itinerario nella storia 17.

Il Cinquecento E 17.2

Donato Bramante (1444-1514) 17.3

Leonardo da Vinci (1452-1519) 17.4

Raffaello Sanzio (1483-1520) 17.5

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) U 17.6

17.1 Itinerario nella storia

1 Cinquecento fu il secolo in cui gli Stati italiani persero

I la loro libert e l'Italia divent sempre pi teatro di lotte
e contese. Nel 1494 Carlo VIII, re di Francia, invadeva il
Regno di Napoli, allora governato dagli Aragonesi, dal qua-
le si ritir solo sotto la minaccia di intervento della Spagna
di Ferdinando II il Cattolico e dell'impero germanico di
Massimiliano d'Asburgo.
La perfezione raggiunta Nel 1499, frattanto, il Ducato di Milano periva sotto
l'occupazione francese. Il re Luigi XII tentava infatti di
nuovo ci che non era riuscito al suo predecessore. Con-
II Rinascimento. temporaneamente s alleava con Ferdinando il Cattolico
spartendosi la Penisola: alla Francia il Ducato di Milano,
La stagione delle certezze alla Spagna il Regno di Napoli.
Due dei maggiori Stati italiani perdevano cos l'indipen-
(parte prima) denza e due terzi dell'Italia erano in mano a potenze straniere.

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

424
T

17.1
o Territori della Spagna RE REGNO
Presenze artistiche in DI DI SVEZIA
Europa nel Cinquecento. Impero Romano Germanico

REGNO
DI SCOZIA

ORDINE
TEUTONICO
REG
DI DA

Mabuse
Br il Vecchio Lj Dl PRUSSIA
abuse
a
elles r--Griinewold
chio Magonza REGNO
?Norimberga DI POLONIA
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Giulio Romano"
Radio OLDAVIA

REGNO Giorgione
DI SPAGNA orreggio VALACCHIA
Tiziano
Firenze Palladio
toiedo Matind Tintoretto
Leonardo Veronese
T.'-E1 Greco Diirer BULGARIA
Michelangelo Braman
Raffaello Serbo
Leonardo
Pontormo Raffaello
Rosso Fiorenti Michelangelo
Ammannati Vignola IMPERO OTTOMANO
Giambologna D Greco
Vasari Sebastiano del Pio

Nonostante l'intervento di una lega contro i Francesi volu- protestante. Il 31 ottobre 1517, il sacerdote e teologo ago-
ta da papa Giulio II della Rvere (1503-1513) nel 1511 il suc- stiniano Martin Luther affisse alle porte della Chiesa d'O-
cessore di Luigi XII, Francesco I (1515-1547), riusc a man- gnissanti del Castello di Wittenberg 95 Tesi sulla vera pe-
tenere il milanese, gli Svizzeri occuparono il Canton Ticino nitenza, nelle quali venivano esposte le sue teorie basate
(gi parte del Ducato di Milano) e gli Spagnoli tennero il Me- essenzialmente su due punti cardine: la libera interpretazio-
ridione. ne delle Sacre Scritture da parte di ogni singolo uomo e il
Nel 1519 Carlo V (1519-1556), per questioni dinastiche, principio della salvezza per mezzo della sola fede (solo Dio
si trov a ereditare tutti i domni spagnoli e le Fiandre, pu salvare per sua grazia e misericordia a prescindere dal-
quelli degli Asburgo d'Austria e il titolo imperiale. La le opere che gli uomini hanno compiuto).
Francia, stretta fra questi vasti possedimenti che sembrava- Leone X condann senza appello le tesi luterane e, di conse-
no far rivivere almeno territorialmente il Sacro Romano guenza, gran parte della Germania settentrionale, che le aveva
Impero, fu costretta alla guerra. Il drammatico Sacco (sac- accolte, si stacc dalla comunione con la Chiesa di Roma.
cheggio) d Roma che ne segu nel 1527 non ne fu che un Dopo la condanna dei luterani anche da parte dell'impe-
evento, seppur tremendo. Gli scontri tra Francesi e impe- ratore Carlo V, alcune citt e alcuni prncipi tedeschi prote-
riali, del resto, si protrassero per quasi quarant'anni e fu so- starono (da qui il termine protestanti con cui vennero cono-
prattutto l'Italia a farne maggiormente le spese. sciuti i luterani), dando l'avvio alle guerre di religione. Nel
Successivamente all'abdicazione di Carlo V e alla sparti- 1555, con la pace di Augusta venne alfine riconosciuta la li-
zione del vasto impero e dopo una dura sconfitta dei Fran- bert di religione e inizi il cammino del protestantesimo.
cesi a opera di Emanuele Filiberto di Savoia comandante Il desiderio di riforma era ancora molto vivo in Italia,
degli Spagnoli, allora governati da Filippo 11 (1556-1598) - dove dai movimenti popolari, appoggiati anche da una par-
nel 1559 la Francia firm la pace di Cateau-Cambrsis, ri- te delle gerarchie ecclesiastiche, si originarono alcuni nuovi
conoscendo definitivamente il predominio spagnolo in Ita- ordini religiosi. Fra questi il pi importante fu quello dei
lia [Fig. 17.11. Se il Ducato di Milano e il Regno di Napoli di- Gesuiti (o Compagnia di Ges). L'ordine, fondato dallo
pendevano direttamente dalla Spagna, anche gli altri Stati spagnolo Ignazio di Loyla (1491-1556) nel 1540, basava la
italiani (Repubblica di Venezia, Stato della Chiesa, Ducato propria attivit sulla profonda preparazione culturale dei
di Toscana, Ducato di Savoia e Repubblica di Genova) ne suoi membri e svolgeva un'incisiva azione educatrice delle
risentivano fortemente e in modo del tutto negativo. masse e di evangelizzazione anche nelle missioni.
Quegli anni furono tragici anche per l'unit dei cristiani La vera risposta della Chiesa alla Riforma protestante,
d'Occidente. Fu proprio durante il pontificato di Leone X per, fu la Controriforma, che ebbe il suo momento pi im-
de' Medici (1513-1521), infatti, che le esigenze di rinnovare portante nel Concilio di Trento i cui lavori, iniziati nel
spiritualmente e moralmente la Chiesa caduta in uno sta- 1545, si protrassero, fra varie interruzioni e riprese, per cir-
to di vita scandalosa e corrotta dominata dal lusso, dal desi- ca diciotto anni, per concludersi nel 1563 (v. paragrafo
derio di potenza e di denaro sfociarono nella Riforma 19.5), l'anno precedente alla morte di Michelangelo.

17.11 Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

425
 "P"

Proemio della Terza Parte delle Vite > antologia 52

i. Con chi sia che: Delle tre et cos scrive il Vasari:

nonostante che.
2. veggono: vedono.
3. manifesto: manifesta- Con ci sia che' nella prima e pi antica [et] si sia vedu-
mente, chiaramente. to queste tre arti essere state molto lontane da la loro per-
4. invenzioni: composi-
zioni.
fezzione, e come che elle abbino avuto qualcosa di buono,
5, grossezza di quel essere stato accompagnato da tanta imperfezzione, che e'
tempo: rozzezza di quel non merita per certo troppa gran lode [..]. Nella seconda
LE VITE tempo.
6. tocca; toccata.
poi s veggono2 manifesto3 esser le cose migliorate assai e
DE PO T ECCEL-
LENTI ARCHITET- 7. pi presto: piuttosto. nelle invenzioni4 e nel condurle con pi disegno e con mi-
TI, inTTORI, 8. oggimai: mai. glior maniere e con maggior diligenzia, e cos tolto via
/TALIANI, DA CtMABne 9. augumento: aumento.
INSIWO
(4.
1.,Alt
uo x a. i io. gagliardezza: forza, quella ruggine della vecchiaia e quella goffezza e spropor-
"TrraZ'dZa% i.
le:m-cibo.,
vigore, energia, potenza. zione che la grossezza di quel tempo5 le aveva recata ad-
00 u. il moto et il fiato: dosso. Ma chi ardir dire in quel tempo essersi trovato u-
il movimento e il respiro,
cio la vita. no in ogni cosa perfetto? E che abbia ridotto le cose al ter-
mine di oggi e d'invenzione e di disegno e di colorito? [...]
Questa lode certo tocca' alla terza et, nella quale mi par
potere dir sicuramente che l'arte abbia fatto quello che ad
una imitatrice della natura lecito poter fare, e che ella sia
salita tanto alto, che pi presto' si abbia a temere del cala-
re a basso, che sperare oggimai' pi augumento9 (dal
Proemio alla Seconda Parte).

Nel ribadire che scopo dell'arte l'imitazione della natura

17.2
(mimsi), il Vasari afferma che alla terza et corrisponde
Giorgio Vasari, Fronte-
una terza maniera, che quella della perfezione delle arti.
spizio delle Vite, Firen- Tale maniera, detta anche moderna, viene fatta iniziare
ze 155o. Xilografia. da Leonardo da Vinci che con le sue opere mostr i limiti
degli artisti dell'et precedente, avendoli tutti superati:

Ma lo errore di costoro dimostrarono poi chiaramente

le opere di Lionardo da Vinci, il quale, dando principio
a quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la mo-
derna, oltra la gagliardezzai e bravezza del disegno, et
oltra il contraffare sottilissimamente tutte le minuzie del-
la natura cos appunto come elle sono, con buona regola,
migliore ordine, retta misura, disegno perfetto e grazia
17.3 divina [...] dette veramente alle sue figure il moto et il
Giorgio Vasari, fiato" (dal Proemio alla Terza Parte).
La Fama con le tre Arti
e gli artisti morti, dalle
Assieme a Leonardo, i protagonisti della maniera moderna
Vite, Firenze 1550.
Xilografia. sono, fra gli altri e innanzitutto, Bramante, Raffaello e Mi-
chelangelo.
Il Cinquecento In realt questi uomini furono speciali, poich incarnaro-
no l'ideale dell'artista completo e universale che supera i
Quando l'arte ha fatto quello che confini di una sola arte riuscendo, al tempo stesso, a essere
ad una imitatrice della natura perfetto anche in altre.
lecito poter fare Per essere definito un ottimo artista, quindi, non erano
pi sufficienti la padronanza delle tecniche della propria
arte e la conoscenza pi o meno profonda di alcune disci-
el 1550 Giorgio Vasari (v. paragrafo 19.4) pubblicava
N a Firenze le Vite de' pi eccellenti architetti, pittori, et
scultori italiani, da Cimabue iesino a' tempi nostri [Fig. 17.2].
pline quelle, ad esempio, elencate e raccomandate per gli
architetti da Vitruvio e ribadite dall'Alberti ma occorreva
esserne addirittura maestri.
A questo testo, ampliato nella seconda edizione del 1568, Tutto ci si verificava in un momento in cui la condizio-
abbiamo gi fatto ricorso pi volte. ne sociale dell'artista stava mutando in meglio, passando da
L'opera divisa in tre parti riferite alle tre et, corrispon- quella di artigiano (attivit che, dal Medioevo, era confina-
denti ai secoli XIV, XV e XVI, nello svolgimento delle quali ta fra le arti meccaniche, cio quelle per svolgere le quali era
l'autore vedeva un continuo progresso delle arti (pittura, richiesto l'uso delle mani) a quella di intellettuale (di colui
scultura e architettura) [Fig.17.3]. Partendo da Cimabue, il ver- che lavora usando la mente, l'intelletto). La pittura, la scul-
tice pi elevato coincideva con Michelangelo (v. paragrafo tura e l'architettura si andavano ad allineare, perci, alle al-
17.6): dopo di lui il Vasari vedeva soltanto un sicuro declino. tre arti liberali (grammatica, retorica, poesia, musica, giuri-
A ogni et corrisponde una maniera, cio uno stile, un sprudenza, astrologia e filosofia), proprie degli intellettuali.
modo specifico con cui l'arte si manifesta. Tuttavia questa conquista non avvenne n naturalmente

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

426
Terza maniera Ordine Filosofia naturale pittura con il raffigurare quelle medesime cose. Infine, con-
Spiega il Vasari che la l'ordine fu il dividere Con tale espressione nel
maniera venne poi la pi l'un genere da l'altro, s Medioevo e nel Rinasci-
clude Leonardo riferendosi alla leggendaria gara ingaggia-
bella, da l'avere messo che toccasse ad ogni mento si intendeva ci ta tra i pittori Zusi e Parrsio narrata da Plinio il Vecchio -
in uso il frequente ritrar- corpo le membra sue, e che noi oggi facciamo non risaputo che la pittura stata capace di imitare a tal
re le cose pi belle, e da non si cambiassero pi rientrare nella fisica.
quel pi bello, o mani o tra loro il dorico, lo ioni-
punto la natura da confondere uomini e animali?
Zeusi e Parrasio
teste o corpi o gambe, a co, il corinzio et il tosca- Scrive Plinio al capitolo
Il primo ventennio del Cinquecento, specie durante il
giugnerle insieme e fare no. 36 dei libro XXXV della pontificato di Giulio II e di Leone X, vede il predominio
una figura di tutte quelle sua Naturalis Historia:
bellezze che pi si pote-
Misura artistico di Roma.
e la misura fu universa- Si racconta che Parra-
va; e metterla in uso In le, s nella architettura, sio venne a gara con
Il desiderio di Giulio II di restaurare o far rivivere le an-
ogni opera per tutte le come nella scultura, fare Zeusi; mentre questi tiche glorie politiche e artistiche della Roma imperiale vie-
figure, che per questo se
dice ella essere bella
i corpi delle figure retti, present dell'uva dipin- ne fatto proprio anche dal successore Leone X, il raffinato
diritti e con le membra ta cos bene che gli uc-
maniera. organizzati parimente; celli si misero a'svolaz- figlio di Lorenzo il Magnifico. Ma quest'ultimo pontefice,
Regola et il simile nella pittura. zare sul quadro, quello per indole e cultura, era pi portato a farsi promotore delle
Questa, come quelle che Disegno espose una tenda dipin- arti e delle lettere che a desiderare ampliamenti territoriali
seguono, sono le defini- Per il Vasari il disegno ta con tanto verismo che
zioni del Vasari che, ori- padre di tutte le arti. Zeusi, pieno di orgoglio dello Stato della Chiesa e volle essere considerato difensore
ginariamente, le aveva
Calunnia
per il giudizio degli uc- della pace. Gli eventi politici europei successivi all'elevazio-
riferite alla sola architet- celli, chiese che, tolta la
tura e successivamente Il Vasari si riferisce a un tenda, finalmente fosse
ne al trono imperiale di Carlo V (1519) e l'inquietudine re-
le aveva applicate alla noto dipinto dl Apelle mostrato il quadro; do- ligiosa che scosse l'intero continente, tuttavia, decisero al-
rappresentante questo
scultura e alla pittura:
soggetto, un sentimen-
po essersi accorto del- trimenti. Fu cos che nel 1527, durante il pontificato di Cle-
Fu adunque la regola l'errore, gli concesse la
nella architettura il mo- to, di cui narrano il poe- vittoria con nobile mo-
mente VII de' Medici (1523-1534), in linea con il program-
do del misurare delle an- ta greco Luciano e anche destia: se egli aveva in- ma del cugino Leone X, Roma sub un trauma profondissi-
peon Battista Alberti nel
ticaglie [antichit], os-
De pittura.
gannato gli uccelli, Par- mo: l'umiliazione del Sacco a opera delle truppe di Carlo
servando le piante de gli rasio aveva ingannato
edificii antichi nelle ope- Filosofia morale lui stesso, un pittore.
V. Scrisse, al riguardo, un capitano degli imperiali:
re moderne. quella che verte intor- Visigoti
no ai problemi della vita Un ulteriore saccheggio Il 6 maggio abbiamo preso d'assalto Roma, ucciso sei-
pratica, per stabilire nor-
me morali e di compor-
(di molto minore entit) mila uomini, saccheggiato le case, portato via quello che
fu dovuto ai Vandali di
tamento. Genserico nel 455.
trovavamo nelle chiese e dappertutto, e finalmente in-
cendiato una buona parte della citt. Strana vita davve-
ro! Abbiamo lacerato, distrutto gli atti dei copisti, i regi-
n pacificamente. Infatti, per molti anni gli artisti, i letterati stri, le lettere, i documenti della Curia [...]. Siamo tutti
e gli scrittori d'arte ebbero a discutere della superiorit del- ricchi. Avevamo occupato Roma solo da due mesi e gi
la pittura sulla poesia e viceversa. Leonardo, teso alla difesa cinque mila dei nostri morirono di peste, perch non si
della pittura, scrisse che questa si prefiggeva lo stesso scopo seppellivano i cadaveri. In luglio, mezzi morti, lasciam-
della poesia: mo la citt per le Marche allo scopo di trovare un'aria
migliore [...L In settembre, di ritorno a Roma, saccheg-
E potr dire uno poeta: io far una finzione che signifi- giammo la citt ancora pi a fondo e trovammo grandi
ca cose grande; questo medesimo far l pittore, come fe- tesori nascosti. Vi siamo rimasti alloggiati altri sei mesi.
ce Apelle la calunnia L.]. Se la poesia s'astende in filoso-
fia morale, questa in filosofia naturale; se quella descri- E un soldato ricordava:
ve l'operazione della mente, questa considera quella che
la mente opera ne' movimenti; se quella spaventa i popo- Si sono ricercate le bolle papali, le lettere e i registri nei
li colle infernali finzioni, questa colle medesime cose in monasteri e nei conventi per bruciarli e strapparli: i loro
atto fa il simile [-..] non s' egli viste pitture avere tanta brandelli sono serviti al posto della paglia nelle case e
conformit colla cosa viva, ch'ell'ha ingannato omini e nelle scuderie per gli asini e i cavalli. In tutte le chiese,
animali? (Ms. A, f. 99r). San Pietro, San Paolo, San Lorenzo e anche in quelle
piccole, calici, pianete, ostensori e ornamenti sono stati
Se dunque un poeta pu scrivere di argomenti elevati, la sottratti e i saccheggiatori non trovando la Veronica han-
stessa cosa pu fare un pittore, riuscendo a dipingere persi- no preso altre reliquie.
no i sentimenti, come fece il greco Apelle seppe addirittura
rendere, con la concretezza visibile della pittura, l'astratto Il Vaticano, quindi, e le chiese della citt furono messe a
concetto della calunnia. Se la poesia pu trattare di compor- ferro e fuoco. Distrutti i dipinti e gli arredi sacri, profanati
tamenti morali, del bene e del male, la pittura si interessa gli altari, la soldataglia prese a seviziare i ricchi prigionieri
dell'intero mondo naturale e della scienza (per tutto il Quat- per ottenere riscatti dalle famiglie. Racconta un notaio che
trocento, lo si ricorder, la pittura stessa era stata considera-
ta come un metodo scientifico per l'indagine e la conoscenza si vendeva tutto quello che era stato rubato durante il
della natura). Se la poesia riguarda il pensiero e le sue conca- sacco, vestiti ricamati d'oro, sete, velluti, drappo di lana
tenazioni logiche e scruta i processi mentali indagando l'ani- e lino, anelli, gioielli, perle; i tedeschi avevano sacchi pie-
mo umano, la pittura studia il movimento dei corpi, cio le ni di cose da vendere, e si vendeva di tutto su una grande
conseguenze di una decisione, l'espressione corporea deri- piazza del mercato, e poi il saccheggio ricominciava.
vante da uno stato d'animo. Se, ancora, la poesia, evocando
con le sole parole i patimenti, le torture e le afflizioni dell'in- Era dal 410, da quando cio le orde dei Visigoti di Alarico si
ferno, riesce a spaventare gli uomini, lo stesso pu fare la erano impadronite di Roma abbandonandosi a ogni effera-

17. Il Rinascimento. la stagione delle certezze (parte prima)

427
 17.4
Copia da Maarten van bianca, 23x21,5 cm.
Heemskerk (originale: Berlino, Staatliche Mu-
ante 1553), La galleria seen zu Berlin, Kupfer-
delle sculture.di Casa stichkabinett, Samm-
Sassi a Roma. Penna lung der Zeichnungen
e inchiostro bruno, und Druckgraphik (Inv.
acquerello su carta n. KdZ 2783).

tezza, che la Citt Eterna la quale godeva di una sorta di sa-

cra inviolabilit non subiva pi una cos terribile prova,
che gett nello sgomento tutto il mondo cristiano. La citt,
comunque, riusc in breve a risollevarsi ed bene precisare
che il suo primato va ben oltre l'evento traumatico del Sacco
del 1527. Intanto perch la presenza pi o meno continua in
essa di Michelangelo (che muore nel 1564) la portava a esse-
re sempre all'avanguardia e la trasformava in una sorta di
citt-guida dal punto di vista artistico. In secondo luogo per
ch proprio il Sacco dette l'avvio alla diffusione delle conce-
zioni artistiche e delle conquiste espressive a cui i grandi in-
terpreti della maniera moderna (Bramante, Raffaello, Miche
langelo e, in un certo senso, anche Leonardo) erano perve-
nuti durante il primo ventennio del secolo proprio a Roma.
Infatti gli artisti (architetti, pittori e scultori) che erano
stati allievi dei quattro grandi o che anche solamente aveva-
no conosciuto e ammirato le loro opere, fuggendo da Roma
(v. paragrafo 19,1) nel 1527 e trovando rifugio nelle varie
corti italiane portarono l le loro conoscenze. Essi, lavoran- 17.5
do, cercavano di imitare lo stile (la maniera) dei grandi Venere Felice, seconda met del II se-
colo. Marmo, altezza 224 cm. Citt del
maestri o ne riproponevano i soggetti. Certamente erano Vaticano, Musei Vaticani, Cortile del
loro debitori della libert espressiva a cui l'esperienza ro Belvedere.
mana li aveva avviati e, proseguendo autonomamente per le
vie da quelli indicate, ma ormai lontani da Roma, perveni- 17.6
Ercole e Tlefo (Commodo a mo' di Er-
vano a nuove personali conquiste. cole), copia romana da originale del IV
Se il Quattrocento aveva visto il ritorno all'Antico e con secolo a.C. Marmo,
esso il recupero degli ideali e della cultura classici, con il altezza 232 cm. Citt del Vaticano,
conseguente formarsi, in specie a Firenze con i Medici, di Musei Vaticani, Galleria
Chiaramonti.
collezioni di antichit, tuttavia a Roma nel Cinquecento
che il collezionismo diviene un'attivit capace, oltre che di 17.7
indirizzare il gusto, anche di influenzare le scelte classiciste Tevere, I secolo a.C. Marmo, altezza
della cultura letteraria e artistica. 163 cm, lunghezza 317 cm. Parigi,
Museo del Louvre.
Statue, frontoni, capitelli, basi, colonne erano ricercatis-
simi sia dagli esponenti della corte pontificia (e dai papi in-
nanzi tutto) sia dai nobili e dai ricchi romani. I Della Valle, 17.8
Ercole e Anteo, derivazione da un pro-
i Cesi, i Sassi [Fig. 17.4] ne possedevano in quantit notevoli. totipo ellenistico. Marmo, altezza
Ma le statue delle collezioni papali furono quelle che, per ego cm. Firenze, Palazzo Pitti, Cortile
l'importanza del possessore o dei suoi consiglieri, ebbero principale.

