Ru Fotografia y sociedadFotografia y lenguaje De la naturaleza al concepto Walter Benjamin, en La tarea del eraductor (1999), aclara que ninguna obra de arte tiene en consideracién al eventual re- ceptor; o sea, su condicidn de lenguaje de obra indefectiblemente tensiona la evoluntad» evidente de todo lenguaje de comunicar. La comunicacién en este ambito se ofrece ambigua. Si se observa este asunto desde la perspectiva semiolégica de Carles S. Peirce, igirse hacia un sujeco decodifi- cador especifico (1986); esta direccién identifica al sujeto capaz el signo, necesariamence, debe di de leer determinado signo, no siendo este auniversaly; es decis, todo sistema simbélico forzosamente es eaprendido», por lo tan- to no es posible pensar en un signo que no sea resultado de un sistema cultural. La diferencia entre estos dos modes de vineulo comunicativo esté en la evoluntad» de comunicar y en la codifi- cacién. Si un signo esta dirigido a alguien, este necesariamente cconace las estrategias de decodificacién, por lo que existisfa un acuerdo sintictico para la comprensién seméntica. Respecto del arte en general, se reconoce una voluntad comunicativa, pero sin posibilidad alguna de estandarizar los elementos sintécticos; el contenido seméntico inevitablemente se ofrece oscuro. Asi, aparece la necesidad de configurar estrategias de comprensién del exexto artistico» aplicables a las obras, siendo estas las que determinen técnicas especificas de interpretacién. Lo que es evi- dence es que en ambos fenémenos -el signo y la obra de arce~ 141existe la voluntad de comunicar y éste es un rasgo definitorio del lenguajer. Como ya lo deciamos, Roland Barthes proponia en Lo ob- vio y lo obtuso (1986) a la fotografia como un lenguaje sin cb- digo. Esto queria decir que la decodificacién era «espontinea», como si fuese un lenguaje natural (entendido esto en un sentido absolutamente general). La transparencia de la fotografia se en- tiende en tanco equivalencia entre el «perceptor y Ia fotografia. En este sentido, esta imagen se mostraba como signo, pero, sux puestamente, anémalo en tanto categoria semioligica. Es decis, cen esta caracterizacién propuesta por el semidlogo francés co- incidirfan las diferencias excluyentes que mencionébamos en el parrafo anterior. No puede haber codificacién en un fenémeno que se entiende como mero percepto, en tanto fendmeno me- ramente natural y no codificado. Una ver codificado deja de ser fendmeno natural y pasa a ser fendmeno cultural. No todo fené- meno natural decodificable es cultural; por ejemplo, los gestos de agresividad son ficilmente decodificables, pero no podemos hablar de cultura por la existencia de estos signos, por ejemplo cn los animales. Es interesante advertis, entonees, que todo fenémeno —na- tural o cultural~ susceptible de ser interpretado, necesariamente estard codificado (siempre que sea interpretable). No asf el arte. Los signos que indican determinados acontecimientos nacurales que vehiculan contenidos especificos, requieren de la introduce idn en dicho «lenguajer para leerlo adecuadamente, Distinto es el fendmeno artistico, en el que en ningtin momento se podré acceder a un significado especifico, por ser este una pura aperte ra, Naturalmente, y siguiendo a Franz von Kutschera (1979), los lenguajes naturales» son aquellos que nacen espontineamente y que distinguen diversos niveles (culto, coloquial, etc.). Estos 142 lenguajes son capaces de contener a su vez, al menos, dos niveles de sentido: uno literal y otro profundo. Aqui aparece la necesidad, cde una hermenéutica para desentrafiar ese sentido oculto, La relacién del sujeto con la Physi es la wexperiencia direc taxs podemos aceptar, ademés, que tenemos experiencias con- ceptuales, pero reconocemos una diferencia bisica entre ambas: las conceptuales son necesariamente abstracciones, por lo tanto parciales que pretenden generalidades; en cambio, la experien- cia directa nos dispone en un estado que creemos de apertura a aquello que se nos presenta a los sentidos y tenemos la tentacién de establecerlo como experiencia verdadera, pero desde la par ticularidad fictica. Dada la acumulacién de experiencias, todo encuentro con fenémenos conocidos hace que no sea necesa- tia la totalidad de la experiencia fenomenolégica para advercir 0 més bien proponer un determinado sentido. El entendimiento répidamente propone una significacién o sentido al fenémeno presente. Esta significacin le permitiré determinar el modo ade- cuado de relacionarse con él. Lo que hay que tener en cuenta es que dicha comprensién de la relacién objeto-sujeto se configura a partir de experiencias pasadas, lo que implica que buena parte de la modalidad de relacién se da desde un vacio hipotético; © sea, nuestra capacidad de dar sentido nunca es coriginasiamente originals, sino que siempre ser construida a partir de acumu- lacién consciente o no de experiencias pasadas, pero que esti ausente; ¢s decir, como una nada, como ditia Sartre'; en fin, que la experiencia es necesariamente parcial también. Por lo tanto, ni la abstraccién conceptual ni Ja experiencia fictiea nos dan al objeto en su totalidad. 2El acceso a esas totalidades significa acceder a la verdad? 7 Véase la cuarca caracrevica de la imagen desatollada por J.P Sateen el ‘apleulo Ide Linaginaire, Paris Gallimaed, 1940, p. 24 143,Se enticnde por lenguaje, en eérminos generales, a «.. fun} sistema de signos» (1979: 18). Esta definicién que propone Von Kutschera nos resuelve el problema que habitualmente se pre- senta desde el estructuralismo para la definicién de lenguaje, en tanto es la doble articulacién de fonemas y monemas la tinica posibilidad lingiistica para contener mensajes; desde esta defi- nicién, basta con un sistema bésico que articule una proposicién seméntica®. Fotografia y nominalismo La experiencia nos muestra que la fotografia efectivamente establece un vinculo comunicativo con quien le observa, pero zcémo podemos definir su condicién de lenguaje? Antes de res- ponder esta pregunta, ya tantas veces formulada, trataremos de acercarnos y comprender la relacién culeuralmente establecida con Ia fotografia y el modo de eextracr» su contenido, El uso tan cextremadamente cercano de la fotografia, que se verifica en la co- tidianidad (sus usos sociales), nos hace ereer que su lectura serla tuna capacidad innata del elector» u observador de la imagen, que no necesitarfamos aprender a leer fotos, sino que enacuralmentey seriamos capaces de hacerlo. Desde aqui su transparencia, su con- dicién de andlogon barthesiano, su equivalencia con el percepto ‘Asi como no recordamos que nos ensefiaron a hablar, del mismo modo no recordamos que nos ensefiaron a leer Fotografias, pero esto fue necesariamente asf; en algiin momento de nuestra ine fancia, desde muy temprano, fuiros introducidos en la lectura (Chi. Concha, José Pablo. slmagen forogificay lenguaje. Em Mie al del re frente, ftegrafia, Del index a la palabra. Colecién Aisthesis 30 aos, astcuco de Esetie. Pontificia Universidad Catdiea de Chile, 2004, 144 de esta imagen, especialmente cuando nos veiamos obligados a identifcar las apariencias en la superficie fotogréfica con sujetos especificos del entorno (padres, hermanos, etc.) La observacién de una fotografia impele su descripeién y su sentido. Es a partir de la apariencia que habiea sobre la super ficie de la imagen que aparece la posibilidad de nombrar, Este enominalismo» no pretende cristaizar en un nombrar especfico una unicidad de sentido inamovible, sino que este nombrat es apertura de sentido. Nunca un elemento icénico que aparezca en una fotografia particular va a contener el mismo significado que en otra. En este sentido, lo dicho por Humberto Giannini, comentando precisamente al nominalismo, respecto a que: «La comunicacisn cs posible porque nos asiste la certeza de que, mientras estamos nombrando los objetos de nuestra in- tencidn significativa, y, en los intervalos en que los nombra- mos, estos de alguna manera permanecen fieles a si mismos» (1999: 31). ‘La amalgama indistinguible en Ia referencialidad del len- guaje natural en un nivel denorativo, nunca se puede dar en la visualidad técnica. Un mismo rostro, un mismo gesto, un mismo contraste, un mismo Angulo, nunca significarin lo mismo en fo- tos diversas’. El nominalismo, en este caso, se entiende como una posibilidad de significacién que se abre a partir de la ambigiiedad del objeto nombrado. Cada nominacién traiciona toda opeién de fidelidad entre el objero y su nueva proposicién de sentido, inclu- 0 si él mismo es quien nomina en distintas oportunidades. 