La Misquilla Como Significado para La Interpretación

UNIVERSIDAD DE CUENCA
FACULTAD DE ARTES

MAESTRA EN MUSICOLOGA

Composiciones musicales en manuscritos originales de
Alfonso Aruz e interpretaciones editadas:
estudio comparativo para una definicin de las manifestaciones
rtmicas de la mishquilla en el aire tpico y el albazo.

Tesis de Grado Previa a la Obtencin del Ttulo de Magster en Musicologa

AUTOR: LIC. Lenin Guillermo Estrella Arauz
1711933695

DIRECTOR: MGST. Carlos Gonzalo Freire Soria
1801334762

CUENCA- ECUADOR
2017

RESUMEN
La presente tesis contiene una investigacin sobre la definicin de los

rasgos rtmicos caractersticos de la mishquilla en el albazo y el aire tpico; la
misma se propone como punto de partida, un acercamiento hacia las
caractersticas generales que la conforman, a partir de la informacin
bibliogrfica recopilada y la interpretacin de entrevistas a expertos . Se
propone adems, un anlisis comparativo de estos rasgos rtmicos a partir de
obras seleccionadas del compositor ecuatoriano Alfonso Aruz, utilizando sus
manuscritos en confrontacin con las grabaciones discogrficas de las obras
seleccionadas. Otro aporte de la presente investigacin, es desarrollar una
catalogacin de la obra de Alfonso Aruz con la totalidad de informacin
recabada.
Palabras claves: ALFONSO ARUZ, MISHQUILLA, MSICA ECUATORIANA,

ALBAZO, AIRE TPICO.
Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

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ABSTRACT
This thesis contains a research about definition of rhythmic characteristic of

"mishquilla" in the "albazo" and the "aire tpico"; it is proposed as a starting point,
an approach to the general characteristics that form, from the bibliographic
information gathered and interpretation of interviews with experts. It also proposes
a comparative analysis of these rhythmic features selected works from the
Ecuadorian composer Alfonso Arauz, using him manuscripts in confrontation with
recordings of selected works. Another contribution of this research is to develop a
catalog of the work of Alfonso Arauz with all information gathered.
Key words: ALFONSO ARUZ, MISHQUILLA, ECUADORIAN MUSIC,

ALBAZO, AIRE TPICO.

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NDICE
RESUMEN .......................................................................................................... 1
ABSTRACT ......................................................................................................... 2
NDICE ................................................................................................................ 3
INTRODUCCIN ................................................................................................ 7
CAPTULO I: QU ES LA MISHQUILLA? .................................................... 12
1.1 Hacia una definicin de la mishquilla .................................................... 12
1.1.1 Etimologa ......................................................................................... 13
1.1.2 Entrevistas ........................................................................................ 13
1.1.2.1 Qu es la mishquilla? ................................................................ 13
1.1.2.2 Cmo aprendi la mishquilla? ............................................... 15
1.1.3 Ruptura generacional ........................................................................ 16
1.2 Caractersticas generales hasta aqu revisadas ...................................... 17
1.2.1 Influencia del yarav .......................................................................... 19
1.2.2 Sobre la utilizacin de la pentafona ................................................. 20
1.2.3 Una teora sobre la escala ecuatoriana ............................................ 26
1.2.4 Algunos giros armnicos caractersticos........................................... 27
1.3 La rtmica en el albazo y aire tpico ......................................................... 32
1.3.1 El albazo ........................................................................................... 33
1.3.2 El aire tpico ...................................................................................... 35
1.3.3 El capishca ........................................................................................ 36
1.3.4 El cachullapi ...................................................................................... 37
1.3.5 La tonada .......................................................................................... 38
1.4 Sobre la interpretacin............................................................................. 38
1.4.1 Algunas reflexiones sobre la interpretacin ...................................... 38
1.4.2 Una nueva propuesta de transcripcin rtmica.................................. 40
CAPTULO II: ALFONSO ARUZ .........................................................................
2.1 Introduccin a la vida y obra de Alfonso Aruz ......... Error! Marcador no
definido.
2.1.1 Entorno social y poca ..........................................................................
2.1.2 Cronologa.............................................................................................
2.2 Composiciones ............................................................................................
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2.2.1 Catalogacin de manuscritos ................................................................
2.3 Discografa y cartas de regalas ......................................................................
2.3.1 Discografa................................................................................................
2.3.2 Cartas de regalas ....................................................................................
2.3.2.1 SAYCE ...............................................................................................
2.3.2.2 Almacenes de msica J.D. Feraud Guzmn......................................
CAPTULO III: ANLISIS RTMICA Y COMPARATIVO .......................................
3.1 Anlisis de los manuscritos .........................................................................
3.1.1 Descripcin de los manuscritos encontrados........................................
3.1.2 Patrones rtmicos encontrados .............................................................
3.2 Anlisis de las transcripciones.....................................................................
3.2.1 Descripcin del material ........................................................................
3.2.2 Patrones rtmicos encontrados .............................................................
CONCLUSIONES..................................................................................................
RECOMENDACIONES .........................................................................................
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................

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INTRODUCCIN
Consideramos que no existen estudios formales sobre la mishquilla,
menos an referidos a un compositor en especfico, en este caso Alfonso
Aruz; a su vez, existen muy pocos estudios de repertorio musical de
compositores populares en proporcin a los estudios de compositores
acadmicos. Siendo la mishquilla, una forma de interpretar, arraigada en la
msica popular ecuatoriana, es de mucha importancia visibilizar las
caractersticas que la configuran para su discusin y preservacin como rasgo
distintivo de nuestra identidad musical.
En el caso de Alfonso Aruz Vargas, es este un msico y compositor
acadmico, violinista y pedagogo destacado, con una importante produccin
musical en el mbito popular. Posee alrededor de 190 partituras de diferentes
gneros como: albazo, aire tpico, pasacalle, pasillo; de las cuales
aproximadamente 30 se han editado por reconocidos intrpretes de la msica
popular ecuatoriana.
Este trabajo podra contribuir a identificar rasgos musicales
caractersticos de la interpretacin popular, a travs del anlisis comparativo de
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la obra del compositor, al tener disponible un repertorio para su anlisis,
interpretacin y explicacin en el campo de la docencia.
En general, las publicaciones que conocemos en el medio ecuatoriano
sobre la msica popular se suscriben, no tanto a los aspectos de estructura,
composicin o desarrollo formal, sino con lo relacionado al quehacer cultural de
una poca determinada y sus caractersticas sociales.
[] la msica popular suele ser abordada un sus mltiples vinculaciones con la
sociedad, la cultura y los individuos que la practican o participan de ella. [] De
este modo, la discusin de cuestiones estructurales y constructivas suele ser
relegada a un segundo plano o, en el mejor de los casos, a una descripcin no
demasiado profunda []. (Martnez, 2012 pgs. 1 - 2)
Pensamos que ambos conceptos de investigacin, tanto el que se

preocupa ms de un enfoque relacionado con los acontecimientos humanos y
el estrictamente analtico musical, no estn necesariamente opuestos. Estos
ms bien se complementan y nos ayudarn a poner, en contexto, la
interpretacin de la msica popular y tradicional ecuatoriana, sealando las
caractersticas especficas que la definen.
En general, nuestro objetivo est delineado a definir diferencias rtmicas
que conformaran lo que se identifica como la mishquilla en el albazo y aire
tpico especficamente, abordando de manera menos profunda, rasgos
meldico armnicos que caracterizan a estos ritmos.
En el presente trabajo, mediante los objetivos especficos, procuraremos
contextualizar la vida y obra del compositor Alfonso Aruz, as como
seleccionar el repertorio para analizar al autor. Adems, haremos un proceso
para digitalizar y catalogar los manuscritos del compositor; esto en s mismo, es
de gran aporte para futuros estudios del autor, as como de los gneros y
ritmos ecuatorianos.
Como parte del proceso, tendremos que transcribir las grabaciones
editadas del autor, seleccionadas en funcin de los ritmos estudiados y del
material conseguido en el trabajo de campo. Finalmente, con el material
sistematizado, tendremos que comparar las diferencias y coincidencias entre
las grabaciones editadas y los manuscritos del compositor; una vez procesado
este material, podremos sistematizar los elementos rtmicos que nos ayuden a
identificar la mishquilla en el albazo y aire tpico.

