T e a t rroo gestual narrativo
N ara Keiserman
M
inha proposta, neste artigo, refletir so-
bre questes trazidas pelas experincias
mais recentes e produtivas efetivadas no
contexto da pesquisa institucional Ator
rapsodo: pesquisa de procedimentos para
uma linguagem gestual, que venho desenvol-
vendo na Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro (UNIRIO).
O grosso do trabalho se d em sala de
ensaio, constituda como laboratrio de inves-
tigao teatral, e as indagaes reflexivas vo se
processando ali mesmo, no dilogo com os alu-
nos/atores: bolsistas, monitores e/ou colabo-
radores. Deste modo, a escrita vem como um
modo de solidificar a fluncia do pensamento
processado nos atos de fala e de movimento
atravs dos quais nos comunicamos.
Tenho trabalhado tendo como focos prin-
cipais de investigao: a utilizao de material
textual no dramatrgico; o treinamento do
ator para uma cena em que a gestualidade o
suporte principal para a fala ali elaborada e a
consecuo desta prpria cena. Os princpios
que norteiam a investigao podem ser resumi-
dos em algumas recusas, tais como:
Nara Keiserman atriz, diretora e professora da Unirio.
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a idia de reproduo do real;
a necessidade imperiosa da fabulao;
a hierarquia no uso dos recursos teatrais;
a ligao intrnseca entre textualidades ver-
bal e gestual.
Essas recusas apontam para aes afirma-
tivas, como o uso de uma linguagem fragmen-
tada em que o enredo pode ser apenas sugerido
ou mesmo inexistente; a possibilidade da msi-
ca, por exemplo, e no o texto ser o ponto de
partida para o estabelecimento do evento tea-
tral; o investimento nas duas camadas de textua-
lidades tidas como empreendimentos indepen-
dentes para a comunicao com o espectador, o
que possibilita a criao de diversos tipos de es-
paamentos entre elas.
Fazendo um levantamento do que foi
trabalhado desde 1998, visvel a preferncia
por uma abordagem temtica de algum modo
biogrfica. Quando a pesquisa Ator rapsodo
esteve vinculada do Prof. Dr. Luiz Arthur
Nunes, Teatro Rapsdico: uma investigao de
novas formas de interao entre os discursos da
pica teatral e da pica literria a crnica po-
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pular e memorialista de Nelson Rodrigues, fo-
ram produzidos trs espetculos: O Correio Sen-
timental de Nelson Rodrigues, A Prosa do Nelson
e Um Menino de Paixes de pera. Aps a
desvinculao entre as duas, montei, entre ou-
tros, Baladas de Oscar Wilde, Ionesco! e (eu) Caio.
Chama ateno a insistncia em se ter nos ttu-
los dos trabalhos os nomes de seus autores
com exceo de Um Menino de Paixes de pe-
ra, frase de uma das crnicas autobiogrficas de
Nelson Rodrigues escrita em aluso a si prprio.
um sintoma do carter pessoalizado do traba-
lho, notadamente em (eu) Caio, espetculo per-
formtico em que dado aos atores um espao
para a sua manifestao mais singular, pelo re-
lato de experincias prprias, pela interferncia
improvisacional na prpria estrutura do espe-
tculo durante a apresentao, e ainda outros.
Nas trs primeiras montagens estive como pes-
quisadora e atriz, e nas trs ltimas, como pes-
quisadora e diretora.
Especifico, a seguir, as experincias mais
recentes que ainda me tocam, principalmente
por motivarem novas buscas, pela possibilidade
plasmada no encaminhamento de questes,
mais do que por eventuais resultados artsticos
acabados. De fato, depois de (eu) Caio os traba-
lhos tm apontado caminhos performticos no
identificados com uma forma que viabilize, por
exemplo, cumprir temporadas em teatros co-
merciais, como foi o caso dos trabalhos anterio-
res. A exceo foi Histria de Amor, conto de
Heiner Mller, apresentado em temporadas cur-
tas em duas unidades do SESC-RJ e no Espao
Rogrio Cardoso, da Casa de Cultura Laura
Alvim todos reconhecidos como alternati-
vos, ou no-comerciais.
