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Nmero 4

Ao 2015
rico Olivera de Arajo Lima
Universidade Federal Fluminense
Universidade Federal do Cear, Brasil

Algumas proposies anacrnicas para os


encontros entre cinema e histria
Some anachronistic propositions regarding
encounters between film and history

Resumen Palabras

Este artculo se propone abordar la interseccin entre el cine y la experiencia histrica,


Clave
desde un enfoque terico y metodolgico referido a los anacronismos, inspirado princi-
palmente en contribuciones recientes de Didi-Huberman y en las teoras de la historia de Anacronismos
Walter Benjamin. Tomamos el cine de Glauber Rocha, especialmente las pelculas Claro Contemporneo
(1975) y A Idade da Terra (1980), para discutir en qu medida en ellas se inventan formas
Cinema
de tiempo y regmenes singulares de historicidad, ms all de la mera reproduccin de
una historia ya dada o de una serie de eventos existentes fuera de las imgenes. En este Historia
sentido, investigamos la relacin entre la imagen, el tiempo y la historia, con apoyo en Glauber Rocha.
un pensamiento losco y esttico que seala la ruptura de un continuo espacio-tiempo
y propone otra manera de establecer intersecciones entre las guras de cine y la expe-
riencia histrica.

Abstract Keywords

This article intends to address the intersection of cinema and historical experience, from
Anachronisms
a theoretical and methodological approach to anachronisms, inspired mainly by recent
contributions from Didi-Huberman and Walter Benjamins theories regarding history. We Contemporary
consider Glauber Rochas cinema, in particular the lms Claro (1975) and A Idade da Terra Cinema
(1980), to discuss to what extent they invent forms of time and historicity, beyond the
mere reproduction of a given story or of a series of events existing outside of the images. History
In this sense, we investigated the relationship between image, time and history, with sup- Glauber Rocha.
port in a philosophical and aesthetical thought that emphasizes the rupture of a space-
time continuum and proposes new intersections between the gures in the lms and
historical experience.

Recibido 28-02-2015. Aceptado 31-07-2015


Revista TOMA UNO (No 4): Pginas 19-34, 2015
ISSN 2312-9692 (impreso) / ISSN 2250-4524 (electronico) http://revistas.unc.edu.ar/index.php/toma1/index
Depto. de Cine y TV - Facultad de Artes - Universidad Nacional de Cordoba Argentina
Esta obra esta bajo Licencia Creative Commons Atribucion-No Comercial Sin Derivadas 2.5 Argentina. (CC BY-NC-ND 2.5).
rico Olivera de Arajo Lima | TOMA UNO (N 4): 19-34

Introduo

O cinema de Glauber Rocha coloca em jogo um regime de historicidade singular que no pode
ser subsumido, simplesmente, noo de representao de uma histria anterior aos filmes,
mas precisa ser colocado como um problema das formas flmicas e de como elas fundam expe-
rincias de tempo e novos enlaces entre passado, presente e futuro, para alm de uma sucesso
cronolgica. Nossa escolha aqui, ao enfocar os trnsitos entre cinema e histria, se d no sentido
de acompanhar as escrituras de dois filmes que nos parecem bastante radicais nesse trabalho
de exploso dos tempos e de disjuno de uma linearidade. Ao tomarmos Claro (1975) e A
Idade da Terra (1980), buscamos tornar visvel uma inflexo no pensamento glauberiano e no
que propomos chamar de um desejo de histria.

Se de fato, ao longo de sua filmografia, a experincia histrica, a cristalizao de um futuro das


revolues e os impasses quanto ao presente so constantemente pesquisados e postos em
questo, parece-nos que h algo ainda por se observar nos modos pelos quais as escolhas es-
tticas de suas obras finais complicam uma relao imediata entre filme e contexto scio-his-
trico. Eles apontam para a emergncia de uma experincia sensvel que, sem perder
historicidade, passa a ser de tal modo disruptiva, que uma imediata determinao de mundo
vivido sobre forma flmica precisaria ser colocada sob muita suspeita. Dizendo de outro modo,
parece-nos fundamental investigar a modulao que a pesquisa cinematogrfica de Glauber
adquire ao se colocar em contato com o seu tempo e com outros tempos. De partida, diramos
que, nesses filmes, no se trata de uma adeso automtica entre imagem e conjuntura histrica,
mas de um curto-circuito entre as matrias expressivas dos filmes e aquilo que estaria no mundo
vivido. Nos indagamos a respeito da experincia histrica que possvel conceber, em meio ao
caleidoscpio trabalhado por esses filmes to fragmentados nas suas estruturas, especialmente
A Idade da Terra.

Este artigo prope, ento, uma aproximao entre cinema e experincia histrica, a partir de
uma postura terico-metodolgica de anacronismos, inspirada, sobretudo, nas contribuies
recentes de Didi-Huberman e nas teorias sobre histria de Walter Benjamin. Esse horizonte
terico da anlise ganha relevo aqui, no como uma aplicao de conceitos, mas como matriz
de pensamento de partida. A abordagem anacrnica, como veremos, pressupe tanto uma teo-
ria quanto um mtodo de aproximao das imagens, para tom-las a contrapelo. Investigamos
o cinema de Glauber Rocha, para discutir em que medida esses filmes fundam formas de tempo
e regimes de historicidade singulares, para alm de simplesmente reproduzirem uma histria
j dada ou uma sucesso de eventos que lhes seriam exteriores. Nesse sentido, percorremos
as relaes entre imagem, tempo e histria, tendo em vista um pensamento filosfico e esttico
que enfatiza a quebra de um contnuo espao-temporal e ainda outra maneira de costurar as
intersees entre as figuras dos filmes e a experincia histrica.

Um mtodo anacrnico

Que jogo temporal as imagens nos colocam? Elas estabelecem relaes com a histria de di-
versas maneiras. Elas aceleram e desaceleram a percepo sensvel do mundo. Elas se conectam
ao prprio tempo e tambm escapam das condies que as rodeiam, para inventar possveis.
A imagem pode fundar uma nova experincia de tempo, fazer a tenso com um corte linear e
evolutivo e proliferar caminhos de aderncia ou de disjuno. A experincia imagtica pode
estar ligada a uma apreenso dos emaranhados, passagens e modulaes da histria. Com-
pondo com Didi-Huberman (2000), vale dizer que diante da imagem, nos colocamos tambm
diante do tempo.

Mas que tempo seria esse? E que implicaes metodolgicas podemos tirar da, sobretudo se
vamos analisar visualidades? preciso aqui buscar uma maneira de estar com as imagens no
decurso do tempo, de pensar a dimenso mesma do acontecimento como um processo, uma
experincia de multiplicao de possveis para as temporalidades, cruzadas e montadas de v-
rios modos. As imagens se movimentam em processos de policronia, heterocronia e anacronia.
No da ordem de um tempo nico, irremedivel e contnuo que se trata aqui. Dentro da pers-

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pectiva que nos mobiliza, os filmes de Glauber Rocha que pretendemos tomar podem ser co-
locados numa relao anacrnica com o tempo, seguindo as discusses de Didi-Huberman
(2000). Pensar o anacronismo implica uma postura que no tenta se colocar na poca de pro-
duo das imagens, mas que enfatiza o cruzamento dos tempos. Trata-se de saber como essas
imagens nos afetam, espectadores do presente, convocados a percorrer as formas de tempo e
os regimes de historicidade inscritos nas obras. Nesse sentido, tomamos Claro (1975) e A Idade
da Terra (1980) na intercesso com a experincia histrica, para investigar que figuras de histria
esses filmes inventam. E nossa metodologia de analisar essas imagens seguir de perto um
ponto de vista anacrnico.

