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Jurado
PREFACIO 1
INTRODUCCIN 4
PRIMERA PARTE Msica y geografa cultural
I Revueltas en el crisol de las identidades 14
II Franqueando el paso entre el imaginario musical y el cultural: 58
la necesidad de la semitica
Bibliografa 295
Hemerografa 301
Fonografa 302
Apndice I Los pregones de Esquinas 303
Apndice II Listado cronolgico de las obras de Silvestre Revueltas 307
Apndice III Msica mexicana en la Orquesta Sinfnica de Mxico 309
(1928 1934)
A mis padres
in memoriam
sumamente afortunado por haber contado entre mis supervisores a investigadores que
Durdica Sgota, quien cuid solidariamente mis pasos por los senderos de la historia de
que guardan con los de nuestra msica. A Susana Gonzlez Aktories debo mucho ms
musical, para luego guiarme a travs de sus mltiples y labernticos cauces. Tambin
habra sido impensable el presente estudio, de no haber abierto Leonora Saavedra las
propio estudio.
padre. Hace ya diez aos que me encomend su catalogacin y rescate editorial, y desde
Entre quienes han contribuido su mano para esculpir este trabajo debo mencionar
la de Eero Tarasti, quien discretamente supervis sus avances desde los seminarios
los de Charles Rosen, Gino Stefani y Rubn Lpez Cano, pero ante todo los de Jean-
forman una parte fundamental, acaso la ms importante, del engranaje que engarza las
integrantes. Entre ellos quiero destacar ante todo a Yanna Hadatty, especialista en
compositores tiene mucho que aportar. Este es el valor de la lectura que ha realizado
de tareas ajenas al estudio, una y otra vez postergadas por la realizacin del mismo.
PREFACIO
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conform por mucho tiempo un relato en el que sta figura slo de manera tangencial,
Medio siglo tras la muerte de Revueltas, la urgencia por valorar crticamente tal
que en su opinin slo conformaba un aspecto colateral del discurso musical o que se
popular, los ttulos de las obras y otras seas de intencin expresiva al margen de sus
1 Nos referimos ante todo a Yolanda Moreno Rivas, Julio Estrada y Carlos Snchez-Gutirrez, cuyas exgesis
tendremos oportunidad de discutir ms adelante.
1
y extramusicales de su msica, las circunstancias de la creacin de la obra y su insercin
social. Aunque sin negar la probable relevancia de dicho contexto, limitaron su anlisis
al discurso musical per se, haciendo un paralelo con las exgesis de la msica de otros
Varse.
Basta, sin embargo, una revisin a vuelo de ojo de las obras de madurez de
Revueltas, para percatarnos de que hay muy pocas en las que el inters expresivo parece
y III (1931), los Cuatro trozos para dos violines y violonchelo (1929), y Planos (Danza geomtrica,
1934). Desde nuestra perspectiva, la inmensa mayora de sus partituras dejan entrever
las obras.
vnculos entre dichos elementos sociales y culturales con las innovaciones de discurso
observacin que permita franquear las fronteras entre la msica y la cultura sin volver a
2
ley la obra de Revueltas con nfasis casi exclusivo en lo semntico (su nacionalismo),
Hoy nuestro reto es encontrar los medios de interpretacin que permitan entrelazar
Para afrontar este reto, contamos con las herramientas que nos aportan los avances
discurso musical con una lectura semitica de la cultura en nuestro caso nos
3
INTRODUCCIN
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Leer las declaraciones de Silvestre Revueltas escritas en los albores de los aos treinta es
han heredado las historias viejas2 y las un poco menos viejas. Revueltas es violento con
que ellos llaman catstrofe [de la modernidad]. No saben que todava hay mucho que
perezoso y de los crticos de siempre [].4 Repudia la gran obra de arte, cuando
declara escribir msica para charlar, para dormir, para tomar el t [] para no
2 Ms all de las breves crnicas dedicadas a la vida y obra de Revueltas, escritas por autores extranjeros tales
como Nicolas Slonimsky, Robert Stevenson, Dan Malmstrm, Virgil Thompson y el trabajo ms extenso de Otto
Mayer-Serra, muchos autores mexicanos incluyeron biografas de Revueltas en sus ensayos de catalogacin.
Destacan entre los ms nacionalistas y romnticos, los de Guillermo Contreras, Alfonso del Ro, y Roberto Lpez
Moreno. (Ver listado de textos biogrficos sobre Revueltas en la bibliografa).
3 Panorama musical de Mxico, en Rosaura Revueltas y Phillipe Chron (eds.), Silvestre Revueltas por l mismo,
comisionado por el gobierno de Crdenas para promocionar la construccin del Ferrocarril de Baja California:
La msica que hace pensar es intolerable, martirizante, y hay gente que la prefiere; yo adoro la msica que me
hace dormir. (Por eso tengo una serie de admiradores). (Silvestre Revueltas, op. cit., p. 213)
6 Como veremos, incluso ttulos como Janitzio y Cuauhnhuac esconden una intencin irnica y sirven al mismo
propsito crtico.
4
romntico que todos pintan de l: no encuentro inters en posar como virtuoso, de
mejor?).7 Aborrece la solemnidad: todos los hombres serios son cmicos natos [],
poltico comprometido, pero a su vez irreverente: ayuda pegando carteles del Partido
Comunista Mexicano en los muros, pero no tiene inters en afiliarse al mismo.9 Reta las
fronteras entre la alta y baja culturas, colndose en las carpas callejeras disfrazado de
crea en la segunda y tercera dcada del siglo veinte. En el caso de Revueltas, sin
enero de 1929 en San Antonio, Texas, cuando, atendiendo a una invitacin de Carlos
Chvez, Revueltas empaca sus maletas y emprende su regreso definitivo a Mxico para
7 Son innumerables los ataques a la figura del artista romntico en los textos de Revueltas. El aqu citado proviene
de una carta indita que el compositor dirige a Nicolas Slonimsky el 25 de agosto de 1932. Se trata de una
autodescripcin (probablemente solicitada por el destinatario) y es una verdadera joya de vanguardismo ldico y
provocador. Traduzco parte de dicha misiva: Le envo algunos hechos sobre mi persona, mismos que Ud. puede
reacomodar a su placer; tambin puede inventarle cualquier cosa [adicional], si es necesario. / Nac en algn lugar
del estado de Durango (Mxico). No considero haber sido un nio prodigio (para mi mala fortuna), pero entiendo
que desde temprana edad mostr cierta inclinacin hacia la msica, por lo cual eventualmente acab como msico
profesional. Contribuyeron a ello varios maestros, de quienes afortunadamente no aprend mayor cosa. Supongo
que esto se debe a un mal hbito de independencia. / Toco el violn y he dado recitales en todo el pas, incluyendo
la Ciudad de Mxico, pero no encuentro inters en posar como virtuoso, de modo que me he entregado a la
composicin y a la direccin (tal vez una pose mejor (?)). / Me gusta toda clase de msica. Soporto incluso
algunos de los clsicos e incluso una que otra de mis propias obras, pero prefiero la msica que hace la gente de
los ranchos y pueblos de mi pas. Ellos son mis maestros. (La carta se encuentra en el archivo Slonimsky, en la
Biblioteca del Congreso, Washington D.C.).
8 Sobre la seriedad, en Silvestre Revueltas por l mismo, op. cit., p. 181.
9 As lo contaba su viuda, ngela Acevedo, en entrevista con el autor.
5
Mxico (OSM), en torno a un proyecto de renovacin radical del repertorio y de las
formas de gestin cultural. Con este acto Revueltas deja atrs una vida totalmente
Edwards College en Austin, Texas (1916-18) hasta sus estudios profesionales en el Chicago
amigo, el arquitecto Ricardo Ortega11, sin embargo, la estancia en el sur de los Estados
actividades en San Antonio este rancho, escriba Revueltas a sus padres es ante
archisabidos caballitos de batalla del violinismo romntico que exiga dicho mbito
10 El perodo de estudio en el Saint Edwards College ha sido meticulosamente documentado por Lorenzo Candelaria
(Silvestre Revueltas at the Dawn of His American Period: Saint Edwards College, Austin, Texas (1917-1918),
en American Music, vol. 22, no. 4, invierno 2004). Para una cronologa reciente de Silvestre Revueltas en tanto
violinista, ver Omar lvarez Martnez, Silvestre Revueltas, violinista compositor (tesis de licenciatura, Escuela Nacional
de Msica, UNAM, 2005).
11 Esposo de Guadalupe Medina, mezzo-soprano para quien Revueltas escribi la mayor parte de sus canciones.
6
provinciano Sarasate (Jota Navarra), Chausson (Poeme), Brahms (Wiegenlied ), Boehm
(Still wie die Nacht), Schubert (Margarite au rouet), Moussorgski (Gopak) y numerosos
arreglos de Kreisler, todo sazonado con piezas de moda del gnero popular),12 deben
haber chocado con los sueos solsticos del preparatoriano alentado por el padre
Gazagne en Austin y del discpulo del gran evcik. Por otra parte, la introduccin de
La semilla del creador, sin embargo, estaba ya latente por esos aos: as lo revela
Revueltas en sus breves escritos autobiogrficos. Aunque son pocas, las obras que
escribi entre 1924 y 1929 corroboran el impulso creador. Debe decirse que estos
intentos se deben en buena medida al estmulo que recibi de su buen amigo Ricardo
llegaron a manos de Henry Cowell las dos composiciones que datan de esos primeros
aos: el septeto mixto Batik (1926) y el arreglo para septeto de alientos de una
Tambin fue por conducto de ellos que Varse se enter de la existencia de Revueltas y
12 Robert Parker incluye el contenido de algunos de estos programas. Entre los arreglos de Kreisler, estn los
correspondientes a msica de Pugnani, Gluck, Grainger, Francouer y varios de msica popular: Farwell to Cucullian
y Tambourin Chinois. Tambin incluyen arreglos de msica de Ricardo Palmern y Tata Nacho. El repertorio de las
orquestas de cine era similarmente ligero. Contrario al repertorio exigido por las circunstancias, Revueltas
intenta incluir ocasionalmente msica de signo modernista, tal como la Rapsodia negra de Francis Poulenc. (Cfr.
Robert Parker, Revueltas in San Antonio and Mobile, en Latin American Music Review, vol. 23, no. 1, 2002).
13 En el legado del compositor se encuentra un folleto anunciado la publicacin de un nuevo nmero de la revista
New Music, dirigida por este compositor. En dicho folleto Cowell agradece a Revueltas el envo de dichas
partituras y le invita a enviarle materiales nuevos. No hay constancia de que estas u otras partituras hayan sido
publicadas en el marco de dicha revista.
7
el marco de esta investigacin salieron a la luz otras dos composiciones que pertenecen
a este primer impulso creativo, hasta ayer desconocidas: una composicin para doce
instrumentos en cuatro movimientos (cada cual con una orquestacin distinta)14 y una
estrenadas.
trazo modernista, que comparta con los de su generacin y espritu una expresin
musical que buscaba trascender el lenguaje tonal unificado que caracteriz la cultura
por los modos ms alejados de las escalas tonales y por escalas exticas como la
disonancia, que deja atrs el carcter funcional y excepcional que tena en el discurso
tonal.15
14 Esta obra fue publicada recientemente por la UNAM, en el marco de la Edicin Crtica integral de la obra de
Silvestre Revueltas. Todo indica que esta composicin fue iniciada en San Antonio, pero que fue concluida poco
despus del arribo de Revueltas a Mxico, en enero de 1929. (Ver Roberto Kolb, nota crtica de la publicacin de
Pieza para doce instrumentos, Mxico, UNAM, 2004).
15 Para esta descripcin me apoyo esencialmente en las categoras que sintetiza Jan LaRue en Guidelines for Style
8
1929 1934: el compositor rebelde
Revueltas. Pero, como se ver, no encontramos en ellas la marca que distinga con
claridad la msica de Revueltas de otras msicas que tambin hacen uso de dichas
tcnicas. Todo indica que ese otro Revueltas se perfila precisamente en el momento en
de ese instante que se manifiesta el espritu rebelde que sugieren las declaraciones y
actitudes contestatarias a las que hemos aludido. Su msica tambin refleja este
sello de individualidad inconfundible. Toda una gama de indicios que rodean las obras
breves apuntes sobre sus obras o al margen de sus pautas, sugieren que los valores
otras msicas, los preceptos estticos y polticos promulgados desde las instituciones
del estado y aquellos que estn implcitos en las crnicas de la poca. Eso por lo menos
16 Incluso podra pensarse que es precisamente debido a este nuevo impulso, que Revueltas deja sin ttulo y al vez
sin estreno las antes mencionadas obras (la pieza para doce instrumentos, y la de violn y piano), ambas
pertenecientes al espritu ms tentativo y an carente de una identidad clara que caracteriza el corpus compuesto
durante su estancia en los Estados Unidos. Las dos composiciones fueron concluidas pocas semanas despus de
su arribo a Mxico y no hay datos que sugieran una ejecucin pblica.
9
sugiere la yuxtaposicin heterodoxa de distintos discursos musicales y culturales en su
en contacto con el primer escucha inicia una trayectoria que atraviesa tiempos y
retrospectiva nos permite una audicin ms rica, y en esa medida justifica nuestro afn
sonora distintiva.
17 El contenido expresivo o musical se refiere en este anlisis al significado que deriva de una forma particular de
articular temporal, espacial y actorialmente los elementos significativos que componen un texto musical. Este
sentido puede ser develado explorando la cartografa sintagmtica y paradigmtica de estos elementos. Siguiendo
la pauta de un signo que puede ser tambin o al mismo tiempo uno semntico, cabe hablar de un sentido o
contenido semntico o cultural, diferenciado del expresivo o musical: se tratara de un significado que trasciende el
de la expresin puramente musical y al que se puede llegar slo por intermediacin de asociaciones culturales
ligadas al material sonoro, que el compositor utiliza para marcar los elementos de su discurso. En el corpus aqu
abordado, el sentido semntico tiene una presencia fuerte y determinante, y est ntimamente ligado al contenido
musical.
10
1934 1940: la rebelda aplacada
Este refrescante impulso experimentador, sin embargo, tuvo tambin un fin. Hacia
principio haba conformado una amistossima mancuerna entre dos enfants terribles llenos
debilitando. En un principio, las diferencias entre las posturas estticas de ambos eran
Pero hacia 1934 una serie de circunstancias, polmicas por nunca bien explicadas,
conduce a la ruptura definitiva entre los dos compositores. 18 Revueltas, quien hasta
parece producirse un cambio. En este tercer y ltimo perodo creativo se observa una
sellara su especificidad estilstica y que se convierte por tanto en premisa bsica para el
18Al respecto de este conflicto, ver el Epistolario selecto de Carlos Chvez, compilado por Gloria Carmona (Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 1989), y la biografa de Revueltas redactada por Eduardo Contreras, Baile, Duelo y
Son (Conaculta, 2000, pp. 47-50).
11
crea, implica serios problemas interpretativos. Presupone, por lo pronto, una
con formas de expresin figurativa, tales como la pintura o la literatura, o con otros
discursos de ndole ideolgica, tales como la crtica musical o los presupuestos estticos
directa estos discursos entre s. Sin embargo, partimos de la conviccin de que existen
significan con l, es ste el camino interpretativo el que tenemos que recorrer: el de una
lectura semitica del discurso musical que dialoga creativamente con los del espacio
la obra.
dirimen en el espacio cultural del compositor, la que permite adivinar una razn tras el
radicalismo modernista que caracteriza nuestro corpus. Para explotar el contenido del
12
instauracin en un entorno artstico con el cual dialoga. Emergen as dos tipos distintos
de discurso en nuestro corpus. Por un lado aqul que, con afn de comunicar un
construcciones muy osadas y, contrastando con ste, uno que sin embargo es su
reacomodo radical de valores que alterna con gestos de ruptura, ayude a entender la
msica de Revueltas no slo en lo que toca a su forma, sino al sentido que la motiva y
conduce.
Nos asumimos como parte de una determinada realidad histrica que habla a travs
de nosotros y hace de nuestra visin del mundo algo siempre parcial y contingente.
que orientan, pero tambin limitan nuestra comprensin. Sabemos que las verdades
que podamos arrancar a nuestro objeto de estudio son relativas y pasajeras. Ciertamente
musicales que conforman nuestro corpus, y por tanto, de que la investigacin de dichos
causes alimentadores redimensiona y enriquece las valiosas aportaciones que han hecho
13
PRIMERA PARTE: MSICA Y GEOGRAFA CULTURAL
Captulo I
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En nuestra introduccin dejamos entrever las dos facetas que persigue la modernidad
forma tmida de buscar identidad en cnones alternativos, como los que podan
los Seis y la elocuencia emotiva del expresionismo atonal de los vieneses. Pero a
aquella que asoma tras su arribo a Mxico y que se inclina de manera radical (como en
14
discursos. Es como si Revueltas agregara un plano semntico al nivel musical de sus
obra19, nos ofrece una premisa importante para la evocacin de los posibles propsitos
riqueza de los discursos que conforman el perodo que nos ocupa, basta revisar un
del que emerge y sobre el cual incide nuestro corpus. Abarca conciertos, teatro, ballet,
cine y teatro guiol, y propone dirigirse no slo al pblico que demanda espectculos
artsticos [sino tambin al] que no los atiende porque no los gusta o no los conoce (ver
En este gran proyecto de liar el arte con el pueblo y as franquear las fronteras entre
Chvez (entre los msicos); Agustn Lazo, Rufino Tamayo, Gabriel Fernndez
Ledesma, Germn Cueto, Leopoldo Mndez, y Carlos Mrida (entre los artistas
19 Jean-Marie Jacono distingue dos semiticas en el estudio de la msica como fenmeno social, la de la
instauracin y la de la institucionalizacin. La primera se ocupa esencialmente de la problemtica planteada
por el compositor en su obra. La segunda incluye la instauracin, pero se enfoca ms en el estudio de la recepcin
de la obra en una sociedad, en tanto que las expectativas del pblico actan sobre el sentido de la obra. Ambos
procesos se abordarn en este estudio. (Ver Jean-Marie Jacono, Quelles perspectives sociologiques pour une
smiotique de la musique?, en Eero Tarasti (comp.) Musical Semiotics in Growth, Indiana, Indiana University Press,
1996, p. 266).
20 Mi nfasis.
21 As lo declara Carlos Chvez en la nota que acompaa el cartel con el que se anuncia la temporada.
15
Cartel correspondiente a la Serie Gratuita para Obreros, 1933.
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(entre los escritores y dramaturgos); y Paul Strand (fotgrafo y cineasta). Estos hombres
16
tambin la mente de Revueltas. Como pretendemos mostrar, sus tensiones reverberan,
permitir una primera especulacin sobre los propsitos musicales y semnticos que
podran albergar las peculiares mezclas de expresiones que caracterizan nuestro corpus.
Cuando Revueltas regresa a Mxico, las letras libran un debate propulsado por las
cultural que signific la Revolucin Mexicana. Entre las artes, la literaria es la polmica
actores de este debate reverbera el escenario poltico y cultural del pas. Por un lado
empeados en una literatura que dialogue con la que produce el Occidente moderno.
17
atarearse esencialmente con la realidad mexicana inmediata, quienes se situaban en el
Una visin en la cual identidad nacional y lenguaje experimental hacen mancuerna, por
1921. Aunque para las fechas que nos conciernen haba concluido ya su ciclo vital, a
travs de la obra de sus exmiembros ste mantiene una presencia que es relevante para
poca no se dejan encasillar en uno u otro extremo. Como veremos, este es tambin el
debate, pero no se casa con una u otra posicin. Pertenece a nuestro corpus la
composicin de tres canciones, todas escritas para voz y pequea orquesta y sin duda
22Guillermo Sheridan, Mxico en 1932: la polmica nacionalista. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1999, p. 9.
23Debemos el primer trabajo sobre las afinidades entre el estridentismo y la msica de Revueltas a Yanna Hadatty,
Estridencia y estridentismo en el Mxico de Revueltas, en Silvestre Revueltas. Sonidos en rebelin, Roberto Kolb y
Jos Wolffer, eds., Mxico, UNAM (en prensa). Sobre este movimiento dice Hugo Verani: El estridentismo
constituye en Mxico una subversin radical de cnones artsticos establecidos, cuyos pronunciamientos y
propensin al escndalo polarizaron al lector de la poca. []. Por la misma fecha (diciembre de 1921) en que
Borges y otros ultrastas argentinos pegan la hoja mural Prisma en las paredes de Buenos Aires, en el norte del
continente latinoamericano los estridentistas de Jalapa hacen lo mismo con Actual, hoja volante que despert
inmediatas antipatas y rechazo. Manuel Maples Arce, el iniciador y el gran poeta del grupo, Arqueles Vela en la
narrativa, Germn Liszt Arzubide en la crnica y Alva de la Canal en la pintura, son los principales animadores del
grupo. (Verani, Hugo, Las vanguardias literarias en hispanoamrica (Manifiestos, proclamas y otros escritos), Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1986, p. 13-14).
18
pensadas para ser estrenadas por la Orquesta del Conservatorio que Revueltas tena a su
declara desde su ttulo una agenda surrealista: Do para pato y canario. Poema en si bemol.
acorde con un sentido racional, y evocan fuertemente los experimentos verbales de los
acaso tambin (entre otros inferidos de la msica) los siguientes versos, deben haber
seducido a Revueltas:
Pocos meses despus, Revueltas compone dos canciones ms, pero esta vez sobre
24 Al respecto del problema de la sistematicidad en el lenguaje de Revueltas vase Luisa Vilar, Innovacin,
espontaneidad y coherencia armnica en Silvestre Revueltas, en Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre
Revueltas, Mxico, Conaculta, 2002.
25 Cfr. Las academias del Conservatorio N. de Msica y Nuevo sistema de escritura musical numrica de
ndices acsticos, publicados en Msica. Revista Mexicana. El primer nmero de esta revista mensual es publicado
el 15 de abril de 1930. Entre sus editores estn el Gernimo Baqueiro Foster, Carlos Chvez, Vicente T.
Mendoza, Eduardo Hernndez Moncada, Jos Pomar y el propio Daniel Castaeda, entre los ms cercanos a
Revueltas.
19
Fragmento del Do para pato y canario (versin de estudio del autor).
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20
lenguajes poco odos en Mxico, y sin duda chocantes en un entorno conservador y
nuestro corpus).
21
Fragmento de Ranas. Obsrvense las alusiones del texto en los flautines y en el fagot.
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La onomatopeya de estos versos hace presencia tambin en la msica (late que late,
mismo aliento que Ranas (marzo de 1932) y a diferencia de aqulla, esta partitura es
22
En 1932, Revueltas recurre una vez ms a un poema del autor surrealista del Do.
Pero esta vez su tpico es netamente nacional: alude al pregonero de un parin, espacio
cultural que presta su nombre a una partitura para soprano, coro y orquesta. A
diferencia de los del Do, los versos asumen aqu la forma de una narrativa lineal y
musical de gestos del habla, sonoridades escuchadas en un espacio cultural, y latires del
afecto humano. Estas formas de hacer reverberar en msica lo que sucede fuera de ella
creacin musical, que por tanto nos ocuparn intensamente a lo largo de nuestra
investigacin.
vanguardia ldica de un Jean Cocteau: una pantomima infantil bailable. Troka (1932) se
26 En el manifiesto con el que se inaugura el movimiento estridentista (Actual No. 1, de Manuel Maples Arce)
incluye entre ms de doscientos hipotticos firmantes el nombre de Silvestre Revueltas, pero no hay documento
alguno que sugiera una militancia activa del compositor. El propio listado de firmantes se antoja un juego
vanguardista, pues incluye a vivos y muertos, vanguardistas y no vanguardistas. Por lo tanto, la inclusin del
nombre de Silvestre Revueltas no puede ser tomada al pie de la letra. La vigencia del estridentismo (1921-1927)
coincide con la poca que Revueltas pas mayoritariamente en Chicago, San Antonio y Mobile: fueron slo
durante algunas estancias breves que se ve a Revueltas en Mxico (1921, y despus, anualmente, entre 1923 y
1926) y es muy poco lo que se sabe sobre su quehacer durante dichas breves estancias. Sin embargo pueden
23
(brevemente articulado en una cita literal de la ronda infantil a la rueda de la mar) con
La msica en la plstica
nuestro corpus, son los que unen a Revueltas con la plstica. Por su relevancia para la
del Frente nico de lucha contra la reaccin esttica redactado por David Alfaro
Siqueiros en 1932 y firmado tambin por Revueltas, Xavier Villaurrutia y Luis Sandi.28
De modo muy ilustrativo, este escrito evoca una modernidad que implica al mismo
tiempo una crtica radical del pasado y un compromiso con el cambio y con los valores
del futuro y que, por tanto, comulga bien con el concepto agonista de vanguardia
sealarse algunos lazos indirectos que implican familiaridad de Revueltas con el movimiento. Adems de List-
Arzubide, su propio hermano Fermn, el pintor, haba militado en sus filas.
27 La partitura sinfnica de Troka aport despus la msica incidental para la serie radiofnica del poeta, en la que
el pequeo robot era el hroe de los cuentos que ste relataba semanalmente.
28 El Nacional, 26 de marzo.
29 Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham, Duke
24
como los cabuses de los ferrocarriles, caminan siempre gruendo y siempre estn con
aos de retraso a la cola de las locomotoras que los arrastran, el manifiesto reivindica
el dinamismo innovador del arte, siempre desde una perspectiva poltica: La obra
inevitablemente las contiendas entre las clases antagnicas. [] La Historia del Arte es
clases.30
30 (1928 1930). ste retoma del estridentismo la forma escandalosa de divulgar una
reverberan en las de Revueltas, para quien los habitantes de los pasillos y oficinas de las
instituciones culturales no son ms que una horda de traficantes de todos los gneros:
los veo amplificar su sonrisa por los patios, los salones y los corredores de los
30Dicho manifiesto se encuentra reproducido de manera ntegra en Sheridan, op. cit., pp. 123-125.
31Sofa Rosales, El renacimiento del grabado en madera, en Arte Moderno de Mxico. 1900-1950, Luis-Martn
Lozano (ed.), Mxico, Antiguo Colegio de San Ildefonso, 2000, pp. 143, 146 y 147.
25
malhadadamente con ellos en todas las partes: en las estaciones de radio, en los
Entre los firmantes del manifiesto treintatreintista estn exestridentistas, como Fermn
de gnero mixto como el teatro, la pantomima, el ballet y el guiol, o en los trances del
la msica de Revueltas es congruente con los rudos trazos de Siqueiros, quien acierta en
26
polticamente significativos. Como veremos, stos parecen ser los mismos que resuenan
personajes callejeros, que lo distinguen de los personajes que apropian otros msicos.
En ninguna partitura protagonizan los indgenas que pinta Diego Rivera, ni los trajes de
que figura en muchas de sus pinturas. Tales personajes pudieron haber sido
msica de Revueltas, pues est marcado por una representacin del entorno cultural de
de su casa, y la cita del vals Sobre las olas, en el apunte de una partitura de Revueltas. 36
34 Tales estrategias para la construccin de identidad nacional fueron empleadas por los principales compositores
de la poca, tanto los de la generacin de Revueltas (sobre todo Chvez), como de la precedente (Ponce, Roln y
Huzar entre los ms relevantes) y tambin entre los ms jvenes (Ayala y Moncayo).
35 Me refiero al leo La billetera, 1932. Ms adelante regresaremos a este cuadro.
36 Me refiero al cuadro La soprano por el lado de El corzo, y a Velorio por parte de Revueltas (msica que
escribi para la revista musical Upa y apa en 1939). Segn Luisa Barrios Honey, nieta del pintor, era saber
comn en la familia que la cantante a la que alude el cuadro es Fanny Anita (1887-1968), (comunicacin verbal
en entrevista con el autor). La duranguense Anita fue una contralto de renombre internacional. Hacia el final de
27
De la boca de la soprano sale un gallo. El vals es satirizado por acordes
intencionalmente equivocados.
Fragmento de un apunte de Velorio en el que aparece citado el Vals sobre las olas de Juventino Rosas
(manuscrito del compositor).
Antonio M. Ruiz (El Corzo): La soprano (leo sobre madera, 1949, 27 X 25.5 cm,
coleccin de la Secretara de Hacienda y Crdito Pblico)
su carrera, en 1921, el secretario de educacin Jos Vasconcelos la distingui nombrndola directora honoraria del
Conservatorio Nacional de Msica.
28
Ambos artistas exploran paralelos discursivos: El Corzo convierte un sonido en
una imagen figurada. Revueltas figura una escena de saln empleando un gnero que
nos hace evocar la cultura del porfiriato. Para Ruiz como para Revueltas, la alusin
satrica al saln es, por supuesto, una burla de la cultura academicista de filiacin
porfiriana.
Como hemos podido observar, no por indirectos o simblicos, los lazos entre la
msica de Revueltas y los discursos de la poesa, literatura y plstica son menos reales y
relevantes. Pero bastan como premisa para inferir un sentido en las creaciones de
preliminar ha puesto en evidencia vnculos ostensibles entre los discursos, que parecen
lazos son indirectos: el latir del corazn comparte con la msica una articulacin
particular del tiempo; el suspiro de amor de una india tiene su correlato musical en el
Paul de Man, en la introduccin a Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, Minneapolis, University of
37
Minnesota Press, 1982 (original en alemn, Suhrkamp Verlag, 1970), p. XI, mi traduccin.
29
producida por el encuentro de paisanos en el espacio de un mercado o de una fiesta
social.
No debemos engaarnos acerca del alcance de esta lectura dual, sin embargo. Los
lazos sugeridos desde otros discursos slo contribuyen a una razn interpretativa si se
sustentan en el anlisis del sentido que emana del texto musical. La referencia semntica
puede instigar la decodificacin de dicho sentido, pero por lo general no alcanza para
38 Elena Beristin define al signo en general, como todo fenmeno u objeto que representa algo que
generalmente es distinto, a lo cual sustituye al referrsele. Es decir, todo dato perceptible por los sentidos (visual,
auditivo, etc., por ejemplo un sntoma) que, al representar (pues es representante) algo no percibido, permite advertir
lo representado [] (Diccionario de retrica y potica, Mxico, Porra (8va ed.), 2000, p. 462). Siguiendo la tendencia hoy
da cada vez ms generalizada entre los tericos de la semitica musical, utilizaremos un marco terico eclctico,
combinando elementos y nomenclaturas de los modelos de Ferdinand Saussure y de Charles Sanders Peirce. En la
semitica de Saussure la concepcin del signo es didica, contemplando en esencia dos elementos constitutivos: el
significante (signifiant), y el significado (signifi). El concepto de signo de Peirce, en cambio es tridico, y contempla al
objeto al que se refiere el signo, al signo en s o a su vehculo (representamen) y a su sentido (interpretante), el cual a su
vez toma la forma de un signo derivado, mediante el cual relacionamos el signo primario con el objeto. Para
nuestro estudio utilizaremos las categoras sgnicas de Peirce, empleando, sin embargo una nomenclatura propia:
hablaremos de signo o significador, de su referente y de su sentido o significado.
30
explicar el texto musical de manera satisfactoria. Es solamente cuando un discurso
la explicacin de la lengua de los textos como un medio autnomo y como origen del
las obras de nuestro corpus con palabras de advertencia que aluden a su intencin
razn de la novedad desconcertante de la msica que est por or. Al sealar uno de los
paradigmas que da identidad a nuestro corpus como aqul en el que ciertos contenidos
decir, un estudio de la estructura [del] texto [musical] que ignora la intencin que
39 Dice Paul Ricoeur: "si la hermenutica es una fase de la apropiacin del sentido, una etapa entre la reflexin
abstracta y la reflexin concreta, si la hermenutica es una recuperacin por el pensamiento del sentido que se
halla en suspenso en el smbolo, no puede encontrar en el trabajo del anlisis estructural ms que un apoyo y no
una contraposicin" (Le conflit des interprtations. Essais d'hermneutique, Pars, Eds. du Seuil, 1969, p. 33).
Entendemos la hermenutica con Ricoeur como la teora que reglamenta la transicin de la estructura de la obra al
mundo de la obra.
40 Paul de Man, en relacin a la crtica que hace Jauss a la interpretacin esencialista del arte. l se refiere a textos
literarios, pero es evidente la pertinencia tambin en otros tipos de discurso artstico. (Jauss, Op. cit., p. X, mi
traduccin).
31
discurso semitico y semntico que caracteriza el corpus prohbe esta limitacin al aspecto
material de la obra. Es por eso que los discursos que pueblan el ambiente cultural de la obra, la
retornemos a nuestro esbozo de dicho ambiente, revisando ahora las msicas con las
dibujada por los discursos polticos y estticos que Revueltas encuentra a su regreso de
que es tomado en cuenta de manera consciente y crtica (o no) por los creadores de
arte. En lo que toca a la msica, este horizonte se perfila, entre otros, en los preceptos
41 Cfr. esttica de la recepcin, en Hans Robert Jauss, "Experiencia esttica y hermenutica literaria", en En busca
del texto. Teora de la recepcin literaria, Dietrich Rall (comp.), UNAM, Mxico, 1987.
42 Empleamos aqu el concepto introducido por Jauss en el marco de su esttica de la recepcin.
32
implcitos o manifiestos en revistas musicales, congresos y concursos musicales,
conciertos. Como veremos, son los prejuicios implcitos en estos discursos a los que
igual que en las otras artes, se negocian posturas que transitan entre un tradicionalismo
distintos cauces de la creacin futura. Vale la pena hacer una breve revisin de la
gnesis de estos conceptos, pues, como veremos, la msica de Revueltas incide sobre
43Basamos este recuento en el informativo estudio que al respecto ofrece Leonora Saavedra en Of Selves and
Others: Historiography, Ideology, and the Politics of Modern Mexican Music, tesis doctoral, Universidad de Pittsburgh, 2001,
Cap. 5, The Mexican Selves (I): Early Representations and Reception, pp. 175- 217. Nuestras citas provienen de
este estudio (mi traduccin).
33
organizados precisamente con el objeto de discutirlas y normarlas. El Primer Congreso
Congreso, el triunfo perteneci al ala izquierda, pues se rechaz ah la esttica del arte
inicio, dicho congreso estuvo viciado por controversias, pues del Castillo haba
encuentro. A juzgar por los reportes de prensa, los charlatanes a los que aluda
Carrillo. Ante el escndalo que provocaron sus declaraciones, del Castillo se retir de la
44 Apuntes para la historia del Primer Congreso Nacional de Msica, en Cultura musical: revista patrocinada por el
Conservatorio Nacional de Msica, nos. 1 y 2, diciembre de 1936, pp. 14-17.
45 Lo conformaron Estanislao Meja, Daniel Castaeda, Francisco Domnguez, Alba Herrera y Ogazn, Manuel
Barajas, Juan Len Mariscal, Ignacio Montiel y Lpez y el antes nombrado Jess C. Romero.
34
En dicho congreso se enfrentaron, por un lado, tendencias folkloristas u otras
el romanticismo tardo y, por el otro, propuestas esteticistas (el arte por el arte) y el
grupo el propio del Castillo, y compositores como Juan Len Mariscal, Rafael J. Tello y
tom forma en el marcado inters de sus seguidores por el desarrollo de la tcnica (otra
octava en noventa y seis tonos, estos tericos sugirieron emplearlo para una recoleccin
composicin microtonal.
35
A los dos grupos antes nombrados habra que agregar un tercero, representado por
capacitar a los alumnos primera y exclusivamente dentro del folklore, y slo despus de
Entre los acuerdos del Primer Congreso, estaba la organizacin de uno subsecuente,
cancin mexicana tradicional o de alguna danza. (Hubo una tercera categora libre,
misma que sin embargo no sera merecedora de premio alguno, sino meramente de un
36
diploma).46 Como puede observarse, la estrategia para la construccin de una msica de
muestras del folklore, mismas que de este modo se institucionalizaban como marca
en la historia identitaria de nuestra msica. stos se encontraban fuera del pas cuando
identidad nacional. Ponce, quien a principios de los veinte haba compuesto obras
opinin, era ms bien italiana. Las distintas expresiones del folklore, con su mestizaje
tarea no era fcil, dado que no existi la escritura musical entre las distintas etnias y los
46 Los premios fueron ganados, en la primera categora, por El festn de los enanos (Roln, primer premio) y tres
movimientos de Imgenes (Candelario Huzar, tercer premio), y en la segunda categora, las Variaciones sobre un tema
mexicano (Alfonso de Elas, tercer premio). En la tercera categora obtuvieron diplomas la Suite para orquesta de
cuerdas (Jos F. Vzquez) y la Sinfona folklrica para msica militar (Rafael Adame). Debe aclararse que la
composicin del Festn de los enanos haba sido compuesta de motu propio, antes de la emisin de la convocatoria.
37
aculturacin posterior a la conquista. Con todo, estos compositores destilaron a partir
y utilizable como materia para una construccin moderna de lo propio. Para componer
sus Tres Danzas Indgenas Mexicanas (Pars, 1928), Roln emple danzas presuntamente
apropiados del romanticismo francs. Esta obra, por cierto, fue estrenada en 1933 por
construcciones identitarias tambin fueron relevantes para Revueltas los dos ballets
compuestos por Chvez en 1921 y 1925, El fuego nuevo (ballet azteca) y Los cuatro soles
Mxico.49 De hecho, el estreno del segundo ballet de Chvez fue dirigido por el propio
47 Cfr. El Folklore y la msica mexicana. Investigacin acerca de la cultura musical en Mxico (1525-1925), Mxico, SEP,
1928.
48 La historia de esta creacin, producto de reelaboraciones de materiales provenientes de varias obras, hace difcil
establecer una fecha de composicin. De acuerdo al estudio de Saavedra (2001), la primera versin con este
nombre data de 1928. La versin dirigida por Revueltas est fechada en Pars en 1930.
49 Saavedra reporta ejecuciones musicales de El fuego nuevo por la Orquesta Sinfnica de Mxico en 1928, 1929 y
1930. La interpretacin a la que pudo haber asistido Revueltas se efectu en un concierto de gala dirigido por
Chvez el 25 de julio de 1929. (Cfr. tabla de ejecuciones de la OSM en Saavedra, op. cit., (2001), pp. 222-225)
50 El rico dilogo esttico entre Chvez y Revueltas en la poca analizada no slo amigos sino correligionarios en
su lucha por la innovacin ha sido ignorado casi totalmente por la historiografa, al parecer ofuscado por la
mayor fascinacin que ha despertado la disputa personal y poltica que los convirti en contrincantes durante la
segunda parte de la dcada de los treinta. Queda pendiente, pues, el estudio del dilogo crtico entre Chvez y
Revueltas como fuente de energa creativa. Como es el caso con Revueltas, tambin para Chvez la poca entre
1921 y 1935 conform un fructfero laboratorio de experimentacin. Sus propuestas son extraordinariamente
variadas (ms que las de Revueltas) y van desde un osado vanguardismo (Energa (1925); Tres exgonos, 1923; Otros
tres exgonos, 1924) hasta hierticas obras neoclsicas Sinfona Antgona (1932-1933), pasando por experimentos neo-
primitivistas, (El fuego nuevo, 1921; Ballet indgena Los cuatro soles, 1925), propuestas nacionalistas (Jarabe: Baile
38
Cualquiera que hubiera sido la fuente de inspiracin semntica, los significadores de
corte folklorista, tnico o indianista51 son empleados en mayor o menor medida como
reaccionar ante las propuestas planteadas por compositores desde o al margen de los
Mexicano Tradicional, 1922; Imagen Mexicana: Cancin Mexicana Tradicional, 1923; Cantos de Mxico para orquesta
mexicana, 1933; El Sol: Corrido Mexicano, 1934; Llamadas: Sinfona Proletaria para Coro y Orquesta sobre versos del Corrido
de la Revolucin Mexicana, 1934; Sinfona de Baile Caballos de vapor, 1934; Chapultepec: Three Famous Mexican Pieces,
1935; Sinfona India, 1935). A estas tendencias hay que sumar otras, al parecer de inters musical, ms que social y
poltico (Blues y Fox, 1928; Soli, 1933; Three spirals, 1934; Sonatas para piano, 1928, y cuatro cornos, 1929).
