JOS LUIS BREA Y LA HISTORIA LTIMA DEL ARTE EN

ESPAA- Juan Albarrn

Originalmente en Brumaria

Desde que llegara la no por esperada menos triste noticia de su

muerte, han aparecido varios artculos llorando la prdida de Jos
Luis Brea. Textos laudatorios, en casi todos los casos, que
perpetan ese comportamiento tan nuestro: hablar
extraordinariamente bien de un muerto, capitalizando as el
recuerdo de alguien que tuvo, al menos, tantos amigos como
enemigos mrito vital de quien deca lo que pensaba y pensaba lo
que deca y cuya presencia result incmoda para casi todos en
un momento u otro los silencios al respecto dicen mucho ms de
lo que pudiera parecer. Al margen de fobias y filias personales,
parece necesario llevar a cabo una puesta en valor puesta en
contexto, ms bien, inevitablemente fragmentaria e incompleta
dado lo prolfico de su produccin de las aportaciones que Jos
Luis Brea realiz al pensamiento artstico espaol de las ltimas
dcadas, conscientes de que el hueco que deja es irreemplazable y
que el tiempo, atendiendo los silencios y los intereses que hay en
juego, no puede ser el nico juez que determine la dimensin de un
trabajo siempre riguroso y comprometido.
Contra el entusiasmo
La actividad crtica y terica de Jos Luis Brea comienza a ser
visible a principios de la dcada de los ochenta, en un contexto
cultural marcado por la recuperacin pictrica y la aclamada Movida
madrilea. En ese momento de impostada contraculturalidad, Brea
comenz a importunar a los adalides de nuestra particular vuelta al
orden. Pasados unos aos desde aquella euforia creativa, Brea
recordaba esos primeros ochenta: Volvamos a 1980 [galera Juana
Mord, 1979, comisariada por Juan Manuel Bonet, Quico Rivas y
ngel Gonzlez]. Escribimos algo en el Hojo! que no les gust a los
comisarios. Algo as como que menos que una exposicin inaugural
era una terminal, que no narraba tanto lo que habra que pasar en
los 80 como lo que ya haba terminado de pasar en los 70. Creo que
se enfadaron un poco, pero no nos lo tomaron demasiado a mal. En
realidad, no se lo crean. / Se lo empezaron a creer cuando Bonito
Oliva vino a vender la transvanguardia. Le ensearon sus tesis
ochentistas, asegurndole que era lo mismo, pero Bonito les dijo
que no, que aquello era surrealismo pop, y que nada tena que ver
con la slida transvanguardia internacional(1).
Es curioso que, pese a la voluntad de certificar la muerte de
aquellas propuestas que haban determinado la produccin pictrica
espaola de los setenta la nueva figuracin madrilea a la que
habra que sumar los restos de la pintura-pintura y algo del
incipiente neoexpresionismo, la primera propuesta fuerte que
Brea arroja sobre un panorama peligrosamente desactivado desde
una cabecera, Comercial de la pintura, controlada por Bonet y los
suyos pretendi dar profundidad terica a un movimiento de
vuelta a la pintura que, generalizando, se caracterizaba por un
hedonismo de raz artesanal. El autor delimit un campo pictrico
(transconcepto) en el que Garca Sevilla, Manolo Quejido y Juan
Navarro Baldeweg habran conseguido articular un trabajo que
superaba el dogmatismo ideolgico y disciplinar del heterogneo
conceptualismo espaol: De esta forma [los citados pintores]
pudieron entregarse sin dilacin al ejercicio efectivo de una nueva
modalidad de producto artstico, no despotizada por el seguimiento
de una gua terico crtica unidimensional y exploradora de la
positividad a la que la catstrofe del proyecto moderno haba
abierto paso(2). Superacin, por tanto, de los aspectos ms
dogmticos militancia orgnica, sectarismo, hipercriticismo de
nuestro problemtico conceptual y pervivencia de los aspectos ms
aprovechables del mismo, por ejemplo, el cuestionamiento del
espacio de la representacin.
Podemos sealar aqu, ya en sus primeros textos, uno de los rasgos
que iban a caracterizar la actividad intelectual de Jos Luis Brea. Sin
duda, l ha sido uno de los pocos por no decir el nico tericos
en Espaa que han intentado pensar su propio territorio incidiendo
en el desarrollo de los acontecimientos desde el ejercicio de la
escritura y articulando propuestas tericas que a menudo irn
acompaadas de interesantes proyectos expositivos. Lo cual no
significa caer en el pernicioso localismo que asfixia a los
departamentos universitarios espaoles dedicados al estudio de las
artes, ni vincular la imprescindible aunque inalcanzable
independencia del pensamiento a las necesidades de las
instituciones culturales siempre al servicio de las industrias del
ocio, sino, ms bien, adquirir un compromiso con el espacio desde
el que se piensa sin perder de vista un horizonte ms amplio
internacional, si se quiere para el pensamiento de lo propio y la
produccin de lo artstico.
En esos primeros ochenta, la postmodernidad estaba de moda y, sin
embargo, muy pocos tenan la ms mnima idea de qu sentidos
poda adquirir el trmino en un contexto caracterizado por una
modernidad insuficiente si no inexistente, una euforia cultural
injustificable y una desactivacin de las posibilidades crticas de la
cultura en democracia. Poco o nada tena que ver el concepto de
postmodernidad ese trmino inadecuado que Brea manejaba
desde un profundo conocimiento del tema en sus ya por entonces
abstrusos barrocamente deleuzianos escritos(3) con aqul que
empezaba a asociarse de manera absolutamente irreflexiva con las
producciones culturales de la Movida(4). Su postmodernidad en el
contexto de lo que Aliaga defini como nuestra dcada enferma
estaba tan lejos de las lecturas deconstructivas de una modernidad
formalista a la manera ya cannica de lo planteado desde el
entorno del grupo October, por ejemplo, como de un
neohistoricismo canibalismo cultural, cnico y arrogante nacido
de la supuesta clausura de la historia y sus dinmicas evolutivas.