Faamos um breve recuo conceitual, para situar um pouco mais em que consiste essa perspec-
tiva terico-metodolgica que orientar nossa anlise mais adiante. Cabe dizer, primeiramente,
que ao modelo epistemolgico e metodolgico que discute o artista e seu tempo, a obra e seu
contexto, possvel apresentar uma alternativa, uma posio que coloca o artista contra o seu
tempo, ou tomando de emprstimo dizeres de Benjamin (1994), diramos que a arte pode es-
covar a histria a contrapelo. Essa tenso j foi tambm explicitada por Didi-Huberman nos ter-
mos de um embate entre a eucronia, a postura historiogrfica demandada sempre como
suposta necessidade de pensar a imagem dentro das condies de sua poca, e a anacronia,
que aposta na manipulao dos tempos e na multiplicidade de direes que uma imagem pode
apontar, em sua heterogeneidade e na sua riqueza de diferenas. um campo aberto de pos-
sibilidades, ento, essa proposta de seguir aqui a hiptese levantada por Didi-Huberman de
que no h histria que no seja de anacronismos. Quero dizer, pelo menos, que o objeto cro-
nolgico no , ele mesmo, pensvel que no seu contra-ritmo anacrnico (Didi-Huberman,
2000: 39).

A imagem e a histria no cessam de reenviar uma outra foras desordenantes, no contra-


movimento da evoluo e da harmonia de uma perspectiva historicista, que no limite funda-
mentalmente consensual e apaziguadora dos gestos potentes em constituir as polticas do
visvel. Investir-se de um olhar anacrnico, apostar nas anacronias de um artista: uma aposta
poltica, uma proposio de que as obras podem fundar polticas dos tempos. Tomamos Glauber
Rocha nessa chave, a de um realizador que investigava um cinema em tenso com modos ma-
joritrios de fabricao flmica e de uma configurao hegemnica de histria, para se apropriar
tambm das partes desviantes, aquilo que fugidio, runa dos vencidos e fissura nas narrativas
hierarquizantes sobre os fatos histricos.

Desse modo, no se volta aos filmes de Glauber para extrair, por exemplo, informaes a res-
peito dos anos 1970, no que dialogo mesmo com preocupaes de alguns historiadores que se
voltam para o estudo das imagens, como Manoel Guimares (2007) e Ulpiano Meneses (2003).
Eles investem, a partir do campo de saber da Histria, em outras modalidades de investigao
das visualidades, na articulao com os tempos. A imagem no pensada como ilustrao de
fatos exteriores. Ela j um acontecimento. Ela no reproduz um mundo antes dela, mas fabrica
esse prprio mundo a se inscrever como experincia histrica. Como nos diz Rancire, no se
trata de mostrar que o cinema fala do seu tempo. Trata-se de estabelecer que o cinema faz o
mundo, que ele deveria fazer o mundo. A histria do cinema a histria da potncia de fazer
histrias, (Rancire, 2012b: 65). Deslocam-se, ento, as imagens do campo das fontes visuais
para o da visualidade como objeto detentor, ele tambm, de historicidade e como plataforma
estratgica de elevado interesse cognitivo (Meneses, 2003: 11). A discusso sobre regimes de
historicidade est, assim, imbricada questo dos regimes de visualidade. Quando se trata da-
quilo que o visvel pesquisado por Glauber inventa como historicidade, a questo interrogar
quais foras de tempo ele pe em movimento nas prprias obras. um gesto que vai do cinema
histria, no para inseri-lo simplesmente num recorte de tempo dado, mas para pensar um
filme como inventor de tempos, fazedor de vrias histrias, no que ele pode se tornar potente
em contrariar percursos homogneos da grande Histria. Como nos ensina Benjamin (1994),
urgente fazer uma crtica do progresso, que pressupe um tempo vazio e feito de etapas. A
histria objeto de uma construo cujo lugar no o tempo homogneo e vazio, mas um
tempo saturado de agoras (Benjamin, 1994: 229). O autor defende que preciso fazer ex-
plodir o continuum, tarefa prpria s classes revolucionrias. No que se refere aos filmes de

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Glauber, a tentativa aqui ser de consider-los no olho da histria, retomando outra expresso
de Didi-Huberman (2012a):

Diria que a imagem aqui o olho da histria: a sua tenaz vocao para tornar visvel. Mas tam-
bm que ela est no olho da histria: numa zona muito local, num momento de suspenso visual,
no sentido que falamos do olho de um ciclone (essa zona central da tempestade, onde por vezes
h uma calma absoluta, no deixa de ter nuvens que tornam difcil a sua interpretao). (Didi-
Huberman, 2012: 60).

No olho da histria, as imagens promovem uma experincia de turbilho, desestabilizadora das


coordenadas de espao e tempo. Elas escapam a uma colocao em um momento especfico e
podem espalhar-se pelos tempos, movimentando olhares. Olhar o passado e interessar-se por
ele sem o sentido do presente parece significar a atividade do diletante, daquele que tem na
atividade intelectual apenas o remdio para o cio (Guimares, 2007: 24). Passado, presente
e futuro comunicam-se e se interpelam. Manoel Guimares enfatiza essa dimenso mesma do
trabalho do historiador na pesquisa e na relao com o passado. Aqui a tentativa de pensar as
imagens glauberianas se d, sobretudo, como busca das condies que permitem experimentar
os filmes como matrias plsticas e sonoras que afetam o corpo e engajam no mundo. Trata-
se, ento, menos de um cinema do passado ou um cinema do presente que de cinemas que se
bifurcam no tempo, se torcem e retorcem. Essa perspectiva que todos esses autores nos ofe-
recem tributria diretamente de uma noo mais anterior, a de um intempestivo inatual, que
podemos remontar a Nietzsche e a seu modo de conceber a histria. Em Nietzsche, trata-se
exatamente de afirmar a vida, quando ele fala dessas relaes com os tempos. H uma neces-
sidade da histria para a vida e para a ao, no para nos afastarmos preguiosamente da vida
e da ao, nem, muito menos, para embelezar esta vida egosta e a nossa atividade branda e
intil (Nietzsche, 1976: 102). A histria e os tempos no so regies s quais se volta para con-
tar uma experincia em uma perspectiva de contemplao ou de representao. O empenho
se d no sentido de invenes, de trazer novas intensidades e modos de agir. Eis uma figura do
intempestivo, eis tambm uma argumentao da qual fazemos uso para reivindicar uma ina-
tualidade do cinema glauberiano. Trata-se de como fazer pontes nas temporalidades, de quais
traados so arrancados como possveis. Diante dos tempos que as imagens de Glauber nos
apresentam, cabe interrogar o que ainda se pode inventar para a experincia histrica. O que
se experimenta nos filmes como experincias de tempos?

