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O Teatro e Seu Duplo

(AntoninArtaud)

NDICE

Prefcio: O teatro e a cultura 03


O teatro e a peste 09
A encenao e a metafsica 25
O teatro alqumico 39
Sobre o teatro de Bali 44
Teatro oriental e teatro ocidental 57
Acabar com as obras-primas
primas 62
O teatro e a crueldade 71
O teatro da crueldade
eldade (Primeiro Manifesto) 75
Cartas sobre a crueldade 87
Cartas sobre a linguagem 90
O teatro da crueldade
ueldade (Segundo Manifesto) 106
Um atletismo afetivo 113
Duas notas 121
O teatro de Sraphin 126

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PREFCIO

O TEATRO E A CULTURA

Nunca como neste momento, quando a prpria vida que se vai, se falou
tantoem civilizao e cultura. E h um estranho paralelismo entre esse
esboroamentogeneralizado da vida que est na base da desmoralizao
atual e a preocupao comuma cultura que nunca coincidiu com a vida e
que feita para reger a vida.

Antes de retornar cultura, constato que o mundo tem fome e que no se

preocupa com a cultura; e que de um modo artificial que se pretende


pretend
dirigir para acultura pensamentos voltados apenas para a fome.

O mais urgente no me parece tanto defender uma cultura cuja existncia


nuncasalvou qualquer ser humano de ter fome e da preocupao de viver
melhor, mas extrair,daquilo que se chama cultura, idias cuja fora viva
idntica da fome.

Acima de tudo precisamos viver e acreditar no que nos faz viver e em que

alguma coisa nos faz viver e aquilo que sai do interior misterioso de ns
mesmos nodeve perpetuamente voltar sobre ns mesmos numa
preocupao
ocupao grosseiramentedigestiva.

Quero dizer que se todos nos importamos com comer imediatamente,


importa-nosainda
nosainda mais no desperdiar apenas na preocupao de comer
imediatamente nossasimples fora de ter fome.

Se o signo da poca a confuso, vejo na base dessa confuso uma


ruptura entreas coisas e as palavras, as idias, os signos que so a
representao dessas coisas.

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O que falta, certamente, no so sistemas de pensamento; sua


quantidade e suascontradies caracterizam nossa velha cultura europia
e francesa; mas quando foi que avida, a nossa vida, foi afetada por esses
sistemas?

No diria que os sistemas filosficos sejam coisas para se aplicar direta e

imediatamente; mas de duas, uma:Ou esses sistemas esto em ns e


estamos impregnados por eles a ponto
ponto de viverdeles, e ento que
importam os livros? ou no estamos impregnados por eles, e nessecaso
no mereciam nos fazer viver; e, de todo modo, o que importa que
desapaream?

preciso insistir na idia da cultura em ao e que se torna em ns como


que umnovo rgo, uma espcie de segundo esprito: e a civilizao
cultura que se aplica eque rege at nossas aes mais sutis, o esprito
presente nas coisas; e artificial aseparao entre a civilizao e a cultura,
com o emprego de duas palavras parasignificar
parasignificar uma mesma e idntica
ao.

Julga-se
se um civilizado pelo modo como se comporta e ele pensa tal como
secomporta; mas j quanto palavra civilizado h confuso; para todo o
mundo, umcivilizado culto um homem informado sobre sistemas e que
pensa em sistemas,
istemas, emformas, em signos, em representaes.

um monstro no qual se desenvolveu at o absurdo a faculdade que


temos deextrair pensamentos de nossos atos em vez de identificar nossos
atos com nossospensamentos.

Se falta enxofre nossa vida, ou seja, se


se lhe falta uma magia constante,
porquenos apraz contemplar nossos atos e nos perder em consideraes
sobre as formassonhadas de nossos atos, em vez de sermos
impulsionados por eles.

E essa faculdade exclusivamente humana. Diria mesmo que uma


infeco
o dohumano que nos estraga idias que deveriam permanecer
divinas; pois, longe deacreditar no sobrenatural, o divino inventado pelo

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homem, penso que foi a intervenomilenar do homem que acabou por


nos corromper o divino.

Todas as nossas idias sobre a vida


vida devem ser retomadas numa poca em
quenada adere mais vida. E esta penosa ciso a causa de as coisas se
vingarem, e apoesia que no est mais em ns e que no conseguimos
mais encontrar nas coisasreaparece de repente, pelo lado mau das coisas;
nunca see viram tantos crimes, cujagratuita estranheza s se explica por
nossa impotncia para possuir a vida.

Se o teatro feito para permitir que nossos recalques adquiram vida,


umaespcie de poesia atroz expressa-se
expressa se atravs dos atos estranhos em
que as alteraes
es dofato de viver demonstram que a intensidade da vida
est intacta e que bastaria dirigi-lamelhor.
dirigi

Por mais que exijamos a magia, porm, no fundo temos medo de uma
vida quese desenvolvesse inteiramente sob o signo da verdadeira magia.

assim que nossa ausncia enraizada de cultura espanta-se


espanta diante de
certasgrandiosas anomalias e assim que, por exemplo, numa ilha sem
qualquer contato coma civilizao atual, a simples passagem de um navio
contendo apenas pessoas sadiaspode provocar o surgimento de doenas
doen
desconhecidas nessa ilha e que soespecialidade de nossos pases: zona,
influenza, gripe, reumatismos, sinusite,polineurite, etc.

E, tambm, se achamos que os negros cheiram mal, ignoramos que para


tudo oque no Europa somos ns, brancos, que cheiramos
cheiramos mal. Eu diria
mesmo queexalamos um odor branco, branco assim como se pode falar
num "mal branco".

Assim como o ferro em brasa ferro branco, pode-se


pode se dizer que tudo o que
excessivo branco; e, para um asitico, a cor branca tornou-se
tornou a insgnia
da maisextremada
sextremada decomposio.

Dito isso, pode-se


se comear a extrair uma idia da cultura, uma idia que
antesde tudo um protesto.

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Protesto contra o estreitamento insensato que se impe idia da cultura


ao sereduzi-la
la a uma espcie de inconcebvel Panteo - o que resulta
numa idolatria dacultura, assim como as religies idolatras pem os
deuses em seus Pantees.

Protesto contra a idia separada que se faz da cultura, como se de um


ladoestivesse a cultura e do outro a vida; e como se a verdadeira cultura
no fosse
sse um meiorefinado de compreender e de exercer a vida.

Pode-sese queimar a biblioteca de Alexandria. Acima e alm dos papiros,


existemforas: a faculdade de reencontr-las
reencontr las nos ser tirada por algum
tempo, mas no sesuprimir a energia delas. E bom que desapaream
des
algumas facilidades exageradas eque certas formas caiam no
esquecimento; assim, a cultura sem espao nem tempo, eque nossa
capacidade nervosa contm, ressurgir com maior energia. E justo que
detempos em tempos se produzam cataclismos que nos incitem
incitem a retornar
natureza, isto, a reencontrar a vida. O velho totemismo dos animais,
das pedras, dos objetoscarregados de energia fulminante, das roupas
bestialmente impregnadas, em resumotudo o que serve para captar,
dirigir e derivar foras , para ns,
ns, uma coisa morta daqual j no
sabemos extrair seno um proveito artstico e esttico, um proveito
defruidor e no um proveito de ator.

Ora, o totemismo ator porque se mexe, e feito para atores; e toda


verdadeiracultura apia-se
apia nos meios brbaros e primitivos do totemismo,
cuja vida selvagem, isto, inteiramente espontnea, quero adorar.

O que nos fez perder a cultura foi nossa idia ocidental da arte e o
proveito quetiramos dela. Arte e cultura no podem andar juntas,
contrariamente ao uso que se fazdelas
fa universalmente!

A verdadeira cultura age por sua exaltao e sua fora, e o ideal europeu
da artevisa lanar o esprito numa atitude separada da fora e que assiste
sua exaltao. uma idia preguiosa, intil, e que, a curto prazo,
engendra a morte.te. Se as mltiplasvoltas da Serpente Quetzalcoatl so
harmoniosas porque expressam o equilbrio e osdesvios de uma fora

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adormecida; e a intensidade das formas existe apenas para seduzire


captar uma fora que, na msica, desperta um lancinante teclado.

Os deuses que dormem nos museus: o deus do Fogo com seu incensador
quelembra o trip da Inquisio; Tlaloc, um dos mltiplos deuses das
guas, com suamuralha de granito verde; a Deusa Me das guas, a Deusa
Me das Flores; a expressoimvel e que ressoa, sobsob a capa de vrias
camadas de gua, da Deusa do vestido de jadeverde; a expresso
arrebatada e bem-aventurada,
aventurada, o rosto crepitando de aromas, em queos
tomos do sol giram em crculos, da Deusa Me das Flores; essa espcie
de servidoobrigatria de um mundo em que a pedra se anima porque foi
tocada como se deve, omundo dos civilizados orgnicos, quero dizer, cujos
rgos vitais tambm saem de seurepouso, esse mundo humano penetra
em ns, participa da dana dos deuses, sem sevoltar nem olhar para trs
sob penaa de se tornar, como ns mesmos, esttuasdesagregadas.

No Mxico, uma vez que se trata do Mxico, no existe arte e as coisas


servem.

E o mundo est em perptua exaltao.

nossa idia inerte e desinteressada da arte uma cultura autntica ope


umaidia mgica
gica e violentamente egosta, isto , interessada. que os
mexicanos captam oManas,
Manas, as foras que dormem em todas as formas e
que no podem surgir de umacontemplao das formas por si ss, mas
que surgem de uma identificao mgica comessas formas. E os velhosv
Totens l esto para apressar a comunicao.

Quando tudo nos leva a dormir, olhando com olhos atentos e conscientes,
difcil acordar e olhar como num sonho, com olhos que no sabem mais
para queservem e cujo olhar est voltado para dentro.

assim que
ue aparece a idia estranha de uma ao desinteressada, mas
quemesmo assim ao, e mais violenta por estar ao lado da tentao do
repouso.

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Toda verdadeira efgie tem sua sombra que a duplica; e a arte sucumbe a
partirdo momento em que o escultor que modelamodela acredita liberar uma
espcie de sombra cujaexistncia dilacerar seu repouso.

Como toda cultura mgica vertida por hierglifos apropriados, tambm


overdadeiro teatro tem suas sombras; e, de todas as linguagens e de todas
as artes, anica a ainda ter sombras
sombras que romperam suas limitaes. E
pode-se
se dizer que desde aorigem elas no suportavam limitaes.

Nossa idia petrificada do teatro vai ao encontro da nossa idia petrificada


deuma cultura sem sombras em que, para qualquer lado que se volte,
nosso esprito
rito sencontra o vazio, ao passo que o espao est cheio.

Mas o verdadeiro teatro, porque se mexe e porque se serve de


instrumentosvivos, continua a agitar sombras nas quais a vida nunca
deixou de fremir. O ator queno refaz duas vezes o mesmo gesto, mas que
faz gestos, se mexe, e sem dvidabrutaliza formas, mas por trs dessas
formas, e atravs de sua destruio, ele alcana oque sobrevive s formas
e produz a continuao delas.

O teatro que no est em nada, mas que se serve de todas as linguagens -


gestos,sons,
tos,sons, palavras, fogo, gritos - encontra-se
se exatamente no ponto em
que o esprito precisade uma linguagem para produzir suas manifestaes.

E a fixao do teatro numa linguagem - palavras escritas, msica, luzes,


sons -indica
indica sua perdio a curto prazo, sendo que a escolha de uma
determinada linguagemdemonstra o gosto que se tem pelas facilidades
dessa linguagem; e o ressecamento dalinguagem acompanha sua
limitao.

Para o teatro assim como para a cultura, a questo continua sendo


nomear edirigir sombras;
sombras; e o teatro, que no se fixa na linguagem e nas
formas, com isso destrias falsas sombras, mas prepara o caminho para
um outro nascimento de sombras a cujavolta agrega-se
agrega se o verdadeiro
espetculo da vida.

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Romper a linguagem para tocar na vida fazer ou refazer


refazer o teatro; e
oimportante no acreditar que esse ato deva permanecer sagrado, isto
, reservado. Oimportante crer que no qualquer pessoa que pode
faz-lo,
lo, e que para isso precisouma preparao.

Isto leva a rejeitar as limitaes habituais do homem e os poderes do


homem e atornar infinitas as fronteiras do que chamamos realidade.

preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro, onde o


homemimpavidamente torna-se
torna se o senhor daquilo que ainda no , e o faz
nascer. E tudo o queno nasceu
nasceu pode vir a nascer, contanto que no nos
contentemos em permanecer simplesrgos de registro.

Do mesmo modo, quando pronunciamos a palavra vida, deve-se


deve entender
queno se trata da vida reconhecida pelo exterior dos fatos, mas dessa
espcie de centrofrgilil e turbulento que as formas no alcanam. E, se
que ainda existe algo de infernale de verdadeiramente maldito nestes
tempos, deter-sese artisticamente em formas, emvez de ser como
supliciados que so queimados e fazem sinais sobre suas fogueiras.

O TEATRO E A PESTE

Os arquivos da cidadezinha de Cagliari, na Sardenha, contm o relato de


um fatohistrico e incrvel.

Numa noite de fins de abril ou comeo de maio de 1720, cerca de vinte


diasantes da chegada a Marselha do navio Grand-Saint--Antoine, cuja
atracao
acao coincidiucom a mais maravilhosa exploso de peste que tenha
feito borbulhar as memrias dacidade, Saint-Rmys,
Saint vice-rei
rei da Sardenha,
a quem as reduzidas responsabilidades demonarca talvez tivessem
sensibilizado aos vrus mais perniciosos, teve um sonhoparticularmente
sonhoparticularmente
aflitivo: viu-se
se pestfero e viu a peste arrasar seu minsculo Estado.

Sob a ao do flagelo, os quadros da sociedade se liquefazem. A


ordemdesmorona. Ele assiste a todos os desvios da moral, a todas as

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derrocadas da psicologia,escuta em si mesmo o murmrio de seus


humores, corrodos, em plena destruio, eque, num vertiginoso
desperdcio de matria, tornam-se
tornam se densos e aos poucosmetamorfoseiam-
poucosmetamorfoseiam
se em carvo. Ser tarde demais para conjurar o flagelo?
Mesmodestrudo, mesmo aniquilado e pulverizado
pulverizado organicamente, e
queimado em suasentranhas, ele sabe que no se morre nos sonhos, que
neles a vontade atua at o absurdo,at a negao do possvel, at uma
espcie de transmutao da mentira com a qual serefaz a verdade.

Ele desperta. Saber mostrar-se


mostra se capaz de dissipar todos os boatos de
peste queesto correndo e os miasmas de um vrus vindo do Oriente.

Um navio que partiu h um ms de Beirute, o Grand-Saint-Antoine,


Antoine, pede
licenapara atracar e desembarcar. E ento ele d a ordem louca, a ordem
consideradadelirante,
ideradadelirante, absurda, imbecil e desptica pelo povo e por todo o
seu crculo. Rapidamentemanda para o navio, que presume contaminado,
a barca do piloto e alguns homens coma ordem para que o Grand-Saint-
Antoine vire de bordo imediatamente e se faa velapara
velapara longe da cidade,
sob pena de ser afundado a tiros de canho. A guerra contra apeste. O
autocrata atacava de frente.

preciso, de passagem, observar a fora especial da influncia que aquele


sonhoexerceu sobre ele, pois ela lhe permitiu, apesar dos sarcasmos da
multido e doceticismo de seu crculo, perseverar na ferocidade de suas
ordens, passando com issono apenas por cima do direito das pessoas
como tambm sobre o mais simples respeitopela vida humana e sobre
todos os tipos de convenes nacionais
nacionais ou internacionais que,diante da
morte, deixam de vigorar.

Seja como for, o navio continuou seu caminho, chegou a Livorno e entrou
noporto de Marselha, onde lhe foi permitido desembarcar.

Os servios pblicos de Marselha no guardaram lembrana do que


aconteceucom
onteceucom sua carga de pestferos.

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Sabe-se
se mais ou menos o que aconteceu com os marinheiros de sua
tripulao,que no morreram todos de peste e se espalharam por diversos
lugares.

Antoine no levou a peste a Marselha. Ela j estava l. E


O Grand-Saint-Antoine
numperodo
perodo de particular recrudescncia. Mas j se tinha conseguido
localizar seus focos.

A peste trazida pelo Grand-Saint-Antoine


Grand era a peste oriental, o vrus
original, e de sua chegada e de sua difuso pela cidade que datam o lado
particularmente atroz eo alastramento generalizado da epidemia.

E isso inspira alguns pensamentos.

A peste, que parece reativar um vrus, era capaz de provocar


sozinhadevastaes sensivelmente igualitrias, pois, de toda a tripulao,
o capito foi o nico ano contrair a peste e,
e, por outro lado, parece que os
pestferos recm-chegados
chegados nuncaestiveram em contato direto com os
outros, mantidos em zonas fechadas. O Grand-Saint-Antoine,
Antoine, que passa ao
alcance da voz de Cagliari, na Sardenha, no deposita apeste nessa cidade,
mas o vice-rei
rei recebe, em sonho, algumas emanaes dela. No sepode
negar que entre ele e a peste tenha se estabelecido uma comunicao
pondervel,embora sutil, e muito fcil acusar, na comunicao de uma
doena como essa, ocontgio por simples contato.

Mas essas relaes


elaes entre Saint-Rmys
Saint Rmys e a peste, bastante fortes para se
liberaremem imagens em seu sonho, no so suficientemente fortes, no
entanto, para provocaremnele o aparecimento da doena.

Seja como for, a cidade de Cagliari, sabendo algum tempo depois que o
navioescorraado
avioescorraado de suas costas pela vontade desptica do prncipe
mraculosamente iluminado tinha sido a causa da grande epidemia de
Marselha, registrou o fato em seusarquivos, que qualquer um pode
consultar.

A peste de 1720 em Marselha ofereceu-nos


ofereceu as nicas
cas descries ditas
clnicasque temos do flagelo.

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Mas pode-se se perguntar se a peste descrita pelos mdicos de Marselha era


de fatoa mesma de 1347 em Florena, de onde saiu o Decamero. A
histria, os livrossagrados, entre os quais a Bblia, alguns antigos tratados
mdicos descrevem, doexterior, todos os tipos de peste, dos quais
parecem ter retido menos as caractersticasmrbidas do que a impresso
desmoralizante e fabulosa que elas deixaram nos espritos.

Talvez estivessem com a razo. A medicina teria mesmo


mesmo muita dificuldade
paraestabelecer uma diferena fundamental entre o vrus que matou
Pricles s portas deSiracusa, se que a palavra vrus de fato alguma
coisa alm de uma simples facilidadeverbal, e aquele que manifesta sua
presena na peste descrita
descrita por Hipcrates, que algunstratados recentes
citam como uma espcie de falsa peste. E, para esses mesmos tratados,a
nica peste autntica seria a que vem do Egito, proveniente dos
cemitrios descobertospelas secas do Nilo. A Bblia e Herdoto concordam
em registrar a apario fulgurantede uma peste que dizimou, numa noite,
os cento e oitenta mil homens do exrcitoassrio, com isso salvando o
imprio egpcio. Sendo isso verdade, seria necessrioconsiderar o flagelo
como o instrumento direto ou a materializao
materializao de uma forainteligente
em estreita relao com o que chamamos de fatalidade.

E isso com ou sem o exrcito de ratos que naquela noite se lanou sobre
astropas assrias, cujos arreios ele roeu em algumas horas. Esse fato deve
ser relacionadocom a epidemia
epidemia que eclodiu no ano 660 a.C. na cidade
sagrada de Mekao, no Japo, porocasio de uma simples mudana de
governo.

A peste de 1502 na Provena, que deu a Nostradamus a oportunidade de


exercerpela primeira vez suas faculdades de curandeiro, coincidiu tambm
na ordem polticacom as reviravoltas mais profundas, quedas ou mortes
de reis, desaparecimento edestruio de provncias, terremotos,
fenmenos magnticos de todo tipo, xodos dejudeus, que precedem ou
sucedem, na ordem poltica ou csmica, cataclismos edestruies
edestruies que
aqueles que os provocam so estpidos demais para prever e
nosuficientemente perversos para desejar seus efeitos.

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Sejam quais forem as divagaes dos historiadores ou da medicina sobre a


peste,creio que possvel concordar quanto idia dede uma doena que
seria uma espciede entidade psquica, e que no seria veiculada por um
vrus. Se quisssemos analisar deperto todos os fatos de contgio de peste
que a histria ou as Memrias nos apresentam,seria difcil isolar um nico
caso verdadeiramente
nte comprovado de contgio por contato,e o exemplo
citado por Boccaccio, de porcos que teriam morrido por cheirar lenis
emque se envolveram pessoas empestadas, s serve para demonstrar
uma espcie deafinidade misteriosa entre a carne de porco e a natureza
naturez
da peste, o que tambm teria deser analisado com muito rigor.

No existindo a idia de uma verdadeira entidade mrbida, h formas que


oesprito pode provisoriamente aceitar a fim de caracterizar alguns
fenmenos, e pareceque o esprito pode concordar com uma descrio da
peste tal como a que segue.

Antes de se caracterizar qualquer mal-estar


mal estar fsico ou psicolgico,
espalham-sepelo
sepelo corpo manchas vermelhas, que o doente s percebe, de
repente, quando se tornamescuras. Ele nem tem tempo de se assustar, e
sua cabea j comea a ferver, a tornar-segigantesca
tornar segigantesca pelo peso, e ele cai.
Ento, tomado por uma fadiga atroz, a fadiga de umaaspirao
magntica central, de suas molculas cindidas em dois e atradas para
suaaniquilao. Seus humores descontrolados, revolvidos,
revolvidos, em desordem,
parecem galoparatravs de seu corpo. Seu estmago se embrulha, o
interior de seu ventre parece querersair pelo orifcio dos dentes. Seu
pulso, que ora diminui at tornar-se
tornar se uma sombra, umavirtualidade de
pulso, ora galopa, segue a efervescncia
efervescncia de sua febre interior, aturbulenta
desordem de seu esprito. O pulso batendo atravs de golpes
precipitadoscomo seu corao, que se torna intenso, pleno, barulhento; o
olho vermelho, incendiadoe depois vtreo; a lngua que sufoca, enorme e
grossa, primeiro
rimeiro branca, depois vermelhae depois preta, como que
carbonfera e rachada, tudo isso anuncia uma tempestadeorgnica sem
precedentes. Logo os humores trespassados como a terra pelo raio,
comoum vulco trabalhado pelas tempestades subterrneas, procuram a
sada para o exterior.

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No meio das manchas criam-se


criam se pontos mais ardentes, ao redor desses
pontos a pele seergue em pelotas como bolhas de ar sob a epiderme de
uma lava, e essas bolhas socercadas por crculos, o ltimo dos quais,
como um anel de Saturno ao redor do astroem plena incandescncia,
indica o limite extremo de um bubo.

O corpo fica cheio de bubes. Mas, assim como os vulces tm seus


lugareseleitos sobre a terra, os bubes tambm tm lugares eleitos no
corpo humano. A dois outrs dedos da virilha,
virilha, sob as axilas, nos locais
preciosos onde glndulas ativas realizamfielmente suas funes,
aparecem bubes, atravs dos quais o organismo descarrega ousua
podrido interior ou, conforme o caso, sua vida. Uma conflagrao
violenta elocalizada num ponto indica na maioria das vezes que a vida
central nada perdeu de suafora e que uma remisso do mal ou mesmo
sua cura possvel. Assim como o clerabranco, a peste mais terrvel a
que no divulga suas feies.

Aberto, o cadver do pestfero no mostra leses. leses. A vescula biliar,


encarregadade filtrar os dejetos entorpecidos e inertes do organismo, fica
inflada, quase estourando,cheia de um lquido escuro e pegajoso, to
compacto que lembra uma matria nova. Osangue das artrias, das veias,
tambm preto e pegajoso.
egajoso. O corpo fica duro comopedra. Nas paredes da
membrana estomacal parecem ter despertado inmeras fontes desangue.
Tudo indica uma desordem fundamental das secrees. Mas no h nem
perdanem destruio de matria, como na lepra ou na sfilis. Os prprios
prp
intestinos, lugar dosdistrbios mais sangrentos, onde as matrias atingem
um grau inusitado de putrefao epetrificao - os intestinos no esto
organicamente atacados. A vescula biliar, de onde preciso quase
arrancar o pus endurecido, como em alguns
alguns sacrifcios humanos, comuma
faca afiada, um instrumento de obsidiana, vtreo e duro - a vescula biliar
esthipertrofiada e quebradia em alguns lugares, mas intacta, sem lhe
faltar nenhumpedao, sem leso visvel, sem matria perdida.

No entanto, em certos
rtos casos os pulmes e o crebro lesados ficam
escuros egangrenados. Os pulmes amolecidos, fragmentados, desfazem-
desfazem
se em pedaos de umamatria preta qualquer e o crebro est fundido,

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gasto, pulverizado, reduzido a p,desagregado numa espcie de p de


carvo preto.

Da, devem-sese destacar duas observaes importantes: a primeira que


assndromes da peste dispensam a gangrena dos pulmes e do crebro, o
pestfero noapresenta apodrecimento de nenhum de seus membros.
Sem subestim-la, la, o organismono requer a presena de uma gangrena
localizada e fsica para determinar sua prpriamorte.

A segunda observao que os dois nicos rgos realmente atingidos e


lesadospela peste, o crebro e os pulmes, so os que dependem
diretamente da conscincia eda vontade. Podemos
Podemos impedir-nos
impedir de
respirar ou de pensar, podemos precipitar nossarespirao, ritm-la
ritm
vontade, torn-la
la voluntariamente consciente ou inconsciente,introduzir
um equilbrio entre os dois tipos de respirao: o automtico, que est
sob asordens diretas do sistema simptico, e o outro, que obedece aos
reflexos do crebrotornados conscientes.

Tambm podemos precipitar, tornar mais lento e ritmar o pensamento.


Podemosregulamentar o jogo inconsciente do esprito. No podemos
dirigir a filtragem doshumores pelo
pelo fgado, a redistribuio do sangue
atravs do organismo pelo corao epelas artrias, controlar a digesto,
parar ou apressar a eliminao das matrias dointestino. A peste,
portanto, parece manifestar sua presena nos lugares, afetar todos
oslugares do corpo, todas as localizaes do espao fsico, em que a
vontade humana, aconscincia e o pensamento esto prestes e em via de
se manifestar.

Em 1880 e poucos, um mdico francs chamado Yersin, que estuda os


cadveresde indochineses mortos de peste, isola um desses cabeudos de
crnio arredondado,rabo curto, que s so visveis com microscpio, e
chama aquilo de micrbio da peste.

A meu ver, trata-sese apenas de um elemento material menor,


infinitamente menor quesurge num momento qualquer do
desenvolvimento do
o vrus, mas que em nada explica apeste. E eu

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preferiria que esse doutor me dissesse por que todas as grandes pestes,
comou sem vrus, tm uma durao de cinco meses, aps a qual sua
virulncia diminui, ecomo aquele embaixador turco que passava pelo
Languedoc,
doc, por volta do fim de 1720,conseguiu traar uma espcie de
linha que, passando por Avignon e Toulouse, chegavaa Nice e Bordeaux,
como limite extremo do desenvolvimento geogrfico do flagelo.
Osacontecimentos mostraram que ele estava certo.

De tudo isso resulta a fisionomia espiritual de um mal cujas leis no


possveldeterminar cientificamente e cuja origem geogrfica seria tolice
tentar determinar, poisa peste do Egito no a do Oriente, que no a de
Hipcrates, que no a de Siracusa,que no a de de Florena, a Peste
Negra, qual a Europa da Idade Mdia deve seuscinqenta milhes de
mortos. Ningum pode dizer por que a peste atinge o covarde quefoge e
poupa o dissoluto que se satisfaz sobre os cadveres. Por que o
afastamento, acastidade, a solido nada podem fazer contra os efeitos do
flagelo e por que um certogrupo de debochados que se isolou no campo,
como Boccaccio com dois companheirosbem equipados e sete devotas
libertinas, pode esperar tranqilamente pelos dias quentes,quando a
peste se retira;a; e por que num castelo prximo, transformado em
cidadelafortificada com um cordo de homens armados impedindo a
entrada, a peste transformatoda a guarnio e os ocupantes em cadveres
e poupa os homens armados, os nicosexpostos ao contgio. E quem
pode explicar o fato de os cordes sanitriosestabelecidos com grandes
reforos de tropas, por Mehmet Ali, ao final do sculopassado, por
ocasio de uma recrudescncia da peste egpcia, terem se
mostradoeficazes na proteo dos conventos, escolas, prises e palcios;
pal
e por que muitos focosde uma peste que tinha todas as caractersticas da
peste oriental puderam irromper derepente na Europa da Idade Mdia em
lugares sem qualquer contato com o Oriente.

com essas estranhezas, esses mistrios, contradies e aspectos


aspec que se
devecompor a fisionomia espiritual de um mal que corri o organismo e a
vida at a rupturae o espasmo, como uma dor que, medida que cresce
em intensidade e se aprofunda,multiplica seus acessos e suas riquezas em
todos os crculos da sensibilidade.
sensibilid

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17

Mas dessa liberdade espiritual com a qual a peste se desenvolve, sem


ratos, semmicrbios e sem contatos, pode-se
pode se extrair o jogo absoluto e
sombrio de um espetculoque tentarei analisar.

Estabelecida a peste numa cidade, seus quadros regulares desmoronam,


desmoron
no hmais limpeza pblica, nem exrcito, nem polcia, nem prefeitura;
acendem-sese fogueiraspara queimar os mortos, conforme a disponibilidade
de braos. Cada famlia quer tersua fogueira. Depois a madeira, o lugar e o
fogo escasseiam, h lutas entre famlias
famlias aoredor das fogueiras, logo
seguidas por uma fuga geral, pois os cadveres j so emnmero
excessivo. Os mortos j atravancam as ruas, em pirmides instveis que
animaisroem aos poucos. Seu mau cheiro sobe pelo ar como uma
labareda. Ruas inteiras sobloqueadas
sobloqueadas pelo amontoamento dos mortos.
ento que as casas se abrem, quepestferos delirantes, com os espritos
carregados de imaginaes pavorosas, espalham-segritando
espalham segritando pelas ruas. O
mal que lhes corri as vsceras, que anda por seu organismointeiro, libera-
l
se em jorros atravs do esprito. Outros pestferos que, sem bubes,
semdores, sem delrios e sem sangramentos, observam-se observam
orgulhosamente em espelhos,sentindo-se
espelhos,sentindo se explodir de sade, caem
mortos, com a bacia nas mos, cheios de desprezopelos outros pestferos.
pe

Sobre os riachos sangrentos, espessos, nauseabundos, cor de angstia e


de pioque brotam dos cadveres passam estranhas personagens vestidas
de cera, com narizescompridos, olhos de vidro e montadas em uma
espcie de sandlias japonesas, feitascom um arranjo duplo de tabuinhas
de madeira, uma horizontal em forma de sola e aoutra vertical, que as
isolam dos humores infectos; elas passam salmodiando litaniasabsurdas,
cuja virtude no as impede de submergir por sua vez no braseiro.
Essesmdicos ignaross s mostram seu medo e sua puerilidade.

