ARTES VISUALES

SIMBOLOGA DEL COLOR

Los colores, producto de la descomposicin de la luz, tienen en iconografa un lenguaje
propio y son portadores de un lenguaje mstico, trascendente
Los icongrafos, escritores que no pintores de los iconos puesto que estos se escriben y no
se pintan, no pueden utilizar libremente los colores, ni darles tonalidades diversas, como
tampoco puede obscurecerlos con sombras, pues debe concretarse al color que est
previamente determinado. El Concilio II de Nicea estableci que "Solamente el aspecto
tcnico de la obra depende del pintor. todo su plan, su disposicin depende de los santos
Padres". es por eso que se establecieron manuales para la elaboracin de ellos

LOS COLORES
Consideraciones generales de la teora cromtica
Como muy bien seal el artista y terico Josef Albers (1888-1976), el color es uno de
los conceptos ms relativos en el arte. Este razonamiento es comprensible si tomamos
en cuenta una serie de variables que inciden directamente en la percepcin que tenemos
de los colores y que pueden diferenciarse en tres categoras:
La fuente luminosa: De ms est decir que gracias a la presencia de la luz percibimos no
slo los objetos sino tambin su cromaticidad. De las diferencias e intensidades
lumnicas que inciden sobre el objeto resultan variaciones en la percepcin de un mismo
color. Existe, por ejemplo, diferencia entre luz solar y luz artificial; y dentro de la luz
natural, las diferentes posiciones del Sol a lo largo del da hacen que la incidencia de luz
provoque variaciones en el color del objeto. Esto fue apuntado por Leonardo da Vinci
(1452-1519) en su Tratado de la pintura, donde hace referencia a la coloracin azulada
que asumen las sombras por la maana hasta irse tiendo de matices cada vez ms
rojizos a medida que avanza la tarde. Ni qu hablar de las variaciones de intensidad
durante el transcurso de las estaciones del ao. Por todos es sabido que los rayos
solares inciden de forma ms oblicua en el solsticio de invierno y ms perpendicular en
el de verano.
En relacin con la luz artificial, e independientemente de los diferentes tipos que se
ofrecen en el mercado, quiero sealar dos ejemplos cotidianos. La lmpara de filamento
(el tradicional foco) genera una luz de coloracin amarillenta que incide directamente
sobre el color particular de los objetos, y la llamada luz blanca de los tubos
fluorescentes tie los objetos con una coloracin azulada.
Podemos concluir que la fuente luminosa o de emisin de energa electromagntica
ejerce una influencia cualitativa y cuantitativa en la percepcin cromtica.
El objeto: Las caractersticas texturales de los objetos como transparencia, opacidad y
brillo, entre otras, as como la forma y el tamao, inciden en la percepcin del color. Si
pintramos, por ejemplo, dos superficies con un mismo pigmento, pero una de ellas
fuera mate y la otra brillante, la percepcin sera de un color menos intenso en el primer
caso y ms luminoso en el segundo.
 Es importante aclarar que no es la materia la que posee el color, sino que ste es una
percepcin sensorial. La constitucin molecular del objeto permite que absorba y refleje
determinadas longitudes de onda. Cuando observamos que una manzana es roja, lo que
sucede es que su superficie absorbe todas las longitudes de onda, menos la que
corresponde a lo que vemos como rojo; de ah que percibamos ese color.
El sujeto: En este punto se hace referencia al tipo de observador. No todos los animales
perciben los colores como lo hace el ser humano. Es creencia popular, por ejemplo, que el
toro se enfurece y excita con el rojo de la capa del torero. Esto es errneo ya que los
vacunos no distinguen la longitud de onda para ese color. Lo que capta la atencin del
animal es el movimiento de la capa del torero, no su color.
En el ojo se encuentra una serie de terminaciones nerviosas conocidas como conos y
bastones que por su cualidad fotorreceptora hacen posible la visin. Los conos permiten
la visin diurna y cromtica por la conversin de las distintas longitudes de onda en
sensaciones de color; los bastones permiten la visin nocturna, acromtica. Cabe
recordar que la sensacin de color producida por el estmulo existe slo en el cerebro
del sujeto.
En conclusin, no slo la luz es una condicin necesaria para percibir los colores; la
presencia de los otros dos componentes es tambin imprescindible. Se puede tener luz y
objeto que recoja sta, pero si no hay observador no habr percepcin; puede haber luz
y observador, pero si no hay objeto no hay color.

Color luz y color pigmento

Un aspecto importante de la teora del color es la diferencia entre el color luz (el
que proviene de una fuente luminosa coloreada) y el color pigmento o color materia
(leo, tmpera, lpices de color, etctera).
Color luz. Sntesis aditiva
Gracias a Newton (1642-1727) sabemos que la luz blanca al descomponerse origina
los siete colores del espectro visible: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul cian, azul y
violeta. La suma de todos los colores del espectro luminoso recompone la luz blanca (fig.
1).

Figura 1
Figura 2
Es importante sealar que del amplio espectro electromagntico, slo una pequea
parte puede ser percibida por el ojo humano. Por debajo del violeta se encuentran
longitudes de onda ms bajas como los rayos ultravioleta y por encima del rojo se hallan
longitudes de onda ms altas como los rayos infrarrojos (fig. 2).
Para el color luz se utiliza un criterio de orden aditivo o, mejor dicho, de sntesis
aditiva. Esto significa que a medida que sumamos color luz se restituye gradualmente el
blanco.
De la serie de colores que componen el espectro luminoso podemos diferenciar tres
colores fundamentales o primarios. Ellos dan origen a los otros colores y son: rojo, verde
y violeta. De las respectivas mezclas de estos colores derivan los llamados colores
secundarios o complementarios, que son (fig. 3).

