabados) como fotgrafo e de aberturas e (re)definies do cinema brasileiro.
, sem dvida, um dos mais destacados representantes
de sua gerao. Formou-se na escola de comunicaes Reinaldo A Gira Filmes est fazendo um trabalho
e Artes da usp cm 1970. No momento, prepara a pro- de pesquisa: como que ns, enquanto artistas,
duo de seu primeiro longa-metragem Noites para- criadores de cultura, podemos interferir na reali-
guaias, stimo filme do Plo Cinematogrfico Paulista. dade? Somos 7 pessoas trabalhando juntas. De um
Reinaldo acabou o mesmo curso de cinema em 1974, lado, como se organizar e por outro como dar desen-
tem seis filmes como diretor e faz parte, com mais volvimento ao trabalho que queremos fazer? Isto
seis colegas de turma da produtora chamada Gira tem criado muitos problemas.
Filmes. J trabalhou na Globo e , em So Paulo,
um montador bastante requisitado. Seu roteiro para Nosso trabalho independe de toda corrente cultu-
o longa-metragem Nenhum pssaro abrasasas, um ral, de toda ligao poltica com as pessoas, com os
dos aprovados no Programa de Desenvolvimento de produtos, com a Embra. H uns trs ou quatro anos
Projetos da embrafilme. Reinaldo e seu grupo tm atrs, nossa grande preocupao era saber como o
166
oprimido se manifesta. Um dia, descobri que era resultado. Comeou com Pergunta de amor, e todos
uma grande safadeza com o operariado acreditar os trabalhos seguintes fizemos assim. Comeamos
que uma coisa oprimida, e nunca libertar a energia a perceber o seguinte: que este trabalho s pode
dele mesmo, a conscincia possvel, o que o identifica ter uma funo se ele for exibido da mesma forma
como ser humano, como pessoa, como homem no como ele produzido.
dia-a-dia, cheio de grilos, mas cheio de maravilhas.
A que resultado est nos levando este processo Batalhamos para abrir uma nova frente de exibio,
de pesquisa? Comeamos a fazer alguns f ilmes: A Gira no quer passar como informao aquilo
Pergunta de amor, Paixo Maria, Sete vidas. que a gente j sabe. Queremos descobrir qual a
informao que existe. No quero manipular as
C. K. Estes filmes esto criando esta relao nova informaes na perspectiva de contar o que eu acho,
com o espectador? minha anlise da realidade. Quero que ela esteja
presente na hora em que a gente estiver filmando,
Reinaldo No posso dizer que esto criando, atravs da nossa construo. No vou te perguntar
porque no completaram o processo todo. Mas a quanto voc ganha e provar que teu patro te explo-
prtica esta, e o futuro de nosso trabalho este. ra. Agora, vou querer ficar sabendo como que voc
A gente fala que est inventando o cinema brasi- se relaciona com teu patro. E se esta informao
leiro. Pode ser pretensioso, mas isso. A gente existir, que ele te explora, ela aparece. Acabar um
quer inventar esta histria do personagem-sujeito. pouco com esta histria do cinema de autor, onde o
O que voc acha importante falar com o Brasil cara vai l e se expe, manipula todas as informaes
inteiro? O que importante registrar?. Eu vou para dizer o que ele quer. Isto cria a possibilidade da
perguntar: De que jeito, como que , assim realidade se manifestar como ela se apresenta mesmo,
t bom, assim t errado, e a gente vai construindo no como uma pessoa acha. Agora, como que este
um trabalho cinematogrfico juntos. E isso tem filme seria veiculado? Se a gente filma em 16 mm,
167
amplia e coloca no mercado, vai tudo bem, mas Por exemplo, os filmes do Joo Batista de Andrade.
no faz a cabea como a gente prope, no cria a Quando ele vai fazer os filmes, no tem nada a ver com
relao cinematogrfica que a gente prope que seja o que o operrio pensa disso ou daquilo. O que o filme
criada. Ento comeamos a querer inventar outra est levantando o seguinte: o que o Batista acha
forma de cinema. Tudo isso dentro do trabalho, dessa relao do operrio com no-sei-o-que. Agora,
no foi uma coisa terica. Fomos verificar na prtica. estou discutindo se bom ou ruim. Para mim muito
difcil falar de minha ralao com ele, porque uma
Estamos trabalhando h seis anos. Realizamos este coisa muito pessoal. Mas um dia eu disse que ele era
trabalho sem a mnima infraestrutura em Braslia, muito paternalista. Escutei trs horas de discurso,
nas cidades-satlites. Foi pouqussima gente ver, a ele ficou provando por A mais B que no era pater-
maior sesso teve 150 pessoas, mas foi to lindo, nalista. Por outro lado, ele dirigiu toda produo
to aquilo que a gente estava procurando. No do Cinema de Rua: assim que se faz, deste
aquela coisa fechada, o cara vai, entra v o f ilme, assunto que trata, desta forma que voc tem
vai embora. um acontecimento, um espetculo, que falar. O dia que percebemos a quantidade de
festivo, popular. A populao participa. Com isso, manipulao que estava envolvendo nossa cabea,
voc muda fundamentalmente a caracterstica do na Jornada da Bahia em 1976, quando o Cinema
cinema capitalista. Voc inventa uma nova estrutura de Rua ganhou dois prmi o s , e u f a l e i , N o ,
de comportamento cinematogrfico. isso que eu n u n c a m a i s . Quando descobri este paternalismo
estou propondo. todo, este dirigismo, saltei do pedao.
O cinema merece um destino muito maior do que Antes as pessoas trabalhavam juntas porque se gosta-
f icar contando estas estrias caretas para a po- vam, ningum era obrigado a nada, fazia porque era
pulao. Eu proponho que o cinema tenha uma um aprendizado. Quando foi montado o mercado,
interferncia na sociedade, na vida das pessoas. toda esta produo parou. Ningum mais tem esta
168
perspectiva; quando as pessoas vo filmar agora j se de 4 ou 5 f ilmes, na periferia de So Paulo, em
tem esta relao do mercado pr-estabelecida. A Osasco, com 6 ou 7 pessoas. Verificando junto a
relao da economia mudou, a relao poltica/es- quem supostamente se dirigem nossos filmes. No
ttica mudou. Fazer cinema no mais um trabalho fomos ns que chegamos e perguntarmos: O que vocs
de interao cultural do artista com a populao, acharam? So pessoas das respectivas comunidades
virou questo de comrcio. A gente sempre trade bairros que promoviam estas projees, que nos
balhando para entrar numa estrutura comercial de deram esta resposta. Braos cruzados, mquinas paradas,
cinema que nos imposta, e que a gente quer atuar filme de que eu participei, foi visto por um milho
nela da mesma forma que ela nos imposta. de pessoas no Brasil. Em praas pblicas, no Norte,
Nordeste, Sul, nos grandes centros, nas pequenas
Havia um projeto de cinema popular na dcada cidades. Talvez quase um milho e meio. O filme
de 60, engajado. Hoje quando se fala em cinema chegou a passar em Teresina para 4 mil pessoas
popular o contrrio. Mesmo que se use A Dama do em praa pblica. As pessoas pediam para parar o
Lotao, mesmo que se use caractersticas populares, a filme, bater papo, voltar algumas sequncias. No
relao que est pr-estabelecida para pegar o povo o grupo que realizou o f ilme que o est exibindo.
e colocar na tela o Mercado. E muito mais um a oposio sindical. H trinta cpias em exibio
padro Global que cultura popular. neste esquema.
Aloysio A capacidade de produzir e exibir fora do Reinaldo O cineasta ainda no est fazendo
esquema comercial tem existido. H outras respostas este trabalho. Outras pessoas que esto.
alm da Gira Filmes. O problema que os filmes
que se opem a isso, os que fazem uma resistncia Aloysio Mas claro, a cineasta no tem o patrim-
popular mal esto chegando populao. Eu e ou- nio da divulgao de seu trabalho. Na medida em
tros cineastas estamos fazendo isso com um grupo que este trabalho tenta ser orgnico, num processo
169
de luta poltica, a gente no tem obrigatoriamente o Se voc faz filmes cientficos, um sonho meu, se
patrimnio. Pelo contrrio, quanto mais ele sair algum faz qumica, aprendo muito com um filme.
de nossa mo, mais ele se democratiza. Uma vez fotografei um filme pare o George Jonas,
fiquei fascinadssimo. to bonito, to inexplorado,
C. K. Voltemos ao Braos cruzados, mquina paradas. voc se ligar aos cientistas e desenvolver o cinema
junto a eles, mas uma coisa de pas rico. Voc pode ter
Aloysio Este f ilme foi a nica resposta a um verdadeiras obras-primas. Eu tenho um projeto de
momento que o pas vivia. No um filme inovador, filmes sobre poetas, onde a cada poeta corresponde
um documentrio mais tradicional possvel. Todo um um momento social da vida, da histria. Comea
didatismo que uma opo dos realizadores. Achei com Sousndrade, passa pelos romnticos, pelo
que o filme poderia ser mais emocionado, havia Cruz e Souza, os modernos at o Ferreira Gullar.
material para isso, poderia ser menos pesado. Agora, Voc investigaria o que a nossa cultura, a nossa
se discutiu e se estudou a questo. Neste sentido emoo, a nossa esttica, o nosso pas, a nossa
um filme rigoroso e eu respeito. Inclusive porque cultura toda, o que a economia de nosso pas, o
partiu de gente extremamente jovem, de 20, 22 que gera um grupo literrio.
anos. Quem deu o tom e a linha do filme foram os
implicados. Foi a oposio sindical, os metalrgicos, C. K. Como que o cineasta se coloca agora em relao
(inclusive o finado Santo Dias) iam moviola, era aos partidos? Por exemplo, o Batista e o Ricardo da
a coisa mais comovente; ele ia na moviola e dava Federao de Cineclubes fizeram um documento
palpites, com uma modstia incrvel, orientando a sobre poltica cultural para o pmdb. uma atitude
montagem. Quantas vezes no vi ele fazer isso? uma clara de duas pessoas da rea cultural se posicio-
experincia nova. Agora, no precisa ser com operrio nando frente a um partido.
ou com quem est em luta. Se o filme bom porque
ele se aproximou bem, teve amor, rigor tcnico, ele Aloysio No acredito num cinema imediato, com
tentou no ser miservel. fins propagandsticos provisrios. O cinema pode
170
ter como opo se engajar na luta poltica, o cinema a Petrobras. Cabe a ns verificar, discutir, criticar e
dele tem que ser parte do engajamento na luta pol- eventualmente negar a atuao da Embra em suas
tica, no da forma imediatista que vem ocorrendo. vrias atribuies. Por exemplo, no caso da exibio,
Essa coisa de quebrar um galho com o cinema. O que uma pedra no caminho do cinema brasileiro,
resultado deste cinema pssimo, nefasto. parece que f inalmente a Embra est acordando
para uma coisa que h dez anos se vem alertando.
Reinaldo De um lado, tenho necessidades so- H o caso da Pelmex que pode ser mencionado
ciais de participar de um partido poltico. Por outro como exemplo porque o Mxico tinha, de certa
tenho uma necessidade profissional de desenvolver maneira, caractersticas parecidas do ponto de vista
meu trabalho, independente inclusive deste parti- cinematogrfico. A Pelmex tem 30 anos, porque o
do a que me filiei. Votei no mdb este tempo todo. cinema ali estava desenvolvido e desde o incio eles
Nem por isso congracei com as ideias do mdb. Muito se preocuparam com a exibio. A Pelmex tem hoje
pelo contrrio: minhas experincias com ele foram uma rede de exibio nacional, com ramif icaes
altamente grilantes, era um nvel de controle muito em outros pases. preciso que a Embra desper-
grande. Isso para mim um grilo: o que, e como te rapidamente pare este problema, porque seno
que eu deveria fazer, encaminhar, que informao vai virar um absurdo ela continuar investindo na
eu teria de realizar, que preocupao eu deveria ter. produo. Tem o outro lado da questo, que a
Embra continuar com a sua poltica dentro do que
C. K. Como que vocs acham que deveria ser a a est, a lei de obrigatoriedade etc. Esta polti-
Embrafilme? O que pode ser a Embra? ca de carro-chefe, de oligoplio, da qual eu
discordo totalmente. Apostar em cinco f ilmes
Aloysio A Embra existe por causa dos cineastas que carregam o dficit da empresa. Tenho certeza,
e pessoas de cinema. Foi uma luta nacionalista, que posso garantir que isto vai se revelar um erro crasso.
historicamente surgiu em determinado momento, como Isso no acontecer mais, porque no se repetem
171
trs ou quatro Dama do Lotao. No assim que se Embra no tem dentro de si, o carter de propor
comporta o mercado, isto tudo, tem um aspecto a independncia cinematogrfica brasileira. Ela fica
muito grande de aventura. Acho que isso vai levar sempre batalhando na dependncia; nunca interferiu
a uma reao em cadeia, estrangulando o mercado na criao de infraestrutura industrial no Brasil.
e produo. O que j vem acontecendo porque
um absurdo f icar abastecendo as prateleiras. Ela Aloysio A Embra no toma iniciativa de nada.
precisa se conscientizar de que a produo deve J virou uma lenda dizer que ela s funciona sob
ser incentivada onde ela existe, o papel dos plos presso. Ns estamos em perptua insegurana
muito menos de desbravar, do que uma aceitao com relao s multinacionais que operam aqui
de uma situao de fato. Tambm no momento dentro, os monoplios. A Kodak faz o que quer
em que a Embra atribui um padro de cinema, um de ns, ela impe o preo que ela bem entende.
modelo, isto baseado em que autoridade? Em que Uma lata de filme aumenta de preo muito acima
pressupostos, em que reflexo? da desvalorizao do dlar, ao mesmo tempo que
cai o depsito compulsrio. Ento, que espcie de
Reinaldo O prprio nome da Embrafilme j quer timidez esta que a Embra tem, depois de ter sido
dizer muita coisa. A perspectiva do cinema de alertada h anos de que isto ia virar monoplio. A
operar dentro do mercado pr-estabelecido pelo Kodak acabar alijando todos concorrentes daqui?
cinema estrangeiro criou uma empresa estatal que Isso nos afeta muito mais do que a gente pensa.
no opera no fundamento da questo. Se a Embra
uma proposta nacionalista, no podemos desembocar C. K. Quais so as alternativas concretas para o
numa proposta que diz: No somos contra o ci- pessoal que faz curta?
nema estrangeiro, somos a favor do nacional. Se
ela no contra o cinema estrangeiro, a perspectiva Aloysio Olha, a primeira coisa se conscientizar
no nacionalista. Tem um furo fundamental. A do que se deve fazer para perder um pouco dessa
172
preguia mental, deste terrorismo cultural, e real- discusso. Toda vez eu vejo formarem-se comisses
mente comear a discutir o que somos. Isso nunca em que as pessoas nunca assumem responsabilidade
se fez. Est absolutamente virgem este territrio. nenhuma. Tem sempre uma hora em que j est
Ningum tem conscincia de si mesmo, do seu papel na hora de se fazer o debate cultural. A hora era 75,
na sociedade, ningum estuda isso. Coloco com 76, 77. O momento de comear esta discusso
p f irme. A gente no tem que ter medo do nosso todos os momentos.
miserabilismo. preciso falar dele para que seja
transformado. Voc perguntou qual o caminho para C. K. Por que voc acha que acontece isto?
a nossa atividade. Acho que o primeiro esse,
preciso perder um pouco dessa preguia mental. Aloysio Porque ns somos um pas culturalmente
preciso saber que na intuio e no grito no vai miservel. Ento o cinema acaba sendo implacavel-
se fazer nenhuma transformao; a intuio te leva mente um retrato da misria cultural de nosso pas.
at certo ponto, depois preciso estar informado
do que cinema, do que o mundo, o pas em que Reinaldo O que voc quer dizer quando voc fala
voc vive. Isso realmente o curta-metragista no faz, em misria cultural?
como dificilmente o longa-metragista faz. Tem sempre
as honrosas excees. Em toda tentativa de debate, Aloysio justamente no poder dispor de um
desde 1974, quando nossa categoria comeou a se setor de criao, de produo cultural, de ma-
organizar, (eu participei disso) o que se tentou foi in- terial humano, que tenha tentado ler, se informar,
troduzir um eixo no debate interno, do que ns somos, agir, pensar, debater, avanar, inovar esteticamente, se
do que fazemos, para onde vai nosso trabalho. Nunca informar do que foi a luta esttica do cinema, o que
se conseguiu. Nunca. Virou bate-boca. O approach ela pode vir a ser, debater os filmes, se preocupar em
com o mercado, o que cada um estava fazendo no ver os filmes do outro. Isso nunca acontece aqui. Ns
momento, inclusive, desmantelou completamente a no sabemos o que o outro anda fazendo. Isso vem
173
de um fato concreto de que ns dependemos disso voc gostaria. Voc perde filmes a cada semana, a
para sobreviver. Essa luta pela sobrevivncia muito cada ms eles vm, te entusiasmam; a voc cai no
cruel, desgastante, e poucos so os que estabelecem desnimo, deixa pra trs, vem novo filme. De vez
uma trincheira de conduta do tipo: eu vou padecer, em quando voc acerta e ento vira filme, que nunca
reclamar pra burro, mas vou defender certos pressu- vai ser como voc queria.
postos da minha vida. No vou me desesperar e sair
por a como um cego, batendo a cabea na parede, Reinaldo Depois da implantao da lei do curta, a
sem tentar preservar o que eu tenho de melhor, que produo cinematogrfica se transformou muito.
minha inteligncia, minha necessidade de apren-
der, tentar melhorar sempre. H uma acomodao Aloysio Claro, fato novo de uma proporo
que vem do desespero, do desalento que se abate grande, as propores so gigantescas, um mercado
sobre as pessoas que esto numa situao dessas. muito maior. Cresceu tudo. Isso vai tender rapida-
Se debatem indo pra c e pra l, tentando resolver de mente a uma definio, a nvel da prpria Embra e
qualquer maneira, com a primeira coisa que aparece e uma definio de que tipo de filme a Embra quer.
isso leva as pessoas a entrarem nas piores barras. Um Este impasse no pode continuar. Um filme como o da
cineasta colombiano, Carlos Alvarez, tem uma frase Tnia Savietto feito em 35 mm, sobre a emigrao
muito boa: Em certos momentos o silncio revo- italiana rendeu Cr$ 200,00 no ltimo trimestre, com
lucionrio. No fao. Penso e tento resolver como 4 cpias no mercado. Agora, surge um fato novo;
que eu vou fazer depois. A misria isso: esta dor de o exibidor produtor. A ele vem com sua esttica,
voc ter muito mais a tua filmografia fantasma que com uma arrogncia, seu reacionarismo, tudo aquilo
a tua filmografia real. Voc produzir uma parcela que a gente sabe e tenta ganhar os realizadores para a
do que voc queria estar produzindo. Tuas ideias proposta de fazer filmes. Alguns cedem por mixaria,
vm e se perdem, voc no pode mais concretiz- eu j fui chamado, fui l espionar.
-las, ento, teu sonho nunca vai ser to real quanto
174
C. K. Este mercado do curta no est criando filmes poderes estrangeiros. O Estado nunca tem dinhei-
unicamente para preencher este espao, sem qualquer ro para esta relao mercadolgica com o cinema.
preocupao com o que est fazendo? Como que O empresrio de uma fbrica de parafusos vai ao
estes filmes esto chegando ao pblico? banco fazer um emprstimo. No cinema tem que
se fazer isso tambm. uma indstria como outra
Reinaldo Eu acho o contrrio. As pessoas esto qualquer. Ao invs de se ficar pedindo ao Estado
sabendo muito bem que tipo de filmes esto fazen- pelo amor de Deus me d uma grana.
do, direitinho como que elas levantam os modos
de produo para filmar e tal. No uma coisa in- Aloysio Mas isso nos j fizemos. O cinema paulista
consciente, assim que as pessoas esto propondo j faliu trs vezes por causa disso. Eu participei de duas.
cinema. Quando nasceu a lei do curta, as pessoas se
adaptaram a este escoadouro; a grana que vai entrar Reinaldo T perfeito. Eu no vou ficar brigando
pouca e a longo prazo. Ento tem que investir pouco no campo do inimigo.
e criar uma qualidade de filme que tenha este tipo
de relao. Todo mundo ento comeou a criar filmes Aloysio Mas o banco o campo do inimigo por
nesta perspectiva, ficou fcil fazer filmes de obras de excelncia, quem que manda nesse pas?
arte, mas limitou-se muito a criao cinematogrfica.
Dentro desta perspectiva foram feitos muitos fil- Reinaldo Por que voc acha que um sonho eu
mes. O grande grilo o entrave do exibidor com querer inventar uma outra relao cinematogrfica?
o produtor. O produtor nunca exige que o exibidor
defina sua atuao objetivamente e de outro lado, o Reinaldo Eu acho que um sonho... No
exibidor nunca se definiu a favor do cinema brasileiro. de hoje que uma pequena minoria da produo de
O produtor sempre se adaptando s caractersticas curta-metragem tem uma preocupao real com as
da exibio e o exibidor sempre se adaptando aos coisas. No de hoje que se filmam artistas plsticos,
175
personalidades, eventos deste tipo. Esta deformao
antiga. O curta, aqui, nasceu com o cinema mundial.
A primeira coisa que aconteceu, o que manteve o
cinema brasileiro nas suas crises peridicas; o que
manteve a mo de obra contnua no cinema; quer
dizer, o que manteve a taxa de desempenho num
nvel aceitvel. Para no se mudar de profisso; o que
fez o pessoal atravessar dcadas no cinema, foi o curta,
sempre. Da, as deformaes que fazem o filme curto
ter um approach oficial. Na filmografia de Jean-
Claude Bernardet de 1900 a 1935, a grande maioria
so f ilmes curtos, of iciais, com uma caracterstica
de oportunismo que evidente, de cavao como
eles chamavam aqui. Mas desta situao sempre
surgiram os que se opem a isso, Humberto Mauro
e um monte de gente. Em cada gerao surgem os
imobilistas e os que tentam atuar dentro de uma
cultura nacional. Esta ruptura surge com o Cinema
Novo. uma dvida que ningum vai negar. Na hora
do racha eu fico com estes filmes que se preocuparam
em levar um combate.
Notas
*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edio 37.
176
Duas Paixes Simu ltneas*
Incio Arajo**
Noites paraguaias Direo e Produo; Aloysio mos tempos: momentos poticos em que, pelo simples
Raulino, Roteiro e Fotografia: Aloysio Raulino e encadeamento de imagens, o espectador se d conta
Hermano Penna. Montagem: Jos Mona. Elenco: de uma situao (a morte do pai). Momento que serve
Rafael Ponzi, Jos Dumont, Aurora Duarte, Emanuel para avaliar um cineasta, isto : algum que deve falar
Cavalcanti, Ana Maria Ferreira, 1982. por imagens (coisa to evidente mas, que parece, vem
sendo desgraadamente esquecida por nossos cineastas).
Existem, em Noites paraguaias, duas paixes simul-
tneas: a do documentarista que Aloysio Raulino Momento em que Raulino, sem se deixar seduzir pelas
sempre foi e a do narrador que comea a ser. No ideias de gnio, chega a evocar um Vestida para matar
de surpreender, portanto, que seu Filme oscile en- de Brian de Palma e mostrar-se efetivamente original.
tre momentos em que o documental se acrescenta ao Ali, as cenas que pontuam os ltimos momentos do
narrativo, e momentos em que estes dois registros de velho pai so cortadas por imagens extticas, simples
certo modo se repelem. expresses faciais captadas em contato com o cam-
po (isto , o cenrio das vidas dos personagens): ao
No primeiro caso, o resultado algumas das belas contrrio do que se poderia esperar, o documental
sequncias iniciais; no segundo, certos momentos agrega-se narrativa at desembocar na sequncia
da peregrinao do jovem paraguaio por So Paulo. do enterro, bela por sua atmosfera de poesia simples
Fiquemos por algum tempo, com a sequncia inicial, e eficaz que consegue extrair desse ritual ao mesmo
uma das mais belas feitas no cinema brasileiro nos lti- tempo nico (s se morre uma vez) e vulgar (todos
177
passamos por ele); pela virtude de uma msica que, imprecisos, no que acompanham a impreciso dos pr-
cumprindo com seu papel, transmite as ideias de um prios personagens. Raulino, documentarista, acumula
transtorno irrecupervel. seu filme de situaes acidentais que se justapem sem
dar conta da Babel paulistana. O registro cinemato-
O que vem a seguir menos feliz: o jovem paraguaio grfico, aqui, incorre no que tem sido o defeito mais
abandona sua noiva rumando para Assuno e da para frequente do cinema brasileiro nos ltimos tempos
So Paulo. Itinerrio de uma errncia: algum solto no sua incapacidade de ultrapassar a si mesmo, de criar,
mundo, sem outra ptria, exceto a msica, a sua msica. a partir das imagens mostradas, uma segunda exis-
No momento em que chega a So Paulo, mais espe- tncia capaz de engajar efetivamente o espectador. O
cificamente no momenta em que Raulino insere uma realismo documental como que alija da tela seu prprio
sequncia com um garom perseguido pelo demnio, objeto: uma srie de personagens, situaes e cenrios
o filme se deixa dispersar. Ao contrrio do brilhante que se adicionam, no compem um conjunto vivo.
incio, o documental e o narrativo j no aderem um como se oferecessem ao espectador uma impotncia
ao outro, mas se repelem. O que era errncia de um a um s tempo tautolgica (um filme um filme) e
personagem, torna-se errncia do prprio filme. Pode autoritria (vejam!).
existir a, no sei, uma proposta esttica de identificar
o referencial ao filme, o objeto ao sujeito do discurso Estas observaes levam de maneira quase obrigatria a
mas inegvel que um tal desenvolvimento traz me- uma pequena digresso sobre o atual estgio do cinema
mria do espectador filmes como Homem sem rumo brasileiro. Moderno no perodo do Cinema Novo, a
de King Vidor, em que a errncia do personagem era partir de 68 teve de encarar ainda incipiente o desafio do
absorvida pela solidez da narrativa. ps-modernismo, isto , a crena generalizada no fim
da arte. O problema nunca foi - que eu saiba - objeto
Aqui, ao inverso, a errncia se traduz por disperso de um trabalho terico mais detido. O fato que, de
da mise-en-scne, os enquadramentos se tornam vagos, alguns anos para c, pode-se observar uma ausncia
178
de rumo quase generalizada, proporcional a de um pela cmera que tm na mo. custa de evitarmos
pensamento capaz de abarcar, num s movimento, os qualquer paixo pelo objeto, terminamos por obliterar a
problemas de uma arte e uma sociedade em permanen- paixo do cinema, indispensvel a quem quer que filme.
te convulso. Observamos a incerteza de um Nelson
Pereira a partir de Azyllo muito louco ou o naufrgio Aqui, eu gostaria de voltar a Noites paraguaias e ao
de um Joaquim Pedro (autor de um belo O padre e a trabalho de Aloysio Raulino. Mesmo nos momentos
moa) com a mesma indiferena que vemos Raulino, em em que seu filme parece mais fraco, possvel discernir
sua estreia, deixar escapar de suas mos personagens um encanto pela msica paraguaia capaz de resgat-lo
extremamente ricos em troca de um vanguardismo a e deixar o espectador, ao final, com uma impresso
todo preo, tanto mais artificial quanto premeditado.
Felizmente no entanto, possvel dizer que em Noites De conjunto favorvel. Reprimida por vezes, mas sem-
paraguaias o diretor deixa antever o cineasta que pre presente, existe a unificar e dar vida a este filme
ser, na medida em que abandone certos preconceitos uma indisfarvel paixo por esta msica. Msica me-
culturalistas para dedicar-se tarefa (to mais dif- lanclica que remete seu ouvinte a sensaes de morte
cil do que simples) de investir em suas paixes. S e de perda: morte do pai (no filme) ou morte de um
existe uma maneira de filmar algum entrando num pas aps a guerra; perda de sua sada para o mar. A
escritrio, dizia Raoul Walsh. A citao no literal,
harpa , assim, o mar paraguaio: instrumento de uma
mas o sentido sim. msica que se propaga em ondas e que, evitando os
altos e baixos, sugere uma ideia de horizontalidade. Pela
Num cinema como o nosso, passando por uma crise harpa o paraguaio encontra o mar (e por consequncia
que no se pode mais ignorar, temos cem, duzentas o seio materno se aceitarmos a hiptese de Ferenczi em
maneiras de filmar uma pessoa entrando num escritrio. Thalassa) e sua sada para o mundo. O Paraguai pode
Poucas delas, no entanto, se do conta da pessoa ou prescindir da sua lngua (o fato do filme ser falado
mesmo do escritrio, fascinadas pela pura escritura, quase todo em guarani uma feliz demonstrao desta
179
angustiante verdade pelo vazio que instaura), mas no
da harpa e de sua msica. O Paraguai , nesse sentido,
nico, e o filme seria mais realizado se concentrado
nesta ideia em lugar de permitir que se perdesse em
outras no s secundrias, como desenvolvidas de for-
ma inconsciente. Quando a harpa se pe a tocar, no
entanto, como se Raulino assumisse a nica atitude
necessria a um diretor de cinema: abrir-se de lado a
lado, mostrando-se inteiro para mostrar alguma coisa
do mundo.
Filme equilibrado entre a sinceridade comovente e

simples e as facilidades de artifcios vanguardistas
(quantos cineastas no recorrem a eles para garantir o
valor cultural de seu trabalho), Noites paraguaias tem
o mrito de revelar um cineasta. Isto , algum capaz
de amar seu objeto e seu instrumento. Condies in-
dispensveis para, no correr de outros filmes, encontrar
sua expresso mais madura. No de muitas estreias
que se pode dizer isso.
Notas
*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edio 43.

**Crtico de cinema e TV da Folha de So Paulo.
180
A SIN FONIA DOS POBRES (ou a modernidade de A loysio Rau lino)
Joo Dumans
Com a morte de Aloysio Raulino, em maio de 2013, cupao social, e talvez, o mais importante, o mpeto
o Brasil perdeu no apenas um de seus melhores fo- subversivo e a poesia.
tgrafos, mas um de seus mais inventivos cineastas.
A agilidade e a independncia de Raulino, sua in- Tomemos, por exemplo, aquele que provavelmente o
diferena pelos mtodos clssicos de se fazer filmes, seu filme mais belo: Porto de Santos (1978). Como negar
pela prpria ideia de uma obra fizeram dele uma o misto de desconcerto e felicidade que se sente ao ver
espcie de primitivo em sua arte, no melhor sentido esses estivadores filmados de maneira to confiante
da palavra, como um jovem cineasta dos anos 1920 por Raulino, ou a jovem prostituta dos subrbios de
que, por um descompasso histrico, se pusesse a fil- Santos ou a dana ertica do bandido Escorrego
mar no Brasil dos anos 1970. Movidos por um mpeto que segundo o prprio diretor, havia ameaado a
de experimentao constante, seus filmes reatam a equipe caso essa se recusasse a film-lo? Como no
histria do cinema brasileiro com a melhor tradio ver a uma afinidade com o olhar ao mesmo tempo
de vanguarda dos anos 1920 e 1930, aquela para a qual objetivo e potico dos primeiros documentaristas de
o cinema era ainda um meio a ser inventado, e cujas vanguarda: Vertov, Cavalcanti, Ivens, e, porque no,
virtudes residiam menos na reproduo dos esquemas o Vigo de propos de Nice (1930) filme em relao
narrativos herdados do sculo xix do que na inveno ao qual Porto de Santos se coloca como uma espcie de
de todo um novo conjunto de procedimentos, efeitos e duplo em negativo: balnerio de repouso da elite fran-
sentimentos artsticos: um cinema capaz de conciliar cesa em frias versus zona porturia dos trabalhadores
o realismo e o surrealismo, o construtivismo e a preo- brasileiros em greve?
181
Por caminhos diferentes, mas partindo do mesmo lugar mes que dirigiu Lacrimosa (1970), Jardim Nova Bahia
o ponto de vista documentado Raulino e Vigo (1971), Porto de Santos, O Tigre e a Gazela (1977), Noites
alcanam resultados simples e brilhantes. E antes que se paraguaias (1982), Inventrio da Rapina (1986), dentre
acuse o absurdo da comparao, deixemos o cnone um outros e vrios dos que fotografou, tm como foco
pouco de lado e vejamos novamente esse filme notvel, o universo urbano, entendido tanto pelas figuras vi-
de pouco menos de 20 minutos, nos perguntando com suais e sonoras muito prprias que ele capaz de criar,
franqueza se o prprio Vigo no saberia reconhecer sua quanto pela experincia de vida real de seus habitantes,
originalidade? O jovem diretor de O Atalante (1934) e sobretudo aqueles que vivem margem do sistema
Zero de conduta (1933) e ser sempre o patrono de todo econmico e social.
cinema livre, potico, engajado, bem-humorado e
Porto de Santos, para roubar suas prprias palavras, A originalidade de Raulino enquanto cineasta (e de
cinema no sentido que nenhuma arte, nenhuma cincia, certo modo, enquanto fotgrafo, se levarmos em conta
poderia substitu-lo em seu ofcio; e tambm um os filmes dos quais participou) consiste em no despre-
cinema social, na medida em que capaz de revelar zar nenhuma dessas contribuies, produzindo uma
a razo oculta de um gesto, de extrair de uma pessoa conjuno inesperada entre dois gestos a princpio
banal e do acaso sua beleza interior ou sua caricatura, contraditrios: um elogio potico cidade e s suas
de revelar o esprito de uma coletividade a partir de figuras, tributrio, de certo modo, das vanguardas dos
suas manifestaes puramente fsicas.1 anos 1920; e outro, absolutamente poltico, de diagns-
tico da falncia do projeto econmico dessa mesma
Se quisermos pensar a modernidade de Raulino por modernidade, sobretudo em sua vertente capitalista
um outro ngulo, no apenas pela via do estilo, basta e imperialista. Se verdade que na forma seus filmes
perceber como seu cinema sempre demonstrou uma nos remetem ao esprito de livre inveno da primeira
enorme sensibilidade para os personagens, a agitao metade do sculo, seu contedo poltico pertence a
e as contradies da vida urbana. Boa parte dos fil- um momento muito especfico dos anos 1960 e 1970,
182
aquele das guerras anticoloniais na frica, das ditaduras e entra numa favela, um pequeno arranjo de casas
latino-americanas, dos combates localizados contra o improvisadas cercadas de lixo. Alguma coisa da ordem
avano do capitalismo no terceiro mundo, das lutas do indescritvel e do sublime, como no raro em seus
contra as segregaes econmicas, raciais, sociais e filmes, acontece ento nesse encontro entre cmera
geogrficas. e as crianas da favela, quando irrompe por alguns
segundos o Requiem de Mozart. A princpio simples
o caso de Lacrimosa e O Tigre e a Gazela, filmes e algo desajeitado, o filme explode numa forma nova,
separados por dez anos de distncia, mas que revelam como se a realidade saltasse para fora de si mesma, e
o talento de Raulino para as solues cinematogrficas os moradores daquele lugar (a criana com a ferida na
simples e tambm, se quisermos, para uma espcie de testa, a menina com a bola de borracha na cabea, o
meditao no improviso, qualidade maior do seu estilo homem com a mscara) nos interpelassem de uma terra
como cineasta e fotgrafo. Em Lacrimosa, depois de distante, como derrotados de um mundo ps-apoca-
um rpido plano de apresentao, o filme se abre com lptico, numa evocao simultnea de Terra sem Po
os seguintes dizeres: Recentemente foi aberta uma (1933) e La jete (1962). Quantos cineastas souberam,
avenida em So Paulo, e em seguida: Ela nos obriga a com to poucos recursos mo, provocar sentimentos
ver a cidade por dentro. Sem mais, o carro de Raulino to contraditrios? E quantos souberam despertar a
e Luna Alkalay comea a percorrer a Marginal Tiet. nossa indignao de maneira to feroz, sem transfor-
Objetividade caracterstica do cinema de Raulino, que m-la em compaixo ou piedade? A imagem do mapa
nem por isso o diretor cumpre como um programa: a do Brasil, ao fim, restitui a realidade do filme a um
cmera vacila, o zoom hesita, a paisagem se transforma espao especfico, e seguida pelos versos de ngel
rapidamente, entre prdios modernos e favelas o Parra, que canalizam a energia do xtase das sequncias
que s faz crescer, contra todo planejamento prvio, anteriores para uma mensagem poltica muito clara:
a sensao de imprevisto e o sentimento de urgncia. Quisiera volverme noche / para ver llegar el da / que
A certa altura, Raulino desce do carro com a cmera mi pueblo se levante / buscando su amanecida.
183
Algo muito semelhante acontece em O Tigre e a Gazela, das msicas com os textos do escritor francs reitera
onde a energia da juno ritualstica entre msica erudi- essa articulao, fazendo da informalidade da festa,
ta e popular, os rostos e as danas tambm canalizada da dana e do canto popular (e no necessariamente
na direo de uma atitude revolucionria, emblema- do imaginrio mtico, como em Glauber) uma espcie
tizada aqui pelas frases do escritor anticolonialista de reduto de insubordinao e resistncia. De resto, O
Frantz Fanon. Exatos quinze anos antes, os escritos Tigre e a Gazela e Lacrimosa provam que Raulino foi o
de Fanon estiveram na base das reflexes de Glauber mestre de uma arte quase esquecida: a de despertar a
Rocha sobre a esttica da fome, que procurava trans- confiana naqueles que filma e mais, a de film-los
por para o contexto brasileiro algumas das ideias do de frente, fazendo com que a cmera consiga expressar
filsofo sobre as lutas anticoloniais na frica. Nesse a tenso ou a alegria do encontro.
processo, a violncia contra o colonizador europeu se
convertia na violncia da linguagem contra o cinema Nesse sentido, impossvel no evocar o parentesco
dominante, fixando o que, naquele momento, Glauber entre o seu trabalho e o de outro grande realizador de
afirmava ser o projeto esttico e poltico do Cinema sua gerao, Arthur Omar, sobretudo na sua conhecida
Novo. A simples recuperao dos textos de Fanon por srie fotogrfica Antropologia da Face Gloriosa ttulo
Raulino no implica, obviamente, uma referncia a que poderia servir, numa outra chave, para sintetizar
esse projeto esttico, mas tem o mrito de resgatar a boa parte da obra do diretor de O Tigre e a Gazela. Mais
discusso quando ela parecia adormecida, em plenos do que uma comparao minuciosa entre os filmes dos
anos 1980, e de reaviv-la no contexto da abertura po- dois cineastas (que revelaria provavelmente muito mais
ltica e da redemocratizao do Brasil. Como escreveu diferenas que semelhanas) interessante notar como
Ismail Xavier, Fanon procurou revelar em seus escritos ambos assumem uma postura totalmente prpria no
a dependncia recproca entre a luta pela liberdade e interior da histria do nosso cinema, recusando a via
a formao de uma cultura nacional efetivamente viva do documentrio clssico (ou sociolgico) em nome
e pulsante. No filme de Raulino, a fuso dos rostos e de uma investigao muito mais livre da realidade
184
brasileira. Essa postura implica, entre outras coisas, que no significa apenas a reivindicao da abertura
uma predileo pela montagem e pela justaposio de poltica, mas algo como uma redemocratizao total
materiais heterogneos (msicas, documentos, imagens, da sociedade, em que a voz dos marginalizados passaria
esculturas etc.), ainda que em Omar a costura desses finalmente ao primeiro plano. A ferocidade do filme
elementos seja muito mais complexa, e a renncia anterior d lugar aqui a um drama mais onrico, em
funo explicativa do documentrio muito mais cons- que intervm abertamente o jogo com o surrealismo
ciente e pronunciada. e o simblico. Nessa costura de psicologia ntima com
a questo nacional, Inventrio da Rapina parece in-
Ao longo do anos 1970 e incio dos anos 1980, des- terrogar o futuro de um pas novo, em busca de uma
tacam-se nos filmes de Raulino a agilidade e espon- imagem do Brasil com a qual seria possvel ainda se
taneidade do fazer, de modo que o corpo a corpo do identificar, sem recorrer ao ufanismo caracterstico do
fotgrafo com a realidade no exclui, mas prevalece regime militar. A variedade musical do filme, por isso
sobre a forma ensastica mais intelectual. Esse perodo mesmo, tambm notvel, sobretudo pela mistura de
coincide tambm com a dominncia do preto e branco canes populares com hinos oficiais, performados
como opo esttica, num gesto deliberado de recusa diante da cmera ou inseridos na trilha sonora.
da imposio da cor pelo mercado de cinema brasileiro.2
Alguma coisa nesse cenrio se transforma a partir de O trabalho com o som e com a msica, alis, sempre
1982, quando o cineasta realiza seu primeiro longa teve um papel central no cinema de Raulino. Nesse
ficcional, Noites Paraguaias, e em seguida o mdia- sentido, seus filmes sempre fizeram jus riqueza so-
metragem Inventrio da Rapina, filme em que a opo nora do cinema da Boca do Lixo, que foi o que melhor
pelo ensaio aparece de maneira muito mais radical do soube explorar criativamente as limitaes tcnicas de
que em qualquer outro trabalho que realizou. Assim produo pensemos, por exemplo, em seu amigo e
como O Tigre e a Gazela, esse curta tambm reflete parceiro Ozualdo Candeias reinventando a funo
sobre o processo de redemocratizao do Brasil o do som direto e da dublagem, abusando dos rudos
185
sonoros e, sobretudo, retirando definitivamente a m- construtivo do silncio e, de certo modo, uso brechtiano:
sica do seu lugar de acompanhamento para integr-la diante de um rosto, ou mesmo do canteiro de uma
narrativa, ora sob a forma do comentrio, ora como rodovia, nos sentimos subitamente olhados do outro
evocao de uma cena cultural especfica, ora pelo lado, ou nos descobrimos a olhar. assim em Porto de
simples prazer de fazer ouvi-la. Quanto a Raulino, a Santos, filme em que o som entretm com a imagem
concluso bvia que se chega ao ver qualquer um de um jogo maravilhosamente calculado de aproximaes
seus curtas que eles no apenas usam muito bem e afastamentos, e tambm em Lacrimosa, essa espcie
a trilha sonora, como so eles mesmos na dinmica de sinfonia do sculo XX ao avesso, em que o prprio
dos cortes, na alternncia de planos curtos e longos, de carro corta a autoestrada como o arco de instrumento.
tomadas fixas e panormicas profundamente musicais
em sua estrutura. Quanto msica propriamente dita, os filmes de
Raulino recorrem a um vasto leque de opes e sig-
Chama a ateno, por exemplo, o uso que seus nificados. Sem falar de Noites paraguaias, sobre as
filmes fazem do silncio. Astuto, Raulino sabe que aventuras de um grupo musical paraguaio no Brasil,
a melhor forma de fazer ouvir o silncio no pela A morte de um poeta (1981), em que registra o enterro
completa ausncia de som (como nos filmes mudos) de Cartola, e Arrasta a bandeira colorida (1970), sobre
nem pelo abuso do silncio (como em numerosos o carnaval de rua de So Paulo, todos os seus filmes
filmes experimentais contemporneos), mas pelo uso nutrem um dilogo intenso com a msica, ora numa
expressivo do contraste. Assim, alguns de seus melhores chave mais engajada e militante, como em Lacrimosa,
curtas recorrem a este expediente: usam sem ressalvas ora para embalar os sonhos e as fantasias dos homens
rudos e msicas, mas pela simples subtrao do som comuns, como em O Tigre e a Gazela, Porto de Santos
em alguns momentos estratgicos, nos fazem ver com e, especialmente, Jardim Nova Bahia.
uma profundidade inesperada aquilo que segundos
atrs poderia parecer insignificante. Uso potico e
186
Na esteira do importante ensaio de Jean-Claude ditos marginais ou mesmo nos desdobramentos do
Bernadet sobre este ltimo filme, fixou-se no ima- Cinema Novo. A obra de Raulino, no entanto, s viria
ginrio da academia e da crtica de cinema apenas a colher abertamente os frutos dessa aproximao no
o gesto histrico de Raulino de passar a cmera a incio dos anos 1980, com Noites paraguaias filme que
Deutrudes, seu entrevistado. Muito pouco se falou, realiza, dentre outras faanhas, a de nos fazer passar
no entanto, da msica dos Beatles (Strawberry fields de Ozu a Buuel em menos de noventa minutos.
forever) que irrompe de maneira absolutamente ines-
perada na trilha sonora. E no entanto, to importante No conjunto, Noites paraguaias um belo filme, com
quanto a transferncia da cmera para o personagem, sequncias mais e menos felizes, mas que em nenhum
nesse filme, o desejo explcito de captar o seu lado momento deixa de despertar o interesse mais vivo em
imaginativo, romntico, fabular. Raulino sabe que quem o assiste. O filme resgata um tema muito caro a
nenhuma transformao poltica possvel sem essa Raulino e ao cinema brasileiro (Zzero [1974], Liliam M
compreenso ntima do prazer e do sonho, e por isso [1975], O homem que virou suco [1981], entre outros): o do
que a ateno dedicada aos homens comuns em seus estrangeirismo, na forma da imigrao do campo para a
filmes caminha de par em par com a representao de cidade. No filme de Raulino, um imigrante paraguaio
seus delrios e fantasias. Como o prprio Bernadet j vai a So Paulo em busca de melhores condies de
havia notado, Raulino interessa-se pelo trabalhador vida, o que acaba servindo como pretexto para uma
enquanto no-trabalhador o que faz com que alcance srie de encontros documentais, digresses surrealistas
uma profundidade (e uma liberdade) inesperada na e nmeros teatrais. No incio predomina o registro
representao da realidade brasileira. plcido e cadenciado, o gosto pelos planos longos e
de detalhe, a reflexo sobre a passagem do tempo e
Como j se notou inmeras vezes, a abertura ao dilogo sobre os ciclos da vida. Num dado momento, porm,
com a cultura popular era uma das caractersticas mais a apario jocosa e performtica de Cludio Mamberti
marcantes da produo da poca, fossem nos filmes como o turista brasileiro marca a virada desse estilo
187
inicial, anunciando a chave muito mais pardica e bm como um desdobramento natural de seu pendor
burlesca em que ser tratada a realidade do pas. Como para o risco e para a experimentao ainda que isso
acontece tambm em cineastas to diferentes quanto signifique, aqui, bater em teclas um pouco gastas pelo
Jos Agrippino, Joaquim Pedro de Andrade, Fernando cinema brasileiro, como o dilogo com a chanchada.
Coni Campos, Waldir Onofre ou Carlos Prates Corra, De todo modo, Noites paraguaias um filme que s faz
apenas o exagero teatral parece dar conta da realidade lamentar o fato de seu diretor no ter podido realizar
do imaginrio brasileiro, povoado por ridculos surtos outros nesse mesmo esprito o esprito subversivo que
de nacionalismo, euforia e delrios de grandeza. sempre foi o de Raulino: fotgrafo brilhante, cineasta
notvel nesse filme tambm a inteligncia das solu- engajado e comediante nato.
es narrativas de Raulino (a sequncia do Cassino, a
chegada a So Paulo), a frontalidade da encenao e a Por muito tempo ainda ser preciso reter uma outra
riqueza dos nmeros teatrais, que mesmo quando no lio do seu cinema, talvez a mais importante: alm dos
fazem rir, chamam a ateno pelo esprito de liberdade mritos de seus prprios filmes, a histria de Raulino
e inventividade com que foram feitos. como realizador e fotgrafo nos deixou o testemunho
de uma inquietao constante no que diz respeito s
Na verdade, a polifonia e a heterogeneidade do nico diferentes maneiras de se fazer cinema. Poucos artistas
longa de fico que Raulino dirigiu surpreendem apenas na nossa histria tiveram a chance de experimentar e
na medida em que o considerarmos um curta-metra- de participar da construo de tantas formas distin-
gista qualquer, e no o criador inquieto que nunca tas de se fazer filmes, tantas formas de se organizar
deixou de ser, preocupado em transmitir sempre, ao em grupo, tantas diferentes maneiras de mobilizar
lado de uma idia poltica, uma idia cinematogrfica. os recursos tcnicos necessrios ou de se relacionar
A aposta no registro ficcional e os achados burlescos do com as pessoas que so filmadas. Cada um dos filmes
filme contrastam efetivamente com a simplicidade das que realizou, e boa parte dos que fotografou, props
experincias anteriores, mas podem ser entendidos tam- sua maneira, ao lado de um conjunto de imagens e
188
sons, uma certa dinmica produtiva, que implicou de
diferentes maneiras suas respectivas equipes, o aparato
cinematogrfico, o tempo de trabalho e, sobretudo, as
pessoas filmadas. Raulino no apenas um inventor
de formas. Sua vida e sua trajetria enquanto realiza-
dor e fotgrafo como a de todo vanguardista que se
preze testemunham elas mesmas a pluralidade de
modos possveis de trabalhar, de viver o cinema, de
fazer filmes.
Notas
1. Vers un cinma social (Por um cinema social), texto de apre-
sentao lido por Vigo antes da exibio de propos de Nice, em
1930. No se deve esquecer, pela beleza da coincidncia, que um
dos primeiros bigrafos do cineasta francs, Paulo Emlio Salles
Gomes, foi tambm uma das principais referncias intelectuais
de Raulino na USP, onde esse ltimo se formou nos anos 1970.
FOTO PEDRO VENEROSO | OS RESIDENTES (2010), TIAGO MATA MACHADO

2. Foi assim: eu me encantei com isso na medida que vi que o B&P
resistia tanto, no momento em que a cor estava sendo imposta
aqui com pulso de ferro, ou seja, num momento em que ramos
obrigados a filmar em colorido, sob pena de no sobreviver. E
eu disse: no. Eu desobedeo e continuo a trabalhar em preto e
branco. Entrevista com Aloysio Raulino, Filme Cultura, n. 38/39,
Ago/Nov de 1981.
MOVIE JOURNAL*
Jonas Mekas
4 de Fevereiro, 1959 e talvez ainda tenhamos um renascimento do cinema *Os textos a