Nas casas abertas, a ral imunizada, ao que parece, por seu cpido
frenesi,penetra e rouba riquezas que ela sente que lhe sero inteis. E
ento que se instala oteatro.

O teatro, isto , a gratuidade imediata que leva a atos inteis e sem


proveito parao momento presente.

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18

Os ltimos vivos se exasperam: o filho, at ento submisso e virtuoso,


mata opai; o casto sodomiza seus parentes. O libertino torna-se
torna puro. O
avarento joga seu ouroaos punhados pela janela. O heri her guerreiro
incendeia a cidade por cuja salvao outrorase sacrificou. O elegante se
enfeita e vai passear nos ossrios. Nem a idia da ausnciade sanes nem
a da morte prxima bastam para motivar atos to gratuitamenteabsurdos
por parte de pessoas que nono acreditavam que a morte fosse capaz de
acabarcom tudo. E como explicar esse aumento de febre ertica entre
pestferos curados que,em vez de fugir, ficam onde esto, tentando extrair
uma volpia condenvel demoribundos ou mesmo mortos, meio
esmagados pelo amontoado de cadveres onde oacaso os alojou.

Mas se preciso um flagelo maior para provocar o surgimento dessa


gratuidadefrentica e se esse flagelo chama-se
chama se peste, talvez se pudesse
procurar saber, em relao nossa personalidade total, a que equivale
essa gratuidade. O estado do pestfero quemorre sem destruio da
matria, tendo em si todos os estigmas de um mal absoluto equase
abstrato, idntico ao estado do ator integralmente penetrado e
transtornado porseus sentimentos, sem nenhum proveito para a
realidade. Tudo no aspecto fsico do ator,assim como no do pestfero,
mostra que a vida reagiu ao paroxismo e, no entanto, nadaaconteceu.

Entre o pestfero que corre gritando em busca de suas imagens e o ator


quepersegue sua sensibilidade; entre o vivo que que se compe das
personagens que em outrascircunstncias nunca teria pensado em
imaginar, e que as realiza no meio de um pblicode cadveres e de
alienados delirantes, e o poeta que inventa
personagensintempestivamente e as entrega a um pblico igualmente
inerte
nerte ou delirante, h outrasanalogias que explicam as nicas verdades
que importam e que pem a ao do teatro eda peste no plano de uma
verdadeira epidemia.

Enquanto as imagens da peste em relao com um poderoso estado


dedesorganizao fsica so como osos derradeiros jorros de uma fora
espiritual que seesgota, as imagens da poesia no teatro so uma fora
espiritual que comea suatrajetria no sensvel e dispensa a realidade.

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19

Uma vez lanado em seu furor, precisomuito mais virtude ao ator para
impedir-see de cometer um crime do que coragem aoassassino para
executar seu crime, e aqui que, em sua gratuidade, a ao de
umsentimento no teatro surge como algo infinitamente mais vlido do
que a ao de umsentimento realizado.

Diante do furor do assassino que se esgota, o furor do ator trgico


permanecenum crculo puro e fechado. O furor do assassino realizou um
ato, ele se descarrega eperde contato com a fora que o inspira, mas que
no mais o alimentar. Esse furorassumiu agora uma forma, a do ator, que
se nega
ga medida que se libera, se funde nauniversalidade.

Se quisermos admitir agora a imagem espiritual da peste, consideraremos


oshumores perturbados do pestfero como sendo a face solidificada e
material de umdistrbio que, em outros planos, equivale aos conflitos,
co s
lutas, aos cataclismos edbcles
e que os acontecimentos nos trazem. E,
assim como no impossvel que odesespero intil e os gritos de um
alienado num asilo causem a peste, por uma espciede reversibilidade de
sentimentos e de imagens, do mesmo modo pode-se se admitir que
osacontecimentos exteriores, os conflitos polticos, os cataclismos
naturais, a ordem darevoluo e a desordem da guerra, ao passarem para
o plano do teatro, se descarreguemna sensibilidade de quem os observa
com a fora de uma epidemia.

Santo Agostinho em A Cidade de Deus acusa essa semelhana de ao


entre apeste que mata sem destruir rgos e o teatro que, sem matar,
provoca no esprito noapenas de um indivduo, mas de um povo, as mais
misteriosas alteraes.

"Sabei", diz ele, "vs que o ignorais, que esses jogos cnicos, espetculos
detorpezas, no foram estabelecidos em Roma pelos vcios dos homens,
mas por ordem devossos deuses. Seria mais razovel prestar homenagens
divinas a Cipio1 do que adeuses assim; claro, eles no valiam
valiam o pontfice
que tinham!...

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20

Para apaziguar a peste que matava os corpos, vossos deuses exigem em


suahonra esses jogos cnicos, e vosso pontfice, querendo evitar a peste
que corrompe asalmas, ope-se
ope se construo do prprio palco. Se ainda
vos restam alguns
guns lampejos deinteligncia para preferirdes a alma ao
corpo, escolhei quem merece vossas adoraes;pois a astcia dos
Espritos maus, prevendo que o contgio cessaria nos corpos,aproveitou
alegremente a ocasio para introduzir um flagelo muito mais perigoso,
perig
pois:

1 CipioNasica, grande pontfice, que ordenou que os teatros de Roma


fossem nivelados
velados e seus pores aterrados, atinge no os corpos, mas os
costumes. De fato, tal a cegueira, tal a corrupoproduzida pelos
espetculos na alma que, mesmo nestes ltimos tempos, aqueles quetm
essa paixo funesta, que escaparam ao saque de Roma e se refugiaram
em Cartago,passavam o dia no teatro, delirando, cada um mais que o
outro, pelos histries."

intil dar as razes exatas desse delrio comunicativo. Mais valeria


procurar asrazes pelas quais o organismo nervoso esposa, ao fim de
algum tempo, as vibraes damsica mais sutil at extrair delas uma
espcie de modificao durvel. Antes de maisnada, importa admitir que,
como a peste, o jogo teatral seja um
um delrio e que sejacomunicativo.

O esprito acredita no que v e faz aquilo em que acredita: esse o


segredo dofascnio. E santo Agostinho no coloca em dvidas nem por um
instante, em seu texto, arealidade desse fascnio.

No entanto, h certas condies a serem buscadas para fazer nascer no


espritoum espetculo que o fascine; e esta no uma simples questo de
arte.

Ora, se o teatro como a peste, no apenas porque ele age sobre


importantescoletividades e as transtorna no mesmo sentido. H no teatro,
teatro
como na peste, algo devitorioso e de vingativo ao mesmo tempo. Sente-se
Sente
que esse incndio espontneo que apeste provoca por onde passa no
nada alm de uma imensa liquidao.

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21

Um desastre social to completo, um tal distrbio orgnico,


essetransbordamentoto de vcios, essa espcie de exorcismo total que
aperta a alma e a esgotaindicam a presena de um estado que , por
outro lado, uma fora extrema em que seencontram em carne viva todos
os poderes da natureza no momento em que ela estprestes a realizar
algo essencial.

A peste toma imagens adormecidas, uma desordem latente e as leva de


repenteaos gestos mais extremos; o teatro tambm toma gestos e os
esgota: assim como a peste,o teatro refaz o elo entre o que e o que no
, entre a virtualidade do possvel
possvel e o queexiste na natureza
materializada. O teatro reencontra a noo das figuras e dossmbolos-
dossmbolos
tipos, que agem como se fossem pausas, sinais de suspenso,
paradascardacas, acessos de humor, acessos inflamatrios de imagens
em nossas cabeasbruscamente despertadas;
despertadas; o teatro nos restitui todos
os conflitos em ns adormecidoscom todas as suas foras, e ele d a essas
foras nomes que saudmos como se fossemsmbolos: e diante de ns
trava-se
se ento uma batalha de smbolos, lanados uns contraos outros
num pisoteamento
oteamento impossvel; pois s pode haver teatro a partir do
momentoem que realmente comea o impossvel e em que a poesia que
acontece em cenaalimenta e aquece smbolos realizados.

Esses smbolos que so signos de foras maduras, mas at ento


subjugadas esem
sem uso na realidade, explodem sob o aspecto de imagens
incrveis que do direito decidadania e de existncia a atos hostis por
natureza vida das sociedades.

Uma verdadeira pea de teatro perturba o repouso dos sentidos, libera


oinconsciente comprimido, leva a uma espcie de revolta virtual e que
alis s poderassumir todo o seu valor se permanecer virtual, impe s
coletividades reunidas umaatitude herica e difcil.

Assim que em Annabella, de Ford, vemos, para nossa perplexidade, e


desdeque as cortinas as se levantam, um ser lanado numa insolente
reivindicao de incesto, eque emprega todo o seu vigor de ser consciente
e jovem para proclam-la
proclam e justific-la.

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22

Ele no vacila nem por um momento, no hesita nem um minuto; e com


issomostra o quanto contam pouco
pouco todas as barreiras que lhe poderiam
ser opostas. criminoso com herosmo e herico com audcia e
ostentao. Tudo o fora nessesentido e o exalta, nada tem a seu favor, a
no ser a fora de sua paixo convulsiva, qual no deixa de corresponder
a paixo
ixo tambm rebelde e igualmente herica deAnnabella.

"Choro", diz ela, "no por remorso, mas por medo de no conseguir saciar
minhapaixo." So ambos falsos, hipcritas, mentirosos pelo bem de sua
paixo sobre-humana,que
humana,que reprimida e contida pelas leis mas que eles
colocaro acima das leis.

Vingana por vingana e crime por crime. Quando os acreditamos


ameaados,encurralados, perdidos e estamos prestes a lamentar sua
condio de vtimas, revelam-seprontos
revelam seprontos para devolver ao destino ameaa
por ameaa e golpee por golpe.

Caminhamos com eles de excesso em excesso e de exigncia em


exigncia.

Annabella presa, condenada por adultrio, incesto, humilhada,


insultada, arrastadapelos cabelos, e grande nosso estupor ao ver que,
longe de procurar uma escapatria,ela
escapatria,ela provoca ainda mais seu carrasco e
canta numa espcie de herosmo obstinado. oabsoluto da revolta, o
amor sem trguas e exemplar que nos faz, a ns espectadores,sufocar de
angstia diante da idia de que nada a conseguir deter.Se procuramos
um exemplo da liberdade absoluta na revolta, a Annabella deFord nos
oferece esse potico exemplo ligado imagem do perigo absoluto.

E quando acreditamos ter chegado ao paroxismo do horror, do sangue,


das leisultrajadas, da poesia enfim consagrada pela revolta, somos
obrigados a ir ainda maislonge numa vertigem que nada pode deter.

Mas no final, dizemo-nos,


nos, a vingana, a morte por tanta audcia e por
umcrime to implacvel.

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23

Pois bem, no. Giovanni, o amante, inspirado por um grande poeta


exaltado,coloca-sese acima da
da vingana, acima do crime, atravs de uma
espcie de crimeindescritvel e apaixonado, acima da ameaa, acima do
horror atravs de um horrorainda maior que desnorteia ao mesmo tempo
as leis, a moral e os que ousam ter aaudcia de se erigirem em justiceiros.
justiceiros

Trama-se
se engenhosamente uma armadilha, prepara-se
prepara se um banquete em
que,entre os convidados, estaro ocultos espadachins e esbirros, prontos
a se jogarem sobreele ao menor sinal. Mas esse heri acuado, perdido, e
inspirado pelo amor, no deixarningum justiar
justiar esse amor.

Vocs querem, ele parece dizer, a pele de meu amor, pois sou eu quem
lhesjogar esse amor na cara, sou eu quem os aspergir com o sangue
desse amor a cujaaltura vocs so incapazes de se elevar.

E ele mata sua amante e lhe arranca o corao,


corao, como que para se nutrir
dele nomeio de um banquete em que era a ele mesmo que os convivas
esperavam poderdevorar.

E, antes de ser executado, mata tambm seu rival, o marido da irm, que
ousoulevantar-se
se contra esse amor, e o executa numa ltima luta que
surge assim como seuprprio espasmo de agonia.

Como a peste, o teatro , portanto uma formidvel convocao de foras


quereconduzem o esprito, pelo exemplo, origem de seus conflitos. E o
exemplo passionalde Ford nada mais , percebe-se
percebe se isso muito bem, dod
que o smbolo de um trabalho maisgrandioso e absolutamente essencial.

A aterradora apario do Mal que nos Mistrios de Elusis se dava em sua


formapura, e era verdadeiramente revelada, corresponde ao tempo negro
de certas tragdiasantigas que todo teatro
teatro verdadeiro dever reencontrar.

Se o teatro essencial como a peste, no por ser contagioso, mas


porque, comoa peste, ele a revelao, a afirmao, a exteriorizao de
um fundo de crueldadelatente atravs do qual se localizam num indivduo
ou num povoo todas as possibilidadesperversas do esprito.

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24

Assim como a peste, ele o tempo do mal, o triunfo das foras negras que
umafora ainda mais profunda alimenta at a extino.

H nele, como na peste, uma espcie de estranho sol, uma luz de


intensidadeanormalal em que parece que o difcil e mesmo o impossvel
tornam-se
se de repente nossoelemento normal. E Annabella de Ford, como
todo teatro verdadeiramente vlido, estsob a luz desse estranho sol. Ela
se parece com a liberdade da peste em que, passo apasso, de degrau
d em
degrau, o agonizante infla sua personagem, em que o ser vivotorna-se
vivotorna aos
poucos um ser grandioso e expandido.

Pode-se
se dizer agora que toda verdadeira liberdade negra e se
confundeinfalivelmente com a liberdade do sexo, que tambm negra,
sem que se saiba muitobem por qu. Pois h muito tempo o Eros
platnico, o sentido sexual, a liberdade devida, desapareceu sob o
revestimento escuro da Libido, que se identifica com tudo o queh de
sujo, de abjeto, de infame no fato de viver, de se precipitar com um vigor
natural eimpuro, com uma fora sempre renovada, na direo da vida.

assim que todos os grandes Mitos so negros e assim que no se


podeimaginar fora de uma atmosfera de carnificina, tortura, de sangue
vertido, todas asmagnficas Fbulas queque narram para as multides a
primeira diviso sexual e a primeiracarnificina de espcies que surgem na
criao.

O teatro, como a peste, feito imagem dessa carnificina, dessa


essencialseparao. Desenreda conflitos, libera foras, desencadeia
possibilidades,
ades, e se essaspossibilidades e essas foras so negras a culpa
no da peste ou do teatro, mas da vida.

No consideramos que a vida tal como e tal como a fizeram para ns


seja razopara exaltaes. Parece que atravs da peste, e coletivamente,
um gigantesco
ntesco abscesso,tanto moral quanto social, vazado; e, assim
como a peste, o teatro existe para vazarabscessos coletivamente.

Pode ser que o veneno do teatro lanado no corpo social o


desagregue,como dizsanto Agostinho, mas ento ele o faz como uma

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peste, um flagelo vingador, umaepidemia salvadora na qual pocas


crdulas pretenderam ver o dedo de Deus e que nadamais do que a
aplicao de uma lei da natureza em que todo gesto compensado
poroutro gesto e toda ao por sua reao.

O teatro, como a peste, uma crise que se resolve pela morte ou pela
cura. E apeste um mal superior porque uma crise completa aps a qual
resta apenas a morteou uma extrema purificao. Tambm o teatro um
mal porque o equilbrio supremoque no se adquire sem destruio. Ele
convida o esprito a um delrio que exalta suasenergias; e para terminar
pode-se
se observar que, do ponto de vista humano, a ao doteatro, como a
da peste, benfazeja pois, levando os homens a se verem como so,
fazcair a mscara, pe a descoberto a mentira,
mentira, a tibieza, a baixeza, o
engodo; sacode ainrcia asfixiante da matria que atinge at os dados
mais claros dos sentidos; e,revelando para coletividades o poder obscuro
delas, sua fora oculta, convida-as
convida as aassumir diante do destino uma atitude
herica e superior que, sem isso, nuncaassumiriam.

E a questo que agora se coloca saber se neste mundo em declnio, que


est sesuicidando sem perceber, haver um ncleo de homens capazes de
impor essa noosuperior do teatro, que devolver a todos ns o
equivalente
lente natural e mgico dosdogmas em que no acreditamos mais.
mais

A ENCENAO E A METAFSICA

No Louvre h uma pintura de um primitivo, conhecido ou desconhecido,


no sei,mas cujo nome nunca ser representativo de um perodo
importante da histria da arte.

Esse primitivo chama--se


se Lucas van denLeyden e a meu ver ele torna
inteis eabortados os quatrocentos ou quinhentos anos de pintura que
vieram depois dele. A telade que estou falando intitula-se
intitula se As filhas de
Loth, tema bblico em moda na poca. Claroque, na Idade
Idade Mdia, a Bblia
no era entendida como a entendemos hoje, e este quadro um exemplo
estranho das dedues msticas que podem ser extradas dela. Em

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todocaso, seu pattico visvel mesmo de longe, impressiona o esprito


com uma espcie deharmonia visual
visual fulminante, ou seja, cuja acuidade
age inteira e apanhada num nicoolhar. Mesmo antes de poder ver do
que se trata, sente-sese que ali est acontecendo algograndioso, e os
ouvidos, por assim dizer, emocionam-se
emocionam se ao mesmo tempo que os olhos.

Um drama de alta ta importncia intelectual, ao que parece, captado como


uma bruscareunio de nuvens que o vento, ou uma fatalidade muito mais
direta, tivesse levado acolocar seus relmpagos em confronto.

Com efeito, o cu do quadro escuro e carregado, mas mesmo antes


deconseguir distinguir que o drama nasceu no cu, se passa no cu, a
particular iluminaoda tela, o emaranhado das formas, a impresso que
se tem de longe, tudo isso anunciauma espcie de drama da natureza,
cujo equivalente eu desafio qualquer pintor dosPerodos
dosPerodos ureos da
pintura a nos propor.

Uma tenda ergue-se se beira-mar,


beira mar, diante da qual Loth, sentado com sua
couraa euma barba do mais lindo vermelho, observa a evoluo de suas
filhas, como seassistisse a um festim de prostitutas.

E, de fato, elas se exibem,


exibem, umas como mes de famlia, outras como
guerreiras,penteiam os cabelos e se paramentam, como se nunca
tivessem tido outro objetivo almde agradar ao pai, servir-lhe
servir de
brinquedo ou instrumento. Surge assim o carterprofundamente
incestuoso do velho tema tema que o pintor desenvolve aqui em
imagensapaixonadas. Prova de que ele compreendeu perfeitamente como
um homem moderno,ou seja, assim como ns poderamos compreend-
compreend
la, a profunda sexualidade do tema.

Prova de que seu carter de sexualidade profunda, mas potica


potica no lhe
escapou, comono nos escapa.

esquerda da tela, e um pouco em segundo plano, eleva-se


eleva a alturas
prodigiosasuma torre preta, apoiada na base por todo um sistema de
rochedos, plantas, caminhossinuosos delimitados por marcos, pontilhados
por casas
asas aqui e ali. E, por um feliz efeitode perspectiva, um desses

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caminhos de repente se destaca do emaranhado atravs doqual se


infiltrava, atravessa uma ponte, para finalmente receber um raio dessa luz
detempestade que transborda das nuvens, aspergindo toda toda a regio de
modo irregular. Omar ao fundo da tela extremamente alto e, alm disso,
extremamente calmo,considerando-se
calmo,considerando se o emaranhado de fogo que fervilha
num canto do cu.

De repente, no crepitar de fogos de artifcio, atravs do bombardeio


noturno dasestrelas,
strelas, dos raios, das bombas solares, vemos de repente
revelar-se
se a nossos olhos,numa luz de alucinao, em relevo sobre a noite,
alguns detalhes da paisagem: rvores,torre, montanhas, casas, cuja
iluminao e cuja apario permanecero para sempreligadas
sempreligada em nosso
esprito idia desse dilaceramento sonoro; no possvel
exprimirmelhor esta submisso dos diversos aspectos da paisagem ao
fogo manifestado no cudo que dizendo que, embora tenham luz prpria,
permanecem relacionados ao fogocomo espcies de ecos amortecidos,
como pontos de referncia vivos, nascidos do fogoe ali colocados para
permitir que ele exera toda a sua fora de destruio.

Existe, alis, no modo pelo qual o pintor descreve esse fogo alguma coisa
deterrivelmente enrgico e perturbador,
perturbador, como um elemento ainda em
ao e mvel numaexpresso imobilizada. Pouco importa o meio pelo
qual esse efeito alcanado, ele real; basta ver o quadro para convencer-
convencer
se disso.Seja como for, esse fogo, que emana uma impresso de
inteligncia e demaldade que ningum poderia negar, serve, por sua
prpria violncia, de contrapeso noesprito para a estabilidade material e
densa do resto.

Entre o mar e o cu, mas direita e no mesmo plano em perspectiva da


TorreNegra, avana uma delgada lngua de terra coroada
coroada por um mosteiro
em runas.

Essa lngua de terra, por mais prxima que parea da margem em que se
ergue atenda de Loth, abre espao para um golfo imenso no qual parece
ter havido um desastremartimo sem precedentes. Barcos cortados ao

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meio e que no chegam


chega a afundarapiam-se se no mar como em muletas,
enquanto ao lado flutuam seus mastros arrancadose suas vergas.

Seria difcil dizer por que to total a impresso de desastre que provm
daobservao de apenas um ou dois navios despedaados.

Parece que o pintor conhecia alguns segredos relativos harmonia linear


e osmeios de faz-la la atuar diretamente sobre o crebro, como um
reagente fsico. Em todocaso, essa impresso de inteligncia espalhada
pela natureza exterior, e sobretudo nomodo de represent-la,
represent la, visvel em
vrios outros detalhes do quadro, como testemunhaa ponte da altura de
uma casa de oito andares que se ergue sobre o mar e ondepersonagens
em fila desfilam como as Idias na caverna de Plato.

Pretender que so claras as idias que se depreendem


depreendem desse quadro seria
falso.

Em todo caso, so de uma grandeza da qual a pintura que s sabe pintar,


ou seja, toda apintura de vrios sculos, nos desacostumou
completamente.

Acessoriamente, ao lado de Loth e de suas filhas, h uma idia sobre


asexualidade e a reproduo, com Loth que parece ter sido colocado ali
para aproveitar-seabusivamente
seabusivamente de suas filhas, como um zango.

quase a nica idia social que a pintura contm.

Todas as outras so idias metafsicas. Lamento pronunciar essa palavra,


mas onome delas; e eu diria at que sua grandeza potica, sua eficcia
concreta sobre ns,provm do fato de serem metafsicas, e que sua
profundidade espiritual inseparvel daharmonia formal e exterior do
quadro.

H ainda uma idia sobre o Devir que os diversos detalhes


detalhes da paisagem e
omodo pelo qual foram pintados, pelo qual seus planos se aniquilam ou se
correspondem,introduzem nos no esprito tal como a msica o faria.
correspondem,introduzem-nos

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H uma outra idia sobre a Fatalidade, expressa menos pelo aparecimento


dessefogo brusco do queque pelo modo solene como todas as formas se
organizam ou sedesorganizam abaixo dele, umas como que curvadas pelo
vento de um pnicoirresistvel, outras imveis e quase irnicas, todas
obedecendo a uma harmoniaintelectual poderosa, que parece o prprio
esprito
ito da natureza, exteriorizado.

H tambm uma idia sobre o Caos, outra sobre o Maravilhoso, sobre


oEquilbrio; h at uma ou duas sobre as impotncias da Palavra, cuja
inutilidade essapintura extremamente material e anrquica parece nos
demonstrar.

Em todoo caso, digo que essa pintura o que o teatro deveria ser, se
soubessefalar a linguagem que lhe pertence.

E fao uma pergunta:Como que no teatro, pelo menos no teatro tal


como o conhecemos na Europa,ou melhor, no Ocidente, tudo o que
especificamente teatral,
eatral, isto , tudo o que noobedece expresso
atravs do discurso, das palavras ou, se preferirmos, tudo que noest
contido no dilogo (o prprio dilogo considerado em funo de
suaspossibilidades de sonorizao na cena, e das exigncias dessa
sonorizao)
zao) seja deixadoem segundo plano?

Como que o teatro ocidental (digo ocidental porque felizmente h


outros, comoo teatro oriental, que souberam conservar intacta a idia de
teatro, ao passo que noOcidente esta idia - como todo o resto - se
prostituiu), como que o teatro ocidentalno enxerga o teatro sob um
outro aspecto que no o do teatro dialogado?

O dilogo - coisa escrita e falada - no pertence especificamente cena,


pertenceao livro; a prova que nos manuais de histria literria reserva-
reserva
se um
m lugar para o teatroconsiderado como ramo acessrio da histria da
linguagem articulada.

Digo que a cena um lugar fsico e concreto que pede para ser preenchido
e quese faa com que ela fale sua linguagem concreta.

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Digo que essa linguagem concreta, destinada


destinada aos sentidos e independente
dapalavra, deve satisfazer antes de tudo aos sentidos, que h uma poesia
para os sentidosassim como h uma poesia para a linguagem e que a
linguagem fsica e concreta qualme refiro s verdadeiramente teatral
na medida em que os pensamentos que expressaescapam linguagem
articulada.

Perguntar-me-o
o que pensamentos so esses que a palavra no pode
expressar eque, muito melhor do que atravs da palavra, encontrariam
sua expresso ideal nalinguagem concreta e fsica do palco.
pal

Responderei a esta pergunta um pouco mais tarde. Mais urgente me


parecedeterminar em que consiste essa linguagem fsica, essa linguagem
material e slidaatravs da qual o teatro pode se distinguir da palavra.

Ela consiste em tudo o que ocupa a cena, em tudo aquilo que pode se
manifestare exprimir materialmente numa cena, e que se dirige antes de
mais nada aos sentidos emvez de se dirigir em primeiro lugar ao esprito,
como a linguagem da palavra. (Sei muitobem que tambm as palavras tm
possibilidades dee sonorizao, modos diversos de seprojetarem no
espao, que chamamos de entonaes. E, alis, haveria muito a dizersobre
o valor concreto da entonao no teatro, sobre a faculdade que tm as
palavras decriar, tambm elas, uma msica segundo o modo como so s
pronunciadas,independentemente de seu sentido concreto, e que pode
at ir contra esse sentido decriar sob a linguagem uma corrente
subterrnea de impresses, de correspondncias, deanalogias; mas esse
modo teatral de considerar a linguagem j um aspecto cto dalinguagem
acessria para o autor dramtico, que ele j no leva em conta,
sobretudoatualmente, ao estabelecer suas peas. Portanto, deixemos isso
de lado).

Essa linguagem feita para os sentidos deve antes de mais nada tratar de
satisfaz-los.

o a impede de, em seguida, desenvolver todas as suas


Isso no
consequncias intelectuais em todos os planos possveis e em todas as

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direes. E isso permite asubstituio da poesia da linguagem por uma


poesia no espao que se resolverexatamente no domnio do que n no
pertence estritamente s palavras.

Sem dvida seria bom que tivssemos, para melhor compreender o que
querodizer, alguns exemplos dessa poesia no espao, capaz de criar como
que imagensmateriais equivalentes s imagens das palavras. Esses
exemplos sero vistos maisadiante.

Essa poesia muito difcil e complexa reveste-se


reveste se de mltiplos aspectos:
emprimeiro lugar, os de todos os meios de expresso utilizveis em cena2,
como msica,2 Na medida em que se revelam capazes de aproveitar as
possibilidades fsicas imediatas que a cena lhes oferece parasubstituir as
formas imobilizadas da arte por formas vivas e ameaadoras, atravs das
quais o sentido da velha magiadana, artes plsticas, pantomima, mmica,
gesticulao, entonaes, arquitetura,iluminao e cenrio.

Cada um desses meios tem uma poesia prpria, intrnseca, e depois uma
espciede poesia irnica que provm do modo como ele se combina com
os outros meios deexpresso; e fcil perceber as conseqncias dessas
combinaes, de suas reaes e desuas destruies
destruies recprocas.

Mais adiante voltarei a essa poesia, que s poder ser totalmente eficaz se
forconcreta, isto , se produzir objetivamente alguma coisa atravs de sua
presena ativaem
em cena - se um som como no Teatro de Bali equivale a um
gesto, e em vez dee servir decenrio, de acompanhamento de um
pensamento, faz com que ele evolua, o dirige, odestri ou o transforma
definitivamente, etc.

Uma forma dessa poesia no espao - alm daquela que pode ser criada
comcombinaes de linhas, formas, cores, objetos em estado bruto, como
acontece em todasas artes - pertence linguagem atravs dos signos. E
me deixaro falar um instante,espero, deste outro aspecto da linguagem
teatral pura, que escapa palavra, dalinguagem por signos, gestos e
atitudes que tm um valor ideogrfico tal como existemainda em certas
pantomimas no pervertidas.

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Por "pantomima no pervertida" entendo a pantomima direta em que os


gestos,em vez de representarem palavras, corpos de frases, como em
nossa pantomimaeuropia, que tem apenas cinqenta
cinqenta anos, e que no
passa de mera deformao daspartes mudas da comdia italiana,
representam idias, atitudes do esprito, aspectos danatureza, e isso de
um modo efetivo, concreto, isto , evocando sempre objetos oudetalhes
naturais, como a linguagem oriental
oriental que representa a noite atravs de
umarvore na qual um pssaro que j fechou um olho comea a fechar o
outro. E uma outraidia abstrata ou atitude de esprito poderia ser
representada por alguns dos inmerossmbolos das Escrituras; exemplo: o
buraco da agulha pelo qual o camelo incapaz depassar.

V-se
se que esses signos constituem verdadeiros hierglifos, em que o
homem, namedida em que contribui para form-los,
form los, apenas uma forma
como outra qualquer, qual, em virtude de sua dupla natureza, ele
acrescenta,
ta, no entanto um prestgio singular.

Essa linguagem que evoca ao esprito imagens de uma poesia natural


(ouespiritual) intensa d bem a idia do que poderia ser no teatro uma
poesia no espaoindependente da linguagem articulada.

Seja o que for essa linguagem e sua poesia, observo que em nosso teatro,
quevive sob a ditadura exclusiva da palavra, essa linguagem de signos e de
mmica, essapantomima silenciosa, essas atitudes, esses gestos no ar,
essas entonaes objetivas, emsuma, tudo o que considero como c
especificamente teatral no teatro, todos esseselementos, quando existem
fora do texto, constituem para todo o mundo a regio baixado teatro, so
chamados negligentemente de "arte", e confundem-se
confundem se com aquilo que
seentende por encenao ou "realizao"; e ainda sorte quando no se
atribui palavraencenao a idia de uma suntuosidade artstica e
exterior, que pertence exclusivamentes roupas, iluminao e ao
cenrio.

