Sidnei Alferes

A "COLLECO DE MODINHAS DE
BOM GOSTO" DE JOO FRANCISCO LEAL:
um estudo interpretativo por meio de sua
contextualizao histrico-esttico-musical

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Msica do
Instituto de Artes da UNICAMP para
obteno do Ttulo de Mestre em
Msica, sob orientao da Prof.
Dr. Adriana Giarola Kayama.

UNICAMP
Agosto de 2008
 FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Alferes, Sidnei.
AL28c A "Colleco de Modinhas de Bom Gosto de Joo Francisco
Leal: um estudo interpretativo por meio de sua contextualizao
histrico-esttico-musical / Sidnei Alferes Campinas, SP:
[s.n.], 2008.

Orientador: Prof. Dr. Adriana Giarola Kayama.

Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas,
Instituto de Artes.

1. Canes em portugus - Brasil. 2. Joo Francisco Leal.

3. Modinha. 4. Lundu 5. Msica brasileira. 6. Prticas
interpretativas. I. Kayama, Adriana Giarola. II. Universidade
Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

(em/ia)

Ttulo em ingls: The \"Modinhas of Good Taste Collection\" by Joo

Francisco Leal: an interpretative study through its historical-aesthetic-
musical context.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Brazilian Song ; Joo Francisco
Leal ; Modinha ; Lundu ; Brazilian Music ; Vocal Performance.
Titulao: Mestre em Msica.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Adriana Giarola Kayama.
Prof. Dr. Mrcia Aparecida Baldin Guimares.
Prof. Dr. Luciano Simes Silva.
Prof. Dr. Sara Pereira Lopes.
Prof. Dr. Maria Jos Dias Carrasqueira de Moraes.
Data da Defesa: 04-08-2008
Programa de Ps-Graduao: Msica.

iv
v
 Dedico este trabalho ao meu
pai, Joo Alferes.

vii
 AGRADECIMENTOS

A Deus, pelos infinitos aprendizados e conquistas;

FAPESP, Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, pela bolsa de estudos que
possibilitou este mestrado;

Prof. Dr. Adriana Giarola Kayama, pela confiana depositada, pela orientao dedicada e
paciente e pelo enorme desafio que me proporcionou;

Ao Prof. Dr. Edmundo Hora, pelas oportunidades musicais, pelo exemplo de amor msica e por
disponibilizar o contato com instrumentos de poca;

Prof. Dr. Edmar Ferretti, pela sua generosidade;

Ao Dr. Alberto Pacheco, por toda a sua ateno e ajuda neste processo;
Ao Prof. Dr. Paulo Khl, por proporcionar-me uma nova viso sobre a msica;
Ao Prof. Dr. David Cranmer, pelos diversos esclarecimentos;

A todos os responsveis e funcionrios das instituies que disponibilizaram importante material

para esta pesquisa, a saber:

Ao Stiro Nunes, ao Cludio Teixeira da Silva, Joyce Helena Khler Roehrs e Andra
Margalho, do Arquivo Nacional;

Ao Capito do Quadro Complementar de Oficiais, Francisco Corra Martins

(Capito Corra) e ao Sargento Fernando da Silva Rodrigues,
do Arquivo Histrico do Exrcito AHEX;

Ao Bruno de Cerqueira, do Colgio Brasileiro de Genealogia;

Vera Faillace, chefe da Seo de Manuscritos, e Angela Di Stasio, da Biblioteca Nacional do

Rio de Janeiro;

Ana Maria Leito Bandeira, Assessora Principal do Arquivo da Universidade de Coimbra;

Mrcia Regina G. M. Freire, do Arquivo da Cria Metropolitana do Rio de Janeiro;

Aos meus pais, Joo e Jlia Alferes; Sirlei e Sirlene, minhas irms, pelo apoio incondicional;

Ao Gabriel Rebolla, minha segunda famlia;

A todos os caros amigos e colegas que me apoiaram de alguma forma no caminho deste
mestrado, dentre os quais destaco: a Professora Ms. Poliana Alves; o Prof. Dr. Flvio Cardoso de
Carvalho; a pianista Maria Clia Vieira; Cau Dalla Vecchia Pittorri, que realizou as gravaes com
tanta dedicao; o pianista Chiquinho Costa; e o amigo Edgar Tanaka.

ix
 RESUMO

Esta pesquisa teve por finalidade tornar acessvel ao pblico a

Colleco de modinhas de bom gosto (1830) de Joo F. Leal, por meio de um
estudo histrico-esttico-musical da obra; uma nova editorao das partituras
originais com sugestes de como distribuir na melodia o texto das estrofes no
musicadas; uma apresentao pblica da coleo na forma de recital; e da
elaborao de sugestes de ornamentao a partir do resultado do estudo
potico-musical das modinhas. Para tanto, consultamos bibliografia especializada
e fontes primrias como, por exemplo, a edio de 1830 da referida coleo,
peridicos, certides, relatos, inventrios e documentos escolares. A anlise
destas informaes nos permitiu contextualizar a coleo em um ambiente
prximo corte do Rio de Janeiro da primeira metade do sc XIX, fato que se
relacionou ao estudo da autoria da coleo e da vida do compositor, at ento
pouco considerados. Ficou evidente nesta pesquisa a influncia, j conhecida,
exercida pela pera neste gnero de canes. No caso desta coleo,
especialmente as de Rossini. Isto tambm possibilitou identificar um ideal esttico
vocal apropriado para a interpretao das canes que, curiosamente, aparenta
ser remanescente da escola italiana dos castrati, enquanto a escrita musical do
instrumento acompanhador remete ao classicismo. Estas informaes nos levam a
entender que, na poca, o fazer musical ainda remetia ao gosto vocal dos estilos
barroco e clssico, apesar da popularidade da pera rossiniana no Rio de Janeiro.
A elaborao da nova edio, bem como a sugesto de ornamentaes nas
diversas estrofes, nos ofereceu dados importantes sobre o emprego prosdico no
gnero. Acreditamos que o processo caracterstico prosdico das modinhas de
vrios compositores brasileiros, de vrias pocas, pode ser de fato uma qualidade
prpria do gnero que desafia o intrprete e privilegia o espectador.

Palavras-chave: Canes em portugus Brasil; Joo Francisco Leal; Modinha;

Lundu; Msica brasileira; Prticas interpretativas.

xi
 ABSTRACT

This research had aims to make the "Modinhas of Good Taste

Collection" (1830) by Joo F. Leal accessible for the public through a historical-
aesthetic-musical study; provide a new edition of the original music scores with
suggestions on how to set the non-set lyrics to the music; perform the collection in
a recital form; and present suggestions of ornamentation as a result of the songs
poetical and musical study. For these objectives we consulted specialized
bibliography and primary resources, like the referred collection 1830s edition,
periodicals, certificates, reports, inventories, academic records, among others.
Analysis of the information allowed us to place in context the collection in an
environment near the first half of the nineteenth century court in Rio de Janeiro.
We also studied the collections authorship and the life of the composer, since until
now this matter has been less discussed. The well known influence of Italian opera
on this genre of songs became evident in this research, especially Rossinis
influence in the case of these modinhas. This study also provided us with data that
permitted us to identify an adequate aesthetic vocal ideal for the interpretation of
the songs, that curiously seems to be reminiscent of the castrati Italian school,
while the part of the accompaniment refers more to Classicism. This information
led us to understand that the musical practice of that period was still associated
with the baroque and classical vocal tastes, despite the popularity of rossinian
opera in Rio de Janeiro. The preparation of the new edition, as well as the
ornamentation for the different stanzas provided important data related to the
prosodic setting of this genre. We believe that prosodic characteristic of the
modinhas used by several Brazilian composers, from different time periods, can be
in fact a typical quality of the genre that challenges the performer and privileges the
audience.

Key Words: Brazilian Song; Joo Francisco Leal; Modinha; Lundu; Brazilian music;
Vocal Performance.

xiii
 SUMRIO
INTRODUO .......................................................................................................................... 1

CAPTULO I
Estudo histrico e esttico .......................................................................................................... 5

1.1. Breve apresentao histrica ................................................................................ 5

1.1.1. A modinha ............................................................................................. 5
1.1.2. O lundu .................................................................................................. 13
1.1.3. Os ambientes onde eram interpretadas as modinhas e os lundus ........ 19

1.2. Os ideais estticos (a prtica vocal) ...................................................................... 23

1.2.1. O ideal esttico vocal no Rio de Janeiro oitocentista ............................. 23
1.2.2. A moda das melodias rossinianas ......................................................... 41
1.2.3. O piano-forte enquanto instrumento acompanhador .............................. 49
1.2.4. Consideraes sobre a pronncia do portugus cantado carioca ......... 53

1.3. Contextualizao histrico-esttica da coleo ..................................................... 55

1.3.1. Questes de autoria .............................................................................. 59
1.3.2. Implicaes estticas ............................................................................. 73
1.3.3. Analogia das edies ............................................................................. 75

CAPTULO II
Um estudo interpretativo ............................................................................................................ 79

2.1. 1 (Dize Amor que te fiz...) ................................................................... 85

2.2. 2 (Cime, cruel Cime) ....................................................................... 91
2.3. 3 (Nasci pra ser infeliz) ....................................................................... 97
2.4. 4 (O prazer que sinto nalma) ............................................................ 101
2.5. 5 (Obrigar a que nos amem) .............................................................. 107
2.6. 6 (Deliro, e suspiro) ............................................................................. 113
2.7. 7 (Se tu presumes) ............................................................................. 119
2.8. 8 (Ternos ais, ternos suspiros) ........................................................... 125
2.9. 9 (Vivendo por ti saudoso) .................................................................. 131
2.10. 10 (Os momentos que nos restam) ...................................................... 135
2.11. 11 (Menina voc que tem... - Lundu) .................................................... 141
2.12. 12 (Esta noite oh cus... - Lundu) ......................................................... 147

CONCLUSO ............................................................................................................................ 155

OBRAS DE REFERNCIA ........................................................................................................ 159

ANEXOS
1. Nova edio das partituras ........................................................................................ 171
2. CD contendo arquivos digitais originais
2.1. Partituras originais (fac-smile)
2.2. 6 gravaes em udio com 3 diferentes verses da modinha 8 e do lundu 12
(acompanhamento de cravo, pianoforte e piano moderno pelo Dr. Edmundo Hora)
2.3. Tabelas referenciadas no captulo II
2.4. Documentos histricos originais digitalizados e dados genealgicos

xv
 INTRODUO

A motivao inicial desta pesquisa se deu a partir do contato com a

Colleco de Modinhas de bom gosto de Joo Francisco Leal (1830) em um
seminrio de pesquisa. primeira leitura deste material, entendemos que seria um
timo repertrio para ser usado na pedagogia do canto. Porm, com o incio da
pesquisa, percebemos algumas necessidades que deveriam preceder esta
realizao. Antes de tudo, era vital um estudo histrico-esttico-musical para que
a coleo fosse contextualizada e, assim, ser usada adequadamente para fins
pedaggicos. Por este motivo, houve uma mudana nos rumos da pesquisa, a fim
de construir uma base mais slida para estudos pedaggicos posteriores.
Primeiramente, foi feito um levantamento bibliogrfico sobre os
gneros. Logo percebemos que a produo musical de modinhas no Brasil
bastante significativa, tanto quantitativa como qualitativamente, e sua influncia na
histria da msica do pas reconhecidamente marcante. No entanto, este
repertrio ainda pouco explorado pelos cantores eruditos. Isto se deve, em
parte, pela dificuldade de acesso ao material em condies adequadas para o seu
manuseio.
Muito j se estudou a respeito da modinha e suas origens. Nomes como
Mrio de Andrade, Mozart de Arajo, Baptista Siqueira, Robert Stevenson, Gerard
Bhague, Frederico Freitas, Gerhard Doderer, Manuel Veiga, entre outros
dedicaram-se pesquisa deste gnero musical. Quando Mrio de Andrade
publicou, em 19301, as Modinhas Imperiais, Arajo pensou que o assunto estaria
esgotado. Mas o prprio Mrio de Andrade lhe replicou que nas entrelinhas, muita
interrogao que s um acaso ou algum arquivo ou algum ba velho poder[iam]
desvendar ou esclarecer (ARAJO, 1963, p.7). Ainda hoje, o assunto est em
1
Curiosamente, as Modinhas Imperiais foram publicadas exatamente 100 anos aps a publicao
da Colleco de Modinhas de bom gosto de Leal.
debate e longe de ser esgotado; alm disso, apresenta vrias lacunas em diversas
reas desta msica. No entanto, a pesquisa acadmica sobre a interpretao
historicamente orientada da modinha bem mais recente.
Estudos como os de Manuel Veiga (1998), apontam que necessrio
que coletemos e pratiquemos muito mais msica deste gnero. Segundo
Stevenson (apud Veiga 1998, p. 51), o repertrio de modinhas precisa ser mais
conhecido de forma a no deixar margem a interpretaes singulares e
equivocadas desta msica. Estas modinhas precisam ser recuperadas e cada vez
mais cantadas para que tenhamos uma percepo mais precisa do que estamos
estudando. Precisamos ter contato prtico com este repertrio. Apenas desta
forma estaremos mais prximos de uma histria menos especulativa e um pouco
mais assertiva.
A importncia de se pesquisar um tema que aborda a msica brasileira
de cmera para canto e piano do sculo XIX se deve ao fato deste repertrio
carecer de ateno maior por parte dos msicos atuais. Uma vez que ainda
pouco pesquisado, se considerarmos a quantidade da produo do perodo, cria-
se uma lacuna no entendimento de todo o desenrolar do passado musical
brasileiro. Conseqentemente, este repertrio pouco includo nos recitais e no
ensino do canto.
Desta forma, a tendncia em se universalizar o termo modinha com
base nas poucas referncias prticas existentes escurece a viso dos que
procuram por esta msica. Assim, necessrio que haja mais estudos, e cada vez
mais especficos, para que as lacunas sejam preenchidas. O estudo especfico de
cada fase e cada compositor de modinhas no Brasil pode ser de grande utilidade
para uma compreenso mais ampla dos perodos musicais ocorridos no pas.
Pode tambm esclarecer alguns pontos importantes sobre as mudanas na prtica
vocal dos brasileiros atravs dos tempos.
Considerando a relevncia deste assunto, esta pesquisa teve como
objetivo principal apresentar ao pblico a Colleco de modinhas de bom gosto
(1830) de Joo Francisco Leal, por meio de um estudo histrico-esttico-musical

2
da obra para fins interpretativos. Este estudo objetivou tambm disponibilizar uma
nova editorao das partituras originais com sugestes de como distribuir na
melodia o texto das estrofes no musicadas, bem como fazer uma apresentao
pblica da coleo na forma de recital. A experincia prtica possibilitou a
elaborao de sugestes de ornamentao a partir do estudo potico-musical das
modinhas que esto contidas no nosso captulo II. O intuito desta pesquisa
trazer uma contribuio do autor como intrprete, deixando abertas possibilidades
interpretativas, de modo a no estreitar a viso do leitor. Assim, oferecendo
subsdios a outros intrpretes de uma variedade de opes e caminhos para a sua
prpria interpretao pessoal, o embasamento terico contido neste trabalho pode
enriquecer as escolhas interpretativas do leitor.

Uma das primeiras questes levantadas aps a reviso bibliogrfica foi

a da autoria da coleo, pois, em 1984, o Prof. Dr. Gerhard Doderer publicou
estas canes em uma edio intitulada Modinhas Luso-brasileiras, creditando a
coleo a outro compositor, com as mesmas iniciais: J. F. Leal. Para tentar
esclarecer este assunto, foram encontradas fontes de referncia histrica, como
peridicos, certides e relatos, entre outras, em importantes acervos brasileiros,
como o Arquivo Edgard Leuenroth, na UNICAMP, em Campinas; a Fundao
Biblioteca Nacional, o Arquivo Nacional, a Biblioteca Alberto Nepomuceno UFRJ, a
Sala Mozart de Arajo da Biblioteca do Centro Cultural Banco do Brasil, o Arquivo
da Cria Metropolitana de S. Sebastio, o Colgio Brasileiro de Genealogia e o
Arquivo Histrico do Exrcito, no Rio de Janeiro. Em Portugal, buscamos
informaes junto Biblioteca Nacional de Lisboa, a Biblioteca do Palcio da
Ajuda e o Arquivo da Universidade de Coimbra.
Alguns documentos originais relevantes a esta pesquisa foram
digitalizados e esto anexadas ao final desta dissertao em CD-ROM. A fonte
primria para a pesquisa interpretativa foi a publicao de 1830 que foi trabalhada
digitalmente e se encontra em verso fac-similada no mesmo CD-ROM anexo, no
qual tambm se encontram seis gravaes em udio de trs verses diferentes da

3
modinha Ternos ais, ternos suspiros e do lundu Esta noite oh cus..., ambas da
referida coleo, realizadas com acompanhamento de instrumentos de poca:
cravo, piano-forte e piano moderno, interpretados pelo Prof. Dr. Edmundo
Pacheco Hora. Esta prtica foi de grande importncia para a pesquisa, tornando o
estudo mais preciso nas afirmaes interpretativas.
Considerando que as questes interpretativas foram o foco principal
desta pesquisa, no aventamos a possibilidade de entrar no mrito musicolgico,
pois no esta nossa especialidade. Porm, aps ter identificado a origem da
coleo, foi necessrio fazer um estudo da contextualizao histrica, bem como
um estudo sobre a prtica vocal na primeira metade do sculo XIX, o qual foi
baseado, em grande parte, nos trabalhos do Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco.
Apenas de posse de todos estes dados pudemos proceder s anlises das
canes e s sugestes de ornamentao e consideraes sobre prosdia para
cada cano, resultando no estudo interpretativo contido no captulo II. Este
estudo foi feito a partir da prtica musical de todas as modinhas e lundus, apoiado
tambm nos trabalhos de Deborah Stein, Manoel Said Ali, Jos de Nicola e
Fernando Carvalhaes Duarte. Depois disto, pudemos prosseguir edio final das
partituras que se encontra no anexo 1, considerando os conceitos de notao de
John Caldwell.
Portanto, seguindo a ordem do procedimento utilizado na pesquisa,
para iniciar o nosso primeiro captulo trataremos do estudo histrico e esttico.

4
 CAPTULO I
Um estudo histrico e esttico

1.1. BREVE APRESENTAO HISTRICA

1.1.1. A modinha
Os estudiosos da modinha buscam, at hoje, um consenso com
relao sua origem, se portuguesa ou brasileira. Com relao identificao
de ambas, j foram levantadas algumas caractersticas, mas ainda h muita
discusso a respeito de seu trajeto entre os meios popular e erudito, bem
como suas caractersticas estilsticas em fases distintas. Uma vez que
determinar estes aspectos foge do nosso alcance neste trabalho, limitamo-nos
a levantar alguns pontos da discusso, abordados por alguns estudiosos, de
forma a contemplar a coleo em questo nesta pesquisa.
Segundo Mozart de Arajo (1963, p. 30), o criador e introdutor da
modinha em Portugal teria sido o brasileiro Domingos Caldas Barbosa (1739-
1800), conhecido tambm pelo seu nome rcade Lereno Selinuntino. O autor
ainda informa que a modinha, enquanto gnero, um tipo cano que, em
sua formao inicial, se constituiu de elementos da ria de corte portuguesa
aliados a elementos brasileiros; destes ltimos, especialmente o ritmo,
adquirindo carter de cano acompanhada, de fundo lrico e sentimental,
mas sem esquema formal definido. Tm-se notcia de que Caldas Barbosa
comeou a difundir esta msica em Portugal a partir de 1775.
Bruno Kiefer (1977, p. 15) considera dois caminhos para entender a
origem da modinha. O primeiro o de que Caldas Barbosa teria criado suas
modinhas a partir de um substrato pr-existente no Brasil, desconhecido por
ns. O segundo caminho seria considerar que Caldas Barbosa teria partido de

5
sua prpria criao, fundindo em suas modinhas, alm dos elementos
portugueses, elementos brasileiros ainda difusos e no cristalizados em
gneros especficos.
A moda e a modinha foram os gneros musicais de salo que
empolgaram a corte de D. Maria I. Nas ruas de Lisboa dominava a Fofa; no teatro,
a pera italiana; e nos sales, a moda e a modinha, diz Arajo (1963, p. 27). Os
compositores portugueses da moda a duo ou a solo compunham tambm pera
ou msica sacra, como Antnio Leal Moreira e como Antnio da Silva Leite
(mestre de Capela na Catedral do Porto), respectivamente. Estes msicos eram
bastante letrados na matria e, portanto, compunham uma cano sria. J aqui
podemos perceber a origem da influncia italiana na moda portuguesa, uma vez
que a pera italiana dominava o gosto musical em Portugal neste perodo1.
Com relao s modinhas brasileiras, um depoimento bastante importante
o do Embaixador Ingls, Lord Beckford, quando de sua permanncia em Lisboa em
1787. Ele no faz meno s modinhas portuguesas, mas destaca as qualidades da
modinha brasileira que ouviu em Portugal, de modo a evidenciar a fcil distino
desta, se comparada a outras canes. Beckford (In: Kiefer, 1977, p. 41) relata:

[...] o stacato montono da viola (guitar) acompanhado pelo murmrio

tnue e suave de vozes femininas cantando modinhas, formava, em
conjunto uma combinao de sons estranha e no desagradvel [...] Isto
constituiu incentivo para que galgssemos vrios lanos de escada, at
os aposentos, que estavam apinhados de sobrinhos, sobrinhas e primos,
aglomerados em torno de duas jovens muito elegantes, as quais,
acompanhadas pelo seu mestre de canto, um frade baixo e quadrado, de
olhos verdes, cantavam modinhas brasileiras. Aqueles que nunca
ouviram este original gnero de msica, ignoram e permanecero
ignorando as melodias mais fascinantes que jamais existiram, desde os
tempos dos Sibaritas. Elas consistem em lnguidos e interrompidos
compassos, como se, por excesso de enlevo, faltasse o flego e a alma
anelasse unir-se alma afim, do objeto amado. Com uma inocente
despreocupao, elas se insinuam no corao, antes de ele ter tempo de
se resguardar contra a sua sedutora influncia; imaginais saborear leite,
mas o veneno da voluptuosidade que vai penetrando nos recessos
mais ntimos do ser. Pelo menos assim sucede queles que sentem a
fra desses sons harmoniosos [...].

1
Discutiremos mais a fundo a questo da influncia italiana na modinha no item 1.2.

6
 O gegrafo Adrien Balbi (1822, p. ccxiij) tambm faz uma descrio
especial s modinhas brasileiras. Diz que [e]stas modinhas, e sobretudo aquelas
chamadas brasileiras, so cheias de melodia e de sentimento, e quando so bem
cantadas, penetram at a alma de quem pode lhe compreender o sentido2.
O trabalho de Bruno Kiefer, baseado tambm em outros estudos como
os de Mozart de Arajo (1969), Mrio de Andrade (19303) e Gerard Bhague
(1968), acrescenta algumas contribuies discutindo outros aspectos importantes.
Citando Bhague, ele lembra que a modinha que se divulgou nos sales de Lisboa
j no constitua um gnero literrio especfico:

Contrariando a opinio de vrios escritores, a modinha no existia, na

realidade, como forma literria. O que os poetas autores de modinhas
pretendiam era criar textos para peas musicais. [...] O prprio Caldas
Barbosa caracterizou apenas uma de suas poesias como modinha
nos dois volumes da Viola de Lereno (BHAGUE, 1968. Apud
KIEFER, 1977, p. 16).

O emprego dos textos em vernculo unido aos elementos europeus

parece ser um elemento essencial tambm na caracterizao das modinhas
brasileiras. Mais adiante, ao discutir o conflito entre a herana europia e a
vontade de expresso musical do modo brasileiro de sentir as coisas do amor,
Kiefer (1977, p. 23) relembra Mrio de Andrade: Por tudo isso a gente percebe o
quanto a nossa modinha de salo se ajeitava melodia europia e se
nacionalizava nela e apesar dela. Mrio de Andrade j havia levantado outra
caracterstica tambm digna de meno. Diz ele: [a]specto bem curioso das
modinhas [brasileiras] de salo o plano modulatrio. A elas vencem o eruditismo

2
Ces modinhas, et surtout celles nommes brsiliennes, sont remplies des mlodie et de
sentiment, et quand elles sont bien chantes elles pntrent jusqu lme celui qui peut en
comprendre le sens. Les plus jolies et les plus passionnes sont celles de COELHO, PIRES,
AYRES, ANTONIO JOAQUIM NUNES, JOSE EDOLO en Portugal, et LEAL, Dona MARIANNA,
JOAQUIM MANOEL et le pre TELLES au Brsil. (Balbi, 1822, p. ccxiij). Estas modinhas, e
sobretudo aquelas chamadas brasileiras, so cheias de melodia e de sentimento, e quando so
bem cantadas, penetram at a alma de quem pode lhe compreender o sentido. As mais bonitas e
mais apaixonadas so as de COELHO, PIRES, AYRES, ANTONIO JOAQUIM NUNES, JOSE
EDOLO em Portugal, e LEAL, Dona MARIANNA, JOAQUIM MANOEL e padre TELLES no Brasil
(traduo deste autor, grifos originais).
3
A primeira edio deste ttulo de Andrade foi publicada em 1930. Neste trabalho, utilizamos a
edio de 1980.

7
que as dominava e o deformam de maneira adorvel (ANDRADE, 1980, p. 9).
Pela anlise de algumas dezenas de nossas modinhas, Kiefer sintetiza o que ele
considera caractersticas essenciais das modinhas brasileiras:

Do ponto de vista da tonalidade, os modos maior e menor

correspondem-se aproximadamente.
Predominam os esquemas formais AABB e AABB-refro. A
msica , em geral, composta para uma quadra, com ou sem refro, de
tal modo que aos versos 1 e 2 corresponde a parte meldica A e aos
versos 3 e 4 a parte meldica B.
No estribilho acelera-se, s vezes, o andamento. H outros
esquemas formais ainda, alguns mais sofisticados, com introduo e ps-
ldio instrumentais.
Os planos de modulao caracterizam-se, no modo menor, pela
quase ausncia do tom da dominante (que seria mais afirmativo, mais
luminoso), prevalecendo as modulaes I-IV; I-rel.-IV; I-IV-rel. (mais
sombrias). No modo maior as modulaes para o tom da dominante so
um pouco mais freqentes; so muitos comuns as do tipo I-IV; I-VI, sem
aparecimento do tom da dominante. No so raras as substituies de
tons por seus homnimos.
Quanto aos compassos, predominam os quaternrios (ou
binrios), seguindo os ternrios; s vezes se encontram mudanas de
compasso de binrio para ternrio.
Entre as caractersticas mais marcantes situa-se o freqente uso
de cadncias femininas com apojatura expressiva superior, simples,
sem notas repetidas, nos finais de frases, membros de frases, incisos e
mesmo fragmentos menores. Como variante podem-se considerar as
apojaturas superiores brandas.
Os fragmentos meldicos so geralmente curtos, separados por
pausas. Predominam as linhas meldicas descendentes (nossa tristeza!).
O incio dessas linhas atingido, com muita freqncia, por saltos
ascendentes apreciveis ou por poucas notas harpejadas ascendentes
(verdadeiros suspiros).
Estas caractersticas meldico-harmnicas (mais importantes do
que as rtmicas), cuja significao fcil de imaginar, conferem
modinha singeleza, intimismo, doura, saudade. Modinha: uma seqncia
de suspiros amorosos. O delicado sentimento que se expressa na
modinha est longe da grandiloqncia das rias de pera italianas e de
seu carter extrovertido e enftico. (KIEFER, 1977, p. 24, grifo nosso).

Podemos supor que estes aspectos peculiares podem ser provenientes

tambm do carter breve das canes aliado a este desejo de expresso do
brasileiro citado por Kiefer. Uma vez que a modinha no possui uma forma ampla
na qual se poderia utilizar vrios compassos para desenvolvimento e modulaes

8
longamente preparadas, estas composies podem dar a idia de miniaturas da
prtica musical de um perodo.
Gerhard Doderer (1984, p. VIII) aponta trs fases para a modinha. A
primeira, na segunda metade do sculo XVIII, j se mostrava fortemente
influenciada pelo estilo italiano de se cantar, muitas vezes como duetos com
acompanhamento de viola dedilhada ou cravo base da tcnica do baixo cifrado.
A segunda fase, coincidente com a impresso da coleo em questo, j na
primeira metade do sculo XIX, caracteriza a transformao da modinha em
cano de salo a uma voz com acompanhamento de piano. Neste perodo a
pera teria exercido influncia maior, refletindo tambm nos temas opersticos
adaptados s modinhas com textos brasileiros. A terceira fase, ainda no sculo
XIX, seria a de maior popularizao do gnero, a partir da dcada de 304. Desde
ento, msicos leigos comearam a aproveitar as composies mais apreciadas
para os seus prprios arranjos, modificando o gnero a uma cano mais trivial.
Esta suposta terceira fase das modinhas teria sido a causa do seu
declnio, segundo Mrio de Andrade. Diz ele que a decadncia da modinha
popular teria provocado abandono da modinha burguesa como reao instintiva
(reao de sade, segundo ele) (Andrade, 1980, p. 9). Este abandono pode ser
notado na afirmao de Macedo, j em 1862: [a]s modinhas e os lunds
brasileiros quase que j no existem seno na memria dos antigos; j foram
banidos dos sales elegantes5 (MACEDO, 1862. Apud ANDRADE, 1980, p. 9,
nota 12). Andrade d a entender ainda que os compassos quaternrios e binrios
fossem mais ligados fase erudita da modinha, enquanto as modinhas valsa
em 3/4 ou em 6/8 seriam da fase mais popular.

4
Doderer refere-se ao surgimento da impresso musical no Rio de Janeiro a partir de 1837, na
oficina de Pedro Laforge. Entre as obras impressas no incio desta oficina, figuram nomes
importantes como os de Jos Maurcio Nunes Garcia, Gabriel Fernandes da Trindade, Joo
Francisco Leal e Padre Telles, entre outros.
5
Segundo Baptista Siqueira, uma tentativa de ressurgimento da modinha brasileira acontece a
partir de 1910, com Mello Moraes Filho, Catullo da Paixo Cearense e Francisca Gonzaga, tendo
resultados positivos nos anos de 1920 a 1926 (SIQUEIRA, 1979, p. 97 102 e 364).

9
 Rejane Paiva (2006), baseada em estudos de diversos autores,
tambm levanta a questo das caractersticas estilsticas em sua publicao
Marcos Portugal: modinhas para uma ou duas vozes e instrumento de tecla,
estabelecendo uma relao das modinhas de maior rigor composicional e a duo
(ou mesmo trio) origem portuguesa e a modinha a solo origem brasileira.
realmente relevante a discusso; porm, neste mesmo trabalho encontramos
modinhas a solo do prprio Marcos Portugal, cuja composio de um perodo
anterior sua chegada ao Brasil6 e, portanto, um tanto distante da influncia direta
da prtica carioca. Por sua vez, pudemos tambm encontrar modinhas
portuguesas para voz solo, com acompanhamento de pianoforte, na Biblioteca
Mozart de Arajo7 do Instituto Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro.
Para alm da discusso a respeito de fases estilsticas da modinha,
h ainda a polmica acerca da origem do gnero: erudita ou popular 8.
Segundo Andrade, o raro caso de um gnero erudito se tornar popular deu-se
com a modinha:
[...] A palavra Moda pra designar cano verncula ocorre desde
muito em Portugal. [...] Chamaram-lhes Modinhas por serem delicadas.
Ou por terem se tornado eruditamente mais curtas, sem aquela
complacncia com o tempo que o povo tem nas suas manifestaes
artsticas. E a palavra, de modinha, qualificativo acarinhante, passou a
Modinha, uma forma.
Forma ou gnero? Mais propriamente um gnero, gnero de
romanas de salo em vernculo, um tempo, e j agora, um dos gneros
da cantiga popular urbana. (ANDRADE, 1980, p. 8)

Todas estas discusses, relacionadas tanto s fases quanto

origem do gnero, podem ter seu princpio na utilizao generalizada do
termo modinha. Paiva (2006, p. VIII) levanta este assunto importante,
citando este trecho esclarecedor de Rui Vieira Nery:

6
As suas modinhas, segundo Paiva (2006, p. vii), teriam sido, em sua maioria, compostas at
1792. Marcos Portugal chega ao Brasil em 1811.
7
Por exemplo, a coleo de Modinhas Portuguezas/ Com acompanhamento/ De Piano Forte/
Para uso/ Do Ex.mo Snr Marquez de Lol (pasta 191 P10180 a P10191).
8
Para Baptista Siqueira, a modinha teria outro caminho, tendo nascido no popular e depois
modificada, no erudito, com o advento dos instrumentos de cordas percutidas (os pianofortes dos
figures abastados), sendo esta a causa da decadncia do gnero brasileiro (SIQUEIRA, 1979, p.
97 102).