verde + violeta = azul cian

violeta + rojo = rojo magenta
verde + rojo = amarillo
Figura 3
 De lo dicho ms arriba podemos inferir que dos colores se llaman complementarios
cuando combinados en una cierta proporcin equitativa recomponen la luz blanca o, dicho
de otro modo, un color es complementario de otro cuando para su mezcla no participa el
color del que es complementario. Podemos decir tambin que es aquel color que dentro
de una ordenacin circular se encuentra en el radio opuesto; de ah el nombre de colores
opuestos. Por lo tanto, la relacin de luces complementarias quedara definida de la
siguiente manera:

rojo + cian
azul + amarillo
verde + magenta

El principio de sntesis aditiva lo vemos aplicado en los televisores, monitores y

programas de diseo y retoque fotogrfico orientados a la creacin de imgenes y
grficos cuyo destino sea la publicacin en la Web o sobre una pantalla de proyeccin, ya
sea otro monitor o un televisor. En el caso de los televisores y monitores, cada uno de
los fsforos que componen la pantalla contiene un impulso de uno de los colores
primarios de la luz. Los programas de diseo y fotografa optan por el modo de
coloracin en R (red, rojo), G (green, verde) y B (blue, azul).
El manejo de las luces coloreadas es ampliamente utilizado por fsicos, escengrafos,
decoradores, escaparatistas, cromatlogos y psiclogos, entre otros.
Color pigmento. Sntesis sustractiva
Al utilizar colores pigmentarios, las mezclas que se hacen involucran un tipo distinto
de sntesis: la sustractiva. A medida que incorporamos color materia, restituimos
gradualmente el negro.
De la misma forma que para el color luz existen tres colores fundamentales o
primarios, tambin los hay en el caso del color pigmento y ellos originan al resto de los
colores. Se llaman primarios porque no pueden obtenerse por mezcla y son: el rojo
magenta, el azul cian y el amarillo.
Es interesante destacar que los colores primarios para el color pigmento son
secundarios para el color luz.
Los colores secundarios, de igual forma que para el color luz, se obtienen de la
mezcla de los primarios, y son (fig. 4):

rojo magenta + azul cian = violeta

amarillo + rojo magenta = rojo bermelln
azul cian + amarillo = verde
Figura 4
 El concepto de color complementario es el mismo utilizado para el color luz, con la
diferencia de que la suma de dos colores complementarios u opuestos recomponen el
negro. Las parejas de complementarios son las siguientes:
rojo magenta + verde
azul cian + anaranjado
amarillo + violeta

Como ya sealamos, las mezcla de dos colores primarios origina un secundario; de la

misma forma, podemos decir que la mezcla de un primario con un secundario origina un
color terciario. Si aplicamos esto a los seis colores obtenidos tenemos:
amarillo + rojo bermelln = naranja
rojo magenta + rojo bermelln = rojo
violeta + rojo magenta = violeta rojizo
azul cian + violeta = azul violceo
verde + azul cian = azul verdoso
amarillo + verde = verde amarillento

Ya hemos visto cmo se obtienen los 12 colores (3 primarios, 3 secundaros y 6

terciarios).
A lo largo de la historia, diversos investigadores han intentado ordenar el color de
varias maneras, ya sea en forma bidimensional o tridimensional, tomando en cuenta las
distintas variables. Una de las formas de organizacin en el plano ms conocida es la
utilizacin de un crculo llamado crculo cromtico (fig. 5).

Figura 5
CLASIFICACIN DE LOS COLORES
Cuando se habla de colores hay que precisar entre colores luz y colores pigmento o
materiales. Los colores luz no es otra cosa que la luz que reflejan los cuerpos. A nosotros
nos interesan particularmente los colores pigmento, y es a los que nos vamos a referir.

Colores primarios.
Son aquellos colores que no pueden obtenerse mediante la mezcla de ningn otro por lo que
se consideran absolutos, nicos, siendo estos amarillo, cin y magenta, aunque hay que
advertir que el cin es un color que no existe en las cartas de colores para artistas, siendo
este propio de las artes grficas y la fotografa, por lo que los colores primarios
considerados por el pintor, normalmente no coinciden con los colores primarios usados en la
teora del color, adoptando varias soluciones y entre ellas, una de las posibles, sera usar,
como colores primarios en acuarela, un amarillo medio, el azul cerleo y el carmn de
garanza. No obstante, el azul cerleo, en la prctica de la acuarela, resultar opaco y sucio,
por lo que, algunos lo sustituyen por el azul ultramar o el azul ftalo, el amarillo por el
amarillo cadmio claro y el magenta por el Alizarn crinson
Colores secundarios.
Son los que se obtienen mezclando dos los colores primarios al 50 %, obteniendo: Verde
(S), violeta (S) y naranja o anaranjado (S).
Colores intermedios.
Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados colores intermedios (I),
que como su nombre indica estn"entre medio" de un color primario (P) y un secundario (S)
o viceversa. Otra caracterstica de estos colore es que se denominan con los colores que
intervienen en su composicin, primero citando el color primario y a continuacin el
secundario: amarillo-verdoso, azul-verdoso, azul-violeta, rojo-violeta, rojo-anaranjado y
amarillo-anaranjado. Estos colores intermedios coinciden con los denominados colores
terciarios.
Colores Terciarios
Se denominan colores terciarios a los obtenidos de la mezcla de un primario y un
secundario. En realidad no son ms que matices de un color. Los colores terciarios se
consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y de un secundario (S) y son estos:
amarillo verdoso (T), azul verdoso (T), azul violceo (T), rojo violceo (T), rojo anaranjado
(T), amarillo anaranjado (T).
Los colores terciarios son los ms abundantes en la naturaleza y por lo tanto los ms usados
en la pintura, ya que por ellos brillan los ms exaltados y cobran vida los de intensidad
media.
Si empezamos por el amarillo y seguimos la direccin de las manillas del reloj, el primer
secundario que encontraremos es el verde (resultado de la mezcla, a partes iguales de
amarillo y azul). Mezclando estos dos colores (Primario = amarillo + secundario verde)
obtendremos el color terciario Amarillo verdoso (T). El siguiente color primario (P) que nos
encontramos el azul, que tendr un secundario por parte del amarillo, el verde, cuya mezcla
(Primario=azul + secundario= verde) nos dar un azul verdoso y otro secundario por parte
del rojo, el violeta, cuya mezcla (Primario=azul + secundario = violeta) nos dar el azul
violceo.

