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 Impresso pela primeira vez em 1914.
Nova edio em 1949.

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 Ttulo original: Art
Traduo, notas e apresentao: Rita Canas Mendes
Grafismo: Cristina Leal
Paginao: Vitor Pedro

The Estate of Clive Bell, 1914

Todos os direitos desta edio reservados para

Edies Texto & Grafia, Lda.
Avenida scar Monteiro Torres, n. 55, 2. Esq.
1000-217 Lisboa
Telefone: 21 797 70 66
Fax: 21 797 81 03
E-mail: texto-grafia@texto-grafia.pt
www.texto-grafia.pt

Impresso e acabamento:
Papelmunde, SMG, Lda.
1. edio, Abril de 2009

ISBN: 978-989-95884-6-2
Depsito Legal n. 291517/09

Esta obra est protegida pela lei. No pode ser reproduzida

no todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado,
sem a autorizao do Editor.
Qualquer transgresso lei do Direito de Autor
ser passvel de procedimento judicial.

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 C O L E C O

O panorama das ideias, do pensamento e das transformaes culturais

avulta e recorta-se, rico e diverso, na mole de obras e de acontecimentos
com que a humanidade foi deixando a sua inciso no corpo irrequieto da
histria.

Neste contexto, a coleco PILARES publicar trabalhos que, alm do

seu valor intrnseco, encerrem uma garantia de perenidade temtica que
os possam inscrever no rol de textos fundamentais para a articulao e a
conversao, cada vez mais urgente, dos saberes entre si.

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 Apresentao

Arte um dos grandes ensaios sobre Esttica do sculo XX e um

marco na histria da crtica de arte. As ideias expressas neste texto
constituem a essncia de uma importante corrente da filosofia da arte
o Formalismo e as posies do autor so um verdadeiro testemunho
do pensamento daquele perodo. Sempre actual, estamos perante uma
obra que, sozinha, foi capaz de agitar os espritos da poca e mudar para
sempre o curso da anlise esttica.
Arthur Clive Heward Bell (1881 1964) nasceu no seio de uma
abastada famlia inglesa. Formou-se em Histria, em Cambridge, onde
conheceu artistas e escritores. Em 1902, recebeu uma bolsa para prosse-
guir os estudos em Paris. Na capital francesa, o seu encontro com a arte
dita uma viragem nos seus interesses e dedica-se, ento, ao estudo da
pintura. De volta ao pas natal, conhece, num sero de amigos, as irms
Stephen: Vanessa (com quem vir a casar em 1907) e Virginia (mais tarde
Woolf). Esto lanadas as bases para o clebre Grupo de Bloomsbury,
do qual ser um elemento-chave.
Em 1909, Clive Bell cruza-se por acaso com Roger Fry numa viagem
de comboio e tornam-se amigos da em diante. Debatem fervorosamente
as questes levantadas pela arte do seu tempo e so ambos activos pro-
motores da arte moderna. Em 1910 e 1912, organizam em conjunto as
famosas Exposies Ps-Impressionistas. Em 1914, com 33 anos, Clive
Bell publica o seu principal trabalho: Arte. Embora alguns elementos,
como a concepo formalista e a questo da emoo esttica, possam
encontrar-se tambm nos escritos de Fry, o estilo e o modo sistemtico
com que Bell os trata, so incomparveis.
Alm da originalidade da teoria, Bell escreve sobre estes temas de
forma inovadora. Os crticos so desafiados e todo o texto temperado
com humor; a franqueza e perspiccia so uma lufada de ar fresco.
Transparece ao longo do texto a inteno de desmitificar a discusso
sobre arte, traz-la da atmosfera elitista e do reino da erudio para um
plano acessvel.
O ttulo, despojado, marca desde logo o tom auto-confiante que atra-
vessa a obra. O projecto ambicioso: como anuncia no prefcio, pretende
desenvolver uma teoria completa da arte visual. Dos cinco captulos de
que o livro composto, o primeiro, o mais conhecido e citado, aquele

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 ARTE

que contm o ncleo da sua teoria. Mas preciso no perder de vista a

obra como um todo. Nas restantes seces, Bell discute outros temas,
necessrios para a compreenso integral do seu ponto de vista.
No primeiro captulo, Bell avana aquilo a que chama a hiptese
esttica da definio de arte. A sua abordagem essencialista, formalista
e intuicionista. Essencialista porque acredita haver uma caracterstica
comum e exclusiva a todas as obras de arte; formalista porque, segundo
Bell, aquilo que distingue uma obra de arte de todos os outros objectos
a forma significante; intuicionista porque, como nos diz, aquilo que
permite reconhecer a forma significante a emoo esttica que ela
desperta no observador. Apesar das vrias objeces que esta teoria tem
levantado desde ento, as acusaes de circularidade ou de elitismo, por
exemplo, no foram suficientes para a derrubar. Na realidade, muitos
aspectos da sua teoria podem ser questionados como distinguir a
emoo esttica de outras? Existe, de facto, uma separao entre forma
e contedo? Haver realmente algo de comum entre as vrias obras de
arte? Porm, a argumentao de Bell, que, alis, j antecipa as crticas,
convincente na sua coerncia. Alm disso, no pode deixar de seduzir o
leitor quando lhe fala de algo que ele prprio experimenta e que garan-
tidamente comum a todos aqueles que apreciam a produo artstica:
a sensao de arrebatamento perante uma obra de arte.
Ainda no primeiro captulo, Bell avana outra proposta, a que
chama a hiptese metafsica. Esta hiptese, em estreita ligao com a
primeira, interroga Porque nos emocionam to estranhamente certas
disposies e combinaes de formas?. Admitindo que esta uma questo
mais incerta do que a hiptese formalista, Bell no deixa de especular
acerca da origem e natureza da emoo esttica, tanto no artista como
no observador.
Se o primeiro captulo o mais denso no que toca problematizao
filosfica da arte, os seguintes no tm menor ambio. So captulos
que visam fundamentar o que se disse no anterior e que do azo cr-
tica da arte feita segundo a sua histria. Todo este exerccio culmina no
elogio ao Ps-impressionismo e nova gerao de artistas que criou um
movimento de ruptura com a poca precedente, na qual a arte esteve,
segundo Bell, perto da extino.
Para sustentar as suas afirmaes, a autor serve-se da histria da
arte, esboando a partir dela um diagrama em forma de cordilheira, em
que os picos de criatividade artstica contrastam com os escuros vales da
mera imitao metfora que usar ao longo de todo o texto. Atravs
da sua viso, assumidamente redutora e pessoal, dos momentos da arte,

