3 diciembre 2013 ISSN 2313-9242

Natalia Majluf

Rastros de un paisaje ausente: fotografa y

cultura visual en el rea andina

Rastros de un paisaje ausente: fotografia y cultura visual en el rea andina / Natalia Majluf
 3 diciembre 2013
Rastros de un paisaje ausente:
fotografa y cultura visual en el
rea andina*
Natalia Majluf
Uno de los hechos singulares de la historia
cultural andina es la virtual ausencia de
representaciones locales del entorno natural
hasta por lo menos el ltimo cuarto del siglo
XIX. El paisaje como una forma de
representacin visual y literaria solo llega a la
regin a fines de siglo, desarrollndose, incluso
desde entonces, como una tradicin frgil y
marginal.1 Pero el creciente inters por la
fotografa, surgido desde fines de la dcada de
1970, ha puesto al descubierto una serie de
imgenes tempranas relacionadas al desarrollo
de la industria ferroviaria y a la exploracin
cientfica del territorio que pareceran negar
esta afirmacin.2 Efectivamente, a primera vista,
este repertorio visual ampliado podra
permitirnos nombrar a la fotografa como el
medio ms importante para la representacin
del escenario natural de los Andes. Un anlisis
ms detenido, sin embargo, sugiere que el
paisaje como tal es rara vez el asunto principal
en estas imgenes, y aparece solo como un
elemento subsidiario, que enmarca y contiene
otras narrativas.
La marginalidad del paisaje en la regin
cobra particular inters como problema
historiogrfico si se toma en cuenta que, en la
tradicin occidental, el gnero ha sido
determinante para la visualizacin del espacio y
un elemento fundamental para la formacin de
la idea de nacin. Enfocarse en su ausencia nos
permite por ello diferenciar la forma en que se
construyen las narrativas nacionales en los
pases andinos. Es necesario precisar que por
paisaje no nos referimos aqu nicamente a un
gnero artstico o a un escenario natural
Rastros de un paisaje ausente: fotografa y cultura visual en el rea andina / Natalia Majluf
especfico, sino ms bien a un complejo
conjunto de prcticas sociales y convenciones
culturales.3 Bajo esta definicin, se intenta
explorar aqu la insercin de la fotografa en
campos discursivos ms amplios, para analizar
la relevancia de las imgenes del paisaje en la
historia regional.
El paisaje ausente
Cuando la fotografa lleg al rea andina a
inicios de la dcada de 1840, se insert en un
contexto socio-cultural drsticamente distinto al
que determinaba la produccin de imgenes en
el mbito europeo y norteamericano. Bolivia,
Ecuador y Per empezaban a salir de la crisis de
la Independencia, que haba desmantelado de
forma efectiva las estructuras polticas
virreinales pero que no haba alcanzado a
reemplazarlas con una burocracia propia de
similar eficacia.4 El legado colonial y sus
tradiciones visuales continuaron dominando la
vida intelectual y cultural dcadas despus de
haberse concretado la emancipacin poltica. En
lo que respecta al paisaje el legado colonial fue
decisivo. El gnero no existi como una
categora esttica autnoma durante el periodo
virreinal, y los Andes casi no fueron sometidos a
una descripcin naturalista en la literatura o en
las artes visuales. Los pintores coloniales,
vinculados al patrocinio de la Iglesia y
condicionados en general por una mentalidad
escolstica, no se interesaron por formas de
representacin naturalista. Los paisajes
idealizados que aparecan a modo de fondo de
las narrativas religiosas formaban parte de un
mundo espectral, habitado por figuras sagradas,
sin referencia alguna al entorno inmediato. Su
lenguaje formal derivaba de las convenciones
igualmente imaginarias de los modelos
flamencos que sirvieron como su principal
fuente pictrica. (Fig. 1) Los orgenes de esta
indiferencia hacia la naturaleza, y la
consecuente ausencia de representaciones
paisajistas, es un tema complejo, que requiere
de un anlisis detallado de los precedentes
culturales hispnicos as como de la gradual y
dispareja asimilacin de tradiciones pictricas
europeas y norteamericanas en los pases
andinos.
Tras la Independencia las lites locales en efecto
se integraron a un mercado de consumo
internacional que inund la regin con pinturas,
1
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estampas, revistas y libros en los que el paisaje
tena una presencia dominante. Los panoramas
mostraban regularmente vistas de ciudades y de
escenarios naturales de Asia, frica y Europa y
las tiendas mantenan una oferta permanente de
cuadros y grabados de lugares distantes.5 Pero si
bien la burguesa local adquiri vidamente por
esta va las formas culturales extranjeras, no
adopt la tradicin paisajista europea o
norteamericana ni sus concepciones con
respecto a la naturaleza. En efecto, las elites
andinas no alcanzaron a desarrollar un inters
por el entorno natural, ni a sostener la nocin de
un paisaje puro, como tampoco concedieron
cualidades estticas al entorno geogrfico. El
desarrollo tardo del turismo contribuy adems
a limitar el inters por la naturaleza, los viajes y
las representaciones del territorio.
As, aun cuando son nombrados en la poesa
romntica de mediados del XIX, los Andes
aparecen solo como figura retrica, una alegora
alusiva al tpico criollo acerca de la grandeza y
riqueza de la geografa americana.6 Descrita
como una nica montaa esquematizada en
medallas conmemorativas, monedas y sellos, los
Andes permanecan como una representacin
emblemtica sin valor narrativo ms all de su
estatuto como smbolo de abundancia de los
recursos naturales. Esta perspectiva utilitaria
defini la mayor parte de los escudos nacionales
de Amrica del Sur y, en particular, el peruano,
compuesto por emblemas como el rbol de la
quinua, una vicua, y una cornucopia
desbordando monedas, que representan la
riqueza natural de la nacin.7
La idea moderna de una naturaleza
trascendente no se aplic tampoco a la geografa
andina. Por ello, el reconocimiento de
Alexander von Humboldt en las Amricas no
implic automticamente una adopcin de sus
perspectivas acerca del mundo natural y su
representacin. Ms bien fueron artistas
extranjeros como Frederic Edwin Church y
Johann Moritz Rugendas, entre otros, quienes
interpretaron el paisaje sudamericano bajo las
pautas establecidas por Humboldt. La
publicidad que enmarc la presentacin de la
gran obra de Church, El corazn de los Andes,
en Inglaterra y Nueva York en 1859, y la
subsiguiente gira de casi un ao por los Estados
Unidos, confirma el enorme atractivo pblico y
la relevancia social que el paisaje haba
alcanzado en la sociedad norteamericana. Pero
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la obra de pintores quienes, como Church,
contribuyeron a construir la idea de la grandeza
del paisaje sudamericano, no fue generalmente
conocida en la regin. Tampoco es posible
encontrar en la historia de la pintura andina
obras comparables en el gnero que hayan
tenido similar repercusin pblica.8 La
indiferencia al paisaje es tan clara, que el asunto
permite dividir ntidamente en dos al continente
americano, entre un mbito anglosajn que
desarroll intensa y productivamente el gnero,
y los pases hispanoamericanos que slo
alcanzaron a formar un cuerpo consistente de
imgenes de paisaje en el ltimo tercio del siglo,
como parte del proceso ms amplio de
globalizacin de ciertas convenciones estticas.9
El paisaje se formul en realidad a partir de
otros espacios y discursos, en especial desde una
tradicin de exploracin geogrfica iniciada en
el siglo XVIII que prest impulso al estudio
cientfico del territorio, dando pie a algunas
representaciones cartogrficas y visuales del
paisaje local.10 Ese sera en adelante el principal
marco para el desarrollo de imgenes del
entorno inmediato, incluyendo las escasas vistas
pictricas que se produjeron en el siglo XIX.11
Efectivamente, el gobierno peruano, as como
los empresarios y exploradores internacionales,
continuaron activamente el reconocimiento
cientfico de la regin, bajo una mirada basada
en cierta concepcin utilitaria de las ciencias
humanas, nuevas tecnologas, y la aplicacin de
tales conocimientos a la industria y el
comercio.12 La aprehensin del paisaje estuvo
determinada as por el discurso de las ciencias
naturales y por la prctica de la prospeccin
capitalista. Fue precisamente este enfoque
cientfico y pragmtico el que lleg a definir
tambin las primeras aproximaciones
fotogrficas a la geografa de la regin andina.
