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3 - 15 NOV 2015
CAIXA Cultural Rio de janeiro

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A CAIXA uma das principais patrocinadoras da cultura brasileira, e destina, anual-
mente, mais de R$ 60 milhes de seu oramento para patrocnio a projetos culturais em
seus espaos, com o foco atualmente voltado para exposies de artes visuais, peas de te-
atro, espetculos de dana, shows musicais, festivais de teatro e dana em todo o territrio

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nacional, e artesanato brasileiro.
Os eventos patrocinados so selecionados via Programa Seleo Pblica de Projetos,
uma opo da CAIXA para tornar mais democrtica e acessvel participao de produtores
e artistas de todas as unidades da federao, e mais transparente para a sociedade o inves-
timento dos recursos da empresa em patrocnio.
Atravs de filmes e debates, a mostra Sonoridade Cinema discute a importncia do de-

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senho sonoro no cinema e traz a oportunidade de refletir a influncia que o som exerce nos
filmes, seja como elemento artstico na composio narrativa, ou como elemento sinestsico.
Desta maneira, a CAIXA contribui para promover e difundir a cultura nacional e re-
tribui sociedade brasileira a confiana e o apoio recebidos ao longo de seus 154 anos de
atuao no pas, e de efetiva parceira no desenvolvimento das nossas cidades. Para a CAI-

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XA, a vida pede mais que um banco. Pede investimento e participao efetiva no presente,
compromisso com o futuro do pas, e criatividade para conquistar os melhores resultados
para o povo brasileiro.

CAIXA ECONMICA FEDERAL

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 SONORIDADE CINEMA
Jo Serfaty e Guilherme Farkas
Sonoridade Cinema. O som pensado como campo de mltiplas possibilidades e mun-
dos possveis. Sejam especficos contratos com o real, seja pelo desenvolvimento de narra-
tivas e atmosferas, seja na forma como transborda o contorno do quadro ou como exerccio
de imerso e escuta. Sempre coube ao som, esta vibrao invisvel, a parte mais ttil da
experincia de cinema.
O cinema nunca foi mudo, ns que ramos surdos para escut-lo antes da dita pas-
sagem para o sonoro. Porm, tal momento histrico sujeito de mltiplas interpretaes. cusso acerca do som no cinema, o pesquisador Giuliano Obici fala de uma revisitao curta e
A dita passagem para o sonoro ocorreu justamente quando som e imagem poderiam ser
reproduzidos sincronicamente. Podem-se destacar o momento, em 1926, no filme Don Juan
quando pela primeira vez efeitos sonoros foram projetados em sincronia com a imagem. Ou
em 1927, no que ficou marcado como o primeiro filme falado, em que a voz do cantor Al
Jolson, em O Cantor de Jazz (The Jazz Singer), foi projetada em sincronia com o movimento
labial. To difcil como definir o momento histrico de transio da linguagem cinemato-
grfica estipular de fato o que o cinema sonoro. No toa, do outro lado do mundo,
Eisenstein, Pudovkin e Vertov publicavam um manifesto reivindicando um cinema menos
ancorado na palavra, no que anos mais tarde, Michel Chion definiria como vococentrismo.
Em 1931, Dziga Vertov, no filme Entusiasm, realizou experimentaes sonoras radicais no
que seria conhecido depois como captao de som direto bem antes da implantao do
gravador porttil Nagra, que revolucionou a linguagem cinematogrfica em meados dos
anos 1960. Se a histria do som no cinema sempre esteve ligada a tecnologia que permitia
sua reproduo e/ou captao, a experincia cinematogrfica sempre reivindicou o audvel. no so convocados a pblico e tm suas funes obstrudas por classificaes tcnicas. Por
O pulo para o contemporneo tortuoso demais, porm exatamente o recorte que a
mostra se presta: pensar o som em 17 filmes feitos entre 2002, ano de lanamento do longa-
metragem norte-americano Gerry, e 2014, ano do curta-metragem brasileiro Nada . Filmes
to dspares quanto os anos que os separam. No se trata, porm, de traar um diagnstico
de como tem sido realizada e pensada as sonoridades no cinema contemporneo. At por-
que outros encontros j o fazem e fizeram muito bem. Sonoridade Cinema procura criar
um recorte essencialmente propositivo. No se tem a inteno de investigar aonde o som no
cinema tem enfrentado barreiras, mas abrir espao para a escuta, e nesse gesto inclui-se
tambm a reflexo dos filmes e ver com o ouvido atento como voz, silncio, rudo e msica
se deslocam de suas funes e lugares previstos, e criam outras composies e arranjos
sonoros que provocam e modificam a percepo do filme.
Cada filme exibido nesta mostra uma janela e uma pesquisa que expandem a relao
entre o som e imagem, seja pela diluio do vococentrismo, onde a voz tambm textura, sus-
surro ou ausncia. Seja pela escolha prvia de locaes pelas suas sonoridades especficas,
pelo pensamento da dublagem como escolha esttica, pela criao de uma atmosfera sonora
sensorial que nos coloca em outra relao com os filmes ou pelo envolvimento do desenhista
de som na concepo do roteiro e, por consequncia disto, a criao de um processo onde o
corte final de imagem vai e volta da ilha de montagem edio de som ou, at mesmo, a con-
fluncia desses dois mundos em um espao s. A ideia de um caminho linear entre a captao
de som e a mixagem colocada em cheque em processos onde importa mais a contaminao
do que a hierarquizao. Sempre nos espantou no lanamento dos filmes da Lucrecia Martel
(diretora de A Mulher sem Cabea) o fato desta pensar o som do filme plano a plano em pro-
cesso colaborativo com o diretor de som de seus longas, Guido Berenblum.
Os dois filmes do Sensory Etnography Lab, de Harvard, trazem a experincia radical de
Ernst Karel, responsvel ora pela captao ora pela edio de som e mixagem. Trabalhando na
simultaneidade da distncia de fontes sonoras, onde o que est em primeiro plano facilmente
se confunde com o fundo. Se o termo paisagem sonora hoje to utilizado quando da dis-
precisa do que fora originalmente pensado pelo compositor canadense Murray Schaffer e sua
aplicao no Brasil por realizadores e pesquisadores. Estes so apenas alguns dos temas esco-
lhidos e que nos pareceram tambm relevantes trazer para a mostra Sonoridade Cinema.
Nestes encontros e com este catlogo estaremos promovendo um espao para debater e
mapear caractersticas, pesquisas e linguagens audiovisuais que estejam problematizando,
investigando e extrapolando por meio do som as barreiras de representao capazes de criar
outra temporalidade e nos colocar diante de uma intensa experincia flmica de completa
presena e imanncia. Para isto, convidaremos tanto aqueles que trabalham na feitura dos
sons para o filme como tambm pesquisadores para nos colocarem em relao de proximi-
dade e distanciamento com as obras. A prpria ideia de autoria e obra foi local de intenso
debate na elaborao das mesas e sesses comentadas. Pareceu-nos tambm interessante
convocar aqueles que lapidam e moldam as sonoridades dos filmes exibidos, pois faz-se
necessrio e urgente o compartilhamento dessas experincias daqueles que normalmente
isto, convidamos 14 pessoas que fazem e pensam som no Brasil para compartilhar suas
experincias e pesquisas no catlogo. Tambm tivemos ainda a rara oportunidade de entre-
vistar dois nomes importantes dentro do conjunto de filmes exibidos: Ernst Karel, respon-
svel pelo som de Leviathan e Sweetgrass, e Akaritchalerm Kalayanamitr pelo de Mal dos
Trpicos. O catlogo tambm composto por textos e ensaios inditos de pesquisadores e
msicos que se debruam a estudar o som no cinema. Um material que rene desde aqueles
que lidam com a materialidade do som no dia a dia, seja em sesses de captao de som ou
em estdios realizando edio de som, mixagem e msica, sejam aqueles que na pesquisa
acadmica estudam e criam de forma inventiva a sonoridades nos filmes e, felizmente cada
vez mais, aqueles que ocupam ambos os espaos.
A mostra Sonoridade Cinema um convite a uma imerso em filmes e pesquisas que
abordam e ampliam o campo de atuao do som no cinema. Um desvio para um mundo
propositivo e de encontro com diversas abordagens. Uma pausa para contemplao. Uma
experincia de escuta.
Jo Serfaty e Guilherme Farkas, curadores da mostra Sonoridade Cinema.
 SU
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ARTIGOS ENTREVISTA

14 Entre o Olhar e o Gesto 107 Ernst Karel

Ivan Capeller
ENSAIOS
24 Cinema para os Ouvidos:
pequenas subverses sonoras nos filmes de Lucrecia Martel 113 Sons que Transcendem:
Damyler Cunha Algumas notas a propsito de Aboio e A Spell to Ward Off the Darkness
Cristiane Lima
34 Silncios, os sons dos rios, os sons das cidades:
Los Muertos e Liverpool 122 Impresses sobre o som e o cinema brasileiro
Fernando Morais da Costa Virginia Flores

ENSAIOS ENCONTROS SOBRE O SOM NO CINEMA BRASILEIRO

44 Arte e Devir, Arte do Devir 129 Apresentao

Bernardo Oliveira
130 Bernardo Uzeda
50 A Fertilidade do Erro:
a dublagem criativa em Doce Amianto 132 Camila Lima
Joice Scavone Costa
136 Edson Secco
58 De Vozes, Vazios e Vultos que Habitam a Casa
Silvia Boschi 139 Fbio Baldo

64 Texturas Sonoras de um Mundo em Imerso 142 Fernando Henna

Erly Vieira Jr
144 Fred Benevides
ENTREVISTA
146 Guile Martins
71 Akaritchalem Kalayamitr
153 O Grivo
77 Projetar a Casa/Erguer os Tijolos:
uma visada histrica sobre a prtica do sound design 155 Joo Jabace
Rodrigo Maia Sacic
156 Livio Tratengberg
84 O Grivo: experimentando sons
Marina Mapurunga 157 Mrcio Cmara

90 Noite de Sedio Sonora 159 Paulo Gama

Negro Leo
161 Pedro Aspahan
94 Sonoridades urbanas:
mito, morte e poltica em Nada , O Rio nos Pertence, A Cidade uma S? 164 Pedro Digenes
Pedro Aspahan
FICHAS TCNICAS
100 Imaginando o mundo:
o trabalho sonoro de Ernst Karel com o Sensory Ethnography Lab 168
Aaron Cutler
AR
TI
 ENTRE O OLHAR E O GESTO
Ivan Capeller
Loeil sollicit seul rend loreille impatiente, loreille sollicite seule
rend loeil impatient. Utiliser ces impatiences. Puissance du cinmato-
graphe qui sadresse deux sens de faon rglable1. (Robert Bresson)
SOMBRA DO SOM possveis imagens, o silncio se revela como o contedo de um plano mental que atua sua
A importncia da escuta para toda e qualquer experincia cinematogrfica s pode
ser investida de positividade se demonstrada a partir do ponto de mxima resistncia es-
ttica presena do som no cinema. Este s se manifesta quando o cinema sonoro se torna
uma realidade histrica e esttica inegvel, e atinge talvez o seu momento mximo com
a renncia de Stan Brakhage ao uso do som em seus filmes experimentais, a partir dos
anos 1950. Influenciado pelo expressionismo abstrato de pintores como Pollock, Brakha-
ge radicaliza o rompimento com os modelos pictricos e literrios de representao que a
avant-garde dos anos 1920 j propunha, buscando o plano de expresso especfico a uma
cinemtica a-significante.
Nesta busca, Brakhage empreende uma espcie de reduo fenomenolgica concreta
do dispositivo cinematogrfico, desvelando o elemento motor do seu componente gerativo.
Se o som aprioristicamente negado como etapa necessria na obteno desta reduo,
isto no se deve em absoluto a uma suposta visualidade essencial do dispositivo cinema-
togrfico, mas sim ao fato de que o acoplamento do som imagem geralmente entendido
como uma conjuno narrativa, ou seja, destinada produo codificada de sentido atravs
de convenes oriundas do prprio cinema ou de outras expresses audiovisuais afins. Em
outras palavras, a articulao de sons e imagens no cinema geralmente estudada do ponto
de vista da significao cinematogrfica e de suas possibilidades narrativas, enquanto o seu
componente gerativo s pode ser pensado no nvel analgico a-significante de uma disjun-
o constitutiva, tanto ao olhar quanto escuta, capaz tambm de se manifestar como uma
disjuno entre o olhar e a escuta.
Brakhage no abole o som porque a imagem cinematogrfica seja realmente muda ou
definitivamente silenciosa, mas porque pretende revelar, no seu silncio, um plano material
de infinitas variaes expressivas de tonalidade e intensidade, ritmo e contraste, densidade
e rarefao que, no s no figurativo nem abstrato, como tambm no ainda propria-
mente visual, pois se situa justamente no plano de ambiguidade caracterstico daquilo que
a tradio estoico-epicurista convencionou chamar de simulacro.
a partir de experincias baseadas em diversas formas de interveno direta na pelcu-
la, que filmes como Mothlight (1963) inauguraram e a que filmes posteriores, como Water
for Maya (2000), deram sequncia, que Brakhage revela o simulacro como o plano mate-
rial de expresso de todo e qualquer contedo cinemtico. No entanto, sua radical reduo
do espetculo cinematogrfico s mnimas condies visuais de percepo no refora em
absoluto, como talvez se pudesse esperar, um suposto primado da visualidade sobre ou-
tros meios de expresso no cinema, pelo contrrio: medida que a incessante produo
de simulacros percebida no revs de qualquer imagem possvel como a sombra lumino-
sa de quase formas fugidias, seu eloquente silncio (taxativamente imposto pelo cineasta
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ao pblico de suas sesses) torna-se cada vez mais sonoro, preenchendo a imagem com
padres formais mais prximos msica do que fotografia ou pintura (com exceo
do abstracionismo informal). Como tais formas so percebidas como formas musicais ao
mesmo tempo em que se materializam visualmente no silncio, uma anlise dos diversos
tipos de silncio expressos pela obra de Brakhage (silncio sinfnico, de cmara, e etc.)
perfeitamente possvel2. Se o simulacro se revela como o plano material de expresso de
sombra, produzindo o sentido a-significante destes filmes como uma msica surda que s
pode ser escutada atravs da reduo fenomenolgica do olhar.
Alm da possibilidade inaudita para outros meios audiovisuais (certamente a televiso
no propcia a uma experincia esttica do silncio comparvel cinematogrfica, e as mar-
cantes diferenas tcnicas no modo como se editam e mixam os sons - para o cinema ou para
a TV - so claras evidncias neste sentido), esta radicalizao da experincia do silncio no
cinema revela a reversibilidade disjuntiva radical do seu componente gerativo, pois aqum
da musicalidade inerente a qualquer tipo de vibrao material revela-se um silncio inaudito
sobre o qual rebate toda e qualquer possibilidade expressiva, sonora ou visual. Assim, ao re-
duzir o dispositivo cinematogrfico ao circuito tico de impresso/projeo de filmes, Brakha-
ge consegue demonstrar como um filme funciona, a princpio, como um aspirador visual de
todos os sons possveis, escandindo silenciosamente o ritmo do tempo para melhor cont-lo e
enquadr-lo no plano material dos simulacros em que convertida a tela de projeo. O pr-
prio silncio assim gerado se converte em uma moldura temporal que atrai as imagens para a
sua prpria dissoluo, impedindo a fixao visual das formas e prolongando potencialmente
o fluxo flmico para aqum e para alm dos limites fsicos do rolo projetado.
O cinema de Brakhage demonstra como a tela de projeo funciona como um plano ma-
terial de conteno da expresso sonora e visual e vice-versa, ou seja, tambm certo silncio
pode funcionar como uma espcie de moldura ou suporte material invisvel que contm a
expresso audiovisual nos limites temporais de sua exposio. Este silncio no mera
negao ou ausncia fsica do som na medida em que, por sua prpria inaudibilidade, no
est situado entre os sons como intervalo ou como rudo, mas sim aqum e alm de todos
os sons como sua condio formal de recepo; trata-se de um silncio capaz de emoldurar
o som para melhor revel-lo como objeto da escuta, assim como um quadro emoldura a
imagem para melhor revel-la como objeto do olhar.
Ao filmar o simulacro como sombra da imagem, Brakhage revela o silncio como som-
bra do som. No entanto, ainda nos remete a uma articulao significante que reduz toda e
qualquer substncia do seu plano de expresso s formas gerais de sua inscrio no quadro
da significao. Sua insistncia em manter condies ideais para a projeo dos seus filmes,
que no s devem ser vistos no mais absoluto silncio como tambm devem ser assistidos
literalmente na ntegra (seus rolos projetados do incio ao fim com todas as pistas de start,
pontas pretas, e cartelas de cor) se explica pela preocupao com as condies formais de
significao no cinema, ou seja, com seu componente gerativo. Para a emergncia deste
componente, o controle das condies de escuta, isto , de produo de silncio, to ou
mais essencial que o controle das condies do olhar como produo da escurido, atestan-
do o carter intrinsecamente audiovisual do dispositivo cinematogrfico.
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 Nesta necessidade de controle total das condies de produo do silncio e da escuri-
do, no entanto, radica-se uma impossibilidade inerente ao cinema de Brakhage: sua busca
do elemento especfico do componente gerativo da experincia cinematogrfica necessi-
ta de uma reduo desta experincia s suas condies mnimas de recepo que, levada
s suas ltimas consequncias, exige a formalizao quase ritual do momento de projeo
como um evento nico e singular, no passvel de repetio. Instaura-se assim um formalis-
mo algo autista que s compreende o alcance da experincia cinematogrfica at o ponto de
reversibilidade entre o olhar e a escuta contido no silncio da escurido.
deste silncio fosco e opaco, distinto do silncio que antecede ou sucede fala, seja
esta ltima um gesto (fala do corpo) ou uma palavra (fala da voz), que parte Marguerite Du-
ras naquele que talvez seja o seu filme mais interessante, LHomme Atlantique (1981). Trata-
se de um longa-metragem em que a reduo fenomenolgica do espetculo cinematogrfico
percorre trajetria inversa dos filmes de Brakhage. Algumas imagens de um homem que
caminha sozinho pelas salas e corredores vazios de um hotel beira do oceano Atlntico,
denotado pelo que acreditamos ser o rudo das ondas do mar, so acompanhadas pela voz
da prpria cineasta que recita o seguinte texto:
Je lai pris et je lai mis dans le temps gris, prs de la mer, je lai perdu, je lai aban-
donn dans ltendue du film atlantique. Et puis je lui ai dit de regarder, et puis
doublier, et puis davancer, et puis doublier encore davantage, et loiseau sous le
vent, et la mer dans les vitres et les vitres dans les murs. Pendant tout un moment il
ne savait pas, il ne savait plus, il ne savait plus marcher, il ne savait plus regarder.
Alors je lai suppli doublier encore et encore davantage, je lui ai dit que ctait
possible, quil pouvait y arriver. Il y est arriv. Il a avanc. Il a regard la mer, le
chien perdu, loiseau sous le vent, les vitres, les murs. Et puis il est sorti du champ
atlantique. La pellicule sest vide. Elle est devenue noire. Et puis il a t sept heu-
res du soir le 14 juin 1981 (...)3
Antes mesmo do final do texto, uma longa ponta preta passa a ocupar a totalidade da
tela, mergulhando a sala de projeo no escuro total e reduzindo-a a suas coordenadas audio-
visuais bsicas: uma voz, um quadro. Em vez de produzir as condies de reduo fenome-
nolgica do olhar e da escuta de forma artificialmente controlada (Brakhage), Duras prefere
anunciar com sua voz, proveniente da prpria representao cinematogrfica, a reduo do
olhar e da escuta ao seu componente gerativo, para s ento realiz-la efetivamente atravs
da absoro total das imagens pelo escuro de um silncio, pleno de possibilidades, em que
o rudo do mar se torna, pouco a pouco, indistinto do rudo da prpria projeo. Este mer-
gulho no escuro de todas as imagens e corpos est sempre contido pelos limites do quadro,
enquanto o mergulho de todos os sons e vozes no rudo branco (white noise) do mar acaba por
se dissipar no silncio. Assim, enquanto o quadro de Brakhage concebido como um plano
de visibilidade totalmente aberto, infinito desde que suas condies de recepo sejam estri-
tamente delimitadas pela escurido e pelo silncio, o quadro de Duras concebido como um
plano de visibilidade que, mesmo na ausncia de qualquer imagem, articula-se ao plano de
um silncio a ser entendido como o silncio infinito e sem fundo de um oceano de sons.
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Quadrado negro sobre (rudo de) fundo branco seria talvez um ttulo menos lrico
para uma obra que est para o cinema assim como o trabalho de Kazimir Malevich est para
a pintura. No entanto, enquanto Malevich se concentra na questo da emergncia visual da
imagem, Duras revela, em negativo obra de Brakhage, o elemento audiovisual do cinema
como seu componente gerativo, ou seja, como uma dupla articulao do olhar escuta em
que ambos planos aparecem simultnea e alternadamente como um meio material de ex-
presso e/ou como veculo mental de um contedo, signo imaginrio de uma representao
mental e/ou objeto real de uma reproduo material. Nesta dupla articulao do olhar
escuta, embora a conjuno das imagens aos sons seja perfeitamente reversvel (como tam-
bm o demonstrou com rigor Marguerite Duras em seu dptico India Song, de 1975, e Son
Nom de Venise dans Calcutta Dserte, de 1976), silncio e simulacro desaparecem sombra
do som e da imagem, encetando um circuito de gerao propriamente cinematogrfica de
sentido cujo diagrama um quadrado semitico de Greimas:
COMPONENTE GERATIVO DO CINEMA
MODOS DE ESCUTA
OLHAR-OBJETO
contedo
audiovisual
signos voz
IMAGENS (expresso material) OBJETO-SOM
No cinema, entendemos o contedo audiovisual de um filme, isto , o sentido a ser
atribudo a determinada expresso material da (dis)juno entre imagens e sons, a partir do
recalque fundamental do olhar que suporta as imagens e do som como objeto de escuta; tal
recalque assegurado, visualmente, pelo sincronismo labial e, auditivamente, pela seman-
tizao da voz. Assim, no h necessidade de postularem-se um ou mais cdigos lingusti-
cos especficos ao dispositivo cinematogrfico, pois no h correspondncias necessrias,
motivadas ou imotivadas, entre as imagens e os sons, apenas a no correspondncia entre o
simulacro como imagem visual do silncio e o silncio como imagem auditiva do simulacro.
O olhar da cmera cinematogrfica situa-se assim sombra do som como objeto: entreouvi-
mos o que vemos no entreolhar de uma escuta, ou, como diria Robert Bresson em suas Notas
sobre o Cinematgrafo, il ne faut pas quimage et son se prtent main-forte, mais quils
travaillent chacun leur tour par une sorte de relais.4.
Em outras palavras, no compreendemos um filme a partir da mera justaposio do
sentido do audvel ao sentido do visvel, pois no escutamos diretamente os sons como su-
porte do seu sentido assim como no olhamos diretamente o olhar como suporte da ima-
gem: auscultamos as imagens e seus signos (visuais, sonoros, verbais) em funo da no
correspondncia estruturante relao olhar/escuta, de tal forma que no escutamos o que
ouvimos assim como no vemos o que (nos) olha.
Esta disjuno tambm aquela que perpassa as vozes e os corpos no cinema e que
17
 deve ser suturada atravs de um conjunto mais ou menos padronizado de procedimentos
tcnicos e estticos de captao, sincronizao, edio e mixagem dos sons. Este efeito de
sutura entre os sons e as imagens, chamado por Michel Chion de sincrese5, fabrica a iluso
de correspondncia sincrnica entre os elementos visuais e sonoros do filme, notadamente
a maior ou menor aderncia das vozes aos corpos.
Por isto, mudos ou no, os filmes s interrogam realmente o cinema quando ressaltam,
em sua tessitura audiovisual, a prpria disjuno entre o olhar e a escuta como fonte e fbrica
do seu componente gerativo, j que o (des)velamento do olhar como objeto revela tambm o
carter objetal do som que perpassa as imagens do filme como vozes que atravessam corpos,
sem neles realmente habitar, em um (d)efeito que s vezes inadvertidamente obtido em fil-
mes e programas de televiso mal dublados ou precariamente ps-sincronizados.
Ao considerar esse desvelamento do (a)sincronismo como um mero defeito tcnico a
corrigir ou como efeito de linguagem especfico a ser reintegrado sincrese total do filme,
como no caso do cineasta norte-americano David Lynch6, o chamado cinema-espetculo
procura obter uma sincrese capaz de esconjurar integralmente a (dis)juno olhar/escuta e,
assim, melhor abrigar as imagens sombra dos sons.
A este modelo de cinema, cineastas como Marguerite Duras e Jean-Louis Comolli contra-
pem a possibilidade de uma escrita cinematogrfica (ou cinema-escrita) capaz de desvenci-
lhar-se da aura espectral, feita de som e de silncio, que geralmente assombra as imagens de
um filme para efetuar, sobre o seu prprio olhar, um deslocamento em direo escuta.
UM OLHAR ESCUTA
Em vrios textos escritos no final dos anos 1980 e incio dos anos 1990, posteriormente
reunidos no volume Voir et Pouvoir, Jean-Louis Comolli j apontava para as novas possibi-
lidades sonoras ento presentes nas cmeras de vdeo camcorder e ressaltava que no se
trata [mais] de fazer imagens, se trata de escutar7. Para Comolli, a novidade revelada pela
cmera-gravador residia na potencial durao de um olhar corporificado precisamente em
uma atitude de escuta:
Com as fitas de vdeo-cassete de vinte minutos, a relao entre aquele que filma e
aquele que filmado pode mudar inteiramente. E a prpria idia que aquele que
filmado faz do que ser filmado. Isso porque a ningum dada a oportunidade de
falar, monologando durante vinte minutos. De ser escutado durante vinte minutos
ininterruptos. Isso nunca acontece. (...) O fato de se escutar filmar igual a escu-
tar acaba sendo considerado como um enorme diferencial porque algo que no
se vivencia mais hoje em dia.8
saturao semitica do olhar por imagens oriundas da televiso e da publicidade,
certo cinema (em geral, mas, no exclusivamente de carter documentrio) responde com
o apelo durao de uma escuta especfica aquela da palavra filmada e de seus siln-
cios intermitentes. Filmes extremamente diversos em temtica, metragem e estilo (a ttulo
de exemplo citarei apenas o belssimo documentrio Metal y Melancolia, de Heddy Honig-
mann, 1994) so testemunhas eloquentes do potencial inerente escuta cinematogrfica
18
quando esta consegue se articular ao olhar objetivo da cmera no momento presente de
uma durao qualquer.
Porm, a reduo do olhar escuta tambm opera, em sentido inverso, como parte inte-
grante do processo de saturao generalizada dos campos do audvel e do visvel. A cmera-
gravador (ou camcorder) pode se tornar, assim, um corpo escuta daquilo que observado,
registrado e transmitido em funo de novos mecanismos de controle elaborados em torno
no apenas do cinema, mas, sobretudo, da televiso entendida como um dispositivo au-
diovisual em que a disjuno olhar/escuta caracterstica do dispositivo cinematogrfico
deslocada pela disjuno entre o ver e o falar:
H disjuno entre falar e ver, entre o visvel e o enuncivel. (...) A conjuno
duplamente impossvel: o enunciado tem seu prprio objeto correlato que no
uma proposio que designe um estado de coisas ou um objeto visvel, como o pre-
tende a lgica; mas o visvel tambm no antes um sentido mudo, um significado
em potncia que se atualizaria na linguagem, como o pretende a fenomenologia. O
arquivo, o audiovisual disjuntivo.9
Quase trinta anos depois destas palavras, a proliferao dos dispositivos digitais de
gerao e transmisso de contedo audiovisual atravs de plataformas de conexo remota
World Wide Web revela esta dupla impossibilidade, presente em qualquer arquivo audio-
visual, como um fenmeno de importncia exponencial: corrente inflao miditica de
imagens e sons corresponde um incremento proporcional da tagarelice coletiva. Por tagare-
lice, entenda-se aqui a palavra dotada de um potencial de gerao semitica de rudo inver-
samente proporcional taxa de rudo fsico gerada por seus canais de transmisso digital10.
Diante da tagarelice ambiente, o olhar escuta acredita deparar-se apenas com duas al-
ternativas: persistir na busca da palavra justa ou tentar desvencilhar-se do peso das palavras.
Grande parte do cinema documentrio dos ltimos vinte e cinco anos oscila entre estas duas
vertentes, ora situando-se no mbito do cinema vrit em sua busca por dispositivos capazes
de revelar a verdade por trs de um discurso, personagem ou situao, ora se aproximando do
purismo no intervencionista inspirado no direct cinema e na esttica fly on the wall. No
entanto, de h muito estas propostas se encontram absorvidas e neutralizadas pelo espetcu-
lo audiovisual televisivo em que a palavra capturada (no em nome da sua verdade ltima,
mas do seu contedo espetacular) pelos talk shows e a realidade capturada (no em nome
de sua compreenso duradoura, mas de sua exposio efmera) pelos realities.
De olhos bem fechados, a tagarelice atual repercute em ostinato os tambores do es-
quecimento atravs da invocao de todos os espectros audiovisuais do passado, recente
ou remoto. Como pode ainda o cinema silenciar a tagarelice atual para nos fazer escutar o
inaudito em um gesto de resistncia saturao ambiente?
ESCUTA E RESISTNCIA, GESTO E MEMRIA
Os filmes apresentados na mostra Sonoridade Cinema supem um olhar que no s
est escuta como tambm pretende olhar a prpria escuta como gesto de resistncia. Um
19
 olhar escuta a olhar a prpria escuta: mise-en-abme autorreferencial que enuncia seu
prprio gesto de enunciao. Filmes to diversos como Transeunte (2010), de Eryk Rocha,
Avanti Popolo (2012), de Michael Wahrmann, ou A Cidade Uma S? (2011), de Adirley
Queirs, elegem determinado modo de escuta como um gesto de resistncia preliminar
constituio de uma memria e, com isso, se mostram capazes de reinscrever, autorreflexi-
vamente, o prprio gesto de escuta em seu campo discursivo. Tal estratgia, presente tanto
em filmes de fico como em documentrios, parte do esgotamento e da desconfiana com
a busca da palavra justa e a consequente tentativa de desloc-la atravs da reconfigurao
audiovisual da escuta como gesto de resistncia.
Em Transeunte, o relativo descrdito que sofre atualmente a palavra filmada est pre-
sente desde o incio do filme, de um mutismo to sonoro e eloquente que nos faz pensar em
uma possvel mudez total do seu protagonista - at o momento em que este, ao ter o nome
indagado em uma repartio pblica, declama sua prpria identidade de forma monocrdia
e inspida. A escuta como gesto de resistncia se enuncia aqui de duas formas: pela pr-
pria ateno prestada pelo protagonista aos sons citadinos que o rodeiam e assolam a todo
instante, por um lado, mas tambm pela forma com que este - um senhor aposentado que
transita por uma cidade em estado de transformao constante e em que o novo se sobrepe
rapidamente ao velho se defende dos rudos e da poluio sonora da cidade com seus
fones de ouvido. Alm disso, o gesto de resistncia implicado pela escuta no apenas uma
parte dos enunciados narrativos do filme, pois faz parte tambm do seu prprio gesto de
enunciao na medida em que, insipidez da palavra falada, contrape-se ampla gama de
sons provenientes dos ambientes urbanos por onde seu protagonista transita, em um gesto
de escuta cinematogrfica capaz de modular a relao entre vozes, efeitos e ambientes, des-
locando intencionalmente a nossa ateno das palavras aos gestos.
Um filme que procura, portanto, recuperar certa gestualidade perdida atravs da pr-
pria celebrao de sua perda (como o diria Agamben em suas Notas Sobre o Gesto11), e que
o faz, sobretudo, a partir de uma reconfigurao das possibilidades de escuta presentes nos
riqussimos ambientes sonoros do Centro da cidade do Rio de Janeiro. Neste contexto, os
ambientes noturnos ligados boemia e msica popular, muito presentes em Transeunte,
so cruciais para a proposta de uma escuta que resiste, sobretudo, imposio de uma
palavra falada que ora se esvai de sentido em dilogos cotidianos inspidos ou desprovidos
de importncia, ora satura-se ideologicamente de um sentido socialmente hegemnico -
sempre presente nas vozes provenientes do rdio ou da televiso. Assim, a audio musical
se apresenta como um modo privilegiado de resistncia para a escuta e assim que gesto e
voz se reencontram no corpo e no canto do transeunte no final do filme.
Em Avanti Popolo, a escuta como potencial gesto de resistncia se manifesta na possibi-
lidade de reapropriao, atravs das canes de protesto registradas em disco ou transmitidas
pelo rdio, das lutas polticas do passado recente. Um modo nostlgico de escuta enun-
ciado como gesto de resistncia ligado ao registro e transmisso de certa memria poltica e
musical que ainda ressoa com intensidade nos conflitos hodiernos. A esta escuta nostlgica
contrape-se a palavra falada em sua banalidade cotidiana, mas no s: longe de uma ideali-
zao romntica da cano poltica como garantia ideolgica de resistncia, o filme confronta repleto de violncias ligadas disputa por terras, invases e loteamentos ilegais, em seu pre-
o seu protagonista, pessoalmente paralisado pela nostalgia de suas iluses perdidas, a outros
20
personagens e seus distintos modos de escuta. H, por exemplo, o taxista obcecado pelos
hinos nacionais de (quase) todos os pases que obriga o protagonista do filme a escutar o hino
nacional da Gmbia dentro do seu carro, em uma situao de total impossibilidade de fuga
ou de escapatria da obrigao a uma escuta. A esta escuta reificada que acredita no poder
de preservao integral do passado atravs da conservao escrupulosa dos arquivos, Avanti
Popolo contrape, porm, ainda outro modo de escuta, formulado pelo especialista em filmes
Super-8 que sincroniza imagens do passado, registradas em filmes antigos, a dublagens de
carter anacrnico e pardico. O gesto inerente a esta escuta pardica procura redimensionar
a memria para desatar, retroativamente, o momento presente das sombras e espectros que o
ligam ao passado e, assim, dissipar definitivamente os vestgios de sua aura.
Assim, escuta pardica e escuta nostlgica opem-se uma outra na referncia ao ca-
rter mais ou menos aurtico da memria desejada/produzida. Porm, enquanto gestos de
resistncia saturao poltica do audvel, ambas se opem a todos os modos reificados de
escuta que impem o esquecimento e a amnsia ambientes atravs da tagarelice, do rudo e
da redundncia.
A resistncia aos processos de reificao da escuta tambm um dos temas presentes
no filme A Cidade Uma S? - documentrio sobre a histria da cidade de Ceilndia, loca-
lizada no entorno de Braslia e produto de uma srie de remoes foradas dos habitantes
mais pobres do Plano Piloto da capital federal, no incio dos anos 1970. Ao narrar esta his-
tria atravs da contraposio entre dois jingles de campanha e suas respectivas pocas a
Campanha pela Erradicao de Invases (CEI-Lndia) que deu origem cidade na poca da
ditadura militar, de um lado, e a campanha eleitoral para deputado distrital da Ceilndia
em 2010, por outro o filme mostra como, imposio de uma situao de opresso que
tambm sonora, a escuta pode ser reativada pela memria de maneira a possibilitar uma
reapropriao poltica do passado pelas lutas do presente.
Os dois personagens principais do filme, me e filho, rememoram e reavaliam opresses
passadas e presentes atravs da reapropriao que fazem destes jingles de campanha - um
gnero pouco abordado em termos propriamente sonoros e que representa, talvez, a eptome
do processo social de reificao e de empobrecimento da escuta. O primeiro jingle, imposto
personagem da me ainda criana, por ela rememorado de forma ambgua, simultaneamen-
te pardica e nostlgica, o que se evidencia pela forma algo irnica, embora musicalmente
respeitosa, com que animadamente cantado por ela durante uma transmisso radiofnica,
mas tambm pela forma como a gravao do mesmo jingle por um coro infantil, evocando
uma memria ligada ao evento mais traumtico da infncia do personagem, por esta reen-
cenada em grande estilo com um coro de crianas que, desta vez, regido por ela. Tal capaci-
dade de fazer da escuta um gesto de resistncia enuncia-se tambm na relao que seu filho,
o candidato a deputado distrital Dildu, n77223, estabelece entre o jingle que deve produzir
para concorrer s eleies e gneros musicais como o rap e o funk. Do uso pardico de efeitos
sonoros que simulam o disparo de armas de fogo escuta atenta aos pequenos detalhes po-
tencialmente significantes da edio e da mixagem dos efeitos musicais e vozes que compem
o resultado final do seu jingle, Dildu no apenas efetua uma reinscrio irnica do passado,
sente como candidato s eleies, como tambm tenta ativar coletivamente a escuta dos seus
21
 eleitores em funo de uma potencial reverso do espectro de opresso que fundamenta a
memria da comunidade. O prprio filme, em ltima anlise, endossa o gesto de resistncia
do personagem Dildu em seu gesto de enunciao, na medida em que o jingle da excluso, im-
posto comunidade de Ceilndia em plena ditadura, ressignificado pela memria do local e
deslocado, em seus efeitos reificadores sobre a escuta coletiva, pelo gesto contra-significante
de reapropriao do jingle eleitoral como meio de expresso e de combate.
Ao final desta breve incurso pelos modos audiovisuais de articulao do olhar escu-
ta, dos sons s imagens e do silncio aos gestos, resta ainda uma ltima pergunta a ser feita
prpria escuta, pergunta esta formulada pelo poeta Rainer Maria Rilke diante de uma das
mais famosas representaes medievais dos cinco sentidos, pertencente a um conjunto de
tapearias conhecido como A Dama e o Unicrnio, e justamente intitulada LOue (A Audi-
o): Ne fallait-il pas quil y eut de la musique dans ce silence ? Ntait-elle pas dj secrte-
ment prsente?12

1.
A estimulao exclusiva do olho deixa o ouvido impaciente; a estimulao exclusiva do ouvido deixa o olho impacien-
te. Utilizar estas impacincias. Potncia do cinematgrafo, capaz de se dirigir a dois sentidos de maneira controlvel.
Bresson, Robert: Notes sur le Cinmatographe, d. Gallimard, Paris, 1988, p.63-64. Todas as citaes ao longo do
texto foram traduzidas pelo autor.
2.
Camper, Fred: Sound and silence, in Film Sound Theory and Practice, Columbia University Press, New York,
1987, pp. 369-381.
3.
Traduo livre: Eu o peguei e o coloquei no tempo cinza, perto do mar, eu o perdi, eu o abandonei na extenso do
filme atlntico. E depois eu disse a ele para olhar, e ento para esquecer, e ento para avanar, e ento para esquecer
ainda mais, e o pssaro sob o vento, e o mar nas janelas e as janelas nas paredes. Durante um instante inteiro ele no
sabia, ele no sabia mais, ele no sabia mais andar, ele no sabia mais olhar. Ento eu insisti com ele para esquecer
O Cinema Sonoro inventou o silncio.
mais e mais ainda, eu disse a ele que isso era possvel, que ele podia chegar l. Ele chegou l. Ele avanou. Ele olhou
Robert Bresson
para o mar, o co perdido, o pssaro sob o vento, as janelas, as paredes. E ento ele saiu de quadro, do quadro atlnti-
co. O filme se esvaziou. Ficou preto. E ento eram sete horas da noite de 14 de junho de 1981 (...).
4.
Imagem e som no precisam estar de mos atadas um ao outro, mas devem trabalhar cada um por sua vez, em
certa ligao.
Bresson, Robert: Notes sur le Cinmatographe, d. Gallimard, Paris, 1988, p.63.
5.
Chion, Michel: LAudio-Vision Son et Image au Cinma, d. Armand collin, Paris, 1990, pp.52-58.
6.
A este respeito, ver Adjiman, Rmi: Les variations dinduction de sens dans lxperience cinmatographique de
Lost Highway, in Analyse et Rception des Sons au Cinma (Thierry Millet, org.), d. LHarmattan, Paris, 2007,
pp.273-288.
7.
Comolli, Jean-Louis: Voir et Pouvoir Linnocence perdue: cinema, tlvision, fiction, documentaire, d. Verdier,
Paris, 2004, p.83.
8.
Comolli, Jean-Louis: Voir et Pouvoir Linnocence perdue: cinema, tlvision, fiction, documentaire, d. Verdier,
Paris, 2004, pp.38-39.
9.
Deleuze, Gilles: Foucault, Ls ditions de Minuit, Paris, 1986, p.71.
10.
Devo esta ideia ao professor Ricardo Pimenta.
11.
Agamben, Giorgio: Notas sobre o Gesto, in Meios sem Fim Notas sobre a Poltica, Ed. Autntica, So Paulo, 2015,
pp.51-62.
12.
No era preciso haver msica nesse silncio? Secretamente presente, j no estava l ela? Les Cahiers de Malte
Laurids Brigge. d. Emile-Paul Frres, Paris, 1939, p.185.