10
 [...] Sob esta designao referem-se, de facto, nesta poca
realidades musicais de caractersticas muito diversas, com graus de
complexidade potica e musical muito variveis e cultivadas em circuitos
sociais tambm eles muito diferentes. Designam-se por Modinhas as
canes de salo de autores eruditos como Joo de Souza Carvalho,
Jernimo Francisco de Lima ou Marcos Portugal, muitas delas sobre textos
dos poetas da Arcdia Lusitana, algumas vezes com uma nica linha vocal,
outras com duas vozes em contraponto, em ambos os casos com um
acompanhamento mais ou menos elaborado para um instrumento
harmnico, em geral o cravo. Mas o termo tambm por vezes empregue
pelos viajantes estrangeiros para referir as cantigas tanto dos camponeses
da regio circundante de Lisboa como dos cegos que pedem esmola nas
ruas da capital, e nestes casos as caractersticas mais recorrentes nestas
descries so a simplicidade da base harmnica do acompanhamento
viola, o carcer melanclico e saudoso do poema e da melodia, e a
natureza improvisatria da interpretao. (NERY, 2004, p. 31. Apud PAIVA,
2006, p. IX).

A composio de modinhas em Portugal parece ter cado em desuso j

no incio do sculo XIX9. Porm, no Brasil elas perduram por muito tempo. Aqui,
alguns nomes importantes na composio deste gnero so Jos Maurcio Nunes
Garcia (1767 - 1830), Gabriel Fernandes da Trindade (179010 1854), Cndido
Incio da Silva (180? - 1838), Joo Francisco Leal (1787 185?11), entre outros.
Segundo Kiefer (1977, p. 27), compe-se modinhas at o sculo XX e, por
extenso, podemos supor que at hoje, no sculo XXI. O que Kiefer considera
modinha no sculo XX j no mais a cano italianizada do sculo XIX, mas o
que resultou de todo o processo composicional da msica vocal brasileira com
caractersticas modinheiras, em termos populares ou eruditos, culminado tambm
na cano brasileira. Neste mesmo pensamento, ele cita algumas composies de
nomes como Carlos Gomes (1836 1896), Barroso Neto (1881 1941), Jaime
Ovalle (1894 1985), Lorenzo Fernandez (1897 1948), Villa-Lobos (1887
1959) e Francisco Mignone (1897 1986). Kiefer finaliza seu texto com uma frase
de Mozart de Arajo na qual deveramos refletir ao pensar sobre a importncia da

9
Isto pode ter a ver com a mudana da corte para o Brasil em 1808.
10
Esta data, embora no confirmada, est baseada nos estudos do Dr. Paulo Castanha
(CASTANHA, s.d, p. 28).
11
As datas de nascimento e morte de Joo Francisco Leal sero discutidas no item 1.3.1.

11
modinha na msica brasileira: Dizem que a modinha morreu. Ela no morreu
porque j no mais uma cano, mas um estado de alma. Ela est na prpria
essncia emotiva da nacionalidade (ARAJO, 1963, p. 49).
Considerando as afirmaes acima, podemos entender que, pela
utilizao do termo modinha de forma generalizada durante os anos, coexistem
tipos distintos de modinha em diversas pocas. necessrio que se leve isto em
conta ao praticar este repertrio e, assim, o mais coerente seria que cada um
destes tipos tivesse seu devido estudo. Sendo modinha de rua acompanhada ao
violo, que seja cantada como tal, e a, caberia aos seus estudiosos definirem
seus parmetros. Sendo modinha de salo, acompanhada ao cravo ou ao
pianoforte, que seja cantada de acordo com a prtica vocal de sua poca. Parece-
nos que isto ajudaria a elucidar a polmica da origem da modinha, e seu
desenvolvimento no decorrer dos anos, com o surgimento de mais estudos
especficos sobre cada poca, composio e compositor, bem como seus
intrpretes. Da mesma forma, isto ajudaria a tornar mais precisas as afirmaes
acerca do(s) estilo(s) brasileiro(s) de modinha. Seguindo esta mesma idia,
teramos muito a aprender com um estudo que abordasse mais a fundo a questo
das fases estilsticas das modinhas atravs dos tempos12.

12
Fica aqui uma sugesto para outras pesquisas, uma vez que o assunto relevante e muito
amplo para ser abordado neste trabalho. Neste estudo, levantamos apenas os aspectos j
discutidos por alguns autores.

12
1.1.2. O lundu

Na literatura musical brasileira o termo lundu usado com diversas

denominaes e grafias diferentes. Segundo Kiefer (1977, p. 31), A histria
apresenta diversas variantes [...]: lundum, landu, londu, londum, landum. Em
termos mais gerais, podemos diferenciar gneros diferentes com os sentidos de
lundu-dana, lundu-cano e o lundu-instrumental (solo). Aqui trataremos do
lundu-cano, como utilizado por Kiefer, apenas como lundu.
O estudo das origens histricas do lundu, analogamente modinha,
no foi esgotado. Muitas vezes, modinha e lundu so confundidos na literatura
musical. Alm disto, segundo diversos estudiosos, neste aspecto documental o
lundu carece ainda mais de escritos musicais de sua origem. Os documentos que
se tm disponveis so cartas e relatos de viajantes, tornando possvel fazer
inferncias destes escritos sobre alguns textos poticos e algumas partituras mais
antigas disponveis. Com relao ao percurso percorrido por este gnero,
especialmente com relao msica popular, existem mais estudos realizados,
como o caso de As origens da cano urbana, de Jos Ramos Tinhoro
(1997). Este fato deve-se vinculao deste gnero tradio oral em detrimento
da tradio musical escrita. Portanto, por se tratar de um gnero popular, fica
difcil tecer muitas consideraes sobre o lundu neste trabalho. Este assunto dos
gneros bastante polmico e deve ser tratado mais a fundo em outros trabalhos:
tarefa de musiclogos. Aqui, nos limitamos a dar nossa contribuio enquanto
intrpretes, apenas informando ao leitor algumas questes interpretativas.
Segundo Kiefer (1977, p. 31 - 38), enquanto gnero vocal, o lundu
nasce da dana-lundu. Esta dana teria sua origem na combinao do batuque
afro-brasileiro (elemento do negro) com o fandango (dana portuguesa) e
ainda elementos de influncia espanhola (elemento do branco). O autor
infere estas informaes por meio da interpretao de Jos Ramos Tinhoro
sobre um trecho da 11 carta do poeta Toms Antnio Gonzaga, nas famosas
Cartas Chilenas (1787):

13
 Fingindo a moa que levanta a saia
e voando na ponta dos dedinhos,
Prega no machacaz, de quem mais gosta,
a lasciva embigada, abrindo os braos.
Ento o machacaz, mexendo a bunda,
pondo uma mo na testa, outra na ilharga,
ou dando alguns estalos com os dedos,
seguindo das violas o compasso,
lhe diz eu pago, eu pago e, de repente,
sobe a torpe michela atira o salto.
dana venturosa! Tu entravas
Nas humildes choupanas, onde as negras,
aonde as vis mulatas, apertando
por baixo do bandulho a larga cinta,
te honravam cs marotos e brejeiros,
batendo sobre o cho o p descalo.
Agora j consegues ter entrada
nas casas mais honestas e palcios!
Ah! Tu, famoso chefe, ds exemplo,
debaixo dos teus tetos, com a moa
que furtou ao senhor o teu Ribrio!
Tu tambm j batucas sobre a saia
da formosa comadre quando pede
a borracha funo do santo Entrudo.
(TINHORO, 1975, Apud KIFER, 1977)

Tinhoro interpretou como elementos negros o vo na ponta dos ps,

como um tremelicado tpico das plantas dos ps da moa, sem ergu-los do cho;
e a umbigada. Como elementos brancos, o autor identificou movimentos
claramente do fandango; a mo na testa e a outra no quadril (posio clssica de
danas espanholas); e os estalos com os dedos (imitao de castanholas).
Segundo Kiefer (1977, p.33), ainda se pode tirar as seguintes concluses a
respeito da interpretao de Tinhoro:

1 na poca em foco, o lundu uma adaptao da coreografia do

fandango ao batuque dos negros, realizada por brancos; tanto o ritmo
como as umbigadas permanecem africanos;
2 havia uma certa confuso entre os termos batuque e lundu nos
ltimos vinte anos do sculo XVIII;
3 o aparecimento do lundu no eliminou o batuque em sua forma
primitiva.

14
 Neste ponto, fazendo tambm inferncia a outro relato pelo negociante
ingls Lindley (preso em Salvador entre 1802 e 1803), agora da regio da Bahia,
Kiefer (1977, p. 34-35) aventou a possibilidade de que a insero de um texto
potico no lundu poderia ser proveniente do uso da dana em grupo, cujas
formaes incluam coros em determinadas partes da dana. Mas o autor logo
descarta a hiptese, ligando a criao do gnero a Caldas Barbosa, que neste
perodo j havia falecido.
De fato, segundo Arajo, [a]ntes [...] da apresentao de Domingos
Caldas Barbosa nas cmaras cortess de Lisboa, por volta de 1775, no h, em
Portugal como no Brasil, documento musical conhecido, em que aparea a
denominao de modinha ou de lundu (ARAJO, 1963, p. 46).
Ao analisar os textos dos lundus de Caldas Barbosa, Kiefer (1977, p.
38) tira as seguintes concluses:

1 para o autor o lundu originariamente uma dana brasileira;

2 esta dana est vinculada ao mundo dos negros escravos brasileiros;
3 o poeta sente saudade do lundu brasileiro.
A partir destes dados, pode-se aventar a hiptese de que, sendo
comprovadamente o lundu uma dana derivada do batuque e nascida no
Brasil, Caldas Barbosa o tenha transformado em lundu-cano pela
impossibilidade de v-lo danado em Portugal e para matar saudades
do pas em que nasceu.

Segundo o autor, ainda possvel levantar algumas caractersticas do

lundu, embora o autor sinalize que nem sempre o gnero encontrado em seu
estado de pureza (KIEFER, 1977, p. 43). Vejamos o que diz o autor:

O compasso dominante o 2/4 [...].

Predomina francamente o modo maior. O fraseado, em regra,
obedece tradicional quadratura. H um discreto predomnio de linhas
meldicas descendentes (bem menos acentuado do que na modinha). A
ocorrncia de fragmentos meldicos curtos, entre pausas, emparelha a
de fragmentos maiores, mais impetuosos.
As cadncias de frases, membros de frases, incisos e fragmentos
menores, so as mais variadas, no se encontrando alguma frmula
predominante como na modinha. No tocante s modulaes, h lundus

15
 em que no aparece o tom da dominante, sendo este substitudo pelos
graus IV ou VI ou por ambos; mas no h nenhuma constncia neste
sentido.
O aspecto que melhor caracteriza o lundu-cano na parte
meldica a quase onipresena da sncope interna (semicolcheia-
colcheia-semicolcheia).
Os esquemas formais so os mais variados, desde o AABB-refro
at a composio contnua; s vezes h, s vezes no, introduo
instrumental.
Os textos so formados, na maioria, por quadras com refro,
predominando o redondilho maior.
Nos acompanhamentos freqente, embora no sistemtica, a
ocorrncia de sncopes. No pudemos encontrar nenhuma frmula tpica
a. (KIEFER, 1977, p. 43, grifo nosso).

Nesta relao, Kiefer se atm apenas ao aspecto musical. Ns, porm,

acrescentaramos a esta lista o importante elemento do texto potico que
caracteriza o lundu, citado anteriormente na discusso do autor. Os textos
poticos dos lundus em geral apresentam:

1 - Carter jocoso, sempre espirituosos;

2 - Utilizao freqente de chulice1;
3 - Utilizao de termos do linguajar dos escravos brasileiros e dos
brancos em relao aos escravos (negrinho, nhnh, ii etc). (KIEFER,
1977, p. 39 e 42)

Considerando esta possibilidade, Kiefer (1977, p. 39) conclui que os

lundus teriam sido apreciados pelos compositores portugueses2 e, com a vinda da
corte portuguesa ao Brasil, o lundu teria sido ainda mais difundido nos sales
cariocas. Tal era a maneira com que este gnero penetrou nas classes mais altas,
que o autor cita como um indcio desta possibilidade a composio de Sigismund
Neukomm (que viveu no Brasil entre 1816 e 1821) do Capricho para Piano Forte,
sobre um Lundu Brasileiro: O Amor Brasileiro. O autor cita, a ttulo de exemplo,
alguns compositores do gnero no Rio de Janeiro, entre os quais: Henrique Alves

1
Kiefer (1977, p. 39) indica o significado lascivo-jocoso para a palavra chula. Tinhoro apontou o
termo no sentido da moleza brasileira. Entendemos que os textos de diversos lundus consultados
apresentam realmente o sentido lascivo, s vezes bastante declarado, s vezes mais escondido
pelo duplo sentido que tm certas frases.
2
Este fato comprovado na edio do Jornal de Modinhas (1996), editado entre 1792-1795 pelos
franceses Milcent e Marchal em Lisboa.

16
de Mesquita (1838 1906); Francisco Manuel da Silva (1795 1865); Francisco
de S Noronha (1820 1881); Elias lvares Lobo (1834 1901).
possvel que o primeiro lundu-cano brasileiro tenha sido publicado
em 1830, tratando-se justamente do autor da Colleco de modinhas de bom
gosto, de Joo Francisco Leal. Segundo Siqueira (1970, p. 51), o Lundum n 11,
de Joo Francisco Leal3 , at agora o mais antigo documento musical brasileiro
sobre esse gnero de cano popular. O autor ainda faz algumas consideraes:

A obra em anlise, apesar de pertencer musica ligeria, digna de

estudos porque apresenta certas facetas de inegvel valor cultural.
Passemos, pois, ao trabalho , ao exame referido:

1) no traz a pequena introduo preparatria do canto;

2) veja-se que no primeiro compasso existe uma sincopa de
carter evidentemente expressivo ou pattico, no sendo possvel sua
correlao com as danas ou cantos primitivistas;
3) esse fato esttico da msica cantada ocorreu pela
obrigatoriedade do acento imperante da palavra menina, nada tendo
portanto com a funo gentica de quem canta. (SIQUEIRA, 1970, p. 52)

Notamos que, pela observao do carter prosdico, o autor no

concorda com a origem do lundu-cano na dana, como diz Kiefer. No entanto,
poderemos observar adiante que, nas modinhas de Leal, o emprego prosdico
bastante peculiar. O compositor poderia muito bem acentuar a primeira slaba da
palavra menina se estivesse escrevendo uma modinha. Assim, acreditamos que
o motivo rtmico empregado est mais relacionado com o gnero lundu, como
inclusive especificado pelo compositor no ttulo da cano4.
Alm de ser o primeiro lundu de que se tem referncia, Siqueira ainda
afirma que, com o Lundu N 11, Leal teria trazido outras novidades: [...]
observemos, no estribilho, o sistema de acompanhamento retirado da literatura
violonstica, sendo, pois, Joo Francisco Leal, o precursor do emprego dessa

3
Na publicao de 1830, Leal no indicou um ttulo alm do nmero da pea na ordem da coleo.
A grafia original da coleo para este lundu Lundum 11 e na edio das partituras deste
trabalho, o intitulamos com as primeiras palavras do seu texto potico, em portugus moderno
Menina, voc que tem.... Veja item 2.11.
4
Mais adiante, no captulo II, no item 2.12, trataremos tambm da considerao do lundum 12 da
coleo de modinhas de bom gosto, o qual Kiefer considera uma modinha.

17
modalidade que deu o passo do corta Jaca com Jos Joaquim Goyano.
(SIQUEIRA, 1970, p. 45).
Este lundu parece ter sido de grande repercusso na imprensa,
segundo Siqueira. Observemos o seu relato:

Comeou em 1833, pelo menos com interferncia da imprensa

comercial, o hbito do espicaamento por meio de obra ligeiras, de ttulos
provocantes, pelo fato que, muito tempo depois, foi focalizado por
Machado de Assis ao criticar o excessivo volume de polcas, na corte do
Rio de Janeiro. No caso do lundum o compositor annimo mandou seu
dardo sobre a expresso comigo se enfadou encontrado na obra de J. F.
Leal. Com efeito, no dia 23 de Julho de 1833 vinha anunciado: um dueto
acompanhado de lundum com a msica v se embora enfadinho. E, em
setembro desse mesmo ano, escritor inteiramente desconhecido do
pblico, apareceu com um lundum brasileiro. Depois soube-se que se
travava de um pianista de origem inglesa Mauricio Doltinger. Foi ento
que os artistas nacionais comearam a ver que o assunto no era to
banal assim como se presumia. Em pouco tempo o lundum teve a honra
de ser levado ao palco do S. Pedro de Alcantara. Deu-se o fato no
beneficio de Ricardina Soares, onde Antnio Porges, cantou um lindo
lundum brasileiro acompanhado ade viola.
A gozao do carioca no ficou porm naquele enfadinho. O
mestre Bernardo Jos de Queiroz comps outro nmero de chacoteio
que foi levado no Teatro Nacional da rua de Valengo, com muito sucesso:
foi-se embora enfadinho lundum brasileiro (SIQUEIRA, 1970, p.50).

O que fica evidente neste trecho a circulao do gnero entre os

ambientes, com origem nas classes populares e posterior entrada nas classes
burguesas. Este evento pode ser tambm relacionado com a posio profissional
e social de Joo Francisco Leal, como veremos no item 1.3.1. Todos estes fatos
reforam a importncia da Colleco de modinhas de Bom gosto para a histria da
msica brasileira.

18
1.1.3. Consideraes sobre os ambientes onde eram
interpretadas as modinhas e os lundus

Como foi discutido nos itens anteriores, modinha e lundu caminham

juntos na vida musical carioca dos sculos XVIII e XIX. Determinar a que ponto
isto acontecia tarefa para um trabalho mais amplo e de caractersticas
musicolgicas, pois, como tambm consideramos, apesar de estes dois gneros
serem relacionados, apresentam origens distintas e muitas variantes no decorrer
dos anos. Por este motivo, ater-nos-emos aqui s consideraes que interessam
ao nosso estudo especfico da Colleco de modinhas de bom gosto de Joo
Francisco Leal.
sabido que modinhas e lundus circulavam entre os meios eruditos e
populares. Segundo Freire, na segunda metade do sculo XIX:

Dos terreiros aos teatros, passando por sales, instituies de ensino de

msica, clubes musicais, igrejas, teatros, praas e ruas, a msica, ou
melhor, as msicas circulam entre esses espaos, transmudando-se,
constantemente. So modinhas, que se apropriam de caractersticas de
peras, peras que absorvem caractersticas do cancioneiro brasileiro,
so lundus, maxixes, valsas e outros gneros apropriados pelos teatros
musicais, so msicas sacras com caractersticas modinheiras, etc.
(FREIRE, 2004, p.2)

Considerando a afirmao acima a respeito da modinha e do lundu,

possvel supor que o mesmo acontecia j na primeira metade do sculo XIX. No
entanto, mesmo com estes diversos meios e trocas de influncias, no podemos
nos esquecer que cada intrprete tem um histrico individual e marcante. O que
define o estilo de interpretao, bem como o estilo de um compositor, a
experincia artstica.
Encontram-se relatos preciosos no livro Histria da Vida Privada no
Brasil. Tratando da popularidade dos pianos, na segunda metade do sculo XIX,
no Rio de Janeiro, Novais (2004) menciona um relato de Machado de Assis. Ele

19
descreve a histria de um pianista da corte que, apaixonado pelos grandes artistas
europeus, s conseguia compor msicas populares:

Pestana sofria assim por que queria dar sua atividade um carter
pblico. Queria transformar-se num grande artista. Mas o piano permitia
exercitar pendores privados no mbito dos saraus familiares. Por isso, as
modinhas para piano continuaram sendo difundidas em meio esfuziante
imprensa musical do Segundo Reinado. (NOVAIS, 2004, p. 50).

Percebemos que as modinhas tinham um carter de entretenimento e

eram populares no Brasil, no sentido de serem muito apreciadas. Vejamos o que
diz, por exemplo, o Jornal das Senhoras sobre o gosto musical em 1852:

Geralmente aprecio-se muitos as arias e duettos italianos, outros so

fanaticos pelos romances francezes, e a moda prevalesce sempre na
cantoria, ao ponto de serem desprezadas musicas de alto merecimento,
por serem antigas. Eu porm (e comigo muita gente) sou o resumo de
todas essas inclinaes ou gostos, por que gosto de tudo que bem
cantado, segundo a hora a ocasio e o logar. Ora est claro que nos
theatros quero ouvir os coros, as arias, os duettos italianos, mas nas
salas de intimidade, prefiro as nossas Modinhas, entoadas por uma voz
anglica, expressiva no verso, e engraada ou sentimental na execuo.
E se ella canta depois um lundu! Meu bom Jesus, que fico eltrico! Que
movimento risonho vae na sala! Os meninos chego-se para o piano, os
velhos babo-se de gosto, os moos ficam perdidos, e como que
enfeitiada fica toda a reunio. Nenhuma heresiarca musical poder
contestar os effeitos diversos, mas agradveis, que produzem as nossas
Modinhas e Lundus. (Jornal das Senhoras1, 27 de Maro, 1852. Apud
MAGALDI, 1994. Grifo nosso).

Aqui tambm as modinhas so referidas a um ambiente privado, de

tamanho reduzido. Esta referncia de 1852, portanto 22 anos aps a publicao
da coleo de Joo Francisco Leal, pode nos trazer algumas indicaes sobre a
interpretao de modinhas do perodo anterior. A expresso anglica, neste
trecho, sugere uma diferenciao entre a modinha e as demais peas vocais
apresentadas nestas reunies. Isto pode indicar um reforo ao pensamento que

1
Jornal das senhoras. Rio de Janeiro: Typografia Parisiense, 1852-1855.

20
conduz este trabalho para uma interpretao historicamente informada. Este
assunto ser detalhado no item 1.2.1.
importante frisar que relatos de poca so bastante imprecisos em
termos tcnicos, visto que os observadores muitas vezes no se tratavam
propriamente de cantores. Dizer que uma voz suave, num ambiente pequeno,
no significa que ela seja sussurrada ou incompleta, mesmo que a expresso
potica e a combinao meldico-harmnica denotem suspiros. Para a
interpretao das modinhas e lundus, devemos levar em conta tanto a origem da
composio, como j dissemos acima, como o ambiente onde eram interpretados,
alm da configurao esttica do perodo em que as composies se inserem.
Mais adiante, sero discutidas todas estas questes relacionadas para a
interpretao das modinhas de Joo Francisco Leal.

21
1.2. OS IDEAIS ESTTICOS (A PRTICA VOCAL)

1.2.1. O ideal esttico vocal no Rio de Janeiro oitocentista

Para entender o ideal esttico no Rio de Janeiro oitocentista,

necessrio levar em conta os agentes formadores do gosto musical deste perodo,
e este est relacionado com fatores histricos importantes. Neste trabalho
abordaremos apenas a primeira metade do sculo XIX, mais precisamente at a
terceira dcada, que o perodo no qual se insere a Colleco de Modinhas de
Bom Gosto de J. F. Leal, impressa em Viena em 1830.
Primeiramente, com a elevao da cidade a sede do vice-reinado do
Brasil, ela recebeu muitas melhorias, como nos diz o memorialista Kidder (1980):

Em 1763 [o Rio de Janeiro] passou a ser capital do pas e a residncia

dos vice-reis portugueses, em substituio Bahia. Foi neste perodo que
o Rio experimentou os seus maiores surtos de progresso. Os mangues
que cobriam grande parte da atual rea urbana foram drenados e
saneados. As ruas foram caladas e iluminadas. Os carregamentos de
escravos que at ento eram expostos venda nas ruas, proporcionando
aos transeuntes cenas horrveis e degradantes alm de pr a populao
em risco das mais pavorosas molstias, foram removidos para o Valongo,
que assim passou a constituir o mercado dessas infelizes criaturas.

Os chafarizes foram multiplicados. Dessa forma e com a adoo de

vrias outras medidas, foram melhorando as condies sanitrias da
cidade e o seu progresso grandemente incentivado sob os sucessivos
governos de Conde da Cunha, do Marqus do Lavradio e de Luiz de
Vasconcelos (KIDDER, 1980, Apud PACHECO, 2007, p. 25).

Estas melhorias transformaram o Rio de Janeiro em um plo de

atrao para muitas pessoas em busca de melhores condies de vida e, com
o passar dos anos, permitiu um aglutinado de informaes culturais, como nos
diz Pacheco (2007):

No incio do sculo XIX, o meio musical carioca estava em certa

consonncia com a realidade dos outros centros como Recife, Ouro Preto
e Salvador. Mesmo com a proibio da imprensa que dificultava a
circulao de idias artsticas, o Rio de Janeiro conhecia, por exemplo, o
estilo da msica composta em Minas Gerais naqueles dias. Afinal, com a

23
 decadncia da minerao, vrios msicos mineiros migraram para o Rio
de Janeiro em busca de melhores condies de trabalho na capital do
Brasil e acabaram por se integrar s vrias irmandades musicais
cariocas. (PACHECO, 2007, p. 30)

difcil precisar o quanto cada uma destas influncias pode ter

modificado o gosto musical fluminense porque ainda no dispomos de muitos
estudos nesta rea. Entretanto, sabemos que compositores mineiros importantes,
como, por exemplo, Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805), e
tambm cantores, como, por exemplo, Joaquim Jos Mendanha e Joo Pereira
dos Reis, seguiram para o Rio de Janeiro em busca de novas oportunidades.
importante lembrar que mesmo os msicos mineiros sofriam
influncia da metrpole. Alguns deles tiveram instruo musical com professores
ligados ao Seminrio da Patriarcal de Lisboa como, por exemplo, o professor do
Padre Jos Maurcio, o mineiro Salvador Jos de Almeida e Faria (1732? - 1799).
Cavalcanti (2004) explica como este fato influenciou a msica carioca:

Com este variadssimo e qualificado quadro de compositores que o

acompanhava, o professor Salvador Jos de Almeida Faria teve, alm de
outros, o mrito de colocar ao alcance dos alunos que com ele
estudavam no Rio de Janeiro quase todos os autores adotados pelo
Seminrio da Patriarcal de Msica de Lisboa, utilizando as obras
musicais de seus famosos professores e ex-alunos, como tambm as de
mestres italianos apreciadssimos em Portugal: Jommelli, Sabbatine,
Pergolesi, Borghi, Piccini e Orgitano. Percebe-se assim que a escola
musical e, conseqentemente, a formao dos msicos da cidade do Rio
de Janeiro, no sculo XVIII, cultivavam a bela msica clssica italiana
(CAVALCANTI, 2004, Apud PACHECO, 2007, p. 57).

Mais adiante, aps a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro,

esta influncia da msica mineira na cidade seria ainda notada por Porto Alegre:

O carter da Msica Fluminense participa do Mineiro, e do Italiano. Um

teatro de canto, e dos mais belos, que se podem ver; uma Capela Real,
cheia dos melhores cantores da Itlia, como Fasciotes, Tannis,
Maggiaraninis [sic] e outros, que reproduziam as mais belas composies
da Europa tanto no santurio como no teatro, no podia deixar de influir
uma grande abalada no gosto musical (PORTO ALEGRE, 1836, p. 180).

24
 De fato, em Portugal, desde a primeira metade do sculo XVIII, a
msica era cultivada nos moldes operticos italianos. A transferncia deste gosto
musical para o Rio de Janeiro, por conseqncia, notadamente comprovada em
trabalhos como os de Ayres de Andrade, Cleofe Person de Mattos, Paulo Mugayar
Khl e, mais recentemente, o trabalho bastante elucidativo de Alberto Jos Vieira
Pacheco.
No Brasil, os peridicos impressos tm incio sistemtico a partir de
1808, quando a corte portuguesa transferida para o Rio de Janeiro1. Com
relao atividade musical, alguns ttulos que possuem importantes referncias
so: Gazeta do Rio de Janeiro, Spectador Brasileiro, Jornal do Commercio, Dirio
do Rio de Janeiro, entre outros. Estes peridicos relatam, por vezes,
representaes de peras, importaes e vendas de instrumentos musicais, obras
publicadas etc. As notcias da poca auxiliaram na elaborao de uma cronologia
da pera, por Paulo Khl (2003), demonstrando como o estilo italiano era presente
no cenrio fluminense. Embora estes registros sejam escassos de detalhes e
possam, em alguns casos, conter informaes confusas, servem ao propsito de
nos fornecer dados relevantes sobre uma parte da vida musical carioca. Alguns
destes registros puderam, tambm, ajudar na elucidao da autoria da Colleco
de Modinhas de Bom Gosto, como veremos no item 1.3.1.
Alm das implicaes histricas, polticas, sociais e econmicas, a
chegada da corte iniciou uma srie de modificaes e melhorias na rea da cultura
no Brasil. O gosto do Prncipe Regente D. Joo VI pela msica fato marcante
para o desenvolvimento desta arte no pas. Neste sentido, ele foi um grande
mecenas, a comear pela criao da Capela Real e da Cmara Real, contando

1
O primeiro jornal brasileiro foi tambm a primeira publicao da Impresso Rgia no Brasil, a
Gazeta do Rio de Janeiro, fundada em 10 de setembro de 1808, aos moldes da Gazeta de Lisboa.
(IMPRESSO RGIA. In: O Cdigo Brasiliense na biblioteca John Carter Brown e documentos
similares). Outro peridico importante foi o O Spectador Brasileiro, que teve circulao entre 1824-
1827 e foi substitudo pelo Jornal do Commercio, em 1827, tendo este importante circulao e
influncia no Rio de Janeiro at hoje (JORNAL do Commercio). J o Dirio do Rio de Janeiro surge
apenas em 1821 (KHL, 2003, p.1).

25
tambm com a contratao de msicos europeus e, depois, por facilitar a
construo do Teatro So Joo. Alm disto, a presena da corte resultou num
constante processo de sofisticao do Rio de Janeiro com esforos e
investimentos da corte para a criao da academia de belas-artes, de cursos
superiores e de nvel mdio, da fundao do Jardim Botnico e de uma academia
de cincias.
J havia um pequeno teatro no Rio de Janeiro antes da chegada da
corte, o Teatro pera Nova, que, depois da chegada de D. Joo VI, foi reformado
e passou a ser o Teatro Rgio de Manuel Lus. J o Teatro So Joo, inaugurado
em 1813 aos moldes do Teatro de So Carlos de Lisboa, muito mais luxuoso, no
era apenas um lugar onde se assistia aos espetculos, mas tambm onde se via e
se era visto. corte, ele se prestou a um papel importante, o de reafirmar o poder
real pelos diversos elogios feitos ao Prncipe Regente e pelas diversas Reais
Comemoraes.
Todas estas novidades modificaram muito os costumes dos cariocas da
poca. A este respeito, Walsh (1985, p.84. Apud PACHECO, 2007) diz:

Os costumes do povo tambm apresentaram uma mudana sensvel

num espao de tempo muito curto. Muitas famlias nativas, antigas e
respeitveis, de hbitos muito grosseiros e de mentes igualmente
limitadas devido sua vida isolada no campo, agora se dirigiam capital,
onde festas e cerimnias de aniversrio na corte atraam multides. Aqui,
ao se misturarem com estrangeiros, portugueses e ingleses, eles perdiam
rapidamente o rano causado pelo isolamento e voltavam para casa com
novas idias e hbitos de vida, que tambm eram adotados por seus
vizinhos, disseminando dessa forma o progresso por todo o pas.

Veremos mais adiante que este progresso ia alm da novidade que

representavam os feitos da corte na cidade. Os cariocas cada vez mais queriam
estar prximos dos costumes europeus. A metrpole agora era a prpria cidade do
Rio de Janeiro. Esta realidade constituiu um processo de sofisticao na cidade,
penetrando de tal maneira na prtica musical fluminense que, em virtude dele,

26
mesmo a composio de Jos Maurcio sofreu modificaes2. O que se esperava
ouvir tanto na igreja quanto no teatro era uma msica vocal ornamentada,
virtuosstica.

