Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Nordeste Mossor - RN 12 a 14/06/2013

Cinema Novo e Vera Cruz

Anlise da diferena e semelhana entre o movimento artstico-cultural e a
companhia cinematogrfica

Fbio Jos de Souza

Daniela Duarte Dumaresq
Universidade Federal do Cear, Fortaleza, CE

RESUMO

O presente artigo se pretende a uma anlise do que houve de divergente e em comum

entre a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz e o movimento tambm cinematogrfico
Cinema Novo, ambos marcos histricos do cinema brasileiro no que diz respeito a
concepes de pensar e fazer a stima arte no Brasil em meados do sculo XX. Tal
anlise se pautar em relatos daqueles que vivenciaram os momentos de ambos os
analisados em questo, como Glauber Rocha e Ablio Pereira de Almeida, e nos estudos
de Carlos Augusto Calil, Jean-Claude Bernardet e de Pedro Simonard, que se debruou
sobre a antropologia do Cinema Novo.

PALAVRAS-CHAVE: Cinema brasileiro; Produo; Distribuio; Vera Cruz; Cinema

Novo.

1. INTRODUO
O presente trabalho tem por objetivo a anlise de divergncias e convergncias
quanto ao modo de pensar e fazer cinema no Brasil em meados do sculo XX pela
Companhia Cinematogrfica Vera Cruz e o movimento cinematogrfico Cinema Novo.
Anlise essa que levar em conta relatos em livro de pessoas que tiveram participao
fonte
na companhia, assim como as concepes sobre ela e o movimento realizadas por
Glauber Rocha e o estudo antropolgico feito por Pedro Simonard, que serve de
embasamento terico a respeito do movimento cinematogrfico em questo e menos
diretamente sobre a companhia.
Cinema Novo e Vera Cruz
Ainda que Cinema Novo e Vera Cruz sejam vistos como empreendimentos
artsticos antagnicos, existiu ponto em comum entre eles no que diz respeito ao retorno
empreendimentos
artsticos antagnicos________________________________
1
Trabalho apresentado ao DT 4 Comunicao Audiovisual do XV Congresso de Cincias da Comunicao na
ponto comum: Regio Nordeste realizado de 12 a 14 de junho de 2013.
retorno aqum
2
Estudante de Graduao 5. semestre do curso de Cinema e Audiovisual do ICA-UFC, e-mail:
desouza.fabiojose@gmail.com
3
Orientadora do trabalho. Professora do curso de Cinema e Audiovisual do ICA-UFC, e-mail:
danidumar@gmail.com

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aqum - seja de pblico ou de bilheteria - para que se mantivessem vivos, embora

contassem com premiaes mundo afora em seus currculos.
No se trata de questo de se estruturarem os tpicos do que houve em comum e
diferente entre ambos maneira de tabelamento, mas observar os porqus socioculturais
porqus
que levaram com que optassem por estratgias to distintas no que diz respeito
produo de seus filmes e que, mesmo assim, acabou-se por lhes ocorrer o ocaso.
pretenso O que se pretende com o paralelo tornar evidente que a questo do sucesso no
cinema nacional vai alm da questo de produo, estilo artstico, mas de cadeia
cinematogrfica como um todo.
Nesse sentido, substancial que se situe o leitor em como e por que surgiram
tanto a companhia como o movimento, suas consequncias e aprendizados ao cinema
brasileiro posterior existncia de ambos.