Ivan Capeller Tcnico de som direto para cinema e TV e professor da Escola de Comunicao da UFRJ (ECO/
UFRJ) e do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao do Instituto Brasileiro de Informao e Cincia da
Tecnologia (PPGCI/IBICT)
22
 CINEMA PARA OS OUVIDOS: PEQUENAS SUBVERSES
SONORAS NOS FILMES DE LUCRECIA MARTEL
Damyler Cunha
Em Otros Mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino (2010), Aguilar parte da reto-
mada da discusso acerca do nuevo cine argentino1 para promover uma anlise que ressalta
exemplos concretos, pequenos detalhes de obras analisadas que ainda no haviam sido
considerados. A partir de um recorte cronolgico, no qual acompanhamos a evoluo das
leis de incentivo do cinema argentino e o surgimento de uma nova gerao de cineastas, os
filmes de Alejandro Agresti (El Amor es una Mujer Gorda, 1987), Martn Rejtman (Rapado,
1992) e Esteban Sapir (Picado Fino, 1993-1996) so lembrados como os primeiros sintomas
deste perodo que se caracterizar pela ruptura com uma estrutura de produo cinemato-
grfica de custos elevados. Neste novo contexto, os pequenos filmes independentes marcam
sua presena e passam a assumir os riscos formais de uma reduo de elementos estilsticos
e temticos, distanciando-se das obras da dcada anterior. Lucrecia Martel apareceu dentro
do contexto do NCA como uma aposta promissora com o seu curta-metragem Rey Muerto,
em 1995. O curta foi produzido com os recursos de um concurso de roteiro organizado pelo
INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) e distribudo em circuito comercial
junto coletnea de curtas Historias Breves. Ele o marco inicial da atividade de realizao
de diversos cineastas do Nuevo Cine Argentino dos anos 1990.
Uma das tendncias em comum entre os cineastas desta nova gerao seria a incorpo-
rao de lgicas de azar, do fortuito e do acidental que colocaria em movimento suas hist-
rias e, ao contrrio de ressaltar elementos alegricos, constituem histrias que se desenvol-
vem em torno de desencontros e perdas (AGUILAR, 2010, p.45-48). Segundo Aguilar, esses
pequenos eventos acidentais, muitas vezes, so mantidos ocultos no espao fora de campo
durante um tempo considervel do filme, como acontece no caso dos trs longas-metragens
de Lucrecia Martel. Assim, longe da viso dos personagens e dos espectadores, os acidentes
aparecem sem a revelao imediata de uma causa aparente e dotados do poder da impre-
visibilidade, no se apresentam como fatos articulados e controlados pelos personagens,
afetando os seus corpos de maneira irreversvel.
Adiante das reflexes levantadas acerca das estratgias de incorporao do acidental
no cinema argentino, inicialmente, o que gostaria de destacar neste texto uma questo
decorrente e levantada por Aguilar neste livro - a ideia de que o uso do som nas pelculas
de alguns cineastas que surgiram no contexto do nuevo cine argentino, no se encontram
to estratificados e, em muitos casos, pode-se constatar que a textura sonora teve tanta
importncia quanto compreenso semntica. Segundo Aguilar, em Los Muertos (Lisandro
Alonso, 2004), Los Guantes Mgicos (Martn Rejman, 2003), Sbado (Juan Villegas, 2001),
Pizza Bira y Faso (Adrin Caetano e Bruno Stagnaro, 1997), Nadar Solo (Ezequiel Acua,
2004), e nos trs longas-metragens de Lucrecia Martel, O Pntano (La Cinaga, 2001), A
Menina Santa (La Nia santa, 2004) e A Mulher Sem Cabea (La Mujer sin Cabeza, 2008),
existe uma massa sonora na qual o indiscernvel est em constante tenso com a diferencia-
o. Percepes, que no cabem ser nomeadas atravs da fala e nem descritas previamente
24
nos roteiros, so percebidas pelo espectador a partir de uma maneira especfica no trata-
mento do som. Aguilar levanta a hiptese de que o uso do som nestes filmes adquiriu maior
autonomia em relao a um tratamento mais estratificado e tradicional, no qual o som est
atrelado a funo de reforar uma vocao realista da imagem.
El sonido en las pelculas del nuevo cine argentino no estn tan estratificado (m-
sica, dilogo e sonidos ambientales) sino que se genera una verdadera red, una
massa sonora en la que lo indiscernible est en tension con la diferenciacin. As,
por exemplo, los dilogos sons tratados como bandas de sonidos y muchas veces
su textura sonora tiene tanta o ms importancia que la comprensin del significa-
do das palabras.[...] En varias de las pelculas de los aos noventa, en cambio, el
sonido adquiere mayor autonoma y un tratamiento que no est necesariamente
destinado a ir detrs de las imgenes. (idem, ibidem, p. 94-95)
Trata-se de ressaltar a nfase dada pelo uso do som como uma das materialidades expres-
sivas do cinema. Uma das ideias resgatadas por Aguilar nas anlises dos filmes de Lucrecia
Martel que o som pode se tornar muito mais subjetivo, sugestivo e atrativo para o espectador
quando se escuta, mas no se v. No captulo El Sonido, banda aparte, Aguilar no considera-
r a cineasta uma pioneira na experimentao do som no cinema argentino, mas talvez sua
maior representante contempornea. O autor ressalta que em O Pntano (2001), os dilogos
teriam sido tratados como banda sonora e que se pode perceber uma tonalidade, uma musi-
calidade ou mesmo rudos pontuais que atravessam transversalmente a histria. No caso de
O Pntano, relembro ainda que o insistente uso dos sons fora de campo evolui de tal modo
a criar um tipo de cadncia evitada dada pelos pontos de sincronizao entre som e imagem
deslocados. Alm da supresso do movimento das pessoas, a montagem deste filme ir supri-
mir o incio e o fim das aes, utilizando planos que frequentemente comeam em meio a um
acontecimento. Sem planos de transio para situar os espectadores em relao ao tempo e ao
espao, o corte seco ser usado com todo seu poder de irrupo - para suprimir a referncia a
qualquer deslocamento, impregnando os filmes por uma sensao de clausura.
Submerso nesta experincia flmica, ao espectador resta abandonar-se neste engajamen-
to perigoso ou perder-se totalmente e desistir do filme. Entretanto, a fruio dessa experin-
cia tambm ser o que possibilita que o espectador se sinta capaz de reconhecer situaes
sonoras cotidianas e que trazem consigo um legado de impresses sonoras da infncia, de
coisas comuns que esto envoltas em sonoridades. Neste sentido, podemos constatar que nos
trs filmes de Lucrecia Martel, escutamos um som que aparece filtrado pela subjetividade dos
ouvidos dos personagens e as divises espaciais em relao ao som se in, off ou fora de
campo2 no se apresentam to discernveis. Escutamos, por diversas vezes, em O Pntano
(2001) e em A Menina Santa (2004), uma diversidade de distores e reverberaes sonoras
que aparecem em cena como se pretendessem expressar uma fidelidade perceptiva infantil.
Com uma populao flmica predominantemente de adolescentes e crianas, Lucrecia Martel
compartilharia dessa ideia de que os sons teriam uma importncia notvel na representao
de uma sensitividade infantil em seus filmes (BARRENHA, 2014). Pensando numa explica-
o sobre esse fenmeno de retroalimentao auditivo, no qual os sons so escutados pelos
25
 seres humanos desde o seu interior (pela co-vibrao dos sons) ao seu exterior (janela audi-
tiva da orelha), podemos lembrar que na passagem da infncia para fase adulta efetuamos
um processo de excluso do nosso campo consciente aos efeitos significantes de rudos e
distores decorrentes da reflexo do som.
Ainda assim, como nos lembra Michel Chion no seu livro Laudio-vision - son et image
au cinma (1991, traduzido para o portugus em 2011, Audioviso), no cinema comercial,
tradicionalmente, a localizao espacial do som delimitada pela localizao da imagem
da sua fonte e as relaes entre campo e fora de campo so construdas por um fora de cam-
po mais mental do que fsico, a partir das conexes que o espectador estabelece entre som,
imagem e a narrativa (CHION, 2011, p.67). A cineasta argentina pareceu se aproveitar desta
questo para de diversas maneiras subvert-la. Em seus filmes, a assimilao de sons do
ambiente cotidiano dos personagens tambm produzem sustos, suspenses, saltos, inter-
rupes e leves estremecimentos na ordenao espao-temporal, na medida em que os per-
sonagens interiorizam estes sons e perdem a sua referencialidade imagtica. As intruses
sonoras e os efeitos de ressonncia captados do ambiente acstico real sero incorporados,
remodelados e organizados de maneira a ressaltar a representao de uma desordem na
percepo auditiva. Um aspecto indicial e sonoro da cena passa a expressar a subjetividade
dos personagens, modificando a percepo global do espectador em relao imagem. As-
sim, podemos pensar que nos primeiros filmes de Martel a representao de uma sensitivi-
dade infantil pode ter possibilitado uma maior autonomia para promover pequenas subver-
ses em relao percepo da intensidade, densidade e amplitude dos sons ao alterar as
relaes entre sons ambientes que so percebidos em proximidade, como se configurassem
um primeiro plano sonoro para delimitar o contorno de figuras; e as vozes dos dilogos que
so percebidas distantes e integradas a ambincia sonora. A relao estabelecida aqui seria
entre o tamanho do plano com o tipo de microfone utilizado na captao da gravao do
som, considerando a sua angulao. Uma captao do som muito prxima mostrar deta-
lhes nicos do som que no poderiam ser revelados de uma tomada mais distante.
Talvez seja esse o ponto de inflexo, no qual se faz necessrio pensar o porqu de os
filmes desta cineasta tornaram-se to importantes para alguns jovens estudantes latinos3
interessados em estudar o uso do som no cinema. O caminho trilhado ser diverso, entre-
tanto tambm converge para algo em comum ao ressaltar o potencial dos filmes de Martel
em usar o som a partir da sua materialidade, acentuando assim uma qualidade ttil j pre-
sente nos planos-detalhes que revelam as imagens fragmentadas dos corpos dos persona-
gens. O potencial figurativo do som ou de efetuao de fenmenos sensoriais, duas questes
amplamente discutidas no campo de estudos interdisciplinar sound studies, muitas vezes,
foram apresentados como motivos recorrentes nas anlises dos seus filmes. Mas, como po-
deramos nos aproximar de uma abordagem que compreenda a materialidade dos eventos
sonoros no cinema?
E quais seriam os modos de manifestao das materialidades sonoras que poderamos
encontrar nos filmes desta cineasta argentina?
Como destaca a prpria cineasta e o tcnico de som direto Guido Beremblum4 para se
aproximarem da sonoridade que desejavam para O Pntano, os dois reuniram-se alguns
dias na etapa da pr-filmagem para definir as qualidades dos objetos que seriam usados em
26
determinadas cenas. Alguns objetos de cena foram escolhidos pela sua sonoridade, priori-
zando qualidades perceptivas dos sons produzidos com os materiais do vidro, da gua e um
grupo de objetos metlicos. Provenientes de objetos do cotidiano dos personagens alguns
sons foram escolhidos atravs da incorporao de texturas semelhantes, com o intuito de
definir e mapear certa variao da sonoridade ligada a uma lgica interna do filme. Para
Beremblum (2008), com a utilizao de objetos sonoros do cotidiano dos personagens pro-
duz-se, alm de uma definio da sonoridade geral, uma manera de acercarse do universo
de representao dos filmes de Martel. Um personagem ou uma situao podem estar iden-
tificados com um som especfico e a partir de sua variao (com o mesmo fragmento sonoro
ou outros que tenham qualidades de textura, vibrao e densidade semelhantes para serem
transformadas na ps-produo) podem-se alterar os valores de imagens ao longo do filme.
Mecha e Tali, por exemplo, foram duas das personagens que teriam sido escolhidas para
terem este grupo de objetos sonoros definidos. Alm dessa prtica mais direcionada ao ma-
peamento de uma sonoridade geral do filme, Martel e o tcnico de som direto tambm foram
direcionados a aproveitar na ambincia sonora o rudo das cigarras e outros insetos que
no puderam ter seus sons impedidos de invadir o set de gravao deste filme, localizado
nos arredores da cidade de Salta, cidade de origem da cineasta.
Em A Menina Santa (2004), das bordas da tela ouvem-se gritos e conversas contnuas
que reverberam nos corredores de um hotel, alm da presena constante dos sons de gua.
Neste filme, estes sons, muitas vezes escutados entre murmrios e palavras ditas a meia
voz, tambm se distanciam de uma compreenso que tenta ressaltar somente os traos de
inteligibilidade dos dilogos. A captao de som direto tambm se concentrou na cobertura
de vozes e sons do entorno do set de filmagem, um hotel, no qual haviam turistas hospe-
dados. Contudo, ser o som estranho e inabitual do theremin, instrumento que se toca sem
encostar as mos nas cordas, que se torna o objeto de fascinao e adquire o sentido de um
sinal espiritual no ouvido da adolescente Amlia (interpretada pela atriz Maria Alch). O
Aetherphone, que depois ganhar o nome de Theremin, um instrumento eletrnico que
reage como sensores e conforme a posio da mo do performer, controlando altura e am-
plitude do som. O instrumento que logo aps sua inveno teve seu uso negligenciado na
msica, encontra o grande pblico no universo das trilhas sonoras de cinema.
Tradicionalmente utilizado em filmes de suspense, terror e fico cientfica, como em
Quando Fala o Corao (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945) e O Monstro no rtico (The
Thing from Another World, Howard Hawks e Christian Nyby, 1951), quando estes cineas-
tas queriam sugerir a presena de aliengenas ou representar o desequilbrio psicolgico
dos personagens, o som do theremin usado para criao de uma atmosfera misteriosa
nas cenas em que Amlia assediada pelo Dr. Jano (Carlos Beloso). A disposio fsica do
instrumento, no qual se toca sem encostar-se s cordas, pode tambm ser entendida como
metfora do gesto do mdico, que encosta seu rgo sexual no corpo da adolescente, em
duas cenas deste filme, mas no vai adiante ao assdio. Sua me (Helena, interpretada por
Mercedes Morn), outra personagem dessa triangulao de desejos que se estabelece en-
tre Helena, Amlia e Jano, aparece em cena reclamando da variao de intensidade de um
zumbido sibilante provocado por rudos inaudveis, afetada pela Sndrome de Menire. A
doena, especialidade do mdico otorrino Dr. Jano (Carlos Belloso), definida como um
27
 complexo de sintomas com causa desconhecida e pode afetar a audio e o equilbrio.
Repleta de personagens molestados por sons invisveis e inaudveis, a cineasta em seu
terceiro longa-metragem continuar a imaginar e a elaborar histrias vividas de maneira
sonora, destacando a importncia de compreender o mundo a partir do ato de audio de
seus personagens. Neste filme, a protagonista Vernica (Mara Onetto) ser absorvida pela
escuta do som de um acidente, estrondo assustador que decidir manter distante do seu
olhar. As questes que A Mulher sem Cabea (2008) traz em relao maneira singular da
articulao entre imagens e sons certamente contempla e aprofunda algumas escolhas que
foram apresentadas nos outros longas da cineasta. Mas neste filme, a floresta tropical e mi-
da de O Pntano ser substituda por uma paisagem sonora mais invernal e seca. Podemos
dizer que o uso do som ser ainda mais orientado para a percepo do detalhe, priorizando
rudos mnimos - como as pontuais gotas da chuva na qual a protagonista do filme se detm
em choque aps o acidente ou mesmo sua respirao contida nos momentos em que parece
reviver o mesmo estado afetivo do acidente. Preocupando-se mais em como promover os ou-
tros sentidos do corpo cinematogrfico, a cineasta emprega uma aproximao minimalista
mais acentuada, atravs de diversas imagens e sons que se detm sobre texturas e volumes,
com destaque para revelao de certo tipo de fixao pelo rosto/nuca da sua protagonista.
A hesitao, sua no reao verbal as conversas, os micromovimentos do rosto de Ver-
nica (Mara Onetto), sua movimentao corporal lenta e pesada, a insistncia da cineasta
em realizar enquadramentos que decepam a sua cabea e o prprio contracampo do aciden-
te no qual vemos um co estirado no meio da estrada, mais confundem do que revelam, en-
fatizando a ideia de esquecimento que permeia a histria do filme. Em dvida sobre o des-
fecho do acidente, a protagonista ir refazer seu caminho e descobrimos juntos, espectador
e personagem, que certas evidncias das suas aes foram apagadas, sua experincia teria
sido reduzida a fim de esquecer-se. Presenciamos a partir disso, uma atmosfera de signi-
ficncia geral que parece possuir o filme. O olhar distante de Veronica refora mais ainda
essa sensao de no entendimento, de desconexo, de apagamento, como se tentasse e
no conseguisse compreender o que acabou de se passar. O uso da msica pop Soleil Soleil
(de Nana Mouskouri) na cena do acidente, ironicamente, contribui para essa atmosfera de
significncia geral, quando continua a tocar no rdio mesmo aps o evento traumtico do
acidente, como se nada tivesse se passado. Em A Mulher Sem Cabea, o som do impacto do
acidente externo a protagonista, no ser concebvel na narrativa sem a interveno do
seu inconsciente - se faz som interno ao permanecer na sua conscincia como a lembran-
a de uma dvida.
Novamente, atravs da articulao entre posio corporal, movimentos e velocidades
diferentes entre a imagem e a banda sonora, percebe-se a sensao de um tempo letrgico.
A impossibilidade de no comunicao de Vernica, seu silenciamento diante da dvida
em relao ao acidente pode nos comunicar um estado contemplativo, possibilidade que
abre caminho para se relacionar a partir da sua escuta de mundo. Resgato uma lembrana
barthesiana, outra ideia sobre o esquecimento foi apresentada em seu Fragmentos de um
Discurso Amoroso (2003), no qual pontuou que todo episdio de linguagem que encena a
ausncia de um objeto para o ser humano coteja o esquecimento. Para Barthes:
28
A ausncia bem suportada nada mais seria que o esquecimento. Sou intermiten-
temente fiel. Esta a condio de minha sobrevivncia, pois se no esquecesse
morreria. O amante que no esquece algumas vezes morre por excesso, cansao e
tenso da memria. (BARTHES, 2003, p.35).
A figura de precipitao que aparecia diante da ameaa da tempestade em O Pntano
parece ser substituda pela figura do esquecimento ou ainda de um acontecimento de es-
quecimento, no qual necessrio promover uma dilatao do tempo da imagem para desta-
car cada acontecimento que se esquece. Sem afirmar ou negar, Vernica prefere esquecer a
presena da morte, evitando manter uma tenso na memria. Como um bom exemplo dessa
questo, relembro um momento deste filme, no qual o paradoxo entre esquecer para viver
e o da memria como condio de morte se anunciam. Antes da cena do atropelamento
em A Mulher Sem Cabea, ainda sobre a imagem de crianas correndo dentro de um canal
ouve-se um som metalizado. O pequeno silvo agudo e ritmado, aparentemente sem uma
justificativa, retorna sobreposto ao som da chuva no final da sequncia do atropelamento.
Como um vestgio sonoro da morte, esse som aparecer diversas vezes, mas sempre nos
momentos onde Vernica se encontra isolada e parece rememorar o evento sonoro do aci-
dente. Em outra cena, primeiro momento no qual a protagonista passa pela mesma estrada
aps o acidente, ouve-se novamente o silvo agudo. A personagem sai do carro para buscar
algo, mas detm-se de costas para o quadro no momento em que se ouve o som. Vernica
teria escutado esse som conscientemente? Este som, do qual no visualizamos a sua fonte
sonora, pertence ao universo da narrativa ou poderia ser classificado como extradiegtico?
uma representao mental da personagem ou um som atrelado a sua funo topolgica e
referencial? De qual material sonoro composto este som?
Dele, o que sabemos que foi gravado e manipulado eletronicamente. De posse desse
fragmento sonoro, cineasta e o diretor de som podem ter decidido acrescentar tambm al-
guma sonoridade de instrumentos musicais acsticos, na tentativa de criar um ambiente
sonoro mais musical para esse trecho da histria. O material sonoro tambm foi superposto
pelas diversas camadas de som que foram sendo adicionados por editores de dilogos, edi-
tores de som que devem ter organizado alguns sons enviados pelo foley artist e o som direto,
alm da interferncia final do mixador e diretor do filme. Todas as tcnicas e procedimentos
foram empreendidos em funo de tentar imitar o som de um assobio; criado para descrever
a atmosfera duvidosa nas cenas em que Ver passa na beira do canal e relembra o acidente.
Padro que s ser desfeito na ltima passagem pela estrada e na qual a protagonista obser-
va uma ambulncia resgatando do canal o corpo de uma criana.
A atmosfera de dvida sustentada at os momentos finais deste filme e mesmo que o
espectador o assista novamente, os sons percebidos se fazem ambguos pela sua repetio e
variao, que produz diferentes sentidos e significados em relao a cada imagem e a cada
momento que retorna ao filme. Vernica, molestada pelos sons que rememoram o acidente,
tem sua escuta colocada em estado de espera, nos moldes daquilo que Roland Barthes no-
meou como uma escuta panique, do Deus P, da experincia da despossesso, que suspende
todos os sentidos. A experincia de escuta como descrita por Barthes em O bvio e O Obtuso
(1982) revelaria o sentir, vivido como pura receptividade, j que um ato, possui uma visada
29
 intencional, uma significncia geral que j no mais concebvel sem a interveno do in-
consciente (p.217). Podemos dizer que em A Mulher Sem Cabea uma linguagem no verbal,
uma escuta relacional e que se desenvolve no espao intersubjetivo passa a ser a responsvel
pela emisso e recepo de inmeras informaes nem to claras ou bvias.
Sobre este aspecto figurativo do som cinema, ao tentar distinguir um rosto sonoro de
um rosto mudo, relembro o que Jacques Aumont destacou a propsito do rosto do ator na
histria do cinema. Aumont citar a tese de Andr Bazin na qual afirmou que com a chegada
do cinema sonoro no final da dcada de 1920, o rosto falante do ator comeava a se acoplar
a palavra, passava a funcionar com ela. Dentro do contexto do classicismo americano, com
a revoluo do cinema sonoro concretizava-se uma alterao do status da imagem muda
que se via tentada pelo figurado, pela metfora e pelo simblico naquele momento (Au-
mont, 1998). Em El Rostro en el Cine (1998), Aumont nos fala que a ideia de uma atenuao
na expressividade das zonas lingusticas do rosto teria aparecido com mais fora no perodo
da sincronizao do cinema sonoro, mas surgiu da constatao de que a cmera se encontra
muito mais prxima do espectador do ator na cena teatral. Neste perodo de transio, ocor-
ria uma discusso acerca da reduo de efeitos exagerados, excessivamente expressivos,
que teve consequncia inclusive na atenuao da emisso vocal dos atores com o intuito
de conseguir expressar maior naturalidade, sustentando o mito de que o som no cinema
teria sido contemplado com uma espcie de liberao da imagem. De uma maneira geral,
a questo destacada por Aumont e que assombrava os primeiros anos de transio entre o
cinema silencioso e o cinema sonoro, a questo da reproduo de um espao contnuo, sem
elipses evidentes, mas de forma articulada, ser delimitada na teoria do cinema sobre esse
domnio dos problemas que afetavam o ator do cinema sonoro. Em O Cinema e a Encenao,
Jacques Aumont relacionou essa questo da dico dos atores no cinema com duas grandes
tradies na dico teatral.
Quando o cinema se tornou sonoro, o dilema da pantomina (exprimir conven-
cionalmente ou tentar exprimir naturalmente) incidiu na dico, com o seu duplo
polo normativo: por um lado o verossmil e, por outro, o prosdico. Com efeito, h
duas grandes tradies na dico teatral: a que se esfora por naturalizar o dilogo,
por torn-lo to fluido quanto possvel, por faz-lo esquecer; e a que ao contrrio,
se impe, se destaca, se apresenta ao ouvinte por si mesma e pelas qualidades
sonoras. (2011, p.30)
Seguindo a tradio que se esfora por uma naturalizao do dilogo, uma teatralida-
de do primeiro cinema - desde sua inveno at a consolidao do cinema sonoro, en-
volveu-se no dilema decorrente, o de criar novos meios de transmisso de sentido que se
inserem no verbal. Segundo Aumont, uma vocao naturalista se apossou no somente da
voz, como tambm do verbo, priorizando uma encenao do verbal. Para o autor (2011,
p.32-33), em reao a esse pensamento, alguns corajosos se manifestaram, como os cine-
astas Jean-Marie Straub e Danille Huillet na defesa de corporeidade da voz5 de seus atores
em Othon, e Roland Barthes que se ocupou da questo de uma granulao da voz, tipo de
encarnao da voz em seus escritos. Outra das reaes crticas a essa tendncia teria sido a
30
ideia de uma fotogenia cinematogrfica pensada por Jean Epstein em crits sur le Cinma, e
Louis Delluc em crits Cinmatographiques,1. Le Cinma et les Cinastes.
Paradoxalmente, a adoo de concesses naturalistas na linguagem cinematogrfica
tambm permitiu que se empregassem investigaes estticas sobre a sua matria, forma e a
textura do som em funo da cena. Entretanto, o estabelecimento de regras ou de uma dou-
trina causal ocultou da audio dos espectadores diferentes sons e modos de articulao
sonora. Um som no necessariamente precisa ser semelhante imagem e, muito menos sua
especificidade figurativa estaria atrelada apenas a discursividade, ao contrrio, poderamos
pensar numa semelhana entre os sons que surge como uma apario, por sua inevidncia
ou inquietude, assim como percebemos nos exemplos dos filmes de Lucrecia Martel. No
decorrer dos anos 1980 e 1990, em seu combate s consequncias de uma posio natura-
lista, o msico e pesquisador Michel Chion (2011) eleger os sons acusmticos - invisveis
pela sua dissociao da imagem da fonte sonora e no ilustrativos a imagem - como elemen-
tos expressivos poderosos, capazes de despertar os sentidos perceptivos dos espectadores
em busca de um fascnio, de uma ameaa ou do inacessvel.
Em dilogo com a obra e pesquisa de Pierre Schaeffer e de uma maneira geral, pode-
ramos dizer que a situao acusmtica no pensamento schaefferiano apresentada como
uma experincia de suspenso, que promove por si mesma uma atitude de escuta redu-
zida. Enquanto modelo temporal, Schaeffer apontou a periodicidade dos sons como um
procedimento de repetio do rudo para produo e variao de formas sonoras e musicais,
abandonando as bases de uma escritura musical ocidental. Com um pensamento prximo
a fenomenologia, Pierre Schaeffer na sua teorizao da msica concreta e eletroacstica
lana dvidas sobre os limites que definem o sujeito e o objeto na experincia auditiva,
baseando-se na negao da existncia de uma percepo fora da conscincia. Na msica
concreta, o ouvido como modelo temporal estaria sempre marcado por uma dupla pertena
do som, no apenas compreendido como instrumento receptor de um som externo (fora da
nossa conscincia), mas um som que se faz interno ao existir na nossa conscincia.
Como vimos no ltimo longa-metragem de Martel, a ideia sobre um esquecimento surge
a partir de um processo auditivo invisvel e subjetivo quando a protagonista esquece uma
significao externa para ouvir-se internamente. Neste sentido, o esquecimento de uma
significao exterior disponibilizaria um estado de conscincia para a escuta no qual os
seres humanos podem penetrar mais na percepo auditiva do som. Ouvindo os sons dos
mnimos detalhes do cotidiano dos personagens ou mesmo fortes estrondos acidentais, os
sons exercem a funo de alterar a temporalidade da imagem e contribuir para criao de
atmosferas, emoes e sensaes. Sob este aspecto, necessrio lembrarmos que para esta
cineasta o jogo entre ver e escutar que interessa e a representao de experincias vividas
aparecem na tela dotadas de certa ambiguidade, mesclando uma sensao de familiaridade
amistosa com algo ameaador que precisa ser mantido longe do nosso olhar. Ao considerar
as premissas tcnicas e estticas do cinema, seu poder em lidar com a captao e transfor-
mao dos sons e imagens reais, a tela do alto-falante e a tela bidimensional destituem os
eventos sonoros e visuais da sua consistncia material, tm poder sobre o concreto.
Neste sentido, a pesquisa sobre a obra desta cineasta interessa de maneira particular,
pois nos aproxima da reflexo sobre de que maneira o processamento do som nas mdias
31
 sonoras eletrnicas ou digitais e o aumento da presena de rudos desnaturalizados na
cadeia eletroacstica do cinema foram decisivos para o desenvolvimento do efeito de tem-
poralizao das imagens. Vimos que partir de uma manera de acercarse, podemos constatar
que cineasta e tcnico de som se uniram para criar e planejar situaes nas quais o uso do
som pudesse interromper a temporalidade da imagem para destitu-la de significado, apre-
sentando apenas um tempo contingencial, pura presena, suspenso do tempo progressivo,
mesmo que por breves segundos. O que a pesquisadora e editora de som Virginia Flores
nomeia como cenografia sonora em seu livro O Cinema: uma arte sonora quando sons
ambientes, aqueles que serviam apenas pelo seu uso como pontuao ou localizao geo-
grfica passam a sustentar o espao, vo sendo revelados como quase insuportveis, con-
ferindo uma materialidade inusitada ao ambiente (FLORES, 2013, p.136), Martel chamou
manera de acercarse, momento no qual os sons so pensados, remodelados e organizados
para ultrapassar livremente as zonas dos espaos in, off e fora de campo, entre o real e o
imaginrio, entre suas dimenses concretas e subjetivas, para provocar uma oscilao no
tempo de escuta dos personagens e espectadores.
Assim, o que gostaria de propor nestas ltimas linhas diz respeito s reflexes acerca
da investigao sobre o desenvolvimento do processamento do som e seu uso na linguagem
cinematogrfica, enfatizando a ideia levantada de que o aumento da presena de sons des-
naturalizados na cadeia eletroacstica do cinema foram decisivos para o desenvolvimento
de novas maneiras de aproximao e incorporao do som nos filmes. Desde os anos de
1950, o surgimento de novos modos de processamento e de composio baseados na ex-
perimentao do som na msica experimental abriram novas possibilidades de tratamento
do som na linguagem cinematogrfica. Compreende, antes de tudo, a possibilidade de uma
audio do detalhe - de sons que atravs do seu ataque, da intensidade, da sua textura in-
terna, da sua sustentao, da sua previsibilidade e massa corprea podem alterar ou mesmo
conferir uma temporalidade especfica s imagens. As pesquisas de Michel Chion trazem
tona diversas contribuies que a msica concreta de Pierre Schaeffer trouxe ao campo dos
estudos do som no cinema. Alm da introduo dos conceitos de som acusmtico e escuta
reduzida, podemos partir da constatao de que o som do cinema, e como vimos principal-
mente nos filmes de Lucrecia Martel, so pensados, concebidos, fixados, manipulados em
edio, mixados e masterizados. Essa manipulao e composio dos sons que constroem
a banda sonora de um filme estaria de maneira muito estreita ligada aos modos de trabalho
de um compositor de msica eletroacstica, j que procedimentos semelhantes so base
para composio de suas msicas. Um destes procedimentos compartilhados por msicos
eletroacsticos, tcnicos de som, foley artist, editores, mixadores e espectadores de filmes
o exerccio de reduo do campo perceptivo, a escuta reduzida por eliminao das origens
mecnicas e referenciais dos sons, privando intencionalmente a possibilidade de ver as fon-
tes geradoras dos sons. Possibilidade esttica e mtodo de trabalho, a aproximao entre as
artes sonoras e um cinema para os ouvidos parecem ter seus caminhos encurtados quando
detemos nosso olhar e escuta sobre os filmes de Lucrecia Martel.
32
1.
O livro de Gonzalo Aguilar citado no texto est divido em trs partes. Na primeira parte intitulada Sobre la exis-
tencia del nuevo cine argentino, o autor analisa as diversas transformaes culturais e cinematogrficas que contri-
buram para que se produzisse o fenmeno de um nuevo cine argentino. A abordagem de Aguilar no ir apenas se
concentrar na busca de elementos estticos em comum entre os cineastas, que como o prprio autor considera estaria
cheio de reticncias, mas procura analisar novamente os acontecimentos que marcaram o incio deste novo ciclo
relacionado s prticas de produo e as estratgias de distribuio no mercado nacional e internacional praticadas
pelos cineastas citados neste texto.
2.
Uso aqui a diviso espacial do som praticada pelo terico francs Michel Chion (Audioviso, 2011), que ao invs de
usar over prefere utilizar a denominao off para os sons extradiegticos, in para os sons diegticos e visualizados e,
fora de campo para os sons diegticos e no visualizados.
3.
Dentre os pesquisadores que se detiveram sobre os filmes de Lucrecia Martel podemos citar Fernando Morais da
Costa (Pode-se dizer que h algo como um hiperrealismo sonoro no cinema argentino?, publicado na Revista Ciberle-
genda, 2011), Natlia Christofoletti Barrenha (A Experincia do Cinema de Lucrecia Martel, livro publicado em 2014,
a partir da sua dissertao de mestrado apresentada na Unicamp em 2012), Erly Vieira Jr. (Uma outra escuta: os usos
da acusmtica nos filmes de Lucrecia Martel, artigo publicado em Cinmas dAmrique Latine, n22, 2014), alm da
minha prpria dissertao de mestrado O Som e as suas dimenses concretas e subjetivas nos filmes de Lucrecia
Martel, apresentada na ECA/USP em 2013.
4.
Guido Beremblum sonidista argentino. Em O Pntano, trabalhou na captao de som direto. No segundo longa-me-
tragem de Martel, A Menina Santa, atuou como tcnico de som direto e editor de dilogos; e em A Mulher Sem Cabea
atuou como diretor de som, editor de som e captao de som direto. Ver a entrevista Charla con Lucrecia Martel y
Guido Berenblum, 2008, Ctedra SEBA/FADU, Buenos Aires.
5.
Sob esse aspecto lembro do importante artigo de Mary Ann Doane, publicado em 1985 na coletnea Cinema/Sound,
um nmero especial sobre som no cinema da Yale French Studies, sob o ttulo The Voice in the Cinema: the articu-
lation of body and space. Traduzido e publicado em portugus no livro A Experincia do Cinema, org. por Ismail
Xavier, Graal, 2003, p.457-475.
Bibliografia:
AGUILAR, Gonzalo. Otros Mundos un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2 edio atualizada,
2010.
AUMONT, Jacques. El rostro en el cine. Buenos Aires: Paids Comunicacin cine 85, 1998.
_____________. O cinema e a encenao. Rio de Janeiro: Edies Texto e Grafia (Lisboa), 2011.
BARRENHA, Natalia Christofoletti. A Experincia do Cinema de Lucrecia Martel. Alameda Editorial, 2014.
BARTHES, Roland. A escuta, in O bvio e o Obtuso, Ensaios Crticos III. Rio de Janeiro: Edio Nova Fronteira, 1982 [1976].
___________ O gro da voz. Lisboa, Edies 70, 1982.
___________Fragmentos do Discurso Amoroso, Editora Martins Fontes, 2003.
CHION, Michel. A Audioviso. Lisboa: Texto e Grafia, 2011.
__________El arte de los sonidos fijados. Cuenca: Centro de Creacion Experimental, 2003.
FLORES, Virginia. O Cinema: uma arte sonora. So Paulo: Annablume, 2013.
SCHAEFFER, Pierre. Tratado dos Objetos Musicais. Braslia: Edunb - Editora da Universidade de Braslia, 1993, 517p.
_____________. Ensaio sobre o rdio e o cinema - esttica e tcnica das artes rel 1941-1942. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.
Damyler Cunha produtora e pesquisadora, atualmente doutoranda do programa de Ps-Graduao em Meios
e Processos Audiovisuais na ECA/USP, com a tese sob o ttulo Escutas Contemporneas: rudos, silncios e repeties
no cinema latino-americano (2014-2018), sob orientao do Dr. Arlindo R. Machado.
33
 SILNCIOS, OS SONS DOS RIOS, OS SONS DAS CIDADES:
LOS MUERTOS E LIVERPOOL
Fernando Morais da Costa
NOTA INICIAL
Este texto, de 2012, foi pensado, em sua forma inicial para ser apresentado como pales-
tra em um congresso na Argentina, em Crdoba. Pouco depois, sua verso em formato de ar-
tigo acadmico, foi publicada em revista, a Contempornea, editada na UFBA, em Salvador.
Naquele momento, o interesse pela obra de Lisandro Alonso unia a continuidade da anlise
do silncio no cinema e dos sons ambientes, o recorte temporal do cinema contemporneo
e a ateno ao cinema latino-americano, o argentino, mais especificamente. A leitura do
pesquisador argentino Hernn Ulm sobre o cineasta havia chamado a ateno para os fil-
mes de Alonso. A digresso para o cinema de poesia havia sido motivada pelos alunos da
graduao no Departamento de Cinema e Vdeo da UFF. A nova publicao deste artigo se
deve ao gentil interesse dos curadores e produtores da mostra Sonoridade Cinema.
RESUMO
Anlise das relaes entre sons e imagens em Los Muertos e Liverpool, do cineasta ar-
gentino Lisandro Alonso. Interessa-nos especificamente o papel narrativo dos rudos e dos
sons ambientes, o espao de destaque dado a tais elementos, em contraposio pouca
presena de msicas e dilogos, e em conjunto com a utilizao contumaz do plano-sequn-
cia. Assim, o objetivo maior desta comunicao seria investigar como contribuem para a
construo temporal que caracteriza a obra de Alonso os sons ambientes e os rudos diegti-
cos. Interessa-nos ainda, secundariamente, estabelecer relaes entre os filmes analisados
e outros representantes de um cinema que prescinde dos dilogos e de suas funes nar-
rativas quase sempre centrais, assim como relembrar a ideia, sempre problemtica em sua
definio, de um cinema de poesia.
Palavras-chave: som, cinema, rudo
Este texto visa analisar a construo sonora na obra cinematogrfica de Lisandro Alon-
so, prioritariamente em Los Muertos (2004) e em Liverpool (2008), embora tambm haja
espao para comentar La Libertad (2001) e Fantasma (2006), o que significa a totalidade
dos longas-metragens dirigidos pelo argentino at este momento (2012). A anlise desses
filmes se insere dentro de um interesse especfico deste pesquisador em pensar o papel do
som no procedimento do plano-sequncia cinematogrfico. Nossa inteno demonstrar
como os sons so responsveis por descrever, nessas condies, uma movimentao maior
do que aquela circunscrita s imagens, gerando mais informaes para o espectador, seja
por chamar a ateno para os elementos que esto em quadro, seja por sugerir quais ele-
mentos se encontram fora dos limites do enquadramento. No raro que durante um longo
intervalo de tempo em que no h cortes na imagem haja um trabalho complexo de edio
de som, com a criao de camadas sonoras distintas, mesmo que o papel dessa construo
34
seja o de representar de forma naturalista o ambiente mostrado pelas imagens.1 Assim, nos
parece que, neste momento, analisar os longas de Lisandro Alonso unir o interesse pelo
som nos planos-sequncias com o interesse pelo cinema argentino contemporneo, a servi-
o de demonstrar como na narrativa cinematogrfica no apenas as palavras ou as msicas
podem ter papis centrais, como usual na maior parte da histria do cinema sonoro, mas
tambm os rudos.2
Mais a frente neste texto, analisaremos a construo dos rudos e dos sons ambientes
em Los Muertos e em Liverpool. Adiantamos que no primeiro, predominam os sons de natu-
reza que circundam o personagem principal, em sua errncia pelo norte da Argentina. No
segundo, a paisagem sonora de Ushuaia representada de modo sutil, com o intuito de criar
a inequvoca sensao de um ambiente silencioso, ao redor do personagem tambm erran-
te. Por hora, pensemos sobre a representao sonora de lugares especficos em Fantasma e
em La Libertad.
Fantasma tem como espao da ao um nico prdio, onde se situa o Teatro General
San Martn, em Buenos Aires. Embora haja no filme o mesmo espao dado aos sons ambien-
tes que nos demais longas de Alonso, o exerccio de construo da representao sonora
daquele prdio e de seus arredores mais, digamos, direto. Parte do som ambiente tem
como funo criar para o espectador exatamente esse espao em volta do edifcio, o exterior
que raras vezes vemos. Assim, temos, por exemplo, os sons provenientes do trnsito, o que
localiza o prdio de forma realista no centro de uma grande cidade, Buenos Aires. Uma brin-
cadeira com esses sons urbanos chama a ateno: em determinado momento, vemos sim-
plesmente um corredor vazio e suas pilastras. O som de trnsito, que ouvimos com pouca
intensidade, aumenta de sbito, para em seguida voltar ao primeiro volume. Entra um dos
personagens em quadro, e entendemos que ele abrira, quando ainda estava fora dos limites
do enquadramento, uma porta, o que fez com que o som dos carros invadisse o ambiente,
tudo sem que vssemos tal ao. H sons internos do prdio, como os sons de elevador (com
as indefectveis vozes que anunciam tudo o que o elevador faz, esse smbolo de contempora-
neidade), os de um cachorro invasor, os sons de gua cuidadosamente reverberados dos ba-
nheiros, os da televiso que um funcionrio assiste. E h os sons provenientes da exibio
de Los Muertos, o filme (do prprio Alonso) que exibido dentro do filme. Ouvimos seus
sons mixados com o do prprio projetor, e com a reverberao caracterstica de uma sala de
cinema. Por vezes, escutamos os sons que vm da tela em conjunto com as imagens, quando
a prpria tela do cinema preenche o enquadramento; por vezes escutamos o filme dentro do
filme enquanto vemos as poltronas e os poucos espectadores, estabelecendo-se deste modo
uma diviso mais clara entre escuta e olhar. De forma geral, os sons ambientes de Fantasma
tm como funo no apenas proporcionar maior impresso de realismo s imagens, mas
tambm, e primordialmente, o papel de povoar aqueles ambientes to vazios, retratados a
partir dos longos planos caractersticos do diretor.
Em La Libertad, temos, desde o incio, a predominncia dos sons ambientes sobre
as demais manifestaes sonoras, na forma dos rudos noturnos da floresta que surgem
ainda com a tela preta. Ouvimos, alm dos sons que representam a noite daquele mata-
gal, o crepitar da fogueira que veremos em breve, os troves que prenunciam a chuva
que tardar em cair. Mais uma vez, antes que tenhamos a comprovao pela imagem,
35
 o som ambiente se modificar, passando a representar o amanhecer, enquanto vemos
a tela preta com o ttulo do filme. Quando surge o primeiro plano diurno, o som j nos
informara que amanhecera. Em conjunto com os sons ambientes, grande parcela do que
se ouve em La Libertad so os sons correspondentes s aes do personagem principal:
Misael, o madeireiro. Ouvimos, sempre com destaque, graas ausncia de outros sons,
como falas ou msica, Misael no ato de trabalhar com a madeira, como no caso extremo
do plano-sequncia que mostra integralmente o desbastar de uma rvore inteira; a ao
com o machado, a motosserra, a p; o descarregar da madeira; Misael dirigindo, fazendo
uma fogueira, cantarolando. Caso particular o do rdio que o personagem liga por duas
vezes no meio da mata. O rdio povoa aquele lugar com a intrusa msica argentina popu-
lar contempornea, funcionando como um elemento sonoro diverso de todos os demais.
Pouco depois da primeira audio do rdio, h uma sequncia que carrega em si uma
funo para os sons ambientes que s acontece naquele momento. A alterao dos sons
da floresta, a partir da reverberao inserida, do reforo dos graves, do destaque para o
som manipulado do vento, marca uma mudana na representao. Ali, os sons no devem
apenas ser fidedignos ao que se v, mas trazer para o espectador uma tenso indita, ao
mesmo tempo em que a cmera tambm abandona, pela primeira vez, as aes do perso-
nagem para vagar pela paisagem.
Com mais de meia hora de filme, temos a primeira fala. Todo o tempo anterior transcor-
rera com os espectadores ouvindo somente os rudos ambientes. O motorista do caminho
que vem transportar a madeira cumprimenta Misael, e com isso temos a informao do seu
nome. Segue-se um dilogo lacnico dos dois, a partir do qual Misael aprende a dirigir. O
som da caminhonete funciona de forma anloga ao do rdio, parecendo invadir mecanica-
mente a mata. Mais a frente, surgir um terceiro falante, o comprador da madeira. Misael
falar ainda ao telefone, e atravs disso sabemos que tem uma filha, nunca mostrada. Com
isso, o filme se torna mais falado a partir dos trinta minutos de exibio, o que rompe par-
cialmente com o predomnio dos rudos, embora siga existindo para eles destaque, inclusi-
ve com a chuva que cai ao final.
Modulando as relaes entre imagem, palavra e rudos, o argentino Hernn Ulm comenta
que o privilgio da imagem sobre a palavra nos filmes de Alonso no significa um privilgio do
visual sobre o sonoro. Em um cinema que, na fala do prprio diretor, procura estar alm das
palavras, os demais sons que caracterizam os lugares pelos quais os personagens caminham
tm papel fundamental. Segundo Ulm, h, em tais filmes, um chamado ao silncio que se
inscreve nas imagens. (ULM, 2010). Assim, Alonso nos serve a uma anlise que pretende de-
monstrar, para alm das funes narrativas dos rudos, a importncia do silncio na narrativa
cinematogrfica. Importante para este texto ainda a afirmao de Hernn Ulm a respeito da
centralidade dos sons ambientes na obra de Alonso como um todo. Diz Ulm:
es el propio sonido ambiente el que constituye el centro de atencin (de la natu-
raleza en los dos primeros films, del espacio cerrado del Teatro San Martn, en el
tercero, los sonidos del barco y enseguida otra vez de la naturaleza, en el cuarto).
(ibdem).
36
Em livro recente, Michel Chion comenta, a partir da obra de Robert Bresson, e especi-
ficamente de Um Condenado Morte Escapou (1956), como os filmes com pouco dilogo e
pouca msica libertam o ouvido e nos permitem ouvir como os sons e o movimento nas
imagens organizam o tempo3. (CHION, 2009, p. 111). Chion argumenta que no cinema
contemporneo, no que ele chama de era ps-Dolby, h uma espcie de retorno do senso-
rial, dada a possibilidade de maior imerso do espectador em uma mirade potencialmente
cada vez mais detalhada de sons. O francs desenvolve a tese de que o som hoje no mais
realista do que era no perodo clssico, embora seja mais sensorial e contenha mais infor-
maes.4 (ibdem, p. 133). Fugindo da possibilidade de um mero elogio do contemporneo,
bem como de um pensamento que poderia ser tachado de evolucionista, Chion lembra que
o que hoje chamado de som hiper-realista encontra antecedentes pela histria do cinema
afora, antes mesmo das revolues tecnolgicas dos sistemas de reproduo multicanal nas
salas de cinema popularizados a partir da dcada de 1970, tidos comumente como a pr-
condio tecnolgica para que a complexificao tcnica da sonorizao no cinema alcan-
asse novos patamares. O francs cita, nesse sentido, uma gag sonora de Jacques Tati, em
Traffic (1971), quando uma vaca muge de forma a assustar tanto o personagem principal
quanto os espectadores, a despeito de percebermos que ela est longe demais, quando fi-
nalmente a vemos, para que o som tivesse realisticamente tal efeito. (ibdem, pp. 189-191).
Afinado com o elogio a um cinema que prescinde tanto da centralizao do verbal
quanto de um uso de msica que possa ser entendido como excessivo est o mexicano Sa-
muel Larson Guerra. Guerra comenta a existncia de uma tradio de filmes que encontram
modos de narrar que no passem pela palavra falada, como os documentrios Microcosmos
(1996), de Claude Nuridsany e Marie Prennou, e os conhecidos Koyaanisqatsi (1982), de
Godfrey Reggio, e Baraka (1992), de Ron Fricke, estes dois ltimos com suas trilhas sono-
ras dominadas pela msica de Phillip Glass. Guerra cita ainda a fase muda do tambm
mexicano Paul Leduc, composta pela trilogia Barroco (1989), Latino Bar (1991) e Dollar
Mambo (1993). (GUERRA, 2010, pp. 217-218). Sobre o fato do excesso de msica delimitar
as funes dos sons ambientes, Guerra diz que:
el uso indiscriminado de msica extradiegetica em uma pelcula es uno de los
elementos que conspira contra las possibilidades expresivas de los ambientes so-
noros en el cine, puesto que, por su propia naturaleza, la msica tiene una fuerza
expresiva que tiende a neutralizar la posible musicalidad de los ambientes. Sin
embargo, cuando um ambiente es tratado de manera no realista, y no tiene que
competir com la msica, puede adquirir uma capacidad sugestiva y expressiva muy
importante. (ibdem, p. 256).
Cabe ressaltar que a msica extradiegtica ocupa um espao particular nos filmes de
Alonso. Exceto pelo primeiro filme, no qual a msica ficara a cargo de Juan Montecchia, to-
das as demais composies so da banda de punk argentino Flor Maleva. Em Los Muertos, a
msica da banda serve de trilha sonora aos crditos finais; em Liverpool, aos crditos iniciais;
em Fantasma, so trs minutos sobre tela negra, o que pode ser entendido como o mais radi-
cal uso da msica da banda, graas falta de acompanhamento por outra imagem que no
37
 seja o preto, em uma potencial ausncia de crditos iniciais. Em todos os filmes, tal presena
contrasta com a no existncia de demais msicas que no pertenam ao espao da ao.
Complementando a parceria do diretor com a banda, o guitarrista e vocalista do Flor Male-
va, Catriel Vildosola, tambm o responsvel pela direccin de sonido de todos os filmes.
Gonzalo Aguilar comenta que tal msica est, paradoxalmente, to longe dos mundos dos
protagonistas quanto estaria uma cmera (AGUILAR, 2008, p. 72), o que nos permite dizer
que naquelas situaes a msica que no se origina no espao da ao exerce profundamente
o seu potencial de autonomia, de independncia com relao ao que acontece nas imagens.
O crtico e terico argentino reproduz palavras retiradas de entrevista do diretor sobre
La Libertad, quando este diz que no estaria interessado em contar histrias, mas em obser-
var. (ibdem, p. 60). Tal postura contra um cinema que tem a funo de narrar como priorit-
ria aproxima os ideais de Alonso daquilo que, no decorrer do sculo XX, foi entendido como
a base de um cinema de poesia, como dito brevemente por Hernn Ulm.
Jean Epstein, na dcada de 1920, foi um dos principais nomes a pensar sobre as impro-
vveis defesa e definio de um cinema que se afastasse de modelos narrativos tradicionais.
Em textos como O Cinema e as Letras Modernas e Bonjour Cinma, ambos escritos em 1921,
Epstein falava sobre um cinema cuja narrativa se afastasse da teatral, naquela hora em que,
ingenuamente, se buscava por uma especifidade do cinema, afastando sua forma da influ-
ncia das demais artes, bem como do realismo literrio do sculo XIX. Em contrapartida, os
elogios de Epstein seriam direcionados literatura moderna, velocidade e sucesso de
movimentos que caracteriza o cinema, ao close up e aos demais planos prximos (EPSTEIN,
1983, p. 269-279). O cinema a ser feito idealmente deveria ser um cinema que no narra,
indica (EPSTEIN apud AUMONT, 2004, p. 91). Era a lgica do cinema de poesia, lgica,
segundo Aumont, de difcil compreenso at pela dificuldade em se definir, em primeiro
lugar, a poesia em si, historicamente sinnimo de inefvel, do que justamente s possvel
dizer em poesia (AUMONT, 2004, p. 90-91). Para Epstein, a poesia podia ser definida como
uma cavalgada de metforas que se empinam, e o cinema, em desejosa aproximao com
a poesia, deveria buscar a metfora visual. (EPSTEIN, op.cit. p, 273).
Contra um cinema excessivamente narrativo, e, portanto, afinado com a prosa, Epstein
perguntava, em Bonjour Cinma:
porque contar histrias ou relatos que suponham sempre acontecimentos orde-
nados, uma cronologia, uma gradao de fatos e sentimentos? As perspectivas no
so mais que iluses de tica. A vida no pode ser deduzida como essas mesas de
ch chinesas que se multiplicam sucessivamente em doze, uma saindo da outra.
No h histrias. Nunca houve, alis. H apenas situaes sem p nem cabea; sem temporada na cadeia, embora tambm com objetivos a cumprir. Assim, acompanham as
comeo, meio ou fim; sem direito nem avesso; pode-se v-las de todo jeito; a direita
transforma-se em esquerda; sem limites de passado ou futuro, elas so o presente.
(ibdem, 276, 277).
Sobre a citada impossibilidade de se definir poesia, Aumont lembra ainda que o poeta,
pintor, msico e cineasta Jean Cocteau desenvolvera raciocnio anlogo. Para Cocteau, a poesia
poderia ser paradoxalmente descrita como aquilo que escapa o tempo todo, que no se pode
38
perseguir e atingir por meios inteiramente conscientes. Para Cocteau, a poesia mais vigorosa
deve vir no se sabe de onde, e no da inteno de fazer poesia (AUMONT, op.cit., p. 95).5
Aumont no deixa de citar a tentativa conhecida de esquematizar um dito cinema de
poesia que se encontra no conhecido texto Por um cinema de Poesia, escrito por Pier Paolo
Pasolini em 1966. Ali est a defesa do discurso indireto livre no cinema, a subjetiva indi-
reta livre versus o discurso direto, este representado no cinema pelo plano ponto de vista,
por demais bvio em seu discurso, e, portanto, anlogo prosa. Da mesma forma, h em
Pasolini a defesa da oralidade, da musicalidade da palavra falada, dos sotaques, em oposi-
o compreenso puramente semntica do texto dito dentro de um filme.
Voltando anlise dos filmes, em Los Muertos, como em La Libertad, nenhuma outra
manifestao sonora se aproxima, em presena total na tela, dos sons de natureza. Trata-
se, mais uma vez, de um desdobramento, no som, de uma escolha narrativa que privilegia
o plano-sequncia e os longos intervalos de tempo sem dilogos, enquanto vemos o per-
sonagem principal no exerccio da banalidade de seu cotidiano, o que se torna ainda mais
evidente na medida em que ele se afasta da civilizao, aps ser libertado. Desta vez, porm,
o movimento nos parece inverso ao do filme anterior: se em La Libertad o personagem prin-
cipal deixava suas aes solitrias na mata rumo civilizao, para vender a madeira que
derrubara, em Los Muertos o personagem parte da vida carcerria para, liberto, seguir flo-
resta adentro. A partir disso, a crescente ausncia de falas abre espao para uma presena
macia dos rudos, principalmente dos sons dos rios, da prpria floresta, das canoas. Desde
o primeiro plano do filme, entretanto, os sons ambientes se mostram fundamentais. Sobre o
plano-sequncia de cerca de trs minutos e meio, ouvimos pssaros, vento, demais insetos,
a gua corrente do riacho que vemos, acrescidos de frequncias graves e de reverberaes
que amplificam a tenso sobre as imagens, enigmticas, dos corpos deixados no mato. No
decorrer do filme, demais planos-sequncias se destacam, como o que mostra o persona-
gem remando longamente em sua canoa, enquanto ouvimos o prprio som dos remos, das
guas, dos pssaros, dos ventos nas folhas, a construo em camadas dos sons de natureza.
A cmera se desloca lateralmente, e passamos a ver somente a paisagem. Personagem e sua
canoa no esto mais em quadro, a cmera os abandona, mas os seguimos ouvindo. H um
jogo estabelecido entre sons e imagens onde o som, por vezes, tem o papel de reforar o que
se v; por outro lado, h tambm situaes nas quais o som deve exacerbar sensaes que a
imagem no pode dar por ela prpria.
Sobre a banalidade da representao do cotidiano do personagem, que j comenta-
mos, esta parece mais radical do que em La Libertad. No primeiro filme, h ao menos uma
profisso, fato que parece dar sentido quelas aes. Em Los Muertos, h o errar depois da
aes do personagem, Vargas, os sons de seus passos, de suas refeies, seu ruidoso folhear
do jornal, os rudos provenientes de fazer a barba, de suas conversas ocasionais, do fato de
tomar vinho com gelo beira da estrada, de fazer uma fogueira. Lembramos que, se desta-
camos aqui tais sons que parecem triviais, porque eles so sempre alados condio de
principal manifestao sonora dos momentos nos quais aparecem.
A partir do momento no qual Vargas se prepara para deixar a civilizao, h uma srie
de ltimos sons urbanos, que decaem paulatinamente medida que ele se afasta. Funcionam
39
 desta forma o motor da caminhonete e do txi que por fim o deixa sozinho nos limites da
cidade, as vozes dos meninos que pedem balas na venda, as rpidas conversas com o vende-
dor de camisas, o dilogo com o homem que o espera com sua canoa. Cabe destacar, ainda,
o modo de falar de Vargas, pronunciando as palavras sem dar a elas importncia, o jeito
interiorano, no normativo da lngua em seu pas, o que contrasta com a pronncia, por
exemplo, dos agentes da lei, dos policiais no presdio onde o filme tem incio.
Uma vez que Vargas suba sozinho em sua canoa, a presena das vozes em Los Muertos
cessa quase completamente. A mixagem se encarrega de unir os sons de suas aes com os
sons ambientes dos rios, do vento, dos variados pssaros, da prpria folhagem ao se mover,
dos insetos que porventura ganhem destaque, como abelhas. O enigmtico plano final nos
faz ouvir, fora de quadro, sons inconclusivos do seu encontro com a filha, enquanto vemos
simplesmente o cho do lado de fora da cabana.
Em Liverpool, temos a representao de diferentes ambientes sonoros. Durante toda a
primeira parte do filme, enquanto o personagem principal, Farrel, no desembarca na sua
Ushuaia natal, ouvimos o que seja o som ambiente de dentro do navio no qual ele trabalha.
Ali, as frequncias graves, advindas dos motores de todas as mquinas, so amplamente ve-
rossmeis, com a audio das diferentes distncias dos motores, das diversas reverberaes AGUILAR, Gonzalo. New Argentine Film: Other Worlds. New York: Palgrave MacMillan, 2008.
dos graves. Verossmil tambm o ambiente silencioso da chegada do personagem ao fim
do mundo austral, na calada da noite, fora os rudos que ele prprio produza, alm do vento
que sopra at que ele chegue aos lugares mais abrigados do Centro da cidade. Cria-se uma
impresso de silncio geral na representao do ambiente sonoro de Ushuaia, a no ser
por intervenes facilmente justificadas, como a de gaivotas na zona porturia, impresso
ainda mais forte nos momentos em que Farrel se encontra protegido dos sons do vento ou
dos pssaros, quando come e bebe nos restaurantes da cidade.
Dilogos so esparsos, como no caso do caminhoneiro que lhe indica o caminho para o
interior, onde se encontra a casa de sua famlia; das falas que ouvimos pelo rdio do dono
da cafeteria em que come, ao chegar a seu povoado; no incio do filme, quando pede per-
misso para desembarcar. Ao chegar casa da famlia, o desacerto dos personagens com
seus prprios dilogos se materializa nas palavras do pai, que questiona o motivo da volta
do filho. Na verdade, nesse momento somente o pai fala; na tentativa de conversa com a
irm, que pouco responde; na conversa com a me que fala quase sozinha, sem reconhec-lo e
sem reconhecer a importncia de um interlocutor. H ainda, como nos outros filmes, a apa-
rio da msica justificada no espao da ao, como o caso das canes que os prprios
personagens colocam para tocar na cafeteria.
Assim, a impresso de um ambiente construdo para ser silencioso se mantm em sua
casa, no interior da Terra do Fogo, quando Farrel a encontra. Como nos filmes anteriores,
so longas as passagens sem dilogo, justificadas pelo errar dos personagens principais,
alm da complementar predominncia dos sons ambientes. Ocorre apenas que em Liverpool
a impresso de uma construo sonora silenciosa parece mais evidente, enquanto a nega-
o do dilogo ou sua insignificncia parece, da mesma forma, mais clara. Trata-se de um
cinema que convida o espectador a ouvir de forma sutil. Convida-o a escutar rudos que em
grande parte das vezes teriam papis narrativos secundrios, mas no neste caso.
40
1.
O interesse pelo plano-sequncia, dentro do trabalho maior com o som no cinema contemporneo que rege o atual
projeto de pesquisa, pode ser aferido no artigo que analisava especificamente Five long takes dedicated to Yasujiro
Ozu, de Abbas Kiarostami e Andarilho, de Cao Guimares. (COSTA, 2010).
2.
Expresso em Pode-se dizer que h algo como um hiperrealismo sonoro no cinema argentino, quando Alonso j
aparecia brevemente citado, mas no era objeto central da anlise. (COSTA, 2011).
3.
Traduo nossa para a cinema where sparse and sober dialogue, as well as the minimal place accorded to music,
frees the ear and allows us to hear how sound and movement in the image organize time, na verso em ingls qual
tivemos acesso.
4.
Traduo nossa para Sound is now no more realistic than it was in the classical era, though it is more sensorial and
contains more information.
5.
Sobre a defesa romntica de uma poesia cuja compreenso no se faa intelectualmente, por suposta anlise dos
sentidos advindos da leitura do poema, e estendendo a caracterstica inefvel da feitura do poema sua recepo, o
poeta brasileiro Manoel de Barros atesta que sua poesia no para ser entendida, mas sentida, como pode ser visto em
entrevista sua no documentrio S Dez por Cento Mentira, dirigido por Pedro Cezar, em 2009.
Bibliografia:
AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Campinas: Papirus, 2004.
CHION, Michel. Film: a sound art. New York: Columbia University Press, 2009.
COSTA, Fernando Morais da. Pode-se dizer que h algo como um hiperrealismo sonoro no cinema argentino?. Ciberlegenda Revista do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense, n. 24, v.1, p.84 - 90, 2011.
____________. Som e ritmo interno no plano-sequncia. In: PAIVA, Samuel. CNEPA, Laura, SOUZA, Gustavo. Estudos de cinema e au-
diovisual Socine 11. So Paulo: Socine, 2010.
EPSTEIN, Jean. O cinema e as letras modernas. In: XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme,
1983. pp. 269-277.
____________. Bonjour cinma. In: XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983. pp. 276-279.
GUERRA, Samuel Larson. Pensar el sonido uma introduccin a la teoria y la prctica del lenguaje sonoro cinematogrfico. Mxico:
UNAM Centro Universitrio de Estudios Cinematogrficos, 2010.
PRYSTHON, ngela. Memrias de uma nao partida. In: MACHADO Jr, Rubens, SOARES, Rosana de Lima, ARAJO, Luciana Correa de.
(org). Estudos de cinema Socine VIII. So Paulo: Annablume, 2007.
ULM, Hernn. Lisandro Alonso: um viaje al corazn de la nada. In: Ciberlegenda. V. 23. Disponvel em www.proppi.uff.br/ciberlegenda/
lisandro-alonso Acessado em 23 de fevereiro de 2012.
Fernando Morais da Costa professor do Departamento de Cinema e Vdeo e do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao da Universidade Federal Fluminense. autor de O Som no Cinema Brasileiro (Rio de Janeiro, Ed. 7
Letras, 2008) e organizador de Som + Imagem (Rio de Janeiro, Ed. 7 Letras, 2012).
41
EN
SA
 ARTE E DEVIR, ARTE DO DEVIR
Bernardo Oliveira
cronologia. Cronos, o tempo da medida, pode ser comparado ao tempo pulsado da msica,
ao ritmo marcial que estabiliza as formas e as subjetividades, que estabiliza identidades e
funes: o tempo do exrcito, do trabalho, da economia, das prises, da escola, dos com-
promissos marcados e das instituies disciplinares. Estabilidade que assegurada pela
crena na causalidade, ainda que em uma causa ltima, como na religio.
H, porm, uma temporalidade mais complexa que diz respeito ao tempo indefinido,
1.
aquele que efetuado na superfcie do prprio acontecimento e que j no corresponde
Solapando as bases representativas da percepo e do entendimento o ver associado
s representaes consolidadas da percepo. Em msica, Pierre Boulez chama de tempo
ao exerccio retiniano, o ouvir atividade auricular, a imaginao e o entendimento como
no pulsado, enquanto Gilles Deleuze, em seus livros sobre cinema, distingue o carter
faculdades ordenadoras alguns artistas do sculo passado buscaram prejudicar o con-
representativo da imagem-movimento e afirma a durao voltil da imagem-tempo. Em
ceito burgus de esttica, elaborado a partir de um modelo cultural centrado no espec-
ambos os casos, trata-se de um tempo que emerge em fluxos descentralizados, desprovidos
tador mdio. Em oposio a este modelo, Nietzsche tece anotaes impiedosas acerca do
de causalidade e cronologia, que no se esgotam no sentido do acontecimento, termo
filistesmo da burguesia prussiana, preocupada em ir pera para viabilizar seus negcios,
caracterstico da fenomenologia e das filosofias das essncias.
desatenta para o que se desenrolava no palco e no libreto. Modulando da passividade carac-
Como esta percepo dilatada percebe o tempo? Como pergunta Stockhausen para
terstica do espectador mdio para uma atividade de avaliao das relaes entre as obras
problematizar o ritmo em sua obra: como o tempo passa? No se trata, no entanto, de
e a histria, este fruidor bsico fundaria a crtica, isto , a perspectiva do fruidor alada a
um tempo geral, abstrato, externo aos processos de subjetivao. Para Deleuze-Guattari, o
tribunal do esprito. A arte esttica, problematizada a partir da fruio e da recepo, seria
compositor moderno e contemporneo se torna escultor do tempo e afirma a potncia do
possibilitada por um processo de consolidao do espectador passivo, inflexo preliminar
devir. Ocorre que o devir j no se identifica com a transcorrncia do tempo, mas com a cria-
da qual derivariam modelos de subjetividade cultural do sculo XX, como o consumidor da
o de novas formas de vida. Liberando-se do peso do tempo estratificado do capitalismo
indstria cultural e o telespectador.
e do controle, emergem novas subjetividades. Como afima Guattari, devir como processo
Ao voltar-se para a aniquilao de seus pressupostos, os artistas manifestaram um de-
maquino de produo do desejo: devir mulher, devir planta, devir animal. A multiplici-
sejo violento de se desembaraar deste esquema. Uma determinada arte do sculo XX se
dade substantiva que exprime maneiras de inventar, de maquinar novas sensibilidades,
caracteriza por operaes de transparncia e opacidade entre as representaes habituais
novas inteligncias da existncia (Guattari em A Revoluo Molecular).
da percepo, particularmente o ver e o ouvir. Ancoradas nas concepes estratificadas
Devir o contedo prprio do desejo; desejar passar por devires, escreve Franois
da filosofia moderna, estas concepes foram problematizadas por artistas como Duchamp,
Zourabichvilli. O tempo, submetido ao primado do desejo e polissemia do acontecimento,
ao recusar a pintura retiniana; Schoenberg e Webern, ao atribuir caractersticas visuais
torna-se objeto no de uma fruio ou mesmo de uma aisthesis genrica, mas de uma
composio atravs da ideia de uma melodia dos sons coloridos (klangsfarbenmelodie);
atividade criadora particular, em parte aquilo que Fanon chamava vertigem do devir. Re-
os procedimentos de John Cage, sua msica do silncio, deixar os sons serem eles mes-
volver as identidades implica em edificar novas temporalidades. Durante o sculo XX, os
mos; artistas como Kazimir Malevich e Paul Klee deslocando a pintura do espao da tela e
artistas criaram, de modo variado, suas prprias perspectivas temporais, transformando o
do museu, lanando-a no tempo da experincia.
cinema e a msica em fbrica de tempos, uma arte do devir.
Esta concepo geral da esttica, centrada sobre a conservao das condies passi-
vas de fruio, incide categoricamente sobre o problema do tempo, em relao ao qual os
2.
artistas ofereceram contribuies decisivas. Opuseram um continuum justaposto de dura-
Particularmente no cinema nota-se, nos ltimos quinze, vinte anos, que alguns cineas-
es hetercronas a uma temporalidade linear, estratificada e segmentarizada. Propuseram
tas incorporaram em seus filmes elementos antes lapidados pela carpintaria da mise en sc-
uma atividade sinestsica, capaz de embaralhar os sentidos e as funes imediatas e con-
ne, deixando sobressair mais o fluxo de devires do que as representaes. Partindo de uma
solidadas pelo hbito, contraposta aos modelos da representao artstica grega, clssica e
anlise deste conceito, caracterstico da abordagem formalista/essencialista do Cahiers du
romntica. Ao privilgio do espectador mdio, responderam com uma complexidade cons-
Cinema (a mise en scne constituindo-se como um um trabalho absolutamente anlogo
tituda por foras expressivas, seja nas artes plsticas, no cinema ou na msica. Trata-se,
preparao de uma pea de teatro), Luiz Carlos Jr. problematiza em livro a noo de cine-
portanto, no mais de uma arte da representao que remeteria estabilidade de uma for-
ma de fluxo. Derivada do conceito esttica de fluxo, cunhado por Stphane Bouquet, a
ma prvia, seja a mise en scne, sejam as formas musicais como a sonata e a cano mas
definio circunscreve algumas particularidades perceptveis em filmes dirigidos por Claire
de expresso, capaz de produzir, no uma narrativa linear, mas uma experincia difusa.
Denis, Hou Hsiao-Hsien, Gus Van Sant, Apichatpong Weerasethakul, Wong Kar-Wai, entre
Esta arte fornece subsdios para a problematizao do tempo tal como ele represen-
outros. Sobre o que constitui o trabalho dos cineastas do fluxo, Jr. escreve:
tado no cotidiano do capitalismo, base sobre a qual se fundamenta a narratividade clssi-
ca. Neste sentido, possvel detectar algumas de suas qualidades objetivas: causalidade e
44

45
 no captam ou recriam o mundo segundo articulaes do pensamento que se
fariam legveis nos filmes. Eles realizam um cinema de imagens que valem mais
por suas modulaes do que por seus significados. A tarefa do cineasta do fluxo
consistiria no em organizar uma forma discursiva, mas em intensificar zonas do
real, resguardar do mundo um estatuto aleatrio, indeciso, movente. () O cinema
de fluxo se constri na mistura, na indistino, em ltimo grau na insignificncia
mesma das coisas. ()um fluxo esticado, contnuo, um escorrer de imagens no
qual se abismam todos os instrumentos clssicos mantidos pela prpria definio
da mise en scne.
neste sentido que se pode atribuir a filmes como Gerry (2002) ou Mal dos Trpicos
(2004), no a abolio da narrativa, mas a elaborao de uma narrativa atravessada pelo
acaso e imantada pela paisagem, os seres, as foras que agem dentro e fora do plano. No
caso de Mal dos Trpicos so as foras invisveis que sobrevm na tela: assistimos uma jus-
taposio de duraes, entrevemos os seres da floresta. No caso de Gerry, a imagem mar-
cada pela estratificao dos fluxos: a monotonia do tempo perdido, as palavras inauditas, a
tonalidade monocromtica do deserto. Estratgia semelhante a que Lucrecia Martel executa
em A Mulher sem Cabea, ao expor um emaranhado de fluxos e cristais de realidades que se
intercomunicam sem uma narrativa preponderante. Dos primeiros, Martel capta a transcor-
rncia, as variaes de tonalidade afetiva em uma mulher que acaba de atropelar um co. O
tempo cristalizado em uma ao tem por funo indicar os pontos cegos que, antes, a mise
en scne tratava de lapidar. Procedimentos que dissociam o cinema do carter linear da mise
en scne, salientando o tempo indefinido do acontecimento, e desconectando o cinema de
seu sucedneo teatral.
A msica contempornea tambm desafiou os ditames da forma para sublinhar a expe-
rincia, o improviso, a experimentao como um mergulho, no na ordem, mas no caos. Em
um debate na revista Contracampo, em 2006, Ruy Gardnier criava o termo drone cinema
para dar conta de um movimento semelhante no cinema e na msica:
um cinema que confia mais nas atmosferas, mais no clima e no ritmo, em suma
na aventura, do que na mincia do roteiro, na coeso da estrutura. E isso lembra
muito o que se d hoje no rock, com a volta da msica improvisada (at no metal!!),
a relativa desimportncia da composio e o elogio das sonoridades, dos novos
timbres, de novos mantras. Eu diria que estaramos diante de um drone cinema. O
drone privilegia no a melodia, mas as notas em sua sonoridade, durao, varia-
o... Da mesma forma que esse cinema no privilegia a narrativa, mas o ritmo, a
intensidade, a durao, a atmosfera.
A noo de uma msica drone pode ser caracterizada pela explorao sonoro-musical
de carter prolongado, feita a partir de materiais no significantes (timbres, notas), explo-
rando texturas, repeties e modulaes quase imperceptveis, distendendo a durao con-
forme o desejo do compositor. Portanto, uma perspectiva de composio que opera sobre
uma temporalidade dilatada, impartiturvel, desprovida de qualquer compromisso com
46
causalidade e cronologia. O drone constituindo apenas uma expresso possvel desta ope-
rao sobre o tempo, elaborado a partir de uma justaposio de duraes e afeces. Neste
sentido, entre os cineastas do fluxo e a msica dos veteranos La Monte Young, Eliane Ra-
digue, Brian Eno, Phil Niblock e, entre os mais recentes, Sunn O))), Fennesz, entre outros,
haveria semelhanas evidentes no modo de tratar os materiais sonoros e visuais.
Uma similaridade entre os cineastas do fluxo e os msicos que eles odeiam a me-
mria, odeiam a lembrana. Suas composies passam a exprimir perfis particulares de
tempo, no mais remetendo concepo clssica de uma forma prvia que resistiria ao ca-
rter difuso da experincia. Afirmando a potncia do devir, se desembaraam das represen-
taes consolidadas e multiplicam o problema. Trata-se agora de conjurar os traos carac-
tersticos de cada movimento expressivo que constitui a obra. Na produo contempornea,
a arte se constri no mais a partir do binmio mimese/representao, mas de atividades
de captura e desterritorializao, reunindo qualidades imateriais, energticas, cintilantes,
desformes presentes no emaranhado biotecnolgico do presente uma arte que se forma a
partir das foras irrepresentveis.
Este regime de traduo ou transliterao das foras irrepresentveis que envolvem os
objetos captados at a consolidao em uma matria sinestsica, no possui regras, mas
constitui um campo aberto de explorao. Alguns autores operam sobre os limites da per-
cepo como fonte de experincias sinestsicas. Tomo como exemplo o trabalho da artista/
compositora francesa Maryanne Amacher, que editou seus primeiros lbuns aps trs d-
cadas de experimentao com instalaes sonoras eletroacsticas, particularmente vincu-
ladas otoacstica. Sua msica, ou, mais precisamente, seu pensamento musical, como
o de Eliane Radigue, reporta mais a uma experincia comunitria in situ do que relao
unilateral da fruio domstica. Suas instalaes se constituam a partir de determinados
regimes de exposio sonora, com a inteno de submeter os corpos a diversas incidncias
produzidas pelo som. Seu objetivo: propor a imerso em uma dimenso ttil do som. Sons
de insetos como zumbidos, tempestades, nuvens, estalidos e outras iluses sono-
ras que, de acordo com o volume e a emisso, produzem sensaes que variam do leve in-
cmodo ao pavor absoluto. Com suas peas, Maryanne desperta no ouvinte uma percepo
multissensorial da msica, tanto na relao do artista com o ouvinte, quanto na do ouvinte
consigo prprio, efeito que certamente se efetiva mais adequadamente de corpo presente.
Outras modalidades possveis de uma arte do devir se encontram em uma prtica de
adensamento da experincia de captao. Em O Intruso (LIntrus, 2004) e Sombra (Sombre,
1998), assinados respectivamente por Claire Denis e Philippe Grandrieux, ocorre a supres-
so da mise en scne e a justaposio dos autores experincia-processo de elaborao da
imagem. Assim como La Monte Young e Brian Eno captam as modulaes espao-temporais
de ambientes fechados, como salas de concerto e aeroportos, estimulando o surgimento
de potncias extticas recalcadas pela ordem urbana. No caso especfico de Eno, a srie
de discos que deflagrou a ambient music se caracteriza por este processo de captao da
impessoalidade melanclica que habita os grandes espaos coletivos urbanos. De forma
semelhante, podemos lembrar tambm das articulaes assombrosas entre espao, tempo
e gesto no filme M/Other (1999), de Nobuhiro Suwa, onde a caracterizao dos persona-
gens e a instalao do drama caem para o segundo plano e o registro puro e simples do
47
 transcorrer de um espao de tempo parece nos dominar a ponto de parecer que pertencemos
quele lugar, quela hora e quele casal. (Ruy Gardnier). Captar no somente de maneira
hiper-realista o que ocorre dentro do plano, mas atravs de um esgaramento do prprio
realismo, justapor nveis de afeces e registros de realidade.

