LA AMBIGEDAD EN L A RAZN DE AMOR

L a Razn de amor puede ser considerada como una composicin

n i c a , producto del quehacer de u n "poeta-escriba" que r e u n i
los dos fragmentos que la constituyen en u n todo coherente.
Esta hiptesis no permite sin embarco soslayar el carcter pro-
b l e m t i c o de tal r e u n i n . Los dos segmentos que componen el
poema parecen efectivamente heterogneos y su yuxtaposicin
en u n conjunto integrado sigue resuhando inexplicable
A pesar de ello, la crtica ha producido distintas hiptesis
2
acerca de la unidad de ambas partes del poema . A l analizarlo
desde la perspectiva de la a m b i g e d a d que lo permea, este traba-
j o propone como elemento unificador del texto la oposicin mis-
m a de ambos segmentos, haciendo de su heterogeneidad el punto
de partida del poeta.
En efecto, la Razn de amor est constituida por una serie de
paralelismos y oposiciones que marca u n constante contrapunto
en el texto. Por otro lado, la lectura alienta expectativas que nun-
ca sern satisfechas, al tiempo que el poeta se oculta bajo las
distintas voces narrativas en u n juego de espejos que parecera
tener como fin nico la desorientacin del lector. Es por esto que
1
Y a desde que lo publicara por p r i m e r a vez en 1 8 8 7 , M O R E L - F A T I O su-
giere que se trata de una y u x t a p o s i c i n de dos poemas independientes. Poste-
r i o r m e n t e se alude a u n copista que de manera harto i n h b i l r e n e los poemas
( M I C H A L I S DE V A S C O N C E L O S 1 9 0 2 ) , y es, al fin, M E N N D E Z P I D A L , el p r i m e -
ro en sugerir que esta r e u n i n corresponde a la i n t e n c i n de u n refundidor
y no de u n copista, y que tal " r e f u n d i c i n es suficientemente honda para
que no podamos separar a tijera sus dos m i t a d e s " ( 1 9 0 5 , p . 6 0 4 ) .
2
B a s n d o s e , por ejemplo, en datos lingsticos como CRDENAS 1 9 6 8 , o
en elementos t e m t i c o s : se ha aludido a u n simbolismo religioso (JACOB 1 9 5 2
y 1 9 5 6 ) , al " f i n a m o r " (FERRARESI 1 9 7 0 ) o al hecho de que el poema presen-
ta las diferentes escenas de u n s u e o o e n s u e o (FERRARESI 1 9 7 0 , I M P E Y
1979, GOLDBERG 1984, GRIEVE 1 9 8 6 ) .

NRFH, X L I (1993), n m . 1, 201-214

202 MARA CRISTINA AZUELA NRFH, XLI

podemos hablar de la a m b i g e d a d como uno de los rasgos domi-

nantes del poema. L a incompatibilidad de ambos segmentos, de
su estilo, de su tono, parecen rechazar la posibilidad de optar por
ninguno de los dos con exclusin del otro, de la misma manera
que en el debate el poeta no concede el triunfo n i al vino n i al
agua, n e g n d o s e a comprometer su opinin.

1. PARALELISMOS Y C O N T R A S T E S

L a Razn de amor est compuesta por versos de metros cortos dis-

3
tribuidos en dsticos monorrimos con varias irregularidades . Si
el texto recuerda la lrica tradicional popular, esto se debe a su
estructura binaria, caracterstica que se refuerza por las constan-
tes repeticiones tanto de palabras aisladas como de versos ente-
ros, y sobre todo por los paralelismos sintcticos y conceptuales
que van apareciendo a lo largo de la lectura - e n donde la sinoni-
m i a y antonimia semntica^ ocupan u n lugar relevante*.
L a divisin del texto en dos grandes segmentos que se enfren-
tan uno al otro o p o n i n d o s e , responde a la estructura binaria del
conjunto. Resulta as que la cancin de amor por u n lado y los
denuestos por el otro, forman parte de u n dptico que se articula
gracias a la c o m b i n a c i n de dos ejes fundamentales: el de las re-
peticiones y paralelismos, eje de la a r m o n a , y el de las oposicio-
nes, eje del contraste.
Consecuencia del enfrentamiento de ambos ejes ser una
cierta a m b i g e d a d que m a t i z a r todo el texto y que es proba-
blemente una de las causas de las dificultades para su interpre-
tacin.

