La imagen como Reflejo

Filxeno de Eretria, pint para Casandro de Macedonia la clebre batalla de Isos en la

que el joven Alejandro Magno derrot estruendosamente a Daro III de Persia. La
pintura fue imitada muchas veces, pero la copia ms famosa en toda la historia es la que
se encontr en la Casa del Fauno en la ciudad de Pompeya.

El mosaico nos muestra un Alejandro victorioso que avanza sobre Bucfalo, agresivo y
fiero por entre un nudo de caballos, guerreros y armas, quiz poco antes de emprender
la persecucin de Daro. Todo es un caos, pero contradictoriamente, justo en el centro
narrativo del mosaico se expresa la quietud de un soldado moribundo. Todo indica que
es un combatiente persa y debajo de las ruedas del carro de Alejandro que se acerca, ya
no tiene salvacin. Levanta su brazo para mirar la mscara de su rostro reflejada en el
escudo, como quien quiere saber quin es antes de morir.

Aun antes de los tiempos arcaicos, los griegos sostenan que la representacin del rostro
contena un poder mgico y entonces solo se mostraba el perfil de ellos para que la
mirada no alcanzase al espectador. La mscara trgica mostraba el rostro frontalmente
pero con el firme propsito de atemorizar, aludiendo a la Medusa que petrificaba, a los
mortales que encontraba, con su mirada. Ms tarde, las mscaras que representaban
dioses eran consideradas como el dios mismo. Ellas eran la encarnacin de la persona
representada, o el dios. Esquilo, a travs de uno de sus personajes, exclama al mostrar
una mscara de s mismo: Mirad, si no podra ser ms semejante a m, sta efigie
dedlica: solo le falta hablar Confundira a mi madre; si la viese, seguramente
lanzara un grito, porque creera que soy yo el hijo que ella cri. La propia mscara
servia para conocerse a s mismo.

Digenes Laercio dice que Scrates sola regalar un espejo a sus discpulos para que, si
eran bellos, lucharan por ser honorables, y si fueran feos, como l, se esforzaran por ser
sabios.

Nos preguntamos entonces acerca de la relacin de los griegos con sus propias
imgenes. Los sofistas asociaban sus imgenes reflejadas con la irrealidad de la materia
y de la carne. Pensaban que ambas cosas eran ilusiones, por lo que Platn dijo de ellos
que negaban la realidad, cerrando los ojos para rehusar recibir la informacin
suministrada por los sentidos, de la cosa real y de su imagen.
Despus de los griegos, al comienzo de la era cristiana, se le dio a la mscara otros usos
diferentes al de la representacin teatral; especialmente en los monumentos funerarios,
en los murales y en los sarcfagos. Las representaciones del rostro fueron marcando
rastros histricos, pero an en el siglo XX Jorge Luis Borges, no sin llamar al miedo,
escribe;

A veces en las tardes una cara

Nos mira desde el fondo de un espejo;
El arte debe ser como ese espejo
Que nos revela nuestra propia cara

El asunto est en el constante devenir de nuestra vida y as de nuestro rostro. La edad,

las emociones, las experiencias, las ilusiones o los desengaos y hasta las diferentes
condiciones de la luz que nos baa, cambian los rasgos; de manera que el espejo podr
siempre sorprendernos. Pero en toda ocasin mantenemos la misma bsqueda; lo dicen
los versos de W.B. Yeats en A Woman Young and Old:

Si pregunto si todo est bien,

Yendo de espejo en espejo,
No hay alarde de vanidad:
Busco el rostro que yo tena
Antes de la creacin del mundo.

Ser es ser percibido.

Este axioma de Berkeley sirvi a J. Lacan para pensar la manera que tiene el ser
humano para construir la imagen de s mismo: cuando nio, alrededor del decimoctavo
mes, el hombre se identifica con la imagen que le muestra el espejo y a travs de ella,
adems del sentimiento intrnseco de enajenacin que ella le produce, adquiere dominio
sobre su propio cuerpo.