2. ASPECTOS GERAIS
2.1. Da existncia da Vera Cruz
1949
Francisco Zampari A Companhia Cinematogrfica Vera Cruz surgiu em 1949 por iniciativa de
Francisco Matarazzo Sobrinho (Ciccillo)
Franco Zampari e Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo, no por acaso, mas por
florescimento das artes e da cultura
consequncias socioculturais. So Paulo nesse tempo j tinha a sua posio de
locomotiva do Brasil consolidada e pretendia dotar-se, e, por conseguinte, o pas, de
condies para o florescimento das artes e da cultura. Esse renascimento paulistano
surgia como consequncia natural do grande crescimento econmico de So Paulo no
ps-guerra. A cidade multiplicava-se, expandia-se sem controle, e proclamava-se
orgulhosamente a 'cidade que mais cresce no mundo' (MARTINELLI, 2005, p. 164) 4.
Era a necessidade de reconhecimento internacional como garantia de sucesso. Porm, a
companhia veio na esteira de empreendimentos culturais do mesmo grupo liderado por
Ciccillo como o TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) e o Museu de Arte Moderna.
Empresrio no ramo metalrgico, Ciccillo convida o engenheiro Italiano Franco
Zampari para trabalhar em suas empresas no Brasil. Vitoriosos nos negcios e com
afinidade de temperamento lanam-se em empreendimentos culturais. Era-lhes, segundo
Carlos Augusto Calil5, a vocao de fundador.
________________________________
4
MARTINELLI, Sergio. Vera Cruz - imagem e histria do cinema brasileiro. So Paulo: ABooks, 2005.
5
Carlos Augusto Calil (1931) professor do Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da ECA USP, autor de
premiados documentrios, como Acaba de chegar ao Brasil o bello poeta francez Blaise Cendrars (1972) e de
diversos ensaios sobre cinema, teatro, histria e literatura, abordando autores como Alexandre Eulalio, Paulo Emlio
Sales Gomes, Vinicius de Moraes e Paulo Prado por exemplo.

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H dificuldade em compreender a gestao do TBC e

posteriormente da Vera Cruz. As condies objetivas no
eram favorveis; num e noutro caso, tudo simulava uma
aventura de diletantes. De fato, difcil aceitar a aparente
gratuidade do gesto de criar um teatro ou um cinema sem
vinculao com o teatro ou o cinema possveis, ento
praticados. Mas precisamente esta a psicologia do
fundador: o gosto do indito, do desafio, do implausvel.
(MARTINELLI, 2005, p. 165)

O TBC, sob o ponto de vista artstico foi uma revoluo. Sob sistema de
mecenato, a companhia teatral mostrava que era possvel se fazer a arte dos palcos que
no ficasse a dever a companhias europeias. Vieram talentos da Itlia para trabalhar
com promessas brasileiras como Cacilda Becker e Paulo Autran por exemplo. Era auto-
sustentvel tecnicamente, todavia no financeiramente. O dficit financeiro, entretanto,
se cobria em funo do mecenato proporcionado pelo grupo empresarial.
Com a promulgao de lei federal que tornava isentava de impostos a aquisio
de equipamentos cinematogrficos, o Laboratrio Rex expe a Franco Zampari a
possibilidade de associao tcnica entre o laboratrio e o TBC com o intuito de criao
de uma companhia cinematogrfica.
at ento - cimema brasileiroAt ento, o cinema brasileiro no era levado a srio. As produes eram de
baixo oramento e com elevado apelo para a chanchada, temtica de deboche dos
costumes importados do american way of life. Elas tambm se valiam de copiar, adaptar
temticas de sucesso e exportao do cinema de Hollywood, principalmente o estilo
Western. Os filmes eram considerados fracos sob o ponto de vista tcnico, mas mesmo
assim tinham bom retorno de pblico por conta de garantida distribuio nacional pelo
grupo Severiano Ribeiro & Associados.
Se com um cinema dito ruim havia pblico, imagina se feito com qualidade,
apuro tcnico, pensavam os empresrios da nova companhia cinematogrfica.
paramtros internacionais A ideia na qual se pautava a Vera Cruz era de realizar, assim como o fazia o
TBC, obras que em nada ficassem devendo aos padres internacionais de qualidade e,
para tanto, optou por se vincular a distribuidoras internacionais com o objetivo de
conquista de mercado externo.
Para que se suprisse a carncia de mo de obra tcnica qualificada, a Vera Cruz
optou por contratar o que havia de melhor no mercado internacional. Vieram tcnicos
da Europa como, por exemplo, da Itlia, da Inglaterra, renomados diretores tcnicos que
inclusive tinham trabalhado em filmes de John Ford e tambm a repatriao de Alberto

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Cavalcanti, cineasta brasileiro engajado no cinema de vanguarda francs e radicado em