A Idade da Terra uma obra que explode os limites do tempo. um filme que se conecta a mem-
rias mltiplas, a foras produzidas em cada encontro captado na inscrio da cena e tambm s
questes de embate que Glauber se interessava em movimentar, sobretudo nas resistncias do
Terceiro Mundo. O impulso s condensaes de grandes questes em personagens, em lugares,
em aes, embaralhado pelo caminho que a obra mesma vai desenhando, com a predominncia
de uma deriva que tornou invivel um tempo condensado. A imagem no se faz como globalidade,
reunio total dos problemas de um mundo. Ela oferece outro regime de temporalidade, muito
mais labirntico e descontnuo, menos total que estilhaado. Existe um desejo de histria, para
retomar expresso que Ismail Xavier (2001) j props, mas ele j no unifica uma experincia nem
pode mais totalizar. uma modulao dos tempos e da histria, uma maneira de dobra, para tornar
sensvel uma parte maldita. Trata-se de abrir a histria, de fazer nela buracos, danar com ela, co-
loc-la em descontinuidade. Nesse sentido, vale dizer que aqui retemos algumas das consideraes
de Xavier, mas ao mesmo tempo nos distanciamos de outras. Ele fala que Glauber se situa nesse
desejo de histria, a partir da elaborao de uma dramaturgia, procurada atravs da cristalizao
do movimento do mundo em metforas capazes de forneces a imagem simultnea, global, unifi-
cadora da experincia social (Xavier, 2001: 128). Tendemos a pensar tambm nas potncias da
dramaturgia constituda por Glauber, dramaturgia dos tempos expressos nos corpos e nos espaos,
mas indicaramos esse gesto menos na perspectiva do filme como reflexo sobre o Pas, a vida so-
cial, as lutas dos povos, do que numa visada que considera a vida produzida pela obra mesma, e
ento nosso caminho seria inversa: o filme que inventa pases, mundos, lutas e povos. uma
aposta em outra imagem de pensamento, j no tanto da reflexo sobre, da histria como horizonte
de onde se parte em sobrevoo, mas de uma abordagem mais imanente, uma histria se fazendo
e se revolvendo no filme, uma obra se produzindo no atravessamento com o mundo.

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A experincia flmica passa a ser, ento, lugar de fundao de temporalidades. Existe uma trama
temporal singular que se processa na constituio do espao cnico do filme. A cena no se or-
dena por curvas dramticas, que iriam de um lanamento de problema a posterior resoluo.
Os elementos vo sempre se espalhando e se acumulando. Predomina a dimenso gestual no
trabalho dramatrgico de Glauber, gestos singulares de cada corpo na cena, projetando uma
voz, expondo um rosto, percorrendo o espao. Gestos de cinema, constituindo um modo de a
luz banhar os corpos, um tempo para a presena de uma imagem, um corte que se torna inter-
rupo repentina de aes, um antecampo que se projeta para o campo pela voz do realizador.
O tempo se torna rede, entrelaamento de vrias linhas que o filme abre e que no se deixam
cair nem no Uno nem no Todo. um tempo rizomtico, sem incio e sem fim, sem telos, um
tempo que renunciou chegada a um ponto final que resolveria as tenses e estabilizaria o
processo histrico. No um tempo circular, como em certa medida era a marcao de Deus e
o Diabo na Terra do Sol (Rocha, 1964), no anseio de apontar para o futuro, de projetar a revo-
luo. Um rizoma no comea nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as coisas,
inter-ser, intermezzo (Deleuze & Guattari, 1995: 37). a lgica do e, que procura anular fim e
comeo. Estamos sempre no meio. O ponto de partida o meio, onde se entra e de onde se
sai. No se formam ento essncias, mas devires, rajadas de visualidades atirando umas contra
as outras, lampejos de visvel que instauram outros ritmos, outras velocidades e novos espa-
os-tempos.

Se j no existem fim nem comeo, A Idade da Terra cria um tempo de coexistncias. Isso quer
dizer que o filme multiplicidade de direes, um intermezzo, que corre entre, interrompe o
fluxo e abre a histria sensao do intervalo. o tempo do salto, o flego que se toma entre
um estado e outro de um pulo. A imagem vira respirao em variao de compasso, uma ope-
radora de volteios, de contraes e relaxamentos. Glauber intervm com falas que apontam
para uma discusso da experincia no mundo, dos embates com o capitalismo, como tambm
desenvolve em Claro, mas a imagem no se investe de uma forma discursiva. Ela segue a expe-
rimentao de outro tempo, dissonante e disjuntivo. No existe inteireza ou uma forma de to-
talidade. A experincia histrica deixa rastros e vestgios, para retomar termos benjaminianos,
mas estamos diante de questes de cinema e de problemas cinematogrficos, no da historio-
grafia. Ento o que uma imagem pensa ao fazer tempo? Poderamos dizer que imagem e histria
tm um ponto de encontro fundamental na comum preocupao em inventar uma figura ma-
terial do tempo.

Rancire (2012a) aponta para a constituio de uma outra histria, em uma discusso que muito
se aproxima tambm das de Benjamin. histria dos documentos e dos grandes personagens,
feita com os traos que os homens de memria escolheram deixar, ope-se uma histria feita
com traos que ningum havia escolhido como tais, com os testemunhos mudos da vida ordi-
nria (Rancire, 2012a: 26). A luz torna-se um objeto de partilha, ela mesma, uma luz que s
passa a ser comum, a partir de uma condio conflitual. A histria o tempo em que aqueles
que no tm o direito de ocupar o mesmo lugar podem ocupar a mesma imagem [...]. Trata-se
do duplo controle ao qual a objetiva obedece, aquela do operador e aquela de seu sujeito.
Trata-se de certa partilha da luz (Rancire, 2012a: 19). Rancire est interessado em investigar
como se constitui um princpio de igualdade, como se do as partilhas tanto em torno da histria
quanto da imagem, para verificar sob quais condies a igualdade se apresenta no sensvel.
fundamental pensar, ento, como uma luz cinematogrfica instaura uma fico que pode tornar
sensveis os testemunhos mudos da vida ordinria. E tambm vale colocar em relevo a potncia
de o cinema produzir um espao-tempo de carter igualitrio, j que o cinema no registra
simplesmente o acontecimento histrico, mas cria esse acontecimento (Rancire, 2012a: 32).

Desejos de histria

Passemos, ento, a tocar um pouco mais nas imagens de A Idade da Terra. Em Braslia, Maurcio
do Valle e Antonio Pitanga criam as situaes dos seus personagens, misturam-se a trabalha-
dores de uma obra, performam com eles, inventam uma outra experincia temporal em meio
s vidas dos homens. Os trabalhadores so interpelados por Brahms em tom de brincadeira,
ele beija alguns deles e faz piadas. Surge um plano em que se v uma pirmide, a cmera no

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a mostra em conjunto, mas um pedao dela. Os trabalhadores esto ali reunidos, com os dois
atores tambm. Sem estabelecer uma centralidade na construo do quadro, a cmera percorre
a extenso da construo, encontra mais trs operrios que esto no alto do prdio. Filma-se
o bloco de pedra que tem no fundo uma poro recortada do cu. Pitanga profere, ento, um
discurso: Brahms, chegou a hora de voc ouvir a voz do Terceiro Mundo. Voc representa a
pirmide. Ns somos os prisioneiros dessa pirmide! Eu, meus irmos, ns, os escravos. Brahms,
chegou a hora de voc ouvir o povo da Amrica Latina, da sia, da frica, este povo oprimido.
A humanidade caminha para a Terceira Guerra Mundial. O mundo ser destrudo pela bomba
atmica!. E Glauber fala em off, logo em seguida: No final do sculo XX, a situao a se-
guinte: existem os pases capitalistas ricos e os pases capitalistas pobres. E existem os pases
socialistas ricos e os pases socialistas pobres. Na verdade, o que existe o mundo rico e o
mundo pobre.