E em oposio a esse modo de ver, modo que me parece bem ocidental,


ou anteslatino, isto , obstinado, diria que na medida em que essa
linguagem parte da cena, ondeextrai sua eficcia de sua criao

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espontnea em cena, na medida em que se defrontadiretamente com a


cena sem passar pelas palavras (e por que no imaginar uma
peacomposta diretamente
etamente em cena, realizada em cena?), o teatro a
encenao, muito maiscerimonial pode reencontrar, no plano do teatro,
uma nova realidade; na medida em que cedem quilo que se
poderiachamar
amar de tentao fsica da cena, do que a pea escrita e falada.
Pedir-me-o,
o, sem dvida, que explique o que h de latinonesta viso
oposta minha. O que existe de latino esta necessidade de utilizar
aspalavras para expressar idias que sejam claras. Para mim, no teatro
como em todaparte, idias claras so idias mortas e acabadas.

A idia de uma pea feita diretamente em cena, esbarrando nos


obstculos darealizao e da cena, impe a descoberta de uma linguagem
ativa, ativa e anrquica, emque sejam abandonadas as delimitaes
habituais entre os sentimentos e as palavras.
palavras

Em todo caso, e apresso-me


apresso em diz-lo
lo desde j, um teatro que submete
ao textoa encenao e a realizao, isto , tudo o que especificamente
teatral, um teatro deidiota, louco, invertido, gramtico, merceeiro,
antipoeta e positivista, isto , um teatrode
teat ocidental.

Sei muito bem, por outro lado, que a linguagem dos gestos e das atitudes,
que adana, a msica so menos capazes de elucidar um carter, de
relatar os pensamentoshumanos de uma personagem, de expor os
estados da conscincia claros e precisos
precisos doque a linguagem verbal, mas
quem disse que o teatro feito para elucidar um carter,para resolver
conflitos de ordem humana e passional, de ordem atual e
psicolgica,coisas de que nosso teatro contemporneo est repleto?

Sendo o teatro tal como o vemos


vemo aqui, dir-se-ia
ia que a nica coisa que
importa navida saber se vamos trepar direito, se faremos a guerra ou se
seremos suficientementecovardes para fazer a paz, como nos arranjamos
com nossas pequenas angstias moraise se tomaremos conscincia de
nossos "complexos" (isto dito em linguagem erudita) ouse nossos
"complexos" acabaro por nos sufocar. raro, alis, que o debate se eleve
aoplano social e que se critique nosso sistema social e moral. Nosso teatro

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nunca chega aoponto de perguntar se por acaso esse


esse sistema social e
moral no seria inquo.

Digo que o estado social atual inquo e deve ser destrudo. E, se cabe ao
teatropreocupar-sese com isso, cabe ainda mais metralhadora. Nosso
teatro nem capaz decolocar essa questo do modo ardoroso e eficaz que
seria necessrio, mas, mesmo que ofizesse, estaria saindo de seu objeto,
que para mim algo superior e mais secreto.

Todas as preocupaes enumeradas acima infestam o homem de um


modoinverossmil, o homem provisrio e material, diria mesmo, o
homem-carcaa. No queme diz respeito, essas preocupaes me
repugnam, me repugnam no mais alto grau,assim como quase todo o
teatro contemporneo, to humano quanto antipotico e que,com
exceo de trs ou quatro peas, me parece ter o fedor da decadncia e
do pus.

O teatro contemporneo est em decadncia porque perdeu, por um


lado, osentido da seriedade e, por outro, o do riso. Porque rompeu com a
seriedade, com aeficcia imediata e perniciosa - em suma, com o Perigo.

Porque perdeu, por outro lado, o sentido do humor verdadeiro e do poder


dedissociao fsica e anrquica do riso.

Porque rompeu com o esprito de anarquia profunda que est na base de


todapoesia.

preciso admitir que tudo na destinao de um objeto, no sentido ou


nautilizao de uma forma natural, tudo questo de conveno.

Quando a natureza deu a uma rvore a forma de rvore, podia muito


bemlhe terdado a forma de um animal ou de uma colina, teramos
pensado rvore ao ver umanimal ou uma colina, e pronto.

Entende-se
se que uma mulher bonita tem uma voz
voz harmoniosa; se desde
que omundo mundo tivssemos ouvido todas as mulheres lindas nos
chamarem com toquesde trompa e nos cumprimentarem com barridos,

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por toda a eternidade teramosassociado a idia do barrido com a idia de


mulher bonita, e com isso parte
parte de nossaviso interior do mundo teria
sido radicalmente transformada.

Compreende-se se assim que a poesia anrquica na medida em que pe


emquesto todas as relaes entre os objetos e entre as formas e suas
significaes. anrquica tambm na medida em que seu aparecimento
a conseqncia de umadesordem que nos aproxima do caos.

No darei outros exemplos disso. Poderamos multiplic-los


multiplic los ao infinito, e
noapenas com exemplos humorsticos como os que acabo de utilizar.

Teatralmente, essas inverses de forma,


forma, esses deslocamentos de
significaespoderiam tornar-se
tornar se o elemento essencial dessa poesia
humorstica e no espao que exclusivamente da encenao.

Num filme dos Irmos Marx, um homem, que acredita estar abraando
umamulher, abraa uma vaca, que d um mugido.
mugido. E, por um concurso de
circunstncias emque seria muito longo insistir, esse mugido, naquele
momento, assume uma dignidadeintelectual igual de qualquer grito de
mulher.

Uma situao como essa, possvel no cinema, no menos possvel no


teatro:bastaria
aria pouca coisa, como por exemplo, substituir a vaca por um
boneco animado, umaespcie de monstro dotado de fala, ou por um ser
humano disfarado de animal, e comisso se reencontraria o segredo de
uma poesia objetiva com base no humor e qual oteatro renunciou,
ren que
ele abandonou pelo musichalle
musichalle que depois o cinema aproveitou.

H pouco falei em perigo. Ora, o que me parece melhor realizar em cena


essaidia de perigo o imprevisto objetivo, o imprevisto no nas
situaes, mas nas coisas,a passagem intempestiva,
intempestiva, brusca, de uma
imagem pensada para uma imagemverdadeira; por exemplo, um homem
que blasfema v materializar-se
materializar se bruscamente suafrente, com traos
reais, a imagem de sua blasfmia (mas com a condio, acrescento,de que
essa imagem no seja inteiramente
inteiramente gratuita, de que ela provoque o

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aparecimento,por sua vez, de outras imagens da mesma veia espiritual,


etc.)

Outro exemplo seria o aparecimento de um Ser inventado, feito de pano e


demadeira, inteiramente artificiai, no correspondendo a nada, e no
entanto
to inquietante pornatureza, capaz de reintroduzir em cena um
pequeno sopro do grande medo metafsicoque a base de todo o teatro
antigo.

Os balineses, com seu drago inventado, como todos os orientais, no


perderamo sentido desse medo misterioso que sabem ser um dos
elementos mais atuantes (e,alis, essencial) do teatro, quando colocado
em seu verdadeiro plano.

que a verdadeira poesia, quer queiramos ou no, metafsica, e seu


prprioalcance metafsico, eu diria, seu grau de eficcia metafsica, que
constitui
onstitui todo o seuverdadeiro valor.

Essa a segunda ou terceira vez que falo aqui em metafsica. Ainda h


pouco, arespeito da psicologia, eu falava de idias mortas e sinto que
muitos se veriam tentadosa dizer-me
dizer me que, se existe no mundo uma idia
inumana,, uma idia ineficaz e morta eque pouco diz, mesmo ao esprito,
essa idia exatamente a da metafsica.

Isso est ligado, como diz Ren Gunon, "a nosso modo puramente
ocidental, anosso modo antipotico e truncado de considerar os princpios
(fora do estado
do espiritualenrgico e macio que lhes corresponde)".

No teatro oriental de tendncias metafsicas, oposto ao teatro ocidental


detendncias psicolgicas, todo esse amontoado compacto de gestos,
signos, atitudes,sons, que constitui a linguagem da realizao
realiza e da cena,
essa linguagem que desenvolvetodas as suas conseqncias fsicas e
poticas em todos os planos da conscincia e emtodos os sentidos, leva
necessariamente o pensamento a assumir atitudes profundas queso o
que poderamos chamar de metafsica em atividade.

Logo retomarei esse ponto. No momento, voltemos ao teatro conhecido.

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H alguns dias, eu assistia a uma discusso sobre o teatro. Vi uma espcie


dehomens-serpentes,
serpentes, tambm chamados de autores dramticos, explicar-
explicar
me o modo deinsinuar
insinuar uma pea a um diretor, como as pessoas da
histria que insulavam veneno noouvido de seus rivais. Tratava-se,
Tratava creio,
de determinar a orientao futura do teatro e,em outras palavras, seu
destino.

No se determinou coisa alguma e em momento algum se falou do


verdadeirodestino do teatro, isto , daquilo que, por definio e por
essncia, o teatro estdestinado a representar, nem dos meios de que ele
dispe para isso. Em compensao, oteatro me foi apresentado como uma
espcie de mundo gelado, com artistas artistas encerradosem gestos que
doravante j no lhes serviro para nada, com entonaes slidas jcaindo
aos pedaos, com msicas reduzidas a uma espcie de enumerao
cifrada cujossignos comeam a se apagar, com uma espcie de lampejos
luminosos, como quesolidificados,
quesolidificados, que correspondem a esboos de
movimentos - e em torno de tudo isso umborboletear de homens vestidos
de preto que disputam em torno do braseiro os ferrosincandescentes para
marcar sua posse. Como se a mquina teatral estivesse doravantereduzida
quilo que a cerca. E por estar reduzida ao que a cerca e por estar o
teatroreduzido a tudo o que no mais teatro que essa atmosfera fede
para as narinas depessoas de bom gosto.

Para mim, o teatro se confunde com suas possibilidades de realizao


quandodelas
dodelas se extraem as conseqncias poticas extremas, e as
possibilidades de realizaodo teatro pertencem totalmente ao domnio
da encenao, considerada como umalinguagem no espao e em
movimento.

Ora, extrair as conseqncias poticas extremas dos meios


meios de realizao
fazera
azera metafsica desses meios, e creio que ningum se opor a este modo
de considerar aquesto.

E fazer a metafsica da linguagem, dos gestos, das atitudes, do cenrio,


damsica sob o ponto de vista teatral , ao que me parece, consider-los
consider

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com relao atodas as formas que eles podem ter de se encontrar com o
tempo e com o movimento.

Dar exemplos objetivos dessa poesia consecutiva s diversas formas que


podemter um gesto, uma sonoridade, uma entonao ao se apoiar com
maior ou menorinsistncia
tncia nesta ou naquela parte do espao, neste ou
naquele momento, parece-me
parece me todifcil quanto comunicar com palavras o
sentimento da qualidade particular de um somou do grau e da qualidade
de uma dor fsica. Isso depende da realizao e s pode serdeterminado
serdetermi
em cena.

Eu deveria agora passar em revista todos os meios de expresso que o


teatro (oua encenao que, no sistema que acabo de expor, confunde-se
confunde
com ele) contm. Isso melevaria longe demais; ficarei apenas com um ou
dois exemplos.

Primeiro, a linguagem
agem articulada.

Fazer a metafsica da linguagem articulada fazer com que a linguagem


sirvapara expressar aquilo que habitualmente ela no expressa: us-la
us
de um modo novo,excepcional e incomum, devolver-lhe devolver suas
possibilidades
es de comoo fsica, dividi-la
d e distribu-la
la ativamente no
espao, tomar as entonaes de uma maneira concretaabsoluta e
devolver-lhes
lhes o poder que teriam de dilacerar e manifestar realmente
algumacoisa, voltar-sese contra a linguagem e suas fontes rasteiramente
utilitrias, poder-se-iadizer
iadizer alimentares, contra suas origens de animal
acuado, , enfim, considerar alinguagem sob a forma do Encantamento.

Tudo neste modo potico e ativo de considerar a expresso em cena nos


leva anos afastarmos da acepo humana, atual e psicolgica
psicolgi do teatro
para reencontrar suaacepo religiosa e mstica, cujo sentido nosso teatro
perdeu completamente.

Alis, o fato de bastar algum pronunciar as palavras religioso ou mstico


paraser confundido com um sacristo ou um bonzo profundamente
iletrado e alienado de umtemplo budista, que serve no mximo para girar
as matracas das preces, mostra nossaincapacidade de extrair de uma

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palavra todas as suas conseqncias e nossa profundaignorncia do


esprito de sntese e de analogia.

Isso talvez signifique que


que no ponto em que estamos perdemos qualquer
contatocom o verdadeiro teatro, j que o limitamos ao domnio do que o
pensamento cotidianopode alcanar, ao domnio conhecido ou
desconhecido da conscincia. E se nosdirigimos teatralmente ao
inconsciente apenasas para lhe arrancar o que ele conseguiurecolher (ou
ocultar) da experincia acessvel e cotidiana.

Por outro lado, o fato de se afirmar que uma das razes da eficcia fsica
sobre oesprito, da fora de atuao direta e representada em imagens de
certas realizaes
ealizaes doteatro oriental como as do Teatro de Bali que esse
teatro apia-sese em tradiesmilenares, que ele conser vou intactos os
segredos de utilizao dos gestos, dasentonaes, da harmonia, em
relao aos sentidos e em todos os planos possveis issono condena o
teatro oriental, mas condena a ns e, conosco, este estado de coisas
emque vivemos e que deve ser destrudo, destrudo com aplicao e
maldade, em todos osplanos e em todos os nveis em que ele atrapalha o
livre exerccio do pensamento.

O TEATRO ALQUMICO

Entre o princpio do teatro e o da alquimia h uma misteriosa identidade


deessncia. que o teatro, assim como a alquimia, quando considerado
em seu princpio esubterraneamente, est vinculado a um certo nmero
de bases, que so as mesmas
mesmas paratodas as artes e que visam, no domnio
espiritual e imaginrio, uma eficcia anlogaquela que, no domnio fsico,
permite realmente a produo de ouro. Mas entre o teatroe a alquimia h
ainda uma semelhana maior e que metafisicamente leva muito
maislonge.
islonge. que tanto a alquimia quanto o teatro so artes por assim
dizer virtuais e quecarregam em si tanto sua finalidade quanto sua
realidade.

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Enquanto a alquimia, atravs de seus smbolos, como um Duplo


espiritual deuma operao que s tem eficcia no no plano da matria real,
tambm o teatro deve serconsiderado como o Duplo no dessa realidade
cotidiana e direta da qual ele aos poucosse reduziu a ser apenas uma
cpia inerte, to intil quanto edulcorada, mas de uma outrarealidade
perigosa e tpica, em queque os Princpios, como golfinhos, assim que
mostram acabea, apressam-se
apressam se a voltar escurido das guas.

Ora, essa realidade no humana, mas inumana, e nela o homem, com


seuscostumes ou com seu carter, conta muito pouco, preciso que se
diga. E como se dohomem pudesse restar apenas a cabea, uma espcie
de cabea absolutamente desnuda,malevel e orgnica, em que sobraria
apenas matria formal suficiente para que osprincpios pudessem a
desenvolver suas conseqncias de uma maneira sensvel eacabada.

Antes de continuar, alis, preciso notar a estranha afeio que todos os


livrosdedicados matria alqumica professam pelo termo teatro, como
se seus autorestivessem sentido desde logo tudo o que existe de
representativo, ou seja, de teatral, nasrie completa
co dos smbolos atravs
dos quais se realiza espiritualmente a Grande Obra,enquanto ela se realiza
real e materialmente, e tambm nos desvios e digresses doesprito mal
informado, em torno dessas operaes e na enumerao "dialtica",
porassim dizer, de todas as aberraes, fantasias, miragens e alucinaes
pelas quais nopodem deixar de passar os que tentam essas operaes
com meios puramente humanos.

Todos os verdadeiros alquimistas sabem que o smbolo alqumico


umamiragem assim como o teatro uma miragem. E esta perptua aluso
s coisas e aoprincpio do teatro que se encontra em quase todos os livros
alqumicos deve serentendida como o sentimento (do qual os alquimistas
tinham a maior conscincia) daidentidade que existe entre o plano no qual
evoluem
luem as personagens, os objetos, asimagens, e de um modo geral tudo
o que constitui a realidade virtual do teatro, e oplano puramente suposto
e ilusrio no qual evoluem os smbolos da alquimia.

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Esses smbolos, que indicam o que se poderia chamar de estados


filosficos damatria, j colocam o esprito no caminho da purificao
ardente, da unificao e daemaciao num sentido horrivelmente
simplificado e puro das molculas naturais; nocaminho da operao que
permite, fora de despojamento, repensar e reconstituir
reconstituir osslidos
segundo a linha espiritual de equilbrio em que enfim voltam a se tornar
ouro.

As pessoas no costumam perceber como esse simbolismo material que


serve paradesignar esse misterioso trabalho corresponde, no esprito, a
um simbolismo paralelo,
o, auma ativao de idias e aparncias atravs das
quais tudo o que no teatro teatral sedesigna e pode ser distinguido
filosoficamente.

Explico. E talvez j se tenha compreendido que o gnero de teatro a que


nosreferimos nada tem a ver com esse tipo de teatro social ou de
atualidade, que muda comas pocas e onde as idias que originalmente
animavam o teatro s podem serencontradas em caricaturas de gestos,
irreconhecveis de tanto que tiveram seu sentidoalterado.

Acontece com as idias do teatro tpico e primitivo o mesmo que acontece


comas palavras, que, com o tempo, deixaram de produzir imagem e que,
em vez de seremum meio de expanso, j no so mais do que um beco
sem sada e um cemitrio para oesprito.

Talvez antes de continuar nos seja solicitada uma


uma definio do que
entendemospor teatro tpico e primitivo. E com isso entramos no mago
do problema.

De fato, se colocarmos a questo das origens e da razo de ser (ou


danecessidade primordial) do teatro, encontraremos de um lado, e
metafisicamente, amaterializao
amaterializao ou antes a exteriorizao de uma
espcie de drama essencial que conteriade um modo simultaneamente
mltiplo e nico os princpios essenciais de todo drama,j orientados e
divididos, no o suficiente para perderem sua natureza de princpios,mas
o suficiente para conterem de modo substancial e ativo, isto , cheio de

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42

descargas,infinitas perspectivas de conflitos. Analisar filosoficamente um


drama assim impossvel, e apenas poeticamente, e arrancando dos
princpios de todas as artes o quepodem ter
ter de comunicativo e magntico,
que podemos, atravs de formas, sons, msicase volumes, evocar,
passando por todas as semelhanas naturais das imagens e dassimilitudes,
no direes primordiais do esprito, que nosso intelectualismo lgico
eabusivo reduziriaia a inteis esquemas, mas espcies de estados de to
intensa acuidade,de uma argcia to absoluta, que possvel sentir
atravs dos estremecimentos damsica e da forma as ameaas
subterrneas de um caos to decisivo quanto perigoso.

E sente-se perfeitamente
nte que esse drama essencial existe, e imagem
de algomais sutil do que a prpria Criao, que se deve representar como
o resultado de umaVontade una - e sem conflito.

preciso acreditar que o drama essencial, aquele que estava na base de


todos osGrandeses Mistrios, esposa o segundo momento da Criao, o da
dificuldade e do Duplo,o da matria e do adensamento da idia.

Parece que onde reinam a simplicidade e a ordem no pode haver nem


dramanem teatro, e o verdadeiro teatro nasce, alis, como a poesia, masma
por outras vias, deuma anarquia que se organiza, aps lutas filosficas que
so o lado apaixonante dessasprimitivas unificaes.

Ora, esses conflitos que o Cosmos em ebulio nos oferece de uma


maneirafilosoficamente alterada e impura so os que a alquimiaalquim nos
prope em todo seuintelectualismo rigoroso, uma vez que ela nos permite
reatingir o sublime, mas comdrama, aps a destruio minuciosa e
exacerbada de toda forma insuficientementeapurada, insuficientemente
madura, uma vez que faz parte do prprio princpio
princpio daalquimia s permitir
que o esprito se impulsione depois de passar por todas ascanalizaes,
todas as fundaes da matria existente e de ter refeito esse trabalho
emdobro nos limbos incandescentes do futuro. Pois dir-sedir se-ia que, para
merecer o ouromaterial,
romaterial, o esprito deve primeiro provar a si mesmo que
capaz do outro e que sconquistou este, s o alcanou, aquiescendo a ele,
considerando-oo como um smbolosegundo da queda que teve de realizar

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para reencontrar de maneira slida e opaca aexpresso da prpria luz, da


raridade e da irredutibilidade.

A operao teatral de fazer ouro, pela imensido dos conflitos que


provoca, pelaquantidade prodigiosa de foras que ela lana uma contra a
outra e que convulsiona,pelo apelo a uma espcie de remistura essencial
ess
transbordante de conseqncias esobrecarregada de espiritualidade,
evoca enfim ao esprito uma pureza absoluta eabstrata, aps a qual nada
mais existe e que poderamos conceber como uma espcie denota-limite,
denota
apanhada em pleno vo, e que seria como a parte orgnica de
umaindescritvel vibrao.

Os Mistrios rficos que subjugavam Plato deviam ter, no plano moral


epsicolgico, um pouco desse aspecto transcendente e definitivo do
teatro alqumico e,com elementos de uma extraordinria densidade
psicolgica,
gica, evocar em sentido inversosmbolos da alquimia, que
fornecem o meio espiritual para decantar e transfundir amatria, evocar a
transfuso ardente e decisiva da matria pelo esprito.

Dizem-nos
nos que os Mistrios de Elusis limitavam-se
limitavam se a encenar um certo
nmerode verdades morais. Creio, antes, que deviam encenar projees e
precipitaes deconflitos, lutas indescritveis de princpios, vistas sob o
ngulo vertiginoso eescorregadio em que toda verdade se perde ao
realizar a fuso inextrincvel e nica doabstrato
doabstrato e do concreto, e penso
que, atravs de msicas de instrumentos e de notas, decombinaes de
cores e formas de que at perdemos a idia, eles deviam, por um
lado,satisfazer a nostalgia da beleza pura cuja realizao completa,
sonora, lmpida edespojada
edespojada Plato deve ter encontrado pelo menos uma
vez neste mundo; por outro lado,deviam resolver atravs de conjunes
inimaginveis e estranhas para nossos crebrosde homens ainda
despertos, resolver ou mesmo aniquilar todos os conflitos produzidospelo
antagonismo
nismo entre a matria e o esprito, a idia e a forma, o concreto e o
abstrato,e fundir todas as aparncias em uma expresso nica que devia
ser semelhante ao ouroespiritualizado.

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SOBRE O TEATRO DE BALI

O primeiro espetculo do Teatro de Bali, que tem traos de dana,


canto,pantomima, msica, e muito pouco do teatro psicolgico tal como o
entendemos aqui naEuropa, recoloca o teatro em seu plano de criao
autnoma e pura, sob o ngulo daalucinao e do medo.

notvel que a primeira das pequenas peas queque compem o espetculo,


e quenos faz assistir s admoestaes de um pai filha que se insurge
contra as tradies,comece com a entrada em cena de fantasmas ou, se
quiserem, que as personagens,homens e mulheres, que serviro ao
desenvolvimento de um tema dramtico masfamiliar, sejam mostradas
primeiro em seu estado espectral de personagens, sejam vistassob o
ngulo da alucinao, prprio de toda personagem teatral, antes de se
permitir queas situaes dessa espcie de esquete simblico evoluam.
Aqui, alis,, as situaes soapenas um pretexto. O drama no evolui entre
sentimentos, mas entre estados deesprito, ossificados e reduzidos a
gestos - esquemas.Em suma, os balineses realizam,com o maior rigor, a
idia do teatro puro, onde tudo, tanto concepo como realizao,s vale,
s existe por seu grau de objetivao em cena. Demonstram
vitoriosamente apreponderncia absoluta do diretor cujo poder de criao
elimina as palavras.Os Os temasso vagos, abstratos, extremamente gerais.
S lhes d vida o desenvolvimentocomplicado
desenvolvimentocomplicado de todos os artifcios
cnicos que impem a nosso esprito como que a idiade uma metafsica
extrada de uma nova utilizao do gesto e da voz.

O que h de curioso, de fato, em todos aqueles gestos, atitudes angulosas


ebrutalmente interrompidas,
interrompidas, modulaes sincopadas do fundo da
garganta, frasesmusicais que acabam logo, vos de litros, rudos de
galhos, sons de caixas ocas,rangidos de autmatos, danas de bonecos
animados, que, atravs desse labirinto degestos, atitudes, gritos
lanados ao ar,, atravs das evolues e das curvas que nodeixam
inutilizada nenhuma poro do espao cnico, surge o sentido de uma
novalinguagem fsica baseada nos signos e no mais nas palavras. Esses

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atores com suasroupas geomtricas parecem hierglifos animados. E at a


forma dessas roupas,deslocando o eixo do porte humano, cria, ao lado das
indumentrias desses guerreirosem estado de transe e de guerra
perptua, uma espcie de roupa simblica, de segundaroupa, que inspira
uma idia intelectual e que se relaciona, atravs
atravs de todos oscruzamentos
de suas linhas, com todos os cruzamentos das perspectivas do ar.
Estessignos espirituais tm um sentido preciso, que nos atinge apenas
intuitivamente, mascom violncia suficiente para tornar intil toda
traduo numa linguagem lgica ediscursiva. E para os amantes do
realismo a qualquer preo, que se cansariam dessaseternas aluses a
atitudes secretas e distanciadas do pensamento, resta o
jogoeminentemente realista do Duplo que se assusta com as aparies do
Alm. Ostremores, a gritaria pueril, o salto que bate no cho em cadncia
seguindo o prprioautomatismo do inconsciente desencadeado, o Duplo
que, num dado momento, se cultaatrs de sua prpria realidade, eis uma
descrio do medo que vale para todas aslatitudes e que mostra que com
respeito ao humano tanto quanto ao sobre-humano
sobre humano osorientais esto
nossa frente em matria de realidade.

Os balineses, que tm gestos e uma variedade de mmicas para todas


ascircunstncias da vida, devolvem conveno teatral seu valor superior,
demonstram aeficcia e o valor superiormente atuante de um certo
nmero de convenes bemaprendidas e, sobretudo, magistralmente
aplicadas. Uma das razes de nosso prazerdiante desse espetculo sem
excessos reside justamente na utilizao por esses atores deuma
quantidade precisa de gestos seguros, de mmicas experimentadas e
adequadas,mas, acima de tudo, no invlucro espiritual, no estudo
profundo e matizado que presidiua elaborao dos jogos de expresso,
dos signos eficazes e cuja eficcia nos d aimpresso
aimpresso de no se ter
esgotado ao longo dos milnios. O revirar mecnico de olhos, ostrejeitos
com os lbios, a dosagem das crispaes musculares, de efeitos
metodicamentecalculados e que eliminam qualquer recurso
improvisao espontnea, as cabeas quefazem
quefazem um movimento horizontal
parecendo rolar de um ombro ao outro como seestivessem encaixadas em
trilhos, tudo isso, que responde a necessidades psicolgicasimediatas,
responde alm disso a uma espcie de arquitetura espiritual, feita por

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gestos emmicas mas tambm pelo poder evocador de um ritmo, pela


qualidade musical de ummovimento fsico, pelo acorde paralelo e
admiravelmente fundido de um tom. possvel que isso choque nosso
sentido europeu da liberdade cnica e da inspiraoespontnea, mas que
no se digaga que essa matemtica cria secura e uniformidade. Amaravilha
que uma sensao de riqueza, de fantasia, de generosa prodigalidade
emanadesse espetculo dirigido com uma mincia e uma conscincia
perturbadoras. E ascorrespondncias mais imperiosas difundem-se
difunde
continuamente da vista ao ouvido, dointelecto sensibilidade, do gesto
de uma personagem evocao dos movimentos deuma planta atravs
do grito de um instrumento. Os suspiros de um instrumento de
soproprolongam as vibraes de cordas vocais, com tal senso de
identidade que no sabemosse a prpria voz que se prolonga ou o
sentido que, desde os primrdios, absorveu avoz. Um jogo de juntas, o
ngulo musical que o brao forma com o antebrao, um pque cai, um
joelho que se dobra, dedos que parecem se desprender
desprender da mo, tudo isso
para ns como um eterno jogo de espelhos em que os membros
humanos parecemenviar-se
parecemenviar se ecos, msicas em que as notas da orquestra,
em que a respirao dosinstrumentos de sopro evocam a idia de um
intenso viveiro cujo borboletear so osprprios atores. Nosso teatro, que
nunca teve idia dessa metafsica de gestos, quenunca soube fazer a
msica servir a fins dramticos to imediatos, to concretos, nossoteatro
puramente verbal e que ignora tudo o que constitui o teatro, ou seja, tudo
tud
o queest no ar do palco, que se mede com e se cerca de ar, que tem uma
densidade no espao-- movimentos, formas, cores, vibraes, atitudes,
gritos -,, poderia, diante do que no semede e que se relaciona com o
poder de sugesto do esprito, pedir ao TeatroTeatro de Baliuma lio de
espiritualidade. Esse teatro puramente popular, e no sagrado, nos d
umaidia extraordinria do nvel intelectual de um povo, que toma por
fundamento de seusjbilos cvicos as lutas de uma alma presa das larvas e
dos fantasmas do Alm.m. Pois, emsuma, mesmo de uma luta puramente
interior que se trata na ltima parte doespetculo. E de passagem
possvel observar o grau de suntuosidade teatral que osbalineses foram
capazes de dar ao espetculo. O sentido das necessidades plsticas
dacena
cena que se pode ver s igualado por seu conhecimento do medo

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fsico e dos meios dedesencade-lo.


dedesencade lo. E no aspecto verdadeiramente
aterrador de seu diabo (provavelmente umdiabo tibetano) h uma
semelhana impressionante com o aspecto de um certo fantochede nossa
n
recordao, com as mos aumentadas por uma gelatina branca, unhas de
folhasverdes e que era o mais belo ornamento de uma das primeiras
peas encenadas peloTeatro Alfred Jarry.

Esse espetculo que nos assalta com uma superabundncia de


impresses, umamais ais rica que a outra, mas numa linguagem cuja chave
parecemos no ter mais, algoque no podemos abordar de frente. E
essa espcie de irritao criada pelaimpossibilidade de achar o fio, de
segurar o animal, de aproximar o instrumento doouvido para melhor
escutar , no ativo desse espetculo, um encanto a mais. E porlinguagem
no entendo o idioma primeira vista incompreensvel, mas exatamente
essaespcie de linguagem teatral exterior a toda linguagem falada e na
qual parece residiruma imensa experincia cnica ao lado da qual nossas
realizaes, exclusivamentedialogadas, parecem balbucios.