Chamado por uma loucura da razo cinemtica estadunidense. seguir foram
originalmente
Todo rompimento com o cinema convencional, mor- publicados na
to, oficial, um sinal saudvel. Precisamos de menos 23 de Maro, 1960 revista Village
Abaixo os distribuidores Voice em uma
filmes perfeitos e mais filmes livres. Se pelo menos os coluna mantida
nossos jovens cineastas no nutro esperanas pela Abaixo os distribuidores! At agora os cineastas estive- por Jonas Mekas
velha gerao se soltassem, completamente despren- ram sempre merc do distribuidor. Se o distribuidor entre 1959 e 1971.
Uma compilao
didos, fora de si, selvagemente, anarquicamente! No diz que seu filme no bom, ele no bom; se ele diz de alguns dos
h outra maneira de quebrar as congeladas convenes que seu filme ok, voc est a um passo mais perto de textos foi publicada
cinemticas seno atravs de um completo desarranjo conseguir um espao de exibio. Ou, como tem sido no livro Movie
Journal: The Rise
mental da razo cinemtica oficial. feito to frequentemente, ele pega seu trabalho e o corta of a New American
em pedaos at que sangre. Que filmes americanos ou Cinema, em 1972, de
25 de Novembro, 1959 europeus assistimos e em que formato os assistimos onde foi extrada
esta seleo.
Atirem nos roteiristas depende do gosto e da concepo do distribuidor.
Agradecemos
No h dvidas de que a maior parte do tdio de nossos ao autor pela
filmes est conectada de antemo aos assim chamados 12 de janeiro, 1961 publicao. MEKAS,
Jonas, Movie
cabeas dos tais roteiristas. No somente o tdio: eles A alegria criativa do realizador independente Journal: The Rise
tambm perpetuam as padronizadas construes de of a New American
Jornais e crticos procuram por ondas. Deixem que Cinema, 1959-1971,
filmes, dilogos e tramas. Eles seguem estritamente seu procurem por elas, adeus, adeus! Existe um novo ci- NY: Collier Books,
manual do bom roteiro. Atire em todos os roteiristas nema, que vem existindo a mais ou menos quinze anos, 1972.
191
o cinema experimental, mas os crticos no o viram. A dizer. Nesse filme, a triste e desoladora poesia dos
razo simples: eles no sabem o que procurar. Como metrs capturada como ningum havia feito antes
naquele ditado Zen: (exceto por Peter Oslovski), como nenhuma Hollywood,
com dezenas de toneladas de luzes e estdios poderia
Est claro demais, ento torna-se dficil ver:
apreend-la. Oh, o desamparo dos profissionais, e a
o homem certa vez procurou por uma fogueira
alegria criativa do artista independente, perambulan-
com uma lanterna acesa;
do pelas ruas de Nova Iorque, livre, com sua cmera
se ele soubesse o que era o fogo
16mm, na Bowery, no Harlem, na Times Square, e nos
ele poderia ter cozinhado seu arroz mais cedo.
apartamentos do Lower East Side - o poeta do novo
A nouvelle vague francesa no , realmente, to nova filme americano, pouco se importando com Hollywood,
assim e no to diferente do cinema comercial arte, crticos ou com quem quer que seja.
francs ou de qualquer outro cimema. Se eles so to
convencionais com vinte anos, imaginem como sero 21 de Dezembro, 1961
aos quarenta! Um encontro com o FBI
Os novos filmes americanos mais originais nunca tive- Eu sonhei que J. Edgar Hoover me apalpava em um si-
ram a inteno de competir com o cinema comercial. lencioso corredor do Capitlio... -- Allen Ginsberg em
Comeando por The Quiet One at chegar em On the Guns of the Trees.
Bowery e The Sin of Jesus, esse cinema foi banido, um
Dois dias depois do Cinema 16 exibir Guns of the Trees
cinema forasteiro, e seus autores sabem disso. Eles no
recebi um telefonema bem cedo pela manh. Meu
esto atrs de uma nova Hollywood; Hollywood faz
nome Schwartz, do fbi disse a voz do outro lado
seu trabalho muito bem sem a ajuda deles.
do telefone. Gostaria de lhe fazer algumas pergun-
Eu me pronunciei vrias vezes contra o profissionalismo. tas. Schwartz, um bom nome, pensei. fbi. Eu estava
Next Stop 28th Street um bom exemplo do que quero meio emocionado. Lembrei dos romances de Mickey
192
Spillane. Aventura. Marcamos de encontrar na Avenida Eu o encarei. Havia um sorriso singular em seu rosto.
B. Sempre quis encontrar um agente do fbi. Ou um Estava muito claro aonde ele queria chegar: fotografias,
detetive. Imaginei se seria capaz de reconhec-lo na rua. documentos secretos, cmeras toda a parafernlia de
espio. Eu lembrei de Five Fingers.
Reconhec-lo eu consegui; no havia erro quanto a
isso. Ele no poderia passar despercebido no Lower No, eu disse. Encontrei com eles por motivos pessoais.
East Side. Um rosto que parecia sado de um filme de Pensei que isso era vago o suficiente. Sr. Schwartz
Carol Reed, com chapu preto e capa de chuva. caminhou em silncio por um momento. Fazia frio.
Ele olhou para dentro de uma cafeteria, mas eu pre-
Voc no precisa falar comigo, voc sabe, disse Sr. feria o vento gelado da manh. Eles lhe ofereceram
Schwartz ao mostrar seu carto. Eu no me importo. dinheiro?, perguntou-me repentinamente.
Estou emocionado, estou contente.
Dinheiro! melhor eu negar essa acusao, e rpido,
Ainda assim, olhei em volta. Sentia como se estivesse pensei comigo mesmo. Essa era uma questo perigosa.
entrando em uma conspirao macabra. E embora eu
soubesse que no era culpado de nenhum crime, senti o No, eu disse. No recebi dinheiro de nenhum ci-
enorme poder do Departamento de Estado por detrs dado sovitico e voc no precisa se preocupar com
desse personagem de Carol Reed. isso, se o que voc teme.
Sr. Schwartz no perdeu tempo: Voc tem encontrado Isso deve ser suficiente, pensei. No foi.
algum cidado sovitico ultimamente?, ele perguntou. Tenho informaes de que voc recebeu dinheiro de
Sim, eu disse. No havia motivo para negar minhas cidados soviticos neste pas, disse Sr. Schwartz.
conexes com realizadores e crticos de cinema de
Caminhamos em silncio. Se ele no acredita no que
qualquer pas.
digo, porque se d ao trabalho de me perguntar, pensei.
Voc os encontrou profissionalmente? Voc sabe, como Era um insulto. O que, de incio, parecia uma aventura
um fotgrafo? inocente, um jogo, tornou-se repulsivo.
193
Eu adoraria receber dinheiro de algum, eu disse, Eu estava muito comprometido. Queria dizer No,
estou precisando. mas o som desapareceu de minha boca. Meu no era
totalmente irrelevante a essa altura. Eu sabia que se
A piada no funcionou. Sr. Schwartz estava esperando
dissesse No soaria exatamente como Sim.
uma resposta direta ou uma confisso repentina. Eu
havia cometido um erro, pensei. Voc nunca deve dizer Eu via o East River na minha frente. Mas sentia o
que precisa de dinheiro isso pode se tornar uma prova cheiro do Comit de Atividades Anti-americanas, a
de que voc aceitou dinheiro. Voc est se esquecendo Gestapo, a nkvd, e todos os agentes secretos, policias e
de seus filmes, pensei. exrcitos que j havia encontrado as moscas do sc. xx.
Voc est evitando a questo, disse Sr. Schwartz. No, eu disse, eu me recuso a responder essa ques-
Peguei-me imaginando: ser que ele est gravando tudo to. Acho que isso j foi suficiente. E, para lhe dizer a
o que eu digo? Mas a pergunta ridcula, eu disse. verdade, eu odeio agentes. Todos os tipos de agente.
meu dever descobrir os fatos, disse Sr. Schwartz. Eu parei. Olhei para Sr. Schwartz e tive certeza que
ele no tinha mais dvidas: eu era culpado. Eu havia
Mas como voc pretende fazer isso se no acredita no
me recusado a responder; isso significava que estava
que eu falo? intil, eu disse. Voc est desperdi-
evitando a verdade, que era culpado. Eu tinha rece-
ando o dinheiro dos contribuintes com investigaes
bido dinheiro de Grigori Chukhrai, talvez, ou Sergei
inteis.
Bondarchuk, ou Tatjiana Samailova.
Voc paga seus impostos?, o agente me perguntou.
Sim, eu odeio agentes, disse. Pensei em repetir essa
Eu me calei. Caramba, disse para mim mesmo, ele pode frase em nome do East River. E ento, voc acha que
investigar meus impostos. Ele provavelmente tem um ao responder sim ou no, isso mudaria alguma coisa?
arquivo sobre mim com 25 centmetros de espessura. Minha resposta no mudar nada. Uma vez que voc
Voc recebeu o dinheiro, sim ou no?, insistiu o ho- tiver confirmado suas suspeitas, continuar acreditando
mem do fbi. nelas. Ento melhor eu lhe dizer logo, aqui e agora,
que eu me recuso a cooperar com o fbi.
194
De repente me senti como um desbravador. Quem natalinos pendurados nas janelas das lojas, conversando
vai me dizer o que fazer ou falar? Sou livre para trocar com ele, tentando provar algo provar o que?
qualquer tipo de conhecimento artstico com quem
ok, falei finalmente, eu admito. Estou trabalhando
achar melhor seja essa pessoa russa, grega ou chinesa.
em uma enorme fbrica de munies e tenho arquivos
Meu conhecimento universal.
e arquivos de materiais secretos e eu os vendo por
No, Sr. Schwartz me interrompeu, eu sou a pessoa dinheiro para cineastas russos voc sabe, a pessoa
que pode dizer o que voc pode, ou no, falar para os tem que ganhar seu po....
outros. Recebo para isso, essa a minha profisso, meu
Caminhvamos em silncio agora. A comunicao
campo de atuao. Sou a autoridade nisso.
estava desaparecendo rapidamente.
Aquilo me calou. Estava surpreendido.
Isso idiota. Eu vou pra casa.
Mas eu sou um artista, disse, e voc somente um
Sr. Schwartz no olhou para mim.
agente do fbi. Eu possuo um conhecimento que no
est disponvel para voc. Eu tenho conhecimento Voc se recusa a cooperar? ele perguntou. A voz era
sobre artes e sobre a experincia humana. Somente eu fria como metal. Voc no deseja ajudar o governo?
posso decidir como, e onde, utilizar minha experincia Voc est cometendo um erro ao no cooperar.
e meu conhecimento. ok? Voc devia pensar sobre isso, Sim, eu me recuso a cooperar porque a coisa toda no
estou lhe dizendo isso de um ser humano para outro. faz o menor sentido. isso que voc deve dizer em
"Voc est errado, disse Sr. Schwartz. seu relatrio.
A rua estava muito fria. As chamins industriais da Con O agente virou as costas e comeou a caminhar em
Edison estavam apagadas. O rosto do agente estava frio. direo Avenida A. Eu comprei po e fui para casa.
O que diabos ele queria, pensei. O que estaria por
De repente, tudo parecia to estpido. Aqui estou eu,
trs de tudo isso? Que tipo de esquema? Como ser
caminhando com um agente do fbi nessa manh gelada
que eles chegaram nessas ideias? E quantas pessoas,
de Dezembro, no Lower East Side, com ornamentos
195
quantas estariam sendo ameaadas dessa forma, todos o Charles Theater vai fazer mais um de seus festivais
os dias, com suspeitas idiotas, perguntas sem sentido? de realizadores de 28 de junho a 4 de julho? Voc sabia
que, para cada cliente que entrou no Charles Theater,
Ou talvez eu seja culpado? Talvez eu tenha pecado en-
o gerente pagou 50 cents de seu prprio bolso?
quanto dormia? E quem pagou a gorjeta depois daquela
vodka com o cineasta russo (no ousaria mencionar seu Voc sabia que Orson Welles levou quatro anos para
nome agora)? Ou talvez eu tenha revelado o segredo fazer Othello que ele e seu elenco trabalhavam simul-
sobre o tamanho de nossa tela de Cinemascope? Estava taneamente para outros produtores a fim de juntar o
vasculhando em minha memria. dinheiro necessrio para fazer seu prprio filme? Voc
sabia que Welles roubou negativos virgens de outros
O telefone tocou. Ser que ele est sendo gravado?
produtores, em todas as ocasies que pode, filmou
Estaria sendo gravado por semanas? Pensei ter escutado
Othello com eles e foi processado pelo roubo? Voc
um clique estranho. Sentei-me mesa. O telefone
sabia que Othello ser exibido no Cinema Bleckeer
tocou novamente. Eu o observei.
Street logo aps o programa sobre Renoir?
21 de junho, 1962 Voc sabia que Jules Dassin fez outro filme horro-
Voc sabia... roso chamado Phaedra? Voc sabia que o presidente
Kennedy assistiu Casablanca quatro vezes? Voc sabia
Voc sabia que Paris a capital da Frana? Voc sabia
que eu apanhei uma vez em um bar porque algum no
que Renoir fez Picnic on the Grass com o dinheiro que
gostou de Guns of the Trees e que eu fui tratado com
ganhou do relanamento americano de A grande iluso?
socos por outros estranho por ter gostado de Bounjour
Voc sabia que o Cinema Bleckeer Street vai exibir
Tristesse? Voc sabia que The Connection era inofencivo
esses dois filmes de 22 a 25 de Junho? Voc sabia que o
o suficiente para ser exibido na Casa Branca, mas fez
nome do pequeno gato preto na recepo do Bleecker
com que os agentes de censura de Nova Iorque ficassem
Street Breathless?
encabulados?
Voc sabia que o New York Theater vai realizar um
Voc sabia que Jerome Hill est realizando uma nova
festival de cinema sobre D. W. Griffith? Voc sabia que
comdida, Identical Twins? [finalmente intitulado Open
196
the door and see all the people]. Que Shirley Clarke est
a respeito de pilotos, avies, a poesia das nuvens? Voc
filmando seu segundo longa-metragem, The Cool World? sabia que a melhor revista sobre cinema publicada na
Que eu nunca li Lolita, mas que leio todas as edies Inglaterra no Sight and Sound, mas Movie, e que voc
da revista Wagner Literary? pode assin-la escrevendo para Antrim Manions n 3,
Londres, n.w.3? Voc sabia que Stan Vanderbeek est
Voc sabia que o filme de Truffaut Atirem no pianista
organizando um programa de comdias experimentais
ser lanado no Cinema da 5 Avenida semana que
(filmes de Bree, D'Avino, Drasin, etc.) na segunda-feira,
vem? Ou que eu considero Atirem no pianista o filme
25 de Junho, no Cinema Maidman, 416 West 42nd Street,
de gangster mais engraado j feito? Voc sabia que a
sem parar, comeando s 19h? Que uma retrospectiva
edio de Junho da revista Commentary tem um artigo
de Ian Hugo ser apresentada no Charles Theater essas
de Harris Dienstfrey sobre o New American Cinema?
sexta e sbado? Que em 1938 o estado de Wyoming
Que o artigo mais bobo j escrito sobre cinema ex-
produziu um tero de libra de sementes de feijo para
perimental e underground est na edio de Julho de
cada homem, mulher e criana da nao?
Cavalier, escrito por Rudy Franchi? Voc sabia que eu
darei 10 pratas para Franchi se ele souber nomear pelo
menos um filme experimental cujo tema principal 22 de Novembro, 1962
sexo (subject matter usually sex Franchi)? Em defesa da 42nd street
Voc sabe o que Luis Buuel disse? Ele disse: Eu Vocs, tolos, que menosprezam os westerns, que s
gosto de todos os homens, mas no gosto da sociedade assistem filmes de arte, de preferncia os europeus
que alguns homens criaram. E voc sabia que Franco vocs no sabem o que esto perdendo. Esto perdendo
enviou um telegrama parabenizando o oficial japons metade do que feito no cinema, esto perdendo a mais
que destruiu a frota americana em Pearl Harbor? Eu pura poesia da ao, poesia do movimento, poesia das
li isso em um artigo de Salvador Madariaga na edio paisagens em technicolor.
de Junho da revista Atlas. Fiquei sabendo que algumas pessoas zelosas dese-
Voc sabia que o filme de Howard Hawks A patrulha jam limpar a rua 42nd Street. O que seria de ns sem
da madrugada o filme mais potico, mas belo que j vi nossas espeluncas de cinema, nossas lanchonetes de
197
hamburguer, nossos locais secretos? Lugares limpos! ser traduzida em palavras, ideias ou conceitos. Ah, a
Precisamos de mais sombras, isso que eu digo. L, beleza dos filmes bobos, estpidos, sem sentido, absur-
poderemos cultivar virtudes e belezas proibidas. Os dos, desprovidos de ideias, etc.! Como os reais valores
homens precisam de esquinas desnecessrias, esquinas foram deturpados! Piedade de ns e de nossa cultura.
sujas. Assim como ns precisamos de Aldrich, dos Mas as coisas esto comeando a mudar. Cinema, essa
westerns tambm. Eu prefiro a confuso das emoes arte anti-verbal, anti-ideias vem justamente a tempo de
claridade e limpeza decadente, fechada e sem espe- salvar nosso sentir irracional, no-conceitual e imediato.
rana dos materialistas e racionalistas. Soprem, ventos
anrquicos, confusos, precisamos desesperadamente 22 de Agosto, 1963
de vocs! Sobre a censura, o escritrio do prefeito e o
Mas onde eu estava? Estou perdendo a linha de racio- underground
cnio aqui, estou novamente do lado de fora. Amigos e cidados: queremos que vocs saibam como
nos sentimos.
28 de Fevereiro, 1963
Quando as exibies do Film-makers se mudaram
Sobre o sentir imediato
para o Cinema Gramercy Artes, pensamos que agora
Fui frequentemente interpelado sobre o que haveria de poderamos continuar em paz com nosso trabalho. O
mais em um filme bobo como Touch of Evil. Dizem Cinema precisa do seu prprio espao, um lugar onde
que um filme estpido. Ou, sobre o que haveria nos podemos exibir nossos trabalhos finalizados e ainda no
filmes sem sentido, estpidos e absurdos de Ken Jacobs finalizados, testar nossas ideias, e estudar o trabalho
ou Jack Smith? Nosso pensamento ainda to literrio. de nossos colegas.
No temos um sentido imediato acerca da imagem por
Estvamos errados.
ela mesma, nenhuma experincia imediata da imagem,
o que acontece nela. Estamos imunes ao contedo e Os agentes da censura e licenciadores esto em nosso
inteligncia no-verbal que deriva da experincia encalo. Eles intereferiram em nosso trabalho. Eles
imediata da imagem em movimento, e que no pode desconsideraram que grande parte dos filmes exibidos
198
so trabalhos ainda em processo e que no podem ser experimental, e no ligamos para o que os burocratas
submetidos censura. Eles esto seguindo cegamente dizem que estamos fazendo.
a cartilha burra da burocracia.
Os cinemas comerciais esto vendendo vulgaridades
Eles dizem que estamos corrompendo sua moral. com a sua beno. Ns estamos preocupados com a
Ficaramos contentes se pudssemos. Isso faria bem beleza. Nosso trabalho no-comercial, descompro-
a algumas pessoas. Existem muitas almas doentias missado, que no pode ser comprado, como todas as
que se enfurecem com a beleza; a desconfiana a coisas que concernem ao esprito. Mas isso no motivo
moral que pode ser afetada e corrompida pela beleza. para vocs nos temerem. Viveramos em tempos terr-
veis se todos os cineastas tivessem que esconder seus
No sejamos ridculos.
filmes da polcia, se alguns de nossos melhores artistas
Censores do Municpio e do Estado:
s pudessem exibir suas obras em undergrounds secretos.
deixem-nos em paz
Isso seria terrvel. Mas onde nos encontramos hoje!
Existem conversas acontecendo em Washington e no
No nos diga que somos underground. Ns estamos,
escritrio do Prefeito sobre uma ajuda para a cultura
verdadeiramente, mais perto do sol, emitindo luz so-
e as artes. Existe at um Departamente para Assuntos
bre a triste escurido, alegria, amor e beleza sobre os
Culturais em Nova Iorque, uma diviso do escritrio
sombrios undergrounds da misria humana.
do Prefeito. Quando telefonamos para este escrit-
rio e pedimos para que tirassem os censores de nosso Municpio, Estado: faam algo pelas artes alm de
caminho, ouvimos, de forma seca, que o escritrio falar e criar departamentos para a arte e a cultura.
estava muito ocupado com a cultura e que deveramos Faam uma nica coisa: a confiaremos em vocs. No
escrever uma carta. Ns dizemos: para o inferno com coloquem os artistas contra vocs por qualquer razo.
as cartas. J escrevemos muitas delas. Vocs sabem Vocs precisaro deles. Vocs j precisam deles.
muito bem, sem o uso de qualquer carta, do que isso
No falamos com raiva, embora parea, estamos so-
se trata. Tudo o que pedimos : tirem os censores e
mente exigindo o que sabemos nos pertencer: nossa
licenciadores de nosso encalo. No estamos no ramos
alegria para criar e experimentar sem que licenciado-
de ganhar dinheiro: conduzimos um espao de trabalho
199
res burocratas nos incomodem, sob quaisquer pretex- olhar para os filmes. sobre isso que estou divagando
tos. No estamos sequer exigindo: estamos somente aqui, nada mais.
lembrando que, nem na condio de homens, nem de
Onde eu estava? Sim, divagaes. Eu lhes direi a ver-
artistas, podemos crescer comprometidos. Mas isso
dade: tudo que aprendi em minha vida (e eu j assisti
que vocs pedem de ns. Vocs esto nos mandando
muitos filmes) serve para isso: as folhas caem todos
entrar na toca do rato, nos afastar do pblico. Vocs
os Outonos. Eu estarei l com minha cmera quando
esto pedindo que seus artistas se vendam, desistam,
elas carem.
e que vo para o inferno.
28 de maro, 1963
19 de setembro, 1963
Seis notas sobre como aprimorar o cinema
A funo da crtica cinematogrfica
comercial
Qual seria a soma do Outono? Qual seu contedo, sua
NOTA UM: 1. Anunciar a produo de um filme, The
forma, seu propsito? Seu estilo, com certeza, possui
Massacre. 2. Escolha a locao (uma grande garagem
uma unidade. Mas para que serve? Eh, mas para que
vazia no Bronx ou, melhor ainda, fora do centro da
o Vero serve, com todo seu verde, suas flores e seu
cidade, como em Poughkeepsie). 3. Convide todos os
sol? Fontes de vermelho e marrom surgiro em breve.
crticos de cinema para uma reunio de crticos a fim
Foi para isso que o Vero serviu.
de que acompanhem as filmagens. 4. Coloque todos
E vocs me perguntam sobre os filmes. Eu no sei os crticos no set de filmagem. 5. Atire nos crticos
para que servem os filmes. Eu procuro por alguma com metralhadoras. 6. Anuncie o final das filmagens.
luz por trs deles, atrs das imagens; estou tentando
NOTA DOIS: 1. Pegue uma cpia finalizada do filme
ver a pessoa.
Exodus. 2. Coloque na mquina reveladora de pel-
Foi Barbara Wise quem me disse outro dia e ela estava cula. 3. Revele-a novamente. 4. Coloque para secar. 5.
certa: o crtico cinematogrfico no deve explicar o que Projete para o pblico.
um filme significa, certamente uma tarefa impossvel;
ele deve ajudar a criar a postura certa a partir da qual
200
NOTA TRS: 1. Pegue uma cpia do filme Ano passado em uma corrente de ar). 7. Projete-a (para a msica usar
Marienbad 2. Instale uma mquina de cortar pelculas Brandenburg Concertos 3 e 4).
em seu projetor (podem existir duas variaes disso: a)
1. Anuncie uma produo de 15 milhes de
NOTA SEIS:
quando a lmina posicionada acima da abertura do
dlares de Destruio de Hollywood (ou Chamas de
projetor e corta o filme antes mesmo de ser projetado;
Hollywood). 2. Alugue o maior estdio de Hollywood. 3.
b) quando a lmina colocada abaixo da abertura do
Alugue todo o equipamento disponvel em Hollywood
projetor e corta o filme aps ser projetado. Uma srie
e coloque-o no estdio. 4. Anuncie a finalizao de
de outras variaes possvel). 3. Projete o filme para
Destruio de Hollywood.
o pblico. 4. Colete os pedaos de filme cortados pela
lmina 5. Distribua-os para as pessoas (eles tambm Sugestes (por Doc Humes): projete o filme de
podem ser jogados em cima do pblico por meio de Preminger Exodus de trs pra frente. Faa o mesmo
uma mquina especial de produzir vento). com qualquer novo filme de Ingmar Bergman.
NOTA QUATRO: 1. Filme um longa metragem indepen-

