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Resumen:
En las ltimas dos dcadas, el fotgrafo argentino Res ha registrado con su cmara
itinerarios, imgenes y escenarios que invitan a una revisin de acontecimientos y procesos
de la historia de Amrica latina. Las series fotogrficas La ruta de Corts (1999-2000) y
NECAH 1879 (1996-2008) configuran interesantes dispositivos visuales de lectura y
rememoracin del pasado ya que sealan -desde un presente con inclinacin retrospectiva-
momentos traumticos y fundantes de la historia latinoamericana. La obra de Res instala
una reflexin sobre la relacin entre historia y fotografa, sobre el lazo que une los hechos
del pasado con las formas de pensamiento y con las tcnicas discursivas y visuales de su
registro material. Qu memoria portan esos espacios imantados que el fotgrafo recorre y
explora con su cmara? Cmo dialogan sus fotografas con los relatos tramados por la
historiografa sobre los acontecimientos a los que refiere y con la tradicin iconogrfica que
antecede a esas imgenes? La tesis que gua este trabajo es que, en su obra, Res explora
modos novedosos de representar el pasado, rehusando la reconstruccin de los hechos y de
la historia como una serie lineal y evolutiva orientada a un destino teleolgico y
propendiendo, en cambio, un pensamiento de lo discontinuo que hace de los intervalos
figuras de la memoria con potencia esttica y poltica.
The articulation of the memorable: history and inscription in two photographic series of
Res
Abstract:
In the last two decades, the Argentine photographer Res has registered with his camera
itineraries, images and scenarios that invite a review of events and processes in the history
of Latin America. The photographic series La ruta de Corts (1999-2000) and NECAH
1879 (1996-2008) set up interesting visual devices for reading and recalling the past, since
they point to a traumatic moment and foundations of Latin American history, from a
present with a retrospective inclination. Res' s work establishes a reflection on the
relationship between history and photography, on the link between the facts of the past and
the way of thinking and with the discursive and visual techniques of its material record.
What memory do these magnetic spaces carry that the photographer walks and explores
with his camera? How do his photographs interact with the stories plotted by historiography
about the events to which he refers and with the iconographic tradition that precedes those
images? The thesis that guides this work is that Res explores new ways of representing the
past, refusing the reconstruction of facts and history as a linear and evolutionary series
oriented to a teleological destiny and, instead, a thought of the discontinuity that makes
intervals figures of memory with aesthetic and political power.
Los fotgrafos son, ante todo, viajeros, explica Roche: son como
insectos en desplazamiento, con sus grandes ojos sensibles a la
luz. Forman un enjambre de lucirnagas avisadas. Lucirnagas
ocupadas en su iluminacin intermitente, sobrevolando a baja
altura los extravos de los corazones y los espritus del tiempo
contemporneo.
En las ltimas dos dcadas, el fotgrafo argentino Res, Ral Eduardo Stolkiner (Crdoba,
1957- ) se ha volcado a registrar con su cmara itinerarios, imgenes y escenarios que
invitan a una revisin de ciertos acontecimientos y procesos que jalonan la historia de
Amrica latina. En especial, las series fotogrficas La ruta de Corts (1999-2000) y
NECAH 1879 (1996-2008) configuran interesantes dispositivos visuales de lectura y
rememoracin del pasado, en tanto puntan -desde un presente con inclinacin
retrospectiva- momentos traumticos y fundantes de la historia latinoamericana: la primera
reproduce el trayecto seguido por el conquistador espaol Hernn Corts en 1519 desde la
isla de Cozumel hasta la que fuera la ciudad de Tenochtitln en Mxico; la segunda se
detiene en algunos puntos estratgicos de la campaa militar comandada por el general
argentino Julio A. Roca en 1879, una empresa que avanz sobre el desierto pampeano
desplazando la frontera del Estado con los territorios indgenas hasta el Ro Negro y la
Cordillera de los Andes. Dos momentos y escenarios culturales que -aunque sean muy
distantes entre s y demanden abordajes singulares y especficos que, para cada caso, una
nutrida tradicin historiogrfica se ha ocupado de enriquecer- pueden, con todo, pensarse
como procesos inscriptos en una temporalidad expandida a lo largo de varios siglos de
historia del subcontinente, signados por la conquista y la colonizacin, el exterminio y la
transculturacin.
El trabajo de Res instala una reflexin sobre la relacin entre historia y fotografa, o
mejor, sobre el lazo indisoluble que une la madeja de los hechos del pasado con las formas
de pensamiento y con las tcnicas discursivas y visuales de su registro material. Qu
memoria portan esos espacios imantados que el fotgrafo recorre y explora con su cmara?
