Universidade de So Paulo

Escola de Comunicaes e Artes

Mrio Augusto Ossent Del Nunzio

Prticas colaborativas em msica experimental

no Brasil entre 2000 e 2016

Volume 1

So Paulo
2017
 Mrio Augusto Ossent Del Nunzio

Prticas colaborativas em msica experimental

no Brasil entre 2000 e 2016

Volume 1

Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da

Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Doutor em
Msica.
rea de concentrao: Processos de Criao Musical.
Orientador: Prof. Dr. Rogrio Luiz Moraes Costa

So Paulo
2017
Nome: DEL NUNZIO, Mrio Augusto Ossent
Ttulo: Prticas colaborativas em msica experimental no Brasil entre 2000 e 2016

Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da

Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Doutor em
Msica.

Aprovado em:

Banca Examinadora:

Prof. Dr.: _______________________________________

Instituio: ______________ Assinatura: _____________

Prof. Dr.: _______________________________________

Instituio: ______________ Assinatura: _____________

Prof. Dr.: _______________________________________

Instituio: ______________ Assinatura: _____________

Prof. Dr.: _______________________________________

Instituio: ______________ Assinatura: _____________

Prof. Dr.: _______________________________________

Instituio: ______________ Assinatura: _____________
Agradecimentos

Natacha Maurer.
A todos que concederam entrevistas durante o perodo da pesquisa (ver apndice),
bem como a todos com quem conversei sobre assuntos a ela relacionados durante
este perodo. Tambm a todos que participaram das atividades transcritas no
apndice.
A todos os envolvidos nas atividades do Ibrasotope de fato, todos: todos os que
tocaram em atividades que ns organizamos, todos que foram assistir e todos que
colaboraram, dos mais diversos modos, para a manuteno das atividades ao longo
desses quase 10 anos.
A todos os envolvidos com a cena de msica experimental no Brasil.
Aos companheiros envolvidos nos trabalhos artsticos dos quais participei, citados na
Parte 2, bem como a todos com quem eu toquei ou fiz trabalhos artsticos ao longo
dos ltimos anos so vrias dezenas de pessoas, e eu temo no ter um registro to
preciso disso, de modo que vou evitar citar nomes.
Aos integrantes do Artesanato Furioso e do Hrnir, pelo compartilhamento de bulas,
rascunhos e outros materiais teis pesquisa.
Ao Rogrio Costa, pela orientao e confiana.
Aos meus pais.
FAPESP, pelo apoio financeiro pesquisa.
Emancipar-se das bases materiais da verdade invertida, eis no que
consiste a autoemancipao de nossa poca. Nem o indivduo isolado
nem a multido atomizada e sujeita manipulao podem realizar essa
misso histrica de instaurar a verdade no mundo, tarefa que cabe,
ainda e sempre, classe que capaz de ser a dissoluo de todas as
classes ao resumir todo o poder na forma desalienante da democracia
realizada, o Conselho, no qual a teoria prtica controla a si mesma e v
sua ao. Somente ali os indivduos esto diretamente ligados
histria universal; somente ali o dilogo se armou para tornar
vitoriosas suas prprias condies (Debord, 1997, p. 141).
 Resumo

Neste trabalho so observados processos de trabalho envolvidos na criao

musical dentro do que se pode chamar de msica experimental, observando,
particularmente, o trabalho de alguns grupos brasileiros realizado entre os anos de
2000 e 2016. O trabalho dividido em trs partes: na primeira, estabelece-se um
contexto, por meio de uma discusso do termo msica experimental, da observao
de prticas histricas e de uma anlise das condies dessa produo no Brasil no
perodo citado. Na segunda, so abordadas prticas desenvolvidas por alguns grupos
/ coletivos (Artesanato Furioso, Brech de Hostilidades Sonoras, Circuito de
Improvisao Livre, Hrnir, Orquestra Errante, QI) bem como prticas associadas ao
tema nas quais o autor do trabalho participou, especialmente durante o perodo da
pesquisa (2013-2016), junto a diversos artistas e grupos. Na terceira, so feitas
reflexes sobre algumas caractersticas de tais prticas, trazendo tona questes
relacionadas a autoria, especificidade, identidade individual e coletiva, oralidade e
relaes de trabalho,.

Palavras-chave: msica experimental; colaborao; improvisao;

indeterminao; relaes interpessoais.
 Abstract

In this thesis, the work processes involved in musical creation are observed
within what may be called experimental music, observing, in particular, the work of
some Brazilian groups between the years 2000 and 2016. The thesis is divided in three
parts: in the first part, a context is established, through a discussion of the term
"experimental music", the observation of historical practices and an analysis of the
conditions of this production in Brazil within the above mentioned period. The second
part deals with practices developed by some groups (Artesanato Furioso, Brech de
Hostilidades Sonoras, Circuito de Improvisao Livre, Hrnir, Orquestra Errante, QI) as
well as practices in which the author of the work participated, especially during the
research period (2013-2016), along a few artists and groups. In the third part,
reflections on some characteristics of such practices are made, raising questions
related to authorship, division of labor, identity, orality and specificity.

Keywords: experimental music; collaboration; improvisation; indeterminacy;

msica experimental; colaborao; improvisao; indeterminao; interpersonal
relations.
Sumrio

Volume 1: Tese

Apresentao .............................................................................................................. 9

Parte 1: Contexto
1. Palavra-chave: msica experimental ............................................................... 11
1.1 No-gnero ............................................................................................ 16
2. Prticas histricas ................................................................................................ 28
2.1 Indeterminao e aleatoriedade ............................................................. 29
2.2 Improvisao e criao coletiva ............................................................. 39
3. Contexto brasileiro atual ...................................................................................... 47
4. Msica experimental no Brasil no sculo a partir de 2000 ................................ 54
4.1 Espaos e sries de apresentaes....................................................... 61
4.2 Encontros e festivais .............................................................................. 67
4.3 Selos, ferramentas digitais e acesso Internet ...................................... 71
4.4 Formao ............................................................................................... 76
4.5 Questes econmicas e relaes com o estado .................................... 79
5. Contexto acadmico ............................................................................................. 80

Parte 2: Prticas
6. Definies, repertrio, tipologia de relaes colaborativas .............................. 86
6.1 Alguns termos adicionais: rudo e luteria experimental ........................... 95
7. Casos especficos: grupos brasileiros .............................................................. 102
7.1 Artesanato Furioso ............................................................................... 102
7.2 Brech de Hostilidades Sonoras .......................................................... 111
7.3 Hrnir ................................................................................................... 119
7.4 Orquestra Errante, Circuito de Improvisao Livre, QI ......................... 132
8. Trabalhos artsticos com envolvimento do autor da pesquisa........................ 146
8.1 Bernardo Barros & Mrio Del Nunzio ................................................... 147
8.2 Infinito Menos ....................................................................................... 152
8.2.1 Trabalho colaborativo com outros compositores ............................ 153
8.2.2 Criao coletiva em contexto interdisciplinar ................................. 171
8.3 Grupos de Improvisao ...................................................................... 175
8.4 Ibrasotope no CCSP ............................................................................ 180

Parte 3: Reflexes
9. Autoria....... .......................................................................................................... 185
10. Indivduo e coletivo ........................................................................................... 206
11. Relaes de trabalho ........................................................................................ 219

Consideraes finais .............................................................................................. 235

Bibliografia .......................................................................................................... 237

Volume 2: Apndice

Apndice: Entrevistas e transcries ................................................................... 250

1. Entrevista com Alexandre Torres Porres .......................................................... 251

2. Entrevista com Bernardo Barros ....................................................................... 257
3. Entrevista com Fernanda Navarro ..................................................................... 262
4. Entrevista com Guilherme Darisbo. ................................................................... 272
5. Entrevista com Henrique Iwao. .......................................................................... 275
6. Entrevista com Henrique Vaz ............................................................................. 286
7 Entrevista com Luiz Eduardo Casteles ............................................................ 294
8. Entrevista com Manu Falleiros........................................................................... 298
9. Entrevista com Marcelo Muniz ........................................................................... 313
10. Entrevista com Mrcio Gibson ......................................................................... 320
11. Entrevista com Matthias Koole ........................................................................ 324
12. Entrevista com Miguel Diaz Antar .................................................................... 329
13. Entrevista com Natacha Maurer ....................................................................... 338
14. Entrevista com Renata Roman......................................................................... 343
15. Entrevista com Thelmo Cristovam................................................................... 351
16. Entrevista com Tlio Falco ............................................................................. 365
17. Entrevista com Valrio Fiel da Costa. .............................................................. 369
18. Ciclo de Msica Experimental: Circuito de Improvisao Livre .................... 378
19. Ciclo de Msica Experimental: Hrnir ............................................................. 384
20. Ciclo de Msica Experimental: Infinito Menos ................................................ 388
21. Ciclo de Msica Experimental: Unlabeled Ensemble ..................................... 396
22. Ciclo de Msica Experimental: NuSom ........................................................... 405
23. Ciclo de Msica Experimental: Duo Ericsson Castro & Andrea Paz ............. 411
24. Ciclo de Msica Experimental: Artesanato Furioso ....................................... 417
25. CCJ Experimental: Basavizi ............................................................................. 427
26. CCJ Experimental: Duo Arajo Monteiro ..................................................... 438
27. CCJ Experimental: Duo Henrique Iwao & Mrio Del Nunzio .......................... 448
28. CCJ Experimental: Marco Scarassatti e Valrio Fiel da Costa ...................... 459
29. CCJ Experimental: Duo N-1 .............................................................................. 469
30. CCJ Experimental: Trio Agnes-Gianfratti-Rohrer ........................................... 483
31. Sesso de conversao com integrantes do notyesus> (Jean-Pierre Caron e
Rafael Sarpa) e Hrnir (Thelmo Cristovam e Tlio Falco) mediada por Valrio
Fiel da Costa ........................................................................................................... 492
Apresentao

Este trabalho tem como principais objetivos apresentar o contexto brasileiro do

que aqui tratado por msica experimental, especialmente no perodo demarcado
pelo ttulo (2000 a 2016), fazer um levantamento amplo de prticas colaborativas
nesse contexto, analisar trabalhos artsticos desenvolvidos coletivamente e refletir
sobre essa produo. A tese tambm se relaciona com atividades prticas
desenvolvidas pelo seu autor, especialmente atividades artsticas (mas tambm, em
certa medida, atividades desenvolvidas na organizao e produo de eventos).
Com isso, aps um momento introdutrio, que visa de certa maneira delimitar a
utilizao do termo e algumas prticas histricas relacionadas temtica da pesquisa,
apresentada uma lista de empreitadas (sries de apresentaes, festivais, selos,
coletivos, etc.) desenvolvidas no pas nesse perodo, e alguns de seus aspectos
organizacionais so abordados.
A segunda parte tem duas divises principais: na primeira, so tratadas as
atividades artsticas de alguns grupos / coletivos (Artesanato Furioso, Brech de
Hostilidades Sonoras, Circuito de Improvisao Livre, Hrnir, Orquestra Errante, QI).
Um foco principal de observao foi o processo de trabalho envolvido nas atividades
de cada um desses grupos. Tambm so apresentados casos especficos de criaes
dos grupos, discutindo aspectos formais, materiais utilizados, modos de organizao,
etc. Infelizmente, foi necessrio limitar a quantidade de grupos e trabalhos artsticos
abordados na Parte 2 por conta do tempo, do aprofundamento da pesquisa e da
necessidade de lidar com os outros objetivos estabelecidos; o trabalho de diversos
outros grupos e artistas poderia ter sido abordado e, certamente ser, tanto em
outros trabalhos vindouros de nossa autoria, quanto em diversos trabalhos
correlacionados desenvolvidos por colegas, ora em andamento. A escolha, ento, foi
por um lado pragmtica (acesso aos participantes e a materiais por eles
desenvolvidos, acesso a registros dos trabalhos, acompanhamento presencial de
atividades) e, por outro, tentou refletir uma diversidade (de provenincias, tipos de
atividades, formaes, experincias). No , com isso, pautada por atributos como
qualidade ou relevncia: diversos outros grupos e artistas desenvolvem trabalhos
do mais elevado interesse e poderiam igualmente ter sido abordados.
Na segunda, so abordadas atividades artsticas nas quais o autor deste
trabalho esteve envolvido. As atividades variam entre composies desenvolvidas em
parceria, atividades de improvisao, criaes multidisciplinares e o trabalho com
peas propostas por outros compositores. O foco principal , novamente, no processo
de trabalho.

9
 Sempre que possvel, so fornecidas referncias para o acesso a registros
disponveis na Internet, majoritariamente documentais, das atividades tratadas nessa
parte do trabalho.
A terceira parte apresenta reflexes que visam lidar principalmente com os
seguintes temas: autoria, diviso de trabalho, especificidade, identidade e oralidade.
Uma parte substancial da pesquisa devedora da relao com pessoas,
grupos, coletivos; da frequentao regular de apresentaes, encontros, festivais; da
visitao de diferentes cidades em diferentes regies do pas. Com isso, foi possvel
realizar trocas artsticas, conversas informais, acompanhar ensaios, ter acesso a
materiais diversos (rascunhos, esboos, partituras, gravaes, instrumentos, etc.),
bem como realizar uma srie de entrevistas (transcritas no Apndice). Assim como se
espera que fique claro ao longo do trabalho em relao s prticas artsticas nele
abordadas, o contato direto e as trocas interpessoais configuram uma condio bsica
para a realizao desta pesquisa.

10
PARTE 1: Contexto

1. Palavra-chave 1: msica experimental

Este termo composto, msica experimental, formado por duas palavras que
so eventualmente colocadas em questo pelos prprios praticantes das prticas que
sero estudadas aqui, sob esta designao.
No se pretende aqui um aprofundamento sobre o termo msica, que em sua
origem grega, era o termo utilizado para se referir arte das musas, as nove irms
deusas nascidas de Zeus e Mnemosyne, tratadas como inspiradoras do aprendizado e
das artes, especialmente da msica e da poesia (Murray, 1908, M, p. 779). Neste
momento, pretende-se apenas apontar, preliminarmente, que, para alm de reas
passveis de eventuais sobreposies (por exemplo, poesia sonora, arte da
performance e produes interdisciplinares / multimdia) parte do que se faz dentro do
campo que aqui delimitamos opta por colocar em questo o termo msica, seja
simplesmente pela sua negao no-msica, antimsica seja pela proposio
de substitutos, em especial o termo arte sonora.
Este termo usado majoritariamente para se referir a um tipo de produo que
caracterizado pelo intercmbio entre as artes, mesclando msica, artes plsticas e
arquitetura (Campesato, 2007, p. 4). Lilian Campesato, em sua dissertao de
mestrado, argumenta que a arte sonora teria um repertrio mais ou menos coerente,
com caractersticas comuns, que so sumarizadas pela relao do som com o
espao, importncia do contexto, elementos referenciais e uma peculiar utilizao
do tempo na estruturao dos elementos sonoros, bem como pela mediao
tecnolgica e pela mistura de meios de expresso (idem). A formao da arte sonora
se daria a partir de trs influncias fundamentais: as instalaes, a arte da
performance (em especial os happenings) e a msica eletroacstica. Nesse sentido,
ela procura apontar para diferenas entre msica e arte sonora, entendendo que se
tratam, de fato, de modos de atuao distintos, ainda que fronteirios.
Sob outro prisma, Valrio Fiel da Costa, em uma espcie de manifesto escrito
em 2006 (Costa, 2006) defende que [f]alar em msica implica em remeter-se a ideias
e conceitos tradicionalistas2, que se associam a procedimentos tcnicos e critrios de
valorao; com isso, espera-se uma coerncia entre sons e sentido, que depende
de questes culturais, histricas e ideolgicas. O campo social da msica teria, ainda,
1
Utilizamos o termo palavra-chave, aqui, sob inspirao do livro Palavras-chave [um
vocabulrio de cultura e sociedade] de Raymond Williams (2011a).
2
Citaes anteriores adoo em definitivo do Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa de
1990, em 1 de janeiro de 2016, depois de perodo de transio entre 2009 e 2015, foram
adaptadas s regras vigentes atualmente.

11
como marca caracterstica a organizao estamentria (sic), tpica de uma sociedade
de castas, dividida em camadas diferenciadas quanto ao status social, com
compositores, regentes, intrpretes e ouvintes com posies hierrquicas distintas
(enumeradas acima respectivamente, a partir da mais elevada). Deste modo, msica
no seria a arte do sonoro. , antes, a arte de acatar ordens, por meio da
organizao de material oriundo de sistemas sonoros pr-estabelecidos, visando
manuteno da desigualdade. Seu discurso pessoal, ento, vai em direo a uma
valorizao do som enquanto seu objeto de trabalho principal, propondo, ao final
[e]squecer as Musas e ater-se aos sons para que tudo volte a ser possvel!.
Este texto pode ser entendido tambm como um indicativo da utilizao
estratgica do termo arte sonora: ao invs de deix-lo exclusivamente aos artistas
associados s prticas descritas anteriormente por Campesato, poderia ser utilizado
mais amplamente, em especial por pessoas cuja produo fosse alinhada com os
pressupostos por ele levantados que poderamos simplificar em um interesse
acentuado pelo sonoro e uma falta de interesse em envolver-se com as instncias de
legitimao supostamente associadas msica, habitualmente. Desta forma, a
atuao poderia se dar em um nicho distinto, cujas diretrizes poderiam ser menos
dependentes de uma tradio e expectativas prvias3.
Esse sentido ecoa o exposto por Trevor Wishart, em seu livro On Sonic Art;
para ele, a arte snica4 inclui msica e msica eletroacstica, bem como abarca
outras reas, tais como poesia sonora5 e sonoplastia [sound-effects]. Wishart diz que
pessoalmente no sente haver como estabelecer uma distino clara entre essas
reas, de modo que a utilizao deste termo meramente uma fico conveniente
para aqueles que no aguentam ver o uso da palavra msica expandido (Wishart,
1996, p. 4)6.

3
O texto citado reflete, como no poderia deixar de ser, uma posio momentnea,
relacionada a um determinado contexto. Em conversas informais recentes o autor citado
desenvolveu uma crtica do termo msica experimental baseado no que seria a aceitao de
um estado de marginalizao das prticas contempladas por este termo: enquanto haveria uma
msica que se bastaria enquanto tal (dominante, especialmente do ponto de vista
institucional), o qualificativo experimental seria necessrio para que se ficasse clara a
separao entre o dominante e o marginal.
4
Utiliza-se aqui a traduo arte snica tanto para manter a proximidade mxima com o
original quanto para diferenciar de arte sonora (sound art).
5
O termo utilizado por Wishart, text-sound, associado a text-sound-composition ou text-
sound-art (composio sonoro-textual ou arte sonoro-textual), tem um significado um pouco
mais especfico do que poesia sonora, em portugus; a origem do termo, relacionada a uma
prtica que se situa entre a msica e a poesia, caracterizada pelo uso no-semntico da voz,
gravada. Para maiores detalhes ver, por exemplo, Bergmark, 2001.
6
Como veremos abaixo, eventos ocorridos no Brasil, relacionados cena de msica
experimental, como o EIMAS Encontro Internacional de Msica e Arte Sonora e o S(M)
Encontro Internacional de Arte Sonora trazem j em seu nome meno a arte sonora

12
 Apesar da palavra msica poder ser preterida, seja por diferenas artsticas,
seja por questes estratgicas, a palavra que aparenta suscitar maiores
questionamentos neste termo composto a segunda, experimental. Sua origem, do
latim experiri: ensaiar, fazer experincia, experimentar, tentar sentir, suportar
(Saraiva, 2006) aponta para algumas de suas acepes no contexto aqui abordado,
em especial uma forte relao com a noo de empirismo. Raymond Williams aborda
um significado geral do termo emprico a partir da distino entre o conhecimento
que se baseia na observao (experincia e experimento) e o conhecimento que se
baseia na aplicao consciente de princpios ou ideias orientadores, a que se chega
pelo raciocnio ou so controlados por ele, podendo se estabelecer a distino
simplificadora entre prtico e terico. Com isso, o termo pode tanto ter uma conotao
positiva (observao direta) como uma conotao negativa (mera observao ou
observao aleatria, sem um princpio ou teoria que sirva de guia) (Williams, 2011a,
p. 154). Pode-se traar essa distino desde usos mais distantes temporalmente,
como em Cicero: conheci mais pela experincia do que pela instruo (apud Saraiva,
2006), passando pela medicina e cincia dos sculos XVI e XVII: emprico, vale dizer,
que consiste na prtica de experimentos (1569) (apud Williams, 2011a, p. 153).
Nesse sentido, experimental contrastaria fortemente com terico, formalista e,
mesmo, especulativo7.
Observando o New English Dictionary on Historical Principles (Murray, 1897),
ao final do sculo XIX o termo experimental teria, enquanto adjetivo na lngua
inglesa, significados relacionados a:
1) Experincia
a. de uma testemunha, de coisas: por exemplo, No temos outra
evidncia da impenetrabilidade universal alm de uma ampla
experincia, sem nenhuma exceo experimental (Newton, tica,
1704);
b. algo baseado ou derivado da experincia em oposio a meros
testemunhos ou conjecturas, algo descoberto por experincia,

7
Tal termo foi frequentemente usado para delimitar um campo de atuao musical,
especialmente at o sc. XVII; a musica speculativa distinguia-se da musica practica. A musica
speculativa, deste modo, seria aquela concebida e apresentada num formato esotrico para
apresentao acadmica, que envolvia mais do que habilidades composicionais e cuja
prova da composio estava no estudo, e no na performance (Gangwere, 1991). Zarlino, em
seu tratado Le Istitutione Harmoniche (1558), ainda que ressalve a necessidade de um
msico ter tanto conhecimentos prticos quanto analticos classifica a msica como uma
cincia especulativa matemtica (in Corwin, 2008, p. 245). Curiosamente, o termo msica
especulativa utilizado na atualidade; no contexto brasileiro, seu uso frequente na escrita do
compositor de msica eletroacstica Flo Menezes (ver, por exemplo, Menezes, 2006: Msica
maximalista: ensaios sobre a msica radical e especulativa).

13
 emprico; religio experimental: experincia prtica da influncia da
religio sobre as foras e operaes da alma)
2) Experimento
a. baseado, derivado ou verificado por experimento; filosofia
experimental: que insiste na necessidade de fundao ou teste de
todas as concluses, por exemplo, Legislao e poltica
gradualmente passam a ser tratadas como cincias experimentais
(Herschel, 1830);
b. pessoas habilitadas em experimentos (uso raro);
c. natureza (provisria) de um experimento, por exemplo: O trabalho
de um jovem pode ser mais ou menos experimental (Ruskin, 1857);
d. pertencente a experimentos; usado para fazer experimentos.

Ou seja, de um lado entrar em contato com algo com a inteno de,

subjetivamente, elaborar um juzo sobre o que est em questo: experimente [algo],
ou, ainda, ensejar uma determinada mudana, por exemplo, de comportamento; de
outro lado, submeter algo a testes, desenvolver com base na observao, realizar algo
com resultado incerto ou imprevisvel.
Ao longo do sculo XX o termo passa a ser utilizado em relao a prticas
artsticas; por exemplo, no The Oxford English Dictionary, edio de 1989, atribui-se,
como um dos significados de experimental, espcie de teatro, pea, etc., dando
como um dos exemplos, de 1961, Experimental, dito de drama, encenao, um tipo
de teatro, etc., que busque frescor na escrita e produo de peas ao invs de
frmulas tradicionais para sucesso comercial ou convencional (Bowman & Ball apud
Simpson & Weiner, 1989). Em italiano, no Vocabolario della Lingua Italiana (1994, p.
492-494), consta como uma das acepes do termo a seguinte definio: [n]as vrias
formas de atividade artstica, o adjetivo qualifica a pesquisa que busca inovar os
cnones expressivos, com solues originais na forma e nos contedos,
experimentando novas tcnicas de realizao das obras. Curiosamente, em francs,
no dicionrio Grand Larousse (1990, p. 1182), o termo experimental tem como um
de seus significados a aplicao musical: [s]e diz, de 1950 em diante, das msicas
concretas, eletrnicas e eletroacsticas, sem nenhuma outra meno de utilizao no
contexto das artes.
Com este carter mais geral, o termo foi usado com amplitude no contexto das
cincias humanas (sociologia, estudos culturais, etc.) como algo a qualificar diferentes

14
prticas artsticas8. Por exemplo, no que se costuma chamar de estudos culturais, um
autor como Raymond Williams (2011a) utiliza o termo em associao a palavras como
inovao (p. 66, dentre outras), libertrio (p. 70), exploratrio (p. 125); contrasta
formas experimentais com formas populares (p. 89); tambm fala de certas
tcnicas que haviam sido experimentais tornarem-se convenes (p. 46), indicando
a transitoriedade (localizao temporal) da aplicao do termo. Na sociologia, um
autor como Howard S. Becker (2008) fala de experimento como teste para futuras
prticas, especialmente em associao a desenvolvimentos e inovaes tcnicas (p.
314), e experimental como uma caracterstica de determinados trabalhos artsticos (p.
121), que seriam acessados especialmente por um pblico de estudantes de artes,
dado que trabalhos experimentais (...) teriam dificuldades em atrair um pblico geral
(p. 53). Mesmo trabalhos de pesquisa musical, quando focados em um determinado
contexto que no necessite dialogar diretamente com convenes especficas
relacionadas ao contexto da msica de concerto na segunda metade do sculo XX,
tendem a utilizar o termo desse mesmo modo genrico; se pegarmos, a ttulo de
exemplo, o livro Brutalidade Jardim, de Christopher Dunn (2008), que tem como foco
principal a produo musical da Tropiclia, acharemos, por exemplo, o termo
experimental (e derivados, como experimentos e experimentao) associado a
ideias como vanguarda (p. 19), liberdade de pesquisa (p. 22), inovao formal (p.
58), algo que se ope comunicao com o pblico (p. 62), inveno (p. 92),
liberdade, radicalidade (p. 194); ainda aparece ligado a tcnicas especficas
(tcnica dodecafnica, p. 40), e como algo passvel de gradao (uma msica mais
experimental, p. 26, ou, ainda, sua composio mais experimental, p. 180, referindo-
se a Objeto semi-identificado, presente no lbum Crebro Eletrnico, de Gilberto
Gil). Neste sentido, experimental, enquanto adjetivo usado de modo mais amplo
frequente na msica como qualificador de uma diferena em determinado gnero:
termos como pop experimental, rock experimental, metal experimental e variados
outros so comuns9; percebe-se, entretanto, uma diferena: ao contrrio da

8
Conotaes habituais do uso de experimental num contexto artstico, infiltraram-se na
utilizao do termo em contextos outros; assim, por exemplo, Mangabeira Unger fala de
atividades econmicas experimentalistas, aquelas que convertem a produo em
aprendizagem coletiva e inovao permanente, quebrando os contrastes rgidos entre a
cooperao e a competio, assim como entre a superviso e a execuo (2002, p. xxvi).
Similarmente, Anthony Giddens fala de uma modernidade experimental, que no tem o
sentido de uma experincia do tipo laboratorial, porque no controlamos os resultados dentro
de parmetros fixados, e se assemelha mais a uma aventura perigosa (Giddens et al, 1995,
p. 93-94).
9
Neste sentido, o termo pode ser intercambivel com de vanguarda. Como coloca David
Grubbs, a utilizao do termo de vanguarda atualmente tem uma conotao extremamente
ampla: Quando o termo vanguarda usado na atualidade, ele no denota uma entidade
nica e monoplica entendida como estando na linha de frente da prtica musical em geral. Ao

15
qualificao aposta a um gnero, que funciona como um indicativo de modificao em
relao a algo pr-estabelecido mas que, de todo modo, mantm caractersticas
suficientemente fortes para manter-se como a designao primria10, justamente,
msica experimental no contempla uma identidade previamente estabelecida11.

1.1 No-gnero

No contexto especfico da produo abordada na sequncia, entretanto, no se

trata de um adjetivo para qualificar um gnero prvio12; e, ainda que a acepo
generalista relacionada ao uso em contextos culturais mais amplos seja relevante, h
certas especificidades no desenvolvimento histrico da utilizao deste termo, bem
como na sua utilizao em diferentes contextos geogrficos e socioculturais.
Na primeira metade do sculo XX o termo msica experimental aparece
especialmente associado msica de concerto, predominantemente nos Estados
Unidos. Um exemplo dessa sua utilizao se d no peridico New Music, editado por
Henry Cowell; por exemplo, num anncio de 1930 (ver imagem abaixo) a sugesto de
assinatura do peridico vem acompanhada do pedido de ajudar a apoiar a melhor
msica experimental americana, e de uma lista de compositores que inclui Adolph
Weiss, Anton Webern, Carlos Chavez, Colin McPhee e Henry Brant13. uma lista de
compositores ento vivos e ativos, que inclui desde um jovem de, ento, 17 anos
(Brant, que teria como marca de seus trabalhos posteriores um interesse acentuado
pela espacializao de instrumentos acsticos) at Webern, o mais velho dentre os
citados (nascido em 1883). Em termos de tcnicas e estilos, a lista parece bastante

contrrio, ns falamos de um modo decididamente menos grandioso sobre jazz de vanguarda,

musica pop de vanguarda, musica danante de vanguarda, msica big band de vanguarda,
msica ambiente de vanguarda, avant funk, avant metal, e assim por diante, onde vanguarda
se refere menos a uma pureza ou sobriedade estilstica (...) do que a uma natureza
incomumente hibrida da msica (2014, p. 43).
10
Por exemplo, Osborn (2010) caracteriza rock experimental como um processo
composicional que experimenta ao desafiar as suposies convencionais do rock. Artistas
podem experimentar com alguns parmetros enquanto deixam outros intactos (p. 30).
11
Existe a possibilidade de uma argumentao que defenda justamente isso: a impossibilidade
de delineao de uma imagem clara como uma identidade. o argumento de Alexandre
Fenerich ao dizer: [j]ustamente a msica experimental uma msica que se prope a no ter
essa imagem clara. Ento isso cria uma identidade, de certa forma (Apndice, p. 478).
12
Neste sentido, as palavras de Brassier sobre noise podem ser entendidas como plausveis
no que concerne experimental, ao dizer que o termo se refere a uma ampla gama de prticas
com pouco ou nada em comum alm da percebida recalcitrncia no que diz respeito s
convenes que governam msicas clssicas e populares. (...) no apenas designa a terra de
ningum entre investigao eletroacstica, improvisao livre, experimento de vanguarda e
arte sonora; de modo mais interessante, refere-se a zonas anmalas entre gneros: entre ps-
punk e free jazz; entre musique concrte e folk; entre composio estocstica e art brute
(Brassier, 2007).
13
Cabe notar que, curiosamente, apenas um dos compositores citados nasceu nos Estados
Unidos dois nasceram no Canad, um no Mxico e um na ustria.

16
heterognea: se similaridades entre Weiss e Webern poderiam ser detectadas (por
exemplo: uso da tcnica dodecafnica, interesse por cnones, e, em termos
biogrficos, terem tido aulas com Schoenberg), entre esses e os outros torna-se
bastante mais difcil detect-las, com interesses artsticos que perspassam, por
exemplo, etnomusicologia14, poliestilismo, influncia de culturas nativas, etc15.

Figura 1: Anncio da revista New Music

Com isso percebe-se um aspecto que circunda o termo msica experimental

at seu uso atual, sintetizado em uma palavra: diversidade. John Cage trata
justamente disso ao comentar sobre tal peridico:

O que era to revigorante sobre o New Music Edition era que ele no tinha uma
preconcepo tcnica particular, [que era] o que nos deixava aborrecido em relao a,
eu diria, a oposio entre Stravinsky e Schoenberg. Ns no queramos cair em
nenhum desses [campos]. Ns queramos que uma variedade de ideias fossem
passveis de uso. Ns pensvamos sobre todas essas peas como coisas no usuais
que mais ningum estava fazendo, e, portanto, podamos faz-las e ser teis
sociedade (Cage in Mead, 1978).

14
McPhee viria a se tornar um dos primeiros compositores ocidentais a desenvolver um estudo
aprofundado sobre a msica balinesa, estudo este iniciado justamente na dcada de 1930.
15
O ento adolescente Brant ainda demoraria algumas dcadas para desenvolver seus
trabalhos com instrumentos acsticos especializados de modo que, por uma questo de
ateno ao contexto histrico, evitamos esta palavra-chave, que a mais habitualmente
associada a este compositor.

17
 Ainda assim, tal diversidade referia-se a possibilidades em desenvolvimento,
que colocassem em questo pertencimento a escolas ou uma determinada tradio.
Ao falar desta sua publicao, Cowell associa o termo experimental noo de
avanado e contrasta-a com o termo conservador:

Os editores de msica americana sempre foram conservadores, e ainda continuam

assim. Eu devo ser francamente experimental. Eu quero descobrir como os
compositores avanados da Amrica se comparam com aqueles da Europa (Cowell
apud Mead, 1978).

Na primeira metade do sculo XX o termo mais frequente no discurso sobre

msica realizado nos Estados Unidos, mas praticamente inexistente na Europa. Com
isso, compositores tidos como experimentais no contexto estadunidense, mas
provenientes de pases europeus questionam o termo caso clssico de Edgar
Varse que, ainda que faa associaes laboratoriais e cientificistas em seu discurso
sobre msica16, portanto, relacionados com a ideia de experimento cientfico,
argumenta que isso se d em etapas do processo criativo anteriores divulgao de
uma composio:

Eles deviam apenas dizer que no gostaram, mas no cham-la de experimental no

. um produto acabado, que eu submeto ao pblico. Eu realizo meus prprios
experimentos privadamente. Voc no apresentaria como msica todos os seus
experimentos com o computador, apresentaria? Mas talvez o ouvinte devesse ele
mesmo fazer experimentos: isso poderia abrir suas orelhas, sua mente (Varse in
Risset, 2004).

Na segunda metade do sculo XX, ao passo que, como vimos acima,

experimental se torna um termo de uso corrente relacionado a diversas artes, alguns
usos especficos se desenvolvem no campo da msica. Dois deles, amparados por
bibliografia escrita na dcada de 1950, so marcantes: o primeiro diz respeito prtica
desenvolvida em estdio, relacionada criao musical em suporte fixo
(especialmente no contexto francs); o segundo diz respeito msica que tem como
um de seus aspectos centrais a ideia de indeterminao17 (principalmente
estadunidense).
Nos dois casos citados, possvel aproximar a ideia de experimental ideia
de experimento, com suas conotaes cientificistas subjacentes. No caso
estadunidense, relaciona-se ocorrncia de resultados inesperados na realizao de
experimentos cientficos. Como aponta Mauceri:
16
Por exemplo: A msica, que deveria pulsar com vida, necessita novos meios de expresso,
e s a cincia pode infundi-la com o vigor da juventude (Varse, 1966, p. 11).
17
Tal ideia, de maior relevncia para o presente trabalho, ser aprofundada em momento
posterior.

18
 Quando o experimento cientfico produz resultados inesperados, e eles frequentemente
o fazem, a teoria colocada em questo. O inesperado deve ser explicado por uma
nova teoria; ento, novas teorias so inventadas ou descobertas: Descobertas iniciam-
se com a conscincia da anomalia (Kuhn, 1962, 52). A definio de Cage de ao
experimental como uma ao cujo resultado no previsto (Cage, 1973, 39),
corresponde anomalia experimental na cincia. O evento musical imprevisto excede
nossa habilidade de compreend-lo; ele rompe nosso quadro interpretativo. Tanto
para cincia quanto para msica, o momento da descoberta estruturado da mesma
maneira; o evento experimental no pode ser acomodado na moldura das relaes de
atribuio de significado que precederam sua apario (1997, p. 200-201).

J no caso francs, Carlos Palombini (1998) aponta para o seguinte:

Em relao msica concreta, a msica experimental correspondeu necessidade de

generalizar a abordagem concreta, de abri-la a novos sons e novas tcnicas, de
reavaliar seus princpios e definir seu mtodo. A criao de peas concretas havia
gerado hipteses; a msica experimental se orientava para a verificao dos
postulados que fundamentavam as primeiras obras.

Ao longo dos anos, a expresso msica experimental ganhou um carter de

maior abrangncia, que se relacionou, em determinado contexto, a um afastamento de
certas instituies da msica de concerto; neste contexto, especialmente anglo-
americano, o termo passou a ser um indicativo de uma posio de outsider (de modo
a trabalhar num mbito no qual h um desvio em relao a normas pr-formuladas e
socialmente aceitas dentro de um determinado meio)18. No livro Experimental Music,
de Michael Nyman (1971), tal terminologia adotada em relao a grupos de
improvisao livre19 (especialmente aqueles que trabalham com recursos eletrnicos
ao vivo), a compositores de msica minimalista e do que o autor chama de nova
tonalidade20.
A discografia das dcadas de 1960 e 1970 cujos ttulos trazem uma referncia
explcita a msica experimental exemplificam, de algum modo, delimitaes de
repertrio atreladas aplicao do termo de acordo com a inteno ou compreenso
do termo em determinados contextos culturais. A discografia de origem continental
europeia da traz majoritariamente gravaes de msica eletroacstica; exemplos (com

18
Para discusso do status de outsider em relao a indivduos, ver Becker, 2009.
19
Como demonstram declaraes de msicos atuantes com essa prtica no perodo indicado;
p. ex., Cornelius Cardew (1971): Esta uma possvel definio da rea em que AMM
experimental. Estamos procura de sons e das respostas que se ligam a eles, em vez de
pens-los, prepar-los e produzi-los. A busca realizada no meio sonoro e o prprio msico
est no centro do experimento; ou Frederic Rzewski (2006, p. 494): Improvisao um
experimento controlado com o nmero limitado de possibilidades desconhecidas. Sempre tem
regras e uma moldura. No h tal coisa como uma improvisao livre. (2006, p. 494).
20
No livro o autor tambm atribui caractersticas especficas tais como a ideia de processo no
fazer musical, a imprevisibilidade e unicidade do momento e a aproximao de msica e vida
ideia de msica experimental.

19
imagens abaixo) incluem as coletneas Musique Exprimentale e Panorama des
Musiques Exprimentales, ambas da dcada de 1960, a primeira voltada
exclusivamente a compositores atuantes junto ao que ento era o Groupe de
Recherches Musicales de la R.T.F.21, e o segundo um pouco mais abrangente, com a
incluso de peas de compositores ligados aos estdios de Colnia e Milo, alm dos
atuantes na Frana22. J lbuns de outras origens incluem, alm de peas
eletroacsticas, peas instrumentais que se utilizem de estratgias de indeterminao,
improvisao, bem como composies alinhadas com as prticas supracitadas por
Nyman. Exemplos (com imagens abaixo) incluem os lbuns Experimental Music from
Japan23 (1967) e Recent English Experimental Music24 (1977).

Figuras 2 e 3: capas dos discos Musique Exprimentale e Panorama des Musiques

Exprimentales

21
Com peas de Franois-Bernard Mche, Romuald Vandelle, Michel Philippot, Luc Ferrari e
Andr Boucourechliev.
22
Com peas de Luciano Berio, Bruno Maderna, Luc Ferrari, Iannis Xenakis, Franois Dufrne,
Jean Baronnet, Mauricio Kagel, Herbert Eimert, Pierre Henry, Gyrgy Ligeti, Andr
Boucourechliev e Henri Pousseur.
23
Com peas de Toshiro Mayuzumi, Makoto Moroi, Toru Takemitsu, Joji Yuasa, Toshiro
Mayuzumi, Toshi Ichiyanagi e Maki Ishii. O lado A do LP (primeiros quatro compositores
citados) voltado msica eletroacstica e o lado B composto por peas instrumentais ou
mistas (Ichiyanagi, por exemplo, foi membro do Fluxus e aluno de John Cage enquanto esteve
em Nova Iorque, e utilizou diversos procedimentos de indeterminao em sua msica; cf.
Metzger, 1972).
24
Com peas de diversos compositores citados no livro de Nyman, incluindo o prprio, alm
de: Gavin Bryars, Christopher Hobbs, James Lampard, Michael Parsons, Howard Skempton e
John White.

20
Figuras 4 e 5: Capas do disco Experimental Music of Japan e da fita Recent English
Experimental Music.

Deste modo, como continuao desta conotao relacionada a prticas de

estdio, com seu aspecto laboratorial, outro exemplo da utilizao do termo
experimental se d com o Experimentalstudio da SWR, em Freiburg, fundado no
incio da dcada de 1970, para trabalhar especialmente com recursos eletrnicos ao
vivo e espacializao sonora; compositores que trabalharam neste estdio incluem,
por exemplo, K. Stockhausen (Mantra, de 1970, um marco inicial do estdio) e
Luigi Nono (em boa parte da sua produo da dcada de 1980)25. Atualmente, alm de
desenvolver ferramentas digitais, Baldur Brnnimann (2013) reporta que l se cultiva
uma prtica de performance histrica para msica eletrnica e ainda se mantm
muitos dos equipamentos originais que foram utilizados nos anos 70 e 80.
No contexto da msica contempornea de concerto europeia, e, em especial,
da sua crtica, pode-se observar o uso do termo feito por Paul Griffths (2010), em seu
livro sobre msica de concerto na segunda metade do sculo XX, em que
experimental associado a coisas como: ao de carter performtico, como numa
pea de Wolpe na qual o compositor requisita que o pianista levante-se e bata os ps
numa espcie de movimento de dana (p. 74); um sentimento que se faz presente
em peas de Stockhausen que envolvem recursos eletrnicos ao vivo e colocam em
questo aspectos relacionados a improvisao (ainda que como ferramenta prvia),
casos de Mikrophonie I e Mixtur, ambas de 1964 (p. 222); um espao como o
Paradiso, em Amsterdo, que se tornou um centro para msica nova e experimental
de todos os tipos (p. 353); um tipo de improvisao, como a desenvolvida por John
Zorn (p. 379); e, o que ele sugere como definio de msica experimental, o

25
Cf. https://de.wikipedia.org/wiki/Experimentalstudio_des_SWR [acesso: 11 de novembro de
2016].

21
interesse que um compositor como Ablinger tem em oferecer o som no como algo a
ser ouvido, mas uma ocasio para ouvir ou no ouvir (p. 418). Ainda que o ltimo
exemplo tente ser mais categrico, e a lista, conforme o escopo definido pelo autor,
seja exclusivamente voltada msica de concerto, a utilizao denota um carter de
marginalidade: o termo no utilizado meramente como um indicativo de inovao,
mas mais de descontextualizao de um aparato esttico.
Nesse sentido reside um fator de diferenciao em relao ao que
habitualmente chamou-se de msica de vanguarda no ps-guerra; neste contexto, o
termo msica de vanguarda referia-se habitualmente msica serial e ps-serial26. A
msica centro-europeia do ps-guerra funcionava, em grande medida, com amplo
apoio institucional, baseado na existncia de festivais de msica contempornea,
emisses radiofnicas, financiamento criao artstica e manuteno de grupos,
base de dinheiro pblico ou seja, sem a necessidade de lidar com o mercado. Nesse
sentido, aponta Frank Mauceri:

Finalmente, msica experimental marca uma distino entre as vanguardas Europeia

e Estadunidense com base no apoio institucional. No apenas ela opera fora das
formas e tcnicas tradicionais da msica, mas tambm fora das formas tradicionais de
patronato. (1997, p. 192)

Da, por exemplo, a necessidade de Cage buscar mecenas que financiem sua
atividade artstica (Peggy Guggenheim) ou de buscar trabalho junto a companhias de
dana (seu longo envolvimento com a companhia de Merce Cunningham), ou de
outros msicos manterem atividades em outras reas (por exemplo, Christian Wolff
trabalhou como professor na rea de Literatura Clssica, em Harvard).
Um segundo aspecto que diferencia o que comumente chamado de
vanguarda e de experimental em msica relaciona-se ao modo como lidam com a
tradio e o passado. Como aponta Virginia Anderson:

26
Segundo Marjorie Perloff (2013), a ideia de vanguarda implica, consequentemente, na ideia
de retaguarda, sendo esta caracterizada pelo papel de completar a sua misso [da
vanguarda], garantir o seu sucesso (p. 99). A retaguarda, ento, no nem uma retomada
das formas tradicionais (...) nem o que costumamos chamar de ps-modernismo. Em vez disso,
trata-se de reviver o modelo da vanguarda - mas com uma diferena (p. 105). A vanguarda
original se comprometia no com a recuperao, mas com a descoberta (...) Por volta da
metade do sculo, a situao j era bem diferente. Porque as vanguardas originais jamais
puderam ser absorvidas, de fato, pelas correntes artsticas e literrias dominantes (p. 119) .
Ou seja, seria plausvel uma interpretao da msica serial do ps-guerra no como uma
vanguarda, mas sim como a retaguarda de certa produo musical anterior; como aponta Berg
(2009): poder-se-ia argumentar que a vanguarda depois da II guerra mundial estava em
muitos sentidos criando, realizando, e desenvolvendo o que a vanguarda prvia tinha (...)
comeado a pensar (p. 24).

22
 Estes dois campos, a vanguarda e o experimental, assim, se posicionam de modo
diferente em relao ao historicismo, segundo Treitler; isto , uma linhagem que deve
ser continuada, no primeiro caso, ou que se deve reagir contra, no segundo. Histrias
escritas pelos defensores da vanguarda apoiam o uso de Babbitt de um modelo
evolutivo e, portanto, assumem uma linha de sucesso e desenvolvimento. O
historicismo que Treitler v no movimento experimental (ou pelo menos em Cage) no
to definido quanto o de Babbitt. Mesmo que Cage queira implicar uma reao
constante (ou mesmo uma revoluo) por sua definio de originalidade, no ocorre
que a reao crie a sua prpria dinmica evolutiva. A linha pouco definida nesses
grupos e indivduos associados com a msica experimental (Anderson, 2002).

Portanto, a vanguarda serial e ps-serial seria marcada pelo estabelecimento

claro de linhagens, caracterizadas por um desenvolvimento histrico e uma noo de
teleologia, justificada historicamente, enquanto a produo musical habitualmente
designada enquanto experimental assumiria uma postura de carter mais
descompromissado em relao ao desenvolvimento histrico da prtica musical.
Isso se reflete na atuao de diversos artistas, neste perodo, fora dos espaos
tipicamente associados msica de concerto. Uma situao bastante marcante se
deu com o surgimento da cena downtown27 em Nova Iorque, que tem seu incio
associado ao incio da organizao de atividades no loft de Yoko Ono em 1961, sendo
as apresentaes musicais realizadas com a curadoria de La Monte Young e Richard
Maxfield (Gann, 2012). Apresentaes relacionadas a essa cena ocorriam em grande
medida em espaos como lofts (nos quais, muitas vezes, artistas moravam28), o que
garantia uma situao de maior informalidade e proximidade entre quem apresentava
e quem assistia. A produo ligada ao free jazz, apesar de seu pouco dilogo com a
cena experimental underground, tambm fazia uso de espaos como lofts; um
exemplo notvel foi o Contemporary Center, mantido pela danarina / coregrafa Edith
Spencer, que recebia semanalmente apresentaes de grupos filiados Jazz
Composers Guild29 (Gendron, 2011, p. 218).
Outra modalidade que levava tais prticas a espaos (e situaes) diversas
eram os happenings, que podiam ocorrer em espaos dos mais variados, desde
galerias a espaos ao ar livre. A partir do histrico (proto-)happening de 1952 na Black
Mountain College, criado a partir da colaborao de John Cage, Merce Cunningham e
Robert Rauschenberg que criaram, como equipe, um modelo para a inveno
disciplinar posterior, dos happenings ao cinema dessa fase (Banes, 1999, p. 44),
comearam a tomar forma diversos eventos deste tipo, especialmente entre o fim da
27
Aqui, novamente, pode ser encontrada uma dicotomia entre a posio heterodoxa dessa produo em
relao posio culturalmente dominante da produo relacionada cena uptown.
28
Um bom exemplo disso Experimental Intermedia Foundation, iniciada em 1968, e que passou a
organizar apresentaes no loft de Phil Niblock. Como coloca Grubbs (2014, p. 153-154), Se voc fosse
a um concerto no Experimental Intermedia, voc j sabia que esse o espao onde Niblock trabalha e
vive, e no deveria se surpreender de ver a escova de dentes dele no banheiro.
29
Grupo formado por msicos ligados a prticas mais radicais de jazz, que tinha a inteno de se unir
para fortalecer sua insero no mercado.

23
dcada de 1950 e o incio da dcada de 1960, nos quais a participao de msicos
ligados a essa cena era frequente30. Isso tambm indica que tal produo por vezes
circulava em ambientes originalmente voltados prtica de outras modalidades
artsticas, muitas vezes estabelecendo criaes multidisciplinares.
Alguns grupos optaram por ir alm de espaos voltados para as artes e
desenvolveram uma atuao que envolve entrar em contato com situaes como tocar
em praas pblicas e para pessoas que no frequentam ambientes artsticos. o caso
do MEV, que sob influncia do Living Theater realizou uma srie de apresentaes
numa praa em Roma, como narra Amy Beal (2009, p. 111)

(...) o MEV fez uma escolha consciente de minimizar sua relao com instituies, e o
modelo que foi provido pelos seus amigos do Living Theater motivou-os a ter um maior
nvel de ativismo e engajamento poltico. Parte desse direcionamento foi inspirado pela
msica que ocorria espontaneamente durante protesto no vero e no outono de 1968,
uma msica, no momento, que se ajustava s lutas que ocorriam ao seu redor. Em
agosto de 1968, o MEV iniciou uma srie de performances informais (e ilegais) meia
noite na praa pblica Piazza Navona, criando paisagens sonoras eletrnicas para as
pessoas que passassem por l (no diferentes dos eventos do Living Theater nas
ruas), que frequentemente incluiam policiais paisana, turistas, e pessoas sem teto.

Tal possibilidade se deve um tanto ao fato de prticas musicais improvisadas

terem em geral um alto grau de adaptabilidade a espaos diversos; por outro lado, os
msicos tm a possibilidade de dialogar com o espao e com o ambiente, podendo
incorporar as caractersticas sua atuao: Ou, simplesmente, como coloca Alvin
Curran (2006, p. 485): [q]ualquer espao fsico um espao musical em potencial
assim como qualquer hora do dia ou da noite um tempo musical apropriado.
Muito dessa produo, especialmente aquela desenvolvida nas dcadas de
1960 e 1970, tem fortes ecos polticos, tendo como amparo e estmulo uma situao
geral da poca.
Com isso, um posicionamento poltico fez-se presente na atuao e na msica
produzida por grupos de diversas provenincias na poca. Por exemplo, na Alemanha:

(...) os vanguardistas musicais da Nova Esquerda foram levados a buscar mudanas

socioculturais por meio de sua msica. Eles fizeram isso substituindo a prtica cultural
(que correspondia teoria) pela prtica poltica (i.e., ao). Os msicos fundaram
grupos musicais de vanguarda tais como Musica Negativa (1969), Hinz & Kunst (1972),
e o Free Music Group (1970), todos eles dedicados performance de composies
scio-politicamente crticas ou improvisaes que substituam os modos autoritrios de
execuo, orientados ao compositor e regente, por modos derivados de uma
democracia de base (Kutschke, 2009, p. 90).

30
E bastante disso sob influncia direta de Cage, que em seus cursos no Black Mountain College teve
alunos como Allan Kaprow (talvez o principal difusor da forma artstica do happening neste perodo), Al
Hansen, Dick Higgins, George Brecht (integrantes do Fluxus), dentre outros.

24
 Os grupos citados transitavam entre a improvisao, caso do Free Music Group
e do Hinz & Kunst, e o dilogo com prticas decorrentes da influncia experimental
estadunidense, caso do Musica Negativa, fundado pelos musiclogos Heinz-Klaus
Metzger e Rainer Riehm (este ltimo tambm intrprete):

A inteno professada pelo conjunto era a de cultivar, discutir e subsidiar msica que
radicalmente rejeitasse hbitos de escuta tradicionais, expectativas de escuta
tradicionais, o conceito de obra tradicional, a compreenso de forma tradicional e uma
linguagem musical tradicional, e ao mesmo estar aberto a novas abordagens
intelectuais, incluindo concepes estticas e filosficas que buscassem uma quebra
radical com uma tradio vista como burguesa (Flammer, 2006, p. 111).

Um grupo que trouxe o engajamento poltico especialmente tona foi a Scratch

Orchestra, do qual fazia parte Cornelius Cardew. Se o grupo desde sua criao
dialogava de modo bastante explcito com o esprito das revolues estudantis da
poca, passou a, a partir de determinado momento, alm de suas atividades artsticas
e de pesquisa, manter discusses polticas de modo mais consistente, coordenando-
as de modo coletivo, a partir de um iderio socialista, bastante influenciado por
Caudwell31. Para eles, a autonomizao da arte provida pela sociedade burguesa era,
de fato, uma armadilha: ou ela sucumbia ao mercado (e, neste caso, aderia a
convenes governadas pela indstria cultural) ou ela tornava-se esotrica, ao passo
que era fruto de individualismos. A criao coletiva e a horizontalizao das relaes
foi, ento, uma tentativa de resposta a tal situao.
Tambm ecoa na produo musical abordada a busca de empoderamento por
parte de estratos da sociedade sujeitos a discriminao (em especial, da parte de afro-
americanos). Neste caso, notvel que

[n]o jazz, eram frequentemente os artistas mais progressivos que eram visivelmente
engajados politicamente, no menos devido a uma compreenso crescente entre
msicos afro-americanos de que free jazz significava liberdade das formas fracas do
ocidente [isto , europeias], e deste modo era consistente com os imperativos dos
movimentos de arte negra (Adlington, 2009, p. 5).

Ainda que, em determinados casos, partilhe de um discurso que enfatiza

valores caros ao modernismo em que se inserem as vanguardas (em especial
inovao), cabe produo desenvolvida neste mbito a elaborao de um
contraponto, em relao a aspectos que, para Raymond Williams (2011b, p. 123)
configuram uma tragdia do modernismo, que so o subjetivismo e o formalismo.
Quanto ao primeiro, evidencia-se o desenvolvimento de prticas eminentemente
coletivas e, portanto, marcadas por valores de compartilhamento e colaborao. J o

31
Para o posicionamento de Caudwell sobre as artes, ver Caudwell, 1968.

25
segundo deixado de lado em prticas voltadas a processos ou a situaes que se
desenvolvem no momento da performance.
Ainda assim, diversas ideias centrais s noes histricas de vanguarda se
fazem presentes nesta prtica experimental. Peter Brger aponta algumas das
caractersticas desta vanguarda histrica:

(...) os movimentos histricos de vanguarda negam determinaes que so essenciais

para a arte autnoma: a arte descolada da prxis vital, a produo individual e,
divorciada desta, a recepo individual. A vanguarda tenciona a superao da arte
autnoma, no sentido de uma transposio da arte para a prxis vital. (2012, p. 102-
103)

Tais preocupaes especialmente a nfase na relao entre arte e vida e a

prtica coletiva so recorrentes no que habitualmente se chama de msica
experimental32. Tanja Tiekso (2010) argumenta nesse sentido que o experimentalismo
musical prticas musicais relacionadas adoo de formas abertas e improvisao
livre estaria alinhado com a proposio de vanguarda formulada por Brger, sendo,
de certa maneira, a anttese de um certo Esteticismo presente na msica serial e ps-
serial. Por outro lado, a experimentao um aspecto central tanto do modernismo
europeu bem como da produo artstica das vanguardas33. Como aponta Mahnkopf
(2008) em relao a prtica contemporneas:

A segunda modernidade no se define meramente negativamente como uma rejeio

do ps-modernismo, entretanto, mas tambm positivamente, por meio de expresso de
solidariedade com as prerrogativas do modernismo clssico e da vanguarda. Estas
so, sobretudo, a crena na experimentao e inovao, e a convico que a
construo, i.e., a validao tcnica de um discurso musical, indispensvel (p. 9).

Sob outra abordagem, o msico estadunidense George Lewis critica a narrativa

histrica que se formou ao redor do termo msica experimental do ponto de vista da
excluso de produtores musicais de origem afro-americana:

32
Robert Adlington (2009) deixa clara tal associao: O comprometimento bem estabelecido
de Jonh Cage de apagar as fronteiras que separam vida e arte - um comprometimento
compartilhado com a vanguarda do incio do sculo XX - inspirou novas geraes de msicos,
para os quais os valores de imediatismo e espontaneidade ofereciam um ponto de conexo
com a contracultura da juventude, e que viam liberdades performativas, processos criativos
colaborativos, e participao do pblico como consonantes com os movimentos
democratizantes e antiautoritrios da poca (p.4-5).
33
Como coloca David Grubbs, a utilizao do termo de vanguarda atualmente tem uma
conotao extremamente ampla: Quando o termo vanguarda usado na atualidade, ele no
denota uma entidade nica e monoplica entendida como estando na linha de frente da prtica
musical em geral. Ao contrrio, ns falamos de um modo decididamente menos grandioso
sobre jazz de vanguarda, musica pop de vanguarda, musica danante de vanguarda, msica
big band de vanguarda, msica ambiente de vanguarda, avant funk, avant metal, e assim por
diante, onde vanguarda se refere menos a uma pureza ou sobriedade estilstica (...) do que a
uma natureza incomumente hibrida da msica (2014, p. 43).

26
 (...) textos que se apropriam do termo msica experimental constroem essa
classificao como denotando um grupo particular de produtores musicais do ps-
guerra que vieram quase que exclusivamente da tradio musical Europeia ou Euro-
Americana. (Lewis, 1996, p. 101)34

Nesse sentido, a musicloga Georgina Born comenta sobre aproximaes

entre prticas relacionadas ao rock e ao jazz, no reconhecidas nas narrativas
habituais relacionadas msica experimental:

Alguns dos elementos principais da prtica musical experimental improvisao,

trabalho de grupo ao vivo, uso emprico de eletrnicos pequenos e comerciais na
performance tiveram pioneiros no jazz e no rock das dcadas de 1950 e 1960. Mais
do que isso, as polticas da msica experimental so similares quelas do jazz negro
avanado da dcada de 1960. Seu coletivismo musical, por exemplo, foi prefigurado
pela cooperativa de msicos negros de Chicago, a Associao para o Avano de
Msicos Criativos (AACM), que se tornou um modelo para organizaes cooperativas e
progressivas de msicos que vieram posteriormente. O fato de que essas influncias
frequentemente permanecem no-reconhecidas e subterrneas, mesmo dentro da
msica experimental, assinala seus status como derivada de uma outra cultura e a
relutncia da esfera de legitimao musical ps-moderna de assumir sua dvida para
com a outra (1995, p. 351).

Uma crtica utilizao de tal nomenclatura seria aquela postulada por Adorno,
em relao a termos como msica dodecafnica e msica eletrnica:

A expresso msica dodecafnica produto de uma nomenclatura reificada, no um

sinal que designa a coisa mesma. (...) De maneira anloga, a expresso eletrnica,
que subsume os mais dspares elementos, (...) terminou assumindo o papel de tudo
aquilo que, ao ouvinte, produz um som astronutico. Em tais questes de
nomenclatura aparentemente indiferentes sedimenta-se a tendncia a se evadir da
experincia viva mediante nomes genricos, que encerram o assunto de modo
automtico e o esgotam positiva ou negativamente. (...) Tais clichs acabam por
subsumir e falsificar elementos inconciliveis, na medida em que tiram proveito disso
em favor da comunicao (2009, p. 267-268).

Tal crtica ecoada por Heinz-Klaus Metzger, como aponta Frank Mauceri
(1997, p. 188):

Heinz-Klaus Metzger inclui o termo msica experimental entre aqueles que ele
chamou de conceitos abortivos, termos que no provm uma compreenso do
assunto mas providenciam uma identificao fcil como um modo de evadir um exame
srio do assunto (Metzger, 1959, 21).

34
Lewis, de fato, estende tal questo a outros termos alm do experimental: Qualificadores
codificados para a palavra msica tais como experimental, nova, artstica, de concerto,
sria, de vanguarda e contempornea so usados nesses textos para delinear uma
localizao racializada nessa tradio dentro do espao da brancura; tanto a obliterao
quanto a (breve) incluso de msica Afrolgica pode ento ser vista como uma narrativa
responsvel ou taxonomia objetiva (Lewis, 1996 p. 102).

27
 Ainda que, certamente, os fatores citados acima encontrem diversos ecos na
produo musical que ser abordada, o uso de tal termo, no presente trabalho, advm,
antes de tudo, de um posicionamento pragmtico: mesmo que sua utilizao no seja
unnime, um termo que permite que sejam abarcadas situaes musicais diversas e,
principalmente, permite que indivduos com formaes diferentes e orientaes
artsticas dspares possam coabitar os mesmos espaos; ou seja, um termo no
restritivo, que tem se mostrado funcional no que concerne a criao de uma
comunidade de prtica artstica. Isso se relaciona com a delineao que Benjamin
Piekut faz do termo, associando-o a uma rede, que arranjada por meio do trabalho
duro de compositores, crticos, acadmicos, msicos, pblicos, estudantes e uma srie
de outros elementos que inclui textos, artigos, currculos, sistemas de mecenato (...)
(2011, p. 19). algo muito prximo de uma rede, de fato, a situao que aparenta ter
se configurado no Brasil a partir da dcada de 2000 no mbito destas prticas
musicais.

2. Prticas histricas

Como comentado previamente, algumas das acepes histricas do termo

msica experimental remetem a prticas desenvolvidas entre as dcadas de 1950 e
1960 que colocavam em questo aspectos relacionados s funes tpicas dentro da
esfera de atuao da msica de concerto, especialmente a partir do sculo XIX
(compositor, regente, intrprete). As principais prticas que apontavam para tal
problematizao relacionam-se por um lado ao uso de indeterminao e
aleatoriedade, e por outro ao desenvolvimento da improvisao livre e criaes
coletivas. Pontuando tais aspectos, a utilizao de recursos musicais eletrnicos, de
instrumentos manufaturados, e de preparaes e tcnicas instrumentais expandidas
contriburam para isso, ao trazerem tona situaes musicais no passveis de serem
descritas numa partitura que utilize o sistema de notao tradicional, alm de, em
certos casos, situaes especficas (relacionadas tanto a instrumentos quanto a
intrpretes).
guisa de contextualizao histrica de tais procedimentos, bem como
antecipando uma introduo prxima parte do presente trabalho, voltada justamente
a prticas artsticas as quais trazem algumas de suas prerrogativas relacionadas a
tais aspectos sero discutidas abaixo caractersticas de tais prticas.

28
2.1 Indeterminao e aleatoriedade

A ideia de indeterminao no fazer musical, ainda que presente em algum grau

em propostas musicais anteriores (ou, se optarmos por uma leitura um pouco mais
estrita: presente na grande maioria da msica escrita35), torna-se mais difundida a
partir da produo musical de John Cage especialmente aquela que se d a partir da
dcada de 1950 bem como da atuao de outros msicos ligados de algum modo a
Cage, tais como Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff e David Tudor.
Embora seja possvel argumentar, como aponta George Lewis (1996)36, que a
msica indeterminada , de fato, um subgrupo das prticas musicais ligadas
improvisao, aqui ser feita uma separao entre as duas prticas, de modo a
apontar caractersticas especficas dentro de seus respectivos contextos de produo.
Sob a rubrica de Composio como processo, Cage apresenta o texto
Indeterminao (1973, p. 35-40), no qual traz exemplos e comenta sobre peas que
se encaixam ou no em sua ideia de indeterminao. A recorrncia da frase esta
uma palestra sobre composio que indeterminada no que diz respeito sua
performance delimita seu uso do termo: msica indeterminada , para Cage, aquela

35
Delige (1971) argumenta que tais casos no se relacionariam propriamente
indeterminao: A existncia de estruturas indeterminadas um fenmeno raro na prtica
musical. Sem dvida, a msica europeia anterior ao sculo XVIII conheceu diversas formas
inacabadas, mas que no por isso eram menos determinadas. O acabamento nesse caso era
virtual, sempre implcito, e obedecia a normas bem precisas (p. 156); se podemos concordar
que, de fato, a realizao de situaes musicais no notadas detalhadamente podia ser
informada por uma tradio interpretativa, ainda assim, em sentido mais estrito, os elementos
no previamente determinados (ou variveis, dentro de determinada escala) se fazem
presentes.
36
Segundo George Lewis (1996), [u]m forte argumento poderia ser elaborado para defender
que, assim como operaes de acaso podem constituir um mtodo para que se desenvolva
indeterminao por parte do intrprete, a indeterminao na performance pode ser um mtodo
de se realizar improvisao. Nesta viso, (...) a indeterminao poderia no ser um sucessor
da improvisao mas uma sub-categoria desta (p. 105). A viso de Lewis bate frontalmente
com aquela defendida por Celstin Delige, que coloca que [a]s msicas populares, que
oferecem um campo mais amplo indeterminao (entendido que ocasionalmente bem difcil
de verificar) situam-se sempre dentro de um quadro estrutural bem claro. Os perodos de
improvisao variveis segundo a origem e as circunstncias no so mais do que uma evaso
momentnea (1971, p. 156). Para Lewis, a adoo de tal discurso em relao ao jazz,
especificamente, enquanto representante mais visvel de uma cultura musical voltada
improvisao, deve relacionar-se ao fato dele ter sido uma fora poderosa na msica
improvisada do ps-guerra, dado que tantos improvisadores eurolgicos iniciantes precisaram
se distanciar dele de uma maneira ou de outra. Neste aspecto, a crtica eurolgica contnua do
jazz pode ser vista como parte de um projeto coletivo de reconstruo de uma disciplina
musical de tempo real eurolgica. Esta reconstruo pode bem ter precisado da criao de um
outro por meio da reao, mesmo que negativa, a modelos existentes de musicalidade
improvisatria (Lewis, 1996, p. 104). Deste modo, o posicionamento de Delige, de carter
pioneiro no campo musicolgico europeu no que concerne a reflexo sobre tais prticas, pode
ser associado criao deste discurso que aponta para a problemtica do outro, por meio de
uma avaliao tendenciosa das contribuies de prticas musicais de diferentes contextos.

29
que deixa aspectos relevantes37 a serem completados pelo intrprete (sejam eles pr-
formulados ou realizados apenas no momento da execuo em pblico). Cage
defende tambm que, necessariamente, uma pea que se mostre indeterminada no
que diz respeito sua performance experimental, pois, segundo ele, uma ao
experimental quando seu resultado no previsto, o que resulta em uma
performance necessariamente nica e que no pode ser repetida. Alguns dos
exemplos que Cage comenta neste texto so: A Arte da Fuga, de J.S. Bach (que
teria estrutura, mtodo, forma38, frequncias e duraes determinadas, mas timbre e
amplitude indeterminadas), Klavierstck XI, de K. Stockhausen (que apresentaria
todas as caractersticas do material, bem como o mtodo e a estrutura determinados,
e apenas a sequncia das partes indeterminada), Intersection 3, de M. Feldman
(que teria seu mtodo e amplitude indeterminados, duraes e frequncias
determinados dentro de limites amplos, estrutura ambiguamente determinada ou
indeterminada e apenas a caracterstica de timbre claramente determinada), 4
Systems, de E. Brown (que teria estrutura e forma indeterminadas, e caractersticas
de timbre, frequncia e amplitude determinadas, mas de um modo que ofereceriam ao
intrprete um estoque de materiais crus), Duo II for Pianists, de Christian Wolff (que
teria todos os materiais frequncia, amplitude, timbre, durao indeterminados
dentro de uma gama de limitaes, e teria estrutura e mtodo indeterminados).

37
Por relevantes queremos dizer: aspectos suficientemente notveis, que possibilitem a
existncia de um determinado grau de variabilidade em diferentes execues da pea. Ou seja,
com esta acepo, o termo no se aplica a, por exemplo, elementos sujeitos a variao no
repertrio clssico-romntico ocidental, tais como andamento (dentro de limites estabelecidos
pela tradio), rubato, etc.
38
Por estrutura, Cage quer dizer: a diviso do todo em partes; com mtodo, o procedimento
nota-a-nota utilizado; com forma, o contedo expressivo, a morfologia da continuidade.

30
Figura 6: Earle Brown, 4 Systems [excerto], 1954

Como no-exemplos, cita Music of Changes, de sua prpria autoria (as

operaes de acaso foram usadas no momento da composio, mas no se fazem
disponveis para sua execuo), Indices, de Earle Brown (em relao qual ele
associa a funo do regente de um contratante e a dos msicos de trabalhadores
que simplesmente fazem o que so pagos pra fazer). Ou seja, Cage procura
estabelecer duas categorias: a do acaso, que pode ser utilizado tanto no momento de
composio quanto no de performance, e a de indeterminao, que ocorre quando
uma pea faz uso de uma notao que deixe, suficientemente, margem a variabilidade
interpretativa. Neste texto, Cage tambm contrape tal prtica prtica musical da
tradio europeia no aspecto relacionado separao das fontes sonoras; para Cage,
a utilizao de fontes separadas espacialmente e com diferentes caractersticas era
vista como algo positivo, medida que uma no-obstruo dos sons a essncia (p.
39), ao contrrio da prtica europeia, que teria na fuso dos sons, que se relaciona
ideia de harmonia, um aspecto essencial.
Nas palavras de Valrio Fiel da Costa, na prtica musical pautada pela
indeterminao,

a busca pela cristalizao de um objeto de referncia morfolgica, perfeitamente

repetvel a cada execuo, cederia lugar, ou pelo menos seria considerado secundrio,
em relao ao seu prprio processo de configurao. Naquilo que chamou-se (sic)
msica indeterminada os compositores propunham, via de regra, no um texto

31
 (partitura) imediatamente materializvel em uma forma sonora especfica, mas algo
cuja conformao final dependeria, em grande medida, de escolhas feitas a posteriori
pelos intrpretes. No haveria nesse repertrio uma relao imediata entre a notao e
o resultado musical. (2009, p. 16)

Dentro do repertrio de msica indeterminada realizado ao longo das dcadas

de 1950 e 1960, diversas estratgias aparecem. A pea de Brown colocada acima
(Fig. 1) apresenta, dentre outras, uma possibilidade de traduo imediata, bastando
que sejam definidos os parmetros a serem associados s informaes contidas na
partitura; se as informaes de altura situam-se no eixo vertical e se as linhas inferior e
superior indicam as extremidades do instrumento (neste caso, um piano), possvel
mensurar de modo relativamente preciso quais notas devem ser pressionadas (no
h, entretanto, nenhuma indicao de que o mbito a ser utilizado deva cobrir todas as
teclas do piano, ou de que no pode haver um filtro prvio determinando conjuntos de
notas a serem usados, de modo que o sistema poderia se referir, por exemplo, a um
determinado excerto deste mbito); h a possibilidade de que linhas mais finas ou
mais grossas sejam lidas tanto como variaes de dinmica quanto como clusters ao
redor de determinada frequncia mas, feita a escolha, a associao tambm se
torna imediata (ainda que cambiante durante a execuo); do mesmo modo, se as
informaes de durao situam-se no eixo horizontal, uma vez definida a durao de
cada sistema, pode-se mensurar de modo relativamente preciso quanto cada ataque
durar. Outras extrapolaes da notao poderiam ser possveis, tais como: as cordas
do piano poderiam ser diretamente acionadas, de modo a ocorrer uma outra
possibilidade no que concerne timbres, ou o piano poderia ser preparado, de modo a
transformar a partitura numa partitura de ao, na qual cada regio do piano poderia
ter resultados sonoros bastante diferentes. possvel, de qualquer modo, perceber
relaes diretas entre a notao e o resultado sonoro da pea, de modo que seu
elemento descritivo mantm-se similar ao elemento descritivo do sistema de notao
tradicional; nesse sentido, ela pode ser vista como um desdobramento imediato de
uma pea como 25 Pages (Fig. 2).

32
Figura 7: 25 Pages [excerto], 1953

Outra estratgia de notao neste repertrio se d com peas textuais, que

muitas vezes indicam aes a serem realizadas por quem for interpret-las (roteiros,
sequncias de perguntas, instrues, estmulos diversos, etc.). Em certos casos, elas
podem assumir um carter que se aproxima da ideia de arte conceitual39, como, por
exemplo, na srie de peas Composition 1960 de La Monte Young.

39
Uma definio inicial, desenvolvida no mesmo contexto da criao dessa srie de peas por
La Monte Young, provida por Henry Flynt: Arte Conceitual , primeiramente, uma arte da
qual o material so conceitos, assim como por ex. o material da msica som. Dado que
conceitos so intimamente relacionados linguagem, arte conceitual um tipo de arte na
qual o material linguagem. Isto , diferentemente de por ex. uma obra musical, na qual a
msica propriamente dita (em oposio a notao, anlise, e assim por diante) apenas som,
o prprio da arte conceitual envolve linguagem (...) Agora posso voltar questo do porqu da
arte conceitual ser arte. Por que no uma atividade totalmente nova, ou ao menos uma
atividade no-artstica, no-esttica? A resposta que os antecedentes da arte conceitual so
comumente consideradas atividades artsticas, estticas; num nvel mais profundo, conceitos
interessantes, conceitos apreciveis neles mesmos, especialmente aqueles que ocorrem na
matemtica, so comumente comentados como tendo beleza. Ao chamar minha atividade de
arte, portanto, apenas reconheo este uso comum e a origem desta atividade na arte de
estrutura e na matemtica. Entretanto: confuso chamar coisas to irrelevantes como o prazer
emocional de msica (de verdade), e o prazer emocional de conceitos, o mesmo tipo de
prazer (Flynt, 1961, p. 31-33).

33
Figura 8: La Monte Young, Composition 1960 #3

Figura 9: La Monte Young, Composition 1960 #6 [excerto]

Sob essa gide tambm aparecem as partituras de instrues, ou, como coloca
James Pritchett sobre a obra de Cage, ferramentas musicais (Pritchett, 1999), ou seja,
peas que, de fato, se configuram como utilitrios para a criao musical (abertas
tanto ao intrprete, que, seguindo as instrues, de fato compe a pea, e ao
compositor que, seguindo as instrues, pode fazer peas derivadas por exemplo, a
partir do que Pritchett chama de ferramenta Fontana Mix, Cage comps Aria,
Sounds of Venice e Water Walk (Pritchett, 1999, p. 132)).
Uma figura bastante icnica deste momento e destas prticas David Tudor,
tanto pelo seu trnsito entre Europa e Amrica do Norte40 (e consequente relao

40
Como aponta Amy C. Beal (2007), se a indeterminao era, especialmente entre a segunda
metade da dcada de 1950 e a primeira metade da dcada de 1960, em alguma medida
adotada por compositores representativos dos dois continentes, havia uma diferena de viso
clara, ainda que Tudor transitasse pelas duas localidades: Como as definies de msica

34
direta, enquanto intrprete e especialmente estreando peas dedicadas a ele, com
compositores dos dois continentes e de diferentes geraes p. ex., John Cage, Earle
Brown, Morton Feldman, La Monte Young e Alvin Lucier, bem como Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen e Sylvano Bussotti), quanto pelo seu outro trajeto, no que
concerne sua atuao artstica, passando de intrprete a compositor certamente um
tanto influenciado pela sua crescente atuao e, de certa forma, especializao
enquanto intrprete de msica indeterminada.
Tudor considerava a funo primordial do intrprete a de colaborar com o
compositor de modo a obter o melhor resultado musical possvel. Nesse sentido, sua
abordagem igualmente meticulosa de um repertrio detalhadamente notado (p. ex.,
sua adoo de um cronmetro para a execuo com mxima preciso das
complexidades rtmicas e constantes mudanas de andamento em Music of
Changes, de Cage) e de um repertrio bastante aberto (p. ex., segundo Clarkson,
2004, Tudor, por sua vez, recusava-se a deixar a execuo aberta ao acaso, de modo
que notava sua realizao das peas grficas de Feldman, bem como das partituras
indeterminadas de Cage e Wolff com a preciso meticulosa que aprendeu com os
Wolpes, o que, de acordo ainda com Clarkson, o aproximava da ideia de transcrio
formulada por Busoni e, em alguma instncia, da ideia de coautoria41. De acordo
com o prprio Tudor, ou voc faz as realizaes, do modo como eu fazia, ou voc
decide que o que acontecer no momento a msica (Holzaepfel, 1994)) uma clara
demonstrao da considerao igualitria que ele tinha em relao tanto a um
repertrio de alta complexidade quanto a um repertrio de grande abertura ou seja,
de obter o melhor possvel seja de qual situao for. De acordo com Smigel (2007),

Tudor transcendeu a fachada da notao de modo a perceber as caractersticas de um

mundo sonoro florescente, mesmo se o compositor no o pudesse explicar claramente.
Na verdade, Tudor via isso como a principal responsabilidade do intrprete: De outra
forma qual desculpa tem o pobre pianista para existir? Algumas vezes os compositores
escutam suas prprias vises de modo imperfeito, e os intrpretes devem ento
infundir o que eles sabem, de conhecimento prtico, que falta s suas performances.
Feldman consente, este tipo de msica mais que meramente uma especialidade de

artstica como um equilbrio estruturado entre forma e contedo foram postas em questo nos
crculos musicas da Europa central ao redor de 1960, como a habitual relao entre
compositor, partitura, performer e pblico se desintegrou, e como o movimento Fluxus, que
questionou o hermetismo de 'msica', ganhou impulso no ano seguinte, uma crise coletiva de f
desafiou a direo (de fato a sobrevivncia) da nova msica. Na Alemanha, o pensamento
dialtico de Hegel formou o caminho para compositores, musiclogos e crticos pensarem
sobre as tendncias de opostas da nova msica. Nos Estados Unidos, no entanto, isso no
aconteceu. Tudor foi continuamente confrontado com interpretaes filosficas e ideolgicas
das obras que tocava. Entretanto, compositores experimentais americanos e msicos, que
indiretamente contriburam para a crise esttica na comunidade de msica nova da Alemanha
Ocidental, evitaram tais debates. Eles se recusaram a permitir que uma crise na teoria fosse
igualada a uma crise no som (Beal, 2007, p. 83).
41
Tudor teria cogitado, em algum momento, publicar suas verses das peas (Clarkson, 2004).

35
 Tudor. Em alguns sentidos, ele verdadeiramente responsvel por ela. Encontrar
David me permitiu escutar e ver possibilidades que eu nunca tinha sonhado. Tenho
certeza que isso verdadeiro para o Cage, tambm (p. 190-191).

A proximidade de Tudor com diversos compositores fez com que, em diversos

casos, a escrita de peas intrprete-especficas tomasse o primeiro plano. Alm de
diversos compositores o terem enquanto intrprete ideal (notadamente Cage, mas
tambm Feldman, por exemplo, que, quando tinha sua msica de carter
indeterminado tocada por outros se ressentia do fato deles no terem uma abordagem
similar de Tudor42), uma obra como Five Pieces for David Tudor, de Sylvano
Bussotti, traz Tudor enquanto, de fato, sua instrumentao. No so peas para piano
dedicadas a Tudor, e sim peas para Tudor, conjuno de msico e instrumento.
James Pritchett (2004) localiza o momento de transio na atuao de David
Tudor quando da realizao da pea Variations II de John Cage. De acordo com
Pritchett, na realizao desta pea, tocada em um piano amplificado de diferentes
modos (microfones acima e abaixo do instrumento; microfones de contato atrelados ao
piano e a objetos utilizados para toc-lo; cartuchos de toca-discos, tanto como
dispositivos de amplificao quanto para tocar, propriamente, o instrumento), formava-
se um sistema to complexo que seu comportamento nunca totalmente previsto (p.
14). Deste modo, partindo da partitura bastante aberta provida por Cage, Tudor
desenvolveu uma realizao que tem pouca semelhana a uma hipottica tpica
realizao de Tudor (p. 13) ou seja, em lugar de adotar uma mensurao precisa
das caractersticas da partitura, associando-a a uma graduao relacionada a um
determinado parmetro sonoro, Tudor adota um sistema de oposies binrias
(opondo, basicamente, simples e complexo, em relao a cada um dos parmetros
amplificao, frequncia, durao, ocorrncia e timbre), que , em grande medida,
controlado de modo improvisado no momento de sua execuo.
Em sua prtica subsequente que teve especial nfase na utilizao de recursos
eletrnicos ao vivo, Tudor negava a separao entre composio e interpretao:

42
[Feldman] no foi to afortunado de compor para um mundo apenas de Tudors. De fato,
aps diversas realizaes insatisfatrias de suas peas por outros msicos, Feldman
abandonou a notao em papel milimetrado, pois comeou a descobrir sua falha mais
relevante. Eu no estava permitindo que os sons fossem livres, explica o compositor, eu
estava tambm liberando o intrprete. Eu nunca tinha pensado nessa notao como uma arte
de improvisao, mas mais como uma aventura sonora completamente abstrata. O erro de
Feldman foi que, uma vez notados os blocos, era o intrprete no o compositor que ficava
imerso na indeterminao e, com isso, sujeito a relaes de memria. Tudor compreendeu esta
tendncia, e evitava o problema ao negar a ele toda iniciativa pessoal ele no improvisaria.
Pois, como tudo explicou, no momento que voc percebe uma relao entre diversos sons
tem um intelecto trabalhando, no apenas os sons eles mesmo. (Smigel, 2007, p. 190)

36
 A menos que haja uma estrutura formal, a performance como realizar as
possibilidades que esto na sua frente. E assim, o que est na sua frente se torna a
composio. E, em seguida, indo alm disso, voc escolhe entre as possibilidades que
voc quer que apaream, e em seguida, tem a tarefa de fazer essas coisas
aparecerem (Tudor & Fullemann, 1984).

Para lidar com o repertrio de msica indeterminada, Valrio Fiel da Costa

introduz a noo de invarincia, ou seja, aquilo que, do ponto de vista do projeto
composicional, deve ser repetido na obra a cada execuo, sob a gide de regies
de tolerncia morfolgica (Costa, 2009, p. 44). Se tal noo pode ser bastante
aplicvel a determinadas peas dentro deste repertrio, ela se mostra problemtica
quando, efetivamente, do ponto de vista sonoro ou, mesmo, estrutural, no h o que
ser mantido a cada execuo o que pode ser o caso especialmente no que concerne
peas que adotam notao grfica menos diretamente relacionvel a contedos
musicais. Para Earle Brown, por exemplo, uma pea como December 1952 no
apresenta propriamente uma forma aberta ou, como ele coloca, no uma pea
musical de forma alguma. Isso se d pois ela no tem um contedo [musical]
identificvel, o que o leva a caracteriz-la como uma atividade musical, quando
tocada. Tais aspectos problematizam as noes de obra e de autoria, e geram
situaes inauditas em outros repertrios:

Isso leva a uma outra confuso, pois no momento em que tocada, December 1952
tanto uma obra musical quanto qualquer obra j ouvida... s o relacionamento que
se tem com o conceito acadmico de literatura, um objeto artstico, que violado. A
forma que ela toma a cada vez uma forma de conscincia coletiva, dado que se move
por um labirinto de influncias do ambiente. Uma performance composta, ao invs de
uma composio ser tocada (Brown, 2011, p. 27).

George Lewis (2006) fala de um metatexto em partituras grficas,

determinado de modo comunitrio ou oral43. Mas, se for, de fato, possvel considerar a
existncia de um metatexto, sua gerao ligada mais a uma prtica de criao
coletiva do que atrelada s imposies do suporte. Com isso, no se formando uma
tradio de interpretao a ser tida como dominante e seguida, a ideia de atividade
musical prevalece de invarincia, em casos desse tipo.
Um exemplo particularmente significativo disso por sua abertura e, tambm,
por vincular-se ao prximo item a ser abordado Treatise (1963-67), de Cornelius
Cardew, composta por 193 pginas de partitura grfica, sem nenhuma indicao de
como elas devem ser interpretadas. O compositor diz preferir inocentes musicais em

43
(...) uma vez que uma partitura grfica migra conceitualmente para alm das comunidades
nas quais ela foi originada, entretanto, o metatexto que ela representa inevitavelmente
transformado. Nesse sentido, ou a partitura grfica pode tornar-se um espao para a afirmao
de afinidades, ou articular o prosseguimento de uma tradio recebida (Lewis, 2006, p. 431).

37
relao a msicos com treinamento formal (em especial treinamento dentro da
tradio de msica de concerto europeia) e reivindica a necessidade de uma
educao visual para sua realizao:

Treatise tenta localizar esses inocentes musicais onde quer que eles sobrevivam,
colocando uma notao que no especificamente exige uma capacidade de ler msica.
Por outro lado, a partitura sofre com o fato de que ela exige uma certa facilidade na
leitura de grficos, ou seja. uma educao visual. Agora, 90% dos msicos so
inocentes visuais e ignorantes, e, ironicamente, isto agrava a situao, uma vez que
sua expresso ou interpretao da partitura deve ser audvel e no visvel.
Matemticos e artistas grficos acham a partitura mais fcil de ler do que msicos; eles
obtm mais dela. Mas, evidentemente, matemticos e artistas grficos geralmente no
tm controle suficiente de mdias sonoras para produzir performances musicais
"sublimes". Minhas experincias mais gratificantes com Treatise vm de pessoas que
por algum acaso feliz (a) adquiriram educao visual, (b) escaparam de uma educao
musical e (c) no entanto, tornaram-se msicos, ou seja, tocam msica com a
capacidade total de seus seres. Ocasionalmente, no jazz encontra-se um msico que
preenche todos esses requisitos rigorosos; mas mesmo l extremamente raro.
(Cardew, 1971)

Figura 10: Pgina 25 da partitura de Treatise, de Cornelius Cardew.

O perodo de elaborao de Treatise simultneo ao incio das atividades de

Cardew junto ao grupo de improvisao AMM. Nessa adoo da improvisao e sua
consequente adoo de histrias pessoais, antecedentes musicais, trejeitos,
personalidades reside uma diferena entre a abordagem de Cardew e a de Cage (e,
por extenso, um indicativo da diferena entre determinadas ideias ligadas msica
indeterminada como o famoso lema de deixar os sons serem eles mesmos e
outras ligadas msica improvisada):

38
 () a mais importante diferena entre a aplicao de tcnicas aleatrias por Cage e
por Cardew. Os sistemas de notao de Cage pressupunham uma negao da
influncia dos antecedentes musicais (isto , a histria), tanto a prpria histria de
Cage quanto a dos intrpretes, e geralmente no abriam espao para a expresso
espontnea durante a execuo. A direo do desenvolvimento musical de Cardew, j
evidente nas partituras indeterminadas do incio dos anos 60, era oposta rumo a um
fazer musical espontneo e tico, que achou sua expresso ideal entre os anos de
1966 e 1971, quando Cardew foi membro do grupo de improvisao AMM (Tilbury,
2012).

2.2 Improvisao e criao coletiva

O que habitualmente se chama de improvisao livre emerge de um contexto

mltiplo, que envolve, num primeiro momento (por volta do incio da dcada de 1960)
tanto prticas ligadas ao jazz, especialmente o free jazz, quanto prticas ligadas
msica de concerto, em particular aquelas que envolvem indeterminao. A partir
dessa poca surgem grupos dispostos a trabalhar num modelo hbrido de prtica
criativa que negociava entre individualidade e filiao coletiva, e que assumia uma
funo primariamente criativa para cada artista (Lewis, 2009, p. 103).
Rogrio Costa v na negao um primeiro passo para a improvisao livre (o
que se associa a uma ideia de negao de no-idiomatismo):

negao dos idiomas, dos seus gestos caractersticos (ritornelos impregnados nos
msicos devido s formaes diversas), negao da direcionalidade, determinismo e
causalidade (tenso / relaxamento, tnica / dominante) do sistema tonal, negao do
tempo pulsado, medido, estriado, simtrico, molar dos idiomas e sistemas diversos
(Costa, 2003, p. 21).

Para alm dos dois antecedentes supracitados, Alvin Curran adiciona alguns
outros fatores, especialmente: contraculturas explosivas, e movimentos de justia
social e econmica (Curran, 2006, p. 489). Neste contexto, possvel pensar nas
interaes que se estabelecem no cenrio da improvisao livre na ideia de
variabilidade de regimes de pertena, usando uma expresso de Canclini (2013, p.
xxxiii), o que torna impossvel ordenar o mundo em identidades puras e oposies
simples.
Como diversas vezes apontado44, o termo improvisao livre mostra-se
bastante problemtico. Ray Brassier (2013) discute a situao paradoxal que o ideal

44
Por exemplo, Rogrio Costa (2013) apresenta a paradoxal concluso de que a improvisao
totalmente livre no existe. Ou melhor, s existe relativamente. Sempre h ao menos uma
vontade aplicada a um determinado plano de imanncia/composio. Este plano de
composio j delimita as possibilidades e, em grande parte as virtualidades. Estes elementos
e componentes - o fsico/corpo do msico, os idiomas a que foi submetido, sua biografia
musical e pessoal - j delimitam as possibilidades (p. 160-161). De modo mais direto e
referencial, diversos msicos falam sobre a ausncia de liberdade na improvisao livre:

39
trazido tona por tal terminologia enceta, estabelecendo como necessria uma ideia
de liberdade compulsiva e tratando a despersonalizao como um requisito para que
algo se d de modo livre:

O ideal de "improvisao livre" paradoxal: para que a improvisao possa ser livre no
sentido explicitado, deve ser um ato de autodeterminao, mas isso requer a involuo
de uma srie de mecanismos. este processo involutivo que o agente do ato - o que
no necessariamente humano. No deve ser confundido com a pessoa do
improvisador, que o maior obstculo para a emergncia do ato. O improvisador deve
estar preparado para agir como um agente - no sentido em que age como um operativo
encoberto - no lugar de quaisquer mecanismos que sejam capazes de efetuar a
acelerao ou confronto necessrios para liberar o ato. Este ltimo surge no ponto de
imbricao entre regras e padres, motivos e causas. a chave que abre o mistrio de
como objetividade gera subjetividade. O sujeito como agente do ato o ponto de
involuo em que a objetividade determina a sua prpria determinao: o
agenciamento um processo de segunda ordem pelo qual determinantes
neurobiolgicos ou socioeconmicos (por exemplo) geram sua prpria determinao.
Neste sentido, reconhecer a no-liberdade da atividade voluntria a porta de entrada
para a liberdade compulsiva.

Brassier distingue um tipo de improvisao adaptativa, comum a meios

culturais e biolgicos, na qual h respostas novas quando se lida com circunstncias
imprevistas. Para se configurar uma situao em que tanto improvisao quanto
livre faam-se presentes, para Brassier necessrio haver uma involuo de
competncias na qual a impulsividade egosta d lugar a uma compulso annima.
Essa compulso annima faz com que o ato torne-se o sujeito: no se requer, para
ele, que a ao passe pelo reconhecimento consciente; ela fruto de uma conveno
transitria, sendo convenes uma subespcie de instinto. esse, ento, o pr-
requisito da liberdade: o msico deve, em certa medida, tornar-se um ser
despersonalizado, um agente participante de uma determinada situao; no se trata,
ento, de vontade de expresso (atividade voluntria), trata-se de integrao e
agenciamento.
Isso ecoado na atitude de um grupo como o AMM; de acordo com
comentrios frequentes de seus integrantes, muitas vezes era difcil distinguir quem

Frederic Rzewski fala que [i]mprovisao um experimento controlado com o nmero limitado
de possibilidades desconhecidas. Sempre tem regras e uma moldura. No h tal coisa como
uma improvisao livre (Rzewski, 2006, p. 494); ou Jolle Landre, que diz: [n]ingum livre.
impossvel ser livre. Ns somos totalmente codificados. Improvisao uma linguagem;
msica livre no significa nada. (...) Eu dou oficinas regularmente e falo sobre improvisao
como uma linguagem, com estrutura formal e desenvolvimento, e a importncia da memria,
tema e variao, repetio. (...) A importncia da improvisao que a msica do intrprete
[performer]. Voc tem a msica do compositor e a msica do intrprete uma piada, claro!
Ns temos essa alegria mesmo com erros, sem forma ou grande exageros ns temos essa
alegria de tocar nossos instrumentos. (...) A nica diferena para composio que esta
orientada a metas. Voc tem que termin-la, complet-la, dado que a meta que ela seja
tocada diversas vezes. Em improvisao ns temos apenas ao, sem meta; a ao de tocar e
fazer msica conjuntamente (in Uitti, 2006, p. 561).

40
era o responsvel por cada som ou seja, a msica dava ensejo a um processo de
despersonalizao. Keith Rowe, integrante do grupo, fala de abandonar a tcnica do
instrumento como algo central sua abordagem para a improvisao, e faz da busca
por novas situaes sonoras algo central sua atuao musical. No caso dele, o
abandono da tcnica deu-se por meio de uma abordagem ao instrumento guitarra
eltrica radicalmente nova, colocando-a deitada sobre uma mesa (tabletop guitar) e
utilizando-se de objetos diversos para prepar-la e toc-la. Neste sentido, ele tambm
aponta para a diferena de sua abordagem (e do grupo AMM, do qual foi um dos
fundadores) para a abordagem do free jazz:

Uma razo pela qual AMM diferente do free jazz que, dentro de free jazz, do jazz e
de muita msica em geral, as pessoas concebem seus sons e (re)produzem-nos em
performances. [A atuao do] AMM sempre se voltou busca pelo som durante a
performance. Eu posso honestamente dizer que depois de 40 anos eu ainda olho para
a guitarra com absoluto terror (...) Eu posso dizer honestamente, Dan, que, mesmo
agora, eu descubro coisas que eu nunca fiz na minha vida, e eu constantemente busco
por isso (Rowe & Warburton, 2001).

O processo de despersonalizao tambm poderia relacionar-se a tentar

evadir-se de suas experincias prvias; nesse sentido, Larry Austin comenta sobre o
incio de seu trabalho na rea da improvisao:

Em nossas sesses de improvisao em 1963, desenvolvemos uma srie de exerccios

criados para negar certas associaes estilsticas. Tentvamos abandonar nossa
experincia no jazz e todo o resto na prtica comum da msica contempornea na
poca (Austin & Kahn, 2011, p. 97).

Entretanto, a base narrativa da produo estadunidense, em particular afro-

americana, bastante distinta. George Lewis fala de uma busca pelo individualismo
dentro de um quadro igualitrio (Lewis, 2009, p. xii) como algo fundamental nesse
contexto:

Ao contrrio, para estes msicos [relacionados AACM], ser um msico significava

trabalhar num modelo hbrido de prtica criativa que negociava entre individualidade e
filiao coletiva, e que assumia uma funo primariamente criativa para cada artista.
claro que temos intrpretes e compositores, voc sabe, [Richard Muhal] Abrams
continuou, mas basicamente, msicos so intrpretes, compositores e tudo mais, ao
mesmo tempo. Voc escreve msica quando levanta e ensaia com seu instrumento.
Aqui, Abrams relaciona-se com uma tradio que tratava composio, ou a criao da
msica, como uma prtica cooperativa, coletiva, que responde s condies e histrias
das quais cada um dos msicos provm (Lewis, 2009, p. 103).

De acordo com George Lewis, na atuao de msicos relacionados AACM,

havia uma noo de composio como criao de um ambiente (Lewis, 2009, p.
151). Como coloca Richard Muhal Abrams, uma msica realmente livre uma

41
msica na qual ningum tem uma certa coisa que ele tem que fazer. (...)
Definitivamente, todos estimulam uns aos outros na nossa msica (Lewis, 2009, p.
151).
Deste modo, seria possvel apontar caractersticas regionais e tnicas que se
refletem em valores e intenes artsticas passveis de serem atreladas a cada uma
das situaes das quais emergiu a improvisao livre.

O Free Jazz dos anos sessenta e setenta interessou-se principalmente pela densidade
45
energtica , a intensidade de expresso e de expressividade gestual, enquanto, na
mesma poca, o desenvolvimento de materiais, espectros, tons e
multidimensionalidade da sonoridade e uma concepo processual foram, de longe,
muito mais importantes para a improvisao livre do que a intensidade do gesto. Um
aspecto adicional para os improvisadores britnicos foi a determinao de desenvolver
uma esttica musical original enraizada em sua prpria tradio cultural como brancos
europeus - assim como jazz e, consequentemente, tambm Free Jazz, pelo outro lado,
est enraizado na tradio afro-americana (Polaschegg, 2007).

Neste mesmo sentido, Lewis (1996) ao distinguir a improvisao no contexto

afrolgico e eurolgico, atribui ao primeiro a

noo da importncia da narrativa pessoal, de dizer sua prpria histria (...) Parte de
dizer sua prpria histria desenvolver seu prprio som. A noo Afrolgica do som
de um improvisador pode ser vista como anloga ideia Eurolgica de estilo
composicional, especialmente num sentido de semitica musical (Lewis, 1996, p. 117).

O fato de ser possvel recentemente conceber improvisao livre como um

gnero46, ou seja, como algo com um percurso histrico que definiu contornos
relacionados s suas caractersticas, no lugar de conceb-la como uma prtica,
outro claro indicativo da problemtica terminolgica. George Lewis reitera a
emergncia de propriedades especficas dentro deste campo, mas estrategicamente

45
Tal densidade energtica pode ser tida como caracterstica recorrente da produo musical
afro-americana: Tem-se h muito que a energia corprea fundamental para a prtica do free
jazz, com Leroi Jones (Amiri Baraka) insistindo em Blues People que a filosofia cintica da
improvisao no jazz de vanguarda difere pouco da msica Negra desde sua chegada
Amrica (Bartlett, 1995, p. 280). David Borgo v uma caracterstica comum a toda a primeira
gerao de msicos afro-americanos de free jazz (...) um modo intenso de lidar com energia,
momentum e fora rtmica (Borgo, 2006, p. 20). Alm disso, havia nesse contexto uma ampla
experimentao, que transformava os sons caractersticos de instrumentos padro, com
multifnicos e outras tcnicas expandidas (Lewis, 2009, p. 37), o que se somava a uma
mudana de atitude em relao ao tempo musical do jazz, com andamentos irregulares, em
constante mudana, ou, mesmo, completamente ausentes. Deste modo, gradualmente, as
relaes entre os msicos de um conjunto tornou-se mais fluda, e medida que a
improvisao livre coletiva avanava, noes mutveis de frente e fundo, distines entre
solistas e sees rtmicas comearam a tornar-se opacas (Lewis, 2009, p. 38). Alguns
msicos ligados a tais prticas incluem, por exemplo: Cecil Taylor, Albert Ayler, John Coltrane,
Pharoah Sanders, Henry Grimes, Archie Shepp e Sunny Murray.
46
De acordo com Larry Polansky, Uma das coisas interessantes que agora existe uma
espcie de gnero bem-definido com, de fato, diversos subgneros de improvisadores
livres (Wolff, Polansky et al, 2007, p. 136).

42
retira o livre, preferindo msica improvisada, e enfatiza o aspecto de haver uma
histria (preservada documentalmente, por exemplo, por meio de registros sonoros, e
transmitida de modo oral e aural) na qual se acumulam ferramentas disponveis:

De fato, um campo chamado msica improvisada cresceu e veio a ter alguma

proeminncia no perodo desde 1970. (...) Improvisadores individuais agora podem
observar um estabelecimento intercultural de tcnicas, estilos, atitudes estticas,
antecedentes, redes culturais e prticas sociais (Lewis, 1996, p. 110).

Sem entrar na problemtica terminolgica, Jean-Charles Franois limita-se,

como Lewis, utilizao da palavra improvisao, e classifica qualquer definio do
termo como um assunto perigoso, mas lista trs definies, que, ainda que no
abarquem a situao, provm um ponto de partida:

Definir o termo improvisao um assunto perigoso. As trs definies mais

frequentemente mencionadas no conseguem captar a complexidade da questo: a)
uma prtica musical sem notao; b) uma prtica oral de comunicao direta, de modo
no mediado, sem nenhum intermedirio; c) uma expresso espontnea de msicos
liberados. (Franois, 2006, p. 624)

De todo modo, sob qualquer orientao e em todos os contextos aqui

apresentados, a improvisao emerge como uma prtica eminentemente coletiva47, na
qual

(...) um grupo de msicos (todos compositores-executantes) observam coletivamente a

criao, a composio de uma obra no momento de sua execuo. O estatuto da obra
aqui inteiramente modificado. Totalmente liberta indeterminao, ela no tem
nenhuma existncia potencial. Ela no existe seno durante a durao de sua
execuo que aquele de sua ecloso, de sua fabricao e o caso de ser registrada
fixamente, os quais tm menos a funo de serem propostos como modelos do que
como lembranas, a menos que se tornem fonte de uma tradio oral (Delige, 1971,
p. 165).

Especialmente a partir da dcada de 1960, formaram-se uma srie de grupos

cujas atividades, predominantemente coletivas, transitavam entre prticas
improvisatrias, peas criadas coletivamente e peas indeterminadas. Larry Austin
comenta que o foco da edio nmero 3 da revista Source Music of the Avant-
Garde, de 1968, focada em prticas de grupo, deveu-se ao fato de que

47
Como exemplificam declaraes de Jolle Landre: Improvisao sobre tocar
coletivamente, para mim. Na maior parte das vezes, toco com outros, e toco solo pouco
frequentemente. o prazer, a alegria pura, de dividir a msica com outros. E precisamos do
pblico, tambm. E eles esto no mesmo barco com a gente, e escutam com a mesma
urgncia. uma msica arriscada (Uitti, 2006, p. 563) ou de Ellen Fullman: [A improvisao]
algo majoritariamente social para mim. Realmente aprecio o aspecto comunitrio fazer arte
normalmente uma atividade solitria. E o risco de (...) marcar uma data, ajuntar-se e s tocar
emocionante (Uitti, 2006, p. 595).

43
 observvamos e queramos registrar que compositores e intrpretes estavam fazendo
msica de vanguarda, alguns com partituras, alguns sem partituras, mas sempre em
interao dinmica (Austin & Kahn, 2011, p. 8).

Gordon Mumma, nesta edio citada da revista Source, elabora uma lista de
grupos atuantes com base nesta proposta de abertura e criao coletiva:

() grupos se formaram, tais como o grupo do Christian Wolff em Boston; o grupo

revolucionrio internacional iniciado em Nova Iorque por Dick Higgins chamado Fluxus;
o grupo ONCE; o grupo de improvisao de [Lukas] Foss; o Theater of Eternal Music
de La Monte Young; o grupo intermdia de Udo Kasemets em Toronto; o Dallas
Chamber Ensamble de Jerry Hunt; o grupo ao redor de Charlotte Moorman em Nova
Iorque; o grupo ONGAKU, de Takehisa Kosugi, em Tquio; o New Music Ensemble da
[Universidade da Califrnia], Davis; o Musica Elettronica Viva, em Roma; o grupo de
improvisao de Cornelius Cardew em Londres chamado AMM; Il Gruppo
Internazionale di Improvvisazione Nuova Consonanza, organizado em Roma em 1965;
o Sonic Arts Group da cidade de Nova Iorque; o Gruppo 70, em Florena; o New Music
Workshop de Joseph Byrd, que depois passou a ser uma banda de rock chamada
United States of America; o San Francisco Tape Music Center... (in: Austin & Kahn,
2011, p. 95)

Para Matthieu Saladin,

A poca parecia propcia criao coletiva, experimentao musical e, ainda mais, a

colocar em questo as convenes artsticas, do mesmo modo como ela foi portadora
de fortes reivindicaes sociais e culturais, e de um certo apelo liberdade e ao
florescimento individual e coletivo. (Saladin, 2014, p. 16)

A trajetria do MEV48 um exemplo de transio de um trabalho voltado para

proposies individuais (obras, ainda que indeterminadas) para uma atividade voltada
criao coletiva.

Juntos, eles passaram de um conceito baseado em obras (tocando peas de

compositores individuais) para uma prtica de performance socialmente consciente
(improvisar como um meio de se dirigir liberao coletiva). Inspirando-se na
vanguarda afro-americana que inclua inovadores tais como Ornette Coleman, Cecil
Taylor,Albert Ayler, Sun Ra, e nos msicos associados com a Associao para o
Avano dos Msicos Criativos (AACM), o MEV crescentemente passou a considerar a
liberdade como uma metfora para um novo paradigma musical. Logo, msica livre - e
liberar a msica e os msicos - tornou-se uma obsesso tanto ideolgica quanto
esttica. (Beal, 2009, p. 107)

Acerca deste momento de transio, um tanto influenciado pela situao

poltica da poca, Rzewski fala de uma msica baseada na amizade49 (apud Lewis,

48
Musica Elettronica Viva, grupo formado em Roma majoritariamente por msicos
estadunidenses l residentes, do qual fizeram (ou fazem) parte Frederic Rzewski, Alvin Curran,
Jon Phettenplace, Richard Teitelbaum, Allan Bryant, Carol Plantamura, Ivan Vandor e Steve
Lacy.

44
2006, p. 430) e do estabelecimento de uma nova tradio oral, pautada pela
liberdade de associao e pela autodeterminao dos indivduos (Rzewski & Verken,
1969, p. 93), palavras ecoadas pela colocao de Brassier citada acima. Poderia ser
possvel pensarmos que um mecanismo involutivo se relacionasse, por exemplo,
adoo por parte do grupo de qualquer fonte sonora enquanto material musical
possvel, muitas vezes amplificada por meio de microfones de contato ou captadores
diversos (de fato, este o principal instrumento eletrnico do grupo, simples e
compartilhado por todos50). Sanson (2001, p. 32) aponta, em artigo dedicado
primariamente ao AMM, mas neste aspecto extensvel ao MEV, que a utilizao de
fontes sonoras no habituais (de brinquedos de criana a aparelhos eletrnicos feitos
em casa) tornou-se algo recorrente nessa prtica.
No caso de Cornelius Cardew e sua relao com o AMM, a transio da prtica
individual para a prtica coletiva deu-se com a composio de Treatise:

Era o componente humanizador da espontaneidade na msica improvisada, que acha

sua expresso no dilogo criativo entre msicos no momento do fazer musical, que
Cardew tanto valorizava. No AMM ele viu a incorporao de suas ideias e sentimentos
sobre msica e liberdade levadas a um prximo estgio. (...) [Cardew] Eu agora vejo
Treatise como uma transio entre minha preocupao anterior com problemas de
notao musical e minhas preocupaes atuais improvisao e uma vida musical.
Entrar no AMM foi um momento de virada, tanto no que concerne a composio do
Treatise quanto em tudo que eu pensava sobre msica at ento (Tilbury, 2012a).

O trabalho criativo coletivo, uma posio assumidamente heterodoxa em

relao ao fazer musical tpico da msica de concerto (ambiente do qual vinha uma
boa parte dos seus participantes), e, mesmo do jazz (levando em conta, por exemplo,
a funo hierrquica que os lderes de grupos assumiam e sua dominncia com
relao atividade artstica), gera, como era de se esperar, uma diluio da
autonomia criativa; a produo fruto de debate e comprometimentos. Mattin (2003)
argumenta que [n]a improvisao, a colaborao trabalhar em conjunto a fim de no
conseguir nada alm da dissoluo dos egos um no outro (Mattin, 2003).

49
Elemento este que Lewis associa observao do crtico Christopher Small sobre
improvisadores Afro-Americanos, que respondem no apenas s necessidades internas do
mundo sonoro que est criando mas tambm s dinmicas da situao humana ao passo que
ela se desenvolve ao seu redor. (Lewis, 2006, p. 430)
50
O que no deixa de ser curioso, dado o nome do grupo. Entretanto, um posicionamento
crtico em relao reificao de dispositivos eletrnicos algo relevante em sua atuao,
como demonstra a declarao de Rzewski: A tecnologia no precisa mais ser glorificada, mas,
ao contrrio, tem de se tornar menos evidente, menos ruidosa e intrusiva. Agora que as
mquinas se tornaram uma parte to dominante de nosso meio, estamos comeando a tomar
conscincia da necessidade de redescobrir os nossos corpos, que se tornaram atrofiados pela
dependncia de mquinas, e do qual as mquinas nos alienaram. (...) Quanto mais elaboradas
e mais caras elas so, menos se tornam teis para os nossos propsitos. Nossa msica no
para impressionar as pessoas, mas para libert-los (Rzewski & Verken, 1969, p. 96).

45
 Para Rzewski, este processo torna as atividades mais intensas:

Eu acho que ns nos afastamos das "estruturas" do formalismo serial, da mesma forma
que nos afastamos das idias de acaso e indeterminao, (...) [e] passamos para uma
rea totalmente diferente, menos intelectual e esttica, mais fsica e natural, em que as
diferenas entre o compositor e intrprete, entre artista e leigo, so extintas. (...)
[T]entamos encontrar uma base firme para a nossa msica em nossa conscincia e
confiana um no outro (...).Este processo tambm tende a ser mais intenso do que
qualquer atividade solitria, tal como composio, pois atuar junto a um grupo tende a
amplificar todas as experincias, tanto as positivas como as negativas (Rzewski &
Verken, 1969, p. 93-94).

J o grupo italiano Gruppo di Improvisazione da Nuova Consonanza, de acordo

com relato de Larry Austin (in Childs & Hobbs, 1982, p. 28), tinha bastante dificuldade
em lidar com tal tipo de situao:

51
Em um grupo to grande no d para reconciliar as diferenas de abordagem entre
os msicos que, enquanto compositores, tentam, cada um, modelar a pea de acordo
com sua prpria imagem composicional. (...)
De um modo muito idealista, muito romntico e muito italiano, muito anarquista e
muito diversificado.
Acho que nunca conseguamos chegar a um consenso sobre nada, o que era talvez o
seu maior charme. (Aldo [Clementi] e Franco [Evangelisti] discutiam muito, e Aldo,
frustrado, saiu do grupo.)

No AMM divergncias relacionadas, por exemplo, ao uso de amplificao e s

noes de cotidiano e sua relao com a arte, foram motivo de tenses internas,
especialmente, segundo Amy C. Beal (2009), no que concerne a interao entre
msicos com diferentes formaes alguns com formao musical universitria,
provenientes de um determinado contexto cultural e social casos de Rzewski, Curran
e Teitelbaum e outros autodidatas, como Jon Phetteplace. Ela cita um trecho de
dirio de Phetteplace, no qual menciona uma situao musical em que um objeto do
cotidiano (uma campainha) altamente amplificada encobre todos os outros sons e,
em especial, o prprio Phetteplace, que estava tocando violoncelo. Este, o msico
com menos treinamento formal do grupo, achou problemtico que um som do
cotidiano bloqueasse sua possibilidade de fazer algo artstico (in Beal, 2009, p.
106). Segundo Beal,

Esta situao demonstra como, em algum grau, as pessoas que tinham mais
familiaridade com a tradio da arte musical eram aquelas que estavam mais dispostas
a deixarem-na de lado, enquanto algum como Phetteplace, que vinha de fora das

51
O grupo normalmente descrito como tendo trs membros principais Franco Evangelisti,
Egisto Macchi e Ennio Morricone mas trabalhava frequentemente, nesta poca, com
formaes bem maiores: Austin comenta sobre ter participado de sesses com dez msicos
([Aldo] Clementi, [Ivan] Vandor, [Franco] Evangelisti, Smith, Eaton, John Heineman, [Cornelius]
Cardew, [Alvin] Curran, Mario Bertoncini.

46
 instituies, e tinha lutado para chegar onde estava musicalmente, queria proteger a
tradio e as chances de se obter algo artstico com isso (2009, p. 107).

De modo a organizar seu funcionamento e determinar seu modo de

funcionamento, a Scratch Orchestra desenvolveu um dispositivo para estabelecer as
diretrizes das atividades do grupo, um projeto de constituio (Cardew, 2011). Tal
documento visava definir o grupo52, e determinar como seriam conduzidas as
atividades basicamente por meio de um sistema de rotao, que atribuiria a um
diferente indivduo a responsabilidade por cada atividade, iniciando-se pelo mais
jovem; se este abrisse mo da organizao da atividade, esta seria definida de modo
aleatrio ou por votaes sucessivas. Tambm definia e delimitava classes de
repertrio das quais poderia ser escolhido o material de cada apresentao: Scratch
Music (baseada em acompanhamentos notados individualmente por cada membro),
Popular Classics (peas familiares para diversos membros do grupo, na qual um
determinado indivduo toca um excerto e os outros tentam acompanha-lo53),
Improvisation Rites (pontos de partida para improvisaes54), Compositions (peas
que podem ser tocadas pelo grupo, incluindo peas indeterminadas ou especialmente
compostas55), Research Project (exames de objetos ou situaes, simplificados pelo
uso de palavras, realizados por meio de viagens intelectuais realizadas em diversas
dimenses temporal, espacial, intelectual, espiritual, emocional - realizadas na forma
de apresentaes56).

3. Contexto brasileiro atual

Considerando-se o foco principal do presente trabalho, isto , a criao musical

no sculo XXI, especialmente no territrio brasileiro57, levando-se em conta o discurso
pessoal desenvolvido por artistas, suas prticas e o discurso institucional veiculado por
coletivos, festivais, ncleos e organizaes, a utilizao do termo experimental
remete a diferentes aspectos discutidos acima. Alguns mais recorrentes so:

52
[U]m grande nmero de entusiastas partilhando seus recursos (recursos principalmente no
materiais) e reunindo-se para atividades (fazer msica, performance, edificao) (p. 332).
53
Por exemplo: Sinfonia Pastoral, de Beethoven, Eine Kleine Nachtmusik de Mozart,
Segundo Concerto de Rachmaninov, Concerto para Piano de Cage, Pierrot Lunaire de
Schoenberg, etc.
54
Por exemplo, de Howard Skempton: Iniciao do pulso / Continuao do pulso / Desvio do
pulso, por meio de acentuao, decorao, contradio.
55
Por exemplo, Poem de La Monte Young, In C de Terry Riley, Aus den Sieben Tagen de
Stockhausen, Play de Christian Wolff, Variations VI de John Cage.
56
Estabelece-se um ou mais vetor(es), e mantm-se um registro do que se desenvolveu
acerca dele incluindo atividades musicais.
57
Embora os aspectos citados abaixo sejam relevantes na atualidade dentro de um contexto
mais amplo, internacional.

47
 1) diversidade (prticas, estilos, gneros, recursos tcnicos e instrumentais);
2) algo inovador, no convencional; liberdade (artstica);
3) prticas desenvolvidas de modo emprico;
4) uma msica que dialoga (de diferentes pontos de vista: artstico, tcnico,
estilstico, potico) com uma espcie de tradio de msica indeterminada
(diversidade de modos de notao; abertura; participao decisiva dos
executantes na definio de forma e material);
5) uma msica que tem na experincia de determinadas situaes um fator
determinante (ie, que depende de um contexto e de uma vivncia
especficas)
6) um senso de comunidade (artistas que circulam por determinados espaos;
colaboraes; trocas informaes, contatos, oportunidades).

Os dois primeiros itens citados, diversidade e inovao, so especialmente

frequentes no discurso associado organizao de atividades (sries, festivais, selos),
mais do que propriamente no discurso desenvolvido por artistas ao abordarem sua
prpria produo58. Quanto ao primeiro, pode-se observar, como um exemplo inicial e
particularmente claro, a divulgao do II Festival Ibrasotope de Msica Experimental
(SP), ocorrido em 2010, que propunha a seguinte lista de palavras-chave, como uma
amostra do que se faria presente no evento: Arte sonora, computao musical, circuit-
bending, drone, eletrnica ao vivo, esculturas sonoras, improvisao livre, instalao
sonora, msica contempornea, msica indeterminada, multimdia, performance,
rudo, sampleamento radical, vdeo-partitura59. A utilizao de mltiplas palavras-
chave ocorre na descrio de diversas outras empreitadas, tais como: pelo selo
Antena (RS), que menciona [c]olagens sonoras, rudo, sntese de freqncia. Noise,
ambient, eletroacstico, idm, glitch60, nos lbuns do selo Azucrina Records (MG), que
contm, por exemplo improvisation, live electronics, circuit bending, experimental,
noise, piano, drone61, no Festival Novas Frequncias (RJ), cuja edio de 2012 foi
apresentada pelo curador Chico Dub como contemplando questes como
minimalismo, repetio, erro, desconstruo, transcendncia, religio, distopia, o uso
58
Com a ressalva de que, em termos gerais, os eventos neste mbito so majoritariamente
realizados por artistas. Deste modo, estabelece-se um discurso de certa forma heteronmico,
com a separao entre a persona do artista e a persona institucional (organizador, curador,
administrador, etc).
59
Excerto de texto utilizado na divulgao do evento, disponvel em:
http://www.ibrasotope.com.br/2010/07/ii-festival-ibrasotope-de-musica.html [acesso: 17 de
setembro de 2016].
60
Em https://archive.org/details/antena/&tab=about.
61
Em http://www.azucrinarecords.net/.

48
criativo de samples, a esttica lo-fi e o som pelo som62 ou pelo selo Seminal Records
(MG), que se apresenta como selo musical independente brasileiro focado em msica
experimental, incluindo produes de msica eletroacstica, rudo, eletrnica,
improvisao livre, msica conceitual e bizarra63.
Quanto ao segundo item, alguns termos relacionados a ele encontram-se nos
prprios nomes das organizaes ou eventos desenvolvidos neste contexto, em
palavras como novo, casos do j citado Festival Novas Frequncias e do coletivo
NME (SP), cuja sigla significava, ao menos inicialmente, Nova Msica Eletroacstica,
inveno, como no caso da srie de apresentaes MIEI Msica de Inveno:
Experimental e Improvisada (MG). O discurso sobre inovao se faz presente, por
exemplo, na divulgao da coleo de lbuns Limiares64, que apresenta como
caractersticas unificadoras de uma produo de outros pontos de vista bastante
distintas a vontade de descobrir novos modos de interao e escuta, de questionar os
limites do musical e do sonoro, de estimular novas formas de se fazer e pensar
msica65; motes similares so utilizados pelo Festival Msica Estranha (SP), que se
define como uma juno de diferentes vertentes, sempre ligadas abordagens
inovadoras e inquietas, onde o artista est em busca de novos paradigmas e relaes
sonoras na criao, interpretao e fruio musical66. A prpria utilizao de uma
expresso como msica estranha j denota uma inteno de no convencionalismo,
o que tambm se percebe na descrio citada acima referente Seminal Records, ao
utilizar-se da palavra bizarra como ltimo qualificador associado a msica em sua
rea de atuao; nesta direo, o selo Meia-Vida (PR) descreve-se como dedicado a
promover expresses no convencionais de som/imagem/palavra67. J ideias
relacionadas a liberdade so explicitadas, por exemplo, pelo Plano B (RJ), que em seu
blogue se descrevia como um espao livre para performances livres68, pelo festival
Pequenas Sesses (MG), descrito como [u]m festival de intercmbio e msica livre
independente69, bem como no ttulo do Festival Msica Livre (SC), alm,
evidentemente, do amplo uso em relao prtica da assim chamada improvisao
livre.

62
Em http://2012.novasfrequencias.com/o-festival/.
63
Em http://seminalrecords.bandcamp.com/.
64
Trs lbuns virtuais lanados em 2012: um do Duo N-1, um com peas de Valrio Fiel da
Costa e um do Duo Henrique Iwao & Mrio Del Nunzio junto a seis outros msicos convidados.
65
Em http://www.overmundo.com.br/agenda/show-de-lancamento-do-projeto-limiares [acesso:
17 de setembro de 2016].
66
Em http://www.strangemusicfestival.com/o-que-me [acesso: 17 de setembro de 2016].
67
Em https://www.facebook.com/meiavida.ruido/about/ [acesso: 17 de setembro de 2016].
68
No caso, em ingles: a free space for free performances. Em
http://planoblive.blogspot.com.br/ [acesso: 17 de setembro de 2016].
69
Em http://www.pequenassessoes.com/ [acesso: 17 de setembro de 2016].

49
 Com relao ao terceiro item, ideias associadas a ele apresentam-se em
diversas ocasies nas entrevistas e conversas realizadas com artistas da rea70,
dentre as quais podemos mencionar a ideia de utilizar um grupo enquanto laboratrio,
defendida, por exemplo, por integrantes da Orquestra Errante, como Migue Diaz Antar,
que diz que acho que est se estabelecendo mesmo como um grupo laboratrio de
pesquisa (Apndice, p. 337), fala que vai no mesmo sentido da de Giuliano Obici, do
duo N-1:

Mas, basicamente a gente tem uma srie de pontos em comum, e, na verdade, um

grande laboratrio o N-1, a gente sempre experimentou, tentou criar essa liberdade de
experimentar e trazer coisas, cada um trazendo o que est interessado, de uma
maneira muito livre e aberta. A gente sempre quis ter esse espao de experimentao,
num sentido geral. (Apndice, p. 470)

A ideia do desenvolvimento de um trabalho emprico, com a mesma analogia

do laboratrio, trazida por Panda Gianfratti, ao valorizar uma espcie de trabalho de
laboratrio que voc demora anos, s vezes, para desenvolver e experimentar ideias
musicais (Apndice, p. 488). Nesse sentido, ainda seria possvel mencionar trabalhos
desenvolvidos a partir de sucessivos testes, como o do duo formado por Adriano
Monteiro e Lucas Arajo, cujo modo de trabalho descrito por Arajo da seguinte
forma: sentar, testar, no deu, deu (Apndice, p. 445).
Quanto ao quarto item, algo que evidencia um dilogo com essa espcie de
tradio a frequente iniciativa de revisitar peas de compositores que trabalharam
com indeterminao, partituras grficas ou verbais na segunda metade do sculo XX.
Por exemplo, peas de compositores do que habitualmente se chama de Escola de
Nova Iorque so frequentemente includas no repertrio do coletivo Artesanato
Furioso71 (PB), casos, por exemplo de For 1, 2 or 3 People (1974), de Christian
Wolff72, December 1952 (1952), de Earle Brown73, Radio Music74 (1956), Four675
(1992) e outras peas de John Cage. A pea Treatise (1963-67), de Cornelius
Cardew, marco e exemplo especialmente radical do uso de notao grfica foi

70
Ver apndice com transcrio de entrevistas realizadas durante a pesquisa, bem como
transcrio de sesses de conversao ocorridas em eventos de msica experimental nos
ltimos anos.
71
Desde 2012 o Artesanato Furioso, ento como projeto vinculado ao projeto de performance
de msica eletroacstica Log3/COMPOMUS, tem desenvolvido sistematicamente concertos
envolvendo msica experimental de alto risco, abordando obras raras do repertrio da New
York School (Cage, Feldman, Brown e Wolff), texto utilizado na divulgao de eventos, como
por exemplo em: https://www.facebook.com/events/242564426102540/ [acesso: 17 de
setembro de 2016].
72
Apresentao em 17 de junho de 2015.
73
Em mais de uma ocasio: 15 de setembro de 2015, 18 de maio de 2016.
74
Em 13 de julho de 2016.
75
Em 12 de outubro de 2016.

50
abordada por diferente grupos em algumas ocasies, tais como, por exemplo, em
duas ocasies no Ibrasotope76 e em uma ocasio na Casa do Lago (UNICAMP)77. Um
ltimo exemplo disso78, de carter mais abrangente, foi a realizao da nona edio da
srie Msica?, com o tema Partituras Verbais, promovida pelo NuSom79, que
ocorreu no Ibrasotope80, sob a justificativa de propiciar experimentao e discusso
crtica a partir de um repertrio j bem estabelecido, que recriado coletivamente a
partir das reflexes dos integrantes do grupo81. Nesta ocasio foram tocadas peas
de Alison Knowles, Alvin Lucier, Cornelius Cardew, Christian Wolff, G. Douglas Barrett,
George Brecht, Hugh Shrapnel, Malcolm Goldstein e Pauline Oliveros, com a
participao de 27 msicos82, em diversos ambientes da casa, conforme ilustrao
abaixo.

Figura 11: Planta do andar trreo do Ibrasotope, com indicaes de horrios de

apresentao de cada pea em cada diferente espao da casa.

76
Em 12 de agosto de 2008, em verso parcial (pginas selecionadas) sob direo de Matthias
Koole junto ao grupo Limite, que contou ento com: Andr Damio Bandeira: acordeo; Mrio
Del Nunzio: guitarra & eletrnica; Matthias Koole: guitarra & eletrnica; Rodolfo Valente:
bandolim; Valrio Fiel da Costa: objetos amplificados eletrnica; e em 12 de agosto de 2016,
em verso integral (todas as 193 pginas), tocada por Bernardo Barros: eletrnicos, Manu
Falleiros: saxofones e Mrio Del Nunzio: guitarra.
77
Em 9 de junho de 2016, sob direo de Manu Falleiros e tocada por Alberto Ferreira: Piano;
Carlos Roberto: vibrafone; Cssio Moreira: percusso; Diego Assis: violo: Manu Falleiros:
saxofone; Marcelo Pereira: saxofone; Nando Penteado: violo; Ronalde Monezzi: saxofone.
78
Evidentemente, dentre diversos outros possveis.
79
Ncleo de Pesquisas em Sonologia da USP.
80
Evento realizado em 30 de maio de 2014.
81
Excerto de texto sobre o evento, bem como imagem colocada abaixo, disponvel em:
http://www2.eca.usp.br/nusom/musica9 [acesso: 17 de setembro de 2016].
82
Alexandre Marino, Alexandre Zamith, Andr Martins, Antonio Goulart, Bruno Hiss, Carlos
Avezum, Denise Aoki, Fabio Leo, Fabio Martinelli, Fernando Iazzetta, Jonathan Andrade,
Julin Jaramillo, Kooityiro Kawazoe, Llian Campesato, Manu Falleiros, Marcelo Muniz, Marcelo
Queiroz, Mariana Pasquero, Mrio Del Nunzio, Max Schenkman, Migue Diaz, Missionrio Jos,
Natacha Maurer, Pedro Paulo Santos, Priscila Montania, Rafael Gherini, Vitor Kisil.

51
 O quinto item relaciona-se ao desenvolvimento de prticas que dependem de
contextos especficos ou propem ocorrncias nicas. Com isso, torna-se necessrio
que sejam vivenciadas em determinada situao, num processo que envolve uma
troca entre os presentes. Em alguns casos, isso implica na participao ativa do
pblico presente, a que se refere positivamente Manu Falleiros, ao falar de uma
pessoa do pblico, em determinada apresentao, que passa a ter contato com a
experincia em si, (...) [o] que faz muito mais sentido pro tipo de msica que a gente
gosta de fazer (Apndice, p. 311). Apropriando-se de um termo com carga histrica,
Giuliano Obici fala da experincia do compartilhamento e da diferena presente em
prticas improvisatrias:

Por exemplo, estou lembrando aqui do John Cage, do happening, da experincia ali
compartilhada, desse momento. Acho que no nosso trabalho, isso vale bastante,
porque parte dessa coisa do improviso, a gente preza por esse nosso partilhar ou
compartilhar esse nosso momento ali que vai ser sempre diferente, por essa diferena
implcita... A diferena sempre se perpetua (Apndice, p. 477).

O sexto item diz respeito a algo que parece central prpria utilizao do
termo msica experimental, compreendido enquanto algo intencionalmente amplo,
que a ideia de criao de uma comunidade de interessados, que viabilize a
circulao de msicos, a troca de experincias e a ampliao do alcance da produo.
este o aspecto ressaltado por Henrique Iwao, ao abordar o termo msica
experimental:

, tem um sentido de comunidade, de criao de comunidade. E desde o final de 2007

a gente colocou bastante esforo em tentar aglutinar essas pessoas que faziam msica
experimental... Foi quando a gente (...) fundou o Ibrasotope, que um ncleo de
msica experimental. Eu no lembro como a gente comeou a usar esse termo, mas foi
uma coisa que acabou aglutinando pessoas que tocavam improvisao livre, tocavam
noise, coisas bem barulhentas, tocavam msica contempornea de concerto, ou at
tocavam msica pop mais esquisita que no estava inserida no universo [pop]
(Apndice, p. 453).

Tal ideia, sob a gide da cooperao, se faz presente, por exemplo, nos
discursos relacionados aos selos Al Revs e Antena, respectivamente:

Nosso objetivo colaborar com pessoas que tenham vontade e meios para construir
uma slida base para cooperao a longo prazo, com a inteno de criar uma
comunidade saudvel e produtiva, que acredita no uso do copyleft e na produo
83
independente .

83
Em http://www.alreves.org/releases#about [acesso: 17 de setembro de 2016].

52
 Sempre buscar novos artistas interessados em colaborao, para divulgar e fortalecer
o cenrio j existente.
84
Divulgao. Difuso.

Bem como pelas palavras de ordem do selo Azucrina Records, MENOS

EXPECTATIVA E MAIS PARTICIPAO! QUE VENHAM @S SELVAGENS!, que se
classifica como um circuito de experimentao eletrnica e sonora que opera por
meio de redes colaborativas85.
De um ponto de vista mais prtico, a srie de apresentaes QI (MG) recebe
convidados diversos, no necessariamente atuantes na rea, para sesses de
improvisao; como coloca Matthias Koole:

s vezes uma coisa completamente aleatria percebemos que tem algum

interessado e meio que sem saber o que essa pessoa faz, a gente chama tambm. (...)
acho que o QI tem tambm uma funo de agregar, de construo da cena... (...) talvez
o nico critrio talvez seja tentar ter o mximo de gente diferente possvel (Apndice, p.
324).

J a srie de apresentaes Dissonantes (SP) tem como intento a realizao

de uma mudana sobre a comunidade que se forma ao redor da msica experimental:
o aumento da participao feminina, em especial como artistas, mas, tambm
enquanto frequentadoras de eventos e, portanto, participantes da comunidade de
msica experimental:

[v]isando modificar esse contexto e ampliar a participao das mulheres nessa cena, a
srie pretende criar um espao de visibilidade e troca com apresentaes de mulheres
86
e/ou grupos compostos por pelo menos 50% de mulheres .

Diversos artistas atuantes nesse contexto tambm mencionam, enquanto

influncias e referncias para sua atuao, os trabalhos de colegas e outras pessoas
atuantes neste contexto. Menes desse tipo so recorrentes, por exemplo, nas
entrevistas realizadas para o projeto CCJ Experimental, aparecendo no discurso de
pessoas como Adriano Monteiro87, Henrique Iwao88, Lucas Arajo89 e Michelle
Agnes90, dentre outros (cf. Apndice).

84
Em https://archive.org/details/antena/&tab=about [acesso: 17 de setembro de 2016].
85
Em http://www.blog.azucrina.org/ [acesso: 17 de setembro de 2016].
86
Em https://www.facebook.com/pg/Dissonantes-912499242153149/about [acesso: 17 de
setembro de 2016].
87
(...) eu acho que a principal referncia (...) o ambiente que vai gestando. E o ambiente
inclui referncias das adotadas socialmente enquanto grandes, dos grandes compositores e
no sei o que mais, e referncias pequenas do dia a dia, que vo moldando sua postura
perante o fazer musical, que eu acho que bem mais rico (Apndice, p. 444).

53
4. Msica experimental no Brasil no sculo a partir de 2000

Howard S. Becker formulou a concepo de mundos das artes (Becker, 2008)

para descrever modos de trabalho cooperativos em esferas especficas de atuao
dentro das artes. Ele parte de trs premissas: ao coletiva (observar a contribuio
de todos envolvidos em determinado processo, incluindo aqueles convencionalmente
tidos como menos importantes); comparao (como fenmenos similares tomam
diferentes formas em diferentes lugares); processo (a ideia de que nada acontece de
uma s vez, e sim gradualmente) (p. xi-xii). Deste modo, emerge um interesse em
padres de cooperao, sem a necessidade do foco estar num indivduo isolado, o
artista (p. xxiii): o termo utilizado para denotar a rede de pessoas cuja atividade
cooperativa, organizada pelo seu conhecimento compartilhado de modos
convencionais91 de fazer coisas, produz o tipo de obras artsticas pelo qual aquele
mundo da arte conhecido (p. xxiv), com a inteno de possibilitar uma compreenso
da complexidade das redes cooperativas por meio das quais a arte acontece (p. 1).
Os mundos das artes no so, de modo algum, sistemas em equilbrio
passam por mudanas contnuas. Mas, para que as mudanas efetivem-se e possam
converter-se, eventualmente, em novas convenes (ou, mais raramente, ensejem um
novo mundo da arte), de importncia crucial a ocorrncia de um desenvolvimento
organizacional. Deste modo, a mobilizao (de recursos materiais e pessoais) torna-se
o aspecto fundamental para que mudanas se sustentem (p. 300-301). Becker aponta
para dois tipos de mudanas: aquelas de carter gradual, vistas como
desenvolvimentos lgicos dentro de determinada prtica, e aquelas de carter
revolucionrio, que rompem com convenes de um determinado contexto. Deste
modo, a noo de revoluo poderia ser vlida quando um ou mais grupos
importantes de participantes so desalojados pela mudana, mesmo se o resto

88
Ah, tem sempre os amigos, e eu sou uma pessoa bastante influencivel, que gosta dos
amigos e das coisas que eles fazem, e isso acaba, tambm contaminado as coisas que eu
fao (Apndice, p. 455).
89
Bom, acho que na parte no especfica do trabalho, mas no geral minha atitude em relao
ao instrumento, e at de gosto, teve referncias prticas, das pessoas com quem eu toquei...
Ento, por exemplo, Henrique Iwao e Mrio Del Nunzio, que foram pessoas com quem eu
toquei durante muito tempo, acabaram direcionando a minha maneira de enxergar esse tipo de
prtica... Ento uma referncia prxima, de colegas. (Apndice, p. 444).
90
Acho que nesse contexto da improvisao, principalmente algumas pessoas com quem eu
tiver oportunidade de tocar, e, no caso deles, interessante porque a minha maneira de
enxergar o piano e de tocar mudou bastante, mas tambm alguma coisa muda na maneira de
escutar as coisas que voc j ouvia e conhecia antes (Apndice, p. 490).
91
A ideia de convenes, relevante para a argumentao de Becker, pode parecer estranha
no contexto de msica experimental, porm pode ser exemplificada pelo compartilhamento de
conhecimentos que, por exemplo, improvisadores livres que nunca tocaram juntos antes (e
podem ser de diferentes provenincias) podem ter.

54
continuar praticamente igual92 (p. 307), ou seja ainda que muito mude, muito
continua igual; se o padro de cooperao fosse integralmente alterado, no se
trataria de uma revoluo, de acordo com a conceituao de Becker, mas do
surgimento de um novo mundo da arte. No que se referem a fatores organizacionais,
os responsveis pela inovao quando bem sucedidos, em geral, adotam estratgias
mistas, envolvendo as seguintes variveis: ocupao e tomada de estruturas pr-
existentes; diviso de espaos com outros modos de produo artstica; criao de
novas redes de produo e distribuio (p. 309).
Evidentemente, antes do perodo citado j havia uma produo musical que se
dava dentro do mbito artstico que aqui ser abordado. Entretanto, questes
organizacionais e tecnolgicas que se desenvolveram no perodo que ser abordado
permitiram que houvesse uma maior integrao entre grupos de interessados,
resultando numa maior possibilidade de mobilizao; como aponta Becker (2008, p.
309-310), o processo de mobilizar pessoas para se unirem numa atividade
cooperativa de modo regular o fator fundamental para que se compreenda o
nascimento de novos mundos de arte. Alguns fatores que podem levar a novos
mundos da arte so (p. 311-13):

a) Novas tecnologias: permitem a realizao de novos produtos

artsticos93.
b) Novos conceitos: novos modos de se pensar sobre algo cujas
possibilidades podem ser exploradas como um desenvolvimento
tcnico.
c) Novo pblico: novas formas de distribuio, capacitao de uma parcela
mais ampla da populao.

Parece plausvel, de acordo com tal concepo de mundos das artes, que se
tenha formado, ao longo da dcada anterior at a atualidade, algo que se enquadre
92
Como exemplo, Becker fala de compositores que desenvolvem novas notaes e demandam
novas tcnicas instrumentais, mas mantm a produo de partituras, o formato de concerto,
etc.
93
Como exemplo disso, Becker cita msica eletrnica quando a utilizao de recursos
eletrnicos configura-se apenas como uma alterao dentro de um mundo pr-existente e
quando se configura como um novo mundo de fato; este segundo caso ocorreria com
criadores de msica eletrnica que vm do mundo da computao e da matemtica.
Orientados para computao e maquinaria ao invs de msica, eles comearam a fazer msica
s com as mquinas, dispensando intrpretes humanos. No apenas a msica difere de vrios
modos ao usar rudos randmicos ou sons puros gerados por mquinas como material
bsico, por exemplo mas os compositores so menos orientados a performances, e mais
interessados em enviar fitas uns aos outros e em disponibiliz-las para outros ouvirem. (...)
Esta verso da msica eletrnica faz o desenvolvimento de um novo mundo da arte mais
provvel (p. 311-12).

55
neste conceito no que concerne a msica experimental no pas. Os fatores que Becker
aponta como de relevncia para o surgimento de novos mundos da arte novas
tecnologias, novos conceitos, novo pblico - parecem ser, ao menos em certa medida,
atribuveis a esse cenrio. O primeiro relaciona-se ao barateamento e maior
acessibilidade a recursos eletrnicos e computacionais, bem como do acesso
Internet, o que leva a, por um lado, novas possibilidades de difuso (por exemplo,
criao de selos virtuais), e, por outro, sua utilizao tanto para a realizao de
registros (gravao e edio de material sonoro digital) quanto do ponto de vista da
prtica artstica, permitindo que, por exemplo, o computador porttil se tornasse
amplamente vivel para a prtica de msica com recursos eletrnicos ao vivo; o
segundo, algo que se faz bastante recorrente nessa prtica musical, que tem na
ideia de inovao (ou, ao menos, de especificidade) um aspecto central; o terceiro,
que tambm se relaciona ao primeiro, pode-se relacionar possibilidade de difuso
virtual de sua produo, que, deste modo, se torna acessvel de modo facilitado a um
pblico mais amplo; alm disso, encontra ecos nas diversas atividades (sries de
apresentaes, festivais, etc., a serem tratados abaixo) surgidas e desenvolvidas
durante este perodo.
De qualquer modo, talvez no caiba elucidar aqui se esse cenrio musical
especfico configura, de fato, um novo mundo da arte, na acepo de Becker (o que,
por um lado, poderia parecer problemtico, dados os antecedentes e certas
similaridades com a situao de outros pases, mas, por outro, pareceria apropriado,
dado o desenvolvimento, que se aproxima dos fatores preconizados por Becker ao
tratar da estabilizao e expanso de um mundo da arte94), ou configura-se como

94
Para que um determinado mundo da arte obtenha certa estabilidade, expanso geogrfica
da atuao e legitimao, Becker (2008, p. 322-346) aponta para alguns fatores:
a) Produo: Aumento da produo, tanto por meio do nmero de pessoas envolvidas quanto
pela adoo de mtodos industrializados.
b) Distribuio: Permitir que o trabalho feito em uma determinada regio seja conhecido em
outro local.
c) Comunicao: Entrar em contato com outros ambientes artsticos: aprender em primeira
mo o que se desenvolveu em outros locais e passar o que se sabe sobre o que ocorreu em
sua prpria regio. O mesmo se d com o pblico. Fatores que facilitam isso so: facilidade de
viagem; desenvolvimentos tecnolgicos.
d) Pessoal intercambivel: Por meio de um maior compartilhamento de conhecimentos das
convenes bsicas de determinado tipo de produo artstica: se uma grande variedade de
material torna-se disponvel para estudo (imagens, discos, etc.), interessados podem
desenvolver habilidades de modo mais autnomo e colaborar com os praticantes de outras
localidades sem muita dificuldade. O pblico, da mesma forma, torna-se apto a compreender
de modo mais imediato o repertrio produzido em localidades diferentes. O conhecimento
compartilhado permite a ampliao da atividade cooperativa.
e) Instituies do mundo da arte: Aceitao de algo como arte. Alguns fatores que esto
relacionados a tal aceitao so: mdia e aparato esttico desenvolvidos, de modo a que se
possam estabelecer discusses crticas; dissociao de atividades comerciais ou de

56
revoluo ou deriva em relao a outros mundos da arte. O que interessa aqui ,
sim, a partir dessas noes de coletividade e processo, especialmente, apontar para
os fatores e discutir a constituio deste cenrio.
A tabela abaixo mostra uma lista de empreitadas que se relacionam ao
contexto aqui tratado. Ela inclui coletivos (que atuem em pelo menos uma das
atividades subsequentes), encontros, festivais, selos e sries de apresentaes. A lista
no pretende (dada a impossibilidade de se fazer algo do tipo) ser uma compilao
integral de todas as empreitadas relacionadas a este contexto, mas sim oferecer um
panorama suficientemente amplo95. Ela tambm apresenta algumas restries: no
inclui atividades que tenham pontos de contato (s vezes bastante considerveis) com
o contexto aqui tratado, mas que estejam majoritariamente inseridas em outros
contextos96, apesar de incluir empreitadas que no se descrevem como de msica
experimental mas que compartilhem as caractersticas apontadas acima, e favorece
empreitadas que demonstrem uma continuidade de aes ou seja, no inclui, em
geral, eventos nicos, apresentaes pontuais; tambm no so includas empreitadas
voltadas difuso de um artista ou grupo (por exemplo, selo criado para lanar lbuns
de determinada pessoa). Na verso apresentada abaixo, est organizada
cronologicamente por ano de incio das atividades e alfabeticamente para ocorrncias
num mesmo ano.

nome tipo incio trmino cidade sede

Fronha Records selo 2002 2009 Rio de Janeiro
ENCUN encontro 2003 ativo itinerante
Antena selo 2004 ativo Porto Alegre
Plano B / Menthe srie de 2004 2013 Rio de Janeiro
de Chat apresentaes / selo
Msica? srie de 2005 ativo So Paulo
apresentaes
Container Inc. selo 2005 2008 Curitiba
Finetanks selo 2005 ativo So Paulo

artesanato; construo de histrias que enfatizem a relao de determinada produo com

atividades artsticas aceitas e suprimam ancestrais pouco desejveis.
Podem-se notar, como ser discutido abaixo, processos relacionados a esses cinco fatores no
contexto aqui estudado.
95
Uma primeira verso desta tabela foi, depois de elaborada, apresentada em alguns
encontros e congressos, bem como discutida em redes sociais. A primeira verso da tabela e a
discusso desenvolvida no facebook pode ser vista em:
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=705105222972906 [acesso: 18 de maro de 2017].
A verso final, aqui apresentada, leva em considerao esse processo, embora nem todas as
sugestes tenham sido includas, por conta dos critrios supracitados. O autor agradece as
contribuies feitas.
96
Por exemplo, selos ou eventos majoritariamente voltados a rock, jazz, msica
contempornea de concerto ou artes digitais e tecnologia que mantenham dilogos, por vezes
bastante frutferos, com a cena de msica experimental.

57
Al Revs selo 2006 ativo So Paulo

Festival Msica srie de 2006 2009 Florianpolis

Livre apresentaes
Frum de Msica coletivo / festival 2006 2006 Fortaleza
Experimental / I
Mostra de Msica
Experimental
Quad selo 2006 2008 Porto Alegre

Ibrasotope / FIME srie de 2007 ativo So Paulo

apresentaes /
festival
P-Lugar srie de 2007 ativo So Paulo
apresentaes
La Petite Chambre selo / srie de 2008 ativo Belo Horizonte
/ Pequenas apresentaes /
Sesses festival
Sinewave Records selo 2008 ativo So Paulo

Azucrina Records selo / coletivo 2009 2012 Belo Horizonte

EIMAS - Encontro encontro 2010 2013 Juiz de Fora
Internacional de
Msica e Arte
Sonora
Estranhas selo / apresentaes 2010 ativo Recife
Ocupaes
Quintavant / QTV srie de 2010 ativo Rio de Janeiro
apresentaes / selo
Dis Experimental srie de 2011 2015 So Paulo
apresentaes
Festival de srie de 2011 2016 So Paulo
Improvisao apresentaes
Net Concerts srie de 2011 2014 So Paulo
apresentaes
NME coletivo (vrias 2011 ativo So Paulo
atividades)
Novas Frequncias festival 2011 ativo Rio de Janeiro
Sokkyotto srie de 2011 2013 So Paulo
apresentaes
Circuito de coletivo 2012 ativo So Paulo e
Improvisao Livre regio
Mansarda Records selo 2012 ativo Porto Alegre

Meia-Vida / selo / festival 2012 ativo Curitiba

Perturbe
Msica de Agora srie de 2012 2015 Salvador
na Bahia apresentaes
Dominicaos srie de 2013 ativo Salvador
apresentaes
Experimentasom srie de 2013 ativo Sorocaba
apresentaes
Festival Msica festival 2013 ativo So Paulo
Estranha
Improvise! srie de 2013 ativo So Paulo
apresentaes

58
MIEI - Msica de srie de 2013 2014 Belo Horizonte
Inveno: apresentaes
Experimental e
Improvisada
Plataforma selo 2013 ativo Santa Maria
Records
Propsito Recs selo 2013 ativo Goinia
QI srie de 2013 ativo Belo Horizonte
apresentaes
Suburbana.Co selo 2013 ativo Fortaleza

Artesanato Furioso coletivo / srie de 2014 ativo Joo Pessoa

apresentaes
Estdio Fitacrepe / srie de 2014 ativo So Paulo
Festival Bigorna apresentaes /
festival
Seminal Records / selo / festival 2014 ativo vrios locais /
S(m) - Encontro Belo Horizonte
Internacional de
Arte Sonora
Tudos selo / srie de 2014 ativo Campinas
apresentaes
Dissonantes srie de 2015 ativo So Paulo
apresentaes
Jazz No Hope srie de 2015 ativo Porto Alegre
apresentaes
Malware Records selo 2015 ativo Campinas
Rumor Ciclo de srie de 2015 ativo Recife
Arte Sonora e apresentaes
Msica
Experimental
S-lo Netlabel selo 2015 ativo Salvador
Campos de srie de 2016 2016 So Jos dos
Experimentao apresentaes Campos
Sonora
Tabela 1: Empreitadas de msica experimental no Brasil no Sc. XXI.

A grande maioria das atividades citadas na tabela acima gerida por pessoas
tambm atuantes artisticamente na rea97. Deste modo, os msicos tambm assumam
funes outras, tais como: tcnico de som, engenheiro de gravao, produtor de
eventos, organizador, curador, divulgador e o que mais for desejado ou necessrio
para determinada situao. Isso determinado por questes financeiras
(impossibilidade de se ter uma equipe paga para a realizao de um trabalho), mas
no somente: dadas as especificidades da msica desenvolvida neste contexto,
frequentemente desejvel que os envolvidos compartilhem conhecimentos artsticos,
estticos e tcnicos, ou, para utilizar o termo de Becker, compartilhem suas

97
As excees so o Festival Novas Frequncias e a srie de apresentaes Festival de
Improvisao Livre. Esta ltima , nesta tabela, o nico exemplo de atividade desenvolvida por
iniciativa ligada ao poder pblico: trata-se de evento mantido pela curadoria de msica do
Centro Cultural So Paulo.

59
convenes. Neste sentido, por exemplo, um tcnico de som atuante em outros
contextos poderia querer realizar procedimentos tpicos em sua rea de atuao, tais
como atenuar rudos e eliminar microfonias, que podem ser contrrios s intenes
artsticas neste contexto especfico.
Na maior parte dos casos, h o envolvimento de mais de uma pessoa com a
organizao e manuteno das atividades98, havendo predominncia de grupos de
poucas pessoas (entre duas e cinco) sendo diretamente responsveis pelas
atividades. Em diversos casos, alm desse ncleo organizacional, h colaboradores
(formais ou informais) que assumem tarefas esporadicamente, de acordo com
demandas especficas; nesses casos, costumam ser pessoas que frequentam ou
acompanham as atividade. Se h divises de trabalho especficas para determinadas
situaes ou dentro de determinados coletivos, elas dificilmente so fixas e estveis
(ou seja, podem ser redesignadas caso a caso): a situao aproxima-se, deste modo,
da descrita por Becker:

O que quer que o artista, definido como a pessoa que executa a atividade principal,
sem a qual a obra no seria arte, no faz deve ser feito por outra pessoa. O artista
trabalha, portanto, no centro de uma rede de pessoas que cooperam, cujos trabalhos
so essenciais para o resultado final. Onde quer que ele dependa dos outros, se forma
um vnculo cooperativo. As pessoas com quem coopera, deste modo, podem
compartilhar integralmente sua idia de como o trabalho deve ser feito. Este consenso
provvel quando todos os envolvidos podem executar qualquer uma das atividades
necessrias de modo que, ao passo que existe uma diviso de trabalho, no se
desenvolvem grupos funcionais especializados (Becker, 2008, p. 24-25).

