UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

DEPARTAMENTO DE ARTES

CURSO DE PS-GRADUAO EM MSICA

Dissertao de mestrado

PAISAGENS SONORAS INSTRUMENTAIS:

UM PROCESSO COMPOSITIVO ATRAVS DA MMESIS DE SONORIDADES
AMBIENTAIS

Marcelo Ricardo Villena

Orientadora: Roseane Yampolschi

Curitiba, 2013
 II

MARCELO RICARDO VILLENA

PAISAGENS SONORAS INSTRUMENTAIS:

UM PROCESSO COMPOSITIVO ATRAVS DA MMESIS DE SONORIDADES
AMBIENTAIS

Memorial de composio submetido

como requisito parcial para obteno
do grau de Mestre em Msica, rea
de concentrao Interpretao /
Processos criativos.

Orientadora: Prof. Dr. Roseane Yampolschi

Curitiba

2013
 III

A mi vieja.
 IV

Agradecimentos

- A minha orientadora Roseane Yampolschi, pelo olhar crtico em relao ao trabalho

intelectual e artstico.

- Aos msicos que tocaram nas peas, tanto ao vivo quanto nas gravaes: Iara
Rodrguez, Paulo Demarchi, Joo Corra, Alosio Coelho, Sergio Murillo Jerez,
Fabrcio Ribeiro, Max Scheffer, Z Brasil, Guto Calazans, Cuca Medina e Rodrigo
Costa. Esta pesquisa no seria possvel sem a troca de conhecimentos e a
experimentao de ideias com os intrpretes.

- s professoras Zlia Chueke e Roseane Yampolschi, por oferecer espao dentro

das suas disciplinas para montar e estrear Fluxo intermitente e A espera silente,
alm de apresentar sugestes valiosas.

- Aos colegas do GRUMAS, Flora Holderbaum, Lilian Nakahodo, Ale Fenerich e o

professor Daniel Quaranta, por enriquecer a pesquisa com leituras e discusses.

- Ao secretrio do mestrado Gabriel Snak, pela pacincia, cordialidade e eficincia

no atendimento das questes burocrticas.

- Aos amigos que me acompanharam nessa estrada, que me permitiram realizar a

imagem potica da mmesis, uma pedra que jogada no lago e gera ondas que
retornam: Narjara Reis, Maria Cristina Figueiredo, Mrcio Paludo, Satiya Sauer,
Lucas Paixo, Leonardo Wambier, Joo Corra, Daniel Angelo Dias, Nehru Moreira,
Camilla Nascimento, Chico Neto, Kelly Zeferino, Aline Moreira, Rodrigo Meine,
Danilo Ramos, Rodrigo Avellar e Ana Carolina Manfrinato.

- A Ulises Ferretti, sempre disponvel para discutir as ideias deste trabalho, que
devem muito a seu prprio percurso.

- A minha me, Sofia Litvinchuk e meu irmo Cludio Villena que, mesmo distantes,
sempre acompanham e apoiam meus avanos nos estudos.

- A minha namorada, Marta Brietzke, pelas revises das partituras e o

companheirismo.
 1

Resumo

Este trabalho apresenta a memria do processo compositivo de peas para

instrumentos e vozes compostas a partir da escuta de paisagens sonoras somada
reflexo terica dos aspectos que contriburam a sua criao. Avalia, sobretudo, os
mecanismos de escuta do compositor para interpretar as sonoridades do meio
ambiente como ponto de partida para uma construo musical dentro de uma
ideologia de msica experimental. O trabalho foi realizado a partir de experincias
de escuta de paisagens sonoras nas cidades de Porto Alegre, Florianpolis, Curitiba
e So Paulo. A experincia global de escuta e composio foi acompanhada pela
leitura de textos de cunho filosfico (Plato, Aristteles, Adorno, Benjamin),
incorporando tambm contribuies tericas da Fenomenologia da Memria, da
Escuta Ecolgica e da Traduo Intersemitica. Junto a essas leituras fez-se
presente o pensamento e procedimentos dos compositores Luigi Russolo, Jonathan
Kramer, Simon Emmerson, John Cage, Steve Reich, Pierre Schaeffer, Helmut
Lachenmann, Murray Schafer e Barry Truax. O trabalho, finalmente, abre espao
para a reflexo sobre os possveis vnculos destas formas de escuta contempornea
com formas de escuta ancestral.

Palavras-chave: Soundscape, Soundscape Composition, Escuta, Mmesis.

 2

Abstract

This work presents the memory of compositional process of pieces for instruments
and voices composed from the listen of soundscapes coupled with theoretical
aspects that contributed to its creation. Evaluates, especially, the mechanisms of the
composer listening to "interpret" the sounds of the environment as a starting point for
a musical construction within an ideology of experimental music. The study was
conducted from listening experiences of soundscapes in the cities of Porto Alegre,
Florianopolis, Curitiba and So Paulo. The overall experience of listening and
composition was accompanied by the reading of philosophical texts (Plato, Aristotle,
Adorno, Benjamin), also incorporating theoretical contributions of the
Phenomenology of Memory, the Ecological Listening and the Intersemiotic
Translation. Along these readings became present the thought and procedures of
composers Luigi Russolo, Jonathan Kramer, Simon Emmerson, John Cage, Steve
Reich, Pierre Schaeffer, Helmut Lachenmann, Murray Schafer and Barry Truax. The
work finally opens space for reflection on the possible links of these ways of
contemporary listening to forms of ancestral listening.

Keywords: Soundscape, Soundscape Composition, Listening, Mimeses.

 3

Lista de figuras

Figura 1: Gesto de passagem de carros em Coral (Ferretti).................................................................50

Figura 2: Uso combinado de crescendo e glissando em Fluxo intermitente.........................................51

Figura 3: Desenho do percurso da caminhada durante a gravao da paisagem sonora motivadora de

Fluxo intermitente..................................................................................................................................54

Figura 4: Compassos finais de Fluxo intermitente com tcnicas derivadas da prpria composio.....58

Figura 5: Tcnicas de frico na introduo de Fluxo intermitente.......................................................61

Figura 6: Exemplo de mmesis de sons de vento em Fluxo intermitente..............................................62

Figura 7: Tcnicas percussivas (mmesis de batidas de objetos) em Fluxo intermitente......................62

Figura 8: Mmesis de som de alarme em Fluxo intermitente.................................................................63

Figura 9: Mmesis de respiraes em Fluxo intermitente......................................................................64

Figura 10: Exemplos de mmesis de sons de trnsito no violoncelo.....................................................65

Figura 11: Exemplos de mmesis de sons de trnsito no piano............................................................66

Figura 12: Exemplos de mmesis de sons de trnsito na voz...............................................................69

Figura 13: Exemplos de mmesis de sons de trnsito na flauta............................................................70

Figura 14: Reapresentao de figuraes rtmicas da abertura............................................................72

Figura 15: Aes mimticas de som de trnsito na transio entre a introduo e a parte central......73

Figura 16: Simultaneidade rtmica de efeito cadencial em Como foi seu dia hoje?............................107

Figura 17: Exemplo de polirritmia em Como foi seu dia hoje?............................................................108

Figura 18: Superposio de gestos de carter diverso em Como foi seu dia hoje?...........................109

Figura 19: Convergncia de gestos similares em Como foi seu dia hoje? .........................................109

Figura 20: Disposio espacial dos instrumentos em A espera silente..............................................129

Figura 21: Cntico religioso criado por afastamento em relao ao evento da paisagem...............163

Figura 22: Aes piansticas representativas de sons de sinos..........................................................164

 4

Figura 23: Representao de sons de foguetes: reproduo de um evento sonoro procurando

fidelidade em relao ao original.........................................................................................................165

Figura 24: Distribuio espacial dos instrumentos em Celebrao.....................................................166

 5

Lista de quadros

Quadro 1: Tabela classificatria de tipos de discurso e sintaxe (EMMERSON, 1986)....................29

Quadro 2: Tabela classificatria de temporalidades segundo Kramer (1988).......................................47

Quadro 3: Esquema macroformal de Fluxo intermitente.......................................................................71

Quadro 4: Grfico de dinmicas da seo central de Fluxo intermitente..............................................73

Quadro 5: Exemplos de mmesis em A espera silente........................................................................130

Quadro 6: Propores temporais e dinmicas das sees em A espera silente................................135

Quadro 7: Procedimento de abreviao temporal em Celebrao..................................................... 161

 6

Sumrio

Introduo..................................................................................................................8

1. Mmesis.................................................................................................................20

1.1. Mmesis: origem e contextualizao filosfica....................................................20

1.2. Mmesis como estratgia compositiva................................................................26

1.3. Mmesis, percepo e memria..........................................................................31

2. Processo compositivo.........................................................................................38

2. 1. Da escuta ao pr-planejamento compositivo.....................................................38

2.2. Memorial do processo compositivo.....................................................................49

2.2.1. Fluxo intermitente.............................................................................................49

2.2.2. Como foi seu dia hoje?...................................................................................102

2.2.3. A espera silente..............................................................................................125

2.2.4. Celebrao.....................................................................................................158

Consideraes finais.............................................................................................241

Referncias.............................................................................................................245

Anexos.....................................................................................................................250
 7

You have heard the music of people, but you have never heard the
music of the Earth. And even if you have heard the music of the Earth,
you have never really heard the music of heaven.

The music of people must always come from instruments but the
music the Earth is the sound of the wind Wind is the breathing of
the Earth. When the wind begins to blow, every openings there is
responses with sound.

Zhuangzi (369?-286? B.C)

 8

INTRODUO

Este trabalho apresenta o memorial do processo compositivo das peas

Fluxo intermitente, A espera silente, Como foi seu dia hoje? e Celebrao junto com
a discusso dos fundamentos tericos que orientaram a sua potica. As peas foram
motivadas pela escuta de paisagens sonoras, compreendidas aqui como objeto de
pesquisa para o trabalho do compositor. Partindo de premissas estticas
convergentes com a soundscape composition, gnero pertencente ao campo da
msica eletroacstica, estabeleceu-se o desafio de compor para conjuntos de
instrumentos acsticos tradicionais e vozes.1

Este desafio considera a mediao de uma forma de escuta predisposta

potencialidade de transposio de fenmenos do cotidiano para o universo prprio
da criao artstica. A escuta potica, subjetiva, dos eventos sonoros 2 presentes
numa paisagem, instigam a imaginar diversas maneiras de organizao do material
musical partindo da percepo de seus comportamentos3 individuais e globais, das
suas formas de organizao temporal e da experincia do corpo imerso numa
experincia aural espacial. A percepo destes elementos possibilita a elaborao
de planejamentos compositivos que considerem a experimentao de tcnicas
instrumentais, combinaes tmbricas, texturas, formas discursivas e o tratamento da
espacialidade como um parmetro musical.

Atravs da audio e anlise de gravaes de campo, somadas s

memrias das vivncias e percepes in situ, procura-se estabelecer estratgias de
mmesis das sonoridades percebidas. A escuta de sonoridades ambientais para sua

1
A ideia de transpor uma esttica compositiva originada no mbito da msica eletroacstica (a
soundscape composition) para o meio instrumental encontra paralelismos com o trabalho do
compositor Helmut Lachenmann, desenvolvido exclusivamente com instrumentos acsticos a partir de
conceitos da musique concrte. Ver: GUIGUE, Didier. Serynade e o mundo sonoro de Helmut
Lachenmann. Opus, Goinia, v. 13, n. 2, p.93-109, dez. 2007. Disponvel em:
<http://www.anppom.com.br/opus/data/issues/archive/13.2/files/OPUS_13_2_Guigue.pdf> Acesso: 23
de agosto de 2012.
2
Por evento sonoro me refiro a toda e qualquer sonoridade presente em um entorno associado
informao ambiental que carrega: som de vento, chuva, latido, trnsito, cachoeira.
3
O termo comportamento usado aqui de forma abrangente. Se por um lado faz aluso
tipologia e morfologia de um som pontual (ver Schaeffer, 1966), por outro, serve para mencionar
as combinaes destes sons numa trama sonora (dinmica ou esttica) e suas caractersticas
expressivas.
 9

posterior mmesis com meios instrumentais considera o uso da fenomenologia em

sua dimenso perceptual subjetiva. 4 Isto , o ponto de partida para o trabalho
compositivo a compreenso das paisagens sonoras como objeto de estudo e
reflexo sobre os procedimentos perceptivos do autor, como base para um trabalho
de interpretao.5 Interessa, sobretudo, os estudos da fenomenologia da memria,
por sua compatibilidade com alguns aspectos das metodologias de escuta e pela
sua relao com as intenes estticas da soundscape composition: provocar
associaes entre as sonoridades da pea e as sonoridades presentes nos entornos.
Esta linha de pensamento propicia reflexes enriquecedoras sobre as possibilidades
de apreenso do objeto de estudo, atendendo inteno de explorar determinadas
caractersticas e sentidos prprios das sonoridades ambientais com meios
instrumentais.

O trabalho aceitou tambm contribuies complementares de outras teorias

que acompanharam as reflexes durante o processo compositivo: a Escuta
Ecolgica, a Traduo Intersemitica e as teorias sobre temporalidade musical do
compositor Jonathan Kramer. A Escuta Ecolgica (CLARKE, 2005), derivada da
Teoria Ecolgica da Percepo (GIBSON, 1950), possibilitou desenvolver
mecanismos perceptivos do som do meio ambiente que se mostraram coerentes
com os princpios estticos da soundscape composition ao estabelecer uma
compreenso dos entornos sonoros como um sistema dinmico e ao destacar que o

4
O conceito de referncia na fenomenologia pode ser compreendido como a busca e aceitao de
eventos no propriamente musicais ou nem prontamente musicveis como objetos passveis de uma
subsequente transformao em msica (CHAVES, 2003). Segundo Goularte Ferreira (2010, p. 19),
falar de referencialidade em msica falar do potencial que os materiais, os eventos, e as estruturas
sonoras tm para referir a alguma coisa, sendo possvel estabelecer as seguintes categorias:
referencialidade extra-textual; referencialidade causal; referencialidade extra-musical;
referencialidade histrica; auto-referencialidade; no-referencialidade; [...] referencialidade interna e
de referencialidade externa. (IBIDEM, p. 13). A partir destas definies, compreendemos a mmesis
de sonoridades ambientais como um procedimento artstico relacionado referencialidade
extramusical.
5
O conceito de interpretao refere-se aqui a um tipo de escuta subjetiva em que o compositor
reorganiza e d sentido aos estmulos aleatrios oferecidos por uma paisagem sonora. Este
procedimento poderia ser comparado com a viso do cu noturno: o estmulo (a princpio catico) das
luzes dos astros organizado pela percepo humana em conjuntos de estrelas (as constelaes)
estabelecendo desta maneira configuraes passveis de estudo. Da mesma maneira, o compositor,
ao ouvir o som do meio ambiente, pode procurar destacar elementos caractersticos dentro da trama
de sons, de maneira a organizar esses estmulos tanto na sua percepo quanto no intuito de recriar,
posteriormente, as identidades sonoras dos entornos no trabalho de composio de peas
instrumentais. Este princpio de interpretao usado tambm como base potica para um trabalho
fundamentado no som ambiental pelo compositor uruguaio Ulises Ferretti em sua tese de doutorado
Entornos sonoros: sonoridades e ordenamentos (UFRGS, 2011).
 10

ouvinte estabelece hierarquias entre os sons presentes de maneira a procurar

orientao na sua vivncia no meio ambiente. Estas hierarquias prprias da escuta
ambiental foram usadas na concepo e planejamento das composies,
fundamentando a criao em aspectos tcnicos (definio da forma musical e das
tramas sonoras) assim como auxiliaram na definio de aspectos expressivos. As
teorias sobre temporalidade musical, desenvolvidas por Kramer (1988), permitiram
estabelecer estratgias de transposio (para a pea a ser composta) das
temporalidades percebidas na escuta das paisagens sonoras, sobretudo pela
observao comparativa entre a organizao dos eventos sonoros no meio ambiente
com os possveis ordenamentos dos materiais em uma pea musical. J a Traduo
intersemitica, que parte da premissa de transpor contedos semnticos entre
diferentes meios, foi empregada para compor uma pea em particular (A espera
silente) a partir de discusses e leituras propostas na disciplina Seminrio Avanado
de Composio II.6

Estes conceitos apresentados, soundscape, soundscape composition,

mmesis, apresentam relevncia para a reflexo sobre a temtica, pesquisa e
elaborao do processo compositivo. Os dois primeiros se referem a prticas e
vises estticas que foram sendo forjados durante o sculo XX, e ganharam uma
dimenso mais sistemtica e complexa a partir do surgimento das novas tecnologias
de gravao e processamento de som. J a ideia de mmesis atravessa diversos
perodos e culturas sendo possvel consider-la parcialmente como um dos
fundamentos de origem da criao artstica, no contexto cultural mtico-mgico. Na
msica ocidental, o conceito adquiriu especial importncia no perodo barroco,
quando por meio da Teoria dos Afetos buscava-se representar em msica os
estados da alma. 7 Durante o sculo XX, o conceito retomado no mbito da
msica eletroacstica pelo compositor Simon Emmerson (1986), 8 vinculado

6
A disciplina Seminrio Avanado de Composio II foi ministrada pelo professor Daniel Quaranta.
Entendi a proposta da disciplina como uma oportunidade de experimentar as ideias do presente
trabalho sobre outras formas de pensamento, atendendo necessidade de ampliar meu
conhecimento intelectual e experimentar diferentes ferramentas de trabalho. A Escuta Ecolgica e as
teorias sobre temporalidade de Kramer, sero discutidas na seo 2.1 Da escuta ao pr-
planejamento compositivo, j a Traduo intersemitica, no memorial de A espera silente (seo
2.2.3).
7
A teoria dos afetos, surgida no ltimo perodo barroco, explica os eventos musicais por sua relao
com os sentimentos. (FONTERRADA, 2003, p. 44)
8
No sculo XIX, embora haja muitos exemplos de msicas que procuram referenciar o mundo
externo, o termo mmesis parece ser usado com menor frequncia, talvez pelo carter de cdigo
 11

inteno compositiva de evocar situaes da vida real, capacidade dos sons de

ativar a memria do ouvinte em relao a suas experincias de escuta. Esta ligao
da mmesis com a memria o ponto de partida para um trabalho ldico de criao
baseado na associao de sonoridades ambientais com as sonoridades produzidas
pelos instrumentos. Um princpio que faz eco a reflexes filosficas, notadamente,
de Aristteles e Walter Benjamin sobre o valor da mmesis como procedimento de
descoberta do mundo, uma vez que os jogos mimticos oferecem a possibilidade
de diversas relaes, tanto de semelhana quanto de diferena (GAGNEBIN,
1993, p. 70).

Assim, durante o processo de criao, o uso de tcnicas instrumentais e de

procedimentos de organizao do som que permitem no processo imaginativo do
compositor estabelecer associaes entre esses dois mundos (o som do meio
ambiente e o som instrumental) fomentam a aquisio de conhecimentos, seja do
fenmeno estudado, seja do meio utilizado para sua recriao. Durante o trabalho
de composio, foi possvel identificar caractersticas sonoras comuns que
possibilitassem uma aproximao das experincias perceptivas, assim como a
tomada de conscincia de caractersticas divergentes entre os dois meios. Procurou-
se, sobretudo, estabelecer gestos musicais 9 , tipos de ataque e articulao,
figuraes rtmicas, reproduzir fielmente a altura especfica em que o evento
acontece, assim como apresentar sua organizao global no tempo e espao.

compartilhado que tinha no perodo barroco: no perodo romntico cada compositor emprega suas
estratgias referenciais particulares (e terminologias prprias). De qualquer maneira, Emmerson,
associa estas criaes tambm ao conceito geral de mmesis.
9
Em The performance of Gesture, then, and now (1984) Mark Sullivan prope que gesto musical
seja o termo prprio para conceituar as diversas terminologias que tratam das relaes entre
parmetros e entre eventos de diferentes meios (p. 1).
 12

Estrutura da dissertao

O primeiro captulo discute o conceito de mmesis, abordando sua origem, a

existncia de prticas mimticas em diversas culturas, sua discusso original na
cultura helnica, seus desdobramentos filosficos no sculo XX e seu emprego nas
discusses tericas sobre msica. Abordaremos tambm a compreenso particular
de mmesis empregada para compor as peas do portflio, baseada na ideia de
interpretao dessas tramas sonoras a partir da escuta e memria.

No segundo captulo, aps uma discusso inicial sobre os procedimentos

que guiaram a escuta de sonoridades ambientais para a definio de pr-
planejamentos compositivos, so apresentadas as peas do portflio, intercalando
as partituras sua discusso. O foco, de acordo com a proposta geral do trabalho,
refletir sobre o processo de criao. Sero abordadas: 1) as experincias de escuta,
que mesmo baseadas em estratgias gerais pr-determinadas (escuta casual no
dia-a-dia, sem tecnologia, aliada realizao e escuta de gravaes) apresentam as
particularidades de cada caso; 2) a concepo e planejamento das obras; 3) o
processo de escrita. Estes 3 itens sero apresentados de forma entrelaada no texto,
j que no foi possvel identificar etapas separadas no processo. Os comentrios de
cada pea incluem uma breve anlise explicando as decises compositivas em sua
relao com as premissas estticas traadas.

As consideraes finais apresentam uma breve reflexo sobre o trabalho,

avaliando suas contribuies aos estudos sobre composio e apontando possveis
desdobramentos da pesquisa. A seguir, trataremos da conceituao e
contextualizao dos termos soundscape e soundscape composition, tendo em vista
que eles funcionam como base conceitual para todas as ideias e tarefas executadas
neste trabalho.
 13

Soundscape

No incio da dcada de 1970, o compositor canadense Murray Schafer (1933)

e a equipe de pesquisadores da Simon Fraser University (SFU), dentre eles Barry
Truax e Hildegard Westerkamp, se unem para criar, em Vancouver, o World
Soundscape Project (WSP) com a finalidade de encontrar solues para um
ambiente sonoro ecologicamente saudvel, ajustado ao equilbrio da comunidade
humana. A partir de suas intervenes prticas e sociais e estudos sobre ecologia
sonora, Schafer introduz o termo soundscape paisagem sonora para se referir a
um campo sonoro que compe um determinado ambiente acstico: eu denomino
soundscape (paisagem sonora) ao entorno acstico e com este termo me refiro ao
campo sonoro total, qualquer que seja o lugar em que nos encontremos. (apud
Ferreti, 2006, p. 25, traduo nossa). Nesse sentido, o termo pode ser compreendido
como uma trama acstica que se mostra perceptvel em um espao determinado,
seja ele uma praa, um museu, uma sala de concertos etc.

A relativa aceitao do termo nos meios artsticos reflete em parte o

interesse crescente que o som do meio ambiente vem adquirindo desde o incio do
sculo XX. Exemplos disso so o manifesto A arte dos Rudos (1913) de Luigi
Russolo, que convida os msicos futuristas a usar o som/rudo das cidades
industrializadas na composio musical;10 e a influncia dos ambientes sonoros nas
ideias de Cage (1973) sobre msica indeterminada e nas suas propostas de ao
para performance. Contribui tambm para a assimilao por parte dos compositores
de materiais sonoros antes no aceitos para fins musicais, o surgimento das
tecnologias de gravao (e edio) e a msica concreta.

O pensamento de Schafer pode ser considerado uma extenso ecolgica do

pensamento cageano. Dele incorpora a disposio de abrir os ouvidos aos estmulos
do mundo e receber os sons do acaso como um fenmeno passvel de fruio

10
Embora o fundo ideolgico dos futuristas v em direo oposta ao pensamento de Schafer (elogio
ao progresso e mquina nos primeiros, militncia ecolgica no segundo) devemos destacar o
quanto eles contriburam na gnese do conceito e at na posterior potica da soundscape
composition: em 1927 o compositor italiano Filippo Tommaso Marinetti apresenta um texto potico
[Un paesaggio udito] que sugere a captao de diferentes espaos fsicos que sero gravados e
utilizados para construir uma paisagem sonora artificial (OLIVEIRA & TOFFOLO, 2008).
 14

esttica;11 contudo, desvia a sua ateno dessa orientao para focar na qualidade
sonora das paisagens na sua viso, o aspecto mais negligenciado do meio
ambiente.12 Sob a liderana de Schafer, ento, o World Soundscape Project trouxe
uma nova percepo do entorno sonoro. Anteriormente, sons e rudos de um
ambiente eram percebidos como ocorrncias sonoras. A partir das ideias de Schafer
sobre paisagem sonora, esses sons podem ser percebidos e assimilados em
contextos variados, do ponto de vista social e psicolgico.

Posteriormente, em Voices of Tirany: Temples of silence (1993), Schafer

amplia a dimenso destas ideias ao comparar os comportamentos das paisagens
sonoras naturais com aquelas alteradas pela ao humana. Nas primeiras haveria,
para o pesquisador e educador, um dilogo equilibrado dos elementos que criam o
ambiente, enquanto que nas segundas, uma disputa sonora por territrios de poder.
Schafer parece sugerir uma mmesis das paisagens naturais na elaborao de
projetos acsticos urbanos atravs de um trabalho de interpretao de suas relaes
estruturais. Esta ideia, alm de evidenciar uma preocupao por um ecossistema
humano equilibrado, aponta para um fundo ideolgico: o combate ao uso do som
como ferramenta para fins totalitrios. Ou seja, ouvir uma paisagem natural leva o
autor a refletir que talvez os sons caractersticos sejam fruto de uma obra divina: estes
sons nos ensinam que Deus foi o primeiro engenheiro acstico (SCHAFER 1993, p. 9).
De outro modo, nas paisagens alteradas pela ao do homem, Schafer compreende
que agentes de poder procurariam esvaziar a ideia de um espao sonoro privado.
Na anlise de Schafer, o som, pelas suas caractersticas particulares, tem a
capacidade de penetrar no interior das casas, podendo ser usado para estabelecer
regras sociais aos habitantes de uma regio. O toque dos sinos de uma igreja crist,
por tomar um exemplo que o autor emprega (SCHAFER, 1993, p. 33), foi uma maneira

11
Schafer faz referncias explcitas a trechos de escritos de Cage que influenciaram na criao do
conceito nos livros O ouvido pensante (1992, p. 120) e Voices of Tirany: Temples of silence (1993).
Neste ltimo, no captulo The soundscape designer, ele lembra que o termo surgiu das suas
pesquisas sobre poluio sonora. Porm, reconhece que seu impulso negativo inicial em relao ao
som do meio ambiente foi alterado no decorrer dos seus estudos, pois, como John Cage disse:
Todos os rudos so interessantes quando voc realmente os escuta . O termo soundscape ento
surgiu com uma conotao neutra, que abarca as experincias agradveis e desagradveis das
sonoridades dos entornos. Pela leitura dos seus escritos, no entanto, podemos perceber que Schafer
mantm uma postura crtica em relao realidade presente nas paisagens alteradas pela ao
humana, procurando, de outro modo, aes concretas para melhorar sua qualidade. O autor revela
tambm no lembrar se criou o termo pela transformao da palavra landscape para soundscape ou
se o tomou emprestado de algum lugar (1993, p. 104).
12
Ideia presente no livro The Tuning of the World (1977).
 15

de estabelecer mudanas de comportamento nas comunidades guaranis durante o

processo evangelizador das misses jesuticas. Antes da chegada dos europeus, os
guaranis no organizavam suas atividades por uma medio em horas, seno pela
observao de fenmenos naturais. A introduo do sino, como marca sonora da
comunidade missioneira, procurava modificar a forma de vida dessa cultura durante o
processo evangelizador.13

Vemos, portanto, que o conceito de soundscape no objetivava a criao de

um gnero musical, ele apontava para uma tomada de conscincia global dos
problemas ecolgicos e sociais gerados pelo som humano. O termo tem, portanto,
uma dimenso conceitual que visa a uma mudana do comportamento coletivo: a
ideia de composio se insere aqui em um mbito metafrico. Se a paisagem sonora
influenciada pelas atividades humanas, imagin-la ( maneira de Schafer) como
uma grande composio coletiva faria a sociedade mudar suas atitudes, que desta
maneira procuraria uma harmonizao do meio ambiente no aspecto sonoro e por
extenso, promoveria uma transformao positiva nas relaes sociais. O objetivo de
Schafer ao criar o ncleo de pesquisa referido, de acordo com suas ideias, no era
desse modo a criao de um novo gnero musical, mas inventar uma nova
especialidade de trabalho que contribusse para fomentar essa transformao: o
acoustic designer.14

Embora tivssemos muitos msicos em nossos cursos sobre soundscape, eu

sabia desde o incio que ns no estvamos treinando compositores, mas
tentando definir uma nova profisso que ainda no existia e mesmo hoje no
existe na medida do desejvel. Eu imaginava um especialista em som que
combinasse habilidades tcnicas e preocupaes sociais com a sensibilidade
esttica de um compositor.15 (SCHAFER, 1993, p. 108-109)

13
Pode-se perguntar se os guaranis aceitaram esse doutrinamento pela fora prpria da pregao
dos padres ou se o entenderam como uma opo menos dolorosa que a escravido em mos dos
bandeirantes.
14
O problema da traduo do termo para o portugus oferece uma oportunidade de reflexo sobre a
abrangncia da profisso que Schafer tinha em mente. Se optarmos por planejador acstico
destaca-se a relao do projeto com a problemtica do planejamento urbano no aspecto sonoro. Mas
por outro lado, no mesmo captulo, o pesquisador comenta a receptividade de suas palestras dirigidas
a designers industriais, o que implica a necessidade de tratamento no s do som a nvel global, mas
o cuidado na concepo de todo objeto presente nos entornos.
15
No original: While we had many musicians in our soundscape courses, I knew from the beginning
that we were not training composers but were trying to define a new profession that did not yet exist
and even today does not exist to the extent desirable. I imagined a sound specialist combining
technical skills and social concerns with the aesthetic sensitivity of a composer. Traduo minha.
 16

Assim, pode-se inferir que as ideias filosficas do World Soundscape Project

surgiram da evoluo natural desses cursos, numa tentativa de reunir engenheiros
acsticos, arquitetos, planejadores urbanos, msicos e cientistas para estudar as
funes auditivas, assim como o movimento da Bauhaus reuniu diversas
especialidades para desenvolver um novo tipo de desenho industrial. O
desdobramento dos acontecimentos, porm, parece ter frustrado os objetivos do
pesquisador, ao refletir (neste livro posterior aos fatos) que a criao do ncleo foi
provavelmente prematura (SCHAFER, 1993, p. 107): no foi criada essa nova
profisso imaginada, mas um novo gnero de msica eletroacstica.