Qu trazos encuentra y cules delinea l mismo bajo las formas de la cita, la
reproduccin o la inscripcin- sobre esas connotadas superficies de legibilidad histrica?
Cmo dialogan sus fotografas con los relatos tramados por la historiografa sobre los
acontecimientos a los que refiere y con la tradicin iconogrfica que antecede a esas
imgenes? En este trabajo procuro responder estas preguntas, reflexionando sobre el lugar
que tienen ciertas imgenes en relacin con la historia, e indagar las formas en que pueden
devenir poderosas activadoras de memorias sociales.
En el libro-catlogo que compila la obra de Res, las series fotogrficas La ruta de Corts y
NECAH 1879 estn precedidas por textos crticos del periodista y escritor Eduardo Castro
(El presente como historia y Res, Antonio Pozzo y la desertizacin de la pampa,
respectivamente) as como tambin por mapas histricos de los territorios, geografas que el
fotgrafo recorri siguiendo los enclaves precisos de los itinerarios desplegados por las dos
gestas colonizadoras. Pasos, trazos y ruinas permiten reponer en el relato histrico puntos
de su legibilidad inadvertida.
1
Al respecto, Peirce puntualiza que () el signo indicial [] refiere a su objeto no tanto por alguna similitud
o analoga con ste, ni porque est asociado con caracteres generales que ese objeto poseera, sino porque est
en una conexin dinmica (incluyendo espacial) tanto con el objeto individual, por un lado, como con los
sentidos o memoria de la persona para quien sirve de signo, por el otro (107). La traduccin es ma.
pensar la fotografa y analizar el estatuto representativo de la imagen producida por esta
tcnica. Las posturas de los tres tericos coinciden en la idea de que los signos indiciales
tienen una relacin de proximidad material con sus objetos, son testimonio de una
presencia, son la traza, su rastro. Al ser una huella material de lo real, una emanacin
qumica del objeto capturado por el dispositivo, la fotografa puede considerarse, entonces,
un signo indicial por excelencia y no solo una imagen semejante o mimtica.
Seguir los rastros de la historia con una cmara en mano y ajustndose a los pasos de
quienes la trazaron- deriva en un movimiento que, a la vez, pretende imprimir sus propios
rastros, y nos invita a ver qu relato es posible reescribir a partir de ellos. Para elaborar la
serie NECAH 1897, Res recorri el mismo itinerario que el fotgrafo Antonio Pozzo a
finales del siglo XIX, cuando este acompa a las tropas comandadas por Roca
documentando en imgenes la etapa final de la llamada La campaa al desierto.2 Las
fotografas de Pozzo, que a su regreso edit en un lbum de alrededor de 50 piezas titulado
Expedicin al Ro Negro, muestran los batallones de Roca, los indios doblegados, los
2
Antonio Pozzo, quien por ese entonces gozaba de la fama de ser el retratista de importantes figuras polticas
-haba fotografiado, entre otros, a Urquiza, Sarmiento y Mitre en su Estudio Alsina-, fue el fotgrafo
oficial de la campaa. En compaa de su ayudante Alfredo Bracco se ofreci voluntariamente, y asumiendo
personalmente los costes, a formar parte de la empresa de Roca (Tell 3; Corts- Rocca128).
extensos territorios que habitaban y sus fortines. Eduardo Castro contrasta los dos
momentos de representacin de ese espacio: Si con Pozzo cabalgaba el terror del Estado,
Res encontr all la dilatada soledad de una pampa sin indios ni soldados; apenas las fras
imgenes de silos, edificios, monumentos (157). Sin evocar escenas de enfrentamientos
que aludan de modo directo a los cruentos sucesos histricos -por razones muy distintas
relacionadas con una exigencia de cierto pacifismo expedicionario (Corts-Rocca 132)
las fotografas de Pozzo tambin escamotearon la representacin del conflicto- un conjunto
de las imgenes de Res se detiene en vestigios de aquella empresa de exterminio: el
cementerio de Choele - Choel emplazado en el terreno donde se haba asentado la tienda de
campaa de Roca y los Jefes de la Primera Divisin Expedicionaria; la Plaza Alsina en el
partido de Pun, al sur de la provincia de Buenos Aires, con un monumento alusivo al lder
que inici la campaa de extensin de la frontera hacia el sur, all donde en 1879 Pozzo
haba retratado a los Coraceros (imgenes N 1 y 2).3 En la serie La ruta de Corts, los
ndices que apuntan al pasado son ms ostensibles, a la vez que austeros y abyectos: piedras
precolombinas apiladas, la casa antigua de Corts en Veracruz sepultada por el tiempo y la
vegetacin que ha hecho su trabajo, un montculo de excremento (imgenes N 3, 4 y 5).