Alm disso, em comparao com uma situao de trabalho na qual uma maior
especializao se faz presente, a abrangncia menor, especialmente no que diz
respeito a aspectos que demandam mais tempo ou que podem parecer de menor
interesse. No contexto aqui estudado, isso se d, de modo bastante tpico, na
divulgao que, em muitos casos, se restringe a um crculo j pr-estabelecido de
pessoas. Tambm se estende a aspectos tidos como secundrios ou desimportantes
para uma determinada apresentao (que podem incluir, tambm tipicamente,
iluminao, figurino, arranjos cnicos, dentre outros).
Em geral, so atividades iniciadas localmente por um grupo de pessoas (em
diversos casos um grupo que muda ao longo do tempo da empreitada), que parte de
um determinado intuito estabelecido pelas vontades comuns. Ainda que, como ser
discutido abaixo, a comunicao virtual auxiliada pela Internet seja vital para as
empreitadas sob diversos aspectos, o fato delas serem localizadas regionalmente

98
As excees, neste caso, so alguns selos, tais como Suburbana.Co, Propsito Records e
Estranhas Ocupaes.

60
um indicativo de que encontros presenciais so ainda fundamentais. No levantamento
realizado, h uma predominncia de atividades na regio sudeste do pas, um nmero
menor de atividades nas regies sul e nordeste, apenas um exemplo da regio centro-
oeste e nenhum da regio norte. Tambm h grande predominncia de atividades
desenvolvidas nas capitais dos estados, com pouqussimas excees (notadamente
no estado de So Paulo).
Na maior parte dos casos, no parece haver expectativa de retorno financeiro
decorrente dessas atividades. Neste sentido, dificilmente se poderia dizer que tais
atividades so profissionais, se isso for entendido no sentido de algo que a atividade
central do cotidiano de uma pessoa e que prov ganhos financeiros condizentes com
seu sustento; em termos gerais, elas so resultantes da dedicao das pessoas
envolvidas no que seria seu tempo livre (novamente, tomando como regra geral a
existncia de afazeres cotidianos especficos e regulares) com objetivos tais como:
divulgar a sua prpria produo artstica; entrar em contato e divulgar a produo de
outras pessoas (em geral pessoas com que tenham afinidade pessoal e / ou
artstica); experimentar modelos outros de circulao artstica; e, novamente, criar e
manter ativa uma comunidade de interessados. Ainda assim, presunes de
comprometimento, seriedade, enfim, "profissionalismo", se fazem presentes nas
relaes estabelecidas neste campo.
Como se pode ver, o nmero de novas iniciativas tem sido progressivamente
crescente: se no perodo de oito anos entre 2002 e 2009 est citado o surgimento de
treze empreitadas, nos sete anos seguintes, entre 2010 e 2016, h vinte e seis novas
iniciativas mencionadas, sendo que, em novembro de 2016, trinta delas esto em
atividade.

4.1 Espaos e sries de apresentaes

As prticas musicais ora tratadas circulam por espaos bastante distintos, que
vo de teatros e salas de concerto (menos frequentemente) a uma grande variedade
de espaos outros, que incluem, por exemplo, bares, casas (domiciliares), clubes
noturnos, estdios, galerias, galpes e lojas de discos.
Dentre os primeiros mencionados na tabela acima, o Plano B destaca-se por
sua longevidade, abrangncia e constncia. O Plano B era uma loja de discos situada
no Rio de Janeiro, no bairro da Lapa99 (portanto, em rea de intenso movimento,

99
A ttulo de contextualizao: Outrora famosa por inspirar tipos como Madame Sat e os
malandros cariocas que tanto habitaram as pginas literrias dos autores cariocas, a Lapa ,
hoje, ponto de referncia absoluta para os amantes da vida noturna., disponvel na Wikipedia:

61
especialmente nos fins de semana noite, quando ocorriam as apresentaes). O
espao manteve uma srie de apresentaes regulares durante cerca de 9 anos100:
ainda hoje a srie de apresentaes mantidas neste espao, a Plano B Live Sessions,
aparenta ser a que teve mais edies101 dentro deste contexto. O local tinha espao
interno pequeno102 (onde ficavam os msicos e uma parte mais interessada do
pblico) e amplas janelas de vidro, que permitiam a quem quisesse ficar na rua ou
quem estivesse de passagem por l ver (e ouvir) o que acontecia no interior. As
atividades foram mantidas e organizadas, durante a maior parte da existncia do
espao, por Fernando Torres e Ftima Lopes. Siqueira (2013) aponta para uma
separao de tarefas: Fernando sempre com novas propostas e criando; Ftima
tambm criando, e sobretudo organizando e fazendo aquilo funcionar na prtica: lista
de emails, divulgao em blogs, produo e agenda de shows (p. 47).

Figuras 12 e 13: Fotos do Plano B: externo, em dia de evento, e interno, em dia fechado.

Alguns desdobramentos das atividades desenvolvidas por l incluem o selo

Menthe de Chat e o festival Outro Rio, cuja descrio do mote de uma das edies
oferece algumas perspectivas sobre as atividades desenvolvidas neste contexto:

O Festival Outro Rio, realizado pela parceria Plano B Lapa e Menthe de Chat decidiu
em sua quarta edio expandir o conceito de improviso para a prpria produo do
evento. Desde a idealizao concepo grfica, passando pela agenda do festival,
todo o processo utiliza o acaso e fatores espontneos e/ou aleatrios dentro do menor
prazo hbil possvel. Poucos dias antes do inicio do evento, um determinado nmero

https://pt.wikipedia.org/wiki/Lapa_(bairro_do_Rio_de_Janeiro) [acesso: 8 de novembro de

2016].
100
Entre 2004 e 2013, cf. tabela acima.
101
Um estudo especfico teria que ser realizado para que pudesse ser feito o levantamento
numrico completo das atividades do Plano B. No blogue que rene a maior parte das
informaes das atividades desenvolvidas entre abril de 2009 e o fim das atividades do local
em 2013 (http://planoblive.blogspot.com.br/, acesso em 20 de novembro de 2016) contam-se
mais de duzentas noites de eventos voltados msica experimental. Um levantamento das
atividades desenvolvidas entre 2004 e meados de 2009 bastante mais difcil, mas sabe-se
que, igualmente, houve atividades regulares, com momentos de periodicidade semanal.
102
Segundo Siqueira, 2013, cerca de 15 metros quadrados (p. 46).

62
 de artistas (selecionados por dois curadores annimos que no foram informados do
propsito do pedido) convidado a integrar trios de improviso, que se apresentam no
Plano B, um a cada noite do festival. O nmero de trios e consequente datas
103
especificas do evento determinado pelo total de artistas participantes.

Ao expandir o conceito de improviso para o contexto de produo de eventos

evidencia-se a disponibilidade de realizao de algo que precise se relacionar com
imprevistos e se adaptar a eles; ao invs de um planejamento prvio, opta-se por se
lidar com as questes medida que elas surjam, mantendo-se aberto ao dilogo e
mudana.
Outro espao de longevidade e regularidade de eventos o Ibrasotope, em
So Paulo, que adota a designao de ncleo de msica experimental, o que se
configura pela realizao de atividades diversas (oficinas, palestras, festivais, dentre
outras) alm da srie de apresentaes em sua sede. Esta ocupa a parte de baixo de
uma casa domiciliar em uma rua relativamente silenciosa na Vila Nova Conceio,
realizando apresentaes, em geral, numa sala isolada (por vezes, as apresentaes
ocupam outros espaos da casa, lidando, ento, com questes relacionadas ideia de
stio-especificidade)104. Deste modo, configura-se como um local que favorece uma
escuta concentrada e silenciosa, contrastando fortemente, neste aspecto, com o
espao citado anteriormente. Ainda assim, ambos os espaos preza(va)m pelo
oferecimento de um espao de convivncia entre os interessados.
O Ibrasotope teve diversos colaboradores, ativos durante certo perodo de
tempo. Na edio nica da Ibrasotope: Revista de msica experimental (2009), faz-se
presente uma lista de pessoal105 relacionado com o ncleo; sob a designao de
associados, se fazem presentes pessoas com diferentes ligaes com a empreitada,
que incluem, por exemplo: emprstimo de material, o fato de serem moradores da
casa, contribuies com a programao e a curadoria das atividades, parceria
institucional na organizao de atividades, atuao tcnica em eventos e elaborao
de material grfico. A grande maioria dos citados desenvolve atuao artstica na rea
(alguns majoritariamente enquanto videoartistas); a exceo diz respeito elaborao
da arte grfica: Giovani Castelucci colabora nesse aspecto desde o primeiro ano de
atividades do ncleo; posteriormente, em parceria com Guilherme Vieira106,
especialmente a partir de 2014, passaram a elaborar quase todos os cartazes e

103
Disponvel em: http://planoblive.blogspot.com.br/2009/11/programacao-da-semana-11-
1411.html [acesso: 17 de outubro de 2016].
104
Quanto a isso, ver, por exemplo, a planta da utilizao do espao por conta do evento
Msica? 9, exibida acima.
105
DIREO: Henrique Iwao e Mrio Del Nunzio. ASSOCIADOS: Alexandre Fenerich, Danilo
Barros, Giovani Castelucci, Giuliano Obici, Mariana Rizzo, Mrio Lapin, Martin Herraiz, Rodolfo
Valente e Valrio Fiel da Costa (Del Nunzio & Iwao (ed.), 2009).
106
Os dois fundaram o estdio DA.

63
demais materiais grficos destinados divulgao de eventos do Ibrasotope. Essa
lista de pessoas vinculadas iniciativa, que foi formalizada nesta ocasio, em 2009,
por conta da publicao da citada revista, no foi explicitada novamente, ainda que
diversas outras pessoas tenham realizado atividades anlogas s citadas acima nos
anos seguintes107.

Figuras 14, 15 e 16: Cartazes para o Ibrasotope, 2015: [ibr94], [ibr97], [ibr98], elaborados
pelo DA.

Outras sries desenvolvidas em espaos prprios incluem o Dis Experimental

(SP) e a srie mantida pelo Estdio Fitacrepe.
Nos ltimos anos, nessas duas cidades, outros exemplos de espaos
apresentam caractersticas distintas, casos da Trackers (SP), que recebe
regularmente as atividades do Improvise! bem como, excepcionalmente, atividades
outras (por exemplo, a srie Dissonantes j realizou atividades neste espao), e da
Audio Rebel (RJ), que recebe regularmente as atividades do QuintAvant bem como
parte do Festival Novas Frequncias. Nestes casos, h maiores similaridades: so
espaos que, alm das atividades citadas, tm uma programao bastante intensa
relacionada a outros gneros (a Trackers um clube noturno que realiza festas de
msica eletrnica, rock, hip-hop, etc.; a Audio Rebel um estdio que recebe uma
ampla gama de apresentaes que passam por rock, mpb, etc.), com equipamento de

107
Quanto divulgao de pessoal envolvido e suas funes, em atividades relacionadas ao
Ibrasotope, isso se d na apresentao da ficha tcnica de eventos especficos; por exemplo
na segunda edio do FIME - Festival Internacional de Msica Experimental: Produo:
Natacha Maurer e Mrio Del Nunzio; Auxiliares de produo: Marcelo Muniz, Isabel Barroso e
Renata Roman; Curadores: Fernanda Navarro, Mrio Del Nunzio e Matthias Koole; Filmagem:
Larissa Vescovi; Identidade visual: DA. Em http://www.fime.art.br/2016/pb/sobre/ [acesso: 18
de setembro de 2016]. Alm dos citados, colaboradores outros incluram Jean-Pierre Caron (no
perodo em que foi morador do espao, entre 2010 e 2012) e Aquiles Guimares (pelo
emprstimo de equipamento de som no ano de 2014).

64
som condizente com a realizao de tais atividades (ou seja, mais potncia sonora e,
eventualmente, menor definio de detalhes) e ambientes mltiplos (bar, algumas
salas anexas, etc.). Tais locais so mantidos por pessoas que tem um interesse ou
gosto por tais prticas musicais e que, portanto, os abrem para isso, independente do
retorno financeiro advindo da. Junto aos responsveis pelo local, nos dois casos,
trabalham algumas pessoas na produo dos eventos, responsveis especialmente
pela programao, organizao e divulgao das atividades108. Como coloca Siqueira
(2013):

O Quintavant foi para Pedro uma forma de abrir espao para trabalhos musicais que
apreciava, mas ao mesmo tempo faz-lo em forma de parceria, sem ter que arriscar-se
sozinho em produes que poderiam oscilar muito em termos de bilheteria. As bandas
vo, ele cede o espao e a estrutura, mas no paga cach. A bilheteria divida em
partes iguais entre a casa e os grupos que tocam na noite. E esta combinao pareceu
satisfazer no somente a ele que correria menos riscos e poderia dividir o trabalho de
produo, divulgao e curadoria com os trs msicos idealizadores do evento como
tambm aos msicos que ali se apresentavam, que tm dificuldade de encontrar outros
espaos no Rio onde possam mostrar o trabalho que fazem (p. 51).

Outras sries organizadas desse modo so a Rumor Ciclo de Arte Sonora e

Msica Experimental109, em Recife, realizada no Edifcio Texas, e a Jazz No Hope, em
Porto Alegre, realizada no Signos Pub.
Algumas dessas sries de apresentaes so itinerantes. Em Florianpolis, o
Festival Msica Livre110 teve diversas realizaes, em locais que variaram de galerias
de arte, a centros culturais e teatros. Em So Paulo, a srie Dissonantes111 circula por
diferentes espaos abertos msica experimental (incluindo alguns dos j citados).
Nos dois casos, h um ncleo produtor das sries, que estabelece o conceito, convida
artistas, realiza a divulgao e faz a articulao com os diferentes espaos.
Novamente, colaboradores eventuais contribuem com determinadas demandas: por
exemplo, no caso da srie Dissonantes, h um reiterado convite contribuio por
parte de uma fotgrafa diferente por evento, que posteriormente disponibiliza as
imagens das apresentaes na Internet. No se estabelece um vnculo regular com os
espaos que recebem as apresentaes.
Outro tipo de organizao das sries de apresentaes se d quando elas tm
uma vinculao institucional universitria, casos, por exemplo, da srie Msica?,

108
No caso da srie Improvise!, na Trackers, o produtor responsvel Daniel Carrera, em
contato com Rubens Peterlongo, responsvel pelo espao; no caso da QuintAvant, na Audio
Rebel, tinha, em seu incio, Renato Godoy, Alexander, Zhemchuzhnikov e Filipe Giraknob
trabalhando junto a Pedro Azevedo, um dos scios do espao.
109
Organizada por Cssio Sales e Yuri Bruscky.
110
Esta srie tinha como principal organizador Peter Gossweiler.
111
Organizada por Natacha Maurer e Renata Roman.

65
realizada por pessoas vinculadas USP112, e Artesanato Furioso113, realizada por
pessoas vinculadas UFPB. Os dois casos apresentam algumas similaridades: so
realizadas por um grupo de pessoas relativamente estvel (determinado pela
vinculao acadmica em determinado momento de cada um dos envolvidos), com um
coordenador fixo (ou seja, com uma estruturao mais claramente hierrquica), mas
abertas participao de pessoas de fora (nesse sentido, se situam um pouco entre
um coletivo e uma srie de apresentaes); os grupos envolvem pessoas de
diferentes reas (no caso do Artesanato Furioso, especialmente pessoas ligadas s
artes cnicas; no outro caso, especialmente pessoas ligadas rea da computao); e
so realizadas majoritariamente dentro de suas respectivas universidades, com
ocasionais ramificaes por espaos outros em cada uma das cidades. O Artesanato
Furioso est, no ano de 2016, em sua terceira temporada, com aproximadamente dez
apresentaes por temporada (regularidade mensal), sendo a maior parte de seus
eventos realizados na Sala de Concertos Radegundis Feitosa, situada ao lado do
prdio que abriga atividades do Departamento de Msica da UFPB. A srie Msica?
teve onze eventos entre 2006 e novembro de 2016; entretanto, ao invs de utilizar
espaos como teatros e auditrios, uma boa parte desses eventos foi realizado em
locais outros, tais como: espaos de passagem do Departamento de Msica, Centro
de Competncia em Software Livre, Centro Acadmico Lupe Cotrim. Miskalo (2014)
ressalta o aspecto coletivo da realizao dessas apresentaes, bem como aponta um
caminho de incluso gradual de interessados:

(...) praticamente uma tradio nos concertos do ncleo (desde o primeiro concerto
da srie Msica?, ainda antes da institucionalizao do MOBILE e do NuSom) a
colaborao coletiva na montagem e desmontagem do palco. Todos os envolvidos so
estimulados a ajudar a carregar os equipamentos, a passar e organizar cabos e no que
mais for necessrio. (...) Conforme os concertos da srie Msica? - cujo repertrio
tambm costuma ser definido coletivamente nas reunies do grupo - foram se tornando
regulares, pudemos observar um caminho gradual realizado por alguns alunos de
graduao. Em um primeiro momento, ajudam com os equipamentos de determinado
concerto, depois vo se interessando pelo repertrio e passam a se envolver com o
grupo para, finalmente, participar das apresentaes com produes artsticas (p. 88).

Para ilustrar a situao em locais alm dos mencionados na tabela acima,

Valrio Fiel da Costa, por exemplo, fala de uma verso anterior do Artesanato Furioso,
112
A srie associada a grupos de pesquisa coordenados por Fernando Iazzetta: inicialmente
o projeto de pesquisa Mobile: Msica & Interatividade (cf.
http://www2.eca.usp.br/mobile/portal/), ativo entre 2009 e 2013; e , posteriormente, o NuSom
Ncleo de Pesquisas em Sonologia (cf. http://www2.eca.usp.br/nusom/).
113
De acordo com o ltimo evento de 2016 realizado pelo coletivo em sua cidade-sede: O
Artesanato Furioso : Bibiana Bragagnolo, Candice Didonet, CH Malves, Christiane Alves,
Didier Guigue, Esmeraldo Pergentino, Lu Brito, Maryson Borges, Matteo Ciacchi, Nyka Barros,
Rafa Diniz, Valrio Fiel da Costa (coordenador), Vitor o. Informao disponvel em
https://www.facebook.com/events/1686626644981383/ [acesso: 24 de novembro de 2016].

66
que realizava eventos em Belm, durante a primeira metade da dcada de 2000;
nesse contexto, apresentaes foram realizadas em em galpes de teatro
semiabandonados, cemitrio, ponte pnsil, pores e at mesmo em salas de
espetculo formais (Apndice, p. 369) (ou seja, estas ltimas eram exceo).
Deste modo, pode-se dizer que muito dessa produo adaptvel a diferentes
situaes e que, em termos gerais, a situao especfica de um teatro, com a
separao entre artistas e pblico, alm de regras de conduta baseadas numa
determinada ritualizao, no se faz necessria (ou, mesmo, pode ser indesejada).
Tambm, no que concernem espaos para circulao, tal produo em
grande medida independente de instituies pr-existentes (relacionadas,
especialmente, msica de concerto), mas com ocasional uso de aparelhos pblicos
ou de espaos vinculados a instituies privadas sem fins lucrativos (especialmente
SESC). Excees a isso so o j citado Festival de Improvisao, que ocorreu no
Centro Cultural So Paulo (aparelho municipal) e as atividades relacionadas a
universidades.
Com relao organizao das sries, portanto, as possibilidades
desenvolvidas neste contexto so:

a) Os responsveis pela organizao da srie possuem um determinado espao,

que , ento, adaptado para apresentaes e equipado;
b) Os responsveis pela organizao da srie trabalham em contato com um
determinado local (nos casos aqui tratados: bares, casas noturnas e estdios),
que, em geral, possui equipamentos, e abre um espao regular em sua
programao para essas atividades;
c) Os responsveis pela organizao da srie optam por faz-la de modo
itinerante, trabalhando com diferentes espaos em uma determinada cidade; a
parceria com um determinado espao se d de modo especfico para uma
ocasio, sem que ocorra uma vinculao mais duradoura;
d) Grupos ligados a universidades desenvolvem suas atividades junto
instituio.

4.2 Encontros e festivais

Seguindo com empreitadas vinculadas ao ambiente universitrio, o ENCUN,

surgido com o nome de Encontro Nacional de Compositores Universitrios, teve sua
primeira edio em 2003 em Campinas (na UNICAMP) e teve sua dcima-quarta
edio em 2016 em Porto Alegre, itinerante e j passou por todas as regies do

67
pas114. Apesar de a sigla ter se mantido a mesma ao longo dos anos, o nome foi se
alterando, especialmente com a omisso do termo universitrios (2014) e,
finalmente, com a alterao do nome para Encontro Nacional de Criatividade Sonora
(2016).
O encontro a nica empreitada itinerante mencionada na lista e que tem, com
isso, a peculiaridade de ter um ncleo de organizao radicalmente diferente a cada
ano. Deste modo, diferentemente das outras empreitadas citadas, esta no se mantm
por meio da ao de um grupo especfico, localizado e restrito de pessoas, mas sim
pela pactuao existente entre diferentes ncleos de pessoas ao redor de um conjunto
de ideias conjunto este suficientemente aberto para lidar com as especificidades das
proposies de cada comisso organizadora, mas, ainda assim, fornecedor de
diretrizes de conduta. O evento surgiu de um contexto de questionamento da prtica
desenvolvida no curso universitrio de composio, com um esprito de
reestruturao poltico-pedaggica do seu curso (Costa, 2007), decorrente da
organizao dos estudantes, com realizao regular de reunies com vistas a debates
de propostas de carter pedaggico, organizacional e de ocupao de espao neste
ltimo caso, realizado especialmente com a realizao de concertos mensais (ou, em
alguns momentos, quinzenais) na UNICAMP entre 2002 e 2004. A comisso de
organizao do I ENCUN era integralmente formada por pessoas do corpo discente,
condio que foi repetida em diversas outras edies do evento, particularmente nos
seus primeiros anos. O evento tambm sempre manteve em seu discurso a abertura a
propostas diversas, sem filtros artsticos, estticos ou tcnicos, com exceo da
possibilidade de sua realizao (sob aspectos tcnicos: equipamentos, espao,
tempo).

O ENCUN formado de modo livre: os indivduos, de todo o pas, propem peas,

instalaes, conferncias, comunicaes, cursos, entre outras atividades, e esse
montante de trabalhos propostos compe o encontro, que nesse sentido, visa ser um
veculo de divulgao do que de fato ocorre dentro dos muros das instituies
produtoras de msica nova no Brasil. Os nicos vetos possveis para trabalhos
propostos so aqueles ocasionados por impossibilidades tcnicas da coordenao do
evento, o que coloca o ENCUN como o mais democrtico evento desse porte no pas.
(Costa, 2007)

A mutabilidade da comisso organizadora, bem como o contexto de sua

realizao e divulgao, faz com que as diferentes edies do evento assumam certas
caractersticas de modo mais ou menos evidente, por vezes aproximando-se mais de

114
Foi realizado nas seguintes cidades: 2003: Campinas (SP); 2004: Londrina (PR); 2005:
Curitiba (PR); 2006: Belm (PA); 2007: So Paulo (SP); 2008: Salvador (BA); 2009: Belo
Horizonte (MG); 2010: Goinia (GO); 2011: Porto Alegre (RS); 2012: Rio de Janeiro (RJ); 2013:
Joo Pessoa (PB); 2014: So Paulo (SP); 2015: Campinas (SP); 2016: Porto Alegre (RS).

68
uma situao de separao entre compositor e intrprete, mediados pela organizao
do evento por meio de uma chamada de partituras para determinadas formaes
oferecidas115. Este procedimento, entretanto, tem se tornado menos comum, com o
crescimento bastante aparente que nas ltimas edies, especialmente a partir da que
se deu no Rio de Janeiro, em 2012, da interlocuo com cenas locais de msica
experimental, o que se reflete tanto em termos de utilizao de espaos quanto na
participao de pessoas atuantes no contexto (que, em muitos casos, no se
encaixariam nem na condio de compositor nem universitrio). Deste modo, se a
maior parte da programao artstica do evento, at determinado momento, era de
msica contempornea de concerto, nas edies da presente dcada isso alterou-se.
O trabalho da comisso organizadora envolve toda a concepo da edio do
evento (espaos disponveis, equipamentos, perodo de realizao, divulgao de
chamada de propostas, contato com os proponentes, agendamento, ordenao das
atividades), bem como, propriamente, sua realizao (montagem das apresentaes,
registro), alm de, eventualmente, captao financeira, etc. Ainda assim, um evento
que tambm assume um carter experimental na sua organizao, com uma abertura
para teste de determinadas situaes, e um apoio na comunidade de participantes,
dispostos a que o evento tenha o melhor encaminhamento possvel.
Ainda que seja um evento que, na maioria de suas edies, relacionou-se com
o ambiente universitrio, e, particularmente, com universidades pblicas, teve, em
geral, pouco ou nenhum apoio financeiro especfico destinado sua realizao.
A situao um pouco diferente em relao a eventos com aporte de
instituies do que se convencionou chamar de Sistema S116, em especial do SESC, e
/ ou aporte de verba pblica, caso de alguns dos festivais mencionados acima
(Festival Bigorna; FIME Festival Internacional de Msica Experimental; Festival
Msica Estranha; Novas Frequncias; S(m) - Encontro Internacional de Arte Sonora).
De modo geral, esses so os nicos itens dos mencionados na tabela que lidam com
aporte financeiro significativo (isto , que possibilitam o oferecimento de uma
remunerao mais ou menos de acordo com valores de mercado a participantes e
organizadores). Deste modo, tambm se estabelecem relaes de trabalho que se
tornam potencialmente mais especficas e hierarquizadas, com a formao, em alguns
casos, de equipes de trabalho mais amplas e contratao de profissionais para
determinadas funes (tais como: desenvolvimento de arte grfica, registro
audiovisual, produo e divulgao). Ainda assim, como idealizadores, curadores e
115
Para um exemplo tpico de edio do ENCUN com favorecimento a este procedimento, ver
o edital de inscrio de peas da edio de 2007:
http://sussurro.musica.ufrj.br/encun/Edital_ENCUN.pdf [acesso: 24 de novembro de 2016].
116
Mantido por meio de contribuio de interesse das categorias profissionais ou econmicas.

69
principais produtores dos festivais esto pessoas ligadas atividade artstica dentro
deste contexto, com a exceo do Novas Frequncias117; este ltimo , tambm, o
evento, dentre os citados, que aparenta possuir maior escalonamento de funes,
como pode ser visto na ficha tcnica de sua edio de 2011118:

Chico Dub idealizao, curadoria e direo artstica

Tathiana Lopes direo de produo e produo executiva
Las Furtado assistncia de produo
O Divino identidade visual e design grfico
Eduardo Baldi e Anderson Silva tcnicos de som
Iran Bernardes roadie
Paulo Camacho iluminador
Clara Cavour diretora de vdeos
Oi Kabum! cmeras
Party Busters fotografia
Gustavo mm redao site e redes sociais
Bebel Prates assessoria de imprensa
Jos Carlos Barbosa consultoria do projeto
Cardpio de Ideias Comunicao e Eventos realizao

Por outro lado, festivais como o FIME, em So Paulo, e o S(m), em Belo

Horizonte, tem um tipo de organizao mais prximo s atividades desenvolvidas
regularmente por seus ncleos organizadores (respectivamente, Ibrasotope e Seminal
Records), de modo que a diviso de funes com contratao de pessoas
especializadas reduzida, favorecendo-se o trabalho de pessoas atuantes neste
contexto artstico, como pode ser observado na ficha tcnica do FIME119 e na do
S(m), abaixo:

Curadoria: Seminal Records, Matthias Koole (concertos).

Mediao: J.-P. Caron (seminrio).
Produo: Doroth Depeauw e Matthias Koole.
Comunicao: Barco Dbora Fantini.
Design Grfico: Aruan Mattos.
120
Tcnica de som: Henrique Iwao e Clara Metzker

Este surgimento, especialmente na presente dcada, de festivais

internacionais121, que se pretendem abrangentes e diversificados, e que funcionam

117
Tal festival tem como principais responsveis Chico Dub e Tathiana Lopes, ambos com
atuao em reas relacionadas organizao e produo de eventos (cf.
http://www.novasfrequencias.com/2014/sobre/ para uma biografia resumida dos dois) [acesso:
23 de novembro de 2016].
118
Em http://2011.novasfrequencias.com/?page_id=50 [acesso: 23 de novembro de 2016].
119
J citada acima, cf. nota de rodap 84.
120
Em http://www.som.seminalrecords.org/som-encontro-internacional-de-arte-sonora/ [acesso:
16 de novembro de 2016].
121
Anteriormente, por exemplo, o Ibrasotope havia organizado duas edies do Festival
Ibrasotope de Msica Experimental (2008 e 2010), bem como duas edies da mostra de arte
multimdia Conexes Sonoras (2010 e 2011); o Plano B, como mencionado acima, era

70
com uma curadoria mais especfica, com aporte financeiro pode ser visto como uma
das decorrncias da expanso de atividades ocorrentes no Brasil neste contexto.
Alguns desdobramentos mais evidentes relacionados a tais festivais incluem a
circulao por outros espaos e / ou cidade de artistas estrangeiros convidados a
participar deles, caso, por exemplo do trio Full Blast122, que organizou uma turn sul-
americana ao redor de sua apresentao nos festivais FIME e S(m), em julho de
2016, que incluiu apresentaes em Jundia, Rio de Janeiro, Salvador, alm de
apresentaes no Chile; tambm incluem o intercmbio entre msicos locais e de
outras regies, foco, por exemplo, das atividades extra da primeira edio do FIME
(2015), que contemplaram quatro apresentaes de improvisao, que no faziam
parte da programao oficial do festival, envolvendo msicos estrangeiros tocando
junto a msicos brasileiros123.

4.3 Selos, ferramentas digitais e acesso Internet

Ao longo do perodo estudado, o ambiente virtual passou a ser central

divulgao pessoal feita por artistas de seus prprios trabalhos, por meio de registros
audiovisuais. O fato de gravaes (de udio e vdeo) serem passveis de serem
disponibilizadas virtualmente, tanto para serem baixadas quanto para serem
transmitidas, e tanto de modo mais formal (lbuns musicais completos para serem
baixados de selos virtuais) quanto de modo mais informal (sons ou vdeos
compartilhados por plataformas, tais como myspace, soundcloud e youtube, dentre
outras) foi um fator tecnolgico que se mostra como decisivo para a circulao dessa
produo musical. Dado que os modos precedentes de circulao de material gravado
envolviam, no mnimo, custos de prensagem e envio, havia uma primeira restrio

responsvel pela organizao do festival Outro Rio. Tais festivais diferenciavam-se, entretanto,
dos desenvolvidos nos ltimos anos, especialmente pela abrangncia, diversidade de
propostas e dilogo com o contexto internacional.
122
Formado por Marino Pliakas, Michael Wertmller e Peter Brtzmann, msico com extensa
trajetria relacionada a prticas musicais improvisadas.
123
Ver http://www.fime.art.br/2015/pt/atividades-extra/ [acesso: 14 de novembro de 2016]. Dado
o carter mais informal dessas apresentaes, notam-se algumas alteraes em relao ao
que consta no referido endereo eletrnico: na apresentao de 1 de agosto, Dror Feiler
integrou-se ao duo formado pelo autor do presente trabalho e por Cecilia Quinteros (o msico
havia ido assistir apresentao levando seu instrumento, e, com isso, foi convidado a
integrar-se a ela, ao que prontamente aquiesceu); no mesmo evento, houve uma terceira
apresentao, com Cecilia Quinteros e Rodrigo Gobbet tocando em duo (a pedido do
responsvel pelo local da apresentao, tambm durante o evento). Informaes mais
detalhadas sobre a ltima apresentao citada no endereo eletrnico acima mencionado, em
5 de agosto de 2016, podem ser conferidas em:
http://www.ibrasotope.com.br/2015/08/improvise-bugigangsters-pablo-mendoza.html [acesso:
14 de novembro de 2016].

71
bastante forte de carter financeiro, a que se somava a limitao de distribuio do
material e o tempo dispendido entre cada etapa (gravao, prensagem, distribuio).
Alm disso, o maior acesso a computadores e a recursos digitais para
gravao permitiram a realizao de registros com custos bem menores, bem como
com processos como edio e mixagem bastante facilitados.
Um segundo fator relaciona-se ao maior acesso Internet que passou a haver
no pas124 e no mundo125 durante este perodo, e que possibilitou um contato mais
rpido e eficaz entre pessoas de diferentes regies, de modo a facilitar, por exemplo, a
organizao de atividades em diferentes estados; ou seja, houve uma importante
reduo de custos na produo de material gravado, uma ampliao nas
possibilidades de distribuio e uma facilitao do intercmbio tanto de materiais
quanto de propostas de atividades.
Ao longo do perodo estudado, como pode ser visto na tabela acima, h o
surgimento de diversos selos dedicados msica experimental; em especial, tratam-
se de selos cuja atuao (integral ou majoritria) d-se por meio da Internet
netlabels.
A estrutura necessria a um selo virtual quase nula: os arquivos referentes a
um lbum so disponibilizados para download a partir de um stio na Internet; este stio
, habitualmente, feito a partir de ferramentas gratuitas, e os arquivos tambm so
hospedados em servidores gratuitos (ou atrelados s ferramentas utilizadas). Deste
modo, selos so empreitadas com mais acentuada possibilidade de realizao
individual do que manuteno de espaos ou organizao de festivais, casos, por
exemplo, dos selos Quad126, Plataforma e Estranhas Ocupaes. Outros selos
funcionam com um formato coletivo, casos de Antena e Seminal Records; nesses
casos, a estrutura interna de funcionamento aparenta ser bastante livre, com
contribuies desiguais e no especficas por parte dos participantes (sendo que, no
ltimo caso, h colaboradores situados em diferentes cidades do pas). Todos os
casos citados so mantidos por artistas que costumam incluir seus lbuns entre os
lanamentos do selo. Alm disso, os selos ou recebem propostas por parte de artistas

124
Dados do IBGE apontam que entre 2005 e 2013 a utilizao de Internet no pas passou de
cerca de 20% da populao para cerca de 50% (cf.
http://www.ebc.com.br/tecnologia/2015/04/acesso-internet-chega-494-da-populacao-brasileira
[acesso: 25 de novembro de 2016]).
125
Ver, por exemplo, dados da International Telecommunications Union: segundo seus
estudos, em 2001 a Internet era usada por 8% da populao, e em 2011 j era usada por
34,7% da populao mundial (cf. http://www.itu.int/ITU-
D/ict/statistics/material/excel/2011/Internet_users_01-11.xls [acesso: 26 de novembro de
2016]).
126
Selo desativado, mantido por Cristiano Rosa (tcc. Pan&Tone). Dentre os citados, o nico
que atuou, majoritariamente, com mdia fsica.

72
/ grupos para lanamentos, ou convidam artistas / grupos por afinidade (artstica ou
pessoal); no costuma haver nenhum tipo de acerto financeiro127. comum haver a
organizao de atividades outras ao redor dos selos, tais como apresentaes
(espordicas128 ou em sries129) e festivais; da mesma forma, comum que
empreitadas que no tenham seu cerne de atuao relacionado ao lanamento de
lbuns eventualmente o faam.
Dentre os selos virtuais iniciados na dcada de 2000, havia uma predominncia
bastante acentuada na utilizao para hospedagem do Internet Archive130, uma
organizao sem fins lucrativos fundada em 1996 e em crescimento acentuado desde
1999, que tem como objetivo construir uma biblioteca da (na) Internet, que oferea
acesso pblico, permanente e gratuito a uma ampla gama de arquivos131. As colees
de selos como Antena, Azucrina, Fronha e Menthe de Chat, por exemplo, so
hospedadas neste acervo (de modo que, em caso de desativao do selo ou do stio
que organizava as atividades do selo, caso, por exemplo, do Menthe de Chat, os
lbuns continuam disponveis).
J com relao aos selos surgidos na dcada de 2010, h uma diviso entre o
Internet Archive e o Bandcamp. O Bandcamp uma ferramenta com potencialidades
comerciais (possibilidade de pagamento para disponibilizao de msicas), com
facilidades relacionadas apresentao e montagem de um perfil / stio (tornando
desnecessria a existncia de um stio que redirecione para os arquivos a serem
descarregados, como de praxe nos casos do Internet Archive). Apesar de o Bandcamp
oferecer um tipo de servio especificamente para selos132, com o oferecimento de
ferramentas relacionadas a organizao, estatstica e pagamentos, todos os selos aqui
mencionados so cadastrados neste stio como artistas. Se isso certamente se
relaciona ao fato de os perfis de artistas nesta plataforma serem gratuitos e os de selo
serem pagos, tambm um indicativo de que estes selos, em termos gerais, no
trabalham com a expectativa de renda, bem como so, em todos os casos, geridos por
artistas.
Dentre selos surgidos na presente dcada, o Internet Archive utilizado, por
exemplo pelos selos Mansarda e Plataforma, e o Bandcamp utilizado, por exemplo,

127
Exceto, eventualmente, com o lanamento de materiais fsicos, casos em que pode haver
algum acordo em torno dos custos relacionados a prensagem.
128
Caso, por exemplo, de atividades mantidas pelo Antena, em Porto Alegre.
129
Caso, por exemplo, da srie Vela Preta, mantida pelo selo curitibano Meia-Vida (iniciada em
2014 e com 12 edies at novembro de 2016).
130
Cf. www.archive.org [acesso: 14 de novembro de 2016].
131
Em https://archive.org/about/ [acesso: 14 de novembro de 2016].
132
Cf. https://bandcamp.com/labels [acesso: 14 de novembro de 2016].

73
pelos selos Estranhas Ocupaes, Malware, Meia-Vida e Seminal Records133. Estes
quatro selos mencionados tambm realizam lanamentos de materiais fsicos, por
vezes em formatos pouco usuais ou artesanais (caso de lanamentos da Estranhas
Ocupaes, em formatos como vinil vermelho 7, ou um CD que vem numa
embalagem digipack artesanal dentro de um invlucro de juta com folhas secas,
cascalho, galhos e outros materiais orgnicos e no-orgnicos134), e, em diversos
casos, fitas cassete, sobre o que fala Aline Vieira, uma das responsveis pelo selo
Meia-Vida:

a fita cassete nos pareceu uma material muito coerente com a proposta do selo. a fita,
alm de ser manipulvel, possui uma degradao com o tempo, e quanto mais
degradada mais ruidosa ela se torna. com esse nome, a gente buscou uma fora na
degradao (Vieira in Albuquerque, 2016).

Figura 17, 18: Capas dos lbuns Massacre de Golfinhos em Taiji, do grupo Hrnir
(lanamento conjunto dos selos Estranhas Ocupaes e Seminal Records, 2016); e N.R.
[x]no [ ]yes, do grupo t1nn1tuzzzz (lanado em fita cassete pelo selo Malware Records,
2016)

Nos lanamentos realizados por estes selos, comum que os artistas

assumam, eles mesmos, as funes tcnicas envolvidas na gravao e produo de
um lbum, que envolvem, por exemplo, engenharia de gravao, edio, mixagem e
masterizao; quando no os prprios artistas participantes de determinado
lanamento (maioria dos casos), outros artistas prximos a eles, com quem tm
afinidades assumem, em geral, tais funes.

133
Este um caso um pouco distinto, dado que tambm usa, de modo menos sistemtico, o
Internet Archive para os lbuns lanados, mas disponibiliza ampla gama de material
gravaes ao vivo e um fanzine, especialmente nesta plataforma.
134
Descrito em https://estranhasocupacoes.bandcamp.com/album/contranatura [acesso: 15 de
novembro de 2016].

74
 A Internet passa, tambm, a ser o modo central de divulgao da produo,
sob diversos aspectos: gravaes audiovisuais (habitualmente de carter documental
e com baixos graus de ps-produo) passam a ser o modo mais comum de um
artista fazer circular sua produo mais recente (sejam gravaes realizadas em
apresentaes, sejam realizadas nas suas prprias casas ou estdios particulares),
com o compartilhamento desta em redes sociais e consequentes interaes possveis
em decorrncia disso.
Da mesma forma, a divulgao de apresentaes e eventos realizada
majoritariamente na Internet, sendo os recursos mais comuns redes sociais (facebook,
twitter, instagram), listas de e-mails (construdas a partir de frequentadores de um
determinado local, contatos dos organizadores ou dos artistas) e blogs. Da mesma
forma, a repercusso das atividades se d nesses meios, com a eventual
disponibilizao de excertos audiovisuais.
O aspecto estritamente documental de muitas dessas gravaes (em especial
do material disponibilizado em vdeo), bem como o fato de que muito do que feito
nesse circuito, por diversas de suas caractersticas (tais como, por exemplo: situaes
stio-especficas, uso de recursos multimdia, incorporao de aspectos cnicos ou
performticos, uso de equipamento de difuso multicanal, intensidades sonoras limites
tanto extremamente sutis quanto extremamente elevadas , envolvimento de
abertura e / ou improvisao) no tem a gravao como um aliado especialmente
eficaz, faz com que o acompanhamento de parte dessa produo de tal modo possa
ser no ideal135. Ou seja, a situao ideal , em muitos casos, a de apresentao
pblica.
Mas, como aponta David Grubbs (2014, p. xv), possvel argumentar que a
disponibilidade atual de uma quantidade de msica gravada sem precedentes
contribuiu para um nivelamento das hierarquias musicais. Neste sentido, uma
espcie de novo colecionismo que pode se dar em ambiente digital ope-se ideia
de colees especializadas apresentada por Canclini, nas quais se organizam os
bens simblicos em grupos separados e hierarquizados. Aos que eram cultos
pertenciam certo tipo de quadros, de msica e de livros, mesmo que no os tivessem
em sua casa, mesmo que fosse mediante o acesso a museus, salas de concerto e
bibliotecas. Conhecer sua organizao j era uma forma de possu-los, que distinguia

135
David Grubbs (2014) aborda a rejeio gravao na msica experimental norte-americana
e europeia na dcada de 1960, em contraposio ao fato de que atualmente, por meio de
arquivos disponibilizados na Internet, tem-se um acesso fcil a um conjunto bastante amplo de
gravaes da poca (muito maior, de fato, do que o que foi disponibilizado publicamente no
perodo). Deste modo, algo que contrariava ideais artsticos de msicos do perodo funciona de
modo bastante efetivo para divulgao de sua produo.

75
daqueles que no sabiam relacionar-se com ela (2013, p. 302-303). Este novo
colecionismo136, de acordo com Grubbs (2014, p. 34) leva a uma mudana
fundamental: neste novo cenrio,

[q]uem escuta apenas uma gnero de msica? Quem acredita que a segregao entre
gneros deve ser a lei da terra? Dada a maior acessibilidade culturas musicais
disparatadas por meio de gravaes sonoras- e sobretudo por meio de msica
disponibilizada na rede - ouvintes agora esto mais inclinados a abordar a msica
dentro de um quadro de referncia mais amplo, mais inclusivo que inclui todo tipo de
msica popular e impopular, alta e baixa, ocidental e no-ocidental.

4.4 Formao

No que concerne formao dos participantes deste circuito, possvel fazer

uma primeira distino bastante simples: entre aqueles que tm formao superior em
msica (e, portanto, em termos gerais, tm uma vivncia mais prxima da tradio de
msica de concerto) e aqueles que no tm tal formao. Se no primeiro grupo as
diferenas de formao se do pelas diferenas dos cursos superiores de msica
(embora, no perodo abordado, exista uma maioria de pessoas com formao na rea
de composio137), no segundo elas se mostram bastante mais complexas. H tanto
autodidatas que nunca frequentaram nenhum tipo de aula de msica (algo recorrente,
por exemplo, na prtica da msica de rudo138) quanto pessoas que tiveram algum tipo
de contato prvio com o fazer musical, antes de se dedicar a prticas musicais
experimentais (seja de modo autodidata, desenvolvendo-se por meio de um acesso
contnuo a um ou mais instrumentos musicais, ou por meio de recursos tais como

136
Que tambm visto artstica ou criticamente por artistas. Dentro do cenrio da msica
experimental brasileira, Henrique Iwao, com a srie Colees Digitais, trabalha com tal ideia.
137
Isso pode ser exemplificado pela criao do ENCUn, em 2003. Sua sigla, que significa
Encontro Nacional de Compositores Universitrios, esclarecedora no que concerne sua
origem e seus interlocutores iniciais. Entretanto, o evento sempre foi aberto (tendo como marca
disso a ausncia de uma curadoria artstica ou esttica). Ao longo dos anos, sua abertura
tornou-se mais explcita, a ponto de na ltima edio o termo Universitrios ter sido retirado
da chamada de propostas para o evento, tendo sido esta tambm claramente abrangente a
formas que no a composio: O Encun (Encontro Nacional de Compositores) um evento
anual, itinerante, descentralizado, que tem como intuito reunir pessoas envolvidas com a
prtica de msica contempornea e experimental (...) As propostas artsticas podem englobar
peas compostas, improvisaes, apresentaes multimdia, instalaes, dentre outras.
138
Gustavo H. Serpa, por exemplo, diz: [l]ogo quando comecei a ouvir noise comecei a me
aventurar em fazer experimentaes com rudo e microfonia. Como nunca tinha tido contato
com nenhum instrumento, e muito menos conhecimento sobre teoria musical, acho que foi
mais fcil para mim criar algo mais abstrato, mais livre, sem qualquer tipo de ligao, ainda que
de forma inconsciente, com os conceitos tradicionais de qualquer estilo de msica. Entrevista
concedida a Jhones Silva, disponvel em:
http://dissonancefromhell.blogspot.com.br/2015_01_01_archive.html [acesso: 12 de maro de
2017].

76
aulas de instrumentos, especialmente focadas em gneros como rock ou jazz, ou
aulas de teoria e iniciao musical).
Uma segunda instncia de formao, esta de carter mais especfico, se d por
meio de trocas entre colegas (com diferentes formaes e diferentes experincias),
sejam estas formalizadas (oficinas, palestras, etc.), ou que tenham um carter mais
informal (conversas, testes de equipamentos, opinies, etc.). comum que tais
situaes permitam a interao entre as pessoas com diferentes formaes, no
abordando, usualmente, questes musicais tericas, mas sim aspectos imediatamente
prticos. Alguns temas recorrentes de oficinas incluem, por exemplo: luteria eletrnica
experimental139, recursos musicais computacionais140 e improvisao livre. Oficinas
possibilitam, eventualmente, algum tipo de arrecadao financeira independente, em
geral mais significativa do que em apresentaes ou com lbuns musicais.
Oficinas de luteria eletrnica experimental so, provavelmente, as que tiveram
maior repercusso em termos de interesse de pblico, continuidade e
desdobramentos. Elas no dependem de conhecimentos especficos nem de msica
nem de eletrnica e tm resultados prticos bastante rpidos ao fim de uma tarde,
em geral, pode-se ter um artefato sonoro tocvel. Cristiano Rosa, associado durante
vrios anos ao seu projeto artstico individual, Pan&Tone141, contribuiu de modo
destacado para a difuso deste tipo de prtica no Brasil, especialmente entre 2007 e
2012. De acordo com um texto de divulgao142 de 2011, havia realizado oficinas em
15 estados brasileiros (e em 9 pases); essas oficinas ocorreram tanto em espaos
especficos dedicados msica experimental, tais como Ibrasotope e Plano B, quanto
junto a instituies atuantes em reas artsticas e educacionais, como SESC, MIS-SP
e UFBA, e em festivais (especialmente aqueles voltados a arte e tecnologia), como
Festival Continuum (Recife) e Festival Contato (So Carlos).

139
Centradas em prticas como circuit bending e hardware hacking, que permitem a criao de
instrumentos musicais autorais a partir de objetos do cotidiano e / ou circuitos eltricos simples,
e conhecimentos bsicos de eletrnica (muitas vezes expostos nas prprias oficinas).
140
Seja pela abordagem de um programa especfico, ou, de modo mais geral, de tcnicas que
aparecem recorrentemente na produo musical computacional.
141
Alm das oficinas, mantinha uma atuao artstica tanto solo quanto em parcerias,
especialmente em situaes de improvisao e um selo (Quad Records).
142
Ver http://www.atelieaberto.art.br/short-lived-like-a-butterfly-circuit-bending-pantone-
cristiano-rosa/ [acesso em 23 de setembro de 2016].

77
Figura 19: Mesa durante intervalo de oficina de circuit bending ministrada por Cristiano
Rosa no Ibrasotope em 2008.

H com frequncia, tambm, oficinas ministradas por msicos estrangeiros

quando de passagem pelo Brasil. Um caso continuado disso deu-se com oficinas de
improvisao ministradas pelos msicos convidados a participar do Festival de
Improvisao, srie de apresentaes mantida pelo Centro Cultural So Paulo,
especialmente entre os anos de 2011 e 2012, com msicos como Chefa Alonso,
Marcio Mattos, Veryan Weston, Ab Baars, John Russell, John Butcher, dentre outros.
comum que as oficinas tenham como atividade de encerramento uma
apresentao, envolvendo os participantes que dela desejarem participar, de modo a
que ocorra a possibilidade de uma troca mais significativa entre ministrante e
participantes, e que estes possam fazer uso prtico imediato do contedo abordado.
Deste modo, h por vezes o surgimento de grupos em decorrncia da realizao das
oficinas caso, por exemplo, do coletivo Circuito de Improvisao Livre, cuja
organizao relaciona-se fortemente realizao das oficinas supracitadas no CCSP.

78
4.5 Questes econmicas e relaes com o estado

As atividades dentro do que aqui foi tratado so, na maior parte das vezes,
realizadas de modo independente e autogerido. Isso implica, em termos gerais, que
elas no so lucrativas financeiramente (acesso pblico restrito, custos para
manuteno de espaos, alm de gastos com equipamentos, dentre outros quando
no se opta, de fato, por faz-las gratuitamente). O que aponta Canclini, ento, torna-
se verdadeiro para uma parte dos participantes: Mesmo os escritores e artistas que
no chegam a viver de seus livros e quadros, ou seja, a maioria, vo ingressando na
docncia ou em atividades jornalsticas especializadas nas quais se reconhece a
autonomia de seu ofcio (2013, p. 86). Essa parte dos participantes, em larga escala,
aquela que tem formao acadmica. Deste modo, uma parte dos participantes v-
se em situao de exercer uma profisso pouco relacionada s suas atividades
artsticas. Ou seja, se em termos de atuao artstica h uma possibilidade bastante
real de convvio e interao, no que concerne ocupao de cargos que se relacionem
prtica artstica, h instncias reguladoras que fazem com que a situao seja
favorvel queles que tenham formao acadmica na rea.
Entretanto, eventualmente se buscam contatos com instncias de Estado: a
primeira, e bastante evidente, se d na relao com o ambiente universitrio; como j
explicitado, uma parte relevante dos indivduos atuantes nesta rea manteve ou
mantm laos com universidades, no mais das vezes pblicas, muitas vezes laos
estes que prosseguem alm da graduao. Disso pode resultar tanto o envolvimento
em grupos de pesquisa143, quanto, eventualmente, o suporte para pesquisas (que, em
geral, nessa rea, andam lado a lado com a prtica artstica). Um segundo modo se d
com a utilizao de equipamentos culturais pblicos, com ou sem aporte de verbas
especficas para a realizao da atividade proposta. E, um terceiro, com a participao
em editais pblicos da rea de cultura (tanto em mbito nacional, quanto em mbitos
estaduais e municipais especficos).
Entes pblicos tm provido aporte financeiro para trs atividades,
principalmente: deslocamento de artistas (editais de intercmbio); gravao de lbuns;
e, o que parece mais relevante em termos de montantes envolvidos e quantidade de
ocorrncias, festivais. No primeiro caso, o auxlio vem por verba direta ou de governos
locais, quando possuem mecanismos de tal sorte, ou do Ministrio da Cultura,

143
Um exemplo de grupo de pesquisa cuja atuao no que concerne a prtica de msica
experimental o Mobile (atuante de 2009 a 2013), que depois passou a se chamar NuSom
(2013-presente), com sede no Departamento de Msica da ECA-USP.

79
mediante seleo e realizao de contrapartida. Nos outros dois casos, ocorrem tanto
verba direta quanto liberao para captao por meio de leis de incentivo fiscal.

5. Contexto acadmico

Recentemente, diversas pesquisas acadmicas lidam com prticas que se

relacionam diretamente a prticas desenvolvidas no contexto aqui abordado. Abaixo
ser apresentado um resumo de trabalhos recentes de alguns autores, ressaltando
aspectos de confluncia com o trabalho aqui desenvolvido. Referncias a alguns
desses aspectos aparecero em outros momentos, de acordo com a necessidade de
referncia a determinadas prticas ou situaes ou de aprofundamento sobre
questes especficas.
As quatro primeiras pesquisas que sero mencionadas abaixo foram
desenvolvidas junto ao programa de ps-graduao em msica da ECA / USP. Duas
delas, de Alexandre Marino Fernandez (2013) e de Giuliano Lamberti Obici (2014),
tiveram como foco de seus trabalhos algo que se poderia chamar de luteria
experimental. Fernandez trata especificamente das prticas de circuit bending e
hardware hacking, prticas que valorizam a performance experimental, onde o
aparelho (e o momento) se impe ao executante que tem uma atuao de descoberta,
valorizando o aspecto singular de suas criaes (p. 12), sendo que seu objetivo
principal investigar os sintomas da sociedade atual que aparecem no circuito
alterado (p. 15). Para isso, vale-se especialmente da ideia de caixa-preta, tal como
tratada por autores como Flusser e Latour. Tal trabalho no tem a inteno de
desenvolver anlises de produes musicais especficas, mas tece comentrios sobre
as prticas de diversos artistas (brasileiros e internacionais), bem como sobre
situaes de aprendizagem e trocas de conhecimentos, determinando a importncia
de um ambiente colaborativo dentro de uma coletividade de interessados para que se
possam desenvolver.
Obici tem um tema menos circunscrito em termos de especificidades prticas,
juntando criao de instrumentos acsticos, modificao e criao de instrumentos
eletrnicos analgicos, utilizao, alterao e ressignificao de objetos do cotidiano e
criao de instrumentos digitais sob o termo gambiarra. Ele argumenta que a
gambiarra tornou-se objeto recorrente no cenrio das artes na primeira dcada do
sculo XXI (p. 1) e trata dela a partir de prticas que dialogam com a luteria e/ou
design de instrumentos musicais (p. 2). A gambiarra, com isso, teria caractersticas
como o improviso, ou seja, uma forma no planejada de lidar com materiais e suas
finalidades utilitrias (p. 7); o reajuste da funo, servindo de compensao entre

80
materiais disponveis e demanda (p. 8);a subverso do design industrial, jogando
com a relao entre forma e finalidade (p. 9); a desobedincia tecnolgica, com
potencial gerao de um estado de inveno e ressignificao dos papeis
estabelecidos (...) entre usurio-consumidor-passivo e usurio-inventor-ressignificante
(p. 14); tambm seria inerente a ela um carter de instabilidade e provisoriedade (p.
16). A prtica artstica se associa a um ambiente de explorao, que dialoga com
prticas como a de hacking e de bricolagem. Obici, por fim, comenta brevemente
sobre a produo de 11 artistas / grupos atuantes no Brasil144, tratando,
especialmente, dos instrumentos construdos por cada um deles.
Em ambos os casos discute-se a noo de faa-voc-mesmo (DIY145), central
a tais prticas, medida que elas colocam a confeco de instrumentos novos e
autorais no cerne da criao artstica. Os dois trabalhos tambm ressaltam a
transmutao desta noo em outras tais como faa-com-outros (DIWO146) ou faa-
em-conjunto (DIT147). Como coloca Fernandez, isso um indicativo de uma
tendncia [em que] os artistas passam a trabalhar de forma mais interdisciplinar, com
a colaborao de outros indivduos atravs das tecnologias de rede (p. 113), o que
Obici (2014) associa a uma cultura da generosidade, que ele v bastante presente
em prticas por ele denominadas de gambioluteria (p. 135).
Jos Guilherme Allen Lima (2013) aborda um aspecto correlato ao de luteria,
mas com um foco especfico em ferramentas digitais. Deste modo, observa
caractersticas da performance musical, em especial uma alterao na relao entre
corporeidade e tecnologias (p. 56), dos instrumentos (abordando itens como
estabilidade, controle, automao e presena) e da obra musical. No que concerne
repertrio, desenvolve anlises de algumas peas especficas de pessoas ligadas aos
grupos de pesquisa em sonologia da USP (inicialmente Mobile, posteriormente
NuSom); so elas: em_bruto (e desdobramentos subsequentes), de Andr Damio
Bandeira, Metaremix, do duo N-1 (formado por Giuliano Obici e Alexandre Fenerich)
e Conexes Dispersas, Disperses Conexas, trabalho coletivo inicialmente
apresentado por Julin Jaramillo, Vitor Kisil Miskalo, Llian Campesato, Alexandre
Fenerich e Giuliano Obici (sendo que estes dois ltimos no participam de
apresentaes dela a partir de 2010).

144
So eles: Walter Smetak, Marco Antnio Guimares e Uakti, Wilson Sukorski, Marco
Scarassatti, Tato Taborda, O Grivo, Chelpa Ferro, Paulo Nenfldio, N-1, Pan&Tone e Tony da
Gatorra.
145
Abreviao para Do It Yourself.
146
Abreviao para Do It With Others.
147
Abreviao para Do It Together.

81
 J Vitor Kisil Miskalo (2014) tem como objeto central de sua pesquisa a srie
de apresentaes Msica? desenvolvida por pessoas ligadas aos mesmos dois
grupos de pesquisa supracitados, Mobile e NuSom. Neste sentido, ressalta a
importncia de uma prtica coletiva, desenvolvida em pequenas comunidades148 que
possam manter os elementos que unem seus participantes em um estado mais
estvel (p. 68), o que leva configurao de um cenrio artstico pluralista. O autor
aponta pontos de contato entre as prticas desenvolvidas em ambiente universitrio e
fora da universidade149, e descreve a dinmica do trabalho desenvolvido pelos grupos,
tanto em mbito acadmico (palestras, seminrios, grupo de pesquisa) quanto,
especialmente, no que concernem prticas artsticas, abordando o contexto social da
produo (idealizao, produo, divulgao, realizao) e implicaes artsticas
(instrumentos, materiais, formas). Relaes entre msicos e instrumentos tecnolgicos
so abordadas tambm neste trabalho (presena, gesto), argumentando que eles se
tornam prteses que estendem e expandem as capacidades do sujeito e influenciam
diretamente no apenas suas possibilidades expressivas (p. 198).
Determinadas especificidades da atuao musical relacionadas ao contexto da
msica experimental foram assunto de pesquisas de outras reas de estudo que no a
msica. Maria Fantinato Go de Siqueira (2013), que desenvolveu sua pesquisa de
mestrado junto a um programa de Comunicao e Cultura150, aborda prticas de
improvisao na cena de msica experimental do Rio de Janeiro, tratando do contexto
social (descrio de comportamento de msicos e pblico, bem como dos espaos
sendo os eventos organizados pelo QuintAvant seu principal foco), e do
funcionamento da msica (expectativas, funcionamento e potncias da prtica
recorrendo metfora da conversa para o indicativo de uma improvisao
satisfatria), em grande medida pautada por um carter etnogrfico e tendo como
ponto de partida declaraes de pessoas envolvidas com esta cena. Quanto ao
repertrio musical, sua pesquisa volta-se especificamente a trs grupos: Rabotnik,
Chinese Cookie Poets e Duplexx. Conclui que os limites para a criao e fruio
desta msica so extremamente fluidos e que o processo comunicacional tem papel
central na conservao dessa fluidez (p. viii).
J Fabiana Stringini Severo (2015), cuja pesquisa de mestrado foi desenvolvida
junto ao programa de Antropologia Social da UFSC, faz uma etnografia de prticas

148
Compreendidas, no trabalho, no sentido proposto por Kay Kaufman Shelemay: Em vez
disso, uma comunidade musical uma entidade social; o resultado de uma combinao de
processos sociais e musicais, tornando aqueles que participam da criao ou da audio
musical conscientes da existncia de uma conexo entre eles mesmos (Shelemay apud Kisil,
2014, p. 98).
149
Com meno especfica ao Ibrasotope por sua importncia na comunidade (p. 81).
150
Do Centro de Filosofia e Cincias Humanas, UFRJ.

82
ligadas msica eletroacstica em So Paulo. O trabalho lida com prticas artsticas
desenvolvidas majoritariamente em ambiente acadmico, com foco em quatro
contextos: os estdios de msica eletroacstica da UNESP e da Faculdade Santa
Marcelina, as atividades desenvolvidas pelo NuSom e o Ibrasotope. No segundo
captulo, parte de maior flego do trabalho, ela relata conversas desenvolvidas com
pessoas atuantes neste contexto, em especial compositores, abordando tanto tpicos
de carter pessoal (tais como: trajetria na msica, hbitos composicionais, aspectos
financeiros, interesses artsticos e trabalhos desenvolvidos fora deste contexto) quanto
temas mais gerais relacionados msica eletroacstica (tais como: relao entre
msica e academia, entre msica e rudo, caractersticas do pblico que circula por
este meio, dentre outros) (p. 72-73). Posteriormente, h uma sntese de registros
obtidos nas conversas, abordando tpicos como: relao com os dispositivos
tecnolgicos utilizados, a condio restrita de circulao dessas prticas, a
hibridizao que se faz presente em prticas recentes e caractersticas da
apresentao pblica desta msica.
Pesquisas em andamento incluem a que o estadunidense James McNally
151
(2016) vem fazendo, de carter etnomusicolgico, com resultados iniciais
apresentados no artigo Practicing, Producing, and Reconceptualizing Experimental
Music in So Paulo, Brazil152. A partir de pesquisa de campo e entrevistas com
pessoas atuantes no meio, McNally fala de uma rede que auxiliou o desenvolvimento
de um momento favorvel msica experimental, marcado tanto por colaborao
intensa e interconectividade, por um lado, e uma ampla gama de perspectivas, sons e
filosofias criativas, de outro. Este artigo tem como foco principal a atuao do
Ibrasotope, tratada como uma instituio hbrida que junta msicos com diferentes
trajetrias [backgrounds] e prov um espao para colaborao e conversao,
ajudando no encontro entre indivduos afiliados a programas universitrios de msica
e circuitos de msica independentes. Deste modo, ele argumenta no sentido de uma
prtica social colaborativa, com uma

significativa democratizao da esfera da prtica artstica de vanguarda e experimental,

com uma maior quantidade de hibridismo estilstico e esttico bem como de
diversidade performtica do que existe dentro de culturas de gneros mais delimitadas.

151
Doutorando na University of Michigan.
152
Praticando, Produzindo e Reconceituando Msica Experimental em So Paulo, Brasil.
Artigo apresentado no SEM 61st Annual Meeting, encontro anual da Sociedade de
Etnomusicologia dos Estados Unidos, em Washington D.C., ocorrido entre 10 e 13 de
novembro de 2016. Resumos dos trabalhos apresentados disponveis em:
http://www.indiana.edu/~semhome/2016/pdf/Abstract%20book%20Final%2011.02.16.pdf
[acesso: 13 de novembro de 2016]. O artigo em questo, ainda no publicado, foi enviado pelo
autor por correio eletrnico.

83
 Ao invs de fazer uma arte pura, abstrata e esotrica, num campo de produo
cultural restrito, como coloca Pierre Bourdieu, a produo musical experimental
independente no , de modo algum, restrita.

Outra pesquisa em andamento desenvolvida por Tnia Mello Neiva (2016)153,

que aborda questes relacionadas participao feminina no que ela classifica como
campo da msica experimental no Brasil. Um primeiro resultado deste trabalho
apresentado no artigo The Brazilian musical experimental scene is wearing skirts! The
work of Natacha Maurer, Renata Roman and Vanessa de Michelis and the feminization
of the field154, no qual ela trata da incluso de mulheres neste contexto, trabalhando
com os exemplos da srie de apresentaes Dissonantes e de oficinas ministradas por
Vanessa de Michelis, voltadas a montagem de palco e prticas de criao / alterao
de instrumentos eletrnicos. Em suas concluses, alguns pontos colocados como
possibilidades decorrentes dessas prticas incluem: [d]esconstruir a ideia de que
tecnologia, eletrnicos e coisas do tipo so para homens; [c]riar e disseminar
modelos de representao feminina (com diversidade de identidade de gnero); [t]er
mais mulheres trabalhando como artistas / criadoras; [t]er uma plateia feminina
crescente; [t]ornar possvel que tanto mulheres como homens tenham experincias
mais ticas por meio de um fazer musical mais igualitrio e representativo.
Por fim, cabe mencionar o trabalho de Aldrovani & Ruviaro (2001) que, embora
no trate da situao atual, estabelece antecedentes no contexto brasileiro para
prticas desenvolvidas coletivamente nos mbitos da msica de concerto com uso de
indeterminao e da improvisao; no caso desta ltima, o trabalho fornece um
panorama de prticas desenvolvidas especialmente ao longo da dcada de 1990 que
raramente so abordadas em outros trabalhos, alm de entrevistas com
improvisadores.
Aqui esto apresentados trabalhos que versam sobre a produo experimental
brasileira de um modo mais amplo, abordando trabalhos de mltiplos artistas,
consideraes sobre o contexto social dessa produo e eventualmente
procedimentos tcnicos e tipos de prticas, especificamente relacionados ao perodo
enfocado na presente tese. Ainda h diversos outros trabalhos que discutem
propostas artsticas mais especficas, especialmente aquelas ligadas improvisao e

153
Doutoranda na UFPB.
154
Traduzindo: A msica experimental brasileira est vestindo saias! O trabalho de Natacha
Maurer, Renata Roman e Vanessa de Michelis e a feminizao do campo. Artigo apresentado
na conferncia Sonologia 2016 Out of Phase, ocorrida em So Paulo, em novembro de
2016. Resumo dos artigos apresentados disponvel em: http://www2.eca.usp.br/sonologia/wp-
content/uploads/2016/01/Full-Programme-Sonologia-2016-Out-of-Phase.pdf [acesso: 22 de
novembro de 2016]. O artigo em questo, ainda no foi publicado, foi enviado pela autora por
correio eletrnico.

84
 indeterminao, que so de interesse bibliogrfico acentuado, mas, por conta dos
critrios acima explicitados, no sero aqui apresentados, no obstante serem
utilizados como referncia quando necessrio (da mesma forma que as pesquisas ora
comentadas).

85
PARTE 2: Prticas

Nesta segunda parte sero abordadas atividades artsticas, com foco especial
em prticas de carter coletivo e colaborativo desenvolvidas no Brasil ao longo do
perodo delimitado. Ela se dividir em trs partes: em seu incio haver uma definio
do escopo, com um olhar mais distanciado e generalista; na segunda parte sero
tratados casos especficos; e na terceira parte sero abordados trabalhos artsticos
nos quais o autor da presente pesquisa esteve envolvido, em especial aqueles
desenvolvidos no perodo em que esta transcorreu (2013-2016).

6. Definies, repertrio, tipologia de relaes colaborativas

Com relao ao pessoal envolvido nessas prticas, pode-se fazer uma diviso,
grosso modo, entre prticas individuais (ou, assinadas individualmente155) e prticas
coletivas, sendo que, dentro de ambas as categorias possvel fazer uma distino
entre prticas que se referem a algum situado em uma posio distinta,
habitualmente, especialmente dentro de um contexto de msica de concerto,
hierarquicamente diferenciada (compositor ou, ainda, diretor musical ou funes
correlatas) e prticas autocontidas (ou seja, quando desenvolvidas coletivamente,
desenvolvidas de modo majoritariamente horizontal ou que busquem uma
igualitariedade).
H, dependendo da empreitada observada e de suas especificidades, um
maior ou menor nmero de trabalhos individuais ou um maior ou menor nmero de
trabalhos coletivos156. Dado o foco da pesquisa ora desenvolvida em trabalhos de
natureza coletiva e colaborativa, so esses que sero discutidos nas pginas
subsequentes.
De toda maneira, em qualquer amostragem extrada das empreitadas
mencionadas na Tabela 1, supracitada, h uma acentuada predominncia de prticas
que no so pautadas por uma figura externa, situada numa posio distinta
hierarquicamente e so, de fato, majoritariamente horizontais, quando desenvolvidas
coletivamente.

155
A escolha da expresso assinados individualmente, aqui, intencional, dada a discusso
que se seguir, na Parte 3, acerca de relaes entre indivduo e coletivo. Entretanto, para fins
de abreviao, referncias a tais tipos de trabalho, em outras partes da presente tese, podero
fazer constar trabalhos individuais, solistas, ou termos correlatos.
156
Na atividade de selos virtuais h uma tendncia ocorrncia de mais trabalhos solo do que
em sries de apresentaes. Por exemplo, no catlogo da Seminal Records, em novembro de
2016, h 27 trabalhos predominantemente individuais (sendo 25 integralmente individuais e 2
com participaes de convidados) e 8 coletivos, ou seja, aproximadamente 77% a 23%; no
h nenhum lanamento dedicado interpretao de obras de terceiros.

86
 Como amostra para observaes de incio quantitativas e, subsequentemente,
qualitativas, de como se d o assunto especfico desta pesquisa, trabalhos
colaborativos no contexto brasileiro, ser feita referncia s atividades desenvolvidas
pelo ncleo de msica experimental Ibrasotope, sediado em So Paulo, e ativo desde
2007. Isso se deve, principalmente, a trs razes: o fato de o responsvel pela
presente pesquisa ter acompanhado as atividades do Ibrasotope desde seu incio
(estando presente na grande maioria das centenas de eventos organizados pelo
ncleo), tendo sido durante todo o perodo um dos responsveis pela sua manuteno
e programao; o fato de haver uma documentao bastante detalhada das atividades
do ncleo, representada por dossis das atividades ano a ano157, bem como por
registros audiovisuais das atividades; e, o que parece especialmente relevante, pelo
fato do ncleo ter mantido uma programao regular, pautada pela diversidade
(artstica, esttica, de meios, bem como em termos de formao, provenincia, e,
especialmente nos ltimos anos, de gnero) e consideravelmente abrangente no que
concerne a produo brasileira dentro do que estamos tratando por msica
experimental158. Ainda assim, eventuais anlises remetero a outras situaes e
contextos, de modo a ampliar a abrangncia do trabalho159.
Excluindo-se eventos de msica eletroacstica e instalaes sonoras, o
Ibrasotope organizou, entre 2007 e 2016, 442 apresentaes160, sendo que 250
(56,6%) delas caracterizam-se como criaes coletivas, 140 (31,6%) foram solistas, e
52 (11,8%) foram com intrpretes tocando obras de terceiros. Das 250 apresentaes
da primeira categoria, a que interessa particularmente ao presente trabalho,
participaram 206 diferentes grupos, sendo 102 (49,5 %) formados especificamente
para a ocasio e 104 (50,5%) pr-existentes; em termos do nmero de participantes,
ocorreram 83 duos (42,2%), 49 trios (23,8%), 30 quartetos (14,5%), 37 com cinco ou
157
At o ano de 2014, elaborados pelo autor da presente pesquisa em parceria com Natacha
Maurer, com alguns dados, especialmente relacionados aos primeiros anos de atividade do
ncleo, colhidos e organizados por Henrique Iwao. Eles podem ser acessados no seguinte
endereo: https://ibrasotope.wordpress.com/dossie-ibrasotope-2007-2014/ [acesso: 8 de
novembro de 2016]. Para as atividades a partir de 2015, estamos utilizando as informaes
disponibilizadas no blogue do Ibrasotope: www.ibrasotope.blogspot.com.br [acesso: 8 de
novembro de 2016].
158
Conferir os dossis e o blogue; notar, especialmente, a participao de algumas centenas
de artistas, provenientes de todas as regies do pas, alm de artistas provenientes de diversos
outros pases. Evidentemente, no uma representao integral do que aconteceu neste
perodo, como nenhuma amostra, alis, seria.
159
Com a ressalva de o autor da pesquisa ter acompanhado tais eventos, ocorrncias ou
eventos de modo prximo. De todo modo, em termos gerais, mesmo nesses casos, os
participantes esto envolvidos nas atividades da tabela abaixo.
160
Notar que aqui esto mencionadas apresentaes, e no eventos: um evento organizado
pelo Ibrasotope habitualmente contempla duas apresentaes (ocasionalmente mais,
raramente menos), ou seja, dois artistas ou grupos distintos tocam na mesma noite,
sequencialmente (habitualmente com um intervalo entre cada apresentao). As
apresentaes tm, em mdia, entre 25 e 40 minutos.

87
mais pessoas (18%) e 3 com nmero de participantes diferentes em diferentes
apresentaes (1,5%); 63 desses grupos realizaram apresentaes no baseadas em
improvisao (30,6%), e 143 fizeram apresentaes baseadas em improvisao
(69,4%); 170 no utilizaram outras mdias (82,5%) e 46 fizeram uso de outras mdias
(17,5%).
A tabela abaixo traz uma listagem de grupos que se apresentaram no
Ibrasotope ou em eventos produzidos pelo Ibrasotope161, realizando apresentaes
que se encaixam dentro do perfil foco do presente trabalho162. Est organizada
alfabeticamente e, quando uma apresentao constituda por diversos artistas
individuais, estes esto listados em ordem alfabtica. Alm do nome do grupo, h
referncias ao nmero de participantes envolvidos (sendo que para apresentaes
com cinco ou mais pessoas envolvidas h, simplesmente, um sinal de +), ao tipo de
instrumentos utilizados163 (sendo: A = Acsticos; C = Computador; E = Eltricos; M =
Manufaturados / Objetos; V = Voz), pr-existncia ou no do grupo (ou seja, se o
grupo j desenvolvia algum trabalho antes de sua apresentao ou se foi formado
especificamente na / para a ocasio), a se o grupo desenvolve ou no um trabalho
baseado em improvisao (questo passvel de certa subjetividade, bem como de
respostas hbridas, dada a ocorrncia de grupos que ora apresentam-se com
propostas improvisatrias, ora apresentam-se com planejamentos prvios), e, por fim,
se a apresentao faz uso de outras mdias ou dialoga (de modo explcito) com outras
prticas artsticas.

Grupo No. de Instr. Pr- Impro Outras

part. Exist. mdias
[radiador] 2 C S N S
3 Lugares Diferentes 3 A, E N S S
A Espiral de Bukowski 2 E S S N
A Espiral de Bukowski convida Alvaro Daguer, Auto + A, E, M N S N
Solido, Joel Whitworth e Rumbo Reverso

161
Que incluem, alm das atividades realizadas na sua sede (srie regular de apresentaes e
eventos extra), as duas edies do FIME Festival Internacional de Msica Experimental, as
duas temporadas do Ciclo de Msica Experimental, na Biblioteca Mrio de Andrade, duas
edies da mostra de arte multimdia Conexes Sonoras, as duas edies do Festival
Ibrasotope de Msica Experimental, bem como eventos externos produzidos junto a instituies
tais como SESC-SP e Centro Cultural So Paulo, dentre outras.
162
Esto, portanto, excludas apresentaes solistas bem como apresentaes fortemente
marcadas por referncias a uma (ou mais) figuras que assumam a autoria individual de
determinada obra (ainda que tal qualificao seja passvel de certa subjetividade em sua
definio).
163
Neste caso, so considerados os instrumentos utilizados de modo significativo em
determinada apresentao. Ou seja, casos em que alguma das categorias tenha sido utilizada
de modo pontual em determinada apresentao no so considerados.

88
A Espiral de Bukowski, Al Revs, Autosolido, + E, M N S S
Holofnica
Abdul Moimeme, Bernardo Barros, Carlos Zngaro, + A, C, E N S N
Joo Pedro Viegas, Mrcio Gibson, Mrio Del
Nunzio
Acavernus encontra Marla (Paula Rebellato, Carla 2 E N S N
Boregas)
Al Revs 2 M S S N
Al Revs & Kelly Rauer 3 E, M N S S
Al Revs + Jonathan Gall e Mrcio Gibson 4 A, E, M, V N S N
Al Revs e Loop B 4 E, M N S N
Alexandre Fenerich & Manu Falleiros 2 A, C S N N
Alexandre Fenerich, Alexandre Porres, Gilson Beck, 4 A, C, E N S N
Renato Fabbri
Alexandre Fenerich, Alexandre Torres Porres, Manu 3 A, C S N S
Falleiros
Alexandre Fenerich, Ali-Brouchoud, Danilo Barros, + C, E, M N S N
Henrique Iwao, J.-P. Caron
Alexandre Fenerich, Henrique Iwao, Mrio Del + C, E, M N S N
Nunzio, Matthias Koole e Vanessa de Michelis
Alexandre Fenerich, J.-P. Caron 2 C, E N S/N N/S
Alexandre Fenerich, Luciano Azzigotti e Manu 3 A, C N S N
Falleiros
Alexandre Porres e Cristiano Rosa 2 C, M N S N
Alexandre Torres Porres & Seth Zahn 2 C, E N S N
Alexandre Torres Porres e Jessica Rosen 2 A, C N N S
Alexandre Torres Porres, Marcelo Muniz, Mrcio + A, C, E, M N S N
Gibson, Mrio Del Nunzio, Renata Roman, Thelmo
Cristovam

Alexandre Torres Porres, Marcelo Muniz, Priscila 3 C, M N S S

Montania
Alma Laprida, Thomas Rohrer, Yuri Bruscky 3 A, E N S N
Amphis 2 E S S N
Amphis & Mrcio Gibson 3 A, E N S N
Andr Siqueira, Guilherme Darisbo, Loop B 3 A, E, M N S N
Antonio Panda Gianfratti, Henrique Iwao, Mrio Del 3 A, E, M N S N
Nunzio
Antonio Panda Gianfratti, Henrique Iwao, Peter 4 A, M N S N
Jacquemyn, Thomas Rohrer
Aum Soham, Jorge Pea 2 A, V N S N
Auto Solido, Holofnica e Kelly Rauer 3 E N N S
Autoboneco+< 2 E, V S N S
Barulhomax, Rita Maria, Stenio Biazon 3 E, V N S N
Basavizi 4 A, C, E S S N
Bella, Fernanda Aoki Navarro, Flora Holderbaum, + A, E, M, V N S N
Jiulian Gonalves, Jlia Teles, Marcela Lucatelli,
Natacha Maurer, Renata Roman, Vanessa de
Michelis

89
Bella, Philip Somervell, Thomas Rohrer 3 A, E S S N
Bernardo Barros & Mrio Del Nunzio 2 C, E S N N
Bernardo Barros e participantes da oficina de + C N S N
supercollider
Bernardo Barros, Dora Smek, Mrcio Gibson, Mrio + A, C, E N S N
Del Nunzio, Rogrio Martins
Bernardo Barros, Manu Falleiros, Marcela Lucatelli, + A, C, E, V N S N
Mrcio Gibson, Mrio Del Nunzio, Matthias Koole
Bernardo Barros, Manu Falleiros, Mrio Del Nunzio 3 A, C, E N N S
Bernardo Barros, Manu Falleiros, Mrio Del Nunzio, 4 A, C, E N S N
Rodrigo Montoya
Bernardo barros, Marc Vilanova, Mrio Del Nunzio 3 A, C, E N S N
Bernhard Gal e convidados (Leo Alves Vieira, 4 C, E N S N
Henrique iwao, Mrio Del Nunzio)
Bernhard Gal, Leo Alves Vieira, Martin Herraiz 3 C, E N N S
Bernhard Gal, Peter Gossweiler 2 A, C N S N
Biu + A, E S S N
Brech de Hostilidades Sonoras 2 E, M S N N
Brech de Hostilidades Sonoras + Crise Vitria 3 E, M N S N
Cads Sanchez, Danilo Oliveira, Rodrigo Montoya, 4 A, M N S S
Rogrio Martins
Cads Sanchez, Juliana Kase, Marcos Amncio 3 M S N S
Cads Sanchez, Ruben Pagani 2 M N N N
Cads Sanchez: passagens de som (com diversos + A, E, M N S N
participantes)
Cadu Tenrio & Thomas Rohrer 2 A, E S S N
Caracol Anil e convidados 4 A, E, V N S S
Carlos Issa, Guilherme Darisbo, Matheus Leston, 4 E N S N
Yuki Yama
Cecilia Quinteros, Dror Feiler, Mrio Del Nunzio 3 A, E N S N
Cesar Villavicencio, Fernando Iazzetta, Migue Diaz 3 C, E N S N
Antar
Chinese Cookie Poets 3 A, E S S N
Circuito de Improvisao Livre + A, C, E, M S S N
Coletivo Andreia Yonashiro, Henrique Iwao, Marcelo + A, E, M N N S
Muniz & Mrio Del Nunzio (com Leonardo Labrada e
Manu falleiros)

Coletivo Improvisado + A, E S S N
Coletivo M.U.R.O. + C, M S N S
Crnio Sonante + C, E S N S
Cyrko Synema 4 A, C, E S N S
Dada Attack & Pan&Tone 2 M N S N
Daniel Brita, Mrio Del Nunzio, Pablo Mendoza 3 A, C, E N S S
Daniel Brita, Pablo Mendoza 2 C, E N S N
Daniel Lwenbrck & Marcellvs L. 2 A, C S N S
Dehors 2 C, E S ? N
Demorph Desform 2 E S N N

90
Denominadores Incomuns + A, E S N N
Diego Rizzo e Renato Gimenez 2 E N S N
Dizzy Kinetics 2 C, E S N N
DLP_Sessions 2 M S N N
Dora Smk, Eduardo Contrera, Jorge Pea, Pedro + A, M N S N
Macedo, Rmulo Alexis, Thiago Salas
Doroth Depeauw & Matthias Koole 2 E S S S
Dragn (Muepetmo e Seth Zahn) 2 E N S N
Dror Feiler: noise orchestra + A, C, E, M, N N N
V
Duo Adriano Monteiro Lucas Arajo 2 C, E S S N
Duo Alexandre Porres e Rogrio Costa 2 A, C S S N
Duo Campesato-Iazzetta 2 C, V S N S
Duo Drn 2 C, M S N N
Duo Henrique Iwao - Mrio Del Nunzio 2 E S N N
Duo Mutual 2 A, E S S N
Duo Mutual & Dror Feiler 3 A, E N S N
Duo Mutual e Matiss Cudars 3 A, E N S N
Duo N-1 2 C, E, M S N N
Duo Nunzio-Porres 2 C, E S S N
Duo Thomas Rohrer & Antonio Panda Gianfratti 2 A S S N
Eduardo Caldeira, Franklin Albuquerque, Henrique + A, E N S N
Iwao, Mrio Del Nunzio, Roberto Guimares
Eduardo Nespoli e Thiago Salas Gomes 2 M S N N
Ensemble Agora 4 A, E S N N
Ensemble Limite + A, E, M S N N
Epilepsia & Gustavo Torres 3 E, M N S S
Erik Drescher, Henrique Iwao, Mrio Del Nunzio 3 A, C, E N S N
Fausto Fawcett & Simbiotenoise 5 C, E, V S N N
Felipe Merker Castellani, Francisco Lauridsen 2 C, V N S N
Felipe Merker e Rogrio Costa 2 A, C S N S
Fernando Perales, Kal Keppe, Marcelo Armani, 4 A, E N S N
Dave Kadden
Flvio Moon & Renan Roberto 2 C, E S S N
Flora Holderbaum, Stnio biazon 2 E, V N S N
Full Blast 3 A, E S S N
Gestus Kanto-GlyTkH 2 E, V N S N
GH Serpa & Peter Gossweiler 2 E S S N
Giuseppe Birardi, Martin Herraiz, Michelle Agnes e 4 A N S N
Thomas Rohrer
Grupo A>D - Autonomia Duvidosa 2 A, C S S N
Grupo Poliedro Balance-Unbalance + C S N S
Guilherme Darisbo, Mrcio Gibson 2 A, E N S N
Guilherme Darisbo, Mrio Del Nunzio 2 E N S N
Gustavo H. Serpa, Verjault 2 E N S N
Henrique Iwao & Alexandre Fenerich 2 C, E N S N
Henrique Iwao, Cristiano Rosa, Mrio Del Nunzio 3 E, M N S N

91
Henrique Iwao, Jean-Pierre Caron, Mrio Del Nunzio 3 E N S N
Henrique Iwao, Lucas Arajo, Mrio Del Nunzio 3 E, M S S N
Henrique Iwao, Marcelo Muniz 2 M S S N
Henrique Iwao, Marcelo muniz,VJ Danilo_b 3 M S S S
Henrique Iwao, Mariana Rizzo, Mrio Del Nunzio & 4 C, E N S S
Matheus Leston
Henrique Iwao, Tim Vets e Valrio Fiel da Costa 3 A, E, M N S N
Hrnir 2 A, C, E S N N
Ibrasotope no CCSP: + A, C, E, M S/N N N
{BHS}+{DM}+{DNP}+{MM&RR}
[AlexandreTorresPorres], [MarceloMuniz],
[MrcioGibson], [MrioDelNunzio], [NatachaMaurer],
[RenataRoman]
Infinito Menos & Peter Jacquemyn 4 A, E, M N S N
Infinito Menos (Henrique Iwao, Mrio Del Nunzio, 3 E, M S S/N N
Matthias Koole)
Inverso (Lidia codo, Cristiano di Donato) 2 E, V S N N
J.-P. Caron e Sanannda Accia 2 E S N S
Johannes Nstesj & Vasco Trilla convidam Mrcio + A, E, V N S N
Gibson, Mrio Del Nunzio, Rodrigo Bobbet, Rmulo
Alexis, Stnio Biazon, Thiago Salas Gomes

Jonathan Gall & Bruno Dicolla 2 E, V S S S

Jorge Pea, Paulo Hartmann, Pedro Macedo, 4 A, E N S N
Rmulo Alexis
Jorge Pea, Paulo Hartmann, Pedro Macedo, Yama 4 A, E N S N
Yuki
J-P Caron & Gustavo Torres 2 E S N N
Juliana Rodrigues, Martin Herraiz, Michelle Agnes & 4 M N S N
Rodolfo Valente
Karina Montenegro, Muepetmo, Ricardo Carioba 3 C, E N S S
Kenny Grohowski, Matt Lebofsky, Timba Harris, + A, E S S N
Toby Driver, Trey Spruance
Koll Witz 2 M S S N
L.I.V.E. 4 E, V S N N
LCD 3 E S S S
Le Gens du Quai Compagnie (Franois Lopez, 3 E S N S
Hichem Belhaj e Juliana de Souza)
Leo Alves Vieira e Marcos Campello (com Rasa 5 A, E, V N N S
Inocncio, Bia Pimenta, Susana de Paula)
Leo Alves Vieira e Rasa Inocncio 2 C, M, V S N S
Lila 2 -- 3 A, V S S N
Lucas Ferreira e Chico Pina 2 E S S S
Luiz Galvo, Thiago Salas Gomes 2 E, M N S N
Machinillas 2 M S S N
Marc Vilanova & Rodrigo Gobbet 2 A N S N
Marcela Lucatelli, Mrcio Gibson 2 A, V S S N
Marcela Lucatelli, Renata Roman 2 C, V N S N

92
Marcelo Maia, Leandro Archela, Mrcio Gibson, + A, C, E N S N
Henrique Iwao, Bernardo Barros, Mrio Del Nunzio,
Alexandre Almeida, Alexandre Porres, Julian
Jaramillo
Marcelo Muniz & participantes da oficina "Eletrnica + E, M N S N
bsica aplicada bugiganga sonora"
Marcelo Muniz & Renata Roman 2 C, M N S N
Marcelo Muniz, Rubens Peterlongo 2 E, M N S N
Mrcio Gibson e Rodrigo Gobbet 2 A, E N S N
Mrcio Gibson, Yedo Gibson 2 A S S N
Marcos Campello, Paulo Dantas & Ryuta Kawabata 3 A, C, E N S N
Mrio Del Nunzio, Matthias Koole, Stefan Prins 3 C, E N S N
Maxine & a Astromusicologia, Cesar Villavicencio, 4 A, C, E, M N S N
Henrique Iwao, Mrio Del Nunzio
Meditation for Dummies 3 C, E S S N
Medula 2--4 E, V S N S
Msica? 9: partituras verbais + A, C, E, M, N N S
V
Nenhures 4 E S S N
Neopardas 3 A, E S N S
-notyesus> 2 C, E S N N
NuSom: Entremeios, Damio e Kisil, Iazzetta e + A, C, E, M S N S
Campesato
O Grivo 2 M S N N
Obasquiat + jesus cremoso + ch de molusco 3 A, E N S N
Og 4 A, E S S N
Olho Caligari 4 A, E S N N
Orchestra Descarrego 3 A, E, V S S N
Orquestra de Bugigangas Sonoras / Bugigangsters + E, M S S N
Orquestra Errante + A, C, E, M, S S N
V
Pajelana Eletrnica 2 C, E S S N
Parallel Asteroid 2 A, E S S N
Paralyzed Blind Boy (Guilherme Henrique e Mrio 2 E S S N
Brandalise)
Patch Shop Boys / The Dr. Porres Patch Workshop + A, C, E S S N
Orchestra / Dr. Porra & the Patch Shop Ladyboys
Peter Gossweiler & Tetuzi Akiyama 2 A N S N
Peter Jacquemyn, Sigrid Tanghe, Geraldo Si 3 A S S S
Pipa Musical Redux 2 E S N N
Renata Roman & Thiago Salas Gomes 2 C, M N S N
Rizco (Lucas Almeida e Thiago Salas Gomes) com 4 A, M, V N S N
Ray Alexandre e Rmulo alexis
Rodolfo Valente, Pedro Mantovani (com Liliana 4 E, V N N S
Junqueira e Melany Kern)
SCLRN + A, E, V S N S
Signs of the Silhouette 2 A, E S S S
Snax 3 A, E, M S S N

93
t1nn1tuzzzz 2 E S N N
Test Big Band + A, E, V S N N
Thomas Rohrer, Antonio Panda Gianfratti, Michelle 3 A S S N
Agnes
Thomas Rohrer, Rodrigo Montoya 2 A S S N
Thomas Rohrer, Tlio Falco 2 A, C N S N
Three Corpse Piledriver 3 A, E S S N
Tipografia 2 E S N N
Tronc 2 E S S N
Unlabeled Ensemble + A, C, E S N N
Valrio Fiel da Costa 2--4 A, E, M S N N
Vanessa de Michelis & Jiulian Gonalves 2 E, M S N N
World as Will (Zbigniew Karkowski, Tetsuo Furudate) 2 C S N N
YF 2 E S S N

Como dito, tal repertrio envolve, em grande medida, improvisao (sendo que
boa parte das apresentaes deste tipo so feitas por grupos que no tm por hbito
tocarem juntos pelo menos nas formaes especficas e exatas ocorridas164);
envolve, tambm, criaes desenvolvidas coletivamente H, ainda assim, a
possibilidade de que funes, relacionadas a estgios de criao, sejam delimitadas.
Deste modo, considerando este conjunto de eventos, seria possvel a seguinte
caracterizao, seguida por exemplos a serem abordados subsequentemente:

a) Intrprete e compositor colaboram, de modo integrado, ainda que se

mantenha uma separao de funes, com um assumindo a proposio
(ideia central, tema, roteiro, procedimento, etc.);
i. Elaborao pr-fixada (intrpretes compem previamente
uma verso da pea);
ii. Elaborao em tempo real (verso da pea definida no
momento da execuo);
Exemplos: Artesanato Furioso, Infinito Menos (no caso de algumas peas
compostas para o grupo).

b) Elaborao coletiva de estrutura / ideia a ser preenchida ou

complementada;

164
Como se pode ver na tabela, h, por exemplo, situaes em que um determinado grupo
interage com um artista externo a ele, bem como h diversas pessoas que, de modo
permutado, interagem repetidamente com determinadas outras pessoas. Isso certamente
atenua essa categorizao de grupos que no pr-existiam, mas, ainda assim, ela no deixa
de ser relevante: no h um hbito especfico pr-definido relacionado a essa formaes,
diferentemente do que ocorre com grupos de improvisao fixos, como ser discutido abaixo.

94
 Exemplos: Brech de Hostilidades Sonoras, Hrnir, Ibrasotope no CCSP.

c) Criao coletiva em tempo real

i. Grupos que desenvolvem um trabalho especfico (gnero
circunscrito, criao de frmulas reiteradas);
ii. Grupos ocasionais (situao limite: pessoas que se
conhecem no momento da apresentao e no tem
familiaridade prvia com os trabalhos artsticos dos outros
participantes);
Exemplos: Duo Mutual, Duo Nunzio-Porres, Circuito de Improvisao Livre,
Orquestra Errante, etc.

6.1 Alguns termos adicionais: rudo e luteria experimental

Antes de prosseguir, propriamente, abordagem de casos especficos, parece

apropriado, guisa de contextualizao em relao diversidade das prticas
artsticas desenvolvidas neste contexto, que algumas outras palavras comuns nesse
contexto sejam, ainda que de modo no particularmente aprofundado, observadas165 e
j relacionadas a determinadas prticas (alm das que j foram tratadas na Parte
anterior, casos de indeterminao e improvisao, especialmente ainda que nesses
casos contextualizadas de modo mais histrico).
Uma palavra bastante recorrente noise, ou rudo, ou, ainda, msica-de-
rudo. um termo com uma variedade de conotaes; segundo Brassier,

rudo tornou-se um rtulo genrico para qualquer coisa que se considere subverter
um gnero estabelecido. ao mesmo tempo um subgnero especfico de
vanguardismo musical e um nome para o que se recusa a ser subordinado por gnero.
Como um resultado, o funcionamento do termo rudo oscila entre o de um nome
prprio e o de um conceito; ele fica entre anomalia nominal e interferncia conceitual
(2007, p. 62).

Enquanto um subgnero especfico, uso mais corriqueiro no contexto aqui

abordado, associa-se a uma diversidade de prticas:

O termo msica-de-rudo [noise music] usado geralmente para referir-se a prticas

musicais contemporneas que dispensaram melodia, harmonia, e, por vezes, at
mesmo ritmo e pulso. talvez mais conhecida por seu uso de sons gerados
eletronicamente, incluindo sintetizadores analgicos e a transformao com uso de

165
Algumas delas remetem a termos apresentados na discusso acerca do termo
diversidade, ocorrida no item 3 da Parte 1 do presente trabalho.

95
 computador de amostras sonoras. H uma nfase em volumes elevados e peas
longas, contnuas (Atton, 2011, p. 325).

Tais prticas so tratadas por Thomas Bay William Bailey (2012) como msica
eletrnica radical, em livro em que traa uma histria que se inicia com a msica
Industrial (especialmente o grupo Throbbing Gristle), na dcada de 1970, e passa por
uma variedade de artistas, grupos e subgneros (por exemplo, captulos
majoritariamente dedicados a artistas / grupos como Whitehouse, Coil, Merzbow, John
Duncan, Francisco Lpez, alm de outros dedicados a determinadas cenas locais)166.
Sobre essa noo, de msica eletrnica radical, Bailey aponta para uma
especificidade na criao por parte de cada artista / grupo, bem como de uma postura
pautada pela abertura (experimental, portanto):

Muitos dos artistas neste livro simplesmente seguiram suas prprias estrelas e
resistiram mediao cultural a tal ponto que resultados radicais e irreversveis foram
obtidos, mesmo se esses resultados no eram a misso explcita, premeditada, desses
artistas. (...) [por meio de uma] desenfatizao da inteno atrelada a uma abertura a
concluses surpreendentes. (p. 12)

Em um texto de manifestao mais pessoal e voltado mais propriamente sua

prtica artstica, Dror Feiler fala que:

A msica de rudo [noise music] no est aqui para atingir um objetivo macro-estrutural,
ela algo que se encerra nela mesma. Ao invs de rudos singulares existindo para o
alcance abstrato do todo, o todo composto para nos jogar nos chifres do rudo.
Diferentemente de muita msica tradicional, em todas as suas formas, na qual a
dissonncia sempre serve a uma ordem abstrata superior, aqui o prprio material da
composio, o rudo singular, particular e visceral nos consome por inteiro. Cada rudo
na msica adquire um significado, e no h uma clara hierarquia existente entre eles.
Cada rudo na msica igualmente prximo ao centro. Entretanto igualdade no se
torna intercambialidade, pois cada rudo na msica permanece dolorosamente
167
particular .

Mas, afora esse uso, o termo rudo tambm se relaciona a diversas outras
questes, que podem ser tematizadas ou abordadas tanto dentro de prticas que
estariam passveis de classificao dentro do (hipottico) gnero msica de rudo
quanto em prticas musicais outras. Se Bailey fala de relaes entre msica industrial
e rudo como perturbao de padres com paralelos na msica e na burocracia

166
Considerando a abrangncia do termo, Brassier fala da emergncia de subcategorias
dentro do gnero noise: harsh, quiet, free, ambient, etc. O noise parece estar no
processo de subdiviso muito como o metal esteve nas dcadas de 1980 e 1990 (thrash,
speed, black, glam, power, doom, etc.). No obstante, a proliferao de adjetivos
qualificadores dentro de um gnero existente no precisamente a mesma coisa do que a
consumao de gneros inexistentes (2007, p. 65).
167
Texto enviado ao autor por correio eletrnico em 6 de julho de 2016.

96
computadorizada168, Sangild fala, mais genericamente, de trs possveis acepes de
rudo:

A. Rudo acstico
No campo da acstica o conceito de rudo , em princpio, definido de modo puramente
fsico. Rudos so sons impuros e irregulares (...) com muitas frequncias simultneas,
em oposio a um som com uma frequncia bsica e seus harmnicos. Para nomear
diferentes tipos de rudos, metforas sinestsicas so derivados do espectro da cor (...)
rudo branco, (...) rudo colorido (...).
B. Rudo comunicacional
Na teoria da comunicao, rudo aquilo que distorce o sinal no seu caminho do
transmissor para o receptor. Sempre haver um elemento de distoro, interna ou
externamente, proveniente do meio em si. (...) artistas eletrnicos trabalham com
diferentes tipos de sobrecarga dos seus dispositivos, ou deliberadamente induzem
erros com resultados imprevisveis.
C. Rudo subjetivo
Sons desagradveis esse o significado comum e coloquial, mas tambm o mais
intrincado, de rudo. (...) [algo], em grande medida, sujeito a questes de
idiossincrasias pessoais e situao histrico-cultural. (Sangild, 2002)

Dentro do contexto brasileiro atual, a primeira edio do FIME Festival

Internacional de Msica Experimental teve como tema, em sua chamada de propostas,
essa palavra. Conforme consta no programa do festival:

Nesta primeira edio, o Festival ter como aspecto central de sua programao a
ideia de rudo, com sua multiplicidade de interpretaes e significados: teremos
apresentaes que trabalham com limites fsicos e tecnolgicos, que lidam de
diferentes modos com o erro, que envolvem indeterminao, que lidam com volumes
sonoros elevados, dentre outras caractersticas. (...) [na programao do festival h]
propostas artsticas que vo de um duo de violes tocando peas contemporneas de
concerto a um duo de bateristas de grindcore, de filmes de terror eletroacstico a
performances ruidsticas improvisadas com instrumentos manufaturados, da energia
169
extrema estaticidade e permanncia .

Ainda mais, dentro do contexto especfico do presente trabalho, tambm deve

ser mencionada a colaborao e a troca de experincias ocorrida entre msicos
brasileiros e estrangeiros quando de passagem pelo pas, casos, por exemplo,
ocorridos com Dror Feiler (1951) e Zbigniew Karkowski (1958-2013), figuras de
destaque internacional nesta prtica. Karkowski veio algumas vezes ao pas, entre

168
usar rudo audiovisual como um meio de produzir reaes tanto fisiolgicas quanto
psquicas; como um fenmeno perceptvel tanto aural quanto fisicamente e como um
perturbador de hegemonia informacional. Rudo na burocracia computadorizada, em rede,
tem se tornado cada vez mais como coloca o terico de mdia Jussi Parikka [uma tentativa]
maliciosa de perturbar e roubar do fluxo de dados confidenciais, tornando a compreenso
Industrial de rudo algo como um precursor das atuais estratgias de guerra ciberntica /
informtica de sobrecarregar circuitos informacionais (Bailey, 2012, p. 22).
169
Em: http://www.fime.art.br/2015/pt/fime2015/ [acesso: 12 de novembro de 2016].

97
2007 e 2011, tendo, alm de apresentaes solo, ministrado oficinas e realizado
apresentaes junto a msicos brasileiros170.
Dror Feiler teve um contato colaborativo bastante extenso, nas duas ocasies
em que veio ao pas (2015 e 2016). Em ambas realizou diversas apresentaes de
improvisao com a participao de msicos locais171. Para a sua segunda vinda, um
projeto colaborativo de maior escopo foi elaborado: Feiler elaborou uma composio
aberta, para orquestra de rudo (noise orchestra), estreada em sua apresentao no
FIME Festival Internacional de Msica Experimental. O compositor queria trabalhar
junto ao maior nmero possvel de msicos (nmero este limitado por questes
logsticas relacionadas ao espao da apresentao e s suas condies), que
tocassem os mais diferentes instrumentos (acsticos, eltricos, eletrnicos,
manufaturados, etc.), sem restries prvias quanto a formao ou habilidades
tcnicas. A estreia da pea foi precedida por uma oficina, durante a qual foram
explicadas as ideias gerais da pea e ela foi ensaiada172.

170
Nas vezes em que veio ao pas, Karkowski transitou por cidades como So Paulo, Rio de
Janeiro, Belo Horizonte e Florianpolis por vezes com permanncias mais prolongadas
(chegou a passar cerca de um ms em So Paulo). Tocou junto a msicos e grupos como
ABestra, Chinese Cookie Poets, Colorir, Gustavo H. Serpa, Pan&Tone, Ricardo Garcia,
Vanessa de Michelis e transitou por eventos relacionados a diversas empreitadas mencionadas
na Parte 1 do presente trabalho, tais como Azucrina, Festival Msica Livre, Ibrasotope e Plano
B. Exemplos de excertos de algumas das apresentaes:
https://www.youtube.com/watch?v=2VIb7kdh5j8 (junto a Chinese Cookie Poets),
https://vimeo.com/21723526 (em evento da Azucrina, em Belo Horizonte),
https://www.youtube.com/watch?v=e26sVm4SZMg (junto a Gustavo H. Serpa) [acesso: 11 de
novembro de 2016].
171
O autor do presente trabalho tocou em algumas dessas ocasies: apresentaes em trio
junto a Alexandre Torres Porres (Rio de Janeiro, 2015), Cecilia Quinteros (So Paulo, 2015) e
Mrcio Gibson (So Paulo, 2015 e 2016). Em 2016, Feiler tambm realizou uma apresentao
na Funarte, no contexto de sua ocupao,
172
Participaram da apresentao, alm de Dror Feiler (regncia, eletrnica, saxofones): Agnes
Hvizdalek (voz), Alexandre Marino (alto-falante), Alexandre Torres Porres (computador,
contrabaixo eltrico), Ariane Stolfi (computador, voz, xequer), Gustavo Boni (baixo), Luiz
Galvo (guitarra), Manu Faleiros (saxofone MIDI), Marcelo Muniz (instrumentos
manufaturados), Marcio Gibson (bateria), Natlia Francischini (guitarra), Rafael Cab (bateria),
Stnio Biazon (voz, kazoo), Thelmo Cristovam (saxofone), Tiago Costa (instrumentos
manufaturados), Tlio Falco (computador, guitarra).

98
Figura 12: Primeira pgina da partitura da pea The NO Flow, de Dror Feiler.

As regras gerais da pea se relacionam a seis instrues:

1) A partitura o mapa do som / rudo. Crie seu prprio terreno com os seus sons
seguindo o mapa;
2) Coletivamente ouvir e no ouvir;
3) O andamento para cada grupo livre;
4) Toda imitao de passagens meldicas ou harmnicas deve ser evitada;
5) Sons gerados estranhos / espantosos de cordas, arcos, palhetas, corpos de metal,
bits, filtros, vozes, escovas, correntes de metal, gros de arroz e mais;
6) O uso de distrbios / rudos no fluxo encorajado;

e a um modo de conduta geral:

[c]ada msico deve criar um som, muitos sons ou combinaes de sons. Nenhum deve
ter as caractersticas tpicas de um tema ou motivo, em outras palavras: no use, por
exemplo, notas de uma escala comum, e, de um ponto de vista rtmico, no estabelea
uma estrutura mtrica regular, ou altere-a no prximo momento, ou ao menos evite t-
173
la em comum com outros msicos .

Nessa pea, so trabalhadas especialmente mudanas de texturas e de tipos

de produo sonora. Como indicado na partitura, a orquestra de rudo dividida em
cinco naipes, definidos pelo compositor durante a oficina de acordo com os tipos de

173
Texto enviado por correio eletrnico, 6 de julho de 2016.

99
instrumentos de cada msico; dada a grande disparidade de instrumentos utilizados
pelos participantes (ver nota 167), no havia uma uniformidade inerente a cada
naipe: alguns tinham certas predominncias (por exemplo, guitarras / baixo eltrico,
ou saxofones), mas outros no (por exemplo, vozes e eletrnicos). So indicados na
partitura blocos, que contemplam todas as permutaes dos cinco subgrupos, com
momento de incio e fim de cada bloco definido cronometricamente. A partir desses
dados, os msicos desenvolvem uma improvisao, norteada pelas instrues acima
descritas.
O compositor fala de uma forma esforo, ao se referir a essa msica (e, em
geral, a outras de suas msicas):

A forma esforo implica um modelo de esforo; mas ela deve adaptar mirades de
variaes individuais, mesmo que sejam delirantes ou desagradveis. A forma
esforo no a forma pica habitual, no narra uma aventura de um esforo
orgnico. A forma esforo traz uma nova forma, entrega uma grande fenda e / ou
espao vazio, um lirismo dilacerado, ao passo que tende ao comum, ao impessoal
174
ou como ela se deixa levar .

J luteria experimental um termo que engloba um conjunto de prticas que

se relaciona tanto a prticas desenvolvidas com dispositivos eletrnicos (circuit
bending e hardware hacking, por exemplo) quanto com materiais diversos visando a
construo de instrumentos acsticos e esculturas sonoras.
Como j foi abordado na Parte 1 deste trabalho, prticas que se relacionam a
este termo foram alvo da abordagem acadmica de Fernandez (2013) e Obici (2014).
Tambm foi abordada, brevemente, a realizao de oficinas relacionadas a essas
prticas. Com isso, aqui este assunto ser tratado de modo mais breve.
Nicolas Collins refere-se ao perodo de desenvolvimento de modos de
construo de instrumentos eletrnicos manufaturados, bem como do incio dos seus
interesses nesta rea deste modo:

Minha gerao de compositores veio de uma poca antes do computador pessoal, num
tempo em quem instrumentos eletrnicos eram demasiadamente caros para qualquer
pessoa, exceto estrelas do rock ou universidades, mas cujos blocos de construo
eram baratos e quase compreensveis. Um grupo pequeno, feliz, talvez masoquista,
ns presumimos Fazer-por-ns-mesmo. Nos debruamos sobre o linguajar misterioso
de revistas de engenharia, coamos nossas cabeas, trocamos esquemas, bebemos
outra cerveja e fizemos juntos circuitos caseiros a maioria deles suficientemente
excntrico e desleixado para dar dispepsia a um engenheiro verdadeiro. Esses
instrumentos eletrnicos do povo [folk] se tornaram os cartes de visita de uma vaga
coalizo de compositores que emergiram em meados da dcada de 1970 (Collins,
2004, p. 4).

174
Idem.

100
 J Reed Ghazala defende, de certa maneira, prticas de circuit-bending:

[c]ircuit-bending uma arte eletrnica que implementa curtos-circuitos sonoros

criativos. Este caminho renegado de eltrons representa uma fora cataltica capaz de
rebentar novas formas musicais experimentais numa velocidade previamente
desconhecida. Absolutamente qualquer um pode faz-lo; nenhum conhecimento prvio
de eletrnica necessrio. A tcnica , sem nenhuma dvida, o mais fcil processo de
criao de udio eletrnico em existncia.

Alm de tcnicas relacionadas criao e modificao de aparelhos

eletrnicos, o termo aplica-se a outros tipos de criao, que envolvem, por exemplo,
adaptao de objetos do cotidiano, instrumentos acsticos e objetos artsticos que se
situam entre categorias caso, por exemplo, do trabalho de Walter Smetak que serve,
ainda, de referncia a diversos msicos atuantes no cenrio brasileiro da atualidade;
um desses, Marco Scarassatti, diz sobre isso:

ele partiu do instrumento tradicional, para subverter as formas cannicas do

instrumento tradicional, at chegar num campo de aproximao entre linguagens, do
instrumento como uma forma plstica, que expressasse o som, ento uma
materializao de algo efmero, relativo sonoridade. E a, como eu estava falando,
ele parte de um instrumento convencional para chegar numa plstica sonora silenciosa,
que um objeto que o som no est l; o som um pressuposto, um disparador,
porque o som est na pessoa, est em quem vai fruir a obra, e eu acho isso fantstico.
Ele morreu em 1984 e deixou mais de uma centena de plsticas sonoras, que so
objetos hbridos, e influenciou um tanto de gente por a (Apndice, p. 465).

Se for observada a lista de apresentaes na tabela supracitada, nota-se que

64 dos itens listados, totalizando mais de 30% dos grupos que se apresentaram nesta
amostragem, fizeram uso extenso de instrumentos manufaturados ou objetos do
cotidiano; alm disso, recentemente houve eventos especficos voltados a tais
prticas, caso, por exemplo, do I Panorama da Luteria Experimental, em outubro de
2016, em So Paulo.

Os termos luteria e experimental ampliam a ideia do lutier tradicional, especialista

fazedor de instrumentos de cordas da idade mdia e ajuda a avanar at o faa voc
mesmo (DIY) e inclurmos todo tipo de experimento, desde a construo de objetos
acsticos e eletrnicos, at a luteria digital, todos com uma inteno em comum: so
175
pensados para prticas musicais/sonoras .

Alm disso, assim como j comentado quanto ao noise, msicos estrangeiros

de destaque na rea desenvolveram atividades de ensino e colaborao com msicos
brasileiros caso, por exemplo, de Nicolas Collins, que veio algumas vezes ao pas ao
longo dos ltimos dez anos, ministrou diversas oficinas de construo de instrumentos

175
Em https://panoramadaluteriaexperimental.wordpress.com/sobre/ [acesso: 13 de novembro
de 2016].

101
e realizou apresentaes que envolveram msicos locais, caso, por exemplo, da
realizada no encerramento do EIMAS em sua edio de 2013176

7. Casos especficos: grupos brasileiros

Nesta parte sero abordados trabalhos de grupos brasileiros que

desenvolveram trabalhos que se relacionam com o assunto da presente pesquisa.
Procurou-se ter uma diversidade relacionada a: provenincia (de modo que so
abordados trabalhos de artistas de diferentes estados do pas: Minas Gerais, Paraba,
Pernambuco, So Paulo), modos de operao (com representantes de todos os itens
da tipologia mencionada na subseo anterior), formao artstica e experincia
(contemplando tanto grupos com trajetria mais extensa quanto grupos iniciantes,
compostos tanto por pessoas com formao acadmica em msica quanto por
autodidatas), de modo a que fossem contemplados diferentes processos de trabalho
bem como diferentes resultados artsticos. Como j explicado, h tambm um aspecto
pragmtico nela, relacionado ao acesso aos participantes e a materiais por eles
produzidos, bem como ao acompanhamento das atividades abordadas.
No se trata, portanto, de uma seleo qualitativa ou que pretenda estabelecer
a relevncia desses grupos; trata-se de observar diferentes processos de criao
colaborativa dentro do contexto do presente trabalho.

7.1 Artesanato Furioso

O Artesanato Furioso configura-se como, alis, outras empreitadas

comentadas ao longo desse trabalho como algo misto: funciona como uma srie de
apresentaes, realizadas periodicamente (mensalmente, ao longo do perodo letivo),
srie esta que conta com apresentaes de convidados externos, mas, tambm, como
um coletivo, com membros fixos (ao menos durante certo perodo), cuja atuao
voltada prtica artstica. Iniciou suas atividades em Joo Pessoa (PB) em 2014, e
relaciona-se com o curso de msica da UFPB, ao qual seu coordenador, Valrio Fiel
da Costa, filiado enquanto docente. As apresentaes regulares, que tomam a forma
de temporadas com um nmero ao redor de dez eventos (tendo, portanto, concludo,
em 2016, sua terceira temporada) ocorrem geralmente na Sala de Concertos

176
Apresentao com a participao de Lilian Campesato, Marion Velasco, Mirian Steinberg,
Renata Roman, Robert Anthony e Yago Franco. Gravao sonora disponvel em:
https://soundcloud.com/marion-velasco/concerto-iii-ltima-apresenta-o [acesso: 20 de dezembro
de 2016].

102
Radegundis Feitosa, situada em prdio vizinho ao que abriga o curso de msica da
UFPB.
O nome e seu coordenador relacionam-se, ainda, a algo ligeiramente diferente:
entre 2000 e 2009, Valrio Fiel da Costa manteve, ao lado de Fbio Cavalcante, um
projeto com o mesmo nome, que, de acordo com este ltimo, era um espao para
nossas criaes na rea de performance eletroacstica e improvisao sobre objetos
amplificados177. Apesar de no se configurar, de fato, como um duo, os dois msicos
foram responsveis pela concepo e organizao das apresentaes ocorridas sob
este nome (com a participao eventual de msicos convidados, sob a direo ou
tocando peas dos dois citados178). As apresentaes, realizadas em ocasies em que
Valrio estivesse de passagem por Belm (PA), ocorreram tanto em teatros quanto em
espaos outros, tais como um cemitrio e uma ponte, como j mencionado na Parte 1.
Ao abordar a histria do Artesanato Furioso, Valrio trata de modo contnuo as
atividades desenvolvidas em Belm (2000-2009) e as desenvolvidas em Joo Pessoa
(a partir de 2014):

o Artesanato Furioso uma iniciativa de produo e principalmente performance de

msica experimental, que comeou em 2000 l em Belm com uma parceria minha
com Fbio Cavalcante, e atualmente tem funcionado l na UFPB, porque eu fui
concursado l como docente, desde 2010, e desde 2014 a gente tem o Artesanato
como uma espcie de temporada de concertos (Apndice, p. 417).

Se possvel encontrar similaridades, especialmente no que concerne

processo de trabalho e propostas artsticas, h contrastes bastante evidentes em
termos estruturais, organizacionais e logsticos, bem como de pessoal envolvido, de
modo que so duas empreitadas notadamente distintas: mais um caso de homonmia
do que de um mesmo grupo / empreitada. No obstante, algumas observaes que
Valrio faz sobre suas atividades em Belm parecem ainda refletir-se na produo do
grupo atual, caso, por exemplo, de seu apego ideia de deriva, entendida como
metodologia, que veio servir como contraparte performtica de outra ideia, um pouco
mais antiga, de acaso mais modelagem (Apndice, p. 369), retomada pelo atual
Artesanato Furioso ao tratar da busca por uma msica-acontecimento (...) [com a]
ideia de 'Deriva' como mote principal de suas produes179.

177
Em http://fabiocavalcante.com/fgc/index.php/fabio-cavalcante/artesanato-furioso [acesso: 11
de dezembro de 2016].
178
H algumas excees a isso, com a incluso de peas de outros compositores,
particularmente de Allan Fonseca, nas ltimas apresentaes organizadas neste contexto.
179
Em: https://www.facebook.com/events/1255091944522410/ [Acesso: 11 de dezembro de
2016].

103
 A atuao do grupo em Belm era marcada pela descontinuidade (decorrente
do fato dos dois idealizadores morarem em locais distantes180), o que levava ao
desenvolvimento de estratgias relacionadas realizao de propostas que no
dependessem de perodos prvios de preparao e elaborao ou seja, a
performance de obras musicais capazes de serem realizadas com pouqussimos
ensaios ou, no limite, nenhum (Apndice, p. 369). No havia, ento, propriamente um
processo de trabalho coletivo envolvido na preparao de uma determinada
apresentao; havia a elaborao (em geral individual181) de propostas que eram,
ento, postas em prtica (individual ou coletivamente), sob um vis

potico: queramos aprender a lidar com esse tipo de desafio tcnico justamente para
apreender, na prtica, os limites desse tal "experimentalismo". Ou seja: deixar rolar a
pedrona morro abaixo e pensar em como fazer para apar-la depois. O importante era
ligar a mquina... o resto viria depois. (Apndice, p. 369)

Muitas vezes a atuao se dava em ambientes distintos de uma sala de concertos

tradicional, ocasies em que se trabalhavam, por vezes, aspectos stio-especficos.
Um exemplo que ilustra tais aspectos proposta individual para realizao
coletiva, pautada pela possibilidade de realizao imediata e stio-especfica a
pea Msicas Congeladas182, tocada em fevereiro de 2003 em ponte sobre o Rio
Guam:

180
Enquanto Cavalcante morava em Belm e depois em Santarm, no Par, Fiel da Costa
morava, nesse perodo, em Campinas e, depois, em So Paulo. Deste modo, encontravam-se
em Belm em perodos de frias ou por conta de algum evento na regio (caso do ENCUN,
ocorrido em 2006).
181
Uma exceo a isso a pea Msica de Microfonia, descrita como um duo de
improvisao para instrumentos de percusso, microfone, 2 mesas de som, sequenciador, 2
aparelhos de CD, aparelho de MD, receptor de ondas curtas, 1 vitrola sem agulha com CD
arranhando, bexigas, efeitos e alto-falantes, elaborada em parceria por Cavalcante e Fiel da
Costa. Trata-se de um roteiro para improvisao, com pouqussimas definies alm da
instrumentao sugerida e da ideia de se utilizar microfonias, sugerida pelo ttulo. A partitura
est disponvel em:
http://sussurro.musica.ufrj.br/fghij/f/fieldacostava/imagens/avulsa/m%C3%BAsica%20de%20mi
crofonia.jpg [acesso: 11 de dezembro de 2016].
182
A partitura prev duas verses. A segunda verso, uma espcie de variante da primeira,
prev, como espao para realizao, um prdio com cerca de 20 andares.

104
Figura 13: Partitura de "Msicas Congeladas" (Verso I), de Valrio Fiel da Costa.

A realizao durou cerca de uma hora183, em que predominam momentos em que se

estabelece uma pulsao dominante, sobre a qual se buscam variantes rtmicas,
timbrsticas e de acentuao, alternando, ocasionalmente, com momentos mais
rarefeitos e irregulares; a passagem de carros, pouco frequente nesta ocasio, na
maioria das vezes no aparenta desencadear reaes especficas por parte dos
msicos participantes (h, em determinado momento, o acionamento de um ri-ri
quase simultaneamente passagem de um carro).
J a atuao em Joo Pessoa marcada pela regularidade e continuidade do
trabalho, desenvolvido constantemente a partir de um ncleo razoavelmente estvel
de colaboradores (sujeito a eventuais mudanas, dado o fluxo inerente ao contexto
acadmico). Trata-se, portanto, de uma atuao que, ainda que vise uma produo
constante (eventos mensais) permite um desenvolvimento a mdio e longo prazo: ao
183
Acessvel em: https://archive.org/details/ArtesanatoFuriosoNaPonteSobreOGuama [acesso:
11 de dezembro de 2016]. Participaram, alm de Valrio Fiel da Costa e Fbio Cavalcante,
Allan Carvalho e Cludio Costa.

105
invs de poucos ou nenhum ensaio, tenho como planejar as coisa mais malucas e
colher no fim um resultado timo (Apndice, p. 373).
A isso se coaduna o fato de haver uma vinculao universitria: o grupo
mantm sua atuao num ambiente universitrio, no qual seus participantes, de modo
geral, esto inseridos, e coordenado por uma pessoa que est em posio de
contribuir institucionalmente para a mobilizao das atividades do grupo, tanto do
ponto de vista burocrtico e organizacional (reserva de espao e equipamento, por
exemplo) quanto, especialmente, do ponto de vista pessoal, por meio de mecanismos
como aulas e estgios. Por exemplo, Fiel da Costa comenta sobre a disciplina
conjunto de Msica Contempornea, a qual considera estratgica para a atuao do
grupo:

Eu transformei essa disciplina numa aula de ateli de composio, improvisao,

experimentao. E todo semestre passam por mim diversos alunos (so obrigados a
fazer pelo menos um semestre), a inclusos alunos de composio que aproveitam
para experimentar coisas (Apndice, p. 373).

Deste modo, certo nmero de pessoas entra em contato com as atividades que
esto sendo desenvolvidas e, eventualmente, passa a participar delas. Ao redor de um
ncleo estvel de colaboradores, orbitam outros convidados para uma determinada
pea, alunos que estejam trabalhando um determinado repertrio, etc., assumindo,
assim uma configurao suficientemente aberta:

Ns no somos exatamente um grupo de msica experimental, mas mais uma espcie

de ativador de processos que vo gerando nmeros de msica experimental e at
grupos de msica experimental - existem muitos grupos que saram do Artesanato
184
Furioso e esto em atividade l em Joo Pessoa (Apndice, p. 417).

H tambm, com certa frequncia, a participao de convidados de outras localidades,

de passagem pela cidade.
Com vistas ideia de msica-acontecimento, supracitada, as atividades do
Artesanato Furioso tm como focos de ateno a performance e o encaminhamento
de questes relacionadas a como colocar a msica em cena:

184
Alguns exemplos disso so o trio Whypatterns_, formado por Ch Malves (percusso e
objetos amplificados), Lu Brito (guitarra) e Matteo Ciacchi (baixo), que se qualifica como um
[l]aboratrio experimental de pesquisa em performance sonora (em
https://www.facebook.com/pg/whypatterns/about/ [acesso: 11 de dezembro de 2016]) e o duo
Club Silencio, formado por Lu Brito (guitarra) e Rafael Diniz (eletrnicos), que tem como
proposta performances musicais de obras abertas e experimentais, e busca interagir com
meios multimdias como na utilizao de vdeos, se aproximando do live-cinema (em
https://www.facebook.com/pg/csilencio/about/ [acesso: 11 de dezembro de 2016])..

106
 [s]empre focando a ideia de que a performance um ato criativo, ento a gente faz
muita pesquisa, v quem que vai tocar, como vai tocar, onde vai tocar, qual seria o
melhor set para expressar aquelas coisas. A ideia chegar s ltimas consequncias
do ato performtico (Apndice, p. 417).

Assim, visa-se estabelecer uma prtica em que a mediao do suporte escrito

(partitura) um fator muitas vezes secundrio; o texto se houver deve servir como
ponto de partida para uma prtica que se d, de fato, na soluo, coletiva e negociada,
de questes sonoras e performticas, em que se busca livrar o intrprete do
detalhismo para obter o seu melhor rendimento (gestual, sonoro, criativo):

[n]o d para ficar sentado numa escrivaninha botando notas num papel para depois ir
aos intrpretes. Voc tem que fazer msica junto com eles. Nesse processo todo
mundo aprende muita coisa. Todos os elementos so problematizados: espao, timing,
185
notao, gesto, postura, etc. Trabalhamos com gente de teatro para resolver
situaes mais especficas. Conseguimos um resultado absolutamente convincente
mesmo que estejamos tratando de coisas limite ou feitas para dar errado,
simplesmente porque nosso foco a performance (Apndice, p. 377).

Como j mencionado na Parte 1 deste trabalho, o Artesanato Furioso

frequentemente faz interpretaes de peas clssicas do repertrio de msica
indeterminada, particularmente de compositores ligados ao que se chama
habitualmente de Escola de Nova Iorque, casos, por exemplo, de John Cage e Earle
Brown. Um exemplo disso foi a apresentao da pea Four6, de Cage186. Trata-se de
uma das Number Pieces de Cage, peas que o compositor fez nos seus ltimos anos
de vida (1987-1992). O ttulo traz referncia ao nmero de intrpretes (quatro) e a
quantas peas para esse nmero de intrpretes j tinham sido compostas como parte
da srie (esta , portanto, a sexta pea para quatro msicos). So peas em que Cage
trabalha com a ideia de janelas de tempo [time-brackets] que delimitam os momentos
(possibilidades) de incio e fim de uma determinada ao ou fragmento. Four6,
diferentemente da maioria das peas da srie, que tem instrumentao determinada e
indicaes de alturas com notao tradicional, composta para qualquer modo de
produzir sons (vocalizar, cantar, tocar um instrumento ou instrumentos, eletrnicos,
etc.) e requer que se escolha doze sons com caractersticas fixas (amplitude,
estrutura espectral) (Cage, 1992). A pea composta com partes separadas para

185
Por exemplo, Nyka Barros, que diz: [e]u entrei primeiro fazendo esse trabalho de direo
cnica, utilizando exerccios e jogos de teatro no trabalho com os msicos, que foi bem
interessante. Alm desse grupo, aqui, tem muita gente, e a, s vezes, na direo de uma pea
do John Cage, que tem pianista, a voc trabalhar o corpo do pianista, que geralmente um
corpo condicionado, ali, duro, a trabalhar como a respirao disso, exerccios de
respirao... Treinamento de teatro, mesmo, com os msicos (Apndice, p. 419).
186
Apresentao realizada em Joo Pessoa, em 12 de outubro de 2016;

107
cada msico. Alm das indicaes temporais, a partitura indica, por meio de nmeros,
qual dos doze sons deve ser acionado em determinado momento.

Figura 14: Trecho da partitura de Four6, de John Cage.

Quando da apresentao da pea, o Artesanato Furioso fez um quarteto em

que dois dos msicos tocavam, majoritariamente, objetos, um tocava um conjunto de
instrumentos de percusso e o quarto tocava piano (com preparaes e objetos). A
partir disso, cada um dos msicos elaborou, individualmente, sua partitura de
realizao:

Figura 15: Partitura de realizao de Valrio Fiel da Costa (objetos).

108
Figura 16: Partitura de realizao de Rodrigo Mello (percusso).

Como se v nos dois casos, a simples indicao do objeto a ser tocado

suficiente para a determinao de um som, como requerido por Cage. Disso se pode
inferir que, por um lado, so objetos que no fornecem grande potencial de
variabilidade sonora muito; por outro, que detalhes referentes a articulao e controle
de como o objeto soar so definidos em ensaio, coletivamente.
A preocupao com aspectos cnicos, j indicada acima pela incluso de
pessoas das artes cnicas no ncleo mais estvel do grupo, aparece aqui, com
especial destaque na atuao dos dois msicos tocando objetos: as aes
instrumentais incluam gestos em que havia uma interao entre os dois, como lanar
bolas de gude de um para o outro, bem como uma certa mobilidade no palco. Durante
os ensaios preparatrios, uma ateno especial se dedicava a como colocar isso no
palco, em termos de posicionamento, postura e atitude dos participantes.

109
 Uma configurao instrumental bastante similar utilizada pelos msicos a
cargo dos objetos em Four6, com a incluso de bolas de gude, pio e tigelas,
reaparece em Mergulho no Abismo dos Cristais, pea de Valrio Fiel da Costa187, na
qual esses objetos so tocados junto a sons gravados, disparados a partir de palavras-
chave digitadas em acervos sonoros virtuais. Diz Fiel da Costa:

(...) eu ando estudando uma tcnica de disparo de samples pela Internet, baseada em
palavras-chave; ento eu gero texturas disparando udios a partir de uma palavra-
chave. A eu aproveito a maneira como a Internet entende aquela palavra-chave; (...)
Eu estava trabalhando dessa maneira e quis testar algumas palavras-chave; a
Mergulho no Abismo dos Cristais porque eu parto de uma coisa clean, digamos
assim, o som do cristal as palavras-chave so crystal, chimes, bells, church
ghost, a eu entro com drone e emendo no Hellnoisedrone, que uma pea
baseada nas palavras hell, noise e drone, que uma pea de 2014, que eu j
toquei no Ibrasotope. A textura que gerada no fim das contas por causa das
palavras-chave e a maneira como a Internet entende essas palavras-chave na maneira
de disponibilizar seus udios (Apndice, p. 424).

Trata-se de uma pea que no tem uma partitura: de acordo com o compositor,
ns improvisamos para ver como soava, fizemos os ltimos apontamentos e no
precisava mais da partitura (Apndice, p. 423). Deste modo, h uma sobreposio: os
objetos, utilizados de modo a serem produzidas texturas estticas, e os sons
gravados, que descrevem uma determinada trajetria.
A outra pea citada, Hellnoisedrone, foi apresentada, na ocasio, em verso
apenas com sons gravados disparados pelo computador. Em continuao da pea
anterior, estabelece-se uma trajetria em direo a uma saturao sonora, com
aumento gradual de volume e densidade. Trata-se de uma pea que j teve outras
verses; em sua primeira apresentao, partiu-se da seguinte proposta, elaborada
pelo compositor e enviada por correio eletrnico aos msicos que a tocariam:

Trata-se de uma performance com trs camadas de eventos:

1 - samplers ativados de primeiras pginas do site http://www.freesound.org/ escolhidas
segundo palavras chaves determinadas randomicamente atravs do site
http://watchout4snakes.com/
* a idia aqui lidar com a sobreposio de samplers afins com cada palavra-chave.
Como os internautas, via de regra, escolhem mal esse quesito, criam-se - ativando ao
mesmo tempo os samplers respectivos a cada pgina (cerca de 15 por vez) - texturas
mais ou menos caractersticas. Da sobreposio de trs ou mais pginas surgem
texturas semi-temticas (semi, pois borradas por sons que no tem nada a ver como
fragmentos de msica e objetos submetidos a todo tipo de licena potica rsrs).
2 - essas texturas vo sofrer um processo de densificao gradual de uns 10 minutos
mais ou menos, nos quais vou introduzindo camadas sonoras estveis e ruidosas (via
Reaper) que vo se configurando como fundo e depois como frente.
3 - em determinado momento, quando as coisas estiverem saturadas e "estveis"
(estacionadas nas palavras chave: "hell", "noise" e "drone") entramos tocando ao vivo

187
Pea estreada em 6 de dezembro de 2016, na Biblioteca Mrio de Andrade, em evento
integrante do Ciclo de Msica Experimental.

110
 improvisando sobre isso tudo. Pensei em guitarra, sintetizador e flauta doce fuleira
amplificada (eu). Depois de uns 5 minutos disso, introduzido discretamente um som
super agudo; com um gesto de regncia eu "filtro" a performance ao vivo e ele que
188
sobra. (som de ouvido apitando depois da balada) .

Configura-se, assim, um modo de trabalho que pautado pela deciso com

base na experincia da atuao performtica h testes e conversas, e a elaborao
se d coletivamente a partir destes testes. Se a proposio inicial individual, faz-se
necessrio que ela seja elaborada e desenvolvida, de modo que funciona como um
ponto de partida para algo cuja fatura se d, de fato, num ambiente de trocas, sem
que, por vezes, se faa necessria uma mediao que determine previamente
aspectos microestruturais da realizao. Em determinados casos, a partitura funciona
como um disparador, uma proposta; em outros, h uma fixao de uma determinada
realizao, que se estabiliza.

7.2 Brech de Hostilidades Sonoras

Brech de Hostilidades Sonoras um duo, formado por Marcelo Muniz e

Natacha Maurer, cuja atuao se d, majoritariamente, com instrumentos criados
pelos prprios msicos. Trata-se de um grupo que iniciou suas atividades
recentemente (2015) e cujos integrantes tm histrias de envolvimento com prticas
artsticas relacionadas a msica experimental bastante particulares.
Marcelo Muniz possui graduao em Fsica, e mestrado em Neurocincias,
rea em que desenvolve doutorado atualmente189. Antes disso havia realizado
trabalhos relacionados a luteria190, alm de ter desenvolvido atuao artstica
enquanto violonista. Tanto em sua pesquisa de mestrado191 quanto na de doutorado192
trabalhou com assuntos relacionados a msica, tendo, ento, se aproximado do
Mobile193 e iniciado, ento, trabalhos artsticos relacionados msica experimental,
especialmente em parceria com Henrique Iwao. Com Iwao, a partir de 2010, realizou

188
Correio eletrnico enviado por Valrio Fiel da Costa ao autor em 14 de janeiro de 2014.
189
Tanto mestrado quanto doutorado desenvolvidos na USP.
190
Tendo, por exemplo, realizado iniciao cientfica que envolvia prtica com a (re)construo
de instrumentos musicais a partir de sucatas e materiais de baixo custo com a finalidade da
utilizao em sala de aula favorecendo a proposies interdisciplinares de ensino. Em:
http://lattes.cnpq.br/5643944256120799 [acesso: 11 de novembro de 2016].
191
Implicaes dos mecanismos de recompensa e cognio implcita na formao de
expectativas e manuteno do carter funcional da msica tonal, concludo em 2013.
192
Estudo das respostas fisiolgicas e a expresso motora na percepo da msica ps-tonal
(ttulo provisrio), com previso de concluso em 2017.
193
J mencionado grupo multidisciplinar, com base na msica e foco em processos interativos
mediados tecnologicamente, formado na USP, por conta de um projeto temtico financiado
pela FAPESP. Mais informaes em: http://www2.eca.usp.br/mobile/ [acesso: 11 de novembro
de 2016].

111
uma srie de apresentaes centradas na Tbua Mobile, instrumento construdo pela
dupla, que, segundo Muniz

194
era basicamente uma mesa com trs tipos de sensores , sobre a qual a gente
movimentava coisas, (...) tinha uma questo cnica, mas tinha tambm amplificao
das coisas, as duas coisas eram importantes. O Iwao tinha muito essa pira com a
questo do jogo, uma questo de organizao e desorganizao das coisas, e tinha
uma questo visual muito forte nessa tbua. (...) [sobre o instrumento eram usados]
osciladores, instrumentos eletrnicos muito simples e que em vez de alto-falantes
tinham bobinas, e que s funcionavam quando a gente chegava perto desses sensores
[captadores de guitarra]. (...) e objetos do cotidiano, ento desde rolo de macarro
garfo, brinquedinhos da [Rua] 25 de Maro, objetos em geral que a gente achava legal,
porque visualmente era interessante, ou tambm porque a gente conseguia fazer sons
interessantes com eles, tinha as duas coisas (Apndice, p. 314-315)

Tambm ministrou diversas oficinas relacionadas criao de instrumentos

eletrnicos, particularmente uma srie de oficinas denominada Eletrnica bsica
aplicada bugiganga sonora, do qual resultou um grupo que realizou algumas
apresentaes, o Bugigangsters.

Figura 17: Marcelo Muniz e Bolo de Noiva, instrumento / projeto criado junto a
195
Henrique Iwao em 2009 .

194
Captadores de guitarra, microfones de contato e microfones dinmicos.
195
Foto disponvel em: http://henriqueiwao.seminalrecords.org/bolo-de-noiva-fotos/ [Acesso: 11
de novembro de 2016]. De acordo com Muniz, Bolo de Noiva era um tocador de vinil feito

112
 J o caso de Natacha Maurer reflete uma espcie de trajetria que por vezes
ocorre no contexto aqui trabalhado: a iniciao na prtica artstica depende mais da
disposio e vontade de uma determinada pessoa do que, como em outros contextos,
de um perodo de formao e aprimoramento, relacionados a um desenvolvimento
tcnico. Ainda que ela tenha estado envolvida em apresentaes pontuais
anteriormente196, sua atuao artstica mais regular inicia-se, de fato, com este duo.
Enfatize-se, ainda, que uma pessoa que, a partir de 2010, tem um envolvimento
bastante grande com atividades de msica experimental, especialmente na produo
de apresentaes197; nesse sentido, pode-se considerar que uma espcie de perodo
de formao e aprimoramento, para ela, deu-se com o acompanhamento de
apresentaes198, o dilogo com artistas e com a produo de eventos (que,
eventualmente, envolve aspectos tcnicos de montagem de equipamentos, etc.). Sua
atuao artstica poderia, ento, relacionar-se a uma inteno de integrao, ainda
maior, a este contexto; o duo, ento, propiciou um ambiente confortvel para sua
integrao:

(...) eu sempre quis de algum modo fazer algum som, s no sabia o que, exatamente.
Teve uma poca, nesse ano, que o Marcelo deu oficinas aqui no Ibrasotope, e eu achei
bem legal e comecei a me interessar me interessar mais pelo som do que pelo modo
de construo, que eu s fui me interessar j com o Brech. Enfim, essa conversa com
o Marcelo j vinha h algum tempo, mas eu no tinha ideia do que faria, dado que no
tocava nada (...) [fazer algo] escrachadinho tem a ver com a personalidade dos dois;
digo, eu no me levo to a srio no falando isso de modo pejorativo eu acho
divertido que possa fazer coisas com brinquedo, engraadas e tal, e isso me d um
alvio, eu poder fazer com algum que tambm tope fazer isso. Foi por isso,
basicamente: sempre quis fazer alguma coisa e esse formato meio de brinquedinhos e
cenas me deixa confortvel (Apndice, p. 341).

O trabalho do duo, como indica o nome, nasce com uma ideia de ser um
brech, e um brech trabalha com coisas de segunda mo, com tranqueiras, com
uma proposta esttica de (...) trabalhar com elementos de segunda mo (Apndice,
p. 317).

com coisas toscas e podres; eram trs vinis empilhados que a gente lia com uma agulha que
era um alfinete preso num piezo, era um toca-discos com seis braos que era processado por
PD, e o Iwao fazia o processamento (Apndice, p. 313).
196
Caso, por exemplo, de Azuis, composio do autor deste trabalho, estreada em 2010,
parte da mostra de arte multimdia Conexes Sonoras, em que Natacha Maurer atuou como
assistente de objetos / preparaes, e Proposition #2 (Make a Salad), pea de Alison Knowles
apresentada no evento Msica? 9: Partituras Verbais, j mencionado anteriormente na Parte
1, em que ela atuou junto a Fernando Iazzetta, Marcelo Muniz e Priscila Montania.
197
, atualmente, uma das pessoas responsveis pelas atividades do Ibrasotope, alm de ter
sido uma das idealizadoras da srie Dissonantes.
198
Em termos jocosos, h, em determinado meio paulistano, conversas no sentido de
estabelecer um ranking informal de pessoas que mais frequentam apresentaes de msica
experimental, no qual ela figuraria, desde 2014, ao menos, numa das primeiras posies.

113
 A gente comeou comprando coisas um processo longo, que vai da [Rua] Santa
Ifignia Feira do Rolo de So Jos, s 25 de maro, e coisas que a gente acha na
casa da me e a gente pega essas coisas e tenta transformar isso em coisas
sonoras, coisas bacanas para a gente tocar (Muniz, Apndice, p. 317)

Deste modo, a atividade do duo tem uma primeira fase de carter coletor no
parece haver preconcepes especficas com relao a caractersticas sonoras
desejadas, e sim uma vontade de acumulao, notadamente de objetos que possuam
caractersticas pitorescas e que valorizem certo aspecto cnico:

Essa parte cnica bem importante para a gente, tambm; ento melhor que seja
um objeto engraadinho; ou, como acontece, o Marcelo j tem um circuito construdo
de alguma coisa, e a gente arruma um brinquedo na feira do rolo e coloca o circuito por
dentro; a a sonoridade, como a do atari punk, a mesma com ele dentro do brinquedo
ou no, mas muito mais legal que ele esteja dentro de um brinquedo, muito mais
cnico (Apndice, p. 341).

Figura 18: Parte do instrumentrio do Brech de Hostilidades Sonoras.

Estes objetos so, ento, em alguns casos, adaptados ou modificados, desde

procedimentos simples (como a colocao de uma sada de udio), passando por
procedimentos tpicos do circuit bending (aplicados, por exemplo, a brinquedos
eletrnicos), e, em outros casos, servem de abrigos cnicos a instrumentos eletrnicos
simples (casos, por exemplo, de um par de bonecas nas quais alojam-se
crackleboxes199, com os contatos de metal por meio dos quais toca-se o instrumento

199
Cracklebox um instrumento eletrnico desenvolvido por Michael Waisvisz, inicialmente
conjuntamente com Geert Hamelberg e depois com membros da equipe do STEIM. Waisvisz
achava que eletrnicos tocados soavam mais duros e rebeldes em relao qualidade limpa e

114
 alocados na cabea das bonecas). O instrumentrio utilizado nas apresentaes
iniciais do grupo foi descrito por Natacha Maurer da seguinte maneira:

um frango de brinquedo esse, por sinal, nem foi alterado, a gente s colocou uma
entrada de P10, porque ele por si s j faz uns barulhos meio absurdos - esse frango
fica ligado durante a apresentao e eventualmente ele faz barulhos, tambm; tem um
brinquedo de botezinhos, que foi a primeira experincia de circuit bending que eu fiz e
funcionou e que eu uso; tem um atari punk que tem uma carcaa de carro que eu
costumo usar bastante; tem a Jezebel e a Rosemary, que so duas bonecas com
crackleboxes na cabea (...); a gente construiu uma mscara, tambm, a partir de uma
daquelas mscaras de segurana qumica, no sei ao certo, com um microfone de
eletreto por dentro (...); [t]em tambm uma placa de zinco, com microfones de contato
em baixo e ligada a um pedal; (...) [a] gente j microfonou uma mquina de fumaa
que a gente usa em uma das cenas; (...) [t]em um mp3 que a gente usa para soltar
msicas eventualmente durante a apresentao...

O aspecto da coleta e do no planejamento prvio ressaltado por Marcelo

Muniz, que descreve o processo de trabalho do grupo como algo

definido a partir dos elementos que a gente tinha; no um projeto que se d de cima
para baixo, que a gente tem uma ideia e vai construir as coisas para fazer isso. A gente
foi coletando coisas, foi construindo, e chegou um momento que a gente tinha um
monte de coisa e a fomos ver o que a gente faria com tudo isso. E a, durante os
ensaios, a gente foi delimitando essas coisas. (...) a partir do caos de elementos que a
gente tinha, a gente tentou se organizar para fazer uma coisa digna (Apndice, p. 318).

O duo estruturou, ento, uma apresentao baseada em cenas, pautadas pela

delimitao de materiais (instrumentos, objetos) a serem utilizados e por determinadas
caractersticas cnicas200. H, ento, uma sequncia pr-fixada de acontecimentos,
que funciona como um roteiro o que ser utilizado, nfases, transies, preparaes
(especialmente de carter cnico luzes, fumaa, mscaras). Tipos de sonoridades
(por exemplo, tipos de processamento sonoro realizado com uma pedaleira de
guitarra e centrados em repeties (delay), reverberao e ocasionais modulaes)

high-tech da msica eletrnica dos anos 50 e comeo dos anos 60, e comeou a experimentar
tocar diretamente sobre placas de circuito de um rgo eletrnico. Deste modo, podia-se
aprender a tocar o instrumento de modo intuitive: podia-se aprender a tocar de ouvido e
desenvolver as habilidades manuais / mentais ao invs de mergulhar no mundo da lgica,
funes, interao, esquemas (...). Podia-se tocar um instrumento eletrnico em relao direta
com o prazer musical imediato do som tocado (Waisvisz, 2004). O cracklebox um dispositivo
sensvel ao toque e presso, que produz diversos tipos de rudos, em geral com um grau de
instabilidade elevado. O esquema de construo do instrumento pode ser visualizado em:
http://www.eam.se/kraakdoos/ [acesso: 3 de outubro de 2016]. STEIM, STudio for Electro-
Instrumental Music, um centro de msica eletrnica em Amsterd dedicado performance
com recursos eletrnicos ao vivo, que promove a ideia de que o toque crucial na
comunicao com as novas tecnologias da arte performtica eletrnica, estimulando o
desenvolvimento de interfaces extremamente fsicas) [Disponvel em: http://steim.org/what-is-
steim/; acesso: 3 de outubro de 2016].
200
Natacha Maurer parece valorizar especialmente tal aspecto: sobre a definio da estrutura
da apresentao, ela fala em usar todas as coisas de um modo que fizesse algum sentido,
sentido, talvez, mais cenogrfico do que musical (Apndice, p. 339).

115
foram definidos em ensaios, por meio de testes, mas sua definio tem um carter
bastante aproximado: h, por exemplo, um indicativo de se utilizar determinados
presets da pedaleira, em conjuno com o uso de determinado instrumento, mas o
que ser de fato tocado no instrumento no pr-definido. O carter aproximado
dessas definies tambm se relaciona com a instabilidade dos instrumentos201 e,
especialmente, com o que se relaciona ao domnio tcnico envolvido nessa produo,
descrito por Natacha Maurer como uma tcnica rasa (Apndice, p. 342), que se alia
imprevisibilidade inerente aos instrumentos, tida como algo desejvel; Maurer aborda
isso ao tratar, por exemplo, dos crackleboxes instalados nas bonecas exigiria um
estudo muito grande para ter tcnica e domnio sobre cabea de bonecas, a no sei
se a gente quer fazer isso, me parece que a princpio no seria desejvel (Apndice,
p. 342).
Essa composio se estrutura, segundo Muniz,

mais ou menos em quatro sees: as duas primeiras so escolhas de instrumentos: a

gente usa umas coisas numa placa de zinco, depois a gente brinca - no Brech a gente
tem, tambm, circuit bending, que uma coisa que eu nunca tinha trabalhado ento
tem a primeira seo na placa de zinco, e a uma outra que a gente usa esses
brinquedos modificados, e a a gente pode voltar para a placa de zinco, a uma terceira
cena que especificamente com as bonecas, e um grand finale que uma gritaria dos
infernos (Apndice, p. 318).

Tomando como referncia duas apresentaes realizadas pelo duo202, ambas

baseadas na mesma estrutura, h poucas diferenas em termos de duraes de cada
uma das sees e, mesmo, da durao total da pea (aproximadamente,
respectivamente, 16min num caso e 15min30s no outro). As diferenas se do,
portanto, no mbito microestrutural, sendo, em grande medida, conjunturais.
A apresentao no Ibrasotope deu-se da seguinte maneira: no incio, com a
placa de zinco, h pouca atividade, intensidade baixa, com gestos esparsos que
eventualmente disparam uma msica danante203 (proveniente de um pio eltrico de
brinquedo); depois de um minuto, gestos contnuos e ruidosos com mais volume,
homogeneizados por um processamento eletrnico com bastante reverberao e
repeties (delay); a partir de 2min30s, entra uma segunda camada, de sons

201
De acordo com Natacha Maurer, mesmo os instrumentos que j esto prontos
provavelmente daqui a seis meses vo estar alterados, ou porque quebraram, ou porque a
gente teve outra ideia (Apndice, p. 341).
202
Na Trackers, em 11 de novembro de 2015, e no Ibrasotope, em 27 de novembro de 2015,
ambas na cidade de So Paulo. Um trecho da primeira apresentao pode ser ouvido em:
https://soundcloud.com/natacha-maurer/brecho-de-hostilidades-sonoras-excerto [acesso: 12 de
fevereiro de 2017]. Um trecho da segunda pode pode ser visualizado em:
https://www.youtube.com/watch?v=XoEeV3k1sIs [acesso: 12 de fevereiro de 2017].
203
Uma verso acelerada de Axel F, de Harold Faltermeyer.

116
provenientes de brinquedos eletrnicos (melodias associadas a canes infantis, letras
ou palavras soltas); entre 3min20s e 3min30s h uma transio, com a sada da placa
de zinco e a entrada de sons contnuos, provenientes de dois instrumentos: um do tipo
atari punk, que produz ondas quadradas e cuja atuao se d no registro grave, e um
teremim ptico, no extremo agudo; aps uma transio com declnio progressivo dos
elementos associados a melodias infantis, inicia-se uma nova camada, com sons pr-
gravados (peas microtonais para pianos, de Alois Hba); Por volta dos 7min25s,
surge um novo elemento, proveniente da amplificao de sons de luzes, sob duas
formas: um som iterativo, ritmicamente regular (batimentos), que ocasionalmente
transforma-se num som grave contnuo (ao redor de 60Hz, em decorrncia do sistema
eltrico); a este soma-se um som proveniente da amplificao de uma mquina de
fumaa (a partir de 8min30s), que contribui para a criao do aspecto cnico do
prximo momento; a partir do progressivo declnio das outras atividades, o som grave,
contnuo, torna-se, por volta de 9min30s, o som dominante, funcionando como
transio para um dueto com o uso predominante das bonecas com crackleboxes,
caracterizado por sons agudos, irregulares em termos de perfil meldico, oscilando
entre articulaes curtas com alternncias rpidas (ver primeira parte do sonograma
abaixo, at aproximadamente 8s), notas estveis com ocasionais glissandi (ver parte
central do sonograma abaixo, aproximadamente entre 8s e 30s), e sons mais ruidosos
(ver parte final do sonograma abaixo, a partir dos 30s), sobre graves contnuos
(novamente, por volta dos 60Hz e seus mltiplos, que se faz continuamente presente,
como uma espcie de pedal, conjunturalmente determinado); trata-se de um momento
formalmente bastante destacado, o que enfatizado pelo aspecto cnico (luz
vermelha apontada diretamente para as bonecas, ambiente bastante esfumaado) e
razoavelmente prolongado (com durao de mais de pouco mais de 4 minutos na
apresentao ora comentada).