17. Il Rinascimento, ua stagione delle certezze (parte prima)

428
17.9
Venere stante, copia ro-
mana dell'Afrodite Cni-
dia. Marmo, altezza 25o
cm. Citt del Vaticano,
Musei Vaticani, Depositi.
17.10
Filete di Alicarnasso o
Apollonio e Taurisco di
Traile (attr.), ll supplizio
di Dirce (Toro Famese),
copia romana degli inizi
del III secolo a.C. o del-
la seconda met del Il
secolo a.C. Marmo, al-
tezza 37o cm. Napoli,
Museo Archeologico
Nazionale.
17.11
Lisippo, Ercole in riposo
(Ercole Famese), fine
del IV secolo a.C., copia
eseguita dall'ateniese
Glicone nel zoo-22o
d.C. Marmo, altezza 292
C111 (317 cm con la ba-
se). Napoli, Museo Ar-
cheologico Nazionale.

17.12 una notoriet tale da superare i secoli e, anzi, sono quelle

Flora Farnese, copia romana da un
originale del IV secolo a.C. Marmo,
altezza 342 cm. Napoli, Museo Ar-
cheologico Nazionale.
17.13
Venere Callipigia, copia da un origi-
nale ellenistico. Marmo, altezza 152
cm. Napoli, Museo Archeologico
Nazionale.
17.14
Apollo Citaredo, Il secolo, copia da originale
bronzeo. Basalto verde, altezza 235 cm. Napoli,
Museo Archeologico Nazionale.
che ancora oggi ammiriamo.
Giulio II, ad esempio, aveva raccolto nel cortile del Bel-
vedere in Vaticano delle statue: l' Apollo,1' Arianna (v. Itine-
rario 6), la Venere Felice [Fig.17.5], il Commodo a mo' di Er-
cole [Fig.17.61, il Tevere [Fig.17.7] e i gruppi di Ercole e Anteo
[Fig. 17.8] e del Laocoonte (v. paragrafo 6.4.1). Leone X vi
aveva aggiunto il Nilo (v. Itinerario 6) e Clemente VII il
Torso (v. Itinerario 6).
Tuttavia Paolo III Farnese (1534-1549), dopo aver au-
mentato, probabilmente pi per senso del dovere che non
per convinzione, le collezioni pontificie di una Venere Stante
[Fig.17.9] - una cattiva copia romana della prassitelica Afro-
dite Cnidia e del cosiddetto Antinoo (v. Itinerario 6), si de-
dic alle fortune della sua famiglia in campo antiquario.
Nelle numerose residenze farnesiane si ammassavano
materiali classici d'ogni genere. La tradizione narra che il
cardinale Alessandro (1520-1589), nipote di papa Paolo
III, catturato dalla bramosia dell'Antico, facesse trasporta-
re in una sola notte ben 700 carri colmi di preziosi reperti
nel fastoso palazzo in Campo de' Fiori.
La collezione dei Farnese, che si arricchiva in continua-
zione anche con l'acquisto di opere famose conservate pres-
so note famiglie romane, alla met del secolo era in grado di
competere in quantit e qualit con quella pontificia. Fra le
altre statue il Toro [Fig. 17.10], l'Ercole [Fig. 17.11], la Flora [Fig.
17.12], la Venere Calliggia (o dalle belle natiche, dal greco
kdllos, bellezza e pygh, natiche) [Fig. 17.13] e l'Apollo Citare-
do ]Fig. 17.14] divennero ben presto celebri in tutta Europa.
E possibile quindi affermare che il Cinquecento, sia per
le numerose collezioni presenti ne suoi palazzi, sia per gli
studi antiquari, sia per le lettere, sia per le novit in campo
artistico in gran parte il secolo di Roma, la citt che vide
l'attivit di Bramante, Raffaello e Michelangelo, per non fa-
re che i nomi pi noti. Ed anche il periodo della massima
diffusione dell'arte italiana in Europa sebbene, paradossal-
mente, coincidesse con il peggiorare delle sorti politiche
della Penisola.

17.11Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

429
17.15 17.16
Donato Bramante Donato Bramante,
(attr.), Nudo maschile, Cristo alla colonna,
ca 1490-1495. Penna ca 1490. Tempera su tavola,
e inchiostro bruno, 93X62 cm. Milano,
rilievi a biacca, tracce di ma- Pinacoteca di Brera.
tita nera su carta preparata
in marrone, 33,5><24,2 cm.
Monaco, Staatliche Graphi-
sche Sammlung,

17.3 Donato Bramante (1444-1514)
Inventore e luce della buona
e vera architettura
nonato di Angelo di Pascuccio detto Bramante (dal sopran-
nome paterno) nacque a Monte Asdruldo (oggi Fermi-
gnano), presso Urbino, nel 1444 e si form alla significativa
scuola del cantiere urbinate. Dopo un probabile viaggio a
Mantova, dal 1478 era gi attivo a Milano dove, dall'inizio
degli anni Ottanta, fu in rapporti strettissimi con Leonardo.
Dal confronto con il grande vinciano e dall'esperienza
milanese, alla corte di Ludovico Sforza (1452-1508), prese
le mosse quella riflessione sull'architettura che dette i suoi
frutti migliori a Roma, dove Bramante si rec nel 1499, po-
co prima dell'occupazione di Milano (6 settembre 1499).
Fu proprio a Roma, n specie sotto il pontificato di Giulio
II, che Donato pot iniziare quelle grandi imprese architet-
toniche che avrebbero mutato il volto della Citt Eterna e
dato l'avvio all'architettura del Cinquecento.
Ben si accorse di ci il Vasari, che paragon l'attivit di
Bramante a quella d Brunelleschi:
Di grandissimo giovamento all'architettura fu veramente
il moderno operare di Filippo Brunelleschi [...]. Ma non
fu mancol utile al secol nostro Bramante, acci2, seguitan-
do le vestigie di Filippo, facesse agli altri dopo lui strada
sicura nella professione dell'architettura, essendo egli di
animo, valore, ingegno e scienza in quella arte non sola-
mente teorico, ma pratico ed esercitato sommamente.
Anche l'architetto e trattatista Sebastian Serlio (v. para-
grafo 19.6) nutre per Bramante una particolare ammirazio-
ne e ne parla come di inventore e luce della buona e vera
architettura. Bramante mor a Roma 1'11 aprile 1514.
La pittura prospettica di Piero e la classicit dell'Alberti
e del Mantegna saranno una costante nell'arte di Donato
senza dubbio sino alla fine del periodo milanese ma an-
che oltre come dimostrano i suoi disegni, i dipinti e le ar-
chitetture di quegli anni.

y. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

430
Abbazia di Chiaravalle 17.17 17.18 17.19
Milanese Pianta di Santa Maria Impianto prospettico Donato Bramante, Coro
Abbazia cistercense fon- presso San Satiro a del finto coro e restitu- di Santa Maria presso
data da San Bernardo Milano. zione del vano fittizio San Satiro,1482-1486.
nel 1135. La chiesa risale di Santa Maria presso
al 1172. San Satiro (rielabora-
Deposito alone da F. Camerota
Una forma di affidamen- 2001).
to che implica la custo-
dia e la tutela di un'ope-
ra d'arte. Non ne costi-
tuisce possesso.
Pilastro
Il titolo tradizionale del
dipinto, in cui si parla di
colonna, allude al ri-
cordo del Lomazzo (vedi
sotto) e alla tipologia del
Cristo alla colonna.
Giovan Paolo Lomazzo
(1538-160o). Poeta, pit-
tore e trattatista d'arte.
Fu autore del Trattato
dell'arte della pittura,
scultura e architettura
(1584) oltre che del gi
citato Idea del tempio
della pittura,

i. manco: meno.
2. acci: affinch.
3. fredda e secca: la na-
tura, al paragone, risulta
meno viva.

Ad esempio, il disegno di Nudo maschile della Graphi-

sche Sammlung di Monaco [Fig. 17.15], che gli stato attri-
buito, mostra un uomo seduto con il braccio destro solleva-
to, quello sinistro con la mano appoggiata a un sostegno, le
gambe flesse (la sinistra solo leggermente) e il capo solleva- .t '^~1"21.~:,

to. Il corpo, che segue un moto di avvitamento che va dal

basso verso l'alto e da sinistra a destra, visto prospettica- -4~ igagge, -

mente. Una grande attenzione riservata alle proporzioni e .05AIT

alla resa anatomica: muscoli, articolazioni e nervi, specie

quelli del tronco e del collo, sono rilevati dal tratteggio con
la biacca che evidenzia le parti illuminate da una luce ra-
dente proveniente da sinistra e sono pittoricamente chia-
roscurati. Infine, un segno sottile e leggero delinea in modo
incisivo piedi, mani e avambracci.
Straordinariamente realistico il Cristo alla colonna di-
pinto attorno al 1490 per l'Abbazia di Chiaravalle e ora in
deposito presso la Pinacoteca di Brera [Fig. 17.16].
In un interno classicheggiante, rivelato da un pilastro de-
corato con motivi vegetali dorati, il mezzo busto di Cristo
trattato alla maniera fiamminga (dal colorito all'anatomia
puntuale, alle vene rilevate, alle carni del braccio sinistro
strette dalla corda, alle ombre, ai capelli biondi inanellati e
luminosi). Il corpo, per, appare perfetto e classico nelle
proporzioni. Un paesaggio con rocce e acque minutamen-
te dipinto oltre il vano della finestra sulla sinistra.
Relativamente alla pittura bramantesca e al Cristo di Bre-
ra, cos, si esprimeva il Lomazzo nella sua Idea del tempio
della pittura (1590):
Non sono da passar sotto silenzio le pitture, con gran-
dissima ragione proporzionate, di Bramante, alle quali
egli diede i lumi cos fieri e regolati con le ombre et i lor
mezzi, che natura propria gli resta appresso fredda e sec-
cai, come si vede nel Cristo legato alla colonna, il quale
ora nel tempio di Chiaravalle poco lungi da Milano.
E ancora prospettica, anzi illusionistica, l'architettura del
finto coro della chiesa milanese di Santa Maria presso San
Siitiro, alla cui ricostruzione Bramante attese dal 1482 al
1486, anche se quasi certamente vi era attivo gi dal 1480
[Figg.17.17-17.19]. L'edificio consta di un corpo longitudinale
a tre navate e di un transetto. La navata centrale e il tran-
setto hanno una monumentale copertura a botte, memore
di quella albertiana del Sant'Andrea. Una cupola emisferica
cassettonata (sull'esempio di quella del Pantheon) celata da
un tiburio copre la crociera all'intersezione del corpo longi-
tudinale con il transetto. Quest'ultimo con la cupola af-
fiancata da volte a botte rinvia con ogni evidenza allo
schema della Cappella de' Pazzi. Al Santo Spirito brunelle-
schiano, invece, fanno riferimento le navate laterali prose-

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

431
 Bramanti Opinio r antologia 53

17.20
Donato Bramante, Tribuna della Chiesa
di Santa Maria delle Grazie, 1492-1497.
Milano. Veduta dell'esterno.

17.21
Pianta della Tribuna della Chiesa di San-
ta Maria delle Grazie a Milano.

17.22
Donato Bramante, Tribuna della Chiesa
di Santa Maria delle Grazie. Veduta del-
l'interno.

guite su un lato dei bracci del transetto e illusionisticamen-

te suggerite, anche sul lato opposto e sulle testate, dalla
profondit delle arcate nonch dalla lieve concavit della
superficie muraria loro corrispondente.
La mancanza di spazio, dovuta alla presenza di una stra-
da Via del Falcone lungo il fianco del transetto, e la
conseguente impossibilit di sfondare in quella direzione
costrinsero Bramante a inventare un finto coro che raziona-
lizzasse l'intera struttura. Esso quindi si pone come una
sorta di supporto psicologico all'equilibrio della cupola,
che altrimenti sarebbe apparso precario. Infatti, secondo le
normali regole costruttive, una cupola ha bisogno di ampie senti e classiche e verso una concezione organica delle masse
strutture (navate, transetti, cori, absidi, absidole) tutt'at- strutturali, tale che ogni parte dell'edificio risultasse in ar-
torno, affinch le tensioni che essa genera possano essere monico equilibrio con tutte le altre e la funzione statica dei
efficacemente contrastate. Allo stesso tempo, il finto coro vari elementi progettati fosse chiara, contribuirono in segui-
ricompone visivamente quel senso di dilatazione spaziale di to sia lo studio del trattato vitruviano sia quello degli edifici
cui la cupola il centro e che il muro pieno, invece, avreb- dell'Antichit classica e tardo-antichi milanesi. Di sicuro ef-
be arrestato troppo bruscamente. fetto furono senza dubbio anche le discussioni con Leonar-
In uno spazio esiguo, profondo circa 90 centimetri, Do- do che, tra gli anni Ottanta e Novanta del Quattrocento, a-
nato, servendosi dell'illusione prospettica (non pi solo di- veva maturato uno spiccato interesse per l'architettura -
segnata su un piano, ma modellata con lo stucco, perci tri- specie per quella a pianta centrale e per la resistenza delle
dimensionale, sull'esempio dello stiacciato donatelliano), strutture (v. paragrafo 17.4).
ricav un coro a tre arcate che suggeriscono l'esistenza di Un esempio del mutamento d'indirizzo nel senso che ab-
altri spazi al di l di esse con ampia volta a botte evocante biamo detto costituito dalla Tribuna di Santa Maria delle
l'architettura dipinta nella Sacra conversazione di Piero del- Grazie, sempre a Milano [Figg. 17.20-17.22]. Secondo le in-
la Francesca. A conferire una maggiore "realt" alla finzio- tenzioni di Ludovico Sforza la chiesa domenicana, edificata
ne contribuiscono anche gli effetti degli ori luminosi, dei in prossimit del Castello di Porta Giovia, avrebbe dovuto
fregi azzurri, del cotto, della profusione di ornamenti. Ci assumere anche le funzioni di chiesa palatina, mentre la sua
mostra che in questa fase Bramante vede ancora l'architet- tribuna e in specie il coro quelle di mausoleo dinastico
tura con gli occhi del pittore. della famiglia Sforza.
A orientarlo verso l'impiego di forme architettoniche pos- Realizzata tra il 1492 e il 1497 ma parte di un pi am-

17.11Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

432
 Rilevare
In senso architettonico,
misurare un determinato
edificio esistente e dise-
gnarlo in opportuna sca-
la al fine di averne una
rappresentazione grafi-
ca perfettamente ade-
rente al vero,

!'imo 1. cogitativo: riflessivo,

pensoso.

17.23 r L .113 3,0 'T'E P. Q %L 3

A, or ; frnesma .dwdcaiLkmwdbn ,k r len kro& dr
Donato Bramante, p.xf ml12.hlt AnPar. ie rnmrrojwlUom .7. rog
Ji9.11.i.o....qhmr14.0.,air mqesi, teba ~..19;
Tempietto di San Pie- r.A...nroir...reporr.) duourard.ro ruga. ojArgjr...j.h.g.-....f.,..
. Er..i Ora flMolipitoo
,40 mmo ekk Srmmi fi u 'Ore - pid got 41.09
tro in Montorio, com- prh,rdrvrr.frportrfrrAt.
missionato nel1502.
Roma.

17.24
Sezione del Tempietto
di San Pietro in Mon-
tarlo.

pio progetto teso al completo rifacimento dell'edificio sa-

cro la tribuna riflette le idee bramantesche sulla pianta
centrale. Infatti le sue absidi dai volumi ben tagliati si di-
spongono ordinatamente e per corpi decrescenti attorno al
tiburio. La nitidezza geometrica della costruzione solo
leggermente offuscata dalla tradizione decorativa e colori-
stica dei maestri lombardi.
Dopo il suo arrivo a Roma Bramante, solitario e cogita-
tivoi, come narra Giorgio Vasari, cominci a rilevare i
monumenti antichi della citt e dei dintorni spingendosi, in
questa sua fame di conoscenza, dovunque e' sapeva che
fossero cose antiche. Questo studio fu messo a frutto nel-
l'opera che da considerare come la pi rappresentativa
dell'inizio del nuovo secolo, il Tempietto di San Pietro in
Mont rio [Figg. 17.23-17.25] che, commissionato nel 1502 dal
re di Spagna per ricordare il luogo del martirio dell'Apo-
stolo, dovette subire cambiamenti dopo l'esecuzione della
cripta e venne concluso, probabilmente, attorno al 1508-
1509.
Il tempietto, di cui si appena concluso il restauro, di
piccole dimensioni, sopraelevato rispetto al piano del cortile
in cui situato. Esso ricalca la forma degli antichi templi pe-
ripteri circolari (v. paragrafo 8.4.2) e lo stesso nome come
nell'albertiano Tempio Malatestiano un evidente riferi-
mento alla classicit. Attorno a un corpo centrale cilindrico,
scavato da nicchie conchigliate e sormontato da una cupola,
corre un peristilio delimitato da 16 colonne tuscaniche tra-
beate, prelevate da un ignoto monumento antico. Le metope
del fregio uno dei primi esempi rinascimentali di fregio
dorico con metope e triglifi recano decorazioni a tema li-
turgico memori del fregio del Tempio di Vespasiano nel
17.25
Pianta de! Chiostro di
San Pietro in Montorio
secondo il progetto
originario di Bramante
(da li Terzo Libro di Se-
bastiano Sergio,
Venezia 1540, p. XLI).
Foro Romano che rinviano a San Pietro e alla Chiesa. Al di
sopra della cornice anulare insiste una balconata.
Secondo Sebastiano Serlio il progetto di Bramante pre-
vedeva una diversa realizzazione dello spazio circostante al
piccolo edificio, tale da esaltarne l'idea di centralit [Fig.
17.25]. Il cortile, infatti, avrebbe dovuto avere una forma
circolare, con muri dotati di nicchie e preceduti da un por-
tico su colonne di numero uguale a quello del tempietto.
Una soluzione che, come in uno specchio concavo e avvol-
gente, rifletteva la struttura convessa della porzione inferio-
re di San Pietro in Montorio.
La realizzazione fu immediatamente interpretata come il
ritorno in vita dell'arte classica. Il tempietto divenne un
esempio a cui guardare e solo meno di quarant'anni dopo il
Sedi() ne inseriva pianta, prospetto e sezione fra gli edifici
antichi nel Terzo Libro del suo trattato d'architettura. Lo
stesso fece anche Andrea Palldio (v. paragrafo 19.6) nel
1570, giustificando la presenza del Tempio di Bramante
fra quelli antichi nel suo I quattro libri dell'architettura per-
ch Donato era stato il primo a metter in luce la buona, e

11. Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

433

17.26 17.27
Donato Bramante, Pro- individuazione dei
getto per San Pietro, disegni e degli strati
iso6. Firenze, Uffizi, sovrapposti del
Gabinetto Disegni e foglio UzoAr.
Stampe (inv. U2oAr).
bella Architettura, che da gli Antichi fin'a quel tempo era
stata nascosta.
Dall'elezione d papa Giulio II Bramante d corpo alle
esigenze di rinnovamento architettonico e urbano instau-
ratio Romae volute dal pontefice. L'architettura diviene
strumento di propaganda visivo, quindi tangibile, di un
grandioso concetto e progetto politico per una renova-
tio imperii (rinascita dell'impero) che vede il pontefice co-
me imperatore e l'esaltazione della funzione del papato.
In tale ottica dal 1504 al 1512 Bramante impegnato
nella sistemazione della zona posta fra i Palazzi Vaticani e
la villa di Innocenzo VIII sulla collina del Belvedere (v. Iti-
nerario 6), purtroppo molto alterata nel corso dei secoli.
A cominciare dal 1505, l'architetto pone le basi per l'edi-
ficazione della nuova Basilica di San Pietro (costruzione
che, iniziata il 18 aprile 1506, si protrarr per oltre un seco-
lo), avendo papa Giulio II deciso di demolire il venerando
edificio costantiniano del IV secolo.
Se in San Pietro in Montorio l'architetto si era mostrato
capace di realizzare un piccolissimo edificio dall'aspetto
17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)
434
Autografo Quincunx
Dal greco auts, stesso Disposizione sfalsata
e grilphein, scrivere. Si- in cui di cinque
gnifica scritto dalla pro- elementi quattro sono
pria mano oppure, nel collocati secondo
campo artistico, dise- gli angoli di un
gnato dallo stesso arti- quadrato, il quinto al
sta, cio originale. centro.
i 1
C' T El
imponente, per la basilica vaticana, invece, si cimentava
nella progettazione di un'immane struttura che avrebbe do-
vuto diventare il simbolo di tutta la cristianit.
Dai non molti disegni autgrafi di Bramante che ci sono
pervenuti possibile arguire che Donato dovette progettare
un edificio a pianta longitudinale. In particolare sono fonda-
mentali per tale ricostruzione due fogli che si conservano agli
Uffizi, universalmente noti come fogli 20A [Fig. 17.26] e lA
[Fig. 17.30], dalla loro collocazione nella collezione fiorentina.
Nel primo di essi, un vero e proprio foglio di lavoro,
possiamo seguire l'iter progettuale dell'architetto. In esso,
infatti, si riscontrano due distinte idee e la prima genera
la seconda schizzate al di sopra di una base costituita dal-
la sovrapposizione della pianta della basilica costantiniana
[Fig. 17.27a1 e del progetto di ristrutturazione e ampliamento
del tempo di papa Niccol V [Fig.17.271)].
Nel quadrante inferiore destro si vede come Donato in-
tendesse rispettare, in un certo qual modo, il tracciato delle
navate dell'antica basilica, ma gi includendo una grande
cupola centrale e quattro cupole perimetrali secondo lo
Pergamena 17.29
Supporto scrittorio co- Schema con la sovrap-
stituito dalla pelle op-
577.777
posizione della pianta
portunamente trattata di di pergamena sugli
alcuni animali (soprat- strati di partenza del
tutto vitelli, pecore e ca-
pre), in modo da ridurla o foglio U2oAr (rielabo-
D razione da C. Thoenes
in fogli ben spianati e Li-
sci. Secondo quanto af-
J 1994).
ferma Plinio il Vecchio, il
termine deriva da Perga-
mo, citt dell'Asia Mino-
re ove tale materiale fu
1:1
impiegato per la prima
volta.