Seguidamente el carmn dispondr a ambos lados de los secundario rojo y del violeta por lo
que la mezcla con el violeta (Primario= Carmn + secundario= violeta) nos dar el carmn
violceo y, rojo violceo si lo mezclamos con el rojo. La mezcla de amarillo+rojo nos dar el
amarillo anaranjado. En todas estas mezclas, segn las cantidades usadas virar hacia uno
de ambos.
Debis observar la Rueda de Colores de arriba mientras leis esto, para comprender
perfectamente lo explicado pues es bsico, es el abc de la pintura y mientras no la
conozcis al dedillo y por tanto el comportamiento de los colores no podaris seguir
adelante.
En resumen estos son los seis colores terciarios obtenidos con la mezcla de un primario y
un secundario: amarillo verdoso, azul verdoso, azul violceo, carmn violceo, carmn rojizo,
anaranjado o amarillo anaranjado.
Colores Cuaternarios
Son los que se obtienen mediante la mezcla de los terciarios entre s: rojo terciario +
amarillo terciario da un naranja neutralizado, amarillo terciario + azul terciario da un verde
muy neutro (verde oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro parecido al de la
ciruela.

Colores complementarios
Al hablar de colores complementarios, podramos recordar y aplicar como recurso
pedaggico, los siguientes versos de Antonio Machado:
Busca a tu complementario
que marcha siempre contigo
y suele ser tu contrario.
Por qu A. Machado nos dice que tu complementario marcha siempre contigo?, pues
sencillamente porque es el color de la sombra, y suele ser tu contrario, por estar situado en
el lado opuesto del crculo cromtico.
Crculo cromtico

Se denominan colores complementarios a aquellos que, en la composicin cromtica, se

complementan. Si observamos el crculo cromtico, son los que estaran situados
diametralmente opuestos, por lo que el complementario de un primario (P) ser un
secundario (S), y viceversa, el de un secundario (S) ser un primario (P) y el de un
intermedio (I) ser otro intermedio (I), por ejemplo: el complementario del amarillo ser el
violeta y viceversa, observad los pares de colores complementarios que en relacin
biuniboca, se muestran a continuacin:
Colores complementarios
P <==> S

P <==> S

P <==> S

I <==> I

I <==> I

I <==> I

Para definir los colores complementarios es muy til la siguiente regla: el complementario
de un primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios, que lgicamente nos dar un
secundario. El complementario del amarillo (P) ser el violeta (S), porque se obtiene
mediante la mezcla de los primarios azul y rojo. El complementario del azul ser el
anaranjado porque se obtiene mediante la mezcla del rojo y del amarillo, y por ltimo el
complementario del rojo ser el verde que se obtiene con la mezcla del amarillo y el azul.
Colores complementarios adyacentes y anlogos.
Se llaman colores complementarios adyacentes a los colores que se encuentran a la
izquierda y a la derecha del complementario. El conjunto de estos colores ofrecen una
paleta audaz y atrevida. Los colores adyacentes poseen una similitud
de familia, y forman lo que se denomina armonas anlogas.

Cuando proyectamos una obra podemos escoger, para su ejecucin, el

esquema de colores anlogo. Son colores anlogos aquellos que se
encuentran a ambos lados de cualquier color en el crculo cromtico,
es decir son los colores vecinos del crculo cromtico los cuales, tiene
un color como comn denominador, por ejemplo tomaremos como color
dominante el rojo pudiendo formar un esquema de colores anlogos
con los otros tres correlativos en el crculo cromtico representados en la acuarela por el
laca de garanza, el prpura y el violeta.
Tambin podemos usar el esquema del color complementario - dividido que, usa cualquier
color del crculo cromtico en combinacin con dos que son anlogos de su complementario.
Por ejemplo: el amarillo con el azul-violaceo y el violeta-rojizo. En general podemos decir
que cumplen esta regla todos los colores que se hallen en los vrtices de los tringulos
acutngulos-issceles que se puedan circunscribir en el crculo cromtico. (Para mejor
comprensin observad la imagen).
Entrando en el aspecto prctico diremos que, en la sombra propia o proyectada de cualquier
objeto, interviene indefectiblemente el color complementario del color propio de dicho
objeto.
El contraste extremo est constituido por oposicin de dos complementarios, aunque estos,
es posible que no armonicen si son iguales en extensin y fuerza. As mismo, los tres
primarios y complementarios lucharn entre s ya que, entre ellos, no existe ninguna
afinidad. Los complementarios armonizan cuando uno es puro y el otro es alterado en valor
o, siendo los dos puros, cuando sus extensiones o reas son muy diferentes, tambin
resultan armoniosos los primarios cuando se neutraliza uno o dos de ellos con mezcla del
otro.
Temperatura del color: colores fros y clidos.
Colores fros y clidos.
Se denominan colores fros a todos los que participan o en su composicin interviene el azul
y clidos, a todos aquellos que participan del rojo o del amarillo.

Los colores clidos son la gama de colores comprendida entre el Amarillo y el Rojo-Violeta
(rojos, amarillos y anaranjados), los asociamos a la luz solar, al fuego... de ah su calificacin
de "calientes". Los tonos clidos, parecen avanzar y extenderse. Tambin se les conoce
como Colores Activos.
Los colores fros son la gama de colores que va del Amarillo-verdoso al Violeta pasando por
el azul. Son aquellos colores que asociamos con el agua, al hielo, la luz de la luna ... siendo el
mximo representante el color azul y los que con el participan. Los tonos fros, parecen
retroceder y contraerse, tales cualidades son particularmente notable cuando, adems
existe contraste de temperatura. Tambin se les conoce como Colores Pasivos.
Estas cualidades que se les atribuyen a los colores es lo que se ha denominado
"Temperatura del color".
PSICOLOGA DE LOS COLORES
Cada color ejerce sobre la persona que lo observa una triple accin:
- Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve, y llama la atencin.
- Tiene capacidad de expresin, porque cada color, al manifestarse, expresa un significado
y provoca una reaccin y una emocin.
- Construye, todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un smbolo, capaz
por tanto de comunicar una idea. Los colores frecuentemente estn asociados con estados
de nimo o emociones.
Los colores nos afectan psicolgicamente y nos producen ciertas sensaciones. Debemos
dejar constancia que estas emociones, sensaciones asociadas corresponden a la cultura
occidental, ya que en otras culturas, los mismos colores, pueden expresar sentimientos
totalmente opuestos por ejemplo, en Japn y en la mayor parte de los pases islmicos, el
color blanco simboliza la muerte.
El Rojo: Es el smbolo de la pasin ardiente y desbordada, de la sexualidad y el erotismo,
aunque tambin del peligro. Es el ms caliente de los colores clidos. Es el color del fuego y
de la sangre, de la vitalidad y la accin, ejerce una influencia poderosa sobre el humor y los
impulsos de los seres humanos, produce calor. El aspecto negativo del rojo es que puede
destapar actitudes agresivas.
El Anaranjado: Representa la alegra, la juventud, el calor, el verano. Comparte con el
rojo algunos aspectos siendo un color ardiente y brillante. Aumenta el optimismo, la
seguridad, la confianza, el equilibrio, disminuye la fatiga y estimula el sistema respiratorio.
Es ideal para utilizar en lugares dnde la familia se rene para conversar y disfrutar de la
compaa.
El amarillo: En muchas culturas, es el smbolo de la deidad y es el color ms luminoso, ms
clido, ardiente y expansivo, es el color de la luz del sol. Genera calor, provoca el buen
humor y la alegra. Estimula la vista y acta sobre el sistema nervioso. Est vinculado con la
actividad mental y la inspiracin creativa ya que despierta el intelecto y acta como
antifatiga. Los tonos amarillos calientes pueden calmar ciertos estados de excitacin
nerviosa, por eso se emplea este color en el tratamiento de la psiconeurosis.