De fato, o que h de mais impressionante nesse espetculo - que


desnorteianossas concepes ocidentais do teatro a ponto de muitos lhe
negarem qualquerqualidade teatral,
teatral, quando se trata na verdade da mais
bela manifestao de teatro quenos dado ver aqui -,, o que h de
impressionante e de desconcertante, para ns,europeus, a
intelectualidade admirvel que se sente crepitar em toda a trama cerrada
esutil dos gestos, nass modulaes infinitamente variadas da voz, nessa
chuva sonora,como uma imensa floresta que transpira e resfolega, e no
entrelaado tambm sonorodos movimentos. De um gesto a um grito ou a
um som no h passagem: tudo acontececomo que atravs de estranhos
canais cavados no prprio esprito!

H toda uma profuso de gestos rituais cuja chave no temos e que


parecemobedecer a determinaes musicais extremamente precisas, com
alguma coisa a maisque no pertence em geral msica e que parece
destinada a envolverr o pensamento, apersegui-lo,
apersegui lo, a conduzi-lo
conduzi atravs de
uma malha inextricvel e certa. Tudo nesse teatro,de fato, calculado
com uma mincia adorvel e matemtica. Nada deixado ao acasoou

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iniciativa pessoal. uma espcie de dana superior, na qual os danarinos


seriamantes de tudo atores.

A todo momento podemos v-los v los efetuando uma espcie de


lentorestabelecimento. Quando acreditamos estarem perdidos no meio
de um labirintoinextricvel de medidas, quando os sentimos prestes a
mergulhar na confuso, tm umamaneira prpria de restabelecer o
equilbrio, um apoio especial do corpo, as pernastorcidas, dando a
impresso de um pano muito molhado que ser torcido pouco a pouco;e
em trs passos finais, que sempre os conduzem inelutavelmente para o
meio da cena, oritmo suspenso se completa, a medida se esclarece.

Tudo neles, assim, regrado, impessoal; no h um jogo de msculos,


umrevirar de olhos que no parea pertencer a uma espcie de
matemtica refletida quetudo conduz e pela qual tudo passa. E o estranho
que nessa despersonalizaosistemtica, nesses jogos de fisionomia
puramente musculares, aplicados sobre os rostoscomo se fossem
mscaras, tudo produz o efeito mximo.

Uma espcie de terror nos assalta quando vemos esses seres


mecanizados, aosquais nem suas suas alegrias nem suas dores parecem
pertencer propriamente, mas nos quaistudo parece obedecer a ritos
conhecidos e como que ditados por intelignciassuperiores. Afinal, essa
impresso de Vida Superior e ditada que nos impressiona maisnesse
espetculo semelhante
lhante a um rito que estaramos profanando. De um rito
sagradoele tem a solenidade; o hieratismo das roupas d a cada ator
como que um duplo corpo,duplos membros - e em sua roupa o artista
embrulhado parece ser apenas a efgie de simesmo. H ainda o ritmo
amplo, fragmentado, da msica - msica extremamenteinsistente,
murmurante e frgil, em que parece que se trituram os metais mais
preciosos,em que se desencadeiam, como em estado natural, fontes de
gua, progressesampliadas de enfiadas de insetos atravs da d vegetao,
em que acreditamos ver captadoo prprio som da luz, em que os rudos
das solides espessas parecem reduzir-se
reduzir se a vosde cristais, etc.

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Todos esses rudos esto, alis, ligados a movimentos, so como o


acabamentonatural de gestos que tm a mesma qualidade que eles; e isso
com tal sentido daanalogia musical, que o esprito acaba sendo obrigado a
confundir, a atribuir gesticulao articulada dos artistas as propriedades
sonoras da orquestra, e vice-versa.
vice

Uma impresso de inumanidade, de divino, de revelao milagrosa se


desprendeainda da requintada beleza dos penteados das mulheres: da
srie de crculos luminosossobrepostos, feitos de combinaes de plumas
ou prolas multicoloridas, de cores tobelas que sua reunio tem o ar de
revelao, e cujas arestas tremem ritmadamente,parecem responder com
esprito aos tremores do corpo. E h ainda os outros penteadosde aspecto
sacerdotal, na forma de tiaras e encimados por penachos de flores
rgidas,cujas cores se opem aos pares e se casam estranhamente.

Este
ste conjunto lancinante, cheio de feixes, fugas, canais, desvios em todos
ossentidos da percepo externa e interna, compe uma idia soberana
do teatro, idia quenos parece conservada atravs dos sculos para nos
ensinar aquilo que o teatro nuncadeveria ter ter deixado de ser. E essa
impresso duplicada pelo fato de que esseespetculo - popular em Bali,
ao que parece, e profano - como o po elementar dassensaes
artsticas daquela gente.

Pondo de lado a prodigiosa matemtica desse espetculo, aquilo que


parece
arece feitopara mais nos surpreender e espantar o aspecto revelador
da matria que parece derepente se disseminar em signos para nos
ensinar a identidade metafsica do concreto edo abstrato, e ensin-lo
ensin
atravs de gestos feitos para durar. O aspecto realista
ista nsencontramos
em nosso pas, mas, aqui, elevado ensima potncia, e
definitivamenteestilizado.

Neste teatro, toda criao provm da cena, encontra sua traduo e suas
origensnum impulso psquico secreto que a Palavra anterior s palavras.

um teatro
atro que elimina o autor em proveito daquilo que em nosso
jargoocidental do teatro chamaramos de diretor; mas aqui o diretor

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uma espcie deordenador mgico, um mestre de cerimnias sagradas. E a


matria sobre a qual eletrabalha, os temas que faz palpitar
palpitar no so dele,
mas dos deuses. Eles provm, ao queparece, das junes primitivas da
Natureza que um Esprito duplo favoreceu.

Ele mexe com o MANIFESTADO.

uma espcie de Fsica primeira, da qual o Esprito nunca se afastou.

Num espetculo como o do Teatro


Teatro de Bali existe algo que suprime a
diverso,um aspecto de jogo artificial intil, de jogo de uma noite, que a
caracterstica de nossoteatro. Suas realizaes so talhadas em plena
matria, em plena vida, em plenarealidade. H nelas algo do cerimonial ded
um rito religioso, no sentido de que extirpamdo esprito de quem as
observa toda idia de simulao, de imitao barata da realidade.

Essa gesticulao densa que presenciamos tem um objetivo, um objetivo


imediato parao qual ela tende atravs de meios eficazes
eficazes e cuja eficcia
somos capazes de sentir deimediato. Os pensamentos que ela visa, os
estados de esprito que procura criar, assolues msticas que prope so
mobilizados, levantados, alcanados sem demora esem rodeios. Tudo isso
parece um exorcismo para
para fazer nossos demnios AFLUREM.

H um ressoar grave das coisas do instinto nesse teatro, mas levadas a tal
pontode transparncia, inteligncia, ductibilidade, em que parecem nos
proporcionar de ummodo fsico algumas das percepes mais secretas do
esprito.

Os temas propostos partem, por assim dizer, da cena. Eles so tais, esto
num talponto de materializao objetiva, que no podemos imagin-los,
imagin
por mais que nosaprofundemos, fora da perspectiva densa, do globo
fechado e limitado do palco.

Esse espetculo
culo nos oferece uma maravilhosa composio de imagens
cnicaspuras, para cuja compreenso toda uma nova linguagem parece
ter sido inventada: osatores com suas roupas compem verdadeiros
hierglifos que vivem e se movem. Eesses hieroglifos de trs dimenses
dimense

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so, por sua vez, sobrebordados por um certonmero de gestos, signos


misteriosos que correspondem a uma certa realidade fabulosae obscura
que ns, ocidentais, definitivamente recalcamos.

H algo que participa do esprito de uma operao mgica nessa


intensaliberao
nsaliberao de signos, primeiro retidos e depois repentinamente
lanados ao ar.

Um fervilhar catico, cheio de referncias, e s vezes estranhamente


ordenado,crepita nessa efervescncia de ritmos pintados, em que a pausa
funciona o tempo todo eintervm como
como um silncio bem calculado.

Desta idia de um teatro puro que entre ns apenas terica, e qual


ningumjamais tentou dar a menor realidade, o Teatro de Bali nos prope
uma realizaoestupefaciente, no sentido de que ela suprime toda
possibilidade de recurso
ecurso s palavraspara elucidar os temas mais abstratos
- e inventa uma linguagem de gestos feitos paraevoluir no espao e que
no podem ter significado fora dele.

O espao da cena utilizado em todas as suas dimenses e, por assim


dizer, emtodos os planos
planos possveis. Pois ao lado de um agudo senso da
beleza plstica essesgestos sempre tm por objetivo final a elucidao de
um estado ou de um problema doesprito.

Pelo menos, assim que os vemos.


vemos

No se perde nenhum ponto do espao e, ao mesmo tempo, nenhuma


nenhum
sugestopossvel. E h um sentido como que filosfico do poder que
impede a natureza de,subitamente, precipitar-se
precipitar no caos.

Sente-se
se no Teatro de Bali um estado anterior linguagem e que pode
escolhersua linguagem: msica, gestos, movimentos, palavras.

No h dvida de que esse aspecto de teatro puro, essa fsica do gesto


absolutoque idia e que obriga as concepes do esprito a passar, para
serem percebidas, pelosddalos e meandros fibrosos da matria, tudo isso
nos d como que uma idia nova doque pertence
pertence propriamente ao

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domnio das formas e da matria manifestada. Aquelesque conseguem


dar um sentido mstico simples forma de uma roupa, que, nocontentes
em colocar ao lado do homem seu Duplo, atribuem a cada homem vestido
oduplo de suas roupas; aqueles
aqueles que atravessam essas roupas ilusrias,
essas roupasnmero dois, com um sabre que lhes d o aspecto de grandes
borboletas atingidas empleno ar, essas pessoas, muito mais do que ns,
tm o sentido inato do simbolismoabsoluto e mgico da natureza e nos
do
o uma lio que nossos tcnicos de teatrocertamente no sero
capazes de aproveitar.

Esse espao de ar intelectual, esse jogo psquico, esse silncio pleno


depensamentos que existe entre os membros de uma frase escrita
traado, aqui, no arcnico, entre os membros, o ar e as perspectivas de
um certo nmero de gritos, cores emovimentos.

Nas realizaes do Teatro de Bali, o esprito tem o sentimento de que


aconcepo primeiro se defrontou com os gestos, instalou-se
instalou se no meio de
toda umafermentao de imagens visuais ou sonoras, pensadas como no
estado puro. Em resumoe para ser mais claro, deve ter havido algo muito
semelhante ao estado musical para essaencenao em que tudo o que
concepo do esprito apenas um pretexto, umavirtualidade cujo duplo
produziu essa intensa poesia cnica, essa linguagem espacial ecolorida.

O jogo perptuo de espelhos que vai de uma cor a um gesto e de um grito


a ummovimento nos conduz sem cessar atravs de caminhos abruptos e
duros para o esprito,mergulha-nos
esprito,mergulha no estado de incerteza
teza e angstia
inefvel que prprio da poesia.

Desses estranhos jogos de mos voadoras como insetos na tarde verde


emanauma espcie de horrvel obsesso, de inesgotvel raciocnio mental,
como que de umesprito incessantemente ocupado a se situar no ddalo
dd
de seu inconsciente.

Alis, o que esse teatro nos torna palpveis e circunscreve com signos
concretosso menos as coisas do sentimento que as da inteligncia.

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E atravs de caminhos intelectuais que ele nos introduz reconquista


dossignos do que .

Desse
esse ponto de vista altamente significativo o gesto do danarino
central quesempre toca o mesmo ponto de sua cabea, como se quisesse
localizar o lugar e a vidade um certo olho central, qual um ovo intelectual.

Aquilo que uma aluso colorida a impresses fsicas da natureza


retomado noplano dos sons e o prprio som nada mais que a
representao nostlgica de outracoisa, de uma espcie de estado mgico
em que as sensaes tornaram-se
tornaram se tais e to sutisque podem ser visitadas
pelo esprito. E mesmo
smo as harmonias imitativas, o rudo daserpente de
guizo, o estalar das carapaas de insetos uma contra a outra evocam
aclareira de uma formigante paisagem prestes a precipitar-se
precipitar se no caos. E os
artistasvestidos com roupas brilhantes e cujos corpos sob as vestes v
parecem envoltos emcueiros! H algo de umbilical, de larvar em suas
evolues. E preciso observar aomesmo tempo o aspecto hieroglfico de
suas roupas, cujas linhas horizontaisultrapassam o corpo, em todos os
sentidos. So como grandes insetos cheios
cheios de linhas ede segmentos feitos
para relig-los
los a no se sabe que perspectiva da natureza, da qualparecem
ser apenas uma geometria destacada.

As roupas que delimitam seus deslocamentos abstratos quando


caminham, e seusestranhos entrecruzamentos de ps!

Cada
da um de seus movimentos traa uma linha no espao, completa no se
sabequal figura rigorosa, de um hermetismo bem calculado - e, nesta, um
gesto imprevistoda mo pe um ponto.

E as roupas de curvas mais altas do que as ndegas e que as mantm


como quesuspensas
ensas no ar, como que pregadas no fundo do teatro, e que
prolongam cada um deseus saltos como um vo.

Os gritos das entranhas, os olhos que reviram, a abstrao contnua, os


rudos degalhos, os rudos de cortar e arrastar madeira, tudo isso no
espao imensoo dos sonsespalhados e que so vomitados por vrias fontes,

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54

tudo isso concorre para fazerlevantar-se


fazerlevantar se em nosso esprito, para cristalizar
como que uma nova concepo, concreta,eu ousaria dizer, do abstrato.

E deve-se
se notar que essa abstrao, que parte de um
um maravilhoso edifcio
cnicopara retornar ao pensamento, quando encontra em vo impresses
do mundo danatureza agarra-as
agarra as sempre no ponto em que do incio a seu
agrupamento molecular;isto significa que apenas um gesto ainda nos
separa do caos.

A ltima parterte do espetculo, diante de tudo de imundo, brutal,


infamante, quese tritura em nossos palcos europeus, de um adorvel
anacronismo. No sei que teatroousaria encerrar assim e como que ao
natural as agonias de uma alma nas garras dosfantasmas do Alm.

Eles
es danam, e esses metafsicos da desordem natural que nos restituem
cadatomo de som, cada percepo fragmentria como que prestes a
retornar a seu princpio,souberam criar entre o movimento e o rudo
conexes to perfeitas que os rudos demadeira oca, de caixas sonoras, de
instrumentos vazios parecem ser executados pordanarinos de cotovelos
vazios, com seus membros de madeira oca.

De repente nos vemos em plena luta metafsica e o lado endurecido do


corpo emtranse, retesado pelo refluxo das foras csmicas
csmica que o
assediam, admiravelmentetraduzido por essa dana frentica e ao
mesmo tempo cheia de rigidez e ngulos em quese pode sentir
repentinamente que comea a queda livre do esprito.

Dir-se-ia
ia que so ondas de matria que curvam com precipitao suas
cristasumas
ristasumas sobre as outras e que acorrem de todos os lados do horizonte
para se inseriremnuma poro nfima de frmito, de transe - e recobrir o
vazio do medo.

Existe um absoluto nessas perspectivas construdas, uma maneira de


verdadeiroabsoluto fsico que apenas os orientais so capazes de sonhar -
nisso, na altura e naaudcia refletida de seus objetivos, que essas
concepes opem-se se a nossas concepeseuropias do teatro, muito
mais do que pela estranha perfeio de suas realizaes.

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Os adeptos da diviso
viso e da compartimentao dos gneros podem fingir
quevem apenas danarinos nos magnficos artistas do Teatro de Bali,
danarinosencarregados de figurar no se sabe muito bem que Mitos, cuja
elevao torna o nvelde nosso teatro ocidental moderno de uma
grosseria e de uma puerilidade inominveis.

A verdade que o Teatro de Bali nos prope e nos traz montados temas
do teatro puroaos quais a realizao cnica confere um denso equilbrio,
uma gravitao inteiramentematerializada.

Tudo isso se banha numa intoxicao


intoxicao profunda que nos restitui os
prprioselementos do xtase, e no xtase reencontramos o fervilhar seco
e o roar mineral dasplantas, dos vestgios, das runas de rvores
iluminadas nas copas.

Toda a bestialidade, toda a animalidade so reduzidas a seu gesto seco:


sons daterra que se racha, geada das rvores, bocejos dos animais.

Os ps dos danarinos, no gesto de afastar as roupas, dissolvem e


revirampensamentos, sensaes em estado puro.

E sempre a confrontao da cabea, o olho de Ciclope, o olho interior do


espritoque a mo direita procura.

Mmica de gestos espirituais que escondem, podam, fixam, afastam


esubdividem sentimentos, estados de alma, idias metafsicas.

Esse teatro de quintessncia onde as coisas realizam estranhas meias-


meias
voltas antesdee voltar abstrao.

Seus gestos caem to a propsito sobre o ritmo de madeira, de caixas


ocas,escondem-nono e o captam no ar com tal segurana e, ao que parece,
em tais arestas, queparece que o prprio vazio de seus membros ocos
que a msica esconde.

O olho
lho estratificado, lunar tambm das mulheres.

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56

O olho de sonho que parece nos absorver e diante do qual ns


mesmosparecemos fantasmas.

Satisfao integral dos gestos de dana, dos ps giratrios que misturam


estadosde alma, das mozinhas voadoras, das palmadas
palmadas secas e precisas.

Assistimos a uma alquimia mental que de um estado de esprito faz um


gesto, ogesto seco, despojado, linear, que todos os nossos atos poderiam
ter se tendessem para oabsoluto.

s vezes esse maneirismo, esse hieratismo excessivo, com seuse alfabeto


rolante,com seus gritos de pedras que se fendem, com seus rudos de
galhos, seus rudos decorte e rolar de madeira, compe no ar, no espao,
tanto visual quanto sonoro, umaespcie de sussurro material e animado. E
num instante d-se
se a identificao
identifica mgica:

SABEMOS QUE SOMOS NS QUE ESTAMOS FALANDO.

Quem, aps a formidvel batalha entre Adeorjana com o Drago, ousar


dizerque o teatro inteiro no est em cena, ou seja, fora das situaes e
das palavras?

As situaes dramticas e psicolgicas passaram para a prpria mmica


docombate, que funo do jogo atltico e mstico dos corpos - e da
utilizao, ouso dizer,ondulatria da cena, cuja enorme espiral se revela
plano a plano.

Os guerreiros entram na floresta mental com ribombos de medo; um


imensoarrepio,
ensoarrepio, uma volumosa rotao como que magntica apodera-se
apodera
deles, em quemsentimos que se precipitam meteoros animais ou
minerais.

mais do que uma tempestade fsica, um trituramento do esprito


significadopelo tremor esparso de seus membros e de seus
seus olhos que se
reviram. A frequncia sonora de sua cabea eriada , por vezes, atroz; e a
msica por trs deles oscila e aomesmo tempo alimenta no se sabe
muito bem que espao onde pedregulhos fsicosacabam de rolar.

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57

E atrs do Guerreiro, eriado pela formidvel


formidvel tempestade csmica,
aparece oDuplo que se empertiga, entregue puerilidade de seus
sarcasmos de escolar e que,erguido pelo contragolpe da ruidosa
tormenta, passa inconsciente em meio aencantamentos dos quais nada
entendeu.

TEATRO ORIENTAL E TEATRO


TEA OCIDENTAL

A revelao do Teatro de Bali foi nos fornecer do teatro uma idia fsica e
noverbal, na qual o teatro est contido nos limites de tudo o que pode
acontecer numacena, independentemente do texto escrito, ao passo que
o teatro tal como o concebemosno Ocidente est ligado ao texto e por ele
limitado. Para ns, a Palavra tudo no teatro efora dela no h sada; o
teatro um ramo da literatura, uma espcie de variedadesonora da
linguagem, e, se admitimos uma diferena entre o texto falado em
e cena e
otexto lido pelos olhos, se encerramos o teatro nos limites daquilo que
aparece entre asrplicas, no conseguimos separar o teatro da idia do
texto realizado.

Essa idia da supremacia da palavra no teatro est to enraizada em ns,


e oteatro nos aparece de tal modo como o simples reflexo material do
texto, que tudo o queno teatro ultrapassa o texto, que no est contido
em seus limites e estritamentecondicionado por ele parece-nos
parece fazer
parte do domnio da encenao considerada comoalguma coisa inferior
in
em relao ao texto.

Considerando-se
se essa sujeio do teatro palavra, possvel perguntar se
oteatro por acaso no possuiria sua linguagem prpria, se seria
absolutamente quimricoconsider-lo
quimricoconsider lo como uma arte independente e
autnoma, assim como a msica,
m a pintura,a dana, etc.

Em todo caso, constata-se


constata se que essa linguagem, se existe, confunde-
confunde
senecessariamente com a encenao considerada:

1) Por um lado, como a materializao visual e plstica da palavra.

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2) Como a linguagem de tudo o que se pode dizer dizer e significar numa


cenaindependentemente da palavra, de tudo o que encontra sua
expresso no espao, ou quepode ser atingido ou desagregado por ele.

Quanto linguagem da encenao considerada como a linguagem teatral


pura,trata-se
se de saber se ela capaz
capaz de atingir o mesmo objeto interior
que a palavra; se, doponto de vista do esprito e teatralmente, ela pode
pretender a mesma eficcia intelectualque a linguagem articulada. Em
outras palavras, possvel perguntar se ela pode, noprecisar
pensamentos, mas fazer pensar, se pode levar o esprito a assumir
atitudesprofundas e eficazes de seu prprio ponto de vista.

Numa palavra, colocar a questo da eficcia intelectual da expresso


pelasformas objetivas, da eficcia intelectual de uma linguagem que
utilizaria
aria apenas asformas, ou o som, ou o gesto, colocar a questo da
eficcia intelectual da arte.

Se chegamos ao ponto de atribuir arte apenas um valor de recreao e


repouso,mantendo-aa na utilizao puramente formal das formas, na
harmonia de certas relaesexteriores,
relaesexteriores, isso em nada diminui seu valor
expressivo profundo; mas a enfermidadeespiritual do Ocidente, que o
lugar por excelncia onde se pde confundir a arte com oestetismo, est
em pensar que poderia existir uma pintura que s servisse para
pintar,uma
ar,uma dana que seria apenas plstica, como se desejssemos cortar
as formas da arte,romper seus vnculos com todas as atitudes msticas que
podem assumir ao seconfrontarem com o absoluto.

Compreende-se,se, portanto que o teatro, na prpria medida em que


permaneceencerrado
maneceencerrado em sua linguagem, em que fica em correlao
consigo mesmo, deve rompercom a atualidade; que seu objetivo no
resolver conflitos sociais ou psicolgicos eservir de campo de batalha para
paixes morais, mas expressar objetivamente verdadessecretas,
verdadessecretas, trazer
luz do dia atravs de gestos ativos a parte de verdade refugiada sob
asformas em seus encontros com o Devir.

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Fazer isso, ligar o teatro possibilidade da expresso pelas formas, e por


tudo oque for gestos, rudos, cores, plasticidades, etc.,
etc., devolv-lo
devolv sua
destinao primitiva, recoloc-lo
recoloc lo em seu aspecto religioso e metafsico,
reconcili-lo
lo com o universo.

Mas, diro muitos, as palavras tm faculdades metafsicas, no


proibidoconceber a palavra como o gesto no plano universal, e nesse
plano, alis, que elaadquire sua maior eficcia, como fora de dissociao
das aparncias materiais, de todosos estados em que o esprito se
estabilizou e teria tendncia a repousar. fcil responderque esse modo
metafsico de considerar a palavra
palavra no aquele em que o teatro
ocidentala emprega, que ele a usa no como uma fora ativa e que parte
da destruio dasaparncias para chegar at o esprito, mas, pelo
contrrio, como um grau terminado dopensamento que se perde ao se
exteriorizar.

A palavraa no teatro ocidental sempre serve apenas para expressar


conflitospsicolgicos particulares ao homem e sua situao na
atualidade cotidiana da vida.

Seus conflitos so nitidamente justificveis pelo discurso articulado, e,


quer elespermaneam no domnio psicolgico ou saiam dele para voltar
ao domnio social, odrama continuar sendo sempre de interesse moral
pela maneira como seus conflitosatacaro e desagregaro as
personalidades. E ser sempre um domnio em que asresolues verbais
da palavra conservaro o sua melhor parte. Mas esses conflitos morais,por
sua prpria natureza, absolutamente no precisam da cena para se
resolver. Fazer alinguagem articulada dominar a cena ou a expresso pelas
palavras predominar sobre aexpresso objetiva dos gestos e de tudo o
que atinge o esprito atravs dos sentidos noespao voltar as costas s
necessidades fsicas da cena e insurgir-se
insurgir se contra suaspossibilidades.

O domnio do teatro, preciso que se diga, no psicolgico, mas plstico


efsico. E no se trata de saber se a linguagem fsica do teatro capaz de
chegar smesmas resolues psicolgicas que a linguagem das palavras,
se consegue expressarsentimentos e paixes to bem quanto as palavras,

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mas de saber se no existe nodomnio do pensamento e da inteligncia


atitudes
tudes que as palavras sejam incapazes detomar e que os gestos e tudo
o que participa da linguagem no espao atingem com maispreciso do que
elas.

Antes de dar um exemplo das relaes do mundo fsico com estados


profundosdo pensamento, que nos seja permitido
permitido citar a ns mesmos:

"Todo verdadeiro sentimento na verdade intraduzvel. Express-lo


Express tra-
lo.Mas traduzi-lo dissimul-lo.
dissimul A expresso verdadeira esconde o que ela
manifesta.

Ope o esprito ao vazio real da natureza, criando por reao uma espcie
de cheia nopensamento. Ou, se preferirem, em relao manifestao-
manifestao
iluso da natureza ela criaum vazio no pensamento. Todo sentimento
forte provoca em ns a idia do vazio. E alinguagem clara que impede esse
vazio impede tambm que a poesia aparea nopensamento.
nopensamento. por isso
que uma imagem, uma alegoria, uma figura que mascare o quegostaria de
revelar tm mais significao para o esprito do que as
clarezasproporcionadas pelas anlises da palavra.

Assim, a verdadeira beleza nunca nos impressiona diretamente. E um pr-


do-sol
sol belo por tudo aquilo que nos faz perder."

Os pesadelos da pintura flamenga nos impressionam pela justaposio, ao


ladodo mundo verdadeiro, daquilo que apenas uma caricatura desse
mundo; oferecem-noslarvas
noslarvas que poderamos sonhar. Originam-se
Originam nos
estados semi-sonhados
sonhados que provocamos gestos falhos e os engraados
lapsos da linguagem. E ao lado de uma crianaesquecida erguem uma
harpa que pula; ao lado de um embrio humano nadando emtorrentes
subterrneas, mostram, sob uma temvel fortaleza, o avano de um
verdadeiroexrcito. Ao lado da incerteza sonhada, a marcha da certeza, e,
para alm da luzamarelada de uma caverna, o relmpago alaranjado de
um grande sol de outono prestesa se retirar.

No se trata de suprimir a palavra do teatro, mas de faz-la


faz mudar
suadestinao, e, sobretudo de reduzir seu lugar, de consider-la
consider como

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algo que no ummeio de conduzir caracteres humanos a seus fins


exteriores, uma vez que, no teatro, aquesto sempre o modo pelo qual
os sentimentos e as paixes se opem uns aos outrose de homem para
homem, na vida.

Ora, mudar a destinao da palavra no teatro servir-


servir-se dela num
sentidoconcreto e espacial, na medida em que ela se combina com tudo o
que o teatro contmde espacial e de significao no domnio concreto;
manipul-la
la como um objeto slidoe que abala coisas, primeiro no ar e
depois num domnio infinitamente mais misterioso esecreto mas cuja
extenso ele mesmo admite, e no muito difcil identificar essedomnio
secreto e extenso com o domnio da anarquia formal,
formal, por um lado,
mastambm, por outro, com a criao formal contnua.

assim que essa identificao do objeto do teatro com todas as


possibilidades damanifestao formal e extensa faz surgir a idia de uma
certa poesia no espao, que seconfunde com a bruxaria.
bru

No teatro oriental de tendncias metafsicas, oposto ao teatro ocidental


detendncias psicolgicas, as formas apoderam-se
apoderam se de seu sentido e de
suas significaesem todos os planos possveis; ou, se quisermos, suas
conseqncias vibratrias no sotiradas
sotiradas num nico plano, mas em todos
os planos do esprito ao mesmo tempo.

E por essa multiplicidade de aspectos sob os quais as podemos


considerar queelas assumem seu poder de abalar e de encantar, que so
uma contnua excitao para oesprito. por no se deter nos aspectos
exteriores das coisas num nico plano que oteatro oriental no se limita
ao simples obstculo e ao encontro slido desses aspectoscom os
sentidos; por no parar de considerar o grau de possibilidade mental de
que seoriginaram que eleele participa da poesia intensa da natureza e
conserva suas relaesmgicas com todos os graus objetivos do
magnetismo universal.

sob esse ngulo de utilizao mgica e de bruxaria que se deve


considerar aencenao, no como o reflexo de um texto escrito e de toda

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a projeo de duplosfsicos que provm do texto escrito, mas como a


projeo ardente de tudo o que podeser extrado, como conseqncias
objetivas, de um gesto, uma palavra, um som, umamsica e da
combinao entre eles. Essa projeo ativa s pode ser feita em cena e
suasconseqncias encontradas diante da cena e na cena; e o autor que
usa exclusivamentepalavras escritas no tem o que fazer e deve ceder o
lugar a especialistas dessa bruxariaobjetiva e animada.

ACABAR COM AS OBRAS-PRIMAS


OBRAS

Uma das razes es da atmosfera asfixiante, na qual vivemos sem


escapatriapossvel e sem remdio - e pela qual somos todos um pouco
culpados, mesmo os maisrevolucionrios dentre ns -,, o respeito pelo
que escrito, formulado ou pintado e quetomou forma, como se toda
expresso j no estivesse exaurida e no tivesse chegadoao ponto em
que preciso que as coisas arrebentem para se comear tudo de novo.

preciso acabar com a idia das obras-primas


obras primas reservadas a uma assim
chamadaelite e que a massa no entende; e admitir que no existe, no
esprito, uma zonareservada, como para as ligaes sexuais clandestinas.

As obras-primas
primas do passado so boas para o passado, no para ns.
Temos odireito de dizer o que foi dito e mesmo o que no foi dito de um
modo que seja nosso,imediato,
nosso,imediato, direto, que responda aos modos de sentir
atuais e que todo o mundocompreenda.

idiotice censurar a massa por no ter o senso do sublime, quando se


confundeo sublime com uma de suas manifestaes formais que so,
alis, e sempre,manifestaes mortas. E se, por exemplo, a massa de hoje
j no compreende dipo rei,ouso
rei, dizer que a culpa de dipo rei e no
da massa.

Em dipo rei h o tema do Incesto e a idia de que a natureza zomba da


moral; eque em algum lugar h foras errantes com as quais seria bom

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tomar cuidado; que se da essas foras o nome de destino ou outro


qualquer.