17.28 17.30
Pianta di San Pietro se- Donato Bramante, Pro-
condo il progetto di Bra- getto per San Pietro
mante e Raffaello (da 11 (Piano di pergamena),
Terzo Libro di Sebastia- 1506. Firenze, Uffizi,
no Sedia, Venezia 1540. Gabinetto Disegni e
p. XXXVI I). Stampe (inv. U1A).

schema a quincunx [Fig. 17,27c1. Uno dei piloni che avrebbero
dovuto sostenere la cupola disegnato in sua prossimit e
nello spazio delle due navate laterali di destra. Queste, inol-
tre, includono anche due coppie di pilastri del corpo longi-
tudinale. L'irrobustimento del pilone e la sua definizione
planimetrica, la creazione di tre ampie esedre con deambu-
latorio e l'ampliamento delle dimensioni della navata, costi-
tuiscono il cosiddetto secondo progetto (quasi definitivo) per
la nuova Basilica di San Pietro [Fig. 17.27d1. Questa, dopo ul-
teriori studi per una migliore connessione tra corpo accen-
trato e corpo longitudinale, assumer l'aspetto trasmessoci
dal trattato di Sebastiano Serio [Fig. 17.28].
Il primo progetto, invece, tracciato nel piano di per-
gamna, cosiddetto perch disegnato su quel tipo di sup-
porto [Fig. 17.30]. Si tratta di un disegno in bella copia (e ri-
feribile a uno stadio intermedio tra il secondo progetto e la
prima idea del foglio 20A), un disegno che possiamo defi-
nire "di presentazione", eseguito probabilmente per soddi-
sfare il desiderio di Giulio II di essere continuamente mes-
so al corrente di ogni variazione al progetto o, forse, per
convincere il papa della bont del progetto stesso. Il fatto
che venga mostrata solo una parte della nuova basilica -
quella corrispondente all'esedra absidale e a met di quelle
laterali e non l'intero edificio, ha dato luogo, sin dal XIX
secolo, all'idea che la parte mancante dovesse essere specu-
lare a quella trasmessaci. Bramante, cio, avrebbe progetta-
to un edificio a pianta centrale caratterizzata da uno sche-
ma quadrato a croce inclusa. Tuttavia il taglio del foglio (di
cui non conosciamo le misure originarie) passa proprio per
le due aperture disegnate sulle due tribune opposte e nulla
autorizza a credere che la parte mancante fosse perfetta-
mente identica a quella superstite.
Sia nel piano di pergamena sia nei grafici tracciati sul
foglio 20Ar possiamo notare, infine, come l'architetto, dise-
gnando alcune porzioni del suo San Pietro, abbia tenuto
conto del progetto del tempo di papa Niccol V [Fig. 17.29].
Ci dimostra inequivocabilmente che Donato aveva in ani-
mo di servirsi delle fondamenta gi realizzate nel Quattro-
cento per l'ampliamento allora ipotizzato e comunque mai
portato a conclusione.

n. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

435
 Proemio della Terza Parte delle Vite , antologia 52
Della scultura e della pittura s antologia 54

i. celeste: nel suo signi-
ficato di divino, di esse-
re cos speciale da non
sembrare di questa ter-
ra, ma di un mondo so-
prannaturale.
2. andavano a fantasia:
piacevano, erano gradite.
3. s'interveniva: vi inter
veniva.
4. demostrazione s ter-
ribile: capacit impres-
sionante di argomenta- 9. contando il: raccon- Cos scriveva Giorgio Vasari iniziando la Vita di Leonardo
re, di ragionare. tando dei, parlando del.
5. intelletto: intelligen- io. accidenti: conse-
(nato a Vinci, Firenze, il 15 aprile 1452), del quale sottoli-
za. guenze. neava immediatamente il carattere mutevole e impaziente
6. gagliardo: vivace. Ga- 11. parosismo: eccitazio- (cominci molte cose, e nessuna mai ne fin) e anche la
gliardo ingegno sta, per- ne. Si tratta della mani-
ci, per intelligenza viva- festazione pi sofferta in
profonda insoddisfazione per quel che faceva, perch l'arti-
ce. una situazione di malat- sta riteneva che neppure con la grande maestria delle pro-
7. sottili: di grande fi- tia. prie mani avrebbe mai potuto raggiungere la perfezione
nezza intellettuale. 12. porgerli favore: por-
8. Sopraggiunseli: so- gergli favore, cio facili-
dell'arte nelle cose che egli s'imaginava poich queste era-
praggiunse. tarlo. no sottili' e tanto maravigliose.
Quando il Vasari pubblicava le sue Vite Leonardo, che era
morto da poco pi di trent'anni (il 2 maggio 1519, nel Ca-
stello di Cloux, vicino ad Amboise, in Francia), godeva gi di
una fama leggendaria. Fu lo stesso Vasari, del resto, che con-
tribu ad alimentare tale fama soprattutto narrando, in modo
non rispondente al vero, la morte di Leonardo fra le braccia
di Francesco I, il re di Francia: come se anche la morte non
potesse che essere speciale per l'uomo divinissimo:

Sopragginselis il re, che spesso ed amorevolmente lo

soleva visitare; per il che egli per riverenza rizztosi a se-
dere sul letto, contando il9 mal suo e gli accidentil di
quello, mostrava tuttavia quanto avea offeso Dio e gli uo-
mini del mondo, non avendo operato nell'arte come si
conveniva. Onde gli venne un parossmon messaggiero
della morte; per la qual cosa rizztosi il re e prsoli la te-
sta per aiutarlo e porgerli favore12, acciocch il male lo
alleggerisse; lo spirito suo, che divinissimo era, cono-
scendo non potere avere maggiore onore, spir in brac-
cio a quel re.

E veramente, fra tutti gli artisti suoi contemporanei, Leo-

nardo fu un caso unico bench, come egli stesso diceva,
17.31 fosse sanza lettere. Questa espressione voleva dire non
Leonardo, Figura inginoc- conoscere n il greco n il latino e ci comportava, di con-
chiata verso sinistra con abi-
to drappeggiato, ca 1475-
seguenza, l'impossibilit di leggere le opere degli Antichi
1480. Punta metallica, car- nella loro lingua originale e l'esclusione dalla scienza uffi-
boncino acquerellato in colo- ciale che veniva divulgta in latino, cos come oggi avviene,
re bruno, lumeggiature su
invece, con la lingua inglese.
carta preparata rosso cina-
bro, 25,7x19 cm. Roma, Gabi- Ma Leonardo si fid sempre poco delle verit tradizio-
netto delle Stampe any. F.C. nalmente accolte come tali, anche se si appoggiavano al no-
12 5770). me di un grande dell'Antichit. Infatti egli fu tra i primi a
riconoscere il valore dell'esperienza intesa sia come speri-
17.4 Leonardo da Vinci (1452-1519) mentazione (cio riproduzione in laboratorio di fenomeni
naturali) sia come studio meticoloso e scientifico della
L'artista che dette veramente atte realt in tutte le sue forme.
sue figure it moto et it fiato Leonardo, ad esempio, contrariamente ai medici del tem-
po che pretendevano di conoscere il corpo umano grazie so-
lo ai trattati dell'Antichit, fu il primo a studiare l'anatomia
xTeramente mirabile e celeste' fu Lionardo figliuolo di direttamente sui cadaveri. Egli li dissezion cercando di ca-
V ser Piero da Vinci; e nella erudizione e principi delle pire il funzionamento di organi e apparati e tradusse questo
lettere arebbe fatto profitto grande, se egli non fusse stato studio in disegni ancor oggi di insuperata perfezione scienti-
tanto vario ed instabile. Perciocch egli si mise a imparare fica. Lo stesso principio egli applic anche alla botanica, al-
molte cose; e incominciate, poi l'abbandonava [...]. Nondi- l'astronomia, alla zoologia, alla meccanica e a tutte quelle al-
meno, bench egli a s varie cose attendesse, non lasci mai il tre numerose discipline di cui ebbe a interessarsi.
disegnare ed il fare di rilievo, come cose che gli andavano a Di Leonardo, oltre alle opere pittoriche, possediamo una
fantasia2 pi d'alcun'altra [...] e non solo esercit una pro- mole sterminata di scritti e disegni, divisi fra le maggiori col-
fessione, ma tutte quelle, ove il disegno s'interveniva3 ed lezioni pubbliche e private del mondo, che ci aiutano a rico-
era in quell'ingegno infuso tanta grazia da Dio ed una demo- struirne la personalit e l'attivit.
strazione s terribile4, accordata con l'intelletto5 e memoria vero quel che afferma il Vasari quando scrive che Leonar-
che lo serviva, e col disegno delle mani sapeva s bene espri- do non lasci mai di disegnare. Fra le numerosissime opere
mere il suo concetto, che con i ragionamenti vinceva e con le grafiche dell'artista, almeno tre possono introdurci al suo stile.
ragioni confondeva ogni gagliardo6 ingegno. Si tratta di disegni eseguiti in anni diversi e distanti fra loro.

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prime)

436
Divulgare Cartone
Dal latino divulgare, Disegno preparatorio
composto di dis, prefis- per un dipinto di cui ha
so che vuoi dire disper- la stessa dimensione.
dere, spandere e vulg-
re, derivante da viAgus,
folla. Letteralmente, il
termine ha il significato
di spandere tra la folla.
Vuol dire, quindi, far co-
noscere a tutti una qual-
che cosa.

or
- .

17.32 17.33
Leonardo, Testa Leonardo, Due vedute
femminile, ca 1475. del cranio, ca 1489.
Disegno a penna con Disegno a penna,
acquere[lature mar- inchiostro bruno e car-
roncine, biacca e mati- boncino su carta,
l,: M09 ARI., E rfriVp4
ta nera su carta, 18,8x13,4 cm. Windsor,
28><19,9 cm. Firenze, Windsor Castle, Royal
Uffizi, Gabinetto Library, (N. 19o57r). kTIP ei4:19(id .13:055( era A r.
Disegni e Stampe 1g._41;42..p
trip.A. I ",e09:1:-411R'
(inv. 428 E).

Il primo, la Testa femminile agli Uffizi, assegnabile al 147.5
circa, risale al tempo in cui il giovane Leonardo lavorava nella
bottega di Andrea del Verrocchio (v. Itinerario 15); il secon-
do, un disegno anatomico delle collezioni reali di Windsor,
del 1489 circa, epoca in cui Leonardo soggiornava a Milano
ed era alle dipendenze del duca Ludovico Sforza; il terzo, infi-
ne, il cartone con Sant'Anna, la Vergine, il Bambino e San Gio-
vannino alla National Gallery di Londra, di circa vent'anni
successivo, essendo stato eseguito probabilmente attorno al
15084510, appartiene al secondo periodo lombardo dell'ar-
tista. La Testa femminile degli Uffizi [Fig. 17.32], dal dolce vol-
to ruotato verso sinistra, chinato in avanti e con gli occhi te-
nuti abbassati, si inserisce in una tradizione disegnativa fio-
rentina di teste ideali che si prestavano, di volta in volta, a
rappresentare fanciulle, divinit, sante e madonne.
L'elaborata acconciatura a treccioline con il diadema
frontale e i capelli sottilissimi, dai fili disegnati uno per
uno, sono gli elementi su cui Leonardo insiste maggior-
mente. Il velo di capelli che a piccole onde ricalano ai lati
della testa e le lunghe ciocche, mosse come l'acqua di un
fiume, che si dispongono sulle spalle e sul petto della fan-
ciulla, con i loro effetti di luci e ombre, contornano il lumi-
noso volto giovanile dalla fronte spaziosa e lo fanno risalta-
re sostituendo l'effetto di un tratteggio.
I leggeri trapassi dall'ombra alla luce del disegno fioren-
tino diventano un tratteggio fitto e parallelo nei due crani
sezionati della raccolta reale di Windsor Castle [Fig. 17.331.
Dalla dolcezza di un volto di fanciulla (della quale sembra
addirittura mostrarci l'anima), Leonardo passa con appa-
rente distacco alla cruda e fredda dissezione anatomica;
muta la tecnica disegnativa e sceglie il metodo di rappre-
sentazione pi adatto a un disegno "scientifico".
Nella porzione superiore del foglio di Windsor Leonar-
do ha infatti rappresentato in prospettiva un cranio parzial-
mente sezionato (manca met della calotta cranica). In
quella inferiore il cranio, completamente sezionato, in
proiezione ortogonale e appare inquadrato da linee che, in-
crociandosi, individuano dei punti particolari che rispon-
dono alle convinzioni anatomico-filosofiche dell'artista. Ad
esempio l'intersezione fra i segmenti c-b e a-m inclichereb-

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

437
 17.34 Sfumino
Leonardo, Sant'An- Rotolo di carta con un'e-
na, la Vergine, il stremit appuntita, im-
Bambino e San Gio- piegato per spandere le
vannino (Cartone linee eseguite con il car-
boncino.
di Budington
se), ca 1508-1510.
Disegno a carbonci-
no, matita nera,
biacca e sfumno su
carta, 141,5x1o4
cm. Londra, Natio-
nal Gallery.

17.35 17.36
Leonardo, Sant'An- (Pagina a fronte)
na, la Vergine, il Leonardo, Adorazione
Bambino, ca 1502- dei Magi, ca 1481-
1513 M. olio SU ta- 1482. Tempera e olio
vola, 168,5x3.3o cm. SU tavola, 243x246
Parigi, Museo del cm. Firenze, Galleria
Louvre. degli Uffizi.

be la sede dell'anima e di un ipotetico "senso comune",
cio quello che raccoglierebbe e coordinerebbe le impres-
sioni dovute ai cinque sensi.
A un contorno non sempre continuo e al carattere mutevo-
le dello spessore del segno della penna corrisponde un trat-
teggio nitido, che meno inchiostrato e abbandona il foglio
nelle porzioni colpite dalla luce. Il tratteggio quello tipico
dei mancini che va da sinistra in alto a destra in basso. All'es-
sere mancino, del resto, dovuta pure la particolare scrittura
speculre di Leonardo, che procede da destra verso sinistra
come se fosse riflesso in uno specchio.
La storia raffigurata nel disegno della National Gallery di
Londra [Fig.17.34], infine, allude all'incontro leggendario nel
deserto del piccolo Ges con San Giovanni Battista fanciullo,
incontro che prelude a quello narrato dai Vangeli quando il
Cristo si fece battezzare dal Battista nelle acque del Giordano.
Questo disegno fu il punto di partenza per il dipinto di analo-
go soggetto oggi al Louvre [Fig.17.351.
I personaggi raffigurati rappresentano tre generazioni -
Sant'Anna (la madre di Maria), la Vergine e il piccolo Ges
legate, oltre che dal vincolo affettivo di parentela, anche
da una doppia catena fisica e di sguardi. Sant'Anna, infatti,
volge la testa e gli occhi verso la figlia che accoglie in grem-
bo; questa, a propria volta, tiene in braccio il suo bambino
divino che osserva amorevolmente. Il bambino benedicente
fa sollevare la testa a San Giovannino che conclude la con-
catenazione degli sguardi invertendone la direzione.
La composizione e la tecnica esecutiva mostrano due carat-
teri fondamentali della poetica figurativa di Leonardo: il con-
trappsto e lo sfurnto. Per contrapposto si intende un bi-
lanciamento delle masse corporee che hanno subito una tor-
sione (cio una rotazione secondo due sensi opposti) attorno a
un asse. La Vergine, infatti, ha le gambe volte a sinistra, men-
tre il suo busto volge a destra; il bambino, adagiato sulle brac-
cia della madre, ha gambe e bacino rivolti in parte verso l'os-
servatore e il busto ruotato e inarcato verso San Giovannino.
Lo sfumato, invece, consiste sia nel passaggio graduale e
impercettibile dall'ombra alla luce, ottenuto sfumando il
segno del carboncino, sia nella perdita graduale della preci-
sione dei contorni, che non sono pi netti e continui, ma

1.7. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

438
 delineati da infinite linee spezzate. Dopo aver contribuito
alla realizzazione del Battesimo di Cristo (v. Itinerario 15)
del Verrocchio il suo maestro Leonardo passa gradual-
mente a eseguire opere tutte sue diventando pittore auto-
nomo. Uno dei primi esempi dei suoi esordi fiorentini co-
stituito dalla tavola dell'Annunciazione, che ancora ricorda
i modi verrocchieschi (v. Itinerario 15); ma con l'Adora-
zione dei Magi [Fig. 17.36] per i monaci agostiniani di San
Donato a Scopto, presso Firenze, che Leonardo, quasi
trentenne, d la dimostrazione della sua nuova e personale
visione artistica.
Contrariamente a quanto altri pittori avevano fatto in
precedenza occupandosi dello stesso soggetto, Leonardo
colloca la scena all'aperto. La Vergine, al centro della com-
posizione, attorniata dai Magi (in basso, inginocchiati),
dai pastori (due gruppi a destra e a sinistra) e dagli angeli
(nella parte posteriore). La capanna della Nativit relega-
ta in posizione decentrata in secondo piano (se ne vede so-
lamente una piccola porzione in alto a destra), mentre delle
rovine architettoniche (simbolo della distruzione del Tem-
AL
pio di Gerusalemme) messe in prospettiva occupano la par-
te sinistra della tavola. Il secondo piano si conclude con
gruppi d fanciulle, nonch con cavalli e cavalieri impegnati
in una furiosa zuffa, a indicare il mondo pagano che non ha
ancora ricevuto la Buona Novella.
La costruzione prospettica sottolineata dai due alberi
centrali posti sulla stessa "linea di fuga". Essi non sono sol-
tanto pretesti geometrici, ma anche elementi simbolici: l'al-
loro nella parte anteriore e la palma, sul retro, indicano il
destino del Bambino, raffigurando l'uno il trionfo o la vit-
toria (in questo caso sulla morte), l'altra il martirio.
Qui, in questo dipinto non finito, dove gli scuri sono ac-
centuati per far risaltare maggiormente le parti colpite dalla
luce, dove la resa scultorea elevatissima e dove si somma-
no le esperienze del Quattrocento fiorentino (dalla linea al-
bertiana ai rilievi di Donatello e del Ghiberti), per la prima
volta Leonardo introduce nella composizione il linguaggio
dei gesti e dei volti. Anticipando le scelte compositive del
Cenacolo milanese, tutte le figure che circondano la Vergi-
ne e il Bambino manifestano meraviglia, stupore, incanto,
17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)
439
 Lettera a Ludovico Moro > antologia 55
Lettera ai fabbriceri del Duomo di Milano > antologia 56

17.37
Leonardo, Chiese a pian-
ta centrale, ca
1484-
1488. Disegno a inchio-
stro seppia su carta,
23,4X16,9 cm. Parigi, In-
stitut de France (Ms. B, f.
25V).

17.38
Leonardo, Schizzo pro-
spettico di edificio e di
strade su due livelli, ca
1490. Disegno a inchio-
stro seppia su carta,
23,4x16,9 cm. Parigi, In-
stitut de France (Ms. B, f.
i6r). Particolare.
17.39
Leonardo, Schizzo di una
sezione prospettica di un
edificio e di una strada
con sottostante canale,
ca 1490. Disegno a in-
chiostro seppia su carta,
23,4x16,9 cm. Parigi, In-
stitut de France (Ms. B, f.
36r). Particolare. ).`T,""ii)AA rez;*

?") At4 'N.14)19Y4

in un movimento vorticoso dovuto alla presenza divina e
alla manifestazione della verit rivelata.
Nel 1482 Leonardo, abbandonando incompiuta l'Adora-
zione dei Magi in casa di Amerigo Benci dove pot ammirar-
la anche il giovane Raffaello (v. paragrafo 175), lasci Firen-
ze per Milano, L'arrivo nella citt lombarda fu preceduto da
una lunga lettera di autopresentazione indirizzata a Ludovi-
co Sforza. Dopo aver elencato le sue numerose capacit in
tema di arte militare (progettare ponti portatili, macchine
belliche, bombrde, strumenti d'offesa e difesa navale, car-
ri coperti, securi e inoffensibilil), concludendo la lettera, fi-
nalmente Leonardo passa ai temi "civili" e scrive:

In tempo di pace credo satisfare benissimo a paragone

de trini2 altro in architettura, in composizione di edifici
e pubblici e privati, e in condcer3 acqua da uno loco ad
un altro. Item4, conducer in scultura di mrmore5, di
bronzo e di terra6, simliter7 in pictura, ci che si possa
fare, a paragone de omni altro, e sia chi vole (Codice
Atlantico, f. 391r-a).
Appartengono agli anni milanesi i numerosi disegni di chie-
se a pianta centrale e gli scritti relativi alla citt.
L'edificio a pianta centrale ebbe i suoi primi esempi rina-
scimentali nelle quattrocentesche realizzazioni brunelle-
schiane la Sagrestia Vecchia di San Lorenzo e la Cappella
de' Pazzi e albertiane.
Tale schema, che conobbe un grande sviluppo tra Quat-
trocento e Cinquecento, presuppone l'accettazione, da par-
te dei teorici e degli architetti di quei secoli, delle teorie ma-
tematiche e filosofiche degli Antichi per i quali il cerchio e la
sfera erano figure geometriche perfette poich tutti i punti
della circonferenza e tutti quelli della superficie sferica sono
equidistanti dal centro. La sfera simboleggia l'universo e an-
che Dio che ne il vero centro, l'Essere verso cui tendono
tutte le cose. Sfera e cerchio, inoltre, nelle concezioni cristia-
ne, sono sempre associati alla Vergine: sferico il cielo di cui
ella regina e dove fu assunta; circolare la sua corona.
Gli esempi migliori della preferenza degli architetti del
Rinascimento per la pianta centrale oltre alle circolari so-
no considerate tali anche quelle poligonali sono proprio
nei fogli di Leonardo. Specie nei numerosissimi disegni del
Manoscritto B (ca 1484-1488, con alcuni disegni databili fi-
no al 1490).
Ad esempio il f. 25v [Fig. 17.37] ci mostra due chiese, a si-
nistra accompagnate dalle piante rispettive, a destra e
due ulteriori schemi di piante in basso.
L'edificio in alto, un'addizione continua di forme che ne
dilatano la struttura, costituito da un corpo centrale a
pianta ottagonale sormontato da una cupola e affiancato da
otto cappelle circolari a loro volta circondate da molte ab-
sidole analoghe a quelle previste da Filippo Brunelleschi
nel progetto per la basilica fiorentina di Santo Spirito.
L'edificio sottostante basato sul quadrato con ottagono
inscritto, circondato da elementi a pianta ottagonale dispo-
sti in corrispondenza dei quattro vertici e da altri semicir-
colari lungo i quattro lati.
Infine, dei due schemi di piante nella parte inferiore del fo-