2 in wn nivel superficial o de signifccién denotva, poden idea inca de gules objersen dina focogras evden dad del ober ar dvineaseepresncciones, pero lo que se debe distinguires que eta idenidad icbica soe posible en a ideniacén, podriamos dei, apeconogifc cenel modelo de Panothy (2004); es deci en wn nivel donde tin no podemes propaner ninguna sigaificaién en tanto combinacién iedniea como sostenedora de entdes. septa que la fauna esabil- 145La fotografia es, entonces, apertura de significados y por esta razén la relacién referencial es de una gran debilidad en la sign’ ficacién. Si la forografia es un lenguaje, lo es precisamente desde su posibilidad de significacién como sistema combinado entre estructura codificada y superficie abierta. Si Benjamin define len- guaje en tanto comunicacién del contenido espiritual y lo que se comunica no es por medio dellenguaje, sino evel lenguaje (1999: 89), si, ademds, lo que tecomunica evel lenguaje mismo; es decir, ya no como mediacién, sino presentacién en si mismo, zqué es lo que comunica la fotografia en cuanto tal? Cada lenguaje comu- nica su especificidad; Benjamin plantea en este sentido que cada cosa es lenguaje en tanto presencia y manifestacién de su propia condicién, aun cuando los objetos sean pasivos e incapaces de nominar, esto tiltimo rasgo exclusive del ser humano. ;Qué es aquello que escé er el lenguaje forografico? ‘Una dificulrad central para responder la pregunta sefialada es que est instalada, a partir de autores como Barthes o Dubois, tuna comprensiGn icénico-indicial de la forografla muy fuerte, a modo de inercia tedrica casi indesmontable. En este punto ya se hace inevitable y urgente pensar cudl es la diferencia entre el lenguaje focogrifico fisico-quimico y el lenguaje binatio. Lo pri- mero que hay que decir, y he aqut la dificultad semiolégica de la fotografia andloga, es que esta es sic6nico-indicial-simbélica» y la digital es vicénico-simbélica», Partamos por la primera identificacién, Ha sido largamente estudiada la condicién icdnico-indicial de la foto de sales de pla- ta, La tradicién francesa (a partir de Ch. S. Peitce) ha sido fértil al respecto: Barthes (1980), Dubois (1983), Schaeffer (1990) y en otto sentido y campo Bazin. Lo que es interesante de observar es que Peirce, en sus estudios semiolégicos, sélo marginalmente pensé la fotografia, casi siempre a modo de ejemplo y poco més. 146 Posteriormente, lo dicho por el semidlogo se instalé a modo de verdad irrefutable, pero claramente la reftexidn sobre Ja particu- laridad semiolégica quedé vacfa. La condicién ieénico-indicial ya la hemos criticado en un trabajo anterior’, en donde afirmé- bbamos que la caracteristica semiolégica de la forografia debia ser entendida, necesariamente, como una «iccién simbélicay, y a partir de esta afirmacién reconociamos la debilidad de sostener lo propio de la fotografia aniloga desde su particularidad indicial Aqui nos concentraremos en su condicidn simbélica. Si seguimos la definicién de simbolo propuesta por Peirce, nos encontramos con un tipo de signo claramente delimitado, como aquel que es el resultado de una estructura arbitraria y normada, que identifica cada signo con un determinado sentido, no siendo jamds razones naturales las motivaciones de este signo. En este sentido, una es- tructura simbdlica reconocible es el lenguaje natural (entendido este a partir de Von Kutschera). La fotografia, sea de la natura- leza que sea, andloga 0 numérico-binaria, es simbélica porque se 1¢ en una estructura visual previamente determinada por Ja perspectiva. La aplicacién de los conocimientos técnicos que llevaron a la invencién de la cimara oscura en los inicios de la modernidad, son utilizados en cada toma. La «traduccién» al pla- no bidimensional perspéctico de la materialidad tridimensional del espacio por medio de la fotografia, ordena de manera conven- cionalizada y por esto ideologizada el espacio natural. Como de- ciamos més atrés, la forografia es heredera de la tradicién visual occidental, entendida como el modo «verdadero» de representar- se al mundo, al punto de transparentar a la imagen. La estructura Th Conca ja Pal, Cit ida emi de fg ‘Mt al del fren, fra, Del inde a la par. Coecion Nchesi 30 sos, lnaicaca de Ext Rota Universidad Calica de Chil, 2004 * Yaaseapartad de ete vo La filoofla como imagen o a idenidadente image y concepro 47perspéctica es la estructura simbélica presente en toda fotografia, En este sentido, la foto comparte, enonces, ls tres categorias se- miolégicas peirceanas, asunco que en algiin aspecto aparece como contradictorio: geémo ¢s posible pensar como codificado «algo» que es puramente natural, como un signo de cardcter indicial? Es precisamente la relacién entre lo icénico y lo simbélico lo pro- blemético. Al interior del aparato forogréfico y en términos estricta- mente espacio-temporales, la imagen fotogrifica es primero sim- bélica y luego indicial. Al momento de entrar Ia luz a través del sistema éptico, cruzando la «estenope>, inmediatamente los ra- yyos luminosos son constrefiides al sistema perspéctico y poste- riormente llegan al sistema sensible de capeura de la luz. En este sentido, la fotografia es codificada antes de ser hulla; es decir, se invierte la comprensién general de la forogeafia como dispositivo semiolégico. La fotografia en su versién digital o de lenguaje numérico- binario comparte con la de caricter anilogo la codificacién sim- bélica. Ocurre el mismo proceso, tanto en una como en la otra, con los rayos luminosos al interior del aparato justo antes de lle- gat al dispositivo sensible de captura de informacién. La infor- macién en la foto andloga es, efectivamente, de cardcter indicial, a diferencia de la digital, en la que en el mismo momento en que la luz «toca» el plano sensible, instanténeamente se transforma en otto cédigo. No hay huella, sino cédigo. La informacién lumi- nnosa se transforma en informacién binaria, que tiene un carécter de alta complejidad para su decodificacién; tanto asf, que nues- tra percepcidn esté incapacitada de decodificarla, al punto que se requiere de un sistema especifico para hacerlo: el software. Este software lee la informacién binaria y la transforma en informa- cin icénica, eliminando la necesidad indicial. 148 Flusser y el cédigo fotogréfico En este punto es fundamental entender la proposicién de Vi- Jem Flusser respecto de la condicién codificada de la fotografia. Este autor propone que la forografla es una abstraccién de tercer grado en relaci6n con la realidad (Flusser, 1990). Bl autor stancia innevocable entre la Physis y su representa marca una cién, La argumentacin es sencilla y arriesgada, pero tiene la vie- ud de formular una interpretacién abarcadora de los mods de capropiacién» que Occidente ha hecho de su espacio natural que progresivamente fue transformado en cultural, Plantea Flusser que en el pasado arcaico la primera estracegia de acercamiento al mundo fue por medio de las imagenes, las que en este caso son de caricter «tradicional». Esto quiere decir que dichas imagenes son producidas con pigmentos y maveriales naturales, como por ejemplo las pinturas parictales del Paleolitico, No hay que vin- cular esta proposicién con la clésica fundamentacién de carécter ritual de estas pinturas, al modo de lo dicho por Hauser en su Historia social dela literatura y el arte (1998). En este caso no hay incerpretacién mitica, ni ritual, sino més bien descriptiva de un hecho inobjetable: estas imagenes son las primeras representacio- nes de cardecer cultural. Es decir, son la manifestacién embrio- naria de una cultura que se comienza a configurar. Esto quiere decir que la comunidad comienza a producir un correlato de su propia experiencia, Esta es la primera abstraccién. Una ver insta- Jada esta primera configuracién de sentido, las relaciones sociales se wuelven cada vex. mis complejas; por lo canto, la culcura se hace igualmente compleja. Esta nueva trama asienta una configura- cidn especifica de mundo, pero aparece una necesidad basica, esta es a causalidad racional o el principio de raz6n suficiente. Flusser no se refiere a este principio, pero el que los textos cientificos no 149sean la incerpretacién de la naturaleza sino de las imagenes tradi- cionales quiere decir que la ciencia es una configuracién cultural, imposible de revelar la verdad de la Physis, es el modelo racional de la ideologla conformada por las imagenes tradicionales. Por ‘lsimo, Ja aplicacién técnica es la puesta en marcha de los textos cientificos; por lo tanto, son finalmente una abstraccién de tercer grado, Es aqui donde opera la forografia; la forografla nunca fo- tografia la realidad, sino que cada vez que se dispara una cémara fotogrifica se fotografia a los textos cientificos, que son la inter- pretacién de las imégenes tradicionales, que, finalmente, son las ‘que estan en contacto con la Physis Esta estructura clarifica la categoria de concepto de la ima- gen técnica, porque ¢s el sistema de configuracién de mundo que se dio a si el mundo occidental, es decis, es pura ideologia. Todo concepto es una abstraccién, elimina rasgos espectficos, lo que permite una generalizacién; es remisién desde una parte, no en sentido meronimico, porque pensarlo de ese modo nos harfa caer en la ilusin de restauracién de la totalidad de Jo teferide en Ia representacién, sino que es condensacién que se abre sélo si se es parte del sistema que le dio origen. Todos estos rasgos son com- partidos con la fotografia, Si volvemos atrés, hacia la pregunta de qué sentido vehicula le fotografia en tanto lenguaje, planteada a partir de Benjamin, tuna posible respuesta la da precisamente Flusser: lo que comu- nica el lenguaje forogrifico es la falta de libertad del ser humano contemporineo por los limites impuestos por el dispositive téc- nico en el que habica. La instalacién de este dispositivo como «habitat» se ha ido volviendo transparente cada vez mis, mientras ids instalado esté. Flusser sefiala que la fotografia y su relacién © Ci capitulo 2 de Hai una fleafia de le