Denken Pense Thought Mysl...

, Criterios, La Habana,
n 39, 1 febrero 2013

E l arte
en los lmites de lo visible*

Igor Zabel

V klasicnem slikarstvu je slika miljena kot

beseda, dejansko pa je slika. V novodobnem
slikarstvu je slika miljena kot slika,
dejansko pa je beseda.
I.G. Plamen, Beseda in slika

Esa es una cita de un texto de 1969 titulado Palabra e imagen de I. G.

Plamen (Iztok Geister), poeta, filsofo, ecologista y exmiembro del movi-
miento de vanguardia OHO en los aos 60. Los textos de Plamen a menu-
do parecen, engaosamente, simples, pero son muy complejos, tanto en su
lenguaje como en sus ideas (ambos aspectos estn, desde luego, muy nti-
mamente ligados). Hasta la traduccin del breve pasaje citado no es sim-
ple, debido a la aficin del autor por la ambigedad y la multiplicidad de los
significados: En la pintura clsica, la imagen es considerada [o: es conce-
bida como] palabra, pero, en realidad, es imagen. / En la pintura de los
nuevos tiempos [es decir, contempornea, moderna], la imagen es conside-
rada [o: es concebida como] imagen, pero, en realidad, es palabra.1
No es casual que esa definicin haya sido formulada en los aos 60.
se fue quizs un tiempo en que las complejas relaciones entre los elemen-

* Art at the Limits of the Visible, texto escrito y publicado originalmente en ingls, en
Primerjalna Knjizevnost, vol. 27, Ljubljana, 2004, nmero especial en ingls
Literature and space. Spaces of transgressiveness, ed. por Jola Skulj y Darja Pavlic,
http://sdpk.zrc-sazu.si/PKrevija/2004-Literature&Space.htm
1
El texto fue publicado originalmente sin ttulo en la antologa Pericarezeracirep (Maribor,
Obzorja, 1969). Fue reimpreso con el ttulo Besede in slike, en: Iztok Geister Plamen,
Plavje in usedline, Liubliana, Nova revija, 1996, p. 124.
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tos visuales y los no-visuales en las artes visuales se volvieron particular-

mente claras, y esas relaciones determinaron con fuerza el desarrollo de las
artes en las dcadas siguientes. Lo que ves es lo que ves, la famosa frase
de Frank Stella de 1966, marca un punto final en un desarrollo que influy
sustancialmente en las artes visuales del siglo XX. Es un proceso en el que
se supona que las artes visuales se deshicieran de todo lo que no pertene-
ca esencialmente a ellas: la ilusin, la narracin, los elementos no visuales,
etc. La historia del as llamado modernismo del mainstream ha sido enten-
dida habitualmente como la eliminacin progresiva de la obra de arte de
todos los elementos que no pertenecen a su presencia visual inmediata, o,
mejor dicho, a sus medios visuales bsicos. Tradicionalmente, las obras de
arte no slo han representado objetos reconocibles, como en los retratos,
paisajes, naturalezas muertas, acontecimientos histricos, etc.), sino que
tambin eran entendidas como poseedoras de una especie de retrica vi-
sual, esto es, como representaciones visuales de textos. La famosa frase de
San Gregorio el Grande, Quod legentibus scriptura, hoc idiotibus pictura
(Lo que la escritura es para los que pueden leer, lo es la imagen para los
que no pueden), define claramente a las imgenes como un equivalente de
la escritura. Y, en verdad, a pesar de las enormes diferencias entre el arte
de diferentes perodos, podramos decir que por lo menos mucho de las
artes visuales en la Edad Media, el Renacimiento, el Barroco, el Clasicismo
y despus, es legible de manera completamente deliberada. Eso significa
que ellas (re)presentan (a veces casi en el sentido de una performance
teatral) cierto fondo textual. Hasta un gnero aparentemente simple como la
naturaleza muerta puede estar (debido a los significados convencionales de
los objetos representados y al as llamado simbolismo oculto en ellos) muy
cargado de significados y mensajes verbales (por ejemplo, morales o religio-
sos), y eso es as an ms en los cuadros histricos, mitolgicos o religiosos.
Un excelente ejemplo de esas relaciones es El juramento de los Horacios
de David. La paradoja con esta obra es que por ser tan famosa y por
haber introducido gestos y procedimientos composicionales que ms tarde
llegaron a ser de uso comn la mayora de la gente piensa que la entien-
de. Creo, sin embargo, que muy pocos la entienden realmente. Para en-
tenderla realmente, uno tiene que conocer un mito relativamente oscuro de
la Roma republicana. Tambin tiene que tener por lo menos algn conoci-
miento muy bsico de la retrica visual que David us (los significados de
los gestos y expresiones, las implicaciones del escenario y de los objetos
representados). Sin saber qu est ocurriendo realmente frente a nosotros,
662 Igor Zabel