Brea pareca proponer la reevaluacin crtica de un proyecto de
emancipacin que slo poda tener sentido en el marco de un errar
disensual que eludiese posicionarse en firme sobre cualquiera de los
posibles territorios que emergiesen en el mbito de la cultura o el
pensamiento en torno a conceptos tan reduccionistas como
modernidad o postmodernidad. El desacuerdo con respecto a las
posturas ms o menos entusiastas adoptadas en el marco de este
debate absurdo para Brea se puso en escena en un curso
organizado desde INJUVE por Flix Guisasola y celebrado en
Cabuees, en la Universidad Laboral de Gijn, en 1985, en el que
participaron, adems del mismo Brea, Simn Marchn que ese
mismo ao aada a su Del arte objetual al arte de concepto un
Eplogo sobre la sensibilidad posmoderna, Joan Sureda, Anna
Mara Guasch, Daro Corbeira, Manolo Quejido, Francisco Felipe,
Miguel Fernndez Cid y los responsables de La Luna de Madrid.
Desechada de antemano la posibilidad la pertinencia, incluso de
una historizacin de las producciones artsticas, Brea no pretendi,
por tanto, encontrar nuevos ms acertados esquemas
historiogrficos recorremos espacios no clausurables, no
orientables, no irreversibles(5). En un panorama infestado de
brochazos de pintura y peor an declaraciones grandilocuentes
de polticos y gestores culturales, slo unas lneas-fuerza, slo unos
puntos fuertes, podan generar espacios abiertos, mviles,
flexibles para pensar lo artstico al margen de falacias
homologadoras y profecas de autocumplimiento. Sin duda, esa fue
la intencin que gui Antes y despus del entusiasmo. En el libro
que acompaaba la muestra(6), adems de incidir en lo pernicioso
de algunos lugares comunes referidos a la realidad del arte en
Espaa, Brea sugera la existencia de dos momentos fuertes para
nuestro arte. Por un lado, las experiencias de cariz conceptual
desarrollado entre 1972 y 1979 los Encuentros de Pamplona no
aparecan en ningn caso como un fin de fiesta (Nacho Criado,
Eva Lootz, Adolfo Schlosser, Mitsuo Miura) y, por otro, el arte que
emerge a finales de los ochenta y principios de los noventa con
una actitud de autocuestionamiento del propio espacio de
acontecimiento (Juan Muoz, Cristina Iglesias, Espaliu). Entre esos
dos momentos se cernira la alargada sombra del entusiasmo la
afeccin correlativa a la pretendida metstasis posmoderna del
espacio de la representacin cuya historia fabulada imaginada
y realizada por unos pocos comisarios Brea pretende cuestionar.
No obstante, lejos de articular un relato que pasase por verdadero,
se limit a presentar una historia verismil de lo que podra haber
pasado en esta patria suya entre los primeros setenta y los
ltimos ochenta. El valiente planteamiento de Brea tendra despus
tal vez no entonces un impacto considerable y, de hecho,
marcar una especie de punto de inflexin.
En cualquier caso, parece un tanto problemtico suponer que el arte
de los setenta-ochenta en Espaa tuviese slo dos momentos
fuertes, o, si quiera, que la dcada apareciese atravesada por unas
lneas de fuga que iban a conectar esos dos puntos. No slo antes y
despus del entusiasmo, tambin durante el entusiasmo vieron la
luz desde la penumbra propuestas fuertes, autoreflexivas,
resistentes, no mediticas marginales y marginadas por tanto,
herederas en mayor o menor medida de las experiencias
conceptuales. Queda pendiente desde entonces un trabajo
arqueolgico que arranque del olvido esos trabajos sepultados por
el entusiasmo con el fin de recomponer una vez ms las lneas de
ruptura y continuidad, las supervivencias y los encabalgamientos,
que recorren y dan sentido a los relatos dispersos de la ambigua
contemporaneidad espaola.
Algunos aos despus, el mismo Brea se encargara de llevar a cabo
un admirable ejercicio de autocrtica nada habitual por estas
latitudes: mi sugerencia de que los finales de los 70 fueron un
momento fuerte para nuestro arte tena mucho de voluntarista. Ms
que nada se trataba de hacer que ese tiempo se explotara y
recorriera, retrospectivamente, como si hubiera realmente sido un
momento fuerte. La propuesta de considerar el arte que a
comienzos de los 80 se desarroll en Madrid, sobre todo, como
transconceptual, parta de esa hiptesis programa. Si poda
aceptarse que los ltimos 70 haban sido un momento-fuerza, por el
encuentro tensionado de tres grandes lneas de hallazgo la del
conceptual menos pesado (casi ms conceptista que conceptual:
antes Zaj o Muntadas que el Grup de Treball), la del minimalismo
(desarrollado en dos lneas bien distintas, por un lado la rigurosa
abstraccin de Trama y algunos postgreenberguianos; por otro, en
el grupo de escultores de Buades-Bustarviejo) y la del pop
(sobretodo a partir de los usufructuadores del postgordillismo)
entonces cabra pensar que en Espaa, podra desarrollarse un
momento de creacin consciente justamente por su capacidad de
usufructuar una herencia autctona [un cierto conceptismo
barroco]. (...) Lo cierto es que el experimento no interes a nadie, y
acab quedndose en eso: una mera hiptesis fracasada de crtica-
ficcin(7).
Nada ms lejos de la realidad. El experimento interes, gener
polmica y dej un profundo rastro en la escasa muy escasa,
ciertamente historiografa sobre el arte espaol de las ltimas
dcadas(8). De hecho, una especie de ola neoconceptual(9) marc
el trnsito de la dcada de los ochenta a la de los noventa, justo
cuando pareca producirse un enfriamiento generalizado
constatable a nivel internacional en la Documenta del 87 y un
agotamiento comercial e institucional de la veta pictrica espaola
de los ochenta. Momento ste en que nuestro autor se involucra en
los proyectos editoriales Figura Internacional heredera de Figura,
nacida en 1983 en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla bajo la
direccin de Guillermo Panequey Arena Internacional del Arte, de
cuyo equipo de direccin va a formar parte junto con Mar
Villaespesa y Kevin Power. De vida breve seis nmeros que vieron
la luz en 1989, y con Borja Casani como editor, Arena se convirti
en una plataforma de trabajo de una solvencia ampliamente
reconocida para crticos relativamente jvenes como Juan Vicente
Aliaga, Glria Picazo, Anna Mauri o los citados Power, Villaespesa y
Brea, que, lejos de la amnesia celebrante de la dcada anterior,
comenzaron a plantearse las carencias subyacentes a la euforia
ochentista, recuperando a su vez la herencia crtica de los nuevos
comportamientos desarrollados en el periodo pretransicional y
apuntando el retorno problemtico de una cierta ola neoconceptual.
