PICOSQUE, Tatiana Aparecida - Árvore de Outro, Árvore de Carne - A Unidade Na Obra de HH

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA
PORTUGUESA
TATIANA APARECIDA PICOSQUE
rvore do ouro, rvore da carne: problematizao da

unidade na obra de Herberto Helder
Anlise de poemas dA faca no corta o fogo
So Paulo
2012
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA
PORTUGUESA
rvore do ouro, rvore da carne: problematizao da

unidade na obra de Herberto Helder
Anlise de poemas dA faca no corta o fogo
Tatiana Aparecida Picosque
Tese apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Literatura Portuguesa, do
Departamento de Letras Clssicas e
Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, para a obteno do ttulo de Doutora em
Letras.
rea de concentrao: Literatura Portuguesa
Orientadora: Prof. Dr. Marcia Maria de Arruda Franco
So Paulo
2012
2
DEDICATRIA(S)
minha filha, Amanda, a vida inteira para fundar o poema: inspirao.

Ao meu augusto amor, Bruno, o homem com quem beber e morrer.
Aos meus pais, Roseli e Estcio, das mais altas coisas que a filha cria.
amiga, Yon, no os chamo e eles voltam-se profundamente.
amiga, Vilma, s tu que me aceitas em teu sorriso, que ouves!
s minhas avs, v Bete (+2011) e v Hilda.
obra de Herberto Helder, o poeta impossvel que foi possvel.
Aos leitores de poesia, poemas para ler devagar e transmutar-se: ouroboros.
Aos futuros alunos: a mulher pega nessa pedra to jovem!
3
AGRADECIMENTOS
FAPESP, pela bolsa de Doutorado imprescindvel manuteno e divulgao de

minha pesquisa sobre o poeta portugus Herberto Helder. Ao parecerista annimo da FAPESP,
que confiou em nosso projeto e o aprovou, contribuindo anualmente com comentrios oportunos
sobre o andamento de nossa pesquisa.
Prof. Dr. Marcia Arruda Franco, minha professora durante a Graduao em Letras
e minha orientadora desde o curso de Mestrado. Estimulou-me ao rigor com o trabalho
acadmico e foi imprescindvel para a minha paixo arrebatadora pela Literatura Portuguesa em
geral, desviando-me um pouco de outra grande paixo anterior, mas no esquecida: a Filosofia.
Hoje, a Poesia ocupa por vocao o papel central. Agradeo pela responsabilidade com a qual
conduziu a nossa Tese, pela bolsa de estudos pioneiramente obtida em So Paulo,
possibilitando-me a oportunidade preciosa de estudar a poesia portuguesa contempornea.
Deixo aqui registrada minha admirao pelo seu trabalho acadmico enquanto pesquisadora,
com votos de que nossa parceria continue.
Prof. Dr. Lilian Jacoto, tambm minha professora durante a Graduao em Letras.
Em 2004, apresentou-nos os contos de Herberto Helder. Bastou para me desassossegar e, desde
ento, a obra herbertiana foi ressoando e pedindo-me um encontro mais profundo, mais
fundamental. E assim foi. Agradeo-lhe pela aprovao de meu primeiro captulo de livro sobre
Herberto Helder, em 2011, em parceria com o Prof. Dr. Lus Maffei da UFF, a quem igualmente
agradeo. Tambm quero deixar aqui registrada a minha admirao pelo seu trabalho acadmico
enquanto pesquisadora que incessantemente divulga a urgente obra de Herberto Helder e que,
enfim, o nosso dilogo continue.
Aos professores que contriburam para a minha formao durante o curso de Ps-
Graduao: Prof. Dr. Paola Poma e Prof. Dr. Monica Muniz de Souza Simas, agradeo-lhes
pelos cursos sobre Fernando Pessoa e poesia portuguesa contempornea bem como pela
oportunidade de trabalhar na querida Revista Desassossego durante dois anos; Prof. Dr. Annie
Gisele Fernandes, pelo curso sobre poetas simbolistas entre outros; Prof. Dr. Maurcio Salles de
Vasconcelos, pelo curso sobre Photomaton & Vox e pela participao em minha banca de
qualificao, contribuindo com comentrios pertinentes; ao poeta e Prof. Dr. Claudio Willer,
pelos cursos imprescindveis na Casa das Rosas sobre os mais diversos poetas e pelo curso
ministrado na USP sobre surrealismo, aulas que indubitavelmente enriquecem aqueles que se
interessam por poesia.
Aos pesquisadores da obra de Herberto Helder, que com seus inmeros artigos ou
livros possibilitaram cada um a seu modo a minha pesquisa parcialssima sobre este grande
poeta portugus. Todos os que constam na bibliografia especfica sobre o autor na Tese,
considerem-se como colaboradores.
Aos familiares e amigos mencionados na dedicatria, o meu incondicional Amor!
4
O caos nunca impediu nada, foi sempre um alimento inebriante.
para-me de repente o pensamento,

luzia a lusa lngua
Herberto Helder
5
RESUMO
PICOSQUE, Tatiana Aparecida. rvore do ouro, rvore da carne: problematizao da

unidade na obra de Herberto Helder. 2012. 418p. Tese (Doutorado), Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.
Em janeiro de 2009, o poeta portugus Herberto Helder publica a segunda verso dA faca no
corta o fogo e que constitui o livro de encerramento da antologia mais recente, Ofcio Cantante-
poesia completa. Pretendemos ento selecionar e analisar alguns poemas desta obra epilogal,
problematizando a busca da unidade entre as coisas em matria de poesia, projeto potico
situado num horizonte histrico da mais exacerbada fragmentao. Mesmo sabendo no atingi-
la definitivamente, tal busca funciona como mote ou motor que impulsiona a poesia herbertiana,
levando-a a reverenciar a linguagem analgica. Evidenciaremos os momentos do livro em que
este objetivo se demonstra dificultoso ou quase impraticvel, instaurando a tenso entre o desejo
de potncia criativa e a impotncia criativa, obrigando o poeta muitas vezes a cantar a sua falta
de xito para com a poesia. Para tanto, propomos como metodologia analtica a leitura
metapotica dos textos dA faca no corta o fogo, partindo deste ponto para outras temticas ou
questes igualmente relevantes. Deste modo, destacaremos os dilogos mais sobressalentes
neste livro com a tradio, a saber: o primeiro romantismo alemo, o poeta alemo Friedrich
Hlderlin, os gregos antigos, a Bblia, a lrica medieval e o poeta Lus de Cames. Trata-se de
uma revisitao geral da tradio, no se restringindo aos nomes e textos mencionados,
ultrapassando a seara da poesia.
Palavras-chave: Herberto Helder; poesia portuguesa; unidade; metapoesia; tradio.
6
ABSTRACT
PICOSQUE, Tatiana Aparecida. Gold tree, flesh tree: problematization of unity in the work of
Herberto Helder. 2012. 418p. Tese (Doutorado), Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.
In January 2009, the Portuguese poet Herberto Helder publishes the second version of A faca
no corta o fogo and that is the closing book of the most recent anthology, Ofcio Cantante-
poesia completa. We intend to select and then analyze some poems of this work, questioning the
pursuit of unity between things in terms of poetry, poetic project located in a historic horizon
more exacerbated fragmentation. Even though he knows do not achieve it definitely such search
works as mote or engine that propels the poetry herbertiana, leading her to revere the analog
language. Well show the moments of the book in which this objective is difficult or almost
impossible, establishing a tension between the desire of creative power and creative impotence,
forcing the poet often to sing his lack of success with poetry. We propose as the analytical
methodology the metapoetic reading of the texts of A faca no corta o fogo, starting from this
point to other themes or other questions also relevant. In this way, we would detach more
dialogues in this book with the tradition: the early German Romanticism, the German poet
Friedrich Hlderlin, the ancient Greeks, the Bible, the medieval lyric and the poet Lus de
Cames. Its a revistitation of tradition, not restricting the names and texts mentioned,
oversteping the boundaries of poetry.
Keywords: Herberto Helder; Portuguese poetry; unity; metapoetry; tradition.
7
SUMRIO
RESUMO
ABSTRACT
INTRODUO 10
CAPTULO I - O paradoxo da busca da unidade no horizonte

histrico da fragmentao 14
1.1. Metapoesia, antes de tudo: acidentalmente, a lmpada ilumina ao redor 15
1.2. Concepes herbertianas sobre a experincia da unidade em poesia 58

1.2.1. As iluminaes instantneas na obra herbertiana: via o Witz do romantismo
alemo 68
1.2.1.1. Witz-Blitz em poemas herbertianos 69
1.2.2. A unidade enquanto mote e motor potico para a obra herbertiana 104
CAPTULO II A tenso entre potncia e impotncia criativa e o

<<real quotidiano>> 129
2.1. Da potncia criativa: a expectativa do poema milagroso 148
2.2. A impotncia criativa: de quando a faca no corta o fogo 168
CAPTULO III O dilogo com os gregos antigos nA faca no corta o

fogo 191
3.1. Comentrio acerca da retomada dos gregos antigos na poesia portuguesa do sculo
XX 194
3.2. O caso dos poemas dA faca no corta o fogo com os gregos antigos 231
8
CAPTULO IV- A tradio revisitada nA faca no corta o fogo 297
4.1. O texto bblico: a transfigurao metapotica e, por vezes, ertica das Escrituras
sagradas 301
4.2. Msica: dos trovadores a John Cage 341
4.3. Por cima do ombro de outros: de Cames ao 366
CONSIDERAES FINAIS 389
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 397
ANEXOS
9
INTRODUO
NOs passos em volta, o sujeito potico manifesta o seguinte desejo e que vale
para toda a obra de Herberto Helder: Faz com que eu seja sempre um poeta obscuro 1.
E este desejo se concretiza, deixando ns, os leitores, diante de uma obra por demais
complexa, multifacetada e, por estas e outras razes, obscura. Ou o leitor aceita
perscrutar a profundidade desta experincia potica integral ou tem de abandon-la. No
h meio-termo para a exigente obra herbertiana.
E o que dizer de um livro que se apresenta cronologicamente como o ltimo da
carreira, ou melhor, como uma espcie de obra epilogal? Estamos aqui nos referindo ao
corpus de nossa Tese, o livro A faca no corta o fogo. No final de 2008, surge numa
primeira verso, logo em seguida modificada por uma segunda com novos poemas e
que passa a integrar como parte final uma nova antologia de livros da carreira do poeta,
Ofcio cantante poesia completa. Ou seja, escolhemos para a nossa anlise uma obra
que em si mesma soa como um balano da carreira do escritor, que destoa um pouco
dos demais livros por conta de uma aproximao maior entre arte e vida e que fecha
agora uma antologia.
Apesar de suas peculiaridades, este livro indubitavelmente resguarda um modo
geral de proceder da poesia herbertiana. No captulo I, portanto, pretendemos analisar
algumas concepes de ordem potica e que no atravessam apenas A faca no corta o
fogo e que, pelo contrrio, constroem fundamentalmente a viso potica que se extrai da
obra do poeta. Por conta disso, trataremos de antemo no primeiro item do captulo I a
questo da metapoesia. Em nossa Tese, propomos como metodologia de leitura dos
poemas herbertianos a de cunho metapotico. Defendemos que a partir dela, podemos
trilhar e compreender outras mais especficas, tais como: a amorosa, a ertica, a
filosfica, a poltica, a cultural, a antropolgica, a tecnolgica etc. Como diz o sujeito
potico em Photomaton & Vox, a poesia que pode esclarecer as demais coisas e no o
oposto, de modo que a aplicao de algum mtodo de leitura aos poemas herbertianos
que parta exclusivamente do no metapotico incorre no risco de reduzi-la ao que ela
no se prope enquanto obra, tornando-a ainda mais obscura do que ela deseja quanto a
sua abordagem de leitura. Devemos ter tambm em mente que os poemas herbertianos
1
HELDER, Herberto. Ponto obscuro. In: Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005. p. 131.
10
operam pela lgica das imagens e no pelo discurso da lgica, no qual so esperados
comeo, meio e fim, bem como a clareza de um discurso racional. Longe disso, o leitor
se depara, entre outras coisas, com uma sucesso riqussima de imagens poticas e que
esto sempre de alguma forma a falar da poesia. NA faca no corta o fogo, por
exemplo, o poema chega a ser equiparado a uma imagem obscura: a de uma coluna
dgua. E num texto potico, a disposio vertical formada na parte esquerda da pgina
pela sequncia de versos de um poema no pode lembrar a coluna vertebral humana,
aproximando-os quanto ao aspecto vertical e quanto funo de sustentao para o
corpo? E o poema tambm no tem de ter uma sustentao forte, algo que enfim garanta
a sua viabilidade? Do mesmo modo, a metfora da gua tem a ver com o poema, mais
especificamente com a sua substancialidade e assim sucessivamente.
Sendo assim, propomos a leitura dos textos poticos do livro como
metapoemas, observando-lhes as imagens intrincadas que se sucedem umas s outras,
sempre sob o prisma desta funo metapotica. Obviamente que isto no descarta a
abordagem dos poemas, caso a caso, de acordo com outras linhas de leitura que sirvam
tambm a este propsito.
No segundo item do captulo I, discorreremos sobre outro procedimento
tipicamente encontrado na obra herbertiana: a questo da busca da unidade em poesia.
Os poemas herbertianos so enfticos quanto a este objetivo, inclusive, reverenciando-o
em poesia. Se a linguagem herbertiana apresenta-se como linguagem analgica, temos
que ela pretende entrever as semelhanas mais secretas entre as coisas, unindo-as como
pode e expandindo o nosso campo de percepo sobre o mundo. Pelo poder desta
linguagem analgica, o poema pode ser assim uma laranja nA faca no corta o fogo:
a laranja, com que fora aparece de dentro para fora,/ como o ar se ocupa dela,/ o ar
ininterrupto,/ como ocupa o ar todo,2. Observemos a expresso ar ininterrupto,
sugerindo uma continuidade, uma unidade de percurso, por fim, o ar que flui sem
quebras por dentro do poema e que lhe confere substancialidade, tal como o elemento
gua que h pouco mencionamos.
Mas a prtica da busca da unidade em poesia ser recontextualizada segundo as
questes histricas que vivemos e que no podemos deixar de levar em conta. Alis,
2
HELDER, Herberto. A faca no corta o fogo. In: Ofcio Cantante poesia completa. Lisboa: Assrio & Alvim,
2009. p. 558.
11
nem a obra herbertiana deixa de levar em conta de que somos seres cindidos e que
perdemos uma percepo mais integral acerca das coisas. No entanto, a arte potica
possui condies de oferecer algumas doses disso que perdemos e comentaremos em
que sentido.
Nossa Tese, na verdade, gira em torno deste objetivo potico da obra
herbertiana o paradoxo da busca da unidade e as suas respectivas limitaes. NA
faca no corta o fogo estas limitaes encontram-se bem mais evidentes do que em
outros livros do poeta, traando uma verdadeira tenso entre potncia criativa e
impotncia criativa.
O leitor deste trabalho ir reparar que diversas tradies so convocadas para
falamos a respeito dA faca no corta o fogo, apontando para uma miscelnea que
ganha coeso segundo os propsitos da obra herbertiana. Sendo assim, no captulo I,
alm de questes de ordem mais geral que perpassam os poemas herbertianos,
comentaremos a presena da herana do primeiro romantismo alemo, no que tange aos
conceitos de Witz e de fragmento romntico.
No captulo II, consideramos relevante conferir espao ao poeta alemo
Friedrich Hlderlin cuja obra chega a ser elogiada em Photomaton & Vox. Quando ao
livro A faca no corta o fogo, temos que as questes concernentes a Deus e ao
sagrado seguem um pouco da trilha das reflexes hlderlinianas. Ainda no captulo II,
trataremos daquela tenso h pouco mencionada entre potncia criativa e impotncia
criativa, problematizando tambm a temtica do <<real quotidiano>>.
Com relao ao captulo III, dedicaremos a nossa ateno aos gregos antigos.
Em primeiro lugar, comentaremos a respeito de alguns poetas portugueses novecentistas
que promovem a retomada da cultura grega em suas obras. Nosso intuito apenas
deixar claro que esta revisitao dos gregos em poesia no se constitui como um
procedimento indito ou restrito obra herbertiana. Outros poetas tambm dedicaram
livros ou poemas onde deixam explcito este dilogo com os gregos antigos, tais como:
Fernando Pessoa - mais propriamente, Alberto Caeiro, Eugnio de Andrade, Natlia
Correia e Sophia de Mello Breyner Andresen. Por que os escolhemos? Simplesmente
pelo fato de promoverem esta revisitao ao longo ou em algum momento de suas
obras, salientando que esta retomada dos gregos serve para enfrentarmos as questes
prprias da modernidade. No desejamos encontrar as semelhanas e as diferenas mais
profundas entre as suas obras e a de Herberto Helder. Leiamos cada um de modo mais
12
autnomo, entendendo que provavelmente existe uma leitura de Hlderlin - poeta que
retoma a cultura grega para pensar a modernidade - por parte da poesia portuguesa do
sculo XX.
Por fim, no captulo IV, analisaremos o dilogo dA faca no corta o fogo com
o discurso bblico, com os trovadores provenais e galego-portugueses, com a msica
barroca alem e com Cames. Com isso, pretendemos apresentar algumas linhas de
fora do livro, procurando desvelar-lhe o rico dilogo com a tradio.
13
Captulo I
O PARADOXO DA BUSCA DA UNIDADE NO HORIZONTE

HISTRICO DA FRAGMENTAO
14
1.1.
Metapoesia, antes de tudo: acidentalmente, a lmpada ilumina ao

redor
um poema a melhor crtica a um poema
Como tantos outros escritores-crticos modernos, Herberto Helder elabora

poemas, contos, prefcios e ensaios poticos de cunho crtico que giram em torno do
processo criativo. Neste sentido, poderamos dizer que a obra de Herberto Helder possui
duas facetas que se interpenetram: uma obra artstica e uma obra terico-crtica.
Colocamos entre aspas o conectivo e para ressaltar que mesmo quando o poeta expe
algo de ordem mais terica ou mais condizente com a tarefa da crtica literria, ele no
abdica da linguagem potica e, por isso, uma distino estanque entre a sua obra
artstica e as suas concepes crtico-poticas no faz muito sentido. preciso sempre
ter o cuidado de apreci-las de forma conjunta, simultaneamente.
Apesar disso, certo que a obra herbertiana dita as suas prprias regras de
composio, expondo o seu posicionamento crtico com relao ao legado da tradio e
revelando muito ao leitor a respeito do seu modo de operar. Precisamos estar atentos a
estes momentos. Principalmente no livro Photomaton & Vox e em meio aos seus
poemas, encontramos entremeadas muitas das diretrizes de sua obra. Ao revermos a
histria literria, constatamos que a formulao de parmetros individuais para a obra
- o que implica uma reflexo sobre a poesia e, sobretudo, sobre o processo criativo -,
um procedimento de longa data e moderno.
Cronologicamente, situa-se o surgimento de tal procedimento a partir do
contexto do denominado Frhromantik, isto , do primeiro romantismo alemo formado
por Novalis, Tieck, os irmos August e Friedrich Schlegel e outros, portanto, a partir do
final do sculo XVIII. Sobre esta questo de ordem temporal, Leyla Perrone-Moiss
assevera: Pela importncia que tem, ainda hoje, sua concepo geral da literatura e da
crtica, os irmos Friedrich e August Schlegel podem ser considerados como os avs
dos escritores-crticos modernos3. Portanto, se a obra herbertiana formula suas regras
3
PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas: escolha e valor na obra crtica de escritores modernos. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998. p. 79.
15
individuais e, por isso, pensa a linguagem potica para que tais regras sejam
apresentadas e praticadas, devido ao fato dele descender desta tradio de escritores-
crticos modernos que, por sua vez, devem muito s reflexes provenientes do
romantismo alemo.
Disto depreende-se que o poeta Herberto Helder seria um destes netos, pois
alm de um escritor-crtico moderno, demonstra ser mesmo leitor dos Frhromantiker
ao citar Novalis em Photomaton & Vox: Novalis: O caminho que conduz ao interior./
Que conduz ao exterior. Circulao interior-exterior-interior4. Sobretudo leitor atento
de Friedrich Hlderlin, poeta inclassificvel e coevo do movimento do primeiro
romantismo alemo, que numa comparao traada com o reverenciado Goethe, tido
como o poeta impossvel que foi possvel5.
Ao apresentar as regras individuais de sua prpria obra, o poeta Herberto
Helder necessita discorrer sobre as questes atinentes ao (seu) trato com a poesia, ao
(seu) fazer potico. Da a insistncia de sua obra quanto metapoesia a poesia
refletindo sobre a prpria poesia. E, no que concerne potica herbertiana, no
exagero considerarmos que a confeco de metapoemas constitui uma questo
fundamental e que deles decorrem as outras.
Ademais, nA faca no corta o fogo, encontramos poemas em que esta reflexo
sobre a poesia - e que bem mais parece tarefa ou celeuma da crtica literria -,
nitidamente se evidencia:
(...) e escrever poemas cheios de honestidades vrias e pequenas digitaes

gramaticais,
com piscadelas de olho ao <<real quotidiano>>,
aqui o autor diz: desculpe, sr. dr., mas:
merda!, 1971 e agora,
mais de trinta anos na cabea e no mundo,
e no,
no um dr. mas mil drs. de um s reino,
e no se tem pacincia para mandar tantas vezes merda,6
(...)
porque
um poema a melhor crtica a um poema,7
4
HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. 3ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1995. p. 142.
5
Idem. p. 149.
6
2009. p. 578.
7
Idem. p. 603.
16
O incio em itlico deste poema, e escrever poemas cheios de honestidades
vrias e pequenas digitaes gramaticais,/ com piscadelas de olho ao <<real
quotidiano>>,/ aqui o autor diz: desculpe, sr. dr., mas:/ merda!8, corresponde, na
verdade, a uma autocitao de uma reflexo elaborada no ano de 1971 que encontramos
nas edies de Photomaton & Vox.
O sujeito potico se posiciona tal como um crtico de poesia contra obras que
permaneam muito vinculadas ao real, contra poemas cheios de honestidades
vrias. Tambm no aprova as pequenas digitaes gramaticais, ou melhor, poemas
que no promovam uma sintaxe (potica) inovadora. E ainda h outro aspecto repudiado
pelo sujeito potico enquanto crtico de poesia: as piscadelas de olho para o real
quotidiano ou a paquera entre o poema e as problemticas emergenciais. Em suma, a
obra herbertiana no aprova o engajamento compreendido em sua forma tradicional,
aquela em que a literatura mais parece um mero instrumento a servio de questes
poltico-sociais.
O trecho seguinte do excerto afirma que um poema a melhor crtica a um
poema, o que justifica a necessidade que o escritor-crtico moderno categoria na qual
o poeta Herberto Helder se inclui passa a ter de estabelecer uma espcie de ensastica
crtica implcita em sua prpria obra. Dispensa, portanto, a subservincia do escritor a
modelos preestabelecidos ou ao que os crticos conservadores e de renome (os srs.,
drs.?) entendem em seu tempo por arte. No caso do escritor-crtico moderno, a sua
prpria obra tem de inventar o que ela tem de fazer. Nesse aspecto, os parmetros para a
composio do poema se encontram dentro da prpria obra e no fora desta. Outro
sentido possvel e que se depreende da afirmao: s a escrita potica criticamente
norteia e esclarece a prpria obra.
Por fim, transcrevamos um comentrio de Leyla Perrone-Moiss acerca desta
atividade crtica praticada a partir da modernidade por escritores lembremo-nos da
importncia de Charles Baudelaire a esse respeito:
Escrevendo sobre as obras de seus predecessores e contemporneos, os

escritores buscam esclarecer sua prpria atividade e orientar os rumos da
escrita subsequente. A crtica dos escritores no visa simplesmente auxiliar e
orientar o leitor (finalidade da crtica institucional), mas visa principalmente
estabelecer critrios pra nortear uma ao: sua prpria escrita, presente e
imediatamente futura. Nesse sentido, uma crtica que confirma e cria
valores. Enquanto a crtica literria institucional, na sua vertente
8
17
universitria, tornou-se cada vez mais analtica (com pretenses a cincia) e
cada vez menos judicativa, a crtica dos escritores lida diretamente com os
valores e exerce, sem pudores, a faculdade de julgar.9
Encontramos na obra herbertiana esta faculdade de julgar exercida sobre a

tradio artstica sem pudores:
Artaud, aquele a quem fugia a cabea. Era logo de ver nas cartas a Rivire;
mas parece que, quando Rivire viu, teve de morrer. Nem sempre se aguenta
a dramtica prestidigitao de uma cabea a fugir levando as mos que a
agarram, equivalente curioso do rumor das montanhas na direco
inadvertidamente iluminada.10
Ou:
Pe-se uma vaca a ruminar a estrela de Arcturus. Mas h um nevoeiro

luminoso que ningum toca, h as fibras transparentes da morte, e o
terrorismo anglico enquanto os contemporneos comem do que nem
podem e cagam-se nas cadeiras terrestres. O surrealismo faz parte dessa
merda.11
Em Photomaton & Vox - obra dificilmente classificvel quanto ao gnero, mas

que certamente nos entrega muitas das concepes individuais prezadas pelo poeta ao
compor a sua obra em geral -, encontramos uma passagem crucial que denota o
interesse do autor pela metapoesia:
(A respeito da poesia pode ainda dizer-se: - A lmpada faz com que se veja a
prpria lmpada. E tambm volta.) 12
A lmpada, aqui, aparece como metfora para a poesia ou arte potica.

Portanto, depreende-se que a atividade potica uma atividade autorreferente, centrada
em seu prprio umbigo. Mas ao voltar-se para si mesma, a lmpada no apenas se
auto-ilumina, dado que a lmpada ilumina tambm volta. Conclui-se disso que os
metapoemas herbertianos so a oportunidade para falar de tudo.
Poderamos compreender os poemas herbertianos como detentores de duas
camadas hierarquicamente simultneas. A primeira camada refere-se ao que podemos
chamar infraestrutura do poema herbertiano: a reflexo sobre a poesia em geral, com
destaque para o processo criativo. Porm, no intuito de se executar a metapoesia,
9
10
11
Idem. p. 67.
12
Ibidem. p. 143.
18
sabemos que as possibilidades, as maneiras so incontveis. Tenhamos cincia de que
h os poemas herbertianos que cuidam de trazer a reflexo sobre o potico de modo
mais explcito e h outros que a trazem muito veladamente.
E, por isso, no menos importante torna-se a outra camada, que, por seu turno,
engloba qualquer outro subtema - ou subtemas enredados tratado especificamente
num dado poema: o amor, o erotismo, o corpo, a me, a mulher, a tecnologia, a
alquimia, a histria, a cincia, a astronomia, a antropologia, o cinema, a escultura, a
magia etc. Porm, reparemos que esta camada acaba sempre por destacar a outra, a de
teor metapotico. A ttulo de exemplo, podemos depreender um pouco da concepo
herbertiana acerca do erotismo a partir de um ou mais poemas que o abordem, mas
constataremos que o erotismo, no caso, est a servio de uma escrita de cunho
metapotico. A inteno primordial sempre falar do potico, mas para cumprir tal
finalidade outros subtemas relevantes so convidados e explorados pelo poeta, o que
contribui para uma mltipla e rica abordagem do tema que se reinventa incessantemente
em sua obra: a poesia e, preferencialmente, o fazer potico.
Outro excerto importante de Photomaton & Vox deixa mais claro o propsito
herbertiano com relao ao metapoema:
Mitologia, lingustica, psicologia, ideologia no esclarecem o poema. O

poema que, acidentalmente, pode esclarec-las a elas. Mas no parece ser
este o seu propsito. O propsito do poema esclarecer-se a si mesmo e
nesse esclarecimento tornar viva a experincia de que o apuramento e a
intensificao.13
Neste excerto, verificamos que os poemas herbertianos realmente tm a

metapoesia como prioridade. O poema o apuramento e a intensificao da
experincia resultante do encontro do corpo do poeta com o mundo. Nenhum campo
especfico do conhecimento mitologia, lingustica, psicologia, entre outros pode
ajudar a compreender o poema. Pelo contrrio, o poema que pode esclarec-las a
elas. Deste modo, o poema o que mobiliza o conhecimento.
Complementando o excerto anterior, vislumbramos que a mitologia,
lingustica, psicologia, na realidade, resumem-se numa nica palavra que encontramos
em outra passagem de Photomaton: cultura. preocupante o apego ao conhecimento
oriundo de uma cultura por demais dogmtica, instrutora e, por isso, o poema adquire
13
19
uma funo relevante: ressaltar a fragilidade do repertrio cultural sedimentado e
compartilhado, sempre cuidando de abal-lo, de problematiz-lo, de instabiliz-lo.
Leiamos o trecho de Photomaton & Vox em que o poeta comenta acerca da cultura,
compreendida de um modo no operante:
A cultura uma operao de empobrecimento da revelao. Compreenda-se:

a cultura a moral da imaginao; fecha prudentemente a excessiva abertura
da linguagem, a formulao entusistica do smbolo. Quem est fora da
cultura propicia-se revelao. A revelao um puro espao de
contradio; e s a contradio abrangedora bastante para conter as
dimenses do smbolo. A urgncia da contradio mostra uma crise
demasiado manifesta da cultura. A contradio conduz linguagem
sobrecarregada, alusiva, recorrente, descontnua e permanentemente
incompleta. A cultura possui conotaes severas, omissa (portanto:
completa).14
Devemos aqui compreender que o sujeito potico esteja se referindo ao

trabalho do poeta. Trabalho que no deve se limitar ao dilogo com o conhecimento
assentado pela cultura oficial ou dogmtica que, por no desejar se autoquestionar,
constitui-se numa operao de empobrecimento da revelao, numa moral da
imaginao, impedindo que novas e ricas experincias cognitivas fluam. Nesse
aspecto, o poeta por meio da construo de seus poemas deve sempre procurar renovar
o conhecimento suficientemente estabilizado pela cultura do tipo oficial ou dogmtica,
problematizando-o, mostrando como todo o conhecimento a rigor no pode ser tido
como definitivo ou acabado. Nesse aspecto, o poeta tem o poder em suas mos de abrir
a linguagem comum para uma incessante revelao, para as experincias cognitivas
reveladoras porque renovadoras. Sendo assim, o poeta aquele que est fora da
cultura, propiciando para a revelao com os seus poemas.
O poema revelao e, por isso, um puro espao de contradio. Se
levarmos em conta a existncia do princpio da no contradio formulado por
Aristteles no livro IV da Metafsica, constataremos que ele afeta o modo de
compreenso do mundo do senso comum e se contrape radicalmente ao modo de
conhecimento proporcionado pela poesia. Este princpio institui que certa proposio e
sua negao no podem coexistir, pois, a ttulo de exemplo, ou Scrates alto ou
Scrates no alto. No poema, o princpio da contradio o que justamente impera,
onde o impossvel se rene. Um excerto de poema dA faca no corta o fogo bem ilustra
14
HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. 3ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1995. p.125-126.
20
a desobedincia herbertiana ao princpio aristotlico, pois nele afirma-se o princpio da
contradio:
acima do cabelo radioso,

abaixo do cabelo,
sentado mesa brilhando ou em p brilhando muito,
acima de onde as obras,
abaixo de onde as obras se lavraram,
o dito assintctico do poema, o exerccio, o poema fsico, o de abrupto
sentido, o poema absoluto,
acima da camisa sobre o sangue,
abaixo da camisa,
(...)
e os dedos trabalhados pela bic apanham tudo, o cru e o cozido, o aberto

e o fechado, 15
(...)
Notemos que as expresses acima de e abaixo de acabam por atribuir

ideias contraditrias aos termos cabelo, obras e camisa. Conforme o princpio da
no contradio, teramos de ter ou acima do cabelo ou abaixo do cabelo, sendo
impossvel aceitar concomitantemente proposies contraditrias como estas. Sob o
ponto de vista da lgica aristotlica, caso consideremos verdadeira a proposio acima
do cabelo radioso, temos de considerar falsa a seguinte, abaixo do cabelo.
Inversamente, se considerarmos verdadeira a proposio abaixo do cabelo, a anterior
fica comprometida segundo o princpio aristotlico da no contradio. Portanto,
proposies que deveriam ser excludentes, ou... ou..., tornam-se concorrentes e,
portanto, naturalmente justapostas no espao do poema.
Alm disso, encontramos as expresses sentado ou em p. Do modo como
o verso sentado mesa brilhando ou em p brilhando muito aparece arquitetado, tem-
se que ambas as proposies contraditrias so tidas como concomitantes, pois no se
exclui nenhuma delas. Passa-se de um extremo a outro, de sentado a em p sem
quaisquer justificativas. Afirma-se a possibilidade da coexistncia entre as duas
proposies que, sob a lgica aristotlica, constituem ideias completamente excludentes.
Voltando ao excerto de Photomaton & Vox, vimos que o poeta enunciou: A
contradio conduz linguagem sobrecarregada, alusiva, recorrente, descontnua e
permanentemente incompleta. Na tentativa de discorrer sobre a linguagem potica,
15
2009. p. 580.
21
uma longa sequncia de adjetivos a acompanha. Como podemos observar, a
contradio tida como guia da linguagem potica, o que deixa claro a impertinncia
do princpio aristotlico da no contradio quando falamos de poesia. Justamente a
contradio reverenciada, podendo e devendo o poema abordar o terreno do
contraditrio, mesmo porque a poesia no mimetiza o real, mas instaura-o, funda-o.
A linguagem alusiva em poesia tem a ver com a relao de analogia que as
palavras e as coisas podem estabelecer entre si por semelhana. J por linguagem
sobrecarregada entendemos o sentido equvoco ou polissmico que as palavras do
poema possuem, celebram. Conforme os parmetros fornecidos pela obra herbertiana, a
linguagem recorrente ressalta o carter circular da escrita potica, pois ela sempre
volta para a sua origem, recorrentemente recomeando, na medida em que aponta para
um inacabamento insolvel. Sobre a linguagem descontnua trata-se do poema
compreendido enquanto uma totalidade-fragmentria, reflexo que veremos mais
adiante quando mencionarmos a concepo de fragmento dos romnticos alemes, em
que cada poema isoladamente constitui-se como uma totalidade.
Para finalizarmos, a linguagem permanentemente incompleta ressalta
novamente a questo do inacabamento que atravessa a escrita potica. Da entende-se a
necessidade que a obra herbertiana apresenta de se reconfigurar de tempos em tempos,
promovendo supresses de livros, alteraes pontuais em poemas, acrscimos de outros
livros ou poemas, enfim, exalta-se o perene inacabamento ou a instabilidade da obra.
O trecho a cultura possui conotaes severas, omissa (portanto: completa)
demonstra a concepo de que a cultura peca por querer manter o conhecimento
cristalizado e aparentemente dado em sua completude. A cultura oficial ou dogmtica,
ao contrrio do trabalho com o poema, omite a prpria complexidade do mundo em prol
de um conhecimento teoricamente estvel. Analisemos outro excerto de Photomaton
& Vox a respeito disso:
A decifrao da profecia, remetendo o estado enigmtico para um sistema de

categorias modelarmente diferenciadas, afeioou uma cultura habitada toda
pelo esprito da estratgia. A decifrao no podia abranger a matria inteira
do enigma. Para funcionar, o sistema via-se obrigado a dispensar o que o
excedia. A decifrao manteve-se assim, por princpio e necessidade, mais
pobre que o seu objecto: o enigma. 16
16
22
O poeta argumenta que a cultura, entendida de forma no operante, tende a
desejar a decifrao da profecia. Ela no concebe de modo algum o mundo no qual
habitamos como um enigma permanente. Pelo contrrio, cria estrategicamente um
sistema de decifrao que, na verdade, no funciona e assim este sistema via-se
obrigado a dispensar o que o excedia. Deste modo, a viso de mundo que o sistema
cultural forja quando assim procede pobre, pois no abarca o que se desvia dele, pelo
contrrio, esconde para debaixo do tapete o que no se coaduna a ele, desmontando
aparentemente a complexidade do enigma.
O conhecimento no algo a ser tido como transparente, fomos ns, seres
culturais, que inventamos e que acreditamos nesta transparncia, deixando
sumariamente de lado as suas contradies, oposies, enfim, a sua opacidade.
Acreditamos na palavra ltima da decifrao do conhecimento. Esquecemos de cav-
lo sempre mais fundo em vez de decifr-lo, o que ajudaria a dinamizar a matria do
enigma.
Em consonncia com a obra herbertiana, propomos como metodologia para a

nossa Tese sobretudo a leitura metapotica dos poemas encontrados nA faca no corta
o fogo, desnudando-lhes no que for possvel quanto ao seu cdigo alusivo e a sua
esperada articulao com a metapoesia. Tal leitura certamente nos conduzir a outras
elucidaes e problemticas relevantes, pois, bem como escrevera o nosso autor, a
lmpada serve para que enxerguemos tambm volta. Por esta razo, os captulos
da Tese contemplaro algumas das linhas de fora que irrompem ao longo do livro,
colocando, no entanto, sempre a nfase na questo da leitura metapotica empreendida
pela obra herbertiana.
Nosso intuito colaborar para a leitura dos poemas dA faca no corta o fogo,
sabendo de antemo, porm, que os poemas herbertianos sempre excedem ou tornam
insuficientes nossos comentrios analtico-crticos, o que no invalida o nosso percurso
enquanto leitores. Afinal, como escreveu o poeta em Photomaton & Vox: E leia-se
como se quiser, pois ficar sempre errado17.

17
23
O poema a acerba, funda lngua portuguesa dA faca no corta o fogo 18, por
explicitamente mencionar o trabalho do poeta com a sua lngua materna, a portuguesa,
abre a nossa srie de anlises mais extensas sobre os poemas do livro:
a acerba, funda lngua portuguesa,

lngua-me, puta de lngua, que fazer dela?
escorch-la viva, a cabra!
trans-la?
nenhum autor, nunca mais, nada,
se a mo trmica, se a tcnica dessa mo,
que violncia, que mansuetude!
que que se apura da lngua mltipla:
paixo verbal do mundo, ritmo, sentido?
que se foda a lngua, esta ou outra,
porque o errado sempre o certo disso19
O verso a acerba, funda lngua portuguesa apresenta dois adjetivos para a

lngua portuguesa, acerba e funda. A palavra acerba refere-se ao azedume das
frutas; num sentido mais figurado remete-se a algo difcil, rduo, cruel etc. J a
palavra funda tem por acepes profunda, fecunda a propsito, em certas
regies de Portugal, funda diz respeito ao ato de se produzir em grandes quantidades
um determinado fruto, tais como a uva, a azeitona etc. Retomando a expresso lngua
portuguesa, tem-se que os dois adjetivos mencionados a qualificam como rdua ou
cruel, referindo-se ao trabalho difcil do poeta com a lngua portuguesa, e fecunda, pois
so muitos os recursos e as possibilidades oferecidas pela lngua para que os poemas
sejam confeccionados.
O verso seguinte lngua-me, puta de lngua, que fazer dela? mostra-nos o
dilema do poeta20 diante de tantos caminhos no trabalho com a lngua portuguesa.
Primeiro, especifica-a como lngua-me, pois sua lngua materna a lngua
portuguesa. Em seguida, ofende-a, chama-a de puta. Eis o contraste: o poeta vai de
uma mulher, a do seio materno, em direo a outra, a do sexo, quando comenta sobre a
lngua portuguesa, tratando-a, simultaneamente, por me e por prostituta.
18
O livro A faca no corta o fogo teve sua primeira verso publicada em novembro de 2008 e os seus exemplares
rapidamente esgotaram-se. Em janeiro de 2009, uma nova edio do livro passou a integrar Ofcio Cantante poesia
completa, sendo que novos poemas vieram a ser acrescentados. Para fins de nossa Tese, o livro que ser objeto de
investigao o que se encontra na edio de Ofcio Cantante poesia completa, p. 535-618.
19
2009. p. 576.
20
Durante a nossa anlise de quaisquer poemas, entenda-se que sempre estamos tomando o poeta por sujeito
potico, eu do poema, voz do poeta, voz potica etc. De modo algum, intencionamos identific-lo, subsumi-lo ao
autor emprico, Herberto Helder.
24
pergunta feita no verso anterior, o poeta responde: escorch-la viva, a
cabra!. Neste verso, o poeta convoca o erotismo cruel, a sexualidade, para falar da
lngua portuguesa. Qualifica-a por meio de um epteto: a cabra, tomando-a ento
por rameira, prostituta. Numa espcie de sadismo, conclui o que fazer da puta de
lngua, a saber: escorch-la viva, ou seja, decide maltrat-la, esfol-la, molest-la,
feri-la, desnud-la violentamente etc. Nesse sentido, o poeta precisa maltratar a lngua
para que dela surja o poema.
Aps tal deciso, o verso seguinte indaga: trans-la?. O verbo transar
uma maneira mais informal de nos referirmos, no Brasil, ao ato sexual, o que nos leva a
pensar ser esta acepo a empregada pelo poeta portugus contemporneo, mas
transar, verbo transitivo direto, tambm possui a acepo de ajustar um acordo ou de
se pactuar com alguma coisa. Devemos nos lembrar de que o trabalho potico envolve a
possibilidade de um acordo, de um pacto com a linguagem, de uma transa potica, que
admite as duas acepes. Sem isso, no pode haver o poema, sem as duas transas do
poema, a que permite ornar a sua linguagem e a que trata a lngua enquanto um objeto
ertico, sexual.
Mas estvamos entretidos at aqui com uma leitura que trata a lngua enquanto
um objeto ertico, sexual. Nesta perspectiva de leitura, o poeta continuaria na linha de
sua crueldade para com a lngua e perguntaria a si mesmo ou ao leitor: devo ou no
devo forar a lngua anloga a uma mulher inteiramente disponvel ao sexo - a
transar? Depois de decidir escorch-la, entrev-se que surge no poeta o desejo de forar
a lngua ao sexo, de trans-la como se transasse com ela e lhe arrancasse a pele.
A seguir, a anlise do poema se complica, pois obscuros, lacnicos e muito
fragmentados no sentido so os versos que se seguem: nenhum autor, nunca mais,
nada/ se a mo trmica, se a tcnica dessa mo,/ que violncia, que mansuetude!. Sobre
o verso nenhum autor, nunca mais, nada, o que podemos observar a recorrncia de
palavras com o sentido de negao, tais como os pronomes indefinidos nenhum e
nada e o advrbio nunca. Por meio da expresso nenhum autor, enfatiza-se a
possibilidade de desaparecimento do autor. Se no h poemas, no h autor.
Nos versos anteriores, vimos que o sujeito vinha maltratando a lngua e que
depois pensa em trans-la. O que ele deseja? Masturbar a lngua, fazer com que ela
faa sexo consigo mesma? o que parece acontecer, a masturbao da lngua
portuguesa promovida pelas mos do sujeito: trans-la/ nenhum autor, nunca mais,
25
nada,/ se a mo trmica, se a tcnica dessa mo,/ que violncia, que mansuetude!. Para
excitar a lngua portuguesa, entra em ao a mo trmica do poeta, que sente neste
ato o calor do corpo feminino. Mas para realmente excit-la, esta mo tem de
demonstrar percia, tcnica, ao lidar com ritmos de velocidade: que violncia/ que
mansuetude!, o ritmo ora veloz ora devagar indica a movimentao ou manipulao da
genitlia feminina. De uma adequada masturbao da lngua portuguesa, de suas
palavras, o poema tem chance de vir a lume.
Uma nova indagao apresenta-se no poema: que que se apura da lngua
mltipla:/ paixo verbal do mundo, ritmo, sentido?. O que se apura, o que se refina da
lngua mltipla: paixo verbal do mundo, ritmo, sentido?. So hipteses essenciais e
que tem a ver com a possibilidade mesma do poema.
Quanto ao ritmo, num excerto de Photomaton & Vox, o sujeito enuncia que
uma forma bsica intersecta o corpo do poeta (a intensidade pessoal) e o mundo (a
intensidade do mundo), possibilitando o processo criativo do qual irrompe o poema:
essa forma bsica se trata do ritmo orgnico, do ritmo do corpo. Transcrevamos este
relevante excerto:
Eu pergunto se o poeta cria as coisas, pergunto se

as reconhece, ou ento se as ordena.
Sei que h este intento: o da relao, segundo uma forma bsica, entre a
intensidade pessoal e a intensidade do mundo.
Essa forma bsica o ritmo orgnico, a imposio rtmica do corpo. Talvez
seja esse ritmo que cria as coisas, a sua insistncia, a figura e a ordem em que
se encontram.21
O poeta conseguiria compor os seus poemas, posto que seja dotado de um

corpo que, por sua vez, se dota de um ritmo com as coisas. Mencionemos as
consideraes feitas por Octavio Paz a respeito do ritmo:
La constante presencia de formas rtmicas en todas las expresiones humanas

no poda menos de provocar la tentacin de edificar una filosofa fundada en
el ritmo. Pero cada sociedad posee un ritmo proprio. O ms exactamente:
cada ritmo es una actitud, un sentido y una imagen del mundo, distinta y
particular. Del mismo modo que es imposible reducir los ritmos a pura
medida, dividida en espacios homogneos, tampoco es posible abstraerlos y
convertirlos en esquemas racionales. Cada ritmo implica una visin concreta
del mundo. As, el ritmo universal de que hablan algunos filsofos es una
abstraccin que apenas si guarda relacin con el ritmo original, creador de
imgenes, poemas y obras. El ritmo, que es imagen y sentido, actitud
21
26
espontnea del hombre ante la vida, no est fuera de nosotros: es nosotros
mismos, expresndonos. Es temporalidad concreta, vida humana irrepetible.
El ritmo que Dante percibe y que mueve las estrellas y las almas se llama
Amor; Laots y Chuangts oyen otro ritmo, hecho de contrarios relativos;
Herclito lo sinti como guerra. No es posible reducir todos estos ritmos a
unidad sin que al mismo tiempo se evapore el contenido particular de cada
uno de ellos. El ritmo no es filosofa, sino imagen del mundo 22
O lcido comentrio de Paz sobre a questo do ritmo faz-nos compreender que