117
Figura 19: Espectrograma de excerto da apresentao referente ao dueto de bonecas.

ao fim do dueto, uma transio, com sons agudos (espcie de sobra do que vinha
acontecendo antes) leva ao momento final da apresentao, no qual os dois msicos
do uma srie de gritos, utilizando uma mscara que contm um microfone de eletreto

Figura 20: Seo final da apresentao do Brech de Hostilidades Sonoras, com

msicos utilizando mscaras. Foto tirada em apresentao na Trackers, So Paulo, 11 de
novembro de 2015.

118
7.3 Hrnir

Hrnir um grupo pernambucano ativo desde o incio da dcada de 2000.

Inicialmente um duo, formado por Thelmo Cristovam e Tlio Falco, nos ltimos anos
sua formao tem oscilado entre dois e quatro participantes, com a eventual
participao de Henrique Vaz e Lucas Alencar. Os quatro msicos tocam instrumentos
eletrnicos (computador, especialmente), bem como outros instrumentos, de acordo
com o momento e projeto em questo (que incluem, por exemplo, saxofone, toca-
discos, guitarra, viola, teclados, instrumentos manufaturados, etc.).
Apesar dos quatro msicos e, particularmente, Thelmo Cristovam e Tlio
Falco, serem bastante atuantes na cena de improvisao livre recifense (por
exemplo, junto ao Combo Recife de Improviso, grupo tambm surgido no incio da
dcada de 2000), a ideia do Hrnir relaciona-se ao estabelecimento de uma identidade
que resulte do trnsito entre as diversas influncias e prticas dos msicos; deste
modo, h uma ateno especfica a aspectos temticos204 e formais com especial
ateno a um tipo de estruturao das peas.

A ideia nunca foi s tocar noise ou improvisao livre... Ns gostamos disso, mas
tambm outras coisas, msica eletroacstica, composies, vrias coisas, metal, sei l
quantas coisas. E nessas coisas tm estruturas que a gente acha legal. Talvez ento
[usemos esse tipo de estruturao para] suprir esse direcionamento afetivo por
algumas estticas; s vezes a falta de controle [prvio] acarreta uma coisa que a gente
no estava buscando... Acho que talvez seja isso: a busca por alguma coisa que a
gente consiga um pouco mais entender, esse tipo de estrutura (Apndice, p. 353).

A atuao do grupo se d em duas vertentes: criaes fixas em suporte, e

peas destinadas a serem realizadas em apresentaes (habitualmente uma nica
apresentao)205. nessa segunda vertente de atuao e, especialmente, na atuao
desenvolvida pelo grupo ao longo dos ltimos anos que se ater o presente trabalho.

204
Por conta do assunto central do presente trabalho, tais aspectos no sero aprofundados.
Entretanto, pode-se ver, por exemplo, a recorrncia de referncias mitolgicas (Abigor,
Marduque) nos primeiros trabalhos do grupo, de temas relacionados a explorao marinha em
peas recentes (Massacre dos Golfinhos em Taiji, Sobrepesca), etc.
205
Existem dois motivos diferentes para a criao de uma nova pea do Hrnir: gravao e
apresentao. Na gravao, a partir de uma proposta (que pode ser individual ou coletiva)
surge a colaborao de todos na elaborao (Apndice, p. 365). curioso notar que algumas
das peas criadas especificamente para gravao foram desenvolvidas individualmente, caso,
por exemplo de Mecnica (disponvel em: https://bardothodol.bandcamp.com/album/mec-nica
[acesso: 11 de novembro de 2016]), sobre a qual fala Falco: Tem um disco da gente
chamado Mecnica que foi todo feito por Thelmo; a minha nica interferncia foi dizer cara,
no tem o que fazer a, velho, t legal e est l como uma pea do Hrnir; minha interferncia
foi nula, porque eu disse p, isso a, para mim est bom, no preciso interferir em nada a,
a que responde Thelmo Cristovam: E ns admitimos [esse disco] como um processo conjunto,
porque, bem, foram coisas que a gente estava trabalhando to prximos, sei l, drones que eu
estava fazendo, qualquer coisa, e parece que de uma hora para a outra reflete exatamente

119
 De acordo com Thelmo Cristovam, as atividades preparatrias do grupo se do
em conversas, que teriam a funo de ensaios:

206
A gente nunca, nunca, nunca ensaiou . Nunca mesmo. O que chega mais prximo
e isso foi a vida toda, pelo menos com o Tlio, desde que comeamos s ns dois, e
eu j conversei com ele sobre isso eu acho que um tipo de ensaio, mas de outro
jeito, a gente faz no bar, conversando, sobre as ideias das coisas. As composies
isso Tlio falaria um pouco melhor, porque ele que compe so direcionamentos.
(...) Sei l, o primeiro disco que a gente gravou do Hrnir, a gente passou um ano
praticamente conversando, assim, ia l para casa e a gente ficava escutando disco e
lendo, e conversando e, claro, ia para o bar beber (Apndice, p. 351).

Deste modo, a preparao dos materiais assume um carter individual,

relacionado ao que cada um est interessado em trabalhar em determinado momento
(instrumentos ou tcnicas novas, gravaes de campo, etc.), que pode eventualmente
ser compartilhado com o restante do grupo oralmente ou por meio de gravaes
(inclusive relacionadas a outras atividades musicais que estejam sendo desenvolvidas
pelos msicos, dado que os integrantes do grupo desenvolvem, tambm, trabalhos
individuais e junto a outros grupos), mas no algo colocado em discusso ou
trabalhado conjuntamente.

Os materiais so meio: Thelmo comprou um trombone agora ento bota aqui para ele
fazer, meio assim... Os materiais so meio o que cada um tem na mo (Apndice, p.
354).

Geralmente, quando estou preparando a pea, costumo perguntar o que os outros

integrantes esto fazendo em termos de msica, quais instrumentos/softwares que iro
usar, etc. Por exemplo, se Thelmo me diz que est trabalhando com tcnicas
estendidas para trompete e feedback de mesa, eu penso como esse material poderia
ser utilizado na pea em questo e que tenha a ver com a proposta (Apndice, p. 365).

Os dois msicos fundadores do grupo argumentam a favor da no repetio de

uma mesma estrutura (pea), de modo a que as apresentaes mantenham-se num
terreno experimental: eu acho estranho reproduzir msica experimental. Prefiro
experimentar coisas novas (Apndice, p. 368), ou, ainda, que dialoguem de modo
mais preciso com os interesses atuais dos msicos:

Eu no lembro de ter passado pela cabea da gente discutir isso muito: vamos ficar
reapresentando. (...) Uma das coisas bvias que Tlio no para de fazer coisas.

tudo que a gente estava querendo fazer ali (...) H coautoria porque a gente decide (Apndice,
p. 504).
206
Uma afirmao ligeiramente diferente foi dada em sesso de conversao com o grupo, no
II Festival Ibrasotope de Msica Experimental, em 2010, na qual Thelmo Cristovam diz que: A
gente conversa mais do que ensaia; acho que a gente ensaiou de verdade, de verdade
mesmo, para tocar, acho que uma vez, [para tocar] naquele [festival] Coquetel Molotov
(Apndice, p. 497). De todo modo, o sentido geral da fala mantm-se.

120
 Ento, parece talvez at um desperdcio ficar olhando para uma composio de meses
atrs enquanto tem uma nova que tem todas as ideias frescas, com novas coisas que a
gente escutou, que a gente discutiu, que a gente trocou livro, que a gente viu filme, que
a gente encheu a cara e conversou, experincias, e elas refletem mesmo isso...
(Apndice, p. 353)

Nessas peas h uma estrutura, definida por uma espcie de partitura (ou bula,
denominao utilizada pelos membros do grupo), em geral elaborada individualmente
por Tlio Falco. Essa estrutura visa atender demandas relacionadas a: coeso
temtica, durao da pea, variedade de articulaes, bem como dialogar com
aspectos j descritos acima, como multiplicidade de interesses musicais e identidade
do grupo, de modo a que seja algo mais circunscrito do que uma improvisao sem
instrues prvias. Alm disso, contribui para que sejam evitadas situaes repetitivas
ou acumuladas decorrentes dos anos de atividades do grupo207.
Anagrama, pea que integra o primeiro lbum do grupo, Bardo Thdol
(Liberao por audio no plano post mortem)208, atipicamente para o grupo, foi
tocada vrias vezes, em apresentaes ao vivo209:

A nica composio que a gente manteve uma certa poca tocando - do comeo at os
primeiros cinco ou seis anos, talvez uma que tem no primeiro [disco] do Hrnir, que
se chama Anagrama, que baseada em samplers, amostras e tal, e improvisao
sobre isso; e essa estrutura acabou se mantendo... (Apndice, p. 352)

Alm disso, recentemente foi revisitada, com a pea Amargana, tocada em 2016 em
apresentaes em Recife e So Paulo210. Deste modo, constitui-se num dos poucos
exemplos de peas tocadas pelo grupo em diversas ocasies. Tambm um exemplo
de pea que transitou entre as duas vertentes de atuao do grupo: inicialmente
concebida para um lbum, depois foi tocada ao vivo.
Na gravao referida, que integra o primeiro lbum do grupo, a pea estrutura-
se do seguinte modo: inicia com um som esttico, grave (com espectro
majoritariamente entre 40Hz e 200Hz), ruidoso e granuloso, que se mantm, sem
207
O que se relaciona com a fala de Thelmo Cristovam: Quando eu toco vrias vezes com a
mesma pessoa, ou mais ou menos a mesma formao, tem coisas que comeam a me irritar
por causa de vcios, tanto meus, que estou respondendo a certos estmulos, quanto das outras
pessoas... (...) tem uma hora que acaba que voc no quer ficar fazendo a mesma coisa; eu
no vejo sentido (Apndice, p. 356).
208
Composto e produzido entre 2000 e 2003 e lanado em 2004 pelo selo Fronha Records.
Disponvel em: https://bardothodol.bandcamp.com/album/bardo-th-dol-libera-o-por-audi-o-no-
plano-post-mortem [acesso: 11 de novembro de 2016].
209
De acordo com Thelmo Cristovam, foi tocada pelo menos seis a oito vezes; por exemplo,
foi tocada em trio, com os dois fundadores e Lucas Alencar, no festival Coquetel Molotov, em
Recife. Disponvel em: https://thelmocristovam.bandcamp.com/album/coquetel-molotov
[acesso: 11 de novembro de 2016].
210
Respectivamente nos festivais Continuum e FIME. Gravaes disponveis em:
https://thelmocristovam.bandcamp.com/album/continuum e
https://thelmocristovam.bandcamp.com/album/empty-blast [acesso: 11 de novembro de 2016].

121
alteraes significativas, durante cerca de 1min30s. Depois disso, ocorre uma srie de
acordes bastante densos, que ocupam especialmente os registros grave e mdio (com
frequncias principais entre 40Hz e 800Hz, aproximadamente), com crescendos
relativamente curtos e decrescendos mais longos (sobrespostos, medida que um
aproxima-se do fim, inicia-se outro). Depois de, tambm, aproximadamente 1min30s,
inicia-se uma nova seo, que sobrepe alguns elementos: sons de gua, logo em seu
incio, que funcionam como transio; em seguida, um teclado, que toca uma
sequncia de acordes sustentados (acordes de trs notas, em geral trades, a no ser
ao final, quando aparece um acorde com segunda menor e quarta aumentada),
seguida por uma sequncia meldica que, com as notas sustentadas, forma um
cluster entre sol e d (primeiro logo abaixo do d central, depois uma oitava acima); e,
simultaneamente, vozes gravadas (falando em alemo e sendo operadas com
transposio de velocidade / altura) e sons de papel sendo amassados. Aps, aos
5min27s da gravao, com uma interrupo total do fluxo sonoro anterior, inicia-se
uma passagem harmnico-meldica ao teclado, que retoma o contedo intervalar do
momento anterior e trabalha ao redor de um motivo em colcheias (com valorizao
dos intervalos de segunda menor e quarta), expandido e permutado, e contraposto a
um segundo momento que, tambm retomando material j apresentado, constri
pequenos clusters.

211
Figura 21: Trecho harmnico-meldico de Anagrama / Amargana .

Ao passo que o material harmnico-meldico repetido algumas vezes, comeam a

aparecer, aos 8min11s, excertos de outras gravaes sampleadas, que fazem a
211
Figura retirada de arquivo Amargana Esboo para orquestrao enviado por Tlio Falco
ao autor por correio eletrnico.

122
transio para o momento final da pea, que se constitui como um grande bloco (com
mais de quinze minutos de durao), sem sees distintamente divididas, marcado por
uma maior densidade sonora, tanto em termos de quantidade de camadas, velocidade
dos eventos nas camadas quanto em termos de amplitude sonora. Sobre esse
momento, Thelmo Cristovam diz que foi uma coisa de colagem, gigante, que foi se
enxugando, e na poca a gente s tinha um PC, que eu nem lembro mais qual era, e
uma mesa, Tlio tinha um sintetizador, mas era sampleao, era s disco dos outros
(Apndice, p. 503). H um fundo rtmico constante, que se mantm durante toda a
seo, e sobre isso, sons diversos se acumulam, dialogam uns com os outros (por
exemplo, relaes entre sons nitidamente instrumentais, independente de serem
produzidos pelos msicos do grupo ou sampleados, e sons eletrnicos), com ampla
utilizao de loops e alteraes de velocidade / altura.
Enquanto alguns elementos da pea mantm-se bastante fixos em todas as
verses especialmente o trecho harmnico-meldico que constitui uma espcie de
tema da seo intermediria da pea, mas tambm alguns sons e articulaes em sua
parte inicial outros momentos, particularmente a seo final so bastante distintos
em cada uma das verses: a parte do noise, era rudo, mesmo rudo bem free
(Apndice, p. 353).
Para a nova verso, apresentada em 2016, Tlio Falco elaborou um pequeno
esquema formal, ao modelo das bulas que o grupo vem utilizando nas suas
apresentaes recentes:

Figura 22: Esquema formal de Amargana, elaborado por Tlio Falco.

123
 Nessa verso212, no incio da pea h, no lugar do som grave, ruidoso,
senides agudas, e sons sintetizados graves, que se adensam, com a ocorrncia de
frequncias vizinhas, ganhando, aos poucos, um aspecto granuloso. A isso, no lugar
de acordes densos no mdio-grave, ocorrem acordes que tendem ao agudo, com
senides glissantes. Os mesmos sons de vozes, em alemo, e com manipulao de
velocidade / altura se fazem presentes, mas dessa vez, sobre uma base de sons
eletrnicos, rtmicos, a que, aos poucos, se juntam os acordes que prenunciam o
momento harmnico-meldico; este ganha, agora, um acompanhamento
orquestrado, ao qual, progressivamente se integra um saxofone ao vivo, com frases
curtas e ruidosas, no-relacionadas com o material harmnico-meldico em questo.
Com o fade out dos sons orquestrais, inicia-se a parte que a bula descreve como
Thelmo colagem / Tlio livre; nela so usados discos de vinil, manipulados ao vivo,
que iniciam um longo crescendo (de mais de dois minutos) para a parte final da pea
que, nesta verso, dura cerca de 8 minutos (cerca de metade da durao dela no
lbum) mas, que se caracteriza, grosso modo, pelos mesmos elementos:
sobreposio densa de vrias camadas, sons instrumentais dialogando com sons
eletrnicos, loops, base rtmica constante, indistinguibilidade de subsees.
Duas peas apresentadas pelo grupo nos ltimos anos tm como inspiraes
temticas documentrios que abordam questes ligadas a ecologia marinha; so elas:
Massacre dos Golfinhos em Taiji (2013) e Sobrepesca (2015). De acordo com Tlio
Falco,

213
[a] pea [Sobrepesca] (...) foi inspirada no documentrio Leviathan (2012), de
Lucien Castaing-Taylor e Vrna Parvel. Assim como Massacre de Golfinhos em
214
Taiji, inspirada no documentrio de Louie Psihoyos, The Cove (2009) ,
Sobrepesca retoma o tema do abuso ao meio ambiente, desrespeito para com os
215
animais e extrativismo irresponsvel .

Massacre de Golfinhos em Taiji foi estreada em 2013, no ENCUN ocorrido em

Joo Pessoa216. Assim como Anagrama / Amargana, foi uma das poucas peas do

212
Aqui tomando como referncia a gravao realizada no FIME.
213
Documentrio filmado no Atlntico Norte focado na indstria de pesca comercial (em
http://www.imdb.com/title/tt2332522/, acesso 8 de setembro de 2016).
214
Ttulo traduzido para A Enseada, em portugus. Um grupo de ativistas, usando
equipamento de ponta, liderado pelo renomado treinador de golfinhos Ric OBerry, infiltra-se
numa enseada perto de Taiji, Japo, para expor tanto um exemplo chocante de abuso animal
quanto uma sria ameaa sade humana (em http://www.imdb.com/title/tt1313104/, acesso
8 de setembro de 2016).
215
Tlio Falco, PROPOSTA PARA O FIME 2015, documento enviado por correio eletrnico.
216
Um registro dessa primeira apresentao pode ser acessado em:
https://seminalrecords.bandcamp.com/album/massacre-de-golfinhos-em-taiji [acesso: 8 de
setembro de 2016].

124
grupo que foi tocada em apresentaes mais de uma vez217. Nas apresentaes dessa
pea tocaram todos os quatro msicos acima mencionados.
A pea tem uma bula na qual constam oito eventos, divididos em quatro
momentos indicados por concepes temticas. A isso se sobrepe uma linha do
tempo (com indicaes de cinco em cinco minutos), o nome de cada integrante do
grupo e indicaes simples de como proceder em cada momento da pea:

217
Mas, diferentemente do caso anterior, neste caso a reapresentao da pea no pareceu
satisfatria aos integrantes do grupo, e contribuiu para o argumento da no repetio: A nica
coisa que eu lembro que eu fiquei muito mais feliz com a apresentao de Joo Pessoa, deu
muito mais certo, em BH no deu certo (Apndice, p. 353) e [a] gente se props a tocar
"Massacre" em Belo Horizonte porque eu fiquei curioso pela experincia. Mas, a pea deu to
certo ("dar certo" significando que o grupo ficou satisfeito com ela) na estreia na Paraba, que
eu nos vi tentando repetir os "acertos" em Minas Gerais. Acabou que o "Massacre" em Belo
Horizonte virou uma cpia plida do "Massacre" em Joo Pessoa. Da, eu percebi que a
partitura/bula no tem sentido em ser repetida (Apndice, p. 367).

125
 INTRODUO
EVENTO 1 2
HENRIQUE HENRIQUE SOLO COM INSTRUMENTO CONTINUA
FADE IN = BASE GRAVADA "MAR &
TLIO
GOLFINHOS"
FADE IN = IMPROVISO JUNTO COM
LUCAS
HENRIQUE
THELMO

TIMELINE 0 5

GRUPO DE GOLFINHOS A CAMINHO DA COSTA JAPONESA

EVENTO 3 4
HENRIQUE CONTINUA
FADE IN = ALGUNS MINUTOS APS
TLIO
ENTRADA DE THELMO
LUCAS CONTINUA

THELMO FADE IN = IMPROVISO

TIMELINE 10 15

GRUPO DE GOLFINHOS A CAMINHO DA COSTA JAPONESA - BAA DE TAIJI

EVENTO 5 6
HENRIQUE FADE OUT = HENRIQUE -
FADE OUT = APS GRAVAO SUB
TLIO FADE IN = DRONE
AQUTICA
LUCAS FADE OUT = APS HENRIQUE FADE IN = DRONE (AO SINAL DE TLIO)
FADE OUT = APS LUCAS - FADE IN =
THELMO CONTINUA
GRAVAO SUB AQUTICA
TIMELINE 20 25

BAA DE TAIJI
EVENTO 7 8
ALGUNS DRONES DE TESSITURA ALTA
HENRIQUE COM INSTRUMENTO (ESPAADOS CONTINUA
ENTRE SI)
FADE OUT DRONE = FADE IN
TLIO CONTINUA
VIBRAFONES E BARCOS
LUCAS CONTINUA FADE OUT DRONE

THELMO CONTINUA CONTINUA

TIMELINE 35 40

218
Figura 23: Bula de Massacre dos Golfinhos em Taiji .

O material utilizado no incio da pea exemplifica o modo como o grupo lida

com a definio do que ser usado numa pea. Thelmo Cristovam diz que:

[a] histria dos Golfinhos foi que Henrique tinha acabado de montar aquele bicho l
com os canos [uma espcie de fagote com canos de pvc], e foi tipo tu t fazendo isso
agora, beleza, vou botar aqui. No ensaia no, nem escuta... Bem, a gente escuta o

218
Esta bula foi adaptada pelo autor do presente trabalho a partir de material enviado por Tlio
Falco. A adaptao no tem nenhuma alterao em termos de informao, e contempla
apenas sua diagramao.

126
 resultado disso em outras gravaes de outras coisas, mas no testa na composio...
(Apndice, p. 354)

O incio da pea , desta forma, marcado por uma sequncia de articulaes

sonoras do tipo ataque ressonncia, com a utilizao do instrumento manufaturado e
de processamento eletrnico; os ataques, na regio mdio-grave, so
pronunciadamente mais fortes e ruidosos, e tm sua frequncia fundamental variando
continuamente, oscilando, na mdia, entre 280 e 320Hz, e so ocasionalmente
precedidos por uma espcie de apojatura, um pouco mais grave. A parte eletrnica,
alm de alterar o som do instrumento em tempo real, responsvel pela ressonncia,
por meio de processamentos como atrasos, ecos e transposies, ocupando uma
parte mais ampla do espectro (especialmente no registro mais agudo).

Figura 24: Sonograma de um dos momentos ataque-ressonncia do incio de "Massacre

dos Golfinhos em Taiji". Observar que a escala est ajustada entre 0Hz e 2000Hz.

A partir de 1min30s o tipo de articulao torna-se mais variado, com sons

instrumentais mais sustentados e ruidosos, alternando com momentos de intensidade
mais baixa (1min45s-2min10s; 3min30s-3min55s), mas sempre com retomada
ocasional de articulaes bastante similares s do incio.
Tlio Falco narra sua experincia vivenciando esse momento:

[u]m bom exemplo, acerca dessa questo da autonomia e escolha da parte dos outros
msicos, o que aconteceu na estria de "Massacre de Golfinhos em Taiji" no Encun
2013, em Joo Pessoa, PB. Pro incio da pea, eu queria que Henrique Vaz fizesse a
introduo com um solo que depois soaria em conjunto com sons de mar e golfinhos
(parece piegas, mas ficou bom). Ele me perguntou como eu queria esse solo. Eu

127
 perguntei o que ele queria fazer. Ele explicou que iria utilizar um instrumento que ele
tinha feito (um instrumento de sopro feito com canos de PVC, parecido com um fagote)
processado por um patch do Max/Msp. Me perguntou em seguida como eu queria que
soasse. Eu perguntei se ele tinha alguma ideia. Ele disse que queria fazer sons
barulhentos (o que era totalmente diferente do que eu havia pensado). Mas, eu achei
que seria melhor do que eu havia pensado em propor. Teria um impacto maior! E teria
mais a ver com o que o ttulo da pea sugeria. Ento, fomos tocar e Henrique comea.
Eu abro um sorriso e decido ampliar o solo dele em mais alguns minutos - antes de
acionar as pr-gravaes - fazendo um sinal positivo para que ele estenda e explore as
possibilidades de sua "ideia". Com isso, a pea deixa de ser minha e vira colaborao
mtua (Apndice, p. 366).

A partir de cerca de 4min45s inicia-se uma mudana na textura: sons que

lembram as ressonncias da seo anterior (sons articulados rapidamente, na regio
mdio-aguda, com variaes de altura imprevisveis) assumem uma posio de maior
destaque, medida que os outros msicos iniciam suas atividades: sons de mar
(crescendo e decrescendo de rudo), junto a uma textura contnua de sons de
instrumentos de sopro sustentados, com intensidade mais baixa, oscilando ao redor de
uma determinada regio, e multiplicados. Por volta de 7min40s so acionadas
senides (mdio-agudo) e, na sequncia processamentos eletrnicos mais instveis. A
textura muda consideravelmente por volta dos 10min50s, com um desvanecimento
dos sons de mar, que levam a um momento de dilogo entre instrumentos de sopro,
com gestos de crescendo e descrescendo na regio mdia, que assumem uma funo
de fundo, ao passo que intervenes de sons eletrnicos, curtas (oscilando ao redor
de 2s) e pontuais, mas numa faixa de frequncia destacada (agudos) e de intensidade
bastante mais elevada assumem uma posio de protagonismo. Uma nova alterao
substancial de textura se d por volta dos 13min30s; sobre um suporte de sons
graves, e, novamente, sons de gua, algumas frequncias sustentadas nas regies
mdia e mdia aguda aparecem (conforme indicado por sonograma abaixo), tanto de
carter eletrnico quanto instrumental mas bastante fundidas em termos timbrsticos,
dada a homogeneidade dinmica e o carter contnuo da textura que se forma.

128
Figura 25: Sonograma de momento de Massacre dos Golfinhos em Taiji, que se inicia
por volta dos 14min. Observar que a escala est ajustada entre 0Hz e 5000Hz.

A partir de 16min outros elementos comeam a entrar na textura, contribuindo para

seu adensamento e intensificao, em especial notas graves e distorcidas do que
aparenta ser uma guitarra que, progressivamente, passa a dominar a textura (por volta
de 18min30s). Por volta de 19min30s, j com a intensidade bastante mais elevada, as
sonoridades distorcidas passam a contaminar a ao dos outros instrumentistas, de
modo que se estabelece uma nova textura, pautada por sons agudos, distorcidos,
instveis (tanto em termos de altura, quanto oscilando entre nota e rudo); um grande
crescendo ao redor dessas sonoridades se estabelece e prossegue at cerca de
22min30s, momento em que, com a sada de alguns dos msicos, diminui-se a
intensidade e se forma uma textura com mais estvel.
Essa descrio j suficiente para se perceber que, apesar dos msicos
estarem munidos de um esquema formal, com indicaes temporais e de
determinados tipos de conduta, a relao entre este e o resultado sonoro da
apresentao pouco linear se perceptvel, para algum de fora. H uma liberdade
constante para que se faa uma redefinio do esquema durante a apresentao e, se
h uma preocupao com um desvelo de uma determinada temtica, esta
subjacente prtica musical, que se mostra bastante autnoma. Nesse sentido
compreende-se a fala de Thelmo Cristovam:

Mas, no final, do modo que eu estou dizendo, acaba que ele [Tlio] d esse
direcionamento, mas a composio realmente coletiva pela questo da improvisao
dentro das clulas. Existe uma escolha de composio e de modificao dessa
composio em tempo real, mesmo. Ento uma composio do Hrnir, mas um

129
 direcionamento de Tlio, porque ele tem essa fissura de escrever, mesmo (Apndice,
p. 356).

Ainda assim, h um controle na manuteno prolongada de determinadas situaes

musicais que parece se relacionar, por um lado ao texto, mas, por outro, a uma
espcie de regncia que se d durante a pea.
J Sobrepesca, estreada em 2015, em ocasio em que o grupo apresentou-
se como um trio, com Henrique Vaz, alm de Thelmo Cristovam e Tlio Falco, no
Ciclo de Msica Experimental, na Biblioteca Mrio de Andrade219, em So Paulo,
guarda uma relao mais prxima com seu esquema formal. Nesta pea, descries
mais detalhadas de aes a serem feitas e tipo de sonoridades, bem como uma
ateno mais precisa s duraes indicadas na partitura se fazem presentes; alm
disso, o aspecto citado anteriormente, referente a uma regncia durante a pea torna-
se mais perceptvel220.
A partitura da pea traz indicaes de diversos tipos: notao musical
tradicional (para uma espcie de tema recorrente, com indicao para ser tocado ao
piano eltrico); representao grfica de ondas sonoras; instrues textuais; e
ilustraes. As indicaes so colocadas numa linha do tempo, com indicaes em
minutos e segundos de quando uma determinada seo inicia e quando ela termina.

Figura 26: Trecho da partitura de Sobrepesca: segunda parte.

219
Trecho da apresentao pode ser visto em:
https://www.youtube.com/watch?v=SAKu26R13l0 [acesso: 08 de setembro de 2016].
220
Tanto do ponto de vista musical, como ser discutido, quanto do ponto de vista cnico: a
estreia de Massacre dos Golfinhos em Taiji foi feita numa situao em que os msicos
tocavam atrs de uma espcie de vu, sem iluminao e estavam, portanto, praticamente
invisveis plateia. Sobrepesca foi tocada em situaes completamente diferentes.

130
Figura 27: Trecho da partitura de Sobrepesca: terceira parte.

A pea dividida em cinco partes que, novamente, assim como Massacre dos
Golfinhos em Taiji, so nomeadas de acordo com uma inteno narrativa que se
mostra mais linear, neste caso: respectivamente, Navio Zarpa, Alto-Mar, Morte das
Cachalotes, Moscas e Sangue e Final221. A primeira parte inicia-se com sons
graves e amostras sonoras extradas do filme Leviathan222, que vo reaparecer em
diversos momentos da pea; em seguida, entra um tema harmnico-meldico (que
pode ser visto na Figura acima), sobre o qual iniciam-se intervenes livres dos outros
msicos, de modo similar ao que ocorre em Anagrama. As prximas duas sees
so marcadas por improvisaes de Thelmo Cristovam e Henrique Vaz sobre sons
eletrnicos ou sons gravados disparados por Tlio Falco. Nesses momentos,
evidencia-se um controle das articulaes por parte deste ltimo, que assume, de
modo bastante enftico, a funo de regente, determinando gestualmente quando
cada um dos outros dois msicos deve iniciar e encerrar uma ao instrumental.

221
Essa diviso, com esses ttulos, no constam na bula, mas sim em outro documento onde
Tlio Falco descreve os materiais que vai usar em cada momento; ela parece corresponder
melhor aos diferentes momentos da pea do que a que consta na bula, onde s h quatro
sees, sendo a terceira e a quarta, das descritas acima, ajuntadas, chamando-se, ento Mar
e Sangue.
222
As amostras sonoras extradas do filme so descritas por Tlio Falco do seguinte modo: 0
a 1:00 - vento e mar adentrando / 1:00 a 4:50 - mar e maquinrio do navio / 4:50 a 8:50 -
tripulao, mar, maquinrio, vento forte / 8:50 a - navio em mar revolto.

131
Figura 8, 28: Indicaes de regncia de Tlio Falco para Henrique Vaz em
Sobrepesca.

Nesta pea, ainda, o fluxo das sees bastante determinado pelos materiais
disparados por Tlio Falco, sejam eles eletrnicos ou pr-gravados, ao que se soma
a retomada do tema nas sees 4 e 5 (nessa ltima acompanhado ritmicamente por
uma bateria eletrnica), fatos que contribuem para a caracterizao de uma pea mais
sistematicamente controlada e, nesse sentido, marcada por uma concepo artstica
que aparenta ser mais individual. A abertura contribuio dos outros participantes se
d de maneira mais localizada e sob coordenadas mais especficas do que parece ser
o hbito de atuao do grupo. De toda maneira, ainda persiste a ideia de que

apesar de eu escrever e preparar a estrutura da apresentao (dinmicas, tempo,

quem entra, quem sai, etc.), ainda continua sendo uma colaborao coletiva no final
pois as indicaes para os outros membros so abertas improvisao e ideias. (...)
nunca sei como a pea soar, o que me torna ouvinte tambm (Apndice, p. 365).

7.4 Orquestra Errante, Circuito de Improvisao Livre, QI

Os trs exemplos abordados nesta subseo, relacionados a prticas de

improvisao, apresentam pontos de confluncia, especialmente no que concerne
uma proposta de abertura em termos de formao e do estabelecimento de uma
situao de troca entre pessoas diversas; entretanto, as peculiaridades da atuao de
cada um permitem o delineamento de diferentes estratgias, com diferentes
desdobramentos e possibilidades.
Das trs organizaes citadas, a Orquestra Errante, iniciada em 2009, a
nica que se vincula consistentemente a um contexto acadmico223. , tambm,

223
Embora caiba mencionar que os articuladores do QI, Henrique Iwao e Matthias Koole, sejam
pessoas relacionadas ao ambiente musical universitrio, tendo o primeiro realizado mestrado
em musicologia na USP e o segundo estando matriculado atualmente em doutorado em

132
marcada por uma figura central224, seu coordenador e idealizador, Rogrio Costa.
Costa defende que h benefcios em uma preparao de um ambiente propcio para a
improvisao225, relacionado, por um lado, familiarizao com determinado repertrio
(msica de concerto do Sculo XX por exemplo Lachenmann, Ligeti, Scelsi, Varse;
improvisadores relacionados a momentos iniciais da improvisao livre por exemplo
Derek Bailey, Evan Parker) e, por outro, familiarizao com algumas ideias que
considera importantes, principalmente no que concerne um determinado tipo de escuta
(com a proposta de uma interpretao particular da ideia de escuta reduzida 226
elaborada por Pierre Schaeffer) e a interao entre os participantes.
Este caso traz diferenas marcantes em relao aos outros dois: h uma rotina
regular de ensaios, com periodicidade semanal (durante o ano letivo), e tais ensaios
so pautados pelo coordenador do grupo (mas abertos a propostas de todos os
participantes); dependendo de variveis (especialmente a presena de novos
participantes no familiarizados com improvisao ou com a atuao do grupo), abre-
se um espao para audio e discusso sobre repertrio, bem como para leitura e
conversas sobre textos227. Tambm pode haver a proposta de exerccios de carter
didtico, de modo a que se desenvolvam habilidades musicais especficas228; Miguel
Diaz Antar, membro do grupo desde o incio, lembra que, no incio das atividades do
grupo, eram realizados

229
exerccios de restries : vamos tocar sem usar as cordas disso aqui, sem tocar
normalmente o instrumento ento o cara no assoprava, eu no podia usar as
cordas, esses exerccios de experimentao, para quebrar um pouco o modo que a
gente estava acostumado, estudando classicamente... (Apndice, p. 329)

performance musical na UFMG. Algumas das pessoas ativas junto ao Circuito de Improvisao
Livre tambm tm relaes com tal ambiente, caso, por exemplo, de Thiago Salas Gomes, que
esteve ligado ao Programa de Ps-Graduao da USP, desenvolvendo pesquisa de mestrado
em processos de criao musical.
224
Em determinados perodos, especialmente durante um ano em que Rogrio Costa esteve
no exterior, outras pessoas assumiram essa funo: Alexandre Zamith e Manuel Falleiros.
225
Cf. Costa, 2016, em especial captulo 1.
226
(...) uma inteno de escuta dirigida s caractersticas pr-musicais do som
descontextualizado de sistemas abastratos ou de idiomas, e tomado como um objeto em si
mesmo (Costa, 2016, p, 23).
227
Muitos dos participantes do grupo, ainda, frequentam, em algum momento, disciplinas
oferecidas por Costa relacionadas a prticas de improvisao, que contribuem para a
familiaridade com um determinado repertrio (conceitual e musical).
228
Uma compilao de exerccios realizados pela Orquestra Errante durante seus primeiros
anos de atividade pode ser lida em Falleiros, 2012 (especialmente p. 159-170).
229
Outros participantes da Orquestra Errante tambm referem-se a exerccios desse tipo. Por
exemplo, Mariana Carvalho diz que quando voc limita, voc coloca a sua escuta em algum
lugar, que depois voc vai poder usar, quando estiver livre (depoimento em vdeo, disponvel
em: https://www.youtube.com/watch?v=TmQy68ECgOw [acesso: 15 de dezembro de 2016]).

133
 tambm habitual que, aps uma atividade prtica, seja ela um exerccio proposto ou
uma improvisao no pautada por uma diretriz especfica, ocorra uma conversa
sobre o que foi feito230.
Embora aberta participao de pessoas de outros contextos, diversos dos
membros fixos e mais longevos do grupo so pessoas que se relacionam ao ambiente
musical universitrio; de fato, a maioria dos participantes que participam e participaram
da Orquestra Errante ou foi vinculada ao Departamento de Msica da USP, seja
como aluno da graduao ou ps-graduao; excees a isso incluem alunos de
outros departamentos, mas vinculados a grupos de pesquisa coordenados por
professores deste departamento231 e, eventualmente, pessoas de outras reas que
desenvolvem alguma atividade musical e passam a integrar o grupo por conta da
proximidade com algum dos membros232. Ainda assim, Rogrio Costa aponta para
uma diversidade de interesses artsticos e vivncias dentre os participantes do grupo:

diferentes e complexas biografias musicais convivem e cooperam (...) se estabelece

um devir produtivo entre msicos de formao especfica e diversificada: pianistas
romnticos, guitarristas de jazz e de rock, violinistas clssicos, flautistas andinos e
barrocos, bateristas de samba e reggae, saxofonistas de blues e de bebop e
percussionistas exticos entre outros. Durante as performances estas especificaes
se diluem e se amalgamam (2016, p. 148-149).

Estando inserida dentro de um contexto acadmico, alm de seu coordenador

ter uma produo acadmica e reflexiva voltada especificamente a prticas
improvisatrias, diversos outros participantes e ex-participantes desenvolveram
trabalhos de pesquisa relacionados rea. Tais trabalhos fazem com que o grupo se
transforme, como coloca Antar, numa espcie de laboratrio de pesquisa (Apndice,
p. 337), voltado verificao prtica da viabilidade de propostas e de como elas
podem ser articuladas artisticamente.

230
Como coloca Biazon (2016), [n]os exames em questo, os(as) errantes autoavaliam e
autocritcam suas performances a respeito: de como comeam, de quanto tempo de durao
possuem, de como terminam, das tipologias de produo sonora recorrentes, das modalidades
de interao sonora, da escassez ou excesso de participao de cada errante, etc.
231
Casos dos j citados Mobile e NuSom.
232
De acordo com stio do NuSom, a atual formao da orquestra conta com Migue Antar no
contrabaixo, Max Schenkman na voz e efeitos, Felipe Fraga no clarinete, Fbio Martinele no
trombone, Mariana Carvalho no piano, Hildeberto Chagas e Mariana Marinele no saxofones,
Antonio Goulart, Pedro Sollero, Dennis Abranches e Natlia Francischini nas guitarras, Ins
Terra na voz, Fbio Manzione na percusso, Caio Righi na flauta, Ariane Stolfi na percusso e
na voz e Rogrio Costa no saxofone e na coordenao geral (em
http://www2.eca.usp.br/nusom/OE [acesso: 15 de dezembro de 2016]). Dos citados, nove so
ou foram vinculados ao Departamento de Msica da USP; alm da maioria desses, mais um
vinculado ao NuSom e dois outros so vinculados a outros departamentos da Escola de
Comunicaes e Artes da USP; dois so ou foram vinculados a outros cursos superiores de
msica; e dois vincularam-se ao grupo a partir de outras origens.

134
 Considerando-se a trajetria do grupo, um caso inicial disso o trabalho de
Manu Falleiros, que, enquanto da elaborao de sua tese de doutorado (Falleiros,
2012), trabalhou em conjunto com o grupo233. O trabalho utilizava a palavra como
elemento potencializador nos processo de criao dentro da Livre Improvisao (p.
10), com a inteno de resultar diretamente em processos criativos, ao invs de criar
sistemas preparatrios (p. 181) (como seriam os exerccios citados). Foi adotada,
ento, o que denominou de estratgia palavra (p. 189), com palavras escolhidas
cuidadosamente, a fim de promover o potencial de uma ao criativa, e no apenas
gerar uma espcie de representao por tentativa de imitao ou analogias234 (p.
192).
Outros casos incluem, por exemplo, Fabio Martinelli, cuja pesquisa acadmica
trata da tcnica Viewpoints, habitualmente associada s artes cnicas, e que pretende
prover um vocabulrio para se pensar e agir em situaes cnicas, levando em conta
aspectos como espao, forma, tempo e movimento, que envolveu transposio de
ideias relacionadas a essa tcnica para aspectos musicais, bem como a realizao de
exerccios com aspectos cnicos e de movimentao; Jonathan Andrade, com
trabalho voltado a interaes entre prticas experimentais e msica nativa sul-
americana, e que envolveu criao de partituras grficas e instrues verbais (...)
onde foram utilizados elementos conceituais e sonoro/musicais nativo-indgenas235
(sic); e Miguel Diaz Antar, que em seu mestrado tratou de aproximaes entre a figura
do clown e a prtica de improvisao livre236, durante a qual realizou exerccios, tais
como o de espelho, no qual

voc vai ser o clown branco, eu vou ser o augusto, a gente vai brincar de espelho, s
que num momento eu vou fazer o avesso do que voc est fazendo; s que isso
muito ambguo fazer o avesso sonoro do barulho que o outro est fazendo...
(Apndice, p. 331).

Gravaes de tal exerccio tm o seguinte aspecto geral: aps um incio forte com a
participao de vrios membros do grupo, um subgrupo permanece tocando, com uma
inteno de imitao mtua, prosseguindo a um desfecho inesperado, com a quebra
do espelho. Numa segunda variante, a forma configura-se como um crescendo

233
Falleiros esteve ligado ao grupo desde seu incio, bem como a outras iniciativas de grupos
de improvisao ocorridas no Departamento de Msica da USP, que tiveram menor
longevidade. Atualmente coordena o Coletivo Improvisado, grupo baseado na UNICAMP,
universidade qual ele atualmente vinculado.
234
Trs palavras receberam especial ateno analtica, tendo sido tocadas e gravadas por
diferentes formaes e ento comparadas: amlgama, eroso e disfuno.
235
Disponvel em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/tde-22092016-
134017/es.php [acesso: 10 de outubro de 2016].
236
Ver, por exemplo, Antar, 2014.

135
constante, com alguns msicos iniciando com sons de intensidade mais baixa,
enquanto um subgrupo, novamente, realiza procedimentos imitativos, terminando, do
mesmo modo, com um desfecho inesperado. Tal desfecho, apesar de ter, em diversos
exemplos, um carter agressivo (ainda que, por vezes cnico tal como uma
interjeio oral pedindo pelo trmino), adquire, por vezes, um carter de contraste (por
exemplo, um fragmento meldico expressivo frente a um contexto ruidoso).237
A dinmica habitual do grupo prev, a partir da realizao de trabalhos deste
tipo, de carter laboratorial, que funcionam como experimentos ou testes para
determinadas estratgias de organizao ou propostas de atuao musical,
discusses, que englobam tanto a eficcia da estratgia adotada quanto a ateno
proposta durante sua realizao. Uma determinada proposta pode, ento, ser alterada
ou aperfeioada, e descartada ou mantida dentro de uma espcie de repertrio de
estratgias relacionadas improvisao.
As apresentaes pblicas do grupo em geral fazem uso de estratgias de
organizao previamente elaboradas e testadas. Por exemplo, em apresentao no
Festival Msica Nova (Ribeiro Preto, 2014)238, uma estratgia formal particularmente
recorrente239 na atuao do grupo foi utilizada: na primeira parte da apresentao, com
os msicos posicionados no palco em semicrculo, so apresentadas uma srie de
duos formados pelos msicos vizinhos um ao outro: o primeiro, com saxofone (Manu
Falleiros) e eletrnica ao vivo (Antnio Goulart), inicia-se com sons instveis, agudos e
sem controle de altura, feitos pelo saxofonista arrumando o bocal do instrumento,
acompanhado por rudos eletrnicos; medida que ele prossegue, glissandi na
eletrnica levam a figuraes meldicas no saxofone, que interage com alturas que
progressivamente fixam-se; neste momento, com a eletrnica ralizando figuraes
rtmicas ao redor de uma nica altura, inicia-se um segundo duo, com a entrada de um
trombonista (Fbio Martinelli), que realiza oscilaes ao redor dessa frequncia fixa,
que se transforma em um pulso, adquirindo certa granularidade; neste momento,
inicia-se um terceiro momento, com o trombonista realizando figuraes rpidas,
staccati, e com entrada do contrabaixista (Migue Diaz Antar), que interage com sons
percussivos obtidos com aes independentes de arco e mo esquerda; medida que
as aes tornam-se mais espaadas, e o trombone dirige-se ao seu registro mais
grave, inicia-se um novo momento, com a entrada do piano (Mariana Carvalho), e o

237
Tais exemplos podem ser ouvidos em: https://soundcloud.com/oclownprovisadorlivre/
[acesso: 13 de dezembro de 2016].
238
Tal apresentao pode ser assistida em: https://www.youtube.com/watch?v=T0E805ZO1uQ
[acesso: 13 de novembro de 2016].
239
De acordo com Miguel Diaz Antar, tal estratgia um clssico, fizemos um monte de
vezes (Apndice, p. 330).

136
abandono do arco pelo contrabaixista, que passa a fazer pizzicati, inicialmente graves
e espaados, aumentando a atividades e o nvel de rudo, e interagindo com aes
dentro do piano (notas graves abafadas e pizzicati); com o acionamento (ainda
diretamente no interior do piano) de algumas notas sustentadas no registro mdio do
instrumento, entra uma primeira voz (Srgio Sampaio), que canta notas longas, ora em
unssono, ora na vizinhana das frequncias acionadas pelo piano, que,
simultaneamente, mantm resqucios das suas atividades anteriores (notas abafadas)
e interage com o tipo de articulao proposto pelo cantor, encerrando, com a entrada
de um segundo cantor, com a emergncia de um pulso, novamente ao redor de uma
determinada frequncia; o novo momento inicia-se, ento, por contraste, com a
articulao de frases vocais com rpidas alternncias de registros e modos de
produo, adquirindo um contorno mais instvel; entra em cena, ento, um novo
msico (Jonathan Andrade), tocando flauta andina processada eletronicamente (atraso
e reverberao, especialmente), iniciando com notas longas, enquanto o cantor passa
a interagir utilizando uma flauta de nariz (glissandi e notas pontuadas no registro
agudo); aps uma transio, com adensamento dos elementos anteriores e entrada de
um outro saxofonista e ltimo msico presente (Rogrio Costa), inicia-se um duo
marcado por uma figurao rtmica mais regular e uma inteno de interao em
termos meldicos; fechando o ciclo, o primeiro msico mencionado (Manu Falleiros)
retorna para o ltimo duo, que oscila entre momentos de atividade crescente (gestos
meldicos rpidos e incisivos, aspectos mais ruidosos, extremos dos instrumentos) e
momentos de repouso.
Cada duo assume, em certo sentido, o aspecto de um movimento dentro de
uma espcie de sute: h reiteradamente situaes de contrastes (em termos de
ritmos, tipos de articulao e densidades) entre momentos contguos; as duraes de
cada um desses momentos oscilam entre um e quatro minutos (com eventuais
transies trios). Eles demonstram, ainda, uma espcie de repertrio de aes do
grupo, especialmente em termos de como se d o fluxo de uma apresentao,
marcado pela criao de momentos com determinadas caractersticas musicais, que
se estabelecem a partir de uma proposta (neste caso, em geral feita pelo terceiro
elemento, isto , aquele que entra para o incio de um novo duo e que dialoga com
alguns aspectos do material pr-existente, ao mesmo tempo em que traz algo distinto
do que vinha ocorrendo), desenvolvem-se durante um determinado perodo de tempo
e so, ento deixadas de lado; nesse sentido, opera-se uma construo formal
processual, mas no causal em relao a momentos separados um do outro. Esse tipo
de organizao perceptvel, por exemplo, na sequncia da apresentao ora
abordada, que se configura como um tutti.

137
 O Circuito de Improvisao Livre, em sua organizao, poderia ser classificado
como um coletivo aberto e descentralizado: no h uma pessoa responsvel pelo
Circuito, e, nem mesmo, h um grupo fixo de colaboradores; o funcionamento se d
pela existncia de um ncleo que realiza aes especficas (em geral, organizao de
apresentaes), ncleo este cuja constituio mutvel, de acordo com a
disponibilidade dos participantes, e aberto incluso, informal, de novos interessados.
Ainda assim, h algumas pessoas cuja associao contnua empreitada transforma-
as, em certa medida, em seus representantes240; assim, assumem tarefas
relacionadas organizao de atividades e respondem a convites feitos ao Circuito.
Dois eventos so indicados, por participantes do Circuito, como decisivos para
sua organizao: o incio de uma Orquestra de Improvisao Livre (denominada,
ento, SPIO), cujas atividades foram decorrentes de oficinas realizadas no Centro
Cultural So Paulo notadamente a partir de uma oficina ministrada por Chefa Alonso,
em abril de 2011241; e uma oportunidade de intercmbio que possibilitou a cinco
msicos de So Paulo (Luiz Galvo, Mrcio Gibson, Rmulo Alexis, Rubens Akira,
Thiago Salas), ligados SPIO, a participao da Dutch Impro Academy, evento com
oficinas ministradas por Han Bennink, Mary Oliver, Eric Boeren, Anne La berge, Wolter
Wierbos e Bart Van Der Putten, e apresentaes que incluam esses msicos citados
e participantes de diversos pases, em Amsterd, Holanda, em setembro de 2011.
Outras oficinas com msicos estrangeiros, ocorridas no CCSP242 entre 2011 e 2012,
contriburam para a consolidao de um ncleo de interessados.
A primeira inteno do Circuito relacionava-se a, como o nome indica, criar
uma rede de locais, na regio metropolitana de So Paulo, que abrigassem
apresentaes regulares de improvisao e que possibilitassem aos msicos
envolvidos uma prtica contnua, com trocas de experincias e desenvolvimento
artstico. Deste modo, novamente a ideia de um laboratrio aparece aqui:

As pessoas que se reuniram pela primeira vez para viabilizar espaos para tocar
tinham a inteno de convidar todas as pessoas que estivessem em volta, porque isso
um laboratrio e legal tocar com o mximo de pessoas. (...) E a tinha duas coisas:

240
Recentemente, casos de Luiz Eduardo Galvo e Thiago Salas, colocados como seus
articuladores em evento de comemorao de 4 anos do Circuito de Improvisao Livre,
realizado em agosto de 2016 (em https://www.facebook.com/events/1075449275861763/
[acesso: 12 de novembro de 2016]).
241
Como coloca Mrcio Gibson: Foi breve a durao dessa orquestra. Durante um workshop,
que tambm teve um concerto, no Centro Cultural So Paulo, ministrado pela Chefa Alonso, vi
que tinham muitos msicos participando do workshop interessados na prtica da Improvisao
Livre. Foram uns vinte msicos, mais ou menos, que participaram desse workshop, em 2011.
Convidei os participantes para ensaiarmos, fazermos apresentaes e gravaes com o
trabalho da orquestra, para continuarmos o trabalho depois do workshop (Apndice, p. 320).
242
Parte da programao do assim denominado Festival de Improvisao, srie de
apresentaes j mencionada na Parte 1.

138
 a situao de sociabilizao, levar esse tipo de arte pros lugares, e fazer um laboratrio
para a gente treinar esse tipo de coisa. E quando eu articulo um espao para eu tocar,
eu convido as pessoas com quem eu quero tocar, e eu me insiro ali, ou eu articulo as
243
pessoas que eu quero ver tocando...

Nos seus primeiros meses de funcionamento, a organizao do Circuito

funcionou de acordo com um sistema de curadoria nica: uma determinada pessoa
seria designada para ser o curador durante um ms, e cuidaria tanto da seleo dos
participantes e da definio das formaes, quanto do contato com os espaos que
receberiam as apresentaes; por fim, o curador escolheria quem o sucederia, ou
seja, quem se responsabilizaria pelas atividades durante o prximo ms. Esse
esquema teria a inteno de estimular as j referidas trocas de experincias e
desenvolvimento artstico dos participantes, como aponta Mrcio Gibson: cada ms
uma pessoa ia fazer a curadoria do Circuito (...) lindo, o cara que toca muito forte ia
tocar com o que toca baixinho, o cara que toca muita nota ia tocar com o cara que toca
nota espaada, e todo ms ia mudar o curador (Apndice, p. 322).
Tal procedimento durou seis meses. Nesse perodo, foram realizadas
atividades regulares, em espaos como Bar B, Cidado do Mundo, Matilha Cultural e
Serralheria. Depois disso, determinadas pessoas passaram a assumir o contato e a
programao junto a determinados espaos244, o que se relaciona a uma espcie de
desmobilizao do aspecto coletivo; de acordo com Thiago Salas, tambm teve um
desmantelamento de ningum mais dar opinio sobre a coisa, e uma quebra a gente
no trocava mais nessa segunda situao como trocava com a primeira245. Marcio
Gibson tambm nota isso, mas aponta para uma fase ulterior:

depois que teve isso de no continuar esse esquema de curador, eu dei uma sumida,
durante uns trs meses... Esse jeito j no estava dando certo... Depois comeou a
crescer de novo. Pessoas do circuito se juntaram e foram fazer grupos (Apndice, p.
322).

Ou seja, depois de um momento inicial, de reconhecimento, partiu-se para um

momento em que se afinidades artsticas tornaram-se mais delineadas, de modo que
determinadas formaes poderiam ser concebidas para contemplar determinados
anseios dos participantes: conhecendo-se as caractersticas da atuao musical dos
envolvidos direciona-se a prtica.
A ideia de uma orquestra de improvisao uma das ideias que nortearam as
atividades do Circuito, especialmente em sua fundao, em termos coletivos ainda

243
Conversa informal com Thiago Salas Gomes.
244
Caso, por exemplo, da srie Improvise!, realizada na Trackers sob produo de Daniel
Carrera.
245
Conversa informal com Thiago Salas Gomes.

139
que alguns de seus afiliados mantenham-na continuamente. Deste modo, uma prtica
que vem da e retomada ocasionalmente refere-se de improvisaes com
regncia. Depois das atividades desenvolvidas durante as oficinas no CCSP, tal
prtica foi, por exemplo, alvo de uma srie de encontros realizados na Trackers, nos
quais os participantes alternavam entre tocar seus instrumentos e realizar regncias.
Outra prtica esta mais recorrente durante todo a atuao do Circuito diz respeito
ao convite para participao a msicos de fora de So Paulo, em especial msicos
estrangeiros, quando de passagem pela cidade.
Eventualmente usa-se alguma estratgia para organizao de determinada
apresentao, caso, por exemplo, de uma apresentao tambm no CCSP246, na qual
participaram sete msicos247; nela, por sugesto de Thiago Salas, havia uma pilha
com cerca de cem bolinhas de papel248, acessvel aos msicos. De acordo com Luiz
Galvo,

[c]ada um pegava um papel que "mandava" tocar ou no (no lembro as expresses

exatas que estavam escritas nos papis, mas elas sugeriam o som ou o silncio). Com
o decorrer do concerto, tnhamos a autonomia de ir "tirando" papeis para ns mesmos
249
ou para nossos companheiros.

Entretanto, mais habitualmente, as apresentaes do Circuito so compostas

por grupos menores (frequentemente entre duas e quatro pessoas), casos, por
exemplo, das apresentaes na Biblioteca Mrio de Andrade, como parte do Ciclo de
Msica Experimental250, na qual se apresentou um trio formado por Daniel Carrera
(trombone), Luiz Galvo (guitarra) e Thiago Salas (violo, objetos e eletrnicos), e,
novamente, no CCSP, por conta da comemorao de 4 anos do Circuito251, em que
tocaram dez msicos, divididos em quatro grupos252 - trs duos e um quarteto. Alguns
grupos, compostos por pessoas vinculadas ao Circuito, adquirem certa estabilidade253,

246
Em 12 de setembro de 2015, como parte de programao dedicada a Coletivos de Msica
da cidade de So Paulo.
247
Participaram dessa apresentao: Flavio Lazzarin (bateria), Luiz Galvo (guitarra), Marcelo
Laguna (piano e voz), Rodrigo Olivrio (flautas e saxofone), Romulo Alexis (trompete), Thiago
Salas (violo, eletrnicos e objetos) e Tiago Marques (obo).
248
Eventualmente, no transcorrer da apresentao, situaes cnicas envolvendo tais papeis
comearam a surgir, especialmente a de jogar bolinhas de papel uns nos outros ainda que
isso envolvesse, potencialmente, uma determinada mudana no contedo musical.
249
Comunicao por Facebook com o autor do trabalho.
250
Em 14 de julho de 2015,
251
Em 4 de agosto de 2016.
252
So eles: Rmulo Alexis (trompete) e Wagner Ramos (bateria); Rodrigo Montoya
(shamisen) e Rubens Akira (clarone, bateria); Marcio Gibson (bateria) e Mrio Del Nunzio
(guitarra); e Daniel Puertorico (percusso), Danilo Oliveira (kalimbas e outros), Rodrigo Olivrio
(sopros) e Ruy Rascassi (contrabaixo).
253
Um ndice claro disso quando o grupo passar a adotar um determinado nome, ao invs da
enunciao completa dos nomes dos participantes.

140
de modo que, com o passar do tempo, uma apresentao do Circuito de Improvisao
Livre pode ser composta por apresentaes de determinados grupos.
A ttulo de exemplo, embora, evidentemente, no representativo de toda a
atividade que se relaciona ao Circuito, a apresentao realizada no Ciclo de Msica
Experimental contou com msicos que desempenham papel importante no aspecto
organizacional da empreitada, e traz aspectos artsticos recorrentes em prticas de
improvisao livre, de modo que sero feitas algumas observaes sobre ela. Na
ocasio, os msicos realizaram uma apresentao dividida em trs sesses distintas,
com duraes variando entre, aproximadamente, doze e quinze minutos. Nessa
apresentao (e em diversas apresentaes realizadas pelo Circuito), h uma
tendncia geral a iniciar propostas musicais com sons de baixa intensidade e pouca
atividade: o que ocorre nas sesses, bem como em diversos momentos de transio
dentro de cada uma das sesses. Ento, em quase todos os momentos das trs
sesses realizadas nessa ocasio, observa-se o seguinte: camadas, realizadas por
cada um dos msicos acumulam-se, com uma tendncia de crescendo e eventuais
variaes no material; chega-se a um momento de maior intensidade (sonora ou em
termos de atividade), at que h uma desestabilizao desse momento, em que pode
haver retomada de algum material apresentado anteriormente, espaamento nas
aes ou, simplesmente, uma espcie de fade out, que se liga, ento, a algum
elemento de transio. Tais ciclos tm duraes que oscilam, aproximadamente, entre
dois e quatro minutos, de modo que cada sesso de improvisao comporta alguns
desses ciclos (evidentemente, com variveis). Uma representao grfica disso
poderia ser a seguinte:

Figura 29: forma geral de sub-sees em apresentao do Circuito de

Improvisao Livre na Biblioteca Mrio de Andrade, 14 de julho de 2015.

141
 Observando com mais ateno a primeira sesso realizada: sons metlicos,
obtidos por raspagem iniciam a apresentao, que, em seus primeiros dois minutos,
mantm-se prxima do limiar da audibilidade; junto a esses sons, progressivamente
crescendo, a guitarra comea a tocar, tambm com intensidade bastante baixa, sons
curtos (entre 2 e 5 ataques por segundo, aproximadamente) no extremo agudo do
instrumento (com auxlio de um slide); ao redor dos 3min30s, as aes da guitarra
transformam-se em um gesto contnuo, oscilando (glissando) as frequncias na
mesma regio, com sons graves percussivos (violo preparado) pontuando o
momento; aps uma breve transio, o acionamento de sons ruidosos no violo
preparado leva a um crescendo geral: os sons percussivos da guitarra espalham-se
por toda a tessitura do instrumento, o trombone faz alguns gestos rpidos e atinge-se
o primeiro cume. A transio para o segundo ciclo se d com um loop percussivo
(madeira) grave, que se mantm como base durante a primeira parte de seu
desenvolvimento, que se inicia por volta dos 5min50s, com os trs msicos fazendo
sons percussivos, curtos, com repeties rpidas, num crescendo constante, at que,
cerca de um minuto depois chega-se ao segundo cume, caracterizado por intensa
atividade dos trs msicos durante cerca de quarenta segundos, at que novamente a
textura torna-se mais esparsa, com sons sustentados. Um terceiro momento inicia-se,
ento, por volta de 8min10s, com uma textura em que as atividades de cada msico
do-se em mbitos bastante distintos: a guitarra oscila ao redor de algumas notas,
sempre sustentadas, no registro mdio, com glissandi, enquanto o violo realiza uma
textura de notas rpidas e curtssimas no extremo agudo e o trombone pontua com
frases curtas, de notas rpidas, mas espaadas uma da outra; um segundo momento
se d a partir de uma transio, em que o violo fixa-se num som agudo e a guitarra
assume uma espcie de ostinato, em que duas notas alternam-se com ritmos
tendendo regularidade; ao passo que o violo comea a fazer acordes densos,
usando todo o registro do instrumento, h um crescendo, novamente atinge-se um
pice e isso seguido por um perodo de decaimento. O quarto ciclo inicia-se por volta
dos 11min15s, este com caracteres mais meldicos, com jogos imitativos entre os
msicos e a busca por confluncias em termos de alturas; gestos de trmolos,
inicialmente fixados em determinadas alturas e depois espalhando-se (especialmente
no violo) levam a um ltimo cume dinmico nesta sesso, em que os msicos trocam
sequncias de ataques e frases curtas, que termina com ressonncias sustentadas.

142
 O QI configura-se como uma srie de apresentaes254 na qual seus
idealizadores e organizadores, Henrique Iwao e Matthias Koole (ou, eventualmente,
um deles sozinho, em casos espordicos),

convidam artistas de diversas reas de atuao para interagir com eles e/ou uns com
os outros. Principalmente msica, mas tambm dana, vdeo, cinema, performance,
255
teatro, matemtica, desenho, poesia, acontecem durante os eventos .

A srie ocorreu em vrios espaos, especialmente no bar Nelson Bordello

(2013) e, depois na galeria stilingue, no edifcio Maletta (local com diversos bares e
restaurantes).

Figura 30: QI058, com Andrea Krohn e Ricardo Passos, alm de Iwao e Koole.
Foto por Doroth Depeauw.

Os participantes convidados envolvem, sem muita seleo, pessoas de

contextos bem diferentes: tem gente que atua h mais tempo, gente que acabou de
comear, gente das artes plsticas que comea a fazer coisa de performance, tem
msico, s vezes muito experiente, mas que nunca teve nenhum contato com
improvisao livre, tem outros, como o seu caso, por exemplo, que so pessoas com
quem a gente j toca, tem um pouco de tudo, e no tem um critrio muito bem pr-
estabelecido (Apndice, p. 324).

Deste modo, participaram da srie artistas com uma trajetria mais extensa na msica
experimental, casos, por exemplo, de Marco Scarassatti, do duo O Grivo, e de Paulo
Dantas, msicos cuja rea de atuao est, aparentemente, distante da improvisao

254
At setembro de 2016 o evento teve 87 ocorrncias.
255
Em http://seminalrecords.org/qi/ [acesso: 12 de novembro de 2016].

143
livre, casos, por exemplo da violinista Roberta Arruda256, bem como, com frequncia
considervel, pessoas de outras reas (com uma recorrncia de pessoas ligadas
dana e performance, casos por exemplo de Andrea Krohn e Doroth Depeauw,
mas com a eventual incluso de reas bastante inesperadas neste contexto, como a
matemtica, em evento com Jan Koole).
A srie parece atuar, ento, sob dois planos distintos. Um tem um carter mais
pessoal, relacionado manuteno de atividade musical regular, apontado por Iwao:

a improvisao, que eu e o Matthias fazemos uma vez por semana, j garante que pelo
menos uma vez por semana, embora eu faa isso mais que uma vez por semana, mas
garante que eu pegue nos meus instrumentos e tente tocar alguma coisa, o que pra
mim j superimportante (Apndice, p. 275).

O outro tem um carter mais social, de fomento a um espao aberto para

experimentao, apontado por Koole:

Acho que a expectativa tambm de agregao, de criar um espao na cidade de Belo

Horizonte que no existe para esse tipo de coisa. E tambm do povo poder tentar
coisas, tambm. s vezes tem o povo da performance que fala: ah, eu queria tentar
no sei o que, eu posso vir?, vai l, tenta, fica vontade, o espao seu. Tem muito
disso, tambm, de ser uma plataforma e as pessoas experimentarem as coisas que
elas quiserem. Ou seja, no tem muita expectativa artstica tem alguma, e claro que,
para cada edio, uma... (Apndice, p. 325)

Essa experimentao pode se dar, tambm, por parte dos dois msicos fixos.
Iwao diz

Hoje, quando eu toco no Q.I., eu no tenho muito pr-planos, eu vou deixando

acontecer (...). s vezes quero ficar tentando fazer alguma coisa no instrumento, sabe?
Porque a junta um pouco essa histria do estou estudando meu instrumento, porque
eu no estou tocando tantas vezes por semana em casa, estou fazendo outras coisas,
ento s vezes eu quero aproveitar e estudar...

Tais fatores, bem como o ambiente de sua realizao, parecem contribuir para
uma situao de informalidade:

Ele [o QI] mais solto, muitas vezes tem performance junto, tem dana, tem um
pessoal fazendo uma escultura, tem gente desenhando, ento se voc fizer uma coisa
curta e parar, e ficar um tempo sem fazer nada, ou fizer e interromper e mudar, essa
fragmentao que tambm uma fragmentao das formas artsticas, permite isso.
Quando s msica voc tem um foco mais claro de ateno, inclusive para mim, eu
acho... Ento s vezes quando eu estou tocando com algum danando eu s presto
ateno no que eu estou tocando mesmo, s vezes eu presto ateno no que a outra
pessoa est danando, mas tem vrios nveis, e tem uma hora tambm que o que eu

256
Violinista integrante da Orquestra Filarmnica de Minas Gerais, com carreira como musicista
de cmara e solista de repertrio clssico-romntico.

144
 estou tocando, na minha prpria ateno, est em segundo plano, e acho que isso j
gera uma postura mais fragmentada do que se fosse s msica (Iwao, Apndice, p.
77).

O processo artstico, nesse caso, tende a se dar voltado majoritariamente ao

momento da apresentao, como ilustra a fala de Koole: []s vezes tem pessoas que
o Henrique convida que eu mal sei o nome na hora que o QI comea j passei por
isso, ter que apresentar pessoas de que eu mal lembrava o nome (Apndice, p. 325).
Ou seja, por vezes no h nenhum contato prvio, seja em termos pessoais
(conversar com determinada pessoa), ou em termos artsticos (ter algum contato com
atividades desenvolvidas por ela), de modo que a interao se d, quando de
ocorrncias deste tipo, exclusivamente no momento de apresentao.
Em termos de resultados sonoros das apresentaes, pela manuteno fixa
dos dois msicos, h recorrncias em termos de aes instrumentais, gestos e
timbres. Por outro lado, fazem-se mais presentes, por exemplo, em relao aos outros
casos citados, elementos tais como: fragmentao formal; manuteno de um ndice
de atividade extremo (seja muito alto ou muito baixo) por um perodo prolongado;
cortes abruptos; interrupes de fluxos.
Uma determinada postura por parte dos organizadores, ainda, pode favorecer
a ocorrncia de situaes menos voltadas a determinadas noes de musicalidade
favorecidas nos outros contextos257. Por exemplo, em determinada edio do
evento258, Iwao leu trechos de um livro de Wittgenstein, tendo Koole como msico
comentarista259: ao passo que Iwao diz fizeste um movimento com a mo, querias
dizer alguma coisa com esse movimento?, Koole realiza, em pausa no enunciado dito
por Iwao, gestos rpidos e incisivos, bastante contrastantes com o que realizava
antes; na continuao, ao passo que Iwao diz: pensei que quisesse dizer para
aproximar-se de mim, Koole realiza um gesto com a alavanca do instrumento
(aproximao?); ao Iwao dizer um enunciado relacionado a multiplicao, Koole
rapidamente aciona um processo de retroalimentao.

Nos trs casos, um pressuposto tido como significativo para uma improvisao
potencialmente bem sucedida (quer isso signifique uma improvisao com interesse

257
Nesse sentido, Iwao diz tentar contribuir para que seja bom, para que seja interessante, de
modos variados, desde coisas musicais bem especficas, at fazer palhaada para ver se
quebra um clima, ou se cria uma relao com o pblico que diferente, ou de expectativa
musical que frustrada... Isso pode ser uma estratgia para tentar conseguir que seja uma
coisa legal tambm (Apndice, p. 277-278).
258
[QI004], realizado em 5 de junho de 2013.
259
Registro disponvel em: https://archive.org/details/qi_temporada01 [acesso: 12 de novembro
de 2016].

145
artstico, quer signifique uma improvisao na qual os prprios participantes sintam-se
motivados) relaciona-se com a ideia de conscincia do ambiente, que frequentemente
se associa a interao entre os participantes. Antar fala da construo da escuta em
conjunto (Apndice, p. 331) como fator determinante para algo que lhe agrade neste
contexto. Com o mesmo sentido, mas observando de maneira inversa, Koole fala de
falta de interao e que fica incomodado quando [n]o tem grupo, uma coisa no
encosta na outra, no interfere na outra. Ento acho que isso, quando no possvel
nenhuma interferncia, a coisa perde a graa para mim260 (Apndice, p. 327).
Alguns participantes apontam, ainda, para outros pressupostos, tais como
domnio ou, ao menos, familiaridade com o instrumento; conhecimento de repertrio;
manuteno de um grau de ateno constante; responsividade; versatilidade.
Nos trs casos, h intenes outras alm de uma prtica artstica autnoma:
estas refletem-se, em termos gerais, na construo de um ambiente receptivo a trocas
de experincias e criao, com uma cobrana relativamente baixa em termos de
resultados artsticos261 e uma postura de abertura. Mais especificamente, na prtica da
Orquestra Errante h relaes diretas com atividades didticas e de pesquisa; no
Circuito de Improvisao Livre v-se o desejo de construo de uma comunidade e de
seu aprimoramento; e no caso do QI, a criao de um ambiente interdisciplinar e no
hierarquizado, aberto a experimentaes diversas.

8. Trabalhos artsticos com envolvimento do autor da pesquisa

Nesta parte sero apresentadas algumas das prticas artsticas desenvolvidas

pelo autor do texto ao longo do perodo em que foi desenvolvida a pesquisa (2013-
2016), com foco voltado para aquelas desenvolvidas em mbito coletivo; so elas: o
duo junto a Bernardo Barros; o trio Infinito Menos, incluindo seu trabalho colaborativo
junto a alguns compositores e em contexto multimdia; o trabalho junto a grupos de
improvisao, especialmente os Duo Mutual e o Duo Nunzio-Porres; e, por fim, um
caso especfico de uma apresentao coletiva; sero abordadas caractersticas
estruturais, bem como processos de criao, ensaio e preparao.

260
Mas faz uma ressalva, relacionada intencionalidade: E tambm, assim, s vezes tem
situaes que tem falta de interao tipo o Henrique mas a coisa completamente
deliberada, sei l, tem um vdeo e o Henrique fala eu no vou olhar para esse vdeo nem a
pau. A uma falta de interao deliberada, com muita conscincia do jogo que acontece ali.
Mas quando simplesmente uma falta de interao por no entender o que est acontecendo,
ou no querer entender o que est acontecendo, a me d preguia (Apndice, p. 328)
261
O que no significa que os resultados artsticos sejam desinteressantes.

146
8.1 Bernardo Barros & Mrio Del Nunzio

Os dois msicos j tinham trabalhado antes em algumas ocasies, em especial

para a composio da pea Contradio Paradoxa (composta e estreada em 2007,
discutida em Barros & Nunzio, 2009). Aproveitando um perodo de estadia de Barros
em So Paulo no primeiro semestre de 2014 (dado que ele tem morado nos ltimos
anos nos EUA), os dois msicos decidiram trabalhar em uma nova pea /
apresentao conjuntamente. Foi criada uma pea (sem ttulo) em 4 sees /
movimentos, estreada em apresentao no Ibrasotope, em 25 de julho de 2015. A
instrumentao utilizada foi guitarra eltrica (com pedais de efeitos) e eletrnica ao
vivo. O instrumento utilizado na parte de eletrnica ao vivo tinha as seguintes
caractersticas, de acordo com Barros:

O instrumento um programa de SuperCollider, que eu controlo a partir de um teclado

MIDI e de pedais, e cada regio do teclado ligada a um tipo de sntese, ou
sampleamento, alguma coisa no programa, e alm disso tem vrios parmetros que
controlam esses diferentes mdulos, e para cada mdulo funcionam de uma maneira
diferente... T, essa primeira camada de sons mais percussivos e de ataques curtos,
e possvel fazer uma montagem rpida entre vrios sons e mdulos com um gesto
s; uma outra parte do instrumento de sons mais longos, ento eu posso ter sons
pr-gravados ou snteses que acontecem na hora, que eu posso ligar e desligar e
controlar alguma coisa, mas no muito, e cada mdulo desses endereado a um
efeito, ou mais de um efeito pitch shifter, distoro, qualquer efeito hard rock, no
finalzinho tem um reverb e isso. O som, em cada mdulo feito de um jeito que d
para mudar muito fcil. Ento no tem uma tcnica estvel para todos... Eu vou
adaptando. No caso desse, eu acho que eu no usei sons de guitarra, acho que so
mais snteses com um carter mais percussivo, mais cru... (Apndice, p. 260)

Uma caracterstica do trabalho desenvolvido pelo duo a existncia de um

processo pr-composicional colaborativo bastante detalhado. Como aponta Bernardo
Barros, cada um j sabia o que esperar do outro, e tinha uma convergncia maior em
termos metodolgicos, de modo que o primeiro passo foi meio que sentar, bolar uma
forma temporal, meio abstratamente (Apndice, p. 259). Assim, durante este trabalho
pr-composicional foram determinadas, conjuntamente, as caractersticas estruturais
de cada uma das sees da pea especialmente suas duraes e como seria sua
diviso interna (nmero de subsees, durao de cada uma delas, encadeamento,
pausas, solos).

Seo Durao Diviso Sobre a diviso

1 13min30s 150 subsees entre 0,5s e 10s
2 6min 4 subsees 98s; 30s; 54s; 177s
3 4min 12 subsees todas de 20s (incluindo pausas)
4 20min15s 43 subsees entre 0,5s e 261,5s (ordenadas de modo diferente
para cada msico)

147
 O plano pr-composicional inclua, ainda, uma quinta pea que foi
eventualmente deixada de lado (e cuja durao seria de 9 minutos, sem subdivises
internas ou seja, um nico grande bloco). Deste modo, a ideia inicial seria para uma
apresentao / pea de aproximadamente 52min45s, com as duraes de cada seo
determinadas pela multiplicao por um fator constante (1,5) da seo de menor
durao. Na forma final, a durao total de aproximadamente 43min45s.
No caso da primeira seo, foram sorteadas aleatoriamente 150 duraes
entre 0,5s e 10s, de modo que a soma das duraes totalizasse aproximadamente
13min30s. Foi ento definido que um tero das subsees seriam de solos de cada
um dos msicos (distribudos equitativamente ao longo de toda a pea, com exceo
de um momento de alternncia de solos entre as subsees 81 e 87), e que haveria
12 subsees de pausa geral (tambm distribudas equitativamente ao longo da pea).
A segunda seo tem quatro subdivises; suas duraes, a partir de 30s, foram
definidas pela multiplicao por um fator constante (1,81) e arredondadas, de modo a
que a durao final fosse a desejada.
A terceira seo tem todas as suas 12 subsees com igual durao, de 20s;
entretanto, cada subseo formada por um momento de atividade seguido por uma
pausa, sendo que as pausas tm duraes entre 0,5s e 19s (e as duraes das
pausas tambm so determinadas pela multiplicao por um fator constante - 1,4). A
ordenao das pausas estabelece uma sequncia utilizada tambm na ltima seo
da pea: 5 - 1 - 9 - 11 - 6 - 12 - 2 - 7 - 8 - 3 - 4 10, sendo, neste caso, 1 a menor
durao (0,5s) e 12 a maior durao (19s).
J a quarta seo apresenta 43 duraes, dispostas em diferentes ordenaes
para cada um dos msicos. As 43 duraes foram definidas multiplicando-se um valor
inicial por diferentes fatores, alterados a cada 10 itens; as primeiras 10 duraes foram
obtidas pela multiplicao de 0,5s (menor durao escolhida) por 1,11; as 10 duraes
seguintes, entre 1,43s e 3,97s, foram obtidas pela multiplicao por 1,12; as 10
seguintes, entre 4,56s e 16,07s foram obtidas pela multiplicao por 1,15; as 10
seguintes, entre 19,28s e 99,5s, foram obtidas pela multiplicao por 1,20; e, por fim,
as trs duraes remanescentes, entre 137,31s e 261,5s, foram obtidas pela
multiplicao por 1,38. As duraes foram ento separadas em 4 classes (muito
curtas: 10 duraes entre 0,5s a 1,27s; curtas: 10 duraes entre 1,43s e 3,97s;
mdias: 11 duraes entre 4,56s e 19,28s; longas: 12 duraes entre 23,14s e 261,5s)
e numeradas dentro de cada categoria. Elas foram, ento, ordenadas, tendo como
base para a ordenao a sequncia citada em relao seo anterior um dos
msicos iniciando a sequncia em sua forma original e o outro em sua forma

148
retrgrada; as mudanas entre as classes de duraes ocorreriam de acordo com
outra ordenao, baseada na permutao de nmeros entre 2 e 5 (quantidade de
ocorrncia de duraes de uma determinada classe). Como a ordenao das classes
foi a mesma para os dois msicos, estabeleceu-se uma tendncia a que as mudanas
de duraes (que implicavam em mudanas de material) se dessem, em boa parte da
pea, com certa proximidade.
A partir disso, foram feitas vdeo-partituras, que permitiram o incio de um
trabalho de carter mais prtico, funcionando como guias para improvisao, e esta
funcionando como guia para a fixao de detalhes adicionais e desenvolvimento da
composio. O processo envolvia o trabalho separado em cada uma das sees, que
deveria ter caractersticas e materiais prprios (ainda que relacionveis aos das outras
sees); neste momento inicial de trabalho prtico, tocava-se de modo mais ou menos
livre cada uma das sees, repetidamente; isso era gravado e depois ouvia-se e se
conversava sobre o que se poderia manter e descartar.
Nesse processo, caractersticas adicionais foram definidas, tais como
indicaes de densidade, tipos de articulao, material, etc., e inseridas nas vdeo-
partituras, consideradas, ento finalizadas. Isso foi especialmente relevante no que
concerne a primeira e a ltima sees da pea (as duas mais longas).
Para a seo 1, foi estabelecido que seria utilizada a ideia de diferentes
densidades de acontecimentos (sendo densidade, nesse caso, relacionvel
especialmente com quantidade de material e velocidade de articulao). Com isso, foi
adotada uma escala com 5 passos (de a, mais denso, a e, menos denso). As
densidades foram sorteadas para cada subseo e para cada msico individualmente
(de modo a poder haver sobreposio de densidades diferentes nas aes de cada
msico), com maior probabilidade de ocorrncia de momentos de maior densidade. Na
disposio final, os msicos tm as seguintes distribuies de densidades: msico 1: 6
e; 16 d; 25 c; 28 b; 39 a; msico 2: 10 e; 17 d; 26 c; 22 b; 40 a.

149
Figura 31-4: Fotogramas da vdeo-partitura. A parte superior refere-se a um dos msicos,
a inferior ao outro; os nmeros indicam a subseo, as letras a densidade; do lado
esquerdo ainda se encontra uma indicao do que acontecer na partitura dentro de 1s.

Para a seo 4 foram listados alguns tipos de aes instrumentais, gestos e

sonoridades que seriam utilizados, posteriormente includos na partitura. So eles:
Para subsees longas:

a) 3 tipos de sons tocados esparsamente (alternncia entre sons / gestos com

diferentes caractersticas, com silncios entre eles e baixa densidade de ao
instrumental);
b) som contnuo com rugosidade;
c) ataques percussivos espaados (mdia de pelo menos 8s entre cada ataque);
d) gesto simples com mudana de timbre em cada pausa (especialmente sons com
caractersticas fricativas e com possibilidade de sustentao longa);
e) glissando longo.

Para outros momentos:

a) sons percussivos ritmicamente irregulares;

b) gestos encavalados sem pausas (diferentes aes instrumentais alternadas sem
pausas e com alta densidade);
c) murmrio (bastante atividade, baixa dinmica);
d) articulaes fortes e precisas seguidas por reverberaes;
e) pulso peridico grave alternado com gestos irregulares no agudo;
f) vrios itens peridicos alternados, com velocidades diferentes;
g) uma nota com mudana de timbre;
h) trmolos ruidosos com crescendo;
i) ritmo regular rpido com crescendos e glissandos.

150
Figura 5-8: Fotogramas da vdeo-partitura da Seo 4. A parte superior refere-se a um
dos msicos e a inferior ao outro; os retngulos esquerda referem-se ao que
acontecer dentro de 1s. Notar a sobreposio de subsees diferentes e seus eventuais
encontros.

O trabalho criativo nessas duas sees prosseguiu com a realizao de

diversos ensaios, numa situao que partia da improvisao guiada pelas indicaes
da partitura em direo a uma maior fixidez de aes, gestos e materiais. No caso da
primeira seo, foram tomadas decises, por exemplo, com relao ao momento de
apario de determinados materiais e a algumas articulaes que deveriam ser feitas
conjuntamente. No caso da ltima, os materiais especialmente das sees com
maiores duraes foram determinados com maior exatido; de fato, nesses casos, o
que deveria ser tocado deve ser repetido de modo bastante preciso.
A segunda seo, por ter uma proposta formal com menos subdivises (4
subsees ao longo de 6 minutos) foi trabalhada de modo mais intuitivo. Nela foram
desenvolvidas situaes com arcos mais claros e transies entre cada momento, a
partir de indicaes verbais do que cada subseo conteria:

1) 98s: silncios, sons esparsos;

2) 30s: bloco esttico ruidoso (incio e trmino sincronizados e abruptos);
3) 54s: sons agudos (transio: som sustentado no agudo, comeam graves na guitarra
com delay);
4) 177s: sons sustentados (guitarra decresce progressivamente).

151
 J a terceira seo deveria ser um momento de contraste, determinado tanto
estruturalmente subsees com duraes constantes, pausas (de at 19s, ou seja,
algumas consideravelmente longas) entre cada subseo quanto pelos materiais a
serem utilizados (diversos nicos a esta seo especialmente a utilizao de
crackleboxes e rdios de pilha). O trabalho prtico para seu desenvolvimento envolveu
o levantamento de quais sons ou aes seriam realizadas por cada msico, buscando
especialmente situaes estticas e contnuas, iniciadas e encerradas abruptamente.
A maior parte dos ensaios foi gravada de modo que, aps tocar cada uma das
sees diversas vezes podia-se discutir sobre cada uma das opes utilizadas. Se tal
conduta tem um claro impacto no processo criativo, permitindo uma avaliao
constante e conversas com melhor embasamento sobre quais opes serem
desenvolvidas, o material gravado tambm permite que, em caso de algum
esquecimento ou dvida, exista um material para o qual se voltar e consultar, de modo
a que se possa relembrar de uma determinada situao musical. Ainda que no exista,
propriamente, um ideal de reproduo integral de uma determinada verso da pea,
h um grau de determinao que vai alm de seguir as instrues da vdeo-partitura
(etapa inicial) e se situa, de fato, em decises estabelecidas oralmente durante os
ensaios, passveis de serem acessadas somente via memria dos participantes ou,
ento, reconstruda a partir da audio e anlise dos registros da pea.

8.2 Infinito Menos

Infinito Menos um trio formado pelo autor do presente trabalho (guitarra

eltrica), juntamente a Henrique Iwao (eletrnica ao vivo, objetos) e Matthias Koole
(guitarra eltrica). O trio iniciou suas atividades no ano de 2013, como uma
consequncia de trabalhos prvios desenvolvidos pelos trs msicos: o presente autor
manteve, junto a Henrique Iwao, um duo, especialmente ativo entre 2007 e 2012;
tambm realizou apresentaes junto a Matthias Koole em diversas ocasies a partir
de 2007, com especial destaque para uma srie de apresentaes realizadas em trio
junto ao msico belga Stefan Prins no ano de 2010262; Iwao e Koole tambm j tinham
realizado apresentaes anteriores. Uma primeira apario desta formao em trio se
deu no lbum virtual Trios & Quartetos, lanado pelo Duo Henrique Iwao & Mrio Del
Nunzio em 2012, como parte do projeto Limiares263.

262
Este trio realizou apresentaes nas cidades de Belo Horizonte, Campinas, Rio de Janeiro e
So Paulo, e, posteriormente, em Bruxelas (Blgica).
263
O projeto Limiares, idealizado e produzido pelo Ibrasotope, consistiu em trs lbuns
virtuais de msica experimental, sendo um deles o j citado Trios & Quartetos, outro o lbum
Jogos Noturnos, com composies de Valrio Fiel da Costa para diversas formaes, e o

152
 Dados os interesses mltiplos e as especificidades do grupo (especialmente
em termos do instrumentrio pouco convencional), o trio formou-se com a inteno de
dedicar-se paralelamente a diferentes atividades, listadas abaixo:

a) improvisao livre
b) trabalho colaborativo junto a diversos compositores
c) criao coletiva (especialmente em contexto interdisciplinar)

O primeiro item citado ser comentado oportunamente, em conjunto com

outros grupos cujas atividades so centradas em prticas improvisatrias; deste modo,
aqui ser desenvolvida discusso sobre os outros dois itens.

8.2.1 Trabalho colaborativo com outros compositores

Quando de sua formao, o trio iniciou contato com vrios compositores

brasileiros, com a inteno de desenvolver um repertrio de peas especificamente
compostas para a formao; a partir da, o grupo realizou encontros com alguns dos
compositores, nos quais foram apresentadas as possibilidades de atuao do grupo,
suas especificidades, seu instrumentrio, alm de terem sido testadas propostas dos
compositores. Nesta parte sero abordadas mais detalhadamente quatro peas
compostas para a formao nas quais a ideia de trabalho colaborativo ocupa um
espao de especial destaque; so elas: Apanhador de Sonhos, de Valrio Fiel da
Costa, Diacrticos, de Andr Damio, i--, de Paulo Dantas, e Onomatopeias, para
duo de guitarras, de Luiz Eduardo Casteles.

a) Apanhador de Sonhos

Apanhador de Sonhos, de Valrio Fiel da Costa, uma pea inicialmente

concebida para um duo (guitarra eltrica e sintetizador) e, posteriormente, reescrita
para um trio (duas guitarras eltricas e objetos / sintetizador), nos dois casos
juntamente a sons pr-gravados e eletrnica ao vivo.
Sua partitura divide-se em 20 sees, sendo que uma execuo pode
contemplar todas as sees ou uma seleo delas, e que elas podem receber
qualquer ordenao. A notao traz alguns smbolos, associados a modos de ataque

terceiro Duo N-1, lbum do grupo homnimo, formado por Alexandre Fenerich e Giuliano
Obici.

153
ou modos de produo sonora264, colocados sobre (ou sob) um espao delimitado
dentro do qual uma linha pode aparecer em cinco diferentes posies no eixo vertical.
Tal linha indica a densidade da ao do instrumentista em determinado momento da
pea (e, note-se de antemo, o termo densidade no explicado de nenhum modo).

Figura 9: trecho de "Apanhador de Sonhos" (v. 2013).

A partir disso, os intrpretes so responsveis por todas as escolhas: desde o

quanto a pea deve ser ensaiada e pr-composta at, evidentemente, quais materiais
sonoros sero utilizados, qual ser a durao de cada seo da pea e qual ser a
sequncia das sees.
Nas palavras do compositor:

Uma trama de eventos sonoros fixos, uma teia, por onde passam outras tantas
camadas de sons regidos por princpios de acaso e improvisao. Uma metfora dos
pesadelos filtrados pelo apanhador pendurado porta da criana transformando-os em
sonhos agradveis. Pea escrita especialmente para Henrique Iwao e Mrio Del Nunzio
que, orientados por indicadores de articulao e densidade e ativando eventos
aleatrios, encontram-se dentro de um fluxo de atividade sonora imprevisvel, porm
pontuado por objetos invariantes tais como acordes e rudos de vinil riscado que
265
flutuam pela sala .

Parece de interesse aqui mencionar as diferenas entre as duas verses, de

modo a que possa haver uma comparao de procedimentos, bem como uma viso
mais ampla acerca de estratgias possveis de interpretao da pea; ainda que a

264
So eles: gliss (glissando); >. (ataque marcato); Q (pizz Bartk); /// (trmolo); :.:.: (nuvem); tr
(trinado); s.at. (som sem ataque); _/ (som com crescendo abrupto); . (ataque staccato); o
(harmnico).
265
Comunicao por correio eletrnico, 1 de agosto de 2008.

154
primeira verso no tenha sido estreada pelo grupo ora abordado, o foi por dois dos
trs msicos que viriam a integr-lo.
Na primeira verso, estreada pelo duo Henrique Iwao & Mrio Del Nunzio em
2010 durante o II Festival Ibrasotope de Msica Experimental, optou-se por uma
abordagem que procurava levar em considerao caractersticas recorrentes
(presentes em peas com menor grau de abertura, em sua atuao enquanto
intrprete, ou, mesmo, frequentes em seu discurso sobre msica) associadas,
portanto, a traos estilsticos da produo musical do compositor. Deste modo, cada
seo da pea trabalharia com um conjunto de notas especfico e restrito, as sees
teriam duraes variveis levando-se em conta aspectos relacionados a quantidade de
material e ndice de densidade das sees, e buscar-se-ia uma sonoridade geral com
reverberao proeminente.
Optou-se por no se tocarem todas as 20 sees escritas nesta verso da
pea, fazendo-se uma seleo de 11 sees. Elas foram ordenadas, cada uma delas
recebeu uma durao pr-determinada, variando entre 20 segundos e 3 minutos, e a
cada uma foi atrelado um conjunto de notas a serem utilizadas (ver tabela abaixo).
Tambm foi pr-estabelecida a durao das pausas entre cada seo.

No. da seo Durao No. de notas Notas utilizadas

1.6 2min05s 6 C# - D Eb G Ab B
0.3 40s 2 C C#
0.2 1min45s 4 C# - F F# - B
2.0 1min15s 3 C Eb B
1.3 3min 6 D Eb E F Ab A Bb
0.8 1min48s 4 C Eb F A
1.4 1min25s 1 Bb
0.6 20s 12 C C# - D Eb E F F# - G Ab A Bb
B
1.7 1min50s 5 D F G Bb B
0.5 2min20s 2 C C#
0.9 50s 5 E F F# - A Bb
Tab. 1: Sequncia das sees, duraes e notas de interpretao da verso de 2010.

Estabeleceu-se que a guitarra faria uso de uma scordatura, que traria as notas
da seo que iniciaria a presente verso (da corda mais aguda mais grave): Eb B
G C# - Ab D. Alm dessa relao direta com a escolha de determinadas notas, a
scordatura facilitaria especialmente o acionamento de determinados harmnicos, de
difcil acionamento com a afinao tradicional do instrumento.
No caso do sintetizador, os diferentes modos de ataque / produo sonora
mais tipicamente associados a instrumentos de corda seriam entendidos por analogia:
por exemplo, um pizz. Bartk seria um som com ataque mais proeminente e ruidoso.

155
 O duo tambm estabeleceu que os diferentes graus de densidade, indicados
pela posio da linha no pentagrama, seriam diretamente relacionados velocidade
das aes em determinado momento ou seja, em certo sentido, a linha seria um
indicativo de andamento.
Cada uma das sees foi cuidadosamente mapeada temporalmente,
estabelecendo em segundos o momento de cada mudana presente na partitura (o
que implicou na utilizao de um cronmetro para a execuo); por exemplo, a figura 2
abaixo traz as indicaes temporais do incio da seo 0.6: ela se inicia aos 12min45s
do tempo total da pea (indicao do canto superior esquerdo), depois de uma pausa
de 2 segundos (indicao esquerda do primeiro sistema da pgina); as indicaes
abaixo de cada um dos sistemas (1 2 3 5 etc) referem-se a cada mudana /
ataque presente na partitura, estabelecendo, dentro da durao da seo, quando elas
ocorrem.

Figura 10: seo 0.6, exemplo de indicaes temporais adicionadas partitura.

Especialmente para momentos de alta densidade de eventos (maior

velocidade), sequncias de notas especficas foram escritas, de modo a possibilitar a
execuo em alta velocidade sem uso de padres fixos (escalares ou outros).

156
Figura 11: trecho escrito para a seo 1.6 (notar que a escrita se d em tablatura para
facilitar a leitura, dada a scordatura utilizada no instrumento)

Um aspecto que parece relevante para as escolhas levadas a cabo nessa

verso o da oralidade: a condio de se ter um contato prximo durante um perodo
prolongado de tempo com o compositor, bem como de se ter trabalhado
conjuntamente em diversas ocasies prvias, possibilitou a percepo de certas
caractersticas que norteavam o fazer artstico do compositor citado, tornando palpvel
o significado de termos que de outro modo seriam destitudos de sentido especfico,
tais como musicalidade e modelagem (ou seja, o que o compositor considera como
adequado em termos de fluxo da pea, encadeamento de sequncias, equilbrio entre
as partes, pausas, dentre outros fatores). A fala de Fiel da Costa em mesa-redonda
durante o festival em que essa verso foi estreada vai nesse sentido:

Mas a gente no trabalha com aquela rigidez que est presente na msica tradicional,
talvez usando uma palavra horrorosa, que no significa nada, tambm porque isso
permite que a gente talvez toque mais, ou toque com mais pessoas, ou que possa
fazer da escolha do intrprete um elemento composicional eu toco com voc, eu sei
como voc reage a determinado estmulo, e eu te incluo no meu projeto porque eu sei
como vai soar; ento o limite est dado na escolha do intrprete. Eu no preciso
escrever isso numa instruo, porque eu j sei que voc toca assim. Chamar o Mrio
ou o Henrique para tocar uma pea minha, por exemplo, vem desse pensamento
(Apndice, p. 498-499).

J para a segunda verso da pea, estreada em 2013 durante o Encontro

Nacional de Compositores (ENCUN), pelo trio Infinito Menos, optou-se por outro
caminho. Para esta verso, o trio determinou que tocaria todas as 20 sees, e que
elas teriam sempre a mesma durao 45 segundos. Com isso, dado o fato de as
sees terem diferentes nmeros de sistemas, os sistemas de seo para seo
teriam diferentes duraes. O trio tambm determinou que, excetuando-se algumas
sees que se seguiriam sem pausas, as pausas entre as outras sees no seriam
pr-determinadas; deste modo, ao invs de utilizar-se um cronmetro contando do
incio ao fim da pea, seria necessrio um novo acionamento a cada incio de seo.
Foi adicionada tambm uma camada de indicaes de dinmica (ou, mais
precisamente no caso, indicaes de amplitude sonora), sorteadas e fixadas; cada

157
indicao de ataque ou mudana na partitura recebeu uma indicao de dinmica
(variando entre pp e ff). Tal determinao possibilitou a ocorrncia de diferentes
planos sonoros simultaneamente.

Figura 12: seo 1.9, verso de 2013 (atentar s indicaes de dinmicas).

Alm disso, e principalmente, o material principal da pea no seria

caracterizado por alturas definidas mas, de modo mais tpico no que concerne a
atuao do trio, teria uma maior incidncia de sons ruidosos (ou, ao menos, sons no-
temperados / com altura instvel); e o posicionamento das linhas no seria mais
apenas uma indicao de andamento / velocidade, mas variaria de acordo com o
material / gesto em questo, tornando a noo de densidade mais multifacetada, com
acepes relacionadas a velocidade, complexidade e simultaneidade.
Durante o processo de preparao e ensaio da pea, o trio elaborou a tabela
abaixo de comparao dos gestos266:

Indicao da Objetos / sintetizador Gtr. 1 Gtr. 2

partitura
pizz bartk [Q] Registro muito grave; Registro grave, notas Mdio-agudo sem
posio da linha = abafadas; posio da abafar; posio da
velocidade. linha = velocidade. linha = velocidade.
glissando [gliss] Glissandos de altura; raspar palheta na Gliss ascendente na
posio da linha corda mais grave; corda mais grave

266
Esta lista foi elaborada durante ensaios do trio, e registrada em correspondncia (correio
eletrnico entre seus membros em 16 de fevereiro de 2014).

158
 significa: [1] nota posio da linha = alternando mos,
sozinha, [2] nota com velocidade. direita com slide;
gliss, [3] duas notas, posio da linha =
uma com gliss, [4] velocidade.
duas notas com gliss,
[5] trs notas, duas
com gliss.
marcato [>.] Ataques mais Canivete, ataque sobre Baqueta, ataque sobre
staccato; posio da os captadores o brao inteiro do
linha = velocidade. alternado com instrumento, variando
percusso e abafamento pela m.e.;
abafamento pela m.e.; posio da linha =
posio da linha = velocidade.
velocidade.
trmolo [///] Trmolo ao redor de Notas tocadas com Trmolo ao redor de
uma nota; posio da trmolo de palheta; uma nota; posio da
linha indicando: [1] posio da linha = linha indicando: [1]
nota parada [2] nota nmero de notas nota parada [2] nota
circundada [3] acionadas circundada [3]
circundada com gliss, simultaneamente. circundada com gliss,
[4] mais gliss e [4] mais gliss e
mudanas [5] mudanas [5] irregular
irregular e instvel. e instvel.
sem ataque [s.at] Notas sustentadas, Notas sustentadas por Notas sustentadas
sempre com vibrato das duas mos, com slide na regio
mudanas lentas; sem ataque; posio aguda; posio da
posio da linha = da linha = quantidade linha = quantidade de
quantidade de notas de notas simultneas. notas simultneas.
simultneas.
nuvem [:.:] Som ruidoso; posio Escova friccionada Baqueta sobre regio
da linha = incidncia sobre captadores; aguda perto da ponte
de pausas / posio da linha = ricocheteando; posio
velocidade de velocidade / energia da da linha = nmero de
mudana. movimentao. cordas envolvidas e
velocidade de
ricochete.
trinado [tr] Trinado entre Trinado na regio Trinado na regio
frequncias grave; posio da mdia; posio da
prximas; posio da linha: [1] apenas notas linha: [1] apenas notas
linha = registro (m.e.), [2] acrescenta (m.e.), [2] acrescenta
utilizado. chave de captador, [3] chave de captador, [3]
acrescenta trinado de tr pedal wah [4] pedal
pedais [4] varia as vol [5] maximamente
notas na mesma corda denso e rpido.
[5] maximamente
denso e rpido.
crescendo [_/] Sempre duas notas; Crescendo com pedal Crescendo com pedal
posio da linha = de volume; posio da de volume; posio da
nmero de ataques. linha = nmero de linha = nmero de
notas ataques.
simultaneamente.
staccato [.] Extremo agudo, Sons percussivos Notas normais
grupos de notas; abafados sobre os staccato; posio da
posio da linha = captadores com ambas linha = velocidade.
velocidade. as mos; posio da
linha = velocidade.
harmnico [o] Sntese FM, ao Harmnicos sobre Harmnico na regio
sobre a frequncia corda grave, mo agudssima com
moduladora; posio esquerda percorrendo distoro; posio da
da linha = quantidade corda com pouca linha = velocidade dos

159
 de notaspresso; posio da ataques.
simultneas. linha = velocidade dos
ataques.
Tab. 2: Comparao de como o contedo da partitura (smbolos de gestos e
posicionamento da linha) interpretado por cada msico na verso de 2013 da pea.

b) "Diacrticos"

Diacrticos, de Andr Damio, foi feita especialmente para o trio Infinito

Menos; assim como a pea anteriormente mencionada ela tambm teve duas verses;
entretanto, diferentemente do caso anterior, a segunda uma expanso da primeira. A
primeira verso foi composta entre outubro e novembro de 2013 e estreada em 21 de
maio de 2014 em Belo Horizonte, no projeto Quarta Doze e Trinta na UFMG; a
segunda verso, de agosto de 2015, foi estreada em So Paulo, no dia 8 de setembro
de 2015, na srie Ciclo de Msica Experimental, na Biblioteca Mrio de Andrade267.
Nas palavras de Damio268:

Diacrticos um trabalho de arte algortmica. A partitura de eventos sonoros escrita

em linguagem computacional, similar linguagem JAVA, e estruturada em uma
lgica de Programao Orientada do Objeto. Esse tipo de estrutura dividida em
"classes", que podem ser definidas como um modelo ou uma especificao que define
um objeto. No caso dessa pea os objetos que os msicos seguem reagem de acordo
com a classe "player". Essa classe presume que os msicos podem ouvir, e classificar
os sons que esto escutando, enquanto tocam e tomar decises. A deciso dos
msicos, de acordo com as condies da classe player, determinam (sic) a forma da
pea.

Figura 13: Trecho da partitura de Diacrticos.

267
Uma gravao dessa segunda verso pode ser ouvida em: https://soundcloud.com/infinito-
menos/andre-damiao-diacriticos-2013-15 [acesso: 13 de maro de 2017]. Um trecho em vdeo
pode ser visto em: https://www.youtube.com/watch?v=xC6KMne2IlY [acesso: 13 de maro de
2017]. Nesse vdeo h tambm trechos de outras peas, incluindo a prxima a ser abordada
neste trabalho: i--, de Paulo Dantas.
268
Comunicao por correio eletrnico, 28 de agosto de 2014.

160
 A partitura estabelece que cada msico recebe trs dados: o primeiro da
esquerda para a direita relacionado a alturas269, o segundo relacionado a duraes270
e o terceiro relacionado a intensidades271. Alm das indicaes textuais especificadas,
os parmetros alturas e intensidades diversas vezes so representados por meio de
aglomeraes de caracteres (a que faz referncia o nome da pea), que devem ser
interpretadas e realizadas numa ao instrumental por parte de cada intrprete.
Uma primeira deciso com relao interpretao dessa pea tomada por
parte do grupo foi a de adotar uma sonoridade tipicamente digital, associvel
estrutura computacional proposta pela partitura. Para tanto, foram testadas duas
alternativas: na primeira, todos os instrumentos passariam por um computador e as
amostras sonoras teriam seu nmero de bits reduzido; tal reduo foi inicialmente
testada com 8 bits e depois com outras configuraes, mas no se mostrou satisfatria
no que concerne a obteno de sonoridades que poderiam ser chamadas
intuitivamente de tipicamente digitais. Ento, foi desenvolvida a segunda alternativa: o
grupo todo tambm passaria por um computador, que aplicaria uma distoro digital
bastante radical, que, basicamente, transformaria todo sinal que entrasse em algo com
amplitude mxima, formando, deste modo, ondas quadradas, e obtendo-se, com isso,
uma sonoridade de som clipado digitalmente. Tal alternativa foi considerada
satisfatria pelo grupo; sua adoo tambm permitiu a utilizao de sons obtidos pelo
rudo de fundo do sistema (instrumento, pedal de efeito) de cada um dos msicos,
tornados audveis pela compresso e amplificao proporcionadas pela distoro
digital.
Deste modo, a configurao tcnica para esta interpretao desta pea a
disposta no diagrama abaixo:

Figura 14: Diagrama de equipamentos utilizados e suas conexes para interpretao de

Diacrticos.

269
Grave: menos que 200Hz; mdio: entre 200Hz e 700Hz; agudo: entre 700Hz e 2000Hz;
extremo agudo: acima de 2000Hz; e sem altura definida.
270
Muito curto: menos que 200ms; curto: entre 200ms e 2000ms; mdio: entre 2000ms e
10000ms; longo: entre 10000ms e 30000ms; e muito longo: acima de 30000ms.
271
Muito baixo: menos que 60dB; baixo: entre 60dB e 80dB; mdio: entre 80dB e 90dB; alto:
entre 90dB e 105dB; e muito alto: acima de 105dB.

161
 Cabe mencionar que o noise gate poderia ser acionado ou desacionado por
parte de cada um dos msicos por meio de dispositivos midi independentes; deste
modo, havia a opo por barrar ou acionar os rudos de fundo do sistema quando
desejvel.
Com relao interpretao da partitura, uma primeira deciso foi a de que as
indicaes de carter verbal teriam um carter esttico e fixo (por exemplo, um nico
ataque, um som sustentado ou um som iterativo), enquanto as indicaes grficas
seriam associadas a aes ou gestos instrumentais mais complexos e detalhados. A
interpretao de cada uma das indicaes grficas levou em considerao fatores
como: densidade de caracteres (normalmente associada a grau de atividade em
relao a tempo); disposio de caracteres no eixo vertical (alternadamente associada
a alturas no instrumento e a modos de execuo por exemplo, um grfico com
aglomerado vertical denso poderia ser interpretado como um som ruidoso ou como
uma ao sobre todas as cordas de uma guitarra); alm de fatores subjetivos
relacionados a tipos de caracteres (por exemplo, crculos poderiam por vezes ser
associados a gestos circulares sobre um instrumento ou utilizao de objetos com tal
formato; a apario isolada de certos nmeros poderia ser lida como uma espcie de
tablatura para guitarra, com a indicao de quais casas seriam acionadas; etc). A
interpretao destas indicaes grficas foi progressivamente sendo estabilizada,
tendo sido elaborado, por fim, um registro em vdeo com o modo como cada grfico
seria interpretado por cada msico; ou seja, o grupo optou por compor e fixar as aes
relacionadas execuo de todos os grficos presentes na partitura.
Isso mostrou-se necessrio especialmente com a ampliao da pea em sua
segunda verso, que previa, dentre os parmetros que deviam ser reconhecidos pelos
msicos, no apenas indicaes textuais, mas tambm indicaes grficas, como
exemplificado abaixo:

162
Figura 15: Excerto da partitura de Diacrticos. Notar que a condio de atuao para os
msicos envolve a execuo de um grfico pelo player2.

Ou seja, o acionamento de tal situao s possvel, a princpio, como

consequncia de outro conjunto de indicaes, mostrado abaixo:

163
Figura 16: Excerto da partitura de Diacrticos.

A sequncia de eventos da pea (sua organizao formal, portanto) depende

da percepo, interpretao e reao dos msicos a cada situao musical que esteja
ocorrendo. A princpio, optou-se por uma interpretao individual por parte de cada
msico; deste modo, cada msico reagiria individualmente, de modo que as instrues
no representariam um determinado bloco de condies - cada msico poderia estar
num bloco distinto da partitura. Erros de percepo ou interpretao deveriam ser,
obviamente, evitados mas, ainda assim, seriam tolerados, analogamente a erros
computacionais. Outra questo abordada nos ensaios da pea dizia respeito ao lapso
temporal entre percepo, interpretao e reao; ocasionalmente, uma situao
percebida e interpretada podia se alterar antes que um dos msicos realizasse uma
ao por ele pensada; neste caso, estabeleceu-se que seria aceitvel que uma ao j
planejada fosse conduzida, ainda que o contexto tivesse sido alterado; neste caso, se
estabelecia uma condio subjetiva: o momento da interpretao de uma situao
seria considerado seu ponto de incio.
Com a adio de novas pginas na segunda verso da pea e, especialmente,
com a adio de instrues que levam em considerao um contexto no qual h
participao dos trs msicos e preveem reao dos trs msicos (como no exemplo

164
abaixo), o trio passou a considerar mais apropriada uma interpretao mista: haveria
tanto possibilidade de reaes individuais por parte de cada msico quanto
possibilidades de articulaes conjuntas.

Figura 17: Excerto de Diacrticos. Notar que, no incio da instruo, onde se l

player3 deve-se ler player1.

Para tanto, foi elaborada uma lista de sinais manuais que poderiam ser
realizados por qualquer um dos msicos e que indicariam a possibilidade de se tocar,
conjuntamente, um determinado bloco de instrues.
Ainda que exista uma partitura que proponha certas situaes e sirva de
estmulos a potenciais diferentes abordagens, a pea foi, de fato, no que concerne a
interpretao do trio Infinito Menos, composta em vrias etapas: primeiro, com a
definio de uma certa sonoridade que seria dominante e a caracterizaria; segundo,
com as escolhas interpretativas relacionadas a informaes textuais e grficas;
terceiro, com a definio das aes instrumentais relacionadas a cada um dos
grficos; quarto, com opes de indicaes formais definidas em ensaios. O que fica
em aberto, a cada interpretao, diz respeito a encadeamentos especficos de
eventos.
O trio manteve contato com o compositor durante perodos de ensaio da pea,
levantando algumas questes com relao partitura e a possibilidades de

165
interpretao, e enviando material gravado em ensaios. Tambm foi realizado um
encontro, s vsperas da estreia da segunda verso. Entretanto, alm de comentrios
pontuais, pode-se dizer que de fato houve duas esferas separadas para a criao da
pea, nesta verso.

c) "i--"
Pea de Paulo Dantas, composta entre 2013 e 2015, e estreada em concerto
na Biblioteca Mrio de Andrade, em So Paulo, em 8 de setembro de 2015, como
parte da programao Ciclo de Msica Experimental272.
O incio do trabalho se deu com um encontro entre os membros do trio e o
compositor, em abril de 2013, durante o qual foram desenvolvidas e testadas algumas
propostas suas; o encontro tambm foi gravado, servindo, posteriormente, como
material para uma parte eletroacstica fixa em suporte. Neste encontro, o compositor
levou um material pr-gravado, que consistia majoritariamente de amostras (samples)
de gravaes de grupos de rock273, editados e sequenciados de modo a conter
algumas pausas; foi pedido que os msicos do trio, ento, interagissem com a
gravao de alguns modos especficos (por exemplo, tocando acordes nas pausas ou
tocando em momentos indicados por uma regncia do compositor); alm disso, foram
testadas possibilidades de gerar retroalimentao (feedback), bem como rudos com o
cabo dos instrumentos e processamentos eletrnicos; o compositor tambm props
que um dos membros do trio, Henrique Iwao, gritasse em determinados momentos,
sendo uma parte dos testes dedicada a como fazer isso (ajustes de timbre, utilizao
ou no de processamento eletrnico). Depois de um hiato, no incio de 2015 foi
definido que a pea seria estreada nessa apresentao agendada para setembro.
Ao longo do ms de agosto de 2015 o compositor enviou ao trio, em algumas
etapas, a partitura da pea, a parte eletroacstica fixa e um metrnomo, que deveria
ser utilizado para que a execuo fosse sincronizada com a parte fixa.
Cabe destacar, de incio, que a partitura traz as seguintes indicaes de
instrumentos:

272
Como j comentado acima, um trecho da pea pode ser visto no vdeo supracitado. Um
excerto maior em udio pode ser ouvido em: https://soundcloud.com/pl-dnts/i-excerto [acesso:
13 de maro de 2017].
273
Posteriormente identificados pelo compositor como sendo de autoria de Steve Vai.

166
Figura 18: Incio da partitura de i--: indicao de instrumentos.

Ou seja, h uma indicao nominal de um dos integrantes do trio, o que parece

indicar tanto uma alta especificidade dessa parte, enquanto as outras linhas so
indicadas de modo mais habitual pelo instrumento utilizado.
A partitura da pea, majoritariamente, fornece uma estrutura rtmica bastante
detalhada, que deve ser associada a aes instrumentais escolhidas e definidas pelo
trio:

Figura 19: Trecho da partitura de i--.

A pea dividida em algumas partes, indicadas por letras (de A a I); cada
parte tem at 5 aes instrumentais especficas a serem realizadas por cada um dos
integrantes, com as seguintes recorrncias: as aes da parte A so as mesmas das
partes F e H; as da parte B so as mesmas das partes E e I; e as da parte D so as
mesmas da parte G. Deste modo, cada msico teve que escolher 3 conjuntos de 5
aes instrumentais que foi o trabalho inicial do trio. Foram feitas duas opes
iniciais: cada conjunto de aes teria um mote ou caracterstica especfica; e, dadas as
caractersticas do grupo e da partitura (com a j citada separao entre Iwao e
guitarras, e que envolve tambm a realizao sincrnica de diversas passagens nas
guitarras), os dois guitarristas definiriam seus materiais guardando similaridades.
Para as guitarras, foram escolhidos conjuntos que poderiam ser denominados
genericamente do seguinte modo: 1) aes relacionadas s amostras sonoras da
parte eletroacstica, em geral associveis a gestos de rock (tais como: acordes de

167
quinta abafados; harmnicos; bends); 2) acordes (com valorizao de intervalos de
2s, 7s, trtonos); 3) aes ruidosas ou percussivas realizadas com objetos e tcnicas
instrumentais expandidas (tais como: percusso sobre captador; raspar cordas com
um objeto metlico; notas no extremo agudo). Para a parte de Iwao, foram escolhidos
gestos relacionados a: 1) sons rugosos, obtidos pela frico de objetos plsticos; 2)
sons percussivos com variao de altura e timbre obtidos com pentes; 3) sons
percussivos, de carter mais suave, obtidos com uma escova e um pincel.
A partitura traz tambm quatro trechos com indicao de improvisao para os
trs msicos. Os trs primeiros no contm nenhuma indicao adicional; o primeiro
ocorre logo no incio da pea e dura cerca de 30s; os outros dois so bastante
circunscritos temporalmente, com duraes prximas de 6s, ambos. H tambm um
momento mais prolongado de improvisao solo por parte de Iwao (compassos 78 a
94, aproximadamente 30s). Nesses casos todos, o trio optou por integrar aes
instrumentais presentes em outros momentos da pea e gestos a ela relacionveis s
improvisaes, de modo a estabelecer conexes e, de algum modo, limitar o material.
No caso do ltimo momento com indicao de improvisao, esta vem acompanhada
por uma descrio de que nela os msicos devem trocar de efeitos freneticamente,
sendo que todos esto com seus cabos desplugados e produzindo hum; ou seja, h
uma descrio do que deve ser feito com vistas a um resultado especfico que havia
sido pr-testado.
Por fim, uma ltima requisio indicada na partitura a de que sejam feitas
mudanas de timbre a cada barra dupla; com isso, cada msico deveria configurar seu
mdulo de processamento de som (pedaleira, conjunto de pedais, kaoss pad) para
que houvesse um determinado nmero de possibilidades de mudana, que se
mostrassem funcionais em relao s aes instrumentais escolhidas.
Se, no caso desta pea, os aspectos formais foram definidos pelo compositor
(durao, sequncia de eventos, estrutura rtmica), diversos aspectos relacionados a
materiais a serem utilizados e, deste modo, sonoridade geral da pea, foram deixados
escolha dos msicos. Ou seja, antes que se pudesse lidar com as dificuldades
rtmicas e de sincronizao propostas pela pea, foi necessrio um momento de
escolha, definio e preparao, levado a cabo coletivamente pelo grupo. Alm disso,
trata-se de uma composio com alto grau de especificidade para o grupo, inclusive
no que pode significar um desafio aos msicos a realizao de algo que no faz
parte das atividades habituais desenvolvidas pelo grupo, mas que, pela relao
pessoal estabelecida intui-se que possa ser de interesse aos envolvidos. Nas palavras
do compositor, em conversa com o pblico aps a estreia:

168
 h um tempo que eu no escrevo coisas assim. Eu decidi escrever dessa forma
justamente porque era para vocs. Quase como, ah, vou fazer algo que eles no esto
habituados, sobretudo na parte do Iwao, que para mim a parte principal da pea
(Apndice, p. 395).

d) "Onomatopeias, para duas guitarras"

A pea foi composta por Luiz Eduardo Casteles, em novembro de 2013,

revisada no incio de 2014 e estreada em concerto no Ibrasotope, So Paulo, em 14
de fevereiro de 2014. Nos casos aqui tratados com relao ao repertrio do Infinito
Menos, este certamente o que traz um maior grau de definio formal e de materiais
na partitura.
A pea surgiu a partir de uma oficina ministrada pelo autor do presente trabalho
juntamente a Matthias Koole na programao do XI ENCUN, realizado em Joo
Pessoa. A oficina era voltada a compositores e intrpretes interessados no repertrio
atual para guitarra eltrica; durante ela foram mostrados trechos de algumas peas
bem como diversos modos de produo sonora no instrumento, incluindo o uso de
tcnicas expandidas, objetos e preparaes, bem como o uso de modos habituais de
processamento sonoro aplicados ao instrumento, em especial relacionados a pedais
de efeitos. Casteles foi um dos participantes da oficina e, levando em conta alguns
dos materiais apresentados, bem como seu recorrente interesse pela utilizao
musical de onomatopeias274, ele levou uma proposio de pea, que comeou a ser
trabalhada no segundo dia da oficina.
A partitura, como demonstrado abaixo (Fig. 20), traz indicaes textuais acerca
da sonoridade desejada, indicaes estas de carter mais associativo do que
descritivo.

274
Conferir, no mbito acadmico, seu artigo A Catalogue of Musical Onomatopoeia
(Casteles, 2009). No mbito artstico, diversas peas constituem uma espcie de srie de
peas onomatopeicas, tais como Onomatopeias, para trombone e piano (2012),
Onomatopoeia para saxofone alto (2006); Onomatopias para violino, contrabaixo e fita
(2004), Onomatopias, para violino, viola e contrabaixo (2003) e Estudo de onomatopeias,
para piano solo (2001).

169
Figura 320: Trecho inicial da partitura de Onomatopeias, para duas guitarras.

O compositor fala sobre seu uso varivel de notaes e de modos de

transmisso de ideias composicionais, abordando especificamente esta pea e outros
trabalhos recentes, apontando para a especificidade de situaes e sugerindo que
diferentes estratgias podem ser mais eficazes em diferentes contextos:

Toda esta permanente atualizao do campo de atuao e estudos nos leva

inevitavelmente concluso, talvez trivial, mas certamente fundamental, de que a
inveno sonora/musical (e sua transmisso, didtica) deve ser abordada por meio de
vrias frentes/inteligncias visual, verbal, ttil, emocional, cintica, conceitual, etc.
adequadas a cada sujeito e a cada fim e, portanto, no pode estar circunscrita apenas
educao da msica absoluta, desencarnada, pura e, agora, cientificista. O
horizonte de possibilidades deve ser mais amplo (Casteles, 2015, p. 50).

O trabalho propriamente dito sobre a pea comeou na prpria oficina; por

meio de conversa entre compositor e intrpretes, foram testadas diversas
possibilidades de realizao de cada uma das situaes descritas na partitura; o
processo envolvia, por exemplo, desde descries tipomorfolgicas das caractersticas
de um determinado som (frequncia, mbito, rugosidade e demais caractersticas
fsicas de determinada sonoridade), a referncias de carter mais abstrato (estado de
esprito, ou indicaes para proceder como num desenho animado); eventualmente o
compositor tambm mencionava alguma ao instrumental exemplificada no dia
anterior que poderia ser adaptada para uma determinada onomatopeia ou sugeria algo
que j havia utilizado antes; cada um dos dois instrumentistas propunha,
eventualmente, solues distintas para a realizao das onomatopeias, que eram
ento comparadas, avaliadas, ocasionalmente adaptadas ou mescladas; medida que
elas tornavam-se satisfatrias, ganhavam uma descrio textual detalhada de como
deveriam ser realizadas (por vezes com sutis diferenas para cada msico); por
exemplo:
Carros => acelerando: glissando ascendente de sul tasto a sul ponticello (usando o
captador da ponte) com uma moeda encostada nas 2 cordas mais graves;

170
 desacelerando => idem acelerando, mas descendente; troca de marcha: interrupes
de curta durao no glissando, com eventuais retornos de pequenos intervalos no
sentido contrrio ao do glissando, com pequeno rudo de cmbio;
(...)
Sirene => Glissandi alternados ascendente e descendentemente de forma regular e
maquinal, usando e-bow e slide (ou com um canivete [e pedal de compresso + um
pouco de overdrive]), aproximadamente em mbito de 4J ou 3T e mais ou menos entre
B4 e F(#)4 [soando];
(...)
Mugido de vaca => tampa de lata de panetone sobre os captadores, vibrador com
baixa velocidade, segurando com presso a cpsula e variando essa presso de modo
a produzir um pequeno glissando descendente no decaimento (Casteles, 2013).

Deste modo, o processo de definio das aes instrumentais que viriam a

determinar o resultado sonoro especfico da pea foi desenvolvido de modo
eminentemente coletivo, com o envolvimento do compositor e dos dois msicos
responsveis por sua execuo. O desenvolvimento de um processo de tal sorte
tambm traz um alto grau de especificidade: as solues encontradas relacionam-se a
um repertrio de ideias e possibilidades inerentes a este grupo de pessoas envolvido;
quer se tratasse de um outro grupo de pessoas, ainda que com a mesma formao
instrumental, outras solues seriam desenvolvidas e a pea adquiriria, ao menos em
mbito micro-estrutural caractersticas distintas.

8.2.2 Criao coletiva em contexto interdisciplinar

Outra atividade desenvolvida pelo trio Infinito Menos e que apresenta outra
faceta de trabalho colaborativo deu-se junto s danarinas Doroth Depeauw e Maya
Dalinsky. Foi um trabalho de criao coletiva denominado inscrio-memria-rasura,
desenvolvido durante residncia artstica no SESC Palladium (Belo Horizonte, maio de
2014) e reapresentado no festival Vero Arte Contempornea (Centro Cultural Banco
do Brasil, Belo Horizonte, janeiro de 2015)275.
Neste trabalho no h uma diferenciao a priori entre as atividades
desenvolvidas pelos msicos e pelas danarinas o processo criativo no separava
as reas e todos atuam coreograficamente e musicalmente. Todos so, tambm,
responsveis pela criao e pela execuo.
O trabalho surgiu a partir da vontade de se desenvolver uma apresentao na
qual diversos tipos de notao pudessem ser utilizados para a organizao e

275
Um vdeo resumo pode ser visto em: https://www.youtube.com/watch?v=lrhYQkPkMbs. Um
vdeo com documentao da residncia e do processo criativo pode ser visto em:
https://www.youtube.com/watch?v=mrZeoWj3Ouw. Uma filmagem documental da verso de
2015 pode ser vista em: https://www.youtube.com/watch?v=ttaZptasJLE [acesso: 18 de maro
de 2017].

171
estruturao de diferentes prticas artsticas. Um mote inicial veio da pea Serenata
Arquicbica (2008)276, que tem como suporte para sua partitura um vdeo; este vdeo
constitudo por at quatro camadas, que podem mostrar, independentemente, cada
uma das mos e dos ps de um guitarrista realizando aes sobre seu instrumento -
formando, com isso, um guitarrista virtual, pela soma dessas quatro camadas. A
notao desta pea, portanto, no contempla aspectos sonoros especficos, mas
proporciona a possibilidade de realizao de uma srie de gestos sobre o instrumento
ou seja, uma notao de ao, coreogrfica, ainda que resulte numa pea
musical277.
A partir desta ideia inicial, o grupo reuniu-se para uma residncia artstica, de
cerca de duas semanas, precedida por uma oficina, aberta ao pblico, durante a qual
seriam apresentados e desenvolvidos exerccios relacionados ao que se pretendia
elaborar; tais exerccios envolveram, especialmente, modos de ao independentes
para os diferentes membros de uma pessoa e prticas de imitao e reproduo de
gestos em diferentes contextos (por exemplo, com ou sem instrumentos musicais;
movimentos de mos imitados com os ps e vice-versa; etc).

Figura 21-22: Fotogramas da vdeo-partitura de Serenata Arquicbica.

O processo da residncia artstica deu-se, basicamente, em duas etapas; numa

primeira etapa, buscou-se gerar diversos materiais e propostas de interao, de modo
bastante prtico; cada participante fazia diferentes sugestes de como proceder e
estas eram elaboradas, testadas, registradas e discutidas.
Uma das atividades principais desta etapa foi a de elaborao das partituras
e, especialmente, vdeo-partituras, utilizveis tanto para prticas de dana quanto de

276
Composto pelo autor da presente tese. Um vdeo com um trecho de uma apresentao
desta pea pode ser visto em: https://www.youtube.com/watch?v=E1WveGqgBzY. Um vdeo
com um trecho da partitura (sem udio) pode ser visto em:
https://www.youtube.com/watch?v=XloUECmzzOw [acesso: 18 de maro de 2017].
277
Sobre essa pea especificamente, ver Del Nunzio, 2009; sobre a ideia de coreografia no
fazer musical, ver Del Nunzio, 2011 (especialmente pp. 108-128).

172
msica. Foram adotadas diversas estratgias, algumas voltadas a situaes
especficas, outras de carter mais genrico, passveis de serem utilizadas de
diferentes maneiras.
Uma primeira ideia desenvolvida relacionava-se estratgia de fragmentao e
independncia de diferentes partes do corpo, de modo similar ao utilizado na pea
acima mencionada. Para a elaborao de tais vdeo-partituras, foram filmadas
sequncias de movimentos realizadas por cada um dos participantes, focando,
separadamente, cada um dos membros superiores, inferiores e cabea. Cada
participante fez duas tomadas para cada parte, com exceo de tomadas da cabea,
que foram trs por participante, totalizando onze tomadas por participantes (55 no
total), todas com aproximadamente trinta segundos. Em cada tomada, cada
participante decidia livremente quais movimentos realizar. A partir disso, foram feitas
algumas combinaes de duas, trs, quatro e cinco partes (21 no total), misturando
aes de mais de uma pessoa (Fig. 23 a 25, abaixo); foram tambm feitas cinco
combinaes de cinco partes formadas pelas aes de um s participante (Fig. 26).
Nesses casos, visava-se uma reconstruo mais ou menos imediata da configurao
do corpo; depois disso, considerou-se a possibilidade de permutao da posio de
cada parte do corpo; com isso, seriam possveis outros desdobramentos, em termos
de movimentos, bem como uma possibilidade de leitura menos direta, implicando no
desenvolvimento de estratgias pessoais de como lidar com tal situao (Fig. 27 e 28).

173
Figura 23-28: Trechos da vdeo-partitura de inscrio-memria-rasura.

Outro procedimento utilizado na elaborao das vdeo-partituras, de carter

mais especfico, relacionou-se com o instrumentrio de um dos participantes do trio,
Henrique Iwao, que, neste trabalho, utilizou uma ampla gama de objetos amplificados.
Neste caso, inicialmente, todos os objetos foram fotografados; ento foi elaborado um
vdeo com uma sequncia dos objetos, com variaes de durao (Fig. 29, abaixo);
este vdeo serviu como partitura para uma improvisao de Henrique Iwao, na qual ele
deveria utilizar o objeto que estivesse sendo exibido (Fig. 30); uma variao disso
envolvia tambm seus movimentos de ps e cabea (Fig. 31); num momento seguinte,
foram filmadas algumas tomadas com participantes realizando uma imitao da
movimentao de Iwao, sem a utilizao de objetos (Fig. 32). Ainda assim, apesar de
terem sido desenvolvidas em etapas sucessivas, cada um dos vdeos obtidos neste
processo foi mantido como um material para possvel utilizao na apresentao da
pea.

Figura 29-32: Fotogramas de trechos da vdeo-partitura de inscrio-memria-rasura.

174
 Alm das vdeo-partituras, foram utilizadas ideias de notao na forma de
udio-partituras (sons gravados que deveriam ser imitados nos diferentes
instrumentos) e de instrues. Algumas outras sugestes desenvolvidas neste perodo
de gerao de material envolveram a realizao de jogos e improvisaes guiadas.
Os participantes assumiram, tambm, os aspectos tcnicos da produo deste
material, tais como: iluminao; operao de cmeras e edio de vdeo.
Numa segunda etapa, buscou-se a elaborao de uma verso inicial da
apresentao, que seria utilizada em sua estreia. Neste caso, cada um dos
participantes foi responsvel pela elaborao de uma cena ou seo da apresentao,
a partir do que havia sido desenvolvido coletivamente; deste modo, a apresentao,
em sua verso inicial, teve cinco sees, com cinco vises de diferentes possibilidades
de organizao estrutural, realizadas individualmente, a partir de um material
desenvolvido e gestado coletivamente.
O material traz, indelevelmente, marcas de sua especificidade sendo partes
do corpo de cada um dos participantes talvez a mais aparente e expressiva. O
desenvolvimento do trabalho tambm forou o contato entre modos de pensamento
sobre o fazer artstico bastante distintos, estando alguns dos participantes mais
habituados a procedimentos abstratos e estruturais e outros a desenvolvimento
atravs de ensaio e experincia. Nesse sentido, e por envolver pessoas de diferentes
origens e que no se conheciam ou tinham trabalhado juntas previamente, uma parte
considervel do trabalho deu-se por meio de conversas, de modo a que fossem
contemplados interesses comuns. Com relao a isso, tambm, a opo por cada um
dos participantes de elaborar algo como uma composio permitiu o estabelecimento
de uma relao de certa forma dialtica entre o trabalho coletivo e o trabalho individual
(ou entre autonomia e heteronomia): abandonou-se a ideia de um consenso
estrutural278 mais amplo em favor de uma multiplicidade de possibilidades decorrente
de propostas com maior ou menor grau de abertura, de interpenetrao ou separao
das prticas artsticas ou de detalhamento.

8.3 Grupos de Improvisao

Neste perodo, o autor esteve envolvido em atividades de improvisao livre de

modo mais recorrente junto a trs grupos: o Duo Mutual (junto a Mrcio Gibson), o
Duo Nunzio-Porres (junto a Alexandre Torres Porres), e o j mencionado trio Infinito
Menos. Cada um dos grupos desenvolveu um determinado tipo de atuao, e que

278
Em termos de gerao de material, ou seja, microestruturalmente, a formao de consensos
ou zonas de interesses comuns foi mostrou-se mais factvel.

175
pode ser, em algum grau, associado a um conjunto de caractersticas (alm de,
obviamente, formao instrumental, recorrncias, modos de atuao, e, mesmo, estilo
e gnero). Alm disso, a formao, experincias prvias e interesses artsticos dos
envolvidos em cada um dos grupos so consideravelmente diferentes. Descreverei
abaixo o processo de trabalho desenvolvido por cada grupo.
O Duo Mutual279, formado junto ao baterista Mrcio Gibson, iniciou suas
atividades em dezembro de 2012. A partir de 2013, o duo realizou diversas
apresentaes, especialmente em espaos e eventos voltados a msica experimental,
improvisada e free jazz, mas tambm realizou atividades em outros tipos de espaos
em especial, galerias de arte. Gibson um msico que atua hoje em dia
exclusivamente enquanto improvisador livre, tendo como experincias prvias o
envolvimento com jazz (especialmente free jazz) e rock (especialmente punk rock).
Desenvolveu-se de modo predominantemente autodidata.
No processo de trabalho do duo houve um perodo de razovel extenso de
ensaios intensivos (cerca de 3 meses com ensaios de 2 a 3 vezes por semana).
Durante este perodo, havia uma proposta de desenvolver modos de interao dos
msicos; por vezes, foram realizadas improvisaes com instrues especficas, tais
como: utilizar somente sons obtidos por meio de frico ou raspagem; mudar de
material sonoro com frequncia (no desenvolver ideias); favorecer momentos de
pausas e solos; todavia, em geral, no se partia de proposta alguma. Os ensaios eram
majoritariamente gravados e posteriormente ouvidos; discutia-se, ento, sobre o que
parecia positivo ou negativo em cada sesso de improvisao. Alguns aspectos tidos
como negativos, com alguma recorrncia, incluam, por exemplo, a permanncia
excessiva em uma determinada situao musical e a automatizao de gestos ou
respostas em determinados contextos.
Por fim, desenvolveu-se uma grande familiaridade com determinados tipos de
situaes sonoras recorrentes e com respostas tpicas providas pelos msicos em
relao a tais situaes; ou seja, em alguma medida, o grupo progressivamente
passou a atuar dentro do que se poderia considerar um estilo. A maior parte dos
ensaios foi gravada e tais gravaes serviam de referncia para o estabelecimento do
que parecia ser de maior ou menor interesse para o duo.
As apresentaes realizadas pelo duo nunca partiram de nenhuma combinao
prvia.
A atuao em duo junto a Alexandre Torres Porres iniciou-se em agosto de
2013, com uma apresentao no evento Binaural, em Curitiba, atividade paralela da

279
Gravaes do grupo podem ser ouvidas em: https://soundcloud.com/duomutual [acesso: 18
de maro de 2017].

176
II Bienal Msica Hoje. O duo realizou diversas apresentaes ao longo dos ltimos
anos, em espaos dedicados a msica experimental (Ibrasotope, em So Paulo; Audio
Rebel, no Rio de Janeiro), bem como em festivais tais como Jazz na Fbrica (SESC
Pompia), XII ENCUN e FIME (SESC Consolao). Porres um msico que tem
como especialidade em sua atuao o uso de eletrnica ao vivo; tambm possui uma
ampla gama de instrumentos diversos sendo que neste duo usa, recorrentemente,
contrabaixo (eltrico, processado eletronicamente), guitarra e, eventualmente, objetos
como sirene. Assim ele descreve seu instrumentrio:

Eu toco guitarra, uma guitarra bartono, que tem uma afinao, que tem uma afinao
uma quarta abaixo, ento fica um som mais grave, e eu tambm toco baixo upright
eltrico, ento eu sou o bartono-baixo do grupo, e voc o solista, soprano, eu vejo
um pouco assim [risos]. Eu tenho muitos pedais de distoro, e eu entrei mais numa
pesquisa de cores diferentes de distoro. Eu uso tambm o PD, mas de uma forma
muito simples: eu entro com o sinal da guitarra nele e depois eu distribuo para vrios
pedais e volta para ele; junto com o PD eu tenho um controlador com uma mesa
Behringer, e eu fico controlando o volume, ali, de cada pedal; e dentro do PD eu
consigo botar tambm uns efeitos de panormico meio aleatrios em cada canal...
(Apndice, p. 252)

O duo surgiu com o intuito de ter uma atuao de certa maneira circunscrita a
um gnero, o noise (msica de rudo)280; deste modo, havia ao menos uma espcie de
diretriz a ser seguida em sua atuao: nveis de intensidade sonora elevados e
constantes. Uma outra diretriz adotada pelo duo relaciona-se ideia de manuteno
de um ndice de atividade bastante alto ou seja, valorizam-se densidades elevadas,
energia fsica e sonora e mudanas constantes.
O processo de trabalho do duo envolve ensaios ocasionais antes de
determinadas apresentaes, nos quais so testadas determinadas situaes; tais
ensaios tm, entretanto, mais um intuito de familiarizao com um instrumentrio
constantemente cambiante o conjunto de instrumentos, pedais de efeito, e
processamentos eletrnicos computacionais utilizados por Porres constantemente
alterado. As apresentaes do duo ocasionalmente tm combinaes prvias bastante
280
Nesse sentido, pode ser ilustrativa a lista de acessrios e uma descrio dos programas
usados por Porres: (...) um monte de pedal de distoro bacana que eu estava a fim, achei
interessante e comprei, e so sempre umas distores meio diferentes. Tem um que um
envelope filter, mas com uma distoro, e faz um monte de rudo... Mas tambm tem uma
distoro que eu fao no PD, que o nico tipo de distoro que eu acho bacana l, que no
d para fazer muita distoro interessante digital, acho que o som de distoro interessante
analgico, esses pedais todos, e no digital difcil, a no ser que voc v para uns programas
de modelagem de comportamento de amplificador... Ah, eu tambm uso um amp[lificador] (...)
ento eu tenho um sinal de guitarra valvulado e tal, com distoro e tudo mais (...) E o som de
distoro bacana, no PD, que eu fao uma distoro de waveshaping, tambm, que fica um
sonzinho bacana... Ah, acabo fazendo uma coisa e outra, mas sempre muito sutil. E a eu
tenho tambm uma coleo de patches que so geradores de barulho, um monte de
geradorzinho de barulho que eu fico subindo e descendo o volume aleatoriamente, a um
monte de coisa que fica fazendo um barulho a mais, bem disparatado (Apndice, p. 253).

177
elementares (por exemplo: inicia com um solo de um, termina com solo de outro; ou, o
que mais recorrente, combina-se uma durao aproximada e um modo de se
conduzir ao final, seja com um corte abrupto, seja com fade out, etc). De resto, as
diretrizes citadas acima norteiam o fazer musical. Ainda assim, se possvel dizer que
existe um metatexto inerente atuao do duo, h um alto grau de variabilidade.
Porres associa isso a uma espcie de descontrole, algo que considera pouco
frequente em outras de suas atividades, que se relaciona ao ndice de atividade:

O que eu queria dizer que eu acabei desenvolvendo um sistema onde difcil controlar
tudo. Normalmente eu gosto de trabalhar com vrios elementos e com o desafio de ter
controle sobre todos eles isso uma parte do que eu gosto de desenvolver
tecnicamente, ser capaz de manejar, de administrar essa complexidade mas com o
duo eu me deixo entrar num terreno onde eu sei que no vou conseguir controlar tudo.
um pouco, assim, na sua onda, na verdade, que eu sei que tem a ver com o seu
trabalho, trabalhar com limites... (Apndice, p. 252)

J o trio Infinito Menos , dentre os trs casos aqui citados, o que possui
ligaes mais imediatas com a prtica de msica de concerto; Matthias Koole, um de
seus integrantes, um msico cuja formao e parte considervel da atuao d-se
no terreno da interpretao de msica contempornea de concerto; Henrique Iwao
tambm tem atuao intensa enquanto compositor de msica eletroacstica e
instrumental.
O trio realizou algumas apresentaes exclusivamente voltadas a
improvisao281, e, eventualmente, inclui improvisaes em apresentaes que
incluem tambm peas pr-compostas. comum na atuao improvisatria do trio a
manuteno constante de contato visual entre os membros, que frequentemente
sinalizam uns aos outros ataques conjuntos, cortes e mudanas; eventualmente esse
contato visual tambm possibilita uma espcie de sabotagem: um sinal
deliberadamente ignorado ou interpretado de maneira oposta.
O trio tambm realiza, com certa frequncia, improvisaes dirigidas, com
instrues ou definies prvias. Uma delas, por exemplo, envolve uma vdeo-
partitura, com indicaes de quando cada msico deve tocar sendo que os
momentos de tocar so sempre breves, variando entre 1s e 3s. Outra delas,
desenvolvida junto a um vdeo de Henrique Iwao, De Bruxelas a Gante282, tem uma
primeira relao com o vdeo (estabelecendo-se como uma espcie de trilha sonora),
e algumas indicaes de coordenao; em especial, na ltima seo do vdeo, os trs

281
Algumas podem ser ouvidas em: https://soundcloud.com/infinito-menos [acesso: 18 de
maro de 2017].
282
Uma gravao parcial de uma apresentao utilizando esse vdeo pode ser ouvida em:
https://soundcloud.com/infinito-menos/henrique-iwao-de-bruxelas-a-gante [acesso: 18 de maro
de 2017].

178
msicos adotam uma espcie de regncia: cada um sinaliza ao resto do grupo quando
vai comear a tocar e quando vai parar de tocar (ou mudar a tipologia do que est
tocando); os outros membros, ao verem a sinalizao, podem optar por comear a
tocar (caso estejam parados), parar de tocar ou mudar o que esto tocando (caso
estejam em atividade). Deste modo, do-se incios e trminos sincronizados, com um
grau varivel de mudana de tipologia do material.
Koole aponta para algo como uma composio que vai se construindo (...) a
longo prazo (Apndice, p. 326), que se d com o desenvolvimento de um trabalho de
improvisao a longo prazo; nesse sentido, possvel dizer que os trs grupos citados
aqui tm, cada um por diferentes vias, um projeto deste tipo, que se relaciona a um
desenvolvimento e posterior circunscrio de atuao; evidentemente, o projeto pode
(tende a) ser alterado, e a circunscrio no fixa, com recorrncias cambiveis ao
longo do tempo. Tal mutabilidade tende, entretanto, a ter um carter gradual e
contnuo.
O modo de comunicao o linguajar utilizado em cada um desses grupos
tende a ser distinto: com as diferenas de formao, atuao e experincia dos
participantes, o modo de se expressar sobre o fazer musical por parte de cada um
varia em termos de especificidade e preciso; assim, uma atividade que pautada
pela relao oral (ou seja, que desenvolvida e elaborada a partir da conversa entre
os participantes), tem seu desenvolvimento determinado tambm por como os
participantes se comunicam, o que traz consequncias em relao ao fazer musical.
Uma distino que cabe ser feita entre o trabalho com esses grupos
especficos e o trabalho que se desenvolve em situaes de encontros nicos ou
menos frequentes com msicos; em tais situaes, questes relacionadas a interao,
e, mesmo, respeito, tendem a assumir maior relevo, optando-se, frequentemente, por
uma atuao artisticamente mais neutra (supresso de traos estilsticos dominantes),
com vistas a favorecer a integrao dos diferentes participantes.
Nesses casos, especialmente, pode-se considerar que a ideia de improvisao
livre enquanto gnero e no enquanto prtica assume sua relevncia: um histrico de
atuao, que diz respeito inclusive a materiais, forma e procedimentos, que , em
termos gerais, compartilhado tende a servir como base para a atuao.
Os trs grupos citados tambm realizaram apresentaes incluindo a
participao de outros msicos convidados, especialmente msicos de outras
localidades de passagem por So Paulo ou estrangeiros no Brasil. No caso do Duo
Mutual, que realizou mais parcerias desse tipo, isso inclui: o saxofonista sueco

179
(nascido em Israel) Dror Feiler283; com o contrabaixista belga Peter Jacquemyn; com o
saxofonista radicado na Holanda Renato Ferreira; com a pianista / tecladista
canadense Lisa Cay Miller; com o baixista Bernardo Pacheco; e, num grupo maior, em
sexteto com os portugueses Carlos Zngaro, Abdul Moimme, Joo Pedro Viegas e
com Bernardo Barros; dentre outros. Com isso, configura-se um caso intermedirio: a
familiaridade do duo e suas caractersticas so influenciadas pela entrada de outros
participantes, ao passo que se mantm traos comuns de sua atuao.

8.4 Ibrasotope no CCSP

Para encerrar esta parte, ser abordada uma apresentao especfica, ocorrida
em 1 de outubro de 2015284, cuja concepo relaciona-se de modo bastante direto
pesquisa ora desenvolvida.
Em agosto, o Ibrasotope foi convidado pelo Centro Cultural So Paulo para
integrar uma programao especial dedicada a coletivos de msica instrumental da
cidade de So Paulo, como parte do Ms da Cultura Independente. Foi decidido que o
Ibrasotope elaboraria uma apresentao indita e nica, na qual participariam alguns
grupos - Brech de Hostilidades Sonoras (integrado por Marcelo Muniz e Natacha
Maurer), o Duo Marcelo Muniz & Renata Roman, alm dos j citados Duos Mutual e
Nunzio - Porres. Entretanto, a participao dos grupos no seria sequencial e
separada, como seria habitual; seria criada uma estrutura que determinaria quando
cada participante tocaria, e tambm possibilidades de interao entre os diversos
participantes.
Deste modo, coexistiriam, ento, os trabalhos individuais de cada um dos
grupos (que so, em todos os casos, grupos que trabalham a criao coletivamente),
com algo que seria nico e especfico dessa ocasio (uma estrutura formal-temporal),
que levaria a que os diferentes msicos interagissem; em certa medida, portanto, a
ideia era a de se criar uma composio cujos materiais fossem grupos (com seus
trabalhos artsticos especficos) e seus integrantes.
Com isso, o autor do presente trabalho ficou encarregado de compor tal
estrutura, fixada numa vdeo-partitura. A vdeo-partitura apresenta as seguintes
instrues, utilizadas por todos os participantes: "Barulho"; "Interagir"; "Ignorar";
"Grupo". Alguns participantes tambm tm duas indicaes extras (de carter
instrumental): "Piano" (quando devem fazer uso de um piano) e "Gritar".
283
Um trecho em vdeo da apresentao pode ser visto em:
https://www.youtube.com/watch?v=Z83rtiND74E [acesso: 18 de maro de 2017].
284
Um vdeo-resumo dessa apresentao pode ser visto em:
https://www.youtube.com/watch?v=8ZoIeTfiCok [acesso: 18 de maro de 2017].

180
Figura 333-34: Trechos da vdeo-partitura utilizada na ocasio. Cada msico
representado por um dos retngulos maiores, na seguinte sequncia (da esquerda para
direita, primeiro em cima, depois em baixo): Natacha Maurer, Marcelo Muniz, Renata
Roman; Alexandre Torres Porres, Mrio Del Nunzio, Mrcio Gibson. Os retngulos
menores indicam o que acontecer com antecedncia de 1 segundo.

Abaixo h um mapa da estrutura da pea; a cor vermelha indica barulho; azul

indica grupo (algum dos duos); amarelo indica ignorar; verde indica interagir;
marrom indica piano; preto indica gritar. Espaos no preenchidos so pausas.
Para facilitar a leitura, a cor roxa indica alternncia rpida entre interagir, ignorar e
pausas (com duraes oscilando, em geral, entre 1s e 5s e predomnio, em geral, de
pausas). Indicaes de minuto esto na parte superior; as subdivises (retngulos
menores) equivalem a 10 segundos. Indicaes das pessoas envolvidas esto do lado
esquerdo.
0 1m 2m 3m 4m 5m 6m 7m 8m 9m 10m 11m 12m 13m 14m 15m 16m 17m 18m
Natacha
Marcelo
Renata
Alexandre
Mrio
Mrcio

19m 20m 21m 22m 23m 24m 25m 26m 27m 28m 29m 30m 31m 32m 33m 34m 35m 36m 37m
Natacha
Marcelo
Renata
Alexandre
Mrio
Mrcio

38m 39m 40m 41m 42m 43m 44m 45m 46m 47m 48m 49m 50m 51m 52m 53m 54m 55m 56m
Natacha
Marcelo
Renata
Alexandre
Mrio
Mrcio

57m 58m 59m 60m 61m 62m 63m 64m 65m 66m 67m 68m 69m 70m 71m 72m 73m
Natacha
Marcelo
Renata
Alexandre
Mrio
Mrcio

Figura 35: Mapa da estrutura da apresentao Ibrasotope no CCSP.

181
 Como se pode notar, cada um dos duos tem momentos de tocar sozinho (nos
quais, em termos gerais, podem apresentar de modo mais habitual o seu trabalho) e
momentos nos quais outros participantes participam conjuntamente; tambm h
momentos nos quais ocorre o que se poderia tratar como composies especficas
desta apresentao pequenas peas, com uma determinada estrutura, caso de, por
exemplo, a seo que se inicia por volta dos 48min30s e se estende at cerca de
57min40s; este momento caracterizado por intervenes curtas de cada um dos
participantes, seguidas por pausas; estabelece-se, ento, uma espcie de solo por
parte de Mrcio Gibson mas um solo tambm marcado por essa caracterstica
estrutural, com intervenes oscilando entre 1s e 5s, e pausas frequentemente mais
longas do que os momentos de atividade.
Nessa apresentao pode-se falar, novamente, numa relao bilateral entre o
individual e o coletivo; a proposta estrutural, desenvolvida individualmente, aplica-se
ao trabalho de artistas e grupos que tm autonomia de ao e determinao do que
resultar a apresentao, sem que haja uma posio centralizadora de direo. Alm
disso, h diferenas artsticas e estilsticas que tiveram que ser mediadas; um caso
mais claro disso deu-se com Renata Roman:

Para mim foi um desafio total. Eu vi um grupo de msicos que so ruidosos, e eu falei
ferrou... como vou fazer isso?. Porque os meus sons so muito pequenos, so
delicados, eu no tenho fora, eles no tm uma fora que consiga dialogar, por
exemplo, com o [Alexandre Torres] Porres. Acho que para mim o mais difcil era
imaginar o Porres, como eu ia dialogar com o Porres... O Marcinho [Gibson], eu acho
que, ainda que ele suba, ele percebe... Eu vi j apresentaes do Mrcio que so
apresentaes que ele conseguiu dialogar, de uma maneira sem passar por cima...
Ento essa [apresentao] foi para mim um grande desafio. Eu ia trabalhar com
gravaes de campo processadas e tinha pensado, num primeiro momento, numa srie
de gravaes, que eram mais suaves, e tinha pensado naquelas gravaes que eu
fazia com o Marcelo, porque ia ter os duos, e a, quando eu soube que ia ter aquela
partitura, numa conversa com o Marcelo, eu falei putz, ento no vou usar muito
aquilo, tenho que pensar em outras coisas. E a a proposio me fez pensar nesses
outros objetos: o rudo do rdio, que eu gosto e que acho que poderia dialogar bem,
com os trabalhos de vocs... Ento, o processo primeiro foi escolher que objetos eu
poderia usar para dialogar com todos vocs, mas sem saber se eu ia conseguir
dialogar de verdade... (...) O processo comea nos ensaios que a gente fez aqui [no
Ibrasotope], e eu falo putz, acho que isso no funciona direito, e eu tenho que ser mais
agressiva ali, e acho que um ou outro objeto que eu no levei nos ensaios eu levei ao
CCSP... (Apndice, p. 350)

O processo de trabalho envolveu alguns ensaios, de modo que os participantes

se familiarizassem com a vdeo-partitura proposta e desenvolvessem modos de ao
que permitissem interagir com os diversos grupos participantes e suas diferentes
propostas artsticas. Alguns dos grupos definiram de modo mais preciso o que fariam
em cada uma de suas intervenes; em especial, o Brech de Hostilidades Sonoras
elaborou uma espcie de plano de sequncia de aes a ser seguido; outros grupos,

182
cuja atuao em geral voltada improvisao no elaboraram previamente o que
seria realizado a ideia seria a que fosse como uma apresentao habitual do grupo,
com a diferena de uma circunscrio temporal especfica.

