Los gritos silenciados en el teatro de Ada Bortnik, Alberto Adellach, Eduardo Pavlovsky y

Ariel Dorfman
Author(s): Nora Glickman
Source: Revista Hispnica Moderna, Ao 50, No. 1 (Jun., 1997), pp. 180-189
Published by: University of Pennsylvania Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/30203451
Accessed: 20-06-2017 00:58 UTC

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 LOS GRITOS SILENCIADOS EN EL TEATRO DE
AIDA BORTNIK, ALBERTO ADELLACH,
EDUARDO PAVLOVSKY Y ARIEL DORFMAN

UN alto nfimero de intelectuales latinoamericanos percibe en la cultura de s

paises la existencia de un abismo entre los hechos, y la reflexi6n posible sob
los mismos. Entre los comentadores mais agudos, Andrds Avellaneda estim
que es imprescindible "reconstruir el sujeto critico ausente" para recuperar
uso de la palabra. 1 Observa que la literatura escrita en tiempos de opresi6n
"buscaba reexaminar las alternativas de lo explicito y de lo inferible" (2
adoptando la estrategia de la alusi6n. Sostiene Avellaneda que la controvers
sobre el sentido de "c6mo se dice en tiempos de silencio, y c6mo se constr
el sentido con la alusi6n" sigue siendo tan vilida, hoy dia, como lo fue duran
los afios de dictaduras militares en Argentina, Chile, Uruguay y Brasil.
Dado el estado critico de las letras y de las artes durante periodos de repr
si6n, Santiago Kovadloff observa el surgimiento de una cultura subterrine
la manera practicada secretamente por los primeros cristianos en las catacu
bas, para evadir la persecusi6n de los romanos. Kovadloff acufia el concepto
"cultura de catacumbas" aplicable a estos valiosos centros de reflexi6n -for
mados por estudiosos que admiten opiniones adversas a las suyas- que flore
cen precisamente por encontrarse fuera del control estatal y de las estructu
acad6micas oficiales. 2

La cadena de golpes militares y las reiteradas dictaduras que la Argentina

sufri6 de 1930 en adelante, culminan durante los afios del "Proceso" (1976-83).
En esos afios se anim6 a la poblaci6n a asumir un silencio c6mplice, a identifi-
carse con el modelo militar del Bien -representado por la moralidad, la efica-
cia y la rectitud- y a participar en la guerra contra el Mal. Cabe preguntarse de
qu6 manera, en ese contexto angustioso, los argentinos confrontaban diaria-
mente las desapariciones, la tortura y la palabra silenciada.
Los elementos culturales que aportan el teatro, el cine y la televisi6n -refle-
jos de la sociedad- son considerados peligrosos para toda dictadura militar. En
Argentina en particular, la presi6n estatal se ejercia en el acopio de "listas ne-
gras" y en la prohibici6n de obras teatrales "subversivas". Sin embargo, el tea-
tro se mantuvo vivo y continu6 luchando por su difusi6n. La evidencia mis no-
table de este hecho se ve demostrada en que piezas como Telarafias de Eduar-
do Pavlovsky, Ganarse la muerte de Griselda Gambaro, y La sartin por el mango de

1 Andres Avellaneda, "hablar y callar: construyendo sentido en la democracia" His-

pambrica XXIV, 72, 1995, 27-38.
2 Santiago Kovadloff define como "cultura de catacumbas" al trabajo creador que
queda excluido del marco institucional, que florece fuera de las universidades, que se
nutre del contacto en pequefios grupos que comparten la pasi6n por la verdad, en Una
cultura de catacumbas y otros ensayos Buenos Aires: Ediciones Botella al mar, 1982, 13-17.