Alm disso, h a presena de uma epidemia de peste que uma


encarnaofsica dessas foras. Mas tudo isso sob disfarces e numa
linguagem que perderamqualquer contato com o ritmo epilptico e
grosseiro deste tempo. Sfocles talvez falealto, mas com modos que j
no so desta poca. Ele fala fino demais para esta poca, eparece que ele
fala de lado.

No entanto, a massa que as catstrofes de estradas de ferro fazem


tremer, queconhece os terremotos, a peste, a revoluo, a guerra; que
sensvel s agoniasdesordenadas do amor, consegue alcanar todas essas
elevadas noes e s pede paratomar conscincia delas, mas com a
condio de que se saiba falar sua prprialinguagem e de que a noo
no
dessas coisas no lhe chegue atravs de disfarces e palavrasadulteradas,
pertencentes a pocas mortas que nunca mais podero ser retomadas.

A massa, hoje como antigamente, vida de mistrio; ela pede apenas


paratomar conscincia das leis segundo as quais
quais o destino se manifesta e,
talvez, adivinhar osegredo de suas aparies.

Deixemos aos pees a crtica de textos, aos estetas a crtica de formas


ereconheamos que o que j foi dito no est mais por dizer; que uma
expresso no valeduas vezes, no vive duas vezes; que toda palavra
pronunciada morre e s age nomomento em que pronunciada, que uma
forma usada no serve mais e s convida aque se procure outra, e que o
teatro o nico lugar do mundo onde um gesto feito nose faz duas
vezes.

Se a massa no vai s obras-primas


obras primas literrias porque essas obras-primas
obras
soliterrias, isto , fixadas; e fixadas em formas que j no respondem s
necessidades dotempo.

Longe de acusar a massa e o pblico, devemos acusar o anteparo formal


queinterpomos entre ns e a massa,
massa, e essa forma de idolatria nova, essa

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idolatria das obras-primasfixadas,


primasfixadas, que um dos aspectos do conformismo
burgus.

Esse conformismo que nos faz confundir o sublime, as idias, as coisas


com asformas que tomaram atravs do tempo e em ns mesmos - em
nossas mentalidades deesnobes, de preciosos e estetas que o pblico j
no compreende.

Nisso tudo, ser intil acusar o mau gosto do pblico que se deleita
cominsanidades, enquanto no se mostrar ao pblico um espetculo
vlido; e desafio a queme seja mostrado
mo aqui um espetculo vlido, e
vlido no sentido supremo do teatro,depois dos ltimos grandes
melodramas romnticos, isto , h cem anos.

O pblico que toma o falso por verdadeiro tem o senso do verdadeiro e


semprereage diante do verdadeiro quando colocado
colocado sua frente. No ,
porm em cena que sedeve procur-lo
procur lo hoje, mas na rua; e, oferea-se
oferea
massa das ruas uma ocasio paramostrar sua dignidade humana, que ela a
mostrar.

Se a massa se desacostumou de ir ao teatro; se acabamos todos por


considerar oteatro
teatro como uma arte inferior, um modo de distrao vulgar,
e por utiliz-lo
lo comoexutrio para nossos maus instintos, foi por tanto nos
dizerem que isso era teatro, ouseja, mentira e iluso. Foi por nos
habituarem desde h quatrocentos anos, desde aRenascena,
aRenascena, a um teatro
puramente descritivo e narrativo, que narra a psicologia.

Foi porque se empenharam em fazer viver, em cena, seres plausveis,


masdesligados, com o espetculo de um lado e o pblico do outro - foi por
se mostrar massa apenas o espelho daquilo
daqu que ela .

O prprio Shakespeare responsvel por esta aberrao e degradao,


por essaidia desinteressada do teatro que quer que uma representao
teatral deixe o pblicointacto, sem que uma imagem lanada provoque
qualquer abalo no organismo,imprimindo
organismo,imprimindo nele uma marca que no mais
se apagar.

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Se em Shakespeare o homem s vezes se preocupa com aquilo que o


ultrapassa,trata-se
se sempre, definitivamente, das conseqncias dessa
preocupao no homem, isto, a psicologia.

A psicologia que se empenha em


em reduzir o desconhecido ao conhecido, ou
seja,ao cotidiano e ao comum, a causa dessa diminuio e desse
desperdcio assustador deenergia, que me parece ter chegado ao ltimo
grau. E me parece que tanto o teatro comons mesmos devemos acabar
com a psicologia.

Creio, alis, que a esse respeito estamos todos de acordo e que no


precisodescer at o repugnante teatro moderno e francs para condenar
o teatro psicolgico.

Histrias de dinheiro, de angstias por causa de dinheiro, de arrivismo


social, deagoniass amorosas em que o altrusmo nunca interfere, de
sexualidades polvilhadas deum erotismo sem mistrios no so do
domnio do teatro quando so psicologia. Essasangstias, esse estupro,
esses cios diante dos quais somos apenas voyeurs que sedeleitam, acabam
em revoluo e em azedume: preciso perceb-lo.
perceb

O mais grave, porm, no isso.

Se Shakespeare e seus imitadores nos insinuaram atravs dos tempos uma


idiada arte pela arte, com a arte de um lado e a vida do outro, podamos
ficar tranqilos coma idia ineficaz e preguiosa enquanto a vida l fora se
mantinha. Mas agora vemosmuito bem os sinais indicadores de que o que
nos mantinha vivos j no se mantm, deque estamos todos loucos,
desesperados e doentes. E eu nos convido a reagir.

Esta idia de arte desligada,


sligada, de poesia-encantamento
poesia encantamento que s existe para
encantaro lazer, uma idia de decadncia e demonstra claramente nossa
fora de castrao.

Nossa admirao literria por Rimbaud, Jarry, Lautramont e alguns


outros, quelevou dois homens ao suicdio mas que
que para os outros se reduz
a papinhos de bar, fazparte da idia da poesia literria, da arte desligada,

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da atividade espiritual neutra, quenada faz e nada produz; e constato que


foi no momento em que a poesia individual, ques compromete aquele
que a faz e no momento em que a faz, grassava da maneira maisabusiva
que o teatro foi mais desprezado por poetas que nunca tiveram o senso
nem daao direta e em massa, nem da eficcia, nem do perigo.

preciso acabar com a superstio dos textos e da poesia escrita. A


poesiaescrita vale uma nica vez e, depois, que seja destruda. Que os
poetas mortos cedamlugar aos outros. E poderamos mesmo assim ver
que nossa venerao diante do que jfoi feito, por mais belo e vlido
que seja, que nos petrifica, que nos estabiliza
estabiliza e nosimpede de tomar
contato com a fora que est por baixo, quer ela seja chamada
energiapensante, fora vital, determinismo das trocas, menstruao da lua
ou o que bem seentender. Sob a poesia dos textos existe a poesia tout
court, sem forma e sem texto.texto. E,tal como se esgota a eficcia das
mscaras que servem s operaes de magia de certospovos - e ento
essas mscaras s servem para serem jogadas nos museus -, do
mesmomodo se esgota a eficcia potica de um texto, e a poesia e a
eficcia do teatro a quese esgota mais lentamente, uma vez que admite
a ao do que se gesticula e sepronuncia e que nunca se reproduz uma
segunda vez.

Trata-se
se de saber o que queremos. Se estamos prontos para a guerra, a
peste, afome e o massacre, nem precisamos dizer nada,
nada, basta continuar.
Continuar noscomportando como esnobes e a nos locomover em massa
para ver este ou aquele cantor,este ou aquele espetculo admirvel e que
no ultrapassa o domnio da arte (e os balesrussos mesmo no momento
de seu esplendor nunca ultrapassaram
ultrapassaram o domnio da arte),esta ou aquela
exposio de pintura de cavalete em que explodem aqui e ali
algumasformas impressionantes, mas casuais e sem uma conscincia
verdica das foras quepoderiam acionar.

preciso parar com esse empirismo, esse acaso, esse


esse individualismo e
essaanarquia.

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Basta de poemas individuais e que servem muito mais a quem os faz do


que aquem os l.

Basta, de uma vez por todas, de manifestaes de arte fechada, egosta e


pessoal.

Nossa anarquia e nossa desordem espiritual so funo da anarquia do


resto oumelhor, o resto que funo dessa anarquia.

No sou dos que acreditam que a civilizao deva mudar para que o teatro
mude;mas creio que o teatro utilizado num sentido superior e o mais
difcil possvel tem afora de influir sobre
sobre o aspecto e a formao das
coisas: e a aproximao em cena deduas manifestaes passionais, de dois
ncleos vivos, de dois magnetismos nervosos algo de to integral, to
verdadeiro, to determinante mesmo quanto, na vida, aaproximao
entre duas epidermeses num estupro sem amanh.

por isso que proponho um teatro da crueldade. Com esta mania de


rebaixartudo o que hoje pertence a ns todos, "crueldade", quando
pronunciei esta palavra, foientendida por todo o mundo como sendo
"sangue". Mas "teatro da crueldade"
crueldade" quer dizerteatro difcil e cruel antes
de mais nada para mim mesmo. E, no plano da representao,no se trata
da crueldade que podemos exercer uns contra os outros
despedaandomutuamente nossos corpos, serrando nossas anatomias
pessoais ou, como certosimperadores
certo assrios, enviando-nos
nos pelo correio
sacos de orelhas humanas, de narizesou narinas bem cortadas, mas trata-
trata
se da crueldade muito mais terrvel e necessria queas coisas podem
exercer contra ns. No somos livres. E o cu ainda pode desabar
sobrenossas
renossas cabeas. E o teatro feito para, antes de mais nada, mostrar-
mostrar
nos isso.

Ou seremos capazes de retornar, atravs dos meios modernos e atuais,


idiasuperior da poesia e da poesia pelo teatro que est por trs dos
Mitos contados pelosgrandes trgicos
trgicos da antigidade, e capazes mais uma
vez de suportar uma idia religiosado teatro, isto , sem mediao, sem
contemplao intil, sem sonhos esparsos, dechegar a uma tomada de

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conscincia e tambm de posse de certas foras dominantes, decertas


noes que tudo dirigem; e, como as noes, quando efetivas, trazem
consigosuas energias, capazes de reencontrar em ns essas energias que
afinal criam a ordem efazem aumentar os ndices da vida, ou s nos resta
nos abandonarmos sem reao eimediatamente, e reconhecer
reconhece que s
servimos mesmo para a desordem, a fome, osangue, a guerra e as
epidemias.

Ou trazemos todas as artes de volta a uma atitude e a uma necessidade


centrais,encontrando uma analogia entre um gesto feito na pintura ou no
teatro e um gesto feitopela lava
lava no desastre de um vulco, ou devemos
parar de pintar, de vociferar, deescrever e de fazer seja l o que for.

No teatro, proponho a volta idia elementar mgica, retomada pela


psicanlisemoderna, que consiste, para conseguir a cura de um doente,
em faz-lolo tomar a atitudeexterior do estado ao qual o queremos
conduzir.

Proponho a renncia ao empirismo das imagens que o inconsciente


carrega aoacaso e que tambm lanamos ao acaso chamando-as
chamando de
imagens poticas, portantohermticas, como se essa espcie de transe
t
que a poesia suscita no repercutisse em todaa sensibilidade, em todos os
nervos, e como se a poesia fosse uma fora vaga e que novaria seus
movimentos.

Proponho a volta, atravs do teatro, a uma idia do conhecimento fsico


dasimagens e dos meios de de provocar transes, assim como a medicina
chinesa conhece, emtoda a extenso da anatomia humana, os pontos que
devem ser tocados e que regem atas funes mais sutis.

Para quem se esqueceu do poder comunicativo e do mimetismo mgico


de umgesto, o teatro pode
po reensin-lo,
lo, porque um gesto traz consigo sua
fora e porque dequalquer modo h no teatro seres humanos para
manifestar a fora do gesto feito.

Fazer arte privar um gesto de sua repercusso no organismo, e


essarepercusso, se o gesto feito nas condies
condies e com a fora

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necessrias, convida oorganismo e, atravs dele, toda a individualidade a


tomar atitudes conformes ao gestofeito.

O teatro o nico lugar do mundo e o ltimo meio de conjunto que nos


restapara alcanar diretamente o organismo e, nos momentos
momentos de neurose
e baixasensualidade como este em que estamos mergulhados, para atacar
essa baixasensualidade atravs dos meios fsicos aos quais ela no
resistir.

Se a msica age sobre as serpentes, no pelas noes espirituais que ela


lhestraz, mas porque
rque as serpentes so compridas, porque se enrolam
longamente sobre aterra, porque seu corpo toca a terra em sua quase
totalidade; e as vibraes musicais quese comunicam terra o atingem
como uma sutil e demorada passagem; pois bem,proponho agir para com
espectadores como para com as serpentes que se encantam efazer com
que retornem, atravs do organismo, at as noes mais sutis.

Primeiro atravs de meios grosseiros e que, com o tempo, tornam-se


tornam mais
sutis.Esses meios grosseiros imediatos prendero sua ateno
ateno de incio.

por isso que no "teatro da crueldade" o espectador fica no meio,


enquanto oespetculo o envolve.

Nesse espetculo a sonorizao constante: os sons, os rudos, os gritos


sobuscados primeiro por sua qualidade vibratria e, a seguir, pelo que
representam.

Nesses meios que se sutilizam, a luz, por sua vez, intervm. A luz que no
feitaapenas para colorir ou iluminar e que traz consigo sua fora, sua
influncia, suassugestes. E a luz de uma caverna verde no coloca o
organismo nas mesmasdisposies
masdisposies sensuais que a luz de um dia de
ventania.

Depois do som e da luz vem a ao, e o dinamismo da ao: aqui que o


teatro,longe de copiar a vida, pe-se
pe se em comunicao, quando pode, com
as foras puras. E,quer as aceitemos ou neguemos, h um modo
m de falar

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que chama de foras o que faznascer no inconsciente imagens enrgicas e,


no exterior, o crime gratuito.

Uma ao violenta e densa uma similitude do lirismo: invoca


imagenssobrenaturais, um sangue de imagens, e um jorro sangrento de
imagens tanto
anto na cabeado poeta quanto na do espectador.

Sejam quais forem os conflitos que assombram a mente de uma poca,


desafioum espectador ao qual cenas violentas tenham passado seu
sangue, que tenha sentidoem si a passagem de uma ao superior, que
tenha vistoto de relance em fatosextraordinrios os movimentos
extraordinrios e essenciais de seu pensamento aviolncia e o sangue
colocados a servio da violncia do pensamento -,, desafio esseespectador
a entregar-se,
se, exteriormente, s idias de guerra, revolta e
assassinatotemerrio.

Dita desta maneira, essa idia parece apressada e pueril. E muitos diro
queexemplo chama exemplo, que a atitude da cura convida cura e a do
assassinato, aoassassinato. Tudo depende do modo e da pureza com que
se fazem as coisas. H umrisco. Mas que ningum esquea que um gesto
teatral violento, porm desinteressado;e que o teatro ensina
exatamente a inutilidade da ao que, uma vez feita, no est maispor ser
feita, e a utilidade superior do estado inutilizado pela ao, mas que,
voltado,produz
produz a sublimao.

Proponho assim um teatro em que imagens fsicas violentas triturem


ehipnotizem a sensibilidade do espectador, envolvida no teatro como num
turbilho deforas superiores.

Um teatro que, abandonando a psicologia, narre o extraordinrio,


extraordinrio, ponha
em cenaconflitos naturais, foras naturais e sutis, e que se apresente
antes de mais nada comouma excepcional fora de derivao. Um teatro
que produza transes, como as danasdos Derviches e Aissauas, e que se
dirija ao organismo com meios precisos
precisos e com osmesmos meios que as
msicas curativas de certos povos, que admiramos em discos,mas que
somos incapazes de fazer nascer entre ns.

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H um risco, mas acho que nas circunstncias atuais vale a pena corr-lo.
corr
Nocreio que consigamos reavivar o estado
estado de coisas em que vivemos e
nem creio quevalha a pena aferrar-se
aferrar se a isso; mas proponho alguma coisa
para sair do marasmo, emvez de continuar a reclamar desse marasmo e
do tdio, da inrcia e da imbecilidade detudo.

O TEATRO E A CRUELDADE

Perdeu-se uma idia do teatro. E, na medida em que o teatro se limita a


nos fazerpenetrar na intimidade de alguns fantoches e em que transforma
o pblico em voyeur,compreende
compreende-sese que a elite se afaste dele e que o
grosso da massa procure no cinema, nomusic-hall
no ou no circo
rco satisfaes
violentas, cujo teor no a decepciona.

No ponto de desgaste a que chegou nossa sensibilidade, certamente


precisamosantes de mais nada de um teatro que nos desperte: nervos e
corao.

Os danos do teatro psicolgico oriundo de Racine nos desacostumaram


desacostumaram da
aoviolenta e imediata que o teatro deve ter. O cinema, por sua vez, que
nos assassina comreflexos, que, filtrado pela mquina, no consegue mais
alcanar nossa sensibilidade,mantm-nos
sensibilidade,mantm nos h dez anos num
entorpecimento ineficaz, no qual parecem
parecem soobrar todasas nossas
faculdades.

No perodo angustiante e catastrfico em que vivemos, sentimos a


necessidadeurgente de um teatro que os acontecimentos no superem,
cuja ressonncia em ns sejaprofunda, domine a instabilidade dos
tempos.

O longo hbito
o dos espetculos de distrao nos fez esquecer a idia de
umteatro grave que, abalando todas as nossas representaes, insufle-nos
insufle
o magnetismoardente das imagens e acabe por agir sobre ns a exemplo
de uma terapia da alma cujapassagem no se deixar mais esquecer.

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Tudo o que age uma crueldade. a partir dessa idia de ao levada


aoextremo que o teatro deve se renovar.

Penetrado pela idia de que a massa pensa primeiro com os sentidos, e


que absurdo, como no teatro psicolgico comum, dirigir-se
dirigir se primeiro
primei ao
entendimento daspessoas, o Teatro da Crueldade prope-se
prope se a recorrer ao
espetculo de massas; prope-sea
prope sea procurar na agitao de massas
importantes, mas lanadas umas contra as outras econvulsionadas, um
pouco da poesia que se encontra nas festas e nas
nas multides nosdias, hoje
bem raros, em que o povo sai s ruas.

Tudo o que h no amor, no crime, na guerra ou na loucura nos deve


serdevolvido pelo teatro, se ele pretende reencontrar sua necessidade.

O amor cotidiano, a ambio pessoal, as agitaes dirias


dirias s tm valor
enquantoreao a essa espcie de terrvel lirismo que existe nos Mitos aos
quais coletividadesimensas aderiram.

por isso que, em torno de personagens famosas, crimes atrozes, afetos


sobrehumanos,tentaremos concentrar um espetculo que, sem se recorrer
s imagens expiradasdos velhos Mitos, se revele capaz de extrair as foras
que se agitam neles.

Em suma, acreditamos que h, no que se chama poesia, foras vivas, e


que aimagem de um crime apresentada nas condies teatrais adequadas
funciona para
ra oesprito como algo infinitamente mais temvel do que o
prprio crime, realizado.

Queremos fazer do teatro uma realidade na qual se possa acreditar, e


quecontenha para o corao e os sentidos esta espcie de picada concreta
que comporta todasensao verdadeira. Assim como nossos sonhos agem
sobre ns e a realidade age sobrenossos sonhos, pensamos que podemos
identificar as imagens da poesia com um sonho,que ser eficaz na medida
em que ser lanado com a violncia necessria. E o pblicoacreditar nos
sonhos do teatro sob a condio de que ele os considere de fato
comosonhos e no como um decalque da realidade; sob a condio de

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que eles lhe permitamliberar a liberdade mgica do sonho, que ele s


pode reconhecer enquanto marcada peloterror e pela crueldade.
crueldade.

Da o apelo crueldade e ao terror, mas num plano vasto, e cuja amplido


sondanossa vitalidade integral, nos coloca diante de todas as nossas
possibilidades.

para apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados


quepreconizamos um espetculo
espetculo giratrio que, em vez de fazer da cena e
da sala doismundos fechados, sem comunicao possvel, difunda seus
lampejos visuais e sonorossobre toda a massa dos espectadores.

Alm disso, saindo do domnio dos sentimentos analisveis e


passionais,pensamos fazer com que o lirismo do ator sirva para manifestar
foras externas - e comisso fazer a natureza voltar ao teatro, tal como
queremos realiz-lo.

Por mais vasto que seja esse programa, ele no ultrapassa o prprio
teatro, quenos parece identificar-se,
identificar em suma, com as foras da antiga
magia.

Praticamente, queremos ressuscitar uma idia do espetculo total, em


que oteatro saiba retomar ao cinema, ao espetculo de variedades, ao
circo e prpria vidaaquilo que sempre lhe pertenceu. Esta separao
entre o teatro
tro de anlise e o mundoplstico parece-nos
parece nos uma estupidez.
No se separa o corpo do esprito, nem os sentidosda inteligncia,
sobretudo num domnio em que a fadiga incessantemente renovada
dosrgos precisa ser bruscamente sacudida para reanimar nosso
entendimento.

Portanto, por um lado, a massa e a extenso de um espetculo que se


dirige atodo o organismo; por outro, uma mobilizao intensiva de
objetos, gestos, signos,utilizados dentro de um esprito novo. A
participao reduzida do entendimento leva auma compresso enrgica
do texto; a participao ativa da emoo potica obscuraobriga a signos
concretos. As palavras pouco falam ao esprito; a extenso e os
objetosfalam; as imagens novas falam, mesmo que feitas com palavras.

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Mas o espao atroadorde imagens,


imagens, repleto de sons, tambm fala, se
soubermos de vez em quando arrumarextenses suficientes de espao
mobiliadas de silncio e imobilidade.

A partir desse princpio, pensamos fazer um espetculo em que esses


meios deao direta sejam utilizados em sua totalidade;
totalidade; portanto, um
espetculo que no receie irto longe quanto necessrio na explorao de
nossa sensibilidade nervosa, com ritmos,sons, palavras, ressonncias e
trinados, cuja qualidade e surpreendentes mesclas fazemparte de uma
tcnica que no deve ser
se divulgada.

Quanto ao resto e falando claramente, as imagens de certas pinturas


deGrnewald ou de Hieronymus Bosch dizem bem o que pode ser um
espetculo em que,como no crebro de um santo qualquer, as coisas da
natureza exterior surgem como sefossem tentaes.
tent

a, nesse espetculo de uma tentao em que a vida tem tudo a perder,


e oesprito tudo a ganhar, que o teatro deve reencontrar seu verdadeiro
significado.

Demos um programa, alis, que deve permitir que certos meios de


encenaopura, encontrados no no prprio lugar do ato, organizem-se
organizem em
torno de temas histricosou csmicos, conhecidos por todos.

E insistimos no fato de que o primeiro espetculo do Teatro da Crueldade


se farsobre preocupaes de massas, bem mais urgentes e inquietantes
do que as de qualquerindivduo.

Trata-se
se agora de saber se em Paris, antes dos cataclismos que se
anunciam, serpossvel encontrar os meios financeiros e outros para essa
realizao, que permitam queum teatro como esse viva - e este se
sustentar de qualquer modo, porque
porque o futuro. Ouse ser preciso, de
imediato, um pouco de sangue verdadeiro para que essa crueldade
semanifeste.

Maio de 1933

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O TEATRO DA CRUELDADE

(Primeiro Manifesto)

No possvel continuar a prostituir a idia de teatro, que s vlido se


tiveruma ligao mgica, atroz, com a realidade e o perigo.

Assim colocada, a questo do teatro deve despertar a ateno geral,


ficandosubentendido que o teatro, por seu lado fsico, e por exigir a
expresso no espao, defato a nica real, permite que os meios mgicos
mgi
da arte e da palavra se exeramorganicamente e em sua totalidade como
exorcismos renovados. De tudo isso conclui-seque
conclui seque no sero devolvidos
ao teatro seus poderes especficos de ao antes de lhe serdevolvida sua
linguagem.

Isso significa que, em vez de


de voltar a textos considerados como definitivos
esagrados, importa antes de tudo romper a sujeio do teatro ao texto e
reencontrar anoo de uma espcie de linguagem nica, a meio caminho
entre o gesto e opensamento.

Essa linguagem s pode ser definida pelas


pelas possibilidades da expresso
dinmicae no espao, em oposio s possibilidades da expresso pela
palavra dialogada. Eaquilo que o teatro ainda pode extrair da palavra so
suas possibilidades de expansofora das palavras, de desenvolvimento no
espao, dee ao dissociadora e vibratriasobre a sensibilidade. aqui que
intervm as entonaes, a pronncia particular de umapalavra. aqui que
intervm, fora da linguagem auditiva dos sons, a linguagem visualdos
objetos, movimentos, atitudes, gestos, mas com a condio de que se
prolonguemseu sentido, sua fisionomia, sua reunio at chegar aos signos,
fazendo desses signosuma espcie de alfabeto. Tendo tomado conscincia
dessa linguagem no espao,linguagem de sons, de gritos, de luzes, de
onomatopias, o teatro deve organiz-la,fazendo
la,fazendo com as personagens e os
objetos verdadeiros hierglifos, servindo-se
servindo se dosimbolismo deles e de suas
correspondncias com relao a todos os rgos e em todosos planos.

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Trata-se,
se, portanto, para o teatro, de criar uma metafsica da palavra,
pa do
gesto, daexpresso, com vistas a tir-lo
tir lo de sua estagnao psicolgica e
humana. Mas nada dissoadiantar se no houver por trs desse esforo
uma espcie de tentao metafsica real,um apelo a certas idias
incomuns, cujo destino exatamente o de de no poderem serlimitadas,
nem mesmo formalmente esboadas. Essas idias, que se referem
Criao,ao Devir, ao Caos, e que so todas de ordem csmica, fornecem
uma primeira noo deum domnio do qual o teatro se desacostumou
totalmente. Elas podem criar uma espciede equao apaixonante entre o
Homem, a Sociedade, a Natureza e os Objetos.

A questo no fazer aparecer em cena, diretamente, idias metafsicas,


mascriar espcies de tentaes, de atmosferas propcias em torno dessas
idias. E o humorcom sua anarquia, a poesia com seu simbolismo e suas
imagens fornecem como queuma primeira noo dos meios para canalizar
a tentao dessas idias.

preciso falar agora do lado unicamente material dessa linguagem. Isto ,


detodas as maneiras e de todos os meios que ela tem para agir sobre a
sensibilidade.

Seria intil dizer que essa linguagem apela para a msica, a dana, a
pantomimaou a mmica. evidente que ela utiliza movimentos,
harmonias, ritmos, mas apenasenquanto podem contribuir para uma
espcie de expresso
sso central, sem proveito parauma arte particular. O que
tambm no significa que essa linguagem no se serve defatos comuns,
paixes comuns, mas apenas como de um trampolim, assim como
oHUMOR-DESTRUIO,
DESTRUIO, atravs do riso, pode servir para concili-la
concili com
os hbitosda razo.

Mas com um sentido totalmente oriental da expresso, essa linguagem


objetiva econcreta do teatro serve para cercar, encerrar rgos. Ela circula
na sensibilidade.

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Abandonando as utilizaes ocidentais da palavra, ela faz das palavras


encantaes.
cantaes. Elaimpele a voz. Utiliza vibraes e qualidades de voz. Faz
ritmos baterem loucamente.

Martela sons. Visa exaltar, exacerbar, encantar, deter a sensibilidade.


Destaca o sentidode um novo lirismo do gesto, que, por sua precipitao
ou sua amplitude
de no ar, acabapor superar o lirismo das palavras. Rompe
enfim a sujeio intelectual linguagem,dando o sentido de uma
intelectualidade nova e mais profunda, que se oculta sob osgestos e sob
os signos elevados dignidade de exorcismos particulares.

Todo esse magnetismo e toda essa poesia e esses meios de


encantamentosdiretos nada seriam se no colocassem o esprito
fisicamente no caminho de algumacoisa, se o verdadeiro teatro no
pudesse nos dar o sentido de uma criao da qualpossumos apenas uma
face e cuja realizao completa est em outros planos.

E pouco importa que esses outros planos sejam realmente conquistados


peloesprito, isto , pela inteligncia; isso diminu-los
diminu los e no interessa,
no tem sentido.

Importa que, atravs de meios seguros, a sensibilidade seja colocada


num estado depercepo mais aprofundada e mais apurada, esse o
objetivo da magia e dos ritos, dosquais o teatro apenas um reflexo.

TCNICA

Trata-se,
se, portanto de fazer do teatro, no sentido prprio da palavra, uma
funo;algoo to localizado e preciso quanto a circulao do sangue nas
artrias, ou odesenvolvimento, aparentemente catico, das imagens do
sonho no crebro, e issoatravs de um encadeamento eficaz, uma
verdadeira escravizao da ateno.

O teatro s poder voltar a ser ele mesmo, isto , voltar a constituir um


meio deiluso verdadeira, se fornecer ao espectador verdadeiros

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precipitados de sonhos, em queseu gosto pelo crime, suas obsesses


erticas, sua selvageria, suas quimeras, seu sentidoutpico da vida e das
coisas,
as, seu canibalismo mesmo se expandam, num plano nosuposto e
ilusrio, mas interior.

Em outras palavras, o teatro deve procurar, por todos os meios, recolocar


emquesto no apenas todos os aspectos do mundo objetivo e descritivo
externo, mastambm do mundo
mundo interno, ou seja, do homem, considerado
metafisicamente. S assim,acreditamos, poderemos voltar a falar, no
teatro, dos direitos da imaginao. Nem oHumor nem a Poesia nem a
Imaginao significam qualquer coisa se, por umadestruio anrquica,
produtora de uma prodigiosa profuso de formas que sero todo
oespetculo, no conseguem questionar organicamente o homem, suas
idias sobre arealidade e seu lugar potico na realidade.

Mas considerar o teatro como uma funo psicolgica ou moral de


segunda moe acreditar
editar que os prprios sonhos no passam de uma
funo de substituio diminuiro alcance potico profundo tanto dos
sonhos quanto do teatro. Se o teatro, assim comoos sonhos, sanguinrio
e desumano, , muito mais do que isso, por manifestar eancorar de modo
inesquecvel em ns a idia de um conflito eterno e de um espasmo
emque a vida cortada a cada minuto, em que tudo na criao se levanta
e se exerce contranosso estado de seres constitudos, por perpetuar de
um modo concreto e atual asidias metafsicas
metafsicas de algumas Fbulas cuja
prpria atrocidade e energia bastam paradesmontar a origem e o teor em
princpios essenciais.

Sendo assim, v-se


se que, por sua proximidade dos princpios que lhe
transferempoeticamente sua energia, essa linguagem nua do teatro,
teatro
linguagem no virtual, masreal, deve permitir, pela utilizao do
magnetismo nervoso do homem, a transgressodos limites comuns da
arte e da palavra para realizar ativamente, ou seja, magicamente,em
magicamente,
termos verdadeiros, uma espcie de criao total, em que no reste ao
homem senoretomar seu lugar entre os sonhos e os acontecimentos.