17. II Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

440
17.40 17.41 Bombarde Codice Atlantico
Leonardo, La Vergine Schema compositivo Rudimentali cannoni Uno dei codici leonar-
delle rocce, ca 1483- della Vergine delle dalla canna corta. diani messo assieme
rocce. dallo scultore Pompeo
1486. Olio su tavola Carri coperti
Si tratta di carri da guer- Leoni (1533-1608) riti-
trasportato su tela,
rendo materiali eteroge-
198><123 cm. Parigi, ra a trazione animale op-
portunamente armati e nei. conservato a Mila-
Museo del Louvre.
no alla Biblioteca Am-
difesi.
brosiana ed detto
Atlantico per le sue
grandi dimensioni.
Confraternita
Dal latino medioevale
confratmitas. Associa-
zione di laici dediti a
opere di bene e a prati-
che di culto finalizzate
all'elevazione spirituale
di ciascuno dei membri.
Trasporto
Metodo drastico per ri-
parare ai danni che il
supporto ligneo potreb-
be portare (o ha gi por-
tato) al dipinto, a motivo
delle sue pessime condi-
zioni che ne impedisco-
no il salvataggio con una
qualunque tecnica re-
staurativa. II trasporto
consiste nella distruzio-
ne progressiva della ta-
vola (operando dal re-
tro, ovviamente) fino a
vedere la pellicola pitto-
rica che, in precedenza,
stata assicurata a una
superficie di sostegno
che ne segue perfetta-
mente l'andamento. La
pellicola pittorica viene
poi fissata a una tela e
liberata del sostegno
provvisorio.
1.inoffensibili: non at-
taccatili, invulnerabili.
2. amni: ogni.
3. conducer: condurre.
4. Item: un avverbio
latino che vuol dire e
cos pure, come an-
che.
5. marmore: marmo.
6. terra: d'argilla.
7. similiter: un avver-
bio latino che vuol dire
similmente.

vrasta. La linea che corre al centro delle strade del livello

glio, l'uno quello a destra non che una variazione del pri-
mo disegno in alto; l'altro, invece, dispone attorno a un poli-
gono di 14 lati vani alternativamente quadrati e semicircolari.
Forse affascinato dalla lettura di un brano della Storia
Naturale di Plinio il Vecchio illustrante Roma con i suoi ac-
quedotti e i canali sotterranei, Leonardo immagina e dise-
gna nel Manoscritto B elementi di una citt pi reale di
quanto non si creda. Una citt su due livelli a differente de-
stinazione funzionale: uno inferiore (alla quota del piano
terreno degli edifici) con strade per il trasporto di merci e
la circolazione delle persone; uno superiore (alla quota del
primo piano) con strade perpendicolari alle precedenti,
adibite al passeggio e a tutte quelle attivit umane proprie
dei gentili omini. Dei canali, che corrono sotto le strade
del livello pi alto, sono collegati al fossato che circonda la
citt e ai fiumi e hanno la funzione di ricevere le acque pio-
vane e di portar via le lordure dall'abitato.
Il disegno del f. 16r del Manoscritto B [Fig. 17.38] mostra
appunto un edificio della citt con un porticato sullo stesso
piano delle strade inferiori e una terrazza-cortile che lo so-
superiore indica la sezione a V delle strade stesse, al fine
di facilitare il deflusso delle acque. L'arco a sinistra permet-
te sia di superare le strade del livello basso, sia di accedere
ai canali. La sezione del f. 36r [Fig. 17.39] fa vedere ancor
meglio un canale sotterraneo (a sinistra) in comunicazione,
tramite una serie di aperture, con le cantine (a destra) di un
edificio di tre piani dotato di un porticato e di un loggiato
che si apre sulla terrazza di copertura.
Probabilmente questi disegni sono da connettere con le
proposte urbane di Leonardo per Milano e Vigvano e pre-
cedono di alcuni anni quelle di Biagio Rossetti per Ferrara.
Nelle intenzioni di Leonardo un'organizzazione urbana del
tipo di quella da lui prospettata avrebbe portato ordine e
creato salubrit l dove la crescita disordinata delle citt
aveva ridotto gli uomini a similitudine di capre, ammas-
sati gli uni sugli altri.
Iniziata nel 1483, poco dopo il suo arrivo a Milano, su
commissione della Confratrnita dell'Immacolata Conce-
zione la cui festivit solenne era stata voluta nel 1475 da
papa Sisto IV La Vergine delle rocce [Figg. 17.40 e 17.41] fu
ultimata entro il 1486.
L'ambientazione della scena in un luogo ombroso e roc-
cioso richiesta dai committenti dovuta forse al fatto che
la tavola era destinata alla chiesa paleocristiana di San Fran-
cesco Grande (distrutta tra il Settecento e l'Ottocento) che,
come voleva la tradizione, sorgeva sul luogo che un tempo e-
ra stato un cimitero cristiano, detto grotta.
La tavola di Leonardo assieme ad altri elementi asse-
gnati ai fratelli Evangelista e Giovanni Ambrogio de' Pre-
dis, che con il Vinciano sono nominati nel contratto del 25
aprile 1483 avrebbe dovuto inserirsi all'interno di un
grande altare di legno dorato comprendente anche una sta-
tua della Vergine.
In uno spazio roccioso, dunque, oltre il quale si intrave-
dono sprazzi di luci e un paesaggio lontano e profondissi-
mo, stanno la Vergine, il Bambino, un angelo e San Gio-
vannino.

17. 11 Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

441
17.42 17.43
Leonardo, Il Cenacolo, 460><880 cm. Milano, Leonardo, Il Cenacolo.
ca 1495-1497. Tempera Refettorio di Santa Ma- Stato del dipinto prima
e olio su intonaco, ria delle Grazie. del restauro.

17.44
1. Bartolomeo. 6. Giovanni. 11. Matteo.
2. Giacomo 7. Ges Cristo. 12. Giuda
Schema Identificativo
Minore. 8. Tommaso. Taddeo.
dei personaggi del Ce- 3. Andrea. 9. Giacomo 13. Simone
nacolo. Maggiore. Zelota.
4. Giuda,
5. Pietro. to. Filippo.

Le varie specie erbose, dai riflessi luminosi dove le foglie

sono colpite dalla luce, sono distribuite con equilibrio nella
composizione. Esse sembrano quasi dei morbidi giacigli at-
torno a corpi nudi del Bambino e di San Giovannino e so-
no un richiamo alla vita, tanto appaiono tenacemente ab-
barbicate alle aride rocce della porzione superiore della ta-
vola.
La Vergine al centro della scena, nella posizione pi ar-
retrata. E suo braccio destro teso ad abbracciare con
grande tenerezza il piccolo San Giovannino che in adora-
zione di Ges; l'altro si protende nello spazio antistante, in
audace prospettiva, e la mano si apre in un gesto protettivo
sul capo del Bambino benedicente, memore dell'uguale ge-
sto di Sant'Anna nella Sant'Anna Metterza di Masaccio.
L'angelo, in ginocchio, sorregge il Bambino divino mentre
guarda un ipotetico osservatore fuori del quadro e gli indi-
ca, con un gesto aggraziato, San Giovannino. 17.45 17.46
Andrea del Castagno, Domenico Ghirlandaio,
forse questa attenzione speciale verso il santo futuro
Ultima Cena,1448. Af- Ultima Cena, 1480. Af-
eremita, a cui i Vangeli assegnano una parte fondamentale fresco. Firenze, Refet- fresco. Firenze, Refet-
nella storia della salvezza dovendo preparare la strada al torio di Sant'Apollonia. torio d'Ognissanti.

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

442
Redentore, che ha lasciato credere che la tavola fosse stata 17.47 libro di pittura cesco Melzi (1493-ca
Leonardo, Il Cenacolo. Pubblicato per la prima 1570), riunt molte note
iniziata a Firenze, prima della partenza di Leonardo per volta nel 1654, un te- dell'artista sulla pittura
Particolare dell'Apo-
Milano: il Battista, infatti, il patrono della citt toscana. stolo Simone. sto in cui l'allievo predi- sparse fra i tanti codici
D'altra parte agli anni fiorentini, e all'Annunciazione degli letto di Leonardo, Fran- vinciani noti o perduti.
Uffizi in modo particolare, riportano i colori preziosi, il
panneggio delle vesti, la dolcezza della Vergine, l sorriso
tenue dell'angelo e i capelli di tutti i personaggi a piccole
onde o a riccioli, che brillano come fili d'oro colpiti dalla
luce proveniente da sinistra.
Nella Vergine delle rocce Leonardo realizza una composi-
zione piramidale, schema che avrebbe avuto grande fortuna
negli anni successivi. In essa, inoltre, si concretizzano due
concezioni dell'artista, quella secondo cui un dipinto deve
dare soprattutto la sensazione del rilievo e quella che vuole
che la perfetta esecuzione e investigazione del paesaggio sia
pari alla conoscenza della figura umana: solo cos l'imitazio-
ne della natura risulterebbe perfetta e l'artista potrebbe dir-
si veramente universale, cio completo.
Fra il 1495 e il 1497 Leonardo porta a compimento l'o-
pera che pi d'ogni altra pu dirsi conclusiva di un secolo
il Quattrocento e iniziatrice di quello successivo: il
Cencolo [Figg. 17.42-17.44
Il dipinto, di notevoli dimensioni (460x880 cm), fu ese-
guito per volere di Ludovico Sforza su una parete del refet-
torio del convento milanese di Santa Maria delle Grazie.
Il tema dell'ultima cena di Cristo con gli Apostoli a Ge-
rusalemme, durante la celebrazione della Pasqua ebraica,
era stato trattato pi volte a Firenze nel corso del Quattro-
cento, ma nessun artista ne aveva mai mutato l'iconografia.
In questi dipinti, infatti, il Cristo sempre colto nell'atto di
istituire il sacramento dell'Eucaresta (benedice infatti il vi-
no e il pane). Gli Apostoli lo affiancano e prendono posto
dalla stessa parte di un lungo tavolo rettangolare (con alcu- so tempo, al centro della complessa composizione, in una
ne varianti che prevedono la collocazione d due di essi sui solitudine che sempre l'unica compagna nei momenti
due lati minori), ma Giuda viene isolato, collocandolo di cruciali della vita.
fronte a Ges, dall'altra parte del tavolo. Infine, San Gio- Per il Cristo non c' un'aureola a indicarlo quale essere
vanni, com' narrato nei Vangeli, posa il capo sul petto del divino, ma solo il luminoso cielo contro cui si staglia, un cie-
Signore. cos, ad esempio, nella Cena di Andrea del Ca- lo chiaro che sovrasta le colline ondulate visibili al di l delle
stagno (ca 1421-1457) nel Refettorio di Sant'Apollnia [Fig. tre aperture in fondo all'ampia sala costruita con rigore pro-
17.45] e in quella di Domenico Ghirlandio (1449-1494) nel spettico (il punto di fuga sta sulla tempia destra di Cristo) e
Refettorio d'Ognissnti [Fig. 17.46]. ritmata dal soffitto cassettonato e dagli arazzi alle pareti.
Leonardo sconvolge ogni consuetudine. I dodici Apostoli Bartolomo, all'estrema sinistra, balzato in piedi e si
sono tutti dalla stessa parte del tavolo, sei alla destra e sei al- proteso verso il Cristo poggiando ambe le mani sul tavolo e
la sinistra del Cristo, mentre il momento raffigurato quello anche Giacomo Minore e Andrea si sono alzati. Giuda, in u-
in cui Ges ha appena annunciato il tradimento di Giuda: no scatto nervoso, si girato per guardare Ges in modo in-
terrogativo e ha appoggiato il gomito destro sul tavolo, men-
"In verit, in verit vi dico: Uno di voi mi tradir". I di- tre il suo busto rovesciato indietro. Pietro si portato con
scepoli allora si guardarono l'un l'altro, non sapendo a il volto vicino a Giovanni che, chino verso di lui, ne racco-
chi alludesse. Ma uno dei suoi discepoli, quello da Ges glie la richiesta che gli viene sussurrata. Giacomo Maggiore,
prediletto, stava appoggiato presso il petto di lui. A que- inorridito, con le braccia allargate sembra trattenere sia
sto dunque fe' cenno Simon Pietro, e gli disse: "Doman- Tommaso, che ha un dito rivolto verso l'alto, sia Filippo, la
da chi quello di cui parla" (Giovanni, 13, 21-24). pi dolce e allo stesso tempo la pi patetica delle figure di-
pinte da Leonardo. Matteo, Taddeo e Simone [Fig. 17.47], in-
L'artista, allora, non ha voluto rappresentare un evento che ri- vece, discutono fra loro concludendo e spegnendo la violen-
guarda la fede, ma un atto umano: il tradimento di un amico. za dei sentimenti accesi dalle parole di Cristo e manifestatisi
Le parole di Ges si propagano da un capo all'altro del a partire da sinistra, con il gesto prepotente di Bartolomeo.
tavolo generando angoscia, disapprovazione e stupore in- Leonardo scriveva che il bono pittore ha a dipingere
credulo nei discepoli. Questi, in una sorta di moto ondoso due cose principali, cio l'orno e il concetto della mente
preconizzato da quello vorticoso della giovanile Adorazio- sua. Il primo facile, il secondo difficile, perch s'ha a figu-
ne dei Magi divergono da lui raggruppandosi a tre a tre. rare con gesti e movimenti delle membra; e questo da es-
In questo loro allontanarsi essi isolano la figura immobile sere imparato dalli muti, che meglio li fanno che alcun'altra
del Redentore, che si erge possente, eroica e mite allo stes- sorte de omini (Libro di pittura, [1801). E nel Cenacolo

17. II Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

443
 17.48
Studio per l'Apostolo
Simone, copia da un
disegno perduto di
Leonardo. Matita rossa
su carta preparata di
rosso, 18,9x15
Windsor, Windsor Ca-
stle, Royal Library (N.
12550).

17.49
Leonardo con aggiunta
di altra mano, Studio
per la testa di Giuda.
Matita rossa su carta
preparata di rosso,
18x15 cm. Windsor,
Windsor Castle, Royal
Library (N. 12547).

17.50
Leonardo, Studio per
l'Apostolo Giacomo.
Matita rossa e penna,
251(17 C.111, Windsor,
Windsor Castle, Royal
Library (N. 12552). Par-
ticolare.

Leonardo riesce a rappresentare il pensiero e le emozioni

('1 concetto della mente sua) proprio con il linguaggio
dei corpi, delle mani e dei volti, studiati, questi, fin nei mi-
nimi particolari anche nei disegni che hanno preceduto la
raffigurazione pittorica [Figg.17.48-17.50].
La fama di quest'opera milanese di Leonardo fu imme-
diata, ma gi nel 1517 il grande dipinto cominciava a depe-
rire e Giorgio Vasari, che lo vide nel 1566, scrisse addirittu-
ra che era tanto mal condotto che non vi si scorge pi se
non una macchia abbagliata.
Sottoposto nel corso dei secoli a numerosi interventi di
ridipintura che ne hanno alterato forme e resa cromatica,
dal 1977 stato oggetto di un radicale restauro che, con-
cluso nel 1997, lo ha liberato dalle sovrapposizioni di colo-
re non originali e ha consolidato il colore di Leonardo rive-
lando (pur nella perdita irreparabile di molte parti) una de-
licatezza esecutiva e una luminosit inattesa.
Nel 1499, con l'invasione francese del Ducato di Milano,
Leonardo fugg dalla citt lombarda (il duca perso lo stato Monna Lisa Gherardini, consorte di Francesco del Giocon-
e la roba e libert. E nessuna sua opera si fin per lui, an- do, il dipinto mai finito dovette essere modificato, ap-
not l'artista all'interno della copertina anteriore del Mano- punto, negli anni romani. I disegni preparatori e il primo
scritto L) e ripar a Firenze dopo aver sostato a Mantova e cartone furono noti a Raffaello a Firenze tra il 1504 e il
a Venezia. 1508 che ne rimase fortemente colpito, come dimostrano
Nel 1502 fu al seguito del Valentino (ossia Cesare Bor- alcuni suoi disegni e i ritratti che esegu nel corso del sog-
gia, il figlio di papa Alessandro VI) durante la guerra per la giorno fiorentino (v. paragrafo 17.5).
conquista della Romagna e fece ritorno a Milano nel 1506. La tavola mostra una giovane donna in posa al di qua di
Tuttavia nel 1513, dopo l'elezione di Leone X, il primo pa- un parapetto, mentre oltre quello si dipna la pi grandiosa
pa Medici, si trasfer a Roma dove sperava di avere buoni e visione geologica mai immaginata. Monna Lisa e il paesag-
importanti incarichi per il tramite del suo protettore, Giu- gio alle sue spalle sono due comprimari.
liano de' Medici, fratello del pontefice e dove rimase per Proposta di tre quarti, con il braccio sinistro poggiante
tre anni, sul bracciolo di una sedia e con la mano destra su quella si-
Per Giuliano, forse nel 1513-1515, dipinse il ritratto pi nistra, la donna si volge verso lo spettatore e lievemente
famoso del mondo, quello di Monna Lisa nota anche co- sorride. Il tenue sorriso di lei e il suo sguardo, che sembra
me La Gioconda [Fig. 17.51], che si vuole identificare in Isa- seguire chiunque la guardi e comunque esso si sposti, deri-
bella Gualandi, una gentildonna napoletana che era in rela- vano il loro fascino in gran parte dallo sfumato.
zione con il Medici. Leonardo, infatti, ha nascosto nell'ombra i lati della boc-
Probabilmente iniziato a Firenze, nel 1503-1506, forse - ca e gli angoli degli occhi della donna. L'impossibilit di
stando alla notizia trasmessaci dal Vasari come ritratto di poterne afferrare dei contorni precisi impedisce che si ab-

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

444
Codice Hammer stato acquistato dal- i. alcuni: qualche.
Armand Hammer, un pe- l'industriale americano 2.percotino: percuota-
troliere americano, si Bill Gates per l'esorbi- no.
aggiudic il codice, gi tante cifra di 48 miliardi 3.ruinino: rovinino, cio
di propriet di Lord di lire. facciano crollare.
Leicester, a un'asta nel 4.ravviluppati: avvilup-
1980. Nel 1994 il codice, pati, cio uniti insieme
messo di nuovo all'asta, in modo intricato.

17.51 17.52 17.53

Leonardo, Manna Lisa Leonardo, Citt al centro Leonardo, Uragano sui
(La Gioconda), iniziata di un vortice, ca 1516. mare, ca 1516. Carbonci-
nel 1503-1506 e ripresa Carboncino su carta gial- no su carta giallastra ru-
nel 1513-1515. Olio su lastra ruvida, 16,3><21 cm. vida, 15,8x21 cm. Wind-
tavola, 77><53 cm. Pari- Windsor, Windsor Castle, sor, Windsor Castle,
gi, Museo del Louvre. Royal Library (N. 12378). Royal Library (N.12383),

bia di lei un'immagine sicura e definitiva e, anzi, tale man-
canza di definizione rinnova nello spettatore il desiderio di
meglio conoscere le sue forme, costringendolo a tornare
sulla figura pi e pi volte. cos, allora, che l'immagine
sembra pulsare, come se fosse viva e respirasse.
I contorni sfumati della figura fondono Monna Lisa con il
paesaggio alle sue spalle; un paesaggio deserto e roccioso,
con due laghi su differenti livelli e un ponte all'altezza delle
spalle della giovane donna. quest'ultimo l'unico elemento
di fattura umana dell'intero paesaggio. Simbolicamente,
suggerendo il superamento degli ostacoli naturali, esso ren-
de visibile la fede del Rinascimento nella volont dell'uomo.
La grandezza e l'immensit della natura che Leonardo
mostra in Monna Lisa diventeranno l'unico soggetto nella
serie dei disegni di Diluvi, databili al 1516 circa, pochi anni
prima della morte dell'artista.
Le visioni catastrofiche aventi a oggetto i grandi sconvol-
gimenti geologici che Leonardo aveva posto alla base della
formazione della Terra nelle note del Codice Hammer
scritto tra Firenze e Milano fra il 1508 e il 1510 diventano
autonome visioni in cui la forza della natura riesce a sopraf-
fare l'uomo e le sue creazioni [Fig. 17.52]. Ma si convertono
anche in meravigliosi studi che neppure contemplano l'esi-
stenza dell'uomo, e la forza distruttrice di un turbine o di
un vortice pu ricordarci che siamo piccole cose [Fig. 17.53]:
E le ruine d'alcuni' monti sien discese nella profondit
d'alcuna valle, e faccinsi argine della ringorgata acqua del
suo fiume; la quale argine gi rotta, scorra con grandissime
onde, delle quali le massime perctino2 e runino3 le mura
delle citt e ville di tal valle. E le ruine degli alti edifizi del-
le predette citt levino gran polvere; l'acqua si levi in alto
in forma di fumo o di ravviluppti4 nuvoli si movino con-
tro alla discendente pioggia (Windsor Castle, Royal Li-
brary, N. 12665r).
Solo Giulio Romano (v. paragrafo 19.3) a Mantova, nell'af-
fresco della Sala dei Giganti di Palazzo Te sapr dare vita e
concretezza pittorica a tali ultime visioni apocalittiche leo-
nardesche.

57. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

445
 17.54 Gonfaloniere i. morse: mor.
Raffaello, Studio di un A Firenze era il capo del 2. docti: dtti. I sapienti,
nudo maschile e di governo, colui che aveva quindi i letterati, i filoso-
braccia, ca 1500-1502. in consegna il gonfaine fi, gli studiosi dell'Anti-
Disegno a inchiostro (il vessillo, la bandiera) chit.
della citt. 3. altrui: altri.
su carta, 31,4x19 cm.
Marcantonio Michlel 4. stendeva: distendeva,
Londra, British Mu-
(ca 1484-1552). Ricco ed disegnava.
seum (inv.1860-6-14-
erudito umanista vene- 5. Itte... mori: Qui giace
94). quel Raffaello, da cui, vi-
ziano. Tra 11152i e il
1543 scrisse un diario in vo, la grande madre Na-
cui descriveva le princi- tura temette d'esser vin-
pali collezioni private ta e quando mor, [te-
del tempo. mette] di morire [con
lui].
Epitaffio
Dal greco ep, sopra e
tphos, tomba. Letteral-
mente sopra la tom-
ba. Iscrizione celebrati-
va su sepolcri. Presso i
Greci anche orazione in
onore di un defunto.

con l'appoggio di Donato Bramante, si trasfer a Roma.