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 LOS GRITOS SILENCIADOS EN EL TEATRO 181

Gerardo Sofovich, fueron estrenadas en Buenos Aires durante el pr

de la dictadura, sin ser censuradas.
Precisamente en esa atm6sfera angustiante surgi6 el ahora consa
n6meno de Teatro Abierto, que durante tres afios consecutivos (de
puso en tela de juicio al sistema politico imperante. Varias obras
Abierto -iniciado por Osvaldo Dragun- aluden a una poblaci6n que s
vo indiferente al drama de los desaparecidos, y que, como bien sefi
Maziotti, ante las denuncias de la comisi6n de derechos humanos se es
el slogan de "los argentinos [somos] derechos y humanos". Aunque
las piezas representativas de Teatro Abierto son de corte realista, en
parte estin concebidas como textos aleg6ricos, como met~foras cifra
das a contrarrestar los efectos del discurso autoritario.
Escritas casi una d6cada despues del retorno a la democracia, las cuatro
obras de que se trata a continuaci6n son ejemplo de las paradojas que crea la in-
capacidad de expresar lo que no se sabe c6mo expresar, dada la magnitud de la
tragedia sufrida. Estas obras revelan la existencia de un lenguaje que resulta
"inaccesible" a quienes no sufrieron en came propia los infiernos de la tortura.
A lo largo de su obra dram itica Aida Bortnik deja constancia de los graves
abusos sociales que tuvieron lugar en su pals.4 Como dice uno de los persona-
jes de De a uno (1981), "no se puede vivir sin testigos y sin memoria"(68).
En Romance de Tudor Place (1990), de Alberto Adellach, la protagonista
habla por todas las Madres de los desaparecidos que prefieren vivir con la an-
gustia y la incertidumbre respecto al destino de sus hijos y esposos, antes que
rendirse "porque mientras no se sabe (...) se mantiene la esperanza." 5
Eduardo Pavlovsky en Paso de dos (1991) concibe un cuadro diab61lico y su-
rrealista, donde establece un didilogo entre el opresor y su victima, a quien re-
crea como un fantasma de su conciencia atormentada. 6 Paso de dos expresa el
imperativo del individuo por rescatar la memoria de lo acontecido: "Tenemos
que reconstruir cada detalle, cada instante", insiste la protagonista. "Si no,
todo se olvida. Es tan fdicil olvidar" (19).

I Nora Maziotti, "Lo cotidiano enrarecido en De a uno de Aida Bortnik," Teatro ar-
gentino durante el proceso, Eds. Juana Arancibia y Zulema Mirkin, Instituto Literario y Cul-
tural Hispano, Vol. II, Buenos Aires: Editorial Vinciguerra, 1992, 91-99.
4 Aida Bortnik, dramaturga argentina, autora de Soldados y soldaditos (1972), Tres por
Che'ov (1974), Dale nomds (1975), Papd querido (1981), Domesticados (Premio Argentores,
1981), De a uno (1983), Primaveras (1984). Guionista cinematogr;ifica para La tregua
(1974; basada en la novela hom6nima de Mario Benedetti), Una mujer, Crecer de golpe,
La isla, Volver, La historia oficial, Pobre mariposa, Caballosferoces, De eso no se habla.
5 Alberto Adellach, Romance de Tudor Place, obra inedita que me facilit6 el autor.
V6ase la referencia a la misma en la "Entrevista de Jacobo Kovadloff a Alberto Ade-
Ilach," Brujula/Compass: Escritores Rioplatenses en los Estados Unidos, Ed. Nora Glickman,
julio 1996, 7.
6 Eduardo Pavlovsky, Paso de dos. Buenos Aires: Ediciones Ayllu, 1990. La trayectoria
teatral de Pavlovsky comprende: Somos (1961); Imdgenes, hombres y muhiecos (1963); Came-
Ilos sin anteojos (1963); La espera trdgica (1964); Acto rdpido (1965); Robot (1966); Circus-
Loquio (1969, en colaboraci6n con Elena Antonietto); La caceria (1969); Alguien (1970);
Ultimo match (1970; en colaboraci6n con Juan Carlos Hermes); La mueca (Premio Casa
de las Americas); El seior Galindez (1973); Telararias (1977); Cdmaralenta (1979); Tercero
incluido (1979); El seior Laforgue (1983); Potestad (1985); Pablo (1986); Voces (1989).