a) Los paralelismos

Parte del eje de las repeticiones se h a r evidente a travs de las

figuras masculina y femenina de la cancin de amor como

3
H a y que notar, sin embargo, que a p a r t i r de u n riguroso anlisis del
r i t m o del poema, G . T A V A N I 1 9 6 4 revisa el concepto de i r r e g u l a r i d a d aplica-
do a l a Razn de amor (y en general a l a poesa del siglo x m e s p a o l ) , conclu-
yendo que esta i r r e g u l a r i d a d es slo aparente ya que el texto muestra u n a
clara tendencia a l a isorritmia, y por ende a la regularidad, basada, sta, no
en u n a i s o m e t r a silbica, sino en u n a isorritmia m e l d i c a .
4
V A N ANTWERP 1 9 7 8 , p. 3 ; BUSTOS T O V A R 1 9 8 3 , pp. 69-70.
NRFH, XLI L A A M B I G E D A D E N L A RAZN DE AMOR 203

l l a m a r al primer segmento del poema, que no solamente su-

frirn una especie de desdoblamiento como se analizar m s tar-
5
de, sino que realizarn una serie de acciones paralelas .
Antes de la llegada de su amada, el protagonista describe el
vergel donde se encuentra y luego declara:

En-mi mano prys una-flor

6
e quis cantar de fin amor (vv. 53-55)

pero en ese momento entra la doncella en escena, y el protagonis-

ta, d e s p u s de describirla, nos dice

D[c] las flores uiene tomando,

en-alta uoz d'amor cantando (vv. 76-77).

De esta manera tenemos dos descripciones, dos acciones de

coger flores y dos menciones del canto.
De igual forma, veremos que la dama llevaba u n sombrero
para "que nol fiziese mal la-siesta" (v. 7 3 ) , as como su amisto
momentos antes, h a b a puesto la cabeza sobre u n prado para
" q u e n o m fiziese mal la siesta" (v. 34).
A d e m s , cuando l mismo afirma:

part de mi-las uistiduras,

que nom fizies mal la calentura (vv. 35-36)

se est haciendo un doble paralelismo, tanto con el hecho de evi-

tar el calor, como con los actos de ella, cuando posteriormente
se q u i t a r el manto ( " T o l i o s el manto de los ofnlbros", v. 126),
al reconocer a su amigo.
Finalmente vemos que l no pudo cantar porque ella e n t r al
vergel; y esta imposibilidad de expresarse se repite cuando ella

5
SPITZER 1 9 5 0 y FERRARESI 1 9 7 0 hacen m e n c i n de esto. D e igual mane-
ra t a n t o M A R G A R E T V A N A N T W E R P 1 9 7 8 c o m o J O S JESS DE B U S T O S T O V A R
1 9 8 3 han estudiado varios paralelismos y s i m e t r a s sintcticos y conceptuales,
por lo que este trabajo no se d e t e n d r en repetirlos todos, a a d i e n d o en cam-
bio otros.
6
Se cita a q u siguiendo l a v e r s i n del texto publicada por D A N I E L C R -
DENAS 1 9 6 8 , y t o m a n d o en cuenta las observaciones de L U C I A N O ROSSI y
ENZO FRANCHINI 1 9 8 7 en su revisin del orden de algunos versos de los
denuestos.
204 MARA CRISTINA AZUELA NRFH, XLI

no puede hablar por el gusto de encontrarse al fin con su amado:

tan gran sabor de m aua,

sol-fablar non me-poda (vv. 129-130).

V a n A n t w e r p ha sealado otros paralelismos en la secuencia

narrativa, ahora entre la doncella y la paloma, ya que la apari-
cin, descripcin y actos de la segunda parecen duplicar los de
la primera ambas interrumpen la soledad del protagonista,
quien al verlas se olvida de los proyectos que h a b a anunciado y
se l i m i t a a describirlas; ambas aparecen despus de que l ha
mencionado la siesta y ha aludido a la muerte de alguna manera;
ambas implican u n cambio de ritmo y de tono si estbamos es-
perando una cancin de fin amor, la doncella e n t o n a r una can
tiga
de amigo; y si d e s p u s nos p r e p a r b a m o s a or los lamentos
del amante separado de su amada, la paloma i n t r o d u c i r , en
cambio el pleito del agua y el vino.