Londres, onde ajudou na estruturao do chamado documentrio social ingls.
CINEMA O modelo de cinema industrial que veio a ser adotado pela Vera Cruz era o de
INDUSTRIAL
Star System: altos salrios, materiais de trabalho vontade segundo relato de Ablio
Pereira de Almeida, Oitenta mil metros de filme para se aproveitarem trs mil
(MARTINELLI, 2005, p. 150) -, equipamentos de ponta, enfim, produo de alto custo
a se atingir os objetivos de reconhecimentos internacionais. Os valores mdios gastos
pela companhia na produo de um filme ficavam por volta de dez vezes maior ao que
era gasto pela Atlntida na realizao das chanchadas, porm os mesmos gastos eram
cerca de dez vezes menor que o custo mdio de realizao de um filme por Hollywood.
O mercado interno brasileiro no daria o retorno desses gastos, mas eles eram assim
mesmo realizados tendo-se em vista a conquista de mercado internacional.
Durante a sua existncia - at 1954 a Vera Cruz produziu 18 filmes, entre eles
at 1954
Tico-Tico no fub (Adolfo Celi, 1952), Uma Pulga na balana (Luciano Salce, 1953),
A Famlia Lero-Lero (Alberto Pieralisi, 1953), O Cangaceiro (Lima Barreto, 1952) e os
primeiros filmes com Mazzaropi: Sai da Frente (Ablio Pereira de Almeida, 1952),
Nadando em Dinheiro (Ablio Pereira de Almeida, 1952) Candinho (Ablio Pereira de
Almeida, 1954). A premiao vem j com o primeiro filme, Caiara (Adolfo Celi,
1950): melhor filme brasileiro no Festival de Punta del Leste (1951); e principalmente
premiao internacional
com O Cangaceiro: melhor filme de aventuras no festival de CANNES (1953) e melhor
filme no Festival de Edimburgo (1953).
Ainda que houvesse considervel aceitao dos filmes junto aos pblicos interno
e externo, o retorno financeiro Vera Cruz no se mostrava satisfatrio. O Cangaceiro
conquistava plateias mundo afora, mas no era a companhia que ficava com os lucros
aferidos. Por adiantamento de verba, a Vera Cruz vendera integralmente os direitos
sobre o filme Columbia, distribuidora para o filme; fora o fato de os contratos de
Columbia e percentual de participao nas receitas oriundas de bilheteria serem desfavorveis
Universal
companhia seja quando tinha contrato com a Columbia ou anteriormente com a
Universal. Os gastos da companhia no eram cobertos (ao contrrio do que ocorria com
o TBC sob o sistema de mecenato) e as dificuldades surgiram sucessivamente at que o
Banco do Estado de So Paulo, financiador da Vera Cruz, toma a medida drstica de
intervir na diretoria da companhia com o objetivo de torn-la saudvel financeiramente.
o fim da presidncia de Franco Zampari, o fim dos gastos com superprodues sem

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retorno financeiro suficiente a cobrir os gastos, ainda que com conquista de pblico e
prmios ao cinema nacional.

2.2 Da existncia do Cinema Novo

Enquanto a Vera Cruz entrava em crise financeira e, assim, institucional, surgia,
principalmente no Rio de Janeiro, um movimento em cineclubes feito por jovens que
pensavam cinema influenciados por filmes e conceitos do Neo Realismo italiano e da
Nouvelle Vague francesa. As concepes de cinema desses jovens se pautavam em
retratar a questo sociopoltica do Brasil. Como afirma Alex Viany, o movimento no
apareceu por acaso Numa demonstrao de que o movimento Cinema Novo no surge
do nada, por gerao espontnea ou por milagre, mas intimamente ligado realidade
brasileira, do cinema nativo (...) (VIANY, 1999, p. 22-23)6.
Desses jovens, alguns so crticos de cinema em mdia impressa, como, por
exemplo, Glauber Rocha, que afirma que era impraticvel ser terico visto que Cada
crtico uma ilha; no existe pensamento cinematogrfico brasileiro. Assim como para
quem se dedicasse prtica: O aspirante a realizador sofre mais que o crtico: no h
campo profissional, no h escolas de formao terica, no h produes suficientes
para manter uma prtica ininterrupta e evolutiva. (ROCHA, 2003, p. 34)7. Ademais, o
advento do cinema comercial soava-lhe como uma chaga que suplantava a liberdade
criativa de cineastas brasileiros. Vencida a chanchada, surgiu o cinema comercial
como um inimigo maior e complexo do cinema no Brasil. (ROCHA, 2003, p. 35).
Oriundos de classe mdia, os cinemanovistas se identificavam com o ideal de
desalienao do povo a partir do momento que esse tivesse a percepo, valorao da
prpria cultura, daquilo que seu, o que o cinema comercial no possibilitava, pois
tratava muitas das vezes de questes de conflitos interiores das personagens que no
refletiam necessidade dramtica da populao.
Assim como a Vera Cruz surgiu em consequncia do TBC, o Cinema Novo
surge no rastro do CPC (Centro Popular de Cultura), que tinha como norte a arte do
povo e para o povo, iderio em comum com o PCB quanto sua concepo de governo.
De carter nacionalista, o PCB influiu na poltica nacional, por exemplo, quando da
criao da Petrobrs na campanha O petrleo nosso.
________________________________
6
VIANY, Alex. O processo do Cinema Novo. Organizao de Jos Carlos Avellar. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999.
7
ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Casac & Naify, 2003