O processo de sofisticao e o ideal esttico vocal

Pacheco (2007) faz uma bela pintura do cenrio vocal carioca,

discorrendo sobre vrios aspectos da msica vocal fluminense, com diversos
exemplos das linhas vocais dos cantores atuantes no perodo joanino. Fica
bastante claro que o estilo vocal italiano era a prtica no Rio de Janeiro at pelo
menos o final da terceira dcada. Isto se deveu tambm presena de cantores
italianos, em particular os castrati, tanto no teatro quanto na Capela Real3. A
prtica vocal extremamente ornamentada destes cantores certamente estava
ligada ao ideal de sofisticao descrito acima na medida em que, quanto mais
virtuosstica a voz, mais prxima ela estava da realeza, (no caso do teatro) ou do
poder divino (no caso da igreja)4.
Com relao prtica especfica das modinhas, este ideal percorreu
dois caminhos. Alguns compositores de modinhas, como Gabriel Fernandes da
Trindade (?, ? - Rio de Janeiro, 09/1854) e Cndido Incio da Silva (?, 180-? Rio
de Janeiro, 05/1838)5, estavam relacionados com a Capela Imperial, portanto o
estilo de composio das modinhas destes autores, relacionado-se com sua
prpria prtica vocal, tambm remetia aos padres italianos, como veremos mais

2
Os trabalhos de Andrade (1967, p. 24), Mattos (1997, p. 94) e Pacheco (2007, p. 257)
comprovam esta afirmao.
3
Ao todo, pelo menos nove castrati italianos atuaram no Rio de Janeiro (PACHECO, 2007, p. 69)
4
Na literatura vocal operstica dos sculos XVII e XVIII bastante comum encontrarmos
passagens de virtuosidade nas personagens ligadas ao poder, seja na figura da nobreza ou nas
entidades divinas como o deus Amor, por exemplo, mais que nas personagens de importncia
hierrquica relativamente menor dentro da trama. O mesmo processo j era praticado no
cantocho, no qual nasceu o termo coloratura, pela insero de melismas, em notas coloridas, nas
palavras santas.
5
Apesar de ter se apresentado como cantor em diversas obras sacras, tendo obras dedicadas a
ele por Jos Maurcio, no h provas de que Cndido Incio da Silva tenha sido cantor na Capela
Imperial aps seu pedido para tanto em 1827. Entretanto, ele foi aluno do Padre Jos Maurcio, o
que o levou a freqentar o coro da Real Capela quando criana. (PACHECO, 2007, p. 131)

27
adiante. Por outro lado, considerando os relatos j tratados no item 1.1, parece-
nos bastante evidente que a prtica destas modinhas estava ligada s moas e
senhoras da sociedade carioca. Isto no quer dizer que os homens no
cantassem modinhas. Entretanto, uma carreira de cantora no era bem-vista para
uma mulher6 neste perodo. Joaquina Lapinha7 foi uma exceo, pois, sendo
mulata neste perodo da histria brasileira, era considerada socialmente diferente
das mulheres brancas. Segundo Ayres de Andrade (1967, v.2, p. 69), mesmo
como ouvintes, as mulheres comearam a freqentar as platias do teatro
somente a partir de 1862. Mas a msica estava na lista de quesitos importantes
para que uma moa fosse considerada bem-educada na sociedade carioca
oitocentista. Andrade (1967, v. 1, p. 134), diz tambm que entre 1808 e 1831,
ganha[va] incremento entre os amadores o gosto pela msica. Na educao da
juventude a msica tornara-se uma constante. No havia colgio para moas em
cujo programa de ensino ela no estivesse includa. Lembrando que no sculo
XIX ainda no existiam os entretenimentos do mundo moderno, as reunies
sociais e familiares eram regadas a muita msica. Ademais, entre outros
talentos, a msica servia bem como atrativo para as mulheres prenderem os
maridos em casa, a fim de que no procurassem outras distraes. Em muitos
casos, procurava-se educao musical adequada, com os melhores professores.
Segundo Andrade (1967, v.1, p. 49), no tempo de D. Joo VI os mais procurados
professores de canto do Rio de Janeiro eram os cantores sopranistas (castrati)
da Capela Real. Desta forma, mesmo que as mulheres no freqentassem o
teatro, elas tinham acesso a todo o ideal esttico vocal por meio de seus
representantes maiores na cidade.

6
As mulheres s puderam cantar nos teatros portugueses a partir de 1799, quando D.Joo VI
revogou a lei decretada por sua me, a Rainha D. Maria I, em 1777. At pouco tempo, esta idia
era corrente no Brasil. No incomum ouvirmos algumas senhoras de tima educao musical e
belas vozes contarem que no conseguiram seguir carreira por oposio das famlias.
7
Joaquina Maria da Conceio da Lapa (conhecida como Lapinha) (?, 17-? - ?, 18-?), foi uma
cantora de sucesso em seu tempo, tendo se apresentado nos teatros em Lisboa e no Rio de
Janeiro (Veja PACHECO, 2007, p. 105).

28
 Em resumo, se por um lado a modinha deste perodo era composta por
cantores do estilo italiano, por outro, quem as cantava tinha acesso a este ideal
esttico tanto nas cerimnias religiosas quanto na educao musical e vocal.
Segundo Pacheco (2007), o ideal esttico vocal no Rio de Janeiro
oitocentista pode ser descrito neste trecho do compositor e tratadista Joseph
Fachinetti:

Para ser bom cantor no basta possuir s uma bonita voz, cultivada
pelo melhor mtodo, e meios dexecuo; necessrio que seja tambm
instrudo nas leis da harmonia, e pratic-la no piano forte. Seria portanto til
possuir alguns princpios de composio para saber embelezar o canto;
porque, quando no, de nada lhe serviria o ser cantor da Itlia, ou da
Frana. [...]
Todos os homens cantam, bem ou mal [...]. Mas aqueles, que
desejam extasiar com o seu modo de cantar aos que esto ouvindo,
devem dar s suas vozes metodicamente aquela expresso e doura para
produzir neles o prazer de ouvir: e portanto devem recorrer s boas regras
da arte, a qual ensina a boa maneira de cantar, a redondeza e exatido do
canto, a grandeza dos sons, a extenso natural ou artificial da voz, o
recurso de sab-la reforar e abrandar; de sair cheia, grande e solta da
influncia do nariz e gutural, de sustentar a respirao, de a prolongar s
vezes mais do consueto, e de a fazer avivar a tempo; de ligar os sons
juntos, encher e diminuir por graus insensveis, e estac-los; de passar
com ligeireza da voz de peito voz de cabea, e vice-versa; e de igualar
por isso os sons agudos de uma, com os sons profundos de outra. Esses
so os pontos essenciais, que formam o corpo da arte, e, mediante um
perfeito estudo, chegar-se- perfeio de todas as suas dificuldades, das
voadas, trilos mordentes, &c (FACHINETTI, 1843, p. 19. Apud PACHECO,
2007, p. 218).

Como diz o tratadista, a boa maneira de cantar era apenas conseguida

com um perfeito estudo acompanhado por professores adequados.
Este ideal esttico j foi amplamente considerado por diversos autores
estrangeiros. No Brasil, podemos encontrar um timo estudo, em portugus, no
livro de Pacheco (2006)8. A discusso de questes tcnicas fugiria muito aos
objetivos deste trabalho, que so de cunho histrico, esttico e interpretativo. Mas

8
O canto antigo italiano: uma analise comparativa dos tratados de canto de Pier Tosi,
Giambattista Mancini e Manuel P. R. Garcia (PACHECO, 2006).

29
para quem deseja se aprofundar no assunto, uma tima referncia so os
trabalhos de Miller (1996, 1997)9.
Neste contexto, era esperado dos cantores que soubessem embelezar
a linha vocal original das composies, de preferncia ao improviso. Por isto, era
necessria uma boa formao musical. Considerando os padres de
ornamentao, importante salientar que, mesmo que muitas vezes fossem
usados apenas como exibio de virtuosismo, os ornamentos estavam sempre
vinculados ao poder expressivo do cantor (PACHECO, 2007, p. 219). Ou seja, os
ornamentos deviam ter uma justificativa na interpretao relativa ao texto potico.
Da mesma forma, o autor do tratado Arte de muzica para uso da mocidade
brazileira por um seu patrcio, de 1823, aborda os ornamentos como sinais
expressivos. Embora no seja especfico para o canto, o nico tratado brasileiro
do perodo encontrado at o momento:

Os sinais expressivos, que servem para o bom gosto, e graa do

que se toca so nove, a saber: Trino, Apoio, Portamentos, Mordente,
Rastilho, Crescendo, ou Esforando, Piano, ou Dolce, Forte, Pianssimo,
e Fortssimo.
O Trino que se assina com um tr. por cima de uma figura, que
muitas vezes a penltima de uma cadncia, faz-se tocando-se com o
maior [sic] velocidade dois pontos, que so: o expresso, e o que lhe fica
superior.
Apoio, uma figurinha, que se assina antes da figura, que lhe
precede, e vale a metade do valor da dita figura.
Portamentos, so umas figurinhas pequenas, que muitas vezes se
assinam antes das figuras; e estas ainda que sejam duas, trs, quatro, ou
mais, participam unicamente da metade da figura para onde passam.
Mordente, que no tem sinal expresso, faz-se quando tremulando
com o dedo se fere a Nota expressa com a debaixo tcita, que sempre
ser em distncia de meio ponto.
Rastilho, que tambm no tem sinal expressivo, quando se passa
rastejando com o dedo por todos os semitons, de uma nota expressa
para outra, que lhe fica em distncia de 3, 4, ou 5, superior.
Crescendo, ou Esforando, que em breve se costuma pr cresc. sf.
para se entender, e esforar o som do forte para o brando, ou pelo
contrrio, do brando para o forte.

9
Embora os estudos de Richard Miller abarquem tambm os requisitos do cantor moderno
incluindo o ideal romntico do canto, eles priorizam a emisso livre do instrumento vocal e referem-
se da mesma forma prtica vocal para os perodos barroco e clssico. Nos trabalhos de 1996 e
1997, Miller levanta aspectos histricos, tcnicos e fisiolgicos fundamentais para que o cantor
alcance o equilbrio de funcionamento da voz para o ideal esttico da escola italiana de canto.

30
 Piano, ou Dolce, que em breve se costuma pr p. ou dolc. para
se tocar baixo, ou brandamente. Forte, que em breve se costuma pr f.,
para se tocar fortemente.
Pianssimo, e Fortssimo, que em breve se costuma pr p.mo, f.mo,
ou pp. ff., so os superlativos de piano, e forte, e anunciam que se deve
tocar o mais brando, ou o mais forte, que possa ser (ARTE, 1823, p. 19.
Apud PACHECO, 2007, p. 219).

Nas ilustraes musicais a seguir, exemplificamos alguns dos

ornamentos mais comuns10 neste perodo, alm dos citados acima e tambm
encontrados no repertrio do perodo, tentando traz-los ao pensamento moderno,
com as respectivas letras:

A) Apojatura;
B) Grupeto;
C) Portamento11;
D) Divises (volatas);
E) Arpejos
F) Staccato (destacado)
G) Contrastes dinmicos
H) Messa di voce (controle dinmico em sons sustentados)
I) Trinado
J) Cadncia

Exemplo de Nasci pra ser infeliz, de Joo Francisco Leal c. 7 e 8.

10
O trabalho de Pacheco (2007) descreve detalhadamente cada tipo de ornamento com
nomenclaturas e significados histricos diferentes segundo cada tratadista. Aqui, a fim de sermos
mais especficos, sempre que possvel, tentamos tratar os termos com a nomenclatura mais usual
nos dias atuais.
11
importante considerar que o portamento na escola setecentista era diferente do da escola
romntica. Em um intervalo maior que o de segunda, a ligao entre uma nota e outra era feita por
notas distintas, porm ligadas, e no em glissando.

31
 Exemplo de Deliro e suspiro, de Joo Francisco Leal c. 1 e 2.

Exemplo de Vivendo por ti saudoso, de Joo Francisco Leal c. 18 a 20.

Exemplo de O prazer que sinto nalma, de Joo Francisco Leal c. 11 e12.

Exemplo de Se tu presumes, de Joo Francisco Leal c. 8 a 14.

Trecho de pea dedicada por J. Maurcio a Lapinha no Drama Ulissea (PACHECO, 2007, p. 112).

32
 Exemplos do uso de dinmica e messa di voce em
Qui habitare, no Laudate pueri p.a as Vesperas do Esp.to Santo,
do Padre Jos Maurcio. (PACHECO, 2007, 147)

Exemplo de cadncia em Deliro e suspiro, de Joo Francisco Leal c. 15 e18.

Na ornamentao de modinhas, difcil estabelecer uma dosagem para

a utilizao de cada ornamento. Entretanto, considerando a prtica da escola dos
castrati, podemos fazer algumas inferncias pela descrio de Solano (1764):

O Apoio, ou Pojatura, e juntamente os Acentos12 mais diminutivos

da Voz so os sinais de melhor adorno, enfeite, e graa, que na Msica
se encontram para seu benefcio: pode-se dizer que so os Acentos da

12
De acordo com Pacheco (2007, p. 224), para o autor, apoios so apojaturas longas e acentos so apojaturas
breves.

33
 Voz, e os Apoios os que do a mais nobre, e agradvel beleza e esta
cincia; porque os outros modos, de que ela usa, e com que se reveste o
que se canta, por serem muito repetitivos, sero fastidiosos, pondo talvez
a Msica em desgraa, v. gr. os duplicados, Trilos, os freqentes Batidos,
Ligados, e Soltos, e os demasiados Mordentes, por muitos, podem fazer
a Cantoria pssima, e desagradvel em quanto ao modo; porm s os
Apoios, e os Acentos diminutivos no perdero por muitos, porque
quantos mais forem, tanto ser melhor o seu efeito; de sorte, que se for
possvel no se passar de nota para nota sem Acento, ou sem Apoio,
use-se deles em todas as Figuras, pois tenho observado com atenta
reflexo que alguns Cantores do naturalmente um especialssimo gosto
no acento, modo, e graa do movimento dos pontos, ou notas por virtude
dos muitos Acentos, e Apoios pelo modo advertido, sem que sua
multiplicidade faa desagradvel a Msica. [...] (SOLANO, 1764, p. 170,
grifo do autor. Apud PACHECO, 2007, p. 223).

importante lembrar que a apojatura deve ser realizada no tempo forte,

dando, assim, nfase ao ornamento. A apojatura possivelmente era o ornamento
mais utilizado no incio do sculo XIX no Rio de Janeiro, tanto pela facilidade de
execuo quanto pela sua fora expressiva. Mas, por outro lado, devemos ter
cuidado com o excesso de outros ornamentos. Solano (1764) diz, por exemplo,
que o portamento13, utilizado com muita freqncia, poderia destruir a msica:

[...] Com estes Portamentos, e outros, que todos se assinam com

semelhantes figurinhas, se enlaa, reveste, e engraa o que se canta;
porm nunca sero muito prprios, nem produziro bom efeito no modo
de cantar, se eles se fizerem de contnuo, porque no so to
engraados, como meramente os Acentos, ou Apoios, os quais nunca
destroem a graa da Cantoria, e os Portamentos podem destru-la, se
forem muito repetidos, e continuados.
O valor das duas, quatro, ou mais figurinhas h de se descontar da
Figura imediata subseqente (SOLANO, 1764, p. 171, grifo do autor.
Apud PACHECO, 2007, p. 230).

A seguir, ser possvel fazer inferncias da mesma prtica nos

exemplos da linha vocal de uma ria dedicada por Jos Maurcio Nunes Garcia ao
cantor Gabriel Fernandes da Trindade (?, ? - Rio de Janeiro, 09/1854), tambm
compositor de modinhas no mesmo perodo que Joo Francisco Leal:
13
importante lembrar que portamento tambm significava grupeto para alguns autores. Sendo
assim, vale lembrar esta mesma considerao de alerta ao exagero.

34
Qui tollis da Missa de Santa Ceclia (1826), de Jos Mauricio (PACHECO, 2006, p. 135)

Qui tollis da Missa de Santa Ceclia, de Jos Mauricio (PACHECO, 2006, p. 136)

35
 Nestes exemplos, vemos as caractersticas vistuossticas da prtica
vocal de Trindade. Esta composio mostra que o tenor brasileiro14 foi capaz de
se apropriar muito bem do estilo de canto empregado pelos cantores europeus".
(PACHECO, 2007. p. 136). Andrade lembra uma importante referncia feita voz
deste cantor:

Arajo Prto Alegre, comentando um concerto da Beneficncia

Musical, muito lhe elogia a voz, que compara do clebre Rubini15,
pela pureza do timbre. Grande compositor de modinhas foi le.
Deixou-as em nmero avultado e das mais inspiradas que possui o
repertrio brasileiro do gnero. (ANDRADE, 1967. v. 2. p. 243)

No exemplo abaixo, podemos perceber a que ponto o estilo da escrita

vocal de Gabriel Fernandes da Trindade refletia sua prtica vocal, guardadas as
propores, em se tratando de uma modinha e no de uma ria. Veja, abaixo, um
trecho da cano Batendo a linda plumagem:

Batendo a linda Plumagem, de Gabriel Fernandes da Trindade. (PACHECO, 2006, p. 302)

14
Pacheco, em seu trabalho de 2007, fornece outros exemplos de tenores brilhantes que atuaram
no perodo joanino.
15
Rubini lembrado como o maior tenor rossiniano da primeira metade do sculo XIX.

36
 Vieira (1899) diz que [a] modinha passou de Portugal para o Brazil e
ainda alli no foi de todo abandonada, tornando-se tambem mais caracteristica
pelos requebros lnguidos com que as brazileiras a cantam (1899, p. 350, grifo
nosso). Segundo o prprio Vieira, requebro sinnimo de ornamento16. De forma
geral, em toda a coleo aparecem padres de oramentao, evidentemente em
menor grau, se compararmos a uma ria sacra ou de pera. O que fica claro que
o estilo italiano estava presente tambm na prtica vocal das modinhas deste
perodo, seja nos sales ou nas casas de famlias nobres. Se a escrita denota
semelhana, a prtica, conseqentemente, deveria ser muito provavelmente
anloga em qualidade sonora a este ideal esttico, tambm devido instruo
vocal que estava disponvel, como j discutimos acima.
Vale lembrar que a referncia da escola setecentista de voz mais
clara que a do ideal esttico vocal romntico. Na Europa, a supremacia dos
castrati e o gosto por esta sonoridade vocal que remetia ao barroco e ao clssico
j estavam em declnio desde o incio do sculo XIX17. Isto se deveu tanto
permisso da presena feminina nos teatros quanto s transformaes polticas e
filosficas que provocaram mudanas temticas nos libretos de pera. Uma vez
que a voz dos castrati18 perde seu lugar e, juntamente com ela, a concepo
esttica ligada a ela, a sonoridade da voz masculina de tenor, tambm
acompanhando todo o novo estilo, tornando-se mais escura, especialmente na
regio aguda da sua extenso, pelo recurso da voz sombre19.

16
Requebrar, v. a. Ornamentar, florear o canto com requebros. Requebro, s. m. Ornamento,
desenho composto de algumas notas rpidas para dar mais graa ao canto: trinado (VIEIRA, 1899,
p. 443).
17
A verdadeira morte dos castrati havia sido a do comeo do sculo XIX, quando a pera
substituiu definitivamente os deuses por divas, e o romantismo suplantou os ltimos resqucios
do universo barroco. (BARBIER, 1993, P. 199).
18
Muitos dos castrati permaneceram no Rio, mesmo com a volta da corte para Lisboa, em 1821,
talvez porque na Europa seu canto j no era to apreciado.
19
O equilbrio chiaroscuro (ressonncia) faz parte do ideal setecentista de canto, bem como do
ideal romntico, todavia, com o processo de crescimento dos teatros, desenvolvimento dos
instrumentos e a conseqente ampliao da intensidade da orquestra, o ideal esttico do canto
tambm sofreu modificaes para acompanhar esta demanda. A voz gil e clara dos setecentos
modifica-se para uma voz mais escura e potente no romantismo. Segundo Pacheco, (2007, p.
206), esta tcnica de escurecimento do timbre possibilitou, por exemplo, que o tenor Gilbert Duprez
(1806-1896) emitisse pela primeira vez um D de peito em 1837, o que aumentou ainda mais a

37
 No Brasil, tambm por devido ao desenvolvimento do gosto pelos
castrati somente a partir de 1808 com a chegada da corte, estas transformaes
ocorridas na Europa no incio do sculo XIX foram refletidas aqui apenas a partir
de 1844, quando a nova temporada de pera no Teatro de So Pedro retoma as
atividades, estagnadas desde 183120. O novo ideal foi apresentado cidade com
a representao da pera Norma, de Vincenzo Bellini (1801-1835), no qual
estrelou a nova diva da cena carioca, Augusta Cangiani, trazida de Npoles pela
Imperatriz Leopoldina.
Desta forma, especialmente com relao s vozes masculinas,
importante ter em mente que a referncia do tenor viril ainda estava por chegar
ao cenrio carioca. Isto implica a prtica vocal do repertrio at cerca de 1843,
com um tipo de sonoridade diferente na regio aguda, sem a utilizao
preponderante da voz sombre. Ou seja, a utilizao do registro de cabea era
provavelmente mais acentuada e a voz era mais clara que no ideal romntico.
Este tipo de sonoridade pode ser encontrado hoje nas vozes de tenores
especialistas no repertrio de msica antiga, como o caso de Colin Ainsworth21.
Alguns dos papis encenados por este tipo de tenor foram originariamente escritos
para haute-contre22, um tipo de voz do qual tivemos um exemplo no Brasil no
perodo joanino com Giovanni Paolo Mazziotti, (Portugal?, ? Rio de
Janeiro,19/05/1850). No nos aprofundaremos neste assunto, pois muito amplo
e foge dos objetivos desta pesquisa. O que vale ressaltar que nos tratados de

polmica que se formou acerca das voix claires e das voix sombres. Para maiores informaes,
veja Pacheco (2006).
20
Note-se que a Colleco de Modinhas de Bom Gosto de J. F. Leal foi editada em 1830, um ano
antes desta estagnao da pera e 14 anos antes da apresentao deste novo ideal esttico. Se o
[r]omantismo comea a dar seus primeiros sussurros com o lanamento, em Paris, em 1836, da
revista Nitheroy (GIRON, 2004, p. 103), o ideal vocal do romantismo s apresentado ao Rio de
Janeiro em 1844.
21
Em seu repertrio constam obras que abarcam de Bach a Donizetti. Veja por exemplo a
sonoridade de sua voz na montagem de Perse (1682), de Jean-Baptiste Lully (1632-1687),
gravao ao vivo em DVD pela EUROARTS, Tafelmusik Baroque Orchestra, regncia de Herv
Niquet, Elgin Theatre, Toronto (2005) onde Ainsworth interpreta Mercure.
22
Para maiores informaes, consulte Anthony, 1975; Cyr, 1977; Killigley, 1973; e Zaslaw, 1974;
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980, verbete Haute-contre. Veja referncias
completas em Leitura complementar p. XX.

38
canto de Tosi e Mancini23, o termo falsete sinnimo de voz de cabea e no se
refere ao que hoje conhecemos como falsete utilizado no canto popular24. Para o
ideal esttico carioca oitocentista, o timbre de falsete significando a imitao da
voz feminina provavelmente no deveria ser incorporado extenso masculina; o
que faz sentido, segundo os tratados, seria procurar o equilbrio de funcionamento
do registro de cabea pleno, unindo este regio do registro de peito.
No caso das vozes de soprano25, baseado nos tratados de Tosi e
Mancini, Pacheco (2006, p. 108) indica a passagem da voz de peito para a voz de
cabea por volta de D 4, o que parece muito diferente da prtica atual. Como no
existe registro sonoro destas descries nos tratados, fica difcil discutir o assunto.
No entanto, se relacionarmos esta informao passagem do registro mdio-
grave para o registro mdio-agudo26 descrito por Miller (1996, p. 134), podemos
encontrar pontos de coincidncia entre as prticas antiga e atual. A passagem de
uma regio preponderante de peio para uma preponderante de cabea.
27
importante considerarmos que o ensino do canto por parte dos castrati era
provavelmente baseado nas suas prprias sensaes, as de um instrumento vocal
incomum28, muito mais poderoso que o das mulheres e muito mais delicado do
que o dos homens no castrados. Possivelmente, as propores de mistura dos
registros nas vozes dos castrati eram diferentes das outras vozes. Sendo assim,
entendemos que, na procura do timbre mais correto para a interpretao do

23
Veja Pacheco (2006, p. 106)
24
A utilizao do microfone nos dias atuais modificou o conceito do timbre do registro agudo na
voz masculina no canto popular, produzindo muitas vezes uma voz fisiologicamente incompleta
(aduo das pregas vocais no acontece perfeitamente), em parte, por causa de ajustes
diferenciados em todo o mecanismo vocal, inclusive a ressonncia e o controle respiratrio. Bem
utilizado, este tipo de emisso no provoca danos voz. Visto que a esttica outra, este fato no
desmerece em nada o canto popular. No entanto, este timbre no pode ser confundido com a voz
de cabea do canto erudito setecentista: veja The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
1980, Volume 17, p. 339 e 346; MILLER, 1997, p. 106; REID, 1990, p. 68-70;
25
Segundo Pacheco (2006), infelizmente estes dois tratadistas no abordam especificamente os
pontos de registrao dos outros tipos vocais.
26
Miller usa os termos ingleses Lower-middle para mdio-grave e Upper-middle para mdio-agudo.
Note que no trabalho de Miller d central D 4, logo, a notao encontrada no livro para a
passagem destas duas regies na voz do soprano em torno de D5 e D#5, significando na
notao brasileira D4 e D#4..
27
Tanto Tosi quanto Mancini eram castrati.
28
Para maiores informaes, veja Barbier, 1993.

39
repertrio deste perodo, o equilbrio de funcionamento do instrumento do
intrprete deve ser considerado mais importante que os pontos de registro
descritos pelos tratadistas. Afinal, o ideal de igualdade entre os registros
vocais fazia parte fundamental do seu estilo. Como nos lembra o tratadista
Fachinetti (1843):

[...] Existem cantores Sopranos, meios Sopranos, Contraltos,

Tenores, Bartonos, e Baixos. de suma importncia, no obstante os
princpios e o mtodo de cantoria serem geralmente comuns a toda
qualidade de voz, observar as modulaes particulares, que tem cada
qualidade de voz: v. g., a voz de Soprano de natureza fraca e gil, e a
de Tenor mais grave e majestosa; a voz de Baixo mais firme, franca, e
pesada; e portanto convm destinar a cada uma os seus respectivos
exerccios (FACHINETTI, 1843, p. 19. Apud PACHECO, 2007, p. 210).

Est claro que o ideal esttico vocal do perodo, especialmente na

corte, era de elevada exigncia tcnica. Com este padro sonoro vocal como
referncia, mesmo os cantores amadores ou populares provavelmente cantavam
com a voz impostada. Tratando-se de modinhas cantadas nos ambientes mais
refinados, tudo nos leva a crer que o padro vocal era o italiano. Isto
importante lembrar, pois, se levarmos em conta as informaes j discutidas no
item 1.1., sobre as origens da modinha, os defensores da teoria de que a
modinha nasceu nas ruas tm levado muitos cantores a interpretar estas
canes com ideal estilstico e sonoro diferente daquele que entendemos era
praticado no perodo. Da mesma forma, deve-se cuidar para que modinhas da
primeira metade do sculo XIX sejam cantadas sem o exagero dramtico do
ideal romntico, se a inteno a interpretao historicamente fundamentada.
Estes assuntos ainda necessitam ser estudados com mais clareza, medida que
venham surgindo mais trabalhos especficos sobre o estilo de composio das
modinhas de diversos autores.

40
1.2.2 A moda das melodias rossinianas

O fenmeno da grande popularidade de Rossini na Europa e o

sucesso das suas peras nos teatros europeus tiveram enorme
repercusso no Brasil. Aqui, a aceitao de sua obra foi avassaladora. Os
crticos no tinham, entretanto, grande conhecimento musical para tecer
comentrios mais detalhados. Segundo Khl (2002), as apresentaes das
peras de Rossini no Rio de Janeiro tiveram uma seqncia cronolgica
distinta das datas de suas composies e das respectivas estrias na
Europa. Desta forma, o pblico, que era bastante diferenciado do pblico
europeu, no teve a mesma oportunidade de observao das mudanas
musicais e dramticas aplicadas pelo compositor em suas peras. Contudo,
o pblico carioca recebeu muitssimo bem os espetculos e absorveu a
esttica rossiniana como um todo, a despeito das crticas europias. Prova
disto foi o grande nmero de reapresentaes das mesmas peras no
teatro So Joo. Ainda segundo Khl, desde a estria de Tancredi no Rio
de Janeiro em 1819 at 1828 foram apresentados 16 ttulos diferentes de
peras de Rossini. Apenas no ano de 1827 se fizeram dez reapresentaes
da pera Litaliana in Algeri, sob ttulo em portugus, Italiana em Argel, mas
cantada em italiano. Sendo assim, a proporo de representaes de
peras de Rossini no Rio de Janeiro muito grande, se comparada de
outros compositores do mesmo perodo. Este fato configura uma grande
predileo por parte dos cariocas pela msica de Rossini.
Rui Vieira Nery, em sua reviso da publicao das Modinhas Luso-
brasileiras, de Gerhard Doderer, aponta algumas comparaes de trechos de
modinhas com rias ou temas de peras do sculo XIX. Uma delas a modinha 6,
Deliro, e sospiro, da Colleco de modinhas de bom gosto de Joo Francisco
Leal. Nery relaciona o tema da modinha a um motivo da cavatina de Tancredi
(1813), "Di tanti palpiti, na cena 5 do primeiro ato desta pera de Rossini. Veja
figura a seguir:

41
 Ilustrao utilizada por Nery (1985) em seu artigo semelhana rtmica.

De fato o ritmo semelhante e tambm o texto, porm o trecho que

este motivo soa durante toda a ria bastante curto, se comparado ao trecho
da ria Languir per uma bela da pera Litaliana in Algeri, que Rossini
comps na mesma poca, estreada em 1813 em Veneza e em 1821 no Brasil.
Na cabaleta desta ria a semelhana muito maior, como se pode comprovar
comparando os exemplos A e B, a seguir.
O motivo rtmico inicial da modinha 6, Deliro, e sospiro,
utilizado em compasso binrio 2/4 em tempo andantino. J na cabaleta da
ria Languir per uma bella, no trecho Contenta questalma, o motivo
, aplicado em compasso quaternrio 4/4 em andamento allegro, tem
resultado sonoro praticamente idntico. O motivo meldico tambm
semelhante, em graus conjuntos na primeira parte e saltos na segunda
parte. O que difere o tamanho dos saltos. Na msica de Rossini h um
salto de quarta descendente, voltando nota inicial que se repete. Na
msica de Leal o salto de tera ascendente, mas tambm voltando nota
inicial aps esta tera. Apesar das diferenas nos saltos, as notas em
questo permanecem dentro da mesma harmonia, isto , na tnica da
tonalidade.

42
 Ex. A: Compassos de 1 a 8 da modinha 6, de J. F. Leal, Deliro e sospiro

Ex. B: Trecho da cabaleta da ria Languir per uma bella, da pera Litaliana in Algeri, de Rossini

43
 Alm das semelhanas rtmicas e meldicas na linha vocal, os trechos
das duas peas apresentam semelhanas harmnicas e motvicas no
acompanhamento (veja as tabelas abaixo). Os motivos rtmicos, que mantm as
mesmas propores, tambm so semelhantes nos acompanhamentos, com
exceo dos baixos de Rossini que trazem alguma variao rtmica, ao contrrio
dos da modinha. A harmonia, entretanto, bsica em ambos, permanecendo na
seqncia I-I-V7-I. Leal conclui o trecho no terceiro grau menor para continuar
com um segundo motivo na regio da relativa menor no compasso 9, enquanto
Rossini conclui a idia no primeiro grau. No entanto, Rossini, mais adiante na ria,
tambm desenvolve um segundo tema na regio da relativa menor.

Caractersticas dos primeiros compassos da modinha 6, de Leal

compassos 1-4 compassos 5-8
2/4 C C G7 C C C B7 Em
I I V7 I I I 64-7
V /iii iii
motivos m.d.
do piano
motivos m.e
do piano

Caractersticas dos primeiros compassos

da cabaleta da ria Languir per uma bella, de Rossini
Eb Eb Bb7 Eb Eb Eb Bb7 Eb
4/4 7
I I V I I I V7 I
motivos da
orquestra
motivos dos
baixos

44
 A cadncia exibida no exemplo abaixo a cadncia empregada na
modinha 6 (Deliro, e sospiro) de Leal. Ela se assemelha tambm que Rossini
empregou na ria No, che il morir non , de Amenaide, na cena quatro do
segundo ato da pera Tancredi.