17.5 Raffaello Sanzio (1483-1520)
la grande madre natura... temette
di morire con lui
aglio del pittore Giovanni Santi, Raffaello nacque a Ur-
bino il 28 marzo 1483. Nella citt capitale del Ducato
egli ebbe la sua prima educazione nella bottega paterna e,
soprattutto, fra le opere d'arte della corte dei Montefehro.
Dai primi modi vicini a quelli di Pietro Perugino Raffael-
lo si volse all'esperienza leonardesca. Nel 1504, accompa-
gnato da una lettera di raccomandazione di Giovanna Fl-
tria della Rvere (sorella di Guidobldo duca d'Urbino e
consorte di Giovanni della Rovere, signore di Senigllia) a
Pier Soderini, gonfalonire della repubblica fiorentina, si
recava a Firenze attrattovi dalla presenza di Leonardo e
Michelangelo. Raffaello rimase nella citt toscana (abban-
donandola solo per brevi soggiorni a Perugia e Urbino) fi-
no all'autunno 1508 quando, su invito di papa Giulio II e
Qui, a contatto con gli esponenti di punta della cultura let-
teraria della corte pontificia (di quella di Giulio II prima, e
di quella, ben pi vivace, di Leone X poi), stimolato dalla
nuova architettura bramantesca, dalla pittura di Michelan-
gelo e dal confronto con le pi elevate manifestazioni del-
l'arte classica, si comp definitivamente la sua maturazione
artistica.
Nella Citt Eterna Raffaello rimase fino alla morte pre-
maturamente avvenuta l 6 aprile 1520 mentre era ancora
intento alla realizzazione di un grandioso progetto di rilie-
vo della citt antica finalizzato all'esecuzione di una pianta
della Roma imperiale. Come pochi giorni dopo ricord
Marcantonio Michil (ca 1484-1552), umanista e storico di
Venezia, in una lettera a un amico padovano, furono pro-
prio i letterati a soffrire maggiormente per la scomparsa
dell'artista:
Il Venerd Santo [...] mrsel il gentilissimo et excellen-
tissimo pitre Raphalo di Urbino con universal dolore
de tutti et maximamente de l dcti2, per li quali pi che
per altrui3 el stendeva4 in un libro [...1 gli edificii an-
tiqui di Roma E...]. Ora s bella et lodevole impresa ha in-
terrotto morte.
Il Tebaldo (Antonio Tebldi, 1463-1537), un poeta amico
di Raffaello, compose per lui questo epitffio:
Ille hic est Raphael, timuit quo sospite vinci
Rerum magna parens, et moriente mori5.
Come di consueto, anche per avvicinarci all'arte di Raffael-
lo inizieremo dai disegni.
In essi, ancor pi che nei dipinti, dato di cogliere con
immediatezza l'evoluzione stilistica dell'artista che, pur nel-
la brevit della sua vita, ci ha lasciato opere grafiche tal-

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

446
17.55
Raffaello, San Giorgio
e ii drago, ca 1505.
Penna e tracce di mati-
ta nera su carta bian-
ca, 26,6><26,7 cm. Fi-
renze, Uffizi, Gabinetto
Disegni e Stampe (inv.
N. 530 E).

17.56
Leonardo, Adorazione 17.57
dei Magi, ca 1481- Raffaello, Due uomini nudi in
1482. Tempera e olio piedi, di profilo, ca 1518-1519.
SU tavola, 243x246 Matita rossa su tracciato pre-
cm. Firenze, Galleria paratorio a punta di metallo,
degli Uffizi. Particolare 34x22,1 cm. Parigi, Museo
del cavallo impennato. del Louvre (inv. n. 3864).

mente diverse da poter sembrare, addirittura, eseguite da scuro a tratteggio incrociato o a brevi chiazze, ben in risalto
autori differenti. nella testa del cavallo, nel drago dalla sicura volumetria e
Dei primi del Cinquecento il disegno con Studio di un nel volto di San Giorgio con il mantello svolazzante, di
nudo maschile e di braccia conservato al British Museum derivazione leonardesca.
[Fig.17.54]. La tecnica di Raffaello comprende, in questo ca- Per primo Raffaello disegn modelli nudi per poi rive-
so, la decisa delimitazione del contorno delle figure realiz- stirli nella traduzione pittorica e, quindi, al solo fine di stu-
zata non con una linea continua, ma con tanti tratti i cui diarne e comprenderne atteggiamenti, anatomia e senso del
inizi e le cui fini si sovrappongono, e con un tratteggio on- movimento. E quanto possiamo constatare nella grafica del
dulato, ad archetti una caratteristica costante della grafica periodo romano, a cominciare dai disegni del 1508- 1509 e,
dell'artista che modella la muscolatura. La resa anatomi- per fare un solo esempio, in un foglio con Due uomini nudi
ca, invece, molto essenziale: le linee sembrano scavare il [Fig. 17.571 del 1518-1519 preparatorio per la tavola della
corpo mettendone in evidenza tendini tirati e muscoli, co- Trasfigurazine (v. fig. 17.83) appartenente, quindi, alla
me se fossimo in presenza di un uomo "scorticato". piena maturit dell'artista.
All'influenza della pittura e del disegno di Leonardo (fra Conservato al Louvre, il disegno realizzato a matita rossa
l'altro alla conoscenza dell'incompiuta Adorazione dei che ripassa anche precedenti segni tracciati a punta di metal-
Magi) possibile riferire, invece, il San Giorgio e il drago lo (uno stilo che imprime la carta, ma non vi lascia tracce visi-
degli Uffizi [Fig. 17.55]. L'influsso specialmente evidente bili). La linea di contorno si fatta morbida, ma la volume-
nel cavallo impennato [Fig. 17.56], nella posizione scattante tria ottenuta ancora con il tratteggio curvo che d il senso
del cavaliere, nel lungo collo e nella coda del drago (co- dell'arrotondamento. Il chiaroscuro delicatissimo reso con
struiti con tratteggi semicircolari paralleli). Anche il chiaro- il tratteggio incrociato e con il segno spesso della matita.

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

447
 17.58 Centinata
Raffaello, Lo sposalizio Si dice delle aperture
della Vergine, 1504. quando i loro stipiti
Olio su tavola, 170x117 sono sormontati da un
cm. Milano, Pinacoteca arco.
di Brera.

17.59
Pietro Perugino,
Lo sposalizio della Ver-
gine, 1503-1504. Olio
su tavola, 234)(185 cm.
Caen, Muse des
Beaux-Arts.

17.60
Pietro Perugino,
La consegna delle
chiavi a San Pietro,
1481-1482. Affresco,
335x550 cm. Citt del
Vaticano, Cappella
Sistina. Particolare.

Le questioni sia della vicinanza dello stile di Raffaello a
quello del Perugino, sia addirittura dell'impossibilit di di-
stinguere fra un'opera giovanile di lui e una del maestro,
furono poste da Giorgio Vasari. Tuttavia Raffaello conqui-
st presto la sua autonomia e lo fece proprio con un'opera
che sembrerebbe ancora mostrarlo legatissimo a Pietro Pe-
rugino. Ma la dipendenza dello Sposalizio della Vergine [Fig.
17.58] eseguito da Raffaello nel 1504 per la Chiesa di San
Francesco a Citt di Castello dall'analoga opera che il Pe-
rugino aveva iniziato l'anno precedente per la Chiesa di
San Lorenzo a Perugia [Fig. 17.59] nonch dall'affresco di
questi nella Cappella Sistina in Vaticano, di circa vent'anni
prima, rappresentante la Consegna delle chiavi a San Pietro
(v. fig. 16.29 e Fig.17.60), puramente formale ed esteriore.
Lo schema compositivo della tavola di Raffaello risale
certamente alla Consegna delle chiavi per la presenza di due
gruppi di personaggi, per l'introduzione del tempio a pian-
ta centrale nel fondo e per l'intelaiatura prospettica sottoli-
neata dalla griglia della pavimentazione della piazza. La
scelta del soggetto, la forma centinata della tavola, gli atteg-
giamenti di talune figure, la porta aperta del tempio che la-
scia intravedere la prosecuzione del paesaggio al di l di es-
sa, invece, derivano sicuramente dal dipinto ora a Caen.
La tavola di Raffaello, per, decisamente pi piccola di
quella del Perugino dove, inoltre, i personaggi si affollano.
L'Urbinate, al contrario, dispone le sue figure secondo una
curva che lascia vuoto lo spazio antistante il sacerdote. Que-
sti, che Pietro dipinge esattamente sull'asse verticale della ta-
vola e in posizione perfettamente eretta, irrigidendo la mag-
giore libert del Cristo della Consegna delle chiavi decisa-
mente a sinistra rispetto alla mezzeria e visto di fianco , nella
tavola di Raffaello sbilanciato verso destra, in quanto la sua
testa e il busto sono piegati verso quella parte. A destra, anco-
ra, Raffaello ha voluto un maggior movimento sottolineato e
accentuato da San Giuseppe, che sembra venire in avanti, e
dal giovane che spezza una verga con il ginocchio che si con-
trappone alla calma del lato opposto dove sono le dolci, gra-
ziose e pacate figure femminili che accompagnano la Vergine.
La linea dell'orizzonte, pi alta di quella che sta alla base
dell'impianto prospettico peruginesco, arricchisce la compo-

27. II Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

448
17.61 17.62
Composizioni piramidali in Raffaello, Madonna del
opere eseguite da Raffael- prato (Madonna del Bel-
lo entro il 15o8: Madonna vedere), 1506. Olio su
del Cardellino; La bella tavola, 113x88 cm. Vien-
giardiniera; Sacra Fami- na, Kunsthistorisches
glia Canigiani. Museum,
Gemldegalerie.

sizione di un effetto scenografico che dilata lo spazio e porta

Raffaello a dare monumentalit ai personaggi tramite il variare
delle loro pose. Infatti, la vista dall'alto contribuirebbe, per
sua natura, a scorciare le figure diminuendone l'imponenza.
Il tempio non incombente come nel dipinto dei. Perugi-
no, costruito per fasce sovrapposte e bloccato nello slancio
verticale per essere la cupola troncata dalla centina stessa
della tavola. Esso, inoltre, occupando la parte superiore del
dipinto, ne costituisce il centro visivo configurando un li-
mite, quasi un rallentamento o una sosta per l'occhio che
corre a cercare il paesaggio profondissimo.
Inoltre, le figurette sotto il porticato sono evidenti artifici
per consentire a chi osserva di definire una scala di rapporti
che rende il tempo misurabile (cosa che non avviene nell'o-
pera del Perugino, dove al contrario appare fuori scala).
Infine il tempio stesso, non pi a base ottagonale ma a
sedici lati, decisamente meno pesante e rigido di quello
dipinto da Pietro. Tali qualit derivano soprattutto dal nu-
mero superiore delle facce, che lo rendono pi simile a un
cilindro piuttosto che a un prisma, nonch dalla presenza
del portico colonnato che genera l'impressione di uno spa-
zio circolare e ruotante attorno all'edificio.
Il fascino delle composizioni piramidali estensione spa-
ziale di quelle triangolari e del linguaggio dei gesti e degli Immersa nel verde calmo di un prato la Vergine in po-
affetti, di cui Leonardo per primo si era servito con tutta la sa contrapposta. La sua gamba destra si distende lungo una
sapienza di cui era capace (e che rest una sua caratteristica diagonale portando con s il manto azzurro bordato d'oro.
insuperata), si manifesta in molte Madonne del periodo fio- Alla massa azzurra si contrappone quella rossa della veste.
rentino di Raffaello, in specie in quelle databili tra il 1506 e La testa di Maria, ruotata a sinistra e lievemente inclinata,
il 1508 [Fig. 17.61]. Eseguita, appunto, nel 1506, la Madonna una sorta di sole raggiante contro lo sfondo celeste tenue
del Prato o Madonna del Belvedere, cos detta per essere del paesaggio lacustre. La Vergine sorregge il suo Bambino
stata conservata a lungo nelle collezioni imperiali al Belve- che prende la piccola croce portagli da San Giovannino ingi-
dere di Vienna a partire dal 1773 [Fig. 17.62] ne l'esem- nocchiato. Su quest'ultimo si posa lo sguardo sereno di Ma-
pio pi significativo. ria. La precognizione del martirio e la sua accettazione da

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

449
 Stanza di Eliodoro
Il nome suggerito da
uno degli affreschi illu-
strante il racconto bibli-
co (Secondo Libro dei
Moccabi, 3, 23-29) in
cui Eliodoro, inviato da
re Seluco a rubare nel
Tempio di Gerusalem-
me, ne viene scacciato
dall'apparizione di tre
angeli accorsi in seguito
alle preghiere del gran
sacerdote Ona.
Vero, Bene, Bello
Il Vero Dio, raggiungi-
bile tramite il pensiero
dell'uomo (la filosofia) e
tramite la fede nella Ri-
velazione che viene in-
terpretata dalla teolo-
gia. Il Bene ci che vie-
ne raggiunto tramite la
giustizia. L'espressione
della giustizia la legge,
distinta in cannica (o
ecclesiastica) e civile. Il
Bello s raggiunge attra-
verso le arti.

7
17.63 17.64
Vedute delle Stanze di Planimetria delle Stanze di Raffaello.
Raffaello: Stanza della
Segnatura, Stanza di A. Stanza della Segnatura C. Stanza dell'Incendio di Borgo
Eliodoro, Stanza del- i. li Parnaso. so. Giuramento di Leone 111.
a. La Scuola d'Atene. n. Battaglia di Ostia.
l'Incendio di Borgo,
3. Triboniano consegna le Pan- Incendio di Borgo.
Stanza di Costantino.
dette a Giustiniano. 13. Incoronazione di Carlo Magno.
4. Gregorio IX approva le Decretali. D. Stanza di Costantino
5. La Disputa del Sacramento.
14. Donazione di Costantino.
8. Stanza di Eliodoro 15. Apparizione della Croce a Co-
V iA 4?.\ 6. Liberazione dl San Pietro dal stantino.
Carcere. 16. La Battaglia di Ponte Milvio.
\ 7. Cacciata di Eliodoro dal Tempio. 17. Battesimo di Costantino.
C1 8. Messa di Bolsena.
9. Incontro di Leone Magno e At-
tila.

parte del piccolo Ges sono chiaramente suggerite dalla cro-
ce tenuta dai due bimbi, ma all'effusione del sangue allude
anche il rosso dei papaveri e delle fragole in primo piano.
Al laccio degli sguardi, che emotivamente tiene assieme i
tre personaggi, si aggiunge negarne fisico della concatena-
zione delle mani: l'uno e l'altro rinsaldano la struttura sta-
bile della piramide compositiva.
Giunto a Roma, Raffaello immediatamente impiegato
per la decorazione delle stanze dell'appartamento papale
dove gi altri artisti erano al lavoro. Dopo le sue prime prove
il papa si convinse della sua grandezza e, allontanati gli altri,
affid a lui solo la realizzazione degli affreschi I difficili sog-
getti del programma decorativo vennero certamente sugge-
riti dai colti umanisti della corte pontificia Figg. 17.63 e 17.641.
L'esecuzione degli affreschi si protrasse dal 1508-1509 al
1520 e oltre, abbracciando la fine del pontificato di Giulio II
e quello del successore, Leone X. Con l'aumentare della mo-
le di lavoro e degli impegni, Raffaello fu costretto a servirsi
degli allievi come aiuti, a cominciare dalla terza stanza a cui
pose mano, quella dell'Incendio di Brgo (1514-1517); men-
tre della quarta, detta di Costantino, progett solo le storie
nel 1517 (quando gli vennero affidate), ma la loro realizza-
zione fu opera in gran parte successiva alla sua morte.
Le stanze di cui Raffaello si occup sono quattro: la Stan-
za della Segnatra (1508-1510) cos chiamata perch in es-
sa aveva sede la biblioteca privata del papa che l firmava i
documenti (in latino signre) , quella detta di Eliokro
(1511 - 1514) e le gi citate stanze dell'Incendio di Borgo e di
Costantino. Noi ci occuperemo solo dei pi importanti tra
gli affreschi parietali, tralasciando comunque quelli delle
volte e quelli sicuramente non autgrafi.
Il programma iconografico della Stanza della Segnatura
prevede la visualizzazione dei concetti del Vero, del Bene e
del Bello. Quello della Stanza di Eliodoro, probabilmente
suggerito dallo stesso pontefice (che viene ritratto in due
dei quattro affreschi di cui si compone il ciclo), prevede
che si debbano rappresentare episodi storici che rendano
chiara la protezione accordata da Dio alla Chiesa. Nella
Stanza dell'Incendio di Borgo, invece, vengono dipinti epi-
sodi riferiti alle vite d papi aventi in comune il nome, Leo-

1.7.11. Rinascimento. Le stagione delle certezze (parte prima)

450
17.65
Raffaello, Scuola d'A-
tene, 1509-151o. Affre-
sco, dimensione mas-
sima 814 cm. Citt del 9
Vaticano, Stanza della
1. Zenone. 9. Platone.
Segnatura.
2. Epicuro. io. Aristotele.
3. Averro. n. Diogene il cini-
4. Empedocle. ce.
17.66 5. Pitagora. 1z. Euclide.
Schema identificativo 6. Anassagora? 13.Zoroastro.
dei personaggi nella 7. Socrate. 14. Tolomeo.
Scuola d'Atene. 8. Eraclito.

17.67
Ricostruzione dello
schema planimetrico
dell'architettura dipin-
ta della Scuola d'Atene
E
(da Raffaello, l'archi- EE
tettura picta, 1984).

ne; si tratta quindi di storie realizzate per onorare e com-
piacere il nuovo papa Leone X. Nell'ultima Stanza, quella
di Costantino, sono raffigurati, infine, episodi tratti dalla vi-
ta del grande imperatore cristiano.
Nella Scuola d'Atene [Figg.17.65-17.67], eseguita fra il 1509
e il 1510, Raffaello rappresenta una delle due vie attraverso
le quali si pu arrivare a Dio (il Vero): la filosofia, caratteri-
stica di un percorso totalmente umano.
In un grandioso edificio classico, che ricorda le terme ro-
mane e il progetto bramantesco per la nuova Basilica di San
Pietro, sono riuniti i pi importanti filosofi dell'Antichit.
La porzione visibile dell'edificio si configura come compo-
sta da due bracci coperti da volte a botte con lacunari ri-
prese fedeli delle volte della Basilica di Massenzio (v. figg.
9.8-9.10) che affiancano uno spazio cupolato. L'edificio
preceduto da una scalinata: su questa, e sui due livelli che
essa collega, che l'artista colloca i suoi personaggi disponen-
doli secondo un andamento semicircolare attorno alle figure
centrali di Platone e Aristotele. Dei due il primo indica il
cielo, ricordando che secondo le proprie concezioni il mon-

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

451
 Cinico
Dal greco kyon, cane. Ci-
nismo detto quello sti-
le di vita professato dai
filosofi che predicavano
il dominio sulle passio-
ni. Cane fu chiamato
per primo Diogene di S-
nope, seguace della filo-
sofia cinica. L'ideale del
cinico di vivere in mo-
do tale da disprezzare
il piacere e nel rifiuto di
tutto quello che pare
portare un accrescimen-
to dei bisogni e, quindi,
rifiuto della cultura, del-
la civilt, della religione
tradizionale, delle istitu-
17.68 17.69 17.70 zioni sociali. Il cinico vi-
Raffaello, Cartone per Raffaello, Scuola d'A- Michelangelo, Il profe- veva, perci, ai margini
la Scuola d'Atene,1509. tene. Particolare con il ta Isaia, ante isii. della societ civile,
filosofo Eraclito. Citt del Vaticano, ostentando la sua cerca-
Carboncino e biacca,
Volta della Cappella ta e ottenuta libert in-
285><804 cm.
dividuale, ma quasi in
Pinacoteca Ambrosiana. Sistina.
modo animalesco. At-
tualmente il termine ci-
nico ha assunto un si-
gnificato molto diverso
indicando un atteggia-
mento sprezzante nei
confronti degli ideali e
degli umani sentimenti.

r. avvengach: cos che.

2. luce viva: luce del so-
le.
3. funsi: fosse.

do non che una brutta copia di una realt ideale e superio-
re, il secondo, con un braccio teso davanti a s, vuole signifi-
care che l'unica realt possibile quella concreta in cui vivia-
mo, quella sensibile, cio percepibile dai nostri sensi.
Fra i due maggiori filosofi di tutti i tempi posizionato il
punto di fuga dell'impianto prospettico, facilmente rilevabi-
le prolungando le direttrici delle fasce chiare della pavimen-
tazione e quelle decise e nette delle cornici sottostanti alle
volte. La costruzione rigorosamente prospettica determina
un senso di equilibrio, di classicit e grande compostezza.
Anche le due figure apparentemente "fuori posto" di Ercli-
to e d Digene il cinico sdraiato sulla scalinata , contri-
buiscono a tale impressione; infatti l'inclinazione dei loro
corpi segue docilmente quella delle linee prospettiche.
Ad alcuni filosofi variamente identificati dalla critica -
Raffaello ha dato le fattezze di artisti suoi contemporanei (e
fra essi ha posto anche se stesso: il giovane che guarda al-
l'esterno della composizione, all'estrema destra in basso) a
simboleggiare il filo ideale che lega gli uomini colti del suo
tempo con quelli del passato. Bramante ritratto in Euclide
che, a destra, chinato a tracciare disegni geometrici con le
sste (il compasso) e alcuni ritengono che Platone abbia il
volto di Leonardo (ipotesi affascinante, ma senza alcun fon-
damento). Sicuramente Michelangelo raffigurato in Eracli-
to, il filosofo pensoso che annota qualcosa su un foglio men-
tre, seduto, si appoggia contro un blocco marmoreo. Eracli-
to non era stato previsto nel progetto primitivo, tant' che
manca anche nel cartone preparatorio [Fig. 17.68], ma la sua
inclusione avvenuta in un secondo tempo, quando l'affre-
sco era gi terminato, su nuovo intonaco un omaggio a
Michelangelo, l'autore della grande decorazione della volta
della Cappella Sistna, una cui porzione era stata scoperta da
poco (il 15 agosto 1511) per volere di Giulio II.
La vista delle figure michelangiolesche modifica le con-
cezioni artistiche di Raffaello, che ancora segue quelle di
Leonardo (movimento, gestualit, contrapposto), come si
deduce dal cartone, ed lo stesso Eraclito [Fig. 17.69] a con-
figurare, nella sua monumentalit e per la scultorea volu-
metria, che ricorda il profeta Isaia della Sistina [Fig. 17.70],
una nuova fase nella pittura di Raffaello.

