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Lehmann Teatro posdramtico

La categora teatro posdramtico propone, al menos, una doble tensin:

1) La primera resulta de la afirmacin de la autonoma del arte escnico respecto al

drama, algo que muchos autores defendieron desde principios de sigo XX y que dio
lugar a algunas de las interesantes lneas de produccin y experimentacin tanto en la
poca de las vanguardias como durante la segunda posguerra. Es una tensin porque
esta afirmacin no constituye en s misma una negacin ni del texto, ni del drama, sino
el establecimiento de un campo de creacin desde el que resulta posible tanto la
colaboracin o el dialogo con la literatura, como la redefinicin del concepto mismo de
drama. El TPD no es un teatro sin drama, sino uno que plantea un conflicto con el
concepto burgus de T, que haba hecho suya la hegemona del drama literario sobre el
espectculo escnico.

2) La segunda resulta de la reivindicacin del T en cuanto medio una vez que la crisis de lo
dramtico pareca favorecer el trnsito hacia un espacio de fronteras difusas.
Mantener la categora T asociada a PD implica reconocer la potencialidad del viejo
medio, la institucin teatral en sus dimensiones social y esttica.

PD no redefine nicamente la categora de T, incluye en su forma compuesta la redefinicin de

la categora drama.

TPD forma diferente de TD, que surge de la aceptacin de un concepto de drama que ya no
depende de las definiciones aristotlicas o hegelianas, sino de una definicin que deriva de
reflexiones de autores como Artaud en el S. XX.

El drama no se sita en el texto, tampoco en un cuerpo ajeno a la textualidad, sino ms bien en

la perturbacin reciproca entre texto y escena que, segn L., constituye una de las claves para
el entendimiento de la historia del T moderno. La frmula es heredera del pensamiento de
Mller, Brecht, Artaud, Beckett y Genett.

TPD se ocupa de la realidad escnica en relacin con el texto (sea verbal, visual, material o
aural). Es el teatro que ocurre en cada actuacin.

TPD es un libro terico y un libro critico: ofrece instrumentos para la comprensin e

interpretacin de la creacin escnica contempornea y, paralelamente, traza el panorama
escnico que sirvi para la elaboracin de la teora.

La posmo y la crtica de la posmo constituyen una referencia ineludible tanto para la

comprensin de las propuestas artsticas y textuales.

La literatura y el T, en una productiva relacin esttica de mutua repulsin y atraccin, asumen

el estatus de practica minoritaria. El segundo deja de ser un medio de masas. Debido a la
presin que el estmulo de unin de ambas fuerzas ejerce en el discurso teatral, este se
emancipa del discurso literario.

El teatro y la literatura se organizan en SIGNOS.

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Si los nuevos medios de comunicacin se vuelven cada vez ms inmateriales (Lyotard), el teatro
se identificar con la materialidad de la comunicacin y se destaca por el considerable peso
material de sus medios y recursos. El T requiere muchas cosas: la permanente actividad de las
personas, el mantenimiento de los espacios escnicos, su organizacin, la administracin de
mano de obra, etc.

El T no es nicamente el lugar de los cuerpos pesados, sino tambin el lugar de la concurrencia

real, donde sucede una singular interseccin entre la vida organizada estticamente y la real. El
T significa un lapso de vida en comn que actores y espectadores pasan y agotan juntos, en el
mismo espacio donde tiene lugar la actuacin y la observacin. En la representacin teatral se
origina un texto conjunto a partir del comportamiento en la escena y en la platea. Una
descripcin precisa del teatro est muy vinculada a la lectura de ese texto conjunto.

El TPD utiliza de diferente manera los signos y ha dejado de ser dramtico. TPD seala la
permanente interrelacin e intercambio entre texto y teatro. En El texto teatral no
dramtico de la actualidad desaparecen los principios de narracin y figuracin, as como el
orden de la fabula, alcanzndose una autonoma del lenguaje.

Lehmann intenta desarrollar una lgica esttica del nuevo T.