Cadncia na modinha 6 de J. F. Leal e um compasso antes com anacruse.

Como o caso em vrias peras de Rossini, Tancredi e LItaliana in

Algeri apresentam motivos musicais reaproveitados. Da, podemos inferir que
as evidncias acima discutidas mostram que o estilo rossiniano embebia o
pensamento de Leal, uma vez que, sendo cantor, vivia todo este estilo nas
suas interpretaes.
Joo Francisco Leal no um caso isolado. Pelo contrrio, este
compositor praticamente desconhecido nos dias atuais foi timo cantor como
foram tambm outros compositores importantes de modinhas no incio do
sculo XIX, tais como Gabriel Fernandes da Trindade e Cndido Incio da
Silva1. Podemos supor que estes cantores tambm a influncia do estilo que
cantavam em sua escrita, fosse este operstico ou sacro.
Uma coleo de modinhas avulsas2 encadernadas se encontra nos
arquivos da Biblioteca da Ajuda, em Portugal, e foi o material que originou a
primeira parte da edio de Gerard Doderer das Modinhas Luso-brasileiras (1984).
Rui Vieira Nery (1985, p. 287), em sua reviso sobre a referida edio, fala sobre

1
Trindade foi cantor da Capela Real e Silva foi aluno do Pe. Jos Maurcio, tendo seu nome
relacionado a grandes apresentaes musicais. Ambos tiveram peas dedicadas a eles por outros
compositores. Veja Pacheco (2007).
2
Veja mais detalhes no item 1.3.1.

45
a forte influncia da escrita meldica de Rossini sobre a coleo, e completa: um
dos mtodos [composicionais] mais caractersticos provavelmente um
aumento ou diminuio no movimento rtmico de uma frase por meio da
insero de tercinas em um contexto em que prevalece a mtrica dupla ou a
subdiviso em dois. Nesta coleo, podemos citar como bons exemplos deste
mtodo as composies Do regao da amizade (nmero 29), de Gabriel
Fernandes da Trjndade, e Minha Marilia (nmero 9), de Cndido Incio da
Silva. Veja exemplo abaixo:

Exemplos de Nery (1985) sobre a construo meldica de Gabriel Fernandes da Trindade e

Cndido Incio da Silva.

As referncias pera continuam nesta coleo e evidenciam a

continuidade deste gosto atravs dos anos. Outro exemplo a modinha Meus
gemidos solto em vo que anuncia no ttulo Tirada da pera Lestocq. Esta
pera de Auber foi estreada em Paris em 18343. Se considerarmos que sua
estria no Brasil foi a partir desta data, podemos verificar que o estilo operstico
continuou a influenciar as modinhas tambm na dcada de 30. Mais alm, a
modinha Nasce amor da sympathia, cujo autor annimo, apresenta no ttulo
Tirada da Norma. O texto potico o mesmo da modinha 5 da Colleco de
modinhas de bom gosto de Joo Francisco Leal, de 1830. Mais um exemplo a
modinha O malmequer, cuja poesia de J. Norberto de S. S. foi arranjada por

3
No temos registros disponveis da apresentao desta pera no Rio de Janeiro, pois, muitos
registros foram perdidos nos diversos incndios dos teatros.

46
Jos Rofino R. Vansconcelos4. Logo abaixo do ttulo, encontramos os dizeres
Sobre um motivo do 2 Acto da Opera Norma. A pera Norma, de Bellini,
estreada no Rio de Janeiro apenas em 1844. Desta forma, percebemos que a
influncia da pera nas modinhas perdurou desde a primeira at, pelo menos, a
quarta dcada do sculo XIX.
Estas evidncias mostram que o estilo operstico, especialmente o
rossiniano, influenciou fortemente a composio da msica de cmara no Rio de
Janeiro do incio do sculo XIX. Entendemos que esta prtica de composies de
modinhas, utilizando temas de pera ou mesmo a apresentao de trechos curtos
ou temas de peras durante uma modinha, no constitui necessariamente plgio;
no Rio de Janeiro, a composio de modinhas desta poca deixa explcita a forte
presena do gnero operstico na cidade e evidencia o quanto a pera era
importante na vida social da poca. Mais que isto, os fatos mostram como a
tendncia deste gosto musical enraizado na pera perdurou durante vrias
dcadas, direcionando modificaes na composio de cmara5 do perodo.
Para entender melhor a modinha do incio do sculo XIX, alm de
conhecer a histria da modinha e suas caractersticas no decorrer do tempo,
tambm importante conhecer o repertrio operstico praticado na poca. Isto
porque, como vimos, estes dois gneros esto intimamente ligados neste perodo.
Ademais, talvez o grande diferencial que caracteriza a modinha da primeira
metade do sculo XIX seja justamente o ponto em que ela mais criticada: o
vocabulrio musical dos compositores de um gnero breve baseado em
influncias de um gnero hbrido e grandioso: a pera. Os textos poticos das
modinhas, como vimos no item 1.1.1, eram escritos, em muitos casos, com
finalidade exclusivamente musical, no constituindo um gnero literrio
propriamente dito, e apresentando caractersticas tpicas do brasileiro da poca. A
maneira que os elementos musicais estrangeiros de um gnero teatral grandioso
foram combinados de forma a expressar estes textos genuinamente brasileiros
4
Coleco de Modinhas do Palcio da Ajuda, arquivadas sob o cdigo 23-V-70.
5
Esta influncia aparece em obras instrumentais, como timo exemplo a Lio 5 do mtodo de
Pianoforte do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1821).

47
pode ser uma das chaves para se entender a modinha e a msica que ela
influenciou. Assim, a anlise clara e sem preconceito desta msica parece ser o
caminho mais eficiente para entendermos esta parte to especial da nossa msica
brasileira.

48
1.2.3 O pianoforte enquanto instrumento acompanhador

Considerando o carter da pesquisa para uma interpretao

historicamente informada, torna-se necessrio fazermos algumas consideraes
sobre o instrumento acompanhador para o qual a Colleco de Modinhas de Bom
Gosto foi escrita. Alm disso, a sonoridade do piano moderno certamente
influencia a interpretao atual desta coleo, se comparada interpretao da
mesma com o instrumento original.
O pianoforte um instrumento de cordas percutidas por martelos que
so acionados por um teclado. O mecanismo do instrumento parecido com o dos
pianos que conhecemos hoje. Entretanto, muito importante lembrar que o
pianoforte um instrumento cujo formato, constituio e qualidades sonoras esto
entre o cravo e o piano1 moderno.
De fato, o pianoforte foi uma inveno que se utilizou, a princpio, da
mesma caixa dos cravos, mas com um princpio mecnico completamente distinto.
O cravo um instrumento de cordas pinadas. J a novidade do pianoforte era a
possibilidade da realizao dinmica por meio da velocidade imprimida no toque
ao teclado, acionando martelos com diferentes foras, assim, obtendo diferentes
dinmicas ao atingir as cordas; portanto, um instrumento sensitivo. Ademais, bem
como o cravo, a sonoridade do instrumento era suficiente e apropriada para
msica de conjunto e para salas maiores, diferentemente do Clavicrdio2, que,
embora tivesse a possibilidade de dinmica, tinha intensidade bastante reduzida e
no apropriada para msica de conjunto. Com o desenvolvimento do pianoforte,
ele foi ganhando uma estrutura cada vez mais robusta, o que permitiu aumentar a
tenso das cordas de material mais resistente, como o ao. Estas, entre outras
1
The New Grove Diccionary of Music and Musicians refere-se ao verbete piano, tanto para a ao
da dinmica musical suave quanto para uma segunda significao, a abreviao de pianoforte. Na
verdade, pianoforte j uma abreviao do nome original do instrumento gravecembalo col piano,
e forte, conforme primeira descrio do instrumento publicada em 1711 por Scipione Maffei. Outra
variao, fortepiano, aparece dependendo da poca. Para maiores detalhes, veja Pereira (2005) e
Sadie (2001).
2
Para maiores detalhes sobre o Clavicrdio, veja Pereira (2005) e verbete Clavichord (SADIE,
2001).

49
alteraes, modificaram a sonoridade do pianoforte no decorrer do tempo,
transformando-o no piano que conhecemos hoje.
Os primeiros pianofortes chegaram ao Brasil muito precocemente.
Segundo Mayra Pereira (2005), temos notcia da manufatura de um pianoforte no
Brasil j no sculo XVIII, precisamente no ano de 1798. Entretanto, por seu alto
preo, este instrumento era exclusividade das famlias mais abastadas. Sua
presena aumentou no Rio de Janeiro apenas a partir da segunda dcada do
sculo XIX, tendo como modelos mais apreciados os franceses (das marcas
Erard, Pleyel) e ingleses (Broadwood, Towns & Packer), segundo Novais (2004, p.
48). Este fato relacionado com o desenvolvimento cada vez maior da cidade em
virtude da chegada da famlia Real em 1808, conforme discutido no item 1.2.1.

Fortepiano Broadwood (Grand piano) 1794 (GRAND, 2008)

No Brasil, padre Jos Maurcio Nunes Garcia o compositor que

representa bem esta transio, tendo composto primeiramente para cravo e,
depois disto, convivido com ambos os instrumentos. Jos Maurcio chegou a

50
escrever um Compndio de Msica e Mtodo de Pianoforte3 em 1821 e utilizou-se
deste instrumento, alm do cravo, at sua morte em 1830. Curiosamente, neste
mesmo ano foi publicada a Colleco de modinhas de bom gosto, de Joo
Francisco Leal.
A experincia prtica que tivemos com o acompanhamento de
pianoforte permite-nos dizer que, embora a sonoridade do instrumento seja mais
delicada e proporcionalmente menor em relao ao piano moderno, a
caracterstica brilhante do seu timbre, principalmente nos agudos, lhe confere uma
sonoridade particular. Este fato demandou ajustes na qualidade timbrstica da
voz., permitindo que esta ltima explorasse uma gama de dinmicas menos
intensas. Esta questo se fez necessria tendo em vista as diferentes idias
existentes hoje da prtica vocal com acompanhamento de instrumentos de poca.
Evidentemente, a sonoridade do pianoforte da primeira metade do sculo XIX no
condiz com o ideal vocal do romantismo tardio, mas possvel e mesmo
necessrio cantar com voz plena4 desde o pp at a dinmica forte f ou ff tendo
como acompanhamento este instrumento, desde que haja equilbrio de
intensidade do conjunto.
Durante a nossa prtica com estas modinhas, a ttulo de estudo,
gravamos duas delas com trs instrumentos5: cravo, pianoforte e piano moderno.
Notamos diferenas significativas na emisso vocal considerando a experincia
junto a cada um dos trs instrumentos. Isto, pelas caractersticas sonoras
peculiares a cada um deles. Dado o cuidado em se manter o equilbrio entre voz e
o instrumento acompanhador, sentimos a necessidade de realizarmos ajustes, em
particular timbrsticos, na nossa voz, conforme mudvamos os instrumentos.
Com o piano moderno, devido s suas caractersticas sonoras, alm
dos ajustes timbrsticos, sentimos a necessidade de aumentar a intensidade da

3
Este importante tratado encontra-se na Escola de Msica da UFRJ. N 3.493, vol 2609.
4
Definies mais aprofundadas dos conceitos de voz plena e voz incompleta podem ser
encontradas em Miller, 1996.
5
Agradecemos ao Prof. Dr. Edmundo Hora que gentilmente aceitou nosso pedido de gravao
destes estudos. As gravaes foram feitas em sua residncia por Cau Pittorri e podem ser
ouvidas no anexo 2.

51
voz, descaracterizando um pouco o estilo, se pensarmos no contexto da poca em
que a coleo foi escrita.
A prtica com o acompanhamento ao cravo foi especialmente curiosa
pela caracterstica marcadamente brilhante do timbre do instrumento. A priori,
pensvamos que o timbre da voz acompanharia o do instrumento, mas, ao
contrrio, a tendncia da voz foi escurecer um pouco. Embora rica, esta
experincia , obviamente, muito pessoal, porque est relacionada com uma voz
especfica em uma condio tcnica especfica. A descrio do resultado desta
experincia certamente melhor percebida pela audio, na qual cada leitor
poder tirar suas prprias concluses.

52
1.2.4. Consideraes sobre a
pronncia do portugus cantado carioca

De acordo com Pacheco (2007, p. 287), [s]e observarmos todos os

gneros vocais compostos no perodo joanino, veremos que quanto mais erudita
a produo, mais prxima ela se encontra dos cnones italianos. Na interpretao
de modinhas e lundus, isto pode depender muito da origem da composio. Mais
especificamente no caso dos lundus, por suas origens populares, conforme
discutimos no item 1.1.2, a pronncia se distanciaria muito dos padres europeus,
fazendo-se necessrio um estudo mais aprofundado da origem da composio e
as particularidades da poca abordada. No entanto, porque ainda no existem
estudos mais especficos na rea da voz cantada sobre o assunto no Brasil, os
estudos de Pacheco sobre a pronncia do portugus carioca do sculo XIX so
baseados nas consideraes dos lingistas [que] dizem respeito ao portugus
falado (PACHECO, 2007, p. 296).
Conforme veremos no item 1.3.1, esta coleo esta possivelmente mais
prxima da referncia erudita. Assim, lembramos uma considerao bastante
relevante feita por Pacheco (2006) em seu trabalho, citando o do professor de
canto Gustavo Romanoff Salvini (1825-1894):

Deveria aceitar-se para o canto, (em portugus), a pronncia

brasileira que no seu acentuar distinto das slabas d palavra uma
graa muito parecida ao dialeto toscano e facilita a clareza da
silabao musical. Alm disso o s e o z brasileiro tem um som
italiano e no se confunde assim freqentemente com o x o ch
como aqui acontece; nem o seu participa do carter gutural to
prejudicial emisso pura da voz (SALVINI, 1884, p. vii. Apud
PACHECO, 2006, p. 296. Grifo nosso)

Esta importantssima considerao de Salvini pode ser um grande

incentivo para estudiosos da fonoaudiologia, em conjunto com profissionais da
rea da tcnica vocal, bem como dos lingistas, para estudos mais aprofundados.
No momento, na impossibilidade de tecer consideraes mais detalhadas,

53
acreditamos ser mais adequado adotar a notao fontica da Tabela normativa
para o portugus cantado (ASSOCIAO, 2005).

54
1.3. Contextualizao histrico-esttica da coleo

Neste item discutiremos os resultados do estudo histrico-esttico de

forma a contextualizar a coleo. Para esta pesquisa, foram encontradas duas
fontes da Colleco de modinhas de bom gosto. A primeira delas a Colleco de
modinhas de bom gosto compostas e arranjadas para piano-forte por J. F. Leal,
publicada em 1830 pela J. Kress1, encontrada na diviso de msica da Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro sob o cdigo OR A-II M-1042. Outro exemplar3 da
mesma impresso pde ser encontrado no acervo da Biblioteca Nacional de
Lisboa, Portugal, sob o cdigo M.P. 1037 // 3V, apresentando caractersticas
semelhantes que sero descritas mais adiante. A impresso destas partituras em
Viena, em 1830, situa esta coleo de modinhas entre as primeiras edies
musicais brasileiras impressas, uma vez que no Brasil a imprensa musical inicia-
se apenas em 1837, na oficina de Pedro Laforge. Infelizmente, apesar das nossas
inmeras consultas a diversas bibliotecas nacionais e internacionais, no foi
possvel obter mais detalhes sobre o impressor, nem tampouco sobre a possvel
localizao dos manuscritos.
Nossa segunda fonte a edio de Gerhard Doderer, intitulada
Modinhas luso-brasileiras, de 1984, publicada pela Fundao Calouste
Gulbenkian, em Lisboa. Esta edio contm a coleo em questo completa,
unida a outras 43 modinhas com o ttulo Modinhas Luso-brasileiras. At o
momento, os manuscritos da Colleco de Modinhas de Bom Gosto ainda no
foram encontrados.
A edio de 1830, pertencente Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro,
contm 17 folhas avulsas medindo aproximadamente 32,5 X 23,5 cm, sem

1
A impresso de 1830 apresenta apenas J. Kress sc in Wien. O Prof. Dr. David Cranmer
esclareceu que a abreviao sc significa sculpsit (gravado/a) em latim. Veja foto da capa da
coleo no anexo 2.
2
Hoje, estas partituras esto disponveis online
em <http://consorcio.bn.br/DIMAS/Partituras/mas233141.djvu>
3
Possivelmente, o exemplar pertenceu a Ernesto Vieira, constando os dizeres De Ernesto Vieira
Ob. 1866 [rasura]7.

55
encadernao, impressas com boa qualidade em papel bastante resistente. H
uma pgina colorida, cuja impresso, finamente trabalhada, aparenta cdulas de
dinheiro, tem linhas muito finas que formam as letras e molduras do ttulo4. No
frontispcio, em preto e branco, constam as seguintes informaes: COLECO/
De/ MODINHAS/ DE/ Bom gosto/ compostas, e arranjadas/ para/ Piano-Forte/ por/
J. F. LEAL./ 1830/ J. Kress sc. in Wien. No verso desta folha h uma etiqueta com
os dizeres Coll. Thereza Christina Maria5. O nico dado sobre o compositor a
indicao J. F. Leal. A segunda folha uma capa colorida, da qual mencionamos
anteriormente, com o mesmo contedo da primeira. A terceira folha indica o incio
da numerao em 2. Nesta pgina temos a primeira modinha, indicada apenas por
1. Acima desta indicao, temos os dizeres MODINHAS DE J. F. LEAL.
CURIOZO DE MUZICA. Sendo estas as nicas referncias do ttulo da coleo e
do compositor, no se distingue o nome completo do autor nesta edio. Aparecem
apenas as iniciais do nome e segundo nome J. F., e o sobrenome Leal por
extenso. A impresso da BNL encontra-se encadernada, e apresenta, de forma
geral, um nmero menor de manchas em relao cpia da BNRJ. curioso o fato
de a cpia da BNRJ no ter sido encadernada. Como foi impossvel reunir dados
sobre o impressor, foi igualmente invivel saber a tiragem da impresso.
Nas Modinhas Luso-brasileiras, a nossa segunda fonte de pesquisa,
Doderer (1984) fez um prefcio que aborda o estudo do gnero musical modinha,
alm de dar algumas informaes sobre os compositores presentes na coleo.
Em seguida, apresentou a edio de 55 modinhas. As primeiras 43 modinhas tm
sua origem num conjunto de composies isoladas que teriam sido encadernadas

4
Veja fotos no Anexo 2.
5
Esta importante coleo da Imperatriz Thereza Christina Maria, pertencente hoje Biblioteca
Nacional, encontra-se desmembrada, separada por ttulo em ordem alfabtica, impossibilitando a
identificao em tempo hbil para esta pesquisa. Devido s comemoraes do bicentenrio da
corte no Brasil, foi tambm disponibilizado um acervo de fotos online, tambm pertencente
mesma Colleco Thereza Christina, mas aparentemente o material teria sido anteriormente
organizado em separado. O acervo foi verificado, porm no constando informaes referentes ao
nosso estudo.
O endereo de acesso < http://catalogos.bn.br/terezacristina/apresentacao_en.htm>.

56
em fins do sculo XIX sob o ttulo Coleco de Modinhas I6. O volume
pertencente aos fundos musicais da Biblioteca do Palcio da Ajuda, em Portugal7.
As modinhas de nmero 44 a 55 so as mesmas 10 modinhas e 2 lunduns de J. F.
Leal, baseadas na mesma impresso de 1830 da Colleco de Modinhas de bom
gosto, objeto de estudo de nossa pesquisa. Pela observao do fac-smile
constante na transcrio de 1984, o autor utilizou o exemplar da BNL.

6
Doderer considera a possibilidade de existir uma Coleo de Modinhas II ou at mais. A coleo
referida pelo autor como Colleco de Modinhas I. No entanto, ao recebemos as cpias desta
coleo, cujo cdigo na Bilbioteca do Palcio da Ajuda 223-V-70, percebemos que o ttulo foi
catalogado como Colleco de Modinhas (brasileiras) de Bom gosto./ Joo F. Leal. Este ttulo foi
anotado em data posterior impresso das msicas, a lpis. Questionamos o setor responsvel
pelo arquivo da Biblioteca acerca das datas e fomos informados de que as anotaes foram feitas
pela Dra. Mariana Amlia Machado Santos, Diretora da Biblioteca da Ajuda entre os anos de 1954-
1974.
7
Obtivemos cpias deste exemplar, do qual discutiremos mais adiante no prximo item: 1.3.1.

57
1.3.1. Questes de autoria

No prefcio s Modinhas Luso-brasileiras, Doderer (1984, p. XI) supe que

as modinhas avulsas encadernadas no volume da Biblioteca do Palcio da Ajuda
podem ser da mesma poca e de uma mesma regio, ainda que algumas delas no
apresentem indicaes de autor e de editora (oficina), dado que so muito parecidas
quanto estrutura musical e literria. Afirma, ainda, haver relao de autoria entre
esta coleo e a Colleo de modinhas de bom gosto de Leal (1830). Segundo ele,
as modinhas n. 13 Deos! Salve a Pedro e 23 Porque tratas com desprezo so de
Jos Francisco Leal. Alm disto, evidencia o fato de o texto utilizado na modinha n. 8
ser o mesmo da modinha n. 48. O autor credita, ento, as composies de 44 at
55, as mesmas 12 peas contidas na Colleco de modinhas de bom gosto, a Jos
Francisco Leal baseado nesta suposta relao existente entre as duas colees e as
iniciais J.F. Ao final de seu texto, quando apresenta informaes sobre os
compositores representados no livro, Doderer diz apenas que J. F. Leal Jos
Francisco Leal, e no Joo Francisco Leal, como se acreditava at ento, sem
fornecer, no entanto, informaes sobre Jos Francisco Leal.
Durante nossas investigaes junto Diviso de Msica da Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro, encontramos impresso da modinha n 13. Entretanto,
esta composio tem as seguintes informaes: DEOS! SALVE A PEDRO!../ HYMNO/
1
poema e musica [sic] de Joo Francisco Leal . H tambm uma citao no Jornal
do Commercio de 8 de maro de 1833, pgina 3, seo obras publicadas, que
confere a autoria deste hino a Joo Francisco Leal:
Imprimio-se por consentimento de seu Autor, hum Hymno
dedicado ao Senhor D. Pedro II, na sua Minoridade, cuja Musica, e
Poesia, he do Sr. Major Joo Francisco Leal, o qual cingio-se em tudo
ao gosto do Hymno Inglez, God Salve [sic] the King, que teve em outros
tempos o poder mgico de applacar grandes dissenes entre os
Ingleses, logo que se fazia ouvir em qualquer parte, e ainda hoje he
ouvido por elles com prazer, e respeito.

1
Veja foto digitalizada no anexo 2.

59
 Oxal produzisse entre ns o actual Hymno o mesmo effeito!
Vende-se na Lithografia que fica ao p do Theatro Nacional, e na rua
Direita n. 3, preo 640 r$. (JORNAL, 1833, p. 3)

Se por um lado Doderer considera ser Jos Francisco Leal o autor da

modinha 13 da sua edio de Modinhas luso-brasileiras (o mesmo Hymno Deos!
Salve a Pedro), por outro, o documento histrico supracitado contradiz esta
afirmao. Ainda mais, ao creditar a autoria da modinha 13 e da Colleco de
modinhas de bom gosto ao mesmo compositor, defrontamo-nos com informaes
conflitantes. A despeito da autoria, a coleo , por si s, um registro histrico e
musical de grande importncia. Com o intuito de esclarecer esta questo, partimos
para a investigao dos percursos de vida, da carreira e da atividade artstica de
ambos os supostos autores. o que discutiremos a seguir.

No Diccionrio Bibliogrfico Brazileiro (Blake, 1883), encontramos um

doutor em medicina pela universidade de Coimbra chamado Jos Francisco
Leal, mas seria improvvel que este carioca, nascido em 1744 e falecido em
Lisboa em 1786, fosse o compositor da Coleco de modinhas de bom gosto, uma
vez que, ao que tudo indica, esta coleo foi claramente influenciada pela pera
do incio do sculo XIX2, tendo inclusive influncias da pera Litaliana in Algeri, de
Gioacchino Rossini, estreada em 1813 em Veneza, como vimos no item 1.2.2.
Tomamos conhecimento de um outro Jos Francisco Leal, nascido no
Rio de Janeiro, que foi desembargador da Marinha. Faleceu na mesma cidade
como desembargador e conselheiro3. Segundo pesquisa feita no Colgio
Brasileiro de Genealogia, este Jos Francisco Leal era irmo de Joo Francisco
Leal. Apesar de pertencer mesma famlia de msicos, no encontramos, at o
momento, relatos ligando especificamente o nome do desembargador Jos
Francisco Leal atividade musical.

2
Questes discutidas nos itens 1.2.1 e 1.2.2.
3
Os dados do bito do desembargador encontram-se na Freguesia de So Jos, no Rio de
Janeiro, 3 livro 217v, segundo o Colgio Brasileiro de Genealogia, no Rio de Janeiro.

60
 No entanto, Adrien Balbi, em seu Essai statistique sur le royaume de
Portugal et dAlgarve, compar aux autres tats de lEurope, em 1822, cita Joo
Francisco Leal por diversas vezes. As informaes publicadas por Balbi acerca da
carreira do major Joo Francisco Leal so coerentes, com os dados observados
nos almanaques publicados no Rio de Janeiro em seguidos anos.
Balbi menciona o major Joo Francisco Leal como compositor de boas
modinhas no Rio de Janeiro4 e fala tambm do senso musical da famlia Leal
como tradio de geraes5. As palavras que Balbi utiliza quando fala de Joo

4
Joo Leal, fils du mdecin Leal et major du corps dtat-major. Ce brave officier joue bien de
plusieurs instruments, mais particulirement de la viole franaise; il est lauteur de presque toutes
les bonnes modinhas de Rio-Janeiro (p. ccxiij). Joo Leal, filho do mdico Leal e major do Estado
Maior. Este bravo oficial toca bem vrios instrumentos, mas particularmente a viola francesa;
autor de quase todas as boas modinhas do Rio de Janeiro. (traduo de PACHECO, 2007, p.
114).
5
Le talent pour la musique parait tre hrditaire depuis quatre gnerations dans cette famille. M.
Leal, le pre, qui est un des meilleurs mdecins de Rio-Janeiro, joue parfaitement du violon, et a
des connaissances rares en musique. Il a dix enfants, dont sept garons, qui tous ont tudi
luniversit de Coimbra, o ils se sont forms en diverses facults. Ces diz enfants ont appris la
musique et jouent parfaitement de quelque instrument ou chanteut avec beaucoup de grace et de
prcision. Celui qui se distingue le plus est Joo Leal, major au corps dtat-major, dont nous avons
parl aux articles chant, musique instrumentale et composition musicale. Il est impossible de
dcrire lhabilit avec laquelle les membres de cette famille excutent, seuls ou aids de quelques
autres amateurs distingus, les chefs-doeuvre de Cimarosa, de Rossini, de Marcos et dautres
grands matres italiens ou nationaux. En 1808 cette famille se rendit bord du Foudroyant,
saisseau de ligne anglais commandr par sir Sidney Smith, qui avait accompagn le Roi actuel,
alors prince rgent, au Brsil, et y joua seule une piece italienne. Le pre Leal a deux frres
docteurs en mdecine, qui sont pareillement grands amateurs de musique. Leur pre avait t
aussi mdecin, et jouait de plusieurs instrumens. On dit la mme chose de leur aeul. Ce fait, dont
lauthenticit ne saurait tre rvoque en doute, a fait dire quelquun que la famille Leal possdait
le sens musique. Si le savant docteur Gall avait connu ce fait, il naurait pas manqu de le citer
lappui de son systme, auquel sans doute il aurait donn un grand poids (p. ccxvij). O talento
para msica parece ser hereditrio por quatro geraes desta famlia. Senhor Leal, o pai, que um
dos melhores mdicos do Rio de Janeiro, toca perfeitamente violino e possui raros conhecimentos
em msica. Ele tem dez filhos, dentre os quais sete so homens, que estudaram todos na
universidade de Coimbra, onde se formaram em diversas faculdades. Estes dez filhos aprenderam
msica e tocam perfeitamente qualquer instrumento ou cantam com muita graa e preciso. O que
mais se distingue Joo Leal, major do Estado Maior, de quem falamos nos artigos canto, msica
instrumental e composio musical. No possvel descrever a habilidade com que os membros
desta famlia executam, ss ou auxiliados por outros distintos amadores, as obras-primas de
Cimarosa, Rossini, Marcos e de outros grandes mestres italianos ou nacionais. Em 1808, esta
famlia se reuniu a bordo do Foudroyant, navio de linha ingls, comandado por Sir Sidney Smith,
que havia acompanhado o Rei atual, ento prncipe regente, ao Brasil, e ali executou, ela sozinha,
uma pea italiana. Leal, o pai, tem dois irmos doutores em medicina, que so igualmente grandes
amadores em msica. O pai deles havia sido tambm mdico e tocava vrios instrumentos. Dizem
a mesma coisa do av deles. Este fato, cuja autenticidade no pode ser posta em dvida, fez com

61
Francisco Leal so bastante significativas: major do estado maior; bravo oficial;
filho de um mdico distinto6; msico habilidoso em vrios instrumentos,
especialmente a viola francesa7; melhor tenor do Rio de Janeiro8; compositor
de quase todas as boas modinhas do Rio de Janeiro9 e das mais bonitas e mais
apaixonadas no Brasil10; encarregado do arquivo militar e recenseador do Rei11.
Se considerarmos o fato de que o major auxiliou Balbi com informaes
constantes em seu tratado, poder-se-ia supor que os elogios fossem por conta dos
favores recebidos pelo tratadista. Porm, isto seria desacreditar a seriedade do
trabalho do gegrafo e, alm disso, Balbi refora suas palavras relatando a
ocasio em que a famlia Leal apresentou uma pea operstica no navio
Foudroyant12.
Os almanaques do sculo XIX publicavam um relato dos postos
profissionais no imprio. Tivemos acesso, na Biblioteca Nacional no Rio de
Janeiro, aos volumes do Almanaque do Rio de Janeiro, de 1816, 1824, 1825, 1827
e tambm ao Almanaque Geral do Imperio do Brasil de 1836. Joo Francisco Leal

que se dissesse que a famlia Leal possua o senso da msica. (traduo de PACHECO, 2007, p.
114).
6
Veja citaes 4 e 5.
7
Veja citao 5.
8
JOAO LEAL, fils du mdecin Leal, et major de letat-major. Cest le meiller tenore de Rio-Janeiro,
o on lappele le Vacani, cause du talent extraordinaire avec lequel il imite, sy mprendre, ce
grand artiste italien. (p. ccxvij). Joo Leal, filho do mdico Leal, e Major do Estado Maior. o
melhor tenore do Rio de Janeiro, onde chamado o Vacani, devido ao talento extraordinrio com o
qual ele imita este grande artista italiano, a ponto de enganar algum. (traduo de PACHECO,
2007, p. 114).
9
Veja citao 5.
10
Veja citao completa com texto original em francs e traduo no item 1.1.1, nota 2.
11
(...) Voici les noms des personnes respectables auxquelles nous devons de savans mmoires
et des informations plus ou moins dtailles sur diffrens sujets, dont nous nous sommes servi
dans la rdaction de notre ouvrage: (...) le major Leal, employ dans larquivio militar et charg du
recensement du royaume (...). p. xj xij. (...) Eis os nomes das pessoas respeitveis a quem
devemos sbias memrias e informaes mais ou menos detalhadas sobre os diferentes assuntos
das quais nos servimos na redao de nossa obra (...) o major Leal, empregado do arquivo militar
e encarregado do recenseamento do reino (...). (traduo deste autor).
12
Veja citao 5. Este navio, o Foudroyant, comandado por Sidney Smith figurava entre a
esquadra que trouxe a Famlia Real ao Brasil em 1808, segundo HMS (2000). No entanto, no foi
possvel verificar se o relato de Balbi refere-se viagem ao Brasil juntamente com a famlia Real
ou se numa data posterior. Contudo, considerando que Joo Francisco Leal teria voltado de
Coimbra antes de terminar seu ano letivo, no mesmo ano de 1808, como veremos mais adiante,
seria possvel supor que ele tivesse vindo de Portugal com a famlia Real. Mais adiante, veremos
que ele manteve boas relaes com a corte.