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No existen anlisis comparativos de la prctica de la msica popular y
tradicional ecuatoriana, que sistematicen lo que se identifica como la
mishquilla o sabor ecuatoriano. La obra de Alfonso Aruz nos permitir
establecer un acercamiento a la mishquilla al analizar las grabaciones
editadas frente a los manuscritos del compositor.
Este proceder nos puede permitir establecer una metodologa que, una
vez probada, pueda ser aplicada a otros compositores. Se define, entonces, el
problema cientfico siguiente: Cmo contribuir al conocimiento de la misquilla
mediante un estudio comparativo entre originales e interpretaciones posteriores
de la obra de Alfonso Aruz?. Pensamos que existen diferencia rtmicas
notables entre manuscritos originales y las interpretaciones editadas de Alfonso
Aruz, adems de las caractersticas especficas de los ritmos estudiados.
Un estudio comparativo entre los manuscritos musicales originales de
Alfonso Aruz y las transcripciones de interpretaciones ajenas de dichas obras
(editadas), permitir identificar y describir, en una primera sistematizacin,
elementos aadidos que conformaran lo que se suele identificar como la
mishquilla. En nuestro caso, nos concentraremos en la manifestacin rtmica
del albazo y el aire tpico.
Para un ordenamiento general de la obra del autor, tomaremos como
referencia los recursos Shenkerianos de la forma abordados en la disertacin
doctoral: Form and Style in the music of U2 (Scott E. y otros, 2008). Este
modelo nos servir para la sistematizacin de las caractersticas de las obras
analizadas como: ao, gnero, partes, subdivisin de las partes.
Para el desarrollo biogrfico del autor, tomaremos referencias de
publicaciones de compositores nacionales ya editadas; citemos como
ejemplos: Sixto Mara Durn (Guerrero, 1996); Cristbal Ojeda Andrade
(Campos Romero, 1996); Carlos Bonilla Chvez: mil aos de msica de Pablo
Guerrero; Humberto Salgado, un Quijote musical de Ketty Wong ; Julio
Caar: el alma del pasodoble (Wong, y otros, 1993) y Corsino Durn:
trabajador del pentagrama de Pablo Guerrero y Ketty Wong (Wong, y otros,
1994); Gonzalo Bentez: tras una cortina de aos de Pablo Guerrero y Adrin
de la Torre (De la Torre, y otros, 2006). Estos trabajos constituyen un valioso

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aporte en relacin con la estructura y al manejo de la informacin de los
autores, adems de que en algunos casos, incluye informacin respecto al
quehacer musical referida a la poca de Alfonso Aruz.
El anlisis rtmico nos permitir configurar una manera de proceder y un
sistema para configurar caractersticas en los ritmos albazo y aire tpico, en
relacin con sus caractersticas rtmicas especficas. Adems, para el anlisis
nos servir la visin conceptual con la que se refieren al gnero y cmo
relacionar los elementos referidos a la interpretacin rtmica. En el anlisis
rtmico adems, incluiremos a Nicholas Cook, especficamente con el anlisis
semitico; el mismo nos ayudar a determinar los patrones rtmicos, as como
sus variantes en funcin del albazo y el aire tpico.
El enfoque metodolgico de esta investigacin ser el cualitativo desde
una visin histrica analtica, ya que se debe cotejar y proponer definiciones
resultantes de la recoleccin, anlisis y sistematizacin de la informacin
recabada. Se harn planteamientos que gradualmente se enfocarn en
conceptos acordes a la evolucin del estudio. Aplicaremos ideas y formas de
anlisis comparativo que nos permitan distinguir diferencias y similitudes entre
los manuscritos y las transcripciones de la obra editada del compositor, sobre
todo refirindonos a las caractersticas rtmicas.
Dividiremos el trabajo en 3 partes: Hacia una definicin de la
mishquilla; El compositor y msico a Alfonso Aruz; Anlisis comparativo de
manuscritos y transcripciones.
Para el trabajo sobre el autor, haremos una interpretacin del material
recopilado, haciendo nfasis especialmente en datos referentes a su biografa.
Adems, se describirn los gneros abordados por el autor objeto de
investigacin, en este caso el albazo y el aire tpico, relacionaremos las obras
del autor con los gneros populares y las caractersticas de estos en la poca.
Finalmente, analizaremos las obras seleccionadas de cada gnero, donde
determinaremos detalles musicales que contribuyan a la definicin de las
variaciones rtmicas de la mishquilla.
El trabajo de investigacin estar soportado en dos frentes: El primero
hacia la realizacin e interpretacin de las entrevistas a expertos y el segundo,

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hacia el anlisis rtmico de las obras seleccionadas del repertorio. En el primer
frente construiremos la informacin con las entrevistas realizadas. Para
empezar, haremos el proceso mediante una entrevista profunda, como se
seala en: La entrevista: Metodologa de Investigacin Avanzada (Murillo
Torrecilla, 2014 pg. 1); est dividida en 3 etapas: una primera exploratoria o
de diagnstico, con la que determinaremos los temas ms importantes que
abordaremos en lo adelante; una segunda etapa ser de desarrollo o
seguimiento, donde podremos profundizar la informacin recogida en primera
instancia; y posteriormente, una entrevista final para contrastar y concluir la
informacin recabada.
En una segunda instancia, las entrevistas sern semiestructuradas,
desarrollaremos un trabajo de planificacin de la misma elaborando un guin
que determine aquella informacin temtica que quiere obtener [el
investigador] (Murillo Torrecilla, 2014 pg. 11); en algunos casos, de ser
necesario, utilizaremos entrevistas abiertas con conocimiento previo del
entrevistado y de la temtica especfica a tratar, para poder encausar las
mismas de la mejor manera.
En el segundo frente, nos concentraremos en describir caractersticas
generales de las obras del autor. Empezaremos por las obras editadas; estas
sern recopiladas de distintas grabaciones en acetato y casete. Toda
descripcin o anlisis nos ayudar a contextualizar y a concentrarnos luego en
el anlisis rtmico.
Para determinar las variaciones rtmicas, el anlisis rtmico se dividir en
el anlisis semitico, ejemplificado por Nicholas Cook en A guide to musical
analysis (Cook, 1992). Con esas herramientas determinaremos las similitudes
y variaciones rtmicas existentes en las obras y determinaremos su recurrencia
en las distintas partes que la configuran.
Para nuestro caso, debemos definir para cual instrumento aplicamos
este anlisis. A priori, podemos decir, que fundamentalmente nos servir el
anlisis de la guitarra y percusin, sin embargo tendremos que confrontar esto
en cada caso y de ser necesario, se incluirn otros instrumentos.

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CAPTULO I: QU ES LA MISHQUILLA?
El presente captulo hace referencia a conceptos generales sobre el
significado de la mishquilla, tomados de entrevistas realizadas a distintos
profesionales de ramas distintas de la msica dedicados a la composicin,
interpretacin e investigacin de la msica ecuatoriana. Adems, se incluyen
aproximaciones tericas cotejadas con bibliografa existente y apuntes de
talleres alrededor de esta temtica. Se definen estos puntos de manera general
y luego, se hace nfasis en la parte rtmica que es motivo principal de esta
tesis.
Este captulo recorre de manera general, autores con conceptos
convencionales as como nuevas propuestas y conceptos alrededor de la
prctica de la msica ecuatoriana. Esta tesis se refiere al albazo y aire tpico,
sin embargo es inevitable referirse a ritmos relacionados como la capishca, la
chilena y la tonada, por sus similitudes rtmicas.
1.1 Hacia una definicin de la mishquilla

Definir lo que es la misquilla es una labor compleja, es definir lo
indefinible, es algo que sabemos que est ah, podemos percibir, incluso
podemos discernir entre quien la tiene y quien no; sin embargo, no podemos
describir los elementos que la configuran fcilmente, ya que son elementos que
se practican de manera natural, pero que no se han detenido, han ser
analizados, explicado e inclusive, definidos. Para unos interpretes es una cosa,
para otros otra, puede variar la percepcin entre ritmo y ritmo.