A lo largo de varios siglos predomino en el T europeo un paradigma que se distingua de las

tradiciones ttales. no europeas. Brecht escogi la expresin TD para designar la tradicin a la
que deba poner fin su teatro de la poca cientfica. Este concepto de TD puede designar la
esencia de la tradicin teatral europea de la modernidad.

El T es entendido tcitamente como T. del drama. Entre sus elementos tericos conscientes se
incluyen las categoras de imitacin y accin, as como la correlacin entre ambas.

La catarsis es la denominacin terica reservada para esa funcin del T que busca la cohesin
social a travs suyo, que dista de ser esttica: instauracin de reconocimiento afectivo y de
cohesin mediante las emociones representadas y transmitidas a los espectadores a travs del
drama. Es imposible disociar estos rasgos del paradigma del TD.

El TD est subyugado a la preeminencia del texto. En el teatro de la modernidad la realizacin

escnica consista en la declamacin y la ilustracin del drama escrito; aun cuando la msica y
la danza se agregaban o dominaban, el texto continuaba siendo determinante como una
totalidad narrativa y cognitiva ms comprensible. El texto conservo a travs del tiempo su
funcin central como guion de roles.

El TD era una maquinaria ilusionista. Se pretenda una ilusin, la construccin de una totalidad.
El TD termina cuando estos elementos dejan de ser el principio regulador y se convierten en
una posibilidad entre otras.

La ruptura de las vanguardias de ppios de siglo XX conservo mucho tiempo la esencia del TD:
las formas teatrales emergentes continuaron, aunque modernizadas, al servicio de la
representacin de universos textuales; intentaron salvar el texto y su verdad de la deformacin
a travs de una prctica teatral que ya se haba vuelto convencional, cuestionando solo
parcialmente el modelo tradicional de la representacin y la comunicacin teatrales.

En cambio, la propagacin y omnipresencia de los medios de comunicacin en la vida cotidiana

desde 1970 trajeron una nueva forma de discurso teatral: el TPD. Las formas de expresin
desarrolladas desde las vanguardias histricas se convierten en el TPD en un arsenal de
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gestualidad expresiva que sirve como una respuesta del T a la comunicacin social modificada
bajo las condiciones de la generalizada tecnologa de la informacin.

Las producciones de TPD se vuelen paradigmticas porque son ampliamente reconocidas como
destino autentico de una poca y despliegan una fuerza propia en el establecimiento de los
criterios. Durante la formacin e un nuevo paradigma, las estructuras y los rasgos estilstico
futuros surgen mezclados con los tradicionales.

El T de la proyeccin del sentido y de la sntesis ha desaparecido y, con l, la posibilidad de

interpretacin sintetizadora.

1970 1990 TPD.

El T se cuestiona concretamente las posibilidades que existen ms all del drama, pero no
necesariamente mas all de la Modernidad, cuando el transcurso de una historia con su lgica
interna deja de constituir el elemento central, la composicin deja de ser experimentada como
una cualidad organizadora y se percibe como una manufactura insertada artificialmente, como
una trama aparentemente lgica que solo atiende a clichs.

El adjetivo PD designa un teatro que se dispone a operar mas all del drama tras una poca en
la que este haba primado dentro de la escena teatral; lo cual no quiere decir negacin de la
tradicin del drama. Tras el drama significa que este contina existiendo como estructura del
teatro normal; como expectativa de gran parte del pblico, como fundamento de muchos de
sus modos de representacin y como norma de su dramaturgia. El TPD se podra concebir
como los miembros de un organismo dramtico que, como material entumecido, siguen
estando presentes y configuran el espacio de un recuerdo floreciente en doble sentido.

El TPD entonces incluye la presencia, la readmisin y la continuacin de estticas antiguas. El

arte no se puede desarrollar sin remitirse a formas antiguas.

El TPD est ligado al mbito del teatro experimental y dispuesto artsticamente al riesgo, que
rompe con muchas convenciones porque sus textos no se corresponden con las expectativas
con las que se abordan los textos dramticos. Muchas veces es difcil distinguir un nico
sentido, un significado coherente en la realizacin escnica. Emerge un paisaje teatral mltiple,
donde se desdibujan las fronteras entre danza, pantomima, msica, etc. Este trato surge con
frecuencia en forma de proyectos en los que se renen un director o un equipo con artistas de
distintos mbitos para poner en prctica un proyecto determinado.