62
aparece como Capito Graduado em 1816, como Major do Estado-Maior em 1824,
1825 e 1827 e, em 1836, o major aparece junto aos officiaes reformados, na
listagem dos empregados da Casa Imperial, nomeado Moo da Cmara. Antonio
Francisco Leal, pai do major, aparece em 1824 no quadro dos mdicos efetivos do
Hospital Militar e Imperial no cargo de Primeiro mdico.
Jos Francisco Leal tambm aparece no Almanaque do Rio de Janeiro
de (1824)13 como Desembargador da Marinha. Um fato curioso ocorre na
impresso deste almanaque: o auditor, desembargador Joo Evangelista, foi
demitido de seu posto que foi ocupado por Jos Francisco Leal. A nota entra como
alterao ao final da edio, mas como um erro no primeiro nome, Joo:

Audictoria da Marinha
Audicto
O Dezembargador Joo Evangelista de Faria Lobato, rua de S. Pedro.
(p. 316).

Ajudante.
O Desembargador Jos Francisco Leal, rua do Lavradio. (p. 316).

Alteraes que tivero lugar durante a Impresso deste Almanach.

Dezembargador Joo Evangelista de Souza Lobato, obteve demisso do
Lugar de Auditor Geral da Marinha, e foi nomeado para este Emprego o
Dezembargador Joo [sic] Francisco Leal, rua do Lavradio. (p. 346).

Notamos que, ao anunciar a alterao, o editor, alm de trocar o nome

de Jos para Joo, trocou tambm o sobrenome do desembargador demitido de
Faria Lobato para Souza Lobato. Acima, podemos notar ainda que Jos Francisco
Leal morava na rua do Lavradio em 1824. Sabemos pelos mesmos almanaques
que seu irmo, o major Joo Francisco Leal, morava na rua do Sabo em 1816 e
na rua de S. Jos em 1824, continuando no mesmo endereo em 1825. Alm
disso, Joo Francisco Leal, sendo major do Estado-Maior do Exrcito, no poderia
ser desembargador da Marinha porque Estado-Maior e Marinha so foras
distintas; diante destes fatos, h indcios de erro de impresso. Segundo o Capito

13
Seo de obras raras da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro sob registro P40, 7, 20.

63
do Quadro Complementar de Oficiais Francisco Corra Martins (Capito Corra),
responsvel pelo Arquivo Histrico do Exrcito14, um oficial da marinha no
poderia ser recenseador, nem arquivista do Rei. Sendo assim, Jos Francisco
Leal, sendo desembargador da marinha, tambm no poderia ser o compositor
major do Estado Maior citado por Balbi (1822) em seu tratado. Dados estes
diversos equvocos histricos e documentais que apresentamos acima, parece-
nos mais plausvel que o compositor da Colleco de modinhas de bom gosto
seria Joo Francisco Leal e no Jos Francisco Leal.
Outra citao disponvel sobre o major de Letcia Pagano (1951, p.
94), em seu Dicionrio Bio-bibliogrfico de msicos. As informaes parecem ter
sido baseadas nos relatos de Balbi e no trazem novidades:

LEAL, Joo
Major e compositor brasileiro, pertencente a uma familia de artistas. Seu
pae, um dos mdicos mais reputados do Rio de Janeiro, era hbil
tocador de rabeca. Todos os membros da famlia tocavam algum
instrumento, porm, Joo foi musicalmente, o mais ilustre. Escreveu
modinhas que foram muito apreciadas no comeo do sculo XIX, e
possua uma bonita vz de tenor.

Em relao autoria do Hymno Deos! Salve a Pedro, confrontamos

os dados do volume da Biblioteca do Palcio da Ajuda com o material
disponvel na Diviso de Msica da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. A
partitura do Palcio da Ajuda apresenta um borro sobre o nome do
compositor, tornando muito possvel uma leitura confusa. J a partitura da
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro apresenta nitidamente o nome Joo
Francisco Leal, conforme discutimos acima15.
Fizemos contato com o Professor Doutor Gerhard Doderer por e-mail e
obtivemos cordial resposta, qual somos gratos. Alm de seu interesse pela

14
Em entrevista realizada no Arquivo Histrico do Exrcito, no Rio de Janeiro, em 23 de novembro
de 2006.
15
Veja a imagens do exemplar da Diviso de Msica da BNRJ no anexo 2, s.p. e o exemplar do
Palcio da Ajuda no anexo 2, p. 26.

64
soluo desta questo, disse ter tomado decises a partir de fontes que atestam a
vrios membros da famlia Leal grandes dotes musicais e indicaes que recebeu
de um colega austraco infelizmente j falecido.
De qualquer maneira, este estudo apontado por Doderer, em 1984,
indicou a possibilidade da existncia de mais uma modinha composta por
Joo Francisco Leal (178716-18-?): Porque tratas com desprezo, constante
da coleo do Palcio da Ajuda pgina 46 17. Ao todo, o compositor teria
localizadas, at o momento, 14 composies: as doze canes da Colleco
de modinhas de bom gosto; Deos! Salve a Pedro; e Porque tratas com
desprezo, escritas provavelmente entre as dcadas de 1820 e 1830. Alm
disto, a modinha Nasce amor da sympathia 18, utilizando o mesmo texto da
modinha 5, Obrigar a que nos amem, de Joo Francisco Leal, com melodia
extrada da pera Norma de Bellini, confere maior importncia modinha de
Leal. Isto por demonstrar que seu elemento potico perdurou em data
provavelmente posterior a 1844, data da estria da pera Norma no Rio de
Janeiro e que marca o incio da modificao do ideal esttico carioca 19. A
partitura desta modinha no menciona autor. Infelizmente, no foi possvel
localizar qualquer manuscrito das msicas de Joo Francisco Leal para
afirmaes mais definitivas. Porm, se de fato o compositor for Joo
Francisco Leal, ele prprio um cantor, a coleo ganha uma nova dimenso

16
O Colgio Brasileiro de Genealogia forneceu a data de nascimento do major Joo Francisco Leal
em torno de 1790. Porm, o Capito do Quadro Complementar de Oficiais, Francisco Corra
Martins (Capito Corra), um dos responsveis pelo Arquivo Histrico do Exrcito, nos informou
que, sendo Capito Graduado em 1816, Joo Francisco Leal precisava ter aproximadamente 30
anos nesta data, o que nos leva a 1786 como provvel data de nascimento. A certido de
casamento do major, em 6.2.1810, registrada na Freguesia de Sacramento, 2, 210v no
disponibilizou informaes de seu nascimento (Veja anexo), porm conseguimos sua certido de
nascimento junto ao Arquivo da Universidade de Coimbra (AUC), onde Joo Francisco estudou
desde outubro de 1805, tendo se matriculado no ano letivo de 1807-1808, porm no tendo
concludo este ltimo ano em virtude das invases Napolenicas, segundo as informaes do AUC
e documentos do mesmo arquivo (IV-1D-2-4-26 - fl. 76), (IV-1D-2-4-28 - fl. 103 v) constantes nos
anexos deste trabalho. Nestes documentos, consta a data exata de nascimento de Joo Francisco
Leal em agosto de 1787.
17
Veja anexo 2.
18
pgina 16 do volume da Biblioteca da Ajuda. Veja anexo 2.
19
Conforme discutido no item 1.2.1.

65
por ter sido composta por um compositor-cantor, pois, tendo o domnio do
instrumento (a voz) sua composio seria mais representativa do ideal
esttico da poca e de seu gosto pessoal. O mesmo acontece nas modinhas
compostas por Gabriel Fernandes da Trindade e Cndido Incio da Silva,
cantores da Capela Real. Alm disto, Leal teria vivido o estilo rossiniano,
segundo o relato de Balbi (1822), o que explicaria a forte influncia deste
estilo na coleo.

Uma parte bastante difcil do estudo da autoria da coleo foi o

levantamento de dados sobre a famlia Leal. Um dos motivos a escassez de
referncias musicais com relao ao compositor e a outra a quantidade de
homnimos existentes nesta famlia. Veja por exemplo a citao abaixo:

Diz Joo Francisco Leal, actual Desembargador da Relao da

Cidade de S. Luiz do Maranho, e nella Ouvidor Geral do Crime, q tendo
j servido a Vossa Majestade na ditta Capitania de Ouvidor Geral e
Corregedor da Comarca entre os Annos de mil setecentos oitenta e nove
e mil setecentos noventa e hum de donde passou a servir de Ouvidor
Geral, e Corregedor da Comarca [?] Capitania do Gro Par, pelos Annos
de mil setecentos noventa e quatro; alem de ter sido o seu Primeiro Lugar
de Magistratura [...].(DOCUMENTO C-0294, 001 n002, BNRJ, 1820)20.

Neste trecho, fica claro que em 1789, o Desembargador Joo

Francisco Leal, j era adulto. O Major Joo Francisco Leal, compositor da
Colleco de modinhas de bom gosto, nasceu em 1787, sendo ento
impossvel a relao deste documento ao Major. Poderamos fazer inferncia
ao homnimos Jos Francisco Leal da mesma forma, mas, para no delongar
demasiadamente este texto, inclumos os documentos originais em nossos
anexos. O que fica subentendido a prtica da poca, em que as pessoas
eram diferenciadas pelas suas ocupaes. Desta forma, para que se tenha
maior clareza das geraes e eventuais relaes familiares destes Joes e

20
Veja trecho do documento original no anexo 2.

66
Joss, descrevemos, na tabela a seguir, uma forma de distinguir os ilustres
indivduos da maneira mais clara possvel:

UM ESTUDO DAS GERAES DA FAMLIA LEAL1

Dr. Francisco Correia Leal

(Mdico2)

Dr. Antonio Francisco Leal Desembargador

(Formou-se em medicina na Universidade de Joo Francisco Leal4 Dr. Jos Francisco Leal5
Coimbra em 1772. Primeiro Mdico do (formou-se em direito,1772 e em (1744, RJ 1786, Coimbra -Professor, curso
Hospital Militar no Rio de Janeiro3) Matemtica, 1773 - na de medicina da Universidade de Coimbra)
+ Universidade de Coimbra )
Ana Joaquina
= = =
Major Joo Francisco Leal Jos Francisco Leal Manuel Francisco Leal
(Estudou com o Major na
(1787 18-?) (Bacharel e Desembargador)
Universidade de Coimbra)
+
Emerenciana Amlia Leal
= =
Joo Francisco Leal (filho) Jos Francisco de Castro Leal
(1819 1884) (Seguiu carreira militar como o pai)
+
Francisca da Glria dos Reis Leal
=
Joo Francisco Leal (neto)
1
Este quadro no se pretende genealgico, pois no inclui todos os membros da famlia e
tem objetivo apenas de esboar as geraes dos homnimos da famlia Leal. importante
enfatizar que o quadro no exato quanto s mes tanto do Bacharel Jos Francisco Leal
quanto de Manuel Francisco Leal, uma vez que as fontes muitas vezes se referem apenas ao
pai;
2
Segundo Balbi (1822), a famlia Leal era uma famlia de mdicos at a gerao do av de
Antonio Francisco Leal;
3
Conforme o Almanach do Rio de Janeiro para o ano de 1825;
4
Segundo a relao de Estudantes Brasileiros na Universidade de Coimbra (1943), Joo
Francisco Leal e Antonio Francisco Leal eram filhos de Francisco Correia Leal, portanto
irmos; Segundo documento manuscrito datado de 1820, vide anexo 2 (arquivo C 294-1), o
referido desembargador se enquadra nesta gerao da famlia.
5
No sabemos se o Dr. Jos Francisco Leal foi realmente filho de Francisco Correia Leal. As
datas de sua formatura na Universidade de Coimbra coincidem com a gerao do Dr.
Antonio Francisco Leal pela diferena de aproximadamente 9 anos. Ele pode ter sido
tambm irmo ou primo de Francisco Correia Leal.

Ao lado, a nica ilustrao encontrada de um representante da famlia Leal, o Dr.

Jos Francisco Leal (1744, Rio de Janeiro 1786, Coimbra)
(RETRATOS, 1791, p. 165).

67
 Iniciamos uma busca de parentes vivos do compositor na esperana de
encontrarmos alguma informao adicional. Para isto, recorremos ao Dicionrio
das famlias brasileiras (BARATA, 2001). O dicionrio no esgotou as
possibilidades, visto que a famlia Leal, tornando-se Castro Leal, criou
ramificaes ainda maiores21. A busca a partir de dados genealgicos de mais
geraes da famlia Leal pela presena de testemunhas eventualmente constantes
dos registros dos casamentos ficou impossibilitada, dado o estado de conservao
do registro encontrado do primeiro casamento22. O registro do segundo casamento
do major Joo Francisco Leal no foi localizado.
Pudemos ainda levantar outros dados relevantes da vida do
compositor: segundo informaes do Arquivo da Universidade de Coimbra,
esta universidade ficou fechada nos anos letivos de 1808-1809 por razo das
invases francesas. Por isto, Joo Francisco Leal no tinha motivo para
permanecer em Portugal. Interrompidos os seus estudos, que, segundo
informaes do mesmo arquivo, aparentemente estavam direcionados
medicina, encontrou de volta ao Brasil outra oportunidade de carreira junto ao
Estado Maior do Exrcito. Sendo assim, Joo Francisco Leal no chegou a
ser mdico.
Na seo de manuscritos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro,
encontramos uma pasta de documentos 23 de Joo Francisco Leal. Em um
destes documentos, consta a grafia do que parece ser a assinatura do autor
em um documento de 1830 enviado ao Ministrio do Imprio. Uma vez que
no dispomos de manuscritos musicais para comparar a assinatura, ela no
to significativa para o momento. No entanto, mesmo no trazendo
informaes relativas msica, outro destes documentos nos trouxe uma

21
Fizemos buscas na internet e pensamos que seria possvel encontrar dados com o vice-
almirante Jos Antnio de Castro Leal, da marinha, hoje comandante da Escola Superior de
Guerra, no Rio de Janeiro. Ele passou os dados para seu irmo que estaria averiguando o
parentesco. Contudo, no obtivemos mais respostas.
22
Veja anexo 2.
23
Seo de Manuscritos da BNRJ, sob cdigo C-0421, 036 n001 e n002. Veja anexo 2.

68
tima fonte de informaes sobre a carreira militar do major: uma descrio
completa at 183024:

Passe sem inconveniente. [?] Ill.mo Ex.mo Snr. [?] General em 29

de Novembro de 1830 / Lima [?]

Diz Joo Francisco Leal, Sargento Mor dArtilharia, addido do

Estado Maior do Exercito, que preciza que pela Secretaria do Quartel
General, se lhe passe por Certido o theor dos seus assentos Militares, e
como sem o despacho de V. Ex. No pode ter effeito a sua perteno

[?] V. Ex. se digne mandar passar a certido requerida.

E. R. M.

Em virtude do Despacho do Illustrissimo e Excelentissimo Senhor

Brigadeiro, Commandante das Armas interino, desta Corte e Provincia,
Attesto que dos assentos existentes no Quartel General consta a respeito
do supplicante, o seguinte. Joo Francisco Leal, Major effectivo
dArtilharia addido do Estado Maior do Exercito = 2 Tenente a doze de
Outubro de mil oitocentos e oito = 1 Tenente em dezesseis de Dezembro
de mil oitocentos e onze = Capito Graduado em vinte quatro de
Novembro de mil oitocentos e quinze = Effectivo em vinte quatro de
Maro de mil oitocentos e dezessete = Major Graduado em seis de
fevereiro de mil oitocentos e dezoito; effectivo em nove de junho de mil
oitocentos e vinte trez.
Frequentando na Universidade de Coimbra a Faculdade de Mathematica,
foi Promovido ao Posto de 2 Tenente do Imperial Corpo dEngenheiros
por Decreto de doze dOutubro de mil oitocentos e oito, com obrigao de
concluir os Estudos prprios para official deste Corpo, sem o que no
poderia ser Promovido a novo Posto. Foi Promovido a 1 Tenente
dArtilharia do Batalho da Capitania do Rio Grande de S. Pedro do Sul,
donde passou no mesmo Posto para o Estado Maior do Exercito, por
Decreto de dezesseis de Fevereiro de mil oitocentos e treze, e onde tem
seguido os Passos at o em que se acha actualmente. Nada mais consta
dos referidos assentos, que me reporto. Quartel General em 29 de
Novembro de 1830.

[No impedimento do ? Gen.al.

? Antonio Gomes Ribeiro.]
[?]
1830
[Joaquim ? ?]

No acervo do Arquivo Nacional do Rio de Janeiro, foi possvel tambm

encontrar informaes que ligam ainda mais a vida do compositor corte.

24
Este documento pode colaborar para uma futura pesquisa mais detalhada de sua vida.

69
Conforme documentos25 do anexo 2, o major Joo Francisco Leal foi condecorado
com as ordens de Cristo e tambm com a ordem de So Bento de Aviz26.

Encontramos, ainda, o inventrio27 de Emerenciana de Castro Leal,

segunda esposa do major. Apesar de no termos encontrado a data exata do
falecimento do compositor, conseguimos a informao de que, em 4 de setembro
de 1850, Emerenciana falecia sendo j viva. Portanto, esta informao delimita
um pouco mais o perodo da vida do compositor28. Alm disto, este inventrio
relaciona um pianoforte ingls do fabricante John Broadwood29 (1732-1812) entre
os pertences da famlia. Este dado se torna importante na medida em que foi
provavelmente o instrumento utilizado pelo compositor na criao da coleo, bem
como da sua prtica vocal diria. Esta informao ainda til para a interpretao
da coleo, se considerarmos que este tipo de instrumento sofreu diversas
modificaes em sua estrutura a partir de finais do sculo XVIII, sendo o pioneiro
no emprego do metal em sua construo, segundo Pereira (2005, p. 52 57).

25
Os arquivos referentes aos documentos originais esto interditados at agosto de 2008 no AN.
No entanto, tivemos acesso s fichas de arquivamento dos documentos com os devidos cdigos e
datas. Veja Ordens Honorficas no anexo 2.
26
Segundo Poliano (1943, p. 44), a ordem de Cristo remete antiga ordem dos templrios e
concedia privilgios aos que a possuam pelos servios de proteo prestados ao pas. Poliano
(1986, p. 142) tambm informa que o almirante Sidney Smith, que guiou a frota protegendo a corte
portuguesa rumo ao Brasil em 1808, foi agraciado com uma condecorao militar semelhante. De
fato, a mesma cruz da ordem de Cristo o smbolo que figura nas bandeiras da esquadra que
chegou ao Brasil.
27
Documentos localizados no Arquivo Nacional do Rio de Janeiro sob a notao 3084, mao 0161,
Juzo de rfos, ano de 1856. Os primeiros documentos do processo datam do falecimento de
Emerenciana Amlia de Castro Leal sendo que o ltimo data de 1856. O documento bastante
extenso, contendo mais de 100 folhas, frente e verso. Veja partes do documento no anexo 2.
28
Joo Francisco Leal teve um filho em 1835, Joaquim Francisco de Castro Leal (Veja genealogia
fornecida pelo Colgio Brasileiro de Genealogia, no anexo 2). Alm disto, em 1836 figurava na
relao dos Moos da Real Cmara. Considerando este dado, podemos supor um intervalo de 14
anos para uma data possvel de sua morte, entre 1836 e 1850. Considerando que os registros de
casamentos, nascimentos e falecimentos na famlia Leal tinham uma incidncia maior em certas
freguesias, aventamos a possibilidade de encontrar seu registro de bitos em uma delas.
Verificamos junto ao Arquivo da Cria Metropolitana os livros de bito da Freguesia de Sacramento
entre 1848 e 1850 e, da Freguesia de So Jos, entre 1849 e 1850. Infelizmente no encontramos
o registro. Pela idade avanada dos livros, os documentos se encontram em estado precrio e
sero brevemente interditados pelo arquivo.
29
Veja ilustrao de um modelo de 1794 no item 1.2.3.

70
 Este assunto traz ainda tona a questo dos timbres30. Retomando a
informao dada por Balbi (1822), da comparao da voz de Joo Francisco Leal
com a do clebre cantor italiano Michele Vaccani, resta entender se o major era
realmente um tenor ou um bartono. Isto porque as referncias encontradas a
respeito de Miguel Vaccani, como era tambm chamado, indicam que tinha uma
voz de bartono31. Porm, a descrio de Balbi diz que o major Joo Leal era o
melhor tenor do Rio de Janeiro. Poderia ser uma voz muito extensa pela
utilizao do registro de cabea, conforme tratamos no item 1.2.1., o que
explicaria a tessitura vocal da coleo de modinhas de Joo Francisco Leal, que
trataremos no captulo II.

30
Referidos no item 1.2.3.
31
Veja por exemplo a sua apresentao de 1814 Biscroma na primeira apresentao de Axur,
Rei de Ormuz de Antonio Salieri, no Teatro S. Joo, Rio de Janeiro (PACHECO, 2007). No foi
possvel verificar o libretto original da representao, porm, verificamos em fontes relacionadas s
montagens desta pera, nos dias atuais, em cujo papel de Biscroma interpretado por baixos ou
bartonos. Veja tambm sua participao em Matilde di Shabran, de Rossini, em 1835, no papel de
Isidoro (Baixo), entre outras, segundo Leslie (1945, p. 125).

71
1.3.2. Implicaes estticas

Considerando as informaes discutidas at aqui, podemos fazer

algumas inferncias com relao esttica que deveria ser aplicada na
interpretao desta coleo. Primeiramente, com relao origem da composio,
verificamos que esta foi ligada corte, uma vez que Joo Francisco Leal era Moo
da Real Cmara e foi condecorado com a Ordem de Cristo e tambm com a
Ordem de So Bento de Aviz. Assim, sua linhagem era provavelmente nobre. O
fato de o compositor ter estudado em Coimbra, ter um pianoforte nesta poca e,
alm disto, ter feito uma impresso da coleo em Viena, em 1830, seria outra
confirmao de seu alto poder aquisitivo. Como j mencionado, segundo os
relatos de Balbi (1822), o compositor era tambm hbil em diversos outros
instrumentos, especialmente a viola francesa. Portanto, ao que tudo indica, o
ambiente em que a coleo foi concebida era provavelmente mais ligado
esttica erudita.
Mantendo este pensamento, verificamos que a msica desta coleo de
modinhas compreende uma escrita vocal bastante florida, requerendo agilidade e
domnio tcnico por parte do cantor. Em contrapartida, como veremos no captulo
II, tanto os padres musicais quanto a harmonia empregada no pianoforte so
pouco elaborados. Nesta perspectiva, se considerarmos a afirmao de Garcia,
em seu tratado de 1847, de que para que a ornamentao fosse possvel, a
melodia precisaria estar livre, ou seja, ela no pode estar sujeita a uma harmonia
muito fechada, nem acompanhada ou dobrada por um instrumento obligato
(PACHECO, 2006), a coleo ganha outra perspectiva.
Em consonncia com a prtica musical e vocal de fins do sculo XVIII e
incio do sculo XIX, a Colleco de Modinhas de Bom Gosto de Joo Francisco
Leal, de 1830, oferece ao cantor uma possibilidade de exercitar sua criatividade,
desafiando sua inveno e arte. Alm disto, considerando a lembrana de Garcia
(1847) de que quase toda msica italiana, composta antes do sculo dezenove,
foi escrita esperando-se que o cantor acrescentasse com sua arte alteraes que

73
embelezassem a pea (apud PACHECO, 2006), devemos refletir sobre quatro
informaes j discutidas neste Captulo: 1) o gnero modinha teve fortes
influncias da msica vocal italiana desde sua origem portuguesa at suas
modificaes no Rio de Janeiro, onde a pera italiana era o centro social da
cidade; 2) esta coleo apresenta caractersticas hbridas do barroco, em funo
do ideal esttico; do classicismo do final do sculo XVIII, em funo do
acompanhamento1; e tambm caractersticas da linha vocal do incio do sculo
XIX; 3) os castrati ocupavam lugar de destaque no Rio de Janeiro at pelo menos
1843, exercendo inclusive papel pedaggico vocal; 4) o compositor desta coleo
era um cantor da escola italiana e ligado corte.
Desta forma, podemos concluir que a prtica vocal e da ornamentao
nesta coleo permite a utilizao dos mesmos padres citados por Mancini e
Garcia em seus tratados (apud PACHECO, 2006). importante notar tambm que
estas modinhas, embora ligadas prtica erudita, parecem ter sido concebidas
para situaes ntimas e informais, no peas de concerto. Isto no tira, no
entanto, o seu mrito artstico, uma vez que representa parte da prtica musical e
vocal da poca e podem ser perfeitamente includas no repertrio de recitais de
cmera nos dias atuais.

1
Como veremos no captulo II.

74
1.3.3. Analogia das Edies

A impresso destas partituras em Viena, em 1830, localiza esta

coleo de modinhas entre as primeiras edies brasileiras impressas, uma vez
que a imprensa musical no Brasil inicia-se apenas em 1837, na oficina de
Pedro Laforge. Apesar de as cpias terem sido disponibilizadas na internet no
site da BNRJ e estas serem de excelente qualidade de impresso, h diversas
manchas que dificultam a fluncia na leitura1. Ademais, a escrita apresenta
alguns erros de notao e diferenas de disposio dos elementos em relao
s partituras modernas.
Em 1984, Gerhard Doderer disponibilizou a Colleco de modinhas de
bom gosto ao pblico em geral, com boa qualidade de impresso. Porm, os que
procurassem estas modinhas pelo nome certamente teriam um pouco de
dificuldade em encontr-las, visto que o ttulo que ganhou esta publicao foi
Modinhas Luso-brasileiras. Ainda, o fato de o autor ter creditado a coleo a
outro compositor justificaria uma reparao histrica. Alm disto, o que realmente
nos motivou a propor uma nova edio foi: 1) o desejo de ver inseridos na msica
os textos poticos no musicados, para facilitar o estudo da coleo; 2) as
consideraes que Edlson Nery fez em seu artigo de 1985 publicao de 1984:

Infelizmente, embora Modinhas Luso-brasileiras seja um belo

volume, impresso em timo papel, como esperado das publicaes da
Fundao Gulbenkian, a qualidade da grafia da msica (pela Grafo
Music, Madrid) geralmente pobre e por vezes mesmo enganosa para o
performer, especialmente com relao s ligaduras e distribuio espacial
dos tempos em cada compasso. Num aspecto geral, Doderer bem
sucedido em combinar a preciso de uma publicao acadmica com os
objetivos prticos da boa edio para performance. Por outro lado,
mesmo que ele indique algumas mudanas editoriais necessrias no
original, a qual ele lista em um kritisher Bericht, h ainda algumas poucas
notas erradas, possivelmente erros de digitao, que devem ser
corrigidos como se segue: [...] Nmero 51 - Linha vocal, compasso 2, 3
tempo: Sib em vez de R. (NERY, 1985, p. 291. Traduo nossa2).

1
Estas manchas foram reparadas no fac-smile deste trabalho
2
Unfortunately, although Modinhas Luso-Brasileiras is a beautiful volume, printed on fine paper, as
we have come to expect from the Gulbenkian Foundation publications, the quality of the music
engraving (by Grafo Music, Madrid) is generally poor and sometimes even misleading for the
performer, especially concerning the slurring and the spatial distribution of the beats in each

75
 Na presente edio, propusemos-nos a, alm de revisar as edies
anteriores, modernizar a grafia musical e a grafia dos textos poticos para facilitar
a leitura e, desta forma, o estudo e a prtica das peas3. Para a transcrio das
partituras, nos baseamos nos princpios da nossa prpria prtica musical e nos
conselhos de Caldwell (1985, p. 1):

H realmente apenas dois requisitos fundamentais para uma

edio de msica: clareza e consistncia. Neste aspecto, no h
diferena entre uma edio acadmica e uma edio prtica. O
propsito em ambas deve ser o mesmo: disponibilizar um texto musical
em que se possa confiar, e fazer isto de uma maneira que a msica
posso ser facilmente assimilada pelos olhos [...]. O texto de uma edio
de uma coletnea [de canes] deveria ser apresentado como . Da
mesma forma, uma edio prtica, no importa quo sugestiva para o
performer, no deve distorcer o original e deve ser cuidadosa em
distinguir os trabalhos do compositor e dos editores. (CALDWELL, 1985,
p. 1. Traduo nossa).4

As imagens da impresso de 1830 da coleo foram trabalhadas de

forma a melhorar sua visualizao. Assim, disponibilizamos, nos anexos, um fac-
smile completo da coleo em boas condies para leitura. Quanto aos textos
poticos originais, estes esto sempre na pgina que antecede cada composio
com a incluso de uma modernizao destes textos, de forma a possibilitar ao
intrprete a visualizao da estrutura original do poema e, ao mesmo tempo, a
possibilidade de escolha de interpretao de uma ou de outra verso.
Considerando a idia de que a prtica da poca fosse a utilizao de
introdues para as modinhas e lundus, conforme encontramos em diversas

measure. Overall, Doderer succeeds in combining the accuracy of a scholarly publication with the
practical goals of a good performance edition. Nevertheless, even though he introduces some
necessary editorial changes in the original, which he lists in a kritischer Bericht, there are still a few
wrong notes, possibly due to engraving errors, that should be corrected as follows: [...] Number 51-
Vocal line, m. 2, beat 3: b'b instead of d"
3
Utilizamos o programa Finale verso 2008.
4
There are really only two fundamental requirements for an edition of music: clarity and
consistency. In this respect there is no difference between a scholarly and a practical edition. The
aim in both should be the same: to provide a musical text which can be trusted, and to do so in such
a way that the music can be easily assimilated by the eye [].The text of a collected edition should
be performable as it stands. In the same way a practical edition, however much advice it may give
to the performer, should not distort the original and should be careful to distinguish between the
composers work and the editors.

76
modinhas que tivemos acesso, foi aventada a possibilidade de incluirmos uma
introduo para algumas das msicas, de acordo com o estilo da poca e os
padres contidos nas prprias modinhas e lundus. No entanto, decidimos incluir
estas sugestes no captulo II, medida que falamos de cada modinha, para
no modificar a composio original e confundir o leitor. Foram includas
ornamentaes para as diversas estrofes, igualmente contidas no captulo II
desta dissertao, apenas como sugestes, de forma a no limitar a
criatividade do intrprete.

77
 CAPTULO II
Um estudo interpretativo

Considerando a grande quantidade de composies do gnero entre os

sculos XVIII e XIX, e mesmo em tempos modernos1, as modinhas ainda no
dispem de bibliografia especializada para anlise e interpretao como tem, por
exemplo, o Lied alemo ou a mlodie francesa. No nosso estudo para a
interpretao desta coleo, partimos da compreenso dos textos poticos
visando realizao musical, encontrando alguma consonncia no trabalho da
Deborah Stein (1996). No caso das ornamentaes e estilo, nos embasamos na
prtica da tradio italiana do canto e nos trabalhos tericos de Alberto Pacheco,
(2006 e 2007). Ainda sobre os textos poticos e questes de prosdia, tivemos
ajuda dos trabalhos de Manoel Said Ali (1999), de Jos de Nicola (1995) e de
Fernando J. Carvalhaes Duarte (2001).
Os textos poticos da edio de 1830 so em sua totalidade estrficos
e contm algumas palavras com grafia abreviada. Este fato poderia sugerir um
sotaque portuguesa2, porm, foi verificado, junto a diversos documentos da
poca, que era uma prtica corrente mesmo em documentos oficiais, conforme
anexos discutidos no item 1.3.1. Provavelmente, o texto desta partitura estivesse
abreviado pelo simples fato de facilitar a escrita pelo compositor ou copista.
At onde pudemos verificar, no h evidncias de que os textos
poticos destas modinhas se constituam de um gnero literrio, conforme
discutimos no item 1.1. Entendemos que a classificao dos textos desta coleo
em algum estilo ou perodo seria tarefa para um estudioso da rea literria.

1
Conforme discutido no item 1.1.
2
Veja a modinha 1, por exemplo: Dize amor q. te fiz eu. No caso de sotaque portuguesa, o q.
seria pronunciado com um schwa fontico aps a consoante surda plosiva [k], resultando em [k].

79
 Para a anlise destes textos, optamos por manter o formato original. No
entanto, para ser coerente com a proposta da edio apresentada, bem como com as
consideraes sobre a pronncia do portugus cantado no item 1.2.4, os exemplos
musicais para sugestes de realizao contm a verso do portugus moderno.
Com relao estrutura dos textos poticos, so todos estrficos e
apresentam versos heptasslabos, com exceo das modinhas 6 e 7, que
apresentam versos de cinco e quatro slabas, respectivamente. Para esta
contagem, adotamos a norma de Castilho3, uma vez que os textos se tratam de
um perodo anterior nova contagem silbica que considera todas as slabas,
indiscriminadamente. Esta configurao dos versos heptasslabos pode ser
chamada tambm de redondilha maior e no caso dos versos de 5 slabas,
pentasslabos, como na modinha 6, redondilha menor. Com relao s
terminaes, so em sua maioria femininas, colaborando com a realizao
musical repleta de apojaturas.

