INFORME MISA PANGUE LINGUA:

IV. SANCTUS

Simn Guerra Leiva

Prof. Antonio Carvallo
Contrapunto I
29. Julio.2016
 Misa Pange Lingua IV. Sanctus

- Movimiento compuesto de cuatro partes:

1. Sanctus:

Sanctus, Sanctus, Sanctus, Domine Deus Sabaoth (Santo, Santo, Santo, Seor Dios de los
ejrcitos).

2. Pleni sunt caeli

Pleni sun caeli et terra gloria tua (Todo el cielo y la tierra estn llenos de tu gloria).

3. Hosanna

Hosanna in excelsis (Hosanna en las alturas).

4. Benedictus

Benedictus qui venit in nomine Domini (Bendito el viene en nombre del Seor).

Los modos que comprenden cada pieza se analizarn en detalle ms adelante*.

 1

3
4
1. IV. Sanctus: 1. Sanctus

1.1) El modo de comienzo es Eolio y termina en Jonio.

1.2) La primera imitacin se produce entre la voz de la soprano y la voz de la alto:

Parte la soprano (sombreado rojo) para ser imitada a la quinta descendente por la voz de
la alto a una distancia de un comps.
Esta imitacin se prolonga hasta que se repite dos veces la palabra Sanctus.
La tercera vez que empieza la palabra Sanctus, empieza a cantar la voz de la alto para
ser imitada por la soprano invirtiendo el orden de imitacin, con respecto, a la partida.
Dicha imitacin se produce a travs de una amplificacin del ritmo. [1] (cuadro rojo y
cuadro verde).
[2] Es en el comps 7 y 8 donde se produce la primera cadencia (cuadro negro) para
reafirmar el modo de partida: eolio.
*Se considera cadencia por el ritmo que hacen las voces y por la alteracin sugerida que
aparece en la partitura en la parte superior de la soprano.

1.3) Imitacin entre voz de tenor y bajo:

En el comps 7 comienza el tenor (sombreado azul) con la meloda inicial expuesta,

anteriormente, por la soprano. La imitacin, al igual que la primera vez entre la soprano y
la alto, se produce con la voz del bajo a la quinta descendente y por distancia de un
comps.
[3] En este cuadro se puede decir que hay una especie de cadencia hacia el modo Jonio
tomando en cuenta lo que pasa con las voces superiores, adems del ritmo.

1.4) Las voces superiores (soprano alto) introducen en el comps 12 (sombreado rojo),
de manera homofnica, por una distancia de tercera, la frase Dominus Deus Sabaoth, la
cual es imitada a una distancia de dos tiempos, por el tenor, y a una distancia intervlica
de quinta descendente del mismo, con respecto, a la voz de la soprano.
El bajo aparece a una distancia de un tiempo, con respecto al tenor, imitndolo a la quinta
descendente dando una sensacin de que la cadencia que se forma hacia el modo Jonio,
anteriormente, fue solamente una transicin hacia el modo Lidio.

1.5) Entre la voz del tenor y el bajo se produce una imitacin a partir del comps 14 en las
frases Deus Sabaoth, a distancia de un comps con el bajo imitando a la quinta
descendente, nuevamente (sombreado verde).
[4] En este punto se puede identificar la cadencia final para llegar al modo Jonio y
marcar el fin de la pieza.
Tambin se puede observar que se producen saltos entre compases. En este caso, se
puede deducir que, se produce por imitacin por una necesidad de reafirmar la llegada
a este nuevo modo sin que falte su repercusa.
 La mencionada imitacin se produce por la exposicin de un motivo meldico planteado
por la soprano y su, posterior, imitacin hecha por la voz de la alto (cuadro rojo).
1.6) Al final de la pieza, ya establecidos en el modo Jonio, se repite la palabra Sabaoth
homofnicamente entre la voz de la soprano, la alto y el bajo (sombreado rojo), al mismo
tiempo que el tenor mantiene como nota pedal la finalis del modo establecido
(sombreado azul).
A

5 B
6 C
 7

8
2. IV. Sanctus: 2. Pleni sunt caeli

2.1) Esta pieza slo contiene la voz de la soprano y la alto.