Los grandes teatros no parecen adecuados para este tipo de propuestas. El teatro experimental
es, con frecuencia, un teatro legtimamente desacertado y sus innovaciones no deben ser
plausibles de inmediato, en la prctica sus resultados pueden quedarse por debajo de las
expectativas y su potencial innovador revelarse escasamente.

Signos teatrales PDs

El termino signo teatral debe abarcar todas las dimensiones de significacin y no solo los signos
que portan la informacin determinable; es decir, no solo los significantes que denotan o
connotan inequvocamente un significado identificable sino virtualmente todos los elementos
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del teatro. Es preciso que se abra a los signos teatrales la posibilidad de operar precisamente
mediante el abandono de la significacin.

En el TPD subyace la demanda de que una percepcin unificadora y cerrada sea reemplazada
por una abierta y fragmentaria. Hay una tendencia al solipsismo. La comunalidad, que era
esencia del gnero dramtico, pierde credibilidad en el TPD. La sntesis se sacrifica para
alcanzar la densidad de momentos intensos. El teatro, la forma artstica ms radical del
acontecimiento, deviene un paradigma de lo esttico. Se convierte en el denominador de una
prctica artstica deconstructiva multi o intermedial del acontecimiento instantneo.

No se constituye una comunidad de iguales, es decir, de aquellos espectadores hechos a

semejanza los unos y los otros a travs de temas generalmente compartidos, sino que se crea
una comunidad basada en aquellos diferentes, que no funden sus perspectivas en un todo,
sino que comparten y comunican puntos de vista en comn a travs de grupos. El abandono de
la sntesis supone proponer una comunidad de fantasas distintas y singulares.

Los pensamientos onricos conforman una textura que se asemeja al collage, al montaje y al
fragmento, y no al desarrollo de acontecimientos lgicamente estructurados El sueo es el
modelo por excelencia de la esttica teatral no jerarqua, herencia del surrealismo. Ya que el
sueo hizo necesaria una concepcin diferente de los signos, el nuevo teatro necesita una
semitica suspendida y una interpretacin omitida.

En el nuevo teatro resaltan algunos rasgos estilsticos de la tradicin manierista como: aversin
a la unidad orgnica, tendencia al extremismo, la distorsin, la incertidumbre y la paradoja. La
esttica de la metamorfosis puede leerse tambin como un sntoma del uso manierista de los
signos. Adems, se le suma el principio de la equivalencia.

En los distintos niveles de la realizacin teatral se ha establecido la distincin entre texto

lingstico, representacional y performance text. El material lingstico y la textura de la
escenificacin interactan con la situacin teatral que queda comprendida en el concepto de
performance text. Mediante el desarrollo de los performance studies es de capital importancia
el hecho de que el acontecer de la realizacin escnica como un todo sea el instante
constitutivo y determinante para el teatro, para el significado y para el estatus de cada uno de
los elementos individuales que lo componen. El modo en que la realizacin escnica se
relaciona con los espectadores, la ubicacin temporal y espacial, el lugar y la funcin del
proceso teatral en el mbito social, es decir, todo aquello que constituye el performance text,
determinara los otros dos niveles.

Para el PDT, el texto escrito/oral pre-existente y el texto de la escenificacin se entienden bajo

una nueva luz a travs de una concepcin modificada del performance text. El TPD no es solo
un nuevo tipo de texto representacional, sino un nuevo tipo de uso de los signos en el T que
socava desde los fundamentos estos dos niveles teatrales a travs de la cualidad
estructuralmente modificada del performance text. A travs de l, el T deviene presencia ms
que representacin, experiencia compartida ms que comunicada, proceso ms que resultado,

El estilo o la paleta de rasgos estilsticos del TPD permite reconocer las siguientes
caractersticas: parataxis, simultaneidad, juego con la densidad de los signos, musicalidad,
dramaturgia visual, corporalidad, irrupcin de lo real y la situacin o el acontecimiento.
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a) Parataxis o no-jerarqua

Un principio universal del TPD es la desjerarquizacin de los medios teatrales. En l, los

elementos no se entrelazan de forma univoca mediante la parataxis. En la prctica teatral
posdramtica sucede que se combinan gneros diversos en una misma realizacin escnica
(danza, teatro narrativo, performance) en la que todos los medios son utilizados
equitativamente y que conlleva un cambio de actitud por parte del espectador.