A fines de la dcada de 1850 el paso del
daguerreotipo al proceso de colodin hmedo
permiti por primera vez a los fotgrafos viajar
fuera de los grandes centros urbanos. El
britnico William Glaskell Helsby explor el sur
andino en 1856, fotografiando los puertos de la
costa del Pacifico, as como tambin varios
parajes alrededor del Lago Titicaca.13 Algunos
aos despus, en 1859, el estudio limeo del
francs Felix Carbillet anunci una coleccin de
imgenes estereoscpicas del Per. John
Adams, fotgrafo norteamericano activo en
Lima entre 1851 y 1866, y posteriormente en
Chile, tambin parece haber registrado diversos
2
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puntos del pas.14 Aunque podran citarse otras
referencias, son escasas las fotografas de este
primer periodo que se conservan y menos aun
las que han podido ser atribuidas, quizs porque
ninguna de estas empresas independientes
parece haber alcanzado xito comercial. Viajar
por el interior del territorio peruano era una
tarea difcil, costosa, y de gran riesgo
econmico, dado que el reducido mercado
limeo no poda sostener la inversin de los
estudios fotogrficos. Mientras en Europa y
Norteamrica la fotografa coexista con una
abundante y diversa tradicin de discursos
literarios y pictricos referidos al paisaje, y
donde las vistas tenan un lugar de privilegio en
los panoramas, las revistas y la industria
editorial, en la regin andina el consumo de
imgenes paisajistas no contaba con un sustento
discursivo o comercial parecido. Por ello, una
vez que la novedad por representar lugares
distantes se haba agotado, los fotgrafos locales
abandonaron estos proyectos ambiciosos y se
dedicaron al negocio ms rentable de las tarjetas
de visita.
Se explica as que el verdadero surgimiento del
paisaje fotogrfico en la regin andina se haya
dado principalmente a travs de comisiones
relacionadas con los proyectos de exploracin
cientfica y de expansin capitalista. La manera
en que el entorno natural fue representado se
enmarc y concibi a partir del carcter de los
proyectos que demandaron su representacin y
de la particular relacin entre nacin y territorio
que esos emprendimientos fueron forjando a lo
largo del siglo. El empresario y el explorador
aparecen por ello aqu como las figuras centrales
en la fotografa del interior, los primeros y casi
los nicos responsables de la mayor parte de las
representaciones tempranas de la geografa
andina.
Los Andes y el reto del progreso
El Per era todava una sociedad mayormente
rural aunque integrada al momento de su
Independencia en 1821. Pero la gradual
centralizacin del poder en la capital, junto con
la debilidad burocrtica del Estado republicano,
contribuy a crear una brecha amplia entre los
centros urbanos y el interior. Las rutas
comerciales que haban activado un dinmico
intercambio regional en la poca colonial se
vieron sbitamente interrumpidas. Las grandes
ciudades andinas, como Cuzco y Huamanga,
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entraron en un largo periodo de decadencia
econmica, una situacin que slo se profundiz
durante el auge econmico del Per en la era del
guano, que permiti la consolidacin del Estado
criollo a mediados del siglo. La actividad
econmica se sigui centralizando en la capital,
extendindose principalmente a lo largo de la
costa. Esta distribucin geogrfica del poder
poltico y de los recursos econmicos contribuy
a escindir al pas, creando una divisin social,
cultural y econmica entre la costa y la sierra.15
Se defini as un nuevo orden nacional, cuyas
implicancias sociales y culturales dejaran una
profunda huella en el desarrollo del Per
moderno.
La centralizacin de una sociedad cosmopolita y
burguesa fundada sobre el intenso intercambio
comercial limeo, gener una imagen de la
capital como fuente de civilizacin, el punto de
origen para la difusin del conocimiento y de los
recursos. La modernidad y el progreso,
irradiando desde la capital, deban superar la
olvidada regin andina para llegar a la
Amazona, percibida como un territorio
inexplorado pero potencialmente abundante.
Este itinerario del progreso lleg a delinear un
mapa territorial imaginario y altamente
simplificado, creando el concepto de las tres
regiones naturales, una divisin tripartita de la
nacin que ha dominado el pensamiento
geogrfico hasta la actualidad. Benjamin Orlove
ha demostrado que esta construccin ideolgica
puede ser trasladada a una representacin
grfica altamente convencionalizada, que divide
el territorio nacional en tres bandas paralelas; la
delgada franja costera al oeste, la cordillera
andina al medio y la Amazona hacia el este.
Mientras que los gegrafos coloniales
describieron montaas intercaladas con tierras
bajas, seala Orlove, los gegrafos
republicanos las presentaron como una barrera
inmensa y nica, un obstculo invencible que
literalmente impeda la conexin entre distintas
regiones.16 Esta es la imagen del territorio que
las lites costeas haban internalizado de forma
efectiva para 1850, y que tendra un impacto
decisivo sobre diversos programas nacionales de
infraestructura y de integracin nacional.
Los estudios geogrficos auspiciados por el
Estado, vinculados estrechamente a la promesa
de la expansin capitalista, forjaron el marco
para la creacin y difusin de los primeros
registros sistemticos del territorio. Desde
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mediados de siglo, el Estado peruano brind un
importante apoyo a cientficos y exploradores
locales y extranjeros para la produccin de
documentos que permitieran trazar el perfil
territorial de la nacin. El gobierno, por
ejemplo, public y distribuy la obra del italiano
Antonio Raimondi, quien dedic sus estudios a
los recursos botnicos y minerales del Per,
enfatizando especialmente la promesa
econmica y social de la exploracin de la
Amazona. Como precedente, haba financiado
tambin la publicacin del mapa nacional de
Mariano Felipe Paz Soldn y su Geografa del
Per (1862), el primer intento totalizador por
trazar las divisiones geogrficas y polticas del
Per moderno, un esfuerzo que se vera
complementado poco despus por su Atlas
geogrfico del Per (1865), la primera gran
compilacin de mapas e imgenes de la nacin.17
Paz Soldn no parece haber comisionado
imgenes fotogrficas especialmente para su
obra, sino que se bas en las vistas producidas
por William Helsby hacia 1856, y en los
registros hechos por Emilio Garreaud durante
su viaje al interior del Per en 1862.18 Muy
pocos grabados describen escenas del paisaje
natural; la mayora muestran monumentos
arquitectnicos, vistas de ciudades y paisajes
costeros, todos indicadores de civilizacin,
comercio e industria. Las vistas de la costa, en
particular, revelan un nfasis pragmtico que
subyace incluso a las escenas ms pictricas y
compuestas. El grabado del puerto sureo de
Islay, basado en una fotografa de Helsby (Fig.
2), parecera prestar gran atencin al paisaje
natural, creando una composicin dramtica
que se enfoca sobre un promontorio rocoso en
primer plano. La imagen de la baha, sin
embargo, solo sirve de marco para mostrar las
instalaciones portuarias en el fondo. La
inclusin de este grabado fue cuidadosamente
calculada por Paz Soldn en el contexto de su
propuesta para promover una lnea ferroviaria
entre Islay y Arequipa cuyo trazo incluy
tambin en un grabado en el Atlas, lo que
convertira al puerto en uno de los principales
ejes del desarrollo comercial del sur andino.19 La
mayora de las vistas de la costa disponibles en
el mercado peruano durante las dcadas de
1860 y 1870 se enfocaban tambin en la
dinmica comercial de los puertos o de las islas
guaneras, proveedoras del fertilizante natural
que se haba convertido en la principal fuente de
recursos para la economa peruana.
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Si bien la empresa de Paz Soldn buscaba usar
la documentacin geogrfica como base para el
progreso ms amplio de la industria y el
fortalecimiento del Estado, esos desarrollos eran
an parte del sueo del progreso y no una
realidad tangible. El paisaje andino, enmarcado
por las visiones instrumentales de la burguesa
urbana, no poda ser entonces aprehendido
como paraje buclico o retiro rstico, ni como
un horizonte alternativo a la vida en la sociedad
industrial. Ms bien, los intelectuales como Paz
Soldn dieron forma a la geografa del pas
mediante su anhelo de transformar el mundo
rural en una extensin de la ciudad moderna.
En 1859, el futuro presidente peruano Manuel
Pardo, quien por entonces era ya una figura
poltica en pleno surgimiento, formul el primer
discurso a favor del desarrollo de la industria
ferroviaria en el Per. Con previsin, Pardo
visualiz el agotamiento de las reservas del
guano y la consecuente necesidad de diversificar
la industria y promover las exportaciones. El
desarrollo de los ferrocarriles se ubicaba al
centro de su programa. Las mejoras en el
transporte serviran no slo de soporte para el
crecimiento econmico, sino tambin para la
integracin de las provincias a la misin
civilizadora del Estado. El ferrocarril se
convirti as, rpidamente, en la panacea para la
desarticulacin econmica y social del pas. Tras
realizar algunas primeras obras cortas, en 1869
el Estado peruano firm un contrato para llevar
a cabo el proyecto de ingeniera ms ambicioso
de su poca: la construccin del Ferrocarril
Central, que unira a Lima con la regin minera
de La Oroya. Ms que cualquier otro proyecto
contemporneo, la Lnea Central apostaba por
la promesa de la integracin nacional. Desde La
Oroya llegara a los prsperos centros agrcolas
de Tarma y Jauja, a la colindante ciudad minera
de Cerro de Pasco que experimentaba un grave
declive desde haca ms de medio siglo y,
finalmente, a los ros que convergan en el
Amazonas.