2.2) Para efectos de anlisis he separado las secciones de esta pieza en cuatro partes, las
que se dividen de acuerdo a las frases que se van utilizando.
2.3) La pieza comienza y termina en modo Frigio.
2.4) Parte A: La exposicin la hace la alto con la frase Pleni sunt caeli, y es imitada a la
octava superior por la soprano a distancia de dos compases (sombreado azul) la cual se
mantiene hasta el comps 5 y, de ah en adelante, ambas melodas tienen un tratamiento,
ms bien, libre, en cuanto a la ausencia de un proceso imitativo ms evidente.
A partir del comps 13, con la frase Pleni sunt caeli la voz de la alto comienza a reiterar
una idea meldica que est sujeta a cambios rtmicos hasta llegar a una especie de
cadencia hacia la repercusa del modo frigio (sombreado rojo).
Asimismo, la voz de la soprano, a partir del comps 11, tambin repite una idea meldica,
ms adelante, tambin sujeta a cambios rtmicos, hasta llegar a la cadencia junto a la voz
de la soprano (sombreado verde).
[5] Cadencia en la repercusa del modo. Se considera como un trmino de una idea, en
este caso de una frase, pero que no cambia el modo en el que se construye.
La principal razn por la que se considera cadencia es por el ritmo y por la alteracin
sugerida en la parte superior de la soprano.
2.5) Parte B La nueva palabra, ettera, es introducida por la soprano, invirtiendo el
proceso imitativo. Ahora, es la voz de la alto la que imita y comienza en la misma nota que
la soprano. La diferencia es que la soprano parte en la mitad del segundo tiempo del
comps y la imitacin se produce a distancia de, ms o menos, dos compases, slo que la
imitacin comienza en el segundo tiempo del comps (sombreado azul).
Al igual que en la parte anterior se puede observar la reiteracin exactas, o no, de ideas
meldicas (cuadro verde).
[6] Cadencia hacia el modo frigio. Se considera cadencia por el ritmo, el movimiento de
las voces, y por el trmino del uso de la palabra ettera.
2.6) Parte C: compuesta por la frase gloria tua.
Comienza exponiendo la soprano e imita la voz de la alto partiendo de la misma nota y a
distancia de un tiempo. Desde el comps 37, la voz de la alto comienza a imitar a intervalo
de una quinta descendente manteniendo la distancia de un tiempo. A diferencia de las
otras partes, aqu se sostiene el proceso imitativo por ms tiempo.
Cabe destacar que se forma un movimiento por terceras, luego de que la imitacin se
acaba, para luego llegar a un reposo que no, necesariamente, es antecedido por una
cadencia (cuadro azul).
Se mantiene el predominio, en la exposicin, por la voz de la soprano, y la posterior
imitacin hecha por la voz de la contralto (sombreado verde).
Se vuelve a repetir la frase gloria tua hasta llegar a cadenciar en la repercusa del modo
mixolidio (ms adelante se explica el por qu se considera este y no otro modo).
 [7] Cadencia en la repercusa del modo mixolidio. Por qu hacia este modo y no a otro
ms obvio como el modo dorio? Consider al proceso imitativo que ocurre despus.
Parte D: compuesta por la frase gloria tua.
Parte la exposicin la soprano y, a distancia de un comps y a intervalo de quinta
descendente, imita la voz de la alto (sombreado azul). Esta es la razn principal que me
lleva a pensar en el modo mixolidio. Sin embargo, tambin se puede observar ms
adelante que ocurre una sucesin, por as decirlo, de imitaciones a intervalos de quinta
descendente que no necesariamente responden al establecimiento de un solo modo.
Al igual que partes anteriores, podemos ver la repeticin, en una misma voz, de una idea
meldica (cuadro rojo). Esta vez la repeticin est exactamente a un intervalo de cuarta
descendente (cuadro rojo).
Desde el comps 62 se puede observar como la voz de la alto utiliza la frase gloria tua
para reafirmar el modo frigio mediante una escala ascendente (sombreado verde) y,
posteriormente, finalizar con una cadencia en el modo.
[8] Cadencia en modo frigio; finalizacin de la frase gloria tua en la voz de la alto.
La voz de la soprano utiliza la repercusa para saltar a la tercera del modo frigio (cuadro
amarillo). Aunque cadencia en el compas 68, la voz de la alto repite nuevamente la frase
gloria tua.
 9

10

11

12
13
14
3. IV. Sanctus: 3 & 5. Hosanna

3.1) La pieza comienza en modo frigio y termina en modo frigio.