51 A pesar del equvoco que produce este trmino, lo seguiremos utilizando como referencia a las culturas
prehispnicas, dado que fue el utilizado con ms frecuencia en la poca que nos concierne.
52 Habr quien considere dentro de esta categora el arreglo para septeto de El afilador, una pieza compuesta
originalmente para piano y violn en Guadalajara (1924). Pero este personaje no es exclusivo de Mxico y su
adopcin responde ms bien a la inquietud de postular un sentido social desde la msica.
53 Zofia Lissa teoriz acerca de la forma en que opera una cita estilstica al interior de una obra musical, en el caso
del neoclasicismo stravinskiano. A diferencia de su modelo, que habla slo de citas musicales (es decir, de
referencias a otras obras musicales y a los mundos que stas representan), nosotros hablaremos tambin de la
39
etrategia de significacin relativamente sencilla: la cita es utilizada como un signo54 que
seala el origen y contexto al que nos quiere referir el compositor, a quien le sirve
tambin como validacin y delimitacin social de su discurso.55 Este parece ser el manejo
posibilidad de utilizar dicho signo como premisa musical, es decir, no slo referencial,
cuyos extremos se encuentran, por un lado, las construcciones cuyo sentido principal y
parecen asumir una identidad de entrada, como punto de partida de una exploracin
incorporacin de significados culturales, que no estn mediados por una cita musical. (Ver Zofia Lissa,
sthetische Funktion des musikalischen Zitats, en Die Musikforschung, No. 19, 1966, pp. 364-78).
54 Las citas literales o de estilo se cien perfectamente a una definicin amplia del signo musical, como la que
propone Kofi Agawu y que concuerda con la antes mencionada definicin amplia de signo que propone Elena
Beristin: una disposicin particular de dimensiones musicales que se reconoce como tal, en cuanto se detecta
una relacin particular y dinmica con otras entidades musicales de su contexto textual. Su comportamiento en
relacin con otras construcciones similares, distintas u opuestas dentro de su contexto, generar y marcar su
significado, mismo que podr ser reconocido y descrito con cierto grado de objetividad. As, en la obra de
Revueltas un signo lo puede constituir dicha cita o el ttulo de la obra, pero tambin elementos no semnticos
como un simple acorde, un combinado de temas, una forma particular de relacionarlos entre s, la gramtica
musical empleada (sobre todo si se contrapone a otra u otras), una instrumentacin peculiar, la forma misma de la
obra o su gnero, una indicacin verbal de expresin, o una referencia a otra msica, entre otros (Playing with Signs,
Princeton Universtiy Press, Princeton, 1991, p. 49, mi traduccin).
55 Como veremos ms adelante, esta validacin se da slo en caso de que el pblico comparta con el autor el
cdigo que permita la identificacin comn del signo. De ah que la eficiencia comunicativa de las citas dependa
de su cualidad convencional y de un consenso relativo en cuanto a su significado.
56 Su esencia estilstica y estrategia formal, sin embargo, no necesariamente cambia, como puede constatarse en la
obra ganadora (Alfonso de Elas, Variaciones sobre un tema mexicano), que se apega a cnones bien establecidos como
el de la forma variacin.
40
Justamente en las peculiares estrategias de apropiacin de elementos significativos
derivados del entorno social y cultural, el marco de significaciones que Iuri Lotman ha
dado por denominar semiosfera,57 encontramos el sentido que explica las expresiones
presencia de signos culturales58 suele asumir dos funciones bsicas en sus textos: la de
Un breve recorrido por las partituras que conforman nuestro corpus nos permitir
57 El concepto de la semiosfera, un espacio semitico que encierra una particular cultura, necesario para la
existencia y funcionamiento de lenguajes, fue desarrollado por Lotman a partir del de biosfera, propuesto por
el qumico Vl. I. Vernadsky, y nos permite conceptualizar la cultura en su diversidad, pero al mismo tiempo como
un sistema particular y delimitado que forma parte de dicha diversidad. La semiosfera es un espacio abstracto de
semiosis, de textos y de lenguajes, un sistema semitico, que contiene en s mismo varios subsistemas semiticos.
Para Lotman, la vida humana consciente, es decir, la vida de la cultura, [] requiere de una estructura especial de
tiempo y espacio, dado que la cultura se organiza como un marco particular de tiempo-espacio y no puede existir
fuera de l. Paradjicamente, esta organizacin cristaliza en la semiosfera, pero al mismo tiempo es propulsada
por la misma dado que no se trata de un sistema esttico y cerrado, sino de un continuum dinmico de procesos de
significacin. (Yuri M. Lotman, Universe of the Mind. A Semiotic Theory o Culture. Bloomington, Indiana University
Press, (1990) 2000, pp. 123-24 y 133, mi traduccin). Podemos entender, por ejemplo, al Mxico
posrevolucionario en su totalidad como una semiosfera, que se delimita por su diferencia respecto de otras.
Dentro de dicha semiosfera, el mbito de las artes puede leerse como una subestructura, o si se quiere, como una
semiosfera por s misma. Es sta a la que haremos referencia con ms especificidad a lo largo de nuestro estudio.
58 Emplearemos este concepto como alusin al conjunto de signos que conforman la semiosfera, en este caso, la
que nutre a Revueltas. En este sentido, cultura incluye, pero a la vez trasciende la acepcin coloquial del
trmino como praxis artstica e intelectual. Hablaremos de signos culturales (aquellos que Revueltas apropia de
la semiosfera) por oposicin a signos musicales (que pueden o no constituir reencarnaciones musicales de
los anteriores dentro del texto artstico).
41
de significacin que inventa o toma prestadas de la tradicin, para plasmar en una
dimensin sonora los tiempos y espacios del mundo que construye desde su msica.59
Los actores
personaje cultural que sita en su obra, representado ah mediante la msica con la que
ser los portavoces de la modernidad? El charro que le canta las glorias de la vida
Tpicos, gneros o lenguajes musicales los representan y son utilizados para defender
semiosfera.
campo semntico, incorporando como base del discurso una meloda (tnica, folklrica,
escala pentatnica (en alusin a una cultura arcaica), o algn otro indicador equivalente.
59Nos apoyamos en la propuesta de una exploracin de las articulaciones musicales de actor, tiempo y espacio,
que propone Tarasti como base de su teora semitica (A Theory of Musical Semiotics, Bloomingotn e Indianpolis,
Indiana University Press, 1994).
42
Con pocas excepciones, la msica de nuestro corpus escapa de esta tendencia. En
inundan el discurso, tanto en cantidad como en diversidad. Llama la atencin que dichos
planteamientos musicales las citas no son utilizadas como actores que impulsan el
desarrollo del discurso meldico, armnico y estructural, sino ms bien constituyen una
que se desenvuelve con relativa independencia de las citas.61 Este es el caso del primer
nuestro estudio. La existencia de notas del autor62 sobre esta obra nos ayudar a
60 El concepto de marcacin, adaptado por Robert Hatten a partir de la lingstica, se refiere a la valuacin
asignada a la diferencia (Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation, Bloomington e
Idianpolis, Indiana University Press, 1994, p. 34). Este concepto jugar un papel importante en nuestra
investigacin, dado que no es posible inferir el valor de un signo dentro de un discurso musical, sin observar su
articulacin dentro del contexto. Sin embargo, a diferencia de Hatten, no emplearemos el concepto en su
acepcin ms estricta, como estrategia para resaltar elementos de una relacin binaria (significados
destacados/significados no destacados), sino en un sentido ms amplio, como estrategia para inferir la relevancia e
intencin de un signo en un marco de valores que pueden trascender dicha relacin. En el caso citado, por
ejemplo, los signos derivados del mbito cultural prestan al discurso musical abstracto una marcacin semntica.
A la inversa, el discurso abstracto puede interpretarse como un intento por marcar el sentido de las
incorporaciones culturales con un sentido de modernidad. Como veremos, depender de las estrategias de
enfatizacin (foregrounding), cul de estas interpretaciones es la pertinente.
61 Dice Jos del Pino: Las obras del vanguardismo ms autntico se basan en la construccin de un objeto
artstico que adquiere su forma en la pugna por representar novedosamente una realidad percibida como diversa y
mltiple, compleja y disgregada. (Montajes y fragmentos: una aproximacin a la narrativa espaola de vanguardia.
Amsterdam y Atlanta, Rodopi BV Editions, 1995, p. 3 y 4).
62 Como veremos, dichas notas constituirn un elemento clave para la interpretacin de contenidos. En tanto que
acompaan las partituras en las que est presente de manera relevante un elemento semntico, tambin ayudan a
delimitar el corpus.
43
individual, tambin est claramente plasmada en obras afines, como Cuauhnhuac (1931)
interpretarse como una estrategia que tiende a hacer borrosa su especificidad individual,
y que redunda en la percepcin de una identidad sinttica del actor que presuntamente
culturales por s mismos, nuestra memoria hace una suma de ellos e infiere de sta una
diferenciada y fcil de verbalizar. Dado que tiende a borrar las delimitaciones espaciales
Revueltas escribe sobre su msica, pues ah define a su personaje cultural: con pocas
cualidad nacional, sino ms bien una social. Los actores que pueblan la msica de
Revueltas, apasionado de las causas del proletariado, suelen ser pobres y desarrapados.
No sorprende por tanto que busque representarlos mediante su msica (por ejemplo, la
de los msicos ambulantes que recorren las calles en bsqueda de limosna) tanto como
63En este sentido es elocuente el paralelo con la ptica que propone Eero Tarasti desde el estructuralismo, al
hablar de un desembrague [dbrayage en Greimas] actorial, que distrae la atencin sobre un ego central,
apuntando hacia otros personajes (op. cit., p. 302.) Como veremos, el concepto de desembrague es caracterstico
del arte del siglo veinte, y radicalmente, en el corpus revueltiano que exploraremos aqu.
44
por la apropiacin de otras voces que lo caracterizan: por ejemplo giros del habla
popular, gritos, chiflidos y pregones, gestos que evocan dicho contexto y que Revueltas
de su msica.64
Los espacios
ste. Tal estrategia ha sido utilizada ampliamente por los compositores de occidente
ante todo el entorno rural, presunta corporizacin de la sencillez y pureza original que el
impura (por hbrida), de los sonidos que pueblan las calles de la urbe.
(compuesta tres meses antes que Alcancas, en mayo de 1932): ah, Revueltas mezcla
64 Esta forma de interpretacin del sentido de las representaciones se basa en categoras introducidas por Peirce,
sobre las cuales nos explayaremos ms adelante. Valga mencionarlas por ahora brevemente: la categora de una
referencia directa mediante la corporizacin de cualidades idnticas a lo representado (iconismo); la referencia
indirecta, en donde el signo (musical) acta como ndice de lo representado, en tanto comparte con aqul una
sustancia que permite en el escucha tal inferencia; y la representacin simblica, que requiere de un cdigo comn
entre autor y escucha para entender aquello que el signo desea representar. Esta ltima es la funcin que cumplen
las notas con las que Revueltas acompaa algunas de las obras de nuestro corpus.
45
conciencia la sincrona tonal y mtrica que habra supuesto un afn sinttico. 65 Despus
de una introduccin francamente abstracta (es decir, carente de signos que refieren al
mundo extramusical, el mbito semntico), Revueltas nos sorprende de pronto con una
representacin del tpico que podramos denominar msica india, al que superpone
en nuestro corpus: aqul que constituyen las antes referidas voces de la calle. Esta
contrapone un signo a otro con el cual es incongruente, por carecer dicha combinacin
de precedente)66 est en la base de todas las obras de nuestro corpus y conformar por
tropo admite una doble interpretacin: a) como una estrategia de sntesis: por ejemplo el
Lotman. Su concepto de traduccin semntica y el tropo como mecanismos para la creacin de sentido servir de
base para analizar el dilogo interdiscursivo que subyace al corpus. (Cfr. Universe of the Mind. A Semiotic Theory of
Culture, Indiana University Press, Bloomington, (1990) 2000).
67 Helena Beristin define la parataxis como la relacin que priva entre oraciones [en nuestro caso hablaremos de
gestos musicales] que se yuxtaponen sin que entre ellas exista subordinacin (op. cit., p. 390). Si dicha parataxis en
literatura se da forzosamente de manera diacrnica una oracin que sucede a la siguiente en la msica se
46
expresin de un realismo modernista, y b) como crtica ruidosa: por ejemplo el gesto
vanguardista que se burla de la nostalgia buclica que caracteriza los paisajes unvocos y
obra que precise la intencin, la distincin entre ambas lecturas es nebulosa. Pero en
En otras obras de nuestro corpus, las incorporaciones acsticas del mundo visible
son escasas, aunque evidentes y realistas, como las que podemos encontrar en las
distintas expresiones de los nacionalismo musicales que les rodean. Pero en su forma de
comparable, por ejemplo, con aqul de un Kurt Schwitters, cuando incorpora a sus
discursiva son totalmente pertinentes en la msica y formarn paradigmas esenciales en nuestro estudio. Desde
una perspectiva semitica, los entenderemos como mecanismos de superposicin de signos, de manera sincrnica
en el caso del collage, y diacrnica en el del montaje.
69 Brunhilde Sonntag, Untersuchungen zur Collagetechnik in der Musik des 20. Jahrhunderts, Regensburg, Gustav Bosse
47
cuadros cubistas objetos arrebatados al mundo de lo real, tales como recortes de
peridico. Estos objetos asumen una doble identidad en el texto: como cuerpo
semntica, y como objeto plstico que deja atrs ese sentido y se diluye en el discurso
plstico de la obra.
parece mero pretexto para sealar la realidad exterior, para luego alejarse de sta:71 el
mexicanismo del ttulo o el mbito de amor de cantina que sugiere el texto de la referida
tambin en obras como Janitzio (1933), la Pieza para orquesta (1929) y Caminos (1934), que
71 En los cuadros cubistas la representacin de dos tiempos distintos (el antecedente, representado por el recorte
de peridico, y el presente, plasmado en la realizacin plstica) se da de manera simblica. En la msica, un
discurso temporal, se desambigua esta divisin, al concretarse de manera directa y sensible el antes y el despus.
72 Dicen los versos de la cancin: Le pido al cielo que se sequen los magueyes, / porquesos magueyes son causa
de mi desgracia; / soy muy borracho, y nada me cai en gracia / porque no me ama la mujer que tanto am. //
Pido una copa, la tomo con apetito, luego pido otra, me gusta mucho, y repito, / salgo a la esquina y luego les
echo un grito ay! / porque no me ama la mujer que tanto am. Me he referido antes a este texto en Leyendo
entre lneas, escuchando entre pautas. Marginalia paleogrfica de Silvestre Revueltas., en Yael Bitrn y Ricardo
Miranda (eds.), Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas, Mxico, Conaculta, 2002, p. 86.
48
incongruencias de tipos expresivos), y estrategias compositivas que sugieren un ethos
Los tiempos
salpicados a lo largo del discurso de las partituras que conforman nuestro corpus,
presente, porque no parecen relacionados con los incidentes musicales que le preceden:
temporal sino tambin espacial: no la msica popular de ayer, no la buclica del Mxico
rural, sino la hbrida y cambiante que se escucha en las calles de la urbe es la que llena
irnica, como parece ser el caso de una de las obras de nuestro corpus cuyo tpico
73 En estos trminos se refiere Daniel Albright al Renard de Stravinski (1915-16) (Modernism and Music. An Anthology
of Sources. Chicago y Londres, Chicago University Press, 2004, p. 69, mi traduccin). Como veremos, la validez de
este juicio es tanto mayor en Revueltas, cuanto que los elementos culturales que incorpora, al parecer
directamente inferidos a partir de su entorno inmediato, y situados en el texto de manera aislada, sin precedente ni
consecuente, articulan por tanto una cualidad de aqu y ahora.
74 la centralidad del presente y del ahora se plasmar en la obsesin esttica por capturar aquellos instantes de
la actualidad que cifren la realidad del momento (Jos del Pino, op. cit. p. 7) El montaje abrupto de ideas
musicales de orden distinto haba sido introducido ya por Stravinski en partituras como Renard (1915-16), quien
se haba inspirado en los procedimientos de ciertas obras de la plstica de vanguardia (el cubismo de Pablo
Picasso?). Aunque el efecto musical es similar, en el caso de composiciones como 8 X radio o Janitzio (literalmente
plagadas de citas de estilos populares), veremos que el propsito del montaje cubista no responde tanto a una
bsqueda esttica (como en el caso de Stravinski), sino ms probablemente a una crtica del esteticismo
programtico practicado por algunos contemporneos romnticos de Revueltas.
49
refiere al pasado (Cuauhnhuac).75 En el mismo sentido vale la pena sacar a colacin otra
pesar de que era de todos sabido que la memoria de esta msica se extingui con la
las obras de nuestro corpus resultan tiles, no slo para inferir el papel de Revueltas en
75 Regresaremos a la discusin de esta obra ms adelante.
76 El uso de de este tipo de irona en los ttulos tiene precedentes en Revueltas. Viene a la mente el homenaje que
rinde al dadaista Eric Satie, autor de la Pieza en forma de pera, con una partitura para piano solo, titulada Tragedia en
forma de rbano (ca. 1924), a cuyo nombre agrega entre parntesis la aclaracin no es plagio. Recurdese tambin el ya
mencionado ttulo, igualmente dadaista, Msica para charlar.
77 No es clara la fecha de composicin de las Tres piezas, dado que Revueltas concluy slo el primer movimiento,
Preludio heroico, y al parecer slo parte del Vals romntico, al final del cual, por tanto, no aparece fecha de
conclusin. El tercer movimiento, Danza precortesiana (autntica) slo aparece anunciado en la portada de la
partitura. (La obra fue publicada invirtiendo los dos movimientos y ajustando el ttulo de manera correspondiente.
El manuscrito registra 1940 como ao de terminacin del primer movimiento. Sin embargo la grafa de esta
anotacin no corresponde a la del compositor. Retrica y semnticamente esta composicin choca con las obras
que compone Revueltas al final de su vida, el negrismo en Sensemay (1937) y la pasional aficin por la causa de la
Repblica espaola expresada en Itinerarios (1938), el Homenaje a Federico Garca Lorca (1936) y las Siete canciones
(1938/1939), entre las principales. En cambio comulga totalmente con el discurso ldico y provocador del
antiromanticismo de nuestro corpus. As valorada, bien podra sostenerse que la presunta fecha de composicin
est equivocada y que la obra data de la primera mitad de la dcada de los treinta.
78 En 1936, despus del asesinato del clebre poeta espaol, Revueltas compone su Homenaje a Federico Garca
Lorca. El manuscrito de un borrador del primer movimiento de esta obra, el Baile, lleva la indicacin cuasi [sic]
indio. Efectivamente se trata de una meloda que evoca danzas prehispnicas como las recogidas, ya en estado de
aculturacin poscolonial, por los cronistas y como fueron incorporadas por compositores como Ponce y Roln.
No hay sea de irona en la representacin de la cultura prehispnica en su corporizacin moderna,
aparentemente su sentido implcito. Esta suerte de reconciliacin modernista con la antigedad mexicana en el
tercer y ltimo perodo creativo de Revueltas aporta un argumento ms para adjudicar la composicin presentista
de las Tres pequeas piezas al corpus precedente, al ms ldico y antiromntico que nos concierne aqu.
50
el crisol de construcciones de identidad que caracteriz su poca, cuanto para inferir,
mediante una interpretacin del papel que juega el semanticismo en su msica, un presunto sentido y
lites sociales, el deseo de provocar a un pblico en quien fuerza una actitud reflexiva
Revueltas como sujeto activo de un debate de signos que emprende con armas como
79 Este proceso se antoja como premisa fructfera para estudiar la produccin de Revueltas y Chvez en trminos
de un dilogo gensico, es decir, como motivacin creativa en ambos compositores. As lo sugieren las posturas
opuestas en cuanto a la seleccin y forma de apropiacin de signos culturales, postuladas desde en un marco
comn, la OSM, y creadas bajo un espritu de amistad y colaboracin (nos referimos a los primeros aos de su
relacin). Una partitura como los Cantos de Mxico, que Chvez le dedicara a Revueltas en 1933, parece aludir a la
construccin de identidad como tpico central, y no puede descartarse del todo una posible formulacin pardica
de algunos de los procedimientos revueltianos. Aunque el tema no ha recibido la atencin que merece, cabe
recordar que las estticas de Chvez y Revueltas fueron casi siempre distintas. Moreno Rivas acierta al subrayar la
diferencia sustancial que defini la msica de Revueltas frente a la obra de Chvez, [ quien] en su primera poca
productiva [] fue un clsico; prefiri la forma sonata, la sinfona, el concierto, los desarrollos discursivos; y
cuando dej de expresarse por medio de las formas tradicionales, prefiri la oposicin de ideas, la claridad de
exposicin, la construccin lgica y arquitectural [en contraste con Revueltas,] siempre situado en el extremo
opuesto, [y quien] no quiso para su arte ni un formalismo exigente ni un ascetismo inalcanzable. (op. cit., p. 187).
80 En estos gestos se reconocen muchos de los paradigmas de vanguardismo que Peter Brger infiere de algunas
vanguardias histricas. Es este aspecto, su teora resulta muy fructfera para el anlisis del discurso revueltiano.
(Ver Peter Brger, Teora de la vanguardia, Espaa, Pennsula Editores S.A., 1998).
51
stas definen al constructor de una alteridad radical y al enfant terrible que nos ocupa
aqu.
Lotman sugiere que hay pocas entera o mayoritariamente orientadas hacia tropos, en
las cuales stos son los marcadores de todo discurso artstico, y de hecho, de todo
discurso. Cita como ejemplo de estas pocas a la Edad Media, al periodo barroco, al
reordenamiento de valores (y por tanto de sus signos). A principios del siglo veinte este
efecto se potencia, dado que ah el eclecticismo que opera las traducciones semnticas
se halla predispuesto por las circunstancias hbridas naturales a dicho entorno. Este es
redefinicin identitaria.
En las posturas descritas, en los tpicos que le ocupan y en las estrategias que
emplea Revueltas para darles forma musical, ciertamente resuenan gestos que
52
asociamos con algunas vanguardias histricas de Europa y de Amrica Latina. La
retrica de nuestro corpus hace eco, por ejemplo, a la diatriba custica e iconoclasta
por Manuel Maples Arce. Pero al sealar dichos lazos no pretendemos sugerir una
puede transferirse a distintas pocas y lugares, y puede coexistir con otros discursos.83
En Amrica Latina, la dcada de los veinte, y hasta cierto punto tambin el inicio de la
siguiente, estn marcadas por un fuerte espritu modernista y de vanguardia en las artes,
mismo que se manifiesta por doquier y que sugiere vasos comunicantes significativos.84
82 Manuel Maples Arce, Actual No. 1, (manifiesto del movimiento estridentista), citado en Schneider, El
Estridentismo o una literatura de la estrategia, Mxico, Conculta, 1997, p. 13.
83 Sostiene Harald Wentzlaff-Eggeberg algunas tesis, que son relevantes para nuestra perspectiva. 1) En la
Amrica Latina no se puede hablar de verdaderos movimientos (colegiados, activistas, con lderes claros, con
rganos de difusin duraderos) movimientos como ultrasmo, creacionimso, estridentismo y diepalismo, son
excepciones, pero su solidez como verdaderos movimientos es endeble. En lo que toca a Revueltas, observaremos
una notoria afinidad de actitudes con el movimiento estridentista (1921 1927), el cual le precedi en el tiempo y
al que no perteneci. 2) Las expresiones de vanguardia en Amrica Latina carecen de homogeneidad y
consistencia, y en ello se distinguen de las europeas. El carcter eclctico es caracterstica de las vanguardias
locales, y es resultado de la individualizacin y emancipacin de las apropiaciones iniciales de las vanguardias
europeas. 3) Los fenmenos vanguardistas en Amrica Latina se dan en momentos distintos y muchas veces muy
lejanos entre s, de modo que no slo no se puede hablar de movimientos, sino tampoco de una poca,
generacin o corriente vanguardista. En el caso de Revueltas, este desfase es notorio. Apenas hay huellas de
identificacin con ideas o movimientos que pudieran llamarse de vanguardia en sus escritos y en su biografa.
Aunque no ha sido historiado en estos trminos, el radicalismo de muchas de las composiciones de Chvez y
Revueltas, sin embargo, comparte muchos de los rasgos de las vanguardias histricas. (Cfr. Avantgarde in
Hispanoamerika, en Harald Wentzlaff-Eggebert, (ed), Europische Avantgarde im Lateinamerikanischen Kontext (Akten
des Internationalen Berliner Kolloquiums, 1989); La vanguardia europea en el contexto latinoamericano (Actas del
Coloquio Internacional de Berlin, 1989). Frankfurt am Main, 1991.)
84 En lo que toca a la msica latinoamericana, dichos lazos apenas comienzan a estudiarse ms a fondo. Graciela
Paraskevaidis (Edgar Varse y su relacin con msicos e intelectuales latinoamericanos de su tiempo: Algunas
historias en redondo, Revista musical chilena., jul. 2002, vol.56, no.198, p.07-20) y Aurelio Tello (Los vnculos, o
no vnculos, de Revueltas y Chvez con Amrica Latina: premisas para futuras investigaciones, en Yael Bitrn y
Ricardo Miranda, op. cit.) han dado valiosos primeros pasos en esta direccin. En su estudio Los mapas del deseo,
la escritura de la msica modernista y de vanguardia en Mxico, 1920-1930 (indito), Alejandro L. Madrid revela
vnculos intertextuales que esclarecen en mucho la historia de la creacin musical mexicana de la poca aludida.
53
Este espritu de poca estar presente como teln de fondo de la creacin revueltiana a
del parentesco entre las prcticas de significacin modernista que caracterizan nuestro
vieron su existencia en las primeras dcadas del siglo veinte, en Europa como en
Amrica. Pero, asumida la marcacin histrica del trmino y los significados que sta le
definicin de nuestro corpus ahora como la msica que se nutre activamente de signos derivados
de diversas semiosferas culturales, cuya apropiacin estratgica se utiliza como incentivo para construir
significados (semiosis) los cuales en consecuencia dictan las estrategias formales y retricas del discurso.
la estructura sgnica de una obra y su relacin dinmica con los significados que
54
las obras y a especular con fundamento sobre las razones detrs de las peculiares
propuestas formales que las caracterizan. De este ejercicio se deriva la propuesta de una
metodologa que puede ser fructfera no slo en la interpretacin del contenido de otras
obras de propio Revueltas, sino tambin del repertorio de los compositores que le
Nuestro corpus puede leerse como una cartografa de la tensin entre las obras que
todo mediante el empleo de irona y distintas formas de parodia. Dado que en nuestro
corpus, tanto a nivel inter como intratextual, las construcciones sintticas mantienen
una clara diferencia respecto de las de ruptura, hemos credo conveniente hacer una
85 Esta distincin es comn cuando se habla de la plstica y de la literatura (particularmente con referencia a las
vanguardias histricas de la posguerra europea). Pero en la msica es ms frecuente toparse con ambos trminos
empleados de manera indistinta, acaso porque la diferencia entre una retrica de ruptura (discontinuidad) y una
de transformacin revolucionaria (continuidad crtica) es difcil establecer en un discurso tan abstracto y
simblico como el de la msica. Su natural ambigedad explica que se puedan encontrar por igual anlisis que
expliquen un gesto musical atrevido o indito como vanguardista o como modernista a ultranza. La
vanguardia, advierte Calinescu, toma prestados los elementos de la tradicin moderna, pero al mismo tiempo los
hincha, los exagera, los re-contextualiza de maneras inesperadas, a veces hasta el punto de hacerlos
irreconocibles. (Op. cit., p. 96, mi traduccin). Slo un anlisis del contexto motivacional se puede llegar a
establecer esta diferencia. Justamente nuestra propuesta de un anlisis de interrelacin semitico-semntica aspira
a definir y fundamentar dicha intencin. Tambin Peter Brger reconoce en su teora de la vanguardia la
ambigedad en el concepto de ruptura. La importancia de las vanguardias como armas de cambio las hace
histricamente trascendentes; para l las rupturas [] pueden ser claves del conocimiento en la medida en que
revelan contradicciones. Entendido como un proceso histrico, no como un continuo, sino como un suceder
propulsado por el enfrentamiento de tendencias conflictivas y antagnicas, las vanguardias asumen el papel de
catalizador de la historia. Sin embargo, Brger hace una clara distincin entre ambos discursos, puesto que
entiende al modernismo y las vanguardias histricas como manifestacin de ideologas encontradas (Cfr. Brger,
op. cit.) Tal reduccin resultara infrtil aplicada a Revueltas. Como veremos, a pesar de un izquierdismo que
explica ciertas incorporaciones culturales estratgicas a su texto, nuestro compositor no es ajeno a la idea de una
eventual emancipacin del discurso musical, la manifestacin del esteticismo que Brger asocia con la cultura
burguesa.
55
otro tipo de composiciones de Revueltas, que abandonan total o casi totalmente el
referencialismo semntico como estrategia de semiosis: obras en las que los smbolos de
cuartetos I y III, de 1930 y 1931, y Cuatro trozos para dos violines y violonchelo, 1929) o las
que incluyen referencias que limitan su funcin a una marcacin cultural del discurso
expresin formal correspondiente (Tres piezas para violn y piano y Toccata (sin fuga), de
composiciones revueltianas de los veinte, estas partituras comparten con las tempranas
el inters modernista por trascender los lenguajes, tpicos y modos de expresin del
Satie, Milhaud, Varse (tal vez en ese orden, y seguramente entre otros compositores
con cuyas obras los lazos son menos evidentes o ms desconocidos: Eisler?,
86 A pesar de que Revueltas no hace referencia alguna a la plstica y es muy dudoso que haya tenido noticia de la
msica de Antheil, su proceder compositivo, al salpicar su propio lienzo sonoro con motivos abstrados a partir su
entorno, es muy parecido. No parece casualidad que el vanguardismo de Antheil se nutra de la plstica cuando,
refirindose a su Ballet Mchanique, explica su forma como resultado del rellenado del lienzo sonoro [time
canvas] con abstracciones musicales y material sonoro compuestos y contrastados entre s [] y, haciendo
diferencia entre la msica y la pintura, afirmando que el nico lienzo de la msica puede ser el tiempo. La msica
no se reduce a un solo momento, sino que ms bien se desenvuelve [en el tiempo] [] En Ballet Mcanique utilic
el tiempo como Picasso pudo haber utilizado los espacios vacos en su lienzo []. (Tomado de una carta que
Antheil dirige a Nicolas Slonimsky en 1936. Ver Albright, op. cit., p. 71, mi traduccin).
56
cada detalle tiene una profunda relacin con la forma total.87 Se trata de un
seduce, por ms abierto, al odo del escucha posmoderno. Para nosotros, son las
explica la razn tras la forma, los formantes del discurso musical que con el tiempo han
Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la msica mexicana: un ensayo de interpretacin, UNAM, Escuela
87
57
Captulo II
Franqueando el paso entre el imaginario musical y el cultural:
la necesidad de la semitica
____________________________________________________________________
La msica y no slo aquello que se le atribuye, es tan poco abstracta como un
lenguaje, una muerte, un amor. Porque es siempre reinventada, arrancada de la
materia; porque nos permite retener y preservar un momento del murmuro
efmero del tiempo que pasa; porque al convertir el tiempo en sujeto, nos
expresamos y satisfacemos un anhelo: por todo ello no podemos llamarla
abstracta.
Quien no lo cree tendr que limitarse al andamiaje de un mundo ms
estrecho y recorrer caminos allanados por teoras. Otros tomarn el camino
ms difcil, cuyo destino no se puede adelantar; una va ms oscura, llena de
trampas, intuiciones, incertidumbres y equvocos. Hay que dejarlos andar y
confiar en su retorno.
Hans Werner Henze88
vital del que surga partitura tras partitura inevitablemente mexicanista [...] arrastrado
por un espritu por el que fatalmente habl la raza 89 es sustituido por una lectura que
nacionalismo con el que se le haba asociado de manera casi exclusiva durante dcadas.
Un nuevo mito?
88 Hans Werner Henze, en Die Zeichen, Musik und Politik, Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1976, pp.
27-28, mi traduccin).
89 Yolanda Moreno Rivas, op. cit., p. 183.
58
El nfasis en la proto-mexicanidad musical de Revueltas se debi no slo a la casi
total ausencia de una praxis musicolgica sistemtica en Mxico, 90 sino, primero que
nada, al filtro que durante medio siglo aplic a su msica una historiografa
rasgo cientificista, que se puso en boga sobre todo despus de la segunda guerra
de los aspectos formales del texto musical y evade o maneja con cautela cualquier
una importante relacin de la msica de Revueltas con su cultura, acaso por falta de un
mtodo que permita un anlisis fundado sobre dicho vnculo, se limita a la descripcin
90 Ya en el prefacio habamos hecho referencia a la gran excepcin de esta ausencia: los diversos textos que dedic
a la msica de Revueltas Otto Mayer-Serra. Destaca entre ellos El nacionalismo musical en Mxico, contenido
en Panorama de la msica mexicana. Desde la Independencia hasta la actualidad (Mxico, El Colegio de Mxico, 1941). Al
respecto de este trabajo, ver tambin el comentario de Luisa Vilar: Historiografa y msica en publicaciones
mexicanas de 1919 a 1941, 2005 (en prensa). Mayer-Serra, quien lleg a Mxico como refugiado de la Guerra
Civil, sin duda conoci a Revueltas en el viaje de ste a la Espaa Republicana en 1937. En Mxico tramaron una
amistad de la que hay pruebas fehacientes entre los documentos contenidos en el acervo del compositor. Ver
tambin Mayer-Serra, Msica y msicos de Latinoamrica, Mxico, Editorial Atlante, 1947, Vol. 7.
59
considerando stas el verdadero mensaje de la msica de Revueltas: la forma como
la cultura, genera un plano interpretativo que le permite sugerir lazos con otros
historiografa correspondiente.
El sentido en la forma
Sin la menor duda es Yolanda Moreno Rivas quien advierte primero de la necesidad de
nacional [...] [que para aquellos] lleg a convertirse en un elemento fortuito, adicional o
aun puramente exterior [...]93; [...] cada elemento de su arte, dice, lo aleja del
91 En Slonimsky, Nicolas, Music of Latin America, New York, Thomas Y. Crowell, 1946.
92 Moreno Rivas, op. cit., p. 185.
93 Ibd., p. 186.
94 Ibd., p. 188.
60
Rivas quiere dejar atrs la figura del paisajista y descubrir bajo el barniz mexicanista al
En actitudes y enunciados, sin embargo, Revueltas se rebela una y otra vez contra
ascetismo inalcanzable. Pero a final de cuentas, ella misma termina por interpretar la
msica de Revueltas precisamente en los trminos que este rechaza: Revueltas aplic
aun la articulacin interna de cada obra surgiese del propio material sonoro.96 La
su obra temprana, y por implicacin son superiores o ms desarrolladas que las obras
que contienen un elemento referencial.97 Moreno Rivas resume de manera puntual las
95 Viene a cuento un apunte encontrado en el acervo Revueltas, que he citado ya en otro contexto: La
universalidad probable de mi msica me tiene sin cuidado. Escribo con la esperanza de ser comprendido por la
gente de mi pas, msica que habla de nuestros jacales, de nuestras casas de adobe, de nuestras fiestas populares,
de nuestros dolores raciales, no msica que diga de rascacielos y palacios europeos de sociedades enjoyadas y
decrpitas. (Kolb, en Bitrn, op. cit., p. 78). Desde luego, este comentario indito debe tomarse con cautela, no
slo porque la complejidad y usualmente pronunciada abstraccin de su msica lo contradicen, sino tambin
porque hay otras declaraciones del propio Revueltas que van en sentido contrario, por ejemplo cuando expresa su
deseo de no ser encasillado en lecturas programticas de corte mexicanista. Ms adelante tendremos oportunidad
de abordar este tpico con mayor detenimiento.
96 Moreno Rivas, op. cit., p. 187, mi nfasis.
97 En estas ltimas obras sostiene, Revueltas elabor un estilo ms esquemtico, disminuy las facetas ms
comunes y predecibles de su sintaxis y los motivos de su msica se sugieren elpticamente o se disfrazan de una
sobria decoracin interior. (op. cit., p. 188). Esta descripcin nos parece apropiada en el caso de Planos, pero
estudios recientes prueban que tanto Sensemay como Itinerarios son msicas que conllevan una agenda semntica
significativa, aunque no mexicanista. En el primer caso, en virtud del apego estricto al sentido y forma del poema
homnimo de Guilln, simbolizado en la msica; en el segundo, atendiendo a las circunstancias de la creacin de
la obra (por cierto, un atpico poema sinfnico) en el ocaso de la lucha republicana espaola, la ilusin que haba
61
tcnicas ms caractersticas del discurso revueltiano: antinarratividad, entretejimiento y
disonancia, juego entre simetra y asimetra, todas ellas cohesionadas por el ritmo, el
gran integrador del texto revueltiano. Para una interpretacin teleolgica y positivista
organizacin sonora [...] [de la cual] nacen las diferentes texturas, la riqueza y la unidad
estilstica inapelable de la obra revueltiana que garantiza un orden, un suceder lgico y crea
una unidad congruente y dinmica en donde cada detalle tiene una profunda relacin con la forma
total, en tanto que su crecimiento, siempre orgnico, est determinado por el inters del
motivado varias de sus ltimas composiciones. Ver al respecto Ricardo Zohn Muldoon, La cancin de la culebra:
el Sensemay de Silvestre Revueltas, en Kolb y Wolffer op. cit.; Susana Gonzlez Aktories y Roberto Kolb,
Sensemay. Un juego de espejos entre msica y poesa, Mxico, JGH, 1997 y (respecto de Itinerarios) Roberto Kolb,
Silvestre Revueltas y el panfleto, una relacin difcil, Discanto 1, Universidad Veracruzana, Xalapa, 2005.
98 Moreno Rivas, op. cit., pp. 201-202, mis cursivas.
62
autor de un discurso musical abstracto y estrictamente autoreferencial: sus obras no
Aunque tal vez intuye mejor que nadie las cualidades culturales que trascienden
analtica. Incluye como lo ms caracterstico de su estilo ... [al] sistema poli-tonal, poli-
rtmico y poli-mrfico del Stravinsky del Sacre du printemps, adems de un carcter poli-
sistmico, entendido como cambios de sistema musical de referencia que transitan sin
fronteras entre los lenguajes tonal, modal, cromtico y atonal carcter propio de la
suma que ofrece el perodo neo-clsico del mismo Stravinsky. Observa tambin
que interpreta como influencias del expresionismo viens (1910-25) o del Stravinsky de
nico. Atinadamente observa en su lugar un ir cada quien por su lado, que se manifiesta
63
de micro-estructuras motvicas como elementos de continua fusin de la forma; []
acceso a tiempos lentos, como breves parntesis interrumpidos por la sbita aparicin de
Stravinsky, pero marca de inmediato la diferencia respecto del ruso: [...][la fusin de]
elementos asociables a un estilo musical por igual desmadriento y trgico que, asociado
a la cortedad de la forma, muestran una relacin intensa entre la Obra y Ser en Silvestre
Stravinsky para servir a una causa opuesta, eminentemente social, identificable con el
mejor arte socialista. Si bien Estrada intuye la importancia de las ideas y motivaciones
como una sustancia que proviene del vnculo estrecho con la realidad, slo
ocasionalmente aventura una hiptesis acerca de dicha relacin. Como Moreno Rivas,
declaraciones de Stravinsky respecto de la imposibilidad de que la msica exprese ms que a s misma. En opinin
profusamente documentada de especialistas en Stravinsky como Richard Taruskin, aqul discurso escondi las
fuentes culturales y motivaciones expresivas de sus obras, en un afn de aceptacin dentro de un canon en el que
imperaban este tipo de preceptos cientificistas (Cfr. Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: A
Biography of the Works Through Mavra, University of California Press, 1996, y sobre todo, del mismo autor,
Stravinsky and the subhuman. A myth of the Twentieth Centruy: The Rite of Spring, the Tradition of the New,
and The Music itself, en Defining Russia Musically, Princeton y Oxford, Princeton University Press, 1997).