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Desse modo, muitos dos cinemanovistas ou eram afiliados ao partido ou ao

menos tinham simpatia por ele. Como consequncia, o Cinema Novo tem por
engajamento
caracterstica o engajamento sociopoltico e cultural tanto quanto tema como esttica.
Em sua concepo, obra vlida seria aquela que refletisse o Brasil de alguma maneira.
nacionalidade O intuito dos cinemanovistas era de contribuir para a construo da identidade
nacional, a luta contra a colonizao cultural, o american way of life, em que tomamos
como padro os valores culturais expressos pelo imperialismo cultural. A contribuio
do cinema se daria na mediada em que veculo de comunicao, arte e cultura. Assim,
relegado ao imperialismo sinnimo de processo de alienao do povo, marca de
subdesenvolvimento.
A identidade do povo e a cultura nacional que pretendiam
forjar tinham um forte componente antiimperialista.
Seguindo Frantz Fanon, eles acreditavam que lutar pela
cultura nacional significa, antes de tudo, lutar pela
libertao nacional, por aquela base material essencial,
que torne possvel a construo de uma cultura.
(SIMONARD, 2006, p. 28)8

Tamanha inquietao dos cinemanovistas tinha como um dos fatores o domnio

de exibio por filmes importados, em especial os hollywoodianos, no pas. Da,
segundo eles, a situao colonial de nosso cinema.
Nesse sentido a Vera Cruz o modelo de cinema a ser combatido por justamente
no refletir as problemticas do pas, por se valer de alto custo de produo que
impossibilitava que houvesse produes autorais e por ser identificada como
submisso do cineasta no Brasil linguagem do cinema produzido em Hollywood
(SIMONARD, 2006, p. 27). Para Glauber, o autor um ser dotado de viso do mundo,
assim como o escritor, o pintor plstico, o poeta de seu tempo. Por ele, a arte
cinematogrfica no se situa como ferramenta, mas como sua poltica esttica e temtica
de ambio expressiva. Ou seja, autor diferente de diretor, mero executor dos
produtores comerciais. (ROCHA, 2003, p. 34).
E para se refletir o Brasil necessitava-se que o cinema sasse dos estdios,
metfora a sair da iluso, da alienao para que houvesse compreenso dos valores
objetivos da paisagem fsica e moral. Sendo entendimento e no-xtase frente
exuberante paisagem brasileira (ROCHA, 2003, p. 53).
________________________________
8
SIMONARD, Pedro. A gerao do Cinema Novo para uma antropologia do cinema. Rio de Janeiro: Mauad X,
2006