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 APRESENTAO

Bell critica atitudes, luta contra preconceitos e chama acaloradamente a

ateno do leitor para aqueles que julga serem os grandes inimigos desta
forma de expresso. As vrias ideias contidas neste ensaio so bastante
heterogneas entre si e a histria da Histria que nos narra aquilo que
mantm as partes unidas.
O segundo captulo visa, como o ttulo indica, averiguar as rela-
es entre a Arte e a Vida. Bell dedica-se anlise desta dinmica sob
diferentes aspectos: Religio, Histria e tica. Estes trs ngulos vm
consolidar uma definio que nos d da obra de arte e abrir as portas
para os captulos seguintes. Muito inspirado na obra de G. E. Moore,
Principia Ethica (1903), Bell define o objecto artstico como algo que
um fim em si (tal como Moore definia o Bem); assim, a ideia da arte
como reproduo firmemente condenada ao longo de toda a obra.
Outros autores tero tido importncia no pensamento de Bell ele,
alis, refere-os: Tolstoi e Whistler, por exemplo , mas Moore foi quem
mais o marcou. Rejeitando a ideia de Tolstoi de que a arte boa porque
promove as boas aces, Bell concede que a arte veculo para bons
estados mentais. Censurando o tom aceso de Whistlter, apesar de tudo,
rev-se na sua posio contra-corrente.
Os captulos subsequentes, os ltimos trs, so respectivamente
dedicados ao passado, ao presente e ao futuro da arte. Clive Bell deixa
uma mensagem de entusiasmo e esperana relativamente ao amanh, ainda
que relembrando quo fcil decair. Sabendo que o autor no empatizava
com a arte abstracta a contrrio do que Arte poderia sugerir , pode-
mos perguntar-nos o que diria se testemunhasse o panorama artstico
dos dias de hoje. Alm de este tratado ser um interessante exerccio de
reflexo sobre a vida da arte, tambm um convite a repensar quer
por analogia quer por contraste as questes colocadas por Bell luz
das novas problemticas que surgem continuamente.

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 Figura Wei, sculo V
Coleco do Sr. Vignier

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 Prefcio

Neste pequeno livro procurei desenvolver uma teoria completa da

arte visual. Avancei uma hiptese atravs da qual pode ser testada a res-
peitabilidade, embora no a validade, de todos os juzos estticos; uma
hiptese luz da qual a histria da arte, dos tempos paleolticos at ao
presente, se torna inteligvel; que, quando adoptada, confere substrato
intelectual a uma convico quase universal e imemorial. Toda a gente
cr do fundo do corao que h uma real distino entre as obras de
arte e todos os outros objectos; a minha hiptese justifica esta crena.
Todos sentimos que a arte imensamente importante; a minha hiptese
oferece razes para assim pensarmos. De facto, o grande mrito desta
minha hiptese o de explicar aquilo que sabemos ser verdade. Qualquer
pessoa curiosa em saber porque chamamos a um tapete persa ou a um
fresco de Piero della Francesca uma obra de arte, e a um busto de Adriano
ou a um vulgar quadro especulativo 1 chamamos lixo, encontrar aqui
satisfao. Ver tambm que s habituais reaces da crtica por exem-
plo bom desenho, concepo magnfica, mecnico, desprovido
de sentimento, mal organizado, sensvel ser dado aquilo que a
estes termos por vezes falta: um significado definido. Resumidamente, a
minha hiptese funciona; isto invulgar: para alguns tem parecido no
s vivel mas verdadeira, o que quase milagroso.
Apesar de se poder desenvolver adequadamente uma teoria em
cinquenta ou sessenta palavras, no se pode pretender desenvolv-la
exaustivamente. O meu livro uma simplificao. Tentei fazer uma gene-
ralizao acerca da natureza da arte que fosse simultaneamente verdadeira,
coerente e compreensvel. Procurei uma teoria que explicasse o conjunto
da minha experincia esttica e que sugerisse uma soluo para todos
os problemas, mas no tentei responder pormenorizadamente a todas as
questes levantadas nem persegui-las at s mais delgadas ramificaes.
A cincia da esttica um assunto complicado, tal como a histria da
arte; espero ter escrito qualquer coisa simples e verdadeira sobre ambas.

1 Problem-picture no original. Trata-se de um gnero artstico popular no final do perodo

vitoriano que se caracteriza pela narrativa deliberadamente ambgua, passvel de receber vrias
interpretaes, ou que retrata um dilema por resolver. Perante este tipo de obra, o espectador
convidado a especular acerca de vrias explicaes possveis para a cena retratada. (N. da T.)

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 ARTE

Por exemplo, apesar de ter indicado muito claramente, e at repetido,

aquilo que acredito ser essencial numa obra de arte, no debati a relao
do essencial com o acessrio to exaustivamente como poderia t-lo feito.
H muito mais a dizer sobre a mente do artista e a natureza do problema
artstico. Resta ao artista, ao psiclogo e ao perito em limitaes humanas
dizer-nos at que ponto o acessrio um meio necessrio para alcanar
o essencial dizer-nos se fcil, difcil ou impossvel ao artista destruir
os degraus da escada que o levou s estrelas.
O meu primeiro captulo resume discusses, conversas e especulaes
nebulosas que, condensadas em argumentos consistentes, ainda encheriam
dois ou trs densos volumes; talvez um dia escreva um deles se os meus
crticos forem imprudentes a ponto de me provocar. Quanto ao meu
terceiro captulo um esboo da histria dos ltimos quatrocentos anos
, trata-se, claro, de uma simplificao. Aqui servi-me de uma srie de
generalizaes histricas para ilustrar a minha conjectura; tambm aqui
creio na minha teoria e sou levado a pensar que todos os que analisarem
a histria da arte luz desta perspectiva a acharo mais inteligvel do
que antes. Simultaneamente, admito de bom grado que, na realidade, os
contrastes so menos violentos e as montanhas menos ngremes do que
foram pintados, de modo a poderem figurar num esquema deste tipo.
Sem dvida que seria bom se tambm este captulo fosse expandido para
meia dzia de volumes legveis, mas isso no acontecer at que as doutas
autoridades tenham aprendido a escrever ou que algum escritor tenha
aprendido a ser paciente.
As conversas e discusses que tm animado e polido as teorias
avanadas no primeiro captulo foram na sua maioria travadas com o Sr.
Roger Fry, com quem, por isso, tenho uma dvida difcil de contabilizar.
Em primeiro lugar, posso agradecer-lhe, na qualidade de editor-adjunto
da The Burlington Magazine, pela licena de reproduo de uma parte de
um artigo meu para esse peridico. Feito este reconhecimento, chego
a outro mais complicado. Quando conheci o Sr. Fry, numa carruagem
de comboio que seguia de Cambridge para Londres, demos connosco a
conversar sobre arte contempornea e a sua relao com toda a outra
arte; por vezes, parece-me que desde ento nunca mais falmos de outra
coisa, embora os meus amigos me garantam que no tanto assim.
Recordo-me de que o Sr. Fry tomara recentemente conhecimento dos
modernos mestres franceses Czanne, Gauguin, Matisse , gozando
eu da vantagem de uma familiaridade mais antiga. Contudo, o Sr. Fry
j tinha publicado o seu Essay in Aesthetics, que, no meu entender, foi a
mais til contribuio para esta cincia desde os tempos de Kant. Fal-

