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JOO LUCAS
Cenografia introdutria
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Traduo nossa.
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Filme supostamente dadasta de 1924, dirigido pelo artista Fernand Lger (1881-1955) sobre msica de
George Antheil (1900-1959) (N.do A.).
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surdo; alude ento a uma imagem de que lhe falaram um dia, procurando sintetizar, na
esqulida fixidez dessa memria, a intensidade primordial das suas projees musicais.
Pensa em Orfeu, trovador exausto de Chirico3, e com a sugesto dessa pintura arrisca a
confusa implicao da voragem imagtica de Lger com a metafsica silente de Npoli.
Confia na angstia que ele prprio pressente imaginando a metamorfose daquele corpo
em runa, soobrando ao ocaso de uma paisagem arquitetural e fantasmtica.
nem creio que mais que uma tentativa de descrio deste estado de esprito
possa valer uma metfora, por exemplo o ardor dilacerante de uma flecha que
me penetra na carne nua por um flanco, e isto no porque no se possa recorrer
a uma sensao imaginria a fim de tornar uma sensao conhecida, dado que
se bem que nenhum de ns saiba o que se experimenta quando se atingido
por uma flecha todos pensamos poder facilmente imagin-lo a impresso de
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Orfeu, trovador exausto (1970) uma pintura de Giorgio de Chirico (1888-1978), tambm conhecido
por Npoli.(N.do A.).
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estar indefeso, sem proteo na presena de algo que nos chega de espaos
estranhos e desconhecidos (Calvino, 1993, p. 125).
Talvez o Cesariny
O esforo tenaz do compositor cego redunda por fim numa traduo desordenada
de conceitos, todos eles mirando um alvo invisvel, todos eles brotando de uma idealidade
difusa, anterior ao esforo de composio e desprovida de habilidade coreogrfica que
permita atalhar caminhos na direo do coregrafo surdo. Mas ele sabe do timbre
metlico que ouve internamente e da energia trepidante das mquinas musicais que
invoca, sabe do recorte sombrio que deseja para o seu ponto de vista, da intensidade
imaginada no trespassar do corpo por uma flecha e sabe ainda da pica redeno oculta
na msica das esferas. Para ele, tudo isto so pontos virtuais no tempo do espao.
Ele, que um dia danou a Sagrao da Primavera, que anseia pelo vigor rtmico
de Nijinsky e pela poesia de Pina, recomenda-lhe um tal Stravinsky. Mas uma
recomendao tosca e errnea porque, paradoxalmente, o coregrafo surdo deseja
tambm uma interioridade mansa, tal como se pode pressentir na eternidade petrificada
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por Hopper no Monte do Farol4, e primavera russa falta essa melancolia de final de
tarde, a vertigem da solido, o voo da gaivota, a perda inconformada do tempo para ser
mais especfico socorre-se das palavras, emparelhando com o compositor cego o seu
prprio Calvino, na pessoa do Sr. Palomar:
Mas isolar uma onda, separando-a da onda que imediatamente se lhe segue e
que parece empurra-la, e que por vezes a alcana e arrasta consigo, muito
difcil; assim como separ-la da onda que a precede e que parece arrast-la
atrs de si em direo costa, salvo quando depois, eventualmente, se volta
contra ela como que para a deter. Se, alm disso, se considerar cada vaga no
sentido do comprimento, paralelamente costa, difcil estabelecer at onde a
frente que avana se estende com continuidade e onde se separa e se segmenta
em ondas individualizadas, distinguveis pela velocidade, forma, fora, direo
(1985, pp. 11-12).
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The Lighthouse Hill(1927) uma pintura de Edward Hopper (1882-1967).
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Palomar alerta o coregrafo surdo para a suspeitada incompletude das suas provocaes.
Urge uma nova estratgia! Talvez a delicada rosa de Stein possa iluminar um novo
horizonte: Uma rosa uma rosa uma rosa5. Este velho refro sempre o intrigou e
instigou em mil direes, todas elas trilhando o mistrio do mundo. Talvez no interior da
rosa circule a seiva que alimentar a apario da forma oculta e do seu secreto movimento.
Tal o predicado desta rosa ela poder expor o compositor cego no apenas sua
proposio, mas (como lhe disse muito acertadamente Susanne Langer) contemplao
interior dessa proposio, que necessariamente envolve tenses vitais, sentimentos, a
iminncia de outros pensamentos e os ecos de pensamentos passados (1980 p. 228).
Passam mais alguns dias e h, agora, que falar do rosto, porque o rosto tem
falado, e o que o rosto diz ultrapassa a representao. O compositor cego tem ouvido o
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Clebre citao de Gertrude Stein, in Geography and Plays, The Four Seas Company Publishers,
Boston, 1922, p.187. A frase "rosa uma rosa uma rosa uma rosa" o verso 318 do poema Sacred
Emily de 1913, inscrito como epitfio na tumba da autora.