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Es complicada la tarea de resumir una prctica musical de tradicin oral.
Ms complicado an, hacerlo a partir de una palabra, para algunos
inexplicable, para otros desconocida. Lo cierto es que definitivamente, existen
una serie de caractersticas que giran alrededor de la prctica de la msica
ecuatoriana. La labor en esta parte del anlisis es hacer un acercamiento
general a estas caractersticas y desarrollar un anlisis ms especfico respecto
a los rasgos rtmicos encontrados.
Para el desarrollo de este captulo hemos realizado algunas entrevistas
a profesionales en la msica relacionados con la prctica o el estudio de la
msica ecuatoriana desde distintas disciplinas. Entre estos, tenemos a Julio
Andrade, interprete de la guitarra y continuador del estilo de la guitarra
quitea y al maestro Segundo Guaa; se citan adems: ngel Porras,
destacado percusionista y cesionista de gran cantidad de produccin de
msica ecuatoriana de grandes intrpretes; Enrique (Quique) Snchez,
contrabajista, compositor y estudioso de la msica ecuatoriana; Leonardo
Crdenas, compositor, arreglista e investigador, y Juan Mullo, investigador y
antroplogo de amplia experiencia con variadas publicaciones respecto al
desarrollo y definicin alrededor de las msicas del Ecuador.
1.1.1 Etimologa
Podemos encontrar algunas definiciones de la palabra misquilla o
mishqui. Algunas de ellas las encontramos en el Diccionario Quichua
Castellano de Luis Cordero Crespo y otra referida ms a la connotacin
musical en la Enciclopedia de la Msica Ecuatoriana de Pablo Guerrero.
Mishqui, n., dulce; azcar; miel; raspadura; almbar; pulque.
Mishquilla, adj., algo dulce; dulzaino (Cordero Crespo, 2010 pg. 160).
Mishquilla. Segn la definicin que le da el msico Arturo Mena significara dulzura,
dulzura musical en este caso, pues se refiere al sentimiento con que suelen ejecutar los
msicos populares sus interpretaciones (Guerrero, 2002 pg. 917).
1.1.2 Entrevistas
1.1.2.1 Qu es la mishquilla?
Por otro lado, se presenta la informacin tomada de las entrevistas
realizadas. A juicio del maestro Enrique Snchez, la mishquilla es: el

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conocimiento tcnico que debe tener un msico para poder interpretar las
melodas y acompaamiento dentro de los estilos de la msica ecuatoriana, es
la ciencia de hacer msica ecuatoriana (Snchez, 2016).
Julio Andrade nos comenta: es la manera de tocar la msica con sabor
porque la palabra mishqui es dulce en quichua. Quiere decir que la msica se
toque con sabor, que la msica tenga swing, que tenga capricho, que suene
interesante (Andrade, 2016).
Leonardo Crdenas aade:
La mishquilla es el estilo, es el gusto. En cada gnero pueden haber distintas
caractersticas especficas que configuran la mishquilla. Por ejemplo en el pasillo
puede estar en las introducciones lloronas, pueden ser los mordentes o
apoyaturas [] el juego de los bajos. (Crdenas, 2016)
Juan Mullo define: La mishquilla es el toque yaravizado. Tienes algunos

elementos culturales que la van formando. Son las diversidades, sonoridades,
[] por supuesto, toques, ejecuciones, prcticas, y por supuesto
construcciones simblicas de los msicos (Mullo, 2016). Este autor adems se
refiere al contexto de la idea de msica nacional, de las caractersticas que
configuran la msica y los ritmos, cualidades que nacen de la emergente clase
media, desde el liberalismo, la consolidacin del mestizo dentro del proceso
cultural de consolidacin de un conglomerado emergente, urbano, citadino, que
busca dar su aporte a la nacionalidad (Mullo, 2016).
Por otro lado, el msico ngel Porras, percusionista y baterista de varios
exponentes destacados, no conoce el trmino mishquilla: La verdad es que
no he escuchado el trmino[]. Lo que les puedo decir es que haba una
exigencia y una idea de perfeccionismo de los [msicos] que yo acompaaba
(Porras, 2016)
La misquilla, no es una definicin que se refiere a un ritmo en particular
o a un solo tipo de msica; quiz s se refiere, por el origen de la palabra, a
ritmos donde hay una influencia de la msica indgena. En otras realidades
musicales es posible que exista otra palabra o palabras que signifiquen un
conjunto de caractersticas interpretativas de cada msica en particular.
Andrade comenta: Yo siento que la mishquilla est en todos los gneros,

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puede ser un san juan un danzante, [al] que lo puedes tocar plano o lo puedes
tocar con carcter (Andrade, 2016) .
1.1.2.2 Cmo aprendi la mishquilla?

Debemos sealar que es fundamental la forma de aprendizaje de esta
msica, y que en todos los casos estas caractersticas se han aprendido por
transmisin oral. En el caso de Julio Andrade por ejemplo, nos dice: En casa
siempre haba msica, mi pap tocaba el bandoln, la bandola, tena con sus
hermanos este formato que ya no es muy comn, el de la estudiantina
(Andrade, 2016).
Porras, seala:
Haba la radio Democracia, entonces todos los das tocaba, haba una funcin
de Julio Caar, la orquesta de Julio Caar, una de las orquestas ms antiguas.
Tocaba una hora diaria, de todo. Mi padre me indicaba partes y haca que le
siguiera tocando con lo que se escuchaba en la radio. Ese fue uno de mis
inicios. (Porras, 2016)
En el caso de Crdenas, nos dice:

En mi casa se escuchaba msica ecuatoriana, el Potolo Valencia, los
hermanos Mio Naranjo; mi to, que es msico, nos mantena al tanto de la
msica ecuatoriana porque se dedic a trabajar sobre la interpretacin de
msica de compositores ecuatorianos tradicionales y particularmente lojanos.
(Crdenas, 2016)
Mullo nos cuenta: Aprend popularmente la guitarra a los 13 []

comenc con un primo que se llamaba julio Naranjo, un individuo excepcional,
[] Es un maestro, l fue una fuente, tocaba siempre msica ecuatoriana.
Snchez nos dice: Se hacan 3 o 4 fiestas al ao en la familia, y desde
nios nos enseaban a bailar. Mi abuelo era muy detallista en esto. Nos
enseaban a zapatear, eran unas fiestas muy hermosas.
Un denominador comn en este aprendizaje es la influencia de la
msica latinoamericana en su boom de los 60s y 70s, ya sea con exponentes
nacionales o internacionales. Andrade nos comenta: A los 15 aos ms o
menos, comenc a conocer la msica ecuatoriana desde el punto de vista de
los grupos folklor, por ejemplo Jatari, Los corazas. A esta edad le pude
conocer al maestro Segundo Guaa (Andrade, 2016).

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En Leonardo Crdenas es indudable la influencia de la llamada msica
folklrica, ya que por muchos aos y hasta la actualidad, forma parte del grupo
Pueblo Nuevo, dedicado a la interpretacin de msica latinoamericana.
Mullo acota: Aprend con la primera formacin que tenan los Jatari []
me vincul a unos proyectos que se llamaban canta vida. Era un proyecto de
la nueva cancin que los Jatari tenan, [] que estaba relacionado con la
nueva cancin latinoamericana. (Mullo, 2016)
Snchez dice: Antes tocaba la msica folklrica y aprend la msica
andina, ritmos latinoamericanos. Me invitaron a tocar en una gira con Inti
Illimani.
En el caso de Porras, se nota al contar sus ancdotas, la influencia de
las llamadas orquestas de msica tropical, la msica brasilea, los intrpretes
de jazz, la televisin y la radio como medios de enterarse de tcnicas,
instrumentos, ritmos, etc.
1.1.3 Ruptura generacional

Alrededor de estos testimonios brindados para esta investigacin y en
consecuencia con nuestra realidad, percibimos la existencia de una ruptura
generacional en la transmisin de estos conocimientos. Pensamos que hay
varias razones para que se produzca esta ruptura en la forma de interpretar los
gneros y ritmos ecuatorianos. La falta de informacin, la invisibilidad de los
maestros intrpretes, la permeabilidad de la cultura ecuatoriana respecto a la
influencia de otros rasgos culturales externos, en este caso musicales, en
nuestro propio bagaje.
Varios de los entrevistados, como Crdenas, Mullo, y Snchez coinciden
en que han habido dos momentos importantes: uno es al que Mullo llama la
bolerizacin (2016), y la otra, la influencia del boom de la msica folklrica
latinoamericana, marcada por la nueva cancin y la msica protesta, que si
bien es cierto visibiliz en general rasgos de la msica latinoamericana,
tambin soslay otras manifestaciones particulares de interpretacin, ritmos,
instrumentos, en el caso de Ecuador. As Mullo afirma:
Nosotros aprendimos va la cancin latinoamericana nuestros propios ritmos,
terrible, o sea va Inti Illimani. Es una dicotoma generacional causada por estos