6 de Fevereiro, 1964
dente com um oramento aproximado de $1.200.000.
Sobre o olho em expanso
2. Convide os produtores e convidados para uma exi-
bio especial. 3. Projete o negativo original atravs Estaria o nosso olho morrendo? Ou s no sabemos
do projetor de corte instantneo (ver Nota Trs). 4. mais como olhar e ver? As experincias com lsd nos
Distribua os pedaos de filme para o pblico (esse mostram que o olho pode se expandir, ver mais do que
metodo resolve todos os problemas de distribuio"). o usual. Mas ento, como diria Bill Burroughs (cito
5. Agradea ao pblico. de memria): O que pode ser feito quimicamente
tambm pode ser feito de outras maneiras.
NOTA CINCO: 1. Pegue uma cpia do filme E o vento le-
vou. 2. Elimine todos os segundos ps de cada rolo. 3. Existem muitas formas de se libertar o olho. Isso se
Corte os rolos restantes. 4. Passe por um tanque de concretiza mais por meio da remoo de vrios blo-
tinta preta. 5. Coloque para secar. 6. Abra as janelas queios psicolgicos do que por uma mudana real do
(de preferncia dos dois lados do auditrio, para criar olho. Ns de fato nunca olhamos diretamente para a
201
tela; estamos separados por um oceano opaco de inibi- lentos ns aguentaramos muito mais. Nosso olho
es e conhecimento. Experimentos que Brion Gysin se expandiu, as reaes de nosso olho se aceleraram.
realiza em Paris com sua mquina flicker (ver a revista Aprendemos a ver de forma um pouco melhor.
Olympia) mostra que, sem o auxlio de drogas, com um
Mas nosso olhos ainda so to limitados! Algumas
isqueiro do tipo flicker (at mesmo de olhos fechados)
pessoas ainda conseguem enxergar fadas e duendes.
possvel ver cores e vises que no se podiam ver antes,
Eu vi um artigo em uma edio recente do New York
e a memria disso (como no lsd) permenece mesmo
Times sobre uma mulher em Londres que consegue ler
depois do experimento. Uma srie de bloqueios foi re-
as cores com seus dedos. Brion Gysin escreve: O que
movida. Como o Professor Oster, que est conduzindo
arte? O que cor? O que a viso? Essas questes
experimentos similares no Brooklyn, diz (novamente
antigas demandam novas respostas quando, luz da
cito de memria): o olho est inibido. Em algumas
Mquina de Sonhos (mquina flicker), uma pessoa
culturas est mais, em outras, menos. No usamos de
pode enxergar todas as artes modernas e abstratas de
forma propriada os padres ondulados da retina porque
olhos fechados.
achamos que no algo prtico. Nossa cultura da prti-
ca reduziu nossa viso. Salvador Dali acredita que os Escreve Stan Brackage (em Metaphors of Vision):
artistas gregos e rabes passaram por um treinamento "Imagine um olho no governado pelas leis humanas
do olho, de liberar as inibies do olho. Somente aps de perspectiva, um olho no influenciado pela lgica
a queima da bilbioteca de Alexandria que a educao de composio, um olho que no responde ao nome
do olho foi sendo gradualmente negligenciada. de todas as coisas mas que conhece os objetos que
Dizemos que a tcnica do single frame no filme de encontra ao longo da vida atravs de uma aventura de
Markopoulos Twice a Man incomoda os olhos. Pessoas percepo. Quantas cores existem em um campo gra-
j me disseram, aps ter visto o filme de Robert Breer mado para o beb que engatinha e desconhece Verde?
Blazes, ou os filmes de Stan Brackage, que eles tiveram Quantos arco-ris a luz poderia criar para o olho ainda
dores de cabea. O que muito possvel. Outras pessoas no ensinado?"
dentre ns, que vm assistindo esses filmes com maior Escreve Ian Sommerville (em Olympia):
frequncia, sentem que os movimentos so por demais
202
Eu constru uma simples mquina flicker. Um cilindro para o cinema comum, at mesmo quando assinado
de papelo divido em partes que capaz de ligar um por Godard. Sim. Mas at mesmo os crticos, em
gramofone a 78 rpm com um bulbo de luz em seu sua maioria, esto cegos. Temos um alto nmero de
interior. Voc olha para isso com os olhos fechados e homens e mulheres talentosos criando um novo cine-
o flicker toca sobre sua plpebra. As vises comeam ma, abrindo novas vises. Precisamos de um pblico
com um caleidoscpio de cores no plano em frente que esteja disposto a educar, expandir seus olhos. Um
aos olhos, e aos poucos se torna mais complexo e belo, novo cinema precisa de novos olhos para ver. sobre
quebrando como uma onda na costa, at que padres isso que se trata.
inteiros de cores esto brigando para entrar. Aps al-
gum tempo as vises estavam atrs de meus olhos de 19 de maro, 1964
forma permanente, e eu estava no meio dessa cena com Relatrio da priso
infinitos padres sendo gerados ao meu redor. Existia
Algumas notas sobre minha segunda priso:
um sentimento quase insuportvel de movimento es-
pacial em um certo momento, mas valia a pena passar os detetives que apreenderam o filme de Genet Un
por isso, pois eu descobri que quando isso parou eu Chant dAmour, no sabiam quem era Genet. Quando
estava muito acima da terra em um estado de glria. eu lhes disse que Genet era um artista reconhecido
Depois disso percebi que minha percepo do mundo internacionalmente, disseram-me que era uma fantasia.
minha volta havia aumentado notadamente. Todas
Fui chamado de rosa pelos detetives, e fui apresentado
as concepes de se sentir arrastado ou cansado se
aos outros policiais como rosa porque os dois livros
esvaram...
que eu carregava, Reviews of Modern Physics e Poetical
Todos esses pensamentos desconexos dizem respeito Works of Blake tinham capas vermelhas.
nova linguagem cinematogrfica que est se desen-
Na corte criminal, antes de ser expremido em uma sala
volvendo, uma nova forma de ver o mundo. Louis
de 3 por 6 metros na qual sessenta pessoas permane-
Marcorelles, um dos editores da Cahiers du Cinma,
ciam de p por trs ou quatro horas, disseram-me para
me escreveu semana passada, falando sobre o New
deixar os livros do lado de fora. Eu deixei o Reviews of
American Cinema: de repente, no consigo mais olhar
203
Modern Physics, mas mantive o Blake. O guarda disse Ao ser liberado, sob pagamento de fiana, perguntei
para eu deixar o livro de fora. O livro pode ser usado por meus pertences, que incluam minhas chaves, dis-
como uma arma, afirmou. Eu lhe disse que era Blake, seram-me para voltar outro dia. Ainda estou dormindo
e que ele teria que tir-lo de mim fora. O guarda na casa dos outros.
tomou o livro de minhas mos fora.
Recebi gritos, fui constantemente ridicularizado; eles
Durante minha jornada kafkiana ao centro das Tumbas, disseram que fariam de mim uma esttua na Washington
os traos de civilizao e humanidade se esvaam. Square; que fariam de mim um pur de batata; que eu
Enquanto caminhava pela cela, fui empurrado pelas estava sujando a Amrica; que lutava contra moinhos
costas por um policial. Eu lhe disse para no me em- de vento. Um dos detetives que efetuou minha priso
purrar, j que no estava resistindo. Por esse comentrio, disse, ainda no cinema, que ele no sabia porque es-
o policial me chutou com toda a fora pelas costas. tavam me levando para a delegacia: eu devia ter sido
Quando eu falei novamente para ele no usar a fora, alvejado l mesmo, em frente tela de cinema.
fui empurrado de novo.
O juiz, acredite, o prprio juiz estava fazendo comen-
Em algum ponto do processo meu nome se tornou trios idiotas sobre arte, com um tom e sorriso de
Mexas. Quando eu tentei uma correo, j que era desdm que deixavam implcito que arte era algo des-
difcil responder a um outro nome, disseram-me para necessrio, estpido e baixo. Seria uma outra questo
ficar quieto, porque meu nome deveria mesmo ser pro- se estvessemos sendo acusados de assassinato!
nunciado Idiota.
Essa somente uma amostra da justia em curso, e me
Quando coloquei meus pertences na mesa e permaneci faz ficar enojado. O momento para uma mudana total
l, sem roupa, o policial pegou minha caneta e a jogou chegou. Mas ningum acredita de fato que ela pode,
na lixeira. Porque voc fez isso?, eu perguntei. Fui ou que ser, realizada. A corrupo quase total, do
at a lixeira, peguei a caneta, e a coloquei novamente comeo ao fim. Ainda assim, ainda no tarde demais
em cima da mesa. Por ter feito isso, fui ameaado de para se procurar um mundo novo.
apanhar, a gritos.
204
13 de Agosto, 1964 ideias sobre o que realmente (sua ideia sobre a
Sobre o cinema verdade, Ricky Leacock e Warhol Siberia, sobre Cuba, sobre a China, etc.). Canadenses
no so filsofos; na maior parte do Cinema Direto
Com a srie sobre o Cinema Direto, a Galeria de Arte
canadense os diretores seguem uma postura moral.
Moderna o museu Huntington Hartford inaugurou
Existe sempre um saco de aveia na frente do cavalo.
suas exibies de filmes. Cinema Direto, um termo
introduzido por Louis Marcorelles, est comeando a Leacock, Pennebaker, e Mayles, em seus pronuncia-
substituir o mais antigo termo cinma verit. Ele descre- mentos pblicos, e no auge de suas habilidades, tentam
ve o cinema que capturado diretamente da vida, em excluir suas prprias ideias e morais. Eles insistem que
oposio ao ato de filmar eventos encenados. O novo as ideias devem surgir de seus materiais. A maior parte
termo menos confuso que o anterior ao menos em de seus filmes foi muito prejudicada, nesse sentido, por
um aspecto: a realidade, encenada ou no, verdadeira comentrios adicionados posteriormente e por editores
em si mesma. Como Chris Marker diz, Vrit n'est moralistas. Quaisquer que sejam as falhas, a beleza e a
pas le but mais, peut-tre, la route (a verdade no o originalidade dos trabalhos de Leacock e Mayles est
alvo , provavelmente, o caminho). no fato deles no serem sobre ideias, mas sobre pessoas.
O Cinema Direto comeou no Canad, Frana e A paixo de Leacock, Mayles, Brault e Pennebaker
nos eua simultaneamente. Na Frana, Jean Rouch e pelo Cinema Direto vem produzindo muitos outros
Chris Marker (e, posteriormente, Reichenbach, Morin, desenvolvimentos. As novas tcnicas de cmera e no-
Rosier); no Canad, Brault, Juneau, Koenig; nos eua, vos materiais temticos influenciaram vrios longas
Leacock, Pennebaker, Mayles. Em cada pas, o Cinema de baixo oramento. O filme Georg, de Stanton Kaye,
Direto caracterizou-se de maneiras diferentes nacional- o ltimo a ter se inspirado nas tcnicas do Cinema
mente. Chris Marker, por exemplo, a mente pura, na Direto em relao a um evento encenado.
melhor tradio cartesiana (como Resnais e Bresson).
Entretanto, o trabalho de Andy Warhol que detm
Ele est sempre procurando pela verdade por trs da
a palavra final no Cinema Direto. difcil imaginar
superfcie; organizando e dobrando seus materiais visu-
algo mais puro, menos encenado e menos dirigido que
ais a fim de ilustrar sua prpria filosofia, suas prprias
o filme Eat, Empire, Sleep, Haircut de Andy Warhol.
205
Acho que Andy Warhol o artista mais revolucionrio e olhar para o Empire State Building durante oito e horas
em atividade atualmente. Ele est abrindo um campo e meditar ao longo do processo, no haveriam mais
totalmente novo e inesgotvel de realidade cinema- guerras, dio, terror haveria novamente felicidade
togrfica para os realizadores. No se trata de uma sobre a terra.
previso, mas de uma certeza que em breve veremos
dzias de filmes como Eat, Empire, Sleep, Haircut e 8 de Outubro, 1964
Street feitos por diferentes realizadores, e existiro os Longe demais
bons, ruins e medocres. Bons filmes Eat, muito bons
Uma das convenes mais recente dos crticos a de
filmes Eat, e algum far uma obra prima como Eat.
acusar o realizador de ter ido longe demais. Todos
O que para muitos ainda parece uma ao sem sentido,
acharam que os dois ltimos filmes de Godard foram
com a mudana em curso de nossa conscincia, vai
longe demais. Comea a parecer que esses crticos
se tornar uma variao infinita e uma empolgao
esto to fora de contato com o que est realmente
de ver objetos similares, ou o mesmo objeto, feitos
acontecendo (tanto na vida quanto no cinema) que
de formas diferentes por vrios artistas. Ao invs de
tudo que tem alguma vida parece, para eles, ter ido
pedir empolgao do tamanho de um elefante, ns
longe demais.
seremos capazes de encontrar prazer esttico em um
sutil jogo de nuances.
29 de Abril, 1965
Existe algo de religioso em tudo isso. Faz parte daquela Sobre uma revoluo flmica
mentalidade beat que Cardinall Spellman atacou essa
semana. Existe algo muito humilde e feliz a respei- Eis aqui mais uma coluna de divagaes. Minha ca-
to de um homem (ou um filme) que se contenta em bea est divagando porque eu assisti um belo filme e
comer uma ma. um tipo de cinema que revela o tenho muito sobre o que pensar. Meus leitores, parti-
surgimento da meditao e da felicidade no homem. cularmente os que pensam que sempre perdi a cabea,
Coma sua ma, aprecie sua ma, ele nos diz. Para espero que no se incomodem com minhas divagaes.
onde voc est correndo? Para longe de si mesmo? Para Muito j foi dito sobre a verdade no cinema. Temos at
qual empolgao? Se todas as pessoas pudessem sentar o chamado cinma vrit, o cinema de verdade. Eu
206
mesmo j escrevi muitas coisas sem sentido a respeito da Se ele desejar, ele pode girar sua cmera ao redor de
verdade no cinema. H algum tempo, quatro ou cinco sua cabea; ou ele pode colocar sua cmera em um
anos atrs, quando havia muito de um mesmo tipo de trip; ele pode superexpor, ou criar uma iluminao
cinema: um cinema hollywoodiano plido, cansado. balanceada; ele pode usar 8mm ou 16mm ou 35mm ou
A vanguarda, os independentes, estavam dormindo. qualquer outro tamanho de pelcula que desejar. No
Existia a necessidade de agitar as coisas, exager-las, se surpreenda se, no ano que se inicia, voc vir reali-
de se falar sobre o cinema verdade, sobre o cinema zadores underground usando todos os tipos possveis
espontneo, o cinema sem roteiro, o cinema que capta de cmeras e telas. Hollywood permanece congelada
uma parte da vida, o cinema de Nova Iorque. Shadows e, portanto, est morrendo, no poderia ser reanimada
e Pull My Daisy surgiram como uma renovao, fizeram nem mesmo com sangue. O underground, no entanto,
com que pudssemos respirar melhor; veio Leacock; est surgindo, livre, e muito forte.
logo a avalanche do underground comeou a se mover.
Mas agora, eu sinto que o cinema se libertou do regime 21 de Abril, 1966
hollywoodiano. O realizador est livre das tcnicas pro- Sobre o jornalismo flmico e os newsreels
fissionais, das temticas hollywoodianas, de esquemas Eu venho pensando algo nas ltimas semanas, e agora
roteirizados, da iluminao hollywoodiana. Tenho a devo dizer o que vem me incomodando. o seguinte:
sensao de que agora, o realizador independente, un- existem tantas coisas acontecendo nossa volta, dos
derground, experimental se libertou no s do cinema guetos de la periferia esfumaada de Chicago e por
hollywoodiano, mas tambm das tcnicas do cinema todo o pas e no Vietn, e em nossa pequena cidade
underground. O que eu quero dizer que ao longo coisas grandes, e coisas pequenas, coisas feias, e coisas
dos ltimos quatro anos, frequentemente atravs do como ter os olhos consumidos por poluio, caindo
uso da anarquia, atravs de sua loucura, ou atravs da e rolando at os esgotos; e como os soldados esto
rejeio consciente de Hollywood, o realizador adquiriu morrendo sorridentes e felizes e glorificados como
um novo tipo de liberdade. Agora ele pode usar qual- borboletas. Coisas desse tipo. No vemos nada em
quer tcnica que desejar. Seu vocabulrio se ampliou nossos filmes! E no estou falando de nossos poetas:
de um dicionrio Liliput para, digamos, um Webster. nossos poetas flmicos fizeram os poemas mais belos
207
do mundo. Estou falando sobre newsreels, sobre do- Porque devemos deixar toda a cobertura jornalstica
cumentrios e sobre comentrios da vida real. Com para a imprensa e a tv? So pessoas legais, mas esto
todas as novas tcnicas e os novos equipamentos dis- interessadas em sobreviver, em dinheiro, em muitas
ponveis, com cmeras quase sem peso e invisveis, coisas bonitas, mas no em ver as coisas. Sabemos
8mm e 16mm, e com o som, podemos ir hoje a qualquer que nunca possvel ver as coisas como de fato so,
lugar que desejarmos e captar tudo em filme. Porque mas ao menos podemos nos aproximar delas para que
negligenciamos o jornalismo flmico? Filmes em 8mm possamos sentir o calor de sua existncia, ou a frieza
deveriam estar sendo enviados em segredo do Vietn; de sua morte.
filmes em 8mm deveriam ser enviados do sul; filmes
Vamos inundar a Cinemateca com newsreels, newsreels
em 8mm feitos por crianas de dez anos do Harlem
caseiros, no os newsreels da Pathe Bros., nem as ma-
armadas no com armas, mas com cmeras 8mm; va-
trias de Walter Cronkite!
mos exib-los em nossas telas de cinema, nossas telas
de casa; filmes em 8mm contrabandeados de prises, Se algum me perguntar qual foi a coisa mais impor-
de sanatrios, de todos os lugares, todos os lugares. tante que aconteceu no cinema semana passada, eu
No deveria existir um lugar no mundo que no fosse diria que foi Shirley Clarke (que fez The Cool Water e
coberto por uma cmera 8mm, nenhum lugar isento do Connection) ter comprado uma cmera 8mm! Ela no
zumbido de nossas cmeras 8mm! Vamos mostrar tudo, se envergonha de sua minscula cmera 8mm, ela a
tudo. Podemos fazer isso hoje. Temos que passar por carrega para todos os lugares, e ela continua filman-
isso para que possamos, ento, partir para outras coisas. do, filmando. Tenho certeza de que isso marca uma
Precisamos ver todas as coisas, olhar para tudo atravs nova fronteira no cinema de Papa: aquele grande navio
de nossas lentes, ver tudo como se fosse a primeira vez: certamente ir afundar. E no me entenda mal: ns
um homem que dorme, nossos prprios umbigos, at gostamos de estdios e de 70mm e filmaremos um
nossas atividades dirias mais complexas, tragdias, milho e dez milhes de filmes. Mas temos que fazer
amores e crimes. Em algum lugar, perdemos o contato o trabalho do 8mm tambm.
com nossa prpria realidade e o olho da cmera nos A Film-makers Cooperative concebeu a srie de
auxiliar a fazer esse contato novamente. newsreels End of Century que ser enviada para
208
colegas, universidades, cinemas, e quem mais a quiser. com os filmes. Ele entrou em seu escritrio, voltou em
Realizadores de filmes caseiros de todo o mundo devem dois minutos e me passou todos os detalhes de minha
filmar e enviar cooperativa o que estiver acontecendo vida. Eles parecem ter um bom sistema de arquivos
ao redor de sua cidade, esta cidade, no pas; o que for aqui. De qualquer forma, como boas-vindas ao pas a
excitante, terrvel, belo, para outras pessoas assistirem alfndega apreendeu todos os meus dirios em filme de
e tomarem conhecimento. Precisamos comear a fazer Nova Iorque, e meus dirios europeus que eu carregava
isso neste exato momento. Vamos filmar o sculo que como materiais de trabalho. Isso significa o mesmo
se esvai e o nascimento de um novo homem. Este que apreender os cadernos de viagem de um escritor
o tempo de mudar a forma do jornalismo feito neste - meus filmes so como tais cadernos de viagem.Eles
planeta. As escolas de jornalismo em breve substituiro so obscenos, esses filmes? me perguntaram. Sim,
suas aulas de escrita por aulas de realizao em 8mm. eu disse, esses filmes mostram as ruas de Nova Iorque
Vamos correr o mundo com nossas cmeras, de mo em e elas so bem obscenas. O funcionrio da alfndega
mo, de modo amvel; nossa cmera nosso terceiro lembrou-me de no fazer piadas com assuntos srios.
olho que nos guiar para fora, para dentro, atravs. O Mas as leis dos eua so muito engraadas, engraadas
zumbido de nossas cmeras deve ser mais alto que o como a morte. E para mud-las, a pessoa tem de lutar.
zumbido do acontecimento. Nada deve existir sem Mas lutar produz um efeito negativo em mim. Ento,
que seja mostrado, sem que seja visto, sujo ou limpo: no irei revidar dessa vez. Devolva-me meus dirios
deixem-nos ver e sigam adiante, para fora dos pntanos e chamaremos de empate.
e em direo ao sol.
26 de Outubro, 1967
29 de Junho, 1967 Um elogio arte
A polcia de Nova Iorque apreende meus dirios
Durante vrios dias o que me manteve vivo nessa cidade
foi um pedao de grama verde que vejo a caminho
22 de Junho: acabei de voltar a Nova Iorque. No aero- do correio, na 8th Avenue com 24th Street. Costumo
porto, o funcionrio da alfndega olhou para meu pas- parar ali durante um tempo, tentando absorver verde
saporte e disse: hm, voc tem problemas nos tribunais,
209
o suficiente com meus olhos, suficiente energia verde Eu fao aqui um elogio arte, apenas algumas palavras,
de grama viva para me manter vivo ao longo do dia. porque escuto com frequncia, Oh, tudo arte, Oh,
todos so artistas. Existe um grande mal entendido
Uma obra de arte tem o mesmo efeito. Uma pintura. aqui. O fato dessa possibilidade democrtica para qual-
Certos filmes. Certas msicas. Isso desperta em voc quer pessoa ter a chance de se auto expressar atravs da
todo tipo de energia que estava adormecida, ou quase arte ainda no significa que cada um de ns pode fazer
adormecida. Parte de nossas melhores energias, cantos de sua arte algo alm de uma ao teraputica, algo
sutis de nossos corpos vivos, so remexidos, revividos que signifique para outras pessoas. E no me refiro aos
por cores, sons, nuances plantadas pelo artista em sua obra. casos extremos, como a maioria dos assim chamados
crticos, que sentam-se em frente, por exemplo, do
Ah, que falta de sentido falar da arte como sendo filme Gertrud de Dreyer ou de Louis XIV de Rossellini,
intil. A arte no intil. A arte a coisa mais ne- teimosamente protegendo suas mentes e seus coraes
cessria para nosso ser, prxima comida e gua, com sete camadas, dizendo ok, agora, Sr. Dreyer,
prxima ao ar. Arte a coisa mais informativa. Arte ok, agora, Sr. Rossellini, tentem nos alcanar! Vamos
conhecimento imediato. Voc pode percorrer uma pilha ver se vocs conseguem nos atingir! Desafiem-nos!
de livros, ou voc pode passar pela vida esbarrando em Surpreendam-nos!. Essa no a forma de se conseguir
todo tipo de pessoa que suga sua sensibilidade, que o qualquer coisa com a arte.
torna cada vez mais burro, emocionalmente, intelec-
tualmente ento voc fica diante de um Vermeer, um 12 de Dezembro, 1968
Jan van Eyck, um Joseph Cornell, e de repente voc Sobre voz e imagem
est acordado, algo comea a se movimentar dentro 5 de Dezembro: por dois minutos assisti a um docu-
de voc e voc quase estremece de horror ao pensar mentrio sobre Michelangelo na tv. Tive que desli-
que partes de seu ser estavam morrendo devagar, sem g-la por causa da estpida voz que comentava. No
alarde, dia aps dia, dia aps dia... que o comentrio fosse completamente estpido - no,
frequentemente algumas verdades eram pronunciadas,
pronunciamentos srios. Mas aquela voz! Aquela voz
210
vazia, estpida e banal! Acho que a principal razo jovens, todos por mortes sem sentido, todos fazem
de nossos documentrios serem pouco sucedidos parte da Histria agora, enquanto ns prosseguimos.
em razo das vozes, os narradores so estpidos. Tive
Eu comecei escrevendo esse texto, e ele no fazia muito
que chegar concluso final de que, a menos que a
sentido. Eu queria pular outra coluna. Mas depois
pessoa que escreva ou leia as linhas do comentrio seja
eu pensei: milhares de colunas em milhares de jor-
algum to sensvel e inteligente quanto as verdades que
nais esto sendo usadas para promover a estupidez, a
ele anuncia, o comentrio soar superficial, estpido,
vulgariade do cinema ruim. Enquanto eu tiver uma
pomposo, banal, e destruir as imagens. isso que
chance, neste pequeno canto aqui, de apresentar s
adoro sobre os livros Deus abenoe os livros! ali
pessoas algumas criaes da humanidade que cami-
esto eles, todos os grandes poetas, e todos os poetas
nham em direo luz, devo utiliz-la. Ento aqui
ruins, e toda a sabedoria, preto no branco, pura e direta
estou novamente, digitando, com uma feio dramtica,
naquela pgina branca que se l sem qualquer voz
pensando: como quase maldoso, quase maldoso que
vazia saindo das pginas oh, que seja abenoado o
nossos crticos de cinema, sob a atual poltica, critiquem
silncio, no qual os anjos dormem...
somente o cinema comercial. Eles se intitulam crticos
de cinema, mas no passam de serventes do dinheiro.
20 de Maro, 1969 Que maldoso das editoras de nossos jornais dirios e
Porque escrevo esta coluna nossas revistas semanais levarem ao conhecimento das
O estabelecimento da cinemateca da Film-makers na pessoas, dar visibilidade (porque isso que criticar sig-
Galeria de Arte Moderna nosso novo local de exlio nifica) somente para aqueles filmes com longos tempos
forou-me a pular algumas colunas. Agora no sei de exibio, sem importar o quanto o filme ruim ou
onde comear. A morte inesperada de David Brooks estpido, e que ignoram, que isolam das pessoas todas
nos trouxe de volta ao cho, por um momento, alguns as belas obras que s podem conseguem uma noite ou
de ns. Paramos de correr, pensamos em nossos pr- tarde na Cinemateca, no Museu de Arte Moderna,
prios destinos, nosso prprio trabalho. Primeiro Maya ou em outro lugar. Um nmero ainda maior de belos
Deren, depois Ron Rice, e agora David Brooks; todos filmes de baixo oramento so lanados em Nova Iorque
toda semana, mais at do que os de alto oramento, e
211
ningum fica sabendo a respeieto deles. Seria muito eles existem. As pessoas tm o direito de saber que
pedir que nossa imprensa informe as pessoas acerca de existe uma possibilidade de escolha a ser feita. O atual
todos os filmes que so lanados em Nova Iorque? No sistema de crticas maldoso. Tudo aquilo que priva
existem segredos sobre seus lanamentos, a imprensa o homem de escolhas maldoso, de saber que existe
tem conhecimento deles. Teria a imprensa, ou teriam uma variedade mais ampla de experincia cinemato-
os crticos de cinema, escrito sobre a srie de filmes grfica. Nossos crticos so responsveis por encolher
dinamarqueses no Museu de Arte Moderna? Ou a srie os sentidos humanos.
de filmes canadenses? Eles escreveram sobre todos os
Acho que uma perda cultural, esttica e humana, e
filmes estpidos lanados comercialmente na ltima
tambm um crime feito por nossa imprensa, que nin-
semana, mas conseguiram permanecer em silncio a
gum fique sabendo que ao longo das ltimas trs sema-
respeito de todos os filmes interessantes. E eles ousam
nas foi exibido o filme Tom, de Ken Jacobs, Horseman
se chamar crticos de cinema, Associao Nacional
e Loving de Brackage, Quixote de Bruce Baillie, The
de Crticos de Cinema, ou nomes semelhantes. Acuso
Great Blondino de Nelson. Nossa imprensa no possui
todos os crticos, e acuso tambm a Times, a Newsweek,
nem desculpas nem o direito de ignorar, de esconder
a Variety e o New York Times, o Post, e todos nossos
do conhecimento das pessoas essas obras sublimes e
jornais e nossas revistas (inclusive grande parte da
magnficas, quando eles do todo o espao para vul-
imprensa underground) de cometer um crime cultural
garidades flmicas lanadas nas ltimas trs semanas.
imperdovel ao escrever somente a respeito de filmes
Trs, quatro obras cinematogrficas de grande beleza
comerciais, somente filmes com longas temporadas de
passaram despercebidas e eles se intitulam a imprensa,
exibio, por ignorarem filmes com exibio nica. E
os noticirios! Ou as editoras contratam novos crticos
no fao isso porque tenho interesse em saber o que os
(homens aptos para essa tarefa) para cobrir todos os
escritores teriam a dizer sobre Brackage, ou Baillie, ou
lanamentos nos cinemas de Nova Iorque de longa
o underground de Chicago: estou lutando por espao,
e curta temporada ou elas deve fechar e ir para casa.
por direitos iguais para a criao esttica do homem.
Ou, talvez, chegou a hora de nossa prpria revolu-
Deveria-se escrever sobre esses filmes, eles deveriam
o cultural. Os pickets, os grevistas, os estudantes,
chegar ateno das pessoas, elas devem saber que
as pessoas em geral deveriam ocupar o edifcio da
212
Time-Life, o edifcio do New York Times, e exigir uma vanguarda americano foi exibido no festival desse ano.
completa reformulao de sua cobertura cultural, de Surgiram posters denunciando o filme de vanguarda
suas diretrizes e sua equipe. Porque o que disse sobre americano. Marcel Martin, um crtico francs, resumiu
o cinema pode se aplicar todas as formas de arte, tudo em Cinema 69, uma revista mensal parisiense: a
msica, dana, ao teatro. Meu sangue ferve de raiva vanguarda cinematogrfica americana totalmente
sobre os artigos abominveis que Barnes escreveu na apoltica. Ele estava muito indignado.
Times recentemente sobre a srie Dance 69. O que esse
isso: o velho establishment, os capitalistas, e a nova
homem sabe a respeito de dana moderna? Como esses
esquerda, todos passam ao largo do verdadeiro signi-
jornais permitem que pessoas com limo saindo de seus
ficado da arte, e todos a odeiam. O capitalista odeia os
traseiros escrevam sobre arte moderna?
filmes de vanguarda porque, se for exposto a eles, seu
Estou enraivecido porque vejo artistas como Maya corao se transformaria, a besta seria morta. Aqueles
Deren, Ron Rice, e agora Davd Brooks, criando, tra- da nova esquerda que os odeiam so capitalistas latentes.
balhando e consumindo suas vidas, morrendo jovens
Por Deus, apolticos! Os trs filmes de Ken Jacobs
a fim de criar maior beleza nesse mundo, para tornar
discutidos acima pertencem a uma das declaraes mais
a vida das pessoas mais suportvel enquanto todos os
fortemente polticas feitas por algum em atividade
nossos meios de comunicao e mdia conspiram para
no cinema hoje. Como estranho, e como corrupto
escond-la, tir-la da vista e da alma da humanidade
pensar em poltica somente em termos dos filmes (ou
realmente, realmente, nossa imprensa maldosa e
das aes) de destruio. O realizador de vanguarda,
estpida.
o realizador caseiro est aqui com algo maior do que
isso: ele apresenta a voc, ele o cerca com percepes,
17 De julho, 1969 sensibilidades, e formas que o transformaro em um ser
Sobre arte e poltica, ou a teoria do autor, 1969 humano melhor. Nossos filmes caseiros so manifestos
Existe um festival de curtas-metragem que acontece da poltica da verdade e da beleza, beleza e verdade.
todas as primaveras em Oberhausen, na Alemanha. Nossos filmes ajudaro a sustentar o homem, espiritu-
Um programa extenso e representativo do cinema de almente, como faz o po, como faz a chuva, como os
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rios, como as montanhas, como o sol. Venha, venha, energia e paixo que produziu todo um novo cinema
pessoal, olhar para ns; no temos a inteno de fazer que parecia um novo comeo para o cinema, um novo
o mal. Assim falaram os filmes caseiros. passo em termos de forma e linguagem cinematogr-
ficas. O nico outro caso de similar magnitude que
Essa a teoria do autor, 1969.
eu poderia citar foi a revoluo russa, que produziu o
cinema de Dziga Vertov e Eisenstein. Na Rssia, a ex-
22 de Outubro, 1970
citao foi gerada pelo meio (e as ferramentas do meio).
Cinema como paixo
Aparentemente, os movimentos, as etapas, os marcos
Gostara de resumir o que penso a respeito do under- reais, so construdos e somente acontecem quando
ground europeu. Uma coisa est clara: o cinema under- uma total paixo por algo se torna real e solapa toda
ground americano no est mais sozinho. De agora em uma gerao, incondicionalmente, por inteiro. Ainda
diante, existir um dilogo entre os filmes undergrounds no consigo enxergar tamanha paixo na Europa. Vejo
americanos e europeus. Espero que isso nos traga algu- certa empolgao, mas no um total envolvimento
ma empolgao. A cena underground europeia est no da paixo que eliminaria qualquer outro pensamento,
mesmo nvel de excitao e produtividade de, digamos, clculo, qualquer outro cinema, como aconteceu no
Nova Iorque ou So Francisco em 1964-1965. Como underground do cinema americano entre 1960 e 1968. O
sabemos, a atual cena underground de Nova Iorque que vejo na Europa uma aplicao bem realizada de
est em uma mar baixa. A profuso de Londres, o certas conquistas, princpios, diretrizes do underground
alvoroo, a empolgao, trouxeram memrias dos pri- americano e, claro, alguns artistas e algumas obras
meiros tempos em Nova Iorque. Entretanto, existe uma originais, casos singulares. Parte dessas obras ocupar
diferena entre a primeira cena underground de Nova um lugar no vasto repertrio do novo cinema. Mas a
Iorque e o que acontece agora na Europa. O principal paixo individual, no uma paixo massificada, como
motivador em Nova Iorque e em So Francisco, a maior foi nos eua. Isso parcialmente causado pelas diferentes
empolgao, derivou de um fato central: ns havamos realidades polticas. Existia uma notvel preocupao
redescoberto o meio flmico e a cmera. Isso gerou tanta poltica (quero dizer, poltica a curto prazo, no a longo
214
prazo) da maioria dos cineastas que conheci em Londes,
tantos os de primeiro grau quanto os de terceiro. Mas
o interesse poltico ainda no se tornou uma paixo
forte o suficiente para produzir um cinema de paixo.
Traduo: Carla Italiano e Sanzio Magno
215
O filme dirio*
Jonas Mekas
Reminiscences [of a Journey to Lithuania] tem a forma posso, por desespero. Mas por muito tempo no vi o
de um caderno de notas, ou de um dirio, uma for- material que coletava dessa maneira. Pensava que o que
ma que grande parte do meu trabalho mais recente estava fazendo era praticar. Eu estava me preparando,
parece assumir. No cheguei a ela por clculo, mas ou tentando manter o contato com a minha cmera,
por desespero. Durante os ltimos 15 anos fiquei to de modo que, quando chegasse o dia em que tivesse
envolvido com o cinema independente que no tive tempo, faria ento um filme de verdade.
tempo para mim mesmo, para minha prpria produo
cinematogrfica entre a Film Makers' Cooperative, Na segunda semana aps ter chegado aqui em 1949,
a Film Makers' Cinematheque, a revista Film Culture peguei dinheiro emprestado de pessoas que conhecia
e agora o Anthology Film Archives. Quero dizer, no e que tinham chegado antes e comprei a minha pri-
tive longos perodos para preparar um roteiro, depois meira Bolex. Comecei a praticar, filmar, e pensei que
passar meses filmando, depois editar etc. Tive apenas estivesse aprendendo. Por volta de 1961 ou 1962, vi pela
pedaos de tempo que me permitiram filmar apenas primeira vez o material que tinha coletado durante
pedaos de pelcula. Todo o meu trabalho pessoal to- todo aquele tempo. Ao ver aquele material antigo,
mou a forma de notas. Pensava que devia fazer tudo o notei que havia vrias conexes nele. As sequncias
que pudesse naquele momento, do contrrio poderia que considerava totalmente desconectadas de sbito
no achar mais tempo livre por semanas. Se posso comearam a parecer um caderno de notas com muitos
filmar um minuto filmo um minuto. Se posso filmar fios unificadores, mesmo naquela forma desorganizada.
dez segundos filmo dez segundos. Aproveito o que Percebi que havia coisas nesse material que voltavam de
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novo e de novo. Pensava que cada vez que filmava algo que senti naquele exato momento. Se escolho filmar
diferente, eu filmava outra coisa . Mas no era assim. certo detalhe no decorrer da minha vida, deve haver
No era sempre outra coisa. Eu voltava aos mesmos boas razes pelas quais separei esse detalhe especfico
assuntos, s mesmas imagens ou fontes de imagens. de milhares de outros. Seja no parque, na rua ou numa
Como, por exemplo, a neve. Praticamente no h neve reunio de amigos h razes pelas quais escolho
em Nova York; todas as minhas notas de Nova York filmar certo detalhe. Pensei que estivesse fazendo um
esto cheias de neve. Ou rvores. Quantas rvores voc dirio bastante objetivo da minha vida em Nova York.
v nas ruas de Nova York? Enquanto estudava esse Mas os amigos que viram a primeira edio de Walden
material e pensava sobre ele, tornei-me consciente da (Diaries, Notes & Sketches) me disseram: Mas esta no
forma de um filme-dirio e, claro, isso comeou a a minha Nova York! A minha Nova York diferente.
afetar minha maneira de filmar, meu estilo. E em certo Na sua Nova York eu gostaria de viver. Mas a minha
sentido isso me ajudou a ter paz de esprito. Eu disse Nova York fria, deprimente.... Foi ento que comecei
para mim mesmo: Bem, muito bem se no tenho a ver que, realmente, eu no estava fazendo um caderno
tempo para dedicar seis ou sete meses produo de de notas objetivo. Quando comecei a ver meus dirios
um filme, no vou me abalar; irei filmar notas curtas, em filme de novo, notei que eles continham tudo que
dia a dia, todos os dias. Nova York no possua... Era o oposto do que origi-
nalmente pensei que estivesse fazendo... Na verdade,
Pensei sobre outras formas de dirio, em outras artes. estou filmando minha infncia, no Nova York. uma
Quando voc escreve um dirio, por exemplo, voc Nova York de fantasia fico.
se senta, noite, sozinho, e reflete sobre seu dia, em
retrospecto. Mas ao filmar, ao manter um caderno de Percebi outra coisa. No comeo pensei que houvesse
notas com a cmera, o maior desafio consiste em como uma diferena bsica entre o dirio escrito, que algum
reagir com a cmera no instante, durante o aconteci- escreve noite, e que um processo reflexivo, e o
mento; como reagir de modo que a filmagem reflita o dirio filmado. Em meu dirio em filme, pensei, eu
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estava fazendo algo diferente: estava capturando a vida, ser um cineasta de verdade e fazer filmes de verdade,
pedaos dela, enquanto ela passa. Mas percebi bem e ser um cineasta profissional. Eu estava bastante
cedo que no era to diferente, afinal. Quando filmo, preso s convenes cinematogrficas herdadas. Sempre
tambm estou refletindo. Eu pensava que s estivesse carregava um trip... Mas ento examinei todo o meu
reagindo realidade. No tenho muito controle sobre material filmado e disse: A cena do parque, e a cena
ela e tudo determinado pela minha memria, meu da cidade, e a rvore, est tudo l, no filme, mas no
passado. De forma que esse filmar direto tambm se o que vi no momento em que filmei! A imagem est
torna um modo de reflexo. Da mesma maneira, vim l, mas falta algo essencial. Captei a superfcie, mas
a perceber que escrever um dirio no meramente perdi a essncia.
refletir, olhar para trs. Seu dia, quando volta para
voc no momento da escrita, mensurado, escolhido, Naquela poca, comecei a entender que o que faltava
aceito, recusado e reavaliado pelo que e como se est em meu material era eu mesmo: minha atitude, meus
no momento em que se escreve. Tudo est acontecendo pensamentos, meus sentimentos no momento em que
de novo, e o escrito mais fiel ao que se quando se olhava para a realidade que estava filmando. Aquela
escreve do que aos eventos e emoes do dia que se realidade, aquele detalhe especfico, no comeo, atraiu
foram. Portanto, no vejo mais diferenas to grandes a minha ateno por causa das minhas lembranas, do
entre um dirio escrito e um dirio filmado no que diz meu passado. Eu destaquei aquele detalhe com todo
respeito ao processo. o meu ser, com o meu passado total. O desafio agora
capturar aquela realidade, aquele detalhe, aquele
Quando decidi ver meus primeiros dez anos de filma- fragmento fsico bem objetivo da maneira mais prxima
gem, j tinha usado trs Bolex. Era a poca da libertao possvel de como meu Eu est vendo. Claro, o que
do cineasta independente, em que as concepes do enfrentava era o velho problema de todos os artistas:
fazer cinematogrfico mudavam radicalmente. Como fundir a Realidade e o Eu, e produzir uma terceira
muitos outros, durante os anos 1950 e 1960, eu queria coisa. Tinha de libertar a cmera do trip e adotar todas
218
as tcnicas e processos cinematogrficos subjetivos direciona o olho; o olho est buscando aquilo que fez
que j estavam disponveis ou que acabavam de surgir. o barulho. Mas na maioria das vezes as coisas ficam
Tratava-se de uma aceitao e de um reconhecimento caindo l dentro imagens, cheiros, sons, e elas vo
das conquistas do cinema de vanguarda dos ltimos 50 sendo separadas na minha cabea. Algumas coisas
anos. Isso afetou o tempo de exposio, movimentos, que caem chamam a ateno talvez por sua cor, pelo
ritmo, tudo. Tive de descartar as noes acadmicas que representam, e comeo a olhar para elas, comeo
de exposio normal, movimento normal, normal a reagir a este ou quele detalhe. Claro, a mente no
e apropriado isso, normal e apropriado aquilo. Tive de um computador. Mas ainda assim, ela funciona mais ou
me inserir, de me fundir com a realidade que estava menos como um computador, e tudo que cai l dentro
filmando por meio do ritmo, iluminao, exposies, mensurado, corresponde a lembranas, a realidades
movimentos. que foram registradas no crebro, ou onde quer que
seja, e tudo muito real.
Antes de prosseguirmos, gostaria de dizer algo sobre
essa coisa chamada realidade. Realidade... Nova York A rvore na rua realidade. Mas aqui, eu a destaquei,
est l, real. A rua est l. A neve est caindo. No eu eliminei toda a outra realidade que a cerca, e escolhi
sei como, mas est l. Ela leva sua prpria vida, claro. apenas aquela rvore especfica. E a filmei. E se agora
O mesmo com a Litunia. Ento, agora, entro na ima- comeo a examinar o que filmei, o que coletei, tenho
gem. E com a cmera. Quando caminho com a minha uma coleo de muitos desses detalhes destacados, e
cmera, algo cai em meus olhos. Quando caminho todas vez que eles apareceram, eu no os busquei, eles
pela cidade, no conduzo meus olhos conscientemente me escolheram, e reagi a eles por razes muito pessoais,
disso para aquilo e para aquilo. Ao contrrio, caminho e por isso que todos eles se conectam, para mim, por
e meus olhos so como janelas abertas, e vejo coisas, uma ou outra razo. Todos eles significam algo para
as coisas caem l dentro. Se ouo um som, claro, olho mim, mesmo se no entendo por qu. Meu fime uma
para a direo do som. O ouvido se torna ativo, e realidade destacada por mim atravs desse processo
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muito complexo, e, claro, para quem o consegue me ofendiam tcnica e formalmente. Mesmo quando
ler, esse material diz muito sobre mim na verdade, algumas partes captavam algo da essncia, se me in-
mais sobre mim do que sobre a cidade em que filmei: comodavam formalmente eu as descartava. Costumo
voc no v a cidade, s v esses detalhes destacados. brincar que Rimbaud tinha Iluminaes e eu tenho
Portanto, quando se sabe l-los, mesmo que eu no somente eliminaes.
aparea falando ou andando, pode-se dizer tudo sobre
mim. No que diz respeito cidade, claro, voc tambm
Passei muito tempo pensando, experimentando como
poderia falar algo sobre ela partindo de Walden mas este ou aquele detalhe, como esta nota ou aquele esboo
apenas indiretamente. Ainda assim, caminho por essa funcionavam na totalidade do rolo. Foi um problema
menor em Reminiscences, mas com Walden (Diaries,
realidade concreta, representativa, e essas imagens so
todas registros da realidade concreta, mesmo se apenasNotes & Sketches) tive realmente de trabalhar duro e
em fragmentos. No importa como eu filme, rpido ou por muito tempo. Depois de voc ficar sentado por
duas horas assistindo a um filme, importante o que
devagar, como seja a exposio, o filme representa certo
perodo histrico concreto. Mas, como um grupo de acontece durante a terceira hora. Surge a questo da
repetio. Por vezes tenho de eliminar at mesmo par-
imagens, ele diz mais sobre a minha realidade subjetiva,
ou voc pode chamar de minha realidade objetiva, do tes de que gosto, porque muito de uma coisa acaba
que sobre qualquer outra realidade. sobrando. Nesse caso, no caso de Reminiscences, a edi-
o foi muito rpida. Hans Brecht, da Norddeutscher
Usei o processo de eliminao, cortando partes que no Television, me ajudou a pagar a pelcula e a Bolex em
funcionavam, as partes mal escritas, e deixando as troca dos direitos de exibio na televiso alem. Mas
partes que funcionavam praticamente sem mudana em seguida voltei e me esqueci completamente de Hans
alguma. Isso significa que no editei as sequncias Brecht. E ele se esqueceu de mim. Mas, ento, no dia
individualmente Deixei as partes que, achei, captu- de Natal ele me ligou. Est pronto? Preciso dele para o
ravam algo, significavam algo para mim, e que no dia 20 de janeiro. Em 20 de janeiro? Por que no me
220
disse isso mais cedo? Fui para minha mesa de edio Aqueles de vocs que viram a primeira edio de Walden
e comecei a trabalhar. Aps ter voltado da Litunia, (Diaries, Notes & Sketches), e agora Reminiscences, vero
fiquei pensando: Como vou editar o filme?. Esse a diferena entre os dois. A base de Walden o single
material me era muito prximo. Eu no tinha nenhum frame.1 H muita densidade ali. E quando estava indo
distancimaneto. E mesmo agora, hoje, tenho pouca para a Litunia pensava que fosse trazer material no
distncia. Tinha mais ou menos o dobro do material mesmo estilo. Mas, de alguma forma, quando estava l,
que se v no filme. Ento parava e pensava comigo simplesmente no pude trabalhar no estilo de Walden.
mesmo: Bem, muito bem. Essa urgncia me ajudar a Quando mais permanecia na Litunia, mais ela me
tomar decises. Por dois ou trs dias eu no toquei no
mudava, e me empurrou para um estilo completamente
material, pensava sobre a forma, a estrutura do filme.diferente. Havia sentimentos, estados, rostos que no
Depois de ter decidido sobre a estrutura, apenas juntei
podia tratar de maneira demasiado abstrata. Certas
as partes, muito rpido, em um dia. Sabia que era a realidades podem ser apresentadas em cinema apenas
nica forma de lidar com esse material: trabalhar de atravs de certas duraes de imagens. Cada tema, cada
forma totalmente mecnica. Outra maneira teria sido realidade, cada emoo afeta o estilo que voc filma. O
trabalhar muito tempo nele e fazer um filme comple- estilo que usei em Reminiscences no foi o ideal para o
tamente diferente, ou destruir o material no processo.filme. um estilo de concesso. Explicarei por qu. Por
exemplo, cometi um erro grande que nunca repetirei.
Mudei a sequncia temporal apenas em poucas ocasies. Minha terceira Bolex estragou pouco antes da minha
Em Reminiscences mantive a sequncia temporal. Em viagem. J a tinha consertado diversas vezes, mas dessa
Walden (Diaries, Notes & Sketches), quando tinha vez no consegui mais consert-la. Ento comprei uma
dois longos esboos lado a lado, empurrava um deles nova Bolex. O material lituano foi o primeiro que filmei
mais para frente no tempo, ou para trs, por razes com essa nova Bolex. Mas mesmo se duas Bolex fossem
estruturais. totalmente idnticas, o simples fato de voc nunca ter
carregado a nova em suas mos tem um efeito sobre
221
voc. Voc tem de se acostumar a cada nova cmera, de completo, ou ao menos o controle normal sobre as
modo que, durante a filmagem, ela reaja a voc, e voc minhas ferramentas. Mas aqui esse controle me esca-
conhea suas fraquezas e seus caprichos. Porque, mais pava. A nica maneira de controlar era aceitar e usar
tarde, quando comecei a filmar, descobri que a minha isso como parte da minha maneira de filmar. Usar as
nova Bolex no era de forma alguma idntica antiga. superexposies como pontuaes; us-las para revelar
Ela era, na verdade, defeituosa, nunca mantinha uma a realidade sob, literalmente, uma luz diferente; us-las
velocidade constante. Eu a ajustava em 24 quadros, e para imbuir a realidade de uma certa distncia; para
aps trs ou quatro cenas ela estava em 32 quadros. compor a realidade.
Voc tinha de olhar constantemente para o mostrador,
porque as velocidades de quadros por segundo afetam Quando fui para a Litunia, foi-me oferecida uma
a iluminao, a exposio. E quando finalmente me equipe e cmeras, e poderia t-las usado. Mas no o
dei conta de que no havia jeito de consert-la ou de fiz. Sabia que, embora as imagens filmadas por esses
fixar a velocidade, decidi aceitar e incorporar o defeito
tcnicos, seguindo minhas instrues, teriam sido me-
como um dos recursos estilsticos, usar as mudanas lhores profissionalmente, elas teriam destrudo o tema
de luz como um meio estrutural. que eu estava perseguindo. Quando voc vai para casa,
pela primeira vez em 25 anos, voc sabe, de alguma
Quando notei que as velocidades mudavam constante- forma, que as equipes de cinema oficiais no pertencem
mente (em especial quando filmava sequncias curtas, quele lugar. Por isso escolhi a minha Bolex. Minha
trechos breves), sabia que no seria capaz de controlar filmagem tinha de permanecer totalmente privada,
as exposies. No quero dizer que queria ter uma pessoal, e no profissional. Por exemplo, nunca conferi
iluminao normal, equilibrada. No, eu no acre- a abertura da minha lente antes de filmar. Eu corria
dito nisso. Mas consigo trabalhar dentro das minhas meus riscos. Sabia que a verdade teria de depender e
irregularidades, dentro do meu estilo de choque entre girar em torno dessas imperfeies. A verdade que
quantidades de luz, apenas quando tenho o controle captava, o que quer que fosse, teria de depender de
222
mim e da minha Bolex. Quando voc filma com uma ser sua vida por mais dez anos. O outro agrnomo,
Bolex, voc a segura em algum lugar, no exatamente tem sido agrnomo desde que saiu da escola.
onde est o seu crebro, um pouco mais abaixo, no
exatamente onde est o seu corao um pouco mais Decido mais tarde, depois da filmagem, que sons vou
acima... E ento voc d corda, voc lhe d uma vida usar. Coleto os sons sempre que posso. Usualmente
finalizo com certa sequncia e certos sons cercando a
artificial... Voc vive continuamente, dentro da situao,
em um continuum de tempo, mas voc filma apenas em mesma situao. Vejo meu material como lembranas e
trechos, tanto quanto permita a corda... Voc inter- notas, da mesma maneira que vejo meus sons coletados
rompe sua realidade filmada constantemente... Voc durante o mesmo perodo. No caso da msica para a
a retoma de novo... parte lituana de Reminiscences, foi uma coincidncia
eu ter recebido uma gravao que admirava muito.
No gosto de nenhuma forma de mistrio. Quanto Trata-se de uma msica escrita por volta de 1910 por
mais puder contar sobre as pessoas em meus filmes, um jovem compositor/pintor lituano, Ciurlionis, que
mais feliz eu fico. Em todos os meus ltimos filmes morreu muito cedo em um asilo para loucos. Gravei
uso cartelas para contar o que voc v. Gosto de contar certas passagens repetidas vezes, algumas partes dela.
com antecedncia o que voc vai ver, o que vai acon- Talvez haja influncias de Scriabin nela ( o que alguns
tecer, tanto quanto puder. Claro, no h necessidade disseram), mas essencialmente msica lituana. H
de contar tudo; h limites. certas notas que me dizem algo, e costumava ouvi-la
o tempo todo at que o disco foi roubado junto com
Meus amigos me perguntam: O que seus irmos esto o fongrafo h mais ou menos dez anos. De forma
fazendo l? De onde voc vem? Como l?. Ponho que essa msica significa algo para mim, me muito
todas essas informaes nas legendas. Kostas tem prxima, e por isso a usei. Usei-a como um motivo
tomado conta do celeiro por dez anos, e essa poder recorrente, em certo sentido. Achei que iria me ajudar
a juntar todos os pedaos separados por meio dessa
223
recorrncia sonora. Usei Bruckner para a sequncia Com frequncia digo: Oh, veja meu filme, est tudo l,
de Kubelka em Viena porque Bruckner era um dos no tenho mais nada a dizer, no sei nada sobre isso.
compositores favoritos de Kubelka. O madrigal que usei Porque a verdade que no vi a vida real l. Eu estava
na biblioteca de Kremsmuenster era um dos madrigais sempre procurando pelo que restou das lembranas do
favoritos de Kubelka. Assim, tudo muito pessoal. que existiu, do que foi h muito tempo atrs. No vi a
realidade de hoje, ou a vi atravs de um vu. H dois
Achei um pequeno quadrado preto em minhas primei- tipos de viajantes, de pessoas que saem de casa. Uma
ras filmagens. Estava fazendo experincias, em 1950, categoria de pessoas que deixam sua casa, seu pas
tentando fazer divises num filme, como captulos por conta prpria. Voc decide, Oh, odeio tudo isso,
num livro, e pensei em usar um quadrado para indicar vou ganhar mais dinheiro em outro lugar; as pessoas
os diferentes captulos do filme. Mas nunca cheguei vivem melhor em outro lugar; a grama mais verde
a us-lo, at que o descobri de novo, enquanto traba- l.... Voc vai e se estabelece noutro lugar. E, claro,
lhava em Reminiscences. Vocs vo notar que uso os ocasionalmente voc pensa em sua antiga casa, em seus
nmeros de 1 a 100 apenas na parte lituana. Em todas velhos parentes; mas afinal voc cria novas razes, e
as outras partes uso o quadrado preto para a separao esquece aquilo tudo. Ocasionalmente voc pode pensar
de captulos. Ou talvez sejam apenas pargrafos. No que talvez fosse mais bonito l, na velha ptria. Mas
consegui pensar, sob presso de prazo, em outra coisa no sofre por isso.
que pudesse fazer. No queria usar a tela preta.
Por sua vez, h outro grupo de pessoas que so arran-
Digo no filme: O tempo na Litunia permaneceu sus- cadas de suas casas fora seja por fora de outras
penso para mim, por 25 anos, e agora est comeando pessoas ou por fora das circunstncias. Quando voc
a se mover de novo. De modo que quando as pessoas arrancado dessa maneira, sempre quer voltar para casa,
me perguntam com a vida l agora, estou comeando o sentimento fica, nunca desaparece. Voc pensa na sua
a tentar responder. Mas at agora tenho evitado faz-lo. antiga casa, a romantiza, isso cresce e cresce. Voc tem
224
de v-la de novo, voltar l e comear tudo do princpio. filme. Comecei a ver conexes interessantes. Ele tam-
Voc tem de deixar a sua casa pela segunda vez. Ento bm visita lugares e conhece pessoas, vai a monastrios,
o sentimento comea a mudar. Por isso em Walden eu como fiz na ustria. Mas ele viaja por escolha prpria.
filmava Nova York, mas era sempre como se filmasse Ele decidiu deixar a sua casa e ver o mundo, conhecer
a minha antiga casa. Ento, agora, depois que voltei, diferentes tipos de pessoas, aprender. O Wanderer de
tudo isso muito provavelmente comear a mudar. Goethe de um sculo diferente. Minhas viagens
representam um Wanderer tpico de meados do sculo
Ken Jacobs me disse que Reminiscences lhe interessou xx e voc encontrar esse Viajante em todos os con-
a princpio porque representa a experincia de uma tinentes e em todos os pases hoje: um Deslocado. O
Pessoa Deslocada,2 uma experincia que ele nunca teve, Deslocado, o Exilado, como o Viajante. Existe tal coisa,
mas pela qual se sente atrado, devido sua prpria e no um conceito abstrato. Uma Pessoa Deslocada,
infncia em Williamsburg, Brooklyn, que praticamente uma P.D., uma realidade de hoje. Devido aos nveis e
no existe mais. Ento, temos, nos Estados Unidos, complexidades das civilizaes contemporneas, temos
uma terceira categoria de Viajante: aquele cuja casa o Deslocado. Sou uma delas. E um Deslocado no
constantemente varrida de sob seus ps pelo moderno idntico a Wilhelm de Goethe. O Deslocado no pode
cdigo de construo. escolher, no escolheu deixar sua casa. Ele foi atirado
no mundo, na Viagem, foi forado a isso.
Tenho lido muito ultimamente. Escolhi Wilhelm
Meisters Wanderjahre,3 de Goethe, sobre seus anos Reminiscences no dominado por tristeza. H muita
de viagem. Eu o tinha lido h muitos e muitos anos alegria, ou ludicidade no filme. Ele equilibrado, acho.
atrs. Mas agora comecei a l-lo e ele adquiriu um sig- O que acontece, na verdade, que na maioria dos casos,
nificado completamente diferente para mim. Enquanto em arte, a tristeza descartada como parte da experi-
Wilhelm viaja e conhece pessoas diferentes, v lugares ncia humana, como se houvesse algo de errado com
diferentes, comecei a pensar sobre meus dirios em ela. Mas no h nada de errado com a tristeza. Ela
225
uma experincia necessria, essencial. A tristeza um Quando um Deslocado se torna consciente da Viagem,
estado muito real. Precisamos dela. E, claro, como a ento ambos, Wilhelm Meister e o Deslocado, come-
tristeza com frequncia censurada, quando voc a v am a se encontrar. Ao menos no meu caso isso est
num filme pensa que triste demais. acontecendo. Wilhelm Meister e um Deslocado se
encontram numa nova casa, e descobrem que ambos
A verdadeira diferena entre esses dois viajantes est tm a mesma casa: a Cultura.
apenas no comeo de suas jornadas. No primeiro caso,
busca-se algo conscientemente, procura-se algo; no Mas haver pouqussimos casos em que os destinos de
segundo caso, aceita-se o que vem. As pessoas sempre Wilhelm Meister e de um Deslocado se encontraro
me dizem: Voc no quer ir a esse ou quele lugar, na Cultura. Na maioria das vezes eles iro morrer, a
e eu sempre respondo: No, no quero ir a lugar primeira gerao de Deslocados ir morrer com todas
nenhum! Nunca quis viajar. Estou muito feliz aqui. as lembranas de suas antigas casas em seus olhos.
Sim, elas dizem, mas voc foi at esse lugar e aquele
e aquele outro. Mas no. Nunca quis ir a nenhum Notas
desses pases; sempre fui levado ou fora ou pela * Palestra sobre Reminiscences of a Journey to Lithuania profe-
necessidade, quando no me restava mais nenhuma rida no International Film Seminar em 26 de agosto de 1972 e
posteriormente publicada com o ttulo de The Diary Film em
escolha. Wilhelm vai, e busca, e procura certas coisas; Sitney, P. Adams (org). The avant-garde film. A reader of Theory
ele quer educar-se, descobrir o mundo, ver o mundo. and Criticism. Nova York: Anthology Film Archives, 1987. p. 190-198.
A traduo de Daniel Carrara aqui publicada, incluindo as notas
Mas eu nunca quis ver o mundo. Estava muito feliz l, do editor, foi editada pela primeira vez no Brasil em MOURO,
no mundinho, e no tinha necessidade ou desejo de ir Patrcia (org.) Jonas Mekas. So Paulo: Pr-Reitoria de Cultura e
para outro lugar. Mas aqui estou... E uma situao Extenso Universitria USP, 2013.
ligeiramente diferente daquela de Wilhelm. 1. Tomadas em um s fotograma, ou com velocidades variadas,
de forma que o fotograma seja evidenciado durante a projeo
(N. E.).
Mas, por vezes, esses dois destinos se encontram...
226
2. No original Displaced Person, expresso utilizada no final da II
Guerra Mundial pelas foras aliadas para designar os quase oito
milhes de sobreviventes dos campos de trabalho forado, pri-
sioneiros de guerra e refugiados polticos (na sua maioria opo-
sitores do regime sovitico) que eles acabavam de libertar. Em
1946, seis milhes haviam sido repatriados espontaneamente
ou fora , os outros dois milhes, dentre os quais muitos li-
tuanos, permaneciam nos Displaced Person camps, ou D.P.
camps. Sempre que o sentido no for prejudicado, usaremos o
termo mais familiar nossa lngua: refugiado apenas quan-
do for importante privilegiar a singularidade histrica do dis-
placed person como o caso aqui, usaremos deslocado ou
pessoa deslocada. [N. E]
3. Lanado no Brasil com o ttulo Os anos de aprendizado de