183
 PARTE 3: Reflexes

Os trs aspectos que norteiam esta terceira parte do presente trabalho

autoria, identidade e relaes de trabalho apresentam diversos entrecruzamentos,
de modo que a separao aqui estabelecida obedece tentativa de uma maior
clareza, mas no descarta eventuais retornos e referncias cruzadas. Da mesma
forma, alguns dos subtemas dentre os quais os mais relevantes parecem ser
oralidade, especificidade e especializao podem se fazer presentes durante a
abordagem de mais de um dos aspectos citados.
Esses trs aspectos so eventualmente tratados em comparao com outras
prticas, levando-se em considerao especialmente aquilo que se consolidou como
modelo dominante de atuao dentro de determinado contexto histrico-social285,
particularmente no que diz respeito a certas caractersticas tpicas da modernidade
(ainda dominantes).
Dada a relativa limitao em termos de exemplos abordados na segunda parte,
os tpicos aqui abordados sero eventualmente ilustrados com proposies
relacionadas ao trabalho de artistas cuja produo no foi comentada. Nesses casos,
a leitura dos documentos transcritos no apndice pode apresentar contribuies para
uma melhor compreenso da referncia utilizada, em especial no que se refere s

285
Como uma delineao em termos gerais, dado no ser o foco do presente trabalho, pode-se
apontar como um perodo especialmente definidor para tal contexto aquele que se situa entre a
parte final do sculo XVIII e primeira metade do sculo XIX, caracterizado por Eric Hobsbawn
como A Era das Revolues, que marca o triunfo do capitalismo liberal burgus (Hobsbawn,
2001, p. 18): A grande revoluo de 1789-1848 foi o triunfo no da "indstria" como tal, mas
da indstria capitalista; no da liberdade e da igualdade em geral, mas da classe mdia ou da
sociedade "burguesa" liberal; no da "economia moderna" ou do "Estado moderno", mas das
economias e Estados cm uma determinada regio geogrfica do mundo (parte da Europa e
alguns trechos da Amrica do Norte), cujo centro eram os Estados rivais e vizinhos da Gr-
Bretanha e Frana (Hobsbawn, 2001, p. 17). Do ponto de vista ideolgico, apesar da maior
difuso de autores franceses, as ideias relacionadas ao iluminismo contribuem para a
compreenso tanto da mudana de carter poltico, quanto daquela de carter instrumental
atravs da convico no progresso do conhecimento humano, na racionalidade, na riqueza e
no controle sobre a natureza, sendo aspectos como progresso da produo, do comrcio e da
racionalidade econmica e cientfica associados a ambos (Hobsbawn, 2001). Hobsbawn
argumenta no sentido de que o iluminismo professava uma ideologia revolucionria, ainda que
a ordem social que surgiria de suas atividades tenha sido uma ordem capitalista e burguesa,
pois implicava a abolio da ordem poltica e social vigente na maior parte da Europa,
governada por monarquias absolutas, sendo que seus maiores campees eram as classes
economicamente mais progressistas (Hobsbawn, 2001). Com isso, o respeito ao indivduo
adquire, ento, o aspecto de um individualismo secular, racionalista e progressista, no qual
dominava o pensamento esclarecido: O reinado da liberdade individual no poderia deixar
de ter as consequncias mais benficas. Os mais extraordinrios resultados podiam ser
esperados - podiam de fato j ser observados como provenientes - de um exerccio irrestrito do
talento individual num mundo de razo (Hobsbawn, 2001). No que concerne cultura, como
aponta Habermas, a cultura moderna se caracteriza por uma universalizao do direito e da
moral no menos do que pela autonomizao da arte (Habermas, 2011a, p. 75).

184
caractersticas especficas de sua atividade artstica - ainda que a redao do texto
tenha buscado minimizar tal necessidade, com a mobilizao de exemplos baseada na
presena de posicionamentos relevantes para que se possibilite uma reflexo mais
aprofundada sobre os assuntos; ou seja, ainda que as referncias artsticas possam
ter um carter ilustrativo, busca-se, em geral, uma relativa autossuficincia em termos
das ideias apresentadas.

9. Autoria

Dois aspectos que parecem relevantes para a compreenso da figura do

Autor286 na cultura Ocidental moderna tm um momento de formulao inicial mais
enftica num perodo historicamente bastante prximo, entre os sculos XVIII e XIX;
so eles a noo de gnio (especialmente com a acepo que viria a tomar no
romantismo germnico) e a ideia de controle, responsabilizao e propriedade.
Com relao ao primeiro aspecto, gnio, do latim genius, com o significado de
esprito guardio, foi um termo utilizado entre os sculos XVI e XVIII com o sentido de
disposio ou qualidade caracterstica (Williams, 2011a, p. 190), antes de ter
qualquer relao com uma capacidade especial ou excepcional. Entretanto, em usos
posteriores, o termo passou a ser um indicativo de graus de capacidade, tornando
opaca e ambgua a possibilidade de utilizao com o sentido anterior.
Marjorie Perloff aponta que:

(...) a noo de uma pessoa individual ser um gnio foi uma inveno do sculo 19,
sobretudo na Alemanha na poca do Sturm und Drang. E, claro, os gnios de
Beethoven ou Goethe precisavam ser originais: o nome originalidade, definido pelo
Oxford English Dictionary como o fato ou atributo de ser primrio, originrio,
autenticidade, genuinidade, fez sua primeira apario em 1776 em Travels in Spain
[Viagens pela Espanha], de H. Swinburne: Uma das mais valiosas pinturas do mundo.
No sei como Amiconi veio a duvidar de sua originalidade (Perloff, 2013, P. 54)

Se a noo de gnio foi objeto de detida ateno posterior por Kant e

Schopenhauer, um texto que prenunciou alguns aspectos que viriam a ter
desenvolvimentos no contexto germnico foi o Conjectures on Original Composition,
de Edward Young (1918), escrito em 1759, no qual apresenta o homem de gnio
como um campo frtil, que desfruta de uma primavera perptua, e que tem nos
originais suas mais belas flores, ao passo que as imitaes tm um crescimento

286
E, portanto, para a emergncia da figura central do compositor na tradio da msica de
concerto.

185
mais rpido, mas uma mais tnue florao. O gnio teria algo divino e no
dependeria do aprendizado prvio, sendo possuidor da capacidade nica de produo
de obras originais.
De modo similar, a caracterstica essencial do gnio para Kant a
originalidade (Caygill, 2000, p. 213), sendo um gnio aquele que faz uso da
originalidade e produz por si o que habitualmente deve ser aprendido sob a tutela de
outros; a originalidade se relacionaria a, por um lado, ser uma produo no
imitativa; e, por outro, o de descobrir o que no pode ser ensinado ou aprendido
(Kant apud Caygill, 2000, p. 213). Deste modo, o gnio seria um favorito da natureza
(Cacciola, 2012, p. 36).
Com essa atribuio de importncia especial originalidade e sua associao
a algo que no est acessvel a todos, no transmissvel, desenvolve-se, como aponta
Raymond Williams,

uma extenso metafrica do uso mais antigo de um original e suas imitaes (cpias)
para o novo uso de um tipo de obra distinguida pelo gnio, pelo crescimento e pela
ausncia de construo e, portanto, no mecnica, que extrai seus materiais de si
prpria e no das outras, e no meramente um produto da arte (aqui ainda com
sentido de habilidade) e do trabalho (esforo). Originalidade, assim, tornou-se um
termo comum de elogio da arte e da literatura, nem sempre com todas as associaes
de Young, mas em geral com a maioria delas. Uma obra era boa no por comparao
com outras ou segundo um padro, mas em seus prprios termos (Williams, 2011a, p.
308).

J para Schopenhauer a genialidade estaria associada a um privilgio do

Conhecimento sobre a Vontade:

O gnio tem a capacidade de apreender essas ideias e de produzir obras de artes

autnticas. O gnio possui essa capacidade, pois procede de maneira puramente
intuitiva, ele perde-se na intuio e afasta-se da servido da Vontade. Se o gnio est
em atividade opera-se nele precisamente aquele excedente de conhecimento, o qual
orientado para a essncia do mundo, e sua prpria pessoa esquecida, nesse
instante que ele concebe a obra de arte, instante do entusiasmo. O conhecimento,
nesse instante, assumiu orientao objetiva. Quando o indivduo genial est ocupado
com a prpria pessoa, todo seu excedente de conhecimento toma orientao subjetiva,
(Fontana, 2005, p. 42).

Deste modo, a genialidade seria desinteressada, no prtica, asctica e

voltada a fins universais:

Dado o grau em que seu intelecto funciona independentemente da vontade voltada

para fins, o homem de gnio tende a ser uma pessoa pouco prtica. (Digo homem de
gnio porque Schopenhauer no reconhece a genialidade feminina, ainda que o
intelecto seja supostamente uma herana feminina. A diferena reside
presumivelmente no fato de que a percepo das mulheres sempre permanece
superficial, jamais se elevando ao universal) (Janaway, 2003, p. 98).

186
 Ainda que tenha ocorrido uma utilizao menos recorrente do termo gnio ao
longo do sculo XX, os atributos a ele relacionados, especialmente a originalidade,
continuaram a ser amplamente valorizados. A separao hierrquica tripartite proposta
por Pound (2006) entre inventores, mestres e diluidores (ecoada enfaticamente no
Brasil pelos irmos Campos287) um exemplo dessa valorizao. Tambm
recorrente a noo de que h algo que no pode ser ensinado ou aprendido, que est
disponvel de modo inato para um nmero limitado de pessoas e que outros no
podem acessar. Note-se, novamente, algumas palavras-chave: originalidade,
autenticidade; conhecimento no passvel de construo; portanto, algo disponvel
para poucos, que, por consequncia, situam-se, como escolhidos, numa posio
hierarquicamente superior. Ainda mais: insufla-se a dominncia do trabalho intelectual.

II

bem verdade que a estabilizao dessa ideia de gnio contrabalanceada

com o desenvolvimento de um sistema que favorecia a independncia do autor, dentro
dos preceitos do mercado, com o surgimento de uma ideologia profissional do artista
independente, que define a liberdade nesse sentido muito especial, (...) [de] ser livre
para competir no mercado (Williams, 2014, p. 122). Ou seja, a autonomizao do
autor e do campo artstico d-se em grande medida pelas suas habilidades em
termos de angariar interesse pblico, ainda que isso difira radicalmente de sua
legitimao artstica, de sua incluso em um determinado cnone da cultura ocidental,
o que definido pelas atribuies anteriormente discutidas, relativas sua
genialidade.
A autonomizao do campo neste perodo associa-se com a acentuao de
uma percepo do indivduo, notadamente enquanto unidade fundamental do direito.
H uma generalizao do direito propriedade, extensvel, a partir de determinado
momento, propriedade intelectual. Diversos textos de carter legalista do fim do
sculo XVIII trazem isso tona, casos, por exemplo, da Declarao de Direitos de
Vrginia (EUA, 1776), redigida no ano de independncia do pas, e da Declarao de
Direitos do Homem e do Cidado (Frana, 1789); a primeira traz em seu primeiro
artigo:

Artigo 1: Que todos os homens so por natureza igualmente livres e independentes, e

tm certos direitos inerentes, dos quais no podem, quando por fora de um contrato,

287
Cf., por exemplo, CAMPOS, 1998.

187
 reduzir, privar ou despojar sua posteridade; nomeadamente, o de gozar a vida e a
liberdade, com os meios de adquirir e possuir propriedades, e buscar e obter felicidade
288
e segurana.

J a segunda, traz a seguinte redao para seus artigos iniciais:

289
Art.1. Os homens nascem e so livres e iguais em direitos. As distines sociais s
podem fundamentar-se na utilidade comum.
Art. 2. A finalidade de toda associao poltica a conservao dos direitos naturais e
imprescritveis do homem. Esses direitos so a liberdade, a propriedade, a segurana e
290
a resistncia opresso .

A extensibilidade aos direitos intelectuais abordada, por exemplo, no

Copyright Act estadunidense de 1790, [u]m Ato para o encorajamento do
aprendizado, por assegurar as cpias de mapas, Cartas e livros aos autores e
proprietrios de tais cpias, durante o tempo nele mencionado291 e na assim chamada
Declarao dos Direitos de Gnio francesa de 1793292.
Foucault (2001) nota, neste contexto, o fortalecimento do aspecto de
propriedade relacionado funo autor, mas que seria secundrio ao que ele
considera apropriao penal:

Os textos, os livros, os discursos comearam a ter realmente autores (diferentes dos

personagens mticos, diferentes das grandes figuras sacralizadas e sacralizantes) na
medida em que o autor podia ser punido (...)

De modo que a funo-autor est ligada ao sistema jurdico e institucional que

contm, determina, articula o universo dos discursos. Nas ltimas dcadas do sculo

288
Disponvel em: http://www.gunstonhall.org/georgemason/human_rights/vdr_final.html
[acesso: 11 de janeiro de 2017].
289
Pouco depois, em 1791, Olympe de Gouges, nome com o qual militava Marie Gouze (que
viria a ser condenada morte acusada de ser contra revolucionria), props a Declarao dos
Direitos da Mulher e da Cidad, estendendo s mulheres o que se restringia aos homens no
documento supracitado, com itens como: Artigo 1: A mulher nasce livre e tem os mesmos
direitos do homem. As distines sociais s podem ser baseadas no interesse comum. (...)
Artigo 4: A liberdade e a justia consistem em restituir tudo aquilo que pertence a outros,
assim, o nico limite ao exerccio dos direitos naturais da mulher, isto , a perptua tirania do
homem, deve ser reformado pelas leis da natureza e da razo (Disponvel em:
http://www.direitoshumanos.usp.br/index.php/Documentos-anteriores--criao-da-Sociedade-
das-Naes-at-1919/declaracao-dos-direitos-da-mulher-e-da-cidada-1791.html; acesso: 11 de
janeiro de 2017).
290
Disponvel em: http://www.direitoshumanos.usp.br/index.php/Documentos-anteriores-
%C3%A0-cria%C3%A7%C3%A3o-da-Sociedade-das-Na%C3%A7%C3%B5es-at%C3%A9-
1919/declaracao-de-direitos-do-homem-e-do-cidadao-1789.html [acesso: 11 de janeiro de
2017].
291
Disponvel em: https://www.copyright.gov/history/1790act.pdf [acesso: 11 de janeiro de
2017].
292
Embora trate-se, este ltimo, de um caso mais complexo, dado um contexto com
determinadas intenes econmicas. Para detalhes das implicaes, ver Brown, 2006. Para
averiguar o contexto poltico de sua elaborao, ver Hesse, 1991.

188
XVIII na Frana institui-se a cobrana de direitos autorais mas, como aponta Attali
(1985), no para defender os direitos dos artistas, mas para servir como uma
ferramenta ao capitalismo na sua luta contra o feudalismo (p. 52). Cabe lembrar
ainda, como aponta Zumthor, que a autoria, enquanto possesso juridicamente
consagrada, com a consagrao financeira de sua explorao, est ligad[a] ao
emprego da escrita; a dominao , ento, estendida ao mbito financeiro j que o
letrista e o compositor (...) percebem um rendimento da performance executada por
um terceiro (Zumthor, 2010, p. 238).
A figura do autor tambm assume nesse perodo, para Foucault, o papel de
regulador da fico, papel caracterstico da era industrial e burguesa, do
individualismo e da propriedade privada.

Ele um certo princpio funcional pelo qual, em nossa cultura, delimita-se, exclui-se ou
seleciona-se: em suma, o princpio pelo qual se entrava a livre circulao, a livre
manipulao, a livre composio, decomposio, recomposio da fico. Se temos o
hbito de apresentar o autor como gnio, como emergncia perptua de novidade,
porque na realidade ns o fazemos funcionar de um modelo exatamente inverso
(Foucault, 2001).

III

O fortalecimento da figura do compositor ao longo dos sculos XVIII e XIX

estaria, portanto, associada a esses dois aspectos por um lado, a celebrao da
originalidade, associada a um indivduo com dotes naturais extraordinrios (autoria
originalidade gnio); por outro, uma conjuntura social e econmica que torna
desejvel a posse de bens, incluindo-se a bens culturais (autoria produto [obra]
posse). Se junta, assim, texto (original) e autor (detentor dos direitos).
O desenvolvimento de procedimentos de notao cada vez mais inequvocos
(por exemplo, o abandono do baixo contnuo cifrado; maior detalhamento de
instrumentao; menos espao para quaisquer aspectos indeterminados), a adoo
generalizada de uma notao descritiva (que confere universalidade, em detrimento de
notaes prescritivas, de carter especfico) e a crescente padronizao do
instrumentrio utilizado so aspectos tcnicos que se relacionam: a escrita torna-se
um mediador obrigatrio, que permite que a msica torne-se uma commodity293 (Attali,
1985). Um exemplo ilustrativo disso, evocado por Attali (idem, p. 63), d-se com a

293
E, posteriormente, torne-se um produto do mundo corporatizado, a partir da
reprodutibilidade das mdias.

189
cultura de conservatrios, que se fortalece nesse perodo: um local de confinamento,
treino padronizado, disciplina e aprendizagem294.
Roger Reynolds (1975) fala que, nesse contexto, quando se opta por um
sistema notacional que parte da especificao de elementos conhecidos, [n]ada
pressuposto todos sabem o que esperado, compositores e intrpretes igualmente,
dado que todos tm uma experincia no-ambgua com um conjunto de materiais
musicais. O material, marcado pela homogeneidade timbrstica, com o
instrumentista buscando uma sonoridade equilibrada [roundness of sound], contribui,
tambm, para mascara[r] o medocre e, [a]inda mais, ele enrijece os limites aos
quais um instrumentista ou artista pode ir em busca de uma fruio prpria ideia
(Reynolds, 1975, p. 90).
Nesse mesmo sentido vai a fala de Fernando Iazzetta:

A estruturao do pensamento musical , em certa medida, confinada pelos modos

impostos pela partitura de discretizar visualmente parmetros percebidos auditivamente
(notas, duraes, articulaes). E a prtica musical que se estabelece a partir da
msica notada , pelo menos parcialmente, regulada pelas limitaes de escrita e
leitura formatadas pela partitura. Se, por um lado, o congelamento do fluxo temporal da
msica na partitura possibilita uma reflexo analtica sofisticada, a quantizao dos
parmetros notados (por exemplo, a fixao das doze notas da escala cromtica)
serviu como um filtro para todos os tipos de desvios e flutuaes que so
caractersticos das msicas baseadas na tradio oral ou de culturas no ocidentais
(2009, p. 43-44).

IV

Como j antecipado, em meados do sculo XX esse discurso colocado em

questo. Marjorie Perloff situa no ps-estruturalismo francs um momento de
fundamental questionamento de tal discurso:

A morte do autor nos anos do ps-estruturalismo significou tambm, claro, a morte

da teoria do gnio, com tericos sociais como Pierre Bourdieu voltando sua ateno
para o modo como a cultura cria a iluso de gnio para as massas evidentemente
ingnuas. essa ideologia [de que uma obra de arte tem valor], postula Bourdieu,
que dirige a ateno para o produtor aparente, o pintor o escritor, ou compositor, em
suma, o autor, suprimindo a questo de o que que autoriza o autor, o que cria a
autoridade com a qual os autores autorizam (Perloff, 2013, p. 55)

294
Parece-nos cabvel estabelecer um paralelo entre o treinamento conservatorial e a
educao cientfica como vista por Feyerabend (2011): A educao cientfica tal como hoje a
conhecemos tem precisamente esse objetivo. Simplifica a cincia pela simplificao de seus
participantes: primeiro, define-se um campo de pesquisa. Esse campo separado do restante
da histria (a fsica, por exemplo, separada da metafsica e da teologia) e recebe uma
lgica prpria. Um treinamento completo em tal lgica condiciona ento aqueles que
trabalham nesse campo; torna suas aes mais uniformes e tambm congela grandes pores
do processo histrico. Fatos estveis surgem e mantm-se a despeito das vicissitudes da
histria (p. 33-34).

190
 Nesse sentido vo os apontamentos de Foucault:

(...) no h nenhuma necessidade de que a funo autor permanea constante em sua

forma ou em sua complexidade ou em sua existncia. No momento preciso em que
nossa sociedade passar por um processo de transformao, a funo-autor
desaparecer de uma maneira que permitir uma vez mais a fico e aos seus textos
polissmicos funcionar de novo de acordo com um outro modo (Foucault, 2001).

Muito do repertrio aqui abordado ecoa tal ponto de vista (ainda que no
compartilhe de prerrogativas tericas ou alinhe-se ideologicamente). Em determinados
casos, a noo de autoria e a concepo de obra so fortemente colocadas em
questo. Isto premente, evidentemente, em casos de improvisao, mas, tambm,
em certos casos de msica indeterminada especialmente quando, como alguns dos
exemplos discutidos acima, nos quais no possvel atribuir especificamente o que
informao dada de antemo na partitura (ou, quais so os elementos fixos em sua
realizao) e o que elaborao do intrprete.
Mattin (2008) expressa seu desejo de que a msica improvisada negue
peremptoriamente seu envolvimento com instncias de autoria:

(...) o carter radical e exploratrio da improvisao deve ser direcionado no s para a

criao de msica, mas tambm para mudar as condies em que a msica
produzida. Hoje, essas condies esto no mnimo parcialmente estabelecidas pelos
discursos de propriedade intelectual, direitos de autor e autoria (Mattin, 2008).

Por seu carter transitrio e irrepetvel, a aplicao da noo de obra em

relao a uma apresentao totalmente improvisada bastante difcil. E, se no h
obra, a noo de autoria fica, no mnimo, suspensa; pode, sim, haver participantes em
uma determinada atividade artstica e / ou social que se d apenas no presente, na
qual se faz necessria uma vivncia presencial.

Aqui o paralelo que Rogrio Costa (2016) faz entre improvisao musical e
conversa pode ser lembrado. Com a ressalva de que uma lida (majoritariamente) com
a concretude sonora e a outra lida (majoritariamente295) com a transmisso de um
contedo semntico, Costa diz:

295
Para ambos os casos, majoritariamente, pois se pode pensar em situaes que vo em
sentido contrrio: por exemplo, na conversa, o tom de voz, ou seja, a maneira particular da
enunciao pode ser to ou mais significativo do que o contedo semntico enunciado (a
concretude, mais do que a semntica, estaria, ento presente no processo de comunicao);

191
 (...) a improvisao em seu processo dinmico se aproxima desse conceito de
conversa. Seu resultado, sua forma de ser (seu devir) um entre que no percebido
e vivido da mesma maneira pelos participantes que a geram. (...) [ela] pode ser
pensada como um processo de racionalizao especfico que se d enquanto conversa
num determinado plano de consistncia (Costa, 2016, p. 30-31).

Nesse sentido d-se a fala de Thiago Salas, aps apresentao do Circuito de

Improvisao Livre:

Eu penso mais como comunicao, e a vale qualquer som... Eu penso mais como
comunicao do que como um produto final, musical. Porque quando eu falo msica
acho que eu penso numa coisa formatada, que eu sei dar forma, que eu sei analisar,
sei l. Isso eu penso [como algo] mais processual, mesmo (Apndice, p. 382).

Outro aspecto da conversa que pode ser relacionado com a improvisao diz
respeito organizao do fluxo dos acontecimentos e sua densidade informacional.
Como aponta Deborah Tannen (2007) a repetio ocupa uma posio de destacada
importncia na conversa; a linguagem , para ela, menos livremente gerada e mais
prepadronizada, sendo a prepadronizao um recurso para a criatividade (p. 37).
Tannen aponta uma srie de vantagens prprias repetio: contribuir para a
produo (falar mais, de um modo mais eficiente, menos desgastante, evitar silncio
(p. 48)); para a compreenso (discurso semanticamente menos denso (p. 49)); para
a conexo do discurso (mostrar como novas elocues esto ligadas ao discurso
anterior (p. 50)); para a interao (atingir metas sociais, incluir numa interao uma
pessoa que no ouviu uma elocuo anterior (p. 51)); para a coerncia no
envolvimento interpessoal (repetir as palavras, frases, sentenas de outros falantes,
o que tambm contribui para a incluso, dando evidncia das participaes outras (p.
52)). Se no possvel estabelecer uma comparao acerca da densidade
informacional com prticas musicais outras, dada a heterogeneidade do objeto, parece
bastante plausvel que a repetio seja, de fato, algo relevante improvisao e que
as vantagens por ela elencadas sejam igualmente extensivas. Particularmente, repetir
algo com o intuito de incluir outros participantes numa determinada interao, bem
como repetir materiais propostos por outros so aspectos virtualmente onipresentes
em prticas desenvolvidas sob a denominao de improvisao livre296.

da mesma forma, uma improvisao pode envolver aspectos diversos extrassonoros (ou seja,
no inerentes concretude de determinado material sonoro, mas relacionveis a campos
distintos: conceituais, referenciais, etc.).
296
Nesse sentido, tambm pode ser til lembrar as noes de referente e base de
conhecimento, como elaboradas por Costa (2016) a partir da abordagem de Jeff Pressing. O
referente o que permite a coordenao do coletivo, sendo que na improvisao livre o
que se torna coletivo o passado e o presente da performance atual. Nesse sentido, o

192
 Evidentemente, h na improvisao a inteno de uma realizao artstica,
mas esta est sujeita a oscilaes comuns a uma situao de negociao
intersubjetiva, em que uma predeterminao atua, no mximo, de modo bastante
limitado ou seja, faz-se necessria uma constante readequao das prprias
posies. Os participantes esto abertos troca, sujeitos s condies e variaes
diversas inerentes situao (fsicas, psicolgicas, etc.) e em busca de algo que
possa ser de interesse comum e, portanto, que possa tornar-se consensual. Nesse
sentido, talvez mais do que uma conversa, a improvisao possa ser vista como um
debate, democrtico, no qual se pressupe a sinceridade297 e a abertura dos
participantes, de modo que se d uma busca por consensos (ainda que transitrios)298.

VI

Convm destacar que diversos msicos colocam em questo a gravao de

improvisaes; por se tratar de algo nico, transitrio e experiencial estabelece-se
uma relao de suspeio em face da possibilidade de descontextualizao ou, ainda
mais, de tornar-se um produto299. Malcolm Goldstein, em seu ensaio The Politics of

referente, construdo durante o fluxo contnuo da performance, permite, no presente, o prprio

ato da criatividade musical coletiva. Por outro lado, a parte da knowledge base, que poderia ser
considerada essencial para a improvisao livre, a capacidade de tornar o passo e o
presente coletivos daquela performance especfica em um referente gradualmente definido.
Assim, para a improvisao livre, o passado que se acumula pode ser considerado como uma
forma possvel de referente (p. 196).
297
Costa traz reiteradamente a importncia da sinceridade na improvisao, por ser uma
performance desprotegida (dado que no haveria elementos de apoio suficientemente fortes,
como haveria numa partitura ou num roteiro ou mesmo numa linguagem (idioma musical) e
na qual os participantes participam de um jogo ideal, em que se faz necessria uma
determinada disposio e engajamento (2016, p. 98).
298
O indicativo de entendimento mtuo a partir da possibilidade de consenso, com igualdade
dos participantes (ou seja, sem uma atribuio prvia de lugares de poder, numa relao
sujeito-sujeito) algo determinante para o conceito de ao comunicativa, desenvolvido por
Habermas; esta pautada por interaes simbolicamente mediadas, com expectativas
recprocas de comportamento, de modo a que se busque uma emancipao, individuao e
a expanso da comunicao livre de dominao (Habermas, 2011b, p. 92). A sinceridade
tambm tem uma funo decisiva nela, como lembra Christina W. Andews, (...) o
entendimento mtuo s possvel se todos assumirem que esto sendo sinceros ao
manifestarem suas opinies (Andrews, 2011, p. 25).
299
Uma conversa sobre esse tpico ocorreu na entrevista do duo N-1 para o projeto CCJ
Experimental. Vises distintas so apresentadas pelos integrantes do duo, a partir de uma fala
sobre o termo msica experimental: Giuliano Obici: [a]cho que o termo msica experimental
me agrada pelo menos nessa possibilidade de uma liberdade de experimentao. Agora, o que
isso politicamente , difcil dizer; por exemplo, fico pensando, liberdade de experimentao
o que o capital quer quanto mais voc experimentar mais produtinhos voc vai ter diferentes
para a gente incorporar aqui, num certo sentido. Alexandre Fenerich: [], mais ou menos,
porque, se voc permanece experimentando sempre, voc no fixa os produtos, ento, uma
situao paradoxal, de certa forma. Voc no cria um lugar, nunca, est sempre vagueando
pelos lugares. Justamente o capital se preza para ter coisas fixas e vend-las, seno no vira
produto (Apndice, p. 477).

193
Improvisation (1982), faz uma srie de questionamentos sobre aspectos que cercam
a prtica da msica improvisada, incluindo questes propostas com o intento de
provocar reflexo sobre aspectos de autoria relacionados a essa prtica. A gravao
entra como uma problemtica a ser pensada neste contexto:

Voc pode possuir um som?

Voc pode possuir uma improvisao?
A improvisao torna-se mais valiosa se for gravada, receber atribuio de direitos
autorais e for vendida? (Goldstein, 1982, p. 81)

Tais questionamentos so aprofundados por Mattin, em seu ensaio Anti-

Copyright:

No h fora na improvisao, nem fim, o que parecido com o que Walter Benjamin
chama medialidade pura ou pura violncia, que a ao humana que nem se encontra
na lei nem a conserva. Meios puros como violncia revolucionria. Como podemos
traduzir este tipo de atividade para a confeco de um registro, um objeto? Como pode
uma situao que to especfica, em seguida, ser apresentada em algo que poderia
ser ouvido, lido ou visto a qualquer momento por qualquer pessoa no futuro? Como
pode esta atividade no tempo, ser levada a um fim? Transformada em algo que pode
ser consumido de novo e de novo? (Mattin, 2008)

Se Goldstein menos explcito, Mattin no deixa nenhuma dvida: posiciona-

se radicalmente contra a possibilidade de que uma experincia que tem
intencionalmente um carter de unicidade e no-reprodutibilidade seja retirada de seu
contexto e colocada em circulao de um modo que, a seu ver, prejudica
sobremaneira a razo de ser de tal prtica (neste caso, especialmente se em tal
realizao houver a atribuio de direitos autorais, dado, a seu ver, tratar-se de prtica
coletiva e transitria por excelncia).

VII

Para observar uma diferena que parece relevante em relao a diferentes

abordagens de improvisao, seja enquanto prtica, seja mais prxima de um gnero
ou com delimitaes estilsticas, as noes de troca guiada e troca aberta
propostas por Paul Feyerabend podem ser teis:

No primeiro caso, alguns ou todos os participantes adotam uma tradio bem

especificada e aceitam apenas aquelas respostas que correspondem a seus padres.
Se um dos lados ainda no se tornou um participante da tradio escolhida, ser
atormentado, persuadido, educado at que o faa e ento a troca comea. (...)
Uma troca aberta, em contrapartida, guiada por uma filosofia pragmtica. A tradio
adotada pelas partes envolvidas no especificada no incio e desenvolve-se medida
que a troca prossegue. Os participantes submergem, cada um deles, na maneira de

194
 pensar, sentir e perceber do outro, a tal ponto que suas ideias, percepes e vises de
mundo talvez sejam inteiramente modificadas elas se tornam pessoas diferentes
participando de uma nova e diferente tradio. Uma troca aberta respeita o parceiro,
seja ele um indivduo, seja uma cultura inteira, ao passo que uma troca racional
promete respeito somente na estrutura conceitual de um debate racional. Uma troca
aberta no dispe de um rganon, embora possa inventar um; no h uma lgica,
embora novas formas de lgica possam surgir em seu curso. Uma troca aberta
estabelece ligaes entre tradies diferentes e transcende o relativismo (...). Contudo,
transcende-o de um modo que no pode ser tornado objetivo, mas que depende, de
maneira imprevisvel, das condies (histricas, psicolgicas, materiais) em que ocorre
(Feyerabend, 2011a, p. 289-90).

Pareceria apropriado que um ideal de improvisao livre enquanto prtica seja

descrito de modo plausvel pela ideia de troca aberta de Feyerabend: no se parte de
pressuposies, no h obrigatoriedade de quaisquer delimitaes prvias para que
ela se d. Nesse caso, estabelece-se uma boa distncia da ideia de um projeto
artstico detentor de intencionalidades prvias, com delimitaes assertivas: no h
uma prefigurao, de modo que no h como haver uma conformao autoral. H um
processo coletivo que, baseado na disposio dos participantes, tomar um
determinado rumo. A srie de apresentaes QI, comentada na Parte 2, um exemplo
de uma proposta que se alinha com esse ideal: apesar de um ncleo de participantes
estvel, a srie tem como proposta a participao de convidados de diferentes reas,
com diferentes formaes e experincias, por vezes pouco conhecidos pelos
integrantes do ncleo estvel300, para a realizao de trocas com esse ncleo estvel.
Para Koole (cf. Apndice), a avaliao de sucesso nessas ocasies se d pelo
estabelecimento de algum tipo de comunicao, que se traduz em influncia e
interferncia mtua, ou seja, troca e reciprocidade.
Mas esse ideal restrito fundamentalmente pela frequncia da ocorrncia: se
algo que se faz presente em encontros iniciais e, como visto na Parte 2,
frequentemente grupos se formam para uma nica apresentao ao passo que se
estabelece e se repete um determinado grupo (a no ser que se tenha uma inteno
muito clara de no criao de identidade), h uma tendncia ao estabelecimento de
determinados modos de conduta. A partir da, o que era uma nova e diferente
tradio torna-se algo progressivamente mais estvel, padres emergem e,
eventualmente, algo como um estilo (ou metatexto) pode se fazer presente. a isso
que se refere, por exemplo, Matthias Koole, ao falar de trabalhos de improvisao
como o que faz o Infinito Menos:

Mas a j no improvisao, n, porque a a cada encontro voc vai construindo uma

coisa a longo prazo, junto. Eu acho legal isso. De fato diferente, se voc encontra

300
Como diz Matthias Koole: percebemos que tem algum interessado e meio que sem saber
o que essa pessoa faz, a gente chama tambm (Apndice, p. 324).

195
 com uma pessoa uma vez ou se toca com ela vrias vezes, a relao diferente
porque se voc toca vrias vezes com a mesma pessoa comea a criar uma coisa que
mais perto de composio, talvez, porque voc comea a experimentar repetir coisas,
e retomar coisas que voc j faz, ou no retomar coisas que voc j faz, etc e tal. (...)
tem um processo criativo... (...) voc comea a se remeter a coisas que aconteceram
em outros momentos, tambm, refazer alguns momentos, ou j existe uma
previsibilidade, por causa de um convvio que se tem com a pessoa. No sei se isso
perder improvisao ou no, mas aquela coisa instantnea se vai. (Apndice, p. 326)

Alm disso, dada a historicidade da prtica, possvel pensar na improvisao

como um gnero. George Lewis reitera a emergncia de propriedades especficas
dentro deste campo, mas estrategicamente retira o livre, preferindo msica
improvisada, e enfatiza o aspecto de haver uma histria (preservada
documentalmente, por exemplo, por meio de registros sonoros, e transmitida de modo
oral e aural) na qual se acumulam ferramentas disponveis:

De fato, um campo chamado msica improvisada cresceu e veio a ter alguma

proeminncia no perodo desde 1970. (...) Improvisadores individuais agora podem
observar um estabelecimento intercultural de tcnicas, estilos, atitudes estticas,
antecedentes, redes culturais e prticas sociais (Lewis, 1996, p. 110).

Nesse sentido vai o comentrio de Manu Falleiros, ao abordar prticas

desenvolvidas pela Orquestra Errante

(...) voc forma um repertrio de coisas que faz com que seja permitido voc adentrar
nesse tipo de interao; isso era uma coisa que a gente discutia l na Orquestra
Errante. Existe um aprendizado, um adestramento, sei l, uma coisa desse tipo que o
pessoal l, quando eu fiz o trabalho da livre improvisao, eles comentaram. Quando
voc escutava o determinado repertrio que o Rogrio apresentava, e lia determinados
textos que a gente dava, isso de uma certa maneira condicionava a ideia musical, e
facilitava que a improvisao fosse criada com um sentido X, no sentido do sonoro.
Quer dizer, existe uma coisa do aprendizado (Apndice, p. 307).

VIII

No outro caso mencionado, referente a peas indeterminadas, ou, peas

caracterizadas por uma abertura suficientemente significativa para que se estabelea
uma diluio ou reposicionamento da figura do autor, h, em determinados casos
observados na Parte 2, como o de algumas peas tocadas pelo trio Infinito Menos e
nas atividades do Hrnir, uma mudana do papel do que habitualmente se chamaria
de compositor para, ento, na prtica, assumir o papel de um propositor de uma
msica a ser composta (entendendo, neste caso, o termo composio como a tarefa
de fazer escolhas diversas relacionadas a forma e material de uma pea musical)

196
pelos intrpretes301. Em uma prtica deste tipo, ainda que se mantenha a meno de
um compositor, os processos musicais envolvidos demandam uma postura ativa e
comprometida por parte de quem o toca, ainda mais pois, alm de toc-lo, em certa
medida o compe, num processo de criao descentralizado. Como coloca Thelmo
Cristovam sobre o trabalho do Hrnir:

Mas, no final, do modo que eu estou dizendo, acaba que ele d esse direcionamento
mas a composio realmente coletiva pela questo da improvisao dentro das
clulas. Existe uma escolha de composio e de modificao dessa composio em
tempo real, mesmo. Ento uma composio do Hrnir, mas um direcionamento de
Tlio, porque ele tem essa fissura de escrever, mesmo (Apndice, p. 356).

Assim, nesses trabalhos, se possvel falar em autoria, pelo menos ela

dividida seja de modo sucessivo, seja de modo sincrnico. Ao trabalhar
coletivamente, dilui-se o espao necessrio para que um nico indivduo possa, ao se
diferenciar dos demais, demonstrar sua originalidade. Nesse sentido, para algumas
manifestaes, problematiza-se a ideia de obra; de fato, em diversos casos, a
relao de distino com carter de oposio entre composio e improvisao ou,
de modo mais preciso, entre uma prtica de criao em tempo diferido e uma prtica
de criao em tempo real302 no se aplica; composio e improvisao passam a
se configurar mais como regies de atuao; nesse sentido, pode-se falar de tcnicas
especficas ou modos de pensamento que se relacionam mais fortemente a uma ou a
outra dessas regies, mas que, nos casos aqui examinados, so frequentemente
somadas ou sobrepostas: estruturas fixas, detalhadas, amplamente pr-planejadas
que servem como arcabouo para uma organizao de materiais desenvolvida em
tempo real; processos experimentais, desenvolvidos base de erros e acertos e que
progressivamente fixam-se; e, mesmo, a ideia de uma composio temporalmente
aberta (no sentido de retomada e refeita em diferentes ocasies) resultante do
trabalho coletivo a longo prazo com um conjunto de msicos so exemplos disso.

IX

Acima foi abordada uma possvel analogia entre improvisao e conversa,

ressaltando aspectos relacionados autoria o que pode ser sumarizado pela
constatao de que tanto em uma quanto em outra no h autores, h participantes.
De toda forma, se a analogia com a conversa pode ser aplicada com maior ou menor
301
Uma outra problemtica referente a situaes deste tipo ser apresentada quando da
discusso acerca da diviso de trabalho, frente.
302
Evan Parker lembra do termo Instant Composing, cunhado com a inteno de quebrar a
barreira entre msica sria e msica improvisada (Parker, 1992).

197
sucesso interpretao da prtica artstica, a conversa, em termos literais, ou seja, a
troca, majoritariamente oral303, de opinies, pontos de vista, propostas e ideias um
fato recorrente na produo musical em questo. Cabe, ento, observar algumas
distines entre prticas em que a mediao da escrita dominante e prticas em que
no , bem como alguns aspectos relacionados noo de oralidade, e como eles se
relacionam com a produo musical alvo do presente trabalho.
Sob o subttulo de A armadilha da escripo, Roland Barthes (2004, p. 2-6)
tece comparaes entre prticas escritas e prticas orais, e fala do que se perde na
passagem da fala escrita, levantando trs aspectos principais, que ele sumariza
como a perda de uma inocncia, do rigor de nossas transies e a diluio da
funo ftica.
O primeiro aspecto relaciona-se a, na escrita, haver uma proteo e uma
vigilncia, de modo que sejam excludos aspectos de hesitao, flutuaes,
bobagens, e, portanto, o jogo pessoal de nosso eu: a fala perigosa porque
imediata e no volta atrs (...); a escripo, por sua vez, tem tempo diante de si. O
segundo, diz respeito possibilidade de um controle do fluxo incluindo um controle
especfico de cises e das conexes entre as partes. Deste modo, na fala, quando
expomos nosso pensamento medida que a linguagem lhe chega, achamos bom
exprimir em voz alta as inflexes de nossa busca, de modo que cada momento refere-
se ao momento anterior: a legitimao provm da consistncia da argumentao que
deve ser explicitada passo a passo. Por outro lado, a escrita, para Barthes, ousa o
assndeto, pode trabalhar por justaposio. Por ltimo, dado que a fala dirige-se a um
interlocutor especfico, so utilizados artifcios especficos para que seja despertada
sua ateno, artifcios estes vazios de sentido, mas que trazem em si algo de
discretamente dramtico: so apelos, modulaes (...) atravs dos quais um corpo
procura outro corpo.
No que concerne o primeiro aspecto, h, em determinados casos, uma
responsabilidade atribuda escrita, que se relaciona presena de uma vigilncia no
processo escrito, como comentado acima. Henrique Iwao comenta algo que se
coaduna com isso ao abordar seu processo de escrita em comparao com prticas
nas quais ela no se faz presente:

Quando uma coisa do tipo composio de msica instrumental, por exemplo, as

coisas do muito trabalho, e eu tenho essa preocupao de tentar contextualizar em
relao ao que eu conheo de msica e o que eu posso tentar fazer que uma

303
Embora, atualmente, isso possa estar passando por um momento de mudana, com a
utilizao de novas tecnologias em especial redes sociais e aplicativos associados
comunicao mvel.

198
 novidade, ou que traga um elemento de se arriscar, fazer uma msica que seja
diferente, que voc no sabe direito no que vai dar, ou que voc combina os elementos
de uma maneira que voc nunca ouviu. E a acho que isso um processo mais
demorado, mais angustiante, mais tenso (Apndice, p. 276).

O controle do tempo tambm se configura como um aspecto de distino

essencial em prticas musicais. Pode-se lembrar da frase de Steve Lacy:

Em quinze segundos, a diferena entre composio e improvisao que em

composio voc tem todo o tempo que quiser para pensar sobre o que vai dizer em
quinze segundos, enquanto em improvisao voc tem quinze segundos para pensar
sobre isso (apud Rzewski, 2006, p. 492).

O segundo aspecto, relacionado ao fluxo, tambm parece imediatamente

transportvel de prticas lingusticas para prticas musicais. Ao passo que na escrita
cortes e recapitulaes podem se dar de modo bastante imprevisvel, em prticas
orais, especialmente na improvisao, a manuteno do fluxo parece ter uma
importncia acentuada, visto que se trabalha especialmente com a memria de curto
prazo. Numa tradio oral, o texto (e, novamente, podemos entender aqui texto de um
modo amplo, envolvendo por exemplo qualquer enunciado sonoro e, portanto, uma
situao musical) enceta uma fisicalidade especfica, ele engaja um corpo (Zumthor,
2010, p. 40) e, deste modo, dificulta a tarefa analtica ou seja, a tarefa de
decomposio e recomposio de uma determinada situao, portanto, de
reversibilidade da memria; nas palavras de Zumthor, o texto escrito oferece uma
maneabilidade perfeita (...): eu o leio, releio, divido, junto, deso ou subo vontade o
seu percurso (idem, p. 41). J situaes marcadas pela oralidade so caracterizadas
por se desenvolverem concreta e progressivamente: [o] ouvinte atravessa o discurso
que lhe dirigido, descobrindo como unidade apenas o que sua memria dele registra,
unidade sempre mais ou menos aleatria (ibidem, p. 42).
Zumthor tambm fala que, com a difuso da escrita e sua proeminncia, h
um enfraquecimento das memrias e uma acelerao dos ritmos de transmisso, o
que se configura como uma contradio que contribui para a emergncia de papeis
sociais novos: o intelectual, o poeta, o autor (Zumthor, 2010, p. 283). Com isso pode-
se tambm traar um paralelo entre a msica, especialmente a msica de concerto, na
tradio escrita, e outras formas artsticas como a dana e, mesmo, o teatro; a
possibilidade de toda semana executar-se um repertrio distinto (ainda que raramente,
de fato, novo) existe por conta da escrita, por conta de sua padronizao e por conta
da homogeneizao de sua interpretao. J a dana e o teatro (de repertrio,
excetuando-se, portanto prticas improvisatrias) costumam depender em grande
medida da memorizao para sua realizao; da a praxe de se realizar temporadas

199
nas quais o repertrio circunscrito e repetido. Da tambm a repetio de repertrio
(ou de uma determinada apresentao) que eventualmente se faz presente em
prticas abordadas neste trabalho: se o desenvolvimento coletivo e tem um carter
deliberativo, se h necessidade de que elas sejam memorizadas, lida-se com uma
temporalidade distinta daquela relacionada a prticas escritas (com a mesma ressalva
relacionada a prticas improvisatrias que, como j sabido, no contexto, so
bastante frequentes).

Retomando Barthes, este, ento, conclui nesse mesmo sentido: o que se perde
pura e simplesmente o corpo, ainda que de modo exterior. E nota, ainda, uma
caracterstica gramatical: a subordinao: a frase se torna hierrquica, desenvolve-se
nela (...) a diferena de papis e de planos; (...) a mensagem recupera uma estrutura
de ordem. Destacam-se, ento, as ideias em detrimento do corpo; estabelece-se uma
mudana de ordenao que vai em direo autonomizao (o discurso em relao
verdade) em lugar de uma relativizao tpica fala (o discurso em relao ao outro,
a intersubjetividade).
A notao, especialmente a notao de carter descritivo (ou seja, a notao
padro na prtica da msica de concerto ocidental), assume para si a funo de
especificao de relaes especialmente nos mbitos das alturas e dos ritmos.
Assume, portanto, supondo-se (como em qualquer escrita) a capacidade de
decodificao por parte do leitor de seus aspectos simblicos, uma funo de indicar
uma determinada imagem sonora, caracterizada pelas relaes abstratas subjacentes
(estrutura rtmico-meldica). Deste modo, o foco da notao est na transmisso de
ideias, que podem, ento, ser transformadas em som (ou no). Nela, no h
relativizao: h uma mediao fortemente hierrquica.
Uma colocao de Zumthor pode ajudar a refletir sobre as especificidades dos
suportes:

(...) a estruturao potica, em regime de oralidade, opera menos com a ajuda de

procedimentos de gramaticalizao (como o faz, de maneira quase exclusiva, a poesia
escrita) do que por meio de uma dramatizao do discurso (Zumthor, 2010, p. 84).

No caso da msica, pode-se entender isso de modo anlogo: procedimentos de

gramaticalizao podem ser compreendidos como constituintes formais,
especialmente de caracterizaes figurais (procedimentos de desenvolvimento de
relaes especficas entre alturas, especialmente, e entre figuras rtmicas,

200
secundariamente; ou seja, procedimentos que lidam parametricamente com
determinados dados ou seja, os elementos que tm primazia na notao descritiva).
Deste modo, se estes so passveis de um trabalho mais detalhado e especfico em
um mbito dominado pela escrita, em geral isso menos vivel num contexto pautado
pela oralidade. A segunda parte do enunciado de Zumthor, entretanto, um pouco
menos transladvel para o contexto musical em questo no presente trabalho: se, de
fato, pode-se falar numa menor gramaticalizao, falar de uma dominao de uma
dramatizao no discurso pode se mostrar menos promissor. Embora algo como uma
forma dramtica (com acepes diversas, que envolvem narrativa, cena, arco
dramtico, etc.) seja algo especialmente trabalhado em alguns dos exemplos
abordados na Parte 2 (notadamente os casos de Hrnir, Brech de Hostilidades
Sonoras e de algumas peas do Artesanato Furioso), em diversos outros casos no
h, propriamente, tal dominao. Mas, se dramatizao for entendido como um
controle de superfcie, ou seja, associado s noes de figura e gesto, a um controle
mais de foras e formas gerais, passa, sim, a ser predominante nessas prticas.

XI

Na Parte 2 deste trabalho, foram comentadas diversas atividades artsticas

desenvolvidas colaborativamente nas quais, como visto, a troca interpessoal um
fator de destacada relevncia. Em situaes, como as j mencionadas, de um grupo
que se forma especificamente para uma determinada ocasio, sem contatos prvios,
as trocas se do num mbito do fazer musical prtico, ou seja, se algum tipo de
oralidade se faz presente, refere-se a uma determinada tradio compartilhada ou
no, portanto, antecedente ao fato. A oralidade como determinante significativa da
prtica artstica passa a se fazer presente medida que o trabalho coletivo prolonga-
se no tempo, quando se estabelecem relaes entre os participantes, de modo que as
trocas no ficam restritas prtica, mas envolvem as atividades artsticas de um modo
amplo.
Thelmo Cristovam descreve o trabalho criativo do Hrnir da seguinte maneira:

(...) eu e Tlio conversamos muito ele muito calado, mas a gente conversa muito
sobre essas ideias. Sei l, o primeiro disco que a gente gravou do Hrnir, a gente
passou um ano praticamente conversando, assim, ia l para casa e a gente ficava
escutando disco e lendo, e conversando e, claro, ia para o bar beber (Apndice, p.
351).

As diretrizes acerca do que ia ser feito eram, ento, extensivamente

deliberadas. Mais do que testes especficos, mais ainda, do que a busca por um

201
aperfeioamento tcnico por meio da prtica, parece haver, nesse e em outros casos,
um interesse por um aprofundamento na conceitualizao do que deve ser feito.
O caso do Hrnir situa-se num ponto extremo, dado ser um grupo que,
assumidamente, no realiza ensaios. Pode-se, ento, pensar no termo "ensaio
terico", por vezes usado informalmente nesse contexto, para se referir a um encontro
desse tipo, arrolado por participantes envolvidos em um determinado grupo ou projeto
em que no so desenvolvidas propriamente atividades musicais prticas, mas em
que se conversa sobre o que se vai fazer - planos, intenes, ideias, proposies de
estrutura, material, etc.
Deste modo, j esto delimitadas duas situaes-limite: uma situao em que
as pessoas nunca conversaram antes e vo tocar, e uma situao na qual as pessoas
desenvolvem todo o trabalho a partir de conversas e, ento, apresentam-se, sem
previamente realizar um teste prtico. Mais habituais, entretanto, so situaes que se
encaixam entre estas duas: conversas, debates e deliberaes so intercalados com
testes e atividades prticas. Quando no se trata de uma situao de criao
instantnea, a confirmao do acordo, ou seja, a estabilizao das diretrizes a serem
adotadas em uma determinada situao, d-se, habitualmente, de modo verbal.
Exemplos de trabalhos incluem o do Brech de Hostilidades Sonoras, que, a
partir da coleta de materiais (aquisio, construo, transformao de instrumentos)
definiu, por meio de testes, combinaes que lhes pareciam interessantes e, com isso,
desenvolveu uma estrutura para uma apresentao:

Para a nossa primeira apresentao enquanto Brech, s, a gente fez uma reunio
antes, pensou em tudo que a gente construiu, (...) mas [em] usar todas as coisas de um
modo que fizesse algum sentido, sentido, talvez, mais cenogrfico do que musical
(Apndice, p. 339).

Tambm podem ser aqui mencionados enquanto exemplos trabalhos de improvisao

desenvolvidos por grupos estveis, que mantm uma determinada formao ao longo
de certo perodo de tempo. Como j mencionado em relao ao Infinito Menos, h a
possibilidade, nesse tipo de trabalho, do desenvolvimento do que poderia ser uma
espcie de pea do grupo, ou seja, de uma atuao circunscrita estilisticamente,
fortemente identitria, com recorrncias e possibilidade de ativao de memrias
(retomada de elementos) de ocasies anteriores. Esse processo, do que poderia ser
chamado de uma criao a longo prazo, envolve um constante movimento entre
prtica, reflexo e proposies.

XII

202
 Deve-se lembrar, entretanto, que escrita e oralidade no so excludentes, e os
aspectos mencionados por Barthes dizem respeito tanto noo de autoria, como
comentada anteriormente, quanto ao aspecto especfico da mediao presente em
determinada prtica.
Como em qualquer relao interpessoal, em situaes pautadas pela oralidade
tambm se estabelece a necessidade de mediaes; mas tais mediaes, sendo
resultado de um trabalho colaborativo, ao invs de terem o carter de decises de
carter impositivo e estticas (monocrticas), como numa partitura tradicional (e
eventualmente de outros tipos), so propositivas e flexveis (democrticas), abertas s
trocas e passveis de uma evoluo no previamente determinada por qualquer uma
das partes envolvidas.

XIII

Zumthor enumera cinco operaes ou fases na existncia de uma obra: 1.

produo, 2. transmisso, 3. recepo, 4. conservao, 5. (em geral) repetio. Ele
considera oral toda comunicao potica em que, pelo menos, transmisso e
recepo passem pela voz e pelo ouvido. As variaes das outras operaes
modulam esta oralidade fundamental (2010, p. 32). Deste modo, estabelece-se uma
distino entre transmisso oral (...) (no que diz respeito s operaes 2 e 3) e
tradio oral (referente a 1, 4 e 5) (2010, p. 32).
A improvisao faz coincidir as fases 1, 2 e 3 e descarta as fases 4 e 5 (salvo
se gravada). Em polos opostos situam-se os grupos Hrnir e Artesanato Furioso com
relao utilizao de partituras. No primeiro caso, a partitura ou bula, como
preferem chamar surge como um disparador e regulador para um determinado
processo. O processo coletivo, baseado, como j visto, em trocas conceituais
desenvolvidas ao longo do tempo, mas, no que concerne sua especificidade,
delineado por algo que surge antes da prtica. Entretanto, no h inteno de
conservao (salvo por uma eventual gravao) e os integrantes mostram-se
contrrios repetio de uma determinada pea (ainda que j o tenham feito). J
integrantes do Artesanato Furioso argumentam que a partitura surge ao fim do
processo, e relaciona-se, assim, conservao do resultado de um processo, com
vistas a uma eventual repetio:

A gente raramente na verdade, no final das contas, nunca pega uma partitura antes
e dela parte; a gente vai fazendo e, no final, na hora de tocar, tem uma partitura que a
gente criou que o que a gente vai usar de fato, e ao longo dos ensaios vai se

203
 transformando, vai mudando, vai sendo rabiscada. As partituras da gente so umas
folhas de caderno, rasgadas (Apndice, p. 422).

Com relao a uma tipologia das prticas, Zumthor prope quatro tipos ideais
de oralidade: uma primria e imediata (...) sem contato com a escrita; dois tipos de
oralidade coexistentes com a escrita, sendo uma oralidade mista, quando a influncia
da escrita continua externa, parcial e que procede da existncia de uma cultura
escrita, e uma oralidade segunda, que se (re)compe a partir da escrita e no interior
de um meio em que esta predomina, relacionando-se com uma cultura letrada; e
uma oralidade mecanicamente mediatizada, logo diferenciada no tempo e / ou no
espao (2010, p. 36).
Em geral, poderia se argumentar que grupos de improvisao atuariam no
mbito da oralidade primria: no h contato com a escrita quando do fazer artstico, e
todas as trocas entre os participantes se do de modo oral. Isso no implica que os
participantes no tenham familiaridade com a escrita; to somente indica que, em
determinado contexto, opta-se por deixa-la de lado: ela no mais relevante como um
mediador das atividades. Alguns trabalhos colaborativos coletivos tambm propem
uma ordenao que no influenciada pela escrita e, deste modo, tambm atuariam
neste mbito. o caso, por exemplo, do Brech de Hostilidades Sonoras. Mas, de
modo geral, os trabalhos desenvolvidos nesse contexto lidam com a coexistncia da
escrita: afigura-se uma situao dialgica, com a possibilidade de que a dicotomia seja
desfeita.

XIV

O ltimo item da tipologia de Zumthor, a oralidade mecanicamente

mediatizada, traz tona, novamente, a gravao, sob um prisma distinto daquele
mencionado anteriormente, quando foram levantadas objees relacionadas a uma
inteno de substituio da experincia ou de criao de produto. Aqui, se trata do
impacto da gravao para a circulao de uma informao no escrita.
De fato, o conhecimento que se tem hoje em dia de prticas relacionadas a
msica experimental sejam prticas do passado, sejam prticas atuais em
grande medida decorrente do acesso facilitado a gravaes304. Com isso, ela tem o

304
David Grubbs (2014) associa isso a uma escuta no hierarquizada: [a]cesso msica
gravada tem sido fundamental para essa mudana. Quem escuta apenas um gnero de
msica? Quem acredita que a segregao entre gneros deve ser a lei da terra? Dada a maior
acessibilidade culturas musicais disparatadas por meio de gravaes sonoras- e sobretudo
por meio de msica disponibilizada na rede - ouvintes agora esto mais inclinados a abordar a

204
potencial de adquirir uma outra funcionalidade: a da criao de uma tradio,
interpretativa ou criativa, relacionada a prticas musicais como as que aqui tratamos.
Por exemplo, Earle Brown em entrevista a Derek Bailey (Bailey, 1993, p. 61) fala de
sua responsabilidade em manter sua viso estilstica, mesmo em obras notadas
graficamente e com grande abertura; para isso, quando um intrprete faz algo que
est em desacordo com suas intenes, em uma execuo sob sua superviso, ele
sugere algo verbalmente. George Lewis sugere que a gravao podia ser um
substituto para tal contato pessoal, na impossibilidade deste; o conhecimento prvio
de gravaes realizadas em presena do compositor garantiria a familiaridade com
intenes musicais no explicitadas notacionalmente:

(...) as sugestes de Brown revelam que a histria futura de qualquer partitura grfica
305
ou improvisao ser parcialmente oral, parcialmente aural, mediada por gravao , e
parcialmente relacionada aos textos que msicos, acadmicos e jornalistas produziram
sobre ela (Lewis, 2006, p. 431).

No contexto brasileiro, h uma generalizao de gravaes de documentao,

habitualmente feitas com gravadores portteis306; quase todas as sries de
apresentaes fazem algum tipo de registro desse tipo, bem como diversos artistas
tambm o fazem, por conta prpria. Muitas vezes tambm so feitos vdeos, que
normalmente tm um carter (ainda) mais informal. Esses registros, ou, mais
frequentemente, algum excerto deles, so eventualmente disponibilizados virtualmente
(em plataformas de compartilhamento de sons ou vdeos ou, ainda, transmitidos ao
vivo ou alocados instantaneamente em redes sociais), alm de integrarem, mais
raramente, lbuns.
Tais gravaes tm, em geral, um carter bastante despretensioso: servem
para uma divulgao localizada e pontual, bem como para acompanhamento por parte
dos prprios artistas (ou seja, para avaliao futura); no tm um carter propriamente
artstico - no se pretende que o valor experiencial delas seja equivalente ou mesmo

msica dentro de um quadro de referncia mais amplo, mais inclusivo que inclui todo tipo de
msica popular e impopular, alta e baixa, ocidental e no-ocidental (Grubbs, 2014, p. 34).
305
A influncia da gravao pode ser, entretanto, inversa ou seja, buscar fazer numa pea
desse tipo algo que ainda no foi feito, ao menos nas gravaes disponveis (muitas vezes
dirigidas ou feitas sob superviso dos compositores). o caso da abordagem do Duo Ericsson
Castro & Andrea Paz para a pea December 1952 do prprio Earle Brown; de acordo com
Castro, [a] gente escutou vrias gravaes dessa obra, e sempre simplesmente todo mundo
tocando, porque talvez a ideia dele mesmo seja essa, senta e vai tocando... E a ficou na nossa
cabea essa questo da mobilidade, e a gente pensou em como que a gente vai projetar o som
mvel, ento a gente pensou nessa questo de usar [toca uma nota, levanta o violo, muda o
instrumento de posio, faz um pndulo, etc] (Apndice, p. 412). Um trecho dessa verso,
realizada em evento do Ciclo de Msica Experimental, pode ser visto em:
https://www.youtube.com/watch?v=MRstyVZnpHI [acesso: 19 de maro de 2017].
306
Boa parte das referncias a trabalhos disponibilizados na Internet citados na Parte 2
enquadram-se nesse tipo de registro.

205
prximo da situao de apresentao. Elas fornecem uma imagem da msica, retirada
de contexto, reduzida, cortada, que pode servir como ponto de referncia de uma
prtica e, assim, como ilustrao aural para eventuais praticantes, mas, em geral, no
mais do que isso307.

10. Indivduo e coletivo

Norbert Elias escreveu em momentos distintos de sua trajetria de vida textos

que se propem a examinar relaes entre indivduos e grupos sociais, abarcando
aspectos relacionados a identidade, processos de individualizao, autoconscincia,
conhecimento, relaes corpo-mente, funes sociais, dentre outros, compilados sob o
ttulo A Sociedade dos Indivduos (Elias, 1994), que inclui, alm de uma primeira
parte com um texto homnimo (de 1939), outras duas partes, sob os ttulos de
Problemas da Autoconscincia e da Imagem do Homem (com textos escritos nas
dcadas de 1940 e 1950) e Mudanas na Balana Ns-Eu (de 1987). Tais aspectos
supramencionados parecem relevantes para um exame da produo artstica
desenvolvida em mbito coletivo, especialmente no que concernem o desenvolvimento
e a relao de uma identidade individual relacionada a uma identidade coletiva, e a
como se d essa formao, levando-se em conta um determinado processo de
individuao.
De incio, ele prope que indivduo e sociedade (e, aqui, pode-se pensar de
modo mais restrito: indivduo e determinado grupo) no sejam considerados, como
frequentemente ainda o so, como termos antagnicos, alvo de disputas entre aqueles
que defendem a dominncia, seja num contexto poltico ou social, de um sobre o
outro. Prope que a anlise rompa com a alternativa, desarticule a anttese
cristalizada (p. 18) e busque no tomar parte na disputa subjacente de
individualidade x coletividade. A individualidade , assim, algo gerado a partir das
relaes sociais, desenvolvidas num determinado habitus social308, a partir de

307
Aqui no se refere a projetos desenvolvidos especificamente para suporte miditico que
so, de qualquer modo, minoritrios neste contexto.
308
O que poderia ser relacionvel dialtica da individualizao proposta por Hegel. Como
comenta Habermas, em seu texto Trabalho e Interao - Comentrio sobre a Filosofia do
Esprito de Hegel em Jena: E justamente porque o eu identidade do universal e do singular
(...), um recm-nascido (...) exemplar pr-lingustico da espcie, capaz de ser suficientemente
explicado sob o ponto de vista biolgico (...) s pode ter sua individuao concebida segundo
um processo de socializao. E esta, contudo, no deve ser aqui entendida como a insero
em sociedade de um indivduo previamente dado, mas a prpria socializao que produz o
ser individuado (Habermas, 2011b, p. 42).

206
determinadas vivncias sociais, compartilhamento de um determinado ambiente
cultural e pelas contnuas trocas, com o que pode se associar ao que Elias caracteriza
como fenmenos reticulares, ou seja, situaes pautadas pela relao e interao
entre as partes, resultando numa transformao contnua, previamente imprevisvel,
de um determinado objeto (assunto, conceito, material, etc.), no qual as partes
desenvolvem algo continuamente moldando e remoldando em relao umas s
outras (p. 29). Deste modo, uma sociabilidade maior determina, simultaneamente,
uma potencialidade maior de individualidade.
Apesar disso, h uma tendncia especialmente marcante na modernidade de
valorizao da identidade-eu, com uma separao clara de atividades adultas e
infantis (ou, ainda, entre atividades profissionais e amadoras) marcada por uma
especializao crescente e por um mundo do trabalho que pautado por relaes
financeiras e eficincia na realizao de tarefas para as quais se recebe uma
formao e treinamento especficos. Com a associao desta identidade a categorias
como sucesso e posio social, tem-se, ento, uma tendncia de valorizao
diferena, desde que ela seja determinante para a obteno de uma posio de
destaque no mundo do trabalho, mas, em termos gerais (por no ser vivel a
existncia de algo assim em larga escala), uma crescente especializao vincula-se
ao cumprimento de tarefas que se tornam padro dentro de um determinado mbito de
atuao.

No curso desse processo, no s as pessoas se tornam de fato mais diferentes em sua

composio como cada pessoa se conscientiza mais dessa diferena. E, a partir de
certo estgio do desenvolvimento social, tais diferenas assumem um valor especial.
Com a crescente diferenciao da sociedade e a consequente individualizao dos
indivduos, esse carter diferenciado de uma pessoa em relao a todas as demais
torna-se algo que ocupa um lugar particularmente elevado na escala social de valores.
(p. 118)

Se puder ser estabelecido um paralelo, na msica de concerto europeia, o

reflexo do valor social atribudo a esse processo de individualizao descrito por Elias
se relacionaria ao status que o compositor progressivamente adquire, especialmente a
partir de determinado momento no sculo XVIII, que se associa ideia de gnio,
discutida acima. A eles que concedida a satisfao de alcanar as metas
relacionadas ao ideal do ego, ao reconhecimento da individualizao na competio
controlada entre os indivduos, numa situao em que as probabilidades de
consecuo so sempre nfimas (p. 119); cabe, ento, neste contexto, a poucos
indivduos a possibilidade de reconhecimento pelos seus feitos. Se no h, ento, uma
censura explcita, h um claro indicativo de que a expresso da criatividade individual

207
reserva-se a poucos, e a isso se associa, progressivamente, uma ideia de seletividade
baseada em mritos.

II

Outro aspecto que se faz presente, ento, diz respeito reificao da razo,
que passa, ento, a ser tratada como esfera superior da atuao humana, como
consequncia da transio de um modo de pensar predominantemente autoritrio
para um modo de pensar mais autnomo, ao menos no tocante aos eventos naturais
(p. 85), com o sujeito do conhecimento sendo um sujeito individual, correspondente a
um sistema fechado. A ideia do intelectual, enquanto uma espcie de classe, surge
ento, no final do sculo XIX, e contribui para a demarcao da diviso de trabalho,
como tambm ser discutido abaixo. Para Elias, tal reificao gera uma situao de
potencial isolamento (sensao que temos de um muro invisvel entre os mundos
interno e externo (p. 100)), e uma consequente valorizao dos atributos
associados aos sentidos da viso e da audio, em detrimento de um envolvimento
corporal309:

mais e mais atividades que originalmente implicavam a pessoa inteira, com todos os
seus membros, so concentradas apenas nos olhos, embora, claro, esse tipo
excessivo de restrio possa ser compensado por atividades como a dana ou os
esportes. Com a crescente supresso dos movimentos corporais, aumenta a
importncia do ver (...). Os prazeres do olhar e da audio tornam-se mais ricos, mais
intensos, mais sutis e mais gerais. Os dos membros so cada vez mais confinados a
algumas reas da vida. Percebemos muito e nos movimentamos pouco. Pensamos e
observamos sem sair do lugar (p. 100).

Deste modo, em sociedades especialmente marcadas por um alto grau de

individuao e, deste modo, por uma diviso do trabalho mais acentuada h uma
angstia socialmente instilada, que desperta no indivduo a sensao de ser,
internamente, uma coisa totalmente separada, de existir sem relao com as outras
pessoas, relacionando-se apenas retrospectivamente com os que esto fora dele
(p. 103). Instaura-se, ainda, uma competitividade:

No apenas o alto grau de controle e transformao dos institutos, como tambm as

limitaes e a especializao impostas pelas funes adultas, a intensidade da
competio e as tenses entre os vrios grupos adultos, tudo isso torna especialmente
difcil o condicionamento do indivduo. A probabilidade de que ele fracasse em algum

309
Tal questionamento, no que diz respeito sua relao com prticas musicais
contemporneas, foi um dos assuntos centrais da dissertao de mestrado defendida pelo
presente autor, intitulada Fisicalidade: Potncias e Limites da Relao entre Corpo e
Instrumento em Prticas Musicais Atuais (cf. Nunzio, 2011).

208
 aspecto, de que o equilbrio entre as inclinaes pessoais e as tarefas sociais seja
inatingvel para o indivduo torna-se extremamente aguda.
Portanto, o avano da diviso das funes e da civilizao, em certos estgios,
crescentemente acompanhado pelo sentimento dos indivduos de que, para manterem
suas posies na rede humana, devem deixar fenecer sua verdadeira natureza. Eles se
sentem constantemente impelidos pela estrutura social a violentar sua verdade
interior (p. 33-34).

III

Em ltima anlise, se possvel extrair desta abordagem de Elias uma

proposta de reflexo passvel de algum tipo de encaminhamento, esta se d com o
sentido da busca de um equilbrio das identidades eu e ns, ainda que passvel de
constantes ajustes e reavaliaes:

O que vemos nossa frente so questes referentes ao equilbrio entre as exigncias

da organizao social formada pelos indivduos e as exigncias desses mesmos
indivduos enquanto indivduos. So questes tais como determinar se e como
possvel chegar a uma melhor harmonizao (...) das metas e necessidades individuais
com as exigncias da rede de funes que elas compem em conjunto. (p. 122)

E isso parece, justamente, ser possvel observar na produo musical aqui

tratada, especialmente levando-se em conta que os trabalhos so desenvolvidos
coletivamente, colaborativamente, mas lidam, de modo inevitvel, com as
caractersticas pessoais, particulares, dos envolvidos, de modo que se estabelece,
ento, uma relao entre comunalidade e especificidade.

IV

Como um primeiro esclarecimento, h de se notar que, do ponto de vista de

uma anlise que j se faz histrica e que se situa em um momento definidor no
desenvolvimento de diversas prticas ora associadas ao termo msica
experimental310, pode-se estabelecer uma distino entre duas tendncias de
representao dessa relao, como o faz George Lewis (1996), que aponta para uma
situao de possvel polarizao entre prticas desenvolvidas dentro do que ele
distingue como dois modos de orientao distintos, denominados afrolgico e
eurolgico (com a ressalva de que tal construo historicamente emergente e no
etnicamente essencial) (p. 93). Enquanto na segunda haveria uma inteno de
dissoluo da identidade individual - que se traduz, por exemplo, na impossibilidade de
atribuio de um determinado som ou ao musical a um determinado indivduo,
310
Conforme abordado na Parte 1 da presente tese, em especial na subseo Prticas
histricas.

209
aspecto presente na prtica desenvolvida por grupos pioneiros na improvisao com
objetos e recursos eletrnicos ao vivo, tais como MEV e AMM -, na primeira a busca
pela identidade individual estaria, de fato, no cerne da atuao artstica - no que ele
classifica como uma busca pelo individualismo dentro de um quadro igualitrio
(Lewis, 2009, p. xii). Nesse sentido, a influncia de Cage sobre a improvisao
europeia - especialmente aquela que guarda maiores proximidades com prticas da
msica de concerto - mostra-se como um fator relevante para tal distino, com o
recorrente ideal de "deixar os sons serem eles mesmos" a partir de uma inteno de
no-interferncia egica (marcas estilsticas, maneirismos pessoais) no fazer musical.
Um exemplo de como se d essa interpretao europeia da improvisao o
postulado de C. Delige, que afirma que improvisao coletiva elimina, ou torna
inoperante, o exerccio do virtuosismo instrumental (...) a ideia de vedete ligada do
virtuose, no tem mais sentido no momento em que se deixa a execuo
competncia coletiva (1971, p. 181-182).
Outra atitude em relao produo musical aquela que alguns
improvisadores associam ao modelo de Derek Bailey, que traria a ideia de uma
contnua reelaborao da identidade pessoal311; para F. M. Uitti, ele apontaria para
uma tentativa radical de no repetio (...) [e] no permitiria o conceito de uma voz
individual, dado que no haveria possibilidade de identidade sem repetio, de alguma
forma312. Tal ideal, tratado por vezes como utpico, por vezes como indesejvel,
ainda assim ecoa a categorizao proposta por Lewis.

311
Cf. referncias diversas a isso em Uitti, 2006. Bailey tinha interesse em realizar encontros
com msicos de diversas culturas e origens, com experincias musicais em quaisquer gneros,
para sesses de improvisao livre, especialmente durante as Company Weeks, festivais de
improvisao livre para os quais eram convidados no apenas msicos ligados ao cenrio da
msica improvisada, mas a diversas tradies tnicas ou outras prticas musicais como o rock
ou a msica de concerto. A ideia de troca aberta, mencionada anteriormente, pode ajudar a
compreender a inteno relacionada a prticas desenvolvidas sob esse modelo.
312
Ainda que se d em um campo de atuao musical que guarda alguma distncia com o que
est sendo aqui comentado, parece proveitoso lembrar a defesa de uma no-identidade
desenvolvida em relao a uma prtica composicional assim denominada complexista por C.
S. Mahnkopf: O princpio fundamental da desconstruo musical a no-identidade. Para que
algo seja no-idntico, primeiro deve ser determinado. A no-identidade musical, a composio
no-idntica no tem nada a ver com impreciso; pelo contrrio, a continuao lgica do
ideal modernista tardio de uma abordagem musical mais consistentemente construtiva, que
reflita consistentemente sobre seu construcionismo, e purifique-o de acordo com padres
crticos. A no-identidade musical pega a identidade como seu ponto de partida,
subseqentemente tornando-a no-idntica (Mahnkopf, 2004, p. 44). Ainda assim, h ligaes
passveis de serem estabelecidas entre a msica complexa e prticas improvisatrias (cf. Del
Nunzio, 2011); em termos de tcnica musical, para Mahnkopf, a busca da no-identidade se
reflete em questes como a adoo de sistemas microtonais, de mtodos de execuo que
enfatizem a instabilidade, e de combinaes polifnico-dissociativas de aes sobre o
instrumento, aspectos que tambm se fazem presentes em determinadas prticas de msica
improvisada.

210
 Tais polos podem, ento, associar-se a graus de reconhecibilidade das
contribuies individuais; graus de direcionamento pessoal do fazer musical; intenes
e padres de interao; separao de funes (solo, acompanhamento, etc.) ou zonas
de atuao (registros, materiais, etc.). Em alguma instncia, ainda: expressividade
individual enquanto determinante no discurso musical; inteno de demonstrao de
domnio tcnico instrumental; relao com uma determinada prtica (estilo, gnero,
etc.).
Isso diz respeito aparncia de uma identidade individual enquanto dado de
superfcie de uma determinada situao musical. Enquanto polos apresentados como
proposta de sistematizao analtica, representam situaes extremas. Ainda assim,
no parece cabvel compreender um ou outro como normatizadores ou
padronizadores de procedimentos ou tcnicas. A especificidade, entendida enquanto
marcas pessoais passveis de pouca ou nenhuma transferncia interpessoal em suas
caractersticas microestruturais, faz-se presente, ainda que no acompanhada pela
reconhecibilidade313.

Como situaes musicais provenientes de contextos marcados pela interao

entre deciso individual e resultado coletivo, a determinao de possibilidades pauta-
se pela delimitao (majoritariamente) prvia de possibilidades de atuao,
delimitao esta feita, em termos gerais, de modo (majoritariamente) individual. Como
aponta Rogrio Costa sobre a atuao de improvisadores (e de modo extensvel a
intrpretes-criadores quaisquer), nesse tipo de prtica, o msico est sempre
colocando em jogo sua identidade (2016, p. 36), isto porque impossvel escapar
dos elementos que compem a biografia de cada msico e do ao msico uma
identidade314 (p. 47). O msico surge, ento, de um processo que se d entre um

313
Um fator que parece bvio em tal determinao o da instrumentao utilizada: quando se
trata de instrumentos que trazem em si uma correlao clara entre ao fsica e resultado
sonoro favorece-se a reconhecibilidade de uma determinada ao. Mas a compreenso deve
se situar um pouco alm deste fator: o desenvolvimento de uma, por exemplo, como colocado
acima, expressividade individual enquanto determinante no discurso musical, pode se dar
numa situao de baixa correlao (por exemplo, com o uso de recursos eletrnicos ao vivo
mediados por um computador pessoal), bem como, inversamente, o refreamento de tal
caracterstica pode se dar numa situao de alta correlao (por exemplo, com o uso de
instrumentos acsticos tradicionais). Desta forma, se no uma coincidncia que os exemplos
mencionados enquanto representativos de uma dissoluo da identidade individual, AMM e
MEV, sejam grupos cuja atuao em grande medida pautada pelo uso de recursos
eletrnicos ao vivo, tal fator possivelmente indicativo, mas no determinante, para esta
argumentao.
314
Para Costa, as biografias musicais de cada pessoa estariam associadas a sistemas,
vocabulrios, procedimentos, solues pessoais ou no, etc. (2013, p. 121).

211
meio exterior, aquele ambiente (histrico, geogrfico, cultural, social etc.) em que os
msicos esto inseridos e um meio interior, que remete ao que caracteriza
efetivamente esse indivduo (...), suas solues pessoais, suas maneiras e
maneirismos, seu modo de ser (p. 49).
De modo similar ao que Elias qualifica como fenmeno reticular, o msico
est constantemente envolvido em processos que o modificam, em especial quando
envolvido num ambiente coletivo. Bernardo Barros aponta para isso:

(...) eu encaro a colaborao como uma maneira de ter uma nova situao em que eu
me coloco, que eu sei que eu no s vou estar exposto a coisas diferentes, como eu
vou reagir e fazer coisas diferentes das que eu j fao. Depois de cada uma dessas
colaboraes, e tambm de improvisaes, que so colaboraes que acontecem s
uma vez e sem muito preparo, mas, mesmo assim, tambm, eu acabo descobrindo
uma potencialidade do meu instrumento, ou ideias formais que eu no pensaria
sozinho, coisas que no aconteceriam de outra maneira (Apndice, p. 260).

VI

J a ideia de uma identidade coletiva depende das possibilidades de

contribuio por parte de cada um dos envolvidos, mas, tambm, vai alm da simples
soma das partes: dentro de um processo de negociao, com vistas ao
estabelecimento de um possvel consenso, tanto pode haver o estabelecimento de
diretrizes relativamente estveis quanto pode haver o desenvolvimento de prticas
anteriormente imprevisveis para os envolvidos.
Em relao negociao, ela se torna especialmente relevante quando h
diferenas substanciais entre abordagens. Em determinados trabalhos, se aceita algo
(material, procedimento, temtica) com o qual no se lida (ou evita-se), habitualmente,
por influncia de outro participante; ento, a tarefa passa a ser: como lidar com isso de
modo que possa ser satisfatrio a todos os envolvidos? Renata Roman trata disso ao
comentar sobre seu duo com Natacha Maurer:

Eu tenho que me aproximar do dela, e ela tem que se aproximar do meu; ento a gente
tem que chegar a um lugar em que as duas estticas se encontrem e surja uma
terceira, surja a esttica que a desse encontro, que no da Natacha e no da
Renata, da Natacha com a Renata. Eu tenho impresso que nesses processos o meu
trabalho e o dela acabam se modificando. (...) a minha parceria j vai determinar o que
eu cedo; e eu cedo, porque eu acho que esse o grande barato do trabalho coletivo,
experimentar como acontece isso com essa pessoa, como acontece com aquela outra,
enfim... (Apndice, p. 348)

Manu Falleiros aponta para o mesmo sentido, ao falar da postura necessria a

esse tipo de trabalho:

212
 Ento estar aberto para deixar isso acontecer um exerccio difcil, voc tem que fazer
bastante, porque seno difcil voc aceitar. A eu acho que tem um ganho grande
nisso, porque voc tem que abaixar um pouquinho a bola, tem que ter uma espcie de
humildade, porque no final das contas talvez eu no conseguisse dizer to legal o que
aconteceu na msica, se no colaborando, e essa a ideia toda do que eu estou
falando, precisa ter uma maturidade, um desprendimento para poder acontecer e
sintetizar e, no final das contas, ter a msica (Apndice, p. 299).

VII

Como aponta Rogrio Costa, a identidade do grupo se associa a uma

possibilidade de estilo (2016, p. 54). a isso que se referem os participantes dos
grupos -notyesus> e Hrnir, durante mesa-redonda realizada no II Festival Ibrasotope
de Msica Experimental, em 2010. Tlio Falco introduz a noo de uma identidade
Hrnir, que chega a independer do envolvimento colaborativo do grupo:

Essa questo de autoria no Hrnir, apesar de ele estar dizendo que sou eu que
estruturo, eu que fao, no tem isso; a gente vai trabalhando e no final tem a identidade
Hrnir. Tem um disco da gente chamado Mecnica que foi todo feito por Thelmo; a
minha nica interferncia foi dizer cara, no tem o que fazer a, velho, t legal e est
l como uma pea do Hrnir (Apndice, p. 503-504).

Pela presena de elementos recorrentes no trabalho do grupo, bem como por

uma questo contextual, assume-se que um determinado trabalho, ainda que tenha
sido desenvolvido por apenas um dos participantes de determinado grupo, coletivo.
J.-P. Caron fala sobre isso, ao tratar de sua atuao com o notyesus>, como um
reconhecimento: ao desenvolver determinado trabalho criativo, mesmo que em outro
contexto, pode-se, eventualmente, perceber que aquilo est sob a gide identitria do
grupo:

(...) existe uma identidade fortssima -notyesus>, que diferente da identidade minha
J.-P. Caron como compositor e Rafael Sarpa como compositor. Claro que tem
elementos em comum, somos as mesmas pessoas, ento esses elementos vo
aparecer de uma forma um pouco diferente nas obras individuais de cada um, mas
existem momentos em que ele, ou eu, estamos compondo coisas (...), e a coisa
adquire uma cara hum, isso -notyesus>, vou ligar para o Sarpa, isso -
notyesus>... (...) Ento isso, existe uma identidade forte que independe, no sei se
depende de uma deciso... (...) antes da deciso tem uma recognio; (...) (Apndice,
p. 504).

Para Rafael Sarpa, o outro integrante deste duo, uma coisa que demarca isso,
logo de cara, o fato que a gente no assina J.-P. Caron / Rafael Sarpa, ns temos
que ter um nome, e um nome s (Apndice, p. 505).

VIII

213
 Apesar de no ser propriamente o assunto do presente trabalho, a ttulo de
ilustrao pode-se lembrar trabalhos desenvolvidos individualmente que recebem uma
denominao de projeto (em sentido similar ao de banda, em outro contexto). Alguns
exemplos disso, no contexto da msica experimental no Brasil, so: Acavernus (Paula
Rebellato), Alvenaria (Igor Souza), A-tros (Fabiano Pimenta), B-Aluria (Gabriela
Nobre), God Pussy (Jhones Silva), Holofnica (Leandro Archela), Objeto Amarelo
(Carlos Issa), Verjault (Daniel Alves), Yersiniose (Mrio Brandalise Baril). A
denominao de algum modo circunscreve a produo realizada: um pouco maneira
da utilizao de um heternimo potico, h uma delimitao de uma rea de atuao,
gnero ou estilo, com um projeto artstico pertinente e especfico a cada nome
utilizado (ou, a cada grupo que se integra). Assim, se por um lado h uma evaso da
utilizao do nome prprio315 h uma explicitao do que poderia ser percebido como
uma identidade mltipla; numa anlise sobre os heternimos de Fernando Pessoa:

A criao heteronmica de Fernando Pessoa nos faz pensar na negao do eu como

unidade constituda, numa fuga que se enovela em um desafio de outrar-se, a qual
confere o desafio do autor em querer encontrar nos heternimos essa unidade
pretendida (Simeoni, 2009, p. 2).

Autores como Giddens (1995) e Hall (1996) associam a construo de

identidade na atualidade a algo mltiplo e fragmentado - ou seja, no construo de
uma identidade, mas construo de identidades mltiplas e fragmentadas. Nas
palavras de Hall:

identidades nunca so unificadas e, na modernidade tardia, so crescentemente

fragmentadas e fraturadas; nunca singulares, mas construdas multiplamente entre
discursos, prticas e posies diferentes, que frequentemente se cortam e
antagonizam (1996, p. 4).

Essa ideia de multiplicidade pode ser, ento, til para se compreender a

atuao que algumas pessoas desenvolvem no contexto da msica experimental, com
diferentes grupos, dentro do que se poderia classificar como diferentes gneros e
direes estilsticas. Nesse sentido, ao invs de uma obra, no sentido evocado por
Foucault (2001) ao tratar da funo-autor, que se relaciona unidade criativa
associada ao escopo da atividade de determinado indivduo, cada pessoa est
envolvida na criao de um conjunto no-unitrio.

315
Que, enquanto uma constante legal, um elemento-chave na individualidade
institucionalizada, bem como um designador rgido, (...) a forma par excellence da imposio
arbitrria operada pelos ritos institucionais (Bourdieu, 2004, p. 300).

214
 IX

Cabe, ento, observar modos de afiliao dos grupos316 e expectativas a eles

relacionadas. Primeiramente, no apenas afinidades mtuas e recprocas entre os
participantes definem a constituio de um grupo: outros aspectos podem ter uma
influncia decisiva nisso. Fatores prticos, tais como proximidade espacial e
disponibilidade temporal podem ser decisivos; por vezes, os fatores prticos podem se
relacionar, ainda, frequncia de um determinado ambiente e a influncia que tal
ambiente pode exercer sobre um determinado participante (por exemplo, o ambiente
universitrio). A origem de um grupo, especialmente considerando-se aqueles de curta
durao (ou seja, que se juntam para uma apresentao ou srie de apresentaes,
ou para a realizao de um projeto especfico, circunscrito temporalmente), tambm
pode estar em algum de fora (por exemplo, um curador de determinado evento ou um
programador de uma srie de apresentaes) que prope a reunio. Assim, a
reciprocidade em termos de afinidade artstica tambm no absolutamente
necessria: uma proposta de trabalho colaborativo pode ser aceita a despeito de uma
opinio prvia sobre a atuao artstica de determinada pessoa envolvida na atividade,
havendo, para tanto interesses outros envolvidos na referida atividade. Cabe ressaltar,
ainda, que esses interesses outros no necessariamente assumem um carter de
vantagem pessoal: frequentemente podem ter um carter neutro (por exemplo, ter
uma determinada experincia, participar de uma determinada situao) ou de carter
altrusta (contribuir para algo).
Assim, se por um lado h as afiliaes baseadas em afinidades compartilhadas
(amplas ou restritas, ou seja: se pode haver uma afiliao que provenha do
compartilhamento de um conjunto vasto de referncias, ou de uma confluncia
abrangente de ideais artsticos, tambm pode haver uma que seja bastante especfica,

316
Pode ser interessante retomar caracterizaes de distines entre grupos propostas por
Max Weber (1968), em especial a distino entre relaes sociais comunais e associativas:
Uma relao social ser denominada comunal se e na medida em que a orientao da ao
social seja individual, na mdia, ou de modo puro seja baseada num sentimento subjetivo
das partes, seja afetivo ou tradicional, de que elas devem ficar juntas. Uma relao social ser
denominada associativa se e na medida em que a orientao social da ao levada a cabo
resida num ajuste de interesses ou acordo similarmente motivado, seja com base no
julgamento racional de valores absolutos ou por razes de convenincia (p. 40-41). Deste
modo, distingue-se basicamente a constituio de grupos com base em dados de convvio
habitualmente, relaes de amizade e ertico-afetivas e com base em interesses comuns, a
partir de uma anlise (supostamente) racional. Para este contexto, entretanto, parece mais
apropriado pensar tais modos associativos no enquanto distines puras, mas enquanto
possveis polos. Assim, os casos reais estariam entre um e outro polo, apontando uma maior
propenso ou tendncia para um ou outro lado (ou, eventualmente, um equilbrio), mas,
novamente, em raras ocasies apresentar-se-iam como verdadeiramente exclusivos.

215
no sentido da busca por uma contribuio delimitada e circunscrita), por outro uma
organizao institucional ou um fator externo pode ser decisivo nesse caso, o
contexto torna-se um determinante possivelmente mais relevante do que a
intersubjetividade.
frequente, ainda, que uma determinada pessoa busque pessoas especficas
e diferentes para a realizao de diferentes trabalhos artsticos, de acordo com um
determinado interesse e uma determinada leitura de atuao da pessoa convidada
para a colaborao. a isso que, por exemplo, Henrique Iwao se refere ao contrastar
sua atuao com os grupos Epilepsia e Infinito Menos:

(...) essa coisa de tocar bem alto, que j tinha a ver com as coisas que o Jean[-Pierre
Caron] fazia, ento acho que me aproximei dele em algumas coisas. E outra coisa que
uma contraposio ao trabalho com o Infinito Menos ou quando eu tocava junto com
voc, que ter um trabalho mais lento, de textura, em vez de ter um trabalho de gesto
e de figura e contraposies rpidas. No sentido de colaborao isso tem bastante a
ver, no caso de eu querer fazer uma outra coisa e tambm achar uma outra pessoa...
(...) Aproximar-me do Jean porque tinha mais a ver com ele, por exemplo. E acho que
isso pra mim funciona (Apndice, p. 282).

J no caso de grupos maiores, h a possibilidade que determinaes prvias

sejam suficientemente fortes para garantir uma continuidade e uma manuteno de
sua identidade mesmo com a mudana de pessoas. Deste modo, a identidade de um
grupo como a Orquestra Errante, por exemplo, caracterizada, por outros fatores,
alm das biografias individuais e das inclinaes e especificidades dos participantes;
faz-se necessria a disposio e o interesse em, por exemplo, dialogar com um
determinado cnone317, arrolado como conjunto de referncias.

comum, quando do uso de notao neste contexto, que ela contemple dois
aspectos: por um lado, a abertura, por outro a especificidade. Todos os exemplos que
envolvem mediao notacional abordados na Parte 2 (seja escrito, seja de outro tipo
vdeo tem sido um suporte recorrente) envolvem pelo menos um deles. Isso torna-se
mais possvel, visto tratarem-se de casos que envolvem algo proposicional, com a
demanda de contribuies ativas e identitrias, pela situao contextual sabem-se
quais as caractersticas, interesses e posturas artsticas de quem vai se dedicar
317
Por exemplo, em pgina sobre o grupo so apresentadas, como principais referncias
sonoras e conceituais da Orquestra Errante nomes como Pauline Oliveros, Cornelius Cardew,
John Cage, Pierre Schaeffer, Giacinto Scelsi, Edgard Varse, Gerard Grisey, Karlheinz
Stockhausen, Gyorgy Ligeti, Helmut Lachenmann, Hermeto Pascoal, Ornette Coleman, Cecil
Taylor, Derek Bailey, Evan Parker (http://www2.eca.usp.br/nusom/OE) [acesso: 19 de maro
de 2017].

216
realizao da pea. Ainda que a partitura se faa presente, e ainda que uma figura de
compositor esteja envolvida, estabelecem-se relaes diretas, no mediadas, entre os
envolvidos.
Nos casos observados, emerge a ideia de especificidade: um determinado
trabalho viabilizado pela relao que se estabelece entre determinados indivduos,
que trazem consigo experincias, hbitos, vivncias, vontades e disposies concretas
e determinadas, que so compartilhadas no desenvolvimento do trabalho. Ao contrrio
do intrprete enquanto algum possuidor de um domnio instrumental que vai no
sentido da padronizao e homogeneizao supracitadas, os msicos no so, no
contexto que aqui abordamos, um meio transparente ou neutro no se tratam de
propostas que se alinhem com o que poderamos chamar de ideal de interpretao do
modernismo tardio318 (Cox, 2002, p. 74-78), de acordo com o qual uma partitura
notada de modo preciso um meio transparente para o intrprete, um ser abstrato,
braal e consideravelmente mecanizado, realizar a pea de modo adequado e preciso;
so, ao contrrio, fundamentais na determinao da prtica, com sua subjetividade
sendo material, de fato, do fazer artstico. Deste modo, eles frequentemente no so
substituveis: um determinado trabalho fruto da interao entre determinados
indivduos, em um determinado contexto. A substituio resultaria, ento, numa
possibilidade de nova criao, sendo a reproduo restrita ou, frequentemente, tida
como desinteressante.
Colocar em questo o espao da originalidade significa, de certa maneira,
tornar mais possvel o espao da especificidade. Parece haver, ento, dois vetores
distintos: verticalidade na relao de criao implica em homogeneidade,
indiferenciao na realizao319. J horizontalidade na criao implica em
individualidade, especificidade na realizao.

XI

318
Ainda que existam, sem dvida, pontes e dilogos estabelecidos com essa tradio.
319
Como ser discutido posteriormente, nesses casos a especializao de funes, decorrente
da diviso de trabalho, costuma ser um fator determinante. Convm esclarecer, desde j, que
especificidade mantm, no mximo, uma relao muito distante com especializao.
Especializao algo proveniente de um determinado contexto de diviso de trabalho, que
induz os participantes de um determinado contexto a aprofundarem sua preparao numa ou
noutra determinada direo e aqui fundamental notar, numa direo claramente delimitada
e pr-determinada, ou seja, circunstancialmente imposta, ainda que sob as luzes de uma
escolha de modo a obterem uma melhor qualificao (sob pretextos que podem incluir
aumento de empregabilidade, remunerao e um discurso que pode envolver vocao ou
talento como fora indutora); deste modo, especializao est sob a gide da padronizao,
operante de acordo com um sistema tecnicista. Especificidade, ao contrrio, refere-se a um
contexto intersubjetivo, e provm de um desenvolvimento pessoal ou coletivo que no se pauta
pela obteno de um resultado pr-determinado ou padronizado; trata-se do que prprio,
especfico a uma determinada situao, individual ou coletiva.

217
 Pode-se pensar em dois tipos de casos-limite no que concerne a identidade de
um grupo: o primeiro, mais frequente, diz respeito a grupos cujos membros se
conhecem no momento mesmo (ou, pouco antes) da realizao de uma atividade
artstica, e o segundo relaciona-se a uma opo por anonimato.
O primeiro caso uma ocorrncia relativamente recorrente no campo das
prticas que envolvem improvisao, sendo, por exemplo, o tema de apresentaes
ou sries, que vo de um mote moderado, como formaes reunidas pela primeira
vez, a um mote um pouco mais radical, como encontro s escuras320. Uma
atenuao disso quando um grupo j estvel recebe convidados algo bastante
frequente quando da ida de msicos de outras localidades a uma determinada cidade,
em que interagem com msicos de uma cena local.
O segundo caso-limite, de grupos que optam pelo anonimato relativo a seus
integrantes, pode envolver tanto grupos fixos que, por uma determinada direo
artstica ou poltica optam pela (em geral relativa) obnubilao da identidade pessoal
dos envolvidos quanto o caso de uso e compartilhamento de um determinado nome
que passa a ser utilizado por um grupo (restrito ou no) de pessoas, em atividades e
combinaes variadas.
Como exemplo, pode-se pensar no duo t1nn1tuzzzz; por exemplo, na
apresentao realizada no FIME - Festival Internacional de Msica Experimental,
numa apresentao intitulada N.R. [x]no [ ]yes, o duo ergueu uma barreira com cerca
de 600 fitas cassete sobre a mesa na qual ficavam os equipamentos (quatro modelos
diferentes de tocadores de fita cassete); com as cortinas do palco fechadas,
acionaram os tocadores e saram do palco; com isso, restou visvel ao pblico apenas
a barreira de fitas, num palco sem nenhuma pessoa; alm disso, seus integrantes
fazem uso de nomes artsticos, que funcionam como reforadores de um certo
anonimato, que se completa pela escolha de materiais sonoros utilizados: nesse caso,
gravaes diversas sobrepostas em fitas cassete, ou seja, amostras sonoras /
musicais de provenincias diversas, com acumulao, sobreposio e rudo321.

320
Desenvolvido, por exemplo, pela srie de encontros de dana e msica De Improviso,
realizada no SESC Santos. De acordo com texto de divulgao: Encontro s escuras que
prope o dilogo entre msica e dana contempornea, tendo como fio condutor a
improvisao. O dilogo entre as linguagens nutrido pela disposio de dois artistas que no
se conhecem, mas que aceitam o desafio de trabalhar juntos em pblico, construindo uma
proposta nica (comunicao por correio eletrnico com Liliane Soares Oliveira, 9 de janeiro
de 2014).
321
Em outros trabalhos levantam explicitamente questes relacionadas a direitos autorais,
caso, por exemplo, da pea / instalao Metalli()a, feita a partir da sobreposio de lbuns
da banda Metallica, que esteve envolvida num caso judicial relacionado a direitos autorais
quando processou os responsveis pelo software de compartilhamento de arquivos Napster.

218
11. Relaes de trabalho

Celestin Delige, em texto j clssico em que trata de prticas relacionadas

indeterminao e improvisao, aborda a separao de tarefas no fazer musical,
especialmente na msica de concerto europeia, que tende a se acentuar a partir de
meados do sculo XIX, de modo a que se tenha estabelecido uma hierarquia em
ordem de dominncia: compositor, regente, solista, membro de orquestra (Delige,
1971, p. 160). O intrprete, relegado ento a agente de execuo, torna-se [v]tima
(...) de uma relativa alienao que o designa como decodificador e recodificador de
mensagens sem dar via criao em si, sendo que sua atuao se daria no mbito
da busca de uma superao relacionada qualidade da ferramenta (p. 158). Delige,
ento, estabelece um paralelo com o setor fabril emergente no mesmo perodo, de
modo a que o aperfeioamento das tcnicas em todos os mbitos escritura,
virtuosismo, fabricao dos instrumentos (p. 159) seja associado ao contexto de
industrializao e diviso do trabalho. Se plausvel que a tcnica instrumental
tradicional da msica de concerto Europeia, especialmente a partir da consolidao do
efetivo instrumental orquestral no sculo XIX, busca uma certa homogeneizao,
tambm pode-se pensar que tal homogeneizao se relaciona a uma mais clara
separao de funes no fazer musical, especialmente separao entre compositor
(trabalho intelectual, propositivo) e intrprete (trabalho manual).
Tal separao, baseada numa ideologia que valoriza o trabalho intelectual
sobre o trabalho braal e que est profundamente arraigada nos pases capitalistas
(Bresser-Pereira, 1981) relaciona-se a uma relao que ocorre no entre pessoas,
mas entre pessoa e coisa, ou seja, mediada e impositiva, gerando a situao de
relativa alienao mencionada por Delige: [n]o trabalho, o operrio no pertence a
si mesmo, ele pertence ao outro (Marx apud Rnault et al, 2010, p. 149). Haveria a,
ento, uma relao vertical, em que a responsabilidade criativa recairia sobre uma
pessoa, individualmente que, nos casos de nomes do repertrio cannico,
frequentemente tem a si associado o epteto gnio sendo, os outros msicos
envolvidos nesta prtica coletiva, responsveis pela realizao mecnica, de acordo
com pressupostos estabelecidos de modo relativamente claro e taxativo por uma
tradio associada: ou seja, sujeitos a uma normatizao e a uma homogeneizao, e,
portanto, intercambiveis e desindividuados: especializados, mas inespecficos.

219
 Uma viso desse tipo ecoada em diversos mbitos. Por exemplo, Frances-
Marie Uitti e David Bherman falam, em dilogo, o seguinte:

F.M.: Sem mencionar a hierarquia estranha e artificial que separa compositores de

intrpretes...
DB: Exatamente, o modelo da fbrica, de uma sociedade industrial, no qual o chefe
a nica mente criativa o compositor e todos os outros fazem o que supostamente
devem. (Uitti, 2006, p. 440)

No mesmo sentido se d a fala de Brice Pauset:

(...) de um ponto de vista estritamente prtico, e deixando de lado exemplos isolados, a

famosa colocao de Marx condenando a falsa dicotomia da separao de trabalho
intelectual e manual ainda no chegou ao mundo musical (incluindo tanto compositores
quanto intrpretes) (2008, p. 200).

Deve-se ainda notar que a formulao hierrquica proposta por Delige

bastante simplificada em relao ao que poderia ser percebido nas relaes de
trabalho de um mundo da msica de concerto322. Fazem parte dele diversas outras
funes, que vo desde posies hierarquicamente elevadas, como a de diretor
artstico, at funes como a de montador. Atendo-se aqui ao aspecto da criao
musical, funes eventualmente associadas, e hierarquicamente inferiores de
compositor poderiam incluir, por exemplo, a de copista / editor, assistente tcnico
(particularmente, em tempos recentes, relacionado ao uso de recursos eletrnicos),
secretrio, dentre outras. Tambm no seria incomum tal tipo de servio ser prestado
no por algum que se encontra numa situao de oferecimento de servios

322
A ttulo de exemplo e comparao, observar as relaes e processo de trabalho no mbito
da msica pop atual pode ser interessante. Nela o trabalho tem uma clara diviso de funes
(compositor, produtor, instrumentistas, engenheiro de som, tcnico de gravao, tcnico de
mixagem, tcnico de masterizao, assistentes diversos, etc.) e atribuio individual a um
artista, que funciona como uma marca associada. O artigo The Song Machine, de John
Seabrook, publicado na revista The New Yorker, disponvel em:
http://www.newyorker.com/magazine/2012/03/26/the-song-machine [acesso: 13 de maro de
2017] aborda o processo de trabalho envolvido na criao de hits recentes, atentando,
tambm, questo de gnero: (...) no consigo pensar em outro mundo onde a diviso de
trabalho seja to baseada em diferenas de gnero do que no mundo da msica pop, em que
homens so responsveis pela parte tcnica, de produo, arranjos e composio de bases e
as mulheres, em geral, so responsveis pela melodia (o artigo foca numa compositora
relativamente desconhecida, Ester Dean, que fez melodias para diversas canes de sucesso
de cantoras como Rihanna, Beyonc, Katy Perry, Christina Aguillera, Britney Spears, etc.).
Evidentemente, a diviso de trabalhos por gnero ecoa outros contextos; como coloca Ricardo
Antunes: Na diviso sexual do trabalho, (...) geralmente as atividade de concepo ou aquelas
baseadas em capital intensivo so preenchidas pelo trabalho masculino, enquanto aquelas
dotadas de menor qualificao, mais elementares e muitas vezes fundadas em trabalho
intensivo, so destinadas s mulheres trabalhadoras (e, muito frequentemente tambm aos
trabalhadores/as imigrantes e negro/as) (2009, p. 105).

220
profissionais, propriamente, mas por algum que igualmente numa posio inferior
relaciona sua prestao de servios a um aprendizado.

II

Um caso anedtico desta ltima funo citada e que se refere a prticas

artsticas que encontram ressonncias no contexto deste trabalho, o da relao entre
K. Stockhausen e C. Cardew, particularmente quando da composio de Carr, pea
para quatro orquestras (na verdade, um grupo orquestral relativamente grande dividido
espacialmente em quatro posies) e quatro coros. Cardew foi responsvel pela
escrita a partir de instrues gerais, indicaes estruturais e rascunhos com
determinaes sumrias de boa parte da pea, numa situao que ele, na poca viu
como colaborativa, ainda que no receba nenhuma meno de autoria da pea
(para todos os efeitos oficiais, uma obra de Stockhausen). Ainda que tenha
identificado isso como uma colaborao e visto nela (sem deixar de lado alguma
ironia) uma expresso de seu desejo altrustico de me ajudar pessoalmente, alm da
soluo, por parte dele, do problema de ter mais compromissos do que ele
conseguiria realizar por conta prpria (Cardew, 1961a, p. 619), em seus artigos sobre
o processo de composio da pea (Cardew, 1961a e 1961b), h um tom
frequentemente negativo, de questionamento de decises a priori tomadas por
Stockhausen (por exemplo, com relao ao nmero de participantes,
instrumentao, formao de cada uma das orquestras) e que, como se trata de
uma situao claramente hierrquica, no pde colocar em questo ou alterar323.
Curiosamente, o primeiro desses artigos citados comea com uma reflexo
sobre a criao colaborativa expressa, de modo sintomtico em relao ao contexto,
como a colaborao entre dois compositores, algo tratado por ele como algo situado
no mbito de uma possibilidade ou impossibilidade terica (1961a, p. 619), ou seja,
algo virtualmente inexistente nesse campo. A ttulo de exemplificao, segue aqui a
descrio de um processo colaborativo hipottico que foi pensado por Cardew, ao
refletir sobre tal questo:

323
Como j previamente abordado, na Parte 1 da presente tese, a partir de meados da dcada
de 1960 talvez com os marcos do incio da composio de Treatise (1963) e do
envolvimento com o grupo AMM (1966) a ideia da realizao de trabalhos de fato
colaborativos com aportes mais igualitrios passou a ser objeto de fundamental ateno na
produo de Cardew. Crticas contundentes a Stockhausen se fazem presentes em seus textos
a partir da dcada de 1970, especialmente aqueles compilados sob o ttulo Stockhausen
Serves Imperialism (Cardew, 1974) ainda que a no se retome o assunto relacionado
criao de Carr nem o aspecto colaborativo do fazer musical.

221
 um ou cada um dos compositores envolvidos escreveria alguma msica de natureza
casual (ie., no completa ou fechada, mas com indicaes casuais de dinmica,
instrumentao, notas, frases, talvez alguns compassos rascunhados) e o enviaria -
este era um aspecto importante - para o(s) seu(s) ou para a(s) sua(s) colaborador(a /
es). Todos os comentrios verbais seriam evitados, exceto aqueles habituais na
notao de ideias musicais (eg. 'flauta', 'crescendo', 'orquestra completa sem
percusso' - e este ltimo no necessariamente suplementado por uma lista da
'orquestra completa' ou da percusso omitida). Ao receber este material (que eu
romanticamente visualizo como um pedao sujo de papel manuscrito), o outro
colaborador vai comentar sobre ele, musicalmente. Ele pode adicionar, mudar,
modificar, opor, protestar, destruir, restringir, ornamentar, etc. Ele ento manda o todo -
o material original junto a quaisquer partituras adicionais - de volta ao primeiro
compositor. Eu pensei que nenhum dos compositores deveria manter o material por
mais de um par de dias por vez, e que o processo poderia continuar por quanto tempo
fosse necessrio ou desejado. Um final para o processo poderia ser formalizado da
seguinte maneira: quando um compositor retornar o material sem ter feito nada a ele, o
outro pode entender como um sinal de que ele deve terminar a partitura, ie., fazer uma
partitura executvel. Ou eles poderiam duplicar o material e cada um faria uma partitura
executvel, fazendo, assim, duas ou tantas verses da pea quanto houver
colaboradores (Cardew, 1961a, p. 619).

III

Como um parntese e uma exemplificao dessa virtual inexistncia, pode-se

lembrar, brevemente, que no repertrio da msica de concerto ao longo dos sculos
XVIII a XX so rarssimos os exemplos de trabalhos desenvolvidos em colaborao324.
Exemplos significativos encontram-se especialmente no que se poderia considerar um
perodo inicial da produo de msica eletroacstica (especialmente aquela com a
utilizao de materiais concretos), casos, por exemplo, de criaes conjuntas
desenvolvidas por Pierre Henry e Pierre Schaeffer (em diversas peas ao longo da
dcada de 1950, como "Bidule en Ut" e "Symphonie pour un homme seul") e por
Bruno Maderna e Luciano Berio ("Ritratto di Citt", de 1954). Deve-se notar, de
qualquer modo, que tais colaboraes situam-se num momento crucial relacionado ao
desenvolvimento de tcnicas para este tipo de produo deste modo, do-se num
contexto em que o teste, o erro, em geral: uma no-assertividade pessoal, se fazem
mais presentes; no existe, neste contexto, um cnone referencial ao qual se reportar,
nem uma tradio especfica e circunscrita com a qual dialogar.
Um caso curioso, fora desse mbito, o da pera Reconstructie, de 1969,
composta por Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat e
Jan van Vlijmen, que, na ocasio, se colocavam como um grupo de guerrilha artstica
(Adlington, 2007, p. 171), com a participao de improvisadores, msicos pop, etc. O
grupo decidiu por adotar um mtodo de trabalho revolucionrio, que refletisse o

324
Evidentemente, desconsiderando-se o trabalho conjunto desenvolvido por pessoas de
diferentes reas artsticas, em peras e bals.

222
tema325, com todas as decises sendo tomadas coletivamente, no envolvendo uma
maioria de vozes, mas exclusivamente com unanimidade (idem, p. 171-172). Na
prtica, houve o que eles chamaram de processo de produo: propriedade comum,
com o envolvimento de todos em todas as partes, o que significava:

(...) como um grupo, discutamos a inteno composicional de certa parte. Uma ou

mais pessoas tornavam-se a escolha bvia para preparar uma proposta musical para o
prximo encontro. Uma vez realizada, ela era ento elaborada por outros e
326
frequentemente terminada por outros, ainda. Era um vai-e-vem do papel manuscrito
(Schat apud Adlington, 2007, p. 172).

Para de Leeuw, a pea representava uma abordagem completamente nova de arte

socialista (idem, p. 172). J Andriessen destaca o aspecto identitrio:

[p]arece que voc perde sua prpria identidade, mas isso no verdade: da juno de
todas essas identidades cresce uma inteiramente nova. H uma espcie de aumento
da identidade, porque com um grupo assim voc pode fazer algo que ningum poderia
fazer independentemente (idem, p. 172).

Entretanto, a descrio de Peter Schat deste trabalho, em texto em que

compila suas experincias opersticas, completamente negativa:

Artisticamente foi um completo embuste ecletista, uma grande trapalhada ideolgica e

musical, bloqueando um desenvolvimento composicional natural na Holanda por um
bom tempo. (De fato, at a prxima gerao de jovens compositores nos anos 1990
repetir a experincia com o mesmo desastroso resultado musical porque um lpis s
327
pode ser usado por uma mo) .

Schat, ento, fala de sua liberdade artstica em trabalhos desenvolvidos

subsequentemente (realmente independente, mais livre (...) do que qualquer um),
evidenciando a associao inerente ao contexto: liberdade associa-se figura
individual do autor livre de deliberaes com terceiros, autnomo328.

IV

Retomando o texto de Delige, ela apresenta a pea Plus Minus (1964), de

Stockhausen, como um marco fundamental em um contexto de mudana de

325
O tema da pera era a luta contra o imperialismo estadunidense na Amrica Latina, tendo
como protagonista principal a figura de Ernesto Che Guevara (Adlington, 2007, p. 168).
326
Ou seja, o processo era, de fato, bem prximo daquele sugerido por Cardew, descrito
acima.
327
Em http://www.peterschat.nl/opera.html [acesso: 12 de janeiro de 2017].
328
A autonomia, porm, provida por um determinado contexto institucional: um fundo para
compositores prov os recursos financeiros.

223
paradigma na funo do intrprete; para ela, nesse caso faz-se necessria a atuao
de um intrprete-compositor, de modo que a relao costumeira enriquece-se e
torna-se compositor / operador / intrprete (1971, p. 164).
Mas, se h uma mudana significativa entre os procedimentos de Carr e
aqueles de Plus Minus esta mudana diz respeito a como se d a terceirizao329 do
trabalho, visto que h mais similaridades do que diferenas na atuao daquele a
quem se refere como autor das obras: nos dois casos Stockhausen prope indicaes
estruturais e instrues sobre como proceder em sua realizao; a diferena, referente
terceirizao, que num caso a composio da pea (entendida enquanto
desenvolvimento e fixao de situaes musicais especficas a partir dos dados
citados) realizada por uma pessoa especfica, a mando e sob eventual superviso do
autor, enquanto no outro h um desvelamento da sujeio, com a possibilidade de
qualquer interessado compor uma verso da pea. Talvez, neste segundo caso, em
razo de (eventualmente) no se supervisionar uma realizao, exista uma
meticulosidade na redao das instrues inexistente no outro caso, mas, de qualquer
modo, como Delige mesmo aponta, trata-se de uma obra a fazer, que pede uma
realizao fixada (1971, p. 164).
Se for possvel estabelecer um paralelo, como o faz Delige, entre prticas do
que se poderia ter como linha dominante na msica de concerto, especialmente
europeia, dos sculos XIX e XX e o modo de produo baseado numa diviso rgida
de funes e a delimitao de campos de atuao intelectual e braal claramente
separados, tambm parece plausvel que a nova situao de aparente maior
participao criativa por parte dos intrpretes seja associada a uma outra situao no
ambiente de trabalho fabril, aproximadamente contempornea, descrita por termos
como especializao flexvel, modelo japons ou toyotismo. Particularmente

329
Um exemplo mais recente, e de carter bastante distinto, relacionado a essa ideia de
terceirizao, ou seja, uma tal situao de diviso de trabalho na qual aquele que se assume
enquanto compositor delega, a partir de instrues de realizao a escrita de uma pea a outra
pessoa, o de Johannes Kreidler, com a pea Fremdarbeit (traduzindo-se: Terceirizao).
Kreidler supostamente teria delegado a realizao da pea, ao contratar um compositor chins
e um programador de udio indiano, com recomendaes relacionadas realizao de uma
cpia estilstica de composies suas anteriores. Boa parte da situao de apresentao da
pea decorre, ento, de uma fala explicativa por parte do artista, em que so abordados
valores (quanto ele supostamente recebeu, quanto supostamente pagou aos terceirizados),
processos (o que ele teria informado a cada um dos contratados e como eles teriam
interpretado tais informaes). Evidentemente, aqui se trata de um caso (em alguma medida
e importante que se note isso dado que, por outro vis, tambm complacente) crtico de
uma determinada situao mais num mbito scio-poltico do que propriamente artstico ou
musical (Kreidler inicia o vdeo de divulgao da obra com uma meno de inteno de que
todos que vissem a pea no mais votassem no FDP, partido que defenderia polticas
neoliberais).

224
aquilo que Ricardo Antunes (2009) aponta como a primeira caracterstica do toyotismo

uma produo muito vinculada demanda, visando atender s exigncias mais

individualizadas, diferenciando-se da produo em srie e de massa do taylorismo /
fordismo. Por isso, sua produo variada e bastante heterognea, ao contrrio da
homogeneidade fordista (Antunes, 2009, p. 56)

- parece funcionar em relao a essa produo musical. Seno, veja-se: em lugar da

padronizao notacional, que se reflete numa busca por uma padronizao na tcnica
de execuo e a uma homogeneidade em termos de sonoridades, tem-se uma maior
individualizao das possibilidades de ao, com uma contribuio criativa definitiva
por parte dos msicos envolvidos; todavia, as limitaes da contribuio so claras:
pode-se ir at um determinado ponto, podem-se fornecer determinadas proposies e
solues, mas o vetor mantm-se firme: apenas uma das partes , de fato,
beneficiria, do ponto de vista da organizao do sistema (ou seja, enquanto autor, em
tudo que isso significa para o sistema)330, das proposies desenvolvidas no curso do
trabalho. Se h um impacto hierrquico, este tem um carter mais voltado a aspectos
como estmulo (vontade de envolvimento) e melhoria da produo (solues mais
facilmente adaptveis a diferentes contextos).
Talvez um indicativo para a observao de uma prtica de fato colaborativa,
alm do contexto de produo e das relaes estabelecidas entre os participantes,
seja a identificao do tipo de ao: visa-se fazer algo com algum, com as trocas da
decorrentes, ou j h uma delimitao prvia e rgida do campo de possibilidades?
Como dito anteriormente, o carter propositivo e flexvel ou impositivo e esttico? De
acordo com a categorizao proposta por Habermas, pode haver uma ao
comunicativa ou uma ao estratgica:

A ao estratgica se diferencia das aes comunicativas desempenhadas a partir de

tradies comuns na medida em que as decises sobre possibilidades de escolhas
alternativas podem e tm de ser tomadas de forma fundamentalmente monolgica, isto
, sem um entendimento ad hoc entre parceiros de interao, j que as regras de

330
Benefcios prticos especficos podem ocorrer em determinados casos o que constitui
mais um indicativo do modo de funcionamento do sistema do que o contrrio. A ttulo de
exemplo, eis um relato de F. Rzewski: Eu sou contra direitos autorais em diversos nveis. Por
exemplo, conheo um intrprete - um virtuoso da flauta doce - que tocou uma pea de Sylvano
Bussotti chamada "RARA". Ele deliberadamente escondeu-se atrs do nome de Bussotti. Ele
tocou [realized] a pea e sabia perfeitamente que Bussotti no tinha feito nada. Ele fez mais do
que tocar; ele comps a pea. O contedo musical da partitura de Bussotti zero. Este flautista
doce foi e fez uma verso dela, que uma pea composta. Ele deliberadamente se "anonimou"
por razes econmicas, e manteve-se bastante frio quanto a isso. Ele me contou que se
dissesse que o que tocou era uma pea sua, ele no teria obtido concertos - porque ningum o
conhece. Mas porque ele juntou o nome de Bussotti, o flautista doce foi convidado a tocar no
Festival de Varsvia (in Austin & Kahn (ed.), 2011, p. 50).

225
 preferncia e as mximas que vinculam o comportamento de cada um dos atores so
eleitas de antemo (Habermas, 2011b, p. 49).

Deve-se, ento, observar a diferena entre escolha e deciso: como diz

Giddens, a abertura da vida social tomada de deciso no deve ser identificada ipso
facto com o pluralismo; tambm um meio de poder e de estratificao (Giddens in
Giddens et al, 1995, p. 118-119).

A maior parte da produo abordada na Parte 2 bem como a maior parte da

produo desenvolvida dentro do campo de atuao tratado neste trabalho funciona
de acordo com o que Ricardo Antunes (2009, p. 22) classifica como mediaes de
primeira ordem: h regulaes bsicas, decididas intersubjetivamente, avaliadas caso
a caso, sem necessidade de hierarquias estruturais, ou, por oposio: os envolvidos
no esto sujeitos a funes produtivas fragmentrias (idem, p. 24).
Um aspecto recorrente em relao a essa produo diz respeito a anular ou
neutralizar dicotomias e hierarquias, em diversos aspectos, dentre os quais se pode
mencionar: a separao entre composio e improvisao, entre compositor e
intrprete, entre trabalho intelectual e trabalho braal, entre amador e profissional,
entre especializado e no especializado, e assim por diante331. Em diferentes medidas
a prtica musical que aqui abordada coloca em questo essas dicotomias. Se a
improvisao livre e prticas de criao coletiva (desde que com indicativos de
igualdade no que concerne, por exemplo, a valorizao de opinies, a adoo de
solues, ou seja, o posicionamento artstico de cada um dos participantes)
horizontalizam as relaes, outras prticas geram relaes distintas. J em prticas
musicais que lidam com notao indeterminada, ainda que se mantenha a distino
em relao figura de um compositor, processos musicais envolvidos podem
demandar atos de colaborao, de modo que a ideia de alienao na prtica musical
relacionada a esse repertrio necessita um olhar nuanado.
Nos casos das duas primeiras peas citadas em relao ao trabalho do Infinito
Menos, Apanhador de Sonhos e Diacrticos, o trabalho conjunto entre compositores
e intrpretes foi reduzido; entretanto, as duas surgem de um desejo de colaborao
do grupo dialogar com uma proposio externa e a partir dela criar algo - de modo que
as peas, encaradas como proposies, levam a composies especficas,
relativamente fixas e estveis, desenvolvidas pelo trio. Ou seja, nestes casos h uma
331
A ideia de neutralizao de dicotomias desse tipo foi abordada em outro trabalho do autor,
em parceria com Bernardo Barros (cf. Barros & Del Nunzio, 2009).

226
etapa que envolve a elaborao do que poderia ser visto como uma proposio de
composio um conjunto de instrues, estmulos e regras, dotado de considervel
abertura; e, sequencialmente, uma outra etapa, que envolve escolhas diversas
(relacionadas a forma, material, sonoridade, inteno, etc.), sendo que estas escolhas
foram em alta medida estabelecidas e fixadas. Deste modo, poderia ser plausvel falar
de uma composio do Infinito Menos de uma pea de Andr Damio ou Valrio Fiel
da Costa. Assim, o projeto artstico deliberado coletivamente pelo grupo.
Como aponta Valrio Fiel da Costa, em casos como esse a ideia do projeto
artstico mantm-se presente, mas passa a ser tarefa dividida, pois em

propostas nas quais o autor buscava isentar-se da tarefa de regrar os contornos

morfolgicos da obra em favor da livre modelagem do intrprete (...) ainda seria
possvel delimitarmos com exatido a noo de projeto: na ausncia do autor, so
escalados imediatamente, como para preencher um espao vazio, outros operadores
(intrpretes, co-autores) cujas escolhas fazem convergir a obra para um formato
especfico que pode ou no manter-se como proposta mais ou menos estvel a cada
execuo, podem ou no requerer partituras prprias, dependendo das intenes de
quem se lana tarefa (Costa, 2009, p. 7).

Em outros casos, as partituras funcionam como uma espcie de rascunho

(esboo estrutural, indicaes formais) de algo a ser realizado. o caso, por exemplo,
de como atua o grupo Hrnir, bem como do trabalho do autor deste trabalho junto a
Bernardo Barros.

VI

Nota-se um questionamento na produo artstica de pessoas que, ao passo

que se identificam com aspectos levantados ao longo do presente trabalho, por
questes de ordem prtica ou profissional desenvolvem uma produo que se alinha,
ao menos enquanto modo frequente de veiculao, ao modelo habitual de diviso de
trabalho. Dentre os entrevistados ao longo do presente trabalho, o caso, por
exemplo, de Fernanda Navarro:

Do que eu me ressinto um pouco da falta de comunicao, ou falta de relao

mesmo, durante o meu processo composicional; eu acho que eu aprendo muito e
ganho muito quando eu estou em contato constante com as pessoas que vo tocar a
pea, que vo realmente colaborar com a pea. (...) Mas essas encomendas no tm
nada de muito personalizado, os compositores no trabalham realmente com os
intrpretes. muito raro situaes que tenham workshops entre os compositores e os
intrpretes. E a acaba virando uma coisa um pouco poltica: se voc foi tocado, se a
sua pea foi tocada por algum ensemble chique, famoso, ento bom para voc. E isso
acaba se tornando o objetivo de muitos compositores, em vez de o objetivo ser tentar
criar uma comunidade que seja sustentvel, porque no muito sustentvel esse
modelo de ficar gastando um monte de dinheiro para ir para a Europa ou para os

227
 Estados Unidos e ter pea tocada por algum ensemble famoso para voc um dia tentar
ser famoso tambm... Ento eu acho que trabalhos em colaborao so uma fonte
muito mais frutfera e talvez vivel para se criar uma comunidade que seja
autossustentvel (Apndice, p. 265-266).

VII

Dentro de um contexto histrico, retomando o perodo discutido na Parte 1 da

presente tese, h diversos grupos que, especialmente, a partir da dcada de 1960,
colocaram em questo a separao de msicos profissionais e amadores.
A atuao da Scrath Orchestra um exemplo do convvio de msicos
profissionais e amadores, bem como da eventual participao do pblico no fazer
musical dentro do contexto que estamos abordando. Participavam do grupo pessoas
com formaes bastante diversas, desde msicos profissionais (especialmente
Cornelius Cardew, com formao tradicional na Royal Academy of Music, em Londres,
aluno particular de Stockhausen, e ampla atuao no meio de msica contempornea
de concerto britnico, mas tambm Michael Parsons e Howard Skempton), at
pessoas sem nenhuma formao musical prvia (segundo Parsons (1994) muitos dos
membros originais vieram de escolas de artes plsticas), mas interessadas em uma
prtica musical experimental e coletiva, que operava primariamente dentro de sua
prpria tradio aural (Roger Sutherland, in Parsons, 1994). O grupo assumia uma
postura que ia contra o elitismo e o carreirismo (Chant, 1999), negando a ideia de
direo e hierarquia, assumindo que pessoas com diferentes treinamentos e
formaes poderiam ter o mesmo grau de participao e influncia na atividade do
grupo.
Outro grupo cujas atividades voltaram-se para tal diluio de fronteiras foi o
MEV. De acordo com Alvin Curran (2006), acreditvamos que a msica no era
propriedade individual ou de um autor e que msica um direito humano universal, e
qualquer ser humano, por sua mera vontade, pode tambm fazer msica ; uma das
atividades centrais neste momento do grupo foram as apresentaes que faziam da
pea Zuppa (Sopa) , a partir de 1968; Steve Lacy as rememora:

Ela era para no msicos, para pessoas que nunca tinham tocado um instrumento,
mas que precisavam participar numa sesso coletiva como aquela. Antes de virem, as
pessoas no sabiam que iam tocar. Logo na entrada, elas viam os msicos
completamente relaxados, e muitos instrumentos disponveis no local. No um som
convencional; trata-se de um som verdadeiramente no ouvido antes. E naquela
poca, aquilo nos interessava bastante, os sons desconhecidos. Ento, para ns, isso
era perfeito. Havia material com o qual ns podamos trabalhar, partindo daquele som
oferecido por alguma pessoa. Ento ns pegvamos aquele som e adicionvamos
outro som logo em seguida. Voc tinha que estar realmente atento, num estado melhor

228
 que o normal para fazer msica; isto , se uma pessoa no sabe como tocar um
instrumento, ele no consegue uma frase, ele consegue fazer um som que pode ser
mais interessante do que uma frase tocada por um msico. Mas voc no deve perder
aquele som. Voc deve colh-lo imediatamente de um modo que o encoraje a produzir
outro som. uma espcie de jogo psicolgico e era fascinante. Todos amavam isso,
mas era tambm uma situao muito frgil. Ns discutamos muitas noes sobre
msico / no msico. pblico/ no pblico. E ns colocvamos em questo
precisamente todas essas categorias. Estava no ar naquela poca, no apenas para
ns em Roma, mas para muitas pessoas em diferentes lugares, por exemplo, o Living
Theater, Fluxus, Merce Cuhhingham, Cage...Muitas pessoas estavam interessadas em
quebrar barreiras (2006, p. 70-71).

Alvin Curran considera tal proposta de aceitao das diferenas, pela igualdade
que traz, como fundamental improvisao livre em geral. Como aponta em artigo de
2006:

Os requerimentos para participao musical no mais se baseiam em habilidades

puramente musicais, educao, tcnica, experincia, idade, sexo, raa ou religio, mas
num cdigo implcito de harmonia universal e aceitao mtua. Isso resultou
imediatamente em uma forma de msica transnacional. (...) Sem lderes, partituras ou
quaisquer regras, a msica deve ser baseada no respeito mtuo dos msicos e na
confiana de um no outro (...) (Curran, 2006, p. 485).

VIII

Retomando o texto de Delige, a musicloga v um aspecto de generosidade

em tais prticas:

Estes projetos emanam de ideologias generosas que implicam, com graus diversos,
verdade, que a msica pode ser feita por todos, que ela um meio de evoluo do
homem. O ouvinte, que era passivo, sai da sala de concerto para se tornar um ator,
no somente na forma de executante, mas tambm de um agente que exerce seu livre
arbtrio no que concerne a criao. (Delige, 1971, p. 181)

Porm,

[e]sta atitude, que certamente emana de uma ideologia generosa, de fato conecta-se
com o modo de pensar mais reacionrio. Se a arte deixasse de ser o produto de
atividades especializadas, logo tornar-se-ia uma atividade de lazer, um
entretenimento... implicando no exerccio de uma profisso primria. E da arte
enquanto contemplao arte enquanto ao de todos no poderia haver progresso
(Delige, 1971, p. 190).

Ou seja, Delige argumenta que, ao contrariar a especializao que leva a

prtica artstica autonomizao dentro da sociedade moderna, tal atividade
prejudicada tanto do ponto de vista artstico (limitao tcnica, menor preparo, falta
de dilogo com a histria e a tradio da a evocao da to problemtica noo de
progresso) quanto do ponto de vista financeiro (da a implicao da necessidade de

229
uma profisso que sustente a atividade artstica). O sentido de tal argumentao deve
ser compreendido dentro de uma histria que trata a msica de modo relativamente
linear e evolutivo (progresso), e que determina relaes causais relacionadas, por
exemplo, a expanso e superao. Ainda, pode ser interpretado luz do que Marilena
Chau chama de ideologia da competncia, sumarizado da seguinte maneira:

O discurso competente pode ser assim resumido: no qualquer um que tem o direito
de dizer alguma coisa a qualquer outro em qualquer lugar e em qualquer circunstncia.
O discurso competente, portanto, aquele proferido pelo especialista, que ocupa uma
posio ou um lugar determinados na hierarquia organizacional, e haver tantos
discursos competentes quanto organizaes e hierarquias houver na sociedade (Chau,
2014, p. 57).

Se a compreenso demonstrada de que, em determinadas situaes, o ato

social da criao coletiva, seu processo, assume uma posio de interesse tanto
quanto um eventual resultado artstico, o conjunto de pressupostos inerentes ao
discurso de Delige parece questionvel. O mesmo se d se se assumir que existe a
possibilidade de contribuies distintas feitas por pessoas com diferentes tipos de
formao, diferentes experincias, e que elas no se do em nveis distintos.

IX

As prticas aqui abordadas ocorrem num contexto em que o saber

especializado no tem, necessariamente, uma posio dominante em relao a outros
tipos de saberes. Com isso, algum que em determinado momento uma pessoa
interessada mas que no tem uma relao direta com o fazer prtico pode passar a ter
uma atuao de modo consideravelmente mais direto e rpido do que em outros
contextos artsticos.
Nesses casos, a palavra-chave interesse. As palavras de Pete Dale ao falar
sobre punk so aplicveis, em certa medida, ao contexto do presente trabalho:

Qualquer um pode faz-lo? Talvez, mas isso no deve necessariamente significar que
todos devam. O ponto, certamente, que qualquer um deve ter a opo de fazer
msica, que o fazer musical de todos deve ser valorizado. (...)
O desejo anarquista, micromtico, que podemos sumarizar, que qualquer um pode
fazer algo, o que demanda um reconhecimento imediato de que qualquer um [anyone]
algum [someone] (no apenas qualquer um, ento). (...)
na nossa sociedade, operada pela alienao, muito fcil esquecer que o outro
algum, algum particular, nunca de fato um exemplar annimo de qualquer um.
(2012, p. 221-223)

230
 Evidencia-se, ento, que a atuao neste contexto frequentemente aquiesce
um carter do tipo faa-voc-mesmo (DIY ), ou, como tem sido reformulado mais
recentemente, e de modo mais apropriado, faa-em-conjunto (DIT ) .
Uma discusso de tal postura bastante frequente no que concerne
construo de instrumentos autorais e desenvolvimento de prticas como as de circuit-
bending e hardware hacking, englobadas sob a denominao genrica luteria
experimental, mas tambm se estende a outros aspectos prticos, tais como
programao computacional em programas abertos, desenvolvimento de instrumentos
preparados e tcnicas pessoais, alm de envolver, num mbito mais expandido, a
atuao artstica (com a indistino entre responsveis pela criao e responsveis
pela reproduo).
Tal postura, alm de, como visto, assumir uma posio destacada na atividade
artstica, estende-se a outros campos. Como apresentado na Parte 1, aqueles que
desenvolvem atividades neste contexto so, em termos gerais, responsveis pela
idealizao, organizao e gesto das atividades (selos, sries de apresentaes,
festivais, etc.), de modo a assumirem (por vontade ou necessidade) funes diversas
que incluem, por exemplo, produo de eventos, curadoria, escrita de projetos,
resoluo de questes burocrticas, montagem de palco, passagem de som, edio
de som, mixagem, realizao de registros audiovisuais, edio de vdeos, divulgao,
etc. Se verdade que determinadas pessoas relacionadas a uma determinada
atividade ou coletivo assumem tipicamente certas funes de modo recorrente,
tambm no menos comum que exista uma rotatividade nas funes, de modo que os
envolvidos tenham ao menos uma noo de como realiza-las.
Nesse sentido, aplica-se o que Amy Spencer (2005) fala, novamente
relacionado ao contexto punk:

Se o punk comeou com o propsito de desmistificar o processo de performance, ao

convidar qualquer um para subir no palco e tocar sua msica, de modo que a distino
entre artista e plateia no era mais importante, ento, a ideia de lanar sua prpria
msica desmistificou o processo de produo. O legado punk dizia respeito a mais do
que comear a sua banda: era sobre escrever suas prprias msicas, prensar seus
prprios discos, comear um selo, estabelecer canais de distribuio e circulao,
tomar o controle. Claro que a liberdade artstica que isso possibilitava era completa (p.
170)

E, ainda:

Ao organizar os eventos por conta prpria, bandas e organizadores podiam ignorar a

indstria da msica e administrar suas comunidades como quisessem (p. 185).

231
 Ao passo que a produo musical abordada no presente trabalho coloca em
questo os tipos de especializao associados a prticas musicais de correntes
majoritrias (sejam elas as da msica de concerto ou de prticas como o jazz, rock e a
msica pop), h uma palpvel abertura participao de pessoas sem instruo
formal ou informal em msica - ou seja, pessoas que, em outros contextos, seriam
tratados como "amadores" ou "diletantes". recorrente, ento, a situao de pessoas
que, sem uma formao musical especfica e / ou sem experincias enquanto artista
na rea, passam a atuar artisticamente em atividades no contexto da msica
experimental a partir de um convvio com pessoas ligadas a esse contexto e do
acompanhamento de apresentaes e eventos.
Dentre as pessoas entrevistadas, o caso notadamente de Natacha Maurer.
Aps mudar-se para So Paulo, em 2010, esteve envolvida com as atividades do
Ibrasotope, eventualmente atuando em diversas funes (produo, registro,
divulgao, etc.). A partir de determinado momento, decidiu envolver-se tambm com
atividades artsticas, iniciando, ento, sua atuao junto ao Brech de Hostilidades
Sonoras. Diz ela:

Acho que eu queria ter tocado antes, mas no queria fazer nada ruim. (...) Teve uma
poca, nesse ano, que o Marcelo deu oficinas aqui no Ibrasotope, e eu achei bem legal
e comecei a me interessar me interessar mais pelo som do que pelo modo de
construo, que eu s fui me interessar j com o Brech. Enfim, essa conversa com o
Marcelo j vinha h algum tempo, mas eu no tinha ideia do que faria, dado que no
tocava nada, mas queria fazer alguma coisa. (...) digo, eu no me levo to a srio no
falando isso de modo pejorativo eu acho divertido que possa fazer coisas com
brinquedo, engraadas e tal, e isso me d um alvio, eu poder fazer com algum que
tambm tope fazer isso. Foi por isso, basicamente: sempre quis fazer alguma coisa e
esse formato meio de brinquedinhos e cenas me deixa confortvel eu gosto de fazer
isso, gosto do som e gosto da ideia cnica (Apndice, p. 341).

Outro exemplo poderia ser o de Ruben Pagani, que diz ter construdo seu
primeiro instrumento musical h 53 anos332 e que h cerca de trs dcadas mantm
uma marcenaria em So Paulo. Pagani, ao longo dos ltimos anos, tem desenvolvido
um trabalho de criao de instrumentos experimentais, a partir de uma aproximao
com algumas pessoas atuantes na cena de msica experimental da cidade. De acordo
com matria veiculada em um blog ligado a um jornal da cidade,

H cerca de quatro anos, Pagani conheceu uma turma no Condomnio Cultural da Vila
Anglo que fazia uma msica diferente: Um negcio mais louco musicalmente. Eles

332
Cf. biografia do artista redigida em 2016, disponvel em
http://www.fime.art.br/2016/pb/artistas/cados-sanchez/ [acesso: 11 de fevereiro de 2017].
Estando a declarao precisa temporalmente, significa que isso se deu em 1963.

232
 faziam samba e chorinho tambm, mas vo para um lado mais louco da msica.
333
Comecei a ver que no existe s o convencional e foi bom porque soltei a franga.

Sua primeira apresentao artstica deu-se apenas em 2016, quando se

apresentou na segunda edio do FIME Festival Internacional de Msica
Experimental, em So Paulo334, em duo com Cads Sanchez. Desde ento, outras
apresentaes foram realizadas.
De modo mais amplo, uma postura que se coaduna com isso assumida de
modo coletivo por alguns grupos, particularmente aqueles que trabalham com
improvisao. Isso explicitado, por exemplo, pelo modo descrito por Thiago Salas
para uma pessoa se habilitar a participar do Circuito de Improvisao Livre:

[a] ltima conversa que a gente teve sobre isso ficou meio esclarecido que quem
tivesse a fim de tocar mandasse uma mensagem a gente tem uma pgina no
Facebook mandasse uma mensagem por ali, vem ver uma apresentao, v como
funcionam as coisas, a gente conversa e, beleza, vamos tentar fazer um som junto
(Apndice, p. 379).

Nesse sentido, como apresentado na fala acima, faz-se necessrio algo como
uma vivncia em determinado contexto, que facilita o acesso a determinadas prticas,
como apontado por Thelmo Cristovam:

(...) por ter visto apresentaes da gente (parece que o cara est dizendo que uma
questo de ter influenciado, e no concordo com isso, mas de ver algum fazendo e
dizer eu quero fazer isso, tambm, e eu posso fazer isso, tem gente dando cara a tapa
e eu posso fazer isso tambm, no existe nada que impea), questo de saber
tecnologicamente, ver a gente mexendo em mesa com feedback e depois perguntar
ah, como faz isso?, a tu explica, e comea no mnimo a fazer em casa, se apresentar
para amigos (Apndice, p. 360).

XI

Barthes associa a ideia do amador a uma civilizao liberada (2004, p. 289)

e em que os seres agissem sem preocupao com a imagem que vo despertar nos
outros, totalmente desalienada, na qual as atividades so desenvolvidas com base

333
Disponvel em: http://musicaemletras.blogfolha.uol.com.br/2016/09/09/oifcina-na-
marcenaria-do-ruben/ [acesso: 11 de fevereiro de 2017].
334
Pagani comentou o seguinte sobre a apresentao: Musicalmente poderamos ter feito
mais, mas o ambiente era pequeno e lotou de gente, o que acabou prejudicando nossa
apresentao. Contudo, o que acho gostoso nesse tipo de msica a possibilidade de se
incorporar o erro nela. H o lado emocional do momento e no temos uma partitura para nos
guiar, apenas vamos e fazemos, o imprevisto faz parte. Testamos as engenhocas
tecnicamente e ensaiamos um roteiro, mas uma srie de coisas no ficaram como queramos.
Para a prxima, vamos nos preparar melhor (Idem).

233
no prazer (idem, p. 308). Se, em mbito macroestrutural, esse no o caso atual335,
um campo de produo artstica em que as diferenas entre profissionais e amadores
reduzida, em que a especializao , em certa medida, substituda pela
especificidade pode servir como um exemplo alternativo.
Manu Falleiros refere-se a algo prximo disso quando fala de um envolvimento

(...) mais sensrio, fazendo as coisas, mais com a mo na massa, que a pessoa possa
ter um entendimento que ela no necessite da literatura para compreender (...) acho
que um ponto de encontro, sim; acho que um servio benfico para a prpria
msica que a gente gosta de fazer... Fazer o contrrio, no deixar ela hermtica, fazer
o contrrio vem a, vamos tocar alguma coisa juntos. E a, bom, a gente nunca sabe a
reao, o cara pode odiar, mas o cara tambm pode gostar muito... (...)
O cara removendo as mediaes e passando a ter contato com a experincia em si,
acho que faz muito mais sentido pro tipo de msica que a gente gosta de fazer. o
contrrio, vamos convidar. Esse negcio de colaborativo ser mais convidativo tambm
do tipo vem tocar, toca uma aqui com a gente. Um bando de caras profissionais, que
chamam outras pessoas pra tocar. (Apndice, p. 310-311)

Ele, ento, narra um fato ocorrido, que exemplifica a abertura participao:

Estou dizendo isso tambm por causa de uma experincia muito legal que houve no
Ibrasotope. A Cris toca flauta, flautista amadora... Ela gosta muito de tocar... E a, no
dia que estava l o Luciano Azzigotti, o Luciano colocou as partituras e todo mundo
pde tocar as partituras. Para ela foi uma experincia incrvel, porque ela sempre me
acompanha, v o que eu fao, sempre, mas a experincia prtica insubstituvel para
a compreenso, insubstituvel. No tem como voc absorver um monte de coisas
lendo, voc tem que botar a mo na massa. (Apndice, p. 311)

335
J que o desenvolvimento tcnico, [e] o desenvolvimento da cultura de massa acentuam
terrivelmente o divrcio entre os executantes e os consumidores. Somos uma sociedade de
consumo, se ouso dizer, jogando com o esteretipo, e no uma sociedade de amadores
(Barthes, 2004, p. 309).

234
Consideraes finais

A pesquisa aqui apresentada procurou apresentar diferentes modos de

produo artstica coletiva e colaborativa desenvolvidos por grupos atuantes no Brasil
ao longo dos ltimos anos. Para isso, houve acompanhamento prximo das
atividades, contato direto com os participantes, acesso a rascunhos e materiais
desenvolvidos por artistas, ou seja: a pesquisa foi feita majoritariamente de modo
presencial e com fontes primrias. Cabe ainda lembrar que nossa atividade prtica foi
determinante para o encaminhamento da pesquisa; de fato, prtica e reflexo se
retroalimentam nesse trabalho. Com isso, esperamos que o que se perde em
distanciamento do objeto estudado seja compensado por uma vivncia intensiva de
atividades relacionadas a esse objeto.
Acreditamos que este trabalho possa ser continuado de diversas formas: com
relao Parte 1, pode ser desenvolvida uma anlise mais aprofundada sobre
algumas das empreitadas listadas, seus modos de organizao e atuao, a
articulao entre elas, dentre outros tpicos. Com relao Parte 2, como j dito, h
uma amostragem limitada de grupos; as prticas de diversos outros artistas e grupos
podem ser abordadas, de modo a que se possa, com o passar do tempo, ter-se cada
vez mais um panorama amplo e abrangente das prticas artsticas desenvolvidas
neste contexto.
J a Parte 3 coloca em discusso alguns aspectos que nos pareceram
importantes nesta produo, contextualizando-os em relao a uma determinada
situao social. Dada a caracterstica de abrangncia do presente trabalho, alguns
temas podem, ento, eventualmente receber aprofundamentos. Muito dessa produo
parece, de fato, propor um modo de operao que se pretende distinto em relao ao
que ainda em geral aceito institucionalmente ou vivel financeiramente. Ento h de
se observar a viabilidade desse modo de operao e suas possveis ressonncias
institucionais, j que as formas de legitimao habitualmente mais prementes
(valorizao no mercado, demonstrao de domnio tcnico, respaldo estatal ou
institucional, relao com determinado cnone culturalmente valorizado) se fazem
presentes no mximo de modo bastante restrito nesse contexto.
Diversos dos autores citados ao longo do trabalho, de diferentes inclinaes
metodolgicas (e posicionamentos polticos), apresentam argumentos que convergem
para alguns aspectos dessa produo abordada: que se possa encontrar um equilbrio
entre indivduo e coletivo; que a especializao cada vez mais acentuada seja
colocada em questo, bem como estruturas de autoridade e hierarquia; que a prtica

235
artstica possa prescindir de uma formao especfica ou, ainda mais, de um talento
inato, de modo que seja acessvel a qualquer interessado; que se tenha uma ateno
diversidade de possibilidades de atuao artstica. So aspectos que nos parecem
de relevncia para se refletir sobre a msica feita na atualidade.
Por fim, deve-se deixar claro que no se trata do estabelecimento de um
paradigma distinto, dado que essa produo assume, em termos gerais, uma posio
de outsider em relao a outras prticas musicais, de modo que dificilmente se poderia
falar de uma tendncia; no obstante, h um apontamento de viabilidade, em termos
prticos, e de representatividade, em termos de projeo. Se no se espera que uma
prtica de carter mais colaborativo sobreponha-se (adquira primazia hierrquica) em
relao produo musical desenvolvida com uma diviso de trabalho mais
demarcada, parece justificado que uma maior representatividade institucional se faa
presente - seja em termos de presena acadmica, seja em termos de polticas
pblicas.
Note-se, ainda, que se fala, sempre, em termos nuanados: "prtica de carter
mais colaborativo", "produo musical desenvolvida com uma diviso de trabalho mais
demarcada": no se trata de termos excludentes, mas sim de um espao em que pode
haver mais tendncia para um ou outro lado - inclusive dentro da produo das
mesmas pessoas.
A institucionalizao das prticas , como seria de se esperar, um processo
que obedece a um ritmo distinto, e consideravelmente mais lento, em relao ao modo
como elas se desenvolvem no contexto da produo artstica. Ao passo em que tem
importncia enquanto possvel multiplicador, possvel que imponha uma formatao
especfica, sujeita a um processo de avaliao formal (afinal, encontra-se num
contexto que vai de processos seletivos a relatrios) e implique numa relao que no
consegue escapar de uma burocratizao. Ainda assim, se no h indicativos de
mudanas significativas em cursos superiores de msica e sua caracterstica diviso
em modalidades de atuao especficas (enquanto atuao artstica: composio,
regncia e instrumento, com vis voltado msica de concerto, e a eventual presena
da msica popular, com foco especial na prtica instrumental), parece que h uma
tendncia, ao menos em determinadas localidades, incluso de disciplinas prticas
de carter menos compartimentado e mais transversal, relacionadas, por exemplo a
ateli de criao conjunta e improvisao. O mesmo se v em outras escolas de
msica pblicas livres, com cursos modulares que abordam prticas como as aqui
descritas.