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inicios postmodernos, por el consumo que hacamos tambin de los artistas de
fuera como Inti Illimani, que en ese momento servan para configurar banderas
de lucha, pero que homogenizan nuestros ritmos, y nos llev a que todos
empecemos a rasgar como Inti Illimani. Se corta la memoria y la transmisin.
Guaa qued a un lado, y las estudiantinas [tambin]. (Mullo, 2016)
Esto afirma nuestra idea sobre la permeabilidad cultural y la fascinacin

por lo forneo latente en nuestra idiosincrasia. Tambin Snchez ratifica este
criterio en la siguiente ancdota cuando toc con Inti Illimani:
Tocaba de todo pero penosamente cuando me pidieron tocar repertorio
ecuatoriano no me haba dado cuenta que solo saba el chulla quiteo. Y esa era
la realidad de todos los msicos en esa poca. []Lo mejor era tocar igual a los
grupos folclricos exitoso de ese momento, InntiIllimani, Quilapayn,
Chalchaleros. (Snchez, 2016)
Estos elementos han hecho que las caractersticas mencionadas sean

un tanto ms ilegibles, y nos proyecta la idea de definir especficamente, los
elementos a analizar y delimitar particularmente, el material.
De esta manera es importante sealar que para profundizar en el
estudio de la misquilla se deben definir no solamente los rasgos en general,
sino pocas, intrpretes, formato, ritmo, etc., ya que cada rasgo y caracterstica
especifica depender de estos elementos sealados. Es decir, es la definicin
de las mishquillas por as decirlo, en funcin de cada realidad. Sern distintos
los rasgos encontrados si analizamos msica ecuatoriana, luego de la
influencia del bolero, por ejemplo, y obviamente distintos a los de otra poca,
incluso seleccionando el mismo repertorio. En este caso, es importante por
esta razn conocer aspectos generales sobre el compositor analizado, Alfonso
Aruz y los rasgos de las interpretaciones seleccionadas.
1.2 Caractersticas generales hasta aqu revisadas

Nos referimos en este caso, sobre todo, a la msica ecuatoriana que se
configura en una realidad indgena y mestiza que tambin tiene estos rasgos.
Se habla de algunas caractersticas que aparecen en general en la msica
ecuatoriana. Algunas de estas caractersticas pueden ser usuales de varios
gneros y ritmos, en cambio otras son especficas de cada uno de estos. En el
caso de la armona por ejemplo, hay algunas cadencias y progresiones que
son reiterativas; de igual modo en la utilizacin de adornos caractersticos en la

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meloda, y particularidades en la relacin armnica meldica (las mismas sern
citadas ms adelante). y lo que en algunos casos Snchez llama la escala
ecuatoriana (Snchez, 2016).
Algunas de estas caractersticas son referidas por nuestros
entrevistados. Crdenas por ejemplo, habla de las subiditas del grupo yavirac;
se refiere a las voces que suben en bloque cuando las guitarras y el requinto
armonizan una meloda generalmente de un puente que une una parte con
otra: bloque de acordes que genera el estilo, si no haces eso no ests en el
estilo, acota.
Tambin Crdenas se refiere a las formulas rtmicas con el picadito
refirindose a la rtmica de melodas generalmente principales o de contracanto
tocadas en staccato, los adornos refirindose a las apoyaduras, achacaturas,
portamentos, notas de aproximacin, etc y menciona la particular manera de
acompaar con los bajos de la guitarra. Refirindose a Segundo Guaa, dice:
l era el que hacia el bajo [con la guitarra], como antes no haba bajo [en la
msica ecuatoriana], es esa una de las caractersticas (Crdenas, 2016).
Snchez califica, a su juicio, cules son estas caractersticas: Son los
acentos, la manera de llevar la vitela, la escala, los sonidos, el cmo hacer un
do. Por ejemplo, nos dice: la vitela siempre se toca hacia arriba para que
destaque la meloda. Luego aade: en el albazo, algo importante es el
staccato que da la vitela; en su opinin, algo comn sobre la meloda es el
usar en el arpegio la trecena y en algunos casos la oncena y finaliza: Hay que
tomar en cuenta que no era caracterstico el rasgado, eso es una herencia de
la poca del folklor, nuestra msica se arpegiaba refirindose nuevamente a la
forma de tocar la guitarra con vitela y arpegio.
En otro momento de la entrevista, Snchez alude a la forma especfica
de construccin meldica del bajo: Para unir un acorde con otro se utiliza las
notas de la pentafona pero en las 4 cuerdas desde la tercera (Snchez,
2016). Se refiere a la guitarra desde la tercera a la 6ta cuerda dependiendo del
acorde; tambin menciona sobre la guitarra, que generalmente una de ellas
improvisa de una manera que no estorba a la voz, [realiza] un tremolo que
cantaba siempre en la pentafona.

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Snchez adems aade, que la meloda principal se presenta en do de
manera particular, la belleza de este do es que mientras la meloda principal
tiene la escala ecuatoriana, (la que mencionaremos con detalle ms
adelante), la segunda se mantiene en la pentafnica. Entonces, si se aplica
esto a la guitarra, en las posiciones que se utilizan se debe cuidar que la
segunda voz no se salga de la pentafona (Snchez, 2016).
1.2.1 Influencia del yarav

En la msica ecuatoriana, especficamente en los ritmos mestizos de
influencia indgena, se menciona la presencia de rasgos rtmicos, meldicos y
simblicos que se desprenden del yarav. No se puede definir con exactitud de
qu manera, en qu momento, y qu ritmo estuvo primero que otro, todo por
ahora son hiptesis y suposiciones, sin embargo es innegable la relacin en
algunos elementos; a esto Mullo lo denomina, las yaravizacin: La
yaravizacin no es otra cosa que la incorporacin de la pentafona andina []
un ritmo ms lento [] y finalmente la influencia de la cultura musical otavalea
o imbaburea, que dio carcter fundamental a varios gneros musicales
ecuatorianos (Guerrero, y otros, 2005 pg. 58).
Crdenas ratifica la influencia del yarav en la interpretacin:
[]de alguna manera tiene un parentesco con el yarav, por la lnea meldica
lastimera y en cierta medida con la formula rtmica. Pienso que si tiene esa
sonoridad por la escala, por el tempo, y por las inflexiones meldicas que
utilizas: pentafona, escala menor meldica. (Crdenas, 2016)
En la Enciclopedia de la Msica Ecuatoriana podemos encontrar esta

afirmacin que corrobora las afirmaciones anteriores: Es importante sealar
que factiblemente el albazo tenga su raz directa en el yarav indgena [].
Casi se podra decir que el albazo es un yarav en tiempo rpido (Guerrero,
2002 pg. 108).
Podemos decir entonces, que una de las caractersticas que configuran
la mishquilla sera la yaravizacin, es decir, la influencia de las melodas
pentafnicas con un carcter triste o lastimero; adems de la influencia del
tiempo lento y la formulacin rtmica como influencia de varios gneros y
ritmos.

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1.2.2 Sobre la utilizacin de la pentafona

Al respecto del contenido de este epgrafe no hemos encontrado mucha
informacin, especficamente respecto a la pentafona en la msica
ecuatoriana; es significativo citar son algunos artculos de Sixto Mara Durn,
recopilados por Pablo Guerrero; apuntes sobre la utilizacin de pentafona del
Taller de composicin de msica ecuatoriana de Quique Snchez y los anlisis
de fragmentos de la exposicin de Alexis Zapata, la Misqui note. Algunos de
los mencionados describen caractersticas de construccin y utilizacin general
de la pentafona que no describen un uso particular, sin embargo sealaremos
algunas particularidades que pueden contribuir a nuestro objetivo.
En el caso de Mara Durn, menciona como la pentafona sera un
sistema un tanto ms limitado y simple desde una perspectiva tonal funcional,
argumentando que la superposicin de quintas en menor cantidad de veces
dan como resultado la pentafona, sin embargo es de una riqueza expresiva
extica. As menciona: la escala incsica pentfona no es otra cosa que el
primer desarrollo humano de la escala diatnica primeramente, con sus cuatro
primeras quintas (Durn, 2007 pg. 13).
Durn alude a la potencialidad de la escala pentafnica: La gama
matriz, tan rara y original, compuesta de cinco sonidos (pentafnica) que
pareca casi inverosmil, con sus dos intervalos de tercera menor y sus tres
segundas mayores (tonos) que por s sola constituye un hermoso motivo
meldico (Durn, 1920 pg. 3), sin embargo, si analizamos la disposicin de la
escala propuesta no tienen nada de particular que su conformacin sea una
escala pentatnica menor.
Adems, Durn menciona la utilizacin del quinto grado menor como
una cadencia modal de color particular. As menciona: ya que en el gnero
pentfono, sin semitonos, se carece de nota sensible, adoptndose un enlace
armnico de primero con quinto grado, cambiando el modo de este ltimo, lo
que constituye una verdadera novedad (Durn, 2007 pg. 14). Sobre lo
armnico, podemos aadir en relacin con otro artculo de Durn, la referencia