3.
notria a frase de Paul Klee, segundo a qual a arte no uma reproduo do visvel,
ela torna visvel. Parafraseando Klee, Deleuze afirma que a msica do sculo XX buscaria
tornar audveis as foras no audveis: tornar audveis o tempo, o espao, a gravidade,
os afetos, e at mesmo a cor do tempo, como Olivier Messiaen em sua Chronochromie.
No existe um ouvido absoluto, o problema o de ter um ouvido impossvel. O mesmo se
aplicaria ao cinema, que torna visveis as foras invisveis, que torna visveis os devires irre-
presentveis, que convoca o espectador a embarcar numa movimentao contnua atravs
da qual j no se pode reconhecer sujeito e objeto, sons e imagens, apenas devires.
Ao intensificar zonas do real (e no represent-las para o espectador), este cinema,
esta msica, produzem no mais a encenao visando a decodificao do fruidor-especta-
dor, mas concentra-se mais em experincias de tempo e de ritmo, de atmosfera e de clima.
Uma arte do devir implica em abordar a questo no mais em termos de som e imagem,
bem como de suas representaes consolidadas, o ver e ouvir, mas em relao potn-
cia prpria da experincia. Uma experincia que j no se articula pela remisso estabili-
dade da forma, mas por um contedo expressivo que se d no prprio acontecimento. Um Sem o som no veramos
acontecimento que se desprende da universalidade do ser-ai e como que maquinado
pelos agenciamentos que constituem e atravessam a obra. ou veramos de maneira diferente.
Na medida em que o cinema de fluxo opera sobre uma temporalidade flexvel, que
Michel Chion
resguarda do mundo um estatuto aleatrio, produz tambm o embaralhamento da per-
cepo e o favorecimento de uma ampliao da temporalidade. Assim, filmes como os cita-
dos acima no manteriam somente relaes com a banda sonora (o som, a msica, os ru-
dos), mas incorporariam imagem as dinmicas significantes prprias do som, abalando a
noo de percepo atravs de imagens, que so mais experincias de escoamento do fluxo
da realidade do que signos fechados e estratificados pelos sentidos. Imagens que remetem
no forma e s representaes, mas a cortes e fluxos, intensificaes e transfiguraes.

Bernardo Oliveira Professor adjunto da Faculdade de Educao da UFRJ, escritor e produtor. coprodutor do
selo musical QTV e do Quintavant, evento de msica de vanguarda que ocorre na Audio Rebel (Botafogo-RJ). Publicou
em dezembro de 2014 Tom Z Estudando o Samba (Editora Cobog).
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 A FERTILIDADE DO ERRO:
A DUBLAGEM CRIATIVA EM DOCE AMIANTO
Joice Scavone Costa
Em 2013, em meio ao mercado cinematogrfico que v na dublagem uma soluo para
a acessibilidade a filmes estrangeiros ou tcnica para correo de problemas na captao de
som direto, dois diretores brasileiros pensam esse recurso cinematogrfico como uma refe-
rncia histrica do cinema de inveno e um recurso esttico que diferencia a materialidade
da voz de seus personagens. A artificialidade dos dilogos ditos condiz com a artificialidade
das imagens em todos os seus aspectos: a cor utilizada na iluminao, os recursos de fina-
lizao digital sem mscaras, a direo de arte e figurino, alm das solues de roteiro e
decupagem para contar a histria de Doce Amianto.
CINEMA FALLADO: O ESPERANTO?
No Brasil, encontramos textos que debatem sobre a dublagem desde meados dos anos
1930, quando a passagem definitiva de Hollywood para o cinema sonoro exigiu que o mun-
do determinasse como os dilogos proferidos pelas estrelas seriam compreendidos por
aqueles que no soubessem ingls. Essa deciso passava tanto por uma questo poltica
acessibilidade aos filmes estrangeiros, polticas protecionistas da lngua e do cinema na-
cional e/ ou regimes nacionalistas , quanto por uma questo esttica. Fernando Morais da
Costa (2008) chama de deseducao auditiva o que seria a condio do pblico de um
pas perifrico que teve que se habituar a legendas que desviam sua ateno do que deveria
ser a poro auditiva da percepo de um filme, transferindo-a para a viso ou a dubla-
gens, onde ocorre uma simplificao da construo sonora do filme. Demais sons, que no
os dilogos, so aglutinados e tm seu volume reduzido, para que no se corra o risco de
perturbar a clareza da voz. Assim, a tcnica da dublagem apareceu como uma adaptao
forosa para resolver o problema do filme falado em idioma estrangeiro. E, desde o seu
incio, parecia empobrecer a percepo auditiva do espectador frente obra.
Muitas discusses do incio do cinema falado ecoam at hoje, com decorrncias de ca-
rter nitidamente ideolgico. A dicotomia legendagem versus dublagem persiste e pesquisa-
dores, como Silvia Naves, problematizam as prticas que se firmaram. Para Naves, a legen-
da amarrada a uma mtrica e a fala dividida em trechos que so limitados. Alm disso,
a traduo deve ser lida na tela exatamente no mesmo tempo em que a fala proferida. Ela
conclui:
A compreenso envolve duas competncias simultaneamente: uma ativa a lei-
tura e outra passiva a audio; mesmo que quem esteja assistindo ao filme no
entenda o que est sendo falado. A combinao de ler e (mesmo que involuntaria-
mente) ouvir cria uma situao singular. A este discurso duplo soma-se ainda uma
terceira dimenso que consiste em informaes relevantes que no so traduzi-
das. (NAVES, 2011)
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A pesquisadora e tcnica de som direto tampouco defende a dublagem; para ela, espe-
cialmente na Amrica Latina, as prticas de dublagem partem do pressuposto de um limiar
inferior de compreenso do espectador ouvinte.
O pesquisador Rafael de Luna Freire, em seu texto, de 2011, sobre as experincias de
dublagem no Brasil aps o advento do cinema sonoro, discorre sobre o resultado final desse
debate:
Com o barateamento e a melhoria tcnica desse processo, pases como Frana,
Alemanha e Itlia, entre outros, em funo de polticas protecionistas e sob regi-
mes nacionalistas, criaram leis obrigando a feitura da dublagem em seus territ-
rios. No Brasil, cuja lenta transio de seu circuito exibidor para o cinema sonoro
se prolongou de 1929 a 1936 aproximadamente, tambm existiram defensores de
um projeto de obrigatoriedade de dublagem (dubbing), sobretudo diante do pro-
palado perigo de desnacionalizao do nosso idioma, mas essas iniciativas no
tiveram desdobramentos efetivos.
A revista Cinearte acompanhava de perto as transformaes nos Estados Unidos e Eu-
ropa, e pregavam que o cinema falado seria a grande estratgia para fomentar o hbito e a
aceitao do cinema nacional, pois seria uma opo ao problema da lngua. A dublagem
aparecia como uma opo financeiramente impossvel e o colunista propunha o Esperan-
to como a definitiva soluo:
As grandes fitas futuras da Amrica, Frana, Alemanha, Rssia, Sucia, Itlia,
sero limitadas aos pases em que elas forem feitas, a menos que no se fale o
mesmo dilogo em cada um. Os produtores faro isto e providncias sero tomadas
imediatamente para promover o Esperanto de modo que vir o tempo, no muito
distante, em que todos os teatros do mundo podero entender a mesma fita. Deve
repetir-se, financeiramente impossvel fazer uma fita falante pelo menos dez ve-
zes, em dez diferentes lnguas, sincronizar as palavras e a ao em cada caso. Mas
h uma soluo O Esperanto. (Cinearte, no 143, 21/11/1928, p.38)
COMO TOCA A BANDA INTERNACIONAL
Infelizmente no sabemos Esperanto e, mesmo assim, os filmes fallados invadiram o
circuito exibidor brasileiro. Os desenvolvimentos tcnicos e tecnolgicos tentaram dar cabo
da deseducao auditiva supracitada por Fernando da Costa. A banda internacional tam-
bm conhecida como M&E (Music and Effects) foi uma das solues encontradas. Ela con-
siste na verso da trilha sonora de um filme mixada sem as vozes (falas, dilogos, vozerios).
Contendo apenas msica e rudos (ambientes, efeitos especiais e foley), a banda internacio-
nal realizada para permitir a dublagem do filme em outras lnguas (MARQUEZ, 2011).
Sendo essa uma das formas estabelecidas para deixar os produtos audiovisuais estran-
geiros mais acessveis ao grande pblico brasileiro, todo um mercado movimenta-se para
essa finalidade. A maior parte dos estdios de dublagem do Brasil foram constitudos por
tcnicos estrageiros na maioria europeus como os ingleses trazidos por Alberto Caval-
canti para a Vera Cruz (fundadores da lamo) e os espanhis De La Riva, no Brasil desde
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 1959, que fundaram os estdios Rivaton, Tecnisom e o Delart Estdios Cinematogrficos.
O processo de dublagem de um filme requer uma adaptao de liguagem, a equipe nor-
malmente formada por diretores artsticos, tradutores, tcnicos e dubladores. A primeira
etapa a traduo feita a partir da imagem e do roteiro original (lista de dilogos). O di-
retor de dublagem v o filme e faz a correo da traduo e as adaptaes necessrias com
total liberdade, desde que mantenha o contexto do filme (adaptar as piadas, as expresses e
as grias para o dia a dia dos brasileiros). Alm disso, o diretor escala e dirige cada dublador:
cada personagem, cada ruidozinho de voz.
A escolha do ator se d pela caracterstica de voz ou at a capacidade para o humor ou
para o drama. funo do diretor de dublagem dirigir cada ator que vai passar por aquele
filme: tanto o sincronismo, quanto a interpretao, tom de voz, adaptar textos para ficar
mais coloquial, adaptar piadas, msicas A captao feita no estdio que separa a parte
tcnica (diretor e tcnico) do dublador isolado acusticamente. A captura de todos os dilo-
gos, de cada personagem principal, feita separadamente. A colcha de retalhos se soma aos
vozerios, burburinhos de bar, de rua e falas dos pontas.
Do estdio de captao, os dilogos gravados vo para o estdio de mixagem, onde
as falas so mescladas, misturadas trilha de efeitos, rudos, msica que j chega pronta
(banda internacional). Cada dilogo trabalhado (equalizao, efeito) separadamente de
acordo com a necessidade da cena, pois ele captado limpo (sem tratamento).
DUBLAGEM TRANSPARENTE: A CORREO DO ERRO
A adaptao da lngua no o nico motivo para dublar um filme. Normalmente, a
dublagem tambm utilizada por editores de som para corrigir um erro da captao, ela
chamada de dublagem ADR1. Esta interveno do editor de som no deve ser perceptvel ao
longo do filme e deve-se buscar que na mixagem o dilogo dublado seja confundido com o
som direto. O diretor Guto Parente, ao receber o prmio de Melhor Direo e Gravao de
Dublagem no Festival CineMsica 2014, se disse lisonjeado e observou que foi abordado
por um editor de som que o indagou se aquele prmio era motivo de orgulho ou tristeza, j
que o prmio significava que a dublagem havia sido percebida.
Os erros de captao acontecem por motivos variados e tambm so motivos de que-
rela entre tcnicos de som direto, produtores, diretores de fotografia, editores de som, dire-
tores e montadores. Na maioria das vezes, o motivo para dublar a fala de um filme so ru-
dos indesejveis concomitantes voz dos personagens. Um exemplo o rudo do carrinho
de travelling por baixo de um dilogo ntimo e silencioso em um restaurante.
Normalmente, o editor de som procurar outro take para substituir apenas o som da
cena escolhida pelo diretor e montador, mas muitas diferenas podem existir entre os dois
takes. A mais comum a diferena de atuao. muito difcil que um ator mantenha a
empostao de voz, o timing (ritmo de fala, acelerao das slabas), tom, sotaque, pausas
dramticas, risadas, altura musical (pit), timbre do microfone. Alguns instrumentos ajudam
o editor a aproximar o take sem interferncia do dilogo original, ferramentas como o Revei-
ce Pro e o VocAlign ajudam a esticar e comprimir a fala para adequar o ritmo das palavras
abertura da boca na imagem. Outra aproximao possvel alterar a altura musical do
arquivo substituto aproximando-o do dilogo referncia (normalmente o som direto).
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A busca do editor de som que a maneira de falar da dublagem esteja em conso-
nncia com o restante da cena. O diretor de som argentino Jos Luis Daz exps na CAPER2
2014 todo o processo sonoro do filme Relatos Selvagens (2014), de Damian Szifrn. Uma
das curiosidades do processo sonoro foi o episdio em que a atriz Erica Rivas ficou afnica
durante a cena que se passava no topo de um prdio. Esta cena estava, no entanto, em
continuidade direta com as anteriores e posteriores que se passavam no salo de festas e,
portanto, a rouquido da personagem era diegeticamente injustificvel.
O trabalho de dublagem contou com a colaborao de Matas Vilaro que fez os ajustes
das duas etapas de captao da fala da atriz (uma no perodo das filmagens e outra dois me-
ses depois com alteraes de roteiro significativas do diretor). Durante a captao da voz da
atriz, Daz contou que alm de tomar usque para alcanar o tom de voz das demais cenas,
a atriz repetiu 22 vezes a fala de um minuto e meio para alcanar a sincronia. A durao da
cena uma varivel importante no trabalho de dublagem.
As alteraes no roteiro dificultaram o trabalho de Matas, pois o diretor criou diversas
oraes com diferentes intenes pontuadas. Alm disso, ao invs da referncia do Reveice
Pro ser o som direto, com todas as alteraes do texto, os editores de som utilizaram como
referncia a tomada de dublagem preferida do diretor. (APOLONIO, 2015)
A LOGORREIA E O ERRO COMO TRANSGRESSO
A voz pode ser um importante instrumento para a dramaturgia do filme. A ateno dada
entonao, ritmo, altura, clareza ou no clareza pode modificar absolutamente o modo que
o personagem e o texto so apreendidos no filme. Cineastas como Jean-Marie Straub, Raoul
Ruiz, Jean-Luc Godard e Manoel de Oliveira deram ateno especial a este elemento dramti-
co. O verbo falado muitas vezes recupera o teatro e a literatura, especificamente o poema.
A habituao de ver a coabitao de um corpo, de uma voz e de uma dico articulada
uma herana da linguagem do teatro. Optar entre falar e mover-se aproximou o cinema
mudo se um ator fala, ele no se move e a palavra tem que ser veiculada, do exterior do
corpo do ator e se no fala, a pantomina reenvia a linguagem para o corpo do ator do
cinema verborrgico.
A busca e propaganda feita no incio do cinema sonoro sobre a sincronicidade entre
a boca e a fala uma concepo hiper-teatral, fazendo do teatro filmado uma soluo
exatamente oposta e, portanto, no menos problemtica do que o cinema mudo redu-
zido mmica articulada e focalizada. A cmera imvel versus a mobilidade da cmera e a
fluidez da montagem foram superadas, entretanto, houve a manuteno do papel central
e determinante da fala independentemente das inovaes tcnicas. A chamada logorreia
caracterstica dos filmes teatrais dos anos 1930 tinha a palavra falada como centro da
encenao e a dico como recurso dramtico do diretor. As inmeras narraes e monlo-
gos trabalhavam a magia do verbo e da voz e eram utilizadas para alcanar a empatia ou
repulsa do espectador. Aumont (2008) descreve que o objetivo da logorreia :
Suspender o espectador na enunciao do sentido, fazer com que deseje e espere
pelo seguimento do dilogo (ou do monlogo). O jogo dramtico ento reduzido
circunstncia desta enunciao.
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 A velocidade e a elocuo das palavras ditas muitas vezes eram alteradas em prol dos
crculos dramticos. O local e volume de palavras na frase tambm poderiam fazer toda
a diferena, mesmo que, no soasse natural. A dico era trabalhada entre o verossmil e
o prosdico. Aquela se esforando por naturalizar o dilogo torn-lo to fluido quanto
possvel e esta, ao contrrio, esfora-se por impor, destacar e se apresentar ao ouvinte-es-
pectador por suas qualidades sonoras.
Os dilogos e narraes em Doce Amianto (2013), de Guto Parente e Uir dos Reis, levam
a prosdia s ltimas consequncias. A encenao utiliza o onrico em sua mxima descon-
tinuidade, sobrepondo tempos e espaos, vivos e mortos, e costuras narrativas em busca da
poesia que soma diversas manifestaes de arte. Citaes literrias ganham um cunho ide-
olgico anrquico e transgressivo. A aproximao com o cinema do final dos anos 1960
confirmada com a dedicatria, ao final do filme, ao ento recm-falecido Carlos Reichenbach.
Os dilogos entre as personagens so utilizados como geradores de metforas dos estados
de alma. A decupagem virada do avesso e escancara os processos flmicos e a precariedade
da produo. Eles seguem os conselhos de Carlo: quando a gente no pode fazer nada, a gen-
te avacalha e vamos parar com essa coisa elitista de querer pensar fazer o melhor, vamos fazer
o pior. A carnavalizao oswaldiana utilizada de forma extrema, o som e a imagem gritam na
tela. Para o crtico Incio Arajo, o filme no d nem um pequeno refresco aos ouvidos.
A experimentao ultrapassa a delicadeza e escancara os contrastes que sua prota-
gonista vivencia. O ttulo j manifesta esta contradio: Doce Amianto. Este filme bebe nos
longas libertrios de Reichenbach e utiliza sua viso libertria do desejo para contar a hist-
ria de uma romntica transexual. Nos primeiros momentos j nos evidenciada a distncia
entre seus sonhos, anseios e desejos da realidade: Amianto corre com cabelos ao vento em
busca de seu verdadeiro amor, os efeitos mal feitos de suas trocas de roupa nos remontam
ao guarda-roupa da Barbie, s Patricinhas de Bervely Hills (1995), de Amy Heckerling, mas
o resultado da sua caminhada a decepo amorosa. A direo de arte do filme tambm
revela sua opo esttica: Amianto literalmente jogada na lama por seu amado.
A filmografia do jovem cineasta Guto Parente (desde 2007) corrobora a sede por li-
berdade e o direito ao corte final do filme. A cultura cinematogrfica dos dois diretores
diluda e deglutida, e eles carregam a mo em outras influncias alm do cinema. Este ci-
nema do prazer bebe da ousadia do Cinema Marginal e mantm o desejo como elemento
fundamental da dramaturgia. Entretanto, o corpo de uma transexual que fala do esprito.
Os diretores exploram ao mximo essa dicotomia para, assim como Carlo, derrubar as di-
ferenas e aproxim-las.
A personagem mulher em convivncia com o meio machista e hostil de Reichenbach
substituda por uma transexual, mas a pergunta a mesma: Como sentir dignidade nessa
convivncia? Esse questionamento trabalhado com certa porosidade e a personagem est
em constante movimento. O filme se d nos encontros, nas relaes afetivas, tendo sempre
o conhecimento humano e a busca pela revelao como motes. O roteiro tambm bebe da
montanha-russa de gneros habituais aos filmes do diretor homenageado. Percorremos
a vida de Amianto atravs de registros melodramticos permeados por piadas nas falas,
direo de arte e montagem. E, novamente, os momentos de comdia so entrecortados por
cenas de extremo sofrimento. Essa falta de equilbrio ajuda tambm a escancarar o processo
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de filmagem e de montagem. E a fala acompanha a escolha esttica do filme. Guto Parente
afirmou em entrevista que:
Ter a dublagem do filme evidente enquanto dublagem sempre foi pra gente uma
importante escolha esttica. Assim como os artifcios visuais se expem em suas
diversas camadas no campo da imagem, pensamos o som da mesma forma. Tudo
em nome do exagero, da alucinao e da irreverncia. (2015)
Carlos Reichenbach tambm via na voz um importante instrumento dramtico. Seus
filmes contavam com rpidas aparies da sua prpria voz. Isso aconteceu em quase todos
os longas antes da fase do som direto a partir de Dois Crregos (1999). Podemos ouvir Car-
lo dublando personagens secundrios nos filmes Alma Corsria (1993), Filme Demncia
(1986), Anjos do Arrabalde (1987) e Amor, Palavra Prostituta (1982), entre outros. E a es-
colha esttica trabalhava sempre a servio de escancarar as condies econmicas de seus
filmes, o que ele chamava de escola da falta de condies. Marcelo Lyra esclarece que:
O que poderia ser visto como uma variao sonora das famosas aparies de Al-
fred Hitchcock, na verdade, segundo Carlo, era uma questo de economia. As di-
rias dos dubladores eram caras e nesse momento, depois das filmagens, j no
tnhamos nenhum dinheiro em caixa. Era comum chamar os amigos para dublar
vrios personagens. Eu fazia qualquer voz, mas especialmente a de personagens
que precisassem de uma mais grave. S no dava para fazer voz de mulher.
Reichenbach, entretanto, tambm aparece enquanto diretor em comunicao direta
com o espectador. Em Extremos do Prazer (1984), ele retira a voz do ator na ps-produo e
coloca a sua (diretor) explicitando uma carta de princpios a fala dele na boca do ator.
Carlo espera que sua voz seja reconhecida, com essa substituio da voz ele evidencia:
olha, sou eu que estou falando aqui.
De maneira um pouco menos ousada, a voz do diretor voltar a aparecer em narraes.
Em Alma Corsria (1993), a prpria voz de Reichenbach adverte, em tom solene, logo no
incio do filme que alguns dos personagens foram diretamente inspirados em seus amigos
de infncia e juventude. O mesmo j havia acontecido em Liliam M.: Relatrio Confidencial
(1975). Este fato dito pelo prprio diretor: A exemplo de Lilian M, Relatrio Confidencial,
a minha voz, em off, logo no incio explica o [sic] que o filme baseado na minha prpria
vivncia e na de meus amigos de infncia e juventude... (Apud. LYRA, 2007).
A dublagem seria utilizada por Reichenbach tambm para corrigir questes de interpre-
tao, como no caso do filme Anjos do Arrabalde (1987) no qual o sotaque carregadamente
carioca da atriz Betty Faria teve que ser trabalhado pelo diretor na ps-produo. Sobre
um segundo roteiro com Betty, ele declarou: Inicialmente cheguei a imaginar uma histria
toda passada no Rio de Janeiro, pensando no sotaque da atriz, que subverti com muita pa-
cincia em Anjos do Arrabalde, num dedicado trabalho de dublagem. (2007).
A banda sonora e, mais especificamente, a voz continuaria chamando a ateno do di-
retor na construo de sua mise en scne. A experincia do documentrio sobre o pintor naf
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 Waldomiro de Deus ganhou sentido quando Reichenbach somou ao material filmado (mas
ainda insatisfeito) uma narrao leve e irnica que brincava com o tom pomposo e ufanista
das locues do cinejornal Amplaviso, de Primo Carbonari. O diretor relata:

Contratei o prprio narrador do cinejornal, Oswaldo Calfat, para colocar a voz e

se auto-ironizar... Esse pastel de rudos que a abertura prope d o tom do filme
inteiro.

O uso da dublagem em Doce Amianto potico. A referncia ao Cinema Marginal no

uma piada interna. A voz da personagem dissincronizada com a imagem corrobora para a
sensao de no pertencimento, de artificialidade, de no realidade. A voz grossa e desafina-
da no corpo de mulher to estranha quanto bela e nos faz mergulhar na mescla entre sonho
(imaginao) e realidade. A voz em primeiro plano nos cola diretamente aos corpos e o estra-
nhamento constante. Esse estranhamento, no entanto, pode ser naturalizado e comprado
pelo espectador atravs da empatia alcanada pela logorreia citada por Aumont.
essa a vontade dos realizadores. A materialidade do som dublado escancara a falta
de condies monetrias, mas tambm se evidencia como opo. Eles mantm a voz em
primeiro plano, o que a distancia ainda mais de uma naturalidade.
O diretor Ricardo Pretti parceiro de Parente pediu, em mesa de debate do III Encon-
tro dos Profissionais de Som do Cinema (2015), que os profissionais de som no se fechem
para o erro. Na mesa em que montadores e editores de som tentavam encontrar o melhor
O som uma vibrao.
mtodo para alcanarem um workflow que tornasse o trabalho mais prazeroso, o diretor Por isso, algo invisvel que chega
convidado chamou ateno para algo que a base de todos os desenvolvimentos tecnolgi-
cos e estticos: o erro. aos ouvidos, chega pele - tctil.
1.
Lucrecia Martel
Aditional Digital Recording ou Automatic Dialogue Replacement
2.
Cmara Argentina de Provedores e Fabricantes de Equipamentos de Radiodifuso

Bibliografia:

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http://www.artesaosdosom.org/?p=2812
ARAJO, Incio. Alguns dias em Tiradentes In: Blog do Incio Arajo: Cinema de boca em boca. So Paulo: 24 de janeiro de 2013.
Disponvel em: http://inacio-a.blogosfera.uol.com.br/2013/01/24/alguns-dias-em-tiradentes
AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenao. Rio de Janeiro: Edies Texto & Grafia, 2008.
BROWN, Clarence. O Esperanto (traduo). In: Revista Cinearte, nmero 143. Rio de Janeiro: O Malho, 21/11/1928, p.38
COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Sette Letras, 2008.
FREIRE, Rafael de L. Verso brasileira Contribuies para uma histria da dublagem cinematogrfica no Brasil nas dcadas de 1930 e
1940 In: Ciberlegenda (UFF. Online), v. 1, 2011, pp. 7-18
LYRA, Marcelo. Carlos Reichenbach O cinema como razo de viver. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2007.
MARQUEZ, Bernardo. A dublagem da banda internacional. In: Artesos do som. So Paulo: 6 de novembro de 2011. Disponvel em http://
www.artesaosdosom.org/?p=968
NAVES, Silvia B. Dublagem x Legendagem In: Revista Caipira nmero 33. Rio Claro: Cine Kino, Novembro de 2011, pp. 19-23.

Joice Scavone Costa mestre em Comunicao Social - Imagem e Som e bacharel em Comunicao Social - ha-
bilitao em Cinema pela Universidade Federal Fluminense (UFF) com a tese intitulada Mulher: a trajetria do som no
primeiro longa-metragem synchronizado da Cindia. Diretora do curta-metragem Fome (2015), trabalha como coorde-
nadora do Encontro Nacional dos Profissionais de Som do Cinema e curadoria da premiao tcnica do Festival CineM-
sica. Foi editora de som do filme Duelo Antes da Noite (2010), de Alice Furtado, exibido no Cinfondation, em Cannes.
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 DE VOZES, VAZIOS E VULTOS QUE HABITAM A CASA
Silvia Boschi
narrativo (ou o cinema hegemnico), portanto, reproduziria os valores altamente antropo-
cntricos da nossa percepo, cuja ateno est fortemente voltada para a prpria presena
humana, resultando na constante centralidade desta nos filmes produzidos dentro deste
contexto. Em relao ao som, isso fica muito evidente no trabalho de captao e de mixagem
da maioria das produes de cinema, que buscam sempre privilegiar a escuta da voz em
Em A voz no Cinema, Michel Chion chama ateno para o fato de que nunca houvera detrimento de outros elementos sonoros, muitas vezes tidos como rudos que atrapalham
um cinema mudo. Segundo ele, este termo, usado principalmente pelos pases de lngua a compreenso da fala. Por esta onipresena demasiadamente bvia e central, no entanto,
latina, teria surgido aps o advento do sonoro, em oposio ideia de um cinema falado, a voz acaba se naturalizando aos ouvidos do espectador. Em funo desta naturalizao em
enquanto que os pases de lngua inglesa adotam cinema silencioso (silent film) para se torno da fala, bem como daquilo que tambm podemos entender por um textocentrismo
referir ao mesmo perodo. Chion, no entanto, prefere falar em cinema surdo para nomear (a preponderncia dos dilogos ou da narrao verbal), Chion denuncia uma tendncia ao
aquele perodo na histria do cinema em que este era ainda destitudo de banda sonora, esquecimento da sonoridade da voz nos estudos de som no cinema, uma vez que esta, como
mas no, segundo ele, da voz e da fala. A voz estava l, s no era ouvida. Os personagens meio, se confunde com aquilo que profere, a textualidade da fala e a gerao de sentidos
falavam, seus lbios se moviam, e os interttulos auxiliavam o espectador na compreenso semnticos para a narrativa (CHION, 1999, p. 1).
do texto proferido por aquela voz visivelmente presente na imagem, mas que a cmera no Mas o que acontece quando a voz e a fala perdem esta centralidade na narrativa, diluin-
podia captar. Surdo, mudo, sonoro ou falado, o cinema sempre foi, de algum modo, falan- do-se e misturando-se aos demais elementos sonoros que compem a cena de um filme?
te, e o som no cinema, portanto, seja em sua presena ou ausncia, parece sempre ter sido O que dizer de um filme em que no h dilogos, em que a voz se rarefaz, abrindo espao
definido e pensado a partir da voz, principalmente da fala. O advento do sonoro intensifica- para que outras sonoridades habitem o primeiro plano de nossa escuta habitualmente vo-
r essa presena vocal no cinema, em relao qual antes ramos surdos, levando a uma cocntrica? Em A Casa (La Casa, 2012), de Gustavo Fontn, a prpria figura humana
expressiva relevncia da fala e dos dilogos nos filmes (e aqui podemos pensar tanto no ci- que se rarefaz e se dilui em cena, fazendo-se notar, antes, atravs de rastros e marcas que
nema clssico quanto no moderno). No toa, Chion recorre noo de vococentrismo para sua presena foi deixando nos espaos da casa atravs do tempo, como fantasmas. O filme
refletir a respeito da sonoridade cinematogrfica. Tal conceito se baseia no entendimento de encerra uma trilogia concebida como O Ciclo da Casa, composta tambm pelos longas A
que nossa ateno sonora estaria sempre atrelada voz como elemento destacado em pri- rvore (El rbol, 2006) e Elegia de Abril (2010). Os trs filmes compem este ciclo que traa
meiro plano sobre os demais sons que nos rodeiam no ambiente. O vococentrismo, assim, um movimento concebido como o gradual desaparecimento dos personagens em cena:
uma ideia que parte de uma anlise da percepo humana, entendendo que nossa audio
seria naturalmente mais voltada para perceber, localizar e decodificar a voz, destacan- Na casa em que muitas geraes j viveram, j no h mais habitantes. Pelo me-
do-a dos demais sons ao nosso redor. Para Chion, tal entendimento se aplicaria tambm nos aparentemente. Pois se escutarmos e olharmos bem, vemos as pegadas dos
ao cinema, principalmente o de narrativa clssica, altamente centrado em torno do dilogo antigos habitantes, as marcas da vida e da morte nos espaos abandonados. Teste-
e da narrao verbal (embora a fala e os dilogos sejam tambm fundamentais no cinema munhamos a persistncia de suas vozes, corpos, luzes e sombras.
moderno, basta pensarmos em Godard ou Rouch). Para o autor, o papel destacado atribudo
voz dentro do som no cinema clssico seria equivalente ao papel que teria a figura humana Assim nos diz a sinopse do filme, cujo protagonista a prpria casa, testemunha maior
na ordem das imagens. a partir do corpo humano que o espao organizado na constitui- de tantas vidas que em suas paredes e frestas se inscreveram e ali ficaram como tatuagens
o da mise en scne cinematogrfica, que a imagem pensada e os planos so elaborados. sobre a pele. Pensar nas paredes e nos espaos da casa como espcie de pele uma analo-
O corpo humano, como bem lembra o autor, a medida que serve de referncia na definio gia bastante adequada no caso das imagens que temos neste filme, sempre muito prximas,
da escala de planos dos enquadramentos de cmera no cinema, desde o close-up no rosto, compondo planos de uma abstrao quase pictrica, com movimentos de cmera suaves
passando pelo primeiro plano, plano mdio, plano americano (dos joelhos para cima), e as- sobre as superfcies destes espaos e dos objetos ali dispostos, como que a acarici-los. A
sim por diante, at atingirmos o plano geral do corpo inteiro inserido no espao amplo. No impresso que se tem que o foco narrativo concentrado na prpria casa, como se ela
por acaso Hitchcock decupava seus planos sempre a partir da presena do rosto, para ele mesma contasse sua histria, do seu ponto de vista, atravs de planos subjetivos que ex-
necessariamente o primeiro elemento para o qual o espectador olharia na composio da pressariam o seu olhar. A casa est vazia, mas est viva e respira. Camadas de tempo se
cena. O rosto humano, aos nossos olhos (igualmente humanos), no constitui uma imagem sobrepem e se interpelam em seus espaos: o tempo presente, de sua demolio; e o pas-
qualquer, assim como a voz tambm no seria por ns percebida como um som qualquer. sado, sobre o qual a narrativa nos concede apenas algumas pistas e impresses atravs de
o elemento humano que determina a organizao dos espaos neste cinema dominan- uma construo imagtico-sonora bastante fluida e potica, que nos remete a uma atmos-
te. Os espaos e os objetos cnicos ficam, portanto, subordinados narrativa (que gira em fera de sonho. No h uma linearidade nesses tempos, todos parecem coexistir nos espaos
torno de um protagonismo dos personagens em cena) e ao humana. O cinema clssico da casa na primeira metade do filme. No toa, as imagens se compem sempre atravs de
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 camadas, impossibilitando uma viso clara dos espaos, com objetos sobrepostos a outros,
obstruindo a viso, em misturas que envolvem vidros, espelhos, cortinas, mveis, a metade
de uma parede, uma janela ou uma porta entreaberta. Imagem e som se combinam para dar
vida a casa. O trabalho sonoro aqui crucial para anim-la, para fazer com que sintamos
seu pulso, sua respirao, bem como a presena daqueles que l no esto mais. A casa est est reunida ao redor de uma mesa. A voz que se ouve nunca aquela que se v.
viva porque sua estrutura de madeira estala e range. Podemos ouvir seu movimento nestes
estalos. O som o elemento que tem o privilgio de explorar aquilo que a imagem no
capaz de mostrar: o ausente, o no visto, o fora de campo, aquilo que no se pode ou no se
deseja mostrar. E a casa marcada por este misto de presena e ausncia, daqueles que es-
to e no esto mais l. Ouvimos suas vozes, seus sussurros, seus passos, os sons que suas
aes produzem pelos espaos da casa. Uma persiana que se abre, uma lmpada que se
desenrosca do bocal, o som que algum que varre produz, uma porta que se abre ou se fecha.
Sons que indicam presenas e aes que no necessariamente vemos, mas que podemos ouvir
e muitas vezes identificar. Na primeira parte do filme, antes da demolio, h uma mistura de
sonoridades que oscilam e produzem uma combinao de hiper-realismo com o fantasioso e
onrico. H, por um lado, um tratamento sonoro hiper-realista que faz com que cada som que
um objeto produz seja destacado e tenha seu volume amplificado: o som da leiteira ao fogo
e do leite fervendo e derramando sobre o fogo, o som do pente em atrito com os cabelos, da
vassoura que se esfrega contra o piso, o barulho das gotas de chuva que quase produzem uma
sinfonia ao baterem contra determinada superfcie no vista. Nesse sentido, possvel dizer
talvez que a mixagem promove no um vococentrismo, fazendo com que o foco da escuta este-
ja na voz e na fala, mas sim algo como um objetocentrismo ou ambientecentrismo. O som
ambiente, bem como os sons que os objetos produzem, tem seu papel destacado e deixa de
servir de mero pano de fundo para os dilogos, neste filme inexistentes.
A voz, por sua vez, no se destaca dos demais sons enquanto expresso verbal. Ela, sim,
se torna um som ambiente, se misturando e compondo com as outras sonoridades produ-
zidas na casa. Como vimos, Chion denuncia que o vococentrismo e a centralidade da fala e
do verbal no cinema naturalizam a presena da voz e faz com que ela seja esquecida como
elemento sonoro que . Estamos to atrelados ao texto que esquecemos que a voz tambm
um rico elemento esttico, capaz de muitas vezes nos dizer muito mais do que somente
aquilo que as palavras esto dizendo. Aqui, perdendo sua centralidade textual (e mesmo
sonora), a voz deixa de ser fala para se tornar sonoridade, elemento esttico, plasticidade
sonora a orquestrar com o som da chuva, o barulho do vento que encontra passagem pelas
frestas das janelas, o ranger da estrutura da casa. No h nitidez verbal nos sons que essas
vozes espordicas e pontuais ao longo do filme produzem. As ouvimos em forma de sussur-
ros e murmurinhos distantes, como mais um elemento sonoro apenas, no mais importante
e nem mais ntido do que os demais. Pelo contrrio na maioria das vezes as vozes que
ouvimos na casa so distantes e abafadas, sem nenhuma funo semntica. Aos 21 minu-
tos, no entanto, temos um momento de grande explorao vocal, compondo uma sinfonia
de vozes sussurrantes em justaposio, que se combinam com o som de uma caixinha de
msicas. Como se ali se guardassem muitos segredos. As vozes que surgem nessas inseres
pontuais ao longo do filme so sempre acusmticas, ou seja, so vozes cuja fonte sonora
nunca revelada na imagem. Assim, a voz aqui usada como mais uma maneira de se su-
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gerir uma presena fora de quadro atravs do som, de preencher os vazios da casa de vida,
como se suas paredes estivessem impregnadas daquelas vivncias passadas e pudessem,
elas mesmas, falar, produzir ecos. Curiosamente, em alguns momentos, temos personagens
falando em cena, suas falas no so reproduzidas, como no momento em que uma famlia
Alm de ser, no filme, um elemento esttico privilegiado para explorar o no visto, o au-
sente, e para criar atmosfera, o som tambm usado para fundir dois elementos distintos,
transformando ambos em um, ou sugerindo uma continuidade entre eles: o rudo produzi-
do pela menina que se penteia no incio do filme o mesmo que ouvimos quando a velha
senhora que est de costas tambm se penteia (seriam elas a mesma pessoa?), para depois
se transformar no som produzido por algum que lava o cho da casa com uma vassoura
uma unificao sonora que interliga os diferentes tempos e as geraes que viveram na casa
atravs dos rudos destes pequenos e pontuais objetos e gestos do cotidiano.
Se, como j mencionado, por um lado, o trabalho de sonoplastia de A Casa na primeira
metade do filme (anterior demolio) se vale do hiper-realismo, com uma intensificao
do volume dos ambientes e dos rudos de sala acima de uma escuta realista, por outro
lado ele tambm lana mo de uma construo sonora que instaura uma atmosfera no
realista de sonho e fantasia para alm de um hiper-realismo sonoro, aspectos que tambm
dizem respeito ao universo da memria esta que no deixa de ser uma forma de fabulao
e de inveno. o que podemos dizer de certo zumbido que adentra a narrativa por volta
dos 10 minutos e 30 segundos, nos remetendo a um ambiente submarino. O som oscilante
de rangidos de madeira refora a impresso de um ambiente marinho, como se estivsse-
mos dentro de uma embarcao atracada ao porto.
A narrativa se constri numa cadncia que alterna momentos de maior realismo prin-
cipalmente os instantes em que a casa est velha ou aparentemente passando por reformas
(momentos que parecem se aproximar mais do presente) -, e os momentos mais onricos
e fantasiosos, que nos remetem a um passado mais distante, no qual a casa estava viva e
habitada. H uma ntida diferena tanto no tratamento das imagens quanto no sonoro dado
a estes dois instantes. Nos momentos de realismo, os personagens so vistos com mais ni-
tidez em cena, em planos mais abertos nos quais seus corpos se apresentam por inteiro na
imagem enquanto transitam pelos espaos. o caso do rapaz que remove os objetos velhos
da casa em diversas idas e vindas, ou do senhor que retira uma porta do lugar. O som, nestes
momentos, mais naturalista e diegtico, sem camadas sonoras adicionais. Um som mais
seco e pouco preenchido, ressaltando o vazio da casa velha e desabitada. Estes momentos
de maior realismo, em que a casa est de fato vazia e destituda de vida, funcionam como
espcie de preparao para a demolio que est por vir (na segunda metade do filme). J
nos momentos onricos de fantasia do passado, em que a casa est habitada, mobiliada e
preenchida de vida, os enquadramentos so bastante fechados, impossibilitando a viso
mais geral, ampla e localizvel no espao. Trata-se, como a memria, de imagens fugidias,
explorando-se uma composio em que os elementos na mesma no so ntidos, mas esto
sempre encobertos por camadas que funcionam como espcies de filtros e vus. As toma-
das privilegiam reflexos, oscilaes de foco, objetos muito prximos, obstrues, jogos de
sombra e luz, imagens nebulosas, embasadas, pequenos borres fora de foco em primeiro
61
 plano, e, at mesmo, a justaposio de imagens em fuso, criando efeitos caleidoscpicos
de notvel beleza. Nestes momentos, os personagens em cena so vistos igualmente com pou-
ca clareza, e o trabalho sonoro, como j apontado, refora a atmosfera no realista da fantasia
e do sonho. Assim como a imagem preenchida por camadas, tambm nos instantes onricos
o som rico em elementos e nuances, e se preenche de camadas que criam uma densidade
e contribuem para preencher os espaos da casa de vida. Estes momentos contrastam com
a secura e o vazio tanto sonoro quanto visual da casa abandonada, prestes a ser demolida.
Fugindo de um uso diegtico realista, em muitos momentos, os elementos sonoros so tam-
bm explorados expressivamente para indicar, por exemplo, a passagem do tempo, bastante
marcada pelo toque de relgios antigos de parede, ou ainda para nos remeter nostalgia de
uma infncia perdida, trazida pelo tpico som de uma caixinha de msica.
Se, como vimos, o filme de Gustavo Fontn marcado por uma descentralizao da voz
na camada sonora, um deslocamento do habitual vococentrismo que de modo geral se faz
dominante nas narrativas cinematogrficas, o mesmo podemos dizer em relao presena
humana e ao papel dos personagens e do corpo na camada imagtica. A rarefao da voz
no filme est diretamente ligada a uma rarefao do elemento humano e de um desloca-
mento de sua centralidade em cena. A figura humana deixa de ser central neste filme e abre
caminho para um protagonismo e uma autonomia dos espaos, personificado na figura da
velha casa no momento de seu suspiro final a demolio -, que ocupar, com violncia
e estrondo, a segunda metade do filme. Como ns, tambm as casas e os espaos passam
por transformaes, possuem um ciclo de vida, uma durao finita. O espao da casa possui
vida prpria e autonomia, e no se encontra aqui subordinado ao dos personagens, no
opera como mero cenrio ou pano de fundo para figuras que dele se destacariam em primei-
ro plano. A figura humana, corpo e voz, se mistura ao ambiente e aos objetos que compem
o cenrio da casa. Na maior parte do tempo, ela permanece no extracampo, passando vez
ou outra rapidamente pelas bordas do enquadramento, nos cantos da casa, saindo rapi-
damente por uma porta entreaberta, espiando atravs do vidro de uma janela. Os corpos
so fugidios, se apresentam como vultos ou sombras, e so poucos os momentos no filme
em que o visualizamos por inteiro e com clareza (isso ocorre, notadamente, como vimos,
nos momentos de maior realismo). O que temos predominantemente so imagens parciais
e pouco ntidas desses corpos que se misturam ao ambiente da casa: imagens fugidias de
ps descalos que perambulam, pernas de uma mulher limpando o cho e seu reflexo nos
azulejos do piso, o vulto de um menino que passa correndo e sai por uma porta, a menina
que se penteia vista por detrs de uma parede, a senhora que tambm se penteia est de
costas, mos que trocam uma lmpada vistas atravs do reflexo de um vidro. Explora-se
muito essa viso indireta dos corpos atravs de reflexos em pequenos recortes de vidro (uma
janela, uma luminria), que fazem com que a imagem do corpo perca a nitidez e se torne
rarefeita e fantasmtica. Recortes de corpos. A atmosfera que se cria na primeira parte do fil-
me, atravs dessas imagens fugidias, pictricas e muitas vezes abstratas , como vimos, de
sonho e fantasmagoria. A presena daqueles que ali habitaram mais sugerida do que ex-
plicitamente revelada, e, nesse sentido, os corpos em si talvez tenham menos importncia
do que os objetos que indicam esta presena: uma leiteira deixada sobre o fogo, o leite que
ferve e derrama um gibi velho no cho, uma escada velha e pedaos de madeira encostados
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na parede indicando uma reforma. Os objetos no s indicam vida, como parecem adquirir
vida prpria. A histria que se conta no somente da vida de geraes de habitantes, mas
tambm a desses objetos carregados de histrias e que sobrevivem ao tempo para cont-las,
assim como a casa (que, por sua vez, vive seus momentos finais).
Passada a primeira metade do filme, concentrada nos trinta minutos iniciais em que
as mencionadas sequncias realistas da casa em reforma se alternam com os momentos
onricos ligados ao passado e memria, passamos para a segunda parte, a metade final,
totalmente concentrada na concretude e na violncia da demolio. A primeira passagem
para esta segunda metade do filme se faz atravs do som. Aps uma longa e derradeira sequn-
cia de motivao onrica (que se inicia por volta dos 25 minutos, com a imagem nebulosa
de um relgio de parede antigo), em que uma famlia est reunida em clima festivo, os sons
da demolio vo aos poucos substituindo a sonoridade que compe o sonho, despertando-
nos para a dureza da realidade presente. Ao final desta sequncia, o som, antes fantasioso,
perpassado pelo delicado tintilar de pequenos pedaos de vidro ou espelho, vai aos poucos
passando por uma metamorfose e concedendo lugar para as duras pancadas de martelo e
marreta, e para o barulho de entulho sendo remexido. Da em diante, a narrativa se apresen-
ta com a crueza das imagens e dos sons da demolio. Resta-nos a dureza do som direto das
marretadas que destroem o teto e as paredes da casa, colocando-a abaixo diante de nossos
olhos e ouvidos, indiferente as suas histrias. Resta a imagem do trator que, com violncia,
remove do local seus escombros pedaos de corpos feitos de cimento e de tijolo (o protago-
nismo, agora, talvez seja das mquinas). Resta ainda, talvez, a persistncia das rvores que
ali permanecem como testemunhas no plano final do filme (e que tiveram papel importante
no primeiro filme da trilogia A rvore), acenando para uma vida que ali continua. Mas,
aps a delicadeza potica da primeira metade do filme que concentra, de maneira parcial e
fragmentada (como a memria e o sonho) vidas e geraes que por ali estiveram, assistimos,
enfim, no contraste daqueles trinta minutos finais, triste morte de uma casa.
Bibliografia:
CHION, Michel. The Voice in Cinema. Traduo: Claudia Gorbman. New York, Columbia University Press, 1999.
Silvia Boschi pesquisadora e tradutora, Mestre em estudos de cinema e do audiovisual pela Universidade
Federal Fluminense.
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 TEXTURAS SONORAS DE UM MUNDO EM IMERSO
Erly Vieira Jr
Pensemos numa floresta tropical como a de Mal dos Trpicos (2004), de Apichatpong
Weerasethakul, com seus inmeros sons simultneos, oriundos de fontes no visveis e no
imediatamente identificveis. Como o espectador pode se situar no espao sonoro, em uma
experincia sensorial dispersiva e multilinear, que muitas vezes opera sob uma quase equi-
dade de volume nas fontes sonoras, no necessariamente lhe indicando de antemo quais
as possveis portas de entrada para se chegar ao cerne da ao, e quase sempre ampliada
por imagens que tambm operem sob registro de intensa ambiguidade visual e narrativa?
Alis, essa experincia repete-se em diversos ambientes sonoros apresentados em fil-
mes de cineastas to diversos entre si, como Lucrecia Martel, Hou Hsiao-Hsien, Claire Denis,
Karim Anouz e o prprio Apichatpong Weerasethakul filmes comumente mencionados
como parte de um cinema de fluxo contemporneo, rtulo, alis, por muitas vezes contes-
tado. Todavia, possvel afirmar que esse conjunto de obras (desses e de outros cineastas)
marcado por certo realismo que aposta na sobrevalorizao sensorial, de forma multilinear
e dispersiva, do espao-tempo cotidiano onde se desenrolam os (micro)eventos narrados
em suas tramas.
Para discutir tal experincia sonora, resgato aqui uma ideia proposta por Laura Marks,
em seu livro The Skin of Film (2003): assim como a visualidade, em certos filmes, ou ao
menos em algumas cenas destes, pode ser hptica (ou seja, mais calcada na textura do que
no contorno dos objetos filmados, menos afeita ao sentido da distncia, to essencial
visualidade tica, aqui substitudo por uma proximidade flor da pele, emulando o ttil, que deles derivam. Arriscaria dizer, tambm, que nesse estado perceptivo extraordinrio,
que possa por vezes fazer o espectador, sensorialmente, roar a superfcie da imagem),
tambm a escuta, no cinema, pode ser hptica (haptic hearing), quando submetida a uma
massa multifacetada de texturas sonoras1.
Marks parte do pressuposto que temos a tendncia de sermos mais sensveis a deter-
minados sons, quando ouvimos o ambiente sonoro como um todo indiferenciado. Nessa
situao, muitas vezes nossa memria afetiva uma instncia fundamental no s para co- de Martel, quando acompanhamos trs garotos e um cachorro brincando e correndo, j es-
dificarmos o que ouvimos, mas tambm para dedicarmos mais ateno a uma fonte sonora
do que outra, mesmo que ela seja a menos intensa. A escuta hptica seria, ento, esse breve
momento no qual os diversos elementos sonoros se apresentariam como no diferenciados,
antes que escolhamos os sons que mais nos afetam (aqueles que roam de maneira mais
presente nossos ouvidos), em torno dos quais ser organizada nossa percepo espacial.
Se, por um lado, a dimenso hptica da escuta acaba por ser um pouco mais restrita
que a da imagem, inclusive pelo fato desses momentos de indiscernibilidade sonora geral-
mente possurem durao mais curta que seus equivalentes visuais, cabe lembrar que outra
caracterstica, especfica do funcionamento do aparelho auditivo, pode ampliar o efeito des-
ses estmulos to fugazes: a insubordinao da audio viso na construo dos espaos ressonncia.
sonoros flmicos. Como os elementos sonoros atingem diretamente nossa percepo fsica
do espao flmico, inclusive modificando-a totalmente, essa instantnea indistino sono-
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ra causada pela escuta hptica pode ser fundamental para a instaurao de perspectivas
sonoras diferenciadas, inclusive variando de espectador para espectador uma vez que
cada um pode ser sensvel a um estmulo sonoro diferente, dentre o conjunto a que somos
submetidos, e ser a partir disso que se estabelecer a criao imaginria do espao sonoro
para cada indivduo.
Deste modo, a escuta hptica dura curtos perodos de tempo, at que algum novo som
venha a ocupar o foco de nossa ateno. Como a definio de qual som ir guiar a percepo
do espectador varia de pessoa para pessoa, por uma srie de fatores (alm da memria afeti-
va, temos a capacidade de funcionamento do aparelho auditivo, e, at mesmo, as condies
de reproduo das frequncias sonoras durante a exibio de um filme), podemos pensar
esse mecanismo como uma espcie de arejamento/afrouxamento no processo de produo
de sentidos que cada um faz de uma determinada cena, valorizando assim outros contedos
audiovisuais que no aqueles pr-concebidos como centrais para a narrativa. Deste modo,
a hapticidade pode ser um mecanismo capaz de ampliar a experincia sensorial do especta-
dor, uma espcie de potncia centrfuga de reorganizao das relaes espaciais a partir do
som.
A meu ver, a conjugao entre momentos de escuta hptica e usos criativos de sons
acusmticos (aqueles cujas fontes so ocultadas do quadro flmico) so fundamentais para
a construo do tom de ambiguidade narrativa em obras como Mal dos Trpicos, Gerry
(2002), de Gus Van Sant, A Mulher sem Cabea (2008), de Lucrecia Martel, e Transeunte
(2010), de Eryk Rocha, entre outros. Isso inclusive est vinculado a certa rehierarquizao
do valor usualmente conferido ao vococentrismo/verbocentrismo (que Michel Chion acredita
serem to caractersticos s narrativas audiovisuais), conferindo mais presena simblica
aos outros elementos sonoros, para alm da voz humana e da palavra, e s linhas de fuga
a apreenso da multiplicidade de fiapos narrativos simultneos dentro do quadro flmico
tambm seria potencializada pela complexidade do desenho sonoro desses filmes.
, por exemplo, sob essa dupla ambiguidade (sonora e visual) que ir se construir uma
atmosfera extremamente pregnante de dvida e sufocamento que ronda no s a protago-
nista, mas tambm o prprio espectador, em A Mulher sem Cabea. Desde o incio do filme
tamos sob um regime sonoro de sobrevalorizao sensorial, evidenciando certa dimenso
ttil naquilo que escutamos, como se estivssemos fisicamente imersos em meio ao: os
corpos em movimento incessante roam o concreto da valeta ao lado do meio-fio, reverbe-
ram por entre ocasionais caminhes ruidosos que cruzam o asfalto fartamente empoeirado.
Aps um pequeno acidente automobilstico sofrido pela protagonista, a sobrevalorizao
dos sons, em lugar de apenas chamar nossa ateno para alguns detalhes cnicos, como
no comeo do filme, agora se assume como uma sobreposio do ponto de escuta do es-
pectador com o da personagem, atordoada e com sua percepo temporariamente alterada,
como se sua cabea, aps receber a pancada, tivesse se transformado numa catica caixa de
No ambiente do hospital para o qual ela conduzida, somos bombardeados por rudos
(em sua maioria oriundos do fora de campo) mixados de maneira pouco usual, ainda que
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 totalmente pertencentes ao espao cnico: a chuva intensa, o zumbido do aparelho de raios
-x, as portas metlicas que batem e as travas que abrem e fecham sem parar, o ambiente
confuso e repleto de ecos dos corredores e vozes de pessoas. Sons muito intensos, que pare-
cem roar por nossa pele e ouvidos como se esbarrssemos neles, caso isso fosse possvel.
Tudo ecoa em demasia, e mesmo no banheiro, num momento ntimo em que Vernica leva
a mo cabea para sentir-se viva e inteira, o barulho das coisas que no vemos muito
mais alto do que numa percepo ordinria, de modo que as vozes, quando fora de quadro,
perdem-se em meio a ele ora os sons falham, ora so presentes demais.
E essa escuta adulterada, repleta de zunidos, como se fosse uma espcie de ressaca,
vai continuar pelo menos at a manh seguinte, fazendo impregnar no espectador a mes-
ma confuso cognitiva que est submetida a protagonista. Todavia, medida que o filme
avana e Vernica vai recuperando a normalidade de sua audio, a permanncia desse
estranhamento sonoro passa a contribuir para a instaurao de um estado de dvida que
a personagem s ir confessar decorridos quarenta e um minutos de filme: Acho que atro-
pelei algum. E, ao aderir cmera e microfone s cercanias da personagem, o filme nos faz
mergulhar sensorialmente em seu cotidiano transfigurado num misto de culpa e dvida
at porque talvez seja tarde demais para ter alguma certeza a partir do evento que ir
transformar a vida de Vernica dali por diante.
Tambm podemos perceber a possibilidade da escuta hptica em certos filmes, nos
momentos em que som ambiente e trilha sonora se confundem, com impreciso em deter-
minar onde comea um e onde termina o outro como nas paisagens sonoras elaboradas
por Hildegard Westerkamp para os filmes de Gus Van Sant, em especial as variaes a partir
dos sons de passos acusmatizados na perambulao dos protagonistas de Gerry.
Analisando as construes sonoras de Westerkamp, o pesquisador portugus Helder
Gonalves faz outro adendo aos usos criativos da acusmtica nesse filme: trata-se do em-
prego de rudos facilmente identificveis, e supostamente diegticos, na elaborao de cola-
gens rtmicas que compem a banda sonora das cenas. Esse procedimento, que se aproxima
das composies minimalistas de compositores como Steve Reich, consiste em construir
mdulos em que tais sons seriam repetidos em sries curtas, e, a partir da, seriam tra-
balhadas suas sincronizaes e sutis dessincronizaes no decorrer de planos de durao
alongada, como o barulho dos passos dos dois Gerrys em sua marcha interminvel pelo
deserto: como nunca vemos os ps, podemos considerar que estamos na presena de um
interessante exemplo de msica acusmtica (GONALVES, 2008, p. 12).
Neste caso, acredito que podemos pensar tambm numa transio inesperada entre os
regimes diegtico e no-diegtico da imagem, j que essas paisagens sonoras partem dos
prprios sons produzidos pelos corpos em cena (os passos sincronizados com a imagem) e
suas variaes rtmicas, microscpicas, dessincronizadas seriam uma trilha sonora a pro-
vocar no espectador a sensao de esgotamento fsico e desnorteamento que vai tomando
conta dos personagens medida que o filme avana. Esse rico desenho sonoro amplia o
sufocamento proposto pela atmosfera do filme, num curioso jogo com a rarefao de ele-
mentos visuais do prprio deserto, cuja vastido retratada em longos planos gerais parece
esgarar cada vez mais os corpos filmados, que perambulam claudicantes, e essa sensao
acaba por contaminar tambm os planos filmados em enquadramentos mais prximos.
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Partindo tambm da ideia de perambulao, s que desta vez atravessando diversos
estratos da paisagem urbana medida que acompanhamos o priplo de seu protagonista,
temos em Transeunte, de Eryk Rocha, uma rica possibilidade de escuta hptica. Neste caso,
a indistino inicial entre certas fontes sonoras, medida que o personagem vai adentran-
do determinados espaos sem maiores sobressaltos emocionais, parece promover, junto ao
espectador, uma partilha das inmeras sensaes e afetos que atravessam esse corpo em
trnsito incessante. como se, em sua montagem fragmentria (como, por exemplo, nas
sequncias iniciais), essa flnerie de um olhar que atravessa paisagens e rostos, filmados
como mapas de complexa geografia, fosse ampliada ou ao menos tensionada por uma escu-
ta tambm flneur.
Mesmo em espaos j familiares a Expedito Silva Soares, o idoso protagonista de Tran-
seunte, a acusmatizao de certos sons, operada pela insero dos mesmos em planos que
antecedem os que revelariam sua fonte, essa escuta que percorre os espaos aos poucos,
maneira do tato, no permite ao espectador se render ao conforto e familiaridade desses
mesmos espaos. Alm disso, h tambm diversos sons sobrevalorizados na mixagem, de
modo a ampliar sua percepo como textura: por exemplo, a gastura das duas mos que em
sua aspereza se roam, ansiosas, o esganiar da chuva que cai noite, l fora, ou o vento
que balana a cortina e parece mais palpvel, embora invisvel, do que o objeto tilintante
pendurado janela, to prximo do ponto de vista da cmera, ainda que no extracampo.
Todos esses sons, dispostos sequencialmente, oferecem ao espectador uma percepo bem
mais matizada dos diversos momentos que compem o cotidiano desse quase annimo ca-
minhante imerso entre as diversas camadas de paisagem que habita e/ou percorre: seja a
paisagem urbana, a sonora, a miditica (do rdio que escuta pelos fones de ouvido ou do
televisor que ecoa pelo apartamento solitrio), e os rostos e planos-detalhes rostificados
que tambm so captados pela cmera, e a ns tambm apresentados ligeira contempla-
o, mesmo que somente durante os fugazes instantes em que so projetados na tela.
Por fim, retomo o espao da floresta, mencionado no incio desse texto, como talvez o
mais complexo dos exemplos de escuta hptica no cinema contemporneo. Parto aqui de
um depoimento dado por Ben Abel, nativo de Bornu, citado por Benedict Anderson num
artigo sobre Mal dos Trpicos: A floresta o lugar em que voc precisa escutar o tempo
todo e manter-se o mais quieto possvel (apud ANDERSON, 2009, p. 163). partindo desse
princpio, to caro locomoo, localizao e sobrevivncia do homem na mata densa, que
Apichatpong Weerasethakul decide preencher sua floresta tropical com dezenas de emis-
ses sonoras acusmatizadas sobrepostas e se suas procedncias nos so desconhecidas, e
assim muitas vezes se mantm at os planos derradeiros, a que elas contribuem para criar
a atmosfera fascinante e perturbadora que emana da segunda parte do filme.
O que temos aqui uma sinfonia noturna de cigarras, grilos, rajadas repentinas de
ventos, folhas secas, inmeros cantos de aves exticas, vozes humanas espectrais aparente-
mente aleatrias que so escutadas atravs de um aparelho radiocomunicador permanente-
mente ligado, coaxar de sapos, pios de corujas, ocasionais turbinas de avies sobrevoando
a regio, e outros rudos no to facilmente identificveis, cujo carter perturbadoramente
hipntico se impe ao espectador. Sons no necessariamente oriundos da realidade con-
creta, inclusive, e que ajudam a criar o clima de insegurana e mistrio acerca do que ir
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 suceder. Se o bosque fundamental dentro da mitologia tailandesa como local onde os
espritos habitam, faz-se necessrio criar um ambiente sonoro que traduza tal condio,
inclusive com sons que provenham desse mundo espiritual que nos sugerido, aos poucos,
at culminar em sua revelao, durante o encontro entre o soldado e o feiticeiro.
Basta nos concentrarmos na explorao de diversos timbres de cantos de cigarras, repe-
tidos em ostinato, marcando o ritmo da floresta como uma espcie de metrnomo orgnico,
para percebermos que o grau de fabricao dos rudos ouvidos chega ao ponto de trat-los
como se fossem vozes integrantes de uma polifonia minimalista, num procedimento que
encontra certo parentesco com a dessincronizao dos passos em Gerry. Uma partitura com-
posta por blocos sonoros (alguns inclusive crescendo e desaparecendo gradual ou repenti-
namente no decorrer do plano) repetidos em sries rtmicas que, num primeiro momento,
so quase imperceptveis ao espectador, acreditam estar diante de sons ambientes em es-
tado bruto e essa complexa construo, herdeira de certos expedientes de gneros mu-
sicais como o drone, o ambient (da os agradecimentos a Brian Eno nos crditos finais) ou
a prpria msica serial, s comea a se evidenciar aos nossos ouvidos depois de estarmos
submetidos sua emisso durante um tempo considervel:
Os rudos parecem, a princpio, ser naturais, mas so assaltados por sons artifi-
ciais, eletrnicos, que num primeiro momento no so audveis, mas que repetidos
vrias vezes nos do o aviso de que algo vai ocorrer, como o caso dos murmrios
selvagens que afloram por entre a mudez dos personagens que se encontram sozi-
nhos, rodeados de vegetao. (BAREA, 2008, p. 9)
s vezes, s percebemos a repetio dos blocos serializados depois de muitos segun-
dos, ainda que ocorram num mesmo plano-sequncia, e acredito que isso talvez se d por-
que esse som, de alguma forma, parece penetrar por nossos poros, por nossa pele, fazendo
com que pulsemos (ns, os personagens e o prprio filme ou seja, corpos de trs naturezas
distintas) de acordo com seu ritmo, adequando nossas taquicardias a um compasso de es-
pera, frente ao iminente confronto dos personagens. Inclusive, muito do fascnio da floresta
vem dessa sensao no racionalizada, que inclusive percebida pelo feiticeiro, ao fechar
os olhos para melhor ouvir o zunido metlico que emana irregular do walkie-talkie do sol-
dado. A prpria percepo do tempo vai se alterando a partir disso: apesar da diviso quase
simtrica, em termos de durao, entre as duas estrias que compem o roteiro de Mal dos
Trpicos, a segunda trama nos parece maior, mais densa e talvez por isso mais intensa e
irrecusvel.
Esse cuidado em se criar um intrincado desenho sonoro tambm est presente na cons-
truo de vrias ambincias sensoriais em outros filmes de Weerasethakul. Lembremos, por
exemplo, do rudo que mistura chutes em bola e exploses, durante aquela espcie de fu-
tebol, jogado com um objeto incandescente, em Phantoms of Nabua (2009). Ou ainda, dos
sons de outra floresta, desta vez marcada por uma leveza ligeira, em que se do os encontros
fortuitos dos casais de amantes em Eternamente Sua (2002): nela, a ideia de um tempo que
escorre deslizante por entre os dedos est intimamente associada a sons que traduzam essa
concepo de fluidez, com predomnio do barulho da gua do rio em cujas margens se do
68
os principais eventos retratados no filme. Essa percepo quase ttil de um tempo que flui
amplificada ao conjugarmos esse fluxo de sonoridades ao espao-tempo dos gestos banais
e corriqueiros: o choro da mulher de meia-idade, seguido do ato de se fumar um cigarro in-
teiro, a retomada desse choro, tudo nos soa como novo e fascinante, por mais que tenhamos
vivenciado tais aes durante toda nossa vida.
E esse encantamento do banal a partir do ritmo suave e incessante das guas tambm
se traduz nos tempos dos corpos que se comportam como embriagados, vide o tempo da
carcia feita pela jovem amante, provocando a ereo de seu parceiro, acompanhada pre-
guiosamente desde o incio pelo espectador em plano-detalhe. Esse mesmo ritmo ir se
desdobrar nos planos seguintes, em que ela pisca os olhos letargicamente e adormece, en-
quanto correm as nuvens do cu e o gorjeio dos pssaros comea a cessar. E justamente
pela experincia da escuta hptica que, muitas vezes, esse alumbramento a partir do banal,
do mnimo, apresentado por muitos desses filmes, pode ser partilhado pelo espectador em
potncia mxima, justamente pelo elogio da imprevisibilidade perceptiva e pelo prazer de
uma apreenso fragmentria de sensaes que nos soem to novas e instigantes, nos fazen-
do muitas vezes experimentar esses ambientes sonoros como se fosse a primeira vez.
1.
Embora esteja distante do uso mais frequente da ideia de uma dimenso hptica do som, ao menos nos campos da
fisiologia e musicoterapia (que a associam capacidade da pele sentir as diferentes vibraes sonoras) a concepo
de uma escuta hptica proposta por Laura Marks deriva diretamente da apropriao que o filsofo Gilles Deleuze
vai fazer do termo, em livros como Francis Bacon: Lgica da sensao, ao propor a distino entre certos modos de
funcionamento da percepo. Como nos lembra Virginia Kastrup (2007), Deleuze contrape, a um modo de funciona-
mento ptico, marcado pela organizao do campo em figura e fundo e calcado na profundidade de campo, um modo
perceptivo hptico, fragmentrio, no qual os diversos rgos do sentido, tais quais a mo, tateiam, rastreiam, ex-
ploram. Ou seja, um modo de percepo regido por sensaes diretas, no qual o movimento no explica a sensao;
ao contrrio, ele se explica pela elasticidade da sensao (DELEUZE, 2007, p. 48). Kastrup ainda ir nos lembrar que
essa ideia de uma apreenso ttil-cinestsica dada de forma fragmentria, sempre sucessiva e s vezes parcial, j
apontada desde as dcadas de 1950 e 1960 por autores do campo da psicologia, como Gza Rvsz e James Gibson,
ressaltando que a especificidade da percepo hptica que no pode vir a produzir uma representao, e sim uma
experincia direta, que pode concorrer para a inventividade da cognio (KASTRUP, 2007, p. 84).
Bibliografia:
ANDERSON, Benedict. The strange story of a strange beast: Receptions in Thailand of Apichatpong Weerasethakuls Sud Pralaat. In:
QUANDT, James. Apichatpong Weerasethakul. Viena: Synema, 2009.
BAREA, Millagros Expsito. El sonido en el cine de Apichatpong Weerasethakul. In: Frame: Revista de cine de La Biblioteca de La
Facultad de Comunicacin, n. 3, 2008. Sevilla (Espanha): Universidad de Sevilla, 2008. Disponvel em <http://fama2.us.es/fco/frame/
new_portal/textos/num3/Elsonidoenelcine.pdf>, acesso em 07/10/2015.
CHION, Michel. A Audioviso: Som e imagem no cinema. Lisboa: Texto & Grafia, 2008.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lgica da sensao. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
KASTRUP, Virgnia. A inveno na ponta dos dedos: A reverso da ateno em pessoas com deficincia visual. In: Psicologia em Revista,
vol. 13, n.1, jun. 2007. p.69-90. Belo Horizonte, PUC Minas, 2007.
MARKS, Laura. The Skin of Film. Londres/Durham: Duke University Press, 2000.
Erly Vieira Jr cineasta, escritor e pesquisador audiovisual. Doutor em Comunicao e Cultura pela UFRJ
(2012), professor do Departamento de Comunicao Social da UFES e dos programas de Ps-Graduao em Artes
(PPGA) e Comunicao e Territorialidades (POSCOM) dessa mesma instituio. coordenador do grupo de pesquisa
Comunicao, Imagem e Afeto (CIA). Dirigiu dez curtas-metragens, entre documentrios e fices, realizados a par-
tir de 2000. Em suas pesquisas audiovisuais, aborda temas referentes ao corpo, sensorialidade e cinema mundial
contemporneo.
69
EN
Entrevista com AKARITCHALERM KALAYANAMITR
sound designer de Mal dos Trpicos