Varios psiclogos y psiquiatras estn de acuerdo en que antes del ao y medio, el nio
no se reconoce en la imagen del espejo; solamente, al llegar a esa edad, aprenden que
pueden ser representados en cualquier forma, fotografiados por ejemplo, por fuera del
YO que viven subjetivamente.

Para poder saber con objetividad quines somos, dice Manguel tenemos que vernos en
las representaciones por fuera de nosotros mismos y as descubriremos lo interior en lo
exterior, como lo logr Narciso cuando se enamor de su imagen reflejada por el agua.
El agua o el espejo, o un retrato cualquiera, nos ofrecen una mscara que siendo distinta
de nosotros, nos revela quienes somos. Para conocernos, como Dios nos vera,
debemos, como el soldado persa, detenernos en el tiempo, buscar nuestro rostro en un
reflejo y convertirnos en nuestros propios testigos. A travs de las imgenes reflejo
alcanzamos la sabidura anunciada ya desde La Torh. De hecho, el espejo se convirti
en la representacin alegrica de la sabidura durante toda la Edad Media y el
Renacimiento.
El peligro est en que actualmente vivimos rodeados de falsas imgenes y entonces el
emblema de la sabidura se vuelve tambin el de la vanidad. Mi rostro en el espejo
puede ser el de mi Yo substancial con el que comparecer ante Dios, pero tambin
puede ser un retrato del yo anhelante, de un falso yo prohibido, engaosamente deseado
o imaginado que no encuentra su identidad.

En el siglo XVII, durante el ao de 1620, Artemisia Gentileschi pint La Conversin

de Mara Magdalena. Lujosamente vestida, la modelo est sentada con su mano
derecha sobre el corazn, mientras que la izquierda descarga sobre una mesa el espejo
en el cual seguramente haba estado buscando su verdadero rostro entre los que la
imagen le ofrece: la ramera con sus galas y su cuerpo sensual y el de la mujer
arrepentida que encontr en Jess el amor mstico no carnal y trascendente. Pero a su
vez, la obra de Artemisia se nos presenta como el reflejo de una imagen en la que
nosotros mismos buscamos nuestra imagen. En el marco de la obra estn escritas las
palabras del evangelista Lucas (10,41-42): Pocas cosas son necesarias, o ms bien una
sola. Mara ha escogido la mejor parte Shakespeare, en el siglo XVI, haba
traducido el evangelio de Lucas, en palabras de Hamlet y para conveniencia de su
madre, as: arrojad, pues, la peor parte/ y vivid ms pura con la otra mitad.

Los espejos del hombre son siempre ambivalentes; ellos muestran tanto el cuerpo,
como el alma; la vanidad encantadora o la realidad prudente. Podemos elegir entre una
u otra, pero en todo caso, el rostro que encontremos ser el nuestro. La Magdalena, en
el cuadro de Artemisia, ha elegido ya su nuevo yo; pero cosa muy distinta sucede con
La Venus del espejo de Velsquez, por ejemplo.

Durante el Renacimiento, los sabios y eruditos incluan siempre dentro de sus equipos
instrumentales el espejo, como material para la meditacin. En pocas, antes y durante
los siglos XII y XIII, los espejos tenan la connotacin de enciclopedia porque podan
reflejarlo todo y por lo mismo podan ser considerados como una metfora de la
compilacin de conocimientos de valor universal. De hecho, el muy erudito San
Agustn haba dicho que el espejo supremo y verdadero era la Santa Biblia porque
reflejaba tanto la gloria de Dios como la miseria de los hombres: fjate si eres se de
quien nos habla l (los Salmos). Si todava no lo eres, reza entonces para que lo seas.
Dios habr de ensearte su semblantey su esplendor te mostrar quien eres en
verdad Al observar tus propias faltas aprenders a ser hermoso.