17. II Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

452
17.71
Raffaello, Liberazione
di San Pietro dai carce-
re, 1513-1514. Affresco,
base 66o cm. Citt del
Vaticano, Stanza di
Eliodoro.
L'episodio della Liberazione di San Pietro dal carcere
(1513-1514) nella Stanza di Eliodoro tratto dagli Atti degli
Apostoli (12, 4-10) dov' narrato che Pietro, il primo papa,
imprigionato a Gerusalemme da re Erode Agrippa che in-
tendeva processarlo, credette di sognare che un angelo lo
liberasse dalle catene. Quando si accorse di essere vera-
mente libero e lontano dal carcere, s rec fra i suoi confra-
telli che stavano pregando.
Raffaello svolge il racconto secondo tre episodi distinti,
separati dalle mura della cella di Pietro, ma collegati dallo
stesso spazio e dalla narrazione [Fig. 17.71]. Al centro l'ange-
lo, luminosissimo, scuote San Pietro per svegliarlo; a destra
i due si apprestano a scendere per una scalinata su cui dor-
mono profondamente dei soldati; a sinistra un movimento
concitato pone in primo piano un milite il quale, reggendo
una torcia, sveglia i compagni addormentati, indicando lo-
ro la scena della liberazione e istigandoli a inseguire il fug-
giasco.
Come gi nel Sogno di Costantino di Piero della France-
sca, anche in questo caso i protagonisti della composizione
sono l'oscurit, che sta per essere vinta dall'alba, e la luce.
Infatti, la luce naturale della luna fra le nubi si diffonde sul-
la citt lontana, oltre la quale si vedono i primi chiarori del-
l'alba, e debolmente rischiara il vano a sinistra, dove la luce
artificiale della torcia, al centro del capannello dei quattro
soldati, fa riverberare le armature. La luce soprannaturale e
sfolgorante dell'angelo, invece, si riflette sulle armature dei
due soldati che dormono appoggiati alle lance e fa emerge-
re dall'indistinto dell'oscurit le architetture della cella. Ma
un'altra fonte luminosa deve essere presa in considerazio-
ne, quella reale della finestra che nella parete dell'affre-
sco, come ben osserv Giorgio Vasari:
La quale invenzione avendola fatta Raffaello sopra la fi-
nestra, viene a esser quella facciata pi scura;
avvengach', quando si guarda tal pittura, ti d il lume
nel viso, e contndono tanto bene insieme la luce viva2
con quella dipinta co' diversi lumi della notte, che ti par
vedere il fumo della torcia, lo splendor dell'Angelo, con
le scure tenebre della notte s naturali e s vere, che non
diresti mai ch'ella fussi3 dipinta.
L'effetto di controluce consiste nel non poter vedere bene
un dipinto su una parete se su questa si apre una finestra in
quanto i nostri occhi sono abbagliati dalla luce che da essa
penetra. Tale effetto si somma a quello che Raffaello ha fin-
to nell'affresco ponendo la grata, la citt e i soldati in una
posizione intermedia fra noi e le sorgenti luminose che si
contrastano a vicenda.
Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)
453
17.72 Fondale lateralmente per inqua-
Parete di fondo della drare e delimitare la sce-
Raffaello (e aiuti?),
scena, solitamente di- na prospetticamente. Il
Incendio di Borgo, termine quinta dipen-
pinta o fatta di tendaggi
1514. Affresco, dimen- de forse dal fatto che in
o elementi mobili.
sione massima 728 origine erano girevoli e
cm. Citt del Vaticano, Quinte
formati da cinque facce
Stanza dell'Incendio Diaframmi verticali in-
dipinte.
di Borgo. chiodati direttamente
sul palcoscenico e posti

L'anno in cui venne eseguito l'affresco dell'Incendio di gnere l'incendio alimentato dal vento. Lo stesso che solleva
Borgo [Fig. 17.721, il 1514, Raffaello era stato anche nominato le vesti, le incolla ai corpi e scompiglia i capelli. Un gruppo
architetto della fabbrica di San Pietro (essendo venuto a di donne, al centro, protegge i propri figli e invoca la sal-
mancare Bramante). In tale veste aveva gi iniziato lo studio vezza dal papa. Raffaello, significativamente, pone a con-
assiduo degli edifici antichi di Roma e del trattato d'architet- fronto la vecchia basilica paleocristiana di San Pietro in
tura di Vitruvio di cui, forse proprio a partire da quell'anno, fondo a sinistra con l'Antico i due edifici colonnati si-
non conoscendo il latino, si faceva fare una traduzione dall'a- tuati di fianco, forse ripresi dalle rovine del Foro Romano
mico Marco Fabio Calvo, un umanista di Ravenna. Di tutto (v. Itinerario 8), verosimilmente dal Tempio dei Dioscuri e
ci vi riscontro nelle architetture dipinte nell'affresco del- dal Tempio di Saturno con un'architettura cinquecente-
l'incendio. Il soggetto rappresentato la cessazione dell'in- sca, quindi moderna (la loggia da cui si affaccia l papa
cendio divampato nell'anno 847 in Borgo, il quartiere adia- richiamato dalle invocazioni dei Romani in pericolo).
cente alla basilica vaticana, con il semplice gesto di un segno Quattro sono gli ordini architettonici espressamente citati
di croce di papa Leone IV, ma allude all'opera di pacificazio- da Raffaello: il tuscanico e il corinzio della loggia papale (il
ne dei principi cristiani intrapresa da Leone X gi all'inizio primo al di sopra di un basamento a bugnato, il secondo nel-
del suo pontificato e che sar perseguita con costanza fino al l'edicola veduta di profilo), lo ionico con colonne a fusto li-
1519, quando il papa tent di evitare una guerra tra France- scio dell'edificio a destra, il composito con colonne scanala-
sco I di Francia e l'imperatore Carlo V. te di quello a sinistra. Una ripresa letteraria, infine, costi-
Il dipinto, pur organizzato come in un teatro con un fon- tuita dal gruppo con un uomo che porta in salvo il vecchio
dale e quinte laterali, ricco di movimento. Donne e uomi- padre sulle spalle ed seguito da un bambino e da una don-
ni fuggono dagli edifici in fiamme o sono impegnati a spe- na: evidente riferimento alla fuga da Troia n fiamme di

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

454
Cangiante
Si dice in particolar mo-
do di tessuti che hanno
la propriet di mutare
colore nelle pieghe. In
pittura tale effetto (can-
giantismo) si ottiene
usando colori diversi per
definire ombre o luci
delle vesti.
Mozzetta
Corto mantello con cap-
puccio.
Camauro
Copricapo papale a for-
ma di cuffia ricalante fi-
no alle orecchie.
Damasco
Prezioso tessuto di seta
caratterizzato dal con-
trasto di lucentezza fra il
fondo e il disegno. Origi-
nariamente prodotto e
importato dalla citt di
Damasco in Siria.

17.73
Raffaello (e aiuti?),
Ritratto di Leone X con
due cardinali, 1518.
Olio su tavola,
154,5X119 cm. Firenze,
Galleria degli Uffizi.

Ena con il padre Anchise, il figlioletto Ascnio e la moglie
Cresa, di cui si legge nell'Enide di Virgilio. Un esercizio
stilistico sembra invece il corpo nudo del giovane che scaval-
ca un muro per fuggire il fuoco, quasi fosse la dimostrazione
di una perfetta conoscenza dell'anatomia.
Nessuno pi di Raffaello, specie negli anni romani, sep-
pe cogliere la personalit di coloro che ritraeva.
Il Ritratto di Leone X con due cardinali [Fig. 17.73], con-
cluso nel 1518, coglie il papa seduto davanti a uno scrit-
toio, coperto da un tappeto rosso, su cui sono appoggiati
un campanello da camera e un prezioso codice miniato, che
egli sta osservando con l'aiuto di una lente di ingrandimen-
to. Gli sono accanto i cugini cardinali Giulio de' Medici
(14781534) (a sinistra) il futuro papa Clemente VII e
Luigi de' Rossi (ca 1474-1519) (dietro lo schienale della se-
dia). L'architettura monumentale n cui essi si trovano
immersa in una quasi totale oscurit, non tanto, per, da
rendere impossibile seguire le linee oblique delle cornici
che confluiscono nello stesso punto di fuga esterno al qua-
dro. Verso tale punto di fuga concorre la linea formata dal-
lo spigolo dello scrittoio e dalle braccia di papa Leone e del
de' Rossi. Lo scrittoio, disposto inclinato rispetto al quadro
prospettico, contribuisce ad allontanare la figura del ponte-
fice e, allo stesso tempo, conferisce dinamismo alla compo-
sizione che, stante l'impassibilit degli effigiati, sarebbe
parsa troppo statica.
Lo sguardo di Leone X quello di un uomo intelligente,
curioso e indagatore, abituato alle raffinatezze della cultura
fiorentina (non a caso era figlio di Lorenzo il Magnifico).
Le sue mani sono delicate e quasi femminee, il volto e la
corporatura quelli di chi vive nell'agiatezza.
Un solo colore domina la scena: il rosso. Pi volte varia-
to per adattarlo a raffigurare stoffe di diversa specie, esso
assume la sua massima capacit espressiva nel cangiante
velluto orlato d'ermellino della mozztta e del camuro del
papa. Ci avviene anche per contrasto con il bianco del
damsco della veste pontificia che, secondo la bella espres-
sione di Vasari, suona e lustra.
Se, come abbiamo visto, l'architettura classica pu di-
ventare, per Raffaello, l'oggetto principale di un affresco

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

455

17.77
Pianta e sezione (AB)
detta Cappella Chigi
in Santa Maria del
Popolo (rielaborazione
da S. Ray).
(quello dell'Incendio di Borgo, ad esempio), l'emulazine
della grandezza degli Antichi e delle loro preziose costru-
zioni fu sempre forte nell'artista per il continuo stimolo
delle vestgia romane. cos che le sue opere architettoni-
che tendono a farsi simili a quelle antiche e, anzi, a superar-
le in imponenza e in ricchezza di decorazioni.
La Cappella Chigi, che si apre nella navata laterale sini-
stra della chiesa romana di Santa Maria del Popolo, una
di queste architetture eccezionali.
Costruita su richiesta del potente e ricchissimo banchiere
senese Agostino Chigi, forse in base a un incarico risalente
al 1511, essa si configura come riflessione sulle fabbriche
bramantesche mediata dalla forte suggestione dell'architet-
tura e delle decorazioni del Pantheon (v. figg. 8.31-8.42).
17. R Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)
456
17.74
Raffaello, Cappella Chi-
gi, su probabile incari-
co del 1511. Roma,
Chiesa di Santa Maria
del Popolo.
17.75
Raffaello, Cappella Chi-
gi. Veduta della cupola
dall'interno.
17.76
Donato Bramante,
Cupola del Tempietto
di San Pietro in Monto-
rio. Veduta della cupo-
la dall'interno.
Infatti l'edificio una cappella funeraria ha una pianta
quadrata con spigoli smussati che riecheggiano la forma dei
piloni centrali del progetto bramantesco per la nuova San
Pietro, mentre il tamburo e la cupola, priva di lanterna,
guardano al Tempietto di San Pietro in Montorio [Figg.
17.74 e 17.77].
La ricca decorazione degli elementi architettonici para-
ste e trabeazioni e la policromia sia dei monumenti fune-
rari piramidali a parete sia delle incrostazioni marmoree
delle superfici murarie sono riprese e rielaborazioni dal
Pantheon. Dal portale dell'antico tempio adriatico in spe-
cie per l'articolazione delle paraste degli stipiti deriva pu-
re l'arco che introduce alla cappella. D'altra parte il pronao
del Pantheon era stato oggetto di un noto disegno di Raf-
faello, pi volte copiato.
La cupola [Fig. 17.75], pur nell'indubbio riferimento a
quella del Tempietto di Bramante [Fig. 17.76], una costru-
zione aerea in cui lo schema geometrico del cassettonato
del Pantheon ha ceduto lo spazio a cornici di stucco dora-
te. Inoltre, in quest'opera Raffaello riporta in uge la tecni-
ca del mosaico, caduta nell'oblio nel XV secolo, e ad essa
affida la resa dell'ornamentazione pittorica della cupola.
Eseguite dal veneziano Luigi da Pace, a cui erano state as-
segnate nel 1516, le raffigurazioni a mosaico seguono i dise-
gni di Raffaello che previde, nel registro inferiore, la perso-
nificazione dei segni dello zodiaco che si stagliano contro
uno sfondo blu che simula il colore del cielo e, in alto,
l'Eterno visto attraverso un grande oculo che sembra forare
illusionisticamente la cupola.
 Emulazione
Dal verbo latino aemul-
re. Desiderio e tentativo
di uguagliare o superare
qualcuno in qualcosa.
Vestigio
Dal latino vestigre, se-
guire le tracce di qualcu-
no. Assume al plurale
(vestigia) il significato di
ruderi e di rovine.
Villa Madama
Il nome le deriva dal fat-
to che nel 1536 la villa
divent di propriet di tenute nelk'Epistolrio.
Madama Margherita,
figlia naturale dell'impe-
ratore Carlo V e duches-
sa di Parma.
Plinio il Giovane
Nato a Como nel 61 o nel
62 d.C., Caio Plinio Ced-
ilo Secondo questo il
suo nome mor attorno
al 114. Governatore im-
periale e letterato, fu ni-
pote di Plinio il Vecchio.
Le lettere relative alle
sue ville dei Tusci e di
Laurentnum sono con-
Suburbano
Dal latino sub, sotto e
urbs, citt; vuoi dire nelle
immediate vicinanze del-
la citt. Possedere una
villa suburbanain ag-
giunta al palazzo cittadi-
no era, nel Cinquecen-
to, indice di particolare
potenza e distinzione.
doppo: dopo.
2. mezod: mezzogiorno.

17.78 17.79 a. Loggia.

Antonio da Sangallo il Villa Madama. Pianta 2. Peschiera.
Giovane (da Raffaello), della porzione costruita. 3. Giardino chiuso.
Progetto per Villa Ma-
dama, 1519-1521. Pen-
na, inchiostro marrone
e nero, matita rossa su
carta, 61x125,8 cm. Fi-
renze, Uffizi, Gabinetto
Disegni e Stampe (inv.
N. 314 A). Particolare.

17.80 17.81
Villa Madama. Veduta Villa Madama. Veduta
della facciata. della loggia dall'interno.

Ai mosaici, ai marmi e all'oro, si uniscono i dipinti, le Avrebbero completato la costruzione una cavallerizza (che
sculture e le ornamentazioni in bronzo in uno sfarzo che, Raffaello chiama ippodromo), stalle per 400 cavalli, le ter-
nel pensiero di Raffaello, non doveva far rimpiangere in me e un teatro collocato in modo che non pu havere sole
nulla quello della Roma imperiale. doppo1 il mezod2, la quale hora solita a simili giochi.
Talmente forte nell'artista la convinzione della gran- Del progetto di Raffaello solo una piccola porzione stata
dezza degli Antichi che nella descrizione del suo progetto realizzata [Fig. 17.79]. Una met del cortile circolare costitui-
per Villa Madama egli cerca di imitare addirittura lo stile sce oggi parte della facciata, che si presenta a forcipe [Fig.
letterario dei classici: quello di Plinio il Giovane ad esem- 17.8o], mentre gli spazi abitativi hanno il fulcro nella grande
pio, che nel primo secolo dell'impero descriveva le ville di loggia che d sul giardino. Composta da tre campate le due
sua propriet in lunghe lettere agli amici. laterali coperte a crociera, quella centrale a cupola la log-
Progettata attorno al 1517 per il cardinale Giulio de' Me- gia si espande in esedre ornate da nicchie, mentre le sue pa-
dici, la villa, che sorge sulle pendici di monte Mario, non fu reti sono scandite da paraste doriche. La facciata che d sul
mai conclusa, ma rest come esempio di villa rinascimentale luminoso giardino, al pari di quella che guarda a valle, or-
suburbana per gli architetti successivi. In essa si fondono sia ganizzata, invece, da paraste ioniche con fregio pulvinato;
le descrizioni di Plinio il Giovane, sia le aspirazioni all'agio, pulvini sono presenti anche nei basamenti.
al riposo, al divertimento colto e raffinato degli uomini della Decorata a grottesche e a stucchi, la loggia di Villa Ma-
corte papale. Infatti, nelle intenzioni di Raffaello, la villa a- dama, nell'equilibrata e rara unit di architettura, pittura e
vrebbe dovuto comprendere ambienti a destinazione e livelli scultura, quanto di pi prossimo alla spazialit degli anti-
diversi, seguendo l'andamento del terreno che in lieve sali- chi edifici romani si sia mai saputo realizzare [Fig. 17.81].
ta [Fig. 17.78] e disposti attorno a cortili, giardini e porticati. Nel corso del suo pontificato Leone X incarica Raffaello di

17. Il Rinascimento. La stagione deSle certezze (parte prima)

457
 Lettera a Leone X > antologia 57

17.82 Calce 6, nova: nuova, moder- 17.83

Tracciamento di pian-
ta, prospetto e sezione
di un edificio, in proie-
zioni ortogonali, se-
condo le regole
espresse nella Lettera
a Leone X (rielabora-
zione dal Vitruvio di
Daniele Barbaro 1567).
O 0 O
o o
O O Li
OO OO O n O O
o o O O o o o
preparare una grande pianta di Roma imperiale. L'artista vi
coglie l'opportunit di progettare un trattato d'architettura
di tipo nuovo dove la pianta dell'Urbe sarebbe stata affianca-
ta da disegni mostranti di essa gli edifici esemplari. Per cia-
scun edificio Raffaello prevedeva la realizzazione di tre grafi-
ci una pianta, una sezione e un prospetto tracciati secon-
do un metodo che l'artista ritiene proprio dell'architetto,
quello delle proiezioni ortogonali. Si trattava di un'ulteriore
novit e l'artista decide, perci, di spiegarne la tecnica co-
dificandone, cos, e per primo, le regole [Fig.17.82]. Ci av-
viene grazie a un'importante lettera-prefazione, scritta nel
1519 con la collaborazione dell'amico letterato Baldassar Ca-
stiglione, indirizzata a Leone X.
L'imponente lavoro per l'esecuzione della pianta di Ro-
ma occasione per verificare lo stato di abbandono delle
antiche architetture ridotte a scheletri non solo dai nemici
di Roma, ma dai papi stessi, che nel corso dei secoli non
avevano impedito la razzia di pietre e marmi da usare nelle
nuove costruzioni. Infatti, in alcuni commossi passaggi del-
la Lettera a Leone X, leggiamo:
Quanti pontifici', Padre Santissimo, quali haveano el
medmo2 officio che ha Vostra Santit, ma non gi el
medemo saper n il medemo vallre3 e grandezza de ani-
mo, non quella clementia4 che vi fa simile a Dio: quanti,
dico, pontifici hanno atteso a minare' templi antiqui,
statue, archi et altri aedificii gloriosi! [...1 Quanta calce si
fatta di statue et altri ornamenti antiqui! che ardirei di-
re che tutta questa Roma nova' che hor si vede, quanto
grande ch'ella si sia, quanto bella, quanto ornata di pal-
lggi7, chiese et altri aedificii, tutta fabricata di calce di
marmi antichi.
La calce veniva fatta na. (Pagina a fronte)
cuocendo i marmi nelle 7. palleggi: palazzi. Raffaello, Trasfigura-
fornaci e pestandoli suc- 8. se ad ognuno debi- zione,1518-1520. Olio
cessivamente. ta: se per ognuno un su tavola, 405x278
Tutela debito. cm. Citt del Vaticano,
9. pietate: piet.
Dal latino ttus, sicuro. Pinacoteca Vaticana.
Termine generalmente io. esponere: esporre,
impiegare, adoperare.
inteso come protezione
e difesa. force: forze.
12. imgine: immagine,
aspetto.
i. pontifici: pontecl. 13. de tutti e: di tutti i.
2. medemo: medesimo. 14. fortuna: destino.
3. vettore: valore. 15.exrnpta: esente, im-
4. clementia: clemenza. mune.
5. ruinare: distruggere.
O O
Raffaello che con grande trasporto ed emozione si indi-
gna di fronte all'indifferenza mostrata anche dai pontefici
nei riguardi dei resti grandiosi della Roma imperiale com-
O prende la necessit di proteggere le antiche architetture
preservandole dalle distruzioni per poterle consegnare alle
O a' generazioni future e scrive:
Onde, se ad ognuno dbita8 la piette9 verso li parenti
e la patria, tengomi obligato de espnere" tutte le picco-
le forcell mie acci che pi che si po resti in vita un poco
de l'imgine12 e quasi l'umbra di questa che, in vero,
patria universale de tutti e13 cristiani et per un tempo
stata tanto nobile e potente che gi cominciavano gli ho-
mini a credere che essa sola sotto il cielo fosse sopra la
fortuna" e centra il corso naturale exmpta15 da la mor-
te e per durar perpetuamente.
La Lettera, che alla base della nostra cultura di tutla degli
edifici storici, rappresenta anche le ultime riflessioni d Raf-
faello che, morendo, lascia incompiuto il progetto della pian-
ta di Roma. Tale rimane pure la Trasfigurazione [Fig. 17.83], la
grande tavola a cui l'artista stava ancora lavorando e che,
prelevata dal suo studio, fu collocata sul suo letto di morte.
Iniziata nel 1518, la tavola riunisce due distinti racconti e-
vangelici: nella porzione superiore la trasfigurazione di Cristo,
in quella inferiore la liberazione di un ragazzo indemoniato.
La trasfigurazione il mutamento, la trasformazione che
Cristo sub sul monte Tbor quando si mostr ai discepoli
Pietro, Giacomo e Giovanni splendente di luce mentre appa-
rivano ai suoi fianchi i profeti Mos ed Elia: E si trasfigur
davanti a loro: il suo volto risplendette come il sole, e le sue
vesti divennero candide come la luce (Matteo,17 ,2). Cristo
fu poi avvolto da una nube luminosa dal cui interno una voce
disse: Questo il mio Figlio diletto, nel quale mi sono com-
piaciuto; ascoltatelo! (Matteo, 17, 5). I discepoli caddero a
terra impauriti. I Vangeli narrano che, poi, scendendo dal
monte, Cristo abbia guarito un fanciullo posseduto dal de-
monio.
nella contrapposizione delle due parti, calma, ovattata
e solare la prima, concitata e tempestata dalla luce la secon-
da dove si fronteggiano gli Apostoli (a sinistra) e la fami-
glia dell'indemoniato (a destra) che il dipinto trae la sua
forza. Ed all'insegnamento di Leonardo e all'Adorazio-
ne dei Magi in specie che Raffaello continua a riferirsi con
lo studio fisionomico, il linguaggio dei gesti, il colloquio
degli sguardi e il trasparire dei sentimenti.

17. li Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

458
 Lettera a Benedetto Varchi > antologia 58

del disegno [...], per dare rilievo alle cose della pittura, e
con retto giudizio operare nella scultura, e rendere le
abitazioni cmmode e sicure, sane, allegre, proporziona-
te, e ricche di vari ornamenti nell'architettura. Volle oltra
ci accompagnarlo4 della vera filosofia morale con l'or-
namento della dolce poesia [...] perch da noi piuttosto
celeste5 che terrena cosa si nominasse6.