Todo consiste en no comprender inmediatamente. La percepcin debe ms bien mantenerse

abierta a las conexiones, correspondencias y pistas en los momentos ms inesperados. El
significado queda, en principio, postergado. El espectador del TPD no es apremiado a procesar
lo percibido de modo instantneo, sino a almacenar y aplazar las impresiones de sentido
mediante una atencin sostenida equitativamente.

b) Simultaneidad

La simultaneidad de signos acompaa el procedimiento de la parataxis. En el TPD la valencia y

la ordenacin paratcticas apuntan a una experiencia de la simultaneidad, con la que se
abruma el aparato perceptivo.

Mller deca que le gustara cargar a los espectadores con tantas cosas al mismo tiempo que
les resultaba imposible procesar todo. A menudo los sonidos lingsticos se presentan
simultneamente de modo que solo se entienden parcialmente.

La compartimentacin de la percepcin se vuelve una experiencia inevitable. La comprensin

encuentra difcilmente un soporte en las conexiones abarcadoras de la trama, porque incluso
los procesos y acontecimientos percibidos en un momento escapan a su sintetizacin cuando
transcurren simultneamente y la concentracin en uno de ellos hace imposible el registro
claro de los otros. Adems, aquello que se presenta de modo simultaneo suele dejar abierta la
pregunta de si existe alguna conexin o simplemente una contemporaneidad externa.

La parataxis y la simultaneidad tienen como resultado que el ideal esttico clsico basado en
un entramado orgnico de los elementos se precipiten en un artefacto.

La funcin compensatoria del drama de proporcionar un orden al embrollo de la realidad

queda invertida, y el deseo de ser orientado por parte del espectador, desautorizado. Al mismo
tiempo, permanece una esttica de eliminacin del sentido. Es fundamental que la perdida de
la totalidad se conciba como una posibilidad liberadora de reescritura continuada, fantasa y
recombinacin que rechace la furia de comprender.

c) Juego con la densidad de los signos

En el TPD se convierte en norma violar las reglas convencionales y el axioma ms o menos

establecido de la densidad de los signos. En relacin con el tiempo o el espacio o con la
importancia del tema, el observador percibe una sobreabundancia o, en cambio, una reduccin
de los signos.

Lyotard plantea que bajo la condicin posmoderna todo el conocimiento que no sea capaz de
transformase en informacin desaparecer de la circulacin social. El TPD trabaja contra el
bombardeo de signos en la vida cotidiana haciendo uso de una estrategia de rechazo. Practica
una economa en el uso de los signos que se puede entender como ascetismo; enfatiza un
formalismo que reduce la abundancia de signos mediante la repeticin y la duracin, y
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demuestra una tendencia al grafismo y la escritura que parece oponer resistencia contra la
opulencia y redundancia pticas. Silencio, lentitud, repeticin y duracin.

Espacios escnicos inmensos se dejan vacos de modo provocados; acciones y gestos se

reducen al mnimo. En este camino de la elipsis se pronuncian al vaco y la ausencia, rasgos
comparables a la tendencia existente ya en la literatura moderna, como en Beckett. El juego
con la reducida densidad de los signos afecta a la propia actividad del espectador que debe
volverse productivo partiendo de un material mnimo. Ausencia, reduccin y vaco no se deben
a una ideologa minimalista, sino al motivo fundamental de activar el teatro.

d) Sobreabundancia

La transgresin de la norma, as como su desvalorizacin, lleva a un resultado que podramos

describir ms como figuracin deformada que formada.