Wilhelm Meisters pela Editora 34. [N. E]
MANIFESTO ANTI-100 ANOS DE CINEMA
Jonas Mekas
Alguns esto falando sobre o Fim da Histria. das pequenas, invisveis aes do esprito humano:
H outros dizendo que estamos no Fim do Cinema. to sutis, to pequenas, que morrem sob os holofotes.
Quero celebrar as pequenas formas de cinema, as for-
No acredite em nada disso! mas lricas, o poema, a aquarela, etude, sketch, carto
postal, arabesco, triol, e bagatela, e pequenas canes
E a indstria cinematogrfica e os museus de filme de 8mm.
em todo o mundo esto comemorando o aniversrio Nos tempos em que todo mundo quer ter sucesso
de 100 anos do cinema, e falam sobre os milhes de e vender, eu quero celebrar aqueles que abraam o
dlares que o cinema deles tem feito, discutem suas fracasso, social e diariamente, para buscar o invisvel,
Hollywoods e suas estrelas -- o pessoal, coisas que no trazem dinheiro ou po e
mas no h nenhuma meno ao avant -garde, no fazem histria contempornea -- histria da arte
aos independentes, ao nosso cinema . Eu tenho vis- ou qualquer outra histria --
to os folhetos, os programas dos museus e arquivos Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros,
e cinematecas de todo o mundo. Sei de que cinema como amigos, para ns mesmos.
esto falando.
Mas quero aproveitar a ocasio para dizer isto: Eu estou de p no meio da Rodovia da Informao
e rindo --
em tempos de grandeza, espetculos, produes
porque uma borboleta em uma pequena flor em
de cem milhes de dlares, eu quero falar em nome
algum lugar, em algum lugar, acabou de bater suas
228
asas e eu sei que todo o curso da histria vai mudar
drasticamente por causa desse bater de asas --
uma cmera Super 8 acabou de fazer um rumor
pequeno e suave em algum lugar no Lower East Side
de Nova York -- e o mundo nunca mais ser o mesmo --
a verdadeira histria do cinema a histria in-
visvel --
histria de amigos se reunindo
fazendo o que amam --
para ns, o cinema est comeando
a cada novo rumor do projetor,
a cada novo rumor de nossas cmeras
nossos coraes
saltam frente,
meus amigos!
Traduo: Carla Maia
229
A "ORDEM" DO CINEMA - JONAS ME KAS UNDERGROUND
Patrcia Mouro
I celebrate myself, com uma viagem que Jonas Mekas, Ken Jacobs, Tony
And assume what I assume you shall assume, Conrad e outros jovens que comeavam a reunir-se
For every atom belonging to me as good belongs to you em torno da Film Maker`s Cooperative, cooperativa
dedicada a distribuio de filmes independentes fun-
Walt Whitman
dada por Mekas em 1962, fazem para Vermont, onde
pretendem participar do seminrio Flaherty. Eles
O comeo
levam consigo cpias de Flaming Creatures, filme de
Jack Smith cuja polmica em torno do lanamento
Se necessrio que as histrias tenham um incio
levou Mekas a passar alguns dias na priso, e Blonde
igualmente necessrio invent-lo. Jonas Mekas cria o
Cobra, de Ken Jacobs e Bob Fleischner, no qual Smith
seu em 1975, em uma sequncia no ltimo rolo de um
tambm atua.
filme composto por seis, e tendo atrs de si 13 filmes, dos
quais pelo menos dois so consensualmente colocados
Assim como Flaming Creatures recusado pela mora-
como suas obras primas, paradigmas de uma potica
lidade dos censores de Nova York, os amigos tm sua
que lhe ser muito particular: Walden e Reminiscncias
participao negada no seminrio de Flaherty, infor-
de uma jornada para a Litunia.
mao que anunciada por uma outra cartela (entre
as duas cartelas acompanhamos a sada dos amigos da
O filme em questo Lost Lost Lost e a sequncia,
Film Makers Coop e a viagem de carro at Vermont,
introduzida por uma cartela onde se l: Atualidades
sobressai-se nesses planos de durao muita curta,
Flaherty, Imagens de Jonas e Ken [Jacobs], comea
230
editados na cmera, o clima beat de On the road). A partir da, a sequncia adquire um carter msti-
Abre-se ento para imagens de um amanhecer com a co-religioso; indo mais longe, diria que ela introduz
luz muito estourada, e um movimento de cmera vai um ritual de sagrao, de ordenao de Mekas e seus
pouco a pouco nos apresentando o telhado e a pare- companheiros. meno igreja e Ordem seguem-
de externa de uma casa, e depois, ao seu lado, uma se sons de sino; a cmera ganha velocidade e percorre,
caminhonete. Na carroceria, Mekas dorme em um de perto, em movimento aparentemente desordenado
saco de dormir. Ns o vemos acordar, se espreguiar, e sem qualquer preocupao com o foco, um gramado.
saudar o dia. Tony Conrad sai do carro e tambm se Essas imagens quase abstratas so intercaladas com
espreguia. Enquanto a cmera percorre esse espao imagens de Ken Jacobs filmando, e breves planos das
e as pessoas acordam, ouve-se, em voz over, Mekas, outras pessoas presentes. Ainda sob o som dos sinos,
com seu sotaque carregado e cadncia pausada,1 dizer: vemos Mekas com um cobertor sobre os ombros, que
no deixa de lembrar um manto monstico, abrir os
Enquanto os convidados / documentaristas respeitveis / braos, levar sua cmera ao olho, espelhando e refle-
importantes cineastas, dormiam em suas camas quentes, tindo o olhar de Jacobs que o filma, e depois curvar-se,
/ ns vamos o amanhecer com o frio da noite ainda em afastar a cmera de seu olho, dirigi-la ao cho, comear
nossa carne / e nossos ossos. / Era uma manh Flaherty. a andar em zig zag, quase danando, como se o co-
/ Ns acordamos lentamente. / No / ns no dormimos bertor/manto fosse um parangol e a cmera o volante
bem. / Mas estava bonito. Era a nvoa. Havia uma de um carro imaginrio em uma brincadeira infantil.
nvoa. A terra estava saindo da noite. O sol j estava no Os sinos silenciam-se, e ento ouve-se trechos de uma
ar. / Ns nos sentimos mais perto da terra e da manh missa. Entendemos a que a primeira imagem do gra-
do que das pessoas nas casas. Ns nos sentimos parte mado capturada em movimento veloz e desordenado
da manh. / Estava quieto, muito quieto. / Como uma o resultado dessa dana, o que ser confirmado pela
igreja, / e ns ramos os monges da Ordem do cinema. montagem que intercalar, a seguir, imagens feitas por
Mekas com outras de Jacobs a film-lo.
231
Lost Lost Lost dcada de ouro do cinema underground norte-ameri-
cano, cujo florescimento no pode ser narrado sem o
Lost Lost Lost , em larga medida, uma narrativa de seu protagonismo. Voltarei a esse protagonismo mais
formao na qual Jonas Mekas retraa seu percurso nos a frente, mas reforo desde j esse aspecto temporal
Estados Unidos, desde sua chegada, em 1949, depois porque central que se saiba que quando Mekas edita
de cinco anos fugindo, primeiro dos soviticos, depois Lost Lost Lost, ele o faz depois de uma batalha e uma
dos nazistas, e ento em campos para deslocados,2 at travessia terminadas, contando, j de casa, as baixas
1963, ano que, como se ver, coroa a consolidao do e as conquistas do perodo findo (diferentemente, por
cinema underground nova-iorquino. Nessa narrativa exemplo, de Walden, filmado e editado durante o mes-
experimental, a histria do refugiado lituano e de sua mo perodo).
adaptao ao novo mundo indiscernvel da histria
do cinema underground. Minha hiptese aqui que, Composto por seis rolos, com durao total de 180
com a sequncia descrita acima, Mekas cria retrospec- minutos, o filme tem sua narrativa estruturada em trs
tivamente um mito de origem tanto para o seu cinema partes e encena, como apontado por Scott MacDonald
quanto para o cinema underground norte-americano. em sua clssica anlise do filme,4 um padro trptico,
Mais que isso, a sequncia coroa, a um s tempo, e familiar literatura clssica: expulso do den, a noite
demonstrando que para Mekas h total identidade sombria da alma e o renascimento. Nessa diviso, os
entre um e outro, sua adaptao aos Estados Unidos, dois rolos iniciais concentram-se nos seus primeiros
seu amadurecimento como artista e a fundao de uma anos na periferia de Nova York, a difcil adaptao
comunidade dentro da qual ele encontra seus pares. ao novo mundo, focando sobretudo a comunidade de
lituanos com quem ele convive nesse perodo e sobre
Quando Mekas monta Lost Lost Lost ele tem atrs de a qual tenta fazer um documentrio; o terceiro e o
si, alm de algumas de suas mais importantes obras, quarto cobrem os anos seguintes mudana de Jonas
ainda que pouco reconhecidas naquele momento,3 a e seu irmo Adolfas do bairro dos imigrantes para
232
Manhattan, suas primeiras tentativas no cinema, o 1966 e o ano de seu lanamento. So imagens sensrias,
incio da Film Culture, as novas amizades e a vida na que no parecem responder ao domnio de um saber ou
metrpole; os ltimos dois acompanham uma comuni- uma tcnica, nem a uma gramtica que separa o certo
dade de cinema florescente em torno da Film Makers do errado. Imagens que se aproximam do olhar virgem
Cooperative e encerram o perodo de adaptao de do amador desejado por Maya Deren, e j praticado
Mekas Amrica com a conquista de uma nova casa por Stan Brakhage, como discutiremos frente.
e uma nova comunidade no cinema.
A conquista desse estilo amador acontece medida
Formalmente as imagens tambm evoluem, pro- que Mekas se distancia da comunidade lituana, sua
gredindo de uma relao mais documental com as ltima conexo com a Europa, e adquire novas me-
imagens at um uso mais livre da cmera. Assim, nos mrias j nos Estados Unidos. Aqui seria importante
dois primeiros rolos temos planos de maior durao, reforar que quando digo Europa no me refiro apenas
um cuidado maior no enquadramento, e maior esta- a um lugar de origem, ou uma casa de infncia, mas
bilidade de cmera, motivados por um claro desejo de tambm, e sobretudo, a uma cultura, uma tradio
mostrar uma realidade social (dos lituanos na Amrica); e uma histria que tem atrs de si o peso de todo o
o terceiro e o quarto, como rolos de travessia, oscilam saber j produzido e a culpa por todas as injustias que
entre um polo e outro, e mesclam momentos de poesia esse saber no evitou. Uma histria que no ps guerra
visual com trechos de filmes que ele tentou fazer e parece insustentvel, asfixiante.
que experimentavam mais em termos narrativos do
que visuais. Quando chegamos aos dois ltimos rolos, Veremos adiante como o discurso da vanguarda artstica
estamos j bem prximos das imagens impressionistas, no ps guerra afirma-se em oposio arte cannica
quase abstratas, normalmente associadas ao seu estilo, e a mentalidade europeia; algo semelhante se dar
e que o espectador j conhecia de Walden, lanado seis com o cinema underground, embora nesse caso sejam
anos antes, em 1969, mas com imagens registradas entre necessrias duas operaes: primeiro, no pensar em
233
termos de embate ou oposio, respeitando o imperativo rncia na Filadlfia, profetizava que o grande artista
da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao de amanh ser subterrneo (underground). Na confe-
subterrneo (underground) porque no desejam parti- rncia o artista sugeria que uma reao mediocridade
cipar de um jogo que s aceita duas posies: o poder que se disseminava nas artes visuais, consequncia de
ou a luta por ele; segundo entender que o europeu, o sua mercantilizao e da reconfigurao da relao do
outro, aquele de cujo peso se quer libertar, no s o pblico com as obras, estava em gestao. Essa reao,
cinema industrial, mas tambm os cinemas que a ele se segundo ele, se transformaria em uma revoluo sobre
opem e pretendem, utilizando-se das mesmas armas a qual o grande pblico nem mesmo ficaria sabendo,
que o inimigo, degladear em seu territrio: cinemas desenvolvida por alguns iniciados s margens de um
novos, nouvelle vague, cinema vrit. Em outras pala- mundo cegado pelos fogos de artifcio econmicos.
vras, Mekas liberta-se do peso do j cannico, futuro diferena dos cinemas novos, que desejavam ocu-
evidente para os cinemas novos e o cinema verdade e, par o lugar do cinema industrial, transformando-o ou
particularmente, o Novo Cinema Americano, em cujo subvertendo-o, o underground entende a produo s
projeto ele esteve ativamente e entusiasmadamente margens da indstria como um desejo e um ponto de
envolvido at esse momento. partida, no uma imposio. Subterrneo, portanto,
porque nunca aspirou superfcie.
Podemos dizer tudo isso de uma outra maneira, o
que chamo de libertao tambm pode ser entendido Do Novo Cinema Americano ao Underground
como uma retirada voluntria, uma desejada descida
ao subterrneo. Com efeito, entre 1962 e 63 o termo At 1962-1963, o programa esttico de Mekas ainda
underground incorporado ao lxico de Mekas, em estava muito prximo ao de outros projetos de cinemas
substituio expresso Novo Cinema Americano, novos que tambm ganhavam fora mundialmente.
por ele cunhada dois anos antes. A inspirao para o Se nos permitirmos um breve retrospecto, podemos
termo vem de Duchamp, que em 1961, em uma confe- dizer que o projeto de cinema de Mekas at ento
234
pode ser dividido em dois momentos, todos eles muito de uma viso social tal como encontrado no cinema
distintos dos rumos que ele tomar a partir de 1963. O de Buuel e Ren Clair. A inclinao para o realismo
primeiro vai da fundao da Film Culture at apro- como forma de engajamento social patente no ataque
ximadamente 1959, quando uma primeira verso da de Mekas, publicado no terceiro nmero, ao tempe-
Primeira Declarao do Novo Cinema Americano, ramento adolescente, conspirao homossexual,
com a qual colaborou na redao, publicada no edito- rudez tcnica e a limitao temtica, e falta de
rial da revista, e outro, entre 1959 e 1963, anos durante inspirao criativa do cinema experimental americano.
os quais ele se envolveu diretamente com o projeto do Seus protagonistas parecem viver enfeitiados. Eles
Novo Cinema Americano. no parecem fazer parte de um mundo exterior (...)
impossvel imagin-los comprando comida, traba-
Durante dcadas uma das principais revistas de crtica lhando em uma loja, criando filhos ou participando de
de cinema independente norte-americana e central para qualquer atividade concreta. Sua concluso era de que:
a organizao e fortalecimento do cinema experimental,
a Film Culture criada em 1955, por Jonas e seu irmo a imagem do filme-poema americano (...) decidida-
Adolfas. Com um corpo editorial bastante diverso, mente desencorajadora... Para melhorar a qualidade
sob notada influncia da crtica europeia de inspirao do filme-poema, experimentos devem se dirigir no
neorrealista e da teoria do autor, a revista no assume tanto para novas tcnicas, mas em direo a temas mais
a defesa do cinema experimental americano desde o profundos, em direo a abordagens mais penetrantes
princpio. O modelo europeu de cinema e de crtica so da natureza e do drama do homem e de sua poca.5
evidentes nos nmeros iniciais. O editorial do primeiro
nmero da revista, assinado por Edouard de Laurot, Mais tarde, Mekas, com o mesmo apreo por metforas
Toward a Theory of Dynamic Realism, era severa- religiosas demonstrado na sequncia Flaherty, dir
mente crtico ao cinema experimental de tendncia que esse texto de Santo Agostinho antes da con-
abstrata americana, defendendo o amadurecimento verso. Na verdade, essa converso deve-se menos
235
a uma iluminao agostiniana do que a um paulati- com equipes pequenas, em oposio profissionalizao
no processo de aculturamento aos Estados Unidos, e perfeio de Hollywood e ao cinema narrativo
marcado, em larga medida, pelo acolhimento do ethos comercial; um cinema off-Hollywood, assim como
beat. Nesse processo categorias de espontaneidade, havia um teatro off-Broadway. O substrato a um s
improviso, presente da experincia, caras ao jazz e tempo moral e esttico dessas proposies o realis-
poesia beat, adquirem potncia esttica. De fato, essa mo, garantia de comprometimento com seu tempo e
tendncia comea a mudar em 57, quando a revista abertura s misrias do homem no presente.8
dedica um nmero ao cinema experimental.6 Mas ser
s em 1959, muito em funo do impacto causado por Para desgosto de Mekas, a expresso Novo Cinema
filmes como Shadows (John Cassavetes, 1959) e Pull My Americano foi rapidamente instrumentalizada pela
Daisy (Robert Frank, 1959), marcos do cinema beat e crtica, que a relacionava a uma Nouvelle Vague
louvados por Mekas por seu senso de imediatismo, Americana ou ao cinema direto. Essa apropriao no
que a revista ir se transformar efetivamente na voz do , entretanto, totalmente infundada, pois o projeto
jovem cinema e publicar em seu editorial um chamado do Novo Cinema Americano estava, ainda que com
a uma nova gerao de realizadores, espcie de esbo- diferenas que mais tarde justificariam sua superao,
o do que vir a ser a Primeira Declarao do Novo de fato, prximo dos cinemas novos que eclodiam ao
Cinema Americano, publicada dois anos depois. O redor do mundo.9 A principal dessas diferenas estava
cinema oficial em todo o mundo, l-se, est perdendo colocada na forma como os signatrios da declarao
o flego. Ele moralmente corrupto, esteticamente ob- entendiam a circulao dos filmes. Para eles, esses
soleto, tematicamente superficial, temperamentalmente filmes pessoais no podiam ser vistos pelos padres do
entediante. At os filmes que aparentemente valem a cinema de grande oramento, nem deviam competir
pena, aqueles que defendem e assim foram aceitos por em termos de distribuio ou financiamento com eles.
crticos e o pblico revelam a decadncia do produto Para tanto, era necessrio criar um circuito alternativo
filme.7 Eles defendem um cinema de baixo oramento, no qual esses filmes pudessem existir e a principal ao
236
nesse sentido, prevista na declarao, seria a criao mais associadas a uma cultura europeia decadente,
de um centro de distribuio. mas aberta ao novo e indeterminao.
A Film Makers Cooperative fundada em 1962, com A Coop acaba atraindo uma srie de amadores e ar-
Mekas sua frente. Alm de ser um centro de distri- tistas que no produziam dentro do sistema de pro-
buio para filmes independentes, a Coop, como duo do cinema, mas tampouco em oposio a ele
ficou conhecida, era no-exclusiva, no discriminatria, (como em geral acontecia com os cinemas novos), e
e dirigida pelos prprios cineastas. Ela aceitava todo que precisamente por isso acabava sendo muito mais
e qualquer filme submetido para distribuio, e em radical que os cineastas independentes. Alm disso,
nenhum momento critrios estticos ou qualitativos concretamente, entendeu-se com certa rapidez que a
eram admitidos na submisso dos filmes. As taxas de renda de distribuio, mesmo que 75%, no era sufi-
locao eram decididas pelos cineastas e toda a renda, ciente para sustentar a produo, ainda que de baixo
exceto 25% destinados para pagar custos administra- oramento, de um cineasta independente, por outro
tivos, retornava para eles. lado, ela era uma contribuio efetiva para esse novo
grupo, margem do cinema e que nunca contou de
A poltica da no poltica tambm uma poltica, fato com nenhuma renda de distribuio para fazer
dizia Mekas rebatendo as acusaes de que a Coop filmes. A partir de 1963, vir da as principais obras
estaria sendo irresponsavelmente permissiva.10 Embora do cinema de vanguarda americano.
provocasse resistncia na cultura crtica do cinema,
essa postura ecoava a de outros movimentos artsticos Ano 0
(principalmente o Fluxus, de quem Mekas era espe-
cialmente prximo) que pretendiam abolir o espao Quando Mekas, Jacobs e Conrad partem para o
entre a arte e a vida. Visava-se com isso abrir o espao Seminrio Flaherty, eles tm dois filmes debaixo do
de criao artstica para uma produo no submetida brao: Blonde Cobra e Flaming Creatures. Os dois filmes
a tradies, saberes e tcnicas aprendidas, cada vez so de 1963 e fazem parte disso que Mekas chamar de
237
cinema baudeleriano: um cinema de flores do mal, americanos dos anos 60. No seu modo ritualstico de
iluminaes, de carne torturada; uma poesia a um s filmar h o mesmo deslocamento do ver para o ex-
tempo bonita e terrvel, boa e m, delicada e suja.10 perimentar, da viso para o corpo, do estar fora
So filmes de um hedonismo kitsch, autoconsumvel, para o estar dentro, encontrada em boa parte da arte
celebratrio e destrutivo, perspicazmente descrito por nos anos 60 e 70.
Dominque Noguez como Dionsio com Coca-Cola,
Sade de blue-jeans,11 o que, em outras palavras e para Em um texto visionrio de 1958, escrito dois veres
uma sensibilidade no convertida, poderia ser sim- depois da morte prematura de Pollock, Allan Kaprow,
plesmente um cinema de temperamento adolescente, figura central como artista e terico nos anos 50 e 60,
conspirao homossexual, e rudez tcnica e limitao em especial para a vanguarda nova-iorquina, ir ligar
temtica. Um cinema que pode parecer perverso, a arte de amanh, a do happening, termo por ele
e indicando o caminho do underground, ele conclui: inventado, a uma tradio comeada em Pollock. Para
um cinema para poucos, terrvel demais e decadente Kaprow, Pollock a encarnao do desejo dos artistas
demais para o homem mdio de qualquer cultura or- americanos de libertarem-se da tradio europeia da
ganizada. Mas, pensando bem, se todos gostassem de arte da pintura, virando as velhas mesas cobertas de
Baudelaire, de Sade ou de Burroughs, o que seria da quinquilharia e champanhe choco. A sua maneira de
humanidade, meu Deus. pintar, a assim chamada dana do dripping - em que
o pincel no encosta na tela mas passa sobre ela em
Mas falta ainda um elemento para compreender a con- gestos velozes, durante os quais a tinta escorre, cai e
verso profana de Mekas. Retomemos sequncia, em se fixa como rastro de uma passagem em telas gigan-
especial sua dana com a cmera. Seria necessrio tes, esticadas no cho - d um valor quase absoluto
pensar a dimenso performtica do filmar de Mekas ao gesto habitual.12 No se trata mais da tela como o
na sequncia Flaherty e sua ruptura com uma esttica resultado de uma imagem planejada, composta, mas
anterior a partir da arte da performance e do happening do rastro de um acontecimento nas muitas fotos que
238
Hans Namuth fez de Pollock trabalhando, vemos o quase-pinturas, ou desistir completamente de fazer
pouco recuo que o pintor tinha de suas telas, era-lhe pinturas e:
impossvel tomar distncia para avaliar cada pincelada
dada e planejar a seguinte. Passar a nos preocupar com o espao e os objetos da
nossa vida cotidiana, e at mesmo ficar fascinados por
Kaprow conclui: eles, sejam nossos corpos, roupas e quartos, ou, se neces-
srio, a vastido da rua 42. (...) Esses corajosos criadores
O que temos, ento, uma arte que tende a se perder no s vo nos mostrar, como que pela primeira vez, o
fora de seus limites, tende a preencher consigo mesma mundo que sempre tivemos em torno de ns mas igno-
o nosso mundo; arte que, em significado, olhares, im- ramos, como tambm vo descortinar acontecimentos
pulso, parece romper categoricamente com a tradio e eventos inteiramente inauditos, encontrados em latas
de pintores que retrocede at pelo menos os gregos. O de lixo, arquivos policiais e sagues de hotel; vistos em
fato de Pollock se aproximar de destruir essa tradio vitrines de lojas ou nas ruas; e percebidos em sonhos e
pode muito bem ser um retorno ao ponto em que a arte acidentes horrveis. Um odor de morangos amassados,
estava mais ativamente envolvida no ritual, na magia e uma carta de um amigo ou um cartaz anunciando a
na vida do que temos conhecimento em nosso passado venda de Drano; 3 batidas na porta da frente, um ar-
recente. Se for assim, trata-se de um passo extraordina- ranho, um suspiro, ou uma voz lendo infinitamente,
riamente importante que, em ltima instncia, fornece um flash ofuscante em staccato... tudo vai se tornar ma-
uma soluo para as queixas daqueles que exigem que terial para essa nova arte concreta. (...) Jovens artistas
coloquemos um pouco de vida na arte. 13
de hoje no precisam mais dizer sou pintor, poeta,
danarino. Eles so simplesmente artistas. Tudo na
Para Kaprow, o artista, depois de Pollock, tem duas vida est aberto a eles. Descobriro, a partir das coisas
possibilidades: continuar a fazer o que Pollock fazia, ordinrias, o sentido de ser ordinrio. No tentaro
variando sua esttica e contentando-se com boas
239
torn-las extraordinrias, mas vo somente exprimir o Seria importante inserir a criao da Film Makers
seu significado real.14 Cooperative e o texto de Stan Brakhage, Metforas
da viso, dentro dessa nova tradio americana e
Para as artes da performance e do happening, nos anos antieuropeia,17 defensora de uma prtica artstica que
60, tradio ope-se o ritual e o mergulho no pre- busca suas fontes, temas, e materiais em qualquer lugar
sente; ao cnone, o banal e ordinrio. No se trata de ou perodo, menos nos regimes legitimados da arte. No
aproximar a arte da vida, trata-se, em ltima instncia, cinema esse distanciamento de um saber e uma tcnica
de fazer com que no haja distino entre um e outro. rumo a uma aproximao maior com a vida, se realiza,
O happening concebido como arte, dir Kaprow sobretudo, na defesa do amadorismo. Maya Deren,
em um texto de 1963, mas por falta de uma palavra cineasta e grande agitadora do cinema independente
melhor. Eu, pessoalmente, no me incomodaria se ele americano no ps-guerra,18 exortando os amadores a
fosse chamado de um esporte...15 filmar, dir use sua liberdade para experimentar: seus
erros no causaro sua demisso.19 Brakhage, o mais
O texto do mesmo ano do manifesto Fluxus, a comu- antieuropeu dos cineastas americanos, celebra na liber-
nidade que talvez melhor represente os ideais anrquicos dade do amador o caminho para a beleza verdadeira e
das artes nos anos 60. Informalmente organizado por genuna, oposta s mentiras e armadilhas da cultura:
George Maciunas, o grupo que tinha artistas como
George Maciunas, Yoko Ono, John Cage, Joseph Beuys, Um amador aquele que realmente vive sua vida, e
Paul Sharits, Nam June Paik entre seus membros defen- no simplesmente performa uma tarefa. (...) Ao invs
dia a arte-diverso (art-amusement) que, em si, deveria de ir para a escola, aprender o seu trabalho para que
ser simples, divertida, voltada para insignificncias, e possa passar o resto da vida fazendo-o obedientemente,
sem necessidade de qualquer habilidade ou ensaio.16 o amador est, portanto, eternamente aprendendo e
crescendo atravs do seu trabalho numa desajeitada e
contnua descoberta que bonita de se ver.20
240
Para ele, a inveno do cinema depende do olhar puro Embora no exista nenhuma meno em LLL data da
e amoroso do amador. Em Metforas da viso, escrito viagem para o seminrio Flaherty, no h dvida de que
um ano depois da fundao da Coop, ele dir: estamos em 1963. Logo antes tnhamos acompanhado
o lanamento de Twice a Man, de Markopolous e o
O filme, ainda embrio, no possui linguagem e fala filme, junto com Flaming Creatures e Blonde Cobra, so
como um aborgene... retrica montona. Abandone a as grandes estrelas do ano de 1963. A censura em torno
esttica...a imagem cinematogrfica sem bases religiosas, de Flaming Creatures, e a priso de Mekas que tenta
sem catedral, sem forma artstica, inicia sua busca de exibi-lo a despeito da censura, so acontecimentos que
Deus. (...) Negue a tcnica, pois o cinema, tal como a naquele ano extrapolaram os limites do pequeno mundo
Amrica, ainda no foi descoberto. (...) Deixe estar o do cinema underground e ganharam visibilidade em
cinema... Ele algo que vem a ser.21 colunas de jornais no especializadas em cinema, muito
menos em cinema experimental.22 A ausncia em LLL de
Conjugando coletividade, estilo amador e uma notvel datao para essa sequncia um dado importante, pois
reverncia pela natureza, a sequncia Flaherty conclui os quatro primeiros rolos so pontuados com cartelas
um processo de adaptao pessoal, esttico e cultural de indicando o ano e a estao. Apenas os rolos 5 e 6 no
Mekas aos Estados Unidos que vinha sendo apresentado possuem nenhuma informao nesse sentido. Essa
desde o incio de Lost Lost Lost. Ela tambm marca ausncia pode ser explicada da seguinte maneira: a
sua converso: ruptura com a velha igreja segue- partir daquele momento, o cinema underground
se a fundao da Ordem. Enquanto Mekas e existe como fato histrico, capaz de marcar o tempo.
seus companheiros respiram a manh Flaherty e Frequentando um territrio semntico com a mesma
comungam com a manh, o cinema respeitvel fica grandeza bblica que o de Mekas, Brakhage, Kaprow e
sem ar, em sua catedral, protegida pelas paredes Maciunas, seria possvel dizer que o ano de 1963 marca
brancas que voltam insistentemente ao longo da o incio de um novo tempo no cinema underground.
sequncia e simbolizam a separao.
241
A ideia de coletividade est marcada na sequncia de ou ainda, mesmo na action painting, , portanto, a con-
diferentes formas: na cartela que anuncia a autoria firmao da vida e da liberdade.23
partilhada das imagens (Ken e Jonas), no fato de que
eles levam filmes de outros cineastas (Jack Smith no As imagens de Mekas na sequncia Flaherty so como
est presente) para exibio, e na insistncia com que os rastros de um corpo. Isso, e o carter ritualstico de
rostos dos presentes aparecem em close, reafirmando que comunho com um tempo e um lugar, reforado
eram muitos os monges da ordem. essa coletividade pela montagem. Assim como as fotografias de Hans
responde uma nova esttica, anrquica, aberta ao novo. Namuth com a obra de Pollock, a sequncia Flaherty, ao
O uso do termo no sem problemas, pois enquanto contrapor na montagem as imagens de Jacobs filmando
o velho pode ser delimitado, descrito e identificado, Mekas com as de fato produzidas por Mekas, abre toda
o novo simplesmente a abertura ao possvel. Sem a obra anterior do cineasta, em especial Walden, para o
funo ditica, no sendo isso nem aquilo - se fosse, seu fora de campo. Mais que isso, ela cria, retrospecti-
j seria velho ele o que pode ser inventado a cada vamente, um momento originrio, iluminatrio; afinal,
instante e para o qual a experincia no tem modelo de o espectador reconhece naquelas imagens imprecisas as
comparao. Chamo uma citao de Mekas em defesa imagens futuras que Mekas far e que o espectador
de Brakhage que pode iluminar um pouco a ideia de j conhece.
abertura atribuda sequncia Flaherty:
Apesar do que as datas de lanamento sugerem, Walden
Simplesmente por serem novos, Brakhage e Breer con- (1969) deve ser visto como a continuao de Lost Lost
tribuem para a liberao do esprito humano da matria Lost (1975). Enquanto o ltimo registro de LLL de
morta da cultura; abrem novos panoramas para a vida. 1963, o primeiro de Walden de 1966. Logo no incio
Nesse sentido, uma arte velha imoral ele mantm o desse filme, durante imagens do primeiro de muitos
esprito humano atado cultura. A destrutividade do casamentos que veremos, Mekas cantar em voz over: I
artista moderno, sua anarquia, como nos happenings, make home films, therefore I live. Gostaria de pensar essa
242
sequncia como a continuao da sequncia Flaherty. O catedrais, sabendo a champanhe choco, para usar a
fato dela se passar em uma igreja, s um dos motivos. caracterizao de Kaprow para a cultura europeia, mas
H outros: como os casamentos, ela marca o incio e a um cinema que inicia sua busca por Deus e inventa
promessa de uma nova vida, mas principalmente o para si uma nova tradio: a do olhar amador.
uso da palavra casa na voz over que chama a ateno.
Casa: a palavra, enunciada por um refugiado que nunca Nesse ponto de ruptura com uma tradio, uma histria
quis sair de sua casa. /Que era feliz. /E viveu entre as e um cnone, vale trazer a lembrana um pequeno
pessoas que conhecia e falavam sua lngua, tal como filme de Brakhage feito em 1960 durante uma viagem
ele diz no inicio de Lost Lost Lost, merece ateno. Paris, quando filmou em preto e branco o cemitrio
Pre Lachaise, e em cor pessoas andando s margens
Em Walden a casa no est mais em outro lugar, ela do Senna. Apesar da diferena cromtica, ambos os
Nova York, mais especificamente a comunidade das lugares so filmados da mesma maneira, em travelling
vanguardas artsticas com quem Mekas convive e cujos lateral, o que permitia que a montagem pudesse ora
encontros registra livremente. Indo mais longe e lem- criar continuidade entre um e outro ao intercal-los, ora
brando-nos de que na apropriao da mxima cartesiana fundi-los em sobreposies. O ttulo no deixa dvidas
a palavra casa vem ao lado de filme, tambm pode- sobre sua impresso da cultura europeia: The Dead.
ramos dizer: na Walden de Mekas a casa est no filme
Walden.24 Quero dizer, ela fundada na experincia
de filmar. Eu fao filmes de famlia, portanto vivo
pode ser lido como: no h mais diferena entre filmar
e viver, entre ser e estar. No h uma vida a ser vista
ou mostrada, h um viver filmando... A travessia foi
completa, e nessa chegada, nessa adaptao, o cinema
de famlia o lugar. No o cinema de l, enterrado nas
243
Ateli de Jackson Pollock, fotografia de Hans Namuth
Notas
1. Com o uso de barras tento reproduzir as pausas e nfases da
narrao de Mekas
2. Displacement camp, ou D.P. camp, criados no final da II
Guerra Mundial pelas foras aliadas para acolher dois milhes
de sobreviventes dos campos de trabalho forado, prisioneiros
Lost Lost Lost (1975) de guerra e refugiados polticos (na sua maioria opositores do
244
regime sovitico) que, embora libertados, no podiam ser repa- 9. Os signatrios da Primeira Declarao do Novo Cinema
triados. Americano a encerravam sinalizando uma aliana de interes-
ses internacional: Estamos nos unindo para construir o Novo
3. Cf. Completamente perdido diante de Lost Lost Lost. Scott Mac- Cinema Americano. E o faremos juntamente com o restante dos
Donald. In: MOURO, Patrcia (org). Jonas Mekas. So Paulo: Pr Estados Unidos e com o restante da nossa gerao. Crenas co-
Reitoria de Extenso Universitria da USP, 2013. p. 143-164. muns, conhecimento comum, raiva e impacincia comuns nos
4. Idem. liga e tambm nos liga aos movimentos de cinemas novos do
resto do mundo. Nossos colegas na Frana, Itlia, Rssia, Polnia
5. MEKAS, Jonas. The experimental film in America. In: SITNEY, ou Inglaterra podem contar com nossa determinao. Tal como
Adams P. (org). Film Culture Reader. Nova York: Cooper Square eles, estamos fartos da Grande Mentira na vida e nas artes. Tal
Press, 2000. p. 25-26. como eles, no somos apenas pelo Novo Cinema, somos tam-
bm pelo Novo Homem.
6. No editorial Mekas justifica a deciso enfatizando o desejo
da Film Culture de revitalizar o movimento experimental dor- 10. As crticas vinham em especial de Amos Vogel, crtico e fun-
mente. () h sinais de que ele esteja comeando a andar nova- dador e programador do Cinema 16, o principal exibidor de fil-
mente. H uma grande onda de atividades comeando nas duas mes independentes americanos entre 1947 e 1963. De fato, parte
costas [americanas]. da motivao da fundao para a Film Makers Coop veio da re-
cusa de Vogel em exibir Antecipation of the night, de Brakhage,
7. Primeira Declarao do Novo Cinema Americano. O GRUPO. In:
nessas sesses.
MOURO, Patrcia (org). Jonas Mekas. So Paulo: Pr Reitoria de
Extenso Universitria da USP. 2013. p. 32 11. MEKAS, Jonas. Sobre o cinema baudeleriano. In: MOURO, Pa-
trcia. Op cit. p.79.
8. a esse caldo de questes e inquietaes que responde o
primeiro filme de Mekas, e at hoje sua nica fico, The Guns of 12. NOGUEZ, Dominique. Une renaissance du cinma: Le cinma
the trees, codirigido por seu irmo Adolfas e com a colaborao underground amricain. Paris, Klincksieck, 1985.
conflituosa de Edouard de Laurot. Exalando o clima beat, e com
a participao direta Allen Ginsberg, o filme traa um retrato a 13. KAPROW, Allan. O legado de Jackson Pollock. In: COTRIM, C.
um s tempo desesperado e visionrio da juventude americana FERREIRA G. (orgs) Escritos de artistas, anos 60 /70. Rio de Janeiro,
asfixiada pelo maquinrio e ideologia da guerra e do consumo Jorge Zahar, 2006. p.40.
de massa. A partir da histria cruzada de dois casais, um branco 14. Ibid, p. 43.
e um negro, e deixando espao suficiente para a improvisao a
ponto do filme quase perder-se, o filme aborda essa juventude 15. Ibid, p. 44-45.
em vias de uma exploso que poderia ter duas consequncias 16. Kaprow, Allan. The arts and the mass media. In: Harrison, Char-
distintas: o nascimento, possibilidade de recomeo; o suicdio, les (org). Art in theory, 1900-2000. EUA, Blackwell Publishing,
submisso total impotncia. 2004. p 718.
245
17. Manifesto Fluxus, Op cit. 24. MEKAS, Jonas. Notas sobre o Novo Cinema Americano. In:
MOURO, P. Op cit. p.40.
18. O antieuropesmo uma marca da produo americana nesse
momento declarada em vrios manifestos. No manifesto Fluxus, 25. Lembrando que a nova igreja de Mekas est situada na natu-
por exemplo, George Maciunas clamar: Purifiquem o mundo da reza - estava silencioso, como uma igreja - valeria chamar Henry
doena burguesa, da cultura comercializada, intelectualizada e David Thoreau, autor de Walden, ou a vida nos bosques para
profissionalizada. Purifiquem o mundo da arte morta, artificial, fazer a ponte entre a sequncia Flaherty e Walden. Publicado em
abstrata, ilusionista, matemtica, da imitao. Purifiquem o 1854, o livro um elogio vida simples em meio natureza e
mundo do Europesmo!. uma defesa da retirada como estratgia legitima para o homem
que no se adapta ou no concorda com as regras do bem viver
19. O foco em Jonas Mekas no deve obscurecer nem diminuir
social. A oposio de Thoreau era ao empobrecimento da vida e
os esforos de pelo menos mais dois outros protagonistas no
s concesses que o homem precisava fazer em prol do desen-
fortalecimento o campo do cinema experimental na costa leste
volvimento e da modernizao. Na base de toda sua argumenta-
americana: Amos Vogel (cf. nota 6) e Maya Deren. Entre 1946 e
o est a defesa da liberdade incondicional do indivduo, a qual
1947, Deren alugou um teatro em Greenwich Village para pro-
ele tinha se dedicado em Desobedincia civil. Para ele, qualquer
mover sesses com os seus filmes, destinados invisibilidade
autoridade que no respeite inteiramente o indivduo deve ser
caso ela no os mostrasse dessa maneira. Em 1953, ela fundou
rechaada. Assim como se pode reconhecer no transcendentalis-
a Film Artists Society, logo depois rebatizada como Independet
mo de Walden as bases para uma utopia hippie e as comunida-
Film Makers Association, e em 1955, a Creative Film Foudation,
des alternativas nos anos1960, Desobedincia Civil um marco
organizao no lucrativa que visava angariar financiamento
na filosofia poltica americana, particularmente influente na con-
para cineastas independentes.
figurao da Nova Esquerda e a partir de onde se pode entender
20. DEREN, Maya. Amateur versus Professional. In: McPHERSON, melhor o estranho cruzamento entre individualismo e esquerda
Bruce (org). Essential Deren. Nova York: McPherson & Company, americana. Que o livro tenha sido lanado em 1949, um ano, por-
2004. p.17 tanto, aps a publicao, na Europa, do Manifesto Comunista,
s mais uma dessas coincidncias que poderiam ser usadas para
21. BRAKHAGE, Stan. In defense of the amateur. In: McPHERSON, pensar os desdobramentos, um sculo depois, do projeto estti-
Bruce (org). Essential Brakhage. Nova York: McPherson & Compa- co europeu e americano.
ny, 2004. p. 145.
22. BRAKHAGE, Stan. Metforas da Viso. In: XAVIER, Ismail (org). A
experincia do cinema. So Paulo: Graal, 2008. p. 344.
23. Cf. ARTHUR, Paul. Routines of emancipation. JAMES, David E.
(org.) Free the cinema: Jonas Mekas and the New York Under-
ground. Princenton University Press, 1992, pp. 17-49.
246
Jonas Me kas e o filme-dirio*
Paul Adams Sitney
Como todo adulto, ele perdeu sua infncia; como todo Ele costuma dizer, com alguma ironia, que foi levado
Americano, ele perdeu uma nao e com ela o Deus dos patriar- a seu modo diarstico de fazer cinema porque seu tra-
cas. Ele perdeu Walden; chamem-lhe Paraso; ele tudo o que balho em prol de outros cineastas no permitia que ele
h para ser perdido. O objeto da f esconde-se dele. Ele sabe se dedicasse a preparar e filmar os longas de fico que
onde encontr-lo, na verdadeira aceitao da perda, a recusa havia inicialmente sonhado em produzir. Ele tinha que
de qualquer substituto para a recuperao da verdade.1 filmar nos tempos livres que dispunha, onde quer que
estivesse, sem planejamento. Com frequncia, o mate-
Stanley Cavell
rial filmado permanecia guardado por anos, sem edio.
Pressionado por exigncias de prazos e compromissos
Jonas Mekas, o maior expoente do cinema de vanguarda pblicos assumidos por ele, trabalhava na montagem
americano e fundador de vrias de suas instituies de um filme noite aps noite, enquanto mantinha sua
fundamentais, o nico cineasta que discuto neste agenda do dia na Filmmakers Cooperative, na revista
livro que comeou sua carreira cinematogrfica com Film Culture, ou no Anthology Film Archives.
um longa de fico em 35mm: Guns of the Trees (1962).
De fato, como crtico e editor ele chegou mesmo a Desde sua juventude, foi um poeta importante em sua
revelar certa hostilidade a alguns aspectos do cine- lngua nativa. Enquanto ajudava seu irmo, Adolfas,
ma experimental nativo aspectos que mais tarde ele na produo de seu primeiro filme, Hallelujah the Hills
promoveria e defenderia a ferro e a fogo. (1962), em Vermont, usava seu tempo livre estudando a
poesia de William Blake e explorando a possibilidade
247
de adaptar a forma do haiku para o cinema, como sua precisar isolar uma passagem legvel. Indiretamente,
amiga Maya Deren havia tentado (em um trabalho que esses momentos afirmam a centralidade e a privacida-
deixou incompleto e indito at sua morte, em 1961). de da leitura, sua preservao refratria invaso do
cinema. Ele faria o mesmo com o texto de Thoreau
Foi durante as filmagens do que ele mais tarde chamou em seu prprio Walden.
Rabbitshit Haikus, que Peter Beard deu a ele uma cpia
de Walden, de Henry David Thoreau. Mekas conhecia Diaries, Notes and Sketches (1969), filme seguinte de
a traduo alem de Thoreau, a qual teve acesso no Mekas de muitas partes autnomas, seu trabalho de
campo de displaced person, em Wiesbaden, cerca de toda vida no cinema, comeou no como Walden, ou
dezesseis anos antes, mas o original o arrebatou com como um volume de seus filmes-dirio. Quando co-
a fora de uma descoberta. Recm graduado em Yale, meou a film-lo, ele tinha a ideia de representar Nova
Beard estava prestes a publicar The End of the Game, Iorque pelos olhos de uma adolescente. Ele estudou
um livro de fotografias sobre a vida selvagem africana. algumas cartas e dirios de adolescentes e filmou al-
Logo depois de ser apresentado aos Mekas por seu tio gumas garotas filhas de amigos e colegas, babs que
Jerome Hill, Beard foi convidado por Adolfas para atuar trabalhavam para os produtores David e Barbara Stone
como protagonista em Hallelujah the Hills. no Central Park. Tinha tambm em mente filmes
subsequentes de dirios ficcionais de homens e mulhe-
H imagens de Mekas lendo Blake em Haikus, tal como res dez, vinte, trinta anos mais velhos que a primeira
ele havia mostrado a si mesmo estudando Prometheus garota de quinze anos. Tudo o que restou deste projeto,
Unbound, de Shelley, em Guns of the Trees. Na verdade, sua fantasia derradeira de um ventriloquismo cinema-
ele corria a cmera sobre uma pgina do livro, conscien- togrfico, so testes de filmagem de jovens mulheres
te de que poucas palavras em diversas linhas verticais no parque, que foram incorporados depois em Walden.
em foco no poderiam ser lidas em sequncia pelo A garota adolescente cede seu lugar de protagonista
espectador, para enfatizar a importncia do texto sem do filme ao prprio cineasta, que visto inicialmente
248
tocando seu acordeo, depois ouvido na trilha sonora. A o espectador de 1968, sem conhecer essa histria, ser
diminuio de sua importncia resulta, a princpio, da confrontado com um filme inefvel, paratctico, desde
multiplicidade de figuras adolescentes: todos os testes seu argumento geral sua prpria forma de difcil
foram usados, de modo que essas mulheres tornam-se preciso. O Walden de Thoreau uma narrativa sobre
objetos fugazes da ateno do cineasta, mais do que uma experincia, uma nova vida; a descrio de um
figuras atravs das quais ele v Nova Iorque. Por no lugar distante como cenrio para as aes do ser; as
estarem identificadas por interttulos, elas ganham meditaes de um obsessivo diarista num ensaio difuso,
menor relevncia no filme que suas amigas e colegas porm bem delineado. O filme de Mekas segue o livro
nomeadas. Mesmo assim, assombram o filme como que inspirou seu trabalho metaforicamente como uma
se fossem cargas eltricas pesadas, ndulos de inves- crnica da vida cotidiana do autor, fazendo de Nova
timento emocional que o diretor no explica. Iorque (e emblematicamente do Central Park) o foco
de observao de um sujeito isolado confinado em um
Uma situao similar de aparente criptografia herm- quarto individual no Chelsea Hotel, e transformando
tica pode ser facilmente explicada em retrospecto. No a forma do dirio num ensaio sobre a vida como arte,
clmax da passagem central visita aos brakhages, um identificando apenas o necessrio dos acontecimentos
interttulo aparece encontrei a bosta do coelho!.2 e personagens para manter a superabundncia daquilo
O lanamento de Lost, Lost, Lost (1976) sete anos depois que permanece inominvel.
traz de novo este estranho clmax, revelando Rabbit
shit Haikus e narrando a parbola da busca pelo fim Aqui, o diretor representa a si mesmo como intrpido
da estrada. e alegre, com momentos melanclicos. Algumas vezes
ele brinca, banca o tolo (mas nunca to abertamente
A aluso , assim, o afloramento da narrativa autobio- quanto em Lost, Lost, Lost ou In Between, 1978). Pouco
grfica que Mekas excluiu de Walden a fim de compor antes, ele recita seu prprio cogito: Vivo, logo fao
o filme no ritmo e fluidez da vida cotidiana. Entretanto, filmes. Fao filmes, logo vivo. Luz. Movimento. Fao
249
home movies, logo vivo. Vivo, logo fao home movies, Aqui e em outras passagens do filme, Mekas inter-
e em seguida canta: rompe sua tristeza com voos de alegria: a visita a Yoko
Ono e John Lennon em Montreal na cama pela paz,3
Eles me dizem que devo estar buscando algo. o aniversrio de Blake Sitney meu filho e afilha-
Mas apenas celebro o que vejo. do de Mekas e o final com uma garota no Central
No estou em busca de nada. Park examinando uma folha de capim. Seus modelos
Sou feliz. formais so as mais significativas reflexes e cantos
autobiogrficos americanos: Walden, Song of Myself,
Que esta euforia defensiva j foi sugerido por um os dirios de Emerson. As dilataes e retraes do
interttulo, dias mrbidos de nova iorque & me- esprito acontecem de repente, de maneira imprevisvel,
lancolia, e numa conversa gravada com Barbara nestas extensas obras.
Stone na qual ela lhe diz que havia sonhado que ele
tinha morrido. Ele responde: O que isso? Eu no David James interpreta o final do filme como uma
vou sequer pensar nisso. Nunca me senti to bem em rejeio s convenes do cinema de vanguarda:
minha vida! Ao longo da extensa esfoliao do filme,
as intervenes verbais de Mekas vo se tornando cada No ltimo movimento do filme, aps retornar da casa
vez mais sombrias. Seu discurso final, dez minutos dos Brakhage, ele explica sua prpria prtica como uma
antes do fim, retoma uma mrbida melancolia: Quis percepo pessoal definida no contra Hollywood, mas
tomar o metr. Eles no aceitam mais notas de cinco contra a vanguarda, que agora se revela vil, comerciali-
dlares. Caminhei at o Hectors. Eles tm o mnimo. zada e sensacionalista. O argumento dramatizado em
Comi uma torta, uma torta terrvel... O lugar estava uma longa sequncia na qual Adolfas dirige cenas de
to desolado que meu corpo estremeceu. A torta ficou Hallelujah the Hills para uma equipe de TV alem que
presa em minha garganta. est filmando um documentrio sobre cinema under-
ground... Ridicularizando e atacando ferozmente o que
250
se tornou clich do underground, ele retorna ao registro e que estamos nos divertindo uma metalepse para
de sua vida cotidiana, afirmando que filma apenas para sua prpria hostilidade ao cinema de vanguarda nativo
si mesmo, e termina o filme com uma amiga num belo quando ele era colaborador de Bachmann.
dia de outono no Central Park.4
Nessa poca, ele chegou inclusive a trabalhar numa pa-
Embora tenha notado de modo preciso que a sequncia rdia abortada sobre filmes de vanguarda com Edouard
final da equipe de TV alem seja crucial para com- de Laurot. Assim, estamos em mais de duas horas em
preender a forma e o tom de Walden, James enfatizou Walden, quando o diretor indiretamente representa sua
sobremaneira a ironia de Mekas, distorcendo, assim, atitude crtica anterior sua converso ao cinema de
seu foco. No se trata de qualquer produtor alemo, mas vanguarda. Ao mesmo tempo, durante todo o filme,
de Gideon Bachmann, colaborador de Mekas desde h retratos de seus mentores Marie Menken, Stan
seus primeiros dias em Nova Iorque, que retornava Brakhage, Hans Richter e dos diretores que admira:
Amrica, depois de passar os anos de 1960 traba- Ken Jacobs, Gregory Markopoulos, Andy Warhol,
lhando na Europa, a fim de documentar o movimento Naomi Levine, Shirley Clarke.
que ele havia perdido e que Mekas havia liderado. A
viagem para as filmagens em Nova Jersey, na verdade, Se assistirmos a Walden como um filme sobre uma
reproduz acontecimentos de meados dos anos de 1950, escolha artstica, estes retratos desempenham um papel
os quais Mekas dar relevncia em Reminiscences of a crtico na filiao do diretor, nada mais significativo
Journey to Lithuania (1972) e mostrar brevemente em que a visita casa de Brackhage nas montanhas do
Lost, Lost, Lost. Colorado, onde Mekas encontra o cone de sua sin-
gularidade, sua musa inspiradora, a bosta do coelho,5
A stira de Mekas sobre o filme underground muito embora seu significado estivesse oculto aos outros
Quem sabe na Alemanha! ele diz, Deixemos que naquele momento. Em sua viagem aos Brakhage ele
acreditem que assim que se faz um filme underground, chega ao fim da estrada, quando reconhece que seu
251
projeto autobiogrfico uma anedota sem fim. Como Mesmo que voc diga que foi uma piada, no posso
todas as anedotas, sua condio o prolongamento de deixar de me incomodar com o fato de voc se referir
sua narrativa, no seu telos. Cooperativa como um monastrio de tolos. ... Acho
que chegou a hora de abandonar essa forma Neanderthal
Inicialmente, em Metaphors on Vision, publicada por de perdo pela insistncia em relao ao apoio para o
Mekas, Brakhage escreveu sobre George Mlis: esforo criativo. Acho que chegou a hora de se livrar
do chapu de burro.7
Pode-se, com uma grande coragem, tornar-se Mlis,
este homem incrvel que deu arte do filme seu nas- Em muitas de suas auto-representaes em Diaries,
cimento na mgica. No entanto, Mlis no era bruxo, Notes and Sketches (no apenas em Walden), Mekas se faz
mago, padre, ou mesmo feiticeiro. Ele era um ilusionista de tolo. Apontar a bosta do coelho to enfaticamente
do sculo XIX. Seus filmes so coelhos... Caso voc no representa tal gesto. Fazer isso no clmax da visita aos
saiba que a mgica est no domnio do imaginvel, brakhages um gesto de autoafirmao e autonomia
este momento comea quando o que imaginado morre, potica frente a seu maior precursor.
invadido pelo pensamento e se conhece antes que se
acredite nele. Assim, a realidade estende suas cercas e O canto sobre home movies um cogito de tolos. Casa
cada um encorajado a aguar seus sentidos. O artista a palavra complexa desta equao; quando Mekas
aquele que salta a cerca noite, espalha suas sementes eleva a produo de filmes ntimos e amadores a um
entre os repolhos, sementes hbridas inspiradas tanto princpio existencial, ele est tambm declarando que
pelo jardim quanto pela floresta do juzo-final onde fazer home movies seu modo de vida. Mas o que
apenas os loucos e os tolos vagueiam.6 significa casa neste filme? O segundo uso da palavra
em Walden inicia um corte dramtico: aps a saudao
Entretanto, no ltimo captulo do mesmo livro, ele de abertura da primavera que inclui um retrato dos
critica Mekas por usar a mesma metfora senso-comum diretores tony conrad e beverly grant na sua
do artista como tolo: casa da segunda avenida, ele mostra a si mesmo
252
na cama, incapaz de dormir; a cartela eu pensei em processo de educao idealista). Mas sobre o primeiro
casa introduz, de repente, uma cena idlica de bar- e mais acessvel estgio, ele escreve:
cos num lago (na verdade no Central Park), seguida
imediatamente pela cartela walden e a primeira Neste casos, por meios mecnicos, sugerida a diferena
das adolescentes acariciando uma flor no parque. A entre o observador e o espetculo, - entre homem e na-
montagem equivale casa a Walden, sugerindo que eles se tureza. Dessa maneira, irrompe um prazer misturado ao
unem num lugar remoto, inacessvel, perdido, irradiado espanto; posso dizer que um pequeno grau do sublime
pela luz idealizada da memria (e, no entanto, mostra sentido, provavelmente, pelo fato de que o homem
que este lugar est a cerca de quarenta quarteires de por meio deste instrudo que, enquanto o mundo
seu quarto no Chelsea Hotel). um espetculo, algo dentro dele permanece estvel.8
A passagem de Natureza, de Emerson, ao qual retorno No fragmento da montagem que comea com eu pen-
vrias vezes neste livro aparece no captulo Idealismo. sei em casa Mekas alcana um pequeno grau do
Em uma anlise dos cinco estgios sobre o maravi- sublime, percebendo e demonstrando a flexibilidade
lhoso despertar dos poderes superiores, a natureza das cartelas e imagens mo propondo a transferncia
floresce no pensamento. O primeiro estgio, a cons- de um prazer imediato reflexo.
pirao da natureza e do esprito, envolve uma srie
de experincias cinticas, acessveis tanto ao artista Muito mais tarde no filme, ele dirige ao espectador
quanto ao amador, que compreendo aqui como fun- um aspecto dessa troca:
damental nossa esttica nativa: cenas vistas de um
balo, de um carro em movimento, de um vago de E agora, caro espectador, enquanto voc se senta e assiste
trem, na cmera escura, ou com a cabea entre as per- e enquanto a vida nas ruas continua apressada... As
nas. (Poesia, filosofia, cincia e religio so os quatro imagens fluem, sem tragdia, sem drama, sem suspen-
estgios subsequentes propostos por Emerson neste se. Apenas imagens, para mim e para alguns outros...
253
essas imagens, eu acho, como a vida vai continuar, no
brincando em um campo, com a cartela: laukas, um
estaro aqui por muito tempo... No haver mais barcos
campo, to vasto quanto a infncia. Uma hora
pela manh, e talvez nem mesmo rvores, ou flores, depois, lemos na fazenda tabor lituanos danam
pelo menos no em tal abundncia. Isto Walden, at o amanhecer, enquanto a voz over, que comea
Walden o que voc v. a ganhar o tom melanclico que ir dominar o final do
filme, comenta sua falta de sonhos e o medo de andar
Se Walden um nome para casa, e para o que voc descalo: Estou realmente perdendo lentamente tudo
v, ele um estado de esprito, um investimento no o que trouxe comigo de fora? O fora uma perfrase
momento presente ao mesmo tempo em que passa por marcante para sua juventude no Bltico e um princ-
uma reviso sob a ameaa da destruio. Nos volumes pio estruturante no revelado no filme. O diretor no
posteriores dos dirios em filme, ele ir por vezes cha- nos informa que a fazenda Tabor, prxima a Chicago,
mar esta condio de paraso. A filmagem em staccato abriga anualmente um festival lituano. Reminiscences
orquestra mudanas abruptas no ritmo aparente das of a Journey to Lithuania e Lost, Lost, Lost vo revelar
coisas, o meio mecnico para sugerir a diferena muitas dessas aluses encobertas.
entre o observador e o espetculo, uma diferena que
transforma o espetculo do mundo em imagens, para A ausncia de informaes autobiogrficas explcitas
mim e para alguns outros. torna-se um tropo da intimidade. O primeiro dos muito
casamentos, aos oito minutos de filme, o nico no
Mas em nenhum lugar do filme casa est explicitamen- completamente identificado, e no entanto, o mais
te associada Litunia de sua infncia. De fato, no importante para o filme. Seu irmo, Adolfas, casou-
h nenhuma meno Litunia em si em Walden. A se com Pola Chapelle em 1965. al muda-se segue-se
palavra lituana para campo aparece em um interttulo ao casamento. H uma imagem de um apartamento
no extenso episdio uma viagem a millbrook: no vazio, e ento um corte abrupto para o diretor na Frana,
retiro rural de Timothy Leary, ele filma uma menina caf da manh em marseilles. Dessa maneira,
254
de forma elptica e anti-dramtica ele representa a sucedida e radical dessas tcnicas foi filmar a sociedade
mudana em sua vida que sustenta todo o filme: pela que encontrou. Ele insinua em Walden que a cmera
primeira vez Mekas comea a viver sozinho.9 Assim, funciona como um escudo, protegendo sua timidez do
seu Walden comea com esta quase tcita, certamente ambiente em que filma. Alm disso, destacando do
estoica aceitao de uma forma de solido. Adolfas meio social seus sons e conversas, substituindo a msica
compartilhou com ele o voo da Litunia, o trabalho e o rudo e, acima de tudo, valendo-se da disjuno
forado e os campos para displaced person, e a migrao entre som e imagem, ele instaura uma srie de tropos
para a Amrica, onde eles ficaram separados brevemente para a solido de um observador que raras vezes se
pela passagem de Adolfas no exrcito e uma breve sente em casa na sociedade.
estadia no Mxico. De acordo com a lgica associativa
do filme, a vocao rfica de Jonas como realizador de Embora Mekas nunca retrate a si mesmo deixando
home movies coincide com a dissoluo da casa que ele Nova Iorque, muitas vezes o vemos fora ou retornando.
e seu irmo construram no exlio. No que tange s duas aparies do substantivo casa
como imagem mental na cartela eu pensei em casa
A particularidade dessa solido que ela apresentada no incio e no final do filme, o advrbio de direo
como reflexo de uma vida social extraordinariamente casa aparece duas vezes: na primeira podemos ler
ativa em meio a uma profuso de conhecidos e na voltando para casa do st. vincent college no
companhia de algumas pessoas ilustres e glamurosas. comeo do filme e na segunda escutamos muito tempo
Ele disse a Scott MacDonald que havia sido e con- depois: Outro dia, voltando para casa de Bfalo de
tinuava a ser extremamente tmido, e que tinha tido manh cedo, retornando de longe, retornando para
poucos contatos sociais e nenhum amigo, ningum Nova Iorque de trem, o trem voltava-se sempre para
nos dois anos em que Adolfas esteve no exrcito e no o amanhecer. Nas duas vezes, ao filmar o amanhecer
Mxico, mas que havia desenvolvido tcnicas para de um trem em movimento, ele confere cidade o ar
encobrir sua timidez.10 Num certo sentido, a mais bem pictrico que Emerson havia profetizado. Ele repete
255
seu tropo algumas vezes mais no filme sem o reforo celebr-la e, ao faz-lo, elev-la, como se para tornar
do advrbio casa; pela prpria propulso e consequente visvel a metfora de Thoreau no captulo Onde vivi
acelerao pictrica que transforma Nova Iorque em e para que vivi:
casa para o diretor. No entanto, a mais elaborada apli-
cao do programa de Emerson aparece muito mais Desconheo fato mais encorajador que a inquestionvel
tarde em Walden, quando ele retorna de sua visita a habilidade do homem para elevar a vida atravs do
Ono e Lennon em Montreal. Como que expressando esforo consciente. importante ser capaz de pintar
literalmente a mudana de perspectiva para a qual um determinado quadro, ou de esculpir uma esttua,
Emerson recomenda a viagem de balo, ele filma o e desse modo produzir objetos belos; , porm, mais
trfego em seu prprio ritmo de acelerao e pausa da glorioso esculpir e pintar a prpria atmosfera e o am-
janela do arranha-cu onde o cantor est hospedado; biente atravs do qual vemos e que podemos concluir
em seguida sobrepondo o amanhecer visto do trem em no plano moral. Modificar a natureza do dia, essa a
movimento, e dissolvendo para uma viagem de nibus maior das artes. Compete a todo homem a tarefa de
em Nova Iorque, ele mimetiza e exagera o ritmo do fazer a prpria vida, mesmo em seus pormenores, digna
transporte pblico filmando sinlge frames11 da janela da contemplao de sua hora mais elevada e crtica.12
traseira enquanto o nibus se move, e alterando para o
tempo real por interrupes. Aqui ele revela seu estilo Na Universidade de Princeton, Mekas conta a se-
prprio com o uso do single frame como uma extenso guinte anedota sobre a origem de seu estilo diarstico
da dinmica do veculo em movimento. De modo al- caracterstico:
ternativo, ele passa a residir num topos figurativo da
herana transcendental americana. Seu Walden o Havia uma rvore no Central Park que eu queria [fil-
territrio onde ele est em casa fazendo filmes. O ac- mar]. Realmente gostei daquela rvore, e continuei a
mulo de casamentos no filme sublinha repetidamente film-la desde o princpio quando comecei. E ento a
a solido domstica de Mekas e sua determinao em
256
vi atravs do visor e no era a mesma coisa. Era apenas
preender porque ele dirigiu seu olhar ao objeto original.
uma rvore fincada ali: era montona. Frequentemente, a justaposio aleatria de quadros
tirados de diferentes momentos e diferentes pontos do
Ento comecei a filmar a rvore em pequenos fragmen-
rolo original de filme revela significados imprevistos:
tos: fragmentei, condensei... e ento voc pode ver o
vento nela; voc pode perceber alguma vida nela. Ela
Com [Jonh Cage] aprendi que o acaso um dos grandes
tornou-se diferente. Ah! Assim mais interessante!
editores. Voc filma algo em um dia, e esquece, filma
Essa minha rvore! Essa a rvore que gosto, no
algo no dia seguinte e esquece seus detalhes... Quando
apenas uma rvore que naturalista e montona, no
voc finalmente encadeia todo o material, descobre
apenas o que vi naquela rvore quando eu a observava.
toda forma de conexes. A princpio, eu pensava que
Estou tentando compreender por que estou olhando deveria montar mais e no confiar tanto no acaso. Mas
para aquilo que estou filmando, por que estou filman- compreendi que no h acaso: quando voc filma, voc
do aquilo, e como filmo. O estilo reflete o que sinto... toma determinadas decises, mesmo quando no sabe o
Estou tentando entender a mim mesmo, o que fao... que est fazendo. A mais importante, a montagem mais
desconheo completamente o que estou fazendo.13 essencial, acontece durante a filmagem como resultado
dessas decises.14
As trs etapas da histria da rvore observao, frag-
mentao e revelao vo ao cerne do projeto de Em novembro de 1970, atendendo ao pedido de
Mekas. O esforo de moldar o material cinematogrfico Jacqueline Kennedy Onassis para ensinar os rudimentos
de acordo com a experincia inicia uma dialtica da do cinema para seus filhos, ele escreveu um livro emer-
autoanlise. Partindo da ignorncia de suas prprias soniano sem perceber o quo prximo estava do autor
intenes, ele transforma a imagem e seu contexto a de Natureza. Sua primeira lio , emblematicamente,
fim de torn-los mais interessantes e mais singulares. a dinamizao de uma rvore:
Mas a fase posterior da montagem que o leva a com-
257
O Livro Didtico do Filme Caseiro Veja o que acontece.
5. Filme um breve intervalo (dois segundos) de
Para Caroline & Jonh
um rosto; ento filme um breve intervalo de uma flor
Captulo Um
colorida, de qualquer cor; filme novamente o rosto, bre-
exerccios de tempo
vemente; e mais uma vez a flor. Faa isso cerca de dez
1.
vezes.
a. Filme uma rvore no vento, por dez segundos,
Veja o que acontece.
continuamente.
6.
Filme uma rvore no vento, em breves intervalos
Filme uma rua (voc pode fazer isso de uma janela)
de quadros, a fim de condensar um minuto de tempo
engarrafada. Filme continuamente por dez segundos.
real em dez segundos de tempo filmado.
Filme a mesma rua e o trfego em vrios intervalos
de quadros. Faa dez segundos de imagem.
2.
Veja o que acontece.15
a. Filme o rosto de uma pessoa por dez segundos,
continuamente.
Filme o mesmo rosto, em breves intervalos, a fim
Em 1969, quando ele finalizou e exibiu Walden, o es-
de obter dez segundos de tempo filmado.
tilo fragmentrio havia se tornado caracterstico de
sua forma diarstica. O filme incorporou as lies da
3. Filme o fogo (ou uma vela) por dez segundos.
rvore no Central Park. Mais tarde, em 1971, durante
Mantenha a cmera focada no fogo, de maneira estvel.
as filmagens de Reminiscences of the Journey to Lithuania,
Mekas notou um defeito na cmera que estava usando.
4.
No comeo de cada plano o terceiro ou quinto frame
Aponte a cmera para o horizonte e gire
(s vezes alguns mais adiante) ficava superexposto com
rapidamente.
um flash de luz. Ele descobriu que poderia evitar isso
Aponte a cmera para o horizonte e gire lentamente.
258
fazendo alguns single frames toda vez que comeasse lituana ininterrupta sobre os primeiros seis lampejos
a filmar. Aps retornar para a Amrica, ele descobriu enumerados enfatiza o contraste de estilos como um
uma energia e fora expressiva imprevistas prprias contraste de atmosferas. Ela culmina no stimo lam-
desses single frames; assim, ele incorporou a tcnica ao pejo, com o retorno da voz quando Mekas reencontra
filme mesmo usando cmeras sem defeitos. Entretanto, sua me pela primeira vez aps um quarto de sculo.
ele j vinha usando a montagem de single frame com
uma frequncia cada vez maior, ao poucos, desde o A combinao de estilos tambm sublinha a mudana
comeo de seu cinema. de gnero. Enquanto Walden uma enciclopdia lrica,
um dos herdeiros cinematogrficos de Song of Myself,
A primeira parte de Reminiscences derivou do material de Whitman, Reminiscences estrutura material similar
produzido por Mekas nos anos 1950. O filme misturou numa autobiografia, a princpio por meio da diacronia
livremente curtos planos fixos com pans manuais e mo- da primeira seo. Em Lost, Lost, Lost as filmagens mais
vimentos rpidos, e incluiu breves sobreposies, mas antigas predominam nas duas horas e meia de filme.
no fragmentou sucessivamente imagens de um nico Transforma o modo autobiogrfico numa reflexo sobre
objeto ou pessoa. Este material parece ter antecipado a as origens poticas em seis rolos. O primeiro apresenta
revelao da rvore. Assim, a passagem para a segunda o diretor como um solitrio, um andarilho deslocado,
parte do filme, 100 lampejos da Litunia, onde a recm-chegado ao Brooklyn; o segundo narra seu es-
tcnica do single frame aparece pela primeira vez no foro para se situar na comunidade de exilados lituanos.
trabalho de Mekas, marca uma dramtica introduo No terceiro, ele e Adolfas mudam-se para Manhattan
de seu estilo maduro para corresponder sua primeira e afastam-se do exlio poltico em direo ao cinema e
visita Litunia, aps vinte e cinco anos de exlio. Na a um novo grupo de amigos entre os quais (no quarto
primeira parte, seu comentrio contnuo em voz over rolo) ele testemunha outra forma de ativismo poltico.
(assim como os interttulos) confere ao material arqui- Neste momento, Mekas recupera a obra abandonada
vado um tom melanclico. Na parte central, a msica Rabbitshit Haikus que filmou em Vermont, no inverno
259
de 1962. O filme consiste em cinquenta e seis sees No haiku final, o quinquagsimo sexto, ele retoma a
muito breves, com frequncia um nico plano acom- histria como se dissesse dele mesmo:
panhado por um som simples msica persa, sinos,
ou uma palavra repetida trs vezes. Por exemplo, a Ele costumava trabalhar, como todo mundo, e ento
passagem nmero 30 mostra uma rvore balanando parar e olhar para o horizonte. Quando as pessoas lhe
ao vento com nuvens movendo-se ao fundo, provavel- perguntavam: o que h de errado com voc? Por que
mente filmadas em stop motion. Neste plano ouvimos continua olhando para o horizonte? ele costumava
Mekas recitando: As nuvens as nuvens as nuvens. O responder: quero saber o que se encontra no fim da
vento o vento o vento. estrada.... No, ele no encontrou nada, nada no fim
da estrada, quando, mais tarde, muitos anos mais tar-
Ao longo dos haikus 38 a 41 (cada um composto por de, aps muitos anos de viagem, ele chegou ao fim da
um ou dois planos, metade deles do prprio Mekas) estrada, no havia nada alm de uma pilha de bosta de
ele narra uma parbola: coelho, nem mesmo o coelho se encontrava mais l, e
a estrada levava a lugar nenhum.
Voc conhece a histria do homem que no podia mais
viver sem saber o que se encontrava no fim da estrada, No mesmo rolo, treze Fools Haikus marcam a tran-
e o que encontraria quando chegasse l? Ele encontrou sio dos poemas em preto e branco filmados no set
uma pilha, uma pequena pilha de bosta de coelho no de Hallelujah the Hills para os haikus em cor feitos
fim da estrada. E voltou pra casa. Quando as pessoas em Nova Iorque na companhia de Barbara Rubin,
lhe perguntavam: para onde leva esta estrada? ele presena central no ltimo e sexto rolo. Maya Daren
costumava responder: para lugar nenhum, a estrada havia tentado encontrar um equivalente flmico para
no leva a lugar algum, e no seu destino no h nada o haiku pouco antes de sua morte. Ela deixou o pro-
alm de um punhado de bosta de coelho. Assim ele jeto incompleto. Brakhage tambm fez analogia ao
disse. Mas ningum acreditou nele. haiku ao discutir Songs, filmado em 8mm. Ao incluir
260
as duas sries de haikus em Lost, Lost, Lost, Mekas os pode realar cada cena com o xtase ou a inquietude
contextualiza como etapas para o desenvolvimento do gesto de captur-la num filme.
de sua encarnao potica como cineasta. Ali, eles se
tornam documentos do perodo em que foram feitos Walden comea com um mundo em profuso: no h
e as parcerias que o diretor manteve. Eles aspiravam a a construo de um ambiente imediato, ou a identifi-
criao de um novo gnero cinematogrfico composto cao de um personagem significativo, que raramente
por uma srie de iluminaes autnomas do tempo, do nomeado. Quando o faz quase sempre pelo pri-
espao, da atmosfera de um momento efmero. Apesar meiro nome, como na primeira cartela do filme, O
do fracasso de alcanar este objetivo, eles explicitam jardim de flores de Barbara, que precede planos do
a temporalidade fundamental do projeto diarstico produtor David Stone e sua mulher, Brbara, no seu
de Mekas. apartamento em Nova Iorque enquanto ela rega as
plantas no parapeito na janela. Antes disso, h um
O estilo fragmentrio, por aumento da velocidade plano de Mekas em seu quarto no Chelsea Hotel to-
atravs da fotografia de single frame ou da duplica- cando seu acordeo. No decorrer dos dirios, estes
o de referentes temporais com breves sobreposies, autorretratos do diretor, sozinho, tocando o acordeo,
lembram o diretor e o espectador da superabundante, funcionam como cones de sua encarnao rfica. O
incompreensvel desordem dos acontecimentos que mundo que ele invoca e representa, entretanto, no
nos rodeiam. Ao mesmo tempo em que constata a produto de sua imaginao. Ele est l, completamente
existncia do mundo exterior, seu estilo postula um dado, quando os dirios de Mekas tm incio: ele est
modo de tempo que escapa s categorias de passado, repleto de pessoas conhecidas e desconhecidas; ele
presente e futuro. Considerando que o tempo de um est entre eles prontamente passa a cmera a seus
dirio escrito retrospectivo (uma srie de ensaios companheiros para que o filmem, ou insere planos que
sobre os acontecimentos dos ltimos dias), a tempo- outros cineastas fizeram dele sem chamar ateno para
ralidade do filme-dirio, tal como Mekas a formulou, marca autoral da pessoa atrs da cmera ou, como no
261
caso de imagens em que aparece tocando seu acordeo, Em Paradise Not Yet Lost a/k/a Oonas Third Year (1979),
o faz com a cmera num trip e filma a si mesmo Mekas oferece um mito gnstico da fragmentao. A
de longe. Mesmo o conjunto de imagens das jovens cena idlica. Ele havia feito uma segunda visita sua
mulheres no parque devem esperar trs minutos antes me na Litunia, dessa vez com a mulher e a filha. A
de aparecerem, como em uma imagem mental; como sequncia intitulada No fim daquela tarde comea
quando vemos o cineasta agitado em sua cama e lemos com Hollis e Oona apoiadas numa janela; e segue
Pensei em casa, o som se interrompe abruptamente, e para fora, com crianas brincando, mulheres tirando
ento vemos barcos a remo repleto de pessoas no lago gua de um poo (no momento em que a voz over usa
do Central Park e lemos novamente Walden antes a metfora da chuva), e um grupo de homens, Mekas
do aparecimento dessas mulheres. proeminente entre eles, cortando gros com foices.
Sobre essas imagens ouvimos:
Mais uma vez retorno ao ensaio capital de David James
sobre Walden, sua descrio da dialtica da filmagem H uma histria que me contaram certa vez que quando
e da montagem, quando Mekas articulou pela primeira Ado e Eva estavam deixando o paraso e Ado dormia
vez um filme completo a partir de seu extenso material sombra de uma pedra, Eva olhou para trs e viu o pa-
diarstico: raso explodindo em milhares de minsculos pedaos e
fragmentos. E choveram. Choveram sobre sua alma e a
A montagem substituiu a filmagem como o momento de Ado adormecido: pequenos pedaos do paraso. O
crucial da percepo; fragmentos de filme substituram a restante se esvaiu. O paraso tinha desaparecido. No
textura visual da vida cotidiana como objeto privilegiado acho que Eva tenha contado isso a Ado.
do olhar; a inscrio da subjetividade assumiu a forma,
no do quadro individual somaticamente ajustado e Desde o incio, o estilo diarstico que Mekas inventou
da manipulao da ris na visualizao pela cmera, e sugeria que os planos do filme, desde fraes a longos
sim nos cortes e no acrscimo de interttulos e trilhas segundos de durao, eram vislumbres do mundo e
sonoras na sala de montagem.16 catalizadores da memria. Aqui, a teologia secreta da
262
fragmentao sublima estes lampejos em milhares de radicais. (Seu proferido desdm por viagens outra).
minsculos pedaos e fragmentos do paraso perdido Certamente, no h uma figurao direta de culpa,
de uma outra maneira. Para no perdermos a associao, frustao ertica, ou arrependimento nas muitas e
o diretor insere um interttulo em meio sequncia: muitas horas de seus filmes-dirio finalizados. Sua
Estes so fragmentos do Paraso. recusa da psicologia sustenta sua auto-representao
como realista. Em Just Like a Shadow, ele escreveu
A frequncia e fluidez com que Mekas incorpora ima- sobre filmar seus amigos e sua famlia:
gens de si mesmo, sem chamar ateno para como essas
imagens foram feitas, contribui para a instncia epis- Por que filmo tudo isso? No tenho uma resposta. Acho
temolgica nica de sua obra. Mekas evita o sublime que o fiz por ser muito tmido. Minha cmera permitia
egocntrico e sua ameaa constante de solipsismo que que eu participasse da vida que acontecia ao meu redor.
marca o trabalho de Brakhage e que, em diferentes Meus filmes-dirio no so como os dirios de Anas
graus, afeta aqueles que foram influenciados por ele. Nin ... [que] agonizou sobre suas aventuras psicolgicas.
Quase no h espao para sonhos, fantasias, problemas O meu caso o contrrio, o que quer que isso possa
de percepo e reconhecimento no trabalho de Mekas. significar. Minha Bolex me protegia ao mesmo tempo
Ele transfere a questo central da memria para o uso que me permitia olhar de soslaio e focar naquilo que
da voz over e interttulos. Mesmo quando ele corta de acontecia ao meu redor. Ainda assim, mesmo agora, no
Pensei em casa para um idlio de barcos a remo, no fim, no acho que meus filmes-dirio sejam sobre os
h dvida de que ele est usando imagens de uma Nova outros ou sobre aquilo que vi: so sobre mim mesmo,
Iorque contempornea como tropo para a Litunia conversaes comigo mesmo.17
do passado. Atravs de todas as suas figuraes de
subjetividade, Mekas mantm-se um realista. Apesar de seu proferido desdm por viagens, Mekas
continuamente representa a si mesmo em lugares
Curiosamente, a deliberada indiferena de Mekas distantes ou no trajeto entre eles. A crtica literria
psicologia uma de suas muitas posies emersonianas antiga denominou o gnero de descrever o que algum
263
encontra numa viagem de periegtico ou, de maneira 5. No original, I find rabbit shit. (N.T.)
retrica, topografia e topotese. Da mesma maneira que 6. Stan Brakhage, Metaphors on Vision (New York: Film Culture
no30, 1963)
Arabesque for Kenneth e Bagatelle for Willard Maas, de
Meken, Ai-Ye, de Hugo e The Dead, de Brakhage po- 7. Ibid.
dem ser exemplos de topografias, na medida em que 8.Ralph Waldo Emerson, Essays and Lectures (New York: Library of
America, 1983), p.34.
cada um deles isola e examina um espao em particu-
9. Ele passou dois meses sozinho numa visita a Los Angeles e vi-
lar, Mekas integra o periegtico aos seus dirios. Para
veu sozinho em Nova Iorque enquanto Adolfas servia no exrci-
todos os cineastas neste estudo, o cinema topogrfico to americano. Mas foi apenas quando Adolfas casou-se que sua
ou verses da descrio periegtica so formas cruciais vida solitria tornou-se definitiva.
de conversao consigo mesmo. 10. Scott MacDonald, A Critical Cinema 2: Interviews with Indepen-
dent Filmmakers (Berkeley: University of California Press, 1992), p.89.
Traduo: Ana Carvalho 11. Tomadas em um s fotograma, ou com velocidades variadas,