Soundscape composition

Em suas atividades iniciais, o ncleo de pesquisadores da Simon Fraser

University (SFU) concentrou-se no registro de paisagens sonoras em Vancouver. As
primeiras gravaes visavam documentar as mudanas da sonoridade ambiental
local com fins educativos. Estas gravaes foram lanadas em 1973, em um disco
duplo chamado The Vancouver Soundscape, acompanhadas de um folheto
explicativo. Devido s caractersticas do trabalho (registrar a paisagem sonora tal
qual se apresentava ao natural), as gravaes eram editadas com um mnimo de
processamento, apenas equalizadas para deixar o som cristalino, com maior
definio. (TRUAX, 2002)

Barry Truax, ao analisar os diferentes tipos de abordagens compositivas que

surgiram posteriormente na SFU, no evita usar esta experincia inicial como
referncia a uma viso esttica radical: o registro de sons ambientais, sem posterior
manipulao, passa a ser referido como found sound, em uma aluso implcita
estetizao de um objeto do cotidiano (como feito por Duchamp nas artes visuais) ou
s peas anedticas de Luc Ferrari.16 Embora esclarea as funes educativas e

16
No caso do registro de uma paisagem seria mais apropriado falar da estetizao de um fenmeno,
mais do que de um objeto. Essa experincia com fins artsticos j tinha sido realizada por Luc Ferrari
no ciclo de peas Presque Rien (de 1967-70, portanto anterior ao disco duplo The Vancouver
Soundscape). O trabalho foi denominado por Ferrari como anedtico, definido simplesmente como a
captao dos sons de um entorno para sua posterior reproduo pblica.
 17

de pesquisa que guiaram sua realizao, as avalia dentro do contexto compositivo

que viria a seguir. (TRUAX, 2002). Schafer, ao contrrio, reprova a experincia
acusmtica 17 de sonoridades ambientais a no ser com fins educativos e de
pesquisa:

Desde a inveno dos equipamentos eletrnicos de transmisso e

estocagem de sons, qualquer som natural, no importa quo pequeno seja,
pode ser expandido e propagado pelo mundo, ou empacotado em fita ou
disco, para as geraes do futuro. Separamos o som da fonte que o produz.
A essa dissociao que chamo esquizofonia, e se uso, para o som, uma
palavra prxima de esquizofrenia porque quero sugerir a vocs o mesmo
sentido de aberrao e drama que esta palavra evoca, pois os
desenvolvimentos de que estamos falando tem provocado profundos efeitos
em nossas vidas. (SCHAFER, 1992, p. 172).

Esta divergncia entre a proposta de Schafer e a compreenso dos

compositores do ncleo (representada aqui pelo pensamento de Barry Truax)
significativa para compreendermos o desenvolvimento dos trabalhos na SFU. Em
1974, o segundo trabalho do projeto em questo, Soundscape of Canad (um ciclo
de programas radiofnicos) apresenta mudanas significativas: 1) montagens de
paisagens a partir de gravaes feitas em diferentes momentos do dia, 2) a incluso
de trabalhos individuais (portanto autorais) e 3) a presena de processamentos de
udios. Estas diferenas metodolgicas em relao ao trabalho inicial mostraram
uma mudana de interesse dos compositores, que j no se satisfaziam,
aparentemente, com o trabalho de registro de um fato da realidade, mas pretendiam
desenvolver com as amostras de campo uma nova potica compositiva. Em 1975,
(um ano aps a realizao do ciclo Soundscape of Canad) Schafer renuncia a sua

17
O compositor francs Franois Bayle criou o termo msica acusmtica em 1974 para designar
um tipo de msica eletroacstica que s pode ser concebida em estdio para posterior reproduo
atravs de alto-falantes. O termo serve para diferenciar este novo tipo de msica das que utilizam
performance, como a msica instrumental eletrnica, msica eletroacstica mista e live electronics.
Sua origem provm do sculo VI a.C. Nessa poca o filsofo Pitgoras ensinava seus alunos atravs
de uma tela divisria para que estes focassem a ateno apenas na mensagem transmitida pela voz.
Em 1955, o escritor Jerme Peignot usou o termo acusmtico para designar um som que ouvido,
mas cuja fonte esteja escondida. FRITSCH, Eloy. Msica acusmtica. Disponvel em:
<http://lproweb.procempa.com.br/pmpa/prefpoa/pwtambor/default.php?reg=7&p_secao=155>. Acesso
em 23/08/2012.
 18

ctedra na SFU e muda-se para uma fazenda no interior do Canad.18 A partir desse
momento os trabalhos continuam de forma individual, com seus autores inclinando-
se gradualmente para um maior processamento dos udios originais. (TRUAX,
2002). Podemos induzir desta cronologia de fatos, talvez, que a sada de Schafer
possibilitou uma virada de rumo no trabalho, agora decididamente compositivo.
Para definir esta nova abordagem Truax empregar o termo soundscape
composition.

A soundscape composition, embora represente uma mudana de rumos no

trabalho inicial de Schafer e do WSP, aparentemente apresenta princpios estticos
afins com os objetivos sociais do ncleo. A metodologia de composio deste
gnero parte do estudo das paisagens sonoras para estabelecer um tipo de
comunicao com o pblico fundamentada na vivncia de experincias sonoras do
cotidiano compartilhadas entre compositor e ouvinte. Pretende-se que o ouvinte
estabelea nexos entre as situaes apresentadas em uma pea com os
fenmenos percebidos no mundo real. Desta maneira, a soundscape composition
acaba reforando os vnculos do ouvinte com as paisagens sonoras,
transformando a forma de escuta e podendo inclusive lev-lo a refletir sobre os
problemas ambientais. 19 Tomemos um exemplo ilustrativo. Um dos interesses das
primeiras gravaes do WSP era registrar sons em vias de extino, isto , sons
decorrentes de uma atividade humana que estava desaparecendo, de maquinrio
ultrapassado,20 ou talvez de uma espcie de pssaro que emigrou para outra regio
por causa da poluio. Se usarmos o canto desse pssaro como tema musical
central de uma soundscape composition levaremos o pblico a refletir sobre essa
mudana na paisagem sonora. As edies de udio e os processamentos
eletrnicos, por outro lado, possibilitaram dar uma nova dimenso ao som gravado

18
Talvez percebendo que as atividades do grupo dirigiam-se a outro mbito, divergente de seus
princpios.
19
Os princpios estticos da soundscape composition podem ser encontrados no site da SFU a partir
de concluses de Truax: 1) Os sons so trabalhados de maneira que o ouvinte possa reconhecer a
origem dos materiais. 2) O conhecimento do ouvinte sobre o ambiente e seu contexto psicolgico
invocado. 3) O conhecimento do compositor sobre o ambiente e seu contexto psicolgico influencia a
forma da composio em todos os nveis. 4) O trabalho aumenta nosso entendimento do mundo e
sua influncia se estende para nossos hbitos perceptivos do dia-a-dia. (Traduo livre minha sobre o
texto colocado no site: <http://www.sfu.ca/~truax/scomp.html>).
20
Exemplos: carruagens de passeio puxadas cavalo impedidas de circular por causa do trnsito
mais veloz de uma cidade, sons de mquina registradora de lojas comerciais substitudas por
sistemas mais modernos.
 19

no entorno. As transformaes sonoras realizadas em estdio foram vistas pelos

compositores como forma de reforar a expressividade e provocar emoes no
ouvinte, propiciando a ampliao da escuta e das vivncias estticas do compositor e
do ouvinte em relao ao ambiente evocado.

Vemos ento que o termo soundscape composition se refere a uma esttica

compositiva que enfatiza os nexos do ouvinte com os estmulos sonoros que recebe
no seu cotidiano. Trabalha o processamento do som de maneira mais sutil em
comparao com outras abordagens da msica eletroacstica, preservando suas
caractersticas 21 e atendendo a suas relaes com um aspecto sonoro global
(contextual). Neste sentido, aporta uma metodologia de trabalho diferente
desenvolvida pela msica concreta. Enquanto Pierre Schaffer preconizava a escuta
reduzida de objetos sonoros, a soundscape composition trabalha principalmente a
partir de uma escuta causal22 visando recriar artisticamente as relaes estruturais
presentes nos entornos.

21
Permitindo que se reconhea a fonte (o fenmeno do mundo real) que originou o som.
22
Escuta causal aquela que procura servir-se do som para informar-se, dentro do possvel sobre
sua causa. Escuta reduzida aquela que procura reconhecer as qualidades e formas prprias do
som independente de sua causa e sentido (CHION, 1993, p. 33).
 20

1. MMESIS

1.1. Mmesis: origem e contextualizao filosfica.

No perodo grego Clssico (500-388 a.C.), mmesis um termo que se refere

ao procedimento artstico de imitar ou representar um modelo da natureza. O
termo, criado provavelmente antes daquele perodo na Grcia antiga, adquiriu ento
posteriormente um valor importante no contexto tico/educativo. Em rituais pr-
histricos, a mmesis provavelmente tinha um papel importante no aprendizado de
tcnicas xamnicas. Atravs da imitao (por parte do iniciado) dos gestos de dana,
de cantos, aprendia-se os procedimentos necessrios realizao de rituais
destinados sobrevivncia dessas culturas. Esses procedimentos mimticos na arte
e na educao foram preservados pelas culturas antigas, cujos mitos de gnese
cultural absorveram parte desse valor metafrico que permeava o imaginrio
primitivo. Dentro desse mbito, a deusa grega Mnemosyne, a deusa da memria, faz
eco a este vnculo da mmesis com os processos de aprendizagem.

Mnemosyne, deusa, Memria divinizada, gera nove Musas, as Palavras

Cantadas. E as Musas colocaram ento na mo do poeta o basto de seu
ofcio e insuflaram nele sua inspirao... [...]

Na palavra cantada, o poder da palavra. Inspirao. Emoo. Seduo.

Mmesis: o impacto, o efeito, a ao, a fora da palavra do outro, levam a
imitar, a repetir, a reter, a memorizar (canto do poeta, do aedo).
(Bustamante Smolka, 1998, P. I)23

A mmesis, desta maneira, parece ter sido empregada na mnemotcnica, a

arte da memria. Este vnculo da mmesis com a origem da arte e com o processo

23
Esta relao entre mmesis e memria coerente com a potica deste trabalho, em que os dois
aspectos esto intimamente entrelaados, tanto na metodologia (uso da memria das vivncias nos
entornos estudados) quanto nas caractersticas especficas da soundscape composition. De certa
maneira, a soundscape composition apresenta uma esttica relacionada memria, j que o
compositor pretende que o seu ouvinte relacione os sons da pea com suas experincias de escuta
(suas memrias, portanto). Neste trabalho, porm, houve a necessidade de procurar estratgias para
referenciar as sonoridades ambientais com instrumentos. Referiremos estas estratgias na discusso
do processo de cada composio.
 21

de aprendizagem, presente na cultura grega pr-clssica, pode ser observado

tambm em outras culturas antigas, como extenso das prticas pr-histricas. As
danas indianas, por exemplo, transmitem seus significados atravs de expresses
mimticas, as artes marciais chinesas (que serviram de modelo para aquelas criadas
nos pases vizinhos) reconhecem uma origem comum na Dana dos Cinco Animais
do mdico chins Hua Tou,24 o Teatro Kabuki representa sons da natureza por meio
de instrumentos.

Nas culturas amerndias, h outros exemplos a serem referidos: os

instrumentos de sopro astecas e o vnculo do som ambiental com a criao musical
dos Suy (Mato Grosso, Brasil). Por exemplo, os instrumentos de sopro asteca so
objeto de estudo dos pesquisadores mexicanos Roberto Velzquez Cabrera 25 e do
etnomusiclogo Gonzalo Camacho Daz. 26 Em trabalhados realizados por esses
pesquisadores, encontramos referncias a uma grande variedade de instrumentos
que imitam sonoridades de animais e sons da natureza. Alguns destes aerofones
tm um tipo de construo que propicia a produo de dois sons simultneos,
gerando batimentos harmnicos. Ambos os autores concordam na suposio de que
estes instrumentos eram empregados em rituais xamnicos: os batimentos visavam
(hipoteticamente) gerao de estados alterados de conscincia, enquanto que os
sons naturais, provavelmente comunicao com entidades mticas associadas ao
tipo de animal ou fenmeno natural representado.27

J no caso da etnia Suy, o antroplogo Anthony Seeger realizou

etnografias que indicam a presena de prticas mimticas de sonoridades

24
Relacionava 5 animais com os cinco elementos da alquimia taosta. Ver:
<http://www.espacotai.com.br/blog/2010/03/wu-qin-xi-qigong-dos-cinco-animais/>.
25
Engenheiro pela Universidade de Guadalajara (1967) e mestre en Cincias da Computao pelo
Centro de Pesquisa em Computao do Instituto Politcnico Nacional (2002). Desde 1999 realiza
pesquisas independentes sobre aerofones mexicanos.
26
Licenciado em Etnomusicologia e doutor em Antropologia Social pela Universidade Nacional
Autnoma do Mxico.
27
Para ouvir algumas reconstrues sonoras e um depoimento de Roberto Velzquez sobre sua
pesquisas ver: <http://hosted.ap.org/specials/interactives/_international/precolumbian_sounds/>.
A anlise de Gonzalo Camacho sobre organologia do Mxico antigo forma parte da coletnea A tres
bandas: mestizaje, sincretismo e hibridacin en el espao sonoro iberoamericano (2010). Ver
referncias na bibliografia.
 22

ambientais como procedimento para gerar novos repertrios de canes.28 Observa-

se, assim como entre os astecas, uma potica musical fundamentada na escuta e
mmesis do som ambiental. Entre os relatos recolhidos pelo pesquisador menciona-
se a interveno de feiticeiros que, atravs de suas aes, alteram o destino de
pessoas da sua prpria comunidade. Geralmente, referem os relatos dos nativos
que os feiticeiros aguardavam uma pessoa que saa para caar e a interceptavam
para que ela compartilhasse a sua caa. Se a pessoa no compartilhasse uma parte
da sua caa, os feiticeiros enviavam ento o esprito dessa pessoa ao mundo de
um animal especfico, um pssaro, por exemplo. Como resultado desse feitio a
pessoa ficava gravemente doente; no entanto, caso conseguisse ouvir naquele
outro mundo as canes gritadas pelos pssaros ou as canes em unssono
dos pssaros poderia recuperar sua sade. Apesar disso, seu esprito jamais
retornaria para o corpo e sua vida seria consagrada a ensinar comunidade as
canes que aprendesse com os animais. (SEEGER, 2004).

Vemos, portanto, que a mmesis, nos sistemas de pensamento das culturas

antigas e das culturas grafas, em que no h registros de atividades de escrita,
integrava uma rede de significados simblicos de conotao mtico-mgica,
imprescindveis ao funcionamento da vida em comunidade.

Na cultura helnica, no perodo pr-clssico, uma srie de transformaes

em mbitos diversos da vida social (navegaes, calendrio, uso da moeda, a
criao da democracia e seu fundamento na palavra), acompanha o incio de um
processo de mudana gradual do pensamento mtico para o pensamento filosfico.
O conhecimento, que antes era revelado, passa a ser deduzido.

Nesse novo contexto, os filsofos Plato e Aristteles desenvolvem suas

ideias sobre a vida em sociedade com base em uma viso tica e poltica dos
problemas que mobilizavam as comunidades gregas. Assim, na Repblica Plato faz
referncias ao conceito de mmesis tendo em vista a formao de bons cidados.
Estabelece modelos a ser seguidos e modelos a ser censurados pelo estado. A
filsofa Jeanne M. Gagnebin clarifica a ideia de mmesis em questo (1993):

28
Seeger menciona trs tipos diferentes de repertrio nos Suy: o repertrio ancestral (de origem
desconhecida), o repertrio adaptado de outras tribos e o repertrio criado a partir do som ambiental
a que fazemos referncia no texto.
 23

Na poca de Plato, a representao artstica em geral chamada de

mmesis. A traduo por "imitao" empobrece muito o sentido. Os gregos
clssicos pensam sempre a arte como uma figurao enraizada na mmesis,
na representao, ou, melhor, na "apresentao" da beleza do mundo [...]; a
msica o exemplo privilegiado de mmesis, sem que seja imitativa no
nosso sentido restrito.

Ao contrrio de Aristteles, para quem a mmesis tinha um papel importante

para o conhecimento do mundo, Plato, na Repblica, associava a atividade
mimtica a uma atividade de natureza ilusria, enganadora. Para o filsofo, a
mmesis no era mais do que uma imagem potica ou plstica; no era mais do
que uma cpia, afastada em trs graus do ser verdadeiro (GAGNEBIN, 1993). O
ser verdadeiro existiria, segundo o filsofo, na ideia (eidos). A ideia de uma cama,
por exemplo, seria o ser verdadeiro; a cama em si, uma primeira imitao; a
representao pictrica dessa cama, uma imitao da imitao. A mmesis, dessa
maneira, criticada por Plato pelo seu afastamento da verdade.

Mas para Plato, a condenao da mmesis se dirigia mais ao seu poder

persuasivo, que teria a fora de enganar no s s crianas e mulheres, mas
homens maduros, srios, virtuosos. Neste ponto, a diferena em relao s ideias
de Aristteles evidente. Enquanto Plato considerava socialmente pernicioso a
iluso que o teatro gerava para essas pessoas, para Aristteles as paixes
vergonhosas expostas no palco teriam um sentido educativo: a mmesis uma
forma humana do aprendizado. Em suas reflexes, Aristteles se preocupa com o
como se realiza a mmesis, prescrevendo normas de realizao de uma obra de
arte na Potica (GAGNEBIN, 1993).

No sculo XX estas diferenas parecem repercutir na relao de Adorno e

Benjamin quando tratam do conceito de mmesis. Em seu livro Dialtica do
29
esclarecimento, Adorno discute a mmesis a partir de uma viso dialtica. A
origem do conceito estabelecida no pensamento mgico, ritual, ao qual o filsofo
ope o pensamento racional, progressista, ocidental. Com base em Freud, Adorno
v no comportamento moderno o recalque mimtico de comportamentos que se
referiam, no passado, a experincias de sobrevivncia, luta e terror. Nesse sentido,

29
A posio defendida neste livro ser modificada no fim de sua vida.
 24

o impulso mimtico recalcado seria uma forma de explicar as formas de conteno,

como a anulao do desejo e a despersonalizao do sujeito.

J para Benjamin, a mmesis no compreendida desde um contexto

dialtico. A atividade mimtica, para o filsofo, consiste numa mediao simblica,
que abarca a linguagem, memria, os afetos e os sentidos. Desse modo, mmesis
no implica o reconhecimento do mesmo, mas uma atividade, um modo de leitura
do mundo metafrica que abrange um conceito vasto de semelhana. Nesse sentido,
o ato mimtico no procura reproduzir o original, mas criar relaes de semelhana,
nas quais a distncia entre objeto e imagem/representao enriquecedora. Como
em Aristteles, a mmesis tem uma capacidade educativa (prazer em conhecer). A
palavra tem um aspecto material que as crianas cultivam, de modo ldico, e que os
adultos, segundo Gagnebin, esqueceram em proveito de seu aspecto espiritual e
conceitual. Da, Benjamim compreende que a dimenso mimtica vai alm da
dimenso semitica (portadora de sentido/pr-sentido), pois ela se move em um
mbito mais amplo, em que a memria portadora de semelhanas, no de
identidades, e que assim ela possibilita ao leitor a elaborao de um outro texto
(Gagnebin, 1993).

Estas ideias de mmesis, presentes na criao artstica em diversas culturas

no mundo, assim como as vises particulares de alguns filsofos sobre o conceito,
foram incorporadas ao trabalho de maneira livre, de forma a experimentar (na prtica
compositiva) uma gama ampla de possibilidades de criao que abarcassem desde
a reproduo do fenmeno sonoro ambiental procurando o maior grau de fidelidade
at a sua transformao em um material musical que adquirisse uma dimenso
potica diversa na composio. O conceito de mmesis foi interpretado como um
procedimento artstico que possibilita a evocao de eventos sonoros cotidianos na
experincia de audio de uma pea de concerto, escolhendo-se o grau de
fidelidade em relao ao som (ou contexto) original de acordo com as necessidades
expressivas que o autor concebe durante o processo de composio a partir dos
meios tcnicos a disposio.

A escolha das mmesis, desta maneira, operou atravs de um processo de

identificao de certos aspectos referenciais do som (ou da trama) que poderiam ser
evocados atravs de aes instrumentais que apresentassem caractersticas
 25

semelhantes: um tipo de ataque, uma frmula rtmica, um gesto, determinados

conjuntos de alturas, recorrncias temporais nas aes, tipos de mudanas de
textura e relaes de figura-fundo. A tarefa, nesse ponto, foi reconhecer esses
aspectos e procurar nos instrumentos disponveis as tcnicas e formas de
ordenamento com potencial evocativo.
 26

1.2. Mmesis como estratgia compositiva

No artigo The relation of Language to Materials (1986), o compositor Simon

Emmerson resgata, para fins analticos da msica eletroacstica, um antagonismo
antigo na msica de concerto europeia: a concepo formalista 30 de msica vs. a
concepo de msica como arte descritiva. Isto , a oposio de valores entre os
que acreditam que a msica no tem a capacidade de expressar absolutamente
nada que seja externo a ela (seja fenmenos do mundo ou sentimentos) e aqueles
que acreditam que a msica tem essa capacidade. Em todas as pocas da msica
ocidental houve partidrios de uma ou outra viso, sendo empregados diversos
termos para definir essa polaridade. Porm, dentre as terminologias usadas para
fazer referncia a uma esttica musical relacionada a fenmenos externos, o
conceito de mmesis apresenta-se talvez como o mais convincente. Primeiro, por
sua ampla discusso na filosofia da arte; segundo, por sua sistematizao detalhada
na msica do barroco. Nesse perodo, a concepo mimtica da realidade fornecia
base para uma concepo geral da composio, compartilhada por toda a
comunidade musical. Esta concepo estava enraizada em 3 prticas comuns: a
Teoria dos Afetos, a retrica e a imitao de fenmenos pontuais do mundo real. 31

As diversas solues prticas que surgiram no decorrer do sculo XVI para

dar unidade expresso da msica e da poesia foram gradualmente sistematizadas
at adquirir a fora de uma prtica comum no sculo XVII. A Teoria dos Afetos
estabelecia regras para produzir determinadas emoes nos ouvintes atravs do

30
Em meados do sculo XIX, em meio crtica dos especialistas musicais esttica romntica,
surge a obra de Eduard Hanslick, Do Belo Musical. [...] A doutrina de Hanslick, explicada
resumidamente para o que interessa aqui, rejeita a possibilidade de que a msica possa, de qualquer
forma, exprimir sentimentos. O contedo da forma musical , para ele, a prpria msica, e esta s
mantm relao com os sentimentos no nvel da analogia possvel entre seus movimentos.
(NASCIMENTO, 2010, p. 79).
31
A mmesis no Barroco surge como uma necessidade histrica: a necessidade de representar
musicalmente um texto. A partir da reforma luterana e a contrarreforma catlica exigiu-se dos
compositores que a msica religiosa fosse um veculo de comunicao do texto, sendo que esta
exigncia litrgica determinou a escolha de tcnicas contrapontsticas apropriadas a tal objetivo. A
tendncia de valorizao da palavra ganhou uma nova dimenso no madrigal, em que a msica
passou a cumprir uma funo descritiva: devia fazer eco do eu do poeta, expressar seus
sentimentos e ilustrar as situaes pontuais do texto literrio.
 27

uso de escalas (cada uma com seu ethos), 32 andamentos, frmulas rtmicas etc.
Quanto retrica, uma arte do estilo eloquente de falar para convencer os ouvintes,
foi adaptada prtica musical ao se considerar o mesmo princpio: a quebra
proposital de uma regra para um efeito expressivo.

Na viso de Emmerson, a ideia de mmesis aplicada msica est

fundamentada na tentativa, por parte do compositor, de associar ou evocar imagens
na mente do ouvinte (1986, p. 17), prtica esta que entra em sintonia com o
conceito aristotlico de memria:

obvio, ento, que a memria pertence quela parte da alma qual a

imaginao tambm pertence. Todas as coisas que so imaginveis so
essencialmente objetos da memria, e aquelas que necessariamente
envolvem a imaginao so objetos da memria apenas incidentalmente. A
pergunta que pode ser feita : como se pode lembrar alguma coisa que no
est presente, se apenas o afeto (sensao) que est presente, e no o
fato? Porque bvio que se deve considerar o afeto que produzido na
alma pela sensao, e naquela parte do corpo que contm a alma (o afeto,
o estado duradouro o qual chamamos memria) como um tipo de
figura/retrato; porque o estmulo produzido imprime uma espcie de
semelhana do perceptio... (ARISTTELES apud BUSTAMANTE SMOLKA,
1998, p.177).

Ao considerar, ento, a inteno do compositor de fazer com que o seu

ouvinte lembre-se de um evento do mundo real, se faz necessrio que o estmulo
que vem deste evento ative a mente para gerar semelhanas com a experincia (a
sensao) evocada. Assim, do ponto de vista do compositor, necessrio,
estrategicamente conhecer tanto as caractersticas do som em questo como estar
atento a hbitos de escuta que podem ou no ajudar a deflagrar esta experincia em
seu ouvinte. (EMMERSON 1986, p. 17) 33

Para esta inteno compositiva de ativar a memria do ouvinte, segundo

Emmerson, as possibilidades musicais so duas: a mmesis tmbrica que a

32
Desde o Perodo Clssico Grego se considerava que cada modo tinha um ethos, isto , um
carter especfico. O repertrio do Canto Gregoriano, por exemplo, foi organizado de acordo com
essa concepo.
33
Esta ideia sugerida por Emmerson parece extremamente difcil de atingir na atualidade: numa sala
de concertos h pessoas de diferentes formaes culturais e, portanto, com diferentes hbitos de
escuta. O estudo sobre o aspecto estsico, embora relevante, excede as possibilidades do presente
trabalho.
 28

imitao direta do timbre (a cor) de um som natural e a mmesis sinttica, que

procura imitar as relaes entre eventos naturais (EMMERSON, 1986, p. 17-18).34
A mmesis tmbrica est vinculada a observao de tipologias35 de sons, enquanto
que a mmesis sinttica com a observao de suas relaes estruturais dentro de
uma trama (textura) sonora, seu fluxo temporal e espacial.36

Ainda do ponto de vista da mmesis, o autor observa que na prtica da

composio musical, as duas formas radicais de pensamento (o mimtico e o
formalista) raramente se apresentam de maneira pura, sendo mais usual a
combinao de ambas em diversos graus. Prope, nesse sentido, dois critrios
analticos para compreender essa polaridade, critrios esses baseados em tipos de
discurso e formas de sintaxe.37 Em relao ao discurso menciona o discurso
aural, que estaria fundamentado em valores musicais mais abstratos e o discurso
mimtico, que procuraria imitar atravs da msica eventos da realidade. J em
relao sintaxe destaca a sintaxe abstrata, baseada em algum padro de

34
Estas duas opes, a mmesis tmbrica e a mmesis sinttica, apresentam similitude com as
estratgias gerais adotadas para compor as peas do portflio. A mmesis tmbrica foi compreendida
como a procura de sonoridades instrumentais que apresentassem diversos graus de semelhana
com sons percebidos nos entornos; j a mmesis sinttica partiu do princpio de interpretao
(atravs do estabelecimento de focos de escuta) para observar as relaes que os sons ambientais
estabelecem entre si e o uso dessa observao para a organizao de tramas sonoras e estratgias
de continuidade.
35
Tipologia: refere-se a caractersticas psicolgicas da percepo de um som que faz com que seja
associado a outros tipos de fenmenos. Ex.: som rugoso, aveludado, spero, granular etc.
Neste trabalho busca-se descobrir caractersticas que possam ser associadas a sonoridades
instrumentais.
36
Emmerson exemplifica a mmesis aplicada msica com peas do repertrio instrumental de
diversas pocas: La Guerre (Janequin), a Sinfonia Fantstica (Berlioz), a Sinfonia n 6 (Pastoral,
Beethoven), La mer (Debussy) etc. As estratgias mimticas em msica foram empregadas, alm do
Barroco, em outros perodos histricos (notadamente o sculo XIX) dentro da ideia de msica
descritiva ou programtica. Se fizermos uma comparao entre estes dois perodos,
especificamente, podemos observar algumas diferenas. A mmesis no Barroco parte do pressuposto
aristotlico de que a arte imita a natureza, sendo que se procurava, atravs da msica, expressar as
paixes da alma e o contedo do texto literrio. Desta maneira, os msicos daquele perodo
desenvolveram procedimentos comuns (um cdigo compartilhado) para comunicar estes contedos.
Baseavam-se na Teoria dos Afetos e na adaptao da retrica prtica musical. (BARBOSA, 2008, p.
66) J no s. XIX a ideia de msica descritiva procurava transmitir a partir da imaterialidade do som
estmulos provenientes de diversas experincias: a leitura de textos literrios, um acontecimento
histrico (ambas implicam uma inteno narrativa), as impresses deixadas por uma pintura, um
sonho. Em sintonia com a definio de Emmerson, os compositores romnticos parecem querer
provocar a produo de imagens mentais no ouvinte atravs dos sons. (SALLES, 2002)
37
Por discurso entende-se a organizao macroformal do fluxo de eventos sonoros em uma
composio musical. Por sintaxe, a organizao que rege as relaes de continuidade, por exemplo,
o ciclo tonal (Tnica-Subdominante-Dominante-Tnica), nas obras do perodo da prtica comum (s.
XVIII-XIX).
 29

organizao formal e a sintaxe abstrada, em que a organizao deduzida dos

prprios materiais. A partir destas polaridades traa dois eixos imaginrios
considerando todas as combinaes possveis:

Quadro 1: Tabela classificatria de tipos de discurso e sintaxe com exemplos do repertrio

eletroacstico (EMMERSON, 1986).