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 PREFCIO

mos muito desse ensaio, discutindo em seguida a possibilidade de uma

exposio ps-impressionista nas Grafton Galleries. No lhe chammos
ps-impressionista, a palavra foi mais tarde inventada pelo Sr. Fry o
que, a meu ver, torna no mnimo surpreendente o facto de os crticos
mais avanados o censurarem muitas vezes por no saber o que significa
o Ps-impressionismo.
J h alguns anos que eu e o Sr. Fry temos vindo a discutir mais
ou menos amigavelmente acerca dos princpios da esttica. Ainda dis-
cordamos profundamente. Gosto de pensar que ainda no me demovi
um centmetro que fosse da minha posio original, mas devo confessar
que as reservas e dvidas cautelosas que se insinuaram neste prefcio
so todas elas consequncias indirectas das crticas deste meu amigo. E
no s de ideias gerais e de coisas fundamentais que temos falado; eu
e o Sr. Fry querelmos durante horas sobre obras de arte particulares.
Nesses casos no possvel, nem necessrio, avaliar at que ponto um
afectou o juzo do outro: penso que nenhum de ns cobia as duvidosas
honrarias do proselitismo. Ser que a todo aquele que aprecie uma bela
obra de arte deve ser permitido o inigualvel prazer de supor que fez
uma descoberta? Ainda assim, uma vez que todas as teorias estticas se
baseiam em julgamentos estticos, parece claro que caso o julgamento
de um seja afectado pelo do outro, o outro pode afectar, indirectamente,
algumas das suas teorias. certo que algumas das minhas generalizaes
histricas foram modificadas, e at demolidas, pelo Sr. Fry. A sua tarefa
no foi rdua: teve apenas de me confrontar com uma obra acerca da qual
sabia que eu entraria em xtase, e depois provar-me, atravs das mais
odiosas e irrefutveis provas, pertencer a um perodo que eu, servindo-
-me das melhores bases a priori, considerara estril. S posso desejar que
a erudio do Sr. Fry tenha sido para mim to lucrativa como dolorosa:
viajei com ele por Frana, Itlia e pelo Prximo Oriente, sofrendo aguda-
mente, embora, como gosto de recordar, nem sempre em silncio pois
o homem que apunhala uma generalizao com um facto penhora toda a
pretenso de cordialidade e bom trato.
Tenho de agradecer ao Sr. Vernon Rendall, meu amigo, pela auto-
rizao de usar livremente os artigos com que contribu de tempos a
tempos para The Athenaeum: se fiz algum uso do que por lei pertence
aos proprietrios de outros artigos, desde j lhes ofereo o que seu de
direito. Os meus leitores estaro to gratos como eu estou ao Sr. Vignier,
ao Sr. Druet, e ao Sr. Kevorkian, da Persian Art Gallery, uma vez que
foram eles que se certificaram de que o comprador levar qualquer coisa
de que goste em troca do seu dinheiro. Para com o Sr. Eric Maclagan, de

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 ARTE

South Kensington, e para com o Sr. Joyce, do British Museum, tenho uma
dvida mais privada e particular. A minha mulher mostrou-se bondosa ao
ler tanto o manuscrito como as provas deste livro; corrigiu alguns erros
e chamou a ateno para as ofensas mais flagrantes caridade crist.
Assim, o leitor no deve tentar desculpar o autor com a precipitao ou
a falta de advertncia.

CLIVE BELL
Novembro de 1913

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 Prefcio segunda edio

Para actualizar este ensaio, isto , para tornar o que sentia em

1911 e 1912 consistente com o que penso e sinto hoje, seria necessrio
escrever um novo livro. Isso no farei: em primeiro lugar, porque sou
preguioso; depois, porque, se este ensaio tiver algum valor para as
geraes futuras, ser na qualidade de registo daquilo que pessoas como
eu pensavam e sentiam nos anos que antecederam a Primeira Grande
Guerra. Portanto, deixemos que os exageros, as simplificaes infantis
e as injustias permaneam.
Corrigiram-se alguns erros nesta edio ou em anteriores; destes, o
mais surpreendente e que subsistiu durante anos em numerosas edies
produzidas neste pas e na Amrica foi a impresso de Gaugin em vez
de Gauguin. Decerto por culpa dos crticos da minha gerao, muitos dos
quais no morriam de amores pelas minhas ideias, nem um deles julgou
apropriado censurar-me este erro excepto o Professor Tonks que no
era crtico. No sei se foi a magnanimidade que os impediu de detectar
esta tautologia grosseira na minha afirmao da hiptese esttica, mas
posso dizer que esta ndoa foi apagada h muito. Tanto quanto sei, nunca
me repreenderam por uma frase (ainda l est) que insultuosamente
coloca Seurat ao nvel de Signac e Cross. A nica desculpa para este
juzo a de que vira muito pouco da pintura do mestre e, claro, isto
no justificao para quem se incumbiu de beneficiar o pblico com
as suas opinies. Por outro lado, gostaria de me desculpar por uma nota
difamatria que num outro livro, Landmarks in Nineteenth Century Painting,
dirigi a Degas. Degas foi um grande artista, um extraordinrio artista.
Acontece que eu andava irritado com a moda, que em tempos houve
entre os ingleses que pouco sabiam de pintura francesa, de louvar a Cena
de Praia em detrimento de outras obras superiores. La Plage est longe de
ser uma das obras-primas de Degas, mas genial, genial de um modo
facilmente perceptvel. Estava indignado e, como geralmente acontece
quando se est exaltado, disse uma tolice.
Estas so imperfeies particulares; as falhas mais gerais no so
de todo alheias juventude. O tom demasiado confiante e agressivo.
Uns ares de propaganda emanam de pginas onde a propaganda no
tem cabimento; mas no nos esqueamos de que acabara de me juntar