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 182 NORA GLICKMAN RHM, L (1997)

Tal es el caso de Paulina, la protagonista de

doncella (1992), obra que observa la trigica ir
mas de la tortura, cuando por un lado parti
y por otro no pueden conseguir justicia de p
mentales. 7

1. DE A UNO: GRITOS SURREALISTAS

Representada en 1981 durante la cuispide d

De a uno, de Aida Bortnik es una grave aleg
que para la autora es la manera mis civilizad
Unos afios despu6s, en 1986, en el gui6n de l
que se le confiri6 el premio "Oscar", Bortnik
foque realista.
En el curso de la pieza Jos6, uno de sus per
te: "'En serio que no quiere que le diga lo
quiere ofrlo. En el contexto del absurdo r
semi-sordo, a quien nadie presta atenci6n, el
tarios acerca de lo que sucede fuera de su ca
su almuerzo tradicional. Sus comentarios, si
recta con la vida real: las noticias que selecc
crologias de actores de cine, a quienes 61 co
pantalla.
En De a uno todos convergen alrededor de la mesa familiar, que seguin se
indica en las acotaciones esc6nicas, "es alta y majestuosa... capaz de albergar
bajo el mantel a los que van desapareciendo" (57). La mesa se va transforman-
do, paulatinamente, en una urna colectiva. El mantel, especifica la autora,
"debe ser inmenso y abrumador; cubre lo que no se quiere ver" (57). Es posi-
ble pues, dar un salto mental y asociar esta situaci6n absurda con la desapari-
ci6n real de individuos durante el periodo de represi6n, cuando lo mis trivial
y cotidiano podia transfigurarse en puro horror.
Bortnik alude a las sordinas y las viseras que se colocan los que no pueden
tolerar la angustia que sufre colectivamente el pais durante tiempos oprimen-
tes. En De a uno la familia "tipica" arroja debajo del mantel a los que disienten
de las ideas oficiales. La autora sugiere que si bien la gente pretende no ver ni
oir, si bien se esconde en el seno de su hogar para "gozar" de su almuerzo do-
minical, no por eso se salva. En esta obra el diilogo queda trunco, sin poder
competir con la 16gica:

DANIEL: Yo de tus cosas no quiero saber nada.

H1CTOR: ,De mis cosas? No son mis cosas. Son cosas de todo el mundo.
Escichame, Daniel, Cvos no ten6s hijos?
DANIEL: Precisamente. EVes? Ese es un buen motivo (Le da un puntapi6
y lo hace desaparecer bajo la mesa). (64-65)

7Ariel Dorfman, La muerte y la doncella, Londres: Nick Hern, 1995.

8 Nora Mazziotti, art. cit.

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 LOS GRITOS SILENCIADOS EN EL TEATRO 183

A medida que lo siniestro va ganando terreno, el vals freneti

mite la radio se convierte en un aullido feroz. jQue es lo que llev
tipica a optar por la negaci6n y el ocultamiento? Cada uno de su
permanece aislado en acciones que no atafien a los demais. El pa
autoritario que pretende resolverlo todo mediante su arbitrarie
proteger a los suyos tapando los orificios de cada puerta y cada
cinta adhesiva. Sella su casa para "que ninguna puerta y ningun
filtrar la tierra, ni el ruido, ni nada"(69). Como en el cuento de J
"Casa tomada", al encerrarse voluntariamente, la familia contri
pio aniquilamiento. La madre se esconde detris de sus tareas dom
hijos sumisos nunca aprendieron a cuestionar.
Los datos del exterior entran oblicuamente a trav6s del Abuelo
trav6s de la radio, que abruma con noticias euf6ricas sobre el Mu
bol, o con comunicados de laJunta Militar que transmiten inform
ces sobre la verdadera situaci6n que atraviesa el pais. De la guerr
nas s6lo se menciona que los soldados pasan frio por falta de
ese detalle, que podria parecer trivial, es precisamente la raz6n
del hijo de esta familia protag6nica. La reflexi6n del Abuelo que
cindible saber, concretamente, cuinto puede soportar un ho
dolor y cuainto horror puede resistir una criatura humana" (71),
vertida por su familia, resume el testimonio de la autora sobre u
carmiento agonizante para toda una generaci6n de argentino
que "una moral, una &tica, no pueden transmitirse, ni propagars
se por la fuerza". 9
Bortnik alude mordazmente a la hipocresia de los slogans
tales como: "el silencio es salud" (71). Su mensaje &tico es expre
del Tio H6ctor -el uinico personaje que parte para el exilio: "No
sin testigos y sin memoria" (68). Asi, la frase que sirve de epilogo
voca una reacci6n amarga mis que una sonrisa benevola: "Lo
mingo," dice el Abuelo, "es que todos estin en casa" (72).