qu ha puesto en escena esa pintura, uno simplemente no capta algunos de

sus aspectos ms esenciales, especialmente sus mensajes morales. Slo
conociendo el texto representado, puede uno juzgar la calidad de la
performance y apreciar sus significados y mensajes particulares.
Los principales tericos del modernismo del mainstream subrayaron la
importancia del hecho de que el arte mismo se deshace precisamente de
aspectos tales como la representacin o la narracin y finalmente reduce la
obra slo a lo que es esencial en ella: su medio. Ahora bien, el medio ya no
es usado como vehculo para presentar alguna otra cosa, slo se presenta a
s mismo; es, como dijo Greenberg en alguna parte, imitacin del imitar.
De los muchos pasajes diferentes que ilustran semejante comprensin, pode-
mos citar uno del ensayo La pintura modernista de Greenberg, de 1961:
Pronto se supo que la nica y estricta rea de competencia de cada
arte coincida con todo lo que era nico en la naturaleza de su me-
dio. La tarea de la autocrtica pas a ser eliminar de los efectos
especficos de cada arte todo tipo de efecto que fuera posible conce-
bir que pudiera ser tomado en prstamo de o por cualquier otro arte.
As se hara que cada arte se volviera puro, y en su pureza
hallara la garanta de sus patrones de calidad, as como de su inde-
pendencia. Pureza significa autodefinicin, y la empresa de la
autocrtica en las artes pas a ser una de autodefinicin en extremo.2
Y, como Greenberg enfatiz en el mismo ensayo:
Puesto que el ser plana era la nica condicin que la pintura no
comparta con ningn otro arte, la pintura modernista se orient a
ella como a ninguna otra cosa.3
Las obras que son reducidas a sus condiciones bsicas, a su medio,
son, por lo tanto, idnticas a la presencia real de las superficies pintadas
planas. Es esencial que esas superficies no se refieran a, o representen,
nada fuera de s mismas. Es esa misma tendencia la que culmin con Lo
que ves es lo que ves de Stella. Se supone que una obra de arte (visual)
sea completamente tautolgica. En cierto sentido, no hay nada que uno