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construo da identidade
de cinema nacional Assim, haver a necessidade de, por exemplo, se captar a verdadeira luz do
Brasil sem disfarces tcnicos, sem saberes de estrangeiros que entendiam de iluminao
de estdio, de luz europeia, mas pouco capazes de compreender a luz do Brasil; essa
uma crtica muito presente em Glauber para com a importao de tcnicos estrangeiros
pela Vera Cruz, que, na sua viso, pouco ou nada ajudavam na construo da identidade
de cinema nacional.
No que o cinema brasileiro nunca tenha produzido nessa linha de sentido, como
se tudo at ento fosse estril. Os cinemanovistas tinham culto por Humberto Mauro,
pois este d mostra de seu olhar de autor apurado s paisagens sociais do pas, por
exemplo, em Engenhos e usinas (Humberto Mauro, 1955), ainda que no chegue a ser
denncia poltica, mas sua poltica de mostrar o processo por que o Brasil passava e
suas consequncias socioculturais.
Para retratar com fidelidade o pas, a linguagem tcnica teria de ser condizente
com o tema abordado, nada de disfarces, aparatos tcnicos a tornar a obra mais
digestvel; pelo contrrio. Nisso o que seria defeito utilizado intencionalmente. A luz
estourada usada propositadamente a transmitir o incmodo vivido pelos personagens,
ou denunciar o erro social que existe naquele meio retratado. Nada de estrelas em seu
elenco, apenas no-atores ou atores de teatro, principalmente, do CPC.
Embora tivessem tamanho engajamento nacionalista, filmes do Cinema Novo
tiveram praticamente s reconhecimento internacional. Filmes como Vidas secas
(Nelson Pereira dos Santos, 1963), Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha,
1964) tiveram premiaes na Europa e mesmo filmes que no obtiveram prmios se
venderam bem em mercados do velho mundo como, por exemplo, Os cafajestes (Ruy
Guerra, 1962).
No mercado interno, porm, os filmes do Cinema Novo no tiveram o to
almejado dilogo com o pblico, a plateia no se sentia atrada pelo Cinema Novo,
falando e agindo
para si mesmo praticamente s os estudantes identificados com os intelectuais de esquerda
acompanham os filmes. Se era um cinema do povo, infelizmente no era para o povo e,
assim, seu objetivo de desalienao no se concretizou. Conforme Paulo Emlio Salles
Gomes na verdade esposou pouco o corpo brasileiro, permaneceu substancialmente
apropria, falando e agindo para si mesmo (SIMONARD, p. 17).
A falta de comunicao com o povo se d em parte pela viso dos intelectuais
brasileiros que

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intelectualidade x povo
se posicionaram como os nicos que realmente possuam
pleno conhecimento da realidade brasileira. Alm disso,
durante as primeiras dcadas deste sculo, apresentaram-
se como os legtimos representantes das aspiraes da
nao. Durante os anos 50 e 60, como os legtimos
representantes do povo e seu porta-voz. (SIMONARD,
2006, p. 15)

Algo como no ouvir o povo, mas como que desejassem que suas vises
culturais se firmassem, uma imposio de como o povo deveria se identificar conforme
a interpretao dos intelectuais do que seria a identidade nacional. Desse modo, o
Cinema Novo foi estrangeiro em seu prprio pas.
Alia-se a isso o fato de no ter sido estabelecido acordo entre os realizadores
cinemanovistas e distribuidoras consolidadas, ficando, assim, muitos das produes
restritas a exibies em cineclubes, que estavam presentes praticamente s nas capitais.
Desse Modo, o Cinema Novo tambm no se consolidou, afinal, para a
constituio de qualquer cinematografia de um pas, o dilogo entre pblico e um
cinema que o expresse fundamental.
() pois um filme no to-somente o trabalho do autor
e sua equipe: tambm aquilo que dele vai assimilar o
pblico, e como vai assimilar. Para que um filme exista
como obra, to importante a participao do pblico
como a do autor. Sem a colaborao do pblico a obra
fica aleijada. (BERNARDET, 2007, p.33)9

3. DO PONTO EM COMUM, OCASO E LIES

Ainda que Vera Cruz e Cinema Novo tenham escolhas distintas no seu modo de
produo - com aquela optando pelo modelo industrial, estdio, star system e temas de
romance e esta condenando veementemente esse padro adotado pela companhia de
distribuiao
Franco Zampari e, assim, optando por locaes ao ar livre, crtica social e sistema de
cooperativa como forma de driblar as dificuldades de produo -, a distribuio de seus
filmes foi o ponto fraco que elas tiveram em comum e que muito contribuiu para o
ocaso de ambas.
No caso da Vera Cruz, a associao s americanas Universal e Columbia por
objetivos conquista de mercados interno e externo se mostrou um desastre por conta
dos contratos que no geravam necessrio retorno financeiro a cobrir os gastos feitos na
________________________________
9
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. So
Paulo: Companhia Das Letras, 2007.