64
El compositor Carlos Snchez Gutirrez aporta una de las lecturas ms interesantes
construccin linear por planos superpuestos; [y] la utilizacin estructural del ritmo.103
Pero a diferencia de aqul, pone menos acento en el vnculo esttico con Stravinsky y
diversas expresiones de las vanguardias histricas, tales como el cubismo, con las
las tcnicas de montaje del compositor, con las partituras audiovisuales de Serguei
Eisenstein.
102 Carlos Snchez Gutierrez, The Cooked and the Raw: Syncretism in the Music of Silvestre Revueltas, tesis
doctoral, Universidad de Princeton, 1996.
103 Ibd., p. vi, (mi traduccin).
104 Varse haba emigrado a los Estados Unidos desde su natal Francia en 1915. En 1921 fund la International
Composers Guild, que le permiti estrenar obras de marcada experimentacin vanguardista. Junto con Chvez y
Cowell fund en 1928 la Pan American Association of Composers, verdadero crisol de las vanguardias musicales del
continente americano. Para una visin latinoamericana de este personaje, se recomienda el ensayo de Alejo
Carpentier, Un revolucionario de la msica: Edgar Varse (por cierto, dedicado a Alejandro Garca Caturla), en
Crnicas (Tomo I), La Habana, Arte y literatura, 1975.
65
de estructura musical similar a la de las formas bsicas de las msicas
electrnica y concreta. En la msica concreta, el material sonoro proviene del
mundo real, pero es sujeto de varios procesos de elaboracin, transformacin y
nueva contextualizacin [...] Revueltas invent sus propios objetos sonoros
[...] y los someti a procesos equivalentes a los de la msica concreta [...] 105
aboca al anlisis de slo dos obras, Planos y Homenaje a Garca Lorca: una obra
paradigma acaso demasiado general: el del sincretismo, como concepto paraguas que
Revueltas, en tanto que se trata de facto de una obra en la que la construccin del
declara el propio Revueltas). Este hecho convierte la partitura en objeto idneo para un
resultados de nuestro anlisis tienden a debilitar posibles lazos con Varse. Si bien los
66
la msica de Revueltas, a partir de la sntesis de las propuestas discursivas que Revueltas
Como veremos, la polisemia natural del discurso musical hace posible que una misma
Por su lado, el Homenaje es efectivamente una obra que (al menos en sus
ninguna interpretacin escapa de este destino, pero es necesario distinguir, por un lado,
entre una exgesis que es productiva por ser incluyente y a la vez especfica abarca
67
estudio a las caractersticas intrnsecas de una obra o particular conjunto de obras y
por otro, una lectura que es menos reveladora o incluso engaosa, por estar
forma que han predominado en la segunda parte del siglo veinte, descansan en una
mensurable hace difcil reconocer y discurrir sobre el sentido emotivo o ideolgico que
Revueltas. Los casos ms extremos de dicha reduccin formalista los tenemos en los
anlisis de Charles Hoag,106 Luis Jaime Corts,107 y Alejandro Madrid,108 cuyo enfoque
encontramos en casi toda la obra de Revueltas o el explica las figuras retricas muy
Estos autores tienden al uso demasiado exclusivo de la pitch-class set theory de Allan
106 Chant for the killing of a snake Latin American Music Review, vol. 8, no. 2 (otoo - invierno, 1987) y Algunos
aspectos de las melodas de Revueltas, en Yael Bitrn y Ricardo Miranda, op. cit.
107 Especulaciones analticas en torno a Sensemay , en Yael Bitrn y Ricardo Miranda, op. cit.
108 Conferencia presentada en el marco del II. Coloquio Internacional Silvestre Revueltas, 1998: La referencia
octatnica como retrica musical en la dcada de los treinta: particularidades en la obra de Revueltas.
109 Forte desarroll un mtodo de anlisis para la msica atonal, que permite analizarla con base en su
organizacin intervlica. Por ende, su utilidad es mayor en aquella msica, cuya identidad se centra en la
experimentacin formal con el material sonoro en s, como sucedi en el siglo veinte con muchas de las vertientes
derivadas del serialismo. En lo que toca a la msica de Revueltas en lo particular aquella que se analiza aqu,
cuya concepcin y consecuente estructuracin del material sonoro descansa audiblemente en motivaciones
culturales y polticas el enfoque formal-numeral no parece pertinente. Si bien hay elementos de atonalidad en la
msica de Revueltas, stos suelen ser yuxtapuestos con elementos francamente tonales y con distintos modos, no
68
consecuencia propone mecanismos eficaces para cuantificarlo y describirlo. Como
Gutirrez estn muy lejos de este purismo formalista pues, de manera implcita o
una marcacin cultural que contribuye al sello individual del estilo compositivo de
contenido de las obras, mismo que se expresa en su forma, pero que la precede.
Revueltas, sino porque conlleva el germen de una lectura distinta: desde nuestra
vanguardista del discurso revueltiano, expresin que atribuimos a una estrecha relacin
ms que a un dilogo esttico con las propuestas formales de otras latitudes. Por su
en un afn sinttico sino usualmente a manera de un collage de planos de contenido diferenciado. Ignorar estos
planos, por ejemplo al someter el texto ntegro a un anlisis de su estructura intervlica, conducir por fuerza a
conclusiones limitadas o equivocadas. (Allan Forte, The Structure of Atonal Music, New Haven, Yale University
Press, 1973.)
69
ejemplo, en aquellas obras en las cuales Revueltas parece afirmar musicalmente la idea
texto musical y el sentido que asume en l, nos ofrece un nuevo cauce para interpretar
corpus.
La forma en el sentido
70
expresiones equivalentes en Europa y en los Estados Unidos.111 Sin duda puede
hablarse de afinidad con otros discursos y de apropiaciones estilsticas, pero stas van
que, en nuestra opinin, trascienden su semiosis original. Si bien hay paralelos entre las
cuando hacemos caso de las pautas que, para interpretarla, nos ofrece el propio
111 Tanto Moreno Rivas y Estrada como Snchez Gutirrez parecen aceptar la premisa del dilogo esttico con
otros discursos de modernidad como principal razn poitica. Si bien dicho dilogo es un hecho innegable
Revueltas pertenece a la Pan American Association of Composers y en su msica resuenan con fuerza algunas de las
gramticas de, por ejemplo, Stravinsky nos parece importante leer dichos paralelos de manera crtica. No es en
la afirmacin o negacin de influencias, sino en la razn y particularidad de las apropiaciones que dicha lectura
resulta productiva. Tiene razn Wentzlaff-Eggebert al afirmar que conviene ms tratar de reconstruir las
manifestaciones de vanguardismo en Amrica Latina en su contraste con las europeas, pues es ms probable
encontrar su identidad justamente en su impulso por librarse de las influencias externas (sobre todo la europea).
Para constatar la pertinencia de esta idea, basta recordar la forma en que Revueltas critica el entorno citadino de
Pars por regulado, mesurado, [y] organizado. El color del cielo, los rboles, las casas, las comidas, el amor, la
amistad. Todo est lleno de una finura corts. Completamente indiferente. Al principio engaa, despus se hace
repulsiva. Ahora comprendo la poderosa influencia que ha tenido esta ciudad en los compositores, hombres de
ciencia, estudiantes y que se ha impregnado de esta vida; cunto se refleja en sus obras y cmo las ha
empalidecido, hasta casi y sin casi no decir nada de lo nuestro. Creo firmemente que perdieron aqu lo mejor
de s mismos y lo mejor de su pas. (Revueltas, Op. cit. p. 79; ver al respecto tambin los comentarios de Abelardo
Villegas sobre la pintura de inspiracin marxista en El pensamiento mexicano del siglo XX, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1993, pp. 124-131).
112 Nos hemos referido en ms de una ocasin al espacio cultural en su relacin con el espacio de la msica. Es
evidente que stos no pueden equiparase de manera directa, pues a cada uno corresponde una dinmica y
estructura propias. Cuando nos referimos aqu a un espacio cultural, pensamos en paisajes visibles, como el de
71
(la semitica del tiempo y espacio sonoros).113 Como sugerimos antes, sospechamos en
el corpus, misma que deviene eventualmente en lo que hoy reconocemos como huella
alejarnos de los perfiles extremos del Revueltas proto-mexicano por una parte y, por la
otra, del modernista abstracto que se inspira en las propuestas y movimientos gestados
en otras latitudes.
La msica aqu abordada entabla un dilogo con el entorno cultural, mediado por
un entorno urbano, pero tambin figurados mediante una representacin plstica o literaria. El espacio musical no
es visible y lo configura la estructura de los sonidos que lo llenan. Murray Schafer se refiere a l como sound-scape
(paisaje sonoro) y lo define como un campo acstico. Para l, el paisaje sonoro lo puede constituir una
composicin musical, pero tambin un programa de radio o un entorno acstico. Como veremos, Revueltas juega
libremente con las tres acepciones, cuando escribe msica que refiere a la geometra de su propio espacio sonoro
(Planos), cuando compone para la radio (8 X radio) o cuando infiere una estructura musical a partir de la de un
espacio fsico como es el de la calle (Esquinas). Solo mediante representaciones simblicas pueden vincularse los
espacios de la cultura con los de la msica. De hecho, la msica misma requiere de representaciones simblicas
para plasmar su espacio en forma visible o imaginable. La partitura es el medio ms comn para lograrlo, y
Revueltas la utiliza de manera elocuente para representar tambin lazos con el mundo visible. Schafer nos recuerda
que muchas de las indicaciones que emplea la msica provienen de la artes visuales y del mundo de las apariencias
espaciales: alto, bajo, ascendente, descendente (todos con referencia a la altura del sonido); horizontal, posicin, intervalo e
inversin (que se refieren a meloda); vertical, abierto, cerrado, denso y ligero (con referencia a la armona); y contrario u
oblcuo (al hablar de contrapunto, que es de s un trmino visual. (Ver Murray Schafer, The Sound-Scape. Our Sonic
Environment and the Tuning of the World, Rochester (Vermont), Destiny Books, 1977/1994, pp. 7 y 124, mi
traduccin). Como veremos, Revueltas expander este repertorio de representaciones grficas de un ambiente
sonoro, entre otras, con texturas relativas a la yuxtaposicin o collage, que son visibles en la partitura y a la vez
simbolizan una estructura similar de naturaleza sonora.
113 Trasladando sus ideas al discurso musical, nos apoyaremos en mile Benveniste para diferenciar nuestro
empleo de signos como semiticos y semnticos. Para Benveniste, el orden semntico se identifica con el mundo
de la enunciacin y con el universo del discurso, mientras el orden semitico se entiende independiente de
referencias. En el nivel semitico, basta con reconocer el signo como tal, para darle existencia. El discurso
semntico, en cambio, el signo debe ser entendido o decodificado a partir del anlisis de su condicionamiento
histrico cultural (ver The Semiology of Language, en Semiotica, suplemento especial,1981).
72
mismos; tambin se hace patente una congruencia insospechada entre stos y se adivina
su razn de ser. A todas luces, este sentido trasciende una motivacin de inters
puramente formal.
Msica y semntica
La musicologa formalista que domin las exgesis en la segunda parte del siglo veinte
concreto sino una mera abstraccin auto-referencial, no puede ser decodificado como
sino en su cosmovisin? Tenemos derecho a ignorar todas las pautas que nos ofrece
Revueltas en las que sugiere o seala abiertamente los propsitos ideolgicos que, a la
signo vaco.114 Pero esta circunstancia es puramente hipottica: no hay msica si sta no
cultural. Del mbito de una cultura, y de la forma en que sta influye en el escucha,
114Georgina Born, IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, Berkeley, University of
California Press, 1995, p. 19.
73
connotaciones que en aqul despierta. Son tambin las connotaciones que, como
sonidos musicales, las que afectan (de manera consciente o no) su utilizacin en una
115 ... es precisamente porque, en contraste con las artes visuales y la literatura, la msica carece de significacin
denotativa, que posee un poder particular de connotacin, sugiere Born. Son este carcter hiperconnotativo sus
intensas asociaciones cognitivas, culturales y emocionales y su abstraccin, los que probablemente [...] le
conceden un papel nico en la constitucin imaginaria del deseo intercultural e intersubjetivo, de carga
extica/ertica por la otra cultura o msica en la fantasa social. [Por otra parte] estas cualidades tambin son un
medio para la idealizacin del yo y, a travs de la repeticin de tropos y gneros existentes de identidad-en-la-
msica (himnos nacionales, canciones patriticas), para hacer valer identidades colectivas existentes o presentes.
(Born, Georgina y David Hesmondhalgh, Western Music and its Others: Difference, Representation and Appropriation in
Music, University of California Press, 2000, p. 32, mi traduccin).
116 Dice Born: Los significados que connota la msica son de muchos tipos: visuales, sensoriales, emocionales [y
tambin] intelectuales, tales como teoras y dominios del conocimiento. Todos son metforas que pueden
combinarse, formando los terrenos discursivos que rodean la msica. Mientras la metfora sugiere un combinado
de cartografas particulares basadas en la analoga, el discurso sugiere que dichas metforas pueden agruparse,
formando constelaciones de similitud percibida, campos sistemticos de experiencia, conocimiento, o teora
(Born, 1995, op. cit., p. 19). Para esta autora, sin embargo, no es posible relacionar de manera sistemtica dichas
construcciones metafricas con la msica misma, a la que considera abstracta e incapaz de articular escenarios
ideolgicos: es [slo] en el nivel de la connotacin que [...] la msica es sujeto de significados extramusicales.
Para Born son tan slo las formas de habla, texto y teora que circundan la msica las metforas,
representaciones, y la retrica explicativa y la forma en que se la construye las que son sujeto de anlisis en
trminos de ideologa (op. cit. (1995), p. 19). Como se ver, Born flexibiliza esta postura radical en textos
posteriores.
74
contemporneos a referirse al contenido de la msica ms all de la forma, si bien
premisas de anlisis, si el artista acompaa su obra de cdigos dentro y fuera del texto
empleada no slo como fin artstico, sino tambin como recurso creativo, como pre-
texto para desarrollar el discurso musical particular. En la medida en que una lectura
hermenutica de estas notas de advertencia nos permita ceir con relativa certeza el
sentido con el que el compositor asocia los recursos musicales que emplear en
determinada obra, podemos hablar tambin sobre el sentido semntico que aporta al
117 cfrasis es un concepto que ha sido revivido en las ltimas dcadas, pero que se origina entre los griegos
(Homero, Tecrito). Bruhn resume algunas de sus definiciones: una transposicin de arte; la reproduccin, en
palabras, de objetos de arte sensualmente perceptibles (Thophile Gautier); la representacin verbal de una
representacin visual (James Hefferman); o la representacin verbal de un texto real o ficticio, compuesto en un
sistema sgnico no verbal (Claus Clver). Haremos nuestra esta ltima definicin, pero invirtindola, pues, como
veremos, la representacin que hace Revueltas es musical, y el texto de origen es de orden mixto (una
representacin particular, verbal y/o visual, de un tiempo y espacio) y es interpretado por el compositor
mediante una construccin sonora. Como hemos sugerido ya, con frecuencia uno de estos textos de origen en la
obra de Revueltas lo conforma el entorno de la calle: en ste se escucha una diversidad de gestos sonoros
antropomorfos que se enlazan y entrecruzan formando una muy particular cartografa espacio-temporal, misma
que invita a ser simbolizada en forma de una estructura musical correspondiente. Podramos hablar en este caso
de una cfrasis musical, entendida como producto de una relacin intersemitica en la que ciertas cualidades del
espacio concreto reaparecen musicalmente simbolizadas en el texto musical. Dicha apropiacin estratgica
subyace a su semiosis, y por tanto valida esta perspectiva como mtodo para la interpretacin del contenido del
texto artstico. (Ver Bruhn, Siglind, Musical Ekphrasis. Composers Responding to Poetry and Painting, Nueva York,
Pendragon Press, 2000).
75
discurso musical mediante stos. En dichas notas el compositor nos da la pauta para
programa extramusical de sus obras nada prueban,119 nosotros vemos en dichos textos
el fundamento que nos permite hablar con riesgo limitado de la relacin entre el sentido
sino por la forma en que modela la simbolizacin de [la] experiencia [...] dice Lawrence
118 En ocasiones el sentido semntico llega a ser tan evidente que permite hablar incluso de una cualidad
denotativa de la msica. Pensemos en uno de los ejemplos ms elocuentes de nuestro corpus: la transliteracin
de la meloda de un afilador al contexto de las partituras. Partiendo de una perspectiva Peirciana, Born teoriza esta
posibilidad: Mientras en su primer orden de significacin, como msica abstracta y asemntica, hay una ausencia
de denotacin o representacin literal; y mientras el segundo orden semntico de la msica lo constituyen terrenos
de asociacin y connotacin profusos y ramificados, parece ser necesario concebir un tercer orden semntico, que
consiste de representaciones intermusicales que son figuradas intramusicalmente, el cual que nos devuelve a una denotacin
de tipo puramente intermusical aunque por medio de un rodeo a travs de la connotacin. (El concepto de
rodeo es irnico, pues el nivel connotativo es, sin duda, el modelo dominante de significacin musical.) (Op.
cit. (2000), p. 40, mi traduccin).
119 Op. cit., p. 189.
120 Kramer, Musical Meaning. Toward a Critical History. University of California Press, Berkeley y Los ngeles, 2002,
p. 7. (Mi traduccin)
121 En este sentido, el estudio se declara partcipe de una musicologa cultural, como la que se ha desarrollado a
partir de los trabajos de Joseph Kerman (Contemplating Music. Challenges to Musicology, 1985), Lawrence Kramer
(Music as Cultural Practice, 1990; Musical Meaning, 2002); Jean-Marie Jacono (Op. cit.); Raymond Monelle (The Sense of
Music, 2000) y Susan McClary (Conventional Wisdom, 2000), entre otros. Entre los pioneros de este enfoque nuevo
es preciso sealar los trabajos de Leonard B. Meyer (Music, The Arts, and Ideas, Chicago, The University of Chicago
Press, 1967; y Style and Music. Theory, History and Ideology, Chicago, The University of Chicago Press, 1989).
76
pero en trminos que incorporan la autnoma [el sentido musical intrnseco]; reconocer
77
SEGUNDA PARTE: LA SUMA DE LOS SIGNOS
Captulo III
___________________________________________________________________
Advierte Jean-Marie Jacono que una obra musical es mucho ms que un mero sistema
formal y una estructura [...] [pues] es tambin una produccin histrica, social y
ofreca las claves necesarias para acercarse a sus obras, no slo en trminos musicales,
Las notas a la msica tambin dejan entrever un inters por influir en la recepcin
78
de una obra. Si inquieta al compositor esta polisemia, buscar sin duda la forma de
Revueltas operan como una suerte de gua para intuir, y a veces incluso descifrar, la
sentido musical y semntico de cierta construccin sonora. Desde luego hay riesgos en
est limitada no slo por las condicionantes psico-culturales antes mencionadas, sino
expresivo de una obra en trminos definitivos. Por otra parte, sin aquellas notas
cronista, como veremos ms adelante). Asumimos, por supuesto, que nuestro inters
79
mensaje primario: aqul que dio origen a la obra y que le dio forma. Pero sabemos que,
desde el momento en que deja el escritorio del compositor, la obra asume una vida de
lo sabe: as lo prueba la escritura de sus notas aclaratorias, mediante las cuales intenta,
Los las notas con las que Revueltas prepara la audicin, contienen claves para inferir
transportados al discurso musical, sino tambin para descifrar la forma y el sentido que
naturaleza distinta: por ejemplo una idea literaria o plstica que asume una forma
Por qu Esquinas?
Entre las pocas notas a la msica de Revueltas que se conservan, predominan aqullas
que recurren a la irona (aqullos que escribi para Msica para charlar, 8 x radio, Caminos,
tales como una ecuacin algebraica sin solucin posible, caminos tortuosos, besos
y msica de tarjeta postal o msica para charlar, para dormir, para tomar el t, [...]
para no pensar. Sin contar con pautas para su interpretacin musical, estas metforas
80
difcilmente pueden asociarse de manera productiva con las estrategias compositivas de
las partituras que introducen. Slo algunas de las notas nos proporcionan dicho cdigo:
aqul con el que introduce Cuauhnhuac en 1932, el que escribe en 1934 para Planos y
semnticos de una partitura, incluyendo la forma en que stos se dirimen ah, acaso
ningn paratexto125 es ms elocuente que el que Revueltas escribi para Esquinas en sus
dos expresiones. Este es uno de los motivos por los que hemos optado por acercarnos
con ms detalle a esta partitura: su interpretacin a la luz de lo que informan las dos
notas a la msica permite inferir no slo un contenido que es al mismo tiempo musical
y semntico, sino tambin entender y seguir el proceso creativo, la poiesis 126 del discurso
125 Tomamos prestado este concepto de las categoras propuestas por Grard Genette: entre los paratextos, este
autor incluye marginalia como ttulo, subttulo, advertencias, prlogos y notas al margen, mismos que asumen un
papel primordial en nuestro estudio. En cierto modo puede afirmarse que se trata de una lectura conjunta del
texto y sus paratextos, una inferencia del contenido de la msica a partir del dilogo entre lo simbolizado en la
partitura y lo sugerido en sus mrgenes. (Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid: Taurus, 1989, p. 11).
126 El concepto de poiesis fue adoptado por Jean-Jacques Nattiez en su teora semiolgica tripartita, a partir de las
definiciones de Etienne Gilson y Jean Molino. Para Gilson, resume Nattiez, toda obra impregnada de
experiencia emprica, de realidad, es el producto de un acto de creacin, de un trabajo. [] Gilson entiende la
poitica como la determinacin de las condiciones que hacen posible, y dan sustento a la creacin de la obra de un
artista (o de un productor o de un artesano), gracias a lo cual sta existe ahora y, sin su accin, no hubiera
existido. Gilson considera tres elementos que inciden en el acto poitico: (1) deliberaciones en torno a lo que
debe hacerse para producir el objeto; (2) operaciones sobre materiales externos [en nuestro caso la materia es el
sonido como tal, y los discursos musicales que hereda Revueltas]; (3) la produccin de la obra. Molino
profundiza sobre concepto de la poitica, en relacin con la poesa (lenguaje simblico, como lo es la msica).
Dada su relevancia para nuestro estudio, transcribimos aqu sus preceptos sobre la poiesis en la poesa: (1) el
estudio de las tcnicas y normas que, en un momento particular y en funcin de una forma dada, definen el estado
de los recursos y procedimientos utilizados por el poeta []; (2) el anlisis de estrategias particulares de
produccin a partir de evidencia y claves heredadas por el autor, o a partir de las caractersticas propias de la obra
misma, las cuales sirven para construir un modelo de la produccin de la obra []; (3) el estudio de las
intenciones del autor, quien en las artes plsticas o en la literatura frecuentemente pretende comunicar algo sobre
la obra; (4) finalmente, reconstruir el sentido expresivo, consciente o inconsciente, que puede encontrarse dentro
de la obra. Cabe mencionar que nuestro estudio se limita exclusivamente a al proceso poitico de Revueltas, el
mbito de la instauracin de la obra. Aunque la toma en cuenta, a diferencia de la semiologa de Nattiez, nuestro
estudio aborda la recepcin no como objeto de estudio en s, sino meramente en tanto influye sobre la creacin de
la obra, es decir, sobre la construccin de sentido en sta. (Cf. Ettienne Gilson, Introduction aux arts du beau, Pars,
81
Con base en lo que sugieren las dos notas a Esquinas podemos inferir una amplia
autoriza y facilita de manera considerable su estudio. Las notas del autor sealan estas
voces con bastante claridad, lo que nos permite delimitarlas, contarlas, evaluar su
Correlacionada con el ttulo de la obra, esta aseveracin sugiere un paisaje sonoro. Sin
artstica de identidad nacional que inquietaba al arte mexicano durante los aos que
Vrin, 1963 ; / Jean Molino, Esquisse dune smiologie de la posie , en La petite revue de philosophie, 6, no. 1, pp.
1-36, Montreal, 1984 ; ambos citados en Jean-Jacques Nattiez, Music and Discourse. Towards a Semiology of Music (trad.
Carolyn Abbate), Princeton, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1990. (Publicacin original en francs,
como Musicologie gnrale et smiologie, 1987, Pars, Christian Bourgois Editeur). (Mis traducciones)
82
preceden la composicin de esta obra. Por su potencial de representacin identitaria, no
hipertexto.127 Dialoga no slo con las inspiradas por los lenguajes y las estticas
musicales del Pars del fin du sicle, sino tambin con las que proponan los compositores
inventados en Pars o en Nueva York. Entre las obras que conforman al interlocutor
musical de Revueltas estn sin duda aqullas que escuch en los conciertos de la OSM,
formada por Carlos Chvez poco antes del retorno de Revueltas a Mxico. Poco o nada
podemos inferir a partir de los ttulos de dichas obras en lo que toca a la solucin
musical que dan al sujeto que prometen desde ah. No obstante, estos ttulos revelan
mucho acerca de la diversidad tipolgica de los mbitos culturales a los que se aluda
con fines de construccin identitaria. Entre los mbitos semnticos elegidos con este
127 El hipertexto es la categora principal propuesta por Grard Genette y es sumamente relevante para este estudio,
dado que presupone el anlisis de una obra no slo en s misma, sino ante todo como respuesta, propuesta
alternativa, secuencia o comentario musical a otras obras o textos, que le preceden. Genette define al hipertexto
como todo texto derivado de un texto anterior por transformacin [...] o [...] imitacin. Es en este entendido que
se estudia Esquinas, una obra que debate primero con otras formulaciones de identidad cultural y despus consigo
misma, cuando Revueltas hace una revisin de la obra dos aos despus de su concepcin (Ibd. p. 14).
83
folklrico en Zandunga (Chvez), Baile Michoacano (Roln), Danza Tarahumara (Vicente
Revueltas opta por la calle como referencia semntica. Se trata de un sujeto poco til
Ms bien el ruido, o silencio, el trfico interno de las almas que veo pasar cerca
de m [...]
efmero.
128 Ver listado de obras estrenadas por la Orquesta Sinfnica de Mxico desde su inauguracin en 1928 hasta
1931, ao en que se estrena Esquinas (apndice III)
129 sta y las subsecuentes citas pertenecen a los las notas que Revueltas prepar para el estreno de las dos
versiones de Esquinas.
84
La articulacin musical de tal personaje podra resultar igualmente multiforme y
es el ritmo de la vida; a diferencia del espacio entre una banqueta y otra, siempre
medirse con las herramientas usuales, pues evade la simetra y parece declararse en
continua transformacin.
Dos aos despus, en 1933, Revueltas decide escribir una nueva versin de Esquinas
decide revelar con nombre y apellido al actor de su texto y sugiere incluso una suerte de
Esquinas de ayer con emocin de hoy, observadas desde otros caminos del
corazn con nueva mirada, ms comprensiva, ms fiel, por ms experimentada;
modelada con nuevo material, dejando intacta su atormentada angustia de
aspiracin encadenada, su dolor persistente clavado en la mitad de la calle, su
85
grito desgarrado de pregonero pobre y desamparado,130 fecundo en rebelda, que ahora
siento un poco extrao dentro del alentador optimismo de mi deseo actual,
alegre y fuerte como una clara montaa de nueva energa y esperanza nueva.
Slo qued lo esencial de esas esquinas tumultuosas, que guardan el rumor de
las multitudes en lucha, su agrio sabor de desconsuelo y su dura consistencia del
pueblo forjado en todos los dolores. 131
articulados. Por analoga, podemos interpretar que los gestos similares que se escuchan
a la par de ste deben representar los gritos, cantos y lamentos que corresponden a las
multitudes en lucha, [a] su agrio sabor de desconsuelo y [a] su dura consistencia del
pueblo forjado en todos los dolores, el personaje colectivo que nos habla desde la
130 Sin duda Revueltas se refiere aqu a los cambios realizados a su nueva versin. Aunque regresaremos a este
asunto, vale la pena referirnos desde ya a algunos de estos cambios y especular sobre su sentido. Podemos hablar
bsicamente de dos tipos de modificaciones: las que responden a mejoras de carcter tcnico y aquellas que ataen
a la retrica de la presentacin del contenido. Entre las primeras cabe mencionarse: (1) enriquecimiento de
texturas meldicas mediante la adicin de lneas meldicas; (2) mayor elaboracin de la estructura rtmica, sobre
todo en las texturas que dan soporte los signos antropomorfos; (3) enarmonizaciones, probablemente
encaminadas a una ejecucin ms cmoda; (4) frecuentes cambios en la disposicin de los acordes; (5 versin
original, tales como la postulacin asimtrica de uno de los temas de la voz (7/8) contra un ostinato en el tambor
(4/8). En la segunda categora destaca el reforzamiento sistemtico de la orquestacin de la representacin del
grito desgarrado del pregonero, mediante una multiplicidad de pregones a lo largo de toda la obra,
seguramente con el objeto de hacerlos ms prominentes y perceptibles; he aqu slo los primeros ejemplos:
Uno de los ejemplos ms elocuentes de este reforzamiento se encuentra en el enunciado del pregn C en cc 87
94 (1933). Originalmente, la relevancia de este pregn haba sido marcada por su enunciacin por parte de la voz.
En la nueva versin Revueltas eliminada la voz, pero sustituye el pregn correspondiente por ocho (!) instrumentos
en dinmica ff. En general se observa una mayor concentracin de signos antropomorfos, y por tanto, ms
presencia y facilidad de percepcin. (Cambios relevantes, como la eliminacin de la voz sern tratados en extenso
en el captulo VII).
131 Sorprende que la referencia directa al pregn como se ver en el anlisis, un signo bsico y de hecho el
mejor y ms profusamente articulado de la obra sea mencionado apenas en el prlogo de la segunda versin.
Ello se explica tal vez como consecuencia de la recepcin del estreno de la primera versin, que fue interpretada
por algunos como un fallido experimento estridentista y resultado de despreciables influencias del
experimentalismo norteamericano de Henry Cowell y Edgar Varse. Prcticamente ningn cronista se percat del
mensaje cultural y social que habla mediante la representacin de las voces de la calle. (Mis nfasis en la cita)
86
pluma de Revueltas. Esta marcacin permite inferir una definicin particular del
poblador de las calles, quien, acorde con la idea de lucha de clases que asume Revueltas,
ha sugerido as al definir de antemano y sin ambages al actor principal y el papel que juega
en la obra.
texto verbal (las notas) con el texto musical (mediante la partitura) sugiere varias lneas
87
musical de la obra y las construcciones ideolgicas.132 Si encontramos algn tipo de
resonancia sistmica del contenido musical en las ideas que nos sugiri el texto verbal,
sustancial sobre la gnesis de esta partitura y, acaso en general sobre el proceso creativo
de Revueltas.
132Advierte Robert Hatten que la hermenutica no es en lo esencial sistemtica o deductiva, aunque los resultados
que genera, s pueden sujetarse a este tipo de anlisis. De hecho, deben serlo, si quieren contribuir al
entendimiento del estilo. Para Hatten la hermenutica (que entiende como bsqueda histrica y especulativa de
significados potenciales) no es ms que una forma de conducir el anlisis de la correlacin entre la estructura
sonora y el contenido expresivo de una obra. Para nosotros, este enfoque se vuelve obligatorio, dado que
pretendemos inferir dicho contenido de lo que el propio compositor nos sugiere, leyendo el texto musical en
relacin con el verbal de las notas al programa. (Ver Robert Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness,
Correlation, and Interpretation, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1994, pp. 61 y 277).
88
Captulo IV
____________________________________________________________________
... acopla versos y ms versos, atropellando deliberadamente el ritmo, ejecutando malabarismos musicales
ingratos al odo, sutilizando la metfora hasta convertirla en nebulosa, perdindose en la oscuridad de figuras
incomprensibles a fuerza de quintaesenciadas.
Jos de Jess Nez y Domnguez133
entidades del mundo material procederemos primero al anlisis de los indicadores que
el compositor importa al texto a partir del muy particular entorno. Se trata, nos dice el
compositor en su prlogo primero, de las esquinas de todas las calles y de todos los
importante en nuestro anlisis). Lo que interesa para su discurso musical son sin duda
las vociferaciones y sonoridades mltiples que pueblan este entorno urbano.135 Pero,
como veremos, stas no son incorporadas al texto artstico de manera literal. Son
convertidas en signos nuevos, musicales, que sin embargo retienen de sus referentes
revelan las notas al programa y considerando la carga cultural que acarrean en s estos
133 Comentario sobre la poesa de Ramn Lpez Velarde, en Los poetas jvenes de Mxico y otros estudios literarios, Pars-
Mxico, Librera de la Vda. de Ch. Bouret, 1918, p. 22 (citado en Luis Mario Schneider, op. cit., p. 37).
134 Del Manifiesto estridentista, 1921 (citado en Luis Mario Schneider, op. cit., p. 268).
135 Nuestro anlisis se basa en la primera versin de Esquinas dado que, al ser la primigenia, refleja directamente el
proceso de su creacin. La segunda versin se abordar ms adelante en lo que atae a sus diferencias con la
original, pues al enriquecer o modificar sus contenidos y la retrica de su comunicacin, revela mucho sobre el
sentido expresivo original de la obra.
89
signos musicales, podremos especular tambin en torno a las connotaciones sociales y
directamente en las notas al programa. Sin embargo, como se ver, su sentido musical y
las voces de las esquinas, de acuerdo a lo que sugieren las notas al programa, el tpico
136 Me apoyo aqu en el binomio type/token utilizado por Robert Hatten, quien lo infiere de las categoras
propuestas por Leonard G. Ratner, op. cit., as como de las de Peirce. Este ltimo define el tipo como un ideal o
una categora conceptual determinada por caractersticas o un rango de cualidades que son esenciales a su
identidad y la muestra, ejemplo u ocurrencia (token) como la entidad perceptible que corporiza o manifiesta las
caractersticas o cualidades del tipo (Hatten, op. cit., pp. 44 y 45, mi traduccin). En el caso de Esquinas, las voces
de la calle pueden interpretarse como el tpico o tipo, mientras que sus diversas manifestaciones, como por
ejemplo los pregones, formaran parte de una variedad de muestras (tokens) del mismo.
137 Signos como las representaciones musicales de los pregones emergen de nuestro texto como actores, que
entendemos con Tarasti como semas de individuacin y as puntos de convergencia entre la sintaxis y la
semntica (ver Eero Tarasti, op. cit. (1994), p. 303.
90
Como dijimos, este sujeto no es unvoco: est configurado por un complejo de
breves del pregn, tal como podra escucharse en un mercado o clavado en la mitad de
la calle (la voz del pregonero pobre y desamparado que revela la segunda de las
notas al programa). Le siguen otros, distintos, pero tanto o ms notorios, porque los
enuncia una voz humana: una suerte de pregn con carcter de lamento o splica, y otro,
que asemeja una cancin o canturreo. A diferencia de los primeros, stos son extensos y
ambigua (pues Revueltas no hace referencia a stos en sus notas), la partitura evoca
tambin otras expresiones callejeras, una nueva especie del tpico que podramos
interpretar como exclamaciones, chiflidos, y toda suerte de invectiva callejera. Dado que en
ambulante como significador del cuadro sonoro urbano, podemos entender dicha seal,
y las que emiten los vendedores de la calle mediante distintos instrumentos, como otra
especie particular del tpico. Finalmente no podemos descartar que tambin la msica
distinta de expresiones como el pregn y las exclamaciones, los sonidos de los msicos
91
Los gestos138 vocales e instrumentales de la calle se reconocen en la partitura en forma de
signos musicales simples (por ejemplo en forma de temas y motivos sueltos) o complejos (por
ejemplo, cuando aparecen articulando una meloda extensa articulada a su vez por
gestuales guardan entre s una relacin semitica particular. Pero gracias a cierto
138 En nuestro anlisis optamos por referirnos a estas expresiones sgnicas, tanto a las que corresponden a un
marco fsico y cultural como la calle, como a sus representaciones dentro del texto musical, en trmino de
gestos, en lugar de recurrir a conceptos tradicionales como motivo y tema. Estos ltimos conceptos
tienden a obstaculizar el anlisis comparativo entre dos tipos de signo que en Esquinas estn estratgicamente
vinculados: no es posible referirse a motivos cuando se habla de pregones de la calle, dado que no se trata de un
enunciados musicales; s, en cambio, puede hablarse de un gesto, tanto en su expresin antropomorfa como
musical. Para deslindar al gesto de definiciones ms generales, nos apoyaremos en las definiciones propuestas por
Robert Hatten en su estudio reciente Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes. Mozart, Beethoven, Schubert,
(Bloomington e Indianpolis, Indiana University Press, 2004.) La definicin Hatteniana de gesto es compleja y no
puede resumirse fcilmente en este contexto. Nos conformaremos aqu con aquellas interpretaciones que
refuerzan su pertinencia para nuestro estudio. 1) Perspectiva semitica: Gesto es movimiento (implcito, virtual,
actualizado) que puede ser interpretado como signo, intencional o no, y como tal comunica informacin sobre el gesticulador (o
sobre el carcter, o persona o gesticulador que personifica o corporiza (p. 125). Como veremos, este proceso de
representacin es doble en Esquinas: el pregn representa a un personaje, el pregonero pobre y desamparado
que menciona Revueltas en su nota a la msica. El pregn, una vez corporizado musicalmente en la partitura, es
un signo que tambin representa al pregonero por intermediacin del isomorfismo construido entre dos signos: el
pregn musical y su referente cultural. 2) Caractersticas somticas y cinticas, ms que lingsticas. Ambas
caracterizan tanto al pregn como gesto cultural y musical. En este respecto Hatten cita a Roland Barthes, quien
habla de figuras retricas del cuerpo (somatemas), cuya textura conforma significado musical y por tanto acusa que el
anlisis profesional identificacin y arreglo de temas, clulas, frases arriesga ignorar [la relevancia del]
cuerpo (p. 121 en Hatten; p. 307 en Barthes; Cfr. The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and
Representationtrad. Richard Howard, Berkeley, University of California Press, (1975), 1985). Crtico de la oposicin
exagerada entre sistema (estructura semitica) y cuerpo (expresin somtica) que sugiere la interpretacin de
Barthes, Hatten apunta a la interpretacin de gesto que hace David Lidov, quien establece exitosamente un puente
entre forma y expresin gestual, apoyado en las categoras Peircianas de icono, ndice y smbolo. Lidov describe
un proceso continuo en el que la inmediatez de la asociacin cinestsica y somtica es sublimada en signos que
funcionan en un sistema formal (Hatten, p. 122, mi traduccin; ver Lidov, Mind and Body in Music, en
Semiotica 66, no. 1/3, pp. 69-97, 1987). El propio Hatten se refiere al gesto como un movimiento [musicalmente]
corporizado, recordando que metro y tonalidad sugieren analogas con la gravitacin y el espacio vectorial
dinmico, [] comparables con la dinmica y delimitaciones (constraints) que afectan al cuerpo en su entorno
natural (p. 124). En Esquinas no slo es evidente esta conversin de lo somtico en musical, en donde el signo
cultural pasa a formar parte de una estructura semitica musical: como veremos en el curso del anlisis, dicho
proceso de conversin conforma en s mismo parte del contenido de la obra. (Todas las citas, mi traduccin).