La fragmentacin del tiempo escnico en secuencias mnimas, casi tomas flmicas, multiplica
indirectamente los datos percibidos, ya que, desde el punto de vista de la psicologa de la
percepcin, la cantidad de elementos inconexos es susceptible de ser ms extensa que la
misma cantidad de elementos ordenados coherentemente.

e) Musicalizacin

La tendencia general hacia la musicalizacin es un capitulo significativo del uso de los signos en
el TPD. Surge una semitica auditiva independiente. Teniendo en cuenta la desintegracin de la
coherencia dramtica del nuevo teatro se llega a la sobredeterminacin musical del discurso
del actor a travs de sus particularidades tnicas y culturales.

La pronunciacin del texto mediante las distintas particularidades auditivas se convierte en

fuente de una musicalidad independiente. Ej. Peter Brook.

Con la aparicin de la msica electrnica ha sido posible manipular a voluntad los parmetros
del sonido y explorar as reas radicalmente nuevas para la musicalizacin de las voces en el
teatro.

El nivel musical, as como el transcurso de las acciones, dejan de constituirse de modo lineal y
lo hacen, por ej., a travs de superposiciones simultaneas de mundos sonoros.

Incluso en grandes directores emplean esbozos dramticos en los que, sin embargo, destacan
aspectos no dramticos, es decir, puramente teatrales, es sobre todo la msica la que
manifiesta del modo ms contundente aquello ms ajeno y opuesto al teatro dramtico.

Metodolgicamente es crucial considerar estos fenmenos no como extensiones del TD, sino
de un modo tal que la mirada analtica de un salto y reconozca la novedad de algo en proceso
de cambio que no reconoce ya el lenguaje teatral dramtico.

f) Escenografa y dramaturgia visual

El TPD presenta la posibilidad de asignar un papel dominante a otros elementos, como el logos
dramtico y el lenguaje. Esto concierne ms a la dimensin visual que a la auditiva. Con
frecuencia, la dramaturgia visual usurpa el lugar ocupado por los textos y pareci alcanzar,
especialmente en el teatro de los noventa se caracteriz por un cierto regreso al texto.
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Dramaturgia visual significa una dramaturgia que no se subordina al texto y puede desplegar
libremente su propia lgica. Emerge un teatro de la escenografa.

La escenografa, un teatro visualmente complejo, emerge ante la mirada que observa como un
texto, un poema escnico, en el cual el cuerpo humano es una metfora. Se recupera
teatralmente el desarrollo esttico que implica la incorporacin de conceptos pertenecientes a
otros mbitos artsticos.

Aun hoy a una gran parte del pblico se le hace difcil asumir que las innovaciones del llamado
teatro moderno, en el cual se encuentra acomodado, siguen siendo, de otro tiempo y que el
arte del teatro requiere de sus espectadores actitudes que se renueven constantemente.

g) Calidez y frialdad

El aspecto ms difcil de aceptar para un pblico que proviene de la tradicin de T de texto es

el destronamiento de los signos lingsticos y la despsicologizacin que se deriva de l.

El teatro se apropi de cierta calidez. Las vanguardias clsicas como el teatro pico y
documental ya le dieron fin a esa calidez, el formalismo del TPD constituye un nuevo salto
cualitativo y todava provoca cierta perplejidad. La nueva realizacin ttal puede resultar de una
frialdad difcil de soportar para alguien que espera una representacin clsica. Esta frialdad
surge de un teatro que no consiste en procesos visuales, de modo alienante.

h) Corporalidad

El aura de la presencia corporal sigue siendo el punto del T en el cual ocurre repetidamente la
desaparicin de toda significacin en favor de una fascinacin mas all del sentido, de una
presencia actoral, del carisma o la irradiacin. El T acarrea un significado que no puede
expresarse con palabras o que est siempre a la espera de ser nombrado (Lyotard).

El cuerpo se convierte en el centro no como portador de sentido, sino en su physis y

gesticulacin. El signo central del T, el cuerpo del actor, rehsa servir como significante. En gran
medida, el TPD se presenta a si mismo con un T de la corporalidad autosuficiente, que se
exhibe en su particular intensidad, en su potencial gestual, en su presencia auratica y sus
tensiones transmitidas. Se agrega la presencia del cuerpo desviado que se aparta de la norma
a travs de la enfermedad, la deformacin, y que provoca una fascinacin inmoral o miedo.