de forma que o fotograma seja evidenciado durante a projeo
(N. E.)
Notas
12. Henry David Thoreau, Where I Lived What I Lived For, Walden
*Originalmente publicado como um dos captulos do livro Eyes (New York: Penguin, 1983).
Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson
de Paul Adams Sitney. Nova York: Oxford Press, 2008. 13. Jonas Mekas, untitled lecture, (John Sacret Young Lecture,
Princeton University.) 18 de fevereiro de 2004.
1. Stanley Cavell, The senses of Walden (New York: Vicking, 1974),
p. 50. 14. MacDonald, A Critical Cinema 2, p.91.
2. No original, I find rabbit shit. (N.T.) 15. Jonas Mekas, This side of Paradise: Fragments of an Un-
fineshed Biography (Paris: Galerie dujour Agns B., 1999), pginas
3. Aqui o autor faz referncia ao protesto pacfico para promover no numeradas.
a paz feito por Lennon e Yoko Ono: Bed-in for Peace (N.T.)
16. David E. James, Power Misses: Essays across (Un)popular Culture
4. David E. James, To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New (London: Verso, 1996), p.137.
York Underground (Princeton, NJ: Princeton University Press,
1992), p.176. 17. Jonas Mekas, Just Like a Shadow, Logos (Primavera de 2004),
www.logosjournal.com
264
Paraso perdido e reencontrado* 1
Emeric de Lastens e Benjamin Lon
Fragmentos de beleza Uma histria de flores subterrneas que depositam

estilhaos de beleza sobre a tela, fixando impresses
Antologia de poemas, crticas de filmes e manifestos, fugazes do presente em rastros persistentes, conden-
imponentes filmes diary, ensaios videogrficos, cp- sao melanclica, mas sempre vibrando momentos
sulas postadas na internet, exposio de fotogramas, marcantes.
instalaes... Apesar da longevidade e das metamorfo-
ses de uma obra proteiforme cuja unidade a prpria Mekas foi, em primeiro lugar, um jovem poeta imigran-
vida, o nome de Jonas Mekas continua sendo associado te que, por conservar rastros de suas origens e fazer a
primeiramente ao cinema underground americano dos ponte entre o Antigo e o Novo mundo, substituiu sua
anos 1960, enquanto figura tutelar de um movimento pluma elegaca por uma cmera voltada para o registro e
que contribuiu como ningum para criar e estruturar; a imprevisibilidade do mundo sensvel. Reminiscncias
um incansvel apologista e alegre adepto. Retrato re- da infncia e milagres da vida cotidiana se envolvem
trospectivo de uma comunidade unida em torno da mutuamente, essa a tenso de uma potica em que
mesma busca utpica de um renascimento do cinema, cada presena j sua prpria lembrana, cada lam-
Birth of a Nation (1997)1 celebra essa histria repleta de pejo de beleza arrancado do tempo uma sensao
2
personalidades singulares e prticas heterogneas. O originria esquecida e reencontrada. Nesse sentido,

trabalho de Mekas reflete a imagem dessa lenda: uma a profuso de uma obra com mltiplas ramificaes
busca no reino da arte, segunda ptria sublimada aps aponta para um projeto essencialmente inatingvel,
o exlio, perpassada de fulgurncias e reminiscncias. pois avana em espiral no sentido de suas origens, seu
265
paraso, perdido e depois reencontrado. Paradise Lost: qualquer cronologia. O captulo Peters Wedding, de
o ttulo de Milton poderia designar esse lugar secreto Walden, ilustra exemplarmente esse movimento org-
do tempo e do espao, desvendado por esses estilhaos nico de dilatao e de contrao do espao-tempo: os
em cascata e essa multiplicao de fuses.3 fogos de artifcio visuais da festa fitzgeraldina, onde as
garotas parecem levitar; a acelerao das brincadeiras
Os filmes de Mekas formam um mundo to familiar, multiplica os gestos; mas depois do plano geral da festa
por suas recorrncias visuais, quanto estrangeiro, pela filmado de um helicptero, o tempo recai como os
onipresena de um eu desdobrado, entre presena e corpos cansados dos convidados, impresso fsica que
ausncia, prprio do dirio filmado. Esse mundo pro- Mekas traduz por meio de uma de suas raras cmeras
cede por surgimentos intempestivos de pensamentos e lentas, a suspenso sendo a assombrao daquele que
sensaes, de matrias e lembranas,4 excluindo toda sempre quer ressuscitar uma alegria passada.
temporalidade linear: a vida descontnua e espirala-
da, como a pelcula, sequncia de fotogramas fluidos Conservar de suas vivncias os instantes mais triviais
enrolados em bobinas. Desde Walden (1969), Mekas e as correspondncias analgicas mais secretas o
no cessou de coagular passado e presente, de imbricar que d a essa aventura de uma vida a caracterstica
presenas epifnicas e reminiscncias longnquas. Esse de uma balada do impossvel, em que se deslocam
entrelaamento desenha a figura do desenraizado, constantemente as figuras que povoam as imagens,
procura da comunidade ideal, a Amrica celebrada em um vai-e-vem permanente entre o ntimo e o ime-
toma o caminho da imanncia traado por Emerson, morvel. Monumental e modesta: assim a obra de
Thoreau e Whitman. O dirio filmado atualiza a marca Mekas, mais dialtica do que parece primeira vista.
memorial do passado pela redescoberta dos fragmentos Os interttulos e as odes declamadas em voz off pelo
acumulados, frequentemente ordenados anos depois, cineasta, com timbre cantante e sotaque inimitvel,
retomados em instante de utopia festiva e povoados ativam e aguam o retorno das lembranas. Isso ocorre
de ecos melanclicos da perda do presente, abolindo atravs de um movimento duplo: a litania dos nomes,
266
lugares e pessoas reencontrados, recolhe o que a cmera Crossroads (1976), levando a imagem de uma exploso
cambaleante captou da vida imediata, o humano e seus atmica ao esgotamento.
gestos cotidianos, o mundo e suas matrias sensveis; e
os choques entre fragmentos, que provocam sublimes Mekas estava em Nova Iorque quando as torres ruram.
composies de objetos e do corpo voz da memria. O breve poema que ele realizou nesse momento, Ein
Mrchen aus alten Zeiten (2001),5 sugere o encontro
Nova Iorque, Litunia intempestivo entre a extremidade absurda e catas-
trfica do evento da atualidade e um dos emblemas
Entremos na espiral no momento sintomtico em que a dessa nao de cineastas da qual ele foi o memoria-
Histria apanhou o sonhador por uma malvola efrao, lista. A cmera apontada para o World Trade Center
em sua prpria cidade adotiva, aquela onde tudo podia em decomposio alude, conscientemente ou no,
sempre renascer: o cinema, a utopia, a festa. quela que Andy Warhol aponta para o Empire State
Building no filme que realizara quase quarenta anos
11 de setembro de 2001: por toda parte a imagem do antes. Jonas Mekas, que operava a cmera para seu
World Trade Center ruindo em chamas de modo ine- amigo, proferiu a seguinte profecia: Creio que o Empire
lutvel dentro de uma nuvem de matria informe. A se tornar o equivalente do Nascimento de uma Nao
impotncia da matria em persistir tal qual reverbera para o Novo Cinema Americano.6 A imobilidade do
a impotncia das imagens em responder ao desastre. quadro, quando confrontada com a dificuldade de
Uma estranha mistura de pavor e de banalidade, de crer no acontecimento espetacular e na emoo que
tanto que o evento foi congelado e aniquilado pela ele suscita, corresponde s tomadas fixas de Warhol.
hiper-mediatizao parva, repetindo inconscientemente O deslocamento de um mesmo smbolo, o edifcio, da
a mecnica do vazio redobrado provocada pela destrui- noite transfigurada ao dia arruinado, remete seu gesto
o que Bruce Conner analisou magistralmente em ao filmador-observador da metrpole moderna: milagre
ou impotncia? Glimpses of beauty ou cinzas do tempo?
267
Mekas fez de Nova Iorque o lar a partir do qual po- spia de uma menina pensativa, sobre a qual a voz de
deria desdobrar a arborescncia de uma vida feita de Jonas acrescenta um comentrio cantante e lacnico,
infinitas entradas e sadas de campo: as lembranas do com um discreto acordeo de fundo: Oua minha
exilado que pisa pela primeira vez em solo americano, garota, oua minha garota, foi uma histria horrvel,
um olhar fascinado, rapidamente tomado pela melan- foi uma histria horrvel que eu nunca esqueo.8 Em
colia, em uma gerao de artistas bomios que j foi seguida, por meio de um efeito transitrio, Jonas encara
dizimada pelo tempo. Em Walden, a metrpole evoca brevemente a cmera antes de apontar para as torres
tanto a Litunia natal perdida para sempre quanto a gmeas, associando o filme a uma estrutura cclica ao
comunidade utpica. Consideremos o modo com que lanar mo de uma fotografia como contraponto. H
Mekas filma os lagos do Central Park: nessa tumba de Nova Iorque os traos dos gestos do
diarista: a voz do contador, o trabalho do tempo sobre o
Eu achava que filmava Nova Iorque, essa imensa me- semblante do homem que se filma, a mo-cmera-plu-
trpole internacional de ao, de vidro e de poluio. ma do cineasta abarca em um mesmo gesto o ntimo e
Mas tudo o que eu via eram rvores, neve e recantos o mundo, o afloramento, efetivo ou sonhado, de uma
gramados (...). A Nova Iorque que saa das minhas no- imagem dentro de outra - Warhol, a Europa, a infncia.
tas flmicas se assemelhava aos campos do vilarejo da
minha infncia.7 Uma arte da mo
Se em Ein Mrchen aus alten Zeiten, uma massa sonora O que distingue o sonho da realidade que o homem
feita de gritos estridentes potencializada pelo zumbido que sonha no pode engendrar uma arte: suas mos
lancinante de uma sirene de bombeiros restitui, na pro- dormem (...) Ela [a mo] est na prpria origem de
fundeza da imagem, a experincia do drama que ocorre, toda criao notava Henri Focillon.9 A mo igual-
Mekas no se contenta apenas com esse plano tremido. mente uma ferramenta corporal que permite a passa-
Pouco antes, um plano se fixa em uma fotografia em gem natural da escrita ao visual, da metfora potica
268
realizao10 cinematogrfica. No seio do underground, alegria.12 Se a tcnica de filmagem intuitiva confere
Mekas retoma menos o gesto de distanciamento ir- ao fotograma e ao raccord imediato uma primazia em
nico do Pop11 do que aquele da linhagem do cinema detrimento do plano, a fase da montagem na moviola,
subjetivo e corporal, fenomenolgico e ttil, presente
reunindo metros de pelcula acumulados ao longo dos
em outros diaristas, como Marie Menken ou Andrew anos, precisa o fluxo das impresses captadas, e esculpe
Noren. Ou em Maya Deren, que a partir de seus filmes as longas duraes com a mesma agilidade com que o
etnogrficos, declarava que fazia a experincia ltima filmar-montar havia captado os instantes. A matria
do prazer ttil com a matria flmica, da relao do dessa forma manipulada e organizada segundo uma
corpo com o aparato cinematogrfico, do olho com o cronologia aproximativa, ou dispersa, ou ainda inver-
gesto. E ainda em Stan Brakhage, para quem a cmera, tendo a lgica do tempo. Contrariamente imagem
e alm dela a pelcula, so extenses vivas de seu ser.do filmador perptuo, Mekas seria primeiramente um
homem da ilha de edio; alis, ele afirma em entrevista:
Se Mekas raramente opta por colar o olho no view- nunca filmo muito.13
finder de sua Bolex porque a cmera seu verdadeiro
olho, vibrante e interior. Os vastos dirios filmados A mo uma figura recorrente nos filmes de Mekas,
provm, ento, de constantes desenquadramentos, de- refletindo as relaes de intimidade que ele mantm:
sorientando o espao atravs de imagens desfocadas repetidos planos das mos de seus filhos em As I Was
e deslocamentos imprecisos. A relao entre o artista Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of
e esse olho, entre sentimento e tcnica, puramente Beauty, frequentes inserts da mo de annimos na rua,
simblica: as rajadas de planos formam as piscadas dedos do cineasta datilografando em Lost Lost Lost,
das plpebras, as mudanas de diafragma e de velo- ou ainda sua mo que passa diante da objetiva em um
cidade, o que provoca variaes de luminosidade, e esconderijo subliminar. A mo, mquina prodigiosa
restitui a densidade fsica das impresses, os giros que une a sensibilidade mais aguada s foras mais
desarticulados e as aceleraes sincopadas figuram a diversas, definitivamente o rgo do possvel
269
segundo as palavras de Paul Valry. In fine, a mo a outro, quase definitiva, exceto as montagens recentes
figura a possibilidade de atravessar o tempo e de evocar do material bruto que ainda no havia sido incluso
a imagem ausente. Ela se torna o elemento potico em sua empreitada diarstica, gerou novos modos de
que desorganiza mais do que organiza as imagens. expresso do fragmento. A substituio da Bolex por
Em Walden, uma srie de planos comove e transborda, uma cmera de vdeo prolongada na prtica da insta-
por sua fora de evocao, o contedo representativo lao, recentemente concretizada em diversos projetos.
da imagem para se abrir para o figural: as mos da Mas antes de expor a imagem, h a questo do fazer-
jovem loira no gramado do Central Park, que traz -imagem, to crucial para Mekas que ela determina a
a cidade para um imaginrio pantesta, so seguidas plasticidade temporal do dirio filmado. Com o vdeo,
das mos de Dreyer filmadas em trechos sucessivos apesar da indiferena a respeito do suporte, o cineasta
em que a distncia focal vacila. O efeito espectral altera inegavelmente os temas filmados e os territrios
resultante leva a corporeidade a um limite, e provoca explorados, ainda que o projeto mantenha seu norte:
uma sobrecarga temporal que confunde presente e relatar e sublimar sua relao cotidiana com o mundo.
passado. A mo se torna uma figura do tempo e gera Se Mob of Angels (1990),14 primeiro filme em vdeo,
uma organizao que condensa as temporalidades em articula-se em torno do batismo de uma criana em
seu movimento: a recorrncia do tema do interstcio uma rua de Nova Iorque e desenha uma perspectiva
figura o curto-circuito entre a percepo da memria antropolgica, The Education of Sebastian or Egypt re-
e a percepo do movimento. Pela destreza das mos, gained (1992) substituem o movimento sincopado dos
a imagem condensa passado e presente em um todo fotogramas pela caracterstica suspensa e prolongada
contnuo, e resiste ao tempo. da imagem videogrfica, que brinca com a espera, tin-
gindo o todo com uma melancolia do vazio. Como
Passagens de imagens nota Claudine Eizykman:
Desde o princpio dos anos 1990, a prtica de Mekas Jonas Mekas foi ao Egito em busca da presena in-
se ampliou at o vdeo. Essa passagem de um suporte determinvel da Histria, que se estende ao que vem
270
antes, longe, e se estende depois, longe. A fonte da Em todo lugar e em lugar nenhum
Histria sem origem, imemorial. Seria essa viagem
mental e psquica e cinematogrfica (em suporte ele- A prtica da instalao aparece como o ltimo avatar,
trnico) o rastro do exlio como distncia do ilimitado,
juntamente internet, do trabalho de anamnese de
clarificando as distncias e os exlios que aproximam Mekas: ultrapassar a projeo e propor o desdobramen-
e afastam Jonas Mekas da Litunia, da Europa, de to das mesmas imagens transferidas para um outro
Nova Iorque, de seu prprio trabalho de cineasta?15 suporte em outros espaos. Por que? Provavelmente
para permiti-las (re)viver mais uma vez, para desvelar
O filme uma reflexo atemporal sobre seu passado os instantes esquecidos, correndo o risco de mistur-los
lituano e sua vida em Nova Iorque, contemplada a atravs da multiplicao do nmero de telas. nisso
distncia. Ao dedic-las aos seus filhos, Mekas faz que aposta o cineasta atualmente. J em 1966, Jonas
dessas imagens uma elegia que poderia servir de guia, Mekas se entusiasmava com as projees em duas te-
uma passagem por lembranas visuais, que evocam las do Chelsea Girls e com os espetculos multimdia
o crculo infinito de viagens passadas e futuras. As e estroboscpicos do Exploding Plastic Inevitable, de
imagens nebulosas do Egito neutralizam a tendncia Warhol: ele falou em cinema expandido em suas colunas
narcsica do vdeo16 e acentuam, ao contrrio, o en- do Village Voice antes mesmo que Gene Youngblood
trelaamento das temporalidades e dos possveis. Por forjasse a clebre expresso Expandend cinema, em 1970.
aquilo que ela convida a conceber e por aquilo que ela
torna possvel figurar, a imagem videogrfica uma Mekas se interessa pela prtica da instalao em 2005,
das manifestaes mais vivas do que o pensamento, na Bienal de Veneza, com As I Was Moving Ahead, que
com seus saltos e sua desordem.17 reutiliza parcialmente o ttulo de seu dirio filmado.
Em um mesmo espao, o espectador-flneur se depara
com textos de Mekas e de outros reagrupados sob
o ttulo Letters, Notes, Msc. Pieces, um programa de
projees de seus principais filmes e uma instalao
271
com oito monitores mostra uma seleo de Home Videos Com a passagem do tempo, as preocupaes se tornam
realizados entre 1987 e 2005. Os monitores projetam o cada vez mais visveis. A minha, ao que me parece, a
material videogrfico sem seguir uma ordem especfica, preocupao de saber o que nos resta, nesta civilizao
e o espectador convidado a se deslocar de um monitor autodestrutiva, do que realmente essencial para os
a outro, a fim de montar seu prprio filme. Em 2009, aspectos mais sutis de nossa alma. por isso que eu
Mekas apresenta A Few Things I Want to Share, My me concentrei em aspectos pessoas e privados da vida,
Paris Friends,18 uma instalao com material denso, que da minha prpria vida e daquela de meus amigos (...).
rene imagens oriundas de projetos distintos em um Creio que seja a mesma preocupao que me conduziu
espao comum. Seguem alguns exemplos aleatrios do forma do dirio no cinema, no vdeo, na literatura
contedo proposto: imagens de seu filme Cassis (1966), j e em tudo que eu fao.19
integradas em Walden; o vasto 365 Day Project (durante
um ano, Mekas adiciona diariamente uma breve nota Se essas palavras confirmam uma continuidade auto-
visual ao seu site); a exposio de fotogramas To New biogrfica e romntica, a hibridao e a saturao das
York with Love; a instalao sonora 491 Broadway; e fontes de imagens simultneas (que abarcam diversos
Quartets, que combina imagens de uma performance estilos de filmagem, sem ordenar o espao em funo
de Nam June Paik com trechos de vdeo de Martin de sua evoluo ou de seus temas) produzem uma ca-
Scorsese enquanto filmava The Departed (2006). O tivante imagem totalizante20 da obra, onde o artista
efeito de simultaneidade de elementos heterogneos ao mesmo tempo presente e ausente, em todo lugar
provoca uma circulao temporal complexa, uma de- e em lugar nenhum. Assim, v-se em uma sala uma
ambulao sem eixo. A utilizao de imagens de seu mesa repleta de mantimentos, vinho e salame j en-
livro To Petrarca, assim como uma instalao sonora cetados, como se o anfitrio tivesse se ausentado por
de seus filmes, logram a embaralhar um pouco mais um instante e convidasse quem observa a se sentar e a
as imagens presentes, e causam efeito de re-visitao compartilhar com ele um momento de amizade e de
retrospectiva de sua obra. lembranas ardorosas. A exposio convida a deixar
de pensar as imagens instaladas como partculas iso-
272
ladas que conservaram o passado, para pens-las como Elogio ao fotograma
instantes de vida imediata, situaes de partilha: as
imagens so os ingredientes, os dispositivos relativos Mekas concebe o cinema segundo a menor unida-
s vrias mdias utilizadas. Nesse sentido, 365 Day de sensvel do filme, o fotograma, que entretanto
Project significativo a respeito do desnvel constante invisvel. Sua tcnica de filmagem-montagem (seu
engendrado pela disposio do material: doze mo- apreo pelo filmar de forma lampejada ou imagem por
nitores so dispostos lado a lado, cada um exibindo imagem) no est, entretanto, presente em todos seus
em loop e de forma independente um ms do ano em dirios filmados. o caso de Lost Lost Lost, em que
que o projeto foi realizado. Quanto ao dispositivo a maior parte das imagens filmadas entre 1949 e 1963
sonoro, uma srie de iPods posicionada diante de traduzem a descoberta e a compreenso da cmera.
cada monitor, permitindo a escuta individualizada Os planos so mais longos e mais precisos em seu
das imagens, enquanto que a primeira coisa que se encadeamento, mesmo se a montagem j demonstra
escuta a cacofonia emitida pela multiplicidade de ser muito agitada. Muito embora, a partir de Walden
monitores, formando uma bolha sonora indistinta e a questo do fotograma se torna central. Quatorze
alheia s imagens. O minimalismo conceitual do todo anos mais tarde, Mekas expe no Hara Museum de
possibilita uma deambulao temporalmente indefi- Tquio uma dzia de imagens tiradas de seus filmes.
nida, dado o carter cclico das imagens, como se as Em 2008, em Paris, To New York With Love, ele expe
condensaes de instantes e fulgurncias fotogrficas nada menos do que quarenta fotogramas extrados
do dirio filmado se suspendessem infinitamente, como de seus filmes, impressos a partir do negativo 16mm.
uma nuvem envolvente e imaterial. O tempo expos- Nessas exposies de fotogramas, como as denomina
to tambm uma lembrana de lembrana, o rastro Mekas, duas coisas chamam ateno: por um lado,
indelvel do cinema.21 o carter serial desse desdobramento figurativo, por
outro lado, a redefinio do fotograma em fotografia,
que torna visvel os detalhes imperceptveis durante a
273
projeo do filme, e reencarna o instante irrisrio do melanclico, por percorrer o tempo em todos os senti-
passado estancando a fuga do tempo. Ao desvelar as dos, por celebrar e ressuscitar o que foi, por fraternizar
perfuraes e alinhar sempre trs fotogramas sucessivos, vida e criao.
Mekas expe a origem cinematogrfica das imagens,
bem como sua descontinuidade (algumas ampliaes Ao retomar incessantemente os fragmentos de imagem
evidenciam os cortes secos onde se revela a variabilidade acumulados ao longo de uma vida exemplar, ao adapt-
infinita do filme). O gesto de Mekas menos fetichista -los a novas composies, Mekas no ter simplesmente
do que especulativo e paradoxal, expondo tanto a im- vencido um pouco o tempo, mas ter sobrevivido a sua
possvel questo do movimento na fotografia, quanto prpria lenda, a uma obra imensa da qual ele sempre
a capacidade das imagens fixas de exprimir cristais o jovem guardio, a essa parte essencial da histria do
de tempo. Mekas explica sua iniciativa da seguinte cinema da qual ele foi ator e memorialista. Este seu
maneira: Que relaes entretm essas imagens com a segredo: retornar do paraso empunhando flores que
fotografia? So primas. Uma diferena que nenhuma nunca morrero.
dessas imagens (ou fotogramas) isolada foi composta
conscientemente.22 Traduo: Vitor Zan
Alegria do melanclico Notas

* Originalmente publicado em Jonas Mekas : films, videos, installa-
tions (1962-2012) : catalogue raisonn, Pip Chodorov (org.) com o
Toda reminiscncia procede de um trabalho inconscien-
ttulo Paradis perdu et retrouv. Benjamin Lon & Emeric de
te, de um retorno memria viva dos gros esparsos Lastens. Paris: Paris Exprimental, 2012.
do passado. um trabalho ao mesmo tempo alegre 1. O ttulo evidentemente uma homenagem ao filme fundador
e vertiginoso o de responder s solicitaes de seu de Griffith, marcando a vontade simblica de fundar novamente,
e pelas bordas, tanto o cinema (depois de Hollywood, o Novo
prprio passado. A nota escrita, o interttulo, a fala
Cinema Americano) quanto a Amrica.
viva e o encantamento solitrio so essenciais para o
274
2. Em ingls: Glimpses of beauty. Essa expresso frequentemente 9. Henri Focillon, Vie des formes, seguido de loge de la main, Paris,
reaparece como uma temtica dentre os interttulos e as legendas PUF, (1943), 1981, p. 101-128.
que compem seus dirios filmados, fazendo parte, inclusive, do
10. Nota do tradutor: no texto original, foi utilizado o termo phore,
ttulo de um de seus filmes: As I Was Moving Ahead Occasionally
aqui interpretado como um neologismo que remete ao sentido
I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000).
do sufixo homnimo, que designa o fazer ou aquele que faz.
3. Pensemos em Notes on the circus, em Walden. Durante um epis-
11. Sem deixar por vezes de (por irnica empatia) compactuar
dio sobre o circo, o cineasta explora a dimenso hptica (Deleuze)
com o olhar camp de Warhol, Jack Smith e conferir, assim, a Award
da imagem cinematogrfica pela multiplicao das camadas
Presentation to Andy Warhol contornos performativos e burlescos
cromticas e a elaborao de um espao todo em curvaturas e
voluntariamente sobrecarregados.
dobras que desorientam a estrutura da ao.
12. Reza a lenda que essa escrita (que remete camra-stylo
4. Talvez Mekas compartilhe com Bergson quanto ideia de um
profetisada por Astruc) teria nascido quase que acidentalmente,
tempo levado a sua indivisibilidade (La pense et le mouvement),
a montagem estilhaada permite paradoxalmente restituir a uni- de uma Bolex caprichosa que por conta de um defeito variava a
dade ao mesmo tempo heterognea e indivisvel do tempo vivido, abertura de diafragma. Entretanto, a rejeio ao trip, fixao,
o tempo do filme no sendo o tempo das coisas. ao movimento geomtrico e desacelerao so frutos de uma
relao corprea com seu instrumento - fenomenologia da filma-
5. Cuja traduo literal seria: Um conto dos tempos antigos. gem. A panormica clssica em que se v a fazenda e sua me
em Reminiscenceses of a Journey to Lithuania (1972) comovente
6. My guess is that Empire will become the Birth of a Nation por causa da ruptura instaurada.
of the New American Cinema. Jonas Mekas, Movie Journal, In
The Village Voice, NY, vol. IX, n. 41, 30 de junho de 1964. A expres- 13. Jean-Michel Verret, Entretien avec Jonas Mekas, In Jeune Cinma,
so New American Cinema precede por pouco a nomenclatura Paris, Hors-srie, dc. 1992, p. 12.
Underground Cinema.
14. Mob os Angels um grupo de mulheres que toca percus-
7. Jonas Mekas, Jonas Mekas discusses Diaries at Findlay College so seguindo a tradio de ritmos mediterrneos sagrados da
January 19, 1971, transcrio indita e traduo de Pip Chodorov e Antiguidade.
Christian Lebrat In Le livre de Walden, organizado por Pip Chodorov
15. Claudine Eizykman, Mekas Film Memoire, In Jonas Mekas, org.
e Christian Lebrat, Paris Exprimental & Re:Voir Vido, 2009, p. 49.
Francoise Bonnefoy e Danile Hibon, Paris, Jeu de Paume, 1992,
O lago se torna uma verdadeira heterotopia (Michel Foucault)
p. 37.
enquanto localizao fsica da utopia naturalista de seu autor.
16. Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, In October,
8. Listen my child, listen my child, it was a horrible story, it was a
Nova Iorque, n. 1, primavera de 1978.
horrible story which I never forget.
275
17. Raymond Bellour, Autoportraits, In Communications, Paris, n
48, 1988, p. 327.
18. Exposio na Galerie du jour, Agns b., Paris, de 16 de maio a

20 de junho de 2009.
19. Jonas Mekas, Artists Statement, a note on the exhibition, catlogo

da exposio A Few Things I Want to Share, My Paris Friends.
20. Philippe Dubois, La Question Vido, entre cinma et art con-

temporain, Yellow Now, Crisne, 2012. Esse conceito concerne o
duplo estatuto do vdeo nas prticas da instalao, ao mesmo
tempo imagem e dispositivo.
21. Dominique Pani, Le temps expos, le cinma de la salle de muse,
Cahiers du cinma, Paris, 2002. O autor lembra que a durao
flmica doravante potencialmente infinita. Ela indiferente,
graas s tcnicas digitais, ao esgotamento do filme, seja ele em
pelcula ou em fita magntica.
22. Jrome Sans, Morgan Boedec, La Gauthier, Entretiens avec