Puntos ciegos
Tras la desaparicin de Arena en cuyos ltimos nmeros se puso
en escena una agria polmica protagonizada por Brea y
Villaespesa/Power a propsito, precisamente, de Antes y despus
del entusiasmo(10) el cambio de marcha en el arte espaol,
hacia 1993, pareca concretarse pese a los supuestos
neoconceptuales en una desmovilizacin generalizada, en una
inaccin discursiva provocada por esa especie de abulia cultural que
se corresponde con el despus de la lluvia del que hablara
Subirats en esas mismas fechas. En palabras de Brea: El falso
efecto de transparencia plena del orden democrtico, acentuado por
la expansin de una industria meditica que ha tomado a la escena
artstica por objeto de atencin preferencial durante algunos aos,
produce la ilusin de que cualquier clase de pronunciamiento resulta
ya innecesario(11). Pese a algunas interesantes iniciativas, el
diagnstico segua siendo bastante desalentador: ausencia casi
total, en esos primeros noventa, de voces crticas independientes y
artistas dispuestos a buscarle las cosquillas a una institucin que
creca cada vez ms rpido, fagotizndolo todo, sin dejar un afuera
desde el que se pudiera mantener una tensin dialctica que
favoreciese una articulacin menos enfermiza de esa escena
artstica invertebrada: dnde quedaba, pues, ese segundo
momento fuerte, el posterior al entusiasmo? Brea denunci la
megalomana, irracionalidad, centralismo, banalidad y
espectacularizacin que haba impulsado las polticas culturales de
las administraciones democrticas y que ira acentundose
durante toda la dcada de los noventa as como el clientelismo de
una crtica muda ante situaciones intolerables. Al mismo tiempo,
llamaba la atencin sobre la necesidad de mirar ms all de las
zonas iluminadas por los medios de comunicacin: es necesario,
incluso ms necesario que nunca, investigar, atender a toda esa
zona que la Institucin Arte en su actual fase de apresurada
consolidacin est dejando a la sombra, descuidada en el pregn,
poco menos que suicida, de un apresurado slvese quien pueda.
Descubrir as que, por debajo de la indiscutible apariencia de que en
la escena artstica espaola actual no ocurre nada nuevo digno de
mencin, es precisamente ahora cuando se pueden estar
produciendo los cambios de sensibilidad de mayor importancia ().
Poner luz en esa zona de sombra que media entre la escena ms
consolidada y el guetto marginalizado, para estimular la aparicin
de zonas de puente y friccin entre ambas escenas, demasiado
estancas a nuestro parecer(12).
Parece obvio que Jos Luis Brea nunca fue, precisamente, un
alumbrador de esas zonas de sombra que se extendan en los
mrgenes de la institucin, nunca se puso el traje de arquelogo
mucho menos el de historiador o el de curator-visitador de
estudios con el fin emprender una bsqueda de aquello que haba
quedado totalmente invisibilizado por el ruido meditico. Sin
embargo, s fue capaz de detectar una serie de cambios en las
sensibilidades, en las relaciones entre los artistas y el resto de
agentes que conforman el sistema(13), en los modos de
produccin, distribucin y consumo de las imgenes.
Desplazamientos epocales que, a su vez, requeran una toma de
partido, una apuesta seria que se concretase en propuestas tericas
y expositivas capaces de problematizar a propsito de esos cambios
de paradigma, contrarrestando a su vez la deriva
descorazonadoramente banal de los acontecimientos. Durante la
dcada de los noventa, Brea comisariar cuatro colectivas que dan
forma a una generacin en el sentido ms lato del trmino de
artistas espaoles con la que va a establecer un fructfero dilogo:
Los ltimos das (Expo 92, 1992)(14), Iluminaciones profanas
(Arteleku, 1993)(15), Anys 90. Distncia zero (CASM, 1994)(16) y
El punto ciego (Kunstraum Innsbruck, Universidad de Salamanca,
1999)(17).
Dando continuidad a lo planteado en los ltimos ochenta la
tradicin conceptista de cuestionamiento de la representacin y
adelantando algunas de las lneas de trabajo que desarrollar en la
primera dcada del nuevo siglo la interrupcin de la pura
visualidad como elemento clave del programa estudiovisualista,
Brea interpela a este grupo de artistas especialmente Aball, Agut,
Colomer, Cuesta, Moraza y tal vez Dora Garca desde lo que l
mismo denomina alegoras de la ilegibilidad, desde la suspensin
de la interpretabilidad de sus trabajos, desde una complejizacin
de la lectura que puede salvar al arte de su banalidad e irrelevancia
con el fin de cumplir esa tarea suya que pasa por la
intensificacin de la experiencia, de las formas de articulacin
crtica de la vida cotidiana: La indecibilidad del significado pleno,
su impresencia, la no transparencia del mundo a la palabra, a la
representacin, constituye el lmite de la experiencia creadora. La
exposicin de ese lmite la mostracin de la impresencia del
sentido constituye el camino de toda estrategia de clausura de la
representacin y consiguiente apertura de un pensamiento
desnudo del acontecer, desde el reconocimiento de la precariedad
del lenguaje como adecuadamente expresiva de la del mundo, del
inacabamiento de la forma como expresin de la inclausura del ser
en el tiempo(18).
Sin duda, entre estos proyectos expositivos, destaca Iluminaciones
profanas: pocas veces por no decir nunca ha habido tanto
respeto intelectual de un comisario hacia el trabajo de unos artistas,
que, a su vez, son capaces de defender con palabras su obra algo
nada habitual en franco dilogo con aqul, nunca un nivel tan alto
de complementariedad entre los planteamientos tericos del
comisario y los discursos de los creadores, nunca tanta fe,
honestidad y hondura intelectual en una exposicin. El resultado
fue, sin duda, una de las propuestas ms interesantes que se han
producido en Espaa en las tres ltimas dcadas. Y, sin embargo,
acab siendo inasumible en tanto propuesta de futuro e hiptesis de
trabajo sobre la que articular una generacin de artistas que
como grupo respaldado por un discurso crtico slido y complejo
tenan un encaje difcil en el panorama institucional espaol. La
deriva espectacular de las polticas culturales acab por implantar
una serie de arquetipos, imgenes y funciones para el arte que, en
varios sentidos, excluan el discurso intelectualista del que
participaban Iluminaciones profanas y los artistas que en ese
momento estaban en la rbita de Jos Luis Brea. Poco despus,
como me deca hace poco un buen amigo, llegaron los peluches y
se los comieron. Y es que la generacin de los aos noventa en
Espaa, al menos a un nivel discursivo sin duda, tambin a nivel
meditico, no se corresponde con esta generacin Brea, sino,
ms bien, con la generacin Rafa Doctor, la que se consolida en
torno al Espacio Uno-MUSAC, la que viaja a Venecia con Ofelias y
Ulises (2001), la de los Ana Laura(19), Carmela, Enrique, Marina o
Carles, la que se pliega ante un programa basado en la nadera
inteletual, la ausencia total de discurso y la bsqueda de impacto
meditico a cualquier precio con el fin de promocionar el consumo
rpido de cultura para las masas, siempre an hoy, capitalidades
fracasadas al margen al servicio de las industrias del ocio y el
turismo cultural. En el caso de Brea, pasados diez aos, desde el 89
Antes y despus hasta el 99, el enemigo segua siendo el
mismo: la banalidad esteticista, ya sea en forma de vuelta a la
pintura bonetiana o como proyeccin de la movida relacional sobre
un conjunto maleable de artistas postadolescentes.