b) Los contrastes

El eje de los contrastes, por su parte resulta evidente a partir de

la oposicin de los dos grandes segmentos: una historia de amor
frente a una de odio; la primera de tono aristocrtico, la l t i m a
de tono popular plagado de expresiones vulgares; u n poeta que
al principio se emparenta con el mester de clereca al mencionar
en los primeros versos al escolar que compuso la " r a z n " ( " U n
escolar la R i m " ) , para despus, en el p e n l t i m o verso, alinear-
se bajo las filas de los juglares al decir

M i Razn aqu la fino,

7
e mandat nos dar uino (vv. 260-261).

A d e m s , a pesar de que la cancin de amor representa u n

mundo de dicha idlica y a r m o n a entre los amantes, y los de-
nuestos una escena de incompatibilidad y odio, resulta que la
primera finaliza con la separacin de la pareja y la segunda con
la u n i n de los contrincantes, aunque a pesar de ello, los aman-

7
Reconociendo que puede tratarse de una e x p r e s i n c o m n entre copis-
tas, nos r e m i t i m o s a las afirmaciones de M E N N D E Z P I D A L ( 1 9 2 4 , p . 1 8 6 ) cita-
das infra; v a s e t a m b i n M A R G O DE L E Y 1 9 7 6 , p . 1 1 .
NRFH, XLI LA A M B I G E D A D E N L A RAZN DE AMOR 205

tes, separados fsicamente quedan unidos espiritualmente, mien-

tras que la situacin se invierte totalmente en el caso del agua y
8
el v i n o .
L a descripcin misma del agua y el vino que se hace en los
versos 14-32 c o n t r a s t a r visiblemente con aquella que encon-
trarnos en los denuestos. Mientras que el " v i n o uermeio e fino"
es totalmente benfico ( " Q u i de tal vino ouiesse. . . nu[n]ca m s
enfermarya", v v . 23-26), el agua parece amenazar al protago-
nista:

Beviera d'ela de grado

mas oui-miedo que era encantado ( w . 31-32).

Por el contrario, en el debate resalta el carcter positivo del

agua (baptismal, otorga la salvacin a los hombres, vv. 255-259),
a la vez que en diferentes ocasiones se hacen evidentes los trastor
nos que el vino provoca a la humanidad (vv. 179-183, 220-229).
Finalmente, en cada segmento se d a r n pequeos subsistemas
de contrastes: en la primera parte, la oposicin entre clrigo y ca-
ballero, corts y villano, fro y caliente. En los denuestos el vino
y el agua van o p o n i n d o s e uno a otro sus distintas cualidades,
a d e m s de que representan caracteres psicolgicos concretos que
p o d r a n relacionarse con las diferencias entre lo aristocrtico so-
fisticado y lo vulgar populachero, mencionadas m s arriba. E l
agua se comporta visiblemente de manera m s refinada que el v i -
no, dirigindose a l con actitud respetuosa (lo llama " D o n
9
v i n o " y lo trata de " v o s " , aunque esto t a m b i n es u n rasgo de
i r o n a que no deia de marcar la distancia que el aerua pretende
mantener) Spkzer seala por otro lado que el agua "sobria y
moderada, prefiere la verdad a los insultos. - . y se muestra al
truista'' mientras aue el vino aparece como un "macho descara-
10
do, i r a s c i b l e . . . egosta, inclinado a la jactancia y al i n s u l t o " .
' A s como las repeticiones y paralelismos se encuentran tanto
a nivel lxico como a nivel morfosintctico y conceptual, las opo-
siciones y contrastes t a m b i n se presentan en todos los niveles.
As, el constante uso de expresiones en negativo resalta sobre