foregrafia (1990). México: Till. 150 con el fordgrafo constituyen la alegoria del modo de habitar el scr humano su cultura contemporinea. El forégrafo sélo puede forografiar aquello que el programa técnico le permite (Flusses, 1990); del mismo modo, el dispositive técnico como «habitat sélo permite las conductas y decisiones que el programa permite; por esta razén se hace urgente una filosofia de la fotografia, que es.una filosofia de la existencia técnica 151Fotografia y configuracién de mundo Fotografia y la sustitucién de la intuicién como sistema de conocimiento Si una caracterizacién de la modernidad ha sido la posibili- dad de un desplazamiento més répido, gracias a dispositivos tée- niicas como la locomotor, la fotografia xaceleray el movimiento de tal manera que es como si las dimensiones del mundo desa- patecieran, Esta reduccién, de carcter alegérico, lo que quiere decir es que por medio de la fotografia se pudo conocer el mundo sin la necesidad de desplazatse hacia lugares lejanos; gracias a la fotografia, las cosas del mundo se dirigen hacia mi contingencia y no al contrario. En general, la visualidad contemporinea esta construida, en gran medida, por forograflas; las que saruran tanto el paisaje ur- bano piiblico como el espacio urbana intimo de la casa, La foro familiat, por ejemplo, hoy opera como una pura acumulacién vireual que muy ocasionalmente se observa en comunidad. Las imagenes descansan almacenadas, disponibles, en los dispositivos de archivo digital para ser usadas en sistemas imaginarios de co- municacién virtual, en una légica de comunidad que se ha visto radicalmente modificada, en tanto flujo ieénico que se desplaza de manera paralela a la experiencia material. Fenomenoldgicamente, la forogeafla es la sustitucién de la intuicién como modo de acceso a la materia. En este sentido, se constituye en herramienta ineficaz, pero sobrevalorada para 152 la fncién que la cultura le asigna: sistema fidedigno de conoci- miento Yaa esta altura hay dos debaces histéricos superados; el pri- mero sobre la condicidn de arte y el segundo sobre su transparen- cia referencial. El problema es que aun asi no hay clatidad sobre la fotografia. ;Quées lo que sc mantiene confuso? Si ya es warte» y n0 es realidad: es la libercad el horizonte que se abre, Esta libertad im- plica una desvinculacién referencial como modo de acceso al obje- 10; €s decir, las posibilidades de cualquier conocimiento del objeto es mediado por la determinacién previa de un cédigo especifico, Por ejemplo, en las ciencias se asigna univoca y arbitrariamente algiin significado a alguna imagen particular, constituyéndose en fn auténoma un saber especializado. Pero, desde una comprens de la fotografia, su cardcter simbélico y alegérico se impone como posibilidad de asignacidn de sentido abierto a la imagen. Pero lo no resuelto es la esustitucién de la intuicién», La fenomenologia propone a la intuicién como modo de acceso al conocimiento, que se da por el contacto directo entre la percep- cién y las materias del mundo, Desde aqui nos vinculamos con cllas, pero este contacto no nos entrega ningtin dato efectivo, La ‘experiencia se lena de acciones intuitivas; o sea, de aconteci tos delineados por una rutina prictica que nos va guiando en el sentido de la accidn, pero que en Figor no estén sostenidos por sabercs contolégicos» n este sentido, el conocimiento que en- trega la fragmentacién al infinito de las materias entregada por el saber causal (pensamiento cientifico) no entrega (y no lo pods hacer nunca) ninggin saber metaflsico, asunto que tensiona ct camente el valor de este tipo de conocimiento. La relacién entre esos saberes se entiende desde una perspectiva pragmética, en el sentido de que las materias se revelan en su causalidad, pero siem- pre dejando un margen significative para la incerteza. Esta zona 153isteriosa algunos la caracterizarén como la nada o simplemente como un sinsentido. La incerteza no es respecto del funciona- miento de los fenémenos naturales, sino del sentido originario y movilizados, y este es el Ambito de la metafisica. Fsta intuicién es definitivamente un saber indefinido, por- que no hay nada que pueda ser definido; no hay esencia ala que acceder. La intuicién se vincula con la materia y en esta todo ¢ caduco; por lo tanto, todo saber fundado en la materia esté «condenado» a la modificacién continua, no hay posibilidad de tun saber absoluro. Pero lo que se comienza a mostrar es la ne- cesidad del sentido de esta materia en constante cambio; si bien no hay conocimiento absoluro, existe el anhelo de sentido. La dificultad aparece en el momento en que el uso masivo le otorga a la fotografia la posibilidad de entregar conocimiento de la ma~ teria, Y si, como decfamos mas arriba, la fotografia sustituye a la intuicién como sistema de conocimiento y la fotografia entrega certeza material de las cosas, se cae en el problema de un supuesto acceso a conocimientos de cardcter absoluto. De esta manera, la imagen técnica se abjetiva como ortopedia somética, Es la me- tafora privilegiada para pensar la memoria y asf ha sido usada canto en la psicologia como en Ia filosofia, en la historia y en la antropologia, Las relaciones que se ponen en juego van desde el prestigio de la luz como conocimiento hasta el valor de lo récnico. La summa de estas caracteristicas esenciales le da a la fotografia un gran prestigio como herramienta configuradora de mundo, serfa capac de entegar uno fidedigno. La luz sigue siendo la imagen de la verdad y la técnica es lo que hoy da sentido al acontecer contemporéneo. La confianza depositada en la fotografia muestra que, en ti- gon no hay otra materia de qué sostenerse y lo que queda es la sustitucién técnica como residuo de una existencia que comienza 154 a virtualizarse. Esta virtualizaci6n forogrifica es la materia con que se enfrenta la intuicién, la que en su acumulacién y satura- cién del espacio puiblico y privado, constituye el nuevo espacio natural’ del ser humano. Fotografia y verdad o la imposibilidad de la coordinacibn entre sujeto y predicado El anhelo del ojo orginico lo satisface el ojo mecanico. La prolongacién técnica del soma ocular ha prometido, y lo sigue haciendo, el acceso a lugares que la sola retina orgénica no podia tocar. Es decir, en este movimiento de sentido el objeco va y vie~ ne desde lo orginico alo mecénico, ambos como presentacién radical de la materia. El ojo percibe més el material sensible y la velocidad mecinica es més répida que la percepcién. Se proyecta desde aqui una complementacién histérica que ha mostrado ma- terialmente el micro y macrocosmos, ofreciendo certezas técnicas para el acceso al mundo, {No es acaso este el mito de la verdad? El acceso moddlico a una fundamentacién ienunciable; porque sin ella el suelo antro- poligico pierde densidad y el riesgo de la caida es hacia la pérdida del valor especulativo. 2Es posible otorgar a la fotografia responsabilidad ran signi- ficativa? Hay verdad cuando el predicado se ajusta al sujeto. ;Cual es el predicado de la fotografia? Roland Barthes afirmé equivaca- damente que la forografia tenia adherida la realidad a su materia; © sea, que el predicado en este caso seria la realidad. No ¢s, evi- dentemente, la verdad el predicado forogrifico; la fotografia no * 0, como la nombra Romnin Guben en De iemte al realidad virtual (2003), {a siconosferncs rautologia de nada; la fotografia no es remisién a nada fuera de ella Hay algo de cierto en lo dicho por Barthes. La fotografia aniloga mantiene un contacto residual con la materia que la toca, pero zcusinto de dicha materia es accesible al entendimienco? Ha- cerse esta pregunta revela dos asuntos: uno de cantidad y otro de conocimiento. Lo primero nos pone frente a la imposibilidad de acceso a la totalidad de lo fotografiado; o sea, la fraccién que constituye la imagen da cuenta vicaria y marginal del objeto re- ferencial; lo segundo obliga « pensar sobre nuestra capacidad de entrar en el conocimiento de las cosas por medio de los sentidos, peto ahora mediado por la imagen técnica; es decir, apenas con nuestros sentidos llegamos ala fotografia, que marginalmente lle- gamos a comprenderla y menos alo forografiado. El ojo mecdnico vela. En fotografia andloga el velo es exceso de luz. El material sensible es expuesto sin mediacién controlada ala fuente luminosa y puede ser de tal magnitud que el exceso de informacién impide toda forma. En este caso, Jo cegado es el material forogréficos 0 sea, la alegoria de la luz como saber nos expone metaféricamente en la fotografia lo que ocurre con el en- tendimiento cuando este esté delante de un exceso de saber, el ojo se vela, Pero la fotografia es, ademds, otro modo de velo; en este caso, el velo cubre, oculta, propane un secreto inaccesible. Antes, a mujer en el templo se ocultaba bajo el velo; los cortinajes velan laluz del exterior; todo se hace dificultoso, tal vez misterioso. La fotografia es en realidad el velo que cae sobre las cosas: «Dime dénde esti lo que ves en la foro! La fotografia serfa, entonces, un juego de transparencia y ocultamiento, Lo que se ve es la superficie, quea su vez es el tamiz, La luz se filtra en el aparato técnico y Hega a la superficie sensible despojada de su continuidads la luz es la nica dimensién estable 156 posible, ¢s Ia medida de las