2. ROMANmE DE TUDOR PLACE: GRITOS COMPARTIDOS

Alberto Adellach traza un estudio clinico sobre el efecto del dolor como
materia de ensefianza, luego de la desaparici6n de un ser querido. Romance
Tudor Place dramatiza la experiencia distanciadora de quien sufre la violencia
trav6s de un familiar desaparecido, aun sin haber tenido contacto directo c
el mundo macabro de los torturadores. El eje de Tudor Place se centra en la v
sita de una delegaci6n de Madres de Plaza de Mayo que vienen a las Naciones
Unidas en Nueva York para demostrar puiblicamente su tragedia. 10 La sele
ci6n del lugar -las Naciones Unidas- es en parte ir6nica, ya que dicho organ

9 Sergio Moreno, "Entrevista a Aida Bortnik" en Primaveras: Buenos Aires: Teatr

Municipal General San Martin, 1985, 9.
10 Ariel Dorfman ya habia tratado este tema en Viudas, una dramatizaci6n de la n
vela hom6nima en la que las protagonistas son campesinas que confrontan a la dictad
ra gubernamental. Y Ricardo Halac habia escrito Lejana tierra prometida, una alego

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 184 NORA GLICKMAN RHM, L (1997)

mo, Ilamado a funcionar como sede de paf

mostrar su solidaridad con el caso de las Madres.

Una de las mujeres que demanda saber el paradero de su hijo es Lissy Ver-
non de Visquez. El lenguaje que 6sta emplea al referirse a su situaci6n denota
fragmentaci6n: Al recordar a su hijo Lissy se expresa en tiempo preterito, pasa
sin transici6n al condicional y de ahif al presente: "Ahora tiene... tendria...
debe tener veintitin afios..."(9). La intenci6n de incluir a todas las madres en
su propia bfisqueda la Ileva a expresarse en plural: "hacemos... estamos acos-
tumbradas...". Plural tambihn es su desgracia, ya que al ser compartida con la
de otras Madres, pierde individualidad. "Ya no soy mais yo", insiste Lissy.

Soy "nosotras". "Nosotras" fuimos... "nosotras" hablamos, "nosotras" vini-

mos. "Nosotras" corremos frente a la que recibe una noticia particular, lo
que sea: un guifiapo humano, un ser huidizo y fugitivo (...) o unos pocos
restos que se identifican por un par de lunares o una pr6tesis dental. (12)

Lissy ofrece un testimonio grifico de la total desubicaci6n que sufre quien

debi6 re-aprender, habiendo sobrevivido a los desaparecidos. Al igual que Pau-
lina, victima de la tortura en La muerte y la doncella, Lissy no busca compasi6n
sino justicia. Tanto una mujer como la otra viven aisladas en su tragedia in-
comprendida: Cuando plantean su caso reciben acusaciones complotistas: "No
lo busque... si estaba en algo no lo va a encontrar" (Tudor Place, 18). Pero Lissy
insiste en que

el dolor es el dolor. Vale igual para todos. Si a nuestros hijos, en vez de se-
cuestrarlos y torturarlos, los hubieran puesto en manos de lajusticia... esas
mujeres habrifan podido ir a verlos y preguntarles ",Por qu6 lo hiciste?"
(21)

Lissy se transforma en "una computadora del horror" (21) cuando describe si-
tuaciones que resultarian insoportables a quienes no vivieron su experiencia,
pero que ella tolera gracias al apoyo colectivo de las Madres. Alude a casos
tales como los de familias desquiciadas por informes contradictorios, Ilamadas
falsas y chantajes de los secuestradores:

Su hijo esti en tal parte... si puede dar dinero le traigo mais informa-
ci6n... lo mataron por delator los otros prisioneros... No es cierto: muri6
como un h6roe, o bien: Esti vivo; pero algo tonto y bastante mutilado.
(21)