Discurso aural Combinao de Discurso mimtico

discurso aural e
discurso mimtico

Sintaxe abstrata Ensemble for La Fabbrica Illuminata Telemusik

Synthetizer (Babbit), (Nono) (Stockhausen)
Elektronik Studien,
Kontakte (Stockhausen)

Combinao de Mortuos Plangos, Vivos Dreamsong (Michael Red Bird (Trevor

sintaxe abstrata e Voco (Jonathan Harvey) McNabb) Wishart)
sintaxe abstrada

Sintaxe abstrada Pentes (Dennis Dedands-Dehors Presque Rien (Luc

Smaley), De Natura (Bernard Parmeggiani) Ferrari)
Sonorum (Bernard
Parmeggiani)

Estes critrios classificatrios revelam no s diferentes estratgias de

trabalho compositivo, mas ainda, o fato de que estas derivam de aspectos subjetivos
de escuta que determinam as tomadas de deciso. Uma construo musical nasce
de crenas particulares que fazem com que a forma de percepo do autor (no ato
de escuta e criao) se direcione para uma predisposio determinada, ora para a
compreenso do som a partir de valores abstratos ora para a relao mimtica
(relacional) com fenmenos externos. A inteno do estudo de Emmerson parece
guiada pelo desejo de mostrar a riqueza de possibilidades de escolha disposio,
convidando ao uso de diferentes combinaes de discurso e sintaxe. Porm,
acredito que assim como difcil encontrar obras que se localizem integralmente em
um desses dois polos extremos de compreenso do fenmeno musical,38 utpico

38
A percentagem de peas que poderiam ser classificadas integralmente dentro de uma viso
abstrata ou mimtica insignificante se considerarmos a totalidade do repertrio musical ocidental.
 30

imaginar que o compositor tome exatamente o caminho do meio, o ponto central

desse eixo. O autor, acredito, acaba inclinando-se consciente ou inconscientemente
para alguma das duas tendncias.

A opo deste trabalho, ento, surge a partir de uma escuta mimtica, na

qual os sons so integrados a uma experincia humana global, uma forma de escuta
atenta recriao musical dos fenmenos do cotidiano, atravs da interpretao de
configuraes (gestalten) nas interaes sonoras que recebemos dos entornos
configuraes estas que permitem uma reorganizao do mundo. 39 Esta inteno
expressiva, parte do anseio de resgatar uma escuta ancestral, presente em diversas
culturas antigas, em que atravs do som o ser humano procurava dialogar com o
meio ambiente. Um anseio de que o pblico estabelea vnculos entre o que v no
palco e o que vive no seu dia-a-dia em um jogo de retroalimentao dessas
experincias: a audio das peas modifica a forma de escuta dos entornos, a
escuta dos entornos enriquece a apreciao musical. Portanto, a escuta mimtica
atende necessidade de integrar a arte com a vida, apontando aquele universo
prprio da percepo das crianas, para as quais, como diria Murray Schafer arte
vida e vida arte.

39
O processo perceptivo humano opera continuamente a partir da organizao dos estmulos para
conferir sentido s sensaes recebidas. Neste ponto, o conceito de interpretao vai de encontro
Teoria Ecolgica da Percepo (Gibson, 1950), segundo a qual todo ser vivo precisa sintonizar
adequadamente os estmulos sensoriais provenientes do meio ambiente de maneira a responder com
uma ao adequada a sua sobrevivncia.
 31

1.3. Mmesis, percepo e memria.

Aps desenvolver a ideia de mmesis como um dos fundamentos originais

da criao artstica em diversas regies do mundo , como uma forma ldica de
aprendizagem, uma forma de representao das paixes, e como procedimento que
ativa associaes entre as vivncias do cotidiano e as prticas artsticas, cabe
apontar qual a concepo particular que o conceito adquire neste trabalho. Esta
seo apresenta um olhar reflexivo sobre os procedimentos adotados, sobre as
intencionalidades traadas, sobre a dimenso particular que o conceito adquiriu no
decorrer do processo compositivo. Um processo que teve incio com uma srie de
experincias prticas de escuta e que foi adquirindo corpo a partir das concluses
derivadas da prtica em dilogo contnuo com as leituras ao longo do trabalho
compositivo.

Neste exerccio de reflexo, a ideia motriz que me levou a compor estas

peas tornou-se presente: a de reconstruir momentos de vida. Cada pea deste
portflio rememora momentos de prazer esttico produzido pela escuta de
paisagens sonoras onde vivi. Cada pea traz lembranas de situaes especficas,
lembranas do que sentia naqueles lugares onde aconteciam essas confluncias de
sons.

Refletir sobre o processo de composio implica refletir sobre minha prpria

percepo que, alm de escutar as paisagens sonoras como forma de obter
informaes sobre o meio (como instinto de sobrevivncia), estabelece um dilogo
interno interpretativo por meio do qual os sons so munidos de valores musicais
passveis de uso para composio: ouvir uma paisagem sonora, em sntese,
inventar peas mentalmente. Este olhar direcionado aos prprios procedimentos
perceptivos, por outro lado, condiz com observaes de James Gibson sobre as
teorias da percepo:

O ponto de vista aceito, ainda, que a percepo nunca completamente

determinada pelos estmulos fsicos. Ao contrrio, a percepo algo
subjetivo. Ela depende de alguma contribuio feita pelo observador.
(GIBSON, 1950, p. 13)
 32

Esta contribuio, este exerccio mental de encontrar relaes entre os sons,

esta capacidade de se surpreender com as sincronias, com o fluir dos eventos que
se efetuam pelo acaso, adquire sentido atravs do modo de se perceber o entorno
sonoro. Um procedimento de percepo ativo, em que h uma intencionalidade:
interpretar as sonoridades ambientais como msica, sonoridades que podem ser
recriadas posteriormente por meio de instrumentos. 40 As contribuies feitas pela
prtica compositiva no sculo XX ofereceram uma compreenso do rudo como
material passvel de utilizao em msica, de maneira que o som-rudo ambiental se
tornou objeto de apreciao esttica. Transportar estas sonoridades ao meio
instrumental atravs da procura de elementos comuns (morfologias, formas de
organizao temporal, reproduo de frmulas rtmicas, texturas) torna-se mais
vivel com a possibilidade do uso combinado de tcnicas convencionais e tcnicas
estendidas. Dessa maneira, podemos no s apreender os sons puros de um
entorno, mas tambm os rudos, a partir da reproduo de uma ao (uma batida,
uma frico) contemplada pelas tcnicas atuais.

Assim, envolvido por um entorno sonoro em que h dois sons que se

projetam em meio a uma trama sonora mais global, homognea, posso escolher
dois instrumentos para representar esses personagens. Posso decidir que um
deles fique direita do pblico, o outro esquerda. Posso estabelecer padres
rtmicos e gerar impulsos que recriem aqueles que ficaram na memria. A lembrana
do afeto recebido no local estabelecer a expresso.41

A experincia perceptiva, guardada na memria, pode ser reforada pela

audio em um registro em udio. Esta gravao possibilita estabelecer um pr-
planejamento compositivo aberto a modificaes posteriores, que considera a

40
Como foi dito anteriormente, neste trabalho parte-se do pressuposto de o compositor ouvir o som
ambiental como catalisador de ideias musicais.
41
Uma pea da minha autoria, anterior criao deste portflio, poderia servir de exemplo desse tipo
de recriao. Em Trio matinal (2010) destaquei 3 fontes sonoras na paisagem sonora percebida na
sacada de uma casa: 1) pssaros prximos, 2) trnsito (de uma avenida prxima) e 3) pssaros
distantes. Os pssaros so representados por meio de flautas doce pela possibilidade de conseguir
notas muito agudas com um sopro suave, alm de permitir transmitir a sonoridade mista entre rudo e
som e um impulso de grito (duas caractersticas prprias do canto dos pssaros) atravs de
multifnicos. O violoncelo foi escolhido por permitir transmitir sonoridades graves similares ao som do
trnsito alm de sua caracterstica de ser um instrumento de frico, que permite, de certa maneira,
lembrar a frico dos pneus no asfalto. Por outro lado houve a inteno de reproduzir a profundidade
espacial da paisagem atravs da localizao dos instrumentos no palco.
 33

interpretao das relaes entre os sons que fazem parte do universo prprio dessa
paisagem, que retrata alguns aspectos da vida do lugar referido.

Thomas Hobbes e mais recentemente Israel Rosenfield tem apontado os

nexos que existem entre a memria e a imaginao. Intil lembrar que a
memria involuntria de Marcel Proust tambm relaciona a memria com a
imaginao e a criao narrativa. Gerard Edelman tem dito que perceber
criar e lembrar recriar. Esta frase enfatiza que o processo de percepo
uma traduo do mundo real ao mundo dos fenmenos psicolgicos e
cerebrais. Rosenfield, em seu livro A inveno da memria, tem dito que
nunca lembramos com exatido. As lembranas dependem do contexto em
que se evocam. Neste preciso sentido a memria um processo de
recriao do percebido. (ESTAOL, 2000, p. 20)

Da pode-se inferir que as percepes guardadas na memria, que motivam

o compositor a produzir uma recriao, no provm exclusivamente da audio.
Uma pesquisa experimental feita pela compositora Isabel Barrio (2005), por exemplo,
analisa a influncia dos estmulos visuais na percepo das paisagens sonoras. Os
ouvintes que participaram do experimento apontaram em tabelas de 1 a 7 suas
sensaes de agrado e desagrado em relao a trechos de paisagens sonoras
da cidade de Madri. Essas percepes psicolgicas foram avaliadas de duas
maneiras diferentes: na primeira audio as gravaes das paisagens sonoras foram
reproduzidas sem oferecer nenhum estmulo visual; na segunda, junto projeo de
vdeos com imagens dos locais. As percepes (a empatia do ouvinte com a
paisagem) foram alteradas ao serem acrescentadas as imagens.

A inteno do estudo de Barrio apontar para o fato de que a percepo de

uma paisagem sonora, aparentemente, multissensorial. Os sentidos se
complementam para decodificar os dados. O crebro rene as sensaes recebidas
pelos distintos sentidos para estabelecer um dado perceptivo. Ao observar o sber42
de uma rvore, por exemplo, a lembrana ttil da sua sensao spera vem
memria estabelecendo uma percepo global (incluindo uma expectativa sobre a
caracterstica ttil) a partir do estmulo visual recebido.

Por este motivo, talvez seja possvel questionar o grau de eficcia em se

compor a partir da gravao de uma paisagem sonora no vivenciada anteriormente.
A experincia de escutar o ambiente com todos os sentidos, de modo

42
Nome do tecido protetor (crtex) impermevel das plantas lenhosas.
 34

complementar, o que permite conferir um sentido aos sons, o que determina a

sua potica. Uma potica guiada pela memria em todos os momentos do processo:
1) no ato perceptivo da paisagem, como codificao pessoal que opera a partir de
experincias passadas; 2) no momento de composio como mnese (faculdade de
conservar o passado), como reconstruo dos estmulos multissensoriais recebidos
no local; e 3) na concepo do fato artstico,43 como mamnesi, a reminiscncia, a
faculdade de invocar voluntariamente o passado. (BUSTAMANTE SMOLKA, 2000,
p. 176). Um fato artstico que por estar fundamentado em capacidades perceptivas
pessoais pretende, basicamente, recriar por meio de instrumentos uma experincia
gravada na memria, reordenar esses afetos numa situao do palco.

Nesse sentido, vale salientar a relevncia do uso de tcnicas instrumentais

no convencionais. As tcnicas expandidas acrescentam diversas possibilidades de
associao com os sons presentes nas paisagens, podendo inclusive, em alguns
casos, ajudar a transmitir sensaes tteis. 44 O trabalho, nesse contexto, aponta
para a experimentao de ideias entre compositor e intrprete, em que a vontade de
recriar essas situaes de vida trabalhada de forma explcita. As intenes
compositivas so comunicadas e discutidas com os msicos que participam da
performance.

A mmesis, desta maneira, entendida neste trabalho como um processo

criativo que compreende: 1) o uso da percepo e da memria para o
estabelecimento de um planejamento compositivo de peas que pretendem evocar
situaes concretas vividas; 2) o fundamento para um trabalho de experimentao
sonora que considera a troca de experincias entre compositor e intrprete; e 3) um
jogo de percepo e imaginao proposto ao pblico pelo compositor.

Assim, Fluxo intermitente, pea composta para flauta transversal contralto,

voz feminina (soprano), violoncelo e piano, evoca uma paisagem sonora localizada
no bairro Rebouas, na regio conhecida popularmente como a Baixada, em
Curitiba. A pea parte da audio de uma gravao feita s 21 horas. O foco auditivo,

43
Entendo como fato artstico o objetivo final do trabalho: a pea musical sendo apresentada ao
pblico.
44
Um exemplo disso a imitao da frico de um objeto ouvida na paisagem que pode ser
transmitida com bastante semelhana atravs de uma tcnica expandida que se fundamente na
mesma ao.
 35

neste caso, foi o fluxo do trnsito. O comportamento sonoro que se destacava

perceptivamente era esse fluir de carros, talvez determinado por um semforo
prximo, que criava momentos de silncio e momentos de atividade sonora. Este
comportamento foi interpretado, durante o processo compositivo, como critrio de
organizao temporal e como meio de organizao formal. Outra caracterstica do
som em relao ao tempo foi a intensificao gradual de atividade da paisagem, que
torna a textura mais densa e a dinmica mais forte medida que o tempo vai
passando. Interpretado como um aspecto macroformal do recorte da paisagem,
este comportamento determinou tambm a incluso de trechos de um poema em
lngua nhuatl,45 que faz aluso a uma flor desabrochando, como forma de ilustrar
a minha interpretao. A flor do texto usada, pelo poeta annimo, como metfora
para estimular o cantor a libertar suas emoes contidas. O crescimento do som dos
carros, no momento de criao, foi percebido como o espelho de um desejo contido
de libertao de um sentimento de opresso.

Como foi seu dia hoje?, escrita para trio de flautas doce soprano, evoca
texturas sonoras produzidas por uma diversidade de cantos de pssaros em certas
rvores nos finais da tarde, uma situao observada pela primeira vez no bairro
Sarandi, em Porto Alegre. Os pssaros que produziram este fenmeno, em todas as
observaes realizadas, foram os pardais.46 Na pea, porm, no h a inteno de
imitar o canto particular de um pssaro, mas evocar o comportamento musical
deste som: desenhos meldicos, gestos, alteraes tmbricas de uma nota s,
dinmicas, tipos de ataques etc. O ponto de partida da composio consistiu em
ouvir o canto dos pssaros e tentar reproduzi-los em improvisos com flauta doce ou
quena. Mas o foco central da pea a textura e as emoes percebidas nesta
experincia. A textura catica e complexa naquela situao apreendida aponta para
a ideia de que, como em um dilogo de comunicao, os pssaros de algum modo
compartilham de forma aleatria informaes que so bsicas para a sua
sobrevivncia. A imagem aqui esboada se assemelha a uma conversa tensa, em
que os participantes ficam ansiosos para comunicar seus pensamentos. Essa

45
Um poema annimo asteca.
46
Espcie passer domesticus. Outra espcie que realiza uma textura semelhante a myiopsitta
monachus (caturrita). A similitude entre o comportamento das duas espcies pode ser observada no
alvoroo e superposio de cantos. A diferena que as caturritas criam uma textura onde se ouvem
momentos de silncio, o som no to contnuo.
 36

antropomorfizao de um fenmeno animal, a ideia de que eles poderiam, como

acontece em conversas dessa natureza, estar em uma espcie de happy hour, traz
uma interpretao livre de um foco nico da paisagem sonora, j que a textura
criada pelos pssaros que se destacou, do ponto de vista da percepo, no contexto
geral do entorno. A inteno compositiva, neste caso, ignora outras sonoridades
presentes no ambiente. Para surtir maior efeito, nesse contexto, sugerimos que
Como foi seu dia hoje? seja tocada, na medida do possvel, em algum lugar acima
do pblico, reproduzindo a forma de recepo do fenmeno real.

A espera silente, para flauta transversal, violino, dois violes, violoncelo,

voz feminina e voz masculina, surgiu da vontade de evocar as sensaes recebidas
no ptio externo de uma casa rodeada pela mata por meio de uma performance
sonora. Os estmulos (predominantemente de origem animal) provinham de todas as
direes. Por este motivo, o primeiro aspecto a ser considerado foi a disposio dos
instrumentistas na sala de concerto rodeando o pblico com diferentes atitudes
(alguns permanecem sentados, outros se movimentam pela sala). A ideia geral da
pea parte da noo de reproduzir a forma de operao da natureza. Esta noo
est presente nas ideias de Cage e Schafer, a saber: descobrir os fatores que fazem
com que os sons se organizem particularmente, no tempo-espao, em seu entorno.
Esta ideia originou uma construo sonora que estabelece uma sequncia pr-
determinada de sees em que acontecem aes de forma indeterminada. Isto , a
ordem das aes instrumentais e as pausas entre elas so decididas pelos
intrpretes no momento da performance. Este procedimento foi escolhido por ser, a
meu ver, o que transmitiria com maior eficcia a percepo da paisagem.

Celebrao, composta para quena, trombone, dois percussionistas, piano e

quarteto vocal, foi motivada por uma gravao feita no domingo de pscoa de 2012
no bairro Vila Snia, na cidade de So Paulo. O registro capturou o momento final
de uma celebrao religiosa, em que os participantes demonstravam muita euforia:
foguetes, cnticos, msica em alto volume, toque de sinos, gritos e rezas. A
expressividade da situao social ativou a imaginao na ideia de recriar uma
situao diversa. Imaginei uma cerimnia religiosa no interior do Mxico, uma
cerimnia sincrtica em agradecimento ao deus Chicomexochitl, o milho-criana,
pela fartura da colheita. Os materiais sonoros reconhecidos na gravao e seu
entrelaamento temporal, que a meu ver criavam situaes de grande fora
 37

expressiva, foram empregados como fundamento da composio, que lida com

procedimentos e tcnicas compositivas do teatro musical. A adaptao necessria,
no caso, foi encurtar o tempo j que, na realidade da pea, a durao original dos
momentos observados na paisagem enfraqueceria o discurso. O texto dos
cantores, para fazer aluso ao ritual de razes indgenas, foi retirado de um poema
annimo asteca. No fim, imaginei uma cena em que os cantores saem em procisso
pela cidade deixando o lugar para um velho ndio que conta causos, representado
pelo pianista que fala algumas frases retiradas de uma lenda do deus
Chicomexochitl.47

Desta maneira, vemos que os entornos ofereceram concepes diversas,

ora apontando a supremacia de tcnicas expandidas (Fluxo intermitente), ora o uso
exclusivo de alturas (Como foi seu dia hoje?), a apreenso de uma situao global
(Celebrao), o foco em um aspecto nico da paisagem (Como foi seu dia hoje?), a
recriao de uma situao social retrabalhada com elementos imaginrios
(Celebrao), a concepo de um ambiente sonoro prximo esttica das
instalaes sonoras (A espera silente) e o uso de diversas estratgias para recriar a
espacialidade percebida no entorno observado (A espera silente, Celebrao e
Como foi seu dia hoje?). No seguinte captulo abordaremos o processo compositivo
das peas individualmente, apresentando estas diversas abordagens que a pesquisa
ofereceu. Nas consideraes finais discuto como a compreenso do conceito de
mmesis foi aplicada a cada uma das composies.

47
As frases foram retiradas do artigo Mito, msica y danza: el Chicomexochitl, do etnomusiclogo
mexicano Gonzalo Camacho (ver referncias).
 38

2. PROCESSO COMPOSITIVO

2.1. Da escuta ao pr-planejamento compositivo.

A segunda parte deste trabalho apresenta o memorial do processo de

criao das peas do portflio.48 Antes de abordar cada uma delas individualmente
gostaria de introduzir algumas generalidades que guiaram as decises. Importa,
sobretudo, examinar os procedimentos que conectaram a escuta do som ambiental
com a criao de uma pea musical, atendendo inteno de referenciar as
confluncias sonoras do meio ambiente.

A escuta de paisagens sonoras, como j foi dito, parte neste trabalho de

uma predisposio ao ordenamento compositivo dos estmulos sensoriais. Todo
procedimento perceptivo um mecanismo de organizao de estmulos diversos
que convergem em direo a um indivduo. Este indivduo filtra as informaes
recebidas de maneira a colher os dados que faam sentido para agir no meio
ambiente. Imaginando uma situao em que um homem encontra-se perdido em
uma floresta prxima ao mar, reconhecer o som das ondas rompendo na praia serve
para orientar sua localizao, por exemplo. Um estmulo, por cima de todos os
outros que integram a trama de uma paisagem sonora acaba adquirindo um valor
especial, que permite seu corpo agir de acordo com as necessidades que a
circunstncia lhe impe. Neste sentido, consciente ou inconscientemente, a escuta
constitui frequentemente nossa primeira forma de contato e modo de compreenso
49
do entorno (ATIENZA, 2008, p. 3-4), permitindo apreender temporal e
espacialmente o meio ambiente.

Da mesma forma, a escuta subjetiva, do compositor que procura sentidos

musicais no entorno sonoro, como forma de motivar a criao artstica, seleciona

48
Um memorial consiste no registro e reflexo sobre algum passado existente [...] com o intuito de
aflorar lembranas e informaes que conferem novos sentidos ao presente, atravs da re-
significao do passado que se d como consequncia da reflexo das experincias vivenciadas.
(AVELLAR, 2010, p. 1).
49
Traduo minha. No original: consciente o inconscientemente, la escucha constituye a menudo
nuestro primer acercamiento y modo de comprensin del entorno.
 39

dados perceptivos que considera relevantes para estabelecer as bases da sua

composio. Concentra-se, portanto, na potencialidade do som de estabelecer
relaes expressivas no entorno, na sua capacidade de criar ambientes, nas
relaes de continuidade, nas repeties cclicas de eventos, nas suas
transformaes, na sua dinmica caracterstica. Porm, esta apreenso do som, na
escuta ambiental para fins compositivos, depende de certa forma, de mecanismos
de ordenamento interno da trama sonora. Assim como o compositor pode destacar
um evento isolado tornando-o solista daquele momento percebido, pode
estabelecer relaes entre dois ou mais sons de maneira a conceber fenmenos
sonoros hbridos. Esta apreenso, que pode obedecer a uma simples fruio
esttica do compositor, carrega sempre aspectos afetivos da sua relao com o
entorno.

No processo de composio das peas deste portflio houve alguns

aspectos que guiaram essa transposio da escuta atenta a sentidos musicais em
direo aos pr-planejamentos compositivos:

1) A relao entre duas prticas de escuta: a escuta presencial no local de

estudo e a escuta de gravaes. A escuta presencial ofereceu
principalmente elementos expressivos, pela vivncia da dimenso
espacial do ambiente e a confluncia de estmulos recebidos pelos
diferentes sentidos; enquanto que a escuta de gravaes possibilitou
uma anlise detalhada do fluxo dos eventos no tempo alm de permitir
perceber detalhes ntimos dos sons.

2) A escuta, em ambos os casos, foi guiada por relaes de figura-fundo,

que apontaram ao estabelecimento de focos de ateno, organizando
internamente a recepo a princpio catica dos estmulos.

3) Houve a inteno de estabelecer nexos, na escuta, entre o som

percebido e uma ideia musical, que derivaram na procura de
ordenamentos nas aes instrumentais (estabelecendo texturas) e
formas de execuo com potencial evocativo dos entornos.
 40

4) A utilizao da sequncia temporal de eventos do entorno foi empregada

como fundamento para organizao do discurso musical, a partir da
definio de aspectos estruturais e formais da composio.50

Os itens 2 e 4 merecem destaque dentro desses procedimentos por sua

relao com leituras que acompanharam as reflexes durante o processo
compositivo. A questo de foco de escuta foi avaliada a partir da Escuta Ecolgica.
O fluxo temporal foi objeto de reflexo a partir de teorias sobre temporalidade
musical desenvolvidas pelo compositor Jonathan Kramer. Abordaremos a seguir
alguns aspectos destas teorias.

Escuta ecolgica

A Escuta Ecolgica (CLARKE, 2009) fundamenta-se na Teoria Ecolgica da

Percepo desenvolvida por James Gibson a partir de 1950, onde o processo
perceptivo avaliado como uma capacidade de adaptao de um ser a um meio
ambiente. Perceber estudar o entorno procura de indcios orientadores para a
sobrevivncia, sendo que todo organismo vivo desenvolveu (por seleo natural)
dispositivos especficos que possibilitam decodificar as informaes recebidas pelos
sentidos.

Observando o ser humano, por exemplo, o estimulo da luz na retina (uma

imagem bidimensional) completado pelo crebro, que processa diversas outras
informaes de maneira a estabelecer um dado perceptivo completo, possibilitando
a criao de uma imagem mental tridimensional, fundamental localizao espacial.
Entre alguns dos indcios referidos por Gibson (1950, p. 20-24) podemos
mencionar o ajuste mental da discrepncia das imagens recebidas pelos dois
olhos,51 a projeo da sombra de um objeto sobre outro, a incompletude da forma

50
Emprego estes dois termos de acordo com a definio de John Cage: estrutura, [...] a diviso de
uma totalidade em partes; [...] forma, [...] o contedo expressivo, a morfologia da continuidade.
(CAGE, 1973, p. 35). Traduo minha.
51
Que foi estudada a partir da inveno do estereoscpio por Charles Wheatstone (1838).
 41

total de um objeto pela superposio de outro (indicando que o ltimo se encontra

mais prximo que o primeiro), a diminuio gradual do tamanho de rvores
enfileiradas etc. No entanto, dentre estes tipos de mecanismos de percepo
estabelecidos anteriormente, 52 Gibson destaca a ideia de cho (de fundo) como
ponto de referncia perceptual,53 estabelecendo uma relao prioritria entre figura
e fundo e por extenso entre um ser vivo e seu meio ambiente.