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246
 Universidade de So Paulo
Escola de Comunicaes e Artes

Mrio Augusto Ossent Del Nunzio

Prticas colaborativas em msica experimental

no Brasil entre 2000 e 2016

Volume 2

So Paulo
2017
 Mrio Augusto Ossent Del Nunzio

Prticas colaborativas em msica experimental

no Brasil entre 2000 e 2016

Volume 2

Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da

Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Doutor em
Msica.
rea de concentrao: Processos de Criao Musical.
Orientador: Prof. Dr. Rogrio Luiz Moraes Costa

So Paulo
2017
Sumrio

Volume 1: Tese

Apresentao .............................................................................................................. 9

Parte 1: Contexto
1. Palavra-chave: msica experimental ............................................................... 11
1.1 No-gnero ............................................................................................ 16
2. Prticas histricas ................................................................................................ 28
2.1 Indeterminao e aleatoriedade ............................................................. 29
2.2 Improvisao e criao coletiva ............................................................. 39
3. Contexto brasileiro atual ...................................................................................... 47
4. Msica experimental no Brasil no sculo a partir de 2000 ................................ 54
4.1 Espaos e sries de apresentaes....................................................... 61
4.2 Encontros e festivais .............................................................................. 67
4.3 Selos, ferramentas digitais e acesso Internet ...................................... 71
4.4 Formao ............................................................................................... 76
4.5 Questes econmicas e relaes com o estado .................................... 79
5. Contexto acadmico ............................................................................................. 80

Parte 2: Prticas
6. Definies, repertrio, tipologia de relaes colaborativas .............................. 86
6.1 Alguns termos adicionais: rudo e luteria experimental ........................... 95
7. Casos especficos: grupos brasileiros .............................................................. 102
7.1 Artesanato Furioso ............................................................................... 102
7.2 Brech de Hostilidades Sonoras .......................................................... 111
7.3 Hrnir ................................................................................................... 119
7.4 Orquestra Errante, Circuito de Improvisao Livre, QI ......................... 132
8. Trabalhos artsticos com envolvimento do autor da pesquisa........................ 146
8.1 Bernardo Barros & Mrio Del Nunzio ................................................... 147
8.2 Infinito Menos ....................................................................................... 152
8.2.1 Trabalho colaborativo com outros compositores ............................ 153
8.2.2 Criao coletiva em contexto interdisciplinar ................................. 171
8.3 Grupos de Improvisao ...................................................................... 175
8.4 Ibrasotope no CCSP ............................................................................ 180

Parte 3: Reflexes
9. Autoria....... .......................................................................................................... 185
10. Indivduo e coletivo ........................................................................................... 206
11. Relaes de trabalho ........................................................................................ 219

Consideraes finais .............................................................................................. 235

Bibliografia .......................................................................................................... 237

Volume 2: Apndice

Apndice: Entrevistas e transcries ................................................................... 250

1. Entrevista com Alexandre Torres Porres .......................................................... 251

2. Entrevista com Bernardo Barros ....................................................................... 257
3. Entrevista com Fernanda Navarro ..................................................................... 262
4. Entrevista com Guilherme Darisbo. ................................................................... 272
5. Entrevista com Henrique Iwao. .......................................................................... 275
6. Entrevista com Henrique Vaz ............................................................................. 286
7 Entrevista com Luiz Eduardo Casteles ............................................................ 294
8. Entrevista com Manu Falleiros........................................................................... 298
9. Entrevista com Marcelo Muniz ........................................................................... 313
10. Entrevista com Mrcio Gibson ......................................................................... 320
11. Entrevista com Matthias Koole ........................................................................ 324
12. Entrevista com Miguel Diaz Antar .................................................................... 329
13. Entrevista com Natacha Maurer ....................................................................... 338
14. Entrevista com Renata Roman......................................................................... 343
15. Entrevista com Thelmo Cristovam................................................................... 351
16. Entrevista com Tlio Falco ............................................................................. 365
17. Entrevista com Valrio Fiel da Costa. .............................................................. 369
18. Ciclo de Msica Experimental: Circuito de Improvisao Livre .................... 378
19. Ciclo de Msica Experimental: Hrnir ............................................................. 384
20. Ciclo de Msica Experimental: Infinito Menos ................................................ 388
21. Ciclo de Msica Experimental: Unlabeled Ensemble ..................................... 396
22. Ciclo de Msica Experimental: NuSom ........................................................... 405
23. Ciclo de Msica Experimental: Duo Ericsson Castro & Andrea Paz ............. 411
24. Ciclo de Msica Experimental: Artesanato Furioso ....................................... 417
25. CCJ Experimental: Basavizi ............................................................................. 427
26. CCJ Experimental: Duo Arajo Monteiro ..................................................... 438
27. CCJ Experimental: Duo Henrique Iwao & Mrio Del Nunzio .......................... 448
28. CCJ Experimental: Marco Scarassatti e Valrio Fiel da Costa ...................... 459
29. CCJ Experimental: Duo N-1 .............................................................................. 469
30. CCJ Experimental: Trio Agnes-Gianfratti-Rohrer ........................................... 483
31. Sesso de conversao com integrantes do notyesus> (Jean-Pierre Caron e
Rafael Sarpa) e Hrnir (Thelmo Cristovam e Tlio Falco) mediada por Valrio
Fiel da Costa ........................................................................................................... 492
Apndice: Entrevistas e transcries

Neste apndice encontram-se entrevistas realizadas pelo autor relacionadas

pesquisa desenvolvida, bem como transcries tambm realizadas pelo autor de
entrevistas, sesses de conversao e de uma mesa-redonda.
O ponto central na maioria das entrevistas a prtica artstica dos
entrevistados, e, em especial, sua relao com o tema da prtica colaborativa, central
a este trabalho. Com isso, o foco principal recai sobre o processo criativo do artista e
sua relao com colaboradores; deste modo, so abordadas questes relacionadas a
modos de estruturao, escolha e definio de materiais, modos de interao,
diferenas entre trabalhos individuais e coletivos, relaes entre composio e
improvisao e expectativas. Outro aspecto abordado em algumas entrevistas
relaciona-se organizao de atividades no mbito da msica experimental
(apresentaes, coletivos, encontros, festivais, selos, etc.); tal abordagem deve-se ao
objetivo de mapear e fazer um levantamento da produo de msica experimental no
pas desde o incio da dcada passada.
As entrevistas foram realizadas em diferentes condies. A preferncia foi por
entrevistas presenciais, registradas em udio e posteriormente transcritas; entretanto,
de acordo com a viabilidade tcnica, disponibilidade e preferncia do entrevistado,
tambm houve entrevistas realizadas por udio via Internet (utilizando-se programas
de chamadas, tambm registradas em udio e transcritas), por escrito em tempo real
(programas de mensagens instantneas) e por correio eletrnico.
Tambm foram includas transcries, feitas pelo autor, de outras falas de
artistas ligados s prticas aqui tratadas. So elas: conversas que ocorreram entre
pblico e artista durante os eventos do Ciclo de Msica Experimental (2015-2016),
realizado na Biblioteca Mrio de Andrade e com curadoria do autor; entrevistas
realizadas por conta do projeto CCJ Experimental (2009), em suas verses integrais
(verses editadas destas conversas esto na srie de podcasts que integram este
projeto); e uma sesso de conversao ocorrida no II Festival Ibrasotope de Msica
Experimental (2010). Essas transcries, apesar de terem um escopo menos
especfico do que as entrevistas, expem ideias dos artistas acerca de suas atuaes,
prticas e interesses.
Em todos os casos, as transcries tentam preservar tanto quanto possvel o
modo de expresso oral dos envolvidos.
Este material, fundamental pesquisa, complementa a tese, contribuindo para
um panorama mais amplo de contexto e prticas, bem como apontando para
discusses outras, que no puderam fazer parte do corpo do trabalho.

250
1. Entrevista com Alexandre Torres Porres

Trabalhos com Duo Nunzio-Porres, Unlabeled Ensemble e

Patch Shop Orchestra

Mrio Del Nunzio: Voc considera que h divises entre as diversas

atividades que voc desenvolve - improvisao, coisas mais ruidosas, msica
escrita, eletrnica ao vivo? O que o contexto coletivo muda em termos dos seus
interesses e intenes artsticas em relao a trabalhos que voc desenvolve de
modo mais individual, como peas de msica de cmara?

Alexandre Torres Porres: Eu realmente fao coisas meio disparatadas e at

gosto de fazer isso em vez de fazer uma coisa s, e nem fao, na verdade, tudo que
eu gostaria de fazer, nessas coisas disparatadas acabo fazendo mais coisas que
aparecem, assim. Improvisao uma coisa dessas, nem uma coisa que eu gosto
muito de fazer, mas acabo fazendo muito, mas no um grande interesse meu... At
quando eu vou tocar sozinho, uma coisa ruidosa, eu gosto de deixar tudo fechadinho;
eu trabalho, ensaio sozinho, fecho uma forma, boto uma sequncia, e eu gosto muito
de escrever, sempre, at mesmo para performance de rudo, ou uma pea de cmara.
Mas o trabalho contigo acho que o trabalho assim, por excelncia, de improvisao
por minha parte, que eu tenho desenvolvido recentemente. bem catico, no
controlado, no tem nada pr-definido, e tudo o mais.
A, sei l, entre msica escrita, eletrnica ao vivo, coisas ruidosas, no tem
grandes diferenas de como eu trabalho com isso ou com aquilo... Tudo bem, com a
msica escrita voc tem uma coisa muito mais fechadinha, tem que ser essa notinha,
com esse ritmo e eu gosto de escrever assim, inclusive, no gosto de escrever
partitura que tenha coisa aberta... A, t, com eletrnica ao vivo a coisa fica um pouco
mais aberta, mas sempre a mesma ideia de realmente ter mais controle, ento no
tem grandes diferenas de uma coisa e outra, mas claro que com eletrnica ao vivo a
coisa fica mais aberta.

Mrio Del Nunzio: Voc afere status diferentes a essas coisas?

Aparentemente improvisao voc considera uma coisa menor...

Alexandre Torres Porres: No menor, o que eu estava falando que no

algo que eu tenha muito interesse; eu acabo fazendo muito, pelo tanto de interesse
que tenho, porque uma coisa que acaba sempre aparecendo para fazer tocar com

251
algum que vem a, fazer um barulho junto... Eu nunca pensei muito sobre
improvisao.

Mrio Del Nunzio: Ento, talvez, improvisao seja mais uma coisa social
do que o seu interesse artstico principal...

Alexandre Torres Porres: , no nem o interesse artstico, nem o interesse

acadmico... Eu no tenho muito o que dizer sobre improvisao, o que pensar sobre
improvisao... Para mim improvisao s improvisao, uma coisa muito simples
improvisa e acabou.

Mrio Del Nunzio: Como voc prepara seu material para tocar com o duo
que temos?

Alexandre Torres Porres: Bom, no geral eu gosto de trabalhar com vrios

elementos, vrios brinquedos que eu tenho e tudo o mais. Para o duo, eu acabei at
investindo em pedais que eu no tinha quando a gente comeou a tocar eu tinha
pouca coisa, a eu acabei me empolgando e buscando um monte de pedais de
distoro e um sistema prprio para o duo no qual eu fico controlando vrios efeitos.
O que eu queria dizer que eu acabei desenvolvendo um sistema onde difcil
controlar tudo. Normalmente eu gosto de trabalhar com vrios elementos e com o
desafio de ter controle sobre todos eles isso uma parte do que eu gosto de
desenvolver tecnicamente, ser capaz de manejar, de administrar essa complexidade
mas com o duo eu me deixo entrar num terreno onde eu sei que no vou conseguir
controlar tudo. um pouco, assim, na sua onda, na verdade, que eu sei que tem a ver
com o seu trabalho, trabalhar com limites.

Mrio Del Nunzio: Poderia descrever o instrumentrio que costuma usar,

programas, tipo de processamento, etc...

Alexandre Torres Porres: Eu toco guitarra, uma guitarra bartono, que tem uma
afinao, que tem uma afinao uma quarta abaixo, ento fica um som mais grave, e
eu tambm toco baixo upright eltrico, ento eu sou o bartono-baixo do grupo, e voc
o solista, soprano, eu vejo um pouco assim [risos]. Eu tenho muitos pedais de
distoro, e eu entrei mais numa pesquisa de cores diferentes de distoro. Eu uso
tambm o PD, mas de uma forma muito simples: eu entro com o sinal da guitarra nele
e depois eu distribuo para vrios pedais e volta para ele; junto com o PD eu tenho um

252
controlador com uma mesa Behringer, e eu fico controlando o volume, ali, de cada
pedal; e dentro do PD eu consigo botar tambm uns efeitos de panormico meio
aleatrios em cada canal...

Mrio Del Nunzio: T, voc tem um roteamento para os pedais, e voc

controla a intensidade de cada pedal, e isso muda o tipo de distoro que sai...

Alexandre Torres Porres: , eu fico combinando, tipo pedal um com pedal trs,
e dentro do software tambm tem esses panormicos meio aleatrios para cada um.

Mrio Del Nunzio: E os pedais so s de distoro, nada alm disso?

Alexandre Torres Porres: , um monte de pedal de distoro bacana que eu

estava a fim, achei interessante e comprei, e so sempre umas distores meio
diferentes. Tem um que um envelope filter, mas com uma distoro, e faz um monte
de rudo...
Mas tambm tem uma distoro que eu fao no PD, que o nico tipo de
distoro que eu acho bacana l, que no d para fazer muita distoro interessante
digital, acho que o som de distoro interessante analgico, esses pedais todos, e
no digital difcil, a no ser que voc v para uns programas de modelagem de
comportamento de amplificador... Ah, eu tambm uso um amp[lificador], eu comprei
um amp que uma cabecinha de amp Mesa Boogie, e esse amp valvulado, e voc
tem que ligar num falante, inclusive pelo esquema dele de impedncia, ele precisa ter
essa sada da impedncia casada com o alto-falante para funcionar; mas eu queria s
o som dele, o som do valvulado, ento eu pego essa sada e em vez de passar por um
alto-falante eu passo por um simulador de alto-falante que me d uma sada de linha;
ento eu tenho um sinal de guitarra valvulado e tal, com distoro e tudo mais, para ter
um som de guitarra mais puro, mas sem ter um alto-falante ou captar do alto-falante, e
eu jogo para o computador, e isso uma coisa que eu achei interessante de trazer
para esse sistema, e a eu posso botar o amp no ltimo [volume] e ter um controle do
som baixinho... Eu tenho um controle de volume independente que vai direto para o
PA sem ter o som do palco, ou do cubo, do falante.
E o som de distoro bacana, no PD, que eu fao uma distoro de
waveshaping, tambm, que fica um sonzinho bacana... Ah, acabo fazendo uma coisa
e outra, mas sempre muito sutil.
E a eu tenho tambm uma coleo de patches que so geradores de barulho,
um monte de geradorzinho de barulho que eu fico subindo e descendo o volume

253
aleatoriamente, a um monte de coisa que fica fazendo um barulho a mais, bem
disparatado. A fica um monte de sonzinho indo e vindo para l e para c, dessa
coleo de fazedores de barulho que eu tenho, at para justificar um pouco o PD estar
ligado [risos].

Mrio Del Nunzio: Aparentemente voc sempre muda sua configurao,

instrumentos, etc. a cada apresentao...

Alexandre Torres Porres: , tem patch novo, tem patch que eu no quero mais,
a eu fico escolhendo... Quando tocamos na Trackers tinha que subir escada, a eu
levei menos pedal, quando fui para Campinas tambm no quis levar tanta coisa, mas
teve a vez que a gente foi para o Rio, tambm, que eu quis levar tudo [risos].

Mrio Del Nunzio: Voltando um pouco, voc falou sobre o nosso duo ser
o seu trabalho de improvisao por excelncia, mas uma coisa bastante pr-
determinada: a gente sabe que vai tocar muito alto, com muita energia, meio
catico, ou seja, tem uma espcie de pea ali que a gente sabe que vai
acontecer.

Alexandre Torres Porres: Sim, tem uma espcie de pea, mas acho que o que
eu quis dizer relaciona-se minha dificuldade de ter controle sobre o que est
acontecendo. Eu no costumo fazer isso, normalmente, gosto de ter mais controle, de
ter tudo mais definido. Acho que o que estou definindo como improvisao e abertura
sobre essa dificuldade de controle. Mas verdade, voc tem razo, bvio, acaba-se
tendo uma direo.

Mrio Del Nunzio: Agora, sobre o Unlabeled Ensemble, que um grupo de

pessoas um tanto heterogneo; quando voc vai escrever uma pea para o
grupo, voc pensa especificamente nas pessoas que vo tocar - suas
habilidades, possibilidades? Pode comentar sobre isso e como foi o processo
das peas que voc escreveu para o grupo?

Alexandre Torres Porres: A princpio, a grande motivao de ter esse grupo era
voltar a escrever musiquinha com notinha bem definida, com ritmo e tal, que era uma
coisa mais difcil... fcil ficar improvisando com a galera, mas no, eu queria isso,
um processo composicional bem de canetinha. E, sim, conhecer as pessoas e ver o
que cada um pode fazer.

254
 O que aconteceu de mais diferente foi na ltima apresentao [no Ciclo de
Msica Experimental], que da foi uma pea [Unlabored] que emergiu, mesmo, de
vrias sesses de improvisao, com dois instrumentistas especficos [Miguel Diaz
Antar e Fbio Martinelli], o que cada um podia fazer... A foi bem diferente.

Mrio Del Nunzio: A foi um processo de improvisao, que gerava

material, e voc definia a partir disso?

Alexandre Torres Porres: Isso. Foram vrias sesses, emerge a partir de

improvisao, mas no final eu gosto de definir, definir um roteiro comea assim, fica
assim, fica tanto tempo ento no final foi composto, no foi uma improvisao livre.

Mrio Del Nunzio: Tem como voc detalhar um pouco mais isso? Como
vocs ensaiaram, como foi o processo de definio?

Alexandre Torres Porres: Sim. Eu comecei com umas ideias nuns instrumentos
que no faziam som no palco e que podiam ser processados, que o meu baixo
eltrico upright, voc toca nele e no tem som nenhum, mas voc tem todo o sinal
dele dentro do computador, ento voc pode deixar o som bem parecido com o
original, manipular bastante, no tem nenhuma interferncia. A tem um violo, que o
pessoal usa, at para tocar samba no palco, o Chico Buarque e tudo o mais, que um
violo de corpo slido, ento para o palco bom, porque no d nada de microfonia, e
no precisa microfonar, no para tocar na praia, no luau; e tambm tinha uma coisa
bacana da surdina do Fbio que ele botava no trombone e matava completamente o
som do trombone. Ento eu parti disso, e tinha vrios patches que eu queria mexer e
brincar, um em especial que eu estava trabalhando. A eu chegava para o Migue:
olha, estou brincando com este patch, estou gostando desses sons que ele faz, brinca
um pouco com isso, a o Migue, que sabe tocar de verdade aquilo [contrabaixo], ento
em pouco tempo ele j estava explorando muito melhor o potencial dos patches, ali,
ento foi muito assim, teve a colaborao deles enquanto instrumentistas, e a fomos
afinando as coisas, gerando um material at mais extenso do que eu planejava a
pea ficou com uns vinte minutos.
J para as outras, no, a partitura era fixa, a era opa, voc tocou nota errada,
no teve muito isso...

Mrio Del Nunzio: A tanto faz quem era a pessoa ali tocando...

255
 Alexandre Torres Porres: Nem tanto, mas, eu pensei mais nos instrumentos
trocar um fagote por um trombone no ia dar certo [risos].

Mrio Del Nunzio: E sobre a Patch Shop Orchestra, que j se apresentou

com diversos nomes, e um grupo que vem de oficinas que voc deu. Como o
processo de trabalho de vocs?

Alexandre Torres Porres: Ento, a Patch Shop... Eu ainda no sei, estou em

dvida sobre como continuar com isso, porque era mais um interesse meu de ter um
grupo de estudos um grupo de estudos para inventar uns patches, trabalhar com live
electronics, PD e tudo o mais com pessoas que estavam interessadas por isso, que
eu dei aula ou no... Acabou ficando mais uma coisa minha com alunos, assim, um
curso que eu fiz e no final tinha uma apresentao... Foi difcil manter as mesmas
pessoas, e foi difcil na verdade montar esse grupo de estudos.
O que eu percebi, no final das contas, at mesmo com essa experincia do
ltimo concerto do Unlabeled, que funcionou mais eu simplesmente trabalhar com
instrumentistas, que tm interesse em trabalhar com isso, mas que no querem
estudar [eletrnica ao vivo], no querem fazer parte de um grupo de estudos, mas
esto l dispostos a brincar, ver o que podem fazer. Ento essa dinmica funcionou
bem melhor: eu sou o cara do live electronics e vou trabalhar com instrumentistas que
esto a fim de incluir isso como expanso do instrumento deles, e trocar essas ideias.
Assim acho que funcionou mais do que esse outro projeto, que eu no sei se vou
continuar ou se vou montar um grupo com instrumentistas, mesmo. Mas ainda quero
trabalhar com isso, que tem tudo a ver com o que eu estudei e pesquisei.

256
2. Entrevista com Bernardo Barros

Composio e prticas colaborativas

Mrio Del Nunzio: Alm das coisas que a gente fez juntos, eu sei de peas
que voc fez com a Fernanda Navarro, com o Bruno Ruviaro, recentemente
tambm com a Marcela Lucatelli. Voc poderia comentar sobre como foi o
processo de criao, como foram tomadas as decises sobre material, forma,
etc?

Bernardo Barros: Em ordem cronolgica, eu fiz parcerias com a Fernanda,

depois com voc, depois com o Bruno, depois com voc de novo, e depois com a
Marcela, e todas foram bem diferentes. Com a Fernanda, a gente fez uma obra
eletroacstica, quatro canais, e a pea se chama Autumn Rhythm, ritmo de outono. E
o processo foi: eu realizei vrios sons individuais, eletrnicos, a depois a gente
conversou, mais ou menos, como poderia ser usado, e ela montou os sons, ordenou
cronologicamente na pea. Foi essa a parceria.

Mrio Del Nunzio: Vocs conversaram sobre o que seriam os sons ou

sobre como seria a forma?

Bernardo Barros: Sim, a ideia inicial era que os sons fossem, de alguma forma,
inspirados nos traos e nas figuraes do Pollock, e a eu constru algumas snteses
com filtros dinmicos que meio que sugeriam um tipo de movimento, de linhas, e a
gente tinha claro que a gente ia tentar fazer vrias camadas polifnicas em cima disso,
mas a minha participao na composio foi s inicial, ela que terminou a composio.
Bom, com o Bruno, a gente tinha um duo de live electronics, e cada um tinha
uma configurao totalmente diferente do outro, usava at programas diferentes, o
meu cdigo, eu fazia, o cdigo dele, ele fazia, mas a gente se reunia, mostrava as
potencialidades de cada instrumento, de cada um, e a partir da a gente bolava uma
forma. Mas cada um tinha um papel e uma sonoridade bem clara, e depois, aos
poucos, a gente ia fixando cada vez mais os materiais.

Mrio Del Nunzio: Mas vocs foram definindo progressivamente e a coisa

ficou estvel, virou uma pea?

257
 Bernardo Barros: Virou uma pea... A gente apresentou duas vezes... , a
gente tocou uma vez, mas era s improvisao, depois em So Francisco a gente
mostrou essa pea, e depois a gente tocou a mesma pea em Belfast, s que numa
verso menor, mais condensada, mas basicamente era a mesma pea.
Nos ensaios a gente mostrava tudo que a gente tinha, todo o arsenal, e a gente
ia selecionando o que cabia e a forma ia nascendo assim; e a gente tinha uma viso
muito clara do que cada seo ia ter e o que no ia ter.
A a outra parceria foi com a Marcela [Lucatelli]. A, nessa parceria, minha parte
como compositor foi maior, assim... Tinha partes escritas, uma partitura vocal que eu
mandei para ela antes da gente fazer o primeiro ensaio, e ela estudou; depois eu fiz
partes fixas eletrnicas, e depois a gente improvisou, mas eram improvisaes
dirigidas por mim, e eu meio que bolei uma forma com duraes pr-determinadas,
mas ela em vrias sees no tinha partitura, ela improvisava, mas mais ou menos
baseada na segunda seo, que era toda escrita. Em cima disso, a gente fez um
vdeo; a gente gravou um vdeo e ela editou o vdeo em cima dessa estrutura; o vdeo
dela.
E tambm ela trouxe vrios elementos de performance que eu no tinha
pensado, e que a gente teve que negociar muito, porque a gente tinha abordagens
muito diferentes enquanto eu vinha com essa estrutura musical, ela pensava sempre
em termos de performance, e ela sugeria coisas que eu faria na performance, que no
final, no concerto que a gente fez, acabou no acontecendo, e tambm coisas de
iluminao no puderam ser realizadas por questes tcnicas... A parte performtica
acabou ficando mais simplificada, mas ela sugeriu muito mais coisas, que acabaram
no ficando na pea...

Mrio Del Nunzio: Talvez esse tema da negociao seja um pouco

delicado, no?

Bernardo Barros: Sim, mas sempre existe esse tipo de negociao. Com o
Bruno tambm teve um pouco, porque, apesar dos dois estarem tocando a mesma
categoria de instrumento, a gente tinha uma abordagem diferente... Com a Fernanda
no teve muito, porque a participao de cada um era em momentos diferentes da
composio.

Mrio Del Nunzio: Voc lembra no caso do Bruno como se deu isso?
Quais tipos de conversa aconteciam, o que se propunha?

258
 Bernardo Barros: Bom, eu cheguei l com uma ideia para o incio, que eram
uns filtros no-lineares que tinham uns erros que aconteciam e ficavam interessantes;
a em cima dessa textura ele acrescentou outras camadas, e depois, logo em seguida,
tinha uma seo onde a relao entre o gesto e o som era mais direta, e da ficava
mais evidente a abordagem diferente de cada um... Mas a negociao acho que
aconteceu durante o ensaio, mesmo, no foi muito verbal, porque tambm estava
claro que um no precisava se submeter ao jeito de trabalhar do outro, cada um criava
a sua camada e no tinha necessidade de ter uma convergncia... A gente ia
negociando seo a seo qual era o papel de cada um, tipo essa seo voc segura
mais e deixa outros processos acontecerem...

Mrio Del Nunzio: Seria interessante ter o seu ponto de vista sobre o
trabalho que fizemos juntos, tambm, e aparentemente um trabalho bastante
diferente desses outros, por ter uma estruturao prvia bastante detalhada...

Bernardo Barros: Nos dois casos, n...

Mrio Del Nunzio: Sobre Contradio Paradoxa a gente j escreveu,

ento acho que no precisa...

Bernardo Barros: Sobre o outro, que no tem ttulo... No sei, foi bem diferente,
porque cada um j sabia o que esperar do outro, e tinha uma convergncia maior em
termos metodolgicos, e foi meio que sentar, bolar uma forma temporal, meio
abstratamente, depois comeou a tocar e foi saindo...

Mrio Del Nunzio: Voc poderia falar sobre o instrumento que usou nessa
pea, como so os sons, o que voc controla, quais parmetros?

Bernardo Barros: O instrumento um programa de SuperCollider, que eu

controlo a partir de um teclado MIDI e de pedais, e cada regio do teclado ligada a
um tipo de sntese, ou sampleamento, alguma coisa no programa, e alm disso tem
vrios parmetros que controlam esses diferentes mdulos, e para cada mdulo
funcionam de uma maneira diferente... T, essa primeira camada de sons mais
percussivos e de ataques curtos, e possvel fazer uma montagem rpida entre vrios
sons e mdulos com um gesto s; uma outra parte do instrumento de sons mais
longos, ento eu posso ter sons pr-gravados ou snteses que acontecem na hora,
que eu posso ligar e desligar e controlar alguma coisa, mas no muito, e cada mdulo

259
desses endereado a um efeito, ou mais de um efeito pitch shifter, distoro,
qualquer efeito hard rock, no finalzinho tem um reverb e isso. O som, em cada
mdulo feito de um jeito que d para mudar muito fcil. Ento no tem uma tcnica
estvel para todos... Eu vou adaptando. No caso desse, eu acho que eu no usei sons
de guitarra, acho que so mais snteses com um carter mais percussivo, mais cru...

Mrio Del Nunzio: Que eram coisas que voc j vinha usando em uma
pea anterior, e para improvisar...

Bernardo Barros: Esse programa eu escrevi quando eu toquei com o Bruno...

S que como ele meio, assim, modular, no exatamente o mesmo. o mesmo
arcabouo... A tem uma seo, o segundo movimento, tem bastante efeito; e eu uso
um cracklebox no terceiro movimento... isso...

Mrio Del Nunzio: Voc tem diferentes intenes artsticas quando

trabalha sozinho ou quando faz coisas junto a outras pessoas? O que muda?

Bernardo Barros: Ah, eu encaro a colaborao como uma maneira de ter uma
nova situao em que eu me coloco, que eu sei que eu no s vou estar exposto a
coisas diferentes, como eu vou reagir e fazer coisas diferentes das que eu j fao.
Depois de cada uma dessas colaboraes, e tambm de improvisaes, que so
colaboraes que acontecem s uma vez e sem muito preparo, mas, mesmo assim,
tambm, eu acabo descobrindo uma potencialidade do meu instrumento, ou ideias
formais que eu no pensaria sozinho, coisas que no aconteceriam de outra maneira.
mais ou menos o que voc acaba tentando criar quando voc est
trabalhando sozinho... Quando voc est compondo uma pea sozinho, se voc no
se coloca em nenhuma situao nova, tem mais chance de voc acabar se repetindo.
Ento, eu acho que, mesmo quando voc trabalha sozinho, voc busca esse mesmo
tipo de situao, uma situao nova, um sistema composicional, ou alguma coisa que
voc queira explorar que no tenha explorado antes... Sempre existem esses novos
canais de dilogo.

Mrio Del Nunzio: Quando voc vai escrever peas, voc costuma
colaborar com os intrpretes? Eles influenciam em algo do que voc compe?
Ou costuma ser um trabalho mais distante?

260
 Bernardo Barros: Ah, com a Marcela, que eu compus a pea, sim, bastante...
Eu mandava trechos de partitura, ela gravava e mandava para mim, at porque eram
tcnicas muito pouco habituais, e at para eu saber as tcnicas que ela conseguia
fazer, que eu nem sabia que existiam, ou como soavam tcnicas mais tradicionais com
ela, ou para eu explicar minhas notaes, que nem sempre eram to bvias, assim...

Mrio Del Nunzio: E uma pea intrprete-especfica, para ela?

Bernardo Barros: , para ela... No caso das outras peas, eu no tive muito
contato. Eu tive alguns encontros, talvez, com o Gnarwhallaby, via email e Skype, mas
foi muito limitado, e eu cheguei l no dia do concerto e ouvi a pea... E no caso do
Vertixe [Sonora], eu tambm no tive nenhum contato, mas eu fui l e a gente
trabalhou junto na ltima semana, mas a pea j estava pronta. E agora, nas peas
que eu estou trabalhando agora, semana que vem eu vou ter uma reunio com um
dos grupos; mas geralmente so coisas assim, de um encontro, dois encontros, no
uma coisa intensiva...

Mrio Del Nunzio: So territrios que ficam separados, o de compositor

de msica de concerto, e o de trabalhar com outros msicos, em situaes que
envolvem criao, improvisao...

Bernardo Barros: Sim, o que acontece, mas eu acho que no o ideal. Mas
como alguns grupos funcionam.

261
3. Entrevista com Fernanda Navarro

Colaboraes compositora-intrprete, hierarquias, colaboraes

intermiditicas

Mrio Del Nunzio: Voc pode contar como se d o seu trabalho

colaborativo com outras pessoas? Que tipo de coisas so testadas e
trabalhadas?

Fernanda Navarro: Bom, o que eu considero que foi o meu primeiro trabalho
realmente em colaborao com um performer, algum que vai tocar a minha pea, e
no s algum com quem eu penso, e que realmente se materializou, que eu acho
que foi a pea que voc me encomendou.
Antes disso eu tinha feito uma pea com o Bernardo, uma pea eletroacstica,
que a gente sentou junto e pensou em fazer alguma coisa. Eu dizia para ele que tipos
de sons eu achava que iam ser legais, a ele fazia, a voltava, ouvia junto, gostava ou
no gostava, e a gente delineou um certo plano de como a composio deveria soar...
A eu meio que atropelei ele, no gostei do plano dele e fiz do meu jeito... Foi quase
uma colaborao, mas eu acho que lidar com um performer, algum que tem um
instrumento, e que conhece o instrumento muito mais do que eu, eu acho que um
tipo de colaborao muito mais frutfera para mim, do que colaborar com outro
compositor.
Eu diria que a minha primeira colaborao com outro intrprete foi com voc,
com a pea do seu CD, Fendas... Bom, antes disso eu estava compondo msica
para gaveta, ou msica para algum grupo imaginrio que talvez fosse ou talvez no
fosse tocar a minha pea, ou algum amigo que fosse muito bondoso e generoso de
tentar tocar as coisas que eu estava escrevendo. Ento, eu acho que foi bem
importante para mim escrever essa para voc porque me fez pensar mais seriamente
sobre a relao entre o corpo e o instrumento, e outras hierarquias, por exemplo: voc
compositora dessa pea e o que isso quer dizer em termos de hierarquia, quais so
os meus poderes, e pensar a relao entre compositor e intrprete como uma relao
de poder. Uma outra coisa que foi positiva para mim que voc tambm compe,
ento lidar com voc como um performer e tambm como compositor foi muito frutfera
para mim, e acelerou muito o processo, porque muito do que eu queria fazer foi
comunicado oralmente ento eu no precisei ficar escrevendo 500 milhes de
notinhas de performance de como executar tal e tal coisa, porque a gente estava
trabalhando junto. Eu aprendi com voc coisas que voc fazia, gostava de fazer,

262
coisas sobre a sua improvisao, sobre como voc interage com seu prprio
instrumento, com pedaleira, com amplificador, com improvisao, com notao, ento
para mim isso foi muito frutfero, e o fato de voc tambm ser compositor acelerou o
processo em termos de comunicao e de entendimento.

Mrio Del Nunzio: Existe, na sua produo, a ideia de peas intrprete-

especficas?

Fernanda Navarro: Eu no sei, j conversei sobre o meu processo de

colaborao com outras pessoas, e as pessoas sempre me perguntam esse tipo de
coisa: Isso especfico para esse performer, outra pessoa poderia tocar essa pea?,
e eu sempre fico um pouco na defensiva, porque, aquela coisa, a gente quer dizer,
eu, n eu almejo ser universal e alcanar todas as pessoas, mas eu tambm preciso
entender a especificidade de cada pessoa, e da minha relao com a pessoa, com o
instrumento, com o momento, ento uma pergunta complicada: qual a
transportabilidade dessa pea? Outras pessoas poderiam tocar? Eu gostaria de
responder que sim, que outras pessoas poderiam tocar as peas que eu tenho feito
em colaborao, que as peas so influenciadas pela maneira como o intrprete usa o
instrumento, ou tem um histrico com aquele instrumento, mas eu acho que so
coisas que podem ser reproduzidas, ou reinventadas, por outros intrpretes. Ento,
especfico, no momento da composio eu aprendo as especificidades daquele
instrumentista, a relao que ele tem com seu instrumento, que so coisas muito
especficas, ou relaes muito nicas, mas acho que a gente est expandindo um
pouco quando essas relaes nicas podem ser aprendidas por outros performers.
A tambm tem uma questo: voc me perguntou s sobre o intrprete, mas
em alguns casos pode ser um caso de intrprete-especfico mais instrumento-
especfico; eu escrevi uma pea para flauta, para a flautista belga Ine Vanoeveren, e a
gente estava tentando fazer umas coisas de whistle tones, fazer sons bem delicados
usando um pouco de ar, e ela tem uma tcnica muito especfica que ela assobia,
assobia normal, e tambm produz whistle tone enquanto ela est assobiando, que
uma coisa que acho que ningum faz, nenhum compositor escreveu especificamente
para esse tipo de coisa. E a tem tambm a questo de em que instrumento isso vai
funcionar, porque ela tinha uma flauta super especfica, muito cara, muito tima, e
esse som podia ser produzido de uma maneira bem eficaz, mas a voc troca de flauta
ou troca de flautista e a coisa no vai funcionar... Ento tambm depende do
instrumento, s vezes. Mas talvez isso seja s um detalhe muito bobo, no sei...

263
 Mrio Del Nunzio: Essas peas que voc trabalha com outras pessoas
so peas solistas?

Fernanda Navarro: Sim... Esse um outro problema que eu tenho encontrado.

Eu gosto muito de trabalhar com uma pessoa, fazer peas solo. Uma porque eu
aprendo muito sobre cada instrumento individualmente porque a eu acabo
comprando, ou alugando, ou pegando emprestado o instrumento, fico com o
instrumento dois, trs meses em casa, e a eu aprendo muito sobre esse instrumento.
Por esse lado bom. E eu aprendo tambm sobre as pessoas com quem eu trabalho
que sempre so pessoas com que eu gosto de conversar, gosto de ficar junto so
pessoas que eu gosto como pessoas, e no s gente que toca minha msica; so
meus amigos. Ento, por isso, acaba sendo uma coisa positiva. O lado negativo disso
que quando eu imagino peas que eu queira trabalhar com um grupo maior, mais do
que trs ou quatro pessoas, a coisa fica muito complicada pelo menos na minha
experincia aqui, nos Estados Unidos. Quando eu quero trabalhar com grupos, um
problema recorrente que o nvel de envolvimento diferente do nvel de
envolvimento que um solista tem. Quando voc tem um grupo de, sei l, seis, nove,
dez pessoas tocando juntas, elas se vem como um grupo e as responsabilidades
esto distribudas. O que eu estou querendo dizer? Estou querendo dizer que ensaio
muito mais difcil, e as pessoas, quando esto tocando em grupo, no querem
necessariamente trabalhar tantas horas sozinha para produzir um trabalho em grupo.
Quando as pessoas esto expostas numa situao de solista, elas se dispem a
gastar muitas horas de ensaio; e quando voc tem um grupo, um grupo grande, as
horas de ensaio so as horas de ensaio do grupo; e raramente cada membro do grupo
se dispe a gastar dez ou quinze horas por semana para aprender a sua parte. Ento
acaba sendo muito difcil. Eu no fiz nenhum trabalho em colaborao com grupos, s
com solistas.
O que toca num problema que eu acho muito importante que inclusive um
dos tpicos da minha qualificao, que sobre trabalhos em colaborao: como
trabalhos em colaborao so alternativas muito mais frutferas do que simplesmente
compor para algum ensemble mais renomado que l sua pea, ensaia sua pea duas
vezes por trinta minutos, quarenta minutos, e a tem o concerto.

Mrio Del Nunzio: T, voc no tem interlocuo com os membros desse

grupo, voc depende de um suporte, que em geral a partitura, e tem pessoas
intermedirias que fazem o contato, o regente do grupo, diretor artstico...

264
 Fernanda Navarro: Sim, tem isso, mas para mim tambm tem o aspecto que eu
aprendo menos do que se eu estivesse trabalhando em colaborao no sentido que
uma pea que est em andamento e eu vou ter seis meses, nove meses, trs meses,
sei l, para compor, e eu vou constantemente conversar com os intrpretes e saber o
que eles gostam de tocar, o que eles no gostam de tocar, o que eles fazem bem, o
que eles fazem mal, qual o interesse deles, como a interface deles com o
instrumento... Toda essa riqueza, que para mim material composicional, perdida,
porque eu no estou lidando com seres humanos dinmicos durante o processo de
composio, eu lido com eles ps-processo de composio. Ou seja, o meu processo
de composio pouco ou nada influenciado pelos humanos que vo tocar aquela
pea. E isso para mim muito triste; eu me sinto culpada, porque a sim existe aquela
relao hierrquica entre compositor e intrpretes, a mente e o corpo, trabalho
intelectual versus trabalho manual, que so coisas que me desagradam. Ento no
s a questo de ter o intermedirio, de ter o regente, ou de ter a instituio pagando
por aquele ensemble que vai tocar a sua pea, ou voc indo ao festival que tem um
ensemble e voc escreve a pea para aquele ensemble. Do que eu me ressinto um
pouco da falta de comunicao, ou falta de relao mesmo, durante o meu processo
composicional; eu acho que eu aprendo muito e ganho muito quando eu estou em
contato constante com as pessoas que vo tocar a pea, que vo realmente colaborar
com a pea.
Mas o que eu estava querendo falar sobre alguns aspectos socioeconmicos,
e polticos, tambm; a impresso que eu tenho que, indo a alguns festivais aqui nos
Estados Unidos ou, sei l, na Europa, que as pessoas gostam muito da ideia de ter
pea tocada por algum ensemble que famoso, que vai dar uma linha dourada para
aqueles compositores no currculo deles. Mas eu acho que isso acaba sendo um
problema, porque o objetivo acaba sendo ser tocado por um ensemble famoso, um
intrprete famoso, uma orquestra famosa, e o objetivo no mais experimentar, ou
lidar com outras pessoas... E eu percebo que est comeando ou, no sei se est
comeando, mas h algum tempo est rolando esse negcio de os ensembles
ficarem famosos e encomendarem peas para os compositores. Mas essas
encomendas no tm nada de muito personalizado, os compositores no trabalham
realmente com os intrpretes. muito raro situaes que tenham workshops entre os
compositores e os intrpretes. E a acaba virando uma coisa um pouco poltica: se
voc foi tocado, se a sua pea foi tocada por algum ensemble chique, famoso, ento
bom para voc. E isso acaba se tornando o objetivo de muitos compositores, em vez
de o objetivo ser tentar criar uma comunidade que seja sustentvel, porque no
muito sustentvel esse modelo de ficar gastando um monte de dinheiro para ir para a

265
Europa ou para os Estados Unidos e ter pea tocada por algum ensemble famoso
para voc um dia tentar ser famoso tambm... Ento eu acho que trabalhos em
colaborao so uma fonte muito mais frutfera e talvez vivel para se criar uma
comunidade que seja autossustentvel.

Mrio Del Nunzio: Voc pode dizer ou exemplificar reflexes disso no seu
trabalho?

Fernanda Navarro: Bom, eu diria que todos os trabalhos para instrumentos solo
que eu escrevi so trabalhos que so frutos de colaboraes com intrpretes. E so
trabalhos de que eu gosto muito, com os quais eu aprendi muito. Um lado positivo,
tambm, que os intrpretes pegam aquela pea, levam a pea para outros lugares
uma pea deles; acaba virando uma colaborao que tem outros desdobramentos.
Em relao aos outros trabalhos que eu fiz com outros grupos e estou
falando de msica instrumental eu sinto que o trabalho meio que morre depois da
estreia, porque os grupos vo, estreiam, tocam uma vez e tchau, porque eles precisam
continuar produzindo, continuar fazendo dinheiro, continuar estreando novas peas de
novos compositores, e aquela coisa meio capitalismo selvagem. Bom, esse o lado
mais pragmtico.
Agora, como isso interfere na minha composio... Acho que muito do que eu
aprendo nas minhas composies para solo eu tento implementar nas minhas
composies para grupo, e eu me prejudico muito quando eu tento transportar o meu
aprendizado das peas solo para peas para ensemble, porque acaba virando uma
coisa complicada, que precisa de muitas horas de ensaio, e eu acabo fazendo peas
que, muitas vezes para o modelo socioeconmico em que esses ensembles
funcionam, acaba que frequentemente eu no tenho as peas tocadas, porque muito
complicado, o pessoal no quer estudar, muito especfico, precisa gastar muitas
horas para aprender a pea, ento acabo no tendo muita oportunidade de ter essas
peas tocadas.
E tambm frustrante, porque difcil passar meses e meses trabalhando
numa pea e a pea vai ser tocada uma ou duas vezes por um grupo... Ento, como
Didi Moc falaria, uma faca de dois legumes [risos].
Eu aprendo com esses trabalhos de colaborao, mas, por outro lado, quando
eu tento transpor isso para as minhas peas para ensemble acaba sendo um
pouquinho problemtico. , ento, acho que o fato de eu no poder ter uma
colaborao real, mais prxima, com os membros individuais do grupo, no muito
legal para mim... Eu gostaria de conseguir trabalhar com grupo... Eu adoro escrever

266
para um monte de instrumentos, acho muito legal, mas no encontro muitas
oportunidades de fazer isso da maneira como eu gostaria. Tem muita coisa que eu
tenho que mudar para a pea [ser tocada]. Mas acho que o ideal, uma coisa que eu
queria para o futuro, era ter um grupo grande com o qual eu pudesse trabalhar
intensamente e fazer o mesmo tipo de trabalho que eu fao com os solistas, de ter
uma colaborao mais real.

Mrio Del Nunzio: E voc tem ou pensa ter trabalhos que no sejam nesse
modelo compositor-intrprete? Te interessa trabalhar com outros modelos? Por
exemplo, voc falou de um trabalho compositor-compositor, com o qual voc
aparentemente no ficou muito satisfeita...

Fernanda Navarro: , deixa eu te dizer um pouco das experincias que eu tive

que no foram compositor-intrprete. Eu tive uma experincia compositor-compositor
que eu achei que no foi ideal para mim. E no uma coisa que eu tenha muito
interesse para o futuro, de trabalhar em colaborao com outros compositores. Isso
uma questo.
A questo de eu mesma ser intrprete, um problema muito srio... Eu tenho
problema muito srio de estar exposta, de ser vista por um monte de gente, de estar
no meio do pblico... Eu tremo, fico com dor de barriga, fico nervosa, quero vomitar...
Realmente no para mim. Eu no sou uma intrprete, uma performer. No
para mim. complicado. Ento, para eu tocar alguma coisa de algum, difcil. E
tambm eu teria que ter algumas habilidades muito especficas, sei l, se fosse para
eu tocar piano, eu teria que voltar a tocar piano, teria que praticar horas, horas e
horas, eu acho [risos]. Ento acho que seria um pouco mais complicado.
Eu tive outras colaboraes, e uma que eu tenho mais em mente agora com
uma artista visual, chamada Stefani Byrd, e esse tem sido um processo muito bacana
para mim, porque no necessariamente s sobre msica, eu no estou fazendo
peas de msica a gente est lidando com vdeo, com sensor de movimento, e eu
tambm fao algumas coisas eletroacsticas, e no tem nenhum instrumentista
envolvido. Tem sido muito legal para mim, e eu quero continuar explorando. bom
que eu no preciso me preocupar tanto com essas hierarquias; o meu trabalho com
ela no tem essa hierarquia de quem fez o vdeo, quem fez a msica, quem dono do
que, e tal... Todos os conceitos so originados por ns duas; eu sinto que um pouco
mais livre trabalhar desse modo.

267
 Mrio Del Nunzio: E como vocs trabalham? Vocs conversam, pensam
coisas juntas e cada uma aplica na sua rea?

Fernanda Navarro: Bom, eu posso te falar desse projeto que a gente est
fazendo agora. A gente est propondo isso para uma instituio que tem aqui,
chamada Calit2, que um pessoal que tem um monte de grana para lidar com
tecnologia em vdeo e msica. Ento eles tm uns teles gigantes de super alta
resoluo 4k, 8k, 16k; eles tm um monte de sensores de movimento, de
temperatura, de luz; tem umas coisas de realidade virtual imersiva, que voc pe
aqueles culos malucos e v uma realidade virtual diferente de quando voc vai ao
cinema, na qual voc est totalmente imerso... Enfim...
Ento, a proposta que a gente est querendo fazer sobre vrias coisas, mas
um problema que eu estava querendo enderear : qual a maneira que a nossa
sociedade v o corpo feminino e um pouco sobre violncia contra mulher, e sobre
outras expectativas em relao ao corpo e tal...
Bom, enfim, o processo comeou eu explicando para ela que eu queria fazer
algo que tivesse a ver com uma foto; a eu mandei uma foto para ela, em que eu
escrevi algumas palavras no meu rosto, por exemplo: na minha plpebra eu escrevi
medo; na minha testa escrevi padres de beleza impostos pela mdia; a eu escrevi
no meu pescoo, sei l, violncia domstica. A, influenciada por esses tutoriais de
como ficar mais bonita; como colocar p na cara para voc ficar com sua pele mais
homognea e mais atraente; como arrumar o seu cabelo para ficar mais sexy; ento
eu pensei em fazer um tutorial sobre concealer, como esconder as imperfeies na
sua cara, na sua pele; a as imperfeies seriam essas palavras. Eu fiz um teste, mas
ficou muito ruim, porque eu escrevi as palavras e tentei passar a maquiagem e ficou
tudo preto, e a no era o que eu queria... A eu conversei com ela e perguntei: como
resolvemos isso?; eu queria fazer alguma coisa que tivesse a ver com todo esse peso
histrico de ser uma mulher, est tudo na sua cara, voc faz de conta que no est
vendo, pe uma maquiagem para esconder tudo, mas na verdade voc t escondendo
quem voc realmente . A, como a gente faz isso? A a gente comeou a conversar, e
ela falou: com a tecnologia que eles tm l no Calit2, de repente eu posso projetar -
ao invs de voc escrever as palavras na sua cara, eu projeto as palavras na sua
cara, e ao invs de voc colocar um concealer de maquiagem no vdeo, a gente tenta
fazer isso atravs do vdeo. E a ela comeou a falar de outras coisas que, para mim,
na poca, no estavam ressoando; por exemplo, voc j pensou no corpo feminino
para uma pessoa trans?, que tambm um tipo de violncia ao corpo... E a gente
comeou a trocar ideia sobre como a gente altera o corpo por conta de expectativas

268
externas, violncias impostas por ns mesmas, contra o nosso corpo, para atender
algum tipo de expectativa social, externa... E esse foi o comeo, mais ou menos,
desse projeto.
E tambm tem a parte de msica, que eu quero fazer, que usar o piano como
um produtor de uma pseudo-voz por isso que eu queria tambm pensar no
Disklavier como fazer com que o piano reproduza algo que se assemelha voz
humana, e isso tem a ver com as mulheres no terem uma voz, ou terem uma voz
oprimida...
E a a parte de msica... ela no tem conhecimento sobre msica no toca
um instrumento, no sabe partitura, no conhece software de msica, nem nada.
Ento eu ficaria mais encarregada por esse lado, e como eu no sou to boa em
coisas de vdeo, ela ficaria encarregada por coisas de vdeo. Mas a parte conceitual, a
gente discutiu junta, e como a pea inteira vai se desdobrar vai ser um resultado do
nosso trabalho. Ento, sim eu diria que cada um fica mais sedimentado nas suas
reas especficas msica, vdeo mas ainda assim acho que uma influencia a outra
em relao a como lidar com a especificidade.
Teve uma outra pea que a gente tambm fez em colaborao, a Stefani, eu, e
o Juan Rubio, e que era para quatro painis que eram sensveis ao toque, ento se
voc tocasse na tela alguma coisa poderia acontecer. A gente teve um problema
nisso, porque quando voc tem que escrever na nota de programa ou alguma coisa
assim, quando voc tem que definir quem fez o que, de quem a pea, uma coisa
meio complicada, porque parece que os modelos que a gente tem de como lidar com
arte em galeria ou em sala de concerto do tipo: tem o compositor, tem o diretor, no
caso do vdeo... E as coisas, em processos como esse, no so to claras, quem o
diretor, de quem foi o conceito, a ideia inicial, quem sugeriu o que, quem fez o que.
Ento eu cada vez mais penso que talvez a gente devesse diluir um pouco essa ideia
de quem fez o que. Nesse outro trabalho que a gente fez, a gente teve um problema
srio de definir quem fez o que; era um trabalho que tinha som especializado tinha
32 caixas de som e eu fiz o udio para isso, e ela gravou o vdeo, mas eu fui uma
das atrizes para o vdeo dela, e a gente colaborou, e teve ideias juntas de como o
vdeo deveria ser e de como a relao do pblico com o touch screen deveria ser...
Ento foi tudo muito misturado... Ela operou a cmera, mas a gente fez tudo junto,
assim como eu operei o meu software de som, mas consultei todo mundo para saber
que tipo de som eles achariam legal, que seria bom para essa pea.
Ento, eu sinto que com artes visuais tem sido um pouco mais fcil de diluir
essa questo hierrquica, e com msica tem sido um pouco mais difcil.

269
 Mrio Del Nunzio: Mas voc acha que tambm teria esse interesse de
diluio de autoria na sua prtica musical?

Fernanda Navarro: Eu acho que sim, mas a minha experincia conversando

com as pessoas com as quais eu colaborei eu no conversei com todo mundo, mas
conversei com a Ine e com o Matt, sobre como explicar para os outros quem fez o
que... Quando voc imprime a partitura voc pe l o ttulo e o nome do compositor...
Mas a, como eu explico o que eles fizeram? Ambos ficaram muito desconfortveis
com a ideia de eu inclu-los como compositores eles falam no, eu no sou
compositor, eu no pus uma nota no papel, eu no criei nenhuma estrutura ambos
ficaram, assim, no, no isso. A eu perguntei para eles como eu endereo o que
foi essa pea; a eles falaram Se voc s disser pea estreada ou dedicada, ou
trabalho em colaborao, por mim j o suficiente; e a Ina falou eu me sinto
desconfortvel sendo chamada de compositora; eu no sou compositora e eu no
acho que compus essa pea, eu no comporia uma pea. Ento s vezes tambm
tem essa, de entender o que se passa; talvez a gente deva abandonar um pouco a
ideia de compositor, mas eu acho que os performers no querem abandonar a ideia
que eles so os performers. Ainda assim, existe uma diviso de trabalho, ou uma
tendncia maior de trabalho... Eu obviamente no fui a intrprete dessa pea... E as
pessoas com as quais eu trabalhei, os tipos de colaboraes que eu tive at agora,
essas pessoas no se sentem muito confortveis compondo, mesmo... Elas no
querem se sentir muito responsabilizadas por originar estruturas escritas, coisas desse
tipo.
E a, em relao a improvisao, que um outro tpico interessante... Eu
trabalhei com pessoas que gostam mais, ou gostam menos, de improvisao, mas eu
no me sinto muito confortvel nas minhas peas de falar para a pessoa ah, agora
improvisa a. Eu no gosto muito disso. Eu me sinto muito desconfortvel falando ah,
agora, at minuto 3:35 da pea, voc veio tocando o negcio que eu pedi para voc
tocar, a agora, sei l, por dois minutos improvisa a, faz a o que voc quiser fazer.
Quem sou para dizer agora improvisa a... Eu acho que improvisar uma coisa to
pessoal, depende tanto de onde voc t, quem o seu pblico, como voc est se
sentindo, com quem voc quer tocar, eu acho que esse negcio de improvisa a no
meio da composio meio mal, sei l, mas s meu gostinho pessoal. Por eu ter
muito respeito por como as pessoas gostariam de improvisar, e porque eu acho que
tambm no faz parte do que eu estou pensando, esse negcio de colocar partes de
improvisao nas minhas composies, no assim que eu funciono.

270
 Eu aprendo quando os intrpretes esto improvisando, eu peo para eles
improvisarem, eu vou a concerto de improvisao deles, eu tento aprender mais sobre
eles, eu converso com eles, vejo o que eles gostam, e tento incorporar no sei se
incorporar a palavra certa mas tento aprender com eles, enquanto eles
improvisam, aprender o que eles fazem e enderear isso para eles na msica que eu
escrevo para eles. Ah, e o tpico de autoria... No caso de voc ter uma pea em que
voc fala para o cara improvisa a, quem que fez a pea?
Uma outra questo que eu comecei a pensar, que interessante, no
necessariamente sobre o meu trabalho: eu estava conversando com o contrabaixista
que trabalha aqui, o Mark Dresser, e ele improvisa muito, excelente contrabaixista, e
a gente estava conversando sobre essa questo de colaborao, e a ele me contou
sobre uma coisa que ele ficou um pouco revoltado, e era uma coisa que os
compositores precisavam conversar mais: aparentemente na Europa, acontece um
milagre, a msica toca no rdio e as pessoas ganham dinheiro... Ento existem alguns
compositores que escrevem partituras muito abertas, bem abertas, e lidam com
intrpretes especficos que so excelentes improvisadores, e a eles fazem uma
gravao dessa pea, que basicamente uma improvisao guiada, tocam no rdio
por, sei l, 45 minutos, e a rdio precisa pagar os direitos autorais; e para quem que a
rdio paga os direitos autorais? Para o compositor. E a os intrpretes ganham zero...
uma questo muito complicada, porque o tipo de trabalho, envolvimento, tempo
envolvido no corresponde ao modelo... uma coisa a se pensar.

271
4. Entrevista com Guilherme Darisbo.

Sobre o selo Antena

Mrio Del Nunzio: Voc poderia descrever como foi a criao do Antena?
(o que motivou, quais as pessoas envolvidas, etc)

Guilherme Darisbo: J havia no Brasil um punhado de msicos - ou ruidistas,

se preferir o termo - que trabalhavam com msica eletrnica ou eletroacstica de uma
maneira mais investigativa, indo alm do que normalmente se chama de msica
eletrnica enquanto estilo. Era gente vinda tanto do ps-punk, do industrial, como do
eletrnico pisteiro. Por afinidade, todos tinham contato entre si, alguns j tinham feito
parcerias, tocado juntos. Ento veio a ideia de juntar, criar um coletivo - coletivo era
uma palavra super chique na poca -, coisa de patota. Dentro desse coletivo teria um
netlabel, se produziriam shows e eventos em todo o Brasil, talvez se lanasse algum
disco fsico, fizesse a revoluo do noise, enfim, o que desse na veneta e fosse
possvel na hora, pr o povo em contato para ver o que acontecia. J havia algumas
experincias com selo antes, como o n0-age, do Bode [Gustavo Bode, de Porto
Alegre, dos projetos Zuzammenhangslos, editH10Sdat, etc.], que foi um netlabel; o
Bactria, do Alter [Breitenbach, de Porto Alegre], o Enema, do Max [Chami, de Santa
Maria, dos projetos e bandas Antoine Trauma, Iconoclasticos, GDE, etc.], e o
Container, dos Gengivas Negras [de Curitiba], que at ento tinham lanado s K7s.
Ento com essa patota, cinco cabras, ns criamos o Antena. ramos trs em Porto
Alegre (Alter, Bode e eu), Max em Santa Maria e o Mario Baril em Curitiba. A partir
disso, gente que tinha trabalho prximo foi agregando. ABesta, de Floripa; AjaxFree,
de So Caetano; o pessoal da Fronha Records e da Menthe de Chat, do Rio. Thelmo
veio logo depois. E um foi apresentando outro, a rede foi se formando.

Mrio Del Nunzio: Alm do selo virtual, havia a organizao de

apresentaes? Como se dava? E como se dava a interao entre pessoas de
diferentes localidades?

Guilherme Darisbo: Havia. Uma coisa que foi meio pedra fundamental do
Antena foram dois shows no Teatro de Arena em Porto Alegre. Tocamos editH10Sdat,
do Bode; Cine Victria, que era como eu assinava na poca; ABesta, de Floripa; o
(dell.tree), do Marcelo Mendes, da Fronha Records do Rio; e o Lavajato, do Carlos D,
que tinha se mudado para Porto Alegre pouco antes mas a gente ps no cartaz como

272
sendo do Rio mesmo, sacum, "olha, tem um ARTISTA de fora, da cidade grande".
Como assim, "como se dava"? C quer saber como o pessoal fazia para vir?

Mrio Del Nunzio: Quero saber como era a organizao das

apresentaes, se tinha periodicidade ou no, se havia locais fixos (ou
recorrentes), como eram divididas as funes, esse tipo de coisa.

Guilherme Darisbo: Eu organizava, ou tentava. Um lugar que foi bem

recorrente foi o Teatro de Arena, enquanto a Rosa Campos Velho era diretora, era
bastante aberto e fcil de trabalhar. Com a troca de governo do estado - o Arena um
teatro pblico - a coisa ficou mais burocratizada, e pouco a pouco foram aparecendo
problemas, ento paramos l e fomos procurar outro lugar. Acho que fizemos cinco ou
seis noites no Teatro de Arena, com uma periodicidade de mais ou menos dois meses
entre um show e outro. Nessa altura, dos cinco ruidistas que estavam desde o comeo
ns j ramos uns trinta, de vrias cidades do Brasil, alguns no exterior. Tnhamos
armado a turn do Szkieve, o Dimitri della Faille, da Blgica; tocou em Porto Alegre,
em So Caetano e no Rio, no Plano B. O Plano B foi outro lugar recorrente, claro.
Sempre que tinha alguma coisa do Antena no Rio, ou sempre que algum participante
do Antena tocava no Rio, era ou no Plano B ou em alguma produo relacionada ao
Plano B. Max fez algumas noites em Santa Maria, num teatro da UFSM; Fbio A.
[AjaxFree] a partir da turn do Szkieve comeou a armar coisas em So Bernardo,
num centro cultural chamado Cidado do Mundo; em Porto Alegre o Douglas Dickel
[input_output], que estava participando do Antena tambm, ps o Pan&tone [Cristiano
Rosa] em contato com a gente, que trouxe aquelas coisas com circuit bending, umas
outras ideias. O Pan&Tone na poca estava trabalhando muito com o Colorir, um duo
de improvisao livre do Dom Pedro e do Peter Gossweiler, de Porto Alegre mas que
estavam morando em Floripa, e comearam a fazer ciclos de shows l. Atravs deles
fiz contato com a Palavraria, livraria em Porto Alegre que tem espao para shows
pocket, e ali ficamos armando coisas por uns bons dois anos, em dois semestres com
periodicidade fixa, show uma vez por ms, normalmente com pelo menos um
convidado de fora. Fizemos contato tambm com uma turma boa da faculdade de
msica da UFRGS, estava com um pessoal bem interessado em eletroacstico, rudo,
msica de improviso. Rodrigo Avellar, Cuca Medina, Faraco. A coisa foi crescendo.
Sobre como eram divididas as funes, bo, a era como dava. Dependendo da
disponibilidade do pessoal, eu ia delegando funes. Algumas vezes funcionavam
melhor que outras. Algumas vezes fiz quase todo o trabalho de produo e divulgao
sozinho. Outras vezes foram bem mais tranquilas. Mas de algum jeito acontecia.

273
 Mrio Del Nunzio: Parece que um fator determinante para a formao do
que se poderia chamar de "cena experimental" no pas foi o desenvolvimento de
um dilogo entre pessoas ligadas universidade e pessoas com outras
formaes, que se dedicam a prticas como improvisao livre e msica de
rudo. Voc mencionou isso de passagem na resposta anterior. voc concorda
com isso? Como esse contato se deu no caso do Antena?

Guilherme Darisbo: Acho que voc est supervalorizando a universidade.

Mrio Del Nunzio: Voc poderia explanar melhor, se possvel? E poderia

tambm comentar como se deu o contato que voc mencionou acima, e se
houve algo relacionado universidade que tenha sido relevante.

Guilherme Darisbo: A universidade - a UFRGS em 2007, no caso - foi um

ambiente onde ns encontramos um punhado de bons parceiros, com interesses em
comum. Mas no foi um espao onde o Antena conseguiu institucionalmente realizar
qualquer coisa. No foi mais importante para o Antena que, por exemplo, a cena metal
- onde ns tambm encontramos alguns parceiros. Ou a cena de rock alternativo, de
punk. Algumas pessoas em todos estes cenrios estavam produzindo coisas que j
no encaixavam muito bem dentro dos limites - de esttica ou de prtica - de cada um
desses cenrios. Ento estavam criando meio deriva, buscando um espao com
uma interlocuo mais amigvel, e encontraram o Antena. Tou lembrando agora uma
vez em que o Fernando, do Plano B, me falou de algo parecido que aconteceu no Rio.
Foi no incio do Plano B, Fernando buscou as pessoas das faculdades de msica l,
procurando espaos para tocar e fazer eventos. Diz ele que o que aconteceu foi o
contrrio, estava buscando espao para tocar, mas o que ele encontrou foi um
punhado de pessoas que, mesmo dentro da universidade, no conseguiam espao
para as coisas que faziam. E estas pessoas foram tocar no Plano B.

274
5. Entrevista com Henrique Iwao.

Improvisao e composio, prticas colabora tivas e trabalhos

com grupos

Mrio Del Nunzio: Voc mantm um trabalho bastante mltiplo, que

envolve improvisao, composio, interpretao de msica contempornea,
parcerias, etc. H divises entre as atividades? Como isso se d na sua
atuao?

Henrique Iwao: Deixa ver por onde comear... Acho que improvisao pra mim
tem uma funo muito importante, que a de manter-me sentindo como msico.
Tenho meus instrumentos, minhas coisas e eu fao msica com outras pessoas e para
outras pessoas de uma maneira que eu j vejo resultado, j estou fazendo msica. E
isso tem um contato mais palpvel com o fazer musical, talvez por causa dos outros
tipos de interao; por exemplo, em composio, as coisas que eu s vezes fao
sempre demoram muito, tem muitos projetos que ficam pela metade, muitos projetos
que no esto terminados ou foram terminados, mas nunca foram tocados, em
partitura, ento fica um pouco abstrato... E tambm o tempo, de ser muito demorado e
tal. Deixa eu ver se consigo explicar melhor isso... No sei se uma explicao muito
complexa no, mais assim, de ver resultado logo, nisso a improvisao importante,
de voc j estar fazendo msica, j estar se apresentando, j estar dialogando com
outras pessoas e ser uma coisa bem prtica, que se ope completamente s coisas de
composio que geralmente demoram muito, tm muitos problemas tcnicos,
logsticos, de tempo e de dinheiro... s vezes as coisas demoram demais.
Ento, por exemplo, eu trabalho como professor e metade do meu tempo j
est com o trabalho na escola, na Oi Kabum, ento esses projetos que tomam mais
tempo, de repente so interrompidos por outras coisas pra fazer e eles vo perdendo
espao, porque no tem um dinheiro tambm, um plano maior tambm de com
certeza isso vai acontecer dia tal..., num sentido que eu no estou dentro de um
circuito de composio.
E a a improvisao, que eu e o Matthias fazemos uma vez por semana, j
garante que pelo menos uma vez por semana, embora eu faa isso mais que uma vez
por semana, mas garante que eu pegue nos meus instrumentos e tente tocar alguma
coisa, o que pra mim j superimportante. Alm disso, tem projetos que vo surgindo,
ou de msica conceitual, ou o projeto de colagens que eu vou fazendo, mas a vou
procurando tempo para fazer, ou quando tem um pouco de tempo eu fao...

275
 Mrio Del Nunzio: Em algum momento eu lembro que voc tinha
comentado que voc aferia status diferentes composio e improvisao.
Que quando voc ia compor alguma coisa voc precisaria trazer algo novo, ou
teria alguma responsabilidade maior...

Henrique Iwao: Acho que a relao totalmente diferente mesmo. Quando eu

falo composio acho que... Em composio eu separo um pouco os trabalhos, na
verdade. Quando uma coisa do tipo composio de msica instrumental, por
exemplo, as coisas do muito trabalho, e eu tenho essa preocupao de tentar
contextualizar em relao ao que eu conheo de msica e o que eu posso tentar fazer
que uma novidade, ou que traga um elemento de se arriscar, fazer uma msica que
seja diferente, que voc no sabe direito no que vai dar, ou que voc combina os
elementos de uma maneira que voc nunca ouviu. E a acho que isso um processo
mais demorado, mais angustiante, mais tenso. E o que eu fao menos porque eu
no consigo me inserir numa coisa que d certo nesse sentido, de compor uma pea,
terminar de compor, algum tocar e eu ter retorno do pblico, etc. Ou mesmo assim,
de ter um planejamento de tempo suficiente para dar conta de fazer essas coisas, de
ficar um ano numa msica, a tem muita coisa que semi-abandonada em
composio por causa disso, nesse tipo de coisa.

Mrio Del Nunzio: Ento parece que quando voc vai compor, voc tem
uma espcie de ideal modernista, de inovao...

Henrique Iwao: mais ou menos isso...

Mrio Del Nunzio: Uma espcie de superao...

Henrique Iwao: No uma superao, mais uma inveno de lugares, ou a

explorao de lugares que esto meio escuros, inexplorados.

Mrio Del Nunzio: E com improvisao uma coisa mais social?

Henrique Iwao: Social?

Mrio Del Nunzio: Algo que voc faz com regularidade, que te traz
recompensas instantneas, de certo modo, que serve para voc manter-se ativo.

276
 Henrique Iwao: No sei se eu chamaria de social...

Mrio Del Nunzio: Inclusive serve para voc interagir com outras pessoas,
conhecer outras pessoas, etc...

Henrique Iwao: Sim, nesse sentido sim. Mas tem a ver com o tempo tambm.
Uma coisa prtica, gil, j estabelece vrias redes rapidamente, e a outra coisa
lenta, precisa de tempo, de msicos dispostos, precisa de toda uma articulao que eu
tenho muito menos pra mim do que outros compositores. Ento um processo mais
capenga. E a, como demora muito... eu acho que essa coisa de demorar, de voc
pensar muito, tem a ver tambm com voc tentar explorar esses lugares diferentes,
estranhos, de depender mais de ideias, por exemplo. Mas no s de ideias, tambm
delas. De uma ideia de explorao que gera mais expectativa que a improvisao,
porque na improvisao voc est querendo fazer coisas diferentes, coisas novas,
mas voc tem que fazer aquilo na hora.

Mrio Del Nunzio: Tem improvisadores que tem essa preocupao de

tentar no se repetir. Isso envolve, talvez, no repetir muito as pessoas com
quem se toca, o que no o seu caso, em absoluto.

Henrique Iwao: , no mesmo.

Mrio Del Nunzio: Quando voc improvisa, voc est preocupado com ser
bem sucedida artisticamente aquela improvisao? Isso algo central?

Henrique Iwao: , eu acho que eu me preocupo porque isso que d uma

das bases de como voc improvisa. Tem um contexto, tem uma cena e voc est
dentro dessa cena; e se eu no sentisse nenhum propsito dentro de uma cena, ento
eu no sentiria que eu estava tomando nenhum tipo de deciso, sabe? Ento acho
que uma das coisas que as improvisaes tm que ser legais, elas tm que ser bem
sucedidas. Se elas vo ser muito, ou nem tanto, a j outra questo. No tenho uma
coisa muito especfica do tipo tem que ser muito bom, no isso, mas de acordo
com as cenas, eu tento contribuir para que seja bom, para que seja interessante de
ouvir. E isso varia bastante, podem ser coisas musicais bem especficas, at fazer
palhaada para ver se quebra um clima, ou se cria uma relao com o pblico que
diferente, ou de expectativa musical que frustrada... Isso pode ser uma estratgia

277
para tentar conseguir que seja uma coisa legal tambm, mas no tem uma cobrana
superforte, mas lgico que isso meio que guia vrias decises.

Mrio Del Nunzio: E h situaes que me parecem que so meio

intermedirias, que so os grupos com quem voc desenvolve trabalhos de mais
longo prazo, sim?

Henrique Iwao: , por exemplo, no caso do Epilepsia. A gente no ensaia

direito... O Epilepsia ensaiou uma vez s. um grupo que no ensaia.

Mrio Del Nunzio: No ensaiar uma proposta de fato do grupo ou uma

conjuntura?

Henrique Iwao: Acho que so as duas coisas. Acho que a gente nunca parou
pra ensaiar mesmo, porque a gente tinha um material que surgiu de improviso e a
cada um trabalhava sua parte separadamente; a gente tinha uma preocupao em
criar texturas que mudassem mais lentamente, mesmo porque o meu material musical
bem restrito. E acaba que os shows so bem parecidos em termos de estrutura,
ento a gente consegue ouvir e compar-los e falar olha, essa parte sempre
acontece, isso aqui tem uma variao do tipo tal ou tal, mas as coisas vo sendo
compostas pelas possibilidades de improvisao dentro dessa regra de ser lento, do
som ser muito alto, de tentar ser agressivo com o pblico, mas ao mesmo tempo uma
coisa que mais arrastada mesmo, mas ao mesmo tempo sem ser muito arrastado.

Mrio Del Nunzio: Isso tudo foi pr-determinado em conversas?

Henrique Iwao: No, porque a gente improvisou e falou ah, esse clima a gente
gostou, e a gente no conversou muito.

Mrio Del Nunzio: Isso nesse nico ensaio?

Henrique Iwao: Foi tipo um dia no Ibrasotope que a gente estava tocando e
achou interessante. E da a gente ouviu de novo e falou Ah, que legal, vamos fazer
isso. A a gente tocou outra vez, tocou algumas vezes, e depois conversamos... E a
geralmente as conversas do que dava errado era alguma coisa especfica, por
exemplo, eu fazia uns glissandos ou umas notas no meio de uma coisa que era mais
um pedal, a falava assim ah, isso a no combina, ento pra prxima tenta no

278
fazer, e tambm a coisa dos tempos, de tentar alargar os tempos para as sesses
durarem 8 minutos, 7, 12, em vez de ser uma improvisao rpida que vai mudando
muita coisa, por exemplo, fazer um crescendo que vai de pianssimo at fortssimo em
10 minutos, 15 minutos. A a gente falava isso. Ento uma mistura, mas uma
improvisao que tem elementos especficos que vai virando uma composio, mas
ao mesmo tempo ela frouxa.

Mrio Del Nunzio: O grupo tem um estilo pr-determinado que seguido,

mas o especfico desse estilo definido pelo improvisado?

Henrique Iwao: No Epilepsia, eu que decido quando muda de sesso, mais ou

menos, por causa dos elementos que eu uso; o Jean faz mais texturas de rudo e ele
fica numa posio meio de solo na maior parte do tempo, e eu tenho uma base, eu
tenho o grave, por exemplo, que est sempre comigo, eu tenho as luzes piscando pro
pblico, ento na hora que eu tiro umas luzes eu tenho um sentido de transio de
sesso muito mais claro do que ele mudar o timbre da coisa dele, no contexto, ento
geralmente eu que dou esse passo. E como eu tenho poucos elementos, ento fica
restrito mesmo. Mas s vezes a gente bota coisa nova, por exemplo, teve uma vez
que o Jean resolveu cantar num trecho.

Mrio Del Nunzio: Mas isso foi pr-combinado ou no?

Henrique Iwao: No. Eu tinha levando um instrumento que era aquele HD que
gira e gera um grave, ento em uma sesso inteira eu estava mexendo naquilo, e
tambm no era combinado. E a a gente gravou tambm, ento quando a gente vai
gravando vai gerando umas expectativas a mais, ou algumas coisas que voc sabe
que voc pode fazer, s que como a gente no combina, por exemplo, talvez ele no
entre com a mesma coisa que eu pensava que ele entraria, ento muda um pouco.
Mas no geral soa como o mesmo tipo de som, se bem que tocar com muitos
improvisadores assim tambm, n? Mas a acho que o Jean j tem pr-definido na
mente dele que tipos de timbre ele vai usar, que tipo de sons, que tipo de articulaes,
e eu tenho totalmente [definido] porque eu no consigo fazer outras coisas inclusive.
Eu consigo [fazer] uns [sons de] 60 hertz, consigo fazer crescendo, consigo fazer uma
coisa que de um pulso, consigo fazer uns rudos...

Mrio Del Nunzio: Por favor, descreva um pouco o seu instrumentrio

nesse grupo.

279
 Henrique Iwao: um computador rodando sntese de wavetable, que
basicamente um gerador de pulsos, s que com um jeito de ler esses pulsos pra gerar
rudo, tenho dois estrobos que ficam virados para o pblico, e o eletromagnetismo
desses estrobos amplificado, ento eles tambm geram uma coisa parecida com
pulso, que um pouco mais confuso, eles geram um som mais borrado do que um
pulso. Tenho tambm holofotes que so amplificados eletromagneticamente com o
dimmer, o eletromagnetismo deles vira um som, que 60 hertz mesmo por causa da
corrente eltrica que a gente usa no Brasil, e eu posso usar essas modulaes de
timbre dentro dos 60 hertz, de acordo com sua intensidade: se ele est superintenso,
pouco, mdio. E eu geralmente s uso dois desses, ou s vezes at mesmo um
geralmente dois - e eu uso tambm um estrobo de LED de brinquedo, que bem
fraquinho, mas que faz bem, bum, bem bum, o que gera um outro tipo de
metrnomo, e tem essas inseres, s vezes eu uso um piezo num copo de plstico
para gritar, que vira um microfone bem ruim, teve uma vez que eu usei esse gerador
de graves, que um HD hackeado, e na ltima eu estava usando tambm um holofote
que faz varreduras, ento quando ele se mexia para tentar mirar no olho das pessoas
ele fazia u, meio Robocop.

Mrio Del Nunzio: Seu instrumentrio de certa forma define o que voc vai
tocar quando voc improvisa. Isso confere? Se voc, por exemplo, fosse usar
essa instrumentao com o Infinito Menos isso seria muito problemtico, e o
mesmo vice-versa?

Henrique Iwao: Seria problemtico. Mesmo quando o Epilepsia fez um show

junto com o Chinese Cookie Poets, que um grupo de rock mais groovado, tem
ritmos, teve uma hora que simplesmente a gente estava alternando, a gente no
conseguia tocar junto porque no tinha como responder rpido, tinha sempre que
construir uma coisa aos poucos e o programa de computador que eu fiz no foi
construdo para ser muito gil e no consegue responder muito rpido para certas
coisas. Mas no sei se eu diria que isso define o que eu toco, porque ao mesmo
tempo uma coisa que vai em paralelo, eu que fui construindo este instrumentrio
tambm, ento so as duas coisas: o que ele pode oferecer e o que eu estou
pensando, e vai chegando numa concluso entre o que eu quero e o que est sendo
oferecido.

Mrio Del Nunzio: Mas no um instrumento verstil?

280
 Henrique Iwao: No um instrumento verstil, no uma guitarra com
pedaleira.

Mrio Del Nunzio: Tem algo que voc possa acrescentar sobre como se
d a colaborao no trabalho do Epilepsia?

Henrique Iwao: Falando de colaborao com o Jean-Pierre Caron, acho que

teve essa coisa que a gente improvisou e a chegou em alguns lugares e criou o
Epilepsia, que a gente j resolveu tocar sem ensaiar, mas a partir de um cenrio
musical bem definido. E uma coisa que eu me lembro desse comeo que o Epilepsia
no tocava muitas vezes, a gente deve ter tocado com o Epilepsia umas sete ou oito
vezes no total, talvez um pouco mais... Mas que tinha que tocar bem alto, o som
tinha que ser bem intenso porque o Jean queria e porque a luz era agressiva e o som
tinha que ser agressivo tambm, e isso foi um ponto desse encontro que eu tive que
me permitir aumentar muito mais o som do que normalmente eu fazia para poder estar
no mesmo nvel que o Jean e para poder criar esse outro lugar, inclusive porque a
gente fez um duo que se encaixaria no gnero Noise e tinha a ideia de seguir algumas
caractersticas de gnero mesmo, desde o som ser muito intenso, at coisas temticas
como o nome Epilepsia, que tem a ver com desordem mental, morte... O disco que a
gente lanou ao vivo no Plano B chama-se Death Raving quer dizer, delirando
mortes, ento acho que isso tambm se enquadra numa questo de gnero, pra gente
reconhecer mesmo que a improvisao que a gente fez poderia se aproximar dessa
coisa do Noise, acho que alguns elementos para mim no sei o que o Jean diria
sobre isso mas [foram] esses dois elementos que comearam a fazer parte da
preocupao mesmo: esse elemento que abstrato, que temtico, que no est l
no som, mas ao mesmo tempo tem um imaginrio de luzes piscando, meio rave e
festa, mas uma festa...

Mrio Del Nunzio: Uma festa do mal?

Henrique Iwao: do mal, mas que tem a ver com a morte. No a morte no
sentido negativo, mas de delrio e essa coisa de tocar bem alto, que j tinha a ver com
as coisas que o Jean fazia, ento acho que me aproximei dele em algumas coisas. E
outra coisa que uma contraposio ao trabalho com o Infinito Menos ou quando eu
tocava junto com voc, que ter um trabalho mais lento, de textura, em vez de ter um
trabalho de gesto e de figura e contraposies rpidas. No sentido de colaborao isso

281
tem bastante a ver, no caso de eu querer fazer uma outra coisa e tambm achar uma
outra pessoa...

Mrio Del Nunzio: Se aproximar de pessoas que tem mais a ver com a
proposta...

Henrique Iwao: Aproximar-me do Jean porque tinha mais a ver com ele, por
exemplo. E acho que isso pra mim funciona.
O outro grupo com o qual a gente estava tocando, mas que uma baguna,
o Coletivo Distante; ele surgiu porque o Felipe Jos queria fazer uma interpretao do
Cobra, do John Zorn, interpretao com msicos que tinham alguma experincia em
improvisao e a a gente tocou bastante Cobra, a gente ensaiou muito, ensaiava
quase uma vez por semana durante um ano ou um pouco mais at. E a eu fazia ou a
regncia ou tocava os meus instrumentos de improvisao que so objetos, tbua
amplificada, algum brinquedo, s vezes feedback na mesa gerando freqncias, e a
interagia com outros msicos. Eu acho que a a colaborao tem algumas coisas
interessantes que me foravam a um monte de coisas que eu nunca fazia, por causa
das regras do jogo e por causa dos msicos que estavam l. Ento, por exemplo,
uma formao comum era ter o Edson, que percussionista, toca bateria tambm e
gosta muito de fazer ritmo; o Ricardo Passos, que canta com tcnicas indianas de
canto gutural e toca instrumentos tnicos, ento ele tem uma coisa com msica tnica,
ento voc consegue identificar vrios estilos, cada pessoa com uma srie de
caractersticas que voc poderia simplificar e dizer que tinha mais ou menos um
estilo... O baixista, o Miguel, est acostumado a tocar rock, ento voc v que apesar
dele tentar fazer rudo, muitas vezes ele tem uma coisa que tende a ter notas
repetidas, a ser meio base; tem o Matthias, com quem eu j estou acostumado a tocar,
mas havia outros guitarristas, por exemplo, s vezes estava o Gustavito, que toca uma
espcie de ax parecido com Caetano Veloso, a banda dele assim, e acho que era
interessante eu me aproximar disso porque me fazia pensar p, como eu toco mal
meu instrumento, como falta ter versatilidade nisso e nisso, como eu posso combinar
com certas ocasies ou como eles tambm podem se esforar para combinar
comigo?...
E, por exemplo, umas coisas que eu no fazia nem no Infinito Menos, que era
tocar uma nota rpida e parar, e a tocar outra, ou tocar um som, cortar totalmente e
ficar esperando a regncia para tocar outro em seguida, e trocar de instrumento rpido
pra fazer alguma coisa para imitar algum as minhas imitaes sempre foram muito
ruins, mesmo durante o ano inteiro, mas no comeo eu no conseguia fazer, eu perdia

282
as deixas de regncia, eu ficava muito confuso porque eu tinha, por exemplo, que
abaixar o volume de um brinquedo, subir o da tbua, e em seguida abaixar o da tbua
e pegar um outro objeto, riscar o negcio, abaixar meu volume e subir um outro
volume na mesa porque tem que fazer outra coisa, e eu errava tudo e a apitava, ou
dava feedback, ou a regncia j tinha mudado... Ento eu continuei com o grupo,
fiquei l por um tempo e isso me ajudou muito a ter agilidade em algumas situaes e
eu consegui, por exemplo, interagir com coisas que no tinham nada a ver, a princpio
nada a ver, que no eram de msica experimental, at s vezes fazer uns ritmos, que
uma coisa que eu no estou acostumado, melodia eu no fao mesmo, mas fazer
uns ritmos... Ento isso foi com o Coletivo Distante que est meio parado, ele um
grupo meio confuso, ele vem, volta, nunca gravou nada...

Mrio Del Nunzio: E basicamente tocou Cobra?

Henrique Iwao: Tocou Cobra e improvisaes mais soltas, mais livres. A gente
fez um jogo meu tambm, no sei se voc lembra, que tem as vidas, que vai
morrendo... Acho que voc no chegou a jogar... Mas esse jogo no me trazia
desafios. Trazia mais uma coisa composicional que eu aproveitei o grupo para [fazer],
e que o grupo no gostava tanto porque tinha um clima musical mais parado, mais
Morton Feldman, mais de texturas que iam decaindo. O Homem com o Dedo no
Nariz chama-se a pea, de 2005, e a voc tem 5 vidas e voc tem as entradas e
voc conta quantas pessoas tocaram e quantas no tocaram, e sempre a minoria
perde vida, e a vai eliminando as pessoas, e o som sempre com um ataque claro e
um decaimento lento, ento as pessoas faziam e achavam legal at certo ponto, mas
elas queriam uma coisa mais animada, que acho que o jeito de voc combinar sei l,
s vezes at 12 msicos, cada um de um tipo de msica diferente fazendo uma coisa
animada, que muda bastante rpido de estilo de msica, ou de combinao de
msicos, que a entra uma combinao e de repente a galera comea a tocar um rock
mesmo, apesar de ser improvisado, a pedem pra eu entrar e penso o que que eu vou
fazer em cima disso para no ser mascarado por eles? A voc pensa ah, vou tocar
superagudo ou vou tocar um ruido que vai atrapalhar eles.
Hoje em dia eu j tenho mapeado o que eu posso fazer com tal coisa, que d
errado muitas vezes, naquele sentido que a gente conversou de voc esperar uma
coisa, de ser legal de voc mesmo ouvir a gravao. Eu tenho isso, eu gosto de ouvir
as gravaes de improvisao, ento quase todos os improvisos que eu fao eu
reouo. Eu reouo todos, muito raro eu no reouvir, e a pelo menos uma vez eu
presto ateno em ah, isso aqui poderia ser diferente, tal.

283
 Mrio Del Nunzio: Essa reaudies so para voc analisar, ver o que fez?
Elas tm mais uma funo de estudo, de aprendizado, de anlise?

Henrique Iwao: No tem uma funo clara, acho que as coisas que eu fao
nem sempre tm essa clareza, mas, por exemplo, tem vrias coisas que eu consigo
identificar, uma que : eu ouo porque se eu estou fazendo msica que para ser
msica boa, quem que diz o que bom? Sou eu mesmo. Pode at ter outras opinies,
claro, mas no fundo a conscincia que est arbitrando sou eu mesmo, e no que eu
posso mudar, porque minha vontade no muda tudo o que eu fao, mas alguma coisa
muda, ento pra ver o que eu posso melhorar... Mas no s por isso, eu escuto
porque, em tese, eu vou gostar. E eu gosto de escutar msica. Tem msico que no
gosta tanto de escutar msica, mas eu gosto de escutar msica.
Eu tenho essa relao mesmo, eu escuto as coisas que eu fao, bastante. A
tem algumas coisas que eu analiso um pouco mais, que eu vejo que eu poderia
melhorar, e s vezes eu estudo para melhorar, e s vezes no, eu vou deixando e de
novo eu percebo a mesma coisa; no tem muita disciplina especfica nisso, no. Mas
tambm eu no tenho uma disciplina de parar para analisar mesmo a improvisao,
mais assim: eu estou escutando e percebo uma coisa e ahhh..., no tem uma
postura analtica muito forte. Mas s vezes acaba tendo; por exemplo, tem coisas que
voc faz que mudam a sesso de vrias pessoas quando voc est tocando
improvisao, uma intuio de quando que voc vai poder fazer isso, mas tambm
s vezes voc comea a perceber, tem coisas que so bvias, mas s vezes na
gravao voc ouve que naquela hora todo mundo estava diminuindo de intensidade,
ou uma hora teve uma pequena pausa que na gravao soa como a pausa que vai
comear outra coisa mesmo, e na hora, na verdade, voc nem percebeu isso, mas
voc percebeu que as pessoas no sabiam o que iam fazer em seguida, sei l...
uma coisa tambm bastante nebulosa, como voc vai perceber o que as pessoas
esto percebendo? Mas existe tambm, ao mesmo tempo, uma intuio sentida.

Mrio Del Nunzio: Me parece que quando voc trabalha com pessoas por
um tempo mais prolongado isso se torna mais e mais claro. Tem-se reaes
comuns daquelas pessoas...

Henrique Iwao: . E improvisao nem sempre uma coisa que eu estou to

ligado, mas com o Infinito Menos eu lembro que eu era muito ligado nisso, agora no
sei mais, mas que era essa histria de tentar trocar sesso, tentar trocar o tipo de

284
msica que esta rolando, de colocar uma coisa que no tinha acontecido ainda, e a
ficar atentando a uma espcie de forma que vai se formando, uma estrutura-
informao, no sei, onde que est a passagem pra outra coisa?

Mrio Del Nunzio: No Infinito Menos me parece que o Matthias tem muito
mais uma funo de continuidade e voc de ruptura, no?

Henrique Iwao: Pode ser. Acho que quando eu morava no Ibrasotope eu era
mais ligado nisso, tinha mais essa preocupao com improvisao em geral, de ver
como estava a forma da improvisao, se ia continuar a mesma coisa ou se no. Hoje,
quando eu toco no Q.I., eu no tenho muito pr-planos, eu vou deixando acontecer,
s vezes eu quero voltar uma coisa, s vezes no, varia muito. s vezes quero ficar
tentando fazer alguma coisa no instrumento, sabe? Porque a junta um pouco essa
histria do estou estudando meu instrumento, porque eu no estou tocando tantas
vezes por semana em casa, estou fazendo outras coisas, ento s vezes eu quero
aproveitar e estudar... Lgico que tambm no pode ser uma coisa chata. E no Q.I.
no tem a mesma preocupao com uma estrutura de peas, de obras, ele mais
solto, muitas vezes tem performance junto, tem dana, tem um pessoal fazendo uma
escultura, tem gente desenhando, ento se voc fizer uma coisa curta e parar, e ficar
um tempo sem fazer nada, ou fizer e interromper e mudar, essa fragmentao que
tambm uma fragmentao das formas artsticas, permite isso. Quando s msica
voc tem um foco mais claro de ateno, inclusive para mim, eu acho... Ento s
vezes quando eu estou tocando com algum danando eu s presto ateno no que
eu estou tocando mesmo, s vezes eu presto ateno no que a outra pessoa est
danando, mas tem vrios nveis, e tem uma hora tambm que o que eu estou
tocando, na minha prpria ateno, est em segundo plano, e acho que isso j gera
uma postura mais fragmentada do que se fosse s msica.

285
6. Entrevista com Henrique Vaz

Sobre atividades com Hrnir e relao entre trabalhos

individuais e coletivos

Mrio Del Nunzio: Como se d o seu trabalho junto ao Hrnir?

Henrique Vaz: Penso no aspecto recreativo, ldico, fruto de uma infncia

obstinada, ou mesmo a busca por um permanente estado de infncia..., "resistncia"
que se ocupa de uma voz desobrigada de sentido... Infncia aqui designativo de uma
no-fala e um no-saber, o que nos leva sem maiores alardes ao "constituir-se
incompletos, unidos em uma aventura intil. Logo, junto ao Hrnir minha relao de
"rito" e "jogo", onde o tempo um incomensurvel dilatar-se de um festivo dia. Rito
que preserva a continuidade do vivido, do "encontro" e jogo na perspectiva que
redimensionado pelo toque da criana, todo objeto fora de uso verte-se em "objeto
sonoro", no em termos da metafsica estritamente schaefferiana e suas redues,
mas meramente no que concerne ao "toque", do encontro no programado, onde a
mo lugar privilegiado de contato com o mundo, num profanar dos desgnios:
desestabilizao da coerncia interna dos objetos por uma mo "no-organismo", sem
lgica identitria e de destinao - rgos como meio, nunca como fim.
Talvez seja lcito afirmar que o autoritarismo essencialmente no joga, ele
impe; sistemas absolutos tampouco jogam, parecem induzir e deduzir; o dogmatismo
efetivamente no joga; cr e o ceticismo ante o jogo, silencia. Trago a alegoria do
"jogo" ao Hrnir essencialmente como "instncia teraputica"... Estar preparado para a
surpresa ser "educado", jogar um jogo finito, onde as possibilidades so
antecipadas. Onde no se h perdas, mas apenas busca, o jogo infinito tem por
propsito a continuidade, perptua abertura que s se doa quando tambm se h uma
vulnerabilidade dedicada, uma fragilidade que faz o jogador infinito no apenas se
comprazer com a surpresa, mas em ser transformado. Jogar infinitamente em
detrimento de um jogo finito penso que dispor o corpo enquanto centro de captao
de foras do mundo - ter um corpo para mostrar -; reivindicao e exposio deste
corpo: corpo exposto no como ordenao, organismo, em visibilidade daquilo que
teria sido oculto, fechado, mas a exposio que o "ser" mesmo, e a isso se formula o
"existir", a "escultura de si", a assinatura pele, como a pele do ser, a existncia
enquanto sua prpria tatuagem... Eis o aspecto teraputico que evoco quando junto ao
Hrnir, o abandono no jogo enquanto comportamento ldico, uma teraputica que se
funda na dinmica afetiva, recusando a criao de uma tica que seja normativa.

286
 Um corpo adjuvante, dessacralizado e fabulador, conferindo "o que pensar"; o
gosto pela materialidade do mundo, as carnaes das substncias e uma paixo pelo
"nada" que "nadifica" a si na "autonadificao" do mundo, neste e para este mundo,
impulsionada por um desejo de "perverso dos desgnios"; esculturar a si enquanto o
prprio processo de individuao que se encontra no mago de um querer orgnico ou
da luta pela vida: extrair da matria, depurar, suprimir para ir buscar no epicentro
uma forma que se encontra no "querer"... Ingredientes como uma "precariedade do
som" ou talvez uma "esttica" dos escombros da civilizao que me levam aos
destemperos da gambiarra enquanto ttica de guerrilha, ao, transmisso e
disseminao; um grito de protesto, ou simplesmente de existncia, na v ou ilusria,
ou melhor, fabulatria tentativa de sanar certas feridas abertas por todo um sistema
social que nos impe uma museologizao da vida e onde todo tipo de acesso
transpassado por "pedgios"... Gambiarra como voz histria dos vencidos e queles
a quem tudo negado... Bem, talvez a partir de todos esses termos ditos e tambm os
que no foram aqui ditos ou mesmo esquecidos, sejam eles qualquer delineamento
difuso do que seja "meu trabalho" junto ao Hrnir... Uma "resistncia na existncia"...
Resistncia que talvez assuma aqui uma amoralidade, um terrorismo,
sinnimo de criao... Resistncia / criao que essencialmente substituem as
noes de verdadeiro e falso, modelo e cpia, por conceitos inquiridores do que
seria o prprio sentido e o valor... Junto ao Hrnir o criar assume o sentido de
"transbordamento da existncia", que escapa ao officium, que nem jurdico ou moral,
concerne antes ao que faz com que nos comportemos coerentemente ou em
conformidade com uma funo desempenhada, um reconhecimento com uma
imagem: como cnsul, se um cnsul; como bispo, se um bispo, como delinqente,
se delinqente; porm tambm como "msico" se "msico"... Escapar ao ofcio
para inventar possibilidades outras de vida, e resistncia no contrapor do estabelecido,
moral, aos transcendentes estanques, pondo-os todos no domnio do fabular
aqum das misrias da guerra, s pobrezas do sonho, aos rigores da organizao,
onde o desejo no se veja condenado por existir..., enveredando a num estado
permanente de criao, onde as coisas se furtam a qualquer reconhecimento, a
qualquer tentativa de torn-las estabelecidas, promovendo encontros e toques com
nada de reconhecido, operando uma grande destruio do reconhecido, em favor de
uma "criao do desconhecido", o gerado na prpria "distrao", no momento anterior
dos lbios, ou do gesto internalizado...

287
 Mrio Del Nunzio: Voc conversa com os outros integrantes do grupo
sobre peas futuras e coisas que voc estaria interessado em fazer ou est
fazendo e que poderiam ser includas?

Henrique Vaz: Sim...

Mrio Del Nunzio: Como voc se prepara / prepara seu material para uma
apresentao do grupo?

Henrique Vaz: Acabo por levar os "brinquedos" e "brincadeiras" que me

mantiveram "distrado" at a presente data do "rito" da apresentao, ou seja, elenco o
que est disponvel para o "jogo", considerando-se o espao avaliado assim como o
"tempo" determinado neste espao... Materiais preparados meramente da atualidade
teraputica que me vejo arrolado, podendo sofrer permutas at milsimos antes da
apresentao, ou mesmo novos rearranjos durante, "desviando" os fins do prprio
preparo, dos desgnios do material e por vezes da apresentao...

Mrio Del Nunzio: Como se d a relao com as partituras propostas?

Existem expectativas especficas a serem cumpridas? Quo flexvel a leitura
delas, para voc?

Henrique Vaz: Mrio... Essas bulas receitadas por Tlio so um fenmeno

recente... Thelmo e Lucas por vezes so arredios ideia, de minha parte, sempre me
coloco disposio pro jogo. H expectativas arbitradas pelo terapeuta / paciente que
nos chega com o receiturio, por vezes a gente parece cumprir, por outras o
cumprimento cede espao para as imprevisibilidades onde a bidimensionalidade
sgnica fraturada pela multidimensionalidade do ato, do evento, logo todo "erro" e
"catstrofe" bem acolhida. No sucumbimos no interior das bulas, o que temos
disposio um caosmos e nos pomos no bojo desse caos composto transformando a
variabilidade catica em variedade caide.

Mrio Del Nunzio: Parece que o trabalho que resultou no Bestiarum teve
um processo de natureza bastante distinta. Voc poderia descrever como foi o
processo de preparao teste de materiais, ensaios, etc? E teve algum plano
de estruturao prvia partitura, instrues, conversas?

288
 Henrique Vaz: Bestiarum nasceu de uma urgncia compartilhada entre os que
integraram o projeto: o apagar das assinaturas, a hiptese de um hedonismo musical,
o estilhaamento da escultura de si enquanto abertura para formas extravagantes, a
questo diletante... Materiais simplrios, sujos, vulgares, neutros, usuais, vis; objetos
em deriva, outros recuperados, reciclados, ou mesmo destrudos, trabalhados,
cindidos, queimados, cinzelados, modulados cujas intermediaes foram fantasistas,
fabulatrias, elaboradas, precrias, fugazes e os propsitos mais do que ldicos,
talvez subversivos, anedticos, metafricos... Uma "nave dos loucos" que se furta a
crculos balizados onde se faz impossvel evitar a confuso dos registros, os
casamentos..., uma observao do mundo sem retrovisores onde as formas de vida
compem-se nesta pequena mitologia para uso ntimo, se metamorfoseando em
"msica". Certos mecanismos que constituram a concepo de Bestiarum
permanecem obscuras para ns mesmos. Ainda que pudesse explicitar sua feitura,
particularmente no saberia o porqu de a temos feito como tal. Todavia o "porqu"
no se confunde com o "como": "no sei" uma resposta satisfatria a um por que e o
que resta a arqueologia de um desejo, uma pulso, o "fazer algo" que porta o
ardente e indispensvel sentimento pela "coisa a se fazer", onde a forma
emergncia, a indumentria do desejo desta coisa, e o desejo nem sempre
correspondente aos meios aos quais nos dispomos realizar tal coisa.
Esculturar-se, aqui mais uma vez, enquanto experimentao das
potencialidades do corpo, que no recai nos jarges de uma dita msica
experimental, pois o experimental impregna toda a atividade humana, dizem estar
no contato epistmico direto com o que se apresenta a toda fonte cognitiva de
informaes, talvez havendo de concreto apenas o abismal entre a "esterilidade" e a
"criatividade" em todo o fazer... Ingnuos em nossa suficincia para no nos apegar s
categorizaes de um ente "sapiens", tampouco sendo os exclusivos transformadores
de um meio para no cultuarmos as generalizaes que encerram o "faber", talvez nos
conforte o pantanoso que repousa no "ludens"... Bestiarum rito, jogo..., e tomado
enquanto "rostidade", o "cristal de um certo tempo" e sua "operao criativa" como
noes complementares que fundam com as formas de existncias arroladas ao meio
uma mquina (quarteto de cordas maqunico, energtico e "mgico"), jamais ser
possvel separar tais elementos no rigor de uma anlise, pois juntos formam algo
como os anis de Borromeo, trs crculos articulados de tal modo que nenhum deles
pode ser separado sem que tambm se separe os outros. O prescritivo, o descritivo, o
inventivo e o fabular... A hecceidade de Bestiarum se faz na coleo de todos estes
compsitos de agenciamentos.

289
 Algumas metafsicas subjacentes corroboraram na artesania de Bestiarum,
como a "anamorfose" e a "histerese"... Metafsicas tomadas enquanto ornamento do
mundo j que nossas percepes so subtrativas, retendo daquilo que nos rodeia o
que interessa a ao. Anamorfose e histerese tomadas como seleo, parcial
preenso, curvamento do universo ao redor que retarda a prpria ao...
A matria compelida a abandonar o estgio inercial...; o limiar discriminatrio
entre o corpo que repousa e o que insinua deslocar-se...; dos extremos fronteirios
entre as flutuaes qunticas no vcuo e a precipitao da incipiente coleo de
partculas suspensas em fluido que logo propagar circuncentricamente uma frente de
compresso mecnica..., da excitao inaugural dos otlitos por perturbaes
energticas de ordem acstica e conseqente oscilao ciliar, que emergencialmente
converter a hidrulica em eltrica (estmulos primrios do tronco enceflico e crtex
auditivo): o microescalonamento do nanointervalo encerrado entre a "inteno" e a
"ao", elastecida na flecha do tempo... A anamorfose nos parece ser um
decodificador para a escuta desses meios de dinmicas miniatursticas; anamorfose
mesma que toma emprestado o "caro metafsico" que ocupa lugar proeminente na
histria e contra-histria da filosofia, pois antes da inveno do microscpio, tal inseto
que se desenvolve na farinha e no queijo tido com o menor animal visto a olho nu...
Tal artrpode minsculo fica com a parte do leo no bestirio filosfico. Em Bestiarum
metaforizamos o mundo como um imenso animal e ns em cima dele na mesma
proporo que o caro na extenso de um s corpo humano. Que diria do mundo o
acardeo, se lhe dssemos a palavra?
Monstruosidade, desfigurao, ou propores restitudas e destitudas, mundos
invertidos, inverso de valores, jogos de perspectiva, transmutao dos pontos de
vista, o alto se torna o baixo e, inversamente, o aqui se metamorfoseia em alhures e
vice-versa... Um turbilho dialtico que estonteia, perturba e apaga os pontos de
referncia; donde outros estados mentais surgem.
Anamorfose tambm enquanto se queira metfora da explorao de meios
anaerbicos, que convida a uma imerso onde as parametrizaes elementares da
acstica e psicoacstica fermentam e perdem a autoridade do cdigo: em Bestiarum
oficiamos na microscopia, enquanto arteses acardeo na perscrutao e elencar dos
fenmenos que orbitam esses meios vibrantes e de excelncia dinmica nfima,
todavia relativamente "inauditos" ou relegados a um plano secundrio na hierarquia do
aprecivel, do belo cultural... Entidades snicas que afloram nos abissais de uma
linha dinmica em rarefao, com escasso contedo energtico e presso sonora
cerceada, que acabaram por se revelar para ns um curioso e frtil campo de
explorao: uma "arqueologia nos substratos do silncio". A rarefao conjuntamente

290
 sua magnificao que lana um fanal sobre a escurido e rutilncia dos sons
relegados prtica instrumental diletante... Eis a utopia em Bestiarum, a alegoria da
anamorfose que a impulsiona, a investigao na magnificao e demagnificao dos
meios vibratrios e mesmo dos corpos, o que nos exigiu toda uma capitao
especfica, onde o microfone se fez instrumento, microscpio...
O momento e o local de ocorrncia dos microssons so incertos...
Percebamos todos e discutamos na manufatura de Bestiarum que variaes gestuais
mnimas desencadeavam reaes que interagiam com fatores ambientais aleatrios:
constantemente a superao de limiares crticos acionava mutaes sbitas dos
estados vibratrios. O comportamento dos microssons da excitao das cordas na
experimentao do formato quarteto lembrva-nos o devir heraclitiano... As tcnicas
instrumentais permitem influenciar, estatisticamente, a taxa de ocorrncia de
determinadas texturas efmeras, mas no podem prover seu controle microformal
linear. O acaso dessas texturas no pode ser refletido por agendamentos rgidos, mas
sim pelo livre arbtrio e pela improvisao, momento a momento. Temporalidades
flexveis, distorcveis, multidimensionais, anrquicas, ecoteraputicas etc., nos
permitiram que interagssemos com as mutaes espontneas dos sons, com o devir
dos modos harmnicos, multifnicos e transientes, veredas que se bifurcam, ossias...
O multidimensional fator histertico opera nessa dinamicidade das reservas
energticas corporais, nos estados psicolgicos, no acaso, na intuio, nas constantes
associaes e decises musicais, nos afetos, nas emoes, referncias culturais etc.
Bestiarum resulta de um rito extenuante de horas de improvisao tomadas em um
nico dia aps vrias decises tomadas coletivamente para a arbitrariedade do jogo.
Cada faixa compe um corte especfico, uma extrao do fluxo neste rito em que
pomos o corpo em sacrifcio.

Mrio Del Nunzio: Que diferenas voc percebe no que faz sozinho,
coisas que voc compe, em relao ao que faz junto a grupos?

Henrique Vaz: Em "grupo" [e] "s"... Talvez no consiga conceber um

fronteirio, Mrio... A lgica identitria h muito subverti pela lgica do encontro, que
se despoja do verbo ser (A B) e aplica a conjuno e (A e B), destarte me vejo in
situ, sempre "acompanhado"..., com a "existncia em pauta", que o desejo de ser no
outro; desejo do outro concernindo ao prprio desejo, desejo de ser desejado pelo
outro, de arriscar-se e a se perder, a certeza de uma perda na qual no mais se
categoriza ou distingue perda e ganho, pois no h bens apropriveis ou
expropriveis...; comunidade enquanto fuso, diferena ontolgica, no companhia

291
dos mesmos no heterogneo til, mas o mais-alm do que seja grupo, um mais-alm
de um ns, um encontro no desejo e na falta; falta que transbordamento, excesso do
desejo renovado. A questo do "ser-junto" a prpria questo do sentido... A
vinculao com o outro no opcional, a condio mesma do ser, de seu existir no
mundo..., "estar-jundo, neste contato, no h fuso, mas somente turbulncia, co-
existncia, existindo para fora, para o outro.
"S" [e] em "grupo"... A essncia mesmo da existncia humana est no "ex", no
exlio, na expatriao do eu lanado na exterioridade, na alteridade, na alterao, o eu
como abertura e sada de outrem. Destarte, existir ganha contornos e se efetua no co-
existir, co-sentir, co-pensar, partilhar um pensamento, um sentimento, portanto
fazer poltica..., nem altrusmo, nem identificao, mas o sacodejar de uma brutal
contigidade, o mostrar-se, tocar o outro, afetar e ser afetado... Homo monstrans...,
que se externa, se exibe, se aparece, corporifica-se na manifestao do signo, de um
trao, exibe o assombro, a singularidade e a estupefao do mundo. Ser/Estar na
comunidade, em grupo no a busca por uma reparao, ressarcimento, mas o
aprofundamento na falta; comunidade como externalidade ao indivduo, mas no
enquanto projeo de interesses individuais, mas uma concepo comunitria em que
o indivduo se v extraviado, sua subjetividade se esvai, sua interioridade cede ao
trao que o arranca de si obrigando-lhe a encara o fora, apenas a tica est habilitada
interditar a completude do ser, sua realizao no coletivo, justo porque instaura a
contigidade, o outro (diferente) enquanto fundamento do ser e pressuposto do si o
vnculo como elemento originrio do ser, enquanto radicalidade da diferenciao e
aproximao entre os seres humanos.
Em "grupo" [e] "s", em minha artesania, a diferena se relaciona com a
diferena no prprio seio da diferena, e o pulso vital a resistncia na existncia...
Resistir tecendo abnormidades a idia de povo coeso caracterstica das
macropolticas de dominao, que promove a conduo das multiplicidades
orientando-as a uma homogeneidade, reduzindo a diversidade unicidade identitria -
, ao conceito de classe unidade caracterstica das macropolticas de refreamento,
atuando por cristalizao, retesamento em meios moleculares dissidentes,
acomodando-os em um binarismo duro: operrio versus burgueses, burgueses versus
nobres, camponeses versus proprietrios, popular versus erudito -, e ao que se define
por massa fluida e inapreensvel unidade das micropolticas de confirmao e
universo onde impera a indiferena, produzindo e elegendo modelos de indivduos
participativos que expressam no corpo a majorao do poder econmico e na mente
uma participao poltica cuja potncia parasitada pela macropoltica de dominao.
Nem a unicidade do povo, nem a binaridade das classes, tampouco o cinzento das

292
massas, mas a radicalizao e disseminao de resistncias que desafia qualquer
circulao de poder, cujo nico valor operativo e corrente o erro - o erro que cria as
instabilidades, que traa os planos de fuga, que escapa de qualquer captura, que
rompe a norma, que evita a objetificao, a massificao, o ritornelo e promove
fissuras na plasticidade do capitalismo...
S" [e] em "grupo"... Enfim... No h ausncia de boca nas palavras, nem de
outrem na boca do proferidor, logo ratifico a dificuldade de enxergar uma solido que
no seja habitada, ou uma habitao vazia de solides...

293
7. Entrevista com Luiz Eduardo Casteles

Composies para pessoas especficas, colaboraes

Mrio Del Nunzio: A pea que voc escreveu para eu e Matthias tocarmos
teve vrias solues que so bastante dependentes de habilidades e uso de
objetos que so recorrentes na nossa atuao, mas no amplamente utilizados;
a partir das onomatopeias descritas na partitura, ns desenvolvemos um modo
de execuo, mas outros msicos poderiam partir da mesma ideia e resolver de
modo completamente distinto. Entretanto, as solues adotadas foram descritas
detalhadamente na partitura. Nessa situao, voc acha que a pea torna-se
intrprete-especfica? Voc prev a possibilidade de outro duo de guitarras toc-
la com as solues adotadas, ou haveria uma demanda de trabalho junto ao duo
para elaborao de outras tcnicas de execuo para os sons descritos?

Luiz Eduardo Casteles: Tenho preferido escrever para pessoas (especficas)

em vez de para instrumentos (gerais). "Para a guitarra de fulano", ou para o "duo xyz",
em vez de simplesmente "para guitarra". um trabalho artesanal, lento, mas pra mim
altamente justificvel: compor para algum, como um presente que se prepara com
calma, para valorizar um momento, um encontro. Isso pra mim justifica o compor: fazer
para algum.
Claro que, at felizmente, s vezes os acontecimentos se revelam mais frteis
e surpreendentes do que os projetos. Eu aceito isso, sem problemas. Ento, s vezes
a pea feita pra algum, mas serve muito mais a uma terceira pessoa.
Ento, se outro(s) intrprete(s) se dispe(m) a tocar, eu vou l aberto tanto pra
fazer exatamente a mesma coisa quanto pra resolver de outra forma. como resolver
um problema qualquer. Como um trabalho qualquer.

Mrio Del Nunzio: Voc poderia descrever algum trabalho (fora o duo de
guitarras) que voc tenha desenvolvido em proximidade com o intrprete?
(processo de trabalho dinmica do trabalho, situao, etc; o que foi testado,
sugerido, trabalhado; qual a contribuio do intrprete; expectativas e
resultados)

Luiz Eduardo Casteles: Por mim, todos os trabalhos seriam feitos em

proximidade com os intrpretes para os quais se destinam. Somos todos msicos, em
colaborao: assim que abordo os trabalhos. Mas, o ritmo da vida atual

294
frequentemente no esse, as pessoas tm pouco tempo pra compartilhar, ou muitas
vezes o intrprete quer mesmo uma coisa pronta pra "executar". Um pequeno evento,
um gro, no meio da correria. O paradigma "execuo" s vezes funciona bem,
inclusive. De forma geral, no tenho frmula, no vejo um padro e no estou em
posio (e provavelmente nem gostaria) de impor algo ao colaborador-msico, ao
intrprete. Eu s proponho.
J que voc perguntou sobre trabalhos especficos, te dou uma pequena lista
de trabalhos recentes, pra voc ver como imprevisvel e sem garantia:
- "Pop Suite" (2007) e "4 Crnicas" (2008) - feitas para a pianista B. Oglice
(mas sem perguntas feitas, s na imaginao), que estreou, gravou lindamente, etc.;
- "3 Transcries" (2011) - feitas tendo em mente a M. A. de Mendona (sem
perguntas feitas) que por motivos de sade nunca pode estrear; foram
estreadas/gravadas lindamente pela Grazi Elis (minha mulher);
- "Onomatopeias para trombone e piano" (2012) - feitas lentamente a partir de
uma srie de emails trocados com o Duo Amrein-Henneberger, que a estreou no
Eimas de 2012; infelizmente, esse processo (que me agrada muito) muito difcil de
ser conduzido distncia, porque a despeito de toda a parafernlia de comunicao
nossa disposio ainda h uma certa lentido nas respostas a emails por exemplo, o
que atrasa muito a evoluo de um trabalho colaborativo em que se queira um mnimo
de profundidade/qualidade; essa pea me tomou muito tempo, no houve qualquer
comunicao do pianista do duo (ou seja, a parte do piano, bem difcil alis, foi feita
"no escuro"); essa pea ilustra um dos riscos do tipo de trabalho intrprete-especfico
que eu fao: a parte de trombone to especfica que provavelmente no pode ser
tocada por outro intrprete;
- "Estudo contnuo" (2012) - feita pra ningum, gravada lindamente por um
quinteto de uma amiga num momento posterior;
- "5 Sons para Noel Rosa" (2014) - feita ( distncia, sem perguntas feitas)
para o quarteto que a gravou lindamente;
- "2 Escutas sobre o Odeon de Nazareth" (2015) - feita sob encomenda para o
pianista Alexandre Dias;
Olhando, assim, s vejo um padro: no sempre que h espao/tempo para
trocas significativas compositor-intrprete - quero dizer, para alm do momento de
ensaio/gravao/execuo de uma obra pronta. Mas o ideal pra mim seria que
houvesse.

295
 Mrio Del Nunzio: O que muda na sua dinmica de trabalho quando voc
compe para um intrprete ou grupo especfico, com quem voc tem a
possibilidade de trabalhar perto, e quando voc compe sem essa proximidade?

Luiz Eduardo Casteles: Me parece muito mais arriscado e sem garantia

compor sem proximidade. Mas a lista de trabalhos acima mostrou que no h padro
e/ou que os acontecimentos ultrapassam a lgica por vezes primria das expectativas.

Mrio Del Nunzio: Afora um trabalho antigo com Daniel Quaranta e

Alexandre Fenerich, voc teve em outras situaes essa relao compositor-
compositor? Teria algum comentrio sobre a diferena das relaes, nesse
contexto colaborativo, de compositor-intrprete e compositor-compositor?

Luiz Eduardo Casteles: Sim. Algumas experincias de composio coletiva,

em que cada um fazia uma parte, em Boston, e muita improvisao coletiva no incio.
Lembrando que, a meu ver, a improvisao simplesmente uma forma de
composio.
A princpio, no vejo diferena, porque me relaciono com msicos - e os
diferentes perfis, creio, apenas expressam tendncias diversas de trabalho, atuao,
distribuio, ou especializao, que so muito pessoais e que eu respeito. Ento, se
uma violoncelista, por exemplo, me prope uma colaborao e a maneira que ela
deseja pra isso apenas atravs de execuo de partitura pronta e acabada em seu
instrumento (e eu, por outro lado, posso no estar a fim de subir em palco, mas
apenas de propor ideias musicais a ela), isso algo que eu levo em considerao pro
projeto e algo que eu tendo a respeitar. Existe o respeito e o desejo pra ambas as
partes - e depois tem o que a colaborao gera de frutos.
A colaborao pra mim, hoj'em dia, s precisa ocorrer quando h interseo de
intenes (um "projeto comum") num ambiente de livre e espontnea vontade e
quando se pretende significativa j de incio. Caso contrrio, me parece uma obrigao
enfadonha. Insuportvel. Burocrtica. Protocolar. Eu j me coloquei criticamente em
relao a isso, inclusive, no ensaio da Claves, pois acho que os projetos coletivos so
colocados de forma automtica e acrtica como vantajosos na arte contempornea. Eu
acho que presumir isso altamente questionvel.
Eu tenho a colaborao em alta conta. Tento levar isso pros trabalhos, de
modo que o entusiasmo da colaborao se reflita em uma gravao, por exemplo. Por
outro lado, colaborar em projetos pontuais e curtos tem sido o mximo que tenho
conseguido (dentro de esquemas j estabelecidos de compositor-intrprete, por

296
exemplo). Como meu processo de criao lento (por exemplo, em ciclos de 10-12
meses), colaborao durante todo o processo criativo me parece uma quimera (at
agora). Isto requereria a vivncia numa comunidade musical estvel e duradoura, ou
um nvel muito alto de comunicao, algo no disponvel no nomadismo (musical) que
me caracteriza hoje. Estabelecer uma colaborao sem a devida proximidade musical,
sem um projeto acachapantemente comum, me pareceria artificial. Existe um certo
isolamento no nomadismo e, ao mesmo tempo, preciso reconhecer com inevitvel
resignao que eu escolho muito menos do que "surfo" nas circunstncias que se
apresentam. um pouco de acaso e (s) um outro pouco de desejo.
Finalmente, e j me repetindo: ao valorizar a qualidade dos encontros, das
colaboraes, a ideia de uma unio forada, apenas pela crena de um suposto bem
na unio, sem um pretexto criativo promissor, me soa desnecessria. A separao
to parte da "natureza" quanto a unio. E ficar sozinho to fundamental quanto se
reunir. Eu gosto (quando me possvel projetar algum gostar nos acontecimentos)
quando a reunio em funo de algo muito significativo. raro.

297
8. Entrevista com Manu Falleiros.

Colaboraes com Alexandre Fenerich, Alexandre Porres e

improvisao livre.

Mrio Del Nunzio: A inteno dessa conversa falar sobre processos de

criao colaborativa. Parece que tem sido algo que voc tem feito bastante nos
ltimos tempos. Eu teria interesse principal em falar sobre os seus trabalhos
com o Alexandre Fenerich, com o Alexandre Porres, e seus trabalhos de
improvisao. Podamos comear com voc contando sobre o trabalho com o
Porres.

Manu Falleiros: Ento eu acho que esse negcio de criao colaborativa uma
opo natural, que tem tudo a ver com o momento, mas eu tenho mais claro que eu fiz
alguma coisa nesse sentido com o Porres com a pea que eu dei a ideia, que a
Iemanj. Eu ia fazer essa pea sozinho, ia mont-la como se fosse uma pea com
tape, para eletrnica e instrumento de sopro, e foi uma coisa meio casual, porque eu
tinha a ideia, a eu apresentei a ideia pra ele e ele disse no precisa fazer um tape, a
gente pode fazer o processamento ao vivo, a eu dei tipo um mapa das sonoridades
que eu queria para cada momento da pea. Acho que ao todo ficaram cinco
momentos, ele sugeriu mais um momento no final, que o momento onde aparecem
as conchas, a eu achei interessante; geralmente, eu no gosto muito dessas
identificaes visuais e muito diretas, tipo ter aquela coisa cnica do cara levantar a
concha e tocar a concha, e a a concha tem a ver com o som do mar e etc., mas vindo
do Porres e eu sei que ele tem essa vibe de sempre ter uma coisa cnica e tal...
Tem aquela postura de compositor: voc tem a ideia sonora na cabea e voc
quer chegar o mais prximo possvel da ideia e voc utiliza o melhor recurso que voc
tiver para chegar naquilo. E a eu lembrei da posio de instrumentista, que a minha
posio de mais longo tempo, porque eu sempre estudei coisas de jazz e tal.
(Na verdade eu nunca toquei muita coisa de jazz artstico, de composies. Eu
toquei coisa comercial, coisa que voc toca em bares e em casas noturnas, e msica
pop, em palco, e eu no fiz muito essa coisa do jazz criativo e colaborativo. Eu fiz mais
essa coisa colaborativa com o pessoal da msica experimental, composio. Por
conta de trabalho, isso foi s um acaso).
Mas voltando idia inicial, eu lembrei-me dessa posio de voc ter o
pensamento do cara que toca o instrumento, que : na hora que voc est

298
improvisando, voc tem que deixar passar, voc acha que o cara fez uma breguice,
uma coisa que voc no gosta, uma coisa que te incomoda.
(E esse negcio do gosto que difcil, porque demora tanto tempo para voc ir
recolhendo o jeito como voc gosta de tocar, as sonoridades que voc gosta de usar,
e quando no bate com o que voc gosta um incmodo visceral, voc se sente muito
mal, e d uma espcie de enjoo fsico... Ento uma coisa muito engraada, voc tem
que vencer isso).
Bom, a eu lembrei do negcio de ser msico instrumentista improvisador, e as
pessoas esto tocando juntas e voc tem que deixar passar, se voc no gostou, sinto
muito, j aconteceu, ento deixa passar e espera por momentos melhores. E a eu
tentei aplicar esse posicionamento de escuta naquele momento de criao
colaborativa que a gente estava fazendo, o que representou pra mim um sentido de
maior maturidade musical, porque aceitar uma colaborao que interfira naquilo que
voc est j prevendo na cabea, precisa ter bastante maturidade para isso, porque
seno voc fica meio criana raivosa: ah, voc estragou a minha msica, no est
fazendo do jeito que eu quero, a fica uma coisa meio egica, sei l.
Ento estar aberto para deixar isso acontecer um exerccio difcil, voc tem
que fazer bastante, porque seno difcil voc aceitar. A eu acho que tem um ganho
grande nisso, porque voc tem que abaixar um pouquinho a bola, tem que ter uma
espcie de humildade, porque no final das contas talvez eu no conseguisse dizer to
legal o que aconteceu na msica, se no colaborando, e essa a ideia toda do que eu
estou falando, precisa ter uma maturidade, um desprendimento para poder acontecer
e sintetizar e, no final das contas, ter a msica.
E o que a gente fez foi o seguinte: a gente ficou improvisando, ficou
experimentando um monte de coisa e chegou mais ou menos a um formato fechado,
uma forma com 5 partes, com texturas diferentes umas das outras, e elas tentam se
comunicar; sempre tem um elemento que se mantm, outros que se modificam, e isso
vai concatenando at terminar a pea; essa a ideia da pea Iemanj.

Mrio Del Nunzio: Voc se lembra mais ou menos quais as instrues que
voc deu para cada parte, o que voc especificou, o que deixou para definir em
ensaios?

Manu Falleiros: No sei se eu lembro de cabea, mas eu posso te mandar

depois. O que eu dei as instrues para ele foi: eu quero que tenha uma sonoridade
parecida com isso, e eu vou tocar tal coisa, e voc processa meu som com tal
sonoridade. Tem um momento l que tem... Eu procurei na Internet e achei um patch

299
de PD; ele era um granulador, mas era um granulador espectral e, eu falei quero usar
isso daqui, de tal forma: quero uma sonoridade granular, mas s na parte mais aguda,
quando eu tocar a parte mais aguda do instrumento, e eu quero que no tenha
definio fixa de frequncia, que fique estilo rudo branco, e a tem relao com a
questo da gua, do mar, etc. A ele melhorou o patch, abriu l e fez uma modificao
no patch que fazia isso, e incrementou essa ideia com um pedal de distoro de
guitarra, que foi uma soluo que eu no imaginava. E isso uma coisa legal: a voc
tem os preconceitos, n... Eu comercialmente sempre usei pedal de guitarra; eu tive
um equipamento muito legal, mas usava de maneira muito comercial, imitando os
caras da moda do saxofone, a pra tocar msica para as pessoas bailarem.
A depois, quando eu comecei a estudar mais, quando eu fui fazer mestrado,
doutorado, a eu execrei isso; o uso desse artifcio era um tabu, era um problema... E
no precisava ser, porque no tinha problema nenhum, quer dizer: ele usou um pedal,
que funciona para uma coisa s e vrias modalidades da mesma coisa, e conseguiu
um efeito bom, um efeito que tinha a ver com a pea e no parecia mal pago, vamos
dizer assim, olha acabou de entrar uma distoro de guitarra, no ficou bvio. Esse
um dos ganhos, n, o tipo do uso, o tipo de soluo que voc aprende, que voc pode
utilizar. A, voc perguntou da questo formal da pea, n?

Mrio Del Nunzio: Questo formal e como os materiais foram definidos e

se estabeleceram.

Manu Falleiros: Bom, a pea tem momentos bem especficos de sonoridades:

comea com o saxofone soprano com a campana mergulhada na gua, para fazer
dois sons: um som de harmnico, porque o instrumento no vibra por completo,
porque ele est debaixo da gua, ento na verdade sai s um harmnico de si bemol
(para o instrumento), e como resultado da presso, a gua vai borbulhar, ento so
esses dois elementos. A tem um controle desse borbulhamento que voc pode fazer
com a presso de ar; pode ser mais forte, mais fraco... A eu delineei uma curva de
modificao, e eu vou trabalhando com ela. E a ideia de ter uma sonoridade
complementar a essa primeira, era que eu queria que tivesse um pedal grave. A o
Porres me apresentou uma outra opo, que acho que era um modulador de
frequncia, cujo pedal respondia ao pedal mais agudo de harmnico que estava
acontecendo - claro, no d para voc manter o harmnico igual, na mesma afinao
o tempo todo porque, por exemplo, quando voc tem a gua na campana e acontece
uma bolha de ar, quando a bolha termina, parte da campana no est mais na gua,
a muda o tom da nota. E a ficou uma soluo que eu no previa na minha cabea,

300
mas ficou muito mais prximo do que eu queria; isso foi uma coisa positiva, foi muito
legal, porque eu no imaginava que era possvel fazer aquilo quer dizer, tem uma
nota grave, um pedal, mas esse pedal nunca para no mesmo lugar, fica modulante,
oscilando, e eu achei uma soluo excelente. Bom, foi basicamente dessa forma que a
gente foi trabalhando: eu apresentei as propostas das partes das msicas, das
sonoridades especficas; ele me devolveu solues para isso; a gente se comunicou
por Internet; em algumas eu fiz uma avaliao, falei que no estava bom ou que no
era aquilo que precisava acontecer na pea, de uma maneira muito informal... Isso
uma coisa legal, porque ele um cara tranquilo de lidar nesse sentido, se eu falo que
est ruim, ele fala tudo bem, vou procurar outra coisa; tem outras pessoas que no
so assim, a fica mais difcil, a pessoa fica birrenta e no quer mais trabalhar com
voc.
Esse aspecto de voc realizar o trabalho com algum que aberto, promove
essa abertura... Eu sinceramente achava que eu mesmo no era muito assim; tinha o
som que eu gostava, as coisas que eu gostava de escutar e ponto final. A, bom, voc
vai conhecendo outras coisas e vai ampliando seu repertrio de sonoridades.
Enfim, a a gente trabalhou dessa forma que... no foi uma novidade para mim
trabalhar dessa forma, mas foi uma novidade como aconteceu, porque aconteceu de
uma maneira muito tranquila, informal... Bom, o que eu estou pensando o seguinte:
ele tem um repertrio bacana das coisas que ele faz, e no tem problema em
compartilhar esse repertrio. Acho que isso uma coisa positiva, quando voc est
trabalhando desse jeito, querendo fazer a coisa colaborativa... Tem uma coisa legal de
voc poder trabalhar no mximo do que voc gosta de fazer. Por exemplo, para mim
muito extremo fazer aquelas coisas no saxofone, principalmente enfiar o saxofone
debaixo da gua e ficar fazendo respirao circular por 15 minutos, porque isso que
a pea tem, 12, 15 minutos. uma coisa cansativa, extrema, desgastante e tal...
Poderia ter outras solues, s que ele v isso de uma forma e eu vejo de outra: por
exemplo, ele v isso de uma forma que pode ser cnica, tambm: o cara est tocando
saxofone por 15 minutos sem respirar, e a pea tem a ver com gua, e tem uma ideia
de afogamento, o cara est quase morrendo, afogado sem ar. Tem essas outras
ligaes que incrementam muito a pea no sentido de contatos imagticos que o
Porres lida bem com isso quer dizer, todos vocs lidam muito bem com isso e cria
uma construo muito mais rica, porque faz conexes inesperadas de sonoridades,
muito melhor do que a obviedade que voc ficar pensando som estmulo resposta
partitura, esse tipo de coisa. muito vivo.
Basicamente isso, nessa pea a gente trabalhou assim.

301
 Mrio Del Nunzio: Vocs tocaram ela algumas vezes, em concertos. Ela se
manteve relativamente estvel nessas vezes que foi tocada? Tem algo que
mais varivel nela, ou no? Improvisao apenas um mtodo de composio e
no faz parte do resultado final, ou em alguma medida faz?

Manu Falleiros: Isso legal... Acho que nesse caso a improvisao me parece
mais material de composio, porque no o ponto central criar uma interao, mas
teve muitos momentos de estmulo e resposta entre a gente, que eu no esperava.
A gente tocou isso trs vezes, j, fora os ensaios, e a nica coisa que variou
mesmo, perceptivelmente, foi o tempo da pea; teve uma vez muito longa... acho que
ela foi encurtando... [risos] Foi ficando mais curta, acho que foi de 16 para 9 minutos...
Acho que a gente sintetizou ela na cabea, assim, e foi passando ela mais rpido, uma
coisa assim.
Mas, nesse caso, acho que o papel principal da improvisao de material,
no exatamente material, n, mas de substrato composicional, e no tanto interao e
criatividade em tempo real, no momento... Isso at fazia parte quando eu fazia alguma
coisa um pouco diferente do script, e ele respondia, e tal...

Mrio Del Nunzio: Mas a coisas bastante localizadas...

Manu Falleiros: , localizado... E a pea continuava, a pea no se

desmanchava porque a gente fazia alguma coisa diferente do script, o que diferente
de voc trabalhar com improvisao livre... Teve uma poca l do doutorado, quando
eu estava trabalhando com o Rogrio; eu fiquei com um grupo de tera-feira a
Orquestra Errante era de quinta, e eu fiquei com um grupo l de tera-feira e eu
fiquei meio que coordenando eles e tal. E a havia uma diferena, uma dificuldade
tambm, porque eles eram um pouco mais novos no assunto de improvisao... No
bem uma dificuldade, n, porque no tem dificuldade s uma inexperincia, talvez...
Inexperincia no sentido de falta de contato frequente com aquilo, de improvisar livre e
tal. E nessa situao de improvisar livre diferente, porque voc no tem script, e a
voc depende da interao para levar a pea adiante. E s vezes podem acontecer
coisas incrveis, e voc guarda isso no seu repertrio de sonoridades legais, e, claro,
n, e s vezes no acontece nada, s vezes chato para caramba para todo mundo...
Mas a um outro aspecto, acho que no tem um aspecto composicional, acho que
tem um aspecto que relativo a interao, e tudo que a interao leva: se voc est
engajado em fazer aquilo, se voc est a fim de fazer aquilo, se voc est com
vontade de tocar, se voc est gostando do que o outro cara toca ou no, a depende

302
da sua reao tambm... s vezes voc no est gostando do que o outro cara est
tocando e voc quer meio que destruir a ideia dele, sabotar a ideia dele, mas isso
tambm um processo interativo, tambm s vezes funciona
A so outras variveis, que eu acho que tem um milho de porns.
Mas, a maneira como eu trabalhei com o Porres e com o Fenerich, nessa ideia
de prtica colaborativa, no tem muito espao para esses um milho de porns; a
improvisao como substrato, como matria para composio sonora.
A a diferena entre o Fenerich e o Porres que no caso do Porres, eu que
propus a pea, eu falei eu proponho isso, essas sonoridades. E o Fenerich foi o
contrrio; ele que tinha uma pea e eu vou dizer por mim, voc tem que conversar
com ele depois. Eu, por mim, no sinto que eu interferi muito diretamente na pea
dizendo vamos mudar essa parte e fazer de tal jeito. Mas eu modifiquei, porque as
coisas que eu achava que podiam ser mais interessantes, eu fazia do jeito que eu
achava que tinha quer ser [risos].

Mrio Del Nunzio: Em uma conversa mais informal que eu tive com o
Fenerich, ele falou algo como ah, com o Manu no precisa ter partitura, eu
converso com ele 5 minutos, falo mais ou menos como deve ser e a gente toca e
rola.

Manu Falleiros: , tem um negcio diferente a, porque eu conheo o Fenerich

h 20 anos, sei l, muito mais tempo, e apesar da gente ter ido um pouco por
caminhos diferentes, muito fcil trabalhar com ele porque a que est o ponto:
no que ele aceita o que voc faz, porque ele sabe exatamente o que ele quer, e
ele sabe dizer o que ele quer... E a ideia de sonoridade dele assim: Voc tem que
fazer um grave no seu instrumento, muito grave, o mais grave possvel, e voc tem
que desprender harmnicos X e Y desse grave, a eu falo legal, eu sei o que voc
quer. Ele consegue se comunicar de uma maneira que eu consigo entender o que
est na cabea dele. E eu tento buscar tecnicamente o que eu consigo fazer, o que
possvel tocar no instrumento.
Agora, a dificuldade que eu tenho nesse caso e acho que por isso que eu fiz
a minha pea toda dividida em momentos separados que a pea que eu fiz com
ele, o Cho Mvel muito longa, e as passagens de mudana de textura so muito
lentas, so absurdamente lentas... E, claro, eu no trabalho com isso todo dia, ento
para mim foi bem difcil. Ento toda vez que a gente volta a tocar eu tenho que fazer
um exerccio mental de ficar quieto um pouco, fazer aquele reforo na memria, como

303
 que era mesmo, claro, escutar a gravao que a gente tem para ir lembrando as
partes.
Mas nessa ltima vez que a gente tocou no Rio agora no fim do ano, a gente
estava numa outra situao, que eu tambm acho que tem a ver com essa coisa de
prticas improvisadas e prticas colaborativas: instrumentista, vamos dizer,
instrumentista de alta performance, aqueles caras de orquestra, que tipo atleta de
alta performance, o cara d o mximo de si, independente do ambiente; ento, o cara
est l na olimpada, tipo o piso no o piso que ele treinou, s vezes um piso pior
ou um piso melhor, no importa, o cara est ali para fazer o melhor, ele se adapta.
Ento, o cara est ali fazendo o solo de violino, tocando o solo de piano, a acstica
no exatamente como ele esperava, mas ele se adapta para o mximo, para fazer o
limite de performance que ele pode.
Nesse tipo de criao colaborativa, para mim, tudo interfere. Se eu estou num
teatro, estou com uma acstica X, estou escutando de tal jeito, isso interefere na
minha obra, interfere como eu vou tocar ela tambm no sentido criativo, no no
sentido tcnico. Ento se est reverberando mais, eu vou tocar criativamente
diferente; quer dizer, eu no vou modificar do tipo mudar um pouquinho o tamanho
das notas porque o reverb um pouco maior; no isso, no estou me adaptando
para a pea. s vezes tem uma mudana drstica na expresso musical no sentido de
tocar a coisa, que eu acho que foi como aconteceu agora da ltima vez. A gente
estava num lugar que era uma espcie de bar, assim, meio poro...

Mrio Del Nunzio: A Audio Rebel?

Manu Falleiros: Uma coisa meio estilo poro, no era um teatro... E aquele
ambiente me influenciou. E a eu toquei diferente da maneira como eu toquei em Belo
Horizonte, que foi num teatro.

Mrio Del Nunzio: Teatro do Centro Cultural da UFMG?

Manu Falleiros: Tinha uma outra espacialidade, uma outra ideia. L na Audio
Rebel eu toquei meio rebelde [risos]. Eu toquei muito mais multifnico, com a
sonoridade muito mais preenchida, muito mais sujo, mais agressivo, tudo isso que me
reverberava ali no ambiente.
E tambm, eu lembro tambm que da ltima vez eu fui um pouco mais ousado
na forma da msica. Eu achei depois que o Fenerich no ia gostar, mas eu fiz sem
pensar. Eu no segui exatamente como era... Tinha coisas que eu fazia comumente,

304
como por exemplo uma tcnica de assoprar s com ar, para ficar som de sopro, de ar,
no instrumento, e eu no fiz muito... Eu no queria fazer, simplesmente no queria
fazer...
A acho que isso uma coisa importante: eu no acho que isso uma
modificao na interpretao da obra musical; acho que isso s vezes um pouco
mais radical, muda mais, h um limite... Voc pensa, tem 700 interpretaes das
Variaes Goldberg de Bach; tem um cara que toca assim, um cara que toca assado,
mas no tem um cara que pega e toca s as 3 primeiras notas e depois vai fazendo o
que ele quer; acho que s vezes um pouco mais radical nesse sentido, apesar de
ser uma obra fechada.
E a, eu acho que esse negcio do colaborativo: eu teria que fazer uma
experincia: acho que no passei por isso, de ser totalmente colaborativo. Acho que
totalmente colaborativo voc tocar improvisao livre. Tem um outro aspecto que :
algum tem uma ideia e essa ideia vai se desmembrando, melhorando... no
melhorando, vai se sofisticando, sei l, se desenvolvendo melhor... Ento, a situao
do Porres e do Fenerich meio isso: eu dou um incio na ideia, e esse incio gera uma
linha de sonoridade, de pensamento musical.
E com o Fenerich foi ele que falou; ento comigo tinha uma certa ideia talvez
com o Porres tambm mas uma ideia de respeito ideia inicial dele; de eu tentar
colaborar, de ajudar a criar aquela ideia inicial dele, mas no destruir aquela ideia, ou
fazer o que eu queria. Eu fiquei apegado quilo.

Mrio Del Nunzio: Ou seja, mantm-se um pouco a figura de compositor,

ele o compositor daquela pea mas voc tem um pouco mais de liberdade do
que teria um intrprete que recebe uma partitura...

Manu Falleiros: O que eu queria fazer uma experincia quanto a isso, mas que
vou deixar mais para o futuro : o cara propor isso olha, vai ser assim e eu no fao
absolutamente nada do que ele est pensando que eu vou fazer para ver o que vai
acontecer de reao, se vai ficar uma porcaria... Porque quando voc est nesse
aspecto colaborativo, voc no est mexendo s com a msica, voc est mexendo
com a pessoa, o cara pode ficar louco com voc, pode querer te agredir depois...

Mrio Del Nunzio: Existe uma relao de confiana tambm...

Manu Falleiros: Exatamente. E essa relao de confiana, para criar esse

aspecto colaborativo, tem a ver com o respeito que a pessoa pe naquele momento.

305
Tem um acordo tcito: voc tem a sua ideia e eu vou respeitar a sua ideia, e vou
querer ajudar sua ideia a se desenvolver; vou tentar entender ela, etc. Tem essa
espcie de acordo.
Acho que na livre improvisao, que seria uma coisa mais colaborativa, tem
tambm esse acordo tcito, mas ele mais provisrio, momento a momento, segundo
a segundo, ele se desfaz e se refaz, e eu acho que diferente dessa ideia de ter uma
composio. Na composio voc tem esse acordo tcito estabelecido at o fim da
obra; agora, numa coisa mais improvisao livre, seria ah, tudo bem, vamos ver o que
voc tem para falar primeiro... vamos ver. mais provisrio, e outro seria mais
definitivo para a obra, acho que eu classificaria assim.

Mrio Del Nunzio: Em algumas conversas que eu tive, algumas pessoas

fazem um pouco a diferenciao que a improvisao livre estabelece um espao
um pouco mais social, ou seja, estabelece-se uma interao com pessoas, voc
tem a possibilidade de conhecer pessoas, tocar com pessoas com quem voc
normalmente no [tocaria]. E quando voc desenvolve esses trabalhos de mais
longo prazo, ou com grupos mais definidos, existe uma direo artstica mais
definida, mais estabelecida, mais clara. Um direcionamento mais pr-fixado.

Manu Falleiros: Eu concordo. Na sua pea dos quadrados coloridos,

Esqueletos no armrio, tem a ver com isso. muito legal a pea porque voc define
as sonoridades em relao aos eventos grficos que esto acontecendo ali. S que
no voc que define a sonoridade, sou eu que defino a sonoridade; voc define,
vamos dizer, a Gestalt da obra: no precisa ser muito forte, pode ser mais para o
piano e tal. Voc, com o papel de compositor vai aplicando parmetros para chegar a
uma ideia sonora. S que a todo o resto por conta dos instrumentistas. Mas a
aquele negcio de voc interagir diretamente com a sonoridade do cara no fica em
primeiro plano apesar que eu fiz modificaes: na hora que o baixo estava tocando
tal sonoridade, eu quis meio que complementar, no foi pensado, uma coisa de
reao, no uma coisa feita de uma maneira premeditada. E acho que essa pea
toca nesse aspecto, tem improvisao, voc determina o que vai fazer, mas existe
uma partitura, existe uma estrutura que est dada. Agora, pode ser tambm que
aparea um cara que ele toque o que ele quiser, que fale ah, pra mim isso representa
isso, meu compromisso com a obra esse.
Nisso, a questo talvez seja a gente tentar descobrir como so esses acordos
tcitos, como eles se do para a obra ser realizada. Naquele momento que eu estava
tocando, eu pensava: eu tenho um compromisso com o Mrio, e eu vou fazer tal coisa

306
em funo de tentar atingir a ideia musical dele, tem um direcionamento. Talvez tenha
um meio do caminho nisso da, no sei se existe... Talvez tenha at um dgrad
dessas coisas... A improvisao livre, que seria um ponto, esse tipo de criao
colaborativa e tal.
Outra coisa que eu penso sobre criao colaborativa o seguinte: acho que
tem a ver com a formao do cara; com a formao porque voc forma um repertrio
de coisas que faz com que seja permitido voc adentrar nesse tipo de interao; isso
era uma coisa que a gente discutia l na Orquestra Errante. Existe um aprendizado,
um adestramento, sei l, uma coisa desse tipo que o pessoal l, quando eu fiz o
trabalho da livre improvisao, eles comentaram. Quando voc escutava o
determinado repertrio que o Rogrio apresentava, e lia determinados textos que a
gente dava, isso de uma certa maneira condicionava a ideia musical, e facilitava que a
improvisao fosse criada com um sentido X, no sentido do sonoro. Quer dizer, existe
uma coisa do aprendizado.

Mrio Del Nunzio: Isso aproximaria a improvisao livre de uma espcie

de gnero.

Manu Falleiros: Gnero, ou numa composio. Quer dizer, numa ideia gnero
para msica mais tradicional... Se voc est tocando uma sarabanda, sei l, ela tem
uma srie de caractersticas que permite dizer que ela aquilo. Ou numa espcie de
hiper ou supra composio; quer dizer, isso um mecanismo de composio, a gente
sempre vai tocar e vo sair coisas previstas de tal maneira.

Mrio Del Nunzio: Afinal, a improvisao livre j tem 50 anos de histria,

seus clichs, suas caractersticas...

Manu Falleiros: Os caras que so referncia... A que eu acho que tem que dar
o passo adiante, reconhecer isso, observar isso, saber que a gente no est
inventando a roda. Esse tipo de iniciao na improvisao livre que direciona,
condiciona voc a escutar um repertrio que tem relao com a prtica histrica da
improvisao... Claro que por um lado um cara pode advogar que voc est tolhendo a
atividade do cara, mas por outro voc est dando ferramentas novas que o cara no
conhece e ponto final. Agora, no d para a gente ser ingnuo de no reconhecer que
a gente est tocando um gnero, e que esse gnero j tem os seus clichs, e que
esses clichs j so representativos. Ento voc escuta aquela marimba tocando uma
srie de notas com intervalos bem dispersos, e quando voc escuta aquilo voc tem

307
um direcionamento de escuta e voc fala: ah, estou l no Pierre Boulez, ento voc
j tem uma espcie de clich de momento. E na livre improvisao tambm, porque
tem muito material, j aconteceu muita coisa e tem muita gente fazendo. A eu acho
que o negcio da composio colaborativa no precisa necessariamente passar por
esse tipo de afunilamento de voc conhecer o que prprio da prtica para ela ficar
legitimada, acho que pelo contrrio. S que a pelo contrrio, acho que tem um
problema, se for aquela ideia de vamos juntar instrumentistas de vrias culturas
diferentes e fazer um mix superlegal; s que para fazer esse mix, voc precisa nivelar
por baixo; a voc pe o cara da China, o cara dos Estados Unidos, o cara da
Alemanha e pe todo mundo pra tocar pentatnica, que a voc estabelece pelo
comum, para ter uma sensao que est funcionando a msica; voc acaba nivelando
por baixo. Eu fico com medo disso, ah, vamos misturar o rock com no sei o que e
voc escuta essas misturas e escuta um nivelamento por baixo, e no um afloramento
de possibilidades.
A, nesse sentido eu no quero dizer que a pessoa ingressar nesse
adestramento da livre improvisao, conhecer os clichs, talvez no seja uma coisa
to negativa, no sei se a gente precisa pensar dessa maneira. Agora, vou falar numa
percepo muito mais pessoal: eu sinto uma coisa de necessidade de forar um pouco
essa relao colaborativa...

Mrio Del Nunzio: Forar no sentido de tornar mais radical, mais

especfico, mais pessoal?

Manu Falleiros: As duas coisas. De tornar mais radical e mais especfico para
ele se tornar mais visvel. Acho que seu trabalho vai contribuir muito com isso, e acho
isso muito legal.
Estou dizendo isso porque eu tenho um pouquinho de medo dessa ideia de
vamos juntar tribos diferentes para fazer um som diferente, acho que isso no
acontece, no vejo coisa muito interessante musicalmente - aquele negcio que eu te
disse, acho que nivela por baixo.
Acho que a grande sacada de uma msica nova esse ponto a: como que d
para fazer essas composies colaborativas, Quais so os mecanismos que a gente
pode inventar para que isso acontea. E verificar se realmente voc est fazendo uma
composio determinada que voc finge que as outras pessoas esto contribuindo
para voc fingir que est colaborando, ou se realmente elas esto influenciando na
criao da ideia da obra... Tem uma coisa que a exposio da obra, realizar ela,
tocar ela... Nossa, eu no sei como dizer isso: seria uma ideia do ideal, uma ideia de

308
como deveria soar, e a outra seria de opes de execuo. Agora, a pergunta : d
para a gente ter mecanismos para fazer isso acontecer? Eu no sei, eu no sei nem
se d pra acontecer, porque at agora o que eu fiz : ou eu dou a ideia geral, o cara
respeita a ideia geral, tenta complementar com alguma coisa que tem a ver com a
aquilo; e a outra coisa improvisao livre, a todo mundo toca ao mesmo tempo, e a
coisa se modifica, mas no tem uma linha de pensamento, uma linha de estrutura,
uma coisa central... Isso da eu j no sei.
Mas acho que isso tem um pouco com a ver com a proposta que eu fiz no meu
doutorado, que ter a palavra influenciando a improvisao, quer dizer, no a palavra,
o conceito que a palavra contm, que uma ideia de que os conceitos diferentes
podem ser complementares. s vezes funciona, na maior parte das vezes funciona,
mas no acho que funciona por causa da palavra, acho que funciona porque as
pessoas esto concentradas em fazer aquilo, a que t... acho que s uma estratgia
[risos] s uma estratgia para as pessoas ficarem concentradas em alguma coisa:
ah, vamos tocar fogo [risos]. Tocar fogo uma boa, se o cara for fazer isso
literalmente... [risos] Jimi Hendrix... [risos] Ento, vamos tocar uma palavra, a eu no
acho que importante essa relao do cara fazer sonoridades que remetam palavra,
acho que no isso, acho que para o cara ficar concentrado em alguma coisa. Acho
que a estratgia na verdade para outra coisa.

Mrio Del Nunzio: Ter um foco menos disperso...

Manu Falleiros: , uma ideia de unicidade. Quando eu coloco a palavra eu

estou fazendo o cara se concentrar numa maneira de ouvir e de tocar, que uma
maneira concentrada e com uma ideia de unicidade; acho que esse o barato. Agora,
completamente desimportante se aquilo vai soar fogo, ou se vai soar as palavras
que a gente usava l, sei l eroso... Acho que isso irrelevante. Entendendo a
estrutura do exerccio, na verdade adestrar o cara a uma posio de tocar e escutar
que seja direcionada a criar unicidade no que as pessoas esto fazendo ali.

Mrio Del Nunzio: Isso me remete a algo que talvez no tenha muito a ver,
que a coisa de colocar nome em msicas, no caso do clich de msica
contempornea, a pea que se chama rizoma ou que se chama estrutura... A
voc j tem uma ideia prvia para escutar aquilo...

Manu Falleiros: Eu lembro de uma coisa engraada: tem uma flautista de

msica brasileira, que importante, e ela se chama La Freire... No lembro

309
exatamente, eu estava num bar, muito tempo atrs. Estava passando no telo do bar
um DVD sobre o Coltrane, que um grande saxofonista de jazz famoso e tal, e ele foi
um cara que tocou uma coisa muito estruturada, que era o bebop, e aos poucos, a
cada disco que ele ia lanando ele ia se aproximando do free jazz, at os ltimos
discos dele, que s bateria e saxofone e que free jazz... E tinha ele tocando essas
coisas muito livres e abstratas, e tinha um narrador explicando; a cada referncia que
o narrador fazia, a gente que estava sentado na mesa dava gargalhadas o resto do
pblico do bar no entendia porque a gente estava rindo porque no fazia o menor
sentido o que o cara estava falando. Ele tentava de alguma maneira desesperada
fazer alguma conexo daquele som que estava acontecendo com algum evento da
vida do Coltrane, Ento ele estava tocando aquilo porque sofreu muito preconceito
racial, pode ser que tenha a ver ou no, ou Ah, aconteceu algum incidente em algum
lugar e essa sonoridade que ele faz representa o grito dos aflitos, pode ser que sim,
que ele tenha feito essa referncia, mas para a gente essa anlise to chula e to
banal que a gente estava ali gargalhando desse tipo de coisa. A a La falou uma
coisa interessante, que ficou na minha cabea: ela estava lanando um disco, e ela
falou: eu mais escrevi do que toquei nesse disco. A caiu, eu lembrei daqueles caras
l, Boulez, explica tudo que ele est fazendo... Tem um jeito certo de escutar, porque
voc est desprendido da prtica... Como aquilo no faz parte do seu dia a dia, tem
que ter um manual, n, para te explicar como voc tem que escutar, o que aquilo
significa, qual a importncia daquilo, com que aquilo se relaciona, o que
provavelmente deve sentir quando est escutando, e a voc fica uma pessoa culta,
escuta da maneira correta... Mas a eu acho que isso um engodo, que uma coisa
terrvel, eu no sei se por a.
A que eu acho que uma prtica meio diletante pode at no ser uma coisa
muito ruim... A voc pega pessoas que no so msicos profissionais, vamos dizer
assim, so msicos amadores, e voc d umas experincias para eles tocarem juntos,
direciona umas experincias... Talvez seja por esse aprendizado mais sensrio,
fazendo as coisas, mais com a mo na massa, que a pessoa possa ter um
entendimento que ela no necessite da literatura para compreender o que ela est
escutando. Isso da pode ser um papel importante da improvisao livre...

Mrio Del Nunzio: De voc permitir o contato entre pessoas com

formaes distintas, pessoas que tm uma formao musical mais tradicional e
quem no tm, o contato entre profissionais e amadores...

310
 Manu Falleiros: Mas a, claro, a gente no sabe o que vai acontecer. Porque
tem gente que toca sem escutar [risos]. Tem gente que s quer tocar, no quer
escutar, no quer interagir, ou no consegue, ou s vezes no sabe que d para
interagir... s vezes o cara no sabe, acha que s ficar mexendo no instrumento, e
no precisa fazer mais nada, que a msica vai fazer por si. Isso pode ser uma opo
tambm, mas s vezes no porque o cara no est consciente que uma opo
[risos].
Mas acho que um ponto de encontro, sim; acho que um servio benfico
para a prpria msica que a gente gosta de fazer... Fazer o contrrio, no deixar ela
hermtica, fazer o contrrio vem a, vamos tocar alguma coisa juntos. E a, bom, a
gente nunca sabe a reao, o cara pode odiar, mas o cara tambm pode gostar
muito...