Jonas Mekas, In Les cahiers de Paris Exprimental. Paris Exprimental,
n 24, nov. 2006, p. 21.
276
"Filmar o inimigo faz-lo entrar em um filme junto comigo"
entrevista com Jean-Louis Comolli (por Cludia Mesquita e Ruben Caixeta de Queiroz)
Em 1997, Jean-Louis Comolli publicava na revista para melhor combater. Publicado em 2001, no catlogo
Traffic o texto Como filmar o inimigo?. A partir de da quinta edio do forumdoc.bh, o texto Como filmar
sua prpria experincia, filmando durante quase dez o inimigo? tornou-se, ao lado de Sob o risco do real
anos o avano da Frente Nacional, partido de extrema- e Carta de Marselha sobre a auto-mise-en-scne, uma
direita francs, em Marselha, Comolli refletia sobre importante referncia no debate sobre o documentrio
algumas obstinadas e talvez vs questes: para com- entre ns. Nesta entrevista, realizada por email e mo-
bat-lo, preciso filmar o inimigo? Como, a que preo, tivada pela realizao da mostra-seminrio O inimigo
sob quais riscos? Afinal, para que haja filme, mesmo e a cmera, propusemos a Jean-Louis Comolli uma
sendo o inimigo aquilo que , necessrio negociar, atualizao do debate.
pactuar, colocar-se em acordo, compartilhar uma cena,
atar com ele alguma relao. Mas como conduzir uma O inimigo: uma ameaa que deve ser levada a srio. H,
relao com o inimigo? Mesmo com esses desafios e no seu entendimento, uma tica que rege os combates flmicos
dificuldades incontornveis, Comolli reafirmava, va- com o inimigo? Valeria para o inimigo a mesma tica que
lendo-se de vivos exemplos, a necessidade de filmar o vale para o amigo? 1
inimigo, de modo a acrescentar corpo ideologia do
outro, encarnar os motivos do pensamento, trazendo Entre o inimigo e eu, h uma cmera e um gravador,
a poltica de volta, da esfera da propaganda e do espet- portanto o espectador. O espectador no est neces-
culo, para o lugar do embate e do debate entre homens. sariamente de um lado ou de outro. Ele est ali para
Desse modo, filmar para melhor conhecer, filmar descobrir um filme, que pode ou no corresponder s
277
suas ideias. Trata-se portanto de lhe dar o que pensar (a Voc dizia, no final dos anos 1990: descrever e denunciar
questo poltica sempre uma questo de pensamento, no mais suficiente. Quais so, hoje, as principais tarefas
de anlise, de construo terica; e apenas em segundo e desafios que se colocam para um cinema poltico?
lugar uma questo afetiva). O que til luta que
penso conduzir utilizando o cinema dito documen- Descrever e denunciar, sim, sempre indispensvel.
trio? A nica resposta, na minha opinio, filmar Mas no suficiente: preciso tentar compreender
para ver, para ver melhor, para melhor compreender como o inimigo ganha, em parte, o apoio do povo,
o que h nos comportamentos e mesmo na cabea do preciso colocar a questo das alianas declaradas ou
inimigo: em qual histria isso se inscreve? Quais so as escondidas, dos conluios. Filmar o inimigo tambm
formas postas em jogo? Se eu filmo o inimigo, para filmar o que h em torno dele e que o fortalece. As
perscrut-lo. Descrev-lo, desmont-lo historicamente redes, os cls, as solidariedades que se percebe e aquelas
(De onde ele vem? Em qual histria ele se inscreve?). que no se v. isso que eu queria dizer. claro que
O cinema ativista tem o dever de colocar em foco, de minha resposta s tem sentido quando se coloca a
tornar claro. Trata-se de combater as falsas ideias, as questo do filmar. Se pensamos que filmar no mais
confuses, as misturas, para fazer aparecer o inimigo suficiente, ento convm passar a uma outra forma
tal qual ele de verdade, na realidade. O cinema de luta, organizar-se, ir para a luta armada. Mas o
uma ferramenta de conhecimento. Isso significa que cinema militante no tem que matar aqueles que
a exigncia sempre de alcanar o espectador pela via filma. Filmar no matar. exatamente o contrrio:
da razo e no somente da paixo. preciso odiar o supor que o inimigo (o outro) pertence a um segmento
inimigo, sem dvida, e combat-lo sem piedade, mas da humanidade que reconhece a necessidade da me-
para isso preciso compreend-lo e contar a histria diao do cinema. Filmar o inimigo faz-lo entrar
que dele e que ele no conta. Aconselho ver e rever o em um filme junto comigo. portanto familiariz-lo,
filme de Jos Berzosa, Os bombeiros de Santiago. domestic-lo. Isso no tem sentido se no for para
melhor conhec-lo e melhor combat-lo. O combate
278
no tem lugar no filme, mas no entorno. No filme, h do porqu. Eu critico os filmes de Michael Moore
necessariamente um mnimo de partilha objetiva porque eles combatem a publicidade com os meios da
com o outro: ns partilhamos um filme. publicidade. O inimigo sempre comea por dominar a
linguagem, por control-la, por fazer com que ns fa-
Nos anos 1980 e 1990, voc realizou alguns filmes (notada- lemos a mesma lngua que ele. Reler Viktor Klemperer.
mente em Marselha), acompanhando as aes e disputas da Compreender que a potncia do inimigo reside no
Frente Nacional, naquele momento em ascenso. Filmar fato de que ele impe modos de pensamento atravs
para combater o inimigo. Mas como? A que preo, sob de certas palavras. O cinema de combate tambm lida
que riscos? voc se perguntava. Passados cerca de 20 com palavras, com raciocnio, com lgicas. por isso
anos, quais so hoje, no cenrio francs e europeu, os prin- que vital forar o inimigo a mudar de terreno, a entrar
cipais inimigos? Em momento de exacerbao das esferas em uma outra forma de discurso. Filmar, por exemplo,
da propaganda, da informao-mercadoria e do espetculo, as ligaes, as redes, as lgicas, as alianas, no se
ainda possvel/preciso film-los, de maneira a tratar a contentar com slogans, ir mais longe que os chaves da
cena poltica segundo uma esttica realista? mdia, que esse gosto pela velocidade, essa brutalidade
miditica que bloqueia as percepes e o pensamento.
Para ns, cineastas documentaristas engajados numa O espectador manipulado pelas montagens curtas
luta contra os fascismos (globalmente), essencial com- que tomam a brevidade dos slogans como modelos!
preender que essa luta passa pelas imagens e pelos sons. A guerra est no tempo. Filmar e montar em longa
A est a batalha real, para ns. O Espetculo gene- durao j combater as formas dominantes.
ralizado o inimigo. No se pode portanto fazer um
filme contra o Espetculo utilizando seus meios, suas Para que o fascismo latente se denunciasse a si mesmo, no
tcnicas, suas lgicas que trabalham para a destruio bastava filmar sem intervir, em 1968, uma reunio do
do vnculo social e para a reduo do livre pensamento. partido gaullista (voc refletia, a propsito de 'Les Deux
A questo do como torna-se mais vital que a questo Marseillaises', feito com Andr Labarthe). Era preciso ir
279
alm: encontrar o bom dispositivo, a mise-en-scne ade- uma dessacralizao da representao de temas ou de
quada. Questes de cinema, questes de um cinema poltico. sujeitos polticos.
Voc poderia mencionar alguns exemplos recentes de filmes
que conseguiram a partir de escolhas de mise-en-scne e Alguns filmes brasileiros recentes armam tocaias e ar-
recursos expressivos capturar o inimigo? madilhas, os cineastas disfarados para se infiltrarem em
territrio inimigo.2 Nesses trabalhos, que se voltam sobretudo
Sim, no basta mostrar a coisa. preciso mostrar o contra as classes dominantes, empenhados em criticar o seu
enquadramento no qual a coisa est inserida. Toda a modo de vida, os cineastas no expem, na abordagem dos
potncia do cinema est na possibilidade de colocar sujeitos filmados, os seus verdadeiros motivos (retomando
imagens em relao umas com as outras pela monta- a postura crtica e combativa na montagem). Voc considera
gem! Mostrar o enquadramento tambm permitir ao legtimas estratgias como essas?
espectador sair da fascinao, mergulh-lo no interior
da imagem, e assim permanecer em parte do lado de No sei. Tudo depende das circunstncias. No filme
fora (= ver o quadro), podendo portanto fazer funcionar de Jos Berzosa, Os bombeiros de Santiago, claro que
seu pensamento. Os exemplos recentes mais claros no Berzosa mente a respeito daquilo que est em jogo
cinema dito documentrio so, em minha opinio, em seu filme, que filmar o fascismo triunfante dos
os filmes de Avi Mograbi, e notadamente Z 32 . Mas bombeiros e o ordinrio dos empregados. Ele no diz
tambm em Agosto, antes da exploso, que mais antigo. o que procura. Ele deixa o inimigo vir at ele. Isto
Mograbi desloca o inimigo em um enquadramento que claramente armar uma cilada. Mas os personagens fil-
o seu, que o do filme, que inventa portanto uma mados no parecem se arrepender. Eles so enganados,
topografia e uma coreografia que no so aquelas do mas isso no os perturba. Eles esto to orgulhosos de
inimigo. Confrontado ao pequeno mundo singular de si mesmos que a hiptese de que haja um outro que
Mograbi, o inimigo se torna mais legvel, uma dimen- os desaprove no lhes faz nem ccegas. De um ponto
so de estranheza aparece, por vezes at cmica. H de vista tico, no h crticas a apontar contra essa
280
maneira de fazer, visto que ela de algum modo filma a tentao de retomar o poder e a crtica na montagem,
as mises-en-scnes tal como as concebe e as organiza alvejando o inimigo de maneira mais segura, tendo dele
o inimigo. No h nenhuma necessidade de destacar, o se distanciado. Para filmar o inimigo necessrio, no seu
destaque dado pelo prprio inimigo, em sua potncia entendimento, dividir com ele a mesma cena? Qual seria,
e em sua inocncia. certo que esse mtodo no hoje, o papel da montagem?
fcil. Via de regra, o inimigo que aceitou ser filmado
est seguro de si e de seu mundo, e no tem medo de Creio que respondi questo em minha resposta ante-
mostr-los tais quais eles so. Ele supe que est do rior. O horror eventualmente experimentado por um
lado certo e no tem por que esconder aquilo de que espectador no , no pode, no deve ser a faanha
se orgulha. assim que Jos Berzosa filma Pinochet, do realizador. fcil chocar um espectador, fcil
e tambm que eu filmo Le Pen, deixando-os organizar brutaliz-lo, e isso remete a um mundo de canalhas
as coisas. Claro que essas cenas-armadilhas entram e brutos. Convm pensar que aquilo que o inimigo
na construo de um todo significante que ultrapassa nos faz padecer, o horror de que ele culpado, ns
a mise-en-scne do outro e permite v-la justamente no temos que infligi-lo ao espectador, pois isso seria
como uma mise-en-scne, o que a decompe. por- nos colocar do lado do horror! Filmar propor ao
tanto o conjunto do filme que responde tomada de espectador uma viagem, no em direo ao horror ou
poder parcial do inimigo que mostra sua mise-en- degradao, mas, ao contrrio, rumo conscincia,
-scne, seu jogo. dignidade, clarificao. Ns queremos sair da re-
presentao da violncia que seja tambm violncia
Como incitar o espectador em direo a um sentimento da representao. Para isso, trata-se de considerar que
de horror e de revolta lgica diante das monstruosidades o espectador um alter ego, um outro eu, que ele
cotidianas da Frente Nacional, sem faz-lo deleitar-se nem adulto, digno, corajoso e honesto. Se no assim, quer
com o horror, nem com a sua denncia espetacular?, voc se dizer que desprezamos nosso espectador, portanto
perguntava no texto Como filmar o inimigo?. grande que o tratamos como os fascistas tratam o povo. Fora
281
isso, sim, ns temos o poder na montagem. Este poder no se acredita nisso, melhor no fazer cinema e sim
, na minha opinio, o de deixar o espectador numa outra coisa, msica ou dana. Uma vez que se coloca
posio da qual ele mesmo possa criticar. Ns devemos a representao do corpo do outro (cinema), entra em
certamente dispor aqui e ali sistemas de alerta, para jogo a questo da alteridade, de seus limites. O cine-
que o naturalismo da representao possa ser posto ma demonstrou que a monstruosidade em si mesma
em dvida pelo espectador. Mas em uma montagem era filmvel e portanto no era to monstruosa assim
sutil que eu acredito, e no na montagem dos filmes (Freaks). O cinema uma mquina de domar, de do-
de propaganda, onde tudo se baseia em slogans escri- mesticar, de familiarizar, de aproximar, de estreitar
tos em cartolinas. Hoje, a questo poltica na era do laos. Se no for assim, melhor entrar para o exrcito!
Espetculo fazer de tudo para deixar uma posio
de liberdade ao espectador, mesmo que ele venha a se Assistimos no Brasil, a exemplo de outras partes do mundo,
aproveitar dela para nos contestar! O combate real a uma intensa mobilizao de rua, com a presena s vezes
entre lgicas de representao: durao ou no, extra- de um milho de pessoas. Elas se mobilizam pelos assuntos
campo ou no, complexidade ou no etc. mais diversos: contra a corrupo, a favor do transporte
pblico gratuito, por melhoria na educao e aumento sala-
Como escapar dessa inclinao fatal do cinema que impe rial dos professores. Os governos, contra essas manifestaes,
obsesso baziniana que filmar juntos os adversrios seja, tm se beneficiado da grande imprensa, que criminaliza
consequentemente, aproxim-los um do outro (e ambos de tais movimentos tachando-os de vndalos, baderneiros,
mim)? (recolocamos a indagao que voc se coloca em seu agressores da democracia e do bem pblico. Por outro lado,
texto de 1995, Filmar o inimigo). os mesmos movimentos construram uma grande rede de
informao e circulao na internet, uma arma a favor
Mas no h como escapar disso. O cinema inteiro das manifestaes e contra a mdia tradicional. Diante
testemunha de que o amigo e o inimigo podem estar disso, lhe perguntamos: Os inimigos mudaram. Ainda
no mesmo filme e, muitas vezes, no mesmo plano. Se preciso film-los?
282
O que mudou foi a aliana do capitalismo dito neo- gens, palavras, modos etc. Contra isso o cinema em
liberal com as formas de governo ditas democrti- grande parte impotente. preciso consider-lo hoje
cas, muito embora sejam, na realidade, cada vez mais como um ato de resistncia, que fornece testemunho
autoritrias. assim em todos os lugares do mundo, do momento atual e transmite s geraes vindouras
na Frana, no Brasil. O capital precisa usar a mscara a ideia de que ainda pode haver algo de humano em
da democracia porque compreendeu que a mscara um mundo dominado pela economia tcnica. Eu nos
da ditadura (nazistas, militares etc) era um obstculo considero, eu me considero testemunha de uma histria
mundializao do prprio capital, e escolheu parado homem em vias de destruio. Deve-se ler Gunther
lelamente confiar a essas pretensas democracias a Anders: ele disse tudo isso h sessenta anos.
manuteno da ordem. de fato pela imprensa ela
prpria estando nas mos do capital que se d essa Voc filmou de dentro os partidos de extrema-direita na
influncia: todos os que no jogam o jogo da submisso Frana, seus militantes, seus congressos. Mas como filmar
so inimigos. Como lutar contra este jogo duplo, esta internamente a batalha, quando o inimigo dos manifes-
grande mentira? Da maneira como se faz por todo tantes a polcia, que se apresenta com suas armas e toda
lado, como vocs mesmos dizem: constituindo redes, a parafernlia de represso (cassetetes, bombas, gs lacri-
estruturas alternativas, difundindo novidades, reve- mognio, cavalos, balas de borracha)?
lando segredos de Estado. O lugar do cinema neste
combate muito secundrio, muito minoritrio. O As imagens da represso fazem parte da represso.
cinema hoje massacrado pelas propagandas inimigas, Novamente, ver os filmes de Avi Mograbi. Filmada, a
porm paralelas e cmplices, e o presentismo ganhou violncia sempre se torna fotognica; em todo caso, ela
o jogo. Ora, o cinema se v no presente mas funciona satisfaz s sujas zonas de sombra da pulso escpica em
no porvir. Ns samos da possibilidade mesma de estar cada espectador. Filmar fuzis, armas, bombas, sempre
em um porvir. Tudo deve ser consumido muito rpido, se chega perto de faz-los desejveis.
imediatamente: mercadorias mas tambm ideias, ima-
283
Como voc v esse tipo de registro feito pela mdia livre, se encontra a polcia e a necessidade de fugir (ou de resistir
atravs de pequenos celulares, sons e imagens enviados no local de filmagem)?
diretamente para a internet, sem montagem, o continuum
de registro chegando a mais de 24 horas? Ns todos sabemos que aqueles que filmam, assim como
os espectadores, so irresistivelmente atrados pelo ba-
Sim, pegar essas imagens, mostr-las, faz-las circular, rulho e o furor deste mundo. O que seria preciso fazer?
isso tem um sentido em termos de informao. Mas Ter a fora (moral) de se virar, de filmar outra coisa,
vocs sabem que a lgica do cinema e a do mundo as rvores, os rios, as nuvens, registrando o alvoroo
da informao esto em total oposio. No cinema, dos combates no som. Dissociar as imagens e os sons
elide-se uma parte das informaes, no se diz tudo um incio de desalienao do espectador.
imediatamente, no se mostra tudo etc. O cinema
sempre se afirmou como parcial, particular (no ge- Qual o impacto (se que h impacto) deste tipo de regis-
neralizante), singular (tecendo uma relao de sujeito a tro e de relao com o espectador no cinema em geral e na
sujeito). A frustrao a lei do cinema. A satisfao mudana social?
a lei do Espetculo, bem como da mercadoria. No
confundir cinema e informao j sair da dominao Acredito que respondi a esta questo nas respostas an-
do Espetculo e da mercadoria, que se encontram um teriores. Pois so micro-impactos, mini-gestos, traos
e outro do lado da publicidade, da propaganda etc. nfimos, infra-signos que respondem o melhor possvel
s mobilizaes massivas de violncia, de dinheiro, de
Como v o espectador destes registros ao vivo das mani- luz etc, que nossos adversrios sabem fazer. O quase
festaes, um espectador que envia mensagens diretas (por nada aquilo que lhes escapa. Ns estamos vivos,
escrito) para aquele pequeno grupo de pessoas (por vezes ativos e criadores no quase nada.
uma s pessoa) que est filmando, alertando-o sobre o que
melhor filmar, sobre o perigo de estar em cena, sobre onde
284
Nas recentes manifestaes, muitos participam mascarados, os Kanaks) que a fala perigosa, quase mortal, que
para escapar da represso policial, entre outros motivos. preciso proteger-se, fechar os olhos, virar as costas.
Film-los e exibi-los sem mscaras poderia significar pro- Nada impede aquele que hoje filma os manifestantes
duzir provas do crime para a polcia. Quando se filmam de deslocar o nvel das representaes indo em busca
tais manifestaes, qual seria o lugar da invisibilidade, do de mais artifcios.
limite entre mostrar e no mostrar?
Se os manifestantes filmam, a polcia tambm filma, e, por
Filmar combates uma coisa. A pintura (Goya) o fez meio destes filmes, analisa e persegue os manifestantes. A
de modo muito potente. No necessrio nem til ver cmera do inimigo mais potente e eficaz do que a cmera
o rosto dos combatentes. Inclusive, na Idade Mdia, as do manifestante ?
armaduras escondiam os rostos. Por outro lado, filmar
os homens com seus rostos me parece um dos aspec- No uma questo de cmera, mas de olhar. O olhar
tos mais importantes da operao cinematogrfica. policial s pode suspeitar, denunciar, aprisionar etc.
Ns filmamos homens altura do peito, com seu O olhar do homem livre que ele se sirva da mesma
rosto, com sua face, como diria Lvinas. Quando Avi cmera ou no ter uma maneira de filmar, de en-
Mograbi decidiu filmar, a despeito de tudo, a confisso quadrar, de se mover, que ir revelar que ele est do
de um jovem soldado israelense a relatar a cena de um lado da liberdade. O enquadramento pode ser uma
crime atroz, ele escondeu o rosto da testemunha, pri- priso, e pode tambm ser uma maneira de convocar
meiro por trs de um truque de tipo desfoque, depois o extracampo, o no-visvel, para abrir a imagem.
fabricando uma mscara eletrnica que se molda As cmeras de vigilncia no fabricam extracampo
sobre o rosto da testemunha; ele a esconde, mas, ao (seno, para que serviriam?). As cmeras que servem
mesmo tempo, a revela como personagem de tragdia para fazer filmes solicitam permanentemente os limites
(lembremo-nos das tragdias antigas em que os atores do quadro e do extracampo. da lgica do enquadra-
eram mascarados). uma outra maneira de dizer (como mento enquadrar, isto , limitar, fechar, comprimir etc.
285
Globalmente, o cinema um sistema disciplinar que parte de nossos mecanismos mentais. A ideia de viver
se choca com a liberdade dos corpos filmados. Est ou de fazer (no importa o qu, incluindo horrores) fo-
portanto nas mos do cineasta contrariar a dimenso tografando ou filmando tornou-se uma atitude massiva.
carcerria dos enquadramentos para fazer circular sig-
nificados entre eles, entre a tela e o espectador. Voc conhece o movimento Black Blocs? Poderia fazer um
comentrio sobre eles?
Quando esto gravando, os cmeras do midialivrismo esto
ao mesmo tempo questionando a polcia, dizendo que no Eu conheo, certamente, mas de muito longe para
podem agredir ou prender os manifestantes, que tudo est fazer um comentrio pertinente. Eu os vejo atuar na
sendo mostrado ao vivo para centenas ou milhares de pessoas. televiso e no posso no ver uma arte de se mostrar
Filmar aqui , portanto, um ato de resistncia instantneo, bem como de se esconder.
que pode inclusive evitar que manifestantes sejam agredidos
e levados para a priso. Isso produz impacto sobre a forma Finalmente, enviamos um pequeno filme, circulado no You
de telejornalismo vigente hoje no mundo, dominado pelos Tube, que vamos mostrar no forumdoc. Se puder, comente
grandes meios de comunicao? este filme, e tambm a circulao de filmes em plataformas
como o Youtube.
Sim e no. Por vezes a polcia tem medo das cmeras.
Outras vezes, no. Em nosso tempo do Espetculo http://www.youtube.com/watch?v=p4t-vX9Aa0Y
generalizado, os prprios policiais filmam as violncias
que infligem aos manifestantes ou aos prisioneiros. No tive tempo de ver o filme. Eu o verei e vos direi
Lembremo-nos de Abu Ghraib. Todo o mundo (no alguma coisa. Mas sou muito favorvel difuso de
sentido mais forte) ficou assombrado com as imagens. todo tipo de objeto flmico pelo Youtube, por exemplo.
A sociedade do espetculo descrita por Guy Debord A razo principal que isso concede um pouco mais
doravante ativa em cada um de ns, o espetculo faz
286
de autonomia ao espectador, que pode efetuar escolhas
paradoxais que o sistema do mercado no permite.
Traduo: Dbora Braun
Notas
1. Essa e outras questes se beneficiaram do debate acerca dos
enfrentamentos do inimigo no cinema brasileiro, que se seguiu s
duas primeiras mesas do Seminrio Cinema Esttica e Poltica, no
17o Encontro da Socine (Unisul/Florianpolis, 2013). Agradecemos
aos participantes do seminrio, em especial a Mariana Souto, cuja
apresentao na primeira mesa suscitou este debate.
2. Ver, neste catlogo, o ensaio de Mariana Souto, Documentrios

terroristas? Inimigos de classe no cinema brasileiro contempo-
rneo.
287
Vandalismo
Jimmie Durham*
Nas amricas, o genocdio to celebrvel. pcie; como se os cidados precisassem de lembretes

constantes de sua histria, sua culpa.
Claro que negado, justificado, explicado. Mas ao
mesmo tempo celebrado. Os matadores corajosos que Por meio deste ensaio, ofereo minha mais sincera
abriram as matas. Os assassinos, como foram to recen- gratido s pessoas que desfiguraram a feia e dura
temente e apropriadamente chamados pelos indgenas edificao de Brecheret.
que picharam a enorme escultura dos Bandeirantes
de Victor Brecheret, no parque do Ibirapuera em So Em Nova Iorque, h uma esttua de Theodore Roosevelt
Paulo, em outubro de 2013. triunfante, montado num cavalo. Atrs dele esto um
afro-americano e um ndio americano andando humil-
Quando ouvi essa notcia, meu corao, minha mente, demente, no tanto seguindo-o para onde ele poderia
meu esprito se animaram. Em 2010, participei da lev-los, quanto significando ser de sua propriedade.
Bienal de So Paulo e todos os dias tinha que passar Esse monumento recebe o pblico em frente ao Museu
diante desta que para mim, para ns, uma horrvel de Histria Natural.
monstruosidade. Eu frequentemente pensava como se-
ria bom se um trem de carga bem longo acidentalmente Nos anos 1960, ndios Americanos, amigos meus, jo-
descarrilhasse e se chocasse contra esse monumento garam baldes de tinta vermelha nele mais de uma vez;
ao assassinato. Ele um de muitos outros de sua es- um gesto simblico que em nada mudou a atitude dos
brancos, mas nos deu coragem.
288
Alguns anos mais tarde, nos anos setenta, me mudei (exceto, talvez, com um certo orgulho perverso do tipo
para Nova Iorque para trabalhar nas Naes Unidas, que se encontra tambm entre os texanos.) o subtexto
para o Conselho Internacional dos Tratados Indgenas. bvio, que o texto de fato: dito que o Brasil no
Uma grande prioridade era organizar uma conferncia consegue proteger os povos indgenas do prprio Brasil.
dos povos indgenas das Amricas na sede da onu em
Genebra. Era necessrio falar com lderes indgenas O Brasil no pode proteger os povos indgenas do Brasil.
no Canad, Mxico, Guatemala, Nicargua, Panam, Nesse caso, o que? Se os povos indgenas pegassem em
Colmbia, Venezuela, Equador, Chile, Peru, Bolvia, armas sofisticadas e reagissem de maneira metdica,
Argentina. Provou-se impossvel falar com qualquer certamente o Brasil retaliaria com vingana. Em outras
pessoa no Brasil. Os povos indgenas no Brasil no palavras, o Brasil iria se proteger dos ndios.
eram livres para participar de conferncias interna-
cionais nem para formar organizaes nacionais. Se as Amricas fossem o lar de ex-colonizadores eu-
Agncias do governo, antroplogos e missionrios ropeus normais e racionais como fingem ser, a terrvel
cristos falavam por eles, agiam por eles. situao poderia ser assumida por algum conselho das
naes americanas. Mesmo com a espantosa melhora
Mesmo no novo sculo, os indgenas no Brasil no em alguns pases sul-americanos, tal organizao no
tiveram sua humanidade plenamente reconhecida pela agiria em nome dos direitos dos povos indgenas. No
constituio. A situao, que deveria ser vista como sculo xxi, ainda vivemos em naes no-racionais, pri-
intolervel, na melhor das hipteses justificada como mitivas e triunfalistas, que so o esplio do genocdio.
sendo para o bem dos ndios, protegendo-os do sistema
jurdico. Quem justifica parece nunca se dar conta que Eu imagino rapazes brasileiros presunosos, sentados
isso simplesmente no tem funcionado; os indgenas com suas cervejas: um deles nos diz, Voc no pode
so perseguidos, tirados de suas terras, mortos cons- chamar isso de genocdio porque o genocdio, como
tantemente. Muito mais importante, e nunca encarado, crime, um ato deliberado. O que acontece no Brasil
289
apenas acidental. Ningum jamais saiu a cometer Aposto que se os ndios trouxessem um caso para a
genocdio contra os povos indgenas. S que eu acho onu muitos brasileiros se sentiriam insultados. Muitos
que ele realmente falaria usando o verbo no passado. se sentiriam trados. E aposto que, tendo ou no ra-
Acho que ele diria que o que aconteceu, aconteceu. tificado, se indgenas levassem uma denncia onu,
Muito triste, mas precisamos todos seguir em frente. muitos brasileiros se sentiriam insultados. Muitos se
sentiriam trados.
Por vrios muitos anos eu venho contando s pessoas
que ns no estamos no passado, nossos problemas Nas Amricas existem dois pases gigantes que criaram
com os pases americanos nos quais estamos no es- narrativas nacionais sobre seus primeiros dias; Os eua
to no passado. O genocdio dos povos indgenas das e o Brasil. Os mitos que fazem dos bandeirantes, pio-
Amricas no est no passado. neiros, cowboys, so os motores que, em funcionamento,
impulsionam suas culturas. Por essa razo, qualquer
As Naes Unidas elaboraram uma conveno contra contestao de qualquer parte do mito respondida
o genocdio, depois da Segunda Guerra Mundial. Essa com uma raiva infantil. Ainda assim, as histrias dos
conveno explcita e detalhada. Uma vez que as pioneiros e bandeirantes esto destrutivamente erradas.
convenes da onu so elaboradas, elas so enviadas s
naes-membro para ratificao. Naquela poca, os eua Os bandeirantes escravizaram, estupraram, mataram
no ratificaram a conveno da onu contra o genocdio. ndios, roubaram suas terras e transformaram sua pr-
pria prole em monstros. Se fizeram isso com uma alegre
Em 1977, tnhamos um documento com fatos e evi- cordialidade, ainda pior. Ainda mais horrvel. Se eles,
dencias concretas do contnuo genocdio contra povos em seu tempo, consideravam-se inocentes ainda
indgenas nos eua, pronto para ser apresentado onu. mais horrvel. Mas seus admiradores de hoje no so
Ns no exageramos nem deturpamos a questo. inocentes. A estupidez nunca inocente.
290
Os bandeirantes no so os fundadores de So Paulo, Durham e Alves estiveram na Bienal de So Paulo em
nem do Brasil. Eles so os fundadores de uma situao 2010, e passaram cinco meses no Brasil naquele ano.
ruim que os negros brasileiros precisam contornar. E Durham j havia estado no Brasil antes, para falar no
mais tarde, os europeus pobres, como os ucranianos e Frum Social Mundial em Porto Alegre.
poloneses, precisam contornar. E certamente os ind-
genas precisam tentar contornar; viver miseravelmente Traduo: Fbio Menezes
num pas que celebra seu genocdio.
Notas
O prefeito de So Paulo deveria dar um prmio e * Escultor, ensasta e poeta nascido em 1940 na Amrica e que
hoje vive na Europa.
mais tinta spray para os artistas que interviram no
estpido monumento de Victor Brecheret.
Jimmie Durham, Sila, Calbria, 11 de Outubro de 2013.
Durham fez parte do movimento indgena americano

nos eua nos anos 1970 e no incio dos 1980, e foi diretor
do Conselho Internacional dos Tratados Indgenas com
sede nas Naes Unidas, em Nova Iorque. Durham
foi o organizador da Conferncia de Indgenas das
Amricas em 1977.
Desde o incio dos 1980, vem trabalhando como artista,

vivendo no Mxico e em vrios pases da Europa com
sua companheira, a artista Maria Thereza Alves.
291
FOTO GABRIELA BATISTA
Documentrios terroristas?
inimigos de classe no cinema brasileiro contemporneo
Mariana Souto*
No contexto cinematogrfico brasileiro em que a maio- (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011) e O som ao redor
ria dos documentrios se dedica escuta atenta do outro, (Kleber Mendona Filho, 2012). De outro, alguns docu-
aproximando-se de personagens admirveis, fazendo mentrios adquirem formas terroristas. No por acaso
da relao respeitosa premissa dos filmes, algumas fices de terror e documentrios terroristas aparecem
obras parecem nadar na contramo. Um lugar ao sol numa poca em que as classes mdia e alta parecem
(Gabriel Mascaro, 2009), Vista Mar (Rubia Mrcia, sobressaltadas diante de transformaes na composio
Pedro Digenes, Rodrigo Capistrano, Victor Furtado, social brasileira.
Claugeane Costa, Henrique Leo, 2009) e Cmara es-
cura (Marcelo Pedroso, 2012) forjam-se no no encontro, Um lugar ao sol tem como personagens moradores de
mas no confronto com a alteridade engajados numa valorizadas coberturas de algumas capitais do pas. O
relao de crtica, conflito ou franco ataque, dedicam-se filme procede ao exame da situao de habitar uma co-
a tentar filmar o inimigo. bertura no apenas como um sintoma da verticalizao
por que passam grandes cidades, mas tambm como
So eles dos raros documentrios feitos no Brasil que metfora de uma posio na hierarquia social. Parte da
abordam as fatias aquinhoadas da populao. inte- estratgia de aproximao de Mascaro era se apresen-
ressante observar que, de um lado, as relaes de classe tar como um diretor famoso internacionalmente, ter
tm ressurgido em certo cinema de fico temperadas assistentes agendando as entrevistas e chegar delibera-
por elementos do horror, assimilando criaturas fants- damente atrasado alegando compromissos importantes.
ticas, monstros e pesadelos, como em Trabalhar cansa Com isso, parecia querer forjar sua participao naquele
293
universo, aproveitando-se da valorizao do status, do es de uma certa elite uma valiosa contribuio de
exibicionismo, da necessidade de autoafirmao dos Mascaro, que no encontra muitos precedentes em nos-
entrevistados, que pensavam estar conversando com so cinema. No entanto, as falas, atravessadas por uma
um mesmo de classe, ficando assim mais vontade para forte homogeneidade, permitem pouca problematizao
tecer determinados comentrios. O cineasta atua como e nuance. Apesar de assustadores e desconcertantes
um espio travestido, criando uma armadilha, prepa- em alguns momentos, os depoimentos de Um lugar
rando um cenrio favorvel para a livre manifestao ao sol so montados de maneira a se tornarem ridcu-
de um discurso reprimido fora daquele nicho. Falseia, los, patticos, afetados, alienados. H pouca abertura
assim, uma cena de ricos falando entre si, uma situao para a desidentificao: os entrevistados so reduzidos
eticamente problemtica, mas a que provavelmente ele a pequenos porta-vozes de uma ideologia, todos em
no pudesse ter acesso de outra maneira. unssono. Embora o contraponto surja na montagem,
o resultado ainda uma lgica binria e maniquesta.
Durante as entrevistas, o diretor assume uma postura
de interesse e conivncia; nunca confronta, discorda Vista Mar um curta de 12 minutos realizado por seis
ou contradiz seus personagens. A crtica est menos jovens cearenses que se apresentavam a imobilirias
nos proferimentos do que na contraposio que re- como uma equipe de filmagem contratada por um
sulta de sua associao com outras imagens filmadas cliente de So Paulo. Seu suposto objetivo era filmar
por Mascaro (pescadores, transeuntes diminudos em apartamentos luxuosos de Fortaleza para que o cliente
acentuados zooms e plonges, emulando a viso dis- pudesse, distncia, escolher o lugar para o qual se
torcida daqueles que esto acima, to distantes). Em mudaria. Os diretores filmam as enormes residncias
outras palavras, o dissenso vem do contracampo, que com vista para o mar, ouvindo os corretores proferindo
contradiz, reverbera e desconfia daquelas afirmaes. informaes sobre o imvel, a metragem, as supostas
maravilhas de se instalar naquele local to privilegiado:
As entrevistas do a conhecer, de maneira bastante a segurana armada, as portas blindadas, o fato de
manifesta, franca e inequvoca, pensamentos e opini- que ningum encontra com ningum, todo mundo
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muito ocupado, sai pra garagem, vai embora. No tem Apesar da desavena dos realizadores ser com a elite o
circulao de gente pelo prdio ou que o bairro muito mercado imobilirio, as poderosas empresas constru-
bem frequentado. Anncios, outdoors e propagandas toras daqueles imveis e seus compradores endinhei-
televisivas so adicionados montagem, revelando di- rados , o dilogo do filme se estabelece apenas com
zeres como Voc merece sua prpria cidade, Vivenda os corretores, ou trabalhadores, a ponta frgil de toda
Meireles. A maior prova de que viver em harmonia com aquela dinmica. So eles que sofrem uma exposio
a natureza no um sonho. uma escolha. controversa, uma possvel ridicularizao. Contudo,
um off do corretor, situado num majestoso apartamento
Na mise-en-scne do curta, temos uma cmera distan- vista mar, irrompe cortante: Sabe quantos anos eu
ciada, que filma os espaos vazios com profundidade tinha quando conheci o mar? 17 anos. Assim, a elite
de campo, ressaltando a impresso de no ocupao, (o real inimigo) a presena fantasmagrica do filme,
de desperdcio, de latifndio improdutivo. A presen- o vulto que ronda aqueles espaos. E com ela no h
a humana raramente acontece a equipe pouco se embate frontal. Sabe-se que l ela esteve, que no fu-
revela, o filme apresenta apenas os corretores, mas turo tambm estar, mas com ela no se compartilha
ainda assim recortados os rostos so ocultos, muitas o mesmo espao/tempo, apenas sentimos seus rastros,
vezes a imagem os intercepta na altura do pescoo. Em os vultos, como que indcios de sua presena furtiva.
determinada sequncia, vemos uma srie de planos
em que eles saem rapidamente do enquadramento, Em Cmara escura, Marcelo Pedroso interfona mora-
em contraluz, deixando o espao num completo va- dores de casas de classes altas e, ao deixar na porta uma
zio. Estamos aqui no terreno do documentrio, mas o encomenda, foge apressadamente. O artefato miste-
plano uma recorrncia do gnero do filme de horror: rioso uma caixa que contm uma filmadora ligada.
a viso fugaz de um fantasma; o vulto que abandona As pessoas, confusas, apavoram-se com o experimento,
o cmodo em um instante, deixando o espectador em julgando ser parte de uma estratgia de ladres para ter
dvida se viu, de fato, uma presena. viso do interior da casa. Mais tarde, Pedroso entra em
295
contato com os moradores para recolher as imagens da pela ultrapassagem de convencionais limites ticos. J.
cmera oculta. Em um sagaz movimento de cmera, Angelo Corlett faz uma anlise filosfica do terrorismo,
ressalta a hipocrisia dos moradores que criticam seu conceito de difcil definio, dada a impossibilidade
ato de grav-los inadvertidamente, ao filmar a cmera de se chegar a uma concepo que abarque toda a va-
instalada no porto da residncia, direcionada para riedade de formas de terrorismo ocorridas na histria.
sua equipe. O autor traz uma interessante fala de Trotsky, para
quem o terrorismo uma forma de violncia justi-
No filme, a cmera se torna artefato blico, confundida ficada quando uma questo de autodefesa, um ato
com uma arma um aparato de vigilncia, um rastre- de foras revolucionrias contra um estado opressivo:
ador de localizao, uma bomba. Depois de apavorar Para tornar o indivduo sagrado devemos destruir a
alguns moradores com sua caixa misteriosa, Pedroso ordem social que o crucifica. E esse problema s pode
convocado a se explicar na polcia. As imagens dei- ser resolvido com sangue e ferro (trotsky, p. 62-3 apud
xam a qualidade de registros cinematogrficos para corlett, 2002, p. 112-3). O terrorismo seria, ento,
se tornarem evidncia, prova de um possvel crime ou uma violncia justificada pela opresso, ancorado numa
argumento de sua defesa. O diretor utiliza a lgica moralidade um tanto quanto anticrist, em que no h
dos prprios elementos que critica a parania e a perdo, mas revide.
vigilncia para desafiar modos de vida das camadas
ricas, lanar luz sobre o que considera ser um distorcido Walter Laqueur enfatiza o carter inesperado, ultrajante
estado de coisas. e chocante do terror, em oposio a outros conflitos mais
previsveis: a guerra acontece na luz do dia e no h
Nomeamos aqui, com certa liberdade, de documen- mistrio sobre a identidade de seus participantes. At
trios terroristas filmes cuja abordagem pautada na guerra civil h certas regras, enquanto as caracte-
pelo medo e pela armadilha, pela estratgia de guer- rsticas do terrorismo so o anonimato e a violao de
rilha, pela arquitetura de um dispositivo de infiltrao, regras estabelecidas (laqueur, 2012, p. 3). Veremos
296
que o anonimato ou a falsa identidade esto presentes Desde a origem, o territrio nasce com uma dupla co-
nos trs filmes. notao, material e simblica, pois etimologicamente
aparece to prximo de terra-territorium quanto de ter-
O terrorismo no se configura como uma ideologia, reoterritor (terror, aterrorizar), ou seja, tem a ver com
mas uma estratgia insurrecional que pode ser usada dominao (jurdico-poltica) da terra e com a inspi-
por pessoas de convices polticas muito diferentes rao do terror, do medo especialmente para aqueles
(laqueur, 2012, p. 4). No caso de nossos filmes, os que, com esta dominao, ficam alijados da terra, ou no
gestos terroristas parecem compartilhar o amparo numa territorium so impedidos de entrar. (...) (haesbaert,
ideologia de cunho marxista (ou ao menos em ecos dela), 2007, p. 20-21).
mobilizados pela desigualdade. No se trata de patrio-
tismo, etnia ou religio; so filmes que se posicionam de A instigante relao apresentada por Haesbaert entre
maneira combativa em relao s classes dominantes ou territrio (seria este o resultado da juno entre espao
elites, empenhados na crtica do acmulo, do consumo e posse?) e terror nos leva a pensar que a ameaa inte-
exacerbado, do isolamento, revelando o outro lado da gridade e estabilidade do territrio so tanto ameaa
desigualdade social o polo oposto ao que se costuma ao abrigo do sujeito e sua sobrevivncia quanto ideia
ver com mais frequncia no cinema brasileiro. Ao mes- de propriedade privada em si uma das fundaes do
mo tempo, desafiam as prprias bases do capitalismo sistema capitalista e ideologia cara s classes altas e
contemporneo, creditado como o responsvel pela m mdias da populao.
distribuio de renda.
Cmara escura, Um lugar ao sol e Vista Mar parecem
Desperta a ateno o fato de que territrio e terror pos- erigir um dispositivo de infiltrao.1 Mas ao contrrio do
suam razes lingsticas compartilhadas: que acontece em ttulos como Pacific (Marcelo Pedroso,
2009) ou Domstica (Gabriel Mascaro, 2013), filmes
em que a infiltrao tem como objetivo observar uma
297
intimidade protegida, com baixo impacto do aparato E no caso de Vista Mar e Um lugar ao sol, so filmes de
cinematogrfico profissional, os trs filmes aqui resultado terrorista, mas que no so assim sentidos nas
abordados fazem do desejo de infiltrar quase um fim filmagens, j que apenas o espectador conhece as con-
em si mesmo, pois equivale vitria de transpassar dies escusas e traioeiras da abordagem, informao
territrio inimigo. Ainda que haja tambm curiosidade, que nunca revelada para os participantes.
vontade de observao e de conhecimento (filmar para
melhor conhecer, diz Comolli), sua inteno blica. Em Cmara escura, o medo instaurado no tem origem
Destaca-se o fato de que a luta que os cineastas querem exata. A cmera que adentra a casa no interior de uma
travar no pode se dar em praa pblica; eles precisam caixa no pode ser traduzida por uma ameaa decla-
ir at onde o inimigo est seja porque esse inimigo se rada, definida. Adauto Novaes discorre sobre o medo:
esconde numa fortaleza e de l no sai, logo, no haveria
escolha, seja pela prpria aventura da invaso. O lar do ...inquietude sem objeto, muitas vezes sem nome, o
inimigo tanto seu territrio mais fortificado, quanto medo alimenta-se de si mesmo, alimenta todas as outras
o mais vulnervel e talvez por isso seja to atraente. paixes tristes, nasce e renasce de si mesmo. Assim, os
homens, esse sistema de desejos temperados por um
evidente que aqui no se configura terrorismo stric- sistema de temores, como escreveu Paul Valry, so
to sensu, mas um dispositivo terrorista ou terrorismo conduzidos de forma permanente por suas paixes e,
ldico; um jogo que se apropria mais da estratgia no medo, tornam-se inimigos uns dos outros. (novaes,
do terror do que de seus efeitos ou resultados finais. 2007, p. 12)
Embora haja instaurao do medo, criao de um clima
de insegurana que evoca uma ameaa difusa (a dona Maria Rita Kehl fala sobre os contornos do medo em
da casa em Cmara escura relata um apavoramento), tempos contemporneos: o homem, que s sobrevive
nunca passam ao ato, nunca recorrem violncia fsica. fsica e psiquicamente em aliana com seus semelhantes,
Tudo permanece no nvel do simblico, das imagens. v hoje no outro, qualquer que ele seja estrangei-
298
ro ou vizinho, familiar ou desconhecido , a ameaa vias comuns: apresentando-se, esclarecendo a proposta.
mais temida (kehl, 2007, p. 89). Assim como o medo Mas o que interessa no simplesmente entrar, no
em O som ao redor e Trabalhar cansa, aquele produzido sacar imagens, mas inventar e fabricar um dispositivo,
por Cmara escura soa, fundamentalmente, como um isto , criar as regras de um jogo e convidar algum
medo do outro o temor da alteridade. No caso do ignorante delas para brincar, testar suas reaes, faz-la
curta-metragem, um medo em relao ao humano, ir da entrada do labirinto ao queijo.
mas mediado por um objeto tecnolgico. Uma cmera
ultra compacta, que consiste num retngulo fino, com Mas at que ponto so Cmara escura, Um lugar ao sol
uma circunferncia negra ao centro um olho. Eu te e Vista Mar de fato documentrios terroristas? Muitas
vejo, mas voc no me v a condio da paranoia. vezes seus dispositivos e montagem soam terroristas,
mas na mise-en-scne h paz. Comolli faz uma impor-
Parece desejo do filme resgatar a cmera do registro da tante reflexo sobre filmar o inimigo:
vigilncia e do monitoramento em direo dimenso
da percepo.2 Para isso, contudo, o curta incorre na Como conduzir essa relao? A est o que incita o
mesma lgica, vingando a vigilncia com mais vigiln- cineasta e molda o filme. Os riscos so, evidentemente,
cia, mudando s o alvo. Veja o que bom pra tosse, menos de hostilidade (a filmagem cessaria) do que de
parece dizer. conivncia ou complacncia. (...) No documentrio,
a pessoa filmada pode, a cada momento, pr fim ao
interessante pensar que os realizadores, brancos, filme. (...) Eu rejeito aquilo que me repulsa, mas devo
filhos da classe mdia (no fosse a barba abundante atar e no romper. Dependncia do documentarista
de Pedroso e Digenes, que remete aos rabes e mu- mas ao mesmo tempo potncia da relao (comolli,
ulmanos, to atrelados ao terrorismo contemporneo, 2008, p. 129).
assim como s figuras comunistas de outrora), prova-
velmente conseguiriam acesso aos seus alvos pelas
299
Seriam estes filmes uma forma de terrorismo comedido, HAESBAERT, Rogrio. Territrio e multiterritoria-
que diante da face no inimigo se aplaca e se acovarda, lidade: um debate. Revista GEOgraphia. Ano 9, No
para retomar a crtica na proteo da ilha de edio? 17, 2007, p. 19-46.
Ou a conivncia presencial justamente parte de uma
JUNIOR, Luiz Soares. Aqueles que chegam com a
ardilosa e dissimulada estratgia, j que sem ela, corre-
noite. In Revista Cintica. http://revistacinetica.com.br/
se o risco de no haver filme?
home/camara-escura-de-marcelo-pedroso-brasil-2012/.
Acesso em agosto de 2013.
Tanto os diretores pernambucanos quanto os cearenses
reacendem e reconfiguram, no campo das imagens KEHL, Maria Rita. Elogio do medo. In: NOVAES,
contemporneas, uma velha luta de classes. Com m- Adauto. Ensaios sobre o medo. So Paulo: Ed. SENAC
todos questionveis e subversivos, valem-se de armas So Paulo: Edies SESC SP, 2007. p. 89-110.
e fraquezas do prprio inimigo: a vigilncia, no caso LAQUEUR, Walter. A history of terrorism. New Jersey:
de Cmara escura, a vaidade, em Um lugar ao sol, e a Transaction publishers, 2012.
ganncia, em Vista Mar. Olho por olho, dente por dente.
NOVAES, Adauto. Ensaios sobre o medo. So Paulo:
Referncias Ed. SENAC So Paulo: Edies SESC SP, 2007.
COMOLLI, Jean-Louis. Como filmar o inimigo? Notas