8
Algunos crticos como SPITZER 1 9 5 0 y FERRARESI 1 9 7 0 concluyen que
los denuestos demuestran la u n i n final de los contrarios; I M P E Y 1 9 7 9 , por su
parte, piensa lo inverso.
9
Excepto por el verso 1 8 1 en que lo tutea.
1 0
SPITZER 1 9 5 0 , pp. 160, 161.
206 MARA CRISTINA AZUELA NRFH, XLI

todo cuando, pudiendo haber utilizado la forma afirmativa, el

poeta elige la estructura de la negacin, como al afirmar " . . . no-
11
a homne que no-lo sepa" (v. 196), en vez de "todos lo saben" .
T a m b i n se nota el uso de proposiciones restrictivas que i m -
piden afirmaciones rotundas al reducir el alcance del verbo p r i n -
cipal por medio de una conjuncin adversativa, generalmente
"mas":

e .quis cantar de fin amor

12
Mas ui uenir una doncela (vv. 55-56) .

A partir de estos rasgos, veremos que la forma de definirse

en el poema se d a r Siempre por oposicin y por contraste, en
oraciones negativas o restrictivas. Esto se ve en los detalles m s
superficiales, como es la descripcin de la flor que recoge el pro-
tagonista, " n o n toda la-peyor" Del mismo modo, el amigo es
1
clrigo y no caballero; y a c t a c o r t s m e n t e y no como v i l l a n o ^
as como el vino no tiene pies n i manos y se definir, sobre todo!
con base en sus diferencias con el agua. En este caso es claro que
todo el debate consiste justamente en afirmarse contrastando las
propias cualidades con las ajenas (esto es mientras que el aerua
se mezcla con polvo y se vuelve lodo, el vino se encuentra en el
lugar de honor de todas las mesas). Por otro lado, sobresale, que
u n mismo rasero sea interpretado tanto desde su aspecto positivo
como del negativo- si el vino puede jactarse de su poder (derriba
a los valientes), el agua considera este mismo poder u n defecto,
hace perder la cordura al hombre m s sensato.
Todo lo anterior produce una cierta a m b i g e d a d dentro del

1 1
H a y 41 versos con significado negativo dentro del poema, a saber: a)
u t i l i z a n d o " n o " : w . 18, 34, 36, 42, 48, 49, 57, 7 1 , 73, 75, 99, 100, 101, 102,
109, 111, 129, 132, 141, 145, 166, 174, 180, 182, 188, 196, 199, 201, 210,
215, 2 2 1 , 222, 228, 255, 256; b) utilizando otro tipo de n e g a c i n ( " n u n c a " ,
" y a m s " ) : v v . 26, 37, 79, 84, 107, 188.
1 2
V a n s e t a m b i n v v . 31-32, 96, 108-109, 146-147, 201-202 y plausible-
mente 155-156. Existen, claro est, casos en que el " m a s " tiene otras funcio-
nes, como v v . 48-50 y 63-65.
1 3
Incluso en el n i c o m o m e n t o en que la dama declara directamente al
amado su amor (antes lo h a b a hecho, pero de manera indirecta: en la c a n c i n
que e n t o n , v v . 78-79; cuando a f i r m tener u n amigo sin saber que ste era
justamente su interlocutor, v v . 108-115; o con el agradecimiento a Dios, v v .
130-133), encontramos u n a f r m u l a negativa: " . . . b i e n seguro seyt de m i
a m o r / no-uos c a m i a r por u n enperador" ( v v . 140-141).
NRFH, XLI L A A M B I G E D A D E N L A RAZN DE AMOR 207

texto. A f i r m a r a travs de negaciones, enfatizar la relatividad

que puede tener una asercin, alternar elementos que sucesiva-
mente se afirman y se niegan en varios niveles y mediante diver-
sos procedimientos, es una manera de restringir el alcance de lo
que se va declarando. Esto corresponde a otras estrategias por
medio de las cuales el autor parece jugar constantemente con su
auditorio..