139 Este concepto fue introducido por Umberto Eco en 1962 en su Opera apperta (The open work, Cambridge,
92
los referentes culturales, es preciso examinar la naturaleza de sus distintas
Refirindose al lamento ruso (un rito fnebre que existe tambin en otras partes del
mundo, Mxico entre ellas), Margarita Maza dice que su entonacin combina
caractersticas comunes, tales como el nfasis en una sola tesitura y su reiteracin casi
elementos tanto musicales como verbales,141 pero no puede ser reducido slo a stos,
voz cuya naturaleza es paralingstica. Para registrarlo sera preciso disear herramientas
hicieran Mendoza y otros etngrafos), sino tambin los antes mencionados, acaso ms
140 Margarita Maza, Lament made visible: A Study of Paramusical Elements in Russian Lament (en Themes and
Variations: Writings in Honour of Rulan Chao Pian. Bell Yung & Joseph S.C. Lam, eds. Universidad de Harvard e Insituto
de Estudios Chinos. Universidad China de Hong Kong, 1994, p. 173).
141 El pregn no suele ser identificado como msica por el receptor, y el sentido de las palabras (que en el
contexto estudiado casi siempre son poco inteligibles o de diccin deformada por la repeticin) es de importancia
menor, dado que el receptor a quien apela el pregn, suele reconocer el objeto de comercio por la vista o por el
particular perfil del gesto sonoro, antes que por la palabra. La funcin principal del pregn, casi siempre se reduce
a llamar la atencin del receptor.
93
Para acercarnos al pregn callejero, hemos recolectado algunas muestras mediante
Mxico.142 A pesar de la distancia temporal que los separa de aquellos que pudo haber
revueltiano pueden ser vlidos, dado que, si bien la naturaleza individual de los
menos intactos.143
142 Se recolectaron por medio de grabacin digital un total de 34 pregones dentro y en el entorno de este mercado.
143 Para constatarlo basta recurrir a las pelculas mexicanas de los aos treinta: en ms de una hay escenas que
incluyen pregoneros y merolicos.
144 Adopto aqu la definicin de isotopa que propone Eero Tarasti, como un conjunto de categoras semnticas
cuya redundancia garantiza la coherencia de un complejo sgnico y hace posible la lectura uniforme de un texto.
(Tarasti, Eero, A Theory of Musical Semiotics, Bloomington e Indianapolis, Indiana University Press, 1994, p. 304, mi
traduccin). Estas isotopas surgirn primero del anlisis paradigmtico del pregn de mercado, y cobrarn
relevancia ms adelante en tanto que autorizan un paralelo significativo y elocuente con las apropiaciones
musicales de dichos gestos culturales.
145 En este sentido cabe hacer referencia al modelo de anlisis desarrollado por Jean-Jacques Nattiez, con base en
trabajos previos del etnlogo rumano Constantin Brailoiu, cuyo sistema constaba en superponer distintas
versiones de una misma meloda, destacando slo los elementos nuevos. (Jean-Jacques Nattiez, op. cit., p. 87).
Nattiez procede ms bien a la inversa, destacando aquellos elementos que son comunes a las melodas
recolectadas, y que en ese sentido constituyen paradigmas. Tambin el nuestro es una suerte de anlisis
paradigmtico, pero cabe aclarar que no necesariamente entiende al paradigma en sentido estructuralista, como
uno de los entes de una relacin de oposicin binaria, la cualidad de un signo que revela su sentido por contraste
con la opuesta, que est ausente. Entenderemos aqu los paradigmas a partir de su interrelacin mltiple con otros
similares (no necesariamente opuestos) y la calificaremos de acuerdo con la funcin comunicativa, es decir sgnica,
que desempean en su contexto.
146 Resulta interesante comparar este modelo con el que propone Vladimir Hoovski en Ostkarpatische
Arbeitslieder als Semiotisches System (1966, en Vladimir Karbusicky, Sinn und Bedeutung in der Musik, Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990, p. 125), desarrollado para analizar los cantos responsorios utilizados
94
usualmente breve y llamativo, y el segundo (al que hemos llamado retahla) que es su
contrario en tanto que apuesta a la constancia y reiteracin para lograr su objetivo. Los
componentes bsicos de los pregones de la primera especie que hemos detectado son:
de un producto que se pretende vender o un servicio que se ofrece; y (lo que, a falta de
mejor trmino, llamar) el gesto de invocacin (I), en el caso de nuestros pregones, una
mercado observado: parece ser utilizado para llamar y/o motivar al comprador, y vara
introductorios, utilizados para anunciar la presencia del enunciador o el inicio (A) del
por los pastores de los Montes Crpatos para comunicarse entre s, a pesar de la distancia fsica que los separa.
Estas condiciones fsicas explican el parentesco que existe entre nuestro pregn y este tipo de entonaciones.
95
Tabla I. Anlisis paradigmtico y sintagmtico del pregn de mercado
A Gesto de llamado o inicio Llama la atencin del pblico; Usualmente algn tipo de expresin verbal: oiga!;
anuncia la presencia del mire Ud.!; acrquese!
[Poco frecuente] pregonero o vendedor;
prepara el mensaje. Pueden
Aparece al principio o es ser utilizado para iniciar o
utilizado como eslabn concluir el mensaje.
comodn, que enlaza los
elementos del gesto.
C Comunicado Transmite el contenido del mensaje Retahla y pregn breve: Tesitura principal. Tesituras
(caractersticas y precio del distintas son auxiliares y sirven para enfatizar y
producto por vender; servicio confirmar la tesitura dominante.
[Siempre presente] que se ofrece)
Retahla y pregn breve: Rtmicamente reiterativo,
tendiendo a un pulso regular, montono, que
evade una diferenciacin de acentos. Al soslayarse
los acentos prosdicos, se pierde la sensacin de
metro, alejando al pregn de una recepcin musical
en favor de una suerte de encantacin.
I Gesto de invocacin Llama la atencin del cliente, Pregn breve: El pregn seduce por medio de un
dada su peculiaridad sonora sonido alargado y torcido, (glissando descendente
[Casi siempre presente] (torcedura de la voz, timbre y/o ascendente), despus cortado de manera
particular y volumen) abrupta. Este es sin duda el elemento ms llamativo
Usualmente se escucha al final y caracterstico del pregn en Mxico. El glissando
del pregn, pero puede distingue a un pregonero, pues hace las veces de
presentarse por igual como firma gestual (cada cual tiene su propio glissando).
eslabn para ligar varios Al coincidir este gesto con el nico sonido de
elementos de la encantacin. duracin larga, es tambin el de mayor sonoridad y
Aunque casi siempre concluye el por ende el que mejor se escucha.
pregn, a su vez incita a su
repeticin o continuacin,
(particularmente cuando el
glissando es ascendente).
96
Como se desprende de nuestra tabla, no todos los componentes del signo-pregn
C I], [C I], entre otros. De hecho, la variacin parece ser consustancial a este
pregn. Con su elemento de sorpresa, ayuda a mantener la atencin del cliente potencial.
perenne.147
este sentido se observaron fenmenos sorprendentes que vale la pena mencionar, sobre
contrario, se suelen escuchar muchos a la vez, y de hecho algunos parecen competir por
97
perenne, como se ver, una construccin sonora fascinante a los odos del compositor
de Esquinas.
representaciones musicales de gestos como el pregn que hemos analizado. Hay ah, de
hecho, todo un collage de los pregones ms diversos (ver ejemplo en la pgina siguiente).
pregn (ver apndice I). Como se ver, su parentesco con la semitica de los pregones
vinculacin, construyendo sobre las isotopas que resultaron de nuestro anlisis del
pregn. Para evitar confusin, haremos diferencia entre el pregn como gesto cultural
(el pregn de la calle, emitido por una voz humana) y el pregn como gesto musical (La
pregn cultural y al segundo como pregn musical. La relacin entre ambos signos
dinamismo de los signos en sus respectivos mbitos, la semiosfera del mercado y sus
149Nos referimos aqu a los paralelos, similitudes o correspondencias entre los elementos de dos signos. En el
caso de la homologa, dichos vnculos aplican a elementos estructurales comunes entre dos estructuras o entramados
sgnicos.
98
Esquinas, cc. 1 23, primera versn. Episodio inaugural: collage de pregones (cuatro pautas superiores). En las dos
pautas inferiores se observa un discurso conformado por ostinati politonales, que funge como una especie de trasfondo
sonoro que da soporte a las incidencias dispersas de las representaciones de pregones.
99
las isotopas que comparten. En la columna izquierda se describen las cualidades del
En primera instancia analizaremos a los signos por s mismos, en tanto actores. Las
de los gestos y sus signos musicales en el mbito sonoro de un mercado y sus calles
100
Tabla II. ISOTOPAS DE ORDEN ACTORIAL
El pregn de mercado es por definicin variable, Los motivos-pregn de Esquinas no son unvocos,
pues de su capacidad de mutacin depende en pues tienden a cambiar cada vez que reinciden.
buena medida su protagonismo: la capacidad de Ms que de una variacin, se trata de una
distinguirse en un entorno sonoro complejo. En mutacin libre. Las transformaciones a las que
el apndice no. 1, pp. 303-304 (Pregn C), pueden Revueltas sujeta sus motivos-pregn carecen de
observarse las continuas mutaciones. sistematicidad: son improvisadas, no
representan un desarrollo de motivos antes
expuestos, no estn sujetos a una jerarqua y por
lo tanto son imprevisibles e intercambiables.
150 Hay algunos casos, muy pocos, en los que Revueltas armoniza un motivo pregn. Este procedimiento debe ser
entendido como parte de la estetizacin del pregn, como una manera de adjudicarle color, ms que sentido
armnico. Obsrvese que en estos casos el compositor retiene de manera sistemtica la unicidad tmbrica, es decir,
limita el signo a la misma familia instrumental (un pregn en los trombones, otro pregn en las trompetas,
etctera). Estas excepciones no afectan de fondo la estrategia de marcacin unvoca del signo-pregn.
151 El pregn C, por ejemplo, es expuesto primero por oboes y clarinetes, pero sus transformaciones subsecuentes
son corporizadas por trompetas, trombones y cornos, clarinete requinto, piccolo, trompetas (en otra tesitura),
clarinete (por s mismo), o una voz humana en un registro sumamente agudo (ver la tabla de pregones en el
Apndice I). Como puede constatarse, Revueltas utiliza instrumentos preferentemente de timbre o en tesitura
estridente.
101
Podemos observar con claridad en algunos En trminos musicales, hablaramos de una
pregones, que la supeditacin de la estructura neutralizacin y cancelacin de la metricidad
silbica de un enunciado a una misma altura de del enunciado. Revueltas la construye, evitando la
sonido y a un ritmo regular tienden a cancelar la coincidencia de sus retahlas con la mtrica de la
diferencia entre slabas acentuadas y no obra (asimetra). Se pierde la sensacin de
acentuadas y a nulificar el ritmo natural de la periodicidad mtrica.
prosodia, que nunca es uniforme. Esto parece
responder a la bsqueda del efecto hipntico de la
enunciacin.152 (Ver ejemplo la transcripcin del
pregn Ajos, abajo)
I
I C I
C
I I C I I
Ejemplo de apropiacin musical de un pregn como Ajos. Pueden observarse las mismas
caractersticas sintagmticas que en aqul.
152La especulacin en torno a los motivos de este efecto en la percepcin constituye en s otra investigacin, y
tendr que hacerse en otro contexto. Se escucha tambin en sermones religiosos, subastas, y toda clase de
oratoria. El efecto de uniformar el ritmo y tesitura de un texto, y cancelar la diferenciacin prosdica igualando
acentos, pausas, duracin de los sonidos, borra la claridad de diccin y merma de manera importante la
inteligibilidad del mensaje. Quienes recurren a esta clase de encantacin, apuestan a todas luces ms a la
comunicacin hipntica del encante que a la decodificacin de su nivel verbal.
102
Signo-pregn (perpetuacin va permutacin; asimetra)
B) Verbalidad y logocentrismo
La cualidad de la retahla del pregn, cuya Aunque Revueltas elimina la palabra de su pregn
enunciacin es ms caractersticamente verbal que musical, (pues a todas luces no le interesa una
musical, se debe a la correspondencia estricta representacin a tal grado realista), s conserva, en
slaba-sonido y es una de las marcas particulares cambio, su logocentrismo, es decir, su cualidad
del gesto-pregn. A cada slaba corresponde un de no-canto. Esta cualidad se articula en los
sonido propio, y no hay sonidos desasociados de motivos-pregn por la alternancia de notas en
una articulacin silbica (melismas). sucesin muy rpida (compactacin rtmica), un
estrecho rango tonal que traduce la poca
melodiosidad del motivo (compactacin y
contigidad intervlica)153 y, ante todo, la ausencia de
ligaduras de fraseo (articulacin154 verbal de la
msica), que en el canon musical de occidente
sirven para articular un melisma meldico.
Ejemplo de apropiacin musical de tesitura central, logocentrismo (por compactacin rtmica y contigidad intervlica)
153 Por lo general, las notas del signo-pregn se suceden por medio de intervalos de segundas; slo en raras
ocasiones hay intervalos mayores.
154 Me refiero aqu al concepto musical de articulacin: la forma de enunciar los sonidos musicales, es decir,
ataques suaves o duros, acentos diversos, staccati, marccati, legati, tipos de arcadas, y dems retricas instrumentales.
103
C) Mimetismo entre gesto y meloda
La invocacin que articula y/o concluye los El gesto de invocacin se representa en el texto
comunicados del gesto-pregn una suerte de musical por medio de apoyaturas de intervalos
glissando sobre un sonido largo, de tesitura cerrados (segundas) o abiertos (por ejemplo una
ascendente, descendente o ambos es tal vez la sptima en el caso del pregn A, con el que inicia
caracterstica ms llamativa del pregn la obra), que desembocan siempre en una nota
recolectado. alargada (de hecho, forman parte de ella).
D) Centripetismo
Todo pregn se construye sobre una tesitura Como su pariente callejero, el pregn musical es
principal. Cualquier otra tesitura acta en funcin sonocntrico y presenta una tendencia centrpeta de todas
de sta, preparndola o alejndose, pero slo para las notas secundarias, que gravitan siempre hacia
reincidir en ella. Es el caso del gesto de el tono central despus de alejarse de ste
invocacin, pero tambin de la cantaleta del (centrifuguismo). Estas notas se comportan como
merolico que accede y vuelve a acceder a la sonidos auxiliares o apndices del tono central:
tesitura central siempre desde un intervalo siempre parecen conducir de regreso a l.
inferior para enfatizarlo y reforzarlo (usualmente
se trata de un intervalo de tercera menor).
Centrifuguismo
Centripetismo
Tesitura central
Cf
104
E) Monotona estratgica (la retrica de la retahla como motor del discurso musical)
La sustancia musical del pregn, Aunque la incorporacin de notas repetidas no
particularmente en el caso de los merolicos (que pretende los efectos narcotizantes del pregn,
con su retahla conforman un gnero propio s mimetiza la retahla de los pregones. Revueltas
dentro del pregn) se reconoce en lo rtmico, por la apropia concentrando de manera reiterada e
la reiteracin ms o menos regular de la insistente un cmulo de notas en torno a una
mencionada nota central. Podramos llamarla una tesitura central. En ocasiones se permite escalar
monotona rtmica. Al parecer, dicha monotona esta tesitura, con el objeto de incrementar su
tiene efectos biolgicos que causan placer o fuerza expresiva.155
seducen. Acaso por eso la encontramos tambin
en la retrica de oradores polticos, sermones
religiosos, hipnotizadores, y otros.
F) Brevedad
El gesto-pregn es breve, porque suele entonarse El signo-pregn imita esta cualidad: el que inicia
con base en un solo respiro. la obra es el ms largo (4 compases), pero el
motivo C, que con sus numerosas
metamorfosis es uno de los ms persuasivos, con
slo una excepcin, se limita a dos compases.
155Sin embargo, estos desplazamientos (usualmente de no ms que una segunda) no alteran la cualidad de no-
armnico del pregn musical. El enfoque en una tesitura principal y el retorno cclico a sta o a una contigua,
corroboran la ausencia de identidad y tensin armnicas, que caracteriza tambin al pregn callejero. Tambin la
yuxtaposicin de pregones con identidades tonales contrastantes y no supeditadas a un cdigo maestro comn,
tienden a cancelar una lectura armnica tradicional.
105
Tabla III: ISOTOPAS DE ORDEN ESPACIAL Y TEMPORAL
A) Multiplicidad y parataxis
En una semiosfera como la de un mercado suelen Hemos mencionado ya la cantidad notoria de
coincidir, yuxtapuestos, muchos pregones y signos-pregn distintos en Esquinas. Junto con la
exclamaciones, amn de muchos otros ruidos. representacin de otras presencias de la calle,
conforman una voz sincrtica, no sinttica, del sujeto
que nos habla desde la partitura. Por su parte, la
mutacin continua de los pregones impide
identificar a alguno como dominante sobre los
dems. No hay jerarqua demostrable entre los
distintos signos culturales (parataxis).156
Collage de pregones
En el entorno real, la colindancia de varios Aunque breves y autnomos en tanto que son
pregones no resulta en un concierto de pregones antecedidos y seguidos por silencios y (con la
que se suman en una sola voz. Sucede todo lo excepcin de la representacin del merolico) no
contrario: hay un encuentro casual y rspido de forman parte de un discurso meldico
voces que ms bien enfatiza su independencia e continuado, los signos-pregn pocas veces se
individualidad. escuchan solos. Interactan (si bien de manera
construidamente casual) con otros muchos de
su propia especie o de otra. Particularizados como
objetos autnomos y estticos, aparecen como
salpicados sobre la partitura a manera de un
collage, marcado por la asimetra y una
indeterminacin calculada.
Es apenas en el ltimo movimiento, en el que reaparecen algunos de los pregones del primero, ahora con un
156
106
definitiva cualquier sensacin de regularidad y
ordenamiento simtrico. Al hacerlos chocar entre
s, mimetiza la ocurrencia aleatoria de los gestos-
pregn en el entorno callejero.
Pregn C
Los cambios de color de fondo en una textura representan
una mutacin del signo.
Pregn D
4 8 13
17 21 26
107
De este ejercicio comparativo se desprenden algunas observaciones importantes,
ningn momento pretende una representacin del pregn como contenido expresivo de
Colimote, a dos por un real, mirando que el tiempo est muy fatal: de la
partitura al texto cultural
elevado grado de iconicidad que comparten. Lo sugerido al respecto en las dos notas a
la msica de Equinas no hace ms que reforzar esta idea de semejanza estratgica. Sin
embargo, los otros tipos expresivos que hemos mencionado no acusan un isomorfismo
tan evidente o inmediato, y por lo tanto refieren a su presunto origen cultural por
157Hatten define la marcacin como una valuacin semitica de caractersticas opositoras que [] explica la
especificidad relativa de significados, la coherencia de significados en un estilo, y la emergencia de significado
dentro de una competencia de estilo en desarrollo. (Hatten, op. cit., p. 2).
108
medio de una indexicalidad ms ambigua. Su sentido semntico es, pues, ms arbitrario
suponer que tambin el sentido pretendido (semitico y semntico) debe ser afn.
Podra hablarse de una suerte de semiosis por analoga, dado que es el parentesco de
las estructuras semiticas el que contribuye a fijar el sentido de los signos ms ambiguos
tipos expresivos con las isotopas que arroj nuestro anlisis del gesto-pregn.
No habrn cambiado mucho con el paso del tiempo las voces de un mercado y de sus
calles aledaas. Eso, al menos, sugieren las reseas y apuntes celosos de recolectores del
158 Convertidos en objetos estticos, han encontrado un lugar tambin en literatura, plstica, teatro, zarzuela o
cancin.
159 El folklore literario de Mxico, Mxico, Talleres Grficos de la Nacin, 1929, p. 626. Cabe recordar que el
peladito conforma uno de los personajes de La coronela. Encarna, con nombre y apellido, el actor de la trama
109
Grita las pajarillas de noche en los puestos de nenepilli, birria o tripas fritas,
con la esperanza de que le den su taco, que es su comida y su cena. []
Cuando por la noche se han aquietado plazuelas y alcaiceras, dormita un poco
para esperar, apiado en un zagun con un grupo de camaradas, a que sea hora
de acudir a los expendios de los peridicos, donde compra ejemplares con un
puado de centavos, su pequea fortuna con la que vive al da, y se dispersa por
las calles y barrios asaltando trenes y pregonando su mercanca con grito
penetrante, en perpetua carrera que deshace cuando se le llama de lejos, para
reanudarla a grito herido.
Conforme nos alejamos del mercado y penetramos todas las calles y todos los
barrios, sin embargo, cambia el paisaje sonoro. En una sonosfera abierta como sta,
social que ah se relata. Sospechamos que es el mismo que, aunque annimo y mezclado entre muchos de su
especie, hace acto de presencia en las calles de Esquinas, Cuauhnhuac, Alcancas y Colorines.
160 Como veremos, los ejemplos siguientes son fundamentalmente difieren de los mltiples pregones compilados,
en su mayora clulas pequeas que ocasionalmente se alargan mediante su permutacin, en tanto que abarcan un
espacio temporal mucho mayor. Desde una perspectiva tradicional, se impone entenderlos como temas o
incluso como episodios meldicos completos de forma ABA insertados en el discurso. Si bien esta lectura es
factible, veremos que su interpretacin gestual resulta considerablemente ms productiva bajo la luz de nuestro
ejercicio de interpretacin msico-cultural.
110
notas de los msicos ambulantes, por ejemplo el del campesino que entona un solitario
trombn por una limosna o161 el marchante que en lugar de estropajos, vende
de su catalogacin nos dan una buena idea de su carcter y contenido: Coles, cebollas,
161 En nuestro anlisis de Parin (1932) mostraremos un ejemplo extraordinariamente sugerente de representacin
musical de un personaje de este tipo.
162Jos Revueltas, Las evocaciones requeridas, Obras completas, Mxico, Era, Tomo 25, 1987, pp. 48 - 52)
111
un vendedor de romances, Hay conejos y liebres, y Pregn de los
marco de una cancin. Por lo comn, el pregonero inicia su canto con algn verso
seductor (muchas veces picaresco), aunque slo para concluir con el ofrecimiento de su
mercanca o servicio. As, el mensaje del pregn pasa a formar parte de la meloda. Los
ejemplos son muchos, y slo podemos permitirnos citar unos cuantos. El pregn del
pastelero, por ejemplo, fue recogido por Don Antonio Garca Bustos, autor de El
Pregn del pastelero. Qu te han hecho mis calzones que tanto mal hablas dellos? Acurdate, picarona, que te
tapaste con ellos. A cenar pastelitos y empanadas, pasen nias a cenar. 164
El deseo amoroso ha sido empleado desde siempre para invocar otros deseos:
163 Ver Mara de los ngeles Chapa Bezanilla, Catlogo de la obra musical del maestro Vicente T. Mendoza, Mxico,
UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliogrficas, 1994. En este catlogo se mencionan 38 pregones
recolectados. El acervo se localiza en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional.
164 Agradezco a Mara de los ngeles Chapa Bezanilla el acceso al acervo de Vicente T. Mendoza en el Fondo
112
Una a la otra se decan, no hay amor como el primero.
Vengan a comprar ante colimote, a dos por un real
Mirando que el tiempo est muy fatal.166
Tristemente, el tamao y el ruido de las urbes modernas, inhspitas para este tipo de
expresin, han logrado hacerlo cosa del pasado. En Esquinas, sin embargo, todava
estn presentes en forma de una serie de melodas relativamente largas, cada una con
una estructura cclica ABA. Aunque hacen pensar en canciones, en realidad muestran
ms semejanzas con los pregones, no slo porque se encuentran esparcidas entre stos.
Son varios los atributos que sugieren este vnculo semntico. Llama la atencin en
todos los casos un carcter persistente, efecto que logra con reiteraciones y variaciones de
Esquinas observemos el siguiente, entonado por una trompeta. Se anuncia con un gesto
113
AC
C
(I)
C C
(I) (I)
A C
(I)
Pregn cantado (cc. 151 159). De acuerdo con nuestra clasificacin, A representa el
gesto de inicio, C el contenido del comunicado e I el gesto de invocacin caracterstico del
pregn.
114
transposicin ascendente de la tesitura central),168 la contigidad intervlica, la articulacin
verbal, la apoyatura seguida por una nota alargada que caracteriza la invocacin en el
dos tipos de pregn es evidente. De hecho, este ltimo podra interpretarse de manera
interpretacin de otros dos pregones de Esquinas, que llaman la atencin, entre otras
razones, porque son enunciados por una voz femenina. 169 La inusual forma de
breve y muy espordica) 170 parece explicarse a partir de su funcin comunicativa: sirve
al compositor para sealar ciertos elementos musicales que considera significativos. Esta
idea cobra fuerza cuando nos percatamos de que cada una de las intervenciones de la
voz se limita a entonar, una sola vez, cada uno de los tipos de pregn que al parecer ms
168 La cualidad de lamento es articulada por medio de la reiteracin de ciertos gestos de imploracin (ruegos).
Cada uno es ms pronunciado que el anterior, exaltando su afecto. La intensidad expresiva de esta exaltacin
resulta de la tensin armnica, conforme la emisin siguiente se aleja cada vez ms de la primera tesitura central
(tnica). Este esquema expresivo es tpico en toda clase de limosneos, plegarias, y plaidos, y podra representarse
como c, c+, c++, etctera. Estas imploraciones de intensidad creciente, son la caracterstica bsica del signo-
lamento, pero estn implcitos tambin en muchos de los signos-pregn. (Al respecto, vase el estudio de
Margarita Maza, antes fichado).
169 Esta voz tiene tres breves y aisladas intervenciones en el primer movimiento, cada una encargada de postular
un contenido expresivo particular. Una de ellas, por cierto, se ocupa de proferir el pregn (c.128); como veremos
ms adelante, se trata de aqul que desempear un papel determinante en el movimiento conclusivo).
170 Curiosamente, Revueltas elimina la voz en la segunda versin. Es difcil aseverar con certeza qu le pudo haber
conducido a esta decisin, pero consideraciones prcticas bien pudieron haber jugado un papel determinante. La
experiencia de la grabacin reciente de esta obra (OSG, 2002, Jos Luis Castillo) destac algunos de los
problemas: 1) en total, el papel de la voz abarca slo 24 compases, en cuatro brevsimas intervenciones, bien
separadas entre s: su participacin resulta as muy poco funcional; 2) los registros utilizados por Revueltas
exceden los rangos normales de una tesitura tpica y en consecuencia las intervenciones de la voz resultan
tcnicamente muy difciles de resolver; 3) no es clara la definicin de la voz: es solista?, debe considerarse como
un instrumento ms de la orquesta?; dnde situar fsicamente a la cantante? cmo entonar las melodas, dado
que no slo carecen de palabras, sino en virtud de que el compositor no aporta indicacin alguna de vocalizacin?
Ms adelante se explorarn otras interpretaciones de la ausencia de la voz en la nueva versin de Esquinas.
115
interesan a Revueltas. El primero es anunciado muchas veces antes por diversos
Pero hay dos pregones ms, que por su construccin gestual se asocian con el
gnero del pregn cantado. Como sugerimos antes, su apropiacin evoca a su vez un
gnero comn, el de la cancin, al grado que es posible una doble interpretacin de los
Siguiendo la pauta que sugiere Revueltas con este curioso procedimiento de marcacin
emblemtica (me refiero al empleo excepcional y por ende llamativo de la voz), nos
pginas siguientes).
Como se ver, la articulacin semitica de ambos temas es muy similar, reforzando la utilidad de este enfoque
171
combinado.
116
A/C C
C A
Canto-pregn I (cc. 168 177) De acuerdo con nuestro modelo, el gesto A estara anunciando la
presencia del pregonero o el nombre del producto o servicio. Los gestos C comunicacran las
caractersticas o bondades del contenido de A.
117
A
C C
C A
texto, aunque en este caso no enmarcados por silencio, sino por sonoridades
contrastantes. Ambas melodas giran en torno a una tesitura principal. Pero, a diferencia
colecciones libres, debe hablarse aqu de un centro tonal, pues se trata de construcciones
118
francamente tonales.172 Precede y contesta a los dos gestos de manera abrupta un
material no tonal, que contrasta con stos adems por su agresividad rtmica, por su
pero mutado en el caso del canto-pregn I (cc. 151 159, trp. y cc. 183 197, vls.) o
mutacin como la de fragmentacin nos son familiares debido a nuestro anlisis de los
gestos-pregn de mercado.
A pesar de que las palabras estn ausentes, en los dos pregones complejos se intuye
una presencia de la diccin prosdica, una verbalidad, tal como la de los gestos-pregn
de mercado. Este nfasis en el aspecto idiolctico del lenguaje hablado se hace patente en
las pausas artificiales e irregulares (ritmo prosdico) que fragmentan su fluir musical. Al
parecer es estratgica la ausencia de una periodicidad musical.174 Es notable que los dos
sean utilizados para concluir el movimiento. Ninguno de los dos parece ser subsidiario
172 Esta es una de las caractersticas fundamentales que invitan tambin una lectura tradicional, de motivos o
temas que se mueven dentro de un marco tonal y que responden a la clsica tensin tnica no tnica tnica.
La posible clasificacin en temas o motivos, sin embargo, resulta ms difcil de encasillar, y es en ese sentido que
la organizacin gestual, sobre todo correlacionada con los gestos que le preceden, resulta ms fructfera.
173 La transparencia formal y tonal de la sencilla meloda del canto-pregn II es adems truncada por tres
interrupciones importantes. En stas escuchamos lgubres acordes, tonalmente desestabilizados por intervalos
de quintas aumentadas y octavas disminuidas. Por su parte, el canto-pregn I es interrumpido por brevsimas
interjecciones de oboes, cornos, flautas y clarinetes, que utilizan notas ajenas a las de la tonalidad del lamento (sol
menor meldico), causando choques armnicos debido al efecto que causa su frecuente contigidad intervlica de
una segunda. Por supuesto, esta alienacin contextual es pronunciada todava ms por la atrevida asimetra del
ostinato rtmico y por la mtrica de 7/8 a la cual es torcido este lamento.
174 Las dos melodas son simples y podran cuadrarse naturalmente con una mtrica sencilla y regular. Pero
Revueltas no procede as. El canto-pregn I es interrumpido de manera drstica y repetida, fracturando su unidad
y destruyendo su continuidad (no-periodicidad). El canto-pregn II es obligado a plegarse a una mtrica, siete
octavos, que no corresponde a su presunto modelo cultural (no-metricidad).
119
del otro o jerrquicamente inferior. Tal como los gestos-pregn, pueden o no
est supeditado a una lgica narrativa (el primero lo hace, el segundo no). Junto con los
gestos-pregn que les rodean, los dos cantos-pregn estn ntidamente decantados del
discurso que les subyace y que proporciona el dinamismo necesario para lograr una
continuidad y un armazn general. 175 La ocurrencia aleatoria que caracteriza los gestos-
pregn a lo largo de la partitura, parece aplicar tambin a los pregones cantados. Esta
principales, sino meramente parte del colectivo de signos (tokens) que conforman el
cantos-pregn, a pesar de que es una voz humana la que los enuncia. Sugiere tambin
una razn tras la forma curiosa e inusual de incluir a la cantante entre los instrumentos
melodas: en lugar de soprano, prescribe simplemente una voz: tal parece que la
indefinido, una voz como cualquier voz; una voz que aparece de ningn lado,
175 El dinamismo del discurso en este movimiento est depositado en frmulas musicales que nada tienen que ver
con los signos culturales. Se trata de pasajes de elementos de transicin, motrices, y de textura sonora y armnica,
usualmente compuesta por ostinati no tonales. Sobre esta textura dinmica se vierten los objetos culturales del
collage, los cuales, dadas sus cualidades semiticas, tienen un carcter esttico. Este carcter es tanto ms notorio,
cuanto mayor es el dinamismo del contexto que le soporta. Como ejemplo de estas estructuras de soporte, ver las
pautas inferiores del collage que inaugura y clausura el primer movimiento.
120
sencillamente, como quien canta para s mismo: una voz, pues, que no pretende ser
oda eso explica la dinmica piano y senza crescendo y que puede interrumpirse a s
enunciado inaugural de Esquinas. Sin embargo, dentro de este cuadro aparecen tambin
verbal que musical); autnomos y aislados (porque, como los motivos-pregn no son
121
antecedidos ni sucedidos por nada parecido en su familia instrumental) 176; unvocos (pues
los emite un solo instrumento o familia instrumental; estridentes (como puede ser el
pregn, dado que suelen ser los trombones y trompetas en registros agudos, los que se
individual y distinta entre la de los dems); mutables (porque reaparecen muchas veces,
pregn es abrumador. Se trata sin duda de otro signo de origen cultural, pues opera de
176 Como dijimos antes, cada gesto-pregn musical es enunciado por un instrumento particular, y hay siempre
silencio antes y despus de su enunciacin. El oyente, sin embargo, no percibe este aislamiento cuando el signo se
presenta en el marco de un denso collage como el que inaugura la obra. Este no siempre es el caso. En los
episodios subsecuentes, los signos no se escuchan superpuestos, sino ms bien encadenados de manera suelta,
casual y arbitraria. En esta forma de postulacin se hace muy evidente el mencionado aislamiento.
122
Mentadas (cc 46 y 48)
Despus de introducirlo, este token retorna no menos de catorce veces (!), siempre
del gesto y representada casi siempre aqu por un intervalo de segunda menor.
177Son muchos los signos de esta especie en el primer movimiento. Pueden localizarse, entre otros, en los cc. 137
138, 194 195, cc. 195 196, cc. 197 198, cc. 223 225, cc. 234 236, cc. 239 242, cc. 243 245, cc. 261
262, cc. 255 258, cc. 261 262, cc. 263 264, y cc. 264 265.
123
Si un escucha ideal ha identificado la presencia musical y el sentido del pregn con
capaz de modelar en la mente del receptor las evocaciones que pretenden los otros
Abordaremos ahora otro tipo de signo musical: el que evoca la seal de un afilador que
oferta sus servicios en las calles de Mxico. En cierto modo ste conforma una
categora sgnica propia entre los que representan el entorno sonoro de la calle, pues su
expresin original es instrumental, a diferencia de los otros gestos que son vociferados o
cantados.
Su articulacin deja poco lugar a dudas: el signo es entonado tres veces por el piccolo (en
no slo mimetiza el ascenso y descenso tonal de la flauta de pan que utiliza el afilador
como seal para anunciarse; copia incluso el desorden rtmico de este gesto
124
musical, pues el afilador (al menos el que ronda hoy nuestras calles) no suele
respecto, salvo que la articulacin semitica de este incidente dentro del texto es
doble sentido como signo musical y semntico, y su papel actorial como uno de los
Hemos acumulado evidencia suficiente para concluir que el papel que juegan los
125
Captulo V
____________________________________________________________________
El sujeto individual
yuxtaposicin del gran nmero de signos que evocan musicalmente los diversos
tranquilo Allegretto, sucede algo muy distinto. Ah habla un solo sujeto, corporizado en su
inicio por un largo solo de oboe, acompaado por un arpa. (Incluso ms adelante, hacia
crece). Todo indica que Revueltas da la voz aqu a uno solo de los muchos tokens que
sujeto colectivo (collage) al mbito de la intimidad del sujeto individual, acaso aqul que
En los odos del pblico que atendi el estreno, la tranquilidad de tempo, la aparente
seguramente habrn evocado una cancin mexicana. Pero, del mismo modo que en las
melodas lnguidas del primer movimiento, los antecedentes semiticos de esta meloda
126
(centripetismo). A manera de una exaltacin cada vez mayor de un significado expresivo,
cada gesto asciende en su tesitura (escalacin del contenido expresivo). Dentro de los gestos,
descuadrada e imprevisible, evita la continuidad que suele exigir la prosodia musical (no
metricidad, no periodicidad). Ms que de una cancin mexicana, pues, estas cualidades son
RE
RE
RE
RE RE
178Podr argumentarse con toda razn que algunas de estas caractersticas, en lo particular la creciente exaltacin,
pertenecen tambin al gnero de la cancin mexicana. Pero en mi opinin, el resto de las isotopas
monocentrismo, verbalidad, no metricidad, no periodicidad ms bien nos alejan de esta asociacin.
127
Con todo, nuestra lectura en trminos de la apropiacin musical de un pregn
igual tono oscuro.179 Las figuras de invocacin o conclusin del pregn musicalmente
segunda o tercera) muestran un fuerte parentesco con el final de las frases meldicas de
la cancin mexicana.
Me abandonas Cancin ecolectada por Concha Michel y publicado por Frances Toor en el Cancionero
de Mexican Folk-Ways, as como en A treasury of Mexican Folk-lore.180 Obsrvense las cadencias de
lamentacin, usualmente segundas, terceras y hasta cuartas descendentes. Tambin es notoria la verbalidad
de estas melodas, que surge de la ausencia de melismas y el empleo de nota por slaba.
Los ejemplos de este gesto en dicho gnero son innumerables. Cabe preguntarse si
con estas figuras el compositor pretende referir a una cancin, o ms bien slo a los
179 El ethos es tan caracterstico del gnero, que Mendoza lo utiliza como premisa de categorizacin, clasificando
su antologa de canciones mexicanas de acuerdo a los sentimientos contenidos en los textos. Entre sus
categoras figuran canciones de ausencia, nostalgia, indiferencia, desprecio, odio, pasin, soledad, maldicin [y]
venganza. Los temas positivos son menos: canciones de cortejo, declaracin, [] amor [y] constancia. Ver
Vicente T. Mendoza, La cancin mexicana, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1982, p. 19.
180 Transcripcin y fichas contenidas en Mendoza, op. cit., p. 245 (pp. 439-440 en el original). La meloda aqu
transcrita fue clasificada por Mendoza como de orgullo y aborrecimiento. El texto dice: Me abandonas, me
desprecias porque quieres, / pero nunca me vers llorar; / porque al cabo en el mundo hay ms mujeres, como te
quise, tambin te s olvidar. // Si algn da pasaras por mi cabaa / no olvides nunca que yo tu amante (esclavo)
fui; / porque al cabo en el mundo hay ms amores, / como te quise, tambin te aborrec.
128
gestos de tristeza que contiene, por ser tan cercanos a un suspiro o un lamento. Estos
gestos son biolgicos (preverbales) y por tanto comunes a todo ser humano. Como
tales probablemente estn en el origen tanto del pregn como de la cancin triste.
Ledo de una manera o de otra, el insistente gesto de lamentacin parece apuntar a una
representacin de dolor, acaso aqul que Revueltas explicita en su segunda nota. Esta
solitaria letana, que se repite una y otra vez, que insiste sobre s misma, parecera
Hacia el final del movimiento sucede algo interesante. Aunque sin romper la atmsfera
sujeto de este episodio, por una identidad mtrica y tonal propia (ver ejemplo en la
pgina siguiente).
como armnico. Pero para entender la razn de este procedimiento musical, resulta
productivo recurrir a las isotopas hasta aqu inferidas, pues ha quedado claro que,
129
Multiplicacin del signo, cc 32 42; Meloda en armonizacin pandiatnica. Tambin el ostinato de tipo
acompaamiento, antes en el arpa y ahora en los violines, adquiere ms cuerpo, gracias a dos sencillos
ostinatos adicionales en las cuerdas bajas y con el timbal.