Se trata de rastros que se resisten a toda pretensin de idealizacin, significantes vacos que
exhiben lo elemental de su materia sensible e inmanente y nos exponen a una violencia que
destituye el sentido del mundo. Con sus composiciones, Res se niega a la redencin; los
restos, bajo la forma de ruinas, residuos o monumentos, pertenecen a un pasado
fragmentado que, con movimientos tectnicos, continan agitando el presente.
3
Las propiedades tcnicas de las fotografas de la serie NECAH 1879 son las siguientes: las de Antonio Pozzo
son albminas de 30 x 40 cm.; las de Res que conforman los dpticos con las primeras, copias tipo C de 80 x
60 cm.; las de No Entregar Carhu Al Huinca, gelatina de plata sobre papel entonada el selenio, 20 x 25 cm.
En cuanto a la serie La ruta de Corts, todas corresponden a gelatina de plata sobre papel entonada al selenio
y copias tipo C, 20 x 25 cm.
Imagen N. 1. Antonio Pozzo. Roca y su Estado Mayor en Choele Choel, 1879/ Res.
Cementerio de Choele- Choel, 2003 (dptico)
Imagen N. 2. Antonio Pozzo, Plaza de los Coraceros, Pun, 1879 / Res. Plaza Alsina (ex
Plaza de los Coraceros), Pun, 2003 (dptico)
Imagen N. 3. Res, Sin ttulo Imagen N.4. Res, Casa de Corts.
Antigua, Veracruz
Como se seal, los vestigios dan cuenta de la barbarie del mundo y convocan lo
sufriente y ruinoso de la historia, que en el relato nacional se vincula con la culminacin del
proyecto iniciado por Sarmiento de hacer ingresar a la Argentina en el proceso
civilizatorio.4 Pero Res no se demora en la melancola de las ruinas. Como el Angelus
Novus de Paul Klee, tiene una mirada bifronte: vuelve el rostro hacia el pasado donde una
catstrofe acumula ruina tras ruina, pero no intenta recomponer lo que ha sido; ante el
desmembramiento se proyecta hacia un futuro para reconfigurar nuevas experiencias
polticas y afectivas. La idea del pasado como ruina, desde la perspectiva de Walter
Benjamin, se relaciona con el procedimiento del montaje, es su contracara. Luis Garca ha
analizado que ambos conceptos resultan productivos para pensar la irrepresentabilidad del
horror: los dos parten de una sustraccin que es constitutiva ya que no hay una imagen
totalizadora del horror, sino trozos, astillas, pero difieren en el modo de mostrar esa
prdida: si la alegora, que se relaciona con las ruinas, remueve todo rgimen de
significacin ante el sinsentido y el sufrimiento, el montaje se erige en apuesta constructiva
tras el desmembramiento (160). En la propuesta de Res, estos dos dispositivos estticos-
conceptuales entran en tensin: el melanclico y el ingeniero de imgenes se debaten,
matizando y complejizando las relaciones entre memoria y visualidad.
4
Un proyecto cuyo positivismo, segn David Vias, se manifestaba en la panoplia de tcticas que combin:
() monopolio de las tierras expropiadas a los indios, capitalizacin de un prestigio pulcro obtenido sobre los
desmanes de sus subalternos, centralizacin, conservadurismo modernista, feroz homogeneizacin racial,
fuerte estatizacin, sintonizacin con los ritos del capitalismo mundial, nacionalizacin de las oligarquas
provinciales y del ejrcito frente a las milicias locales, reafirmacin de fronteras, articulacin de los
ferrocarriles, los telgrafos y el puerto nico. De hecho, reajustaba al mximo una versin del Poder de
acuerdo a la concepcin de las burguesas modernistas a fines del siglo XIX y planteaba, a la vez, el punto de
partida de la Argentina oligrquica (19).