El TPD sobrepasa los lmites del dolor para revolar la divisin cuerpo/lenguaje. En l, el cuerpo
se absolutiza. Como resultado acapara todos los dems discursos y el cuerpo no muestra otra
cosa ya ms que a s mismo. Se carga de una significacin nueva que concierne a toda la
existencia social. Se convierte en el tema exclusivo.

El cuerpo fsico, cuyo vocabulario gestual podra leerse e interpretarse todava en el S. XVIII
formalmente como un texto, en el TPD es una realidad autnoma que no narra gestualmente
alguna emocin, sino que mediante su presencia se manifiesta como lugar de inscripcin en la
historia colectiva.

i) Teatro concreto

Las formas estructuradas formalmente, y no mimticas, o los aspectos formales del TPD
pueden interpretarse como T. CONCRETO. Se trata de exponer al T por s mismo como un arte
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del espacio y en el tiempo, con cuerpos humanos y todos los medios que engloba como obra
total.

Cuando el T descubre la posibilidad de ser simplemente una elaboracin concreta del espacio,
tiempo, corporalidad, color, sonido y movimiento, recupera con ello posibilidades que fueron
ya anticipadas.

Aquello que antes quedaba como experimento marginal del T se ha convertido en una
posibilidad central de la esttica teatral mediante las nuevas posibilidades de combinar
tecnologa meditica, danza-teatro, arte del espacio y actuacin teatral. En el T entendido
como lugar de la mirada se ha llegado a una agudizacin extrema del principio de la
dramaturgia visual, que deviene realizacin concreta de las estructuras formalmente visuales
de la escena. En consecuencia, inmigra al T un tipo de uso de los signos que desafa las ideas
tradicionales.

Se trata de un T de la perceptibilidad. El TPD enfatiza lo incompleto y lo incompletable que

realiza su propia fenomenologa de la percepcin, la cual se distingue por la superacin de los
principios de mimesis y ficcin. La actuacin, entendida como un acontecimiento concreto
creado en el momento, modifica fundamentalmente la lgica de la percepcin y el estatus del
sujeto de la misma, que ya no puede apoyarse en un orden representativo.

j) Irrupcin de lo real

La idea tradicional del T parte de un cosmos ficticio cerrado, un universo diegtico, que se
puede denominar por medio de la mimesis. La actuacin escnica se entiende como digesis
de una realidad aislada y enmarcada. Se asiste a una realidad escenificada.

El TPD es el primero en convertir explcitamente el nivel factico de lo real en un co-autor y no

solo desde un punto de vista conceptual. La irrupcin de lo real se convierte explcitamente en
objeto no solo de reflexin, sino tambin de la configuracin teatral en s misma.

La experiencia de lo real, la exclusin de un ilusionismo ficticio, conlleva a menudo una

decepcin ante la reduccin, ante la pobreza aparente.

En el T lo real ha sido siempre excluido esttica y conceptualmente, pero se encuentra

inevitablemente adherido a l. El T es una prctica que fuerza ms que otras a considerar que
no hay lmites fijos entre la esttica y la extraesttica. El arte contiene siempre adiciones extra-
artsticas procedentes de lo real, como tambin los factores estticos existen en los mbitos no
artsticos.

El T tiene lugar como una prctica completamente significante y completamente real. Todos los
signos teatrales son cosas fsicamente reales al mismo tiempo.

El T nos recuerda siempre el espacio que existe para crear nuevos caminos en la produccin de
significados que divergen de los aprobados oficialmente. Este potencial de significacin del
teatro se corresponde con su carcter concreto que hace posible la esttica de la irrupcin de
lo real. Es inherente a la constitucin del T el hecho de que lo real, literalmente enmascarado
en la apariencia teatral, pueda emerger de nuevo a cada instante: sin lo real no puede haber
escenificacin.