El verde: Simboliza la esperanza, la fecundidad, los bienes que han de venir, el deseo de
vida eterna. Es un color sedante, hipntico, anodino. Se le atribuyen virtudes como la de ser
calmante y relajante, resultando eficaz en los casos de excitabilidad nerviosa, insomnio y
fatiga, disminuyendo la presin sangunea, baja el ritmo cardaco, alivia neuralgias y
jaquecas. Se utiliza para neutralizar los colores clidos.
El Azul: Es el smbolo de la profundidad. Se le atribuyen efectos calmantes y se usa en
ambientes que inviten al reposo. El azul es el ms sobrio de los colores fros, transmite
seriedad, confianza y tranquilidad. Tambin se el atribuye el poder para desintegrar las
energas negativas. Favorece la paciencia la amabilidad y serenidad, aunque la
sobreexposicin al mismo produce fatiga o depresin. Tambin se aconseja para equilibrar
el uso de los colores clidos.
El prpura: Representa el misterio, se asocia con la intuicin y la espiritualidad,
influenciando emociones y humores. Tambin es un color algo melanclico. Acta sobre el
corazn, disminuye la angustia, las fobias y el miedo. Agiliza el poder creativo. Por su
elevado precio se convirti en el color de la realeza.
El blanco: Su significado es asociado con la pureza, fe, con la paz. Alegra y pulcritud. En
las culturas orientales simboliza la otra vida, representa el amor divino, estimula la
humildad y la imaginacin creativa.
El Negro: Tradicionalmente el negro se relaciona con la oscuridad, el dolor, la
desesperacin, la formalidad y solemnidad, la tristeza, la melancola, la infelicidad y
desventura, el enfado y la irritabilidad y puede representar lo que est escondido y velado.
Es un color que tambin denota poder, misterio y el estilo. En nuestra cultura es tambin el
color de la muerte y del luto, y se reserva para las misas de difuntos y el Viernes Santo.
El gris: Iguala todas las cosas y no influye en los otros colores. Puede expresar elegancia,
respeto, desconsuelo, aburrimiento, vejez. Es un color neutro y en cierta forma sombro.
Ayuda a enfatizar los valores espirituales e intelectuales.
REDUCCIN DE LA INTENSIDAD DE LOS COLORES
Mezcla de colores
Lo primero que tenemos que tener en cuenta es que para obtener un color limpio es
necesario mezclar dos colore de igual tendencia. Los puristas sostienen que la utilizacin
del negro en acuarela, es una prctica nefasta, ya que quita el brillo y la luminosidad de los
colores, es mejor emplear otras mezclas, aunque existen otros pintores que defienden el
empleo de este color. Es til para neutralizar y valorar algunas mezclas actuando como
factor equilibrador, los grises obtenidos con el negro, no tienen la luminosidad que
obtenemos al mezclar dos o tres colores opuestos, aunque por otra parte, cuando utilizamos
el negro, que nos da una tonalidad ms mate y apagada, sirve para resaltar las partes
contiguas que queramos resaltar como luminosas.
En muchos manuales que tratan del color, algunos de ellos de gran prestigio, mantienen que
para oscurecer un color hay que aadirle negro, tremendo error porque al aadir negro, si
es verdad que lo oscurecemos pero tambin cambiamos el color, por lo que para oscurecer
un color habr que aadir color de la misma tendencia, por ejemplo, si queremos oscurecer
el color amarillo limn o amarillo claro, le aadiremos amarillo oscuro, si queremos
oscurecerlo ms le aadiremos un naranja e incluso un poco de rojo, pero si le aadimos
negro, si que lo oscureceremos pero tendremos un color verde en vez de amarillo. Por lo
tanto, para oscurecer un color, jams debemos aadir negro al color que queremos
oscurecer.
Para grises y verdes usaremos el ocre con cobalto, para los verdes ms intensos usaremos
los cadmios y el siena natural con el ultramar. El verde obtenido con cobalto es clido y
acogedor. Para tonos grises, clidos y oscuros se puede usar el carmn de alizarina, con
siena y en ocasiones con negro. Si queremos dar un verde rico brillante, sin lugar a dudas
escogeremos el viridian. Para conseguir tonalidades de verde usaremos el cobalto con
cadmio oscuro, el siena tostado o naranja clido.
Para las sombras la siena tostad da muy buenos resultados.
Si queremos obtener violetas suaves y clidos, usaremos el rojo de cadmio y el cobalto.
Para los naranjas existen muchas variedades que resultan interesantes y utilizaremos uno u
otro segn la intencin, el cadmio claro con el rojo de cadmio nos resulta un naranja muy
rojizo y con el siena tostado un naranja clido. Los rojos con el ocre producen unos naranjas
suaves. Si queremos emplear un rojo clido, el de cadmio es el ms seguro, entre los fros el
ms utilizado es el de alizarina.
Cuando queremos dar un amarillo brillante y transparente podremos emplear la aureolina,
aunque actualmente est en deshuso.
Si utilizamos el azul cerleo en aguadas de superficies grandes, veremos que es difcil de
conseguir una uniformidad, por lo tanto trataremos de utilizar otros azules y mezclas.
Colores que no debemos mezclar:
Los cadmios con el verde esmeralda.
El violeta de cobalto con los ocres.
El azul ultramar no debe mezclarse con el verde esmeralda, amarillo de cromo ni alizarina
ya que con el tiempo y a la luz, se ennegrece.
El bermelln no debe mezclarse con colores de plomo.
El rojo de cadmio no debe mezclarse con el viridian o con el azul de prusia.
Para finalizar advertir que algunos colores son inestables, se decoloran y no son
permanentes, por ejemplo el azul de prusia, el pardo Van Dyck, el Gamboge o goma guta es
poco permanente (se sustituye por la aureolina). El verde esmeralda muy poco efectivo. El
azul ndigo es inseguro, as como el carmn. Aunque todo esto varia mucho segn la calidad
de los componentes la en su fabricacin.