A Firenze, dove presto rientr la famiglia, Michelangelo

comp i suoi primi studi finch, nonostante l'opposizione
del padre, and a bottega da Domenico Ghirlandaio (v. Iti-
nerario 15).
Piuttosto che con questi, per, il giovane artista si form
copiando gli affreschi di Giotto in Santa Croce e di Masaccio
al Carmine, nonch studiando sia la scultura degli Antichi
nell'ampia collezione medicea forse sotto la guida di Bertl-
do di Giovanni (ca 1420-1491), discepolo diretto di Donatel-
lo sia quella dei grandi Nicola e Giovanni Pisano (v. para-
grafo 12.6.1) sia, infine, quella dello stesso Donatello.
Dopo le prime esperienze fiorentine come scultore e
tale egli s sent per tutta la vita pass a Roma nel 1496
per far ritorno nella citt toscana nel 1501, ormai famoso.
Nel 1505 papa Giulio II lo invit di nuovo a Roma e, fino
al 1536, anno del suo definitivo trasferimento nell'Urbe,
Michelangelo si dedic a imprese pittoriche, scultoree e ar-
chitettoniche che lo videro spostarsi spesso a Firenze. La
morte lo colse il 18 febbraio 1564, all'et di ottantanove an-
ni, mentre lavorava alla Piet Rondanni.
Nel corso della sua lunga vita Michelangelo mut alcune
delle proprie concezioni sull'arte, sia per una logica e natu-
rale evoluzione, sia per la realt storica che si trov a vivere.
Come tutti gli artisti del Rinascimento era convinto che
l'arte consistesse nell'imitazione della natura e come tutti
quelli di formazione fiorentina riteneva che alla bellezza si
arrivasse proprio tramite l'indagine scientifica di quella.
17.84 Strumento principe di conoscenza per i pittori era pertanto
Michelangelo, Due astanti, la prospettiva.
copia dall'Ascensione di San
Giovanni Evangelista di Giot- A Michelangelo, tuttavia, non bastava la fedele imitazio-
to, 1480-1490. Penna, inchio- ne della natura; egli credeva, infatti, che da questa occor-
stro bruno e grigio, 31,8><20,5 resse scegliere le cose migliori. Inoltre era convinto che con
cm. Parigi, Museo
del Louvre (inv. 706).
la fantasia l'artista fosse capace di dare vita a una bellezza
superiore a quella esistente in natura. Vi allora, secondo
17.6 Michelangelo Buonarroti lui, un modello di bellezza che ogni artefice concepisce nel-
la propria mente, cio un modello ideale al quale conforma
(1475-1564) ogni propria creazione.
piuttosto celeste che terrena Per Michelangelo la cosa pi bella del creato l'uomo, o
cosa meglio il perfetto corpo umano, in quanto specchio della
bellezza divina.
Successivamente, in seguito alla caduta dei tradizionali

M ichelangelo Buonarrti nacque l 6 marzo 1475 a Ca-

prse, cittadina dell'aretino di cui il padre Ludovico -
fiorentino era podest. Per Giorgio Vasari si tratt di una
benedizione di Dio:
il benignissimo Rettore del Cielo' volse clemente gli oc-
chi alla terra, e veduta la vana infinit di tante fatiche, gli
ardentissimi studi senza alcun frutto, e la opinione pro-
suntuosa degli uomini, assai pi lontana dal vero che le
tenebre dalla luce; per cavarci die tanti errori, si dispose3
mandare in terra uno spirito, che universalmente in cia-
schedna arte ed ogni professione fusse abile, operando
per s solo a mostrare che cosa sia la perfezione dell'arte
valori cristiani a causa della Riforma protestante e del Sac-
co di Roma del 1527 e sotto la spinta dei gruppi riformisti
che volevano un cambiamento dall'interno della Chiesa
cattolica, Michelangelo divenne pi profondamente religio-
so. La bellezza fisica fu per lui secondaria rispetto a quella
spirituale e la consider solo un mezzo per rendere que-
st'ultima evidente. Inoltre la bellezza umana, non pi fine a
se stessa, ha lo scopo di condurre alla contemplazione di
quella divina.
Da questo momento Michelangelo intende l'attivit del-
l'artista al servizio della Chiesa. L'arte ha quindi una fun-
zione religiosa e l'artista, oltre che padrone del proprio me-
stiere, deve anche essere particolarmente pio: quanto pi lo

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

460
Punizione di Tizio
Per aver tentato di vio-
lentare Latona, madre di
Apollo e Artemide, Zeus
condann il gigante Ti-
zio ad essere eterna-
mente incatenato agli In-
feri, dove due aquile gli
divoravano il fegato, che
sempre si rigenerava.

i. Rettore del Cielo: Dio.

2. cavarci di: toglierci
da.
3. si dispose: decise di.
4. accompagnarlo: do-
tarlo, munirlo.
5. celeste: divina.
6. si nominasse: si di-
cesse, fosse ritenuto.

17.85
Michelangelo, Studio
di figura nuda, 1504-
1506. Penna e matita,
40,9><28,5 cm. Firenze,
Casa Buonarroti.
17.86
Michelangelo, Cristo ri-
sorto, ca 1534. Matita
nera e rossa, 37,2X22
cm. Windsor, Windsor
Castle, Royal Library
(N. 12768).

, tanto pi riuscir a infondere credibilit e fede alle pro- circondandole con una decisa linea di contorno. il caso,
prie figure che, solo cos, sapranno commuovere e ispirare
reverenza.
Verso la fine della vita la bellezza del corpo umano di-
venta per Michelangelo un qualcosa che distoglie l'uomo
dalla spiritualit e, ormai anch'egli avvolto nel clima con-
troriformistico (v. paragrafo 19.5), teme che la sua arte e la
sua fantasia possano averlo condotto addirittura verso la
dannazione, il castigo eterno.
Alla base di ogni attivit artistica c' per Michelangelo il
disegno che consiste nel rendere evidente e concreta l'idea
che l'artista ha nella mente.
Pare che Michelangelo non abbia mai fatto uso della
punta d'argento uno dei mezzi prediletti dai suoi contem-
poranei mentre ha utilizzato lo stilo di metallo calcato
sulla carta per i tracciati preliminari invisibili. Nei disegni
giovanili egli ricorre essenzialmente alla penna e al tratteg-
gio sottile e incrociato, al fine di modellare un'immagine di
consistenza scultorea. Oltre a ci tende a rappresentare fi-
gure singole e decisamente spiccate dal fondo del foglio,
17.87
Michelangelo, La puni-
zione di Tizio, 1532.
Matita nera, 19x33 cm.
Windsor, Windsor Ca-
stle, Royal Library (N.
12771).
ad esempio, di due fogli, ora rispettivamente al Louvre di
Parigi e a Firenze, in Casa Buonarroti. Nel primo sono co-
piate due figure dall'Ascensione di San Giovanni Evangeli-
sta di Giotto alla Cappella Peruzzi in Santa Croce [Fig.
17.84]. Nel secondo troviamo uno Studio di figura nuda [Fig.
17.85]. I disegni della maturit mostrano invece l'abbando-
no del tratteggio, troppo forte e incisivo, per appropriarsi
di una tecnica pi dolce e leggera, quella dello sfumato, la
cui resa pi pittorica, come possiamo vedere nei disegni a
Windsor con un Cristo risorto [Fig.17.86] - che precede di
pochi anni l'affresco del Giudizio e con La punizione di
Tizio [Fig. 17.871. Quest'ultimo, in particolare, fa parte di
una serie di disegni a soggetto mitologico, dedicati all'ami-
co Tommaso de' Cavalieri, finitissimi, fini a se stessi e del
tipo che oggi noi definiamo "di omaggio", in quanto veni-
vano eseguiti con lo scopo preciso di essere regalati.
Nel 1498 il cardinale Jean Bilhres, volendo lasciare un
ricordo di s a Roma, incarica il giovane Michelangelo -
che aveva gi dato prova di eccezionale maestria nella scul-

17. 11. Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

461

tura di scolpire un gruppo marmreo rappresentante la
Piet [Fig. 17.88]. Nel 1499 l'opera era gi conclusa.
Il tema della Piet, allora molto diffuso nell'Europa
centro-settentrionale, ma poco in Italia, consiste nel rap-
presentare la Vergine Maria che tiene fra le braccia il corpo
senza vita del Figlio deposto dalla croce. Tale composizio-
ne ebbe forse origine come riduzione della scena del com-
pianto sul Cristo morto di cui esistono numerosi esempi
medioevali sia scolpiti sia dipinti (v. Itinerario 12).
La Vergine michelangiolesca una fanciulla dal volto ap-
pena velato di tristezza che sorregge amorevolmente il cor-
po ugualmente giovane del figlio, invitando chi guarda
a provare per lui il suo identico dolore. L'ampio panneggio
con le sue ombre profonde, che ricorda quello di Maria
nell'Annunciazione di Leonardo (v. Itinerario 15), il mez-
zo di cui l'artista si serve affinch, per contrasto, il corpo
nudo, liscio e perfetto del Cristo abbia maggior risalto.
cos che Michelangelo propone di contemplare degli esseri
giovani e senza imperfezioni nei quali si riflette la bellezza
di Dio tanto che il Vasari pot scrivere che:
17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)
462
i. concetto: concezione,
idea.
2. circonscriva: racchiu-
da.
3. superchio: superfluo.
4. non de curarsi: non
deve preoccuparsi.
5. qualsivoglia: qualun-
que altro.
17.88
Michelangelo, Piet,
1498-1499. Marmo, al-
tezza 174 cm, lunghez-
za 195 cm. Citt del Va-
ticano, Basilica di San
Pietro.
certo un miracolo che un sasso, da principio senza
forma nessuna, si sia mai ridotto a quella perfezione, che
la natura a fatica suol formar nella carne.
Michelangelo quindi avrebbe realizzato un qualcosa che ra-
ramente la natura riesce a fare.
La prima parte dell'affermazione del Vasari porge l'occasio-
ne per osservare che per Michelangelo il blocco di marmo
informe contiene gi, potenzialmente, quel che poi lo scultore
sar capace di trarne. Tale pensiero poeticamente espresso
dall'artista anche in un sonetto degli inizi degli anni Quaranta:
Non ha l'ottimo artista alcun concetto' / c'un marmo
solo in s non circonscriva2 / col suo superchio3, e solo a
quello arriva / la man che ubbidisce all'intelletto.
per questo che egli ritiene che la scultura sia essenzial-
mente quella che si fa per via di levare co rompendo
il masso compatto con lo scalpello battuto dal mazzuolo ed
eliminandone (levando) via via le schegge e non quella

che si ottiene per via di porre, cio aggiungendo materia
a materia. Questo secondo modo di operare, tipico della
modellazione in argilla e condizione necessaria per la scul-
tura in bronzo (che pure un aggiungere materia), per
Michelangelo pi simile alla pittura (consistente nell'ag-
giungere colore) che non alla scultura.
Al suo ritorno a Firenze da Roma nel 1501 l'Opera del
Duomo lo incarica di scolpire per la Cattedrale di Santa Ma-
ria del Fiore una statua di Dvid [Fig.17.89] mettendogli a di-
sposizione un enorme blocco di marmo che giaceva inutiliz-
zato, ma che era stato gi manomesso da Agostino di Duccio
(1418-1481) oltre quarant'anni prima. L'incarico, quindi,
17.89 17.90
Michelangelo, David, Particolare del David.
1501-1504. Marmo, al-
tezza 410 cm. Firenze,
Galleria dell'Accademia,
presentava un problema tecnico in pi oltre a quelli comuni
ad ogni scultura perch l'artista avrebbe dovuto lavorare ini-
ziando con uno svantaggio. Quel che Michelangelo ne ricav
fu stupefacente. Secondo il Vasari egli oper una sorta di mi-
racolo poich fu come se fosse riuscito a far risuscitare uno
che era morto. Non solo, aggiunse pure che certo chi vede
questa, non de curarsi4 di vedere altra opera di scultura fatta
nei nostri tempi o negli altri da qualsivoglia5 artefice. Quin-
di il David era ritenuto superiore a ogni scultura moderna e
antica e anche oggi le polemiche sorte in occasione del re-
stauro in corso (2003-2004) confermano il grande ruolo sim-
bolico che questa scultura riveste per la cultura occidentale.
Il giovane pastore, futuro re d'Israele, colto nel momen-
to che precede l'azione: la sua fronte leggermente aggrotta-
ta in un atteggiamento che indica allo stesso tempo concen-
trazione e valutazione delle proprie forze rispetto a quelle
dell'avversario [Fig. 17.90]. I suoi muscoli sono in tensione e le
mani nervose e scattanti, con le vene in superficie, sono
pronte a far roteare la fionda per dar luogo all'azione. Il rap-
porto chiastico delle membra di ascendenza classica (lo ri-
cordiamo: si tratta del rapporto incrociato fra parti del corpo
che compiono un'azione e parti che, invece, sono in riposo).
La superficie della scultura perfettamente levigata.
Per le qualit morali che questo nudo virile incarnava, rap-
presentando pienamente quei princpi di libert e di indi-
pendenza che i Fiorentini stessi vedevano nelle proprie isti-
tuzioni repubblicane (che avevano sostituito quelle della re-
pubblica cupa, mesta, tormentata e profetica di fra Gerolamo
Savonarola), fu deciso che la statua fosse collocata non pi n
Duomo, ma dinanzi a Palazzo Vecchio sede del potere citta-
dino divenendone il simbolo. Ci anche in quanto la piccola
Firenze sapeva tener testa alle grandi potenze nazionali di al-
lora, allo stesso modo di come David, armato della sola fion-
da, seppe aver ragione del gigante Golia.
17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)
463
17.91
Michelangelo, Sacra
Famiglia (Tondo Dora),
ca 1504. Tempera su
tavola, diametro 120
cm (ivi compresa la
cornice originale).
Firenze, Galleria
degli Uffizi.
E sempre a Firenze, poco prima di allontanarsene ancora
una volta accettando l'invito di Giulio H di recarsi a Roma,
Michelangelo dipinse attorno al 1504 l'unica tavola finita
che di lui conosciamo, una Sacra Famiglia [Fig. 17.911. L'ope-
ra nota anche come Tondo Demi in quanto richiestagli,
probabilmente, in occasione del matrimonio del ricco mer-
cante fiorentino Agnolo Doni con Maddalena Strozzi.
In primo piano Michelangelo ha raggruppato, saldandoli
in un solo blocco, i componenti della Sacra Famiglia: Ma-
ria, Giuseppe e il piccolo Ges. Al di l di un muretto, alle
spalle di Giuseppe, emerge, sulla destra, la figuretta di San
Giovannino dietro la quale, disposti a semicerchio su un ri-
lievo roccioso, stanno dei giovani nudi. A Michelangelo in-
teressa poco il paesaggio. Ci che gli preme, infatti, la raf-
figurazione del corpo umano: l'uomo al centro della sua
attenzione e delle sue riflessioni.
Se la scena familiare segue un andamento elicoidale, d'avvi-
tamento verso l'alto (la Vergine accoccolata a terra ha smesso
di leggere, ha chiuso un libro, lo ha abbandonato sul manto
appena teso fra le gambe e si girata verso Giuseppe che, ingi-
17. il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)
464
nocchiato, le porge il Bambino), i giovani nudi accennano, in-
vece, a dei movimenti orientati in senso orizzontale. Le ginoc-
chia di Maria in primo piano e il blocco compatto e spinto in-
dietro del Figlio e dello sposo configurano una superficie emi-
sferica. Una seconda emisfera accennata in profondit dagli
ignudi. Complessivamente, pertanto, il dipinto suggerisce u-
no spazio pittorico perfettamente sferico contenuto entro la
cornice circolare.
La Sacra Famiglia rappresenta il mondo cristiano, i nudi
simboleggiano quello pagano e San Giovannino costituisce
l'elemento di mediazione fra l'uno e l'altro, essendo colui che
chiamato a preparare la strada alla predicazione del Cristo.
I colori sono vivaci e canginti, i corpi sono trattati in ma-
niera scultorea, chiaroscurati e spiccati dal fondo della tavola
tramite una linea di contorno netta e decisa. Il contrario veni-
va facendo in quegli stessi anni Leonardo, che frantumava e
sfumava il contorno. D'altra parte Michelangelo riteneva che
la migliore pittura fosse quella che maggiormente si avvicina-
va alla scultura, cio quella che possedeva il pi elevato gra-
do di plasticit possibile (volume, tridimensionalit).
17.92
Michelangelo e colla-
boratori, Tomba di Giu-
lioll, 1513-1545. Mar-
mo. Roma, San Pietro
in Vincoli.

17.93 17.94
Schema del primo Michelangelo, Mos,
progetto di Miche- 1513-1515. Marmo, al-
langelo per la tezza 235 cm. Roma,
Tomba di Giulio II San Pietro in Vincoli,
(da C. de Tolnay). Tomba di Giulio II.

17.95
Michelangelo, Schiavo
ribelle, 1.513. Marmo,
altezza 215 cm. Parigi,
Museo del Louvre.

17.96
Michelangelo, Schiavo
morente,1513. Marmo,
altezza 229 cm. Parigi,
Museo del Louvre.

Una volta a Roma Michelangelo visse un breve periodo di

esaltazione per la commissione ricevuta dal papa di progetta-
re il di lui monumento funebre. Ne segu un lungo periodo di
avvilimento per il continuo rinvio dell'esecuzione, che pot
avere luogo solo molti anni dopo la scomparsa del pontefice,
nel 1545 [Fig. 17.921, e in una soluzione molto ridimensionata
rispetto all'ambizioso progetto originale [Fig.17.93].
Alla seconda versione del progetto risalgono il Mos, lo
Schiavo ribelle e lo Schiavo morente. Nel primo [Fig. 17.941
pensato per una collocazione in posizione elevata, stanti le
sue proporzioni innaturalmente allungate il contrapposto
si arricchisce del moto rotatorio della veste che circonda la
gamba destra, mentre la barba fluente accentua la saggezza e
la vecchiezza del patriarca dallo sguardo intenso. Nei secon-
di si fa concreto il tema dell'anima prigioniera del corpo (la
pietra informe) e anelante alla libert (la pietra scolpita: for-
ma svincolata dalla materia che la opprimeva). Ma essi sono
anche un pretesto per formare dei corpi perfetti, ora tesi nel-
lo sforzo ]Fig. 17.95], ora abbandonati nel languore dello sfini-
mento [Fig. 17.96].

27. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

465
17.97 Restauro
Michelangelo, Volta L'impegnativo restauro,
della Cappella Sistina, sponsorizzato dalla Nip-
1508-1512. Affresco, pon Television di Tokio,
ha suscitato roventi po-
13x36 m. Citt del Vati-
lemiche fra gli studiosi,
cano, Cappella Sistina.
alcuni dei quali hanno
creduto di veder travisa-
ti gli iniziali intenti mi-
che la ngio teschi.

17.98
Schema della volta
della Cappella Sistina.

t. Dio separa la luce dalle tenebre.

2. Dio crea il Sole, la Luna e la Terra.
3. Dio separa le terre dalle acque.
4. Creazione di Adamo.
5. Creazione di Eva.
6. Peccato originale e cacciata
dal Paradiso Terrestre.
7. Sacrificio di No.
8. Diluvio universale.
9. Ebbrezza di No.
to. Profeta Geremia.
11.Sibilla persiana.
12. Profeta Ezechiele.
13.Sibilla eritrea.
14. Profeta Gioele.
15. Profeta Zaccaria.
16.Sibilla delfica.
17. Profeta Isaia.
18. Sibilla [umana.
19. Profeta Daniele.
zo.Sibilla libica.
zr. Giona.
22.Punizione di Amon.
23. Serpente di bronzo.
24.Giuditta e Oloferne.
25, Davide e Golia.
17.99 17.100
Michelangelo, Creazio- Michelangelo, Ignudo.
ne di Adamo. Particola- Particolare della volta
re della volta della della Cappella Sistina.
Cappella Sistina.

Nel 1508, per, Giulio II, quasi per riparazione, offr al-
l'artista di affrescare l'immensa volta della Cappella Sistina
[Fig. 17.97]. Michelangelo, dapprima riluttante ad accettare
l'incarico in quanto, come si detto, si considerava pi
scultore che pittore, vi attese da quell'anno fino al 1512 da
solo, rinunciando poco dopo l'inizio dei lavori agli aiuti che
inizialmente aveva richiesto da Firenze.
La volta venne organizzata fingendo delle membrature
architettoniche alle quali l'illusione prospettica conferisce
un realismo sconcertante. Infatti essa si presenta attraversa-
ta in senso trasversale da arconi che appoggiano su una
cornice corrente poco al di sopra delle vele triangolari e
sorretta da pilastrini che affiancano i troni di sette Profeti e
cinque Sibille.
Gli arconi e la cornice ripartiscono la superficie centrale La pi giustamente famosa delle scene dipinte nei grandi
in nove riquadri con scene tratte dal libro della Genesi [Fig. riquadri della volta quella della Creazione di Adamo [Fig.
17.98], cinque dei quali sono di dimensioni minori poich 17.99].
lasciano spazio a dieci grandi coppie di Ignudi che reggono A destra Dio Padre in volo sorretto da numerosi angeli
altrettanti medaglioni a monocromo con scene bibliche. ed avvolto da un manto rosa-violaceo che si gonfia al ven-
Nelle vele e nelle sottostanti lunette sono raffigurate le to, richiamando il contorno di un cervello, simbolo di sa-
quaranta generazioni degli Antenati di Cristo (elencate nel pienza e razionalit. A sinistra Adamo, disteso, si solleva at-
Vangelo di Matteo, 1, 1-17) e, infine, nei pennacchi angolari tratto dalla potenza vitale che si sprigiona dalla mano de-
trovano posto le raffigurazioni di quattro eventi miracolosi stra di Dio. I due neppure si toccano, solo le loro dita si
fondamentali per la salvezza di Israele in pericolo (Giuditta sfiorano, al centro della composizione, stagliandosi contro
e Oloferne, Davide e Golia, il Serpente di bronzo, la Punizio- un cielo chiarissimo.
ne di Amon). Qui e negli Ignudi, che vediamo atteggiati nelle pose pi
Il tempo e il fumo delle candele avevano offuscato i colo- diverse e trattati come delle vere e proprie sculture viventi,
ri dell'immenso affresco, ma un difficile e discusso restauro, ancora una volta Michelangelo esprime il suo concetto di
iniziato nel 1981 e conclusosi nel 1990, li ha ricondotti in bellezza [Fig. 17.100]. E anzi, pare proprio che lo scopo del-
vita. Sono ancora quelli prefigurati nel Tondo Doni: colori l'artista sia quello di dar vita al suo ideale estetico: realizza-
accesi e cangianti perfino nelle ombre, distribuiti con gran- re corpi perfetti, proporzionati, atletici e maestosi nei quali
de libert di accostamenti. Da essi discende il modo di co- si rifletta la bellezza stessa della divinit. Giorgio Vasari
lorire di tutta la successiva generazione di artisti manieristi scrisse perci che Adamo sembrava creato di nuovo da Dio
(v. capitolo 19). piuttosto che dal pennello e disegno d'uno uomo tale.