O autor estabelece tambm dois aspectos complementares na apreenso do

entorno: a diferena entre o campo visual, um espectro limitado abrangncia
espacial do olho, e o mundo visual, a conscincia da totalidade do entorno, um
pano de fundo construdo a partir dos fragmentos percebidos a cada instante ao
focar a vista. Os contnuos movimentos da vista (e do corpo), fotografando,
exploram [scanning] o ambiente enviando ao crebro informaes detalhadas e
pontuais que constroem a totalidade do mundo visual.54 Por outro lado, sensaes
vindas de outros sentidos ajudam a completar o quadro. No momento em que
acordamos, ao observar o teto, por exemplo, poderamos supor que estamos
observando uma parede, no entanto, a sensao da ao da fora gravitacional
sobre nosso corpo (informando que estamos deitados) ajusta imediatamente a
imagem global do entorno. Desta maneira, a Teoria Ecolgica da Percepo
entende o processo perceptivo como um conjunto de dispositivos de adaptao de
um corpo a um meio ambiente que executa aes procurando indcios para se
orientar. O musiclogo Eric F. Clarke esclarece algumas caractersticas da teoria:

Mais do que considerar a percepo como um processo construtivo, em que

aquele que percebe constri uma estrutura a partir de um modelo interno de
mundo, a abordagem ecolgica enfatiza a estrutura do entorno em si
mesmo e entende a percepo como uma forma de apreenso daquela
informao perceptual j estruturada. (CLARKE, 2009, p. 17). 55

52
Gibson reconhece principalmente a influncia da Teoria da Gestaldt na elaborao da sua teoria.
53
Partiu dessa ideia de fundo ou cho a partir de pesquisas em aviao militar desenvolvidas
durante a Segunda Guerra Mundial que mostravam que mesmo no ar a forma de orientao humana
a partir do solo. (GIBSON, 1950, p. 6)
54
(IBIDEM, p. 31).
55
No original: Rather than considering perception to be a constructive process, in which the perceiver
builds structure into an internal model of the world, the ecological approach emphasizes the structure
of the environment itself and regards perception as the pick-up of that already structured perceptual
information. Traduo minha.
 42

O que importa no processo perceptivo, segundo Clarke, considerar o que

diretamente especificado pelo entorno.56 Na interao com o meio ambiente todo
ser vivo dispe de mecanismos que permitem entrar em ressonncia com esse
dado perceptual objetivo de forma direta. 57 Quer dizer: nega-se uma importncia
central a qualquer mecanismo mental de representao, mesmo reconhecendo sua
existncia e participao dentro do sistema perceptivo humano. O corpo, como
entidade ativa, explora e interage com o entorno procurando sintonizar as
informaes que lhe possibilitam a adaptao, em uma relao contnua de ao-
resposta. Entende-se, logo, que a percepo opera a partir de trs fatores chave: 1)
a relao entre percepo e ao; 2) a adaptao e 3) o aprendizado perceptual.58

O vnculo entre esta teoria e o pensamento de Schafer fica evidente ao

constatarmos, nos seus escritos, a inteno de estudar as paisagens sonoras como
um sistema integrado (uma estrutura) com suas caractersticas e comportamentos
especficos. Os seus estudos visam compreender o funcionamento desse sistema
dinmico e avaliar a influncia das aes humanas, tentando corrigi-las em prol de
sua preservao. Pode-se apontar tambm um vnculo adicional entre o pensamento
de Schafer e Clarke na compreenso do fenmeno musical a partir da percepo
ambiental. Se por um lado Schafer compreende uma pea musical como uma
categoria especfica de paisagem sonora, Clarke lembra que o sistema perceptivo
que usamos para ouvir uma pea musical o mesmo que empregado para a
relao com o entorno e que, mesmo no caso em que limitado em suas aes pelo
ritual da msica pura, o corpo procura sentidos e reage a estmulos com as aes
que lhe so permitidas. 59

Desta maneira, a Escuta ecolgica possibilitou, durante o processo

compositivo, estabelecer nexos entre a experincia de escuta ambiental e a
concepo de uma pea musical. Se no processo perceptivo o indivduo estabelece
hierarquias entre as informaes recebidas do entorno, de maneira a estabelecer
sentidos nas coisas e poder definir sua forma de agir no ambiente, no processo de

56
(IBIDEM, 2009, p. 17-18).
57
A Teoria Ecolgica da Percepo tambm conhecida, por este aspecto, como Teoria da
Percepo Direta.
58
(IBIDEM, p. 19).
59
Menciona para exemplificar a ao de bater palmas aps uma cadncia final. (Ibidem, p. 7).
 43

composio das peas, ao escutar uma paisagem sonora, concentrado nas

possibilidades de criao musical, a questo do foco foi essencial para estabelecer
as hierarquias sonoras que guiaram o trabalho.60 Em Fluxo intermitente, por exemplo,
a percepo do som do trnsito (com suas interrupes contnuas) foi usada como
critrio para o estabelecimento do discurso musical, interpretando sua relao com o
fundo (os outros sons do entorno) como um dilogo musical entre momentos de
maior densidade e momentos rarefeitos, assim como estabeleceu o crescimento
gradual de intensidade e densidade no discurso. Em Como foi seu dia hoje? o foco
concentrou-se integralmente em um aspecto da paisagem, retirando-o do seu
contexto. Em A espera silente houve uma apreenso mais global do entorno,
embora alguns eventos (o canto da me-da-lua, 61 o som do liquidificador)
contriburam definio da expresso prpria de uma seo determinada. J em
Celebrao, o foco se centrou na seleo dos eventos que possibilitariam
estabelecer o quadro desejado de retratar um evento social. Mas acima de questes
de organizao formal da composio, a escuta ecolgica serviu como reflexo
sobre as relaes existentes entre o procedimento seletivo pessoal, na escuta, para
fins musicais e a seleo de sons como vivncia humana pessoal nos ambientes.
Isto , no teve uma funo meramente estruturadora, mas carregou aspectos
afetivos que guiaram as metas expressivas das composies. A escuta ecolgica,
portanto, entrou em sintonia com os objetivos do trabalho de conceber a composio,
atendendo aos fundamentos estticos da soundscape composition, a partir da
apreenso psicolgica dos entornos.

60
A questo do foco de escuta comentada por Barry Truax no livro Acoustic Comunication,
quando aponta dos tipos de escuta: listening in search, um tipo de escuta seletiva, procurando focos
de ateno, procurando sentidos e listening-in-reading, uma escuta do pano de fundo, o contexto
global sobre o qual se destacam as aes especficas que chamam nossa ateno. (Tuax, 1994, p.
17). Ou seja, avalia a escuta de paisagens sonoras atravs de uma relao figura-fundo.
61
Ave da famlia das corujas.
 44

Conceitos de temporalidades musicais segundo Kramer62

Em The Time of Music (1988), o compositor Jonathan Kramer toma o tempo

como objeto de estudo da composio musical. Alm de qualquer tipo de reflexo
filosfica possvel sobre este conceito, o tempo discutido como problemtica da
criao musical: interessa estudar os procedimentos compositivos em relao
percepo do fluxo temporal. O som um dos meios de nos tornar conscientes do
fluir do tempo, de maneira que podemos dizer que a msica habita o tempo tanto
quanto que o tempo habita a msica. Segundo Kramer, no entanto, a forma de
disposio dos materiais sonoros e as diversas formas de continuidade do discurso
influem na percepo do tempo, criando, na escuta, uma temporalidade que se
encontra alm do tempo mensurvel. 63 Partindo destas premissas apresenta um
estudo que procura fornecer elementos de compreenso das poticas musicais
surgidas a partir do sculo XX, com suas atitudes abertas experimentao sonora
e variedade de pensamentos musicais. A compreenso das temporalidades seria um
dos critrios de apreenso dessa produo em sua verdadeira dimenso.

Fica evidente, na proposta de Kramer, a relao que existe entre a

percepo do fluxo temporal, os materiais sonoros e sua disposio em diversas
formas de continuidade. Por meio da anlise de diversos repertrios, estabelece
uma srie de conceitos abertos, guiados mais pela inteno de fornecer tpicos de
reflexo do que pela vontade de delimitar conceitos rgidos, partindo de dois
conceitos iniciais: o tempo linear e o tempo no-linear. Estes dois princpios bsicos
mostrariam, na opinio do autor, o antagonismo entre o pensamento predominante
da cultura ocidental e o pensamento predominante em outras culturas (a cultura
oriental, por exemplo). As atitudes diversas em relao ao tempo, prprias de cada
cultura teriam infludo nas respectivas produes musicais, determinadas pela
importncia dada a relaes de causa-efeito prprias do pensamento racional no

62
KRAMER, J. The Time of Music. New Meanings. New Temporalities. New Listening Strategies. New
York, Schirmer Bokks, 1988. A discusso surge de reflexes sobre as definies gerais apresentadas
pelo autor nos captulos 1 e 2.
63
O tempo pode ser medido cronologicamente (medido em minutos, segundos), mas percebido
psicologicamente de forma diversa. Essa contradio usada na literatura, por exemplo, no romance
El perseguidor de Julio Cortzar.
 45

ocidente, assim como a procura proposital por estados meditativos na cultura

oriental. Carl Jung no Prefcio ao I Ching, o Livro das Mutaes chins, observa:

A maneira como o I Ching tende a encarar a realidade parece no favorecer

nossa maneira causal de proceder. O momento concretamente observado
apresenta-se antiga viso chinesa, mais como um acontecimento fortuito
que o resultado claramente definido de um concordante processo causal em
cadeia. A questo que interessa parece ser a configurao formada por
eventos casuais no momento da observao.64

No pensamento causal, ento, um dado evento acontece motivado por

outro anterior. H uma sequncia de fatos interligada por uma relao lgica,
racional. O tempo linear baseia-se neste princpio, em que os materiais iniciais de
uma pea contm o germe de todas as aes musicais posteriores. A pea mostra
(poderamos dizer) a evoluo de uma ideia original, que se desdobra em inmeras
possibilidades criadas por processos mentais racionais. O pensamento linear um
processo. Este tipo de pensamento predomina na msica tonal e se baseia na
gerao de expectativas, que sero cumpridas ou frustradas.65

J no tempo no-linear no h tal processo. Ele evidencia mais uma

vontade de permanncia, no que poderamos definir como um estado meditativo. Os
materiais que iniciaram a pea (ou a seo) permanecem em seus comportamentos
de forma constante, conferindo uma sensao de estaticidade ou trazendo nossa
ateno ao tempo presente. Este tipo temporalidade pode ser encontrado na msica
balinesa, africana ou em certas peas do repertrio contemporneo (Cage e
Feldmann, por exemplo).

64
JUNG, C. Prefcio in WILHELM, R. I ching. O livro das mutaes. So Paulo: Pensamento, 2009.
Traduo: Alayde Mutzenbecher e Gustavo Alberto Corra Pinto.
65
Muita msica serial pode ser includa tambm dentro deste pensamento linear por derivar todas as
ideias da composio de uma matriz, um material original, que ser objeto de diversos procedimentos
racionais. A ideia da expectativa musical foi estudada por Leonard Meyer a partir de princpios
especficos como, por exemplo, os da boa continuidade, do fechamento, da similaridade, da
simetria, das relaes de figura-fundo etc. Meyer empregou essas leis mentais para sustentar
sua teoria do significado e afeto como resultantes da percepo da forma em msica. As leis da
Gestalt poderiam ser entendidas em conexo com as noes de hbitos e expectativas: para Meyer,
expectativas seriam consequentes da atuao habitual da mente em acordo com as leis descritas
na Psicologia da Gestalt. (OLIVEIRA, HTML).
 46

A partir desses conceitos bsicos, o autor apresenta temporalidades

surgidas pela interao de ambas e pela interferncia de descontinuidades no
discurso, a saber: linearidade no-direcional, tempo multidirecional e tempo
momento. A linearidade no-direcional o caso de certas peas em que, apesar
de obedecer a princpios gerais de acordo com a definio de temporalidade linear,
apresenta aspectos contraditrios, que negam a linearidade sugerida e que podem
produzir expectativas tambm contraditrias. 66 No tempo multidirecional, apesar
da linearidade ser uma fora estrutural, ocorrem muitas descontinuidades,
conduzindo o ouvinte a diversas expectativas e reordenando vrias vezes o
movimento interno da pea. 67 J o tempo momento o caso mais radical de
descontinuidade, onde a msica no apresenta uma linearidade. Se uma msica
multidirecional tem um incio claramente definido o tempo momento no tem, dando
a impresso de que comeamos a ouvir naquele momento algo que j estava
acontecendo. Assim como tambm o fim no uma cadncia, um objetivo, gerando
a sensao de que a msica simplesmente parou. Os momentos podem ser
relacionados, mas no conectados. Eles tm contedo em si mesmo, mas que pela
prpria continuidade da msica.68

66
Poderamos mencionar aqui a msica vocal renascentista que, a pesar de ter um movimento geral
em direo a cadncias que dividem sees ou fecham a obra, apresentam dentro do discurso
movimentos harmnicos alheios a direcionalidade do ciclo tonal, assim como cadncias contraditrias
com o alvo final.
67
Poderamos mencionar Alfred Schnittke como um expoente do uso da temporalidade
multidirecional (o Concerto Grosso n I, por exemplo).
68
O termo tempo momento uma evidente aluso Forma Momento de Stockhausen. Ouvir a
gravao de uma paisagem sonora, de certa maneira, remete ao princpio geral do tempo momento,
em que o incio e o fim no so definidos.
 47

Quadro 2: Tabela classificatria de temporalidades segundo Kramer (1988)

Tipo de temporalidade Caractersticas

Tempo linear Relaes de causa e efeito. Processual.

Tempo no linear No processual. Estado de permanncia ou

meditativo.

Linearidade no-direcional Apresenta aspectos gerais conforme o

tempo linear incluindo aspectos
contraditrios a este plano geral.

Tempo multidirecional Muitas descontinuidades na linearidade que

fazem com que a direcionalidade se
reorganize vrias vezes no decorrer da
obra.

Tempo momento Nega a linearidade por meio da

fragmentao e descontinuidade,
suprimindo a ideia de incio e fim.

De qualquer forma, mesmo que uma pea fosse catalogada em linhas gerais
dentro de um destes tipos de temporalidade apresentaria provavelmente aspectos
que remeteriam a outro tipo. Kramer observa como exemplo a permanncia de um
tipo de instrumentao fixa em todos os movimentos de uma obra (aspecto no-
linear) em peas de feitura estritamente linear. Outro exemplo que mostra a
confluncia de aspectos aparentemente contraditrios so algumas peas de Steve
Reich, que a pesar de seu aspecto externo no-direcional (apresentam tendncias
de comportamento dos materiais que permanecem constantes no decorrer da obra)
so construdas por meio de um processo gradual, um aspecto linear, portanto.

Estes conceitos sobre temporalidade musical guiaram a escuta do som do

meio ambiente, possibilitando a transposio dos fenmenos observados a uma
construo musical. Kramer aponta que o estudo das progresses e continuidades
em msica [serviria] como metfora da temporalidade da vida (KRAMER, 1988, p.
4), o que leva a conjeturar que essa contradio entre um tempo cronolgico
(mensurvel) e um tempo psicolgico estaria presente nas experincias do cotidiano.
A teoria de Kramer desta maneira foi associada apreenso auditiva do aspecto
temporal de um entorno mencionada por Atienza (2008), 69 foi empregada como

69
Ver pgina 38.
 48

ferramenta comparativa que auxiliou a transposio da escuta composio,

permitindo assimilar as sugestes temporais na escuta dos entornos para um
trabalho de msica experimental.

O processo compositivo, portanto, foi influenciado por estas ideias que

enriqueceram a concepo das peas. Os conceitos ajudaram a compreender as
relaes sonoras presentes no meio ambiente de maneira a estabelecer vnculos
com procedimentos compositivos. Desta maneira, a escuta do udio motivador de
Fluxo intermitente, revelou a presena de descontinuidades no foco central de
escuta (o trnsito) e seu crescimento gradual. Este reconhecimento de uma
linearidade global nos eventos, interrompida frequentemente, orientou o pr-
planejamento da composio a uma temporalidade que poderia ser definida como
linearidade no direcional. Em Como foi seu dia hoje? houve a inteno de evocar,
atravs dos materiais musicais, a tenso interna que os gritos dos pssaros
transmitiam. Mas compreendi, na percepo direta do fenmeno, que essa tenso
interna mantinha-se estvel, no alterando (segundo a definio de Kramer) as
tendncias que surgem desde o incio, evidenciando que a temporalidade em
questo a temporalidade no linear. Em A espera silente, houve uma pequena
modificao entre o fenmeno percebido e a construo sonora. A percepo global
do entorno apontava para uma temporalidade no linear e a pea, em certo sentido,
obedece a essa ideia de simples fruio dos sons no ambiente. Porm, a partir dos
ensaios compreendi que a performance funcionava melhor quando os msicos se
concentravam em reforar as diferenas expressivas entre as sees
(principalmente as mudanas de dinmica), o que derivou na superposio de uma
forma global de tempo linear sobre a concepo inicial de tempo no linear.
Poderamos sintetizar assim: o tempo no linear permaneceu como lgica interna de
cada seo, enquanto o tempo linear estabeleceu o comportamento temporal global
da performance. Celebrao foi concebida desde o incio, pelas contnuas
descontinuidades percebidas no udio, dentro de uma temporalidade
multidirecional.

A seguir apresento o memorial de composio das peas em separado,

referindo as motivaes que levaram s tomadas compositivas, para posteriormente
avaliar o trabalho em forma global, considerando os possveis aportes aos estudos
de composio e os interrogantes que podem motivar novas pesquisas.
 49

2.2. Memorial do processo compositivo

2.2.1. Fluxo intermitente70

Concebida para ser apresentada em palco italiano 71 para voz feminina

(soprano), flauta transversal contralto, piano e violoncelo, a nica do portflio que
no apresenta nenhuma indicao especfica de distribuio espacial dos
instrumentos. Iniciarei a discusso expondo os aspectos especficos do seu
processo criativo, para posteriormente analisar as estratgias mimticas
empregadas.

Concepo

Fluxo intermitente foi composta dentro das atividades da disciplina Seminrio

Avanado de Composio I, ministrada no primeiro semestre de 2011 pela
orientadora, professora Roseane Yampolschi. Foi concebida a partir da audio de
uma gravao da paisagem sonora da rua Lamenha Lins n 1400 (Curitiba), feita no
domingo 17 de abril de 2011. Uma motivao complementar foi a vontade de
trabalhar musicalmente um foco de escuta especfico que pode ser destacado em
diversos contextos: a passagem do trnsito em uma via. Este foco de escuta remete
a duas composies anteriores: Coral (2005), do compositor uruguaio Ulises Ferretti
e Five o clock (2009), de autoria prpria. O processo criativo aconteceu, em parte,
atravs de um dilogo com estes antecedentes.

A primeira audio de Coral ativou uma experincia de escuta anterior a

meu conhecimento do termo paisagem sonora quando as longas esperas pelo
nibus em um ponto da Estrada Geral do Rio Tavares (Ilha de Santa Catarina) se
tornavam mais agradveis ao concentrar minha ateno no som dos carros se

70
Faixa 1 do CD. Ver ficha tcnica nos anexos.
71
O palco convencional, em que os artistas esto frente do pblico.
 50

aproximando e se afastando. Ouvir Coral ativou imediatamente essas memrias, de

forma que guardei internamente o desejo de compor alguma pea a partir desta
sensao. A escuta do udio coletado na Rua Lamenha Lins despertou essa
vontade, j que a identidade sonora72 mais destacada dessa paisagem era o fluxo
de veculos. Refleti, de qualquer maneira, que para trabalhar essa temtica deveria
abord-la de maneira diferente a Ferretti, apresentar, por assim dizer, uma
variao.

Coral retrata musicalmente a passagem de carros pela orla do Rio Guaba

em Porto Alegre (na av. Beira-Rio) usando uma textura homofnica composta por
bicordes 73 , sem mudanas de alturas, sempre variando o timbre, atravs de um
gesto musical de mudana de dinmica e em alguns momentos contendo glissandos
de extenso microtonal e/ou modificaes de textura do som:

Figura 1: Gesto de passagem de carros em Coral (Ferretti, 2005).

Um gesto musical que se compreende como um tipo de interpretao

musical possvel do fenmeno acstico percebido, uma interpretao pessoal, atenta
a um aspecto do fenmeno observado e, a meu ver, extremamente eficaz na sua
capacidade referencial. Na passagem de um carro h dois aspectos a ser

72
A identidade sonora pode ser definida como o conjunto de traos sonoros caractersticos de um
lugar que permitem a quem o habita, reconhec-lo, nome-lo, mas tambm identificar-se com tal
lugar, quer dizer, sentir-se parte dele ao tempo que capaz de torn-lo prprio. Atienza (2008, p. 4).
73
O termo bicorde usado por Ferretti (2006) para definir um acorde compostos por duas notas.
 51

considerados: 1) o som fica mais potente e cheio de harmnicos quando o veculo

est prximo e 2) a aproximao/afastamento produz uma mudana na percepo
da altura do som de maneira que quando ouvimos a passagem de um carro numa
estrada o som fica mais agudo medida que ele se aproxima e mais grave medida
que ele se afasta.74

A minha escolha para retratar musicalmente esta situao combinou esses

dois aspectos. Alguns instrumentos realizam um gesto semelhante ao aplicado por
Ferretti enquanto outros tocam glissandos ascendentes e descendentes, quer dizer,
justapus a percepo da mudana de altura a um crescendo de intensidade. Esta
simples diferena entre as duas interpretaes definiu rumos diferentes
composio. Coral parece centrada em uma audio meditativa do som, levando o
ouvinte a uma introspeco; 75 Fluxo intermitente destaca aspectos gestuais mais
dinmicos que conduzem a composio a uma expresso mais dramtica.

Figura 2: Uso combinado de crescendo e glissando em Fluxo intermitente para recriar o efeito de
passagem de um carro.

74
A opo de Ferretti foi simular este efeito sem alterar as alturas, criar a sensao de passagem de
um carro s pela alterao de dinmica.
75
Minha experincia de escuta a relaciona a composies de Giacinto Scelsi.
 52

A escolha de glissandos para representar musicalmente este fenmeno

acstico j tinha sido empregada por mim em Five o clock, composta em 2009 para
quarteto de contrabaixos. Porm, nesta experincia anterior no houve um foco
central de audio; pretendi, sobretudo, recriar a sonoridade global de um entorno
onde predominavam as sonoridades de trnsito. Five o clock partiu da premissa de
recriar musicalmente a sucesso aleatria de eventos na paisagem no intuito de
reproduzir o mais fielmente possvel um momento de vida.76 Esta experincia prvia
ofereceu uma ferramenta de trabalho, uma metodologia de transposio do fluxo
temporal da paisagem para o planejamento compositivo. Tanto para a composio
de Five o clock quanto de Fluxo intermitente elaborei uma linha de tempo em que
escrevi detalhadamente os eventos sonoros reconhecidos na escuta do udio. Para
exemplificar, mostro a seguir a linha de tempo derivada do minuto inicial do udio de
Fluxo intermitente. Vale a pena observar que na anotao dos eventos j so
imaginadas possveis mmesis instrumentais:

0'00" - som de papel (folha na mo de cantora)

0'05" - 0'15" - passa um carro (glissando de violoncelo)
0'06" - ruido de mic (legno batutto)
0'08" - repete ruido de mic (legno batutto)
0'14" - mic sendo arrastado (glissando numa corda s no piano)
0'16" - buzina (harmnico agudo no violoncelo)
0'17" - repete mic sendo arrastado (harmnico agudo no piano)
0'17" - comea o alarme (ele vai ficar de fundo sempre) (corda do piano
tocada com palheta)
0'22"- 0'31" - carro passa (mp) (glissando de violoncelo)
0'25" - um objeto sendo friccionado (folha na mo de cantora + arco na
caixa)
0'30" - o mesmo objeto sendo friccionado (idem)
0'35" - som crepitante de manipulao de objeto (col legno batutto)
0'37" - objeto friccionado (arco na caixa)
0'41" - respirao (p) (cantora)
0'42" - batida de objeto (grave, batida na harpa)
0'45" - duas batidas imperceptveis (batidas na caixa do violoncelocentro
da caixa-)
0'47" - 0'51" - objetos (tecido ou folhas) sendo friccionados (violoncelo: arco
na caixa - cantora: frico de folhas) Gesto: trmolos irregulares
0'52" - 4 latidos os 3 primeiros com movimento descendente, o ltimo volta
altura original (cantora imita com a voz)
1'02" - mais um latido na altura mais aguda do grupo anterior (idem)77

76
Five o clock se enquadra explicitamente dentro de uma intencionalidade narrativa.
77
As mmesis imaginadas neste primeiro momento no foram necessariamente acolhidas no percurso
do trabalho.
 53

A partir da elaborao desta linha de tempo, em ambas as peas, foi feita

uma mapa estrutural do fluxo temporal da paisagem, observando momentos de
mudana dos comportamentos sonoros, aspectos lineares, no-lineares,
descontinuidades. 78 Em Five o clock obedeci estritamente apario de cada
evento, reproduzindo-o atravs de uma ao musical mimtica, em Fluxo
intermitente houve um tratamento mais livre. Procurei, antes de nada, definir as
articulaes entre a passagem de carros e silncios. Estas descontinuidades na
atividade do trnsito foram o nexo principal com Coral. Porm, Fluxo intermitente
incorporou, parcialmente, o tipo de textura presente em Five o clock, fazendo com
que o foco central de escuta da passagem de carros fosse enriquecido por outras
sonoridades presentes no entorno. A diferena com a pea referncia (Coral)
poderia ser sintetizada assim: Ferretti escolheu uma textura homofnica que destaca
a fruio do som e a percepo do silncio (a paisagem sonora presente na sala de
concertos). Minha escolha apontou para uma textura pontilhista em que os
momentos de interrupo do trnsito so preenchidos por eventos diversos com
uma dinmica menor. Esta diferena apontou para uma estratgia diferente. Se
Ferretti guiou sua composio por um clculo matemtico dos eventos,79 em Fluxo
intermitente houve uma preocupao nos modos de conexo entre os eventos,
problemtica esta que foi objeto de discusso coletiva durante as aulas do
seminrio.80

Definio da direcionalidade do discurso

A observao da linha de tempo da paisagem sonora usada para compor

Fluxo intermitente mostrou uma direcionalidade: apesar das interrupes contnuas
no fluxo do trnsito, percebia uma atividade e intensidade sonora crescente. Esta
caracterstica apontava possibilidade de empregar um crescimento similar na
composio. A gravao iniciou no ptio dos fundos da casa (o minuto inicial) para

78
A terminologia empregada, como foi visto, se baseia em Jonathan Kramer (1988).
79
Ver Ferretti, 2006, p. 52.
80
A orientadora apontou diversas sugestes durante esse processo que derivaram na elaborao de
uma segunda verso.
 54

posteriormente me deslocar para a grade que separa o ptio externo da calada,

como se v no desenho, onde permaneci at o fim da captao:

Figura 3: Desenho do percurso da caminhada durante a gravao da paisagem sonora motivadora de

Fluxo intermitente.

Desta maneira, os momentos iniciais da pea recriam sonoridades prprias

do ptio interno: movimentao de objetos (figuraes com colchetes abrindo e
fechando nos c. 1-2, por exemplo), som de vento (whisper-tons na flauta no c. 3-4) ,
um alarme (ritmo regular na ao de beliscar a corda com a palheta no piano, c. 11-
13) e os latidos de um cachorro (parte vocal com texto em nhuatl dos c. 12-13).
Posteriormente, ao me deslocar em direo rua, captei os sons do trnsito e de
diversas atividades de pessoas na calada. O fluxo do trnsito era interrompido
continuamente, provavelmente influenciado pelos tempos de um semforo a 3
quadras de distncia. Porm, a intensidade do som dos carros aumentava e no
trecho final alguns passaram tocando msica em rdio em alto volume. Todas estas
percepes ajudaram a compor um quadro geral: a pea comearia com
sonoridades suaves, sem definio de altura, ganhando intensidade gradualmente
(determinando uma linearidade crescente geral alm das interrupes espordicas
do fluxo) e incluindo finalmente alturas determinadas.

A inteno prvia de no focar a escuta exclusivamente no trnsito, mas

colorir a pea por meio da interveno de eventos secundrios desviou a ateno
 55

para a apario de vozes. Dentro dos intrpretes disponveis havia uma cantora. Por
que no usar essa apario das vozes e a transformao de rudos em alturas na
definio de uma parte cantada? 81 Que texto poderia ser usado para essa parte?
Um poema asteca pareceu estabelecer uma relao interessante: o poema 6
includo no livro Dezoito cantos nhuatl:

Itzmolini xochitli, celia, mimilihui, /cueponi... Yehuaya / Mitecpa on quiza in

cuicaxochitl in / tepan tic tzetzeloa, tic ya moyahua Aya / ticuicanitl! Ohuaya.
/ Ohuaya ohuaya ohuaya anahue / Xon ahuican Huiya antocnihuan Yehuaya
/ ma on netotilo in xochincalitec / in onca noncuica Aya / nicuicanitl! Ohuaya.

Desponta, brota, faz-se boto a flor, / Desabrocha... / De dentro de ti saem

as flores do canto, / Tu as esparzes sobre os homens, / Tu as espalhas: / s
um cantor. / Alegremo-nos, meus amigos, / E no meio das flores / - A onde
eu canto - / Dancemos: / Sou um cantor. 82

Este poema pareceu apropriado ideia de discurso que estava sendo

definido: a ideia da flor abrindo (a flor do canto), especificamente, apontava para
essa liberao gradual das alturas que planejava para a msica. Dava outra
conotao pea, que vinculada a este texto ganharia um novo elemento
expressivo (uma significao) e que, por outro lado, remetia a experincias
subjetivas no local: a imagem da flor do poema foi usada, no momento de criao,
como uma metfora da vontade de se libertar de um sentimento de opresso.

Estratgias mimticas

Fluxo intermitente apresenta diversas escolhas compositivas que foram

estabelecidas com uma intencionalidade mimtica, isto , como forma de recriar,
(atravs da procura de relaes de identidade ou semelhana entre objeto e
representao) as sonoridades ambientais por meio de aes musicais no meio
instrumental. Relembrando a terminologia de Emmerson, podemos observar o uso

81
Pensei isto ao considerar que a intrprete que participou na montagem e estreia da pea, a
soprano leggera Iara Rodrguez interpreta sobretudo repertrio lrico tradicional.
82
REZENDE, Marcos Caroli. Dezoito cantos nhuatl. Textos bilgues comentados. Florianpolis:
Editora da UFSC, 1995. Obs.: para a composio foram usados somente os primeiros quatro versos.
 56

de mmesis tmbricas e mmesis sintticas. A intencionalidade de evocar com

instrumentos sonoridades pontuais presentes no entorno derivaram na procura de
tcnicas instrumentais com predomnio de tcnicas estendidas, principalmente pela
necessidade de reproduzir rudos, isto , sons aperidicos. A mmesis sinttica,
por outro lado se manifestou atravs da criao de configuraes sonoras, que
poderiam recriar musicalmente certas relaes sonoras presentes na paisagem,
determinando o estabelecimento de texturas musicais e estratgias de continuidade.

Todos os sons de batidas presentes na pea (c. 39-40 no violoncelo e piano,

por exemplo) foram derivados da escuta de batidas de objetos no udio da
paisagem. As tcnicas que usam algum tipo de frico (c. 1-2 em todos os
instrumentos) tentam emular a manipulao e frico de objetos. O staccato na voz
(c. 12-13) especificado na partitura com a inteno de expressar os latidos de um
cachorro. Os toques em ritmo regular com a palheta na corda do piano (c. 11-13)
tm a inteno de representar um alarme que soava imperceptvel no fundo. As
respiraes da cantora (c. 7-8) representam as minhas prprias respiraes
captadas pelo microfone posicionado perto do corpo. Os gestos de glissando
combinados com o crescendo de dinmica sobre uma nota pretendem recriar o
efeito de passagem de um carro. A nota sustentada com vibrao de lngua na parte
vocal pretende evocar, numa gestualidade de jogo infantil, o som do motor e a
vibrao dos pneus do carro no asfalto. As mmesis instrumentais de eventos
sonoros da paisagem foram concebidas de uma maneira ldica, como uma forma de
descobrir tcnicas instrumentais. H um processo de aprendizagem nessas
escolhas que aponta a observao de aspectos de semelhana entre o som ouvido
e a tcnica a ser empregada, que atende a mecanismos subjetivos de percepo.