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que hace hacia la utilizacin del sexto grado mayor como una cadencia
modulante:
Por fin el sexto sonido de los rondadores de terracota, en la regin grave del
instrumento, sonido que a primera vista parece extrao a los dems, resuelve la
dificultad armnica de aquella tan caracterstica finalidad que encontramos en
nuestros yaraves, estableciendo la cadencia modulante, formada por el enlace
de dos acordes menores, a cuarta inferior el uno del otro, cadencia propia de la
msica indgena. (Durn, 2007 pg. 14)
Parecera que Duran hace referencia a la cadencia modulante, a aquella

que suele ir al sexto grado mayor para reposar a manera de estribillo sobre el
quinto grado menor, que nos da una sensacin de centro tonal provisional. Ms
adelante analizamos este particular
Ejemplo Musical 1. Simiruco aire tpico ecuatoriano, compases 40-52. Adaptacin para
piano. Fuente: Historia sonora del Ecuador en partituras. Tomo No 3. Antologa musical indispensable
Cancionero Ecuador. Anlisis: Lenin Estrella (Guerrero, 2013 pg. 127).
Un tanto contradictoria es la afirmacin de Durn, ya que habla de la

pentafona como un elemento de identidad particular, luego se refiere a esta
como un elemento universal que puede constituir un uso especfico y una
caracterstica especficamente musical de la msica ecuatoriana y
sudamericana; sin embargo, no seala esas particularidades que haran la

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diferencia.
Vemos que hoy es un fenmeno cientfico, sin constituir patrimonio exclusivo de
una regin, nacin, o lugar en general, susceptible eso s, de adoptar carcter
nacional o local por lo que respecta a la forma siempre distinta y peculiar de la
combinacin de los sonidos, frmulas, maneras, expresiones consagradas.
(Durn, 2007 pg. 17)
En este sentido es justamente esta combinacin peculiar, frmulas y

maneras a las que se refiere, las que se deben explorar en adelante.
En el caso de Snchez, igualmente se refiere en primer lugar a la
utilizacin de la pentafona, citando a Leo Brower; es decir, utilizando los
modos que aparecen de la pentafona, los llamados modos neutros y
aprovechando la superposicin intervlica, sin salirse de la sonoridad
pentfona. Esto nos centra en la esttica pentafnica y nos proyecta hacia una
sonoridad ms moderna, reflexiona Snchez (2016).
Luego este autor profundiza en los conceptos con una relacin ms
especfica, refirindose a algunas notas de color 11na o a la que denomina
lloradito 13na, y que explica, seran caractersticas especficas meldicas de
los gneros ecuatorianos. El trmino lloradito, lo podemos relacionar con el aire
de tristeza que se ha mencionado alrededor del yarav, anteriormente.

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Ejemplo musical 2. Resumen de modos pentafnicas y combinaciones armnicas. Fuente:

Clases de composicin de Msica Ecuatoriana con Quique Snchez. Anotaciones personales de Lenin
Estrella. 2015.
Como mencionamos, este grfico se refiere a la utilizacin general de la

pentafona, y sus posibilidades de color y combinacin.

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Ejemplo musical 3. Notas de color y notas de paso en la pentafona. Fuente: Clases de

composicin de Msica Ecuatoriana con Quique Snchez. Anotaciones personales de Lenin Estrella.
2015.
Como podemos observar en el grfico anterior, se presentan dos

situaciones distintas. En el caso de la escala pentafnica menor, la 11na es la
nota de color y la 7ma menor es una nota de paso. En el caso de la escala
pentafnica mayor, la 9na es nota de paso y la 13na es la nota de color. A esta
ltima nota de color, nos dice Snchez, se le conoce como lloradito, Adems,
debemos agregar que en el caso de pentafona menor, esta se ejecuta sobre
un acorde mayor, en este caso especfico sobre el sexto grado mayor (bVI) de
la tonalidad menor.
Por otro lado, tenemos tambin la utilizacin de la pentafona menor
sobre el quinto grado dominante en una situacin cadencial, y encontramos
como algunos criterios coinciden en este sealamiento. Alexis Zapata, en un
trabajo de anlisis facilitado, nos muestra en ejemplos este fenmeno al que
denomina mishqui note, haciendo una comparacin con el gnero blues y al
igual que la blue note, esta nota le da una particular sonoridad a la curva
meldica. Se trata de la utilizacin meldica de la tercera menor sobre un
acorde de dominante (Zapata, 2016).

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Snchez coincide con esto y confirma el uso de la meloda menor
superpuesta al acorde mayor; en relacin con ello, tambin podemos hacer
referencia al texto de Floresmilo Viteri Ojeda, Formas y estilos musicales,
quien denomina a esta particularidad, acorde sincrtico.
Desde una perspectiva contempornea, tomando el concepto de las
escuelas influenciadas por el jazz, podramos catalogar esto como un acorde
dominante G7, por ejemplo, donde la meloda es una tensin, en este caso
denominada #9, es decir novena sostenida.
A continuacin los ejemplos de Zapata:
Ejemplo musical 4. Anlisis de partituras exposicin la Mishky note. Talleres sobre msica
ecuatoriana. Temas analizados por Alexis Zapata 2016. (Zapata, 2016) (2009)

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Ejemplo musical 5. Anlisis de partituras exposicin la Mishky note. Talleres sobre msica
ecuatoriana. Temas analizados por Alexis Zapata. (Zapata, 2016) (2009)
1.2.3 Una teora sobre la escala ecuatoriana

La idea de escala ecuatoriana nace del trabajo de anlisis de Quique
Snchez, donde cuenta su experiencia referida a su aprendizaje con Segundo
Guaa y sobre la dificulta de explicar las caractersticas tcnicas de la
interpretacin de la msica ecuatoriana: Para entender algo que l (Segundo
Guaa) no poda explicarme me puse a estudiar la msica tradicional. En este
estudio es donde encontr por ejemplo lo que llamo escala ecuatoriana
(Snchez, 2016).
Debemos decir que la idea de la escala ecuatoriana, se refiere ms
puntualmente a los gneros que estn fuertemente influenciados por la msica
indgena, especialmente de la sierra y que se han fusionado con caractersticas
de la msica occidental europea, especialmente espaola. As Snchez nos
comenta:
En la msica ecuatoriana, especialmente la msica tradicional de la sierra, en
buena parte del pas tiene un sonido propio, un lenguaje que es la escala que
yo le puse la escala ecuatoriana son los 9 sonidos ascendentes y 5
descendentes. (Snchez, 2016).

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Vemos a continuacin el ejemplo:
Ejemplo musical 6. La Escala Ecuatoriana. Fuente: Clases de composicin de Msica

Ecuatoriana con Quique Snchez. Anotaciones personales de Lenin Estrella. 2015.
Respecto a la escala ecuatoriana, vemos que en general se trata de

aproximaciones cromticas dirigidas hacia la pentafona; algunas de ellas nos
podran hacer pensar en una hibridacin de las escalas menores y la
pentafona, adems de la necesidad de acoplar las melodas a la armona tonal
funcional; sin embargo, Snchez puntualiza: Algunas parecen apoyaturas pero
no lo son, son tan largas las notas que se convierten en parte de la escala, la
escala ecuatoriana (Sanchez, 2016). En algunos ejemplos estas notas se
perciben como retardos o anticipaciones de la pentafona, de acuerdo con
Snchez (2016).
1.2.4 Algunos giros armnicos caractersticos

En este epgrafe citaremos particularmente, algunos trabajos de anlisis
de Luis Rodrguez y Quique Snchez, donde describen de manera general,
progresiones, cadencias o movimientos caractersticos en algunos gneros de
la msica ecuatoriana. No se profundiza en este particular, dado el objetivo de
nuestro tema, sin embargo es importante presentar una panormica de esta
temtica. Cabe anotar, que para el anlisis armnico utilizaremos la
nomenclatura de cifrado moderno, utilizada comnmente por las escuelas de
jazz, ya que es esta la utilizada con mayor frecuencia en la msica popular.
Escala mayor

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Mayor I ii iii IV V vi viio
Triadas I IIm IIIm IV V VIm VIIo
Cuatriadas Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5

Escalas menores
Menor natural i iio III iv v VI VII
Triadas Im IIo bIII IVm Vm bVI bVII
Cuatridas Im7 IIm7b5 bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7
Menor i iio III+ iv V VI viio
armnica
Triadas Im IIo bIII+ IVm V bVI VIIo
Cuatriadas Im(maj7) IIm7b5 bIII+maj7 IVm7 V7 bVImaj7 VIIo7
Menor i ii III+ IV V vio viio
meldica
Triadas Im IIm bIII+ IV V VIo VIIo
Cuatriadas Im(maj7) IIm7 bIII+maj7 IV7 V7 VIm7b5 VIIm7b5
Cuadro 1. Nomenclatura de anlisis de armona tradicional y cifrado de anlisis moderno al estilo