La dcada de los noventa se cierra con El punto ciego, ttulo que
aluda, por un lado, al lugar de invisibilidad que le corresponda al
arte espaol en el entramado internacional dado lo nefasto de las
polticas culturales desarrolladas en democracia y, al mismo tiempo,
a una tradicin de desconfianza en la representacin que se
remontara al barroco hispano de nuevo, las alegoras de la
ilegibilidad. Al igual que las anteriores, esta exposicin se mueve
entre la voluntad de insertar la produccin artstica espaola en una
tradicin autctona sin caer nunca, eso s, en estpidos tpicos
nacionalistas que vienen siendo habituales en otros contextos y la
necesidad de legitimarla mediante su equiparacin con la escena
internacional. Como apunt Carrillo en su momento(20), las
exposiciones que Brea comisari en los noventa participaron de
esos relatos de homologacin internacional que atraviesan el arte
espaol desde la transicin(21), y, sin embargo, lo hace desde la
absoluta consciencia de la dimensin falaz, interesada y
cortoplacista de esos mismos relatos, desde el convencimiento de
que an era necesario tomar partido por el arte, resistir con todas
las fuerzas a su neutralizacin, a su banalizacin, a su absorcin en
el seno de un proceso de estetizacin difusa de los mundos de
vida(22).
En cualquier caso, estas exposiciones ya forman parte de la historia
reciente de eso que llamamos arte espaol y es probable que sus
programas, oportunamente planteados en coyunturas difciles,
resistan mejor el paso del tiempo que algunos de sus libros
siempre vinculados, claro est, a dichos programas; formados, en
muchos casos, por los textos de sus catlogos. Libros que, como
productos acabados de un pensamiento esttico pongamos por
ejemplo, Nuevas estrategias alegricas o Las auras fras estn
envejeciendo relativamente mal. Con esto quiero decir que, con el
tiempo sin pretender hacer futurologa, ser absolutamente
necesario reivindicar la faceta curatorial de Jos Luis Brea, aqulla
en la que el discurso terico ausente en la actividad de los que se
autodenominan jvenes comisarios era mucho ms que un simple
adorno textual con el que rellenar las primeras pginas de un bonito
catlogo.
Ms all (de la historia) del arte
La fe que Brea deposit en el arte durante la dcada de los noventa
se haba desvanecido por completo en los albores del sigo XXI. En
los ltimos diez-doce aos, esa prdida de fe en lo artstico se
concretara, principalmente, en dos lneas de trabajo
complementarias e interrelacionadas. Por una parte, aqulla que
piensa las posibilidades de la red y las nuevas tecnologas como
espacio en el que se realiza esa disolucin definitiva de copia y
original, de obra y reproduccin: cumplimiento del programa
benjaminiano, prdida del carcter aurtico de las producciones
simblicas, fin de la era de lo singular, la red aparecer aqu como
el mbito discursivo desde el que generar comunidades abiertas y
horizontales de emisores/receptores. Y, por otra parte, aquel otro
programa de carcter acadmico, los estudios visuales, que parece
querer superponerse a las disciplinas dedicadas al estudio de las
prcticas artsticas a las que siempre estuvo vinculado Brea
partiendo de la aceptacin de un existir no separado del arte en las
sociedades de la visualidad expandida.
Pese a esa voluntad decidida de disolver los dominios de lo artstico
en los de la cultura visual, pese a lo argumentado, articulado y
reiterado de los ataques contra ese existir separado(23), las
investigaciones de Brea tuvieron siempre una paradjica relacin
con el territorio especfico del arte. De algn modo, partieron y
dependieron de l. Un buen ejemplo podra ser el portal Aleph
(http://aleph-arts.org/). creado por Brea en 1997 y activo hasta
2002, Aleph fue una plataforma pionera en nuestro pas en la
reflexin y produccin de net.art. La iniciativa puso en circulacin
un buen nmero de traducciones, textos inditos y trabajos
artsticos que dieron cauce a interesantes debates sobre el
net.art, su potencial transformador, su dimensin no artstica, su
institucionalizacin, su muerte. Estos trabajos en la red proponan
nuevas formas de produccin, distribucin y recepcin que
contribuan a la abolicin de la distancia devenida cero entre
obra y reproduccin. En varios sentidos el net.art anticipaba o
constataba, ms bien la definitiva prdida de sentido del existir
separado de lo artstico en las sociedades actuales(24) al tiempo
que contribua al cumplimiento del objetivo que Brea pareca
reservar a cualquier prctica de produccin simblica: Construir
comunidad, se ha dicho, podra ser la tarea poltica de nuestra
generacin. Y acaso la nica misin digna de las prcticas
postartsticas en este escenario desconfigurado(25).