Um procedimento parecido acontece em outra sequncia, tambm encenada em Braslia. um


s plano longo, que no define de antemo o que vai ser enquadrado. Um lago aparece sozinho,
sem nenhum corpo ainda em cena. Mas aos poucos surgem o Cristo negro e uma mulher que
o acompanha. O foco da cmera est em um ponto mais afastado ao fundo, o que faz dos corpos
em movimentao fragmentos que ora entram, ora saem do quadro, ainda por definir que par-
tes desses corpos sero vistas. H, sobretudo, uma paisagem ampla, com nuvens, o verde da
vegetao, o azul da gua. A cmera sobe e desce, vacila, investiga. Pitanga segura um grande
mural que tem a pintura do Cristo crucificado. No incio, o som preenchido por um samba
que canta as glrias de Getlio Vargas: o samba-enredo da Mangueira, de 1956, que se cha-
mava O grande presidente, uma elegia de carter biogrfico a Vargas. E do ano de 1930 pra c
/ Foi ele o presidente mais popular / Sempre em contato com o povo / Construindo um Brasil
novo / Trabalhando sem cessar, entoa o sambista. A faixa sonora vai cedendo lugar a lances
de som direto e a uma longa fala em off de Glauber, que expe aqui quase a motivao do pr-
prio filme. Ele explicita toda a relao de A Idade da Terra com o cinema de Pasolini, com a
preocupao em pensar um Cristo do Terceiro Mundo, na aproximao com O Evangelho se-
gundo So Mateus (Pasolini, 1964). O assassinato do diretor italiano tinha sido o mote gerador
para Glauber inventar tambm uma figura de Cristo. Ele situa o debate lanado pela prpria
Igreja Catlica, a partir do Papa Joo XXIII, que defendia uma aproximao maior com os povos.
Sobre o cadver de Pasolini eu pensava que o Cristo era um fenmeno novo, primitivo, numa
civilizao muito primitiva, muito nova.

Glauber passa a verbalizar toda uma preocupao com eventos do passado. Perambula por
uma srie de episdios ao longo da histria, do mercantilismo ao neocapitalismo. Cita a Revo-
luo Sovitica, traa um discurso que percorre uma infinidade de eventos histricos. Diz que
temos um passado desmemoriado, ao tratar especificamente do Brasil. So quinhentos anos
de civilizao branca, portuguesa, europeia, misturada com ndios e negros. E so milnios alm
da medida dos tempos aritmticos ou da loucura matemtica que no se sabe de onde veio
nem mesmo a nebulosa do caos, do nada. A fala parece se elaborar muitas vezes, como se ele
tambm inventasse ali o que vai dizer, fazendo pausas para pensar. Ento, muito rpida a
histria. uma histria de uma velocidade fantstica. um desespero lisrgico. Pitanga vai fa-
lando tambm, simultaneamente: Guerra! Liberdade! Justia! Precisamos salvar este povo. E
outra voz de Glauber vem, dessa vez a partir do antecampo. Ele passa a se direcionar mulher:
Fale mais para a cmera. Ele dirige a fala e os gestos da moa, gritando: Ele [Pitanga] pergunta
se voc tem fome, voc olha pra cmera e diz: Tenho. Vai!. A cidade em que se encena no
parece escolhida toa, ela se torna matriz tambm para o desejo de histria. Braslia o El-
dorado, diz Glauber, novamente na voz off. A discusso passa aos embates entre capitalismo
e socialismo. Existir uma sntese dialtica entre o capitalismo e o socialismo. Estou certo
disso. A democracia torna-se o ponto de debate, e o realizador enfatiza que ela no capita-
lista, nem socialista, nem comunista, ela no tem adjetivos. A de-mo-cra-cia o desreinado
do povo, diz a voz off, em um compasso muito singular que desmembra cada slaba da palavra
democracia. Glauber fala da necessidade de uma revoluo em diferentes campos da vida.
Temos que multinacionalizar e internacionalizar o mundo dentro de um regime interdemo-
crtico. E ao longo de todo o desenrolar da longa fala do diretor, uma escala de imagem segue
sendo buscada, na procura de uma maneira de iluminar e enquadrar os dois corpos na cena,

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com desvios da cmera, movimentos circulares, perdidos pelo campo visual. So encontrados
no caminho algumas nuvens, regies verdes, um lago, a cidade ao fundo, com vrios prdios.
Os seres, ao caminharem, variam constantemente as posies, a postura em relao ao outro,
a distncia em relao cmera.

O desejo de histria aqui desejo de intervir em debates. O filme no surge como resultado
do social ou como simples reao a um contexto cultural. Se h uma conexo com motivos re-
correntes de um pensamento sobre a sociedade, no o cinema que vem refletir ou registrar
o que se passa, ele vem, na verdade, agarrar mundos e produzir sentidos de histria, tempora-
lidades de imagem, figuras de historicidades resistentes. Ismail Xavier (2007) j falou, a respeito
de Deus e o Diabo na Terra do Sol, em uma aposta no futuro da revoluo, uma teleologia da
histria, que aponta para a salvao, para a esperana, sobretudo a partir da sequncia final,
com a corrida de Manoel rumo ao mar. J em Terra em Transe (Rocha, 1967) e em O drago da
maldade contra o santo guerreiro (Rocha, 1969), com as transformaes da conjuntura do Brasil,
Xavier (1993) defende uma crise e uma passagem para o que chamou de alegorias do desen-
gano, com perdas de esperana e com a figurao do passado no presente, no tom de apro-
priao dos mitos, para pensar o contexto de uma sociedade que entrava em momento de
maior represso por parte da ditadura, acompanhado de um processo de modernizao con-
servadora levada adiante pelo governo militar. O ps-64 marcaria, ento, outro momento para
as narrativas se constiturem, com a crise do tempo de promessa, que tinha dado o tom do
incio dos anos 1960.

Nos anos 60, a ordem do tempo se pensou, primeiro, como certeza da Revoluo. A alegoria
apresenta uma textura de imagem e som descontnua mas pensa a histria como teleologia, as-
sume o tempo como movimento dotado de razo e sentido, supe o caminhar rumo a um telos.
Refiro-me a Deus e o Diabo, filme onde o telos salvao e o alar a um mundo melhor vocao
da humanidade. O futuro a Revoluo o elemento que organiza e d sentido ao processo
vivido. Seu esquema da histria afirma a esperana, buscando uma representao da conscincia
popular compatvel com ela. O horizonte do discurso o universal a vocao do homem para
a liberdade mas o campo de atuao em que se manifesta esta histria que cumpre fases rumo
a um objetivo a experincia nacional. [...] Glauber nacionaliza a estrutura mtica: o povo bra-
sileiro encontra dentro de seu prprio passado a experincia inspiradora capaz de afirmar a vo-
cao do oprimido para a liberdade. A violncia revolucionria caminho para superar a
condio subalterna estaria, portanto, na agenda da nao, pois esta tem projeto (Xavier, 1993:
12, 13).