cosas y en la fotografia se fractura ra- dicalmente. La espacialidad fotogréfica es la negacién tajante de Ja luz; la dimensidn espacial de la fotografia se constituye en el fl- tro que va de la experiencia ha ia la pereepcién y esta como puta invencionalidad. Lo que se muestra en la superficie forogrifica es Ja materia especifica de un tipo de imagen, pero lo que se filtra no es el acontecimiento histérico que aparece en la imagen, como convencionalmente se ha entendido, sino que es el sujeto delante de la imagen que la impregna de su intencionalidad. ntonces, se oculta la verdad histérica y se transparenta el aconteci nto particular del sujeto. La imagen se forja a imagen y semejanza de quien la mira, ;Pero qué ocurre con quien la produce? Quien an- hele literalidad en la fotografta anhela la posibilidad de la-verdad. Esta posicién implica una opeisn ética: exisira mas allé del sujeto una verdad que lo determine y toda accién estaré determinada y guiada por ella. Pero como pensar desde esta ética en un tiempo cen que los relatos toralizadores se desmoronan? , como ya velamos anteriormentet, ha sido la luz y los ojos la materia y el érgano que caracterizan a la razén, la verdad € incluso a Dios, la creacién de un dispositive que es capaz de ematerializar la luz, y por esto de susticur a los ojos, implica la culminacién visual del proyecto moderno. Pero la aparicién de este aparato no debe ser restringida a, ni explicada desde, una mera tecnologizacién del conoci jento; es decit, por una sola aplicacién de conocimientos cientificos por medio de la herra- mienta en particular ~en este caso Ia camara fotogréfica~. La pér- ida progresiva de los relatos toralizadores fue dejando al espiritu decimonénico en un cierto estado de abandono que empicza a ser envuelto por una ausencia de sentido fundamental. Por estaraz6n podsfamos decir que la fotografia no es el resultado de la industria solamente, sino més bien de la pérdida de sentido que solo puede ser soportada por las sustituciones emocionales en que se convirtieron los aparatos técnicos, como lo explica Volpi al observar la relacién encre técnica y nihilismo (2007); 0, desde uuna perspectiva més radical, como una metafisica de la técnica ‘cuando Heidegger propone a esta como fundamento de la épo- ca técnica (2007). La cepresentacién supuestamente inobjetable que la imagen técnica es capaz de producir resulta ser soporte y fundamento de una historicidad (temporalidad) y de una mate- idad (espacialidad) que vendrén a argumentar a favor de la observacién y comprensién objetiva de la naturaleza. Esta pérdida progresiva de sentido, que pretende ser soste- nida por la técnica, revela el estado de crisis en que se encuentra el ser humano y por esto recurre a lo més cercano y @ lo que tiene la capacidad de sostenerse por st mismo, la técnica. Por un ado, el individuo ve que las estructuras que lo sostenfan perdfan toda vigencia y privilegio, quedando a la deriva; frente a esto, la razén reacciona desde la «positividady de la naturaleza y desde su radical descripcién, con Comte y Husserl respectivamente. ¥ por otro lado y antes que esta racionalidad, la crisis tiene como consecuencia grave la profunda pérdida de sentido. Esta pérdida cubriré extensamente al espiritu europeo y sera taz6n fundante del movimiento roméntico, primero, y nihilista, luego. La filo- sofia veré en Hegel y Heidegger, tal vez, a los tltimos intentos totalizadores de sentido; filosofias abarcadoras que por medio de estrategias conceptuales pretenden ocultar un sentido trascen- dente que finalmente se asoma como teologias encubiertas. En Heidegger, por ejemplo, se dejan ver, a través de una descripcién radical del ser humano, modos de acontecer propios que evi- dentemente proponen maneras que naturalmente se muestran 158 como éticas, por ejemplo el acuidado» («Sorge») como categoria fundamental. Si ya no hay teleologia posible en términos trascendentes, las relaciones se fundarin a partir de acuerdos espectficos y el sentido se jugaré en esos acuerdos; es decir, la verdad ya no serd nunca més un valor posible de alcanzar mds alli del propio ser humano. Esta proposi sostenido en una pura arbitrariedad, pero teniendo conciencia de 2 puede tomar Ia forma de un acontecer esta calidad. La arbitrariedad de este acontecer, que se presenta como sis- tema de sentido dado por una comunidad para ella misma, a partir del establecimiento de lo que para ella es la verdad, define, ademis, Io que la intuicién reconocerd como verdadero. Por este motivo, sila razbn define como verdadero aquello generado téc- nicamente, la fotografia se constituiré en verdadera, La fotografia serd una herramienta extremadamente itil para la difusién de modelos generados por y para la comunidad. La promocién de imagenes idealizadas se dara muy rapidamente por la reproducti- bilidad forogréfica. Esta trama de imagenes forograficas configu- rari un mundo «verdadero», en tanto sustitucién de la intuicién, pero este reemplazo tiene como consecuencia grave que Ia per cepcién, al homologarse al registro técnico, perder dos dimen- siones y por esta razén, necesariamente, lo percibido sera débil ontoldgicamente respecto de lo que es reproducido, pero esta de- bilidad no sera consciente para la intuicién. Esta homologacién deja al ser humano en un estado de cierta indefensién en relacién al aparato técnico-econémico, porque justamente este requiere de la estandarizacién del sujeto para su despliegue, En este senti- do, la condicién gregaria del ser humano obliga a la igualacién y cestandarizacién de las particularidades individuales con arreglo a la sobrevivencia social dentro del aparato técnieo. El gusto debe 159amoldarse, la moda lo modifica periédicamente, todo a partir le la manipulacién del deseo. Es decir, la estructura ética que la sociedad se da define los deseos posibles y los imposibles, lo que naturalmente ser eficiente para su fortalecimiento. La fotografia entonces, es capaz de entronizar una verdad falsa. Desde aqui son facilmente entendibles los usos ideol6gicos de la imagen « En este sentido, la sociedad se repliega frente al poderio de la imagen, la que paulatinamente instala modelos de sociedad, de conducta, de afectos. Como plantea Vattimo en Mds alld del su- jeto (1992), la experiencia del ser humano se materializa desde la lo tinico evidente es la condicién presencia de un futuro inciert de moribundo, de sujeto entregado a los movimientos de una existencia sin destino, lo tinico seguro es un final, y que més alli cién ni sentido. de este no es posible encontrar ninguna justfi La muerte es el destino y nada sabemos més alli de ella. En qué lugar quedé olvidado el ser humano? Quedé sumer- gido en la intencionalidad técnica, anterior ~hoy~ a la intencio- nalidad del sujeto. acién del soporte es li Ladesmaterial egorta de la unificacién mundo de: global del deseo. Ya no hay deseo particular, hoy todo sea lo mismo; habré matices, pero la figura de la transnacional ve en la desmaterializacién el modo mds eficaz de acceso al individuo, {Cuil es el valor superior de Facebook? Naturalmente su. condi- cién de base de datos total. Se llega al sujeto, pero unificéndolo en los objetos que han sido pucstos para ser deseados, no otros. Ya lo afirmé Heidegger en los cincuenta: el ser contempors neo es la técnica, 0 dicho de otro modo y climinando el vestigio metafisico, el fundamento contemporineo es la técnica, Funda mento sostenido en la manipulacién del deseo. La fotografia, entonces, se desplaza por dos vias diferentes: por un lado, como herramienta al servicio de intereses del aparato 160 técnico, en donde el ser humano desaparece, dejando al descu: bierto su debilidad ontol6gica, pero ignorada en el acontecimien- to cotidiano; y por otro, por la via de Ia autonomizacién del sen- tido. ¥ aqui como dice Flusser~ el forégrafo nada produce, sino que propone sentidos o significa a duplicacién de la intuicién» se refiere, entonces, a que el sujeto ve en la imagen técnica la réplica de su sistema apropiador del mundo. La fotografia es percepcién y memoria sostenida en su valor técnico. De este modo, la acumulacién de imagenes va configurando un pacio ficticio por el que se desenvuelve la co- tidianidad, y este espacio es ef lugar del sentido. Por lo tanto, la verdad esté en es a ficcién y, por consiguiente, el conocimiento; 0 sea, la tecnologia ve en la imagen que ella produce una herramien- «a privilegiada para instalar su propia configuracién de mundo. Fotografia y configuracién de mundo Uno de los modos més eficientes en la manera de configurar el mundo es a través de la influencia en la conducta de las perso nas que hoy cjercen la imagen técnica, en neral,y la Fotogr en particular. Es, en rigor, la cadena de imagenes la que ¢j dicha influencia. Las imagenes establecen relaciones referenciales entre ellas, construyendo sistemas de significacién auténomos, Por ejemplo, una fotografia de prensa puede ser el referente de una imagen televisiva y esta de un afiche publicitario de la via publica y asf todas las combinaciones posibles a disposicién en los sistemas de comunicacidn contemporincos. Las imagenes son contextualizadoras de otras imagenes. De este modo se construye una trama de sentido. Son de tal magnitud estas relaciones de sig. nificacién auténomas, que no es necesario un referente