1
Berkley . Elaborado por Lenin Estrella.
Rodrguez menciona en su trabajo, varias cadencias y progresiones

comunes en distintos gneros y ritmos de la msica ecuatoriana. Haremos
referencia a algunos de ellos relacionados con nuestra investigacin y a otros
que son caracterstica comn de varios.
La primera hace referencia a la tonalidad menor. El 3er grado mayor en
la tonalidad que resuelve al 1ero menor. Es decir, bIII-Im. Rodrguez nos dice
que se encuentra presente en varios ritmos como capishcas y albazos, en una
condicin resolutiva. Menciona que est presente por ejemplo, en Al
amanecer (capishca), La vuelta del chagra (capishca), Amor imposible
(albazo). Seala adems, que existen variaciones de esta cadencia donde se
aaden otros grados. Las posibilidades serian: V7-bIII-Im, casos como el de
Negra del alma (albazo) y bVI-bIII-Im, donde est precedido del sexto grado
mayor (Rodrguez Pazmio, 2016 pg. 148). Citamos a continuacin ejemplos
de los casos mencionados:

1
Se refiere a la escuela de jazz Berkeley de la Universidad de California, tambin conocida
como Berkeley, UC Berkeley.

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Ejemplo musical 7. Anlisis armnico La vuelta del chagra. Tesis sobre el repertorio de
Bentez y Valencia. Temas analizados por Luis Rodrguez. (Rodriguez Pazmio, 2016). (2013)
Rodrguez seala, como cadencia tambin bIII, V7, I-, en definitiva una
variacin de las posibilidades anteriores. Est presente en albazos, pasillos,
saltashpas y tonadas. En este caso, se refiere a bIII (3er grado mayor) como un
acorde subdominante; presente adems en ejemplos como: Las cinco de la
maana (saltapshpa), Amor imposible (albazo), No quisiera adorarte
(albazo), Apostemos que me caso (albazo), Lea verde (tonada), Ojos
azules (tonada), Acurdate de m (pasillo), Tus ojeras (pasillo); de esta
posibilidad encontramos otras variantes bastante pegadas a la sealada
anteriormente: bIII-V7-Im, bVI-bIII-V7-Im, bVII-bIII-V7-Im, en este ltimo el
sptimo grado mayor estara como dominante secundario del bIII (Rodrguez
Pazmio, 2016 pg. 149).

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Ejemplo musical 8. Anlisis armnico Apostemos que me caso. Tesis sobre el repertorio de
Cadencia bVI-IV-Im caracterstica de capishcas y saltashpas; tenemos

como ejemplos: Desdichas (capishca), Ele la mapa seora (capishca),
Bonita guambrita (saltashpa). Sin embargo, esta cadencia no es exclusiva de
la msica ecuatoriana, est presente en la msica popular y en el bolero, por
citar un ejemplo. Es ms importante, sealar la utilizacin del sexto grado
mayor generalmente en la parte B, as Rodrguez lo menciona como pedales
en el bVI. Como se ha manifestado, el bVI. Este acorde podemos encontrarlo
en el segundo verso de Ele la mapa seora (capishca) o de La vuelta del
chagra (capishca) (Rodrguez Pazmio, 2016 pgs. 149-150).

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Ejemplo musical 9. Anlisis armnico La vuelta del chagra. Tesis sobre el repertorio de
Rodrguez tambin menciona la cadencia descendente bII-Im que se

suele encontrar en el siguiente contexto: bVI-IVm-bII-Im, como sucede por
ejemplo en Desdichas (capishca). Como sealamos antes al mencionar a
Durn, esta cadencia podra ser de tipo modulante en otro caso. Es decir, el
sexto grado mayor que va al quinto, que se siente como un primero provisional
y hace de estribillo, por ejemplo bVI-Vm, que se siente provisionalmente como
bII-Im (Rodrguez Pazmio, 2016 pg. 150). Lo que Rodrguez toma como
primer grado, podra ser potencialmente el quinto grado de la tonalidad del
tema; podemos decir que es una modulacin con acorde pivot, en todo caso lo
importante es que existe una intencin modulatoria. A continuacin se ilustra
un cuadro explicativo:

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Acorde Pivot
bVI Ivm bII Im C.T
C Am F Em
bIII Im bVI Vm
C.T.
Cuadro 2. Comparacin de anlisis armnico, modulacin por acorde pivot. Elaborado por Lenin
Estrella.
Igualmente, Snchez menciona algunas de estas cadencias y seala

otra. Normalmente, esto pasa en el aire tpico y al pasacalle, se trata de una
cadencia espaola que sera Im-bVII-bVI-V7 y se complementa con la
utilizacin de la escala ecuatoriana.
Debe mencionarse, que quiz algunas de estas progresiones y
cadencias no sean de uso exclusivo de la msica ecuatoriana, quiz existan
coincidencias en la msica latinoamericana y popular en general, hace falta
hacer una aproximacin hacia estas manifestaciones armnicas de manera
ms especfica en este caso. Algunas de las que hace referencia Rodrguez no
las hemos mencionado porque o son muy generales y podra ser de varios
gneros populares, o no estn directamente relacionados con nuestro estudio.
1.3 La rtmica en el albazo y aire tpico

Mencionamos estos dos ritmos por ser los ms conocidos, sin embargo
es inevitable referirse a otros que tienen la misma filiacin mtrica o tienen
similares patrones rtmicos. Estos son el capishca, la chilena y la tonada.
Actualmente, persiste una confusin en la definicin entre el albazo y el
aire tpico, y otros gneros de rtmica similar como la chilena o el capishca.
Guerrero comenta: "Podra deberse a que entre estos gneros parece existir un
antiguo parentesco (o por tratarse de un solo gnero con dos variantes de
rtmicas, marcadas una en comps de 6/8 y otra en 3/4?)" (Guerrero, 2002 pg.
113).
Desde su experiencia, Julio Andrade nos dice: Yo pienso que son
albazos todos, y deberamos ms que etiquetar las rtmicas conocer el
repertorio (Andrade, 2016). De esta manera se evidencia la relacin estrecha

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de estos ritmos y de la diversidad en su ejecucin, as como la importancia de
tener amplitud en el abordaje de sus semejanzas y diferencias.
Un ejemplo de esta contradiccin y diversidad rtmica aparece en la
publicacin de Luis H. Salgado, Msica Verncula, citada por Guerrero donde
se refiere al ritmo albazo en : "El ritmo que l presenta como albazo es el que
ahora conocemos, en comps de 3/4, como aire tpico. Para Salgado el albazo
es aire tpico y el aire tpico es albazo (igual contradiccin presenta entre
Yumbo y danzante)" (Guerrero, 2002 pg. 113).
Lo cierto es que todos estos ritmos han sido fruto de la interaccin
cultural y el mestizaje: "Varios ritmos indgenas debieron sufrir mutaciones al
ser asimilados y apropiados por sectores criollos y mestizos" (Guerrero, 2002
pg. 113). En la configuracin paulatina de una nueva realidad y la necesidad
expresiva "apareca una interaccin entre gneros emergentes que trajeron
consigo tambin rangos de confusin" (Guerrero, 2002 pg. 113).
A partir de esta introduccin general, a continuacin presentaremos una
descripcin ms detallada de los ritmos estudiados.

1.3.1 El albazo
Segn Guerrero, el albazo tiene el mismo ritmo del yarav, ejecutado de
manera rpida.
Ejemplo musical 10. Formulacin rtmica del Yaravi (Guerrero, 2002 pg. 113).
Adems, seala algunas variaciones del albazo:

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Ejemplo musical 11. Formulacin rtmica del albazo (Guerrero, 2002 pg. 113).
En esta primera variacin del albazo, se observa que la rtmica es

exacta a la primera variacin del yarav. La nica diferencia es el tempo.
Esta segunda variacin del albazo est bastante cercana a las segunda
variacin del yarav; sobre esta variacin, Crdenas menciona: Antiguamente
los msicos de los aos 40s y 50s tocaban de otra manera, haba entre las 3
corcheas iniciales una semicorchea intermedia, entonces tenas una corchea
con punto (Crdenas, 2016).
Esta ltima variacin del albazo podra ser una disminucin rtmica de la
segunda variacin del yarav.

