DANIELA PINTO SENADOR

DAS PRIMEIRAS EXPERINCIAS AO

FENMENO Z DO CAIXO
UM ESTUDO SOBRE O MODO DE PRODUO E A RECEPO DOS
FILMES DE JOS MOJICA MARINS ENTRE 1953 E 1967

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Cincias da Comunicao, rea
de Concentrao Estudos dos Meios e da
Produo Meditica, Linha de Pesquisa
Comunicao Impressa e Audiovisual, da
Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como exigncia
parcial para a obteno do Ttulo de Mestre
em Cincias da Comunicao, sob orientao
do Prof. Dr. Rubens Lus Ribeiro Machado Jr.

SO PAULO

2008
BANCA EXAMINADORA:

_____________________________________________

_____________________________________________

_____________________________________________

2
Para Thiago, com muito amor.

3
 AGRADECIMENTOS

O interesse precoce e intenso pelo ato de escrever levou-me a ingressar no universo do

Jornalismo. Porm, a paixo pela pesquisa e pelo cinema brasileiro levou-me a mudar a
rota inicialmente traada e a enveredar por outro caminho, no menos instigante, mas
que tambm exigiu muito flego e perseverana. Sou ciente de que esta dissertao,
embora seja fruto de um grande esforo individual, no teria recebido esses contornos
no fosse o apoio e o debate de idias proporcionado por professores, colegas e amigos,
a quem fao questo de aqui registrar profundo agradecimento.

Em primeiro lugar, a todos os professores de teoria e histria do audiovisual do

Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo (ECA/USP), a quem devo a minha formao nesta rea. Pelo
forte incentivo, credibilidade e orientao dedicada desde os tempos de graduao. A
presena de cada um deles foi imprescindvel para a confeco deste trabalho, mas
ainda assim, gostaria de fazer algumas menes especiais. A Jean-Claude Bernardet,
por me ter sugerido este tema como desafio, pelo forte incentivo e dicas valiosas a
respeito de possveis abordagens. A meu orientador, Rubens Machado Jr., pela
confiana depositada em to pouco tempo de convvio, pelas observaes pertinentes
pesquisa e pelo estmulo para a minha maior integrao no universo acadmico. Aos
tambm sempre orientadores Carlos Augusto Calil, Ismail Xavier e Eduardo Morettin,
pelos instigantes (e desconcertantes) questionamentos, que foram transformados em
impulsos para a busca de novas revelaes e pelo apoio fundamental nos momentos de
inquietao. A Henri Gervaiseau e Esther Hamburger porque tambm colaboraram
para a realizao deste trabalho.

Aos prestativos e competentes professores e estudiosos do campo do audiovisual que

me ajudaram, cada um de uma forma diferente, seja cedendo material de arquivo
sobre o qual se assenta esta pesquisa , seja com depoimentos e sugestes que me
ajudaram a melhor esclarecer dvidas que surgiram no decorrer do percurso: Alexandre
Agabiti Fernandez, Arthur Autran, Jos Incio de Melo Souza, Luciana Corra de

4
Arajo, Marcos Napolitano, Maria Augusta Fonseca, Maria Rita Galvo, Mximo
Barro e Samuel Paiva. Agradeo tambm a Andr Barcinski pela gentileza ao emprestar
o material reunido para a confeco da biografia sobre o diretor.

Aos queridos colegas de ps-graduao que me acompanharam no decorrer desta

jornada: Adilson Incio Mendes, Fbio Camarneiro, Fbio Ucha, Graziela Kunsh,
Joel Yamaji, Marcos Moraes, Margarida Adamatti, Pedro Plaza Pinto e Vernica
Veloso. Em especial, a Reinaldo Cardenuto Filho, por estar presente em cada etapa de
minha jornada acadmica inclusive nas burocrticas , pelas incansveis ligaes de
incentivo e pela divertida companhia virtual nas exaustivas noites de redao que
antecederam a entrega desta dissertao.

Ao cineasta Jos Mojica Marins e sua equipe, por me terem recebido atenciosamente
diversas vezes em seu escritrio, pela confiana e inestimvel colaborao ao me
facultarem livre acesso a todos os documentos pertencentes a seu arquivo pessoal, sem
os quais esta pesquisa no se mostraria to reveladora. Tambm a Marcelo Colaiacovo,
que se dedicou com afinco organizao destes documentos, ajuda que se tornou
fundamental para que fossem encontrados materiais elucidativos.

Aos legtimos representantes da poca aqui retratada, pela gentileza com que me
acolheram e concederam o seu depoimento a este trabalho: nio Lobo, Guarany Edu
Gallo, Gustavo Dahl, Jlia Waslavik Pauletto, Maria Idalina Pires Rodrigues, Mrio
Lima, Nilcemar Leyart e Virglio Rovda.

equipe dos seguintes acervos que visitei para minhas pesquisas de campo: Arquivo do
Estado de So Paulo, Biblioteca Nacional, Biblioteca da ECA, Biblioteca Jeny Klabin
Segall, Centro de Documentao do Jornal do Brasil, Cinemateca Brasileira
Cinemateca do Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, Funarte RJ, Museu
da Imagem e do Som (MIS) e Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro e de
So Paulo. Em especial, equipe do Banco de Dados da Folha de So Paulo, da qual
fiz parte e que muito colaborou na pesquisa de documentos.

A todos os to prestativos operadores de fotocopiadora, cujo trabalho resultou em mais

de 1.700 cpias de material de arquivo compilado, das quais, apenas cerca de 20%

5
puderam ser analisadas neste primeiro trabalho sobre o tema, em virtude do recorte
temporal estabelecido e do tempo destinado para a realizao do mestrado.

Aos meus pais Maria Carolina e Antnio, porque, apesar de tantos equvocos e
desencontros, sempre estiveram juntos no intuito de me proporcionar uma excelente
formao cultural. Agradeo tambm minha me, pela reviso gramatical desta
pesquisa e a meu pai, pela colaborao na compreenso de textos fundamentais
redigidos na lngua francesa.

Aos meus sogros Dalva e Jos Salla, por me terem acolhido carinhosamente em
diversas etapas da fase de redao desta dissertao.

A Betty Svartman cuja ajuda foi indispensvel durante este processo.

famlia espiritual que ganhei no curso de Jornalismo da ECA/USP e adjacentes: Anna

Renata Angotti, Cassiano Lobo, Demian Takahashi, Flvia Souto Maior, Francisco
ngelo, Gustavo Prudente Janana Marcoantonio, Janana Pissinato, Leonardo
Medeiros, Maria Carolina Abe, Pablo Moronta, Rafaela Mller e Rita Monte, pelos
momentos de descontrao e pela amizade que a cada dia se fortalece.

Em especial, amiga Carolina Monteiro, pela confiana depositada ao me indicar na

Companhia de Notcias (CDN) no perodo que sucedeu a finalizao da minha bolsa de
estudos, experincia que tem sido muito importante no meu processo de
amadurecimento, aperfeioamento e busca por uma identidade profissional. Aproveito a
deixa para tambm agradecer querida equipe Interativa por ter me incorporado de
forma to acolhedora e colaborado sem restries para o prosseguimento e finalizao
desta pesquisa.

E, como no poderia deixar de ser, a Mauricio Moreira Bertges, grande amigo e irmo
com que a vida me presenteou. Por ter conseguido reunir todas as foras possveis para
superar um momento de extrema adversidade e poder estar novamente entre ns. Este
trabalho certamente no teria sido finalizado sem a sua recuperao. Agradeo tambm
pelo gentil e dedicado trabalho de edio dos depoimentos que compem os anexos.

6
Por fim, Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp) e
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes) por terem
financiado parcialmente esta dissertao.

7
 RESUMO

Esta pesquisa tem como objetivo analisar a incurso de Jos Mojica Marins no cinema,
bem como o processo pelo qual o diretor e seu personagem Z do Caixo adquiriram
relevncia cultural por meio de intensa promoo miditica. Para tanto, concentramo-
nos no estudo do modo de produo e da recepo dos quatro primeiros longas-
metragens do autor A Sina do Aventureiro (1959), Meu Destino em Tuas Mos (1963),
Meia-Noite Levarei Sua Alma (1964) e Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver (1967)
, isto no sem passar por Reino Sangrento, realizado ainda quando adolescente, e pelo
inacabado Sentena de Deus. A partir da reconstituio do modo de produo do
cineasta, buscamos compreender de que forma ele se filia tradio do cinema amador
paulista. Nesse sentido, sua trajetria tambm pode ser tomada como metonmia dos
entraves econmicos que caracterizam a atividade cinematogrfica em nosso pas.
Paralelamente, tratamos da recepo por meio da articulao de dados de produo, da
avaliao da Censura, da comercializao e do circuito de lanamento das fitas, com
informaes a respeito do comportamento desempenhado pela mdia impressa, em
especial, por crticos, cronistas, jornalistas e publicistas, sob uma perspectiva
cronolgica. Assim pudemos compreender todas as etapas envolvidas na realizao dos
respectivos filmes, bem como a relao simbitica estabelecida entre o cineasta e a
mdia, que se tornou fundamental para a consolidao tanto deste criador quanto de sua
criatura como entidades culturais.

PALAVRAS-CHAVE: Jos Mojica Marins, Z do Caixo, recepo, indstria cultural,

cinema amador

8
 ABSTRACT

The objective of this study is to analyze Jos Mojica Marins excursion into cinema, as
well as the process by which the director and his character Z do Caixo have become
culturally relevant through strong media promotion. In order to do so, we focus on the
study of the mode of production and the reception of the authors four feature movies
A Sina do Aventureiro (Adventurers Fate, 1959), Meu Destino em Tuas Mos (My
Destiny in Your Hands, 1963), Meia-Noite Levarei Sua Alma (At Midnight Ill Take
Your Soul, 1964) and Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver (Tonight Ill Enter Your
Corpse, 1967) , not forgetting Reino Sangrento (Bloody Kingdom), made when he was
still an adolescent, and his unfinished movie Sentena de Deus (Gods Sentence). By
reconstructing Mojicas mode of production, we try to understand how the moviemaker
is affiliated with the tradition of So Paulos amateur cinema. In this sense, his
trajectory can also be seen as a metonymy of the economic obstacles that mark the
cinematographic activity in Brazil. Additionally, we approach the issue of reception by
presenting production data and the analysis of censorship, as well as the
commercialization and release of the films, based on information regarding the role
played by press media especially reviewers, columnists, journalists and publicists
under a chronological perspective. Thus, we are able to comprehend all the stages
involved in the process of making the respective movies, and also the symbiotic
relationship established between the director and the media, which has become crucial
for the consolidation of both creator and creature as cultural entities.

KEYWORDS: Jos Mojica Marins, Z do Caixo, reception, cultural industry, amateur

cinema

9
 SUMRIO

1 INTRODUO 13

2 IMPRESSES 19

PARTE I GNESE DO MODO DE PRODUO: A INDSTRIA

CINEMATOGRFICA APOLO

3 ANTECEDENTES 25

3.1 Experincia da juventude: Reino Sangrento 25

3.2 A Companhia Cinematogrfica Atlas do Brasil 31

4 MARINS E A TRADIO DO CINEMA AMADOR PAULISTA 34

4.1 Iniciativa de imigrantes e seus descendentes 38

4.2 Falsa iluso de fama imediata 40

4.3 A demanda por cursos de interpretao 47

4.4 Mtodo de ensino 54

5 A FRUSTRADA EXPERINCIA DE SENTENA DE DEUS 57

5.1 Venda de cotas de participao 59

5.2 Emprstimos, promoo de evento e testes de representao 62

6 BALANO FINANCEIRO DA APOLO: JANEIRO A MAIO DE 1960 64

PARTE II ASCENSO E CONSOLIDAO DO MITO

7 PRIMEIRAS APARIES NA IMPRENSA 72

7.1 Marins e a Apolo sob denncia 74

7.2 De prprio punho 81

8 ENFIM, DIRETOR DE CINEMA: A SINA DO AVENTUREIRO 83

8.1 Observaes sobre o filme 83

8.2 Dados de produo 93

8.3 Lanamento e recepo 98

10
9 MAIS UMA PRECRIA IMITAO DE FILMES AMERICANOS: MEU 122
DESTINO EM TUAS MOS

9.1 Observaes iniciais sobre o filme 122

9.2 Produo, lanamento e recepo 125

10 NASCE Z DO CAIXO: MEIA NOITE LEVAREI SUA ALMA 128

10.1 Observaes iniciais sobre o personagem 128

10.2 Observaes sobre o filme 133

10.3 Dados de produo 142

10.4 Lanamento e recepo 147

11 CONSOLIDAO NO MEIO CINEMATOGRFICO: ESTA NOITE 184

ENCARNAREI NO TEU CADVER

11.1 Observaes sobre o filme 184

11.2 Dados de produo 197

11.3 Processo de interdio e interveno da Censura 206

11.3.1 Legislao e estrutura do corpo censrio no ps-1964 207

11.3.2 Jos Mojica Marins contra a moral e os bons costumes 212

11.4 Lanamento e recepo 217

12 CONSIDERAES FINAIS 251

13 BIBLIOGRAFIA 255

14 DEPOIMENTOS 272

14.1 nio Lobo 272

14.2 Guarany Edu Gallo 275

14.3 Gustavo Dahl 280

14.4 Jos Mojica Marins 287

14.5 Jlia Waslavik Pauletto 301

14.6 Maria Idalina Pires Rodrigues 304

11
14.7 Mrio Lima 305

14.8 Nilcemar Leyart 309

14.9 Virglio Rovda 318

12
1 - INTRODUO

Conforme anuncia o prprio ttulo, esta dissertao ir se concentrar no estudo sobre a

incurso de Jos Mojica Marins no universo cinematogrfico e no processo pelo qual o
cineasta e o personagem por ele criado, Z do Caixo, adquiriram relevncia cultural,
sobretudo por meio de um movimento de intensa divulgao miditica.

A princpio, nossa proposta seria discutir a trajetria do diretor no universo do cinema a

partir do estudo da recepo pela crtica especializada de seis longas-metragens de sua
autoria que dialogam com o gnero fantstico1. Porm, no decorrer deste trabalho,
percebemos que, para compreender a construo da imagem do cineasta sob uma
perspectiva cronolgica, o recorte no mais se justificava, tornando-se mais apropriado
abordar o conjunto da obra. No entanto, o perodo estipulado para a realizao do
mestrado inviabilizava que nos debrussemos sobre este extenso corpus, haja vista que
a filmografia do diretor composta de 23 longas-metragens lanados em circuito
comercial. Impelidos a estabelecer um recorte mais modesto, optamos por abordar,
neste primeiro momento, o perodo em que se deu o processo de ascenso e
consolidao do diretor e do personagem por ele concebido, Z do Caixo, na esfera
cultural brasileira, situado entre 1953 e 1967.

De acordo com o vis de anlise empreendido nesta dissertao, o ano de 1953 se

justifica como ponto de partida, pois julgamos mais apropriado iniciarmos a pesquisa
pelo momento da primeira apario do nome de Marins na mdia em detrimento da data
do lanamento em circuito comercial de seu longa-metragem de estria, A Sina do
Aventureiro, que, no caso, ocorreria seis anos mais tarde. Este recorte se encerra com a
consolidao de criador e criatura no meio cinematogrfico, verificada a partir do
estudo da recepo do segundo filme protagonizado por Z do Caixo, Esta Noite
Encarnarei no Teu Cadver, exibido em 1967 nas capitais paulista e carioca. Portanto,
como se pode observar, este perodo compreende a transio entre duas importantes

1
Inicialmente, pretendamos discutir a recepo pela crtica de Meia-Noite Levarei Sua Alma (1964),
Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver (1966), O Estranho Mundo de Z do Caixo (1968), O Despertar
da Besta ou Ritual dos Sdicos (1969-1983), Exorcismo Negro (1974) e Delrios de um Anormal (1977).

13
etapas da trajetria de Marins, cuja apario de Z do Caixo em Meia-Noite Levarei
Tua Alma necessariamente o divisor de guas. A nosso ver, a primeira etapa retrata o
seu modesto ingresso no cinema, enquanto a segunda, a sua assimilao e consagrao
como precursor do gnero horror, rtulo que consideramos um tanto questionvel, uma
vez que os filmes protagonizados pelo personagem estabelecem um estreito dilogo no
com o horror, mas com o gnero fantstico. Sendo assim, estudaremos os quatro
primeiros longas-metragens de Marins A Sina do Aventureiro (1959), Meu Destino em
Tuas Mos (1963), Meia-Noite Levarei Tua Alma (1964) e Esta Noite Encarnarei no
Teu Cadver (1967) , isto no sem resvalar pelo nico registro da adolescncia
preservado, Reino Sangrento (1949-50), e a primeira e inacabada tentativa em 35 mm,
Sentena de Deus (1955-56).

Como fora ressaltado, a proposta inicialmente apresentada como pesquisa de Mestrado

recaa, sobretudo, na anlise da recepo de filmes de Marins a partir da relao destes
com eventos histricos contemporneos, com o objetivo de delinear as relaes entre
poltica e esttica na obra deste cineasta. Nosso intuito era trazer importante
contribuio a uma rea pouco explorada no mbito dos estudos sobre cinema, em
especial, quando se trata de cinema brasileiro. Porm, durante o percurso, terminamos
por ampliar o quadro das anlises anteriormente sugeridas, enveredando por assuntos
correlacionados que tambm nos despertaram interesse. Entre eles sobressai o modo de
produo e comercializao das fitas do criador de Z do Caixo. Ainda que no tenham
sido tratadas de forma aprofundada, acreditamos que a exposio destes dados contm
certo ineditismo, uma vez que as poucas pesquisas acadmicas que buscam melhor
compreender a figura deste diretor no panorama do nosso cinema do mais relevncia
anlise esttica e estilstica de sua obra, ignorando esta vertente, ou simplesmente
reproduzem o discurso contido na biografia Maldito A vida e obra de Jos Mojica
Marins, o Z do Caixo, escrita por Andr Barcinski e Ivan Finotti. Reconhecemos que
esta biografia represente um importante passo dado no intuito de tentar lanar luzes para
a at ento obscura trajetria deste cineasta, iniciativa que exigiu um exaustivo e
meritrio levantamento de informaes por parte de ambos os jornalistas que, vale
dizer, nos foi bastante til. Todavia, discordamos da forma pela qual estes dados foram
interpretados, aspecto que confere ao livro uma srie de constatadas imprecises
histricas e aferies um tanto quanto falaciosas, que, em parte, servem para atender ao

14
propsito intervencionista da obra de valorizar a imagem do cineasta tanto no pas
quanto no exterior.

preciso ressaltar que a ampliao de aspectos abordados por este trabalho resultado
principalmente da consulta de registros de poca colocados nossa disposio. Isto
resultado, sobretudo, da credibilidade e confiana depositada em ns pelo prprio Jos
Mojica Marins, que nos facultou livre acesso a seu acervo pessoal, onde obtivemos
dados reveladores a respeito do modo de produo da fita.

Somadas as demais pesquisas de campo realizadas em acervos paulistas e cariocas,

compilamos mais de 1.700 documentos sobre o cineasta. Contudo, diante do recorte
temporal estabelecido e do tempo estipulado para Mestrado, apenas cerca de 20% desse
material foi aqui analisado, nmero pequeno diante da quantidade reunida, mas bastante
significativo se levarmos em conta as diversas hipteses formuladas.

Estamos cientes de que este trabalho no teria adquirido esses contornos se no fossem
importantes documentos localizados, que, infelizmente, no se encontram depositados
nas devidas instituies de preservao, situao que tentamos reverter sem sucesso.
Desde a juventude, Marins demonstrou preocupao em armazenar em sua residncia
iconografias e diferentes registros que se referiam a ele e s empresas das quais foi
scio, tais como crticas, reportagens e notas publicadas na mdia impressa; argumentos,
roteiros, releases e borders de seus filmes, bem como contratos, entre eles, alguns
relacionados diviso de lucros de bilheteria das obras que dirigiu. Paradoxalmente, o
cineasta se revelou um tanto quanto displicente em assuntos financeiros, motivo pelo
qual documentos de extrema relevncia para ns e para ele prprio no se
encontram em seu acervo. Isto ainda o deixa numa situao, por vezes, vulnervel,
sobretudo por no estar munido de instrumentos para reivindicar juridicamente os
filmes que so de sua propriedade. Nesse sentido, podemos destacar que, se por um
lado, nos beneficiamos deste seu cuidado ao guardar o referido material, por outro,
possvel afirmarmos que nossas anlises se tornaram refns dos documentos
localizados. A seduo trazida pela possibilidade de exposio e anlise de informaes
inditas, referentes ao modo de produo e comercializao das quatro fitas que so
nosso objeto de estudo, aliada quantidade significativa de registros de peridicos
compilados, ndices da recepo crtica da obra do diretor, fez com que basessemos

15
nossa pesquisa fundamentalmente nos dados extrados de tal contedo arquivstico,
ainda que, para compreend-los, tenhamos mobilizado conhecimentos de reas como
Cinema, Jornalismo, Publicidade, Histria e Economia, aspecto que confere ao nosso
trabalho um carter interdisciplinar. Contudo, essa dependncia dos registros da poca,
da qual no teramos como fugir, explicaria, em parte, o fato de o nosso quebra-cabea
muitas vezes se mostrar incompleto, ainda que esboce algumas questes pouco
discutidas anteriormente.

A preocupao suscitada com o tratamento destes dois tpicos supracitados modo de

produo e recepo levou-nos a dividir esta dissertao em duas grandes partes. A
primeira dedicada ao estudo da gnese do modo de produo de Marins a partir da
compreenso dos mecanismos de funcionamento de sua primeira empresa, a Indstria
Cinematogrfica Apolo. Aqui dedicamos especial ateno ao curso de arte dramtica
institudo pelo cineasta, que, curiosamente, integra a produo de seus filmes e se
constitui em importante fonte de subsistncia para ele at os dias atuais. Procuramos
compreender tal estratgia de produo sob a perspectiva da tradio do cinema amador
paulistano, qual se filiaria, colaborando tambm com trabalhos sobre este tema
iniciados pela pesquisadora Maria Rita Galvo e pouco avanados at o momento.

J a segunda parte da pesquisa foi dedicada ao estudo da recepo das atividades iniciais
e dos quatro primeiros longas-metragens do cineasta. Para tanto, optamos por no nos
filiar a nenhuma corrente especfica neste campo, evitando, assim, correr o risco de
limitar a compreenso de nosso objeto. Ao contrrio, tomamos como base o mtodo
testado em nossa monografia anterior, dedicada recepo de A Margem (1967), de
Ozualdo Candeias. Este mtodo consistiu, primeiro, na observao minuciosa de dados
do circuito exibidor da fita, que nos permitiu levantar interessantes hipteses acerca de
seu acolhimento pelo pblico. Em seguida, deteve-se na interpretao das crticas
veiculadas na mdia impressa de acordo com a cronologia de publicao, o que nos
permitiu reconstruir o dilogo intertextual travado sobre A Margem, na ocasio de sua
estria em So Paulo. Isto no sem mobilizar conhecimentos acerca da postura poltico-
ideolgica de cada autor naquele contexto, pois acreditamos que a mera interpretao
textual dos documentos no suficientemente esclarecedora, porque estes no
constituem estruturas autnomas que contm significados neutros.

16
Entretanto, aqui este mtodo adquiriu novos contornos e maior complexidade, uma vez
que buscamos reconstruir o panorama recepcional sem deixar de lado nenhum dos
segmentos que ele envolve pblico leigo, crtica especializada, cronistas interessados,
jornalistas, publicistas e censores, entre outros. Sendo assim, na medida em que foi
possvel, procuramos articular informaes relativas a todos estes segmentos, sem
perder de vista a cronologia dos fatos. Assim, analisamos a recepo por meio da
articulao de dados de produo, da avaliao da Censura, da comercializao e do
circuito de lanamento das fitas, com informaes a respeito do comportamento
desempenhado pela mdia impressa, em especial, por crticos, cronistas, jornalistas e
publicistas. Desta forma pudemos discorrer cuidadosamente sobre a relao simbitica
estabelecida entre o cineasta e a mdia, que nos permitiu formular hipteses acerca de
sua consolidao e a de seu personagem enquanto fenmenos no meio cinematogrfico.

No decorrer deste trabalho, sentimos necessidade de abordar, ainda que de passagem,

outras questes que consideramos de extrema importncia. A principal diz respeito ao
conhecimento da obra do diretor como um todo e, sobretudo, anlise esttica e
estilstica dos filmes que compem o nosso corpus, bem como do personagem e de seu
universo de referncias, uma vez que nossa experincia diante das respectivas obras
determina a forma pela qual avaliamos os apontamentos feitos pelos formadores de
opinio da grande imprensa paulista e carioca. Contudo, ainda que esta etapa tenha
obtido relevo, no foi privilegiada em face do tempo dedicado anlise de material de
arquivo, motivo pelo qual compreendemos tais estudos intrnsecos das obras como
observaes iniciais incorporadas pesquisa que futuramente sero adensadas. Este
aspecto tambm explicaria o descompasso entre tais observaes, tendo em vista que
umas ganharam um olhar mais detido do que outras.

Por fim, interessante observamos que esta dissertao vem tona num contexto de
revalorizao da figura de Jos Mojica Marins no Brasil, processo iniciado h uma
dcada. Vale lembrar que, no final dos anos de 1990, Ivan Finotti e Andr Barcinski
resgataram favoravelmente a imagem de Marins e de seu personagem Z do Caixo
numa espcie de movimento de glorificao merecido por aquele que, segundo eles, foi
um dos cineastas mais mal interpretados em seu prprio pas. Para tanto, buscaram
enaltecer a figura do criador de Z do Caixo a partir da dicotomia entre o que seria a
lucidez da crtica estrangeira em especial, a norte-americana e a cegueira da crtica

17
brasileira, dos censores e dos dirigentes de rgos estatais de fomento. Sob os auspcios
do jornalista Andr Barcinski, Z do Caixo tornou-se Coffin Joe e teve seus principais
ttulos lanados em VHS com legendas em ingls pela Something Weird Vdeo. Desde
ento, o diretor passou a figurar em convenes, festivais e publicaes dedicadas ao
gnero horror e aos chamados filmes b, no somente nos Estados Unidos, mas
tambm na Europa. O fato sensibilizou a imprensa brasileira que logo o transformou em
fait divers. No tardou para que o diretor tivesse seis de seus principais ttulos, at o
momento restritos a exposies espordicas em mostras, a maioria cult, lanados em
DVD pela Cinemagia e uma biografia, escrita pelo prprio Barcinski em parceria com o
colega Finotti.

Na esteira desse sucesso reconstrudo, Marins, que sempre reclamara da falta de

incentivo governamental para filmar, obteve a to almejada verba para realizar, em
parceria com as produtoras Olhos de Co e Gullane Filmes, o antigo projeto
Encarnao do Demnio, do qual tivemos a feliz oportunidade de assistir a uma das
gravaes. Est previsto para estrear ainda no primeiro semestre de 2008. Curiosamente,
s vsperas do encerramento desta dissertao, o cineasta foi agraciado com uma mostra
retrospectiva no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) de So Paulo e de Braslia e
firmara contrato de um ano com o Canal Brasil. Realizar um programa de entrevistas
semanal que levar o mesmo nome do anteriormente apresentado na TV Tupi O
Estranho Mundo de Z do Caixo , programado para ir ao ar em abril prximo. Ser
dirigido por Barcinski, ningum menos do que um dos autores de sua biografia.

18
2 - IMPRESSES

MODELO FRUSTRADA OU O CASO DA PRTESE

Segunda-feira, tarde de sol. O mormao dificultava a permanncia no interior do nibus

lotado, mas o trajeto era curto. Mal dava tempo de passar a catraca, esgueirar-se pelos
passageiros no corredor e sinalizar a descida. Confesso a preguia e os tostes que no
economizei evitando caminhadas sadias. Ao contrrio de muitos que enfrentavam
trnsitos infernais, eu esnobava poder sair de casa dez minutos antes do horrio
combinado. O nibus me deixava na avenida Duque de Caxias, prximo ao Largo do
Arouche, centro de So Paulo. Havia dois trajetos possveis para chegar ao meu intento,
mas na maioria das vezes eu optava pelo menos degradado, embora no negasse a
latente curiosidade pelo mrbido. A paisagem spera no combinava com o dia
ensolarado. Mendigos desmaiados na contramo atrapalhavam o trfego nas caladas
por onde eu passava. Fezes nos ps dos postes chamavam minha ateno. Na espera
impaciente para atravessar a faixa de pedestres, segurava a mochila no colo.

Desviava da cadeira de um sujeito que, prostrado na frente de um boteco, assistia

atentamente ao movimento dos frangos assados nos roletes. Com nusea, prendia a
respirao. Desconfortvel com olhares suspeitos endereados a mim, apertava o passo.
A avenida So Joo transpirava o cinema dos novos e dos velhos tempos. De um lado,
impunha-se um modesto galpo onde eu avistava latas de pelculas empilhadas e
cartazes de filmes. Nessas andanas, descobri que pertenciam ao Grupo PlayArte. Na
direo oposta, ainda era possvel conceber o que fora um dia o Cine Comodoro, agora
com algumas poucas letras carcomidas que restaram da fachada original.

Virei na primeira travessa esquerda, numa rua estreita, de mo dupla, semideserta.

Buscava o nmero 245. Era um prdio de sete andares de fachada desgastada. Apertei o
boto do interfone correspondente primeira sobreloja. Perdi a direo no corredor
escuro. Assustei-me quando uma luz se acendeu repentinamente. Um papel sulfite
colado na parede ao lado da escada me deixou aliviada: Link Model Agency. Sim,

19
Jos Mojica Marins, polmico ator-diretor-produtor de filmes, professor de cursos de
interpretao e de investigao, agora comandava uma agncia de modelos. A seta
apontava para cima.

Fui recebida com poucas palavras por duas moas. Uma aparentava ter mais de trinta
anos, no era nem bonita nem feia, mas desfilava o melhor estilo femme fatale dos
filmes noir. A outra, mais jovem, sorriso largo, ria compulsivamente ao telefone. No
final da ligao, dirigiu-se a mim e pediu que eu preenchesse uma ficha. Comecei a ler
os campos requisitados. Nome, endereo, idade. Largura do quadril??? Por que uma
pesquisadora de cinema precisaria denunciar seus centmetros para conseguir uma
simples entrevista com Z do Caixo? Logo percebi que me haviam confundido com
alguma das muitas aspirantes a modelo, afinal, eu estava numa agncia. Livrei-me do
equvoco. Aguarde um instante, ele j vem, disse a mais velha. Ainda assim, enquanto
testava o gravador, lamentava intimamente a baixa estatura e os quilos a mais que me
excluam da categoria. Divagando, lembrei-me de uma amiga do ginsio, hoje modelo
de uma dessas agncias de renome. Chamava-se Brbara e fazia jus ao nome. Loira
autntica, filha de sueco, estava ingressando na carreira quando nos conhecemos. Era o
centro das atenes nas matins de sbado tarde da boate que freqentvamos e no
raro eu perdia alguns paqueras com olhos tortos para ela.

Eu aguardava Mojica sentada num sof azul, idntico queles anunciados na televiso
por lojas populares e vendidos em trezenas de parcelas. Quadros de cartazes dos filmes
que ele dirigiu e reportagens a seu respeito cobriam o branco sujo das paredes da sala de
espera. Uma folha de compensado garantia a privacidade da dona da agncia. Eu me
entretinha deixando aflorar o talento enrustido de decoradora e, assim, exercitava a
imaginao com a hipottica reforma daquele espao: planejava massa corrida e tinta
nas paredes, moldura nova para os quadros, sofs mais sofisticados. Voc a
Daniela?. Meus devaneios foram interrompidos. O Mojica se programou para
encontrar com voc, mas teve um imprevisto, disse Neide, supostamente a secretria
do cineasta. Qual seria a desculpa? A prtese da frente caiu hoje de manh. Ele no vai
se sentir vontade para falar, assim, sem os dentes. Frustrada, contive o riso. Teria
coragem de inventar uma escusa to bizarra? Provvel, j que um dos maiores talentos
do senhor Marins era justamente a capacidade de fabulao. Mas, ainda assim, fui
compreensiva. Se fosse mentira, perdoaria pelo elevado grau de criatividade.

20
ENTREVISTA COM O VAMPIRO

Na semana seguinte, l estava eu, sentada no mesmo sof azul, em companhia de um

sujeito magro, no muito bem trajado, que segurava uma pasta de elstico. Imaginei que
aguardasse ser chamado para uma avaliao fsica. Voc vai fazer uma entrevista com
o Mojica para trabalhar em seu novo filme?, perguntou-me acanhado, depois de ter
ouvido parte da minha conversa com uma das moas da agncia. No respondi. Eu
que pretendo entrevist-lo. E expliquei rapidamente qual o motivo da minha visita.
Ento voc jornalista?, disse, tirando uns papis de dentro da pasta. Mostrou-me
quatro ilustraes feitas com lpis de cor a partir de idias do prprio Mojica, para
servir-lhe de inspirao nas filmagens de Encarnao do Demnio. Referncias aos
gneros horror e, principalmente, fico cientfica, como Guerra nas Estrelas, eram
evidentes, embora os personagens tivessem sido inspirados em mangs. Fiquei admirada
com o trabalho do rapaz. Voc trabalha em algum jornal?, perguntou, esperanoso de
que eu pudesse arranjar-lhe um emprego. Eu sou jornalista, mas, no momento, estou
me dedicando a pesquisas na rea de cinema. Ele no compreendeu, ficou confuso. Dei
qualquer justificativa, mas me senti desconfortvel. Pensei em como era privilegiada
por ter uma excelente formao cultural, enquanto pessoas talentosas, mas sem as
mesmas regalias, como esse rapaz, sofriam para conseguir fazer aquilo de que tanto
gostavam.

Eu conheo voc, no me lembro de onde. Fomos interrompidos pela voz grave de

Mojica. De fato, no era a primeira vez que nos encontrvamos. H dois anos ele tinha
me concedido uma extensa entrevista em seu antigo escritrio, na esquina da avenida
So Joo com a Duque de Caxias. Na ocasio, eu, ainda estudante de jornalismo,
comeava a me empolgar com os estudos de histria do cinema brasileiro e preparava
uma reportagem sobre o idealizado cinema da Boca do Lixo para a Babel - Marginal,
revista-laboratrio da faculdade. Lembro-me bem do susto que levei com um grito de
surpresa, dado pelo cineasta, em resposta minha pergunta de como, diante da escassez
de recursos, ele conseguia provocar o sentimento de horror no pblico.

21
Mojica trocou poucas palavras com o rapaz no espao contguo ao da agncia, espcie
de sala de aula onde deveria ministrar seus cursos. No se satisfez muito com as
ilustraes. As pessoas se oferecem para desenhar as cenas do filme de graa, eu
aceito, mas no pretendo seguir nenhum storyboard, reclamou. Sentado atrs de uma
escrivaninha reles de madeira, fumando compulsivamente cigarros de menta
Benson&Hedges, perguntou-me qual a razo da entrevista. Comecei falando da minha
paixo pelo cinema nacional. Ele me interrompeu. No precisa dizer mais nada. Voc
j me cativou. Eu sou casado com a stima arte. Tive vrias mulheres, mas, na
realidade, todas no passam de amantes. Fui fiel apenas ao cinema.

Expliquei rapidamente que estava fazendo um trabalho acadmico, tirei o gravador da

mochila e o deixei inclinado na sua direo, sobre a escrivaninha. Ento Mojica adotou
outra postura, menos descontrada e mais performtica, como se estivesse diante das
cmeras. Respondia as minhas perguntas olhando diretamente para o gravador que logo
mais dividiria espao na mesa com um estranho (e horrvel) cinzeiro de metal com uma
cabea de guia dourada que saa da base. Era de pouca utilidade, porque as cinzas dos
cigarros continuavam sendo atiradas pelo cho.

Mojica um homem de espetculos, capaz de reencenar com sagacidade sua prpria

histria. Por vezes, erguia-se da cadeira e comeava a andar gesticulando, como se
realmente estivesse revivendo os momentos de sua histria remota que me descrevia. O
tom de voz grave oscilava de volume, aumentava, diminua, como numa interpretao
teatral. Eu me confundia com as informaes, sem saber dissociar verdade de fabulao.
Mas estava gostando. Mojica um contador de histrias profissional.

CASRIO SEM NAMORO

Quando assumi o compromisso de me dedicar por trs anos pesquisa sobre a recepo
da obra do afamado Z do Caixo, deciso que tomei sem muito pensar devido ao pouco
tempo que tinha para ingressar no processo seletivo da ps, no imaginei que seria mais
trabalhoso e arriscado do que o trabalho que havia feito antes sobre o filme A Margem,

22
de Ozualdo Candeias. O tempo escasso para a elaborao do projeto me impediu de
dimensionar a quantidade de material de imprensa a ser pesquisado, afinal, Jos Mojica
Marins um dos nicos cineastas brasileiros que se tornou um fenmeno miditico.
Previ, sim, algumas idas a lugares escusos, como a Boca do Lixo, lugar que me
amedrontava, mas tambm seduzia. No entanto, confesso: sabia muito pouco, ou quase
nada, para ser exata, sobre o objeto com o qual estava me envolvendo. Comemorei a
notcia inesperada da minha aprovao no programa de mestrado. Casei-me sem
conhecer bem o marido. Sentia esta estranha sensao diante do objeto vivo. No houve
namoro nem lua-de-mel. O gosto foi nascendo aos poucos, vindo das descobertas
incessantes, das surpresas constantes e de riscos inesperados. Algumas rusgas, sim, mas
nada que justificasse separao nem divrcio litigioso.

PESQUISADORA EM RISCO

Numa quinta-feira qualquer, por volta das dez e meia da noite, fui surpreendida por um
telefonema afobado de um rapaz que cuidava informalmente da organizao dos
documentos do cineasta. No era sinal de boa notcia. Mojica acabara de receber uma
intimao judicial para prestar depoimento quanto aos direitos da fita Esta noite
encarnarei no teu cadver. Exatamente quatro dcadas aps o lanamento do filme,
questes dessa ordem ainda no haviam sido resolvidas. Tratava-se de uma histria um
tanto confusa e bastante significativa porque demonstrava justamente como era a
problemtica diviso de lucros entre Mojica e produtores e as razes pelas quais o autor
do personagem brasileiro mais afamado passava por constantes crises financeiras.

Esta noite nasceu como propriedade do produtor Augusto de Cervantes, mas chegou a
pertencer tambm ao comerciante Antonio Fracari, em funo de uma sociedade por
eles firmada e rapidamente rompida. A morte de Cervantes enriqueceu seu contador,
felizardo por herdar todos os bens do falecido. Aps desentendimentos com Mojica, o
tal contador resolveu reclamar os direitos de Esta noite no apenas com o diretor, mas
tambm com a empresa que utilizou o filme para comercializao em DVD. Certamente
almejava incrementar a conta bancria com o que ambos supostamente lhe deviam. H,

23
contudo, uma prova de que, em 1979, Cervantes teria devolvido os direitos da principal
obra de Z do Caixo para o prprio. Porm, a catica organizao de Mojica deu fim
ao documento original, deixando apenas o rastro de uma cpia em xerox. Com a
intimao, o cineasta se ps em pnico. Precisava dos demais documentos a respeito da
cesso de direitos do filme Esta noite, sumidos da barafunda do seu quarto. O tal rapaz
julgava que o documento poderia estar comigo, pois h algum tempo eu havia iniciado o
trabalho insano de recuperar o maior volume de informaes que podia sobre o cineasta.
Coisa de pesquisadora obstinada. Semanalmente visitava a Associao Beneficente Z
do Caixo, que ficava numa sala contgua agncia de modelos. Sentada diante da
mesma escrivaninha mal-ajambrada, atrs da qual Mojica conversara comigo, eu
passava as tardes de segunda-feira. No cardpio, pastas e mais pastas de documentos,
regadas a muito p e algumas pequenas aranhas (mas nada parecidas as que viraram
celebridade em seus filmes). Enfim: trabalho, diverso e, depois, uma alergia braba.

Era comum levar s vezes para casa envelopes com alguns papis que me interessavam.
Mas ser que o to desejado documento teria vindo junto? A coincidncia de ter trazido,
naquele dia, uma parte nfima da papelada do diretor para o meu escritrio me tornava
pea de um quebra-cabea do qual eu no queria fazer parte. Apaguei meu nome que
estava grafado num desses envelopes. Apressei-me e consegui devolv-lo ao dono
naquela mesma noite, no sem antes me apropriar das informaes para fins
acadmicos. Era preciso correr este risco.

24
 PARTE I
GNESE DO MODO DE PRODUO:
A INDSTRIA CINEMATOGRFICA APOLO

25
3 ANTECEDENTES

3.1 EXPERINCIA DA JUVENTUDE: REINO SANGRENTO

No campo cinematogrfico profissional, convencionou-se chamar de cineasta ou diretor

de cinema apenas o realizador que tivesse feito um filme de longa-metragem, ou seja,
com durao mdia de 100 minutos2. Nesse sentido, o ingresso de Jos Mojica Marins
na profisso teria se dado em 1959, com a realizao de A Sina do Aventureiro em
circuito comercial. Porm, de acordo com o mtodo de anlise adotado, descrito na
Introduo deste trabalho, no utilizaremos a data de lanamento do primeiro longa
como ponto de partida para o estudo do processo de construo e consolidao da
imagem do diretor e de seu personagem enquanto entidades culturais. Embora
concordemos que A Sina represente a incurso do jovem Marins no cinema profissional
(apesar do evidente carter amadorstico da obra), consideramos mais adequado o ano
de 1953 como marco inicial de suas atividades no mbito do cinema, quando foi
publicada a primeira reportagem a seu respeito, motivada, naquela ocasio, pela
inaugurao de seu estdio no bairro do Brs, em So Paulo3. Desde ento, o nome de
Marins passou a aparecer sistematicamente na imprensa escrita paulista, at alcanar
praticamente todos os veculos de comunicao de massa com a criao do personagem
Z do Caixo.

No entanto, conforme depoimentos do prprio diretor, seu ingresso no cinema seria

anterior a 1953, uma vez que, desde 1949, quando tinha 13 anos, iniciara a produo de
uma srie de curtas e mdias-metragens com seus colegas da Vila Anastcio, bairro da
regio da Lapa, em So Paulo, onde morava. Tais informaes foram sistematizadas na
filmografia completa de Marins elaborada pelo jornalista Carlos Primati, publicada no
livro Maldito. Segundo consta, de 1949 a 1958, o jovem aspirante a cineasta teria

2
Esta definio, que exclui da categoria os curta e mdia-metragistas, vem sendo questionada por alguns
estudiosos do assunto. No entanto, no nosso objetivo estendermos a discusso do conceito definidor de
cineasta/diretor de cinema nesta pesquisa.
3
Ver MOURA, Clvis, Das fbricas para as cmeras: estrelas de mos calejadas realizam cinema,
ltima Hora, So Paulo, 7 out. 1953. Esta reportagem encontra-se analisada no captulo 7 desta
pesquisa.

26
realizado 14 filmes e deixado outros seis inacabados. Dos 14, dois teriam sido feitos em
8 mm e 12, em 16 mm4.

Os primeiros seriam dois mdias-metragens mudos, em 8 mm O Juzo Final (1949) e

Os Lugares por Onde eu Passei (1949)5. O primeiro, conforme anuncia o prprio ttulo,
retrataria o julgamento divino das almas na iminncia do fim dos tempos6. Contudo, as
referncias religio no ultrapassariam o prprio ttulo. Conforme relatos do prprio
autor, nesta singela verso do Dia do Juzo Final, a populao terrestre seria petrificada
ou seqestrada por marcianos atravs de feixes de luz de naves espaciais em formato de
caixo.

Para fazer os feixes de luz, eu pegava lanternas e punha lmpadas j

desgastadas que meu pai usava em projetores de cinema, para dar a
impresso de que as pessoas tinham desaparecido. Nas que ficavam
paralisadas, eu passava uma espcie de goma arbica e abria um
buraco no cho, no qual elas iam entrando, at sobrar um monte de
vermes, que, na realidade, eram bichos de goiaba. J nessa poca eu
aprendi que, voltando meio metro de filme na cmera, formava a
7
fuso e era assim que eu fazia.

Resguardado o carter amadorstico desta experimentao infantil, o argumento nos

remete, em parte, adaptao radiofnica de A Guerra dos Mundos, feita por Orson
Welles a partir da obra homnima de Herbert George Wells. Foi transmitida pela rdio
Columbia Broadcasting System (CBS) nos Estados Unidos, em outubro de 1938. A
narrao sensacionalista, que articulava elementos do radioteatro e de noticirios da
poca, enfocava a invaso de uma pequena cidade de New Jersey, chamada Grover's
Mill, por centenas de marcianos em suas naves extraterrestres8.

4
Ver BARCINSKI, Andr; FINOTTI, Ivan. Maldito a vida e o cinema de Jos Mojica Marins, o Z do
Caixo, So Paulo, Editora 34, 1998, pp. 391-432.
5
As informaes a respeito de O Juzo Final e Os Lugares por Onde Passei baseiam-se
fundamentalmente em depoimentos do prprio diretor, mesmo aquelas especificadas na filmografia
contida no livro Maldito, uma vez que ambos os filmes h dcadas se perderam, no restando nenhum
documento que comprove a existncia deles.
6
Vale lembrar que a previso do Dia do Juzo Final aparece na Bblia, no Apocalipse, escrito por So
Joo Evangelista, ltimo livro do Novo Testamento.
7
Jos Mojica Marins, jul. 2006. Depoimento concedido a Daniela Pinto Senador.
8
ORTRIWANO, Gisela Swetlana. A invaso dos marcianos: A Guerra dos Mundos que o rdio venceu.
In: MEDITSHCH, Eduardo (org.). Rdio e Pnico: a Guerra dos Mundos 60 anos Depois. Florianpolis:
Insular, 1998, p. 133-53. Disponvel em <http://www.igutenberg.org/guerra124.html>. Acesso em: 2 abr.
2007. Sabemos que a primeira verso do filme homnimo, escrito por H. G. Welles e Barre Lyndon e
dirigido por Byron Haskin, foi lanada nos Estados Unidos em agosto de 1953.

27
J o segundo filme, por sua vez, enfocaria as peripcias que marcaram a juventude de
Marins em Vila Anastcio, onde vivia com seus pais. Interessante observarmos que esta
seria a primeira incurso do diretor no documentrio, gnero com o qual ele pouco
trabalhou, pelo fato de ter privilegiado o cinema de fico. Depois de Os Lugares por
Onde eu Passei, experincia que no foi preservada, iria se aproximar do registro
documental somente na dcada de 1970, quando iniciou a produo do mdia-metragem
Demnios e Maravilhas (1976-1996), tambm de cunho autobiogrfico, e realizou o
curta Simplesmente Mulher A Imigrante: a Deusa Vestida (1979), baseado na histria
da ex-esposa Diomira Feo, conhecida no meio artstico como Nilcemar Leyart. Porm,
ambos estariam mais prximos do que se chama de docudrama, pois articulam cenas de
eventos ditos reais com representaes em estdio.

Destas 14 experincias realizadas por Marins, restou apenas um trecho de nove minutos
de Reino Sangrento, recentemente descoberto no acervo da Cinemateca Brasileira9, cuja
anlise veremos a seguir. Entretanto, a incerteza quanto data atribuda pelo diretor
produo, o carter essencialmente amador e a ausncia de documentao que
comprove a repercusso da obra10, leva-nos a sustentar o ano de 1953 como o mais
indicado para demarcar a ascenso de Marins ao universo cinematogrfico.

Reino Sangrento um curta-metragem rodado com uma Cinclox 16 mm11, segundo os

clculos do diretor, entre 1949 e 1950, em preto e branco, e no chegou a ser
sonorizado. Se, por um lado, do ponto de vista artstico, apenas um registro
inexpressivo da juventude, por outro, oferece-nos importantes subsdios para melhor
compreendermos as origens da esttica e do estilo deste diretor.

Antes de tudo, Reino Sangrento j demonstra a afinidade de Marins com o cinema de

gnero e, por sua vez, com os padres da indstria cinematogrfica, sobretudo os da
hollywodiana. inspirado nos chamados filmes capa-espada cuja principal referncia
o Zorro. No entanto, os personagens que duelam na fita usam trajes semelhantes aos da
Roma antiga, agregados a outros acessrios comuns entre os povos do Oriente. Chamam

9
Ver BARCINSKI, Andr. Do fundo do caixo filme de Jos Mojica Marins dos anos 40
encontrado. Folha de S. Paulo, So Paulo, 25 ago. 2000, p. E1.
10
De acordo com depoimento do prprio cineasta, nesta poca, ele mesmo projetava seus curtas e mdias-
metragens em exibies ao ar livre em cidades do interior.
11
No livro Maldito, Barcinski e Finotti dizem que esta cmera foi comprada em 1952, o que j revela
uma contradio nas datas apresentadas, difcil de sanar em virtude da ausncia de documentos.

28
a ateno as camisas bufantes de cetim, os turbantes e vus, grandes abanadores e a
presena de uma odalisca. A trama inclusive se vale de uma srie de clichs de gnero,
como luta de espadas, em que um dos personagens rola escada abaixo, ou emboscadas,
quando o vilo surge de algum lugar acima da vtima. Estes elementos nos levam
hiptese de que teria sido influenciado no apenas por Zorro, mas principalmente por
Csar e Clepatra (Gabriel Pascal, 1946).

Na ausncia de uma moviola e de algum que soubesse oper-la, optou por filmar os
planos na seqncia em que deveriam ser vistos e isso explica os cortes bruscos na
passagem de um para outro. Destacam-se tambm as imagens trmulas, resultado do uso
da cmera na mo. Estes aspectos criam um certo paradoxo, pois, como se sabe, o
cinema clssico, com o qual o enredo e a esttica do filme de certa forma dialogavam,
usava um corte quase imperceptvel e a cmera sobre trip para manter a suposta
transparncia da imagem e, assim, omitir a presena da tcnica.

Em Reino Sangrento, a cmera na mo passeia numa busca pelos personagens e no se

fixa, oscilando de um para o outro num movimento que evita o campo-contracampo.
interessante notar que em A Sina do Aventureiro (1959), primeiro longa-metragem de
Marins, ele tambm no faz uso deste recurso de linguagem, no sabemos se por
desconhecimento ou por opo. Tambm possvel notar que nesta primeira
experincia, a cmera s vezes abandona o personagem que o objeto central da ao
para mostrar figuras secundrias que participam da cena. Tambm est expressa uma
tentativa de fazer tomadas subjetivas.

O plano mais significativo do filme um tanto quanto extenso, sem corte, no qual a
cmera voyeur focaliza e passeia descrevendo o corpo daquela que seria uma odalisca
que dana ao som de um violino. A ingenuidade da cena est justamente no erotismo do
corpo seminu da odalisca requebrando ao som de um instrumento de msica erudita e
no de uma msica tpica de dana do ventre. Aqui ntida a interseco de elementos
de diversos estratos da cultura que se tornaria uma das principais caractersticas do
estilo do diretor j apontada por Alexandre Agabiti Fernandez na anlise referente s
obras de Marins que dialogam com o universo fantstico.

29
Ao danar aos olhos dos demais, esta pretensa odalisca quebra a chamada quarta
parede e olha para a cmera, demonstrando certa cumplicidade com o pblico. Este
outro elemento recorrente nos filmes deste diretor. Basta lembrarmos que os dois
primeiros longas protagonizados por Z do Caixo so iniciados por um prlogo, no
qual o personagem olha diretamente para a cmera, no intuito de firmar um dilogo com
os espectadores, sobretudo para desafi-los a assistir fita num jogo retrico de
persuaso.

importante ressaltar que a cultura cinematogrfica de Marins provavelmente se

restringia aos filmes que eram exibidos nos cinemas de bairro em que seu pai trabalhou.
De acordo com informaes extradas do livro Maldito, Antnio Marins trabalhou no
Cine Santo Estvo, em Vila Anastcio, de 1938 a 195112 e, nos primeiros meses de
1955, assumiu a gerncia do Cine Casa Verde, situado no bairro homnimo, na Zona
Norte de So Paulo13. Para fundamentarmos uma hiptese a respeito dos filmes a que
Marins teria supostamente assistido, seria preciso empreender uma pesquisa minuciosa
nas edies de jornais do perodo supracitado, o que no foi possvel neste primeiro
momento, pois despenderia um tempo considervel. Porm, no descartamos a
possibilidade de realiz-la em futuros estudos sobre o tema. Sabemos apenas que, no
caso do Cine Santo Estvo, por ser um cinema de bairro, havia apenas sesses noturnas
duas vezes por semana (teras e quintas), exceto sbados e domingos. A maioria era
programao dupla para cumprir a cota de obrigatoriedade de exibio de filmes
brasileiros na qual se disponibilizava, pelo preo de um nico ingresso, um filme
nacional e um estrangeiro, como veremos mais adiante14.

12
Idem, p. 34-35.
13
Idem, p. 60.
14
Ver Idem, p. 34, 35.

30
3.2 A COMPANHIA CINEMATOGRFICA ATLAS DO BRASIL

O ano de 1953 sinalizou um importante divisor de guas na histria do cinema

brasileiro: a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz saa de cena dando lugar ao neo-
realismo de Nelson Pereira dos Santos, que mais tarde serviria de inspirao para o
movimento do Cinema Novo. Isto no teria ocorrido sem antes a companhia vivenciar o
que Carlos Augusto Calil chamou de paradoxo do sucesso, a mais diablica armadilha
do cinema subdesenvolvido15.

No primeiro semestre de 1953, O Cangaceiro conquistou o mercado interno e

evidenciou o valor artstico do cinema brasileiro em territrio estrangeiro; Sinh Moa,
a produo seguinte, bateu o recorde de pblico da companhia. A Vera Cruz, enfim,
conseguia cumprir o propsito inicial de atingir o mercado externo. Entretanto, apesar
do sucesso de ambas as produes, neste mesmo ano, a empresa encerrou suas
atividades em virtude de um elevado dficit financeiro, resultado de uma injusta diviso
de receitas, na qual o distribuidor norte-americano lucrava cinco vezes mais do que o
brasileiro. O ocorrido estarreceu toda a crtica cinematogrfica, que via frustrada a velha
esperana de concretizao de um cinema industrial no Brasil.

Ainda em 1953, o jovem e desconhecido Marins inaugurou, em Vila Anastcio, na

Lapa, aquela que seria a sua primeira produtora16. Fora batizada informalmente de
Companhia Cinematogrfica Atlas do Brasil. A suposta aluso ao nome da empresa de
Franco Zampari j nos revela a ambio do inexperiente Marins ao tentar alar o
pequeno estdio ao estatuto de uma companhia de cinema, vinculando-o, desta forma,
aos padres da indstria cultural. Porm, no o fazia por motivaes polticas ou

15
Sobre a crise financeira da Vera Cruz, ver CALIL, Carlos Augusto. "A Vera Cruz e o mito do cinema
industrial". In: Vera Cruz - imagens e histria do cinema brasileiro, S. Martinelli (org.), So Paulo,
Abooks, 1999, pp. 164-172.
16
A biografia Maldito apresenta como data de fundao da Atlas o dia 1 de junho de 1953 (p. 53),
coincidentemente, perodo em que a Vera Cruz estava no auge de sua atuao. No entanto, no existem
documentos que comprovem dia e ms em que foi criada, nem mesmo no acervo pessoal do cineasta. Em
1 de junho de 2007 foi solicitada uma busca pelo Nmero de Inscrio no Registro de Empresas (NIRE)
da Companhia Cinematogrfica Atlas na Junta Comercial do Estado de So Paulo (Jucesp). Por se tratar
de um empreendimento amador, o resultado obtido foi de que no consta nenhuma empresa l registrada
com este nome. Sabemos ao certo apenas o ano de seu aparecimento, devido existncia de uma
reportagem que faz meno iniciativa do jovem, publicada na edio paulista do jornal ltima Hora, de
7 de outubro de 1953. Tal texto ser analisado detidamente no captulo 7.

31
ideolgicas, at mesmo porque, provavelmente, no estava inteirado das discusses que
ocupavam as colunas da crtica nos jornais. Seu intuito era apenas buscar afirmao
naquele meio.

Entretanto, apesar do nome, a Atlas estava longe de ser efetivamente uma companhia
cinematogrfica. Alm de se ter apropriado do espao de um galinheiro bem menos
pomposo do que o ocupado pelos estdios da Vera Cruz, em So Bernardo do Campo,
no contava com profissionais da rea, mas somente com adolescentes aspirantes a
celebridades. A maioria dos integrantes da equipe eram de colegas de bairro de Marins
que trabalhavam num esquema de cooperativa. Para as primeiras produes, cada um
contribua com uma pequena quantia, e, em troca, podia optar entre querer desempenhar
funo de ator ou de tcnico nas filmagens.

O nico documento da Atlas encontrado durante nossa pesquisa o argumento

datilografado do filme Mrtires do Destino, provavelmente escrito pelo prprio Marins.
Seria uma das cpias feitas para ser distribuda entre as moas que se candidatavam aos
testes de seleo de atrizes, artifcio ainda hoje utilizado pelo cineasta para compor o
elenco de suas obras17. A histria no passa de um melodrama convencional, centrado
no conflito proveniente de um tringulo amoroso. A protagonista se envolve
emocionalmente com o mocinho e com o bandido e, como esperado, ambos acabam
num duelo, que resulta na morte do primeiro. O final, por sua vez, no foge s
convenes: para vingar-se, o irmo da protagonista mata o criminoso. Este argumento,
assim como o trecho analisado de Reino Sangrento, j demonstram o interesse precoce
de Marins pelo cinema de gnero.

Mrtires do Destino no chegou a ser realizado, devido, sobretudo, ineficcia do

processo de arrecadao de capital inventado para a produo do longa-metragem: a
verba alcanada no permitia sequer pagar as despesas com o aluguel de equipamento18.
Este entrave impulsionou o grupo a buscar subterfgios para a capitalizao de recursos

17
Uma das formas de Marins testar a fotogenia do elenco feminino era fotograf-lo. Em seu acervo
pessoal consta uma srie de imagens destes testes, em que grande parte das moas posa seminua ou de
calcinha e suti, sozinha, junto com outras garotas ou com o prprio cineasta vestido de Z do Caixo.
Entre as mais recentes, destacam-se as realizadas nos estdios de Marins para o teste de seleo das
chamadas guardis, mulheres que acompanhavam o personagem em sua apresentao no programa
Cine Trash, exibido pela Rede Bandeirantes, em 1996.
18
BARCINSKI, FINOTTI, op. cit., p. 53, 54.

32
entre 1953 e 1955. A principal estratgia em que Marins decidiu apostar foi a criao de
um curso de interpretao revestido da promessa de integrar jovens inexperientes ao
star system nacional. Tratava-se de um mecanismo astucioso e extremamente eficiente,
capaz de solucionar trs problemas financeiros de uma s vez: os discpulos, alm de
garantirem a subsistncia do diretor e da equipe com o pagamento de mensalidades,
eram aproveitados nos filmes como financiadores, por meio da venda de cotas de
participao, e mo-de-obra, pois a atuao tambm era um exerccio didtico. Assim,
Marins tornar-se-ia professor, ainda que nunca tivesse freqentado qualquer curso de
cinema ou teatro.

Para pr em prtica este mecanismo, a equipe desistiu do antigo estdio, sediado no

antigo galinheiro, e buscou certa profissionalizao. No incio de 1955, reformou um
galpo alugado na Praa Centenrio, no bairro da Freguesia do , na Zona Norte de So
Paulo, e l inaugurou sua primeira empresa, batizada de Indstria Cinematogrfica
Apolo Ltda.

33
4 MARINS E A TRADIO DO CINEMA AMADOR PAULISTA

O contrato social firmado na Jucesp informa que a Apolo foi constituda numa
sociedade de cotas em 17 de maio de 1955, dia em que tambm iniciara oficialmente
suas atividades19. Dispunha de Cr$ 100 mil20 (R$ 35.941,76) como capital social: Jos
Mojica Marins, scio majoritrio, entrara com Cr$ 34 mil (R$ 12.220,44) e seus outros
dois colegas, Hlio Bolin e Olavo Silveira de Medeiros, com Cr$ 33 mil (R$ 11.860,66)
cada um. Esta sociedade perdurou at 18 de agosto de 1956, quando Bolin e Medeiros
se retiraram e, ento, o espanhol Manuel Augusto Sobrado Pereira, mais tarde
conhecido pelo nome artstico de Augusto de Cervantes, passa a dividir a sociedade com
Marins. O capital social permaneceu Cr$ 100 mil e cada um dos scios passou a ter
participao de 50%.

O contrato firmado entre Marins e Cervantes vigorou cerca de seis anos e foi rompido
em 10 de julho de 1962 quando Cervantes decidiu se retirar oficialmente da Apolo para
se dedicar sua prpria empresa, a Produtora e Distribuidora Cinematogrfica Ibria
Ltda21. Porm, nesta mesma data, a Apolo admitiu cinco novos membros como scios,
tendo aparentemente aumentado em onze vezes seu capital social, ou seja, de Cr$ 100
mil (R$ 6.386,35) para Cr$ 1,1 milho (R$ 70.249,14)22. Raul Malentaqui e Belmiro
Daventel entraram com Cr$ 100 mil (R$ 6.386,35) cada um; Jos Manuel Meleiro, com
Cr$ 150 mil (R$ 9.579,35); Geraldo Jos Martins, com Cr$ 200 mil (R$ 12.772,52) e
Antnio Boldrin, com Cr$ 350 mil (R$ 22.352,05), sendo este o scio majoritrio, tendo
31,82% de participao. Marins, scio remanescente, dispunha somente de Cr$ 200 mil

19
Estas informaes, tais como as que se seguem, foram obtidas a parir do documento Ficha
Cadastral/Breve Relato emitido pela Junta Comercial do Estado de So Paulo em 12 de junho de 2007.
20
Todas as quantias apresentadas ao longo do presente trabalho foram atualizadas em nossa moeda
corrente, o real, de acordo com o ndice IGP-DI, da Fundao Getlio Vargas, tendo como data final de
correo o ms de dezembro de 2007.
21
Entre 12 de janeiro e 10 de julho de 1962, Augusto de Cervantes permaneceu como scio tanto da
Apolo quanto da Ibria, tendo, posteriormente, desfeito a sociedade com Marins. Segundo o documento
Ficha Cadastral/Breve Relato emitido pela Junta Comercial do Estado de So Paulo, em 5 de junho de
2007, a Ibria foi criada em 12 de outubro de 1961, mas foi registrada na Jucesp somente em 12 de
janeiro de 1962. Constituiu-se como uma sociedade de cotas, cujo capital social, no valor de Cr$ 1 milho
(R$ 75.144,83), era dividido igualmente entre Manuel Augusto Sobrado Pereira e Ana Divina, sendo que
ambos tinham direito de fazer uso da firma social. Conforme o referido contrato, a Ibria atuaria no ramo
cinematogrfico nacional como produo, arrendamento e distribuio de filmes cinematogrficos em
todo o territrio nacional e no estrangeiro.
22
A correo dos valores em moeda atual, considerando-se a desvalorizao do Cruzeiro entre 1955 e
1962, mostra que o capital da empresa teria apenas dobrado e no multiplicado por 11.

34
(R$ 12.772,52), mas, de acordo com especificao contratual, era o nico que poderia
fazer uso da firma.

Chama-nos a ateno a prvia mudana de nome do estabelecimento de Companhia

Cinematogrfica Atlas para Indstria Cinematogrfica Apolo , bastante significativa
porque nos revela, mais do que a forte ambio do grupo, o estatuto sob o qual a Apolo
foi criada. Ainda no contrato social, foi classificada como indstria e comrcio de
filmes cinematogrficos, isto , produo de filmes artsticos destinados exibio
pblica, como sejam, dramas, comdias, documentrios educativos, cientficos e outros
(sic). Almejava, assim, no ser mais uma companhia cinematogrfica, como fora
intitulada a Atlas, mas uma indstria. Embora a concepo de cinema industrial do
jovem Marins fosse bastante ingnua, denota, acima de tudo, que o modelo a ser
seguido era notadamente o do cinema norte-americano, cuja experincia se tornou
paradigmtica nesse sentido. Este dado fundamental para que possamos refletir sobre
a concepo de cinema deste diretor, ou seja, a do filme enquanto produto de consumo,
presente em cada uma de suas realizaes, e tambm sobre o modus operandi da
empresa.

Antes, porm, necessrio ressaltarmos que a estratgia adotada por Marins de criar
uma escola de interpretao que servisse de trampolim para a realizao de seus filmes
no foi um acontecimento isolado do ponto de vista histrico. Ao contrrio, fazia parte
de um movimento contnuo de proliferao de escolas incipientes de cinema em So
Paulo, iniciado havia mais de trs dcadas.

Sob essa perspectiva, consideramos importante refletir acerca das relaes entre a
Apolo, pelo carter inaugural na trajetria do diretor, e as escolas pioneiras de cinema.
Por meio de tal paralelo procuraremos compreender a tradio em que o criador de Z
do Caixo se insere, que muitas vezes evocada pela crtica para avaliar suas atividades
e suas obras. Para tanto, pretendemos nos basear fundamentalmente no livro Crnica do
Cinema Paulistano, de Maria Rita Galvo, nica pesquisa aprofundada sobre a presena
de centros amadores de ensino de cinema em So Paulo. Trata-se, todavia, de um
estudo incompleto do tema porque se restringe apenas ao fenmeno ocorrido entre os
anos de 1910 a 1930, perodo condizente com o recorte temporal da pesquisadora. A
dificuldade de compreendermos a presena dessas escolas em dcadas posteriores

35
tambm se acentua pelo fato de elas desempenharem uma atividade marginal que no
foi documentada. No havendo evidncias da presena desses espaos, teremos de nos
ater muitas vezes a informaes extradas de depoimentos (atuais e de poca).

A proliferao dessas escolas pioneiras foi, em parte, impulsionada por cinegrafistas

que passaram a utiliz-las, s vezes de forma ilcita, para angariar recursos financeiros e
profissionais para suas realizaes. Nesse sentido, possvel afirmar que a origem
dessas instituies se vincula chamada cavao, conforme destaca a pesquisadora:

Cada uma dessas escolas durava muito pouco tempo e parece que a
maioria era realmente fechada pela polcia mas o grupo de pessoas
que se agregara em torno dela no se dispersava completamente.
Alguns dos ex-alunos abriam suas prprias escolas, e, mesmo quando
no o faziam formalmente, mantinham o sistema de produo vigente
nas escolas, isto , atraam para si um certo nmero de candidatos a
artistas de cinema, ensinava-os a interpretar e com eles conseguiam
dinheiro necessrio para comprar filme virgem e pagar os servios de
laboratrio23. (sic)

Embora tenham sido severamente combatidas pela crtica especializada, Maria Rita
Galvo alerta sobre o fato de as escolas, bem como a prpria cavao, terem
desempenhado importante papel impulsionador da atividade cinematogrfica no Pas,
haja vista as dificuldades econmicas existentes para que ela se desenvolvesse. Na viso
da pesquisadora, as escolas de cinema revelavam uma compreenso muito clara das
escassas possibilidades que o meio oferecia para a produo de filmes e tornaram-se
uma soluo extremamente eficaz para o problema crnico da falta de dinheiro24. O
depoimento do cinegrafista Francisco Madrigano, que ingressara num desses cursos de
interpretao e depois resolveu se tornar empreendedor, fundando sua prpria escola,
bastante significativo nesse sentido. A nica coisa que a gente podia fazer era abrir
uma escola de cinema, para ver se, entre os alunos, juntando um pouco de cada um,
dava para arranjar dinheiro para comprar o material e fazer um filme. Existia outra
soluo? No existia25.

Em virtude da persistncia das dificuldades econmicas, este procedimento,

essencialmente amador, tambm foi incorporado por profissionais em cursos livres e at

23
GALVO, Maria Rita, Crnica do Cinema Paulistano, So Paulo, Editora tica, 1975, p. 53.
24
Idem, p. 52
25
Francisco Madrigano, 1975. Depoimento a Maria Rita Galvo. Idem, p. 109.

36
mesmo em universidades de renome26. certo que esta estratgia ultrapassou dcadas e
alcanou os dias atuais. Nesse sentido, o exemplo da escola de Marins bastante
significativo. Embora tenha mudado diversas vezes de razo social, uma vez fundada
em 1955, tal escola nunca deixou de existir, funcionando h mais de meio sculo com a
mesma estrutura de ensino e produo.

26
Carlos Augusto Calil, aluno do curso de Cinema da USP entre 1969 e 1972, em depoimento concedido
pesquisadora Luciana Rodrigues Silva, relatou que o cineasta Roberto Santos se utilizava da condio
de professor para realizar filmes como Vozes do medo (1969-1973) e As trs mortes de Solano (1975),
nos quais havia incorporado episdios de alunos. Ele no estava l por uma vocao didtica, nem
pedaggica; era a oportunidade que ele tinha de fazer filmes com o equipamento de graa, material e
matria-prima de graa e mo-de-obra de graa. CALIL, Carlos Augusto, 2002. Depoimento concedido
a Luciana Rodrigues Silva. SILVA, L. R. A Formao em Cinema em Instituies de Ensino Superior
brasileiras: UFF, USP e FAAP. Dissertao (Mestrado em Cinema) Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2004, p. 218.

37
4.1 INICIATIVA DE IMIGRANTES E SEUS DESCENDENTES

O primeiro aspecto que nos chama a ateno a origem dos fundadores das escolas
pioneiras de cinema e o prprio local onde atuavam. A maioria destes estabelecimentos,
inaugurados nas primeiras dcadas do sculo passado, resultado da iniciativa de
imigrantes e de seus descendentes. No por acaso, eram sediados em bairros como
Barra Funda, Belm, Brs, Lapa e Mooca, onde os estrangeiros costumavam se fixar,
atrados pelas oportunidades de trabalho nas fbricas, que se multiplicavam, em virtude
da modernizao de So Paulo.

Neste mesmo perodo, nos centros de cultura organizados por estrangeiros nos mesmos
bairros perifricos, emergia o que Galvo denominou esboo de uma cultura operria.
Embora tais centros desempenhassem a funo primordial de propagar ideologias
socialistas em defesa dos interesses do proletariado, tambm ofereciam opes de lazer
aos trabalhadores. Entre as principais diverses, estaria o teatro. Os mais famosos
grupos dramticos eram o Congresso Gil Vicente, mantido pela colnia portuguesa, mas
freqentado por muitos italianos, a Federao Espanhola e a Associao das Classes
Laboriosas. O repertrio era um tanto convencional: ainda que inclusse peas de cunho
poltico, a maioria se resumia a operetas e melodramas.

Contudo, este proletariado imigrante instrudo e portador das ideologias revolucionrias

europias, ascenderia de classe social e desapareceria, no transmitindo seu legado s
geraes seguintes, razo pela qual Galvo considera esta cultura um esboo. O
fascnio exercido pelo cinema faria com que as escolas incipientes incorporassem quase
todos os antigos envolvidos com teatro amador. Este fato explica o carter hbrido do
cinema que se desenvolveria em So Paulo nesse perodo, muitas vezes chamado de
teatro filmado.

De forma semelhante s escolas pioneiras de cinema, a Indstria Cinematogrfica

Apolo, ainda que no fosse constituda por imigrantes, era um empreendimento
realizado pelos descendentes destes. As origens de Jos Mojica Marins e de parte de
seus colegas remetem ao mesmo proletariado urbano formado em So Paulo, nas

38
primeiras dcadas do sculo passado. Assim como centenas de imigrantes europeus, os
avs maternos e paternos do jovem partiram da Espanha rumo ao Brasil, no incio dos
anos de 1910, e se fixaram no Brs27. Os pais de Marins, Carmem e Antnio,
conheceram-se l quando trabalhavam juntos na Fbrica de Cigarros Concrdia Jos
Caruso & Cia. Ltda, na Rua Coronel Mursa, prximo ao que hoje a Estao Brs do
metr, na regio central da cidade.

Embora tenha nascido no bairro de Vila Mariana, na Zona Sul, para onde seus pais se
mudaram logo depois de casados, Marins passou boa parte da infncia e da adolescncia
em Vila Anastcio, distrito da Lapa. Quando completou 16 anos, seguiu o exemplo dos
ascendentes e tambm trabalhou em fbricas. O primeiro emprego foi como mensageiro
da seo de engenharia e manuteno da empresa Anderson Clayton & Cia. Ltda.,
situada no bairro do Jaragu. Permaneceu em tal posto de 23 de abril a 22 de julho de
1952 e recebia Cr$ 3/hora (algo em torno de R$ 1,70/hora). Em 8 de setembro do
mesmo ano, ingressou na Mansberger Ciocler & Cia. Ltda., na Rua do Triunfo, no
centro, onde permaneceu trs meses. Como aprendiz de mecnico, ganhava
mensalmente a quantia de Cr$ 600 (aproximadamente R$ 354,10). Em 13 de janeiro de
1953, ingressou como aprendiz de fosforeiro na seo de mquinas automticas da Cia.
Fiat Lux de Fsforos de Segurana, trabalho que desempenhou paralelamente s
atividades na Atlas. Inicialmente, recebia Cr$ 4/hora (R$ 1,50/hora) e, em maio, teve a
quantia aumentada para Cr$ 5/hora (menos de R$ 3/hora). Saiu em 12 de outubro, cinco
dias aps a publicao da reportagem de Clvis Moura no jornal ltima Hora paulista28,
e passou a se dedicar somente ao cinema.

27
Para mais informaes sobre a imigrao das famlias Mojica e Marins para o Brasil, ver o captulo Da
Espanha para o Brs em BARCINSKI; FINOTTI, op. cit., 23-32.
28
Informaes extradas da Carteira de Trabalho do Menor emitida pelo Ministrio do Trabalho, Indstria
e Comrcio para Jos Mojica Marins em 18 de abril de 1952.

39
4.2 FALSA ILUSO DE FAMA IMEDIATA

O grande atrativo das escolas de cinema ao contrrio das que ensinavam apenas a
interpretar era justamente o fato de que a principal finalidade do curso era a produo
de filmes, nos quais os alunos tinham participao quase garantida. Por isso, desde os
primeiros tempos, tais escolas vendiam a iluso de proporcionar fama e ascenso social
imediatas aos discpulos e, por isso, se tornaram bastante atrativas.

A Escola de Artes Cinematogrficas Azzurri, uma das pioneiras em So Paulo, surgiu

no incio dos anos de 1920, no Brs, com a iniciativa de Arturo Carrari, em parceria
com Nino Ponti nome artstico de Amrico Matrangola e atuou cerca de quatro anos.
Inspirado numa escola de cinema homnima de Roma, Carrari aproveitou-se do
prestgio que adquirira ao lado de Gilberto Rossi, aps o lanamento de O Crime de
Cravinhos (1919), primeiro grande xito de bilheteria do cinema paulista, e arrebanhou
uma srie de discpulos ao seu redor.

Jos Carrari, secretrio da escola, afirma que, inicialmente, havia trs turmas de 60
alunos cada. Eram moos, moas, senhores, senhoras, gente de todas as idades, ricos e
pobres, gente boa e gente ruim, todo mundo queria ser artista de cinema29. Entre eles,
estariam nomes como Acchille Tartari, Francisco Garcia, Francisco Madrigano, Hlio
Carrari, Joo Cypriano e Nicola Tartaglione. Ao contrrio da maioria, Cypriano j havia
freqentado outra escola de cinema contempornea Azzurri, a Itapu Film, em Porto
Alegre. Ele fora atrado por um anncio no jornal e no hesitou em mudar-se de So
Paulo para a capital gacha. No entanto, para ele, a experincia foi frustrante pelo fato
de o diretor da Itapu no ter conseguido realizar nenhum filme, motivo que o fez
desistir dela e integrar-se ao grupo da Azzurri30.

Apesar de ser um grupo um tanto heterogneo, possvel afirmarmos que a maioria dos
freqentadores da escola de Carrari eram operrios, filhos de imigrantes, recm sados
dos grupos de teatro amador espanhis e italianos. Pertenciam a uma classe social no
muito favorecida e trabalhavam em profisses um tanto quanto desqualificadas,

29
Jos Carrari, 1975. Depoimento a Maria Rita Galvo. Idem, p. 241.
30
Joo Cypriano, 1975. Depoimento a Maria Rita Galvo. Idem, p. 188.

40
paralelamente s atividades no cinema. Entretanto, apesar das dificuldades financeiras,
todos pagavam uma mensalidade que girava em torno de cinco a dez mil-ris.

Contudo, a promessa de que, ao freqentarem a escola, os alunos automaticamente

participariam de um filme nem sempre era verdadeira. certo que os diversos entraves
financeiros impediam que seus realizadores tivessem uma produo sistemtica de fitas.
Assim, diante da necessidade de subsistir com a mensalidade dos alunos, ou
simplesmente extorqui-los, como faziam os desonestos, muitos proprietrios de escolas
procuravam sustentar a falsa iluso de fama imediata. Nino Ponti relata que o prprio
Arturo Carrari ludibriava seus discpulos. Dizia: Vamos fazer uma cena, e cada um
entra com tanto para cobrir as despesas de negativo, positivo e laboratrio. claro que
embolsava dinheiro dos alunos e rodava a mquina sem filme31.

Tratava-se, contudo, de um procedimento no pouco usual que levou seus autores a

serem classificados pela crtica especializada no apenas de cavadores, mas tambm de
aventureiros, na acepo pejorativa do termo. Embora tal expresso tenha sido cunhada
j nas primeiras dcadas do sculo passado, quando surgem as escolas amadoras de
cinema e interpretao, ainda era amplamente utilizada nos anos de 1950.

Um exemplo bastante significativo, reflexo do pensamento da crtica da poca, o texto

de Paulo Wanderley, veiculado em 25 de novembro de 1953, cerca de um ms aps a
reportagem deflagradora de Clvis Moura sobre a Cia. Atlas, na seo Convidado de
Honra da revista A Scena Muda32. A princpio, Wanderley procura diferenciar, de
forma explicitamente genrica, dois tipos de aventureiros que vitimavam o meio
cinematogrfico brasileiro os aventureiros baratos, entre os quais, imigrantes sem
profisso definida a quem reconhece a modesta contribuio ao desenvolvimento do
cinema nacional em seus primrdios; e os aventureiros de alto coturno, brasileiros e
imigrantes abastados que apontam o padro de cinema norte-americano ou europeu
como soluo para os problemas do setor. Possivelmente, refere-se, de forma velada,
aos idealizadores da Cia. Cinematogrfica Vera Cruz e tambm figura de Alberto
Cavalcanti.

31
Amrico Matrangola, 1975. Depoimento a Maria Rita Galvo. Idem, p. 169.
32
WANDERLEI, Paulo. O aventureiro no cinema brasileiro, A Scena Muda, Rio de Janeiro, v. 33, n.
48, 25 nov. 1953, p. 7. Este texto nos foi gentilmente indicado e cedido pela pesquisadora Margarida
Maria Adamatti.

41
Paulo Wanderley destaca, mais de uma vez, a persistncia da atuao de tais figuras no
cinema nacional. Em suas palavras: O desplante dos aventureiros que infeccionam o
meio cinematogrfico brasileiro no tem limites. A esses aventureiros, o crtico atribui
a responsabilidade pelo no-desenvolvimento da atividade cinematogrfica em nosso
pas.

Como j disse, os aventureiros, estrangeiros e brasileiros, stes ainda

mais do que aqules, tm entravado o projeto tcnico e artstico do
nosso cineminha. (...) Chega de diretores improvisados, de diretores
que antes nunca tiveram, sequer, o cuidado de assistir s filmagens
nos nossos estdios. (sic)

Embora Wanderley acreditasse que os problemas do meio s pudessem ser sanados com
a organizao do nosso cinema em bases industriais, o que, segundo ele, tardaria a
acontecer, reclamava a necessidade da imediata instituio de um rgo controlador.
Esta seria a funo do Instituto Nacional de Cinema, cujo projeto, elaborado por Alberto
Cavalcanti, estava em tramitao na Cmara dos Deputados33.

Como veremos no captulo 7, Jos Mojica Marins, ao criar uma escola com
caractersticas semelhantes s que eram severamente combatidas pela crtica
especializada, j ingressava no meio cinematogrfico sob a perspectiva de ser mais um
aventureiro. Alheio s discusses que inquietavam os cronistas da poca, curiosamente,
Marins batizou seu primeiro longa-metragem de A Sina do Aventureiro (1958),
acatando, assim, a sugesto de Nilza de Lima, namorada de Augusto de Cervantes e
financiadora do filme.

Assim como faziam os aventureiros baratos para usarmos a expresso de Wanderley

, Marins sempre buscou atrair alunos para sua escola com a venda da promessa de
transformar jovens inexperientes em celebridades. Se, inicialmente, o objetivo era
realizar o primeiro longa, em 35 mm, depois do lanamento de A Sina, o cineasta
ganhou credibilidade perante os discpulos e procurou investir ainda mais neste

33
Anita Simis destaca que este projeto do INC sofreu diversas alteraes enquanto tramitava na Cmara
dos Deputados. No ano de 1953, ocorreram as trs primeiras mudanas: em maio, pela Comisso
Especial de Rdio, Cinema e Teatro (CERCT); em julho, ocasio em que recebeu 14 emendas; e, em
outubro, quando ocorreu nova votao decorrente de uma segunda discusso. Ver O projeto de Alberto
Cavalcanti. In: SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil, 1 ed, So Paulo, Annablume, 1996, pp. 158-
170.

42
marketing. Para tanto, um artifcio recorrente foi a criao de premiaes internas que
garantiam aos alunos laureados reconhecimento no universo artstico, ao passo que
exigia deles um maior comprometimento com as atividades da Apolo. Este mecanismo
foi provavelmente inspirado nos diversos concursos lanados por veculos de
comunicao de massa da poca, entre eles, revistas de fs e programas radiofnicos.

Em janeiro de 1959, perodo correspondente ao intervalo entre a exibio de A Sina do

Aventureiro na cidade de Santo Andr (SP) e o lanamento na capital paulista, a Apolo
instituiu a primeira premiao de que temos registro, batizada de Operao Fama a
Jato. Consistia em uma estratgia de fundo puramente comercial como destacado
numa espcie de prospecto datilografado que visava selecionar trs candidatos por
meio de prova fsica e teste dramtico para integrarem o star system nacional.
Conforme definio contida na terceira pgina do referido documento:

1) A Operao Fama (sic) Jato um plano formulado com o fim

de elevar o mais rpido possvel os seus elementos ao valor do
sucesso. (...)

4) Trata-se de uma campanha publicitria que servir para manter o

artista em correspondncia com mais de um milho de fans (sic) de
todo o Brasil34.

O propsito deste concurso era no apenas atrair novos alunos, mas, sobretudo,
estimular os que j freqentavam a escola a permanecerem na equipe, evitando a
evaso. Assim, era possvel formar um corpo de mo-de-obra barata, seja de atores ou
ajudantes de estdio, uma vez que impunha aos participantes no-selecionados a
obrigao de se juntarem equipe da prpria campanha afim de realizar-mos (sic) o
mais depressa possvel esse nosso grande ideal.

Entretanto, parecem-nos um tanto obscuras as informaes relacionadas organizao

da campanha. Neste mesmo prospecto, o evento caracterizado como uma operao de
risco que punha em jogo o futuro da empresa, pois previa despesa aproximada de Cr$
500 mil (R$ 96.136,72) e mobilizao indireta de mais de 10 mil pessoas. Sabemos que,

34
Doc. 2 jan. 1959, p. 3. As duas primeiras pginas no se encontram preservadas no acervo pessoal do
cineasta, o que limita nossas informaes acerca de tal campanha.

43
na impossibilidade do capital ter sido obtido por meio de emprstimos, dificilmente a
Apolo disporia desta quantia, justo neste momento em que aguardava a arrecadao de
bilheteria de A Sina do Aventureiro para saldar as dvidas do caixa e dos cotistas do
filme. Tambm pouco provvel que contasse com uma equipe de colaboradores to
grande e mantivesse relaes com membros do star system nacional.

Todavia, por se tratar de uma operao de risco, exigia do candidato uma garantia, que
poderia ser um documento de grande valor ou qualquer outra prova que possa nos dar
confiana absoluta no empreendimento. Esta era a condio para que as diretrizes da
campanha pudessem ser reveladas. As bases em que se assentam os princpios da
execuo do plano Operao Fama a Jato no podero ser divulgadas seno depois de
escolhidos os elementos desejados e que todas as garantias da Companhia estejam em
mos de sua diretoria. No fica explcito se, neste caso, aceitava-se dinheiro como
prova de confiana, o que caracterizaria a Operao Fama a Jato como um meio de a
empresa angariar recursos.

Outra premiao muito semelhante a esta, tambm idealizada pela Apolo, foi a Cmera
de Bronze Smbolo da Arte Interpretativa Cinematogrfica, da qual o nico registro
encontrado o rascunho do regulamento que seria distribudo entre os alunos.
Conforme a prpria denominao, consistia em dois trofus de bronze em forma de
cmeras cinematogrficas contendo o nome do evento e do respectivo contemplado
gravados. Ambos seriam destinados anualmente aos melhores alunos da escola um do
sexo feminino e outro do masculino nos quesitos interpretao, pontualidade e
disciplina artstica.

Com o argumento de ser a prova da concretizao do esforo de cada elemento de um

saber artstico mais elevado, a premiao estimulava indiretamente a concorrncia
entre os alunos no que diz respeito atuao e disciplina, a fim de extrair o melhor de
cada um deles e tambm de os tornar mais comprometidos com os projetos da empresa.

Porm, mais do que o reconhecimento da escola, o concurso Cmera de Bronze, assim

como a Operao Fama a Jato, garantiria, supostamente, notoriedade e ascenso social
aos contemplados. No por acaso, antes de destacar os cinco benefcios trazidos pelo
prmio, o documento j anuncia que objetivo seria efetivar cada um dos participantes a

44
agigantar-se na arte interpretativa cinematogrfica. Prometiam-se tambm ampla
publicidade na mdia e participao certa em dois filmes que a Apolo realizaria naquele
ano. No regulamento, subentende-se que o primeiro, chamado Inferno Carnal35, seria
um longa-metragem, em 35 mm, no qual os ganhadores poderiam atuar em papis
secundrios e ainda ter seus nomes estampados nos crditos de abertura. O segundo
filme, previsto para ser rodado no final do ano, seria em 16 mm e neste, os vencedores
ficariam responsveis pela produo e direo.

3 A entrega do trofu, consagrando como o melhor do ano, entre os

nossos componentes ser inteiramente divulgada por jornais e rdios,
de nossa capital, o que j vem a ser uma grande publicidade e a
promea (sic) de um futuro melhor, a quem sacrificadamente vem
lutando pela stima arte.

4 O laureado ter tambm seu nome e sua conquista divulgada na

apresentao de nosso prximo film (Inferno Carnal) mesmo que no
venha a participar de um dos papis principais.

5 Ter tambm o laureado a participao segura nos papis (sic)

principais do film 16 mm - que a Cinematogrfica Apolo rodar no
fim do ano, sobre a direo artstica tcnica e produtiva a cargo dos
prprios componentes. (sic)

Notamos que existem vrias regras que insistem em premiar somente aqueles que
demonstrassem ter disciplina, o que nos leva hiptese de que o curso talvez no fosse
levado a srio pelos prprios alunos.

A Apolo exigia que todos os seus estudantes assinassem uma declarao de

compromisso que traziam clusulas que muito se assemelhavam s da Operao Fama

35
A nossa hiptese que este filme mencionado no regulamento da premiao Cmera de Bronze no se
trate do homnimo, produzido e dirigido por Jos Mojica Marins, pois no h coincidncia de datas.
Embora no saibamos ao certo quando foi institudo o concurso Cmera de Bronze, possvel
afirmarmos, conforme registro, que isto ocorreu quando a Indstria Cinematogrfica Apolo ainda existia
enquanto razo social, ou seja, no posterior a meados da dcada de 1970. Isto porque, segundo
documento emitido pela Jucesp, em 3 de junho de 1975, o estdio-escola fora rebatizado juridicamente de
Produes Cinematogrficas Z do Caixo Ltda. A sociedade passou a ser dividida entre Marins e sua ex-
esposa, Diomira Feo, sendo o primeiro scio-majoritrio com 90% do capital social da nova empresa.
Batizado inicialmente de A Lei de Tailo, Inferno Carnal provavelmente comeara a ser produzido em
dezembro de 1975 e somente no ano seguinte receberia este nome definitivo, talvez pensado por Marins
para uma obra sua anterior. Inferno Carnal obteve Certificado de Censura emitido pela Diviso de
Censura de Diverses Pblicas em 16 de setembro de 1976, mas s foi lanado nos circuitos exibidores
paulista e carioca em 1977.

45
a Jato. Nesse documento a escola parecia se imbuir da misso de descobrir novos
talentos e promov-los, forando-os a fazer o melhor que podiam. Na clusula A
constava que o curso era de dois anos e que era dividido em quatro mdulos de seis
meses cada. Na clusula B fica explcita a exigncia de disciplina por parte da escola:
Aquele (a) que j tiver um ano de aula, sem reprovao e se destacar artisticamente em
primeiro lugar, a Indstria se obrigar a contrat-lo (a) a fim de participar de uma de
suas produes. Porm, alm de ser contratado, o aluno tambm poderia obter fama,
conforma clusula F: O aluno (a) que for contratado, ter a publicidade facilitada
pela indstria, atravs de apresentaes em rdios, televiso, imprensa e etc.

46
4.3 A DEMANDA POR CURSOS DE INTERPRETAO

Nos anos de 1950, o ensino formal de cinema no Brasil, embora ocorresse de maneira
essencialmente difusa, passava por um processo de institucionalizao, fruto, em grande
medida, do intenso debate entre intelectuais do meio acerca da necessidade de
transform-lo em curso universitrio (o que de fato veio a acontecer apenas na dcada
seguinte). Apresentava-se no formato de cursos livres, em geral, de pequena ou mdia
durao. Eram promovidos por crticos e estudiosos de cinema, com apoio de cineclubes
ou de instituies diversas, de carter pblico ou privado, entre as quais faculdades e
escolas de ensino tcnico.

Embora tambm se enquadrasse neste panorama, So Paulo se destacou precocemente

no que se refere criao de uma tradio de ensino formal de cinema, que nasce
vinculada a uma importante entidade cultural: o Museu de Arte de So Paulo (MASP).
Em 1949, embalados pela euforia gerada em torno da inaugurao de uma indstria
cinematogrfica na capital paulista, Adolfo Celli, Carlos Ortiz e Ruggero Jaccobi, com
o apoio de Ortiz Monteiro, um dos diretores do Instituto de Cinema do museu,
inauguraram o Seminrio de Cinema do MASP. O curso, que congregava disciplinas
tericas e prticas, tinha durao de trs semestres e foi ministrado quase
sistematicamente ao longo dos anos, at ser incorporado pela Fundao Armando
lvares Penteado (FAAP), em 197236. De certa forma, poderia ser considerado um
brao das companhias Vera Cruz, Maristela e Multifilmes, j que costumavam
intercambiar equipamentos e tcnicos.

Apesar de o Seminrio de Cinema ter sido amplamente divulgado em jornais

paulistanos de grande circulao, entre os quais, os de alcance popular, Jos Mojica
Marins ainda hoje ignora que houvesse cursos de cinema em So Paulo na dcada de
1950. Alega que a nica possibilidade seria viajar para estudar no exterior, chance que
ele no tinha em decorrncia da falta de boas condies financeiras.

36
De acordo com a pesquisadora Luciana Rodrigues Silva, embora o Seminrio tenha sido sediado pela
FAAP em 1957, quando se transformou em escola de cinema, s foi incorporado definitivamente quela
faculdade em 1972. Neste intervalo, tornou-se entidade autnoma e o curso voltou a ser ministrado em
diversos lugares. SILVA, L. R. op. cit. Ver especialmente os captulos Cinema tambm se aprende nas
salas de aula os cursos precursores no Brasil e A Fundao Armando lvares Penteado.

47
Resguardado o desconhecimento de Marins, preciso salientar que a maioria dos cursos
livres que se multiplicavam em So Paulo neste perodo era gratuita e, portanto,
acessvel a interessados provenientes de classes menos favorecidas. Alm disso, havia
iniciativas como a do Servio Social da Indstria (SESI), que costumava organizar um
curso de noes de cinema voltado exclusivamente para o operariado das indstrias.