Lo que caracteriza a la esttica del TPD no que suceda algo real como tal, sino su uso
autorreflexivo. Esta auto-referencialidad permite considerar el valor, el lugar y el significado de
lo extraesttico en lo esttico y, con ello, la desviacin de este concepto. Lo esttico no se
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puede comprender mediante una determinacin de contenido (belleza, verdad, etc.) sino,
como lo muestra el T de lo real, nicamente como un traspaso de la frontera. El TPD se
denomina T de lo real porque trata del desarrollo de una percepcin que trabaja por cuenta
propia en el vaivn entre la percepcin de una estructura y lo real sensorial.

El juego con lo real se ha convertido en una prctica extendida del nuevo teatro, como
tematizacin teatral del T.

Cuando sobre la escena se impone lo real contra lo escenificado este hecho se refleja en la
platea como un espejo. Cuando el espectador se pregunta si debe reaccionar ante el
acontecimiento escnico como ficcin o como realidad, esta naturaleza fronteriza del T con lo
real confunde su crucial predisposicin: la ingenua seguridad y la certeza con los cuales
experimenta su condicin de espectador como un modo de comportamiento social poco
comprometido. En el TPD, la pregunta por el lugar donde se sita el curso de un evento la
frontera entre T y cotidianidad puede aparecer como problema, y por eso, como objeto mismo
de la creacin ttal. La distancia esttica del espectador es un fenmeno comn del TD que se
ve modificado en las nuevas formas ttales estructuralmente semejantes a las acciones
performativas. Ocurra donde ocurra esta intranquilizadora evaporacin de la frontera, se
introduce en el TPD la cualidad de una situacin en el sentido enftico de la palabra.

k) Acontecimiento / Situacin

El T podra convertirse en un evento insignificante. El T se define como proceso y no como

resultado acabado, como actividad de produccin y accin en vez de como producto, como
fuerza activa y no como obra.

El T se convierte en un acontecimiento social en el cual el espectador se percata en qu medida

lo que experimenta depende no solo de s mismo, sino tambin de los dems. Siempre que
entre en juego su propio rol, puede invertirse formalmente el modelo fundamental del T.

El T se vuelve hacia el observador.

En el TPD se desmonta en s misma la barrera entre significante y significado.

El propio T cuestiona la ilusin. El teatro tena la pretensin de ser una forma de verdad, de
verdad artstica. El hecho de que la escena crease ilusiones funcion como el modo de verdad
que el T buscaba.

Las innovaciones del T en el S. XIX fueron conquistas realizadas en el terreno de la tcnica

ilusionista. Sin embargo, con la revolucin artstica promovida por las vanguardias histricas, la
ilusin escnica paso a ser vista como problemtica en s misma.

La realidad del T y del actor aparece en primer plano para reemplazar el asunto ilusionista. La
ilusin se debe quebrar y se debe remarcar el teatro como teatro. El T debe ofrecer verdad, as
que tiene que darse a conocer como ficcin y debe hacerlo en su proceso de produccin de
ficciones, en vez de engaar sobre ello.
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El cambio ocurrido en el T se puede aclarar mediante la transformacin que ha experimentado

la forma narrativa, teniendo en cuenta la posicin del narrador en la novela contempornea. El
nuevo modo de reflexin que plantea la novela moderna es un posicionamiento contra la
mentida de la representacin.

La percepcin del T se diferencia de la lectura porque el texto puede provocar un shock, una
turbacin, pero estas emociones se transforman en formas de reflexin, mientras que la
corporalidad espacio-temporal del proceso ttal incluye el esquema inteligible de lo percibido
en un momento vital afectivo.

El nuevo T extrae consecuencias del desplazamiento del lugar del espectador, arrancado de su
proteccin, introducido en el momento ttal real: investiga que posibilidades brinda el hecho de
socavar o ganar la distancia esttica que queda, no solo en el constructo esttico, sino en el
proceso real del T.

Se ha transformado en un lugar comn el hecho de que en la modernidad se llevara a cabo la

ruptura de la ilusin, debemos poner de relieve lo poco que se expresa con este trmino. La
ilusin fue desde siempre un coproducto del T y de la fantasa del espectador, un coeficiente de
su actividad conjunta.