Quanto s indicaes do compositor, alm da prpria msica, Joo

Francisco Leal nos deixou apenas as indicaes de tempo e apenas um pequeno
trecho de indicao de dinmica. A deciso dos intrpretes, neste sentido,
bastante particular. Segundo Stein (1996, p. 75), a escolha do tempo um
assunto pessoal e subjetivo, isto porque as indicaes do compositor podem ser
apenas interpretadas e a habilidade do executante varivel conforme o
conjunto4. A autora sugere que se experimentem variados tempos. Alm da
indicao do compositor, deve-se tambm levar em conta: o comprimento das
frases; o nmero de palavras utilizadas no decorrer do tempo; e as caractersticas
3
Segundo Ali (1999), esta contagem no adequada, porm o prprio Manuel Bandeira, tendo
feito o prefcio ao seu trabalho em data bastante anterior sua publicao, diz que prefere a
contagem de Castilho. Nesta, conta-se apenas at a ltima slaba tnica de cada verso, de modo
que as terminaes femininas no so contadas. relevante o fato de que, na poesia quinhentista,
os versos de 3 e 4 slabas alternavam na funo de heptasslabo quebrado, por meio de
cavalgamento dos versos. Se considerarmos os padres rtmicos nos compassos de sete tempos
da msica espanhola, por exemplo, isto faz total sentido. Portanto, esta contagem de Castilho
parece encontrar maior consonncia para a prtica musical.
4
Traduo deste autor: Because the composers indications can only be interpreted and
performer ability is variable within an ensemble [].

80
da msica. Como veremos na apresentao de cada modinha, o macro estado
psicolgico dos textos , em geral, de queixumes de amor. Na anlise musical
percebemos que as frases so curtas e o nmero de palavras por frase
pequeno. Segundo Stein (1996, p. 34), os esquemas de rima alternados dos
textos poticos, tais como ABAB, geralmente induzem a msica ao tempo mais
moderado enquanto os pares de versos que rimam em seqncia, tais como
ABBA, tendem a acelerar o andamento. A ausncia de rimas internas tambm
colabora para um andamento mais moderado, enquanto a presena destas
aceleraria o andamento. Este pensamento encontra consonncia nesta coleo,
uma vez que as modinhas tendo, em sua totalidade, um esquema de rima ABCB,
apresentam um tempo em geral mais moderado. Os lundus so um caso parte:
embora apresentem o mesmo esquema de rimas, o compositor no d indicao
de andamento. A, fica escolha do interprete, considerando as caractersticas
acima, bem como as implicaes do gnero, conforme ser discutido.
Tratando agora da dinmica, conforme Stein (1996, p. 81 a 83), a
variao das escolhas est, mais uma vez, nas mos dos intrpretes. Stein completa:

Msicos puristas naturalmente tentaro reproduzir o que o compositor

escreveu, seguindo cuidadosamente todas as marcas de interpretao
dinmica. Entretanto, o objetivo mostrar ao pblico a inteno do
compositor, e requer do conjunto uma interpretao imaginativa e
5
inteligente .

No caso destas modinhas, temos uma situao bastante diferente.

Leal indicou a dinmica apenas no primeiro e no segundo compasso na parte
do pianoforte da primeira modinha da coleo. Entendemos que estas poucas
indicaes podem ser consideradas tambm para a linha vocal. Entretanto, ao
escrever apenas duas indicaes de dinmica em toda a coleo, o compositor
deixou ao intrprete uma informao que tanto pode dar bastante liberdade

5
Traduo deste autor: Honest musicians will naturally try to reproduce what the composer has
written, following all interpretative dynamic markings diligently. However, the goal is to project to the
audience the composers instructions, and this calls for thoughtful, intelligent interpretation by the
ensemble.

81
quanto bastante trabalho investigativo. Alm disto, podemos inferir dinmicas
pelo padro esttico vocal. Uma vez que no entramos em detalhes tcnicos, se
faz necessria apenas uma observao a este respeito. Um dos pilares do bel
canto, o sostenuto. Esta habilidade est ligada constante manuteno de
equilbrio e regularidade da voz relativas afinao (altura), dinmica, tempo
(durao) e timbre. A voz humana, quando utilizada com energia uniforme,
naturalmente cresce em intensidade quanto mais se modifica a altura em direo
aos agudos. O contrrio acontece quando se direciona aos graves6: poderamos
chamar este fenmeno de dinmica natural da voz. Seguindo este pensamento,
a escrita das melodias pode sugerir por si s uma variao dinmica.
Evidentemente, a habilidade de cada cantor dar uma maior ou menor variedade
dinmica, especialmente no caso dos cantores que, mesmo aptos a cantar este
repertrio, estejam em estgio menos avanado na formao de seu instrumento.
Sobretudo, devemos levar em conta o sentido potico e a estrutura musical.
Com relao ao timbre, importante considerarmos que os suspiros
lnguidos descritos por Lord Beckford conforme Bruno Kiefer (1977) como frases
curtas separadas por pausas7, no devem ser considerados uma falta de
habilidade tcnica dos intrpretes para quem as modinhas foram compostas, pois
estas composies tm um sentido expressivo de verdadeiro suspiro. Podemos
encontrar muitos destes padres chamados sigh motive na msica de Henri
Purcell (1659 1695), George Frederic Handel (1685 1759) e mesmo Johan
Sebastian Bach (1685 1750) ou Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791).
Tambm sero encontradas nas modinhas desta coleo algumas linhas longas
sustentadas. Por outro lado, importante considerar que, de fato, as frases curtas
podem ter sido, em alguns casos, criadas para a educao vocal, visto que alguns
compositores eram tambm cantores e eventualmente poderiam usar suas
composies para possveis atividades pedaggicas. Refletindo a inevitvel

6
H a possibilidade de controle por parte do cantor para modificar este fato e, desta forma, criar
maior interesse dinmico em qualquer regio da escala vocal. No entanto, estes efeitos, quando
desejados pelo compositor, geralmente so indicados na partitura.
7
Veja item 1.1.1.

82
comparao j feita acima com os compositores europeus, Handel foi um
excelente professor de canto. Para a interpretao destas modinhas, segundo
ideal esttico j discutido no captulo 1.2.1, a voz deve ser completa. Um timo
exerccio para se achar a entonao correta declamar o texto e transportar o
resultado da declamao msica.
Quanto tessitura e extenso geral8 das modinhas, localizam-se na
regio de uma voz mdia, embora freqentemente apresentem notas agudas nos
momentos de clmax. Esta prtica que remete pera encontra consonncia na
descrio da voz de Joo Francisco Leal, uma vez que foi descrito por alguns
autores como tenor, mas ao mesmo tempo comparado com um bartono por Balbi
(1822), como discutimos no item 1.3.1.
Neste estudo, indicamos a possibilidade da incluso de introdues a
algumas modinhas da coleo. Embora Joo Francisco Leal no tenha composto
introdues para a grande maioria das modinhas desta coleo, era prtica
comum no gnero que, por vezes, houvesse alguma parte instrumental ao incio,
provavelmente para dar o tom aos cantores, lembrando que muitas vezes os
intrpretes eram amadores. Esta prtica encontrada nos Jornal de Modinhas e
em diversas modinhas do perodo como, por exemplo, na da Biblioteca do Palcio
da Ajuda9, j referida no item 1.3.1. Isto no significa que os cantores profissionais
no devam utilizar-se das introdues, pois estas podem ser artisticamente teis
e, mantendo os padres motvicos das composies, servem tambm para
equilibrar o tempo de assimilao da msica pelo ouvinte em uma apresentao
mais ampla de repertrio. Alm disto, podemos supor que as barras de repetio
notadas na edio original de 1830 no seguem uma regra sistemtica, pois
aparecem em quase todas as quebras de seo, mesmo que desequilibre a forma
da cano. Como disse Pacheco (2006, p. 258), [...] a quantidade ideal de
ornamentos, virtuosismos [...] e tantos outros recursos musicais, so particulares a
cada estilo, compositor e perodo musical, sendo geralmente abusivos ou

8
Veja tabela no anexo 2.
9
Veja anexo 2.

83
deficientes para ouvintes no contemporneos. Assim, inclumos sugestes de
repetio ou supresso destas, com o objetivo de equilibrar a interpretao ao
tempo do ouvinte moderno.

84
2.1. 1 (Dize Amor que te fiz...)

Dize Amor q. te fiz eu

Qual ser o meu delicto,
Por que dezejas s ver-me
Sempre triste, sempre afflicto.

Eu que sempre respeitei,

Teu poder teo brao invicto,
Sou condenado a viver
Sempre triste, sempre afflicto

Ah! cruel no me abandones,

Neste terrivel comflicto;
Tem compaixo de qm. vive
Sempre triste, sempre afflicto.

O texto potico desta primeira modinha apresenta como tema central

da coleo o amor. Aqui ele referido como um deus, com letra maiscula,
remetendo antiguidade clssica. O modinheiro quer respostas do Amor sua
splica: incompreendido, vive sempre aflito diante do poder do sentimento que o
consome. Este macro estado psicolgico de agitao e splica reforado pelo
uso de vogais mais frontais e brilhantes1. A tonalidade est em Sol maior. Mais
adiante veremos que o acompanhamento do pianoforte bastante movimentado,
em coerncia com esta descrio, bem como a textura da linha vocal que
apresenta os estilos florido e silbico, com predominncia do primeiro nas partes
onde o sentido potico de maior inquietao.
O andamento indicado pelo compositor Andante. Vieira (1899, p.
314), considera de 72 a 84 batidas por minuto (bpm) para Andante. Se pensarmos
nas indicaes modernas para Andante entre 76 a 108 bpm, esta afirmao de
Vieira nos faz supor que no sculo XIX os andamentos eram mais lentos que no

1
Veja tabela no anexo 2.

85
presente. Aventamos a possibilidade de fazer uma relao de proporo entre as
indicaes de Vieira para os diversos andamentos. Contudo, no foi possvel
estabelecer uma mdia segura de proporo entre as prticas antiga e atual.
Assim, para a escolha do andamento desta cano, adotamos as indicaes
modernas, levando em conta que aparentemente os andamentos eram mais
lentos. Se o executante considerar que a indicao andante em 6/8 refere-se ao
tempo binrio (semnima pontuada), o andamento pode ficar muito rpido para os
sentidos musical e potico. Esta deciso poderia tambm dificultar a articulao
das palavras. Por outro lado, se entendermos a indicao para colcheias, o
andamento parece acomodar melhor todo o sentido potico e musical, alm de
favorecer as inflexes das palavras. Acreditamos que a colcheia em torno de 88 e
96 seja uma indicao razovel.
As frases musicais da cano so curtas e regulares, sendo que os
ritornelli, dos c. 8 e 16, demarcam cada seo, conforme tabela abaixo:

SEO VERSO COMPASSO/ HARMONIA (Sol maior)

1 2
1 I V7 I
3 4
2 ii6 V64 V53
A 5 6
2 V56/V V vi
7 8
2 V V7/V V
9 10
3 V7 I
11 12
4 V7 I
B 13 14
3 V7/ii ii ii6
15 16
4 V64 V7 I
17 18
I ii6 V64 V7
19 20
coda 4 I 6
ii V64 V7
21
I

86
 Sendo assim, a forma musical desta modinha AA/ BB/ Coda- AA/
BB/ Coda- AA/ BB/ Coda. Levando-se em conta as inmeras repeties de
cada seo, sugerimos, para o tempo do ouvinte atual, a interpretao desta
forma: Coda (como introduo) AB-AB-AB Coda.
A escolha do compositor pelo compasso 6/8 possivelmente se
relaciona com a mtrica potica majoritariamente binria trocaica (/u) com
algumas passagens da categoria ternria dactlica (/uu). Entretanto, o verso inicial
Dize Amor q. te fiz eu, cuja mtrica potica trocica (/u), apresentaria eliso
entre o final da palavra Dize e a primeira vogal da palavra Amor. Leal optou por
no fazer a eliso do verso, colocando-as na acentuao do compasso 6/8. Esta
configurao certamente valoriza a palavra Amor, embora o mais usual fosse
fazer a eliso. O resultado musical, na prtica, ser algo prximo de:

ou .

As opes tomadas pelo compositor para esta primeira frase organizam

os motivos rtmicos restantes da msica em um esquema de trs colcheias
e suas variantes como, por exemplo, , e tambm
. Estas modificaes rtmicas acompanham a progresso do texto potico.
Nos c. 4 e 5, por exemplo, o compositor utiliza maior movimentao rtmica para
enfatizar sua indagao Qual ser o meu delicto? . O aumento de
movimentao tambm acontece na linha superior do acompanhamento em todo o
final da seo A e continua na seo B, acompanhando o sentido do texto, de
indagao na primeira estrofe, exposio na segunda, e splica na terceira.
O momento de clmax da cano acontece nos c. 5 8, pela ocorrncia da
nota mais aguda e tambm da maior frase musical. Esta passagem coincide com os
trechos mais significativos para o modinheiro, onde clama por ateno, nos segundos
versos de cada estrofe, com as frases qual ser o meu delicto?, teu poder teo brao
invicto e neste terrvel conflicto. Veja o exemplo da 1 estrofe:

87
 Na coda, a repetio do quarto verso nos chama a ateno com a
ocorrncia do sigh motive, recurso muito utilizado nas canes barrocas de
lamento nos momentos onde se pretende imitar o suspiro2. O padro foi muito
bem empregado, coincidindo com o sentido potico no trecho sempre triste,
sempre afflicto, c. 19 e 20:

Outro padro interessante vem da parte do acompanhamento da coda.

As teras paralelas na linha superior do piano que adornam o canto suspirado so
notas de passagem (na cabea de cada tempo do compasso), considerando a
harmonia I, ii6, V64-V7, I. Curiosamente, se resumirmos os floreios e observarmos
as notas reais, teremos um padro largamente usado por Rossini nos finais das
rias de suas peras, evidenciando, novamente, a influncia de Rossini nas
modinhas de Leal. Veja as figuras abaixo:

(As notas de passagem nesta coda esto em tom mais claro e h

destaque para o trecho em que o acompanhamento dobra a melodia.)

Resumo dos c. 17 a 21 s notas reais estilo rossiniano.

2
Um exemplo clssico da utilizao do sigh motive a Canzoneta Vta de J. C. Bach, Che ciascun
per te sospiri.

88
 Pela configurao desta coda que tem o piano dobrando (com
ornamentao) a linha vocal, fizemos sugesto da mesma como introduo. De
fato, esta uma das poucas modinhas desta coleo que apresenta uma melodia
na parte instrumental. Em geral, a parte instrumental tem apenas funo
harmnica.
Com relao dinmica, pelo contedo do texto potico,
recomendamos mf, sempre lembrando das mudanas de humor ligadas ao texto e
s nuances do fraseado musical.
No caso das ornamentaes, recomendamos que sejam econmicas
nesta modinha, j que a linha vocal bastante ornamentada. Podemos, no
entanto, tentar colaborar com a interpretao incluindo pequenas novidades que
enfatizem o texto potico e facilitem a prosdia. Um bom exemplo o c. 1, na
segunda estrofe, no qual a palavra sempre fatalmente cairia em erro prosdico
se mantivssemos o padro rtmico original. Veja a soluo que propomos na
figura abaixo:

Mantendo a mesma idia, podemos dar mais nfase ao Ah! no c.1 da

terceira estrofe com um ponto de aumento, colaborando com o ritmo natural da
palavra cruel. Adiante, uma pequena incluso de ornamentos pode, neste caso,
deixar a splica um pouco mais comovente, conforme exemplo a seguir:

Outra pequena mudana que pode trazer um pouco de novidade a

substituio do padro meldico aplicado na palavra aflito no c. 12 da segunda

89
ou terceira estrofe. O exemplo abaixo apresenta, na primeira pauta, a verso
original da linha meldica e, na segunda (nossa sugesto interpretativa), direciona
o contorno meldico da voz de forma mais linear, reforando o sentido potico
com inflexo mais incisiva, conforme o exemplo:

Considerando que o acompanhamento nesta modinha presente o

tempo todo, sem pausas, importante que o pianista no permita alteraes no
andamento da pea, esperando pelo cantor, para no ferir a fluidez do tempo.

90
2.2. 2 (Cime, cruel Cime)

Ciume, cruel Ciume,

Do mundo perturbador
Tem compaixo de quem ama,
Ah! modera o teu rigor.

Ciume tu que s acauza,

Do meu ardente furor;
No atormentes m. alma
Ah! modera o teu rigor.

Ciume, cuel ciume,

Abutre devorador
No dilaceres meo peito
Ah! modera o teu rigor.

Nesta cano, o modinheiro encontra-se perturbado diante de um

estado emocional que o consome. Analogamente cano anterior, na qual o
amor referido como um deus, o texto potico desta modinha apresenta o Cime
como uma fora superior do prprio poeta. O macro estado psicolgico de
splica a esta entidade, para que ela no lhe perturbe a paz.
A msica concebida dentro deste contexto numa tonalidade maior,
porm com padres meldicos descendentes em todas as referncias ao Cime,
como em reverncia. Ajuda neste cenrio a tessitura predominantemente grave.
A textura equilibrada entre o estilo silbico e o florido. Entretanto, pelo contedo
potico apresentado e pela indicao de andamento Andante com garbo, os
floreios ajudam mais a enfatizar a tristeza. A indicao garbo sugere aqui, alm de
elegncia, reverncia. Acreditamos que semnima a 72 bpm seja uma boa
referncia, pois, mais lento que isto poderia tornar a modinha demasiado pesada

91
para uma splica deste tipo e tambm para a realizao dos ornamentos. O uso
de vogais, apesar de apresentar certo equilbrio no texto potico, realizado na
msica valorizando as escuras, especialmente com as muitas repeties das
palavras Cime, perturbador, rigor abutre e devorador, com floreios e
duraes maiores.

As frases, em geral, so curtas e a forma bastante regular, com 8

compassos cada seo e uma coda de 4 compassos, conforme a tabela abaixo:

SEO VERSO COMPASSO/ HARMONIA (D maior)

1 2
1 I VI
3 4
2 V V7 I
A 5 6
1 I V7/V
7 8
2 V V7/V V=I
9 (Dominante) 10
3 I iib5 7M - 8
11 12
4 V56 I
B 13 14
3 I V56/vi vi
15 16
4 ii6, V64V7/V I =V
17 (Tnica) 18
3 V7
I vii56 /ii ii6
coda 19 20
4 V64 V7 I

De acordo com a indicao do compositor, as repeties levariam

seguinte estrutura: AA/ B/ Coda/ B/ Coda - AA/ B/ Coda/ B/ Coda - AA/ B/ Coda/ B/
Coda. Acreditamos que para apresentao nos dias atuais uma forma adequada
seria (pequena introduo) A/ B/ Coda - A/ B/ Coda - A/ B/ Coda. A seguir,
indicamos uma sugesto de introduo extrado dos c. 3 e 4 do acompanhamento:

92
 A respeito dos motivos rtmicos, um fato curioso que em toda a
coleo apenas a primeira modinha apresenta linha vocal comeando no tempo
ttico. A partir da presente cano e em todas as outras, a linha vocal inicia por
anacruse. Nesta modinha, o motivo principal originado no padro mtrico
ternrio anfibrquico (u / u) da palavra Cime, formando o ritmo:

O segundo motivo mais importante o do c. 9, iniciando a seo B,

conforme exemplo a seguir:

interessante notar que este segundo motivo concebido no tempo

ttico, contrastando com o motivo inicial, e tem relao direta com o texto potico.
Se nos primeiros compassos da seo A o modinheiro invoca o Cime, na seo
B ele pede compaixo, como numa prece, em notas repetidas. Possivelmente esta
deciso tem tambm a ver com a mtrica de padro ternrio dactlico ( / u u ),
porm, como j vimos na modinha 1, o autor nem sempre prioriza a prosdia
em suas escolhas. Nesta modinha, especificamente, no temos muitas
questes prosdicas a tratar, a no ser a incidncia da palavra perturbador,
na qual a slaba tona tur ocorre nos terceiros tempos dos c. 3 e 7, com o
mesmo fenmeno acontecendo na segunda e na terceira estrofe, conforme
exemplo a seguir:

93
 Se pensarmos no compasso quaternrio indicado, ele realmente torna
a modinha pesada, alm de prejudicar a prosdia. Todavia, se mantivermos o
mesmo andamento, pensando em alla breve, o resultado ficar mais fluido e a
acentuao natural do terceiro tempo no compasso quaternrio amenizada.
Esta soluo se aplicar tambm a outra modinha da coleo.
Para a segunda e terceira estrofes da seo A, acreditamos que seria
importante trazer algumas novidades meldicas. Porm, visto que a modinha j
apresenta bastante ornamentao, tentamos no incluir outras, mas modificar as
j existentes de forma a enfatizar o texto potico,
Na segunda estrofe, o chamado do modinheiro ao Cime enfatizado
modificando o padro de salto por repetio da nota d na mesma oitava, no c. 1. A
seguir, os grupetos foram substitudos por saltos de teras, em ritmo pontuado, at
alcanar a nota f, conferindo maior destaque palavra ardente, conforme o
exemplo que segue:

Na terceira estrofe, o padro inicial modificado ritmicamente com a

insero de um ponto e tercinas, conferindo um tom mais emocionado palavra
Cime. A seguir, no c. 3, os grupetos foram apenas eliminados, deixando a
melodia mais direta, colaborando com o sentido da palavra devorador. No c. 6,
mais uma vez, apenas o padro rtmico modificado, com notas pontuadas,
dando uma necessria nova inflexo palavra Cime. Finalmente, no c. 7, a
simplificao s notas bsicas da melodia valoriza a palavra abutre pelo

94
emprego do estilo silbico e aumentando o salto meldico da primeira para a
segunda slaba da palavra devorador, reforando seu sentido.

Para a seo B, acreditamos que se deve fazer pouca ou nenhuma

alterao de notas e, antes, trabalhar a dinmica, considerando a incidncia de
notas repetidas, como no exemplo abaixo:

95
 Para efeito de clareza, no indicamos crescendos e decrescendos, mas
eles devem estar subentendidos de um nvel dinmico a outro, seguindo o legato
das frases. No exemplo a seguir, indicamos uma substituio do grupeto pelas
notas na seo B, entendendo que, em uma das estrofes, ela pode enfatizar o
sentido pattico conferindo ternura palavra teu, conforme exemplo final, abaixo:

Realizao sugerida por este autor

Conforme partitura original

Considerando as informaes acima, acreditamos que as incluses e

variaes de ornamentos podem dar maior novidade s vrias estrofes de uma
modinha, porm, em outras, a supresso destes ornamentos pode colaborar com
o sentido potico, resultando em uma interpretao mais intimamente relacionada
ao texto.

96
2.3. 3 (Nasci pra ser infeliz)

Nasci pra ser infeliz

Amor me fez disgraado
Se assim quer o meu destino,
Devo cumprir o meu fado

Soffrer da sorte os deveres,

Amar e ser desprezado,
So Leis que alterar no posso
Devo cumprir o meu fado.

Nesta modinha, o texto potico apresenta um monlogo no qual o poeta se

sente impotente diante do destino que o Amor lhe traou, caracterizando um macro
estado psicolgico de conformidade. Embora o contedo potico caracterize este
aspecto de passividade, o uso de vogais frontais bastante freqente e colabora para
uma sonoridade mais brilhante e ativa. Isto confere cano um ar de desabafo, de
reclamo, que reforado pelo uso de apojaturas superiores. A cano apresenta duas
sees, divididas por um ritornello, na tonalidade La menor. Esta escolha colabora
para um clima sombrio ao incio da seo A, com acordes homofnicos no
acompanhamento e pausas dramticas na frase Nasci pra ser infeliz. Ao final desta
frase, um acorde de sexta napolitana, ocorrncia incomum durante toda a coleo, traz
um ar de expectativa, mas esta logo se desfaz com o trecho Amor me fez desgraado,
na regio cuja funo de subdominante. O texto repetido sem grandes novidades
harmnicas. Na seo B, a mudana para a relativa maior apresenta o trecho Se
assim quer o meu destino, voltando para a regio da tnica menor no c. 16.
As frases so curtas e seguem padro regular. No entanto, o tamanho das
sees desproporcional, conforme a tabela a seguir:

97
 SEO VERSO COMPASSO/ HARMONIA (L menor)
1 2
1 i vii i6 bII6
3 4
2 V6/VI V7/VI VI
A 5 6
1 iv6 V56/iv iv
7 8
2 V64 V7 i
9 10
3 (III = I) I V56 I V7
11 12
3 I V56 I V7
13 14
3/4 I ii6 V64 V7
15 16
B 3 (I = III) I V56 V6
17 18
4 i 6
bII 6
V64 V7
19 20
4 i i6 iv V64 V7
21
4 i

Para esta modinha, acreditamos que iniciar pela voz, sem introduo
instrumental, pode conferir maior destaque ao texto potico, como numa recitao.
Consideramos que a forma AA/ B AA/ B, proposta pelo compositor, seja a mais
adequada para a interpretao, pois equilibra a apresentao dos versos, bem como a
realizao musical.
Com relao aos motivos rtmicos, parecem ser provenientes do padro
mtrico da frase inicial Nasci pra ser infeliz, alternado entre o binrio imbico
( u / ) e o ternrio dactlico ( / u u ), no c. 1. Na seo B, o mesmo padro mtrico
imbico alternado com o trocico ( / u ), formando uma variao no c. 9, conforme
exemplos abaixo:

98
 A indicao de andamento Larghetto sugere, nos metrnomos modernos,
uma pulsao dentre 60 66 bpm. Vieira (1899, p. 314), diz que Larghetto um
andamento muito vagaroso, mas no tanto como o Largo. O mesmo autor (p. 35)
considera de 40 a 60 bpm para Adagio, porm ele no indica o tempo para Larghetto.
Assim, para a escolha do andamento desta cano, deve-se levar em conta a
habilidade do cantor para as frases longas do final da seo B e, ao mesmo tempo,
manter a leveza necessria para fazer os ornamentos. Pela experimentao prtica,
acreditamos que semnima de 60 a 66 bpm seria um bom andamento para esta
modinha.
Considerando a repetio da seo A, importante que se diferencie a
dinmica no ritornello. Acreditamos que iniciar em mf na primeira vez e mp na segunda,
em ambas as estrofes, seja uma boa soluo. No incio da seo B h tambm
necessidade de variao dinmica, pois os c. 9 10 e 11 -12 so idnticos. Sugerimos
a realizao conforme exemplo a seguir:

99
 Para conferir novidade segunda estrofe, alm das variaes de dinmica,
podemos tambm fazer algumas modificaes de forma a ornamentar a linha vocal. No
prximo exemplo, no c. 6, a apojatura superior substituda pela inferior, menos usual
na coleo, enfatizando o sentido da palavra revezes. Em seguida, no c. 7, o trecho
Amar e ser desprezado tambm alterado, mantendo a altura da nota Mi, descendo
em graus conjuntos e eliminando o grupetto, acrescentando um pequeno ornamento na
palavra desprezado.

No c. 17, alm de acrescentar uma diviso na expresso devo cumprir,

modificamos a prosdia do mesmo trecho para um melhor entendimento do texto. O
mesmo pode ser feito na primeira estrofe sem a insero da diviso. Um trinado na
palavra meu, no c. 18, traz mais emotividade e no c. 19, mais uma vez, modificamos a
prosdia. Ao final, a substituio do salto pela manuteno da altura da nota Mi,
tambm confere mais estabilidade ao intrprete, bem como delicadeza na concluso da
frase em graus conjuntos, conforme este ltimo exemplo:

100
2.4. 4 (O prazer que sinto nalma)

O prazer Que sinto nalma,

Nos meus olhos resplandece,
Quando falla, o Corao
Expreo viva aparece.

Se o prazer da vida alento,

Em Amor nunca amortece
No encontro dos amantes
Expreo viva aparece.

Nesta modinha, Leal modificou o aspecto negativista presente at ento

na coleo, empregando no texto potico a possibilidade de o modinheiro sentir
prazer. Sem qualquer acontecimento novo na seqncia de apresentao das
modinhas, nesta quarta cano o poeta est em solitrio regozijo sem qualquer
justificativa. Na segunda estrofe citada a possibilidade de encontro que, no
entanto, ainda no aconteceu. nesta perspectiva que o modinheiro busca foras
para seguir em frente.
A quantidade de vogais empregadas no texto apresenta equilbrio entre
frontais, mdias e posteriores. Por outro lado, a incidncia de maior durao e
maior nmero de notas nas vogais a e posteriores o e na realizao da
melodia colabora para uma sonoridade mais aveludada em toda a cano. A
tessitura mdia da linha vocal, sem a presena de notas agudas, tambm denota
para um clima geral de tranqilidade. A tonalidade maior (F maior) auxilia na
configurao de um macro estado psicolgico mais otimista.
Quanto forma, temos duas sees marcadas pelo ritornello no c. 8,
configurando AA/ BB - AA/ BB. As frases so curtas e a harmonia elaborada com
simplicidade, como na maior parte da coleo. Veja tabela a seguir:

101
 SEO VERSO COMPASSO/ HARMONIA (F maior)
1 2
1 I ii6
3 4
2 V7 I
A 5 6
2 I V43/vi vi vi6
7 8
2 V64 V7/V V
9 10
3 V56 I
11 12
3 V56 I
B 13 14
3 vii/ii ii ii6
15 16
4 V64 V7 I

Nossa sugesto de realizao (introduo) A/ B A/ B, dada as

inmeras repeties de cada seo. Sugerimos, como introduo, o padro
extrado dos c. 14 - 16, conforme exemplo abaixo:

A notao do compositor para o andamento Andante. Pela

caracterizao do texto potico, acreditamos que semnima a 90 bpm seja uma
boa indicao, pois as passagens de agilidade descaracterizariam a sensao de
tranqilidade do texto se fossem executadas em andamento muito mais rpido. A
textura da linha vocal predominantemente silbica na seo A e muito florida
na seo B, criando uma diferenciao na seo B que est ligada ao contexto
potico. Na seo A, o modinheiro descreve como se sente, porm, na seo B

102
ele lembra do motivo do seu prazer: o seu sentimento e a possibilidade do
encontro da sua amada. Esta distino criada tambm no acompanhamento
que, embora mantendo o mesmo padro rtmico em colcheias na linha superior,
acrescenta uma tera a cada tempo. J na linha do baixo, aumenta-se o
movimento pela substituio das semnimas por colcheias. Veja exemplos da
seo A, no c. 7, e da seo B, no c. 9, abaixo:

Ao final da seo B, acordes homofnicos e pausas de semnimas

modificam mais uma vez a textura. Esta configurao deixa a linha vocal em maior
evidncia na frase Quando fala o corao expresso viva aparece, na primeira
estrofe, e em No encontro dos amantes expresso viva aparece, na segunda. O
motivo do prazer valorizado com mais divises na linha do canto. Veja o
exemplo:

103
 Quanto prosdia, esta modinha no apresenta dificuldades, visto que
o motivo originado do padro mtrico binrio trocico ( / u ) das palavras O prazer
que sinto nalma foi bem aplicado num motivo rtmico pontuado seguido de
apojatura no tempo ttico, conforme a figura a seguir:

Quanto s ornamentaes, por conta da diferenciao j proposta pelo

compositor entre as sees, indicamos apenas poucas sugestes, por entender
que mais ornamentos seriam exagero para esta modinha. Na seo A, na
segunda estrofe, c. 6, a insero de uma sncope, seguida de um padro presente
em outras modinhas da coleo1, terceiro tempo do c. 7, d maior destaque
expresso Em amor nunca amortece. Veja exemplo:

No trecho a seguir, as modificaes acontecem apenas nos c. 12 e 15,

com um trinado na palavra amantes e um uma apojatura na palavra aparece.
Justamente por haver poucas modificaes, estas aparecem no conjunto, na
segunda estrofe, em virtude da grande quantidade de movimentao j existente
na linha vocal:

1
Por exemplo, no c. 4 da modinha 5, e c. 10 da modinha 9.

104
105
2.5. 5 (Obrigar a que nos amem)

Obrigar a que nos amem

He dos loucos perteno
Nasce amor da simpathia
H liberto Corao.

Que eu s ame aquem me ama,

Eis que ordena a razo,
Mais responde a natureza
H Liberto corao.

Se h certo que amor s pode,

Escravizar a razo;
Ano ser damor escravo
H Liberto corao.