Talvez o maior impedimento, no caso do Seminrio de Cinema, fosse o processo

seletivo, j que os candidatos deveriam responder a um questionrio de cultura geral e
ser submetidos a provas mensais durante o curso. Conforme artigo publicado no jornal
ltima Hora, havia casos em que os excludos chegavam a setenta por cento dos
inscritos. Apesar do alto nmero de candidatos, a mdia intelectual tem sido to baixa
que fez serem aprovados apenas 25 num total de 90 inscritos. Isso levou os dirigentes a
prorrogarem as inscries, at atingir um nmero suficiente, escreve o jornalista, aps
ter apurado o fato com Plnio Sanchez, ento coordenador do Seminrio37. As classes
eram formadas por 50 alunos, em mdia. Entre eles, estiveram o fotgrafo Eliseu
Fernandes, os montadores Glauco Mirko Laurelli e Mximo Barro e os cineastas
Eduardo Coutinho, Emlio Fontana, Galileu Garcia, Milton Amaral, Ozualdo Candeias,
Pedro Rovai, Roberto Santos e Trigueirinho Neto.

O Seminrio, dessa maneira, no visava formar atores, mas sim tcnicos e crticos de
cinema. No entanto, havia no Brasil uma demanda significativa por cursos de
interpretao, resultado, sobretudo, da influncia da propagao do star system norte-
americano, seja por meio dos prprios filmes seja pela constante promoo feita por
revistas de fs como Cinearte e A Scena Muda.

Diante de tal procura, proliferavam cursos de interpretao pelo Pas. difcil saber ao
certo quantos alunos os freqentavam, no somente pela falta de registros, mas,
sobretudo, devido fluidez com que eram iniciados e interrompidos. A demanda por
esse tipo de formao ficou explcita quando, em fevereiro de 1958, o ento governador
Jnio Quadros aprovou o parecer da Comisso Estadual de Cinema (CEC), instituindo o
Curso Intensivo de Atores para Cinema (CIAC), conveniado com o Seminrio de
Cinema do Museu de Arte de So Paulo. Este curso preparatrio tinha durao de dez

37
ESCOLAS de cinema para formar novos valores. ltima Hora, 20 mar. 1958.

48
meses (maro a dezembro) e dividia-se em aulas tericas e prticas. Era gratuito e
dispunha de vinte vagas a serem preenchidas por meio de um exame de seleo
composto de trs etapas: testes de Cultura Geral, de Vocao e de Expressividade de
tipo.

Para a primeira turma, houve 200 inscritos, segundo reportagem do Dirio de So

Paulo. Porm, surpreende-nos que, de todos os interessados, somente 5% tenham
conseguido aprovao. Esses dados nos levam a compreender por que as escolas
amadoras de ensino obtinham tanto xito, desde o incio do sculo passado.

Por intermdio de tests (sic), a seleo dos candidatos vem sendo

exercida com absoluto critrio e rigor. Basta dizer que dos duzentos
inscritos apenas dez mereceram aprovao. A afluncia de
pretendentes ao curso esclarece em termos veementes sobre a
ambio de nossos jovens de abraar a carreira cinematogrfica. de
lamentar, no entanto, no estejam eles, em sua quase totalidade,
preparados para obter o ingresso num curso para atores de cinema,
que deles exige no apenas atributos fsicos e qualidades de
fotogenia, mas tambm certa dose de conhecimentos.38

Um manuscrito encontrado com a documentao da Apolo, no acervo pessoal de

Marins, constitui um exemplo significativo da forma pela qual o curso era divulgado. O
texto, de cunho publicitrio, era: Estude arte dramtica e vena no cinema, pelo novo
mtodo prtico e prprio. Se voc tem vocao prepare seu futuro na carreira artstica
convertendo seu sonho em realidade. Sabemos que foi impresso nas duas primeiras
edies da revista A Voz do Cinema, editada pela prpria Apolo aps o lanamento de A
Sina do Aventureiro39. No entanto, supomos que este texto tambm tenha sido veiculado
em jornais e em panfletos distribudos pela cidade, duas formas de propaganda que o
cineasta sempre utilizou.

O pblico que freqentava a Apolo era constitudo principalmente por profissionais

liberais sem nenhum envolvimento com teatro ou cinema. Almejavam tornar-se ricos e
famosos ou, simplesmente, entreterem-se nos finais de semana quando eram
ministradas as aulas pelo fato de encararem o curso como uma espcie de hobby. H

38
CHRISTINA. Seminrio de astros e estrelas para o cinema nacional. Dirio de So Paulo, 6 abr. 1958.
39
Tal publicao seria uma forma de legitimar e divulgar o trabalho realizado na escola. Era composta,
sobretudo, de fotonovelas baseadas nas produes da Apolo, que, inclusive, utilizavam fotografias de
still. Nesse sentido, pretendia cumprir o mesmo papel das revistas de fs, colaborando para promover os
filmes e a imagem dos atores, ainda que a circulao fosse extremamente restrita. Porm, o intuito no
vingou e A Voz do Cinema parou de ser editada a partir do quarto exemplar.

49
dois participantes cuja experincia significativa nesse sentido: Mrio Lima e nio
Lobo.

O ator e produtor Mrio Lima ingressou no meio artstico por meio do curso de
interpretao ministrado por Marins, na Apolo, nos anos de 1950. Ele confessa que no
ia ao cinema e at aquele momento havia assistido a um nico filme num telo de rua,
mas foi convencido a participar das aulas por um amigo que j as freqentava. Nesse
perodo, trabalhava como grfico, mas dedicava-se, sobretudo, dana de salo.

Na poca, a gente queria participar do filme, queria viver a emoo de

estar na frente das cmeras. Viver um personagem era outro mundo,
representava a promessa de que voc ia ser famoso. O negcio era ser
famoso, bonito, atraente e no qualquer um que conseguia ser
artista.40

Mrio Lima tornar-se-ia uma espcie de brao direito de Marins. Sempre esteve
envolvido nos projetos do cineasta. Apesar de no ter uma atuao muito convincente,
integrou o elenco de diversos filmes, a comear por A Sina do Aventureiro (1958) por
causa, principalmente, de seu fentipo: tinha um fsico musculoso que, na viso do
diretor, poderia chamar a ateno do pblico feminino. interessante lembrarmos que
Lima foi o protagonista do episdio Pesadelo Macabro em Trilogia do Terror (1968).
Contudo tornou-se conhecido na cinelndia paulistana por A Quinta Dimenso do Sexo
(1984), produzido por ele e dirigido por Marins.

nio Lobo, por sua vez, ingressou na Apolo uma dcada mais tarde, quando tinha 23
anos. No estudava, mas trabalhava como despachante num escritrio na Avenida
Duque de Caxias, no centro da cidade, profisso que exerce at hoje. Segundo ele,
tomou conhecimento da escola por acaso, quando transitava pela Rua Frederico
Abranches e avistou uma faixa na frente do estdio dizendo que o cineasta recrutava
pessoas para o elenco de um filme. Lobo, ao contrrio de Lima, alegou que se
interessava bastante por cinema e acompanhava as chanchadas nacionais. Tinha
curiosidade de conhecer os bastidores de uma gravao, embora no pretendesse ser
famoso.

40
Mrio Lima, 16 fev. 2007. Depoimento a Daniela Pinto Senador.

50
Antes, j havia freqentado por trs meses a escola de interpretao do cineasta Renato
Ferreira, situada na Rua Santo Amaro, tambm no centro de So Paulo. Tal informao
pode ser tomada como prova de que a Apolo no era a nica escola naquele perodo que
promovia cursos, visando fazer filmes. Ferreira tinha uma produtora chamada
Cinematogrfica Horizonte e seu nico longa-metragem, intitulado ramos Irmos
(1957)41, demorou quatro anos para ser realizado. A necessidade de postergar as
filmagens, tambm em virtude da falta de recursos financeiros, desestimulou Lobo, que
confessou assistir aos cursos com o nico objetivo de participar do filme: "Eu sa da
escola do Renato porque ele no tinha dinheiro nem empenho em produzir o filme. O
Mojica no, o interesse dele era produzir filmes e isso que eu queria ver como se
fazia42.

O despachante fez o curso de interpretao, mas no pagava mensalidades, talvez em

troca dos outros trabalhos que realizava para a Apolo, assim como Virglio Rovda, que
mais tarde acabou integrando a parte tcnica. Na ausncia de profissionais qualificados
que desempenhassem funes especficas, os jovens inexperientes, que apostavam no
trabalho de Marins, se desdobravam em diversas atividades. Lobo, por exemplo, fez
figurao em O Diabo de Vila Velha (1966)43. Em seguida, ajudou a datilografar o
roteiro de Esta Noite.

Nessa primeira produo [Esta Noite], ajudei a datilografar o roteiro.

Ele ia falando e a gente ia batendo. Depois fui me interessar por
continuidade e por fazer cenrio. Ficava ali ajudando, fazendo tudo
quanto coisa que precisava. No tinha uma posio definida.
Naquela poca, era tudo assim mesmo: todos faziam de tudo.

Em depoimento, Lobo declarou que, depois de freqentar a Apolo, no se envolveu

mais com cinema. Desta forma, omite a informao de que teria fundado, por volta de
1969, uma produtora e distribuidora chamada Superfilmes, em parceria com Jos de

41
O argumento de ramos Irmos, conforme descrio na Filmografia da Cinemateca Brasileira, gira em
torno da disputa de trs irmos pelo amor de uma moa e termina com o assassinato de dois deles.
Disponvel em: <www.cinemateca.gov.br>. As locaes do filme foram em Atibaia, interior de So
Paulo, e a montagem foi feita por Achille Tartari.
42
nio Lobo, 12 fev. 2007. Depoimento a Daniela Pinto Senador.
43
O Diabo de Vila Velha mais um faroeste nacional dirigido por Marins, embora nos crditos constem
como diretores Ody Fraga e Armando de Miranda. Foi produzido por Nelson Teixeira Mendes e
protagonizado por ningum menos do que o ator Milton Ribeiro, que, vale lembrar, quase uma dcada
antes havia espezinhado o diretor de Meia-Noite ao lado do jornalista Guarany Edu Gallo no jornal
Equipe Artstica, como veremos adiante.

51
Luccas e vendido cotas de participao em nome de Marins para realizar um filme, que
nunca chegou a ser feito, chamado O Dia, a Hora e as Armas44.

A Apolo tambm atraa pessoas que j tinham algum envolvimento com o meio
artstico, mas ainda estavam longe de integrar o star system nacional, como Diomira
Feo e Jlia Pauletto. A italiana Diomira Feo conhecida pelo pseudnimo Nilcemar
Leyart cantava desde os seis anos. Ao chegar ao Brasil, ingressou numa escola de
canto e passou a apresentar-se em alguns programas televisivos, como o infantil Clube
Papai Noel e em Alegria dos Bairros, ambos da TV Tupi (Canal 4). Tambm fez
pontas nos shows televisivos TV de Comdia e TV de Vanguarda, da mesma
emissora. Pretendia ser atriz e numa das conversas de bastidores um dos colegas, que
tambm fazia figurao, indicou-lhe o curso de interpretao da Apolo, o qual passou a
freqentar a partir de 5 de janeiro de 1965. Assim como Lobo, Nilcemar chegou a
desempenhar um papel secundrio em O Diabo de Vila Velha. Paralelamente, comeou
a trabalhar no estdio, onde desempenhava diversas funes atendia ao pblico,
preenchia cadastros, datilografava documentos, como roteiros de filmes, peas de teatro,
fichas etc. Posteriormente, tambm integrou a parte tcnica dos filmes dos que passou a
ser continusta. Segundo ela, aps o sucesso de Esta Noite, a Apolo passou a abrigar em
torno de 400 alunos. No intuito de legitimar a importncia do curso de Marins, Nilcemar
se vale do argumento de que ele, com esta iniciativa, estaria democratizando a atividade
cinematogrfica, pelo fato de dar oportunidade queles que gostariam de ingressar no
meio artstico, mas no dispunham de condies para freqentar os cursos tradicionais:
Ele o cineasta que mais deu oportunidade para os novatos, aqueles que queriam
ingressar na carreira. Virglio Rovda tambm compartilha dessa opinio e alega que a
Escola Superior de Cinema, fundada na dcada de 1960, era para a elite, para quem
tinha ps-graduao 45.

Jlia Pauletto, por sua vez, filha de tchecoslovacos e, assim como Nilcemar, gostava
de cantar desde pequena. Participou do programa domingueiro de Tefilo de Barros
44
No acervo de Marins consta uma certido assinada por Valter Sampacchio, escrivo de polcia do 1
Distrito Policial, datada de 11 de agosto de 1970, na qual este atesta que o cineasta havia prestado
depoimento e declarado no estar envolvido com a produo do filme O Dia, a Hora e as Armas, da
Superfilmes, embora tenham sido espalhadas cotas do filme em seu nome. No entanto, h outra certido
de 5 de julho de 1971, assinada pelo mesmo escrivo, na qual consta, entre outras informaes, que
Marins havia procurado o contador da Superfilmes para requerer a devoluo do contrato que havia
assinado com a firma para a produo da referida fita.
45
Virglio Rovda, 15 fev. 2007. Depoimento a Daniela Pinto Senador.

52
Filho, Show Festival Invictus e de uma pea de Natal amadora dirigida por Paulo Flater,
Madre Maria Lusa de Marilac, ambos na extinta TV Tupi. Na dcada de 1960,
trabalhava na empresa de tecelagem Matarazzo, localizada no Belenzinho, na Zona
Leste de So Paulo, e fazia teatro amador com Flater. Ficou sabendo da existncia da
escola de Marins por meio de um anncio. No teve ficha para preencher nem tive que
fazer pagamentos. Quem chegava l j entrava para a turma. Ele dava aulas de terror aos
finais de semana, porque durante a semana havia filmagens no estdio46. Jlia no
chegou a ficar um ano. Eu ia porque gostava, mas no tinha nenhuma esperana de ser
famosa47.

No que diz respeito ao processo seletivo, possvel que no existisse, pois a escola no
tinha condies de dispensar alunos. Entretanto, estes eram avaliados, no sabemos
exatamente se antes ou depois de se matricularem, por meio de um teste de aptido
artstica. Neste exame, eram julgados dez quesitos, conforme documento datado de 10
de janeiro de 1960 expresso facial, gesticulao corporal (cnica), texto de leitura,
gesticulao das mos, interpretao cnica, presena de esprito, sistema nervoso,
gesticulao do corpo, psicologia e exame plstico. No caso deste documento, o aluno
avaliado era Joo Benedito Lara, que tinha 25 anos e morava em Osasco, na Grande So
Paulo. Nos nove primeiros itens, o resultado do teste aplicado pelo prprio Marins era
nulo porque sem sentido. No campo dedicado justificativa de sistema nervoso,
constava apenas meio nervoso. No exame plstico, fora julgado pelos itens cabelo,
olhos, dentes, rosto, pescoo, braos, trax, sinais particulares, doenas e altura. O
resultado era especificado como sofrvel, pois, conforme avaliao do cineasta, o
candidato tinha dentes regular (sic) e rosto meio oleozo (sic). No entanto, mesmo
assim, no final da ficha constava o dia em que Lara deveria acertar o pagamento da
mensalidade do curso. Conforme documento localizado, comprovamos que se inscreveu
em janeiro e s pagou mensalidade referente a este ms.

46
Jlia Waslavik Pauletto, fev. 2007. Depoimento a Daniela Pinto Senador.
47
Idem, ibidem.

53
4.4 MTODO DE ENSINO

De acordo com o relato de Nino Ponti, o mtodo de ensino empregado nas aulas de
interpretao da Azzurri era baseado em mmica. Como o cinema era mudo, naquela
poca, as lies que se davam eram lies de mmica; ensinavam-se expresses de
espanto, de ruindade, de sorriso, de tristeza. Depois se faziam algumas cenas para ver o
estado de adiantamento dos alunos48. Francisco Madrigano, freqentador da escola em
1922, confirma que o professor costumava escolher determinados arqutipos a partir dos
fentipos dos alunos para, ento, realizar testes de filmagens em locao. possvel
afirmar que este procedimento constitui a base da ingenuidade do nosso cinema.

As aulas consistiam no seguinte: Nino Ponti escolhia um argumento,

tirava uma cena e mandava desempenhar. Escolhia os papis de
acordo com o tipo dos alunos; havia o tipo cmico, o tipo gal, o tipo
me, o tipo velho, o tipo mocinha, o tipo vilo, e assim por diante. (...)
Aos domingos, procuravam nos arredores da cidade algum lugar
adequado para desempenhar a ao, e Jos Carrari [cinegrafista da
escola] fazia as filmagens de experincia.49

O mtodo de ensino aplicado por Jos Mojica Marins em seu curso de interpretao na
Apolo, embora essencialmente intuitivo, era bastante semelhante ao da Azzuri. No se
tratava de imitao ou cpia porque, alm de nunca ter freqentado um curso de
interpretao, o diretor confessou, em entrevista recente, desconhecer a existncia de
outras escolas de ensino de cinema, em So Paulo, naquele perodo. Tambm
interessante observarmos que este mtodo de ensino se propagou por meio de seus
discpulos e empregado at hoje. Nilcemar o exemplo mais significativo, porque,
depois de t-lo aprendido, assumiu as aulas do curso de interpretao antes ministradas
por Marins, hoje realizadas na Associao Beneficente e Cultural Z do Caixo.

O mtodo que o diretor acreditava ter inventado, baseava-se fundamentalmente em

jogos de cena a partir da imitao de expresses faciais que representavam sensaes
vivenciadas pelos indivduos em situaes cotidianas. Para tanto, os alunos tinham
como referncia diversas fotografias afixadas nas paredes da Apolo, cada uma
correspondendo a um gesto ou semblante demonstrado pelo prprio professor. No

48
Amrico Matrangola, 1975. Depoimento a Maria Rita Galvo. Idem, p. 168.
49
Francisco Madrigano. Depoimento a Maria Rita Galvo. Idem, p. 106.

54
acervo pessoal do cineasta, foram encontradas 38 destas imagens, que representam s
seguintes sensaes/situaes, em ordem alfabtica: alegre, alucinado, autoritrio,
carranca, choro, cnico, confuso, desconfiado, desespero, despreocupado, desprezo,
dvida, doente, emburrado, gal, gargalhada espalhafatosa, grito, gulodice, horror,
indeciso, inveja, lancinante, louco, loucura, manaco, piedade, satisfeito, saudade, srio,
sufocado, splica, tato, tenebroso, trauma, tumultuoso, usurrio, violento e vingana.
Estes nomes eram escritos mo num papel e colados no retrato com fita adesiva.

Acreditamos que este deveria ser um mtodo um tanto comum, j que, de acordo com
Mximo Barro, a escola de Renato Ferreira tambm o utilizava50. Todavia, nio Lobo,
que chegara a freqentar tanto os cursos de Ferreira como os de Marins, v diferenas
entre os mtodos:

O Mojica sempre fazia as coisas de momento, mais como

improvisao. Ia falando, no tinha parte escrita. O Renato seguia um
mtodo, era mais metdico. Era mais rgido, trazia tudo por escrito.
Escrito mquina. Ele colocava umas cartolinas, fazia uns desenhos
dos planos de filmagem. Tinha um quadro que seria uma tev em
tamanho maior e punha voc junto com outro atrs, como se tivesse
na tev e os outros alunos ficavam assistindo. Como se fosse de
marionete, mas as pessoas que estavam fazendo. Quando iam bem,
batiam palmas. Ele tambm tinha bastantes alunos. Tinha tambm
uma melhor organizao. Ele dava expresses faciais,
movimentaes, representao, fazia um grupinho, encenava alguma
coisa e representava. (sic)

De acordo com Nilcemar, Marins dividia inicialmente os alunos em turmas e lhes dava
ateno individual. Contudo, aps o sucesso de pblico obtido por Esta Noite, o nmero
de pupilos aumentou significativamente, e o diretor passou a dar apenas explicaes
generalizadas, sem olhar caso a caso.

interessante notarmos que o mtodo empregado por Marins acabou disseminado pelos
seus prprios discpulos, pois muitos fundaram escolas de interpretao, conforme nos
apontou Virglio Rovda:

O Hlio Menezes tinha uma escola de arte dramtica ali perto da

Avenida Rio Branco e das ruas Vitria e Aurora. Depois o Giovani,
que trabalhou com o Mojica, tambm abriu uma escola que fazia
agenciamento de figurao. Eles vendiam iluses, naturalmente,
como acontece at hoje nessas agncias de modelo. As escolas esto

50
Mximo Barro, 27 jun. 2006. Depoimento a Daniela Pinto Senador.

55
 por a, se proliferaram. Cada aluno pegou um ramo (...). O Salvador
Amaral tambm foi aluno do Mojica e passou a ter a escolinha.

Entretanto, o exemplo mais significativo a prpria Nilcemar Leyart. Ainda hoje, ela
ministra um curso de arte dramtica na Associao Beneficente e Cultural Z do
Caixo, da qual scia junto com Marins, utilizando a mesma tcnica de ensino,
baseada em expresses faciais, inaugurada pelo cineasta h mais de uma dcada.
Entretanto, em vez de dois anos, o curso oferecido pela Associao de cerca de um
ano e est dividido em 14 apostilas.

A primeira coisa que ensino perder a timidez. Depois comeo com

expresses faciais. Uma das matrias improvisao. Ensina o ator a
usar a criatividade dele, a ter um raciocnio rpido e muito
importante porque imprevistos acontecem muito em filmagens, em
apresentaes de shows, peas de teatro. Se o ator aprendeu a
improvisar, ele se sai bem, no perde o pique, o trabalho rende mais e
a interpretao dele aparece mais, tem mais brilho.

56
5 A FRUSTRADA EXPERINCIA DE SENTENA DE DEUS

Mesmo se baseando num conceito bastante ingnuo de indstria, a Apolo estava longe
de poder ser considerada uma: a infra-estrutura do galpo era precria; os equipamentos,
reduzidos; o modo de produo, essencialmente amador. Alm disso, uma indstria
cinematogrfica tambm pressupunha um star system e a verticalizao da atividade,
caractersticas que a empresa de Marins no tinha. Embora o cineasta pretendesse criar
o seu prprio rol de atores, seus alunos eram pessoas com pouca ou nenhuma instruo,
grande parte formada pelo operariado das fbricas da regio, que se via atrado pela
possibilidade de fama e ascenso social.

Sendo assim, embora pretendesse imitar Hollywood, a Apolo, de certa maneira, seguia o
modelo da Vera Cruz que, por sua vez, havia sido inspirado na Cinecitt italiana e no
nas majors companies americanas. Resta dizermos que, justo naquele momento, a
companhia paulista interrompia suas atividades e tornava-se uma sociedade de
economia mista, com controle acionrio do Banco do Estado de So Paulo.

Nesse sentido, possvel afirmarmos que a Apolo se constituiu sob o mesmo paradoxo
j presente nas produes cinematogrficas brasileiras desde os primeiros tempos, tema
da discusso empreendida por Paulo Emlio Sales Gomes no livro Cinema: Trajetria
no Subdesenvolvimento. Este contra-senso consiste fundamentalmente na busca do
modelo de cinema industrial norte-americano a partir de um modo de produo amador.
O produto deste processo resulta naquilo que o crtico chamou de incapacidade criativa
em copiar51.

Antes de elaborar o argumento e iniciar a produo de A Sina do Aventureiro (1958),

Jos Mojica Marins j carregava consigo duas tentativas frustradas de realizar um
longa-metragem: Sentena de Deus (1955-1956) e No Auge do Desespero (1956). O
primeiro foi parcialmente filmado. O material bruto, correspondente a quinze minutos
de filme, foi depositado na Cinemateca Brasileira, mas apresenta problemas de
51
GOMES, Paulo Emlio Sales, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, 2. ed, So Paulo, Paz e Terra,
2001, p. 90.

57
conservao. J o segundo talvez no tenha sado do papel. A nica informao dele a
que tivemos acesso provm de uma escritura de confisso de dvida e penhor, datada de
14 de agosto de 1956. Nela, consta que Marins havia tomado o emprstimo de Cr$ 320
mil (R$ 89.422,41) de um senhor chamado Jozsef Nemeth para a realizao do referido
filme, deixando como garantia sua cmera. Tratava-se de uma Arriflex 35 mm, nmero
1824, com trs objetivas (75 mm, 50 mm e 28 mm), certamente a mquina que tambm
usava nas filmagens de Sentena de Deus. Na ausncia de outros registros de No Auge
do Desespero, iremos nos concentrar nos dados a respeito da primeira tentativa de
longa-metragem do cineasta. Julgamos tais informaes importantes porque nos
revelam os mecanismos de operao da Indstria Cinematogrfica Apolo.

Para obter recursos financeiros para a realizao de Sentena de Deus, Marins se valeu
de cinco estratgias fundamentais de capitalizao: venda de cotas de participao,
emprstimos, cobrana de testes de representao, promoo de evento e venda
antecipada de ingressos. Nesta ocasio, Marins dividia a sociedade da Apolo com o
espanhol Manuel Augusto Sobrado Pereira.

58
5.1 VENDA DE COTAS DE PARTICIPAO

Tal mecanismo funcionava da seguinte forma: depois de elaborado o argumento do

filme e de realizada previso inicial de gastos para a feitura do mesmo, cotas de
participao eram oferecidas aos alunos. Os valores destas variavam em funo do
oramento previsto. A pessoa que adquirisse a cota tornava-se financiador-
participante da obra, tendo direito a uma porcentagem da renda lquida de bilheteria
equivalente ao dinheiro investido. Muitas vezes, o nmero de cotas comprado pelos
alunos tambm era determinante no personagem que interpretariam, ou seja, quem mais
investisse na fita, mais chances tinha de escolher um melhor papel. Desta forma, o
cineasta invertia os mecanismos usuais de produo, tornando os possveis integrantes
do elenco os prprios financiadores do filme, em vez de pagar pelas atuaes.

Em 1955, foram impressos dois modelos de cautelas nos quais so especificados

oramentos diferentes para Sentena de Deus. De acordo com o primeiro modelo, o
filme havia sido avaliado em Cr$ 10 milhes (mais de R$ 3.350 milhes). Este valor
justificava a comercializao de dez mil cotas de mil cruzeiros (aproximadamente R$
350) cada. As subscries no poderiam totalizar menos de 25 cautelas a serem
integralizadas da seguinte forma: 15% vista, no ato da assinatura do documento, e o
restante dividido em cinco prestaes, pagas com intervalo de trinta dias entre uma e
outra. A falta de recolhimento da segunda prestao implicaria na perda da importncia
dada, no cabendo ao subscritor nenhum direito de reclamao.

No entanto, provvel que, depois de terem arrecadado Cr$ 2,5 milhes (quase R$ 840
mil), correspondentes a apenas 25% do valor orado, Marins, em face da dificuldade de
angariar a soma prevista, decidiu reduzi-la para Cr$ 5 milhes (R$ 1.675 milhes).
Deste total, apenas metade seria comercializada e, para tanto, foram disponibilizadas
novas duas mil e quinhentas cautelas de mil cruzeiros cada. O valor individual
permaneceu o mesmo, mas as normas para integralizao do capital subscrito tambm
se modificaram. Se, antes, no eram permitidas subscries de no mnimo 25 cautelas, a
partir de ento, os financiadores-participantes poderiam comprar quantas lhes fossem
convenientes. Porm, o modo de pagamento variava de acordo com a quantidade de

59
cotas adquiridas. A subscrio de menos de cinco cautelas deveria ser acertada vista,
mas as de cinco j admitiam o parcelamento do valor em trs vezes. No caso da
aquisio de mais de cinco cotas, exigia-se o pagamento de 15% no ato da assinatura do
documento e o restante em cinco prestaes acertadas a cada intervalo de 30 dias.

Oito cautelas do segundo modelo52 foram encontradas e apresentam a seguinte

numerao: 1103, 1432, 1433, 1435, 1436, 1799, 1895 e 1896. No haviam sido
negociadas, com exceo das de nmero 1103 e 1799. A primeira fora adquirida pelo
escriturrio Artur de Souza Lima em 11 de maio de 1956, e a ltima, pelo auxiliar de
escritrio Jos Omar de Andrade, em 28 de novembro do mesmo ano 1956. Em ambos
os documentos consta a assinatura de Augusto de Cervantes, como legtimo
representante da Apolo, e dois selos do Tesouro Nacional.

Entre as 12 clusulas discriminadas no verso de cada cautela, quatro, referentes

diviso de lucros, buscam apresentar aos possveis interessados as vantagens de se
contribuir com a produo de Sentena de Deus. Alm de garantir ao cotista
participao na renda lquida arrecadada (com a explorao comercial da obra em
territrio nacional) equivalente quela investida, os artigos do documento tambm
previam benefcios provenientes da participao em jurus rendidos sobre montante de
lucros do capital aplicado em banco, bem como o ganho com possveis exibies da fita
em cpia 16 mm ou mesmo no exterior, se houvesse possibilidade de negociao.
Curiosamente, uma das clusulas garantia ao financiador-participante a preferncia na
aquisio de futuras cotas referentes a outros filmes da Apolo.

De fato, a partir de ento, este mecanismo de capitalizao se tornaria recorrente no

processo de produo dos filmes de Jos Mojica Marins. Fracassada a experincia de
Sentena de Deus, a venda de cotas seria novamente utilizada para a confeco do
primeiro e do terceiro longas-metragens do cineasta A Sina do Aventureiro (1958) e
Meia-Noite Levarei Sua Alma (1964) , que sero estudados atentamente em captulos
posteriores. No entanto, a continuao da parceria firmada com Augusto de Cervantes
garantiria ao diretor recursos para as prximas obras e faria com que abandonasse por
uma dcada tal procedimento. Assim, a venda de cotas seria retomada apenas para a

52
No acervo pessoal do cineasta foram encontrados diversos modelos de cautelas.

60
realizao de A estranha hospedaria dos prazeres (1976) e, mais recentemente, de
Alucinao macabra, que se prope a ser continuao de Demnios e Maravilhas
(1976-1987). Produzido entre 1981 e 1994, Alucinao foi filmado, mas nunca
montado, por falta de condies financeiras. As cotas foram comercializadas entre o
final de 1992 e incio de 1993.

61
5.2 EMPRSTIMOS, PROMOO DE EVENTO E TESTES DE REPRESENTAO

No ano de 1955, Marins realizou dois emprstimos, segundo informaes contidas em

duas notas promissrias com data de vencimento em 2 e 30 de setembro,
respectivamente. A primeira atesta a dvida de Cr$ 25 mil (R$ 8.470,56) com ureo
Barbosa Penela e a segunda, de Cr$ 35 mil (R$ 11.858,41) com fonte no especificada,
para a qual deixou sua mquina filmadora como objeto de penhora. Em 3 de maro de
1956, fez novo emprstimo no valor de Cr$ 18 mil (R$ 5.210,52), desta vez com Ezio
Marcondes Soares, para o qual deixou como cauo peas de seda e cenrios. Sendo
assim, a dvida adquirida para a produo de Sentena de Deus somou Cr$ 78 mil (R$
22.580,78). Resta lembrar que, no segundo semestre de 1956, emprestaria outros Cr$
320 mil (R$ 89.422,41) para a confeco de No Auge do Desespero. Contudo, no
temos informaes a respeito da quitao de tais promissrias.

Paralelamente negociao de cotas e obteno de emprstimos, Marins e Cervantes

decidiram promover um espetculo beneficente com apresentao de danas tpicas
espanholas no ginsio de esportes de Sorocaba, no interior de So Paulo, para o qual
obtiveram iseno de impostos da Prefeitura Municipal. O evento, intitulado Um fim
de semana na Espanha, ocorreu nos dias 22, 23 e 24 de dezembro de 1955, porm foi
um fracasso de pblico, em parte devido s festividades natalinas.

Marins tambm realizava testes de representao com candidatos e candidatas

interessados em atuar em Sentena, dos quais cobrava o valor simblico de Cr$ 100
(perto de R$ 30). Em 12 de abril de 1956, realizou pelo menos dois testes. Os
candidatos eram Denize Frana, moradora do Brs, e Joo Roberto Aiello, de Vila
Nossa Senhora das Mercs. preciso ressaltar que, no arquivo pessoal do cineasta, h
uma infinidade de fotografias de candidatas a atrizes (muitas trajando apenas calcinha e
suti) que se submeteram s avaliaes realizadas pelo cineasta ao longo de mais de
cinco dcadas, possivelmente nas mesmas condies em que esta.

Embora no possamos estimar com preciso o total do valor arrecadado para a

confeco de Sentena de Deus por falta de mais documentos esclarecedores, possvel

62
verificar, conforme informaes do segundo modelo de cautela, que Marins tenha
conseguido reunir Cr$ 2,5 milhes. Neste caso, aventamos a hiptese de que mais da
metade deste valor seja fruto da comercializao de cotas de participao entre os
alunos, uma vez que as demais estratgias no se mostraram to rentveis.

Na impossibilidade de concretizar a realizao flmica de Sentena de Deus, Jos

Mojica Marins decidiu reverter o fracasso em possvel vitria, transformando o
argumento em obra literria. Para tanto, firmou parceria com a escritora Aldenoura de
S Porto. A obra foi publicada ainda em 1956 pela Editora Iva, de So Paulo53.

53
PRTO, Aldenoura de S, Sentena de Deus, So Paulo, Editora Iva, 1956.

63
6 BALANO FINANCEIRO DA APOLO: JANEIRO A MAIO DE 1960

Este captulo pretende ser uma espcie de estudo de caso sobre o balano financeiro da
Indstria Cinematogrfica Apolo. Procuraremos analisar as origens e aplicaes de
recursos da empresa durante os cinco primeiros meses de 1960. Tal recorte foi
estabelecido em funo dos documentos encontrados no acervo pessoal de Jos Mojica
Marins que nos fornecem subsdios para compreendermos o registro contbil durante
este curto espao de tempo. Os dados correspondem exatamente ao referido perodo,
que, vale lembrar, sucede ao lanamento de A Sina do Aventureiro (1959), primeiro
longa-metragem do diretor. Dessa maneira, em virtude da ausncia de informaes que
nos permitam estudar o balano financeiro anual da empresa, iremos nos concentrar
numa anlise ms a ms.

Para compreendermos as fontes ou origens de recursos que financiavam as operaes da

empresa, pretendemos calcular a priori seu capital total disposio (passivo total) que,
como se sabe, resulta da somatria dos recursos provenientes de terceiros (passivo
exigvel) com os prprios (patrimnio lquido). Em contrapartida, para sabermos como
as quantias foram aplicadas, nos concentraremos no estudo do ativo.

Em janeiro de 1960, o capital total disposio da Apolo era Cr$ 39.970 (R$ 5.054,28).
Os recursos prprios somavam Cr$ 35.530 (R$ 4.492,70), ou seja, 88,9% do passivo
total, o que era um bom indcio. No entanto, havia Cr$ 37.429 (R$ 4.732,98) de
despesas referentes quele ms, correspondentes a 93,4% do total arrecadado, o que
resulta no saldo positivo irrisrio de Cr$ 2.541 (R$ 321,30).

Os recursos prprios provinham de trs fontes identificadas inscrio de alunos novos

(Cr$ 16.150 ou R$ 2.042,23), mensalidades pagas pelos j inscritos (Cr$13.050 ou R$
1.649,99) e renda auferida com o filme em exibio (Cr$ 5.300 ou R$ 670,08), que, no
caso, era A Sina do Aventureiro. Resta dizer que, das mensalidades arrecadadas, 67%
so oriundos de novos alunos. Outras fontes de renda encontradas so o comrcio de
fichrios, que custava Cr$ 100 (R$ 12,52) cada, e a verba acertada por devedores. Estas

64
resultaram num acrscimo de Cr$ 1.030 (R$ 130,40) aos recursos prprios da empresa.
No sabemos exatamente o que eram estes fichrios, mas possvel que sejam blocos
para anotao de apontamentos durante as aulas. Naquele ms, nove tinham sido
vendidos.

Conforme discriminado em documento analisado, tanto o custo da inscrio como o da

mensalidade da escola de interpretao era de Cr$ 500 (R$ 63,29)54. Contudo, nem
sempre os alunos pagavam o valor integral. Essa dificuldade recorrente denota que no
apresentavam uma boa condio financeira. A maioria optava por deixar apenas um
sinal de pagamento, cujo valor dependia de quanto dispunham no momento, mas, em
geral, a quantia era de Cr$ 50 (R$ 6,30). Entretanto, tambm acreditamos na hiptese de
que a escola cobrasse valores diferenciados de cada estudante. Por exemplo: as
mensalidades de Manoel Meleiro e Osmar custaram, juntas, mil cruzeiros, pagos no dia
13 de janeiro. Porm, a soma das mensalidades dos alunos novos acertada no dia
seguinte resultou em Cr$ 4.750 (R$ 600,53), ou seja, nove desembolsaram Cr$ 500 e
um Cr$ 250. J outros teriam pago mil cruzeiros como taxa completa de inscrio
(embora este nmero possa ser a soma da inscrio e da mensalidade pagos vista).
Como no possvel saber exatamente o nmero de alunos inscritos e de mensalidades
pagas, dividimos o valor total pelo preo individual a ser pago e chegamos a uma mdia
de 32,3 pessoas inscritas e 26,1 contribuintes de mensalidades neste ms. Os recursos de
terceiros somavam Cr$ 4.440 (R$ 561,59). Consta o nome de doze pessoas que
emprestaram dinheiro para a Apolo. Entre elas, Carmen e Antonio, pais de Marins e
uma srie de freqentadores da escola: Renato, Rosa, Belmiro, Dionsio, Graveto,
Manoel Neto, Adelmo, Boldrim, Carlos e Raul.

O capital total disposio no ms de fevereiro era de Cr$ 88.180 (R$ 11.051,72), o que
revela um aumento de 120% em relao ao ms anterior. A diferena que, desta vez, o
passivo exigvel (Cr$ 49.800 ou R$ 6.241,56) supera o patrimnio lquido (Cr$ 38.380
ou R$ 4.810,16), correspondendo a 56,47% do passivo total. proveniente de
emprstimos de terceiros entre os quais estariam Jorge, Graveto, Carlos, Manoel
Meleiro e Manoel Neto. Curiosamente, no discriminada a procedncia da maior parte

54
Parece-nos que s vezes a Apolo cobrava Cr$ 500 pela mensalidade, s vezes Cr$ 1.000. Acreditamos
que este ltimo valor seria pago apenas por novos alunos e trazia embutido o valor da inscrio, tambm
de Cr$ 500.

65
do dinheiro emprestado, Cr$ 30.000 (R$ 3.759,96), mas supomos que seja bancrio. Da
receita arrecadada, 26,64% (Cr$ 23.493,50 ou R$ 2.944,48) estavam comprometidos
com despesas, mas, ainda assim, restava um de lucro Cr$ 64.686,50 (R$ 8.107,24).

No que diz respeito s fontes de renda, estas permanecem as mesmas: inscrio de

alunos novos (Cr$ 9.330 ou R$ 1.169,45), mensalidades pagas pelos j inscritos (Cr$
17.500 ou R$ 2.193,45), inscries e mensalidades pagas conjuntamente (Cr$ 3.000 ou
R$ 376,03) e renda auferida com filme em exibio (Cr$ 8.440 ou R$ 1.057,78). A
venda de fichrio e recebimento de dvida somaram apenas Cr$ 110 (R$ 13,79). Se cada
inscrio, somada primeira mensalidade, custava mil cruzeiros (R$ 125,46), calcula-se
uma mdia de nove alunos novos. O valor pago mensalmente continuava a corresponder
a Cr$ 500, o que resultou numa mdia de 29 pagantes, nmero bastante inexpressivo,
embora talvez este no correspondesse ao total de alunos que freqentassem a escola.

Segundo nossos clculos, em maro, o capital total disposio somava Cr$ 36.200 (R$
4.505,07), quantia praticamente semelhante a janeiro. O passivo exigvel (Cr$ 18.500 ou
R$ 2.302,16) e o patrimnio lquido (Cr$ 17.700 ou R$ 2.202,57) quase se
equiparavam, embora o primeiro ainda superasse o segundo. Houve apenas um aluno
novo inscrito (Cr$ 1 mil), mas a empresa arrecadou Cr$ 12.200 (R$ 1.518,12) com
mensalidades. Porm, 57,41% do capital adquirido serviria para pagar despesas, o que
resultava em apenas Cr$ 15.417 (R$ 1.918,52) de lucros.

No ms de abril, o capital total disposio era de Cr$ 38.700 (R$ 4.754,17), mantendo,
assim, a mdia dos meses anteriores. Mais uma vez, o passivo exigvel (Cr$ 23.000 ou
R$ 2.825,54) superava o patrimnio lquido (Cr$ 15.700 ou R$ 1.928,63) constituindo
59,43% do passivo total. O nmero de inscries continuou baixo (Cr$ 1,5 mil ou R$
184,11). As mensalidades pagas tambm se mantiveram na mesma mdia do ms
anterior (Cr$ 11.000 ou R$ 1.351,29). Como renda auferida no identificada, que
classificamos como outros, esto Cr$ 3,2 mil (R$ 393,23). Do total arrecadado,
49,44% eram despesas, o que resultava no lucro inexpressivo de Cr$ 19.565 (R$
2.403,60).

No possvel analisarmos o balano financeiro do ms de maio inteiro, pois os

documentos que tivemos disposio eram relativos entrada e sada de verba apenas

66
at o dia 19. Sendo assim, neste perodo, o capital total, que equivale na ntegra ao
patrimnio lquido, resultou em Cr$ 14.250 (R$ 1.702,39). Entretanto, as despesas eram
de Cr$ 20.780 (R$ 2.482,30), 45,89% a mais do que o valor arrecadado at ento. A
quantidade de novos alunos aumentou, tendo em vista que foram obtidos Cr$ 6 mil (R$
716,83) com inscries. Por sua vez, as mensalidades trouxeram Cr$ 8.250 (R$ 985,56)
para a empresa.

Interessante notar que no h especificao de salrios de funcionrios, nem mesmo do

prprio Marins. Constatamos que o dinheiro saa do caixa diariamente, conforme
necessrio, uma vez que, na relao de gastos detalhados, as despesas de carter pessoal
se misturavam s da empresa, no havendo diferenciao, como podemos verificar entre
as 14 despesas identificadas, relacionadas abaixo. Vale dizer que esta uma das
principais caractersticas que denotam o amadorismo do empreendimento.

alimentao (almoos, lanches, guloseimas, caf etc)

transporte (nibus, bonde, lotao e gasolina para usar o carro da companhia)
despesas com A Sina do Aventureiro
fotgrafo para filmagem
anncios em jornais (Dirio Popular)
aquisio de peridicos (revistas e jornais) e livros
pagamento de dvida (Carmen, Raul e Rosa)
utenslios de escritrio (papel e fita para mquina de escrever, tachinhas, durex,
selos, grampeador etc)
utenslios domsticos (peas para enceradeira, cera em lata, corda para cortina
etc)
cuidados com a aparncia (barba)
sade (vitaminas, comprimidos, tratamento mdico, pasta, escova de dentes etc)
suprfluos (cigarro, fsforo)
diverses
outros

No acervo pessoal de Marins foi encontrado um documento, com data de 5 de agosto de

1960, no qual esto discriminadas informaes relativas aos pagamentos efetuados
pelos alunos, porm no possvel precisar se o dinheiro desembolsado se refere s

67
mensalidades ou a algum outro tipo de atividade, como por exemplo os j mencionados
testes de filmagem. Numa das pginas consta que tanto o valor da inscrio como o das
mensalidades eram de Cr$ 1 mil e no mais de Cr$ 500. Neste caso, no sabemos se os
valores dobraram, em virtude das despesas, ou se eram cobrados sem critrio. J na
outra pgina aparece uma lista para refilmagem homens. Somada a quantia a ser
paga por todos os 57 alunos especificados na tal listagem, temos o valor a ser recebido
pela Apolo: Cr$ 285.000 (R$ 33.354,76). No entanto, havia uma taxa de inadimplncia
de 63,15%, ou seja, dos 57 alunos, 36 no haviam pago o que comprova mais uma vez
que o pblico alvo no dispunha da verba necessria para quitar as dvidas
imediatamente. Sendo assim, a Apolo recebera apenas Cr$ 105.000 (R$ 12.288,70).

Tambm foram localizadas, na documentao de Marins, fichas de quatro alunos nas

quais constava a efetivao do pagamento da taxa de inscrio e das mensalidades
referentes ao ano de 1960. Elas custavam, respectivamente, mil e quinhentos cruzeiros,
como vimos acima. Observamos que a mensalidade deveria ser paga sempre a cada dia
cinco, mas tambm havia a possibilidade de ela ser quitada ao longo de todo ms, sem
data definida. Segue caso a caso:

Joo Benedito Lara Inscreveu-se em janeiro e s desembolsou a mensalidade

referente a este ms, o que somou Cr$ 1.500 (R$ 189,51) pagos Apolo.

Leonildo Ruiz Inscreveu-se em janeiro, pagou a inscrio vista e as

mensalidades at julho, o que gerou um lucro de Cr$ 4.500 (aproximadamente
R$ 550) para a Apolo.

Mauro Barci Inscreveu-se em janeiro e permaneceu na escola at setembro.

Pagou a inscrio e todas as mensalidades que somaram, ao trmino desse
perodo, Cr$ 5.500 (algo em torno R$ 670).

Mauro Rodrigues Vendas Pagou a inscrio em janeiro e as mensalidades at

o final de 1960. Prosseguiu o curso at fevereiro do ano seguinte, o que
proporcionou Apolo a quantia de Cr$ 8.000 (quase R$ 900).

68
69
100000
Ind. Cinem. Apolo
Balano financeiro
90000
Jan. a Mai. 1960 (Cr$)*
80000

70000

60000

50000
Capital disposio
40000
Despesas

30000

20000
*Nos documentos
consultados no existem
10000 informaes sobre a entrada
e a sada de capital aps o
dia 19 de maio.
0
Janeiro Fevereiro Maro Abril Maio

Ind. Cinem. Apolo

Contribuio de alunos* - 5/8/1960

Pagamento efetuado
37%

Inadimplncia
63%

*O documento do qual foram extrados tais dados no nos permite saber se a contribuio a ser paga pelos alunos
referente a inscries e mensalidades ou a testes de filmagens.

70
 PARTE II
ASCENSO E CONSOLIDAO DO MITO

71
7 PRIMEIRAS APARIES NA IMPRENSA

No nos surpreende que a repercusso da escola de Jos Mojica Marins tenha sido
inexpressiva diante do amplo debate que se instaurou no campo cinematogrfico aps a
falncia da Vera Cruz. compreensivo que, aos intelectuais, importasse, acima de tudo,
buscar os motivos pelos quais o cinema industrial paulista fracassara, e, no, discutir as
atividades realizadas no subrbio por um aspirante a cineasta, herdeiro de uma tradio
que boa parte da crtica gostaria de esquecer.

Marins foi descoberto pela ltima Hora de So Paulo e, embora tambm tenha ganhado
espao no jornal Folha da Noite, sua atuao interessou mais imprensa de carter
popular, principalmente aos jornais de bairro, entre os quais, dois da comunidade
espanhola55. Ainda que no tenha sensibilizado os protagonistas dos debates sobre
cinema nas capitais paulista e carioca, percebemos que as posies adotadas pelos
autores dos textos refletem o embate no meio cinematogrfico travado entre
nacionalistas e universalistas. Como esperado, nesse contexto, Marins foi mais apoiado
pelos adeptos da primeira corrente, que compactuavam com a ideologia de cinema
independente realizado longe dos grandes estdios.

A apario inicial do cineasta na imprensa se deu em 7 de outubro de 1953, em

reportagem que mereceu grande destaque na capa de ltima Hora. O autor responsvel
Clvis Moura, jornalista, historiador e socilogo filiado ao Partido Comunista, que
buscou, durante toda a sua carreira, defender as causas de vtimas histricas da
opresso de classe para usarmos a expresso da esquerda , como operrios,
camponeses, negros e ndios. Companheiro de militncia de Caio Prado Jnior, Moura,
no ano anterior veiculao da referida matria, havia concludo seu famoso livro, fruto
da pesquisa sobre a luta dos trabalhadores escravizados, Rebelies da Senzala:
Quilombos, Insurreies, Guerrilhas, publicado somente em 1959.

55
Infelizmente, no pudemos obter mais informaes sobre os jornais Er Salero e Sortilegio Espaol,
publicados pela comunidade espanhola em So Paulo, porque nenhum exemplar se encontra preservado
na Biblioteca Mrio de Andrade, no Memorial do Imigrante e no Arquivo do Estado de So Paulo.

72
Cientes do engajamento poltico e social do jornalista, acreditamos que no mera
coincidncia ele ter exaltado o cinema operrio, a partir do exemplo de Marins, justo
quando a Vera Cruz saa de cena. Na capa da publicao, o ttulo j d o tom da matria
Das fbricas para as cmeras: estrelas de mos calejadas realizam cinema. Por
compartilhar da mesma postura adotada pelos comunistas da revista Fundamentos,
provvel que Clvis Moura no visse a companhia paulista com bons olhos por
consider-la tambm reflexo do imperialismo norte-americano. Embora no a ataque
diretamente, defende a descentralizao do cinema realizado em grandes estdios, como
iniciativa fundamental para a popularizao da atividade, segundo ele, antes restrita
apenas elite intelectual.

O cinema est se deslocando dos grandes estdios e ganhando as

cidades do interior e os subrbios de So Paulo. A juventude paulista
est se empolgando com a stima arte, enfrentando as dificuldades
de toda a espcie que surgem e fazendo cinema. Antigamente, era
apenas uma meia dzia de profissionais que tinha o topete de rodar
um filme em nossa terra, assim mesmo com muita timidez. Hoje, a
prpria juventude das fbricas, entre o apito do trabalho e as horas de
folga, perdendo noites de sono e descanso, resolve tentar mostrar que
capaz de fazer cinema tambm.56

O jornalista descreve o humilde espao ocupado pela Companhia Cinematogrfica Atlas

como uma cazinha (sic) suburbana, muito domstica, que lembra tudo menos um
estdio cinematogrfico. Enfatiza a composio da equipe, feita basicamente por
operrios e pessoas sem instruo, munidos de um grande idealismo e da pretenso de
revolucionar o cinema nacional. Entre eles, destaca a influncia do esprito doutrinador
do jovem Marins, que, ao ser entrevistado, comparou-se ingenuamente ao cineasta Lima
Barreto, recm consagrado com O Cangaceiro (1953), de onde tiraria inspirao para
fazer A Sina do Aventureiro (1958).

Moura tambm demonstra preocupao com as dificuldades financeiras enfrentadas

pelos jovens de baixa renda para conseguirem materializar seus filmes. No entanto,
parece ignorar os mecanismos de funcionamento do mercado cinematogrfico, que
provaram a deficiente remunerao do produto no pas. Limita-se apenas a comparaes
de classe: o esbanjamento da burguesia versus a precariedade econmica do

56
MOURA, Clvis, Das fbricas para as cmeras: estrelas de mos calejadas realizam cinema,
ltima Hora, So Paulo, 7 out. 1953. Quando o jornalista menciona que, antigamente, era apenas meia
dzia de profissionais que tinha o topete de rodar um filme em nossa terra, no fica claro se se refere aos
cineastas brasileiros ou aos estrangeiros que vinham filmar em nosso territrio.

73
proletariado. O cinema, ao descer dos grandes estdios para o subrbio, modificou-se
muito. Assim que, ao invs dos gordos salrios que os astros e estrelas oficiais
recebem, aqueles artistas s tm tido, com sua iniciativa, despesas.

Dois anos mais tarde, na ocasio do incio das filmagens de Sentena de Deus pela
Indstria Cinematogrfica Apolo, o nome de Marins volta ao jornal ltima Hora como
exemplo da persistncia e herosmo dos cineastas independentes, mas, desta vez, em
texto publicado por Dorian Jorge Freire. Influente jornalista da imprensa nordestina,
Freire participou da fundao do combativo semanrio Brasil, Urgente, ligado igreja
progressista, no qual o crtico Paulo Emlio Salles Gomes era colunista.

Ao tentar cumprir o propsito de promover os jovens da Apolo, lana mo de um ttulo

um tanto quanto sensacionalista e falacioso Um sonho maluco d certo: gente sem
tosto prepara filme de dois milhes. Ainda no era possvel afirmar que o sonho tinha
dado certo as filmagens haviam sido iniciadas, mas nada indicava que seriam
concludas, como, de fato, no foram , tampouco que conseguiriam dois milhes de
cruzeiros para banc-las. parte disso, Freire demonstra ter a inteno de valorizar
nosso cinema a partir de uma perspectiva nacionalista, que privilegia o cinema de autor
realizado com parcos recursos: Mas um filme brasileiro, dirigido por brasileiros, com
artistas daqui, produzido em So Paulo, com argumento nosso e etc57.

Diferente dos jornalistas de ltima Hora, Armando Gimenez, em texto publicado na

Folha da Noite, ainda que elogie a persistncia dos jovens amadores em querer fazer um
filme em condies to adversas, no os torna instrumento para desmerecer a iniciativa
de Franco Zampari. Ao contrrio, de forma velada, critica o idealismo que paira sobre o
cinema brasileiro, a partir do qual, segundo ele, surgiram profissionais mal-
intencionados, a quem atribui a derrocada da experincia industrial em So Paulo. A
nosso ver, a crtica de Gimenez parece direcionada especialmente figura de Alberto
Cavalcanti, acusado de desperdiar dinheiro da companhia em suas filmagens.

Esse ardor pelo cinema, essa vontade de querer transformar sonhos e

esperanas em pelculas cinematogrficas tem dado margem ao de
uns tantos aventureiros inescrupulosos, de cineastas gananciosos que,
com sua miopia comercial, com seus exdrxulos (sic) conceitos

57
FREIRE, Dorian Jorge, Um sonho maluco d certo: gente sem tosto prepara filme de dois milhes,
ltima Hora, So Paulo, 25 abr. 1955.

74
 tcnicos, fizeram com que malograssem iniciativas bem
intencionadas, decepcionando uma legio de entusiastas que, se bem
aproveitados, poderiam realizar no Brasil o que foi realizado pelo
cinema em outras partes do mundo. As decepes, contudo, nem
sempre destroem os ideais. H os que persistem. Os que no
esmorecem. Dentre estes est Jos Mojica Marins.58

58
GIMENEZ, Armando, Um punhado de jovens entusiastas resolve fazer cinema de verdade, Folha da
Noite, 17 mar. 1955.

75
7.1 MARINS E A APOLO SOB DENNCIA

Apesar de ter recebido apoio de alguns poucos jornalistas, o silncio unnime da crtica
indcio da completa desaprovao de Marins no meio cinematogrfico. Mediante tal
emudecimento, uma reportagem nos chamou ateno porque seu autor, de certa forma,
pode ser considerado porta-voz involuntrio da crtica que se calou, especialmente dos
representantes da ala mais conservadora59.

Publicada no tablide Equipe Artstica, com o ttulo Milton Ribeiro desmascara um

grupo de chantagistas, a matria denuncia, em tom sensacionalista, supostas atividades
ilcitas realizadas pela Apolo, como a extorso de dinheiro dos alunos, cumprindo o
propsito de colaborar para o fechamento da escola de cinema. O reprter Guarany Edu
Gallo, responsvel pelo texto, era iniciante na carreira jornalstica e atuava como foca
em diversos veculos de imprensa, entre eles, tambm O Estado de S. Paulo e Correio
Paulistano. Integrava um grupo ligado a teatro que se reunia com freqncia no bar
Colonial, na Rua Xavier de Toledo, do qual faziam parte nomes como Antunes Filho,
Egydio Eccio, Jos Lewgoy, Manoel Carlos e Serafim Gonzalez.

Em princpio, necessrio esclarecermos a forma tendenciosa pela qual se deu a

construo da notcia. Nas primeiras linhas da reportagem, Gallo preocupa-se em
justificar aos leitores o motivo pelo qual a equipe do jornal decidiu conhecer os estdios
da Apolo na Freguesia do . Alega a curiosidade despertada pela repercusso das
atividades do grupo na imprensa paulista, citando, inclusive, trecho do texto publicado
em ltima Hora, h dois anos. O encontro com o ator Milton Ribeiro, aclamado na
poca pela atuao em O Cangaceiro, teria sido casual. Por mais incrvel que parea,
por coincidncia fenomenal, o famoso Capito Galdino (...) ganhou o escritrio da
Indstria Cinematogrfica Apolo (...) tomado de grande impacincia (sic)60. Ribeiro
estaria acompanhado de Francisco Rimonato, aluno da escola, o qual reivindicava
recibo para o dinheiro pago na realizao de um suposto teste. (...) Asseguravam que

59
Na ocasio, chamavam-se conservadores ou eruditos os crticos que apreciavam a temtica e a estrutura
formal do cinema clssico, principalmente o hollywodiano, e exerciam resistncia s obras de ruptura,
entre as quais estariam os filmes da nouvelle vague.
60
GALLO, Guarany Edu, Milton Ribeiro desmascara os chantagistas, Equipe Artstica, So Paulo, 24
mai. 1955, p. 11.

76
o mesmo [aluno] tinha sido aprovado, mas que para fazer o test final, deveria
contribuir com a importncia citada [$ 1.000,00], sobre a qual se viam impossibilitados
de fornecer recibo61.

Entretanto, segundo informaes contidas no livro Maldito, a motivao da reportagem

seria exatamente inversa: Rimonato teria reclamado a ausncia de recibo para o ator
que, imediatamente, acionou o Equipe Artstica. Indagado sobre a questo em entrevista
recente, Gallo confirmou-nos que mantinha amizade com Ribeiro, freqentador do
mesmo grupo de teatro. Confessou que o ator o teria procurado para investigar as
atividades do jovem cineasta.

Acredito que o Milton Ribeiro tenha me procurado e ido comigo ao

estdio do Mojica, que no era propriamente um estdio. Eu j tinha
feito uma reportagem com ele e ele me procurou para entender essa
histria. O problema era o seguinte: o Mojica estava fazendo um
filme e selecionava os atores para trabalhar pelo bolso. Quem tinha
mais dinheiro, pegava o melhor papel. s vezes a atriz era alta e feia,
mas tinha dinheiro, ento ficava como a vedete do filme, enquanto o
gal, era baixo. (...) No era estdio, era uma improvisao. Ele
filmava muito com cmera na mo. Quem trabalhava com ele eram
pessoas de baixo nvel. O filme dele era uma folia. 62.

Os ataques do jornalista se concentravam no apenas na precariedade do estdio e dos

equipamentos ridicularizados ao extremo , mas, principalmente, na figura de Marins,
classificado como chantagista, pseudocineasta, mentiroso e ignorante. A presena de
Milton Ribeiro, na posio de autoridade da rea de cinema, capaz de avaliar as
condies do pequeno estdio, usada estrategicamente para legitimar as crticas
agressivas tecidas pelo reprter.

O fato de Marins e seus colegas terem arrecadado cotas dos alunos durante dois anos e
ainda no terem realizado o filme para o qual elas se destinavam, Sentena de Deus, fez
com que, nas palavras de Gallo, Ribeiro os comparasse com os vigaristas da Anderaus
que filmavam sem pelcula na cmera. O ator certamente se referia aos cinegrafistas
que praticavam a desonrada cavao. O estabelecimento mencionado , provavelmente,
61
Curiosamente, Mximo Barro, em entrevista a ns concedida, ressalta que, por volta de 1963, quase
uma dcada depois da matria publicada no Equipe Artstica, o Sindicato de Tcnicos de Cinema do
Estado de So Paulo (Sindicine) recebia muitas reclamaes de ex-alunos de Marins. De acordo com
informaes do montador, uns alegavam ter pago para ser atores e reclamavam ter feito apenas figurao
nos filmes. Outros, por sua vez, diziam que pagaram e no integraram o elenco. Mximo Barro, 27 jun.
2006. Depoimento a Daniela Pinto Senador.
62
Guarany Edu Gallo, 5 jun. 2006. Depoimento a Daniela Pinto Senador.

77
a produtora paulista Anderaos Filmes, de Fouad Anderaos. Contudo, no obtivemos
informaes para confirmar a acusao de que a equipe do diretor de Lampio, o Rei do
Cangao (1950) estaria envolvida em tais atividades ilcitas.

Em seguida, o reprter busca legitimar a afirmao a partir das palavras de Hlio

Menezes, da Agncia Orion, para o qual a Apolo no passava de um bando de
vigaristas. Aps a citao, escreve, entre parnteses, a expresso de acordo. Para
encerrar o texto, reafirma ser a escola de Marins uma arapuca, que explora a boa f dos
incautos que querem fazer cinema honesto.

Gallo reproduz o possvel dilogo estabelecido entre Marins, Ribeiro e ele, no qual
ressalta uma srie de supostas mentiras ditas pelo aspirante a cineasta, no intuito de se
promover. De acordo com a reportagem, Marins teria afirmado ser parente de segundo
grau do padre Jos Mojica, famoso franciscano que havia sido cantor e ator de cinema
antes de ingressar na vida religiosa. O jornalista tambm duvidava dos seguintes pontos:
de que o aventureiro diretor como o caracteriza teria realizado trs filmes em 16
mm exibidos no interior63; de que contaria com a participao de Tone Rabatone como
cmera em seu prximo filme; e ainda de que o jovem receberia importantes somas das
companhias Antrtica Paulista, Brahma e Mesbla S.A. e teria arrecadado apenas $ 100
mil at o momento, enquanto havia afirmado reportagem de ltima Hora de que havia
gasto $ 200 mil.

O preconceito do jornalista em relao falta de instruo e ao amadorismo de Marins

j aparece na forma irnica com que transcreve a fala do cineasta, na qual evidencia,
com insistncia, palavras erradas pronunciadas por ele: So todos elementos novos [da
parte tcnica]. Eu exprico (e nos expricou). J o versinho escrito na parede do
estdio64, segundo o reprter, serve para atestar sua ignorncia pela nossa gramtica (e
pretende ser diretor de cinema). Subentende-se que, na concepo de Gallo, a atividade
cinematogrfica deveria ser exercida apenas pela elite intelectual. Milton Ribeiro

63
Segundo a filmografia detalhada de Marins no livro Maldito, o cineasta teria realizado 11 filmes em 16
mm antes de 1955 Reino Sangrento (1950), Retrato de Cristo (1950), Fantasia Cinematogrfica (1951),
Feitiaria (1951), Encruzilhada da Perdio (1952), A Voz do Coveiro (1953), A Mgica do Mgico
(1953), Sonho de Vagabundo (1953), O Que Vem Depois da Morte (1954), De Tudo um Pouco (1954) e
Beijos a Granel (1954).
64
Quando em apuros voc cair / No deixes que por s te tomem, / Procure ajuda pedir, / Pois, para isso
eres homem.

78
compartilha desta opinio e demonstra intolerncia no apenas em relao falta de
cultura, mas tambm quanto suposta religio do cineasta equivocado, em virtude do
argumento do filme Sentena de Deus, acreditava que Marins fosse protestante,
enquanto, na realidade, era catlico. O ator insiste na necessidade de o cineasta se
instruir, valendo-se da sua experincia como exemplo.

Mas mesmo assim voc precisa se educar, estudar, seno como voc
poder representar? No adianta voc ser artista nato. S se pode
doutrinar depois de ler a Bblia. Eu ainda no me considero ator,
ainda tenho inteno de ir Frana, de aprender com Jean Louis
Barrault, fazer um curso de mmica com Marcel Marceau e note-se
que eu j tive com o mestre o grande Ziembinsky. Poderia me
convencer se quisesse. (...) Isso conversa de protestantes; cinema
no se faz com conversa, mas sim com conhecimento de causa... (sic)

Interessante notarmos que, pela primeira vez, Marins foi considerado portador de
doena mental, ou seja, quase uma dcada antes da apario de Z do Caixo j
carregava consigo uma imagem desacreditada de indivduo psictico. Conforme
veremos adiante, aps o lanamento de Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver (1967),
alguns crticos, que consideraram o personagem alter ego do diretor, atribuiriam a
Marins o rtulo de louco.

Segundo Milton Ribeiro, trata-se de um caso de psiquiatria. Acha este

que Jos Mojica, se submetido a um exame mental, no seria
aprovado. (...) Chegamos por conseguinte a concluso que se trata
no de um caso de psiquiatria como afirma Ribeiro mas sim de
um caso de polcia, de puro chantagismo. (...) Trata-se de uma equipe
de elementos que desconhecem os mais comezinhos princpios
tcnicos e mesmo artsticos sobre cinema e no podem portanto faz-
lo para pblico pagante. (...) Atravs deste trabalho, damos o nosso
brado de preveno a todos os que empatavam qualquer importncia
no filme que talvez nunca ser rodado. (sic)

Embora estivesse longe de ter a envergadura de jornais como O Estado de S. Paulo e

Folha de S. Paulo, o Equipe Artstica colaborou para disseminar uma imagem
desacreditada do jovem Marins no meio cinematogrfico que prevaleceu at a primeira
experincia deste com o cinema fantstico. No h dados exatos que confirmem a
circulao do peridico de Wilson Brasil. Porm, na capa da edio onde foi publicada a
referida reportagem, consta a diferena de preo do jornal de acordo com a regio de
venda. Nas cidades de So Paulo, Rio de Janeiro e Santos custava Cr$ 3 (hoje, um real),
enquanto no interior e outros estados, Cr$ 3,5 (um pouco mais de um real). Conclumos
que deveria ter uma tiragem razovel para comprometer a futura carreira cineasta. fato

79
que, aps a veiculao da reportagem de Guarany Edu Gallo, alguns jornalistas de
pouca expresso na imprensa paulista vieram manifestar a sua indignao e tentar, em
vo, reerguer a imagem de Marins, mesmo depois do lanamento de seu primeiro longa,
A Sina do Aventureiro (1958).

A primeira resposta reportagem do Equipe Artstica foi publicada no ms seguinte,

numa das publicaes da comunidade espanhola em So Paulo, a revista Sortilegio
Espaol, pela qual Marins j havia sido entrevistado. O reprter, que assina o texto com
o pseudnimo Cameraman, foi assistir a uma filmagem de Sentena de Deus e
procurou transmitir a seriedade com que o cineasta e sua equipe trabalhavam. Todo es
organizacin y disciplina, el material de que disponen es de ptima calidad y los
equipos tanto tcnico, como artstico se encuentran perfectamente ajustados65. Em
seguida, o autor ressalta, ingenuamente, que parte das dificuldades enfrentadas pela
Apolo se deve ao preconceito com o trabalho de jovens no cinema.

Sobre todo ser realizado por gente tan jven, en la que por arcaicos
conceptos se tiene menos confianza que la que se deba, por que todo
lo grande debe venir precisamente de la juventud. (...) quizs no
tengan la experincia de los viejos, pero les sobra ganas de trabajar y
entusiasmo que para nuestro concepto, suple con mucho eso que
llaman veterancia.

65
CAMERAMAN, Al habla con el director Jos Mojica, Sortilegio Espaol, jun. jul. 1955, p. 10.

80
7.2 DE PRPRIO PUNHO

Como ressaltado anteriormente, Marins tambm ganhou espao significativo nas

pginas de peridicos de pequena circulao em So Paulo, principalmente nos
relacionados comunidade espanhola alm da revista Sortilegio Espaol, a publicao
Er Salero e nos jornais de bairro, como So Paulo Suburbano, veiculado em So
Miguel Paulista, zona leste da capital. Neste ltimo, interessa-nos discutir dois artigos
escritos pelo prprio Marins sobre cinema perifrico numa coluna intitulada O que vai
pelo cinema suburbano. Seriam os primeiros de uma srie extensa de textos que o
cineasta publicou ao longo de sua carreira.

O forte idealismo do jovem, evidenciado em diversas reportagens, explcito em sua

argumentao ingnua sobre o que seria necessrio para se fazer um bom filme: a defesa
da arte deveria prevalecer diante do interesse comercial. Da mesma forma, ele conceitua
o chamado cinema suburbano: Ambiente no qual forma de estdio pouco tem; mas
onde impera o verdadeiro amor pela arte. Onde o cineasta luta heroicamente por uma
glria a arte pela arte...66. Nesse nterim, aproveita para elogiar o trabalho dos
integrantes da Apolo na filmagem de Sentena de Deus e alegar o desprendimento
material do grupo. (...) l se luta para o cinema, luta-se por uma glria e no s por
interesse comercial. A arte est no sangue daqueles jovens cineastas que tanto tm
lutado para mostrar ao povo que os humildes tambm fazem cinema.

Assim como os crticos e estudiosos de cinema da poca, Marins se prope a avaliar a

situao econmica do cinema brasileiro para explicar a dificuldade de se produzir e
lanar um filme no pas. Porm, diferentemente dos demais, o cineasta fundamenta sua
argumentao a partir da dicotomia cinema urbano (cinema da cidade) e cinema
suburbano. Na viso um tanto simplista de Marins, naquele contexto, era difcil
produzir filmes em ambos os espaos, embora o primeiro dispusesse de melhores
condies, mas no demonstrasse interesse. (...) um lado pode realizar mas no quer

66
MARINS, Jos Mojica, O que vai pelo cinema suburbano, So Paulo Suburbano, So Paulo, 2 abr.
1955.

81
[cidade] o outro quer mas no pode [o suburbano]67. Assim, aproveita para enaltecer a
valentia da classe social qual se considera pertencente. Enfatiza a bravura com que
enfrentam a arte os valentes suburbanos, deixando ento para mexer com o cinema
nacional em geral, tanto do subrbio como da cidade.

Marins tambm busca diferenciar CINEMA (em caixa alta) de picaretagem. No primeiro
grupo estariam as pessoas entendidas, bem intencionadas em explorar o campo da
stima arte semear, cultivar e colher a recompensa do benefcio da plantao o
verdadeiro cinema. Do outro, estariam os picaretas, parasitas, ou seja, todos
aqueles que desperdiam dinheiro pelo simples prazer de ver uma cmera rodar e junto
dela artistas de cartaz usados como chamaris (sic) do povo.

No intuito de explicar os entraves econmicos da atividade, Marins arrisca mencionar

algumas questes bastante debatidas entre representantes dos diversos segmentos da
classe cinematogrfica, como a problemtica importao de filme virgem e de
equipamentos, bem como as dificuldades encontradas no lanamento das obras em
decorrncia das intervenes constantes da Censura. Para Marins, a m qualidade das
produes justificaria os diversos abacaxis68 censurados. Nesse sentido, no hesita em
criticar veladamente a atuao do Estado quando afirma, ironicamente, a necessidade de
ajuda divina para se conseguir fazer cinema no Pas.

67
MARINS, Jos Mojica, O que vai pelo cinema suburbano, So Paulo Suburbano, So Paulo, 9 abr.
1955.
68
A palavra abacaxi j havia se tornado uma espcie de jargo na poca, usado para designar as
produes de baixa qualidade, principalmente as chanchadas.

82
8 ENFIM, DIRETOR DE CINEMA: A SINA DO AVENTUREIRO

8.1 OBSERVAES SOBRE O FILME

Fracassadas as experincias de Sentena de Deus e No Auge do Desespero, Jos Mojica

Marins apostou na realizao de um longa-metragem, em 35 mm, que articulasse os
gneros melodrama e faroeste, inspirando-se no sucesso de Lima Barreto. Conforme
veremos a seguir, tal como O Cangaceiro (1953), A Sina do Aventureiro (1959) tambm
enfoca o dilema vivido por um bandido interiorano diante da possibilidade de
regenerao acenada pela moa por quem se apaixona. O argumento, constitudo de
uma srie de clichs de gneros, segue o protocolo do melodrama: perante uma situao
limtrofe a morte da esposa o protagonista opta pela vingana e condenado
morte, considerada justa, pois, com a perda da figura amada, acabam-se as
possibilidades de sua salvao. Trata-se de um filme de extremo amadorismo que peca
principalmente nas atuaes teatrais e nos dilogos bastante impostados. No entanto
merece destaque o roteiro, segundo Marins, sistematizado pelo cineasta Lus Srgio
Person, e a direo, na qual j demonstra familiaridade com os gneros da indstria
cultural.

Como sugere o prprio ttulo, o enredo do filme tem como eixo o triste destino de um
homem que vive de forma arriscada, roubando para sobreviver. A preocupao em
caracterizar essa figura central, bem como em trazer elementos elucidativos da trama
aparece j no prlogo. A primeira imagem o plano americano do personagem
espreita, atrs da parede de uma casa, calculando o momento certo para assaltar um
sujeito que passava na rua. O locutor se pronuncia em terceira pessoa, de modo fatalista,
ressaltando o trgico destino desse aventureiro que traz o signo da desgraa, (...)
espalhando o pavor, o medo e o dio. Em seguida, so descritos outros trs episdios
de roubo provocados por ele no vilarejo, que revelam a sua destreza e valentia diante
das vtimas. Curioso notar suas vestimentas: chapu, leno no pescoo e uma cala
semelhante a bombachas ainda que o cenrio pouco lembre o interior gacho.

83
 preciso observar tambm que, embora o filme procure se legitimar por meio da
referncia ao banditismo no interior do Brasil, onde predomina o gado de corte, a
universalizao no tratamento do tema isenta-o de qualquer compromisso com essa
realidade. Ao no ser nomeado69, mas chamado simplesmente de aventureiro, tanto no
ttulo, como no prlogo, o protagonista aparece como arqutipo de um determinado tipo
social digno de condenao moral, segundo a viso do narrador. Este, ao dizer que a
vida do aventureiro igual de todos que trilham o caminho da aventura, tambm
colabora para generalizar a histria. Sob essa perspectiva, o filme coloca-se como
instrumento de conscientizao por meio de uma estrutura metonmica, pois buscaria, a
partir do relato da histria de um ser particular, um ensinamento geral que bem poderia
ser traduzido pelo conhecido provrbio popular quem mal anda, mal acaba, propsito
que se confirma na seqncia final. Nesse sentido, podemos afirmar que condizente
com a estrutura melodramtica mais convencional, qual o filme est diretamente
relacionado.

O prlogo se encerra quando o aventureiro foge a galope, em contraluz no horizonte,

numa sucesso de planos gerais tpicos de faroeste, semelhantes quele encontrado em
O Cangaceiro. A diferena que neste vemos um bando de cavaleiros e, no outro,
apenas um, solitrio. A msica que introduz os letreiros recorre ao era uma vez...
quando anuncia vou contar a sina do aventureiro. O uso da frmula, mais
comprometida com a fantasia, situa a histria no passado70. A falta de
comprometimento com a realidade histrica refora o tom de lio de moral, prximo
do da fbula. Todavia, a diferena fundamental desta seria a ausncia de personagens
alegricos.

69
O nome do personagem informado ao espectador s depois de 24 minutos de filme, quando o tenente
Osvaldo aparece na fazenda dos Alves com um mandado de captura que, ao ser focalizado pela cmera,
expe o nome do fugitivo: Jaime Castelli de Lins. H uma insistncia em mostrar novamente o
sobrenome do protagonista no anncio do casamento afixado na entrada da igreja. importante
lembrarmos que, no interior, valoriza-se muito o sobrenome, indcio da famlia qual o sujeito pertence
(e se ela tradicional, com posses ou no etc). No por acaso o pai de Dorinha tambm recebe nome e
sobrenome: Loureno Alves. Entretanto, no caso de Jaime, o sobrenome fica descontextualizado, pois no
se faz referncia alguma sua famlia.
70
No mesmo convite, aparece uma data, indcio do perodo em que se passa a histria. O ano est um
pouco ilegvel na imagem, mas parece ser 15 de maio de 1956. Criaria um certo paradoxo se ganhasse
mais importncia na narrativa porque uma data muito recente (em relao da filmagem) para ser
considerada passado to distante.

84
Jaime, o protagonista de A Sina um heri limtrofe, tributrio do western clssico.
Apesar de ser perseguido pela justia por viver de forma ilcita, tem um lado bom que
far dele cavaleiro por uma causa justa. Resguardados os diferentes estatutos, podemos
afirmar que esta caracterstica nos faz recordar alguns personagens de John Ford
interpretados por John Wayne, como Ringo Kid (No Tempo das Diligncias, 1939) e
Ethan Edwards (Rastros de dio, 1956), que so capazes de representar, ao mesmo
tempo, a barbrie e a civilidade.

No entanto, este lado bom no servir de impulso para que se transforme totalmente
num homem honesto. Segundo o locutor, entre o bem e o mal, no h passagem de
nvel para ele. Sua personalidade est maculada e, por isso, sempre se valer de meios
escusos para sobreviver. A msica que embala a histria e aproxima o filme do gnero
musical, caracterstica tambm presente em O Cangaceiro, carrega consigo essa
angstia quando prenuncia o que est por vir: ... sua morte no traz recordao a
ningum, seu tmulo ningum quer ver....

Passado o prlogo, temos a cena de Jaime, conhecido nas redondezas como aventureiro,
andando a seu cavalo pelas ruas de um povoado71, de modo tranqilo. A subjetiva nos
mostra o caminho de seu olhar, fazendo crer que estava espreita, pronto para praticar
mais um assalto. Sabia que, numa das casas da rua, havia dois sujeitos negociando uma
fazenda e, quando ambos saem, ele aproveita para surpreender o vendedor e subtrair-lhe
todo o dinheiro. Este o mote para a perseguio inicial, na qual saltam aos olhos a
cavalgada e o tiroteio, atributos que reafirmam a influncia do faroeste. Nesta
seqncia, chama-nos a ateno ainda o desencontro da imagem e da msica que
sinalizaria um problema de ordem tcnica.

Na correria pela estrada com os justiceiros no seu encalo, Jaime atropela uma moa
que atravessava a rua. No momento em que pra para socorr-la, leva um tiro no ombro
e torna a fugir. Esta cena bastante significativa, pois revela sua benevolncia,
manifestada pela preocupao com o estado da jovem, e, ao mesmo tempo, sua m
sorte, que aparece como uma espcie de punio decorrente de seu lado mau.

71
Depois saberemos que se trata de um lugar chamado Rinco da Serra.

85
O enfoque da histria se volta para o drama familiar, aspecto que refora o dilogo com
as convenes do melodrama. Jaime se safa dos perseguidores, mas, por causa do tiro,
acaba desmaiado beira de um rio, prximo a uma cachoeira. resgatado por duas
jovens que l se divertiam: Dorinha, filha de Loureno Alves, um fazendeiro da regio,
e sua amiga, Rosria72. Atendendo aos apelos da filha, a famlia Alves acolhe e cuida de
Jaime, ainda que Isaura, a me, suspeitasse de sua m ndole e no estivesse de acordo
com essa deciso. Ela ignora o fato de o rapaz estar convalescendo e diz ao marido que
o melhor seria entreg-lo ao delegado, numa atitude bastante severa. No entanto, parece
submeter-se deciso tomada por Loureno, que fora convencido pela filha. Essa
obedincia da esposa fica clara quando Dorinha diz a Jaime que Isaura lavaria e
costuraria suas roupas. Alm disso, vale lembrar que a figura da esposa subserviente
tambm aparecer em Meia-Noite Levarei Sua Alma (1964), no papel interpretado por
Lenita, esposa de Z do Caixo.

interessante ressaltar que, tal como em faroestes, o aparente maniquesmo que

sustenta a diviso de bons e maus de acordo com a lei e a moral do contexto onde se
passa a histria existe apenas para os homens. As mulheres como ressaltou certa
vez Andr Bazin, de alto a baixo na escala social, so em qualquer circunstncia dignas
do amor, ou pelo menos de estima ou de piedade73. Ainda que ele aponte nos filmes do
gnero a aproximao do heri e da mocinha se d por iniciativa do primeiro, em A
Sina, ocorre aparentemente o inverso.

A filha do fazendeiro apaixonou-se primeira vista pelo aventureiro e seu amor parece
contagi-lo. O interesse de um pelo outro parece recproco quando trocam olhares no
cercado da arena de montaria. Para romper com a formalidade, Jaime pede a ela que o
chame pelo nome e no apenas de moo, para no se sentir ainda mais estranho. Em
seguida, pergunta se ela poderia lev-lo cachoeira, lugar onde havia sido encontrado,
como Dorinha havia prometido.

No tarda a aparecer nas imediaes da fazenda o tenente Osvaldo, do Batalho de

Capturas, representante da lei e da ordem naquela regio. A presso causada pela

72
O nome da amiga de Dorinha pronunciado de duas formas: Rosria e Rosrio. Preferimos a primeira
grafia, por aparecer desta forma no release divulgado imprensa.
73
BAZIN, Andr, Prefcio. In: RIEUPEYROUT, Jean-Louis, O western ou o cinema americano por
excelncia, Belo Horizonte, Editora Itatiaia, 1963, p. 11.

86
presena do policial, aliada possibilidade de constituir famlia, levam o protagonista a
um dilema existencial: fugir, como sempre fez, ou se regenerar? Nesse aspecto,
bastante expressivo o dilogo repleto de chaves travado entre ele e Dorinha embaixo
de uma rvore, numa cena que nos faz recordar Ganga Bruta (1933), de Humberto
Mauro. Diferente da conveno presente na decupagem clssica que retrataria essa cena
por meio de um campo-contracampo, Marins opta por enquadrar os dois em plano
mdio, evitando aquele recurso em toda a fita.

Jaime: Que adianta lhe esconder a verdade se ela est em meu rosto.
Dorinha: Voc est exagerando. A verdade no est na aparncia,
mas sim no lugar onde no se v, sentindo-se a presena na alma.
Jaime: Na alma... Essa uma das coisas que eu acho que nunca tive
e se a tenho, deve estar mais negra que a lama de um pntano.
Dorinha: Ningum tem o direito de julgar a si mesmo, por mais
cruel que sejam seus atos.
Jaime: E quando esses atos tm sido mais que cruis, causados pela
covardia de um homem que no teve a coragem de enfrentar o seu
destino, o infortnio da misria, tornando-se impiedoso, detestvel,
roubando para comer, lutando pela sobrevivncia sem se importar
quem fosse a vtima, fazendo dos seus rastros um reino de terror,
matando para no morrer.
Dorinha: Voc est enganado. Ele no tem o direito de se julgar.
Procure encontrar-se, mas no sabe o que faz. (sic)
Jaime: s vezes procuramos encontrar-nos, mas olhamos para trs e
vemos que tarde demais, estamos perdidos.
Dorinha: Voc est errado. Nunca tarde para um homem se
regenerar. Basta ter fora de vontade, paradeiro...
Jaime: Suas palavras so confortadoras, agradeo.74

proximidade com a jovem permite que o aventureiro manifeste seu lado humano e
reflita sobre sua histria de vida e sua atual condio. Neste aspecto, como em westerns
norte-americanos, em A Sina a funo da mulher a de despertar os bons sentimentos
do heri. Mas ainda que seja consciente da perversidade de seus atos e tenha vontade de
se encontrar, ele pessimista em relao a mudanas, o que explica depois o mpeto da
fuga. Dorinha, por sua vez, mostra-se bastante compreensiva e proporciona, de certa
maneira, o impulso para sua regenerao. por amor que Jaime decide tentar mudar
aquela que seria a sina do aventureiro. Assim, depois de materializar o afeto pela jovem

74
O dilogo foi transcrito tal como pronunciado pelos personagens no filme, sem correes gramaticais.

87
num beijo caloroso tomado em primeiro plano, agradece respeitosamente aos Alves a
estada e entrega-se espontaneamente ao tenente, disposto a cumprir a pena com
submisso. Nesse entremeio, Osvaldo torna-se Capito e casa-se com Rosria.

Dorinha, fiel a sua promessa, espera a sada de Jaime, resignada. Observados os

diferentes contextos, possvel afirmarmos que tal atitude nos faz lembrar Laurie
(Rastros de dio), namorada de Martin Pawley, companheiro de Ethan, na busca por
Debbie. Ela passa cerca de cinco anos aguardando o rapaz, na esperana de poder se
casar.

A partir de ento, A Sina parece contrariar o prenncio contido no prlogo de que,

diante da impossibilidade de regenerao, restaria ao Aventureiro apenas uma morte
solitria. Jaime deixa a cadeia e retorna para o seio da famlia Alves, que lhe
proporciona residncia fixa e trabalho honesto. Este aspecto da fita que vincula a
regenerao ao ato de trabalhar nos remete, entre outros, a Braza Dormida (1928), de
Humberto Mauro. O casal marca a data do casamento e, assim, o enredo parece
caminhar para um final feliz, de acordo com o esquema romanesco.

O anncio do matrimnio divide a histria em duas partes, que chamarei ascenso e

declnio. A denominao se justifica pelo fato de o filme privilegiar o enfoque da
variao da conduta moral do protagonista fator determinante para seu destino por
meio de uma viso um tanto maniquesta e conservadora.

A segunda parte (o declnio) se inicia com um anticlmax. Em oposio ao heri,

surge, como esperado, a figura do vilo, personagem monoltico, mau em sua essncia,
que incita a reviravolta na trama. Xavier, um ex-empregado da fazenda dos Alves,
revolta-se ao saber da unio de Dorinha, uma vez que ela j o havia rejeitado. Para punir
Loureno, que o expulsou por ter agarrado a jovem, convocou seus quatro capangas.
Sabia que o velho guardava o dinheiro da venda do gado e planejou um assalto,
aproveitando a ausncia de Jaime. Para expressar o maniquesmo da dicotomia violncia
versus sonho, Marins faz uso da montagem paralela e articula cenas nas quais os
bandidos planejam a emboscada com trechos de Dorinha costurando seu vestido de
noiva.

88
Como esperado, o assalto terminou em morticnio. Semelhante ao ocorrido em Rastros
de dio, os viles exterminam membros da famlia do heri que lhe eram muito caros,
ponto de partida para uma perseguio obstinada. Dorinha, antes de ser assassinada
cruelmente sobre o vestido com que ia se casar, parece ter sido violentada pelo bandido.
A morte da moa bastante emblemtica, no apenas porque ela fora o estmulo para a
regenerao do aventureiro, mas porque aborta a possibilidade que ele tinha de se
manter nesta nova condio. A estrutura familiar qual ele passou a pertencer
esfacelou-se e, abalado pelo sentimento de vingana, resolve fazer a desforra com as
prprias mos, ignorando a ajuda da justia. Sem o uso de armas de fogo, como Dorinha
lhe havia pedido, Jaime elimina um a um os integrantes da gangue de Xavier, atitude
que o coloca moralmente no mesmo nvel dos bandidos mortos.

Resta, ento, o confronto entre heri e vilo. Ainda que o duelo se inicie dentro de uma
taberna ambiente que aparecer em diversos filmes de Marins , ele se desloca para a
cachoeira localizada nas imediaes da fazenda de Loureno. Depois de ser esfaqueado,
a nica chance que Jaime tem de se vingar a prpria arma do inimigo. Novamente tem
uma crise de conscincia, lembra-se do conselho da noiva, hesita, mas atira.

preciso ressaltar que a transio para o espao da cachoeira marca a insistncia no

retorno do protagonista a esse cenrio, pano de fundo de acontecimentos decisivos: o
resgate, o namoro e a morte. Representa tambm a materializao da volta ao status quo
e o fim de um ciclo. No por acaso, ele morre na mesma posio em que salvo
deitado de bruos sobre as guas do rio , confirmando o prognstico inicial75. Outro
dado digno de nota que a morte do protagonista ser um elemento um tanto quanto
recorrente nos enredos que compem a obra de Marins: basta lembrarmos que, em
Meia-Noite Levarei Sua Alma (1964) e Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver (1967),
Z do Caixo morre no final da trama; j no episdio Pesadelo, de Trilogia do Terror
(1968), o personagem, interpretado por Mrio Lima, acaba sendo enterrado vivo.

O capito Osvaldo lamenta o ocorrido, abraa sua esposa amorosamente e ambos

caminham para um horizonte iluminado. Esta cena final evidencia o tom moralista de A
Sina, condizente com as premissas do melodrama. Sugere que a justia e a virtude

75
Interessante lembrarmos que Teodoro, de O Cangaceiro, no final do filme, tambm morre de bruos na
terra, com o rosto sobre um regato.

89
caractersticas vinculadas figura de Osvaldo e Rosria sempre triunfam sobre
aqueles que infringem as regras da boa conduta social. Tal juzo, no entanto, se
sobrepe ao fato de que essa justia se mostrou um tanto ineficiente. Embora o capito
tenha trabalhado todo o tempo pela manuteno da ordem em Rinco da Serra, nem ele
nem a sua tropa se mostraram capazes de se antecipar a Jaime (aspecto que reafirma a
sagacidade do heri). Osvaldo vacila para no ter de prender algum que lhe era to
prximo e que havia tentado se corrigir. Chega, inclusive, a questionar sua profisso:
Pela primeira vez na minha vida tenho vontade de abandonar essa carreira, confessa.

O filme no apenas nega a possibilidade de um aventureiro se regenerar, mas tambm

indica que qualquer tentativa nessa direo ser frustrada. Diante da adversidade, o
protagonista optar pelo caminho da vingana, da violncia fsica, como se este fosse o
seu estado natural. Em decorrncia de tal perspectiva trgica, no haveria escapatria
para ele.

O aventureiro faz o mesmo percurso dos heris do western clssico, quando cumpre o
trajeto de reparao e prova sua honestidade. Diria, inclusive, que Jaime d um passo
frente em relao a esses heris, porque vivencia, durante um curto espao de tempo,
outro status que no o de assaltante. Entretanto, morre de forma trgica, diferente
daqueles.

Embora discordemos da proposta do jornalista e pesquisador Rodrigo Pereira, que recai

na elaborao de categorias redutoras no intuito de formatar um gnero cinematogrfico
exclusivamente brasileiro o chamado western feijoada , consideramos interessante
o reconhecimento de que nesta mesma poca houve uma espcie de proliferao de fitas
nacionais que imitavam a esttica, a estrutura e os enredos de faroestes norte-
americanos. Segundo Pereira, impulso detonador destas produes teria sido O
Cangaceiro. Na dcada de 1950, ele identifica sete bangue-bangues nacionais, alm da
fita de Lima Barreto e de Marins: Da Terra Nasce o dio (Antoninho Hossri, 1954); A
Lei do Serto (Antoninho Hossri, 1956); Fugitivos da Vida (Massimo Sperandeo,
1956); Homens Sem Paz (Lorenzo Serrano, 1957) e Paixo de Gacho (Walter George
Durst, 1957).

90
Na concepo deste pesquisador, a complexa relao dos realizadores com o cinema
estrangeiro, aliada forma artesanal de produo e incorporao de elementos de
nossa cultura popular levaria a um resultado deturpado, do qual emergem personagens-
padro um tanto diferentes daqueles do modelo pretendido. Entre eles estariam os que
ele rotula de bandidos arrependidos, categoria qual se vincularia O Cangaceiro, A
Sina, Fugitivos da Vida e, posteriormente, Gringo, o ltimo Matador (Tony Vieira,
1972). Estariam unidos nesta categoria pelo fato de que, para seus protagonistas, a
redeno no decorre do peso na conscincia por causa dos crimes cometidos. No h
arrependimento, religioso ou humanitrio, apenas a vontade de casar e constituir
famlia76.

Embora consideremos esta categorizao extremamente reducionista, concordamos que

A Sina estabelece um forte dilogo com O Cangaceiro, resguardadas as devidas
diferenas entre ambos. Tanto Teodoro como Jaime so heris limtrofes que mostram
lucidez em relao crueldade que possuem somente depois de aceitarem o amor de
uma mulher. No entanto, acreditamos que, apesar de tal sentimento ser o impulso maior
para a mudana de comportamento, tambm manifestam certo arrependimento
humanitrio. Porm, Teodoro no demonstra tanta fora de vontade para se regenerar
como Jaime, que chegou s vias de fato. No momento em que assume para si mesmo
sua paixo pela professora Olvia e se v correspondido, obrigado a escolher entre a
mulher, que representaria o caminho da redeno, e a terra, smbolo da continuidade no
cangao e opta por esta ltima. A princpio, nega o convite da professora para ir com ela
para a cidade: Nasci aqui, aqui vivo e aqui morro. (...) Mulher e terra so uma coisa s;
a gente precisa das duas para ser feliz; l [na cidade], mesmo com voc, eu morria, pois
me faltava a outra. Depois, promete encontr-la, caso sobrevivesse ao ataque de
Galdino, mas, no fundo, pressentia que isso seria invivel. Assim, a morte trgica
apenas uma conseqncia.

O filme de Marins, por sua vez, no tem o mesmo estatuto cultural de O Cangaceiro. Os
traos ingnuos so patentes, aspecto que o distancia da produo da Vera Cruz. Os
atores, por exemplo, mostram-se inexperientes, tanto nos gestos como nas falas,
bastante impostadas para o ambiente rstico no qual se desenrola a histria. Todavia, A

76
Idem, p. 193.

91
Sina, alm de evocar questes interessantes relativas ao faroeste nacional, tem uma
coerncia na sua simplicidade, aspecto importante, sabendo que se trata do primeiro
longa-metragem de um jovem diretor sem formao cultural abrangente, que dominava
a tcnica mais pela intuio do que pela experincia. Nesse sentido, o dilogo com O
Cangaceiro tambm nos faz pensar na ambio de Marins de querer se projetar com o
filme naquele contexto, alcanando o reconhecimento que teve Lima Barreto.