3.2) Comienzan la exposicin el tenor (sombreado rojo) y el bajo (sombreado verde)
juntos, con melodas distintas, y la palabra Hosanna.
[9] Cadencia al modo eolio.
Una vez instalado este nuevo modo, comienza las voces de la soprano (sombreado rojo) y
la alto (sombreado verde) replicando lo que hacen el tenor y el bajo, respectivamente.
[10] Cadencia al modo dorio.
Nuevamente, a travs de la cadencia hacia un nuevo modo, comienzan las voces del tenor
y el bajo haciendo la misma meloda de la exposicin (sombreado rojo y verde,
respectivamente).
[11] Cadencia al modo mixolidio.
En este nuevo modo, la voz de la soprano (sombreado verde) toma la meloda que hizo el
bajo en la exposicin cambiando, as, lo que se vena haciendo con respecto al orden de
imitacin. Ahora, la voz de la alto (sombreado rojo) tambin toma la frase hecha por el
bajo y, adems, le hace una especie de acompaamiento por terceras, por lo que la
relacin en la imitacin se cambia. Ya no se ve la relacin de tenor soprano; bajo alto;
sino, soprano alto; tenor y bajo.
La voz del tenor vara su frase original a partir de este nuevo modo (mixolidio) y el bajo
lo va acompaando por terceras desde el comps 11, algo muy parecido a lo que hace la
voz de la soprano y la alto (ambos con sombreado rojo).
[12] Cadencia al modo Jonio.
Cambia la mtrica, a partir del comps 13, desde un 2/2 a un 3/2.
Nuevamente, la exposicin de la palabra Hosanna la vuelve a hacer el bajo, a partir de la
finalis del modo jonio, pero, al igual que en otros casos, me lleva a pensar, por lo que
sucede ms adelante, que en realidad, la cadencia se hace hacia la repercusa del modo
lidio.
Aunque parte la exposicin el bajo, la meloda que imitan las dems voces es la que hace,
un comps ms adelante, la voz de la soprano (sombreado azul) con la palabra Hosanna,
mientras el bajo se va relacionando con sta ltima, a travs de intervalos de terceras.
La alto imita a una distancia de tres tiempos y a un intervalo de quinta descendente, en
relacin a la soprano (sombreado azul). Una vez imitada la frase de la soprano sigue con
una lnea meldica, ms o menos, libre.
La voz del tenor imita la voz de la soprano una octava ms abajo (sombreado azul) con la
palabra Hosanna tal cual lo hace la soprano y, luego, al igual que la alto, sigue una
trayectoria meldica ms o menos libre.
La voz del bajo imita la voz del tenor a una distancia de tres tiempos y de un intervalo de
quinta descendente (sombreado azul). Salvo en el comps 21 donde cambia el ritmo, mas
no la altura, la imitacin es exacta (cuadros rojo).
 Expone nuevamente la soprano con la palabra Hosanna en el comps 22 (sombreado
rojo) siendo imitada por la voz del tenor a un distancia de un comps y a un intervalo de
quinta descendente (sombreado rojo).
El bajo expone a una distancia de un comps y a un intervalo de quinta descendente con
respecto a la voz del tenor (sombreado rojo). De nuevo, la imitacin es exacta excepto por
una nota (cuadro rojo).
Expone la voz de la alto con la misma palabra en el compas 25 siendo imitada a la quinta
descendente y a una distancia de un comps por la voz del bajo (sombreado verde).
[13] Se produce una especie de cadencia hacia la repercusa del modo mixolidio. Las
razones principales son: el ritmo que se produce entre tenor y bajo; la nota de partida de
la exposicin de la voz de la alto es la repercusa del modo mixolidio y su imitacin,
hecha el bajo, parte en la finalis.
Aparece la exposicin original en el comps 27 que parte de la repercusa del modo jonio
siendo imitada por la voz del tenor a una distancia de un comps y a un intervalo de
quinta descendente (sombreado azul).
A partir del comps 29, 31 y 33 se produce una imitacin entre lo que hace el bajo y la
soprano (cuadros rojo) a distancia de un comps y a un intervalo de dos octavas.
La voz de la alto en el comps 30 imita lo que hace el tenor en el comps 28 pero
transportada una segunda mayor (o novena para ser ms preciso). Esto se hizo necesario,
a mi entender, para que la meloda no choque con lo que va sucediendo en las otras
voces.
La voz del tenor, en el comps 32, hace lo mismo de la voz de la alto en el comps 25
transportado en una segunda mayor.
Por primera vez aparece la frase in excelsis expuesta por la soprano y la alto con
distintas ideas meldicas. La frase completa y ms acotada la hace la voz de la alto
(sombreado azul).
La idea meldica de la soprano (sombreado rojo) es imitada a la quinta por el bajo
(sombreado rojo) con una distancia de un comps y a un intervalo de quinta descendente.
Esta imitacin no es exacta ya que donde est la nota La debera haber un Si natural. Dicho
cambio se produce para que esa voz no choque con las dems voces (cuadro rojo).
Esta misma idea meldica es replicada por el tenor en el comps 39 a intervalo de octava
descendente y de manera ms extensa que el bajo (cuadros verde).
La meloda que realiza el tenor en el comps 35 (sombreado verde) es imitada a la sexta
descendente por el bajo en el comps 38 (sombreado verde).
En el ltimo tiempo del comps 37, la soprano comienza una idea meldica que va a
replicar desde el ltimo tiempo del comps 41 (sombreado azul); frase que, adems,
utiliza para llegar a la finalis del modo frigio en el comps 45 dejndola como pedal
hasta el trmino de la pieza, tres compases despus. Nuevamente, se puede observar que
va repitiendo ideas meldicas de forma continua en una misma pieza.
Para seguir con esta idea de repeticin de frases por una misma voz, podemos apreciar
que la voz de la alto toma la idea meldica desarrollada desde el comps 38 al 41
 replicndola de manera inmediata en el comps 42 hasta el comps 45 donde,
posteriormente, de manera homofnica y a distancia de tercera, con respecto al bajo,
llega a la repercusa del modo frigio.
Asimismo, la meloda que tiene el bajo desde el segundo tiempo del comps 38 es
replicada por el mismo en el segundo tiempo del comps 42 (sombreado verde).
Por ltimo, la idea meldica del tenor en el ltimo tiempo del comps 38 hasta el primer
tiempo del comps 41 es replicada por la misma voz desde el tercer tiempo del comps 42
hasta el primer tiempo del comps 45 (sombreado amarillo).
[14] Cadencia hacia el modo frigio y finalizacin de la pieza y el movimiento.
 X.1