2
Clement Greenberg, Modernist Painting, en: Francis Frascina y Jonathan Harris (eds.),
Art in Modern Culture. An Anthology of Critical Texts, Londres, Phaidon Press,
1992, p. 309.
3
Ibd.
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pueda decir sobre tales obras. Todo en la obra es visible, y ella es nada ms
que lo visible.
Ms o menos en el mismo momento en que Stella formul su enuncia-
do, tambin haba incluso en los crculos a los que el propio Stella perte-
neca otras ideas, muy diferentes, sobre lo visual y lo verbal en el arte.
En sus Prrafos sobre arte conceptual (1967), Sol LeWitt habl sobre el
arte en que la realidad fsica y las caractersticas visuales eran slo de
importancia secundaria en comparacin con la idea, el concepto en que la
obra estaba basada:
El arte tridimensional de cualquier tipo es un hecho fsico. Ese
carcter fsico es su contenido ms obvio y expresivo. El arte
conceptual se hace para inducir a participar la mente de los espec-
tadores, no sus ojos o emociones. As pues, el carcter fsico de un
objeto tridimensional se vuelve una contradiccin con su intencin
no emotiva. El color, la superficie, la textura y la forma no hacen
ms que enfatizar los aspectos fsicos de la obra. Cualquier cosa
que llame la atencin e interese al espectador en ese carcter fsico
es un factor que desva de nuestra comprensin de la idea y es
usada como un procedimiento expresivo. El artista conceptual qui-
siera mejorar este nfasis en la materialidad tanto como sea posi-
ble o usarlo de una manera paradjica. (Convertirlo en una idea.)
Este tipo de arte, pues, debera ser enunciado con la mayor econo-
ma de medios. Cualquier idea que es enunciada mejor en dos
dimensiones, no debera serlo en tres dimensiones. Las ideas tam-
bin pueden ser enunciadas mediante nmeros, fotografas o pala-
bras o cualquier modo que el artista escoja, sin que importe la
forma.4
Esas referencias tambin pueden servir como un recordatorio de que la
construccin de la tradicin del modernismo del mainstream reprimi
realmente diferentes corrientes y enfoques que no enfatizaban ningn me-
dio puro, mera presencia, ni la naturaleza puramente visual del arte.
Esta es una lnea que se puede rastrear en el pasado hasta llegar a las
vanguardias histricas y, desde luego, a la obra de Marcel Duchamp. En

4
Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, en: Charles Harrison y Paul Wood (eds.),
Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Oxford, UK -
Cambridge, USA, Blackwell Publishers, 1992, pp. 836-837.
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vez de la reduccin (como en el modernismo), esta lnea recalcaba la idea

de la extensin. No fue una coincidencia que Joseph Beuys hablara de
una nocin ampliada del arte. Los principios del collage, la multimedialidad
y la intermedialidad, la especificidad para un sitio, los objetos readymade y
la gradual desmaterializacin del arte (Lucy Lippard emple esa expresin
al describir los procesos que tenan lugar en el arte de los 60) crearon obras
de arte que son heterogneas y en las cuales los elementos visuales y no
visuales, materiales y conceptuales, permanecen en tensin y, al mismo
tiempo, en una unidad compleja y a menudo con muchas capas.
Desde los aos 60, la tensin entre lo visual y lo no visual en las artes
ha seguido siendo una cuestin central en el arte. El artista conceptual
criticaba la idea misma de una visualidad pura, sealando los elementos
y condiciones estructurales no visuales de lo visual. La tendencia a investi-
gar las condiciones del ver y la visualidad y, por ende, a desmaterializar
las obras de arte han sido problemas cruciales en el arte de la ltima dca-
da. Los materiales, obras y acciones hallados y ya hechos que slo estn
disponibles a travs de documentacin, los elementos no visuales tales
como el sonido o incluso el olfato, todos ellos han sido medios en esos
esfuerzos. El uso del texto ha sido un mtodo particularmente importante e
interesante (y que remite a una larga tradicin, puesto que la relacin entre
texto e imagen ha sido esencial a lo largo de la historia del arte). Ha sido
siempre un modo eficaz de desmaterializar la obra y, finalmente, desarro-
llarla como un (auto)reflejo de sus propias condiciones. Por otra parte,
desde luego, los textos escritos tienen un aspecto material, visual, y el
modo y el contexto de su presentacin pueden afectar su significado.
Podramos mencionar un interminable nmero de ejemplos de tales
complejas relaciones entre los elementos visuales y verbales en el arte, y
especficamente de obras en que el texto tiene el papel principal o incluso
reemplaza la presencia material de la obra. Mencionar nicamente tres de
ellos. En 1968, Lawrence Weiner mont una exposicin con Seth Siegelaub,
un sobresaliente curador y promotor de arte conceptual. La exposicin
consista de 28 frases, impresas, una por pgina, en un libro titulado Enun-
ciados. Esos enunciados son, por ejemplo, Un marcador de tinte comn
arrojado al mar, o Un campo creado por explosiones simultneas de
TNT. Weiner no excluy el lado material de tales obras; l no slo s
evoc una imagen mental de materiales y acontecimientos reales, sino que
tales enunciados podan ser ejecutados como situaciones y procesos mate-
riales, y hasta comprados por coleccionistas o museos. Pero tal ejecucin
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no es inevitable; las palabras solas tambin pueden ser suficientes. El artis-