alude a um fenmeno particular. Se, porventura, existe um ritmo mais geral ou original,
certamente ele no poder ser convertido em objeto filosfico. No h como extrair um
conceito geral de ritmo oriundo dos ritmos existentes em seres particulares. Caso haja
essa tentativa de encontrar um conceito geral de ritmo, tem-se que o seu contedo
particular se perder. da natureza do ritmo, podemos assim dizer, possibilitar a sua
compreenso de maneira concreta e particular.
Em outro momento dO arco e a lira, Paz afirma categoricamente: El ritmo
no es medida: es visin del mundo23. Na potica de Herberto Helder, tal afirmao faz
muito sentido, j que o nosso autor enunciou no excerto que transcrevemos a existncia
do que ele denomina uma intensidade pessoal. E, de acordo com o nosso poeta,
conclui-se que essa intensidade pessoal corresponde ao seu prprio ritmo corporal no
trato com a arte, ou melhor, sua viso do mundo.
Paz afirma que o ritmo no algo exterior a ns, mas algo que nos inerente.
Ele concreto e nos expressa, constitui-nos. E Herberto Helder, como vimos, enunciou:
Talvez seja esse ritmo que cria as coisas, a sua insistncia, a figura e a ordem em que
se encontram. Ou seja, o corpo detentor de ritmo que, por sua vez, cria e ordena as
coisas, e mais especificamente, ele seria o que possibilitaria a construo da potica de
cada escritor. Assim sendo, cada potica individual teria relao com o ritmo do corpo
de seu respectivo autor.
Quanto ao sentido, cremos que ele tenha a necessidade de configurar
poeticamente uma experincia ainda bruta e originada da lngua mltipla, uma
experincia em si prpria no ainda organizada, catica e que, por isso, precisa ser
apurada na linguagem do poema. O poema confere forma ou sentido a estas
experincias caticas, j que a superao do caos exprime-se pelo encontro de uma
22
PAZ, Octavio. El arco y la lira. El poema, la revelacin potica, poesa e historia. 3 ed. Mxico: FCE, 1972. p.
61.
23
Idem. p. 59.
27
linguagem24. Ainda em Photomaton & Vox, o poeta afirma que a poesia no feita de
sentimentos e pensamentos mas de energia e do sentido dos seus ritmos25. No
discutiremos aqui o que seja a energia para a obra herbertiana, mas provvel de que
o poeta esteja falando do entrelaamento entre contedo e forma do poema, sem os
quais ele no existe. No tocante forma do poema, podemos concluir que ela abrange o
sentido dos ritmos em que se manifesta a energia, tida, no plano da obra
herbertiana, como essncia, como uma espcie de elemento primordial ou substancial
do mundo.
Os versos finais do poema so: que se foda a lngua, esta ou outra,/ porque o
errado sempre o certo disso. O poeta escreve que se foda a lngua, ou seja, deseja
que ela se dane. Especifiquemos: o poeta lana um dane-se para a lngua comum, pois
para a sua converso em linguagem potica, imprescindvel ao poeta no se importar,
no querer saber desta lngua automatizada do cotidiano.
Lido de outro modo, o verso que se foda a lngua, esta ou outra associa o
processo potico ao ato sexual. Num sentido metafrico, o poeta e as palavras
emaranham-se, enredam-se na prtica da cpula. Interpenetram-se para criar o poema,
quer dizer, a ao do poeta sobre a linguagem e ao da linguagem sobre o poeta
revelam-se como uma posse sexual anunciada no termo foda. Assim, a escrita potica
associa-se a uma performance do corpo, no caso, a sexual.
Neste verso, estabelecemos uma relao entre o fazer potico e a sexualidade,
pois nos parece que o ato ertico estrito, a cpula, mais enfatizado. Mas outros trechos
como mo trmica e a tcnica dessa mo sugerem estender o ato da cpula aos atos
da esfera do erotismo. Alis, Octavio Paz chega a distinguir sexo e erotismo num de
seus ensaios:
Embora as maneiras de acasalamento sejam muitas, o acto sexual diz sempre

o mesmo: reproduo. O erotismo sexo em aco mas, porque a desvia ou a
nega, suspende a finalidade da funo sexual. Na sexualidade, o prazer serve
para a procriao; nos rituais erticos, o prazer um fim em si mesmo ou tem
fins diferentes da reproduo. A esterilidade no s uma nota freqente do
erotismo como em certas cerimnias uma das suas condies (...) Em suma,
a metfora sexual, atravs das suas infinitas variaes, diz sempre
reproduo; a metfora ertica, indiferente perpetuao da vida, pe entre
parnteses a reproduo26.
24
25
Idem. p. 144.
26
PAZ, Octavio. Os reinos de P. In: A chama dupla amor e erotismo. Trad. Jos Bento. Lisboa: Assrio &
Alvim, 1995. p. 10.
28
Quanto ao verso que se foda a lngua, esta ou outra, fazemos a seguinte
leitura quanto ao trecho esta ou outra: a de que esta ou outra se refiram,
respectivamente, lngua portuguesa e lngua estrangeira, ou ainda variao
brasileira da lngua portuguesa, pois o trabalho com a linguagem potica exige sempre a
cpula, a foda do poeta com a lngua.
Por fim, no verso porque o errado sempre o certo disso, constatamos que
no se importar com o bem-estar da lngua portuguesa diz respeito ao cerne do ofcio
potico. Para que a linguagem seja alada ao potico, o autor precisa se desviar da
sintaxe e das associaes recorrentes na lngua comum. Esta precisa sofrer um abalo
pelas mos do poeta. Por conseguinte, o errado acaba sendo o certo em termos de
linguagem potica.
E assim, quanto mais a lngua comum se danar, melhor para a poesia para
que ento o espao interno do teu nome, ah o teu/ amargo, rduo, agudo,/ quente/ nome
lavra a minha lngua louca, digo:/ o fsforo e a lixa do teu nome riscam/ e calcinam/ a
lngua portuguesa27.
No poema madeira por onde o mundo se enche de seiva, a metapoesia se expe

de maneira mais velada:
madeira por onde o mundo se enche de seiva,

ouro e non numa s baforada,
laranja numa risca nica to intensa que abala tudo volta,
sustida pelo arco de ar que a acompanha
sobre o abismo e o caos das formas 28
Neste poema, o termo madeira alude ao fazer potico. Ela matria-prima

fornecida pela natureza e que pode ser manuseada pelo homem. Existe ento a
possibilidade do artifcio sobre ela, obrando-a por meio do trabalho com as formas.
Portanto, a madeira se apresenta como metfora para a linguagem bruta que pode ser
convertida na linguagem potica. H o trabalho artesanal do poeta sobre a madeira ou
linguagem bruta. A seiva, por sua vez, salienta o aspecto natural do fazer potico, j
27
2009. p. 576-577.
28
Idem. p. 558.
29
que o lquido das plantas que possibilita a fora e a vida ao organismo vegetal, tal
como o sangue que circula nos animais. De modo anlogo, o poema preenche-se do
lquido vital que o sustm.
No texto potico em questo, o mundo (ou o poema) enche-se de seiva. Os
versos adquirem consistncia, enchem-se da vida orgnica proporcionada pela seiva. O
poema equipara-se a um organismo vivo, no caso, o vegetal. Alm da seiva, outros
termos como ouro e non aproximados pelo brilho que irradiam e pela finalidade
esttica - so tomados como elementos substanciais para a composio dos versos.
Semelhantemente passagem do Gnesis29 em que Deus fornece o sopro vital ao
homem no intuito de cri-lo, o poema insuflado de ouro e non por meio de uma
nica baforada, por meio de um nico sopro quente proveniente do corpo do sujeito
potico - aqui retratado como um Deus por conta do poder de criar o poema.
O ouro, palavra recorrente na obra herbertiana, alude a uma purificao
decorrente do processo criativo do poema. Nesse sentido, os versos se enchem do
ouro, uma vez que a linguagem potica a linguagem purificada, o que alude ao ouro
da alquimia30. uma linguagem mais refinada e, portanto, diversa da linguagem
padronizada do cotidiano. E, se, por um lado, o ouro se remete a uma linguagem
esttica - o ouro tem importncia como material esttico - e purificada, por outro, o
non refere-se ao gs nobre nenio, quimicamente estvel e que junto ao ouro
tambm se constitui como elemento a compor o poema. Sendo obtido a partir de uma
destilao fracionada, o nenio colocado em tubos de letreiros para ilumin-los com a
cor vermelha - outras tonalidades so conseguidas por meio da mistura do gs nenio
com outros elementos qumicos, ou seja, em sua forma no pura. O fato de o nenio ser
colocado em tubos lembra muito a disposio grfica das palavras dispostas em versos.
Podemos, nesse sentido, considerar os versos como verdadeiros tubos preenchidos
pela linguagem potica, lembrando o efeito grfico e luminoso do non presentes em
letreiros do cotidiano. No conto Descobrimento, o sujeito potico menciona esta
luminosidade proveniente do non e que se destaca no meio da noite da cidade,
permitindo a visibilidade grfica: Os anncios luminosos pulsavam: era o corpo da
cidade; e essas figuraes vivamente entalhadas na noite, essa escrita brusca, renascida,
29
Gnesis 2:7. In: A Bblia Sagrada. Traduzida em portugus por Joo Ferreira de Almeida. Revista atualizada no
Brasil. 2. ed. Barueri: Sociedade Bblica do Brasil, 1993. p. 3.
30
Para maiores detalhes acerca de uma teoria alqumica da poesia, recomendamos o livro A alquimia da linguagem
leitura da cosmogonia potica de Herberto Helder, de Maria Lcia Dal Farra, e a dissertao de mestrado Os
Passos em volta: o eu em metamorfose no espao literrio, de Lilian Jacoto.
30
eram indecifrveis para um intruso31. Ou seja, o poeta lida com a noite do processo
criativo, tentando extrair de dentro dela as figuraes vivamente entalhadas e que
permitiro a construo do poema. E se os anncios luminosos, feitos de non,
pulsavam, tudo indica que o poeta vai em direo ao poema, pois h luz na noite.
J a palavra laranja diz respeito a um fruto suculento da natureza e que faz
parte da alimentao humana. Ela a metfora do prprio poema, pois este
frequentemente se apresenta equiparado a um fruto na obra herbertiana. Como a
laranjeira fornece frutos (as laranjas), a arte potica ou a poesia (analogamente a uma
rvore) concede os seus frutos, os poemas. Assim como a laranja nos alimenta, o
poema tambm tem a funo de alimentar o nosso corpo por meio do processo de
transmutao a que nos submete. Alimento vida, logo o poema tambm tem esta
funo vital equiparvel ao do alimento.
Alm disso, a forma arredondada da laranja evoca outra espcie de tempo, um
tempo no cronolgico. A circularidade da laranja tem a ver com o tempo cclico da
natureza e no com o tempo apocalptico da cultura judaico-crist. um tempo no
linear e que suspende o cronolgico em troca de uma espcie de eternidade e o
crculo, segundo os gregos, a forma geomtrica que mais bem sugere a eternidade,
visto que no podemos nele vislumbrar um princpio ou fim bem delimitados. Num
outro poema dA faca no corta o fogo, o sujeito potico chega a enunciar sobre esta
concepo de tempo ritualstico da arte potica: que eu habite durante uma espcie de
eternidade/ o claro32. Deste modo, o tempo cclico da natureza mostra-se afim ao
tempo do ofcio potico, pois o que parece fim retorna sempre ao comeo, o tempo
presente reatualiza assim o passado. Alis, palavras que denotam o aspecto circular so
frequentes nos poemas de Herberto Helder, tais como: volta, redemoinho; anel,
laranja, curva, bolhas, giram etc.
E a laranja se demonstra to intensa que abala tudo volta. Aqui, o nosso
autor ressalta o poder de poema transmutao advindo da laranja, do poema. De
acordo com a proposta da obra herbertiana de construo da unidade entre as coisas pela
linguagem potica (analgica), tem-se que esta laranja (poema) se constitui numa
risca nica.
31
HELDER, Herberto. Descobrimento. In: Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005. p. 68.
32
2009. p. 593.
31
Na obscura imagem do arco de ar que sustenta a laranja sobre o abismo e o
caos das formas, pensamos que o sujeito potico sintetiza a relao inseparvel entre
contedo e forma que constitui o poema. O arco refere-se a uma construo
geomtrica da arquitetura e o ar a um elemento da natureza substancial, vital. O termo
arco, alm de seu aspecto arredondado, provavelmente ressalta a construo
arquitetnica pela qual passa o poema. Sendo assim, o ar, que elemento da natureza,
consegue bem como o arco - sustentar a laranja ou o poema. O sujeito faz questo
de justapor arco e ar para corroborar a ideia de que o poema s se sustm quando
contedo e forma so eficientemente inseparveis. Portanto, conclui-se que a expresso
arco de ar concerne ao que confere a sustentao ao poema: a relao intrincada e
harmoniosa entre forma (arco) e contedo (ar).
Por fim, se a laranja no for sustida pelo arco de ar, podemos concluir que
o poema no se sustenta acima do abismo ou do caos das formas, ou seja, no
haveria o poema.
NA faca no corta o fogo, encontramos o poema para que venha algum no

estio e lhe arranque o corao, mais perceptivelmente metapotico por conta da
presena das palavras boca e idioma:
para que venha algum no estio e lhe arranque o corao

e o devore,
e o gosto seja to abundante que lhe magoe a boca
e tudo quanto nela se apie:
soluo, respirao, idioma,
e abale os modos nada cuidadosos do corpo:
o fruto onde o cacto se concentra,
o cacto que frutifica uma s vez na vida 33
As imagens fortes ou de grande violncia constituem a tnica deste poema.

Uma das primeiras e lhe arranque o corao-, por sinal, faz-nos recordar o episdio
narrado na crnica de Ferno Lopes a respeito da vingana de D. Pedro em razo do
33
2009. p. 560.
32
assassinato de sua amada Ins de Castro. Enquanto come, D. Pedro ordena que seja
arrancado o corao dos dois assassinos de sua amada. Alis, no conto Teorema j
encontramos uma releitura transgressiva de Herberto Helder acerca deste mito literrio,
bem diferente de sua roupagem nOs Lusadas. Como bem observa Lilian Jacoto em seu
artigo34, o conto herbertiano nada preocupado com o decoro, tem o seu foco narrativo
concentrado em dois personagens violentos: Pero Coelho, um dos assassinos de Ins, e
D. Pedro, o rei vingador.
Alm disso, no poupa a descrio da barbrie de D. Pedro: Um filete de
sangue escorre pelo queixo de D. Pedro, os maxilares movem-se devagar. O rei come o
meu corao. O barbeiro saiu do estabelecimento e est agora a meio da praa, com a
bata branca, o bigode louro, vendo D. Pedro comer o meu corao cheio de inteligncia
do amor e da eternidade35.
Ao aplicarmos uma leitura metapotica a este poema do livro, podemos seguir
a hiptese de que poeta, poema e arte potica so os seus protagonistas implcitos. O
tom um tanto proftico permeia o texto que, por sua vez, inicia-se com os versos para
que venha algum no estio e lhe arranque o corao/ e o devore. Este algum,
provavelmente, trata-se do poeta.
E ele vem no estio, ou seja, durante a estao solar: o vero. Aqui, opta-se
pela estao mais quente e luminosa do ano ao invs do carter frio e recolhido do
outono-inverno. Outra questo importante: o vero, estao da apoteose do Sol, suscita
no leitor a imagem da cor amarela. Na potica de Herberto Helder, o amarelo, o
vermelho, o branco e o preto so cores recorrentes, sendo o amarelo a cor que remete ao
mais alto grau de purificao (ou refinamento) da linguagem: a linguagem potica.
Como vimos, no poema anterior, o termo ouro havia aparecido e ele tambm alude ao
amarelo. Alm disso, oportuno agora comentarmos que a palavra laranjeira vem do
latim fructus aurantia para se referir cor dourada (o que remete mais uma vez ao
amarelo) da laranja. Portanto, o lxico relacionado cor amarela sempre aparece em
poemas de Herberto Helder. Este alto grau de purificao da linguagem quando da
linguagem comum passa-se linguagem potica tem certamente a seu dilogo com o
processo alqumico, processo em que a obteno do ouro (amarelo) o objetivo final.
34
JACOTO, Lilian. O Teorema da Barbrie: uma desleitura de Cames. Revista Camoniana, Bauru, SP: EDUSC,
v. 18, p. 11-25, 2005.
35 HELDER, Herberto. Teorema. In: Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005. p. 96.
33
Ento, a vinda de algum no estio anuncia o prprio fazer potico, pois a
vinda do poeta numa estao especificamente luminosa e vigorosa (o vero) no intuito
de desencadear a confeco do poema. Analogamente ao ato cruel de D. Pedro com
relao aos assassinos de Ins de Castro, o poeta tambm implacvel com a
linguagem. Para transform-la em linguagem potica, o poeta comete um ato de
crueldade, visto que ele violenta a linguagem comunicativa ou padronizada do
cotidiano. A gramtica habitual ser transgredida a favor de uma sintaxe mais
assinttica a potica - e, nesse sentido, o poeta um cruel.
Como vimos, o algum (ou o poeta) vem no estio para que lhe arranque o
corao/ e o devore. Neste caso, o pronome lhe pode estar se referindo ao corao da
prpria linguagem. Seu mago, seu centro deve ser atingido (o corao) para que a arte
potica acontea. Em seguida, o corao devorado, o que constitui uma imagem
potica de extrema selvageria, de extremo canibalismo.
Aps os dois primeiros versos, tem-se e o gosto seja to abundante que lhe
magoe a boca/ e tudo quanto nela se apie: soluo, respirao, idioma,. O corao
arrancado e devorado, mas o algum (ou o poeta) que o arranca e o devora no
permanece ileso. O gosto, o sabor do corao quando excessivo acaba por machucar-
lhe (magoar) a boca. Quer dizer, pensamos que o poeta ao lidar com a linguagem,
violenta-a, mas violentado. O ato potico tem mo dupla: ambos, poeta e linguagem,
transmutam-se.
A boca, no caso do poeta, o espao da linguagem, da oralidade. Para que
um poema seja bem elaborado, preciso ateno voz, melopeia36. Portanto, o
aspecto sonoro do texto potico aqui ressaltado pela palavra boca, lugar da voz. O
poema segue tambm tudo o que fisiologicamente se apia na boca (parte do corpo do
poeta) para que o seu ritmo seja eficazmente elaborado: soluo, respirao, idioma.
Posteriormente, encontramos o verso e abale os modos nada cuidadosos do
corpo:. Nele, vislumbramos como o fazer potico tem o poder de agir sobre as regies
do nosso corpo menos vigiadas (padronizadas) pelo hbito, ou melhor, sobre padres de
comportamentos corporais que estejam mais predispostos s mudanas.
Sendo assim, o gosto abundante do corao devorado tem a capacidade para
abalar ou desestruturar os modos nada cuidadosos do corpo, no caso, do poeta. O
36
Daqui em diante, reparemos o quanto o aspecto sonoro ou musical do poema ser ressaltado nA faca no corta o
fogo. Alis, o termo melopeia de Ezra Pound aparece no texto limoeiros, riachos, falhas, montes levantados ao de
cima da cabea, do livro.
34
autor elabora o texto potico com o seu corpo trata-se de um ato eminentemente
corporal e a potica de Herberto Helder sempre ressalta isso. Tal ato desencadeia, por
seu turno, um processo de transmutao no corpo de quem compe o poema. Deste
modo, o fazer potico no constitui uma atividade inocente ou inofensiva. O fazer
potico um ato transmutador e em grande parte dos poemas herbertianos esta
concepo estar evidenciada.
Os dois pontos aps a palavra corpo so seguidos de dois versos que passam
a comentar e a concluir metaforicamente a respeito do poema. Se no texto anterior, a
laranja aludia ao poema, encontramos agora o termo geral fruto para aludir a ele.
No s o termo fruto, mas o cacto ser metfora importante.
Os versos o fruto onde o cacto se concentra,/ o cacto que frutifica uma s vez
na vida fecham este curto poema do livro. Se pensarmos o cacto como uma planta
resistente, dado que surge em meio a um ambiente de condies climticas sempre
hostis, sobretudo em ambiente seco, podemos equipar-lo ao poema que resiste ou que
surge apesar de todas as condies adversas. A imagem da folha em branco torna-se
comparvel imagem de um deserto. E o poema nesse sentido, quando surge, supera
uma espcie de deserto que a folha em branco, brancura completamente angustiante e
hostil ao poeta que deseja desafi-la com o ato da escrita.
Se o cacto se concentra no fruto (ou no poema), temos que ele indica a
possibilidade de surgimento da vida em meio a regies inspitas, ou seja, o cacto
aponta para algo de muito irrefutvel na estrutura do texto e que, sendo assim, garante a
sustentabilidade do fruto, do poema. O cacto ento nos d mostras de um
verdadeiro milagre proveniente de condies hostis. Assim, de modo semelhante, o
fruto tem em si um cacto nele concentrado e que, por isso, garante-lhe vida e
sustentabilidade.
Se tambm no nos esquecermos de que o poema e a arte potica em geral
ainda frutificam e perduram num mundo regido pela utilidade econmica, temos aqui
tambm o cacto como um evento miraculoso em tempos de indigncia. Nesta direo,
o poema ainda resiste, enquanto fruto onde o cacto se concentra, apesar da maior
parte das pessoas pregarem por sua inutilidade.
Conclui-se do verso em anlise que o poema possui ento um cerne resistente
(o cacto se concentra no fruto) e que ele miraculosamente resiste em meio a um mundo
rido para a arte em geral. No ltimo verso, temos o cacto que frutifica uma s vez na
35
vida. Pensamos que ele se refira ao advento do poema enquanto evento nico e
irrepetvel. O poema (ou fruto) acontece ou no acontece caso o cacto frutifique - e
representa uma experincia vivencial nica ao sujeito potico e assim parece se
justificar a presena do trecho uma s vez na vida.
DA faca no corta o fogo, comentemos agora o poema na mo madura a luz

imvel pra a pra sucessiva. Transcrevamo-no:
na mo madura a luz imvel pra a pra sucessiva,

pra-a e exara-a e nela sela
a beleza:
era o segredo:
o mundo j estava pronto37
No primeiro verso, a metfora para a linguagem a pra. Tal como a

laranja ocorrida num poema anterior, a pera possui um aspecto dourado, a pera
apresenta comumente a casca amarelada. Interessa-nos aqui a ocorrncia da cor amarela
neste fruto em questo, na medida em que alude a uma linguagem purificada, a do ouro
ou a do poema. Observemos como a pera um fruto que perece, que apodrece
rapidamente; belo e, ao mesmo tempo, frgil como uma bolha de sabo. Por fim, a
pra tambm remete ao termo grego pras, ao que tem limite, fim; e a linguagem do
poema igualmente se apresenta como aquilo que bota termo a alguma coisa, no caso, ao
processo criativo, selando-o.
A palavra mo, instrumento de trabalho do poeta, desvela o teor metapotico
do texto em questo. Ao justapor a palavra madura ao termo mo, tem-se o efeito
de fuso entre o poeta, metonimicamente aludido no termo mo, e o poema que se
elabora, aludido na palavra madura. Rigorosamente, aquilo que amadurece a pra
(fruto) e no a mo, mas no intuito de promover uma unio entre poeta e obra, e que
caracteriza o prprio fazer potico, o texto de Herberto Helder constri a instigante
imagem da mo madura. Ela, a mo humana, adquire uma caracterstica atribuvel ao
vegetal, ao fruto: o amadurecimento.
37
2009. p. 561.
36
No trecho do primeiro verso a luz imvel pra a pra sucessiva, reparemos a
reversibilidade de sua construo sinttica: primeiramente e seguindo a ordem das
palavras dispostas no verso, tem-se a luz imvel pra a pra sucessiva; numa segunda
possibilidade, temos a pra sucessiva pra a luz imvel. De modo que as duas
expresses, a pra sucessiva e a luz imvel, podem assim ocupar os polos de sujeito
e objeto na leitura do poema.
Interessa-nos ressaltar a questo concernente ao tempo outro da arte potica e
ao tempo cronolgico, sucessivo da histria. Quando o processo criativo passa a se
desenrolar, relativiza-se o tempo sucessivo em prol do da arte. Por isso, a expresso
pra sucessiva provavelmente alude ao tempo sucessivo no qual se inserem o poeta e
o poema. O processo criativo tem a sua insero no tempo cronolgico, tem o seu
aspecto diacrnico, j que possui datao histrica. Ele fruto de um tempo especfico e
delimitado na cronologia. Porm, mais do que marcado pelo tempo cronolgico ou
sucessivo, a arte potica e o poema compartilham de um tempo outro que mais
caracterstico do mito: o tempo mtico, o qual retoma a concepo de um tempo cclico,
circular e mais condizente com o ciclo da prpria natureza as estaes do ano, as
colheitas, as fases da lua, a vida e a morte etc. Por isso, num outro poema do livro
encontramos: mais um estio at que a fora da fruta remate a forma38. Sob esta
perspectiva, o ofcio criativo se demonstra circular, dado que o poeta volta sempre ao
incio de sua tarefa: a de emendar o poema que escreve, a de criar outro poema e assim
sucessivamente.
Ademais, o ato de escrever tem a ver com o tempo mtico da criao: o tempo
primordial das coisas, aquele em que elas aconteceram pela primeira vez. E retomando
o primeiro verso, deparamo-nos com uma palavra muito significativa: imvel. Ela se
refere a essa espcie de abafamento do tempo cronolgico ou sucessivo, mvel, em
prol de um tempo mtico ou cosmognico, imvel, o da criao do poema.
Uma ltima observao a respeito disso: o carter sincrnico em matria de
poesia. Na retomada da tradio, podemos dizer que o tempo cronolgico se suspende,
dado que as obras de todos os tempos pairam numa espcie de sincronicidade,
convergindo ao interesse do tempo presente. No importa se a obra pertence a Homero,
a Sfocles, a Cames, a Ezra Pound ou a James Joyce, pois mesmo pertencendo a
38
2009. p. 556.
37
tempos histricos diferentes, elas continuam a ser convocadas e submetidas a uma
leitura criativa no tempo presente pelos escritores: um poema no sem data, porm,
apesar de sua data, ele est sempre por vir, expresso em um agora que no responde
aos pontos de referncia histricos39.
Notemos como o primeiro verso aborda de modo intrincado o processo
criativo, posto que a luz imvel pra a pra sucessiva. Na obra herbertiana, a metfora
da luz geralmente se remete ao momento do aparecimento do poema, momento em
que a linguagem fixou a palavra no texto, visto que a escrita potica precisa distinguir
formas e, para tanto, o poeta necessita de visibilidade para que possa ento apreend-las.
Numa outra linha de leitura, as expresses luz imvel e pra sucessiva
podem tambm indicar, respectivamente, a linguagem que permanece e a linguagem em
devir. Quando o poeta trabalha a linguagem, temos que um turbilho catico de
imagens, de construes possveis, de ritmos, de sons, apresenta-se ao poeta, levando-o
a pressentir uma linguagem que simplesmente escoa, que lhe parece mesmo
inapreensvel: uma linguagem em devir, em completo e catico movimento.
Mas para que o poema surja, preciso que o poeta fixe alguma coisa, preciso
que a luz imvel de algum modo pare a pra sucessiva ou que a pra sucessiva
pare a luz imvel durante o processo criativo. Pois como bem escreveu o poeta
Hlderlin: Mas o que fica, os poetas o fundam40, com o que o sujeito potico de
Photomaton & Vox concorda: Pois o que fica os poetas o fundam. E s podemos
aparecer no que ficou fundado41.
Os versos pra-a e exara-a e nela sela/ a beleza ressaltam a parada da pera
sucessiva e o respectivo trabalho reflexivo sobre ela. A expresso exara-a corrobora
este trabalho com a linguagem , j que exarar significa talhar ou lapidar. Ento, a
linguagem talhada ou lapidada. Na pera, na linguagem do poema, sela-se a beleza, ou
melhor, o poema mostra-se acabado, pois selado. O poema cerra-se, sela-se a partir do
momento que adquire sua forma esttica o que se constata na palavra beleza.
Em seguida, deparamo-nos com os versos era o segredo:/ o mundo j estava
pronto. De acordo com a potica herbertiana, a escrita potica justamente sela no
poema o segredo, o enigma. Em Photomaton & Vox, encontramos o seguinte
39
BLANCHOT, Maurice. A palavra sagrada de Hlderlin. In: A parte do fogo. Trad. de Ana Maria Scherer. Rio
de Janeiro: Rocco, 2011. p. 121.
40
HLDERLIN, Friedrich. Poemas. Traduo de Paulo Quintela. Lisboa: Relgio dgua, 1991. p. 429.
41
38
comentrio a respeito desta concepo: A escrita a aventura de conduzir a realidade
at ao enigma, e propor-lhe decifraes problemticas (enigmticas).42 Sendo assim,
refora-se a ideia de uma escrita com respaldo na construo da obscuridade, visto que
o enigmtico problematiza o estado de coisas e no as confirma, submetendo as
subjetividades do autor e do leitor a um processo contnuo de transmutao.
Por fim, o verso o mundo j estava pronto leva-nos a inferir que o processo
criativo se consumou com o encontro do poema. Tendo em vista que este possui um
sentido cosmognico, o termo mundo serve-lhe bem como metfora.
Ao nos depararmos com o poema pras plenas na luz subida para colh-las,
texto subsequente ao que analisamos, repararemos que a linguagem potica equipara-se
a uma fruta, novamente a pra:
pras plenas na luz subida para colh-las

com hbil ebriedade, tardas
frutas no talento de amadurecerem, e to afundadas em si mesmas e prontas
quando se colhem: e era eu no orvalho:
que jbilo contabilista me levava a som-las:
a quantidade de amor, o cuidado virado ao brilho,
s colinas
e o medo ento de que o sabor me fira muito
lbios e lngua,
e a acuidade me destroce a fala: tanto
quero lucidez e
estudo para me arrebatarem, e no sei
de operao que me devolva
ali, no pice
terrestre,
a unidade numrica, unhas
e cascas luzindo:
pra to nica no mais apurado desde a raiz,
que me tremesse a boca
como se fosse de um idioma estrito mas desmedido no sentido,
e a arte apenas das contas bastasse para o alvoroo
de erguer-me num pomar,
o tacto atento nas pras densas,
oh destros dedos repetidos no extremo dos dias, eu:
formal, aritmtico,
quem sabe se escolhendo a morte pelos dedos43
42
43
2009. pp. 561-562.
39
Os dois primeiros versos pras plenas na luz subida para colh-las/ com hbil
ebriedade, tardas j trazem uma discusso importante a respeito da potica herbertiana
e que se estender ao longo de todo o poema. O trecho hbil ebriedade constitui uma
espcie de oxmoro, j que so palavras contraditrias justapostas. A ebriedade refere-se
ao estado de embriaguez e, deste modo, torna-se um pouco inusitado imaginarmos uma
ebriedade hbil e que, por isso, seja mais contida ou controlada. O poema no assume
uma ebriedade desmedida, mas uma ebriedade caracterizada por certa medida, controle
e racionalidade.
Na cosmoviso da potica herbertiana, o poeta deve ser ento detentor de uma
ebriedade hbil. Importante questo esta a ser salientada, visto que comumente a
primeira reao do leitor perante textos poticos como este a de consider-los
desprovidos de sentido ou de legibilidade. Com isso, a um passo estaramos de reputar
os poemas herbertianos como verdadeiros exemplos daqueles que seguem o princpio da
escrita automtica dos surrealistas.
Mas, ledo engano, afirmam este e outros poemas do livro A faca no corta o
fogo. O poema herbertiano deve ser sempre compreendido como um desregramento dos
sentidos habilmente calculado. As palavras que se do as mos na potica de Herberto
Helder formam imagens dspares, contraditrias e inusitadas, mas dificilmente so
frutos do acaso. Portanto, o adjetivo hbil colocado na frente de ebriedade enfatiza
o poema enquanto construo, enquanto ofcio que exige habilidade. Em Photomaton &
Vox, encontramos o seguinte e pertinente comentrio sobre o fato de a arte potica no
ser fruto de mera espontaneidade: O acaso no existe seno para quem est
demasiadamente fora.44 Assim, os que leem os poemas herbertianos de modo
apressado podero consider-los um tanto aleatrios, atribuindo-lhes ao acaso, porm ao
l-los devagar encontraro efeitos semnticos astutamente, rigorosamente, arquitetados
pelo poeta. Por isso, o sujeito potico de Photomaton & Vox insiste que o acaso s
existe para os leitores que esto demasiadamente fora, ou seja, para os leitores que no
abordam sua potica com a mnima e devida profundidade.
Voltando ao primeiro verso, mais uma vez a palavra pera aparece e agora no
plural. O termo pras tem a funo de metfora para poemas. As pras so
plenas, quer dizer, este adjetivo sugere autossuficincia, autonomia total. E o que
possui plenitude, autossuficincia ou autonomia total? Como vimos, as pras ou os
44
40
poemas. Sendo os poemas tornados anlogos aos frutos de um pomar que, no caso,
so as peras -, temos que eles devam ser colhidos.
Antes, um comentrio: a palavra luz, mencionada no primeiro verso, aparece
sempre associada a uma possibilidade ou ao aparecimento do poema na obra
herbertiana. Tanto que a expresso corriqueira vir a lume, utilizada para falarmos da
publicao de uma obra, tem o seu sentido respaldado em lume, ou seja, luz, claro,
brilho. a ideia de visibilidade do poema fisicamente possibilitada pela luz.
Se as pras naturalmente encontram-se numa rvore (pereira), num pomar,
elas devem ser coletadas, colhidas, e, por esta razo, o trecho para colh-las aparece
no texto. Entendido isso, algo ainda fica intrincado quanto ao sentido do verso. Trata-se
da expresso na luz subida. Se imaginarmos as pras plenas ainda presas a um
pomar, constatamos que obviamente elas se encontram no alto da rvore,
especificamente em sua copa. preciso colh-las no alto. O poeta com muita astcia
enxerga e constri uma analogia entre o tronco vertical da rvore (pomar) e a luz
subida. No qualquer luz, reparemos. uma luz subida, que demonstra um
movimento vertical j realizado de baixo para cima e que alude ao aspecto verticalizado
da rvore.
As pras esto expostas no alto e j se encontram plenas (prontas). Os
poemas frutificaram, j que a luz ascendeu, subiu. Eles, os poemas, podem ser colhidos.
O processo criativo aconteceu, findou-se e graas a um processo conduzido com hbil
ebriedade. Aventamos a hiptese de que o adjetivo tardas se refira ao rduo processo
criativo, pois a obteno de um poema exige a demora no trato com as palavras, a
pacincia do poeta. Sendo assim, levando em conta que o termo tardas tem o seu
significado complementado pelo verso seguinte, tardas/ frutas no talento de
amadurecerem, e to afundadas em si mesmas e prontas, poderamos concluir que as
frutas (as pras, agora tomadas pelo gnero frutas) so tardas, ou melhor,
tardias, lentas ou vagarosas, justamente por que no se do, no se oferecem facilmente.
Tardas frutas, portanto, so os poemas que vagarosamente so elaborados ou obtidos
pelo poeta. Interessante, pois isso indica que o poeta no os obtm por meio de um
arroubo, por meio de um processo absolutamente espontneo.
Porm, deixemos claro que em outros poemas do livro encontramos elementos
que tambm defendem uma concepo de poesia enquanto dom, talento ou engenho. O
que queremos salientar na obra de Herberto Helder que a sua arte potica envolve dois
41
aspectos indiscernveis, simultneos: o engenho (dom, talento) e o trabalho (construo,
reflexo).
No terceiro verso, encontramos: frutas no talento de amadurecerem, e to
afundadas em si mesmas e prontas. Agora as pras so tomadas em seu gnero,
frutas, mais um termo no plural como metfora para os poemas. Desta forma,
compreendemos este verso enquanto o elogio do poeta aos dotes dos poemas, que como
frutas tm o talento de amadurecerem. Quando atingem um ponto de excelncia, eles
nascem e esto prontos para serem colhidos tais como frutas maduras. Amadurecem,
ficam no ponto da maturao (prontas) e so to afundadas em si mesmas, ou seja,
as frutas (os poemas) nascem e so dotadas de autonomia, independncia. Outra
hiptese para o trecho to afundadas em si mesmas alm da questo da autonomia
do texto potico refere-se ao fato dos poemas serem metapoemas, isto , poemas que
tratam do prprio fazer potico e que, por esta razo, apresentam-se voltados para si
mesmos.
O sentido do terceiro verso tem a sua continuidade no quarto, trata-se do
enjambement, do cavalgamento. Os poemas herbertianos recorrem bastante a esta
tcnica potica, suscitando no leitor um efeito de imprevisibilidade, de tenso quanto ao
sentido do texto. A parte final do terceiro verso acaba com e to afundadas em si
mesmas e prontas e que, por sua vez, continua no trecho quando se colhem do quarto
verso. Quer dizer, o sujeito constata a tamanha plenitude e a tamanha autossuficincia
do texto potico. Ele admira as pras, as frutas que esto suspensas e maduras na
rvore.
O quarto verso continua com o trecho e era eu no orvalho:. Aqui, a cmera,
em vez dos poemas plenos e acabados, desloca-se para filmar o sujeito potico
descrevendo um pouco da natureza do processo criativo: e era eu no orvalho. Por que
o sujeito encontra-se no orvalho? Primeiramente, podemos fazer a associao do
orvalho ao elemento gua, pois ele a precipitao da umidade (condensao) presente
no ar. Com isso, o orvalho se remete ao simbolismo do elemento gua: fertilidade,
maternidade, fonte de vida, purificao, morte (por reabsoro), imaginao etc.
Havendo a apario do orvalho no poema trata-se do elemento gua em gotculas -,
sugere-se o anncio da fertilidade, do processo criativo que propiciar o nascimento do
poema. Outra hiptese para o termo orvalho provm do conhecimento alqumico. A
obra herbertiana frequentemente compara o processo de obteno da linguagem potica
42
ao processo de obteno do ouro na alquimia. E o orvalho constitui um dos elementos
utilizados no processo de transformao (ou purificao) dos metais vulgares em ouro.
Ele protagoniza a via mida do processo alqumico que utiliza a gua do orvalho que,
por seu turno, acredita-se impregnada da energia csmica a umidade do ar condensa-
se vagarosamente e desce da atmosfera.
Portanto, o eu que se encontra no orvalho, como dissemos, trata-se nada
mais e nada menos do que o poeta em meio ao processo criativo. Em seguida,
encontramos os seguintes comentrios extticos por parte do sujeito nos trs versos
subsequentes: que jbilo contabilista me levava a som-las:/ a quantidade de amor, o
cuidado virado ao brilho,/ s colinas,. Duas palavras intrigantes so justapostas,
jbilo e contabilista, sendo que jbilo denota um grande sentimento de alegria,
um grande contentamento, ao passo que contabilista se reporta para a questo do
clculo, da razo. Logo, emoo (jbilo) e razo (contabilista) aparecem lado a
lado, formando um sentido outro proveniente da sntese de palavras que so um tanto
opostas: o jbilo que acaba evocando a ideia de uma alegria desmedida cede lugar a
uma alegria mais comedida, mais racionalizada em virtude da justaposio do termo
contabilista.
Na obra herbertiana, constatamos que as dicotomias so comumente desfeitas
ou relativizadas, tentando-se compreender a relao entre as coisas de um modo mais
complexo, mais unificado. No que concerne arte potica, juntar jbilo com
contabilista faz muito sentido e mais uma vez demonstra a concepo herbertiana a
respeito do ofcio potico: a de que ele no um dom desmedido, mas acompanhado de
conteno, do trabalho rduo com a linguagem.
E, se o jbilo contabilista, tem-se que ele desvela a faceta do trabalho
racional, paciente e, principalmente, matemtico, sobre o processo compositivo do
poema. E os versos em questo trazem trs expresses relacionadas ao jargo
matemtico: a primeira, j comentada, contabilista, a segunda, som-las, e a
terceira, quantidade.
No intuito de ressaltar o carter matemtico da composio do poema, eis o
verso: que o jbilo contabilista me levava a som-las. Perguntamo-nos: a que se refere
o pronome las que acompanha o verbo somar? Sustentamos a hiptese de que sejam
as palavras, pois cada uma somada a outra com o objetivo de formar os versos do
poema. Como um matemtico, o poeta contabilizar as palavras que comporo o poema
43
por meio de um clculo preciso. Contabilizar significa ter rigor matemtico no trato com
as palavras.
O verso seguinte traz-nos o trecho a quantidade de amor, o que corrobora
novamente a relao entre o ofcio potico e o clculo da matemtica. Para que o poema
tenha a sua exata medida, preciso modular, moderar, determinar exatamente a
quantidade de amor. O poema tem de ter um equilbrio no que tange a esta unio
amorosa entre as palavras.
Logo em seguida, o verso tem continuidade e alerta de que deve haver o
cuidado virado ao brilho. H o jogo sonoro entre os termos cuidado e virado,
sobretudo na repetio final do som ado, o que demonstra que os versos herbertianos
pretendem mesmo comungar da preciso caracterstica das cincias exatas na
construo do ritmo do poema. O uso do termo cuidado solicita o zelo e a ateno no
que tange ao processo compositivo do texto potico. Notemos que o sentido deste verso
aparece atrelado ao seguinte, j que o cuidado virado tanto ao brilho quanto para
as colinas. Temos que brilho e colinas funcionam como metforas para o
despontar do poema. O brilho tem relao com o que reluz, com a luz intensa, e
sabemos que a luz aponta para o aparecimento do poema dentro do contexto da obra
herbertiana. As colinas como o brilho remetem-se ao surgimento inicial do poema,
pois elas constituem acidentes geogrficos caracterizados por pequenas elevaes de
terreno dotadas de declividade suave. Assim, entendemos que o processo criativo teve
seu incio e o(s) poema(s) comea(m) efetivamente a se constituir.
Posteriormente, deparamo-nos com os versos e o medo ento de que o sabor
me fira muito/ lbios e lngua,/ e a acuidade me destroce a fala: tanto. No poema para
que venha algum no estio e lhe arranque o corao e que j analisamos, encontramos
um verso semelhante: e o gosto seja to abundante que lhe magoe a boca. Note-se que
neste verso h o desejo de que o gosto magoe, de que machuque a boca do poeta,
sinal de que a experincia potica se apresenta de maneira abundante, ou melhor,
transmutadora. E se no poema para que venha algum no estio e lhe arranque o
corao, o desejo da experincia potica solicita a experincia violenta contra o poeta,
temos que em pras plenas na luz subida para colh-las esta experincia suscita o
medo ao sujeito potico. Portanto, no lugar do desejo de violncia contra a boca,
encontramos o receio, o medo de que o sabor fira muito.
44
Mas por que o medo? Medo de que a experincia potica seja to intensa que o
fira muito nos lbios e lngua - locais da articulao dos sons a ponto de lhe
destruir a fala, impossibilitando a instaurao do poema. A acuidade diz respeito
agudeza de percepo, perspiccia que em excesso pode deixar o poeta sem fala,
afsico. Quando a luz ofusca os nossos olhos, passamos a no enxergar e a no mais
perceber o contorno das coisas. Com o processo criativo o mesmo se sucede: a acuidade
(visual e auditiva) pode discriminar tantos detalhes e imagens que deixam o poeta numa
experincia catica que no mais beira obviamente a forma, mas o abismo e o caos das
formas. No h a sustentao da laranja pelo arco de ar, como comentamos na
anlise do poema madeira por onde o mundo se enche de seiva.
Passemos aos versos seguintes: tanto/ quero lucidez e/ estudo para me
arrebatarem, e no sei. No verso em que se encontra, a palavra tanto acentua a
destruio proporcionada pela acuidade, e, ao mesmo tempo, contribuindo ao sentido do
verso posterior, passa a reforar o desejo do sujeito potico pela lucidez e pelo estudo
para que eles o arrebatem. Quer dizer, o sujeito novamente convoca a medida, a
moderao ou a razo para o arrebatamento, para o xtase oriundo da experincia
potica. A excitao, portanto, deve ser mediada pela lucidez e o estudo, provavelmente
da tradio potica.
Continuemos a transcrever e a analisar os versos: estudo para me arrebatarem,
e no sei/ de operao que me devolva/ ali, no pice/ terrestre,/ a unidade numrica.
Leiamos agora e comentemos o verso estudo para me arrebatarem e no sei. Quando
lido assim de per si, o verso adquire outra interpretao: o sujeito potico estuda o que
for preciso para que os poemas confeccionados por ele o arrebatem, o extasiem, porm
conclui que isto - o estudo para o ofcio potico - no resulta num conhecimento ao
menos facilmente identificvel. Ao confessar e no sei, o poeta acaba reforando mais
a importncia do processo criativo do que a de seu resultado.
Agora, notemos que o verso de operao que me devolva tem o seu sentido
tornado mais transparente ao leitor quando visto como complemento do trecho e no
sei do verso anterior. Tal operao a arte potica que, por sua vez, devolve ao
poeta a unidade numrica ali, no pice terrestre. Como se percebe, o sujeito potico
elogia a arte potica, pois ela permite uma espcie de experincia da unidade, na medida
em que a linguagem analgica promove a unio entre as coisas.
45
Ademais, a experincia potica uma experincia unitiva segundo o que se
depreende da obra herbertiana: poeta (sujeito) e mundo (objeto) durante o poema em
processo de confeco atuam juntos numa zona que pe em xeque as velhas dicotomias
da tradio ocidental, sobretudo, de matriz cartesiana. Esta questo ser objeto de
comentrio neste captulo da Tese.
Salientemos que a unidade aparece acompanhada da palavra numrica, o que
de novo evidencia o dilogo entre o ofcio potico e a matemtica. Trata-se ento de
uma unidade calculada, arquitetada pelo poeta que, ao confeccionar o poema, escolhe as
exatas palavras para a demonstrao desta suposta unidade. Por isso, no por acaso, o
autor compe os versos seguintes: a unidade numrica, unhas/ e cascas luzindo:. Se
prestarmos ateno s palavras unhas e cascas que se apresentam unidas pelo
conectivo e, veremos que por meio do processo metonmico, as unhas se referem ao
sujeito potico enquanto poeta, ao revestimento dos dedos das suas mos que escrevem
o poema, e as cascas, por seu turno, referem-se s pras, destacando-se o
revestimento destas frutas.
Para promover uma aproximao semntica entre os termos unhas e
cascas, notemos que o poeta seleciona precisamente o revestimento dos dedos, as
unhas, e o revestimento da fruta, a pera. As imagens dspares, unhas e cascas, tornam-se
afins em decorrncia de sua funo, o delgado revestimento, e pelo que contm por
debaixo delas: as unhas guardam a carne dos dedos enquanto que as cascas protegem a
polpa das pras. E o que no a polpa, seno a parte carnosa dos frutos? Logo, a
carne dos dedos e a polpa so protegidas por seus respectivos revestimentos, unhas e
cascas.
Dissemos que a potica herbertiana entrev a experincia potica como uma
experincia da unidade. Alm disso, vimos que o termo pras constitui a metfora
para os poemas. Deste modo, podemos compreender que os versos a unidade
numrica, unhas/ e cascas luzindo: aludem ao processo criativo enquanto experincia
unitiva entre poeta e poema. Notemos que as unhas e as cascas esto luzindo e bem
sabemos que a luz ou qualquer outro termo luminoso, indica provavelmente o
aparecimento do poema. Indica, pois, que o poeta torna-se vidente pela luz, enxerga e
escreve o poema. As unhas dos dedos do poeta e as cascas das pras (ou poemas)
luzem, elas aparecem entrelaadas ou unidas por conta de um mesmo verbo: o luzir.
46
Ento, o poeta, pelo termo unhas, e os poemas, pelo termo cascas (das pras),
confundem-se, unem-se durante o processo potico.
Outro comentrio a ser feito: por que o poeta menciona que a operao que lhe
devolve a unidade numrica se vislumbra ali, no pice/ terrestre? Porque ele
justamente deseja destacar que a experincia potica vincula-se ao plano da imanncia,
ao xtase obtido no plano imanente. Trata-se de uma operao cuja sacralidade se
oferece em mbito terrestre, o que descarta a crena do poeta na transcendncia para
outros mundos como a que se verifica na esfera religiosa, especialmente na religio
crist, e na filosofia, quando nos reportamos ao pensamento platnico, no que tange
questo da reduplicao do mundo em inteligvel e sensvel. Em suma, a experincia
exttica proporcionada pelo potico se constitui como uma sacralidade terrestre, pois
ela se d no pice terrestre.
O poema transcorre e o sujeito potico segue comentando sobre a natureza do
poema, entre outras questes. Assim, encontramos o verso pra to nica no mais
apurado desde a raiz, verso em que o poeta assevera a unicidade do poema, ou seja,
cada poema (ou pra) nico. No mais apurado uma expresso que sugere o
esmero, o requinte, o cuidado excepcional com a atividade potica. A pra foi
apurada, esmerada, aprimorada desde a raiz. Isto quer dizer que o poema foi
pacientemente elaborado em seus mnimos detalhes, cuidando-se de tudo o que possa
lhe garantir a sustentao. Ao mencionar desde a raiz, importante ressaltar que a
palavra raiz refora a imagem de que o poema vincula-se terra, ao terrestre. A
raiz finca-se profundamente na terra e sustenta a rvore com os seus respectivos
frutos, e o poema, analogamente, depende da raiz cravada na terra tal como a de um
vegetal, necessitando dela para existir, sobreviver.
Os versos posteriores so que me tremesse a boca/ como se fosse de um
idioma estrito mas desmedido no sentido. Aqui, registra-se o anseio do sujeito potico
para que a pra, o poema, trema-lhe a boca, abale-o, transmute-o. Quando em seguida
escreve como se fosse um idioma estrito, explicita-se que a linguagem do poema deve
ser exata, rigorosa, estrita.
O efeito potico deve ser desmedido no sentido, isto , o poema deve
proporcionar percepes novas no autor e no leitor e, para isso, ele deve resultar num
texto que no se restrinja a disseminar sentidos j sedimentados. Pelo contrrio, para
que o poema consiga transmutar quem o toque, ele deve aglomerar de modo estrito e
47
no convencional as palavras para que elas nos conduzam a sentidos ainda inexplorados
ou pouco explorados. Deste modo, o poema torna-se um idioma especfico, por no se
deixar mais apreender pela linguagem comunicativa do cotidiano, por minar a
referencialidade utilmente compartilhada.
O poema prossegue e temos os versos seguintes: e a arte apenas das contas
bastasse para o alvoroo/ de erguer-me num pomar. Ao lermos atentamente estes
versos, percebemos que o sujeito potico nos alerta de que o surgimento do poema
envolve o trabalho meticuloso com a linguagem, mas tambm de algo a mais.
Sintaticamente, poderamos modificar a frase e a arte apenas das contas bastasse no
intuito de torn-la mais clara, escrevendo-a da seguinte forma: e a arte bastasse das
contas apenas. O aparecimento pontual da palavra contas leva-nos novamente
questo do clculo matemtico, mas agora o poeta enuncia que a arte potica no se
contenta exclusivamente com as contas. O clculo das palavras imprescindvel ao
fazer potico, mas no garante sozinho o nascimento do poema, visto que a palavra
bastasse no subjuntivo indica uma condio hipottica, um desejo. Em outros termos,
como se o poeta nos enunciasse: quem dera se o poeta somente dependesse do
trabalho matemtico com a linguagem para fazer surgir o poema.
Alm do trabalho matemtico, da tcnica, o algo a mais que garante ao
poeta o xtase, o alvoroo de erguer-[se] num pomar envolve o dom, o talento, o
engenho ou qualquer outra palavra com sentido similar que seja, pois como bem o
sujeito enunciou num outro poema dA faca no corta o fogo: que no h nenhuma
tecnologia paradisaca,/ mas com que estranheza se habita o mundo,/ (...) onde se
emaranha o nome profano que se inventa/ como se fosse o inominvel/ (...) oh
inebriamento45.
As contas mais este algo que foge da esfera do clculo tornam vivel o
poema. A bela imagem contida no verso de erguer-me num pomar tem a ver com a
tarefa de colher as pras do pomar, ou melhor, refere-se aos poemas obtidos pelo
poeta. O trabalho e o dom poticos permitem ao sujeito o alvoroo, a satisfao de se
elevar aos frutos (pras) do pomar: de colher os poemas no alto da rvore.
45
2009. p. 605.
48
E a apresentao de imagens que equiparam a obteno dos poemas por meio
do fazer potico s pras colhidas do pomar continua, transcrevamo-na: o tacto
atento nas pras densas,/ oh destros dedos repetidos no extremo dos dias, eu:/ formal,
aritmtico,/ quem sabe se escolhendo a morte pelos dedos.
O verso o tacto atento nas pras densas mostra-nos a importncia da ateno
que o poeta deve ter para colher as pras que sejam densas: poemas substanciais.
O tacto o sentido empregado na colheita, pois o sentido possibilitado pelos dedos
que servem tanto para colher frutas quanto para escrever os poemas. A expresso o
tacto atento habilmente construda, reparemos que a repetio de sons oclusivos
pelos fonemas t e k (perceptvel na pronncia da letra c) tem a inteno de
reproduzir o encontro da mo que tateia com os seus respectivos objetos: as pras
colhidas, manipuladas. No aspecto sonoro, so sons que sugerem obstculo. Alm disso,
os termos tacto e atento assemelham-se graficamente pela presena da consoante
t e das vogais a e o.
A interjeio oh exprime o elogio emocionado do poeta aos dedos que lhe
possibilitam o poema. E os dedos so destros, direitos. Aqui, h uma harmonia de
sons proporcionada pela repetio das consoantes d e s e das vogais e e o.
No que tange ao termo repetidos, notemos que ele provavelmente se refere ao
recorrente e, portanto, caracterstico recomeo da tarefa potica, o que torna o trabalho
do poeta repetitivo.
Os dedos destros repetidos tm o seu lugar no extremo dos dias. De acordo
com a obra herbertiana, j mencionamos que a apario da luz ou de qualquer outro
vocbulo luminoso aponta para o aparecimento do poema. Portanto, conclui-se que
dias tm sua relao semntica com a luz duradoura e, deste modo, tambm indica
o surgimento do poema. Os dias, notemos, aparecem acompanhados por no
extremo, o que potencializa ainda mais a luminosidade no texto potico presente.
Sendo assim, as pras densas os poemas plenos e substanciosos surgem de
destros dedos repetidos no extremo dos dias, isto , no pice da luminosidade diurna.
Outra vez os versos se voltam ao sujeito potico, ao eu. E tal eu se adjetiva
como formal, aritmtico, em suma, pretende novamente destacar o aspecto laboral,
matemtico empregado na composio do poema. O sujeito potico enquanto poeta
calcula o uso das palavras no espao da pgina e, nesse sentido, aritmtico, e, por
49
fim, busca dar o acabamento ao seu texto, o que faz do poeta algum formal - aquele
que confere formas aos poemas.
O ltimo verso quem sabe se escolhendo a morte pelos dedos deixa no ar a
incerteza do sujeito potico. Na imagem das pras sendo colhidas do pomar,
vislumbramos que o tacto atento do poeta procura pelas pras densas. No se trata
de quaisquer pras (ou poemas). Durante o processo criativo, o poeta no sabe bem
qual ser o seu resultado. Pode colher pras densas ou no colh-las. Quer dizer, o
processo potico pode resultar num poema transmutador, grande, num poema
inexpressivo ou mesmo em nenhum poema.
Lembremo-nos de que o poeta tinha nos alertado sobre seu medo: de que o
sabor [o] fira muito e de que acuidade [lhe] destroce a fala: tanto. Ento, h o risco
do processo criativo no proporcionar o poema por conta do excesso caracterstico da
experincia potica, que pode levar o poeta a no conseguir dar forma a esta
experincia. Desta incerteza com relao ao resultado que ser obtido do processo
criativo decorreu a necessidade do sujeito potico enunciar a expresso de dvida
quem sabe. Este poema finaliza com este tom de incerteza, torcendo para que se esteja
escolhendo a morte pelos dedos: a pra densa, o poema transmutador. Na obra
herbertiana, a morte constitui a metfora da transmutao - do autor, da linguagem, do
mundo e do leitor.
No entanto, se fizermos uma leitura circular e voltarmos agora ao incio do
poema no existe nele o ponto final-, poderamos concluir que o poeta conseguiu
colher frutas viveis, maduras, pois o primeiro verso do texto presente enuncia: pras
plenas na luz subida para colh-las. O poeta provavelmente colheu suas pras
densas, suas pras plenas, na medida em que elas existem no pomar.
No poema cabelos amarrados quentes que se desamarram, deparamo-nos com