Pero al margen de esta empresa dinamizadora de la reflexin sobre
las nuevas tecnologas y su impacto en la economa cultural, al
margen de esos programas relacionados con un trabajo de edicin
Brea se embarc en ms de una veintena de proyectos
editoriales que, volcados en la red, exploraron las potencialidades
de las nuevas tecnologas de la informacin, Brea fue siempre un
acadmico. Alguien que crey en la universidad y sus disciplinas
como un mbito con cierta autonoma desde el que poder
desarrollar un pensamiento fuerte sobre el mundo y sus
representaciones. Es, posiblemente, por esta razn por la que la
desaparicin del existir autnomo de lo artstico deba ir
acompaada por un desplazamiento radical en las disciplinas
acadmicas que se haban ocupado de su estudio. Y es ah donde
cobrara sentido la implantacin de los estudios visuales en el
mbito hispano: Estudios artsticos que, como tales, se
constituiran bsicamente como estudios (culturales) sobre lo
artstico, es decir, como estudios orientados al anlisis y
desmantelamiento crtico de todo proceso de articulacin social y
cognitiva del que se sigue el asentamiento efectivo de las prcticas
artsticas como prcticas socialmente instituidas(26). Jos Luis
Brea fue el principal introductor de esta suerte de adisciplina en
nuestro pas a travs de la revista Estudios Visuales
www.estudiosvisuales.net, journal editado por CENDEAC; salvando
las distancias, una especie de segunda poca de su Accin
Paralela(27), www.accpar.org, los seminarios celebrados en 2004
y 2006 en los foros de expertos en arte contemporneo de ARCO y
la coleccin que diriga en la editorial Akal. Resumiendo en exceso,
los estudios visuales surgen a finales de los ochenta de la
confluencia entre los llamados estudios culturales provenientes de
las universidades norteamericanas, la historia del arte de autores
como Norman Bryson, Svetlana Alpers o Michael Baxandall, la teora
de la comunicacin y el posestructuralismo francs(28). Y, a pesar
de su voluntad de liquidar los rancios estudios histrico-artsticos
anclados en la erudicin, en la memoria ROM, definitivamente
prescindible, del historiador y la distancia entre el arte y el resto
de prcticas simblicas capaces de producir sentido por medio de
la visualidad, los estudios visuales han tenido cierto eco,
precisamente, gracias a su capacidad para asentarse sobre ese
mismo campo institucional, editorial, acadmico incluso que el
arte contina dibujando en el territorio de la cultura.
Parecen lejanos en el tiempo, pero sobre todo en los
planteamientos de partida los textos de principios de los noventa
en que Brea atribua al arte un lugar central en su pensamiento
esttico apelando adems a las potencialidades que el objeto
artstico poda encontrar en el interior mismo de su tradicin de
lenguaje, de su propio universo referencial(29). Lejos tambin, los
momentos en que el arte, para Brea, tena an una tarea
resistirse a la banalizacin de la cultura, generar esfera pblica,
hacer comunidad, cuestionar las formas institucionalizadas de
cultura; lejos, los ensayos en que las obras de arte y los artistas
Duchamp, por ejemplo, abre Nuevas estrategias alegricas y Un
ruido secreto centraban o desencadenaban sus reflexiones.
Prdida definitiva y declarada de la fe en el arte(30). Fe un tanto
ingenua quizs(31) en los nuevos procesos de distribucin y
produccin del conocimiento que podran haber llegado a generar
formas cooperativas de produccin y circulacin. La ltima tarea del
arte sera ahora, en ese rgimen de la visualidad expandida,
constatar su propia insignificancia desde el trono institucional que le
sostiene inerte(32).
Con respecto a los estudios visuales, da la impresin de que,
desgraciadamente, como programa acadmico, su alcance ha sido
bastante limitado. Algo inevitable teniendo en cuenta que los
departamentos y reas de conocimiento de historia del arte, bellas
artes, teora de las artes/esttica, etc. continan ancladas en
planteamientos metodolgicos decimonnicos que les
impermeabilizan ante cualquier innovacin disciplinar. De hecho,
muchos nos preguntamos cuntos acadmicos podran asumir con
garantas de continuidad la direccin de la revista Estudios Visuales
y de la coleccin creada en Akal. Con toda seguridad todos estemos
pensando en los mismos dos o tres nombres porque, sencillamente,
no hay ms.
As pues, la universidad fue uno de los campos en los que Brea
batall, bien haciendo poltica departamental en mi opinin, una
de las pocas batallas polticas que sigue mereciendo la pena librar
, bien planteando renovaciones curriculares a nivel disciplinar, bien
tratando de reflexionar acerca de la funcin de la universidad en las
sociedades del capitalismo cultural electrnico(33). Como es sabido,
Brea estuvo al frente del decanato de la Facultad de Bellas Artes de
Cuenca tal vez otros podran evaluar cul fue su papel all y
particip en la Comisin de humanidades de la FECYT para la que
coordin el Libro Blanco de la interseccin Arte Ciencia y
Tecnologa(34), entre otras responsabilidades acadmicas. Resulta
encomiable este esfuerzo por mejorar la realidad de la universidad
espaola en un momento de cmoda, cobarde e irresponsable
retirada de aquellos profesores que s seran capaces de cambiar
despus de mucho trabajo arduo y desagradecido, por supuesto
ese mbito de produccin de conocimiento en el que se supone
deberan desarrollar su actividad. Esfuerzo a todas luces necesario
vista la lamentable realidad de las enseanzas artsticas, la
claudicacin inmediata de profesorado y estudiantes ante la
implantacin del llamado plan Bolonia y la consiguiente inviabilidad
de todo programa universitario que no encaje en los cada vez ms
perversos esquemas de mercantilizacin del conocimiento y
profesionalizacin de la formacin. En esta coyuntura, Brea
reflexion sobre el fracaso del concepto ilustrado de universidad
que consideraba a la academia como el ltimo mbito posible para
el desarrollo de procesos de reflexin crtica, de produccin
independiente de conocimiento, de articulacin, en ltimo trmino,
de una esfera pblica crtica y, en cierto modo, autnoma. Fracaso
que se habra precipitado en los ltimos aos como consecuencia de
la aceleracin de los procesos ya descritos por Lyotard que
instituyen el criterio de performatividad rentabilidad como nica
fuente de legitimidad de los programas de produccin de
conocimiento. A las nuevas humanidades slo les quedara seguir
pensando el concepto mismo de universidad apelando a una
tradicin autocrtica, asumiendo an el mantenimiento-compromiso
del lazo saber-emancipacin all donde ste no se puede postular ya
como relato fuerte alrededor de la enunciacin y defensa de alguna
gran narrativa de la historia para el total de la humanidad, sino ms
bien como programa de autocuestionamiento, situacin y puesta en
evidencia de las condiciones y dependencias desde las que cualquier
enunciado de supuesto saber circula en el espacio pblico
ejerciendo interesadamente sus propias pretensiones
veridictivas(35). En este aspecto, Brea se mostraba hasta cierto
punto optimista(36) y consideraba que las nuevas dinmicas de la
universidad, orientadas hacia la creacin de centros de excelencia
que dejaban en un segundo plano las enseanzas de grado que
sufriran una considerable degradacin acorde con la masificacin
de las aulas y la dependencia de las enseanzas con respecto al
mercado laboral, hacan factible la emergencia de una nueva
universidad que acabase olvidando su funcin como mecanismo
perpetuador de conocimientos caducos para poner el nfasis en las
tareas y misiones investigadoras, antes que en las meramente
reproductivas o transmisoras. Se planteaba as un escenario en el
que la excelencia, la elitizacin incluso, podra operar una suerte de
renovacin de la universidad desde arriba hacia abajo.