En 1587 Joseph de Chesnes escribi Miroir du Monde en el que dice que Dios brinda al
hombre una escritura para leer en el espejo del mundo y de tal escritura hace parte el
mismo hombre: Si el hombre quiere verse a s mismo/ si quiere contemplar la grandeza
de su alma/ ha de poner los ojos en este espejo del mundo. Por aquellos mismos aos
del Alto Renacimiento, en los retratos de escritores y cientficos apareca un espejo para
darle al personaje un aire docto puesto que el espejo, adems de sus mltiples usos,
tena uno, el ms importante: recordarse a s mismo.

Alberto Manguel ha sugerido que todo retrato es un espejo y sugiere tambin que a la
inversa, los espejos ya sean instrumento de vanidad, ya de reflexin, son tambin
retratos. Recuerda Manguel una miniatura del siglo XIV que ilustra De claris
mulieribus de Boccacio. En esta, Marcia (virgen pagana descrita por Boccacio en ese
tratado sobre las virtudes femeninas) aparece tres veces: como ella, como su creacin
pictrica y como su reflejo (en el espejo). Se pregunta Manguel: Mirara Marcia ese
acto de retratarse como un acto de introspeccin o como la representacin de una
mscara, de un rostro fuera de ella misma?

El trmino autorretrato slo existe a partir del Siglo XIX. Anteriormente se dira el
rostro de Caravaggio por l mismo o retrato de Caravaggio ejecutado por l mismo.
Para la sociedad del Siglo de Las Luces o las sociedades anteriores, el pintor y su tema,
aunque ste fuera l mismo, se consideraban como dos entidades separadas: el
observador y lo observado.

El asunto es cmo lograr verdaderamente un autorretrato, si, como antes del siglo XIX
se deca, lo que el pintor ve y plasma est siempre por fuera de l y es en realidad otro?
Cuando observamos, por ejemplo, los autorretratos de Rembrandt nos queda claro que
algunos de ellos no tienen la intencin de reproducir una imagen doblemente fiel del
artista, sino que son representaciones de sentimientos o actitudes. Son creaciones
artificiosas para las que l mismo se presta como modelo. Pero su discpulo, Samuel
van Hoogstraten, recomendaba a los aprendices de pintores mirarse mucho en el espejo
y darse formas completamente nuevas, hasta convertirse en actores de s mismos, siendo
el que exhibe, a la vez, el mismo que mira.

La penetracin interior de la que hablamos, el mirar el hombre interior a travs de su

exterior, no puede ser nunca una imposicin forzada. Tendr que darse en el mbito de
la libertad y la autenticidad con los que fluye la vida. En el ao de 1939, durante una
expedicin etnogrfica realizada por los alemanes, fue tomada una fotografa que nos
muestra el rostro de un indgena de Tierra del Fuego a quien se le levanta forzosamente
la cabeza para obligarle a mirar a la cmara. Ese hombre mira a la lente con ojos
lacrimosos en los que se refleja una tremenda mezcla de emociones que nos cohiben en
su interpretacin porque tiene un distintivo brutal de violencia ejercida con el acto de
tomarle a la fuerza, para que sus ojos muestren a la cmara lo ms ntimo e inviolable de
su ser. No es ste el sentido del espejo o retrato; eso es ms bien, el producto de una
violacin que destruye efectivamente lo que se quiere retratar.

El soldado persa de Filxeno que va a morir en la batalla de Isos, es el total desconocido

que no poda saber que alguien habra de imaginar su rostro en la hora final; es tambin
la reflexin del artista sobre el acto de morir y sobre el inmemorial imperativo de saber
quines somos antes de no ser ya ms es la naturaleza paradjica del espejo que da
pbulo a la vanidad y guarda duelo por el pecado. Es el espejo del hombre comn,
donde se mira nuestra naturaleza compartida; no es un caso de violencia como la
exhibida por la fotografa del hombre de la Patagonia; es el emblema del propio acto
creativo, como lo quiso hacer Artemisia Gentileschi ya no en La Conversin de Mara
Magdalena, sino en su Autorretrato frente al espejo: la reproduccin de una
reproduccin de una reproduccin de la imagen de Dios, arcilla que regresa a la arcilla
colorida.
Cuando miramos un retrato, nos convertimos en el espejo de ese retrato porque al
mirarlo, somos nosotros los que lo dotamos de sensibilidad y de sentido. El soldado
persa ve su rostro moribundo en el escudo; pero en su propio rostro encuentra
postreramente, la humanidad, el nacimiento, el decurso y la terminacin del mundo.