92
8.2 DADOS DE PRODUO

Para realizar A Sina do Aventureiro, seu primeiro longa-metragem, a Indstria

Cinematogrfica Apolo se valeu de duas formas de financiamento. A princpio, contou
com uma verba disponibilizada pelo scio Augusto de Cervantes e, sobretudo, pela
namorada deste, Nilza de Lima, cuja quantia no foi possvel precisar. Sabemos, no
entanto, que era insuficiente, motivo pelo qual a equipe decidiu completar o oramento
com a utilizao do mesmo mecanismo j testado anteriormente em Sentena de Deus: a
comercializao de cotas de participao entre alunos da escola. Parece-nos que uma
das alternativas sondadas tambm teria sido a realizao de emprstimos bancrios,
mas, conforme relato dos bastidores de filmagem de A Sina, feito em formato de
release, no deu certo porque os estabelecimentos bancrios em geral s concedem
financiamentos s companhias que disponham de alguns recursos e o grupo da
Cinematogrfica Apolo era literalmente pobre (sic).

Inicialmente o filme fora batizado de Passos da Vingana e orado em Cr$ 1,5 milho
(cerca de R$ 365 mil)77. A partir deste valor, foi calculado um nmero de cotas de
participao a serem comercializadas, sendo que cada uma custava Cr$ 5 mil (algo em
torno de R$ 1.200). No h documentos que revelem quantas foram vendidas neste
perodo. Fato que, meses depois, Jos Mojica Marins e seu scio decidiram
desvalorizar os contratos, aumentando o valor em que a fita era orada para Cr$ 4
milhes (mais de R$ 900 mil). Para tanto, em 24 de setembro de 1958, convocaram os
cotistas para comparecerem Apolo trs dias depois para assinarem termo concordando
com a desvalorizao. possvel constatar que alguns dos convocados se retiraram da
sociedade aps ser tomada esta deciso. Entretanto, ao menos 25 toparam permanecer.
Destes, todos colaboravam de alguma forma com a obra: havia integrantes do elenco, da
parte tcnica e tambm aqueles que ajudavam quando necessrio os conhecidos faz-
tudo. Porm, as quantias investidas por cada um, somadas, resultaram em apenas
8,375% do total que se pretendia arrecadar. Foi neste processo de transio que ficou
acertado que o nome da fita passaria para A Sina do Aventureiro.

77
Como no temos a data precisa em que fora estipulado este oramento, mas sabemos que ele fora
proposto no primeiro semestre de 1958, tomamos como referncia o ms de abril desse ano.

93
 COTISTA AES VALOR (Cr$)
Adelmo Fornazero 4 20.000
Amides Martinez 1 5.000
Antonio Jos de Oliveira 3 15.000
Benedito Gomes 1 5.000
Duarte Brando 3 15.000
Dyonisio Luzzi 3 15.000
Eletra Golfetto 1 5.000
Euclides Pires Cassemiro 1 5.000
Joo Jalter Tafuri 4 20.000
Joo Roberto Aiello 2 10.000
Jos Gago Netto 3 15.000
Jos Pires da Silva 4 20.000
Leandro Vieira 4 20.000
Leonardo Jos Rodrigues 5 25.000
Manoel Eugenio 1 5.000
Manuel Ranulfo Rocha 2 10.000
Mario Bianchini 2 10.000
Mario Pereira Lima 2 10.000
Mauro de Souza 3 15.000
Oswaldo Zanfolin 3 15.000
Pedro Martins 4 20.000
Raul Malentaqui 2 10.000
Renato Martinetti 5 25.000
Shirley Vianna 1 5.000
Sibila Machilli 3 15.000

Total 67 335.000
Doc. 27/9/1958 Fonte: Acervo pessoal

possvel que a produtora tenha decidido passar o oramento do filme de Cr$ 1,5
milho para Cr$ 4 milhes, depois notar que a quantia gasta at ento j ultrapassava o
valor inicialmente previsto. No acervo pessoal do cineasta foi encontrado um
documento que comprova os gastos parciais com atores e tcnicos, pelcula,
equipamentos, filmagens em locao, dublagem, gravao de msica, revelao,
montagem etc. Somavam Cr$ 2,1471 milhes (mais de R$ 500 mil)78, conforme
especificado no quadro abaixo. Embora no seja datado, supomos que corresponda ao
perodo que se estende do segundo semestre de 1957 aos primeiros meses de 1958, pois
sabemos que as gravaes foram iniciadas em outubro de 1957 e cessaram em torno de
seis ou sete meses depois.

78
No referido documento, a somatria feita de forma equivocada e, em invs deste valor, consta Cr$
2,09 milhes.

94
 ORAMENTO DO QUE FOI GASTO AT O MOMENTO COM OS TRABALHOS DO
FILME A SINA DO AVENTUREIRO

ORIGEM DO GASTO VALOR (Cr$)

atores e tcnicos
Acacio 20.000
Alex 20.000
Fernandes 50.000
Honrio pagamento pelo aluguel e servio de cmera 200.000
lente cinemascoop 50.000
Jalter 20.000
Rut 10.000
Shirley 10.000
Walter 20.000
dubls dublagem e comida 100.000
pagamento (?) 10.000
tcnicos 50.000
subtotal 560.000
pelcula negativos de imagens - 10.000 m / 34 latas 122.000
negativos de som - 10.000 m / 34 latas 136.000
positivo de som - 10.000 m / 34 latas 102.000
positivo de imagem - - 10.000 m / 34 latas 102.000
subtotal 462.000
equipamentos refletores 50.000
rebatedores e praticveis 10.000
material eltrico 15.000
cronmetros 10.000
subtotal 85.000
filmagem em locao estadia em So Jos da Bela Vista 200.000
colches e cobertores 10.000
telefonemas para So Paulo (interurbano) 20.000
viagem e procura de locais 15.100
So Paulo 50.000
subtotal 295.100
msica gravao 100.000
subtotal 100.000
revelao revelao de negativo - 20.000 m 90.000
revelao de positivo - 20.000 m 80.000
subtotal 170.000
montagem Rangel Filmes 40.000
Poligromo 35.000
subtotal 75.000
outros compras de roupas e despesas de carro 100.000
testes efetuados 10.000
maquiagem 5.000
material fotogrfico 10.000
fretes 10.000
projeo 10.000
medicamentos 5.000
festil 3.000
cenografia 30.000
mquinas de escrever 10.000
adiantamento de escripti (sic) 7.000
componentes (?) 200.000
subtotal 400.000
total 2.147.100
Fonte: Acervo pessoal

Neste mesmo documento, h uma previso detalhada de gastos necessrios para

finalizar a fita, que chegava a Cr$ 856 mil (hoje cerca de R$ 210 mil). Paralelamente,
calculado o mximo de reduo possvel a ser feita em cada uma das etapas faltantes da
realizao, correspondente a 51% deste valor mencionado. A partir dos dados
disponibilizados no documento, construmos uma tabela comparativa.

95
 ORAMENTO GERAL PARA TRMINO DO FILME A SINA DO
AVENTUREIRO

ORIGEM DO GASTO VALOR INICIAL (Cr$) VALOR REDUZIDO (Cr$)

orquestra 200.000 (fundo musical) 40.000
trucagem 70.000 35.000
rudos especficos 165.000 40.000
rudos naturais 70.000 35.000
gravao 40.000 40.000
master do filme 10.000 10.000
trailler 30.000 20.000
remontagem 5.000 5.000
montagem de msica 7.000 7.000
montagem de rudo 7.000 7.000
montagem final 7.000 7.000
montagem do negativo 20.000 20.000
refilmagem 30.000 20.000
letreiros 15.000 5.000
mixagem 100.000 80.000
lavander 50.000 50.000
correo de luz 10.000 10.000
retificao de imagem 20.000 10.000
total 856.000 401.000
Fonte: Acervo pessoal

Depois de pronta, A Sina foi submetida ao Servio de Censura de Diverses Pblicas

(SCDP) que optou por reduzir o pblico ao estipular a permisso de exibio da fita
somente para maiores de 18 anos. Insatisfeita, uma equipe da Apolo foi at Braslia para
pedir uma nova avaliao da obra. As despesas da viagem, que incluam passagens
areas pela Vasp, hospedagem, alimentao e transporte de txi, somaram Cr$ 56.492
(cerca de R$ 13,5 mil). Em seguida, foram feitas 15 cpias para projeo em todo o
territrio nacional.

No h registros que comprovem como ficou estabelecida a diviso de lucros obtidos

com a exibio da fita entre Augusto, Nilza, Marins e aqueles que adquiriram cotas. O
nico documento remanescente, que sinaliza esta questo, data de 12 de agosto de 1963.
Trata-se de uma declarao redigida por Marins na qual transfere a Nivaldo Aparecido
da Silveira Lima os direitos referentes a 11% dos lucros lquidos da exibio de A Sina
por tempo indeterminado e sempre que venha a ser exibida a pelcula em apreo, tanto
dentro do territrio nacional como no exterior. No sabemos ao certo quais motivos
levaram o diretor a tomar tal atitude79. Mas, como veremos no captulo 10, neste

79
No entanto, supomos que apesar de no figurar na lista preliminar de cotistas de A Sina, apresentada
neste item, possivelmente Nivaldo Lima comprara cautelas de participao na fita. Como destaca
Nilcemar Leyart, ex-esposa do diretor e secretria da Apolo num perodo posterior, quem vendia cotas era
somente Marins. O scio dele na empresa, Augusto de Cervantes, no comercializava este tipo de
participao. Dessa maneira, os cotistas sempre acabavam ficando com parte do percentual do cineasta
que embolsaria uma parcela nfima dos lucros. Nilcemar Leyart, 14 fev. 2007. Depoimento a Daniela
Pinto Senador.

96
perodo comeava a ser produzido Meia-Noite Levarei Sua Alma (1964) no qual
Nivaldo Lima, que era cotista, interpreta o personagem Antnio. Em Esta Noite
Encarnarei no Teu Cadver (1967), interpretaria Bruno, o ajudante de Z do Caixo.

97
8.3 LANAMENTO E RECEPO

Em 19 de dezembro de 1958, h exatos oito meses da estria oficial de A Sina do

Aventureiro no circuito exibidor paulista, a fita contou com uma avant-premire em
Santo Andr, na regio do ABC paulista, a 30 quilmetros da capital. Na ocasio, a
Ao Social da cidade promoveu, no Cine Tangar, o Festival Cinematogrfico
Beneficente e A Sina integrou a programao. O objetivo do evento era garantir um
melhor Natal para as pessoas atendidas pela entidade. Para tanto, o ingresso custava Cr$
50 (R$ 10). Tal exibio, ocorrida s 20h30, foi precedida por uma sesso solene na
qual o diretor e os atores do filme subiram ao palco para se apresentarem aos
espectadores.

Este modesto lanamento representava uma vitria para a persistente equipe da

Indstria Cinematogrfica Apolo. A satisfao de ver o primeiro longa-metragem,
outrora to sonhado, ser apresentado aos espectadores e imprensa, diminua o fato de
esta pr-estria ter ocorrido em condies to adversas. Depois de ter seu pblico
potencial reduzido, em virtude da deciso do Servio de Censura de Diverses Pblicas
(SCDP) de proibi-lo para maiores de 18 anos80, o filme foi exibido longe dos cinemas
da capital e com nfimo retorno financeiro, visto que a renda ou parte dela seria
destinada entidade assistencial. Havia, porm, uma vantagem: fazer propaganda da
fita, afinal, Marins tinha o mrito de transformar uma discreta exibio num evento que
ecoaria nas pginas de jornais de grande circulao da capital paulista, como veremos
adiante.

No texto do convite elaborado e distribudo pela Ao Social de Santo Andr ao pblico

e imprensa, j constavam trs argumentos que fizeram parte da estratgia empreendida
pela produtora Apolo para emplacar a fita no mercado. Embora tais justificativas no
correspondessem necessariamente obra a que se referiam, isto pouco importava diante
da repercusso que alcanaram, j que foram amplamente disseminadas na imprensa

80
Conforme dados colhidos no acervo pessoal do cineasta, o primeiro Certificado de Censura do filme foi
emitido em 20 de novembro de 1958. O seguinte, o de n 51.096, data de 18 de maio de 1960. Este, por
sua vez, seria vlido at 18 de maio de 1965. Nele consta que haviam sido confeccionadas 15 cpias da
fita para projeo em todo o territrio nacional, nmero que no inexpressivo, dada a constante
itinerncia das mesmas, como veremos adiante.

98
paulistana. As razes seriam as seguintes: o fato de ser um filme nacional e aqui havia
embutida a idia de se prestigiar nossa produo; o suposto pioneirismo do diretor no
uso do cinemascope, que despertaria curiosidade; por fim, no que diz respeito ao
contedo, o argumento de que trazia o fiel retrato das paisagens brasileiras por meio de
um vis documentrio. Aliado a esses temas valorativos, o convite tambm evidencia
que esta seria sua primeira exibio no Pas e procurava reverter a seu favor a deciso
da Censura de reduzir o pblico:

Pelcula nacional rodada em Cinemascope, ser apresentada ao

pblico de Santo Andr em primeira exibio no Brasil. E dado a suas
cenas naturais e realistas, como os verdadeiros acontecimentos
passados em nossos sertes, a Censura proibiu rigorosamente sua
exibio a menores de 18 anos. (sic)

No que diz respeito ao uso do cinemascope, nossa hiptese confirmada pelo cineasta
em uma das entrevistas por ele concedida que esta informao, de fato, no tenha
passado de uma inteligente estratgia de marketing. Isto porque, na realidade, teria
usado uma lente semelhante anamrfica, cedida por Honrio Marin que, na poca, era
bastante conhecido no meio por ser um dos principais comerciantes de equipamentos
cinematogrficos do centro de So Paulo. Honrio participou da realizao de A Sina
como cmera e diretor de fotografia.

Vale lembrarmos que Primo Carbonari tambm reivindicou para si o rtulo de pioneiro
no uso do cinemascope. Segundo a pesquisadora Luciana Arajo, provvel que, em
1954, este tenha exibido a primeira edio do cinejornal em Amplaviso como fora
batizado por ele o processo inventado por Henri Chrtien junto com O Manto Sagrado
(Henry Coster, 1953), primeiro filme lanado em So Paulo em lente anamrfica, por
iniciativa de Paulo de S Pinto, diretor das empresas exibidoras Sul e Paulista e parceiro
de Carbonari81. Por isso consideramos equivocada a assertiva de Andr Barcinski e Ivan
Finotti na biografia Maldito, onde afirmam categoricamente que Marins fora o pioneiro
no uso do cinemascope no Brasil82.

81
ARAJO, Luciana Corra de. Primo Carbonari: biografia e histrias. Artigo no publicado que nos
foi cedido gentilmente pela prpria autora.
82
Com o roteiro em mos, Mojica convenceu Honrio e Corintho a aceitarem o trabalho. Honrio, dono
de uma loja de aluguel de equipamento cinematogrfico, props usar na filmagem uma nova cmera que
havia adquirido, uma Cinemascope. A cmera produzia imagens mais compridas que as cmeras
normais, ou seja, com uma diferena maior entre o comprimento e a largura. Enquanto as imagens
produzidas por cmeras convencionais tinham uma relao de 1,66 x 1 (ou seja, uma base 66% maior que

99
Como fora dito, embora a exibio de A Sina no Cine Tangar estivesse mais voltada ao
pblico andreense, trs jornais de So Paulo divulgaram esta pr-estria, adiantando-se
s publicaes daquela localidade do ABC. A primeira matria sobre a fita, motivada
pela avant-premire em Santo Andr, foi publicada em 17 de dezembro de 1958, no
jornal paulistano Dirio da Noite83, ento dirigido por Edmundo Monteiro84.
Paralelamente, contaria com chamadas e fotografias de still nos jornais A Gazeta
Esportiva85 e O Dia86. Podem ser o resultado do empenho do cineasta em divulgar A
Sina pessoalmente nas redaes costume que passou a adotar e nunca abandonou.
Todavia, acreditamos que esta no fosse uma iniciativa adotada apenas por Marins.
Parece-nos que, nesta poca, havia uma proximidade grande entre jornalistas e
cineastas, aspecto que beneficiava a ambos os lados: por meio das informaes cedidas
pelos cineastas, os jornalistas elaboravam a pauta para o jornal que, em contrapartida,
revertia em publicidade gratuita para os artistas. Nesse aspecto, outro meio de
divulgao eficiente tambm eram os releases. Tivemos acesso a diversos referentes ao
primeiro longa, entre os quais, um que mais se assemelha a uma notcia sobre sua
repercusso na pr-estria em Santo Andr. Tal texto data de 22 de dezembro daquele
ano e assinado por Jos Dias Sobrinho.

No que diz respeito primeira reportagem sobre a fita, a princpio, chama-nos a ateno
o ttulo Menino de Vila Mariana realiza um sonho filmando na Casa de Deteno.
ntido que interessa mais ao desconhecido jornalista valorizar o ato de filmagem em si
do que a realizao propriamente dita, se que havia tido oportunidade de assistir a ela.
Como veremos, a maioria dos jornalistas, entre os quais este se inclua, contenta-se com
as informaes dos releases produzidos pela Apolo, que, alm da ficha tcnica, traziam
o argumento de A Sina escrito de maneira detalhada.

a altura), o Cinemascope no Brasil batizado de Gigantela gravava imagens na proporo de 2,35 x

1 (com uma base 2,35 vezes maior que a altura) A Sina do Aventureiro foi o primeiro filme brasileiro
rodado em Cinemascope. BARCINSKI, FINOTTI, op. cit., 75. [grifos nossos]
83
MENINO de Vila Mariana realiza um sonho filmando na Casa de Deteno, Dirio da Noite, So
Paulo, 17 dez. 1958.
84
Edmundo Monteiro, desde a dcada de 1940, integrava o grupo dos Dirios Associados, no qual
chegara a ser executivo do grupo de mdia para as regies Sudeste e Sul, exceto Rio Grande do Sul. Ao
lado de Assis Chateaubriand e Pietro Maria Bardi, teve papel fundamental na fundao do Museu de Arte
de So Paulo (MASP), em 1947, sobretudo por reunir um nmero significativo de doadores que
colaboraram para ampliar a coleo do museu. Monteiro chegou, inclusive, a ser um dos presidentes da
instituio. Disponvel em: <http://masp.uol.com.br/sobreomasp/historico.php>. Acesso em: 20 jan. 2008.
85
A Gazeta Esportiva, So Paulo, 17 e 22 dez. 1958.
86
A SINA do aventureiro, O Dia, So Paulo, 19 dez. 1958.

100
Embora esta seja uma matria de exaltao figura do diretor, o ttulo no lhe confere
nenhum destaque, ao contrrio, trata-o de forma genrica. Tendo em vista que Marins
vivia o auge de seus 22 anos e no era mais criana, menino d fora palavra
sonho, mais ligada ao universo infantil, do qual supostamente a fita acabava se
aproximando. Este argumento tambm colabora para amenizar possveis crticas a esta
modesta e ingnua produo paulista, uma vez que a reportagem assemelhava-se a um
mero release.

O texto se inicia com o relato do sonho, ou melhor, da ambio do menino (como a de

muitos outros) de ser um Cecil B. De Mille, um J. Arthur Rank e das adversidades
que enfrentara at realizar esta primeira experincia em longa-metragem. Desta forma,
pretende revelar a ascenso do cineasta ao meio cinematogrfico e, para tanto,
apresenta-nos seu nome e sobrenome, repetidos inmeras vezes depois. Constri a
imagem de um homem persistente, tal como divulgada pelo prprio cineasta para tentar
combater as severas crticas sofridas nos anos anteriores e que, posteriormente, seriam
reavivadas por outros jornalistas da imprensa paulista e carioca. Prova disso um outro
release distribudo imprensa pela produtora no qual relata os percalos vivenciados
pelo diretor desde as primeiras experincias.

Foi com essa fora de vontade que Jos Mojica Marins veio a
experimentar muitas desiluses e fracassos que motivaram as mais
rudes crticas dos cronistas de cinema e o levaram a situaes
delicadssimas, inclusive a descrdito absoluto. Apesar de jovem,
acumulando insucessos sobre insucessos, Jos Mojica Marins jamais
demonstrou desnimo. [grifo nosso]

Notamos que o jornalista atribui o fracasso da obra anterior, Sentena de Deus, a

acontecimentos que seriam fruto do acaso e no da vontade do diretor, como a morte da
protagonista e o devastador temporal ocorrido em Mairipor, no interior de So Paulo,
local onde estavam sendo realizadas as filmagens. Em seguida, condena a atitude dos
colegas: O filme ficou prejudicado e Mojica experimentou mais um insucesso. E o
pior: vrias revistas especializadas no o pouparam. Ataques e mais ataques e os mais
pesados insultos. Referia-se, principalmente, s crticas proferidas anos antes pelo
reprter do Equipe Artstica.

101
Do fracasso, mostra-nos o xito alcanado com a produo de A Sina. Para o
desconhecido jornalista, a realizao deste longa era indcio de que, apesar da crise que
se instaurara no meio cinematogrfico, a esperana de se produzirem filmes no Brasil
no deveria esmorecer. Segundo ele, a chance de se retomar e fortalecer nossa
cinematografia estaria nas mos de jovens persistentes como Marins: Tudo, porm, deu
certo. O filme A Sina do Aventureiro ficou pronto e teve nesse seu sucesso o esforo e a
dedicao dessa gente moa que luta pelo cinema nacional. Est explcita a valorizao
do cinema independente e autoral quando ainda se vivenciavam os ecos da derrocada do
cinema industrial em So Paulo: Jos Mojica Marins fez quase tudo: roupeiro, diretor,
redator etc. At a maquiagem foi feita por ele. Aps anunciar a exibio da fita em
Santo Andr, faz-nos uma rpida (e ingnua) meno ao seu contedo na qual reproduz
informaes do release: um filme do gnero far-west, sem imitao americana,
com os seus personagens executando os papis com os mesmos modos e costumes
regionais. Sabemos, no entanto, que embora dialogue com o gnero faroeste, oriundo
dos Estados Unidos, A Sina no est centrada na representao de costumes regionais,
ainda que a distribuidora a classifique como drama campestre.

importante destacarmos que os diversos releases de A Sina buscavam enfatizar o

dilogo da fita com o universo rural. Utilizavam o argumento de que este fora retratado
com autenticidade, no intuito de provocar reflexo sobre as tradies de seu povo.
Como possvel observar, a proposta de comercializao da fita busca aproxim-la do
projeto de cinema nacional-popular propagado na poca pelos integrantes de
Fundamentos. Nesse sentido, interessante lembrarmos que Nelson Pereira dos Santos,
ao se referir ao filme Caiara (1950), de Adolfo Celi, ressalta: nossos costumes e
nossas tradies (...) constituem rico manancial para a realizao de autnticas obras de
arte87. Alm disso, tais releases tambm no hesitam em aproximar A Sina de uma
espcie de subgnero inaugurado no Brasil pela fita de Lima Barreto, chamado
posteriormente de filmes de cangao, ainda que o heri mambembe, que trajava
bombachas, pouco tivesse a ver com o prottipo do cangaceiro. No h nenhum indcio
de que Jaime pertencera a um grupo, como no caso de Teodoro, em O Cangaceiro. Ao
contrrio, A Sina refora a figura do cavaleiro solitrio. Embora seja tributria das fitas

87
SANTOS, Nelson Pereira dos, Negao do Cinema Brasileiro, Fundamentos, jan. 1951. Apud:
GALVO, Maria Rita; BERNARDET, Jean-Claude, Cinema: Repercusses em caixa de eco ideolgica
(As idias de nacional e popular no pensamento cinematogrfico brasileiro), So Paulo, Editora
Brasiliense, 1983, p. 64.

102
de faroeste e tenha ntidas influncias da obra de Lima Barreto, no se pode alegar que
evoque situaes do interior nordestino, na virada do sculo XX.

A primeira matria publicada num jornal andreense surge nove dias aps a avant-
premire. assinada por Valdir Pires e saiu publicada no semanrio News Seller,
tablide de oito pginas recm-fundado, considerado embrio do Dirio do Grande
ABC88. Assim como a matria do Dirio da Noite, esta valoriza tambm o filme
enquanto prenncio de uma boa fase para o cinema nacional89. No hesita, porm, em
alfinetar o governo.

A Sina do Aventureiro sinceramente uma boa produo, pois foi

realizada com capital particular, alm de trazer uma equipe nova do
cinema e com alegres msicas, fazendo-nos crer que embora o
cinema nacional no encontre apoio necessrio por parte dos
governantes ter bom futuro.

Contudo, antes de fazer tal apontamento, Pires gasta alguns pargrafos descrevendo os
atributos fsicos das atrizes Shirley Alves e Ruth Ferreira, que vieram sem dvida
abrilhantar ainda mais as belas noites andreenses. Confere s estreantes um tratamento
digno de atrizes consagradas. O nome de Marins aparece apenas no final do ltimo
pargrafo: Jos Mojica Marins, responsvel pela direo e argumento da pelcula,
pertence realmente ao cast de pessoas novas do cinema nacional, o referido celulide
sua segunda direo. O primeiro, equivocadamente, seria o inconcluso Sentena de
Deus, como j fora assinalado.

88
Para o atual diretor do jornal O Dirio do Grande ABC, Alexandre Polesi, pelas caractersticas
apresentadas verifica-se que o News Sellers foi introduzido na regio do ABC como uma proposta
comercial, servindo como suporte para anunciantes. Seus idealizadores apostaram na potencialidade
industrial e comercial local, que comeava a despontar na produo de automveis. A indstria Ford j
estava instalada desde agosto de 1930 em So Caetano; com a vinda da Volkswagen, em 1957, a regio
consolidou-se como "bero da indstria automobilstica no Brasil". Esta caracterstica comercial imposta
ao News Seller no seu surgimento tem relao com a prpria formao de seus fundadores. Edson Danillo
Dotto atuava em uma agncia de publicidade era o nico ligado rea de Comunicao , Fausto Polesi
era tecelo, ngelo Puga atuava como bancrio, enquanto Maury de Campos Dotto trabalhava como
contato de Vendas na Olivetti do Brasil. Alm disso, o jornal era "simples, pobre e pequeno" e, de incio,
a empresa jornalstica Sociedade Civil News Sellers no possua dinheiro para imprimi-lo. Portanto, o
jornal News Seller, lanado em 18 de maio de 1958, "aproveitou o ambiente favorvel e surgiu como uma
possibilidade de negcio, j que a regio comeava a despontar economicamente." A repercusso,
imediata, demonstrou que a regio carecia de um veculo de comunicao. Como estratgia, a publicao
procurou assimilar as caractersticas regionais da cidade de Santo Andr e do Grande ABC macroregio
que comporta sete municpios , sobretudo porque na ocasio a localidade evidenciava suas qualidades
urbanas, demogrficas e industriais. ARAJO, William Pereira de, Processo de mudana no jornalismo
regional. Disponvel em: < www.eca.usp.br/alaic/Congreso1999/14gt/willian%20pereira.rtf>. Acesso
em: 20 jan. 2008.
89
PIRES, Valdir, Coroou-se de pleno xito a avant-premier (sic) do Cine Tangar. News Seller,
Santo Andr, 28 dez. 1958.

103
Curiosamente, A Sina no desapareceria das pginas dos jornais paulistanos. Em 31 de
dezembro, o peridico Crtica de So Paulo publica uma nota sobre a fita que no deixa
de ser mais uma publicidade gratuita, j que reproduz apenas informaes contidas no
release90, em especial, o uso do cinemascope e o dilogo com o faroeste. A nota,
inclusive, reala elementos tpicos deste gnero como brutalidade e selvageria, o que
nos revela o propsito de atrair, sobretudo, o pblico masculino.

O jornal paulistano Notcias de Hoje, que era voltado para as camadas mais baixas da
populao, tambm noticia a exibio de A Sina em Santo Andr e o texto segue a
mesma linha do veiculado na Crtica de So Paulo91. interessante observarmos que,
por meio de notas como estas, a escola de Marins tambm se beneficiava, pois ganhava
publicidade indireta a partir do momento em que os jornalistas ressaltavam os atributos
das atrizes em fotografias posadas e enfatizam o elenco havia sido escolhido entre os
alunos freqentadores da Escola de Arte Dramtica Apolo. Este tipo de informao
colaborava para aumentar a demanda por cursos de interpretao em So Paulo.

A Sina permaneceu duas semanas em cartaz no Cine Tangar. Nossa primeira hiptese
que a exibio perdurara o tempo que fora programado o festival, mas no descartamos
a possibilidade de o filme ter agradado ao pblico freqentador daquele cinema,
conforme enfatiza o jornal andreense News Seller92. Segundo cotao divulgada nesse
veculo, que segue a linha da Bolsa de cinema da Folha de S. Paulo, A Sina havia obtido
excelentes ndices de aceitao: 70% de timo, 20% de bom, 9,5% de regular e
0,5% de mau. Contudo, no sabemos at que ponto possvel confiar em tais dados,
j que impossvel termos acesso aos documentos que os originaram. Esta mesma nota
anuncia que A Sina ainda iria contar com duas avant-premires: uma em Franca e outra
em So Paulo. Por este motivo, j nesta poca, o filme comeava a ganhar publicidade
no Comrcio da Franca, principal jornal dessa localidade, graas ao empenho do
jornalista Osmar Martins, que assinava as matrias como Osmartins93.

Entretanto, aps a estria na capital paulista, A Sina retornaria diversas vezes para Santo

90
A SINA do Aventureiro, Crtica de So Paulo, 31dez. 1958.
91
A SINA do Aventureiro, Notcias de Hoje, So Paulo, 4 jan. 1959.
92
A SINA do Aventureiro 90% timo e Bom, News Seller, Santo Andr, 4 jan. 1959.
93
PROVVEL exibio de A Sina do Aventureiro nos cinemas locais, Comrcio da Franca, Franca,
30 jan. 1959.

104
Andr, informao que obtivemos por meio de releases preparados por Dagoberto
Porto, que os assina como diretor de publicidade da Apolo. Nesses documentos consta
que foi exibido novamente no Tangar e tambm nos cines Tamoyo e Santo Andr, dois
dias em cada um deles, provavelmente em meados de 1959.

Em novembro desse mesmo ano, iria s telas de dois cinemas situados no Parque das
Naes, bairro de Santo Andr: na do Rox, nos dias seis e sete, s 20h, e na do Raff, dia
oito, s 19h e 21h. No Rox era exibido em esquema de programao dupla, pois vinha
acompanhado do filme Alucinao, prova que servia exclusivamente para o exibidor
preencher cota de tela. Tais sesses contavam com a apresentao da danarina cubana
Tnia Eletra, que integrava o elenco de A Sina. Alm deste chamariz, um novo release
divulgado chama a ateno para a presena de andreenses na fita e para o realismo
desta: um dos filmes mais realistas do ano. Mostrando em toda a sua crueldade, a
luta entre cangaceiros e jagunos que abalar a tela e os prprios nervos dos
espectadores, com o massacre mais brbaro e sangrento, executado na era do cangao.
Valia-se tambm das seguintes frases de impacto:

SI VOC GOSTA DE CENAS SANGRENTAS, DE MASSACRES

E VINGANAS...
SI VOC GOSTA DE LUTAS BRUTAIS E ARRISCADAS...
SI VOC GOSTA DE EMOES...
SI VOC TEM ESPRITO DE AVENTURA...
SI VOC TEM CORAGEM..
SI VOC TEM NERVOS DE AO...
ASSISTA O FILME. (sic)94

Em fevereiro de 1960, A Sina tambm teria ido s telas do Cine Art, em Santo Andr.
Porm, no ano anterior, antes mesmo de ingressar no circuito paulistano, o filme
tematizado em outra reportagem, desta vez no jornal O Tempo95. O autor, que se exime
de assinar o texto, adota uma estrutura semelhante do reprter do Dirio da Noite. At
mesmo o ttulo parecido Com pouco dinheiro e muitos sonhos jovem faz um
filme. Nesse caso, entretanto, em vez da palavra menino, ele usa o termo jovem,

94
Neste texto de divulgao, j se nota o mesmo procedimento retrico de enderear um aparente desafio
ao espectador, que ser empregado, porm dentro da estrutura do prprio filme, no prlogo de Meia-
Noite.
95
COM pouco dinheiro e muitos sonhos jovem faz um filme, O Tempo, So Paulo, 8 fev. 1959.

105
mais condizente com a idade de Marins. A opo por no nomear o diretor tambm
atende proposta de torn-lo uma figura metonmica. Figura esta que, aps a
concretizao do primeiro longa-metragem, independente das ms-lnguas, foi batizada
de diretor, como anuncia o jornalista, em destaque, depois do ttulo, sugerindo uma
provocao: Diretor de cinema: Jos Mojica Marins.

A linha fina d o tom da matria: Conseguindo vencer numerosos obstculos

principalmente de ordem financeira um jovem brasileiro, amante do cinema,
conseguiu realizar um filme, exibido em avant-premire, em Santo Andr, e que est
somente espera de lanamento em nossa Capital. Da mesma forma que o autor da
reportagem do Dirio da Noite, este tambm comea o texto com a narrao da
trajetria de Marins no cinema, enfatizando como ele se reergueu aps malogradas
experincias. Todavia, alm dos incidentes ocasionais que interromperam as filmagens
anteriores, o jornalista faz questo de ressaltar a ausncia de recursos financeiros como
forte obstculo que no apenas Marins, mas todos os cineastas brasileiros enfrentavam.
Naturalmente, usava este diretor como pretexto para culpar o governo, valendo-se, para
tanto, de informaes falaciosas: Mojica pediu, em vo, auxlio ao governo, para
realizar uma longa-metragem. Nada conseguiu. Ao tratar de Sentena de Deus,
considera o diretor injustiado pela imprensa e o coloca como vtima da crise que
assolava o cinema nacional: Ampla campanha de descrdito foi levantada contra ele,
no entanto. Mas o jovem diretor no desanimou. Faltou-lhe, entretanto, apoio financeiro
para a concluso da pelcula. Enfatiza o herosmo do grupo ao custear o prprio filme
como se coubesse somente ao Estado a responsabilidade pelo financiamento de
produes nacionais. ntido que o reprter privilegia este aspecto de A Sina em
detrimento de seu contedo, reduzido, na reportagem, a uma rpida lembrana do
gnero ao qual a fita se filiava.

Interessante notarmos que, conforme informaes da retranca da prpria matria, esta

fora cavada pelo prprio Marins numa de suas visitas redao do jornal: Esteve em
visita nossa redao o jovem cineasta Jos Mojica Marins, que nos trouxe ao
conhecimento notcias sobre seu recente filme A Sina do Aventureiro. De acordo com
informaes do prprio diretor, Sentena de Deus, sua primeira tentativa em 35 mm,
teria sido iniciada graas a contribuies que ele e seus amigos arrecadavam,
principalmente junto classe trabalhadora. Aps relatar novamente os percalos por

106
ele vivenciados, o jornalista conclui com o dado de que o elenco contava com a
participao dos alunos da Escola de Arte Dramtica Apolo.

Ainda no primeiro semestre de 1959, A Sina percorreu algumas cidades do interior do

Estado de So Paulo. Para comercializ-la, a distribuidora utilizou o argumento da
afinidade entre as paisagens desses locais e as retratadas no filme. Primeiro, foi exibido
no dia 3 de abril, na cidade de Franca, em trs sesses precedidas pela apresentao do
elenco ao pblico: duas programadas no cine Odeon 19h30 e 21h30 e uma nica no
Avenida 20h96. A renda dessas exibies teria sido revertida Associao Atltica
Francana, para custear o transporte da delegao s cidades de Gara e Barretos,
conforme nota publicada no Comrcio da Franca: Esperamos que todos os esportistas
assistam a esse filme que, alm de ser uma pelcula atraente, de bom enredo e
desempenho, vir ajudar Veterana em suas despesas97.

Para atrair o pblico em geral, o jornalista Osmar Martins valia-se do argumento de que
a fita valorizava a paisagem local por ter sido filmada em locaes em So Jos da Bela
Vista e nos arredores de Franca. Isto no sem realar as autoridades locais num tom que
transforma a matria e, conseqentemente o jornal numa espcie de veculo oficial
da prefeitura.

Em entrevista nossa reportagem, na tarde de ontem, disse-nos o

jovem diretor Jos Mojica: Preferimos rodar essa pelcula em So
Jos da Bela Vista e nas imediaes de Franca porque aqui
encontramos magnficos cenrios naturais, tais como na fazenda do
sr. Ismar Jacintho e a Cachoeira dos Dourados. So recantos que
devem ser divulgados atravs do Brasil. Alm disso, recebemos
irrestrito apoio de diversas pessoas, entre as quais destacamos as
atenes do prefeito Andr Limonta, de So Jos da Bela Vista, e
tambm a valiosa cooperao das trs autoridades francanas. Nestas
plagas ficamos durante 7 meses e pudemos apresentar s telas
brasileiras um filme que esperamos ser do agrado de todos.98

Nove dias depois, este mesmo jornal ressalta que A Sina havia obtido excelente xito de

96
AVANT-PREMIRE de A Sina do Aventureiro, Comrcio da Franca, Franca, 4 abr. 1959.
Osmartins, nesta matria, ressalta que, pouco antes de retornarem a S. Paulo por via rodoviria, os
artistas visitaram a redao e as oficinas do jornal, presenciando o fechamento da edio.
97
AMANH: A Sina do Aventureiro em benefcio da Francana, Comrcio de Franca, Franca, 2 abr.
1959.
98
AVANT-PREMIRE..., op. cit.

107
pblico em Franca, informao cuja veracidade no temos como comprovar99. De
acordo com a cotao divulgada por este peridico, teria obtido 71% na categoria
timo, 20% na bom, 8% na regular e 1% na mau, conforme apurao dos
cartes com a opinio dos espectadores, depositados em caixas especiais aps a
exibio do filme. Curiosamente, estes ndices esto muito prximos dos divulgados
pelo News Seller, o que nos leva a acreditar na hiptese de que teriam sido cavados na
imprensa local pelo prprio cineasta para promover a fita.

Em 7 e 8 de maio, A Sina foi exibido em Ribeiro Preto, no interior de So Paulo, no

Cine So Jorge. O jornal local Dirio da Manh tambm se empenhou na sua
divulgao com diversas chamadas de exibio, nas quais destaca a presena de cenas
de amor e violncia na trama100. Neste mesmo ms, a fita foi levada para Goinia por
Nilza de Lima, namorada do produtor Augusto de Cervantes e responsvel pelo seu
financiamento. Nilza e o irmo, Accio de Lima, protagonista da fita, haviam nascido
numa pequena cidade de Gois, Catalo, e utilizaram tal argumento para emplacar o
filme na capital. A nica sesso que promoveram, tambm destinada a atender a uma
entidade beneficente, ocorreu no Cine Teatro Goinia, no dia 21. Como podemos
perceber, para a Apolo, mais valia a divulgao da fita do que a renda obtida em
exibies como esta e as realizadas anteriormente em Santo Andr e Franca.

Em virtude desta itinerncia, em 7 de maio foram publicadas duas crticas sobre a fita,
mas em peridicos de diferentes localidades. Enquanto Osvaldo de Brito veicula sua
opinio no Dirio da Manh, de Ribeiro Preto101, Goy Mavalle se manifesta nO
Popular, de Goinia102. Embora no tragam novidades para a interpretao de A Sina,
estes crticos parecem mais incisivos ao tratar dos entraves econmicos para se fazer
cinema no Brasil.

Pouco sabemos sobre a trajetria profissional do jornalista e ento crtico do Dirio da

Manh ribeiro-pretano. No entanto, ele se mostra bastante contundente ao discutir a

99
AGRADOU a exibio do filme A Sina do Aventureiro, Comrcio da Franca, Franca, 11 abr.
1959.
100
Dirio da Manh, Ribeiro Preto, 28, 29 e 30 abr., 1, 3 e 5 mai. 1959
101
BRITO, Osvaldo. A Sina do Aventureiro, Dirio da Manh, Ribeiro Preto, 7 mai. 1959.
102
MAVALLE, Goy. Goianos foram para So Jos da Bela Vista e fizeram um filme, O Popular,
Goinia, 7 mai. 1959.

108
problemtica dos parcos recursos estatais para a confeco de filmes no pas e a precria
legislao cinematogrfica existente. Na concepo de Brito, na ausncia de uma
interveno estatal efetiva para regular a atividade, a cinematografia nacional acaba
sendo sustentava por idealistas que empreendiam um modo de produo essencialmente
amador devido ausncia de planejamento financeiro. Estes idealistas, os quais trata de
forma genrica, seriam os responsveis pela proliferao de produtos de carter popular,
como as chanchadas.

Vive a cinematografia nacional, por enquanto, do esforo esparso de

verdadeiros idealistas, desprovidos de planejamentos financeiros
fixos e seguros. E pela falta de garantias e de apoio, inclusive de
natureza alfandegria se assim se pode dizer, os produtores se apegam
a aspectos que reputam populares como soam ser as chanchadas
carnavalescas anuais, pontilhaes de nmeros de revistas base do
prestgio de artistas de rdio.

De certa forma, a esses idealistas, produtores de chanchadas, equipara, mas sem

explicitar, a recente produo da Apolo. Todavia, seu intuito, um tanto quanto
provocativo, destacar que esta ltima superava as primeiras.

De quando em vez, surge um ou outro filme que consegue varar a

onda de pessimismo. No vou alongar-me nestas consideraes
porquanto o espao pequeno, mas sinto-me na obrigao de trazer
para estas colunas a recente produo de Augusto Pereira, rodada no
interior, sem grandes capitais e aparelhamentos, aproveitando ao
mximo os exteriores. [grifos nossos]

Como se sabe, paralelamente crise econmica que se instalou no mbito do cinema no

final dos anos de 1950, foram realizadas inmeras chanchadas. Somente em 1958 ano
de lanamento de A Sina , seis delas foram lanadas em circuito comercial: Cala a
Boca Etelvina e O Camel da Rua Larga, ambas de Eurides Ramos, Casei-me Com um
Xavante e Vou Te Cont..., de Alfredo Palcios, Chico Fumaa, de Victor Lima e Com
a Mo na Massa, de Luiz de Barros103. Eram vtimas de constantes ataques da crtica
engajada que as concebia como um produto desprezvel, do ponto de vista esttico, e
alienante, do ponto de vista poltico, viso da qual Brito provavelmente compartilhava.
certo que a polmica criada pela proliferao de chanchadas seria interrompida apenas
no ano seguinte, com a apario de Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, na Primeira
Conveno de Crtica Cinematogrfica, promovida em So Paulo pela Cinemateca

103
Dados obtidos na Filmografia disponibilizada na pgina eletrnica da Cinemateca Brasileira.
Disponvel em: <www.cinemateca.org.br>.

109
Brasileira. Se, por um lado, Aruanda foi tachado de primitivo pela crtica mais erudita,
devido s suas deficincias tcnicas, por outro, tornou-se um exemplo para aqueles que
defendiam um cinema poltico feito com poucos recursos.

Conforme visto no excerto acima, o jornalista do Dirio da Manh nos apresenta A Sina
como a recente produo de Augusto Pereira. E prefere anunciar o ttulo e o nome do
ento desconhecido diretor somente no pargrafo seguinte. Para ele, importava mais
destacar o aspecto de que a fita conseguira varar a onda de pessimismo do cinema
nacional. No entanto, ficamos em dvida se, de fato, assistira fita, pois, no intuito de
legitimar sua relevncia, recorre a argumentos contidos no prprio release, muitas vezes
transcritos ipsis litteris.

Brito refora o carter realista da histria, comprometida, na sua viso, com os

ambientes de fazendas e bandoleiros dos fins do sculo XIX, no Estado de So Paulo.
Tambm faz meno s influncias do western clssico, mas exagera, talvez
ironicamente, ao anunciar que a primeira apario do bandido se d melhor maneira
dos far-west de Hollywood, afinal, a primeira apario de Jaime chega a ser cmica,
dada a inexperincia de seu intrprete. Equivoca-se ao comparar a cano moda dos
trovadores e afirmar a presena de cenas de explosiva e impressionante violncia,
tendo em vista que os atores no eram profissionais, tampouco os tcnicos, a ponto de
conferirem realismo s cenas. Concordamos apenas com as possveis reminiscncias
de O Cangaceiro, sobre as quais j discorremos no subcaptulo 8.1 desta pesquisa.

ntida a inteno de Brito de elevar o filme naquele contexto e, para isso, vale-se de
uma caracterizao um tanto quanto excessiva, que beira o inverossmil. No significa
que no tenha senso crtico, ao contrrio, trata-se de uma estratgia adotada para
sustentar a instrumentalizao proposta. O jornalista, em determinados momentos,
mostra-se consciente dos vrios problemas da fita e, nesse sentido, sua anlise
bastante ponderada, a ponto de fazer-nos duvidar dos elogios que ele prprio fez obra.
Ressalta: No super-filme, nem devo alinh-lo entre os melhores nacionais,
entretanto, os traos ingnuos no prejudicam o valor intrnseco da pelcula. Para ele,
o filme agrada, no entanto, porque tem algo a mostrar e revela o ingente e desmedido
esforo de um grupo bem intencionado, do qual se espera muito mais, em breve (sic).

110
Tambm dispomos de poucas informaes a respeito do jornalista Goy Mavalle, que
escrevia no jornal goiano O Popular. Sabemos apenas que esteve em So Paulo na
Primeira Conveno de Crtica e despertou a ateno de Paulo Emlio Salles Gomes,
que lhe dedicou um pargrafo no artigo sobre o evento, publicado no Suplemento
Literrio de O Estado de S. Paulo:

No escrevi uma nica palavra a respeito dos vinte e cinco membros

da delegao carioca e dos quarenta e cinco convencionais paulistas.
Mas desejo registrar o nome de G. Mavalle, crtico de Goinia.
Extremamente jovem e discreto, ele revelou na sesso de
encerramento, quando precisou falar em nome do seu Estado do qual
era nico representante, uma personalidade cheia de inteligncia e
humor, e atravs dela a existncia em Gois de uma atividade
cinematogrfica de que noventa e nove por cento dos convencionais
j que o nmero de inscritos foi exatamente cem no tinha a menor
idia.104

No artigo dedicado produo paulista, Mavalle busca dialogar com o leitor, valendo-se
de uma linguagem irnica e jocosa, marcada pela oralidade. Ainda que procurasse
exaltar aspectos da obra, deixa transparecer, logo no primeiro pargrafo, o objetivo de
torn-la instrumento de combate poltica cinematogrfica vigente:

Fazer cinema no Brasil mais difcil do que em qualquer outro pas.

No vai, absolutamente, qualquer originalidade nesta frase. Mas
sempre bom diz-la para lembrar que a runa recai,
particularmente, sobre as cabecinhas untadas de brilhantina de
nossos elegantes governantes. Mais elegantes do que governantes.
[grifo nosso]

Ao tratar da fita, no aborda questes referentes ao argumento ou esttica o que far

mais adiante, quase no final do texto , e, sim, relacionadas problemtica da
comercializao do filme virgem no perodo em que Marins realizava a obra. Na viso
do crtico, em dois anos, o filme virgem teria aumentado de Cr$ 3 para Cr$ 20 mil e,
nesse sentido, A Sina seria o smbolo de uma vitria na adversidade: ... reuniram um
grupo de amantes da stima arte, angariaram o dinheiro [no se tratava de auxlio
estatal] e resolveram fazer um filme, um filme bom. E fizeram.

Depois de descrever os aspectos tcnicos da filmagem, o crtico voltou-se para o enredo

da fita. Para nossa surpresa, diz que Accio de Lima, intrprete de Jaime, encarna o

104
GOMES, Paulo Emlio Salles, Fisionomia da Primeira Conveno, O Estado de S. Paulo, So Paulo,
Suplemento Literrio, 19 nov. 1960. In: Crtica de cinema no Suplemento Literrio, vol. 2, So Paulo,
Editora Paz e Terra, 1981, p. 295.

111
papel de um bandoleiro temvel por todo o serto do centro-oeste brasileiro, o tipo de
valento at hoje to comum em certas cidades do interior goiano e tambm
matogrossense (sic). ntida a inteno de criar um elo entre A sina e o pblico
potencial da capital goiana e conseqentemente do prprio peridico para o qual
escrevia , ao mesmo tempo em que legitimava o filme enquanto autntico cinema
popular. A semelhana entre a vegetao do interior de So Paulo, onde a obra fora
realizada, e a do Centro-Oeste permitia essa transposio de espao, at mesmo porque
a histria no faz meno ao Estado no qual supostamente se localizaria o vilarejo
fictcio de Rinco da Serra. Mavalle tambm reconhece as influncias do western
clssico, ou melhor, dos filmezinhos de oeste da terra do Tio Sam, revelando certo
desprezo pelas produes norte-americanas.

E na verdade, o filme bom. Tem boa fotografia, cenas bem

boladas, narrativa leve e interessante. Tem ao. Tem vida. As
tomadas de cenas exteriores foram feitas em lugares de belas
paisagens. As cenas simples, de muita naturalidade. No so esses
cenrios artificiais to comuns nos filmes norte-americanos e
argentinos.

Em tom coloquial, indaga o espectador, referindo-se ao prprio texto: Depois de ler

tudo isso, voc perguntar se o filme presta. Para responder pergunta formulada,
primeiro recorre, de forma extremamente falaciosa, aos dados da Bolsa de Cinema da
Folha de S. Paulo, considerada por ele a mais conceituada e respeitada pesquisa. De
acordo com o crtico goiano, os ndices de timo e bom daquele jornal tinham sido,
respectivamente, 40% e 90%, nmeros um tanto quanto equivocados porque, juntos,
somam 130%, enquanto todos os ndices da Bolsa (timo, bom, regular, mau)
no ultrapassavam 100%. Em seguida, afirma que os crticos de So Paulo elogiaram A
sina e lhe deram notas oito e nove. Entretanto, no nos esclarece os nomes de tais
julgadores e em que contexto as notas foram dadas.

certo que, alm de a somatria dos ndices estar incorreta, a publicao paulistana no
veiculou nenhuma cotao sobre A Sina neste perodo, pelo simples fato de a fita no ter
estreado na capital de So Paulo, o que ocorreria somente trs meses mais tarde. Como
veremos adiante, a Bolsa de Cinema da Folha que est longe de ser to confivel

112
como acreditava o jornalista105 somente divulgar a cotao de A Sina pelo pblico em
22 de agosto. Alm disso, esta bastante diferente daquela discriminada pelo crtico
goiano. Tambm provvel que nenhum crtico tenha manifestado posio favorvel
fita: primeiro, porque certamente no tinham assistido a ela no ms de maio; depois,
porque o nico que veio a pblico expor sua opinio foi veementemente custico em
relao mesma. Portanto, a iniciativa de Mavalle, de tentar provar aos leitores de seu
jornal, por meio de dados, a possvel boa recepo da obra em So Paulo, enganosa,
devido divulgao de informaes intencionalmente equivocadas.

No incio de agosto, diversos peridicos paulistanos, antes da estria de A Sina,

programada para o dia 19 daquele mesmo ms, veicularam com insistncia notas de
exibio. Os textos eram, na sua grande maioria, ilustrados por fotografias de still,
garantindo publicidade gratuita ao filme. Entre eles, esto A Gazeta Esportiva, Folha da
Noite, Correio Paulistano, Dirio da Noite e O Dia, jornais de grande circulao, e
tambm Crtica de So Paulo, Imprensa dos Bairros, Notcias de Hoje e Shopping
News. Desta forma, A Sina foi noticiada para os mais diversos perfis de pblico, prova
de que atingiu tanto os leitores mais eruditos pertencentes a classes mais altas quanto os
menos instrudos.

No entanto, chama-nos a ateno um ttulo que se repetiu com certas variaes na Folha
da Noite, no Correio Paulistano, em O Dia e no Shopping News Um western
brasileiro no Cine Coral106. Dialogava diretamente com a publicidade do filme, uma
vez que os cartazes publicados nos jornais traziam o slogan Um western brasileiro
repleto de emoes. Abaixo dele, havia imagens das atrizes seminuas, o que denotava
um suposto contedo ertico na fita, e tambm uma cena de violncia na qual o
protagonista d um soco no vilo. Esses elementos, mais uma vez, fazem-nos aproximar
os filmes de Marins do cinema comercial.

105
Devemos levar em conta a ocorrncia de manipulao nos dados da Bolsa de Cinema da Folha de S.
Paulo realizada pela prpria sesso de publicidade do jornal, como revelou certa vez Orlando Lopes
Fassoni, que exerceu a crtica de cinema neste peridico durante 23 anos. Em entrevista exclusiva, ele
alegou que os publicitrios classificavam como bom filmes que estavam despencando para fazer com
que, no dia seguinte, a empresa pagasse meia pgina de anncio no jornal, por exemplo. Orlando Lopes
Fassoni, out. 2003. Depoimento a Daniela Pinto Senador.
106
UM western brasileiro no Coral, Folha da Noite, So Paulo, 7 e 15 ago. 1959; UM western
brasileiro no Cine Coral, Correio Paulistano, So Paulo, 8 ago. 1959; UM western brasileiro no Cine
Coral, Shopping News, So Paulo, 9 ago. 1959; WESTERN nacional no Coral, O Dia, So Paulo, 14
ago. 1959.

113
Assim como as reportagens e notas j analisadas, estas tambm tm o objetivo de
valorizar esta produo nacional ao ressaltar que era ambientada no interior do nosso
pas. Isto no sem se apropriar de informaes do release, como o faz a Folha da Noite,
ao incorrer no erro de afirmar que A Sina era uma histria de violncia e de terror
desenrolada entre cangaceiros e jagunos [grifo nosso]. Alm disso, interessante
notar que esta publicao associa a histria ao horror, gnero com o qual o cineasta se
consagraria cinco anos mais tarde, mas que, neste caso, se referia mais questo da
violncia do que ao gnero. O Dirio da Noite recai na mesma argumentao extrada
do folheto de divulgao: (...) intensa movimentao ambientada no interior do pas e
tendo como protagonistas os bandoleiros famosos da histria do cangao107. J em
alguns peridicos, como O Dia, apesar de o ttulo realar o fato de a produo ser
nacional, esta, de certa forma, acaba sendo desmoralizada perante os leitores por vir
acompanhada da fotografia das mesmas atrizes seminuas, posando atrs de galhos de
rvore, que faz o prprio jornalista apontar: A foto mostra um pouco de strip-tease,
mas as aes da pelcula envolvem tema elevado108.

Dois meses depois, o jornal Crtica de So Paulo ainda reproduziria este falso propsito
atribudo ao filme de retratar a realidade do interior brasileiro:

Rodado no interior paulista, o filme foi realizado no sentido de

aproveitar as belezas naturais (elevaes, montanhas, rios e
cachoeiras). Tentando agradar a todas as platias, o filme uma
espcie de coquetel: tem um pouco de tudo (amor, dio, paixo,
suspense, brigas, vinganas, etc).109

Com distribuio da Cinematogrfica Polifilmes, A Sina foi lanada em So Paulo, no

dia 19 de agosto de 1959 no Cine Coral110, situado na Rua 7 de Abril, onde foram
programadas seis sesses dirias 12h, 14h, 16h, 18h e 22h111. Entrou no lugar de
Weekend de Amor. Inaugurado no ano anterior por Dante Ancona Lopes, esta casa de
exibio nasceu com a proposta audaciosa de atender a um pblico diferenciado que no
se satisfazia apenas com as produes hollywoodianas. considerado um dos primeiros

107
A SINA do Aventureiro no Coral, Dirio da Noite, So Paulo, 8 ago. 1959.
108
WESTERN..., op. cit., 14 ago. 1959.
109
MAIS um filme nacional: A Sina do Aventureiro, Crtica de So Paulo, So Paulo, 7 out. 1959.
110
Na mesma semana havia apenas dois filmes nacionais em cartaz: alm de A Sina, era exibido no Cine
Repblica Crepsculo de dios (Nas garras do destino), de Carlos Coimbra, que tambm articula
elemenos do faroeste e do melodrama.
111
Folha da Manh, So Paulo, 19 ago. 1959.

114
cinemas de arte de So Paulo por acolher obras de cineastas europeus como Antonioni,
Fellini, Resnais, Truffaut e tambm as do Cinema Novo. De acordo com Inim Simes,
a programao era pautada por ttulos que os exibidores geralmente rejeitam sob
argumento de prejuzo certo112. Entretanto, apesar de a explicao do pesquisador
servir para justificar a presena de A Sina no Coral, no podemos descartar a hiptese
talvez mais acertada de que tenha sido escolhido unicamente para cumprir a exigncia
da cota de tela destinada para filmes brasileiros, pois permaneceu apenas uma nica
semana em cartaz, dando lugar a Telefonistas do Barulho.

Entre os 14 filmes cotados pela Bolsa de Cinema da Folha, naquele momento, A Sina
ficou em nono lugar, j que a somatria dos ndices timo e bom resultava em
58,9%. A fita de Marins obteve 35,8% de avaliaes timo, 23,1% de bom, 21,4%
de regular e 19,7% de mau. Os 14 filmes cotados, em ordem decrescente, eram: Os
Dez Mandamentos (Cecil B. de Mille), Saeta (Antonio Del Amo), Um Corpo que Cai
(Alfred Hitchcock), A Irresistvel Sabela (Dino Risi), Orfeu do Carnaval (Marcel
Camus), Balada Sangrenta (Michael Curtis), Amor no Fundo do Mar e Vcio Maldito
(Gilles Grangier), A Sina do Aventureiro, Crepsculo de dios (Carlos Coibra), Fiel a
Duas Bandeiras, As Pecadoras de Paris (Henri Decoin), Misso Audaciosa e Inferno
nas Alturas (Burt Balaban)113. Curiosamente, trs dias depois, A Sina ocuparia quinto
lugar na referida Bolsa.

certo que houve bastante publicidade gerada em torno da informao contida no

release de que Marins teria sido o pioneiro na utilizao do cinemascope, ou melhor, do
processo de Gigantela, como fora batizado, conforme divulgao da Folha da Tarde
neste perodo: Uma realizao do cinema nacional, de acordo com a publicidade, em
que pela primeira vez se faz uso do sistema cinemascpio. (...) Jos Mojica Marins o
diretor deste primeiro trabalho a adaptar o discutido processo do cinemascpio s nossas
possibilidades artsticas .

No mesmo dia em que A Sina foi lanada na capital paulista, a Folha da Tarde publicou
um artigo que muito dialoga com os anteriores, pois se inicia com as dificuldades
112
SIMES, Inim. Salas de Cinema em So Paulo, So Paulo, PW/Secretaria Municipal de
Cultura/Secretaria de Estado da Cultura, 1990, p. 101.
113
Folha da Manh, So Paulo, Folha Ilustrada, 22 ago. 1959, p. 9.

115
enfrentadas pelo diretor para chegar a seu intento114. O autor, que o assina, J. Monteiro,
incorre no mesmo equvoco que os demais ao afirmar, logo no ttulo, que se trata de um
filme de cunho histrico, que aborda os costumes e tradies do universo rural
brasileiro. Segundo ele, Marins, numa perspectiva de documentarista, focaliza fatos
reais ocorridos no interior do Estado h cerca de 30 anos. A afirmao no procede
porque o filme no tem nenhuma inteno de provocar discusses acerca do passado da
regio retratada, tampouco nos d referncias sobre a trajetria do protagonista. No
satisfeito, Monteiro procura contextualizar supostos fatos histricos, valendo-se de uma
argumentao disparatada, praticamente copiada de um dos releases da fita, conforme
destacamos abaixo.

Excerto extrado da reportagem:

No interior dos sertes do Brasil, h mais de vinte anos, formavam-se

grupos de salteadores, uma verdadeira gang de corrompidos que
no vacilavam (sic) em atentar contra a vida do prximo. Nesta
atmosfera de cangao, surgiu um homem que se destacou pelas suas
proezas e habilidades.

Excerto extrado de um release:

Pelcula em preto e branco, rodado pelo sistema Gigantela,

(Cinemascope), lembra fatos ocorridos num de nossos Estados, a (sic)
mais de vinte anos, quando ento nas profundezas dos sertes,
formavam grupos de Salteadores e elementos Corrompidos, que no
vascilavam em atentar a vida do prximo, nsta atmosfera de
Cangao, surgiu a histria de um homem, que se destacou pelas suas
proezas e habilidade (...) (sic)

Benedito Junqueira Duarte (B. J. Duarte), em texto publicado no caderno Folha

Ilustrada, que, na poca, circulava com as edies de a Folha da Manh, Folha da
Tarde e Folha da Noite115, parece responder aos crticos e jornalistas que se mostravam
favorveis experincia cinematogrfica de Marins. Ele se coloca contra o filme. Nossa
hiptese a de que talvez se tivesse sentido impelido a se pronunciar neste mesmo
jornal para mostrar autoridade perante o colega jornalista que h dois dias aclamara a
fita. Trata-se do nico crtico de peso a se pronunciar sobre esta produo paulista, uma

114
MONTEIRO, J., Pelcula de produo nacional revive fatos de nossa histria, Folha da Tarde, 19
ago. 1959.
115
DUARTE, B. J., A sina do aventureiro. Folha da Tarde, 21 ago. 1959.

116
vez que os demais preferiram no se manifestar.

B. J. Duarte, que tambm era fotgrafo e documentarista, j havia exercido a crtica

cinematogrfica em O Estado de S. Paulo, entre 1946 e 1950, e coordenado a seo de
cinema da revista Anhembi, de 1950 a 1952, tendo chegado a compartilh-la com
Marcos Margulis e Trigueirinho Neto (Bahia de todos os santos, 1951). No se filiava
a nenhuma corrente especfica, embora muito se aproximasse da ala conservadora da
crtica de So Paulo. Era conhecido por tomar posies polmicas que feriam
principalmente a chamada ala nacionalista, uma vez que fora de encontro aos
congressos de cinema, legislao protecionista e, posteriormente ao Cinema Novo.
Criticava as chanchadas ao mesmo tempo em que enaltecia a figura de Alberto
Cavalcanti e a importncia de tcnicos estrangeiros que conferissem maior qualidade s
nossas produes.

Como a parte tcnica era um dos principais aspectos que lhe saltava aos olhos, em invs
de analisar A Sina, Duarte limita-se a desmerecer a falta de profissionalismo da equipe,
adotando uma postura paternalista um tanto quanto irnica. Lamento ter de escrever
essas verdades no comentrio de uma fita realizada por jovens que suponho de boa
vontade, com inenarrveis sacrifcios. Prefiro, porm, mago-los desde j, a iludi-los
com falsos incitamentos.

Se alguns jornalistas se mostravam animados com o lanamento da fita, porque o

consideravam exemplo da vitria conquistada por jovens aspirantes a cineastas, para
Duarte, a existncia de mais um filme de carter amadorstico era desanimadora.
Significava a continuidade do subdesenvolvimento tcnico e econmico em produes
nacionais de resultado deplorvel, independente de serem financeiramente modestas
ou ambiciosas.

O resultado precrio, a surdir inexperincia e improvisao a cada

metro da pelcula projetada, a denunciar em todos os setores da
criao cinematogrfica aquela falta de preparo tcnico e intelectual,
que vem caracterizando o cinema brasileiro, quer em produes
modestas, como A Sina do Aventureiro, quer em produes
ambiciosssimas, de alto custo e muito tempo de realizao, como
algumas de recente e malograda memria.

117
O crtico da Folha Ilustrada apropria-se do argumento usado pelos colegas quanto
coragem e perseverana do jovem cineasta suburbano, para mostrar-lhes, com
superioridade, que tais caractersticas no eram suficientes para se realizar um bom
filme, sendo necessria instruo.

No duvido um s instante das boas intenes de Jos Mojica Marins,

das de seus companheiros de equipe, das de quantos participaram de
sua realizao (...) mas, apenas com sinceridade, f e confiana em si
prprio, no se faz cinema, no se faz literatura, nenhuma arte se
realiza plenamente. mister um aprendizado geral, necessria a
cultura do esprito, impe-se o conhecimento da tcnica, sem o que
nunca se far nada, a no ser obras medocres e vacilantes.

Enquanto os produtores demonizavam a classe exibidora por ela privilegiar filmes

estrangeiros e marginalizar os nacionais, Duarte a considerava vtima de produtos
brasileiros no rentveis, em virtude da obrigatoriedade do cumprimento da reserva de
mercado. E as maiores vtimas dessas experincias pouco logradas ainda so os
exibidores, que, por fora de supostas leis de proteo, se vem obrigados a ceder suas
salas, com prejuzos antecipadamente previstos.

Como possvel observar, entre os jornalistas e crticos que se manifestaram sobre A

Sina, apenas B. J. Duarte se afinava mais com a ala conservadora da crtica paulista. Os
demais autores parecem comungar com as propostas polticas e estticas defendidas
pelos chamados nacionalistas. Conforme analisado anteriormente, todos os textos sobre
A Sina, publicados por autores que se aproximam das diretrizes desse ltimo grupo,
giram em torno no do filme em si, mas do questionamento das precrias condies
econmicas e tcnicas para a produo de fitas no Pas. O objeto flmico transforma-se
metonimicamente, nas palavras dos jornalistas, em produto de uma classe
cinematogrfica menos favorecida e serve de instrumento para criticar a poltica
cinematogrfica vigente. Para cumprir esse propsito, os argumentos procuram, acima
de tudo, salvar a imagem do cineasta, desacreditada at ento, e elevar a importncia de
A Sina como autntico reflexo da realidade vivida pela populao rural do pas (embora
a fita no tenha carter documental). Esta preocupao sobrepe-se a qualquer tentativa
de anlise da estrutura da obra, tomada como pretexto para a discusso de questes
contextuais. Dessa maneira, parecem encobrir a recusa do filme para atender
unicamente ao propsito de torn-lo instrumento de combate poltica cinematogrfica
da poca e ao iderio cosmopolita. J B. J. Duarte vai no caminho oposto.

118
 interessante notarmos que, mesmo em face da publicidade direta e indireta veiculada
na imprensa paulista, A Sina no obteve xito perante o pblico e passou a ir s telas de
cinemas da capital e adjacncias somente para cumprir a cota exigida para filmes
nacionais. Prova disso que, conforme especificao dos borders preservados, na
maioria das vezes integrava o circuito em programao dupla, sempre acompanhado por
uma produo estrangeira, estratgia da qual os exibidores costumavam se valer para
cumprir tal exigncia e no sofrer prejuzo financeiro.

Em 9 de setembro de 1959, A Sina foi exibida no Cine Casa Verde116, situado no bairro
homnimo, na Zona Norte de So Paulo, em companhia de Paris Music Hall (Stany
Cordier, 1957), produo francesa estrelada pela carioca Vanja Orico. O ingresso
custava Cr$ 17,60 (R$ 2,63). Foram vendidos 123, sendo que, destes, 20 eram meias-
entradas, o que resultava na soma de Cr$ 1.988,80 (R$ 317,33). Em 4 e 5 de janeiro de
1960, foi exibido no Cine Vera, no entanto, no sabemos onde este se localizava. No
border consta apenas que foram vendidos 262 e 162 ingressos, respectivamente.
Entretanto, conforme documento analisado no captulo 6, referente entrada de verba
na Apolo nesse ms, consta que a empresa havia lucrado Cr$ 5,3 mil (R$ 845,77).

Um ms depois, A Sina foi s telas do Cine Art, em Santo Andr, onde ficou ao menos
dois dias em cartaz. Era exibido tambm em programao dupla, acompanhado por
Noites do Terror. Em 5 de fevereiro, teriam sido vendidos 224 ingressos, dos quais 27
inteiros a Cr$ 25 (R$ 3,85). No total, somaram Cr$ 5.346 (R$ 831,76) que, descontada a
taxa da prefeitura de Cr$ 794,80 (R$ 123,65), renderam Cr$ 4.601,20 (R$ 715,81) ao
cineasta.

J em 6 de fevereiro do ano seguinte, teriam sido vendidos 621 ingressos117, que, juntos,
somam Cr$ 15.261 (R$ 2.176,95), dos quais, Cr$ 13.007,30 (R$ 1.855,65)
supostamente destinados a Apolo. Entretanto, no registro de entrada de verba da
empresa, consta que, nesse ms, recebera apenas Cr$ 8.440 (R$ 1.204,01), menos da
metade do que constava nos borders.

116
interessante lembrarmos que nesta poca o pai de Marins zelava por este cinema e por isso morava
com sua famlia numa casa ao lado dele.
117
No temos a informao sobre em que cinema e durante qual perodo o filme foi exibido no ms de
fevereiro de 1960.

119
Em 11 e 12 de maro, A Sina ganhou a tela do Cine Santo Estvo, situado em Santo
Anastcio, no distrito da Lapa. Em tal casa exibidora, onde o pai de Marins havia
trabalhado, o filme foi programado em sesses conjuntas com a produo inglesa Areias
do Deserto, de John Paddy Carstairs. No primeiro dia, uma sexta-feira chuvosa,
conforme border, foram vendidos 135 ingressos, cujo preo inteiro era Cr$ 17,70 (R$
2,30). Somando as 125 entradas inteiras e 10 meias, o filme rendeu Cr$ 2.300,50 (R$
320,48). J no dia seguinte, sbado, foram vendidas 245 entradas, das quais 42 meias,
que resultaram em Cr$ 3.962,70 (R$ 551,74).

Em agosto de 1960, A Sina foi exibido no cine Glamour, localizado na cidade de

Osasco, na Grande So Paulo118. Neste caso, o chamariz no era apenas o filme
propriamente dito, mas o espetculo da danarina cubana Tnia Eletra, integrante do
elenco, que antecedia s sesses. Para um cinema de bairro, o Glamour, fundado em
1948, dispunha de um tamanho significativo, pois contava com 2.722 lugares119. O
jornal local, intitulado A Vanguarda, publicou nota na qual, em invs de conferir
destaque s exibies, preocupava-se em realar o nome do cast, em especial, o de
Eletra, como se j estivessem integrados ao star system nacional. Em seguida,
aproveita para anunciar duas produes da Apolo que estariam em andamento: Meu
Destino em Tuas Mos, que o segundo longa-metragem de Marins, e Inferno Carnal.

A Sina voltaria a entrar em cartaz somente de cinco a 7 de maro de 1964, no Cine

Clipper, pertencente Empresa Cinematogfica Haway, novamente em programao
dupla, acompanhado, agora, pelo filme Encruzilhada120. No primeiro dia, uma quinta-
feira, foram vendidos 140 ingressos, no segundo, 112 e no terceiro, 400. A receita
diria, somados todos os selos (prefeitura e adicional), resultou em Cr$ 27.400 (R$
635,55), Cr$ 21.600 (R$ 501,03) e Cr$ 78 mil (R$ 1.809,19), respectivamente,
totalizando Cr$ 127 mil (R$ 2.945,71). Em 13 de maro, foi exibido no cine Anchieta,
em So Bernardo do Campo, tambm na regio do ABC paulista, e obtivera renda de
Cr$ 10 mil (R$ 231,92). Neste mesmo ms, no dia 18, foi s telas do Cine So Joo, da

118
SINA de Aventureiro, A Vanguarda, Osasco, 27 ago. 1960.
119
SIMES, Salas..., p. 69.
120
Possivelmente uma produo inglesa de 1960 (Crossroads to Crime), dirigida por Gerry Anderson. No
site IMDB (Internet Movie Data Base) tambm encontramos um filme franco espanhol chamado La
Encrucijada, de Alfonso Balczar, realizado em 1960. Disponvel em: < www.imdb.com>. Acesso em: 20
jan. 2008.

120
Empresa Joo Rais, na Rua Jundia, possivelmente na cidade homnima. L foram
comercializadas 340 entradas, das quais 10 meias, que somaram ao todo Cr$ 38.982 (R$
904,15). De 24 a 25 de maro, A Sina ganhou espao no Cine Rdio Santos Dumont, na
cidade de Jundia, no interior de So Paulo, em duas sesses dirias. No primeiro dia
foram vendidas 412 entradas. A renda bruta gerada foi Cr$ 65.920 (R$ 1.528,99) que,
descontados os 20% da prefeitura, resultaram em Cr$ 52.736 (R$ 1.223,20) . J no
segundo dia, foram comercializados 350 ingressos que, com os devidos dbitos,
somaram Cr$ 44.800 (R$ 1.039,12). No ltimo dia, venderam-se apenas 202 entradas,
que resultaram, com os descontos, em Cr$ 29.056 (R$ 673,95). Como se pode notar, a
fita obteve lucro relativo para seus financiadores, mesmo tendo sido exibida, na grande
maioria das vezes, em programa duplo para preencher cota de tela.

121
9 MAIS UMA PRECRIA IMITAO DE FILMES AMERICANOS:
MEU DESTINO EM TUAS MOS

9.1 OBSERVAES INICIAIS SOBRE O FILME

A princpio, chama-nos a ateno a msica que embala a apario dos letreiros logo na
abertura de Meu Destino em Tuas Mos. Anuncia que o filme ir evocar uma temtica
relacionada ao universo infantil sob a perspectiva da religio crist. Com uma voz
bastante aguda e muito pouco convincente, o menino cantor entoa L, no passado, uma
criana apareceu/Trazendo amor profundo, salvou o mundo e pereceu/E hoje o mundo
que o pequenino abenoou/Nega aos pequeninos os bons ensinos que ele deixou.... O
pblico ao qual a fita se destina tambm parece ser o infantil, uma vez que os letreiros j
se valem de grafismos que recordam animaes televisivas. No entanto, interessante
observar que logo nesta abertura j est explcito o propsito de Jos Mojica Marins de,
assim como em A Sina do Aventureiro, fazer um filme que articulasse elementos do
melodrama e do musical, mas, neste caso, tambm para poder lucrar com o comrcio do
disco com as canes, aspecto que o aproximava novamente do registro do cinema
comercial.

Os personagens principais da trama so cinco meninos que moram numa cidadezinha do

interior Carlito, Crispin, Luiz, Robertinho e Quinzinho. Pertencem a classes sociais
distintas alguns podem ser considerados classe mdia, outros baixa e tm um
problema em comum: a falta de compreenso e a explorao dos familiares, que, na
maioria das vezes, os obriga a trabalhar em subempregos (esmola, engraxate etc) em
vez de estudar. Curioso notar que a presena das crianas causa um certo incmodo,
principalmente nos homens da casa (pais, tios ou irmos), que muitas vezes respondem
com agressividade. As mulheres, em geral, so resignadas em relao aos homens e no
tm autoridade, aspecto recorrente na representao da figura feminina nos filmes de
Marins.

122
Desprezados pela famlia, os cinco meninos fogem de casa. Pegam carona com um
caminhoneiro e vm parar no Vale do Anhangaba, no centro de So Paulo, fato que
nos leva a pensar na realidade dos muitos meninos de rua da capital e nos motivos que
os levaram a essa situao extrema (apesar dos fugidos no carem na mendicncia). No
entanto, o filme no se aprofunda nesta discusso.

O maior problema que enfrentam sozinhos a fome: na cidadezinha onde moravam,

depois do padeiro negar o po (o que bastante simblico, sob a tica do catolicismo),
resolvem invadir a padaria. Um deles diz: Se a gente pede, no do. Ento, o jeito
afanar. Em outro momento, tiram leite da vaca para beber. Numa dessas andanas,
entram em um restaurante para pedir comida e fazem amizade com um violeiro. Ele
empresta o violo a Carlito que seria o protagonista, embora sua atuao no
sobressaia perante os demais e a sua msica acaba atraindo bastante gente ao local. No
fim da noite, os seis se recolhem numa fbrica de tubos, por acaso, o local onde
bandidos haviam escondido cinco milhes que roubaram do Banco do Brasil. Num
confronto com a polcia, esses bandidos so presos e os meninos, descobertos. A nosso
ver, o encontro do dinheiro fica deslocado na trama e serve apenas para reforar a
posio da polcia que representaria a justia e, consequentemente, a manuteno da
ordem. representada pela figura do delegado, enquanto a Igreja, pela do padre. Como
podemos ver, da mesma forma que em A Sina, Meu Destino tambm se vale de
arqutipos de autoridade, aspecto que tambm se repetir em Esta Noite Encarnarei no
Teu Cadver (1967). Neste segundo longa-metragem, ambas as figuras so responsveis
pela resoluo dos problemas e, consequentemente, para garantir o final feliz da trama.
polcia coube encontrar os meninos fugidos e lev-los para o bero da famlia, pois se
subentende que o correto seria o regresso a seus lares. Igreja, competia a conciliao
entre pais e filhos. Nas palavras do padre: O caso deles [dos meninos] no era de
reformatrio, apenas uma questo de tempo e de compreenso. No por acaso, a Igreja
representada como o espao propcio para esta comunho.

Nesse sentido, importante analisar o ocorrido entre Robertinho e Matias. O filho,

traumatizado pelos maus tratos do pai, foge dele a Igreja. Sobe as escadas da torre em
disparada e, no impulso, agarra-se corda do sino. O pai, para tentar salv-lo do
abismo, tambm se dependura, em cena um tanto quanto tragicmica. Robertinho
salvo, mas Matias continua dependurado, sem foras para segurar a corda. O filho,

123
ento, coloca uma tbua e consegue livrar o pai da morte. O amor entre os seres,
abafado na convivncia diria, manifesta-se apenas quando esto diante de uma situao
de perigo iminente (no filme esse perigo representaria a perda a perda do filho que
fugiu e a perda da vida). E, no por acaso, essa reunio, essa manifestao de amor
ocorre no interior da Igreja, pois, como anuncia a msica final, houve a intercesso de
Jesus Salvador. O filme carrega consigo uma mensagem de cunho moral que sugere
estar na religio a soluo para os problemas familiares, para as desavenas, os desvios
de conduta etc. Poderia, assim, ser composto de quatro partes fundamentais que
coincidiriam com as de filmes narrativo-dramticos os maus-tratos, a fuga, o retorno e
a conciliao.

interessante lembrar que existem partes nas quais a narrativa suspensa para entrar as
cenas de Franquito cantando. As canes do cantor-personagem embalam situaes de
aflio dos meninos durante a fuga, mas tambm aparece vinculada a esse sentimento de
unio, pois por meio da msica que as crianas fazem amizade com o violeiro e ocorre
a unio das famlias.

124
9.2 PRODUO, LANAMENTO E RECEPO

Na ausncia de documentos remanescentes a respeito da produo de Meu Destino em

Tuas Mos, ainda que com ressalvas, iremos nos basear nas informaes contidas no
livro Maldito. A biografia informa que a verba para a realizao do segundo longa-
metragem de Jos Mojica Marins proviera de duas fontes distintas: metade haveria sido
financiada novamente por Augusto de Cervantes e Nilza de Lima e a outra metade,
angariada com a venda de um LP com as msicas do filme. Porm, no so citadas
quantias121. Outro ponto que, a princpio, no foram encontrados documentos que
indicassem vendas de cotas de participao, procedimento at ento recorrente no modo
de produo do diretor.

Embora nos crditos conste que Meu Destino havia sido produzido pela Indstria
Cinematogrfica Apolo, nos certificados de censura emitidos pelo SCDP consta que era
propriedade da Produtora e Distribuidora Cinematogrfica Ibria. possvel que Jos
Mojica Marins tenha passado os direitos da fita para Augusto de Cervantes, no intuito
de utilizar a razo social da firma dele no processo de submisso da fita Censura. O
que nos leva a essa hiptese foi uma declarao assinada por Cervantes em 1979
referente no a Meu Destino, mas a Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver (1967), na
qual diz que a produtora citada acima, foi usada apenas para efeito de certificado de
censura da Polcia Federal. Contudo, na ficha tcnica consta que foi produzido pela
Apolo e distribudo pela Ibria.

Resguardadas as caractersticas inerentes ao filme que no o tornam um produto atrativo

aos exibidores, possvel afirmarmos que seu lanamento foi sensivelmente
prejudicado pela Censura, tanto federal como estadual, que vetara a presena do pblico
infantil, considerando-o imprprio para menores de dez anos. O primeiro certificado de
censura emitido pelo rgo federal com essa restrio data de 25 de junho de 1962 e
nele consta que haviam sido feitas trs cpias de Meu Destino122. Em 24 de maio de
1966 esta fita novamente liberada para exibio em todo o territrio nacional sob a
121
Ver BARCINSKI, FINOTTI, op. cit., 87 e 88.
122
De acordo com essa informao, podemos afirmar que o livro Maldito se equivoca ao alegar que a fita
teria sido concluda somente em junho de 1963, uma vez que um ano anos j havia sido submetida ao
SCDP. BARCINSKI, FINOTTI, op. cit., 88.

125
mesma condio. Certamente Marins e Cervantes haviam solicitado reviso na restrio,
conforme consta no documento. Curiosamente, este vlido por apenas por um ano.
Entretanto, quando submetida pela primeira vez ao Departamento Estadual de
Segurana Pblica do Estado da Guanabara, liberada com restrio para menores de
14 anos, conforme certificado de 18 de maro de 1963, vlido pelos cinco anos
seguintes.

Na ausncia de um exibidor do interessado em Meu destino, foi necessrio negociar a

exibio. Assim, foi s telas do Cine Europa, localizado na Praa da Repblica, em 8 de
julho de 1963, cerca de um ano aps ter sido finalizado e submetido ao SCDP e l
permaneceu por duas semanas123. O cartaz estampado nos jornais trazia a imagem de
Franquito em destaque com o apelido que recebera de um cronista radiofnico O
Joselito Brasileiro , prova de que a msica era o principal veculo promocional do
filme. Este, por sua vez, caracterizado na publicidade como pungente drama. A
palavra pungente nos parece um tanto inapropriada e pernstica. J no que diz respeito
faixa etria, a deciso da Censura ignorada e veicula-se programa livre.

Meu Destino contou com inexpressiva repercusso na imprensa paulista, que se resume
apenas a trs discretas notas de exibio. A crtica, como esperado, silenciou. As duas
primeiras notas foram publicadas nas Folhas e tm o propsito de incentivar o pblico a
assistir ao filme. Ambas buscam promov-lo, conferindo destaque ao inexpressivo
Franquito, jovem cantor que protagoniza a trama. Na primeira chamada tambm
ressaltado de que trazia uma mensagem moralizadora aos pais trata-se, contudo, de
uma estratgia comercial, uma vez que o filme estava proibido para seu pblico
preferencial124. No por acaso, vem acompanhada de uma foto de still pouco
emblemtica que enfoca os pais de um dos garotos da trama.

Essa fita apresenta como revelao o garoto cantor Franquito, j

conhecido atravs do rdio e gravaes. A histria deste filme uma
advertncia aos pais. Franquito um menino que foge de casa,
descontente com os maus tratos e violncia e vive uma srie de
aventuras tristes e dramticas, nas quais tem oportunidade de mostrar
a beleza de sua voz e de seu repertrio nessa produo dirigida por
Jos Mojica Marins.

123
Acreditamos que o Europa fosse um cinema de pouca expressividade, pois no h nenhuma
informao no livro que resultou da ampla pesquisa realizada por Inim Simes sobre as salas de exibio
de So Paulo.
124
MEU Destino em Tuas Mos, Folha de S. Paulo, So Paulo, 25 jun. 1963.

126
Cinco dias depois, as Folhas publicam nova chamada de exibio sobre o filme
intitulada Joselito Brasileiro125. Vem ilustrada pela imagem do menino estampada na
capa do disco com as canes do filme Meu destino. Nesse sentido, a nota confere
destaque ao filme graas sua presena no elenco:

Franquito, um garoto que vem pintando no rdio e no disco, foi

qualificado por um cronista radiofnico como o Joselito Brasileiro,
merc de sua voz e do repertrio que o consagrou. Agora, culmina
estrelando um filme dramtico que leva o ttulo de Meu Destino em
Tuas Mos, realizado sob a direo de Jos Mojica Marins. Narrando
a histria de um grupo de garotos que fogem de casa para livrar-se do
jugo paterno, o filme constitui um libelo contra a desdia de certos
pais que no se preocupam com a educao dos filhos.

Meu destino tambm destacado na seo Indicaes de O Estado de S. Paulo. A

nota faz meno possvel influncia em Meu destino do filme L no Meu Serto
(1963), adaptao de Eduardo Llorente126 para o livro Vida de Tonico e Tinoco, exibido
em So Paulo em 18 de junho tambm no cine Europa. De certa forma, tambm ironiza
o apelido recebido pelo jovem cantor: Na esteira do peculiarssimo xito de L no
Meu Serto, o Europa apresenta esta mais do que modesta e mais do que cndida fita
estrelada por um Joselito Brasileiro127.

Alm destas informaes, sabemos apenas que em maro de 1967, embalado pelo
lanamento de Esta Noite, Meu Destino foi exibido no cine Jia.

125
JOSELITO Brasileiro, Folha de S. Paulo, So Paulo, 30 jun. 1963.
126
Vale lembrar que Llorente em 1968 foi trabalhar junto com Marins e assina a montagem dos trs
episdios de O Estranho Mundo de Z do Caixo (1968).
127
UMA fita nacional e quatro reexibies, O Estado de S. Paulo, So Paulo, 16 jul. 1963.

127
10 NASCE Z DO CAIXO: MEIA-NOITE LEVAREI SUA ALMA

10.1 OBSERVAES INICIAIS SOBRE O PERSONAGEM

Conforme anlise contida no subcaptulo 10.4 desta pesquisa, Meia-Noite Levarei Sua
Alma (1964) fora comercializado como pertencente ao gnero horror, ao qual,
conseqentemente, tambm fora vinculado o personagem Z do Caixo. Este rtulo
seria sustentado no apenas pelo autor, mas tambm pela imprensa de modo geral que o
aclamou como legtimo precursor deste gnero cinematogrfico no Pas. Entretanto, a
compreenso da gnese do personagem o primeiro indcio que nos leva a questionar a
relao dos filmes que ele protagoniza com o horror e a aproxim-los do fantstico, em
concordncia com a tese desenvolvida pelo jornalista Alexandre Agabiti Fernandez128.
Crticos como Salvyano Cavalcanti de Paiva e Paulo Ramos chegaram a tecer esta
analogia e, vale lembrar, a primeira meno obra feita na mdia internacional se d,
no por acaso, na revista Midi-Minuit Fantastique. No entanto, o gnero fantstico no
seria e to fcil assimilao e comercializao entre os espectadores comuns quanto o
horror, consagrado pela indstria cultural.

Na definio de Tzvetan Todorov129, o fantstico se caracteriza pela hesitao do

leitor/espectador (e, por vezes, do protagonista) perante duas explicaes para a causa
de determinados fenmenos evocados na trama: uma naturalista e outra sobrenatural.
Todavia, para que esse efeito ocorra, preciso que esse leitor/espectador recuse
interpretaes poticas e alegricas. Este o principal aspecto que o diferencia do
horror, para o qual a nica explicao possvel aquela que se encontra fora dos
padres de verossimilhana do mundo em que vivemos. Contudo, tanto Todorov quanto

128
Ver FERNANDEZ, Alexandre Agabiti. Entre la Dmence et la Transcendance: Jos Mojica Marins et
le Cinma Fantastique. 2000. Tese (Doutorado em Cinema) Institut de Recherche en cinma et
audiovisuel/Universit Paris III Sorbonne Nouvelle, Paris. Esta pesquisa se constitui em importante
referncia sobre a obra de Marins, sendo a nica que aprofundou a anlise esttica e estilstica dos oito
filmes deste cineasta que dialogam com o gnero fantstico: Meia-Noite Levarei Sua Alma (1964), Esta
Noite Encarnarei no Teu Cadver (1966), Pesadelo Macabro (1968), O Estranho Mundo de Z do
Caixo (1968), O Despertar da Besta (Ritual dos Sdicos) (1969), Finis Hominis (1971), Exorcismo
Negro (1974) e Delrios de um Anormal (1977).
129
Ver TODOROV, Tzvetan, Introduo Literatura Fantstica, So Paulo, Perspectiva, 2004.

128
o filsofo Nol Carroll nos chamam a ateno para o fato de o fantstico e o horror
serem gneros limtrofes, uma vez que h um estreito dilogo entre suas estruturas de
enredo.

A criatura concebida por Jos Mojica Marins tem um comportamento considerado

humano, embora seja fruto da condensao simultnea de caractersticas de personagens
de universos distintos, entre os quais o da literatura fantstica e o das histrias em
quadrinhos. Fernandez, numa anlise aprofundada desta relao, destaca a semelhana
de Z do Caixo com quatro figuras mticas: o legendrio vampiro de Bram Stoker; o
doutor Frankenstein, do romance de Mary Shelley; Don Juan e o Exu (orix). Tambm
faz uma analogia entre ele e Mandrake nos filmes O Despertar da Besta (Ritual dos
Sdicos) e Delrios de um Anormal. fato que seu nome Josefel Zanatas j remete
ao dio e ao amargor inerentes sua identificao com os princpios de Satans (haja
vista a leitura invertida do seu sobrenome).

Convencionou-se a presena de monstros como um dos protocolos essenciais do horror,

na definio do filsofo Nol Carroll, criaturas no sustentadas pela cincia
contempornea, nos quais se concentrariam nossas emoes (o nosso horror
artstico)130. Z do Caixo no pode ser considerado uma formao monstruosa,
embora se aproxime de construes dessa espcie, contidas no imaginrio universal, e
desempenhe nas tramas funo semelhante dos monstros: a de desestabilizar a
harmonia da humanidade sob ameaa de destru-la (fsica e, neste caso, moralmente).
Tanto em Meia-Noite como em Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver (1967), esta
humanidade estaria representada metonimicamente pelo povo do vilarejo em que o
personagem habita. Ainda que faa parte do lugar, despreza-o veementemente. Aurlio
Buarque registra em seu dicionrio que, entre as acepes da palavra Z, est z-
povinho e ral, ou seja, a camada mais desprestigiada da sociedade, alm de
toleiro, pateta, pacvio. tambm o hipocorstico de Jos, nome dado
primordialmente ao pai de Cristo. O fato de o protagonista confrontar tudo que diga
respeito sua classe e ao cristianismo j demonstra a contradio de princpios inerente
sua personalidade.

130
CARROLL, Noel, A Filosofia do Horror ou Paradoxos do Corao, So Paulo, Campinas, 1999, p.
56.

129
De todos os atributos que compem o temperamento de Z do Caixo, incita-nos maior
reflexo o fato de ele ser um iconoclasta convicto. Despreza as crenas populares e as
religies, por ele tratadas como fonte de alienao do povo (embora no com a
conotao poltica dos filmes de Glauber Rocha). Debocha com freqncia dos valores
impostos pela Igreja Catlica, norteando-se por uma diretriz que guarda semelhana
com a filosofia anticrist de Nietzsche. Condena o preceito maniquesta cu-inferno e a
crena num Deus inexistente. Por vezes, como veremos no captulo seguinte, a forma
como retratada a inverso de valores que ele promove nos lembra os rituais de
bufonaria da Idade Mdia, chamados riso, entre os quais, a festa dos loucos, onde se
promovia comicamente a degradao dos ritos e smbolos religiosos131.

Z do Caixo causa repugnncia em seus conterrneos e, conseqentemente, no

espectador pelo seu aspecto fsico e pelas unhas crescidas, semelhantes a garras que
despertam um certo asco. Essa averso advm, num primeiro momento, do espao e dos
elementos associados sua figura, tais como cemitrios; uma funerria repleta de
esquifes; um ajudante dbil, corcunda, que tem a face desfigurada, como se ver em
Esta noite; animais naturalmente asquerosos como aranhas, cobras etc. Existe uma
atmosfera mrbida que o envolve, porm a repulsa maior que ele nos causa do ponto
de vista moral, sobretudo por causa de seu sadismo e de suas blasfmias dirigidas contra
os preceitos cristos.

Z do Caixo desafia os valores do prprio pblico. Para tentar uma aproximao do

sentimento que lhes desperta, fao valer as palavras de Mrio de Andrade, extradas de
uma crnica publicada no Dirio Nacional mais de trinta anos antes, sobre os monstros
que emergiam do cinema naquele perodo. Mrio contraria o senso comum e afirma no
ser exatamente um sentimento de horror que as aberraes lhe produzem.
Conceitualmente isso pode estar certo, porm se verificarmos com exatido o
sentimento que nos causam os monstros da tela e do teatro a gente percebe logo que o
que sentimos no horror propriamente, asco porm132. Asco a palavra que melhor
define a sensao causada por Z do Caixo em boa parte dos espectadores desde que
surgira, momento em que a Igreja Catlica exercia maior influncia nas vrias camadas

131
BAKHTIN, Mikhail, A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o Contexto de Franois
Rabelais, So Paulo-Braslia, EDUNB/HUCITEC, 1999, p. 64.
132
ANDRADE, Mrio de. Os monstros do homem, Dirio Nacional, 15 mai. 1932. In: Txi e Crnicas
no Dirio Nacional, p. 529. [grifo nosso]

130
sociais e dispunha de efetivo poder poltico, principalmente nas cidades do interior. Ao
tomar como pertinentes as afirmaes do autor modernista, mesmo que distanciadas
temporalmente da figura de Z do Caixo, diramos que, nos filmes que este
protagoniza, seus atos provocavam no pblico um sentimento violentssimo, que pela
sua prpria violncia, permite a confuso entre horror e asco133. Todavia, hoje no
poderamos falar nem em horror e nem em asco, uma vez que a rusticidade do filme se
sobressai, conferindo-lhe, acima de tudo, um tom cmico, j apontado pela crtica
contempornea no lanamento dos dois filmes.