uma ambiguidade: a obteno ou no obteno do poema. Analisemo-no:
cabelos amarrados quentes que se desamarram,

oh quero-te em volta de luz batida,
em lngua mxima,
a florao devora as varas,
50
o ar que se empolga devora-te a obra mulheril,
uns palmos de sangue at boca sfrega,
e depois desmanchas-te46
Convm sublinhar que nos poemas dA faca no corta o fogo o processo

criativo geralmente narrado, mas nem sempre o sujeito alcana o xito desejado
quanto ao resultado. Pelo contrrio, ao longo do livro encontramos uma srie de queixas
do poeta sobre uma suposta dificuldade criativa que o assolou, induzindo-nos a pensar,
enquanto leitores o seguinte: o sujeito potico - ou o poeta Herberto Helder - perdeu a
mo com a passagem dos anos, a sua faca j no corta mais o fogo? Oportunamente,
abordaremos este assunto, por ora, concentremo-nos na anlise do poema que acabamos
de transcrever.
O primeiro verso conduz-nos a uma atmosfera ertica, associando
provavelmente a obra figura da mulher. Na verdade, o que se narra novamente o
processo criativo do poema. Deparamo-nos com a imagem potica de cabelos
amarrados quentes que se desamarram, dando-nos o indcio de que a mulher se
prontifica ao encontro ertico com o sujeito. Arma de seduo da mulher, os cabelos
amarrados quentes e que comeam a se desamarrar, numa leitura metapotica, podem
sinalizar o cenrio propcio para o aparecimento dos versos ao poeta. Alm disso, por
serem fios, os cabelos podem muito bem simbolizar os prprios versos, dispostos
como fios nas linhas da pgina.
Os dois versos seguintes oh quero-te em volta de luz batida/ em lngua
mxima corroboram mais explicitamente o carter metapotico do poema. A
interjeio oh, recorrente no livro, expe o desejo do sujeito pela obteno da lngua
mxima, da linguagem potica. A expresso luz batida alude ao processo de
lapidao do poema, pois luz, como j vimos, j nos anuncia o texto que vem a lume
e batida, por sua vez, remete-se ao poeta enquanto um arteso, um marceneiro, que
bate e bate com suas ferramentas nas palavras, dando-lhes forma at que se convertam
em lngua mxima: na linguagem potica.
A seguir, vamos ao encontro dos versos a florao devora as varas,/ o ar que
se empolga devora-te a obra mulheril. Ao nos lembrarmos de que as varas so hastes
ou ramificaes de rvores, poderamos estabelecer uma analogia entre elas e, mais uma
46
2009. p. 539.
51
vez, os versos. A vara, enquanto pedao de madeira delgada e reta, equipara-se ao
escrito delgado e reto que graficamente torna identificvel o verso ou a haste de
palavras. Alm disso, o simbolismo da vara faz-nos recordar de que ela tem atributos
encantatrios, mgicos; enfim, como cada vara ou verso vai ajudando a compor a
linguagem encantatria do poema.
Quando o poema afirma que a florao devora as varas, compreendemos que
a confeco do texto potico encontra-se em performance. O termo florao designa o
prprio processo criativo, pois em sentido metapotico quer dizer desenvolvimento de
algo, no caso, do poema. Se h florao, em virtude de que as flores florescem, em
virtude de que os versos florescem, porque as varas esto sendo devoradas pelo
processo de florao.
No verso seguinte, encontramos outro modo de se evidenciar o processo
criativo, o poema em desenvolvimento: o ar que se empolga devora-te a obra
mulheril. Ar, terra, gua e fogo so elementos da natureza constantemente utilizados
pela potica herbertiana no intuito de se referir, metaforicamente, ao contedo em geral
do poema. Deste modo, o ar, de modo genrico, preenche o poema, confere-lhe
sustncia. E, se o ar se empolga, bom indcio de que o processo criativo atingir o seu
esperado resultado: o poema. O ar se empolga, portanto, ele est propenso a nutrir, a
preencher o espao do poema.
O emprego do verbo devorar deixa registrada a violncia do processo
criativo e deixa tambm patente a relao entre poesia e erotismo, pois uma atmosfera
ertica vislumbra-se no trecho o ar que se empolga devora-te obra mulheril. Temos
que a obra mulheril - a arte potica, a obra em processo equipara-se a uma mulher
cujos cabelos quentes se desamarram ao sujeito potico aparece devorada pelo ar que
se empolga.
E o verso uns palmos de sangue at boca sfrega vai criando no leitor uma
crescente expectativa quanto ao nascimento do poema. A distncia at boca- lugar
da oralidade e, consequentemente, da vocalizao do poema demarcada pelo trecho
uns palmos de sangue, expresso que anuncia a proximidade do poema em relao
boca do sujeito.
Conforme a obra herbertiana, o processo criativo uma atividade que mobiliza
fundamentalmente o corpo do poeta. Desta forma, enuncia-se que faltam apenas uns
palmos de sangue para a chegada do poema. A impresso que o texto nos passa a de
52
que o poema sobe em direo boca do poeta na inteno de vir ao mundo. E a
boca, reparemos, sfrega - esfomeada ou impaciente. O sujeito est ansioso para o
surgimento do poema.
Finalmente, o ltimo verso: e depois desmanchas-te. Eis a ambiguidade no
fecho do poema, pois o sentido de desmanchar pode ser o de resultado positivo ou
negativo. Se o poema equivale ao alimento - o que refora esta nossa afirmao
inclusive o aparecimento do verbo devorar no poema, completamente condizente com
o sentido de boca sfrega (esfomeada) -, pelo verbo desmanchar entendemos que o
texto potico, tal como um saboroso e desejado alimento, dissolve-se deliciosamente na
boca, ressaltando-se ento o prazer e a nutrio conferidos pelo alimento: o poema.
Outro aspecto relevante: assim como o alimento absorvido e, posteriormente,
transmutado pelo nosso organismo a fim de nos manter vivos, tem-se o poema como um
alimento transmutador e vital.
No entanto, o verbo desmanchar pode tambm indicar o oposto: algo que se
destruiu na boca do sujeito, algo que se dissolveu e que a despeito do cenrio propcio
no veio nem mesmo a ser. Ou seja, no conseguiu chegar a ser emitido pela boca do
poeta e atingir assim o mundo de fora na forma de um objeto autnomo.
Analisemos agora o poema falha e o ar volta dela, aplicando-lhe tambm a

abordagem metapotica. Transcrevamo-no a seguir:
falha e o ar volta dela

a sca violncia da jia,
e a crua boca doendo daquilo que fica dito,
unhas da mo que mediu o mundo,
quando se trabalha a poder de iluminao sabe-se em certos dias
agudos,
roubados ao tema do sopro,
abre-se o ar e a luz avana,
e sabe-se to pouco do que se v e escuta muito,
jia e o seu nome, a crte vivo, ambos crepitam, ou outra coisa
assim que se no sabe nunca,
e fica escrita47
47
2009. p. 586.
53
O texto potico se inicia com dois termos ligados ao processo da combusto:
falha e ar. A palavra falha significa fagulha, fasca. Sabemos que a fasca pode
acionar o processo de combusto, propiciar o surgimento do fogo. Num processo de
combusto (de queima pelo fogo), precisamos do comburente (o que provoca a
combusto de algo) e do combustvel (elemento a ser consumido). No poema em
questo, o papel de comburente desempenhado pelo ar- o gs oxignio a falha,
no caso, ajuda-o a reagir com um determinado combustvel. Afinal, o que nos importa
aqui o cenrio de iminente combusto.
O ar est volta, forma um crculo em torno dela. Trata-se novamente
da aluso ao tempo mtico, da poesia. Dela provavelmente refere-se palavra jia,
presente no segundo verso a sca violncia da jia. O processo criativo
desencadeado no primeiro verso pela falha e o ar. O ambiente torna-se gneo e,
assim, conseguimos entender o porqu da sca violncia da jia. O fogo, advindo do
processo de combusto (ou processo criativo), consome a umidade de qualquer coisa,
alastrando a secura.
A palavra jia remete-se ao poema. A jia um artefato humano, uma
pea trabalhada, lapidada, a fim de tornar-se um objeto de valor esttico, tal como o
poema. O trabalho com a jia de uma sca violncia, pois provm da secura e do
carter destrutivo do elemento fogo.
O verso seguinte e a crua boca doendo daquilo que fica dito, ajuda a
corroborar a violncia estampada no verso anterior, visto que a boca adjetivada de
crua ou cruel, feroz. E a boca, espao da oralidade, acaba doendo por conta da
tamanha violncia ensejada pelo processo criativo, acaba doendo daquilo que fica
dito: o poema. Em seguida, o verso unhas da mo que mediu o mundo apresenta o
verbo medir no pretrito perfeito, sugerindo que o poema (ou mundo) foi
trabalhado, calculado, pelas unhas da mo e, finalmente, efetivou-se.
O verso quando se trabalha a poder de iluminao sabe-se em certos dias
agudos deixa claro que a arte potica, segundo a obra herbertiana, exerce-se por meio
de dois aspectos: o verbo trabalha refora que o poema construo, mas que no
prescinde do auxlio da iluminao ou seja, do engenho, do dom.
Havendo o concurso destes dois aspectos, o do dom e o do trabalho, os poemas
tm grande chance de vingarem. Tanto que no por acaso o trecho sabe-se em certos
dias agudos. A luminosidade novamente torna-se guia do leitor e ela indica o
54
aparecimento do(s) poema(s). Assim, o poeta afirma que: sabe-se. Ao conjugar os
dois aspectos mencionados, o poeta consegue obter o conhecimento desejvel no
momento e a arte potica lhe devolve, em compensao, os dias agudos (ou poemas).
Dias est no campo semntico de luminosidade, de luz, e referem-se aos poemas que
vm a lume. O termo agudos adjetiva dias, visto que no so dias quaisquer, mas
aqueles de intensa e penetrante luminosidade: os poemas so, nesse sentido, dias
agudos. Ademais, se imaginarmos a luminosidade inerente ao dia numa forma
aguda (terminada em ponta, em gume), podemos obter um efeito visual anlogo ao de
um relmpago, imagem que, por sinal, aparece em poemas herbertianos.
Agora o verso roubados ao tema do sopro, muito tem a ver com o mito
bblico da criao. O que so roubados ao tema do sopro?. Os poemas. O verbo
roubados destaca o quanto o poeta apropria-se da tradio potica para a confeco
dos seus poemas. Ele os constri sendo leitor e, ao mesmo tempo, desleitor da tradio.
Se, no texto potico presente, os poemas so roubados ao tema do sopro, percebemos
que a obra herbertiana sempre retorna ao tema bblico da criao (ou do sopro) para
abordar o processo de criao do poema. Rouba este tema antiqssimo e literrio que
se encontra no livro Gnesis da Bblia, um dos mais importantes e antigos livros de
referncia para a literatura ocidental. Ali, o sopro vital de Deus desencadeia a criao
do homem; similarmente, o sopro do poeta-Deus desencadeia a criao do poema,
como vislumbramos j no poema de abertura dA faca no corta o fogo: at que Deus
[o poeta-Deus] destrudo pelo extremo exerccio da beleza. Sendo assim, o tema do
sopro no constitui um tema originalmente herbertiano, pelo contrrio, forja-se como
tema apropriado do mito bblico da criao, entre outros.
O sopro encontra-se no campo semntico de ar e, no por coincidncia, o
verso seguinte traz-nos o ar de volta: abre-se o ar e a luz avana. Volta-se ao
processo criativo do poema, o ar, comburente, abre-se, quer dizer, o processo
criativo tem xito, mesmo porque a luz avana. Ao retomarmos o primeiro verso,
vimos o ambiente de combusto instaurado pela proximidade entre o ar e a falha.
Agora, abre-se o ar, isto , temos o dado de que o ar se abre, se expande, e isto se
deve ao processo de combusto entrevisto no primeiro verso e que ento se efetiva.
O longo verso jia e o seu nome, a crte vivo, ambos crepitam, ou outra coisa
assim que se no sabe nunca,. Ele traz alguns elementos que permitem estabelecer uma
relao com o prprio ttulo gneo do livro de Herberto Helder. De sentido intrincado,
55
apreende-se que o poema (jia) adquire realidade, pois ele e o seu nome
crepitam. O som crepitante corresponde ao estalo seco do fogo, advm de fagulhas do
fogo que queima alguma coisa. Deste modo, o processo de combusto originou o fogo
que agora faz a jia e o seu nome crepitarem. Ou seja, a linguagem potica origina-se
e libera-se da queima da linguagem comum. Lembremo-nos de que o fogo tem
dentro de sua simbologia a acepo de transmutao: ento o poema torna-se realidade a
partir do momento em que a linguagem crepite.
Sobre o nome, comentemos um pouco a respeito de sua simbologia: O
poder do nome no apenas chins, egpcio ou judeu; pertence mentalidade primitiva.
Conhecer o nome, pronunci-lo de um modo justo poder exercer um domnio sobre o
ser ou sobre o objeto48. Se considerarmos a palavra potica atrelada aos domnios do
sagrado, do divino, outro comentrio oportuno: Mas o uso mais conhecido do Nome
divino como mencionado com frequncia nos Salmos o da invocao, graas
qual ele se identifica misteriosamente com a prpria Divindade. H como que uma
presena real no Nome invocado. A invocao do nome evoca o ser49. Portanto, o
poema (jia) pronunciado (seu nome) garante-lhe dimenso ontolgica no mundo.
E sabemos que para a obra de Herberto Helder o poema instaura mesmo o real. A
linguagem potica performativa.
No que tange cultura indiana, interessante a relao entre o nome e a
instaurao ontolgica por meio dele:
preciso observar ainda que a invocao do Nome est ligada, por certos
aspectos, ao simbolismo do som e da linguagem. Com efeito, segundo as
doutrinas da ndia, o Nome (nama) no diferente do som (shabda). O
nome de uma coisa o som produzido pela ao das foras moventes que o
constituem. Por isso, a pronunciao do nome, de uma certa maneira,
efetivamente criadora ou apresentadora da coisa.50
No poema, quando surge o verbo crepitar, tem-se a relao entre o nome, o

som e a linguagem, pois o crepitar pressupe sons que saem da queima de algum
elemento: no caso, a combusto da linguagem comum em poema.
48
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas,
figuras, cores, nmeros). Coord. Carlos Sussekind; trad. Vera da Costa e Silva... [et al.]. 24 ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2009. p. 641.
49
Idem. p. 640.
50
Ibidem. p. 641
56
A expresso a crte vivo acaba nos remetendo a um instrumento humano e
que consta no ttulo do livro: a faca. Podemos compreender que a jia e o seu nome
so cortados pela faca do poeta. E a faca corta para dar forma ao poema. O termo
vivo, que acompanha crte, traduz a vivacidade dos versos ou do prprio poema.
Com relao a este texto potico, temos que a faca corta o fogo, j que
produz o poema (a jia). O fogo, transmutador, faz crepitar a linguagem. J que h o
crte vivo, temos o poeta cortando com sua faca a jia e o seu nome a ponto deles
crepitarem, transmutarem-se em poema.
Ao descrever o processo criativo na primeira parte do verso, vislumbramos na
segunda, ou outra coisa assim que se no sabe nunca, a confisso de uma certa
ignorncia com relao ao surgimento do poema. So tantos os modos para aludir ao
processo criativo, mas o poeta assume a possibilidade de no saber muito a respeito.
O que o poeta sabe: e fica escrita, a jia (o poema). Surgiu, neste caso.
57
1.2.
Concepes da obra herbertiana sobre a experincia da unidade em

poesia
Contudo, seu ser destinado alegria verdadeira.

(1961-1962)
a vida inteira para fundar um poema,
(2009)
Herberto Helder
A partir da modernidade, palavras como melancolia, fragmentao,

fragmento, descontinuidade, transitrio, cinza, caos, tdio, nada, runa,
ciso, entre outras, tornaram-se muito apropriadas para aludir a um cenrio de poca
como o nosso. Ao passo que palavras como alegria, jbilo, absoluto, unidade,
dom, energia, glria, ininterrupta, leveza, entre outros, presentes nA faca
no corta o fogo, parecem, ao contrrio, destoar deste tom saturnino apregoado pela
modernidade.
No que no encontremos termos como aqueles na obra herbertiana. Sim, os
encontramos, pois como poeta dos sculos XX e XXI, Herberto Helder
inevitavelmente filho da modernidade. Mas veremos mais adiante em alguns poemas
dA faca no corta o fogo esta conscincia do autor acerca da problemtica da
modernidade enquanto tempo de fragmentao, quando falarmos questo da impotncia
ou da dificuldade para criar poemas.
Ao narrar inmeras vezes e de inmeros modos o processo criativo em seus
poemas, vislumbramos que a obra herbertiana reverencia a busca da unidade em poesia,
torna-a uma recorrncia, no entanto, o que nos impressiona a obsesso do canto
herbertiano pela questo da unidade e de seus corolrios. Resta-nos saber o porqu,
visto que num mundo histrico assumidamente fragmentado como o nosso tal projeto
acaba por soar um tanto anacrnico ou demasiadamente inocente.
Prevendo o risco de simplismo quanto ao julgamento de seu projeto potico, o
prprio autor j alerta o leitor em Photomaton & Vox de que no exerce o ofcio potico
por ingenuidade: Se quisesse, apresentava-me como uma vtima da escrita, da
58
inocncia...51. Consequentemente, precisamos saber a respeito de que unidade a obra
herbertiana est falando, levando-se em conta o peso da fragmentao que tanto
caracteriza as obras da modernidade em geral.
Qual o estatuto desta unidade no contexto da obra herbertiana? Em que sentido
a busca da unidade no pode ser reputada como atitude ingnua ou anacrnica por parte
da obra de nosso poeta? Por que a tnica na questo da unidade no horizonte histrico e
potico pensando aqui na obra de Fernando Pessoa - da fragmentao? Como o poeta
problematiza a unidade levando em conta a descontinuidade? So estas e outras
questes que passaremos a comentar com respaldo nos poemas do livro o qual nos
propusemos analisar.
Em primeiro lugar, apresentaremos a anlise de alguns poemas dA faca no
corta o fogo sob o prisma do Witz, conceito muito em voga entre os romnticos
alemes. Comentaremos as imagens de luminosidade instantnea que aparecem nos
poemas e que podem ser mais esclarecidas segundo este conceito complexo e
multifacetado. O Witz apresenta-se como uma iluminao instantnea e ofertada ao
corpo do poeta antes ou em meio ao caos do processo criativo, como uma repentina
iluminao. Aciona o vnculo necessrio entre o engenho e o trabalho para a obteno
do poema e que, ao mesmo tempo, pe em xeque a dicotomia sujeito/objeto durante o
processo criativo. Por fim, pode ser compreendido como o prprio poema concretizado,
enquanto espao agregativo de heterogneos e que, por isso, cuida de unir pela sua
linguagem analgica o que se encontrava separado. No fim, o que nos chama mais a
ateno quanto ao Witz o fato de ele possibilitar uma experincia instantnea e
espontnea do todo, possibilitando ao corpo do poeta uma percepo mais integrada
com das coisas.
Outra perspectiva analtica sobre a questo da busca da unidade que podemos
entrever na obra herbertiana diz respeito ao seu funcionamento enquanto mote e motor
potico, como um objetivo a ser apenas almejado e, ao mximo, executado. Trata-se no
de crena ingnua na unidade, mas de sua formulao incessante, obsessiva e inacabada
no papel, no mbito da obra. Sob esse prisma, no se chega a uma unidade, agora
entendida aqui como totalidade, absoluto ou comunho entre sujeito e mundo. No se
chega a ela, mas a obra herbertiana aspira-lhe e faz o que pode para aludir-lhe.
51
59
Mas ressaltemos que a obra de Herberto Helder traz-nos uma tenso entre a
unidade e, o seu lado oposto, o problema da descontinuidade, da fragmentao,
colocando, no entanto, a tnica na experincia da unidade, enquanto afirmao ou
verdade almejada poeticamente. O sujeito potico apresenta verdadeiros xtases com
relao ao seu ofcio: o potico. Quando o assunto o processo criativo ou a arte
potica em geral, dificilmente encontramos a faceta de um sujeito potico melanclico,
pessimista e desencantado. Pelo contrrio, encontramos o entusiasmo com o canto, a
crena na palavra potica. A nosso ver, todo desencanto do sujeito potico, quando este
aparece em alguns dos poemas, tem a ver com a conscincia de que a unidade plena, de
que a comunho com as coisas por meio da escrita potica se trata de um evento por
demais efmero, precrio. Ela transmuta pela intensidade, mas esvai-se. Na verdade, o
sujeito potico da obra herbertiana um sujeito cindido, mas que durante a prtica do
processo potico consegue alguma forma de experincia precria com a unidade,
confeccionando poemas que so verdadeiras bolhas cardacas52. A melancolia do
sujeito potico surge em momentos da obra em que se expe a conscincia da falta de
ponto de chegada na tarefa da poesia e a esterilidade que por vezes assola o canto
potico, talvez pelo fato de o sujeito potico estar por demais situado num contexto
histrico assolado pela fragmentao e pela pobreza do <<real quotidiano>>. Aqui,
nesse sentido, talvez a vida pouco inspire a arte potica.
E tenhamos em mente que a obra herbertiana possui um profcuo dilogo com
o primeiro romantismo alemo, integrado por poetas e pensadores que escreveram
pginas e mais pginas sobre a busca da comunho com as coisas em arte. Em
Photomaton & Vox, temos prova deste dilogo: (No somente <<a poesia o real
absoluto>> do romantismo alemo, mas um absoluto real, e o poema a realidade
desse absoluto)53.
E ainda a meno mais do que expressa a Novalis, poeta integrante do primeiro
romantismo alemo:
(Novalis: O caminho que conduz ao interior.
Que conduz ao exterior. Circulao interior-exterior-interior.
O carcter de continuidade energtica, vital.
No h espao interno e externo, mas a forma total criada por uma energia
rtmica sem quebra.
O que separa o mundo interior do exterior no uma barreira, sim um
diafragma a superfcie transparente onde afinal se anula a distino entre
52
2009. p. 587.
53
60
interior e exterior. O que est por dentro anuncia, denuncia, prenuncia,
pronuncia o que est por fora. E ao contrrio. Este diafragma imaginrio no
pe em comunicao o mundo interior com o exterior, o que pressuporia
isolamento ou ruptura de ritmo mas comunica.
Verifica-se a negao destes dois tipos de realidade pela adopo do
princpio de continuidade energtica, que permite uma continuidade de
vida.).
(A coerncia dos meus poemas a coerncia da energia.)54
Quanto ao primeiro enunciado, a obra herbertiana prope ao leitor a realidade

da poesia, a realidade da palavra potica. Esta um absoluto real. Portanto, ela se
trata de um constructo humano que funda a realidade, que instaura o real. No pode ser
tida como mero ornamento, como algo da ordem do inofensivo. Pelo contrrio, a
palavra potica, segundo concepo extrada da obra de Herberto Helder, uma
provocao destinada a uma espcie de intransigncia fsica55. Quer dizer, a palavra
potica capaz de desencadear um processo de transmutao fsica no autor e no leitor.
Ela desempenha um papel ativo sobre as coisas, ela interfere redesenhando-as,
renovando-as e, nesse sentido, a poesia apresenta-se como um absoluto real, pois
alarga o nosso horizonte de experincia, alarga o nosso campo perceptivo.
Por ora, a segunda e longa citao, a que envolve especificamente o nome de
Novalis, torna-se mais urgente para a anlise da questo da unidade no contexto da obra
herbertiana. Como podemos entrever, o sujeito potico nos prope o carcter de
continuidade energtica, vital, uma espcie de unidade entre as coisas por meio do
elemento energia. E aqui entra uma questo filosfica que vem de longe, proveniente
do idealismo e do primeiro romantismo alemo (Frhromantik), pertencentes ao
contexto cultural da Alemanha do fim do sculo XVIII e incio do XIX.
Sucintamente e para fins meramente didticos, deparamo-nos com os seguintes
nomes envolvidos neste contexto histrico-cultural da Alemanha: quanto ao idealismo
alemo, perodo da histria da filosofia, temos Johann Gottlieb Fichte (1762-1814),
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) e Georg Wilhelm Friedrich Hegel
(1770-1831); quanto ao romantismo alemo do Crculo de Jena, encontramos os nomes
de Novalis (1772-1801), de August Schlegel (1767-1845), cuja casa servia aos
encontros, de Caroline Schlegel (1763-1809), de Friedrich Schlegel (1772-1829), de
Ludwig Tieck (1773-1853), entre outros. No podemos nos esquecer do notvel
54
HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. 3ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1995. p. 142-143.
55
Idem. p. 124.
61
Friedrich Hlderlin (1770-1843), o poeta impossvel que foi possvel56 que viveu em
torno do pensamento do idealismo alemo. Quanto a Hlderlin, poeta inclassificvel,
falaremos dele no intrito do captulo II.
Ressaltemos que Novalis, os irmos Schlegel e outros escritores no podem
simplesmente ser imaginados como integrantes de um movimento artstico chamado
romantismo alemo cuja revista programtica chamava-se Atheneum57. Alm dos
domnios da arte e da poesia, investigavam tambm os da filosofia, da cincia, da
religio etc. Novalis, a ttulo de exemplo, foi um grande comentador da considerada
obra mais difcil e complexa de toda a histria da filosofia58, a Doutrina-da-cincia de
Johann Gottlieb Fichte (1762-1814). Em suma, ao pensarmos sobre os expoentes do
romantismo alemo, devemos conceb-los como escritores em busca de um
conhecimento integral, o que envolve a concepo duma unidade do saber ou de um
conhecimento integral.
Vislumbra-se aqui o contato entre a obra herbertiana e esta concepo de
conhecimento proveniente do primeiro romantismo alemo, j que a busca do
conhecimento integral move a obra de Herberto Helder. Exemplificando, podemos nela
mencionar a presena da tradio potica antiga e moderna, da filosofia, da traduo, da
alquimia, da magia, da antropologia, da cincia, da tecnologia, da alquimia, da
matemtica, da msica, da natureza, do cinema, da histria, do fait divers em
Photomaton & Vox, da geologia, da escultura, da pintura, da biologia, da astronomia
etc. Todas estas facetas do conhecimento, e que tornam evidente a complexidade do
real, encontram-se dispersas nos inmeros livros do autor e fazem parte de sua
concepo de conhecimento abrangente. Segundo expresso de Lus Maffei, trata-se de
uma poesia de mxima abrangncia.
No entanto, deixemos bem claro que esta ambio almejada pela obra
herbertiana nada tem a ver com o conhecimento pensado em termos dogmticos, mas
sim com a concepo de conhecimento sempre dinmico, autoquestionador e inacabado,
como um work in progress.
Retornando ao segundo excerto herbertiano transcrito h pouco, encontramos
nele a proposio da continuidade entre mundo interior (sujeito) e mundo exterior
56
57
Dirigida pelos irmos Schlegel, seu primeiro nmero foi editado em 1798.
58
FILHO, Rubens Rodrigues Torres. Novalis: o romantismo estudioso. In: NOVALIS. Plen: fragmentos,
dilogos, monlogo. Traduo, apresentao e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Iluminuras, 1988.
62
(objeto). O sujeito potico de Photomaton & Vox cita Novalis, pois de um modo geral o
primeiro romantismo alemo se prope a pensar as coisas de uma forma mais unificada,
o que significava problematizar as velhas dicotomias sujeito/objeto, mundo
interior/mundo exterior, indivduo/natureza, entre outras.
No fragmento n19 de Plen, encontramos a seguinte passagem semelhante ao
excerto da obra de Helder: A sede da alma ali onde o mundo interior e o mundo
exterior se tocam. Onde eles se interpenetram, est ela em cada ponto da
interpenetrao59. Se o excerto herbertiano faz emprego do termo diafragma para
mencionar a suposta regio em que se anula a dicotomia mundo interior/mundo exterior,
temos que o fragmento de Novalis reutilizar ironicamente a expresso sede da alma
no intuito de criticar o racionalismo de Descartes e para, metaforicamente, remeter-se a
uma regio em que mundo interior e mundo exterior se interagiriam, se tocariam.
Deste modo, tanto a obra novalisiana quanto a herbertiana sugerem-nos, no
mbito do texto, a concepo de que mundo interior (sujeito) e mundo exterior (mundo
natural) possuem, na verdade, uma unidade existencial em seu fundamento. Como j foi
exposto num excerto herbertiano, a energia, relacionada ao ritmo, constituiria o elo
substancial entre os mundos interior e exterior.
Mas por que a energia? Obviamente que o conhecimento cientfico a respeito
da energia diverso no que tange ao contexto do romantismo alemo, do sculo
XVIII para o XIX, e ao da obra de Herberto Helder, sculos XX e XXI. Novalis e outros
romnticos alemes muito trilhavam pela filosofia da natureza de Schelling, ou melhor,
pela sua Naturphilosophie. E, conforme nota de Mrcio Suzuki, temos a seguinte
informao: como se sabe, na Naturphilosophie, os fenmenos qumicos no esto
isolados dos fenmenos eltricos e galvnicos60. Quer dizer, o estudo de diversas
formas de energia j integrava a filosofia da natureza de Schelling, referncia capital
para a obra dos romnticos alemes.
Isto relevante para entendermos alguns dos poemas herbertianos, visto que o
lxico ligado ao campo semntico da energia aparece recorrentemente neles. A
imagem da estrela, por exemplo, que irradia naturalmente energia para o espao; a
palavra lmpada, que j apareceu aqui em nossa Tese, energia luminosa produzida a
59
NOVALIS. Plen: fragmentos, dilogos, monlogo. Traduo, apresentao e notas de Rubens Rodrigues Torres
Filho. So Paulo: Iluminuras, 1988. p. 44.
60
SUZUKI, Mrcio. O gnio romntico crtica e histria da filosofia em Friedrich Schlegel. So Paulo: Iluminuras,
1998. p. 200.
63
partir da energia eltrica e serviu para propor a importncia da abordagem metapotica
dos poemas herbertianos.
No poema bic cristal preta doendo nas falangetas, estabelece-se um relevante
nexo entre poesia e os fenmenos qumicos e eltricos, o que sugere um elemento de
dilogo da obra herbertiana com discusses provenientes do contexto do idealismo e do
romantismo alemo e agora reatualizadas dentro de um contexto dos sculos XX e XXI.
Leiamos ento o poema:
bic cristal preta doendo nas falangetas,

papel sobre a mesa,
a luz que vibra por cima, por baixo
a cadeira elctrica que vibra,
e isto:
eletrocutado, luz sacudida no cabelo,
a beleza do corpo no centro da beleza do mundo:
pontos de ouro nas frutas,
frutas na luz escarpada,
clares florais atrs de paredes de gua,
gua guardada no meio das fornalhas
- isto que, sentado eu na minha cadeira elctrica,
entra a corrente por mim adentro e abala-me,
e com percia artfice deixa no papel
o nexo estilstico entre
o terso, vvido, catico e doce:
e o escrito, o carbonfero, o extinto,
o corpo61
O carter metapotico do texto evidencia-se pelo emprego dos termos bic

cristal, falangetas, papel, mesa, cadeira, artfice e escrito. A corrente
eltrica transmite-se da cadeira para o corpo do poeta, ressaltando o processo criativo
como um fenmeno do mbito qumico-eltrico. De acordo com o poema em questo, o
processo criativo desencadeia uma experincia sobre o corpo do poeta semelhante de
uma corrente eltrica que atravessa o corpo e que, em decorrncia disso, abala-o,
transtorna-o fisicamente. Mais uma vez em Photomaton & Vox, deparamo-nos com
outro excerto que complementa o sentido deste abalo sofrido pelo corpo do poeta em
virtude do processo compositivo do poema:
Agora o poema um instrumento, mas no das disciplinas da cultura, uma

ferramenta para acordar as vsceras um empurro em todas as partes ao
61
2009. p. 607-608.
64
mesmo tempo. Bem mais forte que uma boa dose de LSD. Age no crtex
cerebral, camos em percepes novas, tudo se torna fsico. 62
Tal como a corrente eltrica que afeta o corpo, o excerto trata o poema como
uma ferramenta para acordar as vsceras, mais potente do que o LSD. O poema
uma ferramenta que submete o corpo do poeta e tambm o do leitor a um processo
de transmutao, dada a sua capacidade intensa de conferir-lhe percepes novas. O
poema proporciona uma experincia radical para o corpo, fazendo-o passar por efetivas
transmutaes qumico-fisiolgicas.
Noutro poema do livro, perder o dom, mas quem o perde?, tambm
encontramos uma relao entre poesia, corpo e energia eltrica:
perder o dom, mas quem o perde?