Ya en Knepp (1984), del dramaturgo argentinoJorge Goldenberg, se ponen

a prueba los efectos de la tortura sicol6gica sobre una mujer que mantenfa es-
peranzas de rescatar a su marido secuestrado en un campo de concentraci6n
parapolicial. 11 El agente secreto que la visita la chantajea permiti6ndole recibir

sobre las Madres que nunca pierden la esperanza del retorno de sus hijos pero que se
ven enfrentadas con j6venes que prefieren salir al exilio y dar la espalda a la dictadura,
en vez de mantener la lucha pasiva y sacrificada a la que ellas dedican su vida.
" Jorge Goldenberg, Knepp, Buenos Aires: Ediciones de Arte Gaglianone, 1984.

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 LOS GRITOS SILENCIADOS EN EL TEATRO 185

Ilamadas telef6nicas de su marido -llamadas que resultan ser graba

paradas por los represores antes de que comenzara el 'juego" y se a
su marido.

El lenguaje de quienes se mantienen al margen de la tortura resulta into-

lerable para aquellos que no lo vivieron directamente: En Tudor Place, Lissy
es acusada de haber permitido que su hijo militara en la poliftica: "Lo buscas
de cuartel en cuartel, de cementerio en cementerio. Vas al ministerio y te con-
testan: "'Ud no sabia en qu6 andaba su hijo?..."(39). Su familia descarga la
responsabilidad sobre ella debido a la educaci6n demasiado liberal -ahora
tildada de "subversiva"- que brind6 a su hijo: "Si lo hubieras educado como
corresponde..." (39). El juez se le rie en la cara cuando Lissy le interpone un
habeas corpus, lo cual la lleva a concluir que sus verdaderos represores son la so-
ciedad, la familia, y aun el hombre que profesa amarla.
Alberto Adellach propone en su obra que el destino de quienes viven dedi-
cados a la bfisqueda de sus deudos, esti sellado puesto que es imposible entrar
en su mundo: "Esto es del que le toca... y de nadie ma's" (42), explica Lissy con
resignaci6n.
Tudor Place sugiere que las mujeres no pueden depender de los hombres
porque 6stos son seres d6biles. Lissy acusa a su amigo Jerry de ser tan flojo
como el resto de los hombres:

Eres como ellos, los maridos de todas. Ya no muerden sus pechos, s61o 1lo-
ran en ellos. Son mais d6biles que nosotras... Piensan en el suicidio, todo
eso. Que absurdo, Ano? En lugar de luchar por el hijo, le regalan otra victi-
ma al represor. (42)
Pero justamente por reconocer la falta de entereza en los hombres, la
heroina de Adellach se resigna ante la certeza de que lejos de olvidar, ella
debe hacer una vocaci6n de su espera, pues reconoce que el dia que ter-
mine su btisqueda, tambien acabaran sus esperanzas. Aun si su decisi6n
implica perder al hombre que la ama, Lissy reconoce que "Siempre serai
asf" ya que a ella le "importa todo, menos acabar esta agonia". (44)

3. LA MUERTE Y LA DONCELLA: GRITOS SOFOCADOS

Un living-comedor burgu6s en un chalet junto al mar y una mesa romainti-

camente puesta para la cena, abren el tel6n a La muerte y la doncella de Ariel
Dorfman. La apariencia de normalidad, representada en la transici6n y el re-
torno al mundo de la democracia, desaparece desde el instante en que Paulina
Escobar entra en escena. Ese mundo "normalizado" le resulta totalmente ex-
trafio. La tensi6n de la obra aumenta cuando Paulina lleva a cabo privadamen-
te su proyecto de venganza al reconocer la voz del hombre que la habia viola-
do quince afios antes, durante la dictadura militar. 12 Paulina deberi bastarse
con lajusticia que obtenga por si misma dentro de los confines de su casa. So-
mete al intruso a un juicio privado que consiste en un interrogatorio por parte

12 La producci6n teatral de Death and the Maiden en Nueva York fue dirigida por
Mike Nicols. Actuaron Glen Close (Paulina), Gene Hackman (el doctor) y Richard
Dreifuss. En cine.