2. LAS EXPECTATIVAS D E L LECTOR

Veremos por ejemplo la creacin de falsas expectativas en el lec-

tor al anunciar ciertas acciones que nunca tienen lugar, como
cuando el protagonista afirma que va a cantar de fin amor. N o
solamente se q u e d a r callado mientras es la dama quien canta,
sino que la cancin no ser precisamente fin amor sino cantiga
de amigo d n d o s e nuevamente una oposicin, ahora entre
poesa masculina, aristocrtica culta y poesa femenina, popular,
tradicional. De la misma manera, en dos ocasiones afirma que
se va a d o r m i r y termina una vez describiendo el vergel y la otra
a la paloma que llega.
Por otro lado, al presentar en la introduccin las copas del
agua y del vino, el poeta las ha rodeado de u n halo de misterio
adjudicndoles poderes extraordinarios benficos o curativos a
una y tal vez malficos a la otra: "Beuiera d'ela de grado, / mas
oui-miedo que era encantado" (vv. 31-32). Y sin embargo, al
iniciarse el debate, todo el contexto m g i c o de la presentacin
de ambos lquidos desaparece para dar lugar a u n prosaico pleito
de mercado.
Finalmente, la historia de amor que anuncia el verso 4 del
poema, parece dar comienzo en el verso 11 con la m e n c i n de
la d u e a que guarda la copa de vino para su amigo, y sin embar-
go, dicha m e n c i n carece de desarrollo subsecuente, y esa dama
nunca vuelve a aparecer.
A pesar de todo, este tipo de estrategias no debera ser una
sorpresa, ya que se inician desde las primeras lneas del poema,
cuando se invita al lector a or una " r a z n " .
L a palabra " r a z n " es clave para justificar la unidad de los
denuestos con el resto del texto, ya que se encuentra tanto en
los versos que abren la composicin, como en los que la cierran.
Por otra parte es uno de los t r m i n o s que reaparece con mayor
frecuencia a lo largo de la lectura, aunque utilizado con diferen-
208 MARA CRISTINA AZUELA NRFH, X L I

14
tes acepciones . L o encontramos en la segunda y tercera lneas
del poema, y esta repeticin se justifica si pensamos que cuando
el poeta invita en el segundo verso a "oyr esta razn" se refiere
al sentido amplio del trmino (tanto composicin literaria, como
conversacin entre los amantes y pleito entre el asrua y el vino);
mientras que en los versos siguientes la "razn acabada, / feyta
d'amor e bien rymada", es ya exclusivamente la cancin amoro-
sa que ocupar el resto del primer segmento del texto. Sin em-
bargo, al finalrzar el poema podemos leer " M i Razn aqu la
fino" (v. 260), con lo que parece que se vuelve nuevamente al
sentido amplio del trmino
As el poema se abre y se cierra con un juego de palabras que
obliga al lector a preguntarse sobre el sentido que el juglar quiso
darles. De la misma manera vemos que si bien quien tiene la lti-
ma palabra en el debate es el agua, el poeta no nos permite supo-
ner que le concede la victoria ya que en los dos versos siguientes
15
concluye su obra pidiendo vino , con lo que se matiza hbil-
mente el triunfo aparente del agua quedando la posicin del au-
tor en la ambigedad.
Como se ha visto hasta ahora, si la oposicin de los ejes del
paralelismo y del contraste, as como la yuxtaposicin de dos seg-
mentos tan distintos, producen una cierta ambigedad, sta se
refuerza por la confusin que provocan los juegos y las falsas ex-
pectativa; que el texto va L a n d o . Algo similar resulta del anli-
sis de las voces narrativas en el poema.

3. LAS V O C E S N A R R A T I V A S

Los primeros versos de la Razn de amor nos presentan a un j u -

glar que va a cantar una composicin literaria. Se puede pensar

1 4
E n t r e los numerosos significados que la palabra t e 4 a durante la Edad
M e d i a se pueden s e a l a r los siguientes: palabras, discurso, p l t i c a , conferen-
cia, o p i n i n , concepto, p r o p s i t o , proyecto, a l e g a c i n e n j u i c i o , pleito, cuen-
ta, m o d o , manera, c o m p o s i c i n literaria o poema ( M E N N D E Z P I D A L 1911).
E n nuestro poema aparece en los w . 2, 3, 65, 207, 230, 260.
1 5
M O R E L - F A T I O 1887 sugiere ya que se trata de u n a f r m u l a tradicional
que aparece en el Poema del Cid, donde no es el escriba, sino el poeta m i s m o
q u i e n pide el vino como pago de su obra, y a a d e t a m b i n el ejemplo de la
Vida de Santo Domingo de Silos de Berceo. V a n s e asimismo los comentarios de
M E N N D E Z P I D A L citados infra.
NRFH, XLI L A A M B I G E D A D E N L A RAZN DE AMOR 209

que se trata de u n juglar porque, como lo ha sealado M e n n d e z

Pidal, el texto tiene u n cierto tono juglaresco

por su metro irregular, por el contraste brusco con que quiere en-
tretener a un pblico abigarrado, ora usando de idealidad cortesa-
na, ora de bufonera callejera (la disputa del agua y del vino es te-
ma muy usado en la poesa goliardesca), y es, en fin ajuglarada por
el don que pide al final ("e mandat nos dar uino"), propio de un
16
cantor del pueblo .