*
 X.2

X.3

X.4
4. IV. Sanctus: 4. Benedictus

4.1) Esta pieza slo contiene las voces del tenor y el bajo.
4.2) El modo de partida es eolio y termina en dorio.
4.3) Comienza la exposicin el bajo con la palabra Benedictus y el tenor comienza su
imitacin al intervalo de quinta ascendente y a dos compases de distancia (sombreado
verde). Se van sucediendo en distintas alturas pero siempre manteniendo el intervalo y la
distancia de imitacin.
El bajo introduce las palabras qui venit, manteniendo el orden de exposicin e imitacin.
El tenor sigue manteniendo el intervalo de quinta ascendente y la distancia de dos
compases para imitar lo que va haciendo el bajo (sombreado rojo).
En la repeticin de las palabras qui venit se acorta la distancia de imitacin a un comps
y se sigue manteniendo el intervalo de quinta ascendente por parte del tenor (sombreado
azul).
*[Cuadro rojo]: Estas notas no son imitadas por la voz del tenor, ya que, la imitacin se
acorta a un tiempo a partir de aqu.
[X.1] Lo ms acertado en este caso sera hablar de una cadencia hacia el modo eolio
pero, viendo lo que sucede ms adelante, debo decir que es una cadencia hacia la
repercusa del modo dorio porque el texto in nomine Domini se construye en base a
este modo.
Se mantiene el orden de exposicin e imitacin (expone el bajo, imita el tenor); la
imitacin se produce a un intervalo de quinta ascendente y una distancia de dos tiempos
por parte del tenor pero ahora en el modo Dorio (sombreado verde).
Se prolonga la imitacin hasta llegar a un punto donde se dejan de imitar por un instante,
luego, expone el bajo con las slabas mi/ni en el ltimo tiempo del comps 27 y, al
segundo tiempo del comps 28, aparece la imitacin a la octava ascendente del tenor
(sombreado verde).
Expone el bajo con la misma frase in nomine Domini, partiendo de la repercusa del
modo Dorio, siendo imitado por el tenor a una distancia de dos tiempos y a un intervalo
de quinta ascendente, se rompe la imitacin en el comps 31 hasta llegar a cadenciar al
modo Dorio en el comps 33(sombreado azul).
[X.2] Cadencia, y final de frase, en el modo Dorio.
Se vuelve a repetir la frase in nomine Domini con la misma idea expuesta en el comps
28 pero transportada una cuarta ascendente. A partir de aqu se va sucediendo la misma
idea meldica en distintas alturas (cuadros rojos), artilugio que ya se ha visto en los
movimientos anteriores. Asimismo, las ideas meldicas, por consecuencia de la imitacin,
tambin va repitiendo las mismas ideas meldicas en distintas alturas manteniendo el
intervalo de quinta ascendente con respecto a la nota de inicio del bajo (cuadros verdes).
A raz de este llamado artilugio es que se pueden observar saltos entre compases.
 [X.3] Cadencia, por consecuencia del cambio de altura en el inicio, hacia el modo
Mixolidio, aunque la frase no haya sido construida en base a este modo. Como he dicho
anteriormente, es consecuencia del cambio de altura solamente.
[X.4] Cadencia final en modo Dorio.

Luego que termina este movimiento se vuelve a empezar con el Hosanna.*