1) Parti para o trabalho sobre as cartas
trocadas entre Lygia Clark e Hlio Oitica, entre
1964-74, mobilizada por dois aspectos: o resul-
tado em fisicalidade expressiva dos alunos ato-
1 Esse trabalho foi realizado com os alunos Bolsistas de Iniciao Cientfica Isabel Chavarri Correa e
Castro e Alexandre Rudh.
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res na realizao de propostas de exerccios sen-
soriais, contedo programtico da disciplina de
Expresso Corporal I, e ainda a curiosidade in-
telectiva em relao aos procedimentos de cena
capazes de suportar essa literatura epistolar em
que o cerne est na exposio das sensorialidades
pessoais e estticas dos dois missivistas.1
As perguntas que me coloquei foram em
relao a:
Possibilidade dialgica do texto. Em
experincias anteriores, principalmente na en-
cenao de Baladas de Oscar Wilde (2001),
cujo ponto de partida literrio foi um texto es-
crito por Gide em homenagem ao amigo Wilde,
pude verificar o quanto a troca mais ou menos
constante de emissor e de intencionalidade
dramtica proporciona um sentido dialgico.
Mas ali se tratava de um nico sujeito. Nas
Cartas so dois; h lapsos de tempo entre per-
gunta e resposta; h perguntas no respondidas;
h escritos que no esperam ou pressupem
uma resposta.
Como se d a apropriao, pelo ator,
do sujeito narrador. Em Baladas de Oscar
Wilde est claramente no assumida a identi-
dade narrativa entre ator e personagem, a partir
do momento em que a encenao iniciada por
uma voz feminina em off que diz: Eu, Oscar
Wilde.... Os atores trabalharam com uma ati-
tude possibilitada por um subtexto traduzido
em termos de ele disse. Esta mesma atitude
foi experimentada em textos dramatrgicos de
Ionesco, na encenao de Ionesco! (2003) e tam-
bm em (eu) Caio (2006).
Com que gestos o ator manifesta sua
corporeidade ao enunciar um texto cujo autor,
no momento da sua elaborao est no ato da
escrita. Essa a questo motivadora e marca
principal da pesquisa: tratamos enfaticamente
dos procedimentos gestuais, que so a sustenta-
o da fisicalidade/presena do ator no palco.
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Como acionar os canais sensoriais dos
atores atravs das Cartas, pelas idias, palavras,
imagens ali contidas. Em outras palavras: como
(por que caminhos) a sensorialidade manifesta
de Clark e de Oiticica reverbera na sensorialida-
de dos atores pesquisadores, tornando possvel a
sua manifestao atravs de uma gestualidade
elaborada como partitura cnica performtica.
Os eventos teatrais produzidos pelos ato-
res pesquisadores proporcionaram uma viso da
atuao rapsdica desvinculada do relato de
acontecimentos. A Pesquisa vinha (e vem) traba-
lhando tendo como referncia o pico teatral, e
nele mantendo algumas das conexes e princ-
pios trazidos pelo teatro brechtiano, como a uti-
lizao de graus de distanciamento, a atitude de
personagem narrador, a elaborao de subtexto
sob a forma de comentrio e ainda outros.
As respostas corporais e textuais dadas
pelos bolsistas pesquisadores metodologia
empregada apontaram para resultados perfor-
mticos no esperados e bastante distintos do
j experimentado. Ao pedido de narrar o re-
sultado do exerccio realizado logo aps a sua
execuo, o que os atores traziam no era a des-
crio dos movimentos, sua espacialidade, uso
do tempo etc., mas, sim, e principalmente, os
processos internos de elaborao dos movimen-
tos. E tambm nenhum deles jamais disse este
movimento ou sensao me fez lembrar uma vez
que..., o que indica que a memria ativada no
est conectada com experincias vividas ante-
riormente mas se trata, isto sim, de uma me-
mria do presente. como se, ao despertar os
sentidos atravs do carter revelatrio do pen-
samento esttico e afetivo de Clark e Oiticica,
desperta-se tambm a memria do instante vi-
vido em cena, desnudando assim os processos
internos do ator no momento mesmo da atua-
o, acentuando fortemente a performatizao do, levando a mente para um estado de alerta
da cena improvisada.