Mrio Del Nunzio: Mas aquilo pode passar a fazer mais sentido para ela...

Manu Falleiros: , exatamente, esse ponto que eu queria chegar. O cara

removendo as mediaes e passando a ter contato com a experincia em si, acho que
faz muito mais sentido pro tipo de msica que a gente gosta de fazer. o contrrio,
vamos convidar. Esse negcio de colaborativo ser mais convidativo tambm do tipo
vem tocar, toca uma aqui com a gente. Um bando de caras profissionais, que
chamam outras pessoas pra tocar.
Estou dizendo isso tambm por causa de uma experincia muito legal que
houve no Ibrasotope. A Cris toca flauta, flautista amadora... Ela gosta muito de tocar...
E a, no dia que estava l o Luciano Azzigotti, o Luciano colocou as partituras e todo
mundo pde tocar as partituras. Para ela foi uma experincia incrvel, porque ela
sempre me acompanha, v o que eu fao, sempre, mas a experincia prtica
insubstituvel para a compreenso, insubstituvel. No tem como voc absorver um
monte de coisas lendo, voc tem que botar a mo na massa.
Ento esse negcio de colaborativo, poderia ser uma coisa legal tambm
envolver pessoas, fazer convites, porque as pessoas podem se interessar muito e
querer entender melhor. E h uma possibilidade... No que nem chorinho, por
exemplo, que voc vai ter que estudar 10 anos primeiro, todos os temas, para depois
voc ter alguma experincia talvez profissional, um caminho super rduo.
E a um negcio que eu no gosto, tambm, que se relaciona a educao.
Que a gente acha que o aprendizado das coisas, ainda mais de msica tem que ser
um sofrimento... uma coisa da punio, tem que ser punitivo, se no voc no est
aprendendo direito... Acho que em alguns momentos tem esse aspecto mesmo, sei l,

311
se voc quer melhorar a tcnica, voc tem que se concentrar absolutamente naquilo.
Mas no pode transformar num negcio sem conscincia.

312
9. Entrevista com Marcelo Muniz

Parcerias e construo de instrumentos

Mrio Del Nunzio: Para comear, talvez voc pudesse descrever um

pouco o processo de trabalho com os diferentes grupos que voc teve ao longo
desses ltimos anos com Henrique Iwao, com Bugigangsters e com o Brech
de Hostilidades Sonoras.

Marcelo Muniz: Bom, ento eu vou comear por Iwao, fazer

cronologicamente... Os primeiros trabalhos de msica experimental que eu fiz foram
com Iwao, e a eu meio que embarquei numa proposta que ele j tinha, que era de
amplificar coisas, superfcies amplificadas, e tambm numa pira de jogos, ao. Vou
tentar falar a histria, sintetizar um pouco: eu conheci o Iwao numa disciplina do
[Fernando] Iazzetta, e a gente fez um primeiro projeto junto, que foi o Bolo de Noiva,
que foi na verdade um trabalho de encerramento do curso, que era um tocador de vinil
feito com coisas toscas e podres; eram trs vinis empilhados que a gente lia com uma
agulha que era um alfinete preso num piezo, era um toca-discos com seis braos que
era processado por PD, e o Iwao fazia o processamento e eu constru esse
instrumento, e tudo comeou por a.
A gente fazia parte do (eu, particularmente, comecei a trabalhar) grupo do
Iazzetta, que era o Mobile, e dentro desse grupo pintou a oportunidade da gente
construir um instrumento que o Iwao ironicamente chamou de Tbua Mobile, que era
basicamente uma mesa com trs tipos de sensores, sobre a qual a gente
movimentava coisas, enfim, tinha uma questo cnica, mas tinha tambm amplificao
das coisas, as duas coisas eram importantes. O Iwao tinha muito essa pira com a
questo do jogo, uma questo de organizao e desorganizao das coisas, e tinha
uma questo visual muito forte nessa tbua, e eu trabalhei com ele a partir da.

Mrio Del Nunzio: A Tbua Mobile foi criada especificamente para aquela
apresentao do Mobile?

Marcelo Muniz: , Por trs das coisas [2010]. Foi, mas, assim, o Iwao j tinha
uma tbua feita com um pedao de compensado, com uns pregos, uma coisa bem
tosca, e a gente ia participar da apresentao e ele props que a gente fizesse uma
coisa mais legal a partir dessa ideia. E a a gente deu um up no instrumento dele,
aumentou o nmero de sensores, fez um projeto de fato, do comeo at o fim.

313
 Mrio Del Nunzio: E como foram as apresentaes que vocs fizeram com
a Tbua? Teve essa com o Mobile, e depois vocs chegaram a tocar s vocs
com a Tbua?

Marcelo Muniz: A gente fez algumas apresentaes em So Paulo, no Otto

Bistrot... Quer dizer, a primeira apresentao foi nesse espetculo, esse espetculo
era um espetculo dividido em cenas, e a gente fazia a cena 0, que era uma cena
quando as pessoas estavam ainda entrando no teatro.
Mas a isso virou no sei se eu posso chamar de uma pea mas virou um
instrumento que a gente usava para fazer improvisao livre, e a gente comeou a
trabalhar com ela. A gente tocou com ela, foi pro Rio, tocou no Plano B, tocou em So
Paulo no Otto... A gente agregou a ela, por exemplo, vdeo, depois, com o Danilo
Barros... A gente tocou na UNIRIO... Enfim, a gente fez vrias coisas com ela...

Mrio Del Nunzio: E era sempre improvisao com a Tbua Mobile?

Marcelo Muniz: Sempre improvisao.

Mrio Del Nunzio: Com instrues, sem instrues?

Marcelo Muniz: No, no tinham instrues. Mudava um pouco s o jeito... De

vez em quando tinha alguma coisa diferente, s vezes o Iwao ligava o PD, gravava
alguma coisa... Mas no tinham instrues, era improvisao livre, muito com a ideia
de jogo... Havia algumas referncias implcitas a, Malevich, porque era uma uma
superfcie grande, branca, que foi criada com essa cor branca, toda branca, por causa
do primeiro espetculo e a gente deixou ela assim, e que tinha um apelo visual muito
forte, e o Iwao tem muito a coisa de trabalhar fisicamente com as coisas... Mas a gente
no combinava nada. A gente tinha uma srie de objetos e usava esses objetos.

Mrio Del Nunzio: Voc poderia descrever quais objetos?

Marcelo Muniz: A gente tinha coisas que foram construdas para a Tabua, por
causa das caractersticas dela; essa superfcie tinha trs tipos de sensores, e um
deles era um captador de guitarra, e a eu constru alguns instrumentos, que eram
osciladores, instrumentos eletrnicos muito simples e que em vez de alto-falantes
tinham bobinas, e que s funcionavam quando a gente chegava perto desses

314
sensores. Ento tinha algumas coisas que eram construdas de acordo com a
caracterstica da mesa, mas a maioria dos instrumentos a gente tinha a ideia de usar
objetos do cotidiano, ento desde rolo de macarro garfo, brinquedinhos da [Rua] 25
de Maro, objetos em geral que a gente achava legal, porque visualmente era
interessante, ou tambm porque a gente conseguia fazer sons interessantes com eles,
tinha as duas coisas.

Mrio Del Nunzio: E houve ensaios ou eram s apresentaes?

Marcelo Muniz: Tiveram alguns ensaios iniciais, mas a partir do momento que a
gente fez as primeiras apresentaes, a gente no ensaiava mais; a gente
eventualmente agregava algum elemento, mas j estava estabelecido mais ou menos
o que era, ento a gente no ensaiava mais.

Mrio Del Nunzio: E depois, os outros trabalhos com Iwao?

Marcelo Muniz: Bom, a tiveram algumas coisas. Teve o P-Blob VVA que foi
um trabalho que a gente fez depois que foi chamado para participar do Conexes
Sonoras, e a a gente fez um projeto diferente, que era baseado em luzes e captao
de rudos de luz, ento basicamente a gente tocava 60Hz durante um tempo. Era um
projeto que tinha trs grupos, trs segmentos diferentes, que faziam trabalhos
independentes, chamava-se Trio, e a tinha uma partitura que coordenava os trs
trabalhos, mas isso tambm virou um projeto para a gente tocar depois; a gente tocou
com isso solo, assim como aconteceu com a Tbua Mobile; a virou um projeto nosso
da gente tocar essa coisa com luzes e rudos.
E uma outra coisa que aconteceu, por uma questo prtica: a Tbua Mobile era
um objeto gigantesco, e a gente chegou a viajar com ela, e a gente chegou
concluso que poderia fazer uma coisa pequena, transportvel, que pudesse ter mais
ou menos o mesmo efeito, e a eu constru duas mini-tbuas. E dessa fuso de coisas
nasceu uma coisa que a gente chamou de Miscelnea porque juntava o P-Blob e
juntava as mini-tbuas, ento a gente usava essa ideia toda da Tbua Mobile junto
com esses sensores e essa questo das luzes, e fazia uma mescla dos dois, que era
esse espetculo.

Mrio Del Nunzio: E isso era pr-composto de algum modo, tinha algum
tipo de estrutura prvia, ou era uma improvisao, com esses objetos
misturados?

315
 Marcelo Muniz: No, era uma improvisao livre, com esses elementos
diferentes. s vezes a gente combinava algumas coisas, do tipo: vamos fazer uma
primeira seo, que no tinha uma delimitao clara, mas vamos fazer uma primeira
seo s usando objetos, brinquedinhos, e a vamos fazer uma segunda seo
usando as luzes, e a a gente combinava isso.

Mrio Del Nunzio: Ento o trabalho prvio que vocs tinham era
basicamente de escolha, delimitao dos objetos a serem utilizados, e
construo disso, e a vocs usavam isso para fazer improvisaes?

Marcelo Muniz: Sim. Era uma coisa combinada... Claro, tiveram alguns ensaios
para fazer o P-Blob, para o Miscelnea, j, no, e a a gente mesclava um pouco
dessas coisas, e a de acordo com o lugar que a gente ia tocar a gente s vezes
combinava alguma coisa, que era realmente essa coisa de escolha de objetos.

Mrio Del Nunzio: Mas vocs tinham algum processo de gravar, escutar, e
ver o que ficava melhor ou no?

Marcelo Muniz: Nos ensaios a gente chegou a fazer isso, mas era uma coisa
muito informal, a gente discutia esse ficou legal, esse no ficou legal... A gente
chegou a filmar algumas vezes, porque tinha essa coisa cnica, visual, mas era uma
coisa muito informal, no era um processo de estudar isso... Era mais uma coisa de
dois parceiros que esto tocando e falam isso aqui que voc fez no est legal. Era ir
l e tocar, como a gente sempre faz...[risos] Acho que com Iwao foi isso.

Mrio Del Nunzio: Cronologicamente, Bugigangsters, que foi um grupo

decorrente de oficinas que voc deu...

Marcelo Muniz: Bugigangsters, a eu no sei falar muito... Muda tudo, porque

eu venho desse trabalho com Iwao, que tinha propostas claras, que no eram
necessariamente sonoras, n, a gente brincava com vrios elementos. A o
Bugigangsters um trabalho que nasce de algumas oficinas, de Bugiganga Sonora,
que basicamente uma oficina de eletrnica, para construir coisas muito simples,
osciladores, enfim. A a gente fazia a oficina claro que a oficina foi feita no
Ibrasotope e no final da oficina tinha uma proposta de tocar com os instrumentos que
a gente construiu na oficina. O que aconteceu vinha gente muito diferente, e algumas

316
pessoas j faziam trabalhos com outras coisas, j brincavam com essas coisas, e o
que aconteceu que pessoas traziam coisas que elas j tinham feito, e no s coisas,
mas processos, ideias, estticas. E eu fiz duas oficinas no Ibrasotope, e depois fiz uma
no SESC e algumas pessoas que participaram no Ibrasotope tambm participaram
no SESC e sempre tinha essa apresentao no final, e acabou que um grupo ficou,
por afinidade, e acabou constituindo essa coisa que a gente chamou de Bugigangsters
em funo do nome da oficina, que era Eletrnica aplicada a Bugiganga Sonora. E
como a oficina era uma oficina de eletrnica, a gente toca muita coisa eletrnica;
embora as pessoas tambm tragam coisas delas, basicamente a gente usa circuitos
de baixa tecnologia, osciladores, processos muito simples, e a gente junta tudo e tenta
fazer som com isso. A a gente fez algumas apresentaes, e pode ser que isso vire
alguma coisa, mais para frente...

Mrio Del Nunzio: E o Brech [de Hostilidades Sonoras]...

Marcelo Muniz: A por ltimo tem o Brech, que trabalho escravo, n [risos].
Ento, o Brech nasce com uma ideia de ser um brech, e um brech trabalha com
coisas de segunda mo, com tranqueiras, com badulaques... E a, se eu for pensar
mais globalmente, o que a gente fez at agora no Brech uma coisa que d nome ao
duo, mas que tambm d nome pea que a gente faz nunca sei como chamar isso,
a coisa que a gente faz, a performance que a gente faz. o incio de uma proposta
esttica de, primeiro, trabalhar com elementos de segunda mo, de feira do rolo, de
mercado de pulga, de 25 de maro; o que vai ser a fora motriz disso vai ser sempre
esses elementos. Tem essa ideia de caos, e a ideia de construir coisas, e refazer
coisas. A gente comeou comprando coisas um processo longo, que vai da [Rua]
Santa Ifignia Feira do Rolo de So Jos, s 25 de maro, e coisas que a gente
acha na casa da me e a gente pega essas coisas e tenta transformar isso em
coisas sonoras, coisas bacanas para a gente tocar. Mas a maioria das coisas so
construdas... Tambm, de novo, tem um elemento visual muito forte, ento a gente
tem l a dupla Jezebel e Rosemary que so duas bonecas de plstico de terceira
linha, e a gente montou um cracklebox dentro; o som cracklebox, todo mundo toca
cracklebox, mas a gente usa como se fossem eletrodos na cabea de uma boneca, e
a a gente criou uma cena para isso. Elas foram criadas j com essa proposta, de ter
um elemento visual, cnico, de brincar com certas coisas, porque sonoramente um
cracklebox, que todo mundo usa, todo mundo tem, como todas as coisas que a gente
tem. No tem nada de outro planeta. As coisas que foram construdas so todas muito

317
simples, mas a gente coloca isso de uma forma um pouco diferente, a gente tenta usar
esses elementos de feira do rolo, enfim...

Mrio Del Nunzio: No Brech tem uma composio, vocs tocam algo que
tem uma estruturao prvia, cenas pr-definidas, uma sequncia de eventos a
acontecer...

Marcelo Muniz: Composio um termo forte, n... Sim, no Brech a gente

definiu sees, elas so bem delimitadas, de fato, ento, coisa de compositor, n
[risos]. Embora no sejamos, nem eu nem a Natacha somos compositores... A gente
definiu sees a partir da escolha de elementos e da questo visual, uma questo
cnica, mesmo; por exemplo, as bonecas, por exemplo, quando a gente construiu, j
foi meio com a [ideia de] fazer uma cena, uma seo, independente do que a gente
faa, uma seo com essas duas bonecas, que so dois crackleboxes, conversando.
E a, quando a gente foi delimitar o que a gente ia fazer como concerto, [pensamos]
ok, vamos fazer essa cena, e a vamos demarcar isso, tem uma luz que acende e
tem uma coisa que delimita onde a gente comea e onde a gente termina. E a, o que
a gente fez at agora foi estruturado mais ou menos em quatro sees: as duas
primeiras so escolhas de instrumentos: a gente usa umas coisas numa placa de
zinco, depois a gente brinca - no Brech a gente tem, tambm, circuit bending, que
uma coisa que eu nunca tinha trabalhado ento tem a primeira seo na placa de
zinco, e a uma outra que a gente usa esses brinquedos modificados, e a a gente
pode voltar para a placa de zinco, a uma terceira cena que especificamente com as
bonecas, e um grand finale que uma gritaria dos infernos.

Mrio Del Nunzio: E como foram definidas as cenas? Como foi o processo
de criao?

Marcelo Muniz: No sei... Mas talvez tenha uma coisa que seja interessante,
porque foi definido a partir dos elementos que a gente tinha; no um projeto que se
d de cima para baixo, que a gente tem uma ideia e vai construir as coisas para fazer
isso. A gente foi coletando coisas, foi construindo, e chegou um momento que a gente
tinha um monte de coisa e a fomos ver o que a gente faria com tudo isso. E a,
durante os ensaios, a gente foi delimitando essas coisas. Talvez a nica coisa que
tenha surgido e a no sei na cabea da Natacha, mas na minha cabea foi claro
logo de incio, foram as bonecas; e a quando pintou a ideia de fazer duas em vez de
fazer uma, eu logo imaginei [a cena das bonecas]. Mas comea de um modo inverso:

318
a gente foi construindo coisas, coletando coisas, e a a partir do caos de elementos
que a gente tinha, a gente tentou se organizar para fazer uma coisa digna. [risos]

319
10. Entrevista com Mrcio Gibson

Sobre o Circuito de Improvisao Livre

Mrio Del Nunzio: Antes do Circuito, houve a tentativa da organizao de

uma orquestra de improvisao... Voc poderia contar mais ou menos como foi
isso e como era o trabalho do grupo se havia alguma rotina de ensaios,
instrues (peas, regncia, exerccios), regularidade dos participantes, etc?

Mrcio Gibson: Foi breve a durao dessa orquestra. Durante um workshop,

que tambm teve um concerto, no Centro Cultural So Paulo, ministrado pela Chefa
Alonso, vi que tinham muitos msicos participando do workshop interessados na
prtica da Improvisao Livre. Foram uns vinte msicos, mais ou menos, que
participaram desse workshop, em 2011. Convidei os participantes para ensaiarmos,
fazermos apresentaes e gravaes com o trabalho da orquestra, para continuarmos
o trabalho depois do workshop. Comeamos os ensaios no estdio Produssom. Eu
morava em uma casa e queria organizar os ensaios em casa, mas decidimos fazer os
ensaios no estdio, mesmo era mais fcil para o pessoal ir, porque era perto do
Metr Clnicas
Fui para a Europa trabalhar por trs meses l, fazendo uns concertos e
gravando um disco. Nessa poca, a orquestra fez um concerto aqui em So Paulo, na
Serralheria. Quando voltei para o Brasil percebi que no precisvamos fazer concertos
s em SESCs e Centros Culturais, Salas Tim, Ita Cultural, etc. Percebi que
poderamos fazer concertos em lugares fora do circuito cultural tradicional, como a
Matilha Cultural, Jazz B, Tendal da Lapa, Trackers, etc. Em 2012 conseguimos uma
sala de ensaio no Tendal da Lapa, e l nos encontrvamos uma vez por semana, com
um regente por vez, [escolhido] entre os membros da orquestra, para cada pea.
De vez em quando alguns membros traziam alguma pea, se tinham vontade,
para fazermos, mas era bem raro trazerem composies prontas, normalmente
compnhamos na hora atravs de regncias, e de vez em quando peas sem
regncia, tambm.
Era uma orquestra bem participativa, tinham uns vinte membros por ensaio,
mais ou menos regulares.

Mrio Del Nunzio: Essa ida Europa foi com outros msicos que tambm
estavam ligados Orquestra e estariam ligados ao Circuito. Qual foi o contexto?

320
 Mrcio Gibson: Ia ser o ano do Brasil na Holanda, e depois tinha o ano da
Holanda no Brasil. E, depois do workshop da Chefa Alonso, a gente estava
comeando a pensar em montar a orquestra a SPIO [So Paulo Improvisers
Orchestra], por causa da LIO [London Improvisers Orchestra], que eu copiei [risos]. Eu
estava de saco cheio, era o Thomas [Rohrer], o Clio [Barros], a Michelle [Agnes], e
no saa muito disso... A umas produtoras holandesas arrumaram uma possibilidade
de intercmbio, com a seleo de cinco pessoas daqui de So Paulo, e depois a ICP
[Instant Composers Pool] ia vir para So Paulo. A eles pediram para mandar vdeo,
currculo, para ver quem tinha condio de ir para l, participar, tocar no Bimhuis... A
foram para l o Thiago Sales, o Rmulo Alexis, o Rubens [Akira], o Tchitcha [Luiz
Galvo], e eu. A gente ficou no Conservatrio de Amsterdam, com todo o recurso...

Mrio Del Nunzio: E essas que foram as pessoas inicialmente envolvidas

com o Circuito?

Mrcio Gibson: O circuito apareceu quando eu voltei da Europa e percebi que

no tnhamos uma cena regular de improvisao por aqui, que fazamos poucos
concertos por ano de improvisao livre. A ideia do circuito era de termos mais
msicos improvisando aqui em So Paulo, abrir mais espaos e trazer mais pblico
para a prtica da improvisao livre. Sugeri ao pessoal da orquestra que
arrumssemos lugares nos quais tocssemos pelo menos uma vez por ms com
regularidade, como por exemplo acontece no Zaal 100 de Amsterdo, [onde] toda
tera-feira tem um grupo de improvisao livre tocando... O The Gathering, em
Londres, tambm tem uma regularidade, acho que agora esto fazendo na ltima
segunda-feira do ms em um endereo e na primeira e terceira tera-feira em um
outro espao, todo ms
E para os lugares seria bom tambm entrarem no circuito, pois isso traria mais
pblico para o lugar, tambm, j que seria um circuito com concertos semanais em
vrios lugares da cidade com um pblico da improvisao livre
A, sobre o Circuito, depois de voltar da Holanda e ver que os msicos de l
tocavam em qualquer buraco, eu pensei que a gente tinha que fazer o mesmo aqui, e
tocar em qualquer lugar que aparecesse.
A teve um churrasco na casa do Cads [Sanchez], que juntou as pessoas...
Tinha a SP Impro, que era a Orquestra, para agregar os caras, e saam os grupos de
l. E a essa rede de pessoas, que tinham se conhecido, e tinham um objetivo em
comum tipo Kropotkin: objetivos em comum, vamos juntos. O termo Circuito surgiu
depois da viagem Europa. A a gente fez uma chamada via Facebook, e se

321
encontrou num estdio, o Rmulo [Alexis], o Biaggio [Vessio], e comeou a fazer uns
ensaios. Tinha uma galera do ABC, tambm, que agora no est mais to prxima.
A a gente comeou a perguntar um pro outro p, voc no conhece algum
lugar?, e foi arrumando uns lugares... E a cada ms uma pessoa ia fazer a curadoria
do Circuito, e cada ms ia mudar lindo, o cara que toca muito forte ia tocar com o
que toca baixinho, o cara que toca muita nota ia tocar com o cara que toca nota
espaada, e todo ms ia mudar o curador. Foram seis meses, de dezembro a junho, e
junho foi o Cads que foi eleito, mas passou a curadoria para outra pessoa...

Mrio Del Nunzio: E como se dava a escolha da curadoria?

Mrcio Gibson: A gente decidiu que cada um seria o curador de um ms. A o

Thiago foi do primeiro ms. E o curador do ms escolhia quem seria o curador do
prximo ms. No primeiro ms foram seis eventos, e o curador ia escolher quem
tocaria em todos os eventos do ms.
Mas a cada um comeou a cuidar de um lugar, cada pessoa assumiu o
contato e a organizao de um espao. No comeo tinha o Bar B, a Matilha Cultural, a
Serralheria, o Cidado do Mundo, l em So Caetano foram aparecendo os lugares.
A quando rachou, ficou um jogando pro outro, metade dos participantes foi embora...
A depois que teve isso de no continuar esse esquema de curador, eu dei uma
sumida, durante uns trs meses... Esse jeito j no estava dando certo... Depois
comeou a crescer de novo. Pessoas do circuito se juntaram e foram fazer grupos.

Mrio Del Nunzio: Que tipo de expectativas artsticas voc tem em relao
a eventos do Circuito? Voc se preocupa com o resultado musical? Se sim, o
que indica algo ter sido bem sucedido ou mal sucedido?

Mrcio Gibson: Para mim uma composio bem sucedida ou mal sucedida
uma questo esttica e de liberdade coletiva no fazer da msica. No incio eu tinha
uma preocupao esttica com o Circuito, queria que o pessoal praticasse bem os
instrumentos individualmente, para poderem criar em vrios "terrenos diferentes" que
por ventura se apresentassem durante as composies coletivas instantneas... Ns
conversvamos bastante aps os concertos sobre o que tinha acontecido na ou nas
peas executadas. Visava o mximo de liberdade coletiva, na execuo das peas e
exerccio criativo dos msicos nas execues das peas; particularmente, eu queria
que o pessoal do Circuito pudesse tocar de igual para igual com qualquer msico
improvisador da cena mundial. E a cena de So Paulo [poderia] virar uma referncia

322
forte da Improvisao, como as cidades de Londres, Berlim, Amsterdo, Nova Iorque,
Bruxelas, Tquio, etc.

Mrio Del Nunzio: Voc consegue ser um pouco mais especfico, do seu
ponto de vista, sobre o que considera situaes musicais que voc goste,
artisticamente, no contexto da improvisao livre?

Mrcio Gibson: muito pessoal falar sobre a esttica das peas, meio como
gostar ou no do que foi apresentado. Pessoalmente, eu gosto muito das ideias fortes
quando apresentadas, que se bastem mesmo sendo tocadas em um solo... [Tambm
gosto] de ter uma interao forte entre os msicos, que as pessoas consigam
desenvolver plenamente as ideias, que apresentem partes da pea bem definidas, que
tenham uma variedade boa e que os msicos e a plateia tenham um foco pleno
durante a composio instantnea coletiva, meio como em um ritual, luta, meditao
ou numa prtica esportiva de alto rendimento... Quando essa atmosfera percebida
por todos, msicos e audincia, acredito que a pea foi bem executada.

Mrio Del Nunzio: Que diferenas voc percebe em tocar com grupos que
voc toca de modo recorrente e com pessoas com quem voc no tem o hbito
de tocar?

Mrcio Gibson: Acho que a expectativa sobre a pea a ser feita cresce um
pouco quando no conheo o outro ou os outros msicos antes da execuo da pea,
mas o processo de criao o mesmo. Durante a criao da pea a mesma coisa.

323
11. Entrevista com Matthias Koole

Sobre Quartas de Improviso

Mrio Del Nunzio: Sobre as pessoas que participam da srie: como so

feitos os convites, quem vocs chamam para tocar na srie?

Matthias Koole: Acontece de forma bem improvisada... Tem vrias coisas: s

vezes tem gente de fora, por exemplo voc ou o Paulo [Dantas] ou alguma outra
pessoa que toque em algum evento em Belo Horizonte, que vem de fora, a gente
aproveita a vinda da pessoa; s vezes so pessoas que a gente j tem em mente, que
j faz algum tempo que a gente quer convidar; e s vezes uma coisa completamente
aleatria percebemos que tem algum interessado e meio que sem saber o que
essa pessoa faz, a gente chama tambm.
No sei se o QI [Quartas de Improviso] est muito preocupado em ter, ou se
sua preocupao maior, ter sesses de improvisao que voc sabe que vo ser
boas esse fulano bom, vamos chamar fulano acho que o QI tem tambm uma
funo de agregar, de construo da cena... E por isso que a gente chama tambm
gente de contextos bem diferentes: tem gente que atua h mais tempo, gente que
acabou de comear, gente das artes plsticas que comea a fazer coisa de
performance, tem msico, s vezes muito experiente, mas que nunca teve nenhum
contato com improvisao livre, tem outros, como o seu caso, por exemplo, que so
pessoas com quem a gente j toca, tem um pouco de tudo, e no tem um critrio
muito bem pr-estabelecido. Eu acho que o nico critrio talvez seja tentar ter o
mximo de gente diferente possvel, mas eu nunca conversei de critrio com Henrique.

Mrio Del Nunzio: E tem expectativas em termos de resultado artstico?

Ou para cada ocasio especfica tem expectativas diferentes?

Matthias Koole: , exatamente isso, para poder fazer isso a gente tem que ter
uma expectativa baixa em termos de resultado artstico. Mesmo assim foram raras as
vezes que eu pensei poxa, est ruim, mas isso j aconteceu algumas vezes, de eu
querer fugir dali, mas raro. Acho que o nico controle nosso de manter um nvel
artstico, a nica tentativa de garantir um nvel artstico mnimo essa coisa da frmula
do QI de eu e o Henrique tocarmos toda semana, que acho que isso talvez conduza a
coisa para um certo lado. Mas, fora isso, no tem muito, no. Acho que a expectativa
tambm de agregao, de criar um espao na cidade de Belo Horizonte que no

324
existe para esse tipo de coisa. E tambm do povo poder tentar coisas, tambm. s
vezes tem o povo da performance que fala: ah, eu queria tentar no sei o que, eu
posso vir?, vai l, tenta, fica vontade, o espao seu. Tem muito disso, tambm,
de ser uma plataforma e as pessoas experimentarem as coisas que elas quiserem. Ou
seja, no tem muita expectativa artstica tem alguma, e claro que, para cada edio,
uma... s vezes tem pessoas que o Henrique convida que eu mal sei o nome na
hora que o QI comea j passei por isso, ter que apresentar pessoas de que eu mal
lembrava o nome. Mas, por exemplo, o Lo Souza veio com vdeo, pediu para projetar
nas nossas costas, a esse tipo de coisa cria uma expectativa artstica, sim. Acho que
depende muito de cada semana, de fato.

Mrio Del Nunzio: No sei se muito possvel, mas voc afere diferenas
de status entre uma prtica como essa e outras coisas que voc desenvolve?
[Por exemplo], se voc hierarquiza, ou trata de modo diferente as diferentes
prticas?

Matthias Koole: As diferenas prticas? Voc est falando de interpretao,

improvisao, no sei o que? Ou de dana, improvisao? Acho que no. Voc trata
de modo diferente, cada um pede um tratamento diferente, mas no sei se isso quer
dizer hierarquizar. O tempo de preparao de um concerto de msica escrita
diferente de uma apresentao de improvisao, ou de um espetculo de dana ainda
completamente outro. Mas eu no acho uma coisa necessariamente mais importante
do que outra, no. Bom, agora eu estou falando do jeito que eu lido com a minha
prtica, mas voc quer isso de uma maneira mais geral, o que eu acho de modo geral
- sei l, improvisao mais importante ou menos importante do que msica composta?

Mrio Del Nunzio: No, s se, nesse caso especfico de tocar com
pessoas que voc no tem contatos prvios...

Matthias Koole: Se isso me faz ficar menos animado de tocar?

Mrio Del Nunzio: Menos ou mais animado de tocar... Ou outra coisa, no

necessariamente animao.

Matthias Koole: Depende muito da pessoa. J teve vezes que eu fiquei

completamente desanimado de tocar, que eu estava achando bem ruim e no sabia o
que fazer naquilo. Agora, isso no necessariamente depende se eu conheo a pessoa

325
ou no. Mas eu confesso que eu gosto de tocar com pessoas que eu conheo. O
Infinito Menos um exemplo bvio, ou quando o Paulo [Dantas] vem eu acho legal...
Esse tipo de coisa eu acho legal... Mas a j no improvisao, n, porque a a cada
encontro voc vai construindo uma coisa a longo prazo, junto. Eu acho legal isso. De
fato diferente, se voc se encontra com uma pessoa uma vez ou se toca com ela
vrias vezes, a relao diferente porque se voc toca vrias vezes com a mesma
pessoa comea a criar uma coisa que mais perto de composio, talvez, porque
voc comea a experimentar repetir coisas, e retomar coisas que voc j faz, ou no
retomar coisas que voc j faz, etc e tal. Quando voc encontra com a pessoa s uma
vez, voc v o que que d, voc tenta fazer o melhor daquilo e pronto, no tem essa
coisa da construo mais a longo prazo.

Mrio Del Nunzio: Em situaes de contato mais recorrente, pelo que

voc falou, voc acha que se perde de fato essa coisa da improvisao?

Matthias Koole: Ahhh... No sei se se perde... Mas a comea a entrar naquela

coisa at onde tem improvisao, o que improvisao, tocar sozinho
improvisao, esse tipo de coisa... No sei se perde improvisao, mas acho que tem
um processo criativo. Se voc considerar que improvisao aquilo que acontece s
naquele momento que se est tocando, a talvez voc poderia considerar que perde
improvisao porque voc comea a se remeter a coisas que aconteceram em outros
momentos, tambm, refazer alguns momentos, ou j existe uma previsibilidade, por
causa de um convvio que se tem com a pessoa. No sei se isso perder
improvisao ou no, mas aquela coisa instantnea se vai.
Voc sabe aquele negcio do Rzewski com o Steve Lacy: o Rzewski estava
andando com um gravadorzinho, e dando 10s para a pessoa falar qual a diferena
entre composio e improvisao, e a resposta foi que na improvisao voc tem 10s
para falar o que vai falar em 10s, enquanto em composio voc tem a vida inteira
para decidir o que vai falar em 10s: nesse sentido, se voc toca h mais tempo com a
mesma pessoa, voc tem mais tempo para resolver o que vai falar em 10s, voc j
tem mais coisa pr-combinada para falar em 10s. Mas ainda assim no composio,
tambm, ainda improvisao.

Mrio Del Nunzio: No sentido tambm que voc pode fazer coisas mais
radicais, isso?

Matthias Koole: Sim, tambm.

326
 Mrio Del Nunzio: Tem casos especficos no QI que voc gostaria de
mencionar? Por exemplo, situaes que te causaram incmodo no precisa
citar nomes, mas o que musicalmente fez com que voc ficasse com vontade de
sair de l, como voc falou antes?

Matthias Koole: Acho que eram casos onde ningum sabia o que estava
fazendo...

Mrio Del Nunzio: Minha pergunta : nesse contexto, bastante aberto e

com expectativas baixas, o que faz com que voc considere algo desagradvel
ou ruim?

Matthias Koole: uma boa pergunta, que eu tenho dificuldade de responder.

Um indicativo : essas situaes sempre aconteceram quando tinha muita gente
participando, isso nunca aconteceu numa situao com um ou dois convidados, eram
sempre trs, quatro, cinco ou mais convidados. Ou seja, acho que o que perde um
tipo de comunicao, que possvel [em grupos menores] e tambm a sensao que
qualquer coisa que voc faa no vai fazer diferena nenhuma no contexto... Voc
criou um evento l que completamente vazio... No sei se perda de controle, sei l,
no sei descrever. Tem o indicativo da quantidade de gente...

Mrio Del Nunzio: Perda de autonomia das suas aes?

Matthias Koole: Perda de autonomia das minhas aes? Ou, talvez autonomia
completa das outras aes, no sentido que elas existem e no tem jeito de voc fazer
nada. Perda de capacidade de influncia das minhas aes. No tem grupo, uma
coisa no encosta na outra, no interfere na outra. Ento acho que isso, quando no
possvel nenhuma interferncia, a coisa perde a graa para mim, eu acho.

Mrio Del Nunzio: Ento o critrio principal falta de interao?

Matthias Koole: Falta de interao.

Mrio Del Nunzio: Algum outro que voc possa lembrar?

327
 Matthias Koole: Acho que esse o principal, porque todos os outros vo se
relacionar a isso - falta de escuta... E tambm, assim, s vezes tem situaes que tem
falta de interao tipo o Henrique mas a coisa completamente deliberada, sei l,
tem um vdeo e o Henrique fala eu no vou olhar para esse vdeo nem a pau. A
uma falta de interao deliberada, com muita conscincia do jogo que acontece ali.
Mas quando simplesmente uma falta de interao por no entender o que est
acontecendo, ou no querer entender o que est acontecendo, a me d preguia.

Mrio Del Nunzio: E essa falta de interao a que voc se refere no

mbito sonoro ou musical?

Matthias: No, teve uma das situaes que no foi no mbito musical-sonoro.

328
12. Entrevista com Miguel Diaz Antar

Sobre Orquestra Errante e Improvisao

Mrio Del Nunzio: Voc est envolvido com a Orquestra Errante desde o
incio, no?

Migue Diaz Antar: Creio que tinha um incio de orquestra em 2008, estava
ligada a pesquisas que tinham na poca, a depois disso virou a Orquestra Errante...

Mrio Del Nunzio: O que eu pretendo saber mais sobre processo de

ensaio, o que mudou ao longo desse tempo, se h diferenas no modo que
trabalhavam ento e agora...

Migue Diaz Antar: Eu no tinha experincia nenhuma com esse tipo de coisa,
aleatrias e com esse grau de liberdade... Estava vindo do mundo do jazz, e meio sem
noo, nem sabia que no tinha msica popular na USP... Ento foi um lugar que eu
achei esse ambiente de liberdade, de experimentao... S que no comeo estava
muito vinculado pesquisa do Manu [Falleiros], ento era ele que trazia as indicaes,
exerccios...

Mrio Del Nunzio: A pesquisa do Manu era aquela coisa de palavras...

Migue Diaz Antar: Isso, palavras... Mas, pensando aqui, tentando lembrar, acho
que o Manu comeou a frequentar um pouco depois... Primeiro era s o Rogrio, e
eram exerccios de restries: vamos tocar sem usar as cordas disso aqui, sem tocar
normalmente o instrumento ento o cara no assoprava, eu no podia usar as
cordas, esses exerccios de experimentao, para quebrar um pouco o modo que a
gente estava acostumado, estudando classicamente... Depois do Rogrio fazer isso
que veio o Manu, com o negcio das palavras.

Mrio Del Nunzio: Voc lembra alguns exemplos de exerccios ou

propostas que o Rogrio trazia?

Migue Diaz Antar: Daquela poca, no lembro muita coisa... Lembro que
tambm estava participando o Csar Villavicencio, e tnhamos discusses a respeito
da postura quanto retrica, e voc conversar com o outro... Acho que nessa poca

329
comeou a ter exerccios de figura e fundo uma textura, a algum sai da textura e
fica como um solista, a volta pro grupo, outro aparece... Tinha exerccios de repetio,
tambm em roda, eu fao uma coisa, outro repete, isso vai se modificando aos
poucos... Mas o grupo sempre foi muito aberto, tambm... Tinha muita improvisao
livre e discusses a respeito do que era, a volta a tocar e discutir, se rola ou no rola,
se estava se ouvindo ou no...
Tinha o Guilherme, que era um cara que inventava instrumentos, tipo o Max. E
ele fazia um trabalho talvez at hoje faa numa ONG, com moradores de rua, e
eles inventavam instrumentos tambm, com sucata, com lixo, e ficavam fazendo
brincadeira sonora com isso; ento ele tambm trazia algumas experincias, relatava
isso, e trazia os instrumentos que ele inventava, tambm. Ele estava na performance
de Saturao, Guilherme Pereira. Depois Manu se formou, acabou isso, e a gente
continuou fazendo...
Tinha j alguns clssicos, por exemplo, duos e trios: voc senta em roda, forma
duos, e algum entra no duo, vira um trio por momentos, a o outro sai, volta a ficar em
duo, a um outro entra... Isso um clssico, fizemos um monte de vezes.

Mrio Del Nunzio: Lembro tambm que vocs tocavam coisas do

repertrio, tipo Stockhausen...

Migue Diaz Antar: Sim, fizemos uma vez uma pea do Stockhausen, baseada
num poema [Aus Den Sieben Tagen]. Isso foi o Rogrio que trouxe, e era bem esse
momento, de buscar coisas novas, talvez.
Na hora que o Manu saiu, acho que a gente tambm queria continuar o
trabalho; no tinha mais ningum para usar o grupo como laboratrio, mesmo, mas o
grupo continuava se reunindo.
Depois eu consegui ingressar [no mestrado na USP], o Fbio tambm, a veio o
Jonathan, a isso deu uma vida nova, tambm, pois tinha objetivo: o ensaio era para
testar exerccios que tinham a ver com a pesquisa de cada um. A voltou uma poca
mais estrita, de trabalho sobre exerccios.

Mrio Del Nunzio: A tem essa rotina fixa de ensaios, uma vez por
semana, e apresentaes, como funciona?

Migue Diaz Antar: Ns fizemos alguns concertos didticos l mesmo no

departamento [de msica da USP], para apresentar um pouco o trabalho, tentar
conseguir gente nova que quisesse tocar, e fora isso tem o lance do NuSom, que era

330
Mobile, que tem um espao bacana para apresentar propostas, tentar integrar a
Orquestra, e interessante porque tem estrutura, isso tambm, tem que aproveitar a
estrutura...

Mrio Del Nunzio: Vocs costumam gravar os ensaios? E depois ouvem e

discutem?

Migue Diaz Antar: No, poucas vezes, talvez duas ou trs vezes a gente
chegou a ouvir a gravao. Mas a gente grava todos os ensaios e isso fica disponvel
para quem quiser. Eu tenho escutado, mas para pegar exemplos e tentar anexar
minha dissertao. Mas no com o intuito de falar: olha esse exemplo, um bom
exemplo de improvisao, ou uma boa improvisao.

Mrio Del Nunzio: Mas vocs conversam sobre isso, sobre o que seria
uma boa improvisao?

Migue Diaz Antar: Sim, a gente conversa, e a mim me interessa. Eu estou

querendo investigar mais sobre a interao. Ou o prprio grupo inicia a discusso, ou
levanta essa questo de rolou ou no rolou...

Mrio Del Nunzio: E quais critrios?

Migue Diaz Antar: s vezes quando improvisao livre, mais a escuta, a

construo da escuta em conjunto. Quando em cima de uma proposta, a discusso
sobre se a gente conseguiu se ater quela proposta ou se nos desviamos no meio,
numa explorao sonora, n, porque s vezes rola isso: temos uma proposta x para
fazer, a no meio algum acha um som interessante, alguma coisa legal e esquece da
proposta e vai embora. E ningum pode falar nada no que o pessoal para no
meio e corta, no deixa rolar e quando acaba a gente comea a falar se era isso
mesmo que era para fazer, ou se a gente viajou, comeamos a fazer outra coisa e
esquecemos da proposta.
Minha pesquisa tem a ver com algumas estratgias do palhao, e s vezes eu
trago exerccios de contrastes: voc vai ser o clown branco, eu vou ser o augusto, a
gente vai brincar de espelho, s que num momento eu vou fazer o avesso do que voc
est fazendo; s que isso muito ambguo fazer o avesso sonoro do barulho que o
outro est fazendo... Mas tentamos fazer e ver como isso funciona e falar depois sobre

331
isso; e nessas entrelinhas eu vou sacando algumas discusses, mas, assim, bem
aberto...

Mrio Del Nunzio: Que tipo de discusses?

Migue Diaz Antar: [silncio longo] A prtica da livre improvisao pressupe

uma liberdade nas aes que voc vai realizar... Da a gente comea a montar um
som, fazer um som, montar um fluxo sonoro, e eu no tenho direito de reclamar do
que voc est fazendo, dados os pressupostos de que eu me coloquei nisso e estou
ciente de como funciona esse ambiente; mas, ao mesmo tempo, eu acho que as
pessoas se colocam nesse lugar para criar alguma coisa juntos, o cara no vai com o
intuito de ir l s para atrapalhar; ento, para criar alguma coisa juntos nesse
universo de msica experimental. A d para pegar nessas entrelinhas e discutir
liberdade, por exemplo: at onde vai a minha liberdade de ao, at onde vem a do
outro, onde isso se encontra... E bem ambguo, assim, estou construindo ainda esse
discurso...
O clown tem uma liberdade de poder trair o roteiro que foi estabelecido se
que houve algum roteiro e tem a liberdade de sair do idioma que ele est usando,
explorar outras coisas, fazer outras coisas, fazer de conta que ele no sabe para que
servem os elementos vrios, se colocar no lugar da criana que est tendo um
primeiro contato com aquilo, de explorao... E uma liberdade que o cara se impe,
porque ele no uma criana que est voltando a construir as referncias, so
referncias que foram vivenciadas, somos todos adultos, temos isso j na experincia
de vida. Ento voc se coloca numa posio onde voc pode atuar traindo todas as
constncias que formam um discurso, aquilo que se d por inteligvel depois, voc
pode trair tudo isso e criar a partir do avesso. um tipo de liberdade que, talvez, pode
ficar muito prximo da anarquia, voc colocar ao avesso do que seria uma ordem pr-
estabelecida. E a nesse momento, nesse ambiente a gente se coloca para construir
juntos a partir desse tipo de liberdade...
Mas ambguo, porque no final tem duas pessoas tocando, tentando fazer
alguma coisa, e disso eu estou tentando extrair uma discusso terica a respeito da
liberdade e desse jeito de operar de cada um que est no desconsiderando...
Mas todo esse universo que a gente estudou no conservatrio, na universidade, esse
universo de elementos musicais ordenados e a coerncia interna, a gente deixa tudo
isso irrelevante e tenta construir com o que tem no momento, e essa a brincadeira...
E tem a exposio do ridculo, n, de fazer um monte de doidera com a guitarra
que um guitarrista de rock que passa quatorze horas por dia estudando fraseado de

332
Yngwie Malmsteen vai achar ridculo... A tambm tem uma caracterstica clownesca
da sua postura enquanto improvisador no ambiente da livre improvisao... uma
coisa que d para extrair tambm das reunies, e que eu fui observando aos poucos,
em cada encontro, lendo sobre clown e vendo como a gente se coloca... Por um bom
tempo foi assim, eu no tinha muita coisa a dizer a respeito do clown e sua relao
com o livre improvisador, fique s olhando o que acontecia com a Orquestra Errante,
olhando o que acontecia com a proposta dos outros, porque esse modo de operar que
se parece com o clown est presente nesse universo da msica experimental, no s
na livre improvisao mas nisso de voc transgredir a linguagem usual da msica
tradicional, digamos...

Mrio Del Nunzio: E isso tem a ver com ter pessoas muito diferentes, com
formaes muito diferentes que participam da Orquestra Errante, e que tem
relaes com os instrumentos muito diferentes, no?

Migue Diaz Antar: , preocupaes diferentes, tambm... Tem gente que no

curte ficar falando depois da performance, tipo vamos chegar e vamos tocar, tocar,
tocar, e no vamos discutir nada.

Mrio Del Nunzio: Mas no sentido de tcnica, tambm... Tem gente que
estudou mais o instrumento, e tem gente que no tem tanta familiaridade e
envolvimento com os instrumentos que usam.

Migue Diaz Antar: Sim, foi uma questo que ficamos no p do Max, por
exemplo, que faz a luteria experimental. muito legal, ele constri um monte de
coisas diferentes, sempre, s que, a que est: trazendo um monte de coisas
diferentes sempre, voc corre o risco de no desenvolver uma tcnica com aquele
instrumento que voc fez, porque voc est mudando toda hora.
E isso tem uma coisa, pensando com minha chave de leitura do clown: o clown
faz malabares, tambm; o clown uma espcie de acrbata, malabarista, que tem
controle fsico, mecnico, da situao; ele se coloca numa situao que parece que
no tem ah, vai tropear, deixar cair as coisas mas proposital e por dentro da
tcnica, no sentido que o cara estuda, sabe fazer os malabares, e chega num nvel
que ele consegue brincar com isso e parecer que ele no sabe fazer... Ento tem um
certo tempo de vivncia que voc precisa ter com alguma habilidade, e isso tem a ver
com o tempo que voc passa com o instrumento seja l o instrumento que for mas
o tempo que voc gasta com o instrumento um tempo que voc aprende a controlar

333
ele... No sei se muito reducionista demais, mas acho que passa por a, passa por
um controle tcnico.
A tem gente realmente que gosta de ficar mudando de instrumento, e outros
que ficam sempre com o mesmo instrumento, ento tem controles diferentes; s que o
ambiente da livre improvisao pressupe que todo e qualquer som pode ser musical,
ento tampouco posso virar e falar para o Max: poxa, para de trazer coisas novas,
para de fazer tal e qual coisa, porque voc tem que ter controle e desenvolver uma
tcnica; no posso falar isso, porque um ambiente de uma liberdade utpica... Mas
a, talvez, buscar um outro jeito dele ter intencionalidade nas suas aes. Porque
para construir nesse jogo de construo, mas cada um tendo intencionalidade acho
que se consegue um resultado melhor.

Mrio Del Nunzio: Nas discusses que voc tem nos ensaios esse tema
da tcnica aparece?

Migue Diaz Antar: Apareceu, nas discusses com o Max, quanto a

instrumentos construdos, e um tempo atrs tambm quando o Antnio [Goulart]
estava no grupo pois o Antnio viajou, foi fazer doutorado sanduche e na poca
do Antnio a gente discutia isso por conta do instrumento dele, que o computador
ele faz live coding... E a so outras caractersticas, porque ele est atuando com o
corpo, est programando o computador, tem um instrumento a, mas o jeito que o
corpo se comporta diferente de, sei l, um baterista, em que cada gesto voc pode
olhar o gesto, o brao indo, e saber na hora o que vai dar daquilo.
No computador, tanto a linguagem uma linguagem muito restrita, s para
iniciados, quem no programador no sabe o que vai acontecer e fisicamente ele
est numa postura menos movimentada. A veio tambm a questo da tcnica: qual
a tcnica? Como o instrumento do cara? O cara da programao est atuando num
universo de msica experimental, de improvisao livre, onde a linguagem musical
est se criando na hora, ou pelo menos no se referencia a uma linguagem pr-
estabelecida, e ao mesmo tempo ele faz isso por dentro de uma linguagem de
programao sumamente estrita, fechada, onde uma vrgula a menos no faz a
compilao, no consegue compilar e d erro no programa... Mas lembro desses dois
momentos em que discutimos tcnica.

Mrio Del Nunzio: Sobre novos integrantes da Orquestra Errante, como

funciona? Por exemplo, se chega uma pessoa que no tem familiaridade com
improvisao, como a aclimatao?

334
 Migue Diaz Antar: Acho que no ltimo semestre, agora, segundo semestre de
2015, teve um pessoal novo entrando, pessoal que vem do jazz, e pessoas que nunca
fizeram improvisao musical antes, que s lidaram com msica escrita... E a o
Rogrio pensou em abrir uma segunda orquestra, como se fosse uma orquestra dos
iniciantes e uma orquestra dos iniciados. E a gente comeou a discutir com o Rogrio
Max, Mariana, eu, os mais antigos porque um paradoxo: voc consegue
determinar que tem gente que tem mais tempo de experincia fazendo aquilo, mas, ao
mesmo tempo, tipo coro, a pessoa nova aprende com a pessoa mais antiga, ento
estranho separar esses universos; e a prpria prtica da livre improvisao, poxa,
livre como voc determina que no est rolando um negcio porque o cara muito
novo naquilo? Pode estar fazendo um som interessante, por mais que esteja
experimentando pela primeira vez.
A gente comeou a discutir, tem vrias perspectivas, mas no fim a gente
decidiu ficar com todo mundo junto, e voltar a fazer exerccios, de novo, mais bsicos,
no sei... Vamos tocar aquilo bsico, de novo, sem soprar no saxofone, sem tocar nas
cordas do contrabaixo, mas manter um grupo s, com todas as pessoas, sejam
antigas ou sejam novas, no mesmo grupo, no mesmo horrio, todo mundo junto.
Inclusive d para pensar que, nesse caso, voc vai criar uma hierarquia, do tipo
o cara mais antigo toca melhor, o cara mais novo no toca, mas o que tocar melhor
nesse contexto? No tem esses parmetros.

Mrio Del Nunzio: tambm um pouco a questo da improvisao livre

por vezes ser quase um gnero; tem coisas que so tpicas, meio que um estilo
que se pode identificar como improvisao livre, e talvez a pessoa que est
chegando no conhea esse estilo. Nesse sentido, existe esse tipo de
expectativa para vocs?

Migue Diaz Antar: Pois , expectativas... Acho que funciona, sei l: lembro do
Rogrio comentando do cara que estava tocando saxofone, que o cara estava fazendo
pentatnicas. Ento o Rogrio no estava preocupado se o cara estava tocando
dentro da expectativa da livre improvisao ou no, mas o que lhe incomoda talvez
seja reconhecer alguma coisa: reconheceu pentatnica, est errado, no pode ser.
Mas estranho, porque acho que passa um pouco tambm pelo fato de o cara
ser novo, estar entrando agora, e fazer pentatnicas, mas a gente que mais antigo
faz, de vez em quando... Quando o Jonathan [Andrade] estava, no ano passado, ele

335
trazia um monte de coisa idiomtica, de msica andina, e entrava... Ento, o cara mais
antigo pode e o cara novo no pode? Isso errado... [risos]

Mrio Del Nunzio: Nesse sentido, tem coisas que vocs favorecem ou
desfavorecem em termos de materiais? Tem coisas que vocs evitam ou tendem
a usar mais?

Migue Diaz Antar: Acho que funciona por temporada, por momentos... Teve um
momento no incio do meu mestrado que eu ficava falando dessa histria do clown, e o
pessoal queria fazer msica como se fosse pardia de circo [canta uma melodia
associvel a msica de circo]. A eu tentava evitar essas coisas, no queria fazer
isso, no queria que virasse uma brincadeira de pardias. Mas depois passou isso, fui
fazendo outros exerccios, e eles foram entendendo mais do que eu falo em relao ao
clown.
Depois a gente comeou a fazer pardias, em geral, uma valsa, um tango, no
sei o que, a gente comeou a brincar, mas era mais no intuito de entrar e sair dos
idiomas, e era uma proposta de outra pessoa no grupo, que queria fazer isso: Ah, eu
quero trazer momentos idiomticos e intercalar com momentos idiomticos, a a gente
fazia.
Mas, assim, dependendo do momento da pesquisa de cada um, acontece... O
Jonathan queria trabalhar com elementos da msica andina, ento ele chegou a
escrever notas, com ritmos, tudo, e trazer isso para a gente improvisar a partir daquilo;
era uma outra concepo de improvisao, e a gente fez... O Fbio [Martinelli] estava
trabalhando com o negcio dos viewpoints e do teatro, ento a gente comeou a se
deslocar com os instrumentos e trabalhar com a espacialidade, tambm, e dentro
disso comearam a aparecer algumas coisas idiomticas parecia pardia, em alguns
momentos.
O Max gosta de fazer coisas mais livres... E, assim, como somos vrios,
muitos, e cada um comea a falar uma ideia... O Manu tambm levou vrias partituras,
no s palavras, mas partituras escritas...
Funciona mesmo como um laboratrio, e a gente s se deu conta disso depois,
passado o Manu, depois de fazer vrias propostas de outras pessoas, que isso podia
funcionar, assim...
Foi um lugar que eu me senti acolhido depois de chegar e me dar conta que
no tinha msica popular [na USP], no tinha nada disso, e ao mesmo tempo um
lugar legal para quem gosta de msica erudita mas quer fazer algo que v alm do
repertrio tradicional. aberto, assim, bem aberto a vrios estilos.

336
 Mrio Del Nunzio: Nos encontros que vocs fazem, alm de tocar, tambm
tem coisas de leitura de textos, ouvir repertrio?

Migue Diaz Antar: Nos ltimos encontros o Rogrio trouxe, por essa questo
dos novos [participantes]. J que era para todos ficarem no mesmo grupo, ele trouxe
exemplos, de quais so as expectativas dele [risos]. Mas foi legal que a gente ficou
falando desse pressuposto de liberdade, como funciona essa relao dos elementos
para criar um idioma, reconhecimento de idiomas, esse lugar que a gente procura que
as coisas no sejam reconhecveis, e ele ficou falando bastante disso.
Mas isso tem um tempo, foi l no incio, em 2008, e depois agora...

Mrio Del Nunzio: E como funcionam as expectativas artsticas da

Orquestra Errante?

Migue Diaz Antar: Depende mais da gente, a gente que no professor,

porque acho que ele [Rogrio] est de boa. Est funcionando, o grupo se rene, o
grupo toca em eventos do NuSom, acho que est se estabelecendo mesmo como um
grupo laboratrio de pesquisa. Mas ficar atrs de lugar para tocar por a, so os
alunos...

Mrio Del Nunzio: Mas, alm de procurar lugar para tocar, voc acha que
o grupo tem intenes de ter uma produo artstica mais forte ou predomina o
lado laboratrio?

Migue Diaz Antar: Acho que por enquanto est predominando isso, funciona
por a, mais ou menos...
Tem a Mariana, pianista, que est iniciando uma iniciao [risos], uma iniciao
cientfica com o Rogrio, e ela tambm vai usar o grupo para testar coisas dela...
O Max tambm quer testar coisas, mas a gente no est preocupado assim em
fazer um CD, procurar festivais, no tem muito isso... Acho que um pouco tambm
pelas circunstncias, todo mundo tem outro repertrio para estudar, outras disciplinas,
outras matrias, o pessoal da ps tem prazos... E tambm, a gente sabe, que esse
mercado muito difcil... Ento no sei quanto de iniciativa temos para investir nisso.

337
13. Entrevista com Natacha Maurer

Trabalho com o Brech de Hostilidades Sonoras e instrumentos

manufaturados

Mrio Del Nunzio: Voc poderia descrever o processo de trabalho do

Brech de Hostilidades Sonoras?

Natacha Maurer: A gente pensou em fazer coisas utilizando majoritariamente

materiais de segunda mo, usados, e coisas que o Marcelo j sabia construir e eu fui
aprendendo aos pouquinhos. A a gente se juntou para a apresentao de 1 de
outubro, no CCSP, na qual tocaram vrias pessoas, e foi nossa primeira
apresentao. A o processo de trabalho foi basicamente juntar todas as coisas que a
gente comprou, tipo brinquedinhos, tralhas e tal, usar algumas coisas que o Marcelo j
tinha construdo algum tempo atrs e estava meio jogado, e construir coisas novas, e
usar tudo isso para fazer msica, basicamente.

Mrio Del Nunzio: Voc pode descrever como o instrumentrio do

grupo?

Natacha Maurer: A gente vai sempre alterando, sempre que a gente acha
tralhas novas a gente costuma dar um jeito de colocar. E a gente no se apresentou
tanto, mas, algumas apresentaes, tipo, no Ibrasotope, que a gente usou dois
monitores, e no ENCUN, com um monitor s, ns usamos a Larissa, que uma
cabea de boneca e que em breve ser transformada. O lance do Brech que os
instrumentos nunca vo estar prontos eles so alterados, conforme o tempo passa e
ns temos ideias.
Mas, por enquanto, o que a gente usa meio fixo um frango de brinquedo
esse, por sinal, nem foi alterado, a gente s colocou uma entrada de P10, porque ele
por si s j faz uns barulhos meio absurdos - esse frango fica ligado durante a
apresentao e eventualmente ele faz barulhos, tambm; tem um brinquedo de
botezinhos, que foi a primeira experincia de circuit bending que eu fiz e funcionou e
que eu uso; tem um atari punk que tem uma carcaa de carro que eu costumo usar
bastante; tem a Jezebel e a Rosemary, que so duas bonecas com crackleboxes na
cabea tem uma cena no show que a gente faz s com elas, com uma luz vermelha
na cara delas e a gente vai tocando; a gente construiu uma mscara, tambm, a partir
de uma daquelas mscaras de segurana qumica, no sei ao certo, com um

338
microfone de eletreto por dentro, que tambm faz parte de uma das cenas (o Brech
tambm tem essa coisa, pelo menos at agora, de pensar a apresentao por cenas,
a gente tem um esquema com algumas cenas, com indicaes, e a cena da mscara,
que sempre no final...). Tem tambm uma placa de zinco, com microfones de
contato em baixo e ligada a um pedal. A, enfim, como voc vai falar com o Marcelo
depois, ele usa uns outros brinquedos tambm, alm da mscara e da boneca que eu
j falei. A gente j microfonou uma mquina de fumaa que a gente usa em uma das
cenas... A, que mais... Tem um mp3 que a gente usa para soltar msicas
eventualmente durante a apresentao... Acho que isso basicamente.

Mrio Del Nunzio: E como foi o processo de criao das cenas e

estruturao da apresentao?

Natacha Maurer: Quando terminou de construir essa primeira leva de

instrumentos, teve essa apresentao no CCSP... Logo depois dessa apresentao,
que foi a estreia do Brech, no Centro Cultural So Paulo, a gente fez uma na
Trackers. Nessa do dia primeiro, como eram vrias pessoas e tinha uma partitura
visual a ser seguida, a gente no fez essas cenas. Para a nossa primeira
apresentao enquanto Brech, s, a gente fez uma reunio antes, pensou em tudo
que a gente construiu, e a a gente pensou em fazer majoritariamente improvisao,
mas usar todas as coisas de um modo que fizesse algum sentido, sentido, talvez, mais
cenogrfico do que musical.

Mrio Del Nunzio: Dentro de cada cena vocs improvisam utilizando

determinados, materiais, isso?

Natacha Maurer: isso.

Mrio Del Nunzio: E a sequncia pr-fixada?

Natacha Maurer: A sequncia pr-fixada. A gente comea com uma

improvisao com a placa de zinco. Essa improvisao comea quando as pessoas
ainda esto entrando, para elas irem se ambientando e tal... A dessa improvisao a
gente passa para alguns brinquedos, alguns tipo aqueles que eu falei, e o Marcelo tem
tambm um teremim, com formato de unicrnio... At essa transio ser completa, a a
gente fica s nos brinquedos por um tempo, a essa parte com os brinquedos dura um
determinado perodo. Logo em seguida a gente pede para apagar todas as luzes e liga

339
s um spot vermelho e a cena de conversa com as bonecas. A dessa cena de
conversa das bonecas, a gente deixa tudo escuro de novo, usa a mquina de fumaa
e cria um ambiente necessrio para dar tempo de colocar as mscaras e quando a
gente coloca, liga, grita e apaga, e o fim do show. tudo muito aberto, mas a gente
tem uma estrutura bsica de como fazer.

Mrio Del Nunzio: No que isso difere, para voc, de uma situao como a
que tiveram com o Darisbo, que foi de improvisao? Como voc lida com uma e
outra coisa? H estratgias diferentes?

Natacha Maurer: Eu no sei se eu lido de modo diferente, porque eu no estou

acostumada nem a fazer improvisao, nem a tocar instrumentos eletrnicos eu
comecei em outubro [de 2015], pouco tempo. Com o Marcelo eu me sinto muito
mais a vontade, a gente conversou muito sobre o que vai fazer, ento mais tranquilo
para mim.

Mrio Del Nunzio: Conversaram e ensaiaram?

Natacha Maurer: Ensaiamos. Acho que mais ou menos o mesmo tanto de

conversas e ensaios.

Mrio Del Nunzio: Mas vocs testaram o material que seria usado em cada
uma das cenas...

Natacha Maurer: Sim, a gente testou, e testou as cenas, e essa parte de decidir
como seriam as cenas foi conversado... Mas foi um processo, um perodo, e foi muito
mais tranquilo. Agora, quando eu toco com outra pessoa, como aconteceu aqui no
Ibrasotope com o Darisbo, como o Marcelo estava l, eu sabia quais instrumentos ele
ia usar e quais sons ele faria, eu sabia o que eu podia fazer, e o Darisbo tinha
mandado um link, que eu consegui ouvir no dia, que seria mais ou menos o que ele
faria... Para mim, pelo menos, quando eu vou tocar com outras pessoas, envolve
muito mais escuta, e eu toco muito menos; por enquanto eu demoro mais ouvindo,
pensando onde eu vou entrar e o que eu vou fazer do que com o Brech no que
com o Brech eu no faa isso, mas flui um pouco melhor.

Mrio Del Nunzio: Na escolha desses instrumentos do Brech existe

alguma preocupao com sonoridades especficas ou a escolha dos

340
instrumentos tambm envolve outras consideraes, como ser um objeto legal,
divertido?

Natacha Maurer: Acho que envolve os dois. Eu, pelo menos, sempre que busco
coisas para o Brech, sejam elas construdas ou adaptadas, eu gosto que elas sejam
o mais ruidosas possvel, e que eu possa controlar de algum modo. Essa parte cnica
bem importante para a gente, tambm; ento melhor que seja um objeto
engraadinho; ou, como acontece, o Marcelo j tem um circuito construdo de alguma
coisa, e a gente arruma um brinquedo na feira do rolo e coloca o circuito por dentro; a
a sonoridade, como a do atari punk, a mesma com ele dentro do brinquedo ou no,
mas muito mais legal que ele esteja dentro de um brinquedo, muito mais cnico.
Ento acho que a preocupao igual. Agora, o plano daqui para a frente usar
menos coisas eletrnicas e mais coisas mecnicas. Mas no sei como isso vai
acontecer ainda, porque eu ainda no fiz.

Mrio Del Nunzio: Uma coisa de carter um pouco mais pessoal... O seu
envolvimento com msica experimental at antes de iniciar o Brech era mais na
rea de produo. Do que surgiu o interesse em tocar, por qu?

Natacha Maurer: Acho que eu queria ter tocado antes, mas no queria fazer
nada ruim. Eu gosto de muita coisa, mas tem muita coisa que eu gosto de ouvir mas
no teria vontade de me dedicar a tocar - no seria, sei l, a minha cara, ou eu no
teria vontade por no ter uma identificao mais pessoal, apesar de gostar. Mas eu
sempre quis de algum modo fazer algum som, s no sabia o que, exatamente. Teve
uma poca, nesse ano, que o Marcelo deu oficinas aqui no Ibrasotope, e eu achei bem
legal e comecei a me interessar me interessar mais pelo som do que pelo modo de
construo, que eu s fui me interessar j com o Brech. Enfim, essa conversa com o
Marcelo j vinha h algum tempo, mas eu no tinha ideia do que faria, dado que no
tocava nada, mas queria fazer alguma coisa. E essa coisa de ser meio cnico
escrachadinho tem a ver com a personalidade dos dois; digo, eu no me levo to a
srio no falando isso de modo pejorativo eu acho divertido que possa fazer coisas
com brinquedo, engraadas e tal, e isso me d um alvio, eu poder fazer com algum
que tambm tope fazer isso. Foi por isso, basicamente: sempre quis fazer alguma
coisa e esse formato meio de brinquedinhos e cenas me deixa confortvel eu gosto
de fazer isso, gosto do som e gosto da ideia cnica.
S destacar que o Brech sempre est em mudana mesmo os instrumentos
que j esto prontos provavelmente daqui a seis meses vo estar alterados, ou porque

341
quebraram, ou porque a gente teve outra ideia. Eu gosto muito dessa ideia de que os
instrumentos nunca vo ser os mesmos.

Mrio Del Nunzio: S mais uma questo, sobre tocar esses instrumentos
e essa mudana constante que voc mencionou. Existe algum interesse em
desenvolver familiaridade e desenvolver algo como uma tcnica do
instrumento?

Natacha Maurer: uma tcnica rasa. Do tipo: o atari punk, que eu uso naquele
carrinho, eu fiquei um tempo tipo se eu girar esse boto, ele faz isso; mas assim, eu
dedico antes de cada apresentao quinze minutos para fazer isso, mas quando no
tem apresentaes eu pouco mexo nele. Ento, no, eu acho que eu pelo menos no
tenho uma vontade de me aprofundar numa tcnica de tocar atari punk, mas, no sei,
acho que eu gosto da ideia de uma tcnica rasa: ok, eu sei o que vai acontecer se eu
girar esse boto ou esse boto, e tudo bem, e eu consigo controlar na mesa de som,
qualquer coisa.

Mrio Del Nunzio: Tem coisas que parecem mais imprevisveis...

Natacha Maurer: Tem. O frango uma coisa bem imprevisvel. As bonecas...As

bonecas depende de muita coisa; depende, sei l, da posio dos dedos - aqueles
pinos que tm na cabea delas so aquela parte positiva de pilhas, a depende se
voc aperta todos de uma vez com muita presso no sai nenhum som, e s vezes
voc aperta muito de leve duas delas e sai um som... A s vezes no meio de uma
apresentao voc aperta todas elas com muita vontade e no sai som nenhum...
Ento, elas por exemplo, exigiria um estudo muito grande para ter tcnica e domnio
sobre cabea de bonecas, a no sei se a gente quer fazer isso, me parece que a
princpio no seria desejvel. A gente sabe que, ok, se for com muito afinco no
funciona, a quando estamos passando som a gente testa, vou apertar esse e esse,
umas cinco vezes, e se funciona nas cinco, eu sei que aquela combinao vai gerar
uma certa coisa; ento se no meio disso eu estiver a fim de criar um determinado som,
eu sei uma combinao que vai gerar tal coisa. Mas so coisas meio que notas
mentais... Com o atari punk se eu virar para c e para c vai sair tal som... Mas no
geral bem mais amplo e aberto, sem grande domnio, mesmo.

342
14. Entrevista com Renata Roman

Trabalhos coletivos

Mrio Del Nunzio: Se voc pudesse descrever o processo de trabalho

com alguns dos artistas com quem voc trabalhou ao longo desses ltimos
anos Marcelo Muniz, Natacha Maurer, Thiago Salas...

Renata Roman: Acho que eu vou comear falando como foi com o Thiago, que
foi com quem eu mais desenvolvi projetos e discuti processos.
Na verdade, a minha histria, a minha formao de atriz, de teatro, ento eu
venho de processos coletivos no teatro, os processos so coletivos, voc nunca est
pensando sozinha, realizando sozinha. Quando eu vim para a msica experimental,
que foi por um desejo inclusive de trabalhar mais coletivamente, porque eu fazia tudo
sozinha quando comecei a trabalhar com arte sonora, foi bem desafiador porque,
embora voc tenha que escutar o outro, e propor a partir dessa escuta e a partir do
que o outro e do que o outro prope, eu tenho impresso que muito
individualizado, em comparao com o processo do teatro. Nos processos coletivos
em teatro a gente trabalha muito aproximao com o outro com o outro artista, com
a outra pessoa e isso no acontece muito nos processos da msica. Essas
aproximaes e o processo so sempre mais racionalizados do que no teatro. No
teatro existem outros caminhos, o processo abarca outras coisas.

Mrio Del Nunzio: Voc conseguiria dizer mais precisamente quais essas
outras coisas do teatro voc no percebe na msica?

Renata Roman: Eu acho que o afeto, acho que a emotividade, a relao com o
mundo, e o corpo isso uma coisa que eu acho mais forte. Nos processos coletivos
no teatro voc tem vivncias de aproximao corporal; voc nunca cria um espetculo
sem ter uma vivncia de aproximao corporal, de toque no outro, coisa que na
msica, no; na msica voc tem o seu parceiro e essa parceria se d nesse nvel
racional, intelectual, esttico, e parece que s nisso, s nesse plano. Parece que
isso talvez seja a grande diferena: o corpo. No tem corpo nessas parcerias na
msica - a impresso que eu tenho, de um tempo curto, dois anos, no mximo. Acho
que basicamente essa a diferena, e eu sinto falta, inclusive na minha ao na
msica, performando msica experimental, eu sinto falta de no ter corpo... Isso uma

343
questo que me angustia um pouco, ficar tudo no racional. E essa a relao que se
estabelece com esses parceiros.
Ento, com o Thiago, totalmente racional. Vou contar um pouco da histria,
porque acho que eu nunca pensei, ento vamos ver se a partir disso, de contar a
histria, de como foi acontecendo, eu consigo articular melhor e pensar melhor.
Eu trabalho com som e sempre trabalhei eu sozinha com o meu computador.
S que o fato de eu ter essa vivncia coletiva, essa formao como atriz estava me
angustiando e me chamando a necessidade de ir para a cena e me relacionar com o
pblico, e propor coisas ali, na hora, e essa dinmica mais viva eu queria isso. Ento
eu comecei a conversar com algumas pessoas, e uma dessas pessoas com quem eu
falei foi o Thiago, e o Thiago me chamou, ento, para uma primeira improvisao, com
o Cads [Sanchez], e outras pessoas, e eu pensei em usar voz, que uma coisa que
vem da minha histria com o teatro, teve um momento que eu fiz uma pesquisa bem
interessante de voz no centro de pesquisa teatral... E a, essa foi a minha primeira
experincia coletiva com msica experimental e improvisao, que foi utilizar a voz,
com um monte de gente. A que engraado o processo: era um monte de gente
que eu no conhecia o Cads [Sanchez], o Thiago, o Rob [Ranches], Joo Branco, e
tinha mais algum, cinco caras e eu no tinha passado por nenhum processo de
aproximao, que o que eu entendia como processo de criao coletiva. Pode no
ser necessariamente um ensaio, mas voc passa por processos de aproximao e de
conhecimento do outro, de maneira que quando voc vai para essa experincia
coletiva, mesmo que ela no tenha um roteiro, essa vivncia coletiva te d uma certa
segurana mas segurana com aspas para voc experimentar, e a criao coletiva
fruir melhor, ter uma fruio mais inteira. E a, para mim, essa j era uma grande
diferena: voc vai sem o conhecimento do outro, com distanciamento do outro, e o
processo do teatro, no voc est o tempo todo fazendo aproximao, o tempo todo
a gente faz vivncia de olho no olho, o processo criativo precisa disso. A com o
Thiago foi isso, e a partir dessa experincia a gente comeou a dialogar, e ele
conhecer o meu trabalho, e eu o dele, e a onde est o nosso ponto de encontro, o que
a gente vai fazer junto, e a ele ia fazendo alguma proposio, que na verdade nem
foram tantas, se eu for pensar teve a proposio dos utenslios de cozinha, e isso foi
ganhando mais corpo medida que a gente experimentou uma ou duas vezes, e foi
discutindo os resultados, basicamente, e acrescentando coisas, e hoje tem um projeto
instalativo.

344
 Mrio Del Nunzio: Vocs apresentavam em pblico, discutiam o que tinha
dado certo ou errado, e isso influenciava na prxima apresentao, mas no
tinha ensaios?

Renata Roman: , a gente nunca ensaiou... Na verdade teve um que ns

ensaiamos, que foi um que ns usamos literatura, que foi uma coisa que a gente fez
na Noite Beat, e a ns tivemos um ensaio mas era um ensaio s de leitura; a gente
experimentou, e acho que foi um pouco parecido com o processo de teatro. Ns no
utilizamos tudo que a gente ia utilizar, nesse ensaio, ns fizemos uma leitura e
experimentamos coisas diferentes leituras, trechos. Embora a gente no soubesse
direito o que ia acontecer, [isso] favoreceu a improvisao no dia; tambm no era
algo que estava estruturado. Com a gente sempre foi mais ou menos assim: ele sabia
mais ou menos o que ele ia usar, e a a gente ia para a cena.

Mrio Del Nunzio: Tinha uma pr-definio de materiais mas no tinha

nenhuma estruturao em termos de forma...

Renata Roman: No, nenhuma estruturao...E algumas vezes a gente fez e

isso uma caracterstica do Thiago quando a gente estruturava alguma coisinha, e
era uma estruturada antes, 10 minutos antes, do tipo ah, ento vamos comear
assim, t, beleza, ele s vezes me quebrava as pernas... Sei l, esse reloginho,
esse barulhinho do temporizador da cozinha que vai iniciar a performance, e a, por
exemplo, isso aconteceu; ele foi para o lugar dele, eu fui para o meu, e eu liguei
aquele temporizador, e ele simplesmente saiu, saiu de cena, e eu fiquei sem saber o
que fazer, e eu pensei o que aconteceu com o Thiago? Teve dor de barriga?, porque
a gente tinha acabado [de combinar], um minuto atrs, e ele simplesmente me
abandonou em cena.
Por mais que pudesse ser interessante, isso me incomoda... Eu gosto da
improvisao e eu gosto do risco, mas essas surpresas colocam em xeque as minhas
parcerias; se isso algo que se repete - a gente combinou e voc me deixou eu no
gosto, acho que h um problema na parceria. como voc, no teatro, voc quebrar a
perna do outro ator, voc cortar a fala do ator voc tem que respeitar o outro. Voc
pode fazer o que voc quiser desde que voc no quebre a perna do outro. Isso uma
coisa que eu percebi j em algumas parcerias que eu fiz. Por exemplo, eu fiz uma
parceria com a Marcela Lucatelli; a gente no teve nenhum processo, a nica coisa
que eu propus para ela foi vamos fazer uma improvisao vocal. Eu quero fazer uma
improvisao vocal, no [evento] XX, e queria que algum me acompanhasse, e escolhi

345
voc. S que a proposta nada nem processamento, nem objetos, nem nada. Ela
topou no teve processo, no teve ensaio, no teve nada. medida que o tempo foi
passando ela foi sugerindo coisas e eu fui cedendo porque a, nos processos
coletivos, acho que isso importante, essa escuta; mesmo que tenha sido uma
proposio minha, se eu estou querendo fazer algo com o outro eu tenho que ter um
mnimo de escuta e abertura para as proposies dela, antes e na hora. Mas quando
ela chegou aqui... Eu no sabia de nada, da quantidade de objetos, que ela ia
processar [o som], que ela ia por figurino, e a ficou uma situao de desequilbrio.
Isso eu sinto falta, desse comprometimento com o outro, que eu tive em alguns
momentos com o Thiago, que eu tive com a Marcela, mas no tive com o Marcelo
Muniz, no tive com a Natacha, com o Bugigagnsters, acho que no tive, mas teve
uma situao que me incomodou, num contexto muito isolado.
Geralmente, nesses processos, o que me incomoda quando essa escuta e
essa troca com o outro no se d de forma horizontalizada ou seja, o meu desejo e a
minha vontade esto acima do que coletivo; eu fujo dessas situaes.

Mrio Del Nunzio: E como foi com o Marcelo e com a Natacha? Nesses
casos teve ensaios?

Renata Roman: Com o Marcelo no teve ensaio. Com o Marcelo foi vamos
fazer, porque a gente tinha feito daquela vez que o Porres ps um som super alto, e
eu no me ouvia, e eu percebi que o que eu fizesse no ia aparecer... Voc lembra
dessa situao?

Mrio Del Nunzio: Sim, acho que foi um dia que tocamos eu, voc,
Marcelo, Thelmo [Cristovam] e [Alexandre Torres] Porres.

Renata Roman: , o Porres entrou na ltima hora... A eu e Marcelo decidimos,

ento, j que a gente no tinha se escutado, fazer de novo. A a gente fez, e no teve
ensaio, na verdade; eu s falei que ia usar os mesmos sons, e acho que um
pouquinho antes da gente tocar aqui eu mostrei mais ou menos o tipo de som que eu
ia usar.

Mrio Del Nunzio: E que tipo de som era? Qual era o material?

Renata Roman: Eu trabalho muito com gravaes de campo processadas.

Ento esses sons eram sons da minha casa porque eu tenho o encanamento do

346
meu banheiro que estava dando problema, e ele fazia muitos rudos e com variaes
incrveis, ento eu tenho uma srie de gravaes [imitao vocal dos rudos: p p p
rrrrrrr tc tc tc prrr]... incrvel, aquele encanamento um compositor incrvel!
Ento eu fiz uma srie de gravaes e eu resolvi usar, processando essas gravaes
de campo que basicamente o que eu uso sempre, gravaes de campo
processadas. Ento, ele no sabia direito, e eu no sabia, porque eu no tinha
escutado muitas vezes o Marcelo, ento foi uma situao totalmente de risco, e eu
gostei do resultado. Em nenhum momento ele passou por cima de mim, em nenhum
momento eu passei por cima dele, isso eu acho que foi um processo legal de risco,
mas tem escuta e respeito, sabe... Estamos juntos nesse barco e cada um vai remar
de um lado se um for para um lado, a gente no vai chegar na ilha que , sei l, a
busca de um resultado coletivo, que a marca de todo mundo esteja ali, que voc olhe
e consiga entender todo mundo, perceber todo mundo. Com o Marcelo, ento, foi
super tranquilo.
E, com a Natacha, foi o que eu mais ensaiei. A Natacha, que eu sei que tem
uma pegada mais para o rudo, e eu tenho uma pegada mais suave, a gente achou
que era legal a gente experimentar... Ns conversamos, com a Natacha foi
interessante o processo pois foi uma parceira com a qual eu dialoguei... O meu
trabalho mais suave, e ela tem uma tendncia para o RRRRRRRR [som vocal
ruidoso, volume elevado] e eu tenho uma tendncia para o l l l. Ento, a gente
pensou: no pode desaparecer, nem a natureza do meu trabalho, nem o dela. Eu
tenho que me aproximar do dela, e ela tem que se aproximar do meu; ento a gente
tem que chegar a um lugar em que as duas estticas se encontrem e surja uma
terceira, surja a esttica que a desse encontro, que no da Natacha e no da
Renata, da Natacha com a Renata. Eu tenho impresso que nesses processos o
meu trabalho e o dela acabam se modificando.

Mrio Del Nunzio: Voc pode descrever como foram os ensaios, o que
vocs experimentaram, como se deu essa aproximao sonora?

Renata Roman: Eu, como sempre, utilizei gravaes de campo. Essa proposta
surgiu porque eu ia apresentar no ENCUN um projeto que se chama Alhures; o
Alhures um projeto que eu criei junto com o Thiago, que eu queria fazer uma srie
de improvisaes, com vrios improvisadores, propondo gravaes de campo e eles
teriam que improvisar a partir dessas gravaes de campo que eu propusesse, sem
conhecer essas gravaes de campo. Eu fiz uma vez com ele, e depois no fiz mais, e

347
a gente ia levar esse projeto para a frente, o que acabou no rolando porque ele deu
para trs, no ia mais ao ENCUN; e como eu e Natacha queramos construir uma
parceria j h algum tempo, eu usei isso como oportunidade.
Ento, a proposta desse projeto j existia: eu vou trabalhar com gravaes de
campo, realizadas em Campinas o projeto prev isso, usar gravaes de campo do
lugar onde vamos tocar, o que no aconteceu exatamente, eu misturei outras
gravaes de campo e voc improvisa. Da, quando a gente foi ensaiar, pensando
nessas diferenas, medida que ela falou o que queria usar, eu fui percebendo que
isso j estava modificando o projeto Alhures, que era mais silencioso, com menos
processamento; e a o que eu fiz foi processar mais, para chegar perto dos sons que
ela ia propor. Ento, eu fiz uma seleo de algumas gravaes de campo, que eu
gosto, e que eram mais ruidosas, para se aproximar da proposta dela e do que ela
gosta, e gravaes que possibilitariam processamentos mais ruidosos, que me dariam
resultados, que a meu ver, se aproximariam da esttica da Natacha. A minha escolha
j comeou a ser modificada a partir da minha parceria a minha parceria j vai
determinar o que eu cedo; e eu cedo, porque eu acho que esse o grande barato do
trabalho coletivo, experimentar como acontece isso com essa pessoa, como acontece
com aquela outra, enfim... Da a gente experimentou, e eu fui vendo o que funcionava
e o que no funcionava, e a gente conseguiu momentos bem interessantes nos
ensaios: Olha, essa gravao d certo, Olha, esse som combina bem com esse tipo
de gravao; e ela teve uma aproximao tambm com o tipo de coisa que eu fao, e
diferente para ela improvisar no Brech, que o Marcelo tambm est mexendo com
objetos, e com algum que est fazendo uma espcie de cama, eu acabo fazendo
uma espcie de cama com os meus processamentos.

Mrio Del Nunzio: E voc tinha essas gravaes pr-fixadas, ou tinha

coisas que voc fazia ao vivo e interagia com o que ela fazia?

Renata Roman: As gravaes de campo, eu fiz uma pr-seleo vou

trabalhar com essas quinze gravaes de campo. S que o processamento foi feito a
partir do ela propunha, e a mesma coisa eu: s vezes eu propunha, e ela respondia, e
a eu ouvia a resposta dela e pensava putz, agora eu preciso fazer alguma coisa para
dialogar com o que ela est propondo; ento fica um jogo circular, horizontalizado, de
repente voc no sabe quem est comeando o que; e isso aconteceu na segunda
apresentao que a gente fez, que foi no Espao de Cultura Bela Vista, que a gente
seguiu que a coisa fluiu mais. E o interessante perceber que o processo com a
Natacha est modificando o meu trabalho, e a minha escuta. Com ela eu tinha muito

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prazer e ainda pouco, porque vocs esto mais acostumados com isso, e eu sei
pela referncia de vocs que ainda no um noise - mas para mim foi uma coisa
conseguir fazer uns rudos com as minhas gravaes ali naquela apresentao, e
sentir um teso, porque esse era o meu ponto de dilogo com a Natacha, onde eu
estava chegando junto com a Natacha. tipo um orgasmo... Acho que meio isso,
acho que esses processos de parceria de tocar talvez tenha um paralelo com a
sexualidade talvez, no sei porque quando a coisa est legal, voc vai junto, voc
no fica pensando no seu prazer e o outro que se dane, voc est ali, junto com a
figura, ali que voc tem que construir; vai dar errado, vai ter um mau jeito, mas voc
est nesse processo da construo coletiva. , acho que so esses os processos
coletivos em que eu me enfiei, na msica.

Mrio Del Nunzio: Uma pergunta mais especfica, sobre a apresentao

no CCSP: o que voc preparou para aquela apresentao? Voc tinha alguma
estratgia para interagir com os outros msicos e lidar com as sugestes da
partitura?

Renata Roman: Para mim foi um desafio total. Eu vi um grupo de msicos que
so ruidosos, e eu falei ferrou... como vou fazer isso?. Porque os meus sons so
muito pequenos, so delicados, eu no tenho fora, eles no tm uma fora que
consiga dialogar, por exemplo, com o [Alexandre Torres] Porres. Acho que para mim o
mais difcil era imaginar o Porres, como eu ia dialogar com o Porres... O Marcinho
[Gibson], eu acho que, ainda que ele suba, ele percebe... Eu vi j apresentaes do
Mrcio que so apresentaes que ele conseguiu dialogar, de uma maneira sem
passar por cima... Ento essa [apresentao] foi para mim um grande desafio. Eu ia
trabalhar com gravaes de campo processadas e tinha pensado, num primeiro
momento, numa srie de gravaes, que eram mais suaves, e tinha pensado naquelas
gravaes que eu fazia com o Marcelo, porque ia ter os duos, e a, quando eu soube
que ia ter aquela partitura, numa conversa com o Marcelo, eu falei putz, ento no
vou usar muito aquilo, tenho que pensar em outras coisas. E a a proposio me fez
pensar nesses outros objetos: o rudo do rdio, que eu gosto e que acho que poderia
dialogar bem, com os trabalhos de vocs... Ento, o processo primeiro foi escolher que
objetos eu poderia usar para dialogar com todos vocs, mas sem saber se eu ia
conseguir dialogar de verdade...
Hoje eu estou com menos medo, e a experincia com a Natacha, por exemplo,
uma experincia que me empodera (vamos usar o terminho da moda), me empodera
no rudo, eu estou comeando a ficar mais corajosa para fazer RRRRRRRR [som

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vocal ruidoso] ou mandar bala no volume, sabe? Mas a eu ainda no sabia direito
como fazer... o risco, a velha histria do risco, que eu vou ter que correr, e vou ter
que me virar na hora e ver o que eu consigo fazer.
O processo comea nos ensaios que a gente fez aqui [no Ibrasotope], e eu falo
putz, acho que isso no funciona direito, e eu tenho que ser mais agressiva ali, e
acho que um ou outro objeto que eu no levei nos ensaios eu levei ao CCSP...

Mrio Del Nunzio: Se voc tiver, ainda, algo a acrescentar sobre diferena
entre trabalho individual e coletivo...

Renata Roman: , o trabalho coletivo exige escuta e abertura para o outro;

abertura e o risco de ver a sua esttica, de alguma maneira, alterada, porque tem a
esttica do outro que vai se misturar. O individual uma rea muito confortvel, por
um lado... Voc faz, e ningum vai questionar, as escolhas so s suas e pronto, voc
no tem que ouvir ningum, voc faz o que voc quiser. No coletivo, esse o grande
desafio, e tambm o grande teso. Voc est lidando com um outro universo, que vai
te modificar e voc vai modificar.

Mrio Del Nunzio: E em termos de material, tem muita diferena entre o

que voc usa para trabalhos de paisagem sonora, rdio arte e o que voc usa
para tocar com essas pessoas?

Renata Roman: No. A base do meu trabalho est em gravao de campo, e

o que eu uso com todo mundo. O que modifica qual tratamento que eu vou dar. O
material o mesmo... O que muda a relao que eu vou ter com material, a partir do
que o outro vai propor. Eu uso um pouquinho da voz, um pouco de objetos, mas o
grosso, a maior parte, gravao de campo, mesmo, o que eu mais curto.

350
15. Entrevista com Thelmo Cristovam

Hrnir, improvisao e a cena msica experimental PE / CE

Mrio Del Nunzio: Como o processo de trabalho do Hrnir: vocs

ensaiam? O que definido de antemo?

Thelmo Cristovam: A gente nunca, nunca, nunca ensaiou. Nunca mesmo. O

que chega mais prximo e isso foi a vida toda, pelo menos com o Tlio, desde que
comeamos s ns dois, e eu j conversei com ele sobre isso eu acho que um tipo
de ensaio, mas de outro jeito, a gente faz no bar, conversando, sobre as ideias das
coisas. As composies isso Tlio falaria um pouco melhor, porque ele que
compe so direcionamentos.
Bem, deixa eu falar uma coisa antes: um pouco depois que a gente formou o
Hrnir como uma dupla, tinha esse amigo da gente que mora h sei l quantos ano
agora no Rio, que o Arthur Lacerda, conhecido como Bolinha, a gente tem coisa
gravada junto, e a gente meio que formou esse coletivo aberto de improvisao que
era o Combo Recife de Improviso basicamente eu, Tlio e ele, e quem viesse junto.
Tinha as coisas eletrnicas, mais de Tlio, mas minhas tambm, principalmente
feedback, mas esse coletivo era mais a histria do free jazz ou improvisao livre, e
parece que com o Hrnir a gente foi caminhando para uma coisa mais eletrnica e
mais circunscrita, e parece parece mesmo, no sei dizer com certeza parece que
depois de um tempo isso, esse tipo de composio, foi para circunscrever esse tipo de
improvisao. Depois de ter gravado sei l quantas coisas, de ter tocado tanto junto
tinha algumas ideias que a gente queria resolver um pouco melhor, ento lembrando
disso, de alguma apresentao ou alguma gravao que no era apresentada ao
pblico, tinha umas ideias que a gente gostava mais, obviamente. Ento, esse tipo de
composio, eu imagino que foi muito mais uma resoluo [que tivemos].
Isso dizendo de coisas que eu e Tlio conversvamos, e depois com Lucas e
com o Henrique a gente no conversa quase nada Henrique fala muito menos que o
Tlio, por exemplo mas eu e Tlio conversamos muito ele muito calado mas a
gente conversa muito sobre essas ideias. Sei l, o primeiro disco que a gente gravou
do Hrnir, a gente passou um ano praticamente conversando, assim, ia l para casa e
a gente ficava escutando disco e lendo, e conversando e, claro, ia para o bar beber.
Eu no sei se ficou clara essa histria, mas acho que era mais um
direcionamento da coisa.

351
 Mrio Del Nunzio: E a que tipo de coisas vocs definiam nas conversas?

Thelmo Cristovam: Era muito mais tempo e dinmica. Com o que voc se sente
confortvel, por exemplo. Era quase sempre a passagem, de uma coisa para outra. As
composies escritas so bulas. Lucas e Henrique so msicos tambm, como o
Tlio, eles leem, e eu no sei ler quase nada, mas as composies so mais escritas
de aes um entra agora e outro no, e como a dinmica entre todos... Ou, em
uma parte da composio est escrito que o Thelmo no faz nada; acaba que na hora
muitas vezes eu acabo fazendo por esquecer e no ver eu sou cego feito um
morcego e a gente gosta de fazer as coisas no escuro, e eu esqueo. Mas mais
essas entradas e sadas, do tipo vamos nos concentrar em fazer isso. A conversa,
basicamente, acho que gira em torno de quanto a gente est disposto a seguir uma
coisa que a gente mesmo decidiu antes que queria fazer, acho que mais isso, so
afinaes no sentido discursivo.

Mrio Del Nunzio: Mas as peas tm, especificamente, temas: por

exemplo, o Massacre dos Golfinhos tem certos tipos de sonoridade e creio
que vocs tocaram essa pea algumas vezes; o que se mantm de uma vez para
outra e como so definidos esses materiais mais especficos?

Thelmo Cristovam: Rapaz, a gente nunca tocou uma pea duas vezes. Essa
dos Golfinhos acabou que a gente tentou reproduzir... Tocou l em Joo Pessoa e a
gente foi para BH [Belo Horizonte] e foi a nica vez que aconteceu isso, ento eu no
sei te dizer. A nica composio que a gente manteve uma certa poca tocando - do
comeo at os primeiros cinco ou seis anos, talvez uma que tem no primeiro
[disco] do Hrnir, que se chama Anagrama, que baseada em samplers, amostras e
tal, e improvisao sobre isso; e essa estrutura acabou se mantendo... , isso
completamente o oposto do que eu falei Anagrama a gente tocou pelo menos seis
a oito vezes, com formaes diferentes e em contextos diferentes. O que se manteve?
Em Anagrama, basicamente, acho que o esqueleto das amostras do sampler que
eram coisas de piano, coisas de noise, como Merzbow (a gente no conseguia fazer
coisas daquele jeito e eu acabei sampleando vrias coisas assim) e manipulao de
toca-discos, o resto era bem improvisado; mas tinha essa ideia de entradas e sadas.
O Tlio escreveu uma parte, mesmo, para um teclado eletrnico que ele tinha, um
sintetizador (que era horrvel para ele carregar) e isso se mantinha, era uma entrada
da pea, e tinha essas duas estruturas claras, assim, dessa parte do sintetizador,
tocada mesmo, com uns rudos adjacentes que eu fazia, sem muita estrutura, a no

352
ser uma chamada que eu manipulava toca-discos, LPs... E depois, a parte do noise,
era rudo, mesmo rudo bem free. E, sei l, Grilo j tocou isso com a gente, Lucas...
Com a histria dos Golfinhos... Eu vou admitir que no consigo analisar isso,
o que se manteve entre as duas... A nica coisa que eu lembro que eu fiquei muito
mais feliz com a apresentao de Joo Pessoa, deu muito mais certo, em BH no deu
certo, na verdade eu nem gostei de como foi apresentado, mas eu no lembro
especificamente o que aconteceu, se foi alguma questo estrutural, no sei. Fora isso,
salvo engano, a gente nunca tocou a mesma peas duas vezes.

Mrio Del Nunzio: Todas as apresentaes, ento, vocs criam algo novo.

Thelmo Cristovam: At porque, como eu disse, esse negcio da composio

muito mais uma questo de como ns nos estruturamos para fazer isso. J que a
gente tem ideia com outros agrupamentos de fazer coisa sem nenhum controle, sei l,
projetos com vrios amigos, at mesmo eu e Tlio, mas com o Hrnir tivemos uma
deciso de ter alguma coisa que nos circunscrevesse de algum modo ser que a
gente consegue fazer isso?
Por nossos gostos, mesmo. A ideia nunca foi s tocar noise ou improvisao
livre... Ns gostamos disso, mas tambm outras coisas, msica eletroacstica,
composies, vrias coisas, metal, sei l quantas coisas. E nessas coisas tm
estruturas que a gente acha legal. Talvez ento suprir esse direcionamento afetivo por
algumas estticas; s vezes a falta de controle [prvio] acarreta uma coisa que a gente
no estava buscando... Acho que talvez seja isso: a busca por alguma coisa que a
gente consiga um pouco mais entender, esse tipo de estrutura. Repetir essa estrutura,
eu j no sei...
Eu no lembro de ter passado pela cabea da gente discutir isso muito: vamos
ficar reapresentando. Sempre que acontece qualquer tipo de convite para tocar,
sempre tem uma composio nova. Uma das coisas bvias que Tlio no para de
fazer coisas. Ento, parece talvez at um desperdcio ficar olhando para uma
composio de meses atrs enquanto tem uma nova que tem todas as ideias frescas,
com novas coisas que a gente escutou, que a gente discutiu, que a gente trocou livro,
que a gente viu filme, que a gente encheu a cara e conversou, experincias, e elas
refletem mesmo isso... A histria dos golfinhos uma coisa que tocou muito Tlio, na
poca. No que depois o cara esquea, mas voc tem outras coisas... Talvez a
histria de Anagrama, que a gente repetiu tanto, talvez a gente tenha se apegado,
mas no sei se [o apego] era consciente. Acabava que era uma estrutura fcil de
fazer, era legal, tinha uma parte improvisada e uma parte composta, ao mesmo tempo,

353
e era interessante manter isso. Mas eu no sei muito por que. Talvez depois ficou
mais madura esse tipo de ideia. Mesmo nas composies, se tu olhar, s esse
negcio de agora tem tal pessoa, com tal dinmica mais ou menos, e quem entra
agora e quem sai, e mais ou menos quanto tempo, e todo o resto no meio dessas
clulas improvisado, tudo.

Mrio Del Nunzio: E nem para definir materiais, para escolher que tipo de
sonoridade vocs ensaiam alguma coisa, testam?

Thelmo Cristovam: Os materiais so meio: Thelmo comprou um trombone

agora ento bota aqui para ele fazer, meio assim... Os materiais so meio o que cada
um tem na mo. A histria dos Golfinhos foi que Henrique tinha acabado de montar
aquele bicho l com os canos [uma espcie de fagote com canos de pvc], e foi tipo tu
t fazendo isso agora, beleza, vou botar aqui. No ensaia no, nem escuta... Bem, a
gente escuta o resultado disso em outras gravaes de outras coisas, mas no testa
na composio... At hoje a gente nunca fez isso. Tem uma questo que eu, em
particular, tenho uma ojeriza tremenda a esse tipo de coisa [ensaios], mas claro que
no s por mim. Talvez seja um modo prprio de operar.
A questo de dar errado, sabe... Isso uma coisa que toda vez acontece,
quando acaba, a gente vai beber e fala ah, deu errado isso, e a gente chega sempre
mesma concluso: no dia em que a gente definir por essas conversas que j tem
essa composio circunscrita, se sair exatamente do jeito que foi pensado parece que
no vai ter mais nenhum sentido manter isso...

Mrio Del Nunzio: E que tipo de coisa que vocs conversam que deu
errado?

Thelmo Cristovam: Ah, sempre sou eu, n [risos].

Mrio Del Nunzio: Mas em que sentido esse dar errado?

Thelmo Cristovam: Ah, dar errado, a velha histria do software... Ah, lembrei,
em BH o computador do Tlio travou...

Mrio Del Nunzio: Dar errado, ento, pode ser uma questo tcnica, tipo
alguma coisa dar pau...

354
 Thelmo Cristovam: Ah, sim... No deu pau exatamente no computador todo,
mas em um dos softwares, que ficava gerando umas senoidais com LFO bem
poderosos, e isso era uma parte bem importante da composio. Dar errado desse
modo, assim.
[E tambm] Eu respondo, muito mais do que qualquer outra coisa e na hora,
por motivo nenhum, eu pego, esqueo e modifico o material que eu ia usar sei l, era
hora para eu usar a flauta e eu peguei o saxofone. Eu no sofro por isso na hora, mas
uma coisa muito de amigo, tambm, de tirar onda, do tipo P, bixo, e eu Mermo,
esqueci, no me liguei no, mas a na mesma hora dizem Mas ficou massa, ou
ento eu mesmo dizer No, isso no foi legal. Um errado nesse sentido, do que nos
propomos a fazer, mesmo assim tem isso, ela escrita para ter essa abertura de
improvisao.

Mrio Del Nunzio: Mas isso significa que existe uma imagem prvia do
que deve ser...

Thelmo Cristovam: Existe. Existe uma vontade prvia, e essa vontade persiste.
E existe um esforo para que ela [seja realizada].

Mrio Del Nunzio: Que isso seja seguido de um modo relativamente fiel.

Thelmo Cristovam: , mas o seguir isso fielmente muito essa questo das
dinmicas: tem uma hora que t todo mundo tocando, tem uma hora que so s dois
materiais apresentados, e por quanto tempo isso, em mdia. Mas, sim, tem um esforo
para que essa coisa acontea do modo que foi pensado, discutido. Porque seno no
tinha o mnimo sentido de parar e estudar isso.
A gente recebe as composies, o Tlio escreve e d para a gente, e a gente
estuda, mas no para para tocar isso. A gente nunca parou para discutir se seria
realmente necessrio. muito mais entender que tipo de coisa a gente pode fazer,
com que tempo se a gente tem 40 minutos para tocar, ou 20 minutos para tocar, ou
1 hora para tocar que tipo de ideias a gente pode desenvolver em 1 hora, e como
elas podem ser divididas no tempo, e como a gente pode distribuir os materiais nesse
espao.

Mrio Del Nunzio: Tlio sempre o responsvel por planificar isso.

355
 Thelmo Cristovam: , nos ltimos tempos, sim. Eu estruturava um pouco mais
antes mas estou cada vez com menos saco para isso [risos]. Mas, sim, ele estrutura
tudo. Mas, no final, do modo que eu estou dizendo, acaba que ele d esse
direcionamento mas a composio realmente coletiva pela questo da improvisao
dentro das clulas. Existe uma escolha de composio e de modificao dessa
composio em tempo real, mesmo. Ento uma composio do Hrnir, mas um
direcionamento de Tlio, porque ele tem essa fissura de escrever, mesmo.

Mrio Del Nunzio: Ele meio que planifica a durao das coisas, quanto
cada seo vai durar...

Thelmo Cristovam: , e algum tipo de dinmica, e a gente sempre modifica

certas dinmicas por questes vrias, s vezes at questes tcnicas, que a gente v
na hora e diz ih, bixo, no rola no isso, e na hora a gente ajeita. uma organizao
de pensamento, talvez.

Mrio Del Nunzio: Comparando um pouco esse tipo de trabalho com

coisas mais abertas, improvisao mesmo: nessas situaes mais abertas voc
consegue dizer que alguma coisa deu errado, como voc v isso?

Thelmo Cristovam: S se eu toquei vrias vezes com a mesma pessoa, a

mesma formao, eu consigo. Sempre quando primeiras vezes agora particular,
uma resposta pessoal no... Improvisao completamente livre eu no consigo
determinar um tipo de erro desse, no. Quando eu toco vrias vezes com a mesma
pessoa, ou mais ou menos a mesma formao, tem coisas que comeam a me irritar
por causa de vcios, tanto meus, que estou respondendo a certos estmulos, quanto
das outras pessoas... Tem um amigo meu, baterista, que eu digo bixo, para de tocar,
no para tocar toda hora; mas da primeira vez [que eu toquei com ele, pensei]
Massa. Mas tem uma hora que acaba que voc no quer ficar fazendo a mesma
coisa; eu no vejo sentido.

Mrio Del Nunzio: Ento essa coisa de estruturar previamente serve

tambm para tentar atenuar os vcios...

Thelmo Cristovam: Sim... No s, mas isso uma das coisas, sim. Meio que
dizer: em conjunto, esse tipo de coisa que voc faz no d certo, pelo menos uma
parte est dizendo que no d certo, que no o que se procura. Mas isso realmente

356
tem a ver com repetio de vezes a tocar com as mesmas pessoas... Claro que tem
outras coisas que eu no sei se a resposta seria a mesma a gente morando em outros
lugares, mas em Pernambuco, tem as questes dos vcios e outras questes pessoais
dos prprios msicos o gostar ou no de noise, ou achar que improvisao jazz,
por exemplo. No uma questo de valor agora, se jazz, se improvisao ou
noise, o prprio vcio, mesmo os meus vcios ou de quaisquer pessoas...

Mrio Del Nunzio: Nesse sentido, voc atribuiria um papel mais social
improvisao do tipo vou negociar com pessoas com quem eu no tenho
muita afinidade artstica mais vai sair algo da e quando voc tem um grupo
voc escolhe as pessoas com quem tem afinidade, interesses em comum, etc.

Thelmo Cristovam: Eu no falaria melhor, no. A nica coisa que se tem que
pensar na exceo bvia que a improvisao solo. A voc continua com essa
questo toda que tu explanou, mas a social no sentido do entorno voc continua
negociando com o espao em volta e com o tempo em volta. Acho que quando tem
essa questo mais clara do espao e do tempo quando voc est solo. No que eu
ache que isso desaparea quando est em duo, trio, agrupamentos maiores, mas voc
realmente tem muito mais situaes e sinais a se preocupar na improvisao do que o
espao... Mas eu no falaria melhor do que voc falou agora, no. Para no dizer:
com certeza, Mrio [risos].

Mrio Del Nunzio: Voc poderia falar mais sobre improvisao solo?
algo que eu tenho um pouco dificuldade em chamar de improvisao... Quando
eu toco sozinho, mesmo que eu chame de improvisao, sempre h alguma
formulao anterior do que eu vou tocar, e com isso tenho uma dificuldade de
chamar de improvisao.

Thelmo Cristovam: O negcio que isso acaba esbarrando, justamente, nessa

coisa das denominaes... Existe a diferena mesmo entre a coisa da composio em
tempo real e da improvisao? Teve umas pocas que a gente fazia improvisao,
mas a gente chamava de composio em tempo real. Eu escolho o material, sim, mas
muitas vezes eu desisto na hora e coloco outras coisas... [Por exemplo,] agora no
ENCUN, eu no ia fazer feedback, eu pedi [o microfone] s para controle de dinmica
da amplificao do saxofone, tinha definido isso como material, como se fosse a
composio, mas bem, na hora, por algum motivo rola a ideia de voc usar
novamente.

357
 Eu fico imaginando que tem um paralelo - em outro campo com a questo
das gravaes de campo: tudo feito com anterioridade gigantesca voc define
antes que tipo de equipamento voc vai usar, onde voc vai gravar, e porque tu vai
gravar, e obviamente tem a questo de deambulao de gravao, mas voc no sai
deambulando por todo o universo, voc define uma mata, uma rua, um bairro, ao
menos, e voc acaba definindo por vrias questes a hora ou a poca: vou gravar
num lugar durante a segunda-feira porque tem menos rudos que eu no quero, por
exemplo, rudos de pessoas, num determinado bairro, que voc quer aquele som do
jeito que voc escutou um tempo atrs... Isso eu chamo de composio... Depois, da
gravao para a frente uma questo de transladao. A composio uma questo
das escolhas e do que te passou pela cabea. Me parece ser desse pensamento
anterior de parar e tocar solo uma coisa improvisada... Sei l quantas vezes eu fui
fazer isso, com vrios sopros, trs, quatro, cinco, e toquei um s. Mas eu defini que
teria aquele material disposio. Eu s no consigo dizer porque no meio do
processo eu escolho um e no outro, porque, em particular, eu fico meio em transe
quem v que diz, eu no consigo perceber tanto. uma coisa bem forte.
Uma resposta direta, para esse tipo de coisa que tu falou agora, sim e no,
ao mesmo tempo. Eu acho que sim, mas ao mesmo tempo acho que no... Tentei
explicar porque sim e no... E tem mais outras ideias, eu acho...
Acho que parece que no final tem uma questo que eu no sei se, a ser
resolvida, ou se necessrio ser resolvida, ou se vai ser resolvida, essa questo da
semntica da improvisao e da composio parece ser um problema muito central,
pelo menos para quem se importa com isso...
Ou se voc acaba pensando em coisas que parecem ser longe desse universo,
mas no so, se voc consegue pensar que o tempo e o espao so maleveis, se
voc consegue pensar nessas coisas de outro modo, se voc escuta frente do
tempo no estou falando de mstica, estou dizendo de percepes, mesmo e
essas percepes quem toca saca que rola isso, como se voc escutasse frente do
tempo; ento se voc escuta e pr-definiu a coisa, isso quase a definio clssica de
composio escutar um tipo material sonoro e mold-lo, segui-lo, algo assim...
Acho...

Mrio Del Nunzio: Agora, nessa segunda parte, se voc pudesse falar, de
modo mais geral, mesmo, sobre a cena de msica experimental em Pernambuco
espaos, pessoas, como funciona dado que voc costuma falar que tem meia
dzia de pessoas e todas tm grupos com todas...

358
 Thelmo Cristovam: Sempre foi meio assim... Parece que est modificando um
pouco agora pelas pessoas que vo porque no era s eu tocar com Tlio, Tlio
tocar com Grilo e eu tocar com Grilo e isso so trs bandas diferentes mas como
pblico, mesmo, tem uma galera que vai; no sei se tem seis pessoas que sempre
vo, mas sempre tem mais do que isso, pelo menos ultimamente.
Bem, essa questo de cena, voc sabe que complicado... Acaba que, nesses
ltimos quinze anos, a gente ficava tocando onde rolava; tem uma pessoa especfica
que geria um espao, que era o Garagem, que o Evandro [Sena], e eu comecei meio
a discotecar, s quintas-feiras, e eu s colocava jazz e as variaes todas que eu
gostava de jazz mesmo, de big band a free jazz, noisecore, essas coisas todas e,
claro que de vez em quando a gente se juntava para tocar l, no era sempre, mas se
juntava. Acabava rolando uma treta, por essa mesma histria que eu te falei, que
choca essas ideias de ah, vamos fazer um tema, e eu digo no, no toco com tema,
faz um outro agrupamento para tocar tema assim, eu no toco assim, e s d certo
quando eu me junto com, o Tlio, por exemplo, tem pessoas especficas que voc
consegue dialogar; e essas outras pessoas que rola treta so os amigos, e continuam
sendo os amigos, mas, bem, simplesmente rola uma vez, voc toca, divertido, uma
coisa ou outra que voc fica chateado, deixa para l, porque est na farra, mesmo,
mas fazer uma segunda e uma terceira vez chato, porque essas coisas que
divergem se acentuam bem mais. Uma vez, ficar tocando sobre uma base de baixo de
bebop na hora festa, mas no quero ficar fazendo uma segunda vez, uma terceira
vez isso, sabe, conduo e tal. Eu gosto, em particular, de escutar essas coisas eu
no quero fazer!
Isso era a poca do Garagem, quinze anos atrs, mais ou menos. Era o
Evandro, o Guto e Romildo, que msico, tambm, baixista eltrico, e a acabou; isso
no era exatamente no centro de Recife, no, mas era prximo, e depois abriu o Iraq,
que no centro mesmo e Evandro, s; meio a casa dele. Ele detesta isso, mas
festa, bar, mas ele sempre esteve aberto para a gente fazer todos os tipos de projeto
que a gente gostaria de fazer. Nesse meio tempo, na poca do Garagem, o Yuri
[Bruscky] era frequentador de l, o Artur Bolinha tambm, uma gurizada que tocava - o
Yuri na poca tinha banda de grindcore e a o Yuri comeou a instigar muito mais
nesse negcio de produo, porque era punk eu e o Tlio no conseguamos dar
conta de nada, principalmente depois que eu e ele casamos, filho, morgou mesmo;
ento talvez uma coisa que possa vir a ser chamada de cena se deva a Evandro, a
Yuri... E a Grilo tambm, porque Grilo foi uma pessoa que desde muito antes disso se
dedicou muito a esse tipo de coisa, tanto como afetividade como com relacionamento
de estrutura, mesmo apesar de ser totalmente maluco.

359
 E as coisas mais perifricas... Tinha um amigo que toca no interior que tinha
um festival o nome comeou a ser Jazz e Improviso a gente tocou algumas vezes,
mas depois acabou sendo soterrado por aquelas presses: isso barulho... E a
pacincia do cara esgota, tambm.
E espaos tipo sala de museu, tocar na rua, galeria de vez em quando a
gente toca em galeria, mas a galera das artes, por mais louca que seja, no aguenta
muito isso, mas de vez em quando a gente faz, s vezes porque amigo, s vezes
porque gente daqui de So Paulo e do Rio que escutou a gente indica para eles, ou
at de fora...
E, no final, uma coisa que aconteceu e foi bem claro, que dessa poca do
Garagem at aqui muito mais gente comeou a se interessar eu lembro de Tlio
falando isso: Voc vai ver como daqui uns dez anos vai ter dez vezes mais pessoas
se interessando por isso, e no s se interessando de um jeito abstrato, mas
colocando em prtica, tocando mesmo, e isso est acontecendo, de verdade, talvez
por milhes de motivos questo de Internet, questo de conseguir escutar, questo
de ter visto (por mais que eu seja reticente em relao a isso), mas por ter visto
apresentaes da gente (parece que o cara est dizendo que uma questo de ter
influenciado, e no concordo com isso, mas de ver algum fazendo e dizer eu quero
fazer isso, tambm, e eu posso fazer isso, tem gente dando cara a tapa e eu posso
fazer isso tambm, no existe nada que impea), questo de saber tecnologicamente,
ver a gente mexendo em mesa com feedback e depois perguntar ah, como faz isso?,
a tu explica, e comea no mnimo a fazer em casa, se apresentar para amigos, e isso
aconteceu, est tendo bem mais gente. Alm de vir pessoas de outros locais, e isso
nunca acontecia, e nos ltimos anos aconteceu, e isso se deve a Yuri; alm das
pessoas verem a gente fazendo isso l que tipo os doidos da cidade mas sacar
que no s isso dos doidos da cidade, uma coisa que existe como ideia, como
proposta, que no uma coisa local, que essa ideia [ seguida] por pessoas de vrios
outros locais... bvio que tem a parte negra, esse negcio de gostar de quem veio de
fora, mas, bem, pouco me importo...
No adianta falar mal da universidade de msica, ou do conservatrio...

Mrio Del Nunzio: No tem troca nenhuma com a universidade?

Thelmo Cristovam: No... Por exemplo, no d para tocar em nenhum canto

pela universidade. Talvez tenha relao com essa coisa de espaos. Realmente, os
espaos que abriram foram de amigos ou os espaos de arte, de arte contempornea,
arte visual, por uma insero outra que a gente tem; a minha, com o meu trabalho, o

360
Yuri... Mas, assim, analisando, porque parece que a gente consegue mais espaos
num certo circuito, porque inclusive os locais tradicionais de tocar, mesmo os locais
mais underground, de metal, que tem, mas no rola, no tem abertura, por mais que o
Tlio seja uma das lendas do metal l, o Tlio toca com sei l quantas bandas; ele
toca com as bandas que so os baluartes do metal de Pernambuco, e hoje em dia que
so mesmo bandas que acabaram e voltaram que so clssicas do imaginrio do
metal em Pernambuco e ele o cara, super respeitado, mesmo.

Mrio Del Nunzio: E ele, pessoalmente, teria interesse em juntar as duas

coisas, de algum modo?

Thelmo Cristovam: No, eu acho que no... Porque rola treta, mesmo. A
histria do barulho do metal uma coisa completamente diferente do barulho do noise,
por exemplo em termos filosficos, mesmo. Eu no estou dizendo que eu acho legal
isso, mas quantas vezes quando eu esquento mais a cabea, bebendo e tal, rola muita
treta, discusso, dizendo que isso no faz o menor sentido - estou dizendo o barulho,
aquela sonoridade, e bvio que isso uma questo de contexto... Como que
algum que no escuta death metal saca as diferenas mesmo daquelas coisas; voc
tem que estar dentro do contexto para perceber essas nuances. Quem no do metal
no vai saber a diferena nem entre o black e o death, bvio. Mas na questo do metal
existe essa jactncia da composio ns compomos, ns ensaiamos, ns temos
uma banda, e nos encontramos trs ou quatro vezes por semana, e isso tem um
sentido, que o sentido de banda, e isso j comea a se tornar uma questo mais
filosfica da coisa para se transformar em msica tem que seguir isso: voc se
interessa por msica, compra um instrumento, o prximo passo juntar uns amigos
para tocar, e ensaia, ensaia, ensaia at compor, para se apresentar ao vivo, para
conseguir gravar um disco... Eu acho que isso um modelo s, completamente
exaurido, e, mais ainda, ningum consegue minimamente admitir que exista qualquer
outro modelo que no seja esse de fazer msica. Essa, por exemplo, a questo
desse embate, de pelo menos l em Pernambuco voc no conseguir ter acesso a
esses outros espaos, porque na mesma hora vai dar treta... Aquela histria de qual
o ttulo da msica para a gente botar no ECAD, no vai ter quer dizer, pode at ter
com uma composio, mas, sabe, no sempre que vai ter isso. A mesma coisa
aconteceria com espaos que foram mais tradicionalmente dedicados a punk,
grindcore, ou mesmo a galera mais ligada a coisas eletrnicas, como a galera do hip
hop, e Tlio tambm j tocou muito com essa galera... problemtico.

361
 E eu no sei at que ponto ns no nos fechamos com isso, tambm. Ns nos
fechamos pelo discurso, n, de dizermos que ns no queremos ter regras pelo
menos as regras que eles impem... No sei se isso faz muito sentido, assim, mas
meio isso...

Mrio Del Nunzio: Voc tambm circula bastante por Fortaleza, e em

algum momento dos anos 2000 houve um tal Frum de Msica Experimental de
Fortaleza; eu procurei informaes sobre, mas nunca achei muita coisa... Voc
poderia comentar sobre isso o que foi esse Forum, como foi sua organizao?

Thelmo Cristovam: Acabou que por algum motivo ou outro, eu sempre fui e
voltei muito do Cear, alguns dos meus grandes amigos moram l o Jaci, por
exemplo, eu conheo pouca gente que saca mais de msica do que ele... A gente se
conheceu numa loja de discos, por exemplo, e ficou uma semana s falando de
msica e bebendo, sem falar de nada, nem do que o outro gosta de comer, amigo h
vinte anos... Mas, a, acabou que fiquei indo e voltando muito... E tem essa amiga,
tambm, Mariana, que em uma certa poca ficou prxima dessa da Telefone Colorido,
que era a produtora de vdeo que Grilo fazia parte, tambm, junto com uma galera, e
eu comecei a me interessar muito por fazer coisa com filme mas estava interessado
em vdeo experimental, videoarte, coisas assim, e fui fazer umas coisas l com ela e
acabei conhecendo uma galera que se interessava, tambm, que estavam acho que
acabando graduao em msica principalmente o Lindenberg [Munroe].
Acabou que ele agregou de algum modo as pessoas num grupo de estudos
sobre isso: aquela histria de o que isso de msica experimental, eletroacstica - era
de um modo que ia se discutir mesmo o que era serialismo, sabe, uma coisa didtica,
entre as pessoas, que no tinham a mnima ideia, s at rock, mesmo.
E acabou que desse Frum eu no sei exatamente, eu no me lembro agora
mas acho que foi uma extenso, informal, das pessoas se encontrarem fora da
universidade para discutir isso, a grande maioria gente de msica, mas tinha gente de
outras reas. Acabou que eu conheci a galera, me interessei bastante por essa
histria, e tambm por algum motivo que eu no lembro direito eles conseguiram um
espao no SESC l parece que foi aquela velha histria, que conhecia algum da
coordenadoria que poderia liberar o teatro e tal, e conseguiram duas passagens de
nibus e eu acabei levando o Didier Guigue para a gente tocar; e foi isso, eu toquei
solo, toquei com ele, e o resto das pessoas era de l. O Lindenberg, o Uir dos Reis,
que incrvel, um cara muito bom do nordeste, cineasta, tambm... E acabou quando
o Lindenberg se mudou para a Inglaterra, como acontece infelizmente na grande

362
maioria das vezes quem aglutina, quando se afasta, as pessoas no levam para
frente, nem as reunies, e nem tocar.
No tem nenhum local para tocar em Fortaleza e eu vivo indo l. A ltima vez
que eu toquei l foi numa galeria de arte, que eu fui fazer uma residncia artstica,
fiquei amigo das pessoas, e, bvio, meu trabalho tem a ver com isso, ento me
apresentei l. E a essa galeria fechou, porque no estava se sustentando, e no tem
nenhum local mais para fazer qualquer tipo de coisa em Fortaleza, at onde eu
conheo e olha que eu conheo gente l, gente e espao.
Mas acho que no lembro de muito mais coisa disso... Mas sei que foi bem
legal.

Mrio Del Nunzio: E durou quanto tempo?

Thelmo Cristovam: Foi uma semana, talvez mais, dez dias.

Mrio Del Nunzio: E vinha tendo grupo de estudos antes?

Thelmo Cristovam: Sim, e continuou depois. Depois de algum tempo eu ainda

voltei l, instiguei, discutia com Lindenberg, que tipo de referncias, mas depois que
ele acabou a universidade e foi fazer mestrado fora, eu fui l algumas vezes, procurei
as pessoas, mas no encontrei mais as pessoas. E no tem notcia mesmo. O Uir,
mesmo, que de Fortaleza, da ltima vez tocou comigo em Recife o filme dele foi
estrear num festival em Recife, e a, claro, vamos tocar, mas em Fortaleza...
Posteriormente teve uma galera que tocou inclusive com Uir, que uma
galera do cinema, que so dois caras que moravam no Rio e se mudaram para l, que
eu nunca conheci, mas at onde eu sei eles fizeram pouqussimas coisas por l por
motivos muito parecidos aos que eu falei agora.
E tambm quando as coisas aconteceram mais, assim, sempre foram em
contextos muito relacionados a cinema e s artes contemporneas tipo performance
dentro de uma semana de arte contempornea e, sei l, juntou um bocado de msico
e ficou tocando 24 horas; eu no sei como foi isso porque eu no escutei, mas era o
tipo de coisa que, no mnimo, tinha inteno de ser uma coisa livre, e estava o Uir,
que eu conheo que faz coisas muito boas... Ou dentro do cinema fazendo trilha, ou
em apresentao junto com projeo, coisas assim. No estou colocando valor, s
tentando entender a circunscrio no existe a priori um espao para essas coisas.
Elas tm que se relacionar a outros tipos de linguagem para serem algo como
suportveis.

363
 Isso meio que descreve o que acontece, pelo menos em Pernambuco e no
Cear.

364
16. Entrevista com Tlio Falco

Sobre o trabalho com o Hrnir

Mrio Del Nunzio: Qual o processo envolvido na criao de uma nova

pea? H uma elaborao coletiva ou vocs partem de propostas individuais?

Tlio Falco: Existem dois motivos diferentes para a criao de uma nova pea
do Hrnir: gravao e apresentao. Na gravao, a partir de uma proposta (que pode
ser individual ou coletiva) surge a colaborao de todos na elaborao. O problema
que estamos enfrentando atualmente que Lucas e Thelmo viajam bastante, o que
acaba inviabilizando o encontro para que isto acontea. Na apresentao, pelo mesmo
motivo da dificuldade em nos encontrarmos, acabou que eu fiquei com a
responsabilidade de propor algo para a construo da estrutura da apresentao.
Sempre deixo a liberdade para que os outros apresentem propostas, mas isso nunca
acontece! [risos] Mas, apesar de eu escrever e preparar a estrutura da apresentao
(dinmicas, tempo, quem entra, quem sai, etc.), ainda continua sendo uma
colaborao coletiva no final pois as indicaes para os outros membros so abertas
improvisao e ideias.
Ento, eu escrevo como a pea deveria ser dinamicamente, onde usaremos
pr-gravaes para improvisarmos em cima, o que vem na frente do qu, quem toca
com quem, quanto tempo cada evento vai durar, etc. Tudo isso para que haja uma
certa "coeso" na pea, apesar de ser uma improvisao livre. Com isso, eu tenho
mais segurana quanto durao da pea, entre outras coisas. Mas, nunca sei como
a pea soar, o que me torna ouvinte tambm.

Mrio Del Nunzio: Como so definidos os materiais que sero usados?

Tlio Falco: Como sou eu que preparo a estrutura, a nica coisa que eu defino
so os materiais que eu irei utilizar. O que vai ser pr-gravado e o que vou fazer
durante a pea. Quanto aos outros, h uma conversa prvia (muitas vezes, horas
antes da apresentao) onde eu explico como proceder na leitura da partitura/bula e o
que totalmente livre e como eu gostaria que soasse em algumas partes. Geralmente,
quando estou preparando a pea, costumo perguntar o que os outros integrantes
esto fazendo em termos de msica, quais instrumentos/softwares que iro usar, etc.
Por exemplo, se Thelmo me diz que est trabalhando com tcnicas estendidas para
trompete e feedback de mesa, eu penso como esse material poderia ser utilizado na

365
pea em questo e que tenha a ver com a proposta. No sei se ficou claro; qualquer
dvida, s perguntar!

Mrio Del Nunzio: De acordo com o Thelmo, voc sempre o responsvel

pela escrita das partituras; quanto de autonomia voc tem nisso? O que voc
leva em considerao para escrever as partes do(s) outro(s) msico(s)? Depois
de escrita, h ajustes e mudanas definidos pelo resto do grupo?

Tlio Falco: Sou sempre o responsvel porque ningum quer essa

responsabilidade! [risos] A autonomia se refere ao que vou fazer, no aos outros
membros. E mesmo assim, posso modificar algumas coisas, dependendo de como os
outros soem. Como falei anteriormente, procuro saber no que os outros membros
esto trabalhando e tento fazer com que esse material se encaixe no que estou
fazendo. Os ajustes e mudanas eu fao durante a apresentao da pea, conforme
ela v se desenrolando. Se alguma parte no funciona, por exemplo, eu encurto ou
peo pra outro membro intervir atravs de sinal pr-estabelecido. Ah, eu utilizo alguns
sinais durante a apresentao, acordados antes. Um bom exemplo, acerca dessa
questo da autonomia e escolha da parte dos outros msicos, o que aconteceu na
estreia de "Massacre de Golfinhos em Taiji" no Encun 2013, em Joo Pessoa, PB. Pro
incio da pea, eu queria que Henrique Vaz fizesse a introduo com um solo que
depois soaria em conjunto com sons de mar e golfinhos (parece piegas, mas ficou
bom). Ele me perguntou como eu queria esse solo. Eu perguntei o que ele queria
fazer. Ele explicou que iria utilizar um instrumento que ele tinha feito (um instrumento
de sopro feito com canos de PVC, parecido com um fagote) processado por um patch
do Max/Msp. Me perguntou em seguida como eu queria que soasse. Eu perguntei se
ele tinha alguma ideia. Ele disse que queria fazer sons barulhentos (o que era
totalmente diferente do que eu havia pensado). Mas, eu achei que seria melhor do que
eu havia pensado em propor. Teria um impacto maior! E teria mais a ver com o que o
ttulo da pea sugeria. Ento, fomos tocar e Henrique comea. Eu abro um sorriso e
decido ampliar o solo dele em mais alguns minutos - antes de acionar as pr-
gravaes - fazendo um sinal positivo para que ele estenda e explore as
possibilidades de sua "ideia". Com isso, a pea deixa de ser minha e vira colaborao
mtua.

Mrio Del Nunzio: Existe algum ensaio dessas partituras?

366
 Tlio Falco: Eu sempre proponho isso. Mas, nunca acontece! Como eu disse,
difcil juntar todo mundo. Eu me encontro com Thelmo mais fora do que dentro de
Pernambuco! [risos]
Mas, o ensaio no seria para fixar o que cada um vai fazer. Seria apenas para
eu expor o que eu tinha pensado. Eu acho que seria melhor do que eu falando e
mostrando uns rabiscos em papis. Mas, sempre acaba comigo "falando e mostrando
rabiscos"! [risos]

Mrio Del Nunzio: Existem expectativas especficas de como a pea deve

soar? A noo de erro faz sentido se ocorrer algo diferente do esperado?

Tlio Falco: Existe a expectativa que soe bem. Isto , que soe coerente com a
proposta do grupo. Se tiver algo mais, timo! O "erro" no tem sentido algum nesse
tipo de proposta. Se houvesse "erro", isso significaria que eu sei o que um "acerto",
no? Eu deixo as partes dos msicos bastante abertas. Com isso, eu no sei como a
pea soar. Eu toco com trs pessoas cujo trabalho musical eu admiro bastante.
Ento, prefiro que eles faam sua parte com autonomia. Se eu for definir o que eles
iro fazer, corro o risco de perder uma grande contribuio. Quatro pensam melhor
que um, nesse aspecto. So quatro vivncias; quatro experincias; quatro fazeres
musicais diferentes, etc. Talvez isso tenha contribudo para a longevidade do grupo.
Ficaria chato trabalhar em um grupo cheio de regras e com peas fechadas onde
apenas repetiramos clichs dos "acertos".

Mrio Del Nunzio: Quando vocs tocam a mesma pea mais de uma vez, o
que se mantm? (se voc puder falar de casos especficos creio que
Anagrama e o Massacre dos Golfinhos, seria timo).

Tlio Falco: Eu prefiro no repetir peas. A gente se props a tocar

"Massacre" em Belo Horizonte porque eu fiquei curioso pela experincia. Mas, a pea
deu to certo ("dar certo" significando que o grupo ficou satisfeito com ela) na estreia
na Paraba, que eu nos vi tentando repetir os "acertos" em Minas Gerais. Acabou que
o "Massacre" em Belo Horizonte virou uma cpia plida do "Massacre" em Joo
Pessoa. Da, eu percebi que a partitura/bula no tem sentido em ser repetida. A
proposta s funciona se for uma experincia nica. improvisao livre! Apenas
forneo alguns caminhos para os outros. Tocamos "Anagrama" uma vez em Recife e
foi timo. Foi timo porque foi divertido tentar reproduzir certas partes e deu certo.
Tambm j tnhamos Lucas Alencar no grupo, ento foi uma "Anagrama" diferente.

367
Mas, eu acho estranho "reproduzir" msica experimental. Prefiro "experimentar" coisas
novas.

Mrio Del Nunzio: Voc poderia comparar esse tipo de atividade que o
Hrnir desenvolve com outras atividades que voc tem voltadas improvisao
livre? Quais os pontos em comum e as diferenas?

Tlio Falco: O nico ponto em comum o fato de serem grupos voltados

improvisao livre. Hrnir, Combo Recife de Improviso, Drone Monster, Monstro Amor,
Jazzy Grind, so grupos de improvisao livre. A diferena est na proposta sonora de
cada grupo. O Hrnir uma compilao do que eu, Thelmo, Henrique e Lucas
estamos trabalhando dentro de um contexto que eu proponho em "bula" e com a meta
de tornar tudo coerente com essa minha "ideia" inicial; O Combo j mais uma
mistura de free improv com free jazz; O Drone Monster j noise puro; o Monstro
Amor improvisao livre pop e danante (para ironizar com a associao que a
improvisao livre geralmente tem com msica sria, "carrancuda" e de difcil
assimilao). A proposta de se utilizar partitura, s acontece no Hrnir.

368
17. Entrevista com Valrio Fiel da Costa.

Prtica artstica e organizao de atividades em Belm,

Campinas, So Paulo e Joo Pessoa.

Mrio Del Nunzio: A sua atuao tanto artstica quanto organizando

atividades musicais deu-se principalmente em 4 locais: Belm, Campinas, So
Paulo e Joo Pessoa. Voc poderia descrever brevemente o que fez em cada um
desses locais, especialmente no que concerne organizao de atividades
relacionadas a msica experimental?

Valrio Fiel da Costa: Desde 2000, ao retornar de frias a minha cidade de

origem (Belm), resolvi realizar alguns concertos de msica experimental em parceria
com o compositor Fabio Cavalcante. Tal projeto se intitulara "Artesanato Furioso".
A ideia desse projeto era a performance de obras musicais capazes de serem
realizadas com pouqussimos ensaios ou, no limite, nenhum.
Isso tinha dois vieses: o primeiro era prtico, pois como eu no morava na
cidade e como minha estadia l era sempre breve, no podamos contar com uma
rotina de ensaios ideal, com uma articulao com intrpretes de modo geral e com
suporte financeiro.
O outro era potico: queramos aprender a lidar com esse tipo de desafio
tcnico justamente para apreender, na prtica, os limites desse tal "experimentalismo".
Ou seja: deixar rolar a pedrona morro abaixo e pensar em como fazer para apar-la
depois. O importante era ligar a mquina... o resto viria depois.
o incio de minha relao com a ideia de "deriva", deriva como metodologia,
que veio servir como contraparte performtica de outra ideia, um pouco mais antiga,
de "acaso mais modelagem".
Como previsto, as performances do Artesanato Furioso se davam sempre no
perodo de frias e seguiram at o fim a metodologia citada. Isso trouxe implicaes
interessantes para o nosso trabalho individual.
O Artesanato Furioso realizou poucos concertos, mas sua natureza "site
specific" fez destes eventos curiosos: no contvamos com a tal da sala de concerto
como dado, bvio. Tocamos em galpes de teatro semiabandonados, cemitrio,
ponte pnsil, pores e at mesmo em salas de espetculo formais. O Artesanato
Furioso tinha um pblico pequeno, porm fiel, atrado pela curiosidade.

369
 Mrio Del Nunzio: Os espaos eram receptivos para essa prtica, ou
foram ocasies do momento? E havia outros interlocutores, alguma cena
relacionada a msica experimental na cidade?

Valrio Fiel da Costa: Uma prtica de msica experimental em Belm esboou-

se a partir de 2005 enquanto ministrei algumas disciplinas frente a Licenciatura em
Msica da UEPA, perodo no qual consegui convencer jovens compositores locais a
aderir causa risos]. Tal articulao foi responsvel pela realizao do IV ENCUN l
em 2006. Tal grupo tentou sobreviver sem mim durante um ano ou dois, mas devido a
equvocos de natureza metodolgica, no foram capazes de seguir em frente. Sei de
alguns concertos esparsos que foram realizados em espaos especficos (cito a
Capela do Polo Joalheiro So Jos Liberto que abrigou algumas apresentaes
graas ao empenho de Alan Fonseca). Depois, em 2009, ministrei mais um curso;
desta vez frente ao ICA (Instituto de Cincias da Arte): "Estruturao em Cage".
Preparei, como resultado final um concerto com 12 peas, todas realizadas no espao
de 2 dias. Meu intuito era demonstrar que a cena experimental de Belm no decolava
por causa de um preciosismo (que era o tal do problema metodolgico a que me referi
anteriormente). Na busca por um evento monstro, wagneriano, que mostrasse para
toda a cidade as maravilhas da msica experimental paraense, adiou-se para nunca a
criao de uma cena. Hoje, sei de um fulano ou dois que realizam suas
experimentaes por l. Nada que configure uma cena, porm. O Fabio Cavalcante foi
morar em Santarm, deixando Belm definitivamente rf de qualquer clula
experimental, infelizmente. Moral da estria: atuar num lugar sem morar l como
namorar distncia.

Mario Del Nunzio: Bom, vamos voltar ento: Campinas...

Valrio Fiel da Costa: Campinas uma cidade de trnsito, bastante hostil no

que diz respeito circulao de projetos culturais (pelo menos era enquanto estive por
l) e mesmo dentro da UNICAMP era difcil articular projetos de mdio-longo prazo.
Isso se devia, penso, ao carter de ponto de passagem da cidade que, a despeito de
sua riqueza e prestgio, no funcionava como destino ou objetivo de ningum: passa-
se por l, trabalha-se, estuda-se, produz-se algo e depois, invariavelmente, foge-se de
l.
Assim, todas as minhas atividades do perodo entre 1995-2000 estiveram
resumidas a realizao de eventos intramuros: duas "Semanas de Msica Brasileira"
(1996-1997), um Festival Musica Nova (1997), e uma srie de concertos de alunos

370
(nos moldes de um MOCO da UFMG). Todos esses eventos, porm, dentro de uma
perspectiva acadmica padro So Paulo, por assim dizer, na qual buscvamos um
alinhamento com o ambiente neo-darmstadtiano em voga.
A partir dos anos 2000 a coisa muda de figura. As atividades ganham um
contorno mais afirmativo e a estrutura acadmica passa a ser usada de uma forma
mais produtiva.
Aqui deveria me referir s atividades dos alunos de composio, mas acho que
convm marcar as linhas de fuga que vieram delas. Com o final da graduao, alguns
colegas se fixaram em outros centros e alguns intercmbios comearam a ocorrer
regularmente. Foi o caso de Alexandre Fenerich e seu mestrado na UFRJ, que marcou
nossas primeiras conexes com o ambiente de msica nova do Rio de Janeiro.
Outra linha de fuga evidente foi a criao do ENCUN em 2003 e seus
desdobramentos que possibilitaram a criao e expanso de uma rede cada vez maior
de relacionamento entre compositores jovens espalhados pelo pas.
Em Campinas ainda houve espao para atividades extramuros, mas nada que
marcasse minha trajetria por l. Concertos no SESC?...

Mrio Del Nunzio: Voltando um pouco: como era a situao na UNICAMP

no fim da dcada de 1990? Havia vrias pessoas que trabalhavam, por exemplo,
com improvisao e msica eletroacstica l na poca, mas como se dava a
circulao do que era feito? E qual era o envolvimento da classe docente?

Valrio Fiel da Costa: O estdio de msica eletroacstica estava empacotado

desde 1995 numa sala do departamento. Foi desempacotado por iniciativa do Bruno
Ruviaro e do Ignacio de Campos. Este ltimo organizou por conta prpria cursos para
que ns aprendssemos a usar o equipamento e os softwares (ele era tcnico na
Santa Marcelina quando o Fl estava l). Todos os concertos foram bolados pelos
alunos, a produo de ME foi exclusiva dos alunos (ao ponto de ns ficarmos
responsveis pelo relatrio FAPESP para justificar a permanncia do equipamento). O
corpo docente teve participao discreta nesse contexto.
A circulao era interna, claro. No havia equipamento de difuso.
Pegvamos qualquer caixa de som que aparecesse, colocvamos numa sala e
mandvamos ver. E teve pea executada fora do pas, em Sampa, etc. O HD do
Macintosh que 6 compositores usavam tinha 1GB. Produzamos, fazamos back-up
para o outro colega usar, etc. Um CSound na mo e uma ideia na cabea.

Mrio Del Nunzio: Bom, So Paulo...

371
 Valrio Fiel da Costa: Instalei-me em So Paulo para terminar minha tese e
economizar aluguel de repblica. Tania preferia morar mais perto dos pais e eu tinha
acabado de retornar do perodo em Belm (2005) e recebido (finalmente) a bolsa da
CAPES.
A minha histria em So Paulo se confunde com as iniciativas que
engendraram o Ibrasotope, pois foi uma fase muito difcil de adaptao e vivi sob uma
leve depresso durante quase todo o perodo.
Em So Paulo a diferena crucial que foi possvel desenvolver um projeto
performtico consistente.
Essa possibilidade j estava dada na UNICAMP, e no mesmo tom, por assim
dizer; o que ocorreu foi uma ampliao das parcerias, uma sistematizao do contato
via Ibrasotope, e a oportunidade de trabalhar com improvisao livre, experimentar
novos recursos instrumentais e me envolver com parte da institucionalidade
extramuros que So Paulo (e mais nenhuma cidade) proporcionava.
Foi uma experincia de amadurecimento que me credenciou a falar de
composio noutra chave e que configura a base emprica de meu trabalho de
doutorado.
Acho que, em termos logsticos, o circuito do Ibrasotope, Plano B, ENCUn,
pode ser entendido, na minha trajetria, como intermedirios entre o Artesanato
Furioso e a minha atual produo que, no por acaso eu rebatizei de Artesanato
Furioso [risos].
Logstico porque agora consegui estabilizar a base instrumental e tcnica para
a realizao de performance, e a noo de "composio enquanto performance" ficou
bem assentada.

Mrio Del Nunzio: E como funciona a organizao desse novo Artesanato

Furioso?

Valrio Fiel da Costa: Curiosamente do mesmo modo como o primeiro... S

que com amplos recursos institucionais e humanos colaborando.
Explico: quando eu entrei na UFPB havia j h tempos l o COMPOMUS.
Trata-se de um laboratrio de composio bastante atuante na regio e que estava j
sendo reconhecido alhures. Aqui o status do curso de composio goza de um
destaque oportunssimo por conta do volume de produo desse laboratrio; respeita-
se o compositor pois se est a todo momento gravando, tocando, estudando coisas
deles, etc, tanto professores quanto alunos.

372
 Da eu chego e comeo a me envolver com o laboratrio. De cara, sou
convidado para escrever 3 obras imensas a vrias mos: a "Cantata Bruta", 2011, "Eu,
Augusto", 2012 e "pera vertical", 2012 (cancelada por desvio de verba na prefeitura).
Essa experincia foi marcante porque me punha a par das foras instrumentais
disponveis na Paraba. Conheci um monte de gente e participei do processo de
formao de uma gerao de msicos de cordas que hoje esto atuando como
msicos da orquestra da UFPB (criada ano passado).
O segredo do COMPOMUS assumir uma disciplina chamada "conjunto de
Msica Contempornea", que nenhum professor de instrumento de orquestra queria
pegar. Eu transformei essa disciplina numa aula de ateli de composio,
improvisao, experimentao. E todo semestre passam por mim diversos alunos (so
obrigados a fazer pelo menos um semestre), a inclusos alunos de composio que
aproveitam para experimentar coisas (alguns tem que levar chicotadas).
Paralelo a isso existia um projeto de performance de msica de laptpos
chamado Log3 que est vinculado ao Grupo de Pesquisa COMPOMUS (que eu tive
que criar e sou lder). Aproveitei as homenagens do centenrio do Cage e criei um
programa de concerto assumindo o Log3 como "grupo de performance de msica
experimental". Tocamos em alguns lugares, na ANPPOM, fomos a Santa Catarina
com o grupo, foi um sucesso. No repertrio coisas cabeludas tipo Aria, Variations 3,
String Quartet in Four Parts, SongBooks, etc.
Vi que dava para retornar ao projeto do Artesanato Furioso assumindo a
mesma metodologia, s que agora, ao invs de poucos ou nenhum ensaio, tenho
como planejar as coisa mais malucas e colher no fim um resultado timo.

Mrio Del Nunzio: Por onde circula essa produo? H espaos fixos? E
h espaos fora da universidade?

Valrio Fiel da Costa: Em 2014 montei com Didier Guigue e J.H. Padovani uma
temporada com 6 concertos e foi excelente. O pblico lotava as apresentaes e a
ideia expandir isso para fora da UFPB a partir de agora; j estamos tocando por a,
mas este ano estamos com um projeto de circulao que vai servir como nova
retomada do velho problema logstico do Artesanato.
Sim, a ideia a partir de agora testar na UFPB e transferir os nmeros para
fora de acordo com uma pesquisa de perfil: coisas barulhentas seriam executadas
num projeto chamado "Ciclo das Quartas"; coisas mntricas e intimistas num espao
mais famlia chamado "Cosmopopia" (que j topou - j fizemos uma performance l e

373
deu certssimo); e, de um modo geral, parte da ideia do AF lidar com espaos
vrios. No fim, continuo fazendo a mesma coisa que em 2000 [risos].

Mrio Del Nunzio: E h uma cena de msica experimental fora da

universidade em Joo Pessoa?

Valrio Fiel da Costa: Sim, vinculada msica eletrnica de pista,

recentemente. Mas h uma tradio experimental aqui: o grupo "Jaguaribe Carne" e
os "Uvulas Ardientes" so daqui, experimentalistas dos infernos, gente kamikaze
mesmo. Mas a pegada do Jaguaribe ideolgica; eles esto a desde os anos 70,
agitando a cena cultural da cidade, e so considerados como uma espcie de
patrimnio (na verdade detestam o COMPOMUS por razes bvias [risos]).
O Uvulas era a banda de teatro musical trash do Didier. Funcionou durante os
anos 80 e chegou a ser importante no circuito. E com o ENCUN de 2013 clulas de
alunos maconheiros foram ativadas. Um estdio "Capim Seco" foi montado no centro e
est funcionando em nome da causa [risos]. Os caras esto agitando e o AF vai
comear uma parceria com eles.
Alis, a partir deste ano o AF virar um projeto parte (alm de manter-se
como projeto do Log3, vai dar nome a um grupo de performance autnomo).
Enfim, existe uma cena underground, bandas, eletrnica e uma tal de nova
msica experimental que a UFPB (quem diria) vem inserindo no circuito.

Mrio Del Nunzio: Bom, novamente voltar um pouco, para o ENCUn, que
parece um marco significativo. Havia alguma viso estratgica sua quanto
organizao do primeiro ENCUn?

Valrio Fiel da Costa: O ENCUn veio como consequncia natural de um

raciocnio: ocupar - produzir divulgar, no caso isso relacionado s atividades da
UNICAMP.
Depois se tornou muito mais importante em termos estratgicos porque
comeou a funcionar de forma mais ou menos autnoma (apesar do pessimismo que
sempre vem junto a esse tipo de proposta).
Hoje eu vejo o ENCUn como uma nau que transporta de um lugar para outro
do Brasil elementos curiosos que constituem blocos de interesse e que acabam
criando iniciativas importantes. Ou seja, o projeto inicial funcionou.
No incio era para servir como uma espcie de congresso de federaes da
reas de composio, da o nome "universitrios", e o seu objetivo era difundir a ideia

374
de que o tipo de ocupao que vnhamos realizando na UNICAMP era no s vivel,
mas oportuno. Este era o modo como eu entendia o evento.
Trata-se do mais importante evento de msica contempornea do pas hoje em
dia. E funciona sem diretoria, estatuto, curadoria, etc. Ou seja: uma verdadeira escola
alm de ser uma excelente vitrine. Sem filtros. Assim, no vejo como poderia ser mais
estratgico

Mrio Del Nunzio: Parece que um fator determinante para a formao do

que se poderia chamar de "cena experimental" no pas foi o desenvolvimento de
um dilogo entre pessoas ligadas universidade e pessoas com outras
formaes, que se dedicam a prticas como improvisao livre e msica de
rudo. Voc concorda com tal colocao? Se sim, o que acha que contribuiu
para que isso ocorresse a partir de um determinado momento?

Valrio Fiel da Costa: Sim, concordo. O contato entre figuras da academia e

ncleos de atividade underground como o Plano B, no Rio, tem impacto evidente.
Impacto no sentido de criar um novo tipo de articulao, no necessariamente mais
forte que a anterior, mas que permitiu o contato entre figuras que de outra maneira no
se encontrariam.
Em So Paulo o Ibrasotope tem servido como catalizador para uma cena na
qual a improvisao desempenha um papel importante.
Acho que isso se deve num primeiro momento agilidade do formato digo isso,
claro, me referindo aos acadmicos recm chegados da UNICAMP, UNIRIO, etc.
Imagino que uma estratgia de insero muito dependente de escrituralismo no
funcionaria muito bem extramuros. Improvisando, chega-se ao circuito, toca-se com os
caras que o frequentam, assume-se e cumpre-se compromissos, enfim. Evita-se dizer
"no" para propostas numa cidade cheia de oportunidades como So Paulo. Ocupam-
se espaos e com o Ibrasotope, enfim, surge novamente a possibilidade de certo
escrituralismo que eventualmente retorna.
O que contribuiu para isso? No sei dizer com exatido. Penso que ao iniciar
um processo de deriva encontros acontecem naturalmente e, assim como no "acaso e
modelagem", indivduos aproveitam certas conexes para potencializar certos
projetos.
No caso de Sampa o Ibrasotope serviu como ponto de encontro essencial para
diversos sujeitos e, dentro do seu mbito de ao, cumpriu muito bem seu papel. O
ENCUN tem seu papel, claro, mas fui convencido de que isso algo que precisa ser
melhor entendido. De preferncia caso a caso.

375
 Acho que, no fim, a msica contempornea brasileira est atualmente sendo
realizada por gente legal, com boa disposio pra o dilogo, talentosos, avessos
puxadas de tapete tpicas da gerao passada, desinteressados de seguir a tradio
mestre-discpulo, interessados em trabalhar.... trata-se de uma grande rede de amigos
inquietos e kamikazes. Acho que isso. Menos ideolgica, menos eurocntrica
(menos provinciana), mais diversificada, mais humana. E isso facilita o acesso de
gente que andava deslocada dos esquemas tradicionais (principalmente na
academia). Respira-se aqui.

Mrio Del Nunzio: Outro fator que me parece bastante relevante nessa
prtica artstica se relaciona ao modo como as funes so distribudas,
incluindo aquelas relacionadas criao, propriamente dita. em muitos casos
termos como "compositor" e "intrprete" tornam-se bastante problemticos.
Isso parece se contrapor estratificao de trabalhos que se tornou
convencional (e que adotada, por exemplo, nos cursos superiores de msica).
Voc poderia comentar um pouco sobre como isso se d no seu trabalho? E
talvez descrever algo especfico sobre como se deu processo de criao em
colaborao com intrpretes, ou peas intrprete-especficas, etc.