____________________________________________________________________
ms all de su sentido musical, este solo del oboe posee tambin una potente dimensin
Antes que nada es importante resaltar que los motivos superpuestos estn
voces que hablan al mismo tiempo, pero que, por su semejanza con el sujeto,
proyecciones del mismo: ecos que aluden a la existencia de otros sujetos, que sin
130
armonizacin paralela por tradas o acordes mayores, una suerte de caminar lado a
Cc 50 68. Ecos de la meloda del oboe. El primer eco (cc. 52-55, tercera pauta), con tonalidad
propia, es una transcripcin literal del referente y se repite ms adelante, rtmicamente comprimido (cc.
62 65). El segundo y el tercero (cc. 56 -58; 63 66) son derivados ms distantes del tema:
contienen clulas de aqul o recurren a su permutacin sintagmtica. Articulan de este modo tanto
pertenencia o familiaridad con el sujeto, como tambin reproduccin y extensin del mismo.
En una extensin de esta idea, Revueltas agrega lo que parece un eco del eco (cc. 67 68), que en
trminos de la lectura aqu propuesta, pudiera leerse como una duplicacin de la duplicacin o
multiplicacin exponencial del personaje. (Con el fin de destacar el mecanismo de ecos, se han
eliminado de este ejemplo las figuras de ostinato, que constituyen el trasfondo armnico y mtrico de los
motivos).
Una relectura de la segunda de las notas a Esquinas podra sugerir una interpretacin
131
expresa su dolor por medio de un grito desgarrado, sino tambin de su fecund[a]
Por ahora, sin embargo, no ha llegado el momento de que fecunde dicha rebelda.
La meloda camina de manera inexorable junto a uno u otro ostinato, ya sea del arpa, de
constante y esttico, sin direccin, que resulta de la suma de estos ostinati concatenados
aleja cada vez ms del contexto tonal y mtrico de los ostinati, aunque siempre para
claramente establecido. Cuanto ms se aleja la meloda de esta base (por ejemplo, por
132
pensamos, la condicin encadenada de la angustia. Esta interpretacin, si es
episodio precedente.
del oboe, sugiere una transformacin del sujeto. Construida con base en intervalos
cambio, de ruptura de una condicin anterior. Este sentido es reforzado por otros
instrumentos; la aspereza del cuivr de los cornos a dos; el ostinato seco de un tambor
133
completo abarca apenas 8 compases. El enunciado revierte las cualidades del discurso
seal de diferencia respecto de los que le preceden, como contraposicin a aqullos. Son sus
cualidades de diferencia, las que convierten este gesto en un tropo de ruptura. Y es por
eso que este evento aparece slo una vez: como punto de quiebre, como seal de
cambio entre dos ideas, como frontera entre dos estrategias de significacin.
Qu es lo que pretende negar este gesto? Qu es lo que busca cambiar? Una vez
ms, sern nuestras inferencias hermenuticas basadas en las notas de Revueltas las que
nos permitan especular sobre las razones de este cambio repentino. Hemos visto ya
han sido expresadas en msica, pero al mismo tiempo tienen sentido como marcaciones
del sujeto social que es representado en la obra a travs de una musicalizacin de sus
discurso, el que resulta del cambio o inversin del significado articulado en el primero, por
Este parece ser la funcin del tambor indio, que crece en volumen, en velocidad y en densidad rtmica, y
181
134
angustia desencadenar su aspiracin. Volteemos la pgina de la partitura para
135
Captulo VI
____________________________________________________________________
Transformacin
vnculo inmediato y evidente con el tema atonal del gesto de ruptura que le precede.
que haban caracterizado al pregn que da inicio a la obra (pregn A, cc. 3 y 5). Si los
diferenciados a lo largo de los movimientos iniciales, aqu parece articularse una suerte
de sntesis de los dos tipos de signo, y acaso tambin de sus significados asociados una
Cc 3 8 (tercer movimiento)
182 Paul Ricoeur, "Qu'est-ce qu'une texte?", en Hermeneutik un Dialektik, vol. 2, R. Bubner y K. Cramer (eds.),
Tbingen, Mohr , 1970.
183 Secuencia de ritmos punteados invertidos (por ejemplo, un grupo de figuras formadas por una semicorchea
136
Los vnculos semiticos con el signo-pregn (aqu la clula lombrdica inicial, ligada
a una nota larga, y la verbalidad de las tres notas que preparan la clula final) son
signo:
Aqu los lazos de cada motivo con el pregn son tan distantes, que difcilmente podran
escucha ideal percibir (o al menos intuir) la raz cultural, tambin en este nuevo signo.
Con esta estrategia indirecta, Revueltas logra infundir un sentido ideolgico incluso a su
137
Queda en evidencia, pues, una novedosa estrategia de construccin de significados:
l y a lo que de social y poltico connota, inventa un signo musical que comparte con el
primero los suficientes rasgos para decodificarlo como signo que refiere al primero; y
anterior, y a travs de ste al grito del pregonero. As se revela ante nuestros odos una
sentido de sublimacin que van tomando de manera creciente los signos culturales en
sus metamorfosis.
138
Gesto-pregn (Signo bio-cultural)
Signo pregn. Signo isomorfo respecto del signo bio-cultural. Evoca una connotacin social por
asociacin con la figura del pregonero; es una suerte de portavoz del signo bio-cultural. Este es un
signo musical abducido del signo bio-cultural, en tanto que apropia, separndolos de aqul, parte de
sus elementos constitutivos.
Signo que refiere al signo pregn. 184 Signo musical a su vez iso y heteromorfo, pues, con su referencia directa al
episodio atonal precedente, evoca modernidad, y con su marcacin lombrdica y su gestualidad, tambin al
signo-pregn. Este signo es una abstraccin del signo-pregn, en tanto que apropia la sustancia medular de ese
signo (gesto de invocacin, verbalidad), pero la modifica, alejndole as del referente original (sustituyendo el
diseo tonal por uno atonal, sacrificando la contigidad intervlica que sugiere lo hablado, desfasando la
acentuacin mtrica natural).
El tercer tipo de signos forma la base del lenguaje que predomina en el movimiento
particularmente llamativo, porque invita a leerse como secuela o comentario del collage
movimiento de la obra.
184 Por razones de claridad me permito repetir aqu el ejemplo antes introducido.
139
Cc. 35 40 (Incluye 3 niveles de ostinato y 6 pregones vanguardistas)
Aquel collage antropomorfo, smbolo del encuentro de los personajes que conforman al
manera indirecta (por intermediacin del primer collage) podra evocar a dicho actor
En el movimiento final retornan tres motivos que podramos llamar fundacionales, dado
una reconversin del tema principal del segundo movimiento (cc. 1-29), as como de
140
uno de los pregones-lamento del primer movimiento (cc. 168-177) y del pregn
Cc 49 - 52
Cc 74 76
Cc 84 - 87
Si bien la identidad de estos signos no deja la menor duda acerca de la relacin que
guardan con los de su origen, es igualmente patente la diferencia que los separa. Los
nuevos signos son compactos y breves. Contrastan con el ritmo pausado que les
aleatoria con mucho signos ms, son ahora autnomos y claramente perceptibles. Hacia
antes. Todo ello indica que estos signos desempean ahora una funcin semitica
los movimientos iniciales. Como veremos, el entorno musical que les soporta ahora
141
A la meloda del gesto de metamorfosis del segundo movimiento (el curioso
episodio atonal que cancela de manera abrupta el discurso melanclico del oboe, con
Este movimiento final tiene una estructura llamativa. Est partido en dos. Es
oyente. Los ostinati del principio, antes escasos y discretos, ahora se multiplican y
movimiento de la obra. Es sobre este tejido modernista que se erige de pronto el tema
142
Cc. 48-52 (tercer movimiento)
Pero inmediatamente despus recurre por ltima vez, con un carcter totalmente
disminuidos.
143
Cc. 55-61
Cc. 62-66
144
La tensin inicial se rompe de manera repentina e inexplicable. Pero
inmediatamente nos percatamos de que el freno serva slo como pretexto para
retomar el mpetu inicial, aunque ahora con todava ms fuerza. Si las evocaciones de
guerra estaban presentes desde el principio del movimiento, ahora son mucho ms
haba interrumpido, reincide ahora y acelera el paso para recuperar los amenazantes
posteriormente por unos desaforados frullati de metales. Sobre este fondo resuena por
primera vez el nuevo motivo pregn, enunciado en fortissimo por las trompetas.
Cc. 68-75
145
Apenas unos compases despus aparece el tercero de los Leitmotiv arriba
Cc. 84-87
adelante. Aqu aparecen los otros dos motivos emblemticos, primero el ex-lamento,
146
luego el nuevo signo-pregn. Posteriormente se combinan (c. 94) y juntos generan un
quiere anunciar un triunfo que ya parece inevitable (ver ejemplo pgina siguiente).
insistencia y fortaleza de los temas principales, cantados en masse por el coro de metales
De este modo, los tipos expresivos lamento y pregn se han convertido en los
sujetos de una suerte de canto triunfal. Los signos adquieren as un nuevo significado
su origen. Si prestamos odo a lo que nos dice Revueltas en su segunda nota, parece
muestra ahora fecundo en rebelda. Esta rebelda parece asumir pronto un carcter de
euforia, que conduce a los signos resemantizados. Quedar atrs, parece sugerir
desencadenado.
147
Cc. 94-105
148
Una suerte de programa semntico asume as vida musical en la estructura de la obra:
Primer movimiento
Trfico [...] sujeto al ritmo de la vida [...] sin coherencia aparente: Tiempo, espacio y
palpitar en un solo sitio. No sorprende por eso que su principio (el collage) sea tambin
cartesiano en el que la historia se desenvuelve de manera lineal, con una meta y una
149
Segundo movimiento
parece sugerido por la inestabilidad del ritmo de la meloda del oboe pero, ms
claramente, por las figuras de sospiri cada vez ms implorantes, que evocan gestos
humanos de queja y llanto. Su insistencia y su retorno al punto de origen una y otra vez,
Tercer movimiento
aprendidos durante sus aos como violinista en diversas orquestas de cine mudo. Su
cuyo planteamiento seala y hace esperar una conclusin. Una relacin de origen o
150
causa determina el sentido de la transformacin y el destino final: dolor rebelda
levantamiento liberacin.
su opuesto, un mbito marcado por jerarqua y dinamismo. Todo indica que las
lo largo de nuestro anlisis. La obra parece corporizar varios estados del actor.
Nuestro actor, sin embargo, conlleva la semilla de una transformacin que culminar
mentado acorde triunfal coreado por maderas y metales, sino, momentos despus, con
otro en la cuerda: seco, brevsimo y relegado al espacio de la ltima corchea del comps.
Es el mismo acorde que momentos antes (c. 106) haba servido de anacruza al gesto de
La estructura por episodios, misma que est encerrada entre los dos collages idnticos entre s, contribuye
185
151
triunfo. La obra termina, pues, con una anacruza: con la declaracin de una historia que
152
Captulo VII
____________________________________________________________________
Msica sin calles, sin rboles, sin turistas, que puede sugerirlo todo o nada
(Silvestre Revueltas, prlogo escrito para el estreno de Cuauhnhuac)
La musa ausente
Pueden ser muy distintas las razones que mueven a un compositor a revisar sus obras.
que le dejaron insatisfechos en la composicin original. Por lo menos en parte, ste fue
se desenvuelve mucho mejor, porque elimina varios episodios lentos, que ejercan un
primigenia se corrigen o mejoran en la segunda. Pero no son estos cambios los que nos
interesan, tanto como los que se refieren a la expresin de los contenidos semnticos y
musicales: como veremos, la mayor eficacia retrica de la nueva versin revela mucho
186En razn de nuestro anlisis podemos concluir ahora que dicha sntesis es tambin congruente con el sentido
semntico que comparten estos movimientos (dinamizacin del sujeto), en oposicin al del primer movimiento
(presentacin esttica del sujeto).
153
sobre las intenciones originales del compositor y da mejor sustento a las hiptesis sobre
Nuestra lectura de la nueva versin revela que las notorias ausencias (los pasajes
femenina que gua la imaginacin del escucha al destacar la identidad de las voces que
canta para s misma, la que se repite una y otra vez, sin color, en otra esquina no
por una gua verbal: el segundo prlogo, que define sin ambages al sujeto del texto. La
msica se vuelve menos referencial, mientras que el texto de la segunda nota, para
significacin, un nuevo balance en sus respectivas tareas informativas, pero sin dejar de
sorprende debido a que la mala recepcin que haba tenido Esquinas entre el pblico,187
en general muy distante del contenido semntico sugerido en las notas de Revueltas,
187 En trminos generales, la recepcin de Esquinas fue negativa. Como muestra cabe mencionar una crnica
annima publicada bajo el seudnimo S.X.S.: Las notas han seguido tratando de dar idea de edificios
incompletos, vacilantes. Ah, son las esquinas de Revueltas! Efectivamente a veces se oye el organillo, otras el
cilindro. Es indudable que pasamos en una borrachera por las esquinas y reconocemos a momentos algo de las
esquinas romnticas del Mxico viejo, en otros las que desembocan al Zcalo. La orquesta toca con toda con
fuerza. Se conoce que hasta el ltimo instrumento se le ha dado parte en el entierro. Mxico no es tan feo.
(S.X.S., Crnicas, tpicos, comentarios. Vietas Frvolas. Criticando Msica. Grfico, 29 de noviembre de
1931). Pero la reaccin negativa no fue unnime: Hubo aplauso frentico, comentarios acalorados y estupor,
comenta Gernimo Baqueiro Foster, colega y amigo de Revueltas. Este msico perteneca a otro sector del
pblico, al que ansiaba escuchar lo nuevo. Baqueiro ley con mayor cuidado y tom ms en serio las
advertencias que haba hecho Revueltas en su prlogo. Saba de no buscar aeroplanos y tranvas en la msica.
Ciudad que se hace plstica, que se descarga plsticamente. ... Esquinas do[nde] Revueltas no describe, no
imita; expresa, escribi y declar que la nueva poca empez ya (El cuarto concierto de la Orquesta
Sinfnica de Mxico, Crnicas musicales, Exclsior, 24 de noviembre de 1931).
154
habra sugerido cambios que hicieran ms evidentes dichas implicaciones semnticas, y no
el procedimiento inverso.
reivindicacin del discurso musical por sobre el referencial (es decir, subrayando la
importancia de este ltimo slo como origen del propsito expresivo de la obra, ms no
como meta de significacin), y en este mismo sentido, como una estrategia para evitar
de su discurso.
Una ventana nunca ofrece un frtil tema literario para satisfacer el gusto de
algunas personas que no pueden entender u or la msica sin programa, sin
inventar algo ms o menos desagradable [...] 188
188Reyes Meave, Manuel, Psicobiografa de Silvestre Revueltas, en Nuestra msica, 1952, pp. 173 - 87.
189Es relevante mencionar en este contexto que la eliminacin de la palabra en melodas presuntamente asociadas
a diversos textos o poemas, es una prctica recurrente en Revueltas. Tal es el caso, por ejemplo, de la antes
155
podra tomarse por aqulla la sentimental de la cancin mexicana, corporizada, por
ejemplo, en la China Poblana y sus charros: en definitiva un personaje muy distinto del
A juzgar por la frialdad con que el pblico recibi [Ventanas], pese a las
autnticas bellezas que contiene y a al magnfica interpretacin que mereci, ...
no respondi a lo que de ella se esperaba: los estridentistas la encontraron
menos audaz que Esquinas, la obra anterior del compositor; y en cuanto a los
reaccionarios, no advertimos en ella la reaccin que esperbamos por el
ttulo: nosotros cremos que se trataba ahora de invocar a nuestra generosa musa criolla,
recatada y espiritual, romntica y pudorosa. Y la musa de Ventanas sigue siendo la
misma que la de Esquinas, y sigue animando los mismos sentimientos en el
autor [...]190
condicin social, cuya identidad trasciende dicha sustancia de localidad. Adems, como
lenguaje musical propio. En ste distraen smbolos como las citas prominentes de
mencionada letana religiosa La virgen lavaba en 8 x radio. (No es remoto pensar que haya otros ejemplos
similares entre los temas y motivos populares que encontramos esparcidos a lo largo del corpus. Por otra parte,
el abandono del discurso literario de origen a favor de una formulacin musical, pero que sustenta el texto original
en su seno de manera simblica, es una estrategia de significacin que encontramos en la msica de Revueltas
compuesta sobre textos de Guilln. Como puede inferirse del manuscrito indito de Caminando, Revueltas prepar
la versin para voces y pequea orquesta de modo que pudiera interpretarse tambin sin voces, es decir, dejando
el verbo explcito en el ttulo e implcito en la prosodia musical de la meloda correspondiente. Casi al mismo
tiempo compuso Sensemay, obra que renuncia a la inclusin de una voz cantada o recitada, pero en la cual
estructura mtrica y perfil meldico de los gestos musicales constituyen una simbolizacin por analoga con la
prosodia de los versos de Guilln (Cfr. los trabajos de Susana Gonzlez Aktories, Roberto Kolb, y Ricardo Zohn,
op. cit.)
190 Conzatti, Hugo, Crnicas Musicales. El Segundo Concierto de la Sinfnica. El Universal, 6 de noviembre,
156
msicas populares o las representaciones musicales de objetos sonoros de la calle,
consiste en evocarlo por medio de artefactos sonoros asociados a esta sonosfera. 192
191 La sonosfera de la calle ha inspirado muchas composiciones, desde el Renacimiento en Europa hasta la
actualidad en nuestras tierras. Entre los casos ms sonados est el In Nomine de Orlando Gibbons, en el que un
cantante superpone a un devoto cntico instrumental a cuatro voces (construido a su vez sobre un cantus firmus de
la misa Gloria Tibi Trinitas de John Taverner) toda clase de pregones, gritos de merolico y lamentos de limosnero.
En el mbito de las Amricas tambin surgieron obras inspiradas por pregones. Cabe mencionar dos de Pedro
Humberto Allende, Cantos Infantiles y La Voz de las Calles, (Chile, 1920), las cuales, a diferencia del empleo que hace
Revueltas de los pregones, los incorporan por su inters como expresin de un folclor local. Aunque posteriores a
Esquinas, cabe mencionar algunas obras del mbito latinoamericano, inspiradas en los pregones callejeros: Pregn y
danza (del peruano Enrique Iturriaga, 1952), y Antiguos pregones de Lima, (de la tambin peruana Rosa Mercedes
Ayarza de Morales, 1944). Agradezco a David Lidov la mencin de la curiosa joya de la representacin
paramusical inglesa, a Eero Tarasti la referencia a las obras del chileno, y a Camilo Pajuelo la informacin sobre
las dos obras peruanas.
192 La utilizacin de artefactos sonoros distintos a los instrumentos musicales tiene antecedentes clebres entre los
dadastas, quienes los incluyeron en sus obras. Primero que nada debe mencionarse Parade, de Eric Satie (figura
que resuena en el imaginario musical de Revueltas). Este ballet, estrenado en 1917, cont con un decorado
pintado por Pablo Picasso e inclua mquinas de escribir, una sirena de niebla y una pistola. De 1924 data el Ballet
Mchanique de George Antheil, cuyo decorado estuvo a cargo de Fernand Legr. Esta obra es todava ms osada en
su seleccin de artefactos, agregando a la sirena timbres elctricos y varias hlices de aeroplano. (Las fechas y
locaciones de estreno sugieren que Revueltas no tuvo conocimiento directo de estas obras). Siguiendo una lgica
de apertura y ampliacin del rango colorstico de la orquesta, estn los experimentos de Edgar Varse, cuyas
propuestas s eran conocidas por Revueltas (al menos en parte). Sin sugerirla como antecedente de Esquinas; dado
que carecemos de elementos que autoricen esta inferencia, vale la pena mencionar Hyperprism (de 1923), que es,
como sugiere Paul Griffiths, producto del entorno urbano; aunque contiene referencias a los sonidos de la
ciudad la ms clara de stas es el empleo de una sirena, la obra logra su efecto reflejando, ms que
representando, la velocidad y brusca vitalidad de la Nueva York de los aos veinte (Paul Griffiths, Modern Music:
A Concise History, Thames and Hudson, [1978] 1994). Aunque el mvil expresivo de ambas obras es distinto,
coinciden en el rechazo de estrategias realistas de representacin, por la va de la incorporacin de objetos
sonoros de la calle. Por su parentesco poltico con Revueltas, pero tambin por su contraste en estrategias de
representacin de dicha identidad, es importante mencionar a Alexander Vassilievich Mossolov y su obra Fundicin
de acero (Zavod, op.19), del ballet Stal (acero) (1926 - 1928), que fue interpretada por la OSM en 1934
(posteriormente al estreno y reestreno de Esquinas). Producto del realismo socialista, esta msica pretenda
glorificar la industrializacin. La partitura incluye una hoja de acero y un yunque para reproducir los sonidos de la
fbrica aludida en el ttulo. Este gesto es evocado en Mxico por Jos Pomar (1880-1961), cercano amigo de
Revueltas, quien compone en 1931 su ballet Ocho horas con una concepcin futurista, [que propone] la
integracin del ruido como elemento estructural de la obra, combinando los instrumentos habituales de la
orquesta con un instrumental no tradicional como motor, cadenas, lminas y timbre, entre otros, que refleja el
entorno sonoro de imprenta de peridico. (informacin de Olga Picn, curadora del Archivo de Compositores
Mexicanos de la Biblioteca Justino Fernndez, IIE, UNAM). Esta ltima obra comparti la escena con la
pantomima infantil bailable que compuso Revueltas en torno al pequeo robot estridentista llamado Troka,
inventado por Germn Liszt Arzubide. En esta musicalizacin del personaje llama la atencin la total ausencia de
157
Revueltas podra haber incluido, por ejemplo, el silbato de un globero, el claxon que
incluso uno de esos organillos fabricados en Berlin a finales del siglo diecinueve y que
muy probablemente rondaban las calles del centro de la ciudad entonces, como lo
hacen todava hoy: finalmente todos estos objetos sonoros forman parte del personaje
colectivo que nos habla desde las calles pobres de Esquinas. 193 El pblico de Revueltas
esperaba ansiosamente este tipo de seales. Tan fuerte era este deseo, que uno de los
romnticas y pudorosas.
cita muy fiel y audible de lo que parece ser un son en la nueva versin de Esquinas.
rasgos futuristas: a diferencia de las obras arriba descritas, no se escucha un solo objeto concreto incorporado a
la msica de Revueltas.
193 Este recurso de representacin de extremo iconismo lo haba utilizado poco antes John Alden Carpenter al
incorporar en su propia representacin de un entorno urbano, (el tabloide musical denominado Rascacielos
(Skyscrapers), el tecleo de mquinas de escribir, disparos de pistolas autnticas y [...] el traquetear de una
ametralladora (ver Barajas, Manuel, El escndalo musical del domingo. Hizo bien el pblico en protestar?, El
Universal, 12 de octubre de 1928). La partitura fue incluida en la programacin de la Orquesta Sinfnica de Mxico
en su primer temporada en 1928. En aqul entonces Revueltas resida en San Antonio y es poco probable que
haya conocido la obra. sta haba sido recibida con grandes protestas por parte del pblico mexicano y
permaneci en su memoria, como lo sugiere la crnica de Salomn Kahan, quien la comentaba ampliamente en
una crnica publicada cinco aos despus, pero tan slo meses antes del reestreno de Esquinas.
194 Efectivamente a veces se oye el organillo, otras el cilindro, se lee en la crnica de S.X.S. Crnicas, tpicos,
158
Msica esquinera
Revueltas era muy popular, lo mismo entre los estridentistas que entre los
incluyera de vez en cuando una seal que hiciera posible su identificacin cultural con
la obra, aunque sta fuera mnima y momentnea.195 Este es precisamente el efecto que
podra haber cumplido la inclusin del son de clarsimo sabor popular (cc 159 166)
vaquilla. Podra tratarse incluso de la cita literal de algn son particular, aunque hasta
195 Lo mismo sucedi a Ginastera, afirma Malena Kuss: cuando es imposible identificar algn elemento en [su]
partitura como autctono, deja de ser argentino y pasa de nacional a inclasificable [...]. La universalidad de los
procesos de Ginastera [...] queda excluida del discurso historiogrfico y esttico/analtico por su identificacin
inicial con la nacionalidad. Contina Kuss: Lo mismo ocurre con Chvez, Villalobos, otros innumerables
compositores latinoamericanos, y con Manuel de Falla: no hemos an hallado una historia general de la msica en
que los complejos procesos a los que Falla recurre para evadir una funcionalidad tonal aparezcan a la par de los
procesos de Debussy, aunque ambos sugieren similares objetivos. Por otro lado, no se nos ocurrira calificar a La
Consagracin de Stravinsky como nacionalista, aunque se ajuste perfectamente a los estereotipos incluidos en la
definicin de Willi Apel en el Harvard Dictionary of Music, ya que conjura escenas de un ritual ruso (aunque sea
imaginario), y aduce elementos meldicos y rtmicos del arsenal folklrico. (Malena Kuss, Nacionalismo,
identificacin y Latinoamrica, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vol. 6, 1998, Madrid, Instituto Complutense
de Ciencias Musicales Fundacin Autor/SGAE, p.137).
196 Para identificar esta cita como un son tpico de los altos de Jalisco, se analizaron tres grabaciones histricas de
sones de los dos mariachis ms importantes, el de Cirilo Marmolejo (de Cocula) y el de Silvestre Vargas (de
Tecalitln). Estos grupos se haban establecido en la Ciudad de Mxico en los aos veinte, el primero, y a inicios
de los treinta, el segundo (ver Mariachi Coculense Rodrguez de Cirilo Marmolejo (1926 1936), Mexicos
Pioneer Mariachis, Vol. 1, Arhoolie Folkloric 7011, que incluye cuatro grabaciones del Cuarteto Coculense,
realizadas en 1908, y Mariachi Vargas de Tecalitln, Col. Mi Historia, Polygram; Mariachi Vargas de
Tecatitln, Mexicos Pioneer Mariachis, Vol. 3, First recordings 1937-1947).
159
Cc. 159-166. El signo son en la segunda versin de Esquinas
________________________________________________________________________________
concesin,una huella bien audible de la savia del sano folklore mexicano, [de] frescura
y masculino vigor197 que exiga al compositor el pblico nacionalista, entre otros, por
hay razones de sobra, dentro y fuera del texto, para dudar de esta interpretacin.
Esquinas, sin embargo, el son era cantado por msicos campesinos, muchos de ellos
197 Kahan, Salomn, Msica. Carta Abierta a Silvestre Revueltas, El Universal Grfico, 3 de noviembre, 1933.
160
vestidos de manta y huaraches. En la ciudad, estos msicos tenan prohibido cantar en
Apenas en 1940, por rdenes del General Crdenas, la polica metropolitana deja de
perseguir a los mariachis callejeros.199 Debido a su origen campesino, el son era visto
como bajo o rascuache por las clases medias y altas de la urbe, que se reconocan
articulacin semitica en la obra. Primero que nada llaman la atencin varios hechos: el
son aparece una sola vez en toda la partitura, fragmentario, tangencial y efmero; al
parecer slo una muestra ms, un token del cmulo de signos musicales de evocacin
198 Gabaldn Mrquez, Edgar, Historias escogidas del mariachi Francisco Yez Chico, (Coleccin Varia), J.M. Castaon
Editor, Mxico, 1981, 271-275. Citado en Juregui, Jess, El Mariachi, smbolo musical de Mxico, Instituto Nacional
de Antropologa e Historia / Banpais, Mxico, 1990, pp. 46-48.
199 Ver Juregui, op. cit., pp. 46-48.
161
tiene antecedente y consecuente musicales, y no sustenta el devenir musical y semntico
inestable que habitan muchos otros signos de funcin actorial similar, en alusin
en el espacio de la calle. Revueltas da igual trato al son que a los otros signos
referenciales, por lo que podramos inferir que pretende con ste la corporizacin
200 Justo en esta deconstruccin mecnica del son se pone de manifiesto de nueva cuenta el rechazo del
iconismo como estrategia compositiva, aqul que limita su mensaje a la cita, destacndola, dndole un papel de
gua semntica, y manteniendo siempre en el odo la identidad as importada al texto. Quien quisiera representar
musicalmente al son como signo pintoresco y emblemtico de Mxico habra de proceder de otra manera. No le
bastara una brevsima alusin de ocho compases para colocarlo sobre un pedestal, y mucho menos aislada dentro
de un discurso osadamente modernista, preado de una multitud de signos distintos, que distraen y le restan
importancia. Habra de permitir que esta meloda se presentara ntegra y con solemnidad introduccin musical para
sentar un ambiente propicio, que se explayara presentacin integral y reiterada o desarrollada de un tema, y que
concluyera festiva afirmacin del sentido mediante la reiteracin culminatoria de la apropiacin. Si este compositor
pretenda situarla en el presente y prestarle una marca personal, le convendra mantener discreta dicha marcacin
de modernidad, para no interferir con la claridad de representacin del sujeto musical apropiado ropaje musical
moderno pero moderado, que no altera sustancialmente al referente y permite su percepcin en todo momento. Slo as podra
articular una reverencia musical. Esa precisamente era la intencin de, por ejemplo, Blas Galindo en sus Sones de
Mariachi, cuando debi escoger un emblema para representar a la nacin en la exposicin dedicada a Mxico por
el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1940. As procedieron tambin, en ese mismo contexto, Chvez
con su apropiacin modernista de la cancin popular La paloma azul, Luis Sandi en su (intencionalmente?)
simplsimo setting de una cancin Yaqui y Gernimo Baqueiro Foster con su orquestacin tradicional de sones
huapangueros.
162
locales.201 En continuo trnsito de cantina en cantina, la presencia efmera del mariachi
este ltimo proferido por la voz del corno ingls (ver motivos en la pgina siguiente).
meloda, difiere de los modelos culturales; lo aliena del mundo material al supeditarlo al
201 Cita de Pablo Becerra, quien era lder de un mariachi coculense contemporneo al de Marmolejo. (Entrevistado
por Jonathan Clark. Ver notas al CD Mariachi Coulense Rodrguez de Cirilo Marmolejo (1926 1936), Arhoolie
Folkloric CD 70711, 1933). Coinciden la mayora de los cronistas en que la inmigracin de los mariachis a la
Ciudad de Mxico fue difcil y muy accidentada, pues la mayora de ellos no logr su cometido y decidi volver a
sus pueblos de origen. Fue apenas el mariachi de Marmolejo que logr su propsito al establecerse en 1923 en la
cantina Tenampa, que perteneca a un conocido de Cirilo, y quien, como l, era originario de Cocula. Un par de
aos despus se le uni el mariachi de Concho Andrade, otro coculense, con quien alternaba en el Tenampa. (Las
cronologas del mariachi son sumamente contradictorias y los datos, en consecuencia, poco confiables. Tomo esta
informacin de Jonathan Clark, quien junto con Jess Juregui, es uno de los investigadores ms serios de la
historia del mariachi.
202 Aunque no comprobable mientras no podamos identificarlo como cita literal, pareciera que dicho fragmento
de son, adems, no es el tema principal o inaugural de un son alteo, sino una frase meldica entresacada de ste:
en concreto, la que concluye la cuarteta, pues as lo sugiere la funcin cadencial, la estructura rtmica y el diseo
meldico tpicos del gnero, tal como se escucha en los sones de las grabaciones histricas realizadas tanto por el
mariachi de Marmolejo como por el de Vargas, que eran los dos ms prominentes en el entorno revueltiano.
163
Signo pregn, cc. 166-169
Canto-pregn II, originalmente en la voz femenina, ahora orquestado para corno ingls, fagot, viola y cello, cc.
125 -134 (comprese con cc. 72-100, p. 118)
________________________________________________________________________________
musical nos permite concluir que el son es tan slo uno ms de los signos musicales
que actan como marcadores culturales, y que, dado que su articulacin en el espacio de
164
Si bien tal concepcin y articulacin del signo nos impide validar al son como una
huella del sano folklore, [de] frescura y masculino vigor que esperaba el pblico
nacionalista de la poca, no puede dejar de alegarse que el gnero del son, dada su
prolfica (aunque siempre furtiva) presencia junto con otras muestras de folklore
Mendoza y Manuel M. Ponce, hay datos que permiten inferir un inters activo por
Revueltas del nosotros que pregonaban los nacionalistas desde las butacas de Bellas
203 Aunque slo salpicadas de manera puntillista a lo largo del corpus, es notable la suma de motivos y temas que
aluden a diversos gneros de msica popular en las obras aqu estudiadas. Existen otros datos que podran sugerir
el perfil de un compositor folklorista en la figura de Revueltas: una fotografa en la que ste aparece al lado de un
msico popular del Estado de Morelos y lo que parece un estudioso del folklore (Mendoza?). En el legado del
compositor se encuentra tambin un salvoconducto que le extiende Carlos Chvez para estudiar la msica de
Michoacn. Sin embargo, no hay una sola muestra de un trabajo sistemtico de recopilacin en el legado del
compositor. Las nicas transcripciones de material folklrico que se encontraron ah, provienen de otras
manos, por ejemplo las de Henry Wunderlich, quien recolect muestras de msica popular michoacana,
transcrita para Silvestre Revueltas, como consigna el manuscrito. Ninguno de estos temas, sin embargo, aparece
citado en las obras de Revueltas.
165
Citar, glosar, disipar, o refundamentar el smbolo de lo cultural?
nacionalidad, la refleje y aporte medios crticos para experimentar una conciencia nacional.
En el otro estaban los nacionalistas que exigan un arte vital y llano que ponga por
las cuales, por implcitos, se intuyen rasgos de localidad. stos no conforman un fin
primordial ni pretenden una percepcin inmediata. Slo una audicin atenta, por
ejemplo, hace evidente un mexicanismo en la Toccata (sin fuga) o en las Tres piezas para
violn y piano. Por otra parte, hemos visto ya que el signo son de facto un
Tal vez la visin con la que contribuye Alfonso Reyes a la polmica nos acerca ms a la
postura de Revueltas: [No] hay que figurarse que slo es mexicano lo folclrico, lo
costumbrista o lo pintoresco. Todo esto es muy agradable y tiene derecho a vivir, pero
166
nacional reside en una intimidad psicolgica, involuntaria e indefinible por lo pronto,
porque est en vas de clasificacin. No hay que interrumpir esta qumica secreta.205
construida, vale la pena acercar la lupa a un apunte, encontrado entre los papeles del
pleno centro de la capital, en la cantina del espaol Braulio Rojo, amigo de Revueltas.
msicos ambulantes venidos de distintas regiones del pas que a varios artistas e
la pgina siguiente).
La meloda del apunte, sin embargo, no reaparecer citada como tal en ninguna de
las partituras de Revueltas. El compositor retoma tan slo la esencia de sus aorantes
167
Canto sin tristeza. Apunte realizado en casa de Braulio Rojo.
____________________________________________________________________
Comparemos esta meloda con una que aparece en Cuauhnhuac (1931), obra
compuesta apenas dos meses antes de Esquinas (ver pgina siguiente). El parentesco
mismo gesto, una escala descendente por intervalos de segunda y en dinmicas suaves.
parte de los temas, o ms bien motivos, que he usado, tienen un carcter popular. (Citado en Mayer-Serra, Otto,
Msica y msicos de Latino-Amrica, Vol. 7, p. 832, 1947.
168
Meloda en Cuauhnhuac, versin para orquesta de cuerda, 1931, cc. 122-132. Obsrvese el parentesco
expresivo con el canto-pregn I y II de Esquinas (pp. 117 y 118).
sta. La meloda evoca una identidad cultural, pero es a la vez un vehculo para la
expresin personal y subjetiva del compositor. Las inferencias gestuales que deriva
207Los paralelos entre ambas melodas son tales, que podra interpretarse la meloda de Cuauhnhuac como
inspirada en la que Revueltas escuchara en la cantina. Esta ltima, sin embargo, parece haber sido anotada
varios aos despus de la composicin de Cuauhnhuac.
169
Revueltas del gnero registrado corporizarn la intimidad psicolgica a la que refiere
un tercer significado:
Un aqu militante
identidad nacional situada en un texto artstico que a todas luces no tiene por objeto
entre el signo abstracto y el signo pregn que le precede. Al asemejar los signos
misma, homologa el sentido semntico del son con el del pregn. Obsrvese el smil
construido entre los cc. 2, 3 y 4 del pregn y los tres subsecuentes en la abstraccin
170
Cc. 171 179 Esquinas (2 versin)
Presenciamos aqu la disolucin del son alteo en el discurso musical de Revueltas, y con
ella tambin la sntesis estratgica entre este gesto y los otros que conforman al personaje
conviene leer el prlogo que prepara Revueltas para el estreno de Cuauhnhuac. En ste,
Antiguo nombre de Cuernavaca que significa junto al bosque. Msica sin calles,
sin rboles, sin turistas, que pueden [sic] sugerirlo todo o nada. Cualquier
camin, que no sea de Cuernavaca, puede llevar hasta la msica sin gran
peligro. En la partitura se usa un huhuetl como medio de propaganda
nacionalista. El huhuetl est pintado con los colores nacionales. A veces,
algunos otros instrumentos de la orquesta dicen cosas ms nacionales; no hay
que hacerles caso, es propaganda anticapitalista.
a) el sentido de la iconoclasia revueltiana msica sin calles, sin rboles, sin turistas,
171
b) la manera calculada de incorporar signos conforme a su carga semntica los
208 Obsrvese el pulso regular bajo los cantos-pregn I y II, en contraste con el pulso acelerado en el tercer
movimiento.
209 Agradezco a Leonora Saavedra el haberme sealado este texto. Mi interpretacin se suma y refuerza lo
aseverado por Saavedra en su anlisis de Cuauhnhuac. Refirindose a la nota que sobre esta obra escribe el
compositor, sugiere Saavedra: A todas luces Revueltas expresa su recelo ante el proyecto de la msica
nacionalista, sus manifestaciones tursticas, y acaso la misma empresa de reificar un pasado mtico en lugar de
afrentar un presente politizado (op. cit., p.260, mi traduccin).
172
Pregones en Cuauhnhuac.210 La estructura semitica de estos gestos se ajusta a las isotopas inferidas a
partir de los pregones de Esquinas. Se construye as un parentesco significativo entre ambas composiciones, tanto
en sentido musical como semntico.
____________________________________________________________________
Iconoclasia poltica
forma de un rechazo del iconismo folklorista: por una parte, invoca gestos culturales
que no haban formado parte del arsenal de signos convenionales de mexicanidad (los
margen del discurso y lo marca con un sentido muy distinto del que exigira una
210Jack Lee Dean, (Silvestre Revueltas: a Discussion of the Background and Influences Affecting his
Compositional Style, tesis doctoral, Austin, Universidad de Texas, 1992) realiza un anlisis formal de Cuauhnhuac
en el que desglosa un gran nmero de motivos, temas y ostinati .
173
algunas que se consideraban de avanzada, limitadas a la estrategia de la apropiacin
los discursos nacionalistas que hace el movimiento estridentista. Maples Arce la plasma
escultores jvenes de Mxico, [] a todos los grandes sinceros, a los que no se han
nacionalista con hedores de pulquera y rescoldos de fritanga, a todos sos, los excito en
otro.212 Una distincin de esta ndole resulta poco til en nuestro caso, porque
identidad y vanguardia van de la mano; uno no se explica sin el otro. Hemos constatado
ms bien simblica y por lo tanto altamente reflexiva. El son, brevsimo destello sonoro
174
recursos del habla politizada del vanguardismo. La evocacin del son como presunta
que tienen para Revueltas los sones del Bajo. Pero es fundamental reconocer tambin
Revueltas cuando suma el son a las voces de un personaje que, antes que mexicano, es
pobre.