In: Ver e poder: a inocncia perdida : cinema, televiso, * Doutoranda em Comunicao Social pela Universidade Federal
fico, documentrio. Belo Horizonte: Editora UFMG, de Minas Gerais.
2008. p. 123-134. 1. Ideia desenvolvida no artigo: SOUTO, Mariana. O direto interno,

o dispositivo de infiltrao e a mise-en-scne do amador Notas
CORLETT, J. Angelo. Terrorism a Philosophical sobre Pacific e Domstica. In: Devires Cinema e Humanidade, Belo
Horizonte, v.9, n.1, 2012.
Analysis. Netherlands: Kluwer Academic Publishers,
2003. 2. Na crtica da Revista Cintica: Para empreender este caminho
`regressivo`, esta retomada das origens onto-fenomenolgicas
300
do cinema, preciso um ato terrorista (e este clima de thriller-
compl que o filme sugere, com os protagonistas fugindo no
carro to logo entregam a bomba; com o preparo minucioso
do pacote) (...) o documentrio ou dispositivo na verdade uma
ao terrorista que consiste em seqestrar a cmera dos poderes
constitudos que hoje a subjugam e controlam (a Lei, a Ordem, a
parania dos condomnios) e restitu-la s funes demirgicas
e encantatrias que os primrdios do cinema descobriram para
ela (JUNIOR, 2013).
301
A cmera de combate e o animal paranide*
Ivana Bentes
Os processos de subjetivao nas emisses ao vivo Trata-se de um impacto cognitivo-afetivo produzido

que explodiram no Brasil desde as Jornadas de Junho pela transmisso ao vivo (streamming) durante centenas
apontam para operaes de embate, confrontos e fugas de horas ininterruptas.1 Essa radiao poltica poten-
que inscrevem o corpo e deixam os rastros de centenas cializa e cria acontecimentos, como vimos se repetir
de cinegrafistas ativistas nas imagens, constituindo pelo mundo na Praa Tahrir, 15m espanhol, Occupy
um filme-fluxo ou uma mdia-multido em processo. Wall Street, Praa Taksim na Turquia e nas manifesta-
es ps-Jornadas de Junho no Brasil, acontecimentos
O confronto com o poder e as instituies produzem singulares e em contextos polticos distintos, mas cujas
pontos de existncia, enunciados polticos, gritos de caractersticas, ps-internet e redes sociais, emergem
dor e euforia e politizam as sensaes deixando ima- no bojo de uma tecnopoltica em que as linguagens e
gens-rastros, criando rotas e signos que delimitam e estticas so parte constituintes.2
dissolvem territrios.
As emisses ao vivo tm sido associadas a posts, hash-
Estamos diante de uma mobilizao global poltico- tags, tweets e memesonline, para criar ondas de intensa
-afetiva nas ruas e nas redes. Os ciclos de lutas globais participao em que a experincia de tempo e de es-
tornaram-se referncia e laboratrio global das novas pao, a partilha do sensvel, a intensidade da comoo
lutas e nessas experincias as imagens em tempo real e do engajamento constroem um complexo sistema
produzem outra qualidade de relao com o presente, de espelhamento, potencializao entre redes e ruas.
na constituio dos novos sujeitos polticos.
302
No Brasil, a emergncia de uma mdia-multido apon- a mdia corporativa e os telejornais, ao filmar e obter
ta para um novo momento do midiativismo e de um as imagens do enfrentamento dos manifestantes com
cinema-mundo encarnado, nos protestos de 2013, pela a polcia, da brutalidade e do regime de exceo (po-
experincia da Mdia ninja (Narrativas Independentes liciais infiltrados jogando coquetis molotov, polcia a
Jornalismo e Ao) e de centenas de coletivos (Rio na paisana se fazendo passar por manifestantes violentos,
Rua, Carranca, Voz das Ruas ou os vdeos do Projetao, apagamento e adulterao de provas, criminalizao
12pm, para citar alguns) que cobrem colaborativamente e priso de midiativistas, estratgias violentas de re-
as manifestaes em todo o Brasil, streamando e pro- presso, gs lacrimogneo e balas de borracha, etc.).
duzindo uma experincia catrtica de estar na rua,
obtendo (no caso da Mdia ninja) picos de milhares O que est em jogo, afinal? O midialivrismo e o midia-
de pessoas online. tivismo engendram uma linguagem e uma experimen-
tao que criam outra partilha do sensvel, experincia
A Mdia ninja (tomada aqui como a expresso mais no fluxo e em fluxo, que inventa tempo e espao, potica
visvel de uma srie de outras iniciativas) fez emergir do descontrole e do acontecimento.
e deu visibilidade ao ps-telespectador de uma ps
tv nas redes, com manifestantes virtuais que parti- Exprimir o grito, como escreveu Jacques Rancire,
cipam ativamente dos protestos/emisses discutindo, tanto quanto tomar posse da palavra, o modo de
criticando, estimulando, observando e intervindo nas desestabilizar a partilha do sensvel e produzir um des-
transmisses em tempo real, tornando-se assim uma locamento dos desejos, constituindo o sujeito poltico
referncia por potencializar a emergncia de ninjas multido. Trata-se de poltica como comoo, catarse,
e midialivristas em todo o Brasil. mas tambm negociao e mediao. A importncia
das mdias online, mdias livres e midiativistas nesse
Indo alm do hackeamento (apropriar-se para sub- grito desestabilizador nos parece decisiva para constituir
verter) das narrativas, a Mdia ninja passou a pautar outras estticas, marcadas pelo fluxo e pelo ao vivo,
303
que se apropriam das figuras de linguagem do prprio tica do contato, da contaminao, da experincia da
cinema, da televiso e das redes sociais. insurgncia em fluxo. Enquanto os poderes se reor-
ganizam para um contra-ataque e guerra em rede, a
Estamos vendo surgir nas ruas uma multido capaz multido surfa nesse devir mundo do ocupar, atravs
de se autogovernar a partir de aes e proposies de narrativas colaborativas que, mais do que difundir
policntricas, distribudas, atravessadas por poderes e as lutas, so a prpria luta.
potncias muitas vezes em violento conflito, mas que
constituem uma esfera pblica em rede, autnoma em Mas como se constituem as relaes de poder e potncia
relao aos sistemas miditicos e polticos tradicionais. atravs e pelas imagens nessas emisses e vdeos? O
Ela emergiu e se espalhou num processo de contami- que torna um sujeito em um inimigo ou aliado? So
nao virtica e afetiva, instituindo e constituindo uma pontos iniciais para pensarmos alguns dos aspectos
experincia inaugural daquilo que poderamos chamar dessas emisses, que passam por estgios e duraes
de revolues p2p ou revolues distribudas, em que a muito distintos: pelo contemplativo, pela deriva, pelo
heterogeneidade da multido emerge em sinergia com confronto e pela fuga, ou por momentos extremamente
os processos de auto-organizao (autopoiesis) das redes. ldicos e distendidos.
Processos disruptivos, capazes de passar, de forma Mdia-multido ou cinema insurgente

inesperada, de um medo ou euforia difusos, a uma
manifestao massiva, produzida por contgio, e pro- Viralizados e ressignificados pelas redes, esse cinema
cessos distribudos do que Flix Guattari chamou de de rua, cinema-mundo, cinema-fluxo, de deriva, m-
heterogneses. dia-multido, cinema insurgente se espalha. As emis-
ses ao vivo (streamming ou posteriormente editadas)
Chama ateno nessa produo audiovisual alguns so produzidas em regime de urgncia e precariedade.
processos emergentes, como a poltica, potica e er- Dramaturgia singular que atravessa, mas excede, a
304
prpria histria do documentrio ou dos registros e o que sobra, o que sobrevive de uma intensa interco-
emisses ao vivo da tv. municabilidade expressiva.
Esse cinema insurgente, que emerge dentre revoltas, So imagens que carregam a marca de quem afeta e
revolues, embates, surge fora de lugar, como uma afetado de forma violenta, colocando o corpo/cmera
experincia de cinema/audiovisual no limite, quando em cena e em ato. A sobrevivncia das imagens e sua
pensamos numa intencionalidade esttica ou no prprio captao est diretamente colada sobrevivncia de
circuito em que essas imagens se inserem. um corpo, de um animal-cintico, que filma enquanto
combate e foge, enfrenta inimigos (a polcia e suas
Tomados na sua urgncia e funo (informar, mobilizar, armas, bombas de gs lacrimogneo, spray de pimenta,
comover, disputar sentidos) essas imagens atravessam choque eltrico, bombas de som, armas de dissuaso,
diferentes fronteiras e tiram sua fora do dorso do pre- cassetetes, etc.) e tambm condies adversas, barulho,
sente, mas trazem no seu interior potncias e estticas tumulto, corre-corre, a euforia e o pnico da multido.
virtuais, nessas dramaturgias do grito.
Podemos falar tambm da constituio de mundos
As emisses so singulares como o prprio imprevisvel prprios atravs e com a cmera, experincia de cinema
dos acontecimentos nas ruas, mas ao mesmo tempo e produo audiovisual de um ponto de vista interno
fazem emergir figuras de linguagem, gestos e atos (Anita Leandro), pregnante, desde dentro de processos
cinematogrficos recorrentes: uma instvel cmera de devires e derivas. Os tempos mortos tambm pas-
subjetiva, cmera cega, o oscilante dispositivo de c- sam a fazer parte da narrativa/emisso, numa esttica
mera/celular anmala, narrao em direto imprevisvel, em fluxo que acolhe os intervalos, cansaos, derivas,
autoperformance, planos sequncias extensos, edio cmeras cegas ou silenciosas que captam a experincia
na prpria cmera. Arriscaramos dizer que nessas de estar ali.
imagens a esttica pode ser pensada como um resto,
305
notvel a maior cumplicidade do espectador perante do espao e dos territrios, uma cmera sem olhar,
esses no-acontecimentos, ou ainda acontecimentos de acoplada no alto do corpo. Na palma da mo, no alto
outra natureza, cmera ofegante, cmera cega, cmera da cabea, ou dependuradas em dispositivos (varas)
respirao, essas imagens-corpo que duram, tracejam se inventam pontos de existncia, mais que pontos de
e se posicionam no territrio. O gesto poltico se con- vista, lugares para se estar, para se percorrer e tomar
funde com esse deixar-se, aberto aos acontecimentos e posse do territrio.
a uma construo partilhada do olhar. As dimenses
tica, poltica e esttica se tornam indissociveis nesse Essa prtica, de vigiar a polcia com cmeras e fotos,
tipo de imagem. conhecida como copwatch,3 uma estratgia midiativista
de usar transmisses online para expor e monitorar
As cmeras (smatphones, celulares) tm tambm uma a polcia. Essa a diferena do midiativismo para o
funo de vigilncia. Durante as transmisses vimos jornalismo de relato que d a noticia e vai embora,
surgir e tomar conscincia uma outra funo da imagem, alheio s suas consequncias. Alm de sofrer todas as
a imagem utilizada no apenas para informar ou violncias, a cmera de combate usa o poder/potncia de
relatar, mas uma cmera de combate e intrusiva (que exposio online contra as autoridades policias, com o
responde aos movimentos mais sutis e geis, flexveis, monitoramento dos muitos e a multido em tempo real.
da palma da mo). Essa cmera intrusiva, por vezes
imperceptvel, serve como ferramenta/arma para ferir Comoo e contgio: subjetivao coletiva
o inimigo, para vigi-lo. Tanto as imagens dos midia-
tivistas quanto as imagens de registro, documentao, A subjetivao midiativista, dessa mdia-multido,
fichamento visual, feitas pelas cmeras da polcia. funciona como um ser de absoro, de captao, de
assimilao, ou seja, funciona como uma esponja do
Os capacetes midialivristas ou policiais com cmeras mundo e/ou como uma transcodificadora de mundos.
Go Pro apontam para esse momento de uma varredura Com momentos de epifania e de revelao nessa preg-
306
nncia, nesses corpos, nessa deriva, que constituem um O estado de ateno e urgncia. Estar na rua menos
discurso poltico comovente. como um observador que contempla, mas em estado
de espreita, como um animal com os sentidos aguados
Nessa captao do mundo, essa animal-cmera em com- e a orelha em p. Nas emisses temos alguns desses
bate com o inimigo ou em fuga descobre uma multido momentos em que os enunciadores e seus dispositivos
que o constitui, pr-individualidades e singularidades, funcionam como animais paranides, uma cmera-
anterior a toda a forma constituda como indivduo ou dispositivo-corpo em fuga, em devir e deriva.
sujeito. A imagem do enunciador desaparece, ouvimos
sua voz entre outras vozes, numa balburdia de sons e A importncia das vozes e dos rudos. Uma grande
rudos ambientes em que a narrativa enftica pode ser parte das imagens que vemos nas transmisses midia-
abandonada at o seu desaparecimento. Quem narra? tivistas est ancorada em uma narrativa ou conversa
Esse enunciador se dissolve, desaparece, emerge, de infinita de algum de quem no sabemos o nome e/
forma oscilante.4 ou no vemos o rosto. Ou s vamos descobrir muitas
horas depois e acidentalmente. Em emisses como as
Podemos falar de um estado a-subjetivo, a existncia do Peixe Ninja,5 de So Paulo, ouvimos uma voz sem
acontece entre a singularidade e a multido: enquan- rosto, absolutamente perdida nas ruas da cidade, com
to ser nico e singular, essa cmera em devir existe dificuldades de localizao. Voz urgente, angustiada,
como uma multido ou em processo de individuao. de tateamento no escuro, cuja percepo do territrio e
Ativao de foras singulares dentro e por meio do construo da sua posio se d muitas vezes em inte-
cinema e do audiovisual. rao com a audincia e pela prpria projeo de outras
vozes que chegam ou passam no espao-ambiente.
De uma forma geral, chama ateno nas emisses mi-
diativistas as seguintes caractersticas: Vozes que conversam no extracampo e que nunca sa-
bemos de quem so, vozes-mscaras, que liberam as
307
falas das suas identidades. So falas e conversas livres No meio da transmisso, buscando os manifestantes
do Peixe Ninja com transeuntes, passantes, desconhe- dispersos pela represso policial, passa a perguntar
cidos, em meio a outros momentos sonoros: acessos de insistentemente dentro da cena e fora da cena (para os
tosse, relatos, trocas de impresses em estado bruto, espectadores online): Onde fica a Pizzaria Guanabara?
declaraes de medo, confuso, ansiedade. No me (um dos pontos mais conhecidos da boemia carioca).
deixem sozinho, estou com medo, fala o narrador Onde fica a rua tal, por onde devo ir, qual o melhor
perdido em uma rua vazia e escura, dentro do breu caminho a tomar? Ou, em outras emisses, onde fica
da imagem. Sozinho no territrio e simultaneamente a 9o dp do Catete? Onde est a polcia?
acompanhado por uma comunidade virtual no chat
da transmisso. Para onde devo ir? Onde est minha As informaes da audincia e das redes (cruzadas com
equipe, preciso localizar, em um processo alternado as informaes colhidas nas ruas) funcionam como
de reconhecimento e estranhamento do espao, que um gps humano, rede-rua, e mais do que isso, parte
constitui um outro espao-tempo nessa interao/in- de uma experincia de subjetivao coletiva singular,
terface entre ruas e redes. uma audincia que interage, comenta, informa, analisa,
dialoga com o cinegrafista/performer nas ruas, orienta
Essa relao com o territrio, o ponto de existncia espacialmente e subjetivamente (inclusive debochando,
e a audincia conectada, marcou tambm as transmis- criticando, trazendo repertrios outros).
ses ao vivo do ninja Carioca (Filipe Peanha) que,
apesar do apelido, estava chegando ao Rio ps-junho, Esse ps-telespectador faz parte do ao vivo de forma
sem conhecer a cidade o suficiente, e escalado para as distinta da audincia televisiva tradicional, apontando
transmisses da Mdia Ninja do Ocupa Cabral, no para uma televiso reversa, em que o chat de comen-
bairro do Leblon. trios, mas poderia ser uma outra cmera em dilogo,
se constitui como parte de uma intensa demanda por
308
sentido e montagem que ativa o ex-pectador tornado extracampo radical que essa audincia em situaes
interator. muito prprias: em casa, no escritrio, nas ruas, com
acesso a outros dispositivos de informao e acesso
As transmisses ao vivo funcionam como um material s imagens.
bruto que vai sendo editado, montado, coletivamente
e ao vivo. As imagens parciais, numa correria pelas Trata-se ainda de ressignificar os fatos e imagens
ruas, mostram muitas vezes apenas o escuro e os tra- diante da prpria televiso corporativa que cobre os
os de luzes. Imagens quase abstratas, esttica que mesmos acontecimentos com tomadas areas, vindas
resta no como esteticismo, mas como trao e rastro de helicpteros, com comentrios feitos por ncoras e
de uma cmera em combate e embate, espreita, em especialistas, sentados nos estdios. Estes (seria uma
estado de urgncia ou apenas relaxada, espera de um das formas de distinguir o jornalista profissional do
acontecimento. midiativista) lutam menos por uma interveno ou ao
sobre os fatos e mais pela captao e monetizao da
Esse corpo em deriva, fuga, espreita, produz e consti- ateno e do desejo do espectador.
tui territrios e se desterritorializa, atravs das imagens.
A percepo do territrio e mesmo a sua construo Essas transmisses de centenas de midiativistas ao
(coordenadas espao-temporais) se do a partir de uma vivo constituem assim um outro espectador mobilizado,
interao imagens-audincia. capaz de ir ao encontro da multido, em estado de aten-
o, espreita e comoo, o que cria uma experincia de
O dispositivo-multido cria orientao e desorienta- transmisso que se assemelha nos momentos fortes a
o espacial, contribui para a decifrao de situaes um transe e misso.
de risco e entendimentos polticos, a identificao de
policiais infiltrados, indicao de lugares, partilha de O que se demanda o olhar do espectador/audincia
vivncias do territrio. Informaes que vm de um que monta, edita, completa a precariedade das imagens
309
e se dispe a intervir no territrio. Ao fluxo dos mani- o seu celular, antes que seja detido e embarcado em
festantes e das transmisses ao vivo se incorpora esse um camburo.
fluxo da multido virtualizada nas redes. O percurso
e a deriva da cmera/dispositivo se tornam a cena que Nesta transmisso, que funciona como autoperforman-
mobiliza o pensamento poltico, indissocivel dessa ce e direo de realidade (conceito da prtica Ninja,
forma que pensa e sente. quando somos parte indissocivel do acontecimento e
precipitamos sua ocorrncia), acompanhamos o tenso
Estamos falando tambm de um presente do ao vivo momento de abordagem do ninja por um p2 (policial
que se estende por outras temporalidades. O fluxo, o infiltrado), que enfia a mo no seu bolso, enquanto
continuum espao-temporal o tempo todo inter- parece fingir falar ou escutar algo no celular. O mi-
rompido por uma cmera instvel, deslocada do rosto, diativista ninja o denuncia e imediatamente tambm
momentaneamente cega, cmera-corpo atingida ou abordado por um policial fardado, mas no identificado,
ferida ou que precisa se deslocar, correr, enquanto filma. que pede para revistar sua mochila.
Temos ainda as muitas falas, frases a qualquer instante Todas as interaes so enunciadas em voz alta, num
interrompidas por um fato mais urgente, atropeladas. meta-discurso de explicitao da situao, com per-
Fluxo interrompido pela bateria que acaba e que pode guntas e questionamentos em srie, at a deteno
ser recarregada com a ajuda de um morador/espectador/ dramtica em que o ninja narra/grita angustiado, sem
manifestante localizado na cena ou nas imediaes. cessar e num s fluxo: Qual o motivo, cara? Qual o
Vimos isso acontecer no vdeo Priso do Reprter motivo? Estou sendo preso aqui, sem motivo! Vamos
da Mdia ninja,6 quando ele grita desesperadamente: pra onde cara, eu estou sendo preso por qu? Mas
Eu preciso de um smarthfone, minha bateria est aca- por qu, mas por qu? Mas por qu? Voc pode me
bando, e imediatamente um desconhecido lhe passa revistar aqui cara! Eu no estou fazendo nada, eu sou
cobertura independente, mano! Os cara to usando
310
a fora para me colocar, esto me colocando a fora se confundem e so operaes de ordem subjetiva.
neste camburo aqui!. Expressam o posicionamento do corpo que precisa
parar para respirar, correr ou parar momentaneamente
As imagens que vemos so sempre do rosto dos poli- desnorteado, cego, surdo pelos ataques recebidos ou
ciais revistando o ninja, extremamente prximos, seus pelo ambiente hostil que tem que percorrer. Animal
corpos ameaadores e os gritos da multido pedindo paranide que combate e foge.
pra soltarem o cinegrafista. As imagens que se seguem,
filmadas enquanto empurrado para o camburo, so Na impossibilidade de fazer uma anlise extensiva de
dos gritos do ativista sobre planos totalmente tremidos milhares de horas de transmisso, muito desse mate-
e desfocados, inclinados, do seu corpo detido. rial passa por um processo de visionamento e edio
pelos prprios coletivos e mdas independentes. Chama
A cmera usada como arma de combate, ostensiva ou ateno o trabalho do coletivo 12pm Photographic, de
escondida, um dos principais alvos dos inimigos. So Paulo, com o video 7 de Setembro, So Paulo 2013,
Cmera que atacada diretamente ou tapada, quando disponvel no You Tube.7
usada ostensivamente como salvo-conduto para teste-
munho de uma ao arbitrria ou violenta da polcia. As Todo em preto e branco e com msica de Jonny
imagens provocam situaes de segurana/insegurana. Grenwood em cima dos gritos, sons e rudos das ma-
So o salvo-conduto para que um manifestante ou o nifestaes e embates com a polcia, esse vdeo drama-
prprio cinegrafista no seja atacado ou detido, mas as tiza o confronto entre Black Blocs empunhando uma
imagens so tambm o inimigo a neutralizar. bandeira negra com o smbolo anarquista e a polcia
de So Paulo. O vdeo comea com as imagens dos
Essa materializada das imagens se imprime em ras- manifestantes protegidos pelo equipamento urbano
tros, testemunhos, operaes poticas, fluxo informe, tornado arma e escudos. Com planos curtos e chicotes,
pixelado, rudos, rastros de luzes, telas pretas, que a cmera oscila na altura dos ps e corre. Os planos
311
curtos causam certa desorientao espacial, alterna- de fala, aos gritos: Saia todo mundo com a mo para
dos com trechos de planos sequncias. Logo vemos cima! O cinegrafista apanha ou empurrado, tira
um homem de camiseta branca ajoelhado em meio ao as mos das costas, se ouve. As imagens esto no
asfalto e de frente para a formao policial que atira acontecimento e so o acontecimento.
bombas de gs lacrimogneo. Ele recebe as bombas
de braos abertos como um mrtir, chamando para si As emisses feitas no meio das ruas podem ser pensadas
o ataque. Ao mesmo tempo, no suporta o barulho e nesse processo de territorializao e desterritorializa-
tapa os ouvidos. o prprio dos animais e da arte, segundo Deleuze.
As qualidades expressivas so auto-objetivas, ou seja,
A cmera est colada com o grupo de Black Blocs, elas encontram uma objetividade no territrio que
no meio da batalha com pedras, estilingues e escu- elas traam, diz o autor em Mil Plats. O gesto pri-
dos precrios. O som estridente e tenso, sincopado. mordial da arte seria esse: recortar, talhar, delimitar
Cmera que testemunha e participa das aes: latas de um territrio, para nele fazer surgir as sensaes. A
lixo chutadas, as telas dos caixas 24 horas dos Bancos arte comea com o animal, pelo menos com o animal
marteladas e estilhaadas, moradores de rua que fogem que talha um territrio e faz uma casa. Esses vdeos/
do tumulto. Cmera que confronta, corre, foge, e emisses nascem desse momento em que as ruas so
atingida, no meio da batalha campal. ocupadas e se tornam territrios e casas.
A polcia e os manifestantes se encaram em fileiras pr- A cmera, o inimigo e a deriva

ximas, impedindo uns aos outros de avanar. Direito
de ir e vir gritam os manifestantes de um lado e o Nesse sentido, enfatizamos aqui a relao da cmera
ataque da polcia comea brutal, com a cmera no meio. com seus inimigos potenciais nos confrontos (existem
Em outra cena, os manifestantes so acuados dentro muita outras relaes), mais especificamente a polcia
de uma lanchonete. Um policial d uma ordem, ato que, em estado de perseguio e ataque, tambm co-
312
loca o cinegrafista, o corpo-dispositivo, nesse devir ver aquilo que no encontrava um lugar para ser visto
paranide. Mas as imagens passam por muitos devires e que permite escutar como discurso aquilo que s era
e derivas outros: momentos de enunciao, vozes dis- percebido como rudo (rancire, 1995, p. 53). Trata-se
sonantes, silncios eloquentes, discursos interrompidos, de narrativas factuais, mas de onde pode emergir novas
experincias e narrativas do vivido que trazem tona poticas, que permitem uma reconfigurao da experi-
a questo de quem pode adquirir visibilidade e ser ncia comum, por meio de novas figuras de linguagem.
considerado um interlocutor nos espaos comuns de
interao e enunciao da cidade. A esttica como base da poltica, a batalha entre o
perceptvel e o sensvel e sua partilha surgem nesse
Essas linguagens emergentes e instveis do ao vivo e embate e limite das relaes entre fazer, dizer e tornar
das ruas colocam em xeque a linguagem do controle e visvel o que no era. Essas transmisses ao vivo criam
da estabilidade televisivas e as formas autorizadas de uma comunidade poltica disruptiva que torna visvel o
discurso. So vistas como imagens anmalas, instveis, desacordo constituinte na partilha de tempos, espaos
sem esttica, fora de foco, de baixa qualidade tcnica, e vozes, disputa do sensvel.
prximas do material bruto. So imagens que tem como
base um corpo exposto, que sofre os acontecimento A fora afirmativa e combativa dessas emisses e
nas ruas sem o aparato e o repertrio do jornalista imagens incide na partilha do sensvel, disputando o
tradicional ou mesmo do cineasta/documentarista que sentido das narrativas, lanando enunciados de uma
criou um cdigo de segurana (inclusive esttico) na contra-comunicao, destitudos de sentido prvio ou
realizao de documentrios seja de rua, de guerra, de enunciao editorializada.
catstrofes ou emisses ao vivo da tv.
A cmera funciona como um animal-cintico em ao,
Ao partir do pressuposto de uma auto-exposio mxi- que arfa, que corre, que tem seu corpo atingido como
ma e imerso nas ruas, os cinegrafistas/ativistas do a numa caa, que se esconde para dar o bote, que mostra
313
os dentes, que tem garras e ameaa os inimigos, po- possveis e alianas entre sujeitos polticos distintos
litizando suas sensaes, indo do paranide ao poltico. nos movimentos e lutas. Estado, mdia corporativa,
Os cinegrafistas ativistas podem a qualquer momento partidos generalizam o medo e a represso/crimina-
serem feridos de forma brutal, detidos, interrompidos, lizao em nome do combate desordem e a outros
tal sua exposio e vulnerabilidade. E enquanto com- inimigos abstratos, as prprias manifestaes passam
batem e/ou fogem, produzem um resto, uma esttica a ser lugar de ameaa. Mesma lgica da guerra contra
que deixa traos. o terrorismo, inimigo abstrato que se universalizou
para alm das fronteiras, e que ganha rostos locais de
A construo do medo, as figuras da desordem, dos acordo com os dispositivos do biopoder.
vndalos, mascarados, depredadores do patrimnio
pblico e privado, a figura do inimigo da ordem, en- Mas e quem so os inimigos? Os inimigos so todos
carnada pelos Black Bloc ps manifestaes de Junho aqueles sujeitos que pem em risco a autoridade do
no Brasil, criam esse sujeito monstruoso ou anmalo Estado, ou melhor, toda fora que resista ao regime da
que o inimigo do poder. Tudo que for considerado guerra. Ironicamente, o inimigo do Estado passa a ser,
destitudo de projeto e representao poltica, mas na maioria das vezes, o prprio povo.8 (villanova,
tambm de estabilidade esttica, cria um estado de 2012, p. 104)
ameaa constante que legitima o Estado a adotar uma
postura blica em nome da segurana e da proteo, Na filosofia poltica de Hobbes, deixados em estado de
respondendo a demandas polticas com aes militares natureza, os homens se relacionariam como se fossem
e policiais. verdadeiros inimigos, guerra de todos contra todos,
o inimigo o que traz o risco de morte para o corpo
O Estado e a mdia (assim como os partidos) criam poltico, ou seja, a guerra constante. Em estado de
inimigos abstratos, os mascarados, os vndalos, in- natureza, nos comportamos como inimigos uns dos
capazes de entender a complexidade de alinhamentos outros, obedecendo cada um a seu prprio juzo. O que
314
o autor condena a autonomia e a liberdade, ou como sembleias de rua, manifestaes, escrachos, por toda
diria Nietzsche, a possibilidade de criarmos e agirmos a cidade disputando o reordenamento do espao e do
a partir de nossos prprios valores (poder constituinte tempo a partir das novas formas de visibilidade. A est-
em Antonio Negri). tica comea a se constituir nessas impresses territoriais,
uma arte (jogo ldico e poltica de rua e na rua) pensada
Na guerra de todos contra todos, cada indivduo se a partir das demarcaes de territrios, de ocupaes/
torna uma espcie de inimigo potencial. A criao moradas, de marcas expressivas, de assinaturas.
de um estado de insegurana traduzida nas imagens
e posturas de quem filma com todos os sentidos em
alerta, pois o inimigo parece nos espreitar de cada LINKS Mdia Ninja (seleo)
canto do territrio que nos abriga.
So Paulo
Ao mesmo tempo, o animal paranide (polcia ou Protesto na Paulista com Painel da Coca pegando fogo 18.06
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14323928
ativistas) pode se desarmar, at por cansao ou esgota-
mento fsico. So experincias ldicas em meio tenso,
como nas emisses ao vivo de uma partida de futebol de Desocupao unesp 17.07
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15638889
rua entre os manifestantes do Ocupa Cabral e o time
de Black Blocs, que mostra essa deriva e inveno10. Em Ocupa Camburo / Ocupa DP 17.07
plena orla do Leblon, a rua transformada em quintal http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15643551
de casa, campinho de pelada, deslocam-se mais uma

Ocupa Alckmin - resumo
vez os signos mais visveis da partilha do sensvel.
http://www.youtube.com/watch?v=CF2UMOivRjA&fe-
ature=youtu.be
O puro jogo da convivncia, da deriva do corpo e das
Protesto contra a Veja
falas. Corpos e sujeitos que esto pelas ocupaes, as-
http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169788 *
315
BB vs Bancos Ocupa Globo
http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148 http://twitcasting.tv/midianinja/movie/14981939
Camara de SP Policial deixa mulher nua em manifestao

http://twitcasting.tv/midianinjaspbza/movie/17473972 http://www.youtube.com/watch?v=YKc2tNGZgvc&feature=-
c4-overview&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ
Rio de Janeiro EMMA
Invaso Cmara Rio com BB http://www.youtube.com/watc v=jsg_VkE9Zmo&featu-
http://youtu.be/CSv2Zahtu8E re=c4-\ overview&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ
(inicia nos 50 minutos de video)
Policia Civil prende Choque
Futebol de Rua - Ocupa Cabral vs Black Bloc 1/08 http://www.youtube.com/watch?v=9wm0MYz6Tl0&lis-
t=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ
ou http://youtu.be/itTgFAgXTcA
Priso Carioca Conflitos Aps Chegada do Papa

http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/15939190 (j na DP) http://youtu.be/xNI3Q 5Rog4o
http://www.youtube.com/watch?v=aDO6tr6kgAk&lis-
t=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ (resumo) Fortaleza
http://youtu.be/VSKAJVmVhSU (bruto)
Ocupa Coc
Black Bus
http://twitcasting.tv/rapaduraninja/movie/17112358
Rocinha > Ocupa Cabral 01.08 http://twitcasting.tv/rapaduraninja/movie/17112673
Ocupa Aldeia Maracan

http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16818662 Belo Horizonte
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16818957 Camara de BH Ocupada
Reunio Prefeito Marcio Lacerda
316
Ocupao da Cmara Municipal de BH Porto Alegre
https://www.youtube.com/watch?feature=player_embed-
Ocupa Camara Poa
ded&v=ZkmYUlWyhq0
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15334549 *
Semi final Copa das Confederaes
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14663775 Egito
Reunio Prefeito Marcio Lacerda http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15183117 *

com Movimento de Ocupaes Urbanas
Negociao Ocupao da Prefeitura Referncias
http://twitcasting.tv/midianinja_mg/movie/16419352
BENTES, Ivana. Deslocamentos Subjetivos e Reservas
Assemblia Popular Horizontal BH
de Mundo. In: MIGLIORIN, Cezar (org.), Ensaios
no real: o documentrio brasileiro hoje. Rio de Janeiro:
Quarto Grande Ato - Praa 7 tomada pela polcia Azougue Editorial, Brasil, 2010.
DELEUZE, Gilles. O Abecedrio de Gilles Deleuze. A
Quinto Grande Ato - Bh em Chamas - Ao Policial de Animal. http://www.oestrangeiro.net/esquizoa-
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14663775 nalise/67-o-abecedario-de-gilles-deleuze. Acesso em
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GOMES, Juliano. A Hiptese de uma Fissura. Revista

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e democracia na era do Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2005.
317
LIPPIT,Akira Mizuta. Electric Animal: Toward a Rhe- Notas
toric of Wildlife. University of Minnesota Press, 2000. * Agradeo a Midia NINJA pela seleo de links usadas neste texto
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Glaura; MAIA, Carla; TORRES, Junia (org). In: 1. No 15M espanhol, alm da TV Porta do Sol, com milhes de
forumdoc.bh.2011. 15o Festival do Filme Documentrio views, vimos a emergncia dos acampados virtuais, utilizando
ferramentas de geo-referenciamento para fincar bandeiras e
e Etnogrfico/Frum de Antropologia e Cinema. Belo cartografar acampamentos em praas reais e virtuais (utilizando
Horizonte: Filmes de Quintal, 2011. o Google Maps) por toda a Espanha.
2. Alm de movimentos e questes tradicionais ligados ao mundo

RANCIRE, Jacques. Poltica da Arte, transcrio
do trabalho e da melhoria das condies de vida: moradia, trans-
da apresentao de Jacques Rancire no seminrio porte, monetizao dos bens comuns, as revolues ps-inter-
So Paulo S.A, prticas estticas, sociais e polticas net surgem inventando espaos de co-working, moedas sociais,
mapeamento de commons urbanos/rurais, pensamento e redes
em debate (So Paulo, Sesc Belenzinho, 17 a 19 de P2P, questionamento da propriedade intelectual e flexibilizao
abril de 2005) do direito autoral, entre outras questes.
3. Foi com essa estratgia que a Mdia Ninja foi para a porta da
Revista Faat Morgana no. 15 Animalita.
9a. DP do Catete no Rio e depois seguiu para a porta do Tribunal
de Justia do Rio de Janeiro, depois da priso de dois dos seus
http://fatamorgana.unical.it/FATA_eng.htm Acesso
integrantes e manifestantes. A Mdia Ninja transmitiu online a
em 29/03/2013 priso de um de seus integrantes e fez planto at que 11 deles
fossem liberados, e ainda permanece numa viglia midiativista
VILLANOVA, Felipe Luiz. A Nova Guerra: uma em frente ao TJ do Rio, at o habeas corpus do ltimo deles, le-
introduo. In: Revista Opinio Filosfica, Porto Alegre, vado para Bangu.
v. 03; n. 02, 2012. Na madrugada com uma multido ao vivo e outra online colo-
caram nos TTs mundiais a hashtag #BrunoResiste e pela manh
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Mtaphysiques #BrunoLivre, referindo-se ao jovem acusado sem provas de portar
explosivos, e que passou a ser acompanhado pelos ativistas e
cannibales. Paris: PUF, 2009.
manifestantes e pela OAB.
318
As manifestaes ps-Junho no Brasil reinventaram a prtica http://www.abavaresco.com.br/revista/index.php/opiniaofiloso-
do Copwatch (tambm Cop Watch), que j existe como uma fica/article/viewFile/123/128
rede de organizaes ativistas nos Estados Unidos e no Canad
9. Futebol de Rua - Ocupa Cabral vs Black Bloc 1/08
e Europa, com objetivo de observar e documentar a atividade
policial, enquanto procura sinais de m conduta, brutalidade e
ou http://youtu.be/itTgFAgXTcA
arbitrariedade policial.
A OAB, por meio das dezenas de advogados que prestam auxilio

jurdico aos manifestantes e nos embates com a polcia, vem
adotando essa prtica e solicitando que manifestantes filmem e
subam nas redes os vdeos e fotos, num indito dossi pblico
audiovisual que servir como documentao e prova das arbi-
trariedades cometidas pela polcia.
Trata-se de usar o efeito-mdia no simplesmente de forma sen-

sacionalista, mas ativista e consequente. O monitoramento da
atividade policial nas ruas uma forma de expor, desconstruir e
acabar com a brutalidade da polcia que, no Brasil, ainda adota o
smbolo da caveira, da guerra brutal contra inimigos, oposto
da polcia cidad. O Copwatch foi iniciado em Berkeley, Califrnia,
em 1990, e est sendo reinventado no Brasil neste junhojulho de
2013 e depois.
4. So Paulo http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148
5. So Paulo http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148
6. Priso Carioca http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/15939190 (j

na DP) e Priso do Reprter da Mdia Ninja
http://www.youtube.com/watch?v=aDO6tr6kgAk&list=UUgFe1P-
SajbVVWSyKx_SLaWQ (resumo)
7. 7 de Setembro, So Paulo 2013 http://www.youtube.com/

watch?v=r6y0b42wzC8
8. VILLANOVA, Felipe Luiz. A Nova Guerra: uma introduo Revista