Ahora bien, este juglar nos va a cantar una " r a z n " com-
puesta por otra persona: "un-escolar la R i m " (v. 5). Para au-
mentar el valor del poema, as como para hacer m s verosmiles
sus afirmaciones, el mismo juglar a p u n t a r los datos biogrficos
del escolar: su educacin en Alemania y Francia y sus viajes a
L o m b a r d a " p o r a [a(prender c o r t e s a " (v. 10).
Inmediatamente despus de esto, en el verso 11 hay u n cam-
bio de registro marcado por la aparicin de la primera persona.
El lector moderno puede imaginarse fcilmente al j u g l a r cam-
biando de tono para tomar mejor el papel de ese protagonista que
personaliza la n a r r a c i n situndola en relacin consigo mismo

en-el-mes d'abril, despus yantar

estaua so un-oliuar (vv. 11-12)

para llevarnos a travs de su mirada a conocer el escenario de la

aventura.
La descripcin del vergel se inicia con la m e n c i n de dos co-
pas o vasos, uno de vino y otro de agua, y cuando se indica en
referencia al primero que "Vna-duena lo-y-eua-puesto", para
" q u a n su amigo uiniese" (vv. 19, 21), el lector tiene derecho a
imaginar que ste es el principio de la aventura de amor que el
juglar le prometiera. Pero contrariamente a lo que se p o d r a es-
perar, el protagonista retoma la descripcin del vergel que se
a l a r g a r sin que la misteriosa d u e a y su amigo vuelvan a apare-
cer en n i n g n otro momento. Llegamos as al verso 56 cuando
entra al " u e r t o " una doncella que el protagonista describir con
detalle.
L a tendencia es, por supuesto, identificar a la doncella con
la d u e a primero mencionada. Sin embargo esta identificacin

1 6
MENNDEZ P I D A L 1924, p. 186.
210 MARA CRISTINA AZUELA NRFH, XLI

no es tan evidente. En parte, porque la doncella nunca h a r re-

ferencia al vino que la d u e a le tena destinado a su amigo, y
a d e m s , porque " d u e a " p o d a implicar mujer casada, mien-
17
tras que las doncellas aun no estn desposadas . Si se toma esta
suposicin como vlida, sera importante notar que es justo el
momento en que la doncella empieza a cantar, cuando cambia
el tono del poema, ya que se pasa de la alusin al fin amor a
una cantiga de amigo; de u n poema corts, poesa masculina,
18
a una cancin tradicional de mujer, poesa femenina . Y a q u
c o n v e n d r a recordar t a m b i n que la dama del fin amor es m s
bien una mujer casada, mientras que en los cantos de mujer co-
mo las archas y las cantigas de amigo, se trata generalmente de
j v e n e s a n sin marido (salvo las de la mal maridada).
A l igual que resulta difcil asimilar a la doncella con la d u e a ,
es difcil identificar al protagonista con el " a m i g o " a quien la
d u e a destina el vino, sobre todo porque este " a m i g o " es men-
cionado en tercera persona justamente por el propio protagonis-
ta, lo que permite deducir que no son uno mismo.
Por otra parte, cuando la doncella que apareci en el verso
56 entona la cancin de amor en la que describe a su amigo, el
juglar, aprovechando la voz femenina, conduce al auditorio a
identificar - o c o n f u n d i r ? - al escolar-autor del verso 5, con el

amigo de la doncella que t a m b i n es escolar (v. 82). Como la j o -

ven a a d e que su amado

. . . es c l r y g o e n o n c a u a l l e r o ,
sabe m u i o de t r o b a r
de l e y e r e de c a n t a r ( v v . 1 1 1 - 1 1 3 )

la identificacin se refuerza, ya que ese escolar que sabe trovar

y cantar, bien pudo ser el mismo que compuso la " r a z n acaba-
19
da feyta d'amor e bien r y m a d a " de los primeros versos .