Personagem monoltico, Z um sujeito desptico, irnico e insensvel. Seu desejo de

onipotncia no se manifesta apenas no desdm pelas convenes sociais de uma
sociedade aparentemente conservadora. Tambm se expressa na ousadia ao romper com
a quarta parede, principal conveno do cinema clssico. Valoriza a criana enquanto
ente puro e prolongamento da existncia do ser humano, por isso, perto dela, deixa
extravasar o seu lado bondoso. Este aspecto o diferencia da maioria dos monstros de
nosso folclore que gostavam ou de devorar criancinhas, como o Quibungo e o Bicho-
homem, ou de rapt-las num saco, como o Papa-figo e a Cuca134. Para o protagonista, a
imortalidade s era possvel por meio da reproduo, ou seja, consistia numa soluo
biolgica de manuteno da espcie, dispensando qualquer carter metafsico. Todavia,
para gerar essa raa pura, era preciso encontrar a mulher perfeita.

Na sua concepo, tal figura feminina deveria ser fiel e submissa ao marido e, acima de
tudo, capaz de cumprir a sua funo de procriar, pensamento machista que no era to
absurdo para a poca. O personagem tambm exigia que ela fosse materialista,
insubordinada aos preceitos do catolicismo e capaz de suportar a dor fsica e moral. As
impuras, por sua vez, mereciam ser eliminadas num ato de higienizao da
humanidade135. Esse pensamento levou o diretor e o personagem a serem acusados

133
Idem, Ibidem.
134
Ver CASCUDO, Cmara, Ciclo dos Monstros, Geografia dos Mitos Brasileiros, pp. 217-248.
135
Conforme se ver nas anlises subseqentes, em Meia-Noite Levarei Sua Alma, ele assassina a
esposa Lenita com uma aranha por ela no se prestar a sua funo primordial de procriao. Em Esta
Noite , mata as quatro mulheres que no foram capazes de sobreviver bravamente prova das aranhas.

131
diversas vezes pela crtica de nazistas, associao equivocada em relao ao primeiro,
mas inevitvel em relao ao segundo136.

Entretanto, o moralismo dirigido s mulheres no se estendia s suas demais relaes

sociais, nas quais agia como legtimo imoral. Valorizava os prazeres mundanos, como
dinheiro, bebida, jogos de azar e relaes carnais e nutria enorme desprezo por tudo o
que transcendesse a matria, como a religio, o misticismo e as crenas populares. Para
intimidar as pessoas, bastava estar presente e, sendo contrariado, seja l por qual motivo
fosse, partia para a agresso fsica.

136
Ver NAZISMO vai encarnar no teu cadver, Amanh, So Paulo, 30 mar. a 6 abr. 1967. Resta
lembrar que, na dcada de 1930, aps a ascenso de Hitler ao poder, a obra de Nietszche foi falsificada
para ser apresentada ao pblico como prenncio filosfico do pangermanismo e do anti-semitismo.

132
10.2 OBSERVAES SOBRE O FILME

Meia-Noite Levarei Sua Alma comea com um prlogo, elemento que se repete em
diversos filmes de Jos Mojica Marins e por isso se tornou uma das principais marcas
do estilo do diretor. Por meio dele nos apresenta, pela primeira vez, o protagonista da
histria o controvertido Z do Caixo. Deslocado da trama, olha diretamente para a
cmera e ameaa os espectadores com um discurso existencial leviano que gira em
torno da sumria definio de quatro conceitos vida, morte, existncia e sangue.
Enquanto so proferidos gritos e gemidos, a cmera ento se aproxima de seu rosto,
focalizando seus olhos, partes do corpo pelas quais o cineasta tem confessa obsesso.
Elas reaparecem com insistncia em seus filmes, com nfase em dois episdios: O
Fabricante de Bonecas, de O Estranho Mundo de Z do Caixo (1968), onde o arteso,
para vingar o estupro das filhas, arranca os olhos dos malfeitores e os coloca em suas
bonecas, e Pesadelo Macabro, de Trilogia do Terror (1968), na cena em que enfoca os
olhos esbugalhados do protagonista depois de desenterrado, que remetem figura de Z
do Caixo em posio de morcego, tambm com os globos oculares salientes no final de
Meia-Noite.

Ainda no prlogo, os demais personagens nos so apresentados em cenas de tortura

fsica, extradas da trama. O ttulo, grafado sobre um esboo de cemitrio, tambm nos
serve de ameaa. A cmera, ento, descreve o ambiente de uma casa mal-assombrada
onde j transparece uma das principais caractersticas dos cenrios das fitas de Marins: a
semelhana com a precariedade dos cenrios grosseiros de programas de televiso
brasileiros, como os da antiga TV Tupi, ou latino-americanos de enorme apelo popular,
como os dos seriados mexicanos Chaves e Chapolin, ainda que estes tenham surgido
somente no incio da dcada de 1970.

No cenrio da casa mal-assombrada, chama-nos a ateno o excesso de elementos

presentes, a maioria Kitsch137, que do a ele um aspecto barroco. Contudo, no restam

137
Utilizamos aqui o conceito de Kitsch definido por Abraham Moles: O Kitsch a mercadoria ordinria
(Duden), uma secreo artstica derivada da venda dos produtos de uma sociedade em grandes lojas que
assim se transformam, a exemplo das estaes de trem, em verdadeiros templos. MOLES, Abraham, O
Kitsch, So Paulo, Perspectiva, 2001, p. 10.

133
dvidas de que estamos diante de um filme que se apropria de elementos considerados
clichs de gneros como o fantstico e o horror.

Sob a iluminao de velas num candelabro, nos so mostrados uma espcie de altar com
uma caveira e estatuetas de macumba; trs quadros na parede com imagens do Cristo e
de outros santos catlicos, entre os quais estava um boneco dependurado; teias de
aranha; um relgio cuco; portas que se abrem e fecham sozinhas e rstias de alho sobre
um fogo a lenha com panelas cozinhando e soltando fumaa, que muito nos lembram
as sopas das bruxas. No se trata de mera suposio. Eis que irrompe debaixo da tela a
figura clssica de uma bruxa segurando um crnio, numa cena que evoca o universo
shakespeariano presente em obras como Macbeth, que tambm se inicia com a apario
de trs bruxas, sendo que uma prenuncia que o protagonista viraria rei.

Em Meia-Noite, a personagem feiticeira, deslocada da trama ficcional, dialoga com o

espectador. Com o dedo em riste, desafia-lhe a coragem: A todos aqueles que viram
um velrio, o rosto plido de um cadver; a todos aqueles que no acreditam em almas
penadas, ao sarem deste cinema e irem passar pelas ruas escuras, sozinhos... Ainda h
tempo: no assistam a esse filme. Vo embora!138. Creio que, ao fazer referncia ao
prprio filme, como se a ele no pertencesse, a personagem cria um certo paradoxo: ao
mesmo tempo em que refora o efeito de real, provocando uma estranha sensao no
espectador, tambm evoca a idia de representao.

O enredo comea com o plano aberto de um cemitrio no momento em que se realizava

um enterro: a impassividade de Z do Caixo contrape-se imagem das mulheres
chorando convulsivamente, aspecto que confere um tom dramtico cena. Antes de se
retirar, o protagonista mostra-se educado ao lamentar para a viva a perda do ente
falecido e ao dizer-lhe que procurou prestar-lhe os melhores servios. Esta imagem do
gentleman se desfaz logo na seqncia seguinte, bastante significativa como ponto de
partida para compreendermos a crena do personagem. Nela, revela, mais do que
indiferena, o desprezo pelo sofrimento da famlia que acompanhara no velrio e a
ganncia por bens materiais, ao comentar com a esposa Lenita: Esse enterro me deu
uma fome... Eu acho que vou acabar cobrando dobrado para acompanhar enterro. Estou

138
Na transcrio da fala dos personagens, conservamos os erros tal como pronunciados por eles no filme.

134
cansado de ver essa choradeira de sempre. Confessa mulher no suportar a populao
do vilarejo onde morava, para ele, gente do mato, a qual considerava ignorante e
simplria. Entretanto, no acreditamos que ele estivesse isento de pertencer a essa
mesma gente que ele repudiava.

Z demonstra verdadeira obsesso por ter um filho, e a saga da busca pela concretizao
desse desejo o eixo condutor da trama. Ao constatar a esterilidade da esposa, dispe-se
a encontrar outra mulher que pudesse dar continuidade a seu sangue e, sendo o
personagem completamente antitico, no nos surpreende que a primeira vtima seria a
namorada de seu melhor amigo. Quanto esposa, como no lhe tinha mais serventia,
decidiu mat-la, valendo-se do argumento machista e moralista de que deveria pertencer
a um s homem, ou seja, depois de se casar com ele, no poderia se envolver com mais
ningum. Sendo assim, tampou o nariz de Lenita com algodo embebido em formol
para imobiliz-la e deixou-a vulnervel ao veneno de uma enorme aranha que passeava
pelo seu corpo (Figura 1). Esta cena inspiraria a seqncia memorvel de Esta Noite
Encarnarei no Teu Cadver, na qual seis mulheres seminuas so confinadas num quarto
com inmeras aranhas, e, posteriormente, os chamados testes macabros realizados pelo
cineasta em seu estdio para despertar a ateno da mdia.

Figura 1 Cena da morte de Lenita em Meia-Noite

que inspiraria a seqncia memorvel de Esta Noite

importante ressaltar que o uso de animais nojentos como estratgia para fazer o
espectador sentir asco lugar-comum em filmes do gnero horror. A diferena que,
em tais fitas, esses costumam ser transformados em verdadeiros monstros: muitas vezes,
resultam da fuso de vrios animais, tm as suas dimenses ampliadas e atuam no

135
intuito de destruir a humanidade. J em Meia-Noite e Esta noite, as aranhas no
desempenham essa funo ameaadora, mas nos despertam repugnncia pelo fato de
pensarmos que esses bichos, que j so naturalmente asquerosos, poderiam estar
passeando em nosso corpo139.

Para conceber as demais cenas em que Z do Caixo assassina, de forma cruel, todos
aqueles que o impediam de ter o to almejado filho, o diretor tambm se valeu de
elementos comuns ao referido gnero. Bater com um objeto na cabea da vtima e
afog-la numa banheira, como ocorreu com Antnio, namorado da mulher almejada
pelo vilo; ou furar os olhos e atear fogo ao corpo dos opositores, no caso do mdico,
so velhas estratgias conhecidas do pblico.

O repdio de Z do Caixo pelas tradies e, sobretudo pela religio, transparece na

mesma seqncia que sucede a do velrio na qual desrespeita um dos principais
preceitos do catolicismo: a no ingesto de carne na Sexta-Feira Santa. bastante
revelador neste sentido o dilogo travado entre ele e a esposa, caracterizada como uma
pessoa humilde e subserviente:

Z do Caixo: U, cad a carne?

Lenita: Hoje no tem. Voc se esqueceu que hoje sexta-feira
santa?
Z do Caixo: Que me importa que seja a sexta-feira dos santos ou
do demnio. Eu vou buscar o que eu quero e nenhum carola vai
intervir. Hoje eu como carne, nem que seja carne de gente.
Lenita: Cuidado Z, o diabo tenta.
Z do Caixo: Se eu o encontrar, vou convid-lo para jantar.

Percebemos, no decorrer do filme, que Z do Caixo gostava no apenas de chocar os

crdulos, proferindo heresias, mas de corromp-los, obrigando-os a praticar atos que
eles consideravam pecaminosos. Esse sadismo, inerente sua personalidade,
claramente expresso numa das mais significativas (e ousadas) cenas de Meia-Noite no
139
Nol Carroll, a partir de sua teoria do pensamento, justifica a autenticidade do nosso medo quando
assistimos a um filme de horror, acima de tudo, pelo fato de ele derivar de contedos de pensamento
entretidos como resultado do contedo representativo da fico. Carroll formulou essa teoria a partir do
questionamento da funcionalidade da teoria da voluntria suspenso da descrena, elaborada por
Samuel Coleridge para explicar a nossa interao com os filmes de horror. CARROLL, op. cit., p. 120.

136
mbito esttico, no por acaso bastante aclamada pela crtica. Em primeiro plano a
cmera enfoca o protagonista se deliciando com um pedao de carne de carneiro na
Sexta-Feira Santa, enquanto, ao fundo, por meio da moldura delimitada pela janela,
assistimos passar uma procisso. O padre olha para o incrdulo e faz o sinal-da-cruz,
como se pedisse a Deus pela redeno do pecador, ao passo que este ri de forma
sarcstica (Figura 2).

Figura 2 Cena em que o protagonista come carne de

carneiro na Sexta-Feira Santa enquanto zomba da
procisso catlica

Meia-Noite questiona o papel da religio catlica, promovendo uma certa

dessacralizao e mediocrizao dessa instituio. O carter cmico e satrico do qual o
diretor se valeu para ridiculariz-la e romper com a retido moral da poca, lembra-nos
os rituais de bufonaria e tolice chamados riso, j citados de passagem anteriormente. De
acordo com Mikhail Bakhtin, o riso fazia parte dos espetculos antigos, entre os quais
estavam o mimo e as burlas, mas era condenado pelo cristianismo no apenas por ser
considerado emanao do diabo, mas tambm porque contrariava o princpio de que o
cristo deveria conservar uma seriedade constante. Todavia, na Idade Mdia, essa
seriedade exclusiva da ideologia defendida pela Igreja trouxe a necessidade de legalizar,
ao lado das formas cannicas, essas formas puramente cmicas. Entre elas, destacavam-
se as chamadas festas dos loucos, celebradas por estudantes e clrigos no dia de Santo
Estvo, no Ano Novo, no Dia dos Inocentes, da Trindade e de So Joo. Cremos que
Meia-Noite muitas vezes evoque os ritos dessas festas, caracterizados, segundo Bakhtin,
pelas degradaes grotescas dos diferentes ritos e smbolos religiosos transpostos para

137
o plano material e corporal: glutoneria e embriaguez sobre o prprio altar, gestos
obscenos, desnudamento, etc140. Na Frana, por exemplo, havia inverso pardica do
culto oficial acompanhado de fantasias, mascaradas e danas obscenas141. No por
acaso, no sculo XVII, confirma-se a perspectiva da Potica de Aristteles e atribui-se
ao riso, na literatura, um lugar entre os gneros menores, que descrevem a vida de
indivduos isolados ou dos estratos mais baixos da sociedade142.

Um dos elementos de grande importncia na festa popular, citado pelo estudioso, alm
da fantasia, era a permutao do superior e do inferior hierrquicos, ou seja, o bufo
era sagrado rei; durante a festa dos loucos, procedia-se eleio de um abade, de um
bispo e de um arcebispo para rir, e nas igrejas, sob autoridade direta do papa, de um
papa para rir143. Em suma: era preciso inverter o superior e o inferior, precipitar tudo
o que era elevado e antigo, tudo o que estava perfeito e acabado, nos infernos do
baixo material e corporal, a fim de que nascesse novamente depois da morte144.
Como vimos, Marins tambm trabalha essa inverso em Meia-Noite, sendo esta a
principal estratgia que leva o filme a causar repulsa moral no espectador.

Todavia, em determinados momentos, Meia-Noite chega a sugerir que a crena

fervorosa despertada pelo catolicismo seja a razo da alienao das pessoas do vilarejo
para usarmos uma palavra muito em voga na poca , como esbraveja o personagem
mais de uma vez em frases como: Cu, inferno, reencarnao, o poder da f, smbolo
da ignorncia. Onde ests, diabo!. Contudo, o filme no se aprofunda nessa questo e
seria exagero afirmarmos que Marins teria inteno de torn-lo instrumento de
conscientizao da sociedade, como intentara Glauber Rocha em Barravento (1961) e
Anselmo Duarte em O Pagador de Promessas (1962).

Outro discurso impactante o proclamado por Z do Caixo quando o amigo Antnio

contesta a sua descrena:

140
BAKHTIN, op. cit., p. 64.
141
Idem, Ibidem.
142
Idem, p. 58. Na Potica escrita por Aristteles, a comdia j aparece como um gnero baixo, pois
representava pessoas inferiores a ns.
143
Idem, p. 70.
144
Idem, Ibidem.

138
 Eu no posso ter descrena se nunca tive crena. Crer em qu? Num
smbolo?, diz o personagem, apontando para Cristo crucificado.
Numa fora inexistente criada pela ignorncia? Sim, sou um
revoltado, com os tolos como voc, que temem o que no vem e
tornam-se escravos daquilo que realmente existe: a vida. (...) Qual a
razo para me temerem? Por que uso roupa preta, por que creio em
mim? Por que eu ria da crena deles? No. Porque eu sou mais forte e
tenho inteligncia suficiente para dominar quem quer que seja. Eles
so fracos, porque so escravizados pelo que desconhecem. Eu sou
livre, por isso tenho mais fora. [grifos nossos]

Nessa cena, chama-nos a ateno o desdm do personagem por objetos cultuados pelos
cristos. No a nica vez que ridicularizou a imagem de Jesus Cristo pregado na cruz.
Em outra circunstncia, apropriou-se de um objeto supostamente sagrado para ferir o
rosto de um sujeito a coroa de espinhos que estava sobre a cabea da esttua de Jesus.

Como aferimos anteriormente, Z do Caixo no renega apenas a religio catlica. As

afro-brasileiras, como candombl e umbanda, tambm lhe despertavam ojeriza. Uma
seqncia bastante simblica nesse sentido aquela na qual o personagem encontra
oferendas votivas aos orixs, abandonadas num local arborizado: velas acesas, bebidas e
uma imagem esculpida do Exu. Em vez de desviar-se, recolhe todo o dinheiro da
oferenda, toma a bebida e pisoteia o despacho. No nos surpreende que Z do Caixo
tambm esnobasse o misticismo. Ao ser convidado por um casal para ler a sorte com
uma bruxa a mesma do prlogo do filme , responde, com superioridade, mas ao
mesmo tempo no nega o convite: Ser divertido ver dois supersticiosos sob o domnio
de uma bruxa. Na sesso, a feiticeira, valendo-se da dicotomia crist cu-inferno,
prenuncia o que estaria por vir ao protagonista: Voc ir pagar os seus pecados e,
quando chegar a hora, sentir os horrores do inferno.

Z do Caixo no estaria livre da velha bruxa nem de suas previses. No decorrer da

trama, h uma certa insistncia no retorno dessa personagem, que duas vezes o
intercepta de modo abrupto, com a sua gargalhada macabra, quando ele atravessa a
floresta. preciso dizer que no haveria local mais apropriado para a sua apario, pois
so nas matas que perambulam quase todas as entidades do nosso folclore, fato tambm
observado em outros pases. A razo disso encontra-se na prpria origem dos mitos
brasileiros, que remete ao perodo do bandeirantismo (do final do sculo XVI ao

139
comeo do sculo XVIII)145.

Nos contos infantis, em geral, bruxas aparecem como forma de castigo desobedincia
das crianas insones. Em Meia-Noite, a feiticeira aparece para o protagonista em
represlia aos atos brbaros por ele cometidos. Basta lembrarmos que, pouco antes de
ela surgir na mata pela primeira vez, Z havia violentado Terezinha e destroado as
oferendas. J o segundo encontro se d depois de ele ter ferido o rosto do tio de Maria
com espinhos e de ter caoado da crena do povo em relao ao dia dos mortos. Os
pressgios da bruxa so carregados de ameaas e conseguem perturb-lo, colocando
prova a sua prpria crena.

Cuidado com os mortos. Quando vires o vento soprar sobre as

rvores, no ser o vento: so as almas penadas. Espere a meia-noite.
Quando um gato preto cruzar o seu caminho, o demnio. Quando
ouvires passos e no vires ningum atrs de ti, a condenao de tua
alma. Quando ouvires o canto de morte da coruja, o prenncio do
fim. No espere a meia-noite. Quando em seu caminho perceberes
luz, so as velas das procisses dos mortos. Fuja! Porque eles viro
buscar sua alma. [risos] (sic)

Tais ameaas, como possvel observar, esto carregadas de supersties j enraizadas

no imaginrio popular, como as de que gatos pretos e corujas trazem mau agouro. J o
mito da alma penada, espectro de morto que erra pela Terra e assombra os povoados,
seria uma herana das tradies portuguesas, que se tornou bastante corrente nos
Estados do Nordeste, em So Paulo, Minas Gerais, Paran e Santa Catarina. No interior
paulista, fala-se no Corpo-seco, cadver ressequido que simboliza a perdio da alma, e
no Bradador, que seria tambm um corpo-seco que protesta contra o castigo. Ambos, na
definio de Cmara Cascudo, podem ser considerados a morada do esprito estridente
que vaga depois da meia-noite, enchendo de medo aqueles que ouvem a ressonncia dos
146
gritos apavorantes . Da a razo de a bruxa dizer que as almas penadas
representariam a condenao da alma do pecador. A apario da procisso dos mortos
para o protagonista representaria uma espcie de castigo da providncia por ele ter
desafiado a catequese catlica (que, diga-se de passagem, aparecia impregnada das
crenas populares).

145
De acordo com Cmara Cascudo, com o contato dirio e obrigatrio com os indgenas, o paulista
saturou-se de suas tradies, confundindo-as com as ouvidas dos pais. CASCUDO, op. cit., p. 46.
146
Idem, p. 298.

140
Z do Caixo, depois de comer carne de carneiro em plena Sexta-Feira Santa, no se
resguardou no Dia de Finados e eis que o prenncio da velha bruxa se faz verdadeiro.
Na floresta, o coveiro sente as rajadas de vento balanando os galhos das rvores e
escuta o miar estridente do gato e o canto da coruja. Apressa o passo quando, ento,
depara-se com a alma penada de Antnio segurando uma vela. Corre, tomado pelo
pavor. Quando acredita estar realmente salvo, vislumbra a temida procisso dos mortos
e, nela, seu prprio corpo sendo velado. Vozes do alm o acompanham e, entre elas,
sobressaem as risadas sarcsticas do esprito de Terezinha. A jovem, depois de ter sido
deflorada por Z, suicidou-se. Antes, porm, prometeu buscar a alma do agressor
meia-noite e viera cumprir o juramento.

Esta seqncia final nos revela que o terceiro longa-metragem de Marins carrega
consigo a mesma contradio do personagem. Este, embora desdenhe do sobrenatural,
se v acuado por ele a ponto de sentir pavor. O filme, por sua vez, embora questione
certos rituais religiosos, msticos ou supersticiosos, traz um desfecho que confirma a
validade de todos esses preceitos. A condenao do protagonista, por sua vez, coerente
com as convenes do cinema clssico, que prev a punio dos viles da histria.

141
10.3 DADOS DE PRODUO

O primeiro longa-metragem protagonizado por Z do Caixo comeou a ser produzido

da mesma forma que Sentena de Deus e A Sina do Aventureiro, ou seja, com dinheiro
proveniente do comrcio de cotas de participao. Cada cautela tinha o valor de Cr$ 100
mil hoje, algo em torno de R$ 3.500147 No possvel saber quantas foram
comercializadas e tampouco em que valor o filme foi orado.

No acervo pessoal do cineasta, encontram-se preservadas apenas 12 cautelas que

seguem dois modelos distintos e duas reservas de cautelas, todas com numerao
esparsa148. Segundo as datas especificadas, as 14 foram negociadas entre 25 de julho e
20 de setembro de 1963 pelo prprio Jos Mojica Marins, que assina trs delas.
Tambm foram encontrados 35 recibos referentes ao pagamento parcelado feito por um
comprador entre 10 de novembro de 1963 e 11 de fevereiro de 1964. possvel afirmar
apenas que, do nmero total de cotas comercializadas, 38,5 foram vendidas para 14
pessoas, o que rendeu inicialmente Indstria Cinematogrfica Apolo o valor de Cr$
3,85 milhes (aproximadamente R$ 103 mil). Embora insuficientes para a finalizao
de Meia-Noite, esta quantia permitiu que o filme fosse rodado, como veremos adiante.

Entre os compradores das cotas de participao, estavam dois scios de Marins na

Apolo. Antnio Boldrin, naquela ocasio, scio majoritrio, gastou Cr$ 500 mil (R$
18.356,16) no dia 25 de julho de 1963, enquanto Raul Malentaqui, Cr$ 200 mil (R$
7.342,45). Este ltimo j havia atuado em Meu Destino em Tuas Mos e tambm
integrou o elenco de Meia-Noite. As demais cautelas parecem ter sido negociadas
principalmente entre os alunos da escola. Em 6 de agosto, Jos Cardoso dos Santos, que
tambm havia atuado em Meu Destino, adquiriu trs. Uma semana depois, Sebastio
Tomaz e Angelo Massimo Scandiuzzi compraram uma cada. Em 20 de setembro, outro

147
Conforme ressaltado anteriormente, todas as quantias aqui apresentadas foram atualizadas para nossa
moeda corrente, o real, de acordo com o ndice IGP-DI, da Fundao Getlio Vargas, tendo como data
final de correo o ms de dezembro de 2007.
148
A numerao das cautelas comercializadas a seguinte: primeiro modelo (001, 002, 012, 013, 014,
015, 016, 031, 038, 057); segundo modelo (011, 027); reservas de cotas de participao (026, 085). No
possvel saber at que ponto tal numerao confivel j que, nos dois primeiros casos, foi grafada mo
e negociada sem preocupao com a ordem numrica. Enquanto a de nmero 001 foi vendida em
6/8/1963, a de nmero 012 foi vendida em 25/7/1963.

142
aluno, cuja assinatura no est legvel no documento, ficou com mais uma. Neste
mesmo perodo, Walter Dias da Silva adquiriu duas. Porm, estes ltimos quatro
compradores talvez tenham revendido as cotas para conhecidos ou no tenham
completado o pagamento, pois seus nomes no constam na listagem de acionistas
encontrada na documentao do cineasta.

Como a maioria dos alunos era de classe social mais baixa e no dispunha de condies
para pagar vista o valor da cota, a soluo encontrada pela Apolo foi facilitar o
pagamento em dez parcelas mensais de Cr$ 10 mil (algo em torno de R$ 360,00) cada,
sendo que a primeira deveria ser feita no ato da compra. Para tanto, foi impresso um
modelo diferente de documento, intitulado reserva de cota de participao, onde j
vinha especificada esta forma de pagamento, bem como as implicaes caso o
compromisso no fosse cumprido. Constava que o scio somente poderia desfrutar de
seus direitos e obrigaes aps a quitao do valor total da cota e, caso no conseguisse
pagar duas prestaes sucessivas, a reserva seria cancelada e as importncias pagas,
perdidas. Desta forma, a empresa de Marins se favorecia, pois, alm de no devolver o
dinheiro, tinha o direito de comercializar a mesma cota com outro interessado, conforme
destacado na prpria cautela:

A falta de pagamento de duas prestaes sucessivas, importar no

cancelamento da presente Reserva e na caducidade da cota,
independente de qualquer aviso, bem como na perda das importncias
pagas, podendo a referida cota ser negociada com terceiro.

Como ressaltado, entre os documentos remanescentes, h duas reservas de cotas de

participao. A primeira foi firmada em 10 de agosto de 1963 pelo pintor e decorador
Antonio Jos de Oliveira, que j se havia tornado cotista de A Sina do Aventureiro.
Diferente do que foi estabelecido pela Apolo, ele optou por pagar Cr$ 30 mil (R$
1.061,71) vista e os outros Cr$ 70 mil (R$ 2.477,38) em sete prestaes mensais, o
que demonstra a flexibilidade da empresa em relao escolha da forma de pagamento.
J a outra reserva data de 5 de setembro do mesmo ano e pertence ao comerciante
Leonildo Gervasoni, que optou pelas dez prestaes mensais, mas provavelmente no
conseguiu quit-las. Tambm optou pelo pagamento parcelado o discpulo Arildo de
Lima, que participaria do elenco de Meia-Noite, no papel do ousado Aurlio,
personagem agredido pelo protagonista com uma coroa de espinhos depois de desafi-

143
lo. Arildo adquiriu 20 cautelas no valor de dois milhes de cruzeiros. Embora se tenham
perdido, foram encontrados 35 recibos em seu nome que, juntos, totalizam Cr$ 305 mil
(aproximadamente R$ 8.400) 26 no valor de dez mil e nove no de cinco mil cruzeiros
, pagos entre 10 de novembro de 1963 e 11 de fevereiro de 1964. Interessante observar
que parte dos compradores das cotas trabalhava em atividades consideradas menores
por serem geralmente exercidas por pessoas com baixo grau de instruo, perfil no qual
provavelmente se enquadravam.

Estes no eram os nicos cotistas. Entre os demais, esto Nivaldo de Lima, que, na
trama, faria o papel de Antnio, supostamente o melhor amigo de Z do Caixo, e, mais
tarde, em Esta Noite, seria Bruno, seu ajudante corcunda. Parceiro antigo de Marins, j
havia atuado em Meu Destino em Tuas Mos e tinha participao em 11% dos lucros
lquidos de bilheteria do filme A Sina do Aventureiro. Outro cotista era Leandro Vieira,
que j tinha sido acionista e ator de A Sina e tambm integrou o elenco de Meia-Noite.
Parece-nos que tudo no passava de uma troca de favores: os discpulos contribuam
financeiramente com a realizao da fita e, em troca, Marins oferecia-lhes um papel na
trama. Nesse sentido, no exagero afirmarmos que, de certa forma, vendia a seus
discpulos a promessa de fama imediata qual fizemos meno no subcaptulo 4.2 desta
pesquisa.

No livro Maldito, consta que o comerciante portugus Ildio Simes Martins149,

supostamente comprador de dez cotas, teria adquirido aes de alguns cotistas, bem
como as de Marins, tornando-se scio majoritrio do filme, com direito a 70% da renda
auferida com a exibio. Certamente, em vez de fazer o acerto direto com cada um dos
cotistas, Ildio concedeu o dinheiro Apolo que, por sua vez, devolveu a parte que cada
comprador havia investido. Abaixo, segue relao dos acionistas que receberam a
restituio, o nmero de cotas adquiridas e o valor investido, conforme recibo
datilografado. Os nmeros revelam que o valor obtido por meio de cotas foi de Cr$ 3,85
milhes (aproximadamente R$ 103 mil), como havamos ressaltado.

149
Tentamos contatar Ildio Simes Martins diversas vezes, mas ele optou por no nos conceder
entrevista.

144
Em declarao ao Notcias Populares, Jos Mojica Marins alega que teria vendido
Meia-Noite por Cr$ 2 milhes (mais de R$ 58 mil)150. No entanto, segundo recibo
encontrado no acervo pessoal do cineasta, este valor serviria apenas para ser restitudo a
um dos cotistas, Arildo de Lima, faltando ainda 1,85 milho (mais de 54 mil)151. J a
matria veiculada no Dirio da Noite revela que ele teria comercializado a fita por Cr$
12 milhes (mais de R$ 330 mil)152.

COTISTA AES VALOR (Cr$)

Arildo de Lima 20 2.000.000
Aparecido Rogrio de Souza 0,5 50.000
Irineu Dias Soares 0,5 50.000
Ovdio Benedito Odorico 1 100.000
Leandro Vieira 1 100.000
Zulmiro dos Santos 0,5 50.000
Francisco Augusto da Silva 0,5 50.000
Raul Malentaqui 2 200.000
Jos Cardoso dos Santos 3 300.000
Eurpedes da Silva 1 100.000
Antnio Boldrin 5 500.000
Antnio Jos de Oliveira 1 100.000
Dagoberto de Souza 0,5 50.000
Nivaldo de Lima 2 200.000

Total 38,5 3.850.000

Fonte: Acervo pessoal

Posteriormente, Ildio teria vendido sua parte para o produtor Nelson Teixeira Mendes,
que adquiriu as aes dos demais cotistas, tornando-se o nico dono de Meia-Noite.
Entretanto, de acordo com reportagem publicada no Jornal do Comrcio, de Porto
Alegre, em 26 de agosto de 1965, possvel que Mendes tivesse vendido os direitos de
exibio desta fita a Evandro Lemos Barreto, da Prodifilmes Produtora e Distribuidora
de Filmes Ltda., que havia realizado O Cabeleira (1963)153.

150
Tanto aqui, como nas duas notas subseqentes, tomou-se como referncia inicial para a atualizao o
perodo entre novembro de 1963 e 11 de fevereiro de 1964, data de pagamento dos recibos das cotas
encontradas.
151
VAL, Moracy do, Mojica: o cineasta maldito, Notcias Populares, So Paulo, 10 mar. 1967.
152
DI PIERRO, Gilberto, Criou inferno de gelo mas no se julga p frio, Dirio da Noite, So Paulo,
13 mar. 1967, p. 10.
153
MEIA-NOITE levarei sua alma Filme brasileiro cria caso entre distribuidor e a empresa do
Imperial. Jornal do Comrcio, Porto Alegre, 26 ago. 1965. No entanto, na Filmografia da Cinemateca
Brasileira consta que Nelson Teixeira Mendes era produtor de O Cabeleira, em parceria com Waldemar
Barbosa, o que nos leva a supor que fosse um dos scios da Prodifilmes. Disponvel em:
<www.cinemateca.gov.br>.

145
Como se pode constatar, a filmagem de Meia-Noite, realizada entre o final de 1963 e
o incio de 1964, foi possvel graas contribuio dos scios e alunos da Apolo que se
tornaram cotistas, pois, neste perodo, Ildio Simes Martins ainda no se havia tornado
scio majoritrio da fita. Em 31 de janeiro de 1964, quando Arildo de Lima ainda
quitava parcelas da cota adquirida, o filme j estava montado e o trailer, pronto. Prova
disso a nota fiscal emitida nesta data pela Lder Cinematogrfica, afamado laboratrio
que se situava na Rua 13 de Maio. Nela esto discriminados os custos de revelao do
copio, da mster e do contratipo, tanto do filme como do trailer, bem como o do
aluguel da moviola de acordo com a quantidade de horas de uso, que somam Cr$
172.635,80 (R$ 4.755,94).

No entanto, a entrada de Martins como scio majoritrio teria sido fundamental para a
finalizao de Meia-Noite. No por acaso, ele quem assina a produo do filme logo
que este foi submetido Censura. Servios como trucagem foram custeados por ele.
Neste caso, a primeira parcela, no valor de Cr$ 150 mil (R$ 3.479,15), foi paga a
Indrikis Kruzkops, responsvel pela trucagem, em 5 de maro de 1964. J a segunda, no
valor de Cr$ 60 mil (R$ 1.295,34), foi quitada apenas em 15 de abril, quando o trabalho
ficou pronto. Dois meses depois, foram confeccionadas as cpias de exibio do filme e
do respectivo trailer. De acordo com a nota fiscal emitida pela Lder em 17 de junho,
foram feitos 30 metros de cpia de pr-trailer, 97 metros de cpia do trailer e 2.325
metros de cpia do filme, o que correspondeu a Cr$ 406.786,80 (R$ 8.191,51).

146
10.4 LANAMENTO E RECEPO

Submetido ao Servio de Censura de Diverses Pblicas (SCDP), Meia-Noite Levarei

Sua Alma foi liberado em 26 de junho de 1964 e teve a faixa etria de seu pblico
determinada para maiores de 18 anos154. Entretanto, na nsia de ver a fita nas telas dos
cinemas, Jos Mojica Marins j havia marcado uma avant-premire para dia 25 de
junho, s 20h, no Cine Anchieta, em So Bernardo do Campo. O folheto de divulgao,
alm de apelar para o gnero, de certa forma vinculava a obra ao movimento iniciado
por Glauber Rocha: Cidade ficar em pnico com o primeiro filme de Autntico
Terror, do novo Cinema Nacional. Aguardem!.

Segundo a ficha tcnica do terceiro longa-metragem de Marins, cadastrada no Instituto

Nacional de Cinema (INC), ele foi distribudo por trs empresas N. T. M., pertencente
a Nelson Teixeira Mendes, Octan Filmes e Satlite Filmes. No entanto, alm destas,
sabemos que em Porto Alegre a distribuio ficou a cargo da Prodifilmes Produtora e
Distribuidora de Filmes Ltda. Meia-Noite estreou em So Paulo em 9 de novembro de
1964, coincidentemente, mesmo ano de lanamento de Ganga Zumba, de Carlos
Diegues, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos e Deus e o Diabo na Terra do Sol,
de Glauber Rocha155. Foi exibido numa das principais salas do circuito de Francisco
Serrador, o Art-Palcio. Fundado em 1940, no prdio que abrigara o UFA-Palace, na
Avenida So Joo, era um dos cinemas mais freqentados na capital paulista, famoso
pelas enormes filas que rodeavam a calada. L foram programadas seis sesses dirias
de Meia-Noite 12h30, 14h15, 16h10, 18h05, 20h e 22h156.

Poucos veculos impressos noticiaram a estria de Z do Caixo nos cinemas da capital

paulista. Entre os que veicularam chamadas de exibio esto Cinelndia, uma das
principais revistas de fns do perodo, pertencente a Roberto Marinho, e os jornais O
Estado de So Paulo, Folha de S. Paulo e Notcias Populares, com destaque para este

154
Conforme Certificado de Censura Federal n 19.796, emitido em 26/6/1964, referente liberao do
filme, e Certificado de Censura Federal n 19.795 de 26/6/1964, referente liberao do trailer.
Disponvel em: < www.cinemateca.gov.br>.
155
Segundo dados extrados da Filmografia da Cinemateca Brasileira (www.cinemateca.org.br), Ganga
Zumba foi lanado em 9 de maro de 1964, no Rio de Janeiro; Vidas Secas em quatro de maio, em So
Paulo e Deus e o diabo na terra do sol em primeiro de junho, tambm na capital carioca.
156
Folha de S. Paulo, Folha Ilustrada, So Paulo, 10 nov. 1964.

147
ltimo, que se mostrou muito empenhado na promoo sensacionalista do filme. certo
que todas essas publicaes se basearam, provavelmente, em informaes contidas em
algum release distribudo imprensa devido semelhana no enfoque das chamadas,
que recaa na explorao do gnero de horror ao qual o filme foi vinculado para
conseguir se tornar um produto vendvel. certo que estas sees que noticiavam os
lanamentos da semana, em geral, pareciam comportar-se como a publicidade do
peridico, tal como acusavam muitas vezes os crticos da grande imprensa.

No jornal O Estado de So Paulo, na seo onde eram noticiadas as estrias semanais,

foi transcrito um trecho deste suposto release: Uma sinistra cigana faz a profecia
contra um desalmado coveiro que violava os cadveres sob sua guarda: meia-noite a
vingana vir sob a forma de Satanaz (sic), que dever reclamar a alma do pecador157.
Ainda que as informaes contidas no trecho sejam pouco fiis histria do filme no
evidente na trama que Z do Caixo violava os cadveres sob a sua guarda e tampouco
que fora castigado por Satans , pode-se dizer que so um bom chamariz de pblico.

Interessante notar que o desconhecido autor da referida chamada, embora questione a

atuao de Marins em A Sina do Aventureiro e a sua direo em Meu Destino em Tuas
Mos, para ele, duas das mais modestas realizaes do cinema paulista desde o
advento da Vera Cruz, no desaconselha o pblico a ir assistir a Meia-Noite. Ao
contrrio, incentiva-o sob o argumento de que se tratava do primeiro filme brasileiro de
horror, gnero to disseminado em outros pases que, na sua viso, teria surgido no
Brasil por acaso e se conclui que considerava Marins um artista naf: Mas talvez
cumpra verificar o que ter ocorrido nesta primeira e certamente inconsciente
incurso brasileira no gnero que levou Val Lewton para a Histria do Cinema [grifo
nosso].

No possvel saber se este autor havia ou no assistido ao filme, embora, pelo teor do
texto, acreditemos que teria simplesmente se apropriado das informaes publicitrias
para compor a nota. Deste modo, como muitos outros jornalistas, colaboraria para
disseminar de forma acrtica o rtulo de precursor do gnero horror, o que aumentaria a

157
MEIA-NOITE levarei sua alma, O Estado de S. Paulo, Caderno 2, So Paulo, 8 nov. 1964.

148
penetrao do produto entre o pblico. Ignora, assim, o dilogo estreito da fita com o
fantstico, como apontado por ns anteriormente.

O argumento de Meia-Noite tambm aparece de forma um tanto deturpada, mas

tambm bastante curiosa na chamada publicada na Folha de S. Paulo no mesmo dia em
que a do Estado: Pelcula de terror e de cenas violentas praticadas por um coveiro de
uma aldeia que rouba cadveres para furtar valiosos objetos usados pelos mortos158.
Vale lembrar que em nenhum momento o filme nos fornece a informao de que Z do
Caixo roubava cadveres, embora em determinada cena o personagem abra um ba
cheio de jias de procedncia duvidosa.

Estes chamarizes comeam a surtir efeito e logo os jornais comeam a prestar ateno
na receptividade do filme pelo pblico. Como de costume, alguns buscam mensur-lo
ou simplesmente fazer meno a ele, cumprindo o propsito de orientar o gosto do
pblico leitor e, conseqentemente, o consumo do produto.

De acordo com a avaliao da Bolsa de Cinema e Teatro da Folha, divulgada em 12 de

novembro, Meia-Noite teria obtido 20,2% na categoria timo; 25,4% em bom;
14,9% em regular e 39,5% em mau159. No espao reservado opinio do crtico do
jornal, havia apenas um trao. A justificativa dada pelo prprio veculo para legitimar
esta cotao era a de que se tratava do resultado das classificaes em porcentagem
segundo o nmero de pessoas que opinavam sobre os filmes ou espetculos em
inqurito realizado nas casas lanadoras, aps apuraes pblicas. Entretanto, sabemos
que tais ndices eram bastante questionveis no apenas porque no forneciam os
nmeros absolutos das pessoas que haviam opinado sobre o filme, o que nos daria maior
dimenso da recepo pelo pblico, mas, sobretudo, porque eram manipulados pela
equipe de publicidade do peridico com o objetivo de promover o aumento da
quantidade de anncios de filmes nas pginas do jornal e, conseqentemente, o lucro
obtido com os mesmos160.

158
Folha de S. Paulo, 8 nov. 1964.
159
Folha de S. Paulo, 12 nov. 1964.
160
Orlando Lopes Fassoni, out. 2003. Depoimento concedido a Daniela Pinto Senador.

149
No entanto, como veremos mais adiante, ainda que a cotao da Bolsa de Cinema e
Teatro no seja confivel e os borders tenham se perdido, o tempo em que a fita
permaneceu em cartaz no circuito paulistano aliado s asseres feitas por alguns
jornalistas e crticos nos permite afirmar com preciso que Meia-Noite obteve elevado
ndice de pblico na ocasio do lanamento.

J no que diz respeito recepo crtica da obra, tambm h poucas manifestaes

relevantes documentadas. O amplo debate sobre o filme em So Paulo, embalado por
intelectuais do campo cinematogrfico e ressaltado pelo diretor Gustavo Dahl em
entrevista recente concedida autora desta pesquisa161, no se estendeu aos jornais que
circulavam na capital paulista, nem s revistas especializadas. Curiosamente, todos os
admiradores do jovem cineasta se calaram, at mesmo os jornalistas que aclamaram as
atividades da Indstria Cinematogrfica Apolo em anos anteriores, sob pretexto de
defender o cinema independente. Entre eles tambm se encontra o cineasta Luis Srgio
Person. Embora no tenha deixado nada escrito a respeito durante a estria de Meia-
Noite, seu apoio foi muito comentado por alguns jornalistas e pelo prprio Marins.
Segundo ele, Person teria ido ver o cenrio do filme no espao antes ocupado pela
Rdio Nacional, ainda na fase das gravaes.

Este descompasso entre a recepo em So Paulo e no Rio de Janeiro, tambm

observada pelo pesquisador Alexandre Fernandez162, comprovado a posteriori por
dois peridicos paulistanos, na ocasio do lanamento de Esta Noite. Em nota da Folha
de S. Paulo, consta: Meia-Noite Levarei Sua Alma, desprestigiado aqui, xito de
bilheteria no Rio163. A mesma informao confirmada pelo jornalista Moracy do Val
no Notcias Populares: Mojica, quando lanou seu primeiro filme em So Paulo, foi
podado por toda a crtica. Agora que o pessoal do Rio o descobriu, sua situao
melhorou164.

161
Na poca em que Meia-Noite foi lanado, Dahl, recm-chegado de sua estada na Europa, conta que
fora surpreendido com a notcia dada pelo amigo Srgio Lima, que na poca trabalhava na Cinemateca
Brasileira. Ao perguntar se havia alguma novidade no cinema brasileiro, obteve a seguinte resposta: A
nica coisa nova que apareceu por a, alm de Deus e o Diabo na Terra do Sol, foi o Jos Mojica
Marins. Gustavo Dahl, mar. 2007. Depoimento concedido a Daniela Pinto Senador.
162
FERNANDEZ, op. cit. P. 227-228.
163
MOJICA traz fita de horror, Folha de S. Paulo, So Paulo, 26 fev. 1967.
164
VAL, Moracy do, Mojica Marins, Notcias Populares, s/d.

150
Somente dois renomados crticos se preocuparam em manifestar a sua opinio sobre o
filme imediatamente aps a estria alm de B. J. Duarte, que j havia escrito a respeito
de A Sinado Aventureiro, o romancista Igncio de Loyola Brando, que tratava
esporadicamente de cinema e mantinha uma posio independente em relao aos
acirrados debates estticos e ideolgicos da poca. Ambos adotaram a mesma postura
de recusa diante de Meia-Noite, questionando, inclusive, sua repercusso favorvel
entre o pblico freqentador do Art-Palcio. Trata-se, contudo, de duas manifestaes
isoladas, pois no chegaram a motivar nenhum debate nas pginas dos jornais de So
Paulo, diferente do que viria a ocorrer no Rio de Janeiro quase dois anos mais tarde.

B. J. Duarte foi provavelmente o primeiro crtico a escrever sobre Meia-Noite165. Em

artigo publicado na Folha de S. Paulo quatro dias aps o lanamento da fita, faz aluso
ao texto escrito h cinco anos sobre A sina, que, de certa forma, lhe conferiu o posto de
revelador deste cineasta, ainda que s avessas. Confessa que, neste entremeio, j se
havia esquecido do perseverante Marins, bem como de suas tentativas frente da
Apolo, marcadas pela inexperincia e, conseqentemente, pelo amadorismo observado
em suas duas realizaes anteriores. Neste caso, apropria-se da informao propagada
pelos jornalistas de que o cineasta seria o precursor do horror para ironiz-lo, utilizando
o nome do gnero de forma ambgua. Assim, este termo poderia ser interpretado
segundo sua acepo negativa.

Pois, a temos o sr. Jos Mojica Marins inaugurando o horror no

cinema brasileiro, dirigindo-se a si prprio, interpretando o papel
principal dessa histria abracadabrante, a personagem do Z dos
Caixes, uma atuao realmente inesquecvel por seu ridculo e o
grotesco de sua pretenso.

O primeiro aspecto que chama a ateno do colunista da Folha o fato de um filme

primrio e canhestro ter alcanado elevado ndice de pblico a ponto de ter feito, ao
que lhe parece, Cr$ 1,5 milho no primeiro dia de exibio. Entretanto, sua postura em
relao a tal xito bastante controversa. Por um lado, reconhece a genialidade de
Marins ao apostar num gnero, que no a comdia, capaz de atrair a ateno dos
espectadores para o filme nacional. Por outro, no deixava de considerar este fenmeno
nocivo ao cinema brasileiro. Temia uma espcie de surto de subprodutos do gnero,
motivado pelo interesse dos exibidores em utiliz-lo para cumprir a lei de reserva de

165
DUARTE, B. J., Folha de S. Paulo, So Paulo, 13 nov. 1964, p. 4.

151
mercado, em virtude do apelo exercido no pblico. Ainda que no explicite, a
comparao com o fenmeno das chanchadas era latente.

Vale dizer que, em breve, nossas salas de exibio, compelidas pela

famosa lei dos 8x1 [oito filmes brasileiros para cada um estrangeiros],
vo encher-se (sic) de uivos, guinchos, gemidos, latidos cavernosos,
gritos lancinantes, gargalhar de corujas, pios de aves de mau agouro e
outros rudos caractersticos dos filmes de vampiros, de zumbis, de
fantasmas, de ectoplasmas e de outras manifestaes do mundo de l,
s vezes to grotescas quanto certas manifestaes cinematogrficas
do mundo de c.

Para o crtico da Folha, Marins no passava de mais um diretor a ser esquecido, por isso
classificou o filme como mau no espao de que dispunha junto Bolsa de Cinema e
Teatro. No intuito de desmerecer o inexperiente cineasta, compara-o aos cavadores,
fenmenos dos cus cinematogrficos paulistanos que no se caracterizam pelo
brilho de suas aparies; ao contrrio, individualizam-se pela cauda bruxoleante (sic) de
sua trajetria nas trevas das salas de espetculo. Inequivocamente, nenhuma das
previses feitas por B. J. Duarte vingou: o horror no se tornou um gnero disseminado
no cinema nacional, e o diretor passou ao largo do anonimato.

No por acaso, no dia seguinte aps a publicao do artigo de B. J. Duarte, o Notcias

Populares vem tona com uma chamada de exibio bastante panfletria como j acusa
o ttulo: Meia-Noite Levarei Sua Alma Assistido em sua maioria pelo sexo
frgil166. Independente da veracidade da informao contida neste ttulo,
provavelmente cavado por Marins167, inegvel que se trata de tima estratgia de
marketing, servindo de chamariz tanto para espectadores do sexo masculino quanto do
feminino. O texto, por sua vez, to publicitrio quanto o ttulo.

Como voc se sentiria ao apreciar cenas em que um impiedoso e

incrdulo assassino com um golpe de suas afiadssimas garras, vaza os
olhos, cheios de terror, de um mdico? Ou ento ao ver uma moa,

166
MEIA-NOITE levarei sua alma Assistido em sua maioria pelo sexo frgil. Notcias Populares,
So Paulo, 14 nov. 1964.
167
Trs anos depois, em entrevista veiculada no NP, Marins afirma: Veja s, em Meia-Noite Levarei
Sua Alma tive pblico essencialmente feminino. Na sada muitas moas vinham at mim dizendo que
gostariam de estar no lugar das moas por mim espancadas... Eu coloco o instinto acima de tudo. o que
importa. In: VAL, Moracy do, Mojica: o cineasta maldito, Notcias Populares, So Paulo, 10 mar.
1967. Curiosamente, seis dias depois, o mesmo jornalista afirma que Marins havia visitado a redao do
jornal e afirmado novamente que a maioria do pblico de Esta Noite no Art-Palcio era feminino: O
DIRETOR Jos Mojica Marins em visita a NP afirma que 60% do pblico de Esta Noite Encarnarei no
Teu Cadver feminino. In: VAL, Moracy do, Telex, Notcias Populares, So Paulo, 16 mar. 1967.
Nestes casos, a meno ao pblico feminino tambm no deixa de ser uma estratgia do diretor para
angariar novas discpulas e, conseqentemente, novas atrizes inexperientes para suas prximas produes.

152
 amarrada a uma cama, com as patas gigantescas e peludas de uma
monstruosa aranha lhe passando sobre o corpo, sob o olhar de prazer
de um homem com alma de monstro? E o desfile de fantasmagricas
figuras do alm, que voltam para vingar-se da mesma forma pela qual
foram barbaramente sacrificadas pelo seu cruel assassino? Estas so
algumas cenas que formam o tema do filme Meia-Noite Levarei Sua
Alma em exibio no cine Art-Palcio, e que est atraindo uma das
maiores massas de espectadores, que temos observado nesse cinema,
principalmente representada pelo chamado sexo frgil, que se
dispondo a assistir este filme, mostra que no to frgil assim [grifo
nosso].

Enquanto o Notcias Populares se empenhava em influenciar os leitores a prestigiarem

aquela que era considerada a primeira experincia brasileira de incurso no cinema de
horror, Igncio de Loyola Brando, em sua coluna Cine-Ronda no jornal ltima
Hora, despreza sem pudor o diretor paulistano e sua obra168.

Num texto um tanto quanto alegrico e acusatrio, Brando se exime de discutir

aspectos intrnsecos de Meia-Noite, o qual, para ele, no passa de mero produto
enganoso. Nem por isso ignora o apelo exercido pelo gnero entre as camadas mais
baixas da populao que, a seu ver, justificava o surpreendente xito de bilheteria de
que o filme desfrutava em So Paulo: Qualquer filme de terror, mesmo ruim, como
esse Meia-Noite Levarei Sua Alma, em cartaz no Art-Palcio, carrega multides s
casas de espetculos. O diabo atrai as gentes. O povo sempre seduzido pelo diabo.
Esta seduo se deve, na sua concepo, ao grande misticismo religioso que rege a
nossa formao, ou seja, ao folclore enraizado na nossa cultura e ao fascnio que
personagens lendrios exercem no imaginrio popular.

Numa primeira leitura, poderamos afirmar que o escritor espezinha os espectadores do

filme da mesma forma que Z do Caixo o faz com os habitantes do vilarejo onde vivia.
Para tanto, vale-se de expresso semelhante empregada pelo personagem para se
referir a seus conterrneos: O povo est soterrado, h muito tempo, na noite, em cima
da ignorncia e da misria. Porm, uma leitura mais atenta do texto nos permite
afirmar que o termo povo, cujo conceito era amplamente debatido pelos intelectuais
naquele perodo, utilizado de forma metonmica. Refere-se, neste caso, no apenas ao
pblico de Meia-Noite, em sua maioria composto de espectadores pouco ilustrados,
mas tambm populao brasileira de forma genrica, uma vez que o filme tambm

168
BRANDO, Igncio de Loyola, Diabos esto na Terra lanando terror, ltima Hora, So Paulo, 14
nov. 1964.

153
serve de pretexto para o autor comentar a violncia que se instaurou no Pas aps o
golpe militar.

Sem sada, encurralado nos campos do medo, o povo olha o cu, a ver
onde est a causa de seu assassinato. E nascem os exrcitos de diabos,
de espritos maus e outras lendas. Formas de esquecer esta vida to
chata. Transfere-se ao alm a culpa pela existncia sem humanidade.
uma pena que o povo no olhe para a terra. Porque aqui que os
diabos vivem, em mil formas, em mil disfarces. Eles esto h muito
tempo na terra tornando impossvel as nossas vidas.

Para o autor de Zero, todas as crendices, entre as quais as relacionadas s religies,

seriam prejudiciais porque nos impediriam de compreender a realidade com maior
clareza e de tomar as atitudes necessrias. Sociedade essencialmente crist,
colecionamos, atravs dos tempos, essas lendas. Transferimos tudo ao cu ou ao
inferno. Quando o inferno realmente est aqui. Nesse sentido, o escritor parece
partilhar do conceito de alienao desenvolvido pelo grupo do Cinema Novo, e por isso,
no texto, haveria uma aluso dicotomia presente no ttulo da emblemtica obra de
Glauber Rocha, lanada naquele mesmo ano Deus e o Diabo na Terra do Sol.
Tambm no seria exagero afirmar que este mesmo conceito de alienao esbarra no
pensamento propalado por Z do Caixo, embora, neste caso, no carregue consigo o
mesmo propsito intervencionista disseminado nas obras do referido movimento. Nesse
sentido, embora considere o filme desprezvel, Loyola acaba legitimando o discurso do
controverso personagem, ainda que o desvincule da diegese.

O cronista evita citar o nome do autor de Meia-Noite. Acusa-o de ter m ndole e de

se aproveitar da ingenuidade do pblico para extorqui-lo por meio de um produto
falacioso. E h sempre os que, aproveitando-se da ignorncia popular, arrumam um
jeito de ganhar o dinheiro, fazendo filmes, livros e outros babados para explorar. Porque
os demnios, muitas vezes, esto atrs das cmaras mesmo. Percebe-se, entretanto, o
significado ambguo desta ltima frase: alude no apenas aos cineastas, principalmente
aos cavadores, mas tambm violncia ocorrida nas cmaras de gs durante o nazismo
e, aqui, nos prprios pores da ditadura.

Para ilustrar este artigo de Loyola, to denso em significados, encontra-se, no uma

iconografia de Meia-Noite, como esperado, mas a singela fotografia de Norma
Benguel em cena de Noite vazia (1964), que em breve estrearia em So Paulo. atriz, o

154
escritor faz uma meno enobrecedora, ao mesmo tempo em que tambm anuncia com
entusiasmo o lanamento do filme de Walter Hugo Khouri, como se esta fosse uma
forma de trazer alvio aos espectadores aps a pssima experincia que teriam tido ao
assistir obra de Marins. A BELA e muito legal Norminha Benguel, para a alegria
do povo em geral, vem a com Noite Vazia, a estrear no Cine Ipiranga.

Uma semana aps a estria, Meia-Noite deixou o Art-Palcio, que passou a exibir
Ulisses (1955), com Kirk Douglas, e emplacou em outros seis cinemas da capital
paulista Mnaco, situado na Avenida Rio Branco e Piratininga, na Avenida Rangel
Pestana, ambos no centro da cidade; Arlequim, na Brigadeiro Lus Antnio, no bairro da
Bela Vista; Miami, na Praa Marechal Deodoro, em Santa Ceclia; Riviera, na Avenida
Lins de Vasconcelos, na Aclimao; e Nacional, na Rua Cllia, na Lapa169. Como
esperado, o jornal Notcias Populares noticiou duas vezes o ingresso da fita no cine
Mnaco e, numa das chamadas, destacou que o filme protagonizado por Z do Caixo
havia lotado o cine Art-Palcio em todas as sees (sic), o que, possivelmente, era
verdade170.

O terceiro longa-metragem de Marins deixou as telas de So Paulo em 24 de novembro,

tendo permanecido duas semanas em cartaz. Demorou para chegar s telas do Rio de
Janeiro devido interdio da Censura daquele Estado, mas, nesse nterim, percorreu
algumas cidades brasileiras, como Curitiba e Salvador, mas no temos informaes a
respeito da sua repercusso nessas localidades. A fita tambm foi programada para ser
exibida em agosto de 1965, no circuito da Companhia Nacional de Cinema, em Porto
Alegre, onde se destacava o Cine Imperial. Porm, de acordo com reportagem publicada
no Jornal do Comrcio171, o exibidor suspendeu o compromisso estabelecido com o
distribuidor, no caso, Evandro Lemos Barreto, da Prodifilmes, s vsperas da data
agendada para o lanamento na capital gacha. O fato gerou um desentendimento entre
ambos que foi levado s pginas do referido jornal. Este d voz somente ao distribuidor,
que se coloca na posio de vtima, tendo em vista o prejuzo financeiro acarretado pelo
cancelamento. Sendo assim, a soluo apontada por Barreto seria procurar o chefe do
Departamento de Censura no Rio Grande do Sul, Luiz Carlos Costa, no intuito de tentar

169
Folha de So Paulo, So Paulo, 1 nov. 1964.
170
O TERROR agora est no Mnaco, Notcias Populares, So Paulo, 18 nov. 1964.
171
MEIA-NOITE levarei sua alma Filme brasileiro cria caso entre distribuidor e a empresa do
Imperial, Jornal do Comrcio, Porto Alegre, 26 ago. 1965.

155
emplacar o filme, utilizando o argumento da reserva de mercado. Evidentemente nosso
filme no necessita da obrigatoriedade, mas de qualquer maneira temos o direito, como
qualquer outro produtor nacional, de contarmos com a defesa das autoridades
responsveis no caso.

O nome de Jos Mojica Marins voltaria s rodas de discusses em So Paulo seis meses
depois deste incidente, devido reportagem de Maurice Capovilla publicada no jornal O
Estado de S. Paulo, no dia 24 de fevereiro de 1966172. No nos surpreende que este
cineasta estivesse atento realizao de Marins, uma vez que, neste perodo, era
fortemente influenciado por Glauber Rocha e Luis Srgio Person. Com este ltimo teria
dirigido para o Itamaraty Esportes no Brasil, ao lado de David Neves, neste mesmo ano.
Resta lembrar que, trs anos mais tarde, se apropriaria da figura de Marins como
protagonista de O Profeta da Fome (1970).

A reportagem de Capovilla seria motivada no pelo sucesso de Meia-Noite, mas pelos

bizarros bastidores das gravaes de seu prximo longa-metragem, Esta
173
NoiteEncarnarei no Teu Cadver, iniciadas h cerca de um ms . No deixa de aguar
a curiosidade do pblico e incentiv-lo, ainda que no de forma explcita, a assistir ao
filme do diretor que entraria em cartaz no Rio.

Para atrair os jornalistas e, ao mesmo tempo, chamar a ateno para o filme, Marins
decidiu repetir a dose de realismo com que fizera algumas cenas de Meia-Noite e
promover um espetculo em seu estdio, uma sinagoga da Rua Casemiro de Abreu,
colocando mulheres em contato com animais asquerosos, como cobras e aranhas
caranguejeiras. A idia consistiu numa inteligente estratgia de marketing que logo o
trouxe de volta s pginas dos jornais, com destaque nos mais sensacionalistas, como
Notcias Populares e Dirio Popular174.

172
CAPOVILLA, Maurice, Mojica espalha o terror, O Estado de S. Paulo, So Paulo, 24 fev. 1966. A
descoberta da autoria desta reportagem, que no foi assinada, deve-se ao pesquisador Alexandre
Fernandez.
173
Para ter mais informaes sobre a produo de Esta Noite , ver sucaptulo 11.2 desta pesquisa.
174
Possivelmente, Marins delegava a seus encarregados a divulgao do filme nas redaes dos jornais s
quais tinham fcil acesso. Conforme chamada de exibio de Esta Noite veiculada em maio, consta que a
notcia da produo deste filme teria chegado redao do Dirio Popular por meio de Antonio Carlos
Garcia, conhecido como Graveto, ator do filme. Dirio Popular, mai. 1966.

156
No intervalo entre esta reportagem sobre Esta Noite, publicada em O Estado de S.
Paulo, e o lanamento de Meia-Noite no circuito exibidor carioca, em 1 de junho,
situa-se, no por acaso, a primeira e possivelmente a nica175 manifestao
documentada de Glauber Rocha a respeito de Marins, por coincidncia, no referido
jornal da famlia Mesquita176. No se trata propriamente de um artigo de sua autoria,
mas de uma espcie de depoimento concedido a Rogrio Sganzerla, que, naquela
ocasio, era seu amigo e dispunha de uma coluna no caderno Suplemento Literrio.
preciso ressaltar que, a partir de ento, como veremos adiante, o nome do cineasta
baiano seria repetido exausto por diversos crticos e jornalistas em notas publicitrias
com o objetivo de conferir elevado estatuto obra de Marins.

Naquele perodo, o jovem Sganzerla comeava a exercer a crtica cinematogrfica na

grande imprensa. Escrevia no apenas no Estado, mas tambm no Jornal da Tarde e,
esporadicamente, no Artes, dirigido por Carlos Von Schmidt. Diferente da postura
adotada aps o lanamento de O Bandido da Luz Vermelha (1968), militava em defesa
do Cinema Novo e contra as produes da chamada corrente universalista, entre as
quais, as de Walter Hugo Khouri.

O depoimento de Glauber Rocha foi publicado em duas partes, a primeira em 7 de maio

e a outra, na semana seguinte. O autor de Deus e o Diabo faz uma crtica de interveno
revisionista, na qual reflete acerca da importncia do Cinema Novo em mbito nacional
e internacional a partir de uma perspectiva teleolgica, que enxerga no modernismo de
Mrio de Andrade o princpio da revoluo empreendida pelo movimento
cinematogrfico que liderava.
175
Em ampla pesquisa de campo realizada nos acervos paulistanos e cariocas, este foi o nico documento
encontrado no qual Glauber Rocha faz meno a Jos Mojica Marins, alm da breve citao em
Revoluo do Cinema Novo: Calmon filho meu e do Cac, foi o melhor filho que tivemos, digo com o
Cac, pois tive com outros, assim como Rogrio Sganzerla nasceu do casamento de Rubem Bifora com
Walter Hugo Khouri, Rud de Andrade que forma com o prprio Bifora, Alfredo Palcios, Lima
Barreto, Ozualdo Candeias, Jos Mojica Marins, Roberto Santos, o profeta Maurice Capovilla e a Boca
do Lixo o time do Cinema Paulista consagrado para falar contra a Embrafilme ou cinema novo. In:
ROCHA, Glauber, Revoluo do Cinema Novo, So Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 466. No acervo pessoal
de Marins, foi encontrado somente um autgrafo feito pelo cineasta baiano ao autor de Meia-Noite no
folheto publicitrio do filme Di Glauber no ano em que este foi realizado: Para Jos Mojica, mestre do
terror e dos espaos profundos, com admirao do Glauber Rocha. Rio, 1977.
176
SGANZERLA, Rogrio. Fala Glauber Rocha, O Estado de S. Paulo, Suplemento Literrio, 14 mai.
1966, p. 5. Este documento, de grande relevncia no apenas para o estudo da recepo de Meia-Noite
Levarei Sua Alma, mas para a compreenso da construo da imagem de seu diretor no universo
cinematogrfico, nos foi gentilmente cedido por Samuel Paiva, autor da tese de doutorado A Figura de
Orson Welles no Cinema de Rogrio Sganzerla, defendida na Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo.

157
Glauber tambm se prope a analisar, de forma bastante tendenciosa, a situao atual do
cinema em So Paulo e deixa explcita a rivalidade existente entre os diretores cariocas
e os paulistas. Na sua concepo, o cinema carioca desfrutaria da condio privilegiada
de estar na vanguarda artstica, enquanto o paulista, apesar de apresentar certa
desenvoltura, estaria trs anos defasado em relao a ele. Tal desenvoltura, porm, seria
resultado do trabalho de alguns poucos cineastas menciona, alm do grupo de Thomaz
Farkas, os nomes de Lus Srgio Person e Rogrio Sganzerla, que, vale lembrar, embora
no estivessem diretamente vinculados ao grupo do Cinema Novo, naquele momento,
haviam sido eleitos pelos membros do movimento seus legtimos representantes em So
Paulo.

O autor de Terra em Transe prenuncia a inaugurao de um novo ciclo de produo

explosiva em So Paulo, do qual seriam expoentes no apenas aqueles trs
realizadores, mas tambm o prprio Marins, uma vez que este teria transcendido e
ofuscado o cinema tradicional de Walter Hugo Khouri.

Hoje, com o surgimento de novos cineastas (o grupo do Farkas,

Person, Rogrio Sganzerla) o que se sente uma desenvoltura
semelhante do Rio, trs anos atrs. No tardar um novo ciclo de
produo explosiva. E no se deve esquecer o estranho fenmeno de
Jos Mojica Marins que superou e transcendeu toda a especulao do
tradicional expressionismo caipira do cinema paulista. [forma como
Glauber se referia aos filmes de Khouri]

certo que o interesse de Glauber pelo diretor de Meia-Noite restringe-se somente ao

fato de este servir como irnico instrumento de combate crtica conservadora de So
Paulo e carioca, com a qual o Cinema Novo rivalizava naquele perodo. Mas no ficam
evidentes os motivos que levaram o cineasta baiano a eleger justamente a figura de
Marins para contrapor-se e desmerecer o grupo de Khouri. No entanto, uma das
hipteses, extradas do prprio texto, justamente o carter inovador e impactante da
obra de Marins. Isto porque, primeiro, alega que o estranho fenmeno Jos Mojica
Marins (...) transcendeu toda a especulao do tradicional expressionismo caipira do
cinema paulista [grifo nosso]. Em seguida, ressalta que somente um cinema de
personalidade, um cinema transcendente e agressivo, um cinema forte pode
interessar o pblico [grifo nosso].

158
Glauber Rocha no teria sido o nico integrante do Cinema Novo a exaltar a iniciativa
do jovem Marins; ao contrrio, o grupo como um todo o teria apoiado, ainda que no
tenha deixado nenhum registro comprobatrio, conforme nos esclareceu Gustavo Dahl.
O prprio autor de Bravo Guerreiro (1969) atribui a si o ato de ter promovido Meia-
Noite no Rio de Janeiro. Segundo ele, o primeiro filme protagonizado por Z do Caixo
chamou a ateno dos cinemanovistas pelo fato de ser profundamente autoral e
romper com o academicismo de Khouri, a ponto de criar um novo paradigma para o
cinema paulista num momento de exacerbao do chamado cinema de autor177.

Com distribuio da Satlite Filmes, Meia-Noite foi s telas do Rio de Janeiro quinze
dias aps a interveno de Glauber Rocha na coluna de Rogrio Sganzerla, depois de
tambm vencer a batalha travada com a Censura estadual que foi muito pouco
comentada pela crtica. Sua exibio coincidiu com a estria de O Diabo de Vila Velha
(1966) nas capitais paulista e carioca178.

No Rio de Janeiro, Meia-Noite estreou em seis cinemas, trs deles localizados na

Zona Sul carioca Roxy (Copacabana) e Miramar (Ipanema e Leblon), pertencentes
cadeia de Lus Severiano Ribeiro. Alm destes, tambm estreou no Olinda (Tijuca), no
Plaza (Cinelndia) e no Mascote (subrbio). Em todos foram programadas seis sesses
dirias do filme (14h, 15h40, 17h20, 19h, 20h40 e 22h), com exceo do Plaza, onde
passava em oito sesses dirias, que se iniciavam s 10h40.

Nesse perodo, tambm despontava nas telas cariocas mais um filme nacional Toda
Donzela Tem um Pai que uma Fera e sete estrangeiros Nasce uma Mulher, Os
Sarracenos, Billy The Kid, O Solitrio, A Balada do Pistoleiro, Sinfonia do Medo e A
Faca na gua. Permaneciam em cartaz O Santo Milagroso, de Carlos Coimbra e A

177
Gustavo Dahl, mar. 2007. Depoimento concedido a Daniela Pinto Senador.
178
O Diabo de Vila Velha estreou em So Paulo em 30 de maio de 1966 e permaneceu duas semanas em
cartaz nas seguintes salas: Art-Palcio, Arlequim, Riviera, Mnaco, Paulista, na Rua Augusta, Trianon, na
Consolao, Universo, na Celso Garcia e Guaruj, na Santo Amaro. Alm disso, tambm integrou a
programao do cine Indai, em Santos. Folha de S. Paulo, So Paulo, 30 mai. e 7 jun. 1966. J no Rio de
Janeiro, a fita foi exibida em apenas um cinema, o Alameda, em Niteri. Foi solenemente ignorado pela
crtica. Apenas Salvyano Cavalcanti de Paiva, em texto publicado sobre Meia-Noite, faz elogiosa
meno: Para ganhar dinheiro e experincia, [Jos Mojica Marins] foi ao Paran e atuou no incrvel
Diabo de Vila Velha. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de, meia-noite levarei sua alma, Correio da
Manh, Rio de Janeiro, 7 jun. 1966.

159
Hora e a Vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos, enquanto O Desafio, de Paulo
Csar Saraceni, era reprisado179.

fato que, rapidamente, Meia-Noite conquistou os espectadores cariocas e motivou

manifestaes relevantes no apenas de crticos especializados, mas tambm de
renomados cronistas da poca, prova de que o filme no fora valorizado apenas por
aqueles que pretendiam utiliz-lo como instrumento em determinadas discusses no
mbito do cinema.

O polmico debate, embora se tenha se disseminado por diversos peridicos,

concentrou-se principalmente em duas publicaes Jornal do Brasil e ltima Hora.
Perdurou menos do que a exibio do filme, mas foi suficiente para colaborar no
apenas com a consagrao de Marins como precursor do cinema de horror, mas tambm
para a ascenso do personagem no meio cinematogrfico e, conseqentemente, sua
insero no mercado publicitrio.

Salvyano Cavalcanti de Paiva, que mais tarde se tornaria um dos principais defensores
de Marins, e Miriam Alencar foram os responsveis pelas primeiras divulgaes do
filme na seo de estrias dos respectivos jornais para os quais escreviam, Correio da
Manh180 e Jornal do Brasil181, e o fizeram com muito entusiasmo.

Embora d nfase ao filme de Roman Polanski, A Faca na gua, o autor de Aspectos do

Cinema Americano j anuncia que, diferente da Censura, que implicara com a fita de
Marins devido sua limitao intelectual, alguns cineastas brasileiros consideravam
Meia-Noite quase genial. Indignado com os critrios aleatrios usados pelos censores
para retalhar ou simplesmente vetar a exibio de importantes obras brasileiras e
estrangeiras em territrio nacional, Paiva passou a atacar com insistncia a Censura em
sua coluna. Sendo assim, no nos surpreende que tambm se tenha levantado contra ela
na ocasio da interdio de Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver, como veremos.

179
Correio da Manh, Rio de Janeiro, 2 Caderno, 1 jun. 1966, p. 7.
180
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de, Cartazes Cinema, Correio da Manh, Rio de Janeiro, 4
Caderno, 29 mai. 1966.
181
ALENCAR, Miriam, Panorama da Semana, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Caderno B, 29 e 30
mai. 1966, p. 9.

160
A sinopse de Meia-Noite que acompanha a chamada escrita por Paiva de cunho
essencialmente publicitrio e pelo tom nos faz duvidar de que tenha sido escrita pelo
crtico. Como estratgia para despertar o interesse dos leitores, o autor do texto
transforma o filme num enigma e convida-os a desvend-lo. Se, por um lado, reclama
do amadorismo da produo e da distribuio da obra, por outro, cita inmeras
influncias e exalta a recepo favorvel da crtica, isto no sem citar o nome de
Glauber Rocha.

Filme nacional em branco e preto, produzido em So Paulo, dirigido

por Jos Mojica Marins que vimos a pouco (sic) atuando em O
diabo de Vila Velha. O distribuidor no tem sinopse, nem ficha
tcnica, nem ficha artstica do filme, pois o diretor apelou para
elementos no profissionais. Parece que foi bem sucedido: est sendo
comparado a uma mistura de Orson Welles, V. de Sicca e C. Chaplin.
A estria macabra 100%, onde o misticismo e o sobrenatural se do
as mos, percorrem a narrativa de ponta a ponta. Tabernas mal
freqentadas, cemitrios em runas, figuras humanas de mente insana
e hbitos grotescos e desajustados sexuais. Mescla de Drcula,
Frankenstein, O Vampiro de Dusseldorf, O Gabinete do Dr. Caligari,
O Homem Invisvel, Fumanchu, Chandu o Mgico, Doutor X, King
Kong, O Co dos Baskervilles, A Mmia, Sangue de Pantera, O
Homem-Leopardo, A Morta Viva etc etc. A isto tudo se ajunta
erotismo e nudismo, sadismo e masoquismo. Jos Mojica Marins est
sendo considerado verdadeiro gnio na esquina da Alvaidia. Glauber
Rocha garante que se trata do maior cineasta do mundo. ver para
crer.

A ausncia de um release contendo informaes como sinopse e ficha tcnica de

Meia-Noite poderia ser interpretada pelo leitor do texto como reflexo da desorganizao
no processo de divulgao da fita. Entretanto, nossa hiptese, confirmada pela crtica
Miriam Alencar182, que no apenas havia um release, mas que a prpria sinopse do
Correio da Manh tenha se baseado nele, embora o autor faa questo de negar a
existncia deste documento para ironizar o carter amador da distribuio da fita. No
entanto, o fato de esse documento existir j nos atesta que sua divulgao no era to
precria assim.

De acordo com a colunista de cinema do Jornal do Brasil: Informa a ficha tcnica que
o filme tem todos os ingredientes do gnero: figuras estranhas e sobrenaturais,

182
Miriam Alencar exerceu a crtica de cinema por mais de duas dcadas em diversas publicaes,
embora a sua contribuio seja mais significativa para o Jornal do Brasil. Ainda em 1966, escreveu para
o Artes e, nas dcadas seguintes, seu nome apareceria estampado em Filme Cultura, Revista de Cultura
Vozes, Jornal da Tela e Cinemin. Dirigiu o documentrio Caminhando contra o vento, em parceria com
Tet Moraes. Em 1978, publicou, pela Embrafilme, o livro O Cinema em Festivais e os Caminhos do
Curta-metragem no Brasil, cujo prefcio de Helosa Buarque de Hollanda.

161
cemitrios, desajustes sexuais etc. Ainda assim, Miriam enfatiza que Marins contava
com o apoio no apenas do autor de Barravento, mas tambm de dois jovens crticos
paulistas sobre os quais publicaria extenso perfil no dia seguinte Maurcio Rittner,
que, vale lembrar, atuou como assistente de direo de Khouri em Noite vazia (1964) e
Corpo ardente (1966), e Rogrio Sganzerla, segundo ela, um dos mais promissores
reformadores do cinema de So Paulo183. Interessa-nos analisar o depoimento deste
ltimo, pois faz interessante meno a Jos Mojica Marins.

O diretor de O Bandido da Luz Vermelha (1968) se coloca como um dos principais

combatentes do velho cinema paulista, forma como designa os filmes produzidos pela
Vera Cruz e por Khouri, a quem desfere uma crtica direta.

O cinema de estdio subdesenvolvido, o cinema arrumadinho, o

cinema srio expressa perfeitamente a mentalidade gag de tcnicos e
crticos. Ainda no acabou tda a lost-generation do cinema paulista,
os clssicos expressionistas caipiras. Alguns ainda esto a fazendo as
suas fitas. Mas a gerao j est condenada e pode viver no mximo
mais uns dez anos. O nvo cinema paulista uma questo de moral, e
principalmente uma questo de bom gsto. A nova gerao muda com
as perspectivas polticas, econmicas etc., mas rompe principalmente
com o mau gsto que se julga requintado. Ao contrrio do que todos
pensam, eu acho que DAversa, Khoury e outros retratam universos
pessoais. O mau gsto de Noite Vazia no est smente no dcor da
Vera Cruz e , alis, a corrente fundamental do cinema paulista.
[grifos nossos]

O pensamento de Sganzerla se apresenta como prolongamento do expresso por Glauber

Rocha neste mesmo perodo, embora adote um tom mais direto e explcito nas
acusaes. Para o crtico de O Estado de S. Paulo, excees a este expressionismo
caipira seriam O Grande Momento (1958), de Roberto Santos, Bahia de Todos os
Santos (1961) e, sobretudo, Meia-Noite, o qual considera a verdadeira manifestao
do almejado cinema forte, para usarmos a expresso do diretor de Deus e o Diabo,
aqui repetida pelo crtico paulista. Mais uma vez, a obra de Marins seria alada
condio de instrumento de combate ao cinema considerado conservador, estratgia

183
ALENCAR, Miriam, Cineastas de Amanh II As promessas do tdio e da coragem, Caderno B,
Jornal do Brasil, 1 jun. 1966, p. 8. Neste perodo, Miriam Alencar se empenhou em traar o perfil de
diversos cineastas paulistas em sua coluna. Comeara com o de Silvio Back na edio de 29 e 30 de maio
em texto intitulado O interior tambm faz cinema. No dia seguinte, publicara o de Maurice Capovilla,
Geraldo Sarno e Andrea Tonacci, em Cineastas de Amanh I As vozes de So Paulo. Concluira
com o perfil de Srgio Muniz, Joo Batista de Andrade e Renato Tapajs em Cineastas de Amanh III
A nova realidade dos jovens de So Paulo, veiculado em 4 de junho.

162
utilizada pelos cinemanovistas e adjacentes, da qual o diretor de Meia-Noite acabaria
se beneficiando.

O cinema uma arte que nasce da identificao dos plos contrrios

e por isso que todo cinema forte ambguo. O cinema paulista
nunca prestou talvez porque tenha faltado coragem aos diretores.
Coragem de conceber filmes. Aqui um filme ou um drama srio ou
uma comdia despretensiosa. O nico que conseguiu fundir plos
extremos foi o isolado Jos Mojica Marins que filmou uma exigente
histria de terror, com as piores condies de produo. H em
Meia-Noite Levarei Sua Alma toda a eficincia de um sistema de
mise-en-scne. [grifos nossos]

Mas no so apenas os crticos especializados que fomentam o debate em torno de

Meia-Noite, conforme destacado anteriormente. Prova disso que, na j referida edio
de 1 de junho de 1966, do Jornal do Brasil, o afamado cronista Jos Carlos Oliveira
elegeu a fita de Marins como objeto de crtica em sua coluna semanal184.

O capixaba Carlinhos Oliveira como ficou conhecido nas redaes e nos bares da
Zona Sul carioca no se filiava a qualquer tendncia no mbito do cinema, tampouco
havia demarcado posio poltica durante a ditadura militar, aspecto que lhe garantia
total liberdade para exercer a crtica sem se comprometer com as correntes
dominantes185. Escritor precoce, redigiu mais de 3.500 crnicas, grande parte destinada
s pginas do Caderno B do Jornal do Brasil, onde se projetou publicando, por 23 anos
seguidos de 1961 a 1984 , quatro textos semanais. Ao deixar o veculo, chegou a
escrever cerca de 20 textos na Tribuna da Imprensa. autor de quatro romances e trs
antologias de crnicas, entre as quais, O Homem na Varanda do Antonios, que retrata a

184
OLIVEIRA, Jos Carlos, Meia-Noite, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1 jun. 1966.
185
Todavia, na intimidade, atacava a ignorncia dos comunistas, acusando-os de manter o controle do
mundo artstico-literrio e fazer algumas vtimas, entre as quais Glauber Rocha, amigo e colega de
redao. A respeito de tal postura, explicitada no romance Um Novo Animal na Floresta, publicado em
1981, Helosa Buarque de Hollanda fez a seguinte anlise: Moralismos parte, o romance bastardo de
Jos Carlos Oliveira no , de forma alguma, um inventrio dos porres e da decadncia da alienada
Ipanema. , antes de mais nada, um trabalho extraordinariamente sofrido que aponta a crise da
intelligentsia progressista, o drama da questo engajamento/no engajamento, a angstia e o impulso de
destruio do militante indireto. A cena do contato entre a esquerda perseguida, a esquerda festiva, as
gr-finas de esquerda que desenhava a atmosfera do Brasil utpico-desatinado daquela hora. Sob o crivo
do medo e da insegurana, Carlinhos nos d um negro panorama das passeatas, alianas, guaridas e
seqestros, recusando o tom da peripcia herica em favor de uma feroz autocrtica que, de maneira
implacvel, explode a decadente e trgica imagem do intelectual bomio co-participante do drama
nacional. HOLLANDA, Helosa Buarque de, A luta dos sufocados e o prazer dos retornados, Caderno
B, Jornal do Brasil, 13 fev. 1982. A jornalista Cristiane Costa, no livro Pena de Aluguel, tambm
considera Carlinhos um dos que melhor refletiu sobre o perodo da contracultura no Brasil.

163
Ipanema e os personagens que a povoavam nos anos de 1960 e 1970. Faleceu em 1986,
vtima de pancreatite e complicaes geradas pela diabete.

Ao comentar Meia-Noite, Carlinhos Oliveira deixa transparecer a estranha sensao

paradoxal experimentada ao assistir fita, identificada em textos de outros articulistas e
da qual tambm compartilhamos. Por esse motivo, tendemos a considerar reducionista a
afirmao dos jornalistas Andr Barcinski e Ivan Finotti quanto dicotomia da
recepo, tambm defendida a posteriori por alguns crticos, sumariamente dividida
entre os que gostaram da experincia de Marins e os que a recusaram186.

Carlinhos Oliveira faz uma hilria comparao entre um automvel construdo por um
doido, capaz de funcionar sem engrenagem, combustvel e motorista, e um rolo de filme
achado num ptio de hospcio forma pela qual se refere obra protagonizada por Z
do Caixo. Assim, para caracterizar o autor de Meia-Noite, em vez de se valer de
adjetivos j conceituados na esfera da crtica de arte, como primitivo ou naf, prefere
tecer uma interessante analogia com a figura do louco, bastante rica em significados.

Em nossa interpretao, tal analogia perfeita para entendermos a atuao deste diretor,
uma vez que remete ao alheamento em que estava imerso e forma pela qual conseguiu
se beneficiar desta indiferena a ponto de extravasar sua inventividade criando uma obra
que, em determinados aspectos, ultrapassa os limites impostos pelas convenes
tradicionais, sejam as pertencentes ao universo cinematogrfico, sejam as sociais e
religiosas. Deste modo, Carlinhos nos fornece a dimenso exata da excentricidade do
filme. Na sua concepo, sob essa perspectiva que Meia-Noite deveria ser
compreendido e valorizado. Discusses a respeito da apropriao do gnero horror pelo
cineasta pouco lhe interessam, e todos os apontamentos feitos por ele nesta direo
terminam por diminuir o estatuto da obra. Por isso critica a atmosfera mitolgica do
vilarejo, inspirada em maus filmes de assombrao, ainda que considere
surpreendente a narrativa, na qual em alguns momentos h um spro (sic) violento de

186
Nas palavras dos prprios jornalistas: Quando Meia-Noite Levarei Sua Alma estreou em So Paulo
(novembro de 1964) e Rio (junho de 1966), a crtica rachou ao meio. Ningum ficou em cima do muro:
amou-se e odiou-se Mojica com igual intensidade. BARCINSKI; FINOTTI, op. cit., p. 117.

164
poesia, fazendo-nos pensar em Lautramont187, aproximando-o, assim, do universo
fantstico.

O autor de Um Novo Animal na Floresta implacvel ao concluir que Meia-Noite

deveria ser visto inmeras vezes, embora se prestasse apenas para entretenimento, pois
no continha nenhuma mensagem que suscitasse qualquer reflexo: Os dilogos so
asquerosos, a prpria histria ridcula, mas o negcio resiste, fica de p, fascina,
exatamente como a mquina que certos loucos fazem e que s tm um defeito: no
servem para nada. preciso ver Meia-Noite Levarei Sua Alma. Ver e rever. Estas
ltimas frases demonstram a preocupao do crtico em orientar o gosto do leitor e
incentiv-lo a consumir o produto, embora j o tenha preparado para uma possvel
surpresa.

Em vez de provocar a sensao de medo no pblico, caracterstica inerente ao gnero

horror, segundo relato de Carlinhos, a fita de Marins divertiu a platia do cine Roxy
naquela noite de segunda-feira, arrancando-lhe risos involuntariamente: O pblico
reagira maravilhosamente, ululando, rindo, fazendo comentrios em voz alta. Esta
reao ainda hoje toma os espectadores do filme, em parte, devido sua precariedade
esttica e s apropriaes ingnuas de clichs da cultura popular e erudita. No entanto, a
obra no fora concebida para fazer o pblico rir, mas para ser levada a srio.

Neste mesmo dia em que Carlinhos Oliveira comenta a intrigante obra de Marins, Tati
Moraes pseudnimo de Beatriz Azevedo de Mello, primeira esposa do poeta Vincius
de Moraes conferiu quatro estrelas ao filme na coluna de cinema com que
compartilhava no jornal ltima Hora com Alex Viany188. Tal apreciao seria tomada
como uma afronta pelos colegas que desgostaram do filme.

Outros filmes dignos das quatro estrelas de Tati foram, entre outros, Um Homem, Uma
Mulher, de Claude Lelouch, Quem Tem Medo de Virgnia? e Terra em Transe de
Glauber Rocha, prova do ecletismo da crtica, que no se limitava aos ditames de

187
Carlinhos Oliveira refere-se ao poeta Isidore Ducasse, conhecido pelo pseudnimo literrio de Conde
de Lautramont. O escritor ficou consagrado no campo da literatura fantstica pelo poema de sessenta
estrofes Les Chants de Maldoror (Os Cantos de Maldoror), escrito em 1868-1869. Em linhas gerais, a
obra descreve cenas de violncia extrema, fruto da crueldade, covardia e estupidez humana, da a
interessante relao tecida pelo crtico entre a poesia de Lautramont e cenas do filme de Marins.
188
MORAES, Tati, Levarei Sua Alma, ltima Hora, Rio de Janeiro, 1 jun. 1966.

165
nenhuma corrente cinematogrfica. Por um lado, alfinetava a soberba de defensores de
um cinema de autor engajado como Glauber Rocha, ao enfatizar a importncia do
cinema comercial. Por outro, acusava os censores de reduzir qualquer demonstrao de
conscincia social a um produto de cunho marxista, reconhecendo o mrito artstico de
obras como Deus e diabo e Terra em transe, ainda que estivessem impregnadas da
personalidade de seu autor, a qual repudiava.

Feminista militante, alm de ter exercido a crtica de cinema no jornal fundado por
Samuel Wainer, Tati atuou como tradutora de diversos livros, muitas vezes em parceria
com a escritora Clarice Lispector189. Participou tambm da revista Aspectos do Cinema
Americano, publicada, em abril de 1964, pelo Clube de Cinema do Rio de Janeiro, ao
lado de Antnio Moniz Vianna, Alex Viany, Clovis de Castro Ramon, Gilberto Souto,
Pedro Lima, Salvyano Cavalcanti de Paiva, Srgio Augusto e Van Jafa.

Tati acreditava que Meia-Noite no pudesse ser levado totalmente a srio, ainda que
trouxesse importante contribuio para uma maior versatilidade do nosso cinema.
Assim como Rogrio Sganzerla e Carlinhos Oliveira, identifica a articulao de
elementos do drama e da comdia na narrativa do filme, aspecto que se refletiria
diretamente na recepo da platia: (...) Meia-Noite levarei tua alma, o primeiro do
gnero a ser feito aqui no Brasil e que para ser visto metade a srio, metade rindo (o
pblico reage na exata), frmula ideal para o humor negro [grifo nosso].

A colunista da ltima Hora ressalta possveis influncias do grand guignol gnero

francs utilizado para designar filmes macabros repletos de violncia , do
expressionismo de Dr. Caligari e at mesmo das velhas comdias americanas, mas
reconhece a fascinante originalidade de concepo da obra de Marins. Seu
expressionismo ajudado por uma cenografia imaginativa na escolha, ora horrenda, ora
humorstica, dos elementos habituais do horror e mais alguns outros inventados por
conta prpria [grifo nosso]. Apesar de a articulista, de certa forma, satirizar a ingnua
cenografia do filme, pode-se dizer que a sua anlise traz um dilogo estreito com a
assero de Paulo Emlio Salles Gomes feita em Cinema: trajetria no

189
Tati Moraes assina a traduo dos seguintes livros: O Cinema como Arte, escrito por Ralph
Stephenson e Jean R. Debrix e publicado pela Editora Zahar em 1969; A Pequena Notvel: Uma
Biografia No Autorizada de Carmen Miranda, de autoria de Martha Gil-Montero e editado pela Record
em 1989 e John Cassavetes, de Thierry Jousse, publicado pela Nova Fronteira em 1992.

166
subdesenvolvimento, a respeito da incompetncia criativa em copiar190 dos cineastas
brasileiros.

Tati reconhece defeitos e ingenuidades, mas considera o conjunto da obra de uma

inventividade estupenda e com um sentido de cinema que no se encontra com
facilidade aqui ou em qualquer outro lugar. A expresso sentido de cinema, que nos
soa um tanto vaga e redundante primeira vista, repetida com insistncia por outros
crticos do perodo, ganhando diferentes significaes, j que todos nem sempre
compartilham da mesma concepo do que seria a arte cinematogrfica.

Um dia aps as favorveis manifestaes de Carlinhos Oliveira e Tati Moraes, o nome

de Jos Mojica Marins volta a ser realado no Jornal do Brasil191, em reportagem de
pgina inteira escrita pelo jornalista Talvani Guedes da Fonseca192, da sucursal de So
Paulo. A matria, que utiliza como gancho o futuro lanamento de Esta Noite
Encarnarei no Teu Cadver, preenche a capa do Caderno B. Consiste num extenso
perfil do cineasta realizado a partir do depoimento deste, entrecortado de elementos de
sua histria de vida e de sua trajetria profissional.

Trata-se de um aglomerado de informaes enciclopdicas, como classificaria a crtica

mais exigente, que no deixa de cumprir a mesma funo de um release, j que divulga
exatamente o que o prprio diretor gostaria de ver publicado a seu respeito. No seria a
primeira nem a ltima reportagem a cumprir este propsito. Surge, entretanto, num
momento em que a crtica carioca debatia exausto o filme Meia-Noite, mas pouco
se atinha importncia de seu diretor. Entretanto, ao caracteriz-lo, Fonseca se
aproveita desta lacuna para promover uma confuso velada entre as imagens de criador
e criatura que sugerida j no ttulo do texto Mojica tem medo de outras almas ,
pois, embora aparea destemido num primeiro momento, Z do Caixo tambm se
mostra temeroso em relao s almas de suas vtimas. O jornalista descreve o cineasta

190
GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento. So Paulo: Paz e Terra,
1996, p. 90.
191
FONSECA, Talvani Guedes, Mojica tem medo de outras almas, Jornal do Brasil, Caderno B, 2 jun.
1966.
192
Talvani Guedes fez parte da primeira equipe do Departamento de Pesquisa e Documentao do Jornal
do Brasil, inaugurado em 1962, juntamente com Joo Mximo Ferreira Chaves, Moacir Japiassu, Lus
Carlos Lisboa e Stela Laster. Tentamos contato com o jornalista para realizar uma entrevista, mas no
obtivemos sucesso.