A mmesis sinttica, por outro lado, pode ser observada nas relaes de
continuidade presentes na composio. Houve principalmente um cuidado no
entrelaamento de eventos que obedecesse s regras sugeridas pelo prprio fluxo
de eventos, pelas relaes reconhecidas no registro da paisagem sonora. Desta
maneira, podemos reconhecer as relaes de causa-efeito e relaes casuais
apontadas por Kramer. Os primeiros dois compassos, por exemplo, procuram
reproduzir um tipo de textura global de manipulao de objetos. As partes dos
diversos instrumentos so entrelaadas para produzir um efeito similar,
estabelecendo uma direcionalidade ao discurso, pela evoluo do gesto de um
 57

instrumento na parte do outro. O trecho seguinte (c. 3-16) procura recriar o vazio
reconhecido no udio, sobre o qual, de maneira abrupta, entra o gesto mimtico de
83
latidos dos cachorros, sem (aparentemente) nenhuma relao causal. As
interrupes no fluxo do trnsito (que derivaram na construo do discurso global da
pea) foram retiradas da medio temporal das ocorrncias nos udios. Mas houve,
de qualquer maneira, uma traduo musical dessas relaes que conduziram a um
trabalho de entrelaamento entre as partes. Raramente um gesto apresentado de
forma isolada em um instrumento. O tratamento geral foi em forma de duos ou
trios, que apresentam uma ao mimtica de forma unitria, como por exemplo, as
sonoridades de vento apresentadas por meio da mistura de whisper-tons na flauta
combinados ao mute do violoncelo no c. 3-4 ou o chiar dos pneus no asfalto
traduzidos musicalmente pela combinao de harmnicos da flauta e notas agudas
da voz (c. 62-63).84

De qualquer maneira, a pea foi afastando-se gradualmente do modelo (a

paisagem sonora motivadora), estabelecendo suas prprias regras, a partir destas
relaes de entrelaamento de aes, usando dois ou trs instrumentos de forma
combinada, e mudando gradualmente do emprego quase exclusivo de tcnicas
baseadas em sons aperidicos (rudos) para a incluso de um repertrio limitado de
alturas, o conjunto [0,4,5,6] apresentado pelo piano no c. 7-9 e que gerou os
materiais posteriores da flauta e da voz. Essa tendncia se confirma no final da pea,
construdo sem retornar escuta do udio da paisagem sonora. As aes musicais
foram deduzidas dos prprios materiais musicais, sem aluso intencional a nenhum
evento sonoro do entorno registrado. Isto , de acordo com a definio de
Emmerson, o final foi construdo por sintaxe abstrada.

83
O cachorro reagiu provavelmente minha passagem na frente da grade da casa onde se
encontrava (havia vrias casas dentro do mesmo terreno). Porm, no h nenhum indcio sonoro no
udio que estabelea a relao causa-efeito.
84
A combinao de dois ou mais instrumentos para realizar uma ao, dentro da concepo
pontilhista desta pea, deriva em certa maneira da observao da orquestrao de Anton Webern. A
concepo em forma de duos ou trios foi compreendida como uma estratgia que permitiria
enriquecer o aspecto tmbrico da composio, unificando as aes instrumentais, que desta maneira
poderiam fazer parte de uma concepo mais orgnica e gestual.
 58

Figura 4: Compassos finais de Fluxo intermitente com tcnicas derivadas da prpria composio.

Tcnicas instrumentais mimticas

A seguir fao uma explanao minuciosa das tcnicas instrumentais

empregadas com fins mimticos explicando o porqu das escolhas. Algumas
tcnicas foram selecionadas a partir de lembranas de tcnicas usadas em peas
ouvidas em concertos, outras foram imaginadas durante o processo e
experimentadas com os instrumentistas. 85 O critrio, em geral, apontou para a
escolha de aes que conseguissem transmitir as caractersticas do evento sonoro
reconhecido no udio tanto na sua ao fsica (frico de objetos, por exemplos)
quanto nas suas caractersticas sonoras (alturas, timbres, forma de ataque,
articulao). Apresento inicialmente um catlogo das tcnicas por instrumento para
posteriormente analisar seu uso na composio:

85
Houve duas sugestes dos intrpretes que foram acolhidas durante o processo: a ao de esfregar
duas folhas de papel foi sugerida pela soprano Iara Rodrguez; a ao de falar na embocadura da
flauta junto percusso de chaves, por Fabrcio Ribeiro.
 59

Flauta: sons elicos, whisper-tons, harmnicos, golpe de chaves, mudana

gradual de execuo normal para som elico, falar na boca do instrumento. Total: 6
tcnicas.

Voz: esfregar duas folhas com as mos, som elico puro (inspirando e
espirando), som misto entre elico e som puro, uso de consoantes em notas longas,
whisper-tons, sprechgesang, parlato. Total: 7 tcnicas.

Piano: frico longitudinal com uma palheta em uma corda grave, beliscar a
corda com uma palheta, batida na harpa, trinado tocando na corda com a ponta dos
dedos, harmnicos, batida com a palma da mo nas cordas, trmolo batendo com
as duas palmas nas cordas, esfregar uma corda aguda com um pano umedecido em
lcool, esfregar cordas graves com as palmas das mos, trmolo de frico da
palheta em uma nica corda. Total: 10 tcnicas.

Violoncelo: passar o arco (crinas) na aresta da caixa harmnica, mute,

glissandos de harmnicos iniciados e terminados fora de um ponto de harmnico,
col legno battuto, glissandos de harmnicos naturais, batidas na caixa harmnica (na
lateral do instrumento e no centro da caixa harmnica), tocar com o arco (crinas)
atrs do cavalete, double pression (tocar com as crinas fazendo uma presso
excessiva, gerando rudo junto altura), harmnicos artificiais, pizzicato alla bartok.
Total: 9 tcnicas.

As tcnicas descobertas (dentro dos conhecimentos pessoais sobre as

possibilidades sonoras dos instrumentos) durante o processo de composio so: a)
whisper-tons na voz; b) frico longitudinal com uma palheta em uma corda grave do
piano; c) esfregar uma corda aguda do piano com um pano umedecido em lcool; d)
esfregar cordas graves do piano com as palmas das mos; e) trmolo de frico da
palheta em uma nica corda grave do piano. As outras tcnicas tinham sido
observadas em obras de outros autores ou experimentadas em composies
anteriores. A novidade no trabalho foi a aplicao dessas tcnicas intencionalidade
mimtica que veremos a seguir.86

86
Exceo feita s tcnicas do violoncelo, que foram aplicadas com o mesmo objetivo anteriormente
nas peas Five oclock (2009) e Trio Matinal (2010), de autoria prpria.
 60

1) Manipulao e frico de objetos.

As tcnicas de frico, usadas principalmente no incio da pea, fazem

aluso frico de objetos (caixas de papelo, objetos de metal). A cantora esfrega
com as palmas duas folhas lisas de papel (c. 1-2, c. 17), o pianista faz uma frico
longitudinal numa corda grave com uma palheta (c. 1-3, c. 17), o violoncelista passa
o arco (as crinas) na aresta da caixa harmnica do instrumento. Todas estas
tcnicas foram escolhidas pela sua relao motora com o evento reconhecido, pela
sonoridade semelhante (produto de frico) e por permitir, a meu ver, transmitir uma
carga energtica semelhante como ao cnica dos performers.87 A ao da flauta
(sons elicos com figuraes rtmicas semelhantes) embora no apresente a frico
de um objeto ( o ar que faz frico no tubo) se junta aos outros instrumentos por
uma caracterstica sonora semelhante (ruidosa, rica em harmnicos agudos, pobre
em harmnicos graves) alm da unidade gestual que dada ao conjunta
atravs de figuraes rtmicas similares entrelaadas. Essa parte de som elico da
flauta na introduo, ao mesmo tempo, tem a inteno de incorporar sonoridade
deste primeiro momento as sonoridades de vento que surgem a partir do
compasso 3. A execuo com o arco atrs do cavalete (c. 21) no violoncelo tambm
representa a frico de um objeto.

87
Em peas do repertrio contemporneo que usa tcnicas semelhantes, de volume extremamente
baixo (notadamente em peas de Helmut Lachenmann), a experincia de escuta ao vivo ganha uma
outra dimenso que no apreendida na escuta da gravao. Mesmo no existindo uma inteno
performtica por parte do compositor, as aes dos instrumentistas (o fato de o pblico poder ver
como a tcnica executada), acrescenta expressividade obra.
 61

Figura 5: Tcnicas de frico na introduo de Fluxo intermitente

2) Sons de vento

A flauta emprega alternadamente duas tcnicas que representam som de

vento: whisper-tons e sons elicos. Os sons elicos foram usados por sua similitude
sonora. Os whisper-tons foram incorporados por transmitir uma sensao
semelhante ao som de assobio do vento nas paredes dos prdios, alm de
apresentarem uma caracterstica intermitente prpria do fenmeno sonoro ambiental.
Os mutes do violoncelo foram vinculados a essas aes por uma semelhana
tmbrica que enriquece a sonoridade da flauta. Os whisper-tons da voz nos c. 45-46,
tambm foram pensados como complemento a ao de vento da flauta nos mesmos
compassos.
 62

Figura 6: Exemplo de mmesis de sons de vento em Fluxo intermitente.

3) Batidas.

Todas as aes de batida na pea representam a batida de objetos

reconhecidas no udio do entorno: batidas na harpa88 no piano (c. 6, c. 18-20, c. 39-
43 etc), batidas na caixa harmnica do violoncelo (batida grave no tampo, batida
aguda na lateral, c. 19-20, c. 39-43 etc.), batida de chaves na flauta (c. 21), batida
col legno no violoncelo (c. 18, c. 46-47, c.99). As diferenas de altura e intensidade
refletem a diversidade de batidas presentes na gravao do entorno, embora em
alguns casos foram inseridas de acordo com necessidade musicais do contexto da
pea.

Figura 7: Tcnicas percussivas (mmesis de batidas de objetos) em Fluxo intermitente.

88
Madeira que sustenta o encordoado do piano.
 63

4) Alarme

No piano, a ao de beliscar a corda com a palheta (c. 7-13), representa um

alarme ligado que se ouvia ao fundo. Neste caso houve um afastamento do som
original, que foi recriado de forma diversa na pea. A ao da palheta na corda foi
associada ao alarme pelo impulso do ataque. Embora houvesse alguma tcnica que
pudesse apresentar maior semelhana (talvez uma nota repetida da flauta) escolhi a
ao do piano como uma recriao que ganhasse um carter prprio na composio.
O incio da sequencia (c. 7-9), por outro lado, no reproduz o original (a repetio de
uma nica altura) seno que apresenta o conjunto de alturas [0,4,5,6] que servir de
material para as alturas nas partes de flauta e voz na seo final (c. 89-90 e c. 92-
93).

Figura 8: Mmesis de som de alarme em Fluxo intermitente.

5) Respiraes

As partes da soprano em som elico sem interveno das cordas vocais (c.
7-9, 29-32, 34-35, 46-49) so indicadas com inspirao e expirao, uma ao
mimtica idntica (embora recriada no aspecto rtmico e na incluso de texto) ao
som da minha prpria respirao reconhecido no udio.
 64

Figura 9: Mmesis de respiraes em Fluxo intermitente.

6) Sons de trnsito

O repertrio de tcnicas mimticas de sons de trnsito maior devido

necessidade de variao do gesto durante a composio e ao fato de este ser o foco
central de escuta do udio durante a composio. Alm de diversas variaes de
dinmica, as aes especficas de cada instrumento so combinadas em diversas
configuraes gestuais de maneira a representar o crescendo-diminuendo da
passagem dos carros e a percepo de mudana de altura. As aes instrumentais
associadas a esse som so:

a) Diferentes tipos de glissandos de violoncelo: glissando de harmnicos com

componente de rudo (c. 15, 37-38, 54, 73-75), glissando de harmnicos
naturais (c. 68-69, 91-92), glissando ordinrio de alturas (c. 25, 43-44, 62-63),
glissando com arco em double pression (26, 50-51, 56-57, 60-61, 75-77). A
escolha pelos glissando deriva da vontade de transmitir a sensao de
mudana de altura.
 65

Figura 10: Exemplos de mmesis de sons de trnsito no violoncelo.

Glissando de harmnicos com componente de rudo:

Glissando de harmnicos naturais:

Glissando ordinrio de alturas:

Glissando Double Pression:

b) Tcnicas no piano: trinado dos dedos nas cordas (c. 15-17, 53-54), gesto
acelerando-desacelerando de harmnicos naturais (c. 25-26, 36-37, 60-61),
glissando nas cordas com a polpa dos dedos ou com a palheta (c. 28, 33-34, 44, 66,
80), grupetto cromtico tocado no teclado em registro grave (c. 50-51), batidas e
 66

trmolo com palma da mo nas cordas (c. 55, 56-58, 76-77), cluster cromtico
tocado no teclado em registro grave (c. 62, 70), ao de esfregar as cordas com a
palma das mos (c. 72-73). Houve uma predileo pelo uso destas tcnicas no
registro grave pela similitude da ressonncia produzida no piano com a ressonncia
dos sons dos carros ao passar na rua. Em ambos os casos o som permanece no
ambiente por um tempo considervel at desaparecer completamente. A
ressonncia dos carros que fica no ambiente tambm predominantemente grave;
alm de o cluster produzido pelo glissando nas cordas, no piano, com o pedal aberto,
apresentar muitas semelhanas com o rudo dos carros passando e ressoando no
ambiente. Houve a preocupao de pesquisar diferentes aes para fins de
variedade musical. A ao de acelerando-desacelerando em harmnicos naturais foi
pensada como uma maneira de emular o barulho de atrito (e batidas) dos pneus no
asfalto.

Figura 11: Exemplos de mmesis de sons de trnsito no piano.

Trinado percutindo com a ponta dos dedos nas cordas:

Acelerando-desacelerando de harmnicos naturais:

 67

Glissando tocado com a palheta nas cordas:

Grupetto cromtico em registro grave com o pedal de ressonncia ativado:

Trmolos percutindo com as palmas das mos sobre as cordas:

 68

Cluster cromtico em registro grave (tocado no teclado) e ao de esfregar as cordas graves com as
mos:

c) Aes da soprano: vibrao de lngua (c. 25-26, 36-37, 74-75), nota grave
sustentada (c. 20-22), som sem interveno das cordas vocais (jota espanhol em c.
22-23, som de x em 33-34), whisper-tons (c. 26-28, 37-38), notas agudas
sustentadas com e sem altura determinada (c. 51-52, 57-58, 62-64, 74-77, fry89 (c.
56, 68-69, 78-79), sons elicos mistos90 (52-53). A ao de vibrao de lngua foi
concebida para transmitir o barulho do motor, em similitude ao uso comum em
brincadeiras infantis. A nota grave sustentada representa alguma frequncia do som
do carro que permanece estvel durante a passagem. Os sons sem interveno de
cordas vocais, o fry, os whisper-tons e os elicos mistos emulam a frico dos pneus
no asfalto. As notas agudas, o chiar dos pneus no asfalto.

89
O fry um tipo de tcnica de emisso vocal em que as cordas, ao estarem mais relaxadas,
oferecem menos resistncia passagem de ar, deixando uma pequena fenda onde o ar passa
parcialmente. Por esse motivo talvez, Antunes (2007, ver referncias), compara a sua sonoridade
com a voz rouca, embora pudesse ser comparado tambm ao ronronar de um gato. usado como
exerccio de relaxamento e desaquecimento vocal. A compositora Cuca Medina o emprega em
Pntano (2009) para gerar notas graves alm do registro vocal ordinrio de cada voz. usado pelos
cantores de rock pesado para produzir o drive (som similar ao produzido por pedais de distoro) sem
danificar as cordas vocais.
90
Misto de emisso de altura e sopro.
 69

Figura 12: Exemplos de mmesis de sons de trnsito na voz.

Nota grave sustentada sobre R com vibrao da ponta da lngua:

Nota sustentada sobre consoante surda:91

Whisper-tons:

Nota aguda sustentada sem altura determinada (o mais agudo possvel):

91
Consoantes surdas so aquelas em que o som produzido sem a participao das cordas vocais.
 70

Fry:

Som elico misto:

d) Aes da flauta: harmnicos (c. 20, 36-37, 62-65, 75-76), notas longas com
vibrato (c. 25-26, 31, 40, 70-71, 77-78). Os harmnicos (exceto as notas longas dos
c. 62-65) representam toques de buzina. As notas longas, frequncias emitidas na
passagem do trnsito.

Figura 13: Exemplos de mmesis de sons de trnsito na flauta.

Harmnicos:

Notas longas com vibrato:

 71

H outras aes mimticas isoladas, como os staccatos da voz (c. 12-13),

que recriam os latidos de um cachorro. O final foi feito sem intenes mimticas,
derivando as aes da prpria pea.

Anlise formal

Fluxo intermitente dividida macroformalmente em trs sees: introduo,

parte central e coda. A introduo compreende do compasso 1 ao compasso 24, a
parte central do compasso 25 ao 81 e a coda do compasso 82 ao 99. A introduo
se caracteriza por sonoridades de baixo volume, apresentando principalmente
materiais derivados da escuta dos sons de fundo da paisagem. Corresponde
tambm ao momento inicial da gravao, onde a captao foi feita no ptio interno
da casa (ver figura na p. 55). A parte central apresenta o discurso mimtico que
intitula a pea, baseado na reproduo do fluxo do transito, com sua relao de
ao-silncio. A coda apresenta materiais e procedimentos derivados da lgica
interna da pea.

Quadro 3: Esquema macroformal de Fluxo intermitente.

Introduo Parte central Coda

c. 1 c.24 c. 25 c.81 c. 82 c.99

Na introduo predominam texturas vazias e sonoridades de baixo volume.

Dentro do discurso, tem a funo de criar o ambiente de fundo onde acontecero (na
seo seguinte) as aes instrumentais mimticas de trnsito. Os materiais so
entrelaados e apresentados em diversos ordenamentos, reaparecendo
 72

esporadicamente, em um procedimento que ser caracterstico de toda a construo

da composio. Dentro dessas reaparies, se destaca a reapresentao das
figuraes rtmicas dos compassos 1 e 2 no compasso 17.

Figura 14: Reapresentao de figuraes rtmicas da abertura.

A partir desse ponto de reapresentao, considero os compassos 18 ao 24

uma transio, j que no c. 20 surgem gradualmente as primeiras mmesis de sons
de trnsito: harmnico de flauta (buzina) no c. 20, junto com nota sustentada da voz
(frequncia nica da passagem de um carro) nos c. 20-22 e som de jota espanhol
(frico dos pneus no asfalto) nos c. 22-24.
 73

Figura 15: Aes mimticas de som de trnsito na transio entre a introduo e a parte central.

A parte central apresenta a relao entre duas camadas que dialogam: uma
textura de fundo, composta por sonoridades j apresentadas na introduo e
gestos mimticos de trnsito (o foco central de escuta) que trazem materiais novos.
A textura de fundo, em linhas gerais, apresenta um comportamento estvel, com
dinmica em pianssimo. J as figuras (os sons que representam o trnsito)
comportam um crescendo gradual a cada apario. Alm das continuas interrupes
(derivadas da medio temporal na escuta do registro), essas duas camadas
apresentam uma linearidade em direo ao glissando final no c. 80.

Quadro 4: Grfico de dinmicas da seo central de Fluxo intermitente

 74

O grfico representa a tendncia de dinmicas em cada segmento da seo

central de acordo com a seguinte escala de valores numrica: 1 = pp, 2 = p, 3 = mp,
4 = mf, 5 = f, 6 = ff. Na parte inferior so indicados os compassos. A visualizao
deste grfico permite conferir que as intervenes dos gestos mimticos de trnsito
so mais curtos e espordicos no incio (a ao dura somente um ou dois
compassos), enquanto no fim elas so mais contnuas (do c. 50 ao 78, ou seja 28
compassos de aes quase ininterruptas). Essa transformao gradual do
comportamento atinge seu pice no encerramento da seo, no ltimo glissando do
c. 80.

A coda combina materiais novos e materiais j empregados. Os materiais

novos, de qualquer maneira, foram derivados de sonoridades anteriores: os
harmnicos artificiais do violoncelo (c. 82, 84 e 98) se relacionam a glissandos em
harmnicos naturais anteriores; as falas dos instrumentistas (c. 87, 90 e 96) se
originam no mesmo texto potico das partes cantadas; as alturas da flauta e da
soprano (c. 89 e 92-93), no conjunto de alturas [0,4,5,6] apresentado pelo piano nos
c. 7-9 e 22-23, os pizzicatto alla bartok remetem, de certa maneira, s batidas na
caixa do violoncelo e na harpa do piano. H tambm uma interveno das
sonoridades de trnsito no violoncelo e piano nos c. 91-92. De qualquer maneira, na
coda as aes musicais apresentam ataques coordenados, diferentemente do
entrelaamento entre partes que caracterizou a construo das sees anteriores da
pea. Houve uma inteno de unir as aes instrumentais em gestos de carter
cadencial.
 75

Fluxo intermitente

Para soprano, Flauta transversal contralto, piano

e violoncelo

Marcelo Villena

Curitiba, 2011
 76

Sobre a composio

Esta pea foi composta a partir da audio da paisagem sonora da Rua Lamenha Lins
n 1400, em Curitiba. Est baseada especificamente numa gravao realizada por
volta das 21 horas no domingo 17 de abril de 2011. Na gravao reconheci sons de
manipulao de diversos objetos, um cachorro, vozes e trnsito (carros, motocicletas
e caminhotes). Alguns comportamentos da paisagem foram re-interpretados
musicalmente com muita liberdade.

Indicaes para os intrpretes

Flauta:

1) As alturas indicam posio, no altura. O resultado sonoro uma quarta justa abaixo do indicado.

2) Colchetes fechando = tocar o trecho rallentando.

3) Nota com cabea em forma de X, quando houver texto = parlato.

4) Trao ondulado sobre nota = vibrato.

5) Sinal de fermata quadrado = fermata longa.

 77

6) Nota quadrada = som elico.

7) Nota triangular deitada = whisper-tones.

Soprar levemente procurando harmnicos naturais.

8) Nota inferior (normal) = posio dos dedos; nota superior (losango) = harmnico a ser procurado
com a intensidade do sopro.

Observao: o harmnico, na notao, tambm transposto.

Voz:

1) Colchetes abrindo = tocar o trecho acelerando.

2) Colchetes fechando = tocar o trecho rallentando.

 78

3) Nota com cabea em forma de x = parlato.

4) Linha ondulada = vibrato.

Linha reta = sem vibrato.

5) Sinal de fermata quadrado = fermata longa.

6) Cabea da nota quadrada = som elico misto (mistura entre som e ar).

7) Cabea da nota quadrada e x atravessando a haste (ou em cima da nota no caso da semi-breve) =
som elico puro.
 79

8) in = emitir som inspirando.

out = cantar exalando.

9) Nota com cabea redonda e haste atravessada por x = sprechgesang ou canto falado, mistura da
entoao do canto com a fala.

10) Seta ascendente = entoar o som mais agudo que conseguir.

11) Nota com cabea redonda atravessada por cruz vertical = fry, vibrao das cordas vocais em posio
mais relaxada que a emisso ordinria, produzindo uma sonoridade similar da voz rouca.
 80

12) Nota triangular deitada = emitir ar suavemente procurando um efeito similar aos whisper-tons da
flauta.

Piano:

1) O piano deve ser de cauda.

2) O pedal permanece a maior parte do tempo com o pedal de ressonncia abaixado, exceto onde
indicado.

3) Colchetes abrindo = tocar o trecho acelerando.

4) Colchetes fechando = tocar o trecho rallentando.

 81

5) Nota com cabea em forma de x, quando houver texto = parlato.

6) Sinal de fermata quadrado = fermata longa.

7) Cabea da nota triangular = tocar a corda com uma palheta.

Sinal de arpejo encima = tocar com a palheta raspando a corda longitudinalmente.

8) Nota com cabea em x = golpe percussivo na harpa (as madeiras que seguram o encordoado).

Um piano de cauda geralmente tem 4 madeiras paralelas s cordas. A altura da nota indica
aproximadamente qual dessas madeiras deve ser batida, gerando a ressonncia das notas vizinhas.
 82

9) Nota com cabea triangular sem o sinal de arpejo em cima = beliscar a corda com a palheta.

10) Cabea da nota redonda cortada por um travesso em diagonal = tocar as cordas com a ponta dos
dedos.

11) Nota inferior (cabea redonda) = tecla a ser tocada.

Nota superior (cabea em forma de losango) = harmnico a ser procurado encostando outro dedo na
corda.

12) Nota com cabea redonda circulada = esfregar a corda com um pano humedecido em lcool.
 83

13) Nota com cabea circular grande atravessada = esfregar as cordas com a mo.

Violoncelo:

1) Colchetes abrindo = tocar o trecho acelerando.

Colchetes fechando = tocar o trecho rallentando.

2) Nota com cabea em forma de x, quando houver texto, significa parlato.

3) Sinal de fermata quadrado = fermata longa.

 84

4) Notas sem cabea = passar o arco (crinas) pela borda (aresta) da caixa harmnica.

5) Nota com cabea em losango = harmnico.

Setas nas alteraes = afinao mais baixa ou mais alta do que o normal.

6) Nota inferior com cabea em forma de losango = encostar o dedo na posio de harmnico de oitava.

Nota superior = altura aproximada onde deve se tocar col legno batutto.

7) Cabeas com x = batidas.

Quando encima da pauta, na parte lateral da caixa harmnica, quando embaixo da pauta, na parte
central da caixa.

8) Notas com um x no colchete = tocar atrs do cavalete.

 85

A altura indica a corda.

9) Sinal de arcada duplo = double pression.

A seta indica a mudana gradual para a tcnica normal.

10) Harmnicos artificiais = apertar normalmente a nota inferior e encostar o dedo na nota superior
(losango).

11) Pizzicato alla Bartok = puxar a corda e soltar violentamente.

Texto (poema annimo asteca):

Itzmolini xochitli, celia, mimilihui, cueponi... Mitecpa on quiza in cuicaxochitl in.

 86

Traduo:

Desponta, brota, faz-se boto a flor, desabrocha... De dentro de ti saem as flores do canto.
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
 102

2.2.2. Como foi seu dia hoje?92

Como foi seu dia hoje? composta para trio de flautas doce soprano. A
escolha dos instrumentos, com uma mesma tessitura, tem por objetivo recriar uma
trama sonora do meio ambiente atravs do uso de uma caracterstica compositiva de
certas peas polifnicas medievais que, por causa de apresentarem a mesma
tessitura nas partes dos cantores, geram um efeito singular: no possvel (para
quem ouve) individualizar com facilidade a melodia executada por cada um deles. A
flauta doce, por outro lado, um instrumento que toco desde a infncia e com o qual
experimento reproduzir cantos de aves. Estes dois princpios (a textura medieval e o
exerccio de prtica instrumental mimtica) foram empregados nesta pea para
recriar musicalmente uma trama sonora produzida por cantos de pssaros em
certas rvores nos fins de tarde.

O fenmeno, que despertou minha curiosidade por primeira vez no bairro de

Sarandi, na cidade de Porto Alegre, caracteriza-se por uma superposio catica
dos cantos. Ao ouvi-lo imagino que os pssaros conversam, com ansiedade,
querendo relatar para seus companheiros os acontecimentos do dia, em uma
situao comparvel a um happy hour. A textura percebida, ento, suscita uma
antropomorfizao de uma atividade animal. O ttulo da pea deriva desta ideia,
que serve, assim mesmo, para comentar s relaes humanas. Quer dizer: remete a
situaes de comunicao entre pessoas relacionadas afetivamente em que os
indivduos desejam contar para o outro o que sentem, mas parecem no ter muita
pacincia para ouvir o que o outro tem para falar.

A observao atenta deste fenmeno ambiental, repetidas vezes aps a

primeira ocorrncia, me fez constatar que produzido pela superposio de cantos
de pssaros de uma determinada espcie: passer domesticus, popularmente
conhecido como pardal. Outras espcies, como a caturrita, realizam texturas
semelhantes, mas de efeito sonoro diferente. Os pardais emitem sons como em uma
textura fechada, sempre plena de sons, sem oferecer um mnimo instante de silncio.
O som contnuo e extremamente dinmico.

92
Faixa 2 do CD. Ver ficha tcnica nos anexos.
 103

H, nesta composio, a inteno explcita de isolar um foco sonoro do seu

contexto global. A pea ignora qualquer outra informao oferecida pela paisagem
sonora para concentrar sua ateno na textura tpica que objeto de recriao pelo
meio instrumental.

Apesar de identificar a espcie que realiza o fenmeno, a composio no

prope uma mmesis do canto do pardal. O que interessou, para fins musicais, no
foi o canto individual desta ave, mas a trama sonora produzida por bandos desta
espcie, que foi alvo de reconstruo musical, na composio, por meio de materiais
motvicos originados da ideia de reconhecer, nas experincias de escuta,
caractersticas de organizao sonora 93 em cantos de pssaros de diversas
espcies. A deciso de no trabalhar a trama internamente com mmesis de cantos
de pardais se deve limitao do canto desta ave, que no oferece,
aparentemente, possibilidades para o tratamento interno das partes instrumentais: o
canto se resume a gritos, com pouca variedade de alturas e intensidades em
ataques isolados e gorjeios simples. O ataque apresenta uma mistura entre som e
rudo e as mudanas de alturas parecem produzidas por uma diferena na
intensidade do sopro que acaba gerando, aparentemente, um harmnico diferente
da mesma nota a cada impulso.