Enrique Meiggs, empresario norteamericano
que haba logrado reconocimiento a travs de
sus exitosos proyectos ferroviarios en Chile, fue
el personaje ms importante detrs del
desarrollo de los ferrocarriles peruanos. En
1868 obtuvo su primer contrato en el pas: la
construccin de una lnea que unira el puerto
de Mollendo con la ciudad de Arequipa. Para
fines de 1871 Meiggs haba obtenido seis
4
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contratos adicionales para la construccin de
ferrocarriles en el Per. Este logro se sustent
en su reputacin, basada en el xito de sus obras
anteriores, pero sobre todo en su habilidad para
manipular y convencer a polticos e
inversionistas. Mediante eventos pblicos de
gran envergadura, como la inauguracin de la
lnea Mollendo-Arequipa, la acuacin de
medallas conmemorativas y diversas
presentaciones pblicas, Meiggs se convirti en
un personaje pblico, un hroe moderno de la
tecnologa y del progreso, que encarn las
aspiraciones de la burguesa peruana en el
momento de su mayor expansin.20
Meiggs entendi la importancia que poda tener
la produccin de imgenes de sus proyectos.
Pero la ausencia de una tradicin paisajista local
en pintura, as como la falta de espacios de
exhibicin, limit cualquier posibilidad de
difusin de representaciones pictricas de los
ferrocarriles. No debera sorprender entonces
que cuando Meiggs decide comisionar una serie
de pinturas de la Lnea Central, sin duda alguna
su proyecto ms importante, contratara a
Norton Bush (1834-1894), un artista
norteamericano cuyas idealizadas escenas
tropicales no parecen haberse exhibido nunca
en el Per.21 Es posible especular, sin embargo,
que incluso si Meiggs hubiera encontrado una
comunidad activa de pintores paisajistas, habra
recurrido de todas formas a la fotografa, un
medio que, al igual que los ferrocarriles, era an
percibido como un logro de la tecnologa
moderna y un smbolo del progreso.22 Ya en
1863 haba encomendado a algunos fotgrafos
chilenos una serie de vistas para ilustrar una
publicacin que promocionara el ferrocarril de
Valparaso a Santiago.23 Sigui un modelo
similar en 1870, cuando contrat a Benjamin
Franklin Pease para fotografiar la lnea de
Mollendo a Arequipa en el sur del Per.24
Aunque ninguna de las imgenes de Pease se
conocen en la actualidad, estas fueron exhibidas
con xito en la Exhibicin Nacional de Lima de
1872.25 La fotografa se convirti as en uno de
los principales medios para la promocin de los
proyectos de Meiggs.
La mayora de imgenes existentes estn
relacionadas al proceso de construccin del
Ferrocarril Central, iniciado en 1870. Una de las
grandes hazaas de ingeniera del siglo, la lnea
central, fue tambin uno de los proyectos
ferroviarios ms costosos de la historia. Aunque
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no fue concluido en vida de Meiggs, para 1875 se
haba completado la fase ms difcil. Ms de seis
mil trabajadores haban terminado de tender las
vas frreas que comenzaban en Lima el difcil
ascenso a travs de pendientes escarpadas e
innumerables zigzags, cavando decenas de
tneles a travs de la roca maciza y
construyendo puentes sobre quebradas y
barrancos empinados hasta llegar al pueblo de
Chicla, a unos 3,745 metros sobre el nivel del
mar. Para mediados de 1870, el agotamiento de
las reservas de guano, sumado a la crisis
econmica internacional, haban puesto en
riesgo la culminacin del proyecto. La muerte de
Meiggs en 1877 y el inicio de la Guerra del
Pacfico en 1879 desaceleraron an ms el
avance del ferrocarril. El tramo que una a
Chicla con el centro minero de La Oroya slo
quedara concluido en 1893.
La coleccin ms importante de estas
fotografas, contenida en un lbum que
perteneci a la Empresa Nacional de
Ferrocarriles del Per (ENAFER), fue producida
alrededor de 1875, cuando el segmento a Chicla
ya haba sido concluido.26 Aunque el lbum fue
probablemente organizado por el estudio limeo
de Eugenio Courret cuyo nombre se encuentra
en la portada, existen tambin motivos vlidos
para atribuir varias de las imgenes al
norteamericano Villroy L. Richardson, quien
trabaj en Lima entre 1859 y alrededor de
1875.27 Como seala Keith McElroy, copias sin
recortar de las mismas fotografas en otras
colecciones revelan un sistema de numeracin
de negativos que permitira atribuirle las
imgenes a Richardson. Es posible que ambos
fotgrafos hayan colaborado en el proyecto, o
incluso que Courret haya adquirido los
negativos al norteamericano tras de su salida del
mercado limeo en el momento mismo en que
se terminaba de compilar el lbum.28 Es
significativo que las fotografas fueran tomadas
antes de que el ferrocarril llegara a su destino
final, lo que podra sugerir que su comisin
tena como propsito asegurar apoyo para el
proyecto en un momento en el cual su
exorbitante costo, sumado a la crisis econmica
que afectaba al pas, generaban dudas acerca de
su futuro. Por ello, las imgenes que Courret
promocion cuentan solo una parte de la
historia del ferrocarril, dejando fuera otras
narrativas, incluyendo el arduo proceso de
construccin, que cobr la vida de cientos de
trabajadores chilenos, chinos y peruanos.
5
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Las vistas de Courret narran las dificultades
tecnolgicas del ascenso hacia los Andes
Centrales, los obstculos a los que se enfrent el
trazado de la va y los medios que se idearon
para superarlos. Son imgenes austeras, que
rara vez se apartan de los rieles para registrar
los pueblos o paisajes a lo largo de la ruta. Es
muy raro que aparezcan personas, y cuando lo
hacen, sirven como indicadores de la inmensa
escala del proyecto. La locomotora tampoco
tiene una presencia dominante; aparece
ocasionalmente a la entrada de un tnel o sobre
un puente, pero siempre siguiendo las vas del
ferrocarril, sin imponerse sobre la
infraestructura que la sostiene o el paisaje que
recorre. Por el contrario, son los tneles, los
puentes y los zigzags los que representan al
Ferrocarril Central como la gran hazaa de
ingeniera que fue.
La primaca de las estructuras del ferrocarril
sobre el paisaje es una constante en las
imgenes de Courret. En la vista del Viaducto de
Chaupichaca (Fig. 3), el fotgrafo se ubica en
un lugar que nos permite ver la estructura del
puente, que se sostiene dramticamente sobre
un barranco profundo. La figura de un hombre
que posa a la mitad, aparece como un punto
diminuto contra la imponente superficie rocosa
que se eleva detrs. Aunque apenas perceptible,
su presencia, aislada en ese entorno rido y
hostil, se convierte en el punto focal de la
imagen, generando una poderosa impresin
acerca de la escala y de las dimensiones del
puente y del paisaje circundante.
La imagen del Viaducto de Infiernillo, uno de
los puntos ms escarpados y peligrosos del
ascenso, define claramente la geografa de los
Andes como un obstculo a ser conquistado.
(Fig.4) Suspendido sobre el ro, el puente
impone su presencia sobre las montaas que
surgen detrs. Las faldas de los cerros se
desvanecen en dramtica compresin hacia el
fondo, obstruyendo nuestra visin, como si no
hubiera salida ms all de este punto. La nica
tregua a la abrumadora presencia de esta
naturaleza restrictiva es el pequeo trozo de
cielo, apenas visible sobre las cimas, a lo largo
del borde superior de la imagen. El tnel
perforado en la parte horizontal de la roca, as
como la simplicidad de la estructura de hierro
del puente, sealan los logros de la ingeniera
moderna. Esta imagen, por encima de todas las
dems de la lnea central, encarna la narrativa
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del progreso ferroviario y su capacidad para
superar la masiva solidez de los Andes.
El paisaje en s mismo nunca constituye el
asunto central de las imgenes de Courret.
Ocasionalmente, como en la escena de Ro
Blanco (Fig. 5), donde las montaas son
claramente una presencia dominante, uno
encuentra elementos que sugieren un cierto
inters por el entorno natural. Pero incluso en
una imagen como esta, el ferrocarril sigue
siendo el elemento central. La densa textura de
la montaa, que corta una marcada diagonal al
centro de la composicin, no sostiene nuestro
inters por mucho tiempo, forzndonos
rpidamente hacia el valle en la parte inferior,
donde inmediatamente aparecen las vas del
ferrocarril. Siguiendo el cauce del ro, los rieles
nos guan visualmente a travs de un pequeo
puente y una estacin, hasta perderse en la
sucesin aparentemente interminable de las
faldas de los cerros. La imagen adquiere
relevancia solo mediante la presencia de la ruta
del ferrocarril que, siguiendo los contornos
naturales del valle, nos permite penetrar el
paisaje.