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OS TEMAS

No se trata de assassinar o pblico com preocupaes csmicas


transcendentes.O fato de existirem chaves profundas do pensamento e da
ao para se ler todo oespetculo
oespetculo no diz respeito ao espectador em
geral, que no se interessa por isso. Masde todo modo preciso que essas
chaves existam e isso nos diz respeito.

O ESPETCULO

Todo espetculo conter um elemento fsico e objetivo, sensvel a todos.


Gritos,lamentaes,
es, aparies, surpresas, golpes teatrais de todo tipo,
beleza mgica dasroupas feitas segundo certos modelos rituais,
deslumbramento da luz, belezaencantatria das vozes, encanto da
harmonia, raras notas musicais, cor dos objetos,ritmo fsico dos
movimentostos cujo crescendo e decrescendo acompanharo a pulsaode
movimentos familiares a todos, aparies concretas de objetos novos
esurpreendentes, mscaras, bonecos de vrios metros, mudanas bruscas
da luz, aofsica da luz que desperta o calor e o frio, etc.
et

A ENCENAO

em torno da encenao, considerada no como o simples grau de


refrao deum texto sobre a cena, mas como o ponto de partida de toda
criao teatral, que serconstituda a linguagem-tipo
linguagem tipo do teatro. E na
utilizao e no manejo dessa linguagemque
linguagemque se dissolver a velha
dualidade entre autor e diretor, substitudos por uma espciede Criador
nico a quem caber a dupla responsabilidade pelo espetculo e pela
ao.

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A LINGUAGEM DA CENA

No se trata de suprimir o discurso articulado, mas de dar s palavras


mais oumenos a importncia que elas tm nos sonhos.

Quanto ao resto, preciso encontrar novos meios de anotar essa


linguagem,quer esses meios sejam aparentados com os da transcrio
musical, quer se faa uso deuma espcie de linguagem cifrada.

No que diz respeito aos objetos comuns, ou mesmo ao corpo humano,


elevados dignidade de signos, evidente que se pode buscar inspirao
nos caractereshieroglficos, no apenas para anotar esses signos de uma
maneira legvel e quepermita sua reproduo conforme
conforme a vontade, mas
tambm para compor em cenasmbolos precisos e legveis diretamente.

Por outro lado, essa linguagem cifrada e essa transcrio musical


seropreciosas como meio de transcrever as vozes.

Uma vez que faz parte da base dessa linguagem uma utilizao particular
dasentonaes, essas entonaes devem constituir uma espcie de
equilbrio harmnico, dedeformao secundria da palavra, que deve
poder ser reproduzida vontade.

Do mesmo modo, as dez mil e uma expresses do rosto consideradas em


estadode mscaras podero ser rotuladas e catalogadas, com o objetivo
de participaremdiretamente e simbolicamente dessa linguagem concreta
da cena; e isto alm de suautilizao psicolgica particular.

Alm disso, os gestos simblicos, as mscaras, as atitudes, atitu os


movimentosparticulares ou de conjunto, cujas inmeras significaes
constituem uma parteimportante da linguagem concreta do teatro, gestos
evocadores, atitudes emotivas ouarbitrrias, marcao desvairada de
ritmos e sons se duplicaro, sero multiplicadospor
multiplicadospor espcies de gestos e
atitudes reflexos, constitudos pelo acmulo de todos os gestosimpulsivos,
de todas as atitudes falhas, de todos os lapsos do esprito e da
lnguaatravs dos quais se manifesta aquilo que se poderia chamar de

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impotncias dapalavra,
alavra, e existe nisso uma prodigiosa riqueza de
expresso, qual no deixaremos derecorrer ocasionalmente.

Alm disso, existe uma idia concreta da msica em que os sons intervm
comopersonagens, em que harmonias so cortadas ao meio e se perdem
nas intervenesprecisas
rvenesprecisas das palavras.

Entre um e outro meio de expresso criam-se


criam se correspondncias e nveis; e
atmesmo a luz poder ter um sentido intelectual determinado.

OS INSTRUMENTOS MUSICAIS

Sero usados em sua condio de objetos e como se fizessem parte do


cenrio.

Alm disso, a necessidade de agir diretamente e profundamente sobre


asensibilidade pelos rgos convida, do ponto de vista sonoro, a que se
procuremqualidades e vibraes de sons absolutamente incomuns,
qualidades que osinstrumentos musicais atuais
atuais no possuem, e que levam
ao uso de instrumentos antigose esquecidos, ou a criar novos
instrumentos. Elas tambm levam a que se procurem,alm da msica,
instrumentos e aparelhos que, baseados em fuses especiais ou emnovas
combinaes de metais, possam
possam atingir um novo diapaso da oitava,
produzirsons ou rudos insuportveis, lancinantes.

A LUZ - AS ILUMINAES

Os aparelhos luminosos atualmente em uso nos teatros j no podem


sersuficientes. Entrando em jogo a ao particular da luz sobre o esprito,
devem-sebuscar
sebuscar efeitos de vibrao luminosa, novos modos de difundir a
iluminao em ondas,ou por camadas, ou como uma fuzilaria de flechas
incendirias. A gama colorida dosaparelhos atualmente em uso deve ser
revista de ponta a ponta. Afim de produzirqualidades
produzirqualidades de tons particulares,

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deve-se
se reintroduzir na luz um elemento de sutileza,densidade, opacidade,
com o objetivo de produzir calor, frio, raiva, medo, etc.

A ROUPA

Com respeito roupa, e sem pensar que possa haver uma roupa uniforme
parao teatro, a mesma
esma para todas as peas, deve-se
deve se procurar evitar o mais
possvel a roupamoderna, no por um gosto fetichista e supersticioso pelo
antigo, mas porque surgecomo absolutamente evidente que certas roupas
milenares, de uso ritual, mesmo tendosido de poca num certo momento,
conservam uma beleza e uma aparnciareveladoras, em virtude da
proximidade que mantm com as tradies que lhes deramorigem.

A CENA - A SALA

Suprimimos o palco e a sala, substitudos por uma espcie de lugar nico,


semdivises nem barreiras de qualquer tipo, e que se tornar o prprio
teatro da ao.

Ser restabelecida uma comunicao direta entre o espectador e o


espetculo, entreator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no
meio da ao, estar envolvidoe marcado por ela. Esse envolvimento
e
provm da prpria configurao da sala.

Assim, abandonando as salas de teatro existentes, usaremos um galpo ou


umceleiro qualquer, que reconstruiremos segundo os procedimentos que
resultaram naarquitetura de certas igrejas e certos lugares sagrados,
sag de
certos templos do AltoTibete.

No interior dessa construo reinaro propores particulares em altura


eprofundidade. A sala ser fechada por quatro paredes, sem qualquer
espcie deornamento, e o pblico ficar sentado no meio da sala, na parte
de baixo, em cadeirasmveis que lhe permitiro seguir o espetculo que se

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desenvolver sua volta. Comefeito, a ausncia de palco, no sentido


comum da palavra, convidar a ao adesenvolver-se
adesenvolver se nos quatro cantos
da sala. Lugares especiais sero reservados para
para osatores e para a ao,
nos quatro pontos cardeais da sala. As cenas sero representadasdiante
de fundos de paredes pintadas a cal e destinadas a absorver a luz. Alm
disso,no alto, correro galerias por toda a sala, como em certos quadros
de Primitivos.. Essasgalerias permitiro aos atores, toda vez que a ao
exigir, caminhar de um ponto aoutro da sala, e tambm que a ao se
desenrole em todos os nveis e em todos ossentidos da perspectiva em
altura e profundidade. Um grito emitido num canto poderse transmitir
t de
boca em boca com amplificaes e modulaes sucessivas at o
outrocanto da sala. A ao romper seu crculo, estender sua trajetria
de nvel em nvel,de um ponto a outro, paroxismos nascero de repente,
acendendo-se se como incndiosem pontos diferentes;
diferentes; e o carter de iluso
verdadeira do espetculo, assim como ainfluncia direta e imediata da
ao sobre o espectador, no sero palavras vazias. Eque esta difuso da
ao por um espao imenso obrigar a iluminao de uma cena eas
iluminaes diversas
rsas de uma representao que deve abranger tanto o
pblicoquanto as personagens e a vrias aes simultneas, a vrias
fases de uma aoidntica em que as personagens agarradas umas s
outras como num enxamesuportaro todos os assaltos das situaes, e os
assaltos exteriores dos elementos e datempestade, correspondero meios
fsicos de iluminao, de trovo ou vento, cujocontragolpe o espectador
sentir.

No entanto, ser reservado um lugar central que, sem servir propriamente


depalco, dever permitir que o todo da ao se rena e se organize sempre
quenecessrio.

OS OBJETOS - AS MSCARAS - OS ACESSRIOS

Bonecos, mscaras enormes, objetos de propores singulares aparecero


namesma condio das imagens verbais, insistiro no lado concreto de
toda imagem e detoda expresso - com a contrapartida de que as coisas

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que geralmente exigem umafigurao objetiva sero escamoteadas ou


dissimuladas.

O CENRIO

No haver cenrio. Para essa funo bastaro personagens- personagens


hierglifos,roupas rituais, bonecos de dez metros de altura representando
a barba do Rei Lear natempestade, instrumentos musicais da altura de um
homem, objetos com formas edestinao desconhecidas.

A ATUALIDADE

Mas, muitos diro, um teatro to longe da vida, dos fatos, das


preocupaesatuais... Da atualidade
atualidade e dos acontecimentos, sim! Das
preocupaes, no que tm deprofundo e que o apangio de alguns, no!
No Zohar, a histria de Rabi-Simeo,
Rabi Simeo, quearde como fogo, atual como o
fogo.

AS OBRAS

No representaremos peas escritas, mas, em torno de temas, fatos


f ou
obrascomuns, tentaremos uma encenao direta. A prpria natureza e
disposio da salaexigem o espetculo e no h tema, por mais amplo que
seja, que nos seja interdito.

ESPETCULO

H uma idia do espetculo integral que devemos fazer renascer. O


problema
roblema fazer o espao falar, aliment-lo
aliment e mobili-lo;
lo; como minas

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introduzidas numa muralhade rochas planas que de repente fizessem


nascer giseres e ramos de flores.

O ATOR

O ator ao mesmo tempo um elemento de primeira importncia, pois


daeficcia de sua interpretao que depende o sucesso do espetculo, e
uma espcie deelemento passivo e neutro, pois toda iniciativa pessoal lhe
rigorosamente recusada.

Este , alis, um domnio em que no h regras precisas; e, entre o ator a


quem se pedeuma simples
simples qualidade de soluo e aquele que deve
pronunciar um discurso com suasqualidades de persuaso pessoais, h
toda a distncia que separa um homem de uminstrumento.

A INTERPRETAO

O espetculo ser cifrado do comeo ao fim, como uma linguagem. Com


issono haver movimentos perdidos, todos os movimentos obedecero a
um ritmo; e, cadapersonagem sendo tipificada ao extremo, sua
gesticulao, sua fisionomia, suas roupassurgiro como outros tantos
traos de luz.

O CINEMA

A visualizao grosseira daquilo que existe,


existe, o teatro, atravs da poesia,
ope asimagens daquilo que no existe. Alis, do ponto de vista da ao
no se pode compararuma imagem de cinema que, por mais potica que
seja, limitada pela pelcula, comuma imagem de teatro que obedece a
todas as exigncias
gncias da vida.

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A CRUELDADE

Sem um elemento de crueldade na base de todo espetculo, o teatro no


possvel. No estado de degenerescncia em que nos encontramos,
atravs da pele quefaremos a metafsica entrar nos espritos.

O PUBLICO

Primeiro, preciso que haja esse teatro.

O PROGRAMA

Encenaremos, sem levar o texto em considerao:

1) Uma adaptao de uma obra da poca de Shakespeare, totalmente


adaptadaao atual estado de perturbao espiritual, quer se trate de uma
pea apcrifa deShakespeare, como ArdenofFeversham, ou de qualquer
outra pea da mesma poca.

2) Uma pea de extrema liberdade potica de Lon-Paul


Lon Paul Fargue.

3) Algo do Zohar: A histria de Rabi-Simeo,


Rabi Simeo, que tem a fora e a
violnciasempre presentes de um incndio.

4) A histria de Barba Azul reconstituda segundo os arquivos e com uma


novaidia do erotismo e da crueldade.

5) A Tomada de Jerusalm, segundo a Bblia e a Histria; com a cor


vermelhosangueque da decorre e com o sentimento de abandono e
pnico dos espritos visvelat na luz;
luz; e, por outro lado, com as disputas
metafsicas dos profetas, com a incrvelagitao intelectual que elas criam

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e cujo contragolpe recai fisicamente sobre o Rei, oTemplo, o Populacho e


os Acontecimentos.

6) Um conto do marqus de Sade, em que o erotismo ser s


transposto,alegoricamente figurado e vestido, no sentido de uma
exteriorizao violenta dacrueldade, e de uma dissimulao do resto.

7) Um ou vrios melodramas romnticos em que a inverossimilhana se


tornarum elemento ativo e concreto de poesia.

8) O Woyzeckde
de Buchner, por esprito de reao contra nossos princpios, e
attulo de exemplo do que se pode extrair cenicamente de um texto
preciso.

9) Obras do teatro elisabetano despojadas de seus textos e das quais s


sero

mantidos os atavios de poca, as situaes, as personagens e a ao.

CARTAS SOBRE A CRUELDADE

Primeira carta

Paris, 13 de setembro de 1932

AJ.P.

Caro amigo,

No lhe posso dar sobre meu Manifesto esclarecimentos que correriam o


riscode deflorar sua nfase. Tudo o que posso fazer comentar
provisoriamente o ttuloTeatro
ttulo da Crueldade e tentar justificar sua
escolha. No se trata, nessa Crueldade, nemde sadismo, nem de sangue,
pelo menos de modo exclusivo.

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No cultivo sistematicamente o horror. A palavra crueldade deve ser


consideradanum
num sentido amplo e no no sentido material e rapace que
geralmente lhe atribudo. Ecom isso reivindico o direito de romper o
sentido usual da linguagem, de romper de veza armadura, arrebentar a
golilha, voltar enfim s origens etimolgicas da lngua que,atravs
que dos
conceitos abstratos, evocam sempre uma noo concreta.

Pode-se
se muito bem imaginar uma crueldade pura, sem dilaceramento
carnal. E,alis, filosoficamente falando, o que a crueldade? Do ponto de
vista do esprito, acrueldade significa rigor, aplicao
aplicao e deciso
implacveis, determinao irreversvel,absoluta.

O determinismo filosfico mais comum , do ponto de vista de nossa


existncia,uma das imagens da crueldade.

Atribui-se
se erroneamente palavra crueldade um sentido de rigor
sangrento, debuscaca gratuita e desinteressada do mal fsico. O Rs etope
que arrasta os prncipesvencidos e lhes impe a escravido no o faz por
um amor desesperado ao sangue. Defato, crueldade no sinnimo de
sangue derramado, de carne martirizada, de inimigocrucificado.
inimigocrucifica Essa
identificao da crueldade com os suplcios um aspecto muitopequeno
da questo. Na crueldade que se exerce h uma espcie de
determinismosuperior ao qual est submetido o prprio carrasco
supliciador, e o qual, se for o caso,deve estar determinado
do a suportar. A
crueldade antes de mais nada lcida, umaespcie de direo rgida,
submisso necessidade. No h crueldade sem conscincia,sem uma
espcie de conscincia aplicada. a conscincia que d ao exerccio de
todoato da vida sua cor de sangue,
sangue, sua nuance cruel, pois est claro que a
vida sempre amorte de algum.

Segunda carta

Paris, 14 de novembro de 1932

A IP

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Caro amigo,

A crueldade no foi acrescentada a meu pensamento, ela sempre viveu


nele; maseu precisava tomar conscincia dela. Uso a palavra crueldade no
sentido de apetite devida, de rigor csmico e de necessidade implacvel,
no sentido gnstico de turbilho devida que devora as trevas, no sentido
da dor fora de cuja necessidade inelutvel a vidano consegue se manter;
o bem desejado,
ado, o resultado de um ato, o mal permanente.

Quando cria, o deus oculto obedece necessidade cruel da criao que


lhe imposta aele mesmo, e no pode deixar de criar, portanto no pode
deixar de admitir no centro doturbilho voluntrio do bem um ncleo
nc de
mal cada vez mais reduzido, cada vez maiscorrodo. E o teatro, no sentido
de criao contnua, de ao mgica inteira, obedece aessa necessidade.
Uma pea em que no houvesse essa vontade, esse apetite de vidacego,
capaz de passar por cima de tudo, visvel em cada gesto e em cada ato, e
do ladotranscendente da ao, seria uma pea intil e fracassada.

Terceira carta

Paris, 16 de novembro de 1932

A M.R. de R.

Caro amigo,

Confesso que no compreendo nem admito as objees que foram feitas


contrameu ttulo. Parece-me
Parece me que a criao e a prpria vida s se definem
por uma espcie derigor, portanto de crueldade bsica que leva as coisas
ao seu fim inelutvel, seja a quepreo for.

O esforo uma crueldade, a existncia pelo esforo uma crueldade.


Saindo deseu repouso e se distendendo at o ser, Brahma sofre, talvez de
um sofrimento quefornece harmnicos de alegria, mas que, na ltima
extremidade da curva, s se expressapor uma terrvel triturao.

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No fogo de vida, no apetite de vida, no impulso irracional


irracional para a vida h
umaespcie de maldade inicial: o desejo de Eros uma crueldade, pois
passa por cima dascontingncias; a morte crueldade, a ressurreio
crueldade, a transfigurao crueldade, pois em todos os sentidos e num
mundo circular e fechado no
no h lugar paraa verdadeira morte, pois uma
ascenso um dilaceramento, pois o espao fechado alimentado de
vidas e cada vida mais forte passa atravs das outras, portanto as
devoranum massacre que uma transfigurao e um bem. No mundo
manifesto, emetafisicamente
afisicamente falando, o mal a lei permanente, e o que
bem um esforo e j umacrueldade acrescida a outra.

No compreender isso no compreender as idias metafsicas. E no


mevenham dizer depois que meu ttulo limitado. com crueldade que se
coagulam
ulam ascoisas, que se formam os planos do criado. O bem est
sempre na face externa, mas aface interna um mal. Mal que ser
reduzido com o tempo, mas no instante supremo emque tudo o que
existiu estiver prestes a retornar ao caos.

CARTAS SOBRE A LINGUAGEM


LINGUAG

Primeira carta

Paris, 15 de setembro de 1931

AM.B.C.

Senhor,

O senhor afirma num artigo sobre a encenao e o teatro "que ao se


considerar aencenao como uma arte autnoma corre-se
corre se o risco de
cometer os piores erros", e que:

"a apresentao, o lado espetacular


espetacular de uma obra dramtica no devem
agirisoladamente e determinar-se
determinar se de modo totalmente independente".

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E diz ainda que essas so verdades primordiais.O senhor tem mil vezes
razo quando considera a encenao apenas como umaarte menor e
subordinada, qual aqueles mesmos que a utilizam com o mximo
deindependncia negam qualquer originalidade bsica. Enquanto a
encenao continuarsendo, mesmo no esprito dos diretores mais livres,
um simples meio de apresentao,um modo acessrio de revelar obras,
uma espcie
spcie de intervalo espetacular semsignificado prprio, ela s ter
valor na medida em que conseguir se dissimular por trsdas obras a que
pretende servir. E isso durar enquanto o interesse maior de uma
obrarepresentada residir em seu texto, enquanto no teatro,
teatro, arte de
representao, a literaturaestiver acima da representao
impropriamente chamada de espetculo, com tudo o queessa
denominao tem de pejorativo, de acessrio, de efmero e de exterior.

Isto, ao que me parece, uma verdade primordial, mais do que qualquer


outracoisa: o teatro, arte independente e autnoma, para ressuscitar ou
simplesmente paraviver, deve marcar bem o que o distingue do texto, da
palavra pura, da literatura e detodos os outros meios escritos e fixos.

Pode-se
se muito bem continuar a conceber um teatro baseado na
prepondernciado texto, e de um texto cada vez mais verbal, difuso e
entediante, ao qual a esttica dacena se submeteria.

Mas essa concepo, que consiste em fazer personagens se sentarem


numa certaquantidade de cadeiras
cadeiras ou poltronas enfileiradas e contarem-
contarem
se mutuamente algumashistrias, por mais maravilhosas que sejam, talvez
no seja a negao absoluta do teatro,que de modo algum precisa do
movimento para ser o que deve ser, mas seria a suasubverso.

O fato de o teatro ter-se


ter se tornado algo essencialmente psicolgico,
alquimiaintelectual de sentimentos, e de que o mximo da arte em
matria dramtica tenhaacabado por consistir num certo ideal de silncio
e imobilidade, nada mais do que aperverso, em cena, da idia de
concentrao.

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Mas essa concentrao do jogo utilizada entre tantos meios de expresso,


pelosjaponeses, por exemplo, vale apenas como um meio entre outros. E
fazer disso umobjetivo em cena abster-se
abster se de utilizar a cena, como
algum que dispusesse daspirmides
daspirmides para nelas alojar o cadver de um
fara e que, sob o pretexto de que o cadverdo fara cabe num nicho, se
contentasse com o nicho, arrebentando as pirmides.

Ele estaria arrebentando ao mesmo tempo todo o sistema filosfico e


mgico doqual o nicho apenas o ponto de partida e o cadver, a
condio.

Por outro lado, o diretor que cuida do cenrio em detrimento do texto


esterrado, menos errado talvez do que o crtico que incrimina sua
preocupao exclusivacom a encenao.

que, cuidando da encenao,


encenao, que numa pea de teatro a parte
verdadeira eespecificamente teatral do espetculo, o diretor permanece
na linha verdadeira do teatro,que a realizao. Mas uns e outros esto
jogando com palavras; pois, se o termoencenao acabou assumindo com
o uso um
m sentido depreciativo, isso se deve nossaconcepo europia do
teatro que coloca a linguagem articulada frente de todos osoutros meios
de representao.

No est provado, de modo algum, que a linguagem das palavras a


melhorpossvel. E parece que na cena, que antes de mais nada um
espao a ser ocupado e umlugar onde alguma coisa acontece, a linguagem
das palavras deve dar lugar linguagempor signos, cujo aspecto objetivo
o que mais nos atinge de imediato.

Considerado sob esse ngulo, o trabalho objetivo


objetivo da encenao reassume
umaespcie de dignidade intelectual atravs do desvanecimento das
palavras por trs dosgestos e pelo fato de a parte plstica e esttica do
teatro abandonar seu carter deinterldio decorativo para tornar-se,
tornar no
sentido prprio
o da palavra, uma linguagemdiretamente
diretamente comunicativa.

Em outras palavras, se verdade que numa pea feita para ser falada o
diretorno deve se perder em efeitos de cenrios mais ou menos

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sabiamente iluminados, emjogos de grupos, em movimentos furtivos,


todos efeitos epidrmicos por assim dizer eque s sobrecarregam o texto,
fazendo isso ele est muito mais perto da realidadeconcreta do teatro do
que o autor que poderia restringir-se
restringir se ao livro, sem recorrer cenacujas
necessidades espaciais parecem escapar-lhe.
escapa

Pode-se
se objetar lembrando o alto valor dramtico de todos os grandes
trgicosnos quais o lado literrio, ou em todo caso o lado falado, que
parece dominar.

A isso responderei que, se hoje nos mostramos to incapazes de dar de


Esquilo,Sfocles, Shakespeare
kespeare uma idia digna deles, porque, ao que
parece, perdemos osentido da fsica de seu teatro. porque o aspecto
diretamente humano e atuante de umadico, de uma gesticulao, de
todo um ritmo cnico, nos escapa. Aspecto esse quedeveria ter tanto ou
mais importncia do que a admirvel dissecao falada dapsicologia de
seus heris.

atravs desse aspecto, atravs dessa gesticulao precisa que se


modifica comas pocas e que atualiza os sentimentos, que se pode
reencontrar a profunda humanidadede seu teatro.

Mas, mesmo que fosse assim e que essa fsica existisse realmente, eu
aindaafirmaria que nenhum desses grandes trgicos o prprio teatro,
que uma questo dematerializao cnica e que vive apenas de
materializao. Digam, se quiserem, que oteatro
oteatro uma arte inferior - o
que deve ser demonstrado! -,, mas o teatro reside num certomodo de
mobiliar e animar a atmosfera da cena, por uma conflagrao,
numdeterminado ponto, de sentimentos, de sensaes humanas,
criadores de situaessuspensas, mas expressas
expressas em gestos concretos.

E, mais do que isso, esses gestos concretos devem ser de uma eficcia
bastantegrande para levar ao esquecimento at da necessidade da
linguagem falada. Se alinguagem falada existe, ela deve ser apenas um
meio de retomada, uma parada
parada doespao agitado; e o cimento dos gestos

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deve, atravs de sua eficcia humana, atingir ovalor de verdadeira


abstrao.

Em suma, o teatro deve tornar-se


tornar se uma espcie de demonstrao
experimental daidentidade profunda entre o concreto e o abstrato.

que ao lado da cultura pelas palavras h a cultura pelos gestos. H no


mundooutras linguagens alm de nossa linguagem ocidental que optou
pelo despojamento,pela secura das idias e na qual as idias nos so
apresentadas em estado inerte, semcomover, de passagem, todo um
sistema de analogias naturais como nas linguagensorientais.

justo que o teatro continue sendo o lugar de passagem mais eficaz e


mais ativodas imensas comoes analgicas em que se detm as idias em
pleno vo e num pontoqualquer de sua transmutao
transmutao no abstrato.

No pode haver teatro completo que no leve em conta essas


transformaescartilaginosas de idias; que, a sentimentos conhecidos e
j prontos, no acrescente aexpresso de estados de esprito
pertencentes ao domnio da semiconscincia, e que que assugestes dos
gestos expressaro sempre com mais felicidade do que as
determinaesprecisas e localizadas das palavras.

Parece enfim que a mais elevada idia de teatro a que nos


reconciliafilosoficamente com o Devir, que nos sugere atravs de todos os
tipos de situaesobjetivas a idia furtiva da passagem e da transmutao
das idias em coisas, muitomais que a da transformao e do choque dos
sentimentos nas palavras.

Parece ainda, e de uma vontade assim que surgiu o teatro, que ele s
deve fazero homem e seus apetites intervirem na medida e sob o ngulo
em que magneticamenteele se encontra com seu destino. No para
submeter-se
se a esse destino, mas paraenfrent-lo.
paraenfrent

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Segunda carta

Paris, 28 de setembro de 1932

A IP

Caro amigo,

No creio que, tendo lido meu Manifesto, voc possa perseverar em sua
objeo,a no ser que no o tenha lido ou o tenha lido mal. Meus
espetculos no tero nada aver com as improvisaes de Copeau. Por
mais que mergulhem no concreto, noexterior, que tomem p na natureza
abertaa e no nas cmaras fechadas do crebro, nempor isso se entregaro
ao capricho da inspirao inculta e irrefletida do ator; sobretudodo ator
moderno que, fora do texto, mergulha e no sabe mais nada. No
entregarei aesse acaso a sorte de meus espetculos e do teatro. No.

Eis o que na verdade acontecer. Trata-se


Trata se de nada menos do que mudar o
pontode partida da criao artstica e de subverter as leis habituais do
teatro. Trata-se
se desubstituir a linguagem articulada por uma linguagem de
natureza diferente, cujaspossibilidades
cujaspossibilidades expressivas equivalero
linguagem das palavras, mas cuja fonte serbuscada num ponto mais
recndito e mais recuado do pensamento.

A gramtica dessa nova linguagem ainda est por ser encontrada. O gesto
suamatria e sua cabea; e, se quiserem, seu alfa e seu mega. Ele parte
daNECESSIDADE da palavra mais do que da palavra j formada. Mas,
encontrando napalavra um beco sem sada, ele volta ao gesto de modo
espontneo. De passagem eleroa algumas das leis da expresso material
humana. Mergulha
rgulha na necessidade. Refazpoeticamente o trajeto que
levou criao da linguagem. Mas com uma conscinciamultiplicada dos
mundos revolvidos pela linguagem da palavra e que ele faz reviver
emtodos os seus aspectos. Ele traz novamente luz as relaes includas
in e
fixadas nasestratificaes da slaba humana e que esta, ao se fechar sobre
elas, matou. Todas asoperaes pelas quais a palavra passou a fim de
significar o Acendedor de incndios deque o Fogo Pai nos protege como
que com um escudo e que se torna aqui, sob a formade Jpiter, a

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contrao latina do Zeus-Pater


Zeus Pater grego, todas essas operaes atravs
degritos, onomatopias, sinais, atitudes e modulaes nervosas, lentas,
abundantes eapaixonadas, plano a plano, termo a termo, ele as refaz.
Tenho por princpio
pio que aspalavras no pretendem dizer tudo e que por
natureza e por causa de seu carterdeterminado, fixado de uma vez para
sempre, elas detm e paralisam o pensamento emvez de permitir e
favorecer seu desenvolvimento. E por desenvolvimento
entendoverdadeiras
eiras qualidades concretas, extensas, estando ns num
mundo concreto e extenso.

Esta linguagem visa, portanto, encerrar e utilizar a extenso, isto , o


espao, e,utilizando-o,
o, faz-lo
faz lo falar; pego os objetos, as coisas da extenso
como as imagens, aspalavras,
aspalavras, que reno e fao responderem-se
responderem uma
outra segundo as leis do simbolismo edas analogias vivas. Leis eternas que
so as de toda poesia e de toda linguagem vivel;e, entre outras coisas, as
dos ideogramas da China e dos velhos hierglifos egpcios.

Portanto,
anto, longe de restringir as possibilidades do teatro e da linguagem,
sob o pretextode que no encenarei peas escritas, amplio a linguagem da
cena, multiplico suaspossibilidades.

Acrescento linguagem falada uma outra linguagem e tento tornar


mgica suaantiga
ntiga eficcia, sua eficcia sedutora, integrante da linguagem
da palavra cujasmisteriosas possibilidades esquecemos. Quando digo que
no encenarei peas escritas,quero dizer que no encenarei peas
baseadas na escrita e na palavra, que haver nosespetculos
nosespetculos que montarei
uma parte fsica preponderante, que no poderia ser fixada eescrita na
linguagem habitual das palavras; e que mesmo a parte falada e escrita o
sernum sentido novo.

O teatro, ao contrrio do que se pratica aqui ou seja, na Europa, ou


melhor, noOcidente -,, no se basear mais no dilogo, e o prprio dilogo,
o pouco que sobrardele, no ser redigido, fixado a priori, mas em cena;
ser feito em cena, criado emcena, em correlao com a outra linguagem -
e com as necessidades -, das atitudes, dossignos, dos movimentos e dos
objetos. Mas todas essas tentativas produzindo-se
produzindo se sobre amatria, onde a

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Palavra surgir como uma necessidade, como o resultado de uma sriede


compresses, choques, atritos cnicos, evolues de todo tipo (com isso o
teatrovoltar
oltar a ser uma operao autntica viva, conservar essa espcie
de palpitaoemotiva sem a qual a arte gratuita), todas essas tentativas,
essas buscas, esses choquesresultaro numa obra, numa composio
inscrita, fixada em seus menores detalhes, eanotada
eanotada com novos meios de
notao. A composio, a criao, em vez de se fazer nocrebro de um
autor, se faro na prpria natureza, no espao real, e o resultadodefinitivo
ser to rigoroso e determinado quanto o de qualquer obra escrita,
acrescidode uma imensa
imens riqueza objetiva.