1 7
SPITZER 1 9 5 0 afirma que el p b l i c o de la p o c a d e b i de estar acos-
t u m b r a d o a d i s t i n g u i r entre doncella y d u e a , por lo que niega la posibilidad
de identificarlas de manera a u t o m t i c a . Otros crticos las identifican como
u n a sola (FERRARESI 1 9 7 0 y V A N A N T W E R P 1 9 7 8 , mientras J A C O B 1 9 5 6 sostie-
ne que " d u e a " no t e n a forzosamente que a l u d i r a una m u j e r mayor, ade-
m s de que la doncella era una figura de e n s u e o . M E N N D E Z P I D A L 1 9 0 5 y
C A R O L I N A M I C H A L I S 1 9 0 2 no se ocupan de estas diferencias. E l diccionario
de C O R O M I N A S 1 9 8 0 s e a l a que d u e a p o d a referirse a mujer en general.
1 8
V a s e al respecto D R O N K E 1 9 6 8 , cap. 3.
1 9
C o m o sugiere CRDENAS 1 9 6 8 , p . 233.
NRFH, XLI L A A M B I G E D A D E N L A RAZN DE AMOR 211

L a identificacin se facilita, a d e m s , porque ha sido siempre

en tercera persona, ya sea por boca del juglar o de la doncella,
como se ha presentado a este escolar-autor-amigo.
Hasta este momento, el protagonista se h a mantenido al mar-
gen de estas identificaciones, sin mencionar n i al escolar n i al
amigo de la doncella y limitndose a contar lo que ve como testi-
go pasivo. Sin embargo, en los versos 122-145, cuando la donce-
lla le muestra los presentes que ha recibido de su amado, nos
encontramos con que el protagonista era justamente el amado
por quien ella suspiraba. De golpe se funden en u n solo personaje
el escolar, el autor, el amigo y el protagonista del poema.
Esto no debera ser tan sorprendente, pues se h a b a n ido acu-
mulando los elementos p a r a realizar dicha identificacin. En s u
c a n c i n , ella h a b a a f i r m a d o acerca de su amigo:

Nunqua odi de homne decir

que-tanta bona manera ouo en-s (vv. 84-85)

y cuando algunos versos m s tarde el protagonista subraya " y o

non fiz a q u como u i l a n o " (v. 102), la frase corresponde perfec-
tamente a tener "bona manera", y m s al relacionarla con la
m e n c i n de esa " l u u a s " uno de los elementos de la a n a g n r i -
sis de los amantes que " . . . non ier-las dio u i l a n o " (v. 75), y
que, como despus descubriremos, fue el mismo protagonista
quien le dio. Por otra parte, u n escolar educado en el extranjero
" p o r a [ajprender c o r t e s a " , evidentemente es corts y no villano
y tiene "bona manera".
En cuanto al cambio de voces, h a b r que mencionar que una
vez terminado el canto de la dama en el verso 97, el juglar nueva-
mente y sin transicin da voz al protagonista ( a n no revelado
como protagomsta-amigo-escolar-autor), quien seguir mante-
niendo el hilo de la n a r r a c i n a travs de las descripciones desde
su punto de vista: de la propia conversacin con la doncella, p r i -
mero, de la llegada de la paloma, en seguida, y de la mezcla y
pleito del agua con el vino, al final.
Hasta ahora, despus de haberse hecho la identificacin entre
el protagonista, el escolar-autor y el escolar-amigo, parece que
las dos nicas voces masculinas que p e r m a n e c e r n distintas son
sta y la del juglar. Pero al final de los denuestos, cuando de
modo tan brusco, despus de una rplica del agua y sin haber
concluido de ninguna manera el debate nos encontramos con u n
sbito " M i R a z n a q u la fino, / e mandat nos dar u i n o " , ya no
212 MARA CRISTINA AZUELA NRFH, XLI

es posible discernir si quien habla es el protagonista o el juglar,

aunque uno se inclinara por pensar que se trata de este l t i m o ,
quien, por a l g n motivo h a b r a dejado de mantener la frontera
entre ^u protagonista-poeta y su propia p e r s o n a . Esta identifi-
cacin t a m b i n se h a b a esbozado ya, desde el verso 14 cuando
al describir el contenido, origen, cualidades y destino de las co
pas, el protagonista se estaba comportando m s bien como na-
rrador omnisciente.
Por l t i m o h a b r a que mencionar que este juego en que un
juglar-canta-sobre-un-escolar-que-compuso-una-cancin-acerca-
de un-hombre-enamorado-de-una-dama, para luego identificar-
los a todos en uno solo, parece querer repetirse como en un
espejo a travs de las tres presencias femeninas del poema: una
d u e a , una doncella y otra d u e a contenida en el canto pronun-
ciado por la segunda-