El tono de las imgenes de Courret es el de una
descripcin directa, sin mediaciones, que
suprime cualquier sugerencia de una visin
personal.29 La precisin mecnica que parece
determinar la produccin de estas vistas
permite establecer una cierta equivalencia entre
el ferrocarril como hazaa tcnica y el estatuto
de la fotografa como un medio moderno de
representacin. Por ello, la figura del fotgrafo
no se encuentra ausente de la narrativa de la
Lnea Central. San Juan, tnel n 8 (Fig. 6), no
solamente registra los rieles penetrando el
tnel, sino tambin al asistente del estudio
posando junto a su aparatoso equipo, como si se
quisiera mostrar las dificultades que enfrenta el
fotgrafo, e identificar al estudio encargado de
las imgenes con la narrativa heroica del
ferrocarril.30
Las imgenes de Ricardo Villalba del Ferrocarril
del Sur, que una al puerto de Mollendo con la
ciudad de Puno, ofrecen un contraste
significativo con la visin de Courret. Villalba,
quien trabaj en La Paz y Oruro, as como
tambin en Arequipa y el Sur del Per en la
dcada de 1870, es probablemente el ms
interesante de los fotgrafos activos en la regin
andina en el siglo XIX.31 Sus fotografas del
6
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ferrocarril se conocen principalmente a travs
de un lbum con cien imgenes que perteneci a
la coleccin de ENAFER.32 El tramo que una al
puerto de Mollendo con Arequipa (que haba
sido previamente registrado por Pease) se
termin en 1871, pero la lnea a Puno slo qued
concluida tres aos despus. El hecho de que el
lbum haya pertenecido originalmente a la
empresa contratista sugiere que las vistas
fueron comisionadas por los empresarios del
ferrocarril al terminarse la lnea en 1874.33
Mientras que Courret haba omitido la imagen
de la locomotora de la mayora de sus vistas, el
tren adquiere una presencia dominante en las
fotografas de Villalba. Mundo Nuevo muestra al
tren acercndose, apareciendo por detrs de la
pendiente de un cerro a la derecha. En el fondo,
Villalba utiliza el contorno natural de las
montaas y la lnea de un zigzag (cuya diagonal
es enfatizada por una hilera de trabajadores
ubicados al costado de las vas) para dar la
impresin de planos en receso. (Fig. 7) El
encuadre ubica al espectador en el trayecto
mismo del tren, lo que permite recrear su
trnsito a travs del paisaje y producir cierta
sugerencia de movimiento. Mientras que las
imgenes de la Lnea Central de Courret se
enfocaban en la infraestructura de las vas,
abordando las dificultades del proceso de
construccin de la lnea ferroviaria, las
imgenes de Villalba permiten al espectador una
comprensin ms completa del itinerario del
ferrocarril y su difcil ascenso. El fotgrafo, con
destreza, establece una relacin significativa
entre el tren y su entorno. (Fig. 8)
Por contraste con la austeridad de las
fotografas de la Lnea Central, las de Villalba
intentan ir ms all del simple registro de la
infraestructura ferroviaria. Sus imgenes
presentan aquello que estaba ausente en la
narrativa visual de Courret, al incorporar vistas
slo indirectamente relacionadas con los
aspectos operativos del ferrocarril, incluyendo
sitios de relevancia histrica y arqueolgica a lo
largo de la ruta. Los jardines de los incas (Fig.
9), por ejemplo, retrata un paisaje a orillas del
Lago Titicaca, cerca de la ciudad de Puno, en ese
entonces el destino final de la lnea del sur. El
paisaje parece adquirir aqu una relevancia
propia. La curva de la playa dirige la mirada del
espectador hacia las pendientes a la derecha y al
vasto cuerpo de agua que aparece en simultneo
a la izquierda. La composicin est
Rastros de un paisaje ausente: fotografa y cultura visual en el rea andina / Natalia Majluf
cuidadosamente y simtricamente recortada en
diagonal por la playa y las pendientes. El
pequeo bote varado abajo en la orilla, as como
las bandas horizontales formadas en las laderas
por los remanentes de los andenes
precolombinos, ayudan a crear una sensacin de
profundidad y otorgan cierta cualidad
pintoresca a la escena.
Pero estas fotografas no pueden ser analizadas
sin tomar en cuenta el contexto mayor de los
lbumes que las contienen o los proyectos que
dieron pie a su produccin. Consideradas en la
secuencia establecida por el fotgrafo, las
imgenes del Lago Titicaca de Villalba
contribuyen a afirmar la idea de la capacidad de
la tecnologa moderna para sobreponerse a los
obstculos naturales y transformar la relacin
que la sociedad establece con su entorno. As,
nuestra lectura de una escena pintoresca
mostrando los tradicionales botes de esteras en
el Lago Titicaca se ve radicalmente
transformada cuando volteamos la pgina y
vemos la escueta imagen del Yapuri, una
embarcacin moderna especialmente construida
para navegar el lago. (Figs. 10 y 11) Esta
oposicin entre tradicin y modernidad
constituye un tema recurrente en el lbum de
Villalba.
Ese contraste adquiere una inflexin particular
en las fotografas que registran sitios
arqueolgicos. En el contexto de un lbum
dedicado al Ferrocarril del Sur, esas imgenes
parecen sugerir un paralelo entre los logros de
las sociedades precolombinas y aquellos de la
tecnologa moderna. Es sintomtico que
aparezcan justo en este contexto personajes
indgenas, quienes tienen una presencia en
extremo reducida en la mayor parte de vistas de
los ferrocarriles peruanos, como tambin, en
trminos ms generales, en la fotografa
regional. Esta presencia menor es
particularmente significativa en las imgenes
relacionadas con la Lnea del Sur, que fue
construida a lo largo de una ruta tradicional que
haba servido por siglos a la regin surandina. El
ferrocarril de hecho irrumpa sobre un paisaje
que era transitado por comerciantes y arrieros
indgenas, quienes transportaban bienes del
interior del Per hacia las ciudades mineras de
Bolivia.
Resulta interesante que Villalba solo incluya a
personajes indgenas en el contexto de los sitios
7
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arqueolgicos, como en Ruinas del templo de
las vrgenes (Fig. 12) donde hace posar a un
indgena en vestimenta tradicional frente a una
de las portadas de un sitio precolombino. En la
fotografa andina del XIX los indgenas son
retratados usualmente como tipos etnogrficos
en las tarjetas de visita producidas en los
estudios urbanos, en donde aparecen tan
aislados del paisaje como de todo otro
contexto.34 Es revelador que Villalba, cuyas
tarjetas de tipos constituyen sin duda uno de los
grandes logros de la fotografa andina de
estudio, generalmente excluya a personajes
indgenas de sus imgenes de ferrocarriles, una
omisin que sin duda facilitaba la apropiacin
ideolgica de esos parajes serranos. Pero a
diferencia de Norteamrica, donde la expansin
hacia el oeste requera que el territorio se
representase como un espacio inhabitado, para
as encubrir el desplazamiento de los pueblos
indgenas, la regin andina, como un territorio
integrado a las estructuras administrativas del
Estado, no poda concebirse como una tabula
rasa. Los intelectuales y legisladores peruanos
del XIX vieron al indgena como un
impedimento al progreso, como la causa del
fracaso industrial y capitalista del Per.35 La
incursin de la tecnologa moderna era vista
entonces como un medio para incorporar al
indgena al seno de la nacin, parte de una
misin civilizadora que rescatara a esas
comunidades de su supuesto atraso y
estancamiento. Al ubicar al indgena en sitios
arqueolgicos, fotgrafos como Villalba parecen
enfatizar ese contraste entre la degradacin del
indgena contemporneo y su pasado glorioso.36
Tanto la Lnea Central como la del Sur partan
desde la costa y penetraban los Andes. Su
trayectoria, entonces, pareca materializar las
aspiraciones de las lites de civilizar la sierra,
un espacio que, como Benjamin Orlove ha
sealado, fue consistentemente identificado
como tierra indgena.37 El discurso criollo
demostraba cierto grado de incomodidad con
respecto a la poblacin indgena,
frecuentemente caracterizada como los
peruanos originarios o como los propietarios
originales, lo que suscitaba preguntas
relacionadas con la legitimidad del dominio
econmico y poltico de los criollos sobre la
nacin.38 Desde la perspectiva criolla del XIX,
los Andes resultaban siendo tierras ajenas.