P. S. - O que pertence encenao deve ser retomado pelo autor, e o


quepertence ao autor deve igualmente ser devolvido ao autor, mas
transformado tambmem diretor, de modo a se acabar com a absurda
dualidade que existe entre diretor eautor.
ea

Um autor que no atinge diretamente a matria cnica, que no evolui em


cenaorientando-sese e submetendo o espetculo fora de sua orientao,
na verdade traiu suamisso. E justo que o ator o substitua. Mas quem
perde o teatro, que s pode sofrercom
sofrer essa usurpao.

O tempo teatral que se apia na respirao ora se precipita numa vontade


deexpirao maior, ora se retrai e se reduz a uma inspirao feminina e
prolongada. Umgesto suspenso faz correr uma agitao furiosa e mltipla,
e esse gesto traz em si mesmoa magia de sua evocao.

Mas, se nos agrada dar sugestes sobre a vida enrgica e animada do


teatro, notemos a inteno de fixar leis.

A respirao humana, sem dvida, tem princpios que se apiam em


inmerascombinaes das trades cabalsticas.
cabalsticas. H seis trades principais,
mas inmerascombinaes ternrias, pois delas que se origina toda vida.
E o teatro exatamente olugar onde essa respirao mgica se reproduz
vontade. Se a fixao de um gestomaior exige sua volta uma respirao
precipitada
tada e mltipla, esta mesma respiraoaumentada pode fazer suas
ondas desdobrarem-se se lentamente em torno de um gestofixo. H

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princpios abstratos, mas no uma lei concreta e plstica; a nica lei a


energiapotica que vai do silncio estrangulado pintura
pintura precipitada de
um espasmo, e da falaindividual mezza voc tempestade pesada e ampla
de um coro que lentamente serene.

Mas o importante criar nveis, perspectivas que vo de uma linguagem


para aoutra. O segredo do teatro no espao a dissonncia, a distino
entre os timbres e odesligamento dialtico da expresso.

Aquele que tiver idia do que uma linguagem saber nos compreender.

Escrevemos apenas para ele. Damos alm disso alguns esclarecimentos


suplementaresque completam o Primeiro Manifesto do Teatro da
Crueldade. Como o essencial foi ditono Primeiro Manifesto, o segundo
visa apenas esclarecer certos pontos. D umadefinio da Crueldade
utilizvel e prope uma descrio do espao cnico. Veremos aseguir o
que fazemos disso tudo.

Terceira carta

Paris, 9 de novembro de 1932

A IP

Caro amigo,

As objees que lhe fizeram e que me fizeram contra o Manifesto do


Teatro daCrueldade dizem respeito, umas, crueldade que no se v
muito bem o que vem fazerem meu teatro, pelo menos como elemento
essencial, determinante; e, outras, ao teatrotal como o concebo.

Quanto primeira objeo, dou razo aos que a levantam, no com


relao crueldade, nem ao teatro, mas com relao ao lugar que essa
crueldade ocupa em meuteatro. Eu deveria ter especificado o uso muito
muit
particular que fao dessa palavra e dizerque a emprego no num sentido

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episdico, acessrio, por gosto sdico e perverso deesprito, por amor


dos sentimentos estranhos e das atitudes malss, portanto de
modonenhum num sentido circunstancial; no se trata
trata de modo algum da
crueldade vcio, dacrueldade erupo de apetites perversos e que se
expressam atravs de gestossangrentos, como excrescncias doentias
numa carne j contaminada; mas, pelocontrrio, de um sentimento
desprendido e puro, um verdadeiro movimento
movimento do esprito,que seria
calcado sobre o gesto da prpria vida; e na idia de que a
vida,metafisicamente falando e pelo fato de admitir a extenso, a
espessura, o adensamento ea matria, admite, por conseqncia direta, o
mal e tudo o que inerente ao mal, aoespao, extenso e matria.
Tudo isso levando conscincia e ao tormento e conscincia no
tormento. E, apesar de algum cego rigor que estas contingncias
todastragam consigo, a vida no poder deixar de se exercer, caso
contrrio no seria vida;mas
vida;mas esse rigor e esta vida que continuam e se
exercem na tortura e no espezinhamentode tudo, esse sentimento
implacvel e puro, a crueldade.

Portanto eu disse "crueldade" como poderia ter dito "vida" ou como teria
dito"necessidade", porque quero indicar,
indicar, sobretudo que para mim o
teatro ato e emanaoperptua, que nele nada existe de imvel, que o
identifico com um ato verdadeiro,portanto vivo, portanto mgico.

E procuro tecnicamente e praticamente todos os meios de aproximar o


teatro daidia superior, talvez excessiva, mas de qualquer modo viva e
violenta, que fao dele.

Quanto prpria redao do Manifesto, reconheo que abrupta e em


partefalha.

Afirmo princpios rigorosos, inesperados, de aspecto rebarbativo e


terrvel, e, nomomento em que se espera
espera que os justifique, passo ao
princpio seguinte.

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Em suma, a dialtica do Manifesto fraca. Pulo sem transio de uma


idia paraoutra. Nenhuma necessidade interior justifica a disposio
adotada.

No que diz respeito ltima objeo, pretendo que o diretor,


transformado numaespcie de demiurgo, tendo na cabea a idia de uma
pureza implacvel, de chegar a umresultado a qualquer preo se ele
realmente pretende ser diretor, portanto um homem dematria e de
objetos, deve cultivar no domnio fsico uma pesquisa p do
movimentointenso, do gesto pattico e preciso, que equivale no plano
psicolgico ao rigor moralmais absoluto e ntegro e, no plano csmico, ao
desencadeamento de certas forascegas, que acionam o que devem
acionar e que trituram e queimam sua passagem oque devem triturar e
queimar.

E eis a concluso geral.

O teatro no mais uma arte; ou uma arte intil. sob todos os


pontosconforme idia ocidental de arte. Estamos fartos de sentimentos
decorativos e inteis,de atividades sem objetivo, unicamente
unicamente devotadas
ao agradvel e ao pitoresco;queremos um teatro que aja, mas justamente
num plano a ser definido.

Precisamos de uma ao verdadeira, mas sem conseqncia prtica. No


noplano social que a ao do teatro se desenvolve. E menos ainda no
plano
lano moral epsicolgico.

V-se
se ento que o problema no simples; mas que pelo menos nisso nos
sejafeita justia: por mais catico, impenetrvel e rebarbativo que seja
nosso Manifesto, eleno se esquiva da verdadeira questo, pelo contrrio,
ataca-a de frente,
ente, o que h muitotempo nenhum homem de teatro ousou
fazer. Ningum at aqui abordou o prprioprincpio do teatro, que
metafsico; e, se h to poucas peas de teatro vlidas, no por falta de
talento ou de autores.

Deixando-se
se de lado a questo do talento,
talento, h no teatro europeu um
errofundamental de princpio; e este erro est ligado a toda uma ordem

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de coisas em que aausncia de talento surge como conseqncia e no


simples acidente.

Se esta poca se desvia e se desinteressa do teatro porque o teatroteatr


deixou derepresent-la.
la. Ela j no espera que ele lhe fornea os Mitos em
que poderia se apoiar.

Vivemos uma poca provavelmente nica na histria do mundo, em que


omundo passado pela peneira v desmoronarem seus velhos valores. A
vida calcinadadissolve--se
se pela base. E isso, no plano moral ou social,
traduz-se
se por um monstruosodesencadear de apetites, uma liberao dos
mais baixos instintos, um crepitar de vidasqueimadas e que se expem
prematuramente ao fogo.

O interessante nos acontecimentos atuais no so os acontecimentos em


si, maso estado de ebulio moral em que eles fazem os espritos carem,
o grau de extrematenso. o estado de caos consciente em que no
param de nos mergulhar.

E tudo isso que abala nosso esprito sem o fazer perder o equilbrio para
ele ummeio pattico de traduzir a palpitao inata da vida.

Pois bem, dessa atualidade pattica e mtica que o teatro se desviou: e


comjusta razo que o pblico se afasta de um teatro que ignora a tal
ponto a atualidade.

Podemos, portanto repreender


repreender o teatro, tal como praticado, por uma
terrvelfalta de imaginao. O teatro deve igualar-se
igualar se vida, no vida
individual, ao aspectoindividual da vida em que triunfam as
PERSONALIDADES, mas uma espcie de vidaliberada, que varre a
individualidade humana e em que o homem nada mais que umreflexo.
Criar Mitos, esse o verdadeiro objetivo do teatro, traduzir a vida sob
seuaspecto universal, imenso, e extrair dessa vida imagens em que
gostaramos de nosreencontrar.

E com isso chegar a uma espcie de similitude geral e to poderosa que


produzainstantaneamente seu efeito.

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102

Que ela nos libere, a ns, num Mito que tenha sacrificado nossa pequena

individualidade humana, como Personagens vindas do Passado, com


forasreencontradas no Passado.

Quarta carta

Paris, 28 de maio de 1933

AJ.P.

Caro amigo,

Eu no disse que queria agir diretamente sobre a poca; disse que o


teatro quequeria fazer pressupunha, para ser possvel, para ser aceito pela
poca, uma outra formade civilizao.

Mas sem representar sua poca ele pode levar transformao profunda
dasidias, dos costumes, das crenas, dos princpios sobre os quais
repousa o esprito dotempo. Em todo caso, isso no me impede de fazer o
que quero fazer e de faz-lorigorosamente.
faz lorigorosamente. Farei aquilo com que sonhei,
ou no farei nada.

Quanto questo do espetculo, no me possvel dar


esclarecimentossuplementares. E por duas razes:

1) A primeira que, por uma vez, o que quero fazer mais fcil de fazer
do quede dizer.

2) A segunda que no quero correr o risco de ser


ser plagiado, como j
meaconteceu vrias vezes.

Para mim, s tem o direito de se dizer autor, isto , criador, aquele a


quem cabeo manejo direto da cena. E exatamente aqui que se situa o
ponto vulnervel do teatrotal como considerado no apenas na Frana,
Fran
mas na Europa e mesmo em todo oOcidente: o teatro ocidental s

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103

reconhece como linguagem, s atribui as faculdades evirtudes de uma


linguagem, s permite que se chame linguagem, com essa espcie
dedignidade intelectual que em geral se atribui a essa palavra,pala a
linguagem articulada,articulada gramaticalmente, ou seja, a linguagem da
palavra, e da palavra escrita, que,pronunciada ou no pronunciada, no
tem mais valor do que se fosse apenas escrita.

No teatro tal como o concebemos aqui, o texto tudo. entendido,


en
definitivamente aceito e isso passou para os costumes e para o esprito,
tem condio devalor espiritual o fato de a linguagem das palavras ser a
linguagem maior. Ora, mesmodo ponto de vista do Ocidente preciso
admitir que a palavra se ossificou,
ossificou, que aspalavras, todas as palavras, se
congelaram, se enfurnaram em seu significado, numaterminologia
esquemtica e restrita. Para o teatro, tal como praticado aqui,
umapalavra escrita vale tanto quanto a mesma palavra pronunciada. O
que leva algunsamantes
ntes do teatro a dizer que uma pea lida proporciona
alegrias mais precisas, maioresdo que a mesma pea representada. Tudo o
que diz respeito enunciao particular deuma palavra, vibrao que ela
pode difundir no espao escapa-lhes,
escapa lhes, assim como tudo oque,
oqu por isso,
capaz de acrescentar ao pensamento. Uma palavra assim entendida stem
um valor discursivo, ou seja, de elucidao. E, nessas condies, no
exagerodizer que, dada sua terminologia bem definida e bem acabada, a
palavra existe paradeter o pensamento,
pensamento, ela o cerca, mas o termina; , em
suma, um resultado.

No por nada, como se v, que a poesia se retirou do teatro. No por


simplesacaso que, h tanto tempo, qualquer poeta dramtico deixou de
se manifestar. Alinguagem da palavra tem suas leis. Habituamo-nos
Habituamo nos
ltimos quatrocentos anos oumais, principalmente na Frana, a s usar as
palavras no teatro num sentido dedefinio. Fez-se
Fez se com que a ao
girasse demais em torno de temas psicolgicos cujascombinaes
essenciais no so inmeras, longe
longe disso. O teatro foi muito habituado
falta de curiosidade e de imaginao.

O teatro, assim como a palavra, tem necessidade de ser deixado livre.

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104

A obstinao em fazer que as personagens dialoguem sobre


sentimentos,paixes, apetites e impulsos de ordem estritamente
psicolgica, em que uma palavrasubstitui inmeras mmicas, uma vez que
estamos no domnio da preciso, foi por causadessa obstinao que o
teatro perdeu sua verdadeira razo de ser e que estamosdesejando um
silncio em que possamos ouvir melhor melhor a vida. no dilogo que
apsicologia ocidental se expressa; e a obsesso pela palavra clara que diga
tudo leva aoressecamento das palavras.

O teatro oriental soube conservar um certo valor expansivo das palavras,


umavez que na palavra o sentido claro no
no tudo, mas sim a msica da
palavra, que faladiretamente ao inconsciente. Assim, no teatro oriental
no existe linguagem da palavra,mas uma linguagem de gestos, atitudes,
signos que, do ponto de vista do pensamentoem ao, tm tanto valor
expansivo e revelador
elador quanto a outra. No Oriente coloca-seessa
coloca
linguagem de signos acima da outra, atribui-se
atribui se a essa linguagem de signos
poderesmgicos imediatos. Convida-se
Convida se essa linguagem a dirigir-se
dirigir no
apenas ao esprito, mastambm aos sentidos, e a atingir, atravs dos
sentidos, regies ainda mais ricas efecundas da sensibilidade em pleno
movimento.

Portanto, se aqui o autor aquele que dispe da linguagem da palavra e


se odiretor seu escravo, o que existe uma simples questo de palavras.
H uma confusoquanto aos aos termos, devida ao fato de, para ns, e
conforme o sentido que em geral seatribui ao termo diretor, este ser
apenas um arteso, um adaptador, uma espcie detradutor eternamente
dedicado a fazer uma obra dramtica passar de uma linguagempara outra;
e esta confuso s ser possvel, e o diretor s ser obrigado a se
apagardiante do autor, enquanto se entender que a linguagem das
palavras superior s outras,enquanto o teatro no admitir outra
linguagem alm dela.

Mas, se voltarmos, por pouco que seja, s fontes


fontes respiratrias, plsticas,
ativasda linguagem, se relacionarmos as palavras aos movimentos fsicos
que lhes deramorigem, se o aspecto lgico e discursivo da palavra
desaparecer sob seu aspecto fsico eafetivo, isto , se as palavras em vez

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de serem consideradas
nsideradas apenas pelo que dizemgramaticalmente falando
forem ouvidas sob seu ngulo sonoro, forem percebidas
comomovimentos, e se esses movimentos forem assimilados a outros
movimentos diretos esimples tal como os temos em todas as
circunstncias da vida e como os autores no ostm suficientes em cena, a
linguagem da literatura se recompor, se tornar viva; e aolado disso,
como nas telas de alguns velhos pintores, os prprios objetos comearo a

falar. Em vez de fazer parte do cenrio, a luz assumir a aparncia


ap de
verdadeiralinguagem e as coisas da cena, palpitantes de significao, se
ordenaro, mostrarofiguras. E dessa linguagem imediata e fsica o diretor
o nico a dispor. E essa , paraele, a ocasio de criar numa espcie de
autonomia completa.

De qualquer modo, seria singular que, num domnio mais prximo da vida
doque o outro, aquele que senhor nesse domnio, isto , o diretor,
devesse em todas asocasies ceder a primazia ao autor que,
essencialmente, trabalha no abstrato, ou seja, nopapel. Mesmo
Mesm que no
houvesse no ativo da encenao a linguagem dos gestos, queiguala e
supera a das palavras, qualquer encenao muda deveria, como seu
movimento,suas mltiplas personagens, suas iluminaes, seus cenrios,
rivalizar com o que existede mais profundo em pinturas como As filhas de
Loth, de Lucas de Leiden, como certosSabsde
certos de Goya, certas Ressurreies
e Transfiguraes de El Greco, como a A tentaode Santo Anto de Bosch
e a inquietante e misteriosa DulleGrietdede Brueghel, o Velho,em que um
claro torrencial
ncial e vermelho, embora localizado em certas partes da
tela,parece surgir de todos os lados e, atravs de um certo procedimento
tcnico, bloquear aum metro da tela o olho perplexo do espectador. E a
por todos os lados fervilha oteatro. Uma agitao de vidavida interrompida
por uma aurola de luz branca se precipita derepente sobre submundos
inominveis. Um rudo lvido e rangente eleva-se
eleva se dessabacanal de larvas
em que equimoses de pele humana nunca tm a mesma cor. Averdadeira
vida mvel e branca; a vida oculta
oculta lvida e fixa, possui todas as
atitudespossveis de uma inumervel imobilidade. teatro mudo, mas que
fala muito mais doque se tivesse recebido uma linguagem para se
expressar. Todas essas pinturas tmduplo sentido, e alm de seu aspecto

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106

puramente pictrico comportam um ensinamento erevelam aspectos


misteriosos ou terrveis da natureza e do esprito.

Mas, felizmente para o teatro, a encenao muito mais do que isso. Pois,
almde uma representao com meios materiais e espessos, a encenao
pura contm,atravs
ntm,atravs de gestos, de jogos fisionmicos e atitudes mveis,
atravs de uma utilizaoconcreta da msica, tudo o que a palavra
contm, e alm disso dispe da prpriapalavra. Repeties rtmicas de
slabas, modulaes particulares da voz envolvendo osentido
osentido exato das
palavras, precipitam em maior nmero as imagens no crebro, emfavor de
um estado mais ou menos alucinatrio, e impem sensibilidade e ao
espritouma maneira de alterao orgnica que contribui para tirar da
poesia escrita a gratuidadeque geralmente
geralmente a caracteriza. E em torno
dessa gratuidade que se concentra todo oproblema do teatro.

O TEATRO DA CRUELDADE

(Segundo Manifesto)

Confesso ou no-confesso,
confesso, consciente ou inconsciente, o estado potico,
umestado transcendente de vida, no fundo aquilo que o pblico procura
atravs do amor,do crime, das drogas, da guerra ou da insurreio.

O Teatro da Crueldade foi criado para devolver ao teatro a noo de uma


vidaapaixonada e convulsa; e neste sentido de rigor violento, de
condensao extrema doselementos
doselementos cnicos, que se deve entender a
crueldade sobre a qual ele pretende se apoiar.

Essa crueldade, que ser, quando necessrio, sangrenta, mas que no o


sersistematicamente, confunde-se,
confunde se, portanto com a noo de uma
espcie de rida purezamoral que no teme pagar pela vida o preo que
deve ser pago.

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1) DO PONTO DE VISTA DO CONTEDO ou seja, dos assuntos e


temastratados:

O Teatro da Crueldade escolher assuntos e temas que respondam


agitao e inquietude caractersticas de nossa poca.

Pretende no
o abandonar para o cinema a tarefa de produzir os Mitos do
homem eda vida modernos. Mas far isso de um modo que lhe prprio,
isto , em oposio tendncia econmica, utilitria e tcnica do mundo,
voltar a pr em moda as grandespreocupaes e as grandesgran paixes
essenciais que o teatro moderno cobriu com o vernizdo homem
falsamente civilizado.

Esses temas sero csmicos, universais, interpretados segundo os textos


maisantigos, tirados das velhas cosmogonias mexicana, hindu, judaica,
iraniana, etc.

Renunciando
nciando ao homem psicolgico, ao carter e aos sentimentos bem
ntidos, ao homem total e no ao homem social, submetido s leis e
deformado pelas religies epelos preceitos, que esse teatro se dirigir.

E no homem ele far entrar no apenas o reto, mas tambm


tambm o verso do
esprito; arealidade da imaginao e dos sonhos aparecer nele em
igualdade de condies com avida.

Alm disso, as grandes transformaes sociais, os conflitos de povo com


povo ede raa com raa, as foras naturais, a interveno do acaso, o
magnetismo da fatalidademanifestar-se-o
fatalidademanifestar o nesse teatro quer
indiretamente, sob a agitao e os gestos depersonagens ampliadas
dimenso de deuses, de heris, ou monstros, s dimensesmticas, quer
diretamente, sob a forma de manifestaes materiais obtidas obtid por
meioscientficos novos.

Esses deuses ou heris, esses monstros, essas foras naturais e csmicas


serointerpretadas segundo as imagens dos textos sagrados mais antigos
e das velhascosmogonias.

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108

2) DO PONTO DE VISTA DA FORMA

Alm disso, essa necessidade do teatro de se reabastecer nas fontes de


umapoesia eternamente apaixonante, e sensvel para as pores mais
afastadas e dispersasdo pblico, sendo realizada atravs do retorno aos
velhos Mitos primitivos, pediremosque a encenao e no o texto se
encarregue de materializar e sobretudo atualizar essesvelhos conflitos, ou
seja, esses temas sero transportados diretamente para o teatro
ematerializados em movimentos, expresses e gestos antes de se
transferirem para aspalavras.

Com isso, renunciaremos


mos superstio teatral do texto e ditadura do
escritor.

E assim reencontraremos o velho espetculo popular traduzido e


sentidodiretamente pelo esprito, sem as deformaes da linguagem e os
escolhos do discurso edas palavras.

Pretendemos basear o teatro


teatro antes de mais nada no espetculo, e no
espetculointroduziremos uma nova noo do espao utilizado em todos
os planos possveis e emtodos os graus da perspectiva, em profundidade e
em altura, e a essa noo vir sesomar uma idia particular do tempo
acrescida
escida do movimento:

Num tempo dado, ao maior nmero possvel de movimentos


acrescentaremos omaior nmero possvel de imagens fsicas e de
significaes ligadas a essesmovimentos.

As imagens e os movimentos empregados no existiro apenas para o


prazerexterior
terior dos olhos e dos ouvidos, mas para o prazer mais secreto e
proveitoso doesprito.

Assim, o espao teatral ser utilizado no apenas em suas dimenses e em


seuvolume, mas, por assim dizer, em seus subterrneos.

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109

O encavalamento das imagens e dos movimentosmovimentos levar, atravs de


conluios deobjetos, silncios, gritos e ritmos, criao de uma verdadeira
linguagem fsica combase em signos e no mais em palavras.

preciso que se entenda que, nessa quantidade de movimentos e de


imagenstomados num tempo determinado,
determinado, introduzimos tanto o silncio
e o ritmo quanto umacerta vibrao e uma certa agitao material,
composta por objetos e gestos realmentefeitos e realmente utilizados. E
pode-se
se dizer que o esprito dos mais antigos hierglifospresidir a criao
dessaa linguagem teatral pura.

Todos os pblicos populares sempre se mostraram vidos por expresses


diretase imagens; e o discurso articulado, as expresses verbais explcitas
interviro em todasas partes claras e nitidamente elucidadas da ao, nas
partes em que a vida repousa e emque a conscincia intervm.

Mas, ao lado desse sentido lgico, as palavras sero tomadas num


sentidoencantatrio, verdadeiramente mgico - por sua forma, suas
emanaes sensveis e jno apenas por seu sentido.

As aparies efetivas de monstros, as bacanais de heris e de deuses,


asmanifestaes plsticas de foras, as intervenes explosivas de uma
poesia e de umhumor encarregados de desorganizar e de pulverizar as
aparncias, segundo o princpioda anarquia, analogia de toda verdadeira
verdadei
poesia, s tero sua verdadeira magia numaatmosfera de sugesto
hipntica em que o esprito atingido atravs de uma pressodireta sobre
os sentidos.

Se, no teatro digestivo de hoje, os nervos, ou seja, uma certa


sensibilidadefisiolgica, so deixados deliberadamente de lado, entregues
anarquia individual doespectador, o Teatro da Crueldade pretende
voltar a usar todos os velhos meiosexperimentados e mgicos de ganhar a
sensibilidade.

Esses meios, que consistem em intensidades de cores, de luzes ou de sons,


queutilizam a vibrao, a trepidao, a repetio quer de um ritmo
musical, quer de umafrase falada, que fazem intervir a tonalidade ou o

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110

envolvimento comunicativo de umailuminao, s podem ter seu pleno


efeito atravs da utilizao das dissonncias.

Mas essas dissonncias, em vez de se limitarem ao domnio de um nico


sentido,ns as faremos cavalgar de um sentido a outro, de uma cor a um
som, de uma palavra auma luz, de uma trepidao de gestos a uma
tonalidade plana de sons, etc.

O espetculo, assim
im composto, assim construdo, se estender, por
supresso dopalco, sala inteira do teatro e, a partir do cho, alcanar as
muralhas atravs de levespassarelas, envolver materialmente o
espectador, mantendo-o
mantendo o num banho constante deluz, imagens,
movimentos
tos e rudos. O cenrio ser constitudo pelas
prpriaspersonagens, ampliadas ao tamanho de gigantescos bonecos, e
por paisagens de luzesmveis incidindo sobre objetos e mscaras em
contnuo deslocamento.

E, assim como no haver intervalo, nem lugar desocupado


desocupado no espao,
nohaver intervalo nem lugar vazio no esprito ou na sensibilidade do
espectador. Isto ,entre a vida e o teatro j no haver uma separao
ntida, j no haver soluo decontinuidade. E quem j viu ser rodada
uma cena de filme entender
entender perfeitamente oque queremos dizer.

Queremos dispor, para um espetculo de teatro, dos mesmos meios


materiaisque, em iluminao, em figurao, em riquezas de todo tipo, so
diariamentedesperdiados por pelculas em que tudo o que h de ativo,
de mgico em semelhanteaparato, fica perdido para sempre.

O primeiro espetculo do Teatro da Crueldade se intitular:

A conquista do Mxico

Por em cena acontecimentos e no seres humanos. Os seres humanos


tero seulugar com sua psicologia e suas paixes, mas considerados
consider como
a emanao de certasforas e sob o ngulo dos acontecimentos e da
fatalidade histrica em querepresentaram seus papis.

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Este tema foi escolhido:

1) Por causa de sua atualidade e pelas aluses que permite a problemas


deinteresse vital para a Europa
Europ e para o mundo.

Do ponto de vista histrico, A conquista do Mxico coloca a questo


dacolonizao. Faz reviver, de modo brutal, implacvel, sangrento, a
fatuidade persistenteda Europa. Permite esvaziar a idia que a Europa
tem de sua prpria superioridade.
superioridad

Ope o cristianismo a religies muito mais antigas. Faz justia s falsas


concepes queo Ocidente possa ter tido do paganismo e de certas
religies naturais e ressalta demaneira pattica, ardorosa, o esplendor e a
poesia sempre atuais da velha basemetafsica
basemetafsica sobre a qual essas religies
foram constitudas.

2) Ao colocar a questo terrivelmente atual da colonizao e do direito


que umcontinente acredita ter de subjugar outro, essa pea coloca a
questo da superioridade,esta real, de certas raas sobre outras
ou e mostra
a filiao interna que liga o gnio de umaraa a formas precisas de
civilizao. Ela ope a tirnica anarquia dos colonizadores profunda
harmonia moral dos futuros colonizados.

Depois, diante da desordem da monarquia europia da poca, baseada


basea
nosprincpios materiais mais injustos e grosseiros, ela lana luz sobre a
hierarquia orgnicada monarquia asteca estabelecida em indiscutveis
princpios espirituais.

Do ponto de vista social, ela mostra a paz de uma sociedade que sabia dar
decomer a todo o mundo e na qual a Revoluo sempre se realizou, desde
as origens.

Deste choque entre a desordem moral e a anarquia catlica com a ordem


paga,essa pea pode fazer jorrar conflagraes inditas de foras e
imagens, salpicadas aqui eali por dilogos brutais.
brutais. E isso atravs de lutas
de homem a homem, que carregam emsi, como estigmas, as idias mais
opostas.

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O contedo moral e o interesse de atualidade de tal espetculo


estandosuficientemente destacados, insistiremos no valor espetacular dos
conflitos que elepretende encenar.

Primeiro, h as lutas interiores de Montezuma, o rei dilacerado, sobre


cujosmbeis a histria no conseguiu nos esclarecer.

Sero mostradas, de modo pictrico, objetivo, suas lutas e sua


discussosimblica com os mitos visuais da astrologia.
astr

Enfim, alm de Montezuma, h a multido, as diversas camadas da


sociedade, arevolta do povo contra o destino, representado por
Montezuma, os clamores dosincrdulos, as argcias dos filsofos e dos
sacerdotes, as lamentaes dos poetas, atraio dos comerciantes e dos
burgueses, a duplicidade e a covardia sexual dasmulheres.

O esprito das multides, o sopro dos acontecimentos se deslocaro em


ondasmateriais sobre o espetculo, fixando aqui e ali certas linhas de
fora, e sobre essasondas, a conscincia
conscincia diminuda, revoltada ou
desesperada de alguns sobrenadar comouma casca de arroz.

Teatralmente, o problema determinar e harmonizar essas linhas de


fora,concentr-las
las e delas extrair melodias sugestivas.

Essas imagens, esses movimentos, essas danas, esses ritos, essas


msicas, essasmelodias truncadas, esses dilogos que se interrompem
sero cuidadosamente anotadose descritos tanto quanto possvel com
palavras e, principalmente, nas partes nodialogadas do espetculo,
sendo que o princpio conseguir anotar ou cifrar, comonuma partitura
musical, o que no descrito atravs das palavras.

UM ATLETISMO AFETIVO

preciso admitir, no ator, uma espcie de musculatura afetiva que


corresponde alocalizaes fsicas dos sentimentos. O ator como um

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verdadeiro atleta fsico, mascom a ressalva surpreendente de que ao


organismo do atleta corresponde um organismoafetivo anlogo, e que
paralelo ao outro, que como o duplo do outro embora no ajano mesmo
plano.

O ator como um atleta do corao.

Tambm para ele vale a diviso do homem total em trs mundos; e a


esferaafetiva lhe pertence propriamente.

Ela lhe pertence organicamente.

Os movimentos musculares do esforo so como a efgie de um outro


esforoduplo, e que nos movimentos do jogo dramtico se localizam
l nos
mesmos pontos.

Enquanto o atleta se apia para correr, o ator se apia para lanar


umaimprecao espasmdica, mas cujo curso jogado para o interior.

Todas as surpresas da luta, da luta-livre,


luta livre, dos cem metros, do salto em
alturaencontram no movimento
movimento das paixes bases orgnicas anlogas,
tm os mesmos pontosfsicos de sustentao.