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 ARTE

batalha pelo Ps-impressionismo. O melhor que Sickert 2 dizia sobre

Czanne era que se tratava de un grand rat 3, ao passo que Sargent
lhe chamava desastrado, e o director da Tate Gallery se recusava a
expor os seus quadros. Van Gogh era quase diariamente acusado de
incompetncia e de ser um louco vulgar; Jacques-Emile Blanche disse-nos
que quando limpava a sua paleta produzia coisas melhores do que um
Gauguin; e quando Roger Fry trouxe um Matisse para o Art-Workers
Guild ouviu-se o brado: lcool ou drogas?. Perder a calma com os Art-
-Workers ou com um professor da Slade 4 pode ser uma tolice, mas no
esqueamos que artistas e crticos reputados para no falar de roman-
cistas, poetas, juzes, bispos, polticos e bilogos tambm se juntaram
ao clamor. Hackert para Sickert: Matisse tem todos os maus truques
de escola de artes Picasso, como todos os seguidores de Whistler,
incorporou os fundos vazios de Whistler sem incorporar a caracterstica
que tornava os seus fundos vazios interessantes. Talvez tenhamos feito
bem em zangarmo-nos. Contudo, quem quer que leia este livro ver que
eu, estando enfurecido, digo coisas absurdas e impertinentes acerca dos
gigantes do Alto Renascimento, que subestimo o sculo XVIII e que,
por ridculos motivos doutrinrios, julgo necessrio descrever a minha
admirao pelos impressionistas. O tom do livro, como disse, demasiado
confiante, alm de ser agressivo. As generalizaes so demasiado amplas;
a histria de quatrocentos anos, contada em poucas dezenas pginas, no
contada como devia ser no caso de ter de ser contada brevemente a
preto e branco , sendo antes contada em cores abruptamente contras-
tantes, e nalguns casos com cores falsas. Para l de tudo isto, h ainda
um optimismo que, no curso dos acontecimentos dos ltimos trinta e
cinco anos, se tem tornado risvel; mas os acontecimentos no estavam
sob o controlo do autor. E, no entanto, ao reler Arte, levando tudo isto
em conta, assim como as circunstncias atenuantes que podem acorrer em
sua defesa, no posso deixar de me sentir um pouco invejoso do jovem
aventureiro que o escreveu.

CLIVE BELL
Charleston, Outubro de 1948

2 Walter Richard Sickert (1860 -1942), pintor impressionista ingls. (N. da T.)
3 Um grande falhado. (N. da T.)
4 Slade School of Fine Art. (N. da T.)

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 1. O QUE A ARTE?

I. A HIPTESE ESTTICA
II. ESTTICA E PS-IMPRESSIONISMO
III. A HIPTESE METAFSICA

Prato persa, sculo XI (?)

Com autorizao do Sr. Kevorkian, da Persian Art Gallery

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 I. A Hiptese Esttica

pouco provvel que se tenham escrito mais absurdos acerca da est-

tica do que sobre outra coisa qualquer: a bibliografia sobre o assunto no
suficientemente vasta para tal. Contudo, no conheo outra matria acerca
da qual to pouca coisa pertinente tenha sido dita. Podemos encontrar
explicao para isto. Quem quiser elaborar uma teoria da esttica plausvel
tem de possuir duas qualidades: sensibilidade artstica e inclinao para
pensar com clareza. Sem sensibilidade, a experincia esttica impossvel
e, evidentemente, teorias que no se baseiem numa ampla e profunda
experincia esttica so desprovidas de valor. S aqueles para quem a arte
uma constante fonte de emoo arrebatada possuem os dados a partir dos
quais se podem deduzir teorias proveitosas. Contudo, mesmo partindo de
dados exactos, necessrio um certo trabalho intelectual para se deduzirem
teorias teis e, infelizmente, um intelecto robusto no inseparvel de
uma sensibilidade delicada. Metade das vezes, os pensadores mais esfor-
ados no tiveram qualquer experincia esttica. Tenho um amigo dotado
de um intelecto perspicaz que, apesar de se interessar pela esttica, no
pode ser acusado de algum dia, em quarenta anos de vida, ter tido uma
nica emoo esttica. Assim, no possuindo a capacidade de distinguir
uma obra de arte de um serrote, capaz de reunir uma montanha de
argumentos irrefutveis a favor da hiptese de um serrote ser uma obra
de arte. Este defeito subtrai ao seu raciocnio subtil e perspicaz muito do
seu valor, uma vez que, como nos diz a velha mxima, a lgica perfeita
pode vencer mas concluses baseadas em premissas manifestamente falsas
pouco crdito merecem. Porm, tudo tem o seu lado positivo: esta falta
de sensibilidade, apesar de tornar o meu amigo incapaz de escolher uma
base slida para a sua argumentao, cega-o misericordiosamente perante
o absurdo das suas concluses, permitindo-lhe a plena fruio da sua dia-
lctica magistral. Quem parte da hiptese de que Sir Edwin Landseer foi o
melhor de todos os pintores no sentir qualquer apreenso relativamente
a uma esttica que prove que Giotto foi o pior. Portanto, quando o meu
amigo chega muito logicamente concluso de que uma obra de arte deve
ser pequena ou redonda ou lisa, ou de que, para apreciar integralmente
um quadro, devo passear-me diante dele ou faz-lo girar, no consegue
perceber porque lhe pergunto se esteve ultimamente em Cambridge, local
que ele por vezes visita.