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 186 NORA GLICKMAN RHM, L (1997)

de su marido, Gerardo Escobar, al presunto

culmina con la confesi6n de culpabilidad d
todo contacto personal con la tortura y perp
mujer, considera que el trauma sufrido por
presente acto de locura.
A diferencia de Viudas (novela y luego piez
las protagonistas son campesinas iletradas, P
prende mejor que nadie la ironia de su situac
derechos, sabe que el cargo de su esposo -com
nes del regimen depuesto y a restaurar los d
graria si ella hiciera ptiblica su conducta.
La obra de Dorfman sugiere que aun con el
sibilidad dejusticia para los torturados sigue s
bien Paulina logra ciertajusticia cuando Mira
dad, esa admisi6n de culpa ha sido lograda p
claro que los recuerdos del mundo atroz al q
atormentfindola. Su mundo seri como el de L
vida.

Dorfman deja claro que el caso de una sobr

miblemente en Chile, aunque la obra no espe
"urgente" como el de los muertos y los desa
es circunstancial, ya que durante la tortura e
Su testimonio se limita a saber identificar detalles auditivos como la voz del

torturador y la mtisica del cuarteto de Schubert "La muerte y la doncella", que

este la obligaba a oir con la excusa de calmarla. Paulina es capaz de reconocer
caracteristicas olfativas, tictiles, y verbales, tales como ciertas expresiones pecu-
liares al violador y sus alusiones a Nietzsche.
Por eso Paulina se arriesga con pasi6n cuando toma el poder simb61lica y li-
teralmente, al aduefiarse de un rev61ver y al planear una parodia de juicio que
pone a prueba a los dos hombres que mais afectaron su vida. Por un lado narra
su versi6n de los hechos a su marido y lo obliga a actuar como abogado defen-
sor de su torturador. Este deberi repetir y grabar la versi6n que Escobar reco-
gi6 de Paulina, para que ella quede satisfecha de la culpabilidad de Miranda.
De no ser culpable, observa Paulina, "Ahi si que sejodi6" (56). Paulina esjusti-
ciera porque su mente, por primera vez desde su secuestro, estfi hicida.
Por otro lado, Paulina revela a su esposo que la confesi6n del doctor Mi-
randa inclufa ciertos deslices y vacios que delataban su participaci6n directa en
las violaciones y que confirmaban su tesis inicial de que Miranda era realmente
culpable (Miranda corrige el nombre falso de uno de los torturadores y provee
el correcto; rectifica ademais que Paulina habia sido amarrada con alambres y
no con sogas, detalle que esta deliberadamente omiti6 al narrar su versi6n).

13 Ariel Dorfman, Viudas, Mexico: Siglo Veintiuno Editores, 1981.

14 En su ensayo ya citado, Avellaneda informa que si bien los abusos fisicos cesaron
en la Argentina una vez restablecida la democracia, la censura y la prohibici6n de liber-
tades intelectuales siguen todavia vigentes. La amnistia otorgada a los responsables de
violaciones de derechos humanos, constituye una prueba fehaciente de que las estruc-
turas previas no han desaparecido (Hispammrica, op. cit.).

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 LOS GRITOS SILENCIADOS EN EL TEATRO 187

Miranda usa tambien un lenguaje "interno" que Paulina reconoce de inm

to y que la liga, siniestramente, a su verdugo con una intimidad que resu
ajena aun en su trato matrimonial. 15
Al atributo de cobardia de parte de sus protagonistas masculinos, Dorf
afiade su debilidad emocional. En La muerte y la doncella Escobar admite
haberse encontrado en el lugar de Paulina, 61 la hubiera delatado y que
ra sido incapaz de soportar la tortura fisica. Durante la ausencia de su am
nos enteramos de que Escobar busc6 consuelo en los brazos de otra y
luego, al ser confrontado con los hechos, se averguenza de admitir habe
rido a la otra mujer.