ta defini eso de la manera siguiente: 1. El artista puede construir la obra.
2. La obra puede ser fabricada. 3. La obra no necesita ser construida.5 Ya
en 1964 el artista croata Josip Vanita, fundador del Grupo Grgona, haba
producido una pintura que slo existe como una descripcin. Su Pintura
tiene el siguiente aspecto: FORMATO DE LIENZO HORIZONTAL /
ANCHO 180 CM., ALTO 140 CM., LA SUPERFICIE ENTERA BLAN-
CA, LNEA PLATEADA QUE CORRE HORIZONTALMENTE / A TRA-
VS DEL MEDIO DEL LIENZO / (ANCHO 180 CM., ALTO 3 CM.).6
Un caso famoso en la historia del arte conceptual es la as llamada Muestra
de Aire por el grupo Art & Language. Las historias del arte conceptual a
veces sostienen que el grupo expuso una columna de aire indefinida como
obra suya. En realidad, el caso es an ms complicado. La columna de aire
no es ms que un ejemplo virtual en un ensayo escrito por el grupo. Art &
Language no est tan interesado en producir objetos virtuales (columna
de aire, etc.), sino en el proceso de describir crticamente la posicin y
funcin de una obra de arte. Su arte tiende a ser idntico a esa
(auto)descripcin crtica.7
A pesar de que tales tendencias, en su discrepancia de la ortodoxia
modernista, revitalizan una larga tradicin artstica de relaciones entre tex-
tos e imgenes, a menudo provocan dudas y crticas. Si un texto asume el
papel principal en una obra y el lado material es solamente marginal, si la
obra es desmaterializada radicalmente, podemos hablar todava de obras
de arte (visual) en algn sentido? Muchos parecen pensar que no es as.
Recientemente di con un comentario crtico dirigido a la obra de Jenny Holzer,
que deca que un texto no puede ser una obra de arte. Aqu tal vez debera-
mos recurrir nuevamente a Sol LeWitt, a otro texto de l: Afirmaciones
sobre arte conceptual, de 1969. En su decimosexta afirmacin, dice:
Si se emplean palabras, y ellas proceden de ideas sobre el arte,
entonces son arte y no literatura; los nmeros no son matemtica.8

5
Lawrence Weiner, Statements, en: Harrison y Wood, ob. cit., p. 882.
6
Branka Stipancic, Rijeci i slike / Words and Images, Zagreb, Soros Center for
Contemporary Arts, 1995, p. 17.
7
Terry Atkinson y Michael Baldwin, Air Show. Publicado por primera vez en
Frameworks Air Conditioning, Coventry, Art & Language Press, 1968.
8
Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art, en: Harrison y Wood, ob. cit., p. 838.
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Ahora podramos regresar a Iztok Geister y sus notas sobre las relacio-
nes entre palabras e imgenes en el arte. El pasaje citado seala la compleja
relacin de lo visual y lo verbal en el arte moderno, as como en la tradicin
pictrica occidental. Como enfatiza l correctamente, la pintura tradicional
se entendi a s misma con gran frecuencia como una forma particular de
texto, por ejemplo, como escritura para los analfabetos en la Edad Me-
dia, o como un modo de ejecutar un texto en el arte francs de los siglos
XVII y XVIII. Y, sin embargo, ese arte puede ser entendido como esencial-
mente visual, como un empleo particular de su medio. Por otra parte,
sin embargo, Geister tiene una actitud explcitamente crtica hacia las ideas
del arte puramente visual y absolutamente autnomo. La visualidad
pura del arte modernista est basada en una narracin particular, en un
discurso crtico que determina su carcter y tradicin. Slo sobre la base
de tal discurso se es capaz de percibir la naturaleza puramente visual de
las pinturas modernistas. La posicin de Geister es un tanto distinta de la
de los crticos modernistas tales como Greenberg. l seala la complejidad
y multiplicidad de las relaciones entre lo visual y lo no visual (especialmen-
te lo verbal) en obras de arte (visual), tanto tradicionales como contempo-
rneas. Mucho arte reciente ha sido descrito, de una manera muy general,
como conceptual o post-conceptual. Creo que es esa complejidad de rela-
ciones y no alguna referencia directa a la prctica actual de los artistas
conceptuales de los 60, lo que influy en la naturaleza de ese arte.
Para ilustrar las diferentes posibilidades de esas complejidades, pre-
sentar brevemente la obra de tres artistas: Jenny Holzer, Lewis Baltz y
Joze Bari.