Esta aparente confusin de papeles, esta mezcla de identidades que une al creador con
su creacin, al retrato y al que lo mira y luego los separa, genera en presencia de una
imagen de una imagen reflejada, una tensin en la que nosotros, el pblico, parecemos
estar dentro y fuera del cuadro al mismo tiempo contemplndonos en el momento de ser
contemplados. Por eso Todo retrato es en cierto sentido un autorretrato que refleja a
quien lo mira y que en la alquimia del acto creador, todo retrato es un espejo.

Podemos acabar de entender a Manguel en su orientacin hacia el acto creativo cuando

leemos una carta de Rilke. Aqu est a manera de epilogo:

Pars, 17 de febrero de 1903

Distinguido seor mo:

Su carta me ha alcanzado hace solo pocos das. Quiero darle las gracias por su
grande y afectuosa confianza. Apenas puedo hacer otra cosa; no puedo entrar en lo
que son estos versos, porque estoy demasiado lejos de toda intencin crtica. No hay
cosa con la que pueda tocarse tan escasamente una obra de arte como con palabras
crticas: siempre se va a parar as a malentendidos ms o menos felices. Las cosas no
son todas tan palpables y decibles como nos queran hacer creer casi siempre; la
mayor parte de los hechos son indecibles, se cumplen en un mbito donde nunca ha
hollado una palabra y lo ms indecible de todo, son las obras de arte, realidades
misteriosas cuya existencia perdura junto a la nuestra, que desaparece.

Adelantando esta advertencia solo puedo decirle, adems, que sus versos no tienen una
manera de ser propia, pero s son callados y escondidos arranques hacia lo personal.
Con mxima claridad lo percibo esto en la ltima poesa, Mi alma. Ah, algo propio
quiere llegar a ser palabra y meloda. Y en la hermosa poesa A Leopardi crece quizs
una especie de parentesco con aquel gran solitario. A pesar de eso, estos poemas
todava no son nada por s mismos, nada independiente, ni aun el ltimo y el dedicado
a Leopardo. La amable carta que usted acompaa no deja de explicarme algunos
defectos que not en la lectura de sus versos, sin poder darle su nombre propio.

Pregunta usted si sus versos son buenos. Me lo pregunta a m. Antes ha preguntado a