Quizs por ello, el paisaje andino no fue
percibido como un espacio con profundidad,
Rastros de un paisaje ausente: fotografa y cultura visual en el rea andina / Natalia Majluf
como un escenario que pudiera ser examinado o
asimilado fcilmente. A diferencia de la mirada
magistral que dio forma a la fotografa y a la
pintura norteamericana del periodo, el paisaje
de la regin andina solo poda ser abordado
mediante imgenes parciales y fraccionarias.39
Los proyectos ferroviarios e industriales, as
como el registro fotogrfico que se produjo en
ese marco, parecan albergar la promesa de
reconciliar a las lites costeas de su
enajenamiento del territorio.
Hasta la dcada de 1870, esas lites
mantuvieron todava una slida conviccin
acerca de su habilidad para imponer el progreso
y la civilizacin sobre la vasta geografa de los
Andes. Incluso en vida de Meiggs, el nevado de
Ticlio en la Lnea Central fue nombrado en su
honor como Pico Meiggs, un gesto que refleja
el deseo de imponer una nueva nomenclatura
sobre el paisaje, de apropiarlo e incorporarlo al
avance de la modernizacin. Las fotografas
discutidas aqu parecan afirmar tambin la
capacidad del Per moderno para sobreponerse
a los Andes, aquel masivo obstculo natural
para la comunicacin y el progreso. La mayora
de las imgenes fueron tomadas antes de que la
desastrosa Guerra del Pacfico (1879-1883)
acabara con la falacia econmica de la era del
guano. Pueden ser interpretadas entonces como
registros de un proceso de prospeccin, o como
testimonios acerca de la realizacin parcial de
los proyectos modernizadores y su posibilidad
de expansin futura.
Esta confianza asertiva se revela en fotografas
como La caza del cndor, de Rafael Castillo,
tambin hecha a mediados de la dcada de
1870.40 (Fig. 13) En esta imagen
cuidadosamente compuesta, el cazador se ubica
contra el fondo de una pendiente, sobre la que
yace exhibido cual trofeo un cndor, sus alas
extendidas para mostrar su enorme tamao.
Apoyado casual y cmodamente sobre su rifle y
contra la pendiente, el cazador se yergue
orgulloso frente a su presa; junto al cuerpo
inerte del cndor, su pose relajada y confiada
afirma una clara sensacin de dominio sobre la
naturaleza. Esta fotografa, parte de una serie
dedicada a la actividad minera en los Andes
Centrales, adquiere una relevancia particular al
ubicarse en el contexto ms amplio del lbum
Gildemeister Prado, de donde proviene.41 Las
empresas de la familia formada por el
inmigrante alemn Johann Gildemeister Evers y
8
 3 diciembre 2013
Manuela Prado estaban basadas en el comercio
de Lima y en la ciudad surea de Iquique, pero
la familia posea tambin importantes intereses
mineros en Yauli, ciudad que se convirti
posteriormente en una estacin de la Lnea
Central.42 Es probable que el cazador retratado
en la fotografa, quien tambin aparece en otras
imgenes inspeccionando distintos aspectos del
proceso minero, haya sido el empresario
Federico Gildemeister o quizs otro miembro de
su familia. Aislado por el marco del visor, la
imagen del empresario como cazador sugiere la
idea de una confrontacin directa entre el
hombre y el mundo natural, y niega por ende el
contexto ms amplio de la actividad minera que
hace posible su presencia en esas alturas
agrestes. Una fotografa de la misma serie
muestra efectivamente al cazador en su papel de
empresario, supervisando cmodamente la
ardua labor de los trabajadores a su alrededor.
Es necesario tomar en cuenta que el lbum
Gildemeister contiene tambin varias vistas de
Courret de la Lnea Central, un ferrocarril que
haba sido diseado especficamente para
promocionar la industria minera y la expansin
capitalista en los Andes Centrales.
Al igual que las fotografas de los ferrocarriles,
las imgenes de la minera construyen
argumentos similares acerca de las dificultades
impuestas por la naturaleza sobre los esfuerzos
de modernizacin. Una imagen de la serie de
Castillo sobre la minera en la Sierra Central
(Fig. 14) muestra una impresionante hilera de
ganado que parece extenderse infinitamente
sobre el horizonte, arrastrando a travs del
paisaje una enorme piedra para moler metales.
El grupo ha paralizado sus actividades y posa
para el fotgrafo, quien en el intento de llenar el
marco con la recua, deja fuera a una parte del
grupo, acentuando an ms la impresin de que
la fila se extiende ms all de los mrgenes.
Aqu, como en otras imgenes, el paisaje sirve
solamente como contexto y fondo para la
representacin de las hazaas empresariales
que las fotografas registran.
Estos son, en efecto, poco ms que paisajes
residuales, lo que queda una vez que el tema
ostensible ha sido eliminado de la composicin.
Sin embargo, el paisaje sigue siendo una
presencia paradjicamente potente. Est
siempre al fondo de la imagen y, al mismo
tiempo, constituye un elemento indispensable
para su aprehensin. Su funcin significante es
Rastros de un paisaje ausente: fotografa y cultura visual en el rea andina / Natalia Majluf
mucho ms importante de lo que su posicin
subsidiaria permitira sugerir. El paisaje no es,
sin embargo, una categora vlida en s misma;
permanece inevitablemente solo como el
contexto que enmarca las narrativas del
progreso. Los parajes retratados en la fotografa
del siglo XIX eran espacios que haban sido
asimilados al discurso dominante mediante
intervenciones reales sobre una geografa
particular; las imgenes fotogrficas fueron
generadas directamente por estas
intervenciones y no hubieran existido sin ellas.
El paisaje como fondo
Aunque de forma marginal y subsidiaria, la
fotografa se convirti as en uno de los escasos
medios desde donde era posible articular en
imgenes el escenario natural para convertirlo
en producto de consumo. En efecto, la primera
generacin de pintores acadmicos que en el
Per incluye a figuras como Francisco Laso,
Ignacio Merino y Luis Montero, rara vez
explor el paisaje, aunque su formacin europea
podra haber favorecido cierto inters por el
gnero. Incluso en la dcada de 1880, cuando la
pintura naturalista alcanzaba su ms amplia
difusin internacional, los artistas de la regin
andina permanecan indiferentes a la
representacin de su entorno inmediato. En
1883, el poeta y ensayista Juan de Arona
denunci la ausencia de un programa pictrico
coherente para la representacin del paisaje
local:
Nuestros pintores nacionales lo son como
nuestros escritores, en el nombre; y
llegndoles asimismo un momento en que la
razn y la conveniencia les aconsejan serlo
de hecho, proceden esforzndose y resulta
una obra en que la expresin indgena est
en pugna con la conviccin extranjera, o,
mejor dicho, en que aqulla no cabe dentro
de los lineamentos impropios que la
contienen.
[]
Aun nuestros pintores de paredes no sabran
concebir una inspiracin propia, bien
sentida al menos. Llmese a cualquiera de
ellos para que pinte la divisa de un tambo,
(mesn o parador de arrieros y
trashumantes de la Sierra); de uno de esos
tambos de los suburbios o arrabales de
Lima, y trazar un bonito paisajeeuropeo.
El forastero que llega de la Sierra o regresa a
ella, tiene que aceptar forzosamente que ese
panorama es el emblema de su camino; y el
9
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husped de procedencia ultramarina que va
a internarse, cree que le esperan paisajes
alpestres, con poblaciones y gentes que
parecen animadas y llenas de inteligencia.
Es pintar como querer Hay tanta verdad
en este fresco, como en el amor de la
lumbre, las largas veladas de invierno, la
campana de la aldea y el humo de la pobre
chimenea de nuestra literatura!43
Los tpicos literarios citados por Arona, todos
derivados de la retrica sentimental de los
escritores romnticos europeos, revelan su
exasperacin ante el absurdo de invocar
imgenes ajenas a la realidad del pas. Los
pintores de la regin andina de hecho se
resistieron al paisaje local, incluso cuando sus
temas parecan requerir su presencia. El origen
del retrato de un terrateniente annimo a
caballo, pintado durante el ltimo cuarto del
siglo XIX, por ejemplo, puede ser identificado
solo por la presencia de los adornos de plata
tpicos del apero peruano. (Fig. 15) No hay
ningn otro indicio en la escena del fondo que
haga referencia al paisaje local: las propiedades
del terrateniente no estn representadas, y las
cabaas con chimeneas, que ms parecen
europeas (tal como Arona probablemente
hubiera anotado), solo evocan convenciones
pictricas extranjeras, modelos prefabricados de
un estandarizado paisaje ideal.
Una similar indiferencia hacia la representacin
del paisaje local es evidente en los telones
pintados de la fotografa de estudio del siglo
XIX, que jugaron un papel central como soporte
para el siempre complejo dilogo entre pintura y
fotografa. Vagos e indefinidos, los paisajes
genricos que sirvieron como fondo para los
retratos de la clase media urbana rara vez
ofrecan alguna referencia local reconocible.