Para conseguir a trama reconhecida na escuta dos cantos dos pardais,

concebi, desde o incio do processo, que a pea a ser composta seria uma pea
virtuosstica, com aluso a cantos de pssaros em geral. Durante um bom tempo
antes de sua concepo, me dediquei a ouvir sons emitidos por pssaros de forma
presencial, tentando reconhecer o exemplar da espcie que os produzia,
comparando as gravaes realizadas em minhas pesquisas a udios disponveis na
internet.94 Por meio deste recurso, fui me familiarizando com os cantos de diversas
aves que despertavam minha curiosidade, aprendendo a reconhec-los nos meus
estudos de campo. Sem este auxlio eu no teria reconhecido a proximidade de uma
ave rara, difcil de ser localizada em mbitos urbanos, no udio da gravao de uma

93
Isto , a interpretao, como material musical, das formas de organizao dos sons (gritos,
pequenas frases meldicas) que os pssaros emitem para se comunicar.
94
Principalmente atravs do site: <www. wikiaves.com.br>. Este site rene informaes sobre as
espcies: mapas de ocorrncias, costumes, perodo de reproduo, hbitos alimentares, mtodos de
construo dos ninhos, mas, sobretudo, bancos de fotos e sons.
 104

paisagem sonora que motivou outra pea deste portflio, A espera silente.95 Ouvindo
o udio, aplicando um plug-in de compresso dinmica para trazer a tona sons que
passariam desapercebidos, reconheci surpreso o canto da me-da-lua96, uma ave
da famlia das corujas, de aspecto singular e que apresenta um canto que me
transmite uma expresso de deboche: uma sequncia de quatro a sete notas
descendentes atacadas sempre com um glissando ascendente, dentro de uma
escala hexatnica imprecisa.

Nos dias seguintes gravao, a partir do reconhecimento do canto no

udio, constatei que a me-da-lua encontrava-se a poucos metros da casa onde eu
morava. Tentei estabelecer uma comunicao: ao escutar o canto, o imitei com a
quena, cobrindo os silncios que a me-da-lua deixava entre uma interveno e
outra. Dois dias aps a tentativa deste dilogo, a ave partiu.

A pea surge, ento, dessa relao prtica de escuta e reproduo dos

cantos das aves a partir de dois instrumentos que toco: a quena e a flauta doce.
Sem esta relao de aprendizado em contato com a natureza (e suas implicaes
emocionais) o trabalho teria provavelmente caractersticas diferentes. O livro Silence
(1973), coletnea de textos de John Cage, apresenta um texto escrito pelo
compositor em que estabelece um dilogo com textos de Eric Satie. Uma das frases
do compositor francs chamou particularmente a minha ateno pelo seu senso de
humor:

Ns no podemos duvidar de que os animais amam e praticam msica. Isso

evidente. Mas parece que seu sistema musical difere dos nossos. outra
Escola. ...Ns no estamos familiarizados com seus trabalhos didticos.
Talvez eles no tenham nenhum. 97

95
A paisagem sonora em questo o Morro da Lagoa (Florianpolis), um lugar relativamente
urbanizado, mas que preserva reas grandes de mata.
96
Espcie Nyctibius griseus.
97
Traduo minha. No original: We cannot doubt that animals both love and practice music. That is
evident. But it seems their musical system differs from ours. It is another school. ...We are not familiar
with their didactic works. Perhaps they dont have any. (Cage, 1973, p. 77).
 105

Evidentemente, Satie ironiza a rigidez ideolgica da msica do seu tempo.

Cage, por outro lado, faz uma homenagem a um autor que abriu portas
experimentao musical. Como foi seu dia hoje?, partindo desta ideologia da msica
experimental, atendeu a possibilidade de eu empregar os procedimentos musicais
dos pssaros para procurar novas alternativas composio. A experincia de
tentar um dilogo sonoro com a me-da-lua teve um antecedente. Em 2010, gravei
um improviso de flauta doce, em que tentei desenvolver estes procedimentos de
organizao sonora dos pssaros, que foi processado com plug-ins e intitulado
Ensaio para pssaros. Isto , foi concebido poeticamente, como um ensaio (um
estudo) para aprender a tocar a flauta como cantam os pssaros.

Estas experincias de improvisos, escutas, dilogos em ambientes naturais,

me levaram a interpretar alguns procedimentos comuns a diversas espcies, que
foram empregados livremente na composio da pea:

1) Certos pssaros realizam algo que se assemelha a um loop, uma frase

curta, imprecisa, seguida de silncio, que repetida inmeras vezes
acrescentando e omitindo notas. Esse comportamento pode ser
observado no sabi-laranjeira, me-da-lua, fim-fim, bem-te-vi etc.

2) Os cantos dos pssaros apresentam uma tendncia cadencial. Eles

parecem pontuar certas situaes atravs dessas frases curtas (ou
notas soltas) que apresentam uma direcionalidade e tm um
encerramento marcado, sublinhado.

3) Estabelecem relaes sonoras a partir de padres rtmicos definidos,

feitos de ao e silncio (talvez espera de uma resposta) ou
atravs da superposio de eventos (pardais e caturritas) ou um gesto
coordenado (o gesto em duetto do casal de joo-de-barro, por
exemplo).

4) Repetem notas em crescendo, alterando o timbre e, s vezes, a afinao

microtonalmente.
 106

Como foi seu dia hoje, desta maneira, foi construda, nas suas relaes
internas nestes princpios gerais. A pea foi composta linearmente, sem um
planejamento compositivo. Fui procurando entrelaar, medida que avanava a
composio, diversas aes musicais com capacidade de criar identidade sonora
interna na composio, que por sua vez tivessem tambm a capacidade de evocar
os procedimentos sonoros dos pssaros acima descritos. No houve inteno de
imitar o canto de nenhum pssaro especfico, mas as formas de organizao
sonora reconhecidas no estudo. Decidi por outro lado me limitar ao uso de sons
puros: evitei explicitamente o uso de tcnicas expandidas e qualquer alterao
dinmica.98

A seguir enumero alguns motivos recorrentes, manipulados continuamente a

partir dos princpios observados na escuta de cantos de pssaros:

Ao 199: Repetio de intervalos de tera ou quarta, com final em staccato, seguido

ou no de repetio de notas em staccato.

Ao 2: Figuraes escalares cromticas curtas, ascendentes ou descendentes,

seguidas ou no de notas em staccato.

98
importante observar que o instrumento escolhido (a flauta doce) altera sua afinao ao se
produzir alteraes de dinmica.
99
Emprego o termo ao para englobar numa nica terminologia diferentes procedimentos que
configuram uma clula mnima de organizao musical (dentro do processo de composio) e que
poderiam ser classificados como motivos, gestos musicais, ornamentos. Em outras composies do
portflio o termo aplicado tambm para fazer referncia a uma tcnica expandida.
 107

Ao 3: Figuraes escalares diatnicas curtas, ascendentes ou descendentes,

geralmente com fim em staccato.

Ao 4: Repetio de nota aguda em staccato intercalando salto ascendente ligado

com fim em staccato (s vezes emprega-se s este ltimo gesto).

Ao 5: Trinados.

Ao 6: Trmolos.

Ao 7: Repetio de uma altura s, podendo acontecer mudanas de dinmica,

articulao e acentuao. Em alguns casos ocorrem mudanas de afinao
microtonalmente.
 108

Sobre estes materiais musicais derivados do estudo de cantos foi

construda a textura, que pretendia emular uma situao de simultaneidade
percebida como uma confluncia catica de sons. Foram surgindo intuitivamente
pontos cadenciais (1 tempo do c. 3, por exemplo):

Figura 16: Simultaneidade rtmica de efeito cadencial em Como foi seu dia hoje?

polirritmias (c. 24):

Figura 17: Exemplo de polirritmia em Como foi seu dia hoje?

.
 109

pontos de justaposio de diversos gestos (c. 8)

Figura 18: Superposio de gestos de carter diverso em Como foi seu dia hoje?

e pontos em que convergiam gestos similares (c. 13).

Figura 19: Convergncia de gestos similares em Como foi seu dia hoje?

As alturas foram trabalhadas a partir da audio, pelo retorno permanente

que o software de edio de partituras oferece. Houve uma predileo por relaes
intervalares geralmente associadas a tenso (2m, 2M, 7M) para criar uma
 110

sensao de conflito e agitao. Dentro desse contexto, interpolei alguns momentos

em que predominam sonoridades geralmente associadas a suavidade (c. 29).

O final foi estabelecido a partir de uma ao programtica: a batida em

conjunto realizada pelos 3 intrpretes no ltimo tempo do compasso 52 representa
uma pessoa irritada que faz um barulho para assustar os pssaros: estes fogem no
gesto final (c. 53-55).

Finalmente decidi incluir a sugesto j referida de tocar a pea em um local

acima do pblico para evocar a situao espacial que percebida no fenmeno do
mundo real.

Anlise motvica e formal

Apesar de ter sido concebida em uma forma contnua, sem definir

previamente nenhum tipo de diviso em sees, a escuta de Como foi seu dia hoje?
tende a sugerir em seu ouvinte variaes internas de carter que permitem
reconhecer momentos contrastantes e a influncia das aes musicais na criao de
identidades temticas.100 Dentro da textura polifnica, que entrelaa aes musicais
de carter expressivo diferente, podem se reconhecer comportamentos que ativam a
memria em relao a momentos anteriores. Empregarei para a nossa discusso o
catlogo de aes apresentado nas p. 91 e 92.

Como procedimento analtico de investigao da forma da composio,

estabelecerei a princpio uma diviso estrutural em sees, derivada daquelas
variaes de afeto sugeridas pela escuta. Percebemos, na escuta global da
composio, que a combinao do repertrio de aes musicais catalogadas
produzem 3 configuraes sonoras com capacidade de criar uma identidade
temtica ou expressiva: a) a juno da ao 1 com outra parte que executa notas
repetidas em staccato, b) a superposio da ao 3 em mais de uma parte e c) a

100
O termo identidade empregado neste contexto para catalogar materiais musicais que (na
audio analtica proposta) se destacam na trama contrapontstica conferindo um carter especfico a
um determinado trecho e ativando a memria em relao a um trecho anterior.
 111

superposio de trinados (ao 5). Denominarei estas configuraes de identidade a,

identidade b e identidade c, respectivamente.

Identidade a: superposio da ao 1 com notas em staccato.

Identidade b: superposio da ao 3 em duas ou trs partes.

 112

Identidade c: superposio de trinados.

A partir do carter expressivo que se percebe nestas 3 identidades,

proponho como Parte A, a seo compreendida entre os compassos 1 e 11, em que
predomina a identidade a. As aparies deste gesto, que se destacam
perceptivelmente na trama, acontecem nos compassos 1 (iniciando a ao 1 no f #
grave da 1 flauta), 5 (mi agudo inicial da 1 flauta) e no compasso 10 (d
sobreagudo da 3 flauta). Vemos, portanto, que h uma proporo regular nas
aparies da ao. Os dois compassos finais desta seo podem ser considerados
uma transio: h um movimento meldico ascendente que prepara a entrada da
Parte B (c. 12).

A segunda seo (Parte B), compreendida entre os c. 12 e 14, tem um

carter contrastante, em que se destaca a ao 3 (em loops) interrompida por
pausas de diferentes duraes. Cada uma das flautas, por outro lado, preenche, um
regio especfica da escala, descendo em intervalos de segunda descendente no c.
13. Dos compassos 15 ao 18 h uma transio que prepara a recapitulao da
Parte A.

Entre os compassos 19 e 28 h uma reapresentao daquela identidade

expressiva do incio, embora combinada com maior diversidade de materiais,
derivando em um carter mais agitado que o do incio (at o c. 25). A partir do c. 26
estabelece-se parcialmente uma sensao de repouso, atravs de configuraes
rtmicas mais regulares. Os compassos 29 e 30 (construdos sobre a identidade b)
tm funo de transio para a prxima seo.
 113

A identidade c (trinados) domina a seo compreendida entre os c. 31 e 36

que pode ser nomeada de Parte C. Entre os compassos 37 e 52 h uma nova seo
que combina diferentes identidades (com predomnio de uso do registro grave nos
compassos 37 ao 40) em que h variaes contnuas de dinmica e carter at uma
queda final a partir do compasso 47.

O final, iniciado com a referida ao programtica do compasso 52 (batida

de palma no corpo e de ps no cho), repete um fragmento da Parte B.

Esta breve anlise da pea, feita pela combinao da observao da

partitura com a escuta do udio um tipo de interpretao possvel da pea. Outros
caminhos de anlise seriam possveis, observando a periodicidade de eventos, as
combinaes entre as aes. Preferi, particularmente, me debruar sobre os
aspectos expressivos que a escuta me sugeriu, destacando, sobretudo, o aspecto
discursivo.
 114

Como foi seu dia hoje?

para trio de flautas doce soprano

Marcelo Villena

Curitiba (2012)
 115

Sobre a composio

A composio de Como foi seu dia hoje? foi motivada por um fenmeno observado em
diversas ocasies: uma trama sonora densa criada pela simultaneidade de cantos de
bandos de pardais (espcie passer domesticus) nos finais de tarde nas copas das rvores. O
fenmeno foi observado por primeira vez no bairro Sarandi, em Porto Alegre. Quando
escuto esta sonoridade penso que eles conversam que nem humanos: todos falam ao
mesmo tempo e ningum se ouve...

Para reproduzir a forma de recepo do fenmeno ambiental sugiro que os instrumentistas

se posicionem (dentro das possibilidades da sala de concerto) em algum local acima o
pblico.
116
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124
 125

2.2.3. A espera silente101

A espera silente uma proposta para performance para conjunto de

instrumentos e vozes: soprano, bartono, flauta, violino, 2 violes e violoncelo. O
trabalho concebido em um formato que pode ser adaptado a diferentes conjuntos
instrumentais, permitindo a incluso de novas ideias, deixando em aberto a
possibilidade de se imaginar diferentes verses. A primeira verso, objeto de
discusso neste trabalho, foi concebida e estreada no segundo semestre de 2011. A
ideia da proposta surgiu a partir de discusses da disciplina Seminrio Avanado de
Composio II, ministrada pelo professor Daniel Quaranta. Duas temticas
abordadas em aula contriburam para a criao: a Traduo Intersemitica (TI) e as
discusses sobre interfaces entre linguagens artsticas. 102

A ideia de compreender meu trabalho de pesquisa como TI requer uma

reflexo inicial. Na definio de Jakobson (apud Plaza, 1987), a traduo
intersemitica consiste na interpretao de signos verbais por meio de sistemas de
signos no verbais, ou de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte
verbal para a msica, a dana, o cinema ou a pintura. Um olhar inicial pareceria
indicar que esta no seria a situao especfica que estamos avaliando. O ponto de
partida aqui no um sistema de signos, mas sinais sonoros que confluem num
dado espao acstico por acaso. Porm, duas reflexes so necessrias: 1) os
sinais sonoros no significam absolutamente nada na ausncia de um ouvinte que
os interprete, isto , o ouvinte, na sua escuta, confere um significado a esses sons
dentro de um sistema de signos aprendido; 2) muitos dos sons presentes numa
paisagem sonora so emitidos com a funo de comunicar algo, tanto os sons
emitidos por humanos, quanto os emitidos por animais. Deduzimos disto que o
exerccio de escuta de uma paisagem sonora j um processo de criao de uma
obra, uma obra interpretada por um ouvinte que pensa em signos a partir dos
sinais acsticos recebidos. Este obra criada internamente pela capacidade
interpretativa do ouvinte a obra a ser traduzida.

101
Faixa 3 do CD. Ver ficha tcnica nos anexos.
102
Estas discusses que surgiram durante as aulas estimularam um novo olhar sob minha pesquisa,
apontando novas solues para a tarefa de compor peas para instrumentos acsticos a partir da
audio de paisagens sonoras.
 126

A ideia da traduo, por outro lado, surgiu na minha pesquisa dias antes do
incio do seminrio ao deparar com o texto de Walter Benjamin A tarefa do tradutor,
onde exposta a ideia de que, para expressar um contedo inscrito em um meio
(uma linguagem) atravs de outro meio necessrio interpretar a essncia do que
deve ser traduzido para encontrar no novo meio os recursos apropriados para
comunicar a ideia. Cada meio tem suas capacidades de comunicabilidade e o
tradutor deve estar atento para fazer as adaptaes necessrias, no novo meio, para
conseguir transmitir a mensagem de maneira adequada. A pergunta que surgiu,
em relao composio a ser realizada foi: qual a forma apropriada para evocar
as sensaes que eu sentia nesse ambiente sonoro por meio de um conjunto
instrumental?

A traduo do espao sonoro a partir da memria.

O primeiro ponto a ser avaliado na anlise do processo criativo o tipo de

percepo que tive da paisagem sonora motivadora da composio, que imagem
eu internalizei dela. A espera silente foi composta a partir da audio de gravaes
feitas numa casa de madeira no Morro da Lagoa (Florianpolis, SC) rodeada pela
mata. Os sons presentes no ambiente eram predominantemente naturais: cantos de
pssaros, grilos, cigarras, cachorros, sapos e vento. O som do trnsito dos carros
que passavam pela rodovia chegava como um sutil murmrio de fundo. Os sons
produzidos por humanos que mais se destacavam na paisagem eram os dos
moradores da casa: vozes, barulhos de portas, batidas de panelas, liquidificadora.
Todos estes sons foram catalogados a partir da escuta de gravaes feitas no local.

A caracterstica principal dessa paisagem sonora era sua dimenso circular,

espacial. Eu me sentia rodeado por sons naturais de extrema beleza, que me
transmitiam um estado de paz, de quietude. O canto dos grilos dava ao ambiente
uma sensao permanente de pulsao rtmica. Decidi traduzir essas sensaes
atravs de uma estratgia de performance: o primeiro aspecto a ser definido na pea
foi a espacialidade. Cada instrumento do conjunto foi disposto em um lugar
especfico da sala de concerto. A ideia motriz foi compartilhar com o ouvinte a
sensao de estar rodeado por sons, ideia que faz a composio se aproximar do
 127

contexto artstico das instalaes sonoras. Dois fatores a meu ver a afastam da
tpica pea de concerto. Primeiro: os estmulos sonoros chegam ao ouvinte de todos
os cantos da sala. Segundo: a sensao que procurava transmitir era um ambiente
sonoro, no um desenrolar de eventos. Se a construo que imaginava fosse derivar
em uma pea de concerto, esta, na minha concepo, estaria vinculada definio
de Jonathan Kramer de temporalidade no linear. Vejamos a definio:

O tempo no linear no processual [no implica um processo]. a

determinao de certas caractersticas de msica de acordo com
implicaes que surgem de princpios ou tendncias que governam uma
103
pea inteira ou uma seo.

Isto , no h um processo que transforma os materiais originais, que os

faa evoluir a uma nova situao. No h uma relao de causa-efeito, mas a
permanncia de uma tendncia de comportamento desses materiais. Este tipo de
temporalidade pode ser vinculada a um estado meditativo. Alm disso, a inteno
desta construo compartilhar com o pblico uma conscincia de espao,
estimular o pblico a centrar sua ateno no som dos instrumentos ressoando na
sala e, pelo fato de ter predominantemente sons de baixo volume e momentos de
silncio, permitir a percepo da paisagem sonora do ambiente em que a
performance realizada. Essa concepo plstica do som (como forma de vivncia
do espao) mais prpria das instalaes sonoras do que de uma pea musical.104

103
No original: Nonlinearity [...] is non processive. It is the determintaion of some characteristic(s) of
music in accordance with implications that arise from principles or tendencies governing an entire
piece or section. (KRAMER, 1988, p. 20).
104
Como foi apontado na seo 2.1 (Da escuta ao pr-planejamento compositivo), esta concepo
original de tempo no-linear parece conviver nesta composio com um aspecto linear, uma curva de
dinmica que rege a sequencia pr-determinada de sees, objeto de trabalho nos ensaios. A
performance mistura essas duas tendncias: por um lado ela aponta para a fruio dos sons no
ambiente (estimulando uma atitude meditativa) e pelo outro tem-se o fato dela acontecer em um
tempo determinado, o que faz com que a estratgia linear da curva de dinmica torne-se a estratgia
performtica mais adequada.
 128

A traduo de sonoridades ambientais por meio de aes instrumentais.105

Se por um lado, a disposio dos instrumentos no espao performtico foi

uma estratgia relacionada capacidade de comunicabilidade tradutora entre dois
meios apontada por Benjamin (msicos tocando numa sala de concertos ou numa
sala de exposies para traduzir as sonoridades percebidas no ambiente original),
por outro, era necessrio estabelecer aes musicais que representassem os
eventos sonoros reconhecidos na escuta da paisagem. Aps traar um mapa do
entorno, com a localizao dos sons que reconheci nos udios, pensei no
instrumento que seria apto tarefa de representar esse som, decidindo a disposio
dos instrumentistas na sala. O violoncelo e os violes permaneceram em pontos
fixos. Para a flauta e o violino foram estabelecidas reas especficas onde poderiam
se movimentar. Para os cantores foi dada liberdade de movimentao circular em
torno do pblico.

105
O termo ao instrumental empregado para mencionar diversos tipos de materiais musicais
(motivos, ornamentos, tcnicas expandidas) que configuram uma clula unitria de construo de
ideias musicais dentro do processo compositivo. O termo ao remete a ideia de que estes materiais
foram concebidos no s por suas caractersticas sonoras, mas tambm pela carga expressiva na
performance ao vivo. Uma tcnica expandida baseada na frico de um objeto sobre o corpo de um
instrumento permite referenciar uma situao similar observada na paisagem sonora no s pelo som,
mas tambm pela informao visual que transmitida ao pblico no momento da ao. Entendo
ao, portanto como um termo que unifica essa ideia de clula mnima musical com a ideia de ao
cnica do msico no palco.
 129

Figura 20: Disposio dos instrumentistas para a interpretao de A espera silente.

Foram ento distribudos os eventos sonoros106 no conjunto instrumental:

Violes: fundo contnuo pulsante dos grilos/sons de trnsito/sons provenientes do

interior da casa.

Flauta: cantos de pssaros/sapos/grilos/vento.

Violino: pssaros/grilos/bambu balanado pelo vento/sapos.

Violoncelo: porta abrindo (ou fechando) e batendo/bambu balanado pelo

vento/vozes dos moradores/eco do trnsito/sons do interior da casa (panelas
batendo, liquidificadora etc.).

Cantores: sons feitos pelos cachorros (uivos e respiraes)/assobio do vento/

vozes de pessoas transitando no ptio.

106
Por evento sonoro me refiro a toda e qualquer sonoridade ambiental que transmite uma informao
sobre o entorno: som de chuva, latidos de cachorros, som de um objeto batendo, buzinas de carros,
som de ondas na praia.
 130

A partir desta associao de um instrumento a um evento sonoro, foram

estabelecidas aes instrumentais que apresentassem uma semelhana com o som
original, que traduzissem para o meio instrumental os aspectos primordiais da
sonoridade reconhecida na paisagem. Procurei similitudes pela capacidade que tais
aes instrumentais tinham de evocar o som representado, pelo tipo de ataque, pela
atitude implcita no gesto do instrumentista, que poderia evocar a lembrana das
minhas percepes sensoriais do entorno.

Quadro 5: Exemplos de mmesis em A espera silente.

Instrumento Ao instrumental Som real representado

Flauta Sons elicos Assobio do vento

Violino Tocar com o arco atrs do Coachos de sapos

cavalete

Violoncelo Gesto composto: tocar com o Porta abrindo (rangendo) e

arco atrs do cavalete batendo.
(passando por todas as
cordas) seguido de batida na
caixa harmnica.

Vozes Assobiar enquanto entoa Som do vento.

uma nota grave, mudando
levemente as alturas das
duas aes.

Violes Harmnicos agudos em Canto dos grilos.

tempos e afinaes
diferentes.
 131

A escolha de uma performance tradutora

O termo performance nas artes usado para se referir a aes artsticas 107
de diversas naturezas e objetivos. A ideia de ao realizada sobre a base de algum
princpio conceitual foi discutida em aula e abordada em algumas leituras sobre
artes visuais,108 convidando-me a olhar a concepo da pea a ser composta por
essa lente. Depois de tudo, parecia o meio mais apropriado para resolver a pergunta
que formulamos no incio, a partir das reflexes de W. Benjamin sobre a tarefa do
tradutor: qual a forma apropriada para evocar as sensaes que eu sentia nesse
ambiente sonoro por meio de um conjunto instrumental?

Aps algumas tentativas de compor em um formato convencional (isto ,

uma partitura que apresentasse uma sequncia encadeada de eventos), surgiu a
ideia de imitar no uma sequencia de eventos presente em um udio ou inventar
uma sequncia a partir da descoberta de padres de comportamento, mas imitar a
forma de operao da paisagem, 109 isto , observar o procedimento pelo qual os
sons de um entorno se apresentam a nosso ouvido combinados daquela maneira
especfica.110

Os instrumentistas recebem uma parte em que tm uma srie de aes

instrumentais a realizar divididas em 6 sees. Isto , para cada seo os
instrumentistas tm um catlogo de aes possveis. A sequncia das sees pr-
determinada, mas a ordem e o espao de silncio entre as aes disponveis em
cada seo so indeterminados: o intrprete quem decide essas questes no
momento da performance. Bastava somente decidir uma forma de indicar as
mudanas entre as sees.

A soluo veio de Music for 18 musicians de Steve Reich, onde as

mudanas entre sees so indicadas por uma frase do vibrafone. Em A espera

107
Uma performance pode ser definida como uma atividade artstica que realizada em algum
espao (real ou virtual) a partir de algum conceito pr-definido.
108
Os livros de BOURRIAUD (2009) e LADDAGA (2010) includos na bibliografia.
109
Como j foi dito esta ideia retirada de escritos de John Cage e Murray Schafer.
110
Para entender como concebi esse procedimento vale a pena mencionar a explicao que dei para
os intrpretes: um animal no tem um determinado tempo no compasso para atacar sua nota. Ele
canta quando quer. No precisa de um regente, mas seu ouvido est atento aos sons que o rodeiam.
 132

silente foi decidido que a mudana de seo seria feita pela ao do violoncelo
mencionada na tabela acima: tocar com o arco atrs do cavalete (passando por
todas as cordas) seguido por uma batida na caixa harmnica. Essa ao, como foi
mencionado, uma mmesis do som de uma porta rangendo e batendo: uma aluso
humorstica a um clich da soundscape composItion.111

Finalmente, por necessidades expressivas constatadas nos ensaios inventei

a figura do declamador que surge repentinamente no meio do pblico lendo as
primeiras frases da performance Lecture of nothing, de John Cage. O texto foi
incorporado por dois motivos: apontar para o pblico a existncia de silncios atrs
dos sons dos instrumentos (a paisagem sonora da sala de concertos) e como
homenagem a um autor que ofereceu muitas das ideias presentes no trabalho.

Mmesis tmbricas

Algumas aes mimticas 112 de A espera silente obedecem a critrios j

referidos em Fluxo intermitente, a saber: a) sons elicos na flauta (representao do
som do vento), b) glissandos (sons de trnsito) e c) batidas em diversas partes dos
instrumentos (batidas de objetos reconhecidas no udio). Alm dessas aes, a
pea incorpora um repertrio novo de possibilidades:

Violoncelo: 1) gesto de arco passando em todas as cordas atrs do

cavalete seguido de batida no centro da caixa harmnica (ao 1, representando o
rangido de uma porta abrindo ou fechando e batendo), 2) gesto em saltatto sobre
uma nica nota (ao 7, balanar de um tronco de bambu pela ao do vento), 3)

111
Truax (2002) menciona o uso desse som em muitas composies do ncleo da Simon Fraser
University, como forma de conectar dois udios que no permitiriam o entrelaamento pela tcnica do
cross-fade, por apresentarem frequncias de fundo diferentes. Aplicar o cross-fade nesses casos
deixaria a costura da edio vista. Sendo um som usado pelos compositores como forma de
sugerir uma mudana de ambiente, apresenta uma relao com seu uso na performance j que
assinala neste caso uma mudana de seo.
112
Partindo do conceito de ao instrumental apresentado anteriormente, ao mimtica se refere
neste contexto a uma tcnica ou ao instrumental que pretende referenciar uma sonoridade
ambiental.
 133

double pression atrs do cavalete, na corda l (ao 8, coachar de sapo), 4) double

pression em nota sustentada (ao 9, som do motor do liquidificador). O gesto do
arco passando por todas as cordas atrs do cavalete foi escolhido por apresentar
uma aspereza similar ao som de ranger da porta. O gesto em saltatto foi incorporado
pela atitude de inrcia do gesto instrumental, que se relaciona com a indeterminao
prpria do movimento do bambu merc do vento. O double pression atrs do
cavalete apresentou um impulso similar ao canto do sapo. O double pression em
nota sustentada transmite a caracterstica ruidosa (e a permanncia em uma nica
frequncia) do som do motor do liquidificador.