com o peso do sangue nos dedos, os dedos no interruptor:
que a luz se faa,
que aparea imediata e toda,
abruptssima,
a flor com o seu feixe de artrias,
a rosa irrefutvel63
No to difcil perceber que os termos flor e rosa exercem uma funo

metapotica neste texto. Como no poema anterior, no qual a palavra corpo o encerra e
se trata do prprio poema, o escrito, o carbonfero, o extinto/ o corpo, temos neste
outro texto potico do livro a flor com o seu feixe de artrias. Quer dizer, o poema
aqui novamente surge como corpo, visto que detentor de artrias. Num sentido
analgico, a imagem do feixe de artrias do corpo pode bem corresponder a um feixe
de fios eltricos, a uma fiao eltrica. Entrelaam-se aqui poema, corpo e
eletricidade.
Outra conexo possvel entre estas trs instncias poema, corpo e eletricidade
torna-se possvel por meio do segundo verso com o peso do sangue nos dedos, os
dedos no interruptor. O termo dedos metonmico, parte que alude ao todo, o corpo;
e ao destacar a imagem dos dedos fica claro que este corpo pertence ao poeta. J o
peso do sangue nos dedos remete ao processo criativo do poema que consiste numa
experincia corporal. A palavra peso aponta para o aspecto matemtico, laborioso
62
63
2009. p. 555-556.
65
deste processo criativo, uma vez que o poeta tem de medir o peso das palavras a fim
de compor os seus versos. Por seu turno, as palavras dedos e sangue reforam a
concepo do processo criativo enquanto uma experincia da ordem do corpo.
E, por fim, os termos interruptor e luz remetem-se a um processo que
envolve a energia eltrica. No caso da escrita potica como uma experincia qumico-
eltrica, tem-se o interruptor que permite ou no a passagem da corrente eltrica para
que se faa a luz, numa espcie de fiat lux. Mas de acordo com os versos deste poema, a
rosa irrefutvel faz-se por meio da tcnica humana, mais propriamente pela tcnica
dos dedos do poeta os dedos no interruptor - e a eletricidade advinda do clique no
interruptor permite a conduo da corrente eltrica e, consequentemente, o surgimento
do poema-transmutador.
Retornemos agora ao contexto histrico-tecnolgico da obra herbertiana.
Ainda nos sculos XX e XXI, a energia como vimos quanto ao ritmo mostra-se
como um conceito difcil, isto , pouco se consegue em termos de uma definio geral
sobre a energia. Embora se trate de um fenmeno fsico, o conceito de energia mostra-se
extremamente abstrato e acaba sendo mais compreendido segundo as suas
manifestaes particulares, tais como: a energia mecnica, a energia solar, a energia
radiante, a energia trmica, a energia nuclear, a energia cintica, a energia qumica, a
energia eltrica etc. Isto se deve ao fato de a energia ser dinmica e multifacetada, uma
vez que um tipo de energia converte-se em outro, transforma-se em outro. Ela est
sempre fluindo e possibilitando, por sua natureza, o movimento. No conseguimos
apreend-la de uma forma geral, mas presenciamos as suas inmeras manifestaes
particulares na vida.
E, por isso, no nada toa a assero herbertiana: O carcter de
continuidade energtica, vital. E notemos que o nosso autor usa a expresso energia
rtmica sem quebra, justamente no intuito de associar energia, ritmo e unidade.
Tudo tem uma continuidade e da se justifica o emprego do termo sem quebra. A
energia flui e se manifesta por meio do ritmo, que vimos com Octavio Paz ser um
conceito indefinvel no que consiste a uma forma mais abstrata e geral. Novamente em
Photomaton & Vox, Herberto Helder estabelece a relao entre energia, ritmo e
poesia ao escrever o seguinte excerto:
66
A poesia no feita de sentimentos e pensamentos mas de energia e do
sentido dos seus ritmos. A energia a essncia do mundo e os ritmos em que
se manifesta constituem as formas do mundo.
Assim:
a forma o ritmo;
o ritmo a manifestao da energia.64
Ou seja, a obra herbertiana possui uma concepo de poesia atrelada ao plano

da manifestao energtica. Quando afirma que a poesia no feita de sentimentos e
pensamentos, vai de encontro a algumas concepes tradicionais de poesia: o trecho
feita de sentimentos lembra o tom de confessionalismo sentimental, no qual a poesia
se reduz a uma mera expresso de estados emocionais da subjetividade; j o fato de a
poesia ser feita de pensamentos no procede em virtude de ela no ser palco para a
exposio de teorias ou ideias do autor enquanto um intelectual, uma conscincia
que tenha algo de seguro a ensinar o seu pblico leitor. Alm disso, temos que a poesia
no um modo de conhecimento que se constri com um racionalismo de tipo
cartesiano.
Na obra herbertiana, postula-se uma espcie de continuidade energtica entre o
corpo do poeta e o mundo, continuidade que converte a energia em formas, ritmos ou
poemas. Portanto, a poesia feita de energia e o poema a manifesta, j que lhe confere
forma. E, por fim, naquele excerto referente ao dilogo herbertiano com Novalis
arremata-se o seguinte: a coerncia dos meus poemas a coerncia da energia. Deste
modo, a concepo de uma continuidade fsica entre as coisas garantida pela energia
perpassa a escrita potica herbertiana. Portanto, poesia se caracteriza pela
manifestao da energia, uma questo rtmica.
64
67
1.2.1
As iluminaes instantneas na obra herbertiana: via o Witz do

romantismo alemo
um relmpago apenas antes de ser escrita
Nos poemas dA faca no corta o fogo, muito recorrente o aparecimento da

luminosidade instantnea, pulsante ou duradoura, tais como: o relmpago, o claro,
a fasca, as falhas, a alumiao, a luz, o brilho, o rtilo, o non, o verbo
luzindo, a radiao (raios de luz), a estrela, o dia, entre outras. A nosso ver, as
luzes pulsantes advindas da estrela, do brilho ou do non apontam para a
viabilidade do processo criativo, so indcios de que a linguagem comea a se converter
em poesia. Eis a linguagem potica em pleno processo de tessitura. Na obra herbertiana,
existe tambm o emprego significativo da palavra dia, mais ligada a uma concepo
de luz duradoura e que indica o poema concretizado. Por fim, encontramos uma
luminosidade do tipo mais instantnea, como a do relmpago e a do claro, que, por
seu turno, alude a uma experincia arrebatadora, repentina e precria se apresentando ao
corpo do poeta.
Leiamos agora um poema dA faca no corta o fogo em que a presena do
claro indica essa luminosidade instantnea e que contribui para desencadear o
processo criativo do poema:
roupa agitada pela fora da luz que irrompe dela,

veste-a, despe-a,
torna-te unnime com o ar e o fogo,
seda e carne, trabalha-as que luminotcnica,
roupa orgnica,
porque j no claro de um strip-tease se fundira a terra toda65
Reparemos que o ltimo verso justifica os anteriores: porque j no claro de

um strip-tease se fundida a terra toda. Uma experincia que tal como ocorre no ato do
strip-tease se desnuda, se mostra, no caso, ao poeta. Esta imagem do claro oriunda
65
2009. p. 542.
68
do desnudamento que se revela funde a terra toda, indica a viso de uma experincia
mais unificadora entre as coisas. Nos versos anteriores, tem-se a narrao do processo
criativo do poema, experincia que se constitui por conta do claro iluminador
presente no ltimo verso. O poeta necessita de alguma forma de iluminao no meio da
noite que percorre durante o processo criativo, sinais luminosos e intensos que
permitem a construo do poema. Com o claro do ltimo verso, temos que o grande
pontap foi dado e, por isso, a roupa [aparece] agitada pela fora da luz que irrompe
dela. O poeta tem de trabalhar a linguagem: veste-a, despe-a. Tem de tecer com
luminotcnica a roupa do poema: a roupa orgnica, feita de seda e carne. Mais
um termo ligado ao campo semntico da luz aparece, juntando luminosidade e
tcnica e resultando na luminotcnica. Para que o poeta possa conciliar os
contrrios no poema, o que constatamos no verso torna-te unnime com o ar e o fogo,
ele tem de iluminar a sua escrita com o trabalho potico e no depender apenas da
experincia do claro que tivera anteriormente.
O poema que acabamos de comentar ilustra bem um dos conceitos mais
discutidos pelos romnticos alemes, o conceito de Witz. Trata-se deste pensamento
fulgurante que ilumina a realidade, mas que instantaneamente desaparece. H diversos
poemas herbertianos em que estas luminosidades instantneas aparecem, integrando o
processo compositivo do poema.
1.2.1.1. O Witz-Blitz
Geralmente, o termo Witz traduzido do alemo para o portugus na palavra

chiste, o que sugere o humor apurado, a expresso espirituosa, ou melhor, a
habilidade de se construir o humor refinado ou sutil. Mrcio Suzuki, que verteu
inmeras obras do romantismo alemo para o vernculo, alerta-nos numa nota de seu
livro o que se segue:
A traduo que aqui se faz do Witz como chiste perde, sem dvida, algo da
ressonncia filosfica da palavra em alemo, onde corresponde ao francs
esprit, ao ingls wit e ao latim ingenium (o que tornaria tambm plausvel a
traduo por engenho em portugus). Tais como nestes, Witz , para usar a
69
definio de Christian Wollf, a facilidade de perceber semelhanas (...).
Schlegel retoma o termo conscientemente, pois para ele Witz seria o esprito
combinatrio, a capacidade de descobrir semelhanas entre objetos que de
resto so bem independentes, diferentes e separados.66
Admitindo o professor e tradutor a plausibilidade da converso do termo Witz

no engenho do portugus, pensamos que seguir este vis seja profcuo para a
compreenso especfica de certos poemas dA faca no corta o fogo. No estranhemos a
ocorrncia de chiste para a traduo do termo Witz encontrado nos textos de F.
Schlegel ou de Novalis, pois o importante ser vislumbrarmos o Witz enquanto um
engenho potico associativo e instantneo.
O termo alemo Blitz se traduz por relmpago. Alis, o trocadilho entre Witz
e Blitz foi bastante efetuado em lngua alem, visto que so semelhantes quanto
sonoridade. No caso, tem-se que a palavra Blitz tambm contribui para a elucidao do
sentido de uma das facetas do Witz: o seu carter praticamente instantneo e intenso tal
qual ao de uma descarga eltrica oriunda do cu.
Lembremo-nos de que o processo criativo envolve antes de tudo o trabalho do
corpo e obra herbertiana ressalta sempre isso. Deste modo, podemos entrever a
associao entre poesia, corpo e eletricidade como uma constatao do processo
compositivo enquanto processo biolgico. O poema feito com o corpo do poeta e o
afeta por meio de uma espcie de energia que violentamente o atravessa:
Tudo isto para a grande mquina circulatria, o aparelho digestivo, o

sistema respiratrio. Coisas do corpo que precisa de transe, xtase. Essa a
significao. Estamos a trabalhar com instrumentos que abalam tudo. H uma
energia geral comutada passagem pelo corpo. uma comutao cultural
(...). Um transe. A palavra uma provocao destinada a uma espcie de
intransigncia fsica. E que o corpo seno ele mesmo?67
Neste excerto, verificamos que a palavra potica causa uma intransigncia

fsica, um abalo fsico, e que isto se deve a uma energia geral comutada passagem
do corpo. Sendo assim, podemos dizer que o processo potico equivale a uma descarga
eltrica no corpo tanto do autor quanto do leitor este reconstri a seu modo o poema
no ato da leitura e igualmente impactado pela palavra potica.
O que se depreende do Witz do romantismo alemo e do excerto herbertiano a
possibilidade da converso de energia eltrica em energia qumica no corpo, nele
66
1998. p. 197.
67
70
desencadeado em virtude deste relmpago que o assola. No nos esqueamos de que o
corpo humano um verdadeiro reduto de processos qumico-biolgicos.
Por isso, Friedrich Schlegel pde concluir no fragmento noventa do Lyceum
que: [Witz] uma exploso do esprito estabilizado68. Ou seja, o Witz desencadeia o
processo de desestabilizao da subjetividade anteriormente assentada, levando-a uma
reconfigurao. Por isso, o processo potico no de modo algum um ato inofensivo,
mas um ato de violncia contra o corpo, garantindo que a subjetividade esteja sempre
em processo de renovao, dado que ela constantemente bombardeada por esta
energia geral comutada passagem do corpo. Da resulta uma subjetividade sempre
em devir. O que se coaduna com a reflexo de Schlegel exposta em outro fragmento, o
noventa e trs da mesma obra: Nos antigos se v a letra perfeita e acabada de toda a
poesia; nos modernos se pressente o esprito em devir69. A obra herbertiana certamente
concede o seu aval a este enunciado de Schlegel, j que colocar sempre em xeque a obra
e a subjetividade que se pretenda assentada constitui mesmo um dos seus propsitos.
Retornando expresso Witz-Blitz, passemos ao seu maior esclarecimento. No
que consiste esta descarga eltrica que abala como um relmpago a estabilidade do
corpo, da subjetividade? Nesta acepo, o Witz corresponde ao engenho potico
associativo, ou melhor, ao esprito combinatrio, a uma habilidade de entrever
semelhanas entre os elementos mais dspares. O corpo demonstra-se atingido por este
relmpago que alarga a viso de mundo, fazendo perceber laos maiores, inusitados e
obscuros entre as coisas.
Este relmpago oferece-nos uma descarga eltrica natural to intensa a ponto
de a nossa conscincia70 vislumbrar aquilo que est para alm do campo do reflexivo,
apontando assim para o campo do pr-reflexivo e que se constitui como outro modo de
conhecimento, da ordem do espontneo, do vivencial. Transcrevamos um oportuno
comentrio acerca do Witz realizado por Mrcio Suzuki:
Os produtos naturais do [Witz] interrompem repentinamente a ordem e as leis

da razo, fazendo aflorar de novo o caos originrio da fantasia: apontam
para uma dimenso catica, mtica e pr-consciente que a todo instante est
prestes a romper o limiar da conscincia, sem que esta, em sua finitude, tenha
como controlar a passagem de um campo a outro (...). A descoberta de um
68
SCHLEGEL, Friedrich. O dialeto dos fragmentos. Traduo, apresentao e notas de Mrcio Suzuki. So Paulo:
Iluminuras, 1997. p. 34.
69
Idem. p. 34.
70
O emprego da palavra conscincia a fim de promover a anlise da obra herbertiana deve ser sempre tomado na
acepo de conscincia encarnada. Portanto, no h espao aqui para a velha dicotomia mente/corpo, dado que os
dois devem ser pensados de uma forma conjunta e nada abstrata.
71
achado chistoso surpreende pelo inesperado da associao, que no
arbitrria, mas apenas traz para a sala iluminada e ventilada do pensamento
recortes do passado que estavam h muito tempo empoeirando em algum
lugar do sto ou do poro. (...) essa combinatria ainda pode ser descrita
como um fenmeno qumico-eltrico.71
Deste modo, o Witz configura-se como um acontecimento repentino que

interrompe o fluxo da razo em nossa conscincia, instaurando o caos originrio da
fantasia. Ele permite-nos o acesso a um campo pr-reflexivo da conscincia, regio em
que os elementos dspares seriam vivenciados de um modo mais unificado e inesperado
pelo corpo do poeta. Alis, Friedrich Schlegel escreveu sobre isso o seguinte: Alguns
achados chistosos so como o surpreendente reencontro de dois pensamentos amigos
aps uma longa separao72. Neste momento efmero e fulgurante e que se equipara a
um insight ou a um golpe de vista, a conscincia recebe esta espcie de revelao
imediata, vivencial e intuitiva acerca das coisas com a intensidade de uma descarga
eltrica de um relmpago no corpo.
No intuito de incrementar e corroborar a nossa discusso terica a respeito do
termo Witz tendo em vista que ele consiste num saber mais imediato e impactante na
conscincia -, transcrevamos comentrios de Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc
Nancy:
(...) [Witz], une facult de lesprit, un type desprit. Ou peut-tre lesprit-type,
celui que saisit dun coup doeil, et la vitesse de lclair (lassonance Blitz-
Witz a t souvent pratique, bien quelle ne le soit ps dans les Fragments),
dans la confusion dun chaos htrogne, les relations nouvelles, indites,
bref cratrices quil est capable de mettre au jour () Le Witz est un savoir-
voir immdiat, absolu; il est la vue redonne au point aveugle du
schmatisme ()73
Em consonncia com a obra herbertiana, o Witz ressalta o carter estritamente

corporal ou biolgico do processo criativo; o Witz eletriza o corpo, tornando-o capaz de
estabelecer semelhanas entre os heterogneos, associaes inditas entre os elementos
mais dspares.
71
1998. p. 200.
72
SCHLEGEL, Friedrich. O dialeto dos fragmentos. Traduo, apresentao e notas de Mrcio Suzuki. So Paulo:
Iluminuras, 1997. p. 53.
73
LACOUE-LABARTHE, Philippe; NANCY, Jean-Luc. Labsolu littraire thorie de la littrature du romantisme
allemand. Paris: ditions du Seuil, 1978. p. 75-76.
Traduo do trecho supracitado por Joo Camillo Penna: (...) uma faculdade do esprito, um tipo de esprito. Ou
talvez o esprito-tipo, aquele que apreende com um golpe de vista, e com a rapidez do relmpago (a assonncia Blitz-
Witz foi muito praticada, embora no aparea nos Fragmentos [de F. Schlegel ou de Novalis]), na confuso de um
caos heterogneo, as relaes novas e inditas, em suma, criativas que ele capaz de dar a lume (...). O Witz um
saber-ver imediato, absoluto: ele a viso devolvida ao ponto cego do esquematismo (...).
72
Deste modo, o Witz-Blitz se coaduna com a proposta herbertiana de ir ao
encalo da unidade, visto que ele proporciona ao corpo do poeta a oportunidade de
associar o que geralmente se apresenta dissociado no real quotidiano, proporcionando
uma viso mais unificada entre as coisas.
Selecionemos e analisemos agora alguns dos poemas dA faca no corta o fogo
em que esta espcie de relmpago parece impactar bruscamente o corpo do poeta,
mesmo aqueles poemas que j tiveram a oportunidade de serem transcritos e
brevemente comentados.
No poema cabelo cortado vivo, verificamos que o seu verso final constitui um
grande exemplo a respeito do que vimos expondo sobre o Witz-Blitz. Transcrevamo-no
e o analisemos:
cabelo cortado vivo,

marga contra os dedos,
umbigo,
a plenos pulmes das formas, o mundo, como respira o mundo!
runs por onde respira e brilha
- marga infusa: a matria que,
arrancada, respira e
respirando no ar ininterrupto dolorosamente brilha,
no seu estado avulso
brilha, absoluta
- e o sangue urgente inundado a boca:
to curta cano para tamanha vida:
alos por onde o cho respira,
e a mo que brilha quando os toca,
to pouca mo em to nascida obra
- e anis de um corpo cortado vivo
no cabelo,
na marga contra os dedos,
no umbigo:
na folha escura onde cada frase brilha
um relmpago apenas antes de ser escrita74
O primeiro verso cabelo cortado vivo atribui caractersticas corporais ao

poema, pois o conjunto de fios ou pelos que forma o cabelo pode bem ser o
74
2009. p. 553-554.
73
conjunto de versos que forma o poema. O cabelo cortado consiste no poema enquanto
forma que se destaca por meio do corte do cabelo. Portanto, o sujeito potico conseguiu
dar-lhe forma, eliminando-lhe os excessos dos fios com o corte, aparando-o. Enfim,
manipulando com a tesoura os seus versos.
Na obra herbertiana, observa-se que o poema sempre se equipara a um ser
vivente, da o motivo do cabelo cortado vivo. Transcrevamos alguns comentrios:
ISSO torna-se como coisa, uma coisa. Tambm como um animal, por vezes parece, h
vezes; ou ento uma coisa com plos: imvel, luzente75; O poema um animal76.
Fica claro com tais excertos o vnculo estabelecido entre poema e corpo e, em
decorrncia disso, a concepo do processo criativo como uma atividade estritamente
corporal.
O verso marga contra os dedos, coloca a nfase no polo do trabalho do
poema. A palavra marga se refere a uma pedra calcria e argilosa, utilizada na
confeco de cimento ou em olarias. Sendo assim, o sujeito potico identifica-se com a
figura profissional do oleiro que confere forma para a argila assim como o poeta
trabalha a forma do poema. Notemos que a marga no verso apresenta-se contra os
dedos, indicando o manuseio do oleiro sobre a matria ainda informe, e sobretudo a
extrema dificuldade que envolve o trabalho potico, pois a marga est contra os
dedos.
Tudo no intuito de se obter o umbigo, termo muito importante e que j
apareceu em outros livros do poeta:
Sopra na cana at que d flor.

To na boca, na lngua, na saliva e na garganta,
to interior ao prprio sopro que nasa/ da exaltao do corpo.
D-lhe um n como um umbigo.
Desprende-a de ti, pe-na do mundo com todo o poderio
que guarda dentro. F-la girar o mundo, girar
por obra do flego
como se fosses tu, girar com os poros luz num equilbrio
perigoso
- flor com umbigo.77
No caso, a flor com umbigo o poema. Ele nasceu e a marca do seu

nascimento deixa-lhe o umbigo, tal como ocorre com o corpo humano. Ele a marca
75
76
Idem. p. 145.
77
HELDER, Herberto. Do Mundo. In: Ofcio Cantante poesia completa. Lisboa: Assrio & Alvim, 2009. p. 515.
74
da autonomia de um corpo que precisou se desvincular de outro para vir ao mundo. Mas
o umbigo ou o nfalo ainda tem a funo de indicar o centro:
O nfalo universalmente o smbolo do centro do mundo. Um nmero muito

grande de tradies supe que a origem do mundo tenha partido de um
umbigo, de onde a manifestao se irradia nas quatro direes (...). Mas o
umbigo no indica apenas o centro da manifestao fsica: tambm o centro
espiritual de um mundo.78
Portanto, o umbigo tambm alude ao poema enquanto centro do mundo,

dado ao ser carter cosmognico. O poema funda a sua realidade e irradia o seu poder
de transmutao nas quatro direes. No contexto da poesia herbertiana, podemos
dizer que cada poema constitui o centro do mundo (da obra do poeta) devido ao seu
acabamento, ao seu carter de um todo autossuficiente, mas este centro certamente
nmade ou mvel, pois cada poema pode igualmente reivindicar este papel de
protagonista, o de umbigo do mundo.
No verso subsequente, encontramos a plenos pulmes das formas, o mundo,
como respira o mundo. Ele esclarece ou corrobora o que dissemos a respeito da
presena do umbigo e tambm a respeito dos versos anteriores, uma vez que sugere o
nascimento do poema tal como o de um recm-nascido, notadamente nos trechos a
plenos pulmes e como respira o mundo. Trata-se do primeiro contato com o
oxignio, provocando a abertura dos plenos pulmes. O mundo ou o poema nasce
e, finalmente, respira. Registre-se aqui que a expresso a plenos pulmes pertence a
Vladimir Maiakvski (1893-1930), poeta russo que criticou veementemente o cotidiano
padronizado e, nesse sentido, pobre e opressor, ao qual estamos submetidos, ironizando
tambm a questo da inutilidade da poesia para uma sociedade regida sob estes
moldes.
Em seguida, surge o verso runs por onde respira e brilha. O termo botnico
runs o plural de rum que, por sua vez, alude a um gnero de plantas cultivadas
como ornamentais. Deste modo, deduz-se que os runs (flores) funcionam como
metfora para o(s) poema(s).
Notemos que o verso runs por onde respira e brilha apresenta uma falta de
complemento, isto , uma falta de nexo sinttico com os versos em torno dele. No fica
78
Olympio, 2009. p. 659.
75
claro o seu enlace com os demais versos. Verifica-se ento a presena do anacoluto,
figura de sintaxe que consiste numa ruptura da ordem lgica do enunciado. Esta ruptura
se refora pelo emprego do sinal de travesso antes de marga infusa no verso
posterior. Ficamos assim sem saber ao certo sobre quem ou o qu respira e brilha
graas aos runs, se o termo mundo presente no verso anterior, agora numa acepo
de realidade que nos circunda, ou se a - marga infusa: a matria que,/ arrancada, respira
e/ respirando no ar ininterrupto dolorosamente brilha,/ no seu estado avulso brilha,
absoluta.
Interessante observar que da palavra runs podemos retirar a palavra ar,
deixando evidente ao leitor que a seleo do lxico herbertiano no aleatria. Ao
narrar o processo criativo, percebemos que os versos a plenos pulmes das formas, o
mundo, como respira o mundo!/ runs por onde respira e brilha enfatizam o ato
fisiolgico da respirao. Portanto, os runs lembram o ar que, por seu turno,
remete-nos logo ao ato de respirar. Mesmo com a presena da figura do anacoluto,
temos a hiptese de que os runs so os poemas que permitem ao autor, ao leitor ou
ao mundo em geral uma espcie de purificao, de arejamento, devido ao processo de
transmutao que neles se desencadeia, possibilitando um modo de conhecimento mais
autntico acerca das coisas - no nos esqueamos de que a luz tambm faz aluso ao
conhecimento e ela se apresenta no termo brilha.
No bloco de versos - marga infusa: a matria que,/ arrancada, respira e/
respirando no ar ininterrupto dolorosamente brilha,/ no seu estado avulso brilha,
absoluta, novamente o ato da respirao e o brilho tm destaque. A expresso marga
infusa alude ao trabalho na olaria com o termo marga e infusa se remete a uma
bilha de boca larga. Ou seja, marga infusa tem a ver com a forma do poema
trabalhada.
Em razo da poesia herbertiana sempre ressaltar o processo criativo como uma
atividade que envolve o corpo, o plano da imanncia, temos que o emprego da palavra
matria deseja reforar isso. O poema matria, corpo que ocupa espao no
mundo tanto quantos os outros corpos. Esta matria arrancada, visto que ela deve
obrigatoriamente ser tirada de seu caos informe e transformada numa forma organizada:
o poema. Ademais, o vocbulo arrancada tambm corrobora o processo de
nascimento do poema, pois enquanto corpo ele arrancado de outro por meio do
parto.
76
Dando continuidade ao texto, temos que a matria - ou o poema, e notemos
quantas no so as metforas para o poema no texto em que estamos analisando -
respira. O verso seguinte respirando no ar ininterrupto dolorosamente brilha traz-
nos a relevante informao de que o poema respira no ar ininterrupto, enfatizando
assim a continuidade entre as coisas. Portanto, conclui-se que o poema no respira no ar
interrompido, fragmentado. Neste verso ainda, deparamo-nos novamente com o
elemento ar, substncia vital da natureza, constatando que o poema o respira tal
como um ser vivo.
O trecho dolorosamente brilha provavelmente alude ao esforo que envolve a
construo do poema que, por seu turno, brilha porque constitui um modo de
conhecimento acerca do mundo, se bem que dinmico e inquiridor. Ademais, oferece-
nos uma viso mais integrada entre as coisas. Aproximar a dor do brilho acaba criando
uma espcie de unio dos opostos, pois se promove um nexo entre o sofrimento e o
resplendor, o que proporciona ao leitor um inusitado efeito semntico. Com isso, a
irradiao pulsante e espontnea de luz proveniente do termo brilha acaba sendo
mitigada pelo advrbio dolorosamente ao passo que o sofrimento sugerido pelo
dolorosamente atenua-se com o saldo positivo que resulta deste processo doloroso: no
caso, o brilho, o poema que brilha.
Os versos no seu estado avulso/ brilha, absoluta continuam a descrever a
matria que vislumbramos num verso anterior. Aqui, revela-se que o poema se
constitui como uma totalidade dentro de seu restrito espao, contribuindo para o
irrompimento de um absoluto-avulso, de uma totalidade-fragmentria. Quando
comentarmos a respeito da noo de fragmento dos romnticos alemes, perceberemos
melhor o quo este trecho do poema se assemelha a este conceito. Em poucas palavras,
poderamos adiantar que o poema herbertiano concebe-se como uma unidade singular
ou como um todo em si mesmo, mas que aparece como corpo integrante de uma
totalidade mltipla, estilhaada e terminantemente inacabada.
Deste modo, a matria brilha, absoluta, mas no seu estado avulso. Quer
dizer, cada poema se apresenta como um todo, como um mundo que ajuda a constituir
com os outros poemas avulsos ou outros fragmentos - uma totalidade do tipo mltipla
ou fragmentria. Neste poema, o importante frisar que a obra herbertiana rejeita a
pretenso de uma totalidade unitria ou sistemtica, aquela que almeja mimetizar uma
realidade pronta e acabada no plano da arte.
77
Por meio de outro travesso, abre-se outro bloco de versos do poema: - e o
sangue urgente inundando a boca:/ to curta cano para tamanha vida:/ alos por onde
o cho respira,/ e a mo que brilha quando os toca,/ to pouca mo em to nascida
obra. Continua-se narrando por imagens o processo criativo do poema e, com isso, o
sangue inunda ento a boca do sujeito, enfatizando novamente o ofcio potico como
uma atividade corporal. Tem-se a boca como o lugar da voz, isto , da pronncia do
poema iminente, visto que o sangue [] urgente.
Abrem-se dois pontos que anunciam o verso to curta cano para tamanha
vida. O poema herbertiano promove aqui uma releitura criativa de um verso
camoniano, o para to longo amor to curta a vida79. A obra de Cames, uma das
maiores referncias da tradio potica para a de Herberto Helder, aparece revisitada
durante todo o livro dA faca no corta o fogo. No caso deste poema, existe uma
transfigurao do verso camoniano e no uma citao recontextualizada, como foi o
caso do trecho a plenos pulmes, de Maiakovski.
Alm de constatarmos o uso do termo cano para caracterizar o poema
lembremo-nos das clebres canes camonianas -, verificamos que h uma inverso do
sentido do verso de Cames, visto que se nele o sujeito potico lamenta a brevidade da
vida para se exercer um sentimento amoroso to intenso, no poema herbertiano
encontramos a celebrao da vivacidade e da densidade semntica do poema exercido
em to pouco espao grfico. O texto potico possibilita ao autor e ao leitor uma
experincia extremamente intensa, com poucas palavras justapostas numa preciso
cirrgica, tem-se um resultado miraculoso: a experincia potica obscura, vital e
transmutadora. No , por isso, gratuita a presena da palavra milagre ao longo de
poemas herbertianos no intuito de se referir ao poema.
Mais dois pontos se abrem para anunciar agora os versos seguintes: alos por
onde o cho respira,/ e a mo que brilha quando os toca,/ to pouca mo em to nascida
obra. Os alos pertencem ao campo semntico da botnica e se referem ao que os
brasileiros talvez conheam pelo nome de babosa. Trata-se de uma planta que se
desenvolve em regies desrticas, sobretudo no norte da frica, cuja base apresenta um
aspecto circular. Ela lembra um pouco o cacto. Do centro destas folhas que delineiam
esta forma um tanto circular, projeta-se para fora uma haste comprida com flores
79
CAMES, Lus de. Sete anos de pastor Jacob servia. In: Lrica completa II. Prefcio e notas de Maria de Lurdes
Saraiva. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1980. p. 168.
78
principalmente de cor amarela, laranja ou vermelha por sinal, cores bastante
mencionadas pela obra de nosso autor. A nosso ver, o sujeito potico encontra uma
nova metfora para os poemas: os alos.
Quando visualizamos os alos, o carter vertical de suas flores projetadas
sugere a verticalidade do tempo instaurado pela poesia, que deixa em suspenso o tempo
cronolgico, horizontal ou linear da histria. Sendo assim, o tempo que mais se
coaduna ao do ofcio potico o de carter sincrnico, tempo mais verticalizado em que
passado e presente coexistem.
Se os alos so plantas desrticas, podemos inferir que os poemas surgem
das condies mais precrias, pois qual o valor da poesia numa sociedade utilitarista?
Mesmo assim, os poemas resistem e irrompem com a sua beleza tais como os alos de
um meio hostil, surgem deste cho ou deste mundo em tempos de indigncia,
permitindo que ele respire, que ele ao menos minimamente se purifique ou se
transmute. Deste modo, os poemas ou os alos so respiradouros autnticos para o
mundo.
Continuando com nossa abordagem metapotica, encontramos a mo do
sujeito potico que brilha quando tocam estes alos, ou seja, os poemas permitem
um modo de conhecimento mais autntico e nunca definitivo sobre as coisas, refinando
autor e leitor a cada processo criativo de produo ou de leitura. Por fim, o sujeito
potico corrobora o que havia enunciado em versos anteriores acerca do poder do
poema e conclui: to pouca mo em to nascida obra.
Outro travesso surge no poema, anunciando agora o ltimo bloco de versos: -
e anis de um corpo cortado vivo/ no cabelo,/ na marga contra os dedos,/ no umbigo:/
na folha escura onde cada frase brilha/ um relmpago apenas antes de ser escrita. O
poema retoma os seus primeiros versos e os recria na medida em que os termos so
invertidos, criando novas conotaes semnticas. Os anis aparecem constantemente
na obra herbertiana e sobre eles julgamos oportuno transcrever o seguinte comentrio:
Como todas as figuras redondas e fechadas, um smbolo da continuidade e

da totalidade, pelo que serviu tanto como emblema do casamento (...) quanto
do tempo do retorno. s vezes, o anel apresenta-se teriomrfico, como
serpente ou enguia que morde sua prpria cauda (Ouroboros); outras em
forma geomtrica.80
80
CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionrio de smbolos. Trad. Rubens Eduardo Ferreira Frias. So Paulo: Centauro, 2005.
p. 78.
79
A linguagem analgica da poesia cria como o anel o elo entre as coisas. Em
seguida, o corpo cortado vivo destaca o poema enquanto forma vivente e que foi
tirada do caos informe, corpo cujos permetros foram delimitados, recortados pela
ao do sujeito potico sobre as palavras. Continuando, tem-se que os versos no
cabelo/ na marga contra os dedos,/ no umbigo focalizam como uma cmera os lugares
em que o corte do corpo se deu, salientando-se que o poema um conjunto de versos
ou fios (cabelo), uma forma trabalhada (marga contra os dedos) e um corpo
autnomo (umbigo).
O verso no umbigo: abre outro sinal de dois pontos e ento se enuncia: na
folha escura onde cada frase brilha/ um relmpago antes de ser escrita. O poema surge
ou reluz a partir de uma escurido, ou melhor, na folha escura, uma vez que podemos
atrel-lo a um verso anterior e anis de um corpo cortado vivo/ (...) na folha escura
onde cada frase brilha. Na sequncia, entrevemos que cada frase ou que cada verso
brilha, indicando metonimicamente a visibilidade do poema.
Por fim, o ltimo verso um relmpago apenas antes de ser escrita pode se
remontar ao Witz dos romnticos alemes. Desponta-se neste verso o relmpago antes
da escrita do poema, deixando claro ao leitor a questo do engenho associativo efmero
e iluminador que bruscamente atinge a conscincia do sujeito potico, interrompendo o
seu fluxo normal. E que inspira a confeco do poema. Assim, uma viso mais
integrada e inusitada entre as coisas se oferece ao poeta numa espcie de sntese
iluminadora, da qual o poeta dever dar conta ao trabalhar cada frase do poema.
Uma ltima observao a ser apontada sobre este poema se refere ao emprego
significativo de sinais de travesso (trs) e de dois pontos (quatro), alm do conectivo
inicial e. Constata-se que promovem um encadeamento entre as partes que compem
o poema, sugerindo uma abertura para outra abertura, sugerindo o sentido de cada termo
que se abre: em suma, aponta para o infinito semntico.
O poema mas como: um pequeno poema com um relmpago ngreme e

instantneo entre as linhas, j traz em seu primeiro o verso elementos para a discusso
sobre o que chamamos Witz-Blitz:
80
mas como: um pequeno poema com um relmpago ngreme e
instantneo entre as linhas,
pau puro, ar
balanado, laranja,
a mais limpa chama coada pela rvore,
e a noite devora o mundo,
e eu reluzo,
as varas requeimadas contra as grandes fbricas da gua,
at mesa onde escrevo?81
Observemos que o poema se inicia com a notao do ponto de interrogao

caracterstico da lngua castelhana, com o uso do sinal invertido no comeo da frase
interrogativa e com o nosso j conhecido sinal em sua posio normal no final desta
mesma e imensa frase interrogativa. O interessante aqui a ser ressaltado que o poema
se abre e se fecha com estes sinais, demonstrando que ele inteiramente se constitui
como uma pergunta, como uma interrogao ao leitor.
Corrobora-se a pretenso da obra herbertiana de elaborar poemas que ofeream
enigmas ou decifraes problemticas e no respostas ilusrias acerca do que seja
a realidade, por natureza, obscura. Ademais, a zombaria ferina lanada em direo aos
que pensam conhec-la se encontra expressa em Photomaton & Vox: No me venham
com essa indecncia da habitao, a velha histria pornogrfica dos planos de realidade
(...). Olha, olha: eles sabem que a realidade! Pergunto onde aprenderam, que eles so
dos que aprendem82.
O primeiro verso mas como: um pequeno poema com um relmpago ngreme
instantneo entre as linhas, como dissemos, pode bem aludir ao Witz, enquanto aquela
iluminao instantnea e intensa como a de um relmpago. Refora-se tambm a
concepo do poema enquanto Witz destinado ao leitor, na medida em que este opus a
reconstruo do poema no ato da leitura, sendo ento certamente alcanado por esta
descarga eltrica impactante e iluminadora contida entre os versos. O poema herbertiano
intenta conciliar no papel os elementos heterogneos, descortinando-lhes as
semelhanas mais inabituais. Por conta disso, alarga o campo perceptivo,
proporcionando por meio do poema uma viso mais integrada entre as coisas do que a
de costume.
81
2009. p. 557-558.
82
81
Se, por um lado, este relmpago se caracteriza como instantneo entre as
linhas, ou seja, revela-se como a habilidade criativa e natural de promover as snteses
entre as coisas, por outro, a palavra ngreme, em seu sentido mais figurado, significa
aquilo que rduo, trabalhoso ou difcil. Sendo assim, o relmpago
acompanhado do termo ngreme cria a mescla da inspirao iluminadora com o
trabalho potico.
Os versos seguintes pau puro, ar/ balanado, laranja constituem-se imagens
que se referem ao poema. Em primeiro lugar, a expresso pau puro destaca o poema
enquanto artefato de madeira, enquanto vara de madeira. Notemos que a verticalidade
do pau ou do pedao de madeira alude ao carter vertical do tempo instaurado pela
poesia. Alm disso, o puro que adjetiva o termo pau enfatiza o trabalho de
lapidao da madeira, o trabalho, enfim, de purificao da linguagem comum com o
objetivo de se atingir a linguagem potica, o poema ou o pau puro. Observemos a
aliterao do [p], o que remete ao som de marteladas na madeira.
O leitor tambm poder relacionar a expresso pau puro a uma espcie de
oxmoro, j que pau, no registro de baixo calo, remete-se ao pnis, e puro, por sua
vez, ajuda a adjetiv-lo de um modo um tanto sublime. O termo puro, nesse sentido,
sacraliza ou ao menos eleva o rgo ertico masculino a uma espcie de inocncia, de
pureza ou de sublimidade. Evidencia-se assim a convivncia das antinomias, das
oposies na linguagem analgica.
A seguir, deparamo-nos com ar/ balanado. Com relao a esta passagem do
poema, pensamos que ela se refira a alguns preceitos extrados do taosmo ou de
religies orientais em geral: Em todo o sudeste da sia, o balano associado aos ritos
da fertilidade e da fecundidade por causa de seu movimento de alternncia, que a
terminologia chinesa identificaria ao do yin e do yang83. Portanto, uma estratgia
possvel de leitura seria a de que o poema feito de ar [um dos quatro elementos
recorrentes nas cosmogonias tradicionais] balanado, ou seja, da coexistncia de
contrrios que nunca se opem de modo absoluto, comportando-se, ao contrrio, sempre
de modo complementar ou interdependente, deixando transparecer assim um
movimento que se caracteriza mais por uma continuidade do que por uma
descontinuidade.
83
Olympio, 2009. p. 115.
82
O termo laranja recorrente na obra herbertiana. Alis, o poema anterior ao
que vimos analisando, intitulado retira-se algum um pouco atrs na noite84, ocupa-se
quase que inteiramente da laranja. Seu ltimo verso chega a apregoar a existncia de
uma escola da laranja, a da poesia. Ela metfora para o poema e tambm constitui
um smbolo de fecundidade, representada nos seus inmeros caroos. No nos
deteremos muito nela, pois j analisamos outros de seus aspectos no poema madeira por
onde o mundo se enche de seiva.
Quando o texto em questo traz a sequncia pau puro, ar/ balanado, laranja,
notemos que se trata de diversas enumeraes para designar um s elemento: o poema.
Aqui cabe o conceito de enumerao catica divulgado pelo crtico Leo Spitzer, pois
pau puro, ar balanado e laranja, num primeiro momento, apresentam-se como
termos completamente desconexos um ao outro, fragmentados e lado a lado.
O verso a mais limpa chama coada pela rvore faz agora aluso ao elemento
fogo por meio da palavra chama, referindo-se nitidamente ao processo criativo do
poema, pois o fogo queima, ou melhor, numa acepo metapotica, o fogo transmuta a
linguagem comum em linguagem potica. Portanto, o elemento fogo se trata de agente
de transformao, e como veremos, bem de acordo com o pensamento proveniente do
pr-socrtico Herclito de feso.
O uso de limpa e de coada faz meno evidente ao processo de purificao
ou de depurao pelo qual a linguagem passa. O poema, nesse sentido, a linguagem
que se elevou ou filtrada, coada [para que o impuro se separe do puro], enfim,
purificada, limpa. Quem coa a chama a rvore, cuja verticalidade
significativa para aludir poesia. A rvore coloca em comunicao os trs nveis do
mundo (cosmo), a saber: subterrneo (razes), terrestre (tronco e galhos inferiores) e
celeste (galhos superiores e topo). Em suma, a imagem da rvore traz em si a ideia de
verticalidade, de renovao ou ciclicidade (suas folhagens caem e nascem novamente) e
de continuidade (os trs nveis do mundo se integram), quer dizer, princpios tambm
estimados e encontrados na poesia herbertiana.
Continuando a nossa anlise, encontramos os versos e a noite devora o
mundo,/ e eu reluzo,. A noite o momento da escurido, o momento da falta de
luz, o momento em que o sujeito potico trava contato com uma experincia da ordem
84
2009. p. 557.
83
do indistinto, do desconhecido. Por isso, enuncia-se no verso que o mundo ou o
poema, em processo de construo, devorado pela noite.
Deste modo, o poeta necessita dar forma experincia potica que, por
natureza, configura-se como obscura. E ele consegue supostamente dar cabo a esta
tarefa, pois afirma: e eu reluzo,. Ou seja, se o sujeito potico reluz ou brilha
devido ao fato de ele conseguir alguma espcie de discernimento ou controle sobre a sua
tarefa de confeccionar o poema. A luz indica a visibilidade.
A seguir, encontramos os versos que se seguem: as varas requeimadas contra
as grandes fbricas de gua,/ at a mesa onde escrevo?. Temos que as varas [de
madeira] sejam os versos do poema e notemos que elas so requeimadas. Por qu?
O prefixo re indica algo que se repete, quer dizer, as varas so queimadas novamente.
Assim, deduzimos que os versos de um poema so comumente retrabalhados, reescritos
ou requeimados para que possibilitem o poema lapidado. Deste modo, o sujeito
potico deixa claro que o processo criativo do qual resulta o poema no conta apenas
com o raio da criatividade, mas tambm com um incessante trabalho de reescrita das
varas, dos versos.
Quando o sujeito potico enuncia as varas requeimadas contra as grandes
fbricas da gua, vislumbramos a sua luta enquanto poeta para que se d o ajuste entre
forma e contedo. O sujeito trabalha ou queima as varas, at que as converta numa
forma adequada ao poema. No entanto, ele luta contra as grandes fbricas da gua,
isto , contra o caos que acompanha a experincia potica e, por seu turno, a escrita do
poema. H o uso de grandes para aludir ao excesso desta experincia obscura e o
elemento gua diz respeito ao material ou ao contedo do poema, uma vez que a
gua detm a capacidade de adquirir a forma de um recipiente. O emprego do termo
fbricas intenta apontar para a faceta construtiva atentemos para a ideia de
obstculo transmitida pela palavra contra - do processo criativo, para o poeta que
duramente constri poemas em srie tal como um operrio que labuta em grandes
fbricas.
Finalmente, o verso derradeiro: at mesa onde escrevo?. O poema termina a
sua proposta de indagao: mas como obter o poema? Observemos que o mas como
que abre o poema aponta para o desejo do sujeito potico de conseguir compor o texto
potico, fazendo-o chegar ao papel deitado na mesa em que ele escreve.
84

Analisemos o poema se procuro entre as roupas, nas gavetas, entre as armas

da cozinha, procurando de novo entrever a questo do Witz-Blitz, agora como uma
descarga eltrica desferida contra o corpo do sujeito:
se procuro entre as roupas, nas gavetas, entre as armas da cozinha,

o mais forte: ao
que as forjas tornaram maduro:
faca, tesoura, garfo,
por trabalho de luz e dedos,
faiscavam,
ou pedra ou vidro ou madeira,
e que eu lhe toque, a esse objecto no auge,
que me abale um electrochoque,
porque Deus abrasou a matriz de tudo com um dedo,
a volta posta na mo
encheu-me de ar o rosto, e o ar por fora
sustentava-o: aqui que vivo:
perdendo artes, cincias gerais, os dons, a linguagem,
a ferro e flego85
O cotidiano serve de introduo a este poema e, como no poderia deixar de

ser, tudo o que narrado serve ao propsito metapotico: se procuro entre as roupas,
nas gavetas, entre as armas da cozinha/ o mais forte: ao/ que as forjas tornaram
maduro:/ faca, tesoura, garfo,. O tom inicial do texto tenso, indicando uma cena de
iminente violncia, pois o sujeito potico procura por objetos digamos que suspeitos,
teis para a prtica de um assassinato.
O que ele procura entre as roupas, nas gavetas? Um revlver escondido? Por
meio desta descrio, pensamos que o sujeito encontra-se em seu quarto. Estaria
discutindo com algum a quem resolve assassinar? No sabemos. E o verso continua:
entre as armas da cozinha. Do quarto, o poema como uma cmera se desloca ento
para a cozinha. E o sujeito potico parece mesmo procurar por algum instrumento
perfurante: faca, tesoura, garfo.
Temos algum indcio acerca do que ele tanto procura nos versos que se
seguem: o mais forte: ao/ que as forjas tornaram maduro:. O sujeito busca por algum
objeto perfurante do mais resistente ao entre as armas da cozinha. Interessante
notar que o termo maduro se coaduna nitidamente com o campo semntico do fruto
que, por seu turno, aparece recorrentemente na obra herbertiana.
85
2009. p. 569.
85
As forjas aludem ao conjunto de ferramentas com as quais os ferreiros
manipulam o metal, e j que o ao aparece no verso anterior, nada mais natural do que
a meno s forjas que servem para prepar-lo. Numa leitura metapotica, trata-se do
trabalho do escritor sobre o poema a fim de torn-lo maduro, pronto para ser colhido
como um fruto. O vocbulo maduro se remete ao trabalho do poeta, enquanto aquele
que incessantemente lapida o seu texto.
No verso que as forjas tornaram maduro, interessante ainda observar a
associao entre elementos heterogneos no intuito de compor o texto potico presente,
posto que a mistura dos termos forjas e maduro para aludir ao trabalho potico
acabam mesclando de modo inesperado e eficiente os campos semnticos concernentes
ao metal e ao fruto.
A seguir, os versos corroboram que a cena de iminente violncia tem mesmo a
ver com a questo do processo potico: faca, tesoura, garfo, / por trabalho de luz e
dedos,/ faiscavam. Os instrumentos mencionados no texto tm o potencial para
perfurar e parecem anunciar uma cena de assassinato. E o processo criativo pode bem
ser equiparado a um crime, a um ato de violncia, visto que o poeta deve assassinar o
sentido literal, ou seja, transmutar a linguagem padronizada a fim de que ela se converta
em linguagem potica. Ele destri as relaes comuns da linguagem comunicativa,
oferecendo ao leitor o texto potico, que mais parece, paradoxalmente, fruto de um
assassinato.
Quando nos deparamos com o verso por trabalho de luz e dedos, torna-se
ento evidente a aluso ao trabalho potico. Pelo termo metonmico dedos,
remontamo-nos figura do poeta como assassino. Quanto ao termo luz, temos que ele
se remete ao aparecimento do poema e tambm ao poema enquanto modo de
conhecimento. Lembremo-nos de que no cotidiano de uma sociedade regida comumente
pelo senso comum e/ou pela racionalidade instrumental do conhecimento cientfico,
afirmar que a poesia um modo de conhecimento to ou mais legtimo quanto os outros
pode no soar to bvio assim.
Logo aps, o verso faiscavam atribui uma ao verbal aos vocbulos do
verso faca, tesoura, garfo,. Eles faiscavam, isto , o crime estava prestes a
acontecer, mais exatamente o crime do poeta contra a linguagem. Alm disso,
faiscavam encontra-se no campo semntico do elemento fogo que, por sua vez,
simboliza a transmutao no caso, da linguagem comum em linguagem potica.
86
Nos versos ou pedra ou vidro ou madeira/ e que eu lhe toque, a este objecto no
auge, encontramos diversas alternativas para se referir ao processo criativo do qual
resulta o poema. Trata-se de materiais que podem ser lapidados pelas mos humanas: a
pedra, o vidro e a madeira. Cada material tem a sua particularidade: a dureza e a
compacidade da pedra, a fragilidade e a transparncia do vidro, a combustibilidade da
madeira e assim por diante.
Sobre a pedra, por exemplo, o sujeito enunciou num outro poema: e ento
ele diz que no lavra s uma pedra/ (...) eu fao numa pedra a catedral inteira 86. Ou
seja, o sujeito esculpe a partir da pedra uma construo arquitetnica sumptuosa, bela e
sagrada: a linguagem potica, o poema. Mas o texto potico pode ser igualmente feito
do vidro de acordo com o verso que estamos analisando. Trilhemos um pouco por sua
simbologia:
Como as pedras preciosas, um smbolo do esprito e do intelecto a ele

associado. interessante a coincidente venerao demonstrada ao vidro por
msticos e surrealistas. O estado de transparncia define-se como uma das
mais efetivas e belas conjunes de contrrios: a matria existe, mas
como se no existisse, pois pode-se ver atravs dela.87
O poema feito de vidro permite ao leitor o pressentimento de uma espcie de