En el polptico No Entregar Carhu Al Huinca, a las fotografas en blanco y negro
del paisaje desrtico Res superpone, en distintas posiciones y tamaos, las iniciales de la
frase de Calfucur (imagen N 6). Las letras -en primer plano o desenfocadas, henchidas de
luz o en sombras- aparecen suspendidas con aire espectral sobre rutas, lagos, campos, silos
y cascos urbanos; son una advertencia, una inscripcin sutil y al mismo tiempo perdurable
que nos recuerda la vigencia de un reclamo histrico ferozmente actualizado cada vez que
se intenta despojar a los descendientes de las comunidades originarias de sus tierras. En La
ruta de Corts, las operaciones visuales son tanto tcnicas como fsicas. Res introduce
elementos que va recolectando a lo largo del recorrido e incorpora manchas de tinta. Al
registrar esas imgenes en nuevas diapositivas ampliadas como negativos, es decir con la
lateralidad invertida, trastorna las convenciones con procesos de posproduccin, generando
un efecto de extraamiento (Gonzlez La verdad 192). As sucede en las fotografas
Templo Totonaco II y Quinto sol, cuarto movimiento, Cholula (imgenes N 7 y 8), donde
los signos del pasado indgena -las construcciones dedicadas a los dioses y el momento
referido al fin del universo de acuerdo con la cosmogona nhuatl- emergen como rebus,
imgenes onricas que cifran los tiempos de la catstrofe. Las intervenciones de Res nos
revelan las discontinuidades que operan en todo acontecimiento histrico; siguiendo a
Georges Didi-Huberman, podran concebirse como montajes de historicidad inmanente,
cuyos elementos sacados de lo real, inducen por su puesta formal un efecto de
conocimiento nuevo que no se halla ni en la intemporal ficcin, ni en la factualidad
cronolgica de los hechos de la realidad (Cuando las imgenes 73).
2. Intervalo y diferencia
5
Aunque Res comienza su carrera de fotgrafo en los aos 70, a causa del exilio no conserv gran parte del
material de sus primeros aos. Desde su regreso a la Argentina, adems de las analizadas en este trabajo, se
destacan sus series: Imanes/ Dnde estn (1984-1989), Pardiez (1990-1993), Plastiquito (1994-2001), Sobre
Jorge L. Borges o el enloquecimiento de la esfera de Pascl (1996), Yo- Cacto (1996), Intervalos Intermitentes
(1998-2003), Conatus (2005-2006),.
presentada y opuesta a su propia naturaleza como cosa, as como a todo
aquello que la "conecta" con el mundo: orgenes, relaciones, procesos,
finalidades y devenires. No es precisamente ese el modo de "operar"
de la imagen fotogrfica: separar, cortar conexiones, suspender el
tiempo lineal del relato? (33)
Al operar con los ritmos del intervalo, a partir de momentos pregnantes que quiebran la
lgica de los tiempos histricos y el relato cronolgico y causal, NECAH 1879 y La ruta de
Corts se enmarcan en una zona de la produccin esttica latinoamericana contempornea
que en las ltimas dcadas viene trabajando de modo particular la reconstruccin del
recuerdo. Se trata de prcticas que, segn Florencia Garramuo, corridas de la obsesin por
el pasado y la memoria declinan por un tipo de elaboracin donde prevalece la presencia
material de restos que desplaza la pulsin de representacin y de restitucin
(Sobrevivencias y fantasmas 8-9). Son construcciones y prcticas que frente a la memoria,
privilegian la obsolescencia y frente al recuerdo, la activacin de una supervivencia a
menudo fantasmal y paradjica (Obsolescencia, archivo 56).6
6
Diversas expresiones artsticas de los ltimos aos han tematizado el mito fundacional de la conquista al
desierto: las intervenciones digitales del artista Leonel Luna sobre el cuadro de Blanes en La conquista del
desierto (2002) o Por qu pintar un cuadro negro (2002), la video instalacin de Carlos Trilnick donde se
despliega una inmensa tela negra sobre la pampa, metfora de la crisis econmica, social y poltica que sufri
la Argentina a principios del siglo XXI y que tiene sus paralelos histricos en pocas anteriores.
Imagen N 9.Antonio Pozzo. El cacique Linares y su gente, Choele- Choel, 1879/ Res.
Descendientes del cacique Linares, Choele- Choel, 1996 (dptico)
Por otra parte, aunque no figure en la compilacin del libro La verdad intil, hay
una fotografa que Res tom el 24 de julio de 2008 durante la lectura de la sentencia de
Luciano Benjamn Menndez y otros represores implicados en el asesinato y la
desaparicin de personas durante la ltima dictadura militar en la Argentina (imagen
7
Jacques Rancire sostiene que la particin de lo sensible es la particin de las partes de la comunidad, de la
cual algunos o algo est excluido; luego, lo que aparece es su visibilidad dentro de la comunidad y esa
visibilidad es sensible, en tanto hace visible aquello que es comn para esa comunidad. En cuanto a los
sujetos polticos, stos no existen de una vez y para siempre, slo en el litigio se constituyen como tales y
pueden introducir un sensible que modifica el rgimen de lo visible. Esa visibilidad es un asunto de aparicin
pblica, donde se manifiesta la distorsin de ser parte de lo que no tienen parte (2002).