Flauta: 1) repetio ad libitum de lb (ao 1, canto pulsante do grilo), 2)

notas repetidas em trmolo (ao 4, coachar de sapo), 3) gesto escalar descendente
rpido (ao 5, canto de pssaro), 4) frase curta composta de 3 apoggiaturas e
uma figurao escalar cromtica rpida (ao 6, canto de pssaros), 5) repetio
rpida em staccato de nota aguda (ao 7, canto de pssaros), 6) figurao
escalar descendente em andamento lento (ao 8, canto da me-da-lua). A
repetio do lb foi associada ao canto do grilo por reproduzir a frequncia deste
canto reconhecida no udio e por transmitir o carter pulsante. Os cantos de
pssaros seguem a ideia exposta no memorial de Como foi seu dia hoje?; no
pretendem imitar o canto de um pssaro especfico, mas uma forma de
organizao das frases musicais que faa lembrar cantos de pssaros em geral.
Exceo que deve ser feita a ao 8, que reproduz o mais fielmente possvel a frase
emitida pela me-da-lua.

Violes: 1) repetio pulsante de harmnicos (ao 1, canto de grilos), 2)

acariciar o corpo do instrumento (ao 2, objetos sendo arrastados), 3) tocar atrs
do cavalete que separa a cabea do brao do instrumento (ao 4, sinos de metal
mexidos pelo vento) 4) sequencia longa de batidas (ao 6, frutas batendo dentro do
liquidificador). A ao 1 foi escolhida pelo carter pulsante e suave, que transmitia
uma sensao semelhante percebida no entorno, oferecendo a possibilidade de
transpor ao conjunto instrumental a percepo do canto dos grilos como um fundo
113
contnuo durante toda a performance. A ao 2 apresenta caractersticas

113
Note-se que essa necessidade de intercalar as aes entre os dois violonistas de maneira que
sempre se oua essa pulsao de fundo especificada na partitura. Ver: Partitura geral - Descrio
de aes por seo - Seo 1.
 134

semelhantes ao evento sonoro da paisagem. A ao 4 oferece uma sensao

auditiva suave, que reproduz o conforto do sino balanado pelo vento. A ao 6
compreendida na sua relao gestual com a ao 9 do violoncelo. As outras batidas
representam batidas de objetos dentro e fora da casa: madeiras, panelas. O
glissando na corda, tal qual no violoncelo, representa o som de um carro passando
ao fundo.

Violino: 1) saltatto (ao 1, bambu balanando pelo vento), 2) harmnicos

artificiais agudos (ao 2 e ao 3, sons de insetos), 3) frase curta composta de 3
apoggiaturas e figurao escalar descendente (ao 4, canto de pssaro), 4)
double pression na corda, atrs do cavalete (ao 5, coachar de sapos). Em relao
a ao 1 e 5 os motivos da escolha so os mesmos que nas aes semelhantes do
violoncelo. Os harmnicos reproduzem a altura aproximada e a figurao rtmica dos
sons de insetos. A ao 4 convida a um dilogo de pergunta e resposta entre a
flauta e o violino, j que a similitude desta ao com a ao 6 da flauta sugere que
os dois esto representando um pssaro da mesma espcie. Cabe destacar que as
duas aes so colocadas na seo 3.

Vozes: 1) O assobio simultneo ao canto de uma nota grave (ao 1) uma

tcnica bsica de overtone114. Na performance, vista como uma forma de transmitir
a variao de frequncias que caracterizam o som do vento de montanha. 2)
Respiraes com a boca aberta, com o objetivo de imitar respiraes de cachorros.
3) Imitao de uivos de cachorros. A indicao uivo longo seguido de dois ou trs
uivos curtos e um longo foi observada no comportamento dos cachorros no udio,
assim como a constatao de que quando um cachorro uiva o outro reage com a
mesma ao. 4) Os murmrios representam conversas de pessoas no ptio da casa.

114
Tcnica que consiste na emisso de um som grave sobre o qual se realiza filtragem de
harmnicos atravs de movimentos de abertura da boca e posicionamento da lngua.
 135

Encadeamento das sees e atitude performtica

A performance foi composta para acontecer em um lapso definido de tempo,

apresentando uma sequncia pr-determinada de ambientes sonoros gerados por
aes instrumentais escolhidas livremente pelos msicos que participam da
performance a partir de um catlogo disponibilizado pelo compositor. O termo
proposta para performance, convida os intrpretes a realizarem um jogo de
percepo musical, em que todos devem estar atentos s aes dos colegas, s
indicaes de regncia do violoncelista e a existncia de sons, por trs das aes
instrumentais: a percepo da paisagem sonora da sala de concertos.

A performance deve ser executada obedecendo estritamente s propores

e dinmicas estipuladas:

Quadro 6: Propores temporais e dinmicas das sees em A espera silente.

Seo 1 Seo 2 Seo 3 Seo 4 Seo 5 Seo 6

(50 seg.) (1 min. e 50 seg.) (1 min.) (40 seg.) (2 min. e 30 seg.) (1 min.)

pp mp mf ff pp f (fade-out)

Estas propores foram decididas a partir de necessidades discursivas. A

seo 1 prepara o ambiente pulsante da performance, oferecendo aes estveis
que permitem a concentrao do pblico na fruio do timbre dos instrumentos. A
seo 2 tem uma proporo maior para permitir que os instrumentistas tenham
tempo de experimentar as diferentes aes disponveis e para que o pblico possa
 136

perceb-las. A seo 3 traz uma intensificao de informaes e de dinmica, o que

gera uma acelerao, em relao seo anterior (da sua proporo menor). A
seo 4 apresenta um carter dramtico, caracterizado pela mmesis do som de
liquidificador, a seo mais ruidosa e de dinmica mais forte. A seo 5 inicia com
uma queda abrupta de dinmica, que deixa espao para a entrada do solo da me-
da-lua e a primeira parte da leitura do texto de John Cage (Lecture of Nothing). A
seo 6 inicia em crescendo para, a partir da entrada do declamador, continuar com
um fade-out lento. Esta forma foi decidida a partir dos ensaios, mostrando-se o
procedimento performtico mais expressivo que, por sua vez, facilita a concentrao
dos instrumentistas.

Gostaria de encerrar o comentrio refletindo sobre algumas questes da

performance que abrem espao para a procura de hbitos interpretativos no
contemplados na prtica musical tradicional. A espera silente no uma composio
que exige nenhum tipo de virtuosismo instrumental. Porm, apresenta dificuldade de
execuo, por solicitar do intrprete atitudes artsticas que no fazem parte do seu
exerccio cotidiano. O msico deve aqui ter uma atitude de performer, no significado
que o termo adquire no contexto das artes cnicas. Deve ser quase um ator, no
sentido de construir, no uma personagem (o que implicaria uma transformao
gradual de caractersticas psicolgicas no decorrer do tempo), mas uma atitude
cnica que permanea estvel durante o tempo da ao performtica no espao. O
msico deve refletir sobre duas questes estranhas a sua prtica artstica: a
percepo meditativa do silncio (a escuta da paisagem sonora na sala onde se
realiza a performance) e o exerccio imaginativo sobre o como os animais interagem
com os outros sons do meio ambiente em uma floresta: os animais tm uma relao
de dilogos sonoros feitos de som e silncio (de ao e espera por uma resposta),
diferente da angstia diante do vazio que o silncio sugere para o homem que habita
metrpoles agitadas. Por outro lado, o formato da performance, que estimula os
msicos a estar atentos s aes dos colegas pode ser usado em contextos
pedaggicos na formao de msicos iniciantes.

Neste sentido, pela implicao reflexiva que A espera silente pode gerar nos
intrpretes (e no pblico) por solicitar procedimentos interpretativos no usuais e
implicar uma prtica musical relacionada intimamente escuta ambiental, mostrou a
 137

possibilidade de trilhar caminhos inteiramente inditos dentro do meu trabalho

criativo.
 A espera silente

Para voz feminina, voz masculina, flauta transversal (+ piccolo), 2 violes, violino e violoncelo.

Curitiba, outubro de 2011

 139

Sobre a pea

A espera uma proposta para performance. O trabalho prev a possibilidade de ser adaptado a diferentes formaes
instrumentais. Esta primeira verso apresenta ideias de forma, comportamentos e aes para serem experimentados com
os intrpretes. A ideia que guiou a composio foi traduzir uma paisagem sonora por meio de aes instrumentais. A
paisagem sonora que motivou sua criao foi gravada durante a primavera de 2010 e o vero de 2010-11: o entorno de
uma casa de madeira no topo de uma servido115 na subida do Morro da Lagoa, 116 um ambiente rodeado de mata. O
planejamento foi estabelecido misturando a audio das gravaes lembrana das vivncias no local.

A performance organizada atravs do estabelecimento de sees (cada uma com uma durao especfica) e uma srie de
aes instrumentais a serem executadas pelos instrumentistas. As sees devem ser executadas na sequncia especificada,
mas a sequncia e o espaamento temporal das aes dentro de cada uma delas livre. Desta maneira, a pea combina
determinao e indeterminao. Esta dualidade est presente tambm no aspecto espacial, em que alguns instrumentos
ficam estticos enquanto outros se movimentam por regies da sala.

Durao aproximada das sees:

Seo 1 = 50 seg. / Seo 2 = 1 min. e 50 seg. / Seo 3 = 1 min. / Seo 4 = 40 seg. / Seo 5 = 2 min. e 30 seg. / Seo 6 =
1 min.

Total: 7 min. e 50 seg

115
Servido um termo utilizado na Ilha de Santa Catarina para acessos (ruas estreitas) de subida aos morros.
116
A subida no sentido centro-lagoa.
 140

Distribuio espacial dos intrpretes:

 141

A ilustrao mostra que:

- A flauta pode se movimentar dentro de um raio de ao frente do pblico.

- O violino pode se movimentar dentro de um raio de ao atrs direita do pblico.
- Os cantores se movimentam livremente contornando o pblico.
- Os violes ficam estticos, um de cada lado do pblico.
- O violoncelo fica esttico, atrs do pblico.

Observaes:

- As mudanas entre sees so articuladas por uma ao do violoncelo.

- A flauta e o piccolo so tocados por um instrumentista s.

- Recomenda-se que os intrpretes decorem as aes e toquem sem partitura.

- Recomenda-se tambm que os intrpretes interajam entre si, escutem o que os outros esto fazendo, no toquem as
aes de forma mecnica, mas mergulhem na sonoridade ambiental.

- As aes dos instrumentos so mmesis de sonoridades percebidas no ambiente e nas gravaes feitas: grilos, sapos,
pssaros, uivos e respiraes de cachorros, vozes humanas, som de porta abrindo, liquidificadora e carros passando pela
rodovia prxima.

- A atitude necessria est vinculada ao universo da Performance Art: deve-se interpretar como uma ao artstica num
espao determinado.
 142

- Antes de iniciar a performance solicita-se guardar silncio (1 min. aprox.) para ouvir a paisagem sonora do local e entrar
em estado meditativo.

- Na seo 5 e seo 6 deve-se incluir a leitura de um trecho de Lecture of Nothing de John Cage (ver na seo A espera
silente geral descrio de aes por seo).
 A ESPERA SILENTE - PARTITURA PARA VISUALIZAO GERAL
Seo 1 (50 seg.):

Piccolo: Ao 1 Violo D (direita): Violo E:

Ao 1 Ao 1

Seo 2 (1 min. e 50 seg. aprox.):

Violoncelo: Flauta: Violo D: Violo E: Violino: Vozes:

Ao 1: Ao 2: Ao 1 Ao 1 Ao 1:
Ao 1:
Assobiar enquanto
entoa uma nota grave.
Ao 2: Ao 2: Realizar Ao 2:
Ao 3: Ao 2: Alterar lentamente
diferentes glissandos
(livre) a afinao das
lentos com a palheta (ou
notas. Fazer crescendos
unha) na sexta corda.
e diminuendos.
Ao 3: Ao 3: Acariciar o corpo Ao 3: Estabelecer um dilogo
do instrumento (no as
Piccolo: Ao 3: na sala. O gesto pode
cordas). Procurar
Ao 4: nascer de um cantor
diferentes velocidades e
Ao 4: numa ponta da sala
intensidades.
para passar para o
Ao 4: outro, na outra ponta. A
Ao 5: ideia representar o
Ao 5:
som do vento.
Intercalam silncios
entre as aes.
 144

Seo 3 (1 min):

Cello: Flauta e piccolo: Violo E Violo D Violino: Vozes:

Como sempre, abre a seo Intercala os materiais Intercalam aes anteriores s Intercala Alm da Ao 3 (ver seo 2) Sempre executa as
com a ao 1 (ver seo 2). anteriores aos seguintes seguintes: aes intercala entre silncios as aes livremente,
Depois intercala aes materiais novos. Ao 4: Tocar atrs do cavalete anteriores s seguintes aes: sem importar a
anteriores que contenham Flauta: que separa a cabea do brao do seguintes: Ao 4: sequncia e
legno batutto e batidas Ao 6: instrumento (mp). intercalando
fazendo pequenas variaes Ao 4: Tocar silncios.
e acrescenta as seguintes. atrs do Ao 2: Respiraes
Ao 6: Fala 1: cavalete que (inspirando e
separa a espirando), com a
cabea do boca aberta,
Piccolo: Violo E: Ao 5:
brao do alterando a
Ao 7: Os colchetes Ao 5: x batida na caixa.
instrumento dinmica de mf para
indicam ritardando Colchete atravessado = o mais
Fala 2: Ritmo livre da fala. (mp). f. Esta ao deve ser
rpido possvel. Cabea
- A patroa vai reclamar de feita se
retangular em posio vertical =
novo. movimentando pela
tamburo.
Fala 3: (Como se estivesse sala.
lendo um texto em voz alta) Ao 3: Uivar. Uivo
- A relao entre msica e longo seguido de
histria, no contexto das dois ou trs uivos
prticas interdisciplinares... curtos e um longo.
Ao 7: Procurar um dilogo
com o outro cantor.
Isto , se um cantor
comea a uivar o
outro reage e uiva
Ao 8: Double pression. tambm.
Tocar atrs do cavalete.
 145

Seo 4 (40 seg.)

Violoncelo: Piccolo: Violo D: Violo E: Violino: Voz feminina:

Depois do gesto de abertura de seo faz a Ao 1 Ao 1 Ao 6: faz a ao duas vezes durante a seo, Ao 4 Entoar nota grave e
seguinte ao: intercalada por um silncio. assobiar com flutuaes
Ao 9: Tocar a nota indicada com presso de altura e intensidade.
excessiva de arco. Renove as arcadas Voz masculina:
vontade. Permanece tocando essa nota Respirao (inspira e
durante todo o trecho (40 seg.) espira).

Seo 5 (1 min e 30 seg.)

Violoncelo: Abre com Flauta: Violes: Alterna Violes: Alterna Violino: Emprega Vozes: Nota
o gesto usual. Depois Ao 8: Intercalando pausas de 15 seg. aprox. tocar entre os gestos j entre os gestos j livremente aes grave e
alterna entre as aes eventualmente a ao completa ou somente as usados. A dinmica usados. A dinmica das sees assobio.
anteriores. Deve cuidar primeiras 4 notas. Todas as notas devem ser atacadas deve ser mais piano, deve ser mais piano, anteriores. A Murmrios.
de fazer tudo mais com um pequeno portamento ascendente. que na seo que na seo anterior. dinmica deve ser Dinmica
piano. As aes ficam anterior. Os silncios Os silncios nos violes mais piano que na mais piano.
mais espaadas, com nos violes devem devem ser de menos seo anterior. As Maior
silncio maior entre as ser de menos durao que nos aes so espaamento
intervenes. Pode usar durao que nos outros instrumentos. intercaladas por entre os
a ao 9, mas esta no outros instrumentos. silncios de maior eventos.
deve ultrapassar os 15 durao.
seg.
 146

Seo 6 (1 min):
Depois do gesto de abertura do violoncelo so tocadas as aes discriminadas a seguir. No incio a dinmica intensifica um pouco em relao seo
anterior. Aps a intensificao inicial cai em fade-out at morrer. O silncio entre as aes, nesta seo, so menos espaados que no anterior.

Violoncelo: Flauta: Violes: Violes: Violino: Vozes:

Ao 8 obedecendo ao Aes 2 e 3 obedecendo Ao 1 obedecendo ao Ao 1 obedecendo ao Ao 3 obedecendo ao Assobio + nota grave,
plano geral de dinmica da ao plano geral de plano geral de dinmica plano geral de dinmica plano geral de dinmica murmrios obedecendo
seo. dinmica da seo. da seo.. da seo. da seo. ao plano geral de
dinmica da seo.
A espera silente

Partitura geral - Descrio de aes por seo

Seo 1 (50 seg. aprox.):

Violo D (direita):

Ao 1: Esta pulsao em harmnico repetida ad libitum com pausas tambm ad libitum. O

andamento aproximado, sendo importantes o carter calmo e a pulsao mais lenta que a
do violo E. O ataque da primeira nota dos violes sincronizado. Esta ao ser usada em
todos as sees da pea. Devem se intercalar as aes entre os dois intrpretes de maneira
que esta sonoridade esteja sempre presente.

Violo E (esquerda):

Ao 1: Pulsao mais rpida em comparao ao violo D. A afinao em de tom obtida

afinando a 1 corda de tom abaixo da altura convencional.

Piccolo:

Ao 1: A pausa no incio indica que o flautista deve aguardar alguns segundos aps a
entrada dos violes para iniciar. Como estes, a quantidade de repeties da nota fica a
critrio do intrprete, assim como as pausas.
 148

Seo 2 (1 min. e 50 seg. aprox.):

Violoncelo: As aes devem ser tocadas livremente intercaladas por pausas. Exceto a
primeira ao, que tocada na abertura da seo (como sinal de regncia), as outras podem
ser repetidas.

Ao 1: Gesto de articulao entre sees. Deve ser rpido e brusco. O x sobre as hastes
indica que o ponto de contato do arco atrs do cavalete. As alturas indicam as cordas que
devem ser tocadas. A cabea da nota em forma de x indica que deve se realizar um golpe
percussivo no centro da caixa harmnica.

Ao 2: Col legno batutto significa bater com a madeira do arco. Neste caso toca-se na 1
corda com a mo esquerda apoiada na metade da corda. Para as batidas na caixa harmnica
sugere-se procurar um timbre grave e outro agudo (no centro e na lateral).
 149

Ao 3: A nota com a cabea atravessada por cruz significa mute, isto , tocar abafando com a palma
da mo na regio indicada. Deve-se evitar a sada de harmnicos. O harmnico a seguir natural. O
andamento livre (calmo).

Ao 4: Golpes com as pontas dos dedos na caixa do instrumento. Os colchetes indicam diminuio
da velocidade. Para as notaes de batidas sempre vale o anterior: aguda lateral, grave centro
da caixa harmnica.

Ao 5: Glissando de harmnicos na 1 corda (indicada com numeral romano). O mais lento possvel.
Se for necessrio, renove a arcada.

Flauta e piccolo: intercalar estas aes entre silncios.

Flauta:

Ao 2: Nota quadrada significa som elico. O zero, na dinmica, indica que deve se iniciar e
terminar com sonoridade imperceptvel. O tempo lento e livre.
 150

Ao 3: Som elico com frulatto. A ligadura em direo pausa indica a inteno de

procurar ressonncias na sala. O evento mais curto que o anterior.

Piccolo:

Ao 4:

Ao 5: Os colchetes fechando significa que deve se tocar o trecho rallentando. Tempo

moderato.

Violes: Intercalar as aes a seguir com as mencionadas na seo anterior, sempre

separadas por silncios.

Violo D:

Ao 2: Realizar diferentes glissandos lentos com a palheta (ou unha) na sexta corda.

Ao 3: Acariciar o corpo do instrumento (no as cordas). Procurar diferentes velocidades e

intensidades.

Violo E:

Ao 2: Golpe percussivo no centro da caixa hamnica.

 151

Ao 3: Golpes percussivos no centro (grave) e lateral (agudo) da caixa harmnica.

Ao 4: Tambora com as cordas soltas, misturando percusso nas cordas e na caixa. Deixar
ressoar.

Violino: Intercalar as aes com silncios livremente.

Ao 1: Saltatto partindo de presso excessiva e logo soltando para deixar o arco agir por
inrcia. Isto , fazer uma presso de arco de maneira a gerar uma resistncia e derive no
repicar do arco na corda. A seta sugere a transio entre duas aes: presso excessiva para
presso normal. Neste caso, excepcionalmente, o sinal de arcada simples no indica presso,
mas a ausncia de presso.

Ao 2: Ricochet. Harmnico artificial. A nota com cabea normal (redonda) indica a posio
do dedo que pressiona a corda. A cabea em forma de losango indica a posio onde se
coloca o dedo para produzir o harmnico. Experimente inverter a dinmica, isto , comear
com mf e terminar em p.
 152

Ao 3: Em relao aos harmnicos servem as mesmas indicaes anteriores. Repetir entre

20 e 30 vezes a nota, fazendo o crescendo e diminuendo indicado.

Vozes:

Ao 1: Assobiar enquanto entoa uma nota grave. Alterar lentamente (livre) a afinao das
notas. Fazer crescendos e diminuendos. Estabelecer um dilogo na sala. O gesto pode nascer
de um cantor numa ponta da sala para passar para o outro, na outra ponta. A ideia
representar o som do vento. Intercalar silncios entre as aes.

Seo 3 (1 min):

A abertura, como sempre dada pelo gesto do violoncelo (ver Ao 1 do Seo 2)

Vozes: Executar as aes livremente, sem importar a sequncia e intercalando silncios.

Ao 2: Respiraes (inspirando e espirando), com a boca aberta, alterando a dinmica de

mf para f. Esta ao deve ser realizada conjuntamente com a livre movimentao pela sala.

Ao 3: Uivar. Uivo longo seguido de dois ou trs uivos curtos e um uivo longo. Procurar um
dilogo com o outro cantor. Isto , se um cantor comea a uivar o outro reage e uiva
tambm.

Flauta e piccolo:

Intercalar os materiais anteriores aos seguintes materiais novos.

Flauta:

Ao 6:
 153

Piccolo:

Ao 7: Os colchetes indicam ritardando

Violino: Alm da Ao 3 (ver seo 2) intercalar entre silncios as seguintes aes:

Ao 4:

Ao 5: Sinal duplo de arcada = double pression. O x sobre a haste significa tocar atrs do
cavalete. A altura indica a corda.

Violes:

Intercalar aes anteriores s seguintes:

Violo E e D:

Ao 4: Tocar atrs do cavalete que separa a cabea do brao do instrumento (mp).

Violo E:

Ao 5: A cabea da nota em forma de x indica batida na caixa. Colchete atravessado, o

mais rpido possvel. Cabea retangular em posio vertical, tambora.
 154

Cello: Abre a seo com a Ao 1. Depois intercalar aes anteriores que contenham legno
batutto e batidas fazendo pequenas variaes, acrescentando as seguintes aes.

Ao 6: Falas. Respeitar sequncia a seguir. As trs falas devem ser intercaladas por silncios
e outras aes. A distncia entre a primeira e a segunda fala menor que a distncia entre a
segunda e a terceira.

Fala 1:

Fala 2: Ritmo livre da fala.

- A patroa vai reclamar de novo

Fala 3: (Como se estivesse lendo um texto em voz alta)

- A relao entre msica e histria, no contexto das prticas interdisciplinares...

Ao 7: Saltatto partindo de presso excessiva e logo soltando para deixar o arco agir por
inrcia. Isto , fazer uma presso de arco de maneira tal que gere uma resistncia e derive
no repicar do arco na corda. A seta normalmente indica a passagem de duas aes
controladas: presso excessiva para presso normal. Neste caso, excepcionalmente, o sinal
simples no indica presso, mas a ausncia de presso.
 155

Ao 8: Presso excessiva do arco. Tocar atrs do cavalete.

Seo 4 (40 seg.)

Violoncelo: Depois do gesto de abertura de seo faz a seguinte ao:

Ao 9: Tocar a nota indicada com presso excessiva de arco. Renovar as arcadas ad libitum.
Permanecer tocando essa nota durante todo o trecho (40 segundos).

Violo D: ao 1

Violo E:

Ao 6: Executar a ao duas vezes durante a seo intercalada por silncios.

Todas as aes indicadas a seguir repetem aes anteriores. Porm, nesta seo devem ser
tocadas com maior intensidade.

Soprano: Entoar nota grave e assobiar com flutuaes de altura e intensidade.

Bartono: Respirao (inspirando e expirando) rpida.

Violino: Ao 4

Piccolo: Ao 1
 156

Seo 5 (1 min e 30 seg.)

A dinmica desta seo decai em relao ao anterior.

Violoncelo: Abertura com Ao 1. Depois alternar entre as aes anteriores executando-as

com dinmicas reduzidas (entre p e ppp). As aes ficam mais espaadas, com silncio maior
entre as intervenes. Caso a Ao 9 seja utilizada, no deve ultrapassar os 15 seg.

Violes: Alternar entre os gestos j usados. A dinmica deve ser mais piano que na seo
anterior. As pausas nos violes devem durar menos tempo que nos outros instrumentos.

Violino: Empregar livremente as aes das sees anteriores. A dinmica deve ser mais
piano que na seo anterior. As aes so intercaladas por silncios de maior durao.

Vozes: Nota grave e assobio. Murmrios. Dinmica mais piano. Maior espaamento entre os
eventos.

Flauta:

Ao 8: Intercalando pausas de aproximadamente 15 segundos, tocar eventualmente a ao

completa ou somente as primeiras 4 notas. Todas as notas devem ser atacadas com um
pequeno portamento ascendente.

Texto falado por uma pessoa no meio da plateia:

O texto a seguir deve ser lido por uma pessoa posicionada no meio da plateia. As barras
indicam pausas livres. O volume da leitura deve estar de acordo com o crescendo
instrumental. A fala deve ser clara, bem articulada, mas coloquial.

Estou aqui e no h nada a dizer / se entre vocs h quem deseje chegar a algum lugar /
deixem / deixem eles ir embora a qualquer momento / o que ns precisamos de silncio /
mas o silncio exige / que eu continue falando / d a qualquer pensamento um empurro /
que ele cai facilmente / mas o empurrador / e o empurrado / produzem aquele
entretenimento / chamado discusso.

Seo 6 (1 min):

Depois do gesto de abertura do violoncelo so tocadas as aes discriminadas a seguir. A

dinmica inicial cresce em relao seo anterior, decrescendo a seguir em fade-out at
 157

extinguir completamente o som. O silncios entre as aes devem ser de menor durao do
que na seo anterior.

Violoncelo: Ao 8: A medida que a dinmica cai a presso excessiva diminui, mas a

sonoridade spera deve ser mantida.

Violino: Ao 3: O arco de dinmica permanece, mas decrescendo at morrer.

Violes: Ao 1

Flauta: Aes 2 e 3 obedecendo ao plano geral de dinmica das seo.

Vozes: Assobio + nota grave, murmrios.

Texto falado por uma pessoa no meio da plateia:

(seguir as orientaes referidas na seo 5)

ou poderamos simplesmente decidir que no h nenhuma discusso / como voc quiser /

mas agora h silncios / e as palavras nos ajudam a produzir silncios.117

117
Traduo Narjara Reis.
 158

2.2.4. Celebrao118

Composta para quena, trombone, piano, dois percussionistas e quarteto

vocal ou coro de cmara (soprano, contralto, tenor e baixo), Celebrao apresenta
caractersticas que mostram possveis relaes entre a composio de paisagens
sonoras e a msica teatral. Por um lado, a msica para fins cnicos precisa criar o
ambiente sonoro onde se desenvolver a situao dramtica (uma paisagem sonora
onde acontecem as situaes teatrais); por outro, ambas as prticas esto
fundamentadas na recriao artstica de contextos psicolgicos e sociais.

Celebrao foi motivada por um udio captado na cidade de So Paulo no

domingo de Pscoa de 2012, no bairro Vila Snia. 119 A gravao registrou os
instantes finais de uma festividade religiosa em que os participantes faziam
demonstraes de uma euforia acima do comum, expressada atravs do alto volume
do som ao vivo, foguetes, cnticos, gritos, batidas de palmas, rezas e constantes
toques de sinos. Alm dessas sonoridades, que configuram uma paisagem sonora
caracterstica de um rito social popular, foram selecionados outros eventos que
emolduram o contexto: latidos de cachorros e som de vento.

A escolha desta gravao foi uma soluo perante um problema enfrentado

durante o trabalho: a dificuldade de encontrar intrpretes capazes de tocar peas de
alta dificuldade tcnica. Meu plano original para a ltima pea do portflio era
baseado em outro tipo de situao: uma tempestade de vero, reproduzindo as
complexidades dos ritmos produzidos pelo repicar dos pingos de chuva em um
telhado de zinco, aliado ao fluxo cambiante do vento. Avanando nesse plano (aps
estabelecer a trama rtmica) percebi que no contava naquele momento com
intrpretes que conseguissem executar a composio que estava em andamento.
Optei pelo udio da cerimnia religiosa por sua fora expressiva e por sugerir, ao
mesmo tempo, uma composio fcil de executar. A pea, desta maneira, surgiu do
confronto entre a motivao expressiva e as limitaes de execuo.

118
Faixa 4 do CD. Ver ficha tcnica nos anexos.
119
Zona oeste da cidade, perto do limite com o municpio de Taboo da Serra. uma regio onde
convivem condomnios de luxo e favelas.
 159

A partir da audio do registro, o primeiro passo foi definir os sons que

seriam usados e escolher uma instrumentao com capacidade mimtica. Foram
imaginados, inicialmente, os seguintes instrumentos com as seguintes funes:

Quena sons de vento + msica ao vivo da cerimnia

Trombone sons de vento + msica ao vivo da cerimnia

Percusso : Bumbo + Caixa Clara foguetes

Prato (baquetas moles) som de vento120

Piano Sons de sinos + msica (gravao de fundo)

Vozes Cnticos, gritos, palmas e rezas.

Os latidos de cachorros poderiam, a princpio, ser imitados tanto pelos

instrumentistas quanto pelos cantores. Durante a composio, por motivos de
organizao, foram colocados na parte dos instrumentistas.