Mantm-se a idia de um macro estado psicolgico positivo at este

ponto da coleo. Agora, parece que o modinheiro tem experincia suficiente para
dar conselhos. O texto potico da cano apresenta reflexes que ele faz sobre o
amor, evidenciando a concluso de que ningum pode prender um corao. H
equilbrio na utilizao de vogais frontais, mdias e posteriores, o que d
neutralidade no sentido claro/escuro. O acompanhamento confere leveza
modinha pela forma com que alterna o baixo de uma semnima na linha inferior do
pianoforte e as trs colcheias na linha superior, em tonalidade maior (L maior),
conforme exemplo abaixo:

107
 O compositor apresentou uma introduo para esta modinha
(conforme exemplo acima), portanto, entendemos no haver necessidade de se
sugerir qualquer alterao na mesma. Esta descrio, juntamente com a
indicao Andantino, nos faz acreditar que uma boa sugesto para de
andamento seria em torno de 96 bpm. Embora a modinha tenha sido escrita
em compasso quaternrio, o resultado sonoro sugere um compasso binrio,
como j vimos outros casos anteriormente. Esta indicao tambm considera a
necessidade de articulao de alguns trechos, pois a textura da linha vocal
em estilo florido mais evidente que o silbico. No entanto, a articulao
rpida se faz necessria, especialmente no c. 6, no qual o poeta inicia sempre
suas concluses, coincidindo com os terceiros versos de cada estrofe. Veja
disposio dos versos na tabela a seguir:

SEO VERSO COMPASSO/ HARMONIA (L maior)

1
A - I
2 3
1 IV V56 I6 vi
4 5
2 ii V7 I
6 7
3 V56/Vi vi
8 9
3 V56/V V V2
B 10 11
4 I6 V43 I ii6
12 13
4 vii/ii ii6 V64 V7 I

As frases so curtas e regulares a cada dois compassos, configurando

duas sees marcadas com um ritornello na forma AA/ B AA/ B. Porm, o
material musical dos c. 10 a 13, tanto na linha vocal quanto no acompanhamento,
bastante diferente dos compassos anteriores, dando a idia de uma outra seo.
Mas, exatamente por ser distinto, no constitui uma coda, visto que complementa
a idia musical do incio da seo B. Assim, mesmo considerando a diferena de

108
proporo entre as duas sees, sugerimos a forma AB AB, acreditando que os
ltimos compassos equilibrem a falta da repetio da seo A na interpretao.
Mais uma vez, acreditamos que a dinmica mediana seja adequada,
em torno de mf. interessante fazer uma diferenciao sempre que houver
repetio do mesmo trecho musical com texto potico idntico, como no incio da
seo B, por exemplo:

Com relao ornamentao, esta modinha tambm farta. Porm, a

eliminao das divises descaracterizaria a composio. Assim, pensamos que as
novidades meldicas podem ser apresentadas pela modificao dos padres. Na
segunda estrofe (c. 3) inclumos a diviso no lugar da nota ligada, passando pela
nota f, valorizando a palavra ama. Na terceira estrofe, mantivemos uma poro
do valor da nota ligada e mantivemos a idia da apojatura, conforme os exemplos:

109
 Este ltimo exemplo apresenta o motivo meldico inicial da modinha,
na anacruse do c. 2, repetindo na anacruse do c. 3. Percebemos que a prosdia
foi muito bem aplicada nesta modinha, talvez pela regularidade do padro ternrio
anapstico ( u u / ), como em obrigar, mesclado ao padro mtrico binrio
trocico ( / u ), como em que nos em todo o texto potico.
Nesta modinha encontramos a nota mais grave da coleo. Mesmo que
ocorra apenas uma vez, para uma voz aguda um pouco desconfortvel repetir
trs estrofes deste trecho no qual sempre recorrer esta sensao de dificuldade.
Por isto sugerimos outras possibilidades de realizao seguindo padres
encontrados na prpria coleo, podendo ser usados conforme opes de cada
intrprete em cada estrofe. Veja os exemplos a seguir:

Outro trecho no qual poderemos considerar modificaes o dos c. 11

14, pois sero repetidos trs vezes, com bastante destaque, sendo a concluso
da cano. No exemplo a seguir, inclumos a linha da partitura original prxima
da pauta do acompanhamento e as realizaes sugeridas acima desta. liberto o
corao a idia central dos conselhos do modinheiro, sendo que a expresso

110
liberto a mais valorizada em nmero de repeties. Estas sugestes foram
realizadas com base na idia de liberdade ligada aos saltos pontuados (c. 11), no
padro de teras usado pelo compositor e tambm na fluidez dos graus conjuntos
para a variao da terceira pauta (c. 13). Veja este ltimo exemplo:

111
2.6. 6 (Deliro, e suspiro)

Deliro, e sospiro,
Por quem me despreza,
Que foge de verme
Com tanta fereza.

Amor h suave
Lei da Natureza;
Mas tu lhe rezistes
Com tanta fereza.

Considerando suas reflexes anteriores, o modinheiro j demonstrava

aceitar a condio de amar quem no o ama. Se por um lado no haveria motivo para
ficar contente, por outro, nesta modinha o poeta parece expressar esta realidade em
msica de forma efmera e alegre. Como foi discutido no item 1.2.2, esta modinha foi
inspirada em um tema da pera Litaliana in Algeri, de Rossini. Este tema se localiza
nesta pera em um trecho de clmax expressivo: Lindoro, um jovem apaixonado
distante de sua amada, em meio a tantos problemas, s encontra alegria nas
lembranas de sua fiel amante; no momento em que inicia o tema, expressa apenas a
alegria de pensar nela. Embora na modinha de Leal o texto potico apresente
conotao distinta em relao da pera de Rossini, no podemos negar a origem
emotiva desta melodia. Na segunda estrofe, quando o poeta atesta que o Amor uma
Lei, e diz: Mas tu lhe resistes com tanta fereza, o poeta parece estar conversando
com sua amada, pedindo uma reconsiderao. Assim, podemos inferir que o
modinheiro encontra-se to enfeitiado pelo Amor que delra e suspira em atitudes
agitadas, apesar de desprezado. A utilizao das vogais, predominantemente frontais,
tambm colabora com este macro estado psicolgico de agitao e ansiedade, na
tonalidade de d maior. Assim, as informaes levantadas encontram consonncia

113
com a indicao andantino. O compasso binrio j apresenta uma tendncia a ser
mais rpido. Acreditamos, no entanto, que semnima a 84 bpm seria exagero para a
realizao dos ornamentos, pois o estilo florido predominante na textura vocal,
alternando com muitas articulaes. Assim, sugerimos que o andamento mais
apropriado estaria entre 60 e 70 bpm para a semnima.
Questes de acompanhamento, harmonia e motivo do tema inicial j
foram consideradas na discusso do item 1.2.2, mas para localizar a cano como
um todo, mostramos a tabela a seguir:

SEO VERSO COMPASSO/ HARMONIA (D maior)

1 2
1 I I
3 4
2 V65 V7 I
A 5 6
1 I I
7 8
2 V64 V7/iii iii
9 10
3 vii/vi vi
11 12
4 vii/vi vi
B 13 14
3 V75 V65/V V
15 16 (cadncia)
4 V56/V V
17 18
1 I I
19 20
2 V65 V7 I
21 22
A 3 I I
23 24
4 IV V vii/vi - vi
25 26
4 IV V7 I

Podemos identificar nesta modinha a nica composio com forma A/

B/ A (AA/ B/ A - AA/ B/ A) da coleo. Isto pode ser compreendido como mais um
procedimento emprestado da ria de Rossini, relacionando-se tambm com o
emprego da cadncia no c. 16. A expectativa aps a cadncia fatalmente leva ao

114
retorno seo A nesta forma to breve. Acreditamos que a forma A/ B/ A pode
ser uma boa sugesto para a interpretao desta modinha.
Na figura abaixo, veja como o acompanhamento sugere agitao:

Esta configurao, aliada ao sentido potico descrito acima, nos faz

acreditar que seria mais adequado iniciar a modinha conforme a partitura original,
sem introduo, evidenciando de imediato a agitao do modinheiro. Podem ser
utilizados recursos de suspiro e ofegncia para esta finalidade que, no entanto,
devem cessar depois de estabelecida a atmosfera desejada para no prejudicar o
legato. No exemplo abaixo (c. 9) notamos o trecho no qual o acompanhamento
modificado, com a agitao mantida e acrescida do elemento da dissonncia. A
figura ilustra tambm uma considerao importante sobre a realizao das
apojaturas chamadas acciaccature. Veja o exemplo:

115
 Segundo Garcia (apud PACHECO, 2006, p. 172), Acciaccatura [...]
uma pequena nota viva que precede, distncia de um tom ou de um semitom,
uma segunda nota to curta quanto ela. A voz precipita e faz de forma brusca
estas duas notas, parando somente sobre a terceira. Ou seja, a prtica comum da
realizao deste padro resultando em tercinas deve ser evitada.
Com relao prosdia, esta modinha no encontra grandes
dificuldades na primeira estrofe, visto que o padro mtrico ternrio dactlico ( / u
u) bastante regular nos versos, em coerncia com a escolha anacrstica do
motivo inicial. J na segunda estrofe, a mtrica modificada apenas na expresso
Lei da natureza para o padro binrio trocico ( / u ). Neste ponto, h de se
tomar cuidado para no dar grande importncia preposio da, pois Lei e
Natureza so mais importantes. Assim, seria interessante tambm modificar o
fraseado neste trecho, fazendo uma poro maior de sostenuto, sem respirar
como na primeira estrofe. O texto sugere tambm uma dinmica mp ou p ao
incio, pelo significado do texto potico. Porm, a repetio do mesmo trecho, no
c. 6, pede um crescendo at o compasso 8. Veja figura abaixo:

A partir da, a dinmica mdia pode ser predominante at o c. 15,

chegando cadncia, na qual deve-se usar messa di voce na cadncia. Tambm
foi discutido no item 1.2.2 a respeito desta cadncia. Agora, porm, trataremos de
possibilidades para a realizao desta na segunda estrofe, bem como a
importante questo da extenso. Para muitos cantores de voz aguda o Si2
bastante grave, mas nem por isto eles devem deixar de cantar esta modinha.

116
Como tambm discutimos no item 1.2.1, era esperado que o cantor pudesse
improvisar, fazendo opes que valorizassem a interpretao de forma expressiva
e, ao mesmo tempo, favorecesse a voz. A seguir, temos alguns exemplos de
como poderamos realizar a cadncia respeitando os padres musicais
escolhidos pelo compositor:

O carter agitado e breve desta modinha nos faz acreditar que no so

necessrias ornamentaes alm das existentes, a no ser as modificaes j
sugeridas de prosdia, fraseado e dinmica.

117
2.7. 7 (Se tu presumes)

Se tu prezumes,
Meu corao
Que Marcia sente
Por ti paixo.

Ah! no sospires,
Por essa ingrata,
Que dispreza,
Que te maltrata

Se nela vires,
Inclinao,
E que te trata
Com destino

Ah! no sospires, &

Se com sorrizo
Dafectao
Ella mostrarte
Saptisfao

Ah! no sospires, &

Nesta modinha, o momento de delrio j no faz parte do macro

estado psicolgico. O modinheiro faz consideraes de forma a tentar
convencer o prprio corao a no sofrer por quem tanto o despreza. O texto
potico mostra que, por experincias anteriores, o modinheiro j percebe o
comportamento da amada, porm continua suspirando e sofrendo. Estas duas
idias so evidenciadas pela clara distino de um refro que toma grande
proporo na realizao musical. As frases so curtas e regulares a cada dois

119
compassos, dividindo a cano em duas sees, com uma codetta ao final,
conforme tabela a seguir:

SEO VERSO COMPASSO/ HARMONIA (L maior)

1
- I
2 3
A 1-2 V56 I
4 5
3-4 V56/V V
6 7
1 - 2 (refro) i6 iid6
8 9
3 - 4 (refro) V /V 56
V
1-2 10 11

(refro) I I6 ii6 ii
B 12 13
3 - 4 (refro) V64 V7 I
14 15
1 - 2 (refro) I I6 ii vii/V
34 16 17

(refro) V64 V7 I
34 18 19

(refro) V7 I
coda
34 20 21

(refro) V7 I

A modinha apresenta a forma AA/ B/ Coda - AA/ B/ Coda - AA/ B/

Coda, bastante longa considerando trs estrofes e o refro. Acreditamos que a
forma AA/ B/ Coda AA/ B/ Coda tambm seja possvel. Neste caso h a
possibilidade de a primeira estrofe ser repetida na seo A, na primeira vez. Na
segunda vez, far-se-ia a segunda estrofe na seo A e no ritornello a terceira
estrofe como repetio da seo, prosseguindo com o refro.
A indicao andante com garbo insinua altivez, em conformidade com a
tentativa do poeta em se afirmar para no sofrer. Acreditamos que a semnima em
torno de 76 bpm seja um bom andamento. Mas esta altivez modificada pelos
padres motvicos, relacionando-se com dois momentos contrastantes. Num
primeiro momento, na seo A, o poeta reflete e pondera sobre os
comportamentos da amada, na tentativa de amenizar seu sofrimento. Na seo B

120
ele se surpreende percebendo que a sensao do sofrimento inevitvel. Esta
configurao, no acompanhamento, acontece na seo A com um timbre mais
claro, na tonalidade de L maior, enquanto a textura da linha vocal
predominantemente silbica com uma pequena escala descendente como motivo
inicial. Veja exemplo abaixo:

J na seo B, o motivo invertido, com colcheias na preparao de

um salto e a escala em tempo ttico, como na figura abaixo:

Podemos ver que o acompanhamento tambm modifica aumentando

sua movimentao e caminhando para a regio do acorde homnimo menor. J
no desenvolvimento desta seo, a partir do c. 10, os acordes quebrados
alternando teras e quintas formam, por vezes, uma bordadura na parte do
acompanhamento, a partir do c. 11, evidenciando a idia do sentimento cclico do

121
modinheiro. Esta idia tambm reforada na coda, c. 17-20, com a utilizao de
uma nota pedal no baixo at o final da cano, conforme figuras abaixo:

CODA

A sonoridade das vogais apresenta equilbrio entre frontais, mdias e

posteriores. No entanto, a incidncia de notas mdio-agudas e agudas em som
prximo de i, como, por exemplo, nos c. 6, 10, 12 e 14 a 18, nas palavras
suspires, que te despreza, que te maltrata, torna estas passagens mais
brilhantes e enfticas, evidenciando o sofrimento do modinheiro.
No c. 1, nos exemplos acima, foi apresentada uma introduo
realizada pelo compositor, portanto, entendemos ser desnecessria qualquer
alterao na mesma. Quanto prosdia, esta foi bem empregada, encontrando
no texto potico a alternncia dos padres mtricos binrio trocico ( / u ) e do
ternrio dactlico ( / u u ) , no apresentando dificuldades. Quanto s
possibilidades de ornamentao, consideramos que esta modinha comporta

122
algumas pequenas novidades enfatizando o texto potico, como, por exemplo, no
c. 5, no qual indicamos a realizao do trecho uma oitava acima, com uma fermata
em Ah!, apenas na segunda ou na terceira estrofe. No c. 6, inserimos uma
apojatura seguida de bordadura na palavra essa [ingrata] - que o motivo do
sofrimento do poeta. No c. 8, na palavra despreza, antecipamos a nota da
apojatura criando maior dissonncia. E, finalmente, modificamos o ritmo na
palavra maltrata, tornando a expresso mais emotiva. Veja exemplo a seguir:

Na terceira estrofe, seria importante trazer outras novidades e, neste

sentido, acreditamos que a dinmica, alm de pequenas modificaes na melodia,
pode trazer maior interesse. A idia, no trecho a seguir, deixar a linha vocal mais
linear para explorar a messa di voce, conforme exemplo abaixo:

123
 Ao final, no c. 19, a diminuio da intensidade tambm refora a idia
do cansao com relao ao sofrimento, finalizando a cano.

124
2.8. 8 (Ternos ais, ternos suspiros)

Ternos ais ternos sospiros,

Por Marcia vou exhalando,
Ardendo semprem dezejos,
Vou meus dias acabando.

Entre angustias e tormentos,

Por ella sempre chorando,
No posso suster a vida
Vou meus dias acabando.

O texto potico desta modinha constitui-se de um monlogo no qual o

modinheiro apresenta suas dores de amor por Mrcia. O macro estado psicolgico
de angstia reforado pelo acompanhamento do pianoforte nesta modinha pelo
uso de pausas expressivas e maior interao com a linha do canto, se comparada
com as outras modinhas. De fato, ela possui uma das partes mais elaboradas de
acompanhamento na coleo, em termos de interao com a linha do canto,
conferindo-lhe uma atmosfera intimista. A tonalidade est em Sol menor. A
textura predominantemente silbica e mais econmica nos ornamentos conduz a
linha vocal de forma mais linear, ao fio deste constante estado de angstia, em
sostenuto. Por este motivo, aconselhvel trabalhar com ornamentao
moderada, apenas na segunda estrofe, conforme veremos mais adiante.
Com relao ao andamento, a indicao do compositor Larguetto que,
nos metrnomos modernos, . Considerando que nos metrnomos modernos este
est entre 60 66 bpm. No entanto, lembramos ainda que se deve sempre levar em
conta a habilidade do cantor para sustentar as frases longas e, ao mesmo tempo,
manter a leveza necessria para fazer os ornamentos. Dessa forma, acreditamos que
o metrnomo entre 63 a 66 bpm seria um bom andamento para esta modinha.

125
 A forma da modinha AAB/ AAB, com a barra de repetio no c. 8
dividindo as sees. A disposio do texto potico bastante regular seguindo uma
configurao de frases curtas, a cada dois compassos. Porm, indicamos a
interpretao na forma AB/ AB com uma introduo, por entendermos que o tempo
do ouvinte atual diferente do proposto nesta modinha. Ademais, a repetio da
parte A quebra a simetria da composio, conforme se evidencia na tabela a seguir:

SEO VERSO COMPASSO/ HARMONIA - (Sol menor)

1 2
1 i V64 i V6 i
3 4
2 i V64 i V6 i
A 1
5 6
i6 iid6
7 8
2 64 i i
V V 6
V
9 10
3 2
V /iv iv6 6
V /iv iv V56/iv iv i V6
11 12
4 2
V /iv iv6 6
V /iv iv V56/iv iv
13 14
B 3 viio64 viio64
15 16
(3) - 4 vii o64
i6 iv V64 V
17
i

O emprego dos motivos rtmicos desta modinha lhe confere coerncia

em sua construo. O motivo rtmico inicial desenvolvido durante toda a

pea em certa coerncia mtrica potica alternada entre o padro ternrio
anfibrquico de ternos ais ( / u / ) do primeiro verso do texto potico e o padro
ternrio dactlico unido ao binrio trocico de ternos suspiros ( / u u / u ).
Quando h esta mtrica (em tercinas), ela geralmente ocorre no incio das frases,
como anacruses. Posto que estamos em compasso quaternrio, este mesmo
padro rtmico aparece com uma variao aumentada da figura ternria (porm,
sem quilteras) no acompanhamento, seguindo a mesma idia na linha
vocal. O segundo motivo rtmico apresentado nesta modinha pode ser tambm

126
considerado uma variao do motivo rtmico inicial pela insero de um ponto de
aumento, a partir da anacruse do c. 6 . A adio deste ponto de aumento d
maior nfase ao texto potico que se repete (versos 1 e 2). Mesmo assim, o ponto
no deve levar o cantor a desligar as notas, devendo-se manter o legato.
A posse destes dados da origem motvica nos permite solucionar os
problemas de prosdia. No exemplo a seguir, podemos notar que, na anacruse
do c. 3, a prosdia empregada no confere palavra "Mrcia" a correta
acentuao da slaba tnica. Este trecho, com o texto potico da 1 estrofe, traz a
realizao do compositor. Considerando que a figura rtmica uma clula motvica
da cano, ao executarmos este trecho, buscamos preservar a idia meldica e,
ao mesmo tempo, valorizar a pronncia. Visto que a parte do pianoforte tem pausa
neste momento, entende-se que se poder tomar maior liberdade na linha vocal.
Assim, sugerimos a utilizao do recurso expressivo do rubato, conforme indica a
escrita na segunda pauta na ilustrao abaixo:

A mesma dificuldade acontece no exemplo abaixo, no c. 9, porm, com

a diferena de que neste trecho o acompanhamento dobra a linha vocal, tornando
mais difcil manter a prosdia correta e ao mesmo tempo preservar a escrita do
compositor. Diante desta circunstncia, sugerimos a realizao conforme a
segunda pauta do exemplo abaixo.

127
 Podemos ainda notar, no exemplo acima, a conduo ao momento de
clmax da modinha na palavra desejos. A conduo ascendente da linha vocal para
a regio mdia aguda da voz favorece a nfase no ponto culminante da frase.
Com relao dinmica, apesar da ausncia de indicaes dinmicas,
podemos buscar subsdios para a realizao de dinmicas a partir do sentido do
texto potico. Logo ao incio da cano, as expresses ternos ais e ternos
suspiros denotam suavidade, sugerindo uma dinmica mp. Isto organiza
basicamente o nvel dinmico da 1 estrofe em torno de mp, seguindo o macro
estado psicolgico do texto potico. Seguindo este pensamento, o pianoforte faz
um tipo de eco aos "ais" do modinheiro, no c. 1, iniciando no segundo tempo
juntamente com a expresso ternos suspiros, conforme exemplo abaixo:

128
 Os dois ltimos compassos da modinha podem ser aproveitados para
se fazer uma introduo mesma, porm uma pequena variao meldica na
linha superior do piano diferencia a introduo da linha vocal dos compassos
finais, proporcionando maior variao ao ouvinte, conforme exemplo abaixo:

Na ilustrao abaixo, indicamos sugestes de ornamentao para dar

variedade segunda estrofe, enfatizando o sentido potico da mesma. No c. 1,
uma pequena apojatura na palavra angstias torna a palavra ainda mais sofrida,
por meio da dissonncia do mi com a harmonia. No c. 3, reforamos o sentido de
insistncia deste sofrimento com figuras pontuadas na palavra sempre, formando
tambm um tipo de grupetto na palavra chorando, conduzindo a ornamentao
chorada at o fim da frase e concluindo com uma apojatura inferior. Na retomada
da frase, na palavra tormentos, enfatizamos a palavra substituindo o salto
original de sexta por uma linha meldica em graus conjuntos com ritmo pontuado
e uma apojatura ascendente ao final.
Na segunda estrofe, modificamos a realizao prosdica do trecho por
ela, deslocando o texto de forma a dar, de fato, o tempo forte tnica em ela,
colocando maior nfase ao motivo de tanto sofrimento. Nos c. 8 e 9, a
ornamentao faz parte da tentativa de preservar a escrita do compositor, ao
mesmo tempo em que buscamos valorizar a tnica da palavra posso, mesmo
que o tempo forte ainda esteja na slaba tona. No c. 11, o trecho dias acabando

129
foi valorizado com diversas notas pontuadas e ornamentadas, dando maior
amplitude ao sofrimento, com apojatura inferior ao final. Finalizando a pea, nos c.
12 e 13 sugerimos uma pequena variao rtmica, retornando idia inicial das
tercinas, levando a uma fermata no 1 tempo do c.15, na slaba tnica da palavra
vida. Esta pode ser feita em messa di voce, decrescendo at o limite confortvel
de piano e, ento, procedendo lentamente diviso articulada no c. 15 at o
trinado na segunda slaba da palavra. Na frase final, quisemos modificar o padro
meldico de saltos em teras para graus conjuntos descendentes em dias
acabando, finalizando com uma apojatura inferior, em vez da superior da primeira
estrofe, dando maior sentimento a este trecho final. O mesmo padro foi
aproveitado na sugesto de introduo, como vimos anteriormente. Veja exemplo:

130
2.9. 9 (Vivendo por ti saudoso)

Vivendo por ti saudozo,

No posso sentir prazer
A saudade me devora,
Sem ti no posso viver.

Nossos ternos coraes,

Vivendo em mutuo prazer;
No podes viver sem mim
Sem ti no posso viver.

O texto potico desta modinha bastante direto. O macro estado

psicolgico de saudades denota a distncia entre dois amantes. Este tema
bastante comum na literatura de modinhas. Abaixo, a tabela ilustra um esquema
do comportamento potico e musical nas sees da cano:

SEO VERSO COMPASSO/ HARMONIA (D menor)

1 2
1 i vii i
3 4
1 i vii i
A 5 6
2 vii/iv iv
7 8
2 vii/V V
9 10
3 I V7
11 12
3 I V7
B 13 14
4 I6 V I V2/IV IV ii6
15 16
4 V64 V7 I
17 18
4 V64 V7 I ii6
coda 19 20
4 V64 V7 I

131
 A forma apresentada AA/ BB/ Coda - AA/ BB/ Coda. Sugerimos, no
entanto, a forma AB/ AB/ Coda para uma apresentao nos dias atuais,
considerando que se mantm o mesmo equilbrio da forma, deixando a coda
apenas para o final.
A tonalidade menor (d menor) em compasso quaternrio colabora
para uma atmosfera de tristeza ao incio. Neste trecho a textura da linha vocal
predominantemente silbica na seo A. Porm, na seo B so adicionados
padres floridos ao mesmo tempo em que a harmonia caminha ao homnimo
maior da tonalidade. O acompanhamento que era cordal na seo A tambm
modifica, colaborando com a mudana de atmosfera nesta segunda parte. O
emprego das vogais equilibrado, porm a configurao da msica privilegia as
vogais posteriores na seo A, com as palavras vivendo, saudoso e posso.
Na seo B, mantm-se um equilbrio maior pela alternncia de diversas vogais
em notas de maior durao.
Quanto ao andamento, acreditamos que a indicao andante sugere a
semnima em torno de 80 bpm, que estaria em consonncia com o sentido
potico. No exemplo abaixo, sugerimos uma introduo para esta modinha
extrada dos padres musicais do acompanhamento nos c. 13, 14 e 16:

O exemplo acima mostra ainda o incio do acompanhamento original da

modinha no c. 1, apresentando uma nota pedal que vai do c. 1 at o c. 4. Este

132
efeito colabora para o sentido potico, logo ao incio. Neste trecho, o texto
apresenta a mtrica de padro ternrio dactlico ( / u u ) alternado com o binrio
trocico ( / u ) na seo A. O motivo inicial se adapta prosdia sem dificuldades,
conforme exemplo abaixo:

J na seo B, a manuteno da idia motvica aliada ausncia do

padro ternrio ( / u u ) modificou a mtrica anterior, causando um deslocamento.
Aparentemente o trecho no se adapta to bem msica e encontramos uma
dificuldade prosdica. Porm, acreditamos que o compositor pode ter criado esta
configurao propositalmente, pois o deslocamento prosdico corresponde a uma
acentuao rtmica distinta, configurando uma possvel sncope em tempo lento.
Vejamos o exemplo a seguir:

Os acentos no exemplo acima so apenas ilustrativos. O que estamos

recomendando como interpretao no so acentos marcados, mas um grande
sostenuto com apoios alternados, sugerindo a idia da sncope, conforme a
ilustrao acima. interessante notar que Leal modificou a segunda frase deste
trecho com uma tercina, localizando exatamente a acentuao indicada.
Nesta modinha, pelo carter bastante intimista da primeira seo,
indicamos apenas uma ornamentao de dinmica utilizando messa di voce
conforme o exemplo:

133
 Uma pequena modificao rtmica no c. 14 atrasa a entrada e acelera o
movimento meldico, enfatizando a idia da necessidade de estar com a amada.
Ainda no c. 17, a idia de um acento na palavra posso caracteriza um gracejo,
em vez de um erro de prosdia. Veja exemplo abaixo:

Este ltimo trecho, apesar de ser apenas uma diviso (escala), e,

portanto comum enquanto padro musical, apresenta uma configurao final
bastante empregada nas Quatro Estaes de Joseph Haydn, como, por exemplo,
no trecho final da ria do tenor "Dem Druck erliegt die Natur" (Inverno).

134
2.10. 10 (Os momentos que nos restam)

Os momentos que nos restao,

Linda Marcia aproveitemos
Momentos tao dezejados
Sabe o Co, quando teremos.

Em fazellos venturozos,
Ah! Meo Bem no izitemos
Prazeres to saborozos
Sabe o Ceo, quando teremos.

Se anteriormente o poeta esteve longe de sua amada, parece que

nesta modinha realizou-se um breve encontro com a sua Mrcia. O modinheiro
apela para que os momentos sejam aproveitados, pois no sabe quando podero
se encontrar novamente. O macro estado psicolgico de felicidade e o texto
potico bastante objetivo. Por este motivo, considerando a indicao andante
com garbo num compasso quaternrio, aliado configurao da msica,
acreditamos que semnima a 90 bpm seria uma boa sugesto de andamento.
O emprego das vogais bastante equilibrado entre frontais, medianas
e posteriores, coincidindo com o equilbrio da textura da linha vocal entre o estilo
silbico e o florido. Em consonncia com o sentido potico, a msica acontece na
tonalidade de Sol maior com fluidez, sem grandes modificaes de atmosfera.
Tudo concorre para o aproveitamento dos momentos to desejados. H dois
trechos nos quais esta fluidez suspensa; so fermatas sobre as palavras
desejados e quando. Nestes dois pontos, indicamos a utilizao da
ornamentao dinmica messa di voce. J com relao dinmica geral da
cano, acreditamos que, pelas caractersticas poticas observadas, mf seja
bastante indicado.
A forma da cano dividida em duas sees e uma pequena coda ao
final. As frases tm tamanhos diferentes; algumas de dois compassos e outras,

135
um pouco mais longas, de trs, o que no usual nesta coleo. Por conta disto,
a distribuio dos versos um pouco deslocada entre os compassos, conforme
tabela a seguir:
SEO VERSO COMPASSO/ HARMONIA (Sol maior)
1 2
1 I VI 6
I
3 4
2 V56 I V
A 5 6
1 V56/V V VI6
7 8
2 V 64
V /V 7
V
9 10
3 V V6
11 12
3/4 vii/vi vi vii6/vi V64 V/vi
B 13 14
4/3 vi V56/IV
15 16
4 IV ii6 V64 V7
17 (nota pedal: sol) 18
4 I V7 I V7
coda 19 20
4 I V7 I

Sendo assim, de acordo com a indicao do compositor, a forma se

configura como AA/ B/ Coda - AA/ B/ Coda. Acreditamos que a forma A/ B/ Coda -
A/ B/ Coda seja tambm adequada, uma vez que confere mais equilbrio entre as
frases musicais e o tempo em cada seo. Como introduo, sugerimos um
padro extrado dos c. 19 e 20, conforme exemplo abaixo:

136
 Nota-se que neste trecho o pianoforte apresenta uma configurao que
lembra o acompanhamento de recitativo. Isto propicia maior liberdade para o
cantor declamar estes primeiros compassos, sendo possvel tambm na seo
B, nos trechos em que o padro reaparece. Para a segunda estrofe, podemos
sugerir poucos ornamentos com alterao de pequenos trechos dando nova
inflexo ao texto potico. No c. 3, a manuteno da altura da nota d na palavra
bem mantm a intensidade prxima da nota anterior, valorizando a palavra. O
mesmo procedimento acontece na palavra hesitemos. No c. 5, a palavra
venturosos pode soar mais viva com a diviso em semicolcheias. No c. 6,
acompanhando o mesmo pensamento, ampliamos o efeito da bordadura dando
maior movimento ao suspiro em Ah! Meu bem. Finalizando o trecho, a mesma
diviso em semicolcheias, em movimento direto, enfatiza o sentido da expresso
no hesitemos.

Quanto prosdia aplicada nesta modinha, no h grandes

problemas, mas encontramos uma curiosa combinao na palavra quando. O
padro mtrico binrio trocico do texto potico ( / u ) predominante na seo A.