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1.3.2 El aire tpico

Al parecer de Guerrero, y a partir de estas rtmicas, "mtricas binarias y
ternarias se combinaron generando nuevas versiones. Aparecieron danzas
como el costillar y el alza que te han visto, las cuales a su vez, desembocaron
en el que ahora conocemos como aire tpico" (Guerrero, 2002 pg. 113).
Guerrero afirma que el aire tpico sera el ltimo en aparecer de estos
gneros. Por otro lado, tambin se maneja la posibilidad de que el nombre aire
tpico sea un denominativo general que no necesariamente se refiere al ritmo:
Lo cierto es que el nominativo ha sido utilizado en forma muy general, dando el
nombre de aires tpicos a todas aquellas piezas populares que no podan ser
identificadas con algn gnero nacional particular [] aires tpicos por el
carcter nacional de las piezas y no porque se ajusten a los parmetros
singulares del gnero. (Guerrero, 2002 pg. 93)
En Alfonso Aruz, ello se hace evidente en varias obras que designa con
hibridaciones de nombres, como por ejemplo, las designadas como A tpico
Chilena. No sabemos si este tipo de denominaciones habrn sido comunes en
la poca, sin embargo hay denominaciones que tienen que ver quizs, ms con
la intencionalidad del texto y por supuesto estn sujetas a anlisis para
dilucidar, si se trata de otro ritmo conocido, pero denominado de distinta forma
por alguna caracterstica especfica. Citamos denominaciones como: aire
popular, corrido rock, cancin marina, ritmo tpico, zamba cueca, aire de
zamba, motivo incaico, cancin incaica, cancin campesina, paseado
campesino, ritmo ecuatoriano, tonada quitea, tonada campesina, ritmo
criollo, paseadito quiteo, paseadito criollo, albazo lugareo.
Para Snchez, al aire tpico antes le llamaban chilena; esta tuvo este
nombre debido al parecido con la cueca chilena. A juicio de Snchez, son
igualmente chilena, aire tpico y zapateado. Entre aire tpico y zapateado, la
nica diferencia es la introduccin. El zapateado no tiene introduccin como el
aire tpico (Snchez, 2016).
Segn Guerrero, En relacin a parentescos genricos, como ya lo
sealamos, a este gnero se lo suele confundir con al albazo. Adems tiene
relacin con el alza y en las zonas central y sur del pas este tipo de piezas
suele recibir el nombre de capishca (Guerrero, 2002 pg. 95). Aade que este
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modelo permite la aparicin de la chilena; sin embargo, este autor, en la
definicin de la chilena que public en la Enciclopedia de la Msica, menciona
que su origen est en la zamacueca. Esto evidencia que todava no se puede
definir qu ritmo da origen a otro, pero evidentemente estn relacionados
rtmicamente (Guerrero, 2002 pg. 445).
Snchez puntualiza, que la caracterstica dominante del aire tpico es la
heterometra que suele combinar metros ternarios y binarios en sus partes
meldica y rtmicas (Snchez, 2016). Se refiere a la utilizacin de 2 metros de
algunos autores, esto es utilizar los compases de 6/8 y 3/4 para escribir la
rtmica. En este sentido, el aire tpico no es el nico ritmo con estas
caractersticas, tambin lo sera el capishca.
Ejemplo musical 14. Mtrica compuesta aire tpico y capishca. Elaborado por Lenin Estrella.
1.3.3 El capishca
Al respecto se presenta la siguiente definicin general de Guerrero:
Capishca, Kapishca, Kapizka (incluso cashpishca o chashpisca). Msica y
baile indgena y mestizo presente en las poblaciones indgenas y mestizas de
las provincias de Azuay y Loja [] etimolgicamente capina, que significa
exprimir (Guerrero, 2002 pg. 394).
Guerrero menciona su similitud con el albazo, sin embargo encontramos
en el ritmo, ms cercana con aire tpico y por supuesto, en general todos estos
ritmos tienen similitudes y relaciones entre s.
Su msica y ritmo de base es muy similar al albazo. Sin embargo otros
consideran que el capishca es una pieza en 3/4, pariente del aire tpico. Puede
ser que sea una versin regional azuaya. O que a los aire tpicos se los bautiz
como capishca en la parte central y sur andina del pas. En resumen, el capishca
azuayo tiene dos versiones: una en comps binario compuesto de 6/8,

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relacionado al albazo y otra en comps ternario, relacionado al aire tpico.
(Guerrero, 2002 pg. 394)
Snchez lo corrobora: Se diferencia de los otros, porque su manera de

llevar el ritmo es en 2 compases. Es hermano del cachullapi, que es del
Cotopaxi (Snchez, 2016).
1.3.4 El cachullapi
Existen varias teoras al respecto; se menciona la similitud con el albazo,
en el caso de Guerrero: su ritmo de base est en comps de 6/8 similar al
albazo (sino el mismo) (Guerrero, 2002 pg. 363). Menciona adems, que
podra significar apretado o ser el hibridismo de dos palabras en espaol y
quicua, y significara cacho aplastado; por ltimo menciona la idea de que
provenga del apodo del msica Victor Salgad, alias Cachullapi, en alusin a
este y de la variacin de la palabra llapingachu (gachu llapi). Esto solamente es
una referencia tentativa de Guerrero, aunque no realiza aportes desde el punto
de vista musical (Guerrero, 2002 pg. 363).
Por otro lado, Snchez expone como caractersticas generales del
cachullapi, las siguientes:
Tiene como detalle en el segundo tiempo un tresillo de corcheas. El cachullapi,
suele tener solamente 3 acordes, no suele tener la aparte que va a 6to grado
mayor esto ltimo se refiere a la caracterstica de modulacin que hemos citado
en el aire tpico y en el capishca, nos dice que un ejemplo de cachullapi sera el
tema empeando el sombrerito y uno de capishca el simiruco (Snchez,
2016).
En el siguiente grafico sealamos la diferencia rtmica entre los dos:
Ejemplo musical 15. Diferencia rtmica entre cachullapi y capishca. Elaborado por Lenin
Estrella.

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1.3.5 La tonada
No hay ninguna certeza en su definicin, solamente una serie de
ambigedades. Guerrero propone un acercamiento a la misma: La tonada
tom el ritmo de la zamacueca, aqu llamado chilena (Guerrero, 2002 pg.
1362); nuevamente hay confusin y ambigedad sobre qu ritmo le dio origen
a cual, La chilena era ejecutada en tonalidad mayor, siendo el ritmo de base
igual al de la tonada (Guerrero, 2002 pg. 1362). No obstante, incluimos la
formulacin rtmica de la tonada:
Ejemplo musical 16. Formula rtmica de la tonada. (Guerrero, 2002 pg. 1361)
Por otro lado, algunos autores mencionan al saltashpa como un ritmo

relacionados con estas mtricas; sin embargo, no lo hemos tomado en cuenta
en esta investigacin dada la ambigedad de sus definiciones; pese a ello
encontramos en Guerrero una apreciacin que define al trmino, no como un
ritmo sino como una descripcin de la manera de ejecutar. Trmino espaol
quichua con el que se procura designar la alegra que provocan algunos
gneros ecuatorianos de baile (Guerrero, 2002 pg. 1361).
1.4 Sobre la interpretacin

1.4.1 Algunas reflexiones sobre la interpretacin
Un factor a considerar, que influye directamente en la interpretacin
rtmica, es la utilizacin del plectro. Esto se refiere al ataque que este puede
brindar y a la sensacin de percibir el timefeel. Andrade nos dice: al atacar con
la vitela tu cerebro tiene que funcionar de otra manera. [] cuando tienes vitela
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el timefeel es distinto. Tu conciencia rtmica es distinta [] siento que de esta
manera la conciencia del timefeel es ms sabrosa (Andrade, 2016). Incluso,
afirma que hacerlo sin vitela es indispensable para el lenguaje: Desde mi
punto de vista no he visto un guitarrista que toque con dedos o ueta y que
tenga una mishquilla interesante (Andrade, 2016), y lo ratifica: La utilizacin
de la vitela pone la misquilla en orden (Andrade, 2016).
Por otro lado, Andrade menciona adems como una influencia que
quizs enriquece la variedad y particularidad rtmica, que estos gneros son
esencialmente dancsticos en su origen: Todos esos gneros eran pensados
para el baile, la expresin corporal. Creo que hay que tener esa conciencia de
que la msica tienen que ser pensada para la danza. Esto te contribuye a
ganar sabor y misquilla (Andrade, 2016).
Una caracterstica importante, desde el punto de vista de Andrade, es
jalar para atrs, esto se refiere a interpretar las frmulas rtmicas un fraccin
de tiempo antes del beat :
Jalar para atrs en el tiempo es bien importante y necesario. En la mayora de
los ritmos ecuatorianos, sobre todo en el albazo, cuando tu empiezas a jalar
para atrs cambia de color completamente todo el conjunto rtmico, se vuelve
interesante y tiene carcter. (Andrade, 2016)
A Juicio de Andrade, debe existir una interaccin en la rtmica entre el