unidade entre os contrrios, pois o que materialmente separa, na verdade, une, na
medida em que nos autoriza a visibilidade do existente; assim, o vidro lembra o
poema enquanto espao que agrega os opostos e/ou os contraditrios. E, por isso, tem-
se no verso herbertiano a seguinte pretenso: e que eu lhe toque, a esse objecto no
auge. Deste modo, o poema ou o objecto no auge permite ao sujeito potico alguma
forma de conhecimento vivencial, visto que se pode ver atravs do vidro as
associaes inesperadas entre elementos heterogneos.
J o poema feito de madeira deseja ressaltar a linguagem enquanto matria-
prima bruta e que pode ou deve ser lapidada graas a uma expressa interveno humana
ou cultural. O poeta lapida a matria-prima bruta, martela-a, trabalha-a tal como um
marceneiro, a fim de que ela adquira a sua forma adequada: a potica.
Continuando a nossa anlise, encontramos os versos e que eu lhe toque, a esse
objecto no auge,/ que me abale um electrochoque,. Finalmente, deparamo-nos com a
86
2009. p. 572.
87
CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionrio de smbolos. Trad. Rubens Eduardo Ferreira Frias. So Paulo: Centauro, 2005.
p. 602.
87
questo do Witz-Blitz. Na acepo de um relmpago que se descarrega sobre o corpo do
sujeito explicita-se justamente na palavra electrochoque. O sujeito deseja tocar o
objecto no auge, ou seja, o poema em sua plenitude, mas para isso necessita ser
abalado por um electrochoque. preciso que o engenho potico associativo atinja o
poeta e fornea-lhe o momento agregativo iluminador, dado que a confeco do poema
no feita to-somente de trabalho reflexivo.
No verso porque Deus abrasou a matriz de tudo com um dedo/ a volta posta
na mo, encontramos a tcnica retrica da ecfrase, quer dizer, o uso de representaes
provenientes da seara da pintura transpostas para o campo verbal, deixando evidente o
dilogo entre poesia e pintura, remontando ao clebre smile ut pictura poesis (como a
pintura, a poesia) do poeta latino Horcio. No verso que vimos analisando,
constatamos a referncia ao trabalho A criao de Ado de Michelangelo Buonarotti e
que, por sinal, remete-se ao discurso bblico encontrado no Gnesis. Neste afresco
encontrado no teto da famosa Capela Sistina, tem-se a imagem do primeiro homem,
Ado, e a de Deus que, por sua vez, estende o seu dedo que vai encontro ao de Ado, no
intuito de dot-lo de vida, de cri-lo efetivamente. Como o Deus da tela de
Michelangelo, o poema herbertiano sugere a criao do poema com o toque de um
dedo apenas do sujeito: como um milagre.
Na sequncia de nossa leitura, encontramos os versos a volta posta na mo/
encheu-me de ar o rosto, e o ar por fora/ sustentava-o: aqui que vivo:. Tem-se aqui a
meno ao xito da experincia potica: o momento em que a volta posta na mo.
A imagem circular depreendida da palavra volta corrobora o fato de a poesia ser uma
atividade ritualstica.
O poema acontece, pois encheu-[o] de ar o rosto/ e o ar por fora/ sustentava-
o, indicando a presena do elemento ar, vital para a respirao. O verbo encheu-
me pode se referir ao poema que se encheu de ar e que, por isso, faz sinal para o seu
surgimento, apontando para a vitalidade do processo criativo.
Percebamos que h dois movimentos opostos e complementares nos versos: o
encher, isto , o ar colocado para dentro de alguma coisa, e o ar por fora, quer dizer,
o ar que rodeia externamente o rosto mencionado. O jogo entre o interno e o
externo torna fluida a distino entre sujeito e objeto, e tal se constata em decorrncia
do processo compositivo do poema.
88
H um enjambement, de modo que encheu-me de ar o rosto, e o ar por fora
pode ter o seu sentido complementado pelo verso sustentava-o: aqui que vivo:.
Tem-se que o processo criativo sustenta tanto o poema, notemos a expresso
sustentava-o a indicar que o poema adquire uma forma acabada, quanto o sujeito
potico que enuncia: aqui que vivo:.
E os versos finais perdendo artes, cincias gerais, os dons, a linguagem,/ a
ferro e flego complementam o sentido de abertura suscitada pelo sinal de dois pontos
que arremata o verso anterior aqui que eu vivo:. O sujeito potico assevera no
penltimo verso do poema que o processo criativo implica mais um perder do que um
ganhar, pois sua finalidade proporcionar a instabilidade para aquilo que esteja ao seu
alcance e no a estabilidade. A subjetividade encontra-se sempre em devir e, por isso,
conclui-se que a circularidade da atividade potica deve promover questionamentos que
conduzam tudo a uma constante renovao.
Enfim, o ltimo verso a ferro e flego prope-nos o trabalho do corpo do
poeta (flego) sobre a linguagem (ferro) no decorrer do processo compositivo do
poema. Desta maneira, o sujeito potico se assemelha ao ferreiro que moldar o ferro
custa de seu flego corporal, ressaltando-se assim o processo potico como um processo
de carter biolgico, com destaque para o ritmo e pela energia proporcionados pelo ato
fisiolgico da respirao.
O poema isto que s vezes me confere o sagrado, quero eu tambm nos permite
discutir sobre o que chamamos Witz-Blitz:
isto que s vezes me confere o sagrado, quero eu

dizer: paixo, tirar,
pr, mudar uma palavra, ou melhor: ficar certo
com a vrgula no meio da luz,
dividindo,
erguendo-me do embrulho da carne obsessiva:
que eu habite durante uma espcie de eternidade
o claro
isto no o entendo, esta pancada desferida
no mximo concreto: copo,
cigarros,
o livro, e do prprio meu: a ininterrupta
amargura da memria, o to pouco de
89
quente respirao isto
eu no entendo que os dedos sejam arrancados com o copo, que
no caderno a vrgula
fundamental
trave tudo para sempre e depois a obra das bruscas
aberturas, a abertura de cada coisa, e cada
minha abertura na abertura
do mundo isto
no o entendo fora e dentro, esta
velocidade, s
porque fui to oficinal com as pontuaes mais simples
e o quotidiano em baixo,
amor e desamor
- porque no entendo que uma garra me tenha apanhado por trs da cabea
e me tenha impelido, e o
desequilbrio sobre as rduas escritas em casa, ou a
devastao morfolgica, ou
um abalo, um abuso,
nada,
me concedam a sumptuosa ignorncia quantas atmosferas acima
dos ps na vrgula: o
arrebatamento88
Com relao ao processo criativo do poema, o primeiro verso alerta para a

possibilidade de xito ou de fracasso, pois isto que s vezes me confere o sagrado,
quero eu deixa claro pelo termo s vezes de que nem sempre se obtm o poema
como resultado do trabalho com a linguagem. Alis, o livro A faca no corta o fogo
repleto de poemas que ora apontam ao menos para a possibilidade do poema, ora
apontam para o resultado infrutfero.
O sagrado se trata daquilo que viabiliza o surgimento do poema. No primeiro
verso, o sujeito enuncia: isto que s vezes me confere o sagrado, quero eu. A
expresso quero eu confirma o desejo do sujeito de que surja o poema, o sagrado
que nem sempre se manifesta ao poeta.
Observemos que este primeiro verso alia a experincia do potico a uma
experincia do sagrado, se bem que devemos estar cientes de que o sagrado na potica
herbertiana refere-se sempre a uma sacralidade terrestre. O processo criativo sempre
aparece atrelado a uma experincia radical do corpo, ao plano da imanncia. Evitemos,
assim, qualquer conotao transcendente ou de alm-mundo ao termo sagrado do
poema. Ademais, o estimado poeta alemo Friedrich Hlderlin empregava
88
2009. p. 593-594.
90
constantemente este termo como veremos no captulo II, no sentido daquilo que se abre
e permite a confeco do poema.
A seguir, temos que o recurso do enjambement utilizado nos primeiro e
segundo versos, pois o sentido de quero eu pode ser complementado por dizer:
paixo: tirar,. Em vez do desejo pelo sagrado, agora a expresso quero eu une-se a
dizer formando quero eu dizer, anunciando ao leitor uma enumerao
exemplificativa a respeito de aspectos que envolvem o processo de criao do poema:
paixo: tirar,/ pr, mudar uma palavra, ou melhor: ficar certo/ com a vrgula no meio
da luz,/ dividindo,/ erguendo-me do embrulho da carne obsessiva:.
Os versos sexto, stimo e oitavo erguendo-me do embrulho da carne
obsessiva:/ que eu habite durante uma espcie de eternidade/ o claro trazem-nos
questes relevantes. Em primeiro lugar, o sujeito potico descreve que ele se ergue do
embrulho da carne obsessiva. Por sua vez, a expresso embrulho da carne refere-se a
algo que se apresenta misturado, embaralhado ou confuso. Trata-se da experincia
catica vivenciada pelo poeta antes de ser convertida numa forma: a do poema ou
carne obsessiva. No decorrer da obra herbertiana, so vrios os vocbulos que aludem
a uma experincia catica e sensvel ainda no disciplinada e que, portanto, antecede a
forma organizada, ou seja, o poema: noite, embrulho, confusa, oculto,
escuro, caos, cego etc. Observemos que todas elas enfatizam uma no
visibilidade ou uma impossibilidade de distino de formas.
Mas vejamos que o sujeito almeja erguer-se do embrulho da carne obsessiva,
ou seja, ele deseja discernir alguma coisa em meio a este caos inicial. E o desejo de
encontrar o poema continua: que eu habite durante uma espcie de eternidade/ o
claro. Pensamos que o claro seja o poema, pois ele integra o tempo eterno
concernente aos ritos. Ele seria o claro o qual o sujeito habitaria numa espcie de
eternidade.
O claro, enquanto luz, salienta o poema enquanto modo de conhecimento.
Ademais, ele se assemelha ao relmpago, aparecido em outros poemas do livro. O
claro, notemos, luz que se revela de forma instantnea tal como a iluminao
proveniente de um relmpago e, neste aspecto, podemos associ-lo tambm ao que
vimos chamando Witz-Blitz. Sendo assim, o poema equipara-se ao claro na medida
em que ele funciona como uma descarga de energia eltrica e luminosa sobre o corpo do
91
poeta. Podemos ento compreender o poema como a construo do efeito de um raio
desestabilizador sobre a subjetividade, submetendo-a a percepes novas.
Seguindo a ordem dos versos, temos: isto no o entendo, esta pancada
desferida/ no mximo concreto: copo,/ cigarros,/ o livro, e do prprio meu: a
ininterrupta. Dando continuidade imagem do claro como modo de conhecimento
proporcionado pela experincia potica, os versos seguintes nos trazem o sujeito que
assume a sua ignorncia perante a obscuridade que cerca de um modo geral esta
experincia e assim confessa: isto no o entendo.
No trecho esta pancada desferida/ no mximo concreto, o termo pancada
salienta o processo potico como um golpe violento contra o corpo. Possivelmente, o
poema continua aludindo ao Witz-Blitz, ao engenho associativo potico que
repentinamente ilumina e atinge o corpo do poeta. Esta pancada, como toda pancada,
deixa o sujeito atordoado e sua fala j no se opera mais pelo discurso lgico-racional,
mas pela lgica silenciosa das imagens poticas: copo,/ cigarros,/ o livro, e do prprio
meu: a ininterrupta. Imagens metonmicas que montam o cenrio do ambiente de
trabalho do poeta. A nosso ver, a expresso do prprio meu j aparece como fruto de
um discurso fragmentado e no mais comunicativo, cujo sentido no se completa em
razo da pancada desferida. No entanto, esta pancada no impede que o sujeito
enuncie a palavra-chave ininterrupta, mais uma vez corroborando a busca da unidade
em poesia, pois o que ininterrupto no possui quebras.
O discurso devido pancada continua sem um nexo perceptvel entre as
ideias e assim a linguagem parece gaguejar: amargura da memria, o to pouco de/
quente respirao isto. Trata-se do rompimento com a linguagem comunicativa que
agora se converte na linguagem potica, construda com o corpo do poeta e com o da
linguagem.
O processo criativo se desenrola a ponto de o sujeito potico no entender que
os dedos sejam arrancados com o copo, que os dedos sejam ento consumidos
juntamente com o copo. A imagem do copo sugere a bebida e, por extenso, a
embriaguez. Os dedos do sujeito potico desaparecem com o copo em decorrncia
da embriaguez suscitada pela experincia potica violenta, visceral. O processo potico,
como j dissemos, coloca em xeque a subjetividade do autor e/ou do leitor, destri-a e a
regenera incessantemente.
92
O sujeito potico continua a descrever o processo de confeco do poema:
que/ no caderno a vrgula/ fundamental/ trave tudo para sempre. Ou seja, que o poeta
encontre o lugar exato para cada palavra, para cada sinal de pontuao: ficar certo/
com a vrgula no meio da luz,. Cada detalhe pode representar o xito ou a runa do
poema em andamento. Portanto, que o poeta consiga apreender a palavra potica no
papel, no caderno.
Logo aps, encontramos os seguintes enunciados: e depois a obra das
bruscas/ aberturas, a abertura de cada coisa, e cada/ minha abertura na abertura/ do
mundo isto. A obra herbertiana sempre prope o poema enquanto modo de
conhecimento dinmico, desestabilizador. Com isso, a palavra abertura torna-se
estrategicamente relevante, visto que ela prope um encadeamento dinmico e
inconcluso entre as coisas. Nesta perspectiva, os poemas herbertianos no intentam
determinar o conhecimento e transmiti-lo ao leitor como algo de definitivo. Pelo
contrrio, a obra de Herberto Helder pretende justamente aprofundar, problematizar este
conhecimento, demonstrando que todo o saber estanque ou tido como pretensamente
estvel ilusrio, pois h sempre mais terra a ser cavada pela p do autor ou do leitor.
Tudo aparece inter-relacionado, tudo aparece como abertura para outra abertura. E,
desta forma, no por acaso que se enaltece a complexidade do conhecimento e, em
decorrncia disso, o seu carter insolvel: minha abertura na abertura/ do mundo.
Pela terceira vez, encontramos a expresso isto no o entendo. Esta repetio
acaba frisando o reconhecimento do sujeito a respeito do seu no saber ou de que todo o
saber pode ser ainda mais problematizado e, portanto, refinado.
Agora, deparamo-nos com o seguinte bloco de versos: no o entendo fora e
dentro, esta/ velocidade, s/ porque fui to oficinal com as pontuaes mais simples/ e o
quotidiano em baixo,/ amor e desamor. Novamente, o sujeito potico retoma a questo
do no entendimento do claro, ou melhor, do tipo de saber resultante do processo
criativo do poema. Enuncia que no o entende fora e dentro, ou seja, nem enquanto
sujeito nem enquanto objeto deste processo criativo, o qual se caracteriza pela
reversibilidade entre o dentro e o fora, entre o interior e o exterior, entre o sujeito e a
obra. Ambos ocupam simultaneamente os dois papis, os dois polos, fragilizando assim
a clssica dicotomia sujeito/objeto.
O verso velocidade, s, sem conect-lo ao sentido do verso anterior ou do
posterior, salienta a construo do poema como uma questo rtmica; o poeta deve s
93
encontrar a velocidade ou o ritmo adequado a um determinado poema. Obviamente
que isto no se apresenta como uma tarefa simples.
No entanto, a palavra s pode tambm afetar o sentido dos versos seguintes:
s/ porque fui to oficinal com as pontuaes mais simples/ e o quotidiano em baixo.
Depreendemos que o sujeito potico trabalha cada detalhe, quer dizer, que ele se mostra
oficinal com as pontuaes mais simples a fim de obter o conveniente ritmo ao
poema. E o quotidiano em baixo, salienta o quanto o poeta deve se livrar da
linguagem cristalizada do cotidiano que pode bem constituir o ponto de partida para o
poema, mas nunca o seu ponto de chegada.
A seguir, o verso amor e desamor. O prprio ofcio potico manifesta-se
como uma espcie de unio dos contrrios, j que envolve o amor e o desamor, o
paraso ou o inferno etc. Alm disso, a linguagem analgica que compe o poema
promove no seu espao o encontro dos heterogneos, tais como os termos amor e
desamor.
De novo, deparamo-nos com a no compreenso do sujeito acerca do que
acontece em meio ao ofcio criativo: - porque no entendo que uma garra me tenha
apanhado por trs da cabea/ e me tenha impelido, e o. Num cenrio um tanto
animalesco e assustador, relata-se que uma garra apanha o sujeito por trs da
cabea, quer dizer, esta garra surpreende-o com violncia. Deparamo-nos aqui
provavelmente com o estopim do incio do processo criativo do poema, posto que esta
garra que ataca o poeta pode bem se tratar da obra em princpio de execuo.
Os poemas herbertianos deixam claro que o processo criativo no envolve um
sujeito encapsulado e dotado de uma genialidade do tipo romntica a disseminada
pelo Sturm und Drang alemo -, mas que se verifica como um dilogo entre este sujeito
e a obra em processo, de modo que ambos escrevem (sujeito) e so escritos (objeto),
afetados, concomitantemente.
Esta garra impeliu o sujeito potico, isto , estimulou-o, forou-o a participar
do processo de execuo do poema. Neste poema presente, percebemos que o processo
criativo suscitado por algo que no se trata do sujeito (do poeta). H um estmulo
violento proveniente do ambiente externo e que o incita assim a escrever.
Em seguida, os seguintes versos: e o/ desequilbrio sobre as rduas escritas em
casa, ou a/ devastao morfolgica, ou/ um abalo, um abuso,/ nada,. So vrias as
facetas do processo criativo, so vrias as possibilidades de aludi-lo. Levando-se em
94
considerao que os poemas herbertianos desestabilizam o discurso lgico-racional,
proporcionando um estranhamento da linguagem, podemos ter ento o desequilbrio
sobre as rduas escritas em casa, quer dizer, um discurso incomum, desequilibrado,
mas que se oferece sobre as rduas escritas em casa. Eis aqui a importncia do papel
do trabalho potico, explicitado em rduas escritas em casa. Temos que a expresso
em casa seja a morada, a poesia herbertiana.
O processo criativo pode bem se caracterizar pela devastao morfolgica e,
nesse sentido, podemos entender que as palavras do dia a dia so devastadas ou
esvaziadas de seus significados comuns a fim de que adquiram novas acepes
semnticas. O processo potico pode tambm ser compreendido como uma atividade
que conduz o autor e o leitor a um abalo, j que sua finalidade, entre outras, a de
transmutar, a de abalar, a de desorganizar quaisquer subjetividades assentadas. E
assim, o processo criativo pode se configurar como um abuso, dependendo da
intensidade desta experincia potica sobre a subjetividade.
Chegamos aos versos derradeiros: nada,/ me concedam a sumptuosa
ignorncia quantas atmosferas acima/ dos ps na vrgula: o/ arrebatamento. O nada
pode coincidir com a prpria descrio contida no verso seguinte: me concedam a
sumptuosa ignorncia. Sendo assim, teramos o sujeito potico solicitando que do
processo criativo lhe resulte o nada. Este pode ser lido enquanto correlato de
sumptuosa ignorncia e, sendo assim, faz-nos recordar o verso O mytho o nada que
tudo89, de Fernando Pessoa. Na obra de Herberto Helder encontramos os termos
mito e mitologia, e eles aludem ao processo de fabulao do poema. Este nada
saber , na verdade, tudo ou o maior ganho que o autor e/ou leitor podem ter com o
processo potico, dado que este nada saber indica a transmutao da subjetividade em
virtude da regenerao do conhecimento.
Como podemos observar, a palavra ignorncia acompanhada de um
adjetivo que a qualifica positivamente, sumptuosa. O no saber algo bem-vindo
segundo o poema que vimos analisando, esta ignorncia concedida ao sujeito graas
ao processo criativo sumptuosa, a saber: pomposa, luxuosa, rica. Num outro sentido,
a palavra sumptuosa pode querer salientar o grande esforo mobilizado pelo sujeito
potico no intuito de obter o poema ou esta sumptuosa ignorncia. Aquilo que
89
PESSOA, Fernando. Mensagem. In: Obra potica. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2006. p. 72.
95
sumptuoso requer alto investimento. Portanto, a ignorncia no um mal, mas um
bem, e significa que o poeta conseguiu confeccionar um poema poderoso, aquele capaz
de promover a transmutao, aquele capaz de promover o contato da subjetividade com
o desconhecido.
O trecho quantas atmosferas acima/ dos ps na vrgula traz-nos a figura da
hiprbole, sugerindo o quanto aquela sumptuosa ignorncia pode elevar ou dignificar
o sujeito potico. Quando analisamos mais atentamente o verso dos ps na vrgula
encontramos uma aluso construo do ritmo do poema, notemos que os ps no
servem apenas para designar parte da anatomia humana, mas sobretudo os ps dos
versos gregos e latinos, unidades rtmicas constitudas de slabas longas e/ou breves.
O poema termina com a palavra arrebatamento, nada mais coerente a uma
obra que estabelece a sua crena na palavra potica e que nos apresenta constantemente
um sujeito potico tomado pelo xtase corporal proporcionado pelo processo criativo do
poema.
A nosso ver, o poema bic cristal preta doendo nas falangetas exemplifica bem
a questo do Witz-Blitz enquanto uma descarga eltrica que incide sobre o corpo do
poeta. Analisemo-no:
bic cristal preta doendo nas falangetas,

papel sobre a mesa,
a luz que vibra por cima, por baixo
a cadeira elctrica que vibra,
e isto:
eletrocutado, luz sacudida no cabelo,
a beleza do corpo no centro da beleza do mundo:
pontos de ouro nas frutas,
frutas na luz escarpada,
clares florais atrs de paredes de gua,
gua guardada no meio das fornalhas
- isto que, sentado eu na minha cadeira elctrica,
entra a corrente por mim adentro e abala-me,
e com percia artfice deixa no papel
o nexo estilstico entre
o terso, vvido, catico e doce:
e o escrito, o carbonfero, o extinto,
o corpo90
90
2009. p. 607-608.
96
O primeiro verso bic cristal preta doendo nas falangetas diz tambm respeito
ao que veremos no prximo item deste captulo, mas nos limitaremos mais questo da
presena da eletricidade no poema como um todo. O cenrio que se delineia a do
sujeito potico que escreve, pois nos deparamos com a bic cristal, o tipo de caneta
mais popular, e as falangetas. Saibamos que as falangetas constituem a ltima das
terminaes dos dedos humanos, a que contm as unhas. Desta forma, as pontas dos
dedos do poeta contm a bis cristal preta doendo, e a dor surge porque ele
provavelmente escreve muito com a sua bic cristal preta.
Mas por que a bic cristal de cor preta? Segundo nosso ponto de vista, a
escolha da cor preta se coaduna com a faceta noturna que envolve o processo
compositivo, ideia semelhante que encontramos num poema dO bebedor nocturno: E
a noite veste-se com o seu brilho como a negra tinta se veste com o papel branco 91. O
sujeito potico tenta arduamente escrever o poema e, por isso, justifica-se a apario do
verbo doendo. Este se encontra conjugado no gerndio, demarcando a ao da escrita
potica no tempo presente.
E os versos tm continuidade: papel sobre a mesa,/ a luz que vibra por cima,
por baixo/ a cadeira elctrica que vibra,. Neles, vislumbra-se a possibilidade do poema,
posto que a luz surge e vibra por cima, por baixo. Ela permite distinguir formas,
mais precisamente, a forma do poema. Constatamos a unio dos contrrios no trecho
por cima/ por baixo, indicando o momento em que as contradies entre as coisas
parecem no ser levadas em conta.
No somente a luz vibra, mas tambm a cadeira do sujeito potico. Esta
cadeira no uma cadeira comum, trata-se da cadeira eltrica, aquela
confeccionada para matar os criminosos. A morte palavra recorrente na obra
herbertiana e apresenta a conotao de transmutao da subjetividade oriunda do
processo criativo do texto. Os poemas incitam a morte da subjetividade do autor,
desestabilizando o estado anterior para que a renovao da sua subjetividade possa
acontecer e assim sucessivamente.
Desta maneira, o sujeito potico tem a sua cadeira comum de escritor
transfigurada numa cadeira eltrica, tamanha a fora do processo potico que comea
a se desencadear e que j havia sido anunciado pela luz que vibra. Trata-se da
91
HELDER, Herberto. O bebedor nocturno poemas mudados para portugus. Lisboa: Assrio & Alvim, 2010. p.
112.
97
descrio por imagens de uma faceta do Witz-Blitz renovado no sculo XXI, aquela em
que a eletricidade atinge o corpo do sujeito, submetendo a sua subjetividade a uma
espcie de descarga eltrica.
O poeta enquanto escreve aniquila-se, dado que seu corpo tomado por esta
corrente eltrica de alta voltagem que o leva a novas percepes acerca do existente.
Nesse sentido, ele morre em decorrncia do choque da experincia potica que o
eletrocuta: e isto:/ electrocutado. Portanto, alm da acepo de morte simblica da
subjetividade, a eletricidade alude tambm ao evento que bruscamente toma conta do
corpo do sujeito, permitindo-lhe o acesso a percepes desconhecidas e a possibilidade
de utiliz-las na confeco do poema.
Como tudo geralmente tem um carter reversvel nos poemas herbertianos,
justamente para se contrapor dicotomia sujeito/objeto, a luz sacudida no cabelo
pode se referir tanto ao cabelo do sujeito eletrocutado em sua cadeira mortal quanto
ao cabelo da obra em processo de seus fios ou versos. A obra herbertiana concebe o
poema enquanto corpo de um animal e, nesta acepo, a obra em execuo pode ser
provida do cabelo. Seguindo este raciocnio, os fios do cabelo podem ser
equiparados aos versos ou s linhas do texto potico. E a luz pode ento aparecer
tanto sacudida no cabelo do sujeito potico quanto sacudida no cabelo do poema, j
que a linguagem comum tambm eletrocutada e morta para que advenha a linguagem
potica.
Em seguida, temos o bloco de versos a beleza do corpo no centro da beleza do
mundo:/ pontos de ouro nas frutas,/ frutas de luz escarpada,/ clares florais atrs de
paredes de gua,/ gua guardada no meio das fornalhas. Possivelmente a beleza do
corpo se refira ao poema que j se configura e que se situa no centro da beleza do
mundo. De acordo com a concepo potica herbertiana, o poema constitui um todo
singular e pode, por isso, desempenhar o papel de centro da beleza do mundo, ou seja,
pode cumprir a funo de perspectiva central para a obra potica. Mas se cada poema
pode ser o centro, conclumos que este centro se caracteriza por sua mobilidade,
pois ele pode se deslocar sempre de um poema para o outro.
O verso pontos de ouro nas frutas indica que o poema vem adquirindo
maturidade ou, se for o caso, os poemas (as frutas) vm adquirindo maturidade. O
ouro indica o processo de transmutao, de purificao da linguagem, tornando-a apta
para a produo do(s) poema(s). A seguir, o verso frutas na luz escarpada aponta para
98
a dificuldade do processo criativo, visto que o poema ou a fruta encontra-se na luz
escarpada, ou seja, a forma vai se recortando de modo rduo. Ademais, a palavra
escarpada alude a uma imagem de verticalidade que tem a ver com a poesia, mas que
se trata de uma luz muito difcil de subir, de se obter.
Depois, deparamo-nos com clares florais atrs de paredes de gua,/ gua
guardada no meio das fornalhas. O poema resultou do processo criativo? Os paredes
de gua sugerem algo que represa o lquido, que funciona como uma espcie de grande
recipiente para a gua, que comumente o elemento da natureza que aponta para a
materializao. Os clares florais aludem ao Witz-Blitz e reparemos que o termo
claro agora se encontra no plural (clares), ou seja, apontando para as snteses
iluminadoras que atingem o corpo do sujeito: a linguagem potica vai florescendo e os
clares indicam justamente isso. Estes so florais, pois graas a eles e ao trabalho
potico propriamente dito, o poeta consegue associar devidamente os elementos
heterogneos, convertendo-os ento na linguagem analgica.
De novo encontramos a unio dos contrrios no verso gua guardada no meio
das fornalhas, uma vez que os elementos mido (gua) e quente (das fornalhas)
ocupam o mesmo verso. Esta gua guardada significa o equilbrio obtido entre
contedo e forma, dado que a gua apresenta-se represada, contida ou guardada.
Alis, ela se encontra no meio das fornalhas, apontando para a transmutao da
linguagem sugerida pela presena do termo fornalhas.
O poema traz na sequncia: isto que, sentado eu na minha cadeira elctrica,/
entra a corrente por mim adentro e abala-me, e com percia artfice deixa no papel. A
expresso isto que retoma a questo da eletricidade e de sua atuao no corpo do
sujeito potico, eletrocutando-o e desencadeando o processo criativo, abalando-o com a
fora de um choque. O adentro repete a ideia da corrente que entra, reforando a
profundidade deste abalo no corpo.
Deste abalo eltrico, resulta o texto potico: e com percia artfice deixa no
papel/ o nexo estilstico entre/ o terso, vvido, catico e doce:/ e o escrito, o carbonfero,
o extinto,/ o corpo. O poema dimana da percia artfice, posto que o poeta trabalha-o,
lapida-o. Posteriormente, o texto enumera uma srie de atributos para se remeter ao
nexo estilstico, ao encontro analgico entre as palavras. Com isso, o terso lembra o
poema enquanto texto limado, lapidado; o vvido alude ao carter vital ou fulgurante
do texto potico; o catico se remete ao poema enquanto espao para a reunio ou
99
mistura de elementos heterogneos; e doce, por fim, refora a ideia do poema
enquanto alimento de sabor agradvel, enquanto fruto a ser degustado.
No sendo suficientes estes atributos, o verso o terso, vvido, catico e doce:
abre dois pontos para outras consideraes: e o escrito, o carbonfero, o extinto,/ o
corpo. Deste modo, o poema o escrito deixado com percia artfice no papel; o
carbonfero, dado que resulta da combusto da linguagem; o extinto, quer dizer,
uma forma acabada, completa em si mesma; enfim, o corpo, lembrando-nos sempre
de que a obra herbertiana equipara o poema a um ser vivente.
Procuramos at aqui comentar sobre o Witz do romantismo alemo enquanto

um evento instantneo, brusco e intenso como um relmpago e que ocasiona no corpo a
instabilidade, acarretando-lhe uma reconfigurao da subjetividade. Agora, o nosso foco
no se dirige mais aos elementos que caracterizam isoladamente o Witz, mas sim pensar
o seu efeito no que tange ao processo compositivo do poema.
Como bem aponta Mrcio Suzuki, o Witz pode ser o acontecimento desconexo,
involuntrio, que sem contexto algum toma conta da conscincia, ou pode ser
compreendido tambm como o elemento que estabelece a ponte entre o campo pr-
reflexivo e o campo reflexivo:
(...) atravs deste claro que repentinamente rasga o cu interior da

conscincia que se percebe os seus laos com uma vida desconhecida, que
contudo corre sempre junto ou em paralelo (neben) a ela. Assim, o [Witz]
pode ser visto tanto como um acontecimento sem nenhuma conexo com o
que vem antes, quanto como vnculo e mescla de consciente e inconsciente:
ele , em suma, na prpria conscincia finita, a possibilidade de clareza e
lucidez sobre aquilo que est alm dela.92
Os termos consciente e inconsciente empregados no excerto acabam

inevitavelmente nos conduzindo a Sigmund Freud que, por sinal, possui um estudo
relevante intitulado Os chistes e a sua relao com o inconsciente. No entanto,
preferimos adotar a terminologia pr-reflexivo e reflexivo93 para mencionar estas duas
92
1998. p. 201-202.
93
Desejamos registrar que entrevemos uma afinidade entre o que Mrcio Suzuki comenta a respeito do chiste (Witz) e
as reflexes do filsofo francs Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). Em sua obra pstuma O visvel e o invisvel,
encontramos o conceito de ser bruto, conceito importante na medida em que refuta as dicotomias clssicas da
100
regies distintas da conscincia corporal, sendo o termo pr-reflexivo adequado para
demarcar uma relao entre sujeito e mundo, promovendo assim uma maior
aproximao entre poesia e filosofia, o que est at mais de acordo com a proposta do
romantismo alemo.
O importante compreendermos que o Witz um acontecimento que propicia o
vnculo entre o pr-reflexivo e o reflexivo, indicando o concurso do engenho e do
trabalho no que diz respeito ao processo criativo do poema. Tal como num soneto
eminente de Cames em que o sujeito potico solicitava Busque Amor novas artes,
novo engenho,/ pera me matar94, encontramos na obra herbertiana esta mescla
imprescindvel entre o engenho a habilidade, o talento ou o dom para associar os
heterogneos e o trabalho (a tcnica).
Depreende-se dos poemas herbertianos que s o engenho no suficiente tal
como a inspirao divina das musas no aedos ou o culto da noo de gnio proveniente
do Sturm und Drang -, sendo assim exemplifiquemos: outro tremor, outro mundo,/ e os
dedos trabalhados pela bic apanham tudo, o cru e o cozido, o aberto e o fechado, os
elementos leves ar e fogo (...)/ poema revolvido a quente e resolvido/ a frio entre os
tomos/ (...) e o mundo, entre visto e emendado e rescrito95. Por outro lado, o poema
tambm no feito apenas de trabalho, de tcnica: mas eu, que tenho o dom das
lnguas, senti/ a linha ssmica atravessando a montagem das msicas,/ e ouvi chamarem-
me em lrica,/ numa lngua nenhuma que no sabia,/ e os acertos e erros do meu nome
no eram traduzveis/ nas lnguas do meu dom96.
O Witz une o pr-reflexivo e o reflexivo e, com isso, fica um pouco mais clara a
coexistncia entre engenho e trabalho no que se refere ao processo criativo. O Witz
permite o trnsito de experincias perceptivas do todo para o pensamento reflexivo ou
fragmentado. Possibilita-nos os laos com uma vida desconhecida e que corre
sempre junto ou em paralelo a ela.
tradio, principalmente a dade sujeito/objeto. O ser bruto alude a um domnio pr-reflexivo das coisas, regio em
que elas ainda no foram submetidas ao processo de clivagem ou fragmentao, regio em que as coisas apresentam-
se indivisas ou entrelaadas. Tal domnio propicia ao corpo um saber perceptivo, irrefletido ou vivencial; oferece
tambm sustentao ao campo reflexivo - momento em que as coisas j so compreendidas segundo a dicotomia
sujeito/objeto. Portanto, o Witz aciona o contato entre os dois campos, permitindo que durante o processo criativo os
dois atuem. Da compreende-se o trecho de Mrcio Suzuki: na prpria conscincia finita, a possibilidade de clareza e
lucidez sobre aquilo que est alm dela, ou melhor, o acesso da conscincia a uma regio que se situa para alm do
campo reflexivo.
94
CAMES, Lus de. Lus de Cames obra completa. Organizao, introduo, comentrios e anotaes de
Antnio Salgado Jnior. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2003. p. 273.
95
2009. p. 580-581.
96
Idem. p. 575.
101
Mrcio Suzuki ainda nos fornece um comentrio interessante sobre o Witz e
que nos levar a outras consideraes:
A incidncia do [Witz] na conscincia finita [entenda-se o campo reflexivo da

conscincia corporal] explica porque seus achados, diferentemente de todas
as outras criaes, inclusive as da imaginao, se apresentam de maneira
desconexa e abrupta, como se tivessem sido arrancados do meio ao qual
parecem naturalmente pertencer.97
O pensamento reflexivo opera por ciso, por fragmentao. E o evento

proporcionado pelo Witz no permite que o poeta lide apenas com a reflexo, mas
tambm com o domnio do pr-reflexivo. Para que ele possa compor o poema, preciso
que a sua conscincia corporal tenha acesso a uma experincia mais vivencial, unificada
e involuntria e que opere, simultaneamente, na reflexo justamente aquela ponte
estabelecida pelo Witz entre o campo pr-reflexivo e o campo reflexivo.
Assim, podemos dizer que o Witz permite ao poeta uma experincia mais
originria com as coisas. Entretanto, ele se apresenta de uma forma desconexa e
abrupta, visto que a conscincia s consegue perceb-lo ou assimil-lo de forma
fragmentada ou descontnua. Deste modo, entendemos por que o trabalho (a tcnica)
to importante durante o processo potico: o caos oriundo da experincia mais integral,
mais perceptiva, devem ser montados e construdos pelo pensamento reflexivo a fim de
que se obtenha a linguagem analgica do poema.
Em suma, o corpo do poeta revela esta capacidade para estabelecer as
associaes entre os elementos mais dspares, para, enfim, encontrar semelhanas onde
a maioria s entrev dessemelhanas e, nesse sentido, ele detm o dom das lnguas,
o talento, o engenho e, concomitantemente, o corpo do poeta trabalha toda a
experincia catica e informe proveniente do contato com o campo pr-reflexivo ao
qual vimos mencionando.
Segundo o nosso entendimento, o Witz se trata daquilo que proporciona
associaes inesperadas e inusitadas entre as coisas, impondo ao corpo uma experincia
mais espontnea (irrefletida), perceptiva (vivencial) e coesa (unificada) entre as coisas
entre poeta e mundo e registre-se que a dicotomia sujeito/objeto torna-se precria no
momento desta experincia mais integral com o mundo; sob outro ngulo, o Witz
traduz-se na prpria inseparabilidade entre dom e trabalho no decorrer do processo
97
1998. p. 201.
102
criativo, pois estabelece a ponte necessria entre as dimenses pr-reflexiva e reflexiva
da conscincia corporal.
Justamente aqui vislumbramos o entrelaamento entre arte e vida, momento em
que a distino entre sujeito e objeto tambm se torna precria, dado que a experincia
potica permite o nosso contato com a vida desconhecida e mais suscetvel a uma
percepo corporal do que propriamente a uma categorizao completamente
assimilvel pela reflexo. O vnculo entre arte e vida to difundido, a ttulo de exemplo,
pelo surrealismo, aparece na obra herbertiana, dado que o sujeito potico (poeta) se
apresenta como algum provido de um corpo, onde se entrecruzam cultura e natureza, o
reflexivo e o irrefletido.
103
1.2.2
A unidade enquanto mote e motor potico para a

obra herbertiana
Se pensarmos nas reflexes provenientes do conceito de Witz do romantismo

alemo, veremos que ele se configura como um acontecimento que proporciona a unio
entre o pr-reflexivo e o reflexivo no processo potico, justificando ento a
imprescindvel coexistncia entre dom e trabalho poticos. Mais do que isso, o poema
passa a ser o espao da unio ou associao entre os heterogneos como se intentasse
espelhar um pouco ou muito do caos profcuo que se afigura nesta regio do pr-
reflexivo, o que, ao mesmo tempo, tambm contribui para a problematizao da
dicotomia sujeito/objeto, fragilizando-a, dado que seus polos tornam-se to reversveis
um ao outro a ponto de no deterem mais um papel estritamente definido durante o
processo compositivo do poema. Por conseguinte, analisemos alguns poemas do livro e
procuremos entrever neles a questo da busca pela unidade enquanto mote e motor
potico.
A obra de Herberto Helder canta a unidade, canta a crena no poder da palavra

potica, canta a linguagem analgica. Mesmo que o mundo cindido ou fragmentado seja
mesmo o maior obstculo a esta pretenso do poeta, mesmo que o dilogo entre poesia e
histria seja antagnico. Nesse sentido, a obra herbertiana compartilha do pensamento
de Octavio Paz:
O poema uma mquina que produz anti-histria, ainda que o poeta no

tenha esta inteno. A operao potica consiste em uma inverso ou
converso do fluir temporal; o poema no detm o tempo: o contradiz e o
transfigura (...). A contradio entre histria e poesia pertence a todas as
sociedades, porm somente na idade moderna manifesta-se de modo
explcito. O sentimento e a conscincia da discrdia entre sociedade e poesia
converteram-se, a partir do romantismo, no tema central, muitas vezes
secreto, de nossa poesia.98
98
PAZ, Octavio. Os Filhos do barro do romantismo vanguarda. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984. p. 11.
104
Frisemos que a obra de Herberto vai ao encalo da unidade, embora saiba que
este intento esteja absolutamente em contracorrente dos interesses do mundo histrico e,
nesse sentido, falvel: O paradoxo reside nessa ambio unitria no meio da
descontinuidade e fragmentarismo de tudo: o mito, a histria, o eu 99. NOs passos em
volta, entrev-se a conscincia do sujeito potico acerca da experincia da unidade
obtida sempre poema a poema e nunca concretizada definitivamente, sempre se
esvaindo:
No de modo algum a unidade, a inteireza, mas quando considero esta luta
pela constncia, a fidelidade, a permanncia de certas inspiraes e regras -
vejo que se procura atravessar todos os fogos mantendo intactas algumas
virtudes: porventura um silncio capaz de dar poder e dignidade nossa
morte. pouco, bem sei, e talvez devssemos fazer grandes coisas, duas ou
trs coisas verdadeiramente grandes, com que recomear o mundo (...).
Escrevo o poema linha aps linha, em redor de um pesadelo do desejo, um
movimento da treva, e o brilho sombrio da minha vida parece ganhar uma
unidade onde tudo se confirma: o tempo e as coisas.100
Sendo assim, a conscincia do reverso da linguagem analgica, a ironia, estar

presente em muitos momentos de sua obra, especialmente nA Faca no corta o fogo.
Mas no abordaremos por ora este assunto, a no ser pontualmente quando necessrio,
principalmente no captulo II.
Analisemos agora o poema pratica-me como contnua abertura, texto em que a
dicotomia sujeito/objeto aparece problematizada e em que o canto da unidade afirma-se
sobre o da fragmentao:
pratica-te como contnua abertura,

o mais atento que custe,
com uma volta sobre ti mesma at eu aparecer no outro lado do rosto,
quando te olhas,
espera que desaparea o rudo em cada palavra,
e agora s a ela se oua,
e ento aumenta tanto quanto possas se escutas
que me aproximo,
a gnero de abrasadura mulheril,
a clculo lrico infundido nas lides de ar e fogo,
edoi lelia doura,
que o mnstruo coza e a seda escume,
luz que nasce da roupa,
e os substantivos perfeitos respirem uns dos outros na tmpera
e frescor da lngua indestrutvel,
e ento estendo por ti acima o melhor do meu brao,
se que posso fulgurar,
e enquanto crio, cria-me, e cria-te como comeo de mim mesmo,
99
HELDER, Herberto. Nota intil. In: FORTE, Antnio Jos. Uma faca nos dentes. Lisboa: Parceria A. M. Pereira,
2003. p. 13.
100
HELDER, Herberto. Poeta obscuro. In: Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005. p. 133.
105
isto: que unas o avulso,
se te puderes mover como o ar que respiro,
irrepetvel, inenarrvel, inerente101
O primeiro verso revela-nos uma aspirao, um pedido do sujeito potico:

pratica-te como contnua abertura,. A quem ele solicita a prtica da contnua
abertura? Temos que ele se refira arte potica, poesia. O sujeito almeja a
constituio de poemas abertos, ou seja, que aludam a uma totalidade, a um
inacabamento que sugira o infinito, o absoluto em poesia.
Abramos aqui um parntese relevante. A concepo de poema que se
vislumbra na obra herbertiana assemelha-se muito ao conceito de fragmento tambm
propagado pelo romantismo alemo. Nessa direo, o poema um constructo fechado e,
ao mesmo tempo, aberto; ele finito e, concomitantemente, ajuda a aludir ao infinito, a
uma totalidade.
P. Lacoue-Labarthe e J-L. Nancy afirmam que o fragmento no constitui uma
novidade dos primeiros romnticos alemes, dado que estes o recolhem de uma herana
que remonta a toda a tradio dos moralistas franceses e ingleses via Chamfort (1740-
1794) e, se quisermos ir mais longe, aos escritos de Pascal e de Montaigne. No entanto,
o mrito dos romnticos alemes foi a explorao at o limite das potencialidades da
ideia de fragmento enquanto gnero, eis a sua grande originalidade.
Em primeiro lugar, registre-se que a concepo de fragmento que se depreende
das formulaes do romantismo alemo no a de uma parte quebrada do todo ou a de
runa de uma totalidade perdida. Para estes autores, o fragmento constitui um todo em si
mesmo, tal como sugere F. Schlegel: Um fragmento tem que ser como uma pequena
obra de arte, totalmente separado do mundo circundante e perfeito e acabado em si
mesmo como um porco-espinho102. Interessante a comparao com o porco-
espinho, pois ela equipara o fragmento a um ser vivente, orgnico e autnomo. Ao
mesmo tempo, denota uma relao tensa com o mundo circundante, visto que os
espinhos provenientes do animal servem para defend-lo, atacando quem dele se
aproxime. Ou seja, o fragmento resiste ao mundo circundante que deseja domin-lo,
101
2009. p. 537.
102
SCHLEGEL, Friedrich. Athenaeum Fragmento 206. In: O dialeto dos fragmentos. Traduo, apresentao e
notas de Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1997. p. 82.
106
agarr-lo, possu-lo. Ele no se entrega a uma concepo esttica ou padronizada do
conhecimento, ferindo, transmutando quem tente dele se apoderar. um animal no
domesticvel, como o poema herbertiano bem pretende se comportar. Mas ao mesmo
tempo em que o fragmento fechado, ele tambm aberto, pois aponta sempre para o
inacabamento, para a incompletude, enfim, para a abertura. Ele no pretende a
exaustividade. Em Photomaton & Vox, encontramos uma concepo de texto potico
semelhante ao que expusemos sobre o fragmento:
Trata-se de <<escrita circular>>, naquele mbito em que se concebe a volta

ao ponto de partida. E tambm porque nenhuma soluo possvel, por
nunca se poder provar a hiptese de verdade da coisa escrita. O texto
fechado. Mas tambm aberto. Fechado sobre si, pois o mximo e o melhor
seria experimentar, dentro do mesmo espao, uma nova maneira de
considerar os mesmos acontecimentos. Aberto, porque as possibilidades
dessa considerao se mostravam praticamente sem nmero.103
Deste modo, o poema constitui-se como um espao acabado, delimitado, mas

que no apresenta um sentido nico de abordagem tanto de produo (autoral) quanto
de leitura (recepo). Neste sentido, o texto fechado e aberto, determinado e
indeterminado, acabado e inacabado. Nenhum poema detm a verdade derradeira acerca
das coisas, nenhum poema ou conjunto de poemas palco para a encenao do
conhecimento certo ou indubitvel e, por isso, a escrita circular, quer dizer, sempre
tem de interminavelmente recomear.
A totalidade, enquanto apreenso da unidade entre todas as coisas, nunca
alcanada e a potica herbertiana sabe bem disso. Porm, a sua busca pode funcionar
como uma espcie de motor, propondo ao autor e ao leitor o conhecimento dinmico.
No h a estabilidade do saber, no h certezas a serem difundidas ou veiculadas pelo
poema, pois como j transcrevemos anteriormente: a escrita a aventura de conduzir a
realidade at ao enigma, e propor-lhe decifraes problemticas (enigmticas)104.
Muito interessante o comentrio de Mrcio Scheel acerca da procura dos
romnticos alemes por um novo modo de expresso condizente com a poesia em
tempos de fragmentao, rompendo com os modelos clssicos:
A partir da ruptura com Schiller, Schlegel rever suas prprias ideias,

principalmente aquelas em que afirmava a sua crena nos modelos de
representao dos clssicos. No mais a apreenso total e mimtica da
103
104
Idem. p 145.
107
realidade que deve interessar ao artista. O modelo j no deve ser mais o da
totalidade, o da teleologia, o da continuidade absoluta em busca do todo. Ao
contrrio, trata-se agora de pensar em termos de ruptura, ciso, crise e
descontinuidade. Trata-se de encontrar uma forma de representao
discursiva que esteja de acordo com esse pensamento terico, crtico e
filosfico acerca do mundo, dos seres, das coisas e das artes; que esteja em
sintonia com o ideal de rompimento que a poesia moderna deve ensaiar em
relao aos modelos tradicionais de exposio, ou seja, os modelos definidos
pelo pensamento clssico. Schiller criticava o fragmentrio da arte moderna.
Schlegel, por sua vez, perceber que o fragmentrio nada mais do que o
estilhaamento daquela totalidade perdida. preciso buscar novas formas de
escritura, preciso encarar outros aspectos da tradio. Nessa busca, os
modelos paradigmticos passam a ser, por um lado, aqueles que o prprio
processo histrico fragmentou e, por outro, aqueles que escolhero,
conscientemente, o fragmentrio como possibilidade de expresso.105
O fragmento enquanto gnero surge da necessidade de se pensar tambm a

questo da descontinuidade nos tempos da modernidade. A busca da unidade em termos
de concretizao torna-se ento impossvel, sempre frustrada, mas, mesmo assim
continua sendo almejada para fins poticos pela obra de alguns poetas, o que o caso
dos romnticos alemes e de Herberto Helder.
Mas a questo paradoxal que se coloca aos poetas romnticos alemes e
tambm para a obra herbertiana a seguinte: em que sentido a obra potica pode
apresentar o infinito, a totalidade, se o seu modo de apresentao finito?
Mencionamos que cada fragmento constitui uma unidade singular, um todo acabado.
Apesar de constituir uma individualidade, escrever um s fragmento no o suficiente
para aludir ao todo: A completude da modernidade coerncia interna, no depende
de uma lgica referencial, uma relao entre as partes que se mostra, no conjunto,
como necessria ao todo. Em suma, no uma completude referida a algo exterior,
sistema teolgico ou realidade mimetizada106. Portanto, necessria a rede de relaes
estabelecidas entre os diversos poemas-fragmentos de uma obra.
Um poema dA faca no corta o fogo ilustra bem a conscincia do sujeito
potica a respeito do trabalho com a poesia na modernidade. Analisemos alguns versos:
que dos fragmentos arcaicos nos chegam apenas pedaos de ouro