Jenny Holzer
La obra de esta artista est basada en textos que ella misma escribe. Esos
textos van de breves oraciones a largos poemas. Los textos, sin embargo,
son presentados siempre de una manera particular y en un contexto parti-
cular, y la obra slo es establecida a travs de esa presentacin y localiza-
cin. A finales de los aos 70, ella produjo una serie de afirmaciones bre-
ves, significativas, a veces paradjicas u oximornicas, que ella llam Ver-
dades de Perogrullo [Truisms]. La artista introduca esas afirmaciones en
diferentes entornos (predominantemente urbanos), usando mltiples me-
dios diferentes: afiches, vallas electrnicas, camisetas, etc. Aunque ella
siempre ha estado muy atenta a los aspectos formales de tal presentacin,
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el principal problema es la posibilidad de dirigirse a la gente de diferentes

contextos sociales. El principal espacio para las Verdades de Perogrullo ha
sido, por lo tanto, el espacio pblico (urbano).
Ms tarde, los textos de Holzer se volvieron ms largos, ms cercanos
a la poesa. Aunque a menudo seguan siendo directamente crticos y pol-
ticos (por ejemplo, la serie Ensayos incendiarios), haba tambin un enfo-
que ms personal, ntimo (por ejemplo, la Living Series, Bajo una roca,
Supervivencia y Lamentos). Tambin para esos textos, el artista emple
estrategias de presentacin similares (afiches, camisetas, anuncios, o pla-
cas de metal). Cada uno de esos medios, desde luego, tiene sus connota-
ciones particulares, las cuales la artista siempre toma en cuenta cuando
produce sus piezas. Otro aspecto esencial, desde luego, es la posibilidad de
dirigirse a la gente fuera de un contexto artstico, de un modo directo e
inesperado. El texto, su diseo formal, el uso de los medios y la
contextualizacin de la pieza, producen, por lo tanto, la unidad especfica
que podra ser descrita como la obra de arte.
Para ella fue un importante paso el comenzar a producir obras para el
contexto del museo. Ah, desde luego, perdi las cualidades de lo directo e
inesperado que son caractersticas de las obras en el espacio pblico, pero
gan la posibilidad de una relacin ms concentrada e ntima que le permi-
ti hacer obras ms complejas. Su decisin estuvo quizs vinculada en
parte al deseo de acentuar an ms los aspectos traumticos en su obra, lo
cual el contexto del museo posibilita. No obstante, la naturaleza bsica de
sus obras sigue siendo la misma. Los textos adquieren significados espec-
ficos, adicionales, cuando son presentados en una forma y medios particu-
lares y colocados en un contexto particular. Sus textos son hasta cierto
punto independientes de la presentacin real. Ella ha usado los mismos
textos en diferentes medios y contextos; es posible leerlos en libros o revis-
tas. Y, sin embargo, se debera decir que el principal tema de su obra sigue
siendo las relaciones entre texto, espectador, forma y contexto.