167
como um homem obscuro, que trajava casaca e cartola, alm de trabalhar num estdio
com atmosfera semelhante de uma casa mal-assombrada.

Para realizar a matria, Fonseca se apropria do discurso de Marins sem distanciamento

crtico, colaborando, assim, para disseminar a imagem de vtima das mais variadas
circunstncias que o cineasta sempre propagou a respeito de si prprio.

A crtica o detesta, os padres se renem para discutir os seus filmes,

os cineastas o desprezam, mas um grupo de quatro capitalistas
acredita no seu trabalho e, agora, com o sucesso de Meia-Noite
Levarei Sua Alma, produzir Esta Noite encarnarei seu cadver (sic)
e O Lamento dos Espritos Errantes193.

Tambm por esse motivo o jornalista recai em algumas incorrees, fruto de

informaes falseadas por Marins, como seu ano de nascimento, publicado como 1929 e
no 1936, estratgia utilizada pelo jovem diretor desde a dcada de 1950 para dar a idia
de que seria mais velho e, portanto, mais experiente.

No intuito de exaltar o autor de Meia-Noite, o jornalista, ainda que considere este um

filme louco retomando a idia contida na crnica de Carlinhos Oliveira , recorre s
palavras supostamente ditas pelo principal idelogo do Cinema Novo: Glauber Rocha,
de passagem por So Paulo, visitou os estdios da velha sinagoga e teve oportunidade
de ver as filmagens. Sua opinio: - Genial!194. Interessante notarmos que diversos
crticos e jornalistas da grande imprensa paulista e carioca, como o caso de Fonseca,
se valeriam do nome do crtico baiano para legitimar a sua postura favorvel
experincia de Marins e, assim, torn-lo reconhecido no panorama do cinema brasileiro.

O filme de estria de Z do Caixo tambm ganhou espao nas pginas de O Jornal,

pertencente cadeia dos Dirios Associados, de Assis Chateaubriand. Como era

193
preciso recordar que um dia antes da publicao desta matria foi firmado um contrato entre Jos
Mojica Marins e a Ibria Filmes, de Augusto de Cervantes, que oficializava a parceria de ambos para
realizar mais cinco filmes supostamente de terror: Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver, A Encarnao
do Demnio, O Lamento dos Espritos Errantes, O Sepulcro do Diabo e O Discpulo de Satans. Marins
interpretaria Z do Caixo, como esperado, alm de assinar o argumento, o roteiro e a direo dos
respectivos filmes. Esta mais uma prova de que o personagem resultara em xito de bilheteria, tanto em
So Paulo como no Rio de Janeiro, caso contrrio, Cervantes, que, a princpio, no acreditara no sucesso
da fita, no se teria arriscado nesta parceria.
194
Duvidamos de que esta visita tenha, de fato, ocorrido, pois, conforme apuramos, Glauber Rocha teria
visitado os estdios de Marins somente na ocasio em que filmava Esta Noite, quando, curioso, foi ver in
loco o cenrio do inferno.

168
costume neste peridico, o crtico, que assumira a coluna de cinema h um ms, assina o
texto aparentemente apenas com as iniciais de seu nome N. H. S. , eximindo-se de
revelar sua identidade195. Contudo, a produo crtica deste articulista em O Jornal
demonstra a sua independncia em relao s correntes dominantes no mbito
cinematogrfico. Reconhece o mrito artstico de filmes como O Pagador de Promessas
e Deus e o Diabo na Terra do Sol, embora sobreponha a eles o filme de Roberto Santos,
A Hora e a Vez de Augusto Matraga, a quem dedica duas vezes a nota dez em crticas
subseqentes196.

O desconhecido autor considera Meia-Noite mais uma aventura de cineasta

nacional, porm demonstra relativa aprovao incurso do diretor no universo do
macabro. De zero a dez, confere ao filme nota seis, superior de O Desafio, de Paulo
Csar Sarraceni, reflexo da mesma sensao paradoxal que tambm acometeu os demais
colegas.

Poderamos encher esta pgina de adjetivos, para classificar o filme

dirigido e interpretado por Jos Mojica Marins. Iriam eles de
audacioso a asqueroso, passando por abusado. Mas em nenhum
momento seriam tentados a uma aproximao desse com o outro
Mojica, canastro dos canastres. E isso j dizer quase tudo. 197 (sic)

Para justificar a posio adotada em relao obra, N. H. S. utiliza argumento

semelhante ao de Tati Moraes. Sim, porque, por mais que a pelcula nos embrulhe, em
alguns momentos, as vsceras, cinema. E o mais importante para uma obra
cinematogrfica ser cinema. Ainda que fosse arte pelo avesso. Segundo o prprio
texto, o crtico concebia como cinema filmes em que a criao e o
desenvolvimento de premissas e roteiro apresentassem um tratamento lgico.
Entretanto, no possvel compreender o que entende por tratamento lgico, pois se
exime de analisar aspectos da narrativa, conquanto mencione possveis influncias.
No nos deteremos em discutir as teses de Meia-Noite Levarei Sua Alma, em que se
casam distores nietzcheanas e hoffmanianas do cotidiano. (...) No nos aventuraremos

195
S., N. H., Esta Noite Levarei Sua Alma, O Jornal, Rio de Janeiro, 4 jun. 1966. O ttulo do texto
revela a confuso feita pelo crtico entre os nomes de ambos os filmes de Marins. Realizamos ampla
pesquisa para descobrir qual a sua identidade, mas no obtivemos xito.
196
Ver S., N. H., A hora e a vez de Augusto Matraga (1), O Jornal, 2 Caderno, Rio de Janeiro, 5 mai.
1966, p. 2 e A hora e a vez (2), O Jornal, 2 Caderno, Rio de Janeiro, 6 mai. 1966, p. 2.
197
Ao desmerecer o outro Mojica, no sabemos se autor faz referncia ao diretor de A Sina do
Aventureiro e Meu Destino em Tuas Mos, traando uma delimitao entre a primeira e a segunda fase de
sua carreira, ou se faz aluso a seu homnimo, o padre Jos Mojica.

169
igualmente hermenutica do filme e das intenes do autor. Destaca apenas a cena do
desespero de Z do Caixo sob a tempestade, na qual a eroso comea a atingir as
razes das convices do personagem central.

O significado contido na irnica analogia de Carlinhos Oliveira reaparece no texto de N.

H. S. em outra curiosa assero: Quando Herman Hesse publicou o seu Lobo das
Estepes assinalou em uma das partes: S para loucos. realizao de Mojica Marins
possivelmente deva-se aplicar el cuento.

Nesta ocasio, Salvyano Cavalcanti de Paiva volta seo em que eram anunciados os
lanamentos da semana no Correio da Manh e ressalta que Meia-Noite, o filme
nacional mais genial de todos os tempos, estaria supostamente faturando quatro
milhes de cruzeiros por dia (aproximadamente R$ 27 mil). Antes, porm, d nfase
estria de A Grande Cidade (1966), de Carlos Diegues, no circuito carioca, e alega que
Toda Donzela Tem um Pai que uma Fera (1966) estaria provando a versatilidade e a
importncia do cinema brasileiro198.

Dois dias depois, o autor de O Gangster no Cinema publicaria uma extensa crtica em
sua coluna no Correio da Manh sobre Meia-Noite199. Embora j se tivesse
manifestado com pequenas intervenes, esta a primeira de uma sria de extensas
crticas feitas por ele com o objetivo de valorizar este diretor e sua controversa obra.

Antes de nos atermos discusso das idias contidas neste texto e aos possveis motivos
que levaram o crtico a militar na imprensa a favor de Marins, principalmente depois do
lanamento de Esta NoiteEncarnarei no Teu Cadver, importante ressaltarmos que
consideramos um tanto obscura a posio adotada por ele em face dos embates polticos
e estticos travados no meio cinematogrfico daquela poca. Isto porque, apesar de
manter estreitas relaes com a ala conservadora da crtica carioca comandada por
Antnio Moniz Vianna200, Paiva no via com restries o nascimento do Cinema Novo,

198
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de, Cartazes Cinema, Correio da Manh, Rio de Janeiro, 4
Caderno, 5 jun. 1966, p. 8.
199
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de, meia-noite levarei sua alma, Correio da Manh, Rio de Janeiro,
7 jun. 1966. As idias expostas nesta crtica so sintetizadas em nota publicada na seo Mosaico da
revista Viso, em 24 de junho de 1966.
200
Nas palavras de Glauber Rocha: (...) Antnio Moniz Viana, todo poderoso Crtico de Cinema do
Correio da Manh, onde algumas vezes assumira cargo de Redator/Chefe/lder dum grupo de

170
ao menos neste perodo em que viera a pblico aclamar o polmico Meia-Noite. Era
tido como um homem de esquerda e, de fato, mantinha vnculos com o Partido
Comunista Brasileiro (PCB). Justamente por isso, acabara virando personagem de
Glauber Rocha em Revoluo do Cinema Novo, afinal, este cineasta sempre atacou o
Partido e, como este era uma entidade vaga, acabou associando a ele a figura de
Salvyano201.

Em enquete realizada na segunda edio da revista Filme Cultura, publicao oficial do

Instituto Nacional de Cinema (INC), Paiva demonstra otimismo quanto importante
contribuio do movimento com a arte cinematogrfica. Em meio ao caos no qual
achava que o cinema brasileiro estava mergulhado, principalmente com a proliferao
da chanchada, esta iniciativa engajada representava para ele um spro de renovao
numa estrutura arcaica, estalando nos caibros podres, fossilizada na forma e no
contedo, cega no sentido202. Porm, ao ser indagado sobre o dilogo entre o pblico e
os cinemanovistas, no hesita em desferir uma crtica velada aos jovens militantes,
contrapondo o fracasso dos seus projetos ao xito desfrutado pelo diretor de Meia-
Noite: O dilogo ainda est na fase monossilbica; mas, daqui a pouco, teremos
discusses interminveis, caudais, verborrgicas, comcios. Jos Mojica Marins existe.
E far escola, no tenhamos dvida.

Aps a estria de Terra em transe no Rio de Janeiro, em 6 de maio de 1967, Paiva

parece adotar uma postura incisiva de combate ao Cinema Novo e, principalmente,
figura de Glauber Rocha, semelhante dos demais crticos influenciados por Moniz
Vianna. Prova disso so os dez filmes brasileiros mais importantes escolhidos por ele
em nova enquete realizada por Filme Cultura203. Destina os seis primeiros lugares para
obras aclamadas pela crtica conservadora. Em ordem decrescente: Todas as Mulheres
do Mundo (1966), O Cangaceiro (1953), Noite Vazia (1964), O Pagador de Promessas
(1962), Amei um bicheiro (1952), Mulheres e Milhes (1961). Entre os filmes do
movimento, destaca apenas Os cafajestes (1962) e Vidas secas (1963), em oitavo e

crticos/intelectuais (Van Jafa, Salvyano Cavalcanti de Paiva, Z Lino Grnewald: olha, a turma do
Moniz, o Ely se casa com a irm de Moniz Warner Brothers Movies Rio. Ver ROCHA, Glauber,
Revoluo do Cinema Novo, So Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 396.
201
Ver Perseguio e assassinato de Glauber Rocha pelos intelectuais do hospcio carioca, sob a direo
de Salvyano Cavalcanti de Paiva. In. Rocha, op. cit., pp. 87-98.
202
A CRTICA e o cinema novo, Filme Cultura, Rio de Janeiro, n 2, nov. dez. 1966, p. 7.
203
Enquete: os filmes mais importantes, Filme Cultura, Rio de Janeiro, edio especial, 1968.

171
dcimo lugares, sequer mencionando os emblemticos Deus e o diabo (1964) ou Terra
em transe (1967).

certo que Meia-Noite no correspondia ao padro esttico defendido por Salvyano

Cavalcanti de Paiva, que era o de filmes da indstria cultural norte-americana. No
entanto, a fita de Marins acabava atendendo a algumas preferncias do crtico, j que era
feita e lanada segundo os padres comerciais e dialogava com o cinema de gnero, do
qual tanto ele gostava. Talvez por isso as desventuras de Z do Caixo tenham chamado
a ateno do colunista, tornando-se um de seus preferidos objetos de anlises. A
sensao ambivalente experimentada pelos demais crticos descrita por ele logo na
abertura do texto:

difcil escrever sobre Meia-Noite Levarei Sua Alma, tantos e to

contraditrios os seus valores. Cinema ou parania? Loucura ou
genialidade? Reflexo racional de uma realidade a triste realidade
brasileira, ou simples brincadeira dispendiosa de retardados, de
instintivos, de alimrias?

Paiva procura erguer o filme a partir da relao de espelhamento deste com o contexto
poltico do Pas, por isso considera-o uma oportunidade histrica. Da mesma forma
que Incio de Loyola Brando, compara o sadismo e a brutalidade do protagonista com
a violenta represso instaurada pela ditadura militar, como se Meia-Noite trouxesse
uma mensagem subliminar de crtica ao regime. Exagera ao tomar como subverso ou
melhor, rebelio ntima, nas suas palavras o prprio ato de assistir ao filme,
relegando a segundo plano o apelo comercial advindo do gnero.

O autor de O Gangster no Cinema deixa subentendido que Meia-Noite traria consigo

intenes semelhantes s contidas em produes cinemanovistas, embora acreditemos
que ambas no tivessem a mesma finalidade e, por isso, no pudessem ser colocadas no
mesmo patamar. Todavia, estes argumentos, um tanto quanto tendenciosos, visavam
atingir Carlinhos Oliveira e provar que estava equivocado ao afirmar que a fita no tinha
serventia. Mais adiante Paiva o acusa de no ter reconhecido os mritos do cineasta
paulistano e, para espezinh-lo, questiona sua cultura literria, demonstrando pretensa
erudio ao ressaltar que Meia-Noite sofria influncia de escritores como Stphane
Mallarm, Arthur Rimbaud, Lord Byron, Alfred De Musset, lvares de Azevedo, Edgar
Allan Poe e Bram Stoker.

172
Lanada a provocao inicial, em vez de se ater anlise do objeto para justificar as
asseres, Paiva prefere posterg-la para, antes, recuperar a pitoresca trajetria de Jos
Mojica Marins no cinema, em estilo semelhante ao do jornalista Talvani Guedes da
Fonseca. Desloca a temtica da religio evocada na trama para a histria de vida do
diretor e enfatiza a controversa relao deste com a Igreja. Tem ntida inteno de
questionar com insistncia a legitimidade das instituies polticas brasileiras e seus
protagonistas. Por isso, compara a vestimenta e a personalidade do personagem
incorporado por Marins com as do ex-deputado Tenrio Cavalcanti, ignorando tambm
a semelhana de tais elementos com aspectos do prprio Drcula204. Este [refere-se a
Marins] o homem que um dia, enraivecido com o proprietrio de uma cmara alugada
para filmagens, estraalhou a tiros todas as lentes da mquina e se recusou a pagar o
prejuzo e a dvida anterior. Neste argumento, importa-nos menos a veracidade do fato
relatado e mais a latente confuso promovida entre as imagens de criador e criatura.

No intuito de enfatizar que Z do Caixo seria o alter ego de Marins, o crtico se vale
das palavras de Glauber Rocha para ficcionalizar a descrio do estdio do cineasta,
conferindo ao humilde espao uma atmosfera fantstica semelhante do filme.

Ainda segundo Glauber, o Mojica pago vive ali mesmo, cercado de

odaliscas, que se encarregam de banh-lo em banheiras barrocas com
gua perfumada. Mojica plido como um cadver, permite-se a
monumentais libaes alcolicas e adora Belzebu meia-noite sob luz
de candeias...

Paiva define Meia-Noite como filme de suspense surrealista, cuja orgia crtica
social era comparvel ao clssico A Idade do Ouro (1930), de Lus Buuel. Que
importa o absurdo das situaes? Que importa o texto esprio, e mesmo a fraseologia
violenta que os sequazes de dom Agnelo, se escutassem, incriminariam de solapar as
bases crists da nacionalidade? Z do Caixo uma delcia.

204
Tenrio Cavalcanti era conhecido como o homem da capa preta porque sempre trajava uma capa
escura sob a qual escondia uma metralhadora apelidada Lurdinha. Foi deputado estadual e federal pelo
Rio de Janeiro. Candidatou-se a governador da Guanabara em 1960 e do Rio de Janeiro, em 1962, mas
perdeu ambas as eleies, a primeira para Carlos Lacerda. Teve os direitos cassados pela ditadura em
1964 por causa do famoso escndalo ocorrido na Cmara dos Deputados, onde ameaou com revlver o
ento deputado Antnio Carlos Magalhes. Curiosamente, na ocasio do lanamento de Esta Noite no Rio
de Janeiro, o jornal do qual Tenrio Cavalcanti era proprietrio, Luta Democrtica, publicou uma matria
sob a trajetria de Marins no cinema de onde extramos o seguinte excerto: A estranha e sinistra figura
do homem da roupa, capa e cartola pretas, barbichas e unhas cumpridssimas (sic), est tomando conta do
cinema brasileiro e repercutindo nos meios intelectuais, artsticos e populares. JOS Mojica vai tomar
droga proibida para fazer cinema, Luta Democrtica, Rio de Janeiro, 16, 17 abr. 1967.

173
O valor artstico do filme estaria contido nas cenas em que o personagem afronta a
religio catlica, em especial, naquela em que ele se deleita com carne de carneiro na
frente da procisso do Dia dos Mortos, citada por Carlinhos Oliveira. Ao cidado
comum, de poucas luzes, criado e habituado a esse credo, alerta que esta no passava
de uma historieta com moral, ou melhor, de uma fbula que mantm as bases crists
da nacionalidade, j que o final segue o protocolo do melodrama e o personagem
naturalmente condenado. Porm, ao tratar da temtica religiosa, deixa algumas farpas
para o ex-colega de redao, Carlos Heitor Cony. A plena religiosidade do personagem
mais flagrante do que o anticlericalismo posado e insincero do eterno seminarista e
notvel romancista Carlos Heitor Cony205.

Paiva elogia a narrativa, digna de um grande cineasta, de um grande especialista em

filmes de terror e, no que se refere tcnica, ressalta o rigor da montagem e do uso do
som, bem como a criatividade de Marins ao criar efeitos especiais na ausncia de
recursos. Alega que o amadorismo evidente s se tornar hilrio perante os olhos da
crtica culta, e no do pblico mediano, com o qual o filme dialoga. Ao fazer tal
afirmao, contrapunha-se a Rogrio Sganzerla, Tati Moraes e, novamente, ao cronista
do Jornal do Brasil, Carlinhos Oliveira. Irado, Z do Caixo ser muito engraado para
intelectuais sofisticados, mas sua imagem atinge, pura e com seriedade desejada, o
espectador comum. Diante de tantos mritos, conclui que Mojica Marins no um
dbil mental irrecupervel, como se diz, porm um artista autntico.

Ainda em 7 de junho, o Caderno B do Jornal do Brasil veicula a costumeira tabela com

as cotaes de cada filme em cartaz, segundo a opinio de dez crticos do peridico: Ely
Azeredo, Geraldo Mayrink, Jos Carlos Avellar, J. H. Pereira, Luis Carlos Oliveira,
Maurcio Gomes Leite, Miriam Alencar, Moiss Kendler, Otvio Bonfim e Srgio
Augusto. Embora seja reducionista e pouco elucidativa do ponto de vista da recepo,
esta cotao, que ia de bola preta a cinco estrelas, ao menos nos fornece a opinio de
alguns crticos que ainda no se haviam manifestado a respeito de Meia-Noite.
Percebe-se que, como maior cotao, recebera somente duas estrelas, ou seja, fora
considerado aceitvel por Geraldo Mayrink e Luis Carlos Oliveira. Em contrapartida,
205
Carlos Heitor Cony abandonou o seminrio pouco antes da ordenao e ingressou no jornalismo em
1952. Comeou a trabalhar no Correio da Manh como copidesque forma como eram chamados os
editores em 1960. No ano seguinte, passou a assinar a coluna Da arte de falar mal, dividindo-a com
Octvio de Faria. Foi demitido em 1965 por causa da publicao do texto O ato e o fato, no qual
criticava severamente o golpe militar e Ato Institucional n 2.

174
fora presenteado com quatro bolas pretas por Jos Carlos Avellar, Maurcio Gomes
Leite, Miriam Alencar e Srgio Augusto.

Esta mesma edio do Jornal do Brasil, que at ento havia divulgado crticas e
reportagens favorveis imagem de Marins, transforma-se num espao polmico, em
virtude da publicao de uma crnica feroz de Maurcio Gomes Leite206. Poderamos
afirmar que o jornalista mineiro, que mantinha ntimas relaes com o Cinema Novo,
respondia diretamente a Salvyano Cavalcanti de Paiva, no fosse o caso de ambos os
textos terem sido publicados no mesmo dia.

Como sabido, Leite participou ativamente do Centro de Estudos Cinematogrficos

(CEC) de Belo Horizonte e exerceu a crtica na famosa Revista de Cinema, ao lado de,
entre outros, Cyro Siqueira, Jacques do Prado Brando, Fritz Teixeira de Salles e Paulo
Arbex. Realizou O Velho e o Novo (Otto Maria Carpeaux) (1967), curta-metragem em
16 mm, e A Vida Provisria (1968), longa em 35 mm inspirado em Terra em Transe, no
qual reuniu os amigos mais prximos: Carlos Heitor Cony, Srgio Augusto e Jos
Carlos Avellar.

206
LEITE, Maurcio Gomes, Meia-Noite Levarei Sua Alma, Jornal do Brasil, Caderno B, 7 jun.
1966.

175
A clara postura de Leite em relao ao cinema de So Paulo, definida logo nas primeiras
linhas do texto, torna explcita a sua postura esttico-ideolgica afinada com o iderio
nacionalista. Tratava-se de mais uma crtica na qual no apenas se eximia de elogiar
uma manifestao cinematogrfica de orientao comercial, mas tambm repelia
insinuaes, como a de Paiva, que iam ao encontro de filmes que agradavam a massa.

Leite ironiza o vazio existencial de Walter Hugo Khouri, ao passo que exalta a figura
de Lus Srgio Person, naquela ocasio, eleito um dos representantes do Cinema Novo
em So Paulo, conforme j mencionamos. Entretanto, ao longo de sua carreira, parece
ter mantido uma relao controversa com os integrantes do movimento. Glauber Rocha
o considerava da segunda gerao207 do Cinema Novo, enquanto Gustavo Dahl o
colocou, junto com Person, na ala mdia208.

A interveno do jornalista mineiro cumpre, sobretudo, o propsito de questionar o

elevado estatuto a que o cineasta e seu filme foram alados, graas ao esforo dos
colegas a quem desmerece, classificando-os de publicitrios, principalmente os que se
ocuparam em veicular textos de carter biogrfico sobre o diretor, como Talvani Guedes
da Fonseca e Salvyano Cavalcanti de Paiva.

Quem Mojica? Os publicitrios e no a crtica j responderam

longamente com textos biogrficos, algumas tentativas de
interpretao filosfica e um curioso levantamento de manias, azares
e fixaes de certo modo chocantes, para um certo tipo de espectador.
Criou-se com incrvel rapidez, antes mesmo do aparecimento no Rio
de Meia-Noite Levarei Sua Alma, o fenmeno Mojica. Quem ,
afinal, Mojica?

Na viso de Leite, o rtulo de primeiro filme de horror brasileiro conferido pela

crtica ao longa-metragem de Marins teria contribudo para a ascenso do cineasta no
meio cinematogrfico e, em parte, o jornalista tem razo. Alega ser esta uma estratgia
adotada pela crtica especializada para justificar a complacncia com a obra e o diretor,
ao se sentir obrigada a valorizar o extico. Direcionava-se, provavelmente, ao colega de
redao Carlinhos Oliveira.

207
ROCHA, Glauber, Revoluo do Cinema Novo, So Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 395. Para o cineasta,
tambm pertenceriam segunda gerao Arnaldo Jabor, Walter Lima Jnior, Eduardo Escorel, Antnio
Calmon, Rogrio Sganzerla, Jlio Bressane, Neville DAlmeida, Antnio Carlos Fontoura e Bruno
Barreto.
208
BENTES, Ivana (org.), Glauber Rocha: Cartas ao Mundo, So Paulo, Companhia das Letras, 1997, p.
197.

176
 O fenmeno Mojica um equvoco, portanto, que se beneficia do
trnsito mais ou menos livre que a inaugurao de um gnero (no
Brasil) encontra em certas camadas do grande pblico, do espectador
mdio e at mesmo entre alguns dos nossos melhores cronistas do
cotidiano.

De forma austera e agressiva, lana uma srie de adjetivos pejorativos para vulgarizar a
obra e, assim, exclu-la da condio de arte cinematogrfica.

Enfim, o desfile grotesco, grosseiro, grosso de Meia-Noite Levarei

Sua Alma, que absolutamente no cinema, acaba por encantar os que
sentem a falta de uma espcie de pornografia capaz de ser encontrada
em qualquer das revistinhas clandestinas que, livremente, circulam do
Posto 6 ao Graja. (...) Meia-Noite no um filme primitivo,
primrio; no inventa nada, copia; no choca, imbeciliza, pra o
cinema do Brasil no uma linha pioneira, um atraso. (...) Meia-
Noite Levarei Sua Alma no s um filme pobre, um filme
ostensivamente nojento.

Apesar de adotar um posicionamento aparentemente radical para atender unicamente ao

objetivo de desmerecer o diretor e o filme, o crtico confessa ter se sensibilizado com
dois planos de Meia-Noite nos quais transparece a imagem corajosa, violenta,
demolidora de mitos e de instituies, espcie de poesia negra: o plano em que o
personagem oferece carne ao padre, certamente de grande impacto, e aquele no qual a
mo da mulher mata o pssaro durante a relao sexual com o coveiro. Todavia, Leite
nega que Marins seja capaz de ter elaborado ambos os planos e classifica-os como
meros acidentes, colocando-o na condio de um artista naf medocre.

Ainda neste fatdico 7 de junho, Meia-Noite ingressou em sua segunda semana de

exibio. Abandonou as telas dos seis cinemas onde fora lanado para emplacar em
outros quatro: Capitlio (Cinelndia e Petrpolis) e Copacabana (Copacabana), da
cadeia de Severiano Ribeiro, e Guanabara (Botafogo). Desta vez, tambm foram
programadas seis sesses dirias 14h, 15h40, 17h20, 19h, 20h40 e 22h. Nas pginas
do Correio da Manh, a publicidade do filme anunciava: 2 semana de horror209.
Porm, no dia seguinte, j no estava mais em cartaz no Guanabara. A cpia certamente
migrara para o Madri (Tijuca). Nos trs cinemas de Severiano Ribeiro permaneceu at
13 de junho210. Nesta poca, havia dia certo da semana para que os filmes estreassem,
mas as cpias tinham bastante itinerncia, principalmente nos subrbios e nas cidades

209
Correio da Manh, 2 Caderno, 7 jun. 1966, p. 2.
210
Neste entremeio, Meu Destino em Tuas Mos (1963) passa a ser exibido no cine Realengo, no
subrbio carioca, mas se mantm em cartaz por apenas quatro dias de 9 a 12 de junho.

177
do interior. Estas cpias poderiam emplacar numa sala qualquer hoje e, se houvesse
descontentamento do exibidor com a sua arrecadao, poderia deix-la j no dia
seguinte, por isso um nmero de reprodues aparentemente reduzido muitas vezes era
suficiente para circular por diversos cinemas. No caso de Meia-Noite, esse processo
bem ntido. Alm disso, ainda que a reserva de mercado fosse de oito filmes brasileiros
para cada estrangeiro, funcionava na proporo de dezesseis por um, pois permitia o
chamado programa duplo: se um exibidor tivesse disponvel um filme b americano,
inseria-o em cartaz junto com o nacional e esse valeria como cota brasileira.

Nesse nterim, no tardou para que o irreverente Carlinhos Oliveira voltasse s pginas
do Jornal do Brasil no intuito de responder s farpas recebidas com mais um artigo que,
dessa vez, levava um ttulo bastante sugestivo Um paradoxo211. Nele, reflete acerca
da prpria recepo de Meia-Noite, fazendo aluso no apenas polmica engendrada
na crtica, a qual compara s manifestaes no Cahiers du Cinema, mas tambm ao
xito de pblico que o fazia alcanar a segunda semana de exibio no circuito carioca.

E de repente a Cidade s fala num filme: Meia-Noite Levarei Sua

Alma. O pblico pede a segunda semana. Os crticos se dividem, e
nesse tiroteio verbal algumas balas me chamuscam a manga do palet.
Tati de Morais deu quatro estrelinhas para esta realizao de Jos
Mojica Marins. Gluber Rocha disse dle (sic): O maior cineasta do
mundo. Salviano Cavalcnti de Paiva: S comparvel a Buuel.
Um amigo meu, chamado Maurcio, considera que o filme
simplesmente nojento. Trata-se, portanto, de um acontecimento
explosivo, um fato que se coloca diante de todos. Voc acha bom ou
pssimo, mas no pode passar indiferente. Tropeamos num enigma.
[grifo nosso]

Sabiamente, o cronista conclui que este acontecimento explosivo se devia ao fato de

Meia-Noite ser uma obra-prima de lanamento publicitrio. Como possvel notar, a
precariedade da produo ento contrastava com o bem realizado trabalho de
divulgao dos filmes.

O filme explodiu com as paredes das ruas cheias de cartazes. Na

primeira noite, segunda-feira, normalmente pouco movimentada, vi a
multido siderada no Roxy. (...) era um filme feito e lanado com as
tcnicas modernas de influenciar o pblico (...). A verdade que h
uma regio do nosso esprito merc dessas fascinaes fceis, dessas
mgicas bstas (sic) (...)

211
OLIVEIRA, Jos Carlos, Um paradoxo, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8 jun. 1966.

178
Contudo, diferente do primeiro texto, neste o autor de Terror e xtase viu-se impelido a
se posicionar em relao s categorias bom ou pssimo, como havia mencionado
inicialmente, e opta pela segunda, destilando uma srie de adjetivos pejorativos obra,
at concluir que Marins no era cineasta e que Meia-Noite no passava do primeiro
filme rigorosamente insuportvel na histria do cinema.

Embora parea um tanto condescendente com os colegas que o espezinharam, termina

por ironiz-los, valendo-se da sua condio de cronista e no de crtico de cinema, numa
espcie de rebaixamento retrico: No pretendo ser crtico de cinema, nem ao menos
um sujeito absolutamente srio. Gosto de pensar que certa vez Ezra Pound cometeu esta
sublime heresia: Aristteles, que no era um poeta, mas tambm no era um perfeito
imbecil....

Nesta controvrsia engendrada pela intelectualidade em torno do fenmeno de Meia-

Noite, Carlinhos Oliveira e Maurcio Gomes Leite ganham um forte aliado: o crtico
Paulo Perdigo, bastante atuante nas colunas da imprensa carioca desde que ingressara
na atividade, em 1955. Entre as diversas publicaes com as quais havia contribudo,
destaca-se o Jornal do Comrcio, no perodo entre 1958 e 1959, e o Dirio de Notcias,
onde foi o titular da seo de cinema de 1962 a 1966. parte, teve trabalhos publicados
nos livros Deus e o Diabo na Terra do Sol, Cinema Moderno e Cinema Novo.

Perdigo mantinha a sua independncia crtica, mas h indcios de que, na poca em que
se manifestara a respeito de Meia-Noite, estaria alinhado com ala conservadora da
crtica carioca. Basta dizer que fora eleito membro do conselho de cinema do Correio
da Manh, sinal de que poderia ser considerado homem de confiana do lder daquele
grupo, Antnio Moniz Vianna, responsvel pela seo de cinema no jornal212. No por
acaso, tambm integrou a equipe fundadora do INC tornando-se membro do Jri
responsvel pela concesso de classificao especial a filmes de curta-metragem. Foi
diretor de redao de Filme Cultura, publicao oficial de tal rgo, e editor-geral do
Guia de Filmes.

212
Duas dcadas mais tarde, Paulo Perdigo assinaria um artigo que se tornou referncia por permitir
maior compreenso sobre a produo crtica de Antonio Moniz Vianna. Ver PERDIGO, Paulo, Moniz
Vianna, crtico de choque, Filme Cultura, Rio de Janeiro, n 45, mar. 1985, pp. 29-33.

179
Todavia, numa poca em que os aliados de Moniz Vianna rechaavam as produes do
Cinema Novo, sobretudo nas pginas de Filme Cultura, que parece ter sido criada
justamente com este propsito, Perdigo ousava elogiar nesta mesma publicao duas
produes significativas do referido movimento, isto no sem revelar o seu gosto
ecltico. Em enquete realizada pela revista, para a qual foram consultados 22 crticos,
sobre os dez melhores filmes brasileiros, fez a seguinte eleio, em ordem decrescente:
Deus e o Diabo na Terra do Sol, Vidas Secas, O Cangaceiro, O Grande Momento, So
Paulo S. A., A Hora e a Vez de Augusto Matraga, Menino de Engenho, Ganga Bruta,
Assalto ao Trem Pagador e Primeira missa (1960), de Lima Barreto. Curioso notarmos
que sequer menciona o nome de uma das fitas de Khouri213.

No entanto, seu ecletismo no contemplava realizaes como a de Mojica Marins. Em

nota publicada no Dirio de Notcias214, ataca com violncia o filme Meia-Noite, ao
mesmo tempo em que o utiliza como pretexto para questionar os critrios utilizados pela
Censura para avaliar as obras a ela submetidas. Esquece-se, porm, de fazer sequer uma
meno ao fato de a fita ter ficado interditada pela Censura do Rio de Janeiro por quase
dois anos.

Continua de p a pergunta: para que presta a censura, federal ou

estatal? Se a existncia de um organismo desse tipo constitui um
contra-senso, j que no possvel extingui-lo, que pelo menos
funcione com critrio, noo de limites e competncia de juzo moral
e artstico.

O crtico atribui a valorizao do cineasta no Rio de Janeiro influncia das quatro

estrelas atribudas ao seu terceiro longa-metragem por Tati Moraes, por ele tratada
como ignorante pelo fato de no se posicionar perante as correntes cinematogrficas
dominantes. No intuito de diminuir o estatuto conferido ao diretor, com a consagrao
deste como precursor do cinema de horror no Brasil, Perdigo ridiculariza a apropriao
do gnero acusando o primarismo da fita, isto no sem desdenhar o cinema paulista.

Um certa assombrao raqutica e grotesca, produzida por paulistas

mais ineptos provincianos, continua fazendo carreira nos circuitos do
Rio, graas sobretudo ao sensacionalismo de uma desavisada, que
coroou de louros a cabea (possivelmente doentia) de um tal Jos
Mojica Marins, dito diretor, argumentista e ator dessa espcime sub-

213
Ver Os filmes mais importantes, Filme Cultura, Rio de Janeiro, 1968, pp. 18-25.
214
PERDIGO, Paulo, Meia-Noite Levarei Sua Alma, Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 8 jun.
1966, p. 2.

180
 cinematogrfica. No h como justificar o fenmeno, que tem abalado
a reputao de crticos e de cineastas s o triste subdesenvolvimento
pode explicar o interesse despertado por tal estupidez em lata e que ,
ela prpria, um reflexo dessa incultura. No existe o subfilme: trata-se
apenas de um aglomerado disforme de cenas amadorsticas, sem o
nvel mnimo de acabamento tcnico capaz de autorizar uma exibio
pblica com carter de espetculo.

Para no passar ao largo desta discusso, o jornalista Srgio Porto, mais conhecido pelo
pseudnimo de Stanislaw Ponte Preta, com o qual assinava suas crnicas em ltima
Hora, insiste na suposta dicotomia da recepo215. Endossa as quatro estrelas atribudas
fita pela colega Tati Moraes e volta-se contra todos os que condenaram a experincia
de Jos Mojica Marins, rebaixando-os ao mesmo nvel cultural de sua cozinheira. Esta
interessante analogia no fora usada por acaso. Servia-lhe, antes, para alfinetar os
crticos do Jornal do Brasil que desprestigiaram a fita, no caso, Maurcio Gomes Leite e
Carlinhos Oliveira. Isto porque, antes da inovao do projeto grfico deste peridico,
finalizada no incio da dcada, era conhecido como publicao das cozinheiras,
devido ao grande nmero de classificados de empregadas domsticas publicado em suas
pginas.

As que deram opinio favorvel eram tdas pessoas esclarecidas, ao

passo que entre a turma que espinafrou estava minha cozinheira,
figurinha de impressionante obtusidade artstica. Li tambm alguns
desses cocorocas da imprensa sadia que acharam Hatari melhor do
que Vidas Secas e todos diziam que o filme de Marins era ruim. Vai
da fui pro cinema muito esperanoso de ver um filmao.

evidente que a nica preocupao do jornalista exaltar a fita de Marins, no pelo

valor artstico da obra, mas para polemizar com a crtica especializada. Por isso exime-
se de uma anlise mais atenta, como a de Salvyano Cavalcanti de Paiva, contentando-se
em reforar o apelo do rtulo ao classificar Meia-Noite como o melhor filme de terror
depois de Frankenstein (1931).

Utilizando argumento um tanto quanto publicitrio, o autor de Febeap sugere ser

impossvel desgostar do filme: (...) ou o cara fica vidrado por um filme fabuloso ou
ento fica com tanto medo da fita que depois fica com raiva e nega que tenha gostado.
Para legitimar tal afirmao, descreve suposta cena presenciada na sala de projeo em
que dois rapazes, um mulato e outro pardo, ficam amedrontados com as atrocidades
cometidas por Z do Caixo, mas, ainda assim, o ltimo teria proferido a seguinte frase:

215
PRETA, Stanislaw Ponte, meia-noite levarei sua alma, ltima Hora, Rio de Janeiro, 11 jun. 1966.

181
Cinema nacional s faz filme nojento, n?. Propositadamente, para atingir Maurcio
Gomes Leite, o jornalista se vale do mesmo adjetivo que utilizara para desmerecer a
fita.

Curiosamente, doze dias mais tarde, Stanislaw Ponte Preta voltaria a aclamar o jovem
cineasta e o primeiro filme de terror do cinema nacional no nas pginas de ltima
Hora, mas nas da revista O Cruzeiro, onde dispunha de uma coluna intitulada Artes &
Manhas. Trata-se de um excerto de cunho publicitrio que visava anunciar com certa
antecedncia as prximas realizaes de Marins216.

Em 14 de junho, Meia-Noite exibido apenas no Madri (Tijuca) e no Central

(Niteri). A partir deste momento, observamos uma ntida migrao de boa parte das
cpias para as salas do subrbio carioca. Em 15 de junho, continuou no Central
(Niteri), mas emplacou em outros quatro, onde permaneceu cinco dias Floriano
(Centro), Brs de Pina (subrbio), Cascadura (subrbio) e Leopoldina (Penha). Em 19
de junho, exibido apenas no Central (Niteri) e no Politeama (Catete). Entre 20 e 29
de junho, Meia-Noite passou pelo Presidente (Centro), Ipanema (Ipanema), Botafogo
(Botafogo), Fluminense (So Cristvo), Dom Pedro (Petrpolis), Caxias (Caxias) e por
outros dois cinemas do subrbio Vaz Lobo e Coliseu.

O cartaz publicitrio da fita veiculado nas pginas do Correio da Manh comemora a

quarta semana em cartaz e aproveita para valoriz-la com slogans que a colocam num
patamar acima das principais obras do cinema fantstico: Mais espantoso que Drcula!
Espetacular como Frankenstein! Misterioso como o vampiro!217. Vale lembrar que se
baseava nas referncias proferidas pelos prprios crticos. Curiosamente, neste perodo,
Meia-Noite vinha acompanhado por uma srie de filmes de terror que eram reprisados
no circuito carioca: Drcula, Prncipe das Trevas, As Profecias do Dr. Terror, O
Agente da Morte, E o Demnio Criou os Homens, A Garganta do Diabo, Nos Domnios
do Terror e Os Vampiros. Consideramos, neste caso, a hiptese de que os exibidores
pretendiam tirar proveito do debate criado em torno de Meia-Noite lucrando com a
exibio daqueles que eram considerados legtimos filmes do gnero, na esteira do
sucesso da obra de Marins.

216
PRETA, Stanislaw Ponte, Artes & Manhas, O Cruzeiro, 23 jun. 1966.
217
Correio da Manh, 4 Caderno, Rio de Janeiro, 19 jun. 1966, p. 10.

182
 Meia-Noite alcanou um ms em cartaz no circuito exibidor carioca218, perodo
bastante considervel e que denota, acima de tudo, que o filme obteve elevado ndice de
audincia no Rio de Janeiro. Diante da ausncia de outros mecanismos para que
possamos avaliar a recepo pelo pblico, acreditamos que este perodo de permanncia
em cartaz seja bastante significativo. Em maro do ano seguinte, Marins, numa
declarao, a qual no sabemos se ou no falaciosa, alega que a fita havia faturado at
ento Cr$ 450 milhes (algo em torno de R$ 3,3 milhes)219.

Depois de ganhar ampla repercusso na grande imprensa carioca, o nome de Jos

Mojica Marins retorna imprensa paulista em duas notas panfletrias e falaciosas
publicadas por Moracy do Val em sua coluna no jornal Notcias Populares.

Antes, preciso ressaltar que este jornalista atuou exaustivamente no intuito de

promover a imagem do cineasta, publicando uma srie de matrias e notas a seu respeito
e sobre sua obra, principalmente na ocasio do lanamento de Esta noite. Moracy, alm
de jornalista, era produtor cultural, profisso na qual se destacou na poca. Foi um dos
fundadores dos teatros Oficina, Gazeta e Procpio Ferreira, alm de co-produtor de
peas como A Ratoeira, Godspell, Hair e dos shows Noite de Bossa no Teatro de Arena.
Foi empresrio do grupo Secos e Molhados no incio da dcada de 1970. Produziu os
filmes O Menino da Porteira (1977) e Mgoa de Boiadeiro (1978), de Jeremias Moreira
Filho e O Outro Lado do Crime (1978), de Clery Cunha. responsvel pela seleo
musical de A Cincia Milenar da Acupuntura (1979), A ndia na Porta do Brasil e A
Arte no Mrmore (1979), bem como pela montagem do curta-metragem A Arte na
Madeira (1977), todos de Jair Correia.

Na primeira nota220, Moracy alega que o cineasta est sendo apontado por grande parte
da crtica cinematogrfica carioca como um dos maiores gnios do cinema,
recuperando o adjetivo usado por Stanislaw Ponte Preta. No satisfeito, alega que
Glauber Rocha teria escrito um extenso artigo sobre o autor de Meia-Noite, o que,
sabidamente, no era verdade. J na outra nota221, profere o disparate de que os Cahiers
du Cinema teriam dedicado nada menos do que doze pginas a Marins, fato que o teria

218
O filme protagonizado por Z do Caixo deixou as telas cariocas em 29 de junho de 1966.
219
VAL, Moracy do, Mojica: o cineasta maldito, Notcias Populares, So Paulo, 10 mar. 1967.
220
VAL, Moracy do, Telex, Notcias Populares, So Paulo, 17 jun. 1966.
221
VAL, Moracy do, Telex, Notcias Populares, So Paulo, 25 jun. 1966.

183
consagrado como um dos mais importantes homens do novo cinema sul-americano.
Percebe-se que Moracy do Val tentava vender uma imagem favorvel do jovem cineasta
promovendo uma ingnua aproximao entre ele, os cinemanovistas e a respeitada
revista francesa, numa tentativa de torn-lo cult. certo que tais inseres no passam
de publicidade gratuita obtida por Marins, j que, como se sabe, desde o incio, este
diretor contou com o apoio incondicional da equipe do Notcias Populares para se
promover.

Jean-Claude Bernardet, em interveno feita no livro Brasil em Tempo de Cinema,

publicado pela Civilizao Brasileira em 1967, enquadra Meia-Noite numa espcie de
categoria a de filmes de espetculo , da qual seria precursor, uma vez que no havia
no Pas outros filmes representativos desta tendncia. Para o ensasta, seria esta uma
conseqncia natural no panorama do cinema brasileiro, uma vez que as sementes de
um realismo fantstico grandioso esto amadurecendo h anos222. Destacamos esta
noo empreendida pelo crtico por ser bastante coerente para explicar tradio qual
pertencia Jos Mojica Marins.

Esta filiao a uma tendncia espectacular, segundo Bernardet, explica o sucesso obtido
pela fita entre intelectuais e o grande pblico, o que, para ele, era um mrito a ser
reconhecido. Logo na abertura do livro, j se preocupa em denunciar a permanncia de
uma certa incompletude no apenas do ciclo de comercializao de filmes brasileiros,
mas da compreenso desses prprios filmes na esfera da prpria cultura, uma vez que o
nosso cinema era carente de obras que se comunicassem com o pblico:

tarefa, e das mais urgentes, do cinema brasileiro, conquistar o

pblico. Essa experincia, esse dilogo do pblico com um cinema
que o expresse, fundamental para a constituio de qualquer
cinematografia, pois o filme no to somente o trabalho do autor e
sua equipe: tambm aquilo que dele vai assinalar o pblico, e como
vai assimilar. to importante, para que um filme exista como obra, a
participao do pblico, como a do autor. Sem a colaborao do
pblico, a obra fica aleijada. Por isso, a conquista do mercado pelo
cinema brasileiro no assunto comercial: tambm assunto cultural
artstico. 223

222
BERNARDET, Jean-Claude, Brasil em Tempo de Cinema, So Paulo, Civilizao Brasileira, 1967, p.
130. [grifo nosso]
223
Idem, p. 16.

184
Bernardet analisa Jos Mojica Marins e Z do Caixo sob uma perspectiva dicotmica
que se fundamenta em dois conceitos amplamente difundidos na poca primrio e
primitivo, respectivamente , este ltimo importado das artes plsticas. Ambos foram
muito utilizados pela crtica paulista e carioca como rtulo para depreciar os filmes
protagonizados pelo personagem, exceto por Salvyano Cavalcanti de Paiva, cuja
interpretao do personagem muito se aproxima da feita por Bernardet224. Na concepo
deste crtico: O primitivismo se caracteriza mais pela ingenuidade de viso e do modo
de reproduo da realidade, e no implica numa tcnica deficiente e simples225.
Entretanto, para aludir a esta tcnica deficiente e simples a qual no poderia passar
inclume em sua anlise, Bernardet recorre ao adjetivo primrio. Isto no sem promover
uma discreta confuso entre criador e criatura.

Z do Caixo um revoltado raivoso e primrio, que bebe a pinga de

uma macumba e come vorazmente uma coxa de galinha diante de uma
procisso numa sexta-feira santa. Mojica um cineasta primitivo (no
sentido em que se fala em pintor primitivo), que se entrega
inteiramente: seu filme um jato de libertao. Suas frustraes
(lamenta no ter filhos perto de uma esttua representando uma
mulher nua) e seu sadismo (por jogo, corta dois dedos de um cara com
uma garrafa quebrada) atingem o paroxismo. Quando Z do Caixo
deixa de manter essas relaes com o mundo, foras superiores
apoderam-se de sua alma, na maior alucinao da personagem.226

224
A respeito da anlise feita por Salvyano Cavalcanti de Paiva qual aludimos, ver p. 232 desta
pesquisa.
225
Idem,p. 21.
226
Idem, p. 131.

185
11 CONSOLIDAO NO MEIO CINEMATOGRFICO:
ESTA NOITE ENCARNAREI NO TEU CADVER

11.1 OBSERVAES SOBRE O FILME

Quarto longa-metragem dirigido por Jos Mojica Marins, Esta Noite Encarnarei no Teu
Cadver se prope a ser a continuao de Meia-Noite Levarei Sua Alma, por isso a
histria tambm centrada na experincia do protagonista. Trata da busca obsessiva de
Z do Caixo pela mulher capaz de gerar um filho seu, perfeito. Ambas as fitas possuem
a mesma estrutura narrativo-dramtica, na qual predomina o princpio da transparncia
da decupagem clssica, ainda que haja uma tendncia opacidade do cinema moderno,
ento em voga. As duas histrias so sustentadas pelas mesmas peripcias (clichs de
gnero) e carregam uma das principais marcas de estilo do diretor: a multiplicao de
referncias de domnios culturais distintos, como bem ressaltou Alexandre
Fernandez227.

Entretanto, podemos considerar Meia-Noite uma espcie de piloto para a realizao

do filme seguinte, ainda que seja um piloto involuntrio, pois no foi concebido
originalmente com esse propsito. Esta Noite mais ambicioso no mbito esttico e
apresenta maior complexidade narrativa. Os efeitos plsticos j esboados no primeiro
filme so intensificados, tambm em razo da multiplicao de elementos (a nossa
sensao de repugnncia aumenta ao observarmos, no uma mulher sob uma aranha,
mas seis sob dezenas). Este tambm um dos motivos pelos quais, na viso da crtica,
Esta Noite ocupa lugar privilegiado na filmografia do diretor.

Como ressaltado no subcaptulo 10.1 desta pesquisa, apesar de julgarmos que Esta noite
se enquadra no gnero fantstico, cabe aqui utilizarmos as estruturas de enredo
caractersticas do horror descritas pelo filsofo Nol Carroll, uma vez que ambos os

227
Marins fait appel lenfer dantesque, la musique sacre, la musique populaire et rudite,
plusieurs genres cinmatografiques, auxquels sajoutent de nouveaux renvois la spcificit de la ralit
brsilienne, aux symboles catholiques, la culture de masse et aux genres populaires comme le catch. In:
FERNANDEZ, op. cit., p. 157.

186
gneros so limtrofes. Sendo assim, uma anlise atenta da fita nos permite afirmar que
a trama se enquadra na estrutura de narrao mais convencional do horror, denominada
por Carroll enredo de descobrimento complexo228. Na conceituao do filsofo, essa
estrutura seria composta de quatro movimentos ou funes essenciais irrupo,
descobrimento, confirmao e confronto que coincidem com os movimentos da trade
comumente usada para a anlise de obras narrativo-dramticas apresentao,
desenvolvimento (reuniria o que Carroll chama de descobrimento e confirmao) e
desenlace.

Esta Noite se inicia com um prlogo um tanto extenso (cerca de seis minutos). Tal como
no filme anterior, Z do Caixo olha diretamente para a cmera e faz ao espectador
questes vagas sobre a vida e a morte. No ser o nico momento do filme em que o
personagem rompe a chamada quarta parede. preciso lembrar que, em meio ao
embate entre o povo e ele, na frente da igreja matriz, logo aps o rapto das moas, Z
aponta o dedo para o espectador quando diz Faam justia!, tal como no prlogo de
Meia-Noite. Haver outras situaes em que ele discretamente quebra a transparncia da
imagem. Tais momentos destoam do restante do filme, que segue rigorosamente a
decupagem clssica. Esse fato nos leva hiptese de que o desejo de onipotncia de Z
no se manifesta apenas no desdm pelas convenes sociais de uma sociedade
aparentemente conservadora. Tambm se expressa na ousadia ao romper com a
principal conveno do cinema clssico.

A frase pronunciada nesta primeira cena se encerra com a batida de um gongo que nos
deixa apreensivos. Em seguida, valendo-se simultaneamente de recursos grficos
(letreiro) sobrepostos aos audiovisuais, o filme retoma a seqncia final de Meia-
Noite, desde o momento em que Z se depara com os cadveres de suas vtimas at o
ponto em que ele encontrado pelo povo em posio de morcego229. Se, no final da
primeira fita, parecia morto, nesta, demonstraria sinais de vida. A frase de um dos
presentes Ele ainda vive! sinaliza o possvel retorno de Z do Caixo ao vilarejo
onde morava (e ao cinema). Antes, porm, existe a necessidade de justificar a

228
CARROLL, op. cit., pp.149-160.
229
Sabemos que o martrio do personagem se deve culpa do assassinato do casal, Terezinha e Antnio.
Porm, fica suspensa uma explicao naturalista do fato de ele aparecer em posio de morcego com os
olhos esbugalhados. Disto, conclumos que Z estaria morto porque a praga rogada pela bruxa se
concretizou, e o esprito de Terezinha viera buscar a alma do protagonista.

187
recuperao fsica e a absolvio jurdica do personagem de modo a estabelecer a
continuidade entre ambos os filmes. Estas cenas iniciadas sempre com um gongo
so truncadas pela apresentao dos crditos de atores e tcnicos, o que gera certa
expectativa no pblico.

Os atores, no-profissionais e at ento desconhecidos, ganham estatuto de estrelas nos

crditos, apresentados com uma fonte fina e trmula numa montagem rpida, tipo
videoclipe (e, por isso, um tanto pirotcnica), de imagens extradas do prprio filme.
Estas imagens j nos revelam o principal elemento do qual o diretor se vale para causar
tenso emocional no espectador a articulao entre cenas erticas e macabras. A
msica que acompanha a montagem uma cacofonia catica para usarmos a
expresso de Fernandez , que une batidas de tambor, de sino e de um gongo a gritos e
rudos de motor de automvel230. Essa composio nos d a idia de curto-circuito
iminente.

A apresentao dos crditos dos tcnicos tambm tem uma montagem acelerada de
imagens das mos de mortos se mexendo fora das sepulturas, embaladas pelo ritmo
ijex, caracterizado pelo som do berimbau e usado originalmente no candombl para
culto dos orixs. Embora a ao do filme se desenrole numa seqncia temporal de
acontecimentos, espao e tempo so indefinidos, o que nos remete atmosfera do era
uma vez dos contos de fadas.

Esta Noite comea com o plano geral de um tpico vilarejo interiorano caracterizado
pelas construes ao redor de uma praa, o footing e a presena de crianas brincando
na rua, numa imagem que evoca uma atmosfera neo-realista (Figura 1). Essa
organizao regida pelo badalar do sino da Igreja, que nos deixa receosos. No por
acaso, este plano condensa dois elementos importantes que fundamentam a filosofia de
Z do Caixo: a Igreja Catlica e a criana. A posio desses elementos na imagem
bastante significativa nesse sentido: a Igreja destacada no fundo do plano, esquerda, e
as crianas mais frente, brincando alvoroadas.

230
FERNANDEZ, op. cit., p. 125.

188
 Figura 1 Cena inicial da histria: panormica do vilarejo
onde vive Z do Caixo

Ainda na seqncia inicial, interessa-nos analisar o modo pelo qual se d a irrupo do

protagonista, que desequilibra a aparente harmonia do vilarejo. O impacto do retorno de
Z do Caixo na populao, anunciado novamente pelo gongo, nos mostrado por meio
de uma estratgia de construo de suspense que se repetir no decorrer da trama: a
inverso do processo de ao-reao. Visualizamos o assombro dos personagens diante
de algo que no nos permitido ver, ou melhor, vemos uma reao em cadeia para
depois conhecermos a sua causa (em todos os casos, a presena de Z do Caixo).
Referimo-nos a uma reao em cadeia porque assistimos a uma sucesso de planos
contendo a reao individual de um ou de um grupo de personagens. A seqncia do
rapto das seis mulheres, peripcia que encerra esta primeira parte da trama, outro
exemplo de uso dessa estratgia: cada plano focaliza uma ou duas mulheres sendo
raptadas sem sabermos por quem. O filme nos induz a incriminar o Truncador231.
Todavia, nossa suspeita se volta para Z do Caixo, haja vista que a seqncia que
antecede aos raptos termina com o personagem clamando a necessidade de encontrar a
mulher perfeita e, no filme anterior, ele teria raptado Terezinha para este fim. O coronel
o nico que, embora no tenha provas, acredita na culpa do coveiro, porm o padre e o
delegado inicialmente no lhe do crdito. Essa estrutura marcada pela presena dos
arqutipos de autoridade e pela negao da descoberta por alguns deles um clich do
gnero horror que, segundo Carroll, corresponde fase do descobrimento.

231
O Truncador outro tipo criado a partir da condensao de caractersticas de personagens de histrias
em quadrinhos e animaes. um brutamontes careca, com um olho mutilado, vestido como um lutador,
com cala e colete justos. No jogo maniquesta da trama, cmplice do coronel no combate a Z do
Caixo e apaixonado por Mrcia, uma das mulheres raptadas que ter grande importncia na trama.

189
Como Esta noite segue a conveno do suspense, antecipa aos espectadores a resposta
da dvida levantada, mantendo-nos numa condio privilegiada em relao aos demais
personagens da trama. A seqncia da alcova onde esto aprisionadas as mulheres
elucidativa nesse sentido. Nesse espao, que condensa elementos do conto de fadas e do
harm, como apontado por Fernandez, somos colocados na condio de meros voyeurs
ao observar as seis mulheres seminuas, em camisolas transparentes, sendo submetidas
ao teste das aranhas por Z do Caixo (tambm voyeur). Nesta seqncia do filme, a
fotografia de Giorgio Atilli consegue nos dar a dimenso exata da articulao de
elementos erticos e macabros (Figura 2).

Figura 2 Aranhas percorrem o corpo de Mrcia durante

prova de coragem realizada por Z do Caixo em Esta
noite: articulao entre o ertico e o macabro

J a seqncia em que as mulheres so torturadas pelas cobras construda de modo que

sintamos mais fortemente repugnncia do ponto de vista moral. Inicia com Z do
Caixo e Mrcia juntos, em primeiro plano, e, ao fundo, as demais moas sendo
torturadas, sob um alapo (Figura 3). Essa construo em profundidade de campo
reala o sadismo do protagonista e, como vimos, j havia aparecido numa das principais
cenas de Meia-Noite, na qual Z do Caixo degusta carne de carneiro em plena Sexta-
Feira Santa, enquanto assiste, atravs da janela, procisso passar. No caso de Esta
noite, esse sadismo ainda mais acentuado a partir da montagem paralela que alterna o
casal em cpula e a tortura das moas.

190
 Figura 3 Uso da profundidade de campo pelo diretor
para ressaltar o sadismo do protagonista: Z do Caixo
e Mrcia se relacionam enquanto as quatro moas so
sacrificadas pelas serpentes.

Diferentemente do filme anterior, em Esta noite o diretor associa a figura do coveiro

do cientista louco, conferindo trama peripcias do chamado enredo do extrapolador
(overreacher)232, um subgnero do horror. Surge na histria um laboratrio233, cujo
dcor kitsch inspirado na iconografia de filmes de Frankenstein da dcada de 1930234
(Figura 4). Todo cientista, alm do laboratrio, possui um ajudante para quem justifica
suas experincias. Z do Caixo, como pretenso cientista, tinha Bruno. O assassinato
das quatro moas ocuparia o papel do experimento, embora se caracterizasse mais por
um ato sdico do que cientfico. Da boca de uma das vtimas, Jandira, proferida a
praga que d nome ao filme.

232
Para Carroll, o enredo do extrapolador seria composto de quatro fases: 1. preparao para a
experincia; 2. a prpria experincia; 3. provas de que a experincia deu errado e 4. confronto com o
monstro. Ver CARROLL, op. cit., pp. 172-181.
233
Esse laboratrio se localiza no subsolo de sua residncia, aqui retratada diferente daquela em que ele
vivia com Lenita em Meia-Noite. Neste primeiro filme, vemos Z entrar por uma pequena porta situada
na lateral da casa, que dava para uma das ruas do vilarejo. J em Esta noite, o diretor recorre ao velho
clich da casa mal-assombrada, o que gera certa descontinuidade entre os filmes. Vale dizer que a
fotografia da manso de autoria de Ozualdo Candeias.
234
O prprio Alberto Cavalcanti, em Simo, o Caolho (1952), j havia utilizado uma cenografia kitsch de
laboratrio bastante semelhante de Esta Noite.

191
 Figura 4 Dcor kitsch do laboratrio de Z do Caixo e
Bruno, seu ajudante: clichs de gnero

preciso abrir um parntese para dizer que no apenas o laboratrio, mas toda a
cenografia e a caracterizao dos personagens so formadas pela reunio de elementos
kitsch, e at mesmo nafs, nada mais do que clichs dos gneros horror e fantstico. O
dcor, grotesco e inverossmil, lembra mais uma vez cenrios de estdios de televiso.
As msicas escolhidas para guiar nossos sentimentos em relao aos fatos que
envolvem o protagonista so clichs Aleluia, de Haendel, Marcha Fnebre, de Chopin
e Ave Maria, de Gounod. A mise en scne tambm deixa muito a desejar,
principalmente pelos dilogos impostados, que evocam certa erudio literria que no
compatvel com a naturalidade da fala corrente nem no ambiente urbano, tampouco no
rural.

Mrcia, aps ter demonstrado sua coragem ao suportar as asquerosas aranhas, confessou
estar apaixonada por Z do Caixo. Porm, no apenas os supersticiosos e medrosos
eram considerados inferiores pelo protagonista, mas tambm os que se rendiam aos
sentimentos de amor, razo pela qual acreditava que Mrcia no servia para a misso de
gerar um filho seu. Mas nem por isso a personagem tem sua importncia diminuda na
trama: testemunha ocular dos assassinatos cometidos pelo coveiro: Coincidentemente
afinal, as coincidncias fazem parte do registro do melodrama , a nica, das seis
mulheres raptadas, que ganha a liberdade.

Mrcia desempenha na fita papel similar ao da femme fatale nos filmes noir: a princpio,
ser cmplice de Z, mas depois ir tra-lo e confessar a responsabilidade dele quanto
aos assassinatos. o momento em que a verdade vem tona, peripcia denominada

192
confirmao, que d incio fase final, o confronto, marcado, na estrutura clssica de
enredo de horror, pela humanidade perseguindo o monstro.

A mulher ideal escolhida pelo coveiro Laura, filha de seu maior inimigo, o coronel.
Ao contrrio das demais, impassvel e se comporta de modo submisso perante Z do
Caixo, como se estivesse hipnotizada. A seqncia em que os dois se relacionam
mais um exemplo notvel da articulao entre o ertico e o macabro. Em vez de ir ao
velrio de seu irmo, morto pelo protagonista numa emboscada, Laura observa Z em
plong, pela janela de seu quarto. O contracampo j nos informa que ele estava sua
espera. O dilogo do encontro impactante. Enquanto ele diz Matei seu irmo, ela
responde Quero ser tua!. Enquanto Z a despe, a cantoria da reza invade a cena. O
corte nos leva sala do velrio, onde est o coronel e, em seguida, outro corte nos
mostra Z rasgando a camisola de Laura e deixando seus seios mostra.

Enfim, o protagonista ir lograr o que tanto almejava. Mas, nesse nterim, descobre que
havia matado uma mulher grvida por acaso, estava no bar justamente quando o
marido da mulher morta conta o fato e mostra a fotografia da esposa para um conhecido.
Era Jandira, a mesma que havia blasfemado contra Z do Caixo. Comea, ento, o
suplcio do personagem. Atormentado pela culpa, ele sonha que arrastado ao inferno
pelos mortos-vivos, numa seqncia bastante extensa (cerca de vinte minutos). A
ruptura entre o espao real do protagonista e o universo dos sonhos se d, no plano
esttico, a partir da introduo da cor, que, em vez de conferir realismo fita, apresenta
tonalidades que acentuam a atmosfera onrica.

O inferno de Marins, situado a diversas camadas abaixo da terra, evoca uma iconografia
kitsch, espcie de ilustrao tosca do Inferno de Dante Alighieri, em A Divina Comdia.
A infernal geena embalada pelas lamrias dos mortos, dos quais vemos ps e braos
sangrando, mexendo-se atravs de uma parede de gesso; os discpulos diablicos so
erotizados, representados por homens rubros musculosos, trajando apenas uma tanga,
castigando os hereges com um chicote ou um arpo grosseiramente pintado de sangue
(Figura 5).

193
Figura 5 Representao mambembe da infernal geena ( esq.) e a erotizao dos discpulos satnicos no inferno
dantesco de Marins ( dir.)

Z do Caixo se v perseguido pela imagem de Jandira que pragueja repetidas vezes o

ttulo da fita. Em seguida, o personagem se depara com aquele que seria o governador
daquele espao, supostamente o Diabo, representado pelo prprio Marins, vestido como
um imperador romano, sentado num trono e rindo com sarcasmo do sacrifcio de suas
vtimas (Figura 6). Essa imagem evoca uma anlise psicanaltica e, nesse sentido, acho
bastante pertinentes as observaes de Fernandez de que o fato de o Diabo ter o rosto de
Z nos mostra a ambio do protagonista de ser to poderoso como tal ente.

Figura 6 O encontro de Z do Caixo com o imperador

diablico

No intuito de perseguir Z do Caixo e vingar a morte do filho, o coronel pede ajuda ao

Truncador para contratar trs jagunos. A cena em que tal chefe poltico d ordens aos
capangas lembra a esttica expressionista de M, o Vampiro de Dusseldorf (1931). A
diferena que, neste filme, a sombra do assassino aparece sobreposta de sua vtima,
enquanto em Esta noite, as sombras dos trs capangas aparecem projetadas na parede,

194
debruadas sobre o seu mandante. At ento, a captura de Z do Caixo era apenas
interesse do coronel. Aps a confisso de Mrcia, ela se torna uma causa pblica,
embora ainda comandada pela autoridade do mandatrio do municpio.

Da perseguio empreendida pelo Truncador, o protagonista conseguiu no apenas

escapar de forma ardilosa, mas demonstrar sua fora, destruindo a ele e a seus
comparsas, de uma s vez. No entanto, a morte de Laura e do filho que tanto buscara
sugerem uma espcie de castigo superior e reforam a culpa que sentia por ter matado
uma mulher grvida. Paranico e temeroso, Z do Caixo vislumbra novamente o
esprito de Jandira praguejando sua morte. Ento, desafia as foras sobrenaturais para
provar a si mesmo que aquela imagem no passava de alucinao. Ao bradar para que
os espritos desencarnados lhe mostrassem a quem pertencia a Terra, um raio,
inexplicavelmente, incendeia uma rvore sua frente, que cai sobre suas pernas. Ainda
assim, insiste em que o fogo no passava de capricho da natureza. Eis que surge a
figura do padre, munido de um crucifixo, pronto para conferir-lhe a salvao divina235.
Insiste para que o herege deposite sua crena em Deus, mas ele blasfema: No sou
fraco, Deus no existe, mentira e arremessa a cruz na direo do marido de Jandira
que imediatamente atira nele com uma espingarda. Atingido, o coveiro rasteja e cai no
mesmo pntano onde havia sumido com o corpo das moas, tornando-se vtima das
mesmas atrocidades que tinha cometido, pressuposto j esboado no filme anterior.

Com a morte de Z do Caixo, Esta noite segue o protocolo do melodrama. No entanto,

como veremos adiante, os censores no viram com bons olhos a iconoclastia do
protagonista, j que as ofensas por ele proferidas feriam uma das instituies que a
Censura deveria preservar: a Igreja236. Depois de interditar Esta noite por trs vezes
consecutivas, o diretor do Servio de Censura e Diverses Pblicas concordou em
liber-lo desde que fosse modificada a fala final do personagem para uma mensagem
positiva de crena em Deus237. No bastasse a imposio, os prprios censores

235
A presena do padre propondo a salvao divina a Z do Caixo, neste momento de fragilidade, e a
blasfmia do protagonista contra Deus, lembra-nos uma passagem semelhante do livro O estrangeiro, de
Albert Camus, quando o padre aparece para Meursault na priso e ele recusa sua ajuda.
236
Na apostila usada pelos censores, denominada, Normas internas para avaliao do material submetido
ao Servio de Censura de Diverses Pblicas, constavam os assuntos a serem proibidos, entre os quais
referncias desairosas e ofensivas s religies, quer s suas crenas, quer a seus ministros e seguidores.
237
Parecer de censura emitido por Augusto da Costa, chefe da Secretaria de Censura, a Romero Lago,
chefe do SCDP, em concordncia com os censores Coriolano de Loyola Fagundes e Carlos Lcio de
Menezes.

195
ousaram escrever a frase a ser dita pelo protagonista: Deus. Sim, Deus a verdade. Eu
creio em tua fora, salvai-me. A Cruz, a Cruz, padre. A Cruz, o smbolo do filho.
Marins, para no ter mais prejuzos financeiros, aceitou a imposio. Assim, Z do
Caixo, que era um iconoclasta convicto, redime-se e sucumbe aos apelos da religio
catlica. O filho, que tanto almejara, ento se confunde com Jesus Cristo, o filho de
Deus. A cena em que pronuncia essas palavras embalada pela Ave Maria, de
Gounoud, msica clssica que refora a nova postura do personagem. Uma iluminao
em formato de cruz repousa sobre o pntano onde Z afundou, comprovando a
absolvio divina. Em seguida, o filme se encerra com uma frase de cunho moralista:
O homem s encontrar a verdade quando ele realmente quiser a verdade.

196
11.2 DADOS DE PRODUO

A princpio, necessrio ressaltarmos que, para analisar o modo de produo de Esta

Noite Encarnarei no Teu Cadver, bem como sua diviso de lucros, nos baseamos
fundamentalmente em dados extrados de documentos jurdicos e em matrias
veiculadas na imprensa. No privilegiamos informaes contidas em depoimentos pois
so contraditrias e, por vezes, recaem em imprecises histricas. Todavia, algumas
vezes tivemos de recorrer a elas para tentar esclarecer dvidas.

O produtor Augusto de Cervantes, que inicialmente desacreditara no sucesso de Meia-

Noite Levarei Sua Alma, ao constatar o sucesso de bilheteria obtido pelo filme passou a
vislumbrar que este ocuparia um nicho bastante promissor. Para tanto, firmou um
contrato com Jos Mojica Marins, testemunhado pelo tcnico e parceiro Virglio
Rovda, em 2 de janeiro de 1966, antes mesmo de Meia-Noite estrear no Rio de
Janeiro. Neste contrato, como j indicamos, ficou estabelecido que Cervantes e Marins
fariam juntos mais cinco filmes do gnero horror protagonizados por Z do Caixo, que
levariam os seguintes ttulos: Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver, A Encarnao do
Demnio, O Lamento dos Espritos Errantes, O Sepulcro do Diabo e O Discpulo de
Satans. O objetivo era realizar uma srie que desse continuidade saga do
personagem.

Produtora e Distribuidora Cinematogrfica Ibria, empresa da qual Cervantes era

scio-gerente, caberia a produo de uma fita por ano, a comear em 1967. A Marins
caberia, alm da interpretao do protagonista, a elaborao do argumento e do roteiro,
bem como a direo. Este documento impedia que o cineasta realizasse qualquer obra
com outro produtor e tampouco cedesse o nome do personagem para outrem. Da mesma
forma, a Ibria se comprometia a no realizar filmes de terror com outro diretor,
evitando, assim, concorrer com o criador de Z do Caixo, com quem preferiu se aliar.

2 - Fica vedado ao contratante Snr. Jos Mojica Marins, aceitar

compromissos de participao direta ou indireta, quer como autor,
diretor ou ator em qualquer outra produo de outra empresa, ou
ainda ceder o nome do personagem Z do Caixao, digo, Caixo, a
qualquer ttulo ou a quem quer seja, sem autorizao expressa da
Ibria. (sic)

197
Embora neste documento conste que a primeira produo no caso, Esta Noite teria
incio em 1967, ela j estava em andamento. H dois registros que nos levam a fazer tal
aferio: um contrato de trabalho firmado pela Ibria em 1 de janeiro de 1966 e uma
reportagem publicada no jornal Folha de S. Paulo cerca de dois meses depois, escrita
por Maurice Capovilla238.

Trata-se do nico contrato de prestao de servios remanescente, feito para a

realizao de Esta Noite. Nele, fica estabelecida a contratao pela Ibria do portugus
Antonio Joaquim Moreiras para exercer a funo de primeiro assistente de produo da
fita239. Receberia para isto Cr$ 80 mil (R$ 750,94) por semana de trabalho. O perodo
durante o qual trabalharia para a Ibria no foi definido, mas a empresa exigia
exclusividade, impedindo-o de exercer outras atividades sem a sua prvia autorizao.
No contrato estava estipulado que as gravaes demorariam 90 dias, mas este dado foi
rasurado pelo contratante. Em contrapartida, no final do documento h um adendo
datilografado no qual especificado que os honorrios de Moreiras seriam pagos por
semana de servios prestados, quando chamado para prestar servios, no se
estendendo por todo o tempo de durao da produo [grifo nosso]. Ainda assim,
permanecem algumas clusulas referentes concluso antecipada ou atrasada do filme
em relao ao prazo de 90 dias, as quais provavelmente no foram cumpridas porque
nada tm a ver com este adendo. Nossa hiptese que se resumiram a um simples
procedimento burocrtico. Consta, por exemplo, que se o filme fosse concludo antes do
prazo, o contratado receberia a importncia integral estipulada no contrato, que
corresponderia ao valor de Cr$ 960 mil (R$ 9.011,31). Porm, se ultrapassasse o
perodo combinado, receberia 1/90 por dia excedente de filmagem, ou seja, Cr$
10.666/dia (R$ 100,13/dia). Alm disso, consta que o pagamento de Moreiras, apesar de
calculado com base numa semana de trabalho, no seria pago semanalmente, mas

238
CAPOVILLA, op. cit.
239
Antonio Joaquim Moreiras foi contratado para exercer o cargo de primeiro assistente de produo. No
entanto, quem aparece nos crditos nesta funo Eduardo Lafon. Bastante conhecido no meio
televisivo, Lafon, j falecido, foi diretor da Rede Record, onde lanou Carlos Massa, o Ratinho, e, mais
tarde, superintendente artstico do SBT. Moreiras, por sua vez, foi assistente de cmera de Noiva da Noite
O Desejo de Sete Homens (1974), de Lenita Perroy; Ainda Agarro Esse Macho (1975), de Edward
Freund, Pedro B, o Caador de Cangaceiros (1976), de Mozael Silveira, Dona Flor e Seus Dois
Maridos (1976), de Bruno Barreto, entre outros. Fez tambm direo de fotografia de O Rei da Boca
(1982), de Clery Cunha. Estas informaes foram extradas da Filmografia da Cinemateca Brasileira.
Disponvel em: <www.cinemateca.gov.br>.

198
quinzenalmente, o que resultaria na diviso da soma do montante do contrato em seis
parcelas iguais.

Naquele momento, ainda imperava uma indefinio quanto data de incio das
gravaes e, por isso, a Ibria tambm se outorgava o direito de poder atrasar em dez
dias o incio do trabalho do contratado, sob a condio de avis-lo cinco dias antes. No
entanto, embora no saibamos o dia exato, podemos aferir com preciso que as
filmagens de Esta Noite foram iniciadas entre 1 de janeiro e 24 de fevereiro de 1966.

Capovilla, em reportagem num estilo prximo ao do new jornalism, descreve em

mincias a ambientao do estdio do cineasta aps as gravaes das cenas realizadas
com aranhas e cobras. Esta informao nos faz supor que teriam acabado de serem
rodadas. J o trecho que narra a descida de Z do Caixo ao inferno no havia sido
realizado, pois, segundo informaes do crtico, ainda estavam sendo feitos estudos para
a composio do cenrio. A finalizao da fita estaria prevista para abril daquele mesmo
ano.

De acordo com relato de Marins, as gravaes de Esta Noite iniciaram-se no apenas

devido participao da Ibria, mas, sobretudo, em virtude da contribuio financeira
de outros empresrios que se aproximaram de Cervantes. parte disso, para dar
andamento ao projeto, o cineasta teria destinado a quantia integral que recebeu pelo
trabalho realizado em O Diabo de Vila Velha e aquela adquirida com as aulas de
interpretao. Teria, inclusive, realizado uma espcie de piloto de Esta Noite com os
alunos, nos idos de 1965, intitulado Pesadelo, cuja cpia se perdeu240.

Em abril, Esta Noite ainda no havia sido finalizado, mas j contava com mais um
scio. No dia 12 desse ms, Cervantes firmou um contrato de participao de lucros na
produo do filme com o comerciante Antonio Fracari, maquiador da extinta TV
Excelsior. Este, a partir de ento, passava condio de produtor participante por

240
Jos Mojica Marins, ago. 2006. Depoimento a Daniela Pinto Senador. A aluna Jlia Pauletto, que na
poca realizava o curso de interpretao de Marins, durante entrevista concedida em fevereiro de 2007,
nos mostrou uma fotografia com a sua participao em Pesadelo. Este registro teria sido feito pela prpria
equipe da Apolo e comercializado entre os alunos, pois no verso consta o carimbo do estdio.

199
ceder Ibria a quantia de Cr$ 3,201 milhes (R$ 264.402,52)241, correspondente a
48,5% do preo de custo da fita, calculado em Cr$ 66 milhes (R$ 545.159,84).
Provavelmente este fora o oramento inicial porque trs reportagens publicadas em
peridicos paulistanos no ano de 1967 ressaltam que a produo teria custado entre Cr$
200 e 230 milhes (aproximadamente entre R$ 1, 65 e R$ 1, 9 milho)242.

Fracari entrava num empreendimento de risco, uma vez que a assinatura do prprio
contrato sinalizava Ibria plena e irrevogvel quitao da quantia empregada pelo
produtor participante. Entretanto, a empresa de Cervantes se obrigava a pagar ao
comerciante uma quota-parte no valor de 48,5% do rendimento lquido produzido pelo
filme que, conforme o contrato, consistia no saldo apurado aps pagas todas as
despesas de exibio, tais como propaganda, impostos, taxas, fiscalizao, comisso do
exibidor e taxa de distribuio, bem como outros possveis gastos como reduo da
bitola de 35 para 16 mm, aumento na quantidade de material publicitrio, de cpias243
etc. Eventuais adicionais de renda e prmios seriam somados ao rendimento lquido. J
no que diz respeito aos pagamentos dos lucros obtidos ao produtor participante,
constava: sero efetuados medida em que (sic) for se exibindo a pelcula e mediante
relatrios demonstrativos dos lucros j recebidos, que sero apresentados
mensalmente. Desta forma, a Ibria se comprometia a ser o mais transparente possvel
ao revelar, sempre que Fracari desejasse, a contabilidade de todo o movimento
numerrio referente produo e ao lanamento da fita.

O comerciante somente poderia rescindir este contrato em dezembro daquele mesmo

ano, ou seja, decorridos nove meses da data em que fora firmado. A concluso da fita
estava prevista para agosto e, caso esse prazo precisasse ser estendido, a Ibria se
comprometia a pagar ao produtor participante a multa de Cr$ 53.350 (R$ 440,67) por
cada dia de atraso.

241
De forma um tanto quanto falaciosa, uma nota publicada em Cinelndia, em 26 de outubro de 1966,
destaca que at ento haviam sido empregados somente Cr$ 10 milhes (R$ 82.599,98, considerando
como marco inicial da atualizao o ms de abril de 1966, no qual fora firmado o contrato de trabalho da
Ibria que temos em mos) na fita, o que nos d a entender que a Ibria teria saldo em caixa.
242
Ver ltima Hora, So Paulo, 27 fev. 1967; Notcias Populares, So Paulo, 10 mar. 1967; O Estado de
S. Paulo, So Paulo, 19 ago. 1967. O ms a partir do qual feita a correo continua a ser abril de 1966.
243
Segundo informaes fornecidas por Virglio Rovda, foram confeccionadas 22 cpias de Esta noite.
Virglio Rovda, 15 fev. 2007. Depoimento a Daniela Pinto Senador.

200
Neste documento no fica explcito como foi acertada a partilha dos outros 51,5% de
rendimento lquido de Esta Noite. Nossa hiptese que seriam divididos entre Marins,
Cervantes e, possivelmente, entre outros empresrios que tambm teriam participao
na fita, mas no possvel sabermos ao certo em que proporo. No entanto, de acordo
com Nilcemar Leyart, como ficou conhecida a ex-esposa de Marins, a partilha de Esta
Noite era feita entre Cervantes, Fracari e Marins e este ltimo o que detinha a menor
porcentagem sobre a renda lquida da fita244. Virglio Rovda, por sua vez, alega que
nesta fita o diretor teria algo em torno de 20 a 25% dos direitos de exibio. Segundo
ele, Cervantes o que tinha investido mais dinheiro na fita por ter pedido dinheiro a
juros245. Independentemente da veracidade de tais informaes, certo que o
proprietrio da Ibria almejava lucrar duas vezes com a fita pois tinha parte no apenas
na exibio, mas sobretudo na distribuio, que ficara sob sua exclusividade em carter
irrevogvel e irretratvel, enquanto houver interesse na explorao do filme. Conforme
o referido contrato, a taxa de distribuio, calculada sobre a diferena entre a renda
bruta e as outras despesas efetuadas, seria de 30% para o territrio nacional e 50% para
o estrangeiro.

Decorrido um ano desde que a parceria entre Cervantes e Fracari fora acertada, ambos
refizeram o contrato de participao de lucros, uma vez que este ltimo decidiu arriscar-
se a investir um valor mais alto na fita em vez de Cr$ 32,01 milhes anteriormente
acordados, Cr$ 38,61 milhes ou NCr$ 38,61 mil, j que a moeda havia mudado
(aproximadamente R$ 320 mil), quantia correspondente a 58,5% do preo de custo de
produo. Certamente tomara esta deciso porque Esta Noite estava obtendo lucro
considervel de bilheteria em So Paulo.

Sendo assim, a Ibria se comprometia a pagar ao comerciante no 48,5%, mas 58,5% do

rendimento lquido gerado pelo filme. Diferente do contrato anterior, neste includa
uma clusula de que, se as despesas de distribuio no forem comunicadas ao
produtor participante, elas no sero reconhecidas e tampouco sero admitidos os
descontos das mesmas em sua quota-parte. Alm disso, foram excludas duas clusulas:
uma em que a Ibria se comprometeria a apresentar a contabilidade referente produo
e comercializao do filme ao produtor participante e outra que no permitia o

244
Nilcemar Leyart, 14 fev. 2007. Depoimento a Daniela Pinto Senador.
245
Virglio Rovda, fev. 2007. Depoimento a Daniela Pinto Senador.

201
rompimento do contrato antes de nove meses. No entanto, de acordo com ambos os
documentos, se Fracari abandonasse a sociedade, sua quota-parte poderia ser adquirida
pela Ibria e, caso ela no se manifestasse em 30 dias, o comerciante poderia negoci-la
com quem lhe interessasse. Diferentemente do primeiro, neste documento, ambas as
firmas foram reconhecidas em cartrios situados no centro da capital paulista.

Em 26 de maio, Antonio Fracari receberia parte dos lucros advindos da exibio de Esta
Noite em So Paulo e Rio de Janeiro. Conforme recibo assinado naquela mesma data,
Fracari teria lucrado, no total, NCr$ 40 mil (R$ 237.776,18). Segundo nossos clculos,
como sua parte correspondia a 58,5% dos rendimentos lquidos obtidos com a
explorao da fita, possivelmente entre 13 de maro e 26 de maio de 1967, tais
rendimentos somaram NCr$ 68.376,06 (R$ 406.454,95). Os demais NCr$ 28.376,06
(R$ 168.678,77) seriam partilhados entre Cervantes e Marins.

No entanto, a Ibria no faria o pagamento integral vista para o produtor

participante. Pretendia acert-lo em quatro parcelas. Conforme especificao do
documento, em 26 de maio, Fracari teria recebido a quantia de NCr$ 5 mil (R$
29.722,02) em carter de sinal e princpio de pagamento, que correspondia a 12,5%
do montante a que ele tinha direito. O restante seria pago da seguinte forma: NCr$ 15
mil (R$ 86.398,82) em at 2 de junho; NCr$ 10 mil (R$ 57.599,22) em at 30 de junho
e NCr$ 10 mil (R$ 57.352,02) em at 31 de julho. Realamos a palavra at pelo fato
de que ela confere certa impreciso quanto data efetiva de realizao dos respectivos
pagamentos. Na clusula subseqente consta, ainda, que as ltimas duas parcelas
devero ser pagas at o dcimo dia da data de seus vencimentos, acrescidas, porm de
juros moratrios. Este juros consistiam em NCr$ 50 (algo em torno de R$ 290) por dia
de atraso. No entanto, como possvel observar, o prprio documento deixa
transparecer que o pagamento destas trs parcelas era incerto. Em caso de
inadimplncia, j prev uma clusula na qual concede a Fracari o gerenciamento
temporrio da contabilidade da fita at que recuperasse o capital que lhe era de direito:

4) Em garantia ao cumprimento das clusulas do presente contrato a

cessionria oferece a prpria fita de sua produo intitulada Esta
Noite Encarnarei em Teu Cadver e quaisquer outras cuja
distribuio estiver a seu cargo, ficando estabelecido que em caso de
inadimplemento o cedente passar a gerir todos os negcios
pertinentes exibio de tais pelculas, prestando contas

202
 cessionria, e retirando para si os lucros auferidos at se ressarcir
completamente de seus prejuzos. (sic)

parte disso, o mesmo contrato alega que a Ibria pagaria ao produtor participante
15% da renda bruta obtida com a exibio do filme em territrio estrangeiro, ainda que
descontadas as possveis taxas legais que incidiriam sobre a referida renda com a
transferncia para a moeda nacional.

A sociedade estabelecida entre Augusto de Cervantes e Antonio Fracari no vingaria

por muito tempo. Em 30 de agosto daquele mesmo ano, foi elaborado novo contrato no
qual este ltimo cederia Ibria todos os seus direitos de participao de lucros
auferidos pela exibio de Esta noite em territrio nacional pelo valor de NCr$ 40 mil
(R$ 224.211,75). Com a presente cesso de direito o cedente se exonera de quaisquer
nus ou obrigaes decorrentes da exibio da referida pelcula, que ficaro a cargo
exclusivo da cessionria (sic). No entanto, Fracari ainda permanecia como detentor de
15% da renda bruta obtida em territrio estrangeiro. No entanto, a cpia que obtivemos
no acervo pessoal de Marins no est assinada pelo advogado do comerciante, apenas
por Cervantes.

A nossa hiptese que, diante da dificuldade que a Ibria estaria enfrentando para
quitar a dvida com Fracari referente porcentagem que lhe era de direito da renda
lquida obtida entre maro e maio, decidira converter esta quantia no valor de quitao
de parte na sociedade. At ento, dos NCr$ 40 mil que deveriam ser pagos pela Ibria, o
comerciante recebera apenas NCr$ 25 mil, sendo NCr$ 5 mil (R$ 29.722,02) como sinal
em 26 de maio; NCr$ 15 mil (R$ 101.299,26) em 2 de junho, conforme prometido; e
NCr$ 5 mil em julho (R$ 33.497,21). Os restantes NCr$ 15 mil devidos seriam pagos
pela produtora em duas parcelas com notas promissrias: a primeira seria no valor de
NCr$ 5 mil (R$ 32.308,88), vencvel em 4 de setembro, e a outra, no valor de NCr$ 10
mil (R$ 64.617,76), vencvel em 30 de setembro.

Curiosamente, em 6 de janeiro de 1968, Cervantes contrata Fracari que j no mais

assina o documento na condio de comerciante, mas na de tcnico em servios
cinematogrficos para o cargo de assistente de produo e tcnico dos trabalhos de
maquiagem para os filmes que a Ibria estivesse produzindo ou viesse a produzir.

203
Durante o tempo de vigncia deste contrato, que era de janeiro a dezembro, Cervantes
pagaria um salrio mensal a Fracari de NCr$ 1.700 (R$ 10.441,08) sob a condio de
que este ficasse trabalhando exclusivamente para ele:

No haver um horrio de servios regulamentar. O contratado dever

permanecer disposio da contratante no escritrio da mesma ou em
lugar que lhe for designado, durante o dia ou mesmo noite, visto
que os trabalhos de filmagem geralmente so feitos noite.

Passada mais de uma dcada do lanamento de Esta noite, Augusto de Cervantes

redigiria uma declarao e reconheceria firma em cartrio na qual transferia todos os
direitos da segunda fita protagonizada por Z do Caixo para Jos Mojica Marins. O
documento data de 11 de outubro de 1979. Este dado nos faz concluir que, at ento, do
ponto de vista legal, o diretor no tinha nenhuma participao na fita e recebia a quantia
que Cervantes lhe cedia. No texto, o produtor d a entender que apenas cedera o nome
da sua empresa, sem desfrutar de nenhum lucro, o que sabemos, por meio do cineasta,
no ser verdade.

Eu, MANUEL AUGUSTO SOBRADO PEREIRA, portador da

cdula de identidade RG. 1.690.853; scio gerente da Produtora e
Distribuidora acima declaro para os devidos fins que o filme ESTA
NOITE ENCARNAREI NO TEU CADVER de propriedade do
Sr. JOS MOJICA MARINS, sendo que a produtora citada acima, foi
usada apenas para efeito de Certificado de Censura da Polcia
Federal.

Independentemente da validade deste documento, fato que, at a concluso desta

dissertao, a problemtica diviso de lucros provenientes da exibio de Esta noite
ainda no havia sido devidamente solucionada. Isto porque o herdeiro de Cervantes
insistia em reivindicar para si os direitos da fita, enquanto Marins julgava que esta lhe
pertencesse. No entanto, possua em sua residncia apenas uma cpia em xerox da
declarao mencionada acima, na qual conseguiu autenticar a assinatura de Cervantes.

Caso o cineasta seja realmente o detentor dos direitos da fita, podemos alegar que
estaria sendo vtima de chantagem, pois, no primeiro semestre de 2007, o herdeiro do
produtor o procurou para exigir uma quantia de R$ 20 mil correspondentes s supostas
exibies indevidas de Esta noite. Aproveitava-se, naquela ocasio, do fato de que
Marins estava em meio realizao de seu mais recente longa-metragem, Encarnao
do Demnio, que prometia a volta do sucesso de Z do Caixo s telas dos cinemas.

204
Alis, o herdeiro de Cervantes tambm se julgava detentor dos direitos deste filme em
virtude do contrato supracitado, no qual o produtor e o cineasta estabeleceram uma
parceria para realizar, ainda nos anos de 1960, um filme com este mesmo nome.
Prevendo possveis entraves, Marins registrara o argumento e o roteiro da obra na
Biblioteca Nacional em 2002.

205
11.3 PROCESSO DE INTERDIO E INTERVENO DA CENSURA

A discusso gerada pela exibio de Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver, embora
prolongamento da anterior, suscitada por Meia-Noite Levarei Sua Alma, ganhou uma
dimenso ainda maior. Nesta polmica, como veremos, tambm sobressai a indignao
de alguns crticos quanto ousada interveno da Censura na obra.

Finalizado em setembro de 1966, Esta noite foi interditado trs vezes consecutivas,
sendo liberado apenas depois que o diretor aceitou a condio de mudar a mensagem do
filme, incorporando, na ltima seqncia, um dilogo escrito por ningum menos que os
censores Romero Lago e Coriolano de Loyola Fagundes. Desta forma, o personagem
iconoclasta se redime religio catlica.

certo que no se tratava nem da primeira nem da ltima vez que um filme seu seria
prejudicado pela Censura. A Sinado Aventureiro (1958) e Meu Destino em suas mos
(1963) j haviam tido seu pblico reduzido dada a proibio estipulada pelo rgo para
menores de 18 e de 10 anos, respectivamente. A esttica inaugurada com Meia-Noite
tambm chamou a ateno dos censores e, a partir de ento, as fitas do cineasta
tornaram-se vtimas permanentes de retaliao dos agentes do rgo. O caso mais
polmico foi o de O Despertar da Besta (Ritual dos Sdicos), porque levou os militares
a prender, de uma s vez, autor e obra. Marins passou uma noite na cadeia, mas o filme,
submetido Censura em 1970, ficou interditado por mais de uma dcada. Foi liberado
apenas em 1983 para maiores de 18 anos aps o diretor, por iniciativa prpria, cortar
dez seqncias que somavam mais de 20 minutos de fita. Entretanto, o caso de Esta
Noite o primeiro, entre todos os embates com a Censura, em que a condio imposta
para a liberao da obra se dava em face da interveno no argumento e no roteiro
inicialmente elaborados e no apenas em cortes de cenas ou seqncias.

Compreender este episdio a partir do estudo dos mecanismos de operao do Servio

de Censura de Diverses Pblicas (SCDP), no contexto ps-1964, constitui etapa
fundamental no estudo da recepo da obra de Marins. Nesse sentido, entre outras
questes, interessa-nos discutir qual o lugar da Censura no organograma do governo de

206
Castelo Branco, o perfil daqueles que compunham o corpo censrio, as estratgias
utilizadas para justificar legalmente atos considerados ilegais e, finalmente, quais
assuntos eram vetados sob a gide de uma poltica de bom gosto que prezava a moral
e os bons costumes.