2 Isabel Chavarri. Subprojeto O ator rapsodo: a narrativa cnica de carter performtico e
improvisacional. Relatrio final, 2006.
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T eatro gestual narrativo
possvel arriscar algumas respostas para
as questes postas inicialmente.
A apropriao pelos atores dos sujeitos
narradores, os missivistas Lygia Clark e Hlio
Oiticica, no foi colocada em nenhum momen-
to como uma problematizao. Os atores pes-
quisadores assumiram o eu por um vis que
se pode denominar de coletivo, no sentido de
sua representao no personificada. Sem cui-
dado com o gnero, ator e atriz falando indis-
tintamente em nome de Hlio ou Lygia, o que
se v (e ouve) uma Lygia entre vrias poss-
veis, estando estas tambm ali presentificadas.
muito claramente a Lygia como Isabel Cha-
varri, a pesquisadora, a percebe naquele mo-
mento do exerccio teatral, sem obrigao de
manter uma coerncia com o modo como ela a
apresenta no momento seguinte e de tal modo
que esta presena corporal no de forma algu-
ma impositiva.
Sobre a questo da gestualidade que
acompanha um texto epistolar. O no compro-
misso com a representao, princpio preesta-
belecido, fez com que em momento algum os
atores pesquisadores fossem tentados a executar
qualquer ao de carter ilustrativo. Sua criao
tratou de transformar em ao teatral os princ-
pios estticos em que Clark e Oiticica funda-
ram suas prprias obras.
Isabel narra sua vivncia: O bolsista Ale-
xandre Rudh utilizou um trecho de uma Car-
ta de Lygia Clark, em que ela fala de seu cansa-
o, da imagem que tem de seus ps como patas
de elefante, para lavar os meus ps numa bacia
com gua e perfume. Seus gestos eram extrema-
mente delicados, cuidadosos, carinhosos, me
trazendo uma sensao de leveza e fluidez. Ao
mesmo tempo, o sentido do olfato desperta-
do pela fragrncia de mato do sabonete utiliza-
apesar do corpo relaxado.2 Na realizao da
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performance, que se chamou Ns somos os pro-
positores, Rudh lavava os ps de um dos espec-
tadores/participantes. Diz Rudh: imposs-
vel discorrer, atravs das palavras, sobre toda a
subjetividade de uma experincia onde no exis-
tem regras. Ns Somos os Propositores apresenta
este perfil. Dentre as muitas manifestaes ver-
bais que surgiram durante a primeira apresen-
tao, houve uma que muito me chamou a
ateno, pois atravs dela posso descrever a que
ponto os participadores chegaram. Um plstico
preto com um furo no meio foi colocado por
cima de mim, este buraco fazia com que minha
barriga ficasse exposta e sobre ela os partici-
padores colocaram diversos alimentos, que fo-
ram devorados como se fossem meus rgos.
Algum lambuzou todo o meu rosto com bolo
de chocolate e disse: Sempre desejei fazer isto!.
Os participadores entraram no nosso espao c-
nico e l permaneceram, literalmente. Eles es-
tavam no mesmo lugar e nvel que o nosso e
por isso a comunicao se fez to clara. As pes-
soas saram da apresentao com os sentidos
dilaceradamente abertos e tocados pela liberda-
de e amor vivenciados por Lygia e Hlio, por
ns comunicados.3
2) Da experincia com a encenao de
Histria de amor, dois aspectos ainda me fer-
mentam o pensamento: a metodologia do tra-
balho e a valorizao incondicional da potica
do corpo, pela frico constante entre cada ator
e seu personagem e entre os atores, pela via do
personagem ou no, concretizada no investi-
mento criador para a desarticulao aparente
entre texto e movimento.
O trabalho desenvolveu-se em duas eta-
pas. Na primeira, os atores pesquisadores Karen
Coelho e Yuri Leite reuniam-se trs vezes por
semana, elaborando movimentos que traduzis-
sem as imagens suscitadas pelo texto, dividido
entre eles sem critrio aparente, e utilizando o
3 Alexandre Rudh. Subprojeto O ator rapsodo: a sensorialidade como princpio para a prtica narrati-
va. Relatrio final, 2006.