Lewis Baltz
En la obra del bien conocido fotgrafo contemporneo Lewis Baltz, el
proyecto Muertes en Newport tiene cierta particularidad. El artista se vio
atrado por un caso que tuvo lugar en su ciudad natal, Newport Beach, en
1947. Una muchacha y su novio fueron acusados de asesinar a los ricos
padres de ella. La investigacin y recopilacin de materiales llevadas a
668 Igor Zabel

cabo por Baltz dio por resultado un proyecto de exposicin que presentaba
cierto nmero de fotografas y otros materiales documentales sobre el caso
(tales como retratos de los principales protagonistas, fotos del juicio, y
artculos de la prensa local). Baltz a veces incluye imgenes halladas o
fragmentos de ellas en sus complejas instalaciones fotogrficas; en este
caso, sin embargo, el material hallado reemplaz a su propia obra por
entero. Pero esos materiales fueron complementados por un texto ms
extenso que tambin apareci como un libro.
El texto tiene varias capas. Es un relato sobre las circunstancias que
llevaron al artista de regreso a su ciudad natal y dieron inicio a su inters en
el caso. Es tambin un informe (cuarenta aos despus) sobre un suceso
que fue importante para su tiempo y haba quedado sin resolver. Se refiere
aunque de una manera menos inmediata a la propia infancia y familia
del artista. (Su padre, el funerario local, tuvo un papel relativamente im-
portante en el proceso como uno de los testigos.) Tambin se refiere a las
condiciones personales del artista mientras preparaba el proyecto y escri-
ba el texto. Todas esas capas son, sin embargo, bsicamente memorias,
personales y sociales. No slo eso: ellas aluden a cierto nmero de sucesos
traumticos pasados y recientes, tambin tanto personales como sociales.
Como tales, estn, desde luego, sujetas a los procesos del inconsciente. En
este sentido, las memorias y narraciones podran ser entendidas tanto en
calidad de mecanismos de represin como en calidad de medios para su
regreso y (re)presentacin.
Un aspecto aparentemente menor, pero en realidad crucial del libro,
son cuatro citas que Baltz emplea en el comienzo y el final. Se refieren de
una manera ambigua a las ideas del hogar, las memorias (falsas) y el cri-
men. Dos de las citas proceden de Freud, una de ellas de su ensayo
Dostoievski y el parricidio. Las explicaciones de Freud sobre la identifi-
cacin del escritor con los criminales arrojan una luz adicional sobre el
intrincado entrelazamiento de narraciones y relaciones. Tambin aqu te-
nemos una preocupacin casi obsesiva con los criminales que (quizs)
mataron a los padres de la muchacha. Esa preocupacin tiene una dimen-
sin adicional en las memorias de la infancia y el papel que el padre del
artista desempea en el texto.
Me parece que Baltz en verdad lleg a los lmites de lo visual y visible
en su proyecto. Se nos pone ante cierto nmero de fotografas que toman
por tema la documentacin existente. El enfoque sistemtico en la recopi-
lacin y documentacin de ese material sugiere cierto impulso obsesivo en
 El arte en los lmites... 669

las actividades del artista, y eso es esclarecido y a la vez obscurecido ms

por el texto. Puesto que el artista emple materiales visuales hallados, el
punto de vista individual (representado normalmente en una obra de un
fotgrafo por la visin de la cmara) fue reemplazado por el texto. El arte,
en esta obra, se produce como relaciones multidimensionales entre esas
capas y elementos. De tal manera, la obra desarrolla una narracin muy
intrigante sobre amor y agresin, hogar y exilio, memoria y olvido, repre-
sin y revelacin, lo personal y lo social, etc.