Carentes de cualquier particularidad que
pudiera permitir una identificacin regional,
estos paisajes inubicables aludan tan solo a la
elegancia del ambiente, como una insinuacin
de refinamiento que evocaba las expectativas
burguesas del fotgrafo y del retratado. Como
fondo, el paisaje se convierte en parte de la
utilera del estudio, al mismo nivel que las
mesas de caoba o los pedestales ricamente
tallados que los fotgrafos utilizaban para
ambientar sus retratos. El espacio auto-
suficiente del estudio y su confinamiento social
privilegiado permiten la presencia del paisaje de
fondo slo como un indicador de cierta idea
burguesa de cultura, forjada en la circulacin
Rastros de un paisaje ausente: fotografa y cultura visual en el rea andina / Natalia Majluf
internacional de modelos y formatos
fotogrficos.44 El paisaje se convierte as en una
suerte de fetiche, un objeto que invoca las
contradictorias aspiraciones culturales de una
modernizacin incipiente.
Como fantasa extica de otros tiempos y
lugares, o como sea de aspiraciones burguesas,
el teln con paisajes extranjeros se convirti en
el sello de los fotgrafos itinerantes andinos. Es
el caso del retrato de un terrateniente de
nombre Villarn, que posa solemnemente sobre
su caballo frente a un fondo pintoresco
ingenuamente pintado con la vista de una
veranda. (Fig. 17) Los elementos ornamentales
que aparecen en ese escenario idealizado, como
la columna y el pedestal con flores, son seales
claras de un deseo de transmitir cierta idea de
cultura. Pero la distancia requerida para
encuadrar la figura completa del caballo
traiciona las intenciones de la fotografa. Al no
poder recortar la imagen, el fotgrafo se ve
forzado a revelar el piso de tierra del estudio y
los bordes gastados del teln, elementos que
hubieran permanecido escondidos en un retrato
de busto o de tres cuartos. Resulta difcil
imaginar las razones que llevaron a forzar la
toma frente al teln cuando poda ms
fcilmente hacerse frente al escenario natural.
Lo cierto es que el fondo pintado niega de
forma literal y metafrica el paisaje, al ocultar
cualquier sea que pudiera permitirnos
imaginar algo acerca del lugar donde fue hecha
la fotografa. Fuera del sello que reza Lpez
Hns. Internacional, estampado en la parte
posterior del grueso cartn sobre el que est
montada, prcticamente no se sabe nada acerca
del autor o de las circunstancias en que se hizo
la imagen. En relacin a la estructura precaria
de su estudio itinerante, sin embargo, el
ostentoso ttulo revela algo acerca de las
aspiraciones del fotgrafo y del aura
cosmopolita que buscaba otorgar a sus retratos.
Si bien los fotgrafos urbanos mantuvieron las
convenciones de los telones de estudio
solamente hasta las primeras dcadas del siglo
veinte, su uso se prolongara en las provincias.
En el Cuzco, el pintor y fotgrafo Juan Manuel
Figueroa Aznar (1878-1951), escenificaba
personajes indgenas o complejas narrativas
teatrales frente a fondos pintados que evocaban
paisajes fantsticos, ornados con estructuras y
elementos arquitectnicos europeos. Tal como
ocurra con las escenas flamencas que sirvieron
10
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de fondo a las figuras bblicas en la pintura
colonial, la naturaleza artificial de los paisajes
de Figueroa traicionaba un deseo de vincularse,
mediante la fotografa, a las cualidades
civilizadoras asociadas a la pintura en tanto
categora artstica.45 Un gesto similar aparece en
el trabajo de Sebastin Rodrguez (1896-1968),
fotgrafo activo en Morococha, pueblo minero
en los Andes Centrales sometido a la Cerro de
Pasco Copper Corporation. Ya sea trabajando
para la compaa minera, o de manera
independiente para sus empleados, Rodrguez
cre algunos de los retratos ms memorables en
la historia fotogrfica andina. Al igual que
Figueroa, antes de emigrar a la sierra Rodrguez
haba sido aprendiz en el estudio limeo de Luis
Ugarte, donde probablemente entr en contacto
con los fondos paisajistas que an estaban de
moda en la capital. Con la ayuda de Braulio, su
hermano, asistente y tambin pintor, Rodrguez
cre un fondo pintado representando un paisaje
suizo, que haba sido copiado de una caja de
galletas importadas.46 Sera difcil encontrar una
imagen ms incongruente que la de los mineros
de Morococha y sus familias posando en sus
vestimentas tradicionales ante el idealizado
paisaje de los Alpes esos paisajes alpestres
que Arona haba evocado en sus escritos. (Fig.
16) Y, sin embargo, es al mismo tiempo
comprensible que esos escenarios ideales se
impongan frente al duro y rido entorno natural
de un pueblo ubicado a cerca de 4.800 metros
sobre el nivel del mar.
Javier Silva Meinel reflexiona sobre esta
tradicin fotogrfica y su relacin con el artificio
a travs de un extenso trabajo dedicado a las
fiestas tradicionales peruanas. El fotgrafo no
usa como fondo el paisaje de los lugares en que
hace las tomas, sino que recurre ms bien a un
teln pintado que imita los fondos de los
estudios fotogrficos provincianos de principios
de siglo XX. El teln, una construccin social
evidente, enfatiza la naturaleza teatral de las
festividades y su funcin como forma de auto-
representacin colectiva. (Fig. 18) El atuendo
de los actores que posan para el fotgrafo
corresponde estrictamente a la funcin
significadora del teln de fondo que, incluso
ms que el sustituto artificial de un paisaje real,
termina operando como una suerte de disfraz.
Sea como seal de alta cultura en el siglo XIX, o
cultura como kitsch en la fotografa andina, o
tal vez como una reflexin histrica (y adems
consciente de s misma) en torno al artificio,
Rastros de un paisaje ausente: fotografa y cultura visual en el rea andina / Natalia Majluf
como ocurre en el trabajo de Silva, el paisaje
como fondo es otra faceta de una tradicin
cultural ms amplia, que no concibe el paisaje
como cuadro de la naturaleza, sino que lo
entiende ms bien como signo de cultura, como
artificio. Al negar la posibilidad de una
descripcin naturalista del contexto, rechaza
tambin el concepto de la imagen como ventana
hacia el mundo y, al hacerlo, cuestiona ideas
recibidas acerca de la representacin visual y del
paisaje como categora universal de la
modernidad. Se va perfilando as una forma de
paisajismo que se forja desde premisas
distintas, definida por los discursos ms amplios
de una sociedad que, como hemos visto,
construy una relacin particular con su
entorno.
N0tas
* Este texto es una versin traducida, editada y actualizada
de un ensayo publicado originalmente en ingls: Traces of
an Absent Landscape: Photographers in Andean Visual
Culture, History of Photography 24, number 2, Summer
2000, pp. 91-100. Reitero aqu mi agradecimiento a Jorge
Villacorta por sus generosos comentarios y a Daniel Buck
por compartir conmigo sus conocimientos acerca de la
fotografa boliviana. En su momento Jaime Blanco facilit
el registro de las fotografas que entonces eran de la
Empresa Nacional de Ferrocarriles y que luego fueron
lamentablemente dispersadas.
1 Pocos textos exploran en profundidad la ausencia del
paisaje local. Vase ngel Guido, El paisaje en el arte de
Amrica, en Redescubrimiento de Amrica en el arte,
Buenos Aires, El Ateneo, 1944 [2 ed.], pp. 413-437. Sobre
la literatura vase Ral Porras Barrenechea, Estudio
preliminar, en Jos de la Riva-Agero, Paisajes peruanos,
Lima, Instituto Riva-Agero, PUCP, 1995, pp. 30-33.
Mirko Lauer es quien ms ha insistido en este tema, sobre
todo en referencia a la pintura indigenista. Vase Romn
del Carpio (pseud. Mirko Lauer), Por qu no nos
vimos?, La Imagen, suplemento de La Prensa, Lima, 13
de marzo de 1977, pp. 20-21. Estas ideas son retomadas en
Andes imaginarios. Discursos del indigenismo 2,
Cuzco/Lima, Centro de Estudios Regionales Andinos
Bartolom de Las Casas/SUR, 1997, pp. 59-85.
2 Keith Douglas McElroy, The History of Photography in
Peru in the Nineteenth-Century, 1839-1879, Tesis
doctoral, University of New Mexico, 1977; Natalia Majluf
(ed.), Registros del territorio. Las primeras dcadas de la
fotografa, 1860-1880, Lima, Museo de Arte de Lima,
1997; Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden, La
recuperacin de la memoria. El primer siglo de la
fotografa. Per, 1842-1942, Lima, Museo de Arte de Lima
y Fundacin Telefnica, 2001.
3 Vase el notable estudio de Nicholas Green sobre las
imgenes francesas de paisaje, The Spectacle of Nature.