Opinio Filosfica, Porto Alegre, v. 03; no. 02, 2012 pg. 104
319
Os inimigos de Adrian Cowell
Felipe Milanez*
A regra geral de Adrian Cowell : primeiro, filmar violncia apresentada pelos discursos, torna-se visvel
o inimigo. Depois de filmar o lado amigo, as portas pela apresentao das cenas e a narrao envolvente.
podem se fechar, e o risco aumentar. Mas qual inimigo? Os inimigos construdos so, invariavelmente, o lado
mais forte das disputas. Adrian Cowell sempre esteve
Nos filmes de Adrian Cowell, nunca havia um inimigo do lado dos oprimidos, da populao mais vulnervel,
declarado, mas sempre sugerido. O diretor, personagem principalmente aquelas que dependiam do acesso direto
oculto em quase todos os filmes (ele aparece em cena ao ambiente para sobreviver. Os ndios, os camponeses
apenas nos primeiros filmes feitos no Brasil), mostrava pobres, os seringueiros. Mas tambm os tibetanos ou
os diferentes lados dos conflitos. Lados que no so os povos da Birmnia que queriam ser independentes.
necessariamente dois opostos antagnicos, mas ml-
tiplos agentes em situao de oposies. O inimigo em Matando por terras um pistoleiro que
treina tiros no Maranho, depois de fugir do Par, e
Em todos seus filmes h conflitos que constroem a tambm um fazendeiro, que vive longe da rea cuidada
trama atravs da qual a histria discorre. Seus filmes por pistoleiros, e so os policiais, que trabalham como
so filmes sobre conflitos. Conflitos polticos de ten- pistoleiros. o governo federal, no final da Ditadura,
ses sociais. E os clmax ocorrem nos confrontos mais que incentiva a ida de migrantes para essas regies
expostos desses conflitos. Por vezes, tiros, embosca- de fronteira, para desmatar, iludidos com o sonho de
das, mortes. Em outras, a construo intelectual do acesso a terra. O inimigo , tambm, o ento candidato
problema leva a compreender a disputa de ideias, e a a presidente da Repblica, Ronaldo Caiado, enquanto
320
presidente da Unio Democrtica Ruralista, fazendo Empresas, estado, o grande capital frente a uma popu-
um gesto ameaador com as mos e prometendo unir os lao da floresta. Adrian Cowell retratava esse dese-
fazendeiros como em uma caixa de marimbondo. O quilbrio de foras, como o gigante frigorfico Bordon,
inimigo so mltiplos na ampla abordagem do conflito em So Paulo, que vendia carne produzida nas terras
social que Cowell retratou. dos seringueiros no Acre. Assim como quem assumia o
papel local dessa indstria, da violenta pecuria, como
O garimpeiro que d um tiro para o alto comemorando o prprio fazendeiro que mandou matar Chico Mendes,
que encontrou diamantes, em A Tribo que se esconde do na fria entrevista que Cowell conseguiu realizar com
homem, o inimigo dos Ikpeng, um povo da regio Darly Alves.
do Xingu que estava sendo morto pelos garimpeiros.
Mas o garimpeiro em Montanhas de ouro exibido na Os lados dos conflitos sempre estiveram presentes em
presente mostra O inimigo e a cmera na 17a edio seus filmes. Nem sempre, no entanto, limitados a dois.
do forumdoc.bh.2013, o oprimido, parte da grande H o fraco, h o forte, e existem as alianas que se
massa de pobres que sonha em melhorar de vida, e constituem nesses processos. Em Matando por terras,
cujo acesso s riquezas dos subsolos fica restrito ao o narrador anuncia, aps a primeira parte em que a
monoplio da grande mineradora Vale. O Estado, cmera acompanhava a organizao dos posseiros, que
tantas vezes retratado como inimigo, o destemido iriam, ento, acompanhar a polcia, o outro lado,
funcionrio do Ibama que sofre ameaas de morte de uma vez que os policiais serviam como pistoleiros do
madeireiros em Rondnia, em Batida na floresta. Mas fazendeiro da disputa apresentada.
o grande Estado o inimigo dos tibetanos, quando
um comboio do exrcito chins sofre emboscada no Na magistral srie A dcada da destruio, o prprio
Tibet, em Raid into Tibet, o nico filme jamais feito ttulo expe o problema: algo est sendo destrudo.
sobre uma guerrilha tibetana. Logo, h os destruidores. E as vtimas desse processo
de destruio.
321
Algo que aparentemente mostra-se maniquesta, um realizado importantes filmes sobre o Xingu. Mas ele
lado mal, e um lado do bem, revela-se, no entanto, se aproximou do movimento ambientalista da mesma
muito mais complexo. O garimpeiro que mata os ndios forma que Chico Mendes. Viam nele pautas em comum,
tambm a vtima da Vale. O pobre migrante em busca inimigos em comum, e alianas importantes. Cowell
de terras que mata os ndios em Na trilha dos Uru-Eu- no estava preocupado com o desmatamento apenas
Wau-Wau, o que morre pela mo de pistoleiros a pelo impacto que poderia causar aos animais ou s
mando de grande proprietrios em Matando por terras. natureza, mas ao que isso representava s pessoas, as
Os conflitos so dinmicos. impossvel ter-se em populaes que dependiam dessa natureza para sobre-
antemo uma opinio das vtimas: a vitimizao um viver, disse Barbara Bramble, sua companheira que
processo, mas as vtimas, no trabalho de Cowell, no ele conheceu durante as filmagens da Dcada. Barbara
so agentes inertes. Reagem, lutam, enfrentam. So advogada e ambientalista, hoje diretora da Wildlife
os Uru-Eu-Wau-Wau que raptam e matam os filhos Conservation Society. E nesse sentido da interao
daqueles que os atacam, ou os posseiros que matam entre ser humano e natureza que Cowell, como nar-
e emboscam os pistoleiros e at a polcia pistoleira. rador, apresenta a destruio de Rondnia como o
No h guerras vencidas, mas guerrilhas em batalhas maior holocausto ecolgico da histria da humanidade.
constantes para sobrevivncia, e tentar impor a sua
sobrevivncia pela resistncia. Na primeira vez em que estive com Adrian Cowell,
eu queria aprender com ele como ele fazia para filmar
A Dcada foi uma srie com imensa repercusso logo os inimigos em situaes de conflito. Eu estava im-
antes da grande conferncia da onu Eco92, no Rio de pressionado aps fazer uma reportagem sobre Colniza,
Janeiro. Foi vista pelo Prncipe Charles, que passou um dos lugares mais violentos da Amaznia. Havia
a se interessar pela Amaznia. No entanto, Cowell recebido ameaas, intimidaes, passado momentos de
no era um ambientalista. O ambientalismo surgiu tenso e medo. Coisas que sempre acontecem nessas
como expresso poltica depois que Cowell j havia
322
situaes. Conversar com Adrian era aprender um com os filmes. Logicamente, no com ele, mas com
pouco da sua experincia. um portador.
O assunto mais delicado para Adrian Cowell era o Os inimigos so constantes. O inimigo sempre est
tempo em que passou com a guerrilha na Birmnia l. Sempre h um inimigo, que pode derivar para um
para a srie The Heroin Wars. Ali, no havia uma es- inimigo maior. O lado forte que oprime. Essa mu-
tratgia de sada. A rota de fuga que tinham planejado tabilidade dos inimigos apresentados ao longo dos
havia sido fechada. Estavam cercados pelo exrcito filmes de Adrian Cowell mostra que a preocupao
que combatia a guerrilha que filmavam. No havia do diretor eram as lutas sociais, o ambiente surgindo
como sair. Viveu assim por mais de dois anos. Fazia a partir da como necessidade para a sobrevivncia
anotaes em um dirio, mas, como conta Barbara dessas populaes. Meu pai defendia os mais fracos.
Bramble, no eram muitas anotaes, pois ele no sabia A questo ambiental surgiu depois na vida dele, me
quanto tempo iria passar l, e no havia papel caso os disse Boogie Cowell, sua filha. A preocupao fun-
blocos acabassem. Letra mida, informaes precisas, damental de Adrian era com as populaes atingidas
o necessrio. Esse dirio nunca foi lido por ningum, pela ideologia do progresso, que no aceitava modos
me disse Barbara. At hoje. de vida diferente. O progresso, como ideologia, era o
inimigo. E essas formas de excluso assumiam papis
Cowell, metodicamente, sempre traava rotas de fuga. diferentes de acordo com os conflitos e os embates de
Ele planejava no s como entrar nos locais, nas re- foras que eram constitudos. Seja na Amaznia, seja
gies onde iria trabalhar, mas tambm como sair de no sudeste asitico.
l, e como tirar os filmes, me contou Barbara. Foi de
uma forma sofisticada, como nos filmes de espies Nesse sentido, produtores de herona poderiam ser
da poca, que ele utilizou para poder sair do Nepal vistos, pelas lentes de Adrian Cowell, como populaes
locais buscando uma forma de defender a sua existncia,
323
de viver de forma livre e independente. At a ativida- corajoso documentrio Matando por terras, no violento
de ilegal se justifica como uma forma de financiar a Sul do Par, acompanhando, inclusive, emboscadas
guerrilha. O conflito exposto sem que a guerrilha, ou armadas pelos posseiros, e situaes de tenso com
o governo opressor dessa populao, sejam colocados trocas de tiros.
como lados antagnicos de uma disputa fechada entre
estes dois polos. Esse um conflito, mas por trs dele Entre as tcnicas para gravar os inimigos, Cowell mu-
est o mercado que causa esse impacto. A srie sobre dava constantemente de hotel. Era costume sair de um
o pio, filmada ao longo de 30 anos que culmina com hotel, sem avisar, no meio da noite, no fazer reservas.
The Heroin Wars, concluda nos anos 1990, foi apresen- Extrema discrio. Nunca comentava um filme em
tada no Congresso americano. Por trs dessa disputa andamento. Evitava rotinas, mudava caminhos, trajetos,
sangrenta, estava o rico mercado de drogas, e a brutal sempre imaginava a possibilidade de uma emboscada,
guerra s drogas perpetrada pelo governo americano. tinha conscincia dos riscos, de que uma emboscada
Esse sim era verdadeiro inimigo daquela disputa lo- era possvel. Por isso, tinha medo. Via no medo um
cal na Birmnia: a poltica internacional dos Estados aliado. O medo da prudncia, no o medo do pnico,
Unidos. Como a poltica de financiamento de estradas explica Brbara.
do Banco Interamericano de Desenvolvimento era o
inimigo por trs do conflito entre Chico Mendes e Ao final, uma grande lealdade aos amigos. Sejam os
fazendeiros do sul do Brasil no Acre. ndios, os posseiros, os sertanistas, como Apoena
Meireles, Orlando e Cludio Vilas Bas, e Chico
Ele contava das suas experincias na sia, que foram Mendes. Quando eu estava preparando um documen-
coisas pesadas, e usvamos isso na Amaznia, me trio sobre o assassinato do casal de ambientalistas Jos
contou Vicente Rios, o cmera, co-produtor dos filmes Cludio Ribeiro e Maria do Esprito Santo, em Nova
no Brasil aps A Dcada da Destruio, e amigo at o Ipixuna, no Par, pedi a Cowell imagens que ele havia
ltimo dia de sua vida. Foi o caso quando filmaram o filmado de Chico Mendes, para estabelecer um nexo
324
entre as mortes, separadas por duas dcadas no tem- Como seu amigo Darcy Ribeiro, em quase todos os
po, mas com padres de execuo muito semelhantes. casos, os amigos de Adrian Cowell perderam para seus
Ele me respondeu o e-mail no dia seguinte: Ser um inimigos. Mas certamente, como Darcy, Adrian iria
prazer ajudar voc a fazer seu primeiro filme. Chico, odiar estar ao lado dos que venceram.
se ele estivesse vivo, sem dvida, iria querer ajuda a
causa de Z Claudio e Maria, escreveu. Notas
* Investigador do Centro de Estudos Sociais (CES), integra o projeto
Para Adrian, Sem dvida estes assassinatos, tinham European Network of Political Ecology para o doutorado em
Ecologia Poltica, e pesquisador visitante na Universidade de
alguma influncia um sobre o outro. Ele contou que Manchester. Trabalhou como jornalista especializado na Amaznia,
antes da proposta de filmar Chico, tinha decidido que editor da National Geographic Brasil e Brasil Indgena, da Funai.
Foi indicado a Heri da Floresta pelas Naes Unidas, em 2012.
era essencial mostrar o motivo porque tantos colonos
estavam invadindo as florestas amaznicas. Resolvi
fazer um filme sobre as brigas para terra em Par. Ele
foi com Vicente ao Sul do Par, para encontrar com
Padre Josimo. Combinamos de filmar o trabalho e
vida dele, mas antes que desse tempo para iniciar a
filmagem, ele foi assassinado. Logo depois, encontra-
mos Chico e combinamos filmar ele, contou. Chico
foi morto durante as filmagens de Chico Mendes, eu
quero viver. Padre Josimo foi um caso famoso naquele
tempo e tenho ainda um foto do Chico fazendo um
comcio num seringal em baixo dum foto do Josimo,
havia dito Cowell.
325
A terra treme no pas de desigualdades e paradoxos*
Luiz Eduardo Soares
A noite de domingo, 30 de junho de 2013, termina vnculos partidrios ou mesmo de uma agenda unifor-
em tom pico para os brasileiros: a seleo de futebol me. A populao tem ido s ruas protestar, nos grandes
conquistou a copa das confederaes, vencendo a centros urbanos e nas pequenas cidades do interior. E
Espanha por 3 x 0, e a aprovao da presidente da isso acontece, paradoxalmente, no momento em que a
Repblica caiu 27 pontos em duas semanas, de 57% opinio pblica global contempla com curiosidade este
para 30%, tornando imprevisveis as eleies de 2014. pas 85% urbano, de quase 200 milhes de habitantes,
Tudo o que era slido est se desmanchando no ar: que se tornou a sexta economia do mundo, atravessou
por um lado, a invencibilidade da seleo espanhola a crise financeira internacional mantendo indicadores
e da presidente Dilma Rousseff, e, por outro, o xito de pleno emprego, crescimento (ainda que modesto),
econmico e social do pas e a apatia poltica nacional. reduo de desigualdades e aprovao recorde dos pre-
A anlise do inesperado resultado no futebol est acima sidentes Lula da Silva (ex-lder sindical) e, at 15 dias
de minha competncia, mas acredito poder sugerir atrs, Dilma Rousseff, sua sucessora (ex-presa poltica,
algumas ref lexes sobre o declnio meterico da torturada pela ditadura militar nos anos 1960 e 1970),
popularidade da presidente e de todas as autoridades ambos do Partido dos Trabalhadores (pt), uma agre-
pblicas, descrevendo o que ocorreu nos ltimos 15 dias. miao de origem esquerdista, hoje social-democrata.
A sociedade brasileira est vivendo a maior mobilizao Progresso como condio da revolta
de sua histria. A primeira convocada por meio de
redes sociais virtuais, inteiramente espontnea, isto A srie de eventos surpreendentes comeou com o
, desprovida de lideranas, organizao centralizada, movimento pela reduo do preo do transporte pblico,
326
em So Paulo. At a, tudo parecia relativamente extraordinrio, entretanto, no propriamente a escala,
rotineiro, sob a crtica da mdia conservadora, ao som ainda que seja assombrosa, mas sua rpida difuso por
de declaraes arrogantes do governador direitista e todas as regies.
do prefeito esquerdista, que se recusavam a sequer
negociar a reduo das tarifas. O cenrio era tpico e O ponto de partida justifica-se: no Rio e em So Paulo,
os desdobramentos, previsveis. A conjuntura apontava trabalhadores gastam at quatro horas por dia deslo-
para o declnio das manifestaes, que provavelmente cando-se em espaos urbanos entupidos de automveis,
permaneceriam locais. Contudo, no segundo dia cujo nmero multiplicou-se em razo do ingresso de
de manifestaes, a polcia militar paulista deu sua 40 milhes de brasileiros na classe mdia, ao longo da
inestimvel contribuio histria do pas, agindo com ltima dcada. O efeito no-antecipado e contradit-
brutalidade criminosa, inclusive contra jornalistas. Era rio da combinao entre reduo das desigualdades e
o bastante para incendiar a alma dos brasileiros. Em desenvolvimento acelerado um de cujos focos tendo
poucos dias os aumentos nas tarifas foram revogados, sido a indstria automobilstica foi a crise na mobi-
mas a massa inflamada no recuou. lidade urbana. Alm disso, mais consumidores, mais
acesso educao e a valorizao cultural da cidadania
As primeiras respostas da populao jogaram por ter- produziram um contexto novo, na esfera dos sentimen-
ra tudo o que se supunha saber sobre a relao do tos e da disposio participativa. Ou seja, melhorias
pas consigo mesmo: centenas de milhares de pessoas, combinaram-se para tornar inaceitveis situaes que,
principalmente (mas no exclusivamente) jovens, de em condies anteriores, caso existissem, seriam to-
diferentes classes sociais, aderiram a passeatas, em leradas, passivamente. Esse aparente paradoxo no
todo o pas. No Rio, a maior manifestao, entre tantas novo: Alexis de Tocqueville, no sculo xix, nos ensinou
que se sucederam, reuniu, segundo a polcia, 300 mil que os grupos sociais mais dispostos a agir e reagir
pessoas. Outros, entre os quais me incluo, avaliam que no so os mais pobres e impotentes, mas aqueles que
havia ali pelo menos um milho de pessoas. O mais tm o que perder. Isso significa que os avanos sociais
327
das ltimas duas dcadas (sobretudo da ltima) no que comea a reverter esse quadro e que se realiza em
Brasil ampliaram a faixa da populao potencialmente uma escala considervel.
disposta a resistir ante o risco de perda. Aqueles que
ascenderam no entregaro sem luta suas conquistas. Na primeira dcada do sculo xxi, a taxa acumulada
de crescimento da renda para os 10% mais ricos foi
A que conquistas, exatamente, me refiro? de 10,03%, enquanto para os 50% mais pobres foi de
67,93%. Conforme destaca Ricardo Paes de Barros, os
Conquistas recentes da sociedade brasileira 10% mais pobres obtiveram uma elevao de renda per
capita em torno de 7% ao ano, entre 2001 e 2009, s
Aplicando-se o ndice de Gini para medir a um pouco mais baixa que a celebrada mdia anual de
desigualdade de renda, conclui-se que em 2011 o Brasil crescimento da renda per capita na China (barros apud
alcanou o nvel mais baixo desde 1960, ano em que pela cariello, 2012, p. 30).
primeira vez realizou-se o clculo. Entre 1960 e 1990,
a desigualdade cresceu de 0,5367 para 0,6091. Desde Paes de Barros avalia que dificilmente algum pas ter
ento decresceu at 2010, quando atingiu 0,5304 (neri, obtido resultado comparvel ao que o Brasil alcanou,
2011, p. 26), e continuou caindo: o ndice de 0,527, em em matria de reduo de desigualdade de renda,
2011 (segundo a pnad Pesquisa Nacional por Amostra entre 1999 e 2009, ainda que essas mudanas sejam
Domiciliar, do ibge, Instituto Brasileiro de Geografia insuficientes: os 10% mais ricos detinham 47% da renda
e Estatstica), foi o menor da srie histrica. Mesmo nacional e passaram a controlar 43%, enquanto os 50%
sendo o patamar mais baixo desde quando aplicamos mais pobres, que possuam 12,65% da renda total, no
esse mtodo para identificar a desigualdade, o Brasil comeo da srie histrica, passaram a receber 15% no
continua sendo um dos 12 pases mais desiguais do final do perodo China (barros, 2012).
mundo. A boa nova a afirmao de uma tendncia
328
O dado mais ostensivo e impactante o seguinte: em ano de 2011. Por outro lado, os brasileiros cuja renda
1993, ano anterior implantao do Plano Real (bem domiciliar se situava entre R$ 1.200,00 e R$ 5.174,00
sucedido no controle da inflao), 23% da populao eram 45 milhes (45.646.118), no ano de 1993. Em 2011,
brasileira vivia em situao de pobreza extrema, ou seja, o segmento mais do que dobrou, chegando a 105 mi-
no tinham acesso a renda que lhes proporcionasse lhes (105.468.908).
consumir o nmero mnimo de calorias indispensvel
sobrevivncia saudvel. O Plano Real transformou esse Registre-se que nesse perodo de 18 anos a populao
cenrio devastador em um ano: em 1995 primeiro ano brasileira cresceu a um ritmo mais lento. O crescimento
do primeiro mandato do presidente Fernando Henrique acelerado verificado nas dcadas de 1940 (quando a
Cardoso o percentual da populao submetido a taxa mdia foi 2,39) e de 1950 (quando alcanou 2,99),
essas condies desumanas decrescera para 17%. Em reduziu-se nos anos 1990 (para 1,64) e ainda mais (para
2003, o contingente populacional em pobreza extrema 1,17) na primeira dcada do sculo xxi. (cf. berqu,
ainda era o mesmo. Em 2009, cara para 8,4%. Uma 2001, p. 17).
quantidade ainda excessivamente elevada, inaceitvel,
mas muito menor do que no comeo da ltima dcada O processo virtuoso de declnio de desigualdades revela
do sculo xx. melhor sua significao quando se leva em conta a di-
nmica demogrfica. So esses dados que conduziro
Em 1993, os brasileiros cuja renda domiciliar ficava Marcelo Neri a afirmar que 39,6 milhes de brasileiros
abaixo de R$ 752,00 (valor de 2011) eram 51 milhes ingressaram nas fileiras da chamada nova classe mdia
(51.613.412). Em 2001, eram 46 milhes (46. 896.647). (classe C) entre 2003 e 2011 (59,8 milhes desde 1993)
Em 2011, passaram a ser 24 milhes (24,684.517). (neri, 2011, p. 27).
Aqueles cuja renda domiciliar ficava entre R$ 751,00
e R$ 1.200,00, eram, em 1993, 41 milhes (41.255.368).
Esse grupo diminuiu para 38 milhes (38.907.544), no
329
III. A agenda plural do movimento e o colapso O eixo comum, sob a diversidade de reivindicaes,
da representao poltica a proclamao indignada do colapso da represen-
tao poltica. Em poucas palavras, os manifestantes
A agenda do movimento no uniforme e cada parti- no acreditam em partidos e polticos que renovam
cipante ergue seu pequeno cartaz com uma proposta, seus mandatos no mercado de votos, sem perceber
uma crtica, uma exigncia, em linguagem formal ou que o mero respeito s regras do jogo no suficien-
bem humorada, seja contra a homofobia ou o autori- te para manter a democracia de p. H no Brasil o
tarismo tecnocrtico dos governos. Entretanto, a des- Estado democrtico de direito, desde a promulgao
peito da imensa disperso temtica, alguns tpicos so da Constituio, em 1988, depois de 21 anos de ditadura
constantes: transportes pblicos, mobilidade urbana, militar, seguidos por trs anos hbridos. Mas a institu-
corrupo, brutalidade policial, desigualdade no aces- cionalidade democrtica passou a ser vista pela maior
so Justia, mais recursos para educao e sade, e parte da sociedade como um carcaa oca, uma forma
menos para a construo de estdios suntuosos para a sem contedo, tomada por agentes polticos inescrupu-
Copa do Mundo de futebol, em 2014, e para os jogos losos. O endosso formal a parlamentares e governantes
Olmpicos, que ocorrero no Rio, em 2016. Portanto, pelo voto, em um pas onde obrigatrio votar, no
o valor do transporte apenas ps em circulao uma garante legitimidade, do ponto de vista da percepo
cadeia metonmica no imaginrio individual e coletivo, social. A runa da representao vinha ocorrendo sem
conectando os mais diferentes problemas nacionais que as lideranas dessem mostras de compreender a
contemporneos. E cada indivduo sentiu-se estimu- magnitude do abismo que se abrira e aprofundava-se,
lado a incluir, nessa longa narrativa pica, sua prpriaceleremente entre a institucionalidade poltica e o
descrio do que lhe parece ser o drama fundamental sentimento da maioria. O que faro, agora?
e urgente. Registre-se que a legitimidade do governo
federal nunca foi seriamente questionada. A marca do movimento a intensidade. Os protestos se
realizam na linguagem dos excessos: muita gente, todo
330
dia, todos os temas e sempre h a minoria exaltada como persiste a violncia e a brutalidade policial letal
e violenta que depreda prdios pblicos. Nesta franja contra os pobres e os negros.
do fenmeno pegam carona alguns profissionais do
furto e do roubo, e os que se divertem destruindo sem A ultrajante desigualdade entre negros e brancos vem
propsito. Por que a paixo e a intensidade? Ouso uma diminuindo, mas persiste, exibindo o racismo estru-
hiptese: os elos de contiguidade simblica e poltica tural brasileiro. Entre 1950 e 1980, os brancos viveram
conectam problemas entre si, conforme expliquei, acen- 7,5 anos a mais que os pretos e pardos classificao
tuando sua caracterstica permanente: a desigualdade. usada poca (wood; webster apud berqu, 2001, p.
E o fazem em um contexto normativo e institucional, 27). Em 1980, a expectativa de vida dos negros ainda
o Estado democrtico de direito, no qual o princpio no passava de 59 anos. Em 1987, a populao branca
enunciado e reiterado a equidade. Por isso, os signifi- vivia, em mdia, 72 anos, enquanto os negros viviam
cados negativos se agravam, acentuando a intensidade 64,5 anos (wood; webster apud berqu, 2001). Outro
emocional em que so apreendidos e comunicados: eles dado escabroso confirma os precedentes: em 1980, a taxa
se destacam porque remetem desigualdade, a qual de mortalidade infantil de pretos e pardos era igual
contrasta fortemente com as expectativas geradas pelo taxa de mortalidade de crianas brancas menores de
pacto constitucional. Afinal, a conversa sobre cidadania um ano, em 1960: 105 a cada mil nascidas vivas (tam-
ou no para valer? buro, 1987). A cor da pele, que nada significa segundo
os que crem no mito da democracia racial brasileira,
*** separava em 20 anos os pretos e pardos dos avanos
sociais alcanados pela populao branca, avanos que
IV. As persistentes iniquidades histricas seriam impossveis sem o trabalho dos no-brancos.
Apesar de to significativa reduo de desigualdades, Marcelo Neri oferece dados esclarecedores sobre trs
elas persistem, sob as mais diferentes formas. Assim fenmenos cujos significados histricos, a meu ver, so
331
profundos. Em primeiro lugar, o efeito demogrfico sistema de Justia penal. O Mapa da Violncia, pu-
da construo cidad da identidade social: a parcela da blicado em 20111, revela que, de 2002 a 2008, o nmero
sociedade que se declara negra vem crescendo expres- de negros assassinados elevou-se em 20,2%, enquanto
sivamente. Comparando-se os dois ltimos Censos do diminuiu, em 22,3%, o nmero de brancos vtimas do
ibge, 2000 e 2010, aumentou em 22,6% a participao mesmo tipo de crime. No h dvida de que negros e
de negros na populao brasileira (neri, 2011, p. 226). pobres so as principais vtimas do crime mais grave,
A meu juzo, o principal motivo a expanso da cons- o homicdio doloso. Assim como so as principais
cincia poltica dos afro-descendentes, que cada vez vtimas da brutalidade policial letal e das abordagens
mais assumem com orgulho sua cor e o que ela significa. ilegais (ramos; musumeci, 2005).
O segundo fenmeno estudado por Marcelo Neri so Em terceiro lugar, a boa notcia: Entre 2001 e 2009 o
as ostensivas e chocantes desigualdades: A probabi- crescimento de renda foi 44,6% dos pretos, 48,2% dos
lidade de uma pessoa que se diz branca ser pobre pardos contra 21,6% dos brancos (neri, 2011, p. 226).
49% menor que de um negro e 56% menor que de um Esse dado combinado ao aumento da participao de
pardo. () Mesmo quando comparamos pessoas com negros na populao e importantssima chegada de
os mesmos atributos, exceto raa, digamos, analfabeta negros em grande nmero universidade, graas a
de meia idade, que mora numa favela de Salvador, a polticas afirmativas e distributivas, como o Programa
probabilidade de uma branca ser pobre 29,4% menor Universidade para Todos (Pro-Uni) e as cotas para
do que uma no branca (2011, p. 227). Antes de Neri, negros, cria um novo cenrio que justifica expectativas
o Censo de 2010 deixara evidente a cor da desigual- positivas relativamente ao futuro da democratizao
dade econmica, indicando que 70% dos brasileiros substantiva da sociedade brasileira. De acordo com
extremamente pobres so negros. dados divulgados pelo ipea, em seu Boletim Polticas
Pblicas: acompanhamento e anlise, nmero 19, a taxa
Posso acrescentar outros dados alarmantes relativos lquida de matrcula de estudantes na faixa etria entre
a violncia, s instituies de segurana pblica e ao 18 e 24 anos2 cresceu mais de cinco vezes de 1992 a 2009.
332
Enquanto em 1992 somente 1,5% dos jovens negros como tipo ideal, sem cumpri-lo inteiramente, uma vez
ingressaram na universidade, em 2009, 8,3% lograram que as mediaes nunca deixam de atuar, conectando
cursar o ensino superior. Nesse perodo, a taxa lquida diferentes procedimentos institucionalizados ener-
de matrculas dos jovens brancos saltou de 7,2% para gia da massa nas praas. O que conta, neste cenrio
21,3%, mas o contingente de estudantes negros que dramatrgico, so a memria idealizada e a linguagem
no era mais que 20,8% do segmento branco, em 1992, comum, como se os eventos se citassem mutuamente,
passou a representar 38,9%, em 2009 (cf. www.ipea. construindo uma constelao virtual de hipertextos.
gov.br/igualdaderacial). Neste cenrio, tornam-se possveis: incluir-se na narra-
tiva transnacional sobre a nova democracia; o orgulho
V. Protagonistas da narrativa global: de quem era invisvel para o poder pblico e sentia-se
da invisibilidade luta por reconhecimento desrespeitado; a identificao com a persona do heroi
cvico; a poltica vivida em grupo como entretenimento
Outro aspecto decisivo o acesso internet: em 2011, cult antipoltico (ainda que envolva risco de morte); a
115 milhes e 433 mil brasileiros, com 10 anos de idade experincia gregria fraterna (ante um inimigo to
ou mais, possuam telefone celular (eram 56 milhes, abstrato e fantasmtico quanto bvio e imediato, com
104 mil e 605, em 2005) e 77 milhes 672 mil navega- o rosto policial e o sentido da tragdia); a vivncia que
vam na internet. A participao em redes ampliou-se enche o corao de jbilo, exaltando os sentimentos e
e viabilizou as manifestaes, que passou a dispor de os elevando a uma escala quase espiritual.
mdia prpria. Ademais, permitiu aos brasileiros iden-
tificar-se e colocar em prtica o modelo globalizado O povo assiste, atualmente, Copa das Confederaes
de tomada dos espaos pblicos como mtodo de de- de futebol, em vrias cidades brasileiras, competio
mocracia direta, ou de ao poltica no mediada por internacional que antecede em um ano a Copa do mun-
instituies, partidos e representantes. Evidentemente, do. Este esporte a paixo nacional. Gastos bilionrios
o modelo remete ideia clssica da democracia direta foram decididos pelos governos sem consulta popular.
333
Os estdios, construdos com verbas governamentais, comea a dar sinais de que est claudicando, a corroso
foram inaugurados e apresentam qualidade admirvel. contamina a legitimidade (a credibilidade) de todas as
Mas a sade pblica e a educao continuam relegadas reas do Estado.
pelas polticas pblicas. Alm disso, os altos preos dos
ingressos excluem a grande maioria dos torcedores. Em Se a economia vai razoavelmente bem, apesar dos pro-
sntese, o esporte popular, depois de custos bilionrios blemas como a taxa diminuta de crescimento (espera-
assumidos autocraticamente pelos governos, expres- se no mximo 2,6% em 2013), o repique inflacionrio
saram a adoo de prioridades incompatveis com as e deficincias crnicas na infra-estrutura , porque a
necessidades sociais e implicaram o veto participao desacelerao ainda no afetou o emprego e as polticas
popular. Agora, por meio das manifestaes, a massa sociais compensatrias e distributivas evitam a degra-
inscreveu-se na grande narrativa nacional, deslocou dao das condies de vida dos mais vulnerveis, por
o campo em que ocorrem os eventos significativos, que rompeu-se o lao Estado e sociedade? A resposta
converteu-se em protagonista central e mudou o jogo. simples: porque o partido do governo, o PT, antes
cercado por uma aura de pureza e sempre disposto a
VI. Efeitos produzidos pela cooptao do PT enfrentar o poder, mostrou-se igual aos demais, isto ,
(o grande partido popular) e dos movimentos cooptvel e suscetvel corrupo. Explico, retornando
sociais s manifestaes.
Por que a exploso de protestos nesse momento? O A maioria dos manifestantes jovem e estudante. No
executivo prestigiado, em contexto de dinamismo eco- entanto, surpreendente e sintomtica a ausncia da
nmico, pleno emprego e reduo de desigualdades, Unio Nacional dos Estudantes, entidade que partici-
sob a aura carismtica do presidente Lula, entre 2003 pou com destaque de todos os momentos importantes
e 2010, freou o desgaste do Estado, j avanado em da histria poltica brasileira das ltimas dcadas. A
sua face parlamentar. Quando o modelo econmico une foi cooptada pelo governo federal desde que o
334
pt chegou ao poder com dois mandatos de Lula da tistas do pragmatismo ilimitado no se deram conta de
Silva e um, em curso, de Dilma Rousseff. O novo per- que os meios so os fins, quando a perspectiva adotada
sonagem coletivo, a massa de jovens nas ruas, nasceu a confiana da sociedade no Estado, em especial a
sobre os despojos da entidade. Tampouco tm estado credibilidade do instituto da representao. Hoje, tantos
presentes tantos outros personagens coletivos de nossa que acreditaram na dignidade da poltica vagam sem
dramaturgia poltica popular e democrtica. Muitos norte como zumbis da desiluso. E a juventude procura
deles trocaram a autonomia pelas benesses do poder, um caminho para chamar de seu. So dez anos de pt
sem perceber que a cooptao esteriliza. O preo dos no poder: uma gerao no o conheceu na oposio
privilgios a impotncia. Receberam verbas e apoio e no sabe o que um grande partido de massas, no
oficial, mas perderam a confiana das bases e os vn- cooptado, comprometido com as causas populares e
culos com a sociedade civil. Do mesmo modo, o maior democrticas. Por mais que se faam crticas pertinen-
partido popular brasileiro perdeu as ruas. tes forma partido, indiscutvel sua importncia na
transmisso de experincias acumuladas e na formao
Ao pt que venceu, o pas deve muito. Os governos da militncia. At a linguagem das massas nas ruas
Lula, e mesmo Dilma, ficaro na histria como marcos tem sua gramtica. A espontaneidade a energia, mas
fundamentais na reduo das desigualdades. Contudo, a organizao a potencializa e canaliza.
quais tm sido suas contribuies para o aprimoramento
da democracia e para a mudana das relaes entre No momento em que emerge o novo protagonismo,
Estado e sociedade, governos e movimentos sociais? com compreensvel mas perigosa repulsa por tudo o
que de longe soe a partido, deparamo-nos com o vcuo
Pode-se, como tm feito os governantes petistas, osten- ocenico produzido pelo esvaziamento do pt como
tar a arrogncia tecnocrtica e abraar os adversrios, agente poltico independente, esvaziamento por sua
antes hostilizados e acusados de corrupo, porque os vez provocado pela sobreposio entre Estado, governo
fins sempre justificariam os meios? Os apologistas pe- e partido.
335
VII. Especulaes sobre o futuro e o conflito dos velhos modelos analticos. Aplicando-os sobre o
de interpretaes novo objeto, eles s permitem identificar o que falta ao
movimento, aquilo que ele no : no organizado, sem
E o futuro? O movimento omnibus tem diante de si os liderana, sem metas definidas, sem agenda unificada,
mais variados cenrios, e outros a inventar. Seu destino sem conexes institucionais, sem vnculos polticos,
provavelmente depender de sua capacidade de dife- sem plano de ao. O que, entretanto, ele ? Como
renciar a crtica poltica da crtica poltica, e de no descrever sua positividade? Esse o maior desafio.
confundir a rejeio ao atual sistema poltico-eleitoral,
e partidrio, com uma recusa da prpria democracia, Nas prximas semanas, possvel que a energia inicial
em qualquer formato. Essas distines provocaro no seja sustentada, as massas se cansem, o movimento
divises internas profundas e inconciliveis, que j se divida em inmeros segmentos, em torno de muitas
esto aflorando. Toda essa magnfica energia fluir demandas distintas. Nesse caso, a disputa se deslocar
para o ralo do ceticismo, abrindo mais um ciclo de para o campo das interpretaes. O fenmeno ter
apatia? A indignao encontrar tradues autoritrias sido o que dissermos que ele foi. So os intrpretes
e ultraconservadoras? Mltiplos afluentes seguiro que se tornaro protagonistas do conflito em torno das
cursos inauditos, nos surpreendendo com sua criati- atribuies de sentido. Mesmo porque todo esforo de
vidade e mudando o pas, no mbito da democracia? entendimento, toda interpretao tambm interven-
As respostas no dependem s do movimento, mas o, tambm ao social e poltica.
tambm dos que no tm participado e das lideranas
governamentais e parlamentares. Eu me preparava para enviar este artigo quando a
presidente Dilma Rousseff reuniu todos os 27 gover-
Ante o fenmeno massivo e inusitado, jornalistas, pol- nadores e os prefeitos das capitais para, ao vivo pela tv,
ticos e intelectuais esto perplexos. Nos primeiros dias, anunciar uma proposta de repactuao nacional, em
buscaram explicaes, mas constataram a insuficincia torno dos grandes temas, suscitados pelas demandas
336
populares: educao pblica, mobilidade urbana, con- contra 23% de Marina Silva, lder dos ambientalistas
trole de gastos pblicos e da corrupo, e um plebiscito (que tinha 7%). Outros candidatos tambm cresceram
para a reforma poltica. Quanto reforma das polcias e entraram no preo, ainda que em posies inferiores.
e a desmilitarizao das polcias militares, nenhuma Poucos duvidam de que uma nova hiptese esteja sen-
palavra. De todo modo, um novo captulo abre-se. O do cogitada pelo pT: Rousseff desiste de concorrer
horizonte permanece imprevisvel e conturbado. Nada reeleio, em 2014, e o ex-presidente Lula da Silva, que
do que eu disse acima foi revogado pela interveno j cumpriu dois mandatos e mantm 46% de intenes
presidencial. Entretanto, um dado novo incorporou-se de voto, volta a concorrer, o que legalmente possvel
cena: a presidente pretende disputar o protagonismo no Brasil. Mas no nos iludamos: hipteses criativas
com as ruas ou, pelo menos, reconectar-se sociedade, sero concebidas a cada dia, enquanto as ruas ferverem,
deixando os nus com o Parlamento e os partidos. Ano derretendo certezas e trazendo de volta ao palco da
que vem ela disputa a reeleio presidncia. histria a liberdade criativa da agncia humana coletiva.
O movimento da presidenta talvez tenha sido tardio. Referncias

Sua vitria, at duas semanas atrs, parecia assegurada.
Hoje, quem fala sobre o futuro com mais certezas do Gini coefficiente
que dvidas no merece ser ouvido. A prova concreta
NERI, Marcelo. A nova classe mdia. So Paulo: Sa-
de que o tsunami poltico est exercendo um impacto
raiva, 2011. (PNAD Pesquisa Nacional por Amostra
profundo com consequncias que ningum consegue,
Domiciliar, by IBGE, Instituo Brasileiro de Geografia
hoje, antecipar, foi o resultado, j mencionado, das lti-
e Estatstica).
mas pesquisas sobre avaliao do governo, e a nova dis-
tribuio das intenes de voto na eleio presidencial Income growth
de 2014. Segundo o instituto DataFolha, a presidente CARIELLO, Rafael. O liberal contra a misria. In:
teria, hoje, 30% dos votos (tinha 51% h trs semanas), Revista Piau, n. 74, nov. 2012, p. 30.
337
Population Notas
* Publicado originalmente no Los Angeles Review of Books, 01
BERQU, Elza. Evoluo demogrfica. In: SACHS, de julho de 2013.
Ignacy; WILHEIM, Jorge; PINHEIRO, Paulo Srgio
[1] Pesquisa coordenada por Julio Jacobo Waiselfisz, realizada
(ed.). Brasil, um sculo de transformaes. So Paulo: Cia com apoio do Ministrio da Justia.
das Letras, 2001. [2] A taxa lquida de matrcula obtm-se contrastando o nmero
de matriculados com aquele que seria adequado caso se verifi-
Racial Inequality casse uma distribuio normal do acesso universidade entre
todos os segmentos da populao no grupo de idade pertinente.
WOOD, C. H.; WEBSTER, P. L. Racial inequality
and child mortality in Brazil. Mimeo: 1987.
TAMBURO, Estela Maria Garcia. Mortalidade in-

fantil da populao negra brasileira. In: Texto NEPO
11, Campinas, NEPO/UNICAMP, 1987.
Violence:
RAMOS, Silvia; MUSUMECI, Leonarda. Elemento

suspeito. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.
COLLEGE attendance: www.ipea.gov.br/igualda-

deracial.
programaO
Endereos
CINE HUMBERTO MAURO
Avenida Afonso Pena |1.537 | Centro
Cine104 | CentoeQuatro
Praa Ruy Barbosa | 104 | Centro
CAMPUS UFMG
Avenida Antnio Carlos | 6627 | Pampulha
23 NOV | SBADO
CINE HUMBERTO MAURO 15h COMPETITIVA NACIONAL
O filme de Tta, Raquel do Monte, 62
A que deve a honra da ilustre visita este simples marqus?,
21 NOV | QUINTA-FEIRA Rafael Urban e Terence Keller, 25
19h SESSO DE ABERTURA 17h COMPETITIVA NACIONAL

RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO O mestre e o Divino, Tiago Campos Trres, 84
Lacrimosa 12
Teremos infncia 13 19h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Lanamento do DVD Os Residentes (2010), de Tiago Mata
Arrasta a bandeira colorida 11
Machado, com os extras: O Inimigo e Mito-Motim, 16'24
O tigre e a gazela 14
Noites paraguayas 90
Sesso homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet
Com a presena de Gustavo Raulino, Otvio Savietto, Andra Scansani 21h MOSTRA JONAS MEKAS
Walden 180
22 NOV | SEXTA-FEIRA Sesso apresentada por Patrcia Mouro
15h O INIMIGO E A CMERA

Sesso O cinema contra o Estado I 24 NOV | DOMINGO
17h COMPETITIVA NACIONAL 15h SESSO FILMES DE QUINTAL
Mauro em Caiena, Leonardo Mouramateus, 18 Matria de composio, Pedro Aspahan, 82
Avanti Popolo, Michael Wahrmann 72 Sesso comentada pelo diretor
19h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO 17h COMPETITIVA NACIONAL

Jardim Nova Bahia 15 Filme para poeta cego, Gustavo Vinagre, 26
Porto de Santos 19 A onda traz, o vento leva, Gabriel Mascaro, 28
Inventrio da rapina 29 Retrato de uma paisagem, Pedro Digenes, 34
Sesso comentada por Jean-Claude Bernardet
19h COMPETITIVA NACIONAL
21h MOSTRA JONAS MEKAS Espritos batizam crianas, Ismail Maxakali, 22
Lost, Lost, Lost 180 A batalha do passinho, Emlio Domingos, 75
21h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO

So Paulo cinemacidade 30
341
Credo 4 Out-Takes from the life of a happy man (Restos da vida de
Como dana So Paulo 45 um homem feliz), 68
Celeste, 5
SESSO ESPECIAL 21h MOSTRA JONAS MEKAS
Mesa: Jonas Mekas e o filme-dirio
Syntagma, Gustavo Raulino, 6
Yann Beauvais, Mateus Arajo Silva
Maracatu, Gustavo Raulino / Andr Szilgyi, 16
Mediao: Carla Maia e Carla Italiano
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
14h CURSO COM DEBORAH STRATMAN
14h CURSO COM DEBORAH STRATMAN Moralidade e poder atravs do som
Moralidade e poder atravs do som
17h MOSTRA JONAS MEKAS
17h COMPETITIVA NACIONAL The brig (A priso), 68
Memria de rio, Roney Freitas, 14 Zefiro Torna, or scenes from the life of George Maciunas
Esse amor que nos consome, Allan Ribeiro, 80 (Zefiro Torna, ou cenas da vida de George Maciuna) 34s
19h COMPETITIVA NACIONAL 19h COMPETITIVA INTERNACIONAL
Os dias com ele, Maria Clara Escobar, 107 Ricardo Br, Gerardo Naumann e Nele Wohlatz, 92
21h O INIMIGO E A CMERA 21h ALOYSIO RAULINO
Mesa: Zonas de enfrentamento no cinema contemporneo Ensino vocacional, 14
Vincent Carelli, Marcelo Pedroso Mesa: Aloysio Raulino, autor
Mediao: Csar Guimares Ismail Xavier, Paulo Sacramento
Mediao: Ewerton Belico
26 NOV | TERA-FEIRA
14h CURSO COM DEBORAH STRATMAN 28 NOV | QUINTA-FEIRA
17h COMPETITIVA INTERNACIONAL Moralidade e poder atravs do som
Une t avec Anton (O vero de Anton), Jasna Krajinovic, 60
31- (31 st Haul), Denis Klebleev, 60 17h COMPETITIVA INTERNACIONAl
La chica del Sur (A garota do Sul), Jose Luis Garcia, 94
Notes for Jerome (Notas para Jerome), 45
342
19h SESSO ESPECIAl 30 NOV | SBADO
Sobre o abismo, Andr Brasil, 30
15h COMPETITIVA INTERNACIONAL
19h30 MOSTRA JONAS MEKAS Sans image (Sem imagens), Fanny Douarche e Franck Rosier, 76
Reminiscences of a journey to Lithuania (Reminiscncias de Les Chebabs de Yarmouk, Axel Salvatori-Sinz, 78
uma viagem para a Litunia), 82
21h SESSO ESPECIAL LANAMENTO A batalha do Chile III o poder popular, Patrcio Guzmn, 100
Riocorrente, Paulo Sacramento, 79
Sesso comentada pelo diretor 19h30 COMPETITIVA INTERNACIONAL
La chasse au Snark (A caa impossvel), Franois-Xavier Drouet, 95
29 NOV | SEXTA-FEIRA 21h COMPETITIVA INTERNACIONAL

Der kapitn und sein pirat (O capito e seu pirata), Andy Wolff, 76
01 dez | DOMINGO
Duch, o mestre das forjas do inferno, Rithy Pahn, 110 15h COMPETITIVA INTERNACIONAL
Sesso comentada por Anita Leandro Sieniawka, Marcin Malaszczak, 126
19h30 COMPETITIVA INTERNACIONAL 17h SESSO ESPECIAL

Alone (Sozinha), Wang Bing, 89 O boi foi beber gua at chegar no So Francisco, Gercino
Alves Batista, Carolina Canguu, Bernard Machado, 25
21h SESSO ESPECIAL LANAMENTO Esperando o Putuxop / Cantos do Putuxop, Toninho
Revista Devires Maxakali, Manuel Damsio Maxakali, Guigui Maxakali, 66
J visto jamais visto, Andrea Tonacci, 54 Sesso comentada pelos realizadores
23h SESSO ESPECIAL Paradise not yet lost (Paraso ainda no perdido), 96
Carta para Francisca, Glaura Cardoso Vale, 13
Semana santa, Samuel Marotta, Leonardo Amaral, 72 21h SESSO DE ENCERRAMENTO
RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Nos muros recortados 15
Puberdade III 45
Puberdade II, 48
343
CINE 104 18h30 SESSO ESPECIAL
African independence, Tukufu Zuberi, 117
24 NOV | DOMINGO
14h O INIMIGO E A CMERA 30 NOV | SBADO
Oficina: O inimigo e a cmera 18h MOSTRA JONAS MEKAS
Ministrada por Bruno Figueiredo As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of
beauty (Ao caminhar, entrevi breves lampejos de beleza), 288
18h30 SESSO ESPECIAL
Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!, Ginette Lavigne, 110 23h FESTA FORUMDOC.BH.2013
CentoeQuatro
20h30 MOSTRA JONAS MEKAS
He stands in a desert counting the seconds of his life (Do
deserto ele conta os segundos de sua vida) 150

Projees de vdeos e fotografias selecionados via convocatria +
intervenes do coletivo Projetao, sob o viaduto de Santa Tereza
26 NOV | TERA-FEIRA
18h30 O INIMIGO E A CMERA
O Terceiro milnio, Jorge Bodanzky, 90
Sesso comentada por Cludia Mesquita
Theodorico, imperador do serto, Eduardo Coutinho, 49
Sesso O cinema contra o Estado I
344
CAMPUS UFMG 9h30 O INIMIGO E A CMERA
Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel Sharon,
Avi Mograbi, 1997, 62
Auditrio Luiz Pompeu | Fae
Sesso O cinema contra o Estado III
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
Sesso O cinema contra o Estado II 29 NOV | SEXTA-FEIRA
11h O INIMIGO E A CMERA 11h O INIMIGO E A CMERA
Mesa: Filmando o inimigo na rua Mesa: Filmando o inimigo na rua
Kamikia Ksedje, Jlia Mariano (Mdia Ninja RJ), Ivana Bentes, Paulo Junior (Coletivo Mariachi), Tiago Barnab (Maria
Felipe Altenfelder (Mdia Ninja SP), Marcela Leite (Coletivo Objetiva), Raissa Galvo (Mdia Ninja BH), Marcos Ablio (UFMG)
Projetao)
Auditrio Snia Viegas | Fafich
27 NOV | QUARTA-FEIRA 26 NOV | TERA-FEIRA
9h30 O INIMIGO E A CMERA 11h O INIMIGO E A CMERA
Um lugar ao sol, Gabriel Mascaro, 71 Mato eles? Srgio Bianchi, 33
Montanhas de ouro, Adrian Cowell, 52
Sesso comentada por Vincent Carelli
Vista mar, Claugeane Costa, Henrique Leo, Pedro Digenes,
Rodrigo Capistrano, Rubia Mercia, Victor Furtado, 12
Cmara escura, Marcelo Pedroso, 24
Em trnsito, Marcelo Pedroso, 19
Sesso comentada por Mariana Souto
345
ndices
ndice de Filmes
31- , 70 Duch, le matre des forges de lenfer, 85

A Batalha do Chile III O poder popular, 86 Em trnsito, 89
A Batalha do passinho, 47 Ensino Vocacional, 15
A onda traz, o vento leva, 47 Esperando o Putuxop - Cantos do Putuxop, 100
A que deve a honra da ilustre visita esse simples Espritos Batizam crianas, 49
marqus?, 48 Esse amor que nos consome, 49
African Independence, 96 Filme para Poeta Cego, 50
Alone, 70 He Stands in a Desert Counting the Seconds of His
Arrasta a bandeira colorida (Carnaval de Rua Life (Do deserto ele conta os segundos de sua vida), 35
em So Paulo), 16 How I learned to overcome my fear and love Ariel
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Sharom, 85
Glimpses of Beauty (Ao caminhar entrevi breves Inventrio da Rapina, 19
lampejos de beleza), 36 J visto jamais visto, 104
Avanti Popolo, 48 Jardim Nova Bahia, 16
Cmara Escura, 90 Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!, 96
Carta para Francisca, 99 La Chasse au Snark, 71
Celeste, 22 La chica del Sur, 72
Como Dana So Paulo, 19 Lacrimosa, 15
Credo, 20 Les Chebabs de Yarmouk , 72
Der Kapitn und sein Pirat, 71
348
Lost, Lost, Lost, 33 Retrato de uma paisagem, 53
Maracatu, 98 Ricardo Br, 73
Matria de Composio, 101 Riocorrente, 97
Mato eles?, 87 Sans image, 73
Mauro em Caiena, 50 So Paulo Cinemacidade, 21
Memria de rio, 51 Semana santa, 99
Montanhas de Ouro, 86 Sieniawka, 74
Noites Paraguayas, 18 Sobre o Abismo, 97
Nos muros recortados, 20 Syntagma, 98
Notes for Jerome (Notas para Jerome), 34 Teremos Infncia, 17
O Boi foi beber gua at chegar no So Francisco, 100 The Brig (A priso), 32
O filme de Tta, 51 Theodorico, Imperador do Serto, 87
O mestre e o Divino , 52 Um lugar ao sol, 88
O Terceiro Milnio, 88 Une t avec Anton, 74
O Tigre e a Gazela, 17 Vista Mar, 89
Os dias com ele, 52 Walden Diaries, Notes and Sketches (Walden
Out-takes from the Life of a Happy Man (Restos da dirios, notas e esboos), 180
vida de um homem feliz), 36 Zefiro Torna or Scenes From the Life of George
Paradise Not Yet Lost (Paraso ainda no perdido), 34 Maciumas (Zefiro Torna ou cenas da vida de George
Porto de Santos, 18 Maciunas), 35
Puberdade 2, 21
Puberdade 3, 22
Reminiscences of a Journey to Lithuania (Reminis-
cncias de uma viagem para a Litunia), 33
349
ndice de Diretores
Adrian Cowell, 86 Gerardo Naumann, 73

Allan Ribeiro, 49 Gercino Alves Batista, 100
Aloysio Raulino, 15-22 Ginette Lavigne, 96
Andr Brasil, 97 Glaura Cardoso Vale, 99
Andr Szilgyi, 98 Guigui Maxakali, 100
Andrea Tonacci, 104 Gustavo Raulino, 98
Andy Wolff, 71 Gustavo Vinagre, 50
Avi Mograbi, 85 Henrique Leo, 89
Axel Salvatori-Sinz, 72 Ismail Maxakali, 49
Bernard Machado, 100 Jasna Krajinovic, 74
Carolina Canguu, 100 Jonas Mekas, 32-36
Claugeane Costa, 89 Jorge Bodanzky, 88
Denis Klebleev, 70 Jose Luis Garcia, 72
Eduardo Coutinho, 87 Leonardo Amaral, 99
Emlio Domingos, 47 Leonardo Mouramateus, 50
Fanny Douarche, 73 Manuel Damsio Maxakali, 100
Franck Rosier, 73 Marcelo Pedroso, 89-90
Franois-Xavier Drouet, 71 Marcin Malaszczak, 74
Gabriel Mascaro, 88 Maria Clara Escobar, 52
350
Michael Wahrmann, 48
Nele Wohlatz, 73
Patrcio Guzmn, 86
Paulo Sacramento, 97
Pedro Aspahan, 101
Pedro Diogenes, 53, 89
Rafael Urban, 48
Raquel do Monte, 51
Rity Panh, 85
Rodrigo Capistrano, 89
Roney Freitas, 51
Rubia Mercia, 89
Samuel Marotta, 99
Srgio Bianchi, 87
Terence Keller, 48
Tiago Campos Trres, 52
Toninho Maxakali, 100
Tukufu Zuberi, 96
Victor Furtado, 89
Wang Bing, 70
351
forumdoc.bh.2013
organizao/produo associao filmes de quintal mostra Jonas Mekas

Jnia Torres Carla Italiano
Diana Gebrim Carla Maia
Carla Italiano colaborao: Patrcia Mouro
Carolina Canguu
mostra o inimigo e a cmera
Pedro Leal
Ruben Caixeta (coordenao)
Dayane Martins
Paulo Maia
programa de extenso forumdoc.ufmg.2013 Cludia Mesquita
coordenador Pedro Leal (produo)
Paulo Maia
mostra competitiva internacional
coordenadores de projetos Pedro Portella
Cludia Mesquita Raquel Junqueira
Ruben Caixeta Tiago Mata Machado
Csar Guimares
mostra competitiva nacional
bolsistas Carolina Canguu
Camila Gomes Cordeiro Ewerton Belico
Gabriel Pinheiro Victor Guimares
Guilherme Abujamra
curso moralidade e poder atravs do som
Colaborao Daniela Paoliello
Deborah Stratman
retrospectiva de autor Aloysio Raulino
traduo e assistncia
Ewerton Belico
Ana Siqueira
Junia Torres
353
forumdoc.bh.2013
traduo e legendagem catlogo

Alessandra Carvalho Glaura Cardoso Vale (Organizao)
Ana Carvalho Jnia Torres
Ana Siqueira
projeto grfico | diagramao
Carla Italiano
Ana C. Bahia
Carolina Canguu
Dbora Braun fonte tipogrfica (1Rial) Ftima Finizola
Fbio Menezes vinheta
Henrique Cosenza Raquel Junqueira
Laura Torres
msica Valmir Cabrera
Luis Felipe Duarte
Manuela Tenreiro site
Matria-prima Pedro Aspahan (Coordenao e Administrao)
Sanzio Magno Gustavo Teodoro (Webdesign e Programao)
Vitor Zan
cabine de projeo
arte Bernard Machado (Coordenao)
Paulo Nazareth Warley Desali
CHE CHERERA KAIOWA: EU ME CHAMO KAIOWA Samuel Marotta
O tekoha o lugar onde ns somos como somos, como nossos
ancestrais foram e ns seguimos sendo. Paulo Nazareth chegou assessoria de imprensa
tekoha Guaiviry numa quinta-feira de chuva em dezembro de 2012.
Desde ento, tem vivido parte de seu tempo entre os Guarani Kaiowa
Sinal de Fumaa Comunicao
e estabelecido com eles uma relao de proximidade e reciprocidade. Srgio Stockler
A difuso do trabalho realizado por Paulo Nazareth durante suas Aline Ferreira
estadias na tekoha Guaiviry tem-se somado resistncia dos Guarani
em Mato Grosso e a de todos os povos indgenas.
354
forumdoc.bh.2013
festival online e cobertura Fundao Clvis Salgado

Pedro Aspahan presidente
Daniel Ribeiro Fernanda Medeiros Azevedo Machado
Pedro Marra vice-presidente
Milene Migliano Bernardo Rocha Correia
chefe de gabinete
assessoria jurdica e financeira
Renata Bernardo
Diversidade Consultoria
diretora artstica
Diana Gebrim
Edilane Carneiro
momentos festivos diretora de ensino e extenso
Rafa Barros Patrcia Avellar Zol
Pedro Leal diretora de marketing, intercmbio e projetos
Abu institucionais
Camila Gomes Cludia Garcia Elias
Gabriel Pinheiro diretor de planejamento, gesto e finanas
Luiz Guilherme Melo Brando
legendagem eletrnica diretora de programao
4estaes Fabola Moulin Mendona
motorista Gerncia de Cinema da Fundao Clvis Salgado
Luciano Ribeiro gerente
Rafael Ciccarini
assessora
Ursula Rsele
355
forumdoc.bh.2013
assistente Yann Beauvais, Pip Chodorov, Paul Adams Sitney,

Clarissa Vieira Benjamin Lon, Emeric de Lastens, Rafael Ciccarini,
assistentes de produo Anita Leandro, Rachel Ellis, Roberto Rocha, Csar
Bruno Hilrio Alarcon, Rithy Panh, Marine Rchard, Eduardo
Gabriel Pinheiro Coutinho, Avi Mograbi, Jorge Bodanzky, Andr
suporte administrativo Brasil, Madalena Godoy, Patricio Guzman, Marcelo
Roseli Pessoa Miranda Pedroso, Pedro Digenes, Fernanda Bigaton, Lis
equipe tcnica Kogan, Cindoc Paris Films Coop, Arsenal Films
Mercdio Alvinho Scarpelli Institute for Film and Video Art, The Film-makers
Milton Clio Rodrigues Cooperative, Light Cone, Re:voir, Paris Exprimental,
Rufino Gomes Arajo Bruno Hilrio, Raquel Amaral, Bruno Vasconcelos,
Fernanda Oliveira, Eduardo Viana Vargas, Rosngela
agradecimentos
Tugny, Leonardo Pires Rossi, Corre Coletivo.
Diretoria fae-ufmg, Cenex-fae-ufmg, Daniel
Castanheira Pitta Costa, Ismail Xavier, Roberta Veiga,
Renata Otto, Oswaldo Teixeira, Ins Teixeira, Daniel
Queiroz, Anna Jamilly- Coordenadora Intrprete de
libras, Marcelo Souza - Presidente apilsemg, inter-
libras / Setor Social feneis mg, Amanda Guimares,
mis/sp, Andr Sturm, Patrcia Lira, Patrcia Moran, associao filmes de quintal
Olga Futemma, Cinemateca Brasileira, Lisandro Avenida Brasil | 75/sala 06 | Santa Efignia
Nogueira, Kiko Goifman, Roberto Romero, , Isabel CEP 30140-000 | Belo Horizonte/MG | Brasil
Casemira, Ricardo, Belinha, Guidinha, Toninho, Telefone: +55 31 3889-1997 | 31 2512-1987
Frederico Sabino, Irmandade dos Atores da Pndega, filmes@filmesdequintal.org.br
Gercino Alves, Amandine Goisbault, Mateus Arajo, www.forumdoc.org.br
356
quando em 18 de novembro do ano de 2011 o cacique Nisio Gomes zona h retomadas de terras por indgenas, sei que ahi se contratam
do grupo tnico Guarani Kaiowa eh morto com tiros a queima roupa pistoleiros por preos irrisrios, sei que ahi aps a corrida para o oeste
por no aceitar subornos e permanecer nas terras de seus ancestrais, dos anos de 1940, guaranis-kaiowas vivem confinanos em reservavas
---eu ignorando a existncia da Tekoha* Guaiviry permaneo em superpovoadas servindo de mo de obra barata a colheita de cana de
MIAMI [ mi an mi ] , cidade cujo nome vem de palavra pertencente a azcar...__ no desejo de aprender a rezar guarani-kaiowa, caminho
um grupo indgena j extinto de seu lugar de origem _ pennsula da pela rodovia fronteiria _numa quinta-feira dia reza_ ,por um desvio
Florida sul dos Estados Unidos da America.Eu Paulo da Silva, ao andar no milho sou levado a terra onde mataram Nisio, ---de Genito Gomes
por Amrica buscando marcas indgenas em meu rosto, carrego em ouo detalhes da morte de seu pai...ahi me permitem o pouso em
meu nome Nazareth de Jesus, indgena krenac desplassada com nome oga pysy** e as primeiras palavras de NHANDERU, o dono da reza.
cristo que aps viver e ter filhos com Pedro da Silva, em setembro Ahi tenho a promessa de escutar meu nome y o cargo de escrever as
do ano de 1944 eh internada no Hospital Psiquitrico de Barbacena palavras que escuto no acontecer da tekoha .....
de onde jamais regressa. Eu fussando a memria coletiva, sei que o
desplassamento krenac a partir das invases que se sucederam desde
o princpio do sculo XVI e fins do sculo XIX aproximam Krenaques **lugar onde se existe de acordo com os costumes ancestrais
, Guaranis e os extintos povos de MIAMI [ mi an mi ]. Escutei que ya-
nommis no revelam seu nome a brancos [krais]; aos missionrios **casa de reza
sempre lhes apresentaram nomes cristos _ Pedro, Paulo, Joo _ o

nome carrega a alma, deixar que um no-indio escute este nome,
eh permitir que o mesmo lhe levem a alma...__seguindo a Buenos
Aires, por terra desde Belm do Par [Amazonia] chego a fronteira
BRASIL/PARAGUAY mato grosso do sul/amambay...., sei que ahi nessa Paulo Nazareth
357
APOIO INSTITUCIONAL
CENEX FAE/UFMG
DEPARTAMENTO DE CINCIAS APLICADAS EDUCAO FAE/UFMG
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA | ANTROPOLOGIA SOCIAL ARQUEOLOGIA
APOIO CULTURAL
CINEMATECA BRASILEIRA
APOIO LOGSTICO
HOTEL PRAA DA LIBERDADE

PARTICIPAO
PATROCNIO
CO-REALIZAO REALIZAO
NOTAS

Uma homenagem a Aloysio Raulino

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MINISTRIO DA CULTURA FILMES DE QUINTAL e UFMG apresentam

17 0 FESTIVAL DO FILME DOCUMENTRIO E ETNOGRFICO

Arrasta a bandeira colorida

Sesso homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet

CINE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H

FOTOS PEDRO VENEROSO

Brasil, 1969, p&b, 14 Brasil, 1970, p&b, 12

Brasil, 1970, p&b, 11 Brasil, 1971, cor e p&b, 15

Brasil, 1974, p&b, 13 Brasil, 1976, p&b, 14

Porto de Santos Noites Paraguayas

Brasil, 1978, p&b, 19 Brasil, 1982, cor, 90

Brasil, 1986, cor, 29 Brasil, 1991, cor, 45

Credo Nos muros recortados

Brasil, cor/p&b, 4 Brasil, cor, 15

Brasil, 1994, cor, 30 Brasil, cor/p&b, 1996/1997, 48

Brasil, cor, 1996 /1997, 45 Brasil, 2009, cor, 5

Essa mostra contou com a colaborao de Patrcia

The Brig Walden - Diaries, Notes and S ketches

EUA, 1964, 16 mm, p&b, 68 EUA, 1964-68/1968-69, 16 mm, cor, 180

EUA, 1971/1972, 16 mm, cor/p&b, 82 EUA, 1949-63/1976, 16 mm, cor/p&b, 180

EUA, 1966-74/1978, 16 mm, cor, 45 EUA, 1977/1979, 16 mm, cor, 96

EUA, 1969-1984/1985, 16 mm, cor, 150 EUA, 1952-78/1992, 16 mm, cor, 34

CINE 104, 24 NOV, 20H30 CINE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 17H

EUA, 1970-99/2000, 16 mm, cor, 288 EUA/Inglaterra, 2012, 16 mm, cor, 68

CINE 104, 30 NOV, 18H CINE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 19H

Csar Guimares Tadeu Huni Kuin

Luiz Pretti Vincent Carelli

Os rostos que povoam nossa experincia urbana em-

Pois o que se encena nos filmes que selecionamos, para

Brasil, 2012, cor, 75 Brasil/Espanha, 2012, cor, 28

Brasil, 2013, cor, 25 Brasil, 2012, cor, 72

Brasil, 2012, cor, 22 Brasil, 2012, cor, 80

Filme para Poeta Cego Mauro em Caiena

Brasil, 2012, cor, 26 Brasil, 2012, cor, 18

Brasil, 2013, cor, 14 Brasil, 2012, cor, 62

Os dias com ele O mestre e o Divino

Brasil, 2013, cor, 107 Brasil, 2013, cor, 84

Brasil, 2012, cor, 34

Direo direction Pedro Diogenes

Um filme sobre a cidade. Um filme sobre pessoas. Estamos vivendo o

CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 17H

Russia, 2012,cor, 60 China, 2012, cor, 89

Alemanha/Blgica, 2012, cor, 76 Frana, 2013, cor, 95

La chica del Sur Les Chebabs de Yarmou k

Argentina, 2012, cor, 94 Frana, 2012, cor, 78

Argentina, 2013, cor, 92 Frana, 2013, cor, 76

Sieniaw ka Une t avec Anton

Alemanha/Polnia, 2013, cor, 126 Blgica, 2012, cor, 60

Frana/Camboja, 2011, cor, 110 Israel, 1997, cor, 62

A Batalha do Chile III - O poder popu lar Montanhas de Ouro

Cuba/Chile/Frana/Venezuela, 1975-1979, cor, 82 Brasil, 1990, cor, 52

Brasil, 1978, cor, 50 Brasil, 1983, cor, 33

O Terceiro Milnio Um lugar ao sol

Brasil,1981, cor, 90 Brasil, 2009, cor, 71

CINE 104, 26 NOV, 18H30 CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 9H30

Brasil, 2013, cor, 19' Brasil, 2009, cor, 12'

Brasil, 2012, cor, 24

CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 9H30

CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 15H

A frican Independence Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!

EUA , 2013, cor, 117 Frana , 2013, cor, 110'

Brasil, 2013, cor, 79 Brasil, 2012, cor/p&b, 30

Brasil, 2012, cor, 1627 Grcia, 2012, cor, 6