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

467
1.7. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

468
17.101 Issare
(Pagina a fronte) Dallo spagnolo izr, al-
Michelangelo, Giudizio zare. Sollevare qualcosa
Universale, 1536-1541. di pesante, spesso an-
Affresco, 13,70X12,20 che con fatica, per depo-
sitarlo in un luogo pi
m. Citt del Vaticano,
alto.
Cappella Sistina.

Altro riusc invece a mostrare Michelangelo, oltre

vent'anni dopo, nell'affresco del Giudizio Universale [Fig.
17.101], realizzato tra il 1536 e il 1541 sulla parete dietro l'al-
tare della stessa cappella. L'immenso dipinto, commissio-
natogli da papa Clemente VII de' Medici, venne realizzato
durante il pontificato del successore, Paolo III Farnese.
Distrutti gli affreschi quattrocenteschi, quelli di due lu-
nette della volta e tamponate due finestre, Michelangelo,
non pi timoroso della vastit dello spazio da affrescare, di-
pinge l'intera superficie senza ricorrere all'organizzazione
architettonica che aveva razionalizzato le storie della Genesi.
Il Giudizio come una visione: sparita come d'incanto la
parete, gli eventi ultimi della storia dell'umanit si mostra-
no agli occhi rapiti dell'osservatore contro un profondo
sfondo azzurro oltremarino.
Qui l'artista non cerca pi la bellezza ideale, ci che lo
interessa ora il senso tragico del destino dell'uomo. I cor-
pi sono tozzi e pesanti. I salvati (a sinistra) attoniti e diso-
rientati, come foglie portate dal vento, volano verso l'alto.
Faticosamente conquistano il cielo aggrappandosi alle nu-
vole, quasi fossero solide rocce, o con affanno vi vengono
issati. Con angoscia e disperazione pari alle loro colpe i 17.102
dannati (a destra) vengono a loro volta trascinati in basso Michelangelo, Giudizio
da creature diaboliche, Invano tentano l'assalto al Cielo, Universale. Particolare
quasi fossero novelli Giganti, ma gli angeli, con forza, li re- del Cristo-giudice.
spingono e cos precipitano pesantemente verso l'inferno
rosseggiante di fuoco. Altri vengono ammassati in quel luo-
go di dolore da Carnte, che li percuote con un remo. Il
mitologico traghettatore delle anime agli Inferi per di-
pinto da Michelangelo non tanto pensando alla creatura
immaginata dai pagani, quanto seguendo la descrizione che
Dante ne d nell'Inferno (III, 82-99). Caronte visto, quin-
di, attraverso le pagine di un poeta cristiano.
L'ascesa dei salvati, ai quali la Vergine volge il suo sguar-
do materno e pietoso, e la discesa dei dannati seguono il
gesto imperioso e terribile delle braccia di Cristo-giudice
[Fig. 17.102]. Posto al centro della composizione, infatti, Ge- 17.103
s attorniato da una moltitudine di santi al di sopra dei Peter Paul Rubens,
quali sono dipinti due gruppi di angeli che recano i simboli Il grande Giudizio Fina-
della passione (la croce, la colonna della flagellazione, la le, 1614-1617. Olio su
tela, 6o6x46o cm. Mo-
corona di spine). A questa rinvia simbolicamente anche il naco, Alte Pinakothek.
braccio sinistro di Cristo piegato e tenuto all'altezza della
ferita sul costato. L'affresco il riflesso del tormento dell'anima di Miche-
Non c' gioia nei volti dei salvati, ma solo cupo terrore langelo, priva della certezza della salvezza. Quella certezza
fra i dannati verso i quali si volge il Giudice divino. il che ostenter, invece, circa sessant'anni dopo, in pieno fer-
giorno della sua ira tremenda, quello in cui tutti saranno vore controriformistico, Peter Paul Rubens (1577-1640).
giudicati e il movimento vorticoso dei corpi si somma alle Nell'immensa tela dipinta con l'identico soggetto della
grida disperate, agli urli dei demoni, all'assordante suono Sistina per la Chiesa dei Gesuiti di Neuburg, c' essenzial-
delle trombe degli angeli che, com' scritto nell'Apocalisse, mente l'esaltazione della resurrezione e il sicuro trionfo dei
annunciano l'arrivo di Cristo. giusti, i salvati [Fig. 17.103].

17.11 Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

469
17.104
Sezione e pianta della
Sagrestia Nuova di San
Lorenzo.

17.105
Michelangelo, Cupola
della Sagrestia Nuova
di San Lorenzo,1519-
1534. Veduta esterna.

17.106 17.107
Michelangelo, Sagre- Michelangelo, Sagrestia
stia Nuova. Firenze, Nuova. Firenze, Comples-
Complesso della Basiti- so della Basilica di San Lo-
ca di San Lorenzo. Ve- renzo. Veduta dell'interno
data dell'interno. della cupola.

Ritenuto sconveniente e scandaloso per i troppi nudi, l'im-

menso affresco corse il rischio di essere distrutto. Tuttavia -
e fu la salvezza del capolavoro di Michelangelo il Concilio
di Trento decret solo la copertura di alcune parti considera-
te oscene. Daniele da Volterra (ca 1509-1566) fu incaricato di
eseguire il lavoro che gli valse l'epiteto di braghettne, aven-
do messo le brache ad alcuni personaggi. L'opera di copertu-
ra prosegu fino al XIX secolo. In occasione del restauro con-
clusosi nel 1998 tutti gli interventi a secco (cio a tempera)
successivi a quelli cinquecenteschi sono stati rimossi.
Tra il primo e il secondo affresco della Sistina, fra il 1519 e
il 1534, Michelangelo progett e in parte realizz la Sagre-
stia Nuova di San Lorenzo, destinata ad accogliere le tombe
dei Medici, e la Biblioteca Laurenzina, sorta di fianco alla
basilica con lo scopo di conservare i libri di casa Medici. In- mente VII (l'ex cardinale Giulio de' Medici) e l'imperatore
fatti nel 1512 era stata ricostituita la loro signoria su Firenze, Carlo V riport nella citt i Medici e dette luogo alla fonda-
signoria che dur fino al 1527. Allora, per l'ultima volta, la zione del Ducato di Firenze.
citt riusc a dotarsi di un sistema di governo repubblicano in La Sagrestia Nuova [Figg. 17.1o4-17.1o7], cosiddetta per di-
cui lo stesso Michelangelo ebbe parte attiva. La Repubblica stinguerla da quella edificata da Filippo Brunelles chi circa
fin miseramente nel 1530 quando l'alleanza fra papa Cle- un secolo prima, ha, come la Vecchia, una pianta composta

17.11 Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

470
17.108 17,109
Michelangelo, Tomba Michelangelo,
di Lorenzo duca di Ur- Giorno, 1526-1531.
bino, 1524-1534. Mar- Marmo, lunghezza 285
mo. Firenze, Sagrestia cm. Firenze, Sagrestia
Nuova di San Lorenzo. Nuova di San Lorenzo.
da due quadrati adiacenti di cui uno maggiore, l'altro deci-
samente pi piccolo. Ambedue gli spazi sono coperti da cu-
pole emisferiche su pennacchi. La pi grande, sormontata
da una lanterna, prende come esempio il Pantheon, presen-
tando l'intradosso scavato da cinque anelli concentrici di la-
cunari. L'estradosso, invece, rivestito di squame di terra-
cotta contro le quali spicca il bianco della lanterna. Dotata
di ampie per quanto possibile superfici vetrate, essa cir-
condata da colonnine composite trabeate, sormontate da
volute, e conclusa da una cuspide dal profilo curvilineo e ri-
gonfia alla base, come se non di dura pietra fosse la sua so-
stanza, ma di materia morbida e plasmabile, quasi liquida.
Se i materiali impiegati da Michelangelo sono quelli della
tradizione fiorentina quattrocentesca il bianco dell'into-
naco per le pareti e il grigio della pietra serena per le mem-
brature architettoniche l'uso che ne viene fatto non coin-
cide pi con la sobriet brunelleschiana. La continuit ver-
ticale dell'intelaiatura di lesene, trabeazioni e archi lapidei,
infatti, viene interrotta dal fregio del primo ordine che, per
essere di semplice intonaco e perch continuo lungo le
quattro pareti, sembra dividere in due lo spazio, tanto che
quello superiore pare fluttuare nell'aria, non avendo visibili
appoggi.
Le proporzioni della Sagrestia brunelleschiana vengono
alterate, a favore di un maggiore slancio verso l'alto, con
l'introduzione di un attico fra l'ordine inferiore e le grandi
lunette sottostanti alla cupola. Tale spinta verticale sotto-
lineata dalla rastrematura verso l'alto dei finestroni entro le
lunette, geniale intuizione architettonica della quale Miche-
langelo fece qui uso per la prima volta.
Dei sepolcri previsti nella Sagrestia Nuova solo due ven-
nero realizzati dopo l'ultimazione dell'involucro struttu-
rale (1524) quelli di Lorenzo duca d'Urbino (1492-1519)
e di Giuliano duca di Nemours (1479-1516) rispettivamen-
te nipote e fratello di papa Leone X.
Le architetture delle tombe sono distinte da quella della
Sagrestia. Per esse, infatti, Michelangelo sceglie il marmo
bianco e volutamente le stringe in uno spazio poco ampio e
non profondo, dove appaiono quasi compresse e come pre-
mute dal rivestimento murario in pietra serena che si inter-
pone tra esse e le paraste che le affiancano. Tale rivestimen-
to, non caratterizzato come membratura, assume pertanto
la funzione di superficie neutra di passaggio [Fig.17.108].
Contro l'organismo architettonico di pilastri, nicchie,
cornici e decorazioni a festoni, si stagliano i plastici sarcofa-
gi dai coperchi ellittici sui quali giacciono le allegorie del
Giorno e della Notte (tomba di Giuliano), dell'Aurra e del
Crepscolo (tomba di Lorenzo). All'interno delle nicchie, al
centro della composizione architettonica, sono poste, infi-
ne, le statue idealizzate dei due Medici.
Il Giorno [Fig. 17.109], un nudo virile dalla corporatura
possente, ha molte parti lasciate allo stato di abbozzo, spe-
cie la testa. Non si tratta di abbandono, o rinuncia, da par-
te dell'artista, a concludere la statua motivata da cause
esterne, ma della precisa volont di lasciarla in tale condi-
zione. Il cosiddetto non finito, riscontrabile anche in nume-
rose altre opere scultoree di Michelangelo, dunque un
mezzo (assai vicino al nostro gusto moderno) di cui l'artista
volontariamente si serve perch proprio dal contrasto tra
parti finite e parti non finite e le gradazioni di non finitez-
za sono diverse scaturiscano il fascino e l'intensit espres-
siva delle sue realizzazioni.
v. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)
471
17.110
Sezione e pianta della
Biblioteca Laurenzina.
-5_
17.111
Michelangelo, Bibliote-
ca Laurenziana, dal
1524. Firenze, Com-
plesso della Basilica di
San Lorenzo. Veduta
della sala di lettura.
Siamo negli stessi anni del Vestibolo della Biblioteca Lau-
renziana, uno spazio esiguo che, tramite una scalinata, immet-
te nell'ampio salone coevo della Biblioteca [Figg.17.110 e 17.111].
Quest'ultima ha pareti di scarso spessore, contraffortate
esternamente per gravare poco sulle murature sottostanti.
S tratta di un vasto spazio a pianta rettangolare, ritmato da
paraste e finestre, avente una copertura piana di legno il cui
cassettonato suggerisce una continuit strutturale fra le pa-
raste stesse e le travature orizzontali. Michelangelo provvi-
de anche ai disegni dei cassettoni e del pavimento, nonch
alla progettazione dei sedili e dei tavoli di lettura, tenendo
conto della corretta postura di un uomo che legge. La sala
avrebbe dovuto concludersi con un ambiente trapezoidale
mai costruito e destinato alla conservazione dei libri rari
caratterizzato da muri scanditi da nicchie e colonne.
Anche nel Vestibolo (o Rictto), come gi nella Sagrestia
Nuova, Michelangelo divide le pareti in due ordini sovrap-
posti tramite cornici orizzontali [Fig. 17412]. Alle colonne bi-
nate incassate nella muratura di cui ripristinano la massa
che, da informe, s tramutata in blocchi dalle superfici
17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)
472
17.112
Michelangelo, Bibliote-
ca Laurenziana, dal
1524 (scala di Bartolo-
meo Amman nati su di-
segno e modello di Mi-
chelangelo,1559). Fi-
renze, Complesso della
m i Basilica di San Lorenzo.
Veduta del vestibolo.
tornite corrispondono superiormente delle coppie di pa-
raste. Le colonne sembrano poggiare su dei mensoloni la
cui funzione, invece, puramente decorativa. Fra le coppie
di colonne e di paraste sono collocate delle finestre cieche
dagli stipiti rastremati verso il basso. L'effetto complessivo
che ne risulta quello di trovarsi in un cortile su cui pro-
spettano quattro imponenti facciate di edifici.
Quasi tutto lo spazio interno per occupato dalla mo-
numentale scalinata il cui aspetto definitivo l'ultimo di
una serie di tentativi grafici di avvicinamento che si trova
ad essere stretta fra pareti molto alte. Michelangelo ne det-
te il disegno e ne realizz un piccolo modello a Roma, citt
dove stabilmente viveva dal 1536, anno in cui aveva defini-
tivamente abbandonato Firenze lasciando incompiuta la bi-
blioteca. L'artista l'avrebbe desiderata di legno, ma il duca
Cosimo I impose a Bartolomeo Ammannati (v. paragrafo
19.3), l'esecutore del progetto, l'uso della pietra serena.
forse questa, fra tutte, l'invenzione pi stupefacente
dell'intero complesso, presentandosi come la massa di un
fiume in piena che, superata la soglia del salone della bi-
17.113
Roma, Piazza del
Campidoglio. Veduta
aerea.

- q 17.114
z I
Pianta della Piazza del
I Campidoglio.

17.115
Roma, Piazza del Cam-
pidoglio. Veduta del
Palazzo Senatorio.

blioteca, straripa e si allarga dando vita a tre vie. Le due la-

terali, con i gradini squadrati e senza balaustra, si raccorda-
no per mezzo di due volute ellittiche a quella centrale, dove
domina invece il tema della curva, lo stesso che ricorre an-
che nelle vicine tombe medicee.
Nel 1537 Michelangelo ricevette l'incarico di sistemare la
Piazza del Campidoglio, a Roma, dove papa Paolo III aveva
deciso di trasferire il Monumento equestre di Marco Aurelio
dalla sua antica collocazione, in Laterano (v. fig. 14.77).
Il colle capitolino in quegli anni non aveva un accesso di-
retto e dignitoso dalla citt. Su di esso, che dal XII secolo
ospitava la sede del governo cittadino, erano presenti due Ai due edifici esistenti Michelangelo ne aggiunse un ter-
edifici collocati lungo direttrici che formavano un angolo zo a Nord, il Palazzo Nuovo, simmetrico rispetto a quello
acuto: a Est il medioevale Palazzo Senatorio alle cui spalle dei Conservatori, posto contro la vetta collinare dominata
si stendeva il Foro Romano , a Sud il quattrocentesco Pa- dalla Chiesa di Santa Maria Ara Coeli. In tal modo si veni-
lazzo dei Conservatori, a ridosso della Rupe Tarpa. va a formare una piazza trapezoidale al centro della quale
Michelangelo trasform il luogo nella pi spettacolare l'architetto colloc il Marco Aurelio. I lavori si protrassero
piazza che l'Urbe avesse mai avuto, arricchendola di sugge- fino alla met del secolo successivo, ma il disegno stellare a
stivi ed evocativi reperti che la legavano alla gloriosa storia intreccio entro un ovale, che si irradia dal monumento
romana [Figg. 17.113 e 17.1141. equestre, fu eseguito addirittura nel 1940. Tale ovale, con

17. ll Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

473

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'Cirl
l'asse maggiore perpendicolare alla facciata del Palazzo Se-
natorio, riconduce lo spazio trapezoidale indifferenziato e
pluridirezionale a una geometria accentrata, unidirezio-
nale e pi intima.
La ristrutturazione dei due edifici esistenti e la costruzio-
ne ex novo del terzo, sono progettate in modo tale da enfa-
tizzare lo spazio della piazza che si pone allo stesso tempo
come esterno e come interno. Infatti le fabbriche sono pen-
sate essenzialmente come facciate. Dalla piazza, infine, si di-
partono cinque strade: due scendono al Foro, due si dirigo-
no all'Ara Coeli e alla Rupe Tarpea, la quinta, una cordo-
nata, unisce la piazza con la citt, verso la quale sono pure
rivolti i gruppi scultorei d'et imperiale che sormontano
una balaustrata che delimita il trapezio a Ovest.
Michelangelo riveste di bugne il piano terreno del Palaz-
zo Senatorio [Fig. 17.115], trasformandolo in semplice basa-
mento per l'ordine gigante di paraste che abbraccia il pri-
mo e il secondo piano. Tale funzione ulteriormente sotto-
lineata dalla scala a due rampe contrapposte il cui arrivo
coincide con il primo piano. E cos che l'architetto pu
trattare l'edificio alla stregua degli altri due che lo affianca-
no, bench pi alto. Infatti, nel Palazzo dei Conservatori -
al quale viene anteposto un avancorpo porticato e nel Pa-
lazzo Nuovo perfettamente identico al primo, ma privo di
una consistente profondit un simile ordine gigante di
paraste corinzie, addossate a robustissimi pilastri, divide i
fronti in 7 campate [Fig. 17.116]. A tale schema Michelangelo
ne somma un altro costituito da un ordine minore di colon-
17. 11 Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)
474
17.116
Michelangelo, Palazzo dei
Conservatori, 1563. Roma.
17.117
Pianta di San Pietro se-
condo il progetto di Mi-
chelangelo.
17.118
Michelangelo (e continua-
tori), Basilica di San Pie-
tro. Veduta della zona ab-
sidale e della cupola, dal
1556.
ne ioniche. Disposte a coppie in ciascuna campata, su di es-
se grava una trabeazione che sostiene la porzione di muro
di competenza, alleggerita da ampie finestre. In tal modo le
architetture dei due palazzi funzionano come una moderna
struttura di pilastri e travi. Una balaustra ornata di statue,
infine, corona i tre edifici unendoli ancor pi e procurando
loro levit.
Scomparso Bramante fu Raffaello (come abbiamo avuto
occasione di dire nel paragrafo precedente) a succedergli in
qualit di architetto della Basilica di San Pietro. Dopo di
lui altri si avvicendarono alla direzione della costruzione,
ognuno apportando varianti ai progetti. Il primo gennaio
1547, infine, Paolo III affida l'incarico a Michelangelo.
Questi ridimensiona l'intervento, abbatte le aggiunte di
Antonio da Sangallo il Giovane, elimina dal progetto i
deambulatori e compatta le strutture proponendo una
pianta centrale, limpida nella concezione e dall'interno lu-
minoso. In essa, infatti, trovano spazio solo quattro pila-
stroni gi costruiti [Fig. 17.117] da Bramante. Fu cos che Mi-
chelangelo pot scrivere:
Egli [Bramante] pose la prima pietra di San Pietro, non
piena di confusione, ma chiara e schietta e luminosa, ed
isolata attorno in modo, che non noceva a cosa nessuna
del palazzo; e fu tenuta cosa bella come ancora manife-
sto1; in modo che chiunque si discostato da detto ordi-
ne di Bramante, come ha fatto il Sangallo, si discostato
dalla verit.
Ordine gigante 17.119 17.120
Tipica invenzione miche- Michelangelo, Piet, ca Michelangelo, Piet
langiolesca consistente 1550-1555. Marmo, al- Rondanini,1552-1564.
nell'abolire la consueta tezza 226 cm. Firenze, Marmo, altezza 195
partizione orizzontale Museo dell'Opera del cm. Milano, Castello
delle facciate e nel sosti-
Duomo. Sforzesco.
tuirvi un ordine architet-
tonico che percorre ver-
ticalmente l'intera altez-
za dell'edificio.
Rondanini
Cosiddetta perch ac-
quistata dai marchesi
Rondanini nel 1744

1. come ... manifesto:

come ancora si vede, co-
me si pu ancora con-
statare.

Michelangelo interviene nella zona absidale con una struttu-
ra muraria che si avvale dell'uso delle paraste di ordine gigan-
te alle quali sovrappone un'alta cornice [Fig.17.118]. Tale orga-
nizzazione delle superfici esterne ha la sua logica prosecuzio-
ne nell'alto tamburo anulare e nei costoloni della cupola.
Alla morte dell'artista si era giunti con la costruzione
proprio all'imposta della cupola che Michelangelo progett
ma che, probabilmente, fu modificata durante la realizza-
zione. In ogni modo essa rispecchia nelle sue linee essenzia-
li il disegno michelangiolesco.
Il tamburo ritmato da colonne binate, terminazioni di
potenti contrafforti che irrigidiscono la struttura e che af-
fiancano immensi finestroni alternativamente timpanati o
centinati.
La grande cupola, come gi quella fiorentina di Santa Ma-
ria del Fiore, a doppia calotta ed conclusa da una lanterna
dove si ripete il motivo delle colonne binate del tamburo.
Negli ultimi anni della sua vita Michelangelo riconsidera
il tema della Piet, che poi quello della contemplazione stringe a s accostando il proprio viso a quello di lui in un
della morte.
Se ventitreenne aveva potuto pensare ai giovani corpi
della Madre e del Figlio dando vita alla Piet di San Pietro,
ora, ormai vecchio e sofferente, non pu che meditare sul
mistero della morte.
I personaggi rappresentati aumentano, alla Vergine e a
Ges altri se ne aggiungono (la Maddalena e Nicodemo, ad
esempio) e il corpo del Cristo, non pi cullato dalla Madre
verticale, sorretto da tutti e scompostamente abbandona-
to [Fig. 17.119].
Solo nella Piet Rondanni [Fig. 17.120], quella a cui lavora
quando lo coglie la morte, l'artista torna alle due figure es-
senziali della composizione.
Il gruppo, del quale oggi in corso l primo restauro
(2003-2004), ci pervenuto nello stato di abbozzo in cui
venne abbandonato: un non finito deciso dal destino,
questa volta.
Il corpo eretto e affusolato, quasi infantile, del Figlio
sorretto amorevolmente, ma a fatica, dalla Vergine che lo
abbraccio tenero, mesto e senza fine.

17.11 Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

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