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produo de um filme, ainda que ele tivesse boa bilheteria. No caso especfico de O
Cangaceiro, a Vera Cruz vendeu na ntegra os direitos distribuidora Columbia antes
do sucesso de bilheteria do filme em razo de antecipao de receitas.
Ainda que o filme estivesse conquistando premiaes internacionais e pblico
mundo afora, o lucro de bilheterias ficava apenas entre os exibidores e a distribuidora.
No caso do Cinema Novo, alm do fato de terem sidos filmes intelectuais, que
estavam distantes da linguagem audiovisual que fosse compreensvel ao maior nmero
de pessoas (e assim se chegar ao povo para desalien-lo), no ter elaborado uma
poltica de distribuio para o seu produto foi fator prejudicial. (SIMONARD, p. 47).
Ou seja, o mesmo erro cometido anteriormente pela Vera Cruz, e que j fora
diagnosticado como um dos fatores de sua asfixia, foi o cometido no Cinema Novo,
ainda que os cinemanovistas tenham se atentado ao fato posteriormente e criado em
1965 a Difilm, distribuidora que teve vida curta entretanto. O grande pblico nunca foi
acessvel ao Cinema Novo, ficando seus filmes praticamente restritos a seus crculos de
cineclubes.
J da crise da Vera Cruz muito se discutia sobre a interveno do Estado a
garantir o acesso ao mercado interno aos filmes brasileiros. Leis protecionistas que
possibilitassem as produtoras de no sofrer com a concorrncia desleal de filmes
principalmente hollywoodianos em funo dos trustes entre distribuidoras e exibidores.
Somente uma dcada e meia depois do ocaso da Vera Cruz que o governo
criou a EMBRAFILME no intuito de promover o cinema nacional tanto na produo
quanto na distribuio de filmes. Foi na dcada de 70 que os filmes nacionais tiveram
maior presena percentual em bilheterias do pas.
O equvoco de no haver planejamento alm da produo audiovisual foi lio
futura observada por Mazzaropi em criar a PAM Filmes que no s era produtora como
cuidava da distribuio de seus filmes (chegando ao ponto de controlar as bilheterias
para efeito de conferir se no haveria incongruncias entre nmero de espectadores e
renda), assim como para a criao da Globo Filmes, que inclusive atua como
distribuidora a produtoras independentes.

4. CONSIDERAES FINAIS
Ainda que Vera Cruz e Cinema Novo tenham trilhado caminhos distintos no que
diz respeito produo de seus filmes, observa-se que a garantia de sucesso no se d

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unicamente na escolha de estilos, escolas, linguagens, estticas, tcnicas, enfim,

metodologias de produo, mas na cadeia cinematogrfica como um todo.
Pensar a poltica de distribuio e como ter acesso ao exibidor primordial
conquista de pblico. Assim, por mais que um filme nacional seja bem sucedido no
ponto de vista artstico (ou autoral) se ele no contar com distribuidora alm de
propaganda - com entrada junto aos exibidores, outra ponta da cadeia cinematogrfica,
isto , ao alcance do maior nmero de espectadores, a obra certamente estar condenada
ao ostracismo.
...O filme nacional, sob todos os pretextos, encontrava
uma resistncia compacta e invencvel entre os
distribuidores, amarrados que estavam ao monoplio
estrangeiro, que avassalava com seus produtos o mercado
brasileiro, de ponta a ponta: essas palavras de Humberto
Mauro soam com se fossem de hoje.
(BERNARDET, 2007, p.28)

E por mais criativo ou bem intencionado que seja um movimento ou uma

companhia eles estaro fadados asfixia por haver retorno financeiro aqum aos gastos
em suas produes.

Referncias Bibliogrficas

MARTINELLI, Sergio. Vera Cruz - imagem e histria do cinema brasileiro. So Paulo:

ABooks, 2005.

ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Casac & Naify, 2003.

SIMONARD, Pedro. A gerao do Cinema Novo para uma antropologia do cinema. Rio de
Janeiro: Mauad X, 2006.

VIANY, Alex. O processo do Cinema Novo. Organizao de Jos Carlos Avellar. Rio de
Janeiro: Aeroplano, 1999.

BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de

1958 a 1966. So Paulo: Companhia Das Letras, 2007.

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