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 ARTE

Por outro lado, as pessoas que reagem imediata e assertivamente

a obras de arte, apesar de, a meu ver, serem mais invejveis do que os
homens de denso intelecto e sensibilidade diminuta, so com frequn-
cia igualmente incapazes de falar acertadamente sobre esttica. As suas
mentes nem sempre so muito ordenadas. Possuem os dados em que
qualquer sistema se deve basear, mas falta-lhes geralmente a capacidade
de executar inferncias correctas a partir de dados verdadeiros. Tendo
recebido emoes estticas de obras de arte, esto em posio de pro-
curar a propriedade que as emocionou e que comum a todas elas; mas,
na verdade, no fazem nada disso. No as censuro. Porque haveriam de
se dar ao trabalho de examinar os seus sentimentos, se para elas sentir
suficiente? Porque haveriam de parar para pensar, se pensar no o
seu forte? Porque haveriam de andar caa de uma propriedade comum
a todos os objectos que as emocionam, quando podem demorar-se nos
vrios e deliciosos encantos peculiares de cada um delas? Assim, se
escrevem crtica e lhe chamam esttica, se imaginam que esto a falar
de Arte quando, afinal, falam de determinadas obras de arte ou mesmo
de tcnicas de pintura, e se, gostando de obras de arte isoladas, julgam
a considerao da arte em geral aborrecida, talvez tenham escolhido a
melhor parte. Se a natureza da sua emoo ou a propriedade comum a
todos os objectos que a provocou no lhes desperta curiosidade, ento
contam com a minha simpatia e, uma vez que o que dizem por vezes
encantador e sugestivo, com a minha admirao. Mas no suponha que
o que dizem e escrevem esttica: crtica ou um mero passatempo.
O ponto de partida de todos os sistemas estticos deve ser a expe-
rincia pessoal de uma emoo particular. Chamamos obras de arte a
objectos que provocam esta emoo. Todas as pessoas sensveis concordam
em afirmar que h uma emoo particular causada por obras de arte. No
quero com isto dizer, evidentemente, que todas as obras de arte provo-
cam a mesma emoo. Pelo contrrio, cada obra produz uma emoo
diferente. Mas identificamos todas estas emoes como pertencentes ao
mesmo tipo. Pelo menos, at aqui, a melhor opinio est do meu lado.
Penso que a existncia de um tipo particular de emoo, provocada por
obras de arte visuais, emoo causada por todos os gneros de arte visual
(pinturas, esculturas, edifcios, vasos, gravuras, txteis, etc.), no con-
testada por ningum que seja capaz de a sentir. Esta emoo chama-se
emoo esttica e, se formos capazes de descobrir alguma propriedade
particular que seja comum a todos os objectos que a provocaram, ento
teremos solucionado aquele que considero ser o problema central da
esttica. Teremos descoberto qual a propriedade essencial de uma obra

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 I. A HIPTESE ESTTICA

de arte, a propriedade que distingue as obras de arte de todas as outras

classes de objectos.
Portanto, ou todas as obras de arte visual tm alguma propriedade
comum ou ento, quando falamos de obras de arte, dizemos tolices.
Todos falamos de arte operando uma classificao mental pela qual
distinguimos a classe das obras de arte de todas as outras classes. O que
justifica esta classificao? Qual a propriedade comum e particular a
todos os membros dessa classe? Seja ela qual for, no h dvida de que se
encontra muitas vezes acompanhada de outras caractersticas; mas essas
so acidentais esta essencial. Tem de haver uma determinada proprie-
dade sem a qual uma obra de arte no existe; na posse da qual nenhuma
obra , no mnimo, destituda de valor. Que propriedade essa? Que
propriedade partilhada por todos os objectos que nos causam emoes
estticas? Que caracterstica comum a Santa Sofia 5 e aos vitrais de
Chartres, escultura mexicana, a uma taa persa, aos tapetes chineses,
aos frescos de Giotto em Pdua, e s obras-primas de Poussin, Piero
della Francesca e Czanne? S uma resposta parece possvel forma
significante. So, em cada um dos casos, as linhas e cores combinadas de
um modo particular, certas formas e relaes de formas, que suscitam
as nossas emoes estticas. A estas relaes e combinaes de linhas
e cores, a estas formas esteticamente tocantes, chamo Forma Signifi-
cante; e a Forma Significante a tal propriedade comum a todas as
obras de arte visual.
Nesta altura pode objectar-se que torno a esttica em algo pura-
mente subjectivo, uma vez que os meus nicos dados so as experincias
pessoais e a emoo particular. Dir-se- que os objectos que causam esta
emoo variam conforme o indivduo e que, portanto, um sistema est-
tico no pode ter qualquer validade objectiva. A isto deve responder-se
que qualquer sistema esttico que pretenda basear-se nalguma verdade
objectiva to manifestamente ridculo que nem vale a pena discuti-lo.
Os nossos sentimentos para com uma obra de arte so o nosso nico meio
de a reconhecermos. Os objectos que provocam emoo esttica variam
consoante cada indivduo. Os juzos estticos so, segundo consta, uma
questo de gosto, e os gostos, como todos orgulhosamente proclamam,
no se discutem. Um bom crtico pode ser capaz de me levar a ver,
num quadro que me deixou indiferente, coisas que me passaram ao lado
at que, experimentando a emoo esttica, eu reconhea esse objecto

5 O autor refere-se muito provavelmente Baslica de Santa Sofia (em Istambul),

tambm conhecida como Hagia Sofia. (N. da T.)

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 ARTE

como uma obra de arte. A funo da crtica realar constantemente

essas partes (o seu somatrio, ou melhor ainda, a sua combinao) que
se unem para produzir a forma significante. Mas intil que um crtico
me diga que algo uma obra de arte ele deve fazer com que seja eu
prprio a senti-lo, e s o consegue se me levar a v-lo; ele deve chegar
s minhas emoes atravs dos meus olhos. A menos que me faa ver
algo que me toque, no pode forar as minhas emoes. No tenho o
direito de considerar como obra de arte algo a que no consigo reagir
emocionalmente, da mesma maneira que no tenho o direito de procu-
rar a propriedade essencial em algo que no senti ser uma obra de arte.
O crtico s pode afectar as minhas teorias estticas se afectar a minha
experincia esttica. Todos os sistemas estticos devem basear-se na
experincia pessoal isto , devem ser subjectivos.
Contudo, apesar de todas as teorias estticas deverem basear-se
em juzos estticos e de, em ltima instncia, todo o juzo esttico ser
uma questo de gosto pessoal, seria precipitado afirmar que nenhuma
teoria esttica pode gozar de validade geral. Porque, embora A, B, C e
D sejam obras que me emocionam e A, D, E e F obras que emocionam
o leitor, pode muito bem dar-se o caso de x ser a nica propriedade que
acreditamos ser comum a todas as obras nesta lista. Podemos estar todos
de acordo quanto esttica e divergir no que respeita a obras de arte
particulares. Podemos divergir quanto presena ou ausncia da proprie-
dade x. A minha inteno ser mostrar que a forma significante a nica
propriedade exclusiva de e comum a todas as obras de arte visual que me
emocionam. Pedirei queles cuja experincia esttica no coincide com
a minha que averigem se, do seu ponto de vista, esta propriedade no
tambm comum a todas as obras que os emocionam, e se conseguem
descobrir qualquer outra propriedade da qual se possa dizer o mesmo.
Tambm neste ponto se levanta uma questo, certamente irrelevante,
mas difcil de reprimir: Porque ficamos ns to profundamente emocio-
nados com formas que se relacionam de um modo particular? A questo
extremamente interessante, mas irrelevante para a esttica. Em esttica
pura s interessa considerar a nossa emoo e o seu objecto. Para os fins
da esttica, no temos o direito, nem a necessidade, de espreitar atrs
do objecto o estado mental de quem o criou. Adiante tentarei responder
questo, pois ao faz-lo poderei desenvolver a minha teoria da relao
da arte com a vida. Todavia, no me iludirei, julgando que completo a
minha teoria esttica. Para uma discusso sobre esttica, apenas tem de
haver concordncia quanto ao facto de que formas dispostas e combina-
das segundo certas leis, desconhecidas e misteriosas, nos emocionam de