original 161es decir, no ¢s forzoso el acceso al referente original para darle una significacién contextual a una imagen, basta con que existan otras imagenes para esto. Ademés, hoy cada individuo se consti- tuye ~potencialmente- en productor original de informacién con acceso a la ted, siendo la imagen de gran volumen. Este néimero de origenes de informacién dado por cada individuo genera una multiplicidad que hace imposible un acceso igualmente masivo a ese lugar como fundamento de sentido. Este, definitivamente, se aloja en la superficie de la imagen y no en su relacién referencial. Entonces se distinguen dos sistemas o redes de distribucién de imagenes: una —Intemnet-, en la que cada sujeto se empla- 2a como productor y consumidor, y otra, sistemas con fuentes ‘masivas reconocibles ideoldgica y comercialmente ~mass medi. Fstos iltimos hacen esfuerzos cada vez mayores para incorporar [a primera como estrategia de validacién, especialmente hoy por medio de Twicter?. Naturalmente, y esto es lo significativo, estos dos sistemas estan fuertemente relacionados en tanto com: plementariedad referencial 7 Twice (© gprieat,parloear, ina) ex un servicio gratuito de microblog- sing que permite asus urvaros enviar microencradas basaas en cexto, denominadas sevectsy, de una longicud maxima de 140 caracerres, El envio de estos mensajes se puede realizar taco por el sci wel de Titer como via SMS (short message sevice) desde un teléfono mévil, desde programas de mensijera insancines, o incluso des- ide cualquier apicacién de tecero, como puede ser Twiterrific, Tweete, Facebook, ‘Twinkle, Tweetboatd 0 TweewDeck-en inglés [Ess actlizaciones se muestan en a pgina de perfil del usuario, yon vambign| cenvindas de forma inmediata a otto saris que han elegido la opeiin de recbilas. A tstos usvatos sees pede restringirel envio de esos mensajes slo a miembros desc culo de amigos o permite su acceso a todos los usuarios, que sla opeién por defecto. Los usuatios pueden recibir la actualeecones desde la pagina de Twit va _mensjeriainstanténea, SMS, RSS y correo eectrdnico, La recepcién de setalzaciones via SMS no esei disponible en todos los paises y para solictar el seviio es necesario ‘eave un eédigo de confimacién a un miimero ex ‘Wikipediathupy/les.vikipedia.ory wie. njero, Definiciones extaidas de 162 Esta urdimbre de textos e imagenes resulta de tal densidad y volumen, que se consticuye en la duplicacién simbélica del mundo, que se autonomiza de dicho mundo. Es propio de esta duplicacién —y asi se fundamenta~ proponer acontecimientos y relaciones entre ssujetos reales-imaginarios», pero que sélo ocu- rren dentro del «sistema imaginario». Llegan a ocurrir casos que son atin més extremos, como la aparicién en portadas de diatios, con grandes ttulares, de escenas de teleseries ficcionales mostradas como noticias, iparte de la trama! Entendemos como sujetos rea- les-imaginarios 2 aquellos de existencia real (actores, periodistas, comunicadores, etc.) que se constituyen en figuras icénicas de los medios de comunicacién y cuyas peripecias traspasan cl puro 4m- bico mediécico, transformandose en situaciones de incerés puiblico; cesta es una de las estrategias de referencialidad a que aludiamos. Fernando Zamora, en el parigrafo 75 de su libro Filasofta de Ja imagen, plancea que sla coneepcién de mundo en términos kantianos, 0 trascen- dentales, implica que con ella se “configura” el mundo y no se “refleja”. En otras palabras: se “consteuye” la realidad por medio de esquemas “a priori” insitos en el ser humano (2007: 235) Lo que se pone en juego es la relacién entre Physis, percep- cidn y sentido; si, dicho de esta manera y en este orden, se nos aparece cierta secuencia que va desde la materia hasta la abstrac- «in, como orden natural de vinculo con el mundo, vemos que, si seguimos a Kant, el orden se invierte, Es al sentido el que ajusta Ja percepcién para determinar una materia; es decis, no hay Physis fuera del ser humano, no hay tiera, sino s6lo mundo que se aloja y crea al interior del individuo. Esta inversidn, un tanto ominosa, abre un contexto estruc- tural para la comprensién de valor de la imagen técnica, Es esta 163,Ja que instauraria la «realidad; no leg6 antes esta cereeza porque no podiamos salir de la imagen, o dicho de otro mode, la concep- cién de mundo se mostraba tan rigida que impedia cualquier otra realidad que no estaviese contenida en ella. Hasta el siglo XIX era la imagen de carcter «artesanal la que configuraba el mundo: dibujos, grabados, esculturas, etcézera. A Io largo de la historia de Occidente esto siempre fue asi: una re- lacién directa entre el productor y las materias que hacen la ima- gen. Los soportes y materias -si bien hubo experimentacién con estos elementos~ nunca perdieron el carécver artesanal. Las mo- dificaciones sustanciales siempre estuvieron del lado de la estrate- gia alegérica del contenido, Naturalmente, no son lo mismo una pintura de Rembrandt y una de J. L. David, pero lo importante es que ambas son objetos simbélicos producidos con materiales y herramientas arcesanales. Ouro ejemplo: el gran debate al interior de la Iglesia Cacélica respecto de la pertinencia teoldgica de la representacion icbnica del Cristo en el 1! Concilio de Nicea. Este ejemplo pone de relieve el valor asignado a la representacién que para algunos era sélo la mano divina lo que podia reproducir el rostr0 de Jestis; por ejemplo el «Pafio de la Verdnica», que hecho ‘por mano divina significa, precisamente, imagen verdadera. La configuracién de mundo estaba dictada por «valores ascendencales» que definfan la conducta a partir de ditectrices morales impuestas por instituciones como la Iglesia, por ejemplo durante la Edad Media, Desde el siglo XV en adelante, la modifi- cacién esté dada por lx propia «raz6n suficiente». Pero, como ya dijimos, no hay cambio sustancial del soporte; ademés, la pro- duccidn estaba restringida a quienes dominaban las estrategias técnico-arcesanales (artistas) La gran modificacién se experimenta durante el siglo XIX sobre el soporte de la imagen y su sistema de produecién. La 164 produecién técnica homogeniza y estandariza la materialidad de la imagen, afiadiendo al contenido toda la carga ideolégica de la condicién técnica del soporte (més adelante se profundizard este aspecto). Pero si bien la reproductibilidad técnica produjo modi- ficaciones sustanciales, como lo planteé W. Benjamin, es en esta primera década del siglo 0x1 donde se modifica la produccién en términos masivos", Benjamin observé la modificacién del con sumo de la imagen y del consumo cultural producto de la modi- ficacién de este por la fotografia, pero no la de su produccién. Es decir, él no desarrolla, en rigor, una filosofia de la forogeafia, sino una de la cultura, Hoy, el acceso a dispositivos forogréficos es infinitamente superios, debido a los bajos costos de los aparatos, a la incorpo- idad de endeudamiento que oftece el mercado. Si con la forografia ané- racién de cémaras en los teléfonos celulares y a la pos loga existia una cimara fotogrdfica por familia, objeto que luego cra heredado, hoy es posible que cada miembro de un nticleo familiar disponga de un aparato digital focogréfico. Navuralmen- te, dada esta disponibilidad, la masificacién en la produccién de imagen hace que se atomice la instalacién de iconos, volviéndose mis efimeros y precarios. Si antes eran el cine y la television los que definfan modelos, el actual acceso a Internet permite que por medio de una muy sencilla gestién téenica se haga potencial- mente accesible a «todo el mundo» una imagen producida pocos segundos antes. Heidegger, en La época de la imagen del mundo, define «ima- gen del mundo» como «la totalidad de lo existentes (1979: 79), pero haciendo la aclaracién que en realidad es mucho mds que esa © ®Sibien el desarolotecnolgico digital produ durante ls éeadss de 1980 y 1990, es durante el 2000 que este dsposcivo se masfcay se producen Ios cambios en el consumo y producciSn que se sean, 165mera totalidad; lo decisivo es que aquello existente es tal en tanto determinante y «obligatorio». Imagen, en este caso —dice Hleideg- ger, es estat cal tanto de algo» y este estar al tanto tiene cardcter de sustancial. Esta posibilidad de estar al tanto en estos términos no ha sido algo que de siempre el hombre ha podido hacer; de hecho, ha debido ocurrir alguna transformacién en el modo de abarcar al «inundo» que lo permia, Este ha sido un largo proceso iniciado en la modernidad y es precisamente esta posibilidad de darse una imagen lo que Heidegger explica como fundamento de la modernidad, La disponibilidad de acceso a todo el mundo vfa Internet materializa la posibilidad de ver, liveralmente, todo el mundo. Esta capacidad éptica comprende no solamente fotogra- fies geogréficas 0 geopoliticas del planeta, sino a toda posible pro- duccién simbélica de casi cualquier lugar del planeta; es decir, la configuracién de mundo, posibilitada por la técnica, es tanto de Ja apariencia como del eespiritu». Esta configuracién tiene enton- ces el cardcter de global. Este acceso «geo-politico-espiritualy del mundo no tiene precedentes en la historia del sujeto occidental, ya que cualquier individuo tiene, si no directa, al menos margi- nalmente a su disposicién un canal directo de reconfiguracién del mundo en