6/8 y el 3/4 independientemente del ritmo, no importara si est exclusivamente
escrito en cualquiera de ellos:
En la misquilla encuentras que puede estar escrito en 6/8 pero se ejecuta en 3/4,
ah tiene ms sentido y se vuelve ms aplomo. En las bandas de pueblo el
bombo est llevando en 3 [mientras el resto est en 6/8]. Si se piensa siempre
en la dualidad del 6/8 y 3/4 [el ritmo] se vuelve ms caprichoso. (Andrade, 2016)
Andrade adems, ratifica la importancia de la velocidad de la

interpretacin; en el caso de ser ms lenta se vuelve ms rica en variedad y
diversidad: La clave est en la conciencia [rtmica], en como sientes el ritmo.
La velocidad excesiva hace que se pierdan detalles (Andrade, 2016). Hace
hincapi en que se visibiliza la riqueza rtmica e interpretativa: Tenemos ms
elementos hay una dinmica entre los graves, los bajos el rasgado y los
acentos (Andrade, 2016). Y seala la preponderancia rtmica reflexionando,
que al no existir guitarra originalmente en la msica indgena, esta remplazara
a los instrumentos de percusin. [] la guitarra cuando vino ac, encontr un
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espacio al remplazar la seccin rtmica. Entonces tienes que en la msica
ecuatoriana pensar que estas remplazando a la percusin (Andrade, 2016).
1.4.2 Una nueva propuesta de transcripcin rtmica

Existe una definicin ms reciente para clasificar y ordenar nuestro
anlisis. En este caso, citaremos a Luis Rodrguez quien presenta una nueva
manera de abordar lo rtmico en estos gneros.
Rodrguez escribe la rtmica del capishca en 6/4, cuando se considera
que la frase meldica o el movimiento rtmico armnico cumple el espacio de
este comps: en cualquier otro caso optaremos por la clasificacin en 3/4 o 6/8.
El comps de 6/4 servir sobre todo para capishca y aire tpico, donde
rtmicamente se manifiesta esta fraseologa rtmica de 6 pulsos.
En el caso del capishca y aire tpico, Rodrguez se refiere al capishca
como el ms apropiado trmino para denominar estos ritmos, afirmando que la
denominacin aire tpico, histricamente se utilizaba para sealar un ritmo
relacionado con su ubicacin geogrfica o cultural. Ello coincide con una de las
teoras de Guerrero sealada anteriormente.
Adems, segn Snchez, las diferencias de estos dos ritmos seran
estructurales y no rtmicas. Para nuestro anlisis rtmico, entonces es
irrelevante si es capishca o aire tpico la denominacin, ya que seran las
mismas formulaciones rtmicas que se presentan, las que se podran observar
como caracterstica fundamental de la mishquilla.
Entonces Rodrguez opta por escribir el capishca en 6/4 como una
unidad fraseolgica y la desarrolla con dos posibilidades. Cada posibilidad es
inversa de la otra. A continuacin, mostramos algunos ejemplos de Rodrguez
donde encontramos la primera posibilidad rtmica, y luego la inversa.
Algunos de los ejemplos de Rodrguez seran la primera posibilidad
rtmica:

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Ejemplo musical 17. Frmula rtmica del capishca en 6/4. (Rodriguez Pazmio, 2016, p. 7)
Esto luego se menciona con varios ejemplos: Al amanecer de Vctor

Veintimilla.
Ejemplo musical 18. Ejemplo de la rtmica del capishca, Al amanecer en 6/4. (Rodriguez
Pazmio, 2016, p. 8)
Desdichas de Luis Snchez:
Ejemplo musical 19. Ejemplo de la rtmica del capishca Desdichas en 6/4. (Rodriguez
Pazmio, 2016, p. 9)
Ele la mapa seora, pieza tradicional, de la cual no se conoce el

nombre de su compositor.

Pgina 41


Ejemplo musical 20. Ejemplo de la rtmica del capishca Ele la mapa seora en 6/4. (Rodriguez
Pazmio, 2016, p. 8)
Adems, Rodrguez ejemplifica la utilizacin de este ritmo en los bajos y

seala algunas variaciones de este.
Ejemplo musical 21. Ejemplo de la rtmica del bajo en el capishca en 6/4. (Rodriguez Pazmio, 2016, p.
11)
Ejemplo musical 22. Ejemplo variaciones rtmicas en el capishca en 6/4. (Rodriguez Pazmio, 2016, p.
13)

Pgina 42


Luego Rodrguez ejemplifica la aplicacin de estos ritmos de manera

inversa, as tenemos:
Ejemplo musical 23. Ejemplo variaciones rtmicas en el capishca en 6/4, frmula invertida. (Rodriguez
Pazmio, 2016, p. 13)
Aclara que para la aplicacin de esta posibilidad rtmica, debe haber

relacin del motivo meldico, con el acompaamiento, solo de esta manera
puede haber coincidencia y coherencia en ambas partes.
La vuela del chagra de Gonzalo Bentez.
Ejemplo musical 24. Ejemplo de la rtmica del capishca, frmula inversa La vuelta del chagra en 6/4.
(Rodriguez Pazmio, 2016, p. 14)
Luego de esta definicin, Rodrguez coincide conceptualmente con

Snchez en la relacin entre el cachullapi y el capishca, pero en este caso
Rodrguez hace esa relacin entre el saltashpa y el capishca. Es decir, piensa
que el saltashpa es una versin ms simple del capishca desde el punto de
vista rtmico. As, Rodrguez ejemplifica la rtmica del saltashpa:

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Ejemplo musical 25. Ejemplo frmula rtmica de saltashpa en 6/4,. (Rodriguez Pazmio, 2016, p. 15)
Luego lo ejemplifica con Bonita guambrita de Luis Alberto Valencia:
Ejemplo musical 26. Ejemplo de la rtmica del saltashpa Bonita Guambrita en 6/4. (Rodriguez
Pazmio, 2016, p. 15)
En conclusin, no tenemos informacin suficiente para hacer una

clasificacin definitiva, quiz se puedan describir generalidades, pero estos
conceptos no son absolutos, pues pueden variar entre autores y regiones. Es
posible afirmar que en algunos casos, las diferencias entre gnero y gnero,
entre ritmo y ritmo son ms bien de tipo estructural y de forma, ms que de
variacin rtmica, puede ser incluso de intencin interpretativa. En general, esto
nos ha permitido tener una idea de las caractersticas generales que pueden
configurar la misquilla y que pueden ayudar a desarrollar especficamente
cada tema y caracterstica.

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UNIVERSIDAD DE CUENCA

La presente tesis contiene una investigacin sobre la definicin de los

Palabras claves: ALFONSO ARUZ, MISHQUILLA, MSICA ECUATORIANA,

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

This thesis contains a research about definition of rhythmic characteristic of

Key words: ALFONSO ARUZ, MISHQUILLA, ECUADORIAN MUSIC,

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

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Pensamos que ambos conceptos de investigacin, tanto el que se

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1.1 Hacia una definicin de la mishquilla

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

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Juan Mullo define: La mishquilla es el toque yaravizado. Tienes algunos

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

1.1.2.2 Cmo aprendi la mishquilla?

En el caso de Crdenas, nos dice:

Mullo nos cuenta: Aprend popularmente la guitarra a los 13 []

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

1.1.3 Ruptura generacional

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

Esto afirma nuestra idea sobre la permeabilidad cultural y la fascinacin

Estos elementos han hecho que las caractersticas mencionadas sean

1.2 Caractersticas generales hasta aqu revisadas

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

1.2.1 Influencia del yarav

En la Enciclopedia de la Msica Ecuatoriana podemos encontrar esta

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

1.2.2 Sobre la utilizacin de la pentafona

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

Parecera que Duran hace referencia a la cadencia modulante, a aquella

Un tanto contradictoria es la afirmacin de Durn, ya que habla de la

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

En este sentido es justamente esta combinacin peculiar, frmulas y

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

Ejemplo musical 2. Resumen de modos pentafnicas y combinaciones armnicas. Fuente:

Como mencionamos, este grfico se refiere a la utilizacin general de la

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

Ejemplo musical 3. Notas de color y notas de paso en la pentafona. Fuente: Clases de

Como podemos observar en el grfico anterior, se presentan dos

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

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1.2.3 Una teora sobre la escala ecuatoriana

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

Ejemplo musical 6. La Escala Ecuatoriana. Fuente: Clases de composicin de Msica

Respecto a la escala ecuatoriana, vemos que en general se trata de

1.2.4 Algunos giros armnicos caractersticos

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

Cuadro 1. Nomenclatura de anlisis de armona tradicional y cifrado de anlisis moderno al estilo

Rodrguez menciona en su trabajo, varias cadencias y progresiones

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

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Cadencia bVI-IV-Im caracterstica de capishcas y saltashpas; tenemos

Autor: Lenin Guillermo Estrella Aruz

Rodrguez tambin menciona la cadencia descendente bII-Im que se

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Igualmente, Snchez menciona algunas de estas cadencias y seala