175
Captulo VIII
____________________________________________________________________
Todos los modernismos que pretendieron una identidad local experimentaron distintas
estrategias de apropiacin de elementos del entorno musical y cultural para lograrlo. Sin
problemas. Qued demostrado en los captulos precedentes que es poco menos que
intil especular sobre el sentido que por s slo aporta el signo-son a Esquinas, sin
subjetividad de la perspectiva del autor y del receptor.214 Por lo tanto no sorprende que,
213 Maples Arce describe en estos trminos las marcas de ultrasmo y creacionismo entre los estridentistas (ver
Emiliano Quiroz, Manuel Maples Arce y sus recuerdos del estridentismo, La cultura en Mxico, supl. de
Siempre; no. 483, 12 de mayo de 1971, p. II).
214 No debemos olvidar que las citas de msica popular no refieren de manera directa a la realidad que se
asocia a stas. Las citas son, en s mismas, representaciones modelosde dicha realidad, y la msica modelo
del modelo refiere a estas representaciones, antes que a dicha realidad. En ltima instancia, el presente anlisis es
tambin una representacin de dichas representaciones previas. Cada una de estas representaciones subsiguientes
(incluyendo la nuestra) est inscrita en un entorno particular de relaciones culturales histricas, haciendo an ms
subjetivo el trabajo interpretativo. Se conforma as la cadena de interpretaciones a la que haca referencia Peirce:
cada lectura de un objeto (representamen) se convierte a su vez en objeto de interpretacin, potenciando una
cadena infinita de procesos de significacin.
176
del texto, sino, en un sentido ms profundo, al carcter ilusorio del dilogo entre
estrategia bsica utilizada por Revueltas y sus contemporneos para sentar una
identidad particular, artstica y cultural en sus respectivos discursos. Cmo opera dicha
traslacin semntica?
Para que sta tenga lugar, es preciso que existan o se construyan ciertas bases
177
un tema popular y se limita a armonizarlo o resintrumentarlo, hay una traduccin
una estrategia para arribar a un discurso musical propio. Esta doble construccin de
Revueltas), como representacin de aqul (signo-son). El son entra en contacto con la voz
autoral, ocupa un lugar perceptible dentro del discurso, es ya parte de l, pero conserva
178
b) Traduccin simblica: En una segunda instancia, reportamos una asimilacin
musical del son y del pregn se diluye, perdiendo su parentesco con los signos
culturales de origen, y se transforma, para ser asimilada por el discurso propio del
as, dentro de la obra, la convencin necesaria para dicha decodificacin. Llegado este
ltima traduccin est tambin la premisa de una especificidad del discurso artstico.
distintas], [pero] entre los cuales se establece una relacin de adecuacin, gracias al
179
contexto [nuevo] que comparten, forman un tropo semntico. Los tropos []
tropos estn presentes en toda creatividad. [...] Y, tal como en la poesa, tambin en la
nueva ley,217 o, como en nuestro caso, una nuevo mtodo de construir forma y sentido
traduccin semntica, sino tambin porque stos son conscientes: la propia traduccin
especificidad de los tropos: son irracionales (porque hacen equivalentes elementos que
lo observaremos en adelante.
180
Textos retricos y tropos revueltianos
introduccin, la mayora de las obras escritas entre 1929 y 1934 se inscriben en este
rectora en la construccin del texto. La omnipresencia del tropo como mecanismo poitico en
este corpus sugiere un mayor acercamiento a esta estrategia creativa en los textos
musicales de Revueltas.
181
son, situada en el marco estilsticamente ajeno de Esquinas. El discurso armnico y
rtmico del signo-son y del discurso base son contrarios, ms que contrastantes, dado que
el tonalismo del son crea una expectativa que no se cumple en el discurso base (o, ledo
a la inversa, el no-tonalismo del discurso base ofrece una textura armnica que choca
con el tonalismo del signo-son cuando este incide sobre ella). Por su parte, la
(ms que contrasta) con la organicidad y el flujo continuo del discurso base que
caso de Esquinas, esta locacin funcional la conforma el discurso modernista que est
presente de manera continua y que propulsa el devenir temporal de la obra. Sobre este
semitica siempre cambiante de stas contrasta con la consistencia textual del discurso
base, que por eso conforma la locacin funcional. Tambin el signo-son, por su
ocurrencia nica, se define como incidencia efmera sobre el discurso que es continuo y
dramtica de caracteres. 219 Esta condicin es muy clara en los discursos tropolgicos
de Revueltas. Los tropos ah resultan por el choque con el discurso musical con
182
agregan un nivel semntico al musical (por ejemplo los gestos biomorfos de los
aun ms evidente.
Revueltas, que el lector debe estarse preguntando cmo nos explicamos entonces la
presencia del muy considerable nmero de menciones musicales del mbito popular
en la mayor parte de sus obras, sin duda el factor de mayor peso y la justificacin
principal tras las exgesis que han definido a Revueltas como paladn musical de la
hasta ahora discutido para concluir rpidamente que poco significa el nmero de citas
articulacin en el texto. Los ocho compases del son, por ejemplo, nos han mostrado
que una aparente referencia a la msica popular de los Altos de Jalisco est destinada a
las voces de una calle. Son ms bien el punto de partida para la expresin musical de una
183
dos signos, proceso que desemboca en un discurso formado por signos resultantes, que
contenido expresivo principal: entre ellas podran considerarse tal vez Colorines y
184
cuestin).220 En el entorno cultural que parecen dibujar las composiciones Revueltianas
constructivas del collage y del montaje: son, de hecho, las idneas. Este es a todas luces el
220 Por supuesto hay excepciones a este paradigma entre los compositores que rodean a Revueltas. Chvez recurre
a muchos tipos de referencia para marcar semnticamente su discurso, pero casi siempre es uno solo,
estratgicamente seleccionado, el que emplea en una partitura o movimiento especficos. Una notoria excepcin
est en los Cantos de Mxico, dedicada a Revueltas, en la que procede como ste, combinando signos
representativos de las distintas culturas que conforman al pas en su audicin. Es por eso que aludimos antes a
esta obra como posible expresin un guio pardico al compositor amigo.
221 Maples Arce (en Schneider, op. cit. pp.270-271). Se respet la puntuacin que aparece en esa publicacin (mis
nfasis).
222 En mi opinin, no son muchas las obras que persiguen un propsito de evocacin de identidad local (alguna
suerte de mexicanidad), como contenido expresivo principal. Aunque extemporneo a nuestro corpus, el Homenaje
a Federico Garca Lorca (en sus movimientos externos) cabe en esta categora. En un mbito distinto de la creacin
revueltiana hay, en efecto, obras con un propsito abierto por denotar lo mexicano. Me refiero al de la msica
de cine y escena, en donde dan soporte a narrativas en las que la representacin de identidad cultural es esencial.
Recurdense por ejemplo escenas como el tempo de Huapango en el filme Redes, la Noche de Jaranas en la msica
para La noche de los Mayas. Aprovechando su potencial de representacin, estas composiciones recurren
libremente a las convenciones estilsticas. Pero en mi opinin no conforman un referente til para explorar la
individualidad del discurso artstico de Revueltas, pues sta se manifiesta mucho menos en el terreno de la msica
185
de nacin que prefiere la academia, y que se resiste ante cualquier reduccin identitaria a
Hay otro tipo de composiciones que tambin se caracterizan por una presencia
rescate afirmativo de aquello que se define o quiere como propio. Se logra tambin
postulando de manera crtica aquello que se rechaza. Esto puede lograrse mediante
combinacin indita, no la feliz disolucin de unos en otros, sino las retricas que
estudio, confiados en que los textos pardicos y las construcciones de irona que ah se
funcional. (Sobre la msica de cine de Revueltas, ver Roberto Kolb, Redes, la versin de concierto de Silvestre
Revueltas en Pauta 87-88, 2003, pp. 38-53).
223 Contrasta con este corpus el que conforman obras como la Toccata (sin fuga) y las Tres piezas para violn y piano,
partituras en las que en primera instancia no se escuchan citas de estilo que apunten a un origen en el entorno
cultural local (la presencia de otro referente, el neoclasicismo de Stravinsky, en cambio, es ah muy fuerte). Una
audicin cuidadosa, sin embargo, revela la presencia sutil y muy dosificada de indicadores de una suerte de
mexicanidad. Pero estos se comportan de manera similar a los de Esquinas: son efmeros o se diluyen rpidamente
en un discurso modernista no referencial. Como en aquella partitura, a todas luces su propsito es el de marcar
culturalmente un discurso moderno, cuyo inters es finalmente musical.
186
TERCERA PARTE: EL CHOQUE DE LOS SIGNOS
Captulo IX
____________________________________________________________________
1. Tropo y ethos
La seleccin y particular marcacin musical del pregn como signo incorporado al texto
le aporta una connotacin semntica, la cual conlleva adems una intencin de carcter
tico. El compositor reivindica la voz del personaje callejero y la asume en el texto sin
hacer converger 225semiticamente la palabra del narrador (el discurso musical Revueltas)
fusin de los signos de dos textos que pertenecen a dos semiosferas distintas (las
224 Si se lee a la luz de nuestra interpretacin de las premisas culturales de la obra (y slo as), la traduccin, tanto
del signo-pregn como la del signo-son, tiene un sentido tico positivo. Es la apropiacin de un gesto cultural
deseable, que desempear un papel significador importante dentro de la obra. Los sonidos por s mismos no
son morales: para establecer si existe una convergencia entre los materiales que se renen en un texto, hay que
conocer las connotaciones que conllevan en un marco cultural particular. Se establece as la premisa bsica para
una interpretacin tica de un componente musical: dicho sentido depende por completo de la competencia
estilstica y cultural de quien lo utiliza y de quien lo percibe. La particular articulacin del componente mismo en el
texto y/o su correlacin con otros componentes del texto, a la luz de estas connotaciones en el marco hermenutico
pertinente, nos permiten la especulacin sobre un sentido tico del signo musical.
225 Bajtn utiliza el trmino de convergencia para denotar textos no pardicos. (Beristin, op. cit. Parodia, p.
391). A la luz de nuestro modelo de retrica como generadora de significado, este concepto (y evidentemente
tambin su antpoda, la divergencia) resultarn de enorme utilidad.
187
posibilidad de una crtica articulada desde la msica. Un caso particularmente elocuente
utilizado como mercanca extica (sera stylish) y una burlona protesta contra el
cancin popular homnima, pero slo para ser desvirtuado de inmediato mediante
surgen del tema, sino que resultan incongruentes con l. Esto, adems, no sucede al
inicio de la obra, sino cada vez que la msica recurre al presunto Leitmotiv.
articula aqu una divergencia semitica entre los dos discursos, el que se relaciona con el
folklorimso y el propio.
188
Magueyes cc. 1-12. Obsrvense las distintas retricas de incongruencia respecto de la meloda: la mtrica en el
violonchelo; los violentos gestos de ruptura (cc. 5-6 y 10-11); el enfrentamiento del lenguaje tonal (tema) con el no
tonal (acompaamiento).
tipo de repertorio escuchamos muestras de folklore, pero al parecer slo como pretexto
189
esttico de la crtica revueltiana al folklorismo nacionalista. Para burlar, ironizar o
polemizar esta prctica, habra que tergiversar o enajenar negativamente al referente (smbolo
Para hablar de irona,227 nos dice Hatten, debe haber un potencial para la reversin
de aquello que realmente significa una palabra o un hecho; una reversin que refuerza
Desde luego requerimos de una competencia previa para definir como incompatibles
dos tipos estilsticos y afirmar que un contenido es inapropiado para combinarse con
otro. Esta es la premisa para constatar que estamos en presencia de un tropo irnico.
re)? Es risa o burla lo que escuchamos, o intuimos slo una discreta mueca de irona?
mueca (ethos irnico) e intenciones como la burla (ethos satrico), la crtica seria (ethos
227 A diferencia de Lotman, Hatten incluye la irona entre los tropos retricos. Para nosotros, la irona es una
categora retrica amplia, que puede englobar en s los otros tropos. En cierto modo, de hecho, la segunda parte
del estudio puede entenderse como un anlisis de la irona en la msica de Revueltas.
228 Hatten, op. cit., p. 172-173.
229 Tomo prestada esta clasificacin de los regmenes que propone Genette, aunque sin diferenciar (como hace l)
lo humorstico de lo ldico, puesto que resultara difcil definir tal distincin en el marco del discurso musical.
190
Es precisamente porque un gesto musical, cualquiera que sea, conlleva tambin una
carga cultural, que su contacto con otro gesto musical puede resultar culturalmente
instauracin social y cultural de la obra, los que nos permiten inferir un sentido tico
msica de Revueltas y de entender su sentido, permiti por largo tiempo una lectura
por completo sesgada de gran parte de sus obras. Debido a la prolijidad de referentes
aqu estudiado tiene con frecuencia un sentido irnico, tendremos que reformular
detectaremos dos campos semnticos fundamentales. Por una parte escuchamos obras
191
en las que, como en Esquinas, el tpico se vincula a la cultura de la calle, interpretada
y homogneo. Los sonidos que Revueltas infiere de ah, tienen un fuerte sentido
poltico. El poblador de esta calle sufre, pero tambin suea. Es la calle donde resuena
fuerza constructiva que un milln de five oclock teas.230 Como veremos ms adelante,
Revueltas lo introduce en dos obras para violn y piano: El afilador y Tierra pa las macetas.
Lo encontraremos ms adelante tambin como actor principal del Parin, o como parte
como representaciones de dicho tpico. El dilogo que Revueltas entabla con la cultura
Por otra parte estn las obras que aluden crticamente a ciertas apropiaciones del
Nuestra msica mexicana tiene todas las caractersticas de esa pueril vanidad
provinciana que se presenta a sus coterrneos con trajes y maneras de la capital.
Es msica envuelta en sedas importadas de los bulevares europeos, msica
hecha a base de diminutivos empalagosos, tan alejada de la realidad dolorosa y
palpitante de las masas como una recepcin diplomtica o un aristocrtico
sarao.231
192
Se refiere, suponemos, a la msica nacionalista en la que lo mexicano est
de un discurso que surge de la corporizacin musical del sujeto proletario que habita
[...] la msica dura y fuerte, que no se pasea en Rolls Royce sino que camina con
los pies desnudos, no es del agrado de los odos civilizados y refinados de los
salones europeos.232
veinte se haba ido haciendo convencional una potente definicin de mexicanidad, que
232Ibd. p. 201.
233Considrese la similitud de esta antiesttica con la que pregonaron para sus canciones Bertold Brecht y sus
distintos correligionarios musicales, sobre todo Hanns Eisler y Kurt Weill.
193
(espaola) Mara Conesa, en el concurso de la india bonita (organizado por un
pequea burguesa de Mxico apelando a una nueva clase media, que haba surgido tras
la Revolucin.
Mara Conesa235
234 La XEW fundada en 1930. Pero sta fue precedida por varias estaciones de radio privadas y del propio estado.
Sobre todo las segundas perseguan una fuerte agenda nacionalista, histricamente documentada. Reporta Ricardo
Prez Montfort, que Desde 1931 la XEFO, estacin que perteneca al Partido Nacional Revolucionario fue
identificada como la Radio Nacional de Mxico. Alternaba sus transmisiones con propaganda comercial y
mensajes polticos de clara raigambre oficialista. Fue la primera en transmitir una campaa poltica la del general
Lzaro Crdenas en 1933 y 1934 y se caracteriz por sus constantes controles remotos desde fbricas, minas,
presas hidroelctricas, ejidos y dems centros de trabajo con el fin de realizar la tarea pedaggica de mostrar eso
que llamaba Los impulsos creadores de Mxico en un programa del mismo nombre. Pero ntese el tipo de
nacionalismo que, mediante la seleccin de cierta msica popular, enmarcaba esta propaganda: La XEFO
tambin transmita msica mexicana y tuvo entre sus directores artsticos a figuras como Lorenzo Barcelata y
Armando de Mara y Campos, quienes continuamente llamaban a Miguel Lerdo de Tejada, a Alfonso Esparza
Oteo, al joven Pedro Vargas, al tro Calaveras, a Chela Campos y a Lucha Reyes a amenizar la continuidad entre
boletines oficiales, noticieros gubernamentales y programas nacionales. (Prez Montfort, La Ciudad de Mxico
durante el rgimen del General Crdenas, en Juntos y medio revueltos, Coleccin Sbado Distrito Federal, Mxico,
2000, pg. 43).
235 Mara Conesa naci en Vinaroz, Valencia, Espaa, el 18 de diciembre de 1892; muri en la ciudad de Mxico
el 4 de septiembre de 1978. Actriz y cantante, lleg a Mxico en 1908 y tuvo sus primeros xitos en los teatros
Principal y Coln, como tiple cmica. Desde entonces goz de gran popularidad. Parece ser que la pelcula La
banda del automvil gris representa, en parte, su biografa. Conquist al pblico en el papel principal de la
zarzuela La Gatita de Oro y en la de Jimnez y Vives La Gatita Blanca, nombre que le qued como mote. Su
ltima participacin la hizo en una temporada de zarzuela en el Teatro de la Ciudad de Mxico, dos meses antes
194
Galas: La pastora, Tornero, 1937, leo sobre tela (124.5x99.6cm); para calendario en lnea
Charra, Xavier Gmez, acuarela y gouache sobre papel (56X42cm, sin ao) 236
Este nacionalismo no era muy distinto al que propagaba el estado. De hecho, fue
Galas de Mxico, S.A., la ms grande fbrica de calendarios que hubo en Mxico en este siglo [se refiere al siglo
veinte], lleva en su nombre el primer apellido de su fundador: Santiago Galas Arce, un inmigrante nacido en
Santander, Espaa, en 1996, que lleg a Mxico a los 14 aos para trabajar en una tienda de ultramarinos. [] A
partir de los aos 30, cuando publicistas e impresores descubren la eficacia comercial de los calendarios de pared y
las posibilidades que ofrece la tecnologa offset, Galas se incorpora al negocio de los cromos. [] La imprenta
estableci en sus instalaciones un estudio para que un grupo de pintores, contratados por tiempo o por obra,
produjeran las pinturas originales a partir de las cuales se procesaran las estampas de los calendarios; tanto de
aquellos llamados especiales, que eran los contratados en exclusiva por una empresa, como los de lnea, que
eran los que la imprenta ofreca en sus catlogos al pblico en general. Pero dicha empresa haba se haba
apoyado en el modelo establecido 8 aos antes, en 1922, por la compaa litogrfica La Enseanza Objetiva que
tena por lema, dice Morales Carrillo, ensear trabajando. A peticin de sus clientes de las compaas
tabacaleras y cerveceras, [esta empresa] comenz a imprimir los primeros calendarios murales con temas
vernculos. Las empresas orgullosamente mexicanas requeran de escenas ttpicas para hacer la publicidad de sus
productos. En vez de los cromos importados de Estados Unidos y Europa, las tiendas y comercios comenzaron a
regalar imgenes de [] esta naciente galera del hogar. (La Patria porttil: 100 aos de calendarios mexicanos,
en La leyenda de los cromos. El arte de los calendarios mexicanos del siglo XX en Galas de Mxico, Museo Soumaya,
Asociacin Carso A.C., 2000, pp. 15 y 20). Reproducciones tomadas de esta publicacin.
237 As lo sugiere el excelente estudio de Rick A. Lpez, The India Bonita Contest of 1921 and the Ethnicization
of Mexican National Culture, en Hispanic American Historical Review (HAHR), Vol. 82, No. 2, 2002. Otra fuente
ineludible para el estudio de la conformacin institucional de identidad, lo conforma el trabajo de Mauricio
195
estaciones de radio oficiales, cuyos gustos musicales se distinguan en poco de la de la
XEW.
El imaginario de una india engalanada con trajes tpicos y rodeada de charros, tena
Chvez y Revueltas. Basta hojear algunos nmeros de esta tenaz publicacin 238 para
inferir los valores que reivindica. En el marco de series biogrficas sobre los grandes
artculos que reafirman las glorias de la msica clsica, inclua siempre algunas
Tenorio Trillo en Artilugio de la nacin moderna. Mxico en las exposiciones universales, 1880 1930 (Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1998). Una de las formas ms emblemticas de codificar una identidad nacional por parte del
estado, quedaba plasmada regularmente en el contenido del pabelln mexicano enviado a las exposiciones
universales. Como en ocasiones previas, tambin la participacin mexicana en la exposicin de 1929 en Sevilla
ofrece un corte de los valores que privilegiaba el estado callista. Tenorio Trillo dedica un captulo entero a esta
exposicin, que dibuja como ninguna otra las convenciones vigentes en Mxico cuando Revueltas se integra a su
vida cultural (La exposicin universal de Sevilla 1929, op. cit., cap. XIII). Una tercera fuente de informacin
imprescindible sobre la cultura nacional y el nacionalismo durante los aos veinte y treinta la conforman los
trabajos de Prez Montfort. Consltense en lo particular los captulos Una regin inventada desde el centro. La
consolidacin del cuadro estereotpico nacional 1921-1937 y El nacionalismo cultural y el estereotipo
revolucionario, en Estampas de nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre cultura popular y nacionalismo. Mxico,
CIESAS, 1994. Para una historia de la radio en Mxico, se recomienda la lectura de Radio Nation. Communication,
Popular Culture, and Nationalism in Mexico, 1920-1950, de Joy Elizabeth Haynes, Tucson, University of Arizona
Press, 2000.
238 La revista, financiada mediante anuncios diversos (entre los cuales sobre todo las mltiples academias de piano
que eran propiedad de sus colaboradores), se public desde 1929 hasta 1934, perodo que coincide exactamente
con la creacin del corpus que abordamos aqu.
196
composiciones de los amigos de la revista. Pero no se trata de sonatas o mazurkas,
como cabra suponer del perfil de la revista, sino casi siempre, paradjicamente, de
causado en los odos de este pblico los estrenos de canciones como el Do para pato y
compositor). Ante tan extraa mezcla (Beethoven por un lado y por el otro la
sonora y la irona con las que Revueltas trata de deslindarse de estas expresiones de
poca, tambin el de Ponce, quien antes haba sido pionero de un nacionalismo basado
en la cancin mexicana.
Acaso no sorprende por eso que las obras de Revueltas en las que aparece fielmente
citado el folklore, recurran casi siempre a formas pardicas en las que este
personal, Revueltas opta por aislar y alienar negativamente las sentimentales muestras
del folklore que prefieren los editores de Mxico musical para representar su concepto
197
cotidiano de la Ciudad de Mxico. Entre dichas manifestaciones convencionales de
ldico y humorstico, por la stira franca, hasta la polmica abierta. En este marco
Organizaremos nuestra lectura de acuerdo a los distintos criterios o regmenes de ethos que propone Grard
239
198
Captulo X
____________________________________________________________________
poderosa en su imaginario, no slo en nuestro corpus, sino desde sus primeras hasta
pregn sin duda popular en la poca: Tierra pa las macetas (1924) (ver ejemplo pgina
siguiente).
Revueltas mimetiza la estructura silbica del pregn al Leitmotiv 241 (c. 3, mano
240 Robert Parker sugiere que la politizacin de Silvestre y Fermn Revueltas se da precisamente durante el perodo
que los dos hermanos estn en Chicago (con algunas interrupciones, la estada se sita entre los aos 1917 y
1923).
241 Esta relacin entre el ttulo de la obra y el primer motivo meldico que expone el piano fue sealada por
Robert Parker en su reciente estudio sobre los aos de estudio de Revueltas. (Revueltas, The Chicago Years,
Latin American Music Review, Vol. 25, No. 2, 2004. p. 188). Como habamos mencionado ya, la familiaridad de este
pregn est sugerida por su inclusin entre los pregones de una de las canciones que populariz el Mariachi
199
Inicio de Tierra pa las macetas. El motivo del pregn puede observarse en
el tercer comps (violn)
____________________________________________________________________
convertido en gesto noble. La pintura sonora (sound painting) del pregn se utiliza
derecha del piano, pero a partir de ah lo retoma el violn, hilando sobre l mediante
variaciones melismticas. Todo esto sucede sobre la base de un ostinato formado por
figuras cclicas que evocan un movimiento perenne: vase la estructura meldica que
Vargas de Tecalitln, uno de los pioneros que llegaron al Distrito Federal desde Jalisco y al que sin duda conoci
Revueltas en algn momento. Sin embargo, ms all de una relacin de mencionado pregn en la msica de
Revueltas y del Mariachi Vargas, debe advertirse sobre la notoria diferencia en su empleo semntico. Dicho
mariachi figura de manera prominente apenas en la dcada de los treinta y desde su incursin en la radio la
XEW, La voz de la Amrica Latina, se haba fundado en 1930 y no tard en incorporar a este mariachi, se
coron como uno de los smbolos ms prominentes del nacionalismo mexicanista. En la grabacin mencionada,
el empleo del pregn tiene un propsito absolutamente decorativo, contrario a su semiosis en Revueltas: aparece
como ilustracin sonora de una imagen pintoresca de la ciudad de ciudad de Mxico. Dice el texto de la cancin:
Mexicano de verdad, Mxico es mi capital, con su catedral preciosa frente al zcalo y al lado su palacio nacional; Mxico es mi
capital, y despierta mi ciudad, al rumor de los pregones de los pobres vendedores que de calle en calle van, ...).
242 La msica no puede dibujar un crculo. Sin embargo, el retorno a un mismo punto de partida lo simboliza de
manera convincente. Este recurso de representacin ha sido utilizado ampliamente en el canon musical de
occidente.
200
pregonero, podra hablarse aqu de la articulacin musical de un deambular continuo,
sin fin (dimensin temporal) y sin direccin (dimensin espacial), cinetismo que va
naturaleza tonal y rtmica del signo (el motivo en el violn) con su contexto (el
temtico del pregn en la pieza. No slo por su empleo de la pintura sonora, sino por
el gnero empleado (msica de cmara para violn y piano), la obra se inscribe con
Tres afiladores
escrita para la misma dotacin y sin duda pensada para ser ejecutada por el propio
violn que a la composicin. El parentesco musical de las dos obras es evidente, pero el
utiliza una flauta de pan para hacerse escuchar. Del mismo modo que en Tierra pa las
entre gnero, instrumentacin y empleo del tema como articulador del discurso musical
201
Si mencionamos estos dos antecedentes, es porque ambos signos reaparecen de
a todas luces intencional, entre los correspondientes signos de esta partitura y las dos
Pregones en Esquinas.
Como los pregones musicales, tambin el curioso ascender y descender meldico del
Melisma de un afilador espaol en Mxico. Recolectado por Vicente T. Mendoza, en 1942. 243
243Entre los pregones transcritos por Mendoza hay varios intentos por capturar en trminos musicales pregones
que, de acuerdo con nuestro anlisis, son ms grito que meloda y no pueden representarse en un pentagrama.
El melisma de un afilador aqu mostrado podra responder al mismo deseo del recolector: el de escuchar en la
muestra una mtrica, un ritmo y un discurso meldico conscientemente estructurado. No podemos saber si
efectivamente este melisma respondi a tales caractersticas en su origen. Si antao las tonadas del afilador
fueron musicales, hoy ciertamente ha dejado de serlo. Sin embargo, resulta fascinante el parecido que, en tanto
gesto meldico, guardan con el breve motivo anotado por Mendoza.
202
Aunque un tanto ms estilizada y slo en su parte descendente, la figura tpica de la
piano, como en la orquestacin que hizo el propio Revueltas en 1927, en San Antonio)
Motivo del afilador en la versin para septeto de alientos (manuscrito del compositor)
del inquilino pauperizado de las calles de Mxico. Esta voz se expresa de distintas
Esquinas es ms sutil, pero la reconocemos con la ayuda de los cdigos que nos facilita
el compositor en sus notas de advertencia. En los tres casos, sin embargo, el tpico es
pretexto poltico para construir un discurso esttico. En 1932, el actor social reaparece
en una nueva obra, Parin, en donde no es sujeto premisa, sino objeto principal del
compositor cuando escribe sus canciones para la Orquesta del Conservatorio: hay un
203
Revueltas que busca en el tpico semntico la esencia para inferir una identidad musical,
cuyo destino final es ella misma, ms all de su capacidad para hacer evocar su origen
extramusical (Do para pato y canario, Ranas, Esquinas). A la par, hay otro Revueltas que
quien, por tanto, recurre al lenguaje natural, a la tonalidad, porque permite construir
Parin, obra para soprano, coro y orquesta, compuesta siete meses despus el Tecolote y
comunicados por la voz de una cantante y un coro. El espacio semntico al que refieren
pintoresco:
Ruido diuas,
agua de cha y limn,
los quintos de jitomate
y los diez de coliflor,
agua de cha y limn.
244No se tiene informacin sobre las circunstancias de una posible interpretacin del Parin ni existe un texto del
propio compositor referente a esta composicin.
204
Ha volcado primavera
sus huertos por un tostn,
en el mercado del grito
y la feria del color;
Esta es, por lo pronto, la descripcin ambigua de un entorno en el que, como en los
Diego Rivera: Campesino cargando un guajolote, 1944, leo y temple sobre masonite, 36 X 28cm, Coleccin
del Gobierno del Estado de Veracruz, Instituto Veracruzano de Cultura, Pinacoteca Diego Rivera; y Da de
flores, 1925, leo sobre tela, 147.4 x 120.6cm, Los Angeles County Museum of Art. Los Angeles County
Fund.. Obsrvese en estos cuadros la nula relevancia de la expresin facial, usualmente el significador empleado
para la representacin de un estado emocional.
chiusa245 en sopranos y tenores. El dolor del pregn se hace olvidar detrs de la suave
tesitura de las voces femeninas del coro, y con melodas que no son congruentes con la
245 Canto con la boca cerrada, mmmmh.
205
expresin de dicho sentimiento. El ltimo verso termina coronado por una sentimental
cadencia puramente ornamental, cantada a bocca chiusa por la soprano solista: mmmh
mmmh. Como trasfondo de todo esto, se escucha a los bajos imitando al tololoche
con su alegre y rtmico tu, tu, tu, efecto verdaderamente grotesco cuando lo
206
con el huacal en la espalda,
desde el Bajo lleg,
despedazando aires,
su lastimero pregn de dolor,
jarro de Guadalajara,
agua de cha y limn.
No es el pintoresco huacal deambulando por la feria del color (el aspecto plstico,
externo del sujeto), sino el pregn lastimero (la expresin de una condicin existencial)
empalagosa jovialidad, los tu-tes y los bocca chiusa. El tiempo se alenta y la atmsfera
armnica se oscurece. El coro es sustituido por una voz sola. Junto a sta aparece otra,
comps, y con una mtrica que alterna binario con ternario, un trombn repite con
207
Trombn
(4/8 6/8)
Soprano
(6/8 5/8)
Fragmento inicial del do entre trombn y soprano solista (recorte del manuscrito
de la partitura original de Revueltas).
solitario oboe camina a tropiezos, acompaado siempre por el ostinato del arpa,
armona: acaso una pareja de msicos mendigantes, que recorren las calles repitiendo
208
paso de la pregonera no es aqul simtrico, decorativo, de las indias del Da de las
de desigualdad social.
evidencia como una otredad negativa. Si nos quedara duda, el peculiar final de la obra la
de la pregonera.
246 El acorde puede ser interpretado tambin como una superposicin sistemtica de intervalos de cuarta.
209
Disposicin del acorde: la seccin ms aguda del acorde por cuartas, transpuesta una octava abajo,
genera tres disonancias por segunda.
texto promete en su inicio. El acorde final, gesto tropolgico por excelencia, obliga a la
reflexin.
Pregonera de ideales
que por el paran pas sin vender sexo ni alma,
djame or tu pregn triunfador.
Jarro de barro nativo,
agua de cha y limn. 247
Pero, del mismo modo que en Esquinas, tampoco aqu ha llegado el momento. Aqu lo
mismo sentido, cabe preguntarnos si los mmmmmh y los tu, tu, tuuu haban sido
210
acaso una caricatura de otras construcciones musicales de mexicanidad.248 A la luz de las
248Revueltas escribi muy poca msica para coro y parece vlido considerar despus de nuestro anlisis, que la
idea de escribir un poema sinfnico coral, concepto de gnero por dems romntico, es un tanto extrao en el
marco de su obra, y que su intencin podra ser pardica. Los efectos onomatopyicos mencionados,
excesivamente melosos, refuerzan esta idea. Desafortunadamente no contamos con datos paratextuales al
parecer Revueltas no escribi una nota para el estreno de esta obra que nos permitan confirmar esta idea. Sin
embargo, existe otra veta de interpretacin que debe explorarse: me refiero al fuerte impulso que, con la creacin
de orfeones corales, dio Jos Vasconcelos a la cultura coral en la dcada de los veintes desde la Direccin de
Cultura Esttica (fundada en 1921, el mismo ao en el que Maples Arce lanza su manifiesto vanguardista). Es
posible que un estudio de la msica cantada por estos orfeones la revele como objeto de crtica en Parin.
(Respecto de la cultura coral impulsada a nivel masivo por Vasconcelos, ver Saavedra, op.cit. (2001), pp. 88-93).
211
Captulo XI
____________________________________________________________________
En 1929, apenas dos meses despus de su regreso a la Ciudad de Mxico (y tal vez
musical con las que se top a su retorno) Revueltas coquete por primera vez con el
gnero del son jalisciense en su msica. En una breve y apenas conocida composicin,
despus superpuestos de manera muy caprichosa. Al parecer se trata de dos sones que
debieron ser relativamente conocidos en la poca: el del Toro viejo y el del Toro
rtmica, mtrica y tonal, y desdibuja sus respectivas identidades. No parece, pues, que
superponer las dos citas, contrara los requerimientos de una reconstruccin musical
249 Hay dudas respecto del nombre verdadero de esta composicin. En las partes instrumentales, dibujadas por el
propio compositor, el ttulo de la obra es Pequea pieza. No se tienen datos de una posible ejecucin de esta
obra en vida de Revueltas.
250 La relacin entre estas citas y los sones tradicionales a las que probablemente corresponden, la debo a la aguda
212
La yuxtaposicin incongruente de signos no es el nico motivo de sospecha. Llama
la atencin, tambin, que la composicin es abortada una y otra vez de manera abrupta
falsos. Apenas el quinto intento trasciende y lleva a trmino la obra. Pero no a buen
pudieran evocar dichos significadores en el oyente. Los cuatro intentos fallidos tienen
Pero basta este jugueteo pardico para sugerir un sentido crtico? No estaramos
aqu, a la Charles Ives, ante una representacin hiperrealista de dos grupos de msicos
callejeros tocando a la vez? Se trata acaso de cantar a Mxico no slo en sus virtudes
sino, hasta [en] sus defectos, que me parecen slo virtudes sin pulir, como confesaba
251 Claro que nuestros campos necesitan cultivo, que necesitamos caminos, que nuestra vida en general, moral y
fsicamente, necesita organizarse mejor, pero creo que es absurdo pretender cambiar la naturaleza misma del pas
y de sus cosas; es decir, cambiarla por una nueva. Creo que hay que educar la misma. Quisiera poder expresarme
ms claramente, pero soy un desdichado escritor, apenas si s expresarme en msica, y, a propsito de sta,
tambin ahora me doy cuenta de cmo tendr que chocar con todas las normas establecidas por estas
civilizaciones. Ahora quisiera tocarla aqu, slo para ver el gesto de disgusto. Algo as como si se hubieran dicho
palabras inconvenientes, de mal gusto, de psimo sabor. [] De todas maneras, stas son primeras impresiones,
quiz cambie de manera de pensar con el tiempo. Puede ser, pero no lo creo. Tendra que hacer una violencia
extraordinaria a mi naturaleza de apasionado de Mxico, de su raza, de sus virtudes, y hasta de sus defectos, que
me parecen slo virtudes sin pulir (Silvestre Revueltas, op. cit., p. 80). Tambin Moreno Rivas seala esta
ambigedad en la interpretacin de la particular articulacin de los referentes semnticos en la msica de
Revueltas: La seleccin temtica, la violencia de los motivos rtmicos podran ser una celebracin abierta y
gozosa de lo popular o una burla (op. cit., p. 186).
213
Pequea pieza para orquesta (conclusin). Obsrvese la intencin ldica al superponer dos sones distintos,
teniendo cuidado de no hacer coincidir su periodicidad formal. Es de notarse, adems, que la simetra natural del
son jalisciense es destruida intencionalmente, acortando o alargando los temas. Aunque ambos sones estn en sol
mayor, resulta una incongruencia armnica al superponer grados distintos de su discurso tonal: una suerte de
bitonalidad, pero dentro de una misma tonalidad (ver, por ejemplo, cc. 8 a 10).
____________________________________________________________________
252 Linda Hutcheon nos recuerda que la parodia proviene del griego y significa contracanto: odos, canto, y para,
prefijo que tiene dos significados, contra y junto. Esta segunda acepcin sugiere una interpretacin de la
parodia no slo como contrario sino tambin como semejanza y cercana. Esto es relevante para la interpretacin de
nuestra lectura intertextual, como dilogo entre referentes de una semiosfera externa (aqu el son de los Altos de
Jalisco) y la interna (el mundo del autor), en la que la incorporacin de un signo de otra semiosfera puede o no
214
Desafortunadamente Revueltas no parece haber acompaado esta obra con una de
sus tiles notas de advertencia. Fuera de la estructura de una parodia musical rupturista,
no contamos, pues, con datos para aventurar una interpretacin sobre el sentido
Revueltas dialogan entre s y que su lectura intertextual puede ayudar, en unas y otras, a
contener una intencin satrica o burlona. Para, prosigue Hutcheon, abre la posibilidad de un ethos reverencial en
el texto resultante; puede sugerir incluso acuerdo e intimidad en lugar de contraste (Hutcheon, Linda, A
Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Chicago, University of Illinois Press, (1985) 2000, pg.
32).
215
Captulo XII
Veredas emboscadas
Caminos
____________________________________________________________________
En el captulo quinto exploramos los distintos sentidos que puede asumir el signo
importado al texto artstico desde una semiosfera ajena. El son, como vimos, es un
signo musical que permite toda clase de asociaciones, por lo que no es unvoco el
sentido que aporta a las partituras revueltianas. Para aventurar su explicacin, fue
compositor. El son sirve a Revueltas no slo para construir una identidad, haciendo
suyos los elementos externos por los que quiere ser identificado, sino tambin una
alteridad: lo utiliza tambin para distinguirse de otros discursos, que optan por signos
sostena una relacin de fructfera diferencia, a juzgar por la relacin que se intuye entre
216
La msica de la Revolucin?
No el son, sino el corrido se estaba imponiendo en los aos treinta como marcador de
identidad predilecto por el nuevo poder. Ello se puso en evidencia en dos actos
Obregn y la inauguracin del Palacio de Bellas Artes, ambos en 1934. 253 Para el
253 Antes de entrar en este anlisis, conviene recordar el momento poltico que vive Mxico. La transformacin de
Mxico forzada por la Revolucin, provoc gran agitacin tambin en el terreno de la cultura. Las distintas
posturas frente a asuntos de esttica no eran inocentes: respondan a los intereses de poder de quien las
formulaba. En septiembre de 1929, recin arribado Revueltas a Mxico, el gobernante Partido Nacional
Revolucionario (PNR) promulga su programa poltico, que adems de revolucionario se postula nacionalista.