4. PASO DE DOS: GRITOS SUPRIMIDOS PORJUEGOS DIALECTICOS

A lo largo de su obra Eduardo Pavlovsky incursiona "en las semejanzas

ferencias que tenemos en el plano diario con el represor" y explora en pa
lar "el microgesto fascista con el que nos podemos identificar, horroros
te" (39). Ya en piezas anteriores -El Sehor Galindez, El Seior Laforgue, Potestad
preocupaci6n del autor se centraba en el torturador y en su victima.
Como el titulo de la obra sugiere, Pavlovsky crea aquf un Paso de dos, u
de deux de un ballet er6tico, lo cual implica reciprocidad, o consentimie
mutuo. El hombre convoca a la mujer a unjuego sexual, en el cual ella ad
un rol pasivo. El baile supone que la mujer es participe voluntaria de la vi
cia.

En Paso de dos "El" -el protagonista masculino, que habia sido tortur
durante el Proceso- se obsesiona con una de sus victimas y la somete, com
cazador a su presa. 16 Su dependencia de la victima, su "necesidad" de pos
lo hace sentirse vulnerable, lo cual contribuye a aumentar su violencia.
es una mujer sin nombre, salvo cuando "El" la llama "puta". Durante esta
monia tortuosa (los cincuenta minutos que dura la obra) la mujer es red
al espacio de una bafiera circular, Ilena de barro. "El" le habla incesantem
la zarandea, la golpea, la viola en un ritual macabro. Durante los cincuent
nutos que dura la obra, "El" se mantiene vestido, aunque exhibe su tors
nudo; flexiona sus m isculos y gesticula. Cuando "El" ya no puede sopor
propia estratagema de control absoluto, se venga golpedindola hasta
muerta.

En Paso de dos el rol de "Ella" esti representado por dos actrices di

El Cuerpo y la Voz. Su "Cuerpo" totalmente desnudo, es el de un
muda, que gime y se sofoca. Su "Voz" (rol desempefiado por otra actr
permanece vestida, al extremo opuesto del escenario) habla por el
ciente del represor. Esta divisi6n indicaria la intenci6n del autor de dem
que si bien el Cuerpo muere, la Voz, aunque et6rea, prevalece. La v

15 Es posible observar aqui un paralelo con la obra y con el film de Harol

Portero de noche (Night Porter), en la cual la victima derrotada vuelve a su to
nazi, una vez acabada la guerra.
16 La trama de Paso de dos estNi basada en un caso documentado de una mo
que se enamor6 de su torturador (Taylor, 32).

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 188 NORA GLICKMAN RHM, L (1997)

mujer no responde al didlogo que El exige, s

b6lico. Su voz esti condenada, como un eco,
dor. Esa voz acusa a los opresores que saliero
de sus hazafias (V, 29).
Cuando la mujer estaba viva, "El" le habia
tortura intensificara su placer. Pretendia po
partes mis hondas- de su cuerpo. Pero cua
pretende recobrar las "grandes intensidades
sitando para preservar su identidad: ("Porqu
nombris?" (28). Pero ahora, ya acabada la
dria gritar su nombre, elige en cambio man
que guard6 en vida; se venga al negar a su re
narlo al anonimato. 17

Ella (su Voz): "No te voy a nombrar. Preferirfas que te denuncie, que
cuente todo. Se que asi te sentirfas mejor, orgulloso de que todos sepan
que me tocaste. Queres ser un heroe y te sentis an6nimo... No voy a ha-
blar. Me voy a quedar en silencio. Mi silencio son los gritos en tu cabeza;
son los painicos en tu cabeza. No te voy a hacer un heroe nunca. No te voy
a nombrar. (29)

De hecho, al no dar lugar al torturador para expiar su culpa, se podria de-

ducir que la mujer es la que sale victoriosa de la contienda. Pero la voz de una
muerta, convertida en mera extensi6n de la voz del violador, no puede signifi-
car poder ni heroismo, sino victimizaci6n.
La ausencia de un "distanciamiento brechtiano" provoca empatia de parte
del espectador, que se queda estupefacto ante los efectos de la violencia y el
horror que se presenta en escena, al hacerse participe del trato brutal que el
torturador da a su victima.