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vocabulrio de movimento trabalhado nas dis-
ciplinas de Expresso Corporal, j cursadas.
Ao mostrarem a sua criao, meu trabalho se
dava no sentido de compreender o seu entendi-
mento e opinies sobre o texto, e indicar mo-
dos de, atravs das imagens corporais apresen-
tadas, tornar essa relao mais concreta no
necessariamente mais clara. Meus comentrios
avaliativos tinham como objetivo indicar aos
atores caminhos para a escolha e aprimoramen-
to dos movimentos que pudessem servir efeti-
vamente s imagens desejadas.
Na segunda etapa, o trabalho passou a ser
feito em encontros dirios de cerca de trs ho-
ras de durao e se organizavam em laborat-
rios improvisacionais. Procedemos da seguinte
maneira: o texto foi decorado por inteiro pelos
dois atores. Estes faziam o aquecimento psico-
fsico de sua preferncia e prosseguiam com jo-
gos corporais, em que trabalhavam principal-
mente sobre as idias de impulso, equilbrio/
desequilbrio, peso/contrapeso, apoios e quedas.
Qualquer movimento realizado deveria exigir o
envolvimento dos dois parceiros. Quando se
consideravam instalados, preenchidos interna-
mente pelas circunstncias do conto, iniciavam
a emisso do texto, sem qualquer preocupao
cronolgica, o texto de um no precisava ser a
frase seguinte quela recm emitida. No prosse-
guimento do trabalho, dividi o conto em blo-
cos de acontecimentos, aos quais dei ttulos que
anunciavam esse acontecimento (isso foi usado
no resultado final). Ento, iniciado um desses
blocos, os atores deveriam trabalhar nele por
inteiro, s passando para outro qualquer
aps a sua realizao completa. Nesta etapa,
minha funo era exercer um olhar capaz de
detectar as inmeras conotaes imagticas que
iam se desdobrando e atualizando, em gestua-
lidade e modos de emisso do texto verbal.
importante salientar a participao preciosa do
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aluno colaborador Pablo Aguiar, que atuou
como assistente com a funo de anotar todos
os movimentos criados.
Ao final de cada sesso de trabalho, liam-
se as anotaes de modo que eu podia apontar
concretamente os melhores momentos. O cri-
trio para isso estava conectado sofisticao e
grau de dificuldade dos movimentos, e ainda
aos paroxismos desejados entre as textualidades
exercidas e a construo espacializada dos co-
mentrios internos do ator. Algumas sesses de
trabalho foram gravadas e assistir a gravao au-
xiliava os atores a compreender melhor alguns
aspectos que minha avaliao apontava.
Depois de cerca de dois meses, lemos
todo o caderno do Pablo, anotando para cada
pequeno fragmento quais os movimentos e in-
tencionalidades dramticas pareciam os mais
interessantes. Na construo final, foi respeita-
da a espacialidade determinada pela improvisa-
o, ou seja, os atores simplesmente se encami-
nhavam para o lugar no espao em que tal
momento acontecia.
Estabelecidas as escolhas, passamos a en-
saiar normalmente. Entraram os figurinos, o
cenrio, a trilha sonora e a iluminao, e o tra-
balho foi apresentado.
interessante observar como o fato dos
atores pesquisadores atuarem usando os prono-
mes na terceira pessoal e os verbos no tempo
pretrito, mantm sua atuao presentificada e
com forte carga afetiva.
3) De agosto de 2006 a julho de 2007,
quando tive como bolsistas de Iniciao Cien-
tfica as alunas atrizes Andra Cabral de Almei-
da Santiago, Karen Coelho e Natali Malena
Trinkle de Oliveira, ocupei-me das questes
trazidas pelo confronto entre os atores (sua cor-
poreidade, experincia pessoal, desejos artsticos
etc.) e a literatura transgressora selecionada para
este embate. Partimos do livro Gerao 90: os
transgressores, organizado por Nelson de Oli-
veira, que selecionou autores alinhados com al-
gum vis da transgressividade literria. Partindo
da para a pesquisa da nova literatura brasileira,
principalmente atravs dos blogs destes autores,
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T eatro gestual narrativo
tivemos contato com uma verdadeira rede de
conexes que se concretizam atravs de (des)
afinidades aparentes ou disfaradas. De passa-
gem por um gesto, frase ou performance, mui-
tos deles ganharam vida no corpo dos pesquisa-
dores. Outros ficaram em nossos ouvidos e
mentes o que no de menor importncia.