Valrio Fiel da Costa: Claro que isso depende do formato com o qual se
trabalha (h uma certa inrcia em grupos maiores e a orquestra, por exemplo, elimina
uma srie de articulaes interessantes em prol de um resultado geral; para ela, o
escrituralismo tpico da tradio quase inescapvel e com ele um relacionamento
compositor - intrprete mais hierarquizado e funcional).
Mas, ainda bem, tenho conseguido trabalhar dentro do meu elemento que o
pequeno grupo misto de intrpretes interessados e alunos de composio,
eventualmente com a participao de algum colega ou a minha prpria.
Todos os elementos do processo visam a performance e no a partitura. Faz-
se msica e depois discutem-se estratgias de invarincia (como na minha tese).
Sobrevivem apenas aquelas realmente necessrias. O objetivo disso no ideolgico
(ser contra a partitura), mas artstico: livrar o intrprete do detalhismo para obter o seu
melhor rendimento (gestual, sonoro, criativo).
O concerto marcado antes mesmo que a pea tenha sido produzida: dia tal,
tal horas, a sua pea vai ser estreada... mas ela ainda no existe. No d para ficar
sentado numa escrivaninha botando notas num papel para depois ir aos intrpretes.
Voc tem que fazer msica junto com eles. Nesse processo todo mundo aprende
muita coisa. Todos os elementos so problematizados: espao, timing, notao, gesto,

376
postura, etc. Trabalhamos com gente de teatro para resolver situaes mais
especficas. Conseguimos um resultado absolutamente convincente mesmo que
estejamos tratando de coisas limite ou feitas para dar errado, simplesmente porque
nosso foco a performance.
como na frase do Guilherme Vaz: "fao msica, no fao composio". Alis,
quando cito isso, os alunos parece que passam por uma epifania.
Estou revendo todo o meu repertrio para fins de performance com resultados
muito bacanas, inclusive verses acsticas de pecas eletroacsticas.

Mrio Del Nunzio: Voc poderia dar alguns exemplos? Comentar sobre
alguma pea recente e como foi o trabalho para prepar-la, etc...

Valrio Fiel da Costa: "Flor e Nuvem" para violinista-cantor, com Renata

Simes e direo de Jorge Bweres. Trata-se de uma pequena pea para violino solo
na qual o instrumentista de vez em quando canta e recita um texto.
Esta pea um exemplo de como levar s ltimas consequncias o processo
performtico. A intrprete teve duas semanas para montar a pea: ela tinha que entrar
em cena tocando um harmnico andando. Resolvemos que ela entraria no escuro. Ela
teve que aprender a andar e danar no escuro apoiada apenas em pequenos pontos
fluorescentes (de papel) pregados no cho. Ela ficava ajoelhada numa plataforma e
dizia a palavra "levito", e tinha que se levantar sem nenhum solavanco (falando e
tocando o harmnico). Ela fez um treinamento de musculao especfico para
conseguir se levantar assim e outro de equilbrio para no tremer: ela tocava o tal do
harmnico durante meia hora andando sobre cadeiras durante muitos dias. Alm de
decorar a pea, me mandava de dois em dois dias vdeos do processo como
preparao para nossas reunies. Enfim, isso um exemplo.

377
18. Ciclo de Msica Experimental: Circuito de Improvisao Livre

Conversa com Daniel Carrera, Luiz Eduardo Galvo e Thiago

Salas

Mrio Del Nunzio: Se vocs puderem, para iniciar, apresentar o grupo, falar
sobre o que fazem...

Thiago Salas: A gente no uma banda que se junta para ensaiar e tocar... O
Circuito de Improvisao Livre um grupo de pessoas que articula alguns eventos.
Cada um de ns aqui, por exemplo, um dos articuladores desse circuito, e a gente
faz uma intermediao entre um espao, no qual a gente quer fazer uma sesso de
improvisao, e os msicos, que a gente quer levar para l. A gente comeou fazendo
porque a gente queria tocar em espaos pblicos e a gente queria convidar msicos
para tocar com a gente.

Luiz Eduardo Galvo: Comeou em 2012... Depois de algumas vivncias de

improvisao, oficinas, no Centro Cultural So Paulo, na Vergueiro... O Daniel
[Carrera] eu j conhecia de outros tempos, mas grande parte das pessoas se
conheceu l. E a gente naturalmente foi identificando um grupo de pessoas
interessadas na linguagem da improvisao livre. Antigamente eram mais
articuladores na verdade, foi bem natural, foi diluindo mas eram mais pessoas
envolvidas no comeo.

Thiago Salas: A gente tem feito apresentaes em vrios locais da cidade, j

passou por vrios locais. Uns quarenta espaos diferentes, a gente j passou.

Luiz Eduardo Galvo: Fixo, hoje, a Trackers e o Espao de Cultura Bela

Vista... E tem alguns outros locais espordicos. Estava conversando at com a
Natacha, com o Mrio, que a gente vive um bom momento na msica experimental,
muita gente interessada em participar tocando, participar assistindo, e a gente percebe
uma curva ascendente de interesse, e de locais, tambm.

Thiago Salas: Esse Circuito bastante vago, no modo como a gente trabalha,
para a gente mesmo. As coisas vm acontecendo desde 2012 bastante naturalmente.
Faz muito tempo que a gente no se encontra para fazer uma reunio e discutir o que
ser do Circuito, o que a gente est fazendo, refletir sobre as propostas: a gente vai e

378
faz. E o que a gente faz tambm muito simples, isso que eu expliquei, articulao
entre um espao e um grupo de msicos...

Daniel Carrera: At mesmo pelos projetos individuais de cada um, fica difcil
essa organizao.

Thiago Salas: O Circuito nunca teve um financiamento; a gente sempre fez de

bom grado, por gosto... Talvez nunca v ter. Todo mundo tem seus trabalhos
paralelos. Por isso tambm as pessoas saem, voltam, deixam de atuar mais nisso,
conseguem ganhar seu po com o SESC e depois voltam para o Circuito de
Improvisao, e a gente vai fazendo isso, assim. bastante aberto para quem quiser
tocar, a gente no tem nenhuma seleo de msicos para tocar... A gente tambm
no abre uma chamada. Ou seja, a gente no faz muita coisa [risos]. No tem um
edital de uma chamada, mas tambm a gente no seleciona os currculos. A ltima
conversa que a gente teve sobre isso ficou meio esclarecido que quem tivesse a fim
de tocar mandasse uma mensagem a gente tem uma pgina no Facebook
mandasse uma mensagem por ali, vem ver uma apresentao, v como funcionam as
coisas, a gente conversa e, beleza, vamos tentar fazer um som junto.

Luiz Eduardo Galvo: Acho que esse o nico critrio. Pelo menos, quem
entra em contato comigo, eu falo para pelo menos ir assistir a uma apresentao, para
ter uma noo do que . muito vago, n, a palavra improvisao d margem a muita
coisa, e muita gente relaciona diretamente a uma linguagem jazzstica, e no o caso,
um caldeiro de tudo, no tem uma esttica, uma linguagem determinada. Cada um
vem de uma escola.

Thiago Salas: E amanh tem Trackers...

Daniel Carrera: Pois , todo mundo convidado, a gente faz uma session do
Circuito uma vez por ms na Trackers. No tem agora uma quarta-feira fixa, tem que
acompanhar a pgina do Circuito para saber a data... Por um acaso amanh, e vai
integrar outras artes de improvisao, tambm: dana, projees analgicas, live
painting. A Trackers, para quem no conhece, um hotel em frente Galeria Olido,
um andar inteiro. Agora que a gente est comeando a usar esse espao todo,
dividindo as performances pelas salas, ento quem estiver a fim ser bem-vindo.

379
 Mrio Del Nunzio: Vamos abrir para as perguntas do pblico. Quem quiser
perguntar algo, comentar algo, por favor.

Pblico: Vocs estavam falando da linguagem que utilizam, e o que deu para
perceber que vocs procuram emitir todo tipo de som que o instrumento pode
propiciar, independente de como esteja sendo tocado. Eu queria saber de vocs como
que vocs se ligaram nisso do no convencional tambm ser som e colocar isso na
linguagem da msica de vocs.

Luiz Eduardo Galvo: , esse um elemento muito relevante na improvisao,

que at tem um nome, tcnica extendida, que justamente isso que voc falou,
buscar no instrumento sons que no so propriamente dele, do instrumento... A busca
de timbres, e uma coisa, sei l, no diria essencial, mas muito importante dentro da
linguagem da improvisao, que eventualmente chega a um ponto de diluio. Por
exemplo, eu sou bem apegado ao meu instrumento, para tirar som dele, mas voc v
que o Daniel trouxe algumas coisas, o Thiago j j no vai ter mais violo... Ento vai
nessa busca de timbres, mesmo, de sons, manipulao sonora... um ponto de
pesquisa e de busca dentro do instrumento, como voc comentou, e faz parte da
esttica da improvisao livre.

Thiago Salas: , eu abandonei o instrumento [risos].

Daniel Carrera: E s vezes difcil deixar de lado as influncias que voc tem,
por exemplo, eu toquei muito samba, outros tipos de msica, e voc se desprender
dessas corriqueiras que voc est acostumado a tocar, essa a proposta voc
deixar de swingar, deixar de pensar em tempo, deixar de pensar em tom, e se
preocupar com o som de modo mais geral...

Luiz Eduardo Galvo: O som por si s...

Daniel Carrera: , o som por si s, e no um tom, uma pulsao, um ritmo, e se

desprender disso.

Luiz Eduardo Galvo: Mas tambm no uma algo taxativo, uma coisa no
cancela a outra. Pode acontecer coisa tonal, pode ter ritmo, mas a proposta tentar ir
alm, dar um passo a mais, mas nada descartado, tambm.

380
 Pblico: J que voc falou em influncias, quais so as influncias de cada
um?

Daniel Carrera: Eu vou ser sincero, hoje em dia no ando ouvindo nada [risos].
Mas eu toquei muita msica brasileira, jazz, mas h muito tempo que eu no coloco
alguma coisa para ouvir.

Pblico: Uma referncia para essa linguagem que vocs trabalham, de

improvisao livre...

Thiago Salas: O Luiz mandou um CD para a gente, de um trio, justamente

trombone, guitarra e eletrnicos.

Daniel Carrera: Derek Bailey, Tony Oxley, que j fez coisas com essa formao
que a gente fez... Tem uma infinidade de coisas... Pesquisando, vai saindo...

Luiz Eduardo Galvo: Mais ligado a esse tipo de linguagem, eu gosto muito de
um guitarrista japons, chamado Otomo Yoshihide, que bem interessante... De
guitarristas, tambm o Marc Ribot... Eu gosto muito de free jazz, tambm, a galera do
The Thing, Mats Gustafsson, Paal Nilssen-Love, caras que tm uma gama de
experimentao dentro do free jazz e do noise, eletrnicos, muito interessante.

Thiago Salas: Eu tenho os guitarristas que voc falou como referncia,

tambm. Mas eu estudei violo clssico, tem essa, tambm, fica incorporado... Eu
estudei l em So Carlos, e quando eu entrei na universidade eu conheci o Eduardo
Nespoli, e ele j trabalhava com construo de objetos, derivado de Smetak, Marco
Scarassatti, e tal, e a eu pirei nisso a: no estudei mais msica e s queria estudar a
construo dos objetos, a construo dos sons...

Pblico: E como voc pensa seus instrumentos?

Thiago Salas: Eu tenho coisas elaboradas plasticamente, que eu penso

geometria, cor, enfim, traos e materiais. Aqui, no... Aqui eu fui enfiando tudo, ele
estava com mais coisas tem uns furos aqui, ele estava com barras rosqueadas fui
experimentando livremente, assim [mostra coisas no instrumento]. A experimento o
que fazer com elas, e experimento visualmente, tambm... Mas, vontade... Ele est
bem acabadinho... Tinha umas coisas aqui, umas cordas a mais, esse captador no

381
funciona mais [risos]. O captador eu tambm fao, so piezos eltricos. Tem dois
captadores aqui e dois aqui [indica locais no instrumento], que so microfones de
contato... Esses dois daqui no esto funcionando mais. O material vibra aqui, numa
parte capta mais grave, na outra mais agudo, ento eu conseguia algo de
equalizao...

Pblico: O contexto influencia na msica que sai?

Thiago Salas: J ouvi essa pergunta [risos].

Daniel Carrera: O contexto, voc est dizendo, de pblico, de ambiente, de

acstica?

Pblico: O contexto todo...

Luiz Eduardo Galvo: Influencia, porque uma coisa instantnea, ento acaba
sendo uma troca... Acho que, de qualquer forma, mesmo se a gente fosse aqui tocar
um tema, uma coisa ensaiada, uma msica mais convencional, acho que sempre
influencia o contexto, mas, esse tipo de msica que a gente pratica nessa situao,
voc est mais ainda merc das influncias externas, sabe, porque voc est
sintonizado com tudo tipo, tem um humming rolando do som da luz, sabe ento
toda interferncia vai te influenciar. O espao, o contexto, tudo influencia muito mais
diretamente do que uma experincia com outro tipo de msica. Porque a essncia
dela j de uma coisa que vive na hora, ento inevitavelmente voc acaba sendo
influenciado pelo contexto.

Thiago Salas: Tem algum tipo de msica que voc pode at no ouvir o seu
coleguinha e tocar, e tocar junto. Mas esse, no, s escuta que est em questo, a
tecnologia a escuta, a questo a escuta. Eu penso mais como comunicao, e a
vale qualquer som... Eu penso mais como comunicao do que como um produto final,
musical. Porque quando eu falo msica acho que eu penso numa coisa formatada,
que eu sei dar forma, que eu sei analisar, sei l. Isso eu penso [como algo] mais
processual, mesmo.

Pblico: J que voc falou de comunicao, o quanto est para comunicao

com quem assiste a criao?

382
 Thiago Salas: Eu no sei, uma questo que bastante interessante, e eu
realmente no sei se para assistir, no sei... Eu, falando de mim mesmo, eu gosto
muito mais de fazer do que de assistir...

Pblico: Deixa eu fazer uma pergunta para o guitarrista; voc usa algum tipo de
pedal? Ou usa s realimentao?

Luiz Eduardo Galvo: Hoje eu no usei, mas eu uso. Hoje eu no usei nada, s
mudei de canal [do amplificador] uma hora, para dar o feedback, s isso. E a eu uso
umas tranqueiras, s para tirar timbre agulha de croch, um slide, um negcio que
eu tirei de um barril de cachaa... Eu curto essa ideia de tentar tirar o som sem muito
recurso.

Thiago Salas: Recursos fsicos, manuais.

Luiz Eduardo Galvo: Aqui [guitarra] um sistema eltrico, mas, se possvel,

buscar a coisa orgnica da eletricidade, tentar achar o negcio sem tanto
processamento assim... Mas s vezes eu uso pedal, depende do dia, do que est
sendo proposto...

Mrio Del Nunzio: Temos que encerrar em breve, ento, se algum tiver uma
ltima pergunta...

Pblico: O trombonista usou algum efeito?

Daniel Carrera: No, na verdade, no. S usei uma coisa, nem sei como
chama isso, aqueles bonequinhos de criana, estavam l dando sopa em casa, o
brinquedinho da minha filha, j perdeu. A eu tirei, comecei a estudar, ver se dava para
usar, e usei... Para falar a verdade, a primeira vez que estou usando, foi um teste,
acho que se a gente comear a praticar e tentar uma coisa que d para desenvolver
a tcnica, como o trombone, tambm [risos].

383
19. Ciclo de Msica Experimental: Hrnir

Conversa com Henrique Vaz, Thelmo Cristovam, Tlio F alco

Pblico: Vocs no querem falar sobre a estrutura da pea que vo

apresentar?

Tlio Falco: Hoje a gente vai fazer a estreia de uma pea que eu escrevi,
chamada Sobrepesca. H alguns anos a gente vem utilizando a seguinte tcnica:
fazer improvisao livre com orientao, com o que eu prefiro chamar de bula, que
seria uma partitura, entre aspas, que a gente usa como um guia. O cerne
improvisao livre, a gente vai improvisar, e tem uma estrutura tambm no
computador, e a gente usa a bula para trabalhar isso. A gente no sabe como isso vai
soar, se vai soar bem, se vai soar mal, s vezes d certo, s vezes d errado, e eu
acho que isso o legal da histria.

Thelmo Cristovam: Tem uma coisa, que a gente no ensaia isso. Ainda tem
essa questo do acaso.
Basicamente a estrutura que a gente fazia, em geral eram blocos, muitos
blocos, muitas vezes de noise aquele harsh, assim muitas vezes pendia um pouco
mais para improvisao livre, algumas coisas mais silenciosas, e dependia muito
tambm se eu estava com instrumento ou com computador, dependia muito das
situaes.
Eu nem lembro muito bem quando a gente comeou a tender a fazer essa
estrutura, mas talvez por algum tipo de vontade de conter certas ideias que a gente
gostava, escutava nas gravaes eu sou meio fissurado em gravar as coisas e
parecia que algumas ideias [interessavam mais]. A era meio isso, de escutar, trocar
as gravaes, rever depois e conversar sobre isso, sobre como esses
desenvolvimentos poderiam ser muitas vezes at recolocados dentro de uma outra
estrutura.
Mas como ideias, mesmo, sonoras, no sei se as coisas ficaram to distantes
do que eram h muitos anos atrs. Ficaram quando o Henrique e o Lucas entraram
o Lucas, primeiro, muitos anos antes, a ele se mudou, e novamente a gente voltou a
ser duo e agora, com esse outro material sonoro que vem de Henrique, e que alguns
aqui viram em Joo Pessoa...

Pblico: E que tipo de diretriz que vocs tm atravs dessa bula?

384
 Tlio Falco: Eu preparo o material em casa, e eu no sei o que Thelmo vai
fazer, nem sei o que Henrique vai fazer; ento eu preparo a minha estrutura, com o
que eu vou utilizar sons pr-gravados, sintetizadores virtuais, Pure Data a eu fao
a estrutura, e depois a gente decide na hora o que vai fazer, em conversa com Thelmo
e com Henrique. Mas basicamente a bula o que eu preparo e o que eu vou fazer, e
depois a gente combina o que seria legal o Thelmo fazer em tal parte, e o Henrique...

Thelmo Cristovam: Tem uma coisa importante que a delimitao de tempo de

certas ideias...

Tlio Falco: , uma coisa que eu percebi... Muitas vezes a gente precisava ter
uma ideia de quanto ia demorar as peas, por exemplo, vamos participar do ENCUN,
ento temos que fazer a inscrio, ento perguntam quanto tempo vocs vo tocar.
Ento a bula serve mais para a gente ter uma ideia da durao da pea, da durao
do improviso, at... Eu sentia a necessidade... s vezes a gente ia tocar e no sabia
quanto tempo ia tocar, a s vezes conseguia fazer vinte minutos, s vezes quarenta
minutos, ento a bula ajuda a ter essa questo do tempo delimitada.

Thelmo Cristovam: Pelas ideias, tinha o desenvolvimento das ideias, mesmo.

Por algum motivo parecia que era necessrio fazer isso. O que a gente faz, o que
toma parte dos ensaios quando a gente se encontra, conversar a gente no se
encontra para tocar, essa a questo para conversar, para trocar discos, livros,
essas coisas... A estrutura era outra, antes; era a velha ideia da improvisao mais
crua, digamos, de somente se escutar e se olhar, e tipo t bom... Geralmente era t
bom, no final, assim acabou a ideia, por agora ela est exaurida. Mas algumas
vezes a gente achava que tinha esses signos no meio, e como no tinha talvez signos
sonoros para a gente seguir, tinha que escrever isso de algum modo.

Tlio Falco: Tem um controle da dinmica, tambm. Quando era duo, era um
pouco mais fcil de trabalhar; quando se tornou quarteto, ficou um pouco mais
complicada. Ento foi uma maneira da gente controlar a questo de dinmica, do que
estava rolando em termos sonoros.

Thelmo Cristovam: E a outra coisa que, bem, muitas vezes descambava

mesmo para coisas que a gente gosta, mas depois a gente no ficava muito
satisfeito... Descambava mais para noise puro e a gente no queria s noise, mas

385
acontecia... A gente estava buscando algum outro, equilbrio no a palavra, mas,
entender como a gente podia fazer uma integrao de improvisao livre, usando
instrumentos acsticos, eletrnicos e gravaes, e a parte ruidosa, mesmo; ter muitas
coisas as quais ns gostamos em um tipo de ideia, e entender como elas poderiam
coexistir... E a gente viu que o preo para pagar por essa coexistncia era entender
como dava para controlar esse tempo dessas ideias sendo desenvolvidas... A como o
Tlio bem organizado, ento acaba que ele consegue fazer isso...

Tlio Falco: Uma coisa que legal a gente falar, tambm, que a gente l
de Pernambuco, Hrnir de Pernambuco...

Pblico: Mas vocs no tm preocupao em ter continuidade de coisas entre

as performances? Por exemplo, a partir de um mesmo desenho fazer a mesma coisa
em duas performances diferentes?

Tlio Falco: A gente tentou fazer... Bom, vocs viram aquela pea do
Massacre dos Golfinhos em Taiji no ENCUN em Joo Pessoa. A gente repetiu a
pea, l em Belo Horizonte, com a mesma estrutura, as mesmas pessoas, e no
funcionou to bem quanto em Joo Pessoa... aquela coisa que eu disse: apesar de
ter isso aqui [partitura], improvisao livre, ento s vezes funciona e s vezes no
espero que hoje funcione. A gente est merc disso, e acho que isso legal: tem
que existir essa questo de voc estar no limite, como improvisador, como msico,
como ruidista, sei l. Ento eu prefiro no repetir. A gente vai tocar hoje essa pea e
eu prefiro quando for tocar de novo fazer outra coisa, no ficar repetindo, tocar
Sobrepesca de novo... Porque a a gente vai ficar preso ao que a gente j fez... Isso
foi uma coisa que eu aprendi quando a gente foi refazer Massacre em Belo
Horizonte.

Thelmo Cristovam: E tem outra coisa tambm, que eu no consigo. Eu no

consigo fazer nada pela segunda vez. Incapacidade mesmo, no s no querer, de
verdade. Tem uma estrutura que est no primeiro disco que a gente fez, que a gente
tentou algumas vezes fazer, s eu e o Tlio, e depois com o Lucas [Alencar], e era s
isso, era a estrutura usada; e essa estrutura usada era gravao... Mas tem, sim, tem
uma ideia, que talvez hoje seja mais consciente, dessa questo de no reproduzir,
pelo menos as mesmas performances.

Pblico: Vocs podem falar dos programas que esto usando?

386
 Tlio Falco: A gente est usando meios acsticos, que so os instrumentos, e
meios eletrnicos. Como meios eletrnicos, a gente est usando vrios softwares:
Ableton Live, Pure Data, que um programa desenvolvedor, que voc mesmo cria
seus objetos sonoros como voc quer que eles soem, o Henrique est usando
SuperCollider, que outro programa desenvolvedor, processando o que os
instrumentos acsticos fazem, os sons dos outros msicos.

387
20. Ciclo de Msica Experimental: Infinito Menos

Conversa com Henrique Iwao, Mrio Del Nunzio e Matthias

Koole e participao de Andr Damio e Paulo Dantas

Henrique Iwao: Bom, vou falar um pouquinho sobre esse programa. A gente
tinha vontade de tocar peas, alm de improvisos ou coisas que so semi-improvisos,
como, por exemplo, a segunda pea [do programa apresentado nessa ocasio], que
tinha um videozinho que dizia quando a gente tocava e quando no tocava, mas como
era rpido demais, no dava muita liberdade para a gente.
Enfim, a gente queria no apenas improvisar livremente, que aquele tipo de
apresentao que a gente no ensaia, toca, e a msica vai sendo feita durante a
apresentao. E a gente tambm no queria, uma coisa que a gente tinha feito muito,
essa estrutura de ter algum tipo de guia para a improvisao da gente, por exemplo,
um vdeo dizendo quando a gente toca e quando no toca, ou seno um jogo que o
Mrio no faz mas eu e Matthias fazemos l em Belo Horizonte com placas, que
trocam quem est tocando, se voc tem que imitar algum ou no...
E a gente queria fazer peas compostas... A a gente chamou algumas
pessoas... A gente chamou o Valrio Fiel da Costa, primeiro, que a gente no fez a
pea aqui, mas que a gente j toca, outra pea que a gente j toca do Luiz Eduardo
Casteles, s que para duas guitarras, ento eu fico sem fazer nada, que um
pouco chato, mas acontece...
E como eu estou tocando um monte de brinquedo, de eletrnica, que uma
coisa bem fora do que normalmente se entende por instrumento, ento a ideia
chamar o compositor, ele olhar, e ele olhar o que d para fazer tambm de estranho
nas guitarras, de diferente, como que d para ligar as coisas de outras maneiras, e
fazer uma pea.
Bom, o Paulo Dantas est aqui, o Andr Damio tambm est aqui, que foram
pessoas que compuseram para a gente, a terceira pea e a quarta. E, bom, foram
maneiras tambm diferentes de abordar, no caso do Andr so desenhos, eu acho
que vem de fotos da gente, porque ele pediu fotos para a gente e depois entregou
desenhos, a eu pensei ser que ele transformou as fotos em desenhos. No?

Andr Damio: No. [risos]

Henrique Iwao: a primeira vez que eu pergunto pra ele, de qualquer forma...

388
 Pblico: Eu tenho uma pergunta: voc acha que a improvisao no uma
composio?

Henrique Iwao: No estou falando de uma maneira super filosfica... Mas o

jeito da gente se comportar bem diferente, inclusive toda a rotina muito diferente.
Por exemplo, na improvisao eu fico l em casa tentando tirar um som tipo esse aqui
t legal, esse aqui eu vou tentar de novo. Na pea do Paulo tem que parar e comear
a solfejar os ritmos que foi a terceira e tem os gritos que ele pediu...
Enfim, a do Damio, tem esses desenhos e a gente tem que interpretar, ento
de certa forma ele prope para a gente fazer uma composio em cima da
composio dele, ou em cima da pr-composio dele.

Mrio Del Nunzio: E tem uma estrutura que simula uma programao
computacional, com algumas regras e condies; para a pessoa comear a tocar tem
que existir uma situao que permita isso, de acordo com as regras que ele
estabelece, e a, de acordo com as regras, a pessoa pode fazer uma determinada
ao, se houver uma determinada situao.

Henrique Iwao: S mostrando [a partitura para o pblico]. Eu reescrevi porque

achava muito complicado ler. Escrevi tipo se o jogador 1 fizer tal coisa ou estiver em
silncio, ento o jogador 2 pode fazer, a um desenho, com tal durao, entre 2 e 10
segundos, ou com tal dinmica, mf, a o terceiro pode fazer um super agudo, mas se
o outro tocar tem que parar. Ento tem uma srie de condicionantes, e vira meio que
um algoritmo. E a gente decidiu, porque os desenhos eram todos digitais, passar tudo
pelo computador e deixar o som bem quadrado, assim, a pea que tem distoro em
tudo. bem digital, mesmo, no sentido que tudo que entra na distoro ou vira sada
positiva ou negativa no mximo, e a devolve para a gente, tipo uma distoro que
transforma tudo, tudo mesmo, em onda quadrada.
E a pea do Paulo, s para concluir, tem todos os ritmos escritos e, como se
fosse percusso, tem cinco eventos, ou quatro, ou dois, e a gente decide antes [o que
tocar para cada evento].
Mas nos dois a gente decide antes, ento j tem muita coisa para errar. Na
hora a gente no decide, j decidiu antes, ensaiou para fazer aquilo, a na hora a
gente toca o que j decidiu. No caso do Paulo tem muito menos liberdade, tem que
acertar o ritmo, tem que acertar a sequncia do que a gente decidiu.

389
 Mrio Del Nunzio: Se bem que tem alguns momentos de improvisao na
partitura...

Henrique Iwao: , tem momentos de improvisao. Mas na do Damio a gente

decidiu interpretar cada desenho de uma determinada forma, ento toda vez que ele
acontecer, tem que ser daquela forma.

Pblico: Eu queria perguntar o sobre a pea do Paulo, esse nome de acabar

com a carreira de compositor, por que isso?

Paulo Dantas: Ah, o nome da pea i--. que eu estou cansado de escrever
peas assim, e a eu decidi extrapolar esse tipo de escrita, uma espcie de desfazer-
se de alguma coisa pelo excesso. isso.

Pblico: Vocs podiam falar um pouco mais sobre a ltima pea [De Bruxelas
a Gante]?

Henrique Iwao: A gente combinou algumas coisas, mas improvisado. A gente

combinou que no primeiro movimento eles dois [Mrio e Matthias] tocam. Livre.

Mrio Del Nunzio: No, tem um indicativo de velocidade.

Henrique Iwao: , tem um indicativo de velocidade, que um Allegro, que

rpido, mas menos rpido que a ltima, que um Presto, que para ser super
rpido que so marcaes de msica tradicional. A no segundo combinou que a
gente toca, mas uma coisa pontuada, tipo gesto e silncio. E no terceiro era para ser
uma coisa grave, segundo a combinao, mas eu toquei super agudo.

Mrio Del Nunzio: O terceiro um solo seu...

Henrique Iwao: Um solo meu que eu queria fazer grave, mas na hora fiz agudo.

Mrio Del Nunzio: Mas isso voc combinou s com voc mesmo. [risos gerais]

Pblico: Tem alguma que vocs seguem risca a partitura, ou todas vocs tm
algum direito, dentro da estrutura, a improvisar?

390
 Matthias Koole: A do Paulo a mais estrita, e ela realmente muito estrita.

Mrio Del Nunzio: Mas comea com uma improvisao, e tem alguns outros
momentos de improvisao...

Matthias Koole: Sim, mas a improvisao tambm tem um nmero de

compassos bem definido, uma durao completamente definida...

Pblico: Ou seja, nada super determinado...

Henrique Iwao: Nada super [determinado], mas, por exemplo, a do Paulo a

gente j decidiu [os gestos] da segunda linha, terceira, quarta e quinta, ento a gente
tem os gestos pr-determinados, e tem escritos todos os ritmos...

Mrio Del Nunzio: E os ritmos so escritos de modo bastante detalhado...

Pblico: Mas o ritmo...

Mrio Del Nunzio: o ritmo e ao, que foi pr-determinada....

Henrique Iwao: A gente pode tocar mais baixo, mais forte, mas a sensao que
eu tenho como tocar uma msica tradicional com partitura, na maior parte do tempo.
A tem uns momentos do tipo improvisa trs segundos, no meio disso... Ento a
mais certinha, assim, ou para ser a mais certinha [risos]...

Pblico: E o vdeo [quinta pea do programa] foi filmado para esse propsito?

Henrique Iwao: O vdeo, esse ltimo, no... Eu estava em uma residncia com
o Matthias em Ghent, que uma cidade perto de Bruxelas, na Blgica, e a a gente ia
de trem todo dia a gente trocou um show por estadia num apartamento l, e o show
foi cheio, foi legal e tal e valia mais a pena ir todo dia de trem e voltar do que ficar
em Ghent. Da eu resolvi fazer umas filmagens, com o zoom no mximo da cmera, e
fez esse vdeo. Eu j tinha feito um em Copacabana, quando estava anoitecendo,
andando em Copacabana e balanando a cmera, que meio parecido... E os tempos
[dos movimentos], que para mim ficaram super estranhos, dois minutos, um minuto,
um minuto, quatorze minutos, foi porque foram os tempos de filmagem que deram

391
certo, e a acabou ficando assim. Se vocs se interessarem, tem o DVD, que tem esse
outro filme de Copacabana...

Paulo Dantas: No ltimo movimento dessa ltima pea vocs se enviam sinais,
ou vocs escolhem se vocs seguem tocando ou interrompem?

Matthias Koole: s tipo vou entrar e vou parar.

Henrique Iwao: para avisar os outros.

Mrio Del Nunzio: Supostamente os outros devem ou parar ou mudar...

Henrique Iwao: E / ou ignorar. [risos] Na improvisao sempre tem essa coisa,

voc faz isso e isso, ou voc ignora e faz o que quiser. Mas, o combinado inicial era
que se voc quisesse continuar tocando voc mudava o que voc estava fazendo, ou
incorporava alguma coisa a mais; nem sempre aconteceu...

Pblico: Em termos do resultado sonoro que a gente tem, vocs acreditam que
revela de alguma maneira uma realidade catica de mltiplas conexes que existiria
por baixo de uma realidade ordenada do dia a dia, ou esses resultados seriam uma
produo catica por cima de uma realidade ordenada do dia a dia? Ou essa pergunta
no se faz? Como a escrita, tem escritas super ordenadas e escritas mais
experimentais; a pergunta se esse resultado seria um dilaceramento de uma
linguagem ou se seria trazer tona um certo caos que habitaria a realidade?

Henrique Iwao: Acho que eu posso responder, sem entrar nesses meandros...
Minha viso que nosso grupo, principalmente em improvisaes, tende a situaes
caticas, inclusive de se autoprovocar por exemplo, o Matthias comea a tocar mas
desligou o volume, a ele liga no meio, troca de efeito, essas coisas... Eu vejo isso
meio que: tem tanta gente no fazendo isso, e a gente est fazendo isso... uma
coisa que a gente gosta de fazer, e que no to explorada, assim. Vejo um pouco
mais como um fazer, assim, respondendo bem pragmtico.

Pblico: No teria uma relao ontolgica com alguma realidade ou uma

concepo filosfica da expresso sonora?

392
 Henrique Iwao: Isso acho que no... Acho que foi mais que a gente foi tocando
e foi chegando nisso. E acho que os compositores com quem a gente trabalhou
tambm sabem disso e exploram um pouco esse aspecto. Por exemplo, na pea que a
gente tocou do Valrio, menos, que ele fez uma coisa mais calma...

Mrio Del Nunzio: Acho que cada compositor com quem a gente trabalhou tem
um modo de proceder diferente, tem ideias diferentes. Eu no associaria tudo isso a
coisas caticas, talvez nem as improvisaes; no acho que tem a ver com caos, acho
que tem a ver com fazer algo que demanda um alto grau de energia, envolvimento, e a
gente responde um ao outro de diferentes modos...

Andr Damio: Quando vocs pediram as peas tinha a ver com a relao
entre compositor e um grupo, que um grupo de improvisao que ia tocar peas, e a
pergunta quanto influenciou no resultado final, o que soa e a relao de troca com o
compositor?

Mrio Del Nunzio: No seu caso talvez no tenha tido tanto contato direto entre
ns, durante o processo de ensaio da pea. A gente mandou uma gravao em algum
momento, a voc ouviu, fez algum comentrio, a ontem voc foi no ensaio, mas foi
uma coisa meio [a distncia]...

Henrique Iwao: Tem um detalhe que eu lembro, que uma das primeiras coisas
que tem esses desenhos, que parecem desenhos feitos no computador, e o Andr
tocando, fazendo coisas de live coding, com PD, e projetando o cdigo enquanto est
tocando, a sua sonoridade, a eu pensei ah, vamos usar um monte de bit reducers,
diminuir a informao ao mximo de tudo que a gente estava tocando para virar uma
coisa digital, bem digital, teve essa ideia, inspirada no que voc fazia.

Mrio Del Nunzio: , teve isso, de conhecer coisas que voc fez e pensar
nessas coisas para definir como seria a nossa interpretao. Nesse sentido, mesmo a
gente no tendo tido contato muito prximo durante o processo de ensaio da pea e
preparao, teve uma influncia pelo conhecimento prvio do que voc faz, e por
tentar inserir nas nossas possibilidades de atuao.
Mas, sei l, cada caso um caso. Na pea do Casteles, por exemplo, ele
estava numa oficina que eu e Matthias demos de tcnicas expandidas de guitarra, e
ele comeou a dizer ah, esse som legal, esse som parece um boi, e ele tem essa
coisa de onomatopeias, e ento ele fez uma partitura que descrio de sons tipo,

393
som de carro de corrida, som de passarinho, som de boi, som de metralhadora e a a
gente ensaiou com ele at se aproximar ao mximo disso da. A pea do Paulo
Dantas, a gente fez alguns ensaios junto a ele, que at esto na parte eletrnica [sons
pr-gravados] da pea, ele gravou coisas, testou coisas, e depois de algum tempo
entregou uma partitura...

Henrique Iwao: Acho que foi uns dois anos atrs, n... Ficou gestando ali
[risos].

Andr Damio: Isso que voc est descrevendo talvez seja uma atuao
comum de compositor com ensemble de msica contempornea talvez mais
esquematizado, essa coisa de tcnica expandida mas nesse caso, tem muita gente
que sabe o que vocs fazem... Mais especificamente, pensando que um grupo de
improvisao, voc acha que isso gera diferena nesse tipo de troca?

Mrio Del Nunzio: Acho que aparentemente isso bastante levado em

considerao por quem faz as peas, o fato da gente ter essa atuao. O que voc
acha, Matthias?

Matthias Koole: Sim, acho que sim. [risos]

Henrique Iwao: Mas, assim, apesar do sofrimento foi legal ficar estudando ritmo
para a pea do Paulo, por exemplo. Porque tem isso, tambm, na pea do Valrio que
a gente fez a notao de ritmo era s quando mudava um bloco de coisas, e as
coisas podiam acontecer a hora que a gente quisesse... E principalmente para mim,
que desisti de tocar teclado e fui tocar brinquedos, coisas eletrnicas e tbua, foi
diferente e foi legal.

Matthias Koole: De fato o Paulo foi primeiro que escreveu uma partitura mais
especfica para o Henrique. Tem pouca gente que tenta realmente definir o que o
Henrique faz, at porque voc tem que conhecer bem o que o Henrique faz para
conseguir definir o material... Bom, o material o Paulo no definiu, mas s o fato dele
ter escrito a parte rtmica, e do Henrique mesmo escolher o material, j obriga o
Henrique a limitar muito e tratar o material de outra maneira, que no o seu normal.

Paulo Dantas: Se vocs me permitem um parntese, h um tempo que eu no

escrevo coisas assim. Eu decidi escrever dessa forma justamente porque era para

394
vocs. Quase como, ah, vou fazer algo que eles no esto habituados, sobretudo na
parte do Iwao, que para mim a parte principal da pea.

395
21. Ciclo de Msica Experimental: Unlabeled Ensemble

Conversa com Alexandre Fenerich, Alexandre Torres Porres,

Daniel Brita, Fbio Martinelli, Ivan Ferreira, Maria Beraldo Bast os,
Manu Falleiros, Srgio Abdalla

Mrio Del Nunzio: Vocs podem se apresentar, falar um pouco sobre o grupo,
e depois abrimos para o pblico...

Alexandre Torres Porres: Bom, pela ordem [das peas do concerto], comeou
com o Alexandre Fenerich alis a estreia dele no grupo, apesar dele ser um cara
com quem eu j estava conversando desde o comeo para a gente trabalhar junto
com o grupo, mas ele mora no Rio, ento complicado, mas dessa vez deu certo,
tambm j tentou vir para c, mas teve que abortar por causa de uma dor de dente
[risos] ento foi uma pea dele. Ele usou vdeo, uma partitura em vdeo gerada em
tempo real com o prprio patch feito em Max. A pea era para clarone, a Maria
Beraldo Bastos tocou clarone, Ivan Ferreira no fagote e o Manu Falleiros no sax
bartono e no sax soprano, tambm. Fala um pouco sobre sua pea, a gente segue a
ordem, e depois a gente abre para perguntas...

Alexandre Fenerich: Essa pea teve uma pira com um livro de um antroplogo
alemo, que falou da histria dos tupi-guaranis l no incio do sculo, como eles
chegavam na beira do mar... Eles tinham vontade de chegar na beira do mar, era uma
salvao para eles, que vinham l do Mato Grosso. Quando eles chegavam na beira
do mar eles se espantavam e ficavam apavorados no d para nadar esse negcio.
Eles achavam que a terra sem mal era no meio do mar, e a se apavoravam, e no
tinha sada... A a pea foi toda estruturada em torno desse andar constante, mas
muito lento e silencioso e melanclico. E aquele desenho que vocs viram, ele
estruturou toda a pea...

Alexandre Torres Porres: Que o desenho da Serra do Mar...

Alexandre Fenerich: , Serra da Mantiqueira, Planalto Paulista, Serra do Mar e

o mar...

Alexandre Torres Porres: A forma da pea estava ali, ela seguia um pouco
aquele desenho, n?

396
 Alexandre Fenerich: , que era o percurso da galera quando comeava a ouvir
o mar. Tem relatos que da Serra da Mantiqueira eles j ouviam o mar, que mentira,
mas a imaginao era tanta que eles j sentiam isso. E a pea foi toda desenhada em
cima disso: do agudo at o grave, do muito tnue, at o fortssimo...

Alexandre Torres Porres: A teve a pea do Srgio Abdalla...

Srgio Abdalla: A segunda foi a minha... Tocamos eu, o Daniel Brita, tocamos
guitarra, e o Miguel Antar, que est aqui, tocou baixo. A pea chama Resistir Jamais.
Vocs devem ter visto, mas baseada em perda de energia... No vou explicar o que
vocs viram, mas a ideia era essa, jogar o mximo de energia fora e lutar contra o
computador. Os instrumentos estavam todos indo para o computador, e ele estava
automatizado fazendo aquilo, e a gente estava realmente se esforando para que o
barulho no viesse e destrusse a sala... Vocs viram, a gente est bem machucado...

Alexandre Torres Porres: Eu no sei se eles entenderam, mas quando vocs

no tocavam muito forte o computador berrava, ento vocs ficavam lutando contra o
computador para ele no explodir.

Srgio Abdalla: , na primeira parte, que a gente tocou constantemente

durante uns cinco minutos era isso, se a gente sambasse um pouco vinha um barulho
terrvel, que era esse que vinha de vez em quando. O Miguel ficou at machucado,
mesmo assim ele tocou a ltima pea, sangrou e tal...

Pblico: Voc pode explicar de novo isso?

Srgio Abdalla: A primeira parte, no sei se vocs lembram, a gente ficou

tocando constantemente durante uns cinco minutos; se a gente soltasse um pouco,
tocasse um pouquinho mais fraco, relaxasse um pouco, tocasse um pouco mais
devagar, vinha aquele barulho, que aparecia de vez em quando, um baita de um
barulho, era quando a gente no estava aguentando, por isso que a gente tinha que
continuar tocando, trocar a mo, o Daniel estava girando a tarraxa para ver se
conseguia tirar mais barulho...
E a segunda parte era s a gente se recuperando, ali, parado...
O som todo vinha das guitarras, no tinha nada...

397
 Alexandre Torres Porres: No tinha nada pr-gravado...

Srgio Abdalla: Tinha um monte de programa, ali, processando, mas era tudo
ao vivo vindo da gente...

Alexandre Torres Porres: Alis, o tema do concerto processamento eletrnico

em tempo real, foi o que a gente fez em todas as peas.

Pblico: O que definiu o tempo ps-instrumento, que vocs ficavam ouvindo

aqueles barulhos?

Srgio Abdalla: A segunda parte, eu acho que foi legal, mas na verdade ela
no funcionou, estava errado, assim, mas para a gente foi legal porque a gente no
sabia tambm o que estava acontecendo no palco. A parte que a gente ia parar, foram
cinco minutos, tambm, que estava desenhado ali, o computador fez tudo sozinho, eu
s dei play; ela devia ter um barulho constante, um rudo muito alto, constante, e se a
gente fizesse algum som ele cortava para o zero; e ele estava cortado o tempo todo,
s vezes vinha alguma coisa, ficava aquele engasgo constrangedor, e a gente no
sabia, estava errado. Mas para a gente foi interessante. Ento, o tempo estava escrito,
j, eu decidi cinco minutos mais cinco minutos...

Pblico: A impresso que passou foi de algo agonizando, e lutando para no se

entregar, que fica tipo morro no morro, morro no morro, e vai passando aquela
sensao tipo vou morrer mas vou dar muita dor de cabea antes de morrer. Quando
parece que morreu, ressuscita de novo, para mim passou isso. Uma coisa que est se
dissolvendo, est se acabando, mas est se agarrando a qualquer fio para se
manter...

Alexandre Torres Porres: A terceira foi a pea Pssaros, de Manu Falleiros...

Manu Falleiros: A pea Pssaros baseada no filme Pssaros, do

Hitchcock, acho que todo mundo conhece esse filme, um filme que ficou famoso, um
filme de terror, e nesse filme as cenas se passam numa baa, numa costa, numa
paisagem litornea, e os pssaros comeam progressivamente a atacar os seres
humanos, no se sabe por que a est o mistrio do filme. Uma das coisas
interessantes do filme que isso no explicado, porque os pssaros comeam a
atacar os seres humanos. Ento o filme, que baseado num conto de uma escritora

398
inglesa, esse filme conta essa histria sob o ponto de vista dos seres humanos que
so atacados; eu queria fazer uma pea que falasse sob o ponto de vista dos
pssaros atacando os seres humanos. Ento, a ideia da construo da pea, para eu
chegar nos efeitos... uma pea quase toda escrita perto da seo urea da pea
dela, no final dos 2/3 tem uma parte de improvisao, depois retoma para a parte
escrita so cantos de passarinhos, que eu parametrizei a partir da srie
dodecafnica, e algumas variaes desses cantos de passarinhos so aplicados no
na composio das notas musicais, mas a partir do processamento do computador.
Ento, todos os sons que saram da parte eletrnica, gravados pelo computador, so
advindos do que a gente tocou, no tem nada pr-gravado, ele gravou tudo na hora;
gravava na hora e retocava isso com algum tipo de processamento, ou de trs para
frente, ou retrgrado, ou mais devagar, mais rpido, muito agudo, muito grave, e a
partir disso que ele tocava, tem uma parte correspondente, que como se fosse uma
pergunta e resposta que a gente fazia. Depois tem uma parte de improvisao, e, no
final, assim como o filme termina sem explicao do que aconteceu, eu pensei em
incluir uma parte cnica em que os msicos e o msico da eletrnica sassem do
palco e a pea acabasse por si, sozinha, com o intuito de fazer uma relao com a
ideia do filme, que os pssaros atacam as pessoas, no tem explicao, e o filme
acaba do nada. E um filme que, diferentemente dos outros, no aparece escrito The
End, o fim, no aparece nenhuma indicao de que o fim, apenas acaba, ento fica
num suspense: o que aconteceu para os pssaros atacarem do nada as pessoas,
matarem as pessoas? E a no se fez justia, no se ouviu o que os pssaros queriam
dizer, e eu queria dar essa ideia dos pssaros falando, do ataque deles no filme.

Alexandre Torres Porres: A minha [pea, a quarta e ltima do programa], na

verdade, foi s uma improvisao, ento eu no compus nada, eles foram meus
coautores, a gente ficou ensaiando bastante, vendo o que funcionava, o que no
funcionava, tentando amarrar uma seo com a outra. Eu fiz uma brincadeira com o
nome do grupo o nome do grupo Unlabeled, que um conceito da gente trabalhar
com um grupo de cmara, mas sem ficar muito grilado e com uma ideia de um foco,
por exemplo um grupo de msica contempornea, um grupo de msica experimental,
um grupo mais arejado, aberto e verstil e a eu fiz uma brincadeira com o nome
do grupo, e como eu no trabalhei como compositor eu dei o nome de Unlabored,
que no trabalhado, mas na verdade deu bastante trabalho... No tenho muito o que
falar sobre a minha, no tive o trabalho potico que todos tiveram...

399
 Pblico: Quantas coisas estavam ligadas, Porres? Quantas camadas voc
tinha?

Alexandre Torres Porres: Ah, depende da seo, mas eram basicamente trs
agentes. Eu tinha que trabalhar um pouco, que eu automatizei todas as sees, tinha
que fazer um pouco de transio... No comeo ele [Migue Diaz Antar] fez o solo, n, e
eu brinquei com aquele instrumento extico, ali, o waterphone, gravei, deixei aquela
camada...

Pblico: Em termos de processamento?

Alexandre Torres Porres: Muitos patches, inclusive patches novos... Posso

mostrar depois, mas eu tinha dois PDs e um SuperCollider. So questes tcnicas: eu
abro dois PDs, o Vanilla e o Extended para ele separar o processamento.

Srgio Abdalla: O que so essas coisas que voc falou?

Alexandre Torres Porres: Olha, para trabalhar com eletrnica ao vivo... Bom,
eu, pelo menos, parto da ideia que eletrnica ao vivo qualquer equipamento
eletrnico, que o guitarrista que est mexendo com a pedaleira est fazendo eletrnica
ao vivo... Mas aqui a gente trabalha principalmente com ambientes de programao,
onde a gente automatiza e programa todos os efeitos como a gente quer, no
computador. Hoje em dia o computador tem um papel importante nessa brincadeira de
processar o som eletrnico ao vivo. At pouco tempo no era assim, voc precisava
mesmo de equipamentos eletrnicos e tal, agora tudo mais digital...
E os trs ambientes principais de programao que a gente tem hoje em dia
para trabalhar em tempo real enquanto o cara est tocando eu estou processando
so o PureData, o Max/MSP e o SuperCollider. O Max foi o que o Alexandre [Fenerich]
usou, ele tem essa interface um pouco mais bonitinha, por isso ele mostrou [risos].

Alexandre Fenerich: A minha programao era muito simples, basicamente era

gerar a partitura.

Alexandre Torres Porres: Enfim, so ambientes de programao, e a gente

trabalha com eles para fazer tudo isso. Por exemplo, a pea do Manu eu tive que
programar tudo, para eu pisar no pedal e comear a gravar, pisar e parar de gravar,
pisar de novo e agora vai tocar de trs para frente, isso tudo foi programado durante

400
um tempo, em casa, no dava para fazer aqui ao vivo... E no dava para fazer com
outra coisa; at tem pedal que grava loop e muitos guitarristas at usam, mas para ter
esse nvel de controle de programao voc tem que apelar para isso daqui.

Pblico: [pergunta dirigida a Alexandre Torres Porres] Eu queria que voc

falasse um pouco mais sobre interao, o que te leva a compor toda essa atmosfera...

Alexandre Torres Porres: Bom, aqui teve uma brincadeira que eu quis fazer
com esses instrumentos: esse daqui um contrabaixo, mas ele faz pouco som, o som
dele todo eltrico; o meu violo tambm, um violo eltrico que no tem caixa
acstica; e o trombone dele tem uma surdina que mata completamente o som do
trombone e vem tudo em linha para processar... Foi uma coisa que eu gostei de
brincar.
Eu gosto muito de sons diferentes, eu tenho uma coleo de instrumentos
exticos, quando eu quis pesquisar processamento de efeito era tambm uma
pesquisa de timbre, de descobrir um monte de efeito, que tipo de processamento
existe, ento sempre uma pesquisa mais concreta, mesmo, de som, o que est
soando... Esse aqui [o contrabaixo] meu, ento eu pude testar um pouco alguns
patches e achar alguma coisa que era legal, mas a eu joguei na mo de quem sabe
fazer, de quem toca [Migue Diaz Antar], e em pouco tempo ele j estava fazendo um
solo bonito... A pesquisa mais de ouvido, mesmo, nada muito [sistematizado].
A tem uma questo de gosto, tambm... Aqui o concerto foi bem diversificado.
Inclusive, com esse grupo, a gente estava brincando: o Manu um cara que
tem um doutorado sobre improvisao livre, um cara que fala sobre improvisao
livre, e num dos primeiros concertos que a gente fez eu tinha uma partitura que na
verdade nem tinha nada de eletrnica, partitura bonitinha mesmo, e agora inverteram
um pouco os papeis, eu fui para improvisao e o Manu foi para partitura com bolinha.
Fiquei impressionado, que voc era capaz disso [risos]. No sei se eu respondi,
desculpa... No tem nenhuma misso, assim, especial
Mas acho que o que eu estava querendo falar que ningum aqui quis fazer
uma pea muito paradigmtica sobre o que live electronics. Eu tento fugir um
pouco... Eu fiz uns processamentos aqui at meio comuns, de phaser, de pedal, um
pouco de herana, de histria de guitarrista...

Srgio Abdalla: No sentido que esse nome, live electronics, eletrnica ao vivo,
se voc for procurar concertos por a com esse nome tem uma cara bem especfica,
que no muito isso aqui... Algumas coisas, mas no o todo...

401
 Pblico: Eu no sei se por falta de hbito, mas o som do trombone, eu fiquei
tentando pegar alguma coisa, mas no peguei nada. Fiquei tentando acompanhar o
gesto dele...

Alexandre Torres Porres: , difcil... A outra brincadeira que eu fiz foi

trabalhar com instrumento acstico e sntese no computador e orquestrar os dois, n...

Srgio Abdalla: Misturar e confundir...

Alexandre Torres Porres: Ser que ele gravou, ser que no gravou, ser que
t processando? Ento tinha um negcio que parecia um som de trombone, mas era
s sntese, a ele acompanhava junto com o trombone, e tambm era legal, porque
casava um pouco o timbre, a uma hora virava meio som de sirene, ento eu peguei a
sirene... Mas naquele momento eram coisas separadas, mesmo, acstico combinado
com som eletrnico feito pelo computador. Mas a brincadeira um pouco essa,
confundir um pouco, no deixar to bvio, s vezes.

Pblico: Eu queria perguntar no para voc [Alexandre Torres Porres], mas

para os msicos que tocaram com voc: como foi esse lance de voc estar fazendo
um som, e tem um cara l mexendo no que voc est fazendo, e voc no sabe mais
se o som que voc est fazendo o que est tocando agora... Tinha umas horas que
os caras estavam fritando, e eu no sabia o que era, no achava os instrumentos...

Alexandre Torres Porres: A gente tambm se perdeu um pouquinho umas

horas...

Fbio Martinelli: , s vezes a gente tambm no sabe, mas poucos momentos

a gente no sabe. Mas como a gente j trabalhou, o timbre est meio na orelha, ento
eu sei qual a parte daquele conglomerado que me diz respeito, ento na medida do
possvel a gente vai tentando modificar ou manter. Mas realmente no fcil, mas
quem est tocando est sentindo o som, tambm...

Maria Beraldo Bastos: Eu acho que a sensao de tocar junto com qualquer
pessoa, na verdade. A pessoa est produzindo um som que compe com o seu, e a
ideia criar essa relao. Mesmo que seja tocar separado, uma composio no
momento, assim, tipo uma banda... Uma interao musical, como todas as outras...

402
 Srgio Abdalla: Se algum no participar direito, no d certo.

Alexandre Torres Porres: E o que eu acho legal que so dois instrumentistas,

no sabem de programao, mas eles esto interessados em trabalhar com essa
linguagem, ento rola uma parceria. Com o Fbio eu j tinha tocado alguma coisa
parecida com isso, mas com o Migue a primeira vez que a gente faz uma brincadeira
dessa... Mas so improvisadores, eles tm tambm vrios trabalhos, esto na USP,
tm grupo de improvisao l, ento eles esto interessados em trabalhar o
instrumento, a linguagem deles, a improvisao, e isso daqui no deixa de ser uma
expanso do instrumento deles, que eles tambm esto buscando outros sons que
eles podem tirar e fazer...

Mrio Del Nunzio: A gente est quase no horrio, ento se tiver alguma ltima
pergunta rpida...

Pblico: Quanto que uma banda, e quanto que voc [Alexandre Torres
Porres] dirige? Como a dinmica de juntar o grupo todo?

Alexandre Torres Porres: , eu no mando nada, cada um faz o que quer... Eu

no falo faa uma pea assim, faa uma pea assado... Eu criei o nome do grupo,
um pouco o conceito e tal, mas a gente no precisa discutir muito...

Mrio Del Nunzio: Voc tipo o articulador e o porta-voz...

Alexandre Torres Porres: [risos]

Srgio Abdalla: Bom, ele que marcou o concerto com a gente...

Alexandre Fenerich: Ele ensaiou umas partes da minha msica quando eu

estava l no Rio... Ele fez muita coisa...

Alexandre Torres Porres: Eu estou um pouco de gerente, assim, estou nessa

funo. Mas com muito prazer, porque eu sou f de todo mundo aqui, estou at
emocionado de estar todo mundo empolgado e a fim de trabalhar junto, ningum quer
sair, mais gente quer entrar [risos]. Eu tenho mais que dar mais gs e fazer mais

403
coisa. Na minha parte, eu j mando um pouco mais, mas preciso dar crdito para eles,
tambm.

404
22. Ciclo de Msica Experimental: NuSom

Conversa com Alessandra Boccio, Alexandre Zamith, Andr

Damio, Felipe Merker Castellani, Fernando Iazzetta, Llian
Campesato, Rogrio Costa, Vitor Kisil

Fernando Iazzetta: Esse o grupo do NuSom... Na verdade, um ncleo de

pesquisas que se rene na USP, que tem vrias atividades acadmicas, de
investigao, de pesquisa, mas uma boa parte do trabalho est centrada em produo
artstica, ou seja, so as produes artsticas que guiam um pouco a pesquisa que
esse grupo faz l na USP. um grupo interdisciplinar, muitos de vocs conhecem o
grupo, envolve gente de diversas reas boa parte das pessoas vieram da msica,
mas tem gente de artes visuais, tem gente da computao, gente da engenharia... E a
parte criativa, as produes artsticas, elas geralmente so compostas de subgrupos,
ou seja, um grupo que rene pequenos grupos. Talvez duas linhas que guiem o
trabalho, uma seria a questo das criaes coletivas, boa parte dos trabalhos so de
autoria coletiva, ou seja, dificilmente a gente faz alguma coisa que um produto
individual, e, por outro lado, esses trabalhos tambm tm um vis experimental, tanto
em termos de pesquisa, quanto em termos de criao. Se vocs quiserem perguntar
alguma coisa, comentar alguma coisa, dar um feedback, e justamente por ser um
grupo de pesquisa, feedback de quem est assistindo sempre importante para a
gente...

Pblico: Vocs estudam o que esses tipos de sons causam nas pessoas,
tambm, ou no?

Fernando Iazzetta: No no sentido psicoacstico ou psicolgico... No, talvez

no sentido esttico, mas no no sentido psicoacstico... Embora existam pessoas l
que trabalham tambm com psicoacstica, o Pedro Paulo, que est aqui na frente, que
estava operando a mesa de som para a gente, o trabalho dele no doutorado
justamente sobre essa questo da psicoacstica, mas voltado para a msica
tradicional de concerto.

Pblico: Tem todo esse trabalho sonoro, musical, toda essa experimentao
sonora, mas vocs usam imagem, vdeo, tambm. Por que essa integrao com
imagem?

405
 Fernando Iazzetta: Eu vou responder s metade e vou deixar para eles
falarem, que eles trabalham mais com imagem. Tem a ver com essa srie: essa srie
que est acontecendo todo ms aqui na biblioteca, cada ms tem um tema; teve um
dos concertos acho que interao, outro improvisao, e o tema dessa apresentao
era audiovisual. Ento o grupo trouxe as peas que tinham mais a ver com a questo
audiovisual. Agora, alguns deles trabalham enfaticamente com isso; no o caso do
duo que eu tenho com a Llian. Ento, se Felipe e Alessandra quiserem falar, ou o
Andr, qual a relao audiovisual...

Rogrio Costa: Sobre o Entremeios, que esse grupo que o Alexandre

[Zamith], eu, a Alessandra [Bocchio] e o Felipe [Merker Castellani], a gente trabalha
com improvisao em tempo real, etc., mas tem tambm improvisao visual, ela [a
Alessandra] tambm improvisa e a gente tenta integrar, num trabalho hbrido, tanto a
parte de improvisao com os sons quanto a interao com as imagens, tratando da
interao de todas essas coisas. Tanto que ela tem uma cmera ali que ela trabalha
com imagens, desenha...

Felipe Merker Castellani: Mas no Entremeios a nossa ideia buscar esses

processos compartilhados de improvisao, e a gente parte de uma mesma ideia para
gerar tanto a imagem quanto o som, no que isso vai estar colado, mas as mesmas
ideias de processos...

Vitor Kisil: Tem uma coisa que caracterstica do meio digital, tambm, do
computador: se voc mexe com som tambm pode mexer com vdeo. A ferramenta
a mesma.

Pblico: O trabalho de vocs junto, a imagem que provoca o som...

Vitor Kisil: Ali est tudo, todas as coisas relacionadas o tempo inteiro. Mas acho
que o nosso, a gente est mexendo com uma coisa, um trabalho que o Andr faz, que
mais analgico; a gente partiu dessa ideia, apesar de estar usando meio digital. Mas
acho que muitos desses trabalhos nascem dessas experimentaes com as prprias
ferramentas, ferramentas computacionais, e o mesmo programa que gera sons pode
gerar imagens, tambm, ento tem um jogo ali que muito fcil de estabelecer
relaes. Tanto que tem muita gente que vem da imagem e comea a gerar sons, e
muita gente que vem da msica e quer gerar imagens, tambm. interessante isso.

406
 Pblico: Sobre essa questo de improvisao audiovisual, Andr, eu tenho
uma questo: voc pode descrever o instrumento que voc usou para gerar a sua
atuao? Foi tipo televiso, rdio, modificado?

Andr Damio: uma televiso velha, de 1987, tem a minha idade, que eu
achei no lixo... A minha pesquisa no NuSom era sobre dispositivos mveis, ento eu
comecei a pensar na genealogia dos objetos mdias mveis, no smartphones e
tablets, mas mdias passadas. Ento eu comecei a pensar nessas coisas e como elas
duram at hoje, e so coisas que voc pode abrir e fuar... E no final o que eu fiz foi
que eu peguei a TV e foi adicionando sensores e alguns sintetizadores de vdeo. E o
som que gerado o mesmo que gera a imagem, ento as duas coisas so juntas.
Isso um pouco diferente do digital; no digital, geralmente no digital voc trabalha em
paralelo, voc tem um fluxo de dados e ou voc sonifica ou transforma em imagens;
nesse caso, analgico, o mesmo sinal que faz as duas coisas. Voc tem menos
controle, de certa forma, mas vira uma relao diferente, com mais matria.

Pblico: Que nome voc deu para o instrumento?

Andr Damio: o nome da srie, que Narva. Esse o Narva 2.

Pblico: O processo com a tela maior parecido? Qual o recurso, existem

sensores?

Andr Damio: Sim, tem um mixer analgico que gera sinal, esse sinal vai pro
computador, ele vira imagem, e a a luz da televiso captada por sensores de luz, e
isso altera o som que o Vitor est trabalhando.

Vitor Kisil: Eu recebo o mesmo sinal que ele est recebendo, tambm alterado,
e recebo os sinais de cada uma daquelas placas ali, que tm um sensor de luz; eu
recebo as informaes deles e altero o som que eu estou recebendo. Ento, tudo se
relaciona.

Pblico: O gerador de sons, qual ?

Vitor Kisil: um mixer alimentado em feedback.

407
 Pblico: Ento quando voc liga a tela, gera um sinal captado pelo sensor e
isso vira um fluxo da energia?

Vitor Kisil: Ento, mas o sensor de luz no gera sons, ele gera variaes em
cima do som original, processos em cima do som original.

Pblico: E qual o som original? De onde vem? [risos]

Fernando Iazzetta: Eles ligam a sada do mixer na prpria entrada, e o rudo

interno do mixer que gera o som com feedback, e esse som que d, o material,
vamos dizer, para o resto.

Pblico: A ltima que faltou foi a sua [Fernando Iazzetta] com a Llian; como foi
o processo?

Llian Campesato: O ttulo da pea Mnimo. A ideia era trabalhar no limite;

no sei como ficou, porque sempre muito delicado dosar na sala como o som. A
gente tem esse som muito agudo, ento, em termos de volume, vamos dizer assim, a
gente tentava ficar no limite daquele som, que vem de um patch, que fica gerando
esse agudo, que na verdade um glissando, que vai para um grave e vai aumentando
a intensidade, muito simples, at o fim isso. E a a gente vai tentando improvisar,
n, a voz e a percusso, conversando com esse som que um som quase instalativo,
quase do espao, j que um som muito agudo e vai descendo para o grave, com as
duas caixas espalhadas. A ideia nunca ultrapassar muito, sempre estar nesse limite,
e difcil, n, porque s vezes tem essa situao angustiante de voc tentar emitir
alguma coisa, mas com algo te impedindo, voc vai at ali, essa a ideia da pea.
O vdeo, ele tem uma ideia de ao contrrio, uma coisa muito simples, tambm,
de uma vela, um incenso, e muito em cmera lenta ele vai se apagando, no limiar da
respirao, acabando o ar, sumindo, e voc precisa manter aquilo vivo, n, tem um
pouco esse jogo, que um jogo para a gente que est tocando. Mas muito simples o
processo.

Pblico: Mas nasceu o vdeo daquela chama junto da ideia [da msica]?

Llian Campesato: O vdeo tocado junto, no tem nenhum processamento...

408
 Fernando Iazzetta: A primeira vez que a gente fez a pea, a gente fez sem
vdeo...

Llian Campesato: Ela surgiu sem vdeo, ela era somente ns dois, e depois a
gente decidiu colocar esse vdeo, mas um vdeo que a gente d um play, sincroniza
mais ou menos, mas no tem nenhuma interao que a gente faa com o vdeo...

Pblico: A pea de vocs me pareceu bastante teatral, at... Tem alguma coisa
a ver com teatro ou no?

Llian Campesato: Pois ... Ento, isso uma coisa que eu tenho trabalhado
em outras peas... Esse som no um som muito estudado; quer dizer, no um
canto, eu no fico fazendo uma tcnica vocal, vou para casa e fico ensaiando... Ou
uma pea que voc interpreta, como um canto, e tem um tipo de voz que se conforma
para aquilo... Essa uma pea muito pessoal, porque esses sons so sons meus,
fisiolgicos, voc produz para respirar, ento no sei se essa teatralizao talvez
aparea pela disposio [dos msicos no palco], pela performance, mas ela no
muito uma interpretao, meio que sou eu. No tem muito isso de interpretar um
papel, uma cantora ou alguma situao. Para produzir esse tipo de som eu fao isso...

Rogrio Costa: Mas meio inevitvel, isso, de passar alguma tenso

dramtica...

Llian Campesato: Acho que sim, pelo prprio tipo de som... E acho que voc
compartilha com as pessoas uma coisa muito ntima, e acho que isso tambm gera
essa coisa...

Pblico: Tem um incmodo, uma aflio...

Fernando Iazzetta: Ela est mentindo um pouco, ela super dramtica, ela
sabe disso, ela sabe muito bem o que est fazendo. [risos]

Llian Campesato: Se voc est dizendo, mas acho que eu no estou

mentindo...

Fernando Iazzetta: Como tem a ver com a pesquisa, depois a gente olha o que
a gente fez, discute um pouco tambm... Isso uma coisa que a gente nota, n, o tipo

409
de msica que a gente faz, o tipo de apresentao que a gente faz, que s vezes no
so apresentaes, so intervenes em um espao aberto, em um espao pblico,
muito diferente de um concerto em termos de cena, de ao, de performance. Ento,
de certa forma todos ns temos um pouco de cuidado, um pouco de conscincia, de
que o que a gente est fazendo no palco no som, mas tem tambm a presena, o
gesto, a maneira como a gente faz. Se por um lado os movimentos e as aes tendem
a ser bastante naturais ningum est ali atuando por outro, a gente tem a
conscincia que as pessoas esto olhando, esto vendo, tem a movimentao, tudo
isso faz parte do que a gente pensa, no uma coisa gratuita. Mas no so coisas
que conduzem a produo das peas, algumas vezes. Algumas vezes isso mais
forte...

Rogrio Costa: E s vezes isso um problema, como lidar com isso, com a
nossa presena, como trabalhar com a nossa presena no palco.

Pblico: Mas isso uma questo, voc falou do fisiolgico, voc faz uma fora
corprea, esses gestos voc fala que no so interpretao porque so movimentos
do corpo que geram esse som, isso?

Llian Campesato: No tem uma tcnica que te distancia... [Outras coisas] voc
faz, voc tem uma tcnica at para se proteger... So sons que s vezes eu fico
tossindo um tempo, di, no muito bom, talvez, n... Mas nesse sentido que eu
digo, no tem uma tcnica que te distancia do som que voc faz, voc, no seu
momento ntimo, mesmo... Expirao, inspirao, esse som que dentro, que voc
aspira... Nesse sentido que eu estou dizendo que fisiolgico, no tem uma tcnica
que eu estou fazendo uma coisa que um canto, alguma coisa assim...

410
23. Ciclo de Msica Experimental: Duo Ericsson Castro & Andrea Paz

Conversa com Andrea Paz e Ericsson Castro

Pblico: Quais so os luthiers dos violes?

Ericsson Castro: Esse de um luthier de Ribeiro Preto, chama-se Valentim

Carlos Gomes. Esse violo de 2012... Um violo tradicional, no tem nada de
especial...

Andrea Paz: Esse Rogrio dos Santos, 2002. O Rogrio um luthier do Rio.

Ericsson Castro: Os dois tm uma construo tradicional.

Pblico: Ericsson, gostaria que voc falasse um pouquinho da msica

experimental... Vocs buscam coisas mais consonantes, dissonantes, ou fazem uma
soma das duas coisas?

Andrea Paz: O legal da msica experimental justamente voc experimentar

todo tipo de som. Voc tem a liberdade de explorar o rudo, o som bonito, feio, som
sujo, os sons que esto alm das cordas do violo, sons percussivos, sons em outras
partes do violo e ouvir o resultado sonoro, como se d essa mistura de sons...

Ericsson Castro: E muita coisa escrita, ento voc toca o que est escrito,
mas muita msica tem a questo da improvisao, tambm, s vezes controlada na
pea do Csek tem um pouco de improvisao controlada...

Andrea Paz: , bem pouco...

Ericsson Castro: Bem pouco... E tem a improvisao livre, que voc pode
simplesmente tocar o que voc quiser, do jeito que voc quiser. Normalmente os
grupos de msica experimental costumam tocar improvisao no focada no
idiomtico. A gente estava at fazendo uma matria com o Rogrio [Costa], da USP, e
ele estava comentando isso: est todo mundo tocando uma coisa bem abstrata e
algum comea a fazer um solo de jazz, e isso destoa um pouco... Ento, nesse
contexto, voc pode tudo, mas no pode destoar...

411
 Andrea Paz: Poder tudo meio relativo...

Ericsson Castro: , no tem como... Mas muita coisa do que a gente tocou est
escrito, acho que 90% do que a gente tocou est escrito...

Andrea Paz: S duas peas eram mais livres, a primeira [December 1952, de
Earle Brown] e a ltima [Material, de Cornelius Cardew]. O resto, todas eram bem
delimitadas. A segunda [Anonime XX sicle, de Maurice Ohana] era totalmente
escrita...

Ericsson Castro: A do Brown bem interessante comentar que tem uma

entrevista muito legal na qual ele fala muito sobre questo de mobilidade na msica...
A gente escutou vrias gravaes dessa obra, e sempre simplesmente todo mundo
tocando, porque talvez a ideia dele mesmo seja essa, senta e vai tocando... E a ficou
na nossa cabea essa questo da mobilidade, e a gente pensou em como que a gente
vai projetar o som mvel, ento a gente pensou nessa questo de usar [toca uma
nota, levanta o violo, muda o instrumento de posio, faz um pndulo, etc].

Pblico: Como que est escrito isso?

Andrea Paz: No, no est escrito... uma pea grfica, mas ele diz para
pensar o grfico [de modo] tridimensional, ento no simplesmente ler como se fosse
um texto, como se fosse uma partitura, mas pensar isso no ar pelo menos no meu
entendimento da pea, assim, como se todos esses riscos fossem uma constelao.
E como voc interpreta isso? E a a gente tentou fazer essa espacializao, tentando
mexer o som do violo, n, porque o violo tem um som limitado.

Ericsson Castro: Pensando na espacializao do som... Mas, isso...

Essa questo do uso das dissonncias e consonncias depende muito da
msica. Inclusive, na pea do [Luiz Carlos] Csek [Traduo 1 e 2], interessante
voc falar nisso, porque na partitura em algumas partes tem um x e ele fala tocar um
acorde consonante e depois dissonante, mas pode ser qualquer um... Ento o
Csek na Traduo 2 faz esse jogo, um toca por exemplo [toca um acorde maior] e o
outro toca [toca um acorde dissonante], mas pode ser qualquer acorde consonante ou
dissonante... No d para perceber muito, mas ele coloca...

Andrea Paz: muito sutil no violo, n...

412
 Pblico: Vocs trabalham com esse projeto, mas vocs fazem outro tipo de
msica? Ou foi s uma parceria que se reuniu s para desenvolver esse projeto, que
inclusive eu achei muito bonito, impacta bastante, todo um mundo de sons, e vocs
conseguiram trazer muita coisa do instrumento que eu nem sabia que tinha, essa
percusso, esse impacto nas pessoas, essa forma que prende a pessoa do comeo
ao fim, e eu achei interessante... A eu pensei se vocs fazem trabalhos com outras
msicas?

Andrea Paz: Nossa formao clssica. Ns dois estudamos violo clssico, e

ns tocvamos solo praticamente s clssicos... Mas quando a gente formou o duo, na
faculdade, a gente comeou a testar algumas peas, mais experimentais, que
exploravam um pouco mais o violo, e todo mundo achou to interessante, e as
pessoas comearam a pedir mais esse repertrio, e foi uma coisa mais natural, foi
acontecendo...

Ericsson Castro: O trabalho do duo, ns podemos dizer que mais focado na

msica experimental, mesmo. Principalmente em conhecer novos repertrios e
encomendar peas de compositores que queiram escrever. Porque a gente foi vendo
que, pelo menos aqui no Brasil, tem poucos duos que tocam msica contempornea...

Andrea Paz: E pelo fato de ser duo, d para explorar um pouquinho mais a
questo do violo como instrumento, d para interagir...

Pblico: Enfim, vocs esto de parabns, conseguir transportar essa imagem e

todo esse efeito para a msica, achei que vocs fizeram um trabalho muito bom.

Ericsson Castro: E ns j estamos ficando sem repertrio, ento a gente

precisa de peas, n Mrio? N Alexandre? [risos gerais]

Pblico: O repertrio voc tambm pode criar um tema?

Ericsson Castro: Claro... O tema, no caso, aqui, foi msica contempornea...

Ento a gente pegou um leque, desde o mais abstrato, at a msica mais
fechadinha... Por exemplo, do Ferneyhough [No Time (at all). Five post-pieces for two
guitars: I, II, IV], est tudo escrito; a do Ohana tambm, mas o Ohana j tem uma
linguagem mais ps-tonal... Ai voc tem uma coisa totalmente abstrata, como o Earle

413
Brown, e no final tem o Cardew, que est tudo escrito, mas voc pode modificar uma
coisinha...

Andrea Paz: Na verdade, ele fala que voc pode mudar qualquer coisa, voc
pode adicionar notas, tirar notas, mudar notas...

Ericsson Castro: Tem uma pea do Cardew, para violo solo, que uma das
peas que eu mais gosto de tocar, que inclusive eu estreei ela no Ibrasotope. Tem um
monte de coisa escrita, muito complicado, e ele fala: toca o que voc quiser e muda o
que voc quiser... Ento muito legal tocar essa msica... A gente gosta bastante da
obra do Cornelius Cardew.

Pblico: Ericsson, o Ohana chegou msica para o Segovia ou para o Bream?

Ericsson Castro: Ele escreveu principalmente para o Narciso Yepes, por causa
da questo do violo de onze cordas. O Ohana tem um pouco de obsesso com essa
questo da ressonncia, ento ele toca, sei l, um acorde assim [toca um acorde], e
isso no ressoa tanto aqui, mas se voc tocar num violo de onze cordas, as outras
quatro cordas que esto sobrando comeam a ressoar harmnicos... Ento primeiro
ele pensou a obra dele para ser tocada num violo de onze como se fosse de seis, e
as quatro cordas que sobram quatro, n? Cinco... [risos] Iam ficar ressoando... E
depois ele foi vendo que no... Por exemplo, Tiento, acho que a primeira obra que
ele escreveu, para violo de seis, a comearam a tocar no de onze, o Yepes, e ele
comeou a falar nossa, que interessante, e ele comeou a escrever mesmo para
violo de onze cordas... Mas a ideia dele foi sempre essa questo da ressonncia
[toca um acorde]. Mas ele nunca chegou a ter contato com o Segovia, no. O contato
dele maior foi com o [Julian] Bream e com o Narciso Yepes.

Pblico: O Brouwer tem msica nessa onda, no?

Ericsson Castro: Tem, foi a primeira obra que a gente tocou, uma obra
chamada Per Sonare a Due, que uma obra para fita magntica e violo solo ou
para duo de violes. Ento ele explora desde o que est escrito tradicional, at gesto,
rudo... O ltimo movimento bastante gesto, o cara fala, risca a corda, assobia, faz
[cliques com a boca]...

414
 Pblico: Acho que foi no ano passado, que vocs tocaram no interior de So
Paulo, em escolas... Como foi a crianada na escola vendo essa msica, assim,
totalmente diferente?

Ericsson Castro: Tem um prmio da FUNARTE chamado Concertos

Didticos, que voc faz concertos em escolas pblicas pelo estado de So Paulo... E
tinha que ser msica brasileira, se eu no me engano?

Andrea Paz: No, tinha que ser msica clssica.

Ericsson Castro: A gente escreveu, o projeto foi aprovado, e acho que o nosso
projeto era 90% msica experimental... Inclusive tinha uma pea do Aylton Escobar
que era para duas guitarras eltricas e tape [Potica 2]. E a gente ficou receoso,
pensando o que as crianas iam achar disso...

Andrea Paz: Principalmente em escolas do interior, crianas e adolescentes...

Ericsson Castro: Que nunca tinham escutado nem, s vezes, rock, tinham
contato mais com msica regional do lugar...

Andrea Paz: A recepo foi impressionante... Voc tem uma ideia que talvez
eles no estejam to abertos, mas impressionante a fascinao que causou,
comoo, e algumas pessoas chorando de emoo, ns nos sentamos como se
fssemos...

Ericsson Castro: Rock Stars, n... Teve uma escola que a gente teve at
problemas, porque as crianas comearam a enlouquecer, comearam a rolar no
cho, e os professores no sabiam controlar aquilo, estavam desesperados...[risos
gerais] Voc sabe imitar isso, n?

Andrea Paz: Quem j viu a banda AC/DC, o Angus Young se jogando no cho,
girando...

Ericsson Castro: Era mais ou menos isso, umas trezentas crianas fazendo
isso...

415
 Andrea Paz: Mas isso foi aqui em So Paulo... Ns fizemos um questionrio
depois tambm... E teve uma criana que escreveu: eu gostei at a parte que eu
estava entendendo, da para frente eu no entendi nada [risos]. Mas como a reao
delas bem sincera, voc tem um feedback instantneo, e foi muito legal...

Ericsson Castro: E a gente fez duas vezes, por dois anos seguidos. Na primeira
vez a gente ainda colocou um Carlos Gomes no comeo, uns duos do Carlos Gomes,
que bem tradicional, compositor de pera, e Villa-Lobos, e depois tinha bate-bapo...
A a gente falava sobre o Carlos Gomes, e eles falavam no, no quero saber do
Carlos Gomes... Fala daquela pea que voc pega a guitarra e usa o slide, ningum
queria saber do Carlos Gomes... Ento as crianas so bem abertas a novos sons...

Pblico: O slide que voc usou tradicional, mesmo?

Ericsson Castro: Na verdade, o slide bem tradicional vidro de remdio...

Andrea Paz: , esse , mas ele comprou como slide, mesmo, mas
claramente uma embalagem de remdio...

Ericsson Castro: Um guitarrista muito esperto comprou um monte de vidro de

remdio e vende como slide tradicional...

Andrea Paz: , quem que ?

Ericsson Castro: O Faska... Assinatura do Faska...[risos]

Ericsson Castro: Mas foi muito legal essa turn que a gente fez... Toquem
msica contempornea para crianas, eles vo gostar.

Andrea Paz: Eles vo gostar... Ou pelo menos desperta a curiosidade deles...

Ericsson Castro: , isso que legal, desperta a curiosidade. Porque se voc

toca uma msica tradicional nada contra a msica tradicional mas meio passivo,
n... A isso alguma coisa que questiona eles: de onde est vindo esse som? O que
eles esto fazendo? Ser que eles esto ganhando para tocar isso? [risos] Mas foi
muito legal essa turn, foi bem divertido.

416
24. Ciclo de Msica Experimental: Artesanato Furioso

Conversa com Matteo Ciacchi, Nyka Barros, Valrio Fiel da

Costa e Vitor

Valrio Fiel da Costa: Bom, o Artesanato Furioso uma iniciativa de produo

e principalmente performance de msica experimental, que comeou em 2000 l em
Belm com uma parceria minha com Fbio Cavalcante, e atualmente tem funcionado
l na UFPB, porque eu fui concursado l como docente, desde 2010, e desde 2014 a
gente tem o Artesanato como uma espcie de temporada de concertos, onde a gente
faz experimentaes com performance de msica, de modo geral, mas a gente foca
principalmente no repertrio de obra aberta, vamos dizer assim, para atalhar. Estamos
na nossa terceira temporada, e esses daqui so os concertos de finalizao do ano de
2016. Ns no somos exatamente um grupo de msica experimental, mas mais uma
espcie de ativador de processos que vo gerando nmeros de msica experimental e
at grupos de msica experimental - existem muitos grupos que saram do Artesanato
Furioso e esto em atividade l em Joo Pessoa. A gente mantm uma srie mensal
de concertos; o objetivo dessa srie mensal a ocupao do espao pblico l da
universidade tem uma sala de concertos e a gente resolveu estar l presente. Essas
trs temporadas tm sido muito interessantes do ponto de vista do pblico, porque a
gente tem sempre um pblico bem bacana que vai l prestigiar todo ms.

Matteo Ciacchi: E a gente j tem esse costume de todo ms montar um

repertrio totalmente novo, a gente sempre se coloca esse exerccio. Acho que a nica
pea que a gente tocou muitas vezes a que eu fiz com Nyka [Quatre Fois], que ela
existe em diversas formas. Ela comeou como um trio, e a depois a gente fez uma
verso eu e ele [Vitor ], a agora ela [Nyka Barros] faz. Foi a nica pea que a gente
realmente pegou para criar, de repetir e mudar. Mas a gente sempre se coloca o
desafio de todo ms montar um espetculo novo, com peas inditas, que a gente
nunca tocou, e tentar criar a coisa do zero e fazer do melhor modo possvel.

Valrio Fiel da Costa: Sempre focando a ideia de que a performance um ato

criativo, ento a gente faz muita pesquisa, v quem que vai tocar, como vai tocar,
onde vai tocar, qual seria o melhor set para expressar aquelas coisas. A ideia chegar
s ltimas consequncias do ato performtico, pelo menos daquilo que a gente tem
condies de fazer no momento. Ento um trabalho de pesquisa muito intenso,

417
tambm, que tem gerado frutos muitas coisas vo sendo ditas, escritas, sobre isso
da.

Matteo Ciacchi: bom esclarecer um pouco o que Valrio fala sobre a gente
no ser exatamente um grupo de msica experimental, por assim dizer, no sentido que
msica experimental j pressupe um certo vis esttico, apesar de muitas vezes isso
no ser reconhecido. O pessoal fala, muitas vezes, para quem no muito
familiarizado com o termo, qualquer coisa. E a gente no trabalha muito pensando
nisso, a gente trabalha, como Valrio fala no release do Artesanato, inclusive, que
tudo a gente coloca como problema performtico no importa se uma pea
dodecafnica de George Crumb, com bolinha na partitura, ou se uma pea
totalmente aberta do Cage, ou as coisas que a gente faz... A gente acaba absorvendo,
e a gente cria solues para abordar essas diversas peas, e essas solues meio
que entram no nosso repertrio performtico. E a partir da a gente vai atacando
qualquer coisa, e sempre buscando usar esse background para nos favorecer.

Valrio Fiel da Costa: A questo que a estratgia de divulgao sempre

dizer que a gente faz msica experimental, msica radical, que a a gente consegue
meio que explicar, entre aspas, no explicando, o que a gente est fazendo. Porque o
pblico que se interessa por esse tipo de experimentao, esse tipo de vis, ele
tambm o pblico da msica experimental. Agora, quando a gente faz msica
experimental, ou diz que faz, a gente no est preocupado com o gnero msica
experimental, a gente est preocupado mais em entender como faz aquela ao que a
gente decidiu fazer, do melhor modo possvel. No fundo um trabalho de performance
geral, padro: a gente faz msica. Essa seria a verdade.

Matteo Ciacchi: E um fato muito interessante, que reflexo disso, o fato da

gente ter aqui Nyka [Barros], que ela, oficialmente, no musicista. Ela vem do teatro,
e isso somou muito para a gente, porque a gente sente um pouco principalmente em
um ambiente mais acadmico, de modo geral que essa parte performtica fica um
pouco em segundo plano. A msica no encarada como uma arte cnica arte
cnica voc pensa em teatro. E msica, enfim, isso um palco, cnica vem de cena,
palco, e impensvel pensar msica sem pensar no palco... E a didtica da msica
vai sempre nesse vis esttico, o vis sempre o compositor: o compositor de msica
dodecafnica, de msica experimental, de msica aberta, de reggae, qualquer coisa.
Sempre elementos que o compositor colocou ali que querem dizer alguma coisa... Mas
nada daquilo quer dizer nada at chegar no palco.

418
 Nyka Barros: Eu entrei primeiro fazendo esse trabalho de direo cnica,
utilizando exerccios e jogos de teatro no trabalho com os msicos, que foi bem
interessante. Alm desse grupo, aqui, tem muita gente, e a, s vezes, na direo de
uma pea do John Cage, que tem pianista, a voc trabalhar o corpo do pianista, que
geralmente um corpo condicionado, ali, duro, a trabalhar como a respirao disso,
exerccios de respirao... Treinamento de teatro, mesmo, com os msicos. E a eu
comecei fazendo esse treinamento e essa direo cnica e a depois fui, aos
pouquinhos, entrando para a cena tambm. Depois entrou uma pessoa de dana,
tambm, que a Candice, e tem algumas pessoas de artes visuais, tambm, que
esto colaborando, porque a ideia realmente ser plural qualquer pessoa que se
utilize da arte como expresso pode chegar junto e colaborar, porque tudo a gente faz
junto: quem no est em cena est na mesa, est dando ideias, est fazendo direo
cnica ou direo musical, para a gente ter esse processo colaborativo, mesmo, em
toda criao.

Valrio Fiel da Costa: E no bem um espetculo de msica cnica ou de

teatro musical. A gente est em busca de resolver um problema tcnico, expressivo,
que por aquela ao no palco, uma ao qualquer; e a, s vezes, voc percebe que
isso requer alguma abordagem um pouco mais especfica, e a a gente lana mo de
figuras que conhecem bem aquela maneira de proceder, e a gente vai aprendendo
com isso cada vez mais.

Matteo Ciacchi: Em ltima anlise, esse trabalho corporal que Nyka faz, do
teatro, ele serve igualmente bem para tocar Mozart, para tocar Bach, para tocar Bob
Marley, para tocar tudo. O corpo em cena fundamental.

Nyka Barros: um trabalho sobre a presena. Voc estar em cena, por mais
cotidiana que seja a sua ao, voc est em cena. Ento a gente investiga isso. Existe
uma energia diferente quando voc est em cena, existe uma presena diferente
quando voc est em cena. Ento, como o msico pode ser esse corpo vivo, ter esse
tnus, em cena mesmo que ele esteja aqui, tocando violino... A gente v muito, em
especial em msicos de orquestra, e tal, a galera atrs do instrumento, e a voc meio
que apaga a figura ele est meio que apagado atrs do instrumento. A ideia que,
enfim, o instrumento no est sozinho, um corpo junto com o instrumento, e o
instrumento faz parte do corpo do msico, na verdade; ento pensar o instrumento

419
como extenso do corpo do msico, e a para isso como essa respirao, como
essa dimenso de presena e de energia.

Pblico: Eu queria perguntar... Bom, a primeira vez que eu vejo algo do tipo,
assim, ento eu queria saber se existem outros grupos, quem so eles, que pessoas
esto fazendo isso...

Valrio Fiel da Costa: Tem bastantes grupos. Esse rapaz aqui [aponta para
Mrio Del Nunzio] uma figura central, que conhece todo mundo, um dos grandes
msicos aqui de So Paulo desse tipo de coisa, se eu fosse vocs conversaria com
ele sobre isso. Ele est terminando o doutorado, mapeando toda a cena de msica
experimental do Brasil.

Mrio Del Nunzio: S para esclarecer: o Ciclo de Msica Experimental, aqui na

Biblioteca, j est no segundo ano. Nos dois anos foram seis apresentaes, sempre
um grupo diferente, ento doze grupos j tocaram nesse ciclo, ao longo dos dois anos,
e fora isso a gente mantm as atividades do Ibrasotope, se voc quiser procurar no
Facebook, ou ibrasotope.com.br.

Matteo Ciacchi: Tem vrias coisas. Tem tambm a Seminal Records, que um
selo de msica experimental, por assim dizer, no sei nem de onde o selo. um
selo virtual, e tem uma pgina no Bandcamp com vrios discos, de vrias pessoas, do
Brasil todo.

Valrio Fiel da Costa: E so pessoas que esto em atividade, de vez em

quando tocam por a, a voc vai l, v os artistas, e quando tem show voc vai para
ver ao vivo. Mas muita gente, uma cena muito densa, no Brasil todo a gente veio
da Paraba.

Matteo Ciacchi: S na Paraba j tem vrios, se pegar Recife, ento, tem uma
galera.

Valrio Fiel da Costa: O ENCUN o grande momento de encontrar todo mundo

Encontro Nacional de Criatividade Sonora teve em Porto Alegre, agora, a gente
entrou em contato com um monte de gente, que a gente conhecia mais por conta
desses trabalhos na Internet, que eles publicam muito, gravam, divulgam. Mas tem
muita gente boa, vale a pena.

420
 Vitor : No s procurar, mas fazer tambm.

Pblico: Eu s fiquei com uma dvida, em relao apresentao, porque eu

notei que voc usou o computador, e vocs esto usando caixa de som, microfone, eu
queria saber se vocs tm alguma pea que seja totalmente orgnica, que no use
nada digital, que seja s o ambiente e vocs.

Matteo Ciacchi: Tem de tudo, tem msica s com computador.

Valrio Fiel da Costa: Tem todo tipo de formao. que cada dispositivo,
digamos assim (estou pensando a pessoa em cena como um dispositivo), tem a sua
especificidade, no tem limite para o formato, cada coisa tem sua especificidade e a
gente tem que trabalhar de uma maneira especfica, de uma maneira diferente.

Matteo Ciacchi: Como a gente estava dizendo, o grupo mais do que s ns

quatro, muita gente, e muitos no puderam vir, tambm, e se subdivide em
pequenos grupos. Como a gente est h trs anos fazendo um concerto diferente todo
ms, ento j fizemos de tudo.

Valrio Fiel da Costa: Tem peas totalmente acsticas, tem peas que
misturam coisas gravadas, tem peas que tem processamento ao vivo, em tempo real,
tem todo tipo de coisa.

Nyko Barros: Tem um grupo fixo e tem tambm os convidados, tem uma galera
que vem para um determinado concerto ah, vamos chamar fulano, que toca
contrabaixo, para essa pea tal a s vezes a galera que vem vai ficando, e outros
s vm e fazem participao num concerto. Tem outros atores que s vezes
participam, tambm.

Valrio Fiel da Costa: No pode fechar isso porque seno at a proposta fica
esquisita. Se voc quer trabalhar com a ideia da ao para a qual necessria realizar
uma preparao, voc no pode dizer: no, o grupo esse, a gente vai ter que
encaixar. s vezes a gente precisa de mais coisas e vai l. E a gente est muito bem,
ali, todo mundo est querendo trabalhar com a gente, est at estranho. A gente abre
estgio na universidade, e j est com um problema, porque tem umas cinco
propostas de estgio e a gente no tem onde colocar os caras, mais. Mas o fato que

421
as pessoas tm migrado para as nossas atividades; no s pessoas que gostam do
espetculo, mas gente que tem interesse em tocar junto, tambm. A est vindo gente
de cordas, gente de sopro... Os alunos de composio, l, que deveria ser a base da
iniciativa, esto quase todos integrados iniciativa, e praticamente no sobrou
ningum fora desse perfil l no curso estou vendo que logo vai dar problema, isso,
no tem ningum mais querendo fazer bolinha, todo mundo quer tocar, quer
experimentar, quer subir no palco, fazer... As pessoas da bolinha, do contraponto, no
sei o que, fazem isso nas horas vagas, porque o legal mesmo voc fazer isso aqui.
Voc sobe aqui, faz, e diz puxa, era isso, para isso que eu estava nesse curso de
msica.

Nyka Barros: Eu no leio partitura tradicional, mas eu leio o tipo de partitura

que a gente desenvolve aqui.

Valrio Fiel da Costa: Porque partitura um dos itens que vai sendo gerado no
processo. A partitura aquilo que ela deveria ser para que a atividade acontea, no a
priori, toda cheia de regrinhas. aquilo que necessrio.

Matteo Ciacchi: Isso uma coisa interessante. A gente raramente na

verdade, no final das contas, nunca pega uma partitura antes e dela parte; a gente
vai fazendo e, no final, na hora de tocar, tem uma partitura que a gente criou que o
que a gente vai usar de fato, e ao longo dos ensaios vai se transformando, vai
mudando, vai sendo rabiscada. As partituras da gente so umas folhas de caderno,
rasgadas.

Valrio Fiel da Costa: Mesmo coisas clssicas, a gente est sempre rabiscando
muito, ali.

Nyka Barros: A gente comea com um roteiro e vai mexendo nele.

Valrio Fiel da Costa: Porque a gente est estudando o texto musical, e a a

gente percebe um gesto que precisa ter relevo; s que a maneira que o cara escreveu
s vezes gera uns obstculos a isso. Ento a gente vai atrs daquele significado,
daquele gesto, daquela sonoridade, resolve, e a depois vai na partitura e d uma
corrigida, para ajudar o cara, n. A gente rabisca muito, mesmo aquelas que vm da
tradio.

422
 Matteo Ciacchi: Eu sou pssimo com partitura. Toda vez eu mudo tudo. E no
final acabo no fazendo o que eu mesmo fiz, cada hora uma hora. Na partitura no
est a msica; quando a gente est fazendo que surge, seja l o que for.

Nyka Barros: Mas tem coisas, tambm, por exemplo essa que eu fao com
Matteo, que eu fao com cronmetro.

Valrio Fiel da Costa: s vezes tem cronmetro, s vezes ativa o cronmetro

no meio da msica, s vezes tem regncia... E tem msicas sem partitura, tambm.
Aquela primeira, a gente combinou, olha, vai ser assim, vai ser assado, ns
improvisamos para ver como soava, fizemos os ltimos apontamentos e no precisava
mais da partitura. Alis, isso vai ser um problema quando eu estiver editando,
mandando para uma editora importante... No vo querer tocar minha pea na
Blgica... [risos]

Pblico: Voc disse que fez essa pea para essa ocasio. Eu queria saber o
que te moveu, que olhares voc teve...

Valrio Fiel da Costa: Boa pergunta. A primeira, n? A primeira que eu ando

estudando uma tcnica de disparo de samples pela Internet, baseada em palavras-
chave; ento eu gero texturas disparando udios a partir de uma palavra-chave. A eu
aproveito a maneira como a Internet entende aquela palavra-chave; por exemplo,
imagina uma palavra-chave water, por exemplo: com certeza vai ter muita gua
soando, mas so guas diferentes, todo o tipo, e coisas que no so gua, tambm
algum que apelidou um som que no de gua, com o nome gua, tambm vai
entrar ento existe l um rudo que tpico da maneira como as pessoas entendem
uma palavra-chave no ambiente da Internet, e eu vou gerando texturas com isso. J
um procedimento que de cada me fornece muito material para trabalhar, inclusive para
improvisar, porque eu uso sites que me do o espectrmetro da onda, do som, ento
eu sei mais ou menos que som se um som do tipo ataque-ressonncia, se uma
textura fechada, se muito alto, se muito baixo, eu tenho uma ideia de como ele ; e
a eu vou ouvindo e vou disparando para casar com o que est acontecendo em volta.
Eu estava trabalhando dessa maneira e quis testar algumas palavras-chave; a
Mergulho no Abismo dos Cristais porque eu parto de uma coisa clean, digamos
assim, o som do cristal as palavras-chave so crystal, chimes, bells, church
ghost, a eu entro com drone e emendo no Hellnoisedrone, que uma pea
baseada nas palavras hell, noise e drone, que uma pea de 2014, que eu j

423
toquei no Ibrasotope. A textura que gerada no fim das contas por causa das
palavras-chave e a maneira como a Internet entende essas palavras-chave na
maneira de disponibilizar seus udios. E d para fazer muitas outras coisas s
mudar as palavras que sai uma msica diferente.

Vitor : Talvez nem todo mundo saiba o que textura, a voc poderia
explicar...

Valrio Fiel da Costa: Ah, mas nem eu sei direito o que textura... um
negcio assim, [som vocal ruidoso e ressonante], que tem uma cara. Textura de gua
muitas guas acontecendo e voc diz poxa, no s uma gua, um monte de
gua, ento uma textura. A metfora a tapearia, mesmo, a textura de um tapete,
que tem a trama, e ao invs de voc ver a trama, voc v o desenho que o tapete te
apresenta. Textura de gua, vocs j entenderam o que ; uma textura de sons de
fogo, vocs sabem o que ; uma textura de vozes, e assim vai... Uma explicao curta
e que d para entender mais ou menos essa, porque tem umas linhas de pesquisa,
l, que esto h anos discutindo isso da, produzindo muito material, e nunca chegam
a uma concluso fechadinha, ento eu no vou me arriscar aqui.

Pblico: Vocs tm uma pgina no Bandcamp ou no Soundcloud? E tem essas

msicas que vocs tocaram hoje?

Valrio Fiel da Costa: Tem um soundcloud do Artesanato Furioso. No... Ah,

tem uma outra verso do Quatre Fois, completamente diferente, com o whypatterns_,
que um dos grupos que vieram do Artesanato... Tem o meu, que Valrio Fiel da
Costa, tem o Soundcloud do whypatterns_, tem o Soundcloud do Club Silencio, que
outro grupo que veio do Artesanato Furioso... Tem um CD meu na Seminal Records,
tambm, Signos do Zodico... No YouTube, se voc procurar voc acha algumas
performances. Na verdade, a gente podia caprichar mais nesse negcio de
disponibilizar registro, est bagunado, mas vai melhorar...

Nyka Barros: Tem algumas peas que mais importante voc ver a imagem...
Tem peas que eu no consigo imaginar sem imagem, por exemplo, Berenice.

Valrio Fiel da Costa: Essa pea que ela est falando uma pea que feita
num string piano, um piano que a gente desmontou em performance, usando marreta,
furadeira, a gente desmontou, mesmo, o piano, numa performance chamada cones,

424
Iconoclastia, Iconoplasmia e o cone, de J.-P. Caron, porque a gente aproveitou e
tocou uma pea dele; mas Iconoclastia, porque a gente ia destruir o cone, o piano,
Iconoplasmia, porque a gente transformou ele, criou uma coisa a partir dele, e depois
a gente usou como um instrumento tradicional doamos para a sala de concertos, l,
e agora um instrumento l, tem a plaquinha de patrimnio, e tal, e a gente usa para
fazer vrias coisas. Berenice o nome desse negcio, a gente batizou, e Nyka fez
uma pea para ser tocada l, com facas, e a interpretao super intensa; se voc
estiver ouvindo s o som, s, voc vai achar legal, com certeza, porque muito bem
tocado, mas a imagem outra coisa.

Matteo Ciacchi: O cara tocando com faca, o impacto visual muito forte.

Pblico: Eu ia perguntar o que exatamente voc fez no computador?

Valrio Fiel da Costa: Tem disparos de som, j programados. Eu no fiz

nenhum processamento, foi um cuidado que a gente teve para esse concerto, para
essas peas aqui, de evitar processamento em tempo real quer dizer, fora os
samples que dependem da Internet. Tem muito microfone no palco, e a gente no
queria reverbs e coisas acontecendo, ento no mexi nos microfones. Tudo que vocs
ouviram foi produzido aqui no palco, mesmo, do jeito que soa quando no tem
microfone. Ento, nesse sentido um unplugged. Esse concerto inteiro um
unplugged, fora o playback, n, e o baixo, que est plugado... Mas em outras ocasies
h processamento ao vivo, depende. que a gente est viajando, est longe de casa,
a gente preferiu no exigir demais do equipamento, principalmente em termos de
processamento.

Matteo Ciacchi: Basicamente so samples colocados na linha de tempo do

programa...

Valrio Fiel da Costa: , pode chamar de playback, que isso mesmo, um

negcio que toca no fundo enquanto a gente toca outras coisas. Alguns deles servem
como orientao cronomtrica, porque eles esto vinculados a uma cronometria, mas
eles geram tambm uma interface visual, que pode ser acompanhado da cena; ento
voc clica no programa que est soltando os samples e pode se orientar pela linha do
tempo, que est passando s vezes mais preciso voc usar essa interface do que
um cronmetro. Mas em outros momentos foi necessrio cronometrar, mesmo, e em

425
outros regncia, porque a gente queria que realmente a coisa fosse junto a, at se
eu estiver distrado, eu vejo o brao subindo e descendo...

426
25. CCJ Experimental: Basavizi

Entrevista realizada para o Podcast CCJ Experimental

Entrevistados: Andr Damio Bandeira, Fernando Visockis e
Srgio Abdalla Saad
Entrevista conduzida por Giuliano Obici, a partir de questionrio
elaborado pelos produtores do Podcast (Alexandre Fenerich, Giuliano
Obici, Henrique Iwao, Mrio Del Nunzio, Valrio Fiel da Costa)
Dezembro de 2009
Transcrio por Mrio Del Nunzio, 2016

Giuliano Obici: Vocs poderiam se apresentar e falar um pouco sobre o

grupo?
Andr Damio: Bom, a gente o Basavizi, e somos trs integrantes hoje em
dia, j fomos quatro... A gente ensaia j faz um tempo, toda semana a gente faz dois
ensaios, com o Fernando, que o flautista do grupo, que hoje no tocou flauta, porque
tem essa coisa camalenica do grupo, de cada um tocar vrias coisas, afinal, no tem
que tocar to direito assim, a questo do som... A gente faz UNESP, a gente cursa
composio e regncia na UNESP.
Fernando Visockis: Esse aqui o Srgio Abdalla, guitarrista virtuose, muitas
razes no thrash metal, que levaram ele bem longe... Colegas de sala, ns trs,
basicamente a gente se conheceu assim, trabalhando h um ano e meio, talvez um
pouco mais, trabalhando junto.
Srgio Abdalla: Aquele primeiro que falou o Andr Damio Bandeira,
pianista, mais virtuose ainda, mas, como ele mesmo falou, ele toca muitas outras
coisas, e todos ns tocamos vrias coisas diferentes, isso faz parte da proposta.
Andr Damio: Do Basavizi, em si, a proposta... A gente comeou com a
proposta de grupo de improvisao, a gente continua como grupo de improvisao, s
que a gente improvisa duas vezes por semana, ento as coisas vo deixando de ser
to improvisadas quanto antes. Ento a gente cada vez mais prope, depois da
interao, a fazer sets diferentes quase toda vez que a gente toca.
Srgio Abdalla: Isso dribla a repetio. No acaba com ela, no torna 100%
improvisao, mas trocar de set, por exemplo, hoje a gente tocou pratos, uma mesa
de som, computador, saxofone essa mudana de set faz com que a gente improvise
mais, principalmente porque s vezes a gente pega sets que a gente no sabe tocar,
ento a gente tem que improvisar at o jeito de tocar.

427
 Fernando Visockis: O que eu acho legal, acho relevante falar, que a gente
se conheceu um ano e meio atrs, por a, e era nosso primeiro ano de faculdade,
ento a gente meio que foi descobrindo, tendo contato com muita coisa que a gente
no conhecia, foi descobrindo junto, ento foi um processo de criao que
desenvolveu muito junto, e acho que isso foi muito legal, a gente teve contato com
coisas, foi apresentando coisas, descobrindo coisas em conjunto.
Andr Damio: E vendo como isso funciona em grupo, com interao, com
razo musical, claro, porque geralmente a gente conhece as coisas muito de forma
terica, ou v outras pessoas fazendo...
Fernando Visockis: A gente foi atrs da prtica
Andr Damio: Da prtica, a gente est num ambiente de improvisao que
pode colocar o que quiser, a gente no tem problema com notao, no tem problema
com paradigmas j prontos, ento a gente deixa tudo mais aberto, e isso gera uma
realimentao de processos para ns mesmos, que faz com que em um ano e meio
a gente lanou o CD um ms e meio atrs de sesses que a gente gravou um ano e
meio, a primeira sesso que a gente gravou depois de dois meses de ensaio, at esse
ano, que a gente fez uma gravao em abril... E voc tem um material totalmente
diferente do que poderia ser no comeo...

Giuliano Obici: E de hoje, essa gravao, qual a proposta, como vocs

chegaram a esse set de hoje, como foi a escolha? Como vocs definem isso
para cada situao? E como vocs chegam at esses materiais, quais so as
intenes?
Fernando Visockis: Acho que comeou com uma coincidncia... Eu comentei,
em um dos ensaios, que eu queria levar para essa gravao um set de pratos, e o
Andr falou p, tive a mesma ideia, vou tocar pratos. E depois a gente foi pensando
como a gente pode descaracterizar o som de pratos, a gente no queria associar
necessariamente a uma bateria, no era para ser um solo de metal, uma puta bateria,
ento a gente foi procurando jeitos de desconstruir, ou de construir de novas maneiras
esses timbres que a gente tinha em mos.
Andr Damio: E a acoplar isso parte eletrnica, de processo, que, no
geral, do jeito que a gente usou, nem uma questo de processamento, porque como
a gente gravou com over e as coisas em linha, voc tem dois resultados, ento no
tem tanto uma descaracterizao do som do prato, mas a agregao de
transformaes do timbre.
Srgio Abdalla: Voc perguntou do formato, tambm, a gente percebe uma
coisa eu pelo menos percebo que o pessoal quando vai fazer improvisao

428
costuma ter um medo de fazer curto, pouco tempo. De um tempo para c a gente
comeou a fazer coisas um pouco mais curtas, que tambm so vlidas.

Giuliano Obici: E a ideia de hoje eram essas microgravaes, curtas...

Fernando Visockis: Isso, mas no s curtas em tamanho, mas curtas em
material, s vezes pegar pouca coisa, bem detalhadinho, mesmo...
Srgio Abdalla: Explorar um aspecto do instrumento...
Andr Damio: Quanto ao geral, como a gente decide para os shows, para as
apresentaes... O lugar onde a gente mais se apresentou um show que a gente
mesmo organiza, que se chama Basavizi convida, que a gente faz geralmente na
UNESP a cada X tempo, mas geralmente umas trs por ano, pelo menos, e isso
define muito o que a gente faz, porque sempre tem um convidado, j teve alguns
convidados diferentes, de vrios tipos, Valrio Fiel da Costa, o Sukorski, Z Gomes...
Srgio Abdalla: Assim como a gente muda de set, a gente muda de
convidado, cada convidado tem um set, ento a gente muda de set...
Andr Damio: E isso torna as coisas sempre diferentes, que a gente se
molde a outras linguagens musicais, no s da improvisao livre.

Giuliano Obici: Vocs esto falando um tanto de improvisao, o grupo

baseado em improvisao... Como foi a concepo do CD? Fala um pouco sobre
como vocs fizeram esse CD.
Srgio Abdalla: Como o Andr falou, o material que est nesse CD foi
gravado ao longo desse um ano e meio que o grupo existe, tanto nessas sesses que
so Basavizi convida como em estdio...
Fernando Visockis: So quatro sesses que a gente tem aqui, foram 4
gravaes diferentes.
Srgio Abdalla: Exatamente. Todas as faixas so improvisao, algumas
delas so improvisaes sobre alguns parmetros combinados, coisas pontuais, como
por exemplo, a gente combina que vai subir ou descer a dinmica dentro de um
determinado tempo...
Andr Damio: Ou texturas, pensar em clusters, s vezes falar do comeo,
como comear...
Srgio Abdalla: E o disco, depois que a gente tinha todo esse material, a
gente, a sim, fez uma composio pensada com o disco, o disco no foi improvisado.
A gente recortou as coisas, escolheu o que entrava e no entrava.
Andr Damio: Poucas coisas recortadas, acho que tem duas faixas, a maior
parte so faixas realmente inteiras. Isso que eu acho interessante em improvisao

429
livre, que muitas vezes difcil voc falar como compactar isso. A gente foi se
forando a ter menos tempo, conseguir ser mais sinttico no nosso discurso, ao invs
de ter sesses de uma hora e meia, ou setenta minutos, que era o que a gente fazia
mais no comeo...
Srgio Abdalla: Conseguir at colocar faixas de dois minutos. E o design todo,
quem fez, foi o irmo do Fernando, Andr Visockis.

Giuliano Obici: Desse material que vocs gravaram hoje, o que vai
resultar? O que vocs vo trabalhar a partir desse material?
Srgio Abdalla: Tem uma coisa importante, que a gente raramente, fora esse
recorte pouco feito no disco, mas feito, raramente a gente passa muito processo em
cima do material que a gente gravou; pouca mixagem, quase nada.
Andr Damio: A gente deixa o material quase cru, como foi gravado. A gente
procura captar ele bem, fazer as coisas certas no momento da captao, e depois s
faz coisas para fazer soar bem no CD, mas coisas de ver como est o estreo, coisas
desse tipo, no em relao ao material.
Srgio Abdalla: A gente tenta ser to improvisao quanto for possvel.
Fernando Visockis: Mas agora, com esse material, eu no sei... So algumas
faixas, seis ou sete faixas que ficaram no final...

Giuliano Obici: Foram feitas sete gravaes, e vocs definem alguns

materiais?
Andr Damio: Bom, a gente teve basicamente trs sets diferentes: s pratos;
pratos e saxofone; eletrnica, pratos e saxofone; e eletrnica e pratos.
Srgio Abdalla: O famoso quatro.
Fernando Visockis: Trs que quatro.
Andr Damio: , combinaes desses trs elementos. A gente fez os trs no
prato, cada um em uma coisa... Acho que gera materiais diferentes pelo paradigma do
que a gente tem.
Fernando Visockis: E fora isso a gente se prope a embriezinhos... que
fica to vago, s vezes, mas: vamos fazer algo curto que seja mnimo, que seja
pontual e pequeno. Isso um embrio, isso comea assim e de repente se
desenvolve de um jeito diferente, mas acho que a gente se prope essas coisas no
comeo das coisas que a gente gravou hoje.
Srgio Abdalla: Como o Andr falou, tem algumas coisas que acabam
deixando de ser 100% improvisadas, porque se a gente se conhece, j toca faz
bastante tempo...

430
 Andr Damio: A gente sabe os gostos de cada um...
Srgio Abdalla: A gente entende as caras, esse tipo de coisa.

Giuliano Obici: E como vocs definem o trabalho de vocs? Qual a

relao disso com o que chamado de msica experimental?
Andr Damio: Acho que o que se relaciona com msica experimental o fato
da experimentao entre ns, da experimentao que a gente faz, porque imagino que
o que a gente faa j foi experimentado muitas vezes, mas sob o nosso ponto de
vista. Acho que a gente vai gerando materiais novos entre ns mesmos, que vira uma
coisa no final. Acho que [] msica experimental mais pela questo do rtulo do que
pelo sentido conceitual.

Giuliano Obici: Como vocs definem o trabalho de vocs? Como vocs

falam para as pessoas?
Andr Damio: Um grupo de improvisao.
Srgio Abdalla: No adianta falar que um grupo de improvisao para todo
mundo, isso no vai dar ideia do todo que a gente faz, ento a gente tem outros
meios.
Fernando Visockis: Eu j me peguei, querendo ser simplista, s vezes com
uma pessoa que no entende, que no vai ter a terminologia, falando um grupo de
msica experimental, mas s por uma questo de querer ser simplista. Talvez, se
fosse pensar a respeito disso, nem sei se concordo com o termo, em si, mas acho que
se usa, sim...

Giuliano Obici: E o que seria msica experimental para vocs?

Srgio Abdalla: Uma msica que seja realmente experimental no vai sempre
ficar sob a alcunha de msica experimental.
Andr Damio: Eu vejo muito mais msica experimental como a questo do
rtulo do que como a questo do conceito...

Giuliano Obici: Vocs no usam?

Fernando Visockis: Em geral, no.

Giuliano Obici: Ento como vocs defendem o trabalho de vocs, como

vocs apresentam?
Andr Damio: Como msica de improvisao.

431
 Fernando Visockis: super vago, mas assim como vago msica
experimental...
Srgio Abdalla: s vezes a gente passa um tempo explicando: a gente no
combina nada, a gente s toca...

Giuliano Obici: E por que essa escolha? Por que o gosto pela
improvisao?
Srgio Abdalla: Chega uma hora que tocando a mesma coisa, sempre, voc
dorme... D sono...

Giuliano Obici: Por ser repetitivo e enfadonho?

Andr Damio: No, no, pelo fato de no ser repetitivo e enfadonho.
Srgio Abdalla: A gente comea com uma coisa dessas porque...
Fernando Visockis: Porque voc est cansado de tocar tudo que voc j teve
contato antes. Eu vejo mais ou menos assim, mesmo, como uma escapada, estou
cansado, sei l...
Andr Damio: E a gente comeou realmente com a ideia de grupo de
improvisao, na questo improvisao livre, no tipo de esttica que segue, e que
tambm um rtulo, improvisao livre, que segue um tipo... E a a gente foi
desenvolvendo para o que a gente tem hoje, que foi o que a gente falou no comeo.
Mas acho que a gente comeou realmente como um grupo de improvisao,
pensando em improvisao livre, tendo referncias que improvisao livre tem...
Srgio Abdalla: A gente sabia mais ou menos o que ia sair, s que j mudou
bastante.
Andr Damio: E esse mesmo material acaba se tornando cansativo. E foi
isso que fez com a que a gente pensasse em sets novos... Esse material foi
precisando de mais...

Giuliano Obici: Como se no desse conta mesmo da repetio dos

materiais, tambm, isso?
Fernando Visockis: Sim, e do prprio rtulo, do esteretipo do que livre
improvisao, acho que a gente tenta fugir.
Srgio Abdalla: No que seja possvel, mas a gente tenta.
Fernando Visockis: Por mais que a gente se apresente como um grupo de
improvisao, a gente tenta fugir...
Andr Damio: Do que seria a questo da improvisao livre.

432
 Giuliano Obici: Vocs falaram um pouco da situao dos rtulos... Mas
quais as referncias de vocs? Pessoas, artistas importantes para vocs...
Srgio Abdalla: Ento, sem dvida, coisas como Britney Spears, Michael
Jackson e tudo acaba entrando, porque coisas que a gente ouviu muito e acabam
entrando para o nosso repertrio musical e que a gente acaba tocando mesmo que
inconscientemente quando a gente improvisa, entra todo o pop que a gente ouve,
querendo ou no...
Andr Damio: Eu acho que eu sou o que mais gosto de composio escrita,
e isso entra... Tudo que a gente escuta de composio, que a gente realmente estuda
de composio escrita, que depois escuta, tudo isso vai entrando, principalmente
nesse comeo. Por exemplo, tinha muita referncia dos compositores ps-60, esse
tipo de coisa... Depois foi se tornando cansativo, na viso de improvisao livre,
acho...
Fernando Visockis: Acho que no s se tornou cansativo, como a gente teve
acesso a outras coisas que comearam a virar referncia para a gente, tambm...
Andr Damio: , noise music, esse tipo de coisa...
Fernando Visockis: Mas vocs querem nomes?

Giuliano Obici: Sim, se quiserem falar pessoalmente... E, eu tambm no

escutei muito de Britney Spears... Fala um pouquinho dessa Britney Spears, que
eu no escutei.
Srgio Abdalla: Porque tem algumas coisas nessa nossa vontade de fugir dos
rtulos da improvisao livre, dos cnones da improvisao livre, que existem, a gente
engloba, a gente usa, e a ela aparece como uma tirao de sarro, s que no deixa
de ser som... Ento se a gente est fazendo ali aquela coisa que obviamente o ouvinte
iniciado identifica como improvisao, e de repente entra ali um putz-putz, um
elemento improvisado que a gente quis injetar, e a que entra a Britney Spears e
tudo mais.

Giuliano Obici: E os nomes das referncias? Se cada um puder falar...

Andr Damio: Por exemplo, no set que a gente tem hoje, acho que na
questo da percusso, tem influncia da msica do comeo do sculo XX, Varse,
talvez Cage, talvez na ltima pea que a gente fez soou algo parecido com isso. Na
parte que tinha mais eletrnica, essa questo do empty mixer, do white mixer, que tem
a ver com Merzbow, esses caras do noise japons... E, de resto, acho que tem a ver
com a ideia de msica anterior que a gente tinha, mesmo, o que cada um ouviu desde
pequeno e exercitou... No que tudo que a gente escute influencia a gente, que isso

433
bobagem... No aparece isso, realmente, a Britney Spears vai aparecer num momento
muito especfico. Ela no aparece inconscientemente, aparece conscientemente.
Srgio Abdalla: Mas inconscientemente tambm...
Andr Damio: As referncias que a gente tinha anteriormente entram, mas
dentro do contexto.

Giuliano Obici: Tem um rdio, tambm, Cage, ali, do jeito que vocs
estavam usando...
Andr Damio: Sim, sim...
Fernando Visockis: No sei, s me vem o nome do Ryoji Ikeda, na cabea,
no sei por que. Acho que hoje o que a gente fez nem tinha tanto a ver, diretamente,
com uma influncia dele, mas ele uma baita referncia, para mim.

Giuliano Obici: E sobre a circulao, onde vocs atuam? Vocs j falaram

do espao que vocs gerenciam e gestam na UNESP, mas alm disso, onde
circula, para quem vocs tocam, que tipo de lugar vocs apresentam?
Andr Damio: Acho que so dois espaos: um o espao acadmico, que a
gente pode tocar na UNICAMP, na USP, na UNESP; e o outro espao, aquele que a
gente vai se contradizer, que o espao da msica experimental, que so lugares
pequenos...
Fernando Visockis: E que a est muito ligado ao oposto do acadmico, que
o negcio de do it yourself, mesmo, s vezes em condies adversas, voc est l
tentando fazer um som.
Srgio Abdalla: Esse ambiente que ns gerimos e gestamos, como voc
falou, acho que foram essas as palavras, que quando a gente toca l na UNESP, o
pblico dele bem restrito. Qualquer pessoa familiarizada com msica
contempornea, msica experimental, seja l o que for, sabe disso... Costumam ir
amigos, alguns interessados que j esto no meio e procuram coisas desse tipo, e
famlia. O pblico bem pequeno.
Fernando Visockis: Acho que os modos de circulao em si, em relao a
isso, so um problema. Eu enxergo assim: ou voc fica muito vinculado academia,
em si, voc vai fazer uma msica s para aquela comunidade, mesmo, mas se voc
quiser tentar abranger outros pblicos, complicado, mesmo. Mas, assim, existem
meios, n...
Andr Damio: E isso tambm influencia a msica que a gente faz. O fato de
ser msica improvisao ajuda nisso: voc tem um bnus de estar tocando para o
pblico que est l, assim como um orador, que o cara vai falar, e dependendo do

434
pblico ele vai falar de um jeito diferente. A gente tem um discurso pronto, no, a
gente tem uma esttica pr-definida, s que ela se molda muito ao pblico. A gente
lidou com no sei se pblicos to diferentes, mas, por exemplo, o pblico que vai nas
apresentaes que a gente organiza, o pblico que vai a alguns lugares pequenos que
a gente toca, e o pblico das outras faculdades so pblicos que a gente lida de
formas diferentes. E no mesmo lugar voc pode ter vrios pblicos diferentes
dependendo do dia que voc toca, e tudo isso acho que influencia bastante no prprio
resultado sonoro.
Srgio Abdalla: Uma vez que ns tocamos na USP, no Canil da ECA, e era
uma festa, devia ser uma Quinta e Breja, alguma coisa assim, uma festa, e as pessoas
esto acostumadas a ouvir o DJ colocando indie rock e afins. E a gente estava l com
uns amplificadores, uns celulares, umas pedaleiras e microfonando um monte de
toque de celular e fazendo um puta de um barulho... E as pessoas acharam divertido...
Era no meio de uma festa, e se a gente estivesse fazendo uma coisa muito sria, no
ia entrar, e no foi o que a gente fez, e funcionou.
Andr Damio: O resultado foi muito diferente devido a um pblico e situao
muito diferente. Fica difcil a coisa da msica de improvisao... Sendo que ela
depende do contexto onde ela colocada, pode depender do formato de concerto, que
o que a gente tem geralmente quando vai tocar o formato de comeo, meio e fim, a
plateia entra, depois no final aplaude tudo isso influi no tipo de msica que a gente
faz.

Giuliano Obici: Ento vocs no fazem msica para esse tipo de situao,
ou eventualmente?
Andr Damio: A gente pode fazer...

Giuliano Obici: Mas no o foco, vocs no trabalham para isso?

Srgio Abdalla: A gente trabalha para se moldar, basicamente isso. A gente
trabalha para moldar as apresentaes tanto quanto for possvel, moldar com o
formato que a gente quiser na hora.

Giuliano Obici: Mas vocs no esto com cartozinho agora para a

prxima balada que vocs vo tocar. Nesse sentido que eu queria entender,
[pois] vocs falaram de um lugar de festa...
Srgio Abdalla: Se no me engano foi a nica vez que a gente tocou em festa.

435
 Giuliano Obici: Ento, assim, o trabalho de vocs tm tambm esse
vnculo com a academia, uma inteno de pesquisa, e que no necessariamente
vincula esse espao da festa. Essa uma situao que vocs no esto
perseguindo...
Srgio Abdalla: E nem evitando. Assim como a da academia. Assim como a
do concerto. A do concerto a gente, tanto quanto for possvel, vai tentar evitar muito
mais...
Fernando Visockis: Porque mesmo dentro da academia a gente vai tentar
propor alguma outra forma que no seja o concerto clssico...
Andr Damio: , a gente procura colocar o pblico em lugares diferentes, por
exemplo...
Srgio Abdalla: Isso pouco, mas j uma diferena em relao ao
concerto...
Andr Damio: A forma de ouvir... A pessoa chega e de repente [est]
rodeada pelos msicos, ou chega e tem que sentar no palco e coisas desse tipo... A
gente fez um concerto que foi muito legal na UNESP, com 17 pessoas improvisando;
para quem conhecia a UNESP antiga, tinha um trio, no meio, e as pessoas ficaram
sentadas no meio do trio, e a gente ficou ao redor, tocando. Isso teve um resultado
totalmente diferente, as pessoas, eu imagino, tiveram uma relao com aquela msica
que s existiu naquele momento... E isso torna a situao nica.
Srgio Abdalla: Isso importante.
Fernando Visockis: Aquilo que voc colocou, Giuliano, de no querer evita
nem o que seriam duas situaes opostas a festa, ou o que totalmente popular,
fora da academia, e no querer evitar o acadmico, tambm acho que isso a reflete
e simboliza nossas referncias muito mais do que se a gente ficasse citando nomes.

Giuliano Obici: E vocs tem um CD... Como vocs lidam com a venda, a
distribuio disso? E o contexto atual de distribuio na Internet? Alguma coisa
mudou no trabalho de vocs?
Andr Damio: Acho que no nosso trabalho o que muda essa questo do ao
vivo, que a gente falou. Acho a distribuio pela Internet fantstica, acho que a
distribuio pela Internet, para msica experimental, tima. Voc tem acesso ao que
voc bem entender, ao que voc tiver de referncia a buscar.
Fernando Visockis: Assim, ns somos a favor, todas as nossas msicas esto
disponveis para download, de todos... Mas o CD, em si, a gente investiu um
dinheirinho... A ideia era mais um carto de visita do que realmente sonhar em querer
lanar esse CD e vende-lo, para ganhar dinheiro com isso.

436
 Srgio Abdalla: isso, um carto de visita.
Fernando Visockis: Acabava que a gente vendia por um precinho simblico,
em situaes pequenas, mesmo a tiragem foi muito pouca... A gente quer fazer outra
agora, porque a tiragem que a gente fez foi muito pequena. Mas, em princpio sim,
somos a favor, msica livre, para todo mundo, de graa.
Srgio Abdalla: Mesmo porque, se a gente vendesse, no vejo quanto a gente
poderia ter de retorno, acho que muito pouco.

Giuliano Obici: Mas no um trabalho para vocs? Vocs no

consideram como investimento, como pesquisa?
Fernando Visockis: Sem dvida, mas eu acho que a apresentao em si, a
performance, para a gente mais importante do que o CD, e acho que mais vivel
ganhar dinheiro com a performance do que tentar ganhar dinheiro [com o CD].
Andr Damio: E sendo um grupo de improvisao, acho que a gente tem que
ter uma relao diferente com o CD, tambm. A viso tradicional do CD que a
pessoa compra o CD, escuta as msicas, decora as letras e vai cantar junto no show.
Isso vale mais ou menos para msica instrumental, que a pessoa consegue
reconhecer aquilo que ela escuta no CD. Isso, no [nosso caso], no mximo vai ser
uma questo de atmosfera, de esttica, que a pessoa vai conseguir perceber. Ento
isso gera uma relao diferente.

Giuliano Obici: E para que gravar um CD? Essa a pergunta...

Srgio Abdalla: Um carto de visita, como ele falou, bem isso. E voc falou
sobre como vocs encaram essa coisa do dinheiro. um trabalho e uma pesquisa,
tambm. Ento os frutos podem vir depois.

Giuliano Obici: Se vocs quiserem falar mais alguma coisa, se quiserem

acrescentar algo, dar algum recado...
Fernando Visockis: Eu acho que esse tipo de situao que a gente est hoje,
fortalece muito no trabalho, no sentido que voc estava falando, de ter uma viso
profissional do trabalho. Esse tipo de inteno, de juntar diferentes grupos, acho que
fortalece o trabalho de todos ns, acho uma iniciativa muito legal.
Srgio Abdalla: Parabns ao CCJ, e a vocs que esto fazendo.

437
26. CCJ Experimental: Duo Arajo Monteiro

Entrevista realizada para o Podcast CCJ Experimental

Entrevistados: Adriano Monteiro e Lucas Arado
Entrevista conduzida por Mrio Del Nunzio, a partir de
questionrio elaborado pelos produtores do projeto
Dezembro de 2009
Transcrio por Mrio Del Nunzio, 2016

Mrio Del Nunzio: Para iniciar, se vocs puderem se apresentar e falar

dos seus interesses musicais e artsticos...
Adriano Monteiro: Atualmente o que eu trabalho com msica tem a ver com o
que eu venho estudando, que usar o computador para fazer msica. Isso, na
verdade, muito comum hoje em dia, mas eu procuro pesquisar formas no-comuns
de se fazer msica com computador. E... Estou me formando em composio na
UNICAMP, entrando no mestrado, e inclusive minha pesquisa em termos acadmicos
direcionada a isso... E basicamente isso que eu fao musicalmente e em termos
de estudos musicais, e com esse duo que eu tenho com o Lucas...
Lucas Arajo: Bom, eu sou Lucas Arajo, estou indo para o oitavo ano do
curso de composio da UNICAMP [risos gerais]. Eu mexo com improvisao livre
desde o ano de 2004, e, bem, meu interesse na msica mais na parte da
improvisao livre do que especialmente compor ou alguma outra coisa. Eu, por
enquanto, no tenho pretenses profissionais com isso, mas essas coisas podem
mudar.

Mrio Del Nunzio: Vocs poderiam falar um pouco sobre o duo, como se
formou, como o trabalho de vocs?
Adriano Monteiro: Bom, o duo se formou na prpria UNICAMP, porque a
gente se conhece de l h um bom tempo, desde que entramos eu entrei um ano
depois do Lucas e numa matria de composio era para se fazer uma msica na
qual tocssemos, e a comeamos a tocar juntos, e comeamos a tocar o trabalho
adiante. Eu j vinha com esse interesse de tocar, j estava estudando e preparando
coisas para isso, o Lucas tambm, j toca faz tempo, e calhou da gente se juntar e dar
continuidade ao trabalho, que a princpio foi um trabalho acadmico, e depois levamos
isso para a frente, continuamos nosso trabalho. J faz mais ou menos um ano.

438
 Lucas Arajo: Na verdade foi um casamento entre a experincia que eu tenho
tocando, e especialmente improvisando, como instrumentista, e o Adriano com a parte
toda de programao, e tambm tem alguma experincia com esse tipo de trabalho.

Mrio Del Nunzio: E musicalmente como se d o processo de trabalho do

duo? Vocs tm estruturas pr-concebidas que usam ou vocs improvisam?
mais livre, mais estrito?
Lucas Arajo: O processo de trabalho em cima de descobertas de
ferramentas, ou tipos de processamentos, e a isso demanda ou, pelo menos para
esse trabalho teve um grande nmero de primeiros ensaios, em que a gente
explorava...
Adriano Monteiro: Eram situaes menos prticas e mais pensadas; a gente
explorava os instrumentos e procurava sonoridades, procurava o que a gente queria
em termos sonoros, de organizao musical.
Lucas Arajo: No de organizao musical, mas de material... Quando a
gente fechou um patch, em PD [PureData], esse patch acabou se tornando, em certo
sentido, um guia. No exatamente em termos de estabelecer uma forma ou ter um
roteiro, mas porque a gente sabe o campo de objetos musicais que a gente vai ter
disponvel.
Adriano Monteiro: ... Para falar um pouco mais do processo, que acho que
importante nesse trabalho. Esse trabalho o primeiro que a gente fechou, apesar de
j ter um ano que a gente faz, ele pode ser explorado de vrias maneiras. o primeiro
que foi realmente um trabalho fechado do duo. A gente teve algumas exploraes
improvisando antes, com alguns instrumentos eletrnicos que eu fazia, mas esse foi o
primeiro que a gente falou esse aqui uma pea... E ele rende muito tempo de
msica, d para explorar de vrias formas... E o processo de criao, pelo menos
nesse que foi o primeiro, no sei como vai ser daqui pra frente, foi que sentamos, e
falamos: o que a gente vai querer? A gente tinha uma noo esttica, muito clara, e
tinha a bagagem que a gente trazia de recursos musicais. Sentamos comeamos a
explorar o computador, cada um com seus conhecimentos, jogando suas ideias, e aos
poucos fomos modelando esse algoritmo que trazia um tanto de organizao musical,
um tanto de caractersticas estticas, sempre com alguns preceitos, de deixar
improvisao livre... Apesar de que a improvisao livre, dada a estrutura do prprio
patch, do algoritmo que a gente criou antes, ela no to livre, assim, porque existe
uma recorrncia muito alta, e surpresas momentneas, que a gente acaba tendo que
se adaptar no momento da execuo, tem que saber reagir de modo claro a isso, e
precisa de ensaio, ento no totalmente livre. Ento, nesse processo de moldar, em

439
algumas reunies, a gente foi criando isso. Esse foi nosso processo criativo,
basicamente.
Lucas Arajo: E ele tem quase que a necessidade de no ser roteirizado,
porque s vezes ele tem comportamentos imprevisveis, e muito mais fcil voc lidar
com essas situaes conforme elas vo aparecendo do que tentar controlar todas as
variveis para empurrar o patch para um lado ou outro.

Mrio Del Nunzio: Vocs mencionaram orientaes estticas claras...

Vocs poderiam explicit-las?
Adriano Monteiro: A orientao esttica bastante clara que em gera o Lucas
bem mais adepto a coisa do ruidismo, do noise, que a gente usa bastante rudo
nesse sentido, o baixo muito distorcido, todas as caractersticas timbrsticas... A no
ser algumas pitadas de coisas que no so to ruidistas...
Lucas Arajo: Mas que tem uma certa cara eletrnica bastante forte.
Adriano Monteiro: A opo para esse trabalho era timbres crus, usar timbres
bastante crus... Acho que essa foi a proposta esttica...
Lucas Arajo: E isso inclusive orientou na hora da programao em termos de
escolhas, como manter ou eliminar algo que a gente tinha testado, foi bem nesse
sentido: manter os timbres que geravam bastante rudo ou esse timbre eletrnico cru,
de uma eletrnica mais antiga.

Mrio Del Nunzio: E para essa sesso de gravao, especificamente,

vocs tiveram alguma orientao especfica de como lidar com o material que j
tinham preparado? Vocs poderiam comentar um pouco sobre essa sesso de
gravao?
Lucas Arajo: Para essa sesso de gravao a gente resolveu tentar
decompor o patch nos diversos aspectos que ele tem, no nvel de energia, tanto de
densidade quanto de volume. Ento, a gente separou em trs momentos, para gravar
separadamente, no intuito de tentar extrair o mximo do patch. Isso surgiu, no foi
pensado antes: quando a gente comeou a ensaiar para essa sesso, foi o caminho
que se apresentou como mais fcil, ou o que traria com certeza uma quantidade
grande de material.
Adriano Monteiro: Sim, no tenho muito que acrescentar... S no diria que
o mais fcil.
Lucas Arajo: O mais fcil nesse aspecto...
Adriano Monteiro: Foi legal que foi uma abordagem diferente, porque a gente
tinha uma abordagem perante o patch que era: vamos fazer uma sesso de

440
improvisao que a gente consiga conduzir e encadear momentos diferentes e tal, e
em geral essa atitude tinha um padro de comportamento, que a gente conseguia
levar comportamento da nossa relao com o material que o computador gerava
e a essa tentativa de destrinchar os momentos claros que j vinham acontecendo em
situaes de energia diferente at fez com que a gente gerasse materiais novos, que
no tinham aparecido antes... Nos ensaios para essa gravao, foi interessante, na
busca a gente conseguiu chegar em coisas que a gente no tinha feito antes.
Lucas Arajo: Mas eu no acredito que esse formato serviria para uma
apresentao, porque ele muito compartimentado.
Adriano Monteiro: E repetitivo, at certo ponto, para ser considerado trs
msicas diferentes...

Mrio Del Nunzio: Ento quando vocs se apresentam em pblico uma

situao musical bastante diferente, especialmente no que concerne a forma.
isso?
Lucas Arajo: Sim, porque numa apresentao a gente delimita um tempo
grande e nenhum tipo de conduo de energia ao longo desse tempo, deixa meio ao
sabor do momento.
Adriano Monteiro: Sim, e aqui a gente teve outro intuito, que era conseguir
explorar os momentos diferentes da forma mxima possvel. A preocupao com a
forma acontece nos dois casos, mas diferente. Numa apresentao, essa
preocupao de encadear essas diferentes energias e criar momentos de mais
tenso, menos, o que seja. Nesse caso, a preocupao com a forma era de como
trabalhar esses pequenos momentos internamente, como conduzir eles dentro desse
mesmo padro energtico.

Mrio Del Nunzio: E como foi para vocs essa gravao?

Adriano Monteiro: Foi bacana [risos]. Foi uma experincia bastante diferente
em relao ao que a gente estava acostumado desse trabalho, porque foi a primeira
vez que a gente gravou... Gravamos ao vivo, uma vez, gravamos ensaios, tambm,
mas ensaios so diferentes, porque so gravaes para a gente ter um feedback aps
a gente tocar... Aqui a gravao j tinha uma responsabilidade de ter um material j
pronto e com uma certa qualidade. Foi bastante diferente, eu senti bastante diferente,
com relao postura de como tocar essa msica.
Lucas Arajo: Em termos de postura, no de como tocar na questo tcnica,
mesmo, no altera muito, pois o ambiente de gravao no interfere muito em como a

441
gente lida com o instrumento, porque um instrumento eltrico e um eletrnico, ento,
nesse aspecto tcnico no tem uma grande diferena da sala de ensaio.
Adriano Monteiro: , sim. Em questo da relao com o prprio instrumento,
como seria muito diferente numa situao com o instrumento acstico, com o
instrumento eltrico, tanto quando a gente est tocando num ensaio ou numa
gravao, ele se comporta de forma muito parecida, sonoramente, e em termos do
gestual que a gente tem para tocar e comportamento de reao nosso. Ento, nesse
sentido tcnico, realmente, no altera.

Mrio Del Nunzio: Vocs falaram de rudo e sons crus... Nesse sentido,
quais as referncias que vocs acham que esse trabalho tem e pessoas que
influenciaram vocs?
Lucas Arajo: Bom, como influncia, eu tenho um certo gosto pela msica de
alguns compositores que ficam entre compositores eruditos e de msica eletrnica
popular. Mas isso o meu gosto pessoal... Por exemplo, Ryoji Ikeda, tem, em termos
de timbre, coisas que eu gosto muito, e apesar de no ser uma coisa direta, de imitar o
Ikeda ou algo assim, fica como referncia... Merzbow... Alva Noto, talvez...
Adriano Monteiro: A questo da referncia para mim, essa coisa do noise...
Na verdade, eu no tenho referncias noise, eu conheo um pouco Merzbow, baixei
uns dois lbuns e ouvi... E essa questo que voc falou do som cru no
necessariamente ligado com o noise. E a gente s adotou isso porque a gente queria
usar sons crus e ter uma esttica noise, mas no foi uma coisa pensando ah, o noise
usa som cru, isso no me passou pela cabea. O mais prximo que eu tenho com
alguma sonoridade noise que quando eu era adolescente eu gostava de heavy
metal, e, t, isso tem uma proximidade, mas bem diferente do que o noise como
estilo...
Lucas Arajo: Mas, enquanto forma, a articulao completamente diferente.
Adriano Monteiro: A questo que eu sabia que o Lucas gostava, e a
sensao corporal, sensitiva, que me traz o noise eu acho legal, tem certos elementos
que eu gosto. Ento a postura : perante esse material, como eu vou trabalhar com
ele? Se fosse um material que me desgostasse muito, eu no ia trabalhar com ele...
Mas eu no tenho referncias explcitas de noise. mais a questo de adotar um
material ruidista para eu trabalhar musicalmente.

Mrio Del Nunzio: E quem so pessoas importantes para voc, pessoas

que te influenciam?

442
 Adriano Monteiro: Nossa, difcil... Eu no tenho grandes referncias,
nomes... Tem uma poro de gente fazendo msica que eu gosto, que eu ouo, de
variados estilos, como compositores considerados da msica erudita, tem muitos
nomes, tanto da msica eletroacstica quanto da msica experimental, que so
referncias para mim...
Eu no gosto de ficar citando nomes porque parece que esse cara uma
referncia muito forte, e eu no sei se eu tenho uma referncia muito forte... Tem
caras que eu ouo mais, mas no sei dizer...

Mrio Del Nunzio: E voc poderia falar dos seus interesses musicais
pessoais?
Adriano Monteiro: Depende em que termos vocs est falando... Em termos
estritamente musicais, sem contar contexto social, profissional e coisas assim... Acho
que estou me achando, ainda, pois estou procurando um caminho em que no tenho
muitas referncias. Eu fico procurando o que eu estou fazendo, no sinto que eu sei
bem... Eu sei intuitivamente onde eu quero chegar, mas no sei um caminho certo a
trilhar, ento estou me achando, ainda, no estou totalmente consciente disso.

Mrio Del Nunzio: Essa intuio , de algum modo, explicvel?

Adriano Monteiro: No, uma intuio bastante sensitiva. explicvel dentro
da lgica do que eu venho ganhando de elementos para trabalhar musicalmente
meu repertrio tcnico, coisas assim. Se voc for ver meus trabalhos que vem de uns
anos para c voc encontra uma certa lgica, uma certa tendncia do que eu estou
seguindo. Aponta um caminho, mas esse caminho... Eu sinto que s vezes, sei l, no
uma trilha que eu estou seguindo, eu estou fazendo a trilha.
Lucas Arajo: Mas atravs da experimentao?
Adriano Monteiro: Atravs da experimentao... Experimentao aquela
coisa, muita coisa voc olha e fala ah, isso aqui no deu certo, e s vezes voc fala
isso aqui ficou bom, ento vamos continuar por aqui...

Mrio Del Nunzio: E como se d esse seu julgamento sobre se algo deu
certo ou no?
Adriano Monteiro: Ah, rapaz, voc quer que eu explique uns negcios que
so muito difceis [risos]. No sei dizer...
Lucas Arajo: Mas no gosto? No gostei, gostei?
Adriano Monteiro: , um pouco de gosto... Um pouco de influncias externas,
tambm, n, tem coisas que no tem como escapar de influncias externas. Tem

443
coisas que voc compara com coisas que o pessoal est fazendo, e essas coisas te
influenciam, e voc fala bom, o que eu estou fazendo no meio disso, qual a minha
postura, e a voc avalia tambm o material a partir disso. Ento, isso... No existe
uma diretriz to bem delineada, assim...

Mrio Del Nunzio: Lucas, voc gostaria de falar um pouco sobre isso?
Lucas Arajo: Bom, acho que na parte no especfica do trabalho, mas no
geral minha atitude em relao ao instrumento, e at de gosto, teve referncias
prticas, das pessoas com quem eu toquei... Ento, por exemplo, Henrique Iwao e
Mrio Del Nunzio, que foram pessoas com quem eu toquei durante muito tempo,
acabaram direcionando a minha maneira de enxergar esse tipo de prtica... Ento
uma referncia prxima, de colegas...
Adriano Monteiro: , eu acho que a principal referncia meio bobo dizer
isso mas a principal referncia, talvez no caso do Lucas e no meu caso, o
ambiente que vai gestando. E o ambiente inclui referncias das adotadas socialmente
enquanto grandes, dos grandes compositores e no sei o que mais, e referncias
pequenas do dia a dia, que vo moldando sua postura perante o fazer musical, que eu
acho que bem mais rico... Seguir um caminho certo s vezes bom porque
eficiente, mas no sei se mais prazeroso.

Mrio Del Nunzio: Com relao a essa situao especfica da gravao de

hoje: a gravao vai sair num CD fsico, coletnea com outros grupos; o que
vocs acham da situao? Vocs gostam da ideia de CDs fsicos?
Adriano Monteiro: A coisa de ter CD fsico eu nunca parei para pensar a
respeito... legal, pensando, assim... E a coisa de estar gravando com outras pessoas
eu acho muito legal, isso eu acho bastante interessante, estar no mesmo trabalho...
Para quem pega o CD e escuta, percebe a riqueza que tem, as coisas diferentes que
esto acontecendo, que a gente est fazendo, isso eu acho muito bom. Agora sobre a
questo de estar num CD fsico, no relevante [risos].

Mrio Del Nunzio: E em comparao com meios de distribuio virtual?

Como vocs se posicionam quanto a isso? Disponibilizao de msicas para
descarrego?
Lucas Arajo: A gente teria msicas para descarrego se eu no fosse muito
preguioso, fizesse o site e colocasse l. Eu acho bom, gostaria de fazer [risos].

444
 Adriano Monteiro: A Internet muito mais eficiente em termos de
[distribuio]. O CD, quantas cpias vo sair? Mas o acesso acaba sendo
possivelmente muito menor.
Lucas Arajo: Mas menos difuso. A Internet pode calhar de algum do Iro
ouvir sua msica e gostar, mas incerto. Mas ainda existe uma questo do formato:
voc tem um CD que tem l um nmero de pessoas que se juntaram e compem essa
coletnea, isso ainda fica...
Adriano Monteiro: Nesse caso especfico, sim. Agora, se fosse para gravar
um CD da gente, um CD do duo, eu no vejo muito sentido hoje em dia, no... Mesmo
porque a nossa msica no muito encedezvel, assim, a meu ver, no sentido de
criar um lbum do duo, como um lbum considerado um registro, um livro. No
sentido de tentativa de divulgao, como esse lbum que uma coletnea, a sim
bastante interessante.
Lucas Arajo: bom para dar de presente no Natal, para sua me, para sua
namorada...
Adriano Monteiro: Agora, mesmo pela nossa proposta de improvisao, um
registro com tentativa de ser algo durvel, no faria muito sentido, a priori.

Mrio Del Nunzio: E sobre a relao com o gnero msica experimental?

Vocs acham que esse termo faz algum sentido?
Lucas Arajo: O termo verdadeiro, no sentido de como a prtica se d.
Realmente, pelo menos no nosso duo, msica experimental, porque sentar, testar,
no deu, deu... E talvez ele seja um bom termo no sentido de unir coisas que tm um
mesmo tipo de pensamento e no tm necessariamente o mesmo tipo de esttica,
pelo menos em termos de timbre... Mas em termos de postura, tm.
Adriano Monteiro: Eu sei intuitivamente falar porque seria experimental. Mas,
experimental... O que voc falou de experimentar, deu, no deu, isso tambm ocorre
na msica que no considerada experimental.
Lucas Arajo: Mas no existe um guia forte. A gente tem referncias e gostos
pessoais, mas no uma coisa do estilo...
Adriano Monteiro: Eu no sei muito bem se tem um estilo que a gente faz...
Se aproxima, sei l, de um pessoal que faz live coding, e tem essa coisa ruidista que
se aproxima de uma coisa mais noise.

Mrio Del Nunzio: E como se d a circulao de vocs? Meios

acadmicos, extra acadmicos? Onde vocs acham que faz mais sentido?

445
 Adriano Monteiro: Das apresentaes que a gente fez... At o momento, a
nossa atuao bastante ligada academia, perto do que se tem de produo
musical mundo afora...
Lucas Arajo: Mas no meu caso no por um querer meu...
Adriano Monteiro: No meu caso tambm no, s acontece, no tenho muito
controle sobre isso, no.
Lucas Arajo: Eu no acredito que isso tenha que ser assim, que seja melhor
ser ligado academia.
Adriano Monteiro: Eu sou uma pessoa que gosta da academia porque eu
gosto muito de pesquisar, gosto de estudar sempre, ento, querendo ou no, voc tem
amigos nesse meio, e voc dialoga, e as pessoas vm ver seu repertrio, assistem, e
voc acaba apresentando nesses ambientes porque voc j est l, e as coisas so
facilitadas... Mas eu no tenho nenhuma pretenso, ou a gente tem uma postura, de
ser uma coisa acadmica ou no, isso nunca entrou em discusso, nem pensado.
Se acontece de estar mais ligado porque simplesmente acontece, e se acontece de
ter alguma repercusso fora, tambm acontece, nada pensado...
Lucas Arajo: Mas, por enquanto, nula nossa incurso fora da academia
no aconteceu ainda...

Mrio Del Nunzio: Mas recentemente vocs tocaram no Ibrasotope e na

PdCon...
Adriano Monteiro: PdCon era meio academia, meio no, havia pessoas que
eram ligadas academia, outras no, no lembro bem... , Ibrasotope... Aqui, [CCJ,
especificamente no projeto CCJ Experimetnal] no sei at que ponto ligado ou no...

Mrio Del Nunzio: , aqui no tem nada a ver com academia...

Adriano Monteiro: , mas o que acontece assim: mesmo que a gente toque
em lugares que no tenham nada a ver com academia em termos de organizao
burocrtica e de logstica, as pessoas envolvidas so ligadas academia, de alguma
forma, alunos ou professores, tem gente, isso fato... No aconteceu at hoje de
tocarmos em algum lugar que no tenha ningum com alguma ligao com
academia...
Lucas Arajo: E eu no consigo vislumbrar espao como isso poderia
acontecer, a princpio... Mas tambm eu no tenho um grande tino de produo. [risos]
Adriano Monteiro: A questo mais ttil... mais de ir, fazer e ver deu, deu,
no deu, no deu. Eu tambm no sei, uma coisa a se fazer...

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 Mrio Del Nunzio: Vocs tm algo mais a acrescentar, algo que vocs
achem relevante dizer?
Lucas Arajo: Bom, a gente com certeza gostaria de agradecer o convite, e foi
legal preparar, foi legal gravar...
Adriano Monteiro: , eu tambm agradeo. [risos]

447
27. CCJ Experimental: Duo Henrique Iwao & Mrio Del Nunzio

Entrevista realizada para o Podcast CCJ Experimental

Entrevistados: Henrique Iwao e Mrio Del Nunzio
Entrevista conduzida por Alexandre Fenerich, a partir de
questionrio elaborado pelos produtores do projeto
Dezembro de 2009
Transcrio por Mrio Del Nunzio, 2016

Alexandre Fenerich: Gente, fala do trabalho de vocs com o duo...

Mrio Del Nunzio: Bom, o duo comeou a ter uma atividade mais regular acho
que por volta de 2007, mas a gente se conhece e faz coisas juntos mais ou menos
desde 2001 ou 2002, por a. Mas, enfim, a gente se formou em 2006 na UNICAMP, e
em 2007 mudou, ou voltou, para So Paulo, e passou a ter uma atividade mais regular
de ensaios e de desenvolvimento de coisas conjuntas. E, da, formamos, de fato, esse
duo.

Alexandre Fenerich: Mas vocs faziam alguma coisa, em duo, antes de

virem para So Paulo, n?
Mrio Del Nunzio: Sim, mas eram coisas mais ocasionais.
Henrique Iwao: , a gente toca junto, em apresentaes, desde 2003, em
coisas ocasionais pea para piano e guitarra, e junto com outras pessoas quando
a gente estudava composio na UNICAMP. Mas s em 2007 que a gente assumiu o
duo como um grupo fixo e com uma agenda, e tentando achar um repertrio. No s
um repertrio de peas, mas de aes, de apresentaes e tipos de aes musicais.
A a gente trabalhou junto uma pea, que se chama Verossimilhana do Espelho,
isso de 2007 para 2008, que realmente foi composta, e a gente a toca. A gente ficou
ensaiando ela durante meses, assim, ensaiando e compondo, ao mesmo tempo. Isso
fortaleceu a existncia de um duo, realmente. E a esse primeiro repertrio que a
gente fez tinha essa pea, Verossimilhana do Espelho, que tem uns 26 minutos,
que teclado, eletrnicos e guitarra, um solo do Mrio e um solo meu. E a a gente
comeou a tocar tambm improvisaes, e o Mrio toca outros solos, tambm, e a
gente experimentou tambm algumas vezes que o Mrio toca guitarra e eu mexo s
em eletrnicos, computador. E agora alm do teclado eu estou tocando computador e
objetos amplificados.