Jo Serfaty e Guilherme Farkas

TRE
Como voc ingressa no universo do som no cinema?
Comeou quando eu estava na Faculdade de Cinema. poca ningum queria trabalhar
com som, ento decidi tentar. Penso que foi uma boa posio para estudar os trabalhos dos
outros durante a produo e a ps-produo. Depois, tive oportunidade de trabalhar em um
curta autoral, que foi o ponto de partida para o meu interesse em som no cinema. Eu sa,
filmei coisas que me pareceram interessantes e as montei. Acrescentar som a todos aqueles
planos foi muito revelador para mim. Eu podia colocar qualquer som que quisesse a planos
que, por vezes, no se relacionavam uns com os outros. Foi muito divertido.

A formao como cinfilo importante para voc? Voc um cinfilo?

No me vejo como cinfilo de forma alguma. Hoje em dia, no vejo tantos filmes nem escuto
tanta msica quanto costumava; mas gosto de ver e de escutar o que me cerca muito mais,
de verdade.

VIS
Qual a sua principal ocupao cotidiana? Voc trabalha mais com captao de som
ou em ps-produo?
Fazer edio de som para longas-metragens minha ocupao principal, e tambm leciono
Design de Comunicao na Universidade de Chulalongkorn, Tailndia. Mas fao a maior parte
do meu trabalho em casa. Dar de comer aos meus gatos tem se tornado meu trabalho cotidiano.

Voc se formou em Cincias Sociais e depois estudou cinema. Voc tambm msico.
Acredita que o conhecimento destas reas tem alguma influncia no seu trabalho como
editor de som? Como?
Enquanto eu estudava Cincia Poltica na Universidade de Thammasat (h 20 anos), eu e
meus amigos montamos uma banda e lanamos um disco. Era bastante ruim. Nenhum de
ns realmente sabia fazer msica. Ns s queramos nos divertir tocando. Acho que, da-
quela poca, aprendi a liberdade e a igualdade de comear a fazer coisas de que gostamos
e queremos tentar.

Como e quando voc comeou a trabalhar com Apichatpong?

Comecei a trabalhar com Apichatpong em Mal dos Trpicos. Lee (Lee Chatamethikul, mon-
tador de Apichatpong) me apresentou a ele. quela poca eu estava trabalhando com cap-
tao e edio de som. No lhe contei que aquele seria meu primeiro longa-metragem (eu
trabalhara apenas em curtas antes).

Em uma entrevista com Apichatpong, ele disse que escolhe a locao de seus filmes
juntamente com o editor de som. Como se construiu sua relao com as locaes de
Mal dos Trpicos? Elas tm muita importncia para o funcionamento do filme?

71
 O prprio Apichatpong muito bom com som, ele sabe escolher uma locao que tem o que
precisa, e que seja boa para a captao sonora direta. Meu assistente o acompanhava, s
vezes, em suas visitas de locao para verificar se estava tudo bem para a captao direta
do som. Para Mal dos Trpicos, o que fiz para captar o som ambiente foi visitar a maior parte
dos lugares em que filmamos e regrav-lo (eu fiz captao direta in loco neste filme). Depois,
utilizei aqueles sons como camadas no filme.
Em que etapa do processo de um filme voc entra em cena? Voc acha que o en-
volvimento no projeto desde o incio de sua concepo modifica de alguma forma o
trabalho do editor de som?
Na maioria das vezes, eu entro quando eles j tm o corte final. Eu no assisto aos primeiros
cortes, na realidade. Tenho geralmente de 3 a 4 semanas para trabalhar na edio de som.
A princpio, eu no gostava disso porque o trabalho me parecia muito apressado; mais tar-
de, descobri que meio que gosto desse jeito. o que me d o frescor e, s vezes, resultados
imprevistos muito baseados em intuio. como aquela citao do Robert Bresson, de seu
livro Notas sobre o Cinematogrfo, que dizia Espere o inesperado.
Fale mais especificamente sobre seu trabalho em Mal dos Trpicos. Como foi?
Foi um trabalho bem difcil. O som ambiente era a parte mais importante do filme. Eu queria
que o som de fundo do filme soasse o mais prximo possvel da realidade: ento acabei indo
muitas vezes captar o som, dia e noite. Usei tanto os dispositivos de gravao Nagra quanto
DAT. Embrenhei-me pela selva algumas vezes. Houve uma ocasio em que eu estava senta-
do, quieto, captando som bem ao lado de um lago no Parque Nacional de Khaoyai, quando
comecei a ouvir passos se aproximando cada vez mais. De repente, um urso saltou de um
arbusto. Olhei para ele. Nossos olhos se encontraram. Ambos decidimos correr em sentidos
opostos. Acho que o urso se assustou porque no esperava encontrar algum sentado ali.
Naquele momento, meu assistente j tinha ido embora. Ele correu para bem longe. Depois,
em outra ocasio, na selva em torno de 5 da tarde, tivemos que fugir tambm de elefantes,
porque estvamos no mesmo caminho que eles, indo farrear no lago. Eu estava com um
guarda do Parque e ele sugeriu que corrssemos. Caso contrrio, talvez tivssemos de pas-
sar a noite em uma rvore. Aquilo foi empolgante. Na etapa final de mixagem, de fato au-
mentamos um bocado o som ambiente, para que soasse prximo realidade. Lembro que,
quando eu estava captando o som de fundo na selva, depois de sentar bem quieto por cerca
de 2 ou 3 minutos, os sons ao redor ficaram muito altos. Todos os pssaros, esquilos, grilos
comearam a falar. Eu nunca imaginara que seria assim. O equilbrio da mixagem tinha de
ser bastante homogneo. Apichatpong realmente gosta de mixagens muito bem equilibra-
das. Eu tambm. Foi uma mixagem muito meditativa. Um dos momentos depressivos que
aconteceram quando eu estava compilando os efeitos sonoros foi quando tentei gravar o
tigre uivando (chorando). Eu estava no parque dos tigres, onde eles mantinham os tigres
enjaulados. Todos pareciam to magros. Eu me dirigi ao fundo de uma jaula, para ficar mais
prximo, mas todos comeavam a atacar a jaula sempre que viam um humano. O som que
fazem quando choram to triste. Este som foi para o filme tambm.
72
Quero fazer uma pergunta relativa segunda metade do filme, a partir do momento
em que o personagem (o soldado) vai para a floresta e comea a ter encontros com
animais. Dali em diante, abre-se uma janela muito interessante no filme para tratar de
fantasia. Muito do que se ouve, embora esteja no filme, est ausente da imagem.
uma sonoridade exterior ao enquadramento, ou que pode estar de fato no quadro,
mas invisvel, obstruda. Como se d a construo dessas sonoridades? Sons de flores-
ta, dia, noite, animais? Existe algum tipo de estudo para chegar-se a essa sonoridade?
Como mencionei antes, nosso objetivo nesta segunda parte, a selva, era que o trabalho soasse
o mais real possvel e que a mixagem fosse meditativa. O som est l, mas tambm no est
exatamente. Foi, na realidade, bastante simples, em termos de edio e design, no havia tan-
tas bandas assim. Tentamos usar uma metodologia do som natural e o adulteramos durante
a transformao do tigre. Basicamente, no usamos sintetizador algum, s sons naturais que
amos adulterando por meio de efeitos simples, como mudana de timbre. Acrescentamos
tambm um pouco de reverb no som de fundo, de modo a criar um espao mais amplo. Muito
da edio sonora foi feita enquanto eu estava com Apichatpong. Trabalhamos em conjunto
muito neste filme. Eu fazia um primeiro corte. Depois ele sentava comigo e comentava, acres-
centando e adulterando coisas. Apichatpong um designer de som muito bom. Ele sabe onde
e em que momento acrescentar algo interessante ao filme. Ele tambm tem um ouvido muito
bom. Ele ouve certas frequncias melhor que eu e o engenheiro de mixagem!
De que maneira voc acha interessante trabalhar a sonoridade de um filme como
textura e abstrao, e no como um elemento concreto? Podemos ouvir muitos sons
em Mal dos Trpicos que no esto exatamente vinculados a uma fonte ou a qualquer
causa diegtica, ento temos interesse em saber se voc trabalha o som de uma manei-
ra plstica. Refiro-me a sons cujas fontes no podemos identificar, sons que no esto
relacionados a um significado especfico e real no filme. Refiro-me a sons inseridos no
filme para criar um gro ou alguma outra textura que gere atmosfera.
A maneira como trabalho investigar o filme a fundo e tentar encontrar elementos que eu
possa utilizar para desempenhar outro papel no filme. Por exemplo, um dos curtas de Api-
chatpong, Mekong Hotel, foi filmado em Super 8, ento no havia nenhum som sincroniza-
do. Ele me enviou o corte e me disse para criar sons. Achei a cena parecida com um aqurio,
ento o abordei com a ideia de tornar submarina cada coisa viva naquele quarto de hotel;
todo o som de fundo, os dilogos e movimentos. Uma vez que colocassem a cabea para fora
da janela, o som voltaria a ser do mundo real l fora. Em seguida, ele acrescentou o dilogo
fora da janela e fez com que soasse como no incio do filme A Conversao. Hoje em dia, mi-
nha maior meta ao trabalhar com som que ningum perceba o que eu tenha acrescentado
ou mixado. Se no sabem quando nem onde a msica entra, ou no reparam nos grilos e
pssaros que eu coloco, ento este o meu sucesso. H tambm um pequeno som de grilo
que eu coloco em quase todos os filmes em que trabalho, como um objeto oculto.
No processo de realizao de Mal dos Trpicos, como funcionou a captao de som
no set? A captao feita em sincronia com as imagens? O quanto destes sons acaba
na mixagem final?
73
 Usamos muito som direto neste filme. S em uma cena no Sala ou no Gazebo usamos ADR.
Foi por causa da mquina de chuva, e tambm porque fiquei sem bateria no meio de um
plano que ele tinha gostado, ento acabamos dublando o dilogo da cena inteira. Ao usar
muito som direto no filme, dei a ele uma atmosfera documental. Mas muito difcil mixar
e limpar o dilogo porque o som de fundo na Tailndia muito ruidoso: muitos pssaros
barulhentos, grilos, motocicletas e compressores de ar dia e noite.
No filme Mal dos Trpicos, voc usou sons de foley? Caso tenha usado, quais foram as
condies de gravao: no set ou em estdio, durante a ps-produo? vos de captao esto ficando a cada dia menos dispendiosos e mais desenvolvidos. Esto
Sim, eu usei sons de foley. A princpio tentamos gravar os foleys por conta prpria em um es-
tdio no profissional. Foi um pesadelo. Nenhum som funcionava de forma alguma. Ento,
decidi gravar a maior parte dos passos, algum movimento e alguns objetos na prpria selva.
Soava muito bem quando eu os usava no filme, mas foi muito trabalhoso limpar o rudo.
Quanto trilha sonora, em muitos momentos ouve-se apenas a trilha e mais nada.
como se fosse um videoclipe. Isto escolha sua ou de Apichatpong? De onde vieram
estas canes e como se deu o processo de inclu-las no filme?
Toda msica dos filmes de Apichatpong escolha dele. Eu no seleciono a msica em hi-
ptese alguma.
Sim, concordo totalmente. Sinto, pessoalmente, que o som opera de maneira subconscien-
te. Se voc parar para reparar, como se ele no desse sensao nenhuma.
Qual a importncia hoje em dia de abrir espao para pensar sobre o som? Por que
mais e mais filmes tm enfatizado o som em vez da imagem? Existe essa preocupao
e ela s mudou de lugar?
Julgo que um dos motivos pelos quais existe mais preocupao com o som no cinema hoje
em dia o acesso facilitado tecnologia do som. Mquinas de edio de som e dispositi-
ficando mais fceis de usar tambm. Ento uma criatividade que pode vir diretamente do
seu estdio caseiro, e um filme inteiro pode ser montado em um laptop. Para mim, udio
e visual so 50/50. Um deve apoiar o outro de maneiras harmoniosas e desarmoniosas.
Como um casal, s vezes se d bem, em outros momentos brigam muito. Ou talvez seja como
cozinhar, um bom sabor advm de uma boa mistura de ingredientes e de uma combinao
de temperos. Mas, no final, tudo depende do gosto de uma s pessoa, de qualquer modo.

Nos filmes de Apichatpong, em geral, a paisagem sonora da floresta no silenciosa,

como uma ideia geral e distante de natureza. Em vez disso, ouvimos muito mais sons
do que nas cenas urbanas. H uma grande proliferao de sons, cheia de rudos no
identificveis e, at mesmo, surreais, que provocam uma sensao fsica de que o mun-
do muito maior do que aquilo que estamos vendo. Isto me faz lembrar uma frase: o
silncio um som de extino, do msico e pesquisador Bernie Krause, que possui um
centro de pesquisa com mais de 15 mil sons de animais. Nos filmes de Apichatpong,
a floresta nunca est silenciosa, ela quase grita de sons e sensaes. Considero esta
captao e este design de som um dos trabalhos mais sofisticados. Gostaria de saber
como se deu a pesquisa?
Se voc entra na selva e senta em silncio, sem falar nem tampouco fazer movimentos, por
cinco minutos, ento voc comea a ouvir os pssaros, os esquilos, os macacos, os grilos...
gritando. Uma vez pensei que estivesse ouvindo uma orquestra. Comeou com os pssaros
e depois, um por vez, os esquilos, os macacos; e depois os grilos. Ficou muito barulhento
quando os grilos resolveram se juntar. Esta experincia me deu a ideia de que a selva no
absolutamente um lugar quieto. Mesmo de noite, fui e captei sons noturnos que eram bem
altos, mas no havia tantos personagens quanto pela manh.

Para a cineasta argentina Lucrecia Martel: o som uma vibrao. Porque isto algo
que nos chega pelos ouvidos, pela pele tocvel. Este atributo uma coisa privile-
giada. No cinema, existe a possibilidade de tocar o corpo inteiro, que diferente do
trabalho de qualquer arte. O cheiro, tudo que ttil, tudo que fsico, muda com a
percepo do som. Voc concorda com esta reflexo?

75
74
 EN
PROJETAR A CASA/ERGUER OS TIJOLOS:
UMA VISADA HISTRICA SOBRE A PRTICA DO SOUND DESIGN
Rodrigo Maia Sacic

H alguns anos que a expresso desenho de som ou sound design bastante popular
entre ns a ponto de superar em uso categorias tradicionais referentes a atividade de cons-
truo da pista sonora de um filme. Em um debate no qual se considere o trabalho sonoro
de um filme muito mais provvel que a palavra desenho de som surja para referi-lo sobre
outras, como som direto, edio de som ou mixagem. Uma das definies de sound desig-
ner descreve esse profissional como sendo o responsvel pela integralidade da construo

SAI
do som de um filme supervisionando ou atuando diretamente sobre suas diferentes etapas
e participando de diversos aspectos do trabalho (sobretudo nas etapas de edio de som
e mixagem). Logo, falar em desenho de som corresponderia a uma economia simples de
palavras: escolher uma atividade que, por definio, engloba todas as outras. A operao
ainda mais vantajosa se considerarmos que boa parte das pessoas tm ainda um conheci-
mento muito limitado sobre a prtica do som no cinema e suas atividades especficas. Alm
do fato que a tcnica se torna invisvel ao contemplarmos o filme pronto: como saber, por
exemplo, se um trecho do dilogo oriundo do som direto ou foi dublado? Ou se um rudo
foi colocado pelo editor de som utilizando uma sonoteca ou se ele obra de um artista de fo-
ley ou ainda se era parte tambm do som direto? Impossvel saber. O flou causal de um som
- o fato de no conseguirmos identificar com preciso aquilo que o causou se consideramos
apenas o som isoladamente, sem a referncia visual de sua fonte - um dos grandes trunfos
do cinema sonoro. Cada som assim identificado pelo contexto imediato de sua apreenso,
ou seja, as imagens projetadas na tela de cinema e as fontes sugeridas por elas, a despeito
do que tenha sido a fonte sonora original. Qualquer profissional de som de cinema sabe do
potencial criativo oriundo dessa condio que vai muito alm do clich de cascas de coco
imitando o galope de um cavalo. Por outro lado, essa mesma condio torna obscuro seu
trabalho para a maioria das pessoas, atradas pela evidncia da imagem, primeiro lugar da
ateno do espectador de cinema. Os sons parecem assim se desprender da tela como um
atributo natural dela, sem qualquer histria pregressa. O profissional de som um ilusionis-
ta bem-sucedido. A medida do seu sucesso , paradoxalmente, o seu anonimato.
A meu ver, o primeiro mrito da popularidade do uso da palavra desenho de som no
Brasil consiste, portanto, em retirar da obscuridade toda uma atividade profissional ainda
que de maneira indireta e difusa. O apelo da expresso por aqui se deve, sobretudo, a carga
autoral atribuda a ela, capaz de mobilizar profissionais de outras reas (diretores, roteiris-
tas, montadores) e a crtica especializada, conferindo um valor artstico a algo que era con-
siderado anteriormente um trabalho meramente tcnico. O som se transforma em um objeto
de reflexo do fazer cinematogrfico tanto quanto a imagem. Torna-se importante pensar e
planejar o som de um filme j a partir da elaborao do roteiro; postula-se o engajamento
efetivo do sound designer o quanto antes no processo de criao: esse profissional pode as-
sim definir previamente junto com o diretor uma paleta de sons que iro compor o filme;
fazer sugestes com relao decupagem ou a montagem do filme que ele julgue relevantes

77
 para a construo do fraseado audiovisual; destacar desafios especiais no que diz respeito
gravao e criao de sons especficos, etc.
Portanto, o som do filme se torna objeto de especulao intelectual antes mesmo de sua
existncia concreta. Para muitos entusiastas do termo desenho de som, ele antes de tudo
um conceito sonoro aplicado ao filme. A palavra design em ingls e desenho em portugus
fazem aluso a um trabalho que seria equivalente ao de um arquiteto, um projetista. Al-
guns manuais de sound design gastam um nmero considervel de pginas ao ensino da
criao de mapas sonoros a partir do roteiro de um filme, como se essa fosse a principal
atribuio de um sound designer. Evidentemente, eu no me oponho a discusso conceitual
sobre o som de um filme em que venha a trabalhar, e acho esse tipo de debate extremamente
vlido e fecundo. O problema talvez seja achar que o trabalho se encerra a quando ele est
na verdade apenas comeando. O som um objeto de tal maneira fluido e volvel que quase
escapa a prpria condio de objeto (para Michel Chion trata-se de um objeto irrefutvel). A
ideia de um som, portanto, ainda no som algum. No cinema, ele s existe na concretude
de seu registro sobre suporte e no atrito que ele estabelece com os elementos narrativos e
visuais do filme. Achar um som e manipul-lo, coloc-lo em relao com os outros sons e
elementos que compem a obra cinematogrfica, este um trabalho emprico de muitas
idas e vindas, tentativa e erro. Diante de quaisquer ideias que se possa ter tido no incio, a
experimentao e a prtica configuraro sempre a prova dos nove.
Antes de se tornar um conceito, antes de ser sequer nomeado e formalizado de alguma
forma, o trabalho do sound designer j existia como um conjunto de prticas e novas dispo-
sies de trabalho emergentes no cinema americano da dcada de 70. Convm, portanto,
recuperar esse lastro histrico a fim de compreend-lo melhor.
O sound design surge dentro do que se convencionou chamar de Novo Cinema Ameri-
cano ou Nova Hollywood, momento histrico sujeito a diferentes periodizaes, mas que
podemos circunscrever aqui entre o fim das dcadas de 60 e 70. So vrios os fatores que ca-
racterizam esse momento sendo que dois nos interessam particularmente: o fim do sistema
de estdios como modo de produo de filmes e o surgimento de novos agentes e prticas de
trabalho, em um primeiro momento margem do mainstream da indstria cinematogrfica
norte-americana, mas sendo, em seguida, gradualmente incorporados por ela.
Para entender o que mudou na prtica do cinema americano ao longo da dcada de 70,
precisamos efetuar a descrio do modo pelo qual ela existia ainda no antigo sistema de
estdios e o modelo de produo fordista que governava a atividade cinematogrfica ento.
O fordismo , como sabemos, um sistema econmico que apresenta duas caractersticas
principais: a produo em massa de bens padronizados e uma intensa diviso do trabalho.
Os estdios na antiga Hollywood funcionavam como fbricas autossuficientes gerindo in-
ternamente todas as atividades necessrias a produo de um filme. A noo de padro ou
standard constitua o principal mtodo de avaliao de reas tcnicas como era considerado
o caso do som, prevalecendo sobre quaisquer critrios de originalidade: o importante era
criar um modelo de excelncia capaz de ser reproduzido de maneira idntica filme aps fil-
me, seja no que diz respeito a convenes tcnicas e uso de equipamentos especficos quan-
to a questes de ordem esttica propriamente dita. A diviso do trabalho era feita de acordo
com normas bastante restritas a fim de tornar possvel o intercmbio da mo-de-obra. A
78
atuao sindical intensa contribua para assegurar essa diviso: logo quando da introduo
do som, o trabalho do editor de som foi objeto de disputa entre a classe dos montadores e
engenheiros de som; finalmente, foi-lhe atribuda uma especificidade prpria. Os fluxos de
informao eram verticais e descendentes partindo do alto de uma pirmide hierrquica at
os operrios da base que gozavam de pouqussimo direito de expresso.
A principal marca da diviso de trabalho no departamento de som dos estdios dizia
respeito ao enorme fosso existente entre as atividades de edio de som e mixagem. Os
mixadores constituam uma casta superior herdeira dos primeiros engenheiros de som de
Hollywood a qual estavam submetidos os editores de som, como podemos depreender desse
depoimento do mixador Arthur Piantadosi: Nos velhos tempos, se voc fosse um editor de
som verdadeiramente genial, voc poderia talvez ascender ao posto de mixador. A atividade
de editor de som era uma primeira etapa em direo a mixagem. Os editores de som torna-
ram-se algo importante em si mesmo muito tempo depois. (LoBrutto, p.15).
O trabalho de edio de som era, por sua vez, extremamente estereotipado. Cada es-
tdio possua uma sonoteca prpria e material original s era gravado em circunstncias
muito especiais. Os mesmos sons eram reutilizados seguidamente. O sound designer Ben
Burtt conta que quando criana podia identificar se um filme era desse ou daquele estdio
apenas escutando os efeitos sonoros, como sons de tiro, socos, todos se repetindo de modo
idntico filme aps filme. O trabalho era dividido por rolos de modo que um editor de som,
seguindo as orientaes de um supervisor, era responsvel pelos sons do rolo 1 enquanto
outro se encarregava do rolo 2 e etc. A comparao com uma linha de montagem no de
todo estranha dado o escopo limitado de ao dos editores, apelidados de cutters (cortado-
res), na escolha dos sons. Problemas expressivos no faziam parte das preocupaes desses
profissionais ainda. Bastava que um som fosse adequado, funcionando em uma instncia
realista e denotativa sem quaisquer ambies dramticas.
A mixagem, como sabemos, corresponde a etapa final da elaborao do som de um fil-
me. Grosso modo, o mixador, entre outras atribuies, exerce o controle sobre o volume dos
diferentes sons que compem o filme que so ento misturados, mixados, em uma master
final. Desde a introduo do som em Hollywood, estabeleceu-se um sistema de trs mixa-
dores por filme, cada um responsvel por um elemento sonoro: um mixador de dilogos
(lder do grupo), um mixador de msica e um de rudos. O trabalho de mixagem reproduzia
uma hierarquia pr-estabelecida entre os elementos sonoros. Em um cinema vococntrico, o
dilogo era o elemento mais importante, devendo estar em primeiro plano o tempo inteiro;
a msica era o principal agente conotador da ao, submetendo-se apenas ao dilogo-rei;
finalmente, os rudos constituam o baixo clero, existindo nas brechas dos dois elementos
anteriores. O mixador Richard Portman definiu melhor do ningum a esttica sonora do
cinema clssico americano em uma frase lapidar: Tudo sempre foi muito simples: voc au-
menta a msica quando eles se beijam; voc abaixa a msica quando eles falam. (LoBrut-
to, p.43). Resta dizer que o trabalho de mixagem era tecnicamente muito complexo exigindo
uma grande estrutura fsica e um conjunto de equipamentos extremamente caros.
A reformulao da prtica do som no cinema americano acontece longe do decadente
sistema de estdios no interior das escolas de cinema recm-criadas. Nesse meio, uma nova
identidade profissional era forjada de modo quase que diametralmente oposto a dos operrios
79
 da antiga Hollywood. Em primeiro lugar, um estudante de cinema no tinha uma viso parcial sonora parcialmente realizado dentro do sistema de estdios. Com Lucas, fez ainda Loucura
da atividade de criao cinematogrfica, sendo capaz de conceber o processo como um todo, de Vero (American Graffiti, 1973), onde cria sua famosa tcnica de espacializao sonora
com nfase no seu aspecto artstico e subjetivo. Sobre esse ltimo ponto, vale lembrar ainda batizada por ele de worldizing, usada no filme para esgarar os limites entre trilha sonora
que estavam em voga nos Estados Unidos da poca as ideias vindas da Europa sobre cinema diegtica e no-diegtica. Murch faz sua estreia como montador em outro filme de Coppola,
de autor. Ao invs de uma especializao prematura, os estudantes de cinema tinham acesso a A Conversao (The Conversation, 1974), no sem razo um dos seus trabalhos mais cle-
uma formao multidisciplinar exercendo diferentes atividades ao longo do curso; o fluxo de bres. A conversa do ttulo ouvida repetidas vezes ao longo de todo o filme quase forando o
informaes era horizontal e as divises hierrquicas entre funes diludas em torno de uma espectador ao exerccio de uma escuta reduzida no sentido schaefferiano; um protagonista
condio comum, qual seja, eram todos estudantes. Walter Murch, criador do termo sound que, segundo Coppola, em qualquer outro lugar seria apenas um personagem secundrio,
design aplicado ao cinema, foi aluno do curso de cinema da USC, em Los Angeles. Recm-for- e cujo ofcio no outro seno o de gravar sons; a soluo da intriga a partir de um detalhe
mado, trabalhou realizando pequenos filmes educativos e como montador em publicidade, sonoro: so esses indcios mais do que suficientes de um jogo metalingustico que faz de A
at receber o telefonema de um antigo colega de faculdade, George Lucas, convidando-o a Conversao um filme estimado at hoje por quem quer que se interesse pela questo do
se mudar para o norte da Califrnia e integrar a American Zoetrope produtora em vias de ser som no cinema. O personagem fictcio de Harry Caul, arriscamos dizer, em vrias instn-
criada por Francis Ford Coppola e que, nas palavras do prprio Murch, representava uma cias um duplo do prprio Murch. Personagem especular, em sua deontologia profissional,
extenso profissional do ideal da escola de cinema (Ondaatje, p.36). Caul passa de uma concepo estritamente tcnica de sua atividade, a qual procura se
O primeiro trabalho de Murch na Zoetrope foi como editor de som do filme Caminhos Mal agarrar desde o primeiro instante a tragdia de se ver implicado subjetivamente naquilo que
Traados (1969), dirigido por Coppola. Murch realizou o trabalho inteiramente sozinho com faz, vtima do fatum do sound designer: Todo o filme sobre como ele (Harry Caul) deve se
o equipamento disponvel na ocasio: Eu me encontrava nesse chal de Benedict Canyon importar mais, afirmou uma vez Murch.
com o filme, um gravador Nagra e uma moviola, e passava os dias gravando e montando os A expresso sound design aplicada ao cinema surge apenas no final da dcada 70. Nos
sons. Por no ser sindicalizado, Murch no tinha acesso s sonotecas dos grandes estdios crditos de Apocalypse Now (1979), o nome de Walter Murch aparece como sendo o respon-
e gravou sons originais para todo o filme. Por um lado, isso significava um rompimento com svel pela sound montage e design. A escolha da palavra design foi feita por Murch em uma
as prticas hegemnicas do mainstream hollywoodiano; por outro, tratava-se de algo absolu- tentativa de descrever seu trabalho de mixador nesse filme, sua primeira experincia com
tamente natural para ele que j trabalhava assim nos filmes de que participou na faculdade. som multipistas. Ao espacializar sons tridimensionalmente na sala de cinema, fazendo-os
O surgimento de equipamentos novos e mais baratos permitiu a Coppola comprar na Alema- tocar nas novas caixas laterais e traseiras, Murch viu um paralelo nessa atividade com a de
nha uma mesa de mixagem para Zoetrope. Ignorando completamente o fosso que separava um designer de interiores. O termo ganhou vida prpria e hoje significa algo completamen-
as duas funes no sistema de estdios, Murch mixou sozinho o filme em um sto da rua te diferente dessa inteno inicial cujo valor apenas anedtico. Muito mais pode ser dito
Folsom - um feito aparentemente banal, mas importantssimo se considerarmos as enormes sobre o trabalho sonoro excepcional de Apocalypse Now onde a escala gigantesca do filme
estruturas, extremamente onerosas, exigidas pelo trabalho de mixagem at ento. no permitia mais a Murch trabalhar sozinho, de forma 100% autoral. Finalmente sound
J em seu primeiro trabalho profissional, em 1969, Murch encarnava os atributos do designer declarado, ele coordenou nesse filme uma equipe extremamente numerosa durante
sound designer como essa entidade interdisciplinar, sem que o termo houvesse sido in- o processo de edio de som. Para tanto, Murch adotou um mtodo de trabalho chamado de
ventado ainda. O termo sound montage era o que aparecia nos crditos de seus primeiros montagem horizontal, ao qual ele atribui uma origem inglesa. De acordo com esse mtodo,
trabalhos (Murch no podia assinar como editor de som ou mixador devido s restries cada editor de som atuante no filme no seria responsvel por montar todos os sons de um,
impostas pelos sindicatos). O filme seguinte realizado por ele, ainda dentro da Zoetrope e apenas um determinado rolo, mas estaria encarregado de trabalhar com sons especficos
levaria suas atribuies a um passo adiante. Em THX 1138 (1971), primeiro longa dirigido ao longo de todo o filme. Um editor, por exemplo, seria encarregado de todos os sons de
por George Lucas, Murch no apenas o responsvel pelo som, mas tambm o roteirista do helicptero, outro de sons ambientes da floresta, etc. Isso permitia, segundo Murch, uma
filme, na verdade uma adaptao de um curta universitrio feito anos antes pelos dois. A apreciao por parte dos editores de som do filme como um todo e uma preocupao maior
dinmica de trabalho estabelecida durante a etapa de ps-produo do filme consistia na com a escolha dos sons visando o seu poder expressivo. Alm da questo j mencionada do
montagem em paralelo de imagem e som. Lucas montava o filme durante o dia e discutia o som multipistas, o trabalho de mixagem de Apocalypse Now o primeiro no cinema america-
progresso do trabalho com Murch durante o jantar; noite, Murch editava o som com base no a usar intensamente recursos tcnicos como a automao, por exemplo, que permitia aos
no que Lucas havia feito mais cedo naquele dia num processo de sinergia criativa sem prece- mixadores um trabalho muito mais detalhado do som do filme. A hierarquia dos elementos
dentes no cinema americano e que explica em parte o fraseado audiovisual extremamente sonoros tradicionais (dilogo, msica e rudos) tal como ela existia no cinema clssico norte
rico desse filme e o carter polifnico de sua trilha sonora. -americano relativizada por um novo tipo de abordagem dinmica criada por Murch, basea-
Nos anos seguintes, Murch continuou sua colaborao com Coppola e Lucas. Com o primei- da em tipos de escuta, e dentro da qual os rudos viram um recurso expressivo to importante
ro realizou O Poderoso Chefo (1972), um filme-hbrido, com o trabalho de ps-produo quanto msica tornando-se elegveis de ocupar temporariamente o primeiro plano.
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 Patrono da funo, Murch , de fato, um gnio, mas no estava sozinho. Podemos ci- Bibliografia:

tar alguns nomes de outros profissionais, contemporneos dele, dotados das mesmas dis- Storper, Michael. - The transition to flexible specialisations in the US Film Industry: external economies, the division of labour and the
posies de trabalho: Ben Burtt, criador de alguns dos sons mais memorveis da histria crossing of industrial divides, in Post-fordism : a reader / organizao de Ash Amin, Oxford: Blackwell Publishers, 1994, p.195-226.
LoBrutto, Vincent - Sound-on-film: interviews with creators of film sound. Londres: Praegers Publishe, 1994.
do cinema para a srie Guerra nas Estrelas quando ainda era recm-egresso da faculdade;
Ondaatje, Michael. - Conversations avec Walter Murch: lart du montage cinmatographique. - Paris: Ramsay, 2008.
Frank Warner e seu pensamento abstrato no trabalho de criao de efeitos sonoros; Alan
Splet, conhecido, sobretudo, por sua parceria iniciada na dcada de 70 com o cineasta Da- Rodrigo Maia Sacic Mestre em cinema pela Universidade Paris III - Sorbonne Nouvelle com uma dissertao
vid Lynch; Randy Thom, cujo primeiro trabalho no cinema foi em Apocalypse Now, e que , sobre a prtica de som no Novo Cinema Americano. Editor de som e tcnico de som direto residente no Rio de Janeiro.
at hoje, um dos principais divulgadores no mundo do iderio do desenho de som. Seus trabalhos mais recentes incluem a edio de som, com a superviso de Waldir Xavier, do filme venezuelano Des-
de All (2015), de Lorenzo Vigas, premiado com o Leo de Ouro no ltimo Festival de Veneza; a captao de som direto
A expresso sound design se torna popular rapidamente no EUA j a partir da primeira
do documentrio Seca, de Maria Augusta Ramos, e da fico O Homem-Livre, de Alvaro Furloni, ambos ainda inditos.
metade dos anos 80. Em parte, devido ao sucesso retumbante de alguns dos filmes desses
sound designers pioneiros, onde o trabalho sonoro esteve em evidncia, mas, sobretudo,
porque o modelo de produo dos sistemas de estdios implode finalmente no incio dessa
dcada. Uma quantidade enorme de pequenas empresas de ps-produo surge nesse per-
odo em Los Angeles: de 33 em 1974 passam a 187 em 1982, ou seja, mais do que quintupli-
cam (Storper, p.83). O novo contexto de concorrncia demanda estratgias de diferenciao
e a oferta de servios variados, com solues adaptadas a cada filme considerado de manei-
ra singular; o standard no mais o critrio de avaliao dentro de um sistema ps-fordista
de especializao flexvel. A figura do sound designer ganha assim condies objetivas para
se difundir na nova indstria cinematogrfica americana como um todo.
Antes de ser um conceito, o sound design responde por um conjunto de reformulaes
da prtica do som no cinema americano da dcada de 70, do qual ele a palavra-sintoma.
Muito embora ele sugira um novo perfil multidisciplinar de profissional no constitui uma
nova atividade em si mesmo: categorias como som direto, edio de som e mixagem con-
tinuam sendo referncia para descrever o processo de construo da pista sonora de um
filme, cada qual exigindo conhecimento e habilidades especficos, ainda que uma mesma
pessoa possa hoje mais do que nunca transitar por vrias dessas funes, ainda que a ex-
presso sound design ou desenho de som surja muitas vezes como termo amlgama ou ttulo
honorfico relativo a um profissional.
Palavras no devem ser entendidas como conceitos puros, alienadas de sua existncia
histrica, seus contextos de origem e de difuso. Pensar o desenho de som no Brasil deve
passar pelo reconhecimento do que , de fato, o nosso contexto de assimilao de algumas
dessas ideias. Mais do que especulaes em torno de um corolrio do sound design e a ado-
o de um modelo terico prescritivo aplicado de maneira indistinta a todo e qualquer caso,
precisamos compreender o modo pelo qual a prtica do som no cinema efetivamente se es-
truturou por aqui e como se configura hoje o campo de ao profissional dos que se dedicam
a essa atividade no pas. O desafio , a meu ver, estimulante: passemos da simples deduo
rumo a um percurso indutivo de anlise e pesquisa.
Antes de projetar a casa, convm saber como se erguem os tijolos.
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 O GRIVO: EXPERIMENTANDO SONS
Marina Mapurunga
No sculo XX emerge, na histria da msica ocidental, uma srie de tendncias musi-
cais que contestam e procuram romper com os perodos musicais anteriores1. A definio
de msica revista. O som chega tambm a ser pensado como msica. Como dizia Edgar
Varse: msica o som organizado. Passamos a ouvir, nessa msica que vai surgindo,
outras texturas sonoras, dissonncias, timbres exticos, ritmos mais vigorosos, melodias
fragmentadas com grandes diferenas de altura, microtons, clusters2, glitches3, rudos, sons
sintetizados, adulterados. Essas tendncias vo dar abertura a uma arte hbrida que va-
mos chamar mais tarde, a partir da dcada de 1970, de arte sonora.
Segundo Alan Licht (2009, p. 3), a arte sonora um movimento de arte que no est vin-
culado a um determinado perodo de tempo, localizao geogrfica ou grupo de artistas. As
primeiras obras de arte sonora no foram chamadas de arte sonora por dcadas. A msica
concreta de Pierre Schaeffer, o piano preparado de John Cage, o quarteto de cordas com heli-
cpteros de Stockhausen, o poema sinfnico para cem metrnomos de Gorgy Ligeti poderiam
ter sido chamadas de arte sonora em sua poca, porm ainda no se utilizava tal termo. Na arte
sonora, no somente o som que est em questo, ele o principal elemento, ao seu entorno
h elementos espaciais, temporais, visuais, tteis e/ou at mesmo olfativos, entre outros. A arte
sonora est em constante desenvolvimento e, hoje, j podemos perceber suas ramificaes,
para citar algumas: a instalao sonora, a escultura sonora (soundsculpture), a paisagem sono-
ra (soundscape), o site-specific sound, o jogo sonoro, o happening e o sound design.
Na miscigenao entre as artes, o som tem se destacado no s na arte sonora, mas tam-
bm no cinema, no vdeo, nos jogos, nas artes plsticas, na dana, no teatro e na literatura.
O som nessas outras artes tm nos motivado a outras formas de escuta, diferente da escuta
musical. Ao relacionar imagens visuais e sonoras, ao se utilizar de diversos elementos sono-
ros como vozes, rudos, sons ambientes, efeitos, msicas e silncios, o cinema amplia nossa
escuta. O cinema tambm arte sonora, j dizia Michel Chion, no ttulo de seu livro: Un
art sonore, le cinma, e Virginia Flores, tambm no ttulo de seu livro: O Cinema: uma arte
sonora. A arte sonora nos faz (re)pensar o som e esse pensar sonoro tem contribudo para as
obras audiovisuais. Um bom exemplo disso o trabalho do duo O Grivo que perpassa pela
msica experimental, pelo audiovisual e pelas artes sonoras.
O Grivo um duo de artistas sonoros formado por Marcos Moreira Marcos (tambm
conhecido por Canrio) e Nelson Soares que trabalha com msica experimental, instalaes
e esculturas sonoras, lutheria criativa, sound design, trilha sonora/musical e captao de
som. O duo se interessa pelo trabalho de John Cage, pensando em uma escuta mais atenta,
numa economia dos sons e na variao de timbres, e tambm pela Msica Nova, movimento
artstico brasileiro da dcada de 1960 que tem como um de seus conceitos a execuo-cria-
o coletiva. A obra dO Grivo se expande da sala de concerto, aos espetculos de dana, s
telas e galerias. So obras sonoras e tambm visuais, temos como exemplo suas esculturas
sonoras para serem ouvidas e vistas.
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O Grivo foi formado na dcada de 1990, no campo da msica experimental. Nelson
e Marcos (Canrio) estudavam msica na Fundao de Educao Artstica (FEA) em Belo
Horizonte, Marcos tocava guitarra e Nelson, bateria. Em certo momento, Berenice Menega-
le, diretora da FEA, disse a eles que j estava no momento de se apresentarem. Ento, ela
organizou em um teatro o primeiro concerto dO Grivo. Nesta poca, o duo j se utilizava de
um gravador Tascam de quatro canais. Em suas apresentaes, para no ter somente o som
da guitarra e da bateria durante todo o espetculo, eles disparavam trs canais com outros
sons. Assim, comearam a se dedicar mais a msica experimental. Os eventos de msica
contempornea, que ocorriam na cidade e sempre traziam msicos importantes, acabaram
por influenciar no s O Grivo, mas vrios msicos que iam surgindo na cena musical de
Belo Horizonte. Para O Grivo, a msica contempornea tem uma forte relao com o som de
cinema ao abrir, expandir nossos ouvidos para um mundo de sons.
Nessa mesma poca, Nelson e Marcos trabalhavam tambm com oficinas sonoras no
interior. Nestas oficinas, ambos j utilizavam galhos, caixas de fsforos, palitinhos e objetos
reutilizados para criar sons. O duo realizava improvisaes com o que tinha em mos. Junto
aos alunos, com canetas, lpis, borracha e folhas de papel A3, elaboravam partituras com
notas e grficos como guia das msicas que criavam. A Fundao de Educao Artstica, os
eventos de msica contempornea, os concertos e oficinas dO Grivo os levaram tambm ao
encontro de outra expresso artstica: o audiovisual.
Segundo Canrio, em entrevista, O Grivo e Cao Guimares j se conheciam por algum
tempo no meio artstico de Belo Horizonte e pensavam em fazer algo juntos, at tentaram
realizar alguns concertos, mas a ideia no se consolidava, ambos estavam comeando suas
carreiras artsticas e no havia ainda muito dinheiro para concatenar algo. Quando Lucas
Bambozzi conseguiu uma verba para dirigir um filme de curta-metragem em 16mm junto
a Cao Guimares, chamado Otto, eu sou um outro (1998), Cao convidou O Grivo para fazer
a msica do filme. Otto, eu sou um outro foi realizado no esquema tradicional, com uma
equipe maior que a convencional dos filmes de Cao, com direo de arte, figurino, contrar-
regra, efeitos especiais, etc. O Grivo, que entrou no filme primeiramente para fazer apenas
a msica, acabou atuando (Canrio foi um dos personagens) e construindo o som da obra.
Por um acaso, ocorreram alguns problemas com a gravao de som direto do filme e O Grivo
foi convidado a refazer, recriar e reconstruir os sons que faltavam em ps-produo. Logo
depois deste filme, Beto Magalhes j emendou um projeto de longa-metragem de Cao Gui-
mares com Lucas Bambozzi, O Fim do Sem Fim (2001), sobre profisses em extino. A
equipe, desta vez reduzida, viajou quarenta dias pela regio Sudeste e mais quarenta pelo
Nordeste. Da, a parceria entre O Grivo e Cao Guimares se consolidou at hoje.
A reduo da equipe nos filmes de Cao um fator importante tanto para o prprio rea-
lizador como para O Grivo. Geralmente, a equipe contava apenas com o prprio diretor na
fotografia e na montagem, e com O Grivo no som. Cao comenta que o duo so os ouvidos
dele, a parte udio que lhe falta do audiovisual. O Grivo trabalha durante todo o processo
de construo sonora do filme, da pr-produo (quando participa da pr) at a ps-pro-
duo. Em alguns filmes, Cao Guimares j chega com a montagem pronta, mas sem udio
algum, para que O Grivo na ps-produo inicie o trabalho de criao sonora. s vezes,
Cao pe alguma msica, como por exemplo Partitas de Bach, para que haja um ritmo no
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 momento de sua montagem. Para Cao Guimares fundamental estar com O Grivo durante
todo o processo criativo e compartilhar de uma identidade esttica muito prxima da deles,
pois assim ele deixa mais espao para o som acontecer de forma a potencializar a narrativa
do filme. Ou seja, o som tem seu espao dentro da montagem, assim som e imagem tm a
mesma importncia no contedo audiovisual final.
A cada filme, h uma forma de trabalho, no h modelos preparados, roteiros consoli-
dados e moldes para O Grivo criar o som destes filmes. Eles criam e montam os sons de acor-
do com o que o filme lhes pede. Nanofania (2003), por exemplo, um curta em que primeiro
foi montado o som, a msica do filme, para somente depois Cao montar as imagens. Em
outros filmes, O Grivo j mostra a Cao o material de udio com que vai trabalhar, para que
ele possa montar o filme de acordo com estes udios. Em outros casos, Cao e O Grivo acabam
por montar paralelamente seus elementos (visual e sonoro). So vrias formas e processos
criativos, a cada filme um novo experimento, novos temperos.
Nas obras audiovisuais de Cao Guimares podemos perceber claramente a presena
das artes plsticas e da fotografia. A maneira como trabalha com o audiovisual semelhan-
te, por exemplo, ao ato de pintar, de compor uma tela de pintura. As imagens captadas por
ele so plsticas, onde nosso olhar se perde (e se encontra) entre linhas, curvas, traos,
formas geomtricas, cores, luzes e sombras. Cao Guimares desloca seus filmes das gale-
rias para a forma cinema e vice-versa. Esse movimento de deslocamento ocorre tambm
com O Grivo, que desloca a msica das salas de concerto para os cinemas e galerias. Cao
Guimares e O Grivo tm um pensamento plstico, enquanto Cao trabalha plasticamente
a imagem visual, O Grivo trabalha plasticamente a imagem sonora. H um respeito mtuo
entre sonoro e visual no trabalho dos dois, podemos perceber isso na montagem entre estas
duas instncias (sonora e visual), uma contribuindo com a outra, respeitando o tempo de
respirao, descanso, entrada, sada, fade, corte e enquadramento. Na arte sonora, o som
se torna material. O Grivo trabalha essa materialidade do som, costurando retalhos sono-
ros, sobrepondo, espacializando, repetindo, ralentando, acelerando e fragmentando sons,
construindo e reinventando texturas sonoras junto a silncios, pausas, respeitando o tempo
de cada som seja este micro ou macro. Para fazer som para cinema, preciso recriar sons;
construir, eliminar certos sons, engrandecer outros; saber onde cada som deve respirar,
deve esperar; dar potncia a narrativa a partir do tecido sonoro.
O Grivo tambm faz parceria com realizadores do coletivo Teia, para citar alguns filmes:
Aboio (2005) e A Falta que me Faz (2009), de Marlia Rocha; Silncio (2006), de Srgio
Borges; Girimunho (2011), de Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr; Balana mas no
Cai (2012), de Leonardo Barcelos e Odete (2012), de Clarissa Campolina, Ivo Lopes Arajo
e Luiz Pretti, este ltimo com produo do coletivo Alumbramento e coproduo da Teia e
Anavilhana. Em cada um desses filmes, possvel perceber a identidade dO Grivo, por meio
do que o caracteriza, so rangidos de mquinas, dissonncias, frequncias agudas que se
contrastam com uma malha de frequncias graves, pausas, chuvas em diversas frequncias,
os silncios quando as imagens visuais falam por si s, os loops que permeiam a mente dos
personagens. Em Aboio (2005), o canto dos vaqueiros, o farfalhar das folhas, o som da mata
e dos passos se misturam s engenhocas, s crinas dos arcos, aos silncios. O Grivo adentra
ao mundo sonoro dos vaqueiros, mas no invadindo e sim se tornando parte dele.
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O Grivo tambm realiza concertos sonoros em cima de obras visuais, criando improvi-
saes sonoras para estas. Em 2011, o duo elaborou um concerto baseado em cima da obra
de Cao Guimares, para o festival de live media Netmage, o qual tambm foi apresentado no
Ita Cultural em So Paulo, em 2013. Algo parecido, ocorre tambm no concerto Cine-olho
Rdio-olho, em que o duo executa improvisaes ao vivo para clssicos do cinema de direto-
res como Georges Melis, Orson Welles, Ren Clair, Fernand Leger, Charlie Chaplin, Claude
Autant-Lara, que so projetados em telas no palco o qual o duo os interpreta sonoramente. A
ideia de fazer exibies de filmes com improvisaes sonoras ao vivo surgiu quando o duo foi
convidado, ainda no incio de sua carreira, para cuidar de um acervo de filmes em 16mm das
dcadas de 1910 e 1920 da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Ao ver o acervo
sem som, pensaram em poder fazer trilhas sonoras para estas obras. Nestas improvisaes/
trilhas ao vivo, o duo orquestra uma diversidade de sons vindos de instrumentos musicais
tradicionais sendo tocados de forma expandida; de seus artefatos, objetos-instrumentos, en-
genhocas, mquinas, traquitanas e mecanismos sonoros e de recursos eletrnicos. O Grivo
une o artesanal, feito a mo, ao eletrnico, ao digital, pelas sampleagens e efeitos.
Aps a entrada dO Grivo no audiovisual, o duo comeou a adentrar tambm s gale-
rias com suas instalaes e esculturas sonoras construdas com objetos precrios: restos de
madeira, arames, linhas de nylon, placas de metal e alumnio, gravetos, agulhas, caixas de
fsforos, entre outros materiais, com a intencionalidade de ocupar espaos, criar gestos e
movimentos. Essas esculturas se fazem presentes tanto nas galerias como nas salas de con-
certo e nos filmes (sonoramente).
Assim como Cao Guimares tem seu trabalho com gambiarras e leva isso como um con-
ceito (em que a gambiarra est para alm de ser somente um objeto ou uma engenhoca,
algo que se amplia em gestos, pensamentos, aes, em uma existncia), O Grivo trabalha
com uma Msica Precria (ttulo de um de seus lbuns musicais), uma msica feita de gam-
biarras, de vivacidade, de sensibilidade, de gestos. A gambiarra, o precrio, no seria uma
cpia, nem uma reproduo, mas o original que est em constante mutao e ampliao,
algo vivo. A gambiarra o no oficial, o que no tem paradigmas, receitas e bulas. A gam-
biarra no apenas um objeto, mas uma existncia, uma forma de viver, uma improvisao
da vida. transformar coisas j existentes e/ou em desuso em outras, em sons; unir coisas e
sons que no se uniam antes; ressignificar um som em outro; fazer o som de outra forma, ou
melhor, sem formas acabadas. O precrio permeia o trabalho dO Grivo com a simplicidade,
a delicadeza, a fragilidade e a potncia que dada aos sons, aos objetos-instrumentos, aos
palitinhos que sustentam as traquitanas, s caixas de fsforo que passeiam por cima de
uma radiola, aos metrnomos de madeira que se acompanham, crina do arco que passa
pela corda de um monocrdio rstico, gota dgua que pinga num recipiente de vidro.
Algumas caractersticas do trabalho dO Grivo que podemos perceber bem nas gale-
rias e nos concertos o minimalismo, a amplificao e a espacializao sonora, a criao/
construo de suas mquinas sonoras e o uso da tcnica estendida na execuo musical
com instrumentos tradicionais. Aqui colocamos o minimalismo no como a tendncia mu-
sical surgida na dcada de 1960 nos Estados Unidos, caracterizada pela mais rebarbativa
apresentao da repetitividade: arpejos articulados em tempos variados, como cadncias
congeladas, [...] motivos meldicos aparentemente simplrios e repetidos com acrscimo
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 gradual de novos elementos (WISNIK, 1989, p. 174-175). Chamamos aqui de minimalismo
o uso de sons mnimos, vindos de simples objetos, de materiais reaproveitados (ex.: lata de
creme facial) e/ou de matrias orgnicas (ex.: folhas secas), sons que para serem ouvidos
necessitam quase sempre de amplificao, por isso caracterizamos o som dO Grivo de mi-
nimalismo amplificado. A amplificao dessas mquinas e mecanismos sonoros se do por
meio de microfones e captadores de contato conectados a diversos tipos de alto-falantes/
caixas de som. Em algumas obras, esses alto-falantes so tambm reaproveitados.
Em Conta-gotas (2012), as gotas dgua que caem nos captadores acoplados em vrios
recipientes de vidro ativam eletronicamente samples pr-gravados em estdio tambm de
gotas dgua caindo em vrios tipos de superfcie, sons mnimos que so amplificados por
vrios alto-falantes dispostos em uma das paredes da sala onde est a obra. Os sons dos
pingos se transformam, se ressignificam, ao serem amplificados. Um som sutil passa a ser
outro som, uma gota pode se tornar algo pesado caindo e se quebrando no cho. como se
nossa percepo fosse tambm ampliada, como se fssemos transformados em formigas e
estivssemos vivendo em outro mundo, mais amplo, onde sons mnimos podem se tornar
estrondosos. Somos convidados a outra dimenso.
Na instalao Octeto de Radiolas (2009), O Grivo dispe em uma sala de galeria oito
radiolas, amplificadas por diferentes alto-falantes, cada uma com um mecanismo diferen-
ciado armado sobre elas. Esses mecanismos so parecidos com as mquinas sonoras que
o duo constri. Podemos perceber que em cada radiola, uma paisagem sonora oferecida.
Com estas imagens sonoras, podemos criar e recriar todos os tipos de paisagens: rurais,
urbanas, antigas, modernas, contemporneas, claras, obscuras, entre outras. Estes sons po-
dem soar diferentemente em nossa mente em vrios contextos, so sons fluidos. A posio
e o lugar em que o ouvinte se coloca tambm altera sua escuta e, por conseguinte, as paisa-
gens (sonora e visual) construdas em sua mente. Ao utilizar a palavra octeto, no ttulo da
obra, o duo indica ao ouvinte um grupo musical de radiolas, como: quarteto de cordas, trio
de violes, dueto de violino e violoncelo. Os compositores ressignificam a radiola de repro-
dutor de disco para produtor de sons, ou melhor, para um objeto-instrumento. O ouvinte se
volta para as radiolas com um ouvido musical, tentando ouvir msica das radiolas. Schafer
(1991, p. 35), em busca da definio de msica com seus alunos, chega a uma concluso
de que a msica a organizao de sons com a inteno de ser ouvida. Ou seja, o ttulo da 2.
obra; a instncia de ela (obra) estar em uma galeria de arte e em o objeto-instrumento ser um
objeto que tem como funo reproduzir um som musical de um disco refora ao ouvinte essa
inteno que a obra pode ser ouvida como msica. Octeto de Radiolas tambm se aproxima
da msica concreta de Pierre Schaeffer, ao se utilizar de sons concretos, especficos, de obje-
tos; da msica aleatria, pelos sons de alguns objetos serem incertos em determinados mo-
mentos da exposio e da obra de John Cage a nos permitir ouvir os sons da obra juntamente
com os sons da galeria e com os sons do silncio quando as radiolas esto em pausa.
O Grivo realiza obras nas galerias tambm em parceria com outros artistas, como Ri-
vane Neuenschwander, com a instalao Quem vem de l sou eu (2005), exposta na Martin
Klosterfeld Gallery, em Berlim, e Alarm Floor, uma espcie de cho sonoro. Outra artista das
artes plsticas com quem O Grivo colabora Valeska Soares, com sua instalao Shusssssh
(2009), exposta na 9 Sharjah Bieenial, nos Emirados rabes Unidos. Alm dessas colabora-
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es nas artes plsticas, O Grivo se mantm presente na dana, em parceria com as bailari-
nas Marg Assis, Renata Ferreira e Thembi Rosa. Thembi Rosa trabalha com dana junto
tecnologia, em que um matemtico, programador e artista digital, Manuel Guerra, elabora
um mapeamento de seus movimentos por meio de uma cmera que associa estes movimen-
tos a sons e grficos projetados em uma tela durante a apresentao. Em algumas dessas
apresentaes, O Grivo toca ao vivo junto a performance da(s) bailarina(s). O Grivo, Rivane
Neuenschwander e Thembi Rosa tambm se reuniram em um projeto que uniu a instalao
sonora Alarm Floor com a coreografia e performance de Thembi Rosa, mesclando assim a
dana, as artes plsticas, a arte sonora e a msica.
Da mesma forma que podemos falar em um cinema artesanal, um cinema de cozinha,
como Cao utiliza para falar desse cinema que experimenta, podemos pensar em artefatos
sonoros, em uma culinria sonora. Preferimos utilizar o termo culinria e no gastronomia,
pelo termo gastronomia ser utilizado como um estudo das tcnicas de preparo do alimento,
com finalidade de tornar este digervel, saudvel e atraente aos sentidos e por culinria ser
um termo considerado como arte que envolve o contexto cultural de uma poca, experin-
cias pessoais e a percepo do mundo. A culinria representa uma cozinha mais artesanal,
local, uma expresso artstica e cultural de um povo por meio dos alimentos. Se formos
seguir a etimologia da palavra, gastronomia, do grego, gaster: estmago e nomo: lei, signi-
fica o estudo das leis do estmago; enquanto que a palavra culinria, do latim, culinarius
relativo cozinha (culina). Como estamos pensando em Cinema de Cozinha; expresso
artstica, percepo do mundo e o fazer artesanal, optamos por utilizar o termo culinria.
Assim, O Grivo segue criando sua linguagem sonora, sua culinria sonora, experimen-
tando seus sons, testando rudos, (re)descobrindo sonoridades, desenvolvendo seu fazer
sonoro, construindo uma gambiarra sonora, uma msica precria em meio a materiais sen-
sveis, frgeis e delicados que juntos geram potncia, dinmica, leveza e peso, unidos
tecnologia dos sensores, controladores, samplers, softwares, computadores, alto-falantes e
da espacializao sonora, nos levando a contemplar o mundo dos sons. E a cada filme, h
uma forma de experimentar, um meio de ouvir, uma diversidade de preparos e de sons.
1.
Msica Medieval (at cerca de 1450), Msica Renascentista (1450 a 1600), Msica Barroca (1600 a 1750), Msica Clssica (1750 a
1810), Msica Romntica (1810-1910)
Aglomerao de notas vizinhas
3.
Termo usado na computao e na eletrnica como falha no sistema, tambm tem sido utilizado na msica como rudos de falhas.
Tornou-se um gnero msical: glitch music.
Bibliografia:
LICHT, Alan. Sound Art: Beyond Music, Between Categories. United States: Rizzoli International Publications, 2007.
SHAFER, Murray. O Ouvido Pensante. Trad. Marisa Fonterrada, Magda Silva, Maria Pascoal. - So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1991.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
YOUTUBE.COM. Entrevista com Cao Guimares. Jogo de Idias - - Programa 1 - Parte 1 Brasil: 2011. 13 min Disponvel em: <http://www.
youtube.com/watch?v=SD_Q2coyGdg>. Acesso em: 1 out 2015. Entrevista com Cao Guimares. Jogo de Idias - Programa 1 - Parte 1.
Veiculado em 15 fev 2012.
Marina Mapurunga artista e pesquisadora que atua no campo da arte sonora, da msica e do audiovisual. Atual
professora das disciplinas de Som dos cursos de Cinema e Audiovisual e Artes Visuais da Universidade Federal do Recn-
cavo da Bahia (UFRB). Coordenadora do projeto de extenso da UFRB: Sonatrio - Laboratrio de Pesquisa, Prtica e Ex-
perimentao Sonora. Mestra em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Violinista do Coletivo Xaru.
89
 NOITE DE SEDIO SONORA
Negro Leo
Because the night belongs to lovers
Because the night belongs to lust
Because the night belongs to lovers
Because the night belongs to us
(trecho da cano Because the Night, de Patti Smith,
que inspirou Noite, de Paula Gaitn)
Quando um filme se torna uma realidade intrnseca em constante negociao com a
vida que o inclui negativamente ao redor, impossvel acess-lo apenas atravs da sala
escura, oclusiva, cativante, sem contornos, despercebida. preciso encontr-lo em cada
plano no filmado, cada som no captado. Um filme um procedimento e Noite (2014), de
Paula Gaitn, sobre como no filmar um filme, uma experincia audiovisual acachapan-
te. Thelonious Monk dizia sobre a improvisao: aquilo que chegava ao instrumento era
apenas uma parte nfima das ideias na cabea, assim como um filme calcado nesse procedi-
mento parece ser definido pelo no visto e ouvido. O tempo implodido na simultaneidade e
horizontalidade da experincia do espao virtual onde esse longa est e exige a transfor-
mao do olhar e da escuta para ser apreciado.
Nos anos de 1970, Jean-Pierre Gorin comentava, sobre os filmes do grupo Dziga Ver-
tov, que narravam histrias em som e imagem justapostos, opondo-os aos filmes panflet-
rio-militantes de esquerda, que se expressavam em linguagem burguesa, que a revoluo
dependia de uma destruio radical da relao de subordinao do som imagem. No amento, aquilatado pela inovao formal proposta, a precariedade material no espelha o
era apenas a revoluo da tcnica cinematogrfica que interessava ao grupo, mas o desen-
cadeamento de uma transformao social do olhar e da escuta que produziria alteraes
ainda maiores na sociedade. A funo explicativa do som no cinema burgus representou
no somente a interrupo de um fluxo imaginativo quando do seu aparecimento, mas a
imposio de um artifcio esttico distpico.
A experincia sonora neurologicamente mais envolvente do que a imagtica, en-
quanto a primeira se caracteriza pela efemeridade, deslocamento no espao e certa impre-
ciso, a segunda caracteriza-se pela constncia e preciso. Enquanto a imagem auto-evi-
dente, preciso completar um som que se ouve. assim que em Noite se tem a impresso
de no estar vendo um filme, mas uma composio sonora que opera por contrastes com a
imagem, deslocando-a do centro para o fundo. O conceito snico do trabalho foi proposi-
talmente imaginado para pegar o espectador frontalmente, para tensionar a relao entre
corpo e som, afastando a iluso de musical imersivo. Por isso, optou-se por no espaciali-
zar o som em dolby 5.1. Com isso, o carter estetizante que o som acabaria assumindo na
relao com a imagem foi mantido longe da determinao do filme. Filmado basicamente
com o som capturado diretamente da cmera, em concertos musicais, muitos deles na Au-
dio Rebel/Comuna, abusando de refilmagens e reenquadramentos de materiais de Youtube,
depreciao da qualidade das imagens e sons originais, o filme engendra uma metamorfose
90
contnua de sua materialidade, como a partitura de uma composio claudicante. O som,
precisamente editado para conduzir a imagem para a coadjuvao, sugere ao espectador
que o filme no est ali. como se as imagens fossem uma holografia dele, nessa perspecti-
va, at mais sedicioso do que nos esforos do grupo Dziga Vertov.
Afigurar-se de uma composio sonora caracteriza a inovao formal de Noite, a expec-
tativa de morte da arte, a equivalncia absoluta de primados estticos, o enterro dos juzos
de valor, a autocomplacncia sarcstica, o tornam um ready-made, um filme que questiona
o artesanato cinematogrfico, sendo diferente de outras obras, que ao ser exibido numa sala
de cinema aparenta estar fora de lugar. Noite desloca sua cognoscibilidade para alm do som,
estrias, qualquer presuno de narrativa, ele simplesmente acontece concretamente.
A abertura do filme coloca a experincia central deflagrada por ele: preciso comear
ouvindo. A tela preta no vem acompanhada de msica de fundo, ela indica o desmonte da
supremacia da imagem. Logo aps, ns vemos um trecho de 2001: Uma Odisseia no Espao
(2001: A Space Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, surgir em meio a um corte sonoro que
mistura o dilogo da mquina com o tripulante da nave e msica eletrnica. So imagens
brutas tornadas ilegveis e desfiguradas pelo processamento paralelo do som, so mais que
isso, o desembarao metodolgico do cinema burgus.
O filme inteiro pode ser o transe de uma nica noite. Sobre Memrias de um Estran-
gulador de Loiras (1971), de Jlio Bressane, Augusto de Campos disse que a loira nmero
1 estrangulada era o cinema. Aqui se passa o mesmo, a noite disruptiva, a nica coisa
que realmente se passa no filme. No por acaso a noite torna-se uma espcie de sonorama
excntrico. H muitos personagens no longa, msicos, travestis, atrizes, etc; a noite a eles
pertence, mas eles esto l como o arrebol est para a noite.
Noite um filme radical, extemporneo, filmado deliberadamente com baixssimo or-
resultado esttico do trabalho, preciso se colocar diante de Noite com uma nova escuta,
preciso ouvi-lo para poder v-lo.
Negro Leo artista maranhense radicado no Rio de Janeiro. Com 4 discos lanados, The Newspak e Ideal
Primitivo (2012), Tara (2013), Ilhas de Calor (2014) e Nios Heroes (2015). Tem tocado em palcos prestigiados no
mundo, como Cafe Oto (Londres, Inglaterra), Counterflows Festival (Glasgow, Esccia), Festival NRMAL (Cidade
do Mxico, Mxico), Virada Cultural Paulista (So Paulo), Aniversrio da Cidade de So Paulo (So Paulo), Festival
Novas Frequncias (Rio de Janeiro), entre outros. Em 2015, uma de suas composies, Voc No Vai Passar, inter-
pretada pela cantora Ava Rocha, foi premiada no prmio Multishow de Msica Brasileira.
91
Because the night belongs to lovers
Because the night belongs to lust
Because the night belongs to lovers
Because the night belongs to us

Patti Smith Because the Night

 SONORIDADES URBANAS: MITO, MORTE E POLTICA
EM NADA , O RIO NOS PERTENCE, A CIDADE UMA S?
Pedro Aspahan
No princpio era tudo escurido no infinito do universo e eis que a msica vem dar
origem a todas as coisas. Em Nada (2014), de Yuri Firmeza, somos inicialmente convoca-
dos ao filme pela escuta diante da tela preta. A sonoridade familiar do choro (mas tambm
da seresta, do carnaval e do cortejo da Festa do Divino) apresentada no sopro de vida do
saxofone. No centro do plano, o busto de um homem negro flutua sem gravidade a tocar o
sax, contornado pela escurido. Em seu chapu est escrito: Brasil. Ao seu redor transla-
dam luzes, como estrelas em torno ao centro criador. O sax emite a msica das esferas deste
astro Brasil, como no sonho pitagrico. O som da exploso de foguetes apresenta no campo
sonoro mais uma conexo com a origem do universo. A cena evoca a origem do mundo, do
nosso mundo, a origem mtica da cultura popular brasileira, da nossa msica.
O carter mtico se refora no plano seguinte, ao vermos uma curiosa imagem do uni-
verso com suas estrelas e galxias em movimento. O saxofone substitudo por sons futu-
ristas de sintetizadores enquanto escutamos a voz off discorrer sobre as distncias e tempos
astronmicos, ela diz: a luz do universo transporta imagens de tempos h muito passados
(...) atrs do extremo do mundo tudo era escuro para ns, porque naquela poca ainda no
havia estrelas. O universo inicial era escuro. Um maravilhoso duo de trompete e trombone,
com seus desafinos e sua verdade, embasam o lanamento de um foguete espacial num ras-
tro de fumaa. Uma cpsula espacial retorna incandescente Terra e a exploso futurista de
sons dos sintetizadores d origem a um mundo vermelho em sua geologia e atmosfera, pois
vermelho a cor da Festa do Divino Esprito Santo, no Maranho.
A cidade de Alcntara, cidade que nada , tudo foi ou ser, como diz o ditado lo-
cal, alm de base de lanamento de foguetes espaciais tambm base para a inveno da
cultura popular. O filme entra em sintonia com o gesto de resistncia da cultura popular e
constri sobre as runas da cidade um ambiente fantstico e futurista, transportando para
o presente e projetando para o futuro, imagens e sons de tempos h muito passados.
Junto aos sintetizadores, quase inaudvel, possvel reconhecer a sonoridade de um canto
de matriz africana. Vemos em seguida a imagem de trs jovens mulheres com suas vestes
imperiais vermelhas. A imagem est em cmera lenta. No som, continuamos a ouvir os sin-
tetizadores. O choque entre imagem e som provoca um deslocamento e produz um lugar
atpico para essas mulheres. Onde estariam elas? No cu, na terra, no espao? A imagem
parece apresentar uma relao com o divino e com o sagrado. S mais adiante, j passados
12 minutos, vemos imagens documentais com som direto do levantamento do mastro na
Festa do Divino. Uma algazarra de gritos e foguetes conjugada com o udio radiofnico do
lanamento de um foguete espacial. O mastro bambeia sob as mos e os gritos da multido,
e o filme nos faz sentir que o mastro est atado aos astros, ao alto, em conexo direta com os
cus, com os deuses, como um foguete lanado ao espao.
A religiosidade da festa ganha um aspecto ao mesmo tempo mtico, cientfico e fants-
tico, tornando cada vez mais literal a conexo entre o universo e o nosso mundo. E assim,
94
entre a origem mtica da cultura, sob a msica dos metais e posteriormente do canto, como
veremos, e a origem mtica do universo, sob a sonoridade futurista dos sintetizadores, que
o filme oscila. Em funo dessas associaes que o longa constri, quando vemos os jovens
personagens que compem o imprio da Festa do Divino carregarem as coroas de seus im-
peradores, tais coroas aos poucos parecem se associar aos capacetes de astronautas. As
nobres vestes tambm podem ser remetidas aos trajes espaciais e o filme nos faz pensar que
essa complexa e ancestral festa, que acontece h sculos e nos apresenta imagens de tem-
pos passados, da poca do Imprio, tambm uma explorao espacial, uma investigao
sobre a origem do universo e os sentidos da existncia.
Se no princpio a msica dos instrumentos de sopro que d origem ao mundo ma-
terial, em seguida o canto das Caixeiras do Divino, com suas caixas tradicionais, que se
apresenta para dar origem ao mundo da linguagem, e por consequncia, ao mundo espiri-
tual. O timbre das caixas se aproxima do timbre estourado dos foguetes da festa. Em um dos
cantos, em seu sincretismo religioso, entre os batuques to comuns na umbanda e o cris-
tianismo, podemos escutar em referncia santa cruz e aos cus: meu barco vela, meu
navio sem ter piloto. Em seguida, vemos os retratos dos jovens exploradores espaciais que
so coroados com suas coroas-capacetes sob o som da retreta. Podemos escutar tambm o
udio radiofnico de exploraes espaciais e lanamento de foguetes, assim, esses deuses
astronautas embarcam nessa viagem. A expresso deixa de ser metafrica pra se tornar
realidade no filme. A fuso entre a imagem da nave da igreja e o lanamento do nibus es-
pacial apenas torna explcita a associao, enquanto escutamos a contagem regressiva para
o lanamento do foguete e o som explosivo de sua decolagem.
Aps a decolagem, no universo, casais danam coladinhos no escuro dessa viagem es-
pacial, com luzes coloridas girando sobre seus corpos. A msica do arrocha completa a
sequncia numa perfeita conjuno entre o som futurista dos sintetizadores e o canto das
vozes mticas da origem. A cano expe a relao com a cidade de Alcntara, primeira
capital do Maranho, onde os tempos coloniais, que j no existem seno sob a forma de
runas, so revividos na Festa do Divino.
Se em Nada presenciamos a origem mtica do mundo e da linguagem atravs da msi-
ca brasileira, em O Rio nos Pertence (2013), de Ricardo Pretti, tambm somos introduzidos
ao mundo pela msica, mas agora, por uma exploso de estranhezas na sonoridade ruido-
sa, metlica e agressiva da msica contempornea que se funde a uma paisagem sonora
matutina. assim, num ambiente denso e dissonante, que presenciamos a origem mtica
da mulher, do feminino, do trauma e da loucura. O filme se inicia com a narrao do mito
de criao da mulher a partir da costela de Ado, narrado pela personagem, na cama, junto
ao seu amante adormecido: osso de meus ossos, carne de minha carne, essa chamarei mu-
lher, pois do homem ela foi tomada. J no plano seguinte, a lngua materna parece ser dela
tomada e escutamos os personagens dialogarem em idioma estrangeiro. O dilogo causa
tambm estranheza e, aos poucos, percebemos que a mulher estrangeira de si mesma e j
no pertence a lugar algum.
Aps arquitetar a casa dos sonhos e proferir juras de amor, em meio escurido do quar-
to, a delicada paisagem noturna de grilos se funde melodia de sintetizadores que ecoam
como o apito de transatlnticos. As notas longas, inicialmente em intervalos harmnicos,
95
 apresentam em seguida um grito agudo senoidal e reverberante, origem das dissonncias. O
clima de expectativa se intensifica e culmina com os rudos da porta e do trovo. O susto da
mulher reproduz de forma sinttica o grito que h pouco ouvimos, e sua respirao ofegante
revela o que h por trs da imagem do Rio de Janeiro, a inscrio: O Rio nos pertence.
O carto-postal da Cidade Maravilhosa se transforma em veculo de disseminao de
uma maldio terrvel, sombria, mortfera e a sina da mulher o abandono do amor para
retornar odiosa cidade natal. Mais uma vez, a msica se funde paisagem sonora, apre-
sentando o som das ondas do mar misturado s dissonncias. O desconforto causado pela
estranheza da msica transforma a paisagem do mar em algo igualmente desconfortvel.
A sonoridade tpica da terra natal torna-se estrangeira e assim que vemos um plano das
rochas do Rio, no mais vermelhas e potentes como na origem do mundo em Nada , mas
plidas e cinzentas, como a origem de todo sofrimento. Trata-se do Morro Dois Irmos. Tam-
bm o filme vai tratar da histria de duas irms e de seu sofrimento diante da possvel morte
suicida dos pais. A personagem caminha s, sobre a areia. Escutamos conjugados, sobre
a imagem da personagem, o som do violoncelo, de intensos gritos roucos de mulher e das
ondas do mar que se tornam cada vez mais fortes. A imagem da mulher naufraga na sonori-
dade do mar e do desespero. No plano seguinte, ela adentra o mar e desaparece, enquanto
escutamos em ingls a leitura de sua carta de despedida e de abandono: There is no more
present for me. A mulher est aprisionada pelas terrveis imagens do passado e a morte
parece ser a nica sada.
H um requinte e um preciso controle na elaborao sonora do filme que constri de
forma muito clara a sua proposta. A sonoridade complexa, perturbadora e ruidosa da m-
sica contempornea experimental e do free jazz se mescla s diferentes ambincias para
construir uma paisagem sonora desesperanosa. Assim, o filme produz no campo sonoro
uma narrativa que desestabiliza a imagem, desconstruindo o carto-postal do Rio de Janeiro
tambm em termos musicais. No haver aqui nenhuma referncia ao samba ou ao choro. A
paisagem do Rio rudo e dissonncia, como se pode observar na sequncia seguinte. Aps
atravessar um tnel, a personagem arranca os jornais do vidro da janela e depois as abre.
Nesse instante, o rudo do trnsito invade o plano com extrema violncia. Os fortes graves
do trfego, do mar e do vento, normalmente filtrados e atenuados nas salas de cinema, ago-
ra invadem o plano com fora, como um tapa na orelha do espectador. A mulher devolve
paisagem a violncia de seu grito.
Se a voz apresenta um carter sagrado, dando origem linguagem e ao mundo espiri-
tual em Nada , aqui ela parece se expressar melhor atravs do grito, que se torna elemento
central na narrativa do filme. No s o grito emitido pela personagem, como na sequncia
descrita, mas tambm o grito produzido por sintetizadores, o grito grave no timbre do vio-
loncelo, o grito rouco, repetitivo e desesperado da voz feminina. A voz torna-se incapaz de
comunicar o que quer que seja e ela obrigada a expressar o indizvel atravs desse rudo
vazio e niilista. Ento, quando o harmnico cantocho reinventado por John Cage aparece
no filme apenas para tornar evidente que o retorno ao Rio tambm abandono de si mes-
mo, um pequeno suicdio.
De vrias maneiras, o filme encara a questo tabu do suicdio, tornando o encontro com
a morte uma questo permanente ao longo de sua narrativa. Em vrios momentos, o filme
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sugere que a personagem est beira de se matar, de se jogar da janela, de se afogar no mar,
at o plano final. A ideia do suicdio aparece ainda de forma quase idealizada quando pode-
mos escutar numa aula sobre Hlderlin, que aparece de repente, como um corte abrupto na
lgica da narrativa, introduzindo o personagem Mauro. Ele cita o poeta: A sociedade insiste
em suicidar o artista. Assim, a narrativa do suicdio se fortalece e o filme sugere que os pais
da mulher teriam se suicidado.
Mais uma vez em oposio a Nada , em O Rio nos Pertence os deuses parecem ter aban-
donado o mundo dos homens. A narrativa do filme vai se tornando cada vez mais onrica,
construindo passagens indistintas entre o presente da mulher e o assombro do pesadelo. O
mar torna-se negro. A mulher transforma-se numa sombra paralisada diante do horror do
passado e arremessa pela janela a sua prpria infncia. No lugar do consolo, Mauro, o amor
do passado, escreve uma carta com as seguintes palavras: j me matei, tudo que sinto
pela metade, a nica convico que ainda possuo: de que chegaremos ao fim do fim. As
fotografias antigas do Rio de Janeiro so vistas sob o espanto do violoncelo e dos gritos da
mulher. Esse passado no volta mais e o futuro est podre. O filme adota um profundo nii-
lismo diante do qual a morte se torna de fato a nica sada.
assim que, j no final do filme, a irm da mulher aparece no banheiro como um fan-
tasma enlouquecido. A mulher est na banheira. A irm diz que um nmero enorme de
pessoas se suicidou. Enlouquecidas, elas agora podem se amar. A mulher se afoga sob a
imagem do Rio, de seu carto-postal que flutua na banheira de cabea pra baixo. Uma ima-
gem pode matar. A msica refora a potncia mortfera da cena. A sequncia final constitui
um eplogo. A cidade encoberta pela nvoa e se torna ainda mais cinzenta. O poema de
Konstantinos Kavafis vem selar a maldio dessa cidade que h de perseguir o personagem
por onde quer que ele v. Uma vez morta, a mulher sorri.
A sequncia me faz relembrar um maravilhoso filme de Robert Bresson, cujo ttulo sur-
ge em resposta pergunta: afinal, quem que zomba da humanidade? quem nos conduz
pelo nariz? O diabo provavelmente. Filme de 1977 sobre uma juventude desiludida com
os caminhos da humanidade, a tal ponto que o personagem principal chega concluso
lgica de que o suicdio a nica soluo. Num dilogo seco e um tanto bizarro com um
psicanalista ele diz: se cometo suicdio no posso ser condenado por no compreender o
incompreensvel (...) no estou doente, minha enfermidade ver com demasiada clareza.
No entanto, ao invs da economia seca da narrativa bressoniana, em O Rio nos Pertence o
udio construdo numa pluralidade de camadas musicais extradiegticas em conjuno
com as ambincias, e o niilismo resultado do desencanto, no com a humanidade em ge-
ral, mas com a cidade, sua histria, seus rumos entrecruzados com uma histria particular.
Fica a pergunta, se O Rio nos Pertence, para quem seria o ns endereado na expresso?
Curiosamente, a pergunta formulada no ttulo de A Cidade uma S? (2011), de Adirley
Queirs, parece apontar para uma resposta possvel mesma questo. O gesto do artista em
transformar em pergunta a expresso originalmente afirmativa A cidade uma s, propa-
gandeada pelo jingle da Campanha de Erradicao das Invases (CEI) para remover os mora-
dores da futura capital nacional para a periferia, nos anos de 1970, demonstra que Braslia
no os pertence. E diante deste no pertencimento, ao contrrio do grito niilista que conduzi-
ria morte, o filme emite um grito de vida e constri comunidade atravs do uso da palavra. O
97
 dano causado populao da Ceilndia exposto. Se nos dois filmes anteriores presenciamos
o nascimento mtico do mundo, da linguagem e da loucura, em A Cidade uma S? o mito de
origem da cidade ideal, construdo pela propaganda governista, confrontado com o presente
e apresentado como engodo. E o elemento fundamental desse confronto ser a voz, a pala-
vra, o canto. Exatamente ali, onde falta a imagem dos tempos passados, pois no foi possvel
localizar o arquivo da propaganda, a palavra vem dar testemunho, recuperando a memria,
reinventando o futuro e produzindo um contradiscurso da histria.
interessante observar como os procedimentos flmicos operam nessa direo. Logo no
comeo do filme, o personagem do Z Bigode adentra o plano diante de uma paisagem peri-
frica, ele conversa no celular com algum e no podemos ouvir esse outro lado da conversa.
O dispositivo telefnico aqui j aponta para dois princpios que sero recorrentes ao longo de
todo o documentrio: primeiro, a disjuno entre o som e sua fonte sonora, seja no espao
ou no tempo, o princpio esquizofnico/radiofnico nos termos de Murray Schafer ou acus-
mtico, nos termos de Michel Chion. No caso do plano inicial, no podemos escutar a voz da
fonte sonora que dialoga com o personagem, mas imaginamos que o personagem a escute.
O segundo princpio ser a presena de inmeros dispositivos tecnolgicos associados gra-
vao, produo, edio e propagao do som e da palavra. O filme expressa de modo muito po de crianas para cantar novamente a mesma cano de propaganda? Acredito que no
consciente a importncia do processo de produo do som na relao com o poder, e as tec-
nologias audiofnicas sero ferramentas fundamentais para o empoderamento dos sujeitos
e para a transformao da realidade e da histria. Um dos momentos no qual essa relao
com o poder se torna mais explcita na sequncia do carro enguiado. Aps o carro de som
da campanha de Dildu enguiar, o personagem caminha na direo contrria da campanha
eleitoral da ento candidata presidncia, Dilma Rousseff. Em oposio s pequenas caixas
de som da campanha de Dildu, esto as gigantescas estruturas sonoras do trio eltrico e da
carreata da campanha de Dilma. A relao entre som e poder fica muito explcita.
So esses dois princpios que permitem ao filme, por exemplo, na sequncia inicial,
apresentar uma aproximao no campo sonoro, por meio das mudanas de estao no r-
dio, entre uma entrevista de Niemeyer sobre JK e Braslia, e uma fala sobre Jesus como o sal-
vador e soluo para todos os problemas, ou mesmo a fala ufanista sobre a f e a confiana
no futuro da nao. Enquanto isso, vemos em confronto com o udio, a imagem dissonante
de um travelling por uma rua sem calamento na Ceilndia do presente.
O confronto com o mito da cidade ideal tambm acontece no campo sonoro e musical.
A voz radiofnica empostada, tpica da abordagem ufanista dos tempos da Ditadura, jun-
tamente com a sonoridade das msicas estereotpicas da nao brasileira so confrontadas
com o discurso do rap na beira da fogueira. Ao contrrio do filme institucional produzido
em 1972 sobre Braslia, vemos os vrios processos de produo da msica na Ceilndia: o
rap cantado entre amigos com o beatbox; o arranjo musical do jingle da Campanha de Erra-
dicao das Invases no estdio da rdio; o processo de criao do jingle da campanha do
Dildo no estdio caseiro do Marquim; a preparao e o ensaio das crianas para a gravao
das cenas do coral. Mesmo no show de rap, a msica se interrompe por um instante para que
a voz do pblico possa se fazer presente. Assim, na medida em que se exibem os processos
de construo dos materiais sonoros, tais materiais ganham legitimidade e potencializam
o contradiscurso do filme em funo de seu pertencimento comunidade, enquanto os de-
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mais materiais apresentados, extrados dos arquivos da propaganda governista, assumem
um carter ambguo, manipulador e alheio realidade. Nesse sentido, o filme constri uma
espcie de desacusmatizao do som, tentando mostrar sempre os sujeitos que esto por
trs da produo dos sons que escutamos. Se no primeiro plano do telefone celular a fonte
no escutada, no plano seguinte, o personagem se faz presente e escutamos a sua voz em
direto. Tambm quando ouvimos o jingle do Dildu no carro e no triciclo de som, tnhamos
visto o processo de construo anteriormente.
Mas quando vemos o coral de crianas cantar, alguma coisa parece funcionar numa
outra lgica, colocando uma dvida na cabea do espectador. O gesto do filme de ex-
trema complexidade. Quando Nancy rememora o canto da Campanha de Erradicao das
Invases, que fora induzida a cantar quando criana, ela est produzindo uma espcie de
desacusmatizao da cano de propaganda no tempo, pois vemos agora a fonte sonora
que produzira essa cano h tempos atrs. Assim, o carter autorreflexivo desse processo
evidente e a cano se apresenta de maneira profundamente crtica, reforado ainda pelos
comentrios que acompanham esse processo. Mas o que est acontecendo quando a perso-
nagem Nancy se coloca no lugar de regente, refazendo o gesto do opressor ao ensaiar o gru-
se trata mais de uma desacusmatizao da fonte sonora, pois perdemos de vez a conexo
com a fonte, com o coral original, mas de uma recriao, no presente, do arquivo perdido do
passado. Parece que estamos aqui prximos do dilema exposto por Susan Sontag em Diante
da Dor dos Outros (2003). O gesto do fotgrafo ao testemunhar uma situao de sofrimento
carrega em si um dilema tico, ao mesmo tempo que expe e comunica algo terrvel, para
que aquilo no se repita nunca mais, tambm imortaliza o sofrimento e congela o seu estado
por toda a eternidade. Certamente, j no mais a mesma cano entoada por essas crian-
as no presente. O percurso do filme transforma profundamente a expresso cantada a
cidade uma s, colocando uma ampla interrogao sobre ela, como vimos. Mas ao mes-
mo tempo, essa imagem do presente, como um duplo do passado, causa espanto e parece
carregar a sua dose de sofrimento. Talvez resida a um dos radicalismos do filme, onde ele
mais se arrisca. O personagem Dildu justifica o procedimento quando comenta que preci-
so ressignificar tudo que havia de ruim do passado, e tambm Adirley ao dizer que ningum
conhecia a CEI, que algo do passado havia se apagado. Com certeza, essa imagem e esses
sons no mais se apagaro da histria brasileira. Ao futuro, cabe ainda, saldar o dano.
Pedro Aspahan desenvolve pesquisa de Doutorado em Comunicao Social pela UFMG sobre as relaes entre
cinema e msica na obra de Straub-Huillet. Concluiu o Mestrado, tambm na UFMG, com a dissertao Entre a escuta
e a viso: O lugar do espectador na obra de Robert Bresson. No campo do cinema, atua principalmente como diretor,
tcnico de som e montador, especializando-se em documentrio. membro da Associao Filmes de Quintal e traba-
lha na organizao do forumdoc - festival do filme documentrio e etnogrfico de Belo Horizonte.
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 IMAGINANDO O MUNDO: O TRABALHO SONORO
DE ERNST KAREL COM O SENSORY ETHNOGRAPHY LAB
Aaron Cutler
Em muitos aspectos, o som menos codificado e controlado do que a
imagem, e ainda, menos reduzido a um suposto significado. Ele mais
evocativo e abstrato. Ativa a imaginao de forma diferente.
(cineasta Vrna Paravel, em entrevista de pesquisa realizada para este artigo)
Ns vivemos imersos no som. Ao explorar um novo lugar, uma das primeiras coisas que
fazemos ouvi-lo. Nossos ouvidos processam tons, alturas e caractersticas diferentes, a
partir das ondas sonoras que circundam e so absorvidas por nosso corpo. Nosso envolvi-
mento com o som inato, mesmo quando no encontramos uma maneira de descrev-lo.
H quase uma dcada, um grupo de pesquisadores e cineastas baseados na Universida-
de de Harvard, em Massachusetts, vem realizando filmes que evocam a complexidade das
paisagens sonoras de lugares variados. O Sensory Ethnography Lab (SEL) [Laboratrio Etno-
grfico Sensorial] foi criado em 2006 como um laboratrio de ps-graduao colaborativo,
pelos departamentos de Antropologia e Estudos Visuais e Ambientais (este ltimo contm a
maior parte dos cursos de artes de Harvard, inclusive cinema). Seu foco o curso Etnogra-
fia Sensorial com durao de um ano, ministrado pelo fundador e diretor do SEL, Lucien
Castaing-Taylor - um cineasta, artista multimdia e antroplogo britnico que tambm dirige
o Centro de Estudos Cinematogrficos de Harvard.
O curso prope guiar os estudantes na criao de projetos artsticos baseados em tra-
balhos de campo que procuram simultaneamente mergulhar o espectador em ambientes e
contextos especficos, e estimular uma reflexo crtica sobre o prprio lugar do espectador
em relao ao mundo exterior. Castaing-Taylor descreveu em diversas entrevistas como as
trs palavras que compe o ttulo do SEL so cruciais para delinear seus objetivos. Ele expli-
cou que sensorial existe em oposio ao verbal ou ideolgico; etnogrfico dado para
o estudo de esferas culturais especficas; e laboratrio define o carter essencialmente
experimental dos trabalhos.
Os estudantes e professores do SEL vm realizando diversos filmes de no fico que es-
to sendo aclamados em festivais internacionais, incluindo Foreign Parts (2010), de Vrna
Paravel e J. P. Sniadecki, Peoples Park (2012), de Libbie Dina Cohn e Sniadecki, Manakama-
na (2013), de Stephanie Spray e Pacho Velez, e o recm-lanado Ah, Humanity! (2015), de
Castaing-Taylor, Paravel e Ernst Karel. Apesar das obras apresentarem grandes diferenas
em tom e estilo, todas evitam entrevistas, narrao em off e outros recursos narrativos tradi-
cionais do documentrio, em prol de uma abordagem diretamente observacional de viagens
a lugares vvidos, atravs dos quais os espectadores so encorajados a servir como seus
prprios guias.
A programao da mostra Sonoridade Cinema oferece dois dos mais notveis longas-
metragens do SEL: Sweetgrass (2009), de Castaing-Taylor e Ilisa Barbash, o primeiro longa
do Lab a adquirir repercusso internacional, observa trs mil ovelhas e os cowboys e ca-
chorros que as pastoreiam pela regio montanhosa de Absaroka-Beartooth no estado de
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Montana, no oeste dos Estados Unidos, durante o vero; e Leviathan (2012), de Castaing-
Taylor e Paravel, o mais popular e acaloradamente recebido filme do SEL at o presente,
registra a vida em um navio de pesca comercial fora da costa de New Bedford, em Massa-
chusetts, ao longo de um turbulento perodo noturno.
Um breve olhar sobre a filmografia do SEL revela a recorrncia de diretores, produtores
e fotgrafos. Outra presena constante nos filmes a de Ernst Karel. O msico, fotgrafo
e artista sonoro (que nasceu em 1970 na Califrnia) atualmente opera como Gerente de
Laboratrio do SEL, onde tambm ministra um curso sobre etnografia sonora. Ele tem
ajudado consistentemente a dar forma s paisagens sonoras dos projetos cinematogrficos,
para criar o que chamou (em entrevista para este artigo) de documentos no completos,
porm documentos mais compreensveis de lugares.
Karel no participou da captao in loco de ambos, Sweetgrass (para o qual editou e
mixou o som) e Leviathan (para o qual criou a composio sonora, editou e mixou o som).
Ao invs disso, ele trabalhou com registros sonoros captados pelos cineastas durante as
filmagens, sem usar quaisquer sons de audiotecas ou arquivos sonoros. Em ambos os casos,
o trabalho resultou em um realce das nuances sonoras preexistentes nos locais, trazendo
para o primeiro plano elementos que so frequentemente deixados no plano de fundo.
Ele usou equipamentos eletrnicos convencionais de edio. Os ouvidos de Ernst so
os mais delicados e sutis que conhecemos, declararam Castaing-Taylor e a codiretora de
Leviathan, Vrna Paravel, para o crtico Scott MacDonald em uma entrevista de 2013. O
prprio Karel explicou para mim (sobre o Leviathan em particular) que:
Eu estou ouvindo no apenas o que reconheo do que est acontecendo, mas tam-
bm o que se pode chamar de parte interna do som, ou, as vozes interiores de
uma distoro. Eu estou ouvindo tanto a qualidade esttica como as sensibilidades
associadas a elas. Estou ouvindo o som, mas tambm estou conectado s fontes e
fatores que levam a criao deste som. Eu acredito que est tudo amarrado: denota-
o, conotao, forma e sofrimento. Tudo isso parte do mesmo pacote.
Nos filmes do SEL, Karel procurou priorizar sons individuais, porm mantendo a com-
plexidade global do ambiente. Os efeitos de seu trabalho, quando projetados adequada-
mente, so deslumbrantes. Eu assisti a ambos, Sweetgrass e Leviathan, em cinemas equi-
pados com som estreo surround 5.1, como desejado por Karel, e sou testemunha de que a
sensao de um movimento para frente, com frequentes e curiosos olhares para os lados.
Tanto no doce ecoar do sino de uma ovelha quanto no estridente chamado de uma gaivota,
as dimenses do espao se aprofundam com a evocao de algo ouvido, porm no visto.
Karel no havia trabalhado com cinema antes de sua ida para o SEL. Ele foi um trompe-
tista que abriu mo da msica clssica aos 19 anos para criar composies que envolviam
improvisao e mdias eletrnicas. Concluiu seu doutorado no centro de antropologia Com-
mittee on Human Development (Comit de Desenvolvimento Humano) da Universidade de
Chicago, onde desenvolveu uma dissertao sobre estudos culturais sonoros baseados em
trabalho de campo, gravados em primeira mo durante viagens para o sul da ndia. Even-
tualmente, ele se deu conta de que seus interesses em composio musical eletroacstica e
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 trabalho de campo, aparentemente distintos no meio acadmico, eram na verdade parte do
mesmo mundo envolvendo o som.
O artista trabalhou com engenharia, captao e edio de som na Chicago Public Ra-
dio e eventualmente se mudou para Boston (cidade grande mais prxima Harvard), onde
buscou empregos similares. Na poca, Castaing-Taylor ainda estava formando o SEL e pro-
curava algum que pensasse ativamente sobre o som como uma rea de investigao, para
trabalhar no laboratrio. Ele entendia que o som e a imagem detinham a mesma importn-
cia em um filme, cada um trazendo elementos diferentes de informao. Karel foi chamado
para fazer consultorias com os alunos do Lab durante as fases de pr e ps-produo de
seus projetos, com o objetivo de ajud-los a pensar o som como um componente integral em
todas as etapas de produo.
Pouco depois de conhecer Castaing-Taylor, Karel comeou a trabalhar na trilha sonora
de Sweetgrass. As imagens e sons foram captados entre 2001 e 2003, e o filme estreou em
2009 no Festival Internacional de Berlim. O material (a partir do qual Castaing-Taylor tam-
bm desenvolveu uma srie de instalaes videogrficas) foi captado por uma equipe de
dois membros. Castaing-Taylor gravou os sons e as imagens com sua parceira artstica e de
vida Ilisa Barbash (que para facilitar atribuiu a si mesma o papel de produtora).
O projeto surgiu originalmente quando Barbash (que atualmente trabalha como cura-
dora de antropologia visual no Peabody Museum, de Harvard) e Castaing-Taylor lecionavam
na Universidade de Boulder, Colorado. Estando l, eles tomaram conhecimento da fazenda
de ovelhas Allested no condado de Sweet Grass, no estado de Montana, fundada em 1900
e pertencente a uma famlia de americanos-noruegueses. Anualmente, os funcionrios da
fazenda conduziam as ovelhas por um percurso de montanhas de aproximadamente 241
km, durante trs meses para o pastoreio de vero. Os Allesteds (assim como outras famlias)
tinham permisso para conduzir suas ovelhas por reas pblicas devido a autorizaes fe-
derais, porm com o desenvolvimento da indstria local este percurso foi se tornando to
restrito que culminou na extino do xodo de vero.
Comovidos pela tradio da jornada de pastoreio das ovelhas, os cineastas se organiza-
ram para criar uma obra que registrasse para a posteridade o que Castaing-Taylor chamou
de resgate etnogrfico. Ao longo de dois anos, eles seguiram e filmaram de perto o grupo
de pastoreio Allesteds durante as jornadas de vero. O foco deles incluiu dois trabalhadores
dirigentes o pensativo John Ahern e seu primo falastro mais novo Pat Connolly seus
cachorros de pastoreio e uma variedade distinta de ovelhas do vasto rebanho.
Castaing-Taylor gravou as imagens de Sweetgrass com definio padro de vdeo digi-
tal. Os sons foram captados por meio de uma combinao de microfones sincronizados s
cmeras e diversos microfones de lapela fixados nos cowboys e nas ovelhas. Quando Karel
recebeu o material, ele descobriu uma grande riqueza inerente s gravaes mono individu-
ais. A partir da, ele comeou a mixar em estreo surround 5.1. A fidelidade cronolgica no
era importante por exemplo, uma imagem de uma mosca passando em frente cmera
teria seu som sincronizado a uma cena ocorrida com uma semana de diferena mas a
confiana exclusivamente no material captado era vital. Karel me contou que mesmo que
terminssemos, de certa forma, com um som pior, seria interessante para o espectador acre-
ditar que o filme, sob todos os seus aspectos, emergiu de um encontro.
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Estas imagens e sons detalham a intimidade entre o homem e o animal atravs de uma
complexa mistura de elementos. O crtico Scott MacDonald apontou para uma inquietante
disjuno no filme, no qual imagens de planos abertos so acompanhadas por registros
sonoros aparentemente em close-up, como a vista a distncia de uma montanha verdejante,
acompanhada por um som prximo de respirao ofegante. Estes efeitos ajudaram a criar
uma empatia com os homens ao passar a sensao de que o trabalho de cuidar das ovelhas
(como Pat defende enfaticamente durante um telefonema para sua me) no pode parar
durante este perodo, no h descanso.
Ao mesmo tempo, a frequente indeterminao dos sons de Sweetgrass - ouve-se um
estrondo, porm no possvel localiz-lo na imagem refora a proximidade do homem
com seu ambiente natural. As gravaes dos lapelas trazem uma qualidade gutural fala
humana, enquanto os diversos balidos e latidos das ovelhas e cachorros (muitos dos quais
encaram a cmera) so tratados com profunda particularidade. Enquanto os homens, mui-
tas vezes, se parecem com animais, estes, se parecem com homens e todos expressam suas
individualidades dentro de um contexto coletivo maior. Seus esforos conjuntos para com-
pletar o percurso levam a muitos momentos cmicos e a uma sensao de tristeza no final
quando um interttulo revela que a fazenda da famlia Allested fechou em 2004.
Sweetgrass se desenvolve, em grande parte, em um ritmo reconfortante, com o sol nas-
cendo e se pondo conforme as criaturas viajam de um ponto a outro. Leviathan, em contras-
te, evita tais referncias naturais ao existir sem incio ou concluso claros e se desenvolve
ao longo de uma aparente noite interminvel. Enquanto Sweetgrass transita por vias claras
e diretas, Leviathan mergulha em obscuridade. Este contraste se deve particularmente aos
diferentes climas e geografias representados: o cu aberto e a terra firme versus um clima
tempestuoso e o mar turbulento. Em Leviathan, ao contrrio de Sweetgrass, o percurso da
vida eternamente instvel, sendo necessrio a busca constante de um cho seguro.
Nossa maior dificuldade foi situar a humanidade no universo que estvamos cons-
truindo, Castaing e Paravel disseram a Scott MacDonald. Os pontos de vista humanos de
Leviathan pertencem aos espectadores, aos homens que trabalham a bordo do navio e aos
codiretores do filme que, ao oferecerem uma jornada pelo navio, descrevem o caos em que
esto imersos. Leviathan emerge de uma tentativa de Castaing-Taylor e Paravel (que traba-
lhou para o SEL como antroploga e cineasta desde o incio) de retratar a indstria pesquei-
ra de Massachusetts, localizada em uma regio costeira dos Estados Unidos. Eles trabalha-
ram na cidade de New Bedford, que deixou de ser a capital baleeira para tornar-se o maior
porto de pesca do pas. Os codiretores eventualmente perderam o interesse em filmar em
terra e optaram por focar exclusivamente na experincia de estar em alto mar.
As filmagens ocorreram durante seis viagens a bordo do mesmo barco, com durao de
9 a 21 dias cada (o prprio capito do navio no tinha ideia de quanto tempo cada viagem
duraria). A maioria das imagens e sons foram captados com pequenas cmeras DSLR com
microfones estreos acoplados, e com diversas cmeras GoPro, ainda menores, protegidas por
caixas a prova dgua que eram manipuladas na mo e fixadas em diferentes partes do navio.
A captao de som ambiente foi realizada com um gravador 788T e diversos microfones
super estreo e de lapela. Porm, os dois codiretores e Karel descobriram que os microfones
monos embutidos na GoPro registraram um conjunto de rudos surpreendentemente din-
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 micos. Para Karel, estes microfones captaram uma espcie de msica eletroacstica natu-
ral e apesar de serem lo-fi, eram ricos em detalhes referentes relao entre o ambiente do
navio e o prprio equipamento. Em uma entrevista dada para este artigo, Paravel disse:
Nota do autor:
Quero agradecer a Mariana Shellard pela traduo deste artigo e Scott MacDonald por providenciar uma cpia de seu
recente livro Avant-Doc: Intersections of Documentary and Avant-Garde Cinema (Oxford University Press, 2014), o qual
contm entrevistas com Ilina Barbash, Lucien Castaing-Taylor e Vrna Paravel que so citadas neste artigo.

Ao escutar as gravaes, ns ficamos enfeitiados por seus rudos. Eles soavam si-
Aaron Cutler crtico e programador de cinema. Seus textos crticos j foram publicados nas revistas interna-
multaneamente por mais paradoxo que parea mecnicos, eletrnicos e robti- cionais Cineaste, Cinema Scope, Film Comment, Sight & Sound e The Village Voice, entre outros, e podem ser lidos
cos, e ainda assim, profundamente orgnicos, como se estivessem com falta de ar e em seu site pessoal The Moviegoer (http://aaroncutler.tumblr.com). Fez a curadoria das retrospectivas O Mundo de
ofegantes, lutando pela vida, submergindo e emergindo da gua. Ns procuramos Kira Muratova (INDIE Festival, 2015) e F Crtica: Filmes de Lav Diaz (Mostra Internacional de Cinema de So Paulo,
2013); e idealizou e fez a curadoria da retrospectiva Arquitetura como Autobiografia: Filmes de Heinz Emigholz (Centro
reter e at realar estes rudos durante a edio e mixagem do som. Cultural So Paulo/Instituto Moreira Salles - RJ, 2015) juntamente com Mariana Shellard e Anamau Artes Visuais.

Karel criou para Leviathan uma mixagem de som estreo 5.1 com muito mais fontes de
som a disposio do que em Sweetgrass. Esta colaborao com os cineastas (que foi refinada
e amplificada em um estgio de mixagem adicional pelo experiente editor de som Jacob Ri-
bicoff) resultou em um universo onde os habitantes esto sendo constantemente aoitados
por rudos de animais e reverberaes metlicas que entram e saem do primeiro plano ao
longo de 87 minutos. As mudanas de uma exploso sonora para outra ocorrem subita-
mente, porm com tamanha violncia que deixam o espectador completamente vulnervel
quele ambiente.
Os realizadores procuraram impregnar Leviathan com a psicologia do filme de horror,
chegando ao ponto de inserir, em vrios momentos, sons sinistros irreconhecveis, como o
zumbido de uma mquina de gelo. O maior terror do filme (para o qual a mixagem de som
crucial) deriva da sensao de desestabilizao da perda do referencial. Para aliviar este
terror, o espectador precisa exercer um papel mais ativo do que o normal e localizar elemen-
tos reconhecveis, tanto na tela como ao seu redor.
possvel faz-lo, observando os peixes que pulam para fora da rede e caem no cho
antes de serem cortados ao meio; com as arraias que se debatem ao serem dilaceradas pelas
facas dos homens; com os pescadores de jaqueta vermelha que fumam, assistem televiso
e fazem seus trabalhos com uma aparente impassibilidade; ou mesmo com as gaivotas que
circundam constantemente o navio, cujo chamado em coro aponta para uma forma de vida
incomum no local. mais provvel que a identificao mude ao longo do filme e que o
espectador faa algo similar ao que Karel e os cineastas do SEL fazem: conscientemente
reconfigurar partes do ambiente para adquirir uma compreenso mais profunda dele.
Recentemente Karel est trabalhando com instalaes sonoras baseadas em quatro e
oito canais de som. Ele est procurando formas de levar estes trabalhos multicanais para
o cinema. A mais nova estreia do SEL, o curta-metragem Ah, Humanity!, inicia com uma
visita ao local do recente desastre nuclear de Fukushima, no Japo, e se expande para uma
explorao do Antropoceno (uma designao ecolgica para nossa era atual), atravs de
sonoridades de estilhaamento. O vdeo opera em quatro canais de som separados, cada
um atingindo o espectador a partir de uma direo distinta, conforme fragmentos aurais
emergem abruptamente e desaparecem.

O website do Sensory Ethnography Lab (SEL) https://sel.fas.harvard.edu.

O website pessoal de Ernst Karel http://ek.klingt.org.

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EN
Entrevista com ERNST KAREL
sound designer de Sweetgrass e Leviathan

Jo Serfaty e Guilherme Farkas

TRE
Como voc entrou em contato com Lucien Castaing-Taylor?
Comecei a trabalhar com Lucien no Centro de Estudos Cinematogrficos e no Laboratrio de
Etnografia Sensorial em 2006, e logo comecei a realizar trabalhos de mixagens de som para
o que acabaria se tornando Sweetgrass. Mas estvamos trabalhando de maneira experimen-
tal, e editei e mixei o som para cenas que acabaram no figurando no corte final. (Muitas
destas acabaram como peas individuais para instalaes, sob o ttulo de Sheep Rushes).

Em que etapa voc foi chamado para participar dos filmes?