Landscape and Bourgeois Culture in Nineteenth-Century
France, Manchester & New York, Manchester University
11
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Press, 1990. Vase tambin W. J. T. Mitchell,
Introduction, en W. J. T. Mitchell (ed.), Landscape and
Power, Chicago & London, The University of Chicago
Press, 1994.
4 Si bien este trabajo se enfoca esencialmente en el caso
peruano, muchas de sus conclusiones son aplicables por
igual al desarrollo de la cultura visual en Bolivia y Ecuador.
Algo distinto sucede en Chile, uno de los pocos pases del
rea andina que alcanza a forjar una tradicin de pintura
de paisaje antes de 1880. Vase, entre otros, Juan Manuel
Martnez, El paisaje chileno. Itinerario de una mirada.
Coleccin de dibujos y estampas del Museo Histrico
Nacional, Santiago, Museo Histrico Nacional, 2012 y
Catalina Valds, Comienzo y deriva de un paisaje.
Alessandro Ciccarelli, Antonio Smith y los historiadores del
arte chileno, Dossier Image de la nation: art et nature au
Chili, Artelogie n 3 septembre 2012.
http://www.artelogie.fr/, acceso 9 de octubre de 2013.
5 Citamos entre muchos otros ejemplos posibles las vistas
de la isla Huaheisen el mar del sur, las montaas de
Belleville o los nevados de Mosc, adems de las
numerosas vistas urbanas y escenas blicas europeas que
se presentaban regularmente en el Cosmorama de Lima y
en otros espectculos pticos a lo largo del siglo:
Cosmorama, Mercurio Peruano, Lima, 26 de noviembre
de 1831; Aviso al pblico, Mercurio Peruano, Lima, 3 de
abril de 1832.
6 Como seala Jos Antonio Mazzotti, incluso piezas como
La agricultura en la zona trrida de Andrs Bello remiten
ms bien a la visin utilitaria de la naturaleza que domin
el pensamiento criollo colonial. Vase Nacionalismo
criollo y poesa: el caso de Andrs Bello, Revista de Crtica
Literaria Latinoamericana 71, primer semestre de 2010,
pp. 255-268.
7 Natalia Majluf, Los fabricantes de emblemas. Los
smbolos nacionales en la transicin republicana. Per,
1820-1825, en Ramn Mujica (ed.), Visin y smbolos. Del
virreinato criollo a la repblica peruana, Lima, Banco de
Crdito del Per, 2006, pp. 203-241.
8 Matthas Leonhardt Abram, Los Andes en el corazn.
Intrpretes del paisaje en Alexandra Kennedy Troya (ed.),
Escenarios para una patria: paisajismo ecuatoriano,
1850-1950, Quito, Museo de la Ciudad, 2008, pp. 26-51.
Sobre la pintura norteamericana vase Katherine Emma
Manthorne, Tropical Renaissance. North American Artists
Exploring Latin America, 1839-1879, Washington &
London, Smithsonian Institution Press, 1989. Manthorne
argumenta a favor de lecturas comparadas en A
Transamerican Reading of the Machine in the Garden:
Nature vs. Technology in 19th Century Landscape Art, en
Arte, historia e identidad en Amrica: Visiones
comparativas, Gustavo Curiel et. al., 3 vols., Mxico, IIE,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1994, pp. 234-
251.
9 En el rea andina, las convenciones del pictorialismo
internacional facilitan el surgimiento de la fotografa de
paisaje a inicios de la dcada de 1910. Vase Andrs Garay
y Jorge Villacorta, Max T. Vargas y Emilio Daz: dos
figuras fundacionales de la fotografa del sur andino
peruano (1896-1926), Lima, ICPNA, 2005. Sobre la
comparacin con el paisajismo norteamericano vase la
interesante reflexin de Laura Malosetti Costa, Un
paisaje abstracto? Transformaciones en la percepcin y
Rastros de un paisaje ausente: fotografa y cultura visual en el rea andina / Natalia Majluf
representacin visual del desierto argentino, en Graciela
Batticuore, Klaus Gallo y Jorge Myers (eds.), Resonancias
romnticas. Ensayos sobre historia de la cultura
argentina (1820-1890), Buenos Aires, Eudeba, 2005, pp.
291-303. Vase tambin de la misma autora, Politics,
desire and memory in the construction of landscape in the
Argentine pampas, Journal of Visual Art Practice 5,
number 1, 2006, pp. 113-125. Vernica Tell me ha sugerido
con razn que el caso de Brasil puede considerarse una
excepcin. Efectivamente, la Misin Artstica Francesa y la
temprana formacin de una academia permitieron la
aparicin de una tradicin paisajista que Elaine C. Dias ha
estudiado en A pintura de paisagem de Flix-mile
Taunay, Rotunda 1, CEPAB-IA UNICAMP, abril de 2003,
pp. 5-18,
http://www.iar.unicamp.br/rotunda/rotunda01.pdf,
acceso 9 de octubre de 2013, as como en el trabajo que se
incluye en este dossier. Pero incluso esta produccin,
relativamente reducida y fijada mayormente en vistas
urbanas, no puede compararse con la enorme produccin
europea o norteamericana en este gnero.
10 Daniela Bleichmar, Visible Empire: Botanical
Expeditions and Visual Culture in the Hispanic
Enlightenment, Chicago, University of Chicago Press,
2012.
11Manuel Ugalde es el caso paradigmtico del pintor como
empresario y explorador. Vase Natalia Majluf, De la
pintura y de otras tcnicas del progreso. Manuel Ugalde,
pintor y explorador del sur andino, en Flix Denegri
Luna. Homenaje, Lima, Pontificia Universidad Catlica del
Per, 2000, pp. 393-416.
12Vase Mary Louise Pratt, Imperial Eyes. Travel Writing
and Transculturation, London & New York, Routledge,
1992, cap. 6.
13Existe escasa informacin acerca de los viajes de Helsby
por el sur del Per. Daniel Buck publica algunas vistas de
Tiahuanaco procedentes de Tulane University en Ayer,
imgenes modernas hoy, tesoros de archivo, Americas
46, nmero 5, 1994, 20-27. Sobre la actividad de Helsby
vase Hernn Rodrguez Villegas, Historia de la fotografa
en Chile. Registro de Daguerrotipistas, fotgrafos,
reporteros grficos y camargrafos, 1840-1940, Boletn de
la Academia Chilena de la Historia 96, 1985, pp. 253-254.
14 Avisos diversos. Carbillet, El Comercio, Lima, 26 de
febrero de 1859; Crnica local. John Adams, El Nacional,
Lima, 29 de octubre de 1866.
15Paul Gootenberg, Population and Ethnicity in Early
Republican Peru: Some Revisions, Latin American
Research Review 26, number 3, Summer 1991, pp. 109-
157.
16Benjamin S. Orlove, Putting Race in its Place: Order in
Colonial and Postcolonial Peruvian Geography, Social
Research 60, number 2, Summer 1993, pp. 316-321.
17Mariano Felipe Paz Soldn, Atlas geogrfico del Per,
Paris, Fermin Didot Frres, 1865, pp. 5-66.
18 En 1862 un aviso anunciaba que Garreaud haba
regresado de un viaje al interior: Retratos, El Comercio,
22 de octubre de 1862. No existen ms referencias a este
viaje.
19Mariano Felipe y Mateo Paz Soldn, Geografa del Per,
Paris, Fermin Didot Frres, 1862, p. 490f.
12
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20Watt Stewart, Henry Meiggs, Yankee Pizarro, Durham,
N.C., Duke University Press, 1946, pp. 85. Vase el
completo recuento de la obra del ferrocarril de Arequipa y
de las celebraciones organizadas para su inauguracin en
El ferrocarril de Arequipa. Historia documentada de su
origen, construccin e inauguracin, Lima, Imprenta del
Estado, 1871.
21La prensa local no registra noticias acerca de Bush, quien
parece haber permanecido en el Per slo el tiempo
suficiente para concluir su comisin. Vase Katherine
Emma Manthorne, Tropical Renaissance, op. cit., p. 178.
Meiggs pudo conocer a Bush en California antes de su
huida a Chile. No tenemos noticias acerca de las pinturas
comisionadas por Meiggs, pero se conocen una serie de
escenas tropicales de Ecuador y Per pintadas por Bush
que alcanzaron cierto xito en el mercado norteamericano.
22Joel Snyder, Territorial photography, en W. J. T.
Mitchell (ed.), Landscape and Power, Chicago & London,
The University of Chicago Press, 1994, pp. 175-201.
23 Las fotografas, tomadas por Cachoirs y Emilio
Chaigneau fueron publicadas en Resea histrica del
ferrocarril entre Santiago y ValparasoI, Santiago,
Imprenta del Ferrocarril, 1863. Vase Rodrguez Villegas,
Historia de la fotografa en Chile, op. cit., p. 222.