otros. Los enva usted a revistas. Los compara con otros poemas, y se intranquiliza
cuando ciertas redacciones rechazan sus intentos. Ahora bien (puesto que usted me ha
permitido aconsejarle), le ruego que abandone todo eso. Mire usted hacia fuera, y eso,
sobre todo, no debera hacerlo ahora. Nadie puede aconsejarle ni ayudarle, nadie.
Hay slo un nico medio. Entre en usted. Examine ese fundamento que usted llama
escribir; ponga a prueba si extiende sus races hasta el lugar ms profundo de su
corazn; reconozca si se morira usted si le privara de escribir. Esto, sobre todo:
pregntese en la hora ms silenciosa de su noche: debo escribir? Excave en s mismo,
en busca de una respuesta profunda. Y si sta hubiere de ser de asentimiento, si
hubiera usted de enfrentarse a esta grave pregunta con un enrgico y sencillo debo,
entonces construya su vida segn esa necesidad: su vida, entrando hasta su hora ms
indiferente y pequea, debe ser un signo y un testimonio de ese impulso. Entonces
aproxmese a la naturaleza. Entonces, intente, como el primer hombre, decir lo que ve
y lo que experimenta y ama y pierde. No escriba poesas de amor; aprtese ante todo
de esas formas que son demasiado corrientes y habituales: son las ms difciles, porque
hace falta una gran fuerza madura para dar algo propio donde se establecen en la
multitud tradiciones buenas y, en parte, brillantes. Por eso, slvese de los temas
generales y vulvase a los que le ofrece su propia vida cotidiana: describa sus
melancolas y deseos, los pensamientos fugaces y la fe en alguna belleza; descrbalo
todo con sinceridad interior, tranquila, humilde, y use, para expresarlo, las cosas de su
ambiente, las imgenes de sus sueos y los objetos de su recuerdo. Si su vida cotidiana
le parece pobre, no se queje de ella; qujese de usted mismo, dgase que no es bastante
poeta como para conjurar sus riquezas; pues para los creadores no hay pobreza ni
lugar pobre e indiferente. Y aunque estuviera usted en una crcel cuyas paredes no
dejaran llegar a sus sentidos ninguno de los rumores del mundo, no seguira teniendo
siempre su infancia, esa riqueza preciosa, regia, el tesoro de los recuerdos? Vuelva ah
su atencin. Intente hacer emerger las sumergidas sensaciones de ese ancho pasado.
Su personalidad se consolidar, su soledad se ensanchar y se har una estancia en
penumbra, en que se oye pasar de largo, a lo lejos, el estrpito de los dems. Y si de
ese giro hacia dentro, de esa sumersin en el mundo propio, brotan versos, no se le
ocurrir a usted preguntar a nadie si son buenos versos. Tampoco har intentos de
interesar a las revistas por esos trabajos, pues ver en ellos su amada propiedad
natural, un trozo y una voz de su vida. Una obra de arte es buena cuando brota de la
necesidad. En esa ndole de su origen est su juicio: no hay otro. Por eso, mi
distinguido amigo, no sabra darle ms consejo que ste: entrar en s mismo y
examinar las profundidades de que brota su vida: en ese manantial encontrar la
respuesta a la pregunta de si debe crear. Tmela como suene, sin interpretaciones.
Quiz se haga evidente que usted est llamado a ser artista. Entonces acepte sobre s
ese destino, y soprtelo, con su carga y su grandeza, sin preguntar por la recompensa
que pudiera venir de fuera. Pues el creador debe ser un mundo para s mismo, y
encontrarlo todo en s y en la naturaleza a que se ha adherido.

Pero quiz, despus de ese descenso en s y en su soledad, deba renunciar a llegar a ser
poeta (basta como he dicho, sentir que se podra vivir sin escribir para no deber
hacerlo en absoluto). Sin embargo, tampoco entonces habr sido en vano este viraje
que le pido. En cualquier caso, a partir de ah, su vida encontrar caminos propios y
le deseo que sen buenos, ricos y amplios, mucho ms de lo que puedo decir.

Qu ms puedo decirle? Todo me parece subrayado como es debido: para terminar,

slo querra aconsejarle todava que vaya creciendo tranquilo y serio a travs de su
evolucin: no podra producir un destrozo ms violento que mirando afuera y
esperando de fuera una respuesta a preguntas a las que slo puede contestar, acaso, su
ms ntimo sentir en su hora ms silenciosa.

Ha sido para m una alegra encontrar en su carta el nombre del seor profesor
Horacek; conservo hacia ese sabio tan digno de afecto, un gran respeto y un
agradecimiento que dura a travs de los aos. Si usted quiere, le ruego que le exprese
mis sentimientos; es muy bondadoso por su parte que todava me recuerde, y s
apreciarlo.
Los versos que tan amistosamente me ha confiado se los devuelvo ahora. Y le vuelvo a
agradecer la grandeza y la cordialidad de su confianza, de la cual, mediante esta
respuesta sincera, dada segn mi mejor saber, he tratado de hacerme un poco ms
digno de lo que, como desconocido, soy realmente.

Con toda cordialidad y simpata,

Rainer Maria Rilke

La imagen como acertijo
La imagen como testigo
La imagen como teatro
La imagen como pesadilla
La imagen como subversin
La imagen como filosofa
La imagen como ausencia
La imagen como violencia
La imagen como comprensin