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rosto do coregrafo surdo no timbre cavo da sua voz e tem visto nele o que nenhuma
memria lhe trouxe, nenhum som sinalizou, nenhuma palavra desvelou. Algo a que
chamaria o seu mpeto desejante, ou a sua pulso expressiva, se tem inesperadamente
suspendido em alguns momentos, para acolher a apario de um si inesperado no rosto
do outro. Esse rosto vai sendo tateado na frequncia spera da voz do coregrafo surdo,
na peculiar hesitao com ele que reformula as frases, na bonomia que emerge dos ritmos
das slabas, na interioridade entrecortada dos seus silncios. O rosto do coregrafo surdo
desenha, nessa melodia, novas cores e as novas sombras sobre o rascunho ainda
ininteligvel do seu prprio pensamento composicional. E pergunta a si prprio: se o rosto
do coreografo surdo ouvisse, que melodias ele ouviria?
O esforo penoso, mas tambm precioso, mais precioso que a obra que
resulta dele, porque, graas a ele, tiramos de ns mais do que tnhamos,
elevamo-nos acima de ns mesmos. Ora, esse esforo no seria possvel sem a
matria: pela resistncia que ela ope e pela docilidade a que podemos
conduzi-la, ela , ao mesmo tempo, obstculo, instrumento e estmulo; ela
experimenta a nossa fora, conserva-lhe a marca e provoca intensificao
(Bergson, 1990, pp. 22-23).
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reclama para a sua jornada, o caminho traado entre o encontro e a obra. Ajuda dizer com
Heidegger uma espcie de estar-na-obra, como o Dasein est no mundo. Essa uma bela
forma de pensar a experincia da colaborao: por um lado a afirmao do mundo - a
vinculao dialgica que fecunda o terreno da experincia - e, por outro, a suspenso
anterior ao mundo - uma suspenso que acolhe com serenidade o rosto do outro.
perceptos ou novos afetos, novas intensidades, talvez novos efeitos de presena. A obra,
dentro das paredes invisveis da sua hospedaria uterina, apresenta j alguns traos da
prometida matria, alvolos mergulhados no lquido amnitico dos entendimentos e dos
vigores, sugando e expelindo desejo e expresso. Nos momentos de precipitao de uma
linguagem sobre outra (de proclamao de possibilidades que sistematicamente
recalculam o direcionamento da obra e que reconfiguram o seu horizonte), a experincia
de colaborao transformou os seus sujeitos, desobstruiu mais um pouco o ouvido do
coregrafo surdo e alumiou um pouco mais o olhar do compositor cego, o que exprimiu
e o que percebeu (ou sentiu) no expresso um sentido ou uma intensidade o que olhou o
rosto do outro. Os novos gestos expressivos (com as formas da msica e da dana)
juntam-se ao movimento da experincia em novas articulaes de sentido por um e por
outro sujeito, cujos gestos de composio se vo articulando com as outras aes
dialgicas num duplo movimento de um para o outro e do outro para o um - e nessa
articulao se desvelando um aos olhos do outro. O compositor cego ento, a montante,
sujeito emprico da composio sobre a coreografia (no sentido em que se encontra
exposto a ela) e, a jusante, da experincia de desvelamento do coregrafo surdo, assim
como o este sujeito das experincias da composio musical e do desvelamento do
compositor cego. Os dois se sujeitam, assim, a uma experincia dual que se abre, por um
lado, matria da composio (coreogrfica ou musical) e, por outro, ao desvelamento
da identidade expressiva (do coregrafo ou do compositor) - laboriosa fenomenologia em
que corpos em movimento reanimam paulatinamente os foto-receptores nas retinas do
compositor cego e em que as massas sonoras reverdecem as clulas nervosas e sensoriais
que impelem lampejos musicais da cclea at o crebro do coregrafo surdo.
Mas um terceiro vetor ou linha de fuga mantem instvel esta implicao dos
criadores na direo da obra. Se o compositor cego caminha na direo do coregrafo
surdo (se ele se abre, ou se suspende, ou se retira para que aparea o pensamento do
coregrafo e se, num movimento de refluxo de tal abertura, replica o seu prprio
pensamento), caminha igualmente em direo obra (se retira para que aparea o
pensamento do movimento e se afirma no pensamento da msica). De modo idntico se
implica o corgrafo surdo (suspenso perante o pensamento do compositor cego e reagindo
reflexivamente no seu prprio pensamento), dirigindo-se simultaneamente obra (se
abrindo imanncia da msica e/ou ao pensamento do compositor cego e se projetando
no pensamento do movimento e no esculpir da inveno coreogrfica). A obra em si vai
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dando conta do seu florescimento, acolhendo a solicitude inventiva dos seus criadores e
irradiando uma lgica interna j emancipada das hesitaes e dos reveses da sua gestao,
uma irradiao prpria que interpela o compositor cego e o coregrafo surdo na palpitao
concntrica das suas nveis intensidades e nefitos significados, espiralando as
imanncias palpitantes do seu plano de composio.
Obras Citadas
Engel, L. (2011). Under Way: Composing for Martha Graham. Em K. Teck, Making Music for Modern
Dance: Collaboration in the formative years of a new American Art (pp. 78-85). New York:
Oxford University Press.