Cabe ainda a ressalva de que aqui o movimento inverso e, com respeito


respirao, por exemplo, enquanto no ator o corpo apoiado pela
respirao, no lutador,no atleta
atleta fsico a respirao que se apia no
corpo.

A questo da respirao de fato primordial, ela inversamente


proporcional importncia da representao exterior.

Quanto mais a representao sbria e contida, mais a respirao


ampla edensa, substancial,
ncial, sobrecarregada de reflexos.

E a uma representao arrebatada, volumosa e que se exterioriza


correspondeuma respirao de ondas curtas e comprimidas.

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No h dvida de que a cada sentimento, a cada movimento do esprito, a


cadaalterao da afetividade humana corresponde uma respirao
prpria.

Ora, os tempos da respirao tm um nome, como nos mostra a Cabala;


so elesque do forma ao corao humano e sexo aos movimentos das
paixes.

O ator no passa de um emprico grosseiro, um curandeiro guiado por


uminstinto
minstinto mal conhecido.

No entanto, por mais que se pense o contrrio, no se trata de ensin-lo


ensin a
delirar.

Trata-se
se de acabar com essa espcie de ignorncia desvairada em meio
qualavana
avana todo o teatro contemporneo, como em meio a uma sombra,
em que ele no para de tropear. - O ator dotado encontra em seu
instinto o modo de captar e irradiar certasforas; mas essas foras, que
tm seu trajeto material de rgos e nos rgos, ele seespantaria
espantaria se lhe
fosse revelado que elas existem, pois nunca pensou que pudessemexistir.

Para servir-se
se de sua afetividade como o lutador usa sua musculatura,
precisover o ser humano como um Duplo, como o Kha dos Embalsamados
do Egito, como umespectro perptuo
perptuo em que se irradiam as foras da
afetividade.

Espectro plstico e nunca acabado cujas formas o ator verdadeiro imita,


ao qualimpe as formas e a imagem de sua sensibilidade.

sobre esse duplo que o teatro influi, essa efgie espectral que ele
modela,
a, ecomo todos os espectros esse duplo tem uma grande memria.
A memria do corao durvel e, sem dvida, o ator pensa com o
corao, mas aqui o corao preponderante.

Isso significa que no teatro, mais do que em qualquer outro lugar, do


mundoafetivo que o ator deve tomar conscincia, mas atribuindo a esse

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mundo virtudes queno so as de uma imagem, e que comportam um


sentido material.

Quer a hiptese seja correta ou no, o importante que ela seja


verificvel.

Pode-se
se fisiologicamente reduzir a alma a um novelo de vibraes.

possvel ver esse espectro de alma como intoxicado pelos gritos que
elepropaga; se no fosse assim, a que corresponderiam os mantras
hindus, asconsonncias, as acentuaes misteriosas, em que o
subterrneo material da alma,acuado
alma,acuado em seus covis, vem contar seus
segredos luz do dia.

A crena em uma materialidade fludica da alma indispensvel ao ofcio


doator. Saber que uma paixo matria, que ela est sujeita s flutuaes
plsticas damatria, d sobre as paixes um domnio que amplia nossa
soberania.

Alcanar as paixes atravs de suas foras em vez de consider-las


consider como
purasabstraes confere ao ator um domnio que o iguala a um
verdadeiro curandeiro.

Saber que existe uma sada corporal para a alma permite alcanar essa
alma
lma numsentido inverso e reencontrar o seu ser atravs de uma espcie
de analogiasmatemticas.

Conhecer o segredo do tempo das paixes, dessa espcie de tempo


musical querege seu batimento harmnico, um aspecto do teatro em
que nosso teatro psicolgicomoderno
psicolgicomo h muito no pensa.

Ora, esse tempo por analogia pode ser reencontrado; e reencontrado


nos seismodos de dividir e manter a respirao tal como um elemento
precioso.

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Toda respirao, seja qual for, tem trs tempos, assim como na base de
todacriao existem trs princpios que, mesmo na respirao, podem
encontrar a figura quelhes corresponde.

A Cabala divide a respirao humana em seis principais arcanos, o


primeiro dosquais, chamado de Grande Arcano, o da criao:

ANDRGINO MACHO FMEA

EQUILIBRADO EXPANSIVO ATRATIVO

NEUTRO POSITIVO NEGATIVO

Assim, tive a idia de empregar o conhecimento da respirao no apenas


notrabalho do ator, mas tambm na preparao ao ofcio de ator. Pois, se
o conhecimentoda respirao ilumina a cor da alma, com maior razo
pode provocar a alma, facilitarseu desenvolvimento.

No h dvida de que, se a respirao acompanha o esforo, a


produomecnica da respirao provocar o nascimento, no organismo
que trabalha, de umaqualidade correspondente de esforo.

O esforo ter a cor e o ritmo da respirao artificialmente produzida.

O esforo por simpatia acompanha a respirao e, conforme a qualidade


doesforo a ser produzido, uma emisso preparatria de respirao
tornar fcil eespontneo esse esforo. Insisto na palavra espontneo,
espont
pois a respirao reacende avida, atia-a
atia em sua substncia.

O que a respirao voluntria provoca uma reapario espontnea da


vida.

Como uma voz nos corredores infinitos em cujas margens dormem


guerreiros. O sinomatinal ou a trompa de guerra agem sobre eles para
lan-los
los regularmente na refrega.

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117

Mas, se uma criana de repente grita "olha o lobo", esses mesmos


guerreiros despertam.

Despertam no meio da noite. Alarme falso: os soldados voltam. Mas no:


chocam-secontra
secontra grupos hostis, caram numa verdadeira
verdadeira armadilha. A
criana gritou no sonho. Seuinconsciente mais sensvel e flutuante topou
com uma tropa de inimigos. Assim, pormeios indiretos, a mentira
provocada do teatro cai sobre uma realidade mais temvel quea outra e da
qual a vida no suspeitara.
suspeitar

Assim, pela acuidade aguada da respirao o ator cava sua


personalidade.

Pois a respirao que alimenta a vida permite galgar as etapas degrau


pordegrau. E atravs da respirao o ator pode repenetrar num
sentimento que ele no tem,sob a condio de combinar judiciosamente
seus efeitos; e de no se enganar de sexo. que a respirao masculina
ou feminina; menos freqentemente, andrgina. Maspoder ser
necessrio descrever preciosos estados suspensos.

A respirao acompanha o sentimento e pode-se


pode penetraretrar no sentimento
pelarespirao, sob a condio de saber discriminar, entre as respiraes,
aquela queconvm a esse sentimento.

Como dissemos, h seis combinaes principais de respirao:

NEUTRO MASCULINO FEMININO

NEUTRO FEMININO MASCULINO

MASCULINO NEUTRO
UTRO FEMININO

FEMININO NEUTRO MASCULINO

MASCULINO FEMININO NEUTRO

FEMININO MASCULINO NEUTRO

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118

E h um stimo estado situado acima das respiraes e que, atravs da


porta daGuna superior, o estado de Sativa, rene o manifesto com o no-
no
manifesto.

sser que o ator, no sendo metafsico por essncia, no


Se algum disser
precisapreocupar-se
se com esse stimo estado, responderemos que, a
nosso ver, e embora oteatro seja o smbolo mais perfeito e mais completo
da manifestao universal, o atortraz em si o princpio desse estado, desse
caminho de sangue pelo qual ele penetra emtodos os outros cada vez que
seus rgos potenciais despertam de seu sono.

Na maior parte do tempo, sem dvida, o instinto comparece para suprir


essaausncia de uma noo que no se pode definir; e no
no preciso cair
de to alto paraemergir nas paixes medianas como aquelas de que o
teatro contemporneo est cheio.

Do mesmo modo, o sistema das respiraes no feito para as paixes


medianas. E no para uma declarao de amor adltero que nos prepara
a cultura repetida dasrespiraes, segundo um procedimento muitas
vezes empregado.

Uma emisso repetida sete e doze vezes nos predispe a uma qualidade
sutil degritos, a desesperadas reivindicaes da alma.

E ns localizamos essa respirao, ns a dividimos


dividimos em estados de
contrao edescontrao combinados. Usamos nosso corpo como um
crivo pelo qual passam avontade e o afrouxamento da vontade.

No tempo de pensar em querer, projetamos com fora um tempo


masculino,seguido sem soluo de continuidade demasiado sensvel por
um tempo femininoprolongado.

No tempo de pensar em no querer, ou mesmo de no pensar, uma


respiraofeminina fatigada nos faz aspirar um mofo de poro, o hlito
mido de uma floresta; enesse mesmo tempo prolongado emitimos uma
expirao pesada;
a; enquanto isso, osmsculos de todo o corpo, vibrando
por regies de msculos, no pararam de trabalhar.

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119

O importante tomar conscincia dessas localizaes do pensamento


afetivo.

Um meio de reconhecimento o esforo; e os mesmos pontos sobre os


quais incide
ncide oesforo fsico so aqueles sobre os quais incide a emanao
do pensamento afetivo. Osmesmos que servem de trampolim para a
emanao de um sentimento.

Deve-se
se observar que tudo o que feminino, o que abandono, angstia,
apelo,invocao, o que tende
tende para alguma coisa num gesto de splica,
baseia-se
se tambm nospontos do esforo, mas como um mergulhador
palmilha o fundo do mar para depoisvoltar superfcie: h como que um
jato de vazio no lugar onde estava a tenso.

Mas nesse caso o masculino volta para


para povoar o lugar do feminino como
umasombra; enquanto o estado afetivo masculino, o corpo interior
compe uma espcie degeometria inversa, uma imagem do estado
invertido.

Tomar conscincia da obsesso fsica, dos msculos tocados pela


afetividade,equivale,
le, como no jogo das respiraes, a desencadear essa
afetividade potencial, a lhedar uma amplitude surda, mas profunda, e de
uma violncia incomum.

E assim qualquer ator, mesmo o menos dotado, pode, atravs


desseconhecimento fsico, aumentar a densidade interior
interior e o volume de
seu sentimento, euma traduo ampliada segue-se
segue se a este apossamento
orgnico.

Com esse objetivo, no mau conhecer alguns pontos de localizao.

O homem que levanta pesos, com os rins que o faz, com um


desancamentodos rins que ele sustenta a fora multiplicada de seus
braos; e curioso constatar que,inversamente, todo sentimento
feminino que cala fundo, o soluo, a desolao, arespirao espasmdica,
o transe, na altura dos rins que ele realiza seu vazio, nessemesmo lugar
onde a acupuntura chinesa dilui a obstruo do rim. A medicina

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120

chinesaprocede apenas atravs do cheio e do vazio. Cncavo e convexo.


Tenso e relaxado. Yine
Yin Yang. Masculino e feminino. Outro ponto de
irradiao: o ponto da raiva, do ataque,da mordacidade o centro
cent do
plexo solar. a que se apia a cabea para lanarmoralmente seu
veneno.

O ponto do herosmo e do sublime tambm o da culpa. onde batemos


nopeito. O lugar onde se recalca a raiva, aquela que consome e no
avana.

Mas onde a raiva avana a culpa recua; o segredo do cheio e do


vazio.Uma raiva superaguda e que se desmembra comea por um neutro
estalante e selocaliza no plexo por um vazio rpido e feminino, a seguir
bloqueada nas duasomoplatas, volta como um bumerangue e lana
fagulhas masculinas,, mas que seconsomem sem avanar. A fim de perder
o tom mordaz, conservam a correlao darespirao masculina: expiram
com nfase.

Quis dar apenas alguns exemplos em torno de alguns princpios fecundos


queconstituem a matria deste texto tcnico. Outros erigiro, se tiverem
tempo, a completaanatomia do sistema. H trezentos e oitenta pontos na
acupuntura chinesa, dos quaissetenta e trs principais e que servem
terapia corrente. H um nmero bem menor desadas grosseiras para
nossa humana afetividade.

Um nmero bem menor de apoios que possamos indicar e nos quais se


basear oatletismo da alma.

O segredo consiste em exacerbar esses apoios como uma musculatura que


seesfola.

O resto se faz com gritos.

preciso refazer a cadeia, a antiga cadeia em que o espectador


espectador procurava
noespetculo sua prpria realidade, preciso permitir que esse
espectador se identifiquecom o espetculo, respirao a respirao e
tempo a tempo.

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No basta que essa magia do espetculo prenda o espectador, ela no


oaprisionar se no se souber onde peg-lo. Basta de magia casual, de
uma poesia queno tem a cincia para apoi-la.
apoi

No teatro, doravante poesia e cincia devem identificar-se.Toda


identificar se.Toda emoo
tem bases orgnicas. cultivando sua emoo em seu corpo que oator
recarrega sua densidade voltaica.

Saber antecipadamente que pontos do corpo preciso tocar significa


jogar oespectador em transes mgicos. dessa espcie preciosa de cincia
que a poesia noteatro h muito se desacostumou.

Conhecer as localizaes do corpo , portanto, refazer a cadeia mgica.

E com o hierglifo de uma respirao posso reencontrar uma idia do


teatrosagrado.

N. B. - Ningum mais sabe gritar na Europa, e especialmente os atores em


transeno sabem mais dar gritos. Quanto s pessoas que s sabem falar e
que se esqueceramde
eceramde que tinham um corpo no teatro, tambm se
esqueceram de usar a garganta. Reduzidasa gargantas anormais, no
nem mesmo um rgo, mas sim uma monstruosa abstraoque fala: os
atores, na Frana, agora s sabem falar.

DUAS NOTAS

I - Os Irmos Marx

O primeiro filme dos Irmos Marx que vimos aqui, Animal Crackers,
pareceume,e assim foi visto por todo o mundo, uma coisa extraordinria,
a liberao, atravsda tela, de uma magia particular que as relaes
habituais entre as palavras e as imagensno revelam,
revelam, e, se h um estado
caracterizado, um grau potico distinto do esprito quese possa chamar de
surrealismo, Animal Crackers participa plenamente dele.

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difcil dizer em que consiste essa espcie de magia, em todo caso algo
quetalvez no seja especificamente
especificamente cinematogrfico, mas que tambm
no pertence aoteatro, e de que apenas alguns poemas surrealistas
bemsucedidos, se os houver,poderiam
houver,poderiam dar uma idia. A qualidade potica
de um filme como Animal Crackerspoderia
Crackerspoderia corresponder definio do
humor, se estaa palavra h muito tempo no tivesseperdido seu sentido de
liberao integral, de dilaceramento de toda realidade no esprito.

Para compreender a originalidade poderosa, total, definitiva, absoluta


(no estouexagerando, simplesmente tento definir as coisas,
coisas e tanto pior
se o entusiasmo mearrebata) de um filme como Animal Crackers e, em
alguns momentos (em todo caso,em toda a parte final), como Monkey
Business, seria preciso acrescentar ao humor anoo de algo inquietante e
trgico, uma fatalidade (nem feliz nem infeliz, mas difcil deformular) que
se esgueiraria por trs dele como a revelao de uma doena atroz
numperfil de absoluta beleza.

Em Monkey Business reencontramos os Irmos Marx, cada um com seu


tipo,seguros de si e preparados, sente-se,
sente para agarrar
ar as circunstncias
pelo colarinho. Mas,enquanto em Animal Crackers', e desde o comeo,
cada personagem quebrava a cara,aqui se assiste, durante trs quartas
partes do filme, ao jogo de palhaos que se diverteme fazem graa,
algumas muito boas, e apenas no fim que as coisas encorpam, que
osobjetos, os animais, os sons, o patro e seus empregados, o anfitrio e
seus convidados,que tudo isso se exaspera, se precipita e se revoluciona,
sob os comentrios ao mesmotempo extasiados e lcidos de um dos
Irmos Marx,
arx, arrebatado pelo esprito que eleconseguiu enfim
desencadear e do qual parece ser um comentrio estupefato epassageiro.
Nada to alucinante e terrvel quanto essa espcie de caa ao
homem,como a luta entre rivais, a perseguio nas trevas de um estbulo,
estb
de um celeiro ondepor todo lado pendem teias de aranha, enquanto
homens, mulheres e animais vem-seno
vem seno meio de um amontoado de
objetos heterclitos cujo movimento ou rudo tero cadaum seu papel.

O fato de em Animal Crackers uma mulher de repente cair de pernas para


cima,num sof, e mostrar por um instante tudo o que gostaramos de ver,

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123

ou de um homem derepente se jogar sobre uma mulher num salo, dar


com ela alguns passos de dana e emseguida estape-la
estape la dentro do ritmo,
mostra uma espcie de liberdade intelectual em queo inconsciente de
cada personagem, comprimido pelas convenes e costumes, vinga-see
vinga ao
mesmo tempo vinga nosso inconsciente; mas o fato de em Monkev
Business umhomem acuado se jogar sobre uma linda mulher que encontra
e danar com ela,poeticamente,
eticamente, numa espcie de busca do encanto e da
graa das atitudes mostra umareivindicao espiritual dupla, e mostra
tudo o que h de potico e talvez derevolucionrio na graa dos Irmos
Marx.

Mas o fato de a msica danada pelo casal do homem acuado e da linda


mulherser uma msica de nostalgia e evaso, uma msica de alvio, uma
msica de liberao,indica o lado perigoso de todas essas blagues
humorsticas e mostra que o espritopotico quando se exerce tende
sempre a uma espcie de anarquia fervilhante,
fervilhante, a umadesagregao
integral do real pela poesia.

Se os americanos, a cujo esprito pertence esse tipo de filme, s querem


entenderesses filmes humoristicamente, e em matria de humor sempre
se mantm apenas nasmargens fceis e cmicas da significao dessa des
palavra, pior para eles, mas isso no nosimpedir de considerar o fim de
Monkey Business como um hino anarquia e revoltaintegral, o fim que
pe o berro de um bezerro no mesmo nvel intelectual e lhe atribui
amesma qualidade de dor lcida que ao grito
grito de uma mulher com medo, o
fim em quenas trevas de um celeiro sujo dois criados raptores trituram
vontade os ombros nus dafilha do patro e tratam de igual para igual com
o patro desamparado, tudo isso emmeio embriaguez, tambm
intelectual, das piruetas
tas dos Irmos Marx. E o triunfo detudo isso est na
espcie de exaltao ao mesmo tempo visual e sonora que todos
essesacontecimentos assumem nas trevas, no grau de vibraes que eles
atingem e na espciede forte inquietao que sua reunio acaba por
projetar no esprito.

II - Em torno de uma me

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124

Ao dramtica de Jean-Louis
Jean Barrault

No espetculo de Jean-Louis
Jean Louis Barrault h uma espcie de maravilhoso
cavalocentauro,ee nossa emoo diante dele foi to grande como se com
sua entrada de cavalocentauroJean-Louis
cavalocentauroJean Barrault nos tivesse trazido a
magia.

Esse espetculo mgico como so mgicas as encantaes de feiticeiros


negrosquando a lngua que bate no palato faz chover numa paisagem;
quando, diante dodoente esgotado, o feiticeiro que d sua respirao a
forma de um estranho mal-estarexpulsa
mal estarexpulsa a doena com a respirao;
assim que no espetculo de Jean-Louis
Jean Louis Barrault,no momento da morte da
me, um concerto de gritos adquire vida.

No sei se esse feito uma obra-prima;


obra prima; em todo caso, um
acontecimento. preciso saudar como acontecimento uma tal
transformao de atmosfera, em que umpblico ouriado de repente
mergulha s cegas e que o desarma inapelavelmente.

H nesse espetculo uma fora secreta e que ganha o pblico tal como
umgrande amor conquista uma alma pronta
pron para a rebelio.

Um jovem e grande amor, um jovem vigor, uma efervescncia espontnea


e vivacirculam atravs de movimentos rigorosos, atravs de uma
gesticulao estilizada ematemtica como um gorjeio de pssaros
cantores atravs de colunadas de rvores,numa floresta magicamente
alinhada.

a, nessa atmosfera sagrada, que Jean-Louis


Jean Louis Barrault improvisa os
movimentosde um cavalo selvagem, e que de repente nos surpreendemos
ao v-lo
lo transformado emcavalo.

Seu espetculo demonstra a ao irresistvel do gesto, demonstra


vitoriosamentea importncia do gesto e do movimento no espao.
Devolve perspectiva teatral aimportncia que no deveria ter perdido.
Faz da cena, enfim, um lugar pattico e vivo.

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em relao cena e em cena que esse espetculo se organiza:


rganiza: s pode
viver emcena. Mas no h um s ponto da perspectiva cnica que deixe
de adquirir um sentidoemocionante.

Na gesticulao animada, no descontnuo desenrolar de figuras, h uma


espciede apelo direto e fsico; algo de convincente como um ditame,
dita e
que a memria noesquecer.

No esqueceremos mais a morte da me, com seus gritos que retomam,


noespao e no tempo, a pica travessia do rio, a ascenso do fogo pelas
gargantas doshomens e qual corresponde, no plano do gesto, uma outra
ascenso do fogo, esobretudo essa espcie de homem-cavalo
homem cavalo que circula
pela pea como se o prprioesprito da Fbula tivesse voltado a descer at
ns.

At agora, apenas o Teatro de Bali parecia ter mantido um vestgio desse


espritoperdido.

O que importa que Jean-Louis


Jean Barrault tenha retomado o esprito
religiosoatravs de meios descritivos e profanos, se tudo o que autntico
sagrado, se seusgestos so to belos que assumem um sentido
simblico?

Sem dvida, no h smbolos no espetculo de Jean-Louis


Jean Louis Barrault. E, se
possvel fazer uma crtica a seus gestos, por nos darem a iluso do
smbolo, ao passoque eles circunscrevem a realidade; e por isso que a
ao desses gestos, por maisviolenta e ativa que seja, acaba ficando sem
prolongamentos.

Ela sem prolongamentos


prolongamentos porque apenas descritiva, porque narra
fatosexteriores em que as almas no intervm; porque no atinge
diretamente pensamentos ealmas, e nisso, mais do que na questo de
saber se essa forma de teatro teatral, quereside a crtica que se pode
fazer a ela.

Do teatro ela tem os meios - pois o teatro que abre um campo fsico exige
queesse campo seja preenchido, que seu espao seja mobiliado com

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126

gestos, que se faaviver esse espao em si mesmo e magicamente, que se


perceba nele um viveiro de sons,que nele se percebam novas relaes
entre o som, o gesto e a voz - e possvel dizerque o teatro isso, o que
Jean-Louis
Louis Barrault fez dele.

Mas, por outro lado, do teatro essa realizao no tem a cabea, ou seja,
o dramaprofundo, o mistrio mais profundo do que as almas, o conflito
dilacerante das almasem que o resto apenas um caminho. Em que o
homem no passa de simples ponto eem que as vidas se saciam em sua
fonte. Mas quem bebeu da fonte da vida?

O TEATRO DE SERAPHIN

a Jean Paulhan

H detalhes suficientes para que se compreenda.

Explicitar seria estragar a poesia da coisa.

NEUTRO

FEMININO

MASCULINO

Quero experimentar um feminino terrvel. O grito da revolta pisoteada, da

angstia armada em guerra e da reivindicao.

como a queixa de um abismo que se abre: a terra ferida grita, mas vozes
seelevam, profundas como o buraco do abismo, e que so o buraco do
abismo que grita.

Neutro. Feminino. Masculino.

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Para lanar esse grito eu me esvazio. No de ar, mas da prpria potncia


dorudo. Ergo minha frente meu corpo
corpo de homem. E, lanando sobre ele
o "olho" de umahorrvel mensurao, ponto a ponto foro-o
foro o a entrar em
mim.

O ventre, primeiro. pelo ventre que o silncio deve comear, direita,


esquerda, no ponto dos estrangulamentos hernirios, onde operam os
cirurgies.

O Masculino, para fazer sair o grito da fora, apoiar-se-ia


apoiar ia primeiro no
ponto dosestrangulamentos, comandaria a irrupo dos pulmes na
respirao e da respirao nospulmes.

Aqui, infelizmente, acontece o contrrio e a guerra que quero fazer vem


daguerra que fazem contra mim.

E em meu Neutro h um massacre! Voc compreende, h a imagem


inflamadade um massacre que alimenta minha guerra. Minha guerra se
alimenta de uma guerra, ecospe sua prpria guerra.

Neutro. Feminino. Masculino. Existe nesse neutro um recolhimento, a


vontade espreita da guerra, e que far sair a guerra, com a fora de seu
abalo.

O Neutro s vezes inexistente. um Neutro de repouso, de luz, de


espaoenfim.

Entre duas respiraes, o vazio se amplia, mas ento ele se amplia como
c
umespao.

Aqui um vazio asfixiado. O vazio apertado de uma garganta, onde a


prpriaviolncia do estertor obstruiu a respirao.

no ventre que a respirao desce e cria seu vazio de onde volta a


arremess-lopara
lopara o alto dos pulmes.

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Isso significa: para


ara gritar no preciso da fora, preciso apenas da fraqueza,
e avontade partir da fraqueza, mas viver, a fim de recarregar a fraqueza
com toda a forada reivindicao.

No entanto, e este o segredo, assim como no teatro, a fora no sair.


Omasculino ativo
ivo ser comprimido. E manter a vontade enrgica da
respirao. E amanter para todo o corpo, e para o exterior haver um
quadro do desaparecimento dafora ao qual os sentidos acreditaro
assistir.

Ora, do vazio do meu ventre alcancei o vazio que ameaa o alto dos
pulmes.

Da, sem soluo de continuidade sensvel, a respirao cai sobre os


rins,primeiro esquerda, um grito feminino, depois direita, no ponto
onde a acupunturachinesa espeta a fadiga nervosa, quando ela indica um
mau funcionamento do bao, bao, dasvsceras, quando ela revela uma
intoxicao.

Agora posso encher meus pulmes num barulho de catarata, cuja


irrupodestruiria meus pulmes se o grito que quis dar no fosse um
sonho.

Massageando os dois pontos do vazio no ventre e a partir da, sem passar


para ospulmes, massageando os dois pontos um pouco acima dos rins,
eles fizeram nascer emmim a imagem desse grito armado em guerra,
desse terrvel grito subterrneo.

Por esse grito, eu preciso cair.

o grito do guerreiro fulminado que num barulho de vidros embriagado


roa depassagem as muralhas quebradas.

Caio.

Caio mas no tenho medo.

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129

Livro-me
me do medo no barulho da raiva, num solene barrido.

Neutro. Feminino. Masculino.

O Neutro era pesado e fixo. O Feminino tonitruante e terrvel, como o


uivo deum
eum fabuloso molosso, atarracado como as colunas cavernosas,
compacto como o ar quemura as abbadas gigantescas do subterrneo.

Grito em sonho, mas sei que estou sonhando, e nos dois lados do sonho
faoreinar minha vontade.

Grito numa armadura de ossos, nas


nas cavernas de minha caixa torcica que,
aosolhos perplexos de minha cabea, assume uma importncia
desmedida.

Mas com esse grito fulminado, para gritar preciso que eu caia.

Caio num subterrneo e no saio, no saio mais.

Nunca mais no Masculino.

Eu disse: o Masculino no nada. Ele mantm fora, mas me sepulta na


fora.

E, quanto ao exterior, uma batida, uma larva de ar, um glbulo sulforoso


queexplode na gua, o masculino, o suspiro de uma boca fechada e no
momento em que elase fecha.

Quando todo o ar passou para o grito e quando no sobra mais nada para
o rosto.

Desse enorme barrido de molosso, o rosto feminino e fechado acaba de se


desinteressar.

E aqui que comeam as cataratas.

Esse grito que acabo de lanar um sonho.

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130

Mas um sonho que devora


devor o sonho.

Estou num subterrneo, sem dvida, respiro, com a respirao


apropriada, oh,maravilha, e sou eu o ator.

O ar minha volta imenso, mas obstrudo, pois a caverna murada por


todosos lados.

Imito um guerreiro perplexo, cado sozinho nas cavernas


cavernas da terra e que
gritaatingido pelo medo.

Ora, o grito que acabo de lanar evoca primeiro um buraco de silncio, de

silncio que se retrai, depois o barulho de uma catarata, um barulho de


gua, est naordem, pois o barulho est ligado ao teatro. assim que,
qu em
todo verdadeiro teatro,opera o ritmo quando bem compreendido.

Isso significa que h novamente magia de viver, que o ar do


subterrneo,embriagado, como um exrcito reflui de minha boca fechada
para minhas narinasescancaradas, num terrvel barulho guerreiro.
guerreiro.

Isso significa que quando represento meu grito deixou de girar em torno
de simesmo, mas desperta seu duplo de foras nas muralhas do
subterrneo.

E esse duplo mais do que um eco, a lembrana de uma linguagem


cujosegredo o teatro perdeu.

Do tamanho
ho de uma concha, adequado para segurar na palma da mo,
essesegredo; assim que fala a Tradio.

Toda a magia de existir ter passado para um nico peito quando os


Tempos seencerrarem.

E isso ser bem perto de um grande grito, de uma fonte de voz humana,
umanica e isolada voz humana, como um guerreiro que no tenha mais
exrcito.

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131

Para descrever o grito com que sonhei, para descrev-lo


descrev lo com palavras
vivas,com as palavras apropriadas e para, boca a boca e respirao contra
respirao, faz-lopassar
lopassar no para o ouvido, mas para o peito do
espectador.

Entre a personagem que se agita em mim quando, ator, avano em cena e


aquelaque sou quando avano na realidade, h uma diferena de grau,
sem dvida, mas embenefcio da realidade teatral.

Quando vivo no me sinto viver. Mas quando represento sinto-me


sinto existir.

O que me impediria de acreditar no sonho do teatro quando creio no


sonho darealidade?

Quando sonho, fao alguma coisa, e no teatro fao alguma coisa.

Os acontecimentos do sonho conduzidos por minha conscincia


profundaensinam-meme o sentido dos acontecimentos da viglia para onde
me conduz a fatalidadenua.

Ora, o teatro como uma grande viglia, onde sou eu que conduzo a
fatalidade.

Mas [nesse] teatro onde conduzo minha fatalidade pessoal e que tem
como pontodede partida a respirao, e que se apia, depois da respirao,
no som ou no grito, preciso, para refazer a cadeia, a antiga cadeia em
que o espectador procurava noespetculo sua prpria realidade, permitir
que esse espectador se identifique com oespetculo,
oespetculo, respirao a
respirao e tempo a tempo.

No basta que essa magia do espetculo prenda o espectador, ela no


oaprisionar se no se souber onde peg-lo.
peg lo. Basta de magia casual, de
uma poesia queno tem mais a cincia para apoi-la.
apoi

No teatro, doravante poesia


p e cincia devem identificar-se.

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132

Toda emoo tem bases orgnicas. cultivando sua emoo em seu corpo
que oator recarrega sua densidade voltaica.

Saber antecipadamente que pontos do corpo preciso tocar significa


jogar oespectador nos transes mgicos.
mgico

[dessa] espcie preciosa de cincia que a poesia no teatro h muito


sedesacostumou.

Conhecer as localizaes do corpo , portanto, refazer a cadeia mgica.

E com o hierglifo de uma respirao quero reencontrar uma idia do


teatrosagrado.

Mxico, 5 de abril de 1936

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