Voc trabalha na pr-produo?
A maior parte de meu trabalho no SEL tem ocorrido em ps-produo. Em muitos dos traba-
lhos, eu tomei parte nas discusses sobre som desde o incio dos projetos, prestei consulto-
ria acerca de microfones e tcnicas, e etc., mas no tratei presencialmente da captao. Em
Single Stream e Ah! Humanity! fui responsvel pelo som desde o incio do processo, muito

VIS
embora este ltimo seja um caso parte, j que se trata sobretudo de sons de arquivo.

Voc tambm msico, fez instalaes sonoras e dirige filmes; voc acha que todas
estas competncias o ajudam a pensar o design sonoro dos filmes?
Minha experincia com improvisao acstica e eletroacstica e meus outros trabalhos com
som existem, sem sombra de dvida, na mesma trajetria da abordagem que costumo trazer
ao trabalho com som e imagem. Nunca recebi treinamento em mtodos convencionais de
desenho de som para documentrios, o que provavelmente ajuda.

Voc acha que h diferenas no resultado final entre casos nos quais se est envolvido
no processo desde o incio, como o de Ah Humanity! e outros filmes como Sweetgrass
e Leviathan, em que voc toma parte apenas na ps-produo?
Sim, mas outra coisa que se deve ter em mente que Single Stream e Ah Humanity! foram
totalmente colaborativos, ns trs tendo sido creditados como autores/diretores. Embora
tenha havido uma diviso de trabalho quase tradicional entre o trabalho visual e o trabalho
sonoro, as decises editoriais atendiam tanto imagem quanto ao som, na medida em que
mudanas em um poderiam conduzir a mudanas no outro, em ambos os sentidos (em vez
de apenas no sentido de uma mudana visual conduzir a uma mudana sonora). Quando
se entra apenas na ps-produo, a imagem j est trancada e deve ser encarada como
inaltervel; o som ento produzido para funcionar com aquela imagem.

Na retrospectiva, ns vamos exibir dois filmes que voc trabalhou como sound de-
signer, Sweetgrass e Leviathan. Tanto no Sweetgrass como no Leviathan existe uma
proposta esttica sonora comum, em ambos os filmes h uma transposio de pers-
pectivas dentro dos espaos elegidos. Esta transposio vem com o deslocamento do

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 som e tambm da cmera, no Sweetgrass, muitas vezes, parece que estou vendo e
ouvindo o filme pelo ponto de vista do trator, depois me desloco para o movimento
dos carneiros e ouo a presena do som deles como no ouvia antes. Esta presena
sonora que a cada momento deslocada para um elemento do filme, seja o carneiro,
seja o homem, seja o peixe, seja a rede em Leviathan, compem um filme atravs de
diferentes perspectivas. No Leviathan esta inteno ainda mais radical, com o uso
das cinco Go Pros que deslocam o olhar e tambm o som para lugares inimaginveis
e at humanamente inalcanveis. Bom, queria que voc falasse um pouco sobre a in-
teno de promover esse deslocamento da presena sonora que parece uma proposta
que acompanha os dois filmes. Voc v conexes entre as duas propostas?
Gosto muito disso que voc escreveu, e no tenho realmente mais nada a acrescentar! Mas,
sim, com Leviathan eu tambm fiquei impressionado com a quantidade de vezes em que assu-
mimos pontos de vista humanamente impossveis. Isto catalisa uma ruptura na posio con-
vencional do sujeito. Em termos de som, esta ruptura potencializada pela relativa falta deste
ponto de referncia normal: a linguagem. Mas ela tambm reforada pela desumanidade do
som gravado pelas cmeras GoPro. Estas ficavam completamente envoltas em caixas de pls-
tico prova dgua, e assim como Lucien e Vrna surpreenderam-se diante dos tipos de ima-
gem captados pela cmera, ns tambm ficamos completamente fascinados pelos tipos de
som que apareceram ali. Estranhas ressonncias do motor do barco estavam por toda parte,
e esto por toda parte na trilha sonora. E tambm, conforme a cmera mergulhada e retirada
da gua, estranhos e desesperados sons de respirao ofegante apareceram, os quais acredi-
tamos tenham a ver com as varas nas quais as cmeras foram anexadas, o atrito delas contra
o costado do navio, mas que pareciam ser a respirao ofegante da prpria besta mtica.
No filme inteiro, este microfone cria um som abafado que provoca uma sensao de
enclausuramento. Quando voc decidiu absorver este rudo no microfone?
J no primeiro corte, Vrna e Lucien tinham colocado diversas camadas de som captado
com as GoPros, e na maioria dos casos no volume mximo quando eu passava pelo es-
tdio de montagem, eu sempre os ouvia numa altura ensurdecedora; eles montavam com
os sons berrando. A partir disso, compreendi a sensibilidade com que tratavam o material,
e dei prosseguimento minha composio (embora, para tanto, eu tenha sido obrigado a
diminuir o volume para poder aument-lo novamente).
No Sweetgrass ouvimos os sons ambientes em altos volumes, como o som do sino dos
carneiros, os passos, o vento. Todos estes sons foram capturados no local ou so
criaes e composies da ps? Fico curiosa em saber o quanto voc acredita em uma
fidelidade ao som direto e o quanto se permite criar e compor na edio de som? At
onde o som direto pode ser interessante para uma proposta de criao e experimen-
tao sonora e quais so seus limites?
Tudo foi captado por Lucien no decurso da filmagem, e usar ao mximo os sons captados
na locao, especialmente o som direto, pareceu-nos a maneira mais sem rodeios de tratar
da composio da trilha sonora. Como ele tinha gravado muito, isto no foi uma limitao
problemtica. A nica exceo foi que, como todas as gravaes eram em mono, algumas
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ambincias estereofnicas de fundo (pssaros, insetos, vento) foram gravadas em separado
por um captador de sons naturais maravilhoso chamado Kevin Colver em uma locao nas
proximidades. (Eu enviava a ele fotogramas de referncia e ele visitava paisagens parecidas
que ele j conhecia durante o fim de semana para gravar os sons; foi incrvel). A obra era
sobre o lugar e, mais especificamente, sobre o encontro de Lucien com aquelas pessoas
naquele lugar, ento fazia sentido restringir o udio e o visual ao material que tinha sido
filmado naquele contexto.
Em um dos primeiros planos do Sweetgrass, onde uma mquina corta os pelos do
carneiro, eu ouo ao fundo a sonoridade de uma msica sobreposta com o som da
mquina? Qual foi sua inteno ao colocar esta msica ali e fazer esta sobreposio
sonora? Tambm observei esta sobreposio em cena de Leviathan, como na sequn-
cia onde toca a msica heavy metal e ao fundo ouvimos o som do rdio? Acho esta
escolha esttica bem interessante, poderia falar um pouco sobre isto?
A msica (Highway to Hell, do AC/DC) estava de fato sendo tocada muito alto enquanto
as ovelhas eram tosquiadas; no foi um acrscimo de ps-produo o som da tomada
direto, porm, espacializado para 5.1. interessante observar que acrescentar aquela m-
sica especfica na ps-produo teria sido um comentrio diretorial muito carregado e bem
pouco sutil, no acha? Mas, conforme indica a sua pergunta, assim que algumas pessoas
a escutam. Ento, o que isto nos diz sobre o grau de confiana que o espectador pode ter
naquilo que se est desenrolando na tela? Para complicar ainda mais, na cena de Leviathan
com o capito que voc mencionou, a msica foi, de fato, acrescentada por ns na ps-pro-
duo o capito estava ouvindo o rdio, mas no aquela msica especfica (I Am Ahab, do
lbum Leviathan, do Mastodon).
No Sweetgrass, a montagem do filme funciona, muitas vezes, de forma dialtica, de
plano aberto vazio da natureza com um carneiro passando ao fundo a um plano mui-
to barulhento de mquinas dos homens cortando a pele dos carneiros. Esta relao
dialtica foi pensada no roteiro do documentrio? Ou foi concebida na montagem e
intensificada no desenho de som por voc e pelo Lucien Castaing-Taylor?
Uma das coisas interessantes sobre o som no cinema que certos fatores so inalterveis;
neste caso, grande parte da edio de som emergiu, a um grau notvel, da montagem das
imagens e do desejo de fazer o possvel com o som direto, muito embora, conforme mencio-
nei, j estivssemos trabalhando de modo preliminar com edies e mixagem para cenas
desde uma etapa relativamente inicial, incluindo a cenas que no chegaram a fazer parte
da sequncia final, de modo que o processo foi, de certa forma, recursivo. Basicamente,
Lucien e Ilisa estavam montando com olhos e ouvidos muito atentos e como nunca houve
um roteiro, a edio, por sua vez, emergiu daquilo que fora gravado.
Na entrevista com Max Goldberg, voc disse achar interessante a presena de vrios
sons competindo no primeiro plano. Poderia contar-nos um pouco mais sobre esta ideia?
Gosto tambm de pensar numa escuta que vai do primeiro plano ao plano de fundo, inver-
tendo a suposta relao entre sinal e rudo, e ouve o rudo h nele uma imensa quantidade
109
 de informao, isto , no existe realmente rudo. No contexto da montagem cinematogr-
fica ou da edio de som, isto uma espcie de reao a estratgias dominantes para tentar
orientar e limitar a ateno do espectador quilo em que se deseja que ele preste ateno
portanto, em vez disso, trata-se de dar espao a uma situao que seja coerente com a com-
plexidade, que d ensejo a vrios pontos de vista possveis, que permita que o participante
siga sua prpria trajetria no que diz respeito quilo em que presta ateno, o que escuta
ou o que procura escutar.

Nos dois filmes, vocs no trabalham com o fora de quadro sonoro, ao contrrio, o
som cria uma presena sonora absoluta em cada quadro, isto muito importante para
linguagem do filme, cada movimento da GoPro uma experincia de imerso. Foi uma
escolha no trabalhar com o som fora de quadro?
Isto interessante eu no teria pensado dessa maneira penso no som como algo enrai-
zado naquilo que est presente no quadro, mas que facilmente o ultrapassa, e penso nesta
ultrapassagem para alm da tela como algo que contribui para esta sensao imersiva. Mas
temos a uma boa demonstrao da contingncia de nossas experincias com som, da varia-
bilidade do que vrias pessoas vo ouvir, mesmo quando esto escutando o mesmo mate-
rial. Gosto do que diz Jonathan Sterne em seu novo ensaio sobre Escuta, que os estudos
de som mas tambm muitas formas de poltica comeam com ouvir a escuta dos outros.

A presena sonora ainda mais forte quando voc v no filme a retirada da profundi-
dade sonora? No ouvimos o som dos pssaros ao fundo, s ouvimos o que est bem preciso que os rudos se tornem msica.
prximo da cmera?
Robert Bresson
Minha impresso foi de que no havia necessidade de manter verossimilhana ou mesmo
uma relao precisa entre som direto e imagem, embora os resultados disso tenham sido
sujeitados a muitas transformaes no longo de nosso trabalho com o som. Jacob Ribicoff,
o editor de som e engenheiro de mixagem que trabalhou no som depois de mim, tinha um
ponto de vista diferente e acrescentou muito mais sincronicidade.

Como voc pensa a reproduo sonora e distribuio dos sons em multipistas?

Sou bastante a favor de tirar proveito do cinema como um espao para som multicanal, com
ou sem imagem. Canais surround so, na maioria dos casos, usados de maneira conservado-
ra na edio sonora convencional; creio que por conta da posio subserviente que o som
frequentemente toma no tocante imagem ou histria. Mas vindo do mbito da msica
eletroacstica, o cinema um espao de escuta multicanal j pronto cadeiras confortveis
com cinco ou sete canais de som j embutidos, ainda que em disposies estranhas para os
surrounds, e tambm, claro, geralmente um subwoofer potente para os .1. Ento, eu tenho
me interessado em compor peas exclusivamente sonoras para playback em cinemas e explo-
rar o contexto multicanal tambm com imagem; por exemplo, Ah Humanity! uma composi-
o quadrafnica que trata os canais esquerdo, direito, esquerdo surround e direito surround
do espao do cinema como quatro fontes sonoras totalmente discretas e independentes.
110
 EN
SONS QUE TRANSCENDEM: ALGUMAS NOTAS A PROPSITO
DE ABOIO E A SPELL TO WARD OFF THE DARKNESS
Cristiane Lima

A convite dos curadores da mostra Sonoridade Cinema, realizada pela Caixa Cultural,
no Rio de Janeiro, este texto apresenta uma breve anlise de dois filmes que tm em sua
escritura um forte apelo aos componentes sonoros. Tal proposta mostrou-se instigante e
bastante desafiadora, pois as duas obras distintas em temticas, contextos e estilsticas
no sugerem, de sada, uma aproximao. Tampouco apontam para uma abordagem con-

SAI
trastiva imediata. Comentaremos aqui o documentrio Aboio (2005), primeiro longa-metra-
gem da cineasta mineira Marlia Rocha, que percorre a paisagem rida do serto brasileiro
em busca de sujeitos que usam um tipo especial de canto o aboio para tanger os bois1.
Em seguida, passamos ao filme A Spell to Ward Off the Darkness (2013), de Ben Rivers e Ben
Russell, que acompanha trs momentos aparentemente distintos da vida de um homem
que, entre outras coisas, cantor e guitarrista em uma banda de black metal.
Dividido em um prlogo e trs partes, o filme de Marlia Rocha se passa em diversas
fazendas de Minas Gerais, Bahia e Pernambuco, e conjuga imagens em preto e branco, to-
madas em Super 8, com imagens em cores, capturadas em formato digital e, ainda, uma
complexa textura sonora, que rene os cantos de trabalho dos boiadeiros, as vozes faladas
dos homens (dos entrevistados e, por vezes, tambm da equipe), a voz dos animais, os ru-
dos do mundo tomados em direto, sons sintetizados e trilha musical. J o filme de Rivers e
Russell se passa em uma ilha na Estnia, em uma regio silvestre no nordeste da Finlndia,
e em uma casa de shows na cidade de Oslo, na Noruega. Tambm dividido em trs par-
tes, sua escritura conjuga procedimentos documentais e ficcionais. Apresenta imagens em
16mm, tomadas muitas vezes com cmera na mo e em longas panormicas ou em planos-se-
quncia. Valoriza o som direto que inscreve as sonoridades das conversas prosaicas entre os
moradores dessa pequena comunidade, o silncio e os rudos mnimos da natureza (seja no
entorno da ilha, seja no meio da floresta finlandesa), alm da performance musical ao vivo.
Em momentos pontuais, h a presena de trilha musical (adicionada como recurso de mon-
tagem), em ambos os filmes, alm de um notvel trabalho de desenho de som e mixagem.
Tentaremos aproximar essas obras a partir deste vis o da relao entre componentes
sonoros e visuais , sem deixar de destacar a singularidade de cada escritura.

Aboio possui uma escritura audiovisual que explora texturas, deslizamentos, passa-
gens, tanto no plano visual quanto no sonoro. Seu desenho de som assinado por Bruno
do Cavaco; j a mixagem e trilha sonora original do coletivo O Grivo2, que desde o final
dos anos 90 vem trabalhando com a pesquisa de fontes sonoras acsticas e eletrnicas,
construindo mquinas e mecanismos sonoros, reinventando os usos dos instrumentos
musicais tradicionais.
O filme comea com o som do chocalho, espcie de sino que se prendia ao pescoo dos
bois, para ajudar o laador a localiz-los, nos tempos em que o gado era criado solto pela ca-

113
 atinga. Seu som agudo e metlico acompanha o surgimento do ttulo do filme. Aps alguns
instantes de tela negra, vemos uma casa modesta e a vegetao seca ao seu entorno, filma-
das em preto e branco. A imagem apresenta uma granulao tpica das pelculas antigas,
remetendo-nos s imagens de arquivo. A paisagem apresentada a partir de fragmentos,
por vezes em travelling: galhos secos das rvores em contraste com o cu ao fundo; um raio
de sol que vem encontrar a cmera (produzindo um efeito flare); a silhueta de dois homens
que passam a cavalo. Enquanto isso, escutamos uma massa sonora composta de sons sin-
tetizados (um dos efeitos percebidos o da rotao invertida de uma fita magntica), rudos
e uma voz que entoa notas fortes e longas, como se quisesse atravessar longas distncias3.
Entre os melismas entoados pela voz, que desliza por diferentes alturas de forma precisa,
reconhecemos uma frase: , gado manso! , saudade. A massa sonora interrompida
subitamente, junto ao corte na imagem, indicando o fim do prembulo.
Essa breve apresentao j prenuncia toda a complexidade da escritura flmica que
se seguir. Ao filmar a paisagem contraluz, bem de perto, roando a vegetao, Aboio
convida a experimentar o serto sob a perspectiva de quem o atravessa. Como escreve Clu-
dia Mesquita, nota-se uma tnica de explorao de detalhes, perscrutando-se o ambiente
do serto como textura, para alm do plano geral e da descrio naturalista (MESQUITA,
2012, p.32). No plano sonoro, essa textura construda por uma mixagem que organiza
vozes, msicas, rudos e silncios de forma no hierrquica, compondo um verdadeiro con-
tinuum sonoro4. Arriscamos dizer que essa globalidade ou continuidade entre os diferentes
componentes sonoros do filme bastante rara no contexto do documentrio brasileiro. No
entanto, como bem descreveu Michel Chion: Se pode haver um continuum sonoro, existe
de fato um descontinuum perceptivo ou, para dizer de forma mais simples, saltos da percep-
o (CHION, 1995, p. 200)5. Acontece que no filme de Marlia Rocha, essa descontinuidade
perceptiva no ocorre de forma abrupta, e sim por meio de passagens, deslizamentos.
Em alguns momentos, acompanhamos os vaqueiros que imitam, com suas vozes s-
peras e guturais, o som produzido pelos bois. Nessas cenas, a voz transita da fala para as
onomatopeias de forma orgnica, sem sobressaltos, como se o homem falasse a lngua do
animal. E assim como os bois conhecem os boiadeiros pelo faro, eles tambm conhecem seu
gado: o boiadeiro sabe de cor o nome dos animais (os bezerros ganham o nome da vaca que
lhes deu a luz) e estes, por sua vez, obedecem s orientaes dos homens: Passa, Fulana!,
diz o vaqueiro. E a vaca obedece que nem gente.
O filme faz ver que homem e bicho so parte de uma mesma intensidade que atravessa
o serto. Um bichinho cuidando do outro, como anuncia um dos vaqueiros, logo no incio.
Por vezes, planos-detalhes do corpo mimetizam a paisagem e tambm o animal. A barba
do vaqueiro e os pelos do brao lembram a textura composta pelos arbustos secos. Vez ou
outra, filma-se o olho do homem e o olho do boi, produzindo, pela justaposio, uma re-
lao de vizinhana entre homem e bicho. Como escreveu Luiz Arajo Pereira, esses closes
sugerem que o homem e o animal esto profusamente integrados ao mesmo ambiente, na
vida e na morte, no tempo e no espao (...) integram-se num nico destino, pois so irmos
de cavalgadas. (PEREIRA, 2010, p. 1). escuta musical. O boi aprecia a qualidade da voz e do canto do boiadeiro, entra em resso-
O filme articula narrativas e cantos que evocam outros tempos, bem como as imagens
em preto e branco. H no filme uma confluncia de temporalidades distintas (o passado que
114
se faz presente no momento da tomada), revelando seu empenho em construir paisagens da
memria (MESQUITA, 2012; LIMA, 2015).
Este rememorar vem impregnado de certo modo de contar: a voz suporte da expresso
verbal, materializa as imagens-lembranas dos vaqueiros e tambm portadora de uma
musicalidade prpria, mesmo em seu registro falado. A dico do aboiador e os termos em-
pregados revelam um emprego singular da lngua, alm de um sotaque acentuado e um
timbre particular da voz. O filme parece escutar com muita ateno as variaes de intensi-
dade, de ritmo e de timbre dessas vozes.
Em uma longa sequncia em torno da fogueira, numa noite de lua cheia, os vaqueiros
compartilham histrias e cantos, rememorando uma prtica de seus antepassados. Um va-
queiro discorre sobre um famoso cordel (o ABC, baseado em fatos reais) que narra a saga
de um boi bravo, o Pedro Veneno, nunca capturado por ningum. Esse texto antigo, de auto-
ria desconhecida, atravessa geraes por meio de cpias manuscritas e lidas em voz alta. O
vaqueiro logo ser visto cantando o aboio ao p do ouvido do outro, usando seu chapu de
couro como caixa de ressonncia para amplificar a voz. Sentados lado a lado, um boiadeiro
canta, o outro responde. O filme faz ver um circuito de escutas em pleno funcionamento.
As vozes fortes improvisam melodias com notas longas e glissandos, explorando as micro
variaes de alturas. A sequncia termina com o fogo, cujo crepitar no abandonou os va-
queiros em nenhum momento.
Serge Cardinal, ao comentar essa sequncia, observa que os cantadores no projetam sua
voz em direo s profundezas do espao, mas a projetam contra o corpo do outro. Entoada
ao p do ouvido, ela vem tocar o outro, criando um espao de ressonncia fsico, ttil.
O ouvinte no um espao de recepo oco, mas uma superfcie plana de rever-
berao. Canta-se contra a pelcula do tmpano, ou contra o couro do seu chapu,
como se canta contra essa plancie movente de couro, que constituem as milha-
res de vacas amontoadas. O canto dos vaqueiros no se perde em um espao em
profundidade, mas busca as superfcies; ele no quer preencher um volume, mas
quer tocar uma membrana. O canto no um envelope sonoro onde os homens, os
animais e o cosmos encontrariam uma substncia ou uma medida comuns: ter ou
nmero. O canto uma forma de roar outro homem, outro animal, a paisagem,
e, portanto, de trat-los como superfcies, de entrar na extrema vizinhana de um
tocar que acaricia, sulca, arranha, esfola as peles, a plancie ou a noite.
(CARDINAL, 2014, p. 07-08)6
tambm assim que o cantador conduz a boiada: seu canto afaga, tranquiliza e coloca
em movimento. Sabemos bem que homens e animais compartilham a capacidade de per-
ceber o som como indcio, como alerta (e estamos aqui no nvel mais primrio da audio,
puramente fisiolgico). Contudo, nas relaes agenciadas pelo filme, no se trata de puro
reflexo condicionado: tudo se passa como se ao boi fosse concedida a capacidade de uma
nncia com aquele canto. Inversamente, quando o homem reproduz com sua voz o mugir do
boi, o ritmo do chocalho, os latidos dos ces, o que se revela no meramente a capacidade
115
 imitativa do homem, mas antes, uma escuta aguda do que est no seu entorno e sua capaci-
dade de interagir com ele nos mesmos termos, isto , por meio do som.
Jean-Christophe Bailly reivindica para o olhar aquilo o que permite estabelecer uma co-
munidade entre homens e animais. Os animais nos olham e nos fazem compreender que so-
mos olhados. Porm, seu olhar nos atravessa, vai alm de ns, como se mirassem o Aberto7.
A partir da leitura de Rilke, Bailly escreve: Os animais assistem ao mundo. Ns assistimos
ao mundo com eles, ao mesmo tempo em que eles. Essa comunidade do sentido da viso
nos rene e nos aproxima; ela coloca entre ns a possibilidade do limiar, aquela da experi-
ncia da qual fala Rilke (BAILLY, 2007, p. 35)8. Mas em Aboio, outros sentidos auxiliam na
constituio dessa comunidade entre homens e animais: o tato, o olfato e, particularmente,
a audio. Bailly afirma: pela viso que vemos que ns no somos os nicos a ver, que
ns sabemos que outros nos veem, nos olham e nos contemplam (BAILLY, 2007, p. 57)9.
Parafraseando-o livremente, podemos dizer que, em Aboio, pela escuta que percebemos
que no somos os nicos a escutar, que sabemos que outros nos escutam, nos entendem,
nos apreciam.
Para ser vaqueiro no serto, preciso aceitar cantar sua melancolia para as vacas;
para pertencer comunidade dos homens, preciso poder cantar para os animais,
isto , reconhec-los como ouvintes que se podem tocar, comover pela voz; no
apenas, ento, usar sua voz como uma excitao sonora para coloc-los em movi-
mento, mas fazer desse movimento o efeito de nossa comunidade esttica com os
animais. (AGAMBEN apud CARDINAL, 2014, p. 4)10
Por fim, ressaltamos os momentos de silncio, pausas, respiros presentes no filme: re-
cuo da palavra e da msica para que os rudos mnimos se faam notar. O filme constri,
por meio de tempos mortos e silenciosos, um cotidiano que se d num ritmo desacelerado,
sedimentado, necessrio s prticas narradoras e ao intercmbio de experincias. Mas isso
no significa vazio sonoro absoluto, como escreveu Mattos, ao reivindicar uma ausncia
de silncio no filme (MATTOS, 2013, p. 39). J dizia o personagem Riobaldo, narrador e
personagem de Grande Serto: Veredas: O senhor sabe o que o silncio ? a gente mesmo,
demais (ROSA, 1994, p. 601)11. Pensemos no plano de uma velha senhora olhando pela
janela, em Aboio. Silenciosamente, ela lana o olhar para algum lugar indefinido, localiza-
do no fora de campo. Esse olhar que fita o mundo como o olhar animal que fita o Aberto,
como escrevera Rilke ganha espessura quando acompanhado desse silncio que impreg-
na a imagem. O plano breve, mas pleno de sentido, graas talvez ao silncio que confere
imagem essa presena em demasia, descrita por Riobaldo.
A Spell to Ward Off the Darkness comea com o rudo das guas tranquilas de um lago. A
tela negra d lugar ao vulto da paisagem filmada no horrio do crepsculo. Passagem da noite
para o dia, a escurido vai cedendo lugar ao reflexo da ilha e do cu na superfcie trmula
das guas. Tudo filmado em um suave movimento panormico. Tanto a imagem quanto o
som nos sugerem calmaria e tranquilidade. Aps alguns minutos, acrescentada uma trilha
116
sonora12, que surge em um suabilssimo crescendo. As vozes cantam em coro, a capela, com-
pondo uma massa sonora feita de uma melodia principal (cantada por vozes femininas) e seu
acompanhamento, o que culminar, em instantes, numa seco em polifonia. Ao final do
plano-sequncia, que dura aproximadamente seis minutos, o coro desaparece, dando lugar
ao som do crepitar do fogo. O carter cclico da msica nos remete a um canto ritual (espcie
de mantra) que ser reiterado na cena subsequente, quando ouvimos tambores e palmas,
e vemos algumas pessoas preparando uma grande fogueira. Apesar de tratar de situaes
distintas (filma-se a paisagem da ilha, depois um grupo de pessoas s voltas do fogo), o som
concede coerncia passagem de um lugar a outro. Apreendemos uma dimenso ritualstica
da situao em curso, evocando sentidos ligados a uma dimenso metafsica ou espiritual13,
como nos sugere o ttulo do filme14. De relance, vislumbramos o rosto do personagem princi-
pal, enquanto traga seu cigarro e fita as chamas em movimento.
Todo o primeiro bloco do filme se passa em Vormsi, na Estnia. Assistimos a pequenos
eventos do dia a dia de uma comunidade alternativa, onde convivem homens, mulheres e
crianas: a construo de uma cpula geodsica15, um pai que embala um beb que dorme,
meninas que pintam os rostos diante do espelho, amigos que se refrescam em uma banheira
disposta ao ar livre, pessoas que tocam seus instrumentos musicais. Entre as conversas pro-
saicas, longas pausas (nenhum som mais intenso interrompe os silncios e rudos mnimos,
captados em som direto). Nota-se at a um contraste com Aboio, que sinalizava, desde o seu
incio, a complexidade da sua relao entre som e imagem. O prlogo de A Spell to Ward Off
the Darkness e seu primeiro bloco no conjugam um material to heterogneo, nem se va-
lem de uma no-hierarquia entre os diferentes componentes sonoros: quando a msica soa,
ela soa soberana, do mesmo modo que o rudo est envolto em momentos de silncio, para
que se torne perceptvel em primeiro plano. At aqui, o filme de Rivers e Russell econmico
em suas escolhas formais.
Tambm no segundo bloco, o silncio e os pequenos rudos se fazem notar, quando o
protagonista Robert Aiki Aubrey Lowe (seu nome s nos dado nos crditos finais) apa-
nhado em isolamento, em meio floresta em Hyrymsalmi, na Finlndia. Observa-se a uma
escuta atenta ao que se passa diante das cmeras ( possvel escutar o rudo produzido at
pelas formigas), mas ainda no chegamos ao pice do trabalho de som do filme (que ocor-
rer no terceiro bloco). Na segunda parte, destacamos o belssimo trabalho de composio
da imagem, sobretudo, no modo como se filma a paisagem (as formaes rochosas, o musgo
que se estende sobre a superfcie da pedra ou a camada de gelo que se desfaz).
Tanto aqui quanto em Aboio, a paisagem mais do que puro cenrio onde se situam os
homens: ela uma cartografia, para pensarmos na formulao de Deleuze e Guattari (1997).
O serto e a floresta surgem nos filmes como hecceidades, porque se constituem como uma
individualidade perfeita qual no falta nada (como uma estao, um inverno, um vero,
uma hora, uma data). s relaes de movimento e repouso, velocidade e lentido, os filsofos
chamaram longitude; ao conjunto dos afetos intensivos produzidos, latitude. Da resulta que
a hecceidade uma cartografia. A diferena que em A Spell to Ward Off the Darkness essa
cartografia pretende instaurar um carter sublime, aspecto que no se nota em Aboio.
quando assistimos ao plano-sequncia da performance musical da banda de rock,
com suas guitarras distorcidas e suas vozes guturais entoadas de forma intensa e vibrante,
117
 que o filme ganha maior complexidade e expressividade no que diz respeito a sua escritura
sonora. A cmera passeia pelo ambiente em travellings, oscila da nitidez s imagens desfo-
cadas, deslizando pelos rostos compenetrados dos msicos (os olhos arregalados e verme-
lhos do protagonista nos sugerem um transe) e tambm dos ouvintes que esto na plateia.
Por vezes, o som parece estar ligeiramente fora de sincronia com as imagens, criando um
interessantssimo contraponto audiovisual. Ao final da sequncia, o guitarrista e cantor se
desloca silenciosamente para o camarim, encara o espelho, limpa a maquiagem do rosto e
veste sua jaqueta, para terminar o filme dirigindo-se ao exterior da casa de shows, rumo
escurido da vida noturna em Oslo (tudo filmado bem ao modo ficcional).
E da? Quem nosso personagem sem nome, que nunca fala? Seria ningum,
qualquer um, todo mundo? A aleatoriedade da seleo de episdios me faz olhar
para as conexes: silncio e rudo, solido e comunidade, gentileza e agresso. Os
segmentos so to especficos e no realmente em equilbrio um com o outro, mas
cada um oferece em si algum tipo de feitio mgico para o mundo fazer sentido.
(ROTHSTEIN, 2013, s/p)16.
A sequncia acompanhada pelas vozes e pela msica que embala a casa de shows,
que logo se transformam em uma intensa massa sonora feita de rudos, sons sintetizados,
que se sobrepem e se mesclam, at serem abruptamente interrompidos pelo silncio. Esse
amlgama de sons vai ganhando diferentes coloraes (ora enfatizando o burburinho do
bar, ora a msica, ora os efeitos de ps-produo) medida que o tempo passa. nesse
momento que o desenho de som assinado por Nicolas Becker; a edio de som de Becker e
Phillipe Ciompi e a mixagem de Grard Lamps vo ao encontro do trabalho de som realizado
pelo O Grivo e por Bruno do Cavaco em Aboio. nesse instante que a textura sonora do filme
se adensa, convocando a escuta do espectador a operar em outro registro, muito distinto do
primeiro e segundo blocos.
* 8.
Ambos os filmes evocam uma dimenso mstica ou transcendental. No longa-metragem
de Marlia Rocha, isso se d pelo modo com que o aboio atravessa geraes at chegar ao pre-
sente, conduzindo homens e animais em pleno movimento de desterritorializao. No deixa
de haver uma relao de proximidade entre a figura do vaqueiro e a do feiticeiro, pois ele no
apenas tem o poder de encantar o boi com sua voz e seu canto, mas tambm a de curar as
suas doenas17. O aboio surge, inclusive, como uma espcie de ddiva: no se aprende, nem
se ensina. J no filme de Rivers e Russell, apesar da msica do prlogo evocar uma dimenso
ritualstica, no h feitio, nem magia (salvo, se pensarmos nos termos de Rothstein, ao co-
mentar o filme). Se h magia, ela ocorre mesmo no palco, ao som do black metal, e ela acaba
logo em seguida. A transcendncia est no plano imanente, no mundo da vida cotidiana, na
convivncia com o outro, com a natureza. A msica conduz ao transe, mas ela apenas uma
manifestao (entre outras) da relao csmica entre os seres. Como comenta uma jovem da
comunidade estoniana, ao valer-se da imagem de uma espiral logartmica (associando-a a
sincronia dos corpos que danam em uma festa rave): o som de natureza impalpvel per-
118
mite ligar o fsico ao metafsico e, por isso, a arquitetura utpica poderia se contentar em se
inspirar em um lugar onde se dana com a msica. Porm, o mesmo poderia acontecer en-
quanto se lava pratos, como ela mesma comenta. Quando algum se dedica vida comum ou
quando parte para um retiro de silncio e isolamento, poderamos acrescentar. Ancorada no
presente, a transcendncia se transforma em uma busca utpica e sempre provisria. J em
Aboio, a unio csmica entre os seres no de hoje, nem de agora: ela eterna (tudo o que j
foi est por vir e tudo o que vir, j foi, enuncia uma voz off). Ou melhor, infinita.
1.
Este filme integra o corpus analisado em nossa tese de doutorado, intitulada Msica em cena: escuta do docu-
mentrio brasileiro, defendida em 2015, no Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da UFMG. Pesquisa
financiada com recursos da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES. Uma verso
reduzida da anlise deste filme integra o dossi O Cinema e o animal, publicado na revista Devires Cinema e
Humanidades (LIMA, 2014, p. 74-97).
2.
Formado por Marcos Moreira Marcos (tambm conhecido por Canrio) e Nelson Soares, O Grivo tornou-se uma
referncia no tratamento dos componentes sonoros da escritura audiovisual no contexto contemporneo. Mais infor-
maes: http://ogrivo.com. Acesso em: 14/10/2015.
3.
Trata-se da msica A chegada de Z do N na Lagoa de Dentro, do grupo Cordel do Fogo Encantado.
4.
Noo esboada pelo msico, cineasta e escritor francs Michel Fano, em diversos escritos, recuperada em um estu-
do recente desenvolvido por Frderic Dallaire (2014), acerca da mixagem no cinema contemporneo.
5.
Sil peut y avoir un continuum sonore, il y a aussi de fait un discontinuum perceptif ou, plus simplement dit, des
sauts de perception.
6.
Lauditeur nest pas un espace de rception en creux, mais une surface plane de rverbration. On chante tout con-
tre la pellicule du tympan, ou tout contre le cuir de son chapeau, comme on chante tout contre cette plaine mouvante
de cuir que constituent mille vaches entasses. Le chant des vachers ne se perd pas dans un espace en profondeur,
mais il cherche des surfaces ; il ne veut pas remplir un volume, mais il veut toucher une membrane. Le chant nest pas
une enveloppe sonore o les hommes, les animaux et le cosmos trouveraient une substance ou une mesure commu-
nes : ther ou nombre. Le chant est une faon de se frotter lautre homme, lautre animal, au paysage, et donc de
les traiter comme des surfaces, dentrer dans lextrme voisinage dun toucher qui effleure, qui presse, qui ride, qui
gratigne, qui corche les peaux, la plaine ou la nuit.
7.
Bailly recupera os versos da Oitava Elegia de Duno, de Rilke: esses olhos calmos que o animal levanta, atravessan-
do-nos com seu mudo olhar/ a isto se chama destino: estar em face do mundo, eternamente em face. RILKE, Raine
Maria. Elegias de Duno. Traduo de Dora Ferreira da Silva. So Paulo: Globo, 2001. (edio bilngue).
Les animaux assistent au monde. Nous assistons au monde avec eux, en mme temps queux. Cette communaut
du sens de la vue nous apparie et nous apparente, elle pose entre nous la possibilit du seuil, celle de cette exprience
dont parle Rilke.
9.
cest par la vue que nous voyons que nous ne sommes pas seuls voir, que nous savons que dautres que nous
voient, regardent et contemplent.
10.
Pour tre vacher dans le Serto, il faut accepter de chanter sa mlancolie pour les vaches ; pour appartenir la
communaut des hommes, il faut pouvoir chanter pour les animaux, cest--dire les reconnatre comme des auditeurs
quon peut toucher, mouvoir par sa voix ; non pas, donc, simplement user de sa voix comme dune excitation sonore
pour les mettre en mouvement, mais pour faire de ce mouvement leffet de notre communaut esthtique avec les
animaux. O autor faz referncia a a Louvert, precisamente (Cf. AGAMBEN, 2002, p. 46 e 93).
11.
Aboio dialoga com o imaginrio sertanejo construdo por Guimares Rosa, tanto pela musicalidade da fala do povo
do serto que o autor to bem traduziu em prosa, quanto pela construo do serto como cosmo (LIMA, 2015). Uma
aproximao do filme com o romance Grande Serto: Veredas esboada no texto Veredas de som (MATTOS, 2007).
12.
Composio do msico esloveno Veljo Tormis.
13.
Na sinopse oficial do filme, os realizadores destacam que se trata de uma investigao acerca da transcendncia
que visa o cinema como um lugar de transformao (traduo nossa). Disponvel em: http://aspelltowardoffthe-
darkness.com. Acesso em: 12/10/2015.
119
 14.
Entre uma cena e outra, pisca na tela uma espcie de letreiro, com o smbolo do tringulo (), cuja durao infe-
rior a um segundo e cuja fonte tipogrfica remete ao fogo. Esse modo de demarcar o incio de cada bloco (quase que
subliminarmente) se assemelha forma com que Aboio introduz cada uma de suas partes - tambm com a inscrio
de smbolos, como o do infinito (), s que de forma mais lenta (dando-nos tempo de bem visualizar cada letreiro) e
diferente a cada vez (os smbolos no se repetem). No filme de Marlia Rocha, lembramos ainda que o formato da fonte
lembra as marcas dos ferretes usados para marcar o couro do gado. Tanto em um filme como no outro, tais smbolos
instauram uma dimenso enigmtica, cifrada, mais sugestiva do que propriamente denotativa.
15.
Estrutura arquitetnica de formato esfrico, erguida pelo encaixe de barras em forma de tringulos, usada por
diferentes civilizaes, desde a Antiguidade.
16.
So why? Who is our nameless main character who never speaks? Is he no one, anyone, everyone? The randomness
of the selection of episodes made me look for connections: silence and noise, solitude and community, gentleness
and aggression. The segments are so specific and not really in balance with each other but each feels like it is indeed
offering up some kind of magic spell to make sense of the world.
17.
Deleuze e Guattari (1997), ao caracterizarem o devir-animal, tecem vrias consideraes sobre o anmalo, o fei-
ticeiro e a aliana, noes que nos parecem bastante apropriadas para pensarmos as relaes agenciadas pelo filme
entre homens e animais.
18.
Para uma reflexo dos diretores acerca das relaes entre utopia e cinema, confira a entrevista concedida a Michel
Sicinski, para a revista digital Cinema Scope (RIVERS e RUSSELL, 2013).

Bibliografia:

AGAMBEN, Giorgio. Louvert. De lhomme et de lanimal. Paris: ditions Payot et Rivages, 2002.
BAILLY, Jean-Christophe. Le versant animal. Coll. Le rayon des curiosits. Paris: Bayard, 2007.
CARDINAL, Serge. Une coute qui geste un monde. Quatre promenades avec des vachers du Serto. Texto apresentado no seminrio
Questions de cinma, problmes danthropologie, dirigido por Emmanuelle Andr et Luc Vancheri. Paris, Institut national dhistoire de A floresta o lugar em que voc
precisa escutar o tempo todo
lart, 23 de outubro de 2014, pp. 01-13.
CHION, Michel. La musique au cinma. Paris: Fayard, 1995.
DALLAIRE, Frdric. Cration sonore et cinma contemporain: la pense et la pratique du mixage. Facult des Arts et sciences, Univer-
sit de Montral, cole doctorale Lettre, langue, spectacle/ Universit Paris-Ouest Nanterre-La Dfense (Paris 10), Montral/ Paris, 2014.
(Tese de doutorado)
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 4. Traduo de Sueli Rolnik. So Paulo: Ed. 34, 1997.
e manter-se o mais quieto possvel.
LIMA, Cristiane da Silveira. Msica em cena: escuta do documentrio brasileiro. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Progra- Ben Abel
ma de Ps-graduao em Comunicao Social, UFMG, Belo Horizonte, 2015. (Tese de doutorado).
LIMA, Cristiane da Silveira. , gado manso! , saudade! Uma travessia com o filme Aboio. Revista Devires Cinema e Humanidades.
vol.11, n.2, p.74-97, Belo Horizonte, Jul/Dez 2014. (Dossi O Cinema e o animal).
MATTOS, Carlos Alberto. Veredas de som. DocBlog, Portal O Globo; 14/09/2007. Disponvel em <http://oglobo.globo.com/blogs/docblog/
posts/2007/09/14/veredas-de-som-73379.asp>. Acesso em: 23/05/2014.
MATTOS, Carlos Alberto. O recuo do verbal e a criao de paisagens sonoras no documentrio recente. Revista Filme Cultura, Rio de
Janeiro, CTAv/SAV/MinC e AmiCTAv, n.58. jan-fev-mar/2013, pp. 37-42.
MESQUITA, Cludia. Os nossos silncios: sobre alguns filmes da Teia. In: BRASIL, Andr (Org.). Teia 2002 - 2012. 1. ed. Belo Horizonte:
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ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. So Paulo: Editora Nova Aguilar, 1994.

Cristiane Lima Doutora em Comunicao Social pela UFMG. Professora temporria na PUC Minas.
120
 IMPRESSES SOBRE O SOM E O CINEMA BRASILEIRO
Virginia Flores
Por penetrar no espao da plateia, o som vem reforar a impresso de
profundidade. E percebido como presente e no como representao,
auxilia a criar uma terceira dimenso imaginria que vem preencher
uma lacuna em algo que parece, comparativamente, achatado. Sob
certos aspectos, o coeficiente de autenticidade do analogon sonoro
mais alto que o do analogon visual. O som, ao contrrio da imagem,
no localizvel dentro do quadro retangular da tela. A imagem parece
estar l; j o som, em certos aspectos, est l, perfeitamente mensu-
rvel em decibis e potencialmente capaz de estilhaar vidros e ferir
tmpanos. (STAM: 1981, p. 172, grifos do autor)
Em 2008 foi realizada a primeira Mostra sobre o Som no Cinema, com patrocnio da
CAIXA Cultural em trs cidades brasileiras: Rio de Janeiro, Salvador e So Paulo. Tive a
honra de ser convidada pela curadoria a pensar e escrever algo sobre o som no cinema brasi-
leiro. Meu texto foi sobre como este som tinha evoludo desde a dcada de 1960 at os anos
2000, e sobre algumas suposies que teriam contribudo para que todos que trabalham,
direta ou indiretamente, com este elemento, passassem a consider-lo como uma das partes
importantes na construo esttica dos filmes.
Naquele texto no mencionei algumas desventuras do trabalho com o som cinematogr-
fico. Como, por exemplo, quando duas cmeras foram introduzidas nos sets brasileiros de
filmagem, l pelos idos de 2007, talvez um pouco antes, para que as produes ganhassem
tempo e, consequentemente, economizassem dinheiro. Foram filmes predominantemente
produzidos com verba advinda da televiso. Com esta prtica houve uma perda consubstan-
cial na questo da esttica sonora. Tanto para a captao de som (uma nica captao para que os problemas entre identidade e alteridade vm de longe no Brasil. Com o adensamento
duas aberturas de campo diferentes, portanto, perspectivas diferentes), como para a edio e
tambm para a mixagem, afinal essas etapas do trabalho com o som geram um nico produto.
O mesmo ocorreu com a drstica reduo dos oramentos para obras audiovisuais que
vislumbram outros meios de distribuio para alm das salas de cinema. Quem estava habi-
tuado a trabalhar predominantemente com filmes para exibio em sala, levou um grande
susto com as novas modalidades de produo. Creio que foram ajustes que tivemos todos
que fazer. Mas no houve perdas?
Na poca da primeira mostra sobre o som, elogiei os multi-canais. Enalteci a capaci-
dade de distribuir, pela sala de exibio, uma variedade infinita de maneiras e formas os
udios provenientes de vrias fontes. Falei da melhor clareza conseguida atravs da maior
separao dos canais e da possibilidade de equaliz-los independentes uns dos outros. E
tudo isto continua vlido e merecedor de elogio. Mas hoje resolvi expressar meu descon-
tentamento sobre o uso dos gravadores multipistas e a gravao do som direto, especifica-
mente o procedimento indiscriminado do uso dos microfones de lapela para todos os atores
somado ao uso do microfone direcional para todos os planos. Esta metodologia se tornou
122
hoje uma praxe entre todas as produes brasileiras, mas nem sempre aporta mais quali-
dade, alm de, praticamente, obrigar a etapa de edio de som a adotar uma maior equipe
especializada em lidar com tantos canais e muito lixo. Lixo sim, porque muitos destes sons
so imprestveis, e eu me pergunto se os tcnicos de som direto tm oportunidade de testar
essa quantidade e a soma destes microfones antes de gravar. Ser que os procedimentos de
filmagem, como os ensaios, e as decises em relao decupagem cinematogrfica levam
em considerao essas dificuldades? At os anos 1990 os tcnicos de som direto eram cha-
mados de engenheiros de som, pois na impossibilidade de gravarem em canais separados o
som captado por mais de um microfone, tinham que tomar decises como mixadores. E na
maioria das vezes o resultado era admirvel. O que aconteceu com a formao da mo de
obra? Estamos preocupados com formao profissional?
Neste ano de 2015 tivemos notcias de que seria possvel a iseno da taxa de importa-
o para equipamentos tcnicos de uso profissional, mas o som no foi contemplado. Ainda
h muito que fazer.
Apesar disso tudo, de 2008 para c considero que s crescemos em relao ao apreo
pelo som e sua utilizao esttica. E quando digo crescemos no plural justamente porque
no s os tcnicos de som direto, os de estdio (foley, dublagem e mixagem), os editores, os
projetistas de som, os diretores, os fotgrafos, os diretores de arte e, porque no, os produ-
tores, melhoraram consideravelmente suas relaes de trabalho. E quanto mais as classes
especficas discutem em conjunto seus problemas e solues, mais o elemento sonoro ga-
nha potencialidade e qualidade nos discursos flmicos.
Nesse perodo houve um filme que em minha opinio, exemplifica brilhantemente esse
domnio das possibilidades do elemento sonoro: O Som ao Redor (2012), de Klber Mendon-
a Filho. O filme fala das relaes problemticas entre pessoas que convivem num mesmo
espao de uma grande cidade. Sem terem escolhido suas vizinhanas, sentem-se invadidos
todo o tempo pelo outro. Na verdade, o enredo traz, nas razes de sua historiografia, as di-
fceis relaes sociais entre grandes latifundirios e pequenos agricultores, demonstrando
demogrfico as situaes de negao do outro se intensificam, principalmente numa so-
ciedade desigual que desqualifica tudo e todos que no seja seu prprio reflexo. A imagem
sonora trabalhada em O Som ao Redor corresponde alteridade, a tudo que distinto e
diferente da imagem mostrada na tela.
Os sons da cidade esto presentes o tempo todo, mesmo que no vejamos suas cau-
sas. Eles funcionam como uma memria da quantidade de gente e de tudo que as pessoas
demandam para viver nos centros urbanos. Alarmes, grades, cmeras de segurana que
pretendem flagrar ou impedir o diferente. Definem tambm, atravs das reverberaes e re-
flexes sonoras, a promiscuidade desses espaos, suas contiguidades, seus muros e paredes
geminadas. Os invisveis sons invadem os contidos recintos a ponto de desequilibrarem as
pessoas que passam a sonhar com invases, a arquitetar planos mirabolantes para dopar o
cachorro do vizinho, a contratar desconhecidos para cuidar da segurana de todos da rua.
O Som ao Redor, alm de ser um projeto muito bem realizado em seus aspectos tcnicos,
como som direto, edio e mixagem, demonstra uma harmonia entre contedo e forma ad-
mirveis. Explora as questes de invisibilidade e presena que so caractersticas do sonoro
123
 e amplia as potncias do diferente usando e abusando do som fora de quadro, aquele que
no encontra sua identidade na imagem visual. Outra questo que me chama ateno, e
que central para o filme, o passado/presente, que j falei um pouco. A superposio de filme podemos observar que Cris se modificou e que no estava to passiva quanto nos pare-
temporalidades e sobrevivncias nas relaes destes tempos.
Atravs do som, temos esses ecos do passado reverberando o tempo todo no presente,
especialmente desenvolvido na cena de revisitao do engenho do av. Na sequncia em
que Sofia (Irma Brown) e Joo (Gustavo Jahn) exploram o engenho decadente, ouvimos pas-
sos (tudo indica serem do av de Joo fora de quadro) reverberando no assoalho de madeira
corrida acima das suas cabeas. como se o peso do passado estivesse ali cobrando alguma
coisa. Tambm os sons que so escutados no abandonado cinema, no so os de um filme
qualquer, usados apenas para demonstrar que ali houve um dia um cinema. So sons de um
filme de horror, que iro repercutir no futuro. Nesse sentido, o ttulo O Som ao Redor deixa
de ser apenas o som como memria latente da cidade invadindo o espao privado. Passa a
ter tambm o sentido de um loop, de algo que vai e volta em trezentos e sessenta graus. O
passado explica o presente dando acenos para o futuro.
Outro filme que me marcou bastante sobre o trabalho do som e a relao com a questo
da alteridade, foi Eles Voltam (2013), de Marcelo Lordello. No filme de Lordello dois ado-
lescentes so deixados numa estrada vazia. No meio do nada. Quando o quadro aproxima
mostrando um menino e uma menina, ouvimos os dois discutindo com eloquncia por um
celular j quase sem bateria. Breve o menino (Georgio Kokkosi), dizendo para esper-lo,
deixa a menina. O celular termina a carga e a comunicao com o habitual se interrompe.
A adolescncia um perodo extremamente reflexivo. Nos identificamos com quem da
mesma classe social, que se veste como ns e somos incapazes de vislumbrar a existncia
de outros, de diferentes. Cris (Maria Luiza Tavares) a menina que fica s consigo mesma. O
dia passa, amanhece, e l ela fica. Incapaz de se mover, de modificar sua condio. Os ni-
cos sons so do capinzal da zona da mata, dos insetos diurnos e noturnos, de vrios carros
que passam em alta velocidade na estrada, do choro no breu da noite. Ao amanhecer um ra-
paz numa bicicleta do outro lado da estrada, interpela Cris: Tu daqui de perto, ? Dormisse
a, foi? Responde, menina! Como no recebe resposta vai embora. Cris anda, anda. A noite
comea a cair de novo. No dia seguinte, o mesmo rapaz aparece, ela est ofegante e com
sede. Travam uma conversa monossilbica, ele lhe d gua, e ela concede em ir at a casa
dele comer. Aqui inicia a saga de Cris que se recusa a trocar com as pessoas que aparecem
em seu caminho. Apesar de receber dos outros ateno, Cris no se d. Fala quase nada, ob-
serva. O mundo que a cerca nesse momento da vida composto de pessoas simples, pobres,
participantes do movimento dos Sem Terra, ou o de uma diarista que faz faxina em casa de
ricos. Os sons dos outros e dos ambientes so as nicas fontes de presena. Durante a maior
parte do filme s sabemos que os pais deixaram ela e o irmo na estrada porque os dois
brigavam. Nenhum contato foi conseguido com a famlia.
Num dia de faxina, Cris encontra a casa de veraneio dos pais fechada e foge dos cuida-
dos da diarista. Dorme na varanda e descobre que na casa ao lado est uma jovem. Fala com
ela que a reconhece e que leva Cris de volta para Recife. Descobre que os pais sofreram um
grave acidente, que o irmo estava l e que nada tinha feito para encontr-la. Cris faz par-
te de uma famlia abastada, como podemos distinguir pela moradia e conversas dos avs,
124
alm do contraste mostrado em imagens e sons agora, podemos entender como foi difcil
para ela viver toda a situao que passou at chegar de volta casa. Nessa ltima parte do
ceu. Durante todo o tempo em que esteve fora de sua zona de conforto, ela escutou. Deixou
que os sons dos outros, das paisagens desconhecidas, das vidas sofridas lhe mostrassem
suas diferenas. Voltando, percebeu a incapacidade do irmo em lidar com a nova situao,
enfrentou o comentrio reacionrio do av sobre uma notcia na TV e a questo dos Sem
Terra, alm de se juntar a uma menina no colgio que os outros colegas esto afastando de
si por ela ser diferente.
Os longos tempos trabalhados no filme, com poucos cortes, e alguns planos-sequncia,
foram particularmente importantes para que os sons se sobressassem como elementos
vivos e presentes no marasmo do campo e na vida pacata daquelas pessoas. Tivemos tem-
po de ouvi-los ns tambm, no somente Cris. Mas ao final que podemos fazer a compa-
rao dos dois mundos, atravs do que Cris reencontra e de como ela se comporta com o
que viveu. um belo processo de se transformar em sujeito de sua prpria vida. Para ser
sujeito preciso se diferenciar dos outros. Encontrar e compreender as diferenas, no
neg-las na cegueira e na surdez.
A primeira dimenso do fora de campo designa a poro do espao que existe ao
lado ou em torno daquele que inclui o campo. As ocorrncias acsticas conferem
uma presena concreta a este espao mais largo no seio do qual se decupou o cam-
po. A segunda dimenso do fora de campo, absoluto, persiste como um alhures
radical, definitivamente excludo do espao e do tempo homogneos do mundo
diegtico. Este lugar inatual seria imaginado a partir de recordaes ou de expecta-
tivas, vestgios da dimenso do possvel. Como na qualidade de horizonte mutante
de perfis inatuais que duplicam a imagem tanto quanto as projees e reminiscn-
cias, o fora de campo intervm no corao do campo. E o som um dos elementos
que vem detectar a presena, insinuando nele essa dimenso virtual, esse estofo
temporal que o sustenta e o anima. Os traos acsticos fazem existir o avesso do
visvel como uma constelao de aspectos mltiplos que sua representao trans-
porta. (CAMPAN: 1999, p.101 102)
No caso de O Som ao Redor so marcantes as construes dos ambientes interiores e
exteriores que cercam os personagens. No podemos ver suas fontes de emanao, mas
podemos intuir suas causas e compreend-las, so sons diegticos, perturbadores, mas pos-
sveis. Esses ambientes fora do quadro imagtico so trabalhados como memria da cidade
presente, no vemos, mas sabemos que estamos numa cidade de grande porte. Raras so as
incluses de sons extradiegticos como no cinema abandonado, a sim, o som se apresenta
como memria pura. Mesmo no sonho da menina em que sua casa est sendo invadida, o
som dos garotos que pulam o muro trabalhado de maneira realista, custamos a perceber
que o filme est propondo um jogo entre real e irreal. Neste caso a repetio da imagem
que nos leva a reconhecer a irrealidade da situao. Os piores pesadelos so aqueles que
confundimos nossa vida com o que se passa neles.
125
 Em Eles Voltam, o tempo presente acompanha todo o filme. O que vemos na imagem
visual o que ouvimos na imagem sonora. Os quadros so desinteressantes, como o olhar
de Cris, perdida num mundo sem reflexos, sem interesse. O que a fazia se reconhecer
j no existe mais, nem em imagem visual nem em imagem sonora. Cris (sabemos de-
pois) mora em Recife, centro urbano do Nordeste brasileiro. Durante noventa por cento
do filme, talvez, o espectador acompanha Cris no campo e em uma cidadezinha balneria.
Vivemos com Cris seu abandono, seu desinteresse e sua imobilidade naquele presente.
Quando volta ao Recife, ela vive outro momento presente: o presente agora est pleno
daquele passado, e por isso mesmo interessante. Nisso o filme nos surpreende, sua volta
para casa um choque, um contraponto muito intenso com o que Cris viveu, marcando-a,
desempenha seu papel com todas as suas caractersticas de presena e invisibilidade, se in-
sinua, ressona, trabalha a imaginao do espectador criando expectativas, levando-o para
outros tempos e outros espaos.
1.
A referncia aqui ao Festival CineMsica, que ocorre todos os anos na pequena Cidade de Conservatria, no Rio de
Janeiro. Trata-se de um Festival que tem os olhos e os ouvidos para os tcnicos envolvidos diretamente com a produ-
o da trilha sonora de filmes brasileiros. Ali, realizam-se encontros anuais de profissionais do som, organizados por
Bernardo Marquez e Joice Scavone.
Bibliografia:
BORDWELL, D.; Thompson, K. A arte do cinema: uma introduo.Campinas: Editora da Unicamp; So Paulo: Editora da USP. 2013

e o seu presente agora no existe sem aquele passado. O que viu/ouviu revivido indire-
tamente por ela, no como algo melanclico, mas como algo que a fez se diferenciar da-
queles com quem conviveu e destes com quem vive agora. Essa compreenso se d em ns
espectadores, pois agora somos capazes de associar o passado recente do filme (imagens
e sons) com o presente.
A perspectiva causal, alm do carter quase sempre interessado da audio o que
isto? De onde isto vem? -, nos conduz a associar muito dos sons escutados na vida cotidiana
questo de sua origem espacial.
traduo Roberta Gregoli.
CAMPAN, Dominique. Lcoute filmique: cho du son en image. Paris : Presses Universitaires de Vincennes, 1999.
FLRES, Virginia Osorio. O som no cinema brasileiro contemporneo. In : Catlogo da Mostra curso O som no Cinema. Rio de Janeiro :
Tela Brasillis/Caixa Cultural, 2008. P. 57 64.
STAM, Robert. O espetculo interrompido: literatura e cinema da desmistificao. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981)
Virginia Flores Doutora em Multimeios pelo Instituto de Artes da Unicamp, Mestre em Msica pela UFRJ, Pro-
fessora do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal da Integrao Latino Americana. Pequisa sobre
o som e a montagem no cinema. Autora do livro O Cinema, uma Arte Sonora (Ed. Annablume).