En su anilisis de esta obra, Diane Taylor observa que la reacci6n del espec-
tador depende de su identificaci6n con una posici6n de antagonismo hacia las
mujeres. 18 Paso de dos en su opini6n, no refleja, sino que reproduce el discurso
militar autoritario, so pretexto de mostrar: "veracidad hist6rica, urgencia politi-
ca y necesidad estetica". Taylor interpreta la obra como un esfuerzo de parte de
"El" de sublevarse contra su propia feminidad. Encuentra que sujuicio sobre la
obra (sadomasoquista, misoginista, perversa y falocentrica), es consecuente con
la identidad militarista que predica la necesidad de destruir a la mujer como un
ser redentor y aun placentero. En su opini6n, la obra reafirma la fascinaci6n
con la violencia erotizada en la cual el autor mismo cae victima del sistema au-
toritario, ya que participa de la fantasia sobre la masculinidad, hasta el punto
de exponer el cuerpo de la victima al mero placer del espectador. 19

17 Pavlovsky hace aquif una alusi6n directa a aquellos que circulan libremente por
las calles, despues del indulto otorgado por la democracia.
18 Diane Taylor, "Spectacular Bodies: Gender and Terror in Argentina's Dirty War",
Gendering War Talk. Miriam Cooke & Angela Wollaocotte, Princeton University Press:
Princeton, 1993, 20-40.
19 El papel de "Ella" ha sido desempefiado en Buenos Aires por Susana Evans, ac-
triz, bailarina, sic61oga. El hecho de que tambiin sea la esposa del autor obviamente
hace mais compleja la interpretaci6n sicol6gica que ofrece Taylor de Paso de dos.

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 LOS GRITOS SILENCIADOS EN EL TEATRO 189

Pese a la severidad de estas observaciones, cabe recordar sin emb

Pavlovsky, ademais de ser dramaturgo y actor, ha sido siempre un fervie
migo de todo regimen militar; que durante los afios del Proceso, ap
su vida huyendo de sus secuestradores de una manera tan dramaitica
dificil de describir sin que parezca exagerada (hizo acrobacias para s
un edificio a otro); que pas6 afios exiliado en Espafia; y que siendo
coanalista, le ha tocado atender a mais de un represor como pacien
la Voz de la victima desaparece tras la metifora de victimizaci6n, el
cado por el dramaturgo en cada representaci6n es precisamente el
cir una angustia delirante en el espectador; porque Pavlovsky esti s
que callando, condenando al enemigo al anonimato mediante su sile
esti poniendo en obra su venganza.
Consecuente con su larga y compleja carrera de dramaturgo en l
lovsky explora el tema del subconciente del torturador, Paso de dos
no hay cambio ni progreso en la mente retorcida del opresor. El tor
ejemplo de la conducta represiva y del discurso militarista en la Arg
mujer destruida no puede redimirlo. No es razonable esperar qu
dramaitica ofrezca soluciones o respuestas al pfiblico. El planteami
aspecto de la realidad que afecta a millares de seres, deberia bastar
dor.

Curiosamente, tanto Dorfman como Pavlovksy y Adellach consid

sus obras son dramas de AMOR. jQueda acaso algiun lugar para el a
la afinidad de una pareja, en circunstancias extremas como las que aq
criben? En el epilogo de La muerte y la doncella Dorfman aclara qu
ci6n habia sido escribir, "despues de todo y ante todo, una historia
(100). Adellach, mis realista en su enfoque, no da lugar a un enc
mintico para su pareja, aunque titula a su obra "Romance". Por
amante de Lissy insista en aferrarse a la ilusi6n de un amor futur
deja conmover por sus propios sentimientos ni por los de su amante
rio, los considera pateticos. Pavlovsky, por su parte, define Paso d
"un juego dial6ctico entre la complicidad amorosa y la condena al a
como enemigo represor" (39); pero parece imposible hablar de "c
amorosa" durante la "Guerra Sucia", cuando la victima es reducida a u
inerte, un bulto, un retazo de mujer.
Como es posible observar, las obras analizadas dejan ver el comp
sus autores con los temas que exponen. Son obras graves, dolorosas
muestran la pasi6n, la frustraci6n y la vehemencia con que los dram
caran situaciones de injusticia y de responsabilidad social. Estas pie
adema s, una identificaci6n de parte del puiblico, ya que observan la
dades de la conducta humana bajo condiciones de terror en tiempo
ra y tirania.

NORA GLICKMAN

QUEENS COLLEGE, CUNY

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