Internet. Redes sociales y configuracién de mundo Tal vez lo mis indicador de esta nueva configuracién de mundo sea la creacién de las redes sociales virtuales. La pregunta que aparece es: qué condiciones sociales han facilitado su proli- feracién? Elfas Canetti inicia su libro Masa y poder haciendo la si- guiente afirmacién: 166 «Todas las distancias que el hombre ha creado a su alrededor hran surgido de este temor a ser tacado» (1981: 9). Argumenta este asunto desde la necesidad de estar a resguar- do de posibles delincuentes o de cierta aversién a ser tocado. Es interesante que precisamente este argumento (el del temor a ser tocado) sea el que caracteriza a las redes sociales contempordneas. Es decir, la caracteristica de la emasa» de no querer ser tocado se verifica en una nueva manera de ser masa. Ya no ¢s la aglome- racién piiblica el tinico modo, sino que el sentido gregatio de la especie se manifiesca a resguardo de cualquier contaminacién biolégica. La contaminacién virulenta es de igual manera virtual; por lo tanto, el cuerpo sigue estando a salvo. Sloterdij, en El desprecio de las masas (2002), siguiendo muy de cerca a Canetti, observa que el modo de ser masa se ha visto estructuralmente modificado con la irrupcién de los medios de comunicacién de masas: «En lo esencial, las masas actuales han dejado de ser masas ca- paces de reunirse en tumultos; han entrado en un régimen en el que su propiedad de masa ya no se expresa de manera ade- cuads en la asamblea fisica, sino en Je participacién en progra- mas relacionadas con medios de comunicacién masivos. Por cello, las mayorias han dejado de “rcbosar” o de “inundar”. En virtud de una suerte de “cristalizaci6n”, ellas se han alejado de sa siuacién en la que su aglomeracién era una posibilidad constantemente peligrosa o prefiada de esperanzas. De la masa ‘tumultuosa hemos pasado a una masa involucrada en progta- ‘mas generales; de ahi que esta, pot definicién, se haya libera- do de la posibilidad de reunirse fisicamente en un entorno lo suficientemente amplio como para albergarla. En clla uno es ‘masa en tanto individuo. Ahora se es masa sin ver alos otros. Bl resultado de todo ello es que las sociedades actuales o, si se prefiete, posmodernas han dejado de orientarse a si mismas de ‘manera inmediata por experiencias corporales: slo e perciben 167asf mismas a través de simbolos medisticos de masas, discur- sos, modas, programas y personalidades famosas. Es en este punto donde cl individualismo de masas propio de nuestra época tiene su fundamento sistémicor (2002: 17). Este nuevo modo de ser masa, propio de la posmoderni- dad determinada pot los mass media, es el antecedente estructural para una radicalizacién de esta experiencia. Los medios masivos establecian una comunicacién unilateral, siendo ellos la fuente de los criterios de opinién puiblica en general y el observador con- vertido en un receptor pasivo. La radicalizacién se observa hoy en que la fuente se hace multilateral y de comunicacién en dos direcciones, por medio de Internet. Esta modalidad sugeriria una interaccién que permitirfa una comunicacién mayor con otros en las mismas circunstancias; es decir, se generaria una comunidad estrechamente unida, que genera, ademds, grandes voltimenes de informacién, eliminéndose la hegemonfa de un solo centro de produccién de contenidos mediatico. Pero la experiencia muestra aque la excesiva disponibilidad de informacién y de recursos me- diticos abre una distancia descomunal entre quienes usan este sistema; es deci, la posibilidad de administrar, para el uso perso- nal, la inmensa cantidad de informacién disponible en Internet para fines individuales hace que las horas frente ala pantalla sean potencialmente muchas. La pertenencia a la «masa» hoy es desde la soledad. El indi- viduo se sittia frente a su dispositivo de comunicacién (el compu- tador) en completa soledad y se vincula ~porencialmente, como ya deciamos~ con todo el universo virtual de Internet. Se accede a redes de achateo», «twitteo» y a Facebook, que son sistemas que individuos, adi cia del teléfono, que conlleva una comunicacién més restringida. ‘Aun cuando hoy el teléfono se transforma en otra terminal de permiten conexién simulténea entre vari 168 Internet, aplicando las prestaciones antes asociadas a un compu- tador, lo relevante es que en uno u otro caso es desde la soledad que se establece la «comunicacién» masiva. Esta comunicacién establecida en Incernet es fundamentalmente sostenida desde la imagen, a la que se le agrega lenguaje (escrito verbal). Lo que hace patente este sistema de comunicacién es que para que una imagen sea eficiente, el referente necesariamente debe estar ausente. Si lo real esté sostenido por imigenes y estas son eficientes, es porque el sujeto frente ala pantalla esta lleno de ausencias; es decir, paradojalmente, para estar comunicado hoy se debe estar en soledad. La pantalla se lena de imégenes; estas son la herramienta fundamental de vinculacién entre los individuos, pero la experiencia del sujeto es con el aparato y residualmente con el otro sujeto, quien en realidad vaparece» en términos pura- mente icénicos. De esta manera, se verifica la udesmaterializacién» de los individuos en la experiencia. Esta soledad constituye un modo de desvinculacién material con el mundo, Lo interesante es que, de igual modo, se pertenece a una masa, aunque ahora virtual. Dice Canetti: Una aparicién tan enigmética como universal es la de la masa ‘que de pronto aparece donde antes no habia nada. Puede que unas pocas personas hayan estado juntas, cinco, diez 0 doce, so- lamente. Nada se haba anunciado, nada se esperaba. De pron- to, todo esté lleno de gente. De todos los lados afluyen otras personas como si las calles tuviesen una sola direccién. Muchos no saben qué ocurrié, no pueden responder a ninguna pregun- 1, sin embargo tienen prisa de estar alli donde se encuentra la mayorla, Hay una decisién en sus movimientos que se diferen- cia muy bien de la manifestacién de una curiosidad habitual. Se piensa que el movimiento de unos contagia a los otros, pero no es sblo eso, falta algo més: tienen una merav (1981: 10). 169Si Canetti esté en lo correcto, existiria en el ser humano una necesidad bésica, a la vex que inconsciente, de estar donde to- dos estin; esto obligarla a coordinar el temor a ser tocado con la necesidad de pertenencia. La masa se protege del desamparo y lo, es la proveccién aquello que se encuentra en la masa. Canetti afirma sco es mas fuerte que el temor al contagio. En este sen que no se tiene respuesta precisa y coherente, pero esta necesi- dad se manifiesta como una constante. Un hecho inveresante de constarar és que aquello que unifica, aquello que permite la cons- titucién de la masa, se propaga mistcriosamente y no cesar de hacerlo hasta que se verifique lo que Canetti llama «la descarga»; es decir, cuando se borran todas las diferencias y los individuos se ven como iguales. La descarga seria una energia unificadora que no se detiene hasta que los individuos se homogenizan, transfor- mindose en un solo cuerpo. La igualdad es lo buscado por la masa, dice Canetti; una vez constituida, todo el esfuerzo se orienta a su consolidacién, {Cémo se puede entender esta necesidad de Ia masa de la edes- carga» precisamente en el momento en que, segtin lo dicho por Heidegger, es en esta época en que se puede «objetivam una «construccién de mundo»? La primera exigencia para poder pro- ducir una imagen de mundo es, precisamente, distanciarse para ver desde una perspectiva abarcadora a la masa y reconocer hacia dénde se dirige y desde dénde viene. Esta visién exige alejarse, to- ‘mar distancia, Pero gcémo es posible esta distancia sil sujeto est sumergido en la masa y por esto no serfa capaz de construirse una imagen abarcadora? En este sentido, la fotografia permitiia esta comprensién; el uso verificador asignado hasta hoy a la fotogra- fia posibilica la representacién masiva en los medios electrénicos contemporaneos y la distancia para que esta representacién sea cficiente permite el sentido abarcador. El flujo de informacién 170 presente en estos medios se caracteriza por mantenerse en una superficialidad laminar; es decir, desde una opinién comin sin la posibilidad de desarrollo o profundizacién, donde el conocimien- to se mantiene al margen. La imagen abarcadora que permite la forografia, en realidad, no permitiria una comprensién global, como lo plantea Heidegger, en tanto «construccién de mundo»; esta necesariamente seria de manera inconscience; por lo tanto, no hay cal construccién, sino més bien un reconocimiento de pertenencia, pero no conciencia abarcadora. La fotografia es, ella misma, representacién de su época. El propio dispositive técnico revela la manera en que el individuo occidental se representa su propio mundo. Por esta razén, es cla ve atender al valor del aparato técnico por sobre el contenido de las imigenes, porque de esta manera se podré comprender més claramente Ia importancia de la modificacién del soporte. Pero antes de llegar a esa reflexién debemos observar cémo la fotogra- fia se instala en el uso social. Evidentemente, este campo es exce- sivamente amplio, pero nosotros nos concentraremos en algunos problemas especificos que, creemos, son relevantes: por un lado, Ja indefensién de una masa acritica respecto de la fotografia, en particular, y de la imagen cécnica, en general. Por otto, si bien la fotografia ha estado presente casi desde siempre en la experiencia cotidiana, la exposicién de la intimidad de manera masiva, por medio de los sistemas virtuales de socializacién, se muestra como uun cambio significativo en el uso de esta imagen. Asuntos que trataremos posteriormente. 