A maioria dos filmes cria a impresso de que as pessoas e as coisas na tela sim-
plesmente produzem o som adequado. [...] No cinema os sons e os padres que
eles formam so muito fugidios. Esse carter fugidio explica parte do poder dessa
tcnica: o som pode obter efeitos muito fortes e, ainda assim, permanecer imper-
ceptvel. (BORDWELL; THOMPSON: 2013, p. 409)

No cinema tradicional, a sujeio do som imagem nos faz esquecer que o som est
sempre alm da imagem visual no que diz respeito sua natureza. O fato de o som se tratar
de um fenmeno acstico, justifica um modo de apreenso que o acmulo de traos, de
vestgios, pois a escuta, o ato perceptivo do som, excede sempre o momento presente, se d
por acmulo e reiterao. O som de uma marola, por exemplo, s reconhecvel por razo
da repetio de uma emisso acstica descontnua articulada sobre dois tons. (CAMPAN,
1999, p. 17)
Os dois filmes sobre os quais falamos trazem o elemento sonoro como vestgio de al-
guma coisa que os causou, mas que no se encontra mais l. Nestes casos, o sonoro que as
imagens apelam no vem preencher as falhas do visvel, mas somar uma outra dimenso
que nenhuma figura poderia dar conta. Trabalham os sons como elementos diegticos, ou
seja, nos fazem reconhecer a possibilidade de existncia de uma causa ligada ao enredo en-
cenado, mesmo sem que sua identificao visual (causal) se confirme. Os sons so apresen-
tados como realistas, audveis e visveis de forma virtual como toda arte mediada, mas sem-
pre apontando para uma escuta cheia de significantes e significados a serem construdos
pelo espectador. verdade que os enredos, as imagens visuais, as mise en scnes, do conta
de passar parte dessas ideias, mas sem o auxlio e a manipulao do som e sua construo
baseada em ecos, estes filmes no teriam alcanado seus objetivos de forma to bela. O som
126

127
ENCON- ENCONTROS SOBRE O SOM NO CINEMA BRASILEIRO

TROS SO- A inteno de expandir a reflexo sobre a sonoridade no cinema para alm dos ensaios e
entrevistas publicados no catlogo fez com que ns, curadores, decidssemos convidar 14
pessoas que trabalham e pensam o som no cinema brasileiro para responderem a um mes-
mo questionrio formado por cinco perguntas. Alguns preferiram escrever uma resposta

BRE O
nica ou juntar questes, mas o resultado dos mais interessantes para compreendermos
a complexidade do trabalho de som para cinema, bem como aquilo que norteia a sua for-
mao e interesse.

Questes propostas:

SOM NO
1) Como voc se aproximou do universo do som no cinema?

2) De que forma o som exerce papel criativo nos filmes?

3) Como voc pensa a relao entre imagem e som nos filmes, a banda sonora est
sempre veiculada a imagem? Existe alguma liberdade para a banda sonora?

4) Voc tem alguma pesquisa que vem desenvolvendo nos seus trabalhos no dia a dia?

CINEMA
Ou para voc cada filme um projeto diferente?

5) Voc acha importante relacionar um estudo sobre som e a prtica cotidiana? Como?

BRASILEI-

129
 Bernardo Uzeda
supervisor de edio de som, compositor e professor do curso de Cinema da PUC-Rio.
Em 2008, dirigiu o curta-metragem Remo Usai - Um Msico Para o Cinema, vencedor
do viso do diretor e s necessidades especficas do projeto, que nem sempre podem estar
do prmio de melhor curta no Tudo Verdade. Como editor de som atuou em mais de em sincronia com meus gostos pessoais e especialidades.
40 filmes. Dentre seus trabalhos mais recentes esto Quase Memria, de Ruy Guerra, e
Morro dos Prazeres, de Maria Augusta Ramos, vencedor do prmio de Melhor Som no
5) Acredito que estudar e praticar o som, por mais diferentes que sejam, so atividades que
Festival de Cinema de Braslia 2013.
se retroalimentam. A partir do momento em que comecei a dar aulas no curso de cinema da
PUC-Rio e me forcei a estudar um pouco certos contedos que previamente s exercia de
1) Como muitos editores de som, meu interesse por cinema surgiu atravs do contato com forma intuitiva, senti muitas novas conexes e insights sendo feitos dentro do meu trabalho
a msica incidental orquestral (John Williams, Thomas Newman e cia.). Quando criana, no mercado, pelo simples fato de estar pensando mais a respeito (e durante mais horas)
estudei piano a partir dos 8 anos de idade, j mais velho na faculdade me envolvi profunda- nesse universo. Acredito que um editor de som que se diferencia dos demais aquele que
mente com msica para cinema, trabalhando ao lado de outros compositores que j estavam encara o lado tcnico apenas como uma parte inevitvel (porm importantssima) de um
no to complicado mercado de msica original para o audiovisual no Brasil. Paralelamente, processo criativo e esttico que muito maior.
eu percebi que a demanda para edio de som era bem alta (tanto na universidade quanto
no mercado, pois todo filme precisa de algum tratamento de som enquanto muitos podem
viver sem msica), e quase que por acidente, virei o principal editor de som da minha turma
na faculdade. Aos poucos, fui vendo que trabalhar com edio de som muitas vezes rende
uma liberdade criativa maior do que trabalhar com msica original (aonde geralmente as
produes pedem para voc compor algo em cima de msicas de referncia), e com isso,
pouco a pouco, fui me apaixonando por essa atividade.

2) Essa uma pergunta bem complexa e abrangente. interessante pensarmos o som

diante do termo trilha sonora, que academicamente falando engloba todos os sons de
um filme (trilha sonora = msica + dilogos + efeitos). Dessa forma, o som exerce papel
criativo at quando ele no est l, pois a simples deciso criativa de ausncia de som j
uma interveno esttica. Outro poder interessante que o som tem dentro de uma narra-
tiva audiovisual o de materializar elementos. Em um plano ensolarado aonde ouvimos
passarinhos, acreditaremos que aqueles passarinhos esto no ali e agora daquela cena,
mesmo que no exista um nico passarinho na imagem. Ou um helicptero que pode ser
apenas uma luz que entra pela janela de um quarto noite, etc. O som est muito ligado
noo de realidade diegtica de uma cena; por exemplo, em uma animao onde um
ratinho esbarra numa garrafa de vidro que se quebra, esse som ser bem prximo de uma
garrafa de vidro se quebrando tal qual conhecemos no mundo real, enquanto o universo
imagtico dessa animao tem a imensa liberdade de ser completamente estilizado ou
no realista. Dito isso, quando quebramos esse realismo do som e o estilizamos tambm,
uma enorme gama de subjetividades se abrem para o diretor construir um universo que
pertencer apenas quele filme.

3) Existe completa liberdade, arte no cincia, no h certo nem errado, tudo possvel,
depende apenas da viso dos realizadores envolvidos na criao da obra.

4) Cada filme um projeto diferente, porm, sempre que h liberdade gosto de explorar
sons que se confundem com outros elementos, como dilogos e msicas. Alm de se con-
fundirem no mbito diegtico vs. no-diegtico, mas como editor de som sou apenas uma
pea dentro de uma engrenagem complexa de vises criativas e a prioridade estar alinha-
130

131
 Camila Machado
formada pela UnB em Cinema e estudou Som na EICTV, em Cuba. Trabalha com dese-
nho sonoro, captao e ps-produo de som. Seus principais trabalhos so Branco
Sai, Preto Fica, de Adirley Queirs; Ressurgentes um filme de ao direta e Entorno
da Beleza, de Dcia Ibiapina; Ameaados e Projeto 68, de Julia Mariano; Marina no
vai Praia e Menina Espantalho, de Cssio Pereira. Desde 2009, realiza oficinas de
audiovisual em comunidades campesinas e indgenas pela Ong Vdeo nas Aldeias e
com diversos projetos da UnB.
1) Num primeiro momento foi pela proximidade com a msica. No final da adolescncia,
por influncia da msica cubana, principalmente do trio de percusso Tres (uma espcie de
violo e sopro), comecei a tocar trompete. Nos anos 90, fiz parte de trs bandas de estilos
variados at o comeo da universidade, onde estudei Comunicao com habilitao em Ci-
nema na Universidade de Braslia. No primeiro semestre do curso, tive a oportunidade de
ser estagiria de som direto de dois grandes profissionais de Braslia, Chico Bororo e Accio
Campos, que comearam a me ensinar o ofcio no set. A partir da, complementei os estudos
na universidade, que no tinha na grade uma ateno sistemtica ao som do cinema, passei
a pesquisar e estudar independentemente. Mas foi no ingresso Escola Internacional de Ci-
nema e TV de San Antonio de Los Baos (EICTV), em Cuba, que definitivamente adentrei no
universo sonoro no cinema. Fiz o curso regular entre 2003 e 2005 na especialidade de Som.
A escola reconhecida pela valorizao do som no cinema e apresenta uma alternncia
muito saudvel entre a tcnica e sua construo criativa, tendo tido por anos Antoine Bofan-
ti e, atualmente, Michel Fano como decanos da ctedra de som. Na EICTV me aprofundei na
parte tcnica e criativa, com estudos que foram desde a eletrnica, eletroacstica at som
direto, estereofonia e mixagem. Nas aulas de Michel Fano e outros professores, conheci o
som do filme como partitura sonora, o contraponto sonoro imagem, a dissonncia audio-
visual e pude praticar nos filmes-exerccios essas teorias. Uma caracterstica forte da escola
a presena do diretor de som ou sound designer desde o princpio do filme, na concepo
do mesmo; depois fazemos o som direto j pensando em como ele pode refletir na edio e
na finalizao de som. Um momento muito especial do curso o exerccio Msica e Poesia
que faz parte da grade curricular dos alunos de documentrio e de som conjuntamente. Um
momento raro em escolas de cinema: o pensar e criar o som de documentrios de forma
potica e no necessariamente vinculada imagem ou aes do filme. Da por diante, essas
experincias de som na escola construram a forma como eu lido com o som do cinema e
tento sempre trazer essa influncia para os filmes em que trabalho.
2) No ano 2000, estreou O Cego Estrangeiro, curta-metragem brasiliense de Marcius Bar-
bieri. O filme nos apresenta uma tela preta do incio ao fim e a voz do personagem principal
(o cego estrangeiro), falando num idioma inventado, nos conta uma histria. Entendemos
o que ele fala pelas legendas brancas na tela preta e pelos sons do que acontece ao redor
dele. Cito esse filme porque naquele momento estava no segundo ano do curso de cinema
trabalhando como assistente de som direto, ele caiu como uma luva na discusso que eu co-
meava a entrar sobre o uso criativo do som no cinema e o necessrio ou no vnculo com a
imagem. A banda sonora no est sempre vinculada imagem, no s esse curta, mas mui-
tos outros filmes nos ensinam isso. Mas em cada filme essa relao pode ser mais ou menos
132
prxima. Acredito que o trabalho de som se inicia desde o roteiro ou do projeto do filme. A
maioria dos diretores com quem trabalhei tem uma ligao muito forte com a imagem, com
situaes, aes, discurso, poucos so os que se ligam nos sons ao conceber seu projeto. Da
tenho visto que quanto mais cedo a sound designer for envolvida no projeto, mais elaborado
sonoramente ele capaz de ficar e muitas vezes o som pode sugerir o caminho que o filme
ir seguir, deixando de ser um mero coadjuvante que acompanha a imagem. Assim, o som
pode conduzir o andamento do filme sem responder s imagens, mas concepo sonora
do filme que se quer criar. Destaco tambm a valorizao da captao do som direto durante
a filmagem como potencializador do uso criativo do som no cinema, pois possibilita, a partir
dessa etapa de criao do filme, comear a jogar com os elementos sonoros que posterior-
mente podem vir a orientar a montagem do filme. Nos trabalhos de som direto que fao
tento relacionar cada vez mais a captao do direto com a edio de som.
Elementos sonoros que compe o roteiro e os que vo sendo incorporados no decorrer
da filmagem podem ser pensados como peas da futura partitura sonora que nascer no
filme, para utilizar o termo concebido por Michel Fano. Esses elementos sonoros podem
passar a ser personagens dessa construo flmica. Um exemplo bastante claro, e que acom-
panhei como editora de som e no no set, foi durante as filmagens de Branco Sai, Preto Fica,
de Adirley Queirs, quando um elemento cnico que, originalmente na concepo do filme
era uma arma para abater helicpteros, se transforma, com a dinmica das filmagens, em
uma arma de sons da Ceilndia que iro atingir o Plano Piloto de Braslia. Dessa forma, os
sons da cidade, seus msicos, seus rudos ganham uma fora na narrativa do filme que
ultrapassa o de localizao, ambientao e referncias, personificando-se em protagonis-
ta da trama. O processo de edio do filme um momento privilegiado do encontro entre
som e imagem no qual se instala uma relao ntima a partir do ato da sincronizao. Esse
encontro poderia nos levar a caminhos bvios, como um paralelismo som-imagem, porm
outras possibilidades se abrem, como o som desvinculado de sua fonte sonora, separado
da imagem que a produz ou o contraponto sonoro de Eisenstein. medida que criamos
essa dissonncia audiovisual, termo cunhado por Michel Chion, utilizando-nos de ambi-
guidades entre o som diegtico e o no diegtico, de alteraes na caracterstica de sons j
pr-concebidos e que causam estranhamento ou irrealidades, despertamos, em maior ou
menor grau, a ateno, o interesse e a inteligncia flmica do espectador. Em um filme em
que concebi a banda sonora, Marina No vai Praia, de Cssio Pereira, utilizei-me dessa es-
tratgia na sequncia em que a personagem principal resolve cortar todas suas rosas numa
atitude enrgica para tentar resolver seu dilema. Desde o momento da sua caminhada, no
interior de sua casa no interior de Minas Gerais, passamos a escutar sons de ondas do mar,
que geram um contraponto cena pelo seu deslocamento no diegtico e nos remetem ao
som que est na cabea da personagem pelo seu desejo de conhecer o mar. Tambm gostaria
de mencionar a parceria de trabalho que tenho com Julia Mariano, documentarista cario-
ca, que comeou na Escola de Cinema de Cuba. Em Projeto 68, apresentamos uma banda
sonora que dialoga com a imagem na maneira de contraponto sonoro durante todo o filme.
Feito de imagens de arquivo da ditadura militar, todo o som pde ser trabalhado sem uma
relao paralela com essas imagens. A ideia principal foi criar um terceiro sentido a partir
da juno de imagem e som. Em Ameaados, a banda sonora foi criada para passar a sensa-
133
 o da ameaa permanente sofrida pelos personagens, militantes sem-terra do Par. O som
traz o clima, a tenso e tem um efeito mais emocional no espectador, outra funo da banda
sonora nos filmes. Outro processo de trabalho com o som durante a montagem do filme a
edio a partir de sons. Dois trabalhos em que fiz o som direto e que esto atualmente sendo
editados, a partir do dilogo entre a montadora e editora de som, temos tentado resolver al-
gumas sequncias partindo primeiramente de como elas poderiam soar, da ento se passa-
ria a ajustar a imagem a partir do proposto pela edio de som. Gosto muito desse processo,
mas infelizmente ele requer um esforo de cooperao, dilogo e tempo que muitas vezes
no conseguimos ter na ps-produo dos filmes no Brasil. Talvez a criao toda se encontre
em dosar esses vrios elementos e formas de trabalhar com eles para valorizar audiovisu-
almente a obra flmica. Entrelaar os sons diegticos com os no diegticos de forma mais
ou menos ousada fica a critrio da realizao do filme, a partir do dilogo de diretor e sound
designer. Acredito que permitir ao som uma relevncia narrativa/esttica no filme tende a
torn-lo menos raso e pode exigir um espectador mais ativo.
som do seu motor ia e vinha, ora mais forte ora fraquinho. Para mim esse som era um mis-
trio da fsica e os Ashaninka me explicaram que acontecia, pois os rios da Amaznia eram
tortos e ele estava mesmo se aproximando e se afastando da aldeia medida que entrava
ou saa de uma voltinha do rio. O que me inspirou a fazer a biblioteca de sons do campo
foi a ltima ida a um assentamento do MST no norte do estado do Rio de Janeiro. Fui fazer
som direto para um projeto do setor de Sade do MST sobre prticas tradicionais de sade.
L conheci Larinha, uma criana de 8 anos que, ao me ver com o boom gravando sons, me
agarrou pela mo e me levou para conhecer os sons preferidos dela. Comeou me mostran-
do o som do milho no transgnico sendo debulhado. realmente lindo, e pelos campos
brasileiros mais e mais sons desses fazem parte da vida das pessoas e que muitas vezes falta
algum interessado em grav-los para que eles passem a surgir nos filmes brasileiros.

4) Cada filme um universo de forma, contedo e consequentemente de sons diferentes.

O que no impede que eles formem continuidades entre si e um trabalho de pesquisa seja
vislumbrado ao passar de um filme para outro. Apesar disso, costumo trabalhar cada filme
como um projeto diferente. Acredito que ele acaba sendo um encontro do processo que ve-
nho vivendo com o som do cinema com o dos demais membros da equipe e suas experin-
cias cinematogrficas. Ao longo da minha vivncia, venho desenvolvendo um trabalho de
biblioteca de sons, que surgiu muito da necessidade, no momento da edio de som, de um
material que fizesse parte da realidade brasileira. Comecei trabalhando com bibliotecas de
som estrangeiras, principalmente dos EUA, que no conseguem abarcar os sons do resto do
mundo. E a cada novo projeto e edio de som, os registros que eu mesma, ou que parceiros
faziam para a banda sonora, vm integrar essa biblioteca de sons. Seguindo esse caminho,
meu prximo projeto a biblioteca de sons do campo a partir de uma experincia de for-
mao em audiovisual e filmes realizados com os movimentos sociais da Via Campesina no
Brasil. Nos ltimos trs anos, tenho trabalhado com oficinas de cinema em assentamentos,
acampamentos e aldeias indgenas, levando para os exerccios e conversas de cinema a im-
portncia do som. Nesse encontro com o campo brasileiro, tenho tido diversas surpresas e
descobertas em relao percepo do som, tanto na prtica cotidiana quanto no momento
de pensar os filmes. Uma vez numa oficina nos Ashaninka, do Acre, na aldeia Apiwtxa,
quando estava falando de percepo sonora, dos sons ao seu redor, os indgenas que par-
ticipavam da oficina me levaram para andar no meio da mata. L eles me contaram que na
floresta os olhos s nos enganam. Que tudo em volta s verde e marrom e que os bichos re-
almente perigosos se utilizam do nosso torpor no meio da mata para atacarem. Na floresta
a gente guiado pelos ouvidos. A sim percebemos que a ona se aproxima, que a mata fez
silncio com medo de algo e que hora de se defender. Nessa mesma aldeia com os Asha-
ninka, enquanto a gente construa os filmes com imagens, sons e coraes, os Ashaninka
viviam esses sons nas suas narrativas e invenes cotidianas, o jap cantava aguado e fazia
seu ninho em formato de gota, o ritual da ayahuasca era conduzido por cantos e sons, o tom
de voz baixo lhe aguava o ouvido e quando Tsirotsi vinha de voadeira l do municpio, o

135
134
 Edson Secco
artista sonoro com formao em Msica, Tecnologia e Cinema. Atua como Msico, Pro-
dutor, Compositor e Sound Designer. Ganhador de 3 prmios de Melhor Desenho de
Som, comps a sonoridade de diversos longas no Brasil e exterior.
1) Desde muito tempo, o som um elemento que me desperta interesse. Foi atravs dele que
tive a primeira experincia de profundo encantamento por algo que, quando ainda criana,
no compreendia como se manifestava: a msica. Por influncia de meu pai, um audifilo,
que por muitos anos possuiu uma pequena coleo de LPs e (algum tempo depois) CDs que
acabaram sendo minha discoteca inicial, como um bom amante do som, se dedicava a ter
aparelhos de reproduo de alta qualidade que passei a usar logo que aprendi as funes
bsicas, ocupando assim uma parcela significativa dos meus dias. No incio ouvia apenas a
programao das rdios AM e FM. Procurava por qualquer estilo musical, at que comecei a
me aventurar com gravaes em fitas cassete. Gravava em fitas de 60 minutos produzindo,
de forma muito caseira, minhas primeiras sequncias musicais. Esse momento foi o que
considero hoje como o aprendizado bsico de uma forma rudimentar de edio de som e
produo musical. Algum tempo depois j possua meu prprio equipamento: um gravador
duplo de fita, dois toca-discos, um mixer, um PC (um 286) e um teclado controlador MIDI.
Mais ou menos na mesma poca comecei a estudar msica em um conservatrio, formei
minha primeira banda e j produzia msica de forma amadora. Anos mais tarde, aps um
perodo dividido entre um trabalho com udio num canal de televiso, meu prprio estdio
e uma passagem pelo IRCAM na Frana, fui convidado para trabalhar com a Companhia de
pera Seca, dirigida por Gerald Thomas. O teatro foi um ambiente crucial que uniu tecnolo-
gia e liberdade de experimentao na medida para que eu pudesse trabalhar intensamente
a interao entre som e cena. Dilogos, efeitos e msica se entrecruzavam, ultrapassando
suas fronteiras at o ponto em que no se podia mais perceber a distino entre um e outro.
A trilha sonora dos espetculos, executada ao vivo, era desenvolvida de forma a explorar
caractersticas imersivas que o som proporciona fazendo uso sem economia do surround e
de diversas fontes sonoras em cena. Essa seria a base para o que viria a aprimorar no cine-
ma. Em seguida fui convidado por Paula Gaitn para criar o som de Dirio de Sintra, seu
documentrio sobre os ltimos momentos de vida de Glauber Rocha no exlio em Portugal.
Graas ao espao e as possibilidades que encontrei em seu filme pude transpor para o cine-
ma o que havia desenvolvido no teatro, acrescido de todo o refinamento que a linguagem
cinematogrfica e o processo de criao em estdio proporcionam. No cinema, a interao
entre as camadas sonoras e a imagem pode ser desenvolvida de forma precisa, potenciali-
zando a experincia flmica. Minha ida para o cinema foi um caminho natural, e um desejo
de longa data.
2) O som um elemento fundamental no cinema, afinal existem apenas duas camadas
que contemplam toda a complexidade de uma obra cinematogrfica, que so o som e a
imagem. Dada essa caracterstica fundamental de um filme, o som possui propriedades di-
versas que podem ser exploradas de forma independente e criativa. Aqui, gostaria de focar
em duas propriedades especficas que so mais comumente atribudas a msica, mas que
esto contidas em qualquer material sonoro e que so parte essencial no meu processo de
criao, que so a Polifonia e o Contraponto. De maneira bem simplificada, Polifonia uma
136
tcnica compositiva que produz uma textura sonora especfica em que dois ou mais sons se
desenvolvem preservando um carter meldico e rtmico individualizado, diferentemente
da monofonia onde somente um som existe ou, se existem outros, esses seguem o principal
em unssono. J o Contraponto a relao entre os sons que so interdependentes harmo-
nicamente (polifnicos, mas independentes no ritmo, timbre e textura. Fazendo uso dessas
propriedades podemos criar, analogamente ao que elas representam no som, diferentes re-
laes com a imagem como, por exemplo, relaes monofnicas, onde se transfere todos
os movimentos visuais para o material sonoro, reiterando aes claras, cujo carter deriva
diretamente da natureza e do contedo das imagens, e relaes polifnicas onde os sons so
independentes entre si e da imagem em termos de qualidade, ritmo, durao, intensidade e
significado, e cujo carter claramente contradiz com a das imagens igualmente claras, mas
que, ainda assim, quando executados simultaneamente so percebidos de maneira harm-
nica. Nas relaes polifnicas podemos ter tambm a ao do Contraponto na interao
entre as diversas camadas sonoras e a imagem, criando simultaneamente interdependncia
e independncia. Com isso, um efeito artstico potente alcanado quando uma sonoridade
fornece um grande contraste com as imagens e ainda, ou especialmente por este grande
contraste, funde-se com o imaginrio, criando harmonicamente um produto nico a partir
dessa fuso, com significados que no poderiam ser percebidos pelo contato individual com
cada uma das camadas separadamente. Criar dinmicas de interaes monofnicas e poli-
fnicas entre som e imagem uma tarefa complexa, dada a falta de estudos profundos sobre
o tema, mas uma das vrias possibilidades de utilizao criativa do som.
3) No meu trabalho o desenho de som , ainda que para alguns profissionais e pesquisa-
dores da rea esse escopo de atuao varie bastante, a direo da banda sonora no aspecto
mais amplo, sendo conceitual, tcnico e esttico, e idealmente desenvolvido desde o roteiro.
Cinema imagem e som. Todos os elementos de um filme esto a servio de sua histria,
trabalhando em conjunto na busca desse objetivo comum. Um bom filme explora todas as
possibilidades que o som oferece nas diversas etapas de criao e produo, no apenas na
ps-produo. Um exemplo prtico desse pensamento est em Transeunte, fico dirigida
por Eryk Rocha. Quando Eryk me convidou para trabalhar em seu filme, me apresentou um
roteiro ainda em fase inicial. Logo no primeiro encontro me disse o quanto acreditava que
o som seria importante na construo do seu personagem principal, Expedito, um senhor
solitrio que vivia num bairro do Centro do Rio de Janeiro, tinha como seu amigo quase
inseparvel um radinho de pilha. Interagia pouco com outros personagens e quase no ha-
via dilogos. Um cenrio que primeira vista aparentava ser complexo para o som era, na
verdade, um ambiente profundamente criativo de troca e experimentao. Continuamos a
nos encontrar e trocar informaes conforme o roteiro avanava, sempre pensando quais
solues sonoras poderiam surgir para determinadas cenas, qual o contedo que seria re-
produzido pelo rdio e como seriam as diversas sequncias musicais (Expedito frequentava
semanalmente um local de serestas), se seriam ao vivo ou dubladas (felizmente todas foram
feitas ao vivo). Nos meses que antecederam as filmagens comecei um trabalho de pesquisa
de programas de rdio AM. Gravava at duas horas de material por dia, decupava as gra-
vaes e compartilhava com o Eryk. Esse material foi aos poucos sendo inserido no roteiro,
137

dando corpo ao rdio. Durante as filmagens, os ambientes e rudos de cena eram de extre-
ma importncia. Nenhum som era desperdiado. Todo o take gravado era potencialmente
interessante para compor a sonoridade daquela e de outras cenas. Mesmo que Expedito
no tivesse falas na maior parte das dirias, eu fazia questo de mant-lo sempre com um
microfone de lapela para captar qualquer gesto e ao sonora sua. Respiraes, pequenos
movimentos que seriam difceis de captar com boom e, quando em externas, o lapela fazia
o papel de uma espcie de boom de curto alcance, dando conta do entorno de Expedito. J
na ps-produo, trabalhei junto da montagem produzindo mais material que pudesse; por
exemplo, para integrar as cenas com o rdio porttil. Esse um momento criativo do filme
que considero essencial que haja colaborao entre o montador e o sound designer. Muitas
vezes cenas especficas necessitam de desenvolvimento das camadas sonoras, que mesmo
o montador sendo um timo editor de som, como muitos o so, e era o caso da montadora
de Eryk, Ava Rocha, eventualmente no possvel realizar a construo sonora de maneira
eficaz por questes tcnicas bvias. Sendo assim o trabalho de pr-edio e produo de
materiais para cenas especficas durante a montagem de extrema importncia, pois possi-
bilita aprimorar a interao entre som e imagem, e abre espao para interferncias mtuas.
Foi o caso em algumas sequncias de Transeunte, como na inicial do filme, algumas cenas
musicais dos grupos de seresta e a sequncia final. J na edio de som propriamente dita,
o foco principal foi o de criar materialidade ao entorno e s experincias de Expedito. Toda
a perspectiva sonora dada a partir do ponto de vista do personagem e de sua prpria
subjetividade, para que assim o espectador possa vivenciar seu isolamento, solido e suas
descobertas de maneira profunda.
Fbio Baldo
formado em cinema pela Fundao Armando lvares Penteado (FAAP), diretor dos
curtas Caos (2010), Da Origem (2011), Tudo Lgrima (2013) e Geru (2014), premia-
dos e selecionados para importantes festivais nacionais e internacionais de cinema,
incluindo Clermont-Ferrand, Kiev-Molodist, Moscou e Montreal. Trabalha ainda como
montador e designer de som, assinando os filmes A Floresta de Jonathas (2012), de
Sergio Andrade, O Sol nos Meus Olhos (2013), de Flora Dias e Juruna Mallon, Ela Vol-
ta na Quinta (2014), de Andr Novais, O Touro (2015), de Larissa Figueiredo, Obra
(2014) e Monumento (2012), de Gregorio Graziosi, Dia Branco (2014), de Thiago Ri-
carte e Contos da Mar (2013), de Douglas Soares. Seu trabalho j lhe rendeu o Trofu
Candango do Festival de Braslia. Em 2015, a Cinemateca Francesa de Paris fez uma
retrospectiva de seus filmes dentro da sesso Cinma de Poche.
1) Eu poderia dividir essa aproximao em dois momentos: o primeiro - ainda no campo
da curiosidade e da fascinao juvenil - se deu nas minhas primeiras incurses em salas
de cinema no incio da dcada de 90. Filmes como O Exterminador do Futuro 2 (1991), de
James Cameron, e Jurassic Park (1993), de Steven Spielberg, tiveram um papel fundamental
no direcionamento do meu olhar para o som. De certa forma, foi ali, aos dez anos de idade,
que olhei para o som pela primeira vez com curiosidade. O segundo momento se deu j no
final da faculdade de Cinema e da necessidade de finalizar meus primeiros curtas universi-
trios. Sem o respaldo de profissionais ou de boas aulas de ps-produo de som durante o
curso, acabei entrando num percurso bastante solitrio na descoberta de softwares e ferra-
mentas de som. Meus filmes acabaram servindo como plataforma de estudo de linguagem e
tcnica nessa primeira fase como editor de som, e me fizeram amadurecer a ideia enquanto
diretor das possibilidades do trato sonoro partindo do roteiro at a decupagem.

4) Pensar a construo sonora de um filme utilizando mtodos musicais tem sido algo que
tenho experimentado em muitos dos trabalhos que pude colaborar. Evidentemente cada
projeto tem suas necessidades especficas em termos tcnicos e de linguagem, mas, ainda
assim, desenvolver de maneira musical a interao entre as camadas sonoras, rompendo as
delimitaes entre msica e rudo, tendo no desenho de som o alicerce que rege essa espcie
de sinfonia de sons concretos e abstratos o que busco em cada projeto.
5) Diversos campos do som, assim como de outras reas do conhecimento, influenciam e
interferem no meu processo criativo. Atualmente a cincia, em especial a neurocincia no
que se aplica a psicoacstica, e a fsica moderna, no que trata dos estudos sobre ressonn-
cia, tm sido objetos de inspirao para experimentaes artsticas no campo sonoro.
2) Busco compreender cada filme como um caso nico e distinto. Exercito em mim e nos
meus colegas de profisso a diferenciao entre qualidade tcnica da banda sonora, da
qualidade do pensamento sonoro enquanto ferramenta de construo de linguagem. So
duas formas de anlise distintas, mas que sempre geram dvidas e certos preconceitos em
muitas mesas de discusso. H filmes em que o som se constri enquanto personagem e
passa a chamar a ateno para si prprio criando possibilidades narrativas poderosas, seja
no desrespeito ou no confronto a uma imagem (Adeus Linguagem, de Jean-Luc Godard), na
subverso da mesma (A Conversao, de Francis Ford Coppola) ou na ausncia dela (Blue,
de Derek Jarman). Filmes que quebram a ideia do som enquanto anexo de uma imagem,
expandem os limites da percepo cinematogrfica. Da mesma forma, um trabalho sonoro
que passe despercebido pelo espectador, tambm pode ter seu valor criativo, importante
lembrar que o silncio um elemento sonoro de poder nico, e um tema bastante caro a
Hollywood com seus blockbusters cada vez mais barulhentos.

3) No fundo, se eu no enxergasse liberdade na construo sonora, no teria me dedicado

a desbravar esse campo to vasto e complexo que o som, e no apenas dentro do cinema.
Vivemos em uma sociedade extremamente visual, em um mundo que desde sempre se orga-
niza na esfera de um raciocnio pictrico. No h motivo para atrelarmos duas propriedades
to especficas como a viso e a audio a somente uma lgica reducionista ou interdepen-
dente. Andr Bazin, no ensaio O Mito do Cinema Total, conclui: A primazia da imagem
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 histrica e tecnicamente acidental., ou seja, imagem e som fazem parte do imaginrio
cinematogrfico desde os primrdios, apenas um acaso tecnolgico os separaram. H mui-
tas formas de iniciar o pensamento sonoro de um filme, estamos condicionados a tomar a
imagem como ponto de partida, e dela desvendarmos os caminhos e possibilidades do som,
mas importante lembrar que esse apenas um dos percursos. Entender que a soma desses
dois elementos um mundo amplo de possibilidades narrativas aceitar filmes como Mal
dos Trpicos (2004), de Apichatpong Weerasethakul, Um Tiro na Noite (1981), de Brian
de Palma ou Stalker (1979), de Andrei Tarkovsky. Trabalhos nicos de extracampo sonoro
com caminhos muitos distintos entre eles. Dentro da experincia de filmes que lhe foram
a pensar o som atravs de imagens, eu tive uma grata surpresa quando Flora Dias e Juruna
Mallon chegaram at mim com O Sol nos Meus Olhos, em 2012. A minha nica informao
visual do filme naquele momento era um still do ator Rmulo Braga dentro de um cmo-
do, recortado pela luz do sol que atravessava uma janela fora de quadro. Foi ali que uma
primeira ideia se revelou: falvamos de um filme que se projetava no extracampo e que, de
certa forma, estava em busca de expanso. De fato a ideia sonora partira de uma imagem,
mas no demorou para o som se descolar dela, e o filme parecia pedir isso. Dessa premissa,
entregamos ao som a responsabilidade de catalisar o peso trgico e a dureza com que os
eventos atravessavam o personagem, criando ambincias e texturas sonoras em um registro
sensorial muito prximo dos sonhos, sobrepondo ambincias entre cenas, antecipando ou
repetindo eventos sonoros e usando atonalismo na criao de trilha. A certa altura da edi-
o de som, percebemos algo bastante valioso para o filme e que respingava diretamente na
construo do personagem: nos momentos de escassez dramtica, era fundamental o som
no sobrepor a imagem, o que nos deixou bastante a vontade para suplant-lo em determi-
nados momentos, deixando o personagem solto dentro do vazio silencioso. Ao final do pro-
cesso, retornei ao still do filme, no cabia mais a mim entender se aquele homem buscava a
expanso, restava somente compartilhar seu silncio e solido.
palavras por vezes nos escapam porque se misturam com outros elementos; um filme to
nico at na forma como lida com o extracampo sonoro.
5) Sim, com certeza. Processos se desenvolvem por meio de pesquisas e estudos cotidia-
nos. Dois projetos que conclu em 2013 foram resultados de trabalhos anteriores aos filmes,
mas que, de alguma forma, se encaixaram nas propostas dos diretores e criaram corpo pr-
prio depois. Obra (2014), de Gregorio Graziosi, surgiu em um momento no qual eu busca-
va me relacionar de outras formas com a cidade de So Paulo. Eu morava prximo a uma
grande e movimentada avenida e diariamente tinha que lidar com o fluxo sonoro contnuo
de carros e motos. Por alguns anos, antes de me mudar de bairro, eu havia condicionado
meus ouvidos a acreditarem que o silncio da cidade era aquele com motores e sirenes em
segundo plano, uma base sonora bastante caracterstica das grandes metrpoles. Durante
alguns meses, percorri dezenas de espaos inusitados e quase desconhecidos pelos paulis-
tanos, em busca de uma sonoridade autntica e que a cidade geralmente abafava. Foi dessa
pesquisa que nasceu grande parte das ambincias sufocantes e aliengenas de Obra. O se-
gundo caso Dia Branco (2014), de Thiago Ricarte, filme que abriu caminho para minha
volta ao interior de So Paulo numa redescoberta de sonoridades que j me eram familiar
desde pequeno. Meu primeiro banco de sons surgiu quando eu ainda morava em Monte
Azul Paulista, cidade com aproximadamente 18 mil habitantes, que vive hoje a transio
do imaginrio sertanejo para o mundo moderno dos dispositivos mveis, das cmeras e da
internet. A construo sonora de Dia Branco parte da condio do vazio da perda, seja ela
fsica - de um amigo que se foi - ou da inocncia, com o amadurecimento e as responsabi-
lidades batendo porta. um filme com desenho sonoro trabalhado em cima de fluxos de
vento, uma suspenso temporal que eleva cada personagem ao cume daquelas montanhas.
Esses estudos precederam o filme, e se encaixaram perfeitamente na proposta que Ricarte
buscava na poca.

4) Meu mtodo de pesquisa est muito relacionado aos filmes que aceito trabalhar. Geral-
mente meu fluxo de trabalho mais lento, se comparado a outros editores de som. Dedico
um bom tempo de pesquisa de novas sonoridades, timbres e texturas junto aos diretores nas
primeiras semanas de edio de efeitos, ambincias e atmosferas. Isso acaba criando um
vnculo entre o diretor e o processo de edio de som, fortalecendo o respeito por essa etapa
que muitas vezes vista como um trmite tcnico. Entre as muitas experincias recentes de
pesquisa e trabalho sonoro, Ela Volta na Quinta (2014), de Andr Novais, foi um filme que,
de certa forma, me fez repensar o naturalismo sonoro como potencial narrativo. At aquele
momento, eu vinha de trabalhos cujo papel do som era se opor ou at sobrepor a imagem, o
espectador percebia sua presena e entendia o papel dele na construo flmica. Quando re-
cebi o filme de Andr, eu tinha um material que me direcionava na contramo das exploses
e dos efeitos, um filme que se construa atravs do cotidiano sem qualquer interferncia
formalista ou esttica; eu estava lidando com um material cujo som se escondia e, por isso,
pulsava, entregando possibilidades de uso do silncio como nenhum outro filme. Alm dis-
so, a escolha de captao do som direto, que optou por no isolar as interferncias sonoras
dos espaos no set, possibilitou aos atores uma dinmica naturalista sem precedentes, onde
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 Fernando Henna
msico de formao, editor de som na prtica. Trabalhou em diversos longas como El
Pasado, Casa de Areia, entre outros. Assinou o desenho de som de Trabalhar Cansa, 4) Sim, cada filme um filme. Uns precisam de mais esforo tcnico, outros de inventivi-
O Gorila, O Que se Move, Dirios de Nan e outros. Atualmente scio-fundador da dade. O mais importante no se sobrepor proposta do projeto. No tenho nenhuma pes-
Confraria de Sons & Charutos, estdio de som premiado no Festival de Paulnia 2011, quisa formal alm do trabalho dirio. No entanto, tenho experimentado extrapolar o fen-
CinePE e Festival CineMsica de Conservatria.
meno da Synchresis, que a capacidade do crebro em achar sincronismo em materiais de
som e imagem no sincrnicos. Assim, disparando uma imagem e som aleatrios, observo
1) Em 2003, tive, meio que por acaso, o primeiro contato com o som cinematogrfico. Num em que termos esses pontos de sincro trazem estabilidade para determinada montagem ou
dos estdios que trabalhava ento, eu conheci uma editora de som. Ela me indicou para um movimento sonoro. Creio que esse fenmeno uma das chaves que nos liberta das amarras
trabalho na Effects Films, estdio da Miriam Biderman. Como tinha um bom domnio das daquele hiper-realismo descritivo.
ferramentas de edio, consegui a vaga, apesar de no entender nada do mtier. A forma-
o musical que tive me ajudou muito no mundo do som para cinema. Ter noes de ritmo, 5) Temos a sorte de hoje contarmos com uma enorme produo audiovisual no pas. Isso
harmonia, contraponto e dissonncia (apesar dos distintos significados que esses termos nos possibilita trabalhar com projetos diversos e necessidades distintas. Essa prtica diria
tm no mundo da montagem) me ajudaram na prtica de compor e decompor sons. Essas nos d campo para exercitar algumas teses e elaborar outras. No entanto, essa uma via de
habilidades so de grande valor na edio de som. mo dupla: o volume de trabalho impossibilita o desenvolvimento de ideias descompromis-
sadas, que considero ser o bero dos projetos mais arejados.
2 e 3) O som por si s j um gatilho de imagens. Cada experincia aural uma ca-
talisadora imagtica e sensorial: um apito de trem, num exemplo banal, traz no s a
figura da locomotiva e vages, mas tambm, aquela velha cena do casal a se despedir na
plataforma de embarque. O som , nesse sentido, uma esponja de significados absorvi-
dos ao longo de uma vida. No entanto, desde a proposta de escuta reduzida, de Pierre
Schaeffer, na metade do sc.XX, aprendemos a desvencilhar o som de signos e origem.
Esse exerccio nos instrumentalizou para transformarmos a experincia sonora em ma-
terial fsico, passvel de edio e ressignificao. Essa dicotomia do material sonoro ,
para mim, o primeiro filtro a ser considerado diante de uma edio de som: a que vetor
de fora devo servir, signo ou materialidade? Esse som direto traz problemas acsticos
ou revelaes de um universo, de um lugar? O apito de trem pode compor o rugir de um
dinossauro? Por outro lado, a imagem (enquanto fenmeno ptico) vida por sons. Cito
o Luiz Adelmo Manzano: o cinema se pretendia sonoro mesmo enquanto mudo, por su-
gerir sons. Tendo em vista a relao sensorial com o mundo, cr-se que toda imagem
chega ao crtex carregada de artefatos aurais, mesmo quando silenciada. O editor de som
fica, ento, entre esses dois polos gravitacionais no cinema: de um lado o som que evo-
ca imagem, do outro a imagem que emana sons. Conseguir aproveitar a energia potencial
de cada traz pelcula uma rica dinmica de texturas e caminhos narrativos. Altern-los
nos d objetividade e clareza para a edio. Porm, apesar de aparentemente opostos,
esses polos podem se retroalimentar e nos conduzir ao montono terreno da redundn-
cia, e isso mais comum do que gostaramos. No modo como o cinema comercial se
desenvolveu, quase inconcebvel hoje o som no servir de forma descritiva imagem
e vice-versa. Qualquer outra relao entre som e imagem que no a de reiterao
taxada, imediatamente, como experimental. Nesse desperdcio de energia, seguimos
colocando rudos de passos quando a imagem do p toca o cho, os violinos tocam na
cena de dor, a porta segue com o conhecido timbre de madeira e, cada vez mais, escanca-
ramos a passagem para o fetichismo do foley, do milimtrico sincro labial e outros filhos
do hiper-realismo cinematogrfico.
142