Esta especie de elitismo estratgico no slo apareca en los
diagnsticos y programas que Brea concibi en el mbito
acadmico, tambin estaba en la base de lo que para l sera
deseable en el territorio crtico e institucional CENDEAC podra ser
un buen ejemplo del arte contemporneo y sus disciplinas
afines(37). Este particular elitismo marca una clara distancia con
respecto a las posiciones negristas las teoras de Negri y sus
aclitos, muy extendidas entre una cierta izquierda
pretendidamente contrahegemnica aunque cada vez ms
presente en ciertas estructuras institucionales, que ven en la
multitudo el sujeto poltico crtico por excelencia. Para Brea, sin
embargo, dicha multitud no deja de ser una masa estulta incapaz
de llevar adelante un programa poltico de carcter
transformador(38). Parece obvio que este desencuentro entre
otros est en la base de las crticas que en los ltimos dos aos
Jos Luis Brea ha lanzado desde Salonkritik plataforma web que
pone en funcionamiento en 2004 con el fin de articular un campo
intelectual de las artes contra la poltica institucional desarrollada
en el MNCARS desde la llegada a la direccin de Manuel Borja
Villel.
Estas crticas se han centrado en varios puntos: el acceso a la
direccin a travs de un concurso que supuestamente respetaba el
llamado documento de buenas prcticas demostradamente
intil, la no publicacin del proyecto ganador de dicho concurso,
la usurpacin del lugar que le correspondera a la universidad a
travs de las pretenciosas reordenaciones de la coleccin y del
apadrinamiento de un mster oficial como dispositivo generador
de discursos historiogrficos(39), la asuncin de postulados
contrahegemnicos en el seno de la principal institucin dedicada al
arte contemporneo en Espaa y la estetizacin perversa de las
llamadas polticas de archivo como punto de partida de prcticas
expositivas que desactivaran las verdaderas posibilidades de
aqullas(40). A propsito de estos temas, en la primavera de 2009
el artculo La sonrisa helada(41) desencaden un intercambio en
el que Brumaria particip activamente, establecindose un breve
pero intenso debate con Brea que tuvo cierta continuidad en el I
Foro de la Edicin celebrado en el MUSAC. Sin duda, esta ha sido
una de las discusiones pblicas sobre arte contemporneo y
polticas culturales ms interesantes de los ltimos aos. Algo que
no es demasiado difcil dado que stas son casi inexistentes
pero que siempre ha estado entre los objetivos de Brea, consciente
de la imperiosa necesidad de activar el pensamiento dialgico en un
panorama domesticado.
Es pronto para realizar una valoracin puntual de las ltimas
aventuras intelectuales emprendidas por Brea: se consolidar en
torno a su legado ese campo intelectual de las artes que active en
nuestro contexto un autntico debate crtico?, tendr un impacto
positivo el programa de los estudios visuales en la inmovilista
academia espaola?, habrn sido intiles los esfuerzos incansables
de quien siempre crey en las posibilidades emancipadoras de la
cultura? Lo que parece claro es que Brea, sin quererlo, escribi
siempre la historia del arte de su presente, incidi en l, trat de
participar en su reescritura, crey en la posibilidad de reflotar una
cultura artstica varada en la estetizacin narctica de los modos de
vida. Siempre desde la consciencia de que el fracaso es
imprescindible para poder seguir caminando: Errar, errar,
equivocarse siempre, para no detenerse nunca. Jams guiarse por
la supuesta-verdad: manipular el error hasta hacerlo frtil.
Descentrarse. Entregarse al automatismo insensibilizado que hace
ligero. Una fra operacin, apasionadamente solitaria, que evacua
automticamente, tic tac, toda memoria improductiva. Sin
nostalgias precongeladas ni melancolas viscosas. Slo una
irreductible determinacin, como por un dictado biolgico, a
continuar siempre. Errando(42).
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Notas
(1) Jos Luis Brea, Los 70 son los 90, Atlntica n 16, 1997, pgs.
116-117.
(2) Jos Luis Brea, Tras el concepto. Escepticismo y pasin,
Comercial de la pintura n 2, 1982, pg. 49.
(3) Jos Luis Brea, Jorge Lozano y Miguel Cereceda, El tema de
nuestra postmodernidad, Buades. Peridico del arte n 2, 1984;
Jos Luis Brea, Errar para no hablar de posmodernidad, en
Jos Tono Martnez (ed.), La polmica de la posmodernidad, Madrid,
Ediciones Libertarias, 1986.
(4) Borja Casani y Jos Tono Martnez, Madrid 1984 la
posmodernidad?, La Luna de Madrid n 1, 1983.
(5) Jos Luis Brea, Errar para no hablar de posmodernidad,
op. cit., pg. 141.
(6) Jos Luis Brea, Antes y despus del entusiasmo. Arte espaol
1972-1992, Amsterdam, SPU publishers/Contemporary Art
Foundation, 1989.
(7) Jos Luis Brea, Los 70 son los 90, op. cit., pgs. 117-118. Las
tesis expuestas en Antes y despus del entusiasmo ya aparecan
matizadas en Patria ma donde Brea tambin trataba de
responder a algunas de las crticas recibidas por su proyecto, una
de las lecciones impartidas en el Instituto de Esttica de Madrid en
el curso 1989-1990, cuyo texto fue incluido en Nuevas estrategias
alegricas, Madrid, Tecnos, 1991. Este y otros libros de Jos Luis
Brea estn disponibles en pdf en la web del autor,
www.joseluisbrea.net
(8) Por poner dos ejemplos, Daniel Verd Shumann, Crtica y
pintura en los aos ochenta, Madrid, Universidad Carlos III/BOE,
2007; Mnica Snchez Argils, La instalacin en Espaa, 1970-
2000, Madrid, Alianza, 2009.
(9) Jos Luis Brea, Los muros de la patria ma, en Antes y
despus del entusiasmo, op. cit., pg. 68: Segundo momento
fuerte de la escena artstica espaola reciente: el actual incluso
en su condicin apenas incipiente. Fchese 1987-1992, por
ejemplo, y sitese en la emergencia lenta de un conjunto de nuevas
actitudes reflexivas que podran igualmente referirse a cierta rbita
neoconceptual, siempre y cuando no se entienda por tal algn
academicismo estilstico estrecho, sino bsicamente una actitud de
autocuestionamiento del propio espacio del acontecimiento.