El documento, impulsado por Plutarco Elas Calles al final del maximato con el propsito de sellar su control
poltico ms all de su propia presidencia y la de sus marionetas (Emilio Portes Gil y Abelardo Rodrguez),
consolida la estructura poltica de un estado monopartidista y vertical, que no duda en dictar tambin los valores
culturales de la nacin y sienta las bases para promover o censurar discursos artsticos. Al menos en un caso el
estado lleg a castigar la otredad de manera abierta. La conformacin de un Comit de Salud Pblica en la
cmara de diputados en 1932 se adjudic la encomienda de supervisar el apego de todos los actores culturales y
polticos a la ideologa de la revolucin. Aunque fracas en su intento de erigirse formalmente, logr actuar de
manera subrepticia durante muchos aos, segn comenta Guillermo Sheridan (op. cit., pp. 71-72). Estos diputados
se hicieron clebres a consecuencia de su artificiosa denuncia judicial por ultraje a la moral pblica contra la
revista Examen del grupo de los Contemporneos, al que perteneci ms de un amigo de Revueltas. Este caso
muestra cmo la seleccin y manejo artstico de referentes y tpicos que el estado consideraba polticamente
inadecuados, amenaz con castigarse incluso con crcel. No conocemos situacin comparable en el mbito de la
msica, acaso porque su propia ambigedad semntica la protega de tales ataques, y porque paradjicamente se
gozaba de un ambiente de libertad creativa durante los ltimos aos del Maximato. Sin embargo, como se infiere
de las crnicas de la poca, las estrategias de construccin de identidad despertaban pasiones igualmente fogosas,
plasmadas lo mismo en loas exorbitantes que en descalificaciones sumarias.
254 El Sol (Corrido Mexicano), para coro SATB y orquesta. Versos tradicionales y poemas de Carlos Gutirrez Cruz.
El estreno estuvo a cargo de la Orquesta Sinfnica de Mxico y el Coro del Conservatorio, bajo direccin del
propio Chvez. A partir de una crnica del evento se infiere que las dimensiones del coro fueron masivas (400
voces) (Gernimo Baqueiro Foster, Otro Concierto Extraordinario de la Sinfnica de Mxico, Excelsior, 31 de
julio, 1934).
217
la Revolucin Mexicana.255 En este mismo evento de masas se estren tambin una
nueva obra de Revueltas, Caminos (1934) para gran orquesta. Aunque ciertamente no la
popular convencional, que resultaba muy apropiado para evocar la lucha de las legiones
obregonistas: una meloda que asemeja una marcha muy nortea, que, con su espritu
ligero, nos recuerda la Marcha de Zacatecas, la cual entonces y todava hoy se asocia con la
primera instancia. As lo sugiere la apropiacin realista del bajo la tuba de las bandas
Pero esta lectura es engaosa. Basta con leer la nota de advertencia que nos dirige
campia mexicana, sino, como en el caso de las calles de Esquinas, a los caminos
accidentados que recorren los pobres, quienes de acuerdo con Revueltas y sus amigos
255 Cabe vincular esta estrategia compositiva con aquello que Georgina Born, en bsqueda de categoras
apropiadas para interpretar la construccin musical de identidades culturales, teorizara como ejemplo de un
imaginario musical [que] funciona para reproducir, reforzar, actualizar o con- y rememorar identidades
socioculturales existentes [...] (Born & Hesmondhalg, op. cit., p. 36-37, mi traduccin).
256 Caminos fue compuesta en enero de 1934, casi medio ao antes de su estreno en el Parque de la Bombilla, el 17
rgimen de Porfirio Daz, no parece haber presentado problema alguno su apropiacin como marcha oficial de
los opositores de dicho rgimen, una vez iniciada la revuelta. Algunos aos despus, tambin Mussolini la
incorpor entre sus himnos favoritos.
258 Nota con la que Revueltas acompa la ejecucin de esta obra ms adelante, en el mes de agosto del mismo
ao, en el Palacio de Bellas Artes. (Citado en Silvestre Revueltas, op. cit., p. 213.)
218
Caminos no se inaugura con la marcha, sino con un duro golpe de la orquesta entera,
que nada tiene de ldico o celebrador; por lo contrario, provoca sorpresa y una
trompeta, de tan slo dos notas, repetidas con insistencia. Parece una especie de
expresivo, es por completo incongruente con el carcter del prembulo. El placer que
del inicio.259 Acto seguido retorna la inocente marcha, pero ahora con un tono
intencional del referente. A lo largo de esta breve obra sinfnica seguirn las
compositor le han bastado unos cuantos compases para sembrar duda respecto del
sujeto paisajstico sugerido por ttulo de la obra y, asociado a ste, del sentido semntico
fondo del discurso como componente dinmico que procede de un texto anterior (en nuestro caso la semiosfera
de la que Revueltas toma prestados signos actoriales, espaciales y temporales) y permite su aparicin alterada en el
hipertexto, el discurso que lo acoge. La relacin del hipertexto y el hipotexto nos permite apreciar el mecanismo de
la intertextualidad, con base en la cual construiremos nuestras interpretaciones de la parodia revueltiana. La huella
de los textos precedentes se convierten en hipotextos del nuevo texto, que los reelabora, modifica, recrea,
transforma. (Cfr. Grard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid: Taurus, 1989).
219
Introduccin de Caminos
220
es confirmada una y otra vez a lo largo de la obra, y particularmente en su final. Si bien
Caminos concluye con un tpico gesto triunfal que rememora y subraya el citado tema,
ste es precedido una vez ms por el gesto alienante que inaugura la partitura. En lugar
simbolizado por la incongruencia de sus tipos expresivos: una y otra vez la marchita y
contrario, una reivindicacin de las asimetras que conforman nuestra cultura y que
pueden servir de base para inferir una esttica de vanguardia, 261 debe destacarse el
contraste entre el vanguardismo rupturista y ldico y el iconismo prudente con los que
mencionado.
261Nuevamente es preciso considerar la posibilidad de una lectura positiva, como la habamos sugerido ya en el
caso de la Pieza para orquesta. La imperfeccin de nuestro ser mexicano y de nuestros paisajes tortuosos y sin
pavimento puede ser leda tambin como atractivo esttico y representada mediante una discontinuidad
estructural, que deviene en un discurso de vanguardia. Tal vez a eso alude el matiz que hace Revueltas al calificar
sus caminos como suficientemente cortos para no sentir su incomodidad, o lo suficientemente alegres para
olvidarla. Si bien indudablemente sus caminos llevan una marcacin poltica (no los recorrern las limousines), no
escuchamos las muestras del dolor que juegan un papel determinante en Esquinas y que se intuyen tambin en los
movimientos o fragmentos lentos de Cuauhnhuac y Ventanas. Como la Pieza para orquesta, Caminos puede ser leda
tambin o al mismo tiempo en trminos de una parodia en la que el hipotexto representa (en palabras de
Hutcheon) acuerdo e intimidad con el referente.
221
Gramtica para construir una alteridad
Acerquemos la lupa un poco ms a los caminos sin pavimento para entender cmo
pautas por arriba y por debajo del hipotexto. Como puede observarse, el hipotexto
contiene los elementos meldicos derivados del corpus de melodas de signo popular,
los gestos que corresponden a retricas de ruptura de incidencia diacrnica (por ej.
que inciden de manera sincrnica sobre el hipotexto (por ej. problematizacin armnica y
rtmica).
222
aqu expuesto, retornan dichos motivos, pero sometidos a diversas estrategias de
incorporado entre los motivos que antes conformaban, unidos, el primer tema. No
sustituida por una estructura catica, dado que se rompe el orden espacial, temporal
impredecible.
223
funcin de ruptura del curso de eventos (ver pentagramas superiores, cc 212-214;
227-228; 250).
del camino accidentado, sin pavimento, acorde con una visin de la realidad que
est lejos de la idlica que aoraba o soaba cierto sector de su pblico. Incluso
su expectativa:
popular corrido que compone Chvez para el aniversario. La utilidad poltica de este
224
Caminos, cc. 210 230
225
en otro acto oficial: la inauguracin del Palacio de Bellas Artes. Permitmonos un breve
rodeo para explorar la semntica del corrido en la poca, con el propsito de especular
Para dicha ocasin solemne Carlos Chvez compuso Llamadas proletarias, obra basada en
orquesta, hecho que vincula la Revolucin Mexicana con la rusa y que es reflejo de una
liga semntica que se percibe profusamente en los discursos polticos de la poca (lo
el concierto, pero cabe preguntarse cul habra sido su lectura del evento a la luz de las
la que el compositor comenzaba a identificarse por aquellos das.264 y 265 El hecho nos
226
interesa, porque el peridico alude directamente y en trminos crticos a Chvez y a su
Mndez (ver pgina siguiente). Eugenia Revueltas lo comenta as: En primer trmino
[Mndez] dibuja, desinhibidamente, dos calaveras que representan a Diego Rivera como
aplauso del pblico a su Sinfona proletaria; hacia el fondo, en un tercer plano, una
calaveras del pueblo que, a diferencia de todas las otras, estn vestidas humildemente y
contraparte, irnico con los ttulos socialistas del concierto, se muestra un programa
la Cabada y el propio Mndez. Aunque sin ser militante orgnico del Partido Comunista Mexicano, Revueltas
lleg a ser abierto simpatizante de esta organizacin y de sus ideales, de hecho, a encabezarla en calidad de
secretario general.
265 El Partido Comunista de Mxico, que haba sido declarado ilegal en 1929, viva en la clandestinidad y muchos
de sus activistas sindicales eran salvajemente reprimidos por el rgimen de Rodrguez. Es legendaria la represin
sufrida por personajes como Benita Galeana y David A. Siqueiros. Aunque no hay pruebas de que el compositor
haya sufrido represin poltica alguna o restricciones respecto a su libertad creativa, es distinto el caso de su
hermano menor, el escritor Jos Revueltas, quien iniciaba una larga trayectoria como vctima de actos de represin
por parte del estado. Revueltas no pudo haber sido ajeno a estas represiones y no es difcil imaginar el conflicto
que representaba para l la participacin en ceremonias oficiales de un gobierno represor. (Cf. Jorge Fuentes
Mora, Jos Revueltas; una biografa intelectual, Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, 2001, pp. 72, 80, 81,
88, 89).
266 Eugenia Revueltas, La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios y Silvestre Revueltas, en Yael Bitrn y
227
Portada del peridico Frente a Frente, noviembre de 1934. Grabado de Leopoldo Mndez, alusivo al
concierto aqu comentado. Calaveras del Mausoleo Nacional sugeridas por Llamadas proletarias, atahueso
en msica de Chvez. RIVA PALACIO.- chenme fuera, gendarmes, (llamando) al peladaje gritn!
DIEGO RIVERA.- Bravo!, pues en paz no dejan gozar nuestro vaciln. (Y siguen las llamadas!...)
________________________________________________________________________________
claro. A pesar de que las izquierdas trataban de asegurarlo para sus causas,267 el corrido
228
de mexicanidad. Como tal se lo apropiaron eventualmente todos: el propio General
Este es el escenario en el que se sita Caminos. Para Revueltas, como para muchos
Mexicana. Para ellos, los caminos de la justicia social estaban an por recorrerse. Los
buen camino, la ya citada msica [...] de los bulevares europeos [...] tan alejada de la
msica dura y fuerte, que no se pasea en Rolls Royce sino que camina con los pies
milln de five oclock teas. (Pero este ha de ser el mal camino. Desde luego, un
camino que no est asfaltado).270 Sin duda esta diatriba va dirigida al cronista Salomn
Kahan, pues, tras el polmico estreno de la nueva versin de Esquinas y semanas antes
268 En el Archivo del Registro de la Propiedad de la Biblioteca Nacional pueden encontrarse los corridos
mencionados.
269 Alfonso del Ro, Cantar de Silvestre Revueltas (con ilustraciones de Aurora Reyes), Mxico, Ediciones Revista
229
el de la composicin de Caminos, ste insiste en dictarle al compositor su camino
condesciende Kahan: nos olvidamos gustosos del Do para pato y canario 272 y
mezclada con muestras frescas y masculinas de sano folklore mexicano, 274 y el del
271 Salomn Kahan, Msica. Carta Abierta a Silvestre Revueltas, El Universal Grfico, 3 de noviembre de 1933.
272 Como mencionamos en la introduccin, el Do para pato y canario (1931), basado en un texto dadasta de Carlos
Barrera, es un experimento no tonal. En esa medida, y por no tocar de modo alguno la temtica de lo mexicano,
parece haber molestado a Kahan.
273 Kahan, ibd.
274 No pretendo sugerir con esto, que el conservador Kahan exigiera a Revueltas un lenguaje europeizante, como
el de sus antecesores academicistas. Sin embargo, se infiere de las crticas de Kahan, que ste le toleraba a
Revueltas dosis mesuradas de modernismo, slo en tanto no estorbaran la presencia esencial de marcadores
convincentes de mexicanidad. Es as como se explica su aplauso a composiciones como Janitzio y Redes, y su
rechazo de obras en las que el sano folklore est casi ausente (Esquinas, Ventanas, Do para pato y canario). Entre
las obras de nuestro corpus, en la opinin de Kahan slo Colorines y Cuauhnhuac se salvan. Ello sin duda no se
debe al modernismo de estas obras, sino a la presencia, para l suficiente, de iconos de mexicanidad (Cfr.
Saavedra (2001), nota no. 172).
230
Captulo XIII
Janitzio
____________________________________________________________________
Tras su estreno en 1933, Janitzio fue seleccionada como la obra mexicana ms popular
los aos, esta partitura se convertira en bandera del nacionalismo, significacin que
nacional .275
partitura revela un ethos distinto de aqul que sugieren los aplausos del pblico de ayer y
custico Silvestre Revueltas en las notas al programa de mano que acompa el estreno:
Janitzio es una isla que arrulla el lago de Ptzcuaro. El lago de Ptzcuaro es feo.
Los viajeros romnticos y sentimentales lo han embellecido con besos y msica
de tarjeta postal. Yo, para no ser menos, tambin contribuyo mi grano de arena,
en un infinito anhelo de gloria y renombre. La posteridad agradecer sin gnero
de duda estos esfuerzos proturismo. (Revueltas, 1989: 213).277
275 Otra msica de Revueltas, la fanfarria con la que se inaugura el tercer movimiento, Fiesta del trabajo, de
Redes, fue utilizada como rbrica de este programa de radio gubernamental, encargado de normar y difundir los
valores nacionales. (Sobre esta versin de Redes, vase Roberto Kolb, Redes, la versin de concierto de Silvestre
Revueltas, en Pauta, nms. 87-88, julio - diciembre de 2003, pp. 38 53).
276 Agradezco a Susana Gonzlez el haberme invitado a reconsiderar la interpretacin nacionalista tradicional de
esta obra.
277 Texto en el programa de mano correspondiente al estreno de Janitzio, el 8 de diciembre de 1933, con el
compositor dirigiendo la Orquesta Sinfnica de Mxico ( OSM). En las notas a una grabacin, Jos Antonio
Alcaraz incluy una versin distinta de este texto, cuyo origen no hemos podido determinar. Bastante ms tosco
que el arriba citado, resulta interesante en tanto que algunas de sus expresiones hacen an ms patente la irona:
Janitzio es una isla pequea en el lago de Ptzcuaro. El lago de Ptzcuaro es mugroso. Los viajeros romnticos lo
han vestido con versos al estilo de las postales y msica. Para que no me lo ganen, he aadido mi grano de sal.
Seguramente la posteridad me premiar por esta contribucin a la industria turstica.
231
Podemos conformarnos hoy con una interpretacin que refleja las expectativas
de la partitura que las confirmaban? Podemos pasar por alto la obvia irona de la nota
que hemos venido explorando en algunas de las obras que precedieron la composicin
misma.
con fervor tanto en las artes como en el discurso poltico del Estado, y la incorporacin
278La visin retrospectiva que nos permite interpretar Janitzio como elemento de un proceso creativo que abarca
toda la obra del compositor, nos concede una competencia mayor que la de los escuchas contemporneos de
Revueltas. Dicha competencia que entendemos con Robert Hatten como la habilidad cognitiva interiorizada
(posiblemente tcita) de un escucha para entender y aplicar principios estilsticos, constricciones, tipos,
correlaciones y estrategias de interpretacin para el entendimiento de obras musicales del estilo
correspondiente suele formarse despus de la propuesta artstica, sobre todo cuando sta es nueva y
provocadora, como en el caso de Janitzio. Es esta lectura diacrnica e integral la que nos ayuda a inferir un sentido
pardico en sus construcciones, y especular sobre el presunto blanco de su irona. (Hatten, Robert, op. cit., 1994, p.
288, mi traduccin).
232
de dichos significadores, portadores de un sentido de identidad cultural, tena una
incluan con fines descriptivos, se les representaba con apego a sus fuentes: la
pirecua, por ejemplo, est tan ligada a Michoacn que funciona muy bien como
incongruente, su propsito es, a todas luces, muy distinto. Este es repetidamente el caso
en Janitzio.
alienacin. Bien podra afirmarse que el tropo, entendido como figura que altera el
articulador fundamental, pues subyace a toda la obra. Se justifica, por tanto, una lectura
retrica de este texto. Tal vez la idea sorprenda en primera instancia, porque la figura
discurso, se asocia con el perodo barroco, y nada hay de aquella forma de expresin en
233
msica barroca y clsica, y de su teorizacin en trminos de una semitica musical,
reciente, que actualizan o inventan figuras retricas para crear, articular y enunciar sus
ideas: finalmente inventio, dispositio y elocutio son principios discursivos que ataen a la
Sobra decir que tales construcciones caprichosas atentan contra una lgica racionalista y
algunas de ellas para intuir la relevancia que pueden asumir en la articulacin (y, por
279 Los principios de la retrica fueron desarrollados para las artes verbales, y a partir de ah, adaptados a la
msica, lenguaje que se consideraba expresin directamente emparentada con los discursos verbales. El
comentario es relevante, dada la cercana entre los gestos musicales de Revueltas con expresiones del habla local, y
la presencia articuladora de figuras retricas en su discurso. Hartmut Krones afirma que desde una perspectiva
terica y cientfica, la msica y el lenguaje verbal como artes emparentadas son comparables: en ambos casos se
trata de formas de expresin que se constituyen mediante la secuencia temporal de elementos constructivos
acsticos (por lo comn cargados de sentido semntico). Adems, [comparten] un carcter comunicativo, que les
es proporcionado a priori por dichos elementos constructivos. [...] [La literatura, como la msica, pretende]
comunicar algo a su pblico, aficionarlo, tocar sus emociones, conmoverlo o ejercer sobre ste un efecto (hasta
el extremo de un adoctrinamiento poltico o sociolgico). [...] [El parentesco se da tambin entre parmetros
formales:] similitud en el desenvolvimiento temporal, en la combinacin de elementos constructivos pequeos
mediante una periodicidad muy particular, o en la integracin de dichas construcciones que se experimentan [en
ambos casos] como articuladas o habladas. Estos paralelos entre la construccin del discurso musical y el
literario explican tambin la cercana entre las respectivas figuras retricas. No parece casualidad que los tratados
de retrica musical, desde la Edad Media hasta entrado el siglo XIX, tomen de la retrica literaria tanto su
organizacin como sus definiciones y formulaciones. Sin aspirar a proponer una teora del tropo musical a partir
del literario, veremos que es posible establecer equivalencias en la construccin verbal y musical de figuras
tropolgicas. (Musik, en Historisches Wrterbuch der Rhetorik, Gert Ueding (ed.), Tbingen, Max Niemeyer, 2001,
p.1533, mi traduccin).
280 En varios de los tratados de retrica musical, el tropo ni siquiera es mencionado. Cfr. Krones, op. cit., p.1549.
234
tanto, interpretacin) de una parodia moderna como la revueltiana: antitheton
provocada por la insercin abrupta de una unidad breve y contrastante), mimesis (de
(fragmento que rebasa el lmite superior normal del mbito de una voz; exageracin),
las viejas figuras, habilitndolas como referente para la lectura de discursos pardicos
Una de las retricas semnticas que primeramente y mejor sugieren un ethos satrico en
281Debemos las definiciones a Rubn Lpez Cano, Msica y retrica en el barroco, Mxico, UNAM, Instituto de
Investigaciones Filolgicas, 2000.
235
motivo as comentado. La irona resultante desarticula eficazmente el tono sentimental
Cc. 285-292
Revueltas cita el lero, lero de manera casi literal, tanto en sentido meldico como
rtmico. Para acentuar su funcin irnica, sin embargo, la coloca en tonalidades que
primer motivo, baja por un tono su repeticin y ensucia la meloda con estridentes
un tropo semntico-musical. Pero son ms y muy distintas las figuras retricas que, en
estructura de su composicin.
236
Pastiche simulado (antitheton, exclamatio, suspensio)
Janitzio, cuyo ttulo promete el retrato musical de un paisaje unvoco porque se asocia
con la cultura popular de la homnima isla en el centro del lago de Ptzcuaro, parece
pegadas una tras otra al azar, a manera de un pastiche michoacano; una especie de
enciclopedia de estereotipos que podra leerse en cualquier orden, pues entre ellos no
por eso as lo prescribe el canon, las melodas que lo constituyen debieran ligarse
entre s de manera orgnica, con transiciones sutiles que pasan desapercibidas.282 Pero
entre casi todos los temas (o trozos de temas) que pueblan Janitzio, no hay transiciones
sutil, que parece ms bien la caricatura de una transicin.283 Una especie de escala-
282 A lo largo de la historia de la msica en occidente el concepto de pastiche ha asumido distintos significados, la
mayora de los cuales le asigna un sentido peyorativo. El Oxford English Dictionary define al pasticcio como un
popurr de varios ingredientes; una mezcla irreverente (hotchpotch), frrago, revoltijo. El diccionario Webster lo
considera una obra literaria, artstica o musical, que imita de manera fiel y usualmente intencional el estilo de
obras previas. El Diccionario de la Lengua Espaola de la RAE lo considera una imitacin o plagio que consiste
en tomar determinado elementos de la obra de un artista y combinarlos, de forma que den la impresin de ser una
creacin independiente. El Groves Dictionary of Music and Musicians presenta toda una historia del gnero y sus
distintas acepciones. Entre ellas, se apega a nuestro sentido aquella que considera el pasticcio como un compendio
de temas musicales que provienen de fuentes distintas, agrupadas, no necesariamente de acuerdo con su
intencin original, de manera que ofrezca a un pblico mixto el mayor nmero posible de sus aires favoritos en
una rpida sucesin. Frederic Jameson lo considera uno de los prcticas o rasgos ms significativos del
posmodernismo; [] como la parodia, la imitacin de una particular mscara, habla en un lenguaje muerto;
pero en su prctica neutral de tal imitacin, sin los motivos ulteriores de la parodia, y amputado de un impulso
satrico. Como veremos, Revueltas infunde tal sentido satrico mediante sus enajenaciones tropolgicas (Cfr.
Ingeborg Hoesterey, Pastiche. Cultural Memory in Art, Film, Literature, Bloomington, Indiana University Press, 2001).
283 En otros ejemplos de no-transicin observaremos una caracterstica disruptiva ms: la transicin no espera la
conclusin del tema o el inicio del que sigue, traslapndose con stos y disminuyendo as la funcin convencional
de metamorfosis gradual y de puente.
237
con el mbito expresivo del subsiguiente. Las anabasis (melodas ascendentes) y catabasis
que, ms que unir, separa los elementos del pastiche y, de ese modo, mina su recepcin
en trminos de reverencia.
Cc. 1-29. Obsrvese tambin otras caractersticas de no transicin: 1) la articulacin staccato; 2) el desfase
mtrico de la conclusin de la escala, que desemboca en el tercer tiempo, dbil, del comps, en lugar del primer
tiempo que le correspondera convencionalmente; 3) la dinmica ff (fortsimo), que pretende destacar la
transicin, en lugar de injertarla discretamente entre tema y tema como prescribe la tradicin romntica; 4) la
naturaleza neutral de la escala en tanto no-meloda, como estrategia para desvincularla de los materiales que
le preceden y que le siguen (la convencin romntica entreteje la sustancia del precedente con el subsecuente, para
lograr una conexin narrativa que garantice linealidad y consecuencia).
238
Revueltas acumula sin respiro, sin regodeo, desarrollo ni transicin, fragmentos
meldicos que asumimos prestados del entorno real, pues reconocemos sus races
Cc. 137-150
284 Ni en entre las transcripciones de msica popular en el legado personal del compositor, ni en las distintas
colecciones de msica michoacana de la poca que se consultaron, hay msica que sugiera haber servido a
Revueltas de base para las melodas que contiene Janitzio. Acorde con su propia aseveracin, antes citada (Nunca
he usado temas populares o folklricos, pero la mayor parte de los temas, o ms bien motivos, que he usado,
tienen un carcter popular), partimos de que las melodas de Janitzio parafrasean estilos o gneros populares
mochoacanos. stos se comportan como estereotipos estilsticos familiares, cuya verosimilitud es burlada
mediante la gama variada de figuras tropolgicas. Dice Grard Genette que la forma ms rigurosa de la parodia,
o parodia mnima, consiste en retomar literalmente el texto conocido para darle una significacin nueva, jugando
si hace falta y tanto como sea posible con las palabras [...] La parodia ms elegante, por ser la ms econmica, no
es, pues, otra cosa que una cita desviada de su sentido, o simplemente de su contexto y de su nivel de dignidad...
(Genette, op. cit., p. 26).
239
A partir de aqu y hasta el final del movimiento, slo escucharemos manifestaciones
ltima vez el tema inaugural. Pero aqul que se anunciara festivo y triunfal en un inicio
contragradacin).286
Cc. 165-175
285 Revueltas logra este efecto superponiendo un motivo en la menor al correspondiente mayor del tema, (trompeta,
cc. 166-167) y saboteando con un acorde de do mayor (maderas, cc. 176-177) el re mayor con el que concluye esta
seccin.
286 En este contexto, es interesante mencionar la coincidencia con una retrica similar en la primera versin de
Cuauhnhuac (1931), sealada por Leonora Saavedra (op. cit. (2001), pp. 259 - 261). En aquel caso, un pastoral de
naturaleza pentafnica, representativo de la cultura prehispnica o parodia satrica de dicha representacin, es
vctima del mismo destino: va desapareciendo gradualmente de la partitura, acompaado por la significativa
indicacin morendo.
240
Las melodas populares de Janitzio, en tanto pastiche, supondran una suerte de
marcarla con reverencia. Pero sucede exactamente lo opuesto. Por ejemplo: cuando
Cc. 78-83
abortado para ser sustituido por una tonada melosa de otro tipo expresivo: el de la
pastoral pirecua michoacana (cc. 89108).287 Este gesto ser a su vez interrumpido por
otro, que es decididamente satrico (cc. 117-119 y cc. 125-136). De manera inesperada,
dicho ethos es suplantado por uno grotesco: el que corresponde a la pintura sonora de la
287Por razones de espacio, no pueden incluirse todos los ejemplos a los que refiere este anlisis. Se remite a ellos
indicando el nmero de los compases correspondientes en la partitura publicada por Peer & Southern Music
Publishers.
241
balacera antes mencionada (cc. 137-151, ej. 3). En el colmo de la incongruencia
expresiva, esta pintura es sustituida por un brevsimo episodio pastoral del tipo pirecua
vulgar gesto callejero (exclamatio): una suerte de mentada propiciada por la tuba, que
sirve adems para enajenar288 el retorno presuntamente triunfal de la fanfarria con la que
Cc. 161-168
podra estar entonando. Pero despus de sugerirlo as, Revueltas nos arrebata esta
242
grotesca su nitidez diatnica y su sencillez armnica,289 y de ese modo lo aleja
tajantemente del lenguaje tonal que asociamos con el mundo real en el que se origina
Cc. 108-132
La nota discordante
establecida por una meloda popular, escuchada acaso en el kiosko central de esta isla
y puente tendido hacia el pblico tradicional de concierto. El tema pretende evocar una
banda de pueblo, sin duda el que anuncia el ttulo. Pero, como si se burlara de esta
expectativa, Revueltas muy pronto desvirta el gesto. Justo en el clmax final del tema,
289Se antoja comparar este procedimiento con la figura retrica del juego de palabras que afecta la forma de las
palabras o frases, en nuestro caso, de una meloda, y consiste en la sustitucin de unos fonemas por otros muy
semejantes que alteran, sin embargo, totalmente el sentido de la expresin (Beristin).
243
de cualquier desviacin o conflicto armnicos), coloca la nota discordante, en sentido
literal y figurado: adultera la nitidez gramatical del mi mayor al agregarle una nota
armnicamente corrupto: los acordes politonales que introduce de pronto son harto
Un pblico sensible a las estrategias del humor revueltiano 290 advertir que el
patritico y festivo lema musical utilizado para inaugurar la obra est siendo des-
Stira de lo pastoril
con base en una escala por tonos enteros que reta la amable diatona convencional
290Hatten distingue dos tipos de competencia: la estilstica (los principios generales enmarcados por un conjunto
de demarcaciones/delimitaciones que el escucha reconoce a partir de un corpus de obras que comparten dichos
principios y delimitaciones) y la estratgica (la capacidad para reconocer las opciones choices
individuales/particulares y las excepciones habidas en una obra particular dentro del marco del estilo mencionado)
(vase Hatten, op. cit. (1994), pp. 29 y 30, mi traduccin).
244
(antitheton). A este motivo se agregan los cornos y trombones con una coleccin libre,
Cc. 205-217
Del mismo modo que los motivos michoacanos fueron la materia parodiada en la
mexicanas que abundan en el texto revueltiano podran leerse como una graciosa
291Tres de sus cuatro notas no pertenecen a la escala por tonos de las trompetas y los agreden mediante
disonantes intervalos de segunda menor. El choque armnico de segunda menor es empleado profusamente por
Revueltas como recurso retrico para representar conflicto, discordancia, irona u otros propsitos. Una
interpretacin hermenutica de este fenmeno puede enriquecer significativamente el anlisis puramente formal,
que interpreta los choques de segundas meramente como resultado del empleo de la bitonalidad.
245
representacin del paisaje sonoro real de Mxico, es decir, como transliteracin
convencional. Por ejemplo, un grotesco y cmico frullato en metales y maderas nos hace
evocar un rebuzno o una trompetilla. Precede nada menos que la recapitulacin final, y por
ende triunfal, del tema de la banda con el que todos identificamos esta composicin.
patente. Para el escucha atento, tal proceder vulnera el ethos festivo de la recapitulacin.
fanfarria del tema principal, que el sentimentalismo de los motivos populares que le
preceden.292 No parece casual que este gesto coincida con una versin reiterada de la
tonal, armnica, mtrica y tmbrica propia, que no concuerda con el lenguaje del
292La representacin onomatopyica de una trompetilla, un rebuzno o un balazo es relativamente fcil de lograr
en msica, dada la cercana fnica entre dichos referentes y la primera. La clarsima homologa icnica de la
representacin musical con el referente contribuye al poder de evocacin simblica de dichas articulaciones y
disminuye la arbitrariedad en la interpretacin del signo. No sorprende que estas figuras retricas aparezcan con
frecuencia en el texto revueltiano, utilizadas como signos que imprimen un claro sello profano a aspectos
temporales, espaciales y actoriales de la msica.
246
Cc. 358-368
________________________________________________________________________________
motivo que proviene de otro lado y que le estorba. Revueltas limita as en el oyente la
en Janitzio puede localizarse al menos una docena de tropos de esta ndole, siempre
293El empleo de la mentada en tanto signo nos es familiar desde su inclusin en Esquinas. Pero es interesante
observar que su sentido en esa obra, como voz de la calle, es distinto al que se infiere aqu, en donde acta como
elemento disruptivo. La diferencia est en su articulacin semitica: como parte del collage que representa al
personaje colectivo en el primer caso, como tropo de ruptura aqu.
247
La inclusin del recurso retrico apenas descrito es tan generalizada en la obra de
Revueltas que reclama una atencin particular. Si revisamos el contexto musical de estas
de ndole tonal y sabor tradicional.294 Las figuras superpuestas, por su parte, suelen
estar construidas con base en escalas no tonales.295 Esta diferencia apunta a una
incidencias no tonales se posan sobre los estereotipos populares como un cncer que
conocemos desde Esquinas, en donde la gramtica tonal serva para identificar a ciertos
gesto de ruptura con lo escuchado y avisaba de una narrativa por comenzar. Esta
294 Estos estorbos son particularmente evidentes en obras en las que el lenguaje tonal es ms prominente.
Escchense, por ejemplo, partituras como 8 X radio, Troka, y el Renacuajo paseador. El sentido particular que
asumen en cada una, sin embargo, puede ser distinto y merece un anlisis particular.
295 Si bien sigue pendiente un estudio sistemtico de estos recursos alternativos en la msica de Revueltas,
podemos adelantar aqu que, de acuerdo con el espritu modernista de la poca, el compositor experimenta
intensamente con escalas no diatnicas: entre otras, la simtrica, la escala por tonos enteros, la octatnica, diversas
modalidades de la escala pentfona. Adems, recurre con frecuencia a colecciones libres, particularmente en el
caso de las breves interjecciones musicales que se comentan en este punto.
248
sistemtica en Janitizio. El empleo de la tonalidad diatnica en Revueltas va ms all de
un mero propsito distintivo. Como en el caso de los otros signos del hipotexto,
durante varios siglos. Convencida de que los tropos culturales dominantes ejercen una
revelador sobre la relacin que guarda el sistema tonal con las sociedades ilustradas que
conflicto, jerarquizacin pueden ser articuladas con virtuosismo por el sistema tonal,
ideal) que resuelve mediante una poderosa confirmacin (retorno a la situacin ideal de
296 McClary, Susan, Conventional Wisdom. The content of Musical Form, (The Bloch Lectures), Berkeley, Los Angeles,
London, University of California Press, 2000/2001, p.66. (Mi traduccin en todos los casos).
297 Ibd. p.66.
249
eventualmente a la conquista de las metas.298 (As leda, resulta elocuente la frecuente
que las ideas podan ser comunicadas con xito, las diferencias ser negociadas y los
en la que todo tiene su lugar y su orden, est en la base de una de las composiciones de
Ponce, e ilustra de manera ntida cmo puede articularse esta feliz jerarqua tambin en
especulativa: descansa en el guin que proporcion el propio Ponce para su audicin. 301
citas literales, un su gusto por lo extico y una linealidad narrativa, se escribiera siete aos despus de Janitzio. Ello
da cuenta de la coincidencia sincrnica de distintas agendas estticas que aliment el calor del debate. Demuestra
tambin el absurdo de las historiografas teleolgicas que denuncia Saavedra (op. cit., 2006).
301 Derivo esta informacin del texto mecanoscrito que aparece agregado a la copia del autgrafo, y que consigna
250
Llegan unos payasos (bufones). (Part. no. 18 trompeta). Una murga (banda
popular de instrumentos de aliento) toca una marcha grotesca. (Partitura del no.
19 al 25).
Una marcha del tipo indgena seala la llegada de unos danzantes indios
(Partitura no. 29).
Es difcil de imaginar un cuadro ms feliz de concordancia social que ste. Una serie
para cada actor. Ninguno de ellos atropella al otro, o, si hay coincidencia, sta se
articula mediante una congruencia de armona y ritmo. A cada actor, un cdigo propio:
jerarqua estn marcados por el entorno: la plaza que preside la iglesia y en la cual
concurren los actores de la otredad desde indefinidos lares: bufones, payasos, junto
para celebrar un feliz sincretismo. La forma en que sucede todo lo anterior es,
251
fiesta y el entusiasmo general con fuegos artificiales, es, por supuesto, el cdigo
tonal; su cadencia final, validada adems por las institucionales campanas de la Iglesia,
El mundo que nos habla desde Caminos no corresponde a este cuadro de armona
estrategias de semiosis que nos habla desde el corpus que hemos abordado hasta aqu.304
252
estar seguros, comentaba Kahan con referencia a Cuauhnhuac, de si no nos pone con
su nueva obra frente a unas ventanas para dejarnos entrever su artificial coqueteo con
la imperante Estridencia [...]. Revueltas responde con Janitizio, una obra literalmente
pblico aplaude furioso. Sentencia Kahan, ahora sobre esta partitura: Cuando
Revueltas se olvida del qu dirn en la League of Composers, escribe msica autntica, que
le brota del corazn, y crea entonces una obra que, lejos de expresar caprichos y
mexicana, siempre bella, realista y romntica, ms quiere uno orla. 306 De acuerdo con
nuestra lectura, Janitzio no representa una concesin a las expectativas paisajsticas que
Janitzio es slo un ejemplo ms del mpetu nuevo y alegre por sobresaltar el plcido
305 Kahan, Salomn, La ms completa incompleta.- Bella obra de Revueltas, seccin Msica, en El Universal
Grfico, 6 de junio de 1933.
306 Kahan, Salomn, Un aplauso y una aclaracin, seccin Msica, en El Universal Grfico, 12 de diciembre de
1933.
307 Esta postura es sugerida por Leonora Saavedra (op. cit., 2001, p. 273), quien interpreta la propuesta de Janitzio
como una deferencia hacia su pblico, al abandonar el compositor las posturas vanguardistas que marcaron su
obra temprana.
308 Silvestre Revueltas, op. cit., p. 198.
253
vanguardias latinoamericanas: vienen a la mente, por ejemplo, algunas frases del
La retrica de Janitzio dificulta una lectura como bandera del nacionalismo la que
predomina hasta hoy, e invita una opuesta, la de una parodia satrica de dicho
Hilando entre s las obras a las que hemos acercado el odo hasta ahora, se revela la
309 Manifiesto de la revista Martn Fierro (1924), en Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un gnero entre el
arte y la poltica, Buenos Aires: Biblos, 1994, p. 76.
310 La recepcin duradera de Janitzio como afirmacin de nacionalismo suscita otra discusin: la trascendencia o
no de la retrica rupturista como premisa de un discurso renovado, es decir, la capacidad de las vanguardias para
romper de manera definitiva un paradigma artstico y servir como base de uno nuevo. Paradjicamente, nos dice
Herman Danuser, los hombres y mujeres se deleitan al ver y sentir las normas vitales cotidianas cuestionadas,
colapsadas y convertidas en sus opuestos mediante la liberacin esttica. En opinin de este musiclogo, los
logros de la retrica rupturista, aun la ms radical, ejercieron una funcin social desestabilizadora momentnea,
pero en el largo plazo sirvieron tan slo para preservar las normas o para fertilizar los afanes modernistas.
Comentando estrategias como la irona, dice Danuser: Al invertir estructuras dadas, las estrategias de comicidad
sirven como herramientas de la esttica modernista. Liberan un notorio poder de imaginacin creativa porque, al
cuestionar normas sociales, contribuyen tambin a relajar las artsticas (Herman Danuser, The Textualization of
the Context: Comic Strategies in Meta-Operas of the Eighteenth and Twentieth Centuries, en Music and the
Aesthetics of Modernity, Karol Berger y Anthony Newcomb, eds., Cambridge y Londres, Harvard Publications in
Music, No. 21, Harvard University Music Department, 2005, pp. 89-91, mi traduccin).
311 Cfr. Guillermo Sheridan, op. cit. Las posturas de la izquierda respecto de la representacin de identidad tendan
al iconismo tanto como las del Estado y por causas similares: las virtudes didcticas de una representacin
convencional. En este sentido, ver los postulados de Emilio Abreu Gmez en su polmica con Jorge Cuesta.
Declara el marxista Abreu Gmez: La literatura que deseamos ver organizada en nuestra patria, es aquella que,
aprehendiendo su savia del habla popular, logra, dejndose ganar por la mecnica de una transformacin de sus
254
no termina con Janitzio. Su arma favorita la irona como defensa frente a los hbitos
valores propios, producir la expresin escrita, con ritmos y matices adecuados a nuestra mentalidad y a nuestra
sensibilidad. Slo partiendo de la literatura hablada puede desprenderse la literatura escrita propicia y digna de una
nacin [...] (citado en Sheridan, op. cit., p. 90). Resulta muy fcil traducir estos mandatos al terreno de la
composicin musical nacionalista.