maduro que pulsam no escuro,
e esse o seu nico sentido:
de que no h mais nada:
fogos catdicos, olhos
sem plpebras,
permanentes,
105
SCHEEL, Mrcio. Potica do romantismo: Novalis e o fragmento literrio. So Paulo: Ed. UNESP, 2010. p. 56.
106
108
que nos fixam como se morrssemos
pela sua beleza
desunida, autnoma, inconclusiva,
e imortal
mortfera107
Neste texto, os fragmentos arcaicos se referem aos poemas e so arcaicos,

na medida em que lembram a antiguidade da prtica da poesia. E so pedaos de ouro/
maduro que pulsam no escuro. Como as estrelas que pulsam no cu noturno, os
poemas so estes pedaos de ouro que reluzem no escuro, indicando que so amostras
individuais da purificao da linguagem. Em seguida, o sujeito alerta o leitor: e esse
o seu nico sentido:/de que no h mais nada:.
Nos versos posteriores, passa-se a descrever por enumerao o que seja esta
constelao de pedaos de ouro maduro que pulsam no escuro, apontando para um
conjunto de fragmentos: fogos catdicos, olhos/ sem plpebras,/ permanentes,/ que nos
fixam como se morrssemos/ pela sua beleza/ desunida, autnoma, inconclusiva,/ e
imortal/ mortfera. Estabelecendo-se mais uma vez o paralelo entre poesia e
eletricidade, tm-se os fogos catdicos, sendo que o termo catdicos se refere ao
ctodo polo negativo de onde saem os eltrons. Tecnologicamente, os raios
catdicos possibilitaram a iluminao da tela da televiso, bem como as lmpadas
fluorescentes. Nesse sentido, os poemas so fogos catdicos, pois acarretam o
aparecimento da luz e da transmutao agora sugerida no elemento fogo. Tambm so
olhos sem plpebras/ permanentes, indicando que esto sempre prontos para nos fixar
como se morrssemos, encontram-se num constante estado de viglia.
A seguir, temos que o poema se caracteriza pela sua beleza desunida, pois
cada um se constitui como um todo isolado dos demais. Ademais, so dotados de
autonomia, dado que cada um se equipara a um ser vivente e pleno em si mesmo.
Somente a escrita de diversos fragmentos poder replicar a totalidade, sugeri-la pela
multiplicao dos fragmentos. Dissemos replic-la e nunca instaur-la, de modo que a
tarefa de aludir a uma suposta totalidade se torna inacabada, inconclusiva, exigindo
sempre a produo de mais fragmentos e admitindo inmeras possibilidades de leitura a
respeito de cada um deles: Um espelho em frente de um espelho: imagem/ que arranca
da imagem, oh/ maravilha do profundo de si, fonte fechada/ na sua obra, luz que se faz/
107
2009. p. 606-607.
109
para se ver a luz108. Sem falarmos na renovao da obra j concretizada,
problematizando-a cada vez mais e estabelecendo outra rede de relaes entre os
poemas.
Assim, podemos dizer que no se trata de uma totalidade unitria ou
sistemtica, mas de uma totalidade mltipla, descontnua ou fragmentria, composta da
coexistncia de mais e mais fragmentos. Em suma, esta totalidade almejada no existe
enquanto resultado definitivo ou determinvel, revelando-se na verdade como um work
in progress, um movimento perptuo.
Sobre isso, transcrevamos comentrios de P. Lacoue-Labarthe e J-L. Nancy:
La totalit fragmentaire, conformment ce quil faudrait plutt se risquer

nommer la logique du hrisson, ne peut tre situe en aucun point: elle est
simultanment dans le tout et dans chaque partie. Chaque fragment vaut pour
lui-mme et pour ce dont il se dtache. La totalit, cest le fragment lui-mme
dans son individualit acheve. Cest donc identiquement la totalit plurielle
des fragments, qui ne compose pas un tout (sur un mode, disons,
mathmatique), mais que rplique le tout, le fragmentaire lui-mme, en
chaque fragment. Que la totalit soit prsente en chaque partie, et que le tout
soit non pas la somme mais la co-prsence des parties en tant que co-
prsence, finalement, du tout lui-mme (puisque le tou cest aussi bien le
dtachement, la clture de la partie), telle est la necessit dessence qui
dcoule de lindivitualit du fragment: le tout-dtach, cest lindividu et
<<chaque individu admet une infinit de dfinitions relles>> (Ath. 82).109
()
Le fragment romantique, bien loin de mettre en jeu la dispersin ou

lclatement de loeuvre, inscrit sa pluralit comme exergue de loeuvre
totale, infinie.110
S possvel conceber o que permanece aberto, inconclusivo, sendo a busca da

totalidade uma busca incessante e fecunda, mas frustrada, uma vez que o romantismo
alemo tem plena conscincia dos limites para a apresentao desta totalidade. Por isso,
108
109
LACOUE-LABARTHE, Philippe; NANCY, Jean-Luc. Labsolu littraire thorie de la littrature du
romantisme allemand. Paris: ditions du Seuil, 1978. p. 64.
Traduo do trecho por Joo Camillo Penna: Antes, a totalidade fragmentria, conforme o que deveramos nos
arriscar a nomear a lgica do porco-espinho, no pode ser situada em nenhum ponto: ela est simultaneamente no
todo e na parte. Cada fragmento vale por si mesmo em sua individualidade acabada. Da mesma forma a totalidade
plural dos fragmentos que no compe um todo (de um modo, digamos, matemtico), mas que replica o todo, o
prprio fragmentrio, em cada fragmento. Que a totalidade esteja presente como tal em cada parte, e que o todo seja
no a soma mas a co-presena das partes enquanto co-presena, finalmente, do todo a si mesmo (j que o todo
tambm separao e acabamento da parte), tal a necessidade da essncia que se desdobra a partir da individualidade
do fragmento: o todo-separado o indivduo, e para cada indivduo h infinitas definies reais (Athenum, 82. DF,
p.59).
110
LACOUE-LABARTHE, Philippe; NANCY, Jean-Luc. Labsolu littraire thorie de la littrature du
romantisme allemand. Paris: ditions du Seuil, 1978. p. 69.
Traduo do trecho por Joo Camillo Penna: O fragmento romntico, longe de encenar a disperso ou o
despedaamento da obra, inscreve a sua pluralidade como exrdio da obra total, infinita.
110
F. Schlegel chegou a afirmar que a poesia romntica uma poesia universal
progressiva111, dado que ela empreende esta busca pela perfectibilidade que avana e
que, no entanto, no possui o seu ponto de chegada. Mesmo assim, temos que a obra
literria vista como uma rede de relaes entre os elementos que a constituem,
semelhana da msica ou da matemtica (Novalis). Ela se apresenta, pois como um
microcosmo autossuficiente112. Leyla Perrone-Moiss continua argumentando que os
romnticos alemes transferiram a totalidade antes entrevista no mundo circundante
para a prpria obra potica, dotando-a de uma organicidade interna.
Agora pensamos que temos condies de compreender por que o sujeito
potico solicitava no primeiro verso daquele poema a prtica da poesia como contnua
abertura. O que comentamos sobre o gnero do fragmento do romantismo alemo vale
em grande parte para a concepo de potica que se depreende da obra de Herberto
Helder, principalmente no que tange ao carter de abertura ou de inacabamento
proposto pela obra do poeta.
A obra herbertiana uma obra em devir, sendo constantemente submetida a
reformulaes, a supresses, a acrscimos etc. O prprio livro A faca no corta o fogo
surge numa primeira edio rapidamente esgotada em 2008 e, posteriormente, reaparece
editado em 2009 com o acrscimo de novos poemas. Passa a constituir o livro final da
antologia Ofcio cantante poesia completa, ou seja, encontra-se agora integrado a
outros livros da carreira do autor - o que lhe confere outro significado , parecendo ter a
funo estratgica de arremate de sua trajetria potica. Em resumo, a obra herbertiana
intenta o seu movimento perptuo, tornando-se cada vez mais complexa e
problematizada, pondo em xeque qualquer pretenso de estabilidade.
Mas voltemos ao poema que vimos analisando. Desta maneira, a obra
herbertiana requer a prtica da contnua abertura, como se os poemas se
assemelhassem aos fragmentos dos Frhromantiker e ento apontassem para o
inacabamento, para uma infinita conexo entre as coisas. Esta prtica da poesia, no
entanto, exige sobriedade, seriedade ou rigor no trato da palavra potica, justificando
assim outro pedido logo a seguir no segundo verso o mais atento que custe. Pede-se a
devida ateno, o acurado trabalho com o poema.
111
SCHLEGEL, Friedrich. Athenaeum Fragmento 116. In: O dialeto dos fragmentos. Traduo, apresentao e
notas de Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1997.
112
111
Os versos com uma volta sobre ti mesma at eu aparecer no outro lado do
rosto,/ quando te olhas, corroboram o exerccio da arte potica como uma atividade
centrada em si mesma. A expresso com uma volta sobre ti mesma enfatiza a
metapoesia, sugestionada no emprego do termo circular volta, ou seja, daquilo que
gira em torno de si mesmo. Na sequncia, o sujeito potico indica um trabalho em
conjunto entre ele e a obra em processo, pois solicita que ela d uma volta sobre si
mesma at que ele aparea no outro lado do rosto ou do poema cuja fisionomia j
supostamente se entrev. A questo da metapoesia retorna novamente, pois o verso
quarto insiste nela: quando te olhas, quando a poesia volta-se sobre si mesma.
Supe-se que o sujeito potico passa a narrar o processo criativo, e ento ele
continua: espera que desaparea o rudo em cada palavra,/ e agora s a ela se oua,/ e
ento aumenta tanto quanto possas se escutas/ que me aproximo/ a gnero de abrasadura
mulheril,/ a clculo lrico infundido nas lides de ar e fogo,. O sujeito se dirige obra
em processo, equiparando-a a uma mulher, a saber: uma volta sobre ti mesma, a
gnero de abrasadura mulheril, so expresses que a enquadram no mbito do
feminino. Quando se pede para que espere o desaparecimento do rudo em cada
palavra, enfatiza-se o processo de depurao da palavra potica. A purificao da
palavra atinge o seu pice no momento em que s a ela se oua, e como o processo
criativo envolve o trabalho concomitante do sujeito e da obra, tem-se a reversibilidade
do ato de um no outro, de modo que existe uma co-participao fundamental entre os
dois e da qual depender o futuro poema: e ento aumenta tanto [a voz da obra] quanto
possas se escutas/ que me aproximo [o sujeito potico].
De que modo deve efetivar-se o entrelaamento entre obra e autor para que se
obtenha o poema? Os versos a gnero de abrasadura mulheril/ a clculo lrico
infundido nas lides de ar e fogo nos respondem. Primeiramente, com a fora do
erotismo feminino, visto que se fala em abrasadura mulheril o processo criativo do
poema equipara-se ao erotismo-sexual, j que poeta e palavras se aproximam e se
entrelaam, de modo anlogo aos corpos dos amantes. Em seguida, encontramos a
expresso clculo lrico que, por sua vez, corrobora o sentido do segundo verso o
mais atento que custe. O termo clculo refere-se ao trabalho matemtico executado
pelo poeta no que diz respeito ao processo compositivo do poema, destacando a
importncia do papel da dimenso reflexiva. Por fim, este clculo lrico
infundido, ou seja, inspirado, o que tambm aponta para a importncia do papel do
112
dom na confeco do texto. Ambos, dom e trabalho atuam de maneira igualmente
relevante nas lides [lutas, combates com as palavras] de ar e fogo, isto , no processo
potico.
O verso edoi lelia doura faz referncia a um livro de Herberto Helder,
publicado em 1985 e de mesmo nome. Na verdade, a expresso edoi lelia doura
encontrada numa cantiga de amigo do sculo XIII e de autoria do jogral Pedro Eanes
Solaz. O poema herbertiano retoma esta cantiga e a coloca como uma espcie de
epgrafe ao seu livro de antologia de vozes comunicantes da poesia portuguesa. A
expresso edoi lelia doura por muito tempo foi compreendida como um refro
onomatopaico, apresentando-se como uma cadeia sonora ou rtmica sem um significado
especfico. Na dcada de 60, estudiosos passaram a sugerir que o refro desta cantiga de
amigo se trata, na realidade, de um refro em lngua rabe e que se traduz por e a noite
roda ou a noite longa. No poema herbertiano, a expresso edoi lelia doura alude,
portanto, ao encontro do sujeito potico com a faceta noturna do processo criativo e que
antecede ao dia: o poema.
Logo a seguir, deparamo-nos com o verso que o mnstruo coza e a seda
escume, o que novamente transpe a obra em processo para o mbito do feminino, em
razo do aparecimento do termo mnstruo. A mulher que menstrua potencialmente
frtil e o desejo ou ordem para que o mnstruo coza denota igualmente o desejo de
que a obra em processo resulte no poema. Que o mnstruo ou o sangue da
fertilidade coza, isto , que prepare o poema, que o possibilite. O verso continua e
pede-se para que a seda escume, que a tessitura do poema acontea.
Continuando a leitura do poema, encontramos luz que nasce da roupa. A
palavra luz indica o aparecimento do poema, indica o momento em que a mescla de
dom e trabalho ou de sujeito e obra bem-sucedida. No caso, o surgimento do poema
encontra-se ainda na esfera do desejo. Na obra herbertiana, o termo roupa apresenta-
se muito recorrente e tem a ver com poema, na medida em que este costurado ou
tecido como a roupa. O texto potico um artefato humano, seda tecida pelas mos do
poeta.
O desejo de que a luz nasa da roupa continua a ser narrado, a ser detalhado.
Para isso, preciso que os substantivos perfeitos respirem uns dos outros na tmpera,
quer dizer, que os substantivos perfeitos - a palavra potica, os nomes entrelacem-
se, respirem uns nos outros do modo mais exato, vital. Que as palavras entrem em
113
pleno acordo, que as conexes entre elas sejam as mais eficazes possveis. Como o
poema um animal, um corpo, um ser vivente, natural que as palavras respirem umas
nas outras. Para tal intento, o poeta deve conferir o tratamento trmico adequado para
que o poema surja. Se lembrarmos de que a figura do poeta pode ser, entre tantas, a do
forjador de metais, temos que ele trabalha o metal, principalmente o ao, conferindo-lhe
a consistncia desejada por meio da operao de tmpera. Torna ento o metal mais
consistente, submetendo-o a um banho que consiste num choque trmico. Sob este
aspecto, o poeta realiza a operao de tmpera sobre as palavras, tornando-as mais
consistentes ou substantivos perfeitos, resultando desta operao o frescor da lngua
indestrutvel, tal como o ao.
Narrando ainda a experincia potica, o sujeito potico enuncia e ento
estendo por ti acima o melhor do meu brao,/ se que posso fulgurar,. Disto,
depreende-se que o sujeito faz o melhor que pode para que surja o poema, pois estende
o melhor do seu brao para a obra em processo, se bem que ele no possui a certeza
de que o seu esforo ser suficiente para a consecuo do poema e, por isso, o verso se
que posso fulgurar. No sabe se a luz, se o brilho, se a fulgurao advir do processo
criativo.
Aventando a hiptese do resultado frutfero, o sujeito potico continua e
finaliza a sua narrao sobre a experincia potica: e enquanto crio, cria-me, e cria-te
como o comeo de mim mesmo,/ isto: que unas o avulso,/ se te puderes mover como o
ar que respiro, / irrepetvel, inenarrvel, inerente.
Trata-se de uma parte crucial do poema, pois aqui os versos evidenciam a
reversibilidade entre as categorias de sujeito e objeto. Ambos, sujeito e obra ocupam os
dois polos da clssica dicotomia a ponto de no mais podermos distingui-los. Pelo
poema, inferimos que o processo criativo pe em contato as duas regies distintas da
conscincia j comentadas, o campo reflexivo e o campo pr-reflexivo, com destaque
para as especificidades deste ltimo.
No nosso entender, os poemas herbertianos, sem nunca se esquecerem da
dimenso reflexiva que envolve o processo potico, desejam conferir a nfase nesta
regio mais desconhecida: o campo pr-reflexivo. Mesmo porque existe a proposta da
potica herbertiana de lidar com o obscuro, com o desconhecido. Neste campo pr-
reflexivo, o sujeito potico mergulha no caos informe, no caldo dos heterogneos
misturados, numa dimenso altamente perceptiva em que a dicotomia sujeito/objeto e
114
outras derivadas tornam-se precrias em decorrncia da reversibilidade ou da no
possibilidade de identificao dos polos. Obviamente que o pensamento reflexivo entra
em cena porque preciso converter a experincia sensvel catica numa experincia
disciplinada: o poema. Devido a sua importncia, transcrevamos um excerto de
Photomaton & Vox agora sob as luzes de outro contexto terico:
A poesia procura sempre exercer-se sobre essa massa sensvel. Mas a

experincia somente um ponto de partida, ncleo slido e contnuo onde
assenta a experincia posterior da criao. A criao assim o
encaminhamento, at consequncias simblicas extremas, de uma
experincia em si prpria no organizada (...). preciso constituir um corpo
orgnico em que a experincia, disciplinada, se baste, e nela se harmonizem o
sujeito e a sua experincia: um cosmos explcito, objectual. A superao do
caos exprime-se pelo encontro de uma linguagem. na linguagem que a
experincia se vai tornando real. Sem ela no h uma efectiva imagem do
mundo.113
Em Photomaton, o poeta deixa claro que o encontro da linguagem (potica)

constitui a superao do caos. Por isso, o processo criativo do poema lida
concomitantemente com os campos pr-reflexivo e reflexivo. O que afasta aqui a
hiptese de uma escrita automtica ou inconsciente, j que o papel da reflexo no
tratamento da forma fundamental. Caso contrrio, o poeta seria apenas capaz de
vivenciar as experincias perceptivas incomuns, mas no de mold-las numa forma,
num cosmos explcito.
Com relao aos versos, temos que eles pretendem enfatizar o campo pr-
reflexivo, visto que poeta e obra em processo no ocupam definitivamente um dos polos
da dicotomia sujeito/objeto: e enquanto crio, cria-me, cria-te como comeo de mim
mesmo,. O sujeito potico cria e, neste aspecto, ele o sujeito tradicional, pois ele
pratica a ao de criar; mas, posteriormente, ele enderea-se para a obra e pede para que
ela o crie, tornando-se assim objeto transmutado pela obra em processo. E para
terminar, ele enuncia cria-te como comeo de mim mesmo, apontando para
interpenetrao entre sujeito e obra, visto que ela ao criar-se passaria a se confundir com
o prprio sujeito potico.
Se, por um lado, o processo compositivo do poema lida com o campo pr-
reflexivo, campo em que as coisas so concebidas unidas, misturadas ou indistintas, por
outro, a experincia vivenciada s consegue ser traduzida segundo os moldes do
pensamento reflexivo ou fragmentrio, aquele que opera pela separao entre sujeito e
113
HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. 3ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1995. p. 144-145.
115
objeto. Sendo assim, torna-se imprescindvel o trabalho da reflexo durante o processo
criativo no intuito de dar organicidade a uma experincia pr-reflexiva que s pode ser
percebida de forma fragmentria pela conscincia.
Portanto, o papel do trabalho potico consiste em soldar esta experincia
vivenciada de modo mais integral e repentino pela conscincia, soldando os fragmentos
que se apresentaram por conta desta experincia sensvel: isto, que unas o avulso,.
Nos poemas herbertianos, constantemente a afirmao da busca da unidade entre as
coisas fundamenta o canto potico. O poeta deve unir o avulso, soldar os fragmentos a
fim de compor o poema, empregando a linguagem analgica. Quando Herberto Helder
publica o seu prefcio para o livro de Antnio Jos Forte, temos que ele tece um
comentrio que vale para a sua prpria potica:
Como muita poesia surrealista ou afim, a de Forte molda-se num corpus de

fragmentos soldados por pontos magnticos de analogia imagstica ou verbal,
por enlaces rtmicos: uma colagem orgnica de fragmentos. O continuum,
sempre perfeito, denota a gil intuio dos recursos de escrita, uma oficina
atenta.114
Portanto, a finalidade conectar, soldar o avulso, confeccionando a colagem

orgnica de fragmentos, ou melhor, o poema. Eis a linguagem analgica, a que procura
entrever semelhanas entre os heterogneos. Tudo o que se encontra comumente
fragmentado ou separado pode servir de matria para o espao do poema, desvelando as
relaes secretas entre as coisas:
(...) o sentido no-intelectual, supra-racional, corporal, do poder da

imaginao potica para animar o universo e identificar tudo com tudo. A
cultura moderna tornou-se incapaz de tal nfase, pois trata-se de uma cultura
alimentada pelo racionalismo, a investigao e o utilitarismo. Se se pedir
cultura moderna para considerar o esprito enftico da magia, a identificao
do nosso corpo com a matria e as formas, toda a modernidade desaba (...).
foroso ir longe, aos recnditos do tempo, ir beber nas noites ocultas. Parece
que a fsica, agora, comea a trabalhar no sentido da pergunta potica: as
coisas tm entre si relaes de mistrio, no relaes de causa e efeito. Abre-
se caminho atravs da obscuridade, inquirindo, seguindo adiante. 115
O excerto herbertiano supracitado corrobora a relevncia da linguagem

analgica para a poesia: identificar tudo com tudo. Dele, depreende-se que a cultura
moderna valoriza demasiadamente uma racionalidade estrita, uma razo do tipo obtusa.
114
HELDER, Herberto. Nota intil. In: FORTE, Antnio Jos. Uma faca nos dentes. Lisboa: Parceria A. M.
Pereira, 2003. p. 14.
115
HELDER, Helder. Herberto Helder: entrevista. In: Inimigo Rumor, n. 11. 2 semestre de 2001. p. 193.
116
Sendo assim, a linguagem analgica bebe de outras fontes que no o racionalismo e o
utilitarismo, bebe nas noites ocultas, na imaginao produtora. Contrape-se assim a
cultura moderna fundada na razo e a poesia.
Alis, a palavra noite e suas correlatas tm uma funo pontual na obra
herbertiana: apontar para o contato do sujeito potico com o campo pr-reflexivo.
sabido que Novalis engendrou uma potica noturna, sendo a obra Hinos noite
sobejamente conhecida. Entre outras razes, o espao da noite valorizado na potica
novalisiana, dado que a noite simboliza esse caos fecundante em que as coisas se
unem e se apresentam sem distino por conta da escurido, enquanto que o dia tem a
conotao da racionalidade que separa e que distingue tudo em razo de sua
luminosidade apolnea.
Para a obra de Herberto Helder, tanto o dia quanto a noite tm conotaes
positivas e constituem etapas imprescindveis do processo criativo, pois enquanto a
noite aponta para o caos fecundante do campo pr-reflexivo, tem-se que o dia ou
qualquer outra forma de luminosidade apontam para a possibilidade do surgimento do
poema, indicando que o vnculo entre dom e trabalho ao menos parece bem-sucedido. E
esta conotao positiva a respeito do dia se deve muito ao dilogo da potica
herbertiana para com o cinema e a fotografia, tecnologias em que a luz possui um papel
tcnico fundamental na composio da imagem. Como veremos no captulo II, esta
faceta noturna do processo criativo e que se converte no dia tem tambm a sua relao
com a obra do poeta Hlderlin.
No intuito de finalizar a anlise do poema, vimos que o verso isto: que unas o
avulso suscitou-nos uma grande discusso de cunho terico para que entendssemos
que a linguagem analgica rege a construo dos poemas herbertianos, deixando-os
propositadamente e necessariamente obscuros.
O poema termina com os versos se te puderes mover como o ar que respiro, /
irrepetvel, inenarrvel, inerente. Caso sujeito potico e obra em processo entrem em
concordncia, caso estejam na mesma sintonia, tem-se o irrepetvel, inenarrvel,
inerente: o poema.
117
Outro poema do livro que aborda a questo da reversibilidade entre sujeito e
objeto durante o processo compositivo o estende a tua mo contra a minha e respira,
no qual tambm sutilmente perceptvel a afirmao do canto da unidade:
estende a tua mo contra a minha boca e respira,

e sente como respiro contra ela,
e sem que eu nada diga,
sente a trmula, tocada coluna de ar
a sorvo e sopro,

tctil, ininterrupta,
e a tua mo sinta contra mim
quanto aumenta o mundo116
Neste pequeno poema, constatamos a metapoesia pelo uso metafrico de

mo (escrever) e boca (local da produo da voz) como coadjuvantes do ato
criativo da escrita. Ao ter como temtica o prprio processo criativo, o poema lido
como o encontro do sujeito potico com a obra em processo. Os primeiros versos
estende a tua mo contra a minha boca e respira,/ e sente como respiro contra ela
sugerem o enlace ente sujeito e obra, tendo em comum o ato fisiolgico da respirao
que, por sua vez, podem aludir ao sopro vital da criao.
E este contato entre sujeito e obra entremeado pelo silncio, pois o terceiro
verso enuncia e sem que eu nada diga. Trata-se de um encontro silencioso e corporal
entre sujeito e obra, sendo que a mera distino entre os dois torna-se complicada no
poema, dado ao fato das aes narradas serem um tanto reversveis.
No verso seguinte, temos sente a trmula, tocada coluna de ar. Se sujeito e
obra concorrem no processo criativo, obviamente que o poema pode resultar deste
encontro fecundo. No caso do poema em questo, isto parece vlido na medida em que
a expresso coluna de ar parece equivaler ao poema. Mas por que coluna de ar? Se
atentarmos para a disposio grfica do poema na pgina, facilmente notaremos que o
seu canto esquerdo justificado forma uma coluna. O elemento ar, por seu turno,
coaduna-se com o ato da respirao presente nos dois primeiros versos, remetendo ao
pneuma ou ao sopro vital. Alm disso, a verticalidade sugerida na imagem da coluna
de ar no deixa de se remeter ao carter corpreo do poema entrevisto na obra de
Herberto Helder, dado que o poema enquanto corpo possui a sua coluna vertebral.
116
2009. p. 538.
118
No prximo verso, a paronomsia identificada em a sorvo e sopro decisiva,
formal e semanticamente tem a funo de entrelaar sujeito e obra, posto que sorver
(sorvo) significa aspirar o ar, inal-lo, por sua vez, soprar (sopro) significa devolver o
ar. Desta maneira, sujeito e obra inspiram e expiram o ar, h uma reversibilidade, pois
uma ao implica o seu contrrio.
Em seguida, encontramos os versos / tctil, ininterrupta. A interjeio ,
que aparece mais de uma vez no livro, exprime o contentamento advindo do provvel
surgimento do poema. Tal probabilidade de xito se refora com o verso tctil,
ininterrupta, uma vez que o termo tctil indica a mo do poeta que encontra o
caminho certo para a escrita do seu poema. J a palavra ininterrupta ajuda a ratificar o
canto herbertiano como o canto da celebrao da unidade. Aquilo que ininterrupto o
que possui continuidade, o que no possui quebra. Ou seja, o poema presente indica
que a linguagem analgica conseguiu a sua eficcia, entrelaando o que se encontrava
distante, tornando o poema o canto do ininterrupto.
Finalmente, os versos e a tua mo sinta contra mim/ quanto aumenta o
mundo indicam provavelmente o xito do processo criativo, pois o entrelaamento
entre sujeito e obra resultou no aumento do mundo, quer dizer, mais um poema
felizmente vingou para a obra herbertiana. Ou simplesmente indica que o poema
adquire a sua adequada substancialidade.
O poema do saibro irrompe a flor do cardo explicitamente aborda a proposta

da unidade enquanto mote para a poesia herbertiana:
do saibro irrompe a flor do cardo,

flor amarela,
entre o cascalho estelar amadurece a lua,
me h s uma:
que pela mesma vulva expulsa
mijo, mnstruo e filho117
117
2009. p. 535.
119
Comecemos por comentar os versos iniciais do saibro irrompe a flor do cardo/
flor amarela,. Primeiramente, saibamos que o saibro resulta da decomposio do
granito, constituindo-se de areia grossa, pedras e um pouco de argila. O saibro um
material geralmente usado como argamassa na construo civil. Deste modo, temos que
o saibro alude ao trabalho potico, j que se um pedreiro assenta argamassa nos
tijolos de uma construo, o poeta, de modo semelhante, fornece argamassa, ou
melhor, estabelece a liga entre as palavras que compem o poema.
Nos poemas herbertianos dA faca no corta o fogo, notamos a presena de
plantas ou flores que, por seu turno, conseguem nascer e se desenvolver em solos
considerados estreis. Mencionemos alguns versos de poemas que j foram analisados e
que apontem para uma esterilidade superada, j que a vida conseguiu surgir: o cacto
que frutifica uma s vez na vida, alos por onde o cho respira, e agora do saibro
irrompe a flor do cardo. O cacto e os alos crescem em ambientes desrticos e, no
caso, a flor do cardo se origina de locais rochosos, sobretudo de terra barrenta,
aparentemente no muito propcia ao florescimento.
Observemos agora que o poema especifica a flor, a saber: flor do cardo. Ela
consegue nascer espontaneamente nas regies mediterrnicas, o que inclui Portugal e o
norte da frica. Muito relevante a informao de que essa flor regional consegue
nascer espontaneamente, pois se a considerarmos como metfora do poema, tem-se que
o sujeito potico por sinal, completamente distanciado neste poema, embora possamos
pressup-lo alerta-nos de que existe algo de espontneo ou de involuntrio na criao
potica. No poema em questo, demonstra-se o processo criativo como fruto de algo
mais espontneo, tanto que o verbo utilizado irrompe, o que nos confere o efeito de
que o poema brota violentamente, surge abruptamente do solo da natureza, que vimos se
tratar do saibro. Deste modo, o verbo irromper desempenha a funo de destacar a
importncia do dom durante criao potica, bem como o termo saibro tem a funo
de destacar o papel do trabalho, uma vez que pode ser usado como argamassa. Em
suma, talento e trabalho poticos coexistem no processo criativo do poema.
A flor do cardo irrompe. Notemos que no verso seguinte, o poeta especifica a
sua cor: flor amarela,. Por que a cor amarela? Num primeiro momento, informemos
de que a presena de certas cores recorrente na obra herbertiana, tais como o
vermelho, o negro, o branco e o amarelo.
120
Estas cores aparecero de modo explcito ou de modo subentendido ao longo
dos poemas herbertianos. A ttulo de exemplo, o vermelho aparece implcito na palavra
sangue, o negro na palavra escurido, noite, sombra ou trevas, o branco na
palavra claro ou relmpago, e o amarelo na palavra ouro ou mijo.
Quanto ao amarelo, importante notar que a sua simbologia pode ser atrelada
do ouro na alquimia, possibilitando-nos assim uma leitura metapotica deste termo.
Temos que a linguagem potica uma linguagem dentro da linguagem, ou seja, ela
permite o nosso acesso aos nveis mais profundos e desconhecidos da experincia
sensvel e, portanto, mais purificadores. Se, por um lado, na alquimia, busca-se
converter os metais comuns em ouro, por outro, na poesia, busca-se converter a
linguagem de uso utilitrio em linguagem potica. Nesse sentido, promove-se uma
purificao, elevando-se a linguagem comum condio de linguagem potica. A flor,
metfora do prprio poema, especificada no texto como de cor amarela, o que a
torna equiparada ao ouro almejado pelos alquimistas. Se a flor amarela, tem-se que
o poeta obtm a linguagem do ouro, a linguagem purificada: o poema.
No prximo verso entre o cascalho estelar amadurece a lua, mais uma vez
vislumbramos a questo da unidade entre as coisas. Ela aludida quando os termos
cascalho e estelar so justapostos. Por qu? A palavra cascalho remete-se ao que
se encontra no cho, na superfcie, em suma, ao que est embaixo. A palavra estelar,
por seu turno, sugere o celeste, o cu, enfim, ao que est em cima. Justapondo os dois
termos, cascalho e estelar, o poema une o alto com o baixo, promove a unio dos
contrrios. E isto tem a ver com o hermetismo da Tbua de Esmeralda, documento caro
aos alquimistas. Nela, encontramos a seguinte citao: Na verdade, sem dvidas e
incertezas: o que est em baixo assemelha-se ao que est em cima, e o que est em cima
ao que est em baixo, para realizar os prodgios do Uno118. Portanto, devemos
compreender a expresso cascalho estelar como algo que se coaduna com a proposta
da potica herbertiana de continuidade entre as coisas. E nele, no cascalho estelar,
notemos que amadurece a lua.
De antemo, ressaltemos que o satlite natural da Terra, a lua, detm
simbologia complexa. No poema em questo, pensamos que a lua pode fazer meno
a vrios aspectos, enumeremo-os: ao feminino lembremo-nos de que em mitologias de
diversas culturas, a lua aparece reverenciada como deusa ou me de todos, e notemos
118
ROOB, Alexander. O museu hermtico alquimia & misticismo. Trad. Teresa Curvelo. Taschen, 1997. p. 9.
121
tambm que no verso seguinte no por acaso aparecer a palavra me-; fertilidade
em geral no caso da agricultura mais tradicional, acredita-se que a lua influencia o
cultivo das plantas, sendo assim, podemos considerar que ela enseja o aparecimento da
flor do cardo amarela no poema em questo-; e, finalmente, arte potica a lua
smbolo, por excelncia, da imaginao, do sonho, sendo na tradio romntica
correspondente inspirao criadora, j que o seu simbolismo tambm est relacionado
ao da maternidade, ao do nascimento. No caso da obra herbertiana, importante ressaltar
tambm a lua enquanto referncia transmutao e ciclicidade, pois a fisionomia
da lua se modifica constantemente no cu da noite em razo de suas fases, passando
por elas e voltando ao incio de um novo ciclo. Neste aspecto, a arte potica tambm se
caracteriza por ser um evento cclico e que, portanto, sempre se reinicia.
Interessante notarmos que a lua, no poema, amadurece. Seguindo a via
metapotica, tem-se que a arte potica amadurece para que seja dado luz o poema. O
verbo amadurecer torna presente no poema a ideia de trabalho potico e no somente
a da inspirao, sugerida pelo termo lua. O amadurecer um processo natural que
obriga a uma espera, ao cumprimento de uma gestao paciente que culmina no
aparecimento do fruto. Ou seja, o amadurecimento aperfeioa, nesse sentido, o fruto. E
todo escritor, sabemos, aperfeioa a sua obra com o seu trabalho potico.
No verso subsequente, encontramos me h s uma. Mais uma vez a questo
da unidade se evidencia no poema. Biologicamente, impossvel sermos filhos de duas
ou mais mes. De modo anlogo, na seara potica, os poetas tambm so filhos de uma
nica me: de uma arte una. Sobre isso, Herberto Helder enuncia em seu prefcio a
Edoi Lelia Doura, a comunicao das vozes poticas:
Quando os lemos lado a lado, a todos estes poetas e poemas, sabemos

estarem eles entregues ao servio de uma inspirao comum, a uma comum
arte do fogo e da noite, ao mesmo patrocnio constelar. O que varia a
poltica das formas, maneira de guerra e hipnotismo das pessoas e dos
tempos.119
Conforme o que se depreende do excerto, existe uma inspirao comum,

uma comum arte do fogo e a noite ou um mesmo patrocnio constelar. Termos
como uma, comum e mesmo se remetem a uma potica que privilegia a busca da
unidade. Misteriosamente, a arte potica brotaria de um mesmo manancial primordial.
119
HELDER, Herberto (org.). Edoi Lelia Doura: antologia das vozes comunicantes da poesia moderna portuguesa.
Lisboa: Assrio & Alvim, 1985. p. 8.
122
Cada poeta constri a viso de mundo de sua obra a seu modo, sendo isto o que
varia na arte potica: a poltica das formas, a maneira de guerra ou hipnotismo das
pessoas e dos tempos. Se os modos de execut-la so muitos, tambm verdade que
todos os poetas e poemas bebem de uma mesma fonte, o que permite obra herbertiana
concluir que a arte aparentemente mltipla , no fundo, uma s, ou melhor, est sujeita
ao mesmo patrocnio constelar.
Com relao poesia portuguesa, isso nos faz lembrar o lema A Poesia s
uma, encontrado nos Cadernos de Poesia, cuja primeira srie se deu entre 1940 e
1942. Neles, havia espao para o ecletismo potico, e, por isso, abarcavam as mais
diversas manifestaes de arte potica existentes at o momento, importando-lhes
primordialmente a qualidade do texto potico e no mais o fato da poesia ser engajada,
social ou poesia pura, obscura.
Nos versos finais, encontramos: que pela mesma vulva expulsa/ mijo,
mnstruo e filho. Ou seja, a afirmao da unidade, no poema em questo, continua
recorrente, visto que a expresso mesma vulva remete-se a um nico local por onde
sai o mijo, o mnstruo e o filho. Os atos fisiolgicos da excreo e da reproduo
aparecem inter-relacionados: o mijo (excreo da urina), o mnstruo (lembrando a
fertilidade da mulher) e o filho (a questo da maternidade ou o resultado do processo
reprodutivo).
A obra herbertiana reverencia o corporal e, por isso, torna-se corriqueiro
depararmo-nos com termos referentes ao corpo. E, alm de aludir anatomia do corpo
da mulher, tem-se com a palavra vulva a demarcao do erotismo que marca
sobejamente os poemas de Herberto Helder, pois h o emprego da palavra vulva,
referindo-se aos rgos sexuais femininos.
Mais interessante agora discorrermos sobre a unidade suscitada pela trade
mijo, mnstruo e filho, proveniente da mesma vulva. Se partirmos do princpio
de que esta vulva a da me, e de que a me pode ser tida como metfora da arte
potica, conclumos que a trade condensa a descrio do processo criativo como um
todo: o mijo, que se caracteriza pela cor amarela, alude ao ouro presente no
excremento, ou seja, nesse sentido o ouro da linguagem potica obtm-se por meio da
purificao da linguagem comum da qual deve ser expurgado qualquer excremento para
que se converta no potico; j o mnstruo o escoamento do sangue feminino e vital,
123
sangue que percorre e nutre o corpo do poema, sangue que corre em seus versos
arteriais e venosos; e o filho, por fim, o poema, resultado da maternidade.
Outro pormenor do poema nos leva novamente ao vislumbre da unidade entre
as coisas no termo mijo, no caso por meio da unio do menos valioso com o mais
valioso. Se por um lado, o termo mijo excremento, algo de pouco valor e
descartvel, por outro, ele possui a cor amarela do ouro, e sendo assim, remete-se a algo
de altssimo valor. Eis aqui a unio dos contrrios: se a primeira acepo de mijo a
de excremento, temos que a sua cor amarela simultaneamente j promete o ouro, o
refinamento, a purificao.
Transcrevamos agora o comentrio que se segue:
(...) com frequncia associa-se o mais desprovido de valor ao mais valioso.

Por isto, em lendas e contos aparece a surpreendente relao entre as fezes e
o ouro, relao que surge tambm na alquimia, pois a nigredo e a obteno
do aurum philosophicum so os dois extremos na obra de transmutao. (...)
Em alquimia, tratava-se mais de partir da zona mais baixa do real para chegar
mais alta.120
pertinente ento estabelecermos a relao entre mijo e o ouro da

alquimia. E, para ressaltar ainda mais liame entre o baixo e o alto, o poema escolhe a
palavra mijo em vez da palavra urina, o que seria menos censurvel em termos de
lxico. Porm, o efeito de contraste entre o baixo e o alto assim eficazmente
potencializado.
No termo informal mijo, como j analisamos, estabelece-se a unio entre o
excremento e o ouro. Sob a perspectiva alqumica, o mijo enquanto excremento
corresponderia ao nigredo, o primeiro estgio de transformao da matria-prima da
opus magnum ou grande obra, e o mijo enquanto ouro corresponderia ao ltimo
estgio dessa transformao, o da obteno do aurum philosophicum. Trata-se, portanto,
de ascender do baixo/excremento ao alto/ouro, da purificao possibilitada pelo
processo de confeco do poema.
No ltimo verso, constatamos a seguinte gradao: mijo, mnstruo e filho, ou
respectivamente, excremento, fertilidade e nascimento. Em suma, so as etapas do
processo potico. O poeta seleciona, descarta, excreta o que no serve ao poema.
120
CIRLOT, Juan-Eduardo. Excrementos. In: Dicionrio de smbolos. Trad. Rubens Eduardo Ferreira Frias. So
Paulo: Centauro, 2005. p. 247.
124
Entrevendo a sua possibilidade, ele o irriga com sangue, quer dizer, o mnstruo indica
que o poeta consegue fertilizar o terreno das palavras para que surja ento o texto
potico. E, por fim, deparamo-nos com o nascimento do poema, o filho da frtil arte
potica.
Uma ltima considerao, que corrobora no plano acstico a questo da
unidade neste poema, diz respeito assonncia das vogais u e a. Aps a palavra
lua, tem-se o eco dessas vogais u e a em uma, vulva e expulsa. Outras
assonncias presentes no poema: vogais a e o ecoam nos termos saibro, cardo e
cascalho; vogais i e o, por sua vez, ecoam nas palavras mijo e filho; e as
vogais e e a nos termos pela e mesma. Enfim, as slabas a-ma de amarela
tambm compem o verbo amadurece. Quer dizer, o ato de soldagem caracterstico de
uma potica que persegue a unidade se faz presente na materialidade do texto em
questo, dado que a assonncia estabelece um elo (unidade) sonoro entre as palavras do
poema. Deixemos claro que a preocupao do poeta com a unio sonora entre as
palavras se encontra ao longo de todos os poemas do livro, mesmo que no tenhamos a
oportunidade de analis-la detidamente.
Para finalizar este captulo, analisemos mais dois poemas dA faca no corta o
fogo e os comentemos:
at que Deus destrudo pelo extremo exerccio da beleza121

(...)
abrupto termo dito ltimo pesado poema do mundo 122
So os dois poemas do livro compostos de um nico verso, reiterando no plano

formal novamente a questo da unidade. Trata-se do poema de abertura e do poema de
encerramento, e o fato de possurem a semelhana com relao ao nmero de versos
acaba acarretando uma estrutura circular ao livro. O fim sugere o recomeo da atividade
potica, pois o um final coincide com o um inicial.
121
2009. p. 535.
122
Idem. p. 618.
125
O poema de abertura at que Deus destrudo pelo extremo exerccio da
beleza repete um verso do poema II do livro Lugar: E se ele acorda, ento dizem-
lhe/ que durma e sonhe./ E ele morre e passa de um dia para outro./ Inspira os dias, leva
os dias/ para o meio da eternidade, e Deus ajuda/ a amarga beleza desses dias./ At que
Deus destrudo pelo extremo exerccio/ da beleza/ Porque no haver paz para aquele
que ama./ Seu ofcio incendiar povoaes, roubar123. Portanto, j nos indica uma
autorrevisitao da obra herbertiana. Dentro do contexto destes versos, temos que
Deus se refira ao sagrado da poesia: ao que garante o corao, o cerne do poema.
Como podemos perceber, o poeta leva os dias para o meio da eternidade, e Deus
ajuda, garante esta sustentabilidade ao poema. Em seguida, ele destrudo pelo
extremo exerccio da beleza. Ou seja, Deus cumpre a sua finalidade, abre-se para
determinado poema e desaparece assim que houve o extremo exerccio da beleza.
Sendo assim, resta o constante recomeo de seu ofcio ao poeta: Porque no haver paz
para aquele que ama.
E logo na abertura dA faca no corta o fogo a intrigante palavra Deus. So
diversas as possibilidades de leitura. Num primeiro sentido, podemos equiparar este
Deus ao prprio poeta, enquanto criador de poemas. Mas no se trataria de um
Deus imune ao que cria, pois o extremo exerccio da beleza ou o trabalho com a
poesia ocasiona a destruio deste Deus-poeta. A obra acarreta a morte da
subjetividade de seu criador e, nessa acepo, destri-a. Isto nos remete ao poema sobre
a morte do escultor norte-americano Luis Jimnez: arrancara a unhas frias dos
testculos boca,/ belt beauty beaut,/ (...) e depois, no apogeu de qualquer coisa,/ ps-
se a fazer uma coisa fora de moda, uma coisa animal,/ acerba,/ suada,/com as tcnicas
ardentes um respiradouro (...)/ e ento ele, o escultor norte americano Luis Jimnez,
morreu/ esmagado pela sua obra124. Em 2006, o escultor falece em razo de uma pea
que se desprendeu de uma obra e que caiu sobre a sua perna, seccionando-lhe uma
artria. Trata-se da escultura Blue Mustang, um cavalo azul de muitos metros de altura
cujo autor trabalhou por aproximadamente dez anos, situado no aeroporto internacional
de Denver. Utilizando-se deste episdio, o poema herbertiano corrobora a questo da
morte advinda da obra: eu penso que ele meteu os dedos de cada mo at ambos os
braos desaparecerem no mundo,/ j a luz se fazia da madura matria do mundo,/ j dez
123
HELDER, Herberto. Lugar. In: Ofcio Cantante poesia completa. Lisboa: Assrio & Alvim, 2009. p. 139.
124
2009. p. 608.
126
anos em dez metros de beleza arterial arrancada trmula/ (...) - morreu esmagado pela
sua obra125. O poema de abertura bem cairia a este episdio referente ao escultor, pois
o cavalo custou a este o extremo exerccio da beleza, dado que longos dez anos no se
demonstravam ainda suficientes para o trmino da obra. Na verdade, a obra promoveu o
seu brusco acabamento, pois j a luz se fazia da madura matria do mundo,
ocasionando a morte literal do Deus-escultor. Na obra herbertiana, a morte pela obra
tem o sentido simblico de transmutao, e ela recolhe e transfigura um caso do <<real
quotidiano>> para causar o devido impacto no leitor no que tange ao significado desta
morte pela obra: o Deus-poeta esmagado.
Num outro sentido, o verso at que Deus destrudo pelo extremo exerccio
da beleza tem a ver com a proposta dA faca no corta o fogo. Um livro que j pelo
ttulo anuncia a impotncia ou dificuldade criativa que assola o poeta, aps tantos e
tantos poemas escritos ao longo de sua obra. A nosso ver, Deus se refere tambm ao
sagrado da poesia ou da prpria obra potica, destrudo por conta de esta obra ter
chegado mesmo ao seu impasse. Ela precisa ser submetida a uma renovao profunda,
no intuito de que o poeta supere o obstculo que o esteja impedindo de seguir em frente
com os seus poemas. Notemos que o verso enunciou extremo exerccio da beleza,
apontando para a chegada ao limite de certa prtica potica, requisitando assim uma
renovao.
Outra leitura possvel sugere que muita tcnica estraga a confeco dos
poemas. O poema em questo estaria mencionando que o extremo exerccio da beleza
levou a uma destruio de Deus, daquilo que misteriosamente ajuda na
sustentabilidade dos poemas, da obra. O equilbrio entre a espontaneidade e o trabalho
poticos se mostra imprescindvel. Por isso, num outro poema herbertiano, encontramos
o seguinte verso: que no h nenhuma tecnologia paradisaca126. No de modo
gratuito, o livro A faca no corta o fogo insiste no lxico tecnolgico, transfigurando-o
criativamente na palavra potica, mas, ao mesmo tempo, indicando que muita tcnica
resultou num canto que lamenta a dificuldade criativa. Como a obra herbertiana no
d ponto sem n, temos que esta esterilidade ou dificuldade compositiva pode consistir
na crtica sociedade tecnolgica dos tempos atuais. A preocupao demasiada com a
125
2009. p. 609.
126
Idem. p. 605.
127
tcnica e com a sua respectiva aplicao contribuiu para alargar cada vez mais o hiato
entre homem e natureza ou sujeito e mundo. Toda experincia humana comumente se
limitou aos ditames do pensamento cientfico-tecnolgico, da racionalidade mais estrita
e instrumental. Deste modo, a experincia de cunho mais vivencial ou perceptivo com o
mundo perdeu espao para o recrudescimento da experincia exageradamente reflexiva
e fragmentada com as coisas. E a poesia herbertiana vai em direo oposta aos valores
de uma sociedade que pensa na disseminao da tecnologia para gerar mais dinheiro e
mais dinheiro. Levando-se em conta que A faca no corta o fogo um livro que se
aproxima mais do que os outros das questes do <<real quotidiano>>, seja para
transfigur-lo ou critic-lo, temos que tematicamente ele deixa o poeta quase beira de
um canto estril. O poeta ao se aproximar demais do <<real quotidiano>>
aparentemente vai esgotando a sua voz potica, tamanha a pobreza das experincias que
o cercam.
Quanto ao poema de encerramento abrupto termo dito ltimo pesado poema
do mundo, tem-se que ele aponta para o inacabamento ou para o fato de que todo
acabamento se trata, na realidade, de um fim arbitrrio. Este Deus-poeta pode sempre
dotar a sua obra de uma complexidade cada vez maior, mas nunca pretend-la completa,
definitivamente acabada. Por isso, o ttulo do calhamao Ofcio Cantante poesia
completa acaba sendo absolutamente irnico no que tange ao trecho poesia completa,
j que a possibilidade de se completar a prpria obra se configura como um trabalho
incessante.
Deste modo, A faca no corta o fogo se encerra afirmando o inacabamento,
deixando extremamente evidente de que o que existe o abrupto termo dito ltimo. O
vocbulo abrupto indica que atividade potica considerou-se acabada repentinamente
e Herberto Helder faz questo de finalizar o livro com uma informao aparentemente
singela: at novembro de 2008. Esta data congela a condio de acabamento da obra
herbertiana at este dado momento, mas o intuito mesmo apontar para uma futura
reconfigurao da obra que, se no vier a lume por conta da publicao de um novo
livro, deixa, ao menos, registrado o princpio herbertiano de que o pesado poema do
mundo deve sempre se regenerar.
128
Captulo II
A TENSO ENTRE POTNCIA E IMPOTNCIA CRIATIVA E O