Mas agora outra ordem do tempo que est em jogo em A Idade da Terra. Diramos mesmo
que no h mais ordenao de tempo, mas uma variao intensiva. E o caminho poderia ser
no o de identificar nas alteraes dos contextos sociais as causas de modulaes na textura
do filme, mas uma via inversa, a de estar atento s possibilidades de vida que a obra acrescenta
ao mundo. Coexistem o tempo dos corpos na cena, o tempo da fala em off, o tempo da voz no
antecampo. H uma experincia histrica mundial, nacional, territorial, mtica e uma experincia
de fabricao de um plano cinematogrfico. A vida do Cristo no Terceiro Mundo, objetivo anun-
ciado por Glauber para a obra dele, s pode se materializar em disperso, tanto se consideramos
a escolha em multiplicar personagens e facetas do Cristo, quanto se percebermos que nem
sempre os prprios atores esto ali marcando uma presena nica para seus corpos, mas se-
guem proliferando apresentaes deles mesmos. Se a fala de Glauber tenta marcar conjunturas,
de algum modo, da relao de foras entre pases ricos e pobres s discusses sobre a demo-
cracia, passando pela morte de Pasolini e pelas mudanas introduzidas na Igreja Catlica, ele
nunca tenta representar na imagem o elemento que estivesse, eventualmente, na ordem do
dia. O diretor coloca com a voz um impulso de enunciar desejos, de propagar apostas a respeito
dos tempos, dos primrdios do capitalismo at as tenses com o socialismo. Ele arrisca falar
de uma sntese dialtica entre capitalismo e socialismo, num gesto que projeta para o futuro.
Essa projeo temporal, no entanto, entra logo em tenso com os prprios movimentos de
cena, que seguem inquietos, improvveis, imprevisveis. ento um cruzamento de tempos
que vai se instalando, a fala voltada para o futuro e para o passado, a imagem torcendo todos
os tempos de uma s vez, passado, presente e futuro, desencadeados de uma linha. O passado
lampejo. O marxismo dialtico de Glauber, atravessado por todo um conjunto de outras re-

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ferncias, como o prprio cristianismo, tenta apontar para uma dimenso de tempo, que possa
chegar a uma sntese final. Mas apostando em olhar essas imagens de uma perspectiva ana-
crnica, diramos que esse tempo do futuro no pode se dar seno como incerteza, desejo sem
projeto, inquietao com o presente, mas sem resoluo ou apaziguamento possveis.

A vida de Cristo no pode, ento, apontar para nenhum projeto de redeno, nem o anseio de
sntese entre capitalismo e socialismo pode parar o movimento. Aqui a potncia do cinema
em constituir mundos abertos que se coloca. As sequncias so encerradas de modo repentino,
porque no fundo elas no finalizam nada, preciso apenas seguir a outro ponto. E o filme
mesmo terminar de repente, de modo to sbito quanto comeou, no apontando para ne-
nhuma soluo, no confirmando nenhuma tese. Porque se Glauber, efetivamente, ainda tem
pontos que deseja desenvolver como defesas, ele no toma o cinema como simples lugar para
reproduzir as prprias angstias ou um jogo histrico estabelecido previamente. Ele se deixa
transformar no mergulho, a imagem mesma ato de criao de um passado, de um engaja-
mento no presente e de um porvir impondervel. So as histrias dos corpos que se inscreveram
ali, diante da prpria cmera, dos encontros com os trabalhadores em Braslia, do gesto cmico
que h no beijo de Brahms em cada um e nas brincadeiras que faz, no esforo de Pitanga em
carregar o mural com a pintura do Cristo crucificado, circulando pelo espao cnico, sob a luz
solar intensa, na relao que Glauber estabelece com a palavra. No existe uma s histria nem
uma histria toda, no existe um s tempo, nem um tempo por inteiro. Vrias idades da terra,
vrias arqueologias precisam ser traadas, escavaes em superfcie. A Idade da Terra , de
uma s vez, geografia e histria, terra e idade, travessia no espao e no tempo.

Em Claro, Juliet Berto conversa com um homem sobre os percursos de Jlio Csar na histria,
as conquistas de territrios que ele empreendeu, os encontros dele com Clepatra. Marco An-
tonio, Brutus, Otvio Augusto, os personagens proliferam na fala, as intrigas, os jogos de sedu-
es. So contadas histrias, e Berto as escuta com um olhar distante, mas insistindo para que
o interlocutor continue. Existe uma msica ao fundo, vozes que cantam. O plano cortado, mas
por um momento a fala ainda se prolonga sobre o plano seguinte, quando Berto adentra uma
sala e encontra Carmelo Bene, na participao que o realizador e dramaturgo faz nesse filme
de Glauber. Ele est vestido de mulher e tambm fala de acontecimentos histricos, a respeito
das legies de Septmio Severo. Aqui mais forte ainda a quebra dessa palavra que enunciada
a partir de um estado de certo desnorteio, uma fala que trava e no segue um percurso nico.
Uma maneira de enunciar a histria dos grandes personagens de modo tortuoso e cmico, com
um gesto que desmonta qualquer grandeza. Depois ser preciso sculos para que venha um
Duce, diz Bene em um momento mais adiante.

Eis um trabalho da fico: trata-se aqui das potncias dela em forjar mundos. uma questo
de inventar uma maneira para o corpo e para a dramaturgia, com um tom bastante provocador,
sobretudo a partir de Bene, que toma um sorvete, bebe e fuma. Ele parece ter uma autonomia
aqui para criar uma cena prpria. Existem espelhos ao fundo que refletem partes dos corpos
na cena, e Berto segue se movimentando, enquanto carrega uma esttua dourada de um anjo.
S com a polcia, fazemos avanar a histria, diz Bene. Ele repete a palavra polcia vrias
vezes, gaguejando, fazendo a lngua se desarranjar. Fala de um Ministrio do Interior, modulando
do italiano para o francs e tentando explicar a Berto algumas distines: interior, exterior, an-
terior. Pouco a pouco, o caos torna-se ainda maior na sequncia, quando Bene abandona a nar-
rao e passa a gritar, a ajoelhar-se, a beber de modo ainda mais descontrolado, a deitar em
um sof com as pernas abertas, enquanto Berto segue com a esttua dourada nas mos, mo-
vimentando-a para cima e para baixo, para a frente e para trs. A Itlia para mim, a Itlia para
mim!, grita Bene. Uma encenao delirante, que tem a singularidade agora de derrubar a his-
tria de um curso contnuo, de brincar com ela. uma experincia dissipativa de energias, que
carrega a cena de um tempo, para faz-lo explodir para todos os lados. No se encena a Histria,
essa que parece ser enunciada na medida em que se fala de Septmio Severo, mas a maneira
de os corpos jogarem com ela a partir do acmulo dos gestos de provocao e das palavras que
se desarrumam.

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Algumas proposies anacrnicas para os encontros entre cinema e histria | TOMA UNO (N 4): 19-34

Contemporaneidade de um cinema

Da percepo do tempo da imagem, quando o sol nasce em meio paisagem do Planalto Cen-
tral, em Braslia, para a sbita insero de entrevista com o jornalista Carlos Castello Branco a
respeito do golpe civil-militar de 1964, os procedimentos de escritura se atravessam, derra-
mando um sobre o outro a perturbao esttica e poltica que instauram. No curso da obra, o
movimento de constante irrupo de uma nova pesquisa, e cada situao investe em uma
nova investigao do espao e do tempo, com a encenao posta em variao, o quadro se des-
fazendo de uma unidade e proliferando camadas. H uma exposio da prpria busca do filme
em torno de uma experincia esttica, de formas cinematogrficas que tornem possvel expe-
rimentar a luz, a cor, os movimentos, as sonoridades de outra maneira. E essa pesquisa no se
d como caminho formalista, mas como apropriao do cinema na prpria dinmica do ir e vir
do pensamento, das tenses que a vida cria, do risco que estar no mundo. Poderia dizer que
existe uma contemporaneidade da relao entre arte e poltica aqui, que tende a se deslocar
do nvel de dominncia de um campo sobre o outro ou de uma separao que estabeleceria a
elaborao de discursos polticos em um momento anterior a uma suposta formalizao na di-
menso esttica. Fazer a arte, realizar um filme, isso j uma poltica. Com todas as crises in-
ternas que essas apostas podem implicar, A Idade da Terra tem na busca por um outro cinema
a prpria inveno de uma poltica.