Joze Bari
Tenemos que presentar el proyecto Caminata de Joze Bari con las cir-
cunstancias en que fue hecho. La mayora de las cosas que hace Joze Bari
son inicialmente muy simples y bsicas, y finalmente resultan ser muy
complejas. Tambin la historia de Caminata era inicialmente simple. A
Bari le confirieron una beca para una estancia en los EUA. Se supona
que produjera un proyecto de arte y lo presentara al final de su estancia.
Bari decidi caminar todos los das en el espacio vaco de la galera.
Despus de su caminata diaria, se enviara a s mismo regularmente un e-
mail que describira sus experiencias. Lejos de ser algn tipo de entusiasta
de la Nueva Era, estuvo, no obstante, interesado por largo tiempo en el
pensamiento y las prcticas de meditacin budistas. (Esas prcticas me
interesan y, bien, en esto soy un tanto conservador. Siempre me gustan
aquellas prcticas que tienen mil aos de edad.) La meditacin en cami-
nata es una tcnica de ese tipo, y Bari se familiariz con ella durante su
estancia en un monasterio budista de Sri Lanka.
Era su caminata un proyecto de arte? En primer lugar, la caminata
misma no era ciertamente arte. Siguiendo las instrucciones publicadas en
un libro sobre tcnicas de meditacin que l haba estado usando, Bari
trat de concentrarse lo ms posible en la caminata como tal. Trat de
excluir todos los otros pensamientos y preocupaciones, y de intensificar la
experiencia de mover las piernas, de avanzar, lentamente, paso a paso, a
travs del espacio: pie izquierdo, pie derecho. Sin embargo, son el contexto
de su decisin de empezar a caminar todos los das y el hecho de que l lo
present en la forma de una muestra de arte los que hacen arte sus acciones.
Su decisin tambin estaba ligada a sus pensamientos sobre s mismo
como artista visual y sobre el papel de la vista y los otros sentidos en su
obra. Su idea es que la divisin tradicional de la percepcin con respecto a
670 Igor Zabel

los diferentes sentidos es demasiado mecnica y que hay un solo sentido,

la mente, que conecta todas las puertas y ventanas de la percepcin en el
acto de sentir.[9] La percepcin puede estar dirigida hacia fuera, as como
tambin hacia dentro.
Las cosas importantes son la atencin, la percepcin y la observa-
cin. Las acciones no comienzan con el pensar, sino con una ob-
servacin muy cuidadosa. [...] Ver ms, y con ms precisin, es
una posibilidad de hallar una va. Esto podra sonar un poco como
un estpido esoterismo, pero el hecho es que en los entornos ac-
tuales que nos abruman y bombardean constantemente con sensa-
ciones, es difcil ser un observador atento. As, no es necesario
trabajar muy duro para hallar una idea, sta simplemente surge de
la observacin.
Pero la experiencia no es suficiente; es completamente personal, y
Bari, siendo un artista, tambin est interesado en la comunicacin, en la
traduccin de sus experiencias. Tuvo que hablar de algn modo sobre
su decisin y sealar su actividad. Slo describiendo sus experiencias en
los mensajes de e-mail (un proceso que era una reflexin, pero tambin
una revisin secundaria, como lo habra llamado Freud) y presentando
esos mensajes en una muestra, pudo Bari re-conectar su actividad con el
arte y de ese modo hacerla significativa tambin para otras personas. Desde
luego, soy un artista probablemente porque quiero mostrarle esto al pbli-
co. [...] No creo que el arte sea este pedazo de papel que le muestro al
visitante; el arte es la propuesta que l o ella puede hacerse a s mismo,
puesto que es tan estpidamente simple y difcil a la vez. Intntelo!.
Caminata es, por lo tanto, una representacin de un proceso solita-
rio y de las propias experiencias del artista durante ese proceso. Pero lo
que es ms importante es que presenta una decisin de un artista en una
situacin en la que se le pide que produzca arte (significativo). La obra
Caminata es simple y significativa a la vez, al mostrar que siempre existe la
posibilidad de hacerse a un lado y concentrarse en s mismo; pero tambin
que siempre existe un sendero de regreso a los otros, al mundo intersubjetivo.

Traduccin del ingls: Desiderio Navarro

9
Esta cita y las siguientes proceden de una carta en la que Bari me explic su proyecto.

Sobre el texto original: Mateja Kos Zabel.

Sobre la traduccin: Desiderio Navarro.
Sobre la edicin en espaol: Centro Terico-Cultural Criterios.