(10) Carme Ortiz y Miren Eraso, La edicin de revistas de crtica
artstica contempornea en la dcada de los ochenta del siglo XX en
el Estado espaol, a travs de los proyectos emblemticos Figura,
Figura Internacional y Arena Internacional del Arte / International
Art, investigacin desarrollada dentro del proyecto Desacuerdos,
http://www.arteleku.net/vieja/desacuerdos/index.jsp?PAR=p&SECC
ION=15&ID=1281
(11) Jos Luis Brea, El arte espaol de los 90: zonas de sombra,
en Los 90: cambio de marcha en el arte espaol, Madrid, galera
Juana Mord, 1993, pg. 9.
(12) Ibd., pg. 15.
(13) Jos Luis Brea, Nutopa. ltimas evoluciones del arte espaol
que pronto llamaremos del siglo pasado, Lpiz n 92, 1993, pg.
32: Lo que podramos percibir como un cambio de sensibilidad en
los lenguajes artsticos de esta dcada [los noventa] respecto a los
de la anterior es precisamente un cambio de actitud de la propia
creacin con respecto a su destino. () En el arte de los ochenta
ese destino en la prdida del valor simblico de la cultura, en la
muerte del arte cumplida como engaosa estatizacin de la vida
cotidiana, bombardeos televisados incluidos se aceptaba
tcitamente e incluso se glorificaba con talante celebratorio,
enfatizando sus consecuencias positivas. En los aos noventa, la
misma creacin se empieza a replantear si es se un destino digno,
si en esa prdida de funcin simblica sera legtimo conservar un
nombre que la tarea cumplida durante siglos ha hecho sagrado.
(14) Jos Luis Brea, Los ltimos das en Los ltimos das, Madrid,
Seccin espaola para la Exposicin Universal de Sevilla, 1992.
Recogido posteriormente en Un ruido secreto. El arte en la era
pstuma de la cultura, Murcia, Mestizo, 1996. Los artistas espaoles
presentes en la muestra fueron Aball, Agut, Espali, Colomer,
Iglesias, Maldonado, Muoz y Siz Ruiz.
(15) Aball, Agut, Colomer, Salom Cuesta, Laboratorio de Luz, La
Socit Anonyme, Maldonado y Moraza.
(16) Participaron, entre otros, Aball, Agut, Alez, Canogar,
Colomer, Cuesta, Ricargo Echevarra, Dora Garca, Chema Gil, Susy
Gmez, Maldonado, Begoa Montalbn, Petro Mora, Itziar Okariz,
etc. Anys 90 recibi una cida crtica de un viejo conocido con
autocrtica exculpatoria incluida. Juan Manuel Bonet, Paseos de
un impresionista, Lpiz n 105, 1994, pg. 87: (...) cuando 1980,
tenamos una visin demasiado militante y demasiado generacional
de la escena espaola, queramos obligatoriamente que la gente
pintara y pintara de una determinada manera, proponamos
perentoriamente recetas (...). Recibo el catlogo de Distancia zero,
la recin inaugurada colectiva barcelonesa de Jos Luis Brea,
alguien inteligente, pero que reproduce y aumenta, con otro guin
supuesto, y con una literatura con ms pretensiones, los vicios del
modelo militante y tendencioso que seguimos en 1980. Cuarenta y
tantos artistas. La mayor parte cortados por el mismo patrn (...).
Las mismas velas en los mismos altarcillos, donde se repiten los
mismos iconos: el urinario duchampiano, el cuadro malevichiano, el
sombrero beuysiano, el nen neumaniano.
(17) Agut, Alez, Txomin Badiola, Colomer, Cuesta, Dora Garca,
Pello Irazu, Maldonado, Okariz, Montse Soto y Valldosera. A
excepcin de los escultores vascos Pello Irazu y Txomin Badiola, el
resto de artistas que Brea seleccion en 1999 para El punto ciego.
Arte espaol de los 90 estuvieron ya presentes en Anys 90.
Distncia Zero.
(18) Jos Luis Brea, Por un arte no banal manifiesto, en Jos
Luis Brea (ed.), Iluminaciones profanas. La tarea del arte, San
Sebastin, Arteleku, 1993. Incluido tambin en Un ruido secreto.
(19) Es difcil entender el por qu de la inclusin de Alez, una de
las artistas ms vilipendiadas por la crtica, la mejor expresin de
esa banalidad relacional tan nuestra desde la movida hasta el
presentismo del primer MUSAC, en Anys 90 y El punto ciego.
Quizs se tratase me sugera de nuevo mi amigo de cumplir con
el cupo neopop que permitiese a Brea continuar desarrollando ese
programa planteado ya en Antes y despus fundado sobre el
dilogo entre las aportaciones de pop, minimal y conceptual.
(20) Jess Carrillo, Aleph. La web como espacio de accin
paralela, en Desacuerdos 2. Sobre arte, polticas y esfera pblica
en el Estado espaol, Barcelona, MACBA, 2005, pg. 124.
(21) Jos Luis Brea (ed.), El punto ciego. Arte espaol de los
noventa, Salamanca, Universidad de Salamanca / Kunstraum
Innsbruck, 1999, pg. 13: el arte que se est produciendo en los
aos 90 es un arte de excelente nivel, autctono y original, que ha
madurado su conversacin tanto con la escena internacional y las
problemticas que se definen en su agenda, como con sus propias
orientaciones vernculas.
(22) Jos Luis Brea, Ao zero, distancia zero, en Anys 90.
Distncia Zero, Barcelona, Centre dart Santa Mnica/Generalitat
de Catalunya, 1994, pg. 63. Adems del texto de Brea publicado
tambin en Un ruido secreto, en el catlogo se incluyeron
extensos ensayos de Hal Foster, Isabelle Graw, Luk Lambrecht y
Hans Ulrich brist.
(23) Jos Luis Brea, El tercer umbral. Estatutos de las prcticas
artsticas en la era del capitalismo cultural, Murcia, CENDEAC, 2006,
pg. 29: La entrada del sistema-arte en esta frmula de nueva
economa una economa de distribucin suplida con otra parte de
produccin supondra la difuminacin de hecho del subsistema-
arte en la constelacin expandida de las prcticas de comunicacin
visual y de representacin.