CONTRASTES-LA INTERACCIN DEL COLOR

Cada color ejerce sobre la persona que lo observa una triple accin.
Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve y llama su atencin.
Tiene capacidad de expresin, ya que cada color, expresa un significado y provoca una
reaccin y una emocin.
Construye, porque todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un
smbolo, capaz de comunicar una idea.
El tono y el contraste afectan las dimensiones aparentes de los colores y la forma de sus
reas.
Un color claro sobre un fondo oscuro parece mas claro de lo que realmente es, y un color
oscuro sobre un fondo claro parece aun mas oscuro.
Cuanto mas fuerte sea la intensidad de un color, tanto mas pequea ser la superficie que
ocupe y cuanto mas dbil sea la intensidad, tanto mayor debe ser el rea que ocupe el color.
Con la extensin resulta similar, una forma clara sobre un fondo oscuro pareciera que lo
invade, y en cambio una forma oscura sobre un fondo claro resulta invadida y parece
encogerse.
Un efecto similar se produce al contrastar tonos clidos y fros.
El tono clido parece mas extenso y el fro mas pequeo de lo que realmente es.
Cuando dicho efecto se coordina con la extensin de valores claros la ilusin resulta
notable.
Los tonos clidos avanzan sobre los tonos fros, como los oscuros producen una impresin
de mayores pesos, son utilizados los colores claros agrisados para las partes superiores de
los edificios elevados, porque as expresan una mayor altura.
Los colores clidos, son los mejores para formas y detalles que son vistos a poca distancia,
los fros, que tienen un enfoque menos definido, se prestan mejor para masas amplias y
reas grandes.
Los colores puros son mas luminosos con un fondo agrisado. En las ciudades de clima poco
soleado estn mas indicados los tonos neutros. En las ciudades con mucho sol son adecuados
los colores clidos en una matizacin suave.
Como el color intenso parece ms pesado que el plido, el contraste podr ser introducido
en los detalles de la entrada o partes inferiores de la construccin. La textura tiene una
fuerza atractiva superior a lo liso y que lo iluminado es mas requirente que lo oscuro, el
contraste de colores produce un fuerte impacto sobre la perceptividad, el inters y la
motividad.
Los colores clidos tienden a salir y los fros a entrar. Una pequea vela amarillo-naranja en
las profundidades del horizonte de la inmensidad azul del mar parecer que pertenece al
primer plano mas prximo, aun cuando este situado en el fondo del espacio, ya
que.....Cezame no resolvi empricamente esta modulacin espacial y sent la conclusin
cientfica de que como el amarillo afecta por su longitud de onda e intensidad, mas que
ningn otro color, el plano mas prximo o saliente habr de ser en este color.
Se habla de contrastes cuando se puede constatar entre dos efectos de colores que se
comparan, unas diferencis o unos intervalos sensibles. Cuando estas diferencias alcanzan
un mximo, se dir que se trata de un contraste en oposicin o de un contraste polar. As,
las oposiciones caliente-fro, blanco-negro, pequeo-grande llevadas al extremo son
contrastes polares. Todo lo que podemos captar con nuestros sentidos se fundamenta en
una relacin comparativa. Una lnea nos parece larga cuando junto a ella se encuentra una
lnea pequea; pero la misma lnea nos parecer corta si es acompaada por una lnea ms
larga. De la misma manera, los efectos de color pueden intensificarse o debilitarse por
contrastes coloreados.
Cuando buscamos los modos de accin caractersticos de los colores, averiguamos la
presencia de siete contrastes de colores distintos. Estos contrastes quedan regulados por
unas leyes tan diferentes que cada uno de ellos debe ser estudiado en particular. Cada uno
de los siete contrastes es tan especfico y tan diferente de los dems por sus caracteres
particulares, su valor de formacin, su accin ptica expresiva y constructiva, que podemos
reconocer en l las posibilidades fundamentales de la composicin de los colores.
Goethe, Bezold, Chevreul y Holzel han subrayado ta importancia de los diversos contrastes
de colores; Chevreul escribi todo un libro acerca del Contraste simultneo. Hasta el
presente, no disponamos de una introduccin clara y fundamentada acerca de la prctica y
los ejercicios para explicar los particulares efectos de los contrastes de colores. Este
estudio sobre los contrastes de colores, constituye un elemento importante de la teora de
los colores.
Contraste simultneo:
Entendemos por contraste simultneo el fenmeno segn el cual nuestro ojo, para un color
dado, exige simultneamente el color complementario y, si no le es dado, lo produce l
mismo. La experiencia prueba que la ley fundamental de la armona coloreada encierra en s
la realizacin de la ley de los complementarios. El color complementario engendrado en el
ojo del espectador es una impresin coloreada pero no existe en la realidad. No se puede
fotografiar. El contraste simultneo y el contraste sucesivo tienen seguramente el mismo
origen.
Hagamos la experiencia siguiente : sobre una superficie cubierta de un color fuerte
pintemos, un pequeo cuadrado negro. Coloquemos encima un papel de seda transparente ; si
la superficie es roja, el espectador tiene la impresin de ver un cuadrado verde en vez del
negro. Si la superficie es verde, el cuadrado parece rojizo ; si es violada, el cuadrado negro
parece amarillento y si la superficie es amarilla, el cuadrado parece violaceo. Cada color
produce simultneamente su color opuesto.