448
 Alexandre Fenerich: E, dentre essas aes do duo, como vocs
sintetizariam seus interesses? No um duo de improvisao, j que existem
peas... Quais seriam as preocupaes de vocs nesse sentido?
Henrique Iwao: A ao do duo reflete um pouco as nossas preocupaes
conjuntas, e tambm as nossas preocupaes individuais. Ento, dentro das coisas
que a gente faz inclui tanto composio quanto improvisao, e interpretao de peas
de outras pessoas. Isso passa para dentro do duo... No um duo exclusivamente de
interpretao de peas, mesmo porque no existem tantas peas assim, a gente pediu
para amigos comporem peas para a gente, especificamente para teclado, guitarra e
eletrnica, mas no tem um repertrio vasto... Ento a gente faz, tambm,
improvisao improvisao com alguma estruturao. Isso pode ser desde uma
estruturao forte e decisiva para o que acontece musicalmente, quanto uma coisa
mais vaga, ou uma conversa antes. Mas tambm a gente j se apresentou sem
combinar coisas.
Mrio Del Nunzio: E tambm, bastante frequentemente, quando a gente toca
improvisao, a gente toca com outros msicos ns dois e mais algum. Nesses
casos acontece algo mais prximo de improvisao, digamos, livre, sem uma
estruturao prvia to forte que define, pelo menos em termos gerais, o que a gente
vai fazer. Quando a gente se apresenta em duo, me parece que isso bem mais
problemtico. Me parece que existe uma necessidade da gente ter pelo menos
algumas diretrizes.

Alexandre Fenerich: Por que voc acha problemtico?

Mrio Del Nunzio: A problemtica que me parece que funciona melhor
quando a gente tem as diretrizes [risos]. Talvez voc discorde.
Henrique Iwao: No, acho que no. O que eu acho importante de comentar
que a gente at estava falando durante a gravao embora a gente tenha um duo e
toque h muito tempo junto, e a gente sempre trocou informaes, trabalha junto, tem
vrias coisas que a gente pensa parecido musicalmente, mas tambm tem diferenas
grandes em vrios aspectos. No um duo de pessoas que tocam da mesma maneira
e que at lidam com o instrumentrio da mesma forma.
Mrio Del Nunzio: Ou mesmo que lidem com o pensamento musical da
mesma forma. Em alguns casos bastante distinto o modo como cada um de ns dois
lida estruturalmente com msica.

Alexandre Fenerich: Mas vocs acham que essa diferena cria algum tipo
de articulao?

449
 Mrio Del Nunzio: Essa diferena certamente gera alguma tenso, e essa
tenso pode ser bastante positiva, em termos de ao criativa... Em alguns casos
talvez no... Ou seja, uma situao que frequentemente est em risco.
Henrique Iwao: Eu acho assim, uma coisa que existe , por exemplo, a
relao das pessoas com os instrumentos. Ento o Mrio uma pessoa mais
detalhista e tem uma preocupao em ter uma grande variedade de possibilidades
com o instrumento dele, e de nuances dentro dessas possibilidades, como passar de
uma coisa para outra, enquanto que eu trato isso muito mais grosseiramente no
num sentido [ruim]. s vezes eu tenho uma coisa que s faz uma coisa, outra que s
faz outra [coisa], e, por exemplo, muitas vezes no importante para mim a transio
entre as duas, s uma mudana, mesmo, e a articulao dessa mudana pode ser
abrupta... A tem uma questo de tempo, de como trabalhar isso.

Alexandre Fenerich: Uma coisa interessante que vocs comearam

como um duo de teclado e guitarra, e agora vocs vieram com um set de guitarra
e vrios instrumentos que voc criou. E isso, para mim, que estou vendo, tem
uma diferena de gestual muito grande, como se fossem dois campos muito
diferentes. No entanto, vocs conseguem criar ligaes sonoras entre os dois
campos. Eu queria que vocs comentassem esse set que vocs esto fazendo
agora e sobre o que vocs gravaram para esse disco [CCJ Experimental], a partir
dessas diferenas ou no.
Mrio Del Nunzio: De fato, h a necessidade de se criar um modo de
relacionamento entre o que o Henrique faz e o que eu fao. Por exemplo, ele no toca
notas, e em muitos casos eu toco notas eu tinha comentado isso durante a gravao
e isso gera uma coisa que em algumas situaes me causa uma estranheza grande.
No uma estranheza necessariamente negativa, mas so coisas muito diferentes
por exemplo, quando eu toco mais sequncias de notas. Mas em outros casos a
integrao pode ser sonoramente muito prxima. Por exemplo, se eu toco com
tcnicas expandidas, ou com algum tipo de efeito, eu posso fazer sonoridades
relativamente prximas s que ele faz. Ento h esse trnsito entre uma coisa e outra
Henrique Iwao: E buscar algumas articulaes que so parecidas. s vezes o
gesto em si e o som em si no so [parecidos], mas uma articulao maior, por
exemplo, de fluxo, ou de densidade, ou de quantidade de coisas acontecendo, ou de
cortes ou de pausas gera as ligaes entre uma coisa e outra. Ou de interaes que
ocorrem, por exemplo, de um tocar e o outro no tocar, e a quando um para de tocar
o outro comea, e de pequenas regras que vo sendo compostas ou pensadas
durante.

450
 Mrio Del Nunzio: De fato um pensamento estrutural, talvez mais abstrato,
mesmo, que certamente faz parte do que a gente faz. Mesmo se for improvisao,
existe um pensamento estrutural razoavelmente presente, mesmo se no determinado
previamente.
Henrique Iwao: Ou, a gente pode pensar, se eu estou fazendo muitas
mudanas, ou o Mrio est fazendo muitas mudanas de articulao, ou de tipos de
gestos, uma coisa que pode ser incorporada por qualquer outra pessoa; s ela ter
um repertrio de gestos diferentes, ou ela ter um instrumentrio um que tenha coisas
diferentes, que se ela alternar do mesmo jeito j cria essa articulao de forma, de
forma de agir e de soar.
Mas, para falar um pouco do que eu trouxe hoje: tem um computador, que eu
programo com PureData, PD, que um software livre de msica, e aberto para voc
programar com objetos, caixinhas, desde uma coisa simples, como uma coisa que
conta o tempo passando, at um sequenciador, at, por exemplo, o que eu estava
usando, que um sintetizador de forma de onda; mas a sada desse sintetizador de
forma de onda vai para dois amplificadores de guitarra, que tm na frente caixas
claras, e da a funo desses sintetizadores claro que eles tm timbre, tm
algumas mudanas mas a funo excitar a caixa para ter o som da caixa clara,
junto com os filtros que o amplificador tem, e disso passar para um som totalmente
sinttico, tambm, que o som sem caixa clara, que o som em linha.

Alexandre Fenerich: Que o som direto do computador, sem passar pelo

amplificador.
Henrique Iwao: . Tambm estou usando isso daqui com um delay. Ele toca
nas duas caixas, a eu programo quanto tempo demora para repetir na outra caixa, e
posso mudar isso com um controlador que funciona por MIDI. Isso daqui chama voz
de rob, eu comprei numa lojinha, e um instrumento relativamente caro, custou R$
50, e a eu abri ele junto com o Pan&Tone, o Cristiano Rosa, que um cara que vira e
mexe est por aqui, em So Paulo, mas de Porto Alegre, originalmente, e, bem
simples, eu coloquei uma sada de som, um mecanismo que o deixa ligado o tempo
todo, e um para fazer retroalimentao.

Alexandre Fenerich: Ainda falando dessa diferena dos instrumentos.

Para quem v de fora uma diferena interessante, tambm. A guitarra tem a
sua histria, e tal, mas os instrumentos que o Henrique trabalha no tm, eles
so quase objetos. Vocs pensam nessa diferena? Como ela fica para vocs?
Henrique Iwao: Acho que est muito cedo para responder essa pergunta.

451
 Mrio Del Nunzio: Eu posso dizer que eu, de fato, penso na histria da
guitarra [risos]...

Alexandre Fenerich: E na histria da guitarra com algum que toca voz de

rob?
Henrique Iwao: que o Mrio muito verstil [risos]. Ento ele consegue
aguentar eu tocando.

Alexandre Fenerich: No, s ver o Mrio tocando que evidente que

no so os modos normais de tocar guitarra, ento expande-se todo o prprio
gestual visual da guitarra. Enfim, mas o que vocs acham desse encontro?
Henrique Iwao: Essas coisas, para mim, so recentes. Eu tocava piano, e a
eu fui tentando migrar para tocar teclado, e a eu ficava pensando poxa, mas eu
tambm quero fazer outras coisas, e a veio computador e objetos e brinquedos. Mas,
por exemplo, ano que vem eu tenho que voltar um pouco para o teclado, mas eu
tambm tenho que aprofundar nessas coisas, que so muito recentes. O que
importante que a nossa configurao de duo, e tambm como a gente se conhece
muito bem, ela permite essa diferena. Acho que esse o ponto importante. Agora, a
compreenso do que , ou uma teorizao em cima disso, eu no tenho. Acho que
so s duas pessoas convivendo musicalmente, fazendo coisas.
Mrio Del Nunzio: , bom, existe o gesto fsico que leva a uma determinada
sonoridade, e existe essa coisa de reavaliao do gesto fsico enquanto portador de
significado musical, por exemplo, na guitarra. Uma das peas que eu tocava
justamente o trabalho da independncia das aes fsicas dos membros do
instrumentista, de modo a pea tornar-se uma espcie de coreografia, no tem uma
sonoridade fixa pr-definida, mas tem uma srie de aes que devem ser cumpridas
sobre o instrumento para ela ser devidamente realizada. E possvel tambm pensar
em aproximaes das duas coisas nesse sentido: o que o Henrique faz na mesa
bastante, digamos, performtico; d para pensar que, alm da sonoridade, existe essa
outra necessidade de ver o que a pessoa est fazendo, dessa ao ser significativa
musicalmente.
Henrique Iwao: , isso uma coisa em comum. Tem essa preocupao sobre
o gesto fsico. A gente trabalha em apresentaes em peas o gesto fsico como parte
da msica. Ento no uma coisa que simplesmente tem uma funo de gerar som;
ela tem funo de gerar som, ou ela acaba gerando som. Mas, em geral...
Mrio Del Nunzio: Em geral, no, mas em algumas ocasies um pouco
invertido.

452
 Henrique Iwao: , a gente pode brincar com isso, tambm, como a gente
brinca com vrias outras coisas em msica. Se o gesto fsico realmente parte da
msica, ento existe como voc ter o gesto que geraria uma expectativa de um som,
mas sem o som; ou essas diferentes nuances entre essas coisas, desde gestos que
no fazem som, gestos que ocasionalmente fazem, gestos que no tm nada a ver
com fazer som mas esto ali no meio, mas voc compe eles usando o tempo deles, a
movimentao, e essa fora, da energia do gesto, mesmo, como parte da msica.

Alexandre Fenerich: No contexto que a gente est explorando nessa

srie, como vocs pensam, ou se inserem, sob esse grande guarda-chuva
terico que se chamou de msica experimental? Isso faz sentido para vocs?
Como faz sentido?
Mrio Del Nunzio: O termo faz sentido porque bastante til, me parece.
Parece que existe uma vasta produo que, como no tem nenhum outro nome, ou
como tem outros nomes que so menos desejveis, talvez...
Henrique Iwao: E abrangentes...
Mrio Del Nunzio: E abrangentes, talvez... Isso faz com que esse termo,
msica experimental, seja mais ou menos necessrio para encetar uma comunicao,
para estabelecer contatos com pessoas, e no definir um grupo de atuao, mas
definir talvez uma rea de interesse comum, que talvez no seja muito vasta, mas que
circundada pelas especificidades de cada um.
Henrique Iwao: , tem um sentido de comunidade, de criao de comunidade.
E desde o final de 2007 a gente colocou bastante esforo em tentar aglutinar essas
pessoas que faziam msica experimental... Foi quando a gente mudou, para morar na
mesma casa, e fundou o Ibrasotope, que um ncleo de msica experimental. Eu no
lembro como a gente comeou a usar esse termo, mas foi uma coisa que acabou
aglutinando pessoas que tocavam improvisao livre, tocavam noise, coisas bem
barulhentas, tocavam msica contempornea de concerto, ou at tocavam msica pop
mais esquisita que no estava inserida no universo [pop].

Alexandre Fenerich: E vocs acham que existe, na nossa comunidade

brasileira, uma cena se formando? No s com o Ibrasotope, mas para alm do
Ibrasotope, existe uma organizao de pessoas para se formar essa cena?
Como vocs veem essa realidade, com relao a msica experimental?
Mrio Del Nunzio: Tem vrios lugares por a que tem realizado coisas.
Henrique Iwao: A gente tem se esforado para promover coisas, com o
Ibrasotope. Voc mesmo, Alexandre Fenerich, e o Giu [Giuliano Obici], esto a junto

453
com a gente em vrias coisas com a Rumor, tambm. No Rio de Janeiro tem um
espao que se chama Plano B, da Ftima e do Fernando. Florianpolis tem o Peter
[Gossweiler], o Batavinho [Gustavo H. Serpa], o Zimmer, o pessoal batalhando l
umas apresentaes, eles fazem umas apresentaes l que se chama Festival
Msica Livre. Em Porto Alegre tem um pessoal, tambm. Eu fui para BH em outubro,
junto com o pessoal da Azucrina Records, a gente fez um evento, tambm. Tem o
Ricardo Brazileiro, que a gente encontrou, que est em Recife, bem interessado em
comear um projeto. Ento, , as perspectivas so boas. uma coisa que parecia
estar muito dispersa, um tempo atrs, e agora parece que est se juntando.

Alexandre Fenerich: E com relao ao registro isso que estamos

fazendo agora como vocs veem esse tipo de msica se inserir? Existiria um
mercado fonogrfico, faz sentido falar nisso? Faz sentido gravar um disco para
Internet? Como vocs veem essa insero da msica experimental em algo que
j tem um mercado muito especfico mercado, no pblico. Como a msica
experimental se coloca em relao a isso?
Mrio Del Nunzio: Acho que a gente est numa situao muito problemtica
para falar de mercado. A gente no tem nenhum alcance no mercado. A gente no
ganha nenhum dinheiro no mercado. A gente ocasionalmente faz uma coisa no SESC,
sei l, em instituies que j so em parte voltadas a isso...
Henrique Iwao: A gente entra naquela categoria de artista, mesmo, que
precisa ser financiado, ou quando se compra porque se est pensando numa
curadoria, ou aquilo como um bem cultural diferenciado.
Mrio Del Nunzio: Agora, por outro lado, com relao a essa coisa de disco, a
gente lanou dois discos pela Internet, por um selo russo, e o segundo, sei l, em
quinze dias ou algo assim tinha mais de 20 mil downloads.
Henrique Iwao: [O selo] chama Clinical Archives, [o disco ] o Msica
Eletrnica 2004, mas tambm a gravadora alternativa que mais faz coisas na
Internet.
Mrio Del Nunzio: Ningum garante que eles ouviram o disco. Mas pelo
menos se a pessoa baixou o disco existe uma inteno de conhecer aquilo l. Ou seja,
pessoas interessadas parece que h.
Henrique Iwao: Voc acaba conhecendo vrias pessoas interessadas,
pessoas que fazem coisas, desde pessoas amadoras at pessoas que realmente
esto tocando, e que esto tentando viver disso s vezes no conseguem, muitas
vezes no...

454
 A gente tem contato na Internet, bastante. uma coisa que realmente funciona
no sentido de aproximar algumas pessoas, das pessoas ficarem sabendo... Ou a
pessoa no ir aos shows, mas acessar. Acaba fazendo parte de uma srie de aes
para ver se aquilo vai aglutinar mais pessoas. E, por enquanto, eu vejo isso como algo
positivo, esse esforo de colocar coisas na Internet, tirar fotos, divulgar, fazer vdeo,
positivo no sentido de alcanar algumas pessoas um pouco mais, e de repente algum
descobrir que se interessa por aquilo. Mas do disco especfico, aqui... o Ministrio da
Cultura investindo na arte... Isso bom, n... E, bom, t sendo legal gravar.

Alexandre Fenerich: Quais as referncias de vocs? Como foi a formao

musical de vocs no tanto a oficial, mas a extra-oficial, de gostos...
Mrio Del Nunzio: As coisas que so realmente importantes para mim, em
geral, so coisas de msica contempornea de concerto, apesar de eu ter uma sria
restrio em relao maior parte do que feito nessa rea de atuao. Mas tem
algumas pessoas, alguns compositores, que eu gosto bastante, tipo Xenakis,
Ferneyhough, talvez [Richard] Barrett, enfim...
Henrique Iwao: O que eu acho curioso que essa lista muito parecida... Mas
talvez o que atraia nela seja diferente, s vezes.
Mrio Del Nunzio: E algumas pessoas de improvisao, que eu ouo
bastante... Dos grandes nomes, sei l, Derek Bailey...
Henrique Iwao: Eu lembro algum que no uma pessoa que eu tenho
escutado muito ultimamente, mas que foi uma influncia bem importante, quando eu
estava na UNICAMP, tambm, o John Cage, por usar materiais diversos, e o que era
importante era o tipo de estruturao, na qual o material em si era relegado a um
plano secundrio, mas o jeito de lidar com aquele material era pr-definido, muitas
vezes; e at trabalhos de performance que so com coisas inusitadas, mas so
tambm fechados, ou a pessoa trabalha at chegar numa verso fixa daquilo. Isso tem
a ver com aproveitar os objetos, mas tem vrias outras influncias... Ah, tem sempre
os amigos, e eu sou uma pessoa bastante influencivel, que gosta dos amigos e das
coisas que eles fazem, e isso acaba, tambm contaminado as coisas que eu fao.
Mrio Del Nunzio: Ah, sim, isso tambm no meu caso bastante verdadeiro,
at porque muitas vezes eu tambm toco peas deles...
Henrique Iwao: , a gente procura manter os amigos perto [risos]. Que mais...
Msica eletroacstica, eu ouvi muito Xenakis, sempre ouo muito, uma grande
referncia, de mexer com grandes texturas, coisas que se adensam e se rarefazem,
que eu gosto bastante.

455
 Mrio Del Nunzio: Eu tenho pensado bastante sobre o que Xenakis fala sobre
a msica como portadora de inteligncia. E, por outro lado, como portadora de crtica,
mesmo, algo reflexivo. E a cabe falar de outra pessoa que eu tinha esquecido de
mencionar antes que o Lachenmann.

Alexandre Fenerich: Como assim? Sinteticamente...

Mrio Del Nunzio: Sinteticamente, assim, curto e grosso: eu no sou uma
pessoa atrada pelos sons, eu prefiro as relaes e tenses geradas, que talvez
resultem em sons, no necessariamente. Sons tomados isoladamente, sensualmente
[risos], para o que eu fao musicalmente no trazem nada. Enfim, eu acredito, por
exemplo, em estrutura, mas no acredito em sons [risos].

Alexandre Fenerich: Ou seja, voc poderia fazer msica com qualquer

tipo de objeto, no necessariamente sonoros...
Mrio Del Nunzio: Talvez, mas talvez eu lide melhor com objetos que so
sonoros e precise deles para atuar...
Henrique Iwao: Eu queria citar tambm como referncia bandas de rock.
Bastante diferente do que falamos at agora... Uma banda que eu escuto bastante o
Pixies, e coisas de rock da dcada de [19]90.

Alexandre Fenerich: isso que eu ia apontar, que apesar de vocs terem

uma formao muito ligada estrutura do concerto, e a pessoas que fizeram
msica de concerto, vocs criam situaes e tocam em situaes que se
distanciam do concerto. Por exemplo, vocs criam no Ibrasotope um concerto,
uma vez por ms; um concerto no sentido de que tem silncio, que as pessoas
param para ouvir, mas, por outro lado, na casa de vocs, ento todo esse
formalismo, essa estrutura social do concerto vocs quebraram totalmente. E,
bom, o Mrio acabou de tocar em concerto, mas me parece que a produo de
vocs se d muito mais fora desse lugar de concerto do que neles. Eu tambm
tenho um gosto e uma formao no igual de vocs, mas do mesmo tipo: eu
gosto de msica de concerto, venho desse lugar, mas eu no fao mais msica
de concerto. Por que disso, vocs concordam com isso, tem alguma questo a
ou eu estou inventando moda?
Mrio Del Nunzio: Tem uma srie de questes a. Primeiro que essa
estrutura de concerto no Brasil, para msica contempornea, para no dizer que no
existe, existe uma vez por ano. Ento algo absolutamente distante da realidade de
uma pessoa que quer atuar artisticamente durante o ano todo [risos]. No faz parte

456
dos meus interesses compor uma pea para ser tocada na Bienal a cada dois anos e
esperar esses dois anos para ver se a pea vai ser tocada ou no, se no for
selecionada, enfim... Ento existe essa situao de querer atividade artstica, de fato,
querer criar a coisa.
Henrique Iwao: E vrias circunstncias na vida foram levando a essa situao.
A gente comeou bem como aluno; quando a gente comeou na UNICAMP queria ser
compositor, escrever partitura para as pessoas tocarem... Mas uma coisa invivel,
ou foi invivel, talvez seja vivel para algum, mas para a gente no foi vivel.
Mrio Del Nunzio: uma coisa que acontece ocasionalmente.
Henrique Iwao: , mas essa postura, assim, foi invivel. E, tambm, no meu
caso, teve outros interesses, que comearam a pesar, bastante... Meu interesse por
dana, trabalhar junto com dana, que j mostra um jeito de trabalhar totalmente
diferente, que leva as pessoas no comeo a brigarem, mas depois de um tempo
entender jeitos e maneiras diferentes de tratar as coisas, e tambm situaes
diferentes... E a minha ligao disso mais at numa questo de ensaio e de
experincia cotidiana com um tipo de arte que era bem diferente, e que tambm abriu
possibilidade de diversidade de tratamento em relao a msica.
Mrio Del Nunzio: Uma outra coisa que a situao formal de concerto me
parece que acaba dependendo de uma srie de preconcepes, at mesmo
estilsticas, mas mais ainda com relao a durao, formato de apresentao, esse
tipo de coisa. Muitas vezes isso muito interessante para a carreira, mas no
interessante do ponto de vista de criao musical por exemplo, ter que compor
peas entre 8 e 12 minutos, porque esse o padro...
Henrique Iwao: , isso desde quando a gente estudava na UNICAMP... Tem
um aspecto que se apresenta como alienante, pelo menos para ns, nessa estrutura...
Mrio Del Nunzio: Ou, ento, compor peas que vo ser tocadas s uma vez
pelo conjunto que encomendou a pea, ou pediu para voc fazer a pea, para um
festival a... E a acaba... No tem, por exemplo, a possibilidade de voc mudar,
reescrever alguma coisa que voc acha que poderia ser diferente, trabalhar com o
grupo, no tem isso... E, por exemplo, fazendo o que a gente faz, isso bastante
presente. Ou, por exemplo, fazer uma pea de quase meia hora, no tem isso em
msica contempornea de concerto padro... A no ser para grandes compositores...

Alexandre Fenerich: Acho que hoje j no tem mais, acho que j teve... Se
voc olha os programas de hoje muito raro, bem difcil, realmente...

457
 Mrio Del Nunzio: Se voc olha as chamadas de edital, as chamadas de
concurso por a, enfim, vai ter pea para clarineta, violoncelo, violino, piano e no sei o
que, com durao entre 7 e 12 minutos ou qualquer coisa assim...
Henrique Iwao: , passa por uma srie de crivos que tem a ver com carreira,
mas no tem muito a ver com msica. que um sistema que quer abarcar muita
gente, mas no tem espao para todo mundo, e voc precisa criar filtros, e pessoas
bem-sucedidas, pessoas malsucedidas, como todo sistema...

Alexandre Fenerich: Mas a realidade que ns vivemos em realidades

diferentes...
Mrio Del Nunzio: Absurdamente diferentes.
Henrique Iwao: A gente no est nem inserido nisso... Ento no tem nem
essa busca de ser compositor... Quer dizer, existe, mas tem menos incentivos para
que isso ocorra... Tem muita gente que viaja para fora, n...

Alexandre Fenerich: A gente fala de uma estrutura que foi de concerto,

no sei se vocs concordam, mas essa estrutura cada vez mais est mais
afunilada, com regras mais claras, e cada vez mais desinteressante.
Mrio Del Nunzio: Sim... Agora, tem o outro lado, n... [risos] Eu, ainda,
eventualmente escrevo msica de concerto, que eventualmente tocada, etc...

Alexandre Fenerich: Isso reflete no fato de vocs comporem e tocarem...

Eventualmente at criarem instrumentos, pesquisarem instrumentos. Isso faz
parte da pesquisa musical, no mais separado o compositor, etc... Ento t
bom.
Henrique Iwao: Obrigado, eu sou Henrique Iwao, ele Mrio Del Nunzio,
tchau...

458
28. CCJ Experimental: Marco Scarassatti e Valrio Fiel da Costa

Entrevista realizada para o Podcast CCJ Experimental

Entrevistados: Marco Scarassatti e Valrio Fiel da Costa
Entrevista conduzida por Henrique Iwao, a partir de
questionrio elaborado pelos produtores do projeto
Dezembro de 2009
Transcrio por Mrio Del Nunzio, 2016

Henrique Iwao: Primeiro, eu gostaria que vocs se apresentassem,

falassem um pouco das suas histrias, dos seus trabalhos, e como se juntaram
para fazer [essa gravao], hoje.
Marco Scarassatti: Bom, meu nome Marco Scarassatti, eu sou compositor,
gosto de falar que eu sou artista sonoro, tambm, porque penso que ao falar em
msica, pensando que ela um produto sociocultural, hoje ela tem que ser pensada
como uma arte sonora, em que voc manuseia objetos, inclusive a prpria msica. Eu
tenho um trabalho com esculturas sonoras e improvisao, e tenho um trabalho mais
recente que de uma escrita para esses instrumentos no convencionais. Eu me
formei em composio pela UNICAMP, fiz o mestrado em Multimeios, doutorado em
Educao e tenho dado aula. Tenho tambm um projeto de pesquisa com a
construo potica do espao sonoro, como as outras linguagens constroem suas
dimenses de espao atravs do som, seja poesia, literatura em geral, cinema, e a
prpria msica como um territrio.
Valrio Fiel da Costa: Eu sou Valrio Fiel da Costa, tambm me formei na
UNICAMP, em composio, tambm, alis, conheci o Marco l na UNICAMP, em
1995, a primeira performance de msica contempornea que eu assisti na UNICAMP
era do Marco, uma performance que ele aproveitava que a estrutura da UNICAMP, no
Departamento de Msica, no tinha isolamento acstico, ele abriu as janelas das salas
de piano, ps as pessoas no corredor no centro, e tocou uma pea para seis pianos, e
a gente conseguiu ouvir tudo o que estava acontecendo em todas as salas.
Marco Scarassatti: Tudo que a gente ouvia sempre, no dia a dia [risos].
Valrio Fiel da Costa: E no dia o Marco agradeceu o arquiteto por ter feito as
salas daquele jeito.
Marco Scarassatti: Era uma singela homenagem a ele.
Valrio Fiel da Costa: Enfim, me formei em 2000, fiz mestrado l, tambm, me
especializei em preparao de pianos, especificamente o trabalho do John Cage
nesse ramo, fiz doutorado l, tambm, conclu esse ano, em julho, onde eu estudo

459
indeterminao do ponto de vista da morfologia musical. Eu tenho um trabalho com
msica eletroacstica, com msica escrita, peas de concerto, e um trabalho tambm
com improvisao usando objetos amplificados, que comeou em 2000, com um grupo
l de Belm que eu ajudei a fundar, que chama Artesanato Furioso, junto com Fbio
Cavalcante, cuja tnica esse suporte. O set de instrumentos foi evoluindo, eu fui
escolhendo com o passar do tempo novas coisas interessantes sonoras, e hoje em dia
eu trabalho com um set mais ou menos fixo de objetos amplificados, alguns deles
processados ao vivo com computador.

Henrique Iwao: Conta um pouco como vocs dois vieram parar aqui
nessa gravao.
Marco Scarassatti: Foi tanto obra do acaso, e o acaso possibilitando um
grande encontro, porque eu conheci o Valrio na graduao, e me lembro bastante
dele levar algumas partituras, [que eu via] no corredor, e tambm de organizar o
Encontro de Compositores, que de certa forma deu continuidade a uma coisa que a
gente fazia antes, que era a Mostra de Composio, Mostradamus. Acho que tinha
muita coisa em comum, mas nunca teve a possibilidade de tocar junto, e essa
possibilidade foi dada por obra do acaso, mesmo. O Valrio ia gravar, eu tambm ia
gravar com o Csar, e acabou que nos juntamos.
Valrio Fiel da Costa: Foi bem obra do acaso, porque houve uma questo a
respeito das datas, algum que poderia numa data e no poderia na outra, e de
repente teve possibilidade de fazer com o Marco.
Marco Scarassatti: S uma coisa que eu esqueci de falar, que tem o grupo
que eu fao parte e criei, que o Snax, e a gente trabalha com improvisao em
cima das coisas que eu construo e tambm das coisas que o Marcelo Bonfim constri,
alis, essa viola-banjo-cavaquinho-de-panela obra do Marcelo Bonfim, e eu estou
pensando em nem devolver para ele.
Valrio Fiel da Costa: E tem outra coisa, a afinidade, acho que no ideolgica,
mas de abordagem, essa coisa de usar objetos amplificados, no trabalhar
diretamente com o dado digital, sobre suporte, e tal, isso tem tudo a ver.
Marco Scarassatti: Para mim foi o encontro, um encontro muito interessante,
a postura de improvisao, o repertrio que traz no instante as solues, as sadas, o
respeito, eu fiquei muito feliz, mesmo, de ter a oportunidade de tocar, e tomara que a
gente faa mais.
Valrio Fiel da Costa: Achei muito bom, e raro, de primeira, assim, a gente
sentar e tocar. Porque a improvisao livre um negcio no to em aberto, assim, a
gente resolve muitos problemas da improvisao escolhendo adequadamente os

460
parceiros. Eu j conhecia a maneira como voc trabalhava, sabia o que ia acontecer,
mais ou menos no no detalhe, mas em termos de abordagem, em termos de como
tu pensas o teu material, teu gestual, e tal e eu j vim preparado para participar de
um ritual, mesmo, de msica, que como vocs trabalham no Snax, que uma coisa
mais ritual, e no final convidar o pblico para tocar os instrumentos, e a vocs ficam
tocando uma flauta, e fica uma coisa mais ritual, ainda... E eu economizei bastante em
processamento, por exemplo, para viver essa coisa do objeto amplificado, aquele
objeto que voc visualiza e j faz automaticamente uma espcie de solfejo da textura
que ele vai produzir, tem mediao. E isso deu para fazer aqui, e eu estou pensando
em enxugar bastante esse set, porque tem som demais a.
Marco Scarassatti: E eu estou pensando em trazer algumas outras coisas,
ento melhor voc manter...
S lembrar isso, do ritual, hoje um dia especial e complicado para a gente
estar aqui. Foi uma deciso difcil tambm topar tocar, porque o Igncio de Campos
no faleceu hoje, mas foi encontrado hoje morto, e um grande compositor e amigo, e
eu fiquei pensando muito, assim... Parei na estrada quando eu soube da notcia,
pensei se eu deveria fazer ou no, pensei em voltar para Campinas, e a eu decidi
empreitar, porque a maneira de fazer um ritual de passagem, mesmo.
Valrio Fiel da Costa: Quando eu soube da notcia eu fiquei paralisado no
sof, me perguntando, tambm, a mesma coisa... E quando voc props, vamos
tocar, vamos fazer esse ritual, a coisa ganhou um outro sentido, ganhou uma
dimenso completamente diferente, e bastante provvel que o resultado sonoro
disso a reflita um pouco desse clima, dessa atmosfera, disso que a gente est
vivendo. Alis, perguntaram qual o nome da coisa, a gente podia pensar por a,
tambm.
Marco Scarassatti: Acho que sim, certamente, alguma coisa relacionada.

Henrique Iwao: Como vocs enxergam o que vocs fazem dentro desse
guarda-chuva que a gente chama de msica experimental? Como vocs lidam
com isso, o que vocs acham do termo?
Valrio Fiel da Costa: Para mim, como voc falou, um termo guarda-
chuva, mesmo. Ns usamos o termo para podermos nos colocar de alguma maneira
no mercado. O que ns fazemos? Ns lidamos com materiais, gestualizao de
materiais, articulao das coisas que so produzidas no tempo, tudo isso organizado
de alguma maneira, de acordo com algum projeto. uma maneira de fazer msica
muito essencial, difcil de categorizar, de generalizar. difcil explicar o que a gente
faz, para quem no entende, mas eu tenho tido sucesso em explicar o que eu fao

461
quando eu uso o termo msica experimental na hora as pessoas [dizem] ah,
entendi. E parece que, para o pblico de modo geral, um grande leque de
possibilidades cabe nesse gnero, nisso que no um gnero, mas acaba servindo
como, e eles seriam capazes de consumir tudo que estivesse embaixo desse guarda-
chuva; se voc disser que Nan Vasconcelos experimental eles vo dizer ah,
entendi... E, vo consumir a msica do Nan Vasconcelos e a tua msica, ou a
msica do pessoal do Ibrasotope, dentro do mesmo contexto, sem crise; eles vo dizer
isso tudo msica experimental, mesmo que as propostas sejam completamente
diferentes.
Marco Scarassatti: Acho que a dificuldade no de hoje, de uns tempos
para c de voc adjetivar a msica, fez com que esse grande guarda-chuva
abrigasse os que estavam desamparados. Agora, eu gosto do [termo] msica
experimental porque acho que a msica sempre experimental, num certo sentido,
para ser, justamente por ser uma arte do tempo. No momento que voc prope uma
nota, por mais que ela esteja aprisionada nas grandes do pentagrama, ela tem o risco
do meio, da propagao no meio. Agora, por outro lado, fico pensando no por que
dessa necessidade da gente criar adjetivos para poder sobreviver daquilo que a gente
faz. experimental porque ela no tem uma formalizao pronta, a priori, e ela
processual, agora, acima de tudo msica, ou o que eu prefiro falar, arte sonora.
Valrio Fiel da Costa: Esse termo que os artistas visuais roubaram da gente.
Marco Scarassatti: Pois , que a gente demorou a usar.
Valrio Fiel da Costa: Pois , mas estava na hora, porque muito mais
adequado do que msica. Msica no significa isso que a gente est fazendo, a raiz
da palavra no significa. Arte sonora resolve. E a cada um faz do seu jeito e explica o
que fez. A estamos falando...
Marco Scarassatti: Inclusive na arte sonora cabe a msica.
Valrio Fiel da Costa: Pois , cabe a msica. Esse jeito de mexer com os
sons, organizando dessa forma, vinculado a uma tradio, uma arte sonora
especfica, mas uma arte sonora. Agora, vai dizer isso para o artista visual.
complicado.
Marco Scarassatti: Cada um quer colocar a sua cerca.

Henrique Iwao: Como vocs lidam com a distribuio na Internet? Isso

muda alguma coisa no fazer musical de vocs?
Marco Scarassatti: Acho que a Internet abre um campo de possibilidade, que
acho que a gente no tinha, que o de veicular qualquer informao. Eu lembro da
poca de graduao, que quando algum tinha uma fita, sei l, do Gruppen, do

462
Stockhausen, corria todo mundo para comprar fita virgem e gravar. Hoje qualquer um
coloca o nome do compositor, e at o inexistente j tem l. Ento a possibilidade de
circulao da informao interessante, e interessante para quem produz criar um
meio de circulao no vou falar mais democrtico porque democracia a forma
requintada da ditadura, porque uma ditadura da maioria agora, ela tem um
potencial para voc fazer o seu prprio trabalho, voc fazer sozinho e difundir, trocar,
conhecer gente, ampliar o conceito de rede, embora em termos da compresso do
udio voc tem uma simplificao, uma reduo reduo no no sentido da escuta
reduzida mas uma simplificao, mesmo. Agora, eu acho interessante enquanto
possibilidade, de voc fazer sem ter que se adequar aos meios j pr-estabelecidos.
Valrio Fiel da Costa: Internet ajudou a potencializar aquela ideia de
esvaziamento das grandes questes, das grandes morais por trs da arte. A produo
era muito restrita, a distribuio dependia de um contrato entre uma distribuidora e um
artista, era tudo muito exclusivo, tudo muito difcil, e voc s era considerado um
artista de verdade, um artista de fato, se voc estivesse dentro desse circuito.
Marco Scarassatti: s vezes at para voc se auto afirmar, para voc
construir a sua prpria autoimagem era extremamente complicado, porque como voc
fala que voc artista se voc no consegue produzir nada, no consegue veicular...
Valrio Fiel da Costa: Porque era tudo muito caro, tudo muito difcil, supunha-
se que no existia pblico para determinado tipo de coisa... E, no entanto, aquelas
grandes verdades da arte vinham ruindo, o que msica, o que no msica, boa
msica, m msica, e quando apareceu a Internet eu penso que ficou evidente o que
aconteceu: aconteceu que houve um esvaziamento muito grande dessa noo; a
gente consegue com recursos eletrnicos no to caros produzir a nossa msica,
distribu-la na Internet para um nmero de pessoas que est para alm do que a
indstria fazia antes, e existe uma informao, uma maneira de fazer msica, uma
maneira de lidar com materiais, com a noo de instrumento, com a noo de rudo,
etc., que j est num volume tal que fora, pressiona, acho que de forma definitiva
aquilo que as pessoas defendiam como msico, aquilo que deveria ser feito sobre
aquele suporte que at ento era caro, difcil e inacessvel. Agora voc obrigado a
lidar com milhes de informaes que, cada uma sua maneira, contradizem o
modelo que a gente vinha seguindo at agora. E a acontece uma situao de deriva
que eu acho muito interessante: ah, isso aqui tem que ser feito de tal maneira, isso
aqui no, no sei, mas como assim no sei, voc no quer se posicionar?, no,
entre na Internet, veja o que est acontecendo, veja para onde vai; no vai para lugar
nenhum, um rizoma, mesmo, e no d mais para diferenciar entre as coisas de
qualidade e as coisas precrias, porque existe muita coisa feita com rigor e disciplina

463
utilizando recursos que at ento eram considerados precrios. Por exemplo, defeito
de aparelho digital, isso j um objeto sonoro que utilizado bastante, j num nvel
muito alto e tal. E cada indivduo, graas autonomia que ganhou pelo barateamento
na etapa de produo e distribuio, cada indivduo cria seu prprio universo, e esse
universo disponibilizado para quem quiser.
Marco Scarassatti: S uma ressalva, com relao Internet, que a fruio
coletiva, porque a fruio coletiva no se d no mesmo espao; cada um est
ensimesmado no seu universo, e isso lgico que d uma possibilidade que voc crie a
sua rede de consumo, de troca e tudo mais, mas tambm acho que cada vez mais
impossibilita um embate, do se encontrar, como, por exemplo, os concertos no
Ibrasotope: a oportunidade do encontro num espao que no o espao virtual tem
que ser preservada.
Valrio Fiel da Costa: Eu tenho a impresso que a Internet funciona muito
como um mostrurio de obras, de autores. A atividade de concerto, eu no vejo ela
sendo prejudicada por conta disso, porque agora a gente tem, por exemplo, a
possibilidade de fazer uma divulgao extensiva das atividades do Ibrasotope,
apresentando como dado de mediao a prpria msica, ento voc ouve, gosta e vai
ver. Acho que esse ver ao vivo ainda tem um apelo.
Marco Scarassatti: Eu tenho ainda um p atrs. Acho que a tendncia do
universo do computador pessoal se transformar no universo pessoal, porque esses
espaos de fruio coletiva no conseguem concorrer com a ocupao do tempo, do
sempre dia porque a tela do computador sempre dia e sempre uma janela para o
mundo e a presena territorial, espacial, num mesmo locus, de duas pessoas, trs
pessoas ou mais acho que tende a ficar difcil, mas tambm quero pagar para ver.
Valrio Fiel da Costa: Eu sou otimista.

Henrique Iwao: Se vocs puderem citar referncias, msicos que

influenciaram vocs, que vocs gostam, e falar um pouco sobre.
Marco Scarassatti: Eu no posso deixar de falar do Smetak, que inclusive
escrevi um livro sobre ele, fiz minha pesquisa sobre ele. uma grande influncia.
Gosto muito do Scelsi, do Lachenmann, at de boa parte das coisas do Sciarrino, eu
gosto, isso das coisas que eu tenho escutado ultimamente. O pessoal europeu de
improvisao livre, o grupo AMM, que no existe mais, mas que muito interessante,
o Evan Parker, isso o que hoje eu gosto muito de escutar. Agora, tem outras
referncias mais antigas que fazem parte da minha formao como msico, como
pessoa, isso desde influncia familiar, at mesmo da msica popular, do incio de
estudo de msica erudita, muita coisa, o Mahler, que eu gosto, Beethoven, gosto muito

464
do Bach, do Biber, ah, tanta coisa, tanta gente, um secto, parece que voc sai de
casa com um secto das influncias, fica at pesado carregar, tem que deixar um
tanto...

Henrique Iwao: Fala um pouquinho sobre o Walter Smetak...

Marco Scarassatti: Voc sabe que isso foi um problema, no Rio de Janeiro eu
fui falar sobre o Smetak, e acho que eu estou num ponto, cansado de falar sobre o
Smetak, e eu comeo a falar como se todo mundo conhecesse ele [risos]. Bom, o
Smetak suo, nasceu em 1913, veio para o Brasil em 1937, para tocar numa
orquestra, ele era violoncelista, e essa orquestra foi dissolvida quando ele chegou
aqui, uma orquestra no Rio Grande do Sul, e ele comeou a tocar em cassinos, dar
aulas, tocar em grupos de cmara, ao mesmo tempo que ele comeou a praticar yoga,
meditao em So Paulo, frequentar as reunies da eubiose, e em 1954 o
Koeullreutter v ele tocar, e convida, depois, em 1957 para ele ir para a Bahia, para
participar de um projeto de escola de msica, alis, de escola de artes, revolucionrio
no Brasil, que eram seminrios livres de msica. O Smetak foi chamado para dar aula
de violoncelo. S que, l pelas tantas, dentro do projeto da universidade e do curso,
um dos pilares era apresentao da vanguarda musical e artstica, e num concerto que
o Koellreutter trouxe de msica concreta estabeleceu-se um dilogo entre os
compositores e msicos ali para se montar um grupo que pesquisasse [msica
concreta], e o Smetak se prontificou a criar fontes sonoras, que ele tinha uma
experincia de construo de instrumentos, e comeou a experimentar a construo
de instrumentos. A eu digo que ele partiu do instrumento tradicional, para subverter as
formas cannicas do instrumento tradicional, at chegar num campo de aproximao
entre linguagens, do instrumento como uma forma plstica, que expressasse o som,
ento uma materializao de algo efmero, relativo sonoridade. E a, como eu
estava falando, ele parte de um instrumento convencional para chegar numa plstica
sonora silenciosa, que um objeto que o som no est l; o som um pressuposto,
um disparador, porque o som est na pessoa, est em quem vai fruir a obra, e eu acho
isso fantstico. Ele morreu em 1984 e deixou mais de uma centena de plsticas
sonoras, que so objetos hbridos, e influenciou um tanto de gente por a.
Valrio Fiel da Costa: Ah, como influncia eu posso citar o trabalho do John
Cage. No especificamente a parte de acaso e indeterminao, mas principalmente
uma soluo que ele inventou quando comeou a trabalhar com arbtrio do intrprete
no com indeterminao, com arbtrio do intrprete que foi a sobreposio de
mdulos autnomos, cada um faz a sua coisa, e da sobreposio de coisas
autnomas cria-se uma textura, e tal. Isso tinha muito a ver, para mim, com o trabalho

465
de msica eletroacstica que a gente praticava na UNICAMP. Atravs de um software
multipistas, de um software de montagem de udio, aquela noo de acaso e
modelagem, que eu podia sobrepor dois elementos autnomos e model-los para dar
a impresso que eles foram gravados para soar em conjunto. A modelagem gestual
acaba resolvendo uma incompatibilidade entre texturas, entre gestos, etc.. Isso para
mim um conceito fundamental, que comea com essa maneira como o Cage lidava
com esse problema que era de trabalhar com o arbtrio do intrprete.
Tem uma parte de acaso, que a j tem a ver com Stockhausen, no tem a ver
com Cage, que se colocar desafios de escrita. O Stockhausen cria um problema de
composio, escreve uma frmula, que tem l suas peculiaridades, 20 anos depois a
resgata, e obedece aquilo que ele escreveu 20 anos atrs. como se aquela frmula
desse para ele uma srie de ordens, algumas absurdas, mas como se ele tivesse
obrigao de obedec-las, de resolv-las. uma coisa um pouco esquizofrnica, mas
eu acabei absorvendo essa metodologia. Isso est principalmente naquele ciclo
Licht, de 7 peras dele, ele escreveu a frmula em 1979 e ficou compondo at 2003,
e em 2003 ele j pegava aquela frmula e obedecia; isso uma coisa muito louca.
Isso parecido com o que o Cage fazia na poca das operaes de acaso, em que
ele realizava uma operao de acaso para fixar um objeto na partitura, e aquilo que foi
fixado via acaso controlava o intrprete. Essa relao meio esquisita, que ele chamava
do Monstro de Frankenstein da msica, voc produz uma criatura e ela acaba te
dominando.
A outra coisa so personagens de quadrinhos, principalmente do Neil Gaiman,
universo de Sandman. Existe l uma atmosfera, que eu sempre imagino que tem uma
dimenso sonora agregada. E quando eu estou trabalhando, estou sempre habitando
essa atmosfera, habitando essa regio de mistrio, de magia, estou sempre tentando
ir por ali.
Koellreutter... Eu tive aula com o Koellreutter assim que eu cheguei em So
Paulo, em 1995, 96, aquela coisa dele combinar com os intrpretes procedimentos,
objetos, texturas, e ativar esses procedimentos, objetos e texturas atravs da
regncia. Uma coisa de ah, agora eu quero um pouco mais de obo, ele faz um
[gesto] vem obo, e o obo vem; uma maneira de misturar regncia com
composio e improvisao de texturas, utilizando mdulos autnomos, legando ao
intrprete o arbtrio para fazer sua maneira aquele negcio. Ento, um grande
evento de liberdade misturado com regras, misturado com no sei o que, que as
pessoas podem expressar-se de uma forma mais ou menos livre, , livre, porque no
existe liberdade absoluta, individual, quando voc trabalha em coletivo, precisa dosar
isso.

466
 Ento seria isso: o Koellreutter, graas a esse exemplo, o Cage e suas
estruturas autnomas, o Stockhausen e sua esquizofrenia, e os personagens
misteriosos do universo de Neil Gaiman.

Henrique Iwao: Para terminar, vocs poderiam mostrar os instrumentos

que usaram? Primeiro, [Valrio], voc estava fazendo uns rudos com a voz, mas
voc estava segurando o livro como se estivesse lendo...
Valrio Fiel da Costa: Eu estava lendo, sim, mas eu ignorava as vogais para
aproveitar as texturas que eu pudesse produzir com as consoantes que restavam, que
tinha a ver, do meu ponto de vista, com os sons que o Marco fazia. Utilizei um livro de
um grande amigo, conterrneo paraense, o Vicente Cecim, muito bom, eu recomendo
[risos].
Marco Scarassatti: Ele sabe que voc fez como deus fez com os hebreus, que
arrancou as vogais...
Valrio Fiel da Costa: Ah, ? Tem isso? Isso uma questo de leitura, a
gente est sempre lidando com leituras, como que eu vou ler o instrumento
convencional, como eu vou ler a panela... Li do meu jeito isso a, porque eu tinha um
interesse... Tinha uma demanda minha que era sonora, etc., e a maneira mais
apropriada de ler esse livro, ou qualquer outro livro, nesse momento, era essa. Aqui eu
tenho trs molhos de objetos pendurados: isso daqui um molho de chaves, feito por
um amigo meu de Belm; isso daqui um molho de caracis, do litoral norte do Par,
produzido por outro amigo meu, que foi o mesmo amigo que produziu esse ltimo
molho aqui, que de unhas de bfalo, desbastadas com uma faca direto no
matadouro. Isso aqui uma calimba, comprada em Belm, tambm, afinada de acordo
com uma escala que eu inventei para escrever uma msica, chama Msica para
Tera. Aqui eu tenho copos de vrios formatos, cada um deles produz um timbre
diferente, com sua respectiva nota fundamental, quando arrastado sobre uma
superfcie fica evidente, e pode haver modulaes de timbre, tambm, usando o copo.
Isso aqui um copo plstico, que eu trouxe para amassar e criar uma textura de sons
esmagados e brilhantes. Tenho diversos ri-ris, tambm esse aqui foi comprado em
So Paulo, mas de Recife. Eles so utilizados, geralmente, dessa maneira aqui [gira
o ri-ri rapidamente], mas eu gosto mais de trabalhar com eles dessa forma [faz sons
granulosos], porque eu consigo gestualizar melhor e fao ele aderir aos meus
objetivos gestuais. Um ganz, que comum; um pique-pique. Aqui eu tenho uma
plataforma de mrmore amplificada, amplificada por esse piezo, aqui, que o Henrique
me emprestou e funcionou, parabns, ele que fez [risos] e essa superfcie
especialmente interessante porque eu posso imprimir diretamente nela o gesto que eu

467
quiser, e isso vai ter uma consequncia sonora imediata; eu posso fazer isso
processando o som ao vivo, e a eu uso o computador exclusivamente para isso, para
colocar um eco ou um reverb, no tem nada sendo processado num nvel mais
complexo do que isso... E aqui eu tenho copos de cristal, que eu ponho em vibrao
de maneira tradicional.
Marco Scarassatti: Esse aqui o Magnum-Caos, ele um instrumento
cintico, a gente roda ele para tocar. Originalmente ele foi concebido para ter 9 cordas,
cada uma das cordas representando um dos cus na criao, no caos inicial que
reproduzido no processo alqumico, e essas cordas so afinadas aleatoriamente e de
acordo com as possibilidades do momento. Hoje em dia tem uma corda s que
resistiu, porque os outros 8 cus despencaram. Aqui tem um outro instrumento, ainda
sem nome, mas que provavelmente deve se chamar Medusa, e ele tem seus
tentculos que do choque. Esse daqui um instrumento vendido para criana, um
saltrio, s que totalmente desafinado. Esse aqui um banjo de panela que o Marcelo
Bonfim fez, bem interessante, de frigideira, n, uma frigideira muito boa. Uma viola-de-
cocho, que eu ganhei do Paulo Freire, que me falou que se eu gosto de msica
experimental, eu ia ver quanto a viola-de-cocho experimental. E aqui uma mola,
que eu tenho usado, e que na verdade compe um outro conjunto, que eu no trouxe,
com uns anis de metal, e ela tem esse som meio dos sabres de luz do Star Wars.

468
29. CCJ Experimental: Duo N-1

Entrevista realizada para Podcast CCJ Experimental

Entrevistados: Alexandre Fenerich e Giuliano Obici
Entrevista conduzida por Mrio Del Nunzio, a partir de
questionrio elaborado pelos produtores do projeto
Dezembro de 2009
Transcrio por Mrio Del Nunzio, 2016

Mrio Del Nunzio: Vocs poderiam se apresentar e falar sobre o trabalho

de vocs?
Giuliano Obici: Eu sou formado em psicologia, comecei engenharia civil,
abandonei, e fui fazer um curso tcnico de bateria em Maring, vim fazer mestrado em
comunicao e semitica aqui em So Paulo, agora dou aula numa universidade
chamada Anhembi Morumbi, num curso de produo musical e escola de artes.
Sempre toquei bateria, por 10 anos, constru alguns instrumentos acsticos, do Uakti,
l do Marco Antnio, e agora estou fazendo alguns instrumentos com essa ideia de
luteria digital, essas coisas assim, eletroacstica... Basicamente a minha trajetria
essa.
Alexandre Fenerich: A minha trajetria , digamos, bem padro. Fiz msica,
comecei a estudar msica quando criana, a conservatrio, fiz graduao de msica,
em composio, mestrado em msica e doutorado em msica. [risos]
Giuliano Obici: Ah, , eu passei no doutorado agora em msica. Ento eu sa
da engenharia, fui para a psicologia, depois para comunicao e semitica, e agora
para msica...
Alexandre Fenerich: Pois , mas a quem v acha que meu interesse no
msica, porque voc faz msica, msica, acaba achando que o interesse no
msica. Mas eu me interesso por msica. Mas eu gosto muito de trabalhar com
audiovisual, e acabo fazendo alguns trabalhos audiovisuais tambm, mas tambm
luteria digital, e eu trabalho com essa praia de msica eletroacstica, sei l, desde
1999, ento j faz onze anos que trabalho com isso... Um tempinho, j... Enfim, ao
longo dessa trajetria acadmica eu comecei a, depois disso, ter um percurso artstico
direcionado para esse tipo de coisa. A trabalho com o Giuliano j faz uns trs anos...
Giuliano Obici: H trs anos temos o N-1.
Alexandre Fenerich: Que antes no era N-1, mas foi se configurando como
um conglomerado de instrumentos que a gente criava, e no s instrumentos, tambm

469
objetos, patches, e algumas ideias, partindo de um princpio de improvisao com
essas coisas...
Giuliano Obici: Era bem catico no comeo, n?
Alexandre Fenerich: No sei se est to diferente... [risos]
Giuliano Obici: que a gente tinha muita parafernlia...
Alexandre Fenerich: , a gente tinha muito mais coisa.

Mrio Del Nunzio: E como o processo de trabalho?

Giuliano Obici: A gente tem uma coisa que de cada um construir suas
prprias parafernlias, e a gente tem essa pegada de trazer elementos no
necessariamente musicais o comeo da pesquisa foi muito assim: pegar um monte
de mquinas, coisas que faziam sons, tentar pensar como amplifica-las, como
microfon-las, como utiliz-las, mesmo visualmente, eu lembro da histria das
ventoinhas... Mas, basicamente a gente tem uma srie de pontos em comum, e, na
verdade, um grande laboratrio o N-1, a gente sempre experimentou, tentou criar
essa liberdade de experimentar e trazer coisas, cada um trazendo o que est
interessado, de uma maneira muito livre e aberta. A gente sempre quis ter esse
espao de experimentao, num sentido geral. Agora, imagem tambm, a gente vinha
sempre nessa coisa, numa pesquisa de construo de coisas, de sonoridades...
Alexandre Fenerich: , mas acho que, alm disso, tem esse campo de
possibilidades abertas, mas tinha algumas coisas que norteavam, e que norteiam, o
trabalho com rudo, o rudo das mquinas, um pouco na linha da tradio dos
futuristas italianos, e um pouco fora dela, tambm... Trabalhar tambm com a imagem
dessas mquinas em movimento, e a comearam a pintar outras ideias a partir dessa
colocao da imagem colocar bonequinhos para que fossem vistos, e interferncias
vrias no funcionamento dessa ,mquinas que geram imagens interessantes e isso
foi indo, foi indo, at o Giuliano passar a fazer uma pesquisa bem mais intensa com
relao a imagem, e sair desse campo figurativo e... Inicialmente a gente tinha um
processo totalmente improvisatrio, simplesmente colocar essas coisas para
funcionar, ouvi-las, e, como se fosse uma pedra bruta, ir moldando esse material
sonoro, e partir do momento que a imagem comeou a aparecer com mais fora, a
gente comeou a criar, mesmo, algumas peas talvez por conta da imagem, no sei
mas comeou a criar mesmo peas; no era tanto improvisao pura e simples, mas
tinha alguns planos, algumas ideias mais fixadas, enfim... Essa meio que a trajetria
do trabalho at agora.
Giuliano Obici: , e partiu muito de uma coisa de pegar elementos do
cotidiano, que no necessariamente eram musicais. Por exemplo, a gente tem

470
pintinhos, tem um monte de brinquedos, ou mesmo coisas que eram, assim, de um
universo ldico, de um universo que no tinha necessariamente um sentido, ou que j
tinha muito sentido pronto. A gente ficava jogando isso sonoramente, e, pensando
nesse gesto da manipulao do objeto, e como nosso trabalho era muito disso, de
uma coisa feita ali na hora, de manipular essas coisas, a gente teve muita
necessidade de compartilhar isso com o pblico geral, e a vieram as ideias das
cmeras de vigilncia, e o Jardim das Gambiarras Chinesas basicamente isso:
tornar visual esse gesto sonoro que a gente faz ali no momento. Por isso veio a
inteno e a necessidade de compartilhar esse ao vivo, essa coisa da experimentao
ali na hora, improvisando, tambm, com os objetos em termos de imagem.
Alexandre Fenerich: , e tem um aspecto anterior a isso, que eu acho que a
possibilidade de apario desses bichinhos e tal, vem tambm do uso do material que
a gente [faz]... Uma vitrola, por exemplo, uma mquina; nessa mquina tem um
disco; disco tem msica gravada; ento a gente usa essa msica, tambm, para fazer
msica. E, muitas vezes, o que acontece: tem que usar disco barato, eu no vou usar
meu disco preferido. Ento eu vou l no sebo de discos e compro l o disco que tiver;
muitas vezes eu acho de tudo, desde Xuxa at Stockhausen, e isso usado. Essa
variedade propiciou que a gente comeasse a criar uma coisa visual a partir dela,
parece que brotou, apareceram umas figuras l que surgem das msicas. E a, lgico,
a gente comeou a usar tambm samples digitais, samplear isso, usar outros samples.
Ento a gente usa no s o material dos rudos das mquinas, mas a gente usa
msicas, tambm. Nessa gravao que fizemos hoje, no usamos nada desse tipo,
mas j usamos muito, tambm. Ento no tem assim uma preocupao estritamente
ruidstica, no isso; tambm tem esse aspecto do trabalho. No existe uma
radicalidade poltica ou esttica em funo de uma bandeira esttica. No tem isso;
um outro tipo de situao que a gente cria.

Mrio Del Nunzio: Como vocs definem as peas de vocs? Existe um

plano formal definido, vocs definem um conjunto de objetos que sero usados
e que determinam uma pea, como ?
Alexandre Fenerich: Quando uma pea, realmente, um plano formal
definido. Quando era uma improvisao, naturalmente, a gente estabelecia os
instrumentos e improvisava.
Giuliano Obici: E o material, n... E muito de escuta. Isso uma coisa
importante, que a gente trabalhou muito. Essas coisas, embora parea que t tudo
jogado ali... Eu, particularmente, quando tnhamos os ensaios, ficava criando essa
memria da escuta, e ficava tentando fazer um exerccio de escutar, por mais banais e

471
toscos que os sons fossem, tinha um trabalho exaustivo de escuta, e tambm de
tentar um mnimo do impossvel da musicalidade, e desses sons que no so
musicais, nesse sentido... E tambm tem um deboche, um deboche quase meio
poltico no sentido de pegar um monte de parafernlia que a gente no sabe por que
mais existem na nossa vida, e a gente acaba colocando ali para falar: opa, tem esses
sons a, que esto nossa volta, tem essas imagens, esses brinquedos, tem essas
coisas, e vamos usar isso, n. Mas no tinha necessariamente isso que o Alexandre
falou, um plano formal nas improvisaes; era mais uma memria afetiva, auditiva, e
que ia disparando... Se o Alexandre coloca alguns sons, me dispara uma srie de
coisas, e eu j vou pegar um objeto para compor aquele som... A gente ia quase
criando uma teatralizao dos sons tambm com esses bichos, com essas formas.
Com as cmeras teve mais isso, da gente conseguir, com a imagem, dar alguma
forma. Foi um processo assim, acho.
Alexandre Fenerich: Acho que a colocao da imagem impede, de certa
forma, a improvisao musical livre, totalmente. Ento a gente comeou a sentir
realmente necessidade de fazer planos formais mais claros, mais precisos, talvez.
Enfim, de certa forma, a imagem prende a total liberdade de improvisao, de certa
forma, isso que a gente percebeu, ou que eu percebo... E a, realmente, se voc est
escutando uma improvisao, pelo menos para quem faz isso um aspecto tambm
muito mais livre do que voc escutar e ver; quando voc v voc percebe a
redundncia, voc percebe um tempo que passou sem informao nenhuma, ento
comea a sentir mesmo uma necessidade de maior amarrao dos eventos. uma
hiptese, tambm, no sei
Giuliano Obici: meio que o que a gente est experimentando, agora. E
mesmo [com uso de] imagem, por exemplo, agora, que tem imagem manipulada,
tambm, digitalmente, tem padres, mas tambm tem um bando de improviso nesses
processos todos.
Alexandre Fenerich: Musicalmente, tambm. Ainda tem improviso, mas tem
uma forma geral que norteia mais.

Mrio Del Nunzio: O que essa forma geral compreende?

Alexandre Fenerich: uma forma, mesmo... Vai acontecer isso, vamos
chegar a tal ponto, no minuto tal ns vamos desligar um monte de coisa, etc. e tal. Um
roteiro, n...
Giuliano Obici: Vamos manter um determinado material por um tempo, chegar
a algumas situaes excessivas, ou vamos fazer determinado gesto nesse momento,
e vamos encerrar de um jeito que, quando a gente sentir, a gente vai se falar... Isso

472
uma coisa, tambm, que rola: s vezes a gente fala agora! Vamos para um lugar, da
a gente combina meio que um gesto visual ou de olhar, e a gente caminha para o que
a gente j tinha combinado.
Alexandre Fenerich: Mas o que compreende a forma uma forma fora do
processo de improvisao. Uma forma, mesmo. Algo que est fora do corrente, do
fluxo do tempo. Voc olha de fora e tenta seguir aquele roteiro. um roteiro.

Mrio Del Nunzio: Durante a sesso de gravao de hoje, eventualmente

vocs conversavam sobre coisas que estavam funcionando, ou no. Como
vocs determinam isso?
Giuliano Obici: Ah, isso mais subjetivo...
Alexandre Fenerich: Pela composio dos materiais que esto rolando ali, ou
que esto predominando numa pea mesmo uma improvisao uma pea, n...
Ento tem uma predominncia de materiais ali, ento se tem algum material que
destoa da predominncia, tem que pensar o que fazer com ele: ou exclu-lo, ou
refora-lo, ou integr-lo.

Mrio Del Nunzio: Mas existe um senso coletivo comum do duo de vocs
que faz com que essa noo de funcionar ou no funcionar seja imediatamente
clara...
Alexandre Fenerich: Ah, sim.
Giuliano Obici: Eu tambm acho. Temos uma srie de experincias. So trs
anos j tocando juntos, por exemplo, o trabalho no CD houve muito essa conversa...
Ontem noite, antes de vir aqui, a gente j tinha um plano do que a gente gostaria...
Inclusive planos bem subjetivos, do tipo, vamos manter um determinado estado, por
exemplo, de paralisia... Teve certas discusses nossas, por exemplo no Marulho,
que uma das coisas que a gente batalhou bastante, e que tem sido reinventado
agora com imagem, a gente est fazendo vrias verses do Marulho, que uma
coisa de tentar buscar algumas coisas que no so necessariamente s da escuta,
mas que sejam do corpo... Ento tem essas buscas que, claro que muito subjetivo,
mas tambm no intangvel no sentido do material que a gente usa, da experincia
que a gente j tem junto...
Alexandre Fenerich: A gente j tem, tambm, alguma experincia com
gravao. E com o tempo, j criou mesmo uma memria do que mais ou menos a
gente busca, do que fugiu, do que a gente se perdeu, existe uma memria disso, ou
uma identidade disso.

473
 Giuliano Obici: E isso meio de experincia. s vezes a gente faz um ensaio
e tem uma conversa, s vezes depois das gravaes, ou s vezes ensaios que a
gente grava e depois fica escutando e comenta , escute isso aqui, , acho que
essa passagem.... Ento tem um jeito, quase uma pragmtica, um mtodo de
funcionamento, de escuta que a gente foi criando e mais ou menos a gente vai
sentindo, desde cortes, encerramentos... A gente tende a viver... Uma coisa que a
gente batia muito: tem que ter teso para tocar e ver que a gente cria uma situao de
tenso que no fica nos lugares comuns, isso uma coisa das nossas performances.
A gente sempre tenta buscar, um lugar que ponha alguma coisa em jogo e no fique
nas mesmas formas... Agora, o que isso realmente , em termos de material sonoro,
eu no sei, no consigo definir isso de um jeito muito claro.

Mrio Del Nunzio: E como vocs lidam com a questo do estranhamento,

algo que vocs buscam ou o estranhamento est ligado a no funcionar?
Alexandre Fenerich: No, acho que no... Acho que no fluxo da improvisao
difcil o estranhamento se estabelecer, de certa forma. preciso que os dois
percebam isso e saibam o que fazer com isso. Isso leva um tempo, para toda essa
comunicao acontecer leva um tempo. E o que talvez se chame de estranhamento,
talvez acarrete numa articulao na improvisao, no numa pea mas na
improvisao gere um outro caminho do material, ou ele some. Ento, a improvisao
um processo mais incontrolvel, orgnico no sei, orgnico uma palavrinha
complicada mas um processo que gera situaes, o estranhamento; ou no, ou ele
desaparece. No possvel num processo de construo contnua do tempo pensar
Ah, teve um estranhamento, ento o que fazer com isso, vamos nos comunicar e
tal... No tem esse tempo, preciso ter uma continuidade; no possvel parar para
lidar com ele... No sei o que voc acha?
Giuliano Obici: A gente trabalha com muito material diferente, j tem esse
estranhamento de materiais...
Alexandre Fenerich: s vezes acontece alguma coisa que bloqueia, que para
a ateno e chama a nossa prpria ateno para aquele acontecimento. Ento, a, a
gente tem que dar uma continuidade para ele.
Giuliano Obici: , a gente s vezes se olha... s vezes tem um olhar, assim,
tem essa comunicao visual, ou s vezes um gesto mesmo, do tipo segura, j vi
voc fazendo isso comigo bastantes vezes. [risos]
Alexandre Fenerich: J teve situao... Qual foi? L do FILE... No lembro
exatamente, como foi mesmo?

474
 Giuliano Obici: Tinha uma certa tenso, acho que era a primeira vez que a
gente ia usar as cmeras... Ah, no, j tinha usado no Plano B. Aconteceu que a gente
desenvolveu ela [a situao], e chegou num estado que a gente no sabia como
resolver, a gente fez um arco, e depois um silncio, que era o fim, e quando a gente
olhou, ficou naquilo, e literalmente, ficamos perdidos.
Alexandre Fenerich: E ficou tocando...
Giuliano Obici: A gente ficou perdido e criou uma situao de um silncio que
a gente tambm ficou escutando aquela sobra... E foi muito interessante.
Alexandre Fenerich: Foi, porque ficou um tempo em suspenso, assim... Isso
foi um estranhamento que no foi por causa do material musical; foi um
estranhamento de esgotamento. Esgotaram-se as ideias, os sons, mesmo, mas no
era tempo de acabar, pedia mais um tempo, pela nossa percepo, pedia um certo
tempo para finalizar aquela histria. Mas j tinha esgotado... Ento o que a gente fez,
a gente saiu da situao e ficou olhando... E isso durou uns 15 segundos... Isso foi um
estranhamento forte.
Giuliano Obici: E a a gente falou: vamos voltar, ou no vamos voltar, e foi
ali, na conversa. Acho que essa foi a situao mais...
Alexandre Fenerich: , teve algumas outras, mas que os dois pararam, foi a
nica situao. Teve situaes que um quebrou alguma mquina, e a teve que ir
atrs, ou no sabia o que fazer e tal, mas o outro estava fazendo, enfim... E teve
situaes do tipo, um de ns comea a tocar algo que o outro no esperava, e a isso
cria um estranhamento, tambm. Mas, geralmente, o que a gente faz? A gente tenta
incorporar o que o outro faz, a no ser quando no possvel; por exemplo, hoje ele
tinha um set muito diferente do meu, e eu no tinha como... Ele tinha outras
possibilidades de percurso, e eu no tinha como ir para esses lugares; ento eu deixei
ele tocando e esperei ele acabar; pronto.

Mrio Del Nunzio: Se puderem comentar sobre o que prepararam, mais

precisamente, para o dia de hoje?
Alexandre Fenerich: O que a gente fez hoje foi o que planejado, mais ou
menos. A gente tinha um plano de trabalhar com rudo, e fazer uma forma muito
simples que partir de poucos elementos, criar uma massa de som e cortar essa
massa. Isso foi feito. Lgico que a gente tinha outros planos de fazer uma coisa mais
catica, ldica, circense, mas eu esqueci os vinis para fazer isso, e a eu no consigo
fazer isso sem os vinis, e eu estou com um computador que tem os patches para fazer
isso, ento eu fiquei sem material... Mas isso era, digamos, um extra. O que a gente
conversou ontem, planejou, era fazer esse caldo, assim...

475
 Giuliano Obici: E a, na verdade, a gente planejou um set menor do que a
gente tinha se acostumado a tocar durante dois anos, com o Jardim das Gambiarras.
Hoje a gente trouxe um set bem menor. Por exemplo, o meu set tem uma bateria
eletrnica, que eu controlo via MIDI, uma lata de Nescau amplificada, e um microfone,
e os patches. Mas, basicamente, a gente tinha a ideia de fazer essa outra parte, mais
circense, que o Alexandre falou que no teve mo por causa disso.
Alexandre Fenerich: E eu estou com uma vitrola, um rdio, um microfone que
pega onda eletromagntica, ento ele pega tudo quanto rudo que tem nas
mquinas, e computador e uma caixinha de msica. O computador tem uns patches
que criam uns filtros a partir de um som que voc coloca, e a ele cria bancos de filtros
que ressoam, ressoam o que est entrando nele, tambm. Basicamente isso que eu
fiz. E o Giuliano tem outros patches, tambm.
Giuliano Obici: , eu tenho vrios patches, l. Um deles um rudo branco
com filtagens, trabalhando com pan. Tem um outro que eu vou gravando o que eu vou
falando e ele vai fazendo pequenos pedaos de loop, tem um outro sintetizador, e tem
um que tem uma filtragem do microfone, direto, um tipo de processamento com
filtragem.

Mrio Del Nunzio: Se vocs puderem comentar sobre o termo msica

experimental, se vocs acham um termo apropriado, tem a ver com o que vocs
fazem ou no?
Alexandre Fenerich: Esse um termo complicado... Na verdade ele tem um
apelo histrico, digamos assim, que vem l dos americanos experimentais, etc. e tal.
Mas hoje em dia... lgico que a gente escolheu digo, ns, desse projeto
escolhemos pessoas que, de certa forma, tm alguma ligao com esse termo, se for
analisar bem, com esse termo original, que vem l dos experimentalistas americanos.
De certa forma, sim, porque hoje em dia esse termo est bem esgarado;
experimental, pelo que a gente j conversou, seria aquilo que foge do que seria o
padro de uma msica; ento, sei l, algum pode fazer um forr experimental, porque
ele foge dos modelos que caracterizam o forr, mas ele permanece com alguns outros
padres que o identificam como tal. Ento experimental seria essa liberdade que o
artista se deu. Isso o que o senso comum tem usado, atualmente. Mas,
tradicionalmente, se for l ver o que os americanos faziam, tambm tem uma
variedade to grande de propostas que difcil definir. Talvez venha de uma crise, ou
uma reao, a propostas mais formalistas, tipo serialismo integral, ou o formalismo do
Xenakis, etc. e tal. Ento seria uma busca de uma produo musical no ato de fazer a

476
msica. o que eu vejo como experimental l para os americanos, que eu acho que,
de certa forma, o que talvez norteie esse grupo de pessoas aqui.
Giuliano Obici: difcil, acho que a gente teria que inventar outro termo para o
que se faz hoje. Mas me agrada, particularmente, o termo msica experimental, no
sentido dessa possibilidade de diversidade... O termo tem uma diversidade grande de
utilizao... Eu tenho umas crticas, porque o termo experimental, essa multiplicidade
de possibilidades que ele cria, d a ideia de que vale qualquer coisa, e esse vale
qualquer coisa desde o especulativo... Eu fico me perguntando, at que momento esse
ato da experincia, que preza pela experincia de diversidade de materiais, de no ter
uma forma necessariamente definida, eu fico me questionando at que ponto at que
ponto esse termo vasto... Se a gente pensar em termos do produto de circulao da
msica, o termo experimental no ajuda muito, ento pode ser tambm uma estratgia
de poder se livrar de um peso e [ter] uma certa liberdade de experimentao... Acho
que o que agrada nesse modo a liberdade de experimentar, sem necessariamente
ter definido um lugar, um campo. E no d mais para a gente esquecer a questo do
mercado, a questo dos rtulos, dos nichos que vo se colocando... Acho que o termo
msica experimental me agrada pelo menos nessa possibilidade de uma liberdade de
experimentao. Agora, o que isso politicamente , difcil dizer; por exemplo, fico
pensando, liberdade de experimentao o que o capital quer quanto mais voc
experimentar mais produtinhos voc vai ter diferentes para a gente incorporar aqui,
num certo sentido.
Alexandre Fenerich: , mais ou menos, porque, se voc permanece
experimentando sempre, voc no fixa os produtos, ento, uma situao paradoxal,
de certa forma. Voc no cria um lugar, nunca, est sempre vagueando pelos lugares.
Justamente o capital se preza para ter coisas fixas e vend-las, seno no vira
produto.
Giuliano Obici: engraado, e a gente est aqui fazendo um CD de msica
experimental, que de certa maneira vira esse produto.
Alexandre Fenerich: Vira esse produto, mas tem uma abrangncia
mercadolgica quase nula.
Giuliano Obici: Acho que tem uma srie de questes a... Por exemplo, estou
lembrando aqui do John Cage, do happening, da experincia ali compartilhada, desse
momento. Acho que no nosso trabalho, isso vale bastante, porque parte dessa coisa
do improviso, a gente preza por esse nosso partilhar ou compartilhar esse nosso
momento ali que vai ser sempre diferente, por essa diferena implcita... A diferena
sempre se perpetua, n, no tem como... No seguir necessariamente aquela forma
de fazer a musiquinha do jeito que estava no CD, a gente no tem essa preocupao.

477
 Alexandre Fenerich: A gente nem consegue fazer.
Giuliano Obici: Nem consegue fazer, e nem quer, tambm... Se for por que
msica experimental, acho que por essas questes todas, no vejo um outro termo.
A no ser que a gente consiga inventar, acho que deveramos nos preocupar, no
necessariamente em criar uma coisa, mas olhar para o que a gente faz de um jeito
diferente, o que h de diferena, de postura... Mas essa postura me agrada, bastante.

Mrio Del Nunzio: Mas um termo que abarcaria as diferenas que

existem entre os grupos que fazem parte dessa coletnea. Mas possvel pensar
que existam suficientes elementos comuns que caracterizem essa msica?
Alexandre Fenerich: Eu acho que a vantagem de voc ter um termo como
msica experimental, que est muito alm de um grupo de pessoas, etc., que ele de
certa forma identifica uma postura das pessoas, no s aqui, mas em outros lugares.
Assim como, por exemplo, discutiu-se muito msica eletroacstica como um termo
ruim, por exemplo, todo mundo fala que ruim... No entanto um termo que se
historicizou, ento as pessoas se remetem a esse tipo de msica e sabem o que esto
falando. para isso que servem os termos, de certa forma.

Mrio Del Nunzio: Mas msica experimental no remete a uma imagem

clara sobre o que ela seria...
Alexandre Fenerich: Tem sim, eu discordo, eu acho que se tem sim...
Justamente a msica experimental uma msica que se prope a no ter essa
imagem clara. Ento isso cria uma identidade, de certa forma. Ningum que tocou aqui
ou que eu conheo que se chama de msica experimental trabalham com...
Trabalham mais ou menos com alguns elementos comuns; trabalham com rudo,
gestualidade, improviso, de certa forma essas palavras aparecem quando se fala de
msica experimental... Happening... Mais em algumas pessoas, menos em outras,
cada palavra dessas, mas o todo da coisa tem uma certa cara, uma certa identidade,
quando se fala de msica experimental. Eu no vejo, por exemplo, que um msico de
jazz, mesmo que seja free jazz, por exemplo, v chamar aquilo de msica
experimental, porque no a proposta.

Mrio Del Nunzio: Essas palavras citadas tambm so comuns no

discurso sobre msica contempornea de concerto.
Alexandre Fenerich: Bom, msica contempornea de concerto tambm tem
msica experimental, l, no sentido tradicional. O termo surgiu, msica experimental,
dentro do que se chama msica contempornea de concerto, se for lembrar l do

478
Cage, de todos os experimentais, o prprio Tudor. Eles esto dentro de msica
contempornea de concerto. Agora, pelo menos na nossa situao particular aqui no
Brasil, em alguns lugares do mundo, que a msica contempornea de concerto foi
ficando muito restrita, de certa forma, depois dos anos 1990, principalmente... Ela foi
ficando careta, no sentido mais tradicional da palavra, mesmo, careta, foi ficando
reacionria, anacrnica. Ento esse tipo de proposta ela no abarca mais, como
abarcava l nos anos 1960, 70. Eu conheo, por exemplo, uma figura, que eu no vou
citar o nome, mas vou citar o que ele diz: passou o tempo de se fazer msica
experimental, isso foi bom l nos anos 1960, hoje em dia uma piada no rosto do
pblico; que pblico ele est falando? O pblico que vai ver msica de concerto,
evidentemente. Para um pblico que espera ver de Mozart a Schoenberg e
Stockhausen, um certo Stockhausen, que so peas, com comeo, meio e fim, no
tem improvisao, espera-se ver a interpretao de alguma coisa muito consistente...
Quando o pblico se depara com uma coisa que no isso, h uma reao, uma
reao negativa, hoje. Por isso que a gente no faz msica de concerto... A gente,
esse grupo, pelo menos, est fora dessa situao de concerto, estamos em outros
lugares. Mas a gente faz msica experimental, e esse termo vem l da msica de
concerto dos anos 1960.

Mrio Del Nunzio: E que outros lugares so esses que vocs ocupam, que
no a sala de concerto?
Giuliano Obici: A gente tocou num boteco, por exemplo, na Alemanha a gente
tocou em vrios bares, aqui a gente toca no Ibrasotope, a gente j tocou em festivais...
Em festivais que, s vezes, no so necessariamente das artes sonoras, da msica.
Uma coisa que a gente transita muito nesse lugar das tecnologias, da artemdia, da
arte tecnolgica, porque a gente usa computador e vdeo e essas coisas. A gente
acabou de tocar num festival de Live Cinema, e eu nunca imaginei que ia fazer isso na
vida, estar num festival de cinema e fazendo imagem, para mim realmente muito
recente isso. Os dispositivos esto muito misturados, hbridos e eles se comunicam de
uma maneira muito diversa. Quem no faz msica eletroacstica hoje e colocar o CD
e s vezes o CD fica em loop porque est riscado. Essas divises que acho que so
polticas, ainda, uma poltica da academia que define o que ... Ns, pelo menos,
temos encontrado muito essa possibilidade de tocar. Lanamos CD no MIS, que um
museu, museu de arte, Museu da Imagem e do Som, ok, mas no necessariamente
uma sala de concerto.

479
 Alexandre Fenerich: Acho que ns s tocamos em uma sala de concerto, no
Rio de Janeiro, na sala Srgio Porto, que uma sala que no exclusivamente de
concertos... Ah, tambm na Alemanha...
Giuliano Obici: , em Berlim, na Casa da Cultura.
Alexandre Fenerich: L tambm era um auditrio, no era especificamente
uma sala de concertos, poderia ser tambm...
Giuliano Obici: Eu no sei, acho que so outros campos, e, por exemplo,
tocamos na Internet, j, fazendo streaming.
Alexandre Fenerich: Eu vejo que as pessoas que esto nesse grupo, e em
outros grupos, nesse grupo desse projeto, e outras pessoas que dizem que fazem
msica experimental, elas esto nessa mesma situao. E quase ningum toca em
salas de concerto, e isso muito curioso.
Giuliano Obici: E se toca restrito...
Alexandre Fenerich: Mas as pessoas no tm tocado em sala de concerto
porque elas se fecharam para esse tipo de produo. E o curioso que muitas das
pessoas voc no tem, mas eu mesmo, o Mrio, tem a gente tem uma formao
de msica de concerto... Assim, conhece o repertrio, analisou, toca, etc...
Curiosamente, a gente cansou desse lugar, eu pelo menos cansei desse lugar e
comeamos a fazer uma produo que foge desse padro de msica de concerto.
Consequentemente, estamos fora dela.
Giuliano Obici: Acho que a gente est a para criar espao. Acho que esse
espao realmente est saturado, e acho que a gente tem que inventar uns espaos
para essa circulao. Inventar esse espao no necessariamente ter s um espao
l, mas inventar a possibilidade da existncia disso. Acho que isso daqui um
pouquinho das coisas...
Alexandre Fenerich: , no estou reivindicando a sala de concerto, s estou
dizendo que paradoxal, porque o que nasceu na sala de concerto, de certa forma
mais no est mais l. A sala de concerto foi se restringindo mais e mais e mais a
ponto de banir essas produes do seu foco. Por exemplo, o pessoal do Ibrasotope, o
Mrio e o Henrique, organizaram o I ENCUN, que o Encontro de Compositores
Universitrios, onde no Brasil se formam msicos de concerto, teoricamente; esse
ENCUN continuou, eu participei como msico e tal, mas voc v que na formao da
cabea das pessoas que esto na academia, mesmo, existem restries, eles tendem
a pensar como sala de concerto e restringem, por exemplo, o lugar dos concertos
ento uma sala de concertos estrita a durao das peas, a instrumentao,
aquela instrumentao clssica, e mesmo as pessoas que so curadores,
experimentais, desse lugar experimental que o ENCUN, por exemplo, muitas vezes

480
esto totalmente ligadas sala de concerto e sua cultura; elas herdam e mantm
esse negcio. curioso notar como mesmo na formao desse negcio, que
totalmente experimental, o ENCUN, existem disputas que so indicativas dessa
diferena.

Mrio Del Nunzio: E sobre a coletnea que vai sair: o que vocs acham do
formato CD? E sobre circulao de msica na Internet?
Giuliano Obici: Sei l, eu tenho vrias coisas crticas, mas acho que, sobre o
formato CD, independente de onde vai circular, se vai circular na Internet, se vai ter o
CD fsico, se tem que ter ele fsico ou em mp3, se tem que estar na rede ou no, eu
acho que tem que fazer, entende, encontrar possibilidades, encontrar as pessoas,
abrir espao, sair do lugar, tambm isso daqui no a sala de concerto mas
possibilita a gente tocar, pensar sobre isso, juntar as pessoas para fazer esse
exerccio de reflexo, esse exerccio de repensar o prprio trabalho, esse exerccio de
fazer um apanhado, de mostrar que isso existe. Mesmo que seja o formato que dizem
que sumiu o CD o vinil no sumiu, enfim, questo de formato no o caso, a
questo por em movimento e por todo mundo para se escutar, mostrar tambm que
existe, mesmo institucionalmente a gente est aqui no Centro Cultural da Juventude
a gente faz, a gente gosta de fazer isso, acho que isso tem um valor. um exerccio.
Engraado, mas tem uma grande galera daqui que da academia, das pessoas que
gravaram... Da escola, que est fazendo faculdade de msica...
Alexandre Fenerich: Tem o Felipe, que no ... E voc...
Giuliano Obici: E eu... Mas agora sou...[risos]
Alexandre Fenerich: Panda no ... Rohrer tambm no... Eu acho o
seguinte, gravar um CD: tem uma coisa interessante de fixar um momento, tambm,
das pessoas, daquele momento.
Giuliano Obici: Um registro de percurso.
Alexandre Fenerich: , um encontro, por exemplo, o Panda, o Rohrer e a
Michelle no tocavam juntos um ano atrs, e recentemente tem uma produo, e isso
tem um registro.
Giuliano Obici: E no s isso, mas de uma certa maneira uma forma de
circular, de ter alguma coisa, importante isso... E no s isso, como tambm
encontrar outros espaos alm da academia, essa circulao.

Mrio Del Nunzio: Se vocs quiserem acrescentar algo ou dizer algo que
ainda no disseram, por favor.

481
 Alexandre Fenerich: Eu quero acrescentar que, acho que o CCJ abarcar esse
projeto uma perspectiva experimental da parte deles, porque no muito o perfil do
CCJ, talvez, mas, no entanto, eles apoiam bastante a nossa iniciativa aqui, e eu acho
bacana.
Giuliano Obici: Esse espao aqui um espao pblico, eles falam muito isso,
e eu acredito, que um comum, o espao desse estdio, que agora chegaram alguns
equipamentos, existe uma srie de situaes aqui que fazem circular, e possvel
com esse espao que tem aqui gravar uma srie de bandas, que esto aqui vai
gravar agora uma banda de metal e est na periferia norte de So Paulo, isso
muito legal, acho que muito interessante. Por exemplo, vem gravar um repentista,
vem gravar o tio que, sei l, tem um monte de outros artistas, de outras formas, de
uma pluralidade... Nesse sentido, politicamente, tem uma situao bem interessante.
Obrigado ao CCJ pelo espao!

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30. CCJ Experimental: Trio Agnes-Gianfratti-Rohrer

Entrevista realizada para o Podcast CCJ Experimental

Entrevistados: Antonio Panda Gianfratti, Michelle Agnes e
Thomas Rohrer
Entrevista conduzida por Henrique Iwao, a partir de
questionrio elaborado pelos produtores do projeto
Dezembro de 2009
Transcrio por Mrio Del Nunzio, 2016

Henrique Iwao: Eu queria que vocs se apresentassem, e falassem um

pouco da formao do grupo e o que andam trabalhando atualmente.
Thomas Rohrer: Meu nome Thomas Rohrer, e eu toco rabeca e sax nesse
trio que se formou da seguinte maneira: eu tenho um duo com o Panda, faz uns cinco
anos que a gente toca junto; em julho eu conheci a Michelle, a gente comeou a tocar
junto, a a gente comeou num trabalho com cinema mudo, a gente fez
acompanhamento para trs filmes preto e branco trabalhando em trio: percusso, eu e
piano preparado.
Antonio Panda Gianfratti: Meu nome Antonio Panda, nome artstico, sou
baterista e percussionista h um bom tempo, e, o Thomas falou, a formao desse trio
nasceu dessa forma. Nosso trabalho j vem h uns 5 ou 6 anos, e a gente est junto
na improvisao, no duo, que chama Duo ToPa, e no Abaetetuba, que um grupo de
improvisao brasileiro, que ns participamos e s ns dois estamos no Brasil, o
restante est fora do Brasil. S ns dois somos corajosos de fazer improvisao no
Brasil. E a o Thomas conheceu a Michelle, comeou a fazer algumas sesses de
improvisao com ela, surgiu o projeto de musicalizar filmes mudos, um do Brecht,
outro do Beckett, e outro do Metzner; so filmes muito interessantes, e um desafio.
A j no era s improvisao livre, no podia criar a vontade, a gente tinha que ter um
dilogo com os personagens. A a gente comeou a ensaiar, viu que tinha liga, que
tinha afinidades, e a ns fizemos esse projeto juntos. Para fazer esse projeto junto
nasceu o trio, porque a ns ensaiamos vrias vezes. E foi muito legal fazer esse
trabalho de cinema, foi muito prazeroso, teve um probleminha no final, mas vai ser
superado problema fsico mas quanto parte artstica, musical, foi bem legal,
gostei muito de fazer. E a afinidade dos trs, tambm, como pessoa, que isso
importantssimo, muito importante e difcil.

483
 Michelle Agnes: Como eles j disseram, meu nome Michelle Agnes, eu
trabalho basicamente com piano expandido, piano preparado que na verdade a
mesma coisa e tambm trabalho com msica eletroacstica. Mas, no caso da
improvisao, mais com piano, mesmo. Aqui, no caso, como no tinha o
instrumento, eu trabalhei com eletrnicos.
Antonio Panda Gianfratti: Falar um pouco mais da vida de quem trabalha
com improvisao livre... O Thomas tem uma carreira dentro da msica folclrica
brasileira...
Thomas Rohrer: , tem um grupo que eu toco que chama A Barca, que
trabalha com msica tradicional. A gente fez uma viagem grande, cinco anos atrs, de
Belm para So Paulo, que foi muito interessante para mim, tambm... Eu vi um
monte de msicos regionais fazendo a msica deles, que extremamente rica,
[algo] muito vivo, em vrias regies do Brasil, muito verdadeiro. O lugar onde as
pessoas moram, geogrfico, a natureza, o tipo de paisagem sonora, e a msica que
eles fazem, eu achei muito congruente, transmite uma verdade muito forte. Talvez isso
faa um pouco uma ponte com o que a gente busca, fazendo improvisao livre,
tambm. Que a gente no tem, pelo menos eu no tenho um vnculo to forte com um
lugar, com uma msica, minha formao muito variada, consiste de vrias
influncias. Mas onde eu consigo sintetizar melhor, onde confluem todas essas
influncias, acho que de forma improvisadora.
Antonio Panda Gianfratti: No meu caso, eu sou baterista h 30 anos, tocando
msica convencional, comeando na dcada de 1960, acompanhando Roberto Carlos,
Erasmo, Wanderlia, Jorge Bem, Simonal, Altemar Dutra, e outros mais... Paulinho
Nogueira, Vera Brasil, Taiguara, Toquinho... Depois eu me envolvi muito com jazz e
comecei a me dedicar mais a grupos de jazz. Ns tivemos um trio, um projeto na
dcada de 1990... Agora eu tenho um trio, chamado Kyudoshin, que piano acstico,
contrabaixo acstico e um set de percusso que parte da bateria, que a gente faz
temas, standards do jazz, bossa nova, uma releitura, e a eu consigo aplicar as coisas
timbrsticas, e em alguns momentos quebrar o absoluto do convencionalismo da
msica e fazer uma releitura inclusive tambm por uma questo de sobrevivncia.
Participo tambm de um projeto tnico, de um contrabaixista, que se chama Paulo
Putini, de msica prprias, e a eu tenho mais liberdade de criar; mas onde eu melhor
posso manifestar tudo que eu absorvi de influncia, a unidade dentro da diversidade
para mim, na improvisao livre. onde eu me sinto melhor, mesmo, tenho as
minhas ideias prprias, a minha linguagem, e, principalmente quando a gente tem
afinidade, como a gente tem, que voc pode ter liberdade de manifestar o que voc

484
quer e conjugar. Ento o resultado final disso muito legal, e o que est
acontecendo aqui no trio, tambm.
Michelle Agnes: Bom, a minha formao em composio. Eu estudo piano
desde bem cedo, mas eu fiz graduao em composio, depois mestrado mais na
rea de msica e som de cinema, e a minha preocupao enquanto compositora
sempre era como compor num esquema diferente hoje ao que se tinha no sculo
XIX, ou antes, e no Brasil, j que na sala de concerto no se toca msica brasileira,
muitas vezes, e quando se toca msica feita muito tempo atrs, e a sala de concerto
s vezes tem um ar, parece um museu, e isso sempre me incomodou muito. Ento eu
primeiro fui para a msica eletroacstica, justamente porque existia uma possibilidade
de fazer msica e ver suas msicas executadas num outro esquema, sem depender
tanto das instituies, ou de um grupo que quisesse tocar as suas coisas, ou de uma
orquestra, por exemplo. E a msica improvisada, tambm, ela tem esse lado bem
interessante para a gente, que ao mesmo tempo compor e executar; no existe mais
o problema de ter que procurar um grupo, ou uma orquestra, ou um intrprete que se
disponha a ler e tocar as suas peas. Claro que no s isso, porque me d uma
satisfao sempre, j que eu gosto muito de tocar, tambm. O que me agrada que
eu posso unir essas duas coisas em uma, e tambm muito prazeroso o lado da
interao, porque a improvisao, para mim, s vezes funciona como um laboratrio,
ou, mais do que isso, como um manancial de ideias, onde no apenas as minhas
ideias, mas as ideias das pessoas que esto tocando comigo so colocadas em
prtica, e por isso sempre muito, porque uma troca de experincias muito intensa.

Henrique Iwao: Qual foi a proposta da gravao de hoje? Vocs poderiam

falar um pouco sobre isso?
Antonio Panda Gianfratti: A gente estava comentando que foi muito
prazeroso fazer, porque hoje ns fizemos um trabalho de improvisao, mesmo, ns
fomos, os trs, improvisadores. De uma forma bem natural, sem nenhuma idealizao
porque s vezes acontece na improvisao, voc pensa em estruturas que voc j
[usou] e hoje no, hoje cada um tocou o que sentiu vontade, e a gente se sentiu
muito bem aqui, o ambiente, e foi uma gravao de uma sesso de improvisao livre
de verdade, isso que eu posso te dizer.
Thomas Rohrer: O que mudou um pouco foi a instrumentao. A gente tinha
tocado normalmente com piano preparado, na nossa parte o Panda tambm mudou
um pouco, porque tinha que mudar o set, pegar umas coisas daqui, no dava para
trazer todos os instrumentos dele... O piano no existe aqui, ento ao Michelle trouxe

485
o computador... E nesse computador tem alguns samples de piano preparado, mas
tem outras possibilidades tambm...
Michelle Agnes: Mas tambm tinha captao dos sons de vocs ao vivo,
processamento em tempo real dos sons...
Antonio Panda Gianfratti: Acho que essa dificuldade, por exemplo, de eu
chegar e... Eu trouxe alguns acessrios, mas eu no trouxe meus tambores, que eu j
tenho as peles, afinao, tudo, de acordo para poder trabalhar com os harmnicos; e
isso tambm interessante para ns, essa dificuldade, esse desafio de voc ter que
superar e se adaptar a um ambiente acstico, sonoro, mesmo at de captao da
forma de gravao, de estdio, e tal, e da gente no ter as coisas principalmente no
meu caso acho que foi prazeroso, tambm. um desafio, uma aventura que para
o improvisador muito interessante.
Thomas Rohrer: Para mim, do ponto de vista da instrumentao, foi especial,
tambm, porque a primeira vez que eu usei uma rabeca nova, que eu peguei trs
semanas atrs l em Marechal Deodoro com um senhor que fabrica as minhas
rabecas. A muda bastante para mim, ela reage diferente em contextos que eu estava
usando a outra, tem bastantes surpresas ainda, para mim, foi muito interessante
experimentar ela nesse contexto, pela primeira vez.
Michelle Agnes: Para mim foi interessante porque a gente trabalhou e ensaiou
muito tempo para fazer os concertos com os filmes mudos, o cinema, e hoje foi uma
das primeiras vezes que a gente sentou para tocar sem ter a preocupao de
acompanhar alguma coisa, no perder uma sincronia, e partir puramente do som, no
estar preocupado com a imagem.
Antonio Panda Gianfratti: , porque ns no estvamos preocupados com a
imagem e em estabelecer um dilogo com os personagens... Acho que essa atitude do
improvisador o que deve haver de mais constante na improvisao livre.
Michelle Agnes: Para mim teve o fator risco, tambm, porque eu nunca tinha
tocado com vocs usando computador e coisas eletrnicas, e eu sa de casa com
aquela dvida.
Antonio Panda Gianfratti: Acho que, para o verdadeiro improvisador, o que
atrai o risco; se voc tirar o risco, voc est tirando boa parte do desafio, de voc
mesmo se surpreender com o que voc pode ou no pode. E toda vez que voc vai
tocar, toda vez que voc vai para um ambiente diferente e vai tocar, voc corre o risco,
e muita gente que s vezes vai para a improvisao buscando outras coisas, no quer
correr risco, e tem gente que tem muita preocupao em estabelecer uma linguagem
padro, ou alguma coisa que lembre um clich, porque a voc deixa de ser
improvisador... uma lngua meio delicada...

486
 Michelle Agnes: Para mim tambm foi importante porque quando eu comecei
a tocar com vocs eu ainda tinha a mentalidade do compositor, que quer fazer uma
improvisao que seja muito bem acabada, que soe como uma pea escrita... Talvez
assumir os riscos no que eles podem trazer de bom para a composio
principalmente o lado dos timbres, da experimentao com o som, em si, que voc s
pode fazer tocando os instrumentos, no tem como fazer nenhuma experimentao
sonora simplesmente usando lpis e papel... E a, no decorrer do nosso trabalho eu fui
me abrindo tambm para essa possibilidade de aceitar a improvisao como um lado
diferente de uma composio escrita, embora s vezes elas se aproximem.
Antonio Panda Gianfratti: s vezes parece um concerto escrito, j
aconteceu... Tem at um vdeo nosso com aquele quarteto, [eu no] vibrafone, Mrcio
[Mattos] [no] cello, ele [Thomas] tocando rabeca e sax e o Kouve, o Rodrigo [Montoya]
tocando violo preparado, um quarteto que est no YouTube, est em branco e
preto muita gente pensa que aquilo l escrito. Se voc ouvir, no sei se voc
ouviu, uma pea; a nica coisa que ela no foi escrita, ela foi executada naquele
momento, de verdade, ningum leu nada... Ento, tem muitas possibilidades.
Ns fomos fazer um concerto em Ubatuba, com o Mrcio... A gente tinha feito
um concerto no Centro Cultural, ns tnhamos feito, que mais, SESC Vila Mariana, e a
fomos fazer em Ubatuba - e fizemos coisas completamente diferentes, surpreendentes
para a gente. O Mrcio, que mais experiente do que a gente, que tem j quase 40
anos de improvisao, at ele curtiu, por qu? Porque foi diferente, foi por caminhos
completamente diferentes, teve coisas mais jazzsticas, que a gente normalmente no
utiliza, partimos para rituais, e surpreendeu a gente. Ento, isso um detalhe
importante, tambm.

Henrique Iwao: O que vocs entendem por msica experimental e como

vocs vem o seu trabalho inserido nesse contexto?
Antonio Panda Gianfratti: uma pergunta difcil.
Thomas Rohrer: No sei se eu chamaria de msica experimental.
Antonio Panda Gianfratti: o problema do rtulo, que no Brasil, tem um lado
grave da coisa... Eu tenho uma opinio pessoal: acho que todo mundo que faz um
trabalho experimentando, que usa um laboratrio experimentando coisas, sem
preocupao, e no se preocupa com referncia, com clich, acho que isso vlido,
no importa, a msica dele, que est experimentando e est fazendo, acho que isso
experimental. Tem muita gente que acha que tendo atitude de uma performance, ele
j um improvisador, e eu j acho que no , acho que so coisas diferentes. Acho
que o experimentalismo na msica, o experimentalismo da msica, embora a gente

487
se associe, e a gente sabe que o futuro das artes interao, e a gente gosta muito
de interagir com outras artes mas no trabalho de improvisao livre, o trabalho
experimental verdadeiro, tem que fazer essa separao, de atitudes, de atitudes
teatrais, atitudes que possam causar um impacto visual e misturar isso com um
trabalho de laboratrio que voc demora anos, s vezes, para desenvolver e
experimentar ideias musicais.
Michelle Agnes: Eu no saberia definir exatamente e de uma forma geral o
que msica experimental ou arte experimental; mas para mim o ideal de msica
hoje, ou de arte, ou mesmo no nosso trabalho de improvisao no fixar as coisas,
porque a nossa tendncia : a gente est tocando de uma certa forma, aquilo
funcionou, ento vamos manter aquilo como est e a encontra-se lugares
confortveis para se assentar. Acho que esse o grande desafio, no simplesmente
ficar nesses lugares confortveis, e lutar contra essa coisa mais fixada, cristalizada.
Thomas Rohrer: mais um mtodo, esse tipo de fazer msica que a gente
tenta fazer, do que um rtulo rgido e definido.
Antonio Panda Gianfratti: Acho que um ponto importante dentro de tudo isso
so as trocas. uma coisa que a gente repara que acontece, na Europa acontece; h
40 anos que voc v claramente a importncia das trocas, para que acontea o que
voc est falando, para que no haja rtulo, para que no haja uma frmula. O que eu
sinto falta, no Brasil, isso, troca. Porque so grupos, equipes, e pessoas, e fica
todo mundo setorizado. Eles, l, por exemplo, eles trocam. A vem um cara de Tuva, e
vai tocar com o Evan Parker, vem um cara da Rssia e vai tocar com o Veryan
[Weston]... Essas trocas, para mim, isso um trabalho experimental, verdadeiro,
honesto, forte, sem barreira, sem discriminao. E dessas trocas nasce sempre uma
nova ideia, um novo caminho, e que tira a possibilidade de voc se padronizar, de
voc mesmo por um rtulo... Isso no vai anular as suas caractersticas, isso no tem
jeito.
Thomas Rohrer: Mas voc reage diferente num contexto diferente...
Antonio Panda Gianfratti: Mas essas trocas, que eles fazem naturalmente l,
acho que um caminho para o experimental, e que falta aqui, de uma forma natural e
honesta.

Henrique Iwao: Como vocs lidam, ou o que vocs acham, com o jeito
atual de distribuir msica na Internet?
Antonio Panda Gianfratti: Sinceramente, para mim, no altera nada... Eu
tenho um myspace, estava comentando com eles, que tem 2070 [seguidores] agora,
cresceu geometricamente sozinho. E desses 2070, claro, eu tenho alguns, como voc

488
que meu amigo l, que a gente tem a ver, sim, mas uma minoria. Eu me preocupo
mais com esse negcio, quando vem agora o Veryan, o Mark Sanders, pessoal que
vem, a gente tocou junto, trocou, quando vem o Hans Koch tambm a gente troca...
Isso, para mim, a sim, a tem uma influncia no meu caminho, eu aprendo mesmo,
um aprendizado.
Thomas Rohrer: interessante essa coisa de myspace, de conhecer um
pouco um trabalho, de uma maneira muito fcil. Mas totalmente reduzida, tambm;
tem que considerar isso sempre, tambm, uma pequena parte do trabalho de um
msico.
Antonio Panda Gianfratti: s vezes o cara pega uma faixa de um disco seu, e
no conhece teu trabalho organicamente, o que voc pode fazer. Por exemplo, voc
postou l um negcio de eletroacstica, a eu vou no Centro Cultural e te vejo tocar
piano, a eu tenho uma viso mais ampla do que se eu ficar s na Internet vendo voc
postar... Um aspecto s.
Michelle Agnes: Ah, eu sou super adepta, acho super legal a possibilidade de
conhecer o trabalho de outros artistas, principalmente porque eu acho que a Internet
pode abrir para a gente a possibilidade de entrar em contato claro, com um pblico
que muito pequeno, comparado com as pessoas que vo ouvir msica pela Internet
mas eu acho que sempre muito vlida essa possibilidade de entrar em contato
direto com as pessoas que esto ouvindo, sem ter intermedirios.
Antonio Panda Gianfratti: Isso eu concordo com voc.

Henrique Iwao: Mas chega a mudar para vocs algum jeito de fazer
msica?
Antonio Panda Gianfratti: No...
Michelle Agnes: Para mim muda, porque eu conheci outros pianistas, tambm
e a gente pde trocar e-mails, mensagens, e CDs, depois pelo correio... Para mim tem
sido bacana, tem sido um caminho para fazer esse tipo de troca.
Antonio Panda Gianfratti: Eu fiz alguns amigos, mas eu no posso dizer que
atravs disso, desses 2070, que eu tive uma troca que alterou alguma coisa, eu no
estaria falando a verdade... Embora eu respeite, eu acho vlido, como voc falou. No
meu caso, tem poucas pessoas depois que voc mantm uma troca pertinente,
mesmo porque tambm tem muito oba oba, tem gente que quer vender coisa... Mas,
para mim eu acho vlido, concordo com o que voc falou, mas no alterou.

489
 Henrique Iwao: Para terminar, cada um de vocs poderia citar e comentar
rapidamente as principais referncias musicais o que vocs gostam, o que foi
importante para vocs...
Michelle Agnes: Ah, tem muitas coisas... Acho que tudo aquilo que eu ouvi
nesse tempo todo que eu assumi a msica como a minha maneira de enxergar o
mundo porque assim que eu considero tem alguma influncia, em alguma
medida. Agora eu tenho estudado as ltimas obras do Luigi Nono, isso sem dvida
tem sido uma influncia muito grande para mim nesse momento... Alguns
compositores de msica eletroacstica... Alguns compositores que trabalham com
esse conceito de piano expandido, como John Cage... difcil citar nomes, nesse
momento, porque seria uma lista interminvel... Acho que nesse contexto da
improvisao, principalmente algumas pessoas com quem eu tiver oportunidade de
tocar, e, no caso deles, interessante porque a minha maneira de enxergar o piano e
de tocar mudou bastante, mas tambm alguma coisa muda na maneira de escutar as
coisas que voc j ouvia e conhecia antes; ento o que tem sido bastante prazeroso
para mim reescutar coisas que eu ouvia antes dessa nova forma, dessa nova
maneira.
Thomas Rohrer: Ah, tem um monte de influncias, de msica erudita, Bach,
etc... Figuras que me ensinaram muito, e que eu tenho muito que agradecer , por
exemplo, o Z Gomes, que um msico gacho que tocava rabeca e violo tambm,
morava aqui em So Paulo, eu considerava ele um filsofo da msica, era muito
interessante conversar com ele sobre uma afinidade de assuntos, e a respeito da
improvisao eu aprendi muito com ele, tambm.
Uma outra figura o Nelson da Rabeca, que um senhor que mora l em
Marechal Deodoro, Alagoas, perto de Macei, que nos ltimos 10 anos eu tive o
prazer de conviver um pouco com ele, seja quando ele veio para c, ou visitar ele na
casa dele. Ento, ele viu um violino na televiso quando ele tinha 55 anos, ele era
cortador de cana at a, e isso mudou radicalmente a vida dele. A ele quis tocar um
instrumento desses, e a no tinha nem dinheiro nem instrumento por perto, e ento
ele pegava um faco e um machado e comeava a trabalhar um bloco de madeira, at
chegar na forma que ele constri rabecas hoje em dia. Ento ele comeou a tocar,
tambm, autodidaticamente e com o tempo a se apresentar... Primeiro ele vendia as
rabecas na praia... um dos msicos mais abertos e curiosos que eu conheo... Tem
78 anos, agora, e quando eu vou l a gente toca muito junto, eu mostro gravaes que
eu fao com as rabecas dele... Eu levava coisas mais convencionais, gravao de
msica medieval, que seria mais perto do universo dele, e ele gostava; e a eu
colocava coisas de improvisao livre, onde eu uso a rabeca, os instrumentos que ele

490
faz, de maneiras bem diferentes do que ele est acostumado, que s vezes no soam
mais como uma rabeca, e a ele gostava mesmo; essa curiosidade um grande
exemplo para mim.
A tem um monte de improvisadores... Steve Lacy, que foi uma influncia
grande, que um saxofonista americano...
Antonio Panda Gianfratti: Eu tenho um tempo longo, de 43 anos, no
instrumento, e uma grande parte, os primeiros 30 anos, eu vivi dentro do mundo do
jazz. Ento dentro desse mundo, que depois eu me cansei um pouco e busquei uma
liberdade maior, tem algumas pessoas que com certeza me influenciaram, como o
Max Roach, que em 1949 teve uma coragem muito grande, e muitos bateristas que
tocam jazz hoje do jeito moderno, como Brian Blade, se no fosse o Max Roach talvez
no tivessem tido essa liberdade nem essa possibilidade. Depois, no free jazz, que foi
antes da improvisao livre, para mim, uma breve passagem, eu gostava muito do
Coltrane, pela coragem dele, tambm, pela ruptura que ele teve que fazer, de ter sido
um monstro sagrado do jazz e ter passado maus bocados, ficou esquecido, ficou
relegado, foi muito atacado... E na improvisao livre eu tive algumas influncias...
Tambm so muitos nomes para citar, mas, por exemplo, o Hans Koch, que foi um
msico que veio tocar com a gente aqui, foi talvez, pelo fato de eu morar no Brasil e
ter tido essa oportunidade, talvez uma pessoa que eu mais aprendi, talvez tenha mais
me influenciado em aprender o que voc ter personalidade, fazer o que voc
realmente [quer], sem se preocupar com agradar, com clichs... Ele me deu uma
grande demonstrao disso, e ter convivido com ele, tambm, ter ficado 15 dias
quase, uma semana em Ubatuba com ele, isso eu posso dizer que foi uma influncia.
O Mrcio Mattos, tambm, uma influncia positiva, desde quando eu comecei
improvisao, a primeira vez que eu fui para Londres. E tenho uma influncia muito
grande tambm de msica japonesa, tambm, sinceramente eu gosto muito de msica
japonesa, uma coisa que me toca muito fundo, e as pessoas no entendem porque
eu sou de famlia italiana [risos], porque eu gosto tanto de msica e cultura japonesa.
Ento essas so as influncias principais.

491
31. Sesso de conversao com integrantes do notyesus> (Jean-
Pierre Caron e Rafael Sarpa) e Hrnir (Thelmo Cristovam e Tlio
Falco) mediada por Valrio Fiel da Costa

II Festival Ibrasotope de Msica Experimental

Centro Cultural da Juventude, So Paulo, 31 de julho de 2010
Transcrio por Mrio Del Nunzio, 2016

Valrio Fiel da Costa: Estamos aqui na primeira conversao do II Festival

Ibrasotope. Temos aqui os compositores J.-P. Caron, do duo notyesus>, do Rio
de Janeiro, Tlio Falco e Thelmo Cristovam, que formam o duo Hrnir, de
Pernambuco. Em virtude de doena, o compositor Luis Carlos Csek no pde
comparecer hoje e participar com a gente aqui dessa conversao. Ns j
estamos no quinto dia de festival, e o que ns temos visto nesses cinco dias
uma grande variedade de propostas, de artistas, cada um mergulhado na sua
coisa, procurando fazer uma msica sem concesses, e isso reflete um pouco
da curadoria que a gente realizou. A ideia era bolar um festival em que em uma
semana ns pudssemos ter um panorama amplo das maneiras de se produzir
msica experimental, ou pelo menos aquilo que a gente ainda chama de msica
experimental por a, num mesmo festival. Ento, depois de ter apresentado
vocs ao pblico, para a gente comear a conversar, eu queria que vocs
falassem um pouco sobre o trabalho que vocs trouxeram para o festival. Bom,
por quilometragem, comea pelo pessoal de Pernambuco. Thelmo, fala a um
pouco sobre o que vocs vo tocar... Vocs vo tocar domingo, amanh, aqui no
anfiteatro do CCJ. O que vocs vo trazer para o festival?

Thelmo Cristovam: Bem, da performance em si, mais uma composio

estruturada do Tlio, quando eu passar o microfone para ele, [ele] explica melhor, mas
como elementos mesmo da composio, o que vai ser usado, meio que um grupo de
elementos que a gente vem trabalhando ao longo desses anos l, basicamente eu e
ele, mas tem algumas outras pessoas, o Lucas, que j foi do grupo tambm no sei
nem se grupo, a gente fala duo porque na maioria dos anos fomos ns dois, e
continua sendo...

Valrio Fiel da Costa: Por que, vocs tm um coletivo de compositores l,

mas vocs so os mais atuantes, isso?

492
 Thelmo Cristovam: No sei... A gente faz bastante coisa, mas no sei se os
mais atuantes, at porque agora a gente deixou de fazer bastante coisa, mas no
comeo a gente fazia bastante. Mas tem uma galera mais nova que vem fazendo
muita coisa. Bem, tem toda uma questo cultural de Pernambuco, que no cabe muito
essa histria aqui... Tem a questo de msica popular que atravanca outras muito
fortemente, mas no o ponto aqui. Tem um Coletivo, sim, que fez um bocado de
coisa, mas, a mesma coisa, ficou um pouco menos atuante, que o Combo Recife de
Improviso; mais ou menos quando tem ns dois, eu e o Tlio, e mais uma pessoa,
at 18, sei l, talvez 18 pessoas foi [o mximo]. Formao aleatria... A diferena
que o Combo era uma coisa dedicada improvisao livre, mesmo, e o Hrnir sempre
foi uma coisa um pouco mais compositiva, apesar de que tem muita coisa aqui criada
de improvisao. Talvez o Tlio tenha at uma ideia diferente, mas para mim o Hrnir
sempre est compondo para uma mdia fixada, a parte de apresentao ao vivo
meio entre o Hrnir e o Combo; tem as partes compostas. Bem, o Tlio sabe estruturar
melhor, eu uso muitas ideias soltas de camadas sobre camadas... Eu uso minhas
coisas compostas, trabalhadas muito no computador, gravaes de campo, que o
que eu venho fazendo mais ultimamente, e a questo de improvisao com sopros,
essas histrias de expanso do instrumento...

Valrio Fiel da Costa: Que a referncia do seu trabalho que a gente

conhecia at agora improvisao instrumento expandido, principalmente
saxofone. Ento, voc vai tocar uma parte instrumental com saxofone e o Tlio
vai fazer processamento em tempo real?

Thelmo Cristovam: No, no... uma composio mesmo do Tlio, uma bula
para improvisao... Eu vou passar para o Tlio e ele pode falar melhor disso.

Tlio Falco: Sobre a pea, a pea que a gente vai tocar amanh se chama
Hoch. uma homenagem artista alem Hanna Hoch. Uma coisa que eu gosto
muito a questo da colagem, que eu acho que muito prximo ao meu trabalho, no
sei se ao do Thelmo. uma bula para improvisao, j que a gente no tem tempo de
se encontrar muito, porque eu moro duas horas distante de Thelmo, e, como ele falou,
ele est trabalhando muito e eu tambm, e a gente no tem muito tempo de se
encontrar, essa foi uma maneira que a gente encontrou de viabilizar apresentaes ao
vivo com o Hrnir. A gente j fez mais improvisao pura, mesmo, sem ter muito uma
ideia definida do que iria acontecer, mas agora a gente encontrou essa maneira de

493
formular uma bula para que voc tenha um pouco de estruturao mas que, mesmo
assim, a gente no sabe o resultado sonoro, como vai soar.

Valrio Fiel da Costa: Ah, legal, isso lembra muito o processo l em

Belm, tambm. Eu tenho produzido, ainda, msica experimental em Belm, nos
momentos que eu estou l de frias, na casa dos meus pais, e o esquema
sempre esse. Eu moro longe, mas muito mais longe, no caso, e l, com o duo
que eu tenho, que o Artesanato Furioso, com o Fbio Cavalcante o mesmo
esquema: olha, eu t a semana que vem, tem um espao para a gente tocar?,
espao tal, como que isso, tem alto-falante?, tem dois, quem topa tocar
com a gente?, fulano e sicrano, t, ento a gente comea a preparar o
repertrio, e esse repertrio geralmente caracterizado por uma parte fixa, uma
parte improvisada, uma parte que depende do acaso, outra parte que prev
deslizes tcnicos ao vivo, etc. E isso formou o nosso repertrio especfico do
Artesanato Furioso. Ser que isso essa coisa da necessidade de estruturar
obras a curto prazo no seria uma caracterstica do trabalho de muita gente
que est fazendo msica experimental ou improvisao no Brasil?

Jean-Pierre Caron: Ah, eu no tenho muito como opinar em relao isso

porque eu sou um cara lento, eu sou o contrrio disso. Dificilmente eu produzo uma
msica rapidamente, eu demoro bastante tempo, eventualmente vrias verses, se eu
tenho que produzir algo rapidamente eu vou considerar sempre uma primeira verso,
porque dificilmente eu vou estar satisfeito com a primeira verso, ento vou dizer ah,
a primeira verso, no est terminado; a eu apresento uma vez, apresento duas
vezes, s vezes trabalho com o grupo, tem o feedback do grupo, tem um input do
grupo que entra na msica, depois eu vou incluir isso, ou excluir isso, ou formatar isso
de uma forma diferente, e talvez ao longo de dois, trs anos, eu tenha alguma coisa
que eu considere: ah, t isso aqui a msica.

Valrio Fiel da Costa: Mas como o timing da tua msica em funo da

estrutura e do timing dos espaos que voc tem disponveis no Rio de Janeiro?
Casa?

Jean-Pierre Caron: Casa dessa maneira, meu macete para casar esse timing
pensar em verses sucessivas, at que eu, de fato, considere: essa msica est me
satisfazendo, vai ficar assim. Mesmo que ela tenha uma estrutura aberta, o que o
caso muitas vezes, a abertura tambm composta; ento voc abre mais, abre

494
menos. Quando eu digo essa msica vai ser assim no significa necessariamente
que ela vai ser fixa nota por nota, no isso que eu estou dizendo; o que eu estou
dizendo que a armao dela est satisfatria, seja uma armao super fixa como
no caso voc conhece o Posldio, que super fixo, nota por nota, ritmo, tudo notado,
seja algo mais flexvel.

Valrio Fiel da Costa: E no caso do concerto do -notyesus>, que foi

quarta-feira, o repertrio tem essa caracterstica?

Jean-Pierre Caron: Tem, sim. A gente elabora as msicas por longo perodo
de tempo. Alis, parte do sucesso, eu diria obviamente sucesso, a gente no est
pegando um monte de groupies, etc. [risos] o sucesso do -notyesus>, sucesso para
mim, n, vem um pouco disso, de ter duas pessoas que esto predispostas a trabalhar
de uma forma meticulosa e pelo tempo que for preciso. No todo dia que eu
encontro parceiros assim, tem gente que mais apressada... estranho, porque eu
estou fazendo aqui o papel do cara que lento, do cara que meticuloso, e na
verdade quem mais lento e mais meticuloso do que eu, ainda, o Sarpa. Ento,
dentro do duo eu sou o cara que [diz] deixa assim mesmo, sou o cara mais gil,
dentro do duo. Mas fora do duo, em comparao com outros compositores atuantes na
cena, eu sou bastante lento. Em relao a repertrio, por exemplo, um caso
relacionado a esse concerto, a esse evento da quarta-feira, a gente estava prevendo
uma msica para quarta-feira que no ocorreu, por essa razo, no ficou pronta. A
gente est compondo essa msica h um ano... H um ano a gente fez uma tape,
vrias verses sucessivas da tape, num determinado momento a tape ficou pronta, a
depois tivemos um problema: o que ns vamos fazer do ponto de vista da
performance? Porque a tape vai ficar l pr-gravada, e vai ser outra tem uma msica
nossa que se chama Suprematismo que a gente s aperta play e no faz nada, s
liga um estrobo na cara do pblico, em geral e essa a gente no queria que fosse
assim, a gente estava pensando numa composio meio pica, um negcio que
estava durando uns 20 minutos, tem um texto do Ezra Pound, era realmente uma
coisa grandiloquente [risos], meio wagneriana, mesmo. Na verdade, musicalmente,
acho que marcou um pouco o fato de eu ter conhecido o Charlemagne Palestine ano
passado, acho que uma pea que tem a marca do Charlemagne, de grandes drones,
sustentados por longos perodos e em amplitudes altssimas, e tudo isso vinha fala do
Ezra Pound, na verdade. O processo de composio foi meio maluco: eu selecionei
um texto do Ezra Pound, com ele lendo, era um udio dele lendo esse texto, e a eu
passei por vrios processamentos, e a esse texto, por um acmulo de reverbs, um

495
acmulo de delays, e passando por um filtro, ele virou esse drone. Era engraado,
porque na verso original da tape, que eu improvisei em tempo real, comeava com a
voz, e depois essa voz ia se transformando num drone gradualmente, medida que
eu ia ligando os diferentes reverbs, os diferentes delays e o filtro; s que a gente
pensou: ns queremos a voz no final; ento, para ter a voz no final, a gente teria que
inverter o processo; s que se a gente invertesse o processo, o texto ficaria invertido,
ento o que a gente fez? Vamos inverter o texto, ento invertemos o texto, fizemos
esse procedimento, e depois invertemos de novo; invertendo de novo tem o drone e
tem a voz no final no seu sentido inteligvel. Esse tipo de procedimento talvez seja um
exemplo mais barroco do tipo de composio que a gente faz, mas um pouco
assim...
O Sarpa, que est no duo comigo, chegou agora.
S para terminar, voc falou sobre o repertrio: essa msica foi um caso
desses, no ficou pronta a tempo. Voc falou que o duo do Rio, atualmente no bem
do Rio porque eu estou morando em So Paulo j faz uns seis meses, Rio / So Paulo
agora, ento, a gente acabou de fazer uma viagem, teve uma srie de contratempos e
foi difcil de terminar, a gente no terminou a msica, ento a gente cancelou a estreia
dessa msica. Ento a gente vai continuar compondo essa msica por algum tempo, e
j estamos compondo h um ano. O resto do repertrio so duas peas do primeiro
disco, que tambm no foi lanado, exatamente, mas est pronto j h mais de um
ano, um ano e meio, e uma msica que est nesse estgio que eu acabei de falar,
num estgio de verso. Como a gente dificilmente fica satisfeito, longo o processo
para chegar numa verso que ns consideramos final, essa terceira faixa, a gente
considera uma verso passvel de ser includa num show, mas ela no est, digamos,
pronta para a gente gravar e botar num disco. No est esculpida o suficiente, falta
alguma coisa ainda, para a gente. O timing do -notyesus> um pouco parecido com o
timing das nossas produes individuais, sim. Ns somos lentos e acho que funciona
muito por causa disso, somos os dois bastante meticulosos.

Thelmo Cristovam: Bem, voltando pergunta do Valrio que desenvolveu

tudo isso, eu no sei se tem um modelo, no. Esse modelo, por exemplo, como voc
contou, vale para o que voc vem fazendo, vale para vrias coisas que a gente faz,
mas, novamente, como o -notyesus> j no mais estritamente do Rio, o Hrnir no
de Recife, so duas cidades distantes. Quando a gente comeou a fazer isso, s dava
certo fazer as coisas no final de semana porque Tlio tinha que ir morar na minha casa
todo fim de semana para a gente fazer qualquer coisa. So duas horas e meia...
Ento, a primeira coisa que a gente fez quanto tempo foi? foram dois anos, o

496
primeiro disco, que um que talvez a galera tenha escutado, que o que foi lanado
pela Fronha, o Bardo Thodol... Foi bem comentado, eu lembro, na poca. Poucos
anos depois eu fiz alguns shows l. Mas, sei l, por exemplo, eu tenho uma
composio que, engraado, de uma certa maneira parece bastante com esse
processo, que de uma clula, de poucos segundos, eu fiquei cinco anos fazendo uma
coisa que agora tem 7 horas e 40 minutos, e no em partes, uma coisa s, que chama
Micro-organismos. Ento eu no sei se tem esse modelo no, sabe... Algumas
coisas surgem de necessidade, outras coisas por interesses temporrios ou pr-
fixados que uma hora ou outra afloram... Mesmo essas improvisaes... Bem, quando
eu falo da improvisao que a gente fazia anteriormente, era uma coisa mais com
instrumentos e pouca eletrnica; hoje a gente vem estruturando mais eletrnica, mas
eu tenho fissurado muito em gravao de campo e o uso disso processado para
performance, digamos assim. Mas a em cima de bulas, que o Tlio estrutura direito.
A gente conversa mais do que ensaia; acho que a gente ensaiou de verdade, de
verdade mesmo, para tocar, acho que uma vez, [para tocar] naquele [festival] Coquetel
Molotov.

Tlio Falco: A questo da bula no nem tanto a estruturao, mais para

voc delimitar tempos. Acho que uma maneira de voc resolver isso: ah, eu quero
tocar uma hora, quero tocar quarenta minutos, a voc monta essa estrutura para
delimitar o tempo. Mas o recheio improvisao livre.

Thelmo Cristovam: Mesmo uma que uma composio basicamente de

Tlio... Isso que eu falei agora, que o Tlio se mudava para casa no final de semana...
A gente sempre tentou tocar uma msica que tem nesse Bardo Thodol, que
Anagrama, e tocou, mas sempre completamente diferente. Tem s a estrutura, que
tem uma estrutura de instrumentao, estrutura de drone, sei l, a gente nem tentava
muito isso na poca, mas era meio paisagem sonora...

Tlio Falco: Tinha mais uma pessoa no grupo, na poca, no tinha como sair
a mesma coisa, mas a estrutura est l: o incio, a parte com piano, e a parte que
culmina na improvisao e noise. A gente tocou Noite Mardukiana, do Bardo
Thodol... Em suma, as coisas que a gente tocava ao vivo, era isso: Noite
Mardukiana e Anagrama. Depois que a gente comeou com a coisa da
improvisao livre com bula. isso.

497
 Thelmo Cristovam: Engraado essa coisa da bula como delimitador de tempo,
mas eu no lembro uma vez que a gente tocou que durou mais do que 40 minutos.
Concidentemente... Por exemplo, agora [no festival] a gente vai ter um tempo para
tocar, por ter vrios outros grupos, vrias outras pessoas tocando, mas naturalmente
chegava a uns 40, 50 minutos, ningum aguentava mais. Pela minha parte, vrias
vezes eu discuto com Tlio e outras pessoas tambm que fazem algumas coisas com
a gente, eu mesmo fico exausto, porque tanta concentrao para tentar que esse
improviso caracterize algo que eu estou pensando na hora, e respondendo aos
estmulos, tanto de som quanto do local que a gente est tocando, coisas assim, e
chega nesse tempo, parece que a coisa j comea a perder sentido. Parece ter muito
isso. E, talvez, isso tenha comeado quando a gente tentou fazer Anagrama que,
bem, ela fixada tem uns 20 e poucos minutos, e era ela e outra composio fixada,
que a gente criava em cima. A histria de ter um agrupamento de improvisao livre
foi que a gente no usava essas estruturas compostas. Mas naturalmente aconteceu
isso.

Valrio Fiel da Costa: Isso que eu chamo de caso tpico, talvez: esse tipo de
estrutura semiaberta, ou que voc define alguns limites, mas que essencialmente
permite que voc acrescente elementos que no foram previstos no esquema mas que
esto regrados por esses limites, o que eu chamaria de uma tendncia, talvez, por
uma srie de razes. Mesmo que voc elabore o mesmo projeto durante muitos anos,
voc acaba entrando dentro desse mesmo paradigma, desse mesmo modelo, se voc
considerar que a obra nunca est terminada, seja l qual for. Voc est sempre
reintroduzindo, no ouvir. Eu diria que a obra est sempre de alguma maneira, em
algum momento, sendo executada por algum, seguindo determinados preceitos.
Pode ser que ela adquira uma certa estabilidade, levando em considerao vrias
performances dela. Isso vai ter uma razo, tambm, de ser; por exemplo, um grupo
que resolver tocar tua pea vai sair em turn, precisa ensaiar a pea, tem outras peas
no repertrio, ento bom que ela fique mais ou menos fixa, de acordo com as
estratgias que eles elaboraram. Ento natural que, nesse momento, essa pea ou
essa ideia mais ou menos estruturada, adquira um formato um pouco mais invarivel
durante algum tempo. Isso um exemplo de catalisador que faz isso acontecer. E
acho que a obra isso, ela fica sempre maneira como as circunstncias permitem
que ela esteja. Ento, nesse sentido, o que a gente faz mais ou menos criar limites
para que isso no extrapole, no deixe de caracterizar as coisas que a gente pensa.
Mas a gente no trabalha com aquela rigidez que est presente na msica tradicional,
talvez usando uma palavra horrorosa, que no significa nada, tambm porque isso

498
permite que a gente talvez toque mais, ou toque com mais pessoas, ou que possa
fazer da escolha do intrprete um elemento composicional eu toco com voc, eu sei
como voc reage a determinado estmulo, e eu te incluo no meu projeto porque eu sei
como vai soar; ento o limite est dado na escolha do intrprete. Eu no preciso
escrever isso numa instruo, porque eu j sei que voc toca assim. Chamar o Mrio
ou o Henrique para tocar uma pea minha, por exemplo, vem desse pensamento.

[trecho no gravado]

Paulo Dantas: Bom, seguindo, eu dizia que essa situao de voc ter
personagens diferentes compositor e intrprete, e um material que transita
entre eles e que os comunica de alguma maneira no parece ser o caso dos
projetos de vocs, onde vocs acumulam essas funes. A, a primeira pergunta
: eu queria saber se vocs percebem um grau maior de abertura nesse caso, j
que vocs so hoje responsveis no sei se o termo exatamente esse mas
se vocs percebem um grau maior de abertura, do tipo ah, era isso, mas hoje
eu sinto que essa seo aqui tem que durar mais uns cinco minutos, alguma
coisa do gnero, algo que talvez fosse intolervel numa situao outra, numa
situao, por exemplo, de uma entrega de partitura. E a segunda pergunta
relacionada a essa diz respeito a um trechinho pequeno do que voc, Thelmo,
acabou de falar; voc disse: ah, a gente tocava a pea Anagrama, que uma
composio basicamente do Tlio; a questo diz respeito a autoria: quais so
os limites, se h coautoria ou se no h, qual o grau de abertura que vocs tm a
isso? E voltando ao Valrio, no caso dele, em que aparentemente se d mais o
caso em que ele entrega uma partitura para intrpretes, so partituras
normalmente muito generosas, tambm no o termo, com o intrprete,
convidam o intrprete a uma participao maior do que ele teria; se voc sente
que os intrpretes so coautores, de alguma forma, dessas obras?

Jean-Pierre Caron: Bom, eu posso comear? J comecei... A primeira

pergunta era em relao diferena entre a situao na qual a gente acumula a
funo de compositor e intrprete, e situaes nas quais eu entrego a partitura, como
compositor, a um intrprete para ele realizar supostamente as minhas intenes, ou o
que est expresso na partitura; essa a pergunta, n? Bom, eu no sei se por falta
de experincia minha, porque a minha histria pessoal, como compositor, comeou
mesmo a se desenvolver depois que eu entrei em contato com uma certa cena, fora
um pouco, no totalmente, mas fora um pouco desse paradigma msica de concerto

499
entregar uma partitura completa, etc. para mim o marco, um dos marcos, foi quando
eu conheci o Valrio, o Henrique, o Mrio l em Londrina, no II ENCUN, se eu no me
engano, ento eu no sei se por falta de experincia ou se porque eu j comecei a
me sentir em casa e a produzir mais num meio onde tem-se maior abertura em relao
s partituras... Porque na maior parte das vezes eu no vejo diferena e mesmo
quando so partituras acabadas, na maior parte das vezes sou eu que toco, ento eu
estou acumulando, de certa forma, as funes. Apesar de ser diferente de uma
situao como a do -notyesus>, na qual de fato a gente est acumulando o tempo
inteiro, quase que o gesto de interpretar a msica o gesto de compor este gesto
est bom e ele fica gravado, ele registrado, a gente nem precisa graf-lo depois
de uma vez feito, ele gravado. A gravao, tambm... Isso uma coisa importante
da gente comentar, o papel da gravao na flexibilizao disso.

Rafael Sarpa: Eu acho que as anotaes do -notyesus> , de todas as msicas,

cabem numa folha A4. As anotaes que esto realmente anotadas cabem numa
folha.

Jean-Pierre Caron: Sim, sim... basicamente como eles estavam falando,

no uma bula exatamente no sei como funciona a bula de vocs, falando agora
com o Tlio e com o Thelmo, eu no sei como funciona a bula, se tem regras para
improvisao mas para a gente, muito uma questo de delimitao de tempos,
mesmo: ah, essa seo aqui quanto tempo dura?. E isso um processo longo,
porque a gente tem que ouvir muito e tem uma impresso de ter encontrado um certo
tempo certo, ali, se durar mais vai ficar ruim, se durar menos vai ficar muito curto.

Rafael Sarpa: A gente normalmente no anota e no conta que tempo esse.

Jean-Pierre Caron: No pode, acho, a gente tem que anotar depois... Porque
se a gente anota antes, o fato de voc ter contado, interfere muito... Vou falar um troo
meio hippie, mas um negcio meio de feeling, tem o feeling das duraes, que no
coincide com a representao grfica das duraes em tantos minutos, e dependendo
do material parece mais longo, parece mais curto... Se for uma coisa com muita
informao em pouco tempo parece mais longo, se pouca informao... Ento tem
uma certa equao a tambm no uma equao porque no passvel de ser
definida precisamente mas, , tem uma certa dificuldade, a. Mas, a minha resposta
era essa: eu no vejo muita diferena; na maioria das vezes eu acumulo as duas
funes; quando eu quero uma partitura fechada, eu entrego a partitura fechada no

500
caso do Posldio, por exemplo, recentemente, que foi tocada na Bienal do ano
passado, eu entreguei uma partitura fechada, bastante fechada...

Rafael Sarpa: Mas ainda assim houve ensaios nos quais voc participou.

Jean-Pierre Caron: , e eu estou l no ensaio... Se algum disser Jean, estou

achando essa durao estranha, eu posso fazer durar mais esse acorde?... Claro que
isso significa, o fato dessa pergunta ter sido feita e ter sido dirigida a mim, significa que
eu estou l enquanto compositor; ento eu mantenho uma certa autoridade naquele
momento para que a pessoa tenha que vir a mim perguntar se pode fazer durar mais.
Mas o que determinante nesse caso que muitas vezes eu vou deixar, muitas vezes
eu vou dizer est bom, experimenta. Eu no sei qual o limite a. A j est entrando
na sua segunda questo, sobre autoria, que est embutida, de certa forma, porque eu
sou perguntado sobre isso, eles no vo dizer ah, vou fazer desse jeito j fizeram
se fizerem desse jeito, vai ser ruim, digamos, ser ilegtimo; a situao, o jogo social, o
jogo de linguagem ali presente pede que eu seja consultado; ou seja, isso significa que
eu detenho algum poder sobre aquele objeto, sobre aquela coisa que eu estou
propondo, eles pedem a minha autorizao. De outro lado, tem a minha postura em
relao a isso: tem compositores que escrevem um negcio l e no pode mudar de
jeito nenhum, e tem outros compositores que encaram, como o Valrio falou, a obra
em construo; Posldio est fechado para mim, daquele jeito, agora, se algum
vier e a acstica da sala permitir certas coisas nessa sala aqui melhor durar mais
ou durar menos, ou eu botar mais reverb, menos reverb, botar mais pedal no piano,
menos pedal no piano esse tipo de coisa eu acho importante, acho importante
aceitar esse tipo de mudana; esse tipo de mudana faz parte da prpria obra. Para a
obra sobreviver em certos ambientes, visto que ela vai sobreviver em ambientes
diversificados, ela vai ter que adquirir um perfil um pouco diversificado para que ela
sobreviva bem, nesses ambientes.

Rafael Sarpa: Me parece que complicado falar em -notyesus> e em

improvisao, uma coisa complicada, seria talvez incorreto juntar essas duas coisas,
por um lado, e no tanto por outro. Me parece que ns trabalhamos de um modo
fechado, e uma vez que a gente encontre alguma configurao que se d e que a
gente preferiu, ela est fechada; e a gente no fica se perguntando tanto se naquele
novo contexto ns vamos reabrir certas coisas... Mas, quando alguma reabertura se
coloca, e naquele momento sente que aquela reabertura foi melhor do que aquilo que
vinha sendo colocado, pelo menos para hoje, no dia que acontece, ns nos abrimos

501
para isso. Mas improvisao acaba sendo mais um processo de composio do que
prtica.

Jean-Pierre Caron: Em relao a coautoria no -notyesus>, acho que existe

coautoria, acho que todas as msicas so coautorias dos dois. Claro que h partes
que so ideias mais de um... No comeo, era muito delimitado; no comeo, ele vinha
com sons, o Sarpa vinha com sons, timbres, que ele gostava muito de trabalhar com
software, ento ele produzia timbres, e ele trazia, e eu dizia ah, isso vai ser uma
msica de tal durao com tal forma, eu fazia um pouco uma estruturao
composicional para a coisa, com os timbres dele. Era muito delimitado. Hoje em dia, j
uma baguna, j no mais nada assim. Como eu disse, essa pea do Ezra Pound
ao mesmo tempo um processo composicional, ao mesmo tempo um timbre,
porque o processo composicional resultou no timbre se a gente fizesse uma msica
que partisse de uma fala, a gente invertesse a fala, etc., todo aquele processo que ia
dar no timbre. Ento j no tem mais diferena entre material e como a oposio
adorniana? material e estruturao, no tem oposio, um gesto. Inclusive, j fica
aqui o meu ataque a Adorno nesse sentido: um processo s, em um gesto s
produz-se o material e produz-se a composio. E isso est consistente com a minha
posio wittgensteiniana no geral.

Rafael Sarpa: S um ltimo comentrio: me pareceu que voc tambm

colocou uma questo sobre frustrao, de quanto aquilo que voc quer e de quanto
aquela relao pode se tornar frustrante ou no: voc leva um material mais ou menos
fechado e a pessoa reage de um modo como voc no quer... Me pareceu tambm
que isso estava envolvido na sua pergunta... Eu sinto, por exemplo, trabalhando com o
Jean... Eu no consigo lembrar de um exemplo onde eu fiz um som que ele no
gostou, ou ele fez um negcio que eu no gostei... O que acaba acontecendo muito :
a gente prefere no usar tal procedimento, porque soou clich, ou poderia ser mais
interessante. Tem uma certa equivalncia sintomtica. O mximo que pode acontecer
normalmente : ah, isso a podia ser de outra maneira, n. Isso salta um pouco essa
etapa de frustrao. H um certo acordo, que a gente no sabe muito bem qual , de
gostos, que facilita muito esse trabalho.

Jean-Pierre Caron: Como eu falei, na primeira pergunta eu respondi tambm

que o fato de ns dois sermos meticulosos, voc ainda mais do que eu, mas ns
dois sermos meticulosos, e isso facilita o processo. A gente no est com uma pessoa
que [fala] ah, deixa assim mesmo, e o outro no, pera, eu quero compor, no,

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deixa assim mesmo, deixa assim mesmo. Isso aconteceu muito comigo e aconteceu
muito com voc, j.

Thelmo Cristovam: O negcio que as respostas talvez sejam muito

parecidas. , mesma coisa, coautoria. Nem sei se coautoria j cabe, porque uma
coisa do Hrnir, nem coautoria entre Thelmo e Tlio... A questo que a composio
dele que eu no consigo e ele fica muito [...], ele no gosta desse comentrio, a
cara dele vocs esto vendo mas o Tlio msico, e eu no consigo me ver como
msico de jeito nenhum. Essa a ideia.

[fala inaudvel da plateia] O que isso acarreta?

Thelmo Cristovam: Acarreta muita discusso entre eu e ele. Eu lembro uma

coletnea do Ibrasotope no myspace, tal, era uma coisa s minha, e o Leo pediu para
todo mundo fazer um textinho sobre o que era a composio que era s uma
gravao na Amaznia, eu peguei, cortei o comeo, cortei o final, e era isso, s, s
uma coisa de escolha. Eu no sei, eu no consigo... Por mais que eu goste de uma
porrada de produes que tem esse mesmo vis, eu no consigo quando eu fao,
caracteriz-la como uma composio ou como uma posio musical minha. Agora,
quando eu me junto com Tlio a gente consegue ver isso mais; Anagrama, que foi o
exemplo, foi uma coisa de colagem, gigante, que foi se enxugando parece at
bastante, no em termos de som, mas como processo, com o que vocs falaram
agora e o Tlio conseguia pegar e moldar ela com certos parmetros. O negcio
que, do mesmo jeito que vocs falaram, com o tempo, comea a ter outras coisas.
Inclusive essa histria do material; bem, na poca a gente s tinha um PC, que eu
nem lembro mais qual era, e uma mesa, Tlio tinha um sintetizador, mas era
sampleao, era s disco dos outros. E isso no me atrai mais, eu quero fazer minhas
prprias gravaes para us-las nas coisas, gravaes de campo. Isso por mais bobo,
s vezes, que possa parecer, do sampler de outros discos para as minhas prprias
gravaes, para usar nesse processo de composio junto com Tlio, ou as minhas
em separado, ou as dele em separado, para mim um abismo quase intransponvel;
eu nem sei como foi direito de um passo para outro.

Tlio Falco: Essa questo de autoria no Hrnir, apesar de ele estar dizendo
que sou eu que estruturo, eu que fao, no tem isso; a gente vai trabalhando e no final
tem a identidade Hrnir. Tem um disco da gente chamado Mecnica que foi todo
feito por Thelmo; a minha nica interferncia foi dizer cara, no tem o que fazer a,

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velho, t legal e est l como uma pea do Hrnir; minha interferncia foi nula, porque
eu disse p, isso a, para mim est bom, no preciso interferir em nada a. Isso
uma interferncia em termos de composio? Pode ser...

Thelmo Cristovam: E ns admitimos [esse disco] como um processo conjunto,

porque, bem, foram coisas que a gente estava trabalhando to prximos, sei l,
drones que eu estava fazendo, qualquer coisa, e parece que de uma hora para a outra
reflete exatamente tudo que a gente estava querendo fazer ali. Mesma coisa... Desse
jeito tambm tem coisas contrrias, o Tlio estruturar tudo e eu dizer que tambm no
tem jeito mais, pelo menos como est fixo na mdia; [mas pode funcionar] para a gente
pegar aquilo ali e usar de outras maneiras, como elementos de agrupamento nas
improvisaes, ou qualquer coisa que seja... No final, uma resposta que cada um
deu uma resposta at bem precisa e, depois, eu estou pensando melhor agora, no
tem no... H coautoria porque a gente decide.

Jean-Pierre Caron: Mas, justamente, o que eu queria comentar agora, e que

eu gostei muito do que vocs falaram com relao a uma identidade Hrnir, e que a
gente no mencionou isso: na verdade, existe uma identidade fortssima -notyesus>,
que diferente da identidade minha J.-P. Caron como compositor e Rafael Sarpa
como compositor. Claro que tem elementos em comum, somos as mesmas pessoas,
ento esses elementos vo aparecer de uma forma um pouco diferente nas obras
individuais de cada um, mas existem momentos em que ele, ou eu, estamos
compondo coisas que a gente nem sabe se vai ser para o -notyesus> ou para coisas
nossas, e a coisa adquire uma cara hum, isso -notyesus>, vou ligar para o Sarpa,
isso -notyesus>... A pea do Ezra Pound comeou assim, eu comecei a fazer
sozinho essa pea do -notyesus>, de repente eu falei: no, isso pea do -
notyesus>, a eu falei para o Sarpa essa pea para o -notyesus>, com temtica
belicosa e som saturado, etc. e tal, e eu falei hum, isso pea para o -notyesus>.
Ento isso, existe uma identidade forte que independe, no sei se depende de uma
deciso... No comeo era uma deciso, depois no mais uma deciso; depois eu
vejo no, isso aqui uma pea para o -notyesus>. Claro que existe uma deciso no
momento que eu digo isso aqui uma pea para o -notyesus>, mas antes da
deciso tem uma recognio; voc ouve o negcio e fala: isso no tem cara de pea
que eu fao sozinho, porque a gente tem um projeto que a gente leva muito a srio e
a gente considera parte integral dos nossos outputs individuais. diferente de outros
projetos que a gente vai l e participa; mas esse projeto parte integral.

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 Rafael Sarpa: Acho que uma coisa que demarca isso, logo de cara, o fato
que a gente no assina J.-P. Caron / Rafael Sarpa, ns temos que ter um nome, e um
nome s. Acho que isso define muito essa questo, disso demarcar, isso ter uma cara,
ter um trao -notyesus> - ah, um cara ali e muitas coisas so muito visveis para
a gente, que est ali de dentro, mas s vezes so visveis para amigos, para pessoas
prximas; algumas contribuies ao projeto so muito ntidas de quem veio, alguns
traos voc olha e saca: ah t, entendi de onde veio isso a. Algumas coisas so bem
ntidas: eu sinto um certo misticismo da sua parte, eu sinto uma coisa cortante da
minha parte, eu sinto alguma coisa nesses termos, embora isso no queira dizer
absolutamente nada, para a gente quer... Eu sinto uma certa coisa um pouco por a.

Valrio Fiel da Costa: Ns estamos perto do horrio...

[plateia: a pergunta se estenderia a voc, tambm]

Valrio Fiel da Costa: Meu caso mais problemtico, porque eu escrevo para
uma situao de performance na qual no necessariamente eu sou o nico intrprete.
E a eu tenho acumulado, durante o tempo, uma srie de parcerias, que viabilizam
uma srie de projetos. E a ideia essa, das coisas que eu fao: eu tenho um resultado
que eu quero chegar; existem vrias maneiras de eu chegar a esse resultado,
dependendo de quem est tocando comigo; se for um instrumentista neutro neutro
eu digo, um instrumentista de orquestra, um cara que eu no conheo e que vai
responder uma maneira standard aquilo que eu vai propor a ele menos arriscado
para que isso funcione, para que essa relao funcione, que eu elabore uma mediao
o mais prxima possvel de uma partitura tradicional, que como o cara aprendeu a
reagir, aprendeu a fazer msica, ento eu vou l e escrevo uma partitura para ele. Me
fizeram essa pergunta agora na banca do meu concurso l em Joo Pessoa; eu
apresentei uma pea que um quarteto de cordas, que o Quarteto Mnimo, uma
pea de 2003, que formada por quatro mdulos autnomos que vo defasando no
tempo, porque cada um segue um andamento... A nica coisa que amalgama a
performance dos quatro o que eu chamo de modo de articulao de cada
movimento. Isso faz com que haja defasagem, que a pessoa adquira configuraes
meldico-harmnicas nicas a cada performance e tal... A eles perguntaram: se voc
tivesse que mandar essa pea para fora do pas, para um quarteto de cordas assim,
assim, assado, a eu falei bem, provavelmente eu optaria por realizar uma
performance dessa obra do jeito que eu acho que soaria bem, e fixar; a garantia de
que pelo menos o resultado sonoro, mais ou menos dentro dos limites que no esto

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na partitura, mas dos limites que esto na minha cabea se realize. Ento, aquela
coisa: o grupo que vai tocar a pea, as condies em que ela vai ser tocada, tm uma
interferncia direta na proposta; agora, o norte da proposta aquele resultado sonoro
l. Eu preciso de uma partitura para que fulano toque a minha pea? Imagina, ele
conhece a minha msica, toca comigo h trs anos, nunca foi necessrio; eu digo para
ele o que eu quero, e ele vai l e faz. Ento eu vou ter trs linhas de instruo nessa
partitura. A mesma msica vira partitura, com roteiro, etc., etc., com referncias
tcnicas do instrumento que vai ser tocado, etc., se eu migrar dessa situao para
uma situao de Bienal, por exemplo. A eu tenho que anotar tudo: tenho que anotar
onde vai estar a mo direita do pianista, se no ele no vai por a mo direita dele l,
ele no vai resolver por conta prpria aquela coisa que para mim bvia, e que para o
meu pianista bvio... Eu mandar uma pea para o Jean tocar completamente
diferente de eu mandar uma pea para um pianista da Bienal tocar, por melhor que ele
seja. Vai ter uma questo, por exemplo, da relao entre a escritura e o tempo de
cada coisa acontecer que para mim est clara, e para o Jean estaria clara, pelo
prprio desenho da partitura alis, a sua partitura do Posldio tem isso tambm,
uma maneira de proceder escritura que denuncia o resultado sonoro agora, se for
lida em termos abstratos, aquilo vira um clculo mtrico impossvel de seguir; o
instrumentista tem dificuldade de contar e tal, no sei o que... E se ele atentasse ao
desenho da partitura, maneira como as coisas esto colocadas na partitura, ele
mataria a charada automaticamente; agora, ele um instrumentista standard, no
aquele instrumentista para o qual a pea foi escrita no caso, o prprio autor, que
pianista e escreveu aquilo e para ele estava claro. Ento, isso: a parceria, no meu
caso, acontece o tempo inteiro, s que em nveis diferenciados. Com determinados
intrpretes fica mais clara, mais evidente, essa noo de parceria, a noo que eu fui
responsvel por parte do processo, mas no de todo o processo; e em outros casos a
mesma partitura pode estar enquadrada dentro daquele paradigma geral de autor X
intrprete, submetendo o intrprete a uma determinada situao, sua maneira.
Depende do intrprete, depende da situao, de onde est a pea, de como ela est.

Bem, ento, com essa fala ns encerramos a primeira sesso de

conversao do II Festival Ibrasotope. E amanh, eu gostaria de convidar a
todos, s 3 horas, aqui na sala de conferncia do CCJ, porque vai ter a segunda
sesso de conversao, com outros artistas convidados pelo festival.
Apaream!

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