. . . dizen que otra duea

cortesa e bela e bona,
te-quiere tan gran ben (vv. 90-92)

as como este mismo canto se encuentra contenido en el canto del

protagonista.
De esta manera el desdoblamiento de las figuras masculina y
femenina p o d r a entrar en el sistema de los paralelismos ya men-
cionados.
El anlisis de las voces narrativas resulta relevante en la medi-
da en que no slo revela las intenciones del poeta de jugar con las
expectativas de su auditorio, sino que a d e m s muestra u n cierto
inters en obstaculizar la delimitacin clara de la identidad de los
protagonistas del texto, a travs de una especie de rompecabezas
que se va armando poco a poco hasta llegar a los denuestos, don-
de desaparece toda confusin, y se distingue perfectamente tanto
la voz del narrador como la de ambos contrincantes.
En otra parte he analizado la posibilidad de leer este texto co-
mo teatro de u n conflicto de identidades (evidente durante el
pleito del agua y el vino cuando ste protesta ante todo por miedo
2 0
M A R G O DE L E Y reconoce esta confusin sin ahondar en ella ( 1 9 7 6 , p p .
1 3 - 1 4 ) . I M P E Y 1 9 7 9 por su parte explica los cambios de persona gramatical
de todo el poema como parte de su i n t e r p r e t a c i n del texto en tanto que triple
v i s i n de u n yo v c t i m a de la e n s o a c i n ; Ferraresi por su parte opina que
el cambio se explica porque no es la experiencia del poeta sino la del enamora-
do a r q u e t p i c o (FERRARESI 1 9 7 6 ) .
NRFH, XLI LA A M B I G E D A D E N L A RAZN DE AMOR 213

a que la mezcla con el agua altere sus propiedades afecte su

identidad), que sera reflejo de la situacin histrica de la E s p a a
21
de la poca dividida entre moros, judos y cristianos . El anli-
sis del poema efectuado en este trabajo permite a su vez leer la
ambigedad que caracteriza a la Razn de amor como resultado de
la posicin vital de un poeta que rehuye el compromiso y se niega
a optar por una postura nica. L a constante oposicin de parale-
lismos y contrastes as como las expectativas no cumplidas, co-
rresponden a esos juegos de las voces narrativas que traicionan
el intento de obstaculizar la identificacin de los protagonistas
del poema. Y si paradjicamente, no es sino hasta que enfrenta-
mos una mezcla irreversible (la del agua con el vino), cuando lo-
gramos delimitar claramente las diferentes voces del texto la voz
narrativa misma continuar con el juego de la indefinicin al ne-
ear en los ltimos versos el triunfo concluvente de nineuno de
los dos contrincantes del debate. Si este final corona la ambige
dad eme ha teido todo el texto es ooroue ste se ha estructurado
a partir de elementos heterogneos e incluso opuestos que cons-
tantemente se enfrentan defdicindose y restringiendo lo que
afirman, como si el autor se rebelara contra las formas cerradas
22
v finitas' contra las tomas de posicin irrevocables v si bien
Idmke as' c o m L i n ^ con
fundiendo Ls denddades en otras Ocasiones se oLTde ante la
m e z c l a T v o T ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ l ^ ^ ^ ^
a^eddCba^
dn p d n d o m i a ^

M A R A CRISTINA A Z U E L A

U n i v e r s i d a d Nacional A u t n o m a de M x i c o

2 1
AZUELA 1 9 9 1 .
2 2
s t a sera una de las c a r a c t e r s t i c a s que a c e r c a r a n el texto al modelo
c u l t u r a l r a b e , s e g n el cual las composiciones se rigen por estructuras abier-
tas e infinitas donde constantemente se a a d e n elementos que no forzosamente
convergen en el m i s m o tema, son pues formas abiertas con m l t i p l e s posibili-
dades de c o m b i n a c i n y e x t e n s i n ( G I T T E S 1 9 5 4 ) .
214 MARA CRISTINA AZUELA NRFH, X L I

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