24 Sobre esta comisin en particular y sobre la actividad de
Pease en Lima vase Keith McElroy, Benjamin Franklin
Pease. An American Photographer in Lima, Peru, History
of Photography 3, julio de 1979, n. 3, pp. 195-209. Es
interesante que, en los ejemplares de El ferrocarril de
Arequipa que hemos consultado aparezca un retrato
fotogrfico, que posiblemente corresponde al ingeniero
Juan Thorndike, pero ninguna vista del ferrocarril.
25 Pease tambin parece haber registrado otros proyectos
ferroviarios, pues el catlogo de la exposicin de 1872
indica que haba presentado quince vistas fotogrficas, de
los caminos y construcciones de varios ferro-carriles del
Per. Vase Francisco A. Fuentes (ed.), Catlogo de la
Exposicin Nacional de 1872. Edicin oficial, Lima,
Imprenta del Estado, 1872, p. 93.
26 El lbum conteniendo 49 vistas, que antes integraba la
coleccin de ENAFER, llevaba sobre la cubierta el ttulo
Recuerdos del Per Ferro Carril de la Oroya / E. Courret
Fot. Lima. Las fotografas slo pueden haber sido hechas
despus de 1875, cuando la lnea hasta Chicla fue
completada, y antes de 1877, cuando el viajero francs
Charles Wiener adquiri varias imgenes de la serie en su
viaje al Per, que luego usara para ilustrar su libro Prou
et Bolivie. Rcit de voyage, Paris, Librairie Hachette, 1880.
En 1999 tuve oportunidad de estudiar este lbum y otro
dedicado al ferrocarril de Mollendo a Puno en ENAFER.
Poco despus, los lbumes fueron robados y mutilados.
Descubierto el hecho, fueron devueltos a ENAFER quien
subasta en el 2001 ambos lbumes como parte del proceso
de liquidacin de la empresa. Parte de las imgenes de
Villalba fueron adquiridas entonces por el Museo de Arte
de Lima.
27 Se sabe que tras dejar Lima hacia 1875 Richardson
estuvo activo en Iquique y Tacna entre 1880 y 1889. Vase
Rodrguez Villegas, Historia de la fotografa en Chile, op.
cit., p. 306. McElroy sugiere que su partida estuvo
probablemente motivada por el descubrimiento de los
Rastros de un paisaje ausente: fotografa y cultura visual en el rea andina / Natalia Majluf
yacimientos de nitrato en el sur. The History of
Photography in Peru ..." op. cit., p. 716-717.
28 Keith McElroy a quien agradezco por su ayuda en
momentos en que los lbumes de ENAFER no estaban
disponibles para estudio pudo asociar la numeracin de
las placas en las copias del lbum Gildemeister (Museo de
Arte de Lima) con la que figura en las vistas de Richardson.
Vase The History of Photography in Peru, op. cit., p.
174. La atribucin de las vistas del Ferrocarril Central es
an ms complicada pues un lbum titulado Vistas del
Per con 271 imgenes en la Biblioteca Nacional del Per,
contiene copias con el sello de Rafael Castillo, que fueron
hechas de los mismos negativos. Castillo fue un fotgrafo
limeo asociado a Richardson quien luego se erigi como
principal rival de la casa Courret. Vase McElroy, The
History of Photography in Peru, op. cit., p. 415.Es
posible que los nmeros en las placas de Richardson hayan
sido hechas por Castillo en el periodo en que trabajaron
juntos. Esto no explica por qu Courret habra vendido las
placas, salvo que Castillo haya sido contratado por Courret
para trabajar en el proyecto. Mientras no aparezcan ms
datos, preferimos mantener la atribucin a Courret, por ser
el estudio que firm la comisin.
29Sobre la retrica descriptiva de la fotografa vase Joel
Snyder, Territorial photography, en W. J. T. Mitchell
(ed.), Landscape and Power, Chicago & London,
University of Chicago Press, 1994, p. 183.
30 McElroy discute esta imagen en The History of
Photography in Peru, op.cit., p. 188.
31Matrcula de Patentes. Empresarios de Industria en el
Ramo de Sueltos, La Bolsa, Arequipa, 22 de abril de 1875.
Como McElroy seala, la utilera que aparece en las
tarjetas de visita de Villalba entre 1874 y 1876 fue luego
utilizada por Carlos Heldt, fotgrafo que parece haber
tomado el estudio al llegar de Trujillo hacia 1877. Vase
McElroy, The History of Photography in..., op. cit., p.
765. Sobre las vistas bolivianas de Villalba vase Daniel
Buck, Ayer, imgenes modernas hoy, tesoros de
archivo, op. cit., pp. 21-26 y Pioneer Photography in
Bolivia: Register of Daguerreotypists and Photographers,
1840s-1930s, Bolivian Studies V, 1994-1995, n. 1, p. 125.
32 El lbum de 32.5 x 44 cm. llevaba la inscripcin Ricardo
Villalba Fotgrafo sobre la cubierta. Aunque contena cien
vistas, la numeracin alcanzaba hasta el ciento diez, lo que
sugiere que el lbum pudo haber perdido algunas pginas.
Al igual que el lbum de Courret, el de Villalba fue robado,
mutilado y luego devuelto a la empresa, que vendi las
pginas recuperadas en subasta pblica en el ao 2001,
momento en que fueron adquiridas por el Museo de Arte
de Lima.
33Con toda certeza, las vistas fueron hechas antes de 1877,
cuando Wiener adquiere algunas copias en su viaje por
Arequipa y Puno. Las vistas numeradas 83, 93, 98, 100,
102 y 110 en el lbum de Villalba sirvieron para los
grabados que ilustran la parte I, cap. XXIV y la parte II,
cap. III de su libro Prou et Bolivie.
34 Deborah Poole, Visin, raza y modernidad. Una
economa visual del mundo andino de imgenes, Lima,
SUR, 2000.
35 Evelyne Mesclier, De la complementariedad a la
voluntad de aplanar los Andes: Representaciones de la
naturaleza y pensamiento econmico y poltico en el Per
13
 3 diciembre 2013

del siglo XX, Bulletin de lInstitut Franais dtudes Cmo citar correctamente el
Andines 30, 2001, n. 3, pp. 541-562.
presente artculo?
36 Cecilia Mndez, Incas s, indios no: Apuntes para el
estudio del nacionalismo criollo en el Per, Lima, IEP,
1995. MAJLUF, Natalia; Rastros de un paisaje
37Benjamin S. Orlove, Putting Race in its Place, op. cit.,
ausente: fotografa y cultura visual en el
pp. 321ss. rea andina. En caiana. Revista de
38 Natalia Majluf, The Creation of the Image of the Indian
Historia del Arte y Cultura Visual del
in Nineteenth-Century Peru. The Paintings of Francisco Centro Argentino de Investigadores de Arte
Laso (1823-1869), tesis doctoral, The University of Texas (CAIA). No 3 | Ao 2013.
at Austin, 1995.
URL:
39Albert Boime, The Magisterial Gaze. Manifest Destiny http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.p
and American Landscape Painting, c. 1830-1865,
Washington & London, Smithsonian Institution Press, hp?pag=articles/article_2.php&obj=126&vo
1991. En relacin a la fotografa vase Snyder, Territorial l=3
photography, op.cit.
40 Sobre esta serie y la atribucin a Castillo vase Majluf y
Wuffarden (eds.), La recuperacin de la memoria, op.
cit., pp. 86 y ss.
41 Acerca de esta coleccin integrada por un lote de
pginas sueltas conteniendo 142 fotografas en albmina,
adquirida por el Museo de Arte de Lima en marzo de 1996,
vase Natalia Majluf (ed.), Registros del territorio,
op.cit.. Se descubri luego que procedan de un lbum
mutilado con la inscripcin F. Gildemeister de la
coleccin de Luis Eduardo Wuffarden, en que quedaban
slo nueve imgenes del terremoto de Arequipa de 1868.
42 El terremoto de 1868, documentado en el lbum, caus
gran dao a las empresas salitreras de la familia, lo que
contribuy a redirigir sus actividades empresariales hacia
la agricultura en Trujillo, en el norte peruano. Vase
Ibidem, p. 51, lmina nmero 26.
43 Juan de Arona, [Pedro Paz Soldn y Unnue],
Diccionario de peruanismos [1883-1884], Biblioteca de
Cultura Peruana, 10, Pars, Descle, de Brouwer, 1938, pp.
28-29.
44 Sobre la tarjeta de visita como parte de una cultura
internacional de imgenes vase Deborah Poole, Visin,
raza y modernidad, op. cit., captulo 5.
45 Sobre Figueroa, vase ibidem, captulo 7.
46Fran Antmann, The Peasant Miners of Morococha,
Aperture 90, New York, 1983, pp. 60-72.

Rastros de un paisaje ausente: fotografa y cultura visual en el rea andina / Natalia Majluf 14