11.3.1 LEGISLAO E ESTRUTURA DO CORPO CENSRIO NO PS-1964

O filme Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver foi submetido Censura logo que
finalizado, em setembro de 1966. As cartas concedendo a liberao da obra, assinadas,
respectivamente, pelos censores Augusto da Costa, chefe da Secretaria de Censura, e
Romero Lago, chefe do SCDP, datam de 2 de dezembro de 1966. A ditadura instaurada
pelo golpe passava por uma transio at atingir uma linha mais coercitiva e radical em
1968. Os Atos Institucionais 2 e 3 estavam em vigncia e, assim como os demais,
legalizavam as medidas arbitrrias do governo de Castelo Branco246.

Institudo aps a vitria da oposio nas eleies disputadas em 1965, em Minas Gerais
e na Guanabara, o AI-2 no apenas interditou o processo de eleio direta para
governador, como tambm para presidente e vice-presidente, impondo o bipartidarismo
(o partido situacionista ARENA versus o opositor MDB). A transferncia dos processos
polticos para a Justia Militar nos permite concordar com o jornalista Elio Gaspari
quando destaca que o Ato representava o primeiro grande passo no processo de
militarizao da ordem poltica nacional247. Em vigor at 15 de maro de 1967, o AI-2
tambm ampliou o conceito de subverso e a esfera de atuao da Censura, punindo 309
polticos. J o AI-3, de 5 de fevereiro de 1966, estabelecia, entre outras medidas, pleitos
indiretos para governadores e maior controle do Exrcito sobre as polcias estaduais.

Para explicar os mecanismos que regeram a Censura no Brasil no perodo ditatorial,

entre o AI-5 e a Constituio de 1988, a historiadora Beatriz Kushnir se baseou num

246
O AI-1 entrara em vigor imediatamente aps o golpe, em 9 de abril de 1964, e existiu por pouco mais
de dois meses. Tinha o objetivo de fortalecer o poder Executivo e eliminar os maus elementos de
rgos pblicos, empresas estatais, universidades e no prprio Exrcito.
247
GASPARI, Elio, A Ditadura Envergonhada, So Paulo, Companhia das Letras, 2002, p. 255.

207
trip de leis esboado pelo jornalista Pompeu de Souza248, que tem como vrtices o
Decreto n 20.493, de 1946; a Lei n 5.536, feita por Gama e Silva em 1968 e o
Decreto-lei n 1.077, de 1970249. Interessa-nos, a princpio, entender as implicaes
contidas no decreto n 20.493, de 1946, visto que, segundo Kushnir, foi esse decreto
que justificou a maioria dos pareceres dos censores, tanto para autorizar como para
vetar, at 1988250.

Elaborado e publicado no incio do governo de Eurico Gaspar Dutra (1946-1951), aps

o fim do Estado Novo, o referido decreto destinava-se no apenas regulamentao,
mas reestruturao do SCDP, pertencente ao ento Departamento Federal de
Segurana Pblica (DFSP). Era composto de 136 artigos subdivididos em 13 captulos e
(...) perfilava condutas e dispunha sobre o funcionamento interno do SCDP, a censura
prvia, o cinema, o teatro e as diverses pblicas, a radiofonia, os programas, as
empresas, os artistas, o trabalho de menores, o direito autoral, a fiscalizao, as
infraes e as penalidades251.

O governo de Dutra pretendia buscar, por meio desse decreto, uma forma aparentemente
mais democrtica para o Estado regular a liberdade de expresso aps os abusos
cometidos pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Entretanto, como nos
alerta a historiadora, este governo refez uma legislao invasiva e centralizadora, como
era a que regia o DIP, para, nos (supostos) ares da liberdade, assegurar o domnio de
outra maneira, mas mantendo um contedo regulador252.

Se, por um lado, havia o interesse explcito de tentar reverter a ao censria da Carta
de 1934 e apregoar o retorno legalidade, na prtica, como ressalta Kushnir, o Decreto
n 20.493/46 era arcaico e atrelado a influncias pouco democrticas253. Para

248
Pompeu de Souza diz, em artigo publicado no Jornal do Brasil, que a legislao censria brasileira
no passava de (...) um amontoado de leis, decretos, decretos-lei, portarias e instrues caticas, caducas
e contraditrias, que vo do decreto n 20.493, de 1946, ao decreto-lei n 1.077, de 1970, ambos de carter
proibitivo, passando pela jamais aplicada Lei Gama e Silva (Lei n 5.536, de 1968), liberal e
progressista. SOUZA, Pompeu de, Jornal do Brasil, Caderno B, 29 jul. 1985, p. 1. Apud: KUSHNIR,
Beatriz, Ces de Guarda: Jornalistas e Censores, do AI-5 Constituio de 1988, So Paulo, Boitempo
Editorial, 2004, p. 81.
249
A essas leis, a historiadora Creuza de Oliveira Berg destaca a importncia do Artigo 8 da Constituio
Federal e da Lei de Segurana Nacional de 1969.
250
Idem, p. 101.
251
Idem, Ibidem.
252
Idem, p. 83.
253
Idem, p. 100.

208
cumprir a vigilncia moral e aos bons costumes, o governo atou a vertente preventiva
vertente repressiva da Censura. A subordinao do SCDP a uma Polcia Federal
eximiu-o de qualquer conotao poltica. Fato de extrema relevncia, nesse sentido, a
integrao de agentes repressores da extinta Polcia Especial no corpo censrio.

As feies que esse grupo de agentes repressivos imputou ao Servio

de Censura marcaram profundamente a estrutura e a atuao futura do
exerccio censrio. A viso que parte desse grupo tinha da censura
um exerccio de represso policial permitiu, mais tarde, uma unio
desse rgo com o Dops nas batidas tanto dos aparelhos como nas
redaes dos jornais.254

Apesar do curto perodo democrtico ocorrido no hiato formado entre este e os outros
dois decretos, percebe-se que a figura do censor adquire cada vez mais importncia.
Alm de ganhar mais visibilidade nas casas de espetculos, onde tinham cadeiras
numeradas, passaram a exercer tambm a censura prvia nas exibies de televiso na
dcada de 1950.

Nos primeiros meses do governo Castelo Branco, o Departamento Federal de Segurana

Pblica (DFSP) foi reestruturado com base em modelos policiais da Inglaterra, dos
Estados Unidos e do Canad. No organograma burocrtico, o DFSP estava subordinado
ao Ministrio da Justia e Negcios Interiores (MJNI) e era responsvel pela atuao da
Polcia Federal de Segurana, qual se vinculavam a Censura Federal e Estadual.
Continuava com a funo de censurar as diverses pblicas, com nfase especial nos
filmes, medida que se justificava certamente devido expressividade de nossa
cinematografia naquele momento, marcada pela ascenso de um cinema poltico.

Em discurso proferido em 9 de abril de 1965, durante a inaugurao da nova sede do

DFSP em Braslia, o general Riograndino Kruel disse que, ao se examinarem filmes,
seria feita uma censura honesta, elevada e criteriosa, graas a um corpo de censores
devidamente qualificado255. O perfil daqueles que eram designados pelo governo a pr
em prtica o artifcio censrio era bastante diversificado, principalmente aps a
transferncia da capital para o Centro-Oeste. A resistncia que boa parte dos antigos
funcionrios encontraram para mudar de cidade incitou o governo a criar uma srie de

254
Idem, Ibidem.
255
Trecho do discurso extrado de SIMES, Inim, Roteiro da Intolerncia: a Censura Cinematogrfica
no Brasil, So Paulo, Editora Senac, 1999, p.76.

209
vantagens funcionais para diversos cargos, inclusive para o de censor. Neste caso, a
medida tomada foi convocar funcionrios de outras reparties e ministrios.

Foi assim que esposas de militares, classificadores do Departamento

de Agropecuria do Ministrio da Agricultura, ex-jogadores de
futebol, contadores, apadrinhados ou meros conterrneos de
autoridades passaram a julgar os filmes nacionais e estrangeiros
destinados ao circuito brasileiro.256

Entretanto, segundo Beatriz Kushnir, desde as razes histricas da atividade censria no

Pas, encontramos uma clebre diviso entre os censores, dada a confluncia entre as
atividades intelectuais e policiais. Assim, como muitos policiais se tornaram censores,
diversos intelectuais, inclusive jornalistas, prestaram os concursos do Departamento de
Polcia Federal (DPF) e se tornaram ces de guarda. A expresso, ttulo do livro de
Kushnir, justifica-se porque esses funcionrios pblicos foram sempre executores de
medidas, nunca seus formuladores257.

A historiadora contrape-se afirmao de Inim Simes de que censores eram

ignorantes e obtusos em sua maioria absoluta258. Na sua viso, possuam uma
formao cultural semelhante de muitos brasileiros259 e o rtulo tendencioso
provinha de um jogo maniquesta construdo pelo discurso da resistncia que era quase
sempre guiado pelos sentimentos de intolerncia e de uma busca por nexo.

Por esse raciocnio criou-se um duelo em que o censor ou um tirano,

um algoz, ou um incompetente, um despreparado intelectualmente
para a funo. J o jornalista descrito como o que realizava
pequenos ou grandes atos (tidos como hericos) de desafio a esse
opressor. Nem tudo se explica s nesse jogo maniquesta260.

A preocupao do governo com a formao dos censores era constante. Por isso, no
final de 1966, o ento chefe do SCDP, Antnio Romero Lago, baixou duas portarias261
que determinavam a necessidade de os censores freqentarem cursos de
aperfeioamento e especializao na Academia Nacional de Polcia (ANP). O primeiro,
realizado naquele mesmo ano, foi estruturado da seguinte forma: o coronel Oswaldo

256
Idem, Ibidem.
257
KUSHNIR, op. cit., p. 23
258
SIMES, op. cit., p. 77
259
KUSHNIR, op. cit., p. 23
260
Idem, p. 39
261
As portarias, que existiram por quase duas dcadas, eram as de n 123, de 10/10/1966 e n 134, de
24/11/1966.

210
Ferraro de Carvalho ministrou tcnica de Censura; o censor Coriolano Fagundes, direito
aplicado; e a atriz Sylvia Orthof, teatro. Alm disso, muitos faziam cursos como
ouvintes nas universidades. Simes nos d o exemplo da disciplina Apreciao
Cinematogrfica, ministrada pelo crtico Paulo Emlio Salles Gomes na Universidade
de Braslia (UnB), tambm freqentada por vrios censores.

Nos anos que sucederam ao golpe, para realizar qualquer espetculo cinema, teatro,
baile de carnaval, shows, concertos de msica etc , era necessrio receber o aval do
Servio de Censura a respeito do horrio a ser exibido e faixa etria a que se destinava.
A censura cinematogrfica, em geral, era realizada por grupos de trs censores, que
assistiam aos filmes numa pequena sala de projeo. Quando se surpreendiam com
alguma cena ou dilogo que consideravam imprprio, apertavam uma campainha e o
projecionista colava um pedao de papel na pelcula para marcar o ponto. Se o nmero
de cortes fosse excessivo, comprometendo o significado original da fita, recomendava-
se sua interdio. Nesse caso, os produtores ou diretores poderiam recorrer da deciso
ou propor sugestes aos censores.

Para justificar a avaliao do material submetido ao SCDP, alm do trip de leis

apresentado por Kushnir, a historiadora Creuza de Oliveira Berg destaca o manual
Normas internas para avaliao das matrias submetidas ao SCDP. Assim, com base
numa poltica de bom gosto, proibiam-se assuntos relativos a sexo, poltica, txicos e
violncia, alm dos enquadrados na categoria geral262.

A referida cartilha servia apenas para amparar juridicamente critrios bastante

subjetivos que davam margem a diversas interpretaes. Em texto publicado na revista
Viso em agosto de 1973, o jornalista Zuenir Ventura ressalta: Quando no se
conhecem os motivos, a punio tem sempre um generalizante carter exemplar,
funcionando em cada caso como uma advertncia a todos os outros, ainda que
completamente distintos263.

262
BERG, Creuza de Oliveira, Mecanismos do Silncio: Expresses Artsticas e Processo Censrio no
Regime Militar (Brasil, 1964-1984). Dissertao (Mestrado), Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da USP, p. 81.
263
VENTURA, Zuenir, A falta de ar, Viso, ago. 1973. In: VENTURA, Zuenir, Da Resistncia
Represso. Anos 70/80, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000, p. 54.

211
Neste mesmo texto, Ventura destaca a fisionomia polimrfica, incrivelmente
camalenica que a arte brasileira moderna havia ganhado nos ltimos anos em defesa
de sua liberdade de expresso para, ainda assim, continuar sempre suspeita aos olhos
oficiais264. Segundo ele, as ameaas no deixavam sada:

Se [a arte brasileira moderna] se apresenta eufrica, conformada,

concessionria e aderente, falando uma linguagem vulgar, inofensiva,
e pensando como uma retardada mental, ainda assim a arte acusada:
ou de maus modos ou de baixo nvel. Se se mostra descabelada,
marginal, distante e alheia, fugindo subterraneamente dos caminhos
conhecidos e sonhando com parasos artificiais, olhada como a
perdio dos bons costumes. Se finalmente assume um ar mais srio,
crtico e resistente, no submisso, censurada como portadora do mal
e da destruio.265

De acordo com essa lgica de avaliao exposta por Ventura, o filme Esta Noite poderia
ser relacionado com o primeiro caso. No porque seja conformado ou aderente, mas
principalmente porque, como veremos no prximo item, os pareceres giram em torno do
diagnstico de maus modos ou de baixo nvel. Ademais, o filme, embora questione as
crendices populares e as religies, no tem nenhum teor poltico e, nesse sentido,
colocava-se indiretamente no contra-fluxo do Cinema Novo e de Glauber Rocha que,
naquele mesmo ano, lanava Terra em Transe.

11.3.2 JOS MOJICA MARINS, CONTRA A MORAL E OS BONS COSTUMES

Em novembro de 1966, foram emitidos os pareceres266 dos trs censores que

examinaram o quarto longa-metragem de Jos Mojica Marins. A deciso era unnime:
Felipe de Souza Leo Neto, Constncio Montebello e Jacira Oliveira optaram pela
interdio da obra. Interessa-nos compreender as razes por eles alegadas naquele
contexto, tendo em vista os mecanismos de operao do Servio de Censura de
Diverses Pblicas (SCDP).

264
Idem, p. 57.
265
Idem, Ibidem.
266
Os pareceres analisados foram extrados tal como grafados no livro Maldito a Vida e o Cinema de
Jos Mojica Marins, o Z do Caixo, em face da nossa dificuldade de obt-los a partir de pesquisa no
Arquivo Nacional (DF).

212
Ao descreverem sumariamente o enredo de Esta Noite, os trs tcnicos caracterizam Z
do Caixo como um personagem dotado de problemas psquicos e de comportamentos
fora dos padres da boa conduta social. Jacira, por exemplo, identifica-o como
paranico. A razo, segundo ela, seriam os crimes cometidos em prol da obsesso de
criar um filho perfeito. J para os outros dois censores, a doena mental de Z do
Caixo explica-se pelo fato de o personagem ser um iconoclasta convicto, que despreza
veementemente a crena popular e os preceitos das religies. Neste aspecto, ambos
parecem seguir risca o item que impunha o veto a referncias desairosas e ofensivas
s religies, quer s suas crenas, quer a seus ministros e seguidores, presente na
cartilha da Censura.

As primeiras linhas do parecer escrito por Felipe de Souza Leo Neto dizem que o
filme ora examinado focaliza as facetas de um autntico dbil mental que no
acreditava na reencarnao [grifo nosso]. preciso lembrar que a reencarnao,
embora desacreditada pelo cristianismo, em especial, pela Igreja Catlica, era o
principal preceito da doutrina esprita. Constncio Montebello, representante da linha
dura na equipe, de acordo com Inim Simes267, tambm condena em Z do Caixo a
falta de crena em Deus:

Histria de um agente funerrio (...) que demonstra ser portador de

doena mental complexa: contra Deus e as religies, embora
acredite no Diabo e no inferno; um assassino sdico com todos os
requintes de perversidade; sua conduta completamente amoral, visto
desconhecer os limites da imoral (sic) e da moral. [grifos nossos]

Tal como rezava a cartilha, os censores acusam Marins de fazer uso excessivo de
cenas de sexo e violncia na fita (embora as primeiras sejam apenas sugeridas). Nas
palavras de Felipe Neto, os produtores tentam levar ao pblico um trabalho do gnero
terror, usando e abusando de pancadaria, torturas, sexo e violncia extremada.
Montebello, por sua vez, ressalta que o filme deseja, e consegue, impressionar pelas
suas cenas de terror, de sadismo sexual, de asco etc (...). Para Jacira, nus, cenas de
ataques sexuais, terror, etc. so a constante que, a meu ver, no possibilitam a liberao
da referida pelcula.

267
SIMES, op. cit., p. 86.

213
De fato, Marins, tanto em Meia-Noite como em Esta Noite, articula seqncias que
oscilam entre o ertico e o macabro, artifcio que est intimamente ligado ao gnero
com o qual trabalha. O cineasta, comprometido com os padres da indstria cultural,
buscava, acima de tudo, chamar a ateno do pblico. Porm, na viso dos censores, tais
seqncias se justificariam apenas se o filme tivesse carter educativo e, para tanto, o
personagem mau deveria ser punido, caracterizando a histria como um espcie de
fbula moral. A argumentao de Felipe Neto segue essa lgica:

No observamos qualquer mensagem na obra apresentada. O homem

sdico no sofre a mnima SANO (sic) pelas torturas e
assassinatos que praticou contra vtimas indefesas. Ao ser perseguido
(no fim do filme), o produtor limita-se a apresent-lo cado, gritando
aos quatro ventos que a vida eterna no existe simplesmente (...)
[grifo nosso]

Na primeira verso de Esta Noite, Z do Caixo perseguido pela populao do vilarejo

onde morava e, no final, agoniza num pntano. Havia, de certa forma, uma punio do
personagem que coerente dentro da estrutura clssica da obra. Porm, incomodava os
censores a sua ousadia ao renegar a ajuda do padre, que se colocava beira do pntano
com uma cruz, oferecendo-lhe a oportunidade de redimir-se perante Deus. Na cena, o
religioso diz: Tome esse crucifixo e grite: eu creio em Deus. Z do Caixo responde,
esbravejando: No sou fraco, Deus no existe, mentira. Em seguida, atira a cruz
contra o povo e grita, enftico: Eu no creio em Deus!.

Levando-se em conta o conceito de bom gosto que estava associado ao projeto

ideolgico do regime, no nos surpreende, diante da argumentao exposta, que o filme
Esta noite, para a Censura, seja considerado de um mal (sic) gosto terrvel, para
usarmos as palavras de Felipe Neto. Isto porque, embora dialogasse com os padres da
indstria cultural, a precariedade da esttica de Marins era agressiva aos olhos dos
apreciadores do cinema hollywodiano. Dentro de uma viso edificante de cultura e arte,
o regime militar valorizava, no mbito da produo, filmes realizados em grandes
estdios, com elenco profissional, que utilizavam inmeros equipamentos a fim de
garantir o rigor esttico das obras. No Brasil, o modelo de cinema a ser seguido era o da
Vera Cruz. nessa perspectiva que Neto avalia o desempenho dos atores amadores de
Marins. O desempenho do cast deixa muito a desejar, pois se assemelha a um
verdadeiro teatro filmado, sem aquela naturalidade existente nos elencos de primeira
categoria que encontramos no prprio cinema nacional. Para concluir, diz tratar-se de

214
uma obra primria em matria de arte cinematogrfica, que vem prejudicar a prpria
evoluo do moderno cinema nacional. Jacira Oliveira segue esta mesma linha, embora
sugira uma soluo mais radical: Se no fugisse minha alada, seria o caso de sugerir
a priso do produtor pelo assassinato stima arte, pois no foi outra coisa que ele
realizou ao rodar o presente filme.

Tendo em vista que a interdio de Esta Noite acarretava um prejuzo financeiro

considervel para os produtores, um deles, Augusto de Cervantes, foi a Braslia tentar
negociar com a Censura. Nesse meio tempo, Marins e ele optaram por violar a prpria
obra e cortar algumas cenas que consideravam mais polmicas, entre as quais, uma na
qual Z do Caixo queima viva uma mulher (interpretada por Paula Ramos). Esta Noite
foi submetido Censura trs vezes e cada vez que retornava a So Paulo parecia mais
retalhado. O que deveras incomodava os censores era a ltima cena. Assim, a nica
possibilidade de o filme ser liberado foi a mudana para um final mais positivo, que
enaltecesse o valor da religio.

Na carta remetida ao chefe da SCDP, Romero Lago, em dois de dezembro de 1966, o

ento chefe da Secretaria de Censura, Augusto da Costa268 permitia que a fita fosse
liberada com a impropriedade para menores de 18 anos, desde que seguidas as
condies impostas por ele, em concordncia com os censores Coriolano de Loyola
Fagundes e Carlos Lcio de Menezes269. A primeira determinava corte de cena do
sangue espirrando quando a cabea do homem amassada com uma pedra. A postura
mais uma vez seguia a cartilha que, no quesito violncia, pedia para observar se nos
materiais submetidos havia uso imoderado de armas de qualquer espcie com a
exposio de detalhes e seus efeitos (ferimentos, sangue, gemidos, angstia, etc). A
segunda condio impunha a reduo de seqncia das cobras no alapo, atacando as
moas, em montagem paralela com o casal em cpula, a nosso ver, uma das mais bem
elaboradas da fita. Por ltimo, como esperado, exigia-se modificar o final do filme na
hora em que Z do Caixo cai no pntano onde havia matado as moas, nas palavras em

268
Augusto da Costa fez o curso secundrio completo e foi censor federal com uma carreira de 33 anos de
servio, tendo acompanhado as diversas mudanas da atividade no organograma oficial. Paralelamente a
esta funo, era jogador de futebol. Zagueiro do Vasco da Gama, foi o capito da Seleo Brasileira de
1950, que perdeu a final por 2 x 1 contra o Uruguai no recm-inaugurado Maracan.
269
Coriolano era censor em Braslia desde 1961 e Carlos Menezes era um dos jornalistas que aderiram ao
SCDP.

215
que ele diz no acreditar em Deus. Dever ser modificado para uma mensagem positiva
de crena em Deus [grifo nosso].

Naquele mesmo dia, Romero Lago, em resposta carta de Augusto da Costa, autorizou
a emisso de Certificados de Censura com impropriedade para menores de 18 anos. No
satisfeito apenas em exigir a redublagem da seqncia final, Lago, em parceria com
Coriolano, outro censor, ousou escrever a fala a ser pronunciada pelo personagem na
cena do pntano, incorporada na verso final de Esta noite: Deus. Sim, Deus a
verdade. Eu creio em tua fora, salvai-me. A Cruz, a Cruz, padre. A Cruz, o smbolo do
filho. Embora parea deslocada no conjunto da narrativa, a frase colabora para uma
outra interpretao do protagonista. Assim, Z do Caixo se curva perante a religio
catlica clamando pelo crucifixo oferecido pelo padre. O filho perfeito, de carne e osso,
pelo qual almejava para dar continuidade sua existncia, de repente confunde-se com
Jesus Cristo, filho de Deus.

Ironicamente, no incio do ano seguinte, um dos autores da frase se veria envolvido

numa polmica que mexeria com os brios da Censura, que tanto pregava a moral e os
bons costumes. Descobriu-se que Romero Lago chamava-se Hermelindo Ramirez
Godoy. Havia sido preso em 1944 como mandante de um homicdio. Trocou de nome e
fugiu para o Rio de Janeiro, indo trabalhar no Palcio do Catete. Amigo do general
Kruel, diretor do DPF no governo Castelo Branco, Lago foi nomeado para cargo de
poder e prestgio: a chefia do Servio de Censura. Evidenciado o caso, no tardou para
que a imprensa questionasse a escolha dos censores. A revista Realidade, em junho de
1967, aps vasculhar o quarto andar onde ficava o DPF em Braslia, publicou: (...) com
nvel de cultura mdio para baixo, esses 16 cidados tm o poder de proibir filmes para
menores, cortar cenas e at interditar uma fita inteira270.

certo que cada vez mais a Censura ganhava as pginas dos jornais. A imprensa
prestava um servio tornando pblicas as interdies, ao mesmo tempo em que se valia
do fato e usava-o de acordo com seus interesses. Tambm sob essa perspectiva,
analisaremos a repercusso do processo de interdio e liberao do filme Esta Noite
Encarnarei no Teu Cadver na imprensa.

270
Realidade, jun. 1967. Apud: KUSHNIR, op. cit., p. 178.

216
11.4 LANAMENTO E RECEPO

Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver, quarto longa-metragem de Jos Mojica Marins,
obteve ampla repercusso na mdia impressa tal como Meia-Noite Levarei Sua Alma.
Embora o conjunto de textos reunidos sobre o filme constitua um recorte parcial,
bastante significativo, pois sua anlise j nos fornece importantes subsdios para melhor
compreender a recepo desta obra na ocasio de seu lanamento em So Paulo e no
Rio de Janeiro. Delineados os contornos desta recepo, podemos aferir com maior
preciso como se deu a consolidao do fenmeno Mojica na esfera cultural
brasileira.

O rtulo de precursor do gnero horror, conferido pelos diversos segmentos da crtica a

Marins aps a estria de Meia-Noite e incorporado pelo cineasta, contribuiu para
manter seu nome nas pginas de publicaes com os mais diferentes perfis de pblico,
antes e depois da estria de Esta Noite: de veculos de grande circulao, entre os quais
se incluem os de carter popular, a jornais de bairro, alguns bastante desconhecidos.
Ainda que a discusso empreendida por crticos e jornalistas em torno do diretor e sua
obra permanecesse restrita ao eixo So Paulo Rio de Janeiro, tambm foram
encontrados vestgios da apario de Esta Noite em peridicos de outras localidades,
no apenas brasileiros, mas tambm estrangeiros, como a revista francesa Midi-Minuit
Fantastique. Neste caso, trata-se de uma manifestao isolada pouco representativa do
reconhecimento do cineasta no exterior, que s viria a ocorrer de modo efetivo mais
tarde.

Conforme destacado no item 10.4 desta pesquisa, a primeira reportagem sobre Esta
noite, escrita por Maurice Capovilla, foi publicada no jornal O Estado de S. Paulo em
24 de fevereiro de 1966, em meio a discusses que antecediam a exibio de Meia-
Noite no Rio de Janeiro. Enfocou os bizarros bastidores das gravaes de modo que
parecessem uma espcie de release da fita pois, de forma velada, no deixava de
convocar o pblico leitor para assistir a ela.

217
Logo que Meia-Noite deixou as telas cariocas e o debate criado em torno do filme
cessou, despontaram na imprensa diversas notas publicitrias sobre a estria do segundo
filme da srie em tom semelhante ao adotado por Capovilla. Jornalistas como Csar
Lofiego, de O Cruzeiro271, utilizaram fotografias de still das atrizes cobertas por aranhas
e cobras que provavelmente haviam sido divulgadas pelo diretor como estratgia de
marketing por serem de grande impacto. Outros, em jornais de carter mais popular e
sensacionalista, fizeram propaganda ao realar, num tom bastante piegas, os atributos
fsicos e a trajetria de algumas mulheres que atuaram no filme em especial, Paula
Ramos, Ndia Tell e Suzy Grey. Conferiam-lhes estatuto de estrelas, ainda que, at
ento, fossem desconhecidas do grande pblico272. Esse destaque conferido s atrizes
continuou sendo dado tambm por outras publicaes no decorrer da exibio da fita,
afinal, o prprio fato de serem desconhecidas chamava, de certa maneira, a ateno da
imprensa e tambm dos leitores273. Ao mesmo tempo, colaboravam para prolongar a
iluso nos leitores ingnuos de que integrar o star system nacional era uma tarefa fcil.
Sob essa perspectiva, possvel afirmar que tais reportagens tambm contribuam para
promover a escola de interpretao de Marins, uma vez que muitas das inexperientes
atrizes foram suas alunas e faziam questo de enfatizar esta informao ao conceder
entrevista: Acredito muito no Mojica. Foi le (sic) quem me lanou, quando eu
freqentava sua escola, na rua Frederico Abranches. Ele tambm lutava por um lugar ao
sol e seus filmes ainda no tinham a aceitao que recebem hoje, destaca Paula Ramos
no Dirio Popular274. A pretensa atriz, logo aps ingressar na escola, foi convidada para
atuar em Meu Destino em Tuas Mos e em O Diabo de Vila Velha. Depois de participar
em Esta noite, gravou tambm A Margem (1967), de Ozualdo Candeias. As trs
fotografias que ilustram a reportagem, nas quais faz poses, nos do a dimenso da
precariedade e do amadorismo que depois transparecem nos filmes do cineasta
principalmente a imagem em que imita ares de gr-fina sentada sobre uma singela mesa
de cozinha.

271
LOFIEGO, Csar, Terror o tema de Mojica, O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 16 ago. 1966.
272
Refiro-me s seguintes matrias: 'SHOW' beneficente, A Gazeta Esportiva, So Paulo, 14 out. 1966;
SUZY trocou a nobreza pelo palco, Dirio da Noite, So Paulo, 23 nov. 1966; PAULA Ramos: que
estouro, A Gazeta do ABC, 27 nov. 1966; SUZY, atriz Dirio Popular, So Paulo, 7 dez. 1966;
MINA Monte: Rainha do ABC e princesa da graa!, Folha do Ipiranga, So Paulo, 18 dez. 1966;
NDIA Tell: A Araucariana, Folha do Ipiranga, So Paulo, 19 fev. 1967; SONHO de Ndia
contracenar com Lo Villar e Dirio Popular, So Paulo, 21 mai.1967.
273
Ver FASSONI, Orlando Lopes, Elas andam no inferno, Folha de S. Paulo, So Paulo, 19 mar. 1967.
Fassoni traa um perfil de Paula Ramos e Ndia Tell.
274
PAULA Ramos, a loira do terror, Dirio Popular, So Paulo, 14 mai. 1967.

218
Entretanto, no foi somente este tipo de reportagem que contribuiu para promover o
diretor e sua fita. Pouco depois de o primeiro copio de Esta Noite ter sido revelado, em
setembro de 1966, Marins teve seu estdio invadido por policiais do Servio de
Diverses Pblicas da Secretaria de Segurana do Estado, de acordo com notcia
divulgada no Jornal do Brasil. O objetivo da invaso seria comprovar a veracidade de
uma denncia annima de que o cineasta no utilizava filme em sua cmera, simulando
gravaes para ludibriar os discpulos, como o faziam muitos cavadores. Porm,
diferente da matria acusatria de Guarany Edu Gallo no jornal Equipe Artstica, a do
JB dava total credibilidade ao diretor275.

Se, por um lado, ao serem noticiados na imprensa, eventos como este depunham contra
a imagem do diretor, por outro, o beneficiavam indiretamente, pois aumentavam a
exposio de seu nome na mdia e, conseqentemente, a sua popularidade. Nesse
sentido, a repercusso do veto da Censura exibio do to aguardado Esta noite
tambm favoreceu a obra e o autor.

Salvyano Cavalcanti de Paiva, que j havia demonstrado apreo pelo estilo de Marins
em artigo elogioso sobre Meia-Noite, fora o primeiro crtico a denunciar os entraves
do processo de liberao de Esta noite pelos censores. Ele o fez em excerto publicado
no Correio da Manh, 18 dias depois que Augusto da Costa, em carta a Romero Lago,
diretor do SCDP, autorizou a expedio dos Certificados de Censura da fita com a
ressalva de que o diretor deveria modificar a ltima seqncia276.

H algum tempo, Paiva usava sua coluna para questionar a legitimidade da Censura.
No era o nico. Nesse perodo que antecede aos chamados anos de chumbo, que tm
incio com o notrio Ato Institucional n 5, em 1968, crticas diretas ao governo e a seus
representantes ainda escapavam na imprensa. Uma das razes era a preocupao
excessiva dos censores com editoriais e matrias de poltica e economia, fazendo com
que deixassem para segundo plano as sesses de cultura e variedades. Entretanto, havia

275
Informao extrada de POLCIA invade estdio de Mojica Marins para ver se le (sic) filma mesmo
com filme, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 set. 1966.
276
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de, Cinema, Correio da Manh, Rio de Janeiro, 20 dez. 1966.

219
peridicos que eram opositores declarados ao regime. Entre eles, estava, no por acaso,
o Correio da Manh, que se tornaria vtima constante de terrorismo cultural277.

Ousado e polemista, Paiva condenou a chantagem feita pela Censura para forar a
mudana de carter do protagonista, mas no deixou a imagem do cineasta inclume por
este ter sucumbido imposio: Quem ser o mais cretino? O diretor, que cedeu? O
censor, que o obrigou a modificar a mensagem [do filme] sob pena de ser
comercialmente prejudicado?, questiona, deixando a resposta subentendida. Ademais,
no hesita em dirigir uma crtica voraz a ningum menos que Romero Lago, pelo fato de
ele querer que o filme fizesse apologia religio catlica: E o diretor da Censura que,
pelo visto, um catolico aspirina, embora ciente de que no Brasil o Estado est
separado da Igreja, deseja impor seu ponto de vista maioria. Paiva ironiza a
mensagem positiva de crena em Deus redigida pelos censores e prossegue com os
ataques: um acinte ao direito do artista, ao direito do pensador. um abuso. ,
sobretudo, mistura de burrice e subverso, alm de corrupo notria, a corrupo do
medo, a troca de favores. A chantagem mais deslavada. Percebe-se que, para
desmerec-los, o crtico, muito sagaz, volta contra eles um termo muito em voga na
poca, usado pelos militares para designar todos os que eram seus opositores: a palavra
subverso. Para evidenciar o valor artstico de Esta noite, nos cinco meses
subseqentes, o colunista do Correio da Manh publicou quatro crticas bastante densas
sobre a obra, que sero analisadas mais adiante.

O cineasta Antonio Lima autor do episdio Anglica, do filme As Libertinas (1968)

tambm menciona a apreenso da fita num pequeno texto encontrado onde no consta
nem nome nem data de publicao, embora consideremos que tenha sido veiculado em
1967 por abordar o lanamento da fita278. Curiosamente, Lima esquiva-se de abordar a
mudana imposta pela Censura no final da obra, talvez em face da preocupao de

277
Nas palavras de Samuel Wainer, criador do jornal ltima Hora, o Correio da Manh tinha tanta
influncia e tamanha tradio que, logo depois de ter precipitado a queda de Jango com violentos
editoriais, conseguiu fazer oposio ao poder ascendente dos militares e manter sua fora. In: WAINER,
Samuel. Minha Razo de Viver: Memrias de um Reprter, Rio de Janeiro, Editora Record, 1987, p. 263.
Por essa razo, em 7/12/1968, o Correio foi atingido por uma bomba. Nos dias 13 de dezembro de 1968 e
7 de janeiro de 1969, vrios diretores e administradores do jornal foram presos e a edio do dia 7, que
trazia a manchete Abolida censura imprensa, tambm foi apreendida. Em 26 de fevereiro de 1969, a
diretora-presidente, Niomar Moniz Sodr, teve seus direitos polticos cassados por dez anos. O Correio,
devido a srios problemas econmicos, circulou pela ltima em 8 de junho de 1974.
278
LIMA, Antonio, O grande espetculo do sobrenatural, 1967.

220
promov-la diante do pblico. Ressalta, com ironia: Pena que a censura sempre to
obtusa tenha prendido tanto tempo o filme, privando o pblico de um espetculo que
ele esperou com pacincia para aplaudir, sabendo que no teria decepes com este
timo filme.

Em So Paulo, embora o filme tenha ganhado espao em diversos jornais de grande

circulao, destacamos o particular interesse da Folha de S. Paulo, cuja seo de cinema
j no pertencia a B. J. Duarte, mas ao jornalista Orlando Lopes Fassoni que,
eventualmente a dividia com Paulo Ramos. Neste caso, alm do interesse de Fassoni
pela obra do diretor, tambm preciso levar em conta que este visitava a redao dos
jornais com freqncia para cavar matrias e a da Folha era uma das principais, como
nos confessara o prprio crtico do jornal279.

Por volta de 24 de fevereiro de 1967, o material de divulgao de Esta noite, elaborado

pela Produtora e Distribuidora Cinematogrfica Ibria, de Augusto de Cervantes, foi
enviado redao dos jornais paulistas. A partir de ento, a segunda fita protagonizada
por Z do Caixo ganhou espao privilegiado nas pginas dos principais veculos
formadores de opinio em So Paulo, onde obteve ampla publicidade, como Folha de S.
Paulo, O Estado de S. Paulo, Jornal da Tarde, ltima Hora, Dirio da Noite, Dirio
Popular, A Gazeta e Notcias Populares, com maior nfase neste ltimo, graas ao
empenho do jornalista Moracy do Val, conforme j sinalizamos, que publicou notas
quase dirias na fase de lanamento da fita. Com menos freqncia, o nome de Marins
tambm figurou em jornais de bairro um tanto desconhecidos, como Cidade em
Notcias, sob direo de Waldemar dos Santos.

Como fora mencionado, a maioria destes veculos, alm de se prender ao gnero para
promover o filme, enfatizou as cenas de violncia e, sobretudo, aquelas em que as
mulheres contracenam com cobras e aranhas, seguindo a mesma linha do release que
havia sido distribudo imprensa. H inclusive alguns jornalistas que simplesmente

279
Orlando Lopes Fassoni, out. 2003. Depoimento a Daniela Pinto Senador. Outra redao que Marins
visitava com assiduidade era a do Dirio Popular, conforme confessa um jornalista do peridico: (...) no
momento em que estvamos redigindo estas linhas, Jos Mojica Marins, o diretor de Esta Noite
Encarnarei no Teu Cadver estava presente na redao. ANA Maria entre o 13 e o terror, Dirio
Popular, So Paulo, 2 abr. 1967.

221
transcreveram parte do trecho deste release, como denota o excerto abaixo, extrado do
Dirio Popular280, mas tambm publicado em A Gazeta Esportiva281:

Pela primeira vez na tela, voc poder assistir a uma sucesso de

cenas do mais profundo horror, num clima de alta tenso e ineditismo
excepcionais, jamais apresentado. A autenticidade das cenas em que
cerca de trezentas aranhas reais assaltam as donzelas indefesas, nos
seus leitos, penetrando na sua maior intimidade e desafiando o pudor
de cada uma. Este filme encerra uma poderosa mensagem e uma
rigorosa advertncia aos que no caminham com Deus e desafiam o
poder divino.

Esta Noite aparece antecipadamente em destaque na seo de estrias da semana da

Folha de S. Paulo, em 26 de fevereiro, uma vez que o jornal acreditava que fosse s
telas da capital paulista no dia seguinte282. interessante notar que este no fora o nico
peridico que se equivocara com a data de lanamento, pois outros tambm anteciparam
a data de estria promovendo o filme e, ao mesmo tempo, confundindo o pblico.

A chamada da Folha, provavelmente escrita por Fassoni, conclamava os espectadores

para assistirem ao filme. Para isso, apela no apenas para o gnero ao qual a fita se filia,
mas tambm para o argumento de que era uma produo nacional, como no poderia
deixar de ser, uma vez que aquele jornalista ficara conhecido nas rodas de crticos pela
sua postura incisiva de defesa do cinema brasileiro. Ao mesmo tempo, procura atestar a
boa ndole de Marins, que, em seu ponto de vista, seria vtima de uma srie de
acusaes infundadas. Resta lembrar que, considerado charlato desde que inaugurara a
Indstria Cinematogrfica Apolo, o diretor se tornou objeto de polmica com a primeira
apario de Z do Caixo, tendo sido rotulado no s precursor do gnero terror do
Brasil, mas tambm de dbil mental, sdico e tarado.

Com a inteno de valorizar a imagem de Marins, o mesmo jornal, no dia seguinte,

publicou extensa reportagem sobre a sua curiosa trajetria no meio cinematogrfico283.
O texto certamente de autoria de Fassoni, ainda que este no o tenha assinado. Segue a
mesma linha do perfil escrito por Talvani Guedes da Fonseca no Jornal do Brasil, na
qual o crtico no apenas se baseara, mas copiara uma srie de trechos ipsis litteris. Por

280
ESTA noite encarnarei no teu cadver, Dirio Popular, So Paulo, 5 mar. 1967.
281
ESTA noite encarnarei no teu cadver, A Gazeta Esportiva, So Paulo, 9 mar. 1967.
282
MOJICA traz fita de horror, Folha de S. Paulo, So Paulo, 26 fev. 1967.
283
JOS MOJICA anda no inferno, Folha de S. Paulo, So Paulo, 27 fev. 1967.

222
isso tambm consideramos este texto um tanto quanto enciclopdico. Reportagem
semelhante seria feita pelo jornalista Gilberto di Pierro no Dirio da Noite284.

Fassoni procura exaltar a figura do jovem cineasta sob a mesma perspectiva

empreendida pelos jornalistas que escreveram sobre A Sinado Aventureiro: confere a ela
um carter herico por ter conseguido, com toda a sua simplicidade, superar os grandes
estdios paulistas ao prosseguir a realizao de filmes num momento em que aqueles
fechavam as portas. Desta forma, o autor cumpria o propsito de fazer de Marins cone
de uma nova gerao do cinema paulista e, para legitimar o seu discurso, tambm
ressaltava a visita de Glauber Rocha sinagoga e os supostos elogios feitos ao cenrio
do inferno de Esta noite.

Em mais uma inteligente estratgia de marketing, a pr-estria de Esta Noite em So

Paulo foi agendada para a meia-noite do dia 10 de maro, e o diretor, bastante sagaz,
distribuiu convites em formato de caixo imprensa, o que lhe rendeu bastante
publicidade285. A exibio foi programada num dos cinemas da cadeia de Francisco
Serrador, o cine Ipiranga, situado na avenida homnima, prximo Praa da Repblica.
Projetado pelo arquiteto Rino Levi, era uma sala majestosa que desfrutara de muito
prestgio na cinelndia paulistana nas dcadas de 1940 e 1950. Nesse perodo, era uma
das mais freqentadas, principalmente por exibir, em primeira mo, blockbusters
estrangeiros comercializados pelas majors.

Com distribuio da Ibria Filmes, de Augusto de Cervantes, Esta Noite estreou em 13

de maro nos cines Art-Palcio, na Rua So Joo; Piratininga, na Rangel Pestana;
Majestic, na Augusta e em outros nove cinemas de bairro So Pedro, localizado na
Barra Funda; Astral, na Pompia; Nacional, na Lapa; Anchieta e Maracan, no Ipiranga;
Vitria, no Sacom; Estrela, na Sade; Jpiter, na Penha; Sol, em Santana e Ouro
Verde, na Mooca286. Notamos uma preferncia pelos cinemas da regio do Ipiranga
onde se encontrava boa parcela dos espectadores dos filmes do cineasta. No por acaso,
a tradicional Folha do Ipiranga que contava com Paula Ramos, uma das atrizes do

284
Ver DI PIERRO, Gilberto, Criou inferno de gelo mas no se julga p-frio, Dirio da Noite, So
Paulo, 13 mar. 1967, p. 10.
285
Ver ESTA noite encarnarei no teu cadver, ltima Hora, So Paulo, 1 mar.1967; VAL, Moracy do,
Telex, Notcias Populares, So Paulo, 1 mar. 1967; VAL, Moracy do,Show, Notcias Populares,
So Paulo, 3 mar. 1967.
286
O Estado de S. Paulo, So Paulo, 11 mar. 1967.

223
filme, como reprter colaboraria para promov-lo em evento que tambm contou com
a parceria do cine Anchieta e de uma pizzaria da regio287. Segundo Virglio Rovda,
que, na poca, trabalhava para a Ibria e fazia a fiscalizao nas casas exibidoras, foram
feitas 22 cpias do filme que rodaram por 186 cinemas do Estado de So Paulo no ano
de 1967. Ele ressalta que, nos dois primeiros meses, teria sido visto por cerca de 1,8
milho de pessoas288.

O cartaz publicitrio de Esta Noite, elaborado pela distribuidora Ibria e impresso em O

Estado de S. Paulo, era bastante poludo visualmente no havia sequer um espao em
branco, assim como os cenrios de boa parte dos filmes de Marins289. Alm do excesso
de frases de impacto que enfatizavam o carter polmico do personagem, tambm
veiculadas no release, chama-nos a ateno o modo pelo qual se apropria de nomes de
autores consagrados apontados pela crtica por terem possivelmente influenciado Esta
noite, como o de Dante Alighieri e Marqus de Sade, para, ento, sobrepor a eles o
mrito do cineasta.

Quem ele? Anjo ou demnio?... Monstro ou heri?... Humano ou

sobrenatural? Ele tudo isto, ele Z do Caixo.

Nem Dante imaginou um inferno assim! Nem o Marqus de Sade

descreveu tanto sadismo! O prprio pesadelo jamais descortinou tanto
terror!

Se voc conseguir assistir este filme (sic) at o fim, nem a prpria

morte poder amedront-lo!

Dois dias aps o lanamento da fita, que ocorreu numa segunda-feira, o jornalista
Moracy do Val volta sua coluna para noticiar o xito de pblico que Esta Noite
desfrutava no Art-Palcio. De forma um tanto quanto falaciosa, chega a afirmar que, no
dia de estria, a fita de Marins batera o recorde de bilheteria naquele cinema, um dos
mais freqentados na cidade290.

O filme de Mojica Marins, Esta Noite Encarnarei em Teu Cadver

bateu todos os recordes de bilheteria do Art-Palcio em dia de
lanamento. Uma hora antes da primeira sesso j havia fila dando

287
CINEMA nacional comparece no Ipiranga, Folha do Ipiranga, So Paulo, 26 mar. 1967.
288
Virglio Rovda, 15 fev. 2007. Depoimento a Daniela Pinto Senador.
289
Idem, Ibidem.
290
VAL, Moracy do, O filme de Mojica, Notcias Populares, So Paulo, 15 mar. 1967.

224
 volta no quarteiro da Conselheiro Crispiniano. Deve ter rendido no
Art e circuito, num nico dia, quase 20 milhes [quase R$ 145 mil],
quantia que a maioria dos filmes brasileiros no consegue faturar em
uma semana. Mojica, que no sai da porta do Art-Palcio, garante que
chegar em So Paulo aos 500 milhes [aproximadamente R$ 3,6
milhes].

sabido que as informaes divulgadas por este jornalista nem sempre eram confiveis
porque baseadas apenas em dados fornecidos pelo prprio cineasta que ia redao do
Notcias Populares com freqncia buscando promoo gratuita. No entanto, mesmo
diante da ausncia dos borders do filme, acreditamos que, de fato, tenha obtido um
pblico significativo na estria, motivo pelo qual permaneceu em cartaz na semana
seguinte. Um forte indcio o fato de o comerciante Antonio Fracari ter aumentado a
sua participao na fita, cerca de um ms depois que ela estreara, de 48,5% para 58,5%
dos direitos sobre os lucros lquidos obtidos com a exibio. Vale lembrar tambm que,
conforme clculos realizados a partir de dados extrados de um recibo analisado no
subcaptulo 11.2, possivelmente, entre 13 de maro e 26 de maio, a renda lquida de
Esta Noite teria sido NCr$ 68.376,06 (R$ 406.454,95), portanto a cifra apontada pelo
jornalista, ainda que na moeda anterior, no chega a ser absurda em face do montante
arrecadado.

Esta Noite logrou xito de bilheteria, mas tal como Meia-Noite, no foi muito
discutido pelos crticos de So Paulo. Se, por um lado, as pginas dos jornais estavam
recheadas de notas e reportagens de divulgao da fita, as colunas de crtica
silenciavam, salvo casos isolados, que discutiremos a seguir. prova de que os crticos
no exerciam influncia nos espectadores, tampouco nos que freqentavam o Art-
Palcio, cujo perfil provavelmente coincidia com o dos leitores do Notcias Populares.

Os primeiros artigos consistentes sobre Esta Noite despontaram em jornais paulistas trs
dias depois da estria: um deles assinado por Alfredo Sternheim291 e o outro, por
Paulo Ramos292. Ambos nos do a dimenso da dicotomia da recepo pela crtica em
So Paulo, pois adotam posies radicais em relao ao filme: enquanto o primeiro o
espezinha a ponto de rebaix-lo condio de subproduto, o outro o elogia, tecendo

291
STERNHEIM, Alfredo, Horror nacional, O Estado de S. Paulo, So Paulo,16 mar. 1967.
292
RAMOS, Paulo, O filme de Mojica, Folha de S. Paulo, So Paulo, 16 mar. 1967. Segundo Fassoni,
Paulo Ramos era muito amigo do diretor da Folha na poca, Cludio Abramo, e, por isso, eventualmente,
publicava crticas. Orlando Lopes Fassoni, out. 2003. Depoimento a Daniela Pinto Senador.

225
comparaes entre ele e referncias notveis no mbito do cinema, da pintura e da
literatura.

Alfredo Sternheim era legtimo representante da ala conservadora da crtica paulista

encabeada por Rubem Bifora, com quem compartilhava a seo de cinema em O
Estado de S. Paulo. Integrava a equipe do Instituto Nacional de Cinema (INC) e, como
os colegas, tinha enorme repdio pelo Cinema Novo e seus precursores. Com esse
currculo, no nos surpreende que tenha vindo a pblico para condenar a experincia de
Marins. No entanto, latente a curiosidade do crtico pela obra deste diretor, uma vez
que, alm de ter ido assistir a Esta Noite, possivelmente j havia assistido s faanhas de
Z do Caixo em Meia-Noite, como fica subentendido no incio do texto.

Seqncia de Meia-Noite Levarei Tua Alma, o atual cartaz do cine

Art-Palcio no consegue ser nem uma boa continuao aprimorada,
nem uma realizao autnoma assistvel. A canhestrice, a
vulgaridade, o grotesco se fazem presentes, tanto na histria quanto
na direo, cenografia e nos inmeros efeitos sanguinolentos,
conforme se verifica naquela seqncia onrica que a que melhor
atesta o mau gosto, bem como nos momentos erticos, que resultam
pornogrficos diante das marcaes impostas.

Sternheim parece ter a inteno de educar o gosto do pblico mostrando a ele o que
poderia ou no ser consumido. Faz referncia prpria recepo de Esta noite pela
crtica e no hesita em lanar farpas contra os cinemanovistas, ainda que de forma
implcita. Questiona a legitimidade da postura favorvel tomada pelo grupo em relao
fita e ao diretor, ao mesmo tempo em que denuncia a suposta ironia sobre a qual se
assentava tal postura, ponto de vista do qual compartilhamos, pois, conforme destacado,
a inteno de Glauber Rocha ao evidenciar o mrito de Marins tinha o propsito de,
sobretudo, desmerecer o que ele chamava de expressionismo caipira, nada mais do
que a esttica da obra de Walter Hugo Khouri. Sternheim, por sua vez, no apenas tinha
apreo por este diretor, como j havia inclusive trabalhado como assistente de direo
dele em A Ilha (1963) e Noite Vazia (1964). Ainda assim, evita mencionar seu nome e
elege Amor e Desamor (1966), de Gerson Tavares, como uma das melhores
perspectivas para o desenvolvimento de uma indstria cinematogrfica no Pas.

Porm, o lamentvel no tanto a pelcula, que mesmo como glosa

no pode ser aceita j que no houve essa inteno, nem foi obtida
conscientemente mas sim o fato de a mesma estar sendo levada a
srio em camadas de nossa intelectualidade, numa atitude talvez
irnica, e que parece inspirada na mordacidade inoperante e

226
 desenxabida com que muitas vezes se manifestam os crticos
franceses adeptos de Godard.

Enquanto Sternheim se dispem a tecer comentrios sobre Esta Noite, Paulo Ramos faz
uma anlise esttica e estilstica que nos parece bastante coerente. Isto no sem
reconhecer o carter visceral da obra, com j aponta, de forma impactante, no primeiro
pargrafo: Jos Mojica faz filmes como quem vomita. Nele a emoo visceral e
como diria Nelson Rodrigues vem das tripas torcidas, retorcidas. Vale dizer que um
dos primeiros a fazer meno ao gnero fantstico, embora tambm use essa palavra de
forma ambgua no intuito de enaltecer a obra.

Ramos faz uma interessante analogia entre Z do Caixo, Belzebu e Zaratustra, cuja
filosofia em muito se assemelha do protagonista. Basta dizer que este profeta, tido
como anticristo, vivia em meio a serpentes e defendia todos os valores estigmatizados
pela Igreja Catlica os chamados pecados capitais. Com a sua crena, visava atingir
no os fracos e humildes, mas os homens privilegiados, considerados superiores. Sob
este aspecto, o crtico vai mais longe ao associar Z do Caixo no apenas a Zaratustra,
mas ao esprito contido na obra de Nietzsche, influncia que consideramos bastante
plausvel ainda que certamente instintiva.

No entanto, como veremos adiante, a obsesso de Z do Caixo pela busca da mulher

perfeita foi interpretada por alguns jornalistas alinhados esquerda como reflexo da
filosofia hitlerista, uma vez que esta pregava a defesa da raa ariana, tida como superior
e qual os judeus no poderiam se misturar. A analogia se completa ao observarmos
que, assim como o lder alemo perseguiu e aniquilou aqueles que considerava
inferiores, Z do Caixo tambm eliminara as mulheres tidas como imperfeitas,
submetendo-as a um ritual de tortura com serpentes, um tanto quanto mambembe, mas
que pode ser associado ao ocorrido nas cmaras de gs. Se, por um lado, esta curiosa
interpretao procedente, por outro, no possvel afirmar que o filme traga consigo o
propsito de disseminar as idias de Hitler. Ao se posicionar a respeito desta questo,
Paulo Ramos nega qualquer carter poltico atribudo obra, do qual tambm
acreditamos que esteja isenta:

Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver poderia ser acusado de

totalitrio e fascista se tivesse um pingo de contedo poltico. Mas
nem filme de suspense (...) Trata-se, isto sim, de um filme

227
 fantstico, satnico, onde vises potentes se juntam falta do
convencional bom gosto (...).

Paralelamente, o crtico evidencia o dilogo da obra com a escola expressionista e, na

cena do inferno, reconhece influncias de dois pintores primitivistas Bosh e Bruegell
, e tambm de Edgar Alan Poe, cone da literatura fantstica. Por ltimo, desmerece
tanto a crtica que desdenha Marins, como aquela que o elogia, a qual rotula de snob,
sem de fato reconhecer o seu talento: Esperemos que Mojica continue filmando na sua
velha sinagoga do Brs, truculento e primitivo como sempre. Pois o dia em que adquirir
lucidez crtica, ou se deixar envolver por meia dzia de snobs que j comeam a
elogi-lo ser um cineasta liquidado. Neste caso, no sabemos ao certo a quem est se
referindo como snobs: se a Salvyano Cavalcanti de Paiva ou aos cinemanovistas.

Interessado no fenmeno Mojica, Paulo Ramos, alm desta crtica, publica uma
reportagem na edio da Folha do dia seguinte, na qual enfoca o xito de bilheteria dos
cinemas tomados por Z do Caixo293:

Z do Caixo, personagem do filme Esta Noite Encarnarei no Teu

Cadver, em cartaz no Art-Palcio e em mais sete cinemas de bairros,
est estourando as bilheterias, j foi visto por mais de 40 mil pessoas
nos oito cinemas e j rendeu mais de 40 milhes de cruzeiros velhos.
[R$ 287.063,46]

Na ausncia dos borders das salas exibidoras, no possvel saber se os nmeros

divulgados por este jornalista, assim como os mencionados por Moracy do Val, so, de
fato, condizentes com os dados reais da recepo de Esta Noite pelo pblico. No
entanto, no ultrapassam o montante arrecadado at maio. Contudo, o que nos parece
que eram definidos de modo arbitrrio, pois, enquanto Paulo Ramos comemorava que
haviam assistido fita mais de 40 mil pessoas, outra matria com este enfoque,
publicada no Dirio da Noite naquele mesmo dia, destacava que o pblico somava
mais de 100 mil pessoas294. No dia seguinte, o excerto supracitado do texto de Paulo
Ramos aparece transcrito ipsis litteris em nota do Dirio Popular295. Nesta, apesar de
realar que a fita havia sido prestigiada por mais de 40 mil pessoas, o ttulo destaca
outro nmero: 50 mil j viram horror nacional. Curiosamente, trs dias depois,

293
RAMOS, Paulo, Horror d sorte no cinema, Folha de S. Paulo, So Paulo, 17 mar. 1967, p. 5.
294
GALS no tm vez nas fitas de Marins, Dirio da Noite, So Paulo, 17 mar. 1967.
295
50 MIL j viram horror nacional, Dirio Popular, So Paulo, 18 mar. 1967.

228
quando a fita ingressara em sua segunda semana de exibio no Art-Palcio, o jornal
ltima Hora anunciou que cerca de 400 mil pessoas assistiram fita296.

Todavia, era consenso no Notcias Populares, na Folha e no Dirio da Noite que o

pblico era formado majoritariamente por pessoas do sexo feminino297. Entretanto, o
objetivo de Ramos ao fazer tal aferio era incluir Jos Mojica Marins no star system
nacional, tornando-o uma espcie de sex symbol, imagem que o Dirio Popular tambm
contribuiria para disseminar em cpia literal da matria do crtico298. Contudo, os
nmeros usados por este jornalista para legitimar tal afirmao so bastante arbitrrios,
uma vez que resultaram de mera observao de quem compunha a fila num horrio
especfico, conforme ressaltado. Por este motivo, no nos d a dimenso do pblico
freqentador em sua totalidade.

No Art-Palcio, a afluncia de pblico, durante o dia e noite,

intensa, e para quem vai at l observar as filas h uma curiosidade
que pode notar-se facilmente: perto de 60 por cento dos espectadores
so mulheres. Isso nos d a idia de que Z do Caixo vem
provocando, no pblico feminino, a sensao de um novo mito do
cinema paulista. [grifo nosso]

fato que com a excelente repercusso de Esta Noite, Marins conseguira emplacar
novamente nas salas de So Paulo seus primeiros trs longas-metragens: A Sina do
Aventureiro estava em cartaz no cine Apolo, antes considerado um dos cinemas do
circuito de arte da capital; Meu Destino em Tuas Mos era exibido no cine Jia e
Meia-Noite levarei tua alma, nos cines Coral e den299.

Nesse nterim, vem tona a crtica de Rubens Francisco Stopa no Shopping News300,
jornal de ampla circulao (chegou a imprimir mais de 500 mil exemplares) que, na
poca, atingia todos os bairros de classe mdia e alta de So Paulo301. A postura de

296
Z do Caixo procura de uma mulher perfeita, ltima Hora, So Paulo, 21 mar. 1967.
297
A respeito do pblico feminino freqentador do Art-Palcio, ver subcaptulo 10.4.
298
Ver Z do Caixo novo dolo das mulheres, Dirio Popular, So Paulo, 26 mar. 1967.
299
Idem, Ibidem.
300
STOPA, Rubens Francisco, Em Cartaz, Shopping News, So Paulo, 19 mar. 1967.
301
RIBEIRO, Eduardo, Shopping News de volta, Observatrio da Imprensa, 8 jul. 2003. Disponvel
em: <http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos/asp080720035.htm>. Acesso em: 6 jan. 2008.
O Shopping News foi relanado por Orestes Qurcia, agora como semanrio, mas antes numa coluna do
DCI Dirio do Comrcio e da Indstria. Continua focado em leitores pertencentes classe mdia e alta
de So Paulo, com circulao restrita aos seguintes bairros da capital: Aricanduva, Bela Vista, Campo
Belo, Cerqueira Csar, Higienpolis, Jardim Paulista, Jardim das Bandeiras, Moema, Penha, Perdizes,

229
Stopa, condizente com a dos leitores do peridico, parece-nos bastante influenciada pela
de Alfredo Sternheim, pois ambos adotam adjetivos pejorativos semelhantes, seno os
mesmos, para desqualificar o filme, como deplorvel, lamentvel, grotesco e
inaceitvel. Num argumento bastante elitista, o jornalista, ciente de que o pblico do
filme estava entre as camadas mais pobres da populao, marginaliza-o, acusando
indiretamente a sua ignorncia ao aceitar a produo de Marins, ao mesmo tempo em
que ataca a crtica que o defendera, rebaixando seu nvel intelectual: Mas, a no ser
que o espectador tenha um nvel mental muito abaixo da mdia da populao, jamais
aceitar esta inqualificvel produo nacional. Para Stopa, bem como para os crticos
da ala conservadora, Esta Noite no fora feito para ser levado a srio, uma vez que o
nico cinema de horror aceitvel era o estrangeiro e, deste, faz referncia a clssicos
como Frankenstein (1931) e Drcula (1931).

Quando Esta Noite ingressou em sua terceira semana de exibio no circuito paulista, os
reprteres da Folha de S. Paulo, empenhados na promoo da fita, veicularam uma
extensa reportagem com o cineasta302. Logo na abertura do texto, fazem uma importante
observao acerca da recepo pelo pblico: atribuem o xito de bilheteria alcanado
por Esta Noite exclusivamente polmica que girava em torno do filme, aspecto que
no pode ser negligenciado. Em seguida, o diretor explica, por meio de dados
autobiogrficos, por que decidiu fazer cinema, como teria surgido a idia de realizar
Esta noite e, ao mesmo tempo, rebate a crtica de que fazia um cinema primitivo:

O fato de eu no ter cultura cinematogrfica leva muitos crticos a

afirmarem que o cinema que realizo primitivo. Gosto dele assim e
no vejo necessidade de mud-lo ou adquirir cultura de cinema daqui
para adiante. (...) Meu primitivismo como o chamam vai
continuar, Z do Caixo vai ser sempre o mesmo personagem.

No dia seguinte, a primeira edio do jornal Amanh estampava o seguinte ttulo na

matria sobre Esta Noite: Nazista faz sucesso em So Paulo303. Diferente dos demais
peridicos supracitados, Amanh, embora sofresse influncia do Jornal da Tarde,
integrava a chamada imprensa alternativa paulistana, pois era apoiado pelos mesmos
partidos de esquerda que controlavam o Grmio da Faculdade de Filosofia da

Pinheiros e Santa Ceclia. Disponvel em: < http://www.jornalshoppingnews.net/>. Acesso em: 6 jan.
2008.
302
MOJICA explica o seu cinema-horror, Folha de S. Paulo, So Paulo, 29 mar. 1967.
303
NAZISMO vai encarnar no teu cadver, Amanh, So Paulo, 30 mar. a 6 abr. 1967.

230
Universidade de So Paulo304, entre os quais se destacava o prprio Partido Comunista
Brasileiro (PCB). Nesse sentido, no nos surpreende que tenha interpretado Esta Noite
como um filme reacionrio a ponto de classificar Marins como nazista. Trata-se de um
artigo panfletrio e acusatrio, sem nenhuma consistncia, que sequer aprofunda a
discusso do rtulo, que poderia trazer srias conseqncias ao cineasta naquele
contexto ps-golpe militar. Ao contrrio, recai na simples meno ao argumento da fita
tornando-se, desta forma, mera repetio das idias contidas nas demais reportagens e,
nesse sentido, no deixa de contribuir indiretamente para a promoo do cineasta.

certo que Marins tirava proveito no apenas dos elogios, mas tambm dos ataques que
recebia, pois ambos colocavam seu nome em evidncia na mdia impressa e na
audiovisual. Alm de ter sido notcia no cinejornal de Primo Carbonari305, no tardou
para que passasse a freqentar programas de televiso, acompanhado pelas atrizes de
seus filmes, que, tal como fora ressaltado, tambm saltavam aos olhos dos jornalistas. O
primeiro apresentador a receb-lo foi Nelson Aires, que comandava o programa
Encontro aos Sbados, no Canal 2306. Em seguida, foi ao programa Show, do Canal 9 e
ao de Hebe Camargo. Comeou, ento, a rondar o boato, possivelmente criado por ele
prprio, de que teria sido convidado para produzir um programa no Canal 2 e no havia
aceitado307.

Desde que lanara o personagem Z do Caixo, Jos Mojica Marins contava com um
forte aliado no Rio de Janeiro: Salvyano Cavalcanti de Paiva. Diferentemente dos
jornalistas da Folha de S. Paulo, que alternavam crticas com reportagens promocionais,
Paiva buscou enaltecer o valor artstico de Esta noite a partir de artigos que se
aprofundavam na anlise esttica e estilstica da obra. O primeiro deste conjunto

304
No Amanh constituiu-se o ncleo dirigente que, sob a liderana de Raimundo Rodrigues Pereira,
viria a fundar vrios dos mais importantes jornais alternativos, dos quais, por sua vez, surgiram outros
jornais e grupos dissidentes. Foi em Amanh que se criou o mecanismo de frente jornalstica, pelo qual
vrios partidos de esquerda, mantendo seus jornais clandestinos ou de partido, unem-se na sustentao de
um jornal, produzido sob padres tcnicos de mercado, voltado no s aos seus militantes, mas tambm a
um pblico externo e distribudo nacionalmente. KUCINSKI, Bernardo, Jornalistas e Revolucionrios.
Nos Tempos da Imprensa Alternativa, So Paulo, Scritta Editorial, 1991. Apud: FARO, J. S., A
Imprensa Brasileira e a revista Realidade. Disponvel em:
<www.eca.usp.br/alaic/Congreso1999/14gt/Jos%20S.rtf >. Acesso em: 6 jan. 2008.
305
Consta na Filmografia da Cinemateca Brasileira que Marins havia figurado no Notcias 790, de Primo
Carbonari, liberado pela Censura Federal em 21 de dezembro de 1967.
306
ENCONTRO tem Mojica e msica, Dirio da Noite, So Paulo, 1 abr. 1967.
307
MOJICA no quer nada com a TV, Dirio Popular, So Paulo, 7 abr. 1967.

231
integrou a terceira edio do Guia de Filmes, que acompanhava a revista Filme Cultura,
publicao oficial do INC308.

Longe de parecer deslumbrado, o crtico do Correio da Manh no nega a precariedade

da esttica do filme Esta Noite e por isso o classifica como primrio, inferior a Meia-
Noite Levarei Sua Alma. Ao mesmo tempo, considera-o autntico diante de seu
primitivismo evidente: O cinema de Jos Mojica, no ciclo inaugurado com o
aparecimento de Z do Caixo, primitivo e s como tal deve ser examinado. Nesse
primitivismo, entretanto, sero importantes os seus filmes pela autenticidade.
interessante lembrarmos que Jean-Claude Bernardet se vale desta mesma dicotomia
primrio e primitivo para explicar o personagem Z do Caixo em Brasil em Tempo
de Cinema e, neste aspecto, possvel afirmar que ambas as interpretaes apresentam
um dilogo estreito latente309.

A crtica publicada no Guia de Filmes densa e bastante interessante, ainda que seja um
tanto quanto questionvel pela parcialidade resultante do enfoque psicanaltico,
principalmente porque o autor se vale dele para definir a personalidade do diretor a
partir da anlise do protagonista do filme310. Desta forma, insiste na premissa de que Z
do Caixo seria o alter-ego de Marins, colaborando mais uma vez para disseminar a
confuso entre criador e criatura. Entretanto, a meno ao diretor da fita quase
esquecida no restante do texto, dedicado inteiramente descrio do quadro psquico de
Z do Caixo, do qual podemos extrair as caractersticas tambm atribudas ao diretor.
Portanto, se completarmos a analogia sugerida pelo crtico, este, assim como o
personagem, seria, em sntese, um neurtico, histrico e recalcado sexual.

Z do Caixo oferece muito para a psicanlise: tem repentes

histricos, acessos de raiva. Freud veria em Z do Caixo o produto
de foras inconscientes a se debaterem, procuraria o significado
simblico de alguns sintomas, pinaria no agente etiolgico de
experincias infantis frustradas, o cadver, o fcies ntimo, do agente
funerrio. Nas diferentes seqncias, verdadeiramente genial a do

308
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de, Esta noite encarnarei no teu cadver, Guia de Filmes, Rio de
Janeiro, n. 3, mar. 1967, p. 4-5.
309
Ver p. 185 desta pesquisa.
310
Renato Ortiz destaca que a psicanlise se tornou um modismo naquele perodo nos setores da classe
mdia. A causa, segundo ele, no seria uma neurose individual, mas coletiva, em face da atual conjuntura
poltica. Ressalta, porm, que esses elementos formariam um conjunto de valores para a orientao da
vida, mas devido a sua despolitizao, comporiam um anteprojeto de liberao na medida em que seria
uma expresso da alienao produzida pelo prprio autoritarismo. ORTIZ, Renato. A moderna
tradio brasileira. So Paulo: Editora Brasiliense, 1988, p. 157.

232
 inferno (sonho ou reflexo?), negvel a importncia das represses
sexuais na personalidade do personagem piv e talvez do autor,
Mojica Marins.

Para tirar proveito da atmosfera espetacular e sensacionalista na qual estava imerso,

Jose Mojica Marins lana, em 4 de abril, aquela que seria a sua principal estratgia de
marketing: aproveita-se do interesse j despertado na mdia pelo realismo contido na
cena das aranhas e cobras e decide extra-lo do filme para promover verdadeiros
espetculos em seu estdio ainda na sinagoga do Brs. Isto no sem estar trajado de
capa e cartola pretas e, assim, incorporar a criatura que protagoniza seus filmes.

Sob o pretexto de que estaria selecionando atrizes para seu prximo filme, Encarnao
do Demnio, passou a submeter mulheres ingnuas e vidas por fama a suportar animais
asquerosos e violncia gratuita. Talvez tenha sido por isso que insistiu em divulgar que
o pblico majoritrio de Esta Noite era formado por mulheres. Convidada para o evento,
a imprensa paulistana logo transformou este espetculo de horrores em fait divers. Nas
palavras do ousado diretor, para obter bons efeitos e representaes, necessrio forar
o mximo de realismo por parte da equipe, pois, caso contrrio, o filme terminar
parecendo um pastelo, tipo cinema mexicano, onde todo mundo quer ser vedeta311.
Interessante notar que, conforme havamos ressaltado no subcaptulo 4.3 desta pesquisa,
existia um contingente significativo de pessoas que aspiravam ser famosas e que, para
alcanarem seu intento, submetiam-se s mais absurdas situaes, como os prprios
testes de terror promovidos por Marins.

Neste perodo, Esta Noite ingressava na sua quarta semana em cartaz em So Paulo
com destaque para a sua exibio no cine Rio Branco e desfrutaria ainda de mais
pblico graas publicidade indireta gerada pela intensa repercusso dos testes312.
Curiosamente, o espetculo promovido por Marins na sinagoga teve incio cerca de
pouco menos de um ms antes da estria oficial da fita no circuito exibidor carioca.
Neste intervalo, Salvyano Cavalcanti de Paiva publica artigo de pgina inteira no

311
MOA para filme de Marins tem que beijar crnio de verdade e ir ao cemitrio, Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 5 abr. 1967.
312
Para saber mais sobre a repercusso dos testes de terror, ver: MOJICA vai fazer teste para novos
horrores, A Gazeta do ABC Santo Andr, 2 abr. 1967; CINEMA de horror: teste para moas, O Dia,
So Paulo, 4 abr. 1967; DEPOIS de Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver e ENCARNAO do
Demnio, O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 27 mai. 1967.

233
Correio da Manh no qual discute o fenmeno Mojica313. O ttulo do texto Z
(Mojica) do Caixo: um diagnstico j nos indica que pretendia traar um
diagnstico da controvertida imagem que se constitua do autor de Esta noite a partir da
fuso das imagens de criador e criatura. O emprego da palavra diagnstico bastante
sugestivo, pois, conforme definio do dicionrio Aurlio, significa conhecimento ou
determinao duma doena pelo(s) sintoma(s), sinal ou sinais e/ou mediante exames
diversos. Assim, sugere que a proposta do crtico, com esta interveno, seria analisar
os sintomas de uma doena para ento explic-la, doena esta qual j tinha aludido no
artigo do Guia de Filmes.

A discusso proposta pelo crtico do Correio da Manh para atestar o mrito artstico e,
ao mesmo tempo, a mtica que envolvia o criador de Z do Caixo concentra-se,
sobretudo, na linha tnue que separa os conceitos de loucura e genialidade. Ambas as
caractersticas, na sua viso, seriam inerentes maior parte dos artistas: (...) a
mistificao, carente nos artistas normais ou medocres, existe potencialmente seja no
louco ou no gnio. Ento conclui: Nada vencer a verdade: o grotesco, cadavrico e
semi-analfabeto Jos Mojica Marins beira genialidade. E, por extenso, a loucura. Esta
loucura a que se refere se manifestaria no apenas nas telas, mas tambm fora delas,
como nos bizarros testes, descritos com ironia, bem como nas demais atividades
realizadas no seu laboratrio-escola, onde, segundo o crtico, cobra mensalidades
escorcheantes (sic) para estimular os reais talentos e desestimular o canastrismo.

Salvyano reflete acerca da prpria recepo da obra de Marins, tanto pela crtica quanto
pelo pblico e, at mesmo pela Censura, ainda que indiretamente. Na sua viso, artistas
com o mesmo perfil do autor de Esta Noite sempre foram objeto de muita controvrsia.
Para ilustrar este argumento, vale-se de diversos exemplos de embates suscitados no
campo da literatura e das artes, entre os quais a acusao do conservador Monteiro
Lobato para usarmos suas palavras , no artigo Parania ou mistificao? a Anita
Malfati. Desta forma, Paiva aproveita para alfinetar o colegas tidos como conservadores
que, tal como esperado, recusaram a experincia do jovem paulista: Lgico, a
sabedoria convencional se concentra no lugar-comum, estranhando o emprego (sic) de
um vocabulrio mais rico e de uma sintaxe mais evoluda.

313
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de, Z (Mojica) do Caixo: um diagnstico, Correio da Manh, 14
abr. 1967.

234
Sob o argumento de que a opinio pblica tambm aceitara a contragosto as obras de
Luis Buuel e Salvador Dali, explica a reao causada contra a experincia de Marins,
deixando claro que sua postura favorvel j havia sido contestada pelos prprios
colegas:

Da a desnorteante campanha encetada contra as produes

visceralmente comerciais de Jos Mojica Marins virtualmente, um
gnio. Estaremos cometendo sacrilgio contra os deuses consagrados
do cinema normal? Ou afrontando o know-how da intelligentsia
cinemoliente (sic) cabocla?

Diferentemente dos cinemanovistas e de outros realizadores da poca que repudiavam

com veemncia qualquer manifestao artstica de cunho comercial, Paiva considerava
que o artista dependia da massa e, por isso, devia manter com ela um dilogo constante,
como bem ressaltou Bernardet em Brasil em Tempo de Cinema. Nesse vis, era
indiscutvel o talento do diretor de Esta Noite: O fato inegvel: Mojica inspirado.
Nada entende de cinema, e realiza obras que ensandecem os concorrentes, exasperam a
crtica e buleversam o pblico. o primeiro tipo carismtico do cinema brasileiro.

De forma bastante irnica e dissimulada, mas nem por isso menos voraz, o crtico busca
atingir os cinemanovistas ao elevar indiretamente Marins ao estatuto de legtimo
representante da chamada Esttica da Fome. Para tanto, aproveitava-se de que este
cineasta provinha das camadas mais baixas da sociedade, trazia uma esttica primitiva e,
sobretudo, conseguia dialogar com o grande pblico, aspecto que o fazia superar os
idelogos do movimento. Ao promover esta equiparao, sugere tambm a ruptura
ocorrida entre os filmes protagonizados por Z do Caixo e a primeira fase da carreira
de Marins, marcada pelos desprestigiados A Sina do Aventureiro e Meu Destino em
Tuas Mos.

Dizem que Mojica-Marins refinado vigarista, charlato, palhao.

Poder ser tudo isto, e gnio, ainda. verdade que em priscas eras
esmolou mdias nas caladas da Cinelndia; hoje, com afiadas garras
artificiais, uma cartola e uma capa preta (sic), e maquilagem burlesca,
transita como bem sucedido intrprete do cinema de terror nas telas
do Pas. Da fome glria, quem sabe?, um oceano de iniqidades.

235
Salvyano no hesita, porm, em destacar a espetacular recepo do filme por Glauber
Rocha numa exibio feita no Rio de Janeiro sem citar nome do cineasta e valendo-se
de um tom extremamente irnico e depreciativo:

Numa sesso apresentada em certo cinema de Copacabana, presentes

gr-finos, esquerda festiva, raposas polticas, banqueiros em
disponibilidade, militares paisana, houve uma cena que provocou
verdadeiro delrio na platia, tendo as gargalhadas do mais jovem
cineasta brasileiro de fama universal rachado as paredes do cinema, e
sua exclamao baiana confirmado as nossas previses. Disse o
cineasta: Este sujeito doido, genial.

O crtico novamente aproxima o cineasta dos artistas primitivos, isto no sem destacar a
autenticidade do seu cinema prxis, conforme o definiu. Enfatiza tambm a dicotomia
horror-humor identificada por alguns crticos na ocasio do lanamento de Meia-
Noite. Ento profere o seu interessante diagnstico: Cineasta ou esquizofrnico?
Possivelmente, um inconsciente intrprete da neurose coletiva brasileira, modelo 1967.

A inconscincia de Marins que o eleva condio de artista naf inegvel. Porm,

mais interessante do que isto o fato de ele incorporar esse rtulo, revelando imprensa
a sua ignorncia e a ausncia de erudio de modo que parecesse ingnuo, imagem que
se contrapunha ao do louco sdico.

No sofri continua Mojica influncias de ningum, quanto mais

dos cineastas alemes expressionistas. Talvez eu soubesse dsse (sic)
movimento. Meu cinema simples, sem pretenses a
intelectualidade, Glauber Rocha que todo mundo admira (inclusive
eu) disse que meus filmes so geniais. A revista Cahiers du Cinema
comparou-me a Buuel. Eu no sei se mereo isso tudo. Mas, les
esto reconhecendo o meu esforo em fazer um bom cinema.314

Assim como o fizeram as publicaes paulistas, os mais diversos peridicos cariocas

comearam a noticiar com entusiasmo o lanamento de Esta Noite no Rio de Janeiro.
Os mais sensacionalistas, voltados para as camadas populares, tiravam proveito do
evento, seja em apenas uma nota, como publicou a afamada Revista do Rdio315, ou
numa matria envolta por imagens apelativas extradas da fita, como optou o jornal O
Dia316, que se mostrou bastante empenhado em promov-la. Enfatiza com insistncia o
realismo das cenas de violncia, ao passo que tambm confere destaque mensagem

314
COMO se tornar atriz de filmes de terror, Dirio Popular So Paulo, 23 abr. 1967.
315
Revista do Rdio, Rio de Janeiro,15 abr. 1967.
316
O GRANDE espetculo do sobrenatural, O Dia, Rio de Janeiro, 16, 17 abr. 1967.

236
moralista contida na seqncia final, sob o argumento de que interessar a todos os
catlicos: A infalvel punio dos que se esqueceram do caminho do bem
apresentada numa fabulosa descida ao reino do diabo, em maravilhoso Eastmancolor e
num cenrio de autntica beleza surrealista.

Na semana seguinte, O Dia317 veicularia nova matria sobre a trajetria do cineasta

transcrita literalmente da reportagem publicada uma semana antes em Luta
Democrtica318, jornal pertencente a Tenrio Cavalcanti. Nela, evidenciam-se os
percalos por ele vivenciados at atingir o sucesso com Esta noite. Isto no sem o
colocar na condio de azarado, vtima de infortnios que o impediam de prosseguir
suas realizaes, como a sucesso de mortes de pessoas da sua equipe de filmagem. Esta
informao colabora para acentuar a atmosfera de terror que envolvia a sua imagem
naquele momento. Ainda em nota nesta mesma edio, o jornal ressalta que, segundo
Marins, todos os integrantes do Cinema Novo e, para tanto, cita nome por nome
teriam se deslumbrado com a seqncia do inferno de Esta Noite em exibio recente. O
Luta Democrtica, por sua vez, veicula neste dia nota, possivelmente falaciosa, na qual
afirma que Marins havia convidado Leila Diniz para atuar em Encarnao do Demnio.

Entre os jornais voltados para a classe mdia e alta, destacam-se as chamadas de

exibio e sinopses no Jornal do Brasil onde tambm fora publicado o cartaz do filme
em tamanho considervel , O Globo, O Jornal e, como previsvel, o Correio da
Manh, graas atuao de Salvyano. Numa chamada promocional nesta publicao,
escapa propositadamente a seguinte frase: Cortado, perseguido e proibido pela
Censura, que imps ao ator-produtor-diretor-roteirista modificar a mensagem da fita,
transformando uma obra laica em obra religiosa, o filme tem ainda no elenco Ndia
Freitas, Tnia Mendona e muitos outros319. Neste mesmo dia, o crtico denuncia a
absurda interdio de Terra em Transe (1967) pela Censura320.

317
JOS Mojica Marins, O Dia, Rio de Janeiro, 23 abr. 1967.
318
JOS Mojica vai tomar droga proibida para fazer cinema, Luta Democrtica, Rio de Janeiro, 16, 17
abr. 1967.
319
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de, Cartazes, Correio da Manh, Rio de Janeiro, 23 abr. 1967.
320
Terra em Transe foi submetido ao SCDP em abril de 1967 e, dos cinco censores que assistiram ao
filme, votaram pela interdio Manoel Felipe de Souza Leo Neto, Slvio Domingos Roncador e Jacira
Oliveira. Em 19 de abril, Romero Lago assinou a portaria proibindo a exibio do filme em territrio
nacional sob a justificativa de que era perigoso e marxista, causando protestos furiosos.

237
Distribudo pela empresa Guanabara, Esta Noite foi lanado no Rio de Janeiro em 25 de
abril de 1967, em doze cinemas: trs localizavam-se na Cinelndia Plaza, Marrocos e
Rio Branco ; trs na Zona Sul Coral e Scala, em Botafogo, e Flrida, em
Copacabana; um na Zona Oeste Olinda, na Tijuca; e outros cinco no subrbio
Regncia, em Cascadura; So Pedro, na Penha; Alfa, em Madureira; Matilde, em Bangu
e Mascote321. Nesta semana, o filme de Marins era o nico nacional a estrear no circuito
exibidor carioca. Disputava, porm, com o horror Fanatismo Macabro, realizado por
Michael Carreras, produtor de grande parte dos filmes do gnero na Inglaterra.

Assim como Meia-Noite, a discusso sobre Esta Noite no se restringiu s rodas de

crticos especializados, mas ecoou sobretudo na voz de outros intelectuais da grande
imprensa, sendo que a maioria deles j se havia pronunciado na ocasio da primeira
apario de Z do Caixo nas telas cariocas. O interesse da crtica carioca por debater a
nova realizao do cineasta difere novamente da postura adotada pela crtica paulista,
que, em sua maioria, revelou, mais do que desprezo, vergonha da produo feita em So
Paulo. Entretanto, no possvel afirmar que a manifestao da crtica carioca fora mais
intensa desta vez do que h um ano, com a estria de Meia-Noite. Notamos que o
debate causado pela apario do personagem fora muito mais acirrado, por isso
discordamos da aferio feita por Fernandez de que a repercusso de Esta Noite na
crtica teria superado a do filme anterior322. A repercusso na imprensa fora, sim, maior,
no devido crtica, mas ao aumento de matrias e notas promocionais. Nesse aspecto,
podemos inclusive afirmar que a atuao da crtica ficou um tanto quanto diluda diante
do apelo exercido no pblico por tais matrias.

Em sua coluna no Jornal dos Sports, a poeta e dramaturga Isabel Cmara d

continuidade ao debate incitado por Salvyano Cavalcanti de Paiva sobre Esta Noite323.
Embora se tenha tornado conhecido pelas notcias do universo esportivo, ainda sob a
direo de Mrio Filho e Roberto Marinho, o Jornal dos Sports contava com colunistas
ilustres de cultura, como Nelson Rodrigues, que j nesta poca deixara de escrever

321
Correio da Manh, Rio de Janeiro, 25 abr. 1967.
322
Segundo Fernandez, (...) la rpercussion auprs de la critique fut beaucoup plus intense que celle
atteinte par le film antrieur, mme si la grande majorit des opinions resta franchement dfavorable.
FERNANDEZ, op. cit., p. 230.
323
CMARA, Isabel, Nesta noite a encarnao, Jornal dos Sports Rio de Janeiro, 26 abr. 1967.

238
todos os dias para contribuir esporadicamente, e Torquato Neto, ento responsvel pela
coluna de crtica teatral.

O artigo assinado por Isabel Cmara, a princpio, no fora motivado por seu interesse
pelas peripcias de Z do Caixo, mas pela inflamada recepo deste pelos jornalistas e,
sobretudo, pelos colegas, os quais questiona por ousarem lanar teorias e rtulos
equivocados no intuito de valorizar a imagem do diretor no meio cinematogrfico. No
menciona nomes, mas parece referir-se postura adotada pelo crtico do Correio da
Manh, pela insistncia com que propagava o rtulo de gnio, do qual discordava.

Na concepo de Cmara, genialidades estariam presentes em produes como Todas as

Mulheres do Mundo, Deus e Diabo na Terra do Sol, Menino de Engenho, Vidas Secas e
Assalto ao Trem Pagador. Este recorte demonstra o ecletismo da dramaturga e a sua
iseno perante as discusses polticas e estticas que marcavam o meio naquele
perodo. Segundo ela, nestes filmes, haveria o fenmeno da comunicao mais
profunda, ou seja, seriam legtimos representantes da nossa cultura porque se
comunicavam com o pblico. Esse mrito Esta Noite tambm tinha no apenas pelo
xito de bilheterias que vinha alcanando, mas tambm pela sua prpria condio de
subdesenvolvido para usarmos o conceito empregado pela ensasta.

Na verdade no houve o fenmeno do gnio, mas o da comunicao

mais profunda e para ns brasileiros, tateando daqui e dali para
encontrarmos a nossa maneira de nos fazermos compreendidos uns
pelos outros um passo a frente. Genial a recepo que o grande
pblico faz para os trabalhos bem feitos. [grifo nosso]

Ainda que seja um tanto quanto contraditria, Cmara no nega que o seu talento
devesse ser reconhecido, deixando transparecer a mesma sensao paradoxal que
tomara a grande maioria da crtica cinematogrfica carioca h um ano. Porm, na
tentativa de fazer uma metacrtica ponderada e pr prova o fenmeno Mojica,
Cmara acaba contribuindo para real-lo, uma vez que, ao demonstrar a sua concepo
da obra, tambm lana mo de rtulos, curiosamente, os mesmos evidenciados pelo
colega criticado por ela.

Na verdade, o filme tem tudo de uma opereta, uma grande opereta de

mau gosto e a que surge o paradoxo: de um mau gosto dos mais
promissores. Jos Mojica autntico. E sua autenticidade
verdadeira. Seu mau gosto ele o faz porque, realmente, no deve ter

239
 nenhuma cultura, nenhum aprendizado, nada. um diretor altamente
aproveitvel desde que no se faa em torno dele o folclore. [grifo
nosso]

No dia seguinte, em resposta colunista do Jornal dos Sports, a crtica Tati Moraes, que
um ano atrs polemizara a discusso sobre Meia-Noite conferindo-lhe quatro estrelas,
volta sua coluna para dar destaque condio de gnio a que Marins fora alado324 e
tambm para incentivar o pblico a assistir a Esta Noite. Aps descrever a violncia
contida nas aes do protagonista, evidencia a criatividade e o talento do diretor.
Concorda com Isabel Cmara e outros crticos que acusaram o mau gosto do filme, mas
ressalta que justamente na representao deste mau gosto que se encontrava a
genialidade do diretor.

Que Jos Mojica Marins (diretor e autor do argumento) tem uma

imaginao fertilssima e um talento explosivo, ningum poder
discutir, como tambm genial o mau gosto gritante dos seus
decors, a capacidade instintiva para fazer do amor uma perverso,
do sexo algo de asqueroso.

Desta vez, em vez de quatro, Tati dedica apenas trs estrelas s faanhas de Z do
Caixo, indcio de que se decepcionara um pouco com a continuao da saga do
personagem. Reclama o pouco senso de humor contido neste segundo episdio, uma vez
que considera um dos mritos do cineasta a combinao de elementos do horror e do
humor, para criar o seu humor negro. Em contrapartida, critica a monotonia dos
momentos de suspenso da narrativa nos quais o protagonista discorre sobre a sua
filosofia com pernosticismo.

Desconfiamos de que Z (o personagem) esteja querendo ser levado a

srio, e isso mau, sobretudo quando interrompe a fascinante ao
para expor suas teorias, copiadas das bestialogias grandiloquentes a
que nos habituaram os cientistas loucos de produes estrangeiras.
Quanto a Jos (o cineasta) deve sim ser levado a srio, sendo como
uma nova figura importante no nosso cinema.

O produtor Geraldo Santos Pereira, em nota no Dirio de Notcias, expressa a sua

revolta em relao ao estatuto de gnio a que alguns crticos como Tati Moraes estavam
elevando o autor do grotesco Meia-Noite, como o classifica325. Este mesmo crtico
acusaria, no ms seguinte, a imaturidade de Glauber Rocha num de seus filmes mais

324
MORAES, Tati, Encarnarei no Teu Cadver, ltima Hora, Rio de Janeiro, 27 abr. 1967.
325
PEREIRA, Geraldo Santos, Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver, Dirio de Notcias, Rio de
Janeiro, 28 abr. 1967.

240
significativos: Terra em Transe menos uma obra harmoniosa de cinema do que um
caleidoscpio confuso do tema, conceitos e convices polticas e ideolgicas de um
autor que ainda no pde alcanar o plano da profundidade e do equilbrio cultural e
artstico.

Miguel Pereira, que assinava as crticas de cinema no jornal O Globo na ausncia ou a

pedido de Fernando Ferreira, responsvel pela seo, tambm escreveu sobre Esta Noite
neste perodo326. Ao contrrio da ala deslumbrada da crtica carioca, que despejou
elogios ao filme e ao diretor, Pereira nos parece trat-los com maior ponderao, sem
exalt-los ou conden-los. Busca analisar a obra enquanto expresso cultural de um
conturbado momento poltico isto, no sem fazer dela muitas vezes pretexto para tecer
crticas veladas ao regime. Nesse aspecto, reconhecemos o dilogo talvez no
proposital com as idias presentes no ltimo artigo de Salvyano Cavalcanti de Paiva,
ainda que, diferente deste, no se atenha discusso de aspectos intrnsecos obra.

Acima de todas as foras naturais e sobrenaturais, Z do Caixo cr

no sangue como o nico elemento capaz de perfeio e de bem para o
mundo odiento em que vive. O sangue a esperana dos pobres na
luta contra o poder maior representado pelo coronel e pelo padre. Da
a sua obsesso pela continuidade de seu ser atravs de um filho
perfeito que deveria nascer de sua unio com uma mulher perfeita. Os
seus crimes e as provaes por que passam as mulheres escolhidas
para lhe dar continuidade, nada mais so do que resultado coerente de
seus tormentos horizontalmente extensos sociedade. uma espcie
de libertao humana dos males sociais que afligem os povos. Existe
no filme de Jos Mojica Marins uma revolta contra um status quo
tradicional e injusto. O horror e o surrealismo no so fim em si.

326
PEREIRA, Miguel, Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver, O Globo, Rio de Janeiro, 28 abr. 1967.
Miguel Pereira trabalhou em O Globo de 1965 a 1971 como chefe do arquivo do jornal e, de 1966 a 1983,
como crtico de cinema, reprter e, esporadicamente, como editor da seo de cinema (nas frias de
Fernando Ferreira e outros editores, como Maribel Portinari). Em 1967, Ferreira era o responsvel pela
coluna de crtica de cinema, e o editor do caderno era Ricardo Marinho, um dos trs irmos donos do
jornal. Era o Fernando quem dizia que filme eu deveria ver e ele era sempre o meu primeiro leitor.
Aprendi muito com ele. Pelo fato de ele ter sido o secretrio executivo da Comisso de Auxlio
Indstria Cinematogrfica do Estado da Guanabara (CAIC) que financiava o cinema brasileiro durante os
anos de 1966, 1967 e, pelo menos parte de 1968, comentei muitos filmes brasileiros porque o Fernando se
sentia eticamente impedido de falar sobre trabalhos que ele financiava ou rejeitava. Nunca me senti
censurado. Claro que tomava meus cuidados. Sabia em que jornal estava escrevendo. Alis, o Fernando
foi sempre um excelente conselheiro tambm neste aspecto. Conversvamos muito e hoje posso dizer
que, enquanto ele foi o orientador ou editor da rea de cinema de O Globo, a nossa posio sempre foi de
apoiar o cinema brasileiro. Fizemos uma poltica consciente de dar espao ao cinema brasileiro e suas
questes. Muitas e muitas pginas foram editadas, mesmo que, em alguns momentos, sentssemos que
no agradvamos muito a certos editores e diretores. (...) No que diz respeito aos critrios de anlise dos
filmes, sempre pensava primeiro no que o filme me dizia, tanto do ponto de vista temtico como esttico.
Depois, tentava transmitir para o leitor pelo menos parte da minha reflexo. Quero dizer que sempre
pensei no filme como uma obra, e, portanto, que deve ser percebida em seus detalhes e na sua totalidade
tambm. Miguel Serpa Pereira, jul. 2004. Depoimento a Daniela Pinto Senador.