1 2 3

4 5 6
Las figuras 1 a 6 muestran esta experiencia realizada de otra manera. Seis cuadrados de
color puro encierran cada uno un pequeo cuadrado gris cuyo grado de claridad corresponde
al del color puro sobre el cual est colocado. Cada uno de estos pequeos cuadrados brilla
con un color que, de hecho, es el color complementario del color de base. Cuando se mira a
un color, conviene tapar todos los dems y aproximar el rojo lo ms posible al cuadrado que
se mira. Los efectos simultneos son tanto ms fuertes cuanto ms tiempo se mire
fijamente el color principal y cuanto ms brillante sea ste. El efecto queda reforzado
cuando se ilumina por delante el color fundamental y cuando la imagen de la experiencia es
examinada un poco por encima de la altura de los ojos, es decir cuando el conjunto se
observa con una iluminacin oblicua.
Puesto que el color engendrado no existe realmente pero aparece en el ojo, produce en
nosotros una impresin de irritacin y de vibracin viva cuya fuerza cambia
constantemente. Despus de cierto tiempo parece que disminuye la intensidad del color de
base, el ojo se cansa, mientras que la impresin dada por el color engendrado
simultneamente se hace ms fuerte. El efecto simultneo no slo se produce entre un gris
y un color puro sino tambin entre dos colores puros que no son totalmente
complementarios. Cada uno de los dos colores intenta empujar al otro hacia su color
complementario y, casi siempre, ambos colores pierden sus caracteres verdaderos y parece
que irradian segn nuevos efectos. Los colores parecen adquirir una luminosidad
particularmente dinmica. Desaparece su estabilidad y se hacen pbulo de las vibraciones
ms variadas. Pierden su carcter objetivo para desplegar efectos de naturaleza irreal,
adquiriendo as una nueva dimensin. El color queda como desmaterializado y se hace
perfectamente vlida la frase : la realidad de un color no siempre es idntica a su efecto
.
El efecto simultneo es de gran importancia para todos aquellos que tratan con los colores.
Deca Goethe : Gracias al contraste simultneo el color se presta al uso esttico .

La figura 7 (arriba) muestra tres cuadrados grises en un cuadrado anaranjado. Hemos

empleado aqu tres tonos distintos de gris pero muy prximos. El efecto que produce cada
tono de gris es diferente: as, el primer gris contiene un poco de azul y refuerza el efecto
simultneo; el segundo gris es neutro y se modifica simultneamente; el tercer gris
contiene algo de anaranjado y es completamente inadecuado para producir un efecto
simultneo, es imposible que se modifique. Esta experiencia pone de manifiesto el hecho de
que se puede reforzar el efecto del contraste simultneo o suprimirlo con mtodos
oportunos y apropiados.
Es importante saber en que condiciones se puede provocar el efecto simultneo o se debe
suprimir. Hay muchas composiciones de colores que no soportan el efecto del contraste
simultneo. Hace unos aos, un fabricante de telas para corbatas me mostraba con
desesperacin unos cientos de metros de tela cara que no consegua vender pues las rayas
negras tejidas sobre un fondo negro parecan verdes en vez de negras y el tejido produca
una vibracin desagradable. El efecto simultneo era tan fuerte que el comprador defenda
que se haba empleado hilo verde en vez de hilo negro. Si el fabricante hubiera empleado un
hilo pardo-negro en vez de un hilo azul-negro, hubiera quedado eliminado el efecto
simultneo y se hubiera ahorrado la prdida del material.
Existe tambin la posibilidad de emplear los colores que ofrecen un peligro segn los
grados de claridad distintos. En cuanto un contraste claro-oscuro aparece, la modificacin
simultnea se hace ms difcil.
Los efectos simultneos nacen tambin entre los colores puros si, en vez de emplear el
color complementario al primero, se toma un color que en el crculo cromtico de doce
zonas se encuentra a su derecha o a su izquierda. Para el violado, no se tomar amarillo ; se
elegir el amarillo para el rojo-violado o para el azul-violado. Si se quiere reforzar el efecto
del contraste simultneo, se emplearn las posibilidades que ofrece el contraste
cuantitativo.
Siempre es prudente mezclar previamente en un esbozo los colores que se van a usar en una
composicin: se podr juzgar los efectos de color antes de pasar a la realizacin de la
composicin.
EXPRESIN DEL COLOR
Valor expresivo del color
Una de las caractersticas del color ms usadas por grafistas y fotgrafos, es la de su
valor como elemento puramente expresivo. En el mbito grfico se aprecian tres
aplicaciones diferentes del color: denotativo, connotativo y esquemtico.
 1
El color denotativo
El color es un elemento esencial de la imagen realista ya que la forma incolora aporta poca
informacin en el desciframiento inmediato de lo representado. Pensemos en una misma
fotografa en color o blanco y negro. (1)
As, cuando el color est siendo utilizando como atributo realista, descriptivo, de la
representacin (en nuestro caso fotogrfica), se define como color denotativo.
En esta divisin se establecen tres categoras: color icnico, color saturado y color
fantasioso.

2
El color icnico
Es una diferenciacin redundante del propio color denotativo, que se usa cuando ste
ejerce una funcin claramente potenciadora e identificadora del realismo de la imagen: la
vegetacin es verde, el cielo es azul.
La adicin de un color natural acenta el efecto de realidad, permitiendo que la
identificacin sea ms rpida. As el color ejerce una funcin de realismo que se superpone
a la forma de las cosas: una fresa resulta ms real si est reproducida en su color natural.
(2)

3
El color saturado
Hace alusin a un cromatismo exaltado de la realidad mostrada por la imagen. Los colores
de esta representacin se ven alterados y son ms densos, ms puros, ms luminosos. (3)
 4
El color fantasioso
Es otra variante de la denotacin cromtica realista que deviene de la manipulacin
fantasiosa del color de la imagen, que sin embargo deja siempre reconocible la iconicidad de
la forma representada.
Esta alteracin expresiva crea una ambigedad o disociacin color-forma, hasta el punto,
de que sta puede quedar semioculta por la alteracin cromtica.
Ejemplos de este apartado seran los mltiples efectos (virados, coloreados selectivos,
solarizaciones, etc.) obtenidos por el tratamiento digital de la imagen, donde sin alterar la
forma slo se viera afectado el color. (4)
El color connotativo
Es un componente esttico que afecta a las sutilezas perceptivas de la sensibilidad. El color
connotativo es lo opuesto al denotativo. Hace referencia a significados no descriptivos ni
realistas de lo representado, sino a valores psicolgicos, simblicos o estticos, en los
intervienen mltiples factores de amplias subjetividades.