<<REAL QUOTIDIANO>>
falo em nome de outra ferida, outra

dor, outra interpretao do mundo, outro amor do mundo,
outro tremor,
No captulo I, propusemos que a busca da unidade enquanto motor e mote

poticos norteia de um modo geral a obra herbertiana. No h como negarmos a
reverncia que o sujeito potico constantemente presta ao seu ofcio criativo e sobretudo
ao esplendor da linguagem potica. Reverencia-a como justamente se reverencia o
sagrado. Por sinal, o termo sagrado surge em poemas dA faca no corta o fogo ou
ainda especificado no emprego potico da palavra Deus cuja presena forte percorre
todo o livro herbertiano.
Lendo atentamente A faca no corta o fogo, percebemos que esta obra trata,
entre outras coisas, da tenso entre a potncia criativa do poeta e tambm do outro lado
da moeda, a impotncia criativa, posto que o sagrado ou Deus muitas vezes no
vem ao encontro do corpo do escritor, no permitindo ento o milagre: a obteno do
poema irrefutvel.
Antes de falarmos da potncia ou da impotncia criativa que atravessa os
poemas do livro presente, temos que o chamamento do poeta Friedrich Hlderlin (1770-
1843) para a discusso sobre o sagrado e, por extenso, para a compreenso da
presena macia de Deus, faz-se esclarecedor e fundamental. Hlderlin um poeta de
suma importncia para a obra de Herberto Helder e, como j tivemos a oportunidade de
transcrever no captulo I, trata-se do poeta impossvel que foi possvel.
Existem excertos longos tambm de Photomaton & Vox que se referem ao
poeta da Subia, transcrevamo-nos:
Neste momento releio o Hiperion de Hlderlin, o esquizofrnico. Que fervor

na conduo da luz pessoal! Destino: o mito grego. A correria do preceptor
por todos os lados da incandescncia! E a passagem por casa do banqueiro
Gontard desenha o trgico tumulto luminoso que o trnsito do poeta pelos
crculos da treva. Da casa, do banco, da noite (...) emerge a cabea fulgurante
e mortal de Diotima. Entretanto, Hiperion encontra-se obsessivamente em
Belarmino, nos trabalhos de recuperao da unidade, ele (Hlderlin), que a
misria espiritual do mundo ocidental moderno empurrou para trinta e sete
129
anos de Grcia completa interior, tambm no caso dita esquizofrenia. Morta
Diotima, quem o acompanha na viagem a tais Grcias excessivamente
centrais? Digo que o mundo no estaria louco se houvesse afinao nervosa
para decifrar esses fundos arquiplagos da escrita hlderliniana.127
O romance epistolar Hiperion ou o eremita na Grcia (1797) obra do ainda

jovem Hlderlin, poeta que passou trinta e sete anos enclausurado numa torre, situada
na cidade alem de Tbingen. Admirava e dependia de Friedrich Schiller que,
inicialmente, ajudou-o em algumas de suas publicaes. Era contemporneo do
consagrado Goethe, que, por seu turno, o ignorou enquanto talento potico. Para
sobreviver, foi preceptor na casa do banqueiro Gontard e se apaixonou por sua
esposa, Susette Gontard, mantendo com ela um relacionamento que se abalou com a
descoberta do caso pelo marido de Susette, a inspiradora da personagem Diotima que
aparece em Hiperion alis, Hiperion se trata do personagem central do romance e
em grego significa o que vai por cima.
Susette morrer pouco tempo depois. Hlderlin, por vrios motivos, piora a sua
sade mental e chega a ser declarado insano pelos mdicos de sua poca, passando
ento a viver numa residncia de sua famlia, na casa que justamente possui a famosa
torre localizada nas margens do rio Neckar, em Tbingen, porm continua a escrever
neste perodo de trinta e sete anos chamado o da loucura. Por isso, no excerto
encontramos o epteto o esquizofrnico se referindo ao poeta Hlderlin que, por conta
dos problemas de sade, afastou-se do mundo cotidiano para viver trinta e sete anos de
Grcia completa interior, ou seja, outra realidade.
Deixando agora de lado as questes de ordem biogrfica, temos que Hlderlin
assombra a cultura alem com suas ponderaes inusitadas a respeito da cultura
helnica, que passou a ser vigorosamente revisitada pelos intelectuais e poetas alemes,
tendo sido o pontap inicial dado pelo arquelogo e historiador de arte Johann Joachim
Winckelmann (1717-1768), primordialmente no texto Reflexes sobre a imitao das
obras gregas na pintura e na escultura (1755). Sobretudo graas a Winckelmann,
constri-se uma primeira e determinante viso sobre a Grcia antiga dentro do
panorama da cultura alem, aquela que a identifica como olimpicamente apolnea,
harmnica ou serena.
127 HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. 3ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1995. p. 42.
130
Nesta trilha de retomada dos antigos pelos alemes, Hlderlin torna-se um
exmio estudioso da cultura helnica, dado que os gregos antigos representam um
momento de maior integrao entre homem e natureza, principalmente quando
comparados a ns, os modernos:
(...) a Grcia antiga representa o momento de harmonia entre o ser humano e

a natureza, o momento em que o ser humano, em vez de se opor
antagonicamente natureza, compraz-se em dela fazer parte. Sendo assim, o
mundo helnico oferece ao mundo moderno, dilacerado pelas dicotomias
entre cultura e natureza, mente e corpo, intelecto e sensibilidade, liberdade e
necessidade etc., um contraponto muito mais fecundo (...). desenvolvendo,
inclusive, tradues inovadoras das tragdias de Sfocles, Antgona e dipo,
e de Pndaro, tidas como absolutamente estranhas durante a sua poca.128
Nas obras Hiprion e A morte de Empdocles, constatamos o desejo da mais

perfeita unio entre homem e natureza, comunho supostamente vivenciada de modo
mais integral pelos gregos antigos e que tornava mais tnue a fronteira entre sujeito e
objeto, da, o interesse de Hlderlin por eles. Maurice Blanchot comenta a respeito
disso:
O jovem Hlderlin, o de Hyprion, quer escapar sua forma, aos seus

limites, e unir-se natureza (...). Essa aspirao de retorno vida nica,
eterna e ardente, sem medida e sem reserva, parece ser o movimento jubiloso
que somos tentados a relacionar com a inspirao. Esse movimento tambm
o desejo de morte. Diotima morre pelo prprio impulso que a faz viver em
familiaridade com tudo, mas diz ela, s nos separaremos para viver mais
estreitamente unidos numa paz mais divina com todas as coisas, conosco
mesmos... (...) Empdocles, na tragdia que a obra da primeira maturidade
de Hlderlin, representa a vontade de irromper, pela morte, no mundo dos
invisveis. Os motivos variam segundo as diferentes verses dessa obra
inacabada, mas o desejo sempre o mesmo: unir-se ao elemento do fogo,
sinal e presena da inspirao, a fim de atingir a intimidade do comrcio
divino.129
Verifica-se que a unio permanente entre homem e natureza acaba se dando

somente pela via do desaparecimento do sujeito, pela sua morte. Por isso, no por acaso,
o personagem Empdocles entrega-se ao pthos sagrado, ao fogo celestial, quer dizer,
ao impulso ao ilimitado. Morre, pois morrer constitui o nico modo de atingir a sua
comunho com o divino atravs do elemento fogo, simbolizado na imagem do vulco
Etna no qual voluntariamente se joga para consumar a sua to esperada reintegrao ao
128
CICERO, Antonio. O destino do homem. In: Poetas que pensaram o mundo. Org. Adauto Novaes. So Paulo:
129
BLANCHOT, Maurice. O itinerrio de Hlderlin. In: O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Rocco, 2011. p. 294.
131
seio sagrado da natureza. A morte do protagonista, portanto, possibilita a reunificao
do que se encontrava separado.
Num primeiro momento de seu itinerrio potico, vislumbramos que Hlderlin
aparece ainda preso ao pensamento tradicional sobre a cultura helnica, tal como nos
assevera o pensador francs Lacoue-Labarthe:
Tambm no falso dizer que at por volta dos anos 1800-1801 at o

fracasso e o abandono dessa tragdia moderna que devia ser o Empdocles
Hlderlin permanece, apesar de alguns desvios (e mesmo que os gregos no
sejam para ele uma questo entre outras, mas, desde sempre, a nica
questo), em geral fiel viso schilleriana (e winckelmanniana) dos gregos e
filosofia da histria que a estrutura, ou que dela deriva. 130
Entretanto, frisemos que Hlderlin vai aos poucos refinando, maturando as

suas concepes sobre os gregos antigos que, como dissemos, divergiro da imagem
absolutamente olmpica formulada por Winckelmann e seus seguidores. Deste modo,
ciente do fracasso de sua tragdia moderna, Hlderlin se volta para a necessidade de
trabalhar na traduo das tragdias de Sfocles, Antgona e dipo, e de Pndaro,
tradues inovadoras131 que foram consideradas muito estranhas pela crtica
convencional de sua poca. Biograficamente, uma rpida viagem em direo ao sul da
Frana, Provena, identificada pelo poeta como uma espcie de Grcia nos tempos
atuais, tambm contribui para a reviravolta no que tange a uma nova viso sobre os
gregos antigos.
Se at ento havia a admirao da cultura alem pelos gregos enquanto
detentores de uma cultura solar ou harmnica, Hlderlin ponderar que o que se pensa a
respeito deles no bem assim:
Os gregos, segundo a imagem que deles Hlderlin criou, so nativamente

msticos: nesses termos, o pthos sagrado que lhes inato, seu elemento
prprio o fogo do cu. Sob a medida e a virtuosidade, a habilidade da arte
grega, Hlderlin v uma Grcia selvagem, presa ao divino e ao mundo dos
mortos, submetida efuso dionisaca ou fulgurao apolnea (que
Hlderlin no separa), entusiasta e sombria, negra de to brilhante e solar.
Uma Grcia oriental, se assim o quisermos, e sempre tentada em direo
daquilo que ele chama argico [polo da natureza ou o que no foi feito pelo
homem] para distinguir do orgnico [polo da arte, da cultura]. (...) a Grcia
130
LACOUE-LABARTHE, Philippe. Hlderlin e os gregos. In: A imitao dos modernos Ensaios sobre arte e
filosofia. Organizadores, Virgnia de Arajo Figueiredo e Joo Camillo Penna/ traduo de Joo Camillo Penna... [et
al.]. So Paulo: Paz e Terra, 2000. p. 217.
131
Cf. CAMPOS, Haroldo de. A palavra vermelha de Hlderlin. In: A arte no horizonte do provvel. So Paulo:
Perspectiva, 1977.
132
inventada por Hlderlin no fundo aquela que no cessar de assombrar o
imaginrio alemo at hoje (...)132
Sucintamente, podemos comentar que Hlderlin prope-nos a viso de uma

Grcia mais oriental, quer dizer, distinta da Grcia mais ocidental, aquela da
serenidade e da harmonia, disseminada pelas reflexes de Winckelmann e outros. Na
realidade, Hlderlin entende que uma Grcia selvagem subjaz nesta habilidade da
arte grega, neste equilbrio entrevisto pelos alemes em seu legado artstico.
Hlderlin promove uma distino entre os gregos e modernos, afirmando que
os primeiros tm como prprio (ou natal) o pthos sagrado e como o estrangeiro (ou
estranho) a claridade da apresentao ou a sobriedade junoniana. Por sua vez, com os
modernos se d justamente o oposto: tm como o prprio a claridade da apresentao e
como o estrangeiro eles possuem o pthos sagrado. Como podemos notar, existe uma
inverso quanto aos polos prprio e estrangeiro entre os antigos e os modernos e, assim,
torna-se impossvel a imitao dos antigos pelos modernos. Cada qual tem a sua
especificidade e o seu conflito a superar.
Esbocemos um pequeno esquema para que esta terminologia hlderliniana se
torne mais inteligvel:
Argico (polo da natureza) Orgnico (polo da arte)
mundo dos deuses e mundo dos mortos mundo dos mortais
o prprio o natal o estrangeiro, o estranho

Gregos (Antigos) pthos sagrado claridade da apresentao
Modernos (Hespricos) claridade da apresentao pthos sagrado
Do esquema, depreendemos que, segundo Hlderlin, os gregos antigos tm

como prprio ou natural a proximidade para com o divino ou com o pthos sagrado, e
como estrangeiro possuem a lucidez, o poder de apreender e de definir, o poder de
distinguir bem ou a claridade da apresentao. E, de modo paradoxal, Hlderlin
afirma que o instinto que forma e educa os homens faz com que eles aprendam mais
132
133
facilmente o estrangeiro do que o prprio e que, por esta razo, Homero foi exmio em
sua arte, tendo culturalmente se apropriado do estrangeiro, a claridade da apresentao,
evitando assim a tendncia natural dos gregos de se perderem na experincia de
unificao com o todo, com o ilimitado.
Com os modernos sucede o inverso, tm como prprio ou tendncia natural a
claridade da apresentao e, em contrapartida, o pthos sagrado como elemento
estrangeiro. Tendo o pthos sagrado ou o fogo celestial como tendncia artstico-
cultural, os modernos correm o perigo de se dispersarem no ilimitado, dissolvendo-se
no todo no exerccio de sua arte. Hlderlin comenta que os gregos antigos, num certo
ponto, exageraram na apropriao do elemento estranho, o da clareza da apresentao, e
se esqueceram do que lhes era prprio, o pthos sagrado, o que acabou causando o
declnio da arte grega e gerando o afastamento divino:
Quando os gregos, no momento trgico que foi o momento de sua

catstrofe, esqueceram de si mesmos esquecendo o deus (...), o divino,
provavelmente, se retirou definitivamente, ele mesmo esquecido e infiel, (...)
e constrangendo o homem a se voltar para a terra.133
Os gregos se esqueceram do seu elemento prprio, o pthos, e os modernos,

por seu turno, devem atentar para realizar o caminho de volta ao seu elemento prprio:
conter o impulso ao abismo em arte. Caminho de volta que, por sinal, os gregos antigos
no promoveram para si mesmos, por terem esmagado demasiadamente a sua relao
com o divino, travando assim o seu movimento de apropriao do que lhes era prprio:
A Grcia ter sido ento essa vertigem e essa ameaa: um povo, uma cultura se
indicando, no cessando de se indicar como inacessveis a si prprios134. Notemos que
a experincia dos gregos antigos com o pthos sagrado era natural, mais imediata ou
espontnea, e, com os modernos, passa a ser mediada pela arte.
Disto tudo, tem-se que Hlderlin j no prope aos modernos a unio
desmedida com a natureza, o abandono de todos os limites que acaba perigosamente
resultando num abandono de si, tal como fizera ao expor a vontade empedocliana de
morrer para se confundir com o gneo no vulco. Sobre esta mudana de perspectiva na
obra de Hlderlin, Maurice Blanchot enuncia:
133
134
Idem. p. 223.
134
Empdocles o desejo de ir para o outro mundo, e esse desejo que se
qualifica de inautntico agora e deve ser reorientado para este mundo, assim
como a natureza, to amada, to cantada, a educadora por excelncia, torna-
se a eterna inimiga do homem, por que o arrasta para alm deste mundo. 135
Se num primeiro momento, Hlderlin se demonstra obcecado pela ideia de

unidade com a natureza, num outro, o poeta alemo passa a problematizar o afastamento
histrico ocorrido entre homem e natureza, levando-os a uma relao completamente
antagnica, sem possibilidade de reconciliao permanente, dado que a viso e o
sentimento de totalidade csmica se perderam:
Para Hlderlin, a perda da unidade original [anterior aos prprios gregos

antigos] ocorrida em consequncia das cises constitutivas da modernidade
reparte tanto a natureza quanto o ser humano, seu cosmo, sua cultura, sua
histria, em duas esferas mutuamente excludentes: por um lado, no da
subjetividade formal (...) e, por outro lado, na das objetividades naturais e
artificiais (...). Lembremo-nos de que ele afirmava que, em to situao,
desintegramo-nos da natureza e aquilo que uma vez, como se pode crer, foi
um, ope-se agora a si, e senhoria e escravido alternam-se em ambos os
lados. Muitas vezes para ns como se o mundo fosse tudo e ns nada; e
outras vezes, como se fssemos tudo e o mundo nada. (...) porque na
modernidade (...) que verdadeiramente constituem-se tanto o sujeito (...)
quanto o objeto (...), que este pode oprimir aquele (ou vice-versa).136
Dado o contexto histrico no qual nos encontramos, Hlderlin conclui que

houve o tempo em que os deuses estiveram presentes, sendo o nosso o tempo em que
eles se encontram ausentes:
Hoje, o homem deve, portanto, voltar-se. Deve desviar-se do mundo dos

deuses que tambm o mundo dos mortos, do chamado do ltimo Deus, o
Cristo, que desapareceu e nos convida a desaparecer (...). Se os homens da
era ocidental tm que cumprir essa reviravolta decisiva, aps os deuses, que
realizam eles prprios o que Hlderlin chama o retorno categrico. Hoje os
deuses desviam-se, esto ausentes, infiis, e o homem deve compreender o
sentido sagrado dessa infidelidade divina, no a contrariando mas realizando-
a por sua parte.137
Os deuses deram as costas para os homens, abandonaram-os, constituindo esta

atitude a chamada infidelidade divina. Desamparados, os homens devem promover o
mesmo movimento, o afastamento categrico: dar as costas para os deuses, voltando-
135
Rocco, 2011. p. 297.
136
CICERO, Antonio. O destino do homem. In: Poetas que pensaram o mundo. Org. Adauto Novaes. So Paulo:
137
Rocco, 2011. p. 297-298.
135
se para o terrestre, o que resulta numa dupla infidelidade, a dos deuses e a dos homens.
Isto se configura numa separao entre o mundo dos deuses, que o dos mortos
tambm, e o mundo dos homens. Hlderlin, sentindo enquanto poeta a atrao
irresistvel ao pthos sagrado, compreende que preciso preservar-se desse convite que
muito lembra o canto abismal das sereias num dos episdios vividos pelo heri Odisseu.
Desta maneira, o poeta conclui pela necessidade de no se entregar desmedidamente ao
chamado perigoso do pthos sagrado, evitando-se assim a aniquilao, o convite ao
desaparecimento.
Vejamos um excerto de poema hlderliniano em que se proclama a antiga
presena dos deuses entre os homens, presena que hoje j no mais se evidencia, a no
ser na prtica equivalente da sagrada e Herona poesia, cujos solitrios-poetas a terra
os recebe:
Deuses andaram outrora entre os homens, as Musas magnficas
E o jovem Apolo, sarando, inspirando como tu;
E tu s para mim como eles, como se um dos Venturosos
Me tivesse mandado para a Vida: se eu ando, anda comigo
A imagem da minha Herona, quando sofro e crio, com amor
At morte; pois isto foi que aprendi dela e dela tenho
Vivamos, pois, tu com quem eu sofro, tu com quem

ntima e crente e fielmente luto por tempo mais belo.
Pois ns somos! E se em anos vindouros ainda soubessem
De ns ambos, quando outra vez o Gnio valer,
Diriam: Estes solitrios criariam pra si em amor,
S sabido dos Deuses, o seu mais secreto mundo.
Pois os que s do que morre cuidaram, a terra os recebe;138
[...]
Portanto, aos homens cumpre o papel de se manterem firmes e de subsistirem

na terra, pois s nesta distino entre os mundos divino e humano reside a pureza da
lembrana divina139. Assim, estamos cnscios de que vivemos a noite sagrada do
mundo, a da ausncia dos deuses. Blanchot nos explana a respeito do que irrompe desta
dupla separao aceita e promovida entre deuses e homens quando discute a tragdia de
dipo que tanto interessou a Hlderlin em virtude de ele ter nela vislumbrado o
distanciamento dos deuses, o que vale para os modernos:
o heri constrangido a manter-se margem dos deuses e dos homens, que

deve suportar essa dupla separao, manter puro esse distanciamento sem
138
139
Rocco, 2011. p. 298.
136
ench-lo de vs consolaes, mant-lo como uma zona intermdia, lugar
vazio que abre a dupla averso, a dupla infidelidade dos deuses e dos
homens, e que ele deve conservar puro e vazio, a fim de que seja garantida a
distino das esferas, essa distino que doravante a nossa tarefa, segundo a
exigncia expressa por Hlderlin, agora que ele est muito prximo a noite:
Preservar Deus pela pureza do que distingue. 140
Sendo assim, resta a tarefa ao poeta de guardio desta zona intermdia que se
consiste no hiato entre o mundo dos deuses e o mundo dos homens. A reside o
sagrado de Hlderlin, espao que o poeta deve conservar puro e vazio, espao para
a fundao da palavra potica, espao para a nomeao.
Importante ainda observar que o poeta no promove um retorno ao terrestre
compreendido num sentido banal, prosaico, ou seja, no significa o retorno do poeta
misria espiritual do mundo ocidental moderno. Pelo contrrio, o poeta no pode
consentir com a pobreza espiritual do <<real quotidiano>>:
Hoje, o poeta no pode no pode mais colocar-se entre os deuses e os

homens, como intermedirio deles, mas cumpre-lhe manter-se entre a dupla
infidelidade, manter-se na interseo desse duplo retorno divino, humano,
duplo e recproco, movimento pelo qual se abre um hiato, um vazio que deve
constituir doravante a relao essencial dos dois mundos. Assim, o poeta
deve resistir aspirao dos deuses que desaparecem e que o atraem para eles
em seu desaparecimento (notadamente o Cristo); deve resistir pura e
simples subsistncia na terra, aquela que os poetas no fundam; deve realizar
a dupla inverso, tomar a seu cargo o peso da dupla infidelidade e manter
assim distintas as duas esferas, vivendo puramente a separao, sendo a vida
pura da prpria separao, pois esse lugar vazio e puro que distingue esferas,
a que est o sagrado, a intimidade da dilacerao.141
No prefcio ao livro de Antnio Jos Forte, temos que Herberto Helder

menciona este lugar entremundos: Trata-se do vcuo criado pela histria no seio do
mito142. Quer dizer, este vcuo criado pela histria tem a ver com aquele vazio que
se formou da separao entre o mundo dos deuses e o dos homens, sendo o seio do
mito o que alimenta o poeta do sagrado na poesia.
Portanto, este o cenrio para os modernos ou hespricos. H o impulso do
poeta em direo ao pthos sagrado, ao todo, ao ilimitado, mas ele deve resistir a este
impulso, que o de morte, e promover o seu afastamento categrico, podendo nomear
assim o sagrado, compreendido enquanto o vestgio do aceno dos deuses aos homens
140
Rocco, 2011. p. 298.
141
Idem. p. 300.
142
Pereira, 2003. p.13.
137
(ou a abertura dos poros da natureza ao poeta) que lhe deram ento as costas e que o
poeta, numa atitude prudente, deve tambm lhes dar, voltando-se para o mbito da
finitude, do limite, que o seu lugar: limitando a experincia do todo, do sagrado no
espao do poema. Ou melhor, voltando-se para o prprio dos modernos, a lucidez ou a
clareza de apresentao.
A concepo de poesia de Hlderlin sobejamente complexa e tem
absolutamente a ver com a de Herberto Helder. Uma primeira semelhana entre a obra
de ambos se extrai num comentrio feito por Blanchot em outro estudo deste autor
sobre Hlderlin: Os temas de Hlderlin so pobres. Mas, no tendo o poema outro
objeto seno ele prprio, a poesia, mais fortemente que em qualquer outra parte, ali
real e verdadeira, verdade que lhe d o direito de dispor de todo o resto e primeiramente
de tudo143. Por isso, trouxemos e salientamos na primeira parte do captulo I a
importncia da questo da metapoesia na obra herbertiana, pois a poesia voltando-se
para ela mesma acaba por, mais indiretamente, atingir o restante, recordemos ento
aquela passagem crucial de Photomaton & Vox: A respeito da poesia pode ainda dizer-
se: - A lmpada faz com que se veja a prpria lmpada. E tambm volta144. A
aparente monotonia temtica, a de falar prioritariamente sobre a poesia, torna a obra
destes poetas, paradoxalmente, elevada, pois vo ao essencial da poesia e, a partir da,
aludem com mais propriedade a outros temas. Se o cho no firme, conclui-se que
tudo aquilo que edificado sobre ele pode com facilidade soobrar, por falta de
sustentao adequada. Disto, resultou aquele outro excerto de Photomaton & Vox o qual
transcreveremos novamente sob a luz agora do que Blanchot disse a respeito da obra de
Hlderlin:
Mitologia, lingustica, psicologia, ideologia no esclarecem o poema. O

poema que, acidentalmente, pode esclarec-las a elas. Mas no parece ser
este o seu propsito. O propsito do poema esclarecer-se a si mesmo e
nesse esclarecimento tornar viva a experincia de que o apuramento e a
intensificao.145
Outra grande semelhana vislumbrada entre a obra de Hlderlin e A faca no

corta o fogo de Herberto Helder, ponto de contato que sustenta a razo de ser deste
captulo, concerne ao emprego das palavras Deus (der Gott) e sagrado (das
143
144
145
Idem. p. 144.
138
Heilige). NA faca no corta o fogo, estas palavras parecem ecoar muito das concepes
hlderlinianas a respeito da experincia do potico. Primeiramente, mencionemos
alguns excertos de poemas de Hlderlin em que estas palavras so empregadas:
PATMOS
Perto est,
E difcil de prender, o Deus.
Mas onde h perigo, cresce
Tambm o que salva.
No escuro moram
As guias, e intrpidas vo
As filhas dos Alpes sobre o abismo
Por pontes de construo leve e fcil.
Por isso, porque em volta se apinham
Os cumes do tempo, e os queridos
Vivem perto, esmorecendo
Em montes que tornam a distncia infinita,
D-nos, gua inocente,
Oh d-nos asas, pra voar pra l
De nimo fidelssimo e voltar de novo.
Assim falava eu, e eis me arrebatou

Mais depressa do que eu supunha,
E pra longe, aonde eu nunca
Pensara chegar, um gnio,
Do prprio lar. Escureciam
No crepsculo, enquanto eu ia,
A floresta frondosa
E os regatos nostlgicos
Da ptria; j no conhecia as terras;
Mas breve, em fulgor fresco,
Misteriosa
No fumo dourado, me floriu,
De repente crescida
Com passos do sol,
Redolente de mil cumes.146
[...]
Interessante so os versos Oh d-nos asas, pra voar pra l/ De nimo

fidelssimo e voltar de novo. Justamente mencionam o desejo do poeta de experimentar
o ilimitado, mas tendo sempre a prudncia de voltar de novo ao cho da terra. No caso
do texto, Deus se trata da dificuldade de o poeta fazer jus em palavras a sua
experincia do sagrado que, por seu turno, constitui o cerne e ento a possibilidade de
existncia do prprio poema. Reparemos a presena dos termos no escuro e
escureciam no crepsculo para realar a faceta noturna do processo criativo, o
146
HLDERLIN, Friedrich. Poemas. Traduo de Paulo Quintela. Lisboa: Relgio dgua, 1991. p. 407-409.
139
desnorteamento do poeta diante da escurido do caos, da experincia confusa com o
todo-presente ou pthos sagrado.
Primeiramente, o poeta tem o pressentimento do poema, que se trata da
manifestao do todo-presente abraando o poeta, ou seja, do processo de abertura do
Sagrado ao corpo do poeta: Toda a obra de Hlderlin mostra a conscincia de um
poder anterior, ultrapassando tanto os deuses quanto os homens, a mesma que prepara o
universo para ser todo inteiro147. Desta maneira, a natureza como o todo-presente
chama o poeta por meio desta experincia fulgurante, imediata e que se assemelha a um
claro, o sagrado, o que constitui uma liga entre o poeta e o apelo da natureza:
o Sagrado o dia (...). o dia, mas anterior ao dia e sempre anterior a si

mesmo, um antedia, uma claridade de antes da claridade (...) o que se abre,
o que abrindo-se para todo o resto apelo para se abrir, para se iluminar, para
vir luz do dia. Esse sentimento de um es tagt, de um o dia amanhece, que
torna possveis tanto a noite quanto o dia, tanto o caos quanto os deuses,
brilha ele mesmo misteriosamente atravs de toda a obra de Hlderlin (...).148
Para que a vinda do todo a ele mesmo, o todo-presente da natureza e isto

Hlderlin compreende como uma lei pura do universo, como princpio de aparecimento
do que aparece - no se perca sempre no infinito expansivo de uma comunicao
meramente imediata, h a necessidade do poeta e do poema:
Por esses textos pressentimentos que o universo puro, formado pela lei pura
(...) chama o humano, isto , o poeta: ele o chama para no se perder no
infinito expansivo que lhe vem de suas origens: tal qual, ele realmente
totalidade sem limites, e isso deve ser assim, mas preciso tambm que esse
sem limites se torne seu limite, seja integrado na totalidade, e por essa
razo que o poema deve vir. Podemos ainda acrescentar: a possibilidade de
comunicar, tal como emana da lei, grande demais para ser realmente
comunicao, ela mediao absoluta, diz Hlderlin; precisa ser
mediatizada para que o lado a lado no seja aproximao ao abismo, e sim
entendimento verdadeiro (...). Isto ser o papel da palavra, cuja essncia
ficar, mesmo vestgio, ser fundamento do que fica, estabelecer entre o dia e
a noite algo verdadeiro. A linguagem dos deuses porvir e mudana (...),
mas a linguagem mortal persistncia, afirmao de uma durao que dura
(...). nisso que os Imortais necessitam dos mortais, necessitam da finitude:
ela que os estabelece no mundo e lhes d o ser na conscincia de ser.149
147
148
Idem. p. 130.
149
Ibidem. p. 133.
140
Mas para tal empreendimento, o poeta tem ento de assumir as dificuldades do
processo criativo de conferir forma ao que lhe foi apresentado de maneira informe na
instantaneidade do relmpago, na abertura do Sagrado o imediato que nunca
comunicado, mas que o princpio de toda possibilidade de comunicar (...) o caos o
Sagrado em ns150 ou a interioridade do Sagrado na interioridade do poeta151. Depois
do antedia ou da claridade oriunda desta abertura, eis a noite ou a dor sagrada surgida
com o advento da linguagem catica imediata dos deuses e, por isso, misteriosa,
obscura, que vem ao encontro do corpo do poeta, como condio para a plenitude do
dia, o poema. Tem-se a angstia do poeta: como mediar a linguagem dos deuses (a do
todo-presente, a da dimenso irreflexiva) e a dos homens (a do limite, a da
fragmentao, a da dimenso reflexiva) no poema?
Antes de prosseguirmos, um parntese relevante deve ser aberto. Saibamos que
o poeta alemo resvala a sua potica na mxima um e tudo, abarcando uma concepo
de natureza enquanto unidade da multiplicidade:
Sem dvida, a poesia de Hlderlin no deste mundo, pois habita o

pantesmo, o "um e tudo"; (em grego: en kai pan). O pantesmo, introduzido
na filosofia alem da poca por meio de uma recepo de Espinosa, feita por
Jacobi, e que inclusive instaurou a "querela do pantesmo", recebe em
Hlderlin uma reorientao na direo da tematizao da origem, que tanto
o todo quanto a parte, isto , abriga nela mesma a diferena: a plenitude do
divino (o todo) contrasta com as carncias e limitaes da finitude humana (a
parte). No romance sobre o Hiprion no somente o "um e tudo";
mencionado, mas, tambm, "o uno que se diferencia em si mesmo"; o "hn
diaphron heauti", de Herclito.152
Trata-se do um que se diferencia a partir dele mesmo, justificando, ao

mesmo tempo, a existncia da multiplicidade e da diferena, semelhantemente ao
pensamento de Herclito de feso. Deste modo, o divino ou a natureza tem a ver com a
ideia da manifestao da unidade entre as coisas, do todo-presente, enquanto que o
humano se refere ao trato com o limite, com a finitude, com a ideia de parte ou
fragmento. Percebamos ento o quo a linguagem dos deuses ou da natureza, a da
imediatez, do devir e da totalidade, se difere da linguagem dos homens, a da mediao,
da diferenciao ou da ciso, que tudo compreende ou reparte de modo estanque em
sujeito e objeto.
150
151
Idem. p. 128.
152
WERLE, Marco Aurlio. Hlderlin: intuio e intimidade. Ide. So Paulo, vol.34, n 53, dezembro de 2011.
141
Vislumbremos agora um poema de Hlderlin em que o pthos sagrado (o fogo
celeste) apresenta-se ao poeta, sendo que logo em seguida os deuses tambm lhe
concedem a dor sagrada, a de encontrar uma soluo para o processo criativo do
poema, lugar para a expiao do contato humano com a experincia do ilimitado,
vestgio sagrado da converso da linguagem do caos (informe) na linguagem dos
homens (forma) e, por conta disso, o poeta aquele feito para amar, para sofrer:
meus fiis! Mas eu sei, eu sei,

A dor do amor, essa no cura to breve,
Essa no me afasta do peito
Nenhuma cano de embalo, que mortais cantem.
Porque aqueles que nos do o fogo celeste,

Os deuses, tambm nos do a dor sagrada.
Por isso esta fique. Filho da terra
Pareo eu: feito para amar, para sofrer.153
Como j analisamos, houve, antes de tudo, o pressentimento relampejante do

poema, lanando o poeta em meio a um caos obscuro, caos noturno que deve se
converter numa morte da subjetividade, no a empedocliana, mas na purgao pela
morte, conquistada com o dia findo, ou melhor, com o poema:
A morte foi a tentao de Empdocles. Mas para Hlderlin, para o poeta, a

morte o poema. na poesia que ele deve atingir o momento extremo da
oposio, o momento em que ele levado a desaparecer e, desaparecendo, a
elevar ao mximo o sentido daquilo que s pode ser realizado neste
desaparecimento. Impossvel, a reconciliao do Sagrado com a palavra
exigiu da existncia do poeta que ela se aproximasse ao mximo da
inexistncia. Foi ento que ela prpria, por um momento, apareceu como
possvel, quando, antes de submergir, consentiu em se afirmar no canto,
vindo de um corpo j silencioso, pronunciado por uma voz morta, de maneira
que o nico hino digno da essncia do dia subiu do dia desaparecido, de
maneira que tambm o esprito foi glorificado pelo desvario, e isto no
porque o mais alto trevas, nem porque finalmente o esprito deve estar
ligado sua perda, mas porque o Todo se fez linguagem para dizer: aquele
que quer encontrar o obscuro deve busc-lo no dia, olhar o dia, tornar-se dia
para si prprio.154
Por isso, no poema hlderliniano se afirma que: Mas onde h perigo, cresce/
Tambm o que salva, a saber: o poema, que transmuta e purga do contato estabelecido
e desmedido com o pthos. Em Photomaton & Vox, encontramos esta concepo da
153
154
142
poesia enquanto tarefa mortfera para subjetividades: Na insnia perdemos de vista no
s a cadeira e a mesa mas o que se poderia dizer acerca. Vejam entretanto como o corpo
j a serpente, e a verdadeira serpente morre da mordedura que d no corpo. alguma
coisa, caramba!155. Para a obra herbertiana, a morte uma palavra carssima, sendo o
poema a morte do poeta, dado que ele se torna um transgressor ao travar contato com a
experincia sem limites da natureza como o todo-presente. Trata-se da morte enquanto
processo de desassujeitamento: em suma, da morte enquanto transmutao incessante
do eu na poesia, que purga e glorifica a ousadia do poeta com o surgimento do poema,
resposta demasiadamente humana ao sagrado.
No final do segundo excerto do poema hlderliniano, o sujeito potico conclui:
Mas breve, em fulgor fresco,/ Misteriosa/ No fumo dourado, me floriu,/ De repente
crescida/ Com passos do sol,. Quer dizer, o exerccio da poesia comumente permite ao
poeta a luminosidade do dia ou o florescimento do poema, aps o caminhar pela noite
igualmente sagrada: escureciam/ No crepsculo, enquanto eu ia.
Outro poema de Hlderlin, em que Deus ou o Pai so poeticamente
apropriados do cristianismo no-ortodoxo, destaca a ausncia do divino nos tempos
modernos:
O ESPRITO DOS TEMPOS
H muito tempo j reinas sobre a fronte

Na tua nuvem escura, Deus dos tempos!
Selvtico e horrvel por demais tudo em volta,
Tudo vacila e rui para onde quer que eu olhe.
Ai! como um menino lano a vista ao cho

E na caverna busco livrar-me de ti, desejaria,
Pobre louco, achar um stio,
Deus que tudo abalas, onde tu no estejas.
Que eu finalmente, Pai! te possa olhar

De olhos abertos! No foste tu que primeiro
Com teu raio me despertaste o esprito?
Que vida me trouxeste magnfico, Pai?!156
Neste poema de Hlderlin, fica ntido que os tempos so os da ausncia dos

deuses, visto que o sujeito potico nos revela a sua angstia em meio a uma existncia
155
HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. Lisboa: Assrio & Alvim, 1995. p. 125.
156
143
atravessada pelo arrepio da melancolia: Selvtico e horrvel por demais tudo em
volta,/ Tudo vacila e rui para onde quer que eu olhe. Ele encontra-se desamparado, sem
destino neste mundo sem deuses: Pobre louco, achar um stio,/ Deus que tudo
abalas, onde tu no estejas. De modo surpreendente, temos que este Deus abala onde
ele no se encontra, isto , o sagrado vem ao encontro do poeta quando ele assume
aquela separao ilimitada entre o mundo divino e o mundo humano, passando a se
situar ento naquela zona intermdia, a do sagrado, tornando assim possvel a
comunicao entre os dois mundos: a mediao pelo poema.
Outro poema de Hlderlin demonstra o descaso dos homens do <<real
quotidiano>> com a figura do poeta que nomeia como pode o sagrado:
O IMPERDOVEL
Se vs, amigos, esqueceis, se escarneceis o artista,

E entendeis mesquinho e vulgar o esprito mais fundo,
Deus perdoa-vo-lo; mas no perturbeis
Nunca a paz dos que se amam.157
Nele, o sujeito potico assevera que Deus perdoa a ignorncia dos homens
para com a poesia, perdoa aqueles que entendem de modo mesquinho e vulgar o
esprito mais fundo. Num tom ameaador, o sujeito pede para que o deixem em paz
com a paz dos que se amam, com o amor conciliador e existente entre a arte potica e
o poeta. Este poema hlderliniano nos faz recordar ao menos o tom de outro encontrado
nA faca no corta o fogo:
mesmo sem gente nenhuma que te oua,

poema intrnseco dito a portugus e dentes,
a sangue desmanchado,
com a estria lrica a fervilhar de riscas
rudes, frescas, roucas,
tu que como que iluminas pela boca fora158
Numa atitude semelhante ao do sujeito potico do poema de Hlderlin, o

sujeito do poema herbertiano afirma o canto da poesia. Se os homens do <<real
quotidiano>> so surdos para a sua prtica da poesia, isto nunca o impedir de continuar
157
158
2009. p. 577.
144
a morrer com os seus poemas: a sangue desmanchado. Pelo contrrio, teremos sempre
o poema dito a portugus e dentes, ou seja, proferido na lngua materna do poeta
Herberto Helder, o portugus, e a dentes, com muita violncia para resistir ao
estado precrio das coisas.
H ainda um poema hlderliniano em que o poeta incitado a acordar os
povos do sono:
AOS NOSSOS GRANDES POETAS
As margens do Ganges ouviram do Deus da alegria

O triunfo, quando do Indo conquistando tudo
Vinha o jovem Baco, com vinho
Sagrado acordando os povos do sono.
Oh acordai-os, Poetas! acordai-os do sono tambm,