A conversa com Carlos Castello Branco bastante paradoxal nesse percurso. Ela surpreende,
desde que surge, porque introduz outro registro, bastante estrangeiro ao universo do filme,
uma disposio que poderia mesmo remeter ao jornalismo. Mas aos poucos, a desorganizao
desse carter de uma entrevista torna-se mais pulsante. Pitanga o ator que faz perguntas ao
jornalista, os dois sentados em uma sala, numa disposio de corpos relativamente convencio-
nal. Castello Branco responde e conta a respeito do processo que culminou na instalao da di-
tadura militar no Brasil, explica as relaes de foras envolvidas, o carter conservador do
movimento e os desdobramentos ao longo dos anos, inclusive com as inflexes de recrudesci-
mento da represso, com o Ato Institucional n 5, de 1968, que restringia ainda mais os possveis
naquele regime. A sequncia tem planos longos completamente focados na palavra do jorna-
lista, que se torna quase um historiador a explicar a sucesso de eventos recentes no Pas. No
h praticamente nenhuma interveno nos momentos iniciais, no mximo uma composio
que gera uma leve assimetria do quadro, desequilibrado de um eixo. Existe um desejo muito
forte de Glauber em guardar essa palavra por um momento, em destac-la no filme, chamar a
ateno para ela. De algum modo, ele quer se conectar ao tempo dele. Mas qual ordem de re-
lao se estabelece a? medida que a conversa segue, essa conexo ganha modulaes. Pi-
tanga e Castello se levantam, caminham um pouco pela sala, a cmera comea a sair um pouco
mais deles dois, para observar o espao, um quadro na parede, os espelhos, elementos que co-
meam a escapar ao controle. Membros da equipe chegam a ser vistos de relance, conforme a
cmera passeia, e no reflexo de um espelho possvel ver que Glauber ajusta o volume de um
aparelho de som, durante a cena. Esse talvez seja um dos grandes momentos da sequncia,
quando as interferncias sonoras passam a levar Castello e Pitanga a interromperem a conversa
ou mesmo a elevar um pouco a voz. Aqui Glauber opera uma tenso, desloca o foco da palavra
que queria reter e, aos poucos, d preferncia a outra ordem de acontecimento, j distanciado
da fala historiogrfica para a interveno direta na cena, gesto de perturbao ao vivo, de uma
relao cindida com o presente.

Pouco a pouco, a tomada de posio de Glauber dentro do espao flmico torna mais intem-
pestiva a conexo dele com um tempo. Como nos diz Agamben, aquele que contemporneo
no deve coincidir perfeitamente com o seu tempo nem se adequar s pretenses dele, mas
aderir por deslocamento e anacronismo, ser inatual (AGAMBEN, 2009, p.58). Justo por no
estar completamente sincronizado com o prprio tempo, o homem contemporneo pode ainda
mais perceber o que se passa na sua poca. Essa primeira definio de contemporaneidade,
Agamben a resume, ento, a partir dessa paradoxal condio de aderir e dissociar-se, de per-
ceber o prprio tempo e estabelecer uma distncia em relao a ele.

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A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o prprio tempo, que adere a este
e, ao mesmo tempo, dele toma distncias; mais precisamente, essa a relao com o tempo
que a este adere atravs de uma dissociao e de um anacronismo. Aqueles que coincidem
muito plenamente com a poca, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, no
so contemporneos porque, exatamente por isso, no conseguem v-la, no podem manter
fixo o olhar sobre ela (Agamben, 2009: 59. Grifos do autor).

Quando pensamos nas experincias desencadeadas por Glauber, sentimos uma urgncia do
realizador em fazer a aproximao com o prprio tempo, mas para produzir um tempo flmico
singular e para traar uma maneira de se posicionar diante do presente. Nessas relaes que
ele cria com a matria flmica, existe uma dissociao porque a imagem uma operao de um
tempo que interfere no presente, um tempo que no o mesmo do mundo, mas que se cons-
titui como filme para intervir no campo de experincia do vivido. esse movimento dissociativo
do contemporneo que o torna to potente em fazer os tempos se comunicarem, porque no
sendo parte de um territrio fixo de tempo, o contemporneo realiza passagens, transita de
um tempo a outro e suscita algo como uma inatualidade plena de tempos. essa uma possibi-
lidade de agitar a vida e de continuar existindo. A potncia de uma conversa a respeito dos pas-
sos de um regime militar brasileiro se d quando Glauber abre a cena ao intempestivo de uma
interferncia sonora que gera rudo. quebrando a prpria estrutura arrumada no filme, es-
tabelecendo outro jeito de conversar, que esse momento de A Idade da Terra reverbera outras
espessuras temporais para remontar a histria e para viver.

A relao com a prpria histria do cinema passa em Glauber por essas tores que insistem
em ativar novas foras de vida. Eis a fora de um intempestivo glauberiano. Em Claro, Berto vai
a uma exibio de filmes na rua, e o projecionista explica que tem ali cinemanifestos. Os dois
conversam e passam a falar os nomes de alguns realizadores: o cinemanifesto de Sua Majes-
tade Eisenstein, de Jean-Marie Straub, de Jean-Luc Godard, de Visconti, de Antonioni, do mes-
tre Rossellini, ao que Berto responde fazendo o sinal da cruz. Mas no entra Andy Warhol,
enfatiza o responsvel pelas projees, porque o artista seria muito de direita. Glauber cria
nesse pequeno fragmento a prpria relao com os cinemas do mundo, sobretudo em um tom
leve, disperso pela rua, em meio multido que tambm deseja cinema e poltica para ocupar
a cidade. Em outro momento, imagens de jornais surgem, mas no vm como simples infor-
mao a respeito do que se passa, elas aparecem emaranhadas com outras imagens, como
uma das camadas nas superposies. Berto dana pelas ruas, em uma dessas camadas, en-
quanto vemos manchetes a respeito do fim da Guerra do Vietn e sobre um Amarcord sovi-
tico. A experincia do que se passava durante o processo de feitura do filme no tem lugar
estvel e cristalizado, no levada s imagens como aderncia completa a um tempo. So como
lenis, para retomar uma figura de Deleuze (2007), uma relao com a atualidade da realizao
flmica, no mesmo compasso em que se criam plasticidades desviantes de um tempo. A perfor-
mance na rua vem intervir nessa dimenso de presente e introduzir o ritmo do corpo, fazer a
relao com o mundo pela temporalidade do corpo que dana. Porque, no limite, so as pr-
prias imagens que, ao se apresentarem em variaes rtmicas, tambm executam um movi-
mento de performance, uma desorganizao visual e corprea.