171Imagen, técnica y sociedad La reflexién que comenzamos aqui observaré algunos de los usos sociales que creemos més relevances de la forografia en Ja contemporancidad. Si, al final del apartado anterior, pen- samos en la ineficiencia de las forografias para construit una imagen de mundo, sf reconocfamos lo fundamental en que se ha convertido para las relaciones sociales, La «masificacién» del aparato forogrifico y la duetibilidad de sus prestaciones en el formato numérico-binario nos obligan a detenernos en ciertos aspectos de su uso masivo y en otros respecto de su masificacién técnica. Para comprender més cabalmente la relacién entre forogra- fia y sociedad trataremos de caracterizat, primeramente, el valor especifico, asignado masivamente, de este aparato técnico. El valor técnico de la imagen fotogréfica Como hemos visto hasta aqui, la presencia de la imagen en general y de la fotografia en particular en la vida cotidiana es de tal magnitud, que le impone al sujeto lo que hay que conocer y cémo conocerlo. Pero debemos detenernos en el aspecto central y diferenciador de esta imagen respecto de las otras: su condiciéa técnica. William Barret indica que el valor de la sécnica es el resul- tado del prestigio que la légica ha tenido desde la antigtiedad 172 clisica, como método preciso que permite prever resultados siste- maticamente. Sefiala Barrett: sc. que la técnica, en su estricto sentido recnolégico, implica. ba dos factores: 1) Para poder hablar racionalmente del problema debe existir en cualquier situacién una separacién clara y precisa de los componentes subjetivos y objetivos. 2) Una ver aislado el problema objetivo, debe ser abordado mediante un procedimiento légico que busca resolverlo en un nimero finito de pasos u operaciones. La filosofla cred estas dos condiciones. Al establecer la primacia del método, Des- cartes introdujo la edad moderna, definiendo asi la distincién eure sujeto y objeto con la maxima exactitud posible. Y en cuanto a la ldgiea, fue creada originalmente por filésofos de ka antigua Grecia» (2001: 22) Esta primera aproximacién a wo técnico» propuesta por el flésofo norteamericano revela desde el primer punto una distin- cién que slo se puede entender a partic del wespiritu de la mo- dernidad. Hablar hoy de la distincién entre sujeto y objeco es, al menos, problemético. La pretensién de objerividad quedé rele- gada a experimentaciones y a l6gicas causales propias de las cien- cias y de aplicaciones técnicas, todo guiado rigurosamente por el método, lo que asegura igual resultado en condiciones iguales en distintos momentos. Es decir la suma de «método», més la distin- cién sujeto-objero y la légica, asegura el resultado previsco. Esta previsién es clave desde la modernidad en tanto «aseguramiento» Aseguramiento que, al reconocer las peculiaridades de la Physis, anticipa su conducta, lo que permite el control de sus resultados; de este modo fue posible la previsién de las cosechas, por ejemplo. Esta condicién técnica tiene por finalidad basica la subsistencia, el aseguramienco de la experiencia en un entorne que por todos lados se oftece hostil. La vida al filo, la incertidumbze respecto 173,de lo venidero, abrigo y comida como metas cotidianas, dia tras dia acento @ no sucumbir por una naturaleza que exige maneras complejas de extraer sus materias. Esta descripcién es la de un juego técnico que bien puede ser artesanal. Heidegger describe los modos convencionales de comprender la sécnica como un chacet del hombre» o un «medio para un fin»! (asunto trabaja~ do en la primera parte de este libro), dejando en claro que estas, definiciones no resuelven el problema de la comprensién de la técnica moderna. Pero, antes de llegar a ese problema, lo que es- tas definiciones nos dicen es, precisamente, que estén sometidas ala primacia del método y que es el ser humano el Gnico capar de aplicarlo. En un primer momento —incluso antes de la cultura propia- mente tal (en el sentido de aquellas de carécter «histérica» que reconocemos por los vestigios materiales dejados)- la técnica de orden artesanal permitié la sobrevivencia. Pero lo que debemos pensar aqui es la condicién técnica de la imagen contemporénea. Heidegger observa una radical modificacién de la finalidad de la téenica, descubriéndola como un «desocultar provocante», en donde lo que se pone en juego es la everdads en tanto Aletheia, como una explotacién a ultranza de los materiales naturales. Es justamente en este contexto en que se desarrolla la imagen téc~ nica; es el momento en que ya no es preocupacién central desa- rrollar métodos para la subsistencia individual o colectiva. Es la insaciable necesidad de conocimiento que desplaza la preocups- cién ya no sélo al provecho de la Physis sino de un conocimiento que traspasa la macerialidad féctica de la experiencia, La misma fotografia entrega conocimientos de esta naturaleza muy répida- mente, por ejemplo en el trabajo de Muybridge. Pero la fotografia (Ch, Heldagger, Martin (2007) La pregunta por la eénicas. En Ff, ciencia y tees Santiago de Chile: Ediorial Universiaria, 174 es del tipo de dispositivo técnico que no pretende resolver nin- guna dificultad para la sobrevivencia ~como seria en Ortega~, ni tampoco explotar a ultranza la naturaleza -como seria en Hei: degger-; su finalidad es la directa simbolizacién del mundo. Es del tipo de técnica cuya tinica meta es afiadir conocimiento al conjunto de saberes de su época. En este sentido se entenderé a la fotografia como herramienta meta-téenica, Mayz Vallenilla, en su libro Fundamentos de la meta-téenica, define alos instrumentos «meta-técnicos» como aquellos que «por Jo general incorporan y utilizan sistemas cibernéticos...» (1993: 24), Esta definicidn sigue siendo instrumental, aun cuando exisea una diferencia fundamental entre lo técnico y lo meta-técnico en lo expuesto por el fildsofo venezolano. Pero el cardcter instrumen- tal no permite dejar ver el nivel en que se hace revolucionaria la presencia de la fotografia como aparato meta-técnico y es, como ya deciamos, el de la simboliza El contenido técnico de Ia fotografia ha determinado un prestigio y valor que surgié desde su propia aparicién. Si, como ya es undnimemente aceptado, la fotografia es «hija» de la industria- lizacién europea, esto implica naturalmente asociar a esta imagen todas las caracteristicas propias de esta época, pero siempre des- de su mera condicién instrumental; es decir, como herramienta auniliar al desarrollo de un conocimiento generado por disposi- civos epistemoldgicos abarcadores, donde la forografia cumplia un rol mas bien marginal. Lo que se debe entender aqui es la diferencia entre conocimiento generado por medio de la acumu- lacién de datos, ordenados por una mattiz de conocimiento y con una proyeccién simbélica, y el mero dato desvinculado de un sentido amplio. Convencionalmente, la fotografia sélo podta entregar este tltimo. La capacidad nica de eabrim» el mundo se mostt6 insuperable, porque ademés lo registraba; es deci, si en 175general son los dispositivos épticas (microscopios y telescopios) aquellos que muestran lo pequefio y lo grande que se le escapa al ojo humano, le visibili id de esta imagen es restringida, aparece sélo al interior del dispositive. La fotografia la hace llegar poten cialmente a toda la gente. Si a estas dimensiones le agregamos una tercera, la velocidad, aquello que ¢s muy lento, como lo muy ripido, se escapan al registro oculas, pero la forografla, con sus tiempos de exposicién de fincciones de segundos o de horas -si fuera el caso, puede mostrar tanto la trayectoria de una bala como el movimiento del planeta fotografiando las estrellas en tun tiempo de exposicién prolongado. Lo infinitamente sorpren- dente y nuevo de estas imagenes hizo que, como es natural, la herramienta desapareciera en cl uso. En ningiin momento pudo ser percibido que el solo hecho de registrar técnicamente era un cjercicio de simbolizacién. La gran diferencia entre la fotografia y otras herramientas técnicas es que esta imagen es susceptible de ser interpretada. Es decir, la presencia de un sujeto que frente a la imagen debe definir un sentido sin otro parémetro que su propia intuicién, muestra la apertura de la significacién de la superficie forogréfica. Se argumentard que existe fotografia puramente téc- nica, pero a esta, para que pueda funcionar como tal, se le restrin- gen a priori y fuertemente sus posibilidades de inverprecaciéns es decir, no es una sestriccién del recurso técnico, sino del modo en que se usa, Para demostrar una diferencia, una tegla para medit nunca significard otra cosa que la medida que muestra, Estas restricciones en la interpretacién pretenden mantener a resguardo el valor del registro por medio de una imagen téc- nica, Si dicho valor es el de la constatacidn, de la certeza de que lo mostrado ha sido real, la propia experiencia se asienta en una ‘materialidad que la razé6n