137
Este padro originou o motivo rtmico inicial conforme c. 1 no exemplo acima.
Na seo B, a mtrica do texto modifica com o acrscimo dos padres
ternrios, alternando entre o anfibrquico ( u / u ) e o dactlico ( / u u ) o que
ocorre em quando teremos ( / u u / u ). Aparentemente, a prosdia neste
trecho fica difcil. Realizamos este estudo e sugerimos o que segue, conforme o
exemplo abaixo:

Estas sugestes acima no pretendem corrigir um erro prosdico, mas

indicar uma variao. Alm disto, comparando as duas possibilidades, podemos
refletir sobre o motivo da escolha do compositor para o emprego prosdico. o
que discutiremos a seguir. H uma nota pedal em sol na linha inferior do
acompanhamento, na coda, que denota uma funo cclica, como na modinha 7.
Mas o sentido potico aqui de envolvimento dos amantes. O carter de fluidez
de toda a modinha juntamente com esta nota pedal ao final vem a enfatizar ainda
mais a fermata na palavra quando, remetendo s saudades inferncia
modinha 9 (Vivendo por ti saudoso). Considerando estes fatos, podemos pensar
na possibilidade de que as ocorrncias anteriores da primeira slaba da palavra

138
quando em tempo fraco fossem a indicao do compositor para valorizar a nota
de menor valor em padro pontuado. Vale lembrar que esta prtica no era
incomum nos estilos barroco e clssico europeus. Veja abaixo o trecho final da
cano com a fermata, conforme discutimos:

139
2.11. 11 (Menina voc que tem... - Lundu)

Menina vosse que tem

Que comigo senfadou,
Ser porq. Seu Negrinho,
A seus ps no se curvou,

Faamos meu bem as pazes,

De joelhos aqui estou

No me dir por que cauza,

Quando entrei no me falhou,
Ser por que seu amor
Para mim j se acabou

Faamos meu bem as pazes, &

Conforme j discutido no item 1.1.2, este lundu pode ter sido o primeiro
lundu cano impresso da histria da msica brasileira. As caractersticas do
texto potico so tpicas do gnero, porm no chega a ser chulo. Aqui, o poeta
trata a amada como menina, algo bem carinhoso e informal se comparado
modinha, na qual costumeiramente se usaria Mrcia, Marlia ou uma outra musa
inatingvel. O negrinho quer fazer as pazes e, para tanto, despe-se de sua vaidade
e se humilha, fazendo as vontades de sua menina. Porm, em vez de usar
suspiros lnguidos, o poeta faz o pedido com um sorriso no rosto, faceiro.
A tonalidade Mi menor, apresentando a primeira pergunta do
negrinho menina voc que tem que comigo senfadou? na seo A. Em seguida,
o acorde da relativa maior d mais nfase ao questionamento do negrinho Ser
porque seu negrinho aos seus ps no se curvou?. Na partitura, esta mudana
caracteriza a seo B, com indicao de ritornello. A seguir, j na seo C, a
harmonia procede ao acorde homnimo maior. Esta surpresa colabora com a

141
astcia do negrinho, que tenta aliciar sua menina a fazer as pazes. Esta relao
musical com o contedo potico acontece nas duas estrofes. Por fim, com um
trecho bastante brilhante no acompanhamento, segue-se uma coda na qual o
negrinho, assanhado, refora sua proposta aqui estou. Veja a forma e a
estrutura harmnica na tabela abaixo:

SEO VERSO COMPASSO/ HARMONIA (Mi menor)

1 2
1 i V43
A 3 4
2 V7 i
5 6
3 III6 VI
7 8
4 V7/iv iv
B 9 10
3 V7 ii ii6
11 12 (13)
4 V64 V7 i (I)
14 15
1 (refro) V43 V65 I
16 17
2 (refro) V43 V65 I
18 19
C 1 (refro) V2/IV IV6 IV
20 21
2 (refro) V64 V7 I
[22 23
1 (refro) V2/IV IV6 IV
24 25]
2 (refro) V64 V7 I
26 27

Trecho final V65 I

28 29
CODA verso 2 V65 I
(refro) 30 31
V7 I

Entre os c. 22 e 25, temos uma frase maior na linha vocal, embora com
uma pausa de articulao no c. 24, finalizando trs repeties do refro. Neste
sentido, percebemos que os ritornelli indicados pelo compositor no conferem
muito equilbrio interpretao. Assim, tendo em vista as propores

142
apresentadas, sugerimos a seguinte forma para a interpretao nos dias atuais:
Coda (como introduo) AA/ B/ C/ Coda - AA/ B/ C/ Coda.

Embora o lundu comece na tonalidade de Mi menor, o trecho em Mi

maior da coda fatalmente causar uma surpresa na retomada, na segunda estrofe,
dada a forma da cano, como j nos referimos. Devido a este elemento surpresa,
e tambm caracterstica brilhante do seu acompanhamento que sintetiza a
faceirice do negrinho, sugerimos o trecho como introduo, considerando
tambm que a alternncia entre os modos maior e menor dos acordes homnimos
era prtica da poca, conforme j discutimos no item 1.1.1. Vejamos a sugesto
de introduo no exemplo a seguir:

Com relao ao andamento, sugerimos a semnima a

aproximadamente 120 bpm. Este andamento moderato, quase allegro, concorda
com o sentido potico de faceirice, bem como com o carter do gnero
proveniente dos ritmos africanos.
J no que se refere ao acompanhamento deste lundu, temos um fato
interessante, pois se repetir tambm no Lundum (nmero 12). A linha inferior
apresenta colcheias nas sees A e B e colcheias pontuadas com inverso de
acordes na seo C (refro/ estribilho), c. 13 a 17 e na coda, conforme figura
abaixo:

143
 Aqui cabe a lembrana da nota de Baptista Siqueira (1970, p.45),
conforme vimos anteriormente no item 1.1.2. [...] observemos, no estribilho, o
sistema de acompanhamento retirado da literatura violonstica, sendo, pois, Joo
Francisco Leal, o precursor do emprego dessa modalidade que deu o passo do
corta Jaca com Jos Joaquim Goyano..

A linha vocal deste lundu predominantemente silbica e tem frases

curtas, apresentando saltos em sncopes. O motivo rtmico principal a sncope,
em vrias formas, como no do c. 1:

Este tem origem na palavra menina, cuja mtrica de padro

anfibrquico (u / u) promove naturalmente. Ele mantido por quase toda a cano
com poucas variaes, como a do c. 9, no exemplo a seguir:

144
 Aqui, mostramos que as abreviaes ficam subentendidas, conforme a
realizao acima, na primeira pauta. Porm a prosdia nem sempre bem-
sucedida, como era de se esperar. O que o intrprete pode fazer tentar um jogo
de acentos em que valorize a sncope em determinadas palavras ou valorize as
palavras em outros, como no prximo exemplo:

No primeiro exemplo, a palavra menina se encaixa perfeitamente

prosdia, enquanto voc que, est no tempo fraco, com o prximo apoio apenas
em tem, que tnica. No segundo exemplo, Que comigo no bem
empregado prosodicamente, resultando em Que cmigo. A soluo seria, para
no modificar a escrita do compositor, dar um pequeno apoio segunda slaba,
uma inflexo quase da fala, ligando ao mximo as slabas co-mi. Este
procedimento cabe bem em se tratando do gnero lundu. Mas, salvos os possveis
erros que podem ter havido na edio de Viena, em 1830, acreditamos que o
autor realmente criava intencionalmente algumas realizaes prosdicas no
usuais, como, por exemplo:

145
 No exemplo acima, c. 16, a palavra aqui vem como ornamento, em
nota bastante aguda, deixando a tnica da palavra relegada ao tempo mais fraco.
A proeza repetida no c. 26, deixando claro que era intencional, para respeitar a
idia meldica. Por mais estranho que possa parecer, o resultado sonoro muitas
vezes surpreende positivamente. Esta prtica de alterao de acentos mais
aceita na msica popular.
Quanto dinmica, sempre respeitando a idia potica a cada
momento especfico, acreditamos que deva ser em torno de mf. No caso do c. 5,
poder-se-ia usar um crescendo at f na expresso seu negrinho (no se
esquecendo de que se trata de uma cano de cmera), decrescendo logo em
seguida. Na realidade, a voz naturalmente soa mais intensa nesta regio aguda.
Sugerimos tambm a alternncia de mf com mp ou mesmo p nos trechos mais
faceiros como no c. 11 em a seus ps no se curvou, no qual figuram diversas
pausas, num jogo de seduo do negrinho.
Para este lundu, no indicamos outras ornamentaes alm das
mudanas de dinmica devido s caractersticas apresentadas sobre o gnero,
bem como sobre o contedo potico.

146
2.12. 12 (Esta noite oh cus... - Lundu)

Esta noite oh Cos que ditta

Com meu Bemzinho sonhei,
Das coizinhas q. me dice
Nunca mais mesquecerei.

Eu passava pela rua,

Ella chamou me eu entrei,
Do que entre ns se passou
Nunca mais me esquecerei.

Deo me hum certo guizadinho,

Que comi muito e gostei,
Do ardor das Pimentinhas
Nunca mais me esquecerei.

Segundo Kiefer (1977, p. 42), este lundu de Joo Francisco Leal estaria
na categoria das canes que facilmente se confundem entre modinha e lundu.
Diz ele: o N 12, embora intitulado Lundum, antes uma modinha [...]. No
entanto, se analisarmos as caractersticas gerais da pea, podemos perceber que,
alm da prpria indicao do compositor, ela apresenta caractersticas prprias do
lundu. Comeando pelo texto potico, apesar de aparentemente no apresentar
nenhum termo do linguajar dos escravos brasileiros e dos brancos em relao aos
escravos, ele apresenta outras duas caractersticas do lundu: o carter jocoso e a
chulice. A cano descreve um sonho que, por sinal, pretexto para o modinheiro
dizer o que quiser, sem culpa. Neste sonho, as palavras utilizadas podem ser
tanto interpretadas inocentemente, como tambm com conotao maliciosa. A,
cabe aos ouvintes julgarem o que pretendem acreditar, como, por exemplo, o fato

147
de duas pessoas ficarem sozinhas em um ambiente fechado e comerem, ao ardor
das pimentinhas, um guisadinho to especial a ponto de ser inesquecvel...
Quanto aos aspectos musicais, comeando pela forma, o lundu segue
um esquema de frases curtas, como as modinhas, dividindo a cano em duas
sees pelos ritornelli, com uma coda ao final, conforme tabela abaixo:

SEO VERSO COMPASSO/ HARMONIA (F maior)

1 2
1 I V43
3 4
2 V7 I
A 5 6
1 vi6 V65/vi vi vi6
7 8
2 V64 V7/V V
9 10
3 V7 (V65) I (I64)
11 12
4 V7 (V65) I (I64) I6 ii
B 13 14
3 (ap.) I64 V2/IV IV6 ii6
15 16
4 V64 V7 I
17 18
I6 V2
19 20
coda 4 I 6
V2 V7
21
I

A forma AA/ BB/ Coda - AA/ BB/ Coda - AA/ BB/ Coda, porm nossa
sugesto para interpretao a forma AB/ AB/ AB/ Coda.
A tonalidade da cano maior (F maior), mais tpica dos lundus
que das modinhas, e a harmonia empregada apresenta um esquema com
pequenas novidades acompanhando a apojatura da linha vocal, no c. 13, e
alguns baixos alternados com inverso nos c. 9 a 12. O padro rtmico
predominante no acompanhamento e a modificao do baixo acontecem
conforme os exemplos a seguir:

148
 Acompanhamento predominante Acompanhamento com baixos alternados

Alm desta caracterstica do acompanhamento, bastante distinta das

modinhas, outra caracterstica deste lundu o emprego da sncope, j presente
desde o incio da linha vocal, favorecendo bastante a prosdia. O estilo
predominantemente silbico apresentado com o motivo inicial em esta noite,
com pausa de colcheia subentendida, conforme exemplo abaixo:

Este motivo rtmico sintetizado no trecho inicial da seo B, c. 9 e 10,

reaparecendo em diversos trechos deste lundu, conforme exemplo a seguir:

O compasso quaternrio nesta cano, atpico em se tratando de

lundus e mais comum nas modinhas, pode ser entendido como parte da forma
como Leal compunha, como visto nas modinhas 2 Cime, cruel cime e 10
Os momentos que nos restam, nas quais Leal escreveu em compasso
quaternrio, porm a realizao prosdica funciona melhor pensando em alla
breve. Quanto ao andamento, j que no apresenta indicao do compositor e,
considerando as informaes j discutidas, acreditamos que no deva ser
rpido. Nossa sugesto semnima a 90 - 98 bpm. Porm, as colcheias dos

149
baixos alternados deveria ser um pouco apoiada, dando um gingado, como
uma dana, valorizando um pouco o tempo fraco.
Considerando que h uma melodia nos ltimos compassos, o que
incomum nos acompanhamentos da coleo, podemos sugerir este trecho como
introduo, conforme exemplificamos abaixo:

Com relao dinmica, sugerimos mf, lembrando sempre das

implicaes poticas que, neste caso, podem conferir certos momentos em mp,
com malcia, e alguns trechos mais intensos, como a concluso na coda, que
apresenta a nota mais aguda da cano. Contudo, no se deve pensar na
intensidade operstica, por se tratar de um gnero mais leve.
Considerando as informaes discutidas nesta cano, podemos
aventar a possibilidade de ser este um lundu diferenciado, uma verso para
no corar tanto as senhoras. Aqui, pela j discutida influncia de Rossini e
pela nossa experimentao na interpretao da cano, foi possvel elaborar
alguns ornamentos, mesmo em se tratando de um lundu, conforme
discutiremos a seguir.
Na segunda estrofe, no trecho eu passava pela rua, foi substituda a
configurao original por uma conduo mais direta, dando a idia de um
caminhar, no c. 1. Em chamou-me, no c. 3, os ornamentos enfatizam o interesse
do poeta por quem o chama. A seguir, na repetio do mesmo trecho potico no c.
5, os ornamentos refletem a satisfao do modinheiro pelo chamado.

150
 No c. 9, a palavra entre enfatizada maliciosamente, seguida da
alegria em nunca mais me esquecerei em padres de agilidade. Na repetio, as
palavras tomam nova inflexo, voltando textura mais silbica, valorizando o
entendimento do texto, conforme exemplo a seguir:

Na terceira estrofe, iniciamos com uma fermata que d duplo sentido

expresso deu-me, logo seguido de um padro em semicolcheias bastante
geis, em certo guisadinho, o objeto de desejo do poeta. A modificao de nota e
durao na palavra "muito", enfatiza a intensidade do gosto pelo referido
guisadinho. Em gostei, c. 3, mais uma vez um ornamento enfatizando satisfao.
Na repetio, uma diferenciao do mesmo padro rtmico deixa ainda mais

151
agitada a expresso certo guisadinho e depois voltamos ao padro silbico,
como na segunda estrofe, porm incluindo uma nota aguda na palavra muito.
importante salientar que as marcaes de articulao so apenas idias, no
devendo o intrprete realmente marcar as notas na agilidade, mas apenas dar um
leve acento nos tempos indicados, colaborando no gingado do lundu, conforme
exemplo abaixo:

Na seo B desta terceira estrofe, voltamos ao padro silbico, tanto

para valorizar o texto ao final da cano quanto para concordar com a coda escrita
pelo compositor. Este procedimento tambm encontra consonncia na
configurao mais leve do gnero lundu. Veja a continuao do exemplo:

152
 Uma ltima considerao se faz necessria sobre a prosdia no c. 7,
ainda no incio da cano. Este trecho foi o nico no qual realmente achamos
difcil manter a realizao conforme a indicao do compositor, pois
aparentemente sobram notas. Valorizando a idia da sncope com as ligaduras,
optamos pela seguinte realizao:

153
 CONCLUSO

A interpretao de Modinhas merece ainda muito mais ateno por

parte dos cantores brasileiros. Por se tratar de composies feitas para situaes
informais e ntimas, msica de amadores, como so chamadas muitas vezes,
menosprezamos o contedo artstico destas composies. No nosso caso, o que
no incio pensamos no traria muitos desafios, revelou-nos fonte rica de
informaes que nos demandou muito tempo para ser assimilada.
Com relao ao estudo histrico da modinha, trabalhos como este, que
visam prioritariamente questes relativas prtica musical, podem revelar
aspectos importantes sobre um perodo relativamente pequeno, mas que, unidos a
um conjunto, podem agregar informaes para o entendimento de um todo. Foi
importante enfatizar que o termo modinha, sendo genrico e aplicado por diversos
anos a canes cujas caractersticas so muito distintas, no pode ser entendido
com uma nica significao. Analogamente, o termo lundu, embora tenha origens
comprovadamente populares, sofreu modificaes durante os anos. Estas
modificaes podem lig-lo a tendncias ora em maior grau tradio oral, ora
tradio escrita. Por isto, comprometidos em preservar suas caractersticas
originais para interpretao, no podemos tambm negar as influncias sofridas
por cada compositor em cada poca na escrita destas canes. necessrio
determinar a origem de cada composio destes gneros para se chegar a uma
possibilidade interpretativa.
O presente trabalho apontou a probabilidade de que Joo Francisco
Leal seja o compositor da Colleco de modinhas de bom gosto e, assim,
possibilitou um novo entendimento desta coleo. Como resultado, o
levantamento de dados sobre a vida do compositor deixou evidente um forte
indcio da origem erudita da coleo por uma srie de fatores, os quais: a ligao
de Joo Francisco Leal com a corte; o fato de ele ser um cantor do estilo

155
rossiniano; o fato de pertencer a uma famlia tradicional de msicos da qual ele
era o representante mais ilustre; a impresso da coleo em Viena, fazendo dela
uma das primeiras colees de msica brasileira impressa. Com isso, pudemos
estabelecer critrios para uma proposta interpretativa levando em conta outros
estudos na rea da prtica vocal.
A escola italiana de canto, dominante no incio do sculo XIX no Rio de
Janeiro, deixou fortes traos nas composies de modinhas, em especial pela
prtica dos cantores e professores atuantes na poca. Destes, os castrati tiveram
papel importante na caracterizao de um estilo que remete ao classicismo ou, por
vezes, ao barroco. Tendo contato com o padro europeu, os cantores brasileiros
transformaram sua prtica vocal e demonstraram esta influncia em suas
composies de modinhas. Alm disto, foi importante entender que o ideal esttico
vocal at 1844 era ainda remanescente do gosto dos castrati. Isto implica a
interpretao das modinhas com este ideal esttico (voz clara, porm completa),
incluindo a expectativa de ornamentaes e improvisaes. Levando-se em conta
esta informao, conclumos que, para se cantar modinhas de origem erudita, os
cantores precisavam ter boa formao musical tanto para improvisar quanto para
interpretar satisfatoriamente as diversas estrofes no musicadas das
composies. Pudemos tambm identificar alguns parmetros referentes tcnica
vocal que um cantor necessita para uma boa interpretao das modinhas deste
perodo, tais como: legato, agilidade, boa pronncia, pureza das vogais
(ressonncia), equilbrio de registrao, controle dinmico.
Talvez o grande diferencial que caracteriza a modinha da primeira
metade do sculo XIX seja justamente o ponto onde ela mais criticada: o
vocabulrio musical dos compositores baseado em influncias de um gnero
hbrido e grandioso, a pera. Tendo em vista que os textos poticos das modinhas
eram escritos, em muitos casos, com finalidade exclusivamente musical, no
constituindo um gnero literrio propriamente dito, apresentam caractersticas
tpicas do brasileiro da poca. A maneira como os elementos musicais
estrangeiros de um gnero teatral grandioso so combinados de forma a

156
expressar estes textos genuinamente brasileiros pode ser a chave para entender a
modinha e a msica que ela influenciou. Aliado a esta configurao musical, h
tambm o gosto meldico empiricamente brasileiro. Sendo assim, a anlise clara e
sem preconceito desta msica parece ser o caminho mais eficiente para
chegarmos aos nossos objetivos.
A anlise das modinhas e lundus provou a riqueza do contedo artstico
destas canes. Notamos que o acompanhamento do pianoforte remete ao estilo
clssico, e sua funo predominantemente harmnica. Porm, pudemos fazer
algumas inferncias das escolhas do compositor com o significado dos textos.
Quanto linha vocal, alm do gosto empiricamente brasileiro da poca, e da
formao do gnero, apresenta tambm influncias do estilo rossiniano. Foi
possvel ainda perceber como o compositor destacou certos aspectos poticos
com o emprego da prosdia. Acreditamos que o processo caracterstico das
modinhas de vrios compositores brasileiros, de vrias pocas, muitas vezes
interpretado como erro de prosdia, pode ser de fato uma qualidade prpria do
gnero. Esta qualidade d a estas composies uma caracterstica que desafia o
intrprete e privilegia o espectador, como constatamos na apresentao pblica
da coleo. Isto ainda confirma afirmaes de relatos de poca com relao
importncia das palavras e da caracterizao do texto potico na interpretao de
modinhas: expressiva no verso, e engraada ou sentimental na execuo (Jornal
das senhoras, MAGALDI, 1994).
A experincia prtica com o repertrio deixou evidente a indicao do
uso desta coleo para fins pedaggicos. Neste sentido, conclumos ainda que
este ensino poderia ser voltado prtica da msica antiga. A prtica com
acompanhamento de instrumentos de poca reforou ainda mais esta idia.
Acreditamos que nosso trabalho de editorao das partituras, incluindo
uma sugesto de distribuio dos textos no musicados na melodia, possibilitar
uma leitura mais fluente da coleo para sua interpretao, alm de contribuir para
pesquisas futuras.

157
 Esta pesquisa percorreu processos que possibilitaram a identificao da
necessidade de novos estudos, como, por exemplo, com relao aos arquivos
consultados, a Colleco Thereza Christina Maria da Diviso de Msica da
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, que se encontra desmembrada em sua
catalogao. Conseguir um arquivamento detalhado deste importante acervo
poderia contribuir com diversas outras pesquisas, uma vez que revelaria muito do
gosto das pocas s quais o acervo representa e, alm disto, facilitaria o acesso
s informaes que hoje esto inacessveis, apesar de disponveis.
Com relao ao portugus cantado carioca da poca, identificamos a
necessidade de estudos que somem esforos envolvendo diversas reas relativas
voz, como as reas da fisiologia da voz, da tcnica vocal, da lingstica e
cognio, da fonoaudiologia, bem como as reas que tratam dos processos
histricos e sociais, para se chegar a alguma possibilidade de realizao para o
portugus cantado nos diversos perodos. Neste sentido, bom lembrar que ainda
hoje no temos uma escola de canto nacional. A temtica do compositor-cantor,
como o caso de diversos compositores de modinha como Gabriel Fernandes da
Trindade, Cndido Incio da Silva, e possivelmente Joo Francisco Leal, tambm
poder ser objeto para pesquisas, no futuro, que promovero discusses a
respeito de uma escola nacional de canto no Brasil.

158
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163
 LEITURA COMPLEMENTAR

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Rio de Janeiro: F. Briguiet & comp., 1942.

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ANDRADE, Mario de. Ensaios sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins,

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ARTE de Muzica para uso da mocidade brazileira por hum seu patrcio. Rio
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TINHORO, Jos Ramos. A msica popular no romance brasileiro. 2 ed.

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______. Pequena histria da msica popular da modinha ao tropicalismo. 5a.

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______. Domingos Caldas Barbosa o poeta da viola, da modinha e do lundu

(1740-1800). So Paulo: Editora 34, 2004 (orig. 1928).

______. Os romances em folhetins no Brasil: (1830 a atualidade). So Paulo:

Duas cidades, 1994.

______. Os sons que vem da rua. So Paulo: Ed. 34, 2005.

VALENA, Jose Rolim. Modinha: raizes da musica do povo. So Paulo:

Empresas Dow, 1985.

167
WALSH, Rev R. Notices of Brazil in 1828 and 1829. 2 volumes, London:
Frederick Westley and A. H. Davis, 1830.

______. Noticias do Brasil (1828-1829) [traduo de Regina Regis Junqueira]

Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; [So Paulo]: Ed. da Universidade de So Paulo, 1985.

WODEHOUSE, A. H. (Ms. Edmund Wodehouse). Modinha. In: Groves

Dictionary of Music and Musicians. 5. Ed. 10 vols. Vol 5. New York: St. Martins
Press, 1954.

REGISTROS FONOGRFIOCOS CONTENDO

GRAVAES DE MODINHAS DE J.F. LEAL

ANDERSON, L. Sempre Amor: Portuguese Love Songs from the Romantic Age.
Apollo Chamber Players. England: London Independent Records, 2002.

SAWAYA, L. et al. Brasil Imperial: Hino ao Sete de Abril; modinhas e Lundus.

CD. s.d.

______. Veneno de Agradar. CD, Portugal: Sony DADC ustria, 1998.

OUTROS DISCOS CONSULTADOS

SAWAYA, L. 20 Modinhas de Joaquim Manoel da Cmara/ Sigsmund Neukomm.

CD. So Paulo: Sony DADC Austria, 1998.

HORA, E. Estes nossos Brasis: Msica para Fortepiano no Brasil dos sculos
XVIII e XIX. CD. Campinas: Videolar, 2003.

VEIGA, M. et al. Cancioneiro de Castro Alves, O. CD. Salvador: Academia de

Letras da Bahia e Universidade Catlica de Salvador, 1997.

168
______ . Modinha e Lundu: Bahia musical do sculo XVIII e XIX. LP 33 rpm.
Salvador: Stdios WR com apoio da COPENE, 1984.

______ . Modinhas Brasileiras: Songs from 19th Century Brazil. CD. Monmouth:
Nimbus Records, 1997.

TEODORO, R. et al. Capella braslica Modinhas: Msica brasileira e portuguesa

de salo dos sculos XVIII e XIX. CD. Belo Horizonte: Sonopress-Rimo, sd.

169
 ANEXO 1

NOVA EDIO
DAS PARTITURAS
 UNICAMP
Instituto de Artes
Programa de Ps-graduao em msica

Dissertao de Mestrado

Sidnei Alferes

ANEXO 1

173
Dize Amor que te fiz...

2
1
Dize Amor q. te fiz eu Dize Amor que te fiz eu
Qual ser o meu delicto, Qual ser o meu delito,
Por que dezejas s verme Por que desejas s verme
Sempre triste, sempre afflicto. Sempre triste, sempre aflito.

Eu que sempre respeitei, Eu que sempre respeitei,

Teu poder teo brao invicto, Teu poder teu brao invicto,
Sou condenado a viver Sou condenado a viver
Sempre triste, sempre afflicto Sempre triste, sempre aflito

Ah! cruel no me abandones, Ah! cruel no me abandones,

Neste terrivel comflicto; Neste terrvel conflito;
Tem compaixo de qm. vive Tem compaixo de quem vive
Sempre triste, sempre afflicto. Sempre triste, sempre aflito.

1. Texto conforme original

2. Texto modernizado (portugus brasileiro).

175
176
177
Cime, cruel Cime

Ciume, cruel Ciume, Cime, cruel Cime,

Do mundo perturbador Do mundo perturbador
Tem compaixo de quem ama, Tem compaixo de quem ama,
Ah! modera o teu rigor. Ah! modera o teu rigor.

Ciume tu que s a cauza, Cime tu que s a causa,

Do meu ardente furor; Do meu ardente furor;
No atormentes m. alma No atormentes minhalma
Ah! modera o teu rigor. Ah! modera o teu rigor.

Ciume, cruel Ciume, Cime, cruel Cime,

Abutre devorador Abutre devorador
No dilaceres meo peito No dilaceres meu peito
Ah! modera o teu rigor. Ah! modera o teu rigor.

179
180
181
Nasci pra ser infeliz

Nasci pra ser infeliz Nasci pra ser infeliz

Amor me fez disgraado Amor me fez desgraado
Se assim quer o meu destino, Se assim quer o meu destino,
Devo cumprir o meu fado Devo cumprir o meu fado

Soffrer da sorte os deveres, Sofrer da sorte os deveres,

Amar e ser desprezado, Amar e ser desprezado,
So Leis que alterar no posso So Leis que alterar no posso
Devo cumprir o meu fado. Devo cumprir o meu fado.

183
184
185
O prazer que sinto nalma

O prazer Que sinto nalma, O prazer Que sinto nalma,

Nos meus olhos resplandece, Nos meus olhos resplandece,
Quando falla, o Corao Quando fala, o Corao
Expreo viva aparece. Expresso viva aparece.

Se o prazer da vida alento, Se o prazer da vida alento,

Em Amor nunca amortece Em Amor nunca amortece
No encontro dos amantes No encontro dos amantes
Expreo viva aparece. Expresso viva aparece.

187
188
189
Obrigar a que nos amem

Obrigar a que nos amem Obrigar a que nos amem

H dos loucos perteno dos loucos pretenso
Nasce amor da simpathia Nasce amor da simpatia
H liberto Corao. liberto Corao.

Que eu s ame a quem me ama, Que eu s ame a quem me ama,

Eis que ordena a razo, Eis que ordena a razo,
Mais responde a natureza Mais responde a natureza
H Liberto corao. liberto corao.

Se h certo que amor s pode, Se certo que amor s pode,

Escravizar a razo; Escravizar a razo;
Ano ser damor escravo Ano ser damor escravo
H Liberto corao. liberto corao.

191
192
193
Deliro, e suspiro

Deliro, e sospiro, Deliro, e suspiro,

Por quem me despreza, Por quem me despreza,
Que foge de verme Que foge de ver-me
Com tanta fereza. Com tanta fereza.

Amor h suave Amor suave

Lei da Natureza; Lei da Natureza;
Mas tu lhe rezistes Mas tu lhe resistes
Com tanta fereza. Com tanta fereza.

195
196
197
Se tu presumes

Se tu prezumes, Se tu presumes,
Meu corao Meu corao
Que Marcia sente Que Mrcia sente
Por ti paixo. Por ti paixo.

Ah! no sospires, Ah! no suspires,

Por essa ingrata, Por essa ingrata,
Que te dispreza, Que te despreza,
Que te maltrata Que te maltrata

Se nela vires, Se nela vires,

Inclinao, Inclinao,
E que te trata E que te trata
Com destino Com distino

Ah! no sospires, & Ah! no suspires, &

Se com sorrizo Se com sorriso

Dafectao Dafetao
Ella mostrarte Ela mostrar-te
Saptisfao Satisfao

Ah! no sospires, & Ah! no suspires, &

199
200
201
Ternos ais, ternos suspiros

Ternos ais ternos sospiros, Ternos ais ternos suspiros,

Por Marcia vou exhalando, Por Mrcia vou exalando,
Ardendo semprem dezejos, Ardendo sempre em desejos,
Vou meus dias acabando. Vou meus dias acabando.

Entre angustias e tormentos, Entre angstias e tormentos,

Por ella sempre chorando, Por ela sempre chorando,
No posso suster a vida No posso suster a vida
Vou meus dias acabando. Vou meus dias acabando.

203
204
205
Vivendo por ti saudoso

Vivendo por ti saudozo, Vivendo por ti saudoso,

No posso sentir prazer No posso sentir prazer
A saudade me devora, A saudade me devora,
Sem ti no posso viver. Sem ti no posso viver.

Nossos ternos coraes, Nossos ternos coraes,

Vivendo em mutuo prazer; Vivendo em mtuo prazer;
No podes viver sem mim No podes viver sem mim
Sem ti no posso viver. Sem ti no posso viver.

207
208
209
Os momentos que nos restam

Os momentos que nos restao, Os momentos que nos restam,

Linda Marcia aproveitemos Linda Mrcia aproveitemos
Momentos tao dezejados Momentos to desejados
Sabe o Co, quando teremos. Sabe o Cu, quando teremos.

Em fazellos venturozos, Em faz-los venturosos,

Ah! Meo Bem no izitemos Ah! Meu Bem no hesitemos
Prazeres to saborozos Prazeres to saborosos
Sabe o Ceo, quando teremos. Sabe o Cu, quando teremos.

211
212
213
Menina voc que tem...

Menina vosse que tem Menina voc que tem

Que comigo senfadou, Que comigo se enfadou,
Ser porq. Seu Negrinho, Ser porqu Seu Negrinho,
A seus ps no se curvou, A seus ps no se curvou,

Faamos meu bem as pazes, Faamos meu bem as pazes,

De joelhos aqui estou De joelhos aqui estou

No me dir por que cauza, No me dir por que causa,

Quando entrei no me falhou, Quando entrei no me falhou,
Ser por que seu amor Ser por que seu amor
Para mim j se acabou Para mim j se acabou

Faamos meu bem as pazes, & Faamos meu bem as pazes, &

215
216
217
218
Esta noite oh cus...

Esta noite oh Cos que ditta Esta noite oh Cus que dita
Com meu Bemzinho sonhei, Com meu Benzinho sonhei,
Das coizinhas q. me dice Das coisinhas que me disse
Nunca mais mesquecerei. Nunca mais me esquecerei.

Eu passava pela rua, Eu passava pela rua,

Ella chamou me eu entrei, Ela chamou-me eu entrei,
Do que entre ns se passou Do que entre ns se passou
Nunca mais me esquecerei. Nunca mais me esquecerei.

Deo me hum certo guizadinho, Deu-me um certo guisadinho,

Que comi muito e gostei, Que comi muito e gostei,
Do ardor das Pimentinhas Do ardor das Pimentinhas
Nunca mais me esquecerei. Nunca mais me esquecerei.

219
220
221