241
 Representam somente a forma escolhida pelo diretor para apresentar
suas idias e suas angstias.

O crtico, ainda que no de forma explcita neste perodo, mantinha estreitas relaes
com os catlicos327, aspecto que torna bastante interessante o seu ponto de vista sobre
como esta religio foi retratada no filme. Pereira explica que o comportamento
irreverente de Z do Caixo com respeito Igreja s existe na medida em que o padre
complacente com o coronel ou ento quando a doutrina do padre vai de encontro ao
fundamental de sua obsesso. Contudo, para nossa surpresa, embora compartilhasse da
mesma religio do chefe da Censura, o crtico questiona o fato de este rgo tolher o
livre-arbtrio dos indivduos:

A esse respeito existe, todavia, uma dvida, pois, a Censura, que

ultimamente est feroz, resolveu modificar as ltimas palavras do
protagonista tirando-lhe assim a liberdade de escolha quanto ao
credo, fazendo-lhe crer em Deus e implorando-lhe a salvao. Final
incoerente com as evidentes marcas da imposio. [grifo nosso]

O desconhecido crtico que assina sob o pseudnimo de N. H. S. seus artigos em O

Jornal, tambm se manifesta neste mesmo perodo. Recorda a polmica recepo de
Meia-Noite na qual esteve envolvido, ao passo que evidencia a postura adotada por
colegas para forar o reconhecimento do diretor da fita naquele contexto328. Considera
ambos os filmes protagonizados por Z do Caixo como labirinto de alucinaes o
que nos remete comparao feita por Salvyano, de Marins com o cineasta Lus
Buuel. Porm, em consonncia com Tati Moraes, condena a ausncia de elementos do
humor e o excesso de digresses filosficas por parte do protagonista:

E se Meia-Noite Levarei Tua Alma apresentava o humor-negro em

sucesso de fatos e atitudes, Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver
representa o terror sem humor. (...) Se o primeiro filme de Mojica
Marins constitui um labirinto de alucinaes, na maioria filhas do

327
Seis anos mais tarde, Miguel Pereira foi convocado por um dos assessores de comunicao da
Comisso Nacional de Bispos do Brasil (CNBB) para ajudar na organizao do prmio Margarida de
Prata, que, a partir daquele ano, seria atribudo pela presidncia daquela entidade e no mais pelo Festival
de Braslia. Na verdade, o Margarida de Prata nasceu num grupo liderado pelo padre Guido Logger que
trabalhava na CNBB, no setor de opinio pblica, fazendo uma espcie de fichas de apreciao sobre os
filmes que entravam em cartaz no Brasil. Esse trabalho era muito comum em quase todo o mundo e foi
muito incentivado pelo Office Catholique International du Cinema (OCIC). Quando passou para a
presidncia da CNBB, o Margarida de Prata tornou-se, em alguns casos, uma espcie de argumento
contra a censura. Isso se deu logo com o primeiro filme, So Bernardo (1973), de Leon Hirszman. Para
seleo, era formado um jri com profissionais e eclesisticos, mas o texto final era feito, quase sempre,
por mim e pelo Fernando Ferreira. O que resultou desse trabalho foi uma colaborao com a CNBB at
hoje. Miguel Serpa Pereira, jul. 2004. Depoimento a Daniela Pinto Senador.
328
S., N. H., Esta noite encarnarei no teu cadver, O Jornal, Rio de Janeiro, 29 abr. 1967.

242
 talento criador, o segundo vale por outro labirinto, tambm de
alucinaes, com a preocupao de aperfeio-las. E est no af de
achar novas frmulas e novas sadas, justamente, o menos positivo
do ltimo trabalho, ao lado da doutrinao excessiva.

Neste perodo, Esta Noite comemorava a sua oitava semana de exibio em So Paulo, e
Marins, para garantir o xito de bilheteria e seu nome em evidncia, deu continuidade
aos testes de coragem na sinagoga. Como esperado, enfrentou problemas com a
Censura Estadual. No final do ms de abril, foi intimado pela Diviso de Diverses
Pblicas (DDP) a prestar esclarecimentos sobre suas atividades, sob ameaa de multa ou
fechamento do estdio. Era acusado de promover espetculos pblicos sem licena, para
obter autopromoo.

curioso notar que a notcia sai estampada na imprensa com diferentes enfoques, ainda
que a Censura representasse o inimigo comum a ser combatido. Enquanto o Jornal do
Brasil329 se esquiva de uma posio favorvel explcita s controversas atividades de
Marins e desvia o foco para a interdio de Terra em Transe, o ltima Hora330 de So
Paulo, ainda que no ignore este fato, sai em defesa do cineasta afirmando ser absurda
tal intimao. Conforme as palavras do jornalista Marco Aurlio, autor da reportagem:

A Censura definiu a coisa como espetculo e, sem ter outros meios

para alfinetar o diretor, resolveu dizer que como o teste foi pblico,
era necessrio um alvar. Foi pblico? Como? S estavam l os
jornalistas e as moas, como pode ter sido um espetculo? E desde
quando um diretor de cinema, para fazer testes, obrigado a informar
a Censura.

No entanto, como se pode ver, o UH ignora o carter espetacular e sensacionalista

presente em tais testes de seleo, longe de se assemelharem aos testes costumeiros
feitos pelos demais diretores, isto porque tambm tirava proveito dos mesmos,
transformando-os em notcia em suas pginas e, possivelmente, ampliando o
faturamento da publicao.

No incio de maio, Salvyano Cavalcanti de Paiva manifesta-se outra vez a favor das
experincias de Marins numa interveno bastante extensa nas pginas do Correio da

329
JOS Mojica ameaado de ter seu estdio fechado, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 abr. 1967.
330
AURLIO, Marco, Censura estadual briga com Mojica, ltima Hora, So Paulo, 1 mai. 1967.

243
Manh331, que consiste no mesmo texto publicado no Guia de Filmes, porm ampliado.
Com este artigo bastante provocativo, o ltimo acerca de Esta Noite, insiste na
compreenso psquica do diretor a partir da anlise do personagem. Para ele, o
personagem seria um neurtico, assim como os censores e colegas, os quais classifica
como alienados, por terem desprezado seu criador. Um neurtico, Jos Mojica Marins?
Menos, talvez, do que os que o perseguem ou dele debocham, porque no o entendem.
(...) Por isso certos escritores consideram neurtico um ser a admirar, pois o homem
normal ser sempre medocre.

O autor de O Gangster no Cinema considera a apario de Marins um marco na histria

do cinema brasileiro, acentuando o fenmeno Mojica ao compar-lo a ningum
menos do que Humberto Mauro, pelo fato de s ter sido reconhecido muito tempo
depois de ter lanado seus filmes: Arriscamo-nos a proclamar o que, no futuro,
estamos certos: a ecloso do cinema de Marins apresenta fato novo, da mesma dimenso
do que hoje se tem como pacfico a respeito de Humberto Mauro. J ao tratar do
personagem Z do Caixo, aproveita-se para, mais uma vez, atacar a Censura:

Por isso os que o cercam o repelem: ser um mau elemento, um

homem sem f. Os da platia, a opinio pblica elementar, ho de v-
lo tambm como um tipo ridculo. Para a Censura, mais do que isso,
um agente subversivo, pois no acredita em Deus, e por isso
obrigaram o diretor a colocar palavras esprias em boca de Z, um
apelo final a um padre, do contrrio o filme no seria exibido. Um
padre, e por que no um pastor, um rabino ou um pai-de-santo? A
Repblica do Brasil j ter religio oficial? Ou os censores so um
bando de carolas?

Em artigo na revista Viso, o autor, que se exime de assinar o texto, vai de encontro
postura de Salvyano, por ele considerada um desatino332. Explica o destaque que Marins
ganhou nos jornais, primeiro, devido ao capricho ou ao senso de humor de alguns
colunistas, e, por ltimo, esperteza promocional de Mojica. Com bastante lucidez,
ressalta a transposio do personagem para a vida real como estratgia de marketing:
No se pode deixar de reconhecer a esperteza promocional de Mojica. Ele vai mais
longe do que os rivais: vive fora das telas as proezas satnicas de seu personagem.

331
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de, Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver, Correio da Manh, Rio de
Janeiro, 3 mai. 1967.
332
O CINEASTA que o diabo inventou, Viso, Rio de Janeiro, 5 mai. 1967.

244
Neste perodo, Esta Noite j no permanecia em doze, mas em sete cinemas, sendo um
na cinelndia Rivoli , dois na Zona Sul Kelly (Flamengo) e Bruni-Botafogo
(Botafogo) , e quatro nos subrbios Bruni-Piedade, Mello, Paraso e Rosrio. O
cartaz de Terra em Transe comeava a tomar conta da seo de publicidade dos jornais,
uma vez que o filme estreou em 6 de maio em doze cinemas: um no centro Festival;
quatro na Zona Sul Bruni-Flamengo (Flamengo), Coral (Botafogo), Flrida
(Copacabana) e Bruni-Copacabana (Copacabana); um na Zona Oeste Bruni-Saens
Pea (Tijuca); cinco no subrbio Bruni-Meier, Matilde, Regncia, So Pedro e
Trindade; um em Niteri So Bento333.

Nesta semana, o Jornal do Brasil e o Correio da Manh publicam a cotao dos filmes,
na qual podemos vislumbrar a posio de alguns crticos que preferiram se silenciar
sobre Esta noite como Alex Viany, Antonio Moniz Vianna, Carlos Fonseca, Flvio
Vieira, George Gurjan, Ironides Rodrigues, Jos Lino Grunewald e Valrio Andrade.
Todos conferem bola preta ao filme, exceto Rodrigues e Paiva, que o aclamam com
cinco estrelas, Perdigo, com trs e Grunewald, com duas. Na semana seguinte, Terra
em Transe foi agraciado com sete bolas pretas destinadas por Moniz Vianna e seus
demais seguidores no Correio da Manh: Carlos Fonseca, Flavo M. Vieira, Jos Lino
Grunewald, Paulo Perdigo, Salvyano Cavalcanti de Paiva e Van Jafa334.

333
Correio da Manh, Rio de Janeiro, 9 mai. 1967.
334
Correio da Manh, Rio de Janeiro, 5 Caderno, 14 mai. 1967, p. 3.

245
A polmica engendrada por crticos e jornalistas em torno das figuras de Marins e Z do
Caixo conseguiram ultrapassar as fronteiras do Brasil e comearam a ganhar espao na
mdia internacional335. A primeira manifestao ocorrera na edio de junho de 1967 de
Midi-Minuit Fantastique, revista francesa editada por Eric Losfeld e dedicada a filmes
do gnero fantstico, sobretudo aos hollywoodianos336. Entretanto, em vez de veicular
uma reportagem sobre o percurso trilhado por Marins no cinema, como costumavam
fazer as publicaes em geral quando tratavam de cineastas de outros pases, esta
preferiu se valer de duas fotografias expressivas de Esta Noite, fazendo com que o filme
falasse por si s. A primeira enfocava uma das atrizes sob ao menos cinco aranhas
caranguejeiras e a outra retrata a cena do inferno em que Z do Caixo, sob os trajes de
um imperador romano, ri com sarcasmo perante os servos. Ainda neste ms, com
distribuio da Satlite Filmes, Marins consegue emplacar A Sina do Aventureiro nos
cines Path, Riviera e outros do circuito carioca337.

nesse perodo que surge uma rpida meno do cineasta Luis Srgio Person a Mojica
Marins. Ela se d numa entrevista concedida por ele a Alfredo Sternheim publicada em
Filme Cultura338. Nesta entrevista, Person no elogia nem desmerece o cineasta,

335
Uma reportagem publicada no jornal Cidade de Santos afirma que os filmes de Jos Mojica Marins
tambm estariam sendo exibidos na Venezuela, Alemanha e Inglaterra, mas no possvel comprovar a
veracidade de tal informao. MOJICA precisa de licena para seus testes de terror, Cidade de Santos,
Santos, 15 ago. 1967. J conforme depoimento de Marins ao News Seller, a fita ganhava destaque em
Roma, Paris, Madri e em cidades da Amrica do Sul e da Amrica do Norte. MOJICA o sdico, News
Seller, Suplemento do Lar, 10 set. 1967, p. 8.
336
Midi-Minuit Fantastique, jun. 1967, p. 88-89.
337
WESTERN brasileiro, Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 29 jul. 1967.
338
STERNHEIN, Alfredo, Person e o cinema paulista, Filme Cultura, Rio de Janeiro, n. 5, jul. ago.
1967, pp. 18 a 21.

246
tampouco discorre a respeito de sua obra. Ao alegar que o cinema paulista era marcado
pelo isolamento de seus diretores devido ausncia de vnculo entre os filmes
produzidos, menciona que nem mesmo as produes comerciais seguiam a mesma linha
e, como exemplo, menciona, de um lado, Mazzaropi e, de outro, Marins: Seu gnero
o horror, mas a inteno de realizador a busca de um cinema comercial.
Consideramos importante verificar o que o diretor de So Paulo Sociedade Annima
(1965) dizia sobre o de Esta Noite pelo fato de que este sempre ressaltara em diversas
entrevistas o apoio recebido por aquele colega, que at ento no havia se manifestado
publicamente a seu favor.

Em 14 de agosto, a Censura Estadual de So Paulo decidiu abrir uma sindicncia e

convidou para depor, mais uma vez, o cineasta e os participantes dos testes de terror
que, nessa altura, envolviam, alm de animais repugnantes, nudez, txicos e apologia ao
diabo, entre outras sandices. Um dos motivos que despertaram a ateno da Censura
foi a algazarra feita pela imprensa, que se aproveitava dos espetculos na sinagoga para
publicar extensas reportagens de cunho sensacionalista nas quais descrevia em detalhes
as cenas bizarras. Falava-se pouco em Esta Noite, mas destacava-se Encarnao do
Demnio, cujas filmagens supostamente comeariam no ms seguinte. Insistia-se
tambm na caracterizao de Marins como desafortunado e vtima das circunstncias.

O Departamento de Diverses Pblicas ento decidiu fechar o estdio sob o argumento

de que ele estava com a documentao irregular. Alega a ausncia de licena para
promover aquilo que seria um espetculo pblico, pois acreditava que era cobrado
ingresso, informao sempre desmentida pelo cineasta quando entrevistado. Tambm
no havia providenciado vistoria da Prefeitura, do Servio de Sade e do Corpo de
Bombeiros. A sindicncia levantada contra Marins durou um ms e, depois de ouvir
mais de quinze pessoas, teria constatado que tudo no passou de uma farsa, porquanto
tudo fora previamente ensaiado com o objetivo de angariar publicidade fcil, conforme
destaca o Dirio da Noite339. Trata-se provavelmente de uma desculpa combinada entre
o cineasta e os demais participantes pois, ainda que tivessem o propsito de obter
publicidade, como se sabe, os testes no eram ensaiados. O estdio, porm, permanecia
fechado.

339
FARSA os testes de Z do Caixo, Dirio da Noite, So Paulo, 14 set. 1967

247
Tanto a mdia impressa quanto a televisiva procuram tirar proveito desse fait divers.
No por acaso, dois dias depois de Marins ter prestado depoimento e ainda estar com as
portas de seu estdio fechadas, o ltima Hora afirma que ele iria produzir um programa
de televiso na TV Bandeirantes (Canal 13) intitulado Alm, Muito Alm do Alm, a ser
apresentado pelo personagem Z do Caixo340.

A essa altura, dizia-se que mais de dois milhes de pessoas teriam assistido a Esta
Noite341, cuja renda se aproximaria de Cr$ 400 milhes (mais de R$ 2,6 milhes)342. Na
ocasio, voltava a ser exibido no Cine Esplanada, na Praa Jlio de Mesquita: O filme,
que um dos recordistas de bilheteria, nesta reprise, est repetindo o fenmeno de seu
lanamento: filas enormes so formadas antes das sesses, composta por uma maioria
absoluta de mulheres343.

As gravaes de Alm, Muito Alm do Alm inspiradas nos prprios testes de terror
que acabaram de ser proibidos comearam, de fato, no ms seguinte e o programa
estreou em 15 de setembro. Ia ao ar, como no poderia deixar de ser, s sextas-feiras,
meia-noite.

Na verdade e aos poucos,os prprios inimigos de Mojica so

obrigados a reconhecer o cineasta um homem do espetculo. E
no poupa quaisquer sacrifcios para isso. No se importa nem com as
acusaes de que semi-analfabetizado ou louco. Sorri sempre e diz
que muita gente acha genialidade em sua loucura.344

A partir das histrias encenadas em Alm, Muito Alm do Alm, Marins teria a idia de
fazer um filme de horror com trs episdios em parceria com Luis Srgio Person e
Ozualdo Candeias, que, vale dizer, no havia lanado A Margem, mas j estava sendo
elogiado pela ala conservadora da crtica paulista, em especial, por Rubem Bifora345. O
filme foi batizado de Trilogia do Terror (1968) e sinaliza, sobretudo, a aproximao de
Marins com o chamado Cinema da Boca do Lixo, pois contou com a produo de
Alfredo Palcios e Antonio Galante e com a parceria de Candeias, que dirigiu o

340
Z do Caixo: gnio ou louco?, ltima Hora, So Paulo, 16 ago. 1967.
341
HORROR meia-noite pelo Z do Caixo, Notcias Populares, So Paulo, 9 set. 1967.
342
QUE os gnios do bem ajudem Mojica, O Estado de S. Paulo, So Paulo, 19 ago. 1967.
343
Z do Caixo ataca de televiso, Dirio Popular So Paulo, 17set. 1967.
344
Z do Caixo agora ataca de candombl, Dirio da Noite, So Paulo, 16 out. 1967.
345
Para saber mais sobre a recepo de A Margem, ver em SENADOR, Daniela Pinto. A Margem: a
Ascenso de Ozualdo Candeias no Universo Cinematogrfico. So Paulo, 2004. Monografia (TCC) -
Escola de Comunicaes e Artes da USP (2004).

248
episdio O Acordo. Em reportagem na Folha da Tarde consta que, aps a realizao
deste filme, Marins, que j assumia a vertente industrial do seu cinema, pretendia
realizar filmes com muitas cenas de sexo, dos quais Z do Caixo seria o narrador346. J
em matria publicada no Dirio Popular, diz que iria incursionar com maior intensidade
pelo gnero do melodrama filmando quatro historias de amor347. Ainda que o ertico e o
melodrama sempre estivessem presentes em suas produes, no se aventurou em
nenhum dos dois gneros, mas acabou fazendo O Estranho Mundo de Z do Caixo
(1968).

As filmagens do episdio Pesadelo Macabro, dirigido por Marins, estenderam-se pelos

meses de outubro e novembro de 1967. Curiosamente, justo neste perodo, Rogrio
Sganzerla publicou no jornal Artes, dirigido por Carlos Von Schmidt, a primeira crtica
de interveno, na qual declara sua posio favorvel ao cineasta348. Isto aconteceu um
ano depois de ter cedido sua coluna no Estado para que Glauber Rocha analisasse o
cinema de So Paulo e de ter enaltecido a figura de Marins em depoimento a Miriam
Alencar no Jornal do Brasil.

Ao tratar de Meia-Noite, o autor de O Bandido da Luz Vermelha (1967) enfatiza que

importa mais o impacto causado pela fita do que o fato de ela poder ou no ser
considerada boa. Ainda assim, reconhece uma mistura de referncias que vo do capa-
e-espadas science-fiction, passando pelo desenho animado e o circo.

Exagerado, aproveita para valorizar a experincia do cineasta em relao s produes

paulistas dos ltimos vinte anos, ainda que seu propsito, assim como o de Glauber
Rocha, fosse desmerecer o expressionismo caipira de Walter Hugo Khouri e as
produes da Vera Cruz: De boa f, troco 20 anos de cinema paulista pelos 20
segundos em que Z do Caixo, fugindo na floresta de papelo, perde a cartola, abre os
braos, a capa e grita: a quem pertence a Terra? A Deus? Ao demnio? Ou aos
espritos desencarnados?. Em seguida, concorda com o diretor da publicao de que
Mojica, do nada faz tudo, ao contrrio daqueles que em cinema tm tudo e no fazem
nada. Por fim, Sganzerla ala o filme condio de legtima manifestao da chamada

346
MOJICA, o profeta de sat, Folha da Tarde, So Paulo, 26 out. 1967, p. 12.
347
MOJICA e Person juntos num filme de terror, Dirio Popular, So Paulo, 5 nov. 1967.
348
SGANZERLA, Rogrio, Cineasta: do excesso... do crime..., Artes, So Paulo, out. nov. 1967.

249
Esttica da Fome, problematizada nas telas pelos cinemanovistas: Em Mojica, o
esplendor e a misria da mise en scne brasileira.

A recepo de Esta noite prova de que a crtica, de fato, no exercia influncia

significativa sobre o grande pblico, mas as reportagens de cunho sensacionalistas, sim.
Em So Paulo existiram poucas crticas, mas, em compensao, um surto de reportagens
valorativas e sensacionalistas: o resultado que o filme permaneceu oito meses em
cartaz, perodo extremamente significativo que o faz competir com sucessos como
Roberto Carlos em Ritmo de Aventura (1968) sem ter o famoso cantor, mas o
controverso personagem no papel de protagonista. No Rio de Janeiro, a discusso entre
os crticos foi maior, mas houve poucas reportagens: o resultado que permaneceu
apenas um ms em cartaz, sinal de que agradou o pblico, mas no tanto quanto na
capital paulista. Isto porque, j a partir de 10 de maio de 1967, a quantidade de cinemas
que exibiam o filme diminui consideravelmente para dois Bruni-Graja e Realengo.
Em 16 de maio volta a ocupar trs cinemas no subrbio Riachuelo, Ridan e Todos os
Santos. Nove dias depois, j sairia de cartaz dando lugar para, alm do emblemtico
Terra em Transe, A Opinio Pblica, Mineirinho Vivo ou Morto e Corpo Ardente, de
Khouri.

250
12 CONSIDERAES FINAIS

Como se pde observar, esta pesquisa buscou estudar o paradoxo contido no modo de
produo utilizado por Jos Mojica Marins para a realizao de seus quatro primeiros
longas-metragens.

Desde suas primeiras experincias com a atividade cinematogrfica, o diretor j se

mostrava tributrio do cinema de gnero fundado nos grandes estdios norte-
americanos. Sob tal perspectiva, procurava transpor o modelo estrangeiro para o nosso
contexto visando, sobretudo, integrar o star system nacional e adquirir prestgio.
inegvel que, para Marins, o cinema sempre se mostrou como um excelente veculo
promocional, mesmo que no possa ser reduzido apenas a esta funo.

No entanto, a tentativa de reproduzir certos padres da indstria cultural norte-

americana, valendo-se de mecanismos de produo dos quais se julga pioneiro,
remetem, em grande medida, tradio do cinema amador paulista. Isto pode ser
observado por meio da principal estratgia utilizada por Marins para realizar os quatro
filmes aqui estudados: o comrcio antecipado de cotas de participao na futura renda
lquida obtida com a exibio das fitas entre os alunos da escola de interpretao que
dirigia e empresrios. Tal procedimento transformava os estudantes, simultaneamente,
em financiadores e em mo-de-obra barata, pois a participao nos filmes era
considerada tambm um exerccio didtico.

Essa contradio entre um cinema pretensamente industrial, mas realizado com bases
amadorsticas. Vale lembrar que primeira empresa do cineasta tinha o nome pomposo
de Indstria Cinematogrfica Apolo Ltda. Isso nos permite tomar Marins como uma
interessante figura metonmica a partir da qual possvel debater os entraves
econmicos que ainda hoje caracterizam a atividade cinematogrfica em nosso pas.

Levando-se em conta este aspecto, acreditamos tambm que nossa pesquisa possa
contribuir numa vertente dos estudos de histria do audiovisual brasileiro, cujos avanos
ainda se mostram bastante incipientes, relacionada ao cinema amador surgido na

251
periferia urbana de So Paulo. Os dados ora apresentados e discutidos se somam s
informaes contidas no trabalho realizado por Maria Rita Galvo sobre a existncia de
escolas amadoras de arte dramtica, que visavam realizao de filmes nos anos 1920.
Trata-se de um curioso fenmeno que, em face das dificuldades econmicas de
produo, no estaria restrito apenas s primeiras dcadas do sculo passado, mas teria
se propagado ao longo de dcadas, alcanando os dias atuais. Nesse sentido, a
sobrevivncia por mais de meio sculo da Associao Beneficente e Cultural Z do
Caixo, que ainda ministra aulas de interpretao, bastante significativa e merece um
estudo mais aprofundado para o qual tambm julgamos ter colaborado.

No que diz respeito anlise da recepo das obras do cineasta aqui trabalhadas, nossa
monografia poder contribuir com tal campo de estudos, tendo em vista o nmero
restrito de trabalhos que abordam essa questo no mbito das pesquisas sobre o
audiovisual brasileiro. Embora tenhamos tentado contemplar as mais diferentes
vertentes envolvidas na recepo das obras Censura, pblico, crtica especializada,
cronistas interessados, jornalistas e publicistas, entre outros , em virtude do material de
que pudemos dispor, acabamos privilegiando as discusses travadas entre crticos da
grande imprensa paulista e carioca, isto no sem recorrer a dados do contexto de poca
sempre que necessrio. Colaboramos, assim, para ampliar o perfil dos nomes que
estiveram inseridos nas discusses no mbito do nosso cinema e esclarecer os papis
ideolgicos que foram por eles conferidos no apenas ao diretor e a seu personagem,
mas a todos os filmes estudados neste trabalho, delineando, assim, a maneira pela qual
tais atribuies influenciaram a carreira do cineasta.

Procuramos, dessa forma, verificar como o discurso miditico repercutiu na trajetria do

diretor, contribuindo tambm com a discusso da relao entre cinema e imprensa. No
caso de Marins, o comportamento da mdia impressa, especificamente a atividade de
diferentes crticos, jornalistas e publicistas, num conjunto, acabou colaborando para a
construo de uma excelente campanha de marketing da qual o cineasta se beneficiou.
Constatamos que o processo de ascenso e consolidao do diretor no meio
cinematogrfico se deu, sobretudo, em decorrncia da exaustiva cobertura da imprensa
sensacionalista a respeito de seu trabalho. Na maioria das vezes, as reportagens de tais
jornais colocavam-se como publicidade gratuita de seus filmes, aspecto que julgamos
ter interferido diretamente na renda de bilheteria dos mesmos. Assim, buscamos esboar

252
os primeiros indcios da relao simbitica que se estabeleceu entre o cineasta e a mdia,
pois, ao mesmo tempo em que desfrutava de promoo, sem precisar pagar por isso,
alavancava a vendagem de tais publicaes. Isto ocorria principalmente porque os temas
relacionados ao universo do personagem Z do Caixo, bem como sua transferncia da
diegese para a realidade, interessavam a tais veculos por se adequarem s linhas
editoriais destes.

preciso ressaltar que o modo de produo tambm se mostrou importante para

elucidarmos certas questes obscuras acerca da recepo crtica, por mais que muitas
vezes estes elementos tenham sido tratados de forma dissociada. Notamos, por exemplo,
que o vnculo com as razes do cinema amador de So Paulo, s quais se relacionava a
cavao, aliado precariedade esttica presente em sua primeira realizao, levou
Marins a ser desacreditado pela crtica especializada, envolvida, naquele momento, no
debate em torno do fracasso da Vera Cruz e adjacncias. Em contrapartida, os
jornalistas que se mostraram favorveis sua primeira experincia o fizeram no por
reconhecerem seu mrito artstico, pois sequer assistiram ao filme. Ao contrrio,
contentaram-se com dados presentes no release de divulgao do filme para transformar
A Sina em legtimo representante do cinema independente paulista, em face da
derrocada dos grandes estdios.

Porm, enquanto a maior parte da intelectualidade de So Paulo se recusava a tratar do

novo cineasta e de seu personagem, importantes formadores de opinio da imprensa
carioca iniciaram um movimento de valorao de ambos, que culminaria na
consagrao destes como cones cult. Nesse nterim, d-se a interveno pontual de
Glauber Rocha. Esta acabou cumprindo dois propsitos distintos que tambm
colaboraram para elevar a imagem do cineasta naquele contexto. O primeiro diz respeito
s prprias intenes do diretor de Terra em Transe, uma vez que elogia Marins no
intuito de torn-lo instrumento de combate nas disputas polticas e estticas que
dominavam o meio cinematogrfico na poca. Contudo, num segundo momento, as
declaraes do cinemanovista acabaram sendo apropriadas por diferentes crticos,
jornalistas e publicistas que as utilizaram com o objetivo de conferir elevado estatuto
cultural a Marins e obra deste. Todavia, resta dizer que a recepo das quatro fitas,
sobretudo de Esta Noite, nos revela certo descompasso entre o comportamento da crtica
e o do pblico, sugerindo que a primeira no influenciava tanto este ltimo. Tal

253
afirmao ancora-se no apenas nos registros relativos aos lucros de bilheteria, mas
tambm no olhar dos prprios crticos em virtude da ausncia dos borders dos cinemas
em que os filmes foram exibidos.

Paralelamente, pretendemos dar tambm a dimenso da recepo das fitas pela Censura,
embora de modo sinttico e no uniforme, tendo-nos detido mais na interdio de Esta
Noite, por se tratar do primeiro caso de interveno direta dos agentes do rgo no
contedo das obras de Marins. A partir do estudo da atuao dos censores neste caso,
tendo em vista os mecanismos de operao do SCDP e os argumentos alegados nos
pareceres, compreendemos por que as produes do cineasta se tornaram vtimas de
retaliao constante desta instituio. Nossa hiptese que trs aspectos, tambm
presentes nos filmes deste autor posteriormente proibidos, estariam na base desse
processo: a precariedade das condies de filmagem, o amadorismo das atuaes e os
polmicos temas abordados, como a contestao dos valores da religio catlica. Mas,
ainda assim, a presente dissertao no deixa de ser tambm um estudo preliminar sobre
esta questo.

Em suma, mesmo diante das inmeras lacunas presentes, acreditamos que este trabalho
possa aumentar a compreenso da obra de Marins no apenas no mbito dos estudos
acadmicos sobre o audiovisual brasileiro, mas, sobretudo, no de nossa cultura, uma vez
que este cineasta, embora amplamente noticiado, ainda no teve sua obra
suficientemente discutida. Gostaramos que as hipteses aqui levantadas pudessem
suscitar novas inquietaes e, dessa forma, contribuir para adensar o debate recuperado
recentemente sobre criador e criatura, motivando futuras pesquisas sobre o tema.

254
13 BIBLIOGRAFIA

BIBLIOGRAFIA GERAL

ANDRADE, Mrio de. Os monstros do homem, Dirio Nacional, 15 mai. 1932. In:
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JOS Mojica ameaado de ter seu estdio fechado. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28
abr. 1967.

266
JOS Mojica anda no inferno, Folha de S. Paulo, So Paulo, 27 fev. 1967. Folha
Ilustrada.

JOS Mojica anda no inferno. Folha de S. Paulo, So Paulo, 27 fev. 1967. Folha
Ilustrada.

JOS Mojica vai tomar droga proibida para fazer cinema. Luta Democrtica, Rio de
Janeiro, 16 e 17 abr. 1967.

JOS Mojica Marins. O Dia, Rio de Janeiro, 23 abr. 1967.

JOS Mojica vai tomar droga proibida para fazer cinema. Luta Democrtica, Rio
de Janeiro, 16 e 17 abr. 1967.

LANAMENTOS da semana. O Jornal, Rio de Janeiro, 23 abr. 1967.

LIMA, Antnio. Inferno colorido atrao de horror brasileiro. (publicao no

identificada), 1967.

LOFIEGO, Csar. Terror o tema de Mojica. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, n 46, 16

ago. 1966.

MIDI-MINUIT FANTASTIQUE. Paris, n.21, jun. 1967, p. 88-89.

MINA Monte: Rainha do ABC e princesa da graa!, Folha do Ipiranga, So Paulo, 18

dez. 1966.

MOJICA e Person juntos num filme de terror. Dirio Popular, So Paulo, 5 nov. 1967.

MOJICA espalha o terror. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 24 fev, 1966.

MOJICA, este terrvel diretor. A Gazeta, So Paulo, 27 mar. 1967.

MOJICA explica o seu cinema-horror. Folha de S. Paulo, So Paulo, 29 mar. 1967.

Folha Ilustrada.

MOJICA o sdico. News Seller, Santo Andr, 10 set. 1967. Suplemento do Lar, p. 8.

MOJICA, o profeta de sat. Folha da Tarde, So Paulo, 26 out. 1967, p. 12.

Folha Ilustrada.

MOJICA o terrorista. A Cigarra, So Paulo, abr. 1967.

MOJICA no quer nada com a TV. Dirio Popular, So Paulo, 7 abr. 1967.

MOJICA traz fita de horror. Folha de S. Paulo, So Paulo, 26 fev. 1967.

Folha Ilustrada.

MOJICA vai fazer teste para novos horrores. A Gazeta do ABC Santo Andr, 2 abr.
1967.

267
MORAES, Tati. Encarnarei no teu cadver. ltima Hora, Rio de Janeiro, 27 abr.
1967.

NDIA Tell: A Araucariana, Folha do Ipiranga, So Paulo, 19 fev. 1967.

NAZISMO vai encarnar no teu cadver. Amanh, So Paulo, 30 mar. a 6 abr. 1967.

NOTCIAS POPULARES. So Paulo, 10 mar. 1967.

O CINEASTA que o diabo inventou. Viso, Rio de Janeiro, 5 maio 1967

O ESTADO DE S. PAULO. So Paulo, 19 ago. 1967.

O ESTADO DE S. PAULO. So Paulo, 11 mar. 1967.

O GRANDE espetculo sobrenatural. O Dia, Rio de Janeiro, 16 e 17 abr. 1967.

PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Cinema. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 20

dez. 1966.

______. Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver. Guia de Filmes, Rio de Janeiro, n 3,
mar. 1967, p. 4-5.

______. Z (Mojica) do Caixo: um diagnstico. Correio da Manh, Rio de Janeiro,

14 abr. 1967.

______. Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver. Correio da Manh, Rio de Janeiro,
23 abr. 1967.

______. Cartazes. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 23 abr. 1967.

______. Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 3
maio 1967.

PAULA RAMOS: que estouro, A Gazeta do ABC, 27 nov. 1966.

PAULA RAMOS, a loira do terror, Dirio Popular, So Paulo, 14 maio 1967.

PEREIRA, Geraldo Santos. Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver. Dirio de

Notcias, Rio de Janeiro, 28 abr. 1967.

PEREIRA, Miguel. Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver. O Globo, Rio de Janeiro,
28 abr. 1967.

PIERRO, Gilberto di. Criou inferno de gelo mas no se julga p frio. Correio
Braziliense, Braslia, 26 mar. 1967.

RAMOS, Paulo. O filme de Mojica. Folha de S. Paulo, So Paulo, 16 mar. 1967.

Folha Ilustrada.

268
______. Horror d sorte no cinema. Folha de S. Paulo, So Paulo, 17 mar. 1967.
Folha Ilustrada.

REVISTA DO RDIO. Rio de Janeiro,15 abr. 1967.

S., N. H. Esta Noite Encarnarei no Teu Cadver. O Jornal, Rio de Janeiro, 29 abr.
1967.

SGANZERLA, Rogrio. Cineasta: do excesso... do crime. Artes, So Paulo, out. nov.

1967.

SHOW' beneficente, A Gazeta Esportiva, So Paulo, 14 out. 1966.

SONHO de Ndia contracenar com Lo Villar, Dirio Popular, So Paulo, 21 maio

1967.

SUZY, atriz, Dirio Popular, So Paulo, 7 dez. 1966.

SUZY trocou a nobreza pelo palco, Dirio da Noite, So Paulo, 23 nov. 1966.

STERNHEIM, Alfredo. Horror nacional. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 16 mar.

1967.

STOPA, Rubens Francisco. Em cartaz. Shopping News, So Paulo, 19 mar. 1967.

TERROR. O Dia, Rio de Janeiro, 23 e 24 abr. 1967.

TERROR nacional comea hoje, dia 13. Dirio da Noite, So Paulo, 13 mar. 1967.

TESTES. Folha de S. Paulo, So Paulo, 26 abr. 1967. Folha Ilustrada.

LTIMA HORA. So Paulo, 27 fev. 1967.

UMA FIGURA em foco: Jos Mojica Marins. O Dia, Rio de Janeiro, 23 abr. 1967.

VAL, Moracy do. Show. Notcias Populares, So Paulo, 3 mar. 1967.

______. O filme de Mojica. Notcias Populares, So Paulo, 15 mar. 1967

______. Telex. Notcias Populares, So Paulo, 16 mar. 1967

Z do Caixo procura de uma mulher perfeita. ltima Hora, So Paulo, 21 mar. 1967.

Z do Caixo agora ataca de candombl. Dirio da Noite, So Paulo, 16 out. 1967.

Z do Caixo ataca de televiso. Dirio Popular So Paulo, 17set. 1967.

Z do Caixo novo dolo das mulheres. Dirio Popular, So Paulo, 26 mar. 1967.

Z do Caixo: gnio ou louco?. ltima Hora, So Paulo, 16 ago. 1967.

269
Z do Caixo tem estrela para outra fita de horror. Dirio da Noite, So Paulo, n
1, 13 abr. 1967. p. 6.

DEPOIMENTOS

BARRO, Mximo. So Paulo, 27 jun. 2006. Depoimento a Daniela Pinto Senador.

DAHL, Gustavo. Rio de Janeiro, mar. 2007. Depoimento concedido a Daniela Pinto
Senador.

FASSONI, Orlando Lopes. So Paulo, out. 2003. Depoimento concedido a Daniela

Pinto Senador.

GALLO, Guarany Edu, So Paulo, 5 jun. 2006. Depoimento concedido a Daniela Pinto
Senador.

LEYART, Nilcemar. So Paulo, fev. 2007. Depoimento a Daniela Pinto Senador.

LIMA, Mrio. So Paulo, 16 fev. 2007. Depoimento a Daniela Pinto Senador.

LOBO, nio. So Paulo, 12 fev. 2007. Depoimento a Daniela Pinto Senador.

MARINS, Jos Mojica. So Paulo, jul. 2006. Depoimento concedido a Daniela Pinto
Senador.

MARINS, Jos Mojica. So Paulo, ago. 2006. Depoimento concedido a Daniela Pinto
Senador.

PAULETTO, Jlia Waslavik. So Paulo, fev. 2007. Depoimento a Daniela Pinto

Senador.

PEREIRA, Miguel Serpa Pereira. So Paulo, jul. 2004. Depoimento a Daniela Pinto
Senador.

ROVEDA, Virglio. So Paulo, 15 fev. 2007. Depoimento a Daniela Pinto Senador.

FILMES

REINO Sangrento. Direo: Jos Mojica Marins. Intrpretes: Jos Mojica Marins e Joo
Andrusiack. Brasil, 1950, VHS (30 min), 16 mm, preto e branco, mudo.

SENTENA de Deus. Direo: Jos Mojica Marins. Roteiro: Jos Mojica Marins.
Intrpretes: Nancy Montez, Conchita Espanhol, Rosita Soler, Jos Mojica
Marins e Aldenoura de S Porto. Brasil: Indstria Cinematogrfica Apolo, 1955-
1956, VHS, 35 mm; preto e branco, inacabado.

270
A SINA do Aventureiro. Direo: Jos Mojica Marins. Argumento e Roteiro: Jos
Mojica Marins. Brasil: Indstria Cinematogrfica Apolo, 1959, VHS (88 min),
35 mm; preto e branco.

MEU DESTINO em Tuas Mos. Direo: Jos Mojica Marins. Argumento e Roteiro:
Jos Mojica Marins. Diretor de Fotografia: Rui Santos. Brasil: Indstria
Cinematogrfica Apolo, 1963, VHS (80 min), 35 mm; preto e branco.

MEIA Noite Levarei Sua Alma. Direo: Jos Mojica Marins. Argumento e Roteiro:
Jos Mojica Marins. Diretor de Produo Nelson Gaspari. Brasil: Indstria
Cinematogrfica Apolo, 1964, VHS (81 min), 35 mm; preto e branco.

ESTA NOITE Encarnarei no Teu Cadver. Direo: Jos Mojica Marins. Argumento e
Roteiro: Jos Mojica Marins. Diretor de Produo Antnio Fracari. Brasil:
Indstria Cinematogrfica Apolo, 1964, VHS (81 min), 35 mm; preto e branco.

271
14 DEPOIMENTOS

14. 1 NIO LOBO

Diversas ligaes foram necessrias para que eu conseguisse contato com o senhor
nio. Na primeira tentativa, um de seus funcionrios engoliu o riso quando mencionei
que o chefe dele tinha feito uma ponta num filme de Z do Caixo (para facilitar os
trmites em casos como este, sempre me valho do nome do alter ego do diretor para se
referir a ele prprio). O senhor nio despachante e me atendeu em seu pequeno
escritrio, localizado num antigo edifcio da avenida So Joo, prximo ao largo do
Arouche. O mais interessante da entrevista e que vim a descobrir depois que ele
omitiu a informao de que teria criado uma produtora cinematogrfica chamada
Superfilmes que gerara enormes problemas para Marins. Isto porque, para fazer a fita
O dia, a hora e as armas, esta produtora teria se valido do prestgio adquirido por
Marins e usado seu nome para obter verba por meio de trmites ilcitos o que quase
rendeu cadeia ao cineasta.

Eu sempre morei nesta regio e o Mojica tinha um estdio na rua Frederico Abranches.
Eu, quando jovem, me interessava muito por cinema. Passei, por acaso, na frente do
estdio e tinha uma faixa dizendo que ele ia fazer um filme e estava precisando de
participantes para o elenco (figurantes) ou pessoas para a produo. Como gostava
muito do assunto, acabei subindo e pedindo informao. Tinha uns 23 anos de idade e
no estudava. Falei que ia participar.

No tinha assistido nada dele, nem Meia-Noite. Gostava de cinema e acompanhava o

cinema brasileiro tambm, principalmente Oscarito e chanchadas. Mas fui fazer mais
por curiosidade, no tinha aquela coisa eu vou ser ator, vencer, ser famoso. Meus pais
no se importaram, no, porque eu tinha isso como um hobby mesmo. Eu trabalhava
como despachante aqui no centro, na Duque de Caxias. A gente no vivia de cinema

272
nem dispunha de muito tempo para isso. Foi uma fase, uma curiosidade para a gente
aprender e ver como funcionava a coisa. Depois me afastei, fiquei totalmente fora.

O projeto dele quando entrei era Esta Noite Encarnarei No Teu Cadver. Nessa
primeira produo, ajudei a datilografar o roteiro. Ele ia falando e a gente ia batendo.
Depois fui me interessar por continuidade e por fazer cenrio. Quem dava a orientao
de como fazer tudo era o Mojica. A gente pegava e ia montando. Ficava por ali para
ajudar a fazer tudo quanto coisa que precisava. No tinha uma posio definida.
Naquela poca era tudo assim mesmo: todos faziam de tudo. Faziam na raa, na boa
vontade, porque no existia recurso nenhum. O que a gente via que tinha muita
dificuldade para realizar o filme. Muitas vezes chegava at a parar por falta de recursos.
Era uma luta tremenda.

Cheguei tambm a fazer os cursos de interpretao que ele dava. Ele organizava um
grupo grande, mais ou menos 40 ou 50 pessoas. Enchia a sala. Ele mesmo orientava,
questo de expresses, como se movimentar... No pagava nada. Nunca cheguei a
adquirir cotas de participao. Eu recordo que tinha gente que tinha interesse em
participar visando uma bilheteria e colocava algum dinheiro, mas era um investimento
de risco mesmo. Fazia porque gostava. Eu nunca cheguei a receber nada, mas nunca
coloquei nada.

Na poca existiam outras escolas alm da dele. Tinha uma na travessa da Maria Paula,
na Rua Santo Amaro. O dono daquela escola, o Renato [Ferreira], fez um filme
chamado ramos Irmos (1957). Cheguei a fazer parte por trs meses, antes de ir para a
escola do Mojica. No participei da fita porque o Renato veio a fazer esse filme bem
depois que o Mojica fez o dele.

A diferena entre o curso do Renato e o do Mojica era que o Mojica sempre fazia as
coisas de momento, mais improvisao. Ia falando, no tinha parte escrita. O Renato era
mais metdico, mais rgido, trazia tudo escrito mquina. Ele colocava umas cartolinas,
fazia uns desenhos dos planos de filmagem. Tinha um quadro que seria uma tev em
tamanho maior e punha voc junto com outro atrs, como se tivesse na tev e os outros
alunos ficavam assistindo. Como se fosse marionete, mas as pessoas que estavam
fazendo. Quando iam bem, batiam palmas. Ele tambm tinha bastantes alunos. Era

273
tambm mais organizado. Ensinava expresses faciais, movimentaes e representao.
Fazia um grupinho, encenava alguma coisa e representava. Nessa eu pagava, mas era
pouca coisa. No lembro quanto. Mas no existia nada de oficial naquela poca. Hoje
em dia tem at faculdade. Como ator, eu aprendi mais com o Renato, mas com o Mojica
eu aprendi a parte de produo. Eu sa da escola do Renato porque ele no tinha
recursos nem interesse em produzir o filme. O Mojica no, o interesse dele era produzir
filmes e isso que eu queria ver como se fazia.

No filme Esta Noite no cheguei a atuar, no. Nem como figurante. Num outro filme
que ele fez, O Diabo de Vila Velha, um tipo de faroeste, cheguei a participar. Fiz um
dos lderes dos mineiros que trabalhavam numa mina, mas era uma figurao. O papel
era curtinho. O Mojica contava para a gente como seria a cena e o ensaio era na hora...
Agora no sei como que era com os outros atores, que faziam os papis principais.
Nossos papis eram secundrios, esses no tinham grande orientao. Tinha um
encarregado de cmera, no lembro se era Caador. Tem o Vedovato tambm. Eles
eram quem se encarregava de lente, de cmera. Mojica ficava junto falando pega esse
plano assim, faz uma panormica.

Acredito que o Glauber tenha visitado o estdio da rua Casimiro de Abreu quando j
estavam montados os cenrios. Sei que o Sganzerla, mais de uma vez, esteve l. A gente
no tinha essa coisa olha, o Glauber Rocha!. No foi aquela coisa. Ele mesmo no
tinha essa projeo que veio a ter mais tarde, mas esteve l sim.

Da maneira como foi feito Esta Noite, teve uma boa repercusso. Uns comentando bem,
outros achando que era ridculo, mas o fato que foi bastante comentado. Acharam
muita deficincia no filme, mas o pessoal no tinha conhecimento das dificuldades, de
como foi feito. Com dinheiro conseguido de pessoas que se dispunham a ajudar, fazer
uma doao... outros participavam de alguma coisa pensando em ter algum retorno...
no sei se chegaram a ter ou no.

Entrevista concedida em 12 fev. 2007

274
14.2 - GUARANY EDU GALLO

Ao pesquisar nomes de jornalistas e crticos

que escreveram sobre as primeiras faanhas de
Mojica, descobri o telefone de Guarany Edu
Gallo, um dos poucos que ainda so vivos.
Fora ele o responsvel pela polmica
reportagem Milton Ribeiro desmascara os
chantagistas, publicada no jornal Equipe
Artstica em 31 de maio de 1955.

Hesitei em ligar imediatamente. Depois de

Gallo ter desmascarado publicamente certas
lorotas do aspirante a cineasta e alegado que
este no passava de louco e mentiroso, imaginei que as relaes entre ambos, mesmo
depois de cinco dcadas, ainda estariam abaladas. Mas enganei-me ao pensar que ele
sequer quisesse relembrar do episdio. Gallo, que hoje atua como advogado, atendeu-
me atenciosamente em seu escritrio, na avenida Liberdade, no Centro de So Paulo.

Logo que cheguei, notei que na ante-sala, as paredes estavam cobertas por diplomas.
Entre eles, havia um curioso certificado onde dizia que Gallo havia ultrapassado a
barreira do som num Concorde da Air France em 16 de fevereiro de 1977. Em
destaque, havia dois grandes mapas ilustrados da Itlia. Gallo me foi apresentado por
sua filha Jacqueline. Pareceu um senhor bastante simptico, de estatura mediana,
usava culos, bigode e cabelos brancos. Aparentava os seus setenta e poucos anos e
tremia um poucos as mos. Acusava-se de falta de memria ao ser indagado de fatos
passados h meio sculo.

Contou-me que, pouco depois de ter completado vinte anos, comeou a trabalhar como
foca forma como se designa os jornalistas novatos. No possua curso
universitrio, pois naquela poca no era preciso diploma para exercer a profisso. Na
dcada de 1950, escreveu matrias para diversos jornais, como O Estado de S. Paulo,

275
Correio Paulistano e Equipe Artstica. Este ltimo era um tablide dirigido pelo locutor
Wilson Brasil. Escrevia duas reportagens semanais de pgina inteira, para as quais
tambm entrevistou artistas brasileiros e estrangeiros em voga, como as atrizes Elaine
Stewart, Ginger Rogers, Janet Gainor, Silvana Pampanini, Sonia Greis, o ator Grande
Otelo e a cantora Amlia Rodrigues.

Os textos de Gallo em Equipe Artstica tinham um tom diferente dos textos jornalsticos
convencionais. Aproximavam-se do chamado new jornalism e do gnero crnica, em
virtude do uso da primeira pessoa, da reconstituio minuciosa dos fatos e do forte
carter opinativo. O autor costumava partir de assuntos gerais at atingir o principal
(lide), compondo um longo nariz de cera no qual tambm relatava o modo de
apurao da reportagem e as suas impresses no decorrer do percurso. No por acaso
tambm atuou como reprter de O Cruzeiro, revista que, ao lado de Realidade, trazia
textos inspirados no new jornalism. Pelo Cruzeiro, orgulha-se de ter coberto o 12
Festival de Cannes.

Gallo tambm escrevia para a revista Vida Esportiva Paulista, fundada em 1951 em
So Paulo por Enrico de Martino. Tornou-se diretor responsvel e, posterioremente,
proprietrio do peridico. Nesse perodo, freqentava, nas horas vagas, o bar Colonial,
na rua Xavier de Toledo, ponto de encontro de um grupo denominado Clube do
Teatro, do qual conta ser um dos fundadores, ao lado dos diretores Antunes Filho,
Manoel Carlos e Egydio Eccio e dos atores Jos Lewgoy e Serafim Gonzalez, entre
outros. O grupo promovia uma pea de teatro por ms e os ensaios aconteciam no
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo.

Alm do cinema da Vera Cruz e dos filmes de Walter Hugo Khouri, o jornalista
admirava muito o cinema de arte estrangeiro. Assistia filmes com assiduidade na
Cinemateca Francesa durante os trs anos em que morou em Paris (1956-1959). L,
tambm trabalhou em agncias noticiosas e foi correspondente das revistas Cine Fan e
Revista do Rdio, nas quais publicou entrevistas exclusivas com artistas francesas
como Franois Arnoul, Edwige Fenillre, Danielle Darriex e Raf Valone.

Gallo cursou dois anos de Direito na Universit de Paris. Regressou a So Paulo em

1959, mesmo ano em que se casou. A partir de ento, sua carreira tomou novos rumos.

276
De reprter, passou a trabalhar em editoras como tradutor de livros do Francs para o
Portugus at atingir o cargo de diretor editorial. Em 1961, recomeou a estudar na
Faculdade de Direito do Largo de So Francisco. Especializou-se em Direito Civil e
em causas ligadas a direitos autorais. Entre seus clientes esto vrias editoras, como a
de Maurcio de Sousa, para a qual advoga h mais de quarenta anos.

Conheci o Milton Ribeiro por ocasio dessas idas e vindas. Ele gostava muito de teatro
tambm e a gente costumava se encontrar nas reunies de um grupo que se chamava
Clube do Teatro, fundado em 1951. Elas aconteciam num bar prximo ao Mappin, na
Rua Xavier de Toledo, chamado Colonial. O gal de O Cangaceiro, Alberto Ruschel,
tambm fazia parte do nosso grupo, assim como Antunes Filho, Serafim Gonzalez,
Waldomiro Barone, que foi o primeiro cmera da televiso, Egydio ccio, Manoel
Carlos, Clber Sampaio, Oscar Nimtz, Jos Lewgoy etc. Tinha um grande nmero de
scios e a cada ms lanvamos uma pea. Gostvamos mais de filme de arte. Esse
pessoal da Boca do Lixo estava l para fazer gandaia.

Na poca, o Mojica no tinha expresso nenhuma. Era uma pessoa totalmente

despreparada, um estudioso de cinema, mas que no pertencia ao nosso meio. Causava
m impresso com aquelas unhas. O grupo no gostava muito dele porque, quando
comeou a dirigir, no conhecia cinema. O prprio Milton Ribeiro colocou-o numa
situao muito difcil. Demonstrou, com meia dzia de perguntas, que ele no tinha
domnio das cmeras.

Eu no me lembro ao certo quem teria me procurado para fazer a reportagem sobre o

Mojica para o Equipe Artstica. Porque a gente fazia muita coisa. Nesse mesmo perodo
eu trabalhava no Correio Paulistano e tambm para o Justiniano Martins em O
Cruzeiro. Era a revista mais importante.

Acredito que o Milton Ribeiro tenha me procurado e ido comigo ao estdio do Mojica,
que no era propriamente um estdio. Eu j tinha feito uma reportagem com ele e ele
me procurou para entender essa histria. O problema era o seguinte: o Mojica estava
fazendo um filme e selecionava os atores para trabalhar pelo bolso. Quem tinha mais

277
dinheiro, pegava o melhor papel. s vezes a atriz era alta e feia, mas tinha dinheiro,
ento ficava como a vedete do filme, enquanto o gal, era baixo. Ns brincvamos com
isso e ele ficou louco da vida. Na reportagem, chegamos a interpret-lo como um
chantagista, oportunista. Ele no era bem visto pelas pessoas. Mentia porque queria
aparecer, queria criar polmica em torno da matria. Eu at admito que tenha chamado
ele de cabotino, vigarista porque ns estamos vivendo em pocas diferentes. Depois
ele se firmou e eu at admiro que ele tenha se destacado. Passou a gostar tanto de
cinema que se desenvolveu. Podem dizer o que quiser, mas ele chegou l.

Porm, quando a matria foi publicada no Equipe Artstica, o Mojica ficou bravo, queria
me agredir, ficou meu inimigo. Foi um negcio dessa ordem. Ele ficou contrariado
porque era uma reportagem do tipo daquela que retirou a Luz Del Fuego dos palcos. O
jornal era muito bem visto e ele era uma pessoa que estava iniciando na carreira de
cineasta. No me lembro se de fato pediu sua equipe para comprar todos os
exemplares da publicao. Se isso ocorreu, no fiquei sabendo.

No acho que a reportagem tenha contribudo negativamente para a careira dele, mas
demonstrou que ele vinha comprometendo o cinema na poca. Isso era verdade. Por isso
que eu atendi solicitao do Milton Ribeiro e constatei que a coisa era aquilo: quem
pagava mais tinha uma posio melhor. No era estdio, era uma improvisao. Ele
filmava muito com cmera na mo. Quem trabalhava com ele eram pessoas de baixo
nvel. O filme dele era uma folia. Mas j se passaram cinqenta anos. Acho at cmica a
situao. Voc pode dizer ao Mojica que eu o admiro como ator, porque ele muito
esforado. Minha viso naquela poca no foi correspondida. Hoje ele est muito bem
lanado, um ator de sucesso, fao votos para que ele seja ator de primeira linha. Fiquei
admirado de voc tocar nesse assunto depois de tanto tempo.

Eu trabalhei muitos anos com jornalismo. Era foca. Cheguei a adquirir uma revista que
se chamava Vida Esportiva Paulista, que existia h quarenta anos, fundada pelo conde
Francisco Matarazzo. Eu trabalhei na revista mas depois acabei adquirindo-a. Depois
vendi a revista e fui embora para a Europa. Comecei a trabalhar em agncias noticiosas
em Paris. Fiquei um bom tempo l, quase trs anos. Gostava muito da profisso, mas ca
no Direito e me formei. Hoje trabalho sobretudo com direito autoral.

278
Antes disso trabalhei com o Oscar Nimtz no Correio Paulistano. Ele era irmo da Riva
Nimtz, uma artista famosa na poca, que j faleceu e morvamos juntos.
Concomitantemente trabalhava no Equipe Artstica. O Wilson Brasil, diretor da
publicao, era um locutor de futebol e tinha uma revista esportiva chamada Equipe.
Quando lanou a Equipe Artstica junto com Geraldo Tassinari e Nicolau Tuma, me
chamou, por ser meu amigo. O jornal seguia os passos do movimento da televiso, que
estava se iniciando. Era voltado pro povo de classe "b". No havia muita exigncia.
Gostavam desse tipo de reportagem mais sensacionalista. De certa forma, a tiragem do
Equipe Artstica era grande. Era o jornal mais procurado, por ser o nico que tratava de
assuntos de cinema, teatro, rdio e televiso.

Eu gostava muito de cinema e freqentava assiduamente s sesses. Tambm fazia

muita reportagem sobre isso. No Equipe Artstica, toda a semana me pediam duas que
tinham um fundo geralmente sensacionalista. Fora isso, entrevistei vrios artistas e
diretores italianos, como Arrivederci Roma na ocasio do Festival de Cannes de 1959.
Para mim, Walter Hugo Khouri sempre foi notvel porque fazia filmes muito bons. O
Cangaceiro foi uma tentativa sadia que resultou em um largo passo dentro da
cinematografia nacional com. Foi um sucesso extraordinrio no exterior.

Entrevista concedida em 5 jun. 2006

279
14.3 GUSTAVO DAHL

Entre 60 e 64 morava na Europa. O que eu me lembro, pela minha experincia a partir

de 64. Eu me lembro que eu, voltando da Europa e indo a So Paulo, tinha um amigo
meu que trabalhava na Cinemateca, que se chamava Srgio Lima, uma pessoa muito
ligada ao estudo do movimento surrealista. Ento, para ser sincero, quando apareceu o
Mojica Marins ele era uma espcie de Henri Rousseau e Douanier Rousseau do cinema;
repetiu a mesma relao que os surrealistas tiveram com Rousseau. E o Srgio me disse:
a nica coisa de novo que apareceu por a, alm de Deus e o Diabo, o Jos Mojica
Marins.

Um evento maior que quando o Mojica veio ao Rio, dei uma reunio pra ele. Eu tinha
uma casinha... Eu estava casado com a Maria Lcia e ns tnhamos uma casa na rua So
Joo Batista, era a rua do cemitrio So Joo Batista. Houve uma grande expectativa e
reconhecimento, porque o Mojica era profundamente autoral. Voc imagina que, num
momento de exacerbao do cinema autoral, a apario do Mojica... mesmo com a
extrao popular, um autor segundo todas as regras da arte: produzia, dirigia, escrevia,
tinha um universo prprio. Eu me lembro que eu fiz uma reunio nessa casa e o Mojica
apareceu meia-noite. Era uma reunio para conhecer e celebrar o Mojica. Na verdade,
eu me lembro como de uma noite memorvel porque, ao mesmo tempo, era a juventude
dourada do cinema brasileiro ali recebendo o Mojica. Eu me lembro que nesse dia eu
dei para ele, de lembrana, um livro que chamava Le Fantastique au Cinma, um livro
famoso. H uma cena que dizem que o Lus Srgio Person ficou rasgando o livro na
frente dele. Quando ouvi falar isso me lembrei de que quando a gente estudava com o
Person na Itlia, a gente gostava muito dele, mas no achava ele muito inteligente. E, na
verdade, o Person no entendeu nada. Eu no estava querendo ensinar nada para o
Mojica. Eu estava querendo mostrar para o Mojica que ele se inseria numa grande
tradio do cinema fantstico. Era um livro de imagens. O prprio Mojica talvez tenha
entendido assim, mas o livro era uma homenagem olha voc inserido na tradio. Era
um livro de fotografias do cinema fantstico, no era um livro terico.

280
A partir da, eu me lembro que quando se fez a Embrafilme, em um certo sentido, o
cinema brasileiro e o Cinema Novo passaram a funcionar em torno da Embrafilme, o
Mojica se sentiu meio marginalizado. Talvez at com alguma razo, porque a
Embrafilme era uma coisa muito institucional, do governo, era diferente quando era um
movimento cinematogrfico... a Embrafilme a chegada do Cinema Novo ao poder. Eu
me lembro do Mojica, at numas entrevistas, reclamando que eu era um cara legal, mas
que, depois que entrei para a Embrafilme, me vendi para o sistema. Na poca, eu me
lembro que, se havia uma birra do Cinema Novo com a Vera Cruz, o Khouri, o Bifora,
Tambellini, aquela turma toda, o Mojica era um exemplo de cinema paulista. Este no
o cinema acadmico, este um cinema autoral em So Paulo. E, sobretudo, esses
primeiros filmes do Mojica faz tempo que no revejo mas eu tenho certeza de que
so muito bons. Existe uma expresso em francs que chef dcole (chefe de escola),
um chefe de movimento (escola como movimento). E o Mojica j era visto, embora
no tivesse seguidores, ele era um chefe de escola, porque ele tinha um crculo; ele tinha
escola de atores, ele tinha uma corte, um ambiente em torno dele. Eu nunca mais vi o
Mojica. Eu no sei se nos livros de Glauber sobre cinema brasileiro se h aluses ao
Mojica. Que eu me lembre, que eu saiba, no. Mas ele no sabia. O Mojica
literalmente arte bruta. Quando eu dei o livro para ele, eu queria mostrar que havia um
universo paralelo, mas ele , digamos, o Mojica autctone. Num certo sentido,
Humberto Mauro autctone. Humberto Mauro via cinema americano, mas eu no
tenho a sensao de que o Mojica tenha referncias cinematogrficas. E na poca, me
lembro que a comparao com o Douanier Rousseau boa porque ele nunca estudou
pintura, era um pintor naif, mas que quando apareceu nos sales foi identificado, e
depois, com o movimento surrealista, foi glorificado. O Mojica mais ou menos a
mesma coisa. A crtica de So Paulo imediatamente identificou o Mojica.

A sensao era de que o Mojica vivia no universo paralelo criado por ele mesmo. Essa
histria de chefe de escola um pouco de chefe de seita. Como que o Mojica
conseguia botar aquelas aranhas caranguejeiras... alis, as mulheres do Mojica so o
capeta. Os tipos de beleza do Mojica so uma obra-prima.

Eu no sei se voc sabe, mas eu me criei em So Paulo. Comecei a escrever... De 1947 e

1960 eu vivi em So Paulo. Eu era um mojiquista radical, no s porque gosto do
gnero... essa coisa transbordante, extremada, do Mojica, num certo sentido, voc pode

281
ligar ao sentimento barroco brasileiro. Se voc pensar bem, o Mojica no despojado,
ele cheio de efeitos, efeito sobre efeito, h uma grande riqueza de intervenes, nisso
que ele autoral e, digamos, ele o barroco primitivo. Na verdade, tenho a sensao de
que aqui no Rio, entre o grupo do Cinema Novo, o Mojica era uma unanimidade,
sobretudo os primeiros filmes: Meia-Noite e Esta Noite.

Havia polmica do ponto de vista cultural, do ponto de vista humano, e ia nos dois
sentidos, tambm em relao ao Glauber: tambm j no se agenta mais chapu de
cangaceiro, de palha, a coisa brasileira horrorosa. Agora, o Glauber era muito auto-
centrado e podia... mais um milagre, caiu a pena de um pssaro, est perto de voc, deve
ser de um pombo, voc pode levar de lembrana, tambm uma materializao. Num
certo sentido, o lado erupo uma coisa que Glauber e Mojica tm em comum.

Por conta das razes paulistas, eu acompanhava um pouco o movimento de So Paulo,

ento eu sabia que existia o Mojica. Quando ele veio para o Rio, eu fiz questo de dar,
literalmente, um realce figura dele. No cheguei a escrever, era um momento que eu
no estava escrevendo. Essas coisas de escrever so fases da minha vida. O Mojica
uma dessas coisas que os americanos chamam de maverick. quando, dentro da
manada de bfalos, tem um animal completamente diferente de todos. O Mojica muito
diferente. A gente tava muito dentro do movimento, ento havia autores que o Cinema
Novo gostava, mesmo sem ser do Cinema Novo. Na verdade o Cinema Novo gostava de
si mesmo. Mas concedia a graa...

O Mojica extremamente reconhecido, sempre foi, porque ele um diretor autctone,

l do interior de So Paulo, do Paran, estudava com as touradas, ele tem filmes
anteriores ao Z do Caixo. S os mojiquistas sabem disso, que ele foi toureiro, que ele
tinha uma espcie de cinema ambulante, nas origens do cinema.

A escola do Mojica no era escola de cinema, era escola de interpretao. Porque ele
aproveitava, botava a participao nos filmes, era um exerccio didtico. E era num
bairro desses populares, do Brs, no me lembro. Isso uma coisa muito pessoal. No
Rio de Janeiro eu no me lembro, talvez at houvesse, mas no Rio o cinema se
estruturou primeiro em torno da Atlntida, o Rio tinha estdios, a Atlntida, Herbert
Richers, tinha a chanchada, o Rio tinha uma produo industrial. Havia produes

282
independentes, mas normalmente o movimento cinematogrfico se dava em torno da
Atlntida e depois entorno da Herbert Richers, nos anos 30 da Cindia, da Carmen
Santos, e o Rio tinha seus outsiders, mas nesse nvel. O Mojica, no bom sentido da
palavra, um grande malandro, ele muito brasileiro. Ele tambm recebia as moas...
(risos) Voc, alis, sente isso nos filmes. H uma grande sensualidade. Depois acho que
vai piorando, com a pornochanchada. Porque ele vai tomando conscincia, o erotismo
inventado tem uma fora, isso cada um de ns sabe. Uma coisa ser criativo e outra
repetir aquilo que voc aprendeu. No comeo tinha algo de potico. Mas a frmula. O
Mojica vira prisioneiro do mito Mojica Marins. Agora no tem a menor importncia. Eu
me lembro, acho que um filme de episdios, Trilogia do Terror, onde tem uma
histria que o Mojica tinha que fazer uma tempestade com raios e no tinha jeito de
fazer o tempo especial, ele pegou o negativo e raspou os raios (No Esta Noite ele j
usa). Isso um procedimento norma-gladen, este um procedimento caracterstico da
avant-garde, nitidamente experimental, a interveno direta no negativo, Geraldo de
Barros na fotografia. evidente... eu estava falando do lado da erupo vulcnica na
relao com o Deus e o diabo e isso tambm um lado em comum com o Glauber: o
lado transgressor. Cada um no seu nvel. Agora, eu acho que no cinema do Mojica era
isto que fascinava, era um cinema assumidamente transgressor. O demonismo do
Mojica era uma mistura de convico com ingenuidade. O cone do Mojica a unha do
dedo mindinho, que quando quebrou foi uma tragdia.

Quando eu falo do lado autoral no pela parte esttica, mas o universo pessoal. Nesse
sentido ele se insere na tradio do fantstico, porque Z do Caixo feito Drcula,
Frankenstein, San Toms, Golen, Caligari... Caligari e Golen ainda so dois filmes
feitos para um filme s, mas nesse cinema de gnero, ele inventou um personagem de
gnero, e quando voc fala de indstria cultural, a referncia a histria em quadrinhos.
E eu me lembro de alguma coisa. Se eu pesquisasse sobre o Mojica, eu ia l perguntar
se as HQs tm alguma coisa a ver. Mas eu me lembro... me lembro vagamente que tinha
um negcio das histrias em quadrinhos, e no momento em que as HQs no eram uma
coisa cult.

A ocupao da Embrafilme, feita fundamentalmente por Nelson, Roberto Farias e Lus

Carlos Barreto, foi uma evoluo da Difilm, que era a distribuidora. E eu ainda, na
Difilm, estreei tardiamente. O Bravo Guerreiro de 1968, depois eu fiz Uir em 1972,

283
e a minha entrada na Embrafilme. Eu fui convidado pelo Roberto para ajudar no
lanamento de filmes difceis (risos). Depois terminei virando o inventor do cinemo.
Mas esse um outro captulo. Mais tarde, a distribuidora da Embrafilme virou um... at
hoje, trinta anos depois, se fala nela. o momento mais bem sucedido da relao do
cinema brasileiro com o mercado sem perder o componente autoral, que uma
tendncia que comea a se desenhar com Como era Gostoso o meu Francs...
Macunama....

Eu no me lembro do Mojica, nos anos em que eu estive na distribuidora, que foram

quatro anos, de 1976 a 1980, no me lembro do Mojica ter apresentado distribuidora
nenhum projeto. Agora eu posso te dizer o seguinte: apesar de ser cult, o Mojica sempre
foi um outsider. Uma coisa que eu uma vez disse pro Rogrio e pro Jlio: voc tem que
decidir se quer ser Rimbaud ou Verlnne, se Rimbaud, ento o Mojica Rimbaud. Eu
acredito que para voc se relacionar com a Embrafilme, que era estatal, havia a
necessidade de um mnimo de institucionalizao, que eu no sei se o Mojica tinha. De
ter uma produtora, o Mojica muito aventureiro. A Embrafilme ia de Carlos Imperial
em diante, havia muito espao, sobretudo na distribuidora. Acho que tambm um
pouco de parania do Mojica: no vou porque os caras vo me recusar. um drama
da vida dele. A Embrafilme outra entidade mtica do cinema brasileiro que mereceria
ser estudada porque tem a documentao. O negcio perguntar ao Mojica: quais
foram os projetos que voc apresentou Embrafilme?. No sei se ele lembra. A
Embrafilme, sobretudo a distribuidora, era muito ecumnica. O Mojica um superstar.
Eu acho que ele deveria querer ser chamado e isso no existia: cinema uma coisa que
voc batalha. O Calil veio depois; quando saiu o Roberto, veio o Celso Amorim e
depois o Calil. interessante pesquisar quais foram os financiamentos oficiais em So
Paulo que ele recebeu. Como se d a relao do Mojica com as instituies oficiais de
cinema. Este que o tema. O Mojica... espero que no haja a menor dvida sobre o
meu reconhecimento e admirao por ele, o que no impede de eu saber que o Mojica
um egotrip, e no qual est embutida uma dose de ressentimento, explicvel. A ruptura
que o Mojica representa, o prprio lado transgressor do Mojica, alguma coisa muito
forte para ser absorvida pelo sistema. Isso deve ter criado um ressentimento. Como
sempre nos grandes mistificadores, voc no estabelece o limite do que mito e do que
verdade. Ele produziu no peito e na raa, ele se fez assim. O que eu tava dizendo em
relao Embrafilme: imagina o Mojica entrando na Lei do Audiovisual... Eu acho at

284
que o Estado brasileiro, da mesma forma que estimula os jovens diretores, deveria
estimular as glrias consagradas, nas quais seguramente estava o Mojica.

Fundamentalmente, o pessoal do Cinema Novo fazia filmes com emprstimos do Banco

Nacional e da CAIC, aqui do Estado do Rio de Janeiro. Acho que foi criada no governo
de Carlos Lacerda. E um pouco de cooperao, de recursos prprios, de crdito na
Lder, havia algumas relaes, as mini-produtoras se apoiavam. Os emprstimos foram
todos pagos. Na verdade, at hoje o modelo econmico da produo de cinema criar
um rolo, o segundo filme paga o primeiro, uma aventura, depois era parcelado. Essa
questo do Banco Nacional comeou no governo Jango, era uma certa abertura
esquerda, misturada tambm com relaes de amizade, entre o diretor do banco, Jos
Lins Magalhes Lins, que na poca era ligado a um grupo de intelectuais do qual fazia
parte Armando Nogueira, que era amigo do Lus Carlos Barreto. Assalto ao Trem
Pagador j tem participao do Banco Nacional. Mas tinha avalista, era operao
bancria, no era mecenato. Era mecenato, mas com avalista e cobrana. E tinha isso, na
medida em que as pessoas se improvisavam diretores, voc no precisava mais fazer
uma carreira como assistente para se tornar diretor, se improvisavam fotgrafos,
montadores, roteiristas...

O Mojica no era um cinfilo. O cinema para o Mojica um veculo de um mundo

pessoal. No sentido de que o cinema no uma vocao artstica, Mojica no um
artista, no sentido clssico, o Mojica no tinha pretenses de fazer uma carreira
cinematogrfica. Ele tinha pretenses de produzir filmes, como aqui no Rio. Existe
uma casa que se chama Casa Flor, ali nos arredores de Cabo Frio, um fenmeno que
existe na Frana tambm. So pessoas que vo fazendo as casas com resduos de obras e
inteiramente de material descartvel. Nesse sentido que maverick: constroem... O
Mojica, para fazer cinema, fez um estdio. Ele no vinha pelas estruturas tradicionais do
cinema. Eu, por exemplo, comecei freqentando as sesses da Filmoteca do Museu de
Arte Moderna, antes de ser Cinemateca Brasileira, depois fui pro Cineclube do Centro
Dom Vital. Paulo Emlio me convidou para escrever na coluna dele, a depois eu fui
trabalhar na Cinemateca, depois da Cinemateca arranjei uma bolsa de estudos e fui
estudar cinema na Itlia. Esta era uma carreira da poca. Ou tambm voc tinha as
pessoas que escreveram, Glauber era crtico, Walter Lima... O Mojica, imagina, o
Mojica autctone. Ele um outsider. Essa que a beleza, the beauty of it. O Mojica se

285
inventou, inclusive enquanto personagem. H um momento em que voc... at hoje
difcil distinguir o que o Mojica e o que o Z do Caixo. O Mojica acha que ele o
Z do Caixo. Mas isso existe na histria do cinema. O primeiro filme de Agnes Varda,
um documentrio meio ficcional La Ponte Curte, um filme que ela fez sozinha, l na
provncia. Tem essa coisa de vou fazer um filme. Quando o cinema era o grande
livro da vida, como diz a Susan Sontag, era a maior mdia jamais havida na histria... a
maior mass media jamais havida na histria do homem, at o aparecimento da televiso.
O cinema tinha veculo nesse sentido. Veculo promocional tambm. importante voc
lembrar que o Mojica era produtor tambm, ou seja, ele era inteiramente auto-suficiente,
ele era produtor, diretor e professor de interpretao. Veculo no sentido e mdium. Eu
posso te dizer o seguinte: tem diretores que so gnios do marketing: Fellini; num certo
sentido Orson Welles, no incio da carreira; Glauber... so diretores... O Hugo
Sorrentino diz: cinema se faz com ego e dinheiro, no necessariamente nesta ordem.
Cinema uma coisa que voc tem que convencer as pessoas, se feito com o dinheiro
dos outros, tem que convencer o outro a investir em voc. Isto marketing. Voc tem
que se vender como produtor, num certo sentido. Agora, o Mojica, quando comeou, era
como tantas pessoas que existiam, que saam pelo estado de So Paulo arranjando
dinheiro, porque negcio de produzir cinema tinha uma certa iluso que as pessoas
achavam que cinema tinha um carisma... de repente os fazendeiros que investiam em
cinema... Mojica vinha do interior... essa coisa da escola algo muito paulistana, rua
Sete de Abril, rua Jaragu, praa Dom Jos Gaspar, a turma da biblioteca, o Museu de
Arte, que era na Sete de Abril, a Escola de Arte Dramtica, a turma da revista Clima, a
misso francesa da USP. O cinema em So Paulo comea com a faculdade Filosofia,
com o pessoal da revista Clima, com o Paulo Emlio que vai e funda o primeiro clube de
cinema, que depois vai evoluir para a Filmoteca, para o MAM, que vira depois a
Cinemateca Brasileira. Olha o nvel, a linhagem intelectual. A USP naquele tempo era
Brodel, Roge Bastdio, o Rud namorou a filha do Hungaretti. Lvi Strauss. Imagina o
Mojica... outro registro. Ao mesmo tempo ele quer pertencer, mas se sente diferente.

Depoimento concedido em 6 mar. 2007

286
14.4 JOS MOJICA MARINS

Eu comecei minha carreira numa poca em que eu queria achar algum que me desse
uma luz, enfim, que me ajudasse naquilo que eu queria fazer, ou seja, o cinema. Agora,
de onde surgiu a idia do cinema... na realidade, eu morava no fundo de um cinema. E
gostava muito de histria em quadrinhos. Meu pai procurou alguma coisa para eu ler
antes de entrar no primrio, na escola. A, de repente, eu vi os quadrinhos, e a vontade
de saber o que estava nos desenhos me forou a aprender a ler. Era um dom que eu tinha
de saber ler, ler rpido... pegava e zoom! Com a rapidez que eu lia a professora ficava
impressionada. E isso me instigava a querer ler as legenda para entender todas as coisas
que eu gostava: Flash Gordon, Planeta Mundo... tinha umas fitas assim, futuristas,
ento, era um desespero para eu querer ler. O resto era resto. Aprendi a ler e j
pensando em alguma coisa diferente.

Puxando o saco do meu pai, o padre local me fez diretor mirim da Igreja, onde eu era
congregado. Ento, claro, me deixou todo orgulhoso. Todo mundo puxava meu saco
para poder entrar de graa no cinema. Todo mundo procurava, no bairro, amizade
comigo. Eu tinha que tirar partido disso.

A chegou a poca do teatro. Eu estava dirigindo uma verso de A Branca de Neve e os

Sete Anes. Tinha posto l um cara para fazer o caador e contracenar com a
protagonista, s que ela tinha que gritar e depois desmaiar, na verso que eu estava
fazendo. Mas a menina no tinha jeito aaaiii (com voz fina) no saa a voz dela. E eu
falei: vou fazer essa menina gritar e levantar o cinema de p. Eu tinha 9 anos. Descobri
que ela tinha medo de lagartixa. Atrs da tela do cinema havia muitos desses bichos. Na
vspera eu falei: Vamos mudar tudo. Eu vou fazer o caador. Ento eu passei a ser
diretor e ator. Peguei uma lagartixa e pus numa caixinha no bolso e exatamente na hora
de fazer ela gritar eu peguei a caixinha, a platia cheia..., e joguei a lagartixa no decote.
Essa menina comeou a dar gritos e era aquilo que eu queria. Todo o pessoal do cinema
levantou, de p, aplaudindo, aplausos, gritos e eu falava pra! e ela no parava de
gritar. A... complicou. O pai, a me e o padre subiram no palco. A lagartixa, eu no
sabia onde tinha ido parar. Perdi o posto de diretor, pensei. Desde ento passei a ser

287
acusado de ser um garoto diablico, maldoso. Eu no queria ter essa imagem, porque
meus pais eram muito legais...

Perto dos dez, eu fui banido da congregao; no podia mais ser o diretor, tinha que ver
outros fazer e fui esnobando. Essa igreja era catlica e ficava em Vila Anastcio. Hoje
tem at uma rua l com o nome do padre Arnaldo. Ele era um padre hngaro, n, o
padre sofreu muito na Alemanha, ento... Minha me era mais religiosa. Filha de
espanhol, na verdade, minha me se criou... minha me nasceu no navio vindo para c.
Depois voltou para a Espanha. Meu pai tambm, acabou nascendo aqui, depois voltou
para a Espanha, onde se tornou um grande toureiro e veio pro Brasil tourear. A fizeram
um par, ele e minha me, num nmero circense at que ela exigiu um lugar fixo. Como
o primo dele era da fbrica de cigarros Caruso e tinha esse cinema em Vila Anastcio,
ps ele para ser gerente e zelador, tomar conta desse cinema. A chegava perto dos dez
anos, eu comeava a bolar alguma coisa para surpreender o padre e todo mundo. Com
facilidade, fiz amizade com o pessoal. Aos dez anos, em vez de ganhar uma bicicleta, eu
quis uma cmera 8,5 mm. No, pai, eu quero uma cmera, entrega os filmes junto que
eu quero fazer filme. Meu pai me incentivava muito na carreira.

Nessa poca eu era f do Chaplin. Passavam muitas fitas desse diretor, assim como
seriados como Flash Gordon, Minhoca, a Rainha da Selva, Super-Homem, Batman...
Eram muitos seriados no s no final de semana. Mas eu gostava muito de fita histrica.
Eu sempre gostei e continuo gostando. Adoro tambm fitas futuristas. Cinema europeu
era difcil. Era uma poca que passava mais filmes mexicanos, espanhis. Um ou outro
filme argentino. Da Frana, era um ou outro durante o ano. Eu adorava Flor de Pedra,
um filme colorido muito bonito da Rssia, um colorido majestoso. Mas era uma ou
outra fita: a maioria era americano e mexicano. Os mexicanos tinham uma fora muito
grande.

Ai chegou a hora de fazer meu filme. Escrevi a historinha, peguei meninas e meninos e
ofereci um ingresso para cada quilo de vermes de goiaba que eles trouxessem. S que eu
esperava um saco, dois sacos de verme, mas veio de caminho: verme que no acabava
mais. Filho, o que voc vai fazer com tanto verme? No, eu vou usar. A historinha se
passava num piquenique. As pessoas estavam comendo quando desaparecia o ator,
outrora um mdico. Todos viam realmente numa espcie de disco voador, s que os

288
discos voadores meus eram em formato de caixo, eu achava bonito caixozinho, fazia
formato de caixo e usava as lmpadas que meu pai usava nos projetores, pegava uma
que estava mais desgastada, com a lente que eu fiz de uma maneira que dava aquele
reflexo, que quando batia numa pessoa ela, tchum, desaparecia. Desaparecia e ia para a
nave. Quem permanecia, ficava petrificado. Ento eu pegava aquela cola de colar
cartazes quer meu pai tinha, uma goma arbica, a eu passava nas pessoas e jogava. Eu
ia fazendo um buraco no cho e a pessoa ia entrando e ia ficando aquele monte de
verme. A eu aprendi muito rpido que voltando a cmera, o filme voltava, por exemplo,
meio metro, a, filmando em cima, formava-se a fuso e uma cena ia pra outra, e assim
eu ia fazendo, filmando, mandava pro laboratrio, vinha, eu via, ento ia tudo se
tornando uma massa de vermes. Entravam as pessoas e ficava aquele monte de verme.
Naqueles vermes eu filmava um gramado verde bonito com flores e daquelas flores, da
mata, saa um grupo de crianas correndo, todo de branco. No tenho cpia, estou atrs,
tentando recuperar filmes feitos com 13, 12, 11 e 10 anos.

Eu sei que chegou o dia de projetar o filme, meu pai ficou impressionado, correu para
convidar o padre. O padre, por sua vez, trouxe o sacristo, coroinha, filhas de Maria,
congregados, todos. Lotaram o cinema. O filme era mudo e ... colocaram um fundo de
msica sacra. A, eu sentado no cinema, ficava olhado para o padre, que estava h umas
seis cadeiras mais ou menos de mim. E comeou a fita... eu olhava para ela e para o
padre. Na verdade todo mundo olhava para o padre, mas mais era eu. E o padre com os
olhos que parecia que iam saltar da rbita. Cada vez mais compenetrado na tela, mais,
mais, mais. Acabou e todo mundo aplaudiu, mas todo mundo ficou esperado o padre. O
padre no aplaudiu. O padre se levantou, olhou para mim. Eu fiquei tmido. Ele
chegando, ps a mo na minha cabea, olhou para o meu pai e, sem d, disse: Seu filho
um dbil mental. Eu nem sabia o que era dbil mental. Seu filho louco. Um garoto
da cidade, fazer um trabalho desse, ele tem algum problema, ele tem que ser estudado.
Tem que levar no psiclogo. Ao invs de eu conseguir o que queria, passei a ter o
desprezo do padre. Consegui, fiz mais uma fita em 8,5 mm, juntando dinheiro, com os
alunos que me seguiam...

Desde os dez eu arrecadava dinheiro de meus amiguinhos para comprar o negativo. A

eu j estava pensando em comprar uma maquininha de 16 mm, tocada manivela.

289
Com 11 anos, eu j tinha bigode. Comeava a barba, eu pegava o lpis preto, deixava
mais preto ainda. Cheguei a namorar uma menina com 11 anos, ela tinha 20. Eu fui na
casa dela pedir ela em casamento. A fui apresentar ela para os meus pais, porque eu era
filho nico. Preparei minha me. Ela pensou que era uma menininha, namoradinha,
quando viu aquela moa bonita, 20 anos, era espanhola, no tinha papas na lngua.
Virou para ela: Menina, voc no tem vergonha? Voc vai trocar a fralda desse
garoto. Mas que garoto?. O meu filho tem 11 anos. Puta, que vergonha. Onze
anos! Eu falava que tinha vinte e tantos, eu viajava com o pessoal de 40 anos, eu fazia
loucuras, eu tinha 11 anos. Nossa, a... a mulher saiu chorando.

Ento, o que que eu fazia para ter uma equipe? Fazendo cinema, as pessoas sabiam que
tinha aquela imagem na tela, e ficava todo mundo doido. Ento eu comeava a procurar
namoradas, de preferncia aquelas com muitos irmos e irms. Depois de ganhar a
confiana dela, eu punha toda a famlia dela na equipe. Era uma equipe familiar, na qual
eu tinha mais confiana, n? Eu j usava a cabea. A gente fazia as fita e ia, assim, num
clube, numa cidadezinha, onde havia cinema e levava os projetores. A eu passava o
filme. Ficvamos eu e a menina com o microfone, narrando a fita toda. O pblico ficava
doido e a gente arrecadava dinheiro para fazer a prxima. Mas, a partir do momento em
que eu me desentendia com a menina, eu perdia a equipe. Terminava um amor, a equipe
se desfazia. Isso aconteceu em umas trs fitas. A eu falei: O que eu vou fazer? Eu e
um amigo chamado Joo resolvemos montar um estdio. A princpio poderamos
promover alguns bailes nele e, assim, comearamos a trazer meninos dos outros bairros
pra c e a arrecadar dinheiro com as festas. Mas como montar um estdio?. Olha,
voc tem na sua casa um salo enorme, um super galinheiro. A gente tem de achar um
jeito de convencer sua me a desaparecer com as penosas, digo com as galinhas....
Ah, deixa comigo, ele disse. Depois ele pegou um remdio de rato e deu para as
galinhas. A no dia seguinte meia dzia delas amanheceram mortas. E a portuguesa:
Raios, o que isso!. Mami, uma epidemia. Vai pegar todas as galinhas, a senhora
tem de vender as galinhas. A portuguesa correu com todas elas.

O lugar era um salo de alvenaria. A portuguesa falou: o que vou fazer com tanto
espao?. A entrei eu: no, a gente limpa, deixa isso bonito para a senhora, a gente vai
fazer umas danas a, mas a gente d uma percentagem.... Sei que a mulher vendeu
todas as galinhas e nascia no galinheiro o primeiro estdio. Comearia a Atlas a

290
escolinha de Z do Caixo no final dos anos 40. Mas s foi se chamar Atlas em 1953.
Eles falavam da escolinha do Mojica. Comearia a dar aula, comearia a entrar em
fbricas. Eu fui trabalhar na Pincel Tigres, trabalhei tambm na fbrica de nibus que
tem l em Vila Anastcio, fbrica de fsforo, entrei numas quatro, cinco fbricas, mas o
meu negcio era pegar as meninas e comear: Voc no nasceu para isso. Convidava
todo mundo para ir danar na Atlas. A eu realizava tanto os ensaios, como os famosos
bailes. Todo mundo ficava doido, porque as meninas vinham de outros bairros, pra
danar, e o pessoal, para danar... a gente arrecadava aquela verba e eu j no precisava
namorar ningum. A eu comecei com as minhas primeiras idias, nasceria o filme
Reino Sangrento, ainda nos anos 40. Para fazer o esse filme, em 1953, eu pus um
anncio no jornal. Nossa, de manh cedo o que apareceu de gente... filas, e todo mundo
o que isso? Uma fila enorme.... Eu s tinha conhecido as filas nas pocas das
guerras, aquelas filas para pegar leite, pegar acar. A eu juntei l uma menina que
trabalhava numa firma de fantasias, conseguiu roupa de odalisca, fizemos o castelo do
sulto, fizemos o negcio todo, dana do ventre, a dana da bundinha j tinha naquela
poca...

A escolinha continuava. Eu aprendi a dar aulas vendo cinema. L havia fitas dos
americanos filmando, eu fui aprendendo. Eu no sabia dizer cover, primeiro plano,
plano americano, plano geral... Eu ia, de acordo com cada expresso que eu via dos
atores, eu passei a dar nome, que at hoje o J Soares brinca: e aquela expresso de
medo, de dio?. Ento ele faz gozao. Em 1955, eu vim para a Frederico Abranches, e
o J, como morava perto, ele vinha a minha escola e via as fotos das expresses.

Depois da Atlas veio a Apolo e, no meio do caminho, havamos comeado Sentena de

Deus, o primeiro 35 mm. Para isso, eu consegui amizade com a Aldenoura de S Porto,
era uma grande escritora, e a fita que eu no consegui rodar por razes como morte de
atriz, mas no morte na filmagem, morte tomando banho na piscina da Vera Cruz.
Contratei uma outra, mas ela estava toda tuberculosa; uma terceira sofreu um acidente
no Paran e perdeu a perna, todo mundo comeou a achar que havia alguma coisa com a
fita Sentena de Deus... Ainda tenho dois ou trs rolos guardados.

Para fazer em 35 mm, tudo era caro: negativo era caro, aluguel de cmera era caro,
refletores. Ento eu comeava as minhas primeiras idias, porque, segundo o J, eu fui o

291
primeiro a lanar isso aqui (sndrome de pioneirismo). Porque as pessoas me
perguntavam: como que voc faz? Primeiro, joga o que teu, para depois jogar o
que dos outros. Eu punha o que eu tinha, a em seguida eu comeava com cotas, essas
cotas alguns alunos compravam, outros me apresentavam o dono de uma livraria, um
dono de um mercadinho, ento eles compravam e tinham um percentual da fita.
Conforme a gente lanava, dava no border, a gente tinha tudo o que deu... se a pessoa
tinha, por exemplo, 2%, ela ia receber o equivalente a 2%, tirada a despesa de
distribuio, porque a distribuio levava tambm a parte deles, o exibidor a parte deles
e vinha a promoo, mandava no border quanto que gastou, e o lquido a gente dividia
entre os associados. Eu acho que muitos fizeram isso. Candeias veio com sistema de
associados, Rogrio Sganzerla, eram muitos caras que me perguntavam como eu fazia.
Muitos usaram o meu sistema. Isso nos anos 1950. Nos anos 60, quando eles
comearam a filmar, usaram o sistema de quotas que eu usava.

Fora isso, havia as mensalidades da escolinha. Elas eram muito pequenas. Era mais para
pagar o aluguel, luz e telefone. Se formos dizer na poca atual, vendo o salrio mnimo,
seria em torno de R$ 40. Muito pouco para voc segurar o aluguel. Nas cotas, cada um
dava o que podia. A gente dividia a fita em um nmero de cota, por exemplo, 500 cotas.
Quem podia ficar com dez, ficava, quem podia ficar com vinte ficava...

Eu no tinha muito um controle sobre esse sistema. Eu sempre punha uma das meninas
secretrias minhas para controlar, para fazer essa parte. Eu nunca fui assim de ver o
problema financeiro. Eu s queria que entrasse o dinheiro para eu fazer uma outra fita.
A o pessoal falava, criticava, como eu fiz a primeira e consegui lanar A Sina do
Aventureiro. Houve quem me elogiou, crticos, no pela fita em si... havia aqueles que
me elogiavam pelo atrevimento. Me lembro quando o J passou um pedao da Sina,
para mostrar como eu fazia. Mas queiram ou no a fita acabou se tornando cult. Se voc
vir a linguagem que eu usava, a linguagem que muita gente gostaria de fazer, mas
uma linguagem minha.

Depois que a minha escola foi se tornando mais famosa, quando eu passei para Z do
Caixo, a a coisa pegou. Mas eu acho que j haviam umas escolinhas no incio dos anos
60. Na verdade, eram alunos que saam e falavam com outros, que iam trabalhar na
Vera Cruz. Olha, eu trabalhei nisso, ento para mim vai ser mais fcil.... Ento,

292
comeavam a montar as escolinhas, como dizia o Person. Porque era muito difcil,
porque o pessoal que queria se aperfeioar tinha que ir para fora, n?, Como ele foi para
a Cinecit, como outros foram, porque era muito difcil. Nos anos 60, comeou a nascer
concorrncia, os prprios alunos que saam falavam com outros, montavam.