N.10).8 Como se conoce, el fallo fue el primero en el que la justicia nacional le impuso a
un jefe del ejrcito sentenciado por delitos de lesa humanidad cumplir su condena en una
crcel comn. Esta fotografa -que escapa y a la vez forma parte de la serie- se instala a su
modo en el debate acerca de las polticas de la memoria sobre el pasado reciente y su
representacin. Imbricada en el cruce entre esttica y poltica, memoria y trauma, duelo y
justicia, la fotografa de Res se ve atravesada por interrogantes que acucian a las
producciones culturales sobre la memoria en la posdictadura: cul es el estatus del
dispositivo artstico en el reclamo de una tica de las imgenes?; cules sus posibilidades y
sus alcances? Al respecto, en un volumen que compila varios ensayos sobre la relacin
entre fotografa y dictadura en Amrica latina, se plantea una pregunta crucial: Hay
alguna imagen que de alguna manera participe de la experiencia de reparacin que
llamamos justicia (Blejmar y otros 15). Por su parte, Natalia Fortuny identifica tres
formas en las que movimientos sociales y artsticos de distinto tipo han procurado tramitar
individual y socialmente la violencia dictatorial: un uso de las imgenes vinculado con las
organizaciones de Derechos Humanos, que recurren a retratos de las vctimas para reclamar
justicia; un segundo uso proveniente de la prensa grfica que registra diversos eventos
(escraches, movilizaciones) como modo de exigir justicia, y un tercer uso evidenciado en
las obras de artistas que exploran el trauma y la memoria desde variantes estticas que se
despliegan entre registros documentales y poticos (11 y 12).
8
Esta fotografa s figura en el sitio web del artista y fue exhibida, por ejemplo en la muestra El juicio, lo
abyecto y la pata de palo, Centro Cultural Recoleta, 13 de marzo al 14 de abril de 2009.
en la construccin de la imagen; la fotografa de Menndez, en cambio, por su carga de
denuncia, se puede filiar con el activismo, y por visibilizar ese instante de verdad en que
la historia hace justicia, responde con contundencia a la demanda tica planteada al arte que
trabaja con la memoria. El gesto de Res de incluir esa fotografa extempornea en el
conjunto de la conquista del desierto es elocuente: con el juicio a Menndez la historia
viene a condenar de modo simblico, desplazado y anacrnico- a Roca como autor
material de un genocidio que prefigura -por su magnitud, crudeza e impunidad- la violencia
de Estado desplegada durante la ltima dictadura militar.
Imagen N.10. Res. El juicio. Luciano Benjamn Menndez y otros genocidas escuchan la
sentencia que los condena a prisin perpetua en una crcel comn, serie NECAH 1879,
24/7/08, 17:20hs
Imagen N.11. Res. Divino nio, Veracruz Imagen N.12. Res. Piata, Veracruz
Imagen N.13. Res. Templo del automvil
4. Lo visible y lo memorable
En un fragmento muy conocido de Pars, capital del s. XIX, Walter Benjamin afirma que
el ndice histrico de las imgenes no muestra a qu tiempo pertenecen -o no
exclusivamente- sino en que tiempo alcanzan legibilidad. Y este alcanzar legibilidad de
la imagen no significa que lo pasado arroje luz sobre lo presente o lo presente sobre lo
pasado, sino que:
La cita resulta iluminadora para pensar los modos en que Res vuelve legibles y trae
al presente acontecimientos histricos, en una apuesta por formas de visibilidad que no
pueden ser sino intencionadamente parciales, precarias y contingentes. Porque la imgenes
con las que trabaja son superficies inestables que no se definen ni en el anclaje en un
pasado clausurado ni en la inmediatez de un presente en curso desde donde se enuncia; son
un relmpago, una aparicin, un punto crtico o sntoma que hace coincidir pero no cierra
temporalidades heterogneas y donde se visibilizan algunos de los procesos ms
traumticos de la historia de Amrica latina. Esas fotografas, que ponen en juego restos y
retornos del pasado, desestabilizan no solo todo intento de jerarquizacin de lo legible por
sobre lo visible y viceversa la antigua querella en la relacin entre historia, discurso y
representacin visual - sino fundamentalmente la idea de una temporalidad evolutiva y
lineal orientada a un fin teleolgico. Nos hablan de un mundo en crisis, carente de
redencin al tiempo que reconfiguran nuevas experiencias polticas, culturales, vnculos
afectivos y responden a la exigencia tica de lo que no debe ser olvidado.
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