143
 Fred Benevides
diretor e montador. Atualmente professor substituto de Montagem na Universidade
Federal Fluminense (UFF). Mestre em Estudos de Cinema e Audiovisual pela UFF e
que nos chegam cotidianamente, nesses projetos loucos de urbanidade em que vivemos,
formado pela Escola de Audiovisual de Fortaleza. Entre seus trabalhos mais recentes sem nostalgia ou vontade de harmonizao, o que impossvel. A ideia de territrio fica
esto Viventes (56th Berlinale) e o curta-metragem Visita ao Filho. Como montador, muito forte, como algo mvel, que cria pertencimento. Somos compostos pelos sons que
responsvel, entre outros, por Nada , de Yuri Firmeza (prmio Ricardo Miranda de
emitimos, que encorajamos a botar no mundo.
Montagem de Inveno VI Semana dos Realizadores e Desenho Sonoro 9 CineMsi-
ca), Tremor, de Ricardo Alves Jr. (melhor montagem 46 Festival de Braslia), alm dos Dirigindo ou montando, procuro entrar com o plano sonoro do filme no comeo e dan-
longas-metragens Linz - Quando todos os Acidentes Acontecem e As Vilas Volantes: o do nfase a ele, j que a hegemonia da visualidade quase sempre se sobrepe no cotidiano
Verbo contra o Vento, de Alexandre Veras. de um filme. preciso de fato fazer uma fora adicional para que a camada sonora no
ganhe relevo decisivo apenas na ps-produo. Mas podemos estender assim como a cor, a
luz, a mise en scne, a montagem... tudo est trabalhando para um filme s.
Minha aproximao s sonoridades dos filmes aconteceu de forma simultnea e para-
Bom, poder cruzar os campos e ter dilogo com universos distintos em termos de tra-
lela ao ato de olhar os filmes. A dimenso da escuta fundamental, no ? matria, mas
balho com a sonoridade msica, dana, teatro, quadrinhos, culinria, o que seja - certa-
contra a qual no temos defesa, ainda que a gente no pense nela, impossvel ficar imune.
mente ajuda a pensar o som como mais um elemento constitutivo de qualquer atividade, e
Trabalhar com o Danilo Carvalho, diretor de som, parceiro de longa data e msico das mil
no caso do cinema, como metade da matria do filme final, em qualquer caso.
formas da msica, abriu muito minha cabea para o exerccio com essas sonoridades. Assim
como o trabalho com o rico Paiva, o Sapo, que h uma dcada mixa praticamente todos
os filmes que saem do Cear, isso depois de passar o dia mixando bandas de forr. Ou com
a Marina Mapurunga, o Felippe Mussel, a Camila Machado, o Lucas Coelho, o Guilherme
Farkas, amigos que trabalham com som no cinema e tm suas pesquisas muito especfi-
cas, mas como intercesso a busca por um tipo de escuta que aguce os sentidos, levando o
som para alm da ideia de representao. A tambm temos os intercessores mais distantes,
como o Stanley Brakhage, por exemplo, que me surpreendeu falando de seus filmes, que
so silenciosos porque a imagem j tem suas sonoridades. E de fato, fisicamente pode-se
fazer uma correspondncia entre as frequncias sonoras e cromticas... H uma pulsao,
um ritmo, uma cadncia, uma srie de sugestes sonoras. O que ele nos diz com isso que
do referente real (e seus filmes so feitos a partir de materiais dispersos, como folhas, pe-
nas de pssaros, etc) ao filme, no h uma ponte automtica, tudo matria para criao,
recombinao, montagem.
Enfim, o fenmeno sonoro ativa um vasto universo sensorial da maior importncia. E
para verificar de uma maneira ldica como ele mexe com a gente estruturalmente, basta
botar um fone de ouvido e ir pra rua, como hbito massivo hoje, e experimentar trocar
radicalmente de msica dentro de um nibus ou mesmo parado em uma regio muito movi-
mentada. O videoclipe muda, e cada um est vivendo seu clipe cotidiano. Que todos vejam
um mesmo filme juntos (no caso de exibies pblicas) e estejam expostos a um mesmo
som, praticamente um milagre e uma oportunidade incrvel para inventar algo que possa
interferir nesse videoclipe, adicionando, tirando do lugar, cutucando, sugerindo...
No comeo de 2015 tive o privilgio de assumir a disciplina de Som da UFF como pro-
fessor temporrio, enquanto seu professor titular, o pesquisador Fernando Morais, esteve
afastado. Estava pesquisando para as disciplinas de montagem e me vi obrigado a me apro-
ximar mais do trabalho do Fernando, com uma grande necessidade de convidar interlo-
cutores para a conversa, como Cristiane Lima, Silvia Boschi, Rafael de Luna, Pedro Marra,
Felippe Mussel, Pedro Aspahan, Andreson Carvalho... A possvel perceber quo mltiplo
esse universo, quando cada um traz uma abordagem em relao ao som no cinema, um
pensamento em ato do que podem ser as possibilidades de agenciamento entre som e ima-
gem nos filmes. E no s nos filmes, mas nas grandes cidades, abraando as sonoridades
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 Guile Martins
formado em Audiovisual pela ECA/USP. Pratica sound design em filmes e instalaes so-
noras, alm de produzir, como todo mundo, barulhos, silncios e rumores. Atualmente
professor no curso de bacharelado em Cinema e Vdeo no Instituto Federal de Gois.
1) Acho que, como muitos outros profissionais do som, minha via de entrada no universo
sonoro no cinema se deu, primeiramente, atravs da msica. No sou msico, mas, como
tantos outros adolescentes, eu me orgulhava de incomodar os vizinhos com uma banda de
punk rock, repleta de distores mal ajambradas, amplificadores feitos de gambiarra e uma
bateria fabricada em casa. Mesmo que a banda nunca tenha alcanado o sucesso (o que se
pode esperar de uma banda punk?), eu acabei aprendendo o que um grave e um agudo,
como equalizar (ou arruinar) um instrumento e, principalmente, sobre a capacidade quase
paranormal que os rudos, chiados e interferncias possuem para se infiltrar nos cabos,
microfones e gravadores, mesmo quando todo equipamento parece estar perfeitamente em
ordem. Acho que foi nessa poca que aprendi tambm a tratar acusticamente um ambiente:
quando o vizinho deu um ultimato ao meu av, em cujo poro ensaivamos, dizendo que,
caso o som no parasse teramos problemas srios com a polcia, me vi obrigado a forrar as
paredes e o teto do poro com colches e caixas de ovo, acrescentando camadas densas de
calor e suor paisagem sonora do nosso antro. Depois disso fui estudar Cinema na Escola
de Comunicaes e Artes, na USP, mas no tinha a menor inteno de trabalhar com som.
Na verdade, mal sabia que os sons dos filmes eram construes complexas, envolvendo di-
versos profissionais, rudos, notas musicais, vozes, ambientes, texturas, etc. Eu acreditava,
como a maioria das pessoas, que o som dos filmes j vinha pronto, junto com a imagem. Na
ECA comecei a ter aulas de sensibilizao da escuta e me forcei a ouvir cada vez mais longe.
Comecei a perceber a potncia narrativa, sensorial e afetiva dos sons. Afetiva porque os sons
nos afetam e so por ns afetados, o tempo todo. Ento, percebi que eu poderia falar essa
lngua, conjugar nesse idioma, subverter essa gramtica dos sons, rudos, rumores e siln-
cios. Eram dois os meus professores de som na universidade, Eduardo dos Santos Mendes
e Joo Godoy. O primeiro viajava em Apocalypse Now (1979), gostava de passar horas no
estdio manipulando sons e tentando entender como um som poderia afetar e ser afetado
pela narrativa de um filme. Ele me ajudou a pegar gosto pelo trabalho de manipulao dos
sons, me influenciou a ficar internado na batcaverna explorando mundos sonoros que sur-
giam e evanesciam noites a fio. O segundo um mestre da captao de som direto, entende
tudo de microfones, posicionamento e postura no set, me ensinou muito sobre a preciso do
trabalho e a importncia de um som direto bem captado. Na poca, eles davam aulas juntos,
ento esses dois saberes se cruzavam e se contaminavam o tempo todo: tcnica e criativi-
dade eram como que duas cabeas da mesma serpente, a imaginao nascia da tcnica e
vice-versa. Acho que, acima de tudo, eles me ensinaram a ouvir. Ou melhor, me ensinaram a
escutar. A partir da, comecei a trabalhar no som de vrios filmes da minha turma. Eu gosta-
va de captar o som direto e editar, conhecendo as especificidades de cada processo. Percebi
que quanto mais sons eu gravasse no set alm dos dilogos, mais material eu teria para
a edio de som. Apaixonei-me por gravar ambientes, ouvir longe e perto uma tampa de
panela caindo era to importante quanto uma voz, um rangido, uma nota musical. Mesmo
antes de entrar no set, ainda lendo o roteiro, eu j gostava de ficar imaginando como o filme
soaria e fazia uma lista de sons possveis. Usava, para tristeza do meu microfonista, as horas
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vagas no set, geralmente horrio de digesto ou descanso, para captar sons dos objetos do
cenrio, ou andar pelo meio da mata com o equipamento. Acreditava (e ainda acredito) que
estava captando o universo snico extracampo do filme sons que no estavam no roteiro
nem na tela, mas que, de alguma maneira, faziam parte daquela narrativa e poderiam ex-
pandir seu alcance. Se eu fosse esprita diria que eu estava captando vozes do alm, mundos
imateriais que, apesar de invisveis, moviam de fato o mundo material do filme. Lembro-me
de uma noite, quando sa para gravar uivos e latidos de ces muito distantes, no pomar de
uma chcara. Minha inteno era captar o eco desses sons no espao, chegando de longe
ao microfone. Para isso, fiquei no descampado e aumentei o volume do gravador o mximo
que pude, na tentativa de trazer para perto a escuta daqueles latidos, impregnados com a
amplido da noite. Subitamente uma ave noturna saltou da rvore atrs de mim, dando um
rasante queima-roupa ao redor do microfone, enquanto lanava seu piado de mau agouro,
agudo, zombeteiro e plangente. O volume do gravador estava to alto, nivelado para a dis-
tncia dos ces, que o berro do pssaro parecia estar dentro dos meus ouvidos, atravessan-
do-me e perturbando-me o pensamento. No consegui conter meu prprio grito e deixei cair
o microfone. Editar posteriormente esses sons me ajudava a entender onde eu havia errado,
mas tambm a perceber que qualquer som pode servir, mesmo que para um trabalho poste-
rior. Percebi que o trabalho de gravar sons no era especfico para este ou aquele filme, mas
poderia atravess-los e durar muitas vidas. Acho que me tornei um colecionador de rudos.
2) Acho que o som tem o papel de criar mapas abertos para a imagem de um filme. o que
chamo de cartofonia. Enquanto a imagem est restrita aos limites bidimensionais da tela,
sabemos que o som preenche todo o espao da sala de cinema, nos chega por todos os lados,
tridimensional e faz vibrar nossos corpos, no apenas o ouvido. Portanto, o som tem a
potncia de expandir as bordas da imagem, nos contar ou nos fazer sentir o extracampo,
aquilo que sangra a imagem por no caber em seu retngulo plano. Mesmo nos filmes 3D
isso continua acontecendo: por mais que exista a iluso de que os objetos do filme podem
nos tocar, eles no fazem vibrar nossas vsceras ou arrepiar nossa pele, pois isso ainda cabe
ao som. Alm do mais, sempre haver, at mesmo num filme 3D, um espao extracampo
a ser desvendado, uma zona escura e inslita para a qual apenas o som pode ser a sonda.
A cartofonia acontece, por exemplo, quando vemos na imagem um menino sentado sobre
uma pedra numa montanha, e o som nos conta que s margens desse menino corre um rio,
que h tambm ali uma floresta repleta de pssaros ou, ao invs disso, um deserto de ventos
poeirentos sem um piado sequer. Se uma personagem caminha num casebre de madeira
o som que nos diz, por exemplo, que o cho est prestes a ruir de rangidos ou nos permite
escutar o ronco dos cupins roendo a madeira do teto durante a noite. Esses mapas, ou car-
tofonias, no so meras descries geogrficas do espao diegtico (apesar de possurem
tambm a incumbncia de estabelecer latitudes e longitudes para a imagem), nem esto
subordinados a simplesmente decalcar aquilo que a imagem j mostra. Os mapas sonoros
de um filme podem mudar subitamente: ao lado do menino, onde corria um rio, passa de
repente a correr um medo, um tremor, que no est apenas l longe na tela, mas se faz vibrar
aqui, em nossos ossos. Isso acontece porque o som que emana das caixas atrs da tela nos
toca efetivamente atravessa o ar e nos encosta na pele em forma de vibrao. Uma cena do
147
 filme Stalker (1979), do cineasta russo Andrei Tarkovsky, nos mostra muito bem sobre a po-
tncia criativa do som: um personagem atira uma pedra num poo, que est cheio de gua
at a boca. O som que esperaramos ouvir, o som naturalista ou som-decalque, seria um
som de pedra batendo na superfcie da gua, sem reverberao, uma vez que vemos o poo
cheio. No entanto, no isso que acontece, pois na cena ouvimos um som extremamente
reverberado e prolongado, como se a pedra tivesse empreendido uma longa trajetria pela
garganta de pedra do poo at atingir o fundo, reverberando-se demoradamente no espao.
H a uma dissonncia fundamental entre o que vemos e o que ouvimos, entre o que esta-
mos condicionados a escutar e o que efetivamente escutamos - uma zona de desconforto ou
ambiguidade entre imagem e som, um poo que vemos raso e ouvimos profundo. As carto-
fonias, na verdade, ajudam justamente a produzir essa zona de intensidade que est entre
imagem e som, sensaes ou narrativas que no so exclusivamente visuais nem sonoras,
no so privilgio do olho ou do ouvido, mas desprendem-se do encontro curto-circuito
entre os sentidos. interessante pensar que o som de um filme pode ser tambm uma fora
impessoal, que atravessa as personagens mesmo quando elas no tm a menor inteno de
escutar. Sabemos que a trilha sonora pode refletir um estado interior de uma personagem,
mas se esse reflexo for demasiadamente simtrico ao que a personagem est sentindo, no
seria tambm um decalque ao invs de um mapa? Talvez fosse mais interessante pensar que
mesmo quando os sons surgem para projetar um espao interior, a mente ou o corpo de uma
personagem, eles podem se encontrar com outros rudos impessoais no meio do caminho
uma folha que cai, um co que persegue, uma interferncia na rede eltrica - podem se mis-
turar a um vento que surge sem aviso e os carrega, levando esses sons de estado interno a
se conectar com outros mundos sonoros, outros mapas que no refletem exclusivamente um
estado psicolgico interior, mas contaminam esse estado com inevitveis invases do fora.
Tenho pensado bastante nisso ao construir o som dos filmes em que trabalho.
3) Seria pretenso ou corporativismo da minha parte se eu dissesse que o som, no cinema,
possui total liberdade em relao imagem, que ele trilha um fluxo prprio, independente
e autnomo. Essa liberdade total pode acontecer quando falamos de peas radiofnicas,
msica e outras artes sonoras, mas no no cinema. At mesmo as instalaes sonoras dialo-
gam com o espao no qual se inserem, e esse pode ser considerado uma imagem. Acredito,
no entanto, que a banda sonora no est completamente amarrada imagem como a uma
camisa de fora, mas que possa atingir, junto com a imagem, estados de contaminaes
recprocas, bacias hidrogrficas onde ambas fluam seus cursos a-paralelos, assimtricos,
mas capazes de se cruzar, atravessando-se e afetando-se mutuamente nesses encontros e
turbilhes, disparando mutaes umas nas outras. O som pode, por exemplo, questionar a
solidez dos mundos que a imagem nos convida a experimentar, ou, ao contrrio, pode soli-
dificar ainda mais esses mundos. Sabemos que existe uma primazia, ou at um despotismo
da viso em relao aos outros sentidos na histria da arte e no cinema. o que poderia
ser chamado de ocularcentrismo, ou ver para crer. Isso se reflete na postura de diversos
profissionais no set de filmagem, onde se espera muito tempo para que o fotgrafo trabalhe
sua luz, mas muitas vezes o diretor sequer espera um avio passar para gritar ao!. Isso
se reflete tambm no resultado final do filme, para o qual o som ser, em muitos casos,
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apenas um apndice, uma massa corrida para preencher silncios, um tapa-buraco e no
um fluxo criador de sentidos e sensaes. Diante desse despotismo da luz e da viso mui-
tos profissionais do som colocam-se numa posio de ressentimento, dizendo que nunca
dada a verdadeira importncia ao som e que por isso os filmes brasileiros soam to mal,
que trabalhar com som colecionar decepes, etc. O perigo de adotar esse discurso que
estaremos sempre pautando nosso trabalho por aquilo que lhe castrado, por aquilo que
no podemos fazer no set, quando, na verdade, talvez fosse a hora de tirar proveito dessas
decepes, encontrando novas formas de sonorizar at mesmo filmes ruins, cavar frestas na
imagem at quando ela parece excessivamente impermevel. Talvez fosse o caso de aumen-
tar ainda mais o volume do avio, para que ele encobrisse de vez um dilogo desnecessrio,
ou guardar esse rudo para reutiliz-lo em outro filme. Precisamos deixar de lado a tentao
de hierarquizar os sentidos, seja dizendo que a imagem desptica, seja dizendo que o
som o verdadeiro criador de sensaes, pois, na verdade, um filme nasce antes que nossa
percepo possa capturar e enviar som e imagem para seus respectivos escaninhos. Quando
um filme nos arrebata no sabemos mais se por conta do que estamos vendo ou ouvindo,
pois esse arrebatamento ocorre nas zonas que surgem entre imagem e som, entre nossos
olhos, ouvidos, tato... claro que quanto mais espao a imagem abrir ao som, e vice-versa,
mais potente se tornar o filme. como uma dana, no adianta que um dos parceiros fique
parado e o outro o arraste o tempo todo, e tambm no funciona se cada um quer ir numa
direo diferente. No entanto, a imagem pode danar sem msica, num certo silncio de
respirao contida, e o som pode continuar tocando sem que haja ningum ali para danar.
Essa liberdade de imagem e som se consegue com o tempo, no uma luta, um cabo de
guerra entre os elementos cinematogrficos, mas trocas de energia que nascem de conversas
e amadurecimentos entre diretores, profissionais do som, fotgrafos, diretores de arte, etc.
Imaginemos, por exemplo, um ponto que liga imagem e som, aparentemente prendendo um
ao outro: o sincronismo. Se virmos a imagem de um p que toca um cho somos levados a
querer ouvir, no mesmo instante, no mesmo frame, o rudo correspondente de um passo. Isso
sincronia. Mas seria possvel que num filme os sons dos passos comeassem em sincro, mas
fossem fugindo, atingindo uma assincronia, uma arritmia com a imagem, como se nossos
passos estivessem nos escapando, at atingirem a sonoridade de um corao aos pulos. Isso
para dizer que tudo pode ser trabalhado como linguagem sonora, inclusive a falta de sincro,
desde que haja a dana com a imagem, desde que som e imagem aceitem se contaminar
mutuamente, afetando e sendo afetados um pelo outro, custa de terem suas naturezas mo-
dificadas nesses encontros, e perderem sua forma original e sua prpria fixidez. Um exemplo
de autonomia entre som e imagem acontece quando, num filme de suspense, um som muito
grave nos coloca em estado de alerta, libera adrenalina em nosso corpo e nos pe tensos.
Ficamos espreita, esperando que alguma coisa acontea, mas nada acontece. Nossa expec-
tativa no se concretiza, mas de fato fomos alterados pelo som, nossa pulsao se acelerou,
nossos cabelos ficaram em p, uma mudana se produziu em nosso corpo, mesmo que nada
tenha acontecido na imagem. A mesma coisa quando soa um alarme de incndio: colocamo-
nos de prontido, aptos para traar uma linha de fuga, mesmo que no haja fogo, mesmo
que seja apenas um alarme falso. Nesse sentido, podemos dizer que, muitas vezes, o som
premonitrio em relao imagem, mesmo que essa premonio no se concretize na tela.
149
 4) Interessante essa pergunta. Ela me faz pensar primeiramente que, mesmo quando no
temos a menor inteno de escutar, estamos sempre ouvindo alguma coisa. Ainda que tape-
mos os ouvidos para impedir que as ondas sonoras cheguem at nossos tmpanos, iremos
continuar captando os sons atravs de vibraes que atravessam nossos corpos, ressoando
na pele, rgos internos, ossos e vsceras. Isso porque os sons, principalmente as frequn-
cias graves, no so apenas percebidos pelo nosso sistema auditivo, mas sentidas em todo
o corpo. Assim, no dispomos de autonomia para nos ausentar dos efeitos e afetos do som,
nem mesmo na surdez. Seria, portanto, muito presunoso de minha parte afirmar que o
trabalho sonoro que fao nos filmes no se relaciona com minha experincia cotidiana de
escuta, que me atravessa at mesmo quando estou dormindo ou desatento. Tenho o hbito
de sair nas ruas, ou em viagens, munido de um equipamento compacto de gravao, com
o qual procuro captar desde rios subterrneos correndo em cavernas, templos gigantescos
em reforma, pssaros, sapos ou pessoas caminhando na rua. Mesmo sem saber de que ma-
neira irei utilizar esses sons num trabalho futuro (pode at ser que nunca chegue a us-los),
procuro entender como som e espao contaminam-se mutuamente, como os rudos que nos
circundam narram as horas do dia, os hbitos das pessoas e dos animais, o cruzamento
de foras audveis e inaudveis que nos atravessam cotidianamente. Nesse sentido, minha
experincia no dia a dia com som seja talvez mais produtiva do que o prprio trabalho que
opero nos filmes, uma vez que nela que exercito e estimulo minha escuta, deixando-me
arrebatar por sons que muitas vezes no tm explicao nem nexo narrativo, mas me afetam
sem que eu saiba exatamente como. claro que cada filme demandar um trabalho sonoro
diferente, pois possui suas especificidades sensoriais: alguns devem ser mais silenciosos,
outros precisam de exploses, outros ainda me foram a criar mundos snicos e paisagens
sonoras que eu ainda no conheo, como a atmosfera de Marte ou de um futuro possvel.
Quando me deparo com uma demanda cinematogrfica que no sei como resolver, comeo
a ouvir os sons que tenho gravado ao longo dos anos, uma espcie de fonoteca, um arquivo
nmade de sons. Meu primeiro impulso seria o de cham-la nmade por uma questo ge-
ogrfica e extensiva: os sons que a compem foram coletados em diferentes pases (tenho
a mania de viajar sempre com equipamento de gravao), desde um templo ortodoxo em
reforma na Srvia, passando por peregrinos em Saintes-Maries-de-la-Mer, no sul da Frana,
at um acampamento cigano no serto de Alagoas. No entanto, se me foro a refletir sobre
esse nomadismo percebo que ele no apenas extensivo, mas intensivo, isso , caminha
mesmo estando parado dentro de um HD de computador. Ao coletar sons da terra e fix
-los num gravador, carto de memria ou HD, o que estou fazendo, na verdade, paralisar
(ao menos temporariamente) esses sons, sedentarizando-os em cdigo binrio. No entanto,
sempre que esses sons so recolocados em movimento, seja atravs do uso que fao deles
em diversos filmes ou instalaes sonoras, seja quando so escutados por mim ou por qual-
quer outro amigo que frequentemente me pede sons emprestados, eles voltam a andar.
Mais do que isso, mudam de natureza conforme se combinam com outros sons e imagens,
estabelecendo com eles novas relaes de vizinhana nas quais todos sofrem mutaes - j mais aprendemos do que ensinamos...
no mais o mesmo tnel se por ele percorrem, alm das goteiras de umidade, tambm
os roncos de um animal desconhecido. Mesmo quando falham, essas experimentaes me
ensinam que os sons so compostos maleveis, um material flexvel e fluido em contnua
150
modulao, podendo ser trabalhado como quem, levado por um direito ilimitao, traba-
lha um lquido, um gs. Os filmes talvez sejam, ento, hospedeiros temporrios para os sons
colhidos no cotidiano sons que, de HD em HD, de K-7 em K-7, talvez se reproduzam e se
repliquem como vrus. Nessa fonoteca encontro texturas, fragmentos, paisagens um espir-
ro, um uivo, o bico de uma panela de presso, um trovo ecoando no vale que podem ser
recombinados, distorcidos, somados a outros rudos para que novas sonoridades venham
tona e possam, junto com a imagem, produzir sentidos esperados e inesperados. que mui-
tas vezes quando nos colocamos escuta, mesmo sem qualquer equipamento de gravao,
os sons podem nos pregar peas, surpreender e at zombar de nosso sistema interpretativo,
religando os fios entre interior e exterior, provocando curtos-circuitos o que sente a crian-
a que descobre, pela primeira vez, o mar no interior de uma concha? Se o trabalho sonoro
nos filmes uma extenso aprimorada da prtica de escuta cotidiana, esses arrebatamentos
e curtos-circuitos que confundem nossa cognio no dia a dia tambm devem estar presen-
tes nos filmes. Mas como? Isso nos leva prxima pergunta.
5) Quando me pego subitamente exposto a experincias snicas que me levam a pensar,
ainda que seja um pensamento via arrepio, costumo tomar notas delas num dirio que cha-
mo de Cadernos de Escuta. Esses cadernos me ajudam a registrar tais experincias, para
que eu possa futuramente entend-las melhor, escut-las novamente com uma espcie de
lupa auricular que me ajudar a ouvir foras no audveis que estavam vibrando ali, entre
as ondas sonoras de um acontecimento. Pois o problema das experincias cotidianas do
som que elas nos escapam muito rpido o som voltil, invisvel como um gs que se
desmancha no ar - e nem sempre dispomos de um gravador para captur-las, fazendo com
que rapidamente nos esqueamos delas, ou ainda que nos lembremos, no seremos capa-
zes de reproduzi-las num filme. Quantos sons conhecemos ou intumos j termos escutado,
s vezes pela noite, entre o sono e a viglia, mas somos incapazes de dar a eles uma forma
definida? Os cadernos de escuta, mesmo sem resolver completamente o problema, tm me
ajudado um pouco a fixar aquilo que no tem forma. Para exemplificar, trago aqui alguns
trechos desses cadernos:
So Paulo, maio de 2009.
Estou dando uma aula sobre a escuta ttil, dizendo que som e tato encontram-se e se
atravessam em alguma zona incerta de nossa percepo. Um aluno pede a palavra. Ele nos
conta que certa vez deu carona a um surdo-mudo na estrada. Num determinado momento
do trajeto o motorista engatou a marcha errada, produzindo aquele caracterstico rudo ras-
pado, o rudo de uma gafe mecnica. No exato instante do deslize, o passageiro surdo-mudo
fez uma expresso de nojo, apontou para o cmbio e balanou a cabea, em sinal de rep-
dio. Mesmo desapossado da qualidade fisiolgica da audio ele tinha sido capaz de escu-
tar, atravs das vibraes tteis do som percorrendo seu corpo, a barbeiragem do motorista,
no hesitando em apont-la e reprimi-la. Tenho cada vez mais certeza de que nessas aulas
Eu no sabia, at ento, que um surdo poderia escutar, mesmo sem ouvir. Foi a expe-
rincia com o outro, com sabedorias do fora que me trouxeram esse ensinamento. A partir
dele, eu posso ter pistas de como trabalhar o som de um filme que tenha, por exemplo, um
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personagem surdo. Eu iria procurar as frequncias mais graves e tteis, aquelas que nos
arranham e vibram o corpo. Est a um exemplo de interseco entre pesquisa, cotidiano e
cinema, arte e vida. Outro trecho desse mesmo caderno, que traz uma situao semelhante:
Cuiab, junho de 2013.
Estou dando uma oficina de desenho de som no cinema, sob o calor cuiabano de 45
graus. Falo de paisagem sonora, da potncia dos rudos e as maneiras imprevisveis com
que eles nos afetam, mesmo quando no queremos ou no nos damos conta disso. Uma
participante levanta a mo: Meu pai s consegue dormir com o ar condicionado ligado, no
mximo. , Cuiab realmente muito quente..., eu respondo meio sem jeito, suando. Ela
continua: No isso. um ar condicionado velho, muito velho. Extremamente barulhento.
que meu pai trabalhou a vida inteira construindo estradas, com maquinrio pesado, ba-
tendo asfalto. Isso foi antes da legislao que regulamentava o uso de protetores auriculares.
Agora ele j se aposentou, faz dez anos. A me quis trocar o ar condicionado muitas vezes,
mas o pai no deixa. Ela queria instalar um mais silencioso e potente, porque o que est no
quarto deles s faz mesmo barulho. J no resfria mais nada, mas o pai no deixa trocar
porque ele no gosta de silncio. Nem ao stio ele vai, porque sente insnia no campo. Diz
que, quando fica no silncio, ouve de novo o barulho das mquinas e no consegue dormir.
A paisagem sonora falou algo que eu no esperava ouvir. Mais uma confirmao de que
nessas oficinas, mais se aprende do que se ensina. Por dentro do silncio, ele volta a escutar
as vozes das mquinas, no barulho ele repousa.
Eu jamais teria repertrio ou imaginao suficientes para sonorizar um filme cujo per-
sonagem principal trabalhasse em mquinas de asfalto, agora j tenho uma pequena pista
de por onde comear. preciso saber que, mesmo sem trabalhar com som, somos todos
produtores de rudos, rumores, quietudes e silncios.
152
O Grivo
um coletivo, formado, em 1990, por Marcos Moreira e Nelson Morais, que busca novas
possibilidades de montagem e musicalidade atravs do dilogo com a dana, o teatro, o
cinema e o audiovisual. A experincia constri uma relao entre informaes sonoras e
visuais de reorganizao, texturas, densidades, repeties e velocidades entre os artistas
e o pblico. O grupo trabalha com a pesquisa de fontes sonoras acsticas e eletrnicas,
com a construo de mquinas e mecanismos sonoros, e com a utilizao, no conven-
cional, de instrumentos musicais tradicionais.
1) Com um gravador e um microfone na mo, com o objetivo de gravar sons para um filme
que teve problemas com a gravao do som direto. Foi um processo de busca pelos sons
que imediatamente nos despertou para a riqueza e a beleza que sentimos quando abrimos
os ouvidos para a contemplao dos sons que nos cercam. E como msicos, pensamos que
desde a descoberta dos sons at a posterior montagem, estamos diante de um trabalho, que
por suas caractersticas, se assemelha muito com a composio musical. Os sons vo, vm,
reverberam, se articulam, se diluem, se movimentam pelo espao, possuem especificidades
de timbre, passeiam pelo espectro harmnico, assim, de modo muito parecido a uma pea
musical, o que muda o estado com o qual escutamos esses sons.
2) Em geral, o som o complemento obrigatrio de uma imagem. Porm, o som quan-
do tratado com o mesmo cuidado com que tratada a imagem passa a ser to importante
quanto esta. Na verdade, o som pleno de possibilidades. Podemos, por exemplo, abordar
o universo sonoro abstrato, experimental, onde atravs de captadores de contato, explora-
mos um mundo sonoro parte, onde um mnimo gesto sonoro tem outra dimenso, onde
reverbera toda uma sorte de chiados, rangidos e rumores. E temos ainda nossa disposi-
o, uma srie de filtros sonoros e sintetizadores. Tecnologia que est mais acessvel com
o barateamento do computador, e possibilita o tratamento e a transformao dos sons. E,
para completar, temos a msica, que quando criativa, nunca arbitrria. A msica no
pode ser apenas um complemento da imagem, mas tem que imprimir tom. Uma espcie de
atmosfera, de clima, que faa a imagem se unir msica como se fosse uma coisa s. como
se com a msica aumentasse a expressividade da imagem.
3) Som e imagem no devem sempre se ajudar mutuamente. Quando voc s refora com
o som os movimentos sonoros do seu filme, voc caminha para uma obviedade sem fim.
O som do mundo e dos filmes mais rico e complexo que isso. Existe uma infinidade de
sons extracampo. Ou seja, sons que no ocorreram dentro do enquadramento do filme.
exatamente esse jogo, entre o que se mostra no enquadramento da fotografia e o que est
ausente, desse revezamento que surgem muitas das possibilidades criativas na montagem
de som. Agora se existe alguma liberdade, sinceramente acho que no. A trilha sonora pode
se aproximar de uma pea musical, mas no uma pea musical. Em uma pea musical,
sim, no parte da imagem, ento h uma liberdade absoluta em direo composio musi-
cal ou organizao dos sons, voc no precisa discutir com o diretor de cinema, as razes
pelas quais voc opta so de ordem puramente sonora/musicais. Por fim, penso que a ban-
da sonora por mais independente que seja, idealizada para o filme, feita para o filme, at
mesmo quando a ideia sonora caminha em uma direo contrria ou paralela s imagens.
153
 Joo Jabace
se formou em cinema na PUC-Rio, estudou msica na Unirio e fez mestrado em Music
4) Cada filme um projeto diferente. Talvez, muita da graa do cinema esteja nisso. Um fil- Technology pela New York University. Trabalha h aproximadamente dez anos como
me um dilogo sempre novo, com pessoas novas, diferentes. A cada filme muda o diretor, sound designer em longas-metragens como Tim Maia, De Pernas pro Ar, Meu Nome no
o fotgrafo, o produtor, o espectador, e todos de certa forma participam do processo, e tudo Johnny, etc. No momento, atua como produtor de udio na TV Globo.

isso cansa, mas muito enriquecedor. O que acontece com O Grivo que sempre estamos
envolvidos em algum projeto de outra rea distinta do cinema. E, certamente, mesmo que
1) Sempre estive ligado a msica desde pequeno. Depois que comecei essa relao nunca
de forma no inteiramente consciente, levamos para os filmes procedimentos, materiais
mais larguei, seja atravs do piano, do violo, e, mais tarde, do computador... O cinema
sonoros e ideias de outros trabalhos.
tambm sempre foi outra paixo. Unir o cinema ao som, a msica: juntar esses interesses
foi o caminho inevitvel.
5) No entendi direito essa pergunta. Som e prtica cotidiana so o que fao todos os dias,
mas sem estudo, de forma natural, como os rios correm, os pssaros voam.
2) O som pode ser criativo de diferentes maneiras dentro de um filme, mas o que me in-
teressa dar ao espectador sons interessantes, bonitos, diferentes, algo que desperte sua
curiosidade para o som e a audio. Mas claramente o som tem um acesso muito direto ao
inconsciente, ento pode ajudar a conduzir a emoo e o olhar do espectador, sem que este
perceba.

3) Desde o surgimento do som sincronizado e principalmente no contexto desta imple-

mentao (final da dcada de 1920) falou-se muito em som como contraponto imagem.
No entanto, tericos como Michel Chion, com quem concordo, demonstraram como esse
conceito mais eficiente e pomposo na teoria do que na prtica. Acontece que como a audi-
o e a viso so sentidos diferentes no h muita possibilidade de contraponto, na verdade
imagem e som so apreendidos juntos, no existe uma independncia de cada um deles
para que possa haver contraponto, ao contrrio, eles esto completamente interligados em
cada plano, a imagem est sempre ancorando o som. Mas acho sim que h um nvel de liber-
dade e diferentes possibilidades para a banda sonora de um filme. Prova disso a maneira
pela qual um mesmo filme se transforma quando alteramos a banda sonora.

4) Como falei anteriormente, meu maior desafio vai alm de contar uma histria com sons,
dar ao espectador uma paisagem sonora interessante de ser apreciada... Por outro lado,
como o som est ancorado pela imagem, cada projeto nico e nem sempre o trabalho de
som pode ir para onde quero.

5) Estudar teorias de cinema e som sempre importante e pode sim ajudar nas decises
criativas, mas acho ainda mais importante assistir a filmes e absorver influncias. s vezes,
a teoria se distancia muito da prtica.

155
154
 Livio Tratengberg Mrcio Cmara
compositor, escritor, produtor musical e diretor de espetculos multimdia. Recebeu bolsas realizador Audiovisual, Tcnico de Som Direto e Professor, graduado em Cinema pela San
de composio de VITAE e Guggenheim Foundation. Recentemente criou a Orquestra de Francisco State University, na Califrnia, e com Mestrado na rea de Estudos de Som na
Msicos das Ruas de So Paulo, cujo CD NEUROPOLIS foi lanado pelo Selo SESC, criou UFF, no Rio de Janeiro. Dirigiu vrios curtas e mdias, finalizando para 2016 seu primeiro
tambm a Nervous City Orchestra em Miami (EUA), Berlinerstrassenmusiker Orchester, longa, Do Outro Lado do Atlntico. Foi indicado 5 vezes ao prmio de Melhor Som Direto
em Berlim, e a Orquestra Mediterrnea. Tem vrios Cds editados, entre eles, OTHELLO. tanto na Academia Brasileira de Cinema como na Associao Brasileira de Cinematografia.
Compe para cinema, vdeo, teatro, dana e cria instalaes sonoras. Tem vrios livros
editados, entre eles, O Ofcio do Compositor Hoje, Msica de Cena e CONTRAPONTO.
1) Tive a oportunidade de ajudar um amigo que estava fazendo o som direto de vdeos
institucionais e que precisava de algum para ser seu assistente. No dia que coloquei um
1) Trabalhando com msica para cinema percebi que a ruidagem tinha um potencial ex-
headphone na cabea, e escutei o mundo nessa perspectiva, nunca mais o ouvi da mesma
pressivo prprio e ampliava o universo de narratividade do som no cinema. J que, desde o
maneira.
incio, em meu trabalho, som musical e rudo so apenas duas terminologias para os fen-
menos acsticos. Assim, no existe distino entre ambos a priori. A partir da, foi um pulo
2) Depende do grau de criatividade que o diretor tem em relao ao som, dessa pessoa
para me dedicar a edio de som, mixagem e desenho sonoro.
que tem que ter o domnio do udio e do visual. Em muitos casos, o responsvel criativo
pelos filmes dispensa muito pouco tempo pensando no som como pensa na imagem, assim
2) Como dizia o diretor Alberto Cavalcanti: o som um poderoso elemento narrativo, mais
esse papel fica um pouco a dever, capenga. Essa possibilidade criativa comea na feitura
verstil do que a msica, baseada prioritariamente em clichs e no que o espectador j reco-
do roteiro, nas conversas com o Tcnico de Som Direto, que como o Diretor de Fotografia,
nhece. O som, por outro lado, cria espao para a ambiguidade, o novo e a incerteza. No
o brao criativo do diretor no aspecto sonoro. O som direto no pode ser encarado como
toa os filmes de suspense baseiam-se muito no som para complementar a narrativa visual.
somente a captao de dilogos, ele tem que incorporar, j no estgio da filmagem, elemen-
tos sonoros que ajudem a contar a histria proposta pelo diretor. E esses elementos muitas
3) Existe o dilogo, mais do que a complementariedade. Nessa conta 1+1 tem que dar pelo
das vezes partem de iniciativa prpria do Tcnico de Som Direto, da sua interpretao do
menos 3. Isto , o som deve acrescentar e no apenas ilustrar o que o olho j v. Dessa for-
roteiro e da dramaturgia. Em muitos dos casos, o diretor opta por pensar o som do seu filme
ma, compartilho da ideia de incompletude proposta por Peter Brook para o teatro. Ou seja,
na ps-produo, exatamente porque entende que o Editor de Som o responsvel criativo
a imagem incompleta, o som incompleto, no reiterativo, rebarbativo. A juno dos olhos e
do processo sonoro, quando na realidade um filme bem executado sonoramente deve ser
ouvidos resultando numa experincia sensorial nica.
pensado no set de filmagem.

4) Sou um criador, portanto, a pesquisa o ponto de partida de cada trabalho. Ela nunca
3) Sim! O que devemos criar um paradigma diferente no qual o som que est vinculado
acontece no abstrato. O estmulo das imagens e dos filmes propem solues e caminhos
imagem somente um dos sons do filme: existem inmeras possiblidades criativas sonoras
sempre nicos, que busco encontrar logo de incio, quando me acerco ao projeto de um fil-
independentes da imagem, que tm poder prprio e que podem, ou no, auxiliar, comple-
me. A primeira pergunta diante de um novo filme : qual o espao do som nessa narrativa?
mentar, contrapor, expandir o plano diegtico e no diegtico do filme.

5) Ele j existe. Muito do estudo de acstica aplicada hoje em dia caminha na direo de
4) Cada filme tem uma cabea de um diretor diferente e tem que ser pensado em uma pers-
identificar a presena do som na vida contempornea em diferentes reas como a medicina,
pectiva distinta, dependendo do universo sonoro que ele queira trazer para seu filme. Talvez
urbanismo e engenharia acstica. A forma como o som influencia no apenas o nosso ima-
utilizamos as mesmas ferramentas para resolver problemas de captao, mas as situaes
ginrio, mas a vivncia das cidades e seu desenvolvimento.
nunca so as mesmas e a maneira de como atacar muda de situao para situao. Sempre
tento trazer a minha interpretao do roteiro para o diretor e escutar o que essa pessoa tem
de inquietao sonora. Muitas das vezes vou descobrindo possibilidades sonoras ao longo
da filmagem, gravando coisas, oferecendo possibilidades para a edio de som. Como esta-
mos no dia a dia cumprindo com a funo de captar os dilogos, geralmente fico alguns dias
captando ambientes e efeitos depois de terminadas as filmagens.

5) Meu projeto de pesquisa de mestrado sobre o papel criativo do Tcnico de Som Direto
no processo audiovisual. Destaco a invisibilidade sonora do trabalho do Tcnico de Som
Direto em livros, revistas, programas de TV e trabalhos acadmicos, tentando oferecer uma
perspectiva de que o trabalho criativo comea exatamente com a captao de som feita pelo
156

157
 Paulo Gama
mixador de som para cinema. Trabalha com som desde 1999 e mixou os seguintes fil-
Tcnico de Som Direto no set de filmagem ou fora dele. Para isso, eu entrevistei diversos Tc- mes: O Palhao, Febre do Rato, Que Horas Ela Volta?, Faroeste Caboclo, Bruna Surfistinha
nicos de Som Direto que tiveram atuao destacada no cinema brasileiro contemporneo e e Trabalhar Cansa. Desde 2010 d aulas na Escuela Internacional de Cine y Televisin
como cada um exerce esse poder criativo nos filmes. Os resultados so reveladores e muito de San Antonio de Los Baos (Cuba) como professor convidado da ctedra de sonido. J
ganhou os seguintes prmios de som: ABC, Grande Prmio do Cinema Brasileiro, Prmio
interessantes trazendo tona exemplos relevantes, de forte expresso dramtica e narra-
do Festival de Paulnia, no Festival de Braslia, Prmio Cinemsica, do Festival de Con-
tiva, oferecendo ao leitor uma nova perspectiva em um tema ainda no muito explorado. servatria, entre outros.

1) Ca no som casualmente. Trabalhava como assistente de produo em uma produtora de

publicidade, pedi demisso e duas semanas depois comecei um estgio no estdio do meu
primo, Evandro Cavalcanti Neiva, que era scio da Miriam Biderman. L, desde o incio,
trabalhei com longas-metragens e publicidade, o que foi muita sorte. Logo ficou claro que
o som me interessava.

2) Pessoalmente, no meu dia a dia, no percebo onde a tcnica e a criatividade se separam,

dentro do estdio de som essa diviso muito nublada. O que me atrai no trabalho sonoro
a feitura cinematogrfica propriamente dita. Gosto de fazer filmes, construir narrativas. O
som o meu meio. Sinto sempre um esforo em ressaltar o aspecto criativo de uma atividade
na tentativa de valid-la e legitim-la como algo importante e relevante. Vale lembrar que o
cinema uma arte profundamente atrelada tecnologia, muitas vezes a virada esttica ou
a transformao na linguagem surgem aps um feito de engenharia e no por conta de uma
perspectiva autoral. Entretanto, no podemos esquecer que muito da utilizao mais inte-
ressante da tecnologia exatamente o uso no previsto no manual. Para citar um exemplo:
h algum tempo atrs, dez, quinze anos, surgiu um plug-in chamado Mic Mod, sua aplica-
o era a seguinte: voc indicava qual era o microfone que usou para fazer uma gravao e
qual a sonoridade de microfone voc queria escutar; por exemplo, gravei com um AKG 414
e quero escutar a sonoridade de um Neumann U87. Obviamente, o plug-in no realizava
o que prometia, a sonoridade de um microfone no algo que se possa emular. Assim o
plug-in nunca serviu para aquilo que se propunha, porm existia outra aplicao bastante
funcional, processar a dublagem para que se aproximasse sonoridade do som direto. In-
felizmente, o Mic Mod foi descontinuado e tivemos de buscar outras solues para nossas
dublagens. O que quero observar que esse tipo de processo absolutamente criativo, sem
qualquer coisa de autoral.

3) Para mim s existe um limite ao compor a banda sonora de um filme: o rompimento da

narrativa. Para dar um exemplo esdrxulo e extremo: se voc conseguir mixar um filme com
todos os dilogos no surround direito, os foleys no canal esquerdo e o ambiente no canal
central e isso soar natural, ser uma banda sonora adequada ao filme e, portanto, uma
esttica perfeitamente vlida. Uma explicao importante que quando falo em narrativa
no estou pensando exatamente naquela definio de uma histria, de um conto, mas na
narrativa como uma experincia sensorial coesa, com coerncia interna dentro do universo
particular daquele filme. Nessa perspectiva, a liberdade ao compor uma banda sonora a
coerncia interna, a adequao ao universo de uma narrativa. Poderamos perguntar: e o
documentrio? E aquele tipo de documentrio rigoroso, onde no se adiciona um nico som
158

159

que no seja o som direto da cena? Onde est a liberdade dentro desse tipo de filme? Primei-
ro preciso entender que esse tipo de documentrio tambm uma narrativa construda,
que a opo por usar somente som direto uma escolha narrativa e no uma preservao da
verdade; assim, dentro desse universo temos total liberdade. Para citar um exemplo: temos
duas pessoas discutindo, cada um com um microfone de lapela; existem, ao menos, quatro
maneiras de mixar essa cena: 1 - as falas da pessoa A se sobrepem s falas da pessoa B e
escutamos melhor os argumentos de A, e ficamos com a impresso de que A venceu. 2 - a
mesma coisa para B em vez de A. 3 - escutamos um pouco das falas de A e B, e ficamos com
a impresso de empate. 4 - o caos. No escutamos bem a fala de ningum e ficamos com
uma impresso de confuso, etc. Obviamente, as sensaes e significados vo muito alm
desse exemplo, mas a ideia apontar como mesmo dentro das estticas mais restritivas
ainda podemos narrar de muitas formas diferentes uma cena.
4) Cada filme muito particular. No meu mtodo, a pesquisa se d na prtica, em mixar o
prprio filme e tentar entender o que funciona e o que no funciona. Para mim importan-
te a pesquisa de referncias, porm no como soluo para um problema especfico, mas
como aumento do repertrio. Quando comecei a trabalhar com udio tinha a impresso
de que a experincia traria um conhecimento operacional perfeito, conhecer cada boto e
saber a resposta para cada dvida tcnica. Hoje percebo a ingenuidade dessa perspectiva,
a tcnica no s dinmica como maior do que eu posso assimilar. Porm, com os anos,
desenvolvi um bom senso que no previra, que a capacidade de perceber se o som da
cena funciona ou no. Nunca escapo de um processo inconsciente de replicar a linguagem
assimilada ou de usar as solues que funcionaram em situaes similares. Na minha pr-
tica como mixador, busco mais a resposta do instinto, aquela que precede a reflexo, essa
sempre me pareceu a melhor resposta.
5) No sei se entendi exatamente a pergunta. Parece-me que sobre a escuta das pessoas,
sobre como os indivduos de nossa sociedade escutam. Essa uma questo complexa, pois
no sei se possvel traar uma linha entre o que inato ao homem e o que uma constru-
o sociocultural. Sempre ouo o argumento que em nossa sociedade as pessoas no so
educadas para escutar, que as pessoas esto insensibilizadas ao som, etc. Sou um pouco
ctico a esse tipo de crtica, pois no acredito que haja uma forma certa de ouvir ou ver, que
a pluralidade de olhares e escutas seja mais importante do que uma forma nica e acertada
de ver e ouvir.
160
Pedro Aspahan
1) Acabei me aproximando do universo do som no cinema, antes de tudo, em funo da
minha relao com a msica. Comecei a estudar msica ainda quando criana e segui o
caminho dos estudos musicais paralelamente universidade. Quando estava no incio do
segundo ano de estudos, no curso de Comunicao da UFMG, me candidatei a uma bolsa
para trabalhar nos laboratrios da escola. Assim, como estava imerso no campo musical (na
poca eu estava muito envolvido com a maravilhosa Fundao de Educao Artstica, fazen-
do vrias disciplinas musicais por l), acabei sendo selecionado para trabalhar no labora-
trio de Rdio. Em seguida, comecei a fazer alguns pequenos trabalhos de composio mu-
sical para vinhetas e documentrios, sob orientao do Rodrigo Minelli. Por causa desses
trabalhos, fui convidado a fazer assistncia de som e microfone para o Luiz Adelmo, tcnico
responsvel pelo som direto do curta Franoise, de Rafael Conde. Ento, comecei a fazer
alguns bicos como assistente de som e microfonista. Aprendi demais com vrios excelentes
tcnicos de som nesse percurso. Aos poucos, fui adquirindo meu prprio equipamento e
fazendo som direto para curtas de fico e documentrios realizados por amigos e pessoas
prximas. Ento, ao mesmo tempo em que tinha uma formao terica estimulante na esco-
la, tive a oportunidade de trabalhar na prtica bem de perto com vrios diretores e tcnicos
de som. Lembro ainda do encantamento que esses primeiros trabalhos provocavam. Mesmo
que fosse um trabalho extremamente desgastante e cansativo, pois tnhamos longas jorna-
das de trabalho sempre carregando equipamentos pesados, eu ficava muito impressionado
com a proximidade que eu tinha daquilo que estava acontecendo. Em geral, o tcnico de
som ou o microfonista costuma trabalhar muito prximo aos personagens, ento, seja na
fico ou no documentrio, ele est dentro do acontecimento, com a escuta colada voz dos
personagens, recebendo de modo muito intenso as vibraes desse encontro. Tambm tem
sido uma experincia muito rica trabalhar com diferentes diretores, observando o modo de
abordagem de cada um, suas diferentes metodologias, enfim, como o trabalho criativo se
desenvolve e se materializa em funo de uma ideia cinematogrfica. Aprendemos demais
com cada parceiro de trabalho e uma ddiva que nosso ofcio seja necessariamente coleti-
vo! Tambm acho interessante perceber como a escuta atenta do tcnico de som algo que
contribui para as demais reas. Em geral, embora haja uma tendncia muitas vezes predo-
minante especializao e diviso hierrquica do trabalho no campo do cinema, acredito
que a diversificao das habilidades seja algo muito importante. Assim, fazer som contribui
para o pensamento da montagem, do mesmo modo que fazer cmera pode contribuir para
a composio musical. Na prtica, esses limites podem ser muito mais flexveis e criativos
no trabalho coletivo do cinema. Foi a partir dessa trajetria que desenvolvi tambm uma
pesquisa de mestrado sobre a escuta e a viso do espectador na obra de Robert Bresson na
relao com a pintura e a msica. Essa pesquisa, por sua vez, estimulou a realizao do
meu filme Matria de Composio, sobre os processos de criao da composio musical
contempornea na relao com o cinema. Atualmente desenvolvo pesquisa de doutorado
sobre as relaes entre o cinema de Straub-Huillet e a msica de Schoenberg, alm de fazer
trabalhos de montagem, som direto e finalizao de som para filmes.
161
 2 e 3) Certamente o som sempre exerce um papel importante nos filmes, mas nem sempre dagens das sequncias com foley, seja reconstruindo as paisagens sonoras dos filmes, de-
ele ocupa um lugar central em termos das suas potencialidades criativas. Mas tudo depende senhando as intensidades, criando pontuaes musicais, pensando no modo como os sons
das demandas do filme, o que a obra necessita, o que pede em termos sonoros. De uma passeiam pelo espao em coerncia com o discurso do filme, com seu conceito sonoro. Mas,
maneira geral, estamos muito habituados a um uso realista e ilusionista do som, aborda- necessariamente, em cada trabalho, o desafio encontrar as solues criativas em funo
gem que de certa forma se tornou muito recorrente ao longo da histria do cinema clssico. das demandas daquele filme especfico. Outro aspecto que acho muito interessante o tra-
Segundo essa abordagem, de modo bastante superficial, podemos dizer que o som deve ser balho de som direto para documentrio, pois quase sempre a escuta dos personagens ocupa
claro e inteligvel, privilegiando o entendimento da voz e da palavra sobre todas as coisas. um lugar central nesses filmes. Assim, a gente acaba estabelecendo relaes de trabalho
Os rudos em geral devem seguir as fontes sonoras visveis no campo ou imediatamente pr- muito ricas em termos das trocas e do aprendizado entre equipe e personagens, podendo
ximas no fora de campo. A msica deve contribuir para a narrativa, conduzindo a emoo de fato oferecer uma intensa contribuio criativa para o desenvolvimento do filme e das
do espectador na direo desejada. O som como um todo deve amalgamar a experincia da relaes. Por fim, em funo das pesquisas que venho desenvolvendo, estou muito interes-
imagem, reforando a sensao de unidade e de continuidade espao-temporal e diegtica. sado em entender como o universo musical contribui para o pensamento composicional dos
A ateno deve estar primariamente voltada para a tela, ento o uso dos sons vindos das filmes. Para alm de usar a msica no filme ou simplesmente construir metforas musicais,
laterais ou por trs do espectador deve ser bem controlado. Certamente, essas caracters- estou interessado em entender como os filmes podem absorver materialmente procedimen-
ticas so uma generalizao e perdemos nuances ao generalizar, pois a histria est cheia tos de composio que so prprios da msica. E em busca dessas questes que tenho me
de contra exemplos para nos desmentir, mas, grosso modo, mais ou menos por a... No movido atualmente.
entanto, de outro lado, ao longo de toda a histria do cinema possvel traar infindveis
linhas de pesquisa sonora e musical que experimentaram outros modos de relao com a
imagem, seja para ir direo contrria imagem, para neg-la, para gerar desconforto,
para romper com o ilusionismo, para construir polifonias no discurso do filme, para alterar
a nossa percepo do tempo, para criar outras camadas de expresso vocal e textual, para
propor silncios, pausas, interrupes, enfim incrvel como essas propostas j estavam
vivas e pulsantes nas vanguardas artsticas de 1920, ainda antes do cinema sonoro, que
tanto se inspiraram no campo musical para o desenvolvimento de uma linguagem aut-
noma e abstrata do cinema. Muitos desses esforos foram retomados com intensa fora e
criatividade pelas diferentes expresses do Cinema Moderno ao redor do mundo, o Cinema
Novo e o Cinema Marginal so apenas alguns dos exemplos no Brasil, alm dos inmeros
em outros pases. Certamente, o uso criativo do som tambm tem se tornado uma preocu-
pao central para a nossa estimulante produo cinematogrfica contempornea. Assim
possvel pensar a potencialidade criativa do som em muitos aspectos, desde o momento
da captao do som direto, na montagem do filme, na edio de som, na finalizao e na
espacializao sonora. Como o filme lida com a voz tanto in quanto em off, com o silncio,
com os rudos, com as paisagens sonoras, com a msica? De que modo o som contribui para
o desenvolvimento da linguagem do filme? Como se do as relaes entre a imagem, o som e
a msica no filme? possvel pensar em campos de liberdade e autonomia para as duas tri-
lhas, como dois amigos que se encontraram pelo caminho e no puderam mais se separar,
como quis Bresson? Tudo depende, penso, da proposta que o filme traz consigo. Certamente
importante que haja um pensamento da banda sonora desde a escrita do projeto, desde
as primeiras ideias. Acho muito rico quando sou convidado a pensar o som do filme nesse
estgio do processo, momento em que de fato podemos imaginar um modo de abordagem
sonora que seja prprio para aquele projeto especfico.

4 e 5) Nos ltimos anos, em parceria com Hugo Silveira, estamos experimentando muito
com a finalizao de som e a espacializao 5.1 para filmes, seja refazendo os sons e rui-
162

163
 Pedro Digenes
formado na primeira turma da Escola de Audiovisual de Fortaleza e faz parte da produ-
tora/coletivo Alumbramento. Dirigiu quatro longas: Estrada para Ythaca, Os Monstros,
e ouvidos do espectador, o que vai importar a relao de tudo que constitui a experincia
No Lugar Errado e Com Os Punhos Cerrados, todos em parceria com Guto Parente, Luiz cinematogrfica: o som, o figurino, o cenrio, o ator, a movimentao, a lente, a cor, a luz,
e Ricardo Pretti. Realizou vrios curtas e mdias documentais como Vistamar (direo o corte... O que veio antes e o que vem depois. E como tudo isso vai ser trabalhado depende
coletiva), Midos, Retrato de uma Paisagem, Fim de Semana (junto com Ivo Lopes) e Fil-
das escolhas do diretor e sua equipe. s vezes no h papel criativo em parte nenhuma do
me Selvagem. Seus longas j foram distribudos nas salas de cinema do Brasil, pela dis-
tribuidora Vitrine Filmes, e passaram em festivais internacionais e nacionais. Tambm processo (eu fujo de filmes assim). Outras, o processo de intensa troca e criao, e esse
atuou como tcnico de som em mais de 40 filmes, entre curtas e longas em vrios estados tipo de experincia que me encanta. Nesses casos no h regras pr-estabelecidas nem ca-
do Brasil como Cear, Minas Gerais, Esprito Santo, Rio de Janeiro e Paraba. Foi diretor minhos certos. O que existe um filme sendo construdo atravs do trabalho e sensibilidade
assistente e roteirista do filme Medo do Escuro, de Ivo Lopes Arajo. Atualmente trabalha
das pessoas envolvidas. Pensando assim o som tem total liberdade para criar a partir do que
na realizao do seu quinto longa O ltimo Trago e da srie de TV Inferninho, em parceria
com o grupo de teatro Bagaceira. o filme prope sempre tendo em mente que o que importa ser a relao criada entre ele e
a imagem. Livres e juntos.

1) A paixo pelo cinema me acompanha desde a infncia. Fazer cinema sempre foi um 4 e 5) Cada filme um processo diferente, que pede e exige coisas diferentes. Porm, o
sonho. Porm, naquela poca (anos 90 e comeo dos anos 2000) em Fortaleza, esse era um trabalho de som direto bastante prtico e as experincias que vo se acumulando colabo-
sonho distante, que parecia irrealizvel, mas que sempre foi alimentado com muitos filmes. ram no dia a dia. No meu caso, que sou tcnico de som e diretor, todas essas experincias
Com o passar do tempo, a curiosidade sobre o fazer cinematogrfico foi aumentando e jun- acabam se misturando e se contaminando. Na minha vida cotidiana vejo muitos filmes e
to com o hbito de ver filmes veio a leitura e a pesquisa. Nesse processo de mergulho no leio muito sobre cinema e sempre com o olhar do realizador e, tambm, do tcnico de som.
cinema sempre me chamou ateno, quando via o making of de filmes, aquele sujeito que A experincia de estar em sets de filmagem de outros diretores, fazendo o som, me ensina
ficava fazendo um enorme esforo para acompanhar os atores fazendo uma dana estranha muito no trabalho de realizador. E, como diretor, estou sempre a pensar com carinho o som
segurando uma vara. Em 2006 abre em Fortaleza a Escola de Audiovisual da Vila das Artes do filme. Um dos filmes que dirigi, chamado Retrato de uma Paisagem, nasce da minha
e tive a sorte de fazer parte da primeira turma. Foi um curso de realizao intenso, com experincia de fazer som direto e me encantar pelo falar das pessoas. Fui fazer um filme
durao de 2 anos, com muitos exerccios prticos. E logo no comeo me dispus a fazer o para poder ouvir pessoas. Em outro filme, o longa Os Monstros, que dirigi junto com Guto
som de um desses exerccios. Nunca tinha visto um equipamento de som, mas j tinha esse Parente e Luiz e Ricardo Pretti, o trabalho de tcnico de som chega a ser elemento da narra-
desejo. E j nesse primeiro contato me apaixonei pelo mundo que se abria atravs do som. tiva e profisso de um personagem que vivido por mim. Tudo est muito misturado: vida,
A locao do filme era uma ilha de concreto no meio do mar. Poder ouvir aquele universo trabalho e cinema.
sonoro, ouvir o mar, a respirao dos atores, as ondas batendo no concreto, o vento... Foi
uma viagem transformadora. Quis ouvir mais. Quis ouvir mais cinema sendo criado. E nisso
eu tenho que agradecer muito o Danilo Carvalho, que j era um experiente tcnico de som
nessa poca, e me ajudou e incentivou bastante. Fortaleza comeou a viver um momento
efervescente com muitas produes feitas na marra, sem grana e sem estrutura. Era uma
vontade enorme de fazer. Era uma turma muito prxima e que todos se ajudavam. E, ento,
comecei a fazer som de vrios filmes de amigos nessa poca. Mesmo sem ter conhecimento
tcnico, mas o momento era esse de se jogar. Tnhamos a facilidade de a escola possuir
alguns equipamentos e de ter por perto pessoas como o Danilo Carvalho, que sempre foram
de uma enorme generosidade. Dentro do curso, tivemos aula com outro experiente tcnico
de som, o Mrcio Cmara, e fiz outro curso prtico, que foi importantssimo para mim, com
o Nicolas Hallet. Com o tempo adquiri um equipamento bsico e os trabalhos foram aumen-
tando e me vi tcnico de som.

2 e 3) Isso depende de filme para filme. Cada processo diferente. Um filme feito de v-
rios elementos que se encontram. desse encontro, de mltiplos elementos, que o cinema
feito. Para se fazer um plano, uma imagem, so inmeras escolhas e apostas. Isso serve para
o som tambm. Na criao de um plano existem vrios fatores que constituem o som daque-
le momento e escolhas precisam ser feitas. No final de tudo, quando o filme chega aos olhos

165
164
 FICHAS
TCNI-
 ABOIO
Brasil, 2005
direo: Marlia Rocha
durao: 73 minutos
sinopse: No interior do Brasil, h homens que ainda
hoje conservam hbitos antigos, como o costume de
guiar o gado por meio de um canto.
Prmio de Melhor longa-metragem brasileiro
no 10 Festival Tudo Verdade
- Festival Internacional de Documentrios
classificao indicativa: Livre
AVANTI POPOLO
Brasil, 2012
direo: Michael Wahrmann
elenco: Andr Gatti, Carlos Reichenbach e Eduardo
Valente
durao: 72 minutos
sinopse: Atravs do resgate de imagens Super-8
captadas pelo seu irmo nos anos 70, rapaz tenta re-
avivar a memria do seu pai, que h 30 anos espera
seu filho desaparecido.
Prmio de Melhor Filme no Festival de Roma
classificao indicativa: Livre
A CIDADE UMA S?
Brasil, 2011
direo: Adirley Queirs
durao: 79 minutos
sinopse: Reflexo sobre os 50 anos de Braslia tendo
como foco a discusso sobre o processo permanente
de excluso territorial e social que uma parcela
considervel da populao do Distrito Federal e do
entorno sofre, e de como essas pessoas restabele-
cem a ordem social atravs do cotidiano. O ponto
de partida dessa reflexo a chamada Campanha
de Erradicao de Invases (CEI), que, em 1971,
removeu os barracos que ocupavam os arredores
da ento jovem Braslia. Tendo a Ceilndia como
referncia histrica, os personagens do filme vivem
e presenciam as mudanas da cidade.
Prmio de Melhor Filme na Mostra
de Cinema de Tiradentes
classificao indicativa: 12 anos
168
COSTA DA MORTE
Espanha, 2013
direo: Lois Patio
durao: 81 minutos
sinopse: Situada na regio da Galcia, Espanha, a
Costa da Morte recebeu este nome devido aos diver-
sos naufrgios que aconteceram no local ao longo de
sua histria. Durante o perodo romano, o lugar era
considerado o fim do mundo. O documentrio faz
um registro da natureza e dos habitantes da regio,
que mantm uma relao ntima e uma batalha
antagnica com a vastido do territrio.
Prmio de Diretor Revelao no Festival de Locarno
classificao indicativa: 16 anos
DOCE AMIANTO
Brasil, 2013
direo: Guto Parente e Uir dos Reis
elenco: Deynne Augusto, Valentina Damasceno e
Dario Oliveira
durao: 70 minutos
sinopse: Amianto vive isolada num mundo de
fantasia habitado por seus delrios de incontida
esperana, onde sua ingenuidade e sua melancolia
convivem de mos dadas. Aps sentir-se abando-
nada por seu amor (O Rapaz), Amianto encontra
abrigo na presena de sua amiga morta, Blanche,
que a proteger contra suas dores ao menos at
onde possa. Seu universo interior choca-se com a re-
alidade de um mundo que no a aceita, um mundo
ao qual ela no pertence e invariavelmente torna a
debruar-se sobre seus delrios jocosos, misturan-
do realidade e fantasia. Com a ajuda de sua Fada
Madrinha, Amianto recolhe foras para continuar
existindo na esperana de ser feliz algum dia.
Seleo Oficial da Semana dos Realizadores
classificao indicativa: 16 anos
169
 GATINHA INQUIETA
(Das Merkwrdige Ktzchen)
Alemanha, 2013
direo: Ramon Zrcher
elenco: Leon Alan Beiersdorf, Matthias Dittmer
e Lea Draeger
durao: 72 minutos
sinopse: Uma famlia em uma casa e uma srie de
eventos estranhos que acontecem numa noite em
que tentam jantar com parentes.
Seleo Oficial do Festival de Mar del Plata
classificao indicativa: Livre
GERRY
Argentina/EUA/Jordnia, 2002
direo: Gus Van Sant
elenco: Matt Damon e Casey Affleck
durao: 103 minutos
sinopse: A amizade entre dois jovens testada
quando eles saem para uma caminhada e esquecem
de levar gua e comida.
Seleo Oficial do Festival de Locarno
classificao indicativa: 14 anos
LA CASA
Argentina, 2012
direo: Gustavo Fontn
durao: 62 minutos
sinopse: Terceiro filme da trilogia que comea com
El rbol e Elegia de Abril, La Casa retorna mais uma
vez ao edifcio em Banfield onde viveram os pais do
realizador. O diretor tenta ocupar os espaos vazios
com evocaes e presenas.
Seleo Oficial do BAFICI Buenos Aires Festival
Internacional de Cine Independiente
classificao indicativa: 16 anos
170
LEVIATHAN
EUA/Frana/Reino Unido, 2012
direo: Lucien Castaign-Taylor e Vrna Paravel
durao: 87 minutos
sinopse: O documentrio capta o confronto de
colaborao do homem, natureza, e da mquina.
Filmado com dezenas de cmeras, passando de
pescadores aos cineastas, um retrato de um dos
empreendimentos mais antigos da humanidade.
Prmio da crtica internacional (FIPRESCI)
no Festival de Locarno
classificao indicativa: Livre
MAL DOS TRPICOS (Sud Pralad)
Alemanha/Frana/Itlia/Tailndia, 2004
direo: Apichatpong Weerasethakul
elenco: Banlop Lomnoi, Sakda Kaewbuadee
e Huai Dessom
durao: 118 minutos
sinopse: Um romance entre um soldado e um garoto
do interior ambientado em um conto folclrico
tailands envolvendo um xam com habilidades de
mudanas de forma.
Prmio do Jri no Festival de Cannes
classificao indicativa: 14 anos
A MULHER SEM CABEA
(La Mujer sin Cabeza)
Argentina/Espanha/Frana/Itlia, 2008
direo: Lucrecia Martel
elenco: Mara Onetto, Claudia Cantero e Ins Efron
durao: 87 minutos
sinopse: Depois de um acidente de carro, senhora
passa por uma experincia psicolgica bastante
particular: imagina que pode ter matado algum.
Seleo Oficial do Festival de Cannes
classificao indicativa: 14 anos
171
 NADA
Brasil, 2014
direo: Yuri Firmeza
durao: 32 minutos
sinopse: O filme parte de uma investigao do artis-
ta e sua equipe de colaboradores em torno da Ilha de
Alcntara, no Maranho, criando a obra Aqui, Nada
, Tudo Foi ou Ser.
Seleo Oficial da Mostra do Filme Livre
classificao indicativa: Livre
NOITE
Brasil, 2014
direo: Paula Gaitn
elenco: Clara Choveaux, Nash Laila e Ava Rocha
durao: 80 minutos
sinopse: Durante a noite, uma mulher passeia pela
cidade, e ouve as diversas msicas ao redor: jazz,
rock, msica eletrnica... Um registro sensorial dos
corpos e dos sons urbanos.
Seleo Oficial da Mostra de Cinema de Tiradentes
classificao indicativa: 14 anos
O RIO NOS PERTENCE
Brasil, 2013
direo: Ricardo Pretti
elenco: Leandra Leal, Jiddu Pinheiro e Mariana
Ximenes
durao: 75 minutos
sinopse: Aps 10 anos longe do Rio de Janeiro,
jovem recebe um carto-postal misterioso que a faz
retornar cidade. Sem saber claramente os motivos
que a fizeram voltar, ela procura por respostas.
Seleo Oficial do Festival de Rotterdam
classificao indicativa: 14 anos
172
A SPELL TO WARD OFF THE DARKNESS
Alemanha/Estnia/Frana, 2013
direo: Ben Rivers e Ben Russell
durao: 98 minutos
sinopse: O filme segue um personagem sem nome
atravs de trs momentos aparentemente dspares em
sua vida. Com pouca explicao, ns o acompanhamos
no meio de um coletivo de 15 pessoas em uma
pequena ilha na Estnia; em isolamento num majestoso
deserto do norte da Finlndia; e durante um concerto
como cantor e guitarrista de uma banda de
black metal na Noruega.
Prmio Especial no Festival CPH: DOX
classificao indicativa: Livre
SWEETGRASS
EUA/Frana/Reino Unido, 2009
direo: Ilisa Barbash e Lucien Castaign-Taylor
durao: 101 minutos
sinopse: O documentrio segue vaqueiros modernos
para conduzir seus rebanhos de ovelhas para cima
das montanhas de Absaroka-Beartooth, EUA, para a
pastagem de vero.
Indicado ao prmio de Melhor Documentrio no
Independent Spirit Awards
classificao indicativa: 14 anos
TRANSEUNTE
Brasil, 2010
direo: Eryk Rocha
elenco: Fernando Bezerra, Beatriz Morelli
e Luciana Domschke
durao: 100 minutos
sinopse: Expedito um senhor aposentado que
perdeu os laos com a vida. Entre outros annimos,
caminha diariamente pelo Centro da Cidade do Rio
de Janeiro. H anos, Expedito abandonou o papel de
protagonista de sua histria: tornou-se um figurante
que testemunha os conflitos alheios atravs das con-
versas que escuta pela rua. Porm, passo a passo,
comea a aceitar pequenos convites cotidianos para
recomear sua vida.
Prmios de Melhor Ator e Som no Festival de Braslia
classificao indicativa: 14 anos
173
SOOOOOOOOOOOO
NOOOOOOOOOOOO
RIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
DAAAAAAAAAAAAAA
DEEEEEEEEEEEEEEEEEE
CIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
NEEEEEEEEEEEEEEEEEE
MAAAAAAAAAAAAAA
idealizao
Jo Serfaty
curadoria
Jo Serfaty e Guilherme Farkas
coordenao geral
Fernanda Teixeira e Jo Serfaty
produo executiva
Fernanda Teixeira
produo de cpias
Jo Serfaty e Guilherme Farkas
coordenao editorial
Jo Serfaty e Guilherme Farkas
assistncia em organizao do catlogo e Reviso
Leonardo Luiz Ferreira
projeto grfico
Felipe Braga
traduo
Ismar Tireli Netto

agradecimentos especiais
Bruno Mello, Gustavo Beck, Hernani Heffner, Juliano Gomes
e Victor Guimaraes que contriburam com a curadoria na indicao de filmes.

agradecimentos
Ana Galizia Jair Silva Jr Vrna Paravanel
Anna Zaluska Laurance Tamasa Vinicius Brum
Adirley Queirs Lois Patio Yves Moura
Apichatpong Weerasethakul Lucas Murari
Bananeira Filmes Lucia Teixeira
Benjamin Domnech Lucrecia Martel
Bernardo Oliveira Luiz Garcia
Bernardo Uzeda Luiza Paiva
Breno Lira Gomes Mariana Kaufman
Caio Cesar Loures Mariana Shellard
Danilo Carvalho Marie Hippenmeyer
Embaixada da Frana no Brasil Pablo Mazzola
Fernando Henna Paula Gaitn
Fred Benevides Pedro Pipano
Gabriela Serfaty Ricardo Pretti
Giuliano Obici Sompot Chidgasornpongse
Guto Parente Thomas Lambert
Ivan Capeller Thomas Sparfel
Julia Mariano Uir dos Reis
Julio Costantini Vania Catani
 produo co-produo

Sonoridade Cinema
Serfaty, Jo e Farkas, Guilherme (org.)

Coordenao editorial
apoio Jo Serfaty & Guilherme Farkas
Reviso
Leonardo Luiz Ferreira
Projeto grfico
Felipe Braga

1 edio
ISBN: 978-85-65564-10-6
patrocnio Novembro de 2015

Todos os direitos reservados.

proibida a reproduo deste livro com fins comerciais
sem prvia autorizao dos organizadores.

Nos termos da Portaria 3083, de 25.09.2013, do Ministrio da Justia,

informamos o Alvar de Funcionamento da CAIXA Cultural RJ: n 041667, de 31/03/2009, sem vencimento.
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