No tinha idia que a minha escolinha funcionava como as escolinhas os anos 1920.
Basta dizer que em 1966 eu fui filmando o meu inferno. Mas falavam: no, o inferno
no pode ser de gelo, porque Dantas fez com fogo. Eu queria saber quem era Dante,
pensei que era um diretor de cinema. O Person pediu para ficar com aquela Escola
Superior de Cinema, ficaram putos comigo, eu queria saber se vinha algum do inferno
para dizer que cor eu tinha que dar, porque eu fiz o inferno colorido e a fita era em preto
e branco. A eu fiquei conhecendo A Divina Comdia, e fiquei sabendo quem era
Dantas, que no era um diretor de cinema. E assim foi, muitos nome que me citavam,
que era parecido com tal, a eu procurava as fitas das pessoas para assistir, mas eu nunca
tinha visto nada, no sabia. Ento, me falavam Buuel, ento eu ia ver Buuel. Cada
comparao que o jornal me fazia, eu corria atrs para saber o que o cara fez. Eu sempre
procurava fazer diferente. Buuel fez O Co Andaluz, ele usou um cachorro. Eu filmei
Demnios e Maravilhas, mas usei meus olhos na operao, eu fui terminando, cmera
aqui, fecha aqui, abre a luz... doutor, a anestesia est acabando, me pe anestesia. E vai
cmera, d uma geral.

Eu no tinha muita noo de histria. No procurava, ainda mais que eu fui sempre
aconselhado... Person, Glauber, Rogrio Sganzerla... a no ler livros para no ficar
bitolado a nada, ento no sabia quem era fulano, quem era sicrano. Eu s via quando
lia comparaes e por meio delas eu ficava meio puto, eu ia ver, no tinha nada. Eu sei
que muitos copiaram o que eu fiz. Recentemente, eu tive produtores em Nova Iorque, o
cara chegou e falou: suas unhas foram copiadas .... Muita coisa dos mortos vivos
saindo da sepultura, ningum tinha feito essas coisas que eu fazia.

E no acompanhava muito o que a Vera Cruz fazia. Eu fui uma vez na Vera Cruz e
achei muito, muita sofisticao, estdio enorme, aquelas coisas e o pessoal dizia que eu
fazia em lugar pequeno. A crtica saa: isso no vai sair nada, mas da foi que nasceu a
telenovela. Eu tenho impresso que nem a televiso tinha noo que tinha que encenar...
tinham uns cenrios grandes para fazer, depois comearam a fazer coisa pequena.

293
Pessoal vinha, via eu filmar, principalmente em meia-noite, isso no vai sair nada,
porque o estdio no era maior do que isso aqui. L eu fiz floresta, cemitrio no mesmo
local, procisso como se fosse na rua com pessoal de preto, iluminao e uma srie de
coisas que todo mundo dizia: esse cara doido, est brincando de fazer cinema. Mas
no bem isso que aconteceu, porque a crtica quando viu se repartiu. Houve os que me
apoiaram at o fim, continuaram sempre apoiando, como Glauber, Person, mesmo o J
Soares me deu muita fora, mesmo o Milton Ribeiro...

, o Milton Ribeiro brigou comigo porque eu queria que ele fizesse o Z do Caixo, ele
achou que eu estava brincando de cinema com ele. A, no Diabo de Vila Velha eu dirigi
ele, um ano depois eu j era famoso e ele mesmo falou: Como a vida, eu no quis
fazer o personagem, no quis ser dirigido por voc, hoje reconheo....

Ainda na dcada de 1950, o Milton tinha ido ao meu estdio, levou jornalista de um
jornal a, que desceu o pau durante muito tempo em mim e eu havia atendido ele com
todo respeito, ele com aquela voz, eu era f dele. A ele j comeou... era na Freguesia
do . Comeou a descer o pau no meu estdio, que aquilo no era possvel... porra! Ele
s via coisa grande, mas eu mostrei que era possvel quando eu fiz num lugar menor do
que aquele, aqui onde era a Organizao Victor Costa, onde o Metr Santa Ceclia
hoje, e fiz num lugar menor ainda e com grandes diretores vindo para ver e descer o pau
e que depois vieram me dar realmente os parabns.

Um tal de Edu Gallo, que desapareceu, falava que eu no dava recibo pelas cotas.
Nunca mais eu vi esse puto, sumiu da minha vida. Ele fez um negcio e eu fiquei to
apavorado que eu comprei todos os exemplares, todos! Mas a a banca achou que
esgotou, mas fui eu. Eu gastei todo o dinheiro que tinha para as filmagens e comprei
tudo. E a eu fui pedir de joelho ele tava jurando que umas pessoas queriam me matar
e eu disse: eu no quero o dinheiro de ningum, meu negcio fazer cinema. Eu s
quero filmar. A ele lanou outra reportagem dizendo que eu fui pedir no sei o qu e
me descendo o pau. Mas desceu o pau mesmo. Porra, mas no nada disso, Deus do
cu, para eu me recuperar no foi fcil. Esse cara me deixou ser perseguido de morte,
era isso que eu tentava explicar para ele. E eu era casado casei muito cedo, eu tinha 19
anos, falei: p, voc est me jogando contra minha famlia, todo mundo, contra.
Pessoas ameaando de morte, no nada disso fazer cinema. Hoje eu entendo disso no

294
mundo todo. Na poca no havia uma maneira, porque a fita dava uma fortuna, mas eles
brigavam. Mesmo a gente mandando os fiscais, os donos de cinema compravam os
fiscais. Ento era muito difcil, era um sofrimento muito grande, a gente no sabia como
agir. E as casas de exibio no me davam recibo. Havia o border, a que esse Edu
Gallo falava coisa de recibo... Voc tinha uma nota promissria, voc tinha a cota. A
sua cota era o recibo. Tinha que dar o recibo do qu? Tinha as cotas que eu devo ter
guardadas at hoje, eu vou ter que procurar. H pouco tempo eu encontrei e pensei:
que saudade daquela poca, mas que tristeza esse cara que me atravessou a vida. Fui
me tornar um amigo do Milton Ribeiro e esse cara desapareceria de vez, quando
comeou a vir Glauber Rocha falar, Lus Srgio Person...

Me criticavam tambm por no ter feito curso de cinema. O principal problema deles
era esse. Mas fazer curso aonde? O Person entrou me defendendo no prprio Pasquim:
mas como que podiam exigir um curso desse homem? Ele ia fazer aonde se no tinha
aqui e ele no tinha condies de viajar para o exterior? Como que ele podia fazer um
curso? Mas ele j tinha o curso da vida, ele tinha o cinema dentro dele desde os trs
anos de idade. Muitos brigaram e me defenderam por esse lado.

Alm da minha escolinha, havia uma outra chamada Hrcules, de um ator chamado
Renato Ferreira. Eu fui amigo desse Renato. Ele era um maquiador da Vera Cruz. E
muito bom maquiador, peguei muita amizade com ele. Ento, ele vendo que eu tinha a
coisa, ele achou que tinha estado numa das grandes empresas, que era a Vera Cruz, e se
viu no direito de mudar. S que os alunos dele passaram a estudar comigo. A escola
dele teve que fechar e ele mesmo fez uma amizade, hoje eu nem sei que fim levou, se j
morreu. Mas ele foi um cara de que eu gostava de ver, sabe aquele cara sonhador?
Sonhava com maquiagem, ele fez o roteiro de uma fita, aquele sim, fez o negcio que
no existia. O roteiro todo, no sei se ele desenhava, se tinha os desenhistas com ele, era
dessa grossura, mas era tudo desenhado, cena por cena. No um storyboard, eu nunca
precisei disso. Agora, h umas pessoas que vo fazer essa fita, mas vo fazer porque
querem fazer de graa, mas eu no vou seguir esse troo. Vai ser feito simplesmente
para eu guardar e pr l, no agradecimento. Agora, ele tinha um negcio que era uma
capa, nossa!... muito bem feita. Ento, o cara chegava e ele mostrava, eu explicava que
no tinha condio. No d para voc fazer o teste!. Eu ganhei o prmio do melhor
roteiro por umas organizaes em 1965, de meia-noite, mas no aceitei o prmio. No

295
aceitei porque eu estaria enganando a mim mesmo, porque eu seria um grande
mentiroso. Porque eu fiz um resumo e dele fiz incio, meio e fim e depois fui filmando
de acordo com as minhas posses, foram 13 dias, 13 latas de negativo. Quando terminou
a fita, na moviola eu fiz o roteiro, ento, claro, todo mundo achou o melhor roteiro j
feito no Brasil, porque eu fiz exatamente o que estava na fita. que o roteiro nasceu
depois da fita pronta. A eu no agentei, tive que falar a verdade. A contei que o
roteiro foi feito depois de eu ter feito o filme. Eu seria desleal comigo mesmo em
receber o prmio de algo que eu no fiz e de algo que eu ia continuar fazendo pela vida
toda, sempre tendo base... roteiro grande, o nico roteiro que eu conheo esse, que
est acontecendo agora, Encarnao do Demnio, que eu fiz em 1966 e recebeu umas
bonificaes muito grandes, a gente est terminando, deve terminar por esses quinze
dias, para ter um roteiro bonito, mas eu j tenho liberdade para mudar o que eu achar
que tenho que mudar.

Depois do Meia Noite teve muito crtico falando de mim. difcil lembrar dos
nomes. Eu tinha tudo que eu chamava Reportagens Negras. Tudo o que saa contra,
eu punha especialmente nesse lbum. Algum me levou uma vez... meninas de uma
faculdade que estavam fazendo um livro... acho que elas fizeram um crime, porque me
levaram e nunca mais me devolveram. Porque seriam coisas legais? Porque l tem
muitos nomes de pessoas que depois viraram a casaca. Alguns j faleceram e outros
esto vivos. Os caras no sabiam que eu colecionava tudo o bem e o mal. Tudo. A eu
fui ver todos que viraram a casaca, o cinema que era trash, porcaria, se tornou cult.
Depois falaram que eu era burgus. E eu gostaria de ter isso para fazer as comparaes,
o que eu nunca tive... eu tive muito jornalista descendo o pau mesmo... cineastas
tambm que voltaram atrs... O B. J. Duarte foi o seguinte: ele fez uma matria muito
boa, uma crtica de A Sina do Aventureiro. A, no Meu Destino, ele desceu o pau. Eu fui
conversar com ele e ele disso: eu fiz a primeira para te incentivar e na segunda acho
que voc decaiu. que eu fui forado pelo dinheiro. Eu tive uma situao, ele achou
que a fita foi muito melosa e houve aquela decadncia. Ento eu fui falar com ele, mas
a eu tive um processo forte... at um cara da Escola Superior de Cinema, o Padre
Lopes... ele me incentivou a fazer essa fita e eu fiz, e depois quando eu fui pedir auxlio
para ele, ele disse que eu no nasci para o cinema. E a, na Escola Superior de Cinema,
quando ela pegou fogo em 1966, ele veio me pr como grande cineasta. Eu fui chamado
para fazer um debate, onde eu no consegui me defender no primeiro tempo, como se

296
fosse um jogo de futebol. Deixei todo mundo me atacar. No segundo tempo, ele me
prometeu uma cmera, ps a cmera e como eu sou homem da prtica, falei: vocs me
atacaram o tempo todo, agora a hora. Vamos aqui bolar uma histria onde um ano
atacado por gigantes. Eu sou o ano e vocs... vocs j so engenheiros, advogados
fazendo cinema, me atacaram direto. Agora temos uma cmera, um cinegrafista, eu
gostaria que vocs dissessem onde pr a cmera e como filmar. Um dos alunos era o
Reichenbach e um dos professores era o Person. Eu sei que ningum conseguiu. A eu,
em cinco minutos, peguei as quatro latinhas e fiz a coisa. Ento mostrei que a prtica era
muito mais do que a teoria. Eu no sei falar, eu sei fazer. Mostrar a imagem. E a o
padre Lopes pediu para eles fazerem um estgio, que foi quando eu fui fazer a cena do
inferno.

Foi a que o Glauber foi me visitar. Quem o levou ao meu estdio foi o Sganzerla e um
outro cara que eu esqueci do nome, mas esse cara est vivo, meio gago, mas... O contato
foi o seguinte: o Glauber chegou e pediu pro Sganzerla no dizer o nome dele. Mas eu
estava com uma dor de dente e tinha que arrancar o dente naquela hora e tinha que fazer
uma cena, nada mais do que uma caixa dgua... A o Glauber perguntou o que eu ia
fazer... Aquele lago, aquela mata... Porque eu estou falando isso para ele. Eu achei que
ele era um crtico, mas a ele no agentou: Vou falar meu nome. Mas isso que voc
est falando brincadeira. Eu sou Glauber Rocha. Eu falei: Mais uma vez, muito
prazer. Ele perguntou: No te lembra nada?. Se eu fosse falar ia ser feio: Rocha me
lembra rochedo. Eu no sabia, que vergonha. Eu fiz o Drago da Maldade.... Eu era
muito verdadeiro, muito inocente mesmo. Eu vi sua fita, passou aqui no Premier: eu
falei: eu fui ver e levei a minha esposa, acho que voc sofreu muito, porque a sesso que
eu fui no tinha nem oito pessoas e todo mundo dormindo... Ningum gostou da fita. O
problema, Glauber, essas fitas individualistas, a pessoa faz para si... Mas isso que
eu quero saber. Se voc pudesse ir ao Rio conversar, porque eu tenho um grupo l... E
fui. Estavam todos... uma porrada que faz fita hoje... Cac Diegues, tinha uma porrada
de gente, mulheres, Odete Lara, uma poro mesmo, e eu ento cumpri, porque depois
eu fui pro dentista, porque j estava querendo que um carro passasse na minha cabea,
a o dentista arrancou. Sa de l e fui para as filmagens, direto. Mas cumpri o que o
Glauber me pediu e fiz essa reunio com o pessoal. Como fazer filmes, voc mostrar a
mensagem, mas no esquecer do pblico. A partir do momento que o pblico paga, ele
tem direito a um visual, ento voc no pode esquecer o visual, o cara est pagando.

297
Voc d a sua mensagem enrustida e o visual, o pessoal fala: pelo menos tem alguma
coisa bonita. ... o meu mal era esse: eu falava o que sentia.

Me magoava quando falavam que eu no tinha cultura. Eu sofria. Quantas vezes o meu
corao ficou de luto, n? A minha alma ficou realmente ensangentada com as pessoas
falando como se eu no fosse um ser humano. Voc vira para uma pessoa e ataque
daqui, de l, e voc saber com que situao eu fazia o meu cinema, era pegar o que
tinha... como Meia-Noite... eu vendia carro do meu pai, vendia a casa que estava
construindo, para fazer com um amor danado... O dia que me brecaram a fita O
Despertar da Besta eu afundei. A tudo o que eu tinha...

Sobre a Censura, tenho caso do Esta Noite. Tive que incorporar o dilogo final. Me
obrigaram a fazer aquilo. Apareceu um censor do meu lado, que falou que eu tinha que
me converter. O Z afundava, dizendo no acredito. Depois eu tive que dublar: A
cruz, a cruz padre. Eu acredito em Deus. E afundei e pus uma msica sacra e
escreveram o que eu tinha que falar. Mas no foi s a Censura, foi Igreja, foi ditadura...
muita perseguio, desde o Meia-Noite, principalmente naquela cena da Sexta-feira
Santa em que o personagem comia carne. Nossa, aquilo foi dizer que eu estava
desafiando...

Eu no pensava em fazer uma afronta religio. Eu pensei no personagem. Eu fiz um

ateu, eu sempre fui religioso. Eu creio em Deus. Eu creio na Virgem Maria, creio at no
meu So Jos e na Virgem Maria. Tenho todas as imagens em casa. Agora eu no sou
praticante, na poca, eu era praticante. At 1963 quando foi rodada a fita eu ia em todas
as procisses na Sexta-feira Santa. Toda sexta-feira eu largava tudo, l ia eu na
procisso. Em 1963, foi quando eu faria Meia-Noite, eu cheguei atrasado, entrei na
Igreja, pedi perdo, como eu tinha umas 15 pessoas. Eu estava rezando e foi a primeira
vez que eu vi o padre falando um palavro na Igreja. O padre chegou e ps todos ns
para fora para esperar a procisso. Mas padre, estamos pedindo perdo porque
chegamos atrasados. Ele disse: puta que pariu. Eu era muito estourado. Vai ter
que vir em cima de mim. Vai ter que me bater aqui dentro. Daqui no vai sair ningum
enquanto no acabar a reza. Nem eu, nem ningum. S que de hoje em diante eu no
venho na procisso. Eu vou s em missa de stimo dia. Vou em casamento, vou para

298
coisas especiais, alguma promessa, ou se algum pedir para rezar missa para algum
especial, no sou freqentador de Igreja, no sou contra quem freqenta.

Esses padres... um me disse que eu tenho que desistir do cinema. Eu sempre gostei da
coisa. O Outro me disse que eu era um dbil mental; o outro me disse, depois que eu fiz
a fita dos padres, que eu tinha que desistir; o outro me breca de ir na procisso... p! Por
que eles tm o direto de fazer e eu no tenho o direito de criar um ateu? Criei
simplesmente um Z do Caixo, que no cr em Deus, no cr no diabo... Ele s
acredita na fora da mente, sabe que s usamos 3 a 4% do nosso potencial, mas que se
chegasse a 10% seramos considerados fenmenos, pessoas fora de si. Nisso que ele
acredita, nisso que ele vai atrs, ele acredita que possa ter uma mulher que possa ter
sentimentos, assim como ele no tem sentimentos. Ele no ama, tambm no odeia.
Acha que se a pessoa no se prender a sentimentos ela sabe julgar. E ele procura...
acredita na inocncia da criana, que o que ele mais respeita. Ele gostaria, no fundo,
que todo mundo fosse inocente, puros como criana. E a seria um mundo de paz, que
a luta dele. Ele tem uma ideologia que pode morrer 100 pessoas que so imprestveis
para salvar dez bilhes de habitantes. E da essa a crena dele, morre 100 mas salva o
planeta.

A Censura no imps nenhum final ao Meia-Noite porque era uma Censura feita de
Estado em Estado, no era uma Censura Federal, porque se fosse, eu teria danado,
como aconteceu com o Esta Noite. Logo depois, me cortaram o Estranho Mundo... na
poca ela foi lanada com 55 minutos de fita... Tinha inicialmente 1h30, tiraram 35
minutos... Tem que ver o documentrio Maldito...

E tambm o livro. Deste a concordo com os fatos apresentados at 1971. Depois eu

acho que eles pegaram muita gente, pegaram muitos inimigos meus na poca que foram
viles e aparecem como heris. Houve uma inverso que eu no gostei. Houve pessoas
que deram entrevistas zoando, maldosas e eles fizeram isso. Dizer que eu no fiz uma
reviso, o Andr disse que eu no fiz. Que eu aceitei. Eu fiz uma reviso, mandei para
ele, mas, quando eu vi, j tinha o livro. Houve uma desavena com meus filhos... tenho
filhos que so professores, do aulas em faculdades, pessoas estudadas... mas agora
estamos todos amigos, est tudo em paz. Ele lanou o Maldito, hoje ele acompanha
vrias fitas minhas que vo para o exterior, vai junto onde a gente negocia... Mojica nas

299
Neves... Acredito que essa nova caixa de DVD que a gente vai relanar, a primeira e a
segunda, a gente vai por o Mojica junto com Mojica nas Neves. A primeira vai ser
relanada agora. A segunda, meus filhos devem entrar em contato com Paulo
Sacramento e acredito que devemos comear tudo agora, depois da Copa, mas deve ser
lanada no comeo do ano que vem.

Depoimento concedido em 3 jul. 2006

300
14.5 JLIA WASLAVIK PAULETTO

Hoje tenho 66 anos, na poca tinha 23, era muito bonita. Hoje o tempo estragou
tudo. Tinha receio de me encontrar. Sugeriu como local do encontro o Shopping
Tatuap, mas no definiu o dia. Disse que tornava a me ligar. Hoje a gente tem medo
de tudo. Espero que seja verdade. Nem acreditava que algum tivesse levantado um
fato to antigo na sua memria. Ficou emocionada. No quis fotografia nem gravador.
A demais!. Disse que levaria apenas as fotografias da poca. Tenho tudo
guardado numa caixa de recordaes, disse. So recordaes que se tornaram
documentos histricos, retruquei. Eu fazia aulas, mas no eram bem aulas, eram
ensaios. Nem pagava nada.

***

Jlia descedente de tchecoslovaca. Os pais chegaram no Brasil em 1922 e 1923 e se

fixaram em Santos. Depois foram para o Paran, So Paulo (Vila R) e voltaram para
o Paran. Ela se casou em 1960 com um mecnico de manuteno de mquinas de
tecelagem da empresa Matarazzo (Belenzinho), onde tambm trabalhava como
espuladeira (fazia espulas, rolos de madeira com os tecidos). Foi morar com a sogra na
Vila Carro. Da espuladeira, passou para o escritrio. Atuava como apontadora
(apontava a quantidade de produo das tecels). Depois de seis meses se separou e
voltou para a casa dos pais na Vila R. Primeiro trabalhou na Philco, depois na
Philips, Bosh e Motores Eltricos Brasil. Trabalhava para ajudar minha irmo,
porque meu cunhado bebia.

Jlia, desde pequena, gostava de cantar. Participou do programa domingueiro de

Tefilo de Barros Filho, Show Festival Invictus e de uma pea de Natal amadora
dirigida por Paulo Flater, Madre Maria Lusa de Marilac, ambos na extinta TV Tupi
(Canal 4). Na poca era tudo ao vivo. Tambm com Paulo, com quem fazia teatro
amador, por volta de 1965, fez papel de protagonista em Com a morte no se brinca.
Ele sempre ensaiava essa pea. As peas eram geralmente apresentadas numa escola.

301
Ensaivamos no palco de uma escola no Tatuap. Do jeito que eu fazia ele achava
que estava bom.

Em 1964, tinha 23 anos e estava separada do marido. Antes, os pais no deixavam

seguir carreira artstica, por causa da m fama de quem estava inserido no meio.
Trabalhava na Philco, na sesso de transformadores, com a montagem de braquetes.
Recorda ter chegado ao estdio de Mojica, no Brs, talvez por meio de um anncio.
No teve nenhum processo seletivo: No teve ficha para preencher nem tive que fazer
pagamentos. Quem chegava l j entrava para a turma. Ele dava aulas de terror aos
finais de semana, porque durante a semana havia filmagens no estdio. Jlia no
chegou a ficar um ano. Eu ia porque gostava, mas no tinha nenhuma esperana de
ser famosa.

A turma reunia umas 30 pessoas e era mais jovens. Lembra-se da Arlete, secretria
responsvel pela parte de inspeo dos filmes, e da Denise (Nilce), namorada de
Mojica. Na poca eles viviam juntos. Mojica era reservado e respeitava todo mundo.
Cheguei a contracenar com ele e ele passar aquelas unhas no meu rosto. Nas aulas,
ele pedia quero ver quem d o grito de pavor mais forte e a gente saa gritando. O
meu grito era bastante estridente. Ele tambm ensinava expresses faciais medo,
terror, dio. Ele mandava: quero ver dio no nosso rosto, agora ternura, jeito de
prece. Com ele a gente aprendeu as expresses mais usadas. No usava apostila, era
tudo de improviso. s vezes ele fazia uma aluna imitar a outra, era muito engraado.
No tinha horrio certo, a hora que ele chegava comeava. Nas horas vagas eu
cantava msicas de Miguel Aceves Mejia, Cucurucucu Paloma.

No estdio, s havia filmagens, no havia peas de teatro. Jlia participou de Pesadelo,

segundo Mojica, uma espcie de filme-teste para Esta Noite. A histria enfoca o
pesadelo do personagem Z do Caixo, no qual ele perseguido por um bando de
amazonas, entre as quais est Jlia. Ele no exibiu para os alunos verem, ns no
tnhamos informao sobre nada. O filme tinha aproximadamente 30 minutos e,
quando chegaram, os cenrios j estavam prontos. As roupas foram alugadas e elas
mesmas ajeitavam os cabelos. A gente no ensaiava antes, no sei se com as atrizes
dos filmes era diferente.

302
Mojica costumava pedir para seu fotgrafo registrar imagens das alunas para depois
vender para elas estereoscpios e fotografias. Uma que Jlia levou ao encontro, onde
posa com arco e flexa, custou Cr$ 500 e tem o carimbo Editora Arte Voz do Cinema
So Paulo. Eu esperava que fosse chamada para fazer figurao em O diabo de vila
velha, mas no fui. Ns chegamos l para ter aulas e o estdio estava fechado, a maior
decepo.

Ns no tnhamos muita informao sobre as filmagens. Quando eles queriam,

reuniam o pessoal e faziam, sem ensaio, na hora. Era uma espcie de figurao. Jlia
fez uma pequena figurao em Esta noite. Ficava na janela de calcinha e suti
lavando as mos. Ele filmava sem ensaiar e de uma s vez. Usava uma nica cmera.
No havia contrato e ela tambm no recebeu nada por isso. Ele estava sempre sem
dinheiro e ia atrs de empresrios para financiarem o filme. O seu Augusto era mais
descontrado do que ele. No estdio tinha as cavernas montadas. Nas mos que
saam da terra, eles passavam cola na pele e, entre a cola, colocavam minhocas. A
gente ficava com medo de andar no estdio porque tinha aranha em tudo quanto lado.
Eles usavam isopor parecendo pedra, igual cenrio de televiso.

A Arlete chamou o Mojica e eu para comermos uma pizza e, a partir de ento, nunca
mais apareci nas aulas. Me desinteressei.

Depoimento em fev. 2007

303
14.6 MARIA IDALINA PIRES RODRIGUES

Telefonei na expectativa de falar com Jos Curto Rodrigues, amigo de infncia de

Marins, companheiro nas empreitadas de seus primeiros estdios-escola. Porm, sua
esposa, dona Maria Idalina, informou-me que ele havia falecido h trs meses, vtima
de enfarte fulminante. Ela se mostrou muito triste j que, entre namoro e casamento, se
somam 49 anos de convivncia. Mesmo assim, o telefonema no fora totalmente
frustrado porque, como senhor Jos, Dona Maria tambm foi colega de Mojica quando
cursavam o primrio na escola Reinaldo Ribeiro da Silva, em Vila Anastcio. Ambos
tm a mesma idade. Ele no era bom aluno e no era por falta de professor. Faltava
muito. Acho que cursou at a quarta srie apenas. Repetia muito de ano. Meu marido,
no. Ele fez edificaes na Escola Tcnica Federal e trabalhava como desenhista. Ele
incentivava muito o Mojica a estudar, mas ele no tinha interesse.

Era filho nico, uma criana atrapalhada. Estava sempre com a cabea no cinema, no
mundo da lua. Como os pais dele eram donos do cinema, ele vivia trancado l,
assistindo filmes at de madrugada. Dona Carmen e seu Antnio no proibiam. Acho
at que ele sabia passar os filmes sozinho. No brincava com ningum na rua nem
participava das festas de final de ano do grupo escolar que aconteciam no espao do
cinema. Achava as peas teatrais muito piegas, s gostava de coisas de suspense,
terror. Vivia com aquela capinha preta... Os pais pareciam velhos para ele.

Perguntei se eles tambm freqentavam o Santo Estevo. Ns ramos muito pobres,

no tnhamos dinheiro para ir todos os domingos no cinema. amos em matins, que
exibiam filmes para as crianas das 13h30 s 17h. L eu assisti Madrake, Sanso e
Dalila... O padre da igreja que ficava do lado do cinema reclamava muito: Na missa
ningum vem, mas no cinema....

Depoimento em 12 fev. 2007

304
14.7 - MRIO LIMA

Sempre que ia ao escritrio de Mojica, Mrio Lima estava l. Me cumprimentava com

um sorriso e um aperto de mos. Eu no entendia bem por que ficava ali o tempo todo.
Atendia cegamente a qualquer solicitao do mestre. Trazia-lhe cigarros quando pedia,
atendia ao interfone e acompanhava todas as entrevistas que ele concedia imprensa.
Era assim desde que se conheceram, h meio sculo. Ficou animado quando disse que
queria o seu depoimento para o meu trabalho. O Mrio agora vai se sentir
importante!, brincou Mojica. Foi difcil fazer seu discpulo recordar os tempos
passados, mas no impossvel.

Conheo o Mojica h mais de 50 anos, acho que eu tinha uns 19, 20 anos. Naquela
poca eu trabalhava como grfico, mas era viciado em baile. Danava de segunda a
segunda. Morava em Santo Andr e era considerado o terceiro melhor bailarino da
cidade. Se tinha uma coisa que eu achava que nunca ia largar, eram os bailes, s
pensava em danar tango, salo etc.

Eu conheci o Mojica por acaso. Um dia estava no trem vindo para So Paulo e encontrei
com um amigo, o Pedrinho. Ele me disse que estava freqentando uma escolinha de
cinema, a escola do Mojica, na Rua Sebastio Pereira, aqui no Largo do Arouche.
Fiquei curioso, era domingo, eu estava indo para um baile. Cinema eu no freqentava,
no me interessava. Eu tinha visto s um filme num telo na rua, um filme de terror que
me impressionou. Fiquei empolgado com o convite e perguntei para ele se poderia ir
junto.

Conheci o Mojica e um grupo de umas 20, 30 pessoas num salozinho. Meu amigo
havia me contado que eles estavam ensaiando para fazer um filme, no me lembro qual.
Conversando com o Mojica, gostei do papo dele e ele me convidou para participar das
aulas, disse que tinha vaga. Eu aceitei e todo domingo eu vinha para So Paulo. As
aulas eram s de final de semana porque o pessoal trabalhava. Todos se tornaram meus

305
amigos. Nessa poca minha vida mudou. Comecei a parar com os bailes e a freqentar a
academia para fazer modelagem. Peguei um fsico bonito e me destaquei dos colegas.

Todos os alunos pagavam mensalidade. No me lembro quanto, mas no era caro. Ele
no explorava. O Mojica, ele sempre viveu desses recursos da escola. As aulas do
Mojica eram de artes cnicas. Ele pedia para a gente improvisar uma cena e a gente
tinha que viver aquela cena, viver um personagem com emoes. Eu comecei a
representar, procurar sentir e imitar, fazer com falsidade, irrealismo. Mas tinha que
convencer. O Mojica explicava como fazia, pegava todas as artes cnicas para voc
viver as emoes, os sentimentos. O roteiro ele entregava um para cada um decorar o
texto s depois que comeava a ensaiar o filme.

O Mojica improvisava tudo, inventava situaes. Explicava como era o personagem e

tnhamos que fazer as expresses. Expresso a mscara que voc coloca no rosto com
o sentimento; sentimento a emoo que voc tem que transmitir como se estivesse
acontecendo. Isso no era filmado, filmado era s quando era ensaio para filme. Hoje
tudo gravado porque tem mais recursos. Antes era Super-8, coisa mais sria, no era
para qualquer um.

O Mojica dirigia com muita criatividade, muita improvisao, muita moral e muito
respeito. Deixava os atores vontade. Numa das aulas em que eu estava ele props para
ns se queramos participar do filme, no me lembro qual. Quando entrei na escola, j
estavam fazendo ensaios para escolher os personagens para o tal filme. Ele selecionava
pelo tipo fsico, idade e aparncia. Conhecia mais ou menos o talento de cada um, por
isso era mais fcil. Se ele me escolhia para fazer um personagem, ele achava que eu ia
convencer, o personagem era o tipo caracterstico. A gente falava: olha, Mojica,
gostaria de fazer esse papel. Se ele no tinha passado para outro amigo, passava para a
gente. Na poca, a gente queria participar do filme, queria viver a emoo de estar na
frente das cmeras. Eu fazia o personagem com que eu me sentisse bem. Viver um
personagem na poca era uma emoo, era outro mundo, voc ia ser famoso. O negcio
era ser famoso, bonito, atraente, no qualquer um que queria ser artista e era artista.
Havia poucos recursos, mas quando a gente tinha uma chance, batalhava. Se as pessoas
tinham o mesmo tipo, brigavam pelo papel. Se era um personagem preto, ele no ia
pintar um branco.

306
O papel do aluno no filme no dependia do valor com que ele contribua. Isso no tinha
nada a ver. Era o tipo, a aparncia. O seu tipo tinha que ser convincente para fazer o
personagem. Voc mesmo tinha que acreditar, porque o Mojica no era um diretor
conhecido. Ele j tinha feito fita antes na casa dele, mas era garoto, 19, 20 anos, da
nossa idade. a participao pelo entusiasmo.

O Mojica no ensaia muito os atores. Ele d umas duas ou trs explicaes e voc se
vira. Ele no gosta de gravar muitas vezes. Por isso no quis seguir como ator em
novela. Morava em So Paulo e o Canal 9 tinha novelas muito famosas. Eu procurei o
diretor e perguntei se teria condies. Passei no teste e fui aprovado. Peguei complexo
porque tinha dificuldade de decorar. Porque voc no podia mudar uma vrgula, no
podia improvisar nada. Tem que ser o que est no roteiro. Parece que hoje improviso,
mas antes no era. Eu vinha do cinema, o Mojica improvisava muito. O que vale o
sentido. Um dia de televiso um ms de filmagem de cinema, uma novela de uma hora
quase um filme. Voc pega seu personagem e tem que decorar praticamente o seu e o
dos que trabalham na cena. E novela trabalha com trs cmeras. Faz o ensaio. So sete,
oito, nove horas de gravao, quando voc terminava o dia pegava o texto para vir
decorado no dia seguinte. Estava cansado, de saco cheio. Tinha de estar l na Vila
Guilherme com o texto decorado. E os atores, todos famosos... eu era um ignorante,
desconhecido, estava comeando na carreira. Eles me aconselhavam, diziam que eu era
bom, tinha um bom tipo, mas que tinha que levar mais a srio a coisa e me ajudavam a
decorar o texto.

No estou me lembrando de nenhuma de cena que eu fiz nos filmes do Mojica. Recebi
por quase todos os trabalhos, porque ele pagava todo mundo. Mas eu no me lembro
quanto era. Mas tinha contrato assinado, isso era obrigado por lei. Na poca, ns ramos
co-produtores do filme. Ele no forava a gente a comprar. Voc comprava uma ou
quantas cotas pudesse, no estou lembrado quanto que custava cada um. Eu no
perguntava para os meus amigos quanto eles compraram e o Mojica tambm no
passava para ns. No existia esse papo: compra porque esse filme vai dar dinheiro.
Mas lgico que o Mojica ganhava com isso. Devia sobrar algum dinheiro para ele, mas
a gente no tinha idia. Sei que ele vivia disso. Mas nem todos os filmes tinham esse
processo de cotas.

307
Tinha outras escolinhas na poca, mas eu no conhecia. Fazia s com o Mojica. Com
ele comecei na carreira e aprendi tudo. Hoje eu sou diretor, roteirista, ator, faxineiro,
cineasta completo. Isso sem querer. Meu negcio era ser ator, meu negcio era ficar na
histria. Para ficar na histria voc tem que aparecer dentro das cmeras. Ser bom ator.
Fizemos televiso. O Mojica teve uma srie no Canal 4 e no Canal 7. Trabalhei com
outros diretores, como o Candeias, mas dele eu no gostava. Porque era muito irritante,
um cara muito chato para se trabalhar. A gente no podia reclamar de nada. Achava que
mandava no mundo e tudo tinha que ser moda dele.

Como hoje, passei a ser quase um secretrio particular do Mojica. Ajudava no que
podia. No comeo freqentava a escola de domingo. Depois de dois, trs anos, deixei
meu emprego para ficar vinte e quatro horas com o Mojica. Passei a me dedicar no que
podia. No comeo no ajudava com cenrio nem com parte tcnica. Em Meia-Noite,
ajudei na produo, apesar de ele ter uma equipe tcnica profissional. Na parte
financeira eu no participava. Eu sei que ajudei a montar o cenrio. Cortamos as rvores
todas da Rua Sebastio Pereira. Acabamos com a Rua do Largo do Arouche. No dia
seguinte o cengrafo fez uma floresta dentro do estdio, eu no acreditei no que eu vi.
Glauber Rocha era muito famoso da poca. Eu o vi, mas no fui apresentado. Quando
entrava uma pessoa l, ia direto para o escritrio.

Eu dirigi A Quinta Dimenso, depois tive que apelar para sexo. Eu no queria. Achavam
que sexo era muito vulgar, vazio e apelativo. Todos os gneros tinham acabado no
Brasil. O que estava em voga era o sexo explcito e todos os diretores estavam aderindo.
A Quinta Dimenso foi o primeiro que eu produzi. Depois disso, criei o 24 Horas de
Sexo. Fiz o roteiro mais apelativo, mas com uma histria. Esse foi um estouro de
bilheteria no Brasil. At hoje famoso. Foi o filme que me consagrou, me colocou em
evidncia, ganhei uma grana. S que nesse filme tem zoofilia. O cachorro foi idia do
Mojica. Tinha medo de que no desse certo porque nunca tinha visto. Tnhamos os
melhores atores de sexo explcito da poca. Depois eu fiz Vingana Diablica e A
Menina do Sexo Diablico. Esse filme tambm foi muito bonito. O dinheiro que eu
tinha ganho no 25 Horas eu aplicava no filme seguinte. Agora at o nome dos meus
filmes eu esqueci. Ah, 48 Horas de Sexo, o Mojica que dirigiu.

Depoimento concedido em 16 fev. 2007

308
14.8 - NILCEMAR LEYART

Desde pequena cantava. Vim da Itlia para c, com seis, sete anos, e cantava no navio,
ganhava doce. Quando eu vim para o Brasil, minha me me colocou numa escola de
canto. Na poca tinha um programa na TV Tupi, chamava-se Clube Papai Noel, era um
clube infantil. Eu cantava nesse programa. De l saram muitos nomes como Jerry
Adriani e Wanderley Cardoso. Depois fui ficando adolescente e cantava no programa
Alegria dos Bairros, tambm da TV Tupi. Era tudo gente de nome, artistas grandes.
Com 17 para 18 anos fazia pontas em especiais da Tupi. Tinha um programa
domingueiro: num domingo chamava TV de Comdia e, no outro, TV de Vanguarda. E
a gente sempre participava, eu cantava tambm nos programas. Foi o pessoal que fazia
figurao l que me falou que tinha um cineasta que tinha feito um filme de terror que
estava fazendo sucesso. Era o Mojica. Ele tinha acabado de lanar Meia-Noite Levarei
Sua Alma. Pedi o endereo e fui at l. Acabei ficando e estou at hoje.

Na poca eu queria ser atriz. Passei a fazer parte do elenco e eles tambm estavam
escolhendo as pessoas porque o roteiro de Esta Noite estava pronto. Ensaivamos duas,
trs vezes por semana. Entrei em 5 de janeiro de 1965 e dois meses depois ns nos
mudamos. Era aqui na Rua Frederico Abranches e fomos para o Brs, para a famosa
sinagoga esprita na Rua Casimiro de Abreu. Comecei a me interessar mais.

Participei do curso de interpretao. Alis, o curso que eu ministro hoje em dia tem
muito das aulas dele porque foi com ele que eu aprendi tudo de cinema, televiso e
teatro. O mtodo o mesmo. As aulas dele eram timas, s que no era s um ano,
como eu dou hoje, era um estudo mais prolongado, dois anos. Ele ensinava tudo que ele
sabia, era muito interessante. Tinha um acesso de pessoas muito grande, talvez por
causa do sucesso de Meia-Noite e a preparao para o Esta Noite. Eram moas,
rapazes, senhoras... tinha mes, pais de famlia que iam l. Era para todo tipo de
pblico, de todos os nveis. Ele anunciava em jornais, mas tambm tinha o boca a boca.
Depois do Esta noite, chegamos a ter l 400 pessoas. Essas 400 pessoas eram
organizadas por turmas, mas depois, como o nmero aumentou, ele no podia mais
trabalhar pessoa por pessoa. Ou ento tinha que ser um trabalho muito intensivo, que ia

309
ocupar muito tempo, ento a gente passou a dar um curso mais generalizado, uma
explicao, um ensinamento em geral. Naquela poca o curso no tinha apostila, mas
ele dava lio pra casa de todas as matrias: interpretao, expresses, expresso
corporal, postura, criatividade, personalizao, todas as matrias que existem.

O curso dele tinha um aprendizado completo. Hoje eu uso quase tudo. Dou um curso de
doze a quatorze meses. um sistema uniforme e gradativo. Comea do mais fcil e vai
dificultando. A primeira coisa que a gente ensina a pessoa a se soltar, perder a timidez,
depois a gente comea com expresses faciais. Uma das matrias improvisao. A
gente comea por essas matrias e vai se aprofundando nas outras. Improvisao ensina
o ator a usar a criatividade dele, a ter um raciocnio rpido e muito importante para o
trabalho de um ator, porque imprevistos acontecem muito em filmagens, em
apresentaes de shows, peas de teatro. Se o ator aprendeu a improvisar, ele se sai
bem, no perde o pique, o trabalho rende mais e a interpretao dele aparece mais, tem
mais brilho. No lembro quanto ele cobrava, mesmo porque como eu trabalhava com
ele, eu no pagava o curso.

Fui me entrosando mais, comecei a trabalhar todos os dias com ele. Passei a tomar conta
do escritrio. O trabalho que eu fazia no era trabalho, eu fazia mais por gostar, j
estava envolvida. Eu atendia as pessoas, preenchia os cadastros, sempre fui muito boa
em datilografia. Datilografava tudo: roteiros de cinema, peas de teatro, fichas, eu dava
uma assessoria para ele. Eu no mexia com o dinheiro dos alunos. Essa parte de
finanas eu no sabia, mas, de resto, trabalhava em tudo. Acabei entrando na rea
tcnica e deixando a vontade de ser atriz de lado. Aprendi a fazer continuidade em
Esta Noite, eu fui continusta. Nem todos os membros da equipe eram to flexveis a
ponto de fazer vrias atividades. Na filmagem cada um tinha seu cargo. Mas eu cuidava
de tudo e cuidava dele. Na poca, peguei amizade com a me dele. Como ele foi filho
nico, foi muito mimado.

Todo o pessoal que fazia as aulas dele participava dos filmes. Nos filmes dele possvel
ver que tudo gente novata. Ele o cineasta que mais deu oportunidade para aqueles
que queriam ingressar na carreira. A maioria participou de alguns filmes com a gente e
depois desistiu da carreira.

310
O sistema de cotas era como uma sociedade annima. Ento, na sociedade annima tem
uma srie de associados. Por exemplo: ns amos fazer um filme e voc adquiria uma
cota do filme, e assim voc tinha direito ao percentual x do lucro de bilheteria do
filme. No d para definir agora quanto valia cada cota porque os valores financeiros
mudaram muito. A pessoa no investia muito e era um investimento bom, porque o
rendimento era bom, principalmente os filmes de sucesso, como eram os filmes dele na
poca. A pessoa acabava ganhando, mas era prejudicada pela distribuio e pelo
exibidor. Na poca, o produtor de filme nacional era muito prejudicado. Para voc
exibir um filme, a concorrncia com o filme estrangeiro era muito grande e o filme
nacional sempre acabava levando a pior. Da bilheteria bruta, o dono do cinema chegava
a ficar com 70% e dava 30% para o produtor. Quando ele era muito bonzinho, ele
chegava a ficar com 50% do bruto. Dos outros 50%, o produtor do filme tinha que dar
30% para o distribuidor e o que sobrava ficava para o ele.

O Augusto [de Cervantes] era produtor. A parte maior ficava para ele. Mas, mesmo
assim, no era uma parte grande. Os cotistas entravam na parte do Mojica, porque o
Augusto no queria saber, ele no tinha vendido cota nenhuma. Quem tinha vendido era
o Mojica. Ento os cotistas ficavam com o percentual da parte do Mojica. No sobrava
quase nada para ele. Em Meia-Noite, ele vendeu tudo o que tinha, seus mveis,
mandou a esposa para a casa dos pais dela, ficou com a roupa do corpo e mais um troco
para poder finalizar o filme. O dinheiro no foi suficiente e ele teve que pedir ajuda na
poca para o portugus, o Ildio. O Ildio acabou ficando com a parte maior, mas depois
o Mojica e ele venderam os direitos para o Nelson Teixeira Mendes, que ganhou muito
dinheiro com Meia-Noite. O Nelson Teixeira j morreu, agora ele no tem mais
dinheiro sobre o filme, volta para o diretor. Mojica acabou no ganhando nada, mas a
fita rendeu muito.

Com o dinheiro do Meia-Noite, o Augusto conseguiu um pouco de verba para investir

no Esta Noite. Resolveu fazer o segundo filme do Z do Caixo. Na poca, o Augusto,
com dinheiro, e o Mojica, sem dinheiro, com a diferena que Mojica era o autor da obra,
o criador do personagem. O Esta Noite comeou a ser feito assim. Depois a verba
acabou. Na metade do filme acabou entrando o novo scio que era o Antnio Fracari,
era maquiador da extinta TV Excelsior e tinha uma fbrica de perucas. O Fracari fazia
um personagem e era maquiador. Quando ficou apertado, o Augusto resolveu ver se o

311
Fracari entrava de scio na fita e ele acabou entrando. Ficou dividido entre o Fracari, o
Augusto e o Mojica. No era uma partilha igual. O Mojica sempre se deu mal. Ele
sempre foi muito idealista, sonhador, essa parte burocrtica ele nunca foi muito bom,
alis, ele foi pssimo. Ele sempre fazia tudo com prejuzo para ele mesmo. Para voc ter
idia, o Mojica chegou a assinar papis em branco para o Nelson Teixeira Mendes. Olha
que o Nelson Teixeira era o tio Patinhas. O Mojica era assim, ele assinava coisas sem
ler. Depois que a gente comeou a tirar da mo dele esses papis e lia primeiro para
ver se podia ou no assinar. Por isso ele ficou muito prejudicado financeiramente. Nessa
diviso do Esta Noite, acabou o Augusto levando a maior parte, depois o Fracari acabou
brigando com o Augusto porque ele, Augusto, comeou a negociar a fita com o exterior
para ficar com o dinheiro. O Fracari comeou a se revoltar porque colocou tudo na fita e
no veio o dinheiro.

O Fracari se interessou porque viu a luta do Mojica, o esforo, j estava no meio da

filmagem, o dinheiro tinha acabado. A divulgao j era muito grande por causa do
sucesso de Meia-Noite, no podia parar. O Fracari se interessou em entrar, mas o
papel que ele fez no foi porque ele entrou de scio. porque ele era um tipo bom, boa
pinta na poca, e precisava de um ator para fazer o irmo da Laura e no elenco ns no
tnhamos grandes gals, ento ele acabou fazendo o papel. Mas no existia essa troca,
no. Ningum comprava personagem.

O ator escolhido de acordo com a estampa dele. O Mojica fazia a escolha assim:
primeiro de acordo com o tipo, depois ele ia ver se aquela pessoa tinha condio de
interpretar aquele personagem.

O Mojica no vendia mais cotas do que podia arcar. Eu mesma cheguei a negociar cotas
para o pessoal que vinha pro elenco. O pessoal no era obrigado a ficar com cotas. A
gente apenas explicava a vantagem da pessoa ser cotista. Porque depois a pessoa ia
participar do lucro e havia um boletim informativo dos lucros que os filmes davam
emitido pelo Instituto Nacional de Cinema (INC). Ns mostrvamos para as pessoas. E
os filmes do Mojica deram dinheiro na poca. Houve casos em que os cotistas
desistiram das cotas porque viam que a menor parte que ficava com o Mojica. Em
Sentena de Deus, tanto os cotistas quanto o Mojica levaram prejuzo. Porque no
houve condio de prosseguir. Mojica comeou por trs vezes e na terceira vez ele

312
desistiu, porque sempre acontecia algo que interrompia as filmagens. Foi feito tudo de
comum acordo e todos concordaram que era melhor desistir desse filme, no fazer mais.
O prejuzo no foi s dos cotistas, foi principalmente do Mojica, porque na poca o pai
ajudou e ele investiu bastante. Todo mundo acabou no prejuzo.

Na dcada de 60 surgiu a Escola Superior de Cinema So Luiz. Existia tambm a Vera

Cruz. Na poca, o Khouri e o irmo dele colocavam anncio, e eu, at antes de conhecer
o Mojica, cheguei a ler um anncio em um jornal, no lembro qual, para voc fazer
cinema por correspondncia. At, se no me engano, cheguei a escrever, mas no me
lembro se recebi resposta. Era na Vera Cruz. Alm dessa, tinha vrias escolinhas,
porque, na realidade, para ensinar, eles no ensinavam nada. Coisinhas pequenininhas...
tinham vrias, mas tudo coisas, assim, que a gente chamava de picaretagem. Mas o
ensinamento do Mojica era srio, voc v que ele lanou muita gente, no s na rea
artstica, mas tcnica... diretores... Sganzerla, na poca, era jornalista, depois que fez O
Bandido; Walter Lima, tambm era jornalista, Capovilla tambm, depois acabou
dirigindo. Tudo foi influncia do Mojica.

O Mojica no fez nenhum curso, ele autodidata. O mtodo dele exclusivo. E tudo o
que ele aprendeu, aprendeu por ele. Voc v que ele consagrado no mundo inteiro
como gnio, criador, diretor e tudo ele aprendeu por ele mesmo. O Person uma vez viu
o Mojica com um livro do Gustavo Dahl. No lembro o nome, mas era um livro
contendo Stanislawski, Dostoievski, que ensinava voc como fazer cinema. O Person
viu o Mojica com esse livro e falou: No, Mojica, voc no vai ler esse livro, voc no
vai ler livro nenhum, porque se voc ler vai perder sua autenticidade, o SEU cinema,
porque ele viu o nvel de criatividade do Mojica. O trabalho do Mojica uma coisa
muito autntica que diversificava bem das outras pessoas. Ento ele nunca precisou
fazer curso.

O Mojica o nico cineasta que, do nada, fazia um filme. Ele trabalhava muito na base
do improviso. O que conta na obra do Mojica no a alta produo. Um dos filmes que
ele dirigiu e que custou mais caro foi Exorcismo Negro. Mas, em todos os filmes dele,
se voc analisar, voc no vai ver uma produo rica, mas voc vai ver um contedo
rico em cada histria, seja ela o gnero que for. O primeiro filme que ele fez foi O Juzo
Final, ele era um menino ainda. Na minha opinio, a melhor coisa que ele criou foi

313
Finis Hominis, supera todos os filmes dele por causa da mensagem da fita, da linha da
histria, que muito sria, e tem a continuao que Quando os Deuses Adormecem.
Hoje a gente tem a igreja eletrnica, eu fao parte.

Os filmes do Mojica no precisaram de muita estratgia promocional porque sempre

chamaram muita ateno. Delrios de um Anormal foi lanado aqui depois que ele fez a
viagem Espanha, levou Delrios, Perverso, ganhou prmio. Na poca, o Clber de
Holanda, que tinha cinemas no interior, trabalhava com o Mojica como assessor de
imprensa, divulgador, empresrio e foi quando fizemos a vitrine viva na porta do
cinema com os atores do elenco.

Todos os atores recebiam cach, mas no era muito alto. Recebiam cach e lanche.

O primeiro filme de que participei foi O Diabo de Vila Velha. Fiz uma participao
pequena, na parte de So Paulo. Nem sei se existe negativo. O Nelson Teixeira Mendes
produziu e o Mojica foi ator do filme na primeira fase. Depois, na segunda fase, que as
filmagens pararam, o prprio Nelson pediu para o Mojica terminar de dirigir o filme. As
relaes do Mojica com o Nelson comearam antes de Meia-Noite. O filme deu
dinheiro, mas foi muito mal lanado, mal distribudo.

O Estranho Mundo j foi diferente porque foi com o Augusto, o Jorge Michel Serkeis.
Depois do Esta Noite escrevemos Encarnao do Demnio, mas era um filme muito
caro para se produzir na poca. Antes de O Estranho Mundo, o Galante chamou o
Mojica para dirigir um filme feito com trs histrias. Ele tinha um programa na
Bandeirantes, o Alm, Muito Alm do Alm, o programa era o maior sucesso, dava o
mximo de audincia. Por isso o Galante chamou o Mojica para dirigir um filme com
trs histrias de terror, de meia hora cada histria. O Mojica ia dirigir as trs histrias e
o Galante ia produzir. Depois da Trilogia, o Augusto quis fazer contrato. As trs
histrias foram apresentadas no Alm, Muito Alm do Alm (Galante no queria Mrio
Lima). Depois de muito conversar, Mojica ficou para dirigir somente Pesadelo
Macabro, estrelado pelo Mrio Lima. Nesse momento, apareceu l no escritrio o Jorge,
que dizia que era amigo do Omar Sharif. Quando foi para a gente fazer O Estranho
Mundo, o Augusto acabou entrando no meio e acabou tomando tudo e ficando com a
parte do leo. Ele ficou como um dos scios e tambm com a distribuio do filme.

314
Inclusive, o Jorge faz o personagem principal da Tara, estrelado pela ris Bruzzi. O
Person um dos atores de O Fabricante de Bonecas. O Jorginho na poca ficou
revoltado pelo Mojica ter dado a distribuio pro Augusto. O Augusto tinha a produtora
dele, que a Ibria Filmes, que depois mudou o nome e produziu Como Consolar
Vivas.

O Alm, Muito Alm do Alm ia ao ar toda sexta-feira, s 23h. Era um programa que o
Z do Caixo apresentava e mostrava histrias de terror gravadas com o pessoal do
elenco. Histrias de mais ou menos 40,45 minutos. O roteiro era do Mojica. Depois
conhecemos o Lucchetti que, a partir da, logo depois de Trilogia, veio trabalhar com a
gente. Mesmo antes de eu conhecer o Mojica, ele sempre colocou o grupo dele nos
filmes. Ele recrutava pessoas, ensinava e colocava nos filmes. Aqui as pessoas tm
acesso: tem muito mais chance e facilidade. Por a as escolas so carssimas, existe um
gasto, uma receita muito grande. Aqui a gente procura fazer de uma forma que seja
acessvel s pessoas, no sentido de elas aprenderem, se profissionalizarem e engrenarem
na carreira.

Depois de continusta, comecei como assistente de montagem. Em 75 eu j coordenava

os cursos, em 74 eu comecei. Quando ele foi para a Frana, eu comecei a ensaiar os
alunos, a dar aulas, porque ele estava na Frana, ficou mais de um ms fora, e a gente
tinha um nmero bom de pessoas na poca. Hoje cobro R$ 50 por ms. Estou
recomeando o recrutamento para formar um grupo razovel de pessoas. Por enquanto,
so cerca de 25 alunos. As aulas so aos sbados e domingos. A Associao uma
entidade (no uma empresa) beneficente e cultural. Na hora em que ela comear a dar
lucro, evidente que a gente vai investir esse lucro dentro dos projetos que a prpria
entidade tem, que consta desde a ata da fundao. So vrios projetos que temos para
colocar em prtica: auxlio comunidade, dar curso gratuito para jovens carentes, para
eles comearem a entrar na carreira artstica, curso de alfabetizao para adultos e para
aqueles que no tm oportunidade de estar na escola, para estarmos ajudando a
comunidade. Ela no isenta de todos os impostos, tem alguns que a prpria entidade
isenta por no ser uma empresa. Justamente por isso que to baixa a mensalidade.
No ano passado formei mais de 100 alunos e dei uma parada. A gente faz isso (cobrar
barato) para ajudar a pessoa. Agora eu sou scia do Mojica, a gente se conhece h 42
anos. Na Produes Cinematogrficas Z do Caixo Ltda. sou scia dele desde 1975. Se

315
sou scia da produtora, sou dos filmes tambm, ento evidente que os filmes do uma
ajudazinha para a parte financeira. Hoje a produtora no existe mais, mas os filmes so
negociados no Brasil, no exterior. (...) As prprias pessoas do elenco davam fora. Mas
no era uma cooperativa onde cada um entra com tanto. O Mojica sempre tentou, mas
nunca teve auxlio estatal. Talvez porque ele fosse considerado do cinema
marginalizado. Na poca da Embra, se voc pesquisar, a maior parte dos cineastas que
recebiam auxlio eram do Rio. De So Paulo, a Cinedistri (Anbal Massaini) fez alguns
filmes com dinheiro da Embra, tinha cineastas da Boca que recebiam dinheiro da
Embra. Outra empresa era a do Jean Mazon e do Khouri. A maioria das empresas de
cinema sempre procurava contratar atores de nome para os filmes, o Mojica no. Ele
um dos nicos no Brasil que sempre deu chance aos novatos. Exorcismo Negro o
nico em que o elenco era todo de gente conhecida, o Jofre Soares, Alexandre Gomide,
Adriano Stuart, Walter Stuart etc. fcil trabalhar com esse pessoal porque a gente
ensina, orienta.

Eu comecei a me envolver e gostar mais da parte tcnica. Para ser continusta, pedi
orientao para o cameraman, o Giogio Attili, ele me deu explicao, eu ficava sempre
perto dele nas filmagens de Esta Noite, sobre cmera, lente, diafragma, da o prprio
Mojica ia me explicando. Depois da filmagem de Esta Noite, como continusta passei a
acompanhar a montagem. Quem montou foi o Luiz Elias e, de montagem, eu aprendi
muito com ele. O Mojica chamou ele para montar A Sina do Aventureiro e da ele
comeou a montar todos os filmes do Mojica. Ele no falava nada, ele ia montando e eu
ia observando os cortes. Na montagem do Estranho Mundo, o Mojica convidou o
Eduardo Llorenti, diretor do filmes sobre Tonico e Tinoco. Eu fui acompanhar porque
tambm fiz continuidade no filme e, num determinado momento, ele teimou que a cena
no dava montagem. Eu temei com ele e acertei. A partir da fiz a primeira montagem
de outros filmes, inclusive num dos filmes do Augusto, A Virgem e o Macho, onde eu
fui continusta tambm. Montei at a parte da dublagem. Na poca, a gente montava e
deixava tudo em anis para dublar depois. Para prosseguir a montagem o Augusto me
despediu, chamou o Edu, que fazia montagem na USP, e ele no conseguiu montar, teve
que me chamar. Depois passei a dublar, a dirigir dublagem e, nas montagens que eu
fazia, dirigia as dublagens.

316
No Finis eu fui continusta, montei, dublei e dirigi dublagem. Depois, teve vrios
outros, Delrios de um Anormal, Perverso, Manchete de Jornal, A Estranha
Hospedaria dos Prazeres, Inferno Carnal... Depois que eu comecei como assistente de
montagem, passei a montar praticamente todos os filmes que o Mojica fez. Ele nunca
ficava do lado palpitando. Pelo contrrio: ele ia, me explicava a cena, e saa, porque ele
no tem pacincia de acompanhar montagem. O Mojica muito ansioso e muito
inquieto, ele no senta.

Das filmagens do Encarnao para as antigas mudou bastante. Existem novas tcnicas,
equipamentos, novas lentes de cmera que eu no conhecia. A 9.8 que eu conhecia j
no existe mais. O Vdeo Assist, a gente nunca filmou com isso. Era uma cmera s, a
gente fez todos os filmes com uma cmera s. Foi uma experincia completamente
nova. Nesse filme me senti muito deslocada, h muitos anos no fazia continuidade,
acho que no fiz uma boa continuidade. Eu gostei mais de outros trabalhos meus que eu
fiz antes. Antes a gente usava grua ... Usou uma vez s, em Demnios e Maravilhas,
nico filme que participo como atriz, porque fao eu mesma. E tambm em A Mulher
que Pe a Pomba no Ar. Tinha trilho para fazer travelling, tinha equipamento bom. Mas
em Encarnao, como no conhecia ningum da equipe antes, fiquei meio deslocada.

Essa fita, como Exorcismo Negro, foi feita com todo o recurso. Quem financiou foi a
Cinedistri, o Anbal Massaini. As outras no, o incentivo financeiro era precrio. Os
alunos no faziam os cenrios, tinham tcnicos para fazer, cengrafo, desenhista, mas
muitos estavam l colaborando, porque eram entusiasmados com a obra do Mojica.

No dia em que o Glauber foi, eu estava l. Foi ele, o Joo Calegaro, o Reichenbach, um
grupinho legal. E tinha o cenrio do inferno montado. Aquele dia a gente no estava
filmando, porque o Mojica estava com muita dor de dente. Quando o Glauber viu aquilo
e outras pessoas j tinham falado do Mojica para ele ele gritou, gnio, ele um
gnio, genial. Na sinagoga. Depois ele se apresentou, mas realmente foi verdade. Deu
muito o que falar na poca. O que chamou a ateno do Glauber, primeiro, foi a
criatividade do Mojica, do inferno de gelo. No fundo da sinagoga tinha um quintal e l
ns filmamos todo o pntano de Esta Noite. O quintal todo era do tamanho desse
salozinho. Fizemos tudo l.
Depoimento concedido em 14 fev. 2007

317
14.9 VIRGLIO ROVDA

Consegui o contato do seu Virglio na lista telefnica. Atendeu-me gentilmente e

acertamos a data da entrevista para uma tarde de quinta-feira. Mostrou-se bastante
interessado e prometeu revolver os guardados para encontrar uma antiga reportagem
na qual aparece assessorando Mojica num de seus famosos testes macabros. O
combinado foi nos encontrarmos em seu apartamento, na Zona Norte de So Paulo.
Logo que cheguei em sua residncia, fui tomada por certo estranhamento. Em nada se
parecia aos escusos ambientes que j havia freqentado em minhas andanas pelas
bocas desde que iniciara minhas pesquisas sobre o cinema experimental paulista.
Casinha muito ajeitada com o toque de sua esposa, por decerto , espao amplo, uma
larga janela e duas gatinhas de estimao. Tudo muito agradvel. Sentada num
confortvel sof, munida de caderninho e gravador, desferia perguntas e o seu Virglio
empolgava-se ao contar as histrias vividas ao lado de Mojica, que j comemoravam
quatro dcadas. A ltima fita acabou, disse eu, numa tentativa de encerrar o
expediente, aps cerca de quatro horas de entrevista. Mas nem assim ele interrompeu
os causos. O sol de ps, anoitecera e eu ainda estava l.

Eu digo com toda a franqueza e com certo orgulho que eu comecei a trabalhar no
cinema com o Mojica. Iniciei exatamente em setembro de 1965 fazendo figurao em O
Diabo de Vila Velha (1966), um filme que o Mojica estava terminando para o Nelson
Teixeira Mendes. Meu objetivo no era ser ator, mas foi a porta que encontrei para
entrar no cinema. Nem cheguei a fazer aula de interpretao.

Resolvi sair do Rio Grande Sul. Morava l numa cidadezinha muito pequenininha,
Vacaria. Como eu estudava noite, dizia que ia para a escola, mas ia para o cinema. Fiz
jornalismo, mal e porcamente. E vi muitos filmes interessantes que me impressionaram;
filmes do Bergman, Truffaut... no sei porque cargas dgua eles eram exibidos na
cidadezinha.

318
Eu trabalhava numa oficina, peguei carona com um caminho e fui parar no Rio de
Janeiro. A referncia para o Rio Grande do Sul era mais Rio de Janeiro do que So
Paulo. No Rio no tinha nenhum filme sendo rodado por causa do golpe de 1964. Vim
para So Paulo e resolvi passar numa loja de roupas perto da Rua Oriente para comprar
calas mais incrementadas. Parei num boteco qualquer, da Rua Silva Teles, esquina com
a Casimiro de Abreu para comer um lanche. Foi quando entrou um cara acompanhado
por um nordestino. Tinha barba comprida, unhas grandes e duas fulanas bonitas junto.
Uma das moas era a Denise349, a mulher dele. Usava terno azul marinho e colete.
Chegaram e tomaram um caf. Cara esquisito, pensei. Depois, perguntei para o
nordestino, que se chamava Ccero: Quem essa figura?. Ele respondeu: Esse um
diretor de cinema que vai fazer um filme e j me convidou para visitar o estdio. Eles
estavam num processo de arregimentao de pessoas. Eu no tinha a menor idia de
quem fosse Z do Caixo, no sabia da existncia de meia-noite. Isso era incio de
1965.

Fui at a sinagoga350. Estavam terminando de fazer O Diabo de Vila Velha e j

construindo os cenrios para o Esta Noite. Logo comeou a produo. Eu no sabia
nada e no tinha a menor idia de onde estava. No sabia nem o que era uma cmera.
Me chamaram para fazer figurao tambm num filme cujo negativo se perdeu351. O
Mojica gostou, porque ele gosta das coisas mal feitas, do que acontece atrs das
cmeras, nos bastidores. Quando chegava por volta da hora do almoo, ofereciam
pozinho com mortadela. Ento eu vi o cengrafo Jos Vedovato preparando o
ambiente para filmar. Logo de tarde fui ajud-lo.

Freqentava a sinagoga, na Casimiro de Abreu, quando comecei a trabalhar numa

metalrgica para subsistir. Era uma fbrica de vitrines para lojas. Fiquei l uns trs
meses. Minha origem do campo, do mato, por isso tenho afinidade com metalurgia,
mecnica, eltrica, ferraria etc. Dedicava sinagoga todo o tempo que eu tinha.
Trabalhava e voltava para l. Encarei de tudo. Ajudei o outro cengrafo, o Fernando
Rosa, porque tinha noo de carpintaria. Acabei fazendo praticamente sozinho o cenrio
do inferno de Esta Noite. Cheguei a trabalhar 72h sem parar. E no tinha salrio, no

2
Denise foi um dos nomes artsticos de Diomira Feo, ex-esposa do cineasta.
350
Refere-se ao prdio de uma antiga sinagoga situada na Rua Casemiro de Abreu que por alguns anos
abrigou a Indstria Cinematogrfica Apolo.
351
Roveda est se referindo ao filme Pesadelo.

319
tinha nada. Mesmo assim, larguei o emprego na metalrgica. Depois que entrou mais
um produtor, saiu uma ajudazinha de custo. Seria correspondente hoje a R$ 50 por
semana. Meu acerto era: Estou a e quero fazer de tudo. Comia o que tinha na
produo e lavava minha roupa por ali. Morava numa penso.

L na sinagoga, quando ns estvamos montando o cenrio, apareceu o Glauber, o J

Soares, o Silvio Santos e outras personalidades que esto por a. O Glauber se interessou
pelo Mojica para fazer mdia e ganhar fama. O Mojica sempre se deu bem, sempre
jogou muito limpo com a imprensa. Dava toda a ateno: se chegasse jornalista, ele
parava todo o trabalho com a equipe para dar entrevista. O Mojica aumentava, mas no
inventava. Na poca importava o relacionamento do jornalista com o artista.

Alm de cenografia, no Esta Noite ajudei a fazer a maquiagem, alm de varrer e limpar
estdio. Cheguei inclusive a lavar as mulheres pintadas com leo que aparecem na cena
do inferno. Fiz tambm uma pontinha no filme, o guarda que est na hora em que o juiz
determina a sentena. Nos crditos eu sa como maquinista, porque tambm ajudei com
o travelling. Montava o trilho e muitas vezes controlava a velocidade da cmera. Fui
assistente de tudo, menos de cmera porque na poca s chegava perto da cmera o
diretor, o diretor de fotografia e o prprio cmera. Mas eu tava de olho e consegui me
aproximar dela por meio do assistente, um lituano conhecido como Nuvem Branca, que
morreu durante a filmagem da seqncia final. Eu aprendi o trabalho e minha primeira
experincia foi em Pesadelo Macabro. Depois tive muitas outras. Minha escola era a
prtica.

O Mojica usava uma nica cmera para filmar. Armavam-se as confuses e, s vezes, a
gente que no tinha nada a ver, entrava no meio. A cmera com que ns estvamos
fazendo o Esta Noite era do Constantino Tatchenco. Ns prometemos que amos liberar
a cmera, mas amos empurrando com a barriga. Demoramos quatro meses para realizar
o filme por causa da falta de grana. O problema que o Constantino tinha alugado a
cmera para o Person fazer O Caso dos Irmos Naves. Chegaram na sinagoga
Constantino e o Person e o Fracari, que era cabea esquentada, j partiu para a briga. O
Mojica me chamou e fui l apartar. Na escada, o Constantino resolveu me dar um balo,
mas eu dei um joelho nele e fechei a porta. No dia seguinte, o fato foi parar no programa
O Homem do Sapato Branco.

320
Tambm era eu quem mexia nas cobras e colocava em cima das mulheres. Uma vez a
cobra enrolou no pescoo da Ana Mendona e o [Giorgio] Atilli, que era diretor de
fotografia, rodou a cena e elogiou: Muito bom, atriz sensacional!. Mas a cobra estava
asfixiando a atriz. Em dois pulos, desci l e desenrolei a cobra do pescoo dela.

O Mojica tinha uma escolinha de arte dramtica e ele dava aulas de interpretao, fazia
exerccios como se estivesse filmando, para facilitar no momento das gravaes o
desempenho dos atores-figurantes, que chamamos elenco-bsico. Ele treinava as
pessoas. Tinha 40, 50, teve uma poca que tinha mais de cem pessoas na sinagoga
ensaiando. Se eles pagavam, no sei. Eu no pagava porque trabalhava l dentro. O mais
importante que o Mojica abria as portas para as pessoas comuns que hoje so atores e
atrizes que esto por a.

Na poca que eu comecei l, ele j no se valia tanto do esquema de cotas de

participao. Os cotistas funcionavam da mesma forma que o contrato social para
constituio de uma empresa tipo companhia limitada ou sociedade annima. Se o
cidado participou do filme e o percentual dentro do oramento correspondeu a 1%, ele
vai receber o equivalente a 1% da renda lquida de exibio. um trabalho gigantesco
se voc tem muitos scios. Administrativamente, era meio bagunado. O Mojica havia
usado esse mecanismo de financiamento em Meu Destino e em Meia-Noite. s vezes
ele fazia as cotas, depois aparecia algum com um pouco mais de dinheiro e ele vendia
parte [dos direitos de exibio] da fita. O Augusto punha uma certa ordem, mas
prevalecia o interesse prprio. A Sina do Aventureiro e Esta Noite tinham produtores e
no foram feitos pelo processo de cotas. O Mojica, como ator-diretor, tinha um
percentual que eu no sei se chegava exatamente a 20% ou 25% da bilheteria. Esses
percentuais eu no tinha acesso, estou chutando mais ou menos. O Antnio Fracari,
maquiador que tinha posto dinheiro l, tinha outro percentual, e o Augusto [de
Cervantes] ficava com a maior parte por ser o produtor principal. Tinha pegado dinheiro
emprestado com outras pessoas a juros, por isso ps o maior volume de dinheiro na fita.
O Augusto morreu rico, tanto que ele foi enterrado na Espanha.

O mecanismo de comercializao era montado da seguinte maneira: ou o produtor

entregava o filme para uma distribuidora, ou montava uma, como fez o Augusto, ou
fazia como a Carla Camurati, que levou o Carlota Joaquina embaixo do brao para

321
conseguir exibi-lo. Por lei, 50% do exibidor e 50% do produtor. Destes 50% do
produtor, 20% do distribuidor, ento, na verdade, o produtor deveria obter 30% dos
50%. Seria um timo negcio. Havia muitas discusses sobre a bitributao. Isso
porque o filme j era tributado na bilheteria, mas, quando saa o border, era descontado
o imposto sobre servio (ISS) da Prefeitura. Quando chegava na distribuio, cobrava-
se de novo o ISS da distribuio. Um equvoco que a imprensa no sabe e por isso
sempre chutou o produtor e o cineasta brasileiro de que todo custo de lanamento do
filme quem paga o produtor. Inclusive os tijolinhos352 que saem nos jornais. Quando
chega o relatrio do exibidor, o produtor pega o valor da renda arrecadada na bilheteria,
deduz o percentual da comisso da agncia de publicidade etc. Ento, 30% que deveria
chegar, no chega. A a imprensa valoriza os exibidores, os clientes das empresas de
comunicao, parceiros comerciais. Eu tinha alguma amizade com Orlando Fassoni, que
fazia as matrias. Naquela poca era a relao pessoal do cineasta com o jornalista. Saa
aquela mdia espontnea assim.

Ns terminamos de filmar o Esta Noite, depois veio o processo de finalizao e

sonorizao. Enfrentamos problema com a Censura. O Mojica teve que mudar a
seqncia final que, na minha opinio, ficou burra. O Augusto fez trocentas viagens
para Braslia para conseguir a liberao. Depois que isso aconteceu ele decidiu montar
uma distribuidora, a Ibria, e eu fui trabalhar l.

Nesse nterim, conheci o [Ozualdo] Candeias, porque ele esteve na sinagoga

fotografando. Soube que ia comear um filme. O escritrio da produtora dele era na
Avenida So Joo e decidi ir at l. O sistema usado em A Margem (1967) era de
cooperativa, de cotas de participao. Ficvamos scios do filme: ganhvamos x por
semana de trabalho e garantamos participao de 1% ou 2% na renda obtida com a
exibio. Alm disso, tinha uma pequena ajuda de custo. Me lembro bem, na escadaria
do Teatro Municipal: claquete, folha de continuidade, um roteiro de meia dzia de
pginas. O Candeias me perguntou: Voc sabe ler? Sabe escrever? Ento segure tudo.
Preste ateno quando comea e termina a fita. Depois, quando saiu o letreiro, vi:
assistente de direo. Nem sabia o que era, fiz apenas o que ele queria. Em A

352
Forma como eram chamadas as chamadas de exibio do filme que apareciam nos jornais.

322
Margem, eu fui cotista, s que em determinada altura apareceu o Michel Saddi, de Mato
Grosso, comprou e ficou dono.

No escritrio do Augusto trabalhvamos o contador, o programador, e eu, que tambm

era o faz-tudo: alm de carregar lata, revisava filme e fazia a fiscalizao nos
cinemas. Havia um grupo de fiscais free-lancer. Muitos tinham trabalhado no filme
fazendo figurao. Na poca, os fiscais ficavam na porta dos cinemas com aquele
relgio, contando as pessoas que entravam e se pagavam meia entrada ou inteira, porque
os exibidores roubavam demais. No final da sesso, os nmeros do border, do caixa e
da roleta tinham que bater. Aqui em So Paulo, Esta Noite foi um sucesso muito
grande e percorreu 186 cinemas dentro do Estado. No tenho nenhum papel porque eles
ficaram na produtora. Na poca, tinha cinemas em tudo quanto era lugar; nos bairros
tinha um, dois, trs cinemas.

Eu trabalhava na parte da manh e na parte da tarde pegava o nibus e ia fazendo a

ronda, at 22h30, quando fechavam as bilheterias. Fiquei nisso a um bom tempo, em
So Paulo, interior e outras capitais. Nelas, o filme era negociado com outras
distribuidoras. No Rio de Janeiro, por exemplo. Esta Noite foi exibido pela Satlite
Filmes.

Eu tinha um acordo com o Augusto: ganhava uma mixaria, mas fazia outras coisas.
Passada a fase de lanamento de Esta Noite, o Mojica fez um contrato com a Rede
Bandeirantes para apresentar o programa Alm, Muito Alm do Alm, em 1968. Eu era
um dos secretrios e personagens, junto com o Jean Garret e o Salvador Amaral, que era
um tcnico.

Eu e mais uma equipe de So Paulo fomos fiscalizar o Meia-Noite. Quando eu entrei

no cinema esse filme j havia sido feito, mas no tinha sido lanado no Rio. Era questo
de negociao, de interesse. Quem comprou parte do filme foi o Nelson Teixeira
Mendes, ele produziu uma poro de filmes com o Mojica. Ele era um dos acionistas
principais da Super Gs Brs. O Augusto ainda era artista, figurante. Esse filme parece
que estava sendo feito em esquema de cotas, que no prestaram conta para ningum e
virou uma esbrnia. Ficaram donos o Ildio e o Mojica e venderam parte pro Nelson
Teixeira. Ele negociou no Rio. A fomos uma equipe de So Paulo para fiscalizar o

323
lanamento do filme no Rio. Fomos eu, o Daniel, conhecido como Pernambuco, Ccero,
Alcntara, um carinha que queria ser ator, Sebastio Grandini, que largou de ser gerente
do Banco do Brasil para ser figurante.

Eu chegava na distribuidora e a moa falava para qual cinema eu tinha de ir. Ficava
dois, trs dias, uma semana. Eu tava escalado para o Cine Copacaba, na Rua Barata
Ribeiro. Era um fluxo normal, de matin: abria a bilheteria a uma hora e a gente ficava
l at s 22h. Estava passando a segunda sesso, enquanto eu o gerente batamos papo.
Dali a pouco, uma gritaria dentro do cinema. O operador, esperto, quando viu a gritaria
acendeu a luz. Era um cinema grande, saiu um cara l da frente correndo e gritando
gnio, gnio porta afora. Pensei: deve ser um cara que no gostou do filme ou gostou
muito. No dia seguinte, quando cheguei na distribuidora para pegar a escala, levava o
border, a nota fiscal do dia anterior. A moa estava com um recorte de jornal: eu acho
que ele j tinha combinado, porque o mestre dos mestres era o seu Glauber, puta
picareta. E nesse momento estava ele na porta do cinema com as mos pro alto. J
deveria ter algum amigo dele da imprensa fotografando. Todo mundo comentava e eu
nem sabia quem era Glauber. A imprensa foi em cima porque era um filo beleza:
Mojica era um cara descomprometido politicamente e queria fazer filmes de terror sem
ser terrorista. O jornal ficou no arquivo da distribuidora. A partir da, o Glauber fez
contato com o Mojica e veio a So Paulo. Ns fomos encontr-lo na esquina da So
Joo com a Ipiranga e tomamos uma coisa num boteco. O Mojica me apresentou como
um dos colaboradores e o Glauber: muito bom, voc famoso!, me botou l em cima.
Eu pensei: Esse cara nem me conhece... Sou um maquinista, o cara que fazia limpeza
no estdio, figurao. No meu conceito, esse cara 171353. Por isso Mojica foi
chamado de gnio pela revista Cruzeiro, Realidade...

O Esta Noite fizemos 22 cpias, no o modelo agora, que fazem 150, 200. Ns
trabalhamos com 22 cpias em So Paulo. Com a exibio do Esta Noite, em So Paulo,
chegamos a 1,8 milho, quase dois milhes de pessoas nas primeiros dois meses de
exibio, porque as cpias no paravam, saam de um cinema e iam para o outro.
Depois fomos para o interior, porque todas as cidades do interior tinham cinemas, duas
ou trs casas. Campinas tinha meia dzia, Ribeiro Preto, Santos. Quando negociava

353
Expresso usada no sentido de impostor, embusteiro.

324
com o Rio, a produtora autorizava e a distribuidora mandava fazer as cpias de acordo
com o mercado de lanamento. Algumas cpias de So Paulo que estavam desocupadas
iam para o Rio, mas nem todas. Tanto que o Brasil era dividido em territrios
cinematogrficos So Paulo, Vale do Paraba (Taubat, Jacare, Cruzeiro, Lorena,
Volta Redonda, parte do Rio e sul de Minas), So Jos do Rio Preto (norte do Paran),
Botucatu (Mato Grosso, Gois, Braslia) Na poca a gente tinha um mapa. Esse negcio
de entrar com a fita no territrio do outro dava problema. Eu fui proprietrio de um
cinema o Cine So Paulo em Dourado, no interior de So Paulo. onde o Maluf ia
montar a capital e eu fui no embalo. Dancei, porque no saiu capital nenhuma. Foi uma
briga porque eu fazia a programao por So Paulo e corria o risco de entrar em conflito
com a empresa que redistribua os filmes. Isso foi entre 1979 e 1980.

Eu tenho um episdio fantstico com o Bifora... aquela figura com culos de garrafa. O
Jos Jlio Spiewak, judeu polons, era quem escrevia as crticas e o Bifora assinava. O
Jos Jlio no era jornalista. Inclusive no filme O Acordo, era ele que fazia o mdico.
No fundo, eles eram de extrema-direita travestida de esquerda. O Spiewak estudou a
lngua portuguesa antes de vir para o Brasil, ganhava a vida vendendo botes,
armarinhos para as lojas do bom retiro, era um intelectual, o cara era uma biblioteca
ambulante de cinematografia. Eu estava na portaria do cinema do Largo 13, em Santo
Amaro, e vi ele, s pelo andar. Fui tentar brecar ele para no comprar o ingresso porque
era colega da gente, mas ele j tinha comprado. Perguntei: Tem 10 cinemas passando o
filme no centro da cidade, porque voc veio aqui no bairro?. Ele respondeu: Mas
acontece que eu tenho um nibus de porta a porta, por isso vim at aqui e tambm para
analisar a reao do pblico do arrabalde. Mas, Jos Jlio, um filme popular?. Era As
Pipas, uma comdia bem sem-vergonha. Eu costumo ir assistir os filmes quantas vezes
for necessrio para eu fazer uma anlise e escrever e fao questo de pagar. No sou
daqueles do tipo no vi e no gostei. E a fama do senhor Bifora era porque quem
fazia, assistia e fazia, era o Jos Jlio. Porque ele no era jornalista oficial e, em termos
legais, acho que o Bifora tambm ajudava financeiramente. provvel que ele tenha
feito a crtica de A Margem, porque ele estava sempre na Boca.

Para recrutar o elenco, principalmente figurantes, o Mojica fazia anncio nos jornais,
como faz at hoje. O pessoal ia aparecendo, eles formavam grupos e cobravam uma
taxa. Eram annimos, gente da periferia. A maioria no teve nome no filme do Mojica,

325
mas a experincia serviu para abrir portas. O Walter Portela, que trabalhou com o
Antunes Filho, comeou l. Jean Garret se tornou diretor bem sucedido. Eu ouvia falar
essa histria, de que quem pagava mais tinha melhor papel, mas no sei. Dependia da
disponibilidade... todo mundo trabalhava, tinha gente que tinha lojas, outro tinha
mecnica, carpintaria... O relacionamento era formado pelo poder aquisitivo e pela
disponibilidade que tinha. Os que tinham possibilidade financeira, colaboravam mais.
Eram cotistas, pagavam a mensalidade do curso, mas quando comeava a produo,
comeavam a participar em colaborao, alguns se tornaram scios, outros colaboravam
espontaneamente.

Na poca, existiam outras escolas alm da escola do Mojica. O Hlio Menezes tinha
uma escola de arte dramtica ali perto da Rio Branco, Vitria, Aurora, por ali. Depois o
Giovani, que trabalhou com o Mojica tambm abriu uma escola que fazia agenciamento
de figurao, eles vendiam iluses, naturalmente, como acontece at hoje com essas
agncias de modelo. As escolas esto por a, se proliferaram. Cada aluno pegou um
ramo. Meu objetivo era fazer direo de fotografia. O Roberto Leme, que comeou em
O Diabo de Vila Velha comigo, se tornou um dos melhores montadores de filme. Eu fiz
pr-montagem, fui assistente de montagem. Em Meu Nome Tonho, do Candeias, fui
assistente de direo e de pr-montagem. Foi o Luiz Elias que montou; em cinco dias
ele terminou e ganhou prmio de montagem. O filme do Bifora, ajudei na montagem e
fui assistente de dublagem. No filme do Astolfo Arajo tambm ajudei.

A Escola Superior de Cinema era a elite, para gente que tinha ps-graduao. As
escolinhas eram acessveis ao grande pblico. Tinha a do Jlio Mesquita, muito bem
organizada, isso no incio de 70. Ele tinha uma escola que a USP incorporou, que a
ECA. Tinha as escolas de teatro, era outro segmento, porque ligada ao pessoal da Vera
Cruz. O Salvador Amaral tinha uma escolinha tambm, foi aluno do Mojica e passou a
ter a escolinha. A Nilce354 tambm tem escola, ex-mulher do Mojica.

A Boca era o point. De tempos em tempos a atividade se concentrava num

determinado lugar. Antes disso tudo, concentrava-se o pessoal no Costa do Sol, na Sete
de Abril, perto dos Dirios Associados. Quando passei a conhecer a Sete de Abril, j

354
Refere-se a Nilcemar Leyart, outro pseudnimo de Diomira Feo.

326
estava mudando para Bento Freitas, no Honrio Marins. Ele era um cara que tinha
diversos equipamentos. O Mojica em Esta Noite usou uma Arriflex.

A Boca se formou ali porque uma regio porque todas as companhias americanas
estavam instaladas ali porque era perto da Estao Ferroviria. Quem precisava
encontrar tcnicos, ia no Honrio. O ciclo da Boca se findou, virou Cracolndia, a o
pessoal migrou para a Vila Madalena. H muitos que nasceram na Boca como cineasta,
catando pontinha de filme, e hoje esto famosos e negam. A prpria Cristiane Torloni...
quantas vezes eu vi ela tomando caf nos botecos da Boca. Tem tambm a Vera Fisher,
Joana Fomm, Vanja Orico, Snia Braga. Umas negam, outras, no.

Eu fiz muita direo de fotografia e cmera. Com o Mojica eu falava: Deu uma
arranhada no foco, uma trepidada na cmera, enquadramento est esquisito, a atuao
da atriz ou do ator no est boa etc. Ele diz: Onde foi?. Ento fazemos um detalhe e
seguimos em frente. D muito mais trabalho na edio, depois. Se voc faz uma tomada
longa, em travelling, e o ator esqueceu uma palavra, se fosse som diretor, faz tudo de
novo. Ele tem essa manha. Ele faz coberturas, detalhes para encaixar naqueles
momentos que o ator, a cmera errou. A menos que seja gritante, ele manda gravar de
novo, mas nunca fica to bom quanto a primeira vez. Ele resolve na montagem. Mas o
montador, para ser montador para ele, tem que ser montador mesmo. A Nilce ,
aprendeu com ele. Como aprendi desde que comecei a fazer cinema com ele, s dele
coar a barba eu j sei o que . s vezes tem economia porca, mas, neste caso, ele usa a
criatividade. No passado, o diretor tinha de confiar no operador de cmera.

O Mojica usava muita sobra de negativo. No filme DGajo Mata Para Vingar foi feita
economia porca no comeo, porque depois a gente teve que se sacrifcar para fazer o
filme virar. Servio do produtor. Aquela esperteza de fazer mais barato. Eu, Fernando
Freud, Henrique e outros fomos trabalhar feito co, com ponta de negativo para
terminar o filme, porque o cara estragou um monte de material no incio. O Mojica
gastou pouco filme em Esta Noite. O oramento, eu no sei por qu, no tinha pacincia
nem acesso, eu era peo do estdio. Eu ouvia cacos de conversa.

Outra economia que o Mojica fazia com que o elenco trabalhasse quase de graa
porque ele fazia aquelas escolinhas e um belo exerccio. Acho que vlido porque

327
abre a porta para quem tiver tendncia e competncia. Teve episdios que entraram
atrizes de renome, como a ris Bruzzi, tala Nandi. Elas recebem uma contribuio.
Figurante recebe uma contribuio tambm, mas, nesse caso, o Mojica consegue
conduzir quase uma ao entre amigos. Ento o oramento com elenco baixo. Para
iluminar essa sala eu precisaria de 10 kW de luz. Voc arruma um negativo mais
sensvel e a tem a possibilidade de fazer a cena com 5, com 3. Chega um ponto que
queimaram as lmpadas e s tem um refletor. Ento aproveita e cria em cima, com um
nico feixe de luz. Faz um outro movimento de cmera, outro tipo de lente. Ele faz esse
jogo. No cinema de autor, chega no final, ele fala, no bem como eu queria mas
como deu para fazer.

Na cena das aranhas era eu, o Roberto Leme e mais uma moa que mexamos com as
aranhas. Tinha que pegar no casco com cuidado porque as pernas delas quebravam com
facilidade. O cientista criador das aranhas explicou para a gente: se a aranha tem o
ferro na horizontal, ela pica, mas se o ferro fechado, ela no pica. Segredo de
produo: a gente usava um fio finssimo para laar a aranha pela presa com a pina e
fazer ela andar onde a gente queria. E tinha tambm a tcnica da luz para no dar o
brilho. Passava uma base, de acordo com a cor da cama. Por isso ficamos quatro meses
para fazer o filme. No dava nada na pele das mulheres porque eram aranhas de
laboratrio. As mulheres tomavam um vinho e o Mojica faz jogo duro mesmo. Terapia
de choque. Logo em seguida, que teve o episdio com o Glauber, ele fez na sinagoga os
testes para os prximos filmes, testes de coragem, capacidade de enfrentar ratos,
baratas, minhocas e outros bichos. E era quem mexia com os bichos.

O programa de 68 na Bandeirantes comeava meia-noite. Ns ficvamos o dia inteiro

l e gravvamos um episdio de 40 minutos. O Mojica s entrava com o personagem e a
equipe dele: trs assistentes e figurantes. Ele tinha a idia e quem escrevia era o [Rubens
Francisco] Lucchetti. Entravam atores famosos como a Marli Marlei. No Alm, Muito
Am do Alm eu era um dos personagens. Quando comeava o programa, a gente
entrava em cena, abria o caixo, botava a tampa de lado e o Z do Caixo comeava a se
mexer. Quem pegava a tampa era o Jean e o Salvador, a eu entrava com a cartola e a
capa, colocava e saa de campo. Era o nosso trabalho. Quando terminava a histria, que
ele voltava para dentro do caixo, a gente tirava a cartola, a capa e botava a tampa.
Fazia um sucesso incrvel. O programa ficou no ar na Band uns seis meses, depois foi

328
para o Canal 4 com outro nome, mas eu j tinha sado fora. Meu negcio era trabalhar
com fotografia. Tinha que sobreviver, no tinha ningum que me bancasse. Em 69, fui
fazer o filme do Candeias, Meu Nnome Tonho, fui assistente de direo, em Vargem
Grande do Sul, onde o Lima Barreto filmou O Cangaceiro. A produo era do Augusto
e eu estava l dentro da distribuidora

Uma das virtudes do cineasta sua capacidade de observao, percepo e adaptao

imediata daquilo que est acontecendo. O storyboard engessa. Isso serve para um filme
de publicitrio de trinta segundos. A competncia do Mojica e do Candeias a seguinte:
se est acontecendo alguma coisa e est no roteiro, est, se no est, mas interessante,
eles conseguem enfiar no contexto do filme. Ns estvamos fazendo o filme Quinta
Dimenso em Campinas e a porta estava fechada para algum entrar. Bem na maaneta
da porta eu fechei a zoom para fazer o foco. Quando eu abri e fechei a zoom, senti um
movimento do reflexo daquela maaneta e disse para o Mojica olhar. Vamos fazer
aquele detalhe para aproveitar a luz, sem mexer a cmera de lugar. Eu saquei: ele usou
e passou perfeitamente o movimento do ato sexual que ia acontecer.

Nem todos os filmes do Candeias eram feitos com sobras. Do filme que fui produtor, A
Opo ou As Rosas da Estrada, boa parte foi ponta de negativo preto e branco. Mojica
tambm. s vezes tinha rolo novo, mas chegava no final da fita e ia catando os rolinhos.
Sempre foi no sufoco. Exorcismo Negro, o filme que ele dirigiu para o Massaini no, foi
um luxo.

O que mais rendeu para a mdia foi esse negcio de inventar. No filme Esta noite, tem
duas coisas interessantes com esse negcio de cenrio. No final da produo, no tinha
mais madeira, tinta, material para cenrio nenhum. Tinha uma cena em que o Palito
arrasta Z do Caixo para o cemitrio. Fiz o cenrio sozinho. Catei as madeiras que
tinha e constru a plataforma para os figurantes deitarem em baixo e enfiarem as mos.
Mas, durante o ensaio, o Eduardo Lafon, que fez o dubl do Z do Caixo, quando
pisou, o cemitrio tremeu, porque a madeira era muito ruim. A que est a genialidade:
o [Giorgio] Atilli no queria filmar: Isso um escndalo, tremer cenrio?. At
fizeram um termo de responsabilidade que o Mojica e o Augusto firmaram para o Atilli
filmar aquilo, para livrar a cara dele. Era trs da manh quando resolveram filmar e
terminaram quando clareou o dia. Quando foi para o festival de cinema de terror na

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Espanha, Barcelona, ganhou o prmio de cenografia. Os jurados acharam genial o
cemitrio tremendo.

Foi o que ele fez em Vila Formosa Finis Hominis ou Quando os Deuses Adormecem.
Ele filmou, filmou, cortou no meio e fez dois filmes. Esperteza. O padre andando na
procisso de Corpus Christi, de repente entra o Mojica no meio da confuso. Quando
viram, disseram: Produo carssima, de Hollyowod! Duas mil pessoas... Essas
atrapalhadas... essa capacidade de aproveitar... ele reverte a favor dele. Que muitos
outros tantos no conseguem porque ficam amarrados no roteiro e no storyboard. O
Mojica no mandava repetir muito as cenas no. Como o filme no era feito em sistema
de som direto, dublado, ele aproveitava.

Depoimento concedido em 15 fev. 2007.

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