255
Captulo XIV
8 x radio
____________________________________________________________________
A lo largo de nuestra lectura del corpus, hemos ido deslizando con toda intencin una
el ms asiduo de sus cronistas, era tambin el ms ostensible de sus crticos. Kahan, voz
de la modernidad, nostalgia por las formas musicales cannicas que aqul consideraba
muchos los textos que public Revueltas en la prensa, y es por lo mismo significativo
que varios de ellos, acaso los ms sonados, enfilaran su irona y sarcasmo contra Kahan,
primero de manera sutil y sin nombrarlo de manera directa (En defensa y Elogio de la
del mismo ao)313. No era para menos: a juzgar por sus comentarios sobre Janitzio,
Kahan era por completo insensible a la irona musical del compositor; tomaba por serio
aquello que Revueltas satirizaba, sin duda retando la paciencia y despertando la furia del
256
Revueltas vs. Kahan
porque ste se entrecruza una y otra voz con la composicin de las stiras revueltianas
precisamente como voces partcipes de este debate. En otras palabras, la polmica se dio no
slo entre la msica y su cronista, sino tambin verbalmente, entre un crtico (Kahan) y
pardica permite interpretarlas como una suerte de manifiestos artsticos, urdidos para
luz del inters que arrojan sobre nuestra interpretacin de la retrica revueltiana.
Bastaran los ttulos de los ensayos de Kahan, publicados en 1933, para revelar la
absurdo (27 de octubre). Estas crticas fueron coronadas por una Carta abierta a
Kahanianas, para hacernos una idea del oyente que enfrentaba Revueltas:
257
En pleno estridentismo315
[] los Estados Unidos no son el nico pas donde los salones de conciertos
son con frecuencia testigos de locuras estridentistas. No hace mucho, en
febrero, una de las grandes orquestas ejecut bajo direccin de su autor, las
Variaciones para Orquesta, (Opus 31), de Arnold Schoenberg, que obligaron
al crtico [] a exclamar [] no es una vergenza que una buena orquesta
pierda veinticinco minutos con semejante atrocidad?
Contra el estridentismo
[] cuando Stravinsky va desarraigndose cada vez ms del suelo en que
estaban las fuentes de su verdadera inspiracin y se convierte en encarnacin de
hbrido occidentalismo, su prestigio inevitablemente ha de decrecer. El autor de
la discutible sinfnica de los Salmos y del Concierto para Violn y Orquesta
(del que el crtico musical del New York Times en Berln, Herbert Peyser,
opin que es de fantstica fealdad, no tiene ya la antigua autoridad artstica
[] (Negritas en el original).
315 Como se ver, el estridentismo es uno de los trminos favoritos de Kahan para adjetivar lo que para l
constituan las sonoridades ms abyectas de la nueva msica moderna. Aunque (como veremos ms adelante) no
se puede descartar una posible inspiracin de Revueltas en el movimiento vanguardista homlogo que floreci en
la dcada de los veintes en literatura y plstica en Mxico, Kahan evidentemente no se est refiriendo directamente
a aqul en sus artculos periodsticos, aunque coincide con las acusaciones que los Contemporneos hacen sobre
la obra de sus predecesores en el orden literario.
316 Negritas en el original.
258
[El revolucionario Wagner] no tiene ya importancia [] para los compositores
intelectuales, cerebrales, modernistas y estridentistas y tambin para cierta parte
del pblico, cuyo snobismo est en los momentos actuales bajo la estrella de la
msica matemtica, seca y ruidos y para la que es de buen tono aplaudir todo
lo nuevo por el slo hecho de serlo.
Modernismo absurdo
[Sobre el estreno de Soli, de Carlos Chvez]: A medida que avanzaba la obra,
iban apareciendo en los rostros de los oyentes expresiones de asombro, que
bien pronto se convirtieron en muecas de risa sofocada, para transformarse
despus en carcajadas que la buena educacin en vano quera ahogar. Pero el
asunto no termin aqu. El regocijo dej su lugar a la expresin de protesta: el
pblico comenz a aplaudir estruendosamente con los pies y, desde este
momento, la obra de don Carlos Chvez iba hacia su final con el casi
ininterrumpido acompaamiento de las percusiones del auditorio. [] Si una
gran parte del pblico no se ha salido durante la ejecucin de los Soli, fue
indudablemente porque no quera perder el manjar que es la segunda suite para
pequea orquesta de Stravinsky Ya hemos dicho y repetido que [] si se
quiere fomentar en nuestro medio la msica de Cowell, Varesse [sic] y socios,
deben los interesados establecer aqu una sucursal de la League of composers y
no molestar los odos del gran pblico, que no quiere orlos, con sus
experimentos de acstica fsica. [] tuvimos la impresin de que en esta obra
se han dado cita las cacofonas de todos los continentes []
modernidad que tanto molesta a Kahan. Los sujetos de este modernismo, al parecer,
317Los dos miembros ms prominentes de la League of composers, fundada en 1923, fueron Aaron Copland y Roger
Sessions. La liga tenda a favorecer a compositores entrenados en Francia y en cierto modo lleg a competir con
los compositores ms experimentales y de visin geo-cultural ms amplia de la Pan American Association of
Composers, fundada en 1928 por Henry Cowell, Chvez, Carl Ruggles, y Emerson Whithorne (con Varse como
presidente). A esta organizacin se afilia tambin Revueltas.
259
en la msica, en contra de la poesa y del sentimiento; su idioma es en esencia
modernista de los Estados Unidos (si bien, como se vio, no se trata de la League of
Composers sino de la Pan American Association of Composers .318 Pero, a diferencia de los
entre los modernistas [que] van encontrando su propio camino, como por ejemplo un
Copland en Estados Unidos.319 Esto sugiere que, a pesar de las acaloradas diatribas
318 Como mencionamos antes, Kahan confunde esta organizacin con la League of composers, organizacin
que precedi a la Panamerican Association of Composers. Aunque Revueltas se afilia a la PAAC en 1928, debe
advertirse que no hay elementos para inferir de esta accin un inters activo por tal asociacin y lo que
representaba como gremio dedicado a la promocin de la msica de las dos Amricas. Por un parte, es sabido que
dicha afiliacin se debe a la intervencin de Carlos Chvez, quien estaba activamente interesado en construir su
propia proyeccin internacional mediante dicha relacin, y fraternalmente deseaba lo mismo para Revueltas (cf.
carta de Francisco Agea a Revueltas, 5 de marzo de 1928, en Silvestre Revueltas, op. cit., p. 226). En las cartas y
dems escritos de Revueltas es notoria la ausencia casi total de referencias posteriores a dicha afiliacin, as como
a los compositores de las vanguardias norteamericanas y europeas.
319 En Modernismo absurdo, op. cit.
260
dictarle las reglas del buen camino, como habamos dicho antes. Kahan rescata en
tener una persona dotada de un sentido humorstico tan fuerte, como usted. Despus,
la sentencia definitoria: Nos olvidamos gustosos de sus pecados musicales por el estilo
en la atmsfera espiritual del pas. El inters tan gran[de] que despertaron sus
320 Kahan seguramente tiene razn en esto. La profusin de elementos indgenas y mestizos diestramente
entremezclados en este evocativo hbrido de sonoridades urbanas, sin duda explica su aficin a esta obra. No
parece haber intencin irnica en esta obra. Como hemos sugerido ya, se trata efectivamente de una propuesta de
construccin de indentidad nacional, construida a partir de la homologa entre la estructura cultural (el hbrido de
las sonoridades que se escuchan en un entorno mexicano) y la estructura musical de la composicin (la
yuxtaposicin de elementos semnticos correspondientes).
261
excesiva bondad frente al grupo de amigos msicos con el que slo forma usted una
Responde Revueltas con un Contracanto que intenta liberar las obras favoritas de
vino la idea de escribir el Do para pato y canario, que tan benvolamente considera
pueden comer; ni han servido nunca para nada prctico, y eso choca profundamente a
mi romanticismo incurable.
dilogo entre la msica de Revueltas y la crnica de Kahan. De nada haban servido las
262
msica. Es un hecho fehaciente en sus palabras, que Kahan no establece el vnculo
rindo pleito homenaje a la maestra con que maneja usted la paradoja y la irona. Sabe
usted escribir artculos literarios con la misma excelencia con que casi siempre escribe
su msica, una cualidad que enaltece y que revela usted con frecuencia tambin en las
notas a los programas de los conciertos del Conservatorio [y] de la Sinfnica. 321
escritura de una composicin que parece postular como irreconciliables los dos
hecho, conforma en este marco la declaracin ms tajante, dando pie, tal vez, a la
Carta abierta a Silvestre Revueltas, publicada por Kahan apenas semanas tras el
mexicano.323
263
Dilogo divergente
segunda slo uno (pero efmero y alejado de este sentido), en 8 X radio escuchamos
diferencia.
Dado que nunca convergen a la manera de Esquinas, los dos discursos que se enfrentan
aqu se distinguen con facilidad.324 El discurso cultural (representado por melodas que se
324Cfr. el estudio sobre esta obra realizado por Brian Banks, Folclor y modernidad en 8 X radio: contradiccin o
estrategia?, en Kolb y Wolffer, op. cit.
264
formal, rtmica y mtrica. El discurso modernista, no referencial, (que interpretaremos
no-tonal (melodas y armonas construidas usualmente con base en la escala por tonos
del discurso cultural.325 Como hemos hecho en anlisis previos, llamaremos hipotexto
compositor.
Para poder observar con claridad cmo se articula la divergencia entre los dos
hipertexto en tanto que marca su divergencia del hipotexto de manera diacrnica: esta
clausuran el hipotexto, y que por tanto suceden entre, o despus, de los enunciados
del hipotexto (sistema superior). Otro nivel representar los gestos que utiliza el
con respecto de aqul (sistema inferior). El hipotexto (el cmulo de signos de la cultura
Este ejercicio nos permitir reconocer con facilidad cmo opera la retrica de la
Como veremos adelante, estos breves elementos, pequeas escalas-escalera como las que describimos en
325
nuestro anlisis de Janitzio, se distinguen claramente de los signos culturales, no slo por su construccin, sino
porque no son referenciales en el mismo sentido.
265
divergencia y dar fundamento a nuestra especulacin sobre el posible sentido de esta
de dos posibles sujetos actoriales, todo ello como premisa para aventurar ideas que
En 8 X radio no slo escuchamos una cita de msica popular, sino toda una gama de
stas. (Ver tabla de tipos expresivos de 8 x radio). Llaman la atencin varios hechos, que
otras obras del corpus. En general Revueltas suele incorporar slo fragmentos breves
del referente popular (motivos ms que temas, seala l mismo), como hemos
visto en el caso del son en Esquinas. Esta postura es congruente con su rechazo del
266
Comportamiento paradigm tico y sintagmtico del dilogo divergente en 8x radio
Casi en todo momento est presente la referencia a lo mexicano, sugerido aqu como
una cita literal.326 Al parecer, las melodas de 8 X radio pretenden ser percibidas como
identidad de cada uno. Pero este realismo, tan inusual en la obra de Revueltas, puede
distancia frete al signo. El compositor subraya as la pertenencia del signo a una otredad
signos culturales son desintegrados con el fin de fundirse con la voz autoral, en 8 X
326Se trata de una suerte de villancico popular en Veracruz, que fue identificado por Eugenia Revueltas. Su texto
dice: La virgen lavaba / San Jos tenda / y el nio lloraba / de hambre que tena. (Ver, Kolb, en Bitrn, op. cit,
pp. 82-83).
269
Esta estrategia de representacin se extiende tambin a la contextualizacin de las
del Son en Esquinas (de inters puramente musical y de factura semitica distinta al
signo-son) con la que sirve de base a las melodas populares de 8 X radio, observaremos
estos temas, s se observan referencias a estas fuentes, lo que habla nuevamente de una
intencin realista: el compositor quiere que estos temas suenen familiares, que evoquen
una figuracin que asemeja la de los violines en el gnero son. Con claridad, esta
marcacin de la meloda sirve para reforzar la identidad original del referente popular.
Cc 8 14
Como sta, prcticamente todas las melodas que conforman el hipotexto de 8 X radio
La guitarra bajo, que sustituy al arpa como instrumento encargado del bajo en las instrumentaciones del
327
270
Por contraste, recordemos la representacin de las melodas populares en Janitizio:
formulacin del hipotexto de Janitzio es irnica; las deformaciones del signo responden
menos mientras sea observado en s mismo. No hay tropos que sugieran una intencin
satrica. Pero como veremos, la irona que resulta de la accin divergente del hipertexto
A pesar del enorme peso que tiene la acumulacin de temas en 8 X radio, stos no
cumplen un papel dinmico como pivote de la accin que les asignara una expectativa
el marco del texto, sin desarrollo o variacin, sin precedente ni consecuente, les da un
carcter esttico. En el mejor de los casos, los temas refieren slo uno a otro (en
328 Recordemos que slo se puede sustentar una incongruencia estilstica, mientras no hay precedentes de dicha
compaginacin sui gneris de estilos expresivos en el canon existente en el momento de la composicin.
329 Con respecto al sentido de lo satrico, nos apoyamos en la definicin semitica que aporta Ziva Be-Porat,
como una representacin crtica, siempre cmica y con frecuencia burlesca (caricaturesca), de una realidad
modelada, es decir, de los objetos reales (su realidad puede ser mtica o hipottica), que el receptor reconstruye
como referente del mensaje. La realidad original satirizada puede incluir costumbres, actitudes, tipos, estructuras
sociales, prejuicios, y similares. Esta definicin es particularmente til en tanto que no es la msica popular citada
la que es objeto de burla aqu, sino aquello que presuntamente representa o modela: en este caso, probablemente
la prctica esttica del folklorismo nacionalista al que nos hemos venido refiriendo. (Method in Madness: Notes
on the Structure of Parody, Based on MAD TV Satires, en Poetics Today, 1, pp. 245 - 72; citado en Hutcheon,
Linda, op. cit., p. 49.
271
El discurso no referencial (hipertexto)
tambin aqu sirven para conectar o dividir330 de manera satricamente obvia distintos
estridencia tmbrica; es siempre breve: los gestos que lo conforman son abruptos y
fuerte, con numerosos fortes, sforzandi y acentos. En contraste con lo que sucede en el
funciones retricas de ruptura. Visto en conjunto, sin embargo, tiene una identidad: su
330Brian Banks describe esta funcin como la de una bisagra. Para l, los elementos que aqu describimos como
hipertexto, sirven para enmarcar el folklore en una perspectiva modernista. El estudio de Banks coincide con el
nuestro al reconocer en las estrategias del hipertexto una estrategia para construir distancia frente al referente
popular, la distancia de un modernista.
272
polimtrica, heterolenguaje,331 poligestualidad es sistmica, al grado de conformar
crticamente.
273
Retrica de alienacin del hipotexto
radio, las estrategias con las que el discurso no referencial enfrenta al referencial se dan
que chocan con la diafanidad tonal del signo-tema (ver ejemplo pgina siguiente).
Los tropos del tipo diacrnico son mucho ms potentes, pues rompen con violencia
y de manera tajante la expectativa estilstica y cultural creada por las citas de tipo
la obra. Aqu, cuatro gestos distintos son yuxtapuestos para crear inestabilidad: un do #
respecto de la jerarqua mtrica (re, sol #, la); a este gesto sigue otro en clarinete y
zag, direccin ascendente), y articulacin con doble nfasis (acentos en todas las notas,
En este sentido nuestro anlisis departe del de Banks, quien no reconoce este segundo nivel de alienacin y
332
postula el sentido de la obra como el de un sincretismo construido con base en la la alternancia abrupta de
contenidos estticos. (Op. cit. p. 152 del manuscrito).
274
Lento, cc 95 106. Pautas centrales: hipotexto tonal. No concordancia tonal de hipertexto con
hipotexto: ver motivos del clarinete en mi b y ostinato del violonchelo.
____________________________________________________________________
dinmica fortissimo y dos sforzandi sobre notas ya de por s acentuadas; identidad no tonal
(escala octatnica formada por mib, fa #, sol, la, si b) y finalmente lo que por su
obviedad, ms bien parece la caricatura de una cadencia una escala diatnica que
Cc. 202-211
275
A la confrontacin tropolgica con sentido rupturista podemos sumar tambin la
de sus agentes, el compositor mina su capacidad protagnica. Del mismo modo que
radio hasta tres sujetos populares interactuando de manera desordenada: cada cual
La ltima risa
Hemos revisado algunas de las distintas formas en que el hipotexto, aqul que se
333Por supuesto cabe valuar esta estrategia tambin como un modelo realista de la yuxtaposicin estilsticamente
convergente de sonoridades, por ejemplo del entorno de una feria mexicana. Pero siendo el nico ejemplo de esta
estrategia en la obra, y en el marco de melodas que son abiertamente alienadas de una u otra forma por el
hipertexto, parece ms convincente nuestra interpretacin. En otro sentido, vale la pena comparar esta estrategia
con una ya comentada en la primera parte de la investigacin: el tema lento de Esquinas, que se ve multiplicado,
sugiriendo el montaje simblico de un personaje colectivo, pues tambin ah observamos una superposicin de
elementos. Pero la diferencia entre ambas construcciones es significativa. En aqulla se trata de una suma de
elementos de la misma idea musical, mientras en 8 X radio se enfrentan de manera simultnea melodas distintas, en
una suerte de desacuerdo musical, que nos recuerda la estrategia similar en la Pieza para orquesta. Adems, en
Esquinas la suma de voces desemboca en lo que suena prcticamente como un canto colectivo de dimensiones
picas. En nuestra obra de cmara, por lo contrario, no conduce a nada (es decir, le sigue un nuevo tema, que no
se relaciona con los ya mencionados).
276
concluye la obra. El hipertexto tiene la ltima palabra; re al ltimo, pues sus
nacionalista de la poca y sus cronistas, podemos afirmar que 8 X radio polemiza con
334 La masa conformada por las citas de estilo y citas literales es notoriamente mayor que la sustancia no
referencial que las enmarca. Sin embargo, esto no significa que sustenta por eso un papel actorial. De hecho, la
acumulacin le resta potencial protagnico: cuantos ms signos de esta especie se enumeran, sin desarrollo
alguno, menor es su poder protagnico.
335 A lo largo de nuestros anlisis de parodias que cuestionan ciertas formulaciones de identidad nacional,
seguramente habrn asaltado al lector varias dudas. Obras como Janitzio y 8 X radio siguen siendo escuchadas
hasta la fecha como expresiones de mexicanidad y las posibilidades de que esta percepcin cambie son muy
remotas. Debe reducirse el fracaso de la comunicacin de la irona a un problema de cognicin? Cules eran las
expectativas del propio Revueltas acerca de este problema? Dos hechos sugieren que la no decodificacin de las
intenciones crticas de sus construcciones no le sorprendieron: la reescritura tanto de Esquinas como de Janitzio,
que deja intactas las estrategias de parodizacin y se concentra meramente en mejorar las partituras desde una
ptica artesanal. Se antoja pensar en la posibilidad de que Revueltas, plenamente consciente de las limitaciones
figurativas de la msica, empleara la ambigedad de lectura de sus obras como una forma de dirigirse (y
complacer) simultneamente a varios pblicos: lo mismo al nacionalista, sediento de signos que le permitieran una
identificacin, que al oyente ideal (presente o futuro), competente para decodificar las estrategias y el sentido del
distanciamiento implcito en las parodias revueltianas.
277
Quin es, entonces, el verdadero protagonista de la obra? Tal como en Janitzio,
efecto satrico que percibimos en aquella obra. En sta, como en aqulla, se encadenan
las melodas, una tras otra sin respiro ni transicin, a la manera de un pastiche, o un
popurr. Si ignoramos por el momento las estrategias de alienacin del hipertexto, bien
una clara funcin estructuradora; ordena los materiales importados del entorno
mexicano, los sujeta a un orden espacial y temporal, y les proporciona una marcacin
peculiar. Es por lo tanto este segundo discurso el que construye y define el sentido
musical en 8 X radio.
278
recalcar que la obra es inaugurada por un gesto del discurso referencial, pero concluye
con uno del discurso contrario. Se incumple ah una de las normas ms elementales
ruptura, los que construyen la divergencia, va en aumento, mientras las citas de estilo
de su blanco, por lo que sus intervenciones son muy breves y generalmente inmediatas
o coincidentes con ste. Pero hacia el final de la obra (con una excepcin), ya no acta
real, el que dicta la accin espacial, temporal y actorial. Se encarga de incumplir los
crtica. Pero a sta definicin Mijal Bajtin agrega un elemento dinmico: [] dos
279
lenguajes [que] son cruzados entre s, as como dos estilos, dos puntos de vista
lingsticos y, en anlisis final, dos sujetos parlantes. [] [En la parodia] hay una
puntos de vista, cada cual con su propio lenguaje concreto y que no puedo ser
337 Mikhail Mikhailovich Bakhtin, The Dialogic Imagination. Four Essays by M. M. Bakhtin, Austin, University of Texas
Press, 1981, p. 76. En paralelo con la definicin Bajtiana de parodia, resulta interesante mencionar la que ofrece
desde la semitica Ziva Ben-Porat: Presunta representacin, usualmente cmica, de un objeto literario y otro
objeto artstico, es decir, la representacin de una realidad modelada, que en s es ya la representacin de una
realidad original. La representacin pardica muestra las convenciones del modelo y pone al desnudo sus
mecanismos mediante la coexistencia [o confrontacin, en el caso de 8 x radio] de los dos cdigos en el mismo
mensaje. Este concepto es particularmente fructfero, si consideramos que, en el caso de la parodia revueltiana, la
representacin opera por intermediacin de citas de estilo, es decir, modelos de msica popular que a su vez
refieren a modelos asociados con el entorno de la realidad cultural. La visibilidad del conflicto entre hipo e
hipertexto que sugiere esta definicin es particularmente notoria en 8 X radio. (Ben-Porat, Ziva, op. cit., p. 49, mi
traduccin).
338 En este sentido, la partitura es un ejemplo excelente del rgimen polmico que sugiere Genette en sus
Palimpsestos. Sin embargo, su concepto de parodia, una desviacin de texto por medio de un mnimo de
transformacin, nos es un tanto menos til. La singularidad pardica de 8 X radio consiste justamente en que el
hipotexto, el elemento parodiado, permanece intacto (recordemos que las referencias de msica popular no son
caricaturizadas en esta obra). Sin embargo, como apuesta Genette, se presenta efectivamente un transvestimiento
del hipotexto, una transformacin estilstica con funcin degradante, mediante la accin ironizante de los gestos
de incongruencia con los que el hipertexto envuelve al blanco de la parodia (op. cit., pp. 37 y 38).
339 Mayer-Serra, op. cit. (1947) p. 834.
280
medio de instrumentos musicales, con xitos medianos, del que la crtica
conocedora en achaques de nmeros podr juzgar con su habitual ecuanimidad.
visiones del mundo, una cerrada, que construye sobre lo sabido y familiar mediante
signos convencionales, y una abierta, que busca la reinterpretacin del presente y por
tanto tiene que inventar sus signos a cada paso: una ecuacin sin solucin posible, al
menos en tanto la audicin reiterada y el paso del tiempo no hagan lo que suelen hacer:
281
Captulo XV
Planos
____________________________________________________________________
compuesta para para diez unidades, fue escrita para la Orquesta del Conservatorio,
Planos fue bien recibida. El cronista Leo Alvarado la defini incluso como la ms dbil
la obra, sospechamos que algo tiene que ver con la absoluta ausencia de indicadores de
enjuiciamiento de Planos, Alvarado celebra el Corrido Proletario de Carlos Chvez (la otra
obra interpretada en dicho concierto) como una de las mejores composiciones debidas
340Planos (Danza geomtrica). Msica para gran orquesta, terminada en la Ciudad de Mxico el 10 de junio de 1934.
Dedicada a Ricardo Ortega. Estrenada el 5 de noviembre de 1934 por la Orquesta Sinfnica de Mxico, Palacio de
Bellas Artes, bajo la batuta de su autor. Esta composicin fue precedida por una versin para pequea orquesta,
compuesta en abril del mismo ao.
282
a su pluma.341 Pero dejemos atrs lo que tena que desembocar necesariamente en un
primera el compositor parte de una clara agenda poltica para inferir un material y una
sistemtica con la estructuracin del material que el nuestro corpus tena un rol
lneas motvicas que conforman una geometra musical. Reconoce dos motivos bsicos,
a los que atribuye una funcin generativa. Reporta que stos son sometidos a distintos
mosaico, idea que este autor relaciona metafricamente con el espacio arquitectnico
341 Cerr el programa del concierto sinfnico el Corrido proletario, de Carlos Chvez, ya ejecutado y cantado
en la ceremonia oficial de La Bombilla, en conmemoracin de la muerte del general de divisin lvaro Obregn,
corrido que, junto con Llamadas [basada en el Corrido de la Revolucin Mexicana] del propio Chvez, nos
parecen las mejores composiciones debidas a su pluma (Alvarado, Leo, Notas musicales, La Prensa, 8 de
noviembre de 1934).
342 Snchez Guitrrez, The Cooked and the Raw: Syncretism in the Music of Silvestre Revueltas, tesis doctoral,
283
Varse, sugiriendo una posible influencia de ste sobre Revueltas. En su lectura destaca
asocia con Varse, y una lgica del montaje cinematogrfico que ve acorde con los
Hay una razn ms para establecer un vnculo entre Planos y nuestro corpus: nos la
proporciona nuestra lectura de 8 X radio en tanto dilogo divergente entre dos planos
folklore. Sin embargo, del mismo modo que en el octeto, detectamos la articulacin
que sucede ah, aqu domina el espacio de la obra. Lo caracterizan escalas y armonas no
343 Este texto aparece publicado en Silvestre Revueltas, op. cit., pp. 212-213. No est claro si apareci publicado en
el programa de mano del estreno de la versin de cmara y/o en el de la versin de concierto (mi nfasis).
284
tonales o bitonalidad, situadas (como en 8 X radio) en el marco de una mtrica
obra.
variada, con las mismas estrategias de choque y contradiccin que conocimos en 8 X radio
trascender es interrumpido por una pausa (suspensio) y, de nuevo, los golpes del
motivo A con los que inicia la obra (exclamatio), que corresponden al discurso
dominante.
distanciarse, bien podramos adivinar una retrica que marca distancia respecto del
motivo B. As se explicara su construccin tonal y rtmica, pero ante todo la razn por
B ocuparan ms espacio del que disponemos aqu, pero observemos dicho proceso
285
retrico en su primera incidencia, en donde es sonorizado por los instrumentos graves
286
B
Planos (inicio)
La nota que prepara Revueltas, sin embargo, no resuelve todas nuestras dudas.
Cules son las reminiscencias que evoca en Planos: la sntesis de signos culturales y
musicales; los tropos de 8 X radio; la irona de las parodias; la totalidad de sus obras
motivo romntico espressivo (B) o, al contario, los gestos de agresin (A)? En este
La breve nota a Planos, la nica que habla tan slo de msica, de sus materiales y de
sus construcciones, reconoce viejas fuentes de inspiracin, pero no las revela. Evidencia
al creador de una msica que alberga las huellas de actores, tiempos y espacios ligadas a
un origen secreto, pero que a final de cuentas puede y quiere ser escuchada por s
misma, musicalmente, a expensas de las reminiscencias que a ciencia cierta slo conoce
el propio compositor.
287
Captulo XVI
____________________________________________________________________
De la retrica al estilo
odos del receptor, lo que era contradiccin se diluye con el tiempo para conformar un
de Planos es que aqu pareciera ser el propio Revueltas el que asume el papel del
receptor, es decir, el que sintetiza una lgica discursiva comn a partir de los gestos
relee sus obras y saca una suerte de conclusin musical.345 Como en la mayor parte de
344 Dice Lotman: En una cultura en la que se ha acumulado la tradicin de la retrica, llegando a formar parte de
la inercia de las expectativas del lector, el tropo forma ya parte del bagaje neutral de lenguaje, y deja de ser
percibido como una unidad retrica activa (Lotman, op. cit. p. 44, mi traduccin). Esta es la razn por la cual la
msica de Revueltas, an la ms estridente, difcilmente sorprende a un escucha contemporneo y, como suger
antes, se siente perfectamente en casa en nuestro mundo musicalmente multilinge y polismico.
345 El proceso que acabamos de describir resuena en el pensamiento de Lotman: En un principio, el lenguaje de
un poeta toma la forma de un rechazo de los dialectos poticos preexistentes. Delinea un espacio lingstico
nuevo, en el que se conjugan por primera vez unidades lingsticas, que antes se haban considerado
incompatibles. Naturalmente estas nuevas circunstancias pronuncian la percepcin de la especificidad de cada
unidad y de su incompatibilidad. Es as como se concretiza el efecto retrico. Sin embargo, un gran poeta tnedr
la habilidad de hacer parecer unificado este lenguaje [desde un principio]. De manera subsecuente, el poeta seguir
288
nuestro corpus, en Planos signos musicales contrastantes son yuxtapuestos en forma de
un montaje agreste. El tropo sigue siendo la estrategia bsica para construir el discurso
musical. Los motivos son fracturados y sus remanentes montados uno tras otro sin
de tipos expresivos incongruentes que son tan evidentes en 8 X radio y en las dems
proceder. Por lo contrario: la nota aclaratoria de Revueltas sugiere la lectura inversa: las
lectura opuesta, aquella que habamos dejado ya entrever al margen de nuestro estudio,
al hablar de obras como Alcancas y Colorines: tal vez Revueltas define ahora antinarrativa
y parataxis como valores positivos: Planos recoge las tcnicas de collage (yuxtaposicin
creando dentro del marco de este lenguaje nuevo, pero ahora culturalmente establecido, lo que lo convierte en un
registro de estilo. Los elementos que penetran este registro aparecern naturalmente compatibles, incluso
neutrales [] (Op. cit., pp. 52-53).
289
propio derecho; reivindica diversidad, indefinicin, polisemia y proceso como imagen
El gusto por los lenguajes modales, las escalas libres, la politonalidad y la superposicin
sobre el cual Revueltas deposita o esparce a manera de collage sus signos culturales
lenguajes musicales y modelos rtmicos, la ruptura del devenir lineal, el reto a las formas
una significacin personal y local. Su anlisis bajo esta perspectiva enriquece la lectura
290
de los paralelos formales que su msica guarda respecto de otros discursos; explica la
El parentesco con otras expresiones de modernidad sin duda no es casual. Pero por
paradigmas, como una apropiacin crtica. Baste aqu un ejemplo, referido a los
posibles vnculos con Varse, cuya msica describe ste como movimiento de masas
poesa que incita al cientfico a sus descubrimientos. Hay una solidaridad entre el
346 Edgard Varse, Music and the Times (1936), originalmente publicado en New Instruments and New
Music en Contemporary Composers and Contemporary Music (Elliot Schwarz y Barney Childs, eds., Nueva York, Holt,
Rinehart and Winston, 1967, pp 196-197. Citado a partir de Daniel Albright, op. cit., p. 186, mi traduccin).
347 Op. cit., p. 185, mi traduccin.
291
provienen de su exterior, a veces en forma de signos de clara evocacin cultural; otras,
vivencia musical. En sta resuenan no son slo la empobrecida calle mexicana, sino
todas las calles. As lo sugiere en una carta que escribe a su esposa desde Pars:
...la fuga del tiempo en estas ciudades tumultuosas. [...] Los acontecimientos se empujan, se
tropiezan, van de un lado para otro, el amor, todas las emociones y los sentimientos
pasan como en un vuelo angustiado, inquieto, un vuelo que temiera no llegar nunca,
desflorando apenas la risa, la ternura, la indignacin, el deseo. Nada se fija
definitivamente. Cada cosa es asaltada por la otra. Cada minuto se echa encima del siguiente
sin miramientos. [...] En las estaciones del metro [de Pars] las gentes se aprietan,
corren presurosas, bajan y suben incansables escaleras y ms escaleras bajo tneles
interminables. Parece un ro negro que habla, que grita, que se amontona lleno de
preocupaciones, de intereses, de penas.[....] Despedidas, llegadas con el cansancio
entumecido, sordo, indiferente ya al descanso; vido de un poco de placer fugaz,
de un poco de risa, de vicio o de olvido sin sueo, hiperestesiado de alcohol, de
amor, de drogas. Infatigable latir de la vida, obsesionante, temeroso, ululante como
un grito despavorido, como un grito de manos extendidas en un anhelo imposible,
manos rabiosas, vidas, lujuriosas, avaras; manos inquietantes y dolorosas
empeadas en retener la vida que se escapa, que no da reposo ni cuartel. 348
El tercer corpus
El anlisis del sustrato cultural como premisa creativa y razn de las distintas
348 21 de octubre de 1937. Silvestre Revueltas, op. cit. p. 129-130 (mis cursivas).
349 Ibd. p. 271.
350 Ibd. p. 271.
292
preguntarse si no constituye tambin una perspectiva apropiada para inferir sentido en
la obra tarda de Revueltas, aquella que escribe en los ltimos cinco aos de su vida y
su semanticidad y otro que las retiene en sus entraas. Recordemos las referencias
(1937), y la que subyace a la cancin basada en el poema del poeta negro Langston
Hughes (Canto de una muchacha negra, 1937), a quien Revueltas posiblemente conoci en
la msica de los Tres sonetos de Hora de junio (1938), en realidad poco ms que una
tela sonora ideada para una recitacin verbal; los versos de Garca Lorca como
percibe un cambio de relacin entre los signos que construyen al texto. Salvo
351 Cfr. Gonzlez Aktories, op. cit., y Zohn Muldoon, op. cit..
352 Cfr. Kolb, op. cit., (2005).
293
excepciones, no encontramos ya la vehemencia rupturista y el filo de la irona, como
partituras desaparece el fervor poltico, pero su causa es nueva: esta msica no se nutre
del enfrentamiento con la solemnidad, la religin, los hroes nacionales, los patriarcas
gloriosa tristeza (Revueltas). Las nuevas partituras miran hacia delante. Las hace vibrar
espaola.
294
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HEMEROGRAFA
301
----- En pleno estridentismo, El Universal Grfico, 4 de abril, 1933
----- Contra el estridentismo, El Universal Grfico, 7 de abril, 1933
----- La ms completa incompleta.- Bella obra de Revueltas, El Universal Grfico, 6 de
junio, 1933
----- Modernismo absurdo, El Universal Grfico, 27 de octubre, 1933
----- Carta abierta a Silvestre Revueltas, El Universal Grfico, 3 de noviembre, 1933
----- Don Juan en la Sinfnica. El Universal Grfico, 5 de diciembre, 1933
----- Un aplauso y una aclaracin, El Universal Grfico, 12 de diciembre, 1933
Quiroz, Emiliano, Manuel Maples Arce y sus recuerdos del estridentismo, en La
cultura en Mxico, supl. de Siempre!; no. 483, 12 de mayo, 1971
Reyes Meave, Psicobiografa de Silvestre Revueltas, en Nuestra msica, 1952
S.X.S., Crnicas, tpicos, comentarios. Vietas Frvolas. Criticando Msica, Grfico,
29 de noviembre, 1931
Zepeda, Arturo, El Plastodonte Blanco o Palacio de Bellas Artes, en Frente a Frente,
noviembre de 1934
FONOGRAFA
302
Apndice I
303
Pregn C (con mutaciones)
304
Pregn C (continuacin)
305
Pregn D
306
Apndice II
Listado cronolgico de las obras de Silvestre Revueltas
Ao Obra
1924 A MANERA DE PRELUDIO (para violn y piano)
EL AFILADOR (versin para violn y piano)
TRAGEDIA EN FORMA DE RBANO (ao probable de
composicin)
TIERRA PA LAS MACETAS (ao probable de composicin)
1926 BATIK
1927 EL AFILADOR (versin para septeto de alientos)
1929 CUATRO PEQUEOS TROZOS PARA DOS VIOLINES Y
CELLO
PIEZA PARA DOCE INSTRUMENTOS (sin ttulo)
PIEZA PARA ORQUESTA (PEQUEA PIEZA) (para pequea
orquesta)
PIEZA PARA VIOLN Y PIANO (sin ttulo)
1930 CUARTETO N 1
1931 CUARTETO N 2 (MAGUEYES)
CUARTETO N 3
CUAUHNHUAC (versin para orquesta de cuerda)
CUAUHNHUAC (primera versin para orquesta sinfnica)
DO PARA PATO Y CANARIO (versin para voz y pequea
orquesta)
DO PARA PATO Y CANARIO (versin para voz y piano)
ESQUINAS (primera versin)
MADRIGAL (para violn y violonchelo)
VENTANAS (para gran orquesta)
1932 ALCANCAS (para pequea orquesta)
COLORINES (para pequea orquesta)
CUARTETO N 4 (MSICA DE FERIA)
CUAUHNHUAC (segunda versin para orquesta sinfnica)
EL TECOLOTE (para voz y pequea orquesta)
PARIN (para soprano, coro y orquesta)
RANAS (para voz y pequea orquesta)
TRES PIEZAS PARA VIOLN Y PIANO
TRES PEQUEAS PIEZAS SERIAS (para quinteto de alientos mixto,
probablemente compuesta entre 1932 y 1933)
1933 ESQUINAS (para gran orquesta, segunda versin)
JANITZIO (para orquesta, primera versin)
OCHO POR RADIO (8 X RADIO)
EL RENACUAJO PASEADOR (para pequea orquesta, primera
versin)
TOCCATA (SIN FUGA) (para violn concertante y seis instrumentos)
TROKA (pantomima bailable para orquesta)
307
1934 ALLEGRO (OSTINATO) (para piano)
CAMINOS (para gran orquesta)
DANZA GEOMTRICA /PLANOS (versin para orquesta sinfnica)
PLANOS (versin para pequea orquesta)
1935 REDES (para orquesta)
1936 AMIGA QUE TE VAS (para voz y piano)
EL RENACUAJO PASEADOR para pequea orquesta (segunda
versin)
HOMENAJE A FEDERICO GARCA LORCA (para pequea
orquesta)
JANITZIO (para orquesta, segunda versin)
PORRAS (para voces y metales)
1937 CAMINANDO (versin para bartono y piano)
CAMINANDO ( versin para voz aguda y piano)
CAMINANDO (versin para voces y pequea orquesta)
COQUETA PARA GENIO (ao probable de composicin)
NO S POR QU PIENSAS T (para bartono y piano)
NO S POR QU PIENSAS T (para bartono y pequea
orquesta)
SENSEMAY (versin para pequea orquesta)
1938 CANTO DE UNA MUCHACHA NEGRA (para voz y piano)
CINCO CANCIONES DE NIOS Y DOS CANCIONES
PROFANAS (SIETE CANCIONES) (versin para voz y piano)
ESCENAS INFANTILES (para pequea orquesta)
FRENTE A FRENTE (versin en fa y sol mayor)
ITINERARIOS (para orquesta)
MSICA PARA CHARLAR (para pequea orquesta)
SENSEMAY (versin para orquesta sinfnica)
TRES SONETOS (para pequea orquesta)
VELORIO (revista musical, orquestacin desconocida)
1939 CINCO CANCIONES DE NIOS Y DOS CANCIONES
PROFANAS (SIETE CANCIONES) (versin para voz y pequea
orquesta)
1940 STE ERA UN REY (ao probable de composicin)
LA CORONELA (ballet, para orquesta)
308
Apndice III
1928
1929
1930
309
Huzar Sinfona No. 1* [1933]
Villanueva Causerie (orq. Hdz Moncada)*
1931
1932
1933
1934
310