Aps esta determinao de um conjunto instrumental foi organizada uma

sequncia de eventos. Ouvindo o udio foram reconhecidas 11 sees de
comportamento diferente. Pensei inicialmente compor uma pea de 14 minutos de
durao que reproduziria com fidelidade as propores das sees reconhecidas
nos udios atravs de mmesis instrumentais das suas sonoridades caractersticas.
O plano original era o seguinte:

Seo 1 (000-230): Sinos, foguetes e cnticos religiosos.

Seo 2 (230-429): Cnticos e gritos eufricos. Batidas (msica da

cerimnia).

120
Inicialmente imaginei s um percussionista. Posteriormente, a colaborao do percussionista
Paulo Demarchi ofereceu a possibilidade de registrar amostras de sinos, tam-tam e gongo que foram
usadas para os ajustes finais da composio atravs da edio no software multi-track.
 160

Seo 3 (429-545): Continuao dos cnticos, retorno dos sons de sinos e

entrada de latidos de cachorros.

Seo 4 (545-642): Vento, falas e msica calma de fundo.

Seo 5 (642-732): Reaparecem cnticos e sinos. Continuam as falas.

Seo 6 (732-827): Cantorias com sinos.

Seo 7 (827-924): Gritos, cachorros e sinos.

Seo 8 (924- 1020): gua e vento (param os sinos).

Seo 9 (1020- 1300): Falas, gua e trnsito.

Seo 10 (1300- 1400): Vento e reza.

Seo 11 (1400- 1427): Reza, canto, vento.

Porm, no decorrer do processo compositivo, constatou-se que a partir do

minuto 5 o udio da paisagem sonora motivadora no apresentava situaes que
justificassem tal tamanho, reduzindo o plano da composio, finalmente, para 8
minutos. O comportamento de eventos na vida real obedece a uma sensao
temporal diferente daquela que sentimos ao ouvir uma pea no palco. Podemos
escutar com ateno transformaes lentas e repeties de eventos sem esperar
por mudanas. J na situao de palco torna-se necessria outra organizao, que
atenda a certa ansiedade prpria do pblico, que espera, de certa maneira,
acontecimentos extraordinrios. O importante, nestes casos, que a recriao da
situao obedea ao princpio da verossimilhana. Isto , o crucial que a situao
parea verdadeira, no necessariamente que o seja. 121

121
O princpio da verossimilhana se relaciona mmesis por procurar procedimentos adequados
para que o pblico estabelea conexes entre a situao representada na obra artstica e situaes
do mundo real, isto , como forma de tornar crvel a situao representada. Chion (1993) ao discutir o
princpio da verossimilhana no cinema (que uma transposio de uma situao real tridimensional
a um plano de duas dimenses) observa que cada rea artstica criou no decorrer do tempo suas
prprias convenes representativas, destinadas, sobretudo a ativar as memrias do espectador em
relao as suas experincias perceptivas, sendo que em alguns casos um som que no apresenta
similitude com aquele produzido pelo evento real pode paradoxalmente tornar a cena mais realista.
 161

Se compararmos esse plano original com as propores observadas na

escuta do udio final da pea, podemos observar este procedimento de abreviao
empregado:

Quadro 7: Procedimento de abreviao temporal em Celebrao.

Em A mostrado o fluxo temporal do udio original da paisagem sonora, com os eventos sonoros
caractersticos. Em B, as propores temporais da pea em seu formato final, com a distribuio dos
materiais mimticos por seo.

A
000 230 429 545 642 732 827 924 1020 1300 14001427

Seo 1 Seo 2 S.3 S.4 S.5 S.6 S.7 S.8 S. 9 S.10 S 11

Sinos, Cnticos Cnticos Vento, Cnti- Cn Gri- gua Falas, Vento Reza
foguetes e e gritos sinos e falas e cos ti- tos e gua e e canto
cnticos. eufricos cacho- msica. sinos cos. ca- ven- trnsito reza. e
Batidas rros. e Si- cho- to. . vento.
(msica) falas. nos. rros
e si-
nos.

000 113158230300341415 521 702 813

Seo 1 Seo 2 Seo 3 Seo 4 Seo 5 Seo 6 Seo 7 Seo 8 Seo 9

Sinos Palmas Cnticos Batidas Assobios Rezas Cnticos Rezas falas Sinos
vento gritos msica cnticos vento vento sinos sinos assobios
cnticos sinos sinos e gritos cnticos e sons de vento assobios vento e
foguetes foguetes foguetes batidas objetos cachorros espordicos velho
batidas ndio
(msica) contando
a lenda
 162

Observando os dois mapas compreendemos que houve um reordenamento

e reinterpretao de situaes a partir de 3 situaes: a) seo inicial que destaca
os sons da festividade (sinos, cnticos, gritos eufricos, instrumentos e batidas
sees 1 a 5) ; b) uma seo central (onde se esvazia a textura, entram os
cachorros e o vento ganha preponderncia sees 6 e 7); e c) a parte final (de
textura mais vazia, onde domina o vento, rezas e falas sees 8 e 9). Esses 3
momentos bsicos reconhecidos na audio do udio da paisagem sonora (um
momento inicial intenso, um momento final suave e uma transio) foram
preservados na construo do discurso musical.

O final do udio da paisagem, contendo sons de vento e falas, no entanto,

me fez imaginar uma cena diferente da real, na qual o ritual religioso localizava-se
em uma comunidade do interior e a cena que acontecia era um agradecimento por
uma boa colheita. Celebrao, portanto, prope uma leitura diferente das outras
peas do portflio, trocando a situao observada no entorno por uma situao
imaginria.122

A partir desta possibilidade procurei um texto que pudesse ser usado para
compor as partes dos cnticos religiosos. Empreguei um poema asteca, o Poema 4
do livro Dezoito Cantos Nhuatl,123 por sua aluso alegria, fartura e primavera:

Tontoquimilohua titocuiltonohua / xochitica cuicatica / ye yehuan aya in

xochitli / ica titapana a in tlalticpac ye nican / Ayahui yya oha yyahui ohoaya
/ ohuaya ohuaya.

Quin oc ca tlamati noyollo / yehua niccaqui in cuicatl / nic itta in xochitli; / Ma

ca in cuetlahuiya o in tlalticpac / Ayahui yya oha yyahui ohoaya / ohuaya
ohuaya.

Com flores, com cantos / Nos vestimos e somos ricos. / Essas so as flores
da primavera, / Com elas nos cobrimos sobre a terra. /

Sabe-o meu corao: / Ouo este canto / Vejo uma flor. / Que nunca se
murchem aqui sobre a terra.

122
Este tipo de potica pode ser relacionado a algumas composies desenvolvidas pelo ncleo da
SFU, classificadas por Truax dentro de uma perspectiva espacial mvel, que contempla a
possibilidade de inserir elementos imaginrios com um sentido simblico ou metafrico. (Truax, 2002).
123
Ver referncias.
 163

O poema, portanto, serviria para fazer aluso situao imaginada, de

retratar uma cena de celebrao de colheita, sugerindo, por outro lado, que esta
celebrao (por causa da lngua indgena) era um ritual sincrtico em que se
misturavam elementos cristos e pagos. Este elemento imaginrio fez com que a
mmesis dos cnticos reconhecidos nos udios ganhassem uma expresso diferente.
Na gravao da paisagem sonora, h canes religiosas de apelo popular no que
erradamente se denomina msica gospel, 124 acompanhadas por um conjunto de
pop-rock. Optei por transformar esses cnticos, compor uma cantiga religiosa de
expresso mais sombria, com predomnio de cromatismos e simultaneidade
harmnica de intervalos de segunda menor, com a inteno de transmitir um
sentimento religioso prprio de culturas antigas, onde a relao entre os homens e
as entidades era mediada por certo grau de medo, dado o poder que estas tinham
sobre o destino humano.

Figura 21: Cntico religioso criado por afastamento em relao ao evento da paisagem.

124
O termo gospel, que na origem definia um estilo de msica coral das Igrejas Batistas do sul dos
EUA, frequentadas principalmente por descendentes de escravos, passou a ser usado no Brasil para
referir qualquer tipo de msica usada nos cultos, em qualquer tipo de estilo popular, geralmente com
forte apelo emocional.
 164

O toque dos sinos tambm foi transformado de uma intensidade e ritmo

homogneos percebidos no udio original para trs aes piansticas diversas:
harmnicos naturais (c. 1), harmnicos por simpatia (c. 14) e acordes tocados no
teclado (c.36).

Figura 22: Aes piansticas representativas de som de sinos.

I) Harmnico natural:

II) Harmnicos por simpatia:

III) Acordes tocados no teclado:

 165

A apario cclica destes eventos obedece a uma regra estabelecida durante

o processo compositivo: transformar o ritmo regular presente no udio por
intervenes mais irregulares, que serviriam para pontuar o ritmo interno da pea.
As mudanas de ao tiveram por objetivo estabelecer mudanas tmbricas que
enriquecessem a sonoridade,125 alm de servir como referncia para as entradas
dos cantores, isto , os ajudam a encontrar a nota que deve ser entoada.

Em relao a outros eventos da paisagem houve uma fidelidade maior,

como nas intervenes de caixa clara e bumbo (c. 13-14, c. 22, c. 24-25 etc.), que
podem surpreender pela sua permanncia em uma nica dinmica fortssimo,
motivada pela vontade de reproduzir o mais fielmente possvel o fenmeno presente
no udio: as exploses abruptas de foguetes soltos pelos participantes da cerimnia.
As intervenes em fortssimo foram mantidas para preservar um dos elementos que
a meu ver conferiam expressividade paisagem: a manifestao de uma alegria
violenta prpria destes ritos sociais. Este tipo de interveno, fixada pela repetio,
estabelece uma curiosa relao de figura-fundo, tpica da audio dos entornos em
que o fundo completamente encoberto pela figura, ressurgindo esporadicamente
nos momentos de silncio.

Figura 23: Representao de sons de foguetes: reproduo de um evento sonoro procurando

fidelidade em relao ao original.

Outras relaes foram guiadas por uma lgica interna que a composio ia
adquirindo, partindo de relaes temporais prprias, como a que me fez decidir a
abreviao do tempo geral da pea e que poderia ser sintetizado assim: procurei,
125
Os acordes do piano (c. 35 e c. 38) so uma citao literal transposta dos dois acordes iniciais da
cano Ay aljaba, flor de chilco... do compositor argentino Carlos Guastavino (1912-2000), que
compara no texto a flor com um sino (campanita vegetal). Isto , incorporei um recurso mimtico da
referida obra.
 166

atravs do retorno auditivo que o software editor de partituras oferece,126 conferir o

tempo apropriado a cada quadro, descobrir quando era necessrio operar uma
mudana de textura, de ao musical, sentir a qualidade expressiva das
propores. Propores que no foram objeto de nenhum tipo de medio, mas
guiadas exclusivamente pela escuta e a intuio.

Este procedimento, que atende ao princpio da manipulao dos materiais

musicais de acordo com princpios internos, reconhecidos pela escuta constante do
resultado sonoro, transformou a durao dos eventos reconhecidos no udio
motivador, que serviu como um modelo flexvel, adaptvel s necessidades que
surgiam durante o processo.

Para encerrar o memorial da concepo da composio (a primeira etapa do

trabalho) queria comentar o procedimento de espacializao e a descoberta do texto
que serviu para a fala do velho ndio que entra em cena no fim para contar causos.

A espacialidade considera a seguinte distribuio:

Figura 24: Distribuio espacial dos instrumentos em Celebrao.

126
Retorno meramente temporal, j que o udio no reproduz as tcnicas expandidas presentes na
partitura.
 167

A cena imaginada nesta espacializao localiza o pblico de frente porta

de entrada da igreja. Por este motivo os sons internos so posicionados frente do
pblico, enquanto os sons externos (vento e foguetes soltados do carro que guia a
procisso, associados parte do set II de percusso)127 ficam atrs do ouvinte.128 A
seta que sai do retngulo onde esto posicionados os cantores indica o movimento
que deve ser realizado a partir do c. 102 quando, ao retomar o tema da cantiga
inicial transportado iniciam uma sada lenta em procisso.

O texto final, indicado para ser falado pelo pianista, pode tambm ser falado
por um ator que entra em cena e senta em um banco (como se fosse um banco de
praa na frente de uma igreja de uma cidade do interior). Foi retirado de um artigo
do etnomusiclogo mexicano Gonzalo Camacho, 129 que trata sobre as prticas
musicais de comunidades indgenas mexicanas contemporneas. A fala alude ao
deus milho-criana, smbolo de fertilidade da cultura asteca, sincretizado na
atualidade ao menino Jesus. A descoberta dessas lendas populares estabeleceu um
nexo entre a ideia geral da pea, como ritual sincrtico, a cena do velho que conta
causos e as sonoridades da pea que j tinham sido compostas. Foi uma bela
coincidncia encontrar esse texto em que Chicomexochitl assobia e toca flauta.

Processo final de composio em multi-track

Celebrao no foi montada ao vivo. No foi possvel reunir os msicos

disponveis em ensaios semanais. A opo foi gravar amostras (samples) das partes
para proceder a edio do udio em forma virtual. Este inconveniente permitiu, no

127
O set I inclui: sinos (dentro da igreja), tamtam (ressonncia em algum objeto da igreja dos sons de
foguetes produzidos no exterior) e gongo (som de algum objeto de metal balanado pelo vento na
porta da igreja). O set II inclui: bumbo e caixa clara (sons de foguetes) e prato (vento).
128
Em realidade o som do vento concebido, dentro da cena imaginria, como um som que soa
simultaneamente nos prdios que ficam atrs do observador da cena (trmolos com baqueta suave
no prato) e na igreja (sons elicos de trombone e quena e whisper tons na quena).
129
CAMACHO, Gonzalo. Mito, msica y danza: el Chicomexochitl. In: Horizonte (UNAM), Mxico
D.F., 2: 51-58, 2008.
 168

entanto, fazer os ajustes finais da composio, que ganhou sua forma definitiva no
trabalho em estdio.

Foram feitas gravaes em estdio ou em casas particulares com um

gravador porttil (udio digital) em sees ininterruptas. Isto , o gravador
permaneceu ligado, gravando, enquanto solicitava ao intrprete que executasse a
frase ou ao repetidas vezes para colher vrias amostras do trecho. Estas
gravaes foram exportadas no software multitrack, recortando a amostra em que a
interpretao se mostrava mais convincente (de acordo com critrios pessoais) ou
que apresentava melhores qualidades de udio.

Durante o processo de gravaes conheci o professor de percusso da

EMBAP (Escola de Msica e Belas Artes do Paran), Paulo Demarchi, com quem
realizei uma sesso de gravao de instrumentos disponveis na instituio: sinos,
tam-tam e gongo. Contar com estas amostras possibilitou a incluso de um segundo
set de percusso na composio. Os sinos foram includos como forma de reforar a
parte do piano. Isto , estabeleceu-se uma relao indita no trabalho de juntar em
um gesto s o som real da paisagem mmesis instrumental escolhida. Os sinos
enriqueceram tambm alguns trechos (sees 2 e 3), onde serviram funo de
acrescentar densidade ao momento. O tam-tam, gravado como mera curiosidade, foi
incorporado na edio a gestos piansticos, a saber: harmnicos naturais por
simpatia (c. 14) e a batida com a palma da mo nas cordas graves do piano (c. 58).
Alm de ser incorporado ao encerramento de aes de caixa clara e bumbo
(mmesis de foguetes), concebida como a mmesis do som de um objeto de metal
presente no interior da igreja que entra em ressonncia pela vibrao do som. O
gongo foi includo com funo mimtica similar a dos pratos: imitar o som do vento
ou de um objeto de metal balanado pelo sua ao.

Outro aspecto retrabalhado durante o processo de edio no multi-track foi a

parte de gritos e palmas com ritmo e alturas indeterminadas (seo 2), em que foram
decididos, nas sesses de gravao que os cantores emitissem gritos em diversas
alturas e sons ofegantes de respirao, fazendo aluso a certas situao de xtase
mstico, percebido em rituais religiosos, em que os participantes parecem estar (para
o observador alheio a suas emoes) excitados sexualmente. A experincia de
 169

escolha das amostras mais convincentes desta ao ajudou, em definitiva, a explicar

com mais exatido a inteno desta ao indeterminada na edio final da partitura.

Finalmente, por um acidente de percurso (uma pista de edio aberta sem

inteno), que contava com duas amostras de toque de sino logo aps o fim da fala
do velho ndio contando a lenda de Chicomexochitl, surgiram os dois toques finais
de sino, que pareceram a forma mais apropriada de concluso da composio.
 170

Celebrao

para flauta, trombone, percusso,

piano e quarteto vocal

Marcelo Villena

Curitiba, 2012
 171

Indicaes para os intrpretes

Espacialidade

Os intrpretes devem se distribuir na sala seguindo a seguinte disposio:

A seta tracejada que sai das vozes indica o movimento que os cantores devem realizar em
forma lenta ( maneira de uma procisso religiosa) a partir do compasso 102, permanecendo
no fim da ao cnica no retngulo apontado pela seta, olhando para o pblico.

Texto (poema annimo asteca):

Tontoquimilohua titocuiltonohua / xochitica cuicatica / ye yehuan aya in xochitli / ica

titapana a in tlalticpac ye nican / Ayahui yya oha yyahui ohoaya / ohuaya ohuaya.
Quin oc ca tlamati noyollo / yehua niccaqui in cuicatl / nic itta in xochitli; / Ma ca in
cuetlahuiya o in tlalticpac / Ayahui yya oha yyahui ohoaya / ohuaya ohuaya.

Traduo:

Com flores, com cantos / Nos vestimos e somos ricos. / Essas so as flores da
primavera, / Com elas nos cobrimos sobre a terra. /

Sabe-o meu corao: / Ouo este canto / Vejo uma flor. / Que nunca se murchem
aqui sobre a terra.
 172

Piano

1. Harmnico. Nota com cabea redonda = tocar a tecla indicada.

Nota com cabea em forma de losango = harmnico a ser procurado na corda.

2. Harmnicos por simpatia. Abaixar as teclas indicadas por losangos sem produzir som.
Tocar a nota indicada com cabea circular. As cordas liberadas pelo afastamento da felpa
soaro por simpatia por serem harmnicos da fundamental tocada.

3. Batida com a palma. Cabea de nota grande (metade preta, metade branca) = tocar na
regio indicada com a palma da mo.

Quando houver sinal de trmolo = trmolo percussivo com as duas mos.

Deixar ressoar.

4. Som seco. Ligadura cortada = impedir a ressonncia do som.

 173

Quena

1. Whisper tons. Soprar levemente na embocadura do instrumento procurando emitir

harmnicos.

2. Elico. Soprar afastando a embocadura do instrumento da boca do intrprete. Na quena,

o som elico resulta em altura uma segunda maior acima (exceto ao tocar em posio de si,
que resulta em som de d). Na partitura indicada a posio dos dedos no instrumento.

3. Latidos. Nota com cabea em forma de + = imitar com a voz os latidos de um cachorro.

Vozes

1. Pronncia. A pronncia do nhuatl segue em linhas gerais as regras fonticas da lngua

espanhola, exceto a letra x que pronunciada como no portugus.
 174

2. Parlato. Nota com cabea em forma de x indica que o texto deve ser falado no ritmo
indicado. A altura indica a regio vocal aproximada.

3. Sprechgesang. As notas que tem um x na haste devem ser entoadas com um misto
entre a fala e o canto. Imagino uma entoao mais teatral do que musical.

4. Assobio. Nota com cabea em forma de losango: assobio. Respeitar a altura indicada.

5. Whisper-tons. Nota com cabea em forma de tringulo deitado: colocar a boca como se
fosse pronunciar x e soprar levemente, fazendo um som similar aos whisper-tons da
flauta.

Percusso

1. Rim shot. Nota com cabea atravessada por linha diagonal. Tocar com a baqueta
simultaneamente na pele e no aro.
 175

Trombone.

1. Som elico. Nota com cabea quadrada. Soprar no bocal sem vibrao de lbios.

2. Whisper-tons na embocadura do instrumento. Cabea em forma de tringulo deitado =

emitir whisper-tons com a voz com as vocais indicada com a boca encostada na embocadura
do instrumento de forma a aproveitar a amplificao gerada no tubo.

3. Latidos. Nota com cabea em forma de + = imitar com a voz os latidos de um cachorro.
176
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239
240
 241

Consideraes finais

A presente dissertao tratou sobre o processo de composio de 4 peas

motivadas pela escuta de paisagens sonoras. A discusso girou em torno dos
princpios estticos que guiaram o trabalho, dos procedimentos de escuta
empregados para interpretar o som do meio ambiente como detonador de ideias
musicais e das decises tomadas para a criao de composies para instrumentos
acsticos e vozes.

A partir de um estudo terico, tentei compreender melhor esses mecanismos

nas suas implicaes filosficas e prticas. A pesquisa terica e compositiva foi
guiada pela vontade de ampliar as possibilidades de criao musical, dentro de uma
ideologia de msica experimental, procurando novas ferramentas para meu trabalho
de compositor.

O trabalho aproveitou formas de percepo do som derivados de prticas

musicais desenvolvidas no decorrer do sculo XX, a partir do surgimento de
ferramentas tecnolgicas, mostrando possveis nexos entre essas formas de escuta
contempornea com formas de escuta ancestral. Foi guiado pela vontade de
explorar novas possibilidades de criao musical estudando formas de referenciar
situaes do cotidiano atravs do uso de possibilidades musicais contemporneas.
Procurei experimentar os possveis vnculos de sonoridades ambientais com
tcnicas expandidas do repertrio instrumental contemporneo, assim como usar a
aleatoriedade inerente aos fenmenos ambientais como recurso de organizao de
texturas e do discurso musical, trazendo tona, por outro lado, a possibilidade
pouco explorada de considerar a espacialidade um parmetro da msica
instrumental. A experincia de composio das peas permitiu-me avaliar alguns
aspectos trabalhados, enxergando possveis desdobramentos em pesquisas futuras.

O conceito de mmesis foi compreendido como um procedimento artstico de

transposio de situaes do cotidiano para a criao de peas instrumentais. A
busca, no exerccio da composio, no foi atrelada viso particular de nenhum
filsofo. Observei as discusses desde um ponto de vista neutro, de maneira a
 242

compreender a mmesis de uma maneira livre, chegando a uma concluso particular

que no descarta as diversas relaes que o observador pode estabelecer entre seu
objeto de estudo e a construo artstica derivada: por momentos reproduzi som e
contexto da maneira mais similar possvel, por momentos procurei um afastamento
para recri-lo de maneira diversa. O que guiou em definitiva o processo criativo foi a
vontade (apontada por Emmerson) de evocar imagens na mente do ouvinte,
estabelecer nexos (segundo os princpios da soundscape composition) entre as
sonoridades de um entorno e a composio derivada do seu estudo. Meu objetivo
expressivo foi criar situaes sonoras que pudessem ativar as memrias do ouvinte
em relao a situaes cotidianas, aproximar as sonoridades da msica
contempornea s experincias auditivas da pessoa comum. As peas
apresentadas em concertos mostraram, neste sentido, aspectos satisfatrios no seu
poder de comunicao.

O desafio de ativar a memria do ouvinte em relao a experincias de

escuta do som ambiental com instrumentos acsticos apontou a decises que
misturaram diversos graus de aproximao com a situao observada. Se optarmos
por mmesis muito distantes da sonoridade original essa tentativa se v
completamente diluda e o pblico no conseguiria fazer nenhuma associao.
Dessa maneira, a preocupao maior foi procurar a aproximao, tentar reconhecer
caractersticas comuns, aes musicais e cnicas que expressassem, na
performance, a carga energtica do prprio evento ambiental. Porm, todas as
peas foram construdas a partir de uma interpretao pessoal dos entornos, em que
as vivncias vieram tona, derivando em construes que recriaram a situao do
cotidiano a partir do ponto de vista do compositor observador.

Em Fluxo intermitente procurei estabelecer sonoridades que permitissem a

lembrana do foco central de escuta (o trnsito), investigando tcnicas instrumentais
de forma ldica sem perder, no entanto, o foco expressivo de ndole dramtica da
composio. Em Como foi seu dia hoje? o foco de escuta foi um tipo de textura
observada, que foi retrabalhada internamente com gestos mimticos que
apresentam um maior grau de afastamento. No houve a imitao do canto de um
pssaro em particular, mas a procura de aes musicais que permitissem evocar os
comportamentos sonoros das aves. Em A espera silente tentei compreender a forma
de operao da paisagem, observar as causas pelas quais os sons se ordenam
 243

naquele lugar daquela maneira determinada, decidindo um tipo de execuo

diferente ao das outras composies, em que os intrpretes tm liberdade para
tomar suas prprias decises, mas por outro lado devem adotar uma atitude
performtica especfica. Em Celebrao a situao real observada na paisagem
derivou na construo de uma cena imaginria, em que certas sonoridades foram
trabalhadas talvez com o maior grau de afastamento em relao ao original (se
comparada a outras peas do portflio), enquanto outras foram reproduzidas com
muita fidelidade. O que guiou as decises foram questes expressivas. A parte do
cntico religioso em nhuatl, por exemplo, criado de forma totalmente integral sem
nenhuma relao com a situao original, transformou radicalmente a expresso
eufrica do gospel ouvido no udio da paisagem para um carter mais introspectivo,
que possibilitaria expressar o sentimento religioso de uma sociedade ligada terra,
como as sociedades interioranas do Mxico que motivaram a criao da cena
imaginria da composio. J os sons dos foguetes foram reproduzidos da maneira
mais literal possvel no intuito de transpor a violncia dessa ao sonora que serve
na composio como transio entre o carter introspectivo do incio para um
momento posterior de euforia exultante: a celebrao e agradecimento por uma
colheita farta.

Avaliando o trabalho em geral nos aspectos texturais e discursivos

(relacionados mmesis sinttica mencionada por Emmerson) a audio dos
entornos, como forma de colher sugestes de ordenamento temporal dos materiais
musicais, foi compreendida como um laboratrio onde o compositor pode encontrar
um repertrio inesgotvel de procedimentos formais e estruturais que podem servir
(atravs de uma profunda reflexo) para renovar as possibilidades de construo
musical. Os entornos estudados, por outro lado, apresentaram identidades sonoras
que permitiram estabelecer unidade no discurso.

As mmesis tmbricas revelaram por outro lado um problema ideolgico. Os

instrumentos da tradio europeia, embora alguns deles possam ser compreendidos
como originrios de antigos processos mimticos (se considerarmos, sobretudo, a
gnese de sua construo), foram aperfeioados no decorrer da histria para servir
a um tipo de construo musical que privilegia relaes abstratas. Inserem-se, talvez,
em uma tradio diversa intencionalidade expressa no trabalho. A procura por
tcnicas expandidas (compreendida como uma forma de ampliar as possibilidades
 244

de expresso instrumental) pode ser vista como o incio de uma pesquisa mais
profunda, um trabalho de laboratrio em que seriam realizadas maior quantidade de
experincias com instrumentistas, gravando amostras, para posteriormente
compar-las, por meio da audio e a anlise espectral, com as sonoridades dos
entornos gravados. Alm desse estudo comparativo mediado pela tecnologia, intuo
tambm a possibilidade de um trabalho futuro de fuso de sonoridades ambientais e
instrumentais atravs do processamento eletrnico de ambas as fontes.

Talvez esta pesquisa estimule outros compositores e intrpretes a ouvir seu

entorno, como o que foi relatado por alguns dos msicos que participaram da
execuo das peas, e que contribua para despertar interrogantes nos ouvintes
sobre as relaes entre a msica e os acontecimentos cotidianos. Acredito que a
concepo musical apresentada nesta dissertao pode fomentar discusses
interessantes sobre a interao da msica com seu contexto social e ambiental.
Espero ter despertado a curiosidade do leitor sobre a semelhana entre os princpios
estticos do trabalho e o pensamento de culturas pr-colombinas. H um caminho
de pesquisa aberto, que relaciona as formas de percepo do mundo nessas
culturas e a esttica da soundscape composition.

O estudo terico e compositivo reflete as intenes sociais do compositor,

que v tambm nessa investigao uma forma de contribuir para a melhora da
qualidade de vida do ser humano, estimulando o homem comum a perceber-se
como parte do universo sonoro.
 245

REFERNCIAS

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Acesso em: 08/03/2011.
 250

ANEXO

CD de udio

Ficha tcnica

Faixa 1) Fluxo intermitente

Flauta transversal contralto: Fabrcio Ribeiro

Soprano: Iara Rodrguez

Piano: Marcelo Villena

Violoncelo: Sergio Murillo Jerez

Gravada por Lucas Paixo em concerto no auditrio do Departamento de Artes da

UFPR, 16 de dezembro de 2011.

Faixa 2) Como foi seu dia hoje?

Flautas doce soprano: Marcelo Villena

Gravada e mixada por Marcelo Villena.

Faixa 3) A espera silente

Flauta: Fabrcio Ribeiro

Soprano: Iara Rodrguez

Bartono: Z Brasil

Violino: Max Scheffer

Violoncelo: Sergio Murillo Jerez

Violes: Joo Corra e Alusio Coelho

Declamao: Marcelo Villena

Gravada por Marcelo Villena no auditrio do Departamento de Artes da UFPR, 29 de

novembro de 2011.
 251

Faixa 4) Celebrao

Quena, piano e prato: Marcelo Villena

Trombone e falas: Guto Calazanz

Tam tam, gongo, caixa clara e surdo: Paulo Demarchi

Sopranos: Iara Rodrguez

Mezzo-soprano: Cuca Medina

Tenor: Rodrigo Costa

Baixo: Marcelo Villena

Gravada e mixada por Marcelo Villena.