Cuando se habla de ilusin, la mayora de las veces, es para enfatizar que no puede romperse.
Aunque naturalmente siempre fue interrumpida. El T moderno no destruyo una ilusin que
estaba siendo realizada y funcionaba en ese momento, sino que la traslado a otro nivel que ya
se refera a algo distinto del engao. Nunca hubo un ilusionismo completo.

Ideas brechtianas para comprender mejor la ruptura de la ilusin:

- Primer nivel: el no mostrar llama la atencin, no muestra el mostrar (ej. Naturalismo)

- Segundo nivel: el mostrar llama la atencin, reclama atencin junto a lo mostrado (ej.:
estilo muy artificial).

En estos dos casos el acto de la comunicacin ttal como tal no tiene por qu ser
expresamente tematizado; pero esto se modifica en el prximo nivel.

- Tercer nivel: el mostrar aparece de modo equitativo junto a lo mostrado, muestra el

mostrar e incide en lo mostrado (ej. Teatro pico).

- Cuarto nivel: el mostrar tiene prioridad respecto a lo mostrado.

- Quinto nivel: el mostrar aparece de modo no figurativo, solo se muestra as mismo

como acto y gesto sin un objeto reconocible.

En los dos ltimos niveles aparece en primer plano la percepcin consciente del proceso
artstico en s mismo, la fascinacin en el proceso material de la actuacin, la escenificacin en
la organizacin del tiempo y del espacio, no de un universo ficticio sino de la realizacin
escnica.
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En el TPD los medios audiovisuales o bien encuentran una utilizacin espordica que no define
fundamentalmente el concepto de T, o bien sirve como fuente de inspiracin para el T, su
esttica o su forma, sin la necesidad de que la tcnica multimedia tenga un gran papel en las
realizaciones escnicas, o bien son constitutivos para ciertas formas ttales. Finalmente, el T y el
arte multimedia pueden confluir en la forma de las video instalaciones. En principio, solo
cuando la imagen de video entra en una relacin compleja con la realidad corporal comienza
una esttica multimedia propia del teatro.

Muchos directores utilizan ocasionalmente los medios audiovisuales sin que ello defina su
estilo.

Existen tambin otras formas teatrales que no se caracterizan por la aplicacin de tecnologa
multimedia, sino ms bien por una esttica de escenificacin que se inspira visiblemente en los
medios de comunicacin.

La imagen de video en el TPD no remite en primer lugar al exterior del mismo, sino que circula
en su interior. Con ayuda de cmaras se graban los movimientos y palabras de los actores, y se
reproducen continuamente de forma paralela sobre monitores; pero, a menudo, estos
movimientos se reproducen alienados, ralentizados o acelerados, retenidos como congelados o
combinados con material pregrabado. As, en el espectador, puede surgir la incertidumbre
sobre que imgenes son reales y cules no. Lo que sucede aqu es una intensificacin y una
deconstruccin del T en varias fases: por un lado, se disipa el teatro vivo que se convierte en
ilusin como resultado de una maquinaria de efectos tcnicos. Por otro, en la atmosfera alegre
y vital de la realizacin escnica se percibe una tendencia inversa: la tecnologa de los medios
se teatraliza. Lo mecnico, la reproduccin y la reproductibilidad se convierten en material de
la actuacin y deben servir lo mejor posible a la inmediatez del T, a la actuacin y a la vida. Un
ej. de este recurso es la utilizacin del micrfono en el T. El micrfono enfatiza, de un modo
peculiar, la presencia autentica y su infiltracin tecnolgica.

En T este efecto meditico se ha vuelto estructural. La alternancia enfatizada y consciente de

las voces naturales y las amplificadas, la posicin del actor como entertainer que se dirige
directamente al pblico, como en las ficciones comunitarias de los conciertos de rock, y la
visibilidad manifiesta de la tcnica hacen extremadamente claro que aqu tiene lugar un juego
consciente con la presencia: su aumento, alteracin y modificacin artificiales. En esto consiste
la diferencia cualitativa respecto del show.