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 I. A HIPTESE ESTTICA

um modo particular, e que tarefa do artista disp-las e combin-las

de maneira a que nos emocionem. A estas ordenaes e combinaes
tocantes chamei, a bem da convenincia e por uma razo que revelarei
adiante, Forma Significante.
Temos de enfrentar uma terceira interrupo. Est a esquecer-se da
cor?, pergunta algum. Certamente que no. A minha expresso forma
significante inclua combinaes de linhas e de cores. A distino entre
forma e cor ilusria no se pode conceber uma linha descolorida ou
um espao desprovido de cor; da mesma forma que no se pode conceber
uma relao de cores destituda de forma. Num desenho a preto e branco,
os espaos so todos brancos delimitados por linhas pretas; na maioria
dos quadros a leo, os espaos so multicolores, tal como os limites, e
no possvel imaginar um limite sem contedo, nem um contedo sem
limite. Portanto, quando falo de forma significante, refiro-me a uma
combinao de linhas e cores (contando o branco e o preto como cores)
que me emociona esteticamente.
Algumas pessoas surpreender-se-o por no ter chamado a isto
beleza. claro que aos que definem a beleza como combinaes de
linha e cores que provocam emoo esttica concederei de bom grado
o direito de trocar a sua palavra pelas minhas. Mas a maioria de ns,
por mais rigorosos que sejamos, capaz de aplicar o atributo belo a
objectos que no provocam aquela emoo especfica que as obras de arte
motivam. Desconfio que j todos chammos bela a uma flor ou a uma
borboleta. Ser que sentimos o mesmo tipo de emoo perante uma flor
ou uma borboleta do que aquele que sentimos diante de uma catedral ou
de um quadro? Certamente que no chamo sentimento esttico ao que a
maioria de ns costuma sentir pela beleza natural. Adiante sugerirei que
algumas pessoas podem, por vezes, ver na natureza aquilo que vemos na
arte e sentir por ela uma emoo esttica; mas por ora contento-me com
o facto de, em regra, a maioria das pessoas sentir dois tipos de emoo
muito diferentes em relao a pssaros, flores e asas de borboleta do que
aqueles que sentem relativamente a quadros, vasos, templos e esttuas.
Por que razo no nos tocam estas coisas belas da mesma maneira que
nos emocionam as obras de arte uma outra questo, que no pertence
esttica. Para o presente propsito, temos apenas de descobrir que
propriedade comum a objectos que nos emocionam como obras de
arte. Na ltima parte deste captulo, quando tentar responder questo
porque que uma combinao de linhas e cores nos emociona to pro-
fundamente?, espero poder oferecer uma explicao aceitvel relativa
ao facto de outras nos emocionarem menos profundamente.

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 ARTE

Uma vez que chamamos beleza a uma propriedade que no suscita

a emoo esttica caracterstica, seria enganador dar o mesmo nome a uma
propriedade que o faz. Para tornar a beleza no objecto do sentimento
esttico devemos dar palavra uma definio rgida e invulgar. Toda a gente
usa, de vez em quando, beleza num sentido no-esttico; a maioria f-lo
habitualmente. Para todos, exceptuando talvez o ocasional esteta, o sentido
habitual da palavra no esttico. No preciso de dar conta do seu gros-
seiro abuso, patente nas nossas conversas quotidianas: bela caada, bela
pontaria (isso seria, alis, convidar um purista a replicar que no se trata
de abuso algum); alm do mais, aqui no h o perigo de se confundir o uso
esttico com o no-esttico. Mas, quando falamos de uma mulher bela, h.
Quando um homem comum diz que uma mulher bela, seguramente no
quer apenas dizer que ela o emociona esteticamente; mas, quando um artista
chama bela a uma velha bruxa engelhada, pode estar a dizer o mesmo que
diz quando se refere escultura de um torso. O homem comum, caso seja
um homem de gosto, chamar bela escultura, mas no velha engelhada,
porque, em questo de mulheres, ele no atribui o epteto propriedade
esttica que essa mulher possa ter. De facto, a maior parte de ns no sonha
sequer em procurar causas de emoo esttica em seres humanos, a quem
exigimos algo de muito diferente. Podemos chamar a este algo, quando
o encontramos numa jovem, beleza. Vivemos tempos benvolos. Para
o homem comum, belo , o mais das vezes, sinnimo de desejvel.
A palavra no designa necessariamente uma qualquer reaco esttica, e
sinto-me tentado a pensar que, nas mentes de muitos, o teor sexual da
palavra se sobrepe ao esttico. Tenho notado a coerncia daqueles para
quem a coisa mais bela do mundo uma mulher bela, e a segunda coisa
mais bela do mundo o retrato de uma mulher bela. A confuso entre
beleza esttica e sensual no , no seu caso, to grande quanto se possa
pensar. Talvez nem haja nenhuma, pois talvez nunca tenham tido uma
emoo esttica com a qual possam confundir as suas outras emoes.
A arte a que chamam bela est, em geral, estreitamente associada s
mulheres. Um retrato belo a fotografia de uma jovem bonita; msica
bela a msica que provoca emoes parecidas com as que provocam as
jovens em peas musicais; e poesia bela a que evoca as emoes sentidas,
vinte anos antes, pela filha do reitor. evidente que a palavra beleza
usada para designar objectos de emoes muito diferentes, e esse um
motivo para no empregar um termo que causaria inevitveis confuses e
mal-entendidos junto dos meus leitores.
Por outro lado, no tenho discrdia alguma com aqueles que con-
sideram mais adequado chamar a estas combinaes e disposies de