E assim, como falar de um Glauber contemporneo? Ele no faz uma obra restrita a um tempo,
mas inventa um presente repleto de virtualidades e tambm carregado de pontos de ancoragem
no antigo. A conversa com Castello Branco inserida no caleidoscpio de imagens que A Idade
da Terra marca um momento de tentativa mais direta e explcita do filme em traar uma ponte
com eventos de uma conjuntura do seu presente. Mas se isso pode tornar a obra atual para o
perodo, o que a torna intempestiva e inatual que interessa aqui, justo o momento de desvio
dos dados imediatos para a sensao de flutuao. O contemporneo o que conecta a obra
com um cinema de Eisenstein, de Straub, de Godard, mas tambm com o vdeo, com as artes
visuais, com o cinema de instalao, com as expanses do cinema pelo espao. Ao falarmos
desses dilogos com outras artes, sobretudo com o campo das instalaes, partimos de uma
considerao material a respeito da montagem de A Idade da Terra, que marcava um ponto de
culminncia naquilo que Glauber mesmo chamava de uma montagem nuclear. Tratava-se, efe-
tivamente, de pelo menos duas questes a: uma simultaneidade de atravessamentos na escri-
tura do filme e uma exploso atmica (nuclear), o que se verifica em momentos nos quais os

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planos se acumulam em tal intensidade que remetem quase ao efeito de flicker, e por vezes ao
de sobreimpresso, to caros esttica do vdeo e de alguns cinemas experimentais. A monta-
gem nuclear uma proposta fundamentalmente rtmica, de acmulos e intensidades. Ela
tambm o recurso expressivo fundamental que, nessa obra, convida o espectador a entrar no
filme a partir de vrios pontos, fazer vrios percursos diferentes, alterar o prprio corpo no con-
tagiar-se pelas imagens.

Dizer que A Idade da Terra se transforma, j na sua escritura, em um filme instalativo implica
que o corpo faz por ele um percurso, como quando se percorrem as salas de uma galeria, fa-
zendo escolhas e, ao mesmo tempo, tendo algumas orientaes pela montagem imaginada
pelo exerccio da curadoria. No filme de Glauber, no so atravessadas salas de um museu, mas
blocos sensveis, que so tambm formaes de espao e de tempo, de luz e de sombras. De
uma sequncia a outra, o filme faz uma curva, toma uma nova direo, tem outras cores, outro
movimento de cena, toda uma nova percepo demandada ao olhar, para se habituar s novas
formas que se abrem. O espectador segue trabalhando. Esses trnsitos pela espacialidade in-
ventada no filme, enquanto movimentos por blocos, so saltos descontnuos por experincias
e por lugares. E no caso dessa obra em especial, os lugares so tanto flmicos quanto geogrficos
mesmo, a conexo atordoante e sem fio de sentido entre Salvador, Rio e Braslia.

o que a faz permeada de histrias, que so tomadas para inventar um devir prprio das ima-
gens, explodindo as bordas, tirando da moldura o cinema, quebrando o tempo em vrios pe-
daos, fazendo a palavra daquele que conta eventos histricos sumir em virtude da interferncia
de uma msica montagem de sons ao vivo. tambm uma obra contempornea por ser feita
em tenso com um esquema de produo industrial e inventar formas de cooperao, com-
partilhamentos no prprio processo de realizao, o que tambm notvel em um filme como
Claro, que mistura o fazer flmico prpria vida, quando Glauber resolve fazer cinema nas ruas
da cidade em que est exilado, ao lado da companheira Berto. Fazer cinema no como um mo-
mento separado, colocado parte do viver, ele mesmo acontecimento de experimentao
de vidas. As artes, pensadas no contemporneo, esto situadas na interpenetrao com outros
campos, produzindo trnsitos e tornando-se impuras. Um cinema glauberiano contemporneo
seria entendido na dimenso do impuro que impossibilita a fixao dentro de uma regio est-
vel. A Idade da Terra completamente tomado por incrustaes com o mundo, no um filme
de limpeza, mas de impurezas. Tempos impuros, imagens impuras. por isso que a figura do
moderno parece no ser to mobilizadora aqui, porque ela poderia pressupor ainda uma busca
pela especificidade, a pesquisa das potncias dos prprios meios de cada arte, daquilo que
seria prprio de cada linguagem.

Podemos analisar uma sequncia especfica, que na sua materialidade, faz sentir a inveno de
um tempo bastante singular, um tempo saturado de agoras, para retomar a expresso benja-
miniana que usvamos anteriormente. Trata-se ainda de um segmento do filme que pode elu-
cidar o que estamos chamando de um acontecimento fundado pela prpria escritura
cinematogrfica. Na celebrao do carnaval no Rio de Janeiro, em um dos blocos sensveis de
A Idade da Terra, j se instala um toque do samba, na batida dos tamborins e no canto entoado.
Um primeiro plano d a dimenso do conjunto, ele geral e aberto, e o movimento no quadro
se faz ver pelos modos de cada um danar na multido. H uma distncia da cmera em relao
aos sujeitos filmados, eles so incialmente vrios pontos espalhados pelo espao, em agitao
e dana. Os tons de azul e branco, vestidos por todos da escola de samba, criam uma primeira
impresso de unidade, j que se trata de um corpo coletivo que se performa em determinada
cadncia organizada previamente, ensaiada vrias vezes, para o desfile no sambdromo. Mas
esse conjunto vai ser desmontado aos poucos, e o que se apresentava como um todo passa a
ser isolado em partes, que uma vez dispersas, j no podero mais ser reunidas.

A sucesso de cortes rpidos na sequncia percorre os retalhos que foram feitos pela cmera.
E esses fragmentos se seguem um ao outro, sem que estejam ligados segundo um princpio de
identidade ou de narrao, mas pela curva que podem criar na sensao, pela maneira como
um atrai o outro e pode criar um campo de ressonncia. O filme coloca seus personagens em
meio ao acontecimento, podem ser reconhecidos Brahms, Aurora Madalena e o Cristo Militar,

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tambm integrados festa. Um plano mais longo se dedica, especialmente, ao rosto desse
Cristo que surge nessa sequncia, enquanto ele percorre o desfile, entre os integrantes da ba-
teria, destacando-se em meio multido, tanto pela roupa quanto pelo outro ritmo que parece
ter no corpo. Ele olha o entorno, acena, sorri. com muita sutileza que comea a reverberar
no rosto o batuque, com movimentos leves de cabea e, aos poucos, tambm das mos. A c-
mera chega mais perto, filma apenas a boca, desfoca a imagem nessa aproximao, e depois
se distancia. Ora o personagem se perde em meio a todos, ora reencontrado, no percurso si-
multneo de quem filma e de quem filmado.

O plano cortado no desenrolar mesmo dos gestos do ator. Seguem-se mais imagens em meio
s pessoas, no recorte de vrios instantes dispersos do desfile, carros alegricos, setores dife-
rentes do espao. a composio de um mural, mas um mural repleto de figuras que no ne-
cessariamente se encaixam. O cortejo das pessoas parece ir e vir em diferentes sentidos, a
montagem desfaz as coordenadas do espao, ela cria uma outra possibilidade de percorr-lo
visualmente. De repente, surge um momento emblemtico dessa rtmica singular criada pela
associao livre entre os fragmentos. Uma msica sinfnica passa a intervir e a se misturar ao
som direto do samba, o tempo de cada fragmento reduzido, at que tudo se transforma em
flashes de sucesso acelerada, imagens de todos danando, numa montagem que parece um
piscar frentico de olhos. Aurora Madalena a personagem do filme que agora est focada em
meio aos muitos homens e mulheres que danam as cores do carnaval, e o mtodo de emba-
ralhar a presena do corpo dela se d por uma intensificao do batimento flmico, quando o
rodopio dos corpos no mbito da cena vira rodopio de imagens. uma vertigem, uma deriva
completa dos sentidos. O plano implodido, a transio salto. A imagem que se segue outra
no d continuidade ao movimento iniciado antes nem tem funo de sentido, como quando
um fragmento pode ter o papel narrativo de tornar um detalhe mais visvel no conjunto. O antes
e o depois se perdem pelo meio, uma imagem pode ser repetida ou interrompida de sbito,
ela pode ser um plano mais prximo ou mais distante, um quadro mais aberto ou mais fechado,
mas o que a reunio de tudo em acelerada sucesso faz ver a prpria experincia de acmulo,
o prprio intervalo e o gesto da montagem mesma.