Citando: Andra Del Fuego, Carola Saavedra,
Daniel Pellizzari, ndigo, Ivana Arruda Leite,
Joca Reiners Terron, Marcelo Mirisola, Luci
Collin, Santiago Nazarian e Tatiana Salem Levi.
Para uma literatura avessa aos cnones li-
terrios, almejamos uma cena ou corpo tambm
transgressor. A questo que nos move (literal-
mente) esta: o que um corpo transgressor
ou como se chega a um estado de percepes
alteradas, o que pode ser traduzido por um es-
tado de ultrapercepo. Como?
A metodologia utilizada est calcada no
convencional: aquecimento, jogos, pequenas
encenaes com ou sem msica. Fomos bus-
car na prpria narratividade objeto principal
da pesquisa a chave que possibilite o trans-
porte do conhecido para o des-conhecido, da
simples figurao para o des-figurado.
Nada de excepcional ou de novo na pe-
dagogia do teatro: trabalhamos com movimen-
tos que os atores selecionam para se por em si-
tuao de trabalho (fico tentada a dizer de
risco), evoluindo para a pesquisa de movimen-
tos de locomoo (arrastar-se, engatinhar, cor-
rer, andar e saltar), seguidos da experincia com
os Estados, Impulsos e Aes Bsicas de Laban,
para chegar apresentao de uma performan-
ce preparada com antecedncia. Todas estas eta-
pas so acompanhadas por uma fala narrativa
conectada com: aquilo que o ator faz, aquilo
que o outro ator faz, aquilo que o ator imagina
que possa fazer e aquilo que o ator imagina que
o outro possa fazer. So, no mnimo, duas ca-
madas de ao, verbal e gestual, ininterruptas.
Digo no mnimo, porque a ao mais interna,
que alguns chamam de estado profundo, est
subjacente a tudo isso, acrescida das diversas ca-
madas de entendimento daquele que v/ouve:
o outro ator e o espectador. O acontecimento
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cnico que se processa nesta modalidade de
atuao rapsdica acaba por fazer re-significar
cada movimento, criando diversas camadas de
acontecimento teatral. Essa ampliao nos apro-
ximou de modo satisfatrio, mas no comple-
to, de uma atuao gestual narrativa no can-
nica. O encaminhamento da pesquisa persegue
este estatuto.
Exemplos de experincias realizadas
pelos bolsistas pesquisadores, em seqncia,
numa mesma sesso de trabalho do laborat-
rio improvisacional:
1) Aquecer-se, deixando-se soar com os sons
do corpo-em-movimento.
2) Contar mentalmente uma histria previa-
mente selecionada e movimentar-se de acor-
do com ela.
3) Contar verbalmente a sua histria para
os outros. Cada um, enquanto ouve, realiza
os movimentos pertinentes sua prpria
histria, ao mesmo tempo em que se permi-
te associar a histria que ouve, outra de
sua inveno.
4) Contar a histria que associou, com mo-
vimentos improvisados e de carter estilizado.
Essa experincia esclarece para os pesqui-
sadores as diversas camadas de textualidade ver-
bal e gestual possveis, e ainda uma espcie mui-
to precisa de atuao polissmica.
interessante observar como questes
que em etapas anteriores da pesquisa se mostra-
vam mobilizadoras, aqui, no contato com tal
material literrio, sequer foram mencionadas: as
possibilidades dialgicas dos textos e a apropria-
o, pelo ator, do sujeito narrador so exemplos.
No entanto, permanecem no foco investigativo:
o processo interno que permite que a perfor-
mance seja um ato de desnudamento do ator e
ainda a qualidade gestual deste ato, sempre ar-
4 Esses textos foram usados por Cato primeiramente na disciplina de Fundamentos da Expresso e Co-
municao Teatro, quando ministrada pelo Prof. Dr.Walder Virgulino de Souza.