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 I. A HIPTESE ESTTICA

formas que so causa das nossas emoes estticas relaes significantes

de formas em vez de forma significante, na tentativa de aproveitar
o melhor de dois mundos, o esttico e o metafsico, designando estas
relaes como ritmo. Tendo tornado claro que por forma signifi-
cante entendo combinaes e disposies que nos emocionam de um
modo particular, de boa vontade que me junto queles que preferem
dar outro nome mesma coisa.
A hiptese de que a forma significante a propriedade essencial de
uma obra de arte tem, pelo menos, um mrito, negado a muitas outras
hipteses, mais famosas e sedutoras: ajudar a explicar as coisas. Estamos
todos familiarizados com quadros que suscitam o nosso interesse e des-
pertam a nossa admirao, mas que no nos sensibilizam enquanto obras
de arte. A esta classe pertence aquilo a que chamo Pintura Descritiva,
ou seja, pintura na qual as formas so usadas no enquanto objectos de
emoo, mas como meios de sugerir emoo ou veicular informao. A
esta categoria pertencem quadros de valor histrico e psicolgico, obras
topogrficas, quadros que contam histrias e apresentam situaes, bem
como ilustraes de todo o tipo. evidente que todos reconhecemos a
distino; quem nunca disse, de um ou outro desenho, que uma exce-
lente ilustrao, mas desprovida de valor como obra de arte? claro que
muitas pinturas descritivas possuem, entre outros atributos, significado
formal, sendo, portanto, obras de arte; mas isso no acontece com muitas
mais. Podem interessar-nos e emocionar-nos de mil maneiras diferentes,
mas no nos emocionam esteticamente. Segundo a minha hiptese, no
so obras de arte. Deixam inclumes as nossas emoes estticas por-
que no somos afectados pelas suas formas, mas sim pelas ideias ou pela
informao que as suas formas sugerem ou veiculam.
So poucos os quadros mais conhecidos ou mais amados do que A
Estao de Paddington de Frith 6; serei certamente a ltima pessoa com
ressentimentos da sua popularidade. Passei minutos sem fim a deslindar
os fascinantes episdios que o compem, inventando para cada um deles
um passado imaginrio e um futuro improvvel. Mas, se certo que a
obra-prima de Frith, ou reprodues dela, proporcionou a centenas de
pessoas muitas meias horas de prazer curioso e imaginativo, no menos
certo que ningum experimentou diante dela um nico instante que fosse
de xtase esttico; isto apesar de a obra conter vrias passagens de cores
bonitas e de no estar, de modo algum, mal pintada. A Estao de Paddington

6 William Powell Frith (1819 1909), pintor ingls especializado em pintura de gnero
descritivo que viria a tornar-se membro da Royal Academy. (N. da T.)

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 ARTE

no uma obra de arte, um documento engraado e interessante. Neste

caso, linha e cor servem para relatar historietas, sugerir ideias e mostrar
os costumes e comportamentos de uma poca no so usados para
provocar emoo esttica. As formas e as relaes das formas no eram,
para Frith, objectos de emoo esttica, eram antes meios para sugerir
emoo e transmitir ideias.
As ideias e as informaes que A Estao de Paddington nos transmite
so to divertidas e bem apresentadas que o quadro tem um valor consi-
dervel e merece ser preservado. Porm, o aperfeioamento dos processos
fotogrficos e do cinema est a tornar intil este tipo de quadros. Algum
duvida de que um daqueles fotgrafos do Daily Mirror, em colaborao
com um reprter do Daily Mail, nos pode dizer mais sobre o dia-a-dia
londrino do que qualquer membro da Royal Academy? De futuro, para
relatos sobre usos e costumes, recorreremos a fotografias acompanhadas
de jornalismo inteligente, e no a pintura descritiva. Se os acadmicos
imperiais de Nero tivessem registado em frescos e mosaicos os hbitos e
as modas do seu tempo em vez de fabricarem desprezveis imitaes do
passado, esse material, apesar de lixo artstico, seria hoje uma mina de
ouro histrica. Tivessem eles sido Friths em vez de Alma-Tademas 7!
Mas a fotografia tornou impossvel semelhante transmutao do lixo
moderno. Assim, temos de admitir que os quadros na tradio do de
Frith se tornaram suprfluos, consumindo horas de trabalho a homens
competentes, que poderiam ser mais proveitosamente empregues noutras
obras de maior benefcio. Contudo, no so desagradveis, o que j mais
do que pode ser dito daquele outro gnero de obras de pintura descritiva,
do qual O Mdico 8 o mais flagrante exemplo. claro que O Mdico no
uma obra de arte. Nele, a forma no usada como objecto de emoo,
mas como meio de sugerir emoes. S isto bastaria para ser nula, mas
pior do que nula porque a emoo que sugere falsa. Aquilo que sugere
no pena e admirao, antes um sentimento de complacncia para
com a nossa prpria compaixo e generosidade. sentimentalista. A
arte est acima da moral, ou melhor, toda a arte moral porque, como
espero mostrar de seguida, as obras de arte so um meio de acesso ime-
diato ao bem. Quando uma coisa julgada como obra de arte, ganha
a maior importncia tica e colocamo-la fora do alcance do moralista.

7 Sir Lawrece Alma-Tadema (1836 -1912), proeminente pintor da corrente neoclssica

europeia que buscava inspirao na Antiguidade greco-romana. (N. da T.)
8 O autor refere-se obra de Sir Samuel Luke Fildes (1843-1927), membro da Royal
Academy. (N. da T.)