Tudo gira. So vrias imagens num curto intervalo de tempo. A simultaneidade aqui no se d
por paralelismo de aes, mas por imagens que no se sustentam para o olhar. No h tambm
jogo de oposies nem a expresso de contradies. As partes so corpos libertos de uma linha
significante, elas aparecem como intensidades que cortam um contnuo e excedem nveis. Exis-
tem, nesse espao do sambdromo, vrias aes simultneas, diferentes corpos em movimento,
cada um com seus gestos, com seu ritmo, construindo a dana no carnaval. No momento em
que todos aparecem em sucesso, com a velocidade de um foguete contaminando as veloci-
dades das imagens, eles criam um bloco de foras em que tudo se arremessa, tudo vive ao
mesmo tempo, tudo dana. Cria-se uma espessura de imagem (esttica do vdeo), mais do que
uma sucesso ou uma linha sintagmtica. Cada gesto visto em um instante, um brao que se
levanta, um rosto que se dirige cmera, um corpo que se agita. E todos esses pequenos gestos,
que no se prolongam nem se desdobram em uma ao final, so montados no compasso de
festa. Cada um dos relances e dos lampejos que surgem no vira uma soma, todos criam a ex-
perincia de turbilho. No existe mais totalidade possvel nem concluso final. As formas mon-
tadas em A Idade da Terra crescem pelo meio.

A sequncia do Carnaval permeada pela dimenso explosiva da montagem nuclear, que con-
centra as energias em curtos intervalos de tempo e faz a passagem das imagens se acelerar em
uma experincia de irrupo do filme para o mundo. a obra mesma que se transforma num
foguete que, ao se propagar, gera todo um efeito explosivo no seu entorno. As partes espalhadas
se sustentam como partes, ressoando umas nas outras de formas variadas, podendo constituir
sempre mais configuraes e arranjos. E quando se renem, desencadeiam muito mais vibra-
es do que uma concluso sinttica que estaria no Uno ou no Todo. A arbitrariedade e a inde-
pendncia das escolhas dos pedaos, como na montagem de atraes em Eisenstein, se
modulam em Glauber como radicalizao de um pensamento: o arbitrrio do encaixe pode ser
tanto mais potente na media em que uma concluso de sntese tambm for desorganizada. A

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apreenso do filme se investe de uma virtualidade infinita de relaes que podem ser desen-
cadeadas no contato com o mundo e com o espectador.

Se ainda existe algum pas como horizonte aqui, como era comum nos filmes de Glauber dos
anos 1960, um pas completamente estilhaado do ponto de vista espacial e temporal, for-
mado seno por fragmentos incapazes de formar um todo. A obra se faz, se produz, nela
mesma, como movimento randmico, e cada bloco no tem uma agregao necessria com o
outro, do que resulta a possibilidade de associar e dissociar de infinitas maneiras, para que v-
rios filmes sejam criados a partir do filme, vrios desvios sejam traados no percurso da relao,
diferentes e singulares caminhos sejam inventados pelo trabalho do espectador. um filme
que o espectador dever assistir como se estivesse numa cama, numa festa, numa greve ou
numa revoluo, dizia Glauber. S h experincia histrica possvel na prpria experincia ma-
terial da fruio. Cabe ao cinema inventar figuras materiais de tempo.

Consideraes finais

Benjamin fala da oportunidade revolucionria de lutar por um passado oprimido (1994: 231).
Pitanga falava a Brahms, em Braslia, que chegava a hora de ouvir o povo oprimido. As outras
histrias, em tenso com a grande histria, dos imperadores, dos monumentos, de um Otvio
Augusto no centro de Roma, de uma pirmide erguida para os poderes na capital brasileira, in-
sistem em afirmar uma luta. O cinema pode fazer histrias que partam dos testemunhos da-
queles que no foram contados, das temporalidades lanadas pelas vidas ordinrias. E
Agamben, na esteira do pensamento benjaminiano, prope, decisivamente: a tarefa original
de uma autntica revoluo no jamais simplesmente mudar o mundo, mas tambm e antes
de mais nada mudar o tempo (2005: 109). preciso operar uma interrupo da cronologia.
Uma revoluo da qual brotasse, no uma nova cronologia, mas uma mudana qualitativa do
tempo (uma cairologia), seria a mais grvida de consequncias e a nica que no poderia ser
absorvida no refluxo da restaurao (Agamben, 2005: 126). Para que no seja revoluo apa-
ziguadora, resultado de etapas, preciso outro regime de temporalidades, uma postura que
possa enfrentar o homogneo e o vazio de um tempo de progresso.

Ao falar que A Idade da Terra precisa ser visto numa cama, numa greve, numa festa, numa re-
voluo, Glauber Rocha reorienta, a nosso ver, a perspectiva de engajamento no presente que
o cinema pode ter. Esse engajamento diz respeito agora a uma forma de experimentao da
matria do filme em contgio com o mundo. No se trata, ento, da representao do que es-
taria fora da imagem, mas de colocar o filme como um acontecimento em relao de imanncia
com os acontecimentos da vida. indagao que fazamos a respeito da experincia histrica
possvel em meio a esses filmes fraturados e estilhaados, podemos agora indicar uma resposta,
depois de atravessar, com os filmes e com os conceitos, um reviramento da prpria concepo
de histria e de tempo. Diramos, ento, que esse cinema de Glauber tem desejo de histria,
mas de uma histria que possa emergir para alm da evoluo e numa afirmao radical de um
desenraizamento e de uma incerteza quanto ao porvir.

A Idade da Terra um filme completamente aberto, que termina abruptamente, porque no


tem mesmo nem comeo nem fim, mas apenas meio. Inserir a experincia histrica nesse puro
meio conjurar dela qualquer possibilidade de teleologia ou de revoluo como segurana
quanto aos fins. Nesse sentido, a relao entre imagem e histria que podemos extrair tanto
de Claro quanto de A Idade da Terra passa por uma crise estabelecida pelos filmes na prpria
concepo de tempo. Em suas montagens, em suas texturas, em suas impurezas, essas obras
nos colocam diante de um turbilho de diferenas, de um conjunto irreconcilivel de hetero-
gneos, incapazes de oferecer uma sntese definidora da experincia histrica. Ficamos na aber-
tura do presente a uma multiplicidade de agoras, de gestos dos sujeitos histricos, de figuras
do mundo vivido. Talvez sejam essas algumas lies de histria via cinema: a poltica de um
filme pode se constituir quando ele transforma o tempo.

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MENESES, U. B. (2003), Fontes visuais, cultura visual, Histria visual. Balano provisrio, pro-
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XAVIER, I. (2007), Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome, Cosac Naify, So Paulo.

Filmografia

A Idade da Terra (1980), Glauber Rocha.


Cncer (1968-1972), Glauber Rocha.
Claro (1975), Glauber Rocha.
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Glauber Rocha.
O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), Glauber Rocha.
O Evangelho segundo So Mateus (1964), Pier Paolo Pasolini.
Terra em Transe (1967), Glauber Rocha.

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Algumas proposies anacrnicas para os encontros entre cinema e histria | TOMA UNO (N 4): 19-34

rico Arajo Lima

Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal do Cear


(UFC). Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal
Fluminense (UFF). Pesquisador no Laboratrio de Estudos e Experimentaes em Audiovisual
da UFC.

Contato: ericooal@gmail.com

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