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ticulado, por diversos tipos de cruzamento, com
o texto verbal.
4) Em 2007-2008, a Pesquisa tomou um
rumo indito em sua trajetria. Pela primeira
vez, ao invs de ser a responsvel por selecionar
ou pelo menos apontar o material literrio que
acompanha a pesquisa de procedimentos ges-
tuais, desta vez foi uma dupla de alunos que to-
mou a iniciativa de propor a teatralizao de
textos que os impelia que mais do que mo-
tivar para a cena. O trabalho nasceu em sala
de aula, na disciplina de Expresso Corporal III,
proposto pelos alunos Carlos Bueno da Silva
(Cato) e Mariana Mordente. Para a avaliao
bimestral, Cato e Mariana mostraram uma
cena bastante elaborada em gestos e estrutura,
utilizando depoimentos de pessoas que viveram
a Guerra do Iraque: um soldado americano e
uma menina iraquiana4. A qualidade da apre-
sentao fez com que eu pedisse que desenvol-
vessem a cena para o trabalho final. Mais uma
vez, estavam ali presentes a qualidade de suas
performances e a marca ntida do seu interesse
e dedicao pelo exposto, como tema e como
construo cnica elaborada. Adepta do sim,
resolvi dar continuidade ao trabalho no con-
texto da Pesquisa, com a seguinte metodologia:
eles trabalhavam sozinhos e me traziam o resul-
tado, que analisado, discutido e problematiza-
do voltava para novas construes, que me se-
riam expostas alguns dias depois. E assim at
chegarmos a uma espcie de modelo bastante
animador por, entre outras coisas, apontar para
vrias questes, algumas j discutidas anterior-
mente, como:
1. Onde est a poltica propriamente? Na te-
mtica (a guerra do Iraque)? Nos objetivos em
relao ao espectador?
2. Que guerra essa, ou melhor, porque falar
dessa guerra, quando temos a nossa, que co-
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tidiana e assombrosa? Acreditamos como um depoimento na primeira pessoa, sendo que

Brecht que o distanciamento espacial favorece
a viso crtica?
3. A crueza de documentos pode facilitar o
distanciamento, o posicionamento crtico?
4. O que se quer, ou espera, exatamente do es-
pectador? para chorar quando a menina con-
ta sobre a perda do irmozinho?
5. Como o ator pode se trabalhar para ele pr-
prio definir sua relao pessoal com aquilo que
fala ou sobre o que fala? Mariana se comovia
com a histria da menina? Cato tinha simpatia
pelo soldado?
6. Como isso de se apropriar do texto de um
outro que real, mas no sou eu? Como dar
essa pessoa um outro que tem uma existn-
cia real e no ficcional? Quais os limites entre o
real e o ficcional no teatro?
7. O que isso tudo tem a ver com o teatro que
se faz hoje no Brasil?
8. O que isso tem a ver com a Pesquisa que tem
na fisicalidade a sua aposta maior?
9. A pessoalidade dos depoimentos garante uma
poesia da cena?
A busca por respostas a essas questes
nortear os prximos passos da Pesquisa, que
persegue um estatuto identificado com um tea-
tro gestual narrativo no cannico.

Referncias bibliogrficas

BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
FIGUEIREDO, Luciano (Org.). Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro:
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LLOSA, Mario Vargas. Dirio de Irak. Buenos Aires: Aguilar, 2003.
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SEIERSTAD, Asne. 101 dias em Bagd. Rio de Janeiro: Record, 2006.

RESUMO: o texto apresenta o resultado das experincias realizadas com o intuito de investigar
procedimentos de constituio gestual do ator rapsodo. O principal foco da pesquisa, desenvolvida
em sala de aula, o treinamento do ator para a criao de uma cena em que a gestualidade funcione
como principal suporte. Para a consecuo desse objetivo opta-se pela construo de enredos frag-
mentados, pela msica como ponto de partida para o evento teatral e, especialmente, pelo investi-
mento em procedimentos performticos, com conotao autobiogrfica, capazes de gerar uma atu-
ao rapsdica desvinculada do relato de acontecimentos.
PALAVRAS-CHAVE: teatro gestual, narratividade, atuao rapsdica, treinamento do ator.

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