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 I. A HIPTESE ESTTICA

Mas pinturas descritivas que no so obras de arte (e que, portanto, no

so necessariamente meios para chegar a bons estados mentais), so bons
objectos de estudo da tica. No sendo uma obra de arte, O Mdico no
tem nenhum do imenso valor tico que possuem todos os objectos que
provocam o arrebatamento esttico e, alm disso, o estado mental para
o qual meio, enquanto ilustrao, parece-me indesejvel.
As obras desses jovens empreendedores que so os futuristas italianos
so exemplos notveis de pintura descritiva. Tal como os membros da
Royal Academy, eles usam a forma, no para provocar emoes estticas,
mas para transmitir informao e ideias. De facto, as teorias divulgadas
pelos Futuristas provam que os seus quadros no tm absolutamente
nada que ver com arte. As suas teorias sociais e polticas so respeit-
veis, mas gostaria de sugerir aos jovens pintores italianos que possvel
ser-se futurista no pensamento e na aco, no deixando por isso de ser
artista, caso se tenha tido a sorte de para isso nascer. Associar a arte
poltica sempre um erro. Os quadros futuristas so descritivos porque
pretendem apresentar em termos de linha e cor o caos da mente num
dado momento; as suas formas no tm o objectivo de suscitar a emoo
esttica, mas sim o de transmitir informao. E diga-se de passagem que
estas formas, qualquer que seja a natureza das ideias que sugerem, so,
em si mesmas, tudo menos revolucionrias. Nas pinturas futuristas que
vi exceptuando talvez algumas de Severini , o desenho, sempre que
se torna figurativo, o que frequente, pertence quela conveno deli-
cada e vulgar que Besnard tornou moda h uns trinta anos e que muito
marcou os estudantes de Belas Artes desde ento. Como obras de arte,
as pinturas futuristas so insignificantes; mas no como obras de arte
que devem ser avaliadas. Um bom quadro futurista triunfaria do mesmo
modo que triunfa uma boa observao psicolgica: revelando, atravs da
linha e da cor, as complexidades de um estado mental interessante. Se
estas obras futuristas fracassam, devemos procurar uma explicao, no
na falta de qualidades artsticas que no estavam destinados a possuir,
mas nas mentes cujos estados mentais se pretendem revelar.
A maioria das pessoas que se interessa vivamente pela arte verifica
que as obras que mais as emocionam so, em grande medida, aquelas a
que os estudiosos chamam primitivas. claro que destas h exempla-
res de fraca qualidade. Por exemplo, lembro-me de ter ido ver, cheio de
entusiasmo, uma das mais antigas igrejas romnicas em Poitiers (Notre-
-Dame-la-Grande) e de a ter achado to mal proporcionada, ultra-decorada,
grosseira, bojuda e pesada como qualquer um dos edifcios das classes
altas concebido por um desses sofisticados arquitectos que prosperaram

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 ARTE

mil anos antes ou oitocentos anos mais tarde. Mas excepes como esta
so raras. Por norma, a arte primitiva boa e tambm aqui a minha
teoria se revela pertinente , uma vez que, regra geral, no possui pro-
priedades descritivas. Na arte primitiva no encontramos representaes
precisas, apenas forma significante. No entanto, nenhuma outra arte nos
emociona to profundamente. Quer consideremos a escultura sumria
ou a arte egpcia pr-dinstica, a arte grega arcaica, as obras-primas das
dinastias Wei e Tang 9, as obras japonesas primitivas como aquelas
cujos soberbos exemplos tive a sorte de ver (especialmente dois Bodhi-
sattvas 10 de madeira) na Exposio de Sheperds Bush 11 em 1910, ou
ento, mais perto de ns, a arte bizantina primitiva do sculo VI e os
seus desenvolvimentos primitivos entre os brbaros do Ocidente, ou
ainda, mais distante, a misteriosa e soberba arte que floresceu na Amrica
Central e do Sul antes da chegada do homem branco, encontraremos, em
todos os casos, trs caractersticas comuns: ausncia de representao,
ausncia de exibicionismo tcnico, e forma sublime. igualmente fcil
detectar a conexo entre as trs. O significado formal perde-se quando
h a preocupao com a representao exacta e com a ostentao das
habilidades 12.

9 A existncia de Ku Kai-chih torna claro que a arte deste perodo (sculos V a VIII)
foi um tpico movimento primitivo. Chamar magnfica arte vital das dinastias Liang, Chen,
Wei e Tang um desenvolvimento da muitssimo refinada e j desgastada arte da decadncia
Han da qual Ku Kai-chih um precioso exemplo tardio o mesmo que chamar escul-
tura romnica um desenvolvimento de Praxteles. Entre ambos, alguma coisa sucedeu que
revitalizou o curso da arte. O que aconteceu na China foi a revoluo emocional e espiritual
como consequncia da introduo do Budismo.
10 Na tradio budista, Bodhisattva significa ser iluminado. Neste caso, o autor
refere-se a um qualquer par especfico de representaes artsticas desta figura, alvo de muita
venerao no Oriente e no s. (N. da T.)
11 Um distrito de Londres. (N. da T.)
12 No quer isto dizer que a representao seja em si uma coisa negativa. indiferente.
Uma forma perfeitamente representada pode ser insignificante, mas sacrificar o significado
forma fatal. A controvrsia entre significado e iluso parece ser to antiga quanto a prpria
arte e tenho poucas dvidas de que o que torna a maior parte da arte paleoltica numa coisa
to m a preocupao com a representao exacta. Evidentemente que os desenhadores
paleolticos no tinham noo do significado da forma. A sua arte assemelha-se dos mais
competentes e sinceros membros da Royal Academy: um pouco melhor que a de Sir Edward
Poynter e um pouco pior que a do falecido Lord Leighton. Que isto no um paradoxo o que
provam os desenhos das grutas de Altamira ou obras como os esboos de cavalos encontrados
em Bruniquel, e que actualmente se encontram no Museu Britnico. Se a cabea de uma jovem,
em marfim, descoberta na Grotte du Pape, em Brassempouy (Museu St. Germain), e o busto

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 ndice

Apresentao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Prefcio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Prefcio segunda edio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

1. O QUE A ARTE?
I. A Hiptese Esttica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
II. Esttica e Ps-Impressionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
III. A Hiptese Metafsica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

2. ARTE E VIDA
I. Arte e Religio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
II. Arte e Histria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
III. Arte e tica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

3. A ENCOSTA CRIST
I. A Ascenso da Arte Crist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
II. Grandeza e Declnio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
III. O Renascimento Clssico e as suas Maleitas . . . . . . . . . . . . . 101
IV. Alid ex Alio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

4. O MOVIMENTO
I. A Dvida para com Czanne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
II. Simplificao e Design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
III. A Falcia Pattica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

5. O FUTURO
I. Sociedade e Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
II. Arte e Sociedade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

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