Saturacin o Intensidad
Tambin llamada Croma, este concepto representa la pureza o intensidad de un color
particular, la viveza o palidez del mismo, y puede relacionarse con el ancho de banda de la
luz que estamos visualizando. Los colores puros del espectro estn completamente
saturados. Un color intenso es muy vivo. Cuanto ms se satura un color, mayor es la
impresin de que el objeto se est moviendo.
Tambin puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras ms gris
o ms neutro es, menos brillante o menos "saturado" es. Igualmente, cualquier cambio
hecho a un color puro automticamente baja su saturacin.

Por ejemplo, decimos "un rojo muy saturado" cuando nos referimos a un rojo puro y rico.
Pero cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algn valor de gris, los
llamamos menos saturados. La saturacin del color se dice que es ms baja cuando se le
aade su opuesto (llamado complementario) en el crculo cromtico.

Para desaturar un color sin que vare su valor, hay que mezclarlo con un gris de blanco y
negro de su mismo valor. Un color intenso como el azul perder su saturacin a medida que
se le aada blanco y se convierta en celeste.

Otra forma de desaturar un color, es mezclarlo con su complementario, ya que produce su

neutralizacin. Basndonos en estos conceptos podemos definir un color neutro como aquel
en el cual no se percibe con claridad su saturacin. La intensidad de un color est
determinada por su carcter de claro o apagado.
Esta propiedad es siempre comparativa, ya que relacionamos la intensidad en comparacin
con otras cosas. Lo importante es aprender a distinguir las relaciones de intensidad, ya que
sta muchas veces cambia cuando un color est rodeado por otro.
SIGNIFICADO DE LOS COLORES.
El lenguaje de los colores.
Los psiclogos demuestran que todo hombre posee una escala de colores propia y que en
ellos puede expresar su humor, su propio temperamento, su imaginacin y sus sentimientos.
Est tambin demostrado que el hombre a su vez es influido por los colores en todo su
estado.
No obstante debemos observar que por muy importantes que sean las relaciones entre
sensacin y color, resultan excesivamente personales y subjetivas.
ROJO .- Es un color que parece salir al encuentro, adecuado para expresar la alegra
entusiasta y comunicativa. Es el mas excitante de los colores, puede significar: PASIN,
EMOCIN, ACCIN, AGRESIVIDAD, PELIGRO.
AZUL .- Es un color reservado y que parece que se aleja. Puede expresar: CONFIANZA,
RESERVA, ARMONA, AFECTO, AMISTAD, FIDELIDAD, AMOR.
VERDE .- Reservado y esplendoroso. Es el resultado del acorde armnico entre el cielo -
azul- y el Sol -amarillo- . Es el color de la ESPERANZA. Y puede expresar: NATURALEZA,
JUVENTUD, DESEO, DESCANSO, EQUILIBRIO.
AMARILLO .- Irradia siempre en todas partes y sobre toda las cosas, es el color de la
luz y puede significar: EGOSMO, CELOS, ENVIDIA, ODIO, ADOLESCENCIA, RISA,
PLACER.
ANARANJADO .- Es el color del fuego flameante, ha sido escogido como seal de
precaucin. Puede significar: REGOCIJO, FIESTA, PLACER, AURORA, PRESENCIA DE
SOL.
ROSA .- El dicho popular: "lo ves todo de color de rosa", refleja fielmente su
significado: INGENUIDAD, BONDAD, TERNURA, BUEN SENTIMIENTO, AUSENCIA DE
TODO MAL.
VIOLETA .- Es el color que indica ausencia de tensin. Puede significar: CALMA,
AUTOCONTROL, DIGNIDAD, ARISTOCRACIA y tambin VIOLENCIA, AGRESIN
PREMEDITADA, ENGAO.
BLANCO .- Es la luz que se difunde (no color). Expresa la idea de: INOCENCIA, PAZ.
INFANCIA, DIVINIDAD, ESTABILIDAD ABSOLUTA, CALMA, ARMONA. Para los
Orientales es el color que indica la muerte.
NEGRO .- Es lo opuesto a la luz, concentra todo en si mismo, es el colorido de la disolucin,
de la SEPARACIN, de la TRISTEZA. Puede determinar todo lo que est escondido y
velado: MUERTE, ASESINATO, NOCHE. Tambin tiene sensaciones positivas como:
SERIEDAD, NOBLEZA, PESAR.
GRIS .- Es el color que iguala todas las cosas y que deja a cada color sus caractersticas
propias sin influir en ellas, puede expresar: DESCONSUELO, ABURRIMIENTO, PASADO,
VEJEZ, INDETERMINACIN, DESANIMO.
 MUSICA
La msica (del griego: [] - mousik [tchn], "el arte de las musas") es, segn
la definicin tradicional del trmino, el arte de organizar sensible y lgicamente una
combinacin coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la
meloda, la armona y el ritmo, mediante la intervencin de complejos procesos psico-
anmicos. El concepto de msica ha ido evolucionando desde su origen en la antigua Grecia,
en que se reuna sin distincin a la poesa, la msica y la danza como arte unitario. Desde
hace varias dcadas se ha vuelto ms compleja la definicin de qu es y qu no es la msica,
ya que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artsticas
fronterizas, han realizado obras que, si bien podran considerarse musicales, expanden los
lmites de la definicin de este arte.
La msica, como toda manifestacin artstica, es un producto cultural. El fin de este arte
es suscitar una experiencia esttica en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias,
pensamientos o ideas. La msica es un estmulo que afecta el campo perceptivo del
individuo; as, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento,
comunicacin, ambientacin, etc.).
Elementos de la msica
La organizacin coherente de los sonidos y los silencios (segn una forma de percepcin)
nos da los parmetros fundamentales de la msica, que son la meloda, la armona y el ritmo.
La manera en la que se definen y aplican estos principios, varan de una cultura a otra
(tambin hay variaciones temporales).
La meloda es un conjunto de sonidos concebidos dentro de un mbito sonoro
particular que suenan sucesivamente uno despus de otro (concepcin horizontal),