o especulacién teérica contemporinea se encarga de poner en crisis. Pero la industria de la informacién, 176 encarnada en los grandes conglomerados noticiosos, debe mante- ner viva la consideracién masiva del valor de testigo de la imagen técnica, de otro modo perderia la posibilidad de comer. iar la informacién, que hoy llega a tener un caricter global y por este motivo es una industria de grandes dimensiones comerciales. Esta posibilidad de constaracién de lo «realy de la imagen técnica, en general, y de la forografia, en particular, es hoy més fuerte que nunca, pero de un modo nuevo. El masive acceso a cimaras forograficas digitales ha significado que la distribucién de Ia stealidad» a través de estos medios sea cada vex mayor y mis eficiente. La inmediatez del acceso del acontecimiento a la red informativa producto de la transformacién de los individuos comunes y corrientes en generadores directos de informacién, su- puestamente desideologizados por no pertenecer @ ninguna red de informacién— hace que se crea y asuma la transparencia del dispositivo, por esta razén se adjudica una verosimilicud cohe- rente con el origen del dispositive. Un ejemplo paradigmético son las fotografias de la cércel de Abu Grahib. Estas imigenes, tomadas por los propios soldados norteamericanos torturando a sus prisioneros, causaron més impacto que cualquier registro de fordgrafos profesionales. La ausencia de intenciones estéticas en el registro aficionado ozorga la transparencia necesaria para que anule cualquier posibilidad de manipulacién ideolégica, por supuesto que esto lo digo desde la perspectiva del observador anénimo y masivo de los medios de comunicacién. Fue tal el impacto, que pudimos ser testigos del desplicgue medidtico del gobierno nor- teamericano para controlar esta puesta en evidencia de su brutali- dad militar. Si pensamos en el trabajo de fordgrafos profesionales, estos, inevitablemence, administran una serie de recursos estéri- cos que hacen que distancien la imagen de Ia verosimilitud del acontecimiento; es decir, la estetizacién como recurso simbélico 7de la imagen anula o més bien disminuye su potencial informati- vo. Entonces, la imagen producida como mero resultado de una aplicacién técnica sigue siendo hey considerada como lugar de la «singularidad», del «atestiguamiento» y de la edesignacién» pro- puesta por Dubois en el afio 1983 en su libro El acto fotognéfico (1994), aun cuando el aparato forogrifico esté determinado por Ja desmaterializacién de imagen, en su versién digital, problema ‘este que trataremos més adelante. Masa y técnica La masa y su temor a ser tocado, El mayor temor ¢s ser toca- do por lo desconocido, dice Canetti en Masa y poder, pero lo mis desconocido es lo més cercano, y lo mds cercano es uno mismo y lucgo los ottos. ¥ en esta logica de asepsia se instaura un nuevo modo de habitar técnico, el que establece relaciones mediadas: ya no hay necesidad de contacto directo; como hemos dicho, es la mediacién técnica el modo cada vez mas difundido de establecer vinculos interpersonales y en cierta medida de definir maneras nuevas de habiear. Pero esta forma de determinar un espacio ve- tifica esta nueva habitabilidad. El encapsulamiento del individuo en un habitéculo cerrado, simbélica y materialmente; simbéli- camente, porque se constituye una unidad infranqueable entee el dispositive técnico (computadora) y su operador; y material, porque cada ver més el sujeto se encierra en su espacio intimo (su habitacién dentro de la casa familiar), para establecer el contacto con su circuito técnico afectivo exterior. En algtin sentido, esto se explica a partir de la «emergencia de los sistemas de inmunidad» propuesta por Sloterdijk en 2xferas/iTcomo una nueva imagen de mundo (2006: 152). 178 ‘Antes que todo lo ya dicho existe otto dispositive técni- co que viene a determinar las relaciones entre las personas: la ‘economia, Como explica José Joaquin Brunner en Globalizacién «cultural y posmodernidad (1998), el origen de este sistema econd- mico se basaba en la austeridad y consagraci6n al trabajo de la ética prorestante, moral que en nuestro tiempo entra en crisis en una sociedad en que es a satisfaccién de los deseos es el motor de las conductas y no se ve en el trabajo una manera de realizacién. La economia de mercado establece los modos de relacién entre individuos como de naciones, y principalmente de conglomera- os. Todo es susceptible de ser valorado econémicamente, bienes y servicios rendrén su valor de cambio, hasta el mismo dinero define su valor en funcién de la movilidad del mercado. Este nivel de abstraccién le ororga una supuesta credibilidad técnica que finalmente cubre el planeta, homogenizando las relaciones a tal grado que los valores culturales se subordinan a las relaciones comerciales. Por ejemplo, la celebracién del Dia de los Muertos ha sido en Chile tradicionalmente una fecha de carscter religio- 30, pero en los iltimos diez aftos se ha generalizado la comer- cializacién de objetos que se despliegan espectficamente durante la Fiesta de Halloween, Fiesta que tiene su otigen comercial en Estados Unidos, pais que instaura globalmente este sistema eco- némico. La modificacién de los valores es explicada por Brunner observando que «... el proceso de mereantilizacién del mundo ha sido inter- pretado como una disolucién de las ligaduras que ancan a la gente a su cultura y como el surgimiento de relaciones paras, postradicionales o posnotmativas. Las ligaduras son vinculos culturales fuera de la opcién del individuo. Poseen, por lo 10, una solidez orginica. No se entra en ellas por elec- cién, sino por pertenencia: ala familia, a una clase social a a sociedad, a una celigiOn... (ap. cit:75).La definicién de las «ligaduras» nos muestra que son estas, precisamente, las que se debilitan profundamente en un sistema de mercado. Este se impone sutilmente como estrategia de sa- tisfaccién de los deseos que va mas alld de los valores regionales. La mercantilizacién del mundo se ha establecido como el modo eficiente de desarrollo de las naciones, y desde aqui las ideologtas politicas se mueven en un pequefio margen distintivo en funcién de los «énfasis» posibles de su aplicacién, La debilidad econdmica de los paises no logra imponerse a la maquinaria norteamericana, Brunner afirma que «,.. el elemento determinante de dislocacién de las relaciones sociales y culturales ha sido el propio mercado, lugar donde el capitaismo produce el encuentro entre la cultura y el orden tkenico econdimicon (op. cit: 72). Dislocamiento cultural y orden téenico econémico. Estas dos ideas son cencrales para comprender la nueva habitabilidad del mundo. El mundo se constituye —parafraseando a Heideg- ger en un depésito de existencias de productos culturales, pero en este caso al alcance de cualquier individuo, en cualquier parte del mundo, a cualquier hora, gracias a Internet. Pero si bien este acceso se precende global, las culeuras regionales harén esfuerzos intensos para sostener sus propios valores; la dificultad con que se enfrentan es que estos productos regionales no tienen ni ten- drin valor comercial global y, por lo tanto, estén condenados a su desaparicién, La particularidad no tiene eabida en este sistema de intercambio. Si agregamos lo dicho por Canetti en cuanto a la necesidad de la masa de homogenizarse, con la necesidad de es- tandarizacién de los productos de consumo para que la economia sea eficiente, el resultado es la debilidad creciente del individuo frente a lo que se le oftece por todas partes y que todos quieren tenet. 180 La posicién del consumo masivo de ofertas técnicas divide a la humanidad en dos. Aquellos que la producen y consumen y aquellos que sélo la consumen. En esta ltima categoria se en- cuentran, especialmente, los paises latinoamericanos, por ejern- plo Chile. Esta relacién es desigual porque los paises marginales ss6lo» producen materias primas y en ellas no estdn presentes elementos que contrarresten los envios culturales del wcentro» por vias medidticas. La lucha es entre materias primas contra produc- tos elaborados vehiculadores de cultura. La masa marginal se ve, entonces, condenada a crearse deseos y satisfacerlos en funcién de las necesidades y modos de satisfaccién determinados por el centro productor de cultura. El centro debe ser entendido como el lugar desde donde nace y se desarrolla el modelo de relaciones comerciales que a todo pone precio. La indefensién de la masa frente a la imagen Una de las propiedades de la masa que identifica Canetti es la necesidad de direccién, la que aparece como tespuesta al temor de la desintegracién, La masa anhela mantenerse como tal y para lograrlo requiete de una direccién, de un camino que seguir; de este modo, dice Canetti, «se intensifica el sentimiento de igual- dad» (1981: 24). Este sentimiento se fortalece cuando los anhelos son compartidos, cuando los deseos son comunes; por ejemplo, los deseos de libertad frente a los paises colonizadores se estructu- raron como fuerza sélo en el momento en que surge como deseo comtin, ya no sélo como fantasia de la elite. O la lucha contra las dictaduras. La movilidad se da slo desde la comunidad de un sentimiento 0 deseo. En este sentido, el modelo de intercambio de bienes y servicios del libre mercado da direccién a la comunidad 181