(24) Jos Luis Brea, Net.art: (no) arte, en una zona
temporalmente autnoma, en La era posmedia. Accin
comunicativa, prcticas (post)artsticas y dispositivos neomediales,
Salamanca, CASA, 2002, pg. 111. La mayor parte de los ensayos
que componen el libro vieron la luz en la Aleph: http://aleph-
arts.org/pens/index.htm
(25) Jos Luis Brea, art.matrix. La evanescencia del fantasma, en
La era posmedia, op. cit., pg. 65.
(26) Jos Luis Brea, Los estudios visuales: por una epistemologa
poltica de la visualidad, en Jos Luis Brea (ed.), Estudios Visuales.
La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin,
Madrid, Akal, 2004, pg. 6.
(27) Sobre Accin Paralela, vase Jos Luis Brea, Accin Paralela,
en VV.AA., Encuentro de arte actual, Red Arte y Colectivos
Independientes en el Estado espaol, Vitoria, Transforma, 1997,
pgs, 56-57.
(28) Carmen Gonzlez y Francisco Javier Gil, Estudios visuales.
Lugar de convergencia y desencuentro, Azafea n 9, 2007. Con
respecto al impacto acadmico de los estudios visuales y su relacin
con el mbito disciplinar de la teora de la comunicacin, Luis Alonso
Garca, Dimes y diretes sobre lo audiovisual en los tiempos de la
cultura visual y digital, Cuadernos de Informacin y Comunicacin
n 12, 2007.
(29) Jos Luis Brea, Releyendo el acto creativo, en Nuevas
estrategias alegricas, op. cit., p. 20.
(30) Jos Luis Brea, La crtica de arte despus de la fe en el
arte, Agencia Crtica,
http://agenciacritica.net/archivo/2006/04/la_critica_de_a.php#mor
e
(31) Jos Luis Brea, El tercer umbral, op. cit., pg. 29: lo que s
parece claro es que esta forma de nueva economa: (primero) se
impondr inexorablemente en un plazo medio por la propia fuerza
de su mayor productividad, y (segundo) debera contar con el apoyo
de todas las fuerzas de progreso y crtica, toda vez es una economa
que amplifica su campo receptivo (ms democrtica en ese sentido)
y que apunta adems al desarrollo posible de modos solidarios de
sindicacin de la propiedad.
(32) Ibid., p. 58.
(33) Jos Luis Brea, e-ck: capitalismo_ cultural_electrnico, en
Cultura RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribucin
electrnica, Barcelona, Gedisa, 2007.
(34) Tuve la oportunidad de conversar con Jos Luis Brea durante la
celebracin del I Foro de la edicin celebrado en el MUSAC en el
mes de mayo de 2010 al que asist con Daro Corbeira en
representacin de Brumaria. En una comida informal, Brea nos daba
algunos datos recopilados durante la redaccin de este informe que
apuntaban cul era el verdadero nivel de la investigacin artstica
en las facultades de nuestro pas: en un grupo de investigacin de
bellas artes haban invertido la prctica totalidad del presupuesto de
un proyecto I+D en adquirir un caballo disecado para copiar del
natural. En este foro, coordinado por Araceli Corbo, desde A-Desk,
Brumaira y Salonkritik tratamos de confeccionar un
programa/agenda comn apenas un humilde acuerdo de
mnimos que se concret en Una a-res-propuesta comn,
http://www.brumaria.net/erzio/menu.html
(35) Jos Luis Brea, La universidad del conocimiento y las nuevas
humanidades, en Cultura RAM, op. cit., pgs. 146-147.
(36) Brea pareca moderadamente optimista incluso en sus
diagnsticos sobre el crecimiento de la institucin durante los
noventa. Jos Luis Brea, El desarrollo de la institucin arte en la
Espaa de la democracia, Revista de Occidente n 273, 2004, pg.
15: Podra decirse que en esta segunda fase de crecimiento
extendida a lo largo de los aos 90 y primeros del siglo XXI, el
despliegue de las Institucin-Arte comienza a liberarse de sus
principales vicios estructurales: la enferemedad del gigantismo y la
presin de los indicadores de atraccin de audiencia, nmero de
visitantes e impactos en prensa.
(37) As lo expresaba en una entrevista reciente en la que afirmaba
que sera necesario la creacin de instrumentos sociales que
favoreciesen la produccin de conceptos fuertes, de investigacin
rigurosa, de generacin de un discurso crtico bien articulado.
http://www.nonsite.es/index.php?option=com_content&view=articl
e&id=370:jose-luis-brea-critico-de-arte-comisario-y-
escritor&catid=21:critica
(38) Estas cuestiones fueron abordadas en al conversacin que
mantuvieron Jess Carrillo y Jos Luis Brea en la sesin
Posmodernidad u otra modernidad? Del sueo imperativo a
distancia cero, celebrada en el MACBA el 3 de diciembre de 2003
dentro del proyecto Desacuerdos.
http://www.arteleku.net/vieja/desacuerdos/index.jsp
(39) Jos Luis Brea, Las dos historias del arte, Salonkritik, 28 de
septiembre de 2008, http://salonkritik.net/08-
09/2008/09/las_dos_historias_del_arte_jos.php; Jos Luis Brea,
Arte i+d, Salonkritik, 28 de febrero de 2010,
http://salonkritik.net/09-10/2010/02/arte_id_jose_luis_brea.php
(40) De una manera aparentemente involuntaria, algunas de estas
cuestiones aparecen inteligentemente respondidas en un texto
reciente de Jess Carrillo, Hacia una redefinicin de la institucin
cultural y artstica en Espaa, en Juan Antonio Ramrez (ed.): El
sistema del arte en Espaa, Madrid, Ctedra, 2010.
(41) Jos Luis Brea, La sonrisa helada, Salonkritik, 23 de marzo
de 2009, http://salonkritik.net/08-
09/2009/03/la_sonrisa_helada_jose_luis_br.php; Jos Luis Brea,
Estado del arte: la institucin como poder de las estticas de lo
pseudo, Salonkritik, 16 de mayo de 2009,
http://salonkritik.net/08-
09/2009/05/estado_del_arte_la_institucion.php; Jos Luis Brea, El
mapa del silencio y / o las pequeas escaramuzas, Salonkritik, 1
de junio de 2009, http://salonkritik.net/08-
09/2009/06/el_mapa_del_silencio_yo_las_po.php; Brumaria, El
mapa del silencio (II), Brumaria documentos,
http://www.brumaria.net/erzio/contenido.php?id=210
(42) Jos Luis Brea, Errar para no hablar de posmodernidad,
op. cit., p. 164.