y que se percibe con identidad y sentido propio. Tambin los silencios forman parte
de la estructura de la meloda, poniendo pausas al "discurso meldico". El resultado
es como una frase bien construida semntica y gramaticalmente. Es discutible en
este sentido si una secuencia dodecafnica podra ser considerada una meloda o
no. Cuando hay dos o ms melodas simultneas se denomina contrapunto.
La armona, bajo una concepcin vertical de la sonoridad, y cuya unidad bsica es el
acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan simultneamente y su
enlace con sonidos vecinos.
La mtrica, se refiere a la pauta de repeticin a intervalos regulares, y en ciertas
ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o dbiles y silencios en una composicin.
El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones
muy notorias, pero en una muy general apreciacin se trata de la capacidad de
generar contraste en la msica, esto provocado por las diferentes dinmicas,
timbres, texturas y sonidos.
Otros parmetros de la msica son: la forma musical, la textura musical y la
instrumentacin.
RITMO EN LA MSICA
(*Se acota la palabra "occidental" porque esta es solo una concepcin del ritmo, muy
diferente a la africana y oriental, donde en el ritmo se utiliza lo que se conoce como
polirritmia, irregularidad y amalgama; esto est aclarado en el artculo "Polirritmia".
Tambin puede consultarse el libro La msica es un juego de nios, de Francoise Delalande,
ver la seccin "Cuarto dilogo").
El ritmo en la msica se refiere a la frecuencia de repeticin (a intervalos regulares y en
ciertas ocasiones irregulares de sonidos fuertes y dbiles, largos y breves, altos y bajos)
en una composicin. El ritmo se define como la organizacin en el tiempo de pulsos y
acentos que perciben los oyentes como una estructura. Esta sucesin temporal se ordena en
nuestra mente, percibiendo de este modo una forma. El ritmo est muy asociado a los
estados de nimo; por ejemplo en la msica folclrica caribea el ritmo es muy rpido,
intenso y excitativo, teniendo como fin alcanzar estados de euforia. As tambin como la
msica africana contiene ritmos instintivos y bsicos, la msica clsica (docta) contiene
ritmos lentos y relajantes.
El ritmo musical engloba todo aquello que pertenece al movimiento que impulsa a la msica
en el tiempo. En la danza, el ritmo gobierna los movimientos del cuerpo.
El ritmo tiene mucho que ver con definir el comps, el tipo de comps que define al acento
y a las figuras musicales que la componen. El ritmo no se escribe con pentagrama, slo con
la figura musical definitoria de la duracin del pulso. Si al pentagrama se le agregan notas
musicales aparece el sonido. Al sumar los acentos, figuras y un comps definido por el
ritmo, surge la meloda. En otras palabras el ritmo se apoya en los acentos, dando la
estructura. La meloda da forma a todo esto.
Conceptos que abarca el ritmo musical:
Comps: subdivisin del tiempo, usando un numerador (que indica la cantidad de
pulsos por comps) y un denominador que indica la fraccin correspondiente a la
divisin de la figura que ha de servir como unidad bsica de pulso, es decir si es
negra 1/4, corchea 1/8, etc.
Mientras que el pulso es una constante (K), es decir, no cambia. Entendiendo que:
Una constante de pulso es un conjunto de bits cuyo valor no puede cambiar durante la
ejecucin de un tema. Recibe un valor en el momento de la compilacin y este permanece
inalterado durante toda la obra.
El tiempo es una variable; esto significa que es relativo o depende de otros factores.
Definiendo la variable como: Una variable de tiempo es una fraccin asociada a un comps,
que est situado en posiciones contiguas, y su valor puede cambiar durante la ejecucin de
una obra. El pulso y el tiempo estn relacionados entre s y el uno depende del otro.
MELODA DE LA MUSICA
El concepto de meloda es uno de los ms complejos de definir para la teora musical,
porque se hace necesario poner en palabras lo que de manera descriptiva sera ms simple y
comprensible.
La meloda es a la msica, lo que la oracin es a la comunicacin. Un conjunto de palabras
puestas es la escritura sin buscar un significado y una coherencia, no dicen ni expresan una
oracin. La meloda es el arreglo significativo y coherente de una serie de notas, este
arreglo (en la msica tonal) se realiza segn la tonalidad en la cual se disea la meloda. La
meloda tambin puede tener un significado emocional, es difcil sealar cmo se produce
ese sentimiento, combinaciones de ritmos, alturas de los sonidos, cadencias, velocidad y
otros elementos tcnicos que pueden ser analizados en las melodas mismas pero no
expresados en la definicin.
El tema principal es llamado meloda. Consiste en una o ms frases musicales y normalmente
se repite de varias maneras a lo largo de una cancin o pieza. El motivo es la parte ms
pequea de la meloda y tiene como mnimo dos notas.
La melodia principalmente tiene que encontrarse en armonia con el ritmo. Para que el fraseo
musical sea correcto, debe estar caracterizado por los sonidos del gnero que se
interprete, puesto que no es armnico combinar un ritmo Hip-Hop con una armonia tipo
Celtica, a menos que en la notacin musical se aadan notas, que, por ende, le aadan
matices al sonido y de esta manera concuerden enarmnicamente el ritmo con sta y
formen algo denominado cadencia..
LA CALIGRAFIA MUSICAL
Puesto que caligrafa es el arte de escribir correcta y elegantemente, la caligrafa musical
se refiere al pequeo conjunto de reglas que determinan el correcto trazo de los diversos
signos de la notacin musical.
Por ejemplo: la longitud y direccin de las plicas segn el lugar que una nota ocupe en el
pentagrama; la distribucin adecuada de los signos de acuerdo a los tiempos del comps;
etc.