Os que ainda dormem, dai-nos as leis, dai-nos
A vida, triunfai, Heris! S vs
Tendes o direito de conquista, como Baco.159
Neste poema, Baco, o Deus da alegria, aparece acordando com o seu

vinho sagrado os povos, inebriando-os. Semelhantemente a tarefa do deus, o poeta
torna-se incumbido de tambm acordar os povos do sono, de tir-los da pobreza
espiritual de sua poca. O verbo triunfai corresponde ao convite ao trabalho potico
pelos Heris, quer dizer, pelos poetas. Tal como Baco, to-somente o poeta tem o
direito de conquistar o mundo, dado que ele o guardio do sagrado com os seus
poemas bem como o deus romano com o seu vinho sagrado.
NA faca no corta o fogo, encontramos outro poema em que se enfatiza o

desconcerto entre poeta e mundo, bem como entre o poeta e a linguagem potica, na
medida em que esta no se deixa apreender facilmente:
do mundo que malmolha ou desolha no me defendo,

nem de mim mesmo, fora
159
145
de morrer de mim na minha prpria lngua,
porque eu, o mundo e a lngua
somos um s
desentendimento160
Observemos que o verso do mundo que malmolha ou desolha no me

defendo traz ao leitor dois termos no comuns, analisemo-os: malmolha que pode ser
a aglutinao de mal+me+olha ou a justaposio mal+molha e, por sem turno,
desolha que pode provir da justaposio des+olha. Numa primeira leitura do
primeiro verso, podemos interpretar que o mundo cotidiano mal olha o poeta, mal
atribui utilidade ou importncia ao poeta, o que se corrobora pelo termo subsequente
desolha. Nesse sentido, demarca-se o desdm do senso comum pela poesia, desdm
do qual o poeta no se defende ou procura no se importar, corroborando-se aqui a
tradicional figura do poeta maldito, aquele que se encontra demasiadamente deslocado
na sociedade, contrapondo-se a uma viso utilitria das coisas.
Nesta via de leitura do primeiro verso, temos que mal+molha pode aludir ao
mundo do <<real quotidiano>> que no irriga bem com gua o terreno da atividade
potica, tornando-o suscetvel ao risco de esterilidade, caso dele a poesia
exclusivamente dependesse. Portanto, mal+me+olha ou mal+molha so expresses
implcitas no termo malmolha que podem apontar para o antagonismo entre o mundo
do <<real quotidiano>> e a poesia.
Numa outra hiptese de leitura do primeiro verso, outro paralelo com as
reflexes hlderlinianas pode ser efetuado. Se compreendermos, como vimos, a
expresso malmolha na acepo de mundo que molha mal, notamos a aluso ao
mundo em que os deuses encontram-se ausentes e que no mais nos permite uma
experincia permanente com a plenitude divina, mas apenas precria, pela via do
processo criativo do poema. De acordo com as reflexes de Hlderlin, o pthos sagrado
manifesta-se como elemento estranho aos modernos, obtido precariamente agora via
manifestao da arte. Deste modo, a questo do mundo que mal molha ou desolha o
poeta pode tambm ser interpretado como o desamparo dos deuses na modernidade que,
por sua vez, desviaram-se dos homens.
E o sujeito potico afirma que no se defende nem dele mesmo, dado que
durante o processo compositivo ele permite a transmutao de sua subjetividade, a sua
160
2009. p. 575.
146
morte pelo poema. Eis a concepo de uma subjetividade em devir em decorrncia do
exerccio da arte potica: de morrer de mim na minha prpria lngua.
Por fim, os ltimos versos: porque eu, o mundo e a lngua/ somos um s/
desentendimento. Conclui-se pela tenso entre poeta, mundo (do <<real quotidiano>>
ou da natureza) e linguagem potica. Exprimir o vestgio do sagrado, o poema, sempre
uma questo de desentendimento, uma luta do poeta contra a ausncia dos deuses,
contra o utilitarismo dos homens do cotidiano e contra a lngua, pois a tarefa de nomear
o sagrado envolve um processo de desvelamento e de ocultao da linguagem, o que
dificulta enormemente o trabalho de mediao do poeta.
A partir daqui, dada a pequena introduo a este captulo, a nossa hiptese

sugere uma proposta de leitura dos poemas dA faca no corta o fogo segundo duas
direes: 1) a da potncia criativa, de quando se reverencia a linguagem analgica para
que ela d conta da experincia com o sagrado, resultando na expectativa do poema ou
no poema; 2) o lamento da impotncia criativa, corroborando a nossa morada num
mundo sem deuses, a saber: a) quando o sagrado no se abre ao poeta; b) quando o
poeta tenta, mas falha na mediao potica.
Tudo isto gera uma tenso entre as foras que regem a potncia criativa e as
que se encontram ausentes ou insuficientes para levar a faca do poeta a cortar o fogo.
Destacaremos em momentos oportunos alguns efeitos autobiogrficos, elos entre arte e
vida presentes de uma forma mais explcita nA faca no corta o fogo, bem como a
problematizao do <<real quotidiano>> no livro, que pode tanto levar a uma
transfigurao potica quanto a uma concepo de canto estril sobre o estado de coisas,
sem grande valor, segundo o sujeito potico da obra, para aquilo que seja a essncia da
poesia.
147
2.1.
Da potncia criativa: a expectativa do poema milagroso
A obra herbertiana afirma o canto potico, sempre reverenciando o poder da

linguagem analgica, a que entrev semelhanas secretas entre as coisas, unindo-as sob
o signo de uma experincia potica transmutadora. O canto da poesia dignificante sob
quaisquer condies, mesmo que nem sempre oferea ao poeta a rosa irrefutvel: o
poema enquanto o corao do sagrado, enquanto aquela interioridade do sagrado na
interioridade do poeta de que falava Blanchot.
O desejo do poeta resume-se num poema singelo, mas preciso dA faca no
corta o fogo, desejo de que a linguagem vista a roupa exata do poema:
e tu viras vibrantemente a cabea

e entre a tua cabea e a minha cabea a luz tratada
segundo a maravilha161
Neste poema, a palavra cabea tem o seu uso reiterado com o objetivo de
destacar a faceta do trabalho reflexivo que envolve a produo de qualquer texto
potico. Alm do desejo de perfeito entendimento com a linguagem potica, o sujeito
potico vai ao encalo da unificao entre as coisas no espao do poema, mesmo ciente
de que tal empreendimento no possui o seu ponto de chegada:
que fosses escrita com todas as linhas de todas as coisas numa frase
de ensino e
supremacia, pela
quantidade de brancura fmea,
pelo enredo luminoso,
com as linhas dos dias concntricos
rectos e curvos numa s linha
respirada,
unida162
Notemos a aspirao impossvel do poeta, a de que tudo fosse escrito numa

frase de ensino, numa s linha/ respirada,/ unida. Desejo de que tudo se sintetizasse
161
2009. p. 538.
162
Idem. p. 538.
148
numa espcie de unidade primordial. Obviamente que se trata de um desejo no
objetivvel, mas apresenta-se paradoxalmente pensvel e, portanto, ao menos
imaginvel, a partir do momento em que se enuncia nos versos deste poema.
Observemos a luminosidade oriunda da quantidade de brancura fmea que
alude poesia enquanto fmea para ser acasalada e brancura como a cor que
representa a comunho das demais cores diferentes, harmonizando-as numa nica: a
branca como a cor unissonante. Ademais, o enredo luminoso supe os poemas
pensados numa forma conjunta, j que formam um enredo, unem-se luminosamente
para formar o nico poema. Por fim, o emprego dos termos fmea e respirada
cuida, como esperado na obra herbertiana, de ressaltar o carter animal ou corporal do
poema e da poesia em geral.
Este poema no deixa de aludir ao sonhado e irrealizado Livro, de Stphane
Mallarm (1842-1898), projeto potico de um livro integral, mltiplo e que contivesse
todos os outros, abarcando assim a totalidade. Mas o que parecia uma mera pretenso de
ordem potica veio a pblico na forma de apontamentos e de fragmentos mallarmaicos a
respeito da execuo deste projeto, graas aos estudos de Jacques Scherer. Com isso, o
poema herbertiano corrobora o anseio potico de uma obra integral, persegue-a, mesmo
estando ciente de sua impossibilidade, pois sabe que no existe uma viso de
conhecimento sobre o mundo que d conta da totalidade. Lembrando o Livro
mallarmaico, o sujeito potico enuncia a vida inteira para fundar um poema,/ a pulso,/
um s, arterial, com a abrasadura,/ (...) quase um pressentimento fontico,/
filolgico,163, tal como se a obra herbertiana de uma vida toda fosse uma tentativa de
construir a obra integral.
Mas do mesmo modo como o Livro mallarmaico ficou inacabado, o sujeito

potico da obra herbertiana sabe que a realidade da poesia o prprio inacabamento e
nem espera outra coisa, sendo este anseio pela obra nica e total mais uma espcie de
tpos da unidade, o que fica evidente no poema resposta a uma carta:
163
2009. p. 611.
149
resposta a uma carta
gloria in excelsis, a minha lngua na tua lngua,

tambm eu queria escrever um poema maior que o mundo,
escrev-lo com o mais verbal e primeiro de mim mesmo,
o mais irrefutvel,
quem do caos ouvisse subir os cantantes captulos,
quem dessa altura do nome tirasse numa lngua para confundir,
qualquer poema escrito em brbaro soberbssimo,
eu que disse: nas inexpugnveis retretes da terra casam-se lngua
e poesia,
no tenho qualquer memria nupcial:
retretes graves, h sempre;
portugus, menos;
poesia, faz tempo que no conheo nenhuma,
quero dizer: lima, ssima, poesia superlativa absoluta simples ou
sinttica indizvel,
ponta com ponta tocando-se dentro da boca,
por l que se apura em leveza e quilate o elemento ouro:
toca-me lbil,
lngua,
alerta, silvestre, to como vais morrer,
com menos favor, menos condio, menos poder que todos os
fenmenos da lngua e do mundo,
mas se mister que te salves,
faz ento um mistrio e no te salves para ningum,
porque tu s mais surgida,
mais sucessiva,
mais falada em msica,
com mais ateno inspirada, digo,
tudo por comear s com mais respirao:
melhor saliva lngua na lngua do que revolv-la em poemas
maiores,
ou fal-la,
na vida pessoal de repente uma lngua encontrada,
sabe-se como todos morrem pela boca,
espero no encontr-la nunca,
espero mesmo no encontrar a mo de Deus,
a sua mo esquerda,
o poema galctico que escreveu era ainda infante,
espero nada encontrar faiscando nas trevas aquando da ressurreio
frente s riquezas dos reinos,
a minha lngua na tua lngua em todos os sentidos sagrados e
profanos,
saliva, muita, e temperatura animal164
Inicialmente, tem-se de novo o desejo de um poema absoluto: tambm eu

queria escrever um poema maior que o mundo,/ escrev-lo com o mais verbal e
primeiro de mim mesmo,/ o mais irrefutvel. No entanto, mais para o final deste
poema dA faca no corta o fogo, o sujeito potico assevera que a obra potica no pode
164
2009. p. 587-589.
150
abarcar em si mesma a totalidade do conhecimento, alerta-nos de que ela no pode nos
conduzir a este saber absoluto e definitivo sobre as coisas. Portanto, no adianta
revolv-la em poemas maiores, no adianta fal-la, ou seja, a pretenso de construir
a obra potica que resolva o mistrio do mundo ou que nos fale das coisas com
transparncia no passa de uma estratgia potica enganosa, pois no fim sempre se
conclui o seguinte: sabe-se como todos morrem pela boca.
Por isso, o sujeito potico prudentemente recomenda uma concepo dinmica
e terrena de conhecimento: ponta com ponta tocando-se dentro da boca; melhor
saliva lngua na lngua, quer dizer, o melhor a fazer aceitar o encontro ertico e,
portanto, passageiro, entre poeta e lngua obtido poema a poema (aceitando em
seguida a mxima do verso tudo por comear s com mais respirao: o processo
criativo de um determinado poema tem o seu fim e a subjetividade morreu por
transmutao, levando o poeta a outro estio, a outro recomeo, e assim
sucessivamente) -, do que iludir-se na busca e na construo de um saber absoluto em
poesia: espero no encontr-la nunca,/ espero mesmo no encontrar a mo de Deus,/ a
sua mo esquerda,/ o poema galctico que escreveu era ainda infante,/ espero nada
encontrar faiscando nas trevas aquando da ressurreio/ frente s riquezas dos reinos,.
Traa-se aqui uma crtica ao mito bblico da criao do mundo e dos homens, pois o
Deus cristo tido aqui como aquele que escreveu um poema galctico ainda
infantil, infante, dado que o relato cosmognico que ele nos oferece est longe de se
ajustar com a realidade misteriosa das coisas. Por isso, no existe uma descrio
religiosa sobre a criao que no seja um mito da cultura, uma vez que nos encontramos
no mundo hlderliniano da ausncia dos deuses ou no mundo no qual, segundo
Nietzsche, Deus est morto, restando-nos a tarefa de nos voltarmos para o plano da
imanncia, sem crermos nas explicaes cosmognicas transcendentes e superficiais do
monotesmo cristo.
Alis, outra transgresso praticada contra o discurso bblico j se encontra no
verso gloria in excelsis, a minha lngua na tua lngua,. Em vez de como no hino
litrgico gloria in excelsis Deo (glria de Deus nas alturas), tem-se gloria in excelsis, a
minha lngua na tua lngua, colocando a poesia e o erotismo (o imanente) subversivo
no lugar do sagrado e transcendente Deus da religio. Louva-se aqui no o Deus dos
cultos religiosos, mas a potncia criativa, a linguagem analgica da poesia. Se, na
perspectiva da obra herbertiana, a poesia sagrada, registre-se que se trata de um
151
sagrado terrestre, aquele que se realiza com saliva lngua na lngua, com saliva,
muita, e temperatura animal: com o embate do corpo.
Como ltimo comentrio, notemos a crtica do poema herbertiano aos poetas
da contemporaneidade: poesia, faz tempo que no conheo nenhuma,/ quero dizer:
lima, ssima, poesia superlativa absoluta simples ou/ sinttica indizvel. Ou seja, no
que no existam obras de valor, o que o sujeito potico parece reclamar ou lamentar
exatamente a falta de uma dico potica singular e suficientemente poderosa para
impactar como um terremoto a tradio: uma potica lima, ssima.
Noutro poema, reverencia-se novamente a escrita potica, ressaltando a morte

por transmutao como o galardo do poeta, j que cada poema constitui um oportuno
processo de renovao de sua subjetividade:
o fundo do cabelo quando o agarras todo para quebr-la,

tu que perdeste o flego,
e sim respiras agora do sfrego que foste nela,
perdes a fala quotidiana,
ganhas em tudo mas no sabes quanto ganhas165
Numa atitude que beira um jogo de violncia sexual consentido ou no pela

mulher, o primeiro verso enuncia: o fundo do cabelo quando o agarras todo para
quebr-la. O sujeito (o poeta) agarra o cabelo da mulher (a linguagem da poesia) com
toda a fora no intuito de quebr-la, de machuc-la. Metapoeticamente, o sujeito
deseja arrancar os fios (versos) desta cabeleira feminina para que eles ento sirvam na
constituio do seu poema. O poeta precisa quebrar a experincia relampejante do
todo e convert-la na forma finita do poema.
No segundo e no terceiro verso tu que perdeste o flego,/ e sim respiras agora
do sfrego que foste nela, vislumbramos duas hipteses de leitura. A primeira,
condizente com o ttulo do livro, caminha para a questo da impotncia criativa que
assolou o sujeito, pois ele perdeu o flego, passando a viver precariamente do ar
restante originado nos tempos em que experimentou o xtase da grande potncia
165
2009. p. 543.
152
criativa, do sfrego que foste nela. Hoje chega a ter falta de ar a ponto de perder a
fala, perder a fala quotidiana, ou seja, o que era habitual ao poeta fazer poemas -
hoje j no seria algo to corriqueiro a ele. Apesar desta dificuldade que parece assol-
lo atualmente, o sujeito potico conclui que vale a pena insistir e buscar o poema:
ganhas em tudo mas no sabes quanto ganhas, ressaltando a importncia do processo
potico. Esta linha de interpretao, no entanto, acaba sendo afirmativa, pois o canto
potico risco antes de tudo e, por isso, deve ser exercitado independentemente de o
poema vir ou no a lume.
Porm, numa leitura contrria a que foi agora feita, encontramos uma espcie
de descrio de percurso para o aparecimento da potncia criativa. Nessa direo,
podemos compreender que durante o processo criativo, o poeta perdeu a intensidade
daquela experincia vivencial que o atingiu como um raio de criatividade e, nesse
aspecto, ele perdeu o flego, a intensidade daquilo que momentaneamente lhe
concedeu o pressentimento do poema e o inspirou: o Witz dos romnticos alemes, o
sagrado de Hlderlin etc. Em seguida, ele passa a construir o poema, elabora-o tentando
fazer jus a esta experincia efmera do todo que ele naturalmente e rapidamente
pressentiu em seu corpo.
Para tanto, ele tem de obrigatoriamente perder a fala quotidiana, j que a
linguagem do poema no permite que lhe chamem por um nome nem pelo uso das
coisas166 ou que no se siga a seguinte regra: glria dos objectos!/ cada nome cada
vez mais novo,/ e diz o povo: encarnado escurido,/ e eu digo: tu da do meio das
coisas: faz isto:/ uma coralina molhada, uma nspera, um mao de bocas-de-lobo,/
flores vidas [os poemas]/ mas no as faas nunca com risca administrativa167. Sendo
assim, o poeta da do meio das coisas, ou melhor, do meio do mundo padronizado do
cotidiano, deve promover a nomeao dos objetos, convert-los na palavra gloriosa
onde cada nome cada vez mais novo. At que o povo diga: encarnado
escurido, ou seja, at que o poema encarnado se torne obscuro para o povo,
indicando assim que a palavra saiu das acepes comuns do cotidiano e que o poema
no se escreveu com risca administrativa. E o sujeito potico exemplifica: faz isto:/
uma coralina molhada [alga], uma nspera [fruto], um mao se bocas-de-lobo [flores
resistentes e que conseguem brotar espontaneamente de zonas rochosas, de solos muito
166
2009. p. 540.
167
Idem. p. 541.
153
secos e, portanto, aparentemente estreis]. Para que, enfim, surjam as flores vidas:
os poemas.
Retornando ao poema que vimos comentando, conclumos que o poeta tem de
perder a fala quotidiana para que advenha a nomeao das coisas, alando-as ento ao
domnio do potico. Deste modo, o sujeito concluir: ganhas em tudo mas no sabes
quanto ganhas, quer dizer, praticando o seu ofcio o poeta passa sob o crivo da
transmutao, enriquece a sua percepo de mundo e renova a sua subjetividade, porm
determinar exatamente o que ele adquiriu com esta experincia potica singular, isto
no h como saber.
Em outro poema dA faca no corta o fogo, narra-se o prprio nascimento do

poema, o xito da potncia criativa:
j sai para o visvel e o conjunto a olaria,

e soprada, tocada, respira toda,
linhas rectas, cruas,
e dentro da respirao j brilha,
vria, cozida, nica,
cntaros, pcaros, alguidares, infusas
j comeam no invisvel168
O primeiro verso j sai para o visvel e o conjunto a olaria inicia-se com o

surgimento da olaria ou do poema, equiparando-se assim o trabalho da escrita potica
com o trabalho do oleiro sobre o barro cozido. Ambos devem trabalhar para dar forma
ao material. O fato de o primeiro verso conter o termo visvel indica que a luz chegou
e j permite o discernimento do poema, posto que a luz possibilita a distino de formas
pela viso. E a olaria sai para o visvel e o conjunto, quer dizer, mais um poema foi
moldado pelas mos do poeta e agora pronto para se integrar ao conjunto de sua obra
potica.
Os versos do poema continuam do seguinte modo: e soprada, tocada, respira
toda,/ linhas rectas, cruas,/e dentro da respirao j brilha. Enfatiza-se a importncia da
inspirao potica nos termos e soprada, aludindo ao sopro vital de Deus. Em
168
2009. p. 563-564.
154
seguida, o vocbulo tocada mais uma vez se refere ao trabalho das mos, ao molde
necessrio no trabalho da olaria. Por fim, o sujeito conclui que a olaria est mais do
que pronta, pois ela respira toda, tendo o poema surgido com o xito semelhante ao de
um corpo de um ser vivo. Quando nascemos, nosso primeiro instinto corporal o da
abertura de nossos pulmes, experimentando pela primeira vez o ar no ato fisiolgico da
respirao.
Em seguida, encontramos as linhas rectas, cruas, isto , o poema com as suas
linhas rectas ou versos que o compem, mais as linhas cruas, dotadas, portanto, de
um efeito de naturalidade ou, num outro sentido, dotadas da fora violenta da palavra
potica transmutadora. Por fim, e dentro da respirao j brilha, ou seja, o poema tem
j a sua luz prpria, a sua autonomia.
E as referncias olaria continuam: vria, cozida, nica. O poema, como
dissemos, integra-se a uma determinada obra, dando, com isso, um sentido maior ao
conjunto da obra potica de um autor. Torna-a vria, uma coleo de peas variadas
cada qual salientando uma determinada faceta e, por isso, a olaria nica, singular,
cumprindo uma funo indelegvel. Trata-se da concepo de fragmento j comentada
no captulo I, o poema enquanto um todo acabado e nico e que ajuda, por meio da
relao com outros fragmentos, a replicar o todo.
E, enfim, a olaria cozida, preparada pelo poeta que a coloca no forno e a
cozinha, at que ela atinja o ponto de cozedura desejvel e lhe devolva a olaria pronta,
o poema. Aqui, alude-se a uma transmutao necessria da linguagem comum pelo
fogo, tornando-a linguagem potica.
Analisemos agora os dois versos finais do poema: cntaros, pcaros,
alguidares, infusas/ j comeam no invisvel. Corroborando o argumento de que a o
olaria vria, prestando-se na sua particularidade a uma coleo de peas em geral,
tem-se a olaria nas mais variadas ou possveis formas: cntaro, pcaro,
alguidar, infusa e assim por diante. Todos constituem peas de olaria que
comportavam principalmente a gua; so vasos de cermica que fizeram parte da vida
cotidiana dos gregos antigos, tendo sido os cntaros e os pcaros ilustrados em sua
parte exterior com personagens da mitologia grega. Na poesia quinhentista, so
vocbulos tambm empregados na obra camoniana.
Como veremos no captulo III, esta aluso aos gregos no gratuita nA faca
no corta o fogo, servindo sobretudo para aludir a uma relao mais harmnica
155
estabelecida entre homem e natureza que supostamente existira entre eles, certamente
maior do que a estabelecida pelos homens contemporneos, e que hoje torna-se referida
no plano da poesia.
Finalizando o poema, deparamo-nos com o verso j comeam no invisvel,
que ressalta o carter circular ou recorrente do ofcio potico, visto que o fim no
primeiro verso j aponta para um novo comeo no ltimo, o que atesta a questo do
inacabamento da obra. Ou seja, a atividade potica recomea ao poeta, tudo volta a um
estado de no discernimento, de caos, de invisibilidade noturna, para que outro poema
possa vir visibilidade na forma de um cntaro, ou de um pcaro, ou de um
alguidar, ou de uma infusa, ou de um...
O poema herbertiano vem a o sagrado, e tornam-se radiosas as coisas

mnimas traz implcita, no uso dos termos sagrado e Deus, um dilogo com as
concepes poticas de Hlderlin:
vem a o sagrado, e tornam-se radiosas as coisas mnimas,

e amadureces,
e no meio de azulejos, torneiras, gs, temperaturas,
tocas,
por favor da ferida primeira,
no teu centro, tocas
para causar profundidade,
quer dizer: vem o Deus que h-de-vir, sente-se
contra a gua e a cabea,
to perto, contra
kapput,
a cabea
purificada
-e o Deus que h-de-vir hde-vir andando sobre as guas?
nada no mundo pede de ti o poder da dana,
nenhum poder debaixo da gua lustral que te abraa,
por teor dos movimentos do duche,
te despe e abraa,
entre membros e ilhargas, o n que rematou a obra
desde o remoto, essa
sim jubilao arcaica,
pois por trs da cortina plstica j se exacerba
a matria dos dons, to
leve
linguagem, uma
espcie de tcnica do temor e tremor no quotidiano entre objectos
de uso
como:
champ e gel, e em cheio, baptismal, no cabelo,
156
o chuveiro de Deus,
e ei-la, a tua mo vibrante, ou pela fora do sangue
que suporta pensamento e corpo
e a palavra,
ou pela fora dos ramais desde as rudes reservas
at como estremeces sob guas assim
sopradas, e sobretudo o que no sabes que te abala
nos fundamentos
a cada instante inseparvel
(na banheira)169
Observemos como o sujeito potico encontra-se em meio ao cotidiano, mais

especificamente numa banheira de um banheiro, tal cenrio demonstra-se propcio
para a transfigurao potica deste cotidiano ou como encontramos num verso de outro
poema do livro: e la posie, cest quand le quotidien devient extraordinaire, e que
msica. Entrelaa-se aqui frutiferamente o cotidiano e a poesia, resultando numa
metapoesia embaixo do chuveiro.
Temos que a obra herbertiana no interdita o cotidiano em matria de poesia, o
que ela interdita uma relao empobrecida que caia numa mera imitao deste
cotidiano, tornando a poesia subordinada a questes mais emergenciais, esquecendo-se
que ela, antes de tudo, repousa a sua finalidade em si mesma. Ao contrrio, para
relacion-los de um modo autntico, o cotidiano necessita ser transfigurado na palavra
potica, tornar-se extraordinrio, sair do ordinrio. Deste modo, deduz-se que o
cotidiano deve estar em funo da poesia e no a poesia em funo do <<real
quotidiano>>.
Sabendo-se ento que o sujeito encontra-se supostamente na banheira de um
banheiro, comentemos alguns trechos deste poema cuja forma mostra-se caudalosa, o
que acaba coadunando-se com o tema do jorro dgua que lhe aparece.
No primeiro verso, anuncia-se o sagrado: vem a o sagrado, e tornam-se
radiosas as coisas mnimas,. Seguindo aquela proposta do verso em francs pertencente
a outro poema do livro, cest quand le quotidien devient extraordinaire, temos que as
coisas mnimas se referem aos objetos que se encontram em meio ao cotidiano e que
so transfigurados, dado que tornam-se radiosas, cheias da iluminao do nome que
as retira de seus usos comuns. No verso seguinte, o sujeito se dirige a um tu e enuncia
enigmaticamente: e amadureces, no caso, o poema, que precisa amadurecer como um
169
2009. p. 566-567.
157
fruto. O primeiro verso do poema anunciou vem a o sagrado, o que pode significar
vem a o poema.
Os termos sagrado e sobretudo Deus que aparecem abundantemente nos
poemas d A faca no corta o fogo comumente muito se reenviam aos sentidos
extrados da obra de Hlderlin, o que vai depender obviamente do jogo semntico que
se desenrola em cada poema. Como palavra fundamental, o Sagrado na obra de
Hlderlin, designa a abertura inspiradora que apresenta a natureza enquanto o todo-
presente ao corpo do poeta, ou melhor, assegura a divina todo-presena da natureza ao
poeta; como sagrado, trata-se da natureza, dos deuses, do dia enquanto o poema feito e
revelado etc. NA faca no corta o fogo, a palavra Deus, por vezes, refere-se ao Deus
da religio to criticado por Nietzsche.
Transcrevamos agora as reflexes de Luis Maffei sobre o termo Deus na obra
herbertiana:
Deus, em Herberto, pode acusar um imenso poder, vital, atuante, que Deus
funciona na sua glria electrnica (...), verso tambm de um poema presente
nA faca no corta o fogo. Um Deus possuidor de glria poderoso, mas
seu poder necessita fazer-se palavra e/ou vdeo (o mundo nasce do
vdeo (...)) para que, de maneira electrnica, portanto em extremo
movimento, exista enquanto algo que merece o nome que tem. Logo, o poder
pertence ao poema, no a Deus.170
Portanto, a palavra Deus pode acusar um imenso poder vital, atuante e que
precisa se converter na palavra potica, o que se coaduna com a concepo
hlderliniana de Sagrado na acepo de palavra fundamental.
Continuemos a nossa anlise do poema. Os seus versos seguintes solicitam o
entrelaamento adequado entre poesia e cotidiano: e no meio de azulejos, torneiras,
gs, temperaturas,/ tocas,/ por favor da ferida primeira,/ no teu centro, tocas/ para causar
profundidade. Desta maneira, o sujeito potico solicita ao poeta que ele toque
poeticamente o cotidiano, transfigurando-o. Tem de partir da ferida primeira, da
poesia e causar profundidade na percepo destes objetos do cotidiano. Percebamos
como os azulejos do banheiro remetem-se ao trato com a beleza, como devem ser
rebocados na parede para que fiquem firmes e deem vida ao ambiente. J as torneiras
se referem a um elemento humano e que controla o escoamento da gua metfora
recorrente para a faceta substancial do poema. No caso, o gs faz-nos recordar da
170
MAFFEI, Lus. (77x14) + 2009: 38 beleza (herbertequao). Diacrtica, Cincias da Literatura, Braga:
Livraria Minho, n. 23/3, 2009. p. 118.
158
leveza do elemento ar e da fora expansiva que ele enquanto gs carrega; e as
temperaturas quente e frio para regular a gua do chuveiro? lembram que o poeta
deve encontrar a temperatura exata para o corpo de seu poema, equilibrando o quente -
o entusiasmo e a confiana demasiada na inspirao - e o frio - o clculo da construo,
que tambm no deve ser exagerado ao ponto de matar a vitalidade do poema. Como
pudemos perceber, o lxico extrado do cotidiano deve servir a uma finalidade potica,
no pode ser gratuito.
Em seguida, os versos narram o processo criativo e falam de Deus ou do
poema, visto que os textos herbertianos no obedecem a uma lgica linear: quer dizer:
vem o Deus que h-de-vir, sente-se/ contra a gua e a cabea,/ to perto, contra/ kapput,/
a cabea/ purificada/ -e o Deus que h-de-vir hde-vir andando sobre as guas? .
No processo criativo, o poeta sente a chegada do poema, vem o Deus que h-de-vir,
sente-se. O verbo na forma pronominal sente-se pode ter o sentido de sentir, como
vimos, ou o de sentar-se: nessa ltima acepo, que o poema que h-de-vir se
concretize, que como um Deus poderoso ele se sente no lugar que lhe de direito.
E o poema, este Deus que h-de-vir o sujeito o sente, visto que ele encontra-
se to perto, contra. Por outro lado, o sujeito pede para que ele se sente contra a gua
o elemento natural da vida - e a cabea - arte, artifcio, reflexo -, ou seja, para que
domine os dois, imperando sobre esta discrdia e assentando-se divinamente,
sagradamente. Disto, resulta kapput,/ cabea/ purificada. Assim, a cabea ou a
subjetividade do poeta quebrou-se e, a seguir, purificou-se pela vinda do poema. Trata-
se da morte pelo poema, pois houve o dilaceramento da subjetividade, purificando a
cabea do poeta.
Estranho o aparecimento da palavra kapput, visto que ela corrobora o termo
cabea do verso posterior na medida em que se assemelha ao termo latino caput, mas,
ao mesmo tempo, lembra uma palavra do lxico alemo, kaputt, que em portugus
significa quebrado. Reparemos que o termo kapput do poema no coincide
graficamente com o caput latino nem com o kaputt alemo, ficando num meio termo
entre os dois, justapondo os dois sentidos: cabea+quebrada.
Num outro verso central, -e o Deus que h-de-vir hde-vir andando sobre as
guas?, tem-se uma indagao profunda: ser que o poema esperado e milagroso vir?
O poeta se dedica ao processo criativo do poema, mas ele no detm o controle absoluto
sobre o resultado. E os dois sinais de interrogao indicam que a pergunta no
159
qualquer pergunta, mas uma dvida crucial do comeo ao fim do processo criativo: o
poema far jus ao sagrado, a forma sobre o informe vir numa espcie de milagre? O
intertexto deste verso o discurso bblico, especificamente a passagem em que Jesus
Cristo aparece andando sobre as guas, ou seja, realizando um verdadeiro milagre diante
dos olhos dos homens.
Ademais, abramos aqui um parntese para informar que o poema subsequente
ao que estamos comentando tambm possui como cenrio potico um recinto comum
que freqentamos em nosso cotidiano, a cozinha: o fogo arrebata-se do gs at
cara, e lavra-a,/ algures algum canta,/ a ameaa do gs abraa a casa inteira,/ e eu ouo
na cozinha a cano pura e precria,/ e debruo-me sobre a panela,/ que spro no caos
da casa!/e em baixo, tirada ao caos e safra do ouro, a operao miraculosa 171.
Registra-se aqui o milagre do alimento como o cozimento da linguagem potica, que
converte o caos em cosmo: o poema. Na sequncia da leitura, encontramos o sujeito
transfigurando poeticamente a culinria dentro da cozinha, mencionando ao leitor que
ferve a flor: e legumes, sal, azeite, especiarias, ervas,/ suam/ rebenta-lhes a flor na
fervura172, quer dizer, trabalha com suor os ingredientes poticos no intuito de obter o
poema. Depois, manuseia a comida na panela: e eu mexo com a colher de pau/
imemorialmente/ o milagre quotidiano da transmutao dos corpos173 at obter, se for o
caso, a sopa/ superlativa174 - a unio de todos os ingredientes da sopa e que se
encontravam inicialmente separados.
Parntese fechado, no poema anterior, temos que os versos nada no mundo
pede de ti o poder da dana,/ nenhum poder debaixo da gua lustral que te abraa
dialogam com o argumento da ausncia dos deuses entre os modernos, segundo
Hlderlin. O sagrado funda-se na palavra potica, ele tanto no se encontra em meio ao
senso comum quanto no interessa mais ao senso comum, no servindo para acordar os
povos do sono que preferem as experincias de cunho utilitrio. Hlderlin,
pertencente ao contexto histrico da Revoluo Francesa (1789), acreditava na
educao potica dos povos, que deveria ser promovida pelos poetas a fim de despert-
los do sono, das percepes por demais habituais; a nosso ver, a obra herbertiana
pondera que a poesia deve voltar-se para ela mesma, uma vez que somente assim ela
171
2009. p. 567.
172
Idem. p. 568.
173
Ibidem. p. 568.
174
Ibidem. p. 569.
160
exerce com fora maior a sua resistncia poltica ao estado precrio das coisas, a de
transmutar subjetividades.
Parece uma tarefa mais mdica para a poesia do que a de Hlderlin, mas no ,
na verdade, a poesia atinge outros propsitos de modo mais indireto. O sculo XXI j
no mais o das utopias coletivas e revolucionrias, mas o das subjetividades
individuais, pouco a pouco e igualmente revolucionrias. E isto no se demonstra
menos eficaz, pelo contrrio, apresenta-se mais tangvel, visto que o poeta, segundo o
que se depreende da obra herbertiana, no tem o controle absoluto sobre a morte dos
leitores, visto que ele no detm o conhecimento objetivo assegurvel a ser ensinado
para os outros por meio da leitura de sua obra. De qualquer modo, partindo-se da parte,
agita-se rebeldemente o todo.
Mas voltando agora ao que vnhamos analisando sobre o poema, tem-se que o
mundo do <<real quotidiano>>, entendido aqui num sentido mais pejorativo,
dificilmente pode oferecer experincias do sagrado ao poeta, tamanha a pobreza
espiritual. Por um lado, nada deste mundo da realidade cotidiana inspira ao poeta o
poder da dana ou o poder debaixo da gua lustral [batismal], em suma, este <<real
quotidiano>> conduziria no raramente ao canto estril. Por outro, os versos aludem ao
fato de a maioria dos homens no estar nada interessada no que a poesia tem para
oferecer em termos de percepes fsicas novas, dado que so completamente surdos ao
canto potico, tido por intil.
Dando continuidade ao poema e concluindo-o sob a forma de um ltimo
comentrio, o que nos interessa ainda apontar um ltimo lao estabelecido entre
poesia e cotidiano nos seguintes versos: pois por trs da cortina plstica j se exacerba/
a matria dos dons, to/ leve/ linguagem, uma/ espcie de tcnica do temor e tremor no
quotidiano entre objectos de uso/ como:/ champ e gel, e em cheio, baptismal, no
cabelo,/ o chuveiro de Deus. Interessante a presena da cortina plstica, como
barreira translcida, difana e que impede uma visibilidade ntida sobre aquilo que
esteja detrs dela. Ao poeta, tambm se interpe esta cortina plstica durante o
processo criativo do poema, posto que ele trava contato com o mistrio das coisas que a
ele se ocultam e se desvelam.
Para que obtenha a jubilao arcaica, o poeta deve limpar e fixar o cabelo - o
poema enquanto conjunto de fios ou versos -, purific-lo das impurezas com champ
e reter a gua substancial com o gel no cabelo, em cheio, baptismal os objectos
161
de uso so ento convertidos no nome. Saibamos que o gel tem a propriedade de
absorver, de reter a gua e, por isso, metaforicamente significa o trabalho de reter, de
fixar o essencial no poema.
Durante o processo criativo, o poeta tem de limpar com champ a linguagem
daquilo que no interessa para a poesia e, ao mesmo tempo, fixar e modelar com o gel
o que interessa ao poema, tratando assim o cabelo. A nosso ver, o chuveiro de Deus
remete-se, numa perspectiva, ao poema, que traz a gua baptismal do manancial da
poesia, mas controlada e regulada por uma inveno tcnica do homem: o chuveiro.
Porm, o termo Deus pode tambm aludir ao Deus-poeta, enquanto criador do poema,
deste jorro dgua, simultaneamente, natural e artificial.
Mesmo com a presena de um cotidiano poeticamente transfigurado, reparemos

que A faca no corta o fogo no deixa de estreitar os laos entre arte e vida por conta
desta estratgia do autor, visto que os elementos recolhidos do <<real quotidiano>>
situam-no historicamente como um sujeito do sculo XX e, dependendo do termo, do
XXI. Bastaria o termo tecnolgico holograma, encontrado no poema colinas
aparecidas numa volta de oxignio, frutas para situ-lo dentro de um contexto histrico
extremamente recente. Outros: cran, plasma tv, script, inox, videoclipe,
cadeira elctrica, chuveiro, non, anfetaminas, mecnica quntica,
estroboscpica, bis cristal, catdicos, tintas de spray etc.
Outra forma de conferir elos entre arte e vida nos poemas do livro constata-se
quando o autor revisita a prpria obra, promovendo uma reflexo a partir de uma
autocitao datada de 1971175. Eis uma autobibliografia potica retomada no poema que
se segue, vejamo-no integralmente agora:
(...) e escrever poemas cheios de honestidades vrias e pequenas digitaes

gramaticais,
com piscadelas de olho ao <<real quotidiano>>,
aqui o autor diz: desculpe, sr. dr., mas:
merda!, 1971 e agora,
mais de trinta anos na cabea e no mundo,
e no,
175
Cf. HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. 3 ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1995. p. 133.
162
no um dr. mas mil drs. de um s reino,
e no se tem pacincia para mandar tantas vezes merda,
oh afastem de mim o reino,
afastem-nos a eles todos,
atirem-lhes aos focinhos o que puderem dela,
sim at se acabar a mirfica montanha,
str no me foda com essa de histria literria,
o str passou-se da puta da mona,
a terra extravasa do real feito imagem da merda,
e ento vou-me embora,
quer dizer que falo para outras pessoas,
falo em nome de outra ferida, outra
dor, outra interpretao do mundo, outro amor do mundo,
outro tremor,
se algum puder tocar em algum oh sim h-de encontrar algum
em quem toque,
dedos atentos atados cabea,
luz,
um punhado de luz,
cada leno que se ata a prpria seda do leno o desata,
a luz que se desata,
a que se ouve a gramtica cantada, imagine-se, cantada para sempre
sem se ver a quem,
baixo ressoando,
alto ressoando,
mexendo os dedos nas costuras de sangue entre as placas do cabelo rude,
rtilo cabelo e o sangue que suporta tanta rutilao, tanta
belt, beauty, que beleza! diz-se, fique
a onde est dr. porque para si j se reservou
um quilo, uma tonelada, desculpe,
estou com pressa,
algum l fora dana na floresta devorada,
algum primeiro escuta depois canta atravs da floresta devorada,
desculpe dr., mas j desapareci como quem se abisma
num espao de hlio e labaredas,
eu prprio atravesso o incndio imitando uma floresta,
fui-me embora pela floresta infravermelha fora,
no estou para essas merdas floresta infravermelha fora176
Mais de trinta anos na cabea e no mundo e o sujeito potico continua a

corroborar uma assero sua supostamente datada de 1971. Continua a reprovar as obras
que pouco subvertem a lngua, que pouco a transfiguram, resultando em poemas cheios
de honestidades vrias e, por isso, feitos de pequenas digitaes gramaticais. Isto
ocorre em virtude das demasiadas piscadelas de olho concedidas ao <<real
quotidiano>>, quer dizer, em razo de uma infrutfera aproximao entre a realidade
imediata e a poesia, aproximao da qual a poesia sai perdendo, dado que ela tem de
estar sempre a servio dela mesma.
176
2009. p. 578-579.
163
Numa atitude irnica contra as autoridades acadmicas, o sr. dr., o sujeito
potico exclama: merda! Qual a objeo do sujeito a ponto de ele no ter mais
pacincia para mandar no um dr. mas mil drs. de um s reino merda?
Provavelmente, o sujeito potico reprova o conservadorismo de certos crticos
acadmicos em matria de poesia, levando-os a apreciar positivamente as poticas que
se atrelem de modo mais explcito ao chamado <<real quotidiano>>, o que
enganosamente indicaria que os poetas de explcito engajamento poltico estariam mais
preocupados com as questes urgentes da sociedade do que aqueles que no explicitam
este posicionamento.
A pergunta que no quer se calar: e os poetas obscuros, como Herberto Helder,
no estariam preocupados com a precariedade do estado de coisas, com todos os males
polticos, econmicos, sociais, entre outros, que nos atingem cotidianamente?
Obviamente que sim. Mas a estratgia de resistncia poltica das poticas ditas obscuras
ou hermticas outra, sem o risco de cair numa obra de cunho panfletrio ou que parea
um mero decalque do <<real quotidiano>>, e, portanto, sem grande valor esttico.
A propsito, ataca-se o inimigo a partir de suas bases, de seus fundamentos,
nunca superficialmente ou pontualmente, resiste-se no agindo como ele, no se
comunicando de forma transparente como ele, no se deixando administrar por ele, em
suma, por meio de uma rebelio silenciosa. Deste modo, o discurso potico tem de voar
para outro stio, muito distante do cotidiano banal, muito longe das ideologias habituais.
Em suma, como transmutar-se ou transmutar os leitores, mesmo que sejam poucos,
estando-se estrategicamente inserido no modo operante daquilo que se resiste?
Sendo assim, o sujeito potico continua a tecer o seu poema escarninho tendo
por alvo hiperblico os mil drs. de um s reino: afastem-nos a eles todos,/ atirem-
lhes aos focinhos o que puderem dela,/ sim at se acabar a mirfica montanha,/ str
no me foda com essa de histria literria,/ o str passou-se da puta da mona,/ a terra
extravasa do real feito imagem da merda,/ e ento vou-me embora. O sujeito potico
chega a pedir para que se atire merda nos focinhos dos drs. observemos como o
poema desumaniza-os ao no empregar o termo nariz, tomando-os mais como animais
selvagens at acabar com a mirfica montanha, ou seja, at que os seus egos
montanhosos sejam atingidos, por se julgarem os donos do saber institudo.
A seguir, o sujeito potico se coloca na posio de mero aluno destes drs.,
empregando uma gria estudantil para se dirigir a eles e que no se encontra ainda
164
dicionarizada: str, que parece ser a aglutinao de duas palavras, senhor+doutor,
surgida no registro da oralidade em Portugal. Reparemos que a compreenso da poesia
por muitos drs. peca quando resolvem se apegar ao discurso redutor e oficial da
histria literria, comeando a forar uma classificao redonda para cada autor e, o
que pior, deixando de compreender que o exerccio da escrita potica se desenvolve
por meio de uma releitura sincrnica e, no raro, deformante da tradio.
O verso a terra extravasa do real feito imagem da merda intrigante e
ambivalente. Obviamente que o primeiro sentido que dele extramos o da crtica da
poesia feita com aquelas piscadelas de olho ao <<real quotidiano>>, o que resulta num
real feito imagem da merda, ou seja, numa porcaria de obra. Num outro vis, a
palavra merda recorda o termo merdre que abre a obra de dramaturgia Ubu rei, de
Alfred Jarry (1873-1907). Em Paris, esta pea foi encenada no ano de 1896, causando
um verdadeiro escndalo em decorrncia de seu teor transgressivo esttico e moral para
a poca, encerrando-se com apenas duas apresentaes. Ao abrir o espetculo com a
palavra inexistente merdre e que, por seu turno, aproxima-se de merde (merda),
houve um acesso de vaias por parte do pblico conservador. Hoje, esta pea se constitui
numa das obras teatrais mais relevantes do teatro ocidental, sendo o poeta Herberto
Helder um dos leitores da obra de Alfred Jarry, o que ele declara em Photomaton &
Vox177 ao at mesmo indicar uma bibliografia do e sobre o autor.
Nesta acepo, o poema herbertiano responde aos senhores doutores que
preciso merdre em arte, preciso transgredir poeticamente o <<real quotidiano>> e
no utiliz-lo como referncia primeira para a poesia: Na tradio das mais nobres
revoltas levanta-se o pano, e explosivamente <<merdre>>. (...) A notcia a dar que
Jarry se investiu de personagem, quotidianamente. Falar Ubu, agir Ubu. (...) Autor e
obra permanecem inseparveis, em operao de revolta, no cerne da realidade178. Aqui,
o sujeito potico deixa claro o entrelaamento entre arte e vida, pois o prprio corpo de
Jarry era a sua obra circulando no <<real quotidiano>>.
Para Jarry, a viso de mundo obtida com o exerccio da arte detinha mais poder
de realidade do que o <<real quotidiano>> oferecido pelos homens da burguesia de seu
tempo. Conclumos que o poeta deve mais viver a arte em meio ao seu cotidiano do que
habitar o <<real quotidiano>> em sua arte.
177
Cf. HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. 3 ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1995. p. 154-160.
178
Idem. p. 158.
165
E o poema herbertiano prossegue: quer dizer que falo para outras pessoas,/
falo em nome de outra ferida, outra/ dor, outra interpretao do mundo, outro amor do
mundo,/ outro tremor,/ se algum puder tocar em algum oh sim h-de encontrar
algum/ em quem toque. O sujeito declara que faz poesia de outro modo, sem atrel-la
ao <<real quotidiano>> e conclui que, apesar da objeo de certos crticos acadmicos
com relao ao seu modo obscuro de lidar com a poesia, ele sabe que a sua obra ter a
quem tocar, tero leitores que ouviro o seu canto potico: oh sim h-de encontrar
algum/ em quem toque.
E assim o poema passa a aludir ao leitor: luz,/ um punhado de luz,/ cada leno
que se ata a prpria seda do leno o desata,/ a luz que se desata,/ a que se ouve a
gramtica cantada, imagine-se, cantada para sempre sem se ver a quem. Quer dizer, a
costura do poema atada pelo poeta se desata ao leitor que ouve ento a gramtica
cantada. E o sujeito afirma a durabilidade do canto potico, pois esta gramtica
cantada cantada para sempre. Observa-se que o poeta ata o seu leno e que no
sabe quem o desatar, no sabe quem o ler, dado que elabora uma obra cujo sentido se
converte numa abertura.
Os opostos so justapostos no espao do poema: baixo ressoando,/alto
ressoando,. E o poema segue o seu tom de escrnio: belt, beauty, que beleza! diz-se,
fique/ a onde est dr. porque para si j se reservou/ um quilo, uma tonelada, desculpe,/
estou com pressa,. So versos ambivalentes, pois podem tanto indicar a fertilidade
resultante da potncia criativa, da belt, beauty, que beleza! da poesia, quanto se
referirem ao desprezo do sujeito potico pelos drs., reservando-lhes agora um quilo,
uma tonelada de merda.
Ironicamente, o sujeito potico diz a eles que tem pressa, pois o ofcio potico
novamente o chama, sendo que se trata de uma perda de tempo se importar com as
opinies dos drs. a respeito de poesia: algum l fora dana na floresta devorada,/
algum primeiro escuta depois canta atravs da floresta devorada,/ desculpe dr., mas j
desapareci como quem se abisma/ num espao de hlio e labaredas,. Isto , o poeta j
informa que engatou um novo processo compositivo e que j houve at o seu
desaparecimento, a sua morte graas ao poema.
Temos a hiptese de que a floresta devorada aluda ao repertrio potico da
tradio, as suas vrias rvores enredam-se umas s outras, formando uma densa e
labirntica floresta, que qualquer poeta deve devorar ou enfrentar para construir a sua
166
prpria dico ou um poema em particular: eu prprio atravesso o incndio imitando
uma floresta. Ou, podemos tambm tomar esta floresta devorada na acepo de caos
noturno que antecede o cosmo (o poema), dado que o ambiente da floresta desnorteia
a nossa direo, retira-nos a visibilidade, caso se trate de mata cerrada, e, por isso, chega
mesmo a nos aterrorizar.
E, finalmente, os versos derradeiros: fui-me embora pela floresta
infravermelha fora,/ no estou para essas merdas floresta infravermelha fora. Esta
floresta infravermelha, j anunciada pela presena do calor das labaredas e do
incndio nos versos anteriores, refere-se ao invisvel da poesia. A radiao
infravermelha, descoberta no sculo XIX, no pode ser captada pelo olho humano,
sendo invisvel a ele, pois no se encontra no espectro da luz visvel. No entanto, a sua
presena sensorial pode ser sentida pelo corpo sob a forma de calor. Diz-se que se
fssemos capazes de capt-la, que a iluminao artificial sobre as coisas no seria
necessria, visto que a radiao infravermelha nos concederia a habilidade de perceber
quaisquer materiais quentes no escuro.
Esta floresta infravermelha tem a ver com o lado misterioso da poesia, que
aponta para um invisvel, para uma relao secreta entre as coisas. Cabe ao poeta
pressentir este invisvel que existe, mas que no se percebe a olho nu, medindo-o pelo
calor que emite ao seu corpo. Ressalta-se aqui que as experincias de cunho potico no
so para serem completamente discernidas ou explicadas pela razo, mas sentidas: a
abertura do sujeito ao no-saber, ao desconhecido.
No final do poema, o sujeito perde definitivamente a pacincia: no estou para
essas merdas. E declara: fui-me embora pela floresta infravermelha fora e reitera no
ltimo verso floresta infravermelha fora. Ou seja, floresta infravermelha que se
encontra fora, em outro stio, muito distante do dos drs. e do mero reflexo das
coisas.
167
2.2.
A IMPOTNCIA CRIATIVA: DE QUANDO A FACA NO CORTA
O FOGO
NA faca no corta o fogo, o leitor da obra herbertiana continua a se deparar

com a reverncia destinada linguagem da poesia. Encontramos o sujeito potico que
intenta unir o que se encontra separado, no intuito de desvelar experincias enigmticas
e, por conseguinte, regeneradoras. Mas existe o reverso: a experincia da impotncia ou
da dificuldade criativa. E so inmeros os poemas do livro que tematizam esta questo
que parece assolar o sujeito potico desta obra. Mais do que um mero fracasso na
composio de alguns poemas, sobressai-se um tom de esterilidade no conjunto dos
poemas, muito embora seja intercalado por momentos em que a potncia criativa
aparece, elevando assim o estado de excitao do sujeito para com a lngua.
Nossa hiptese a de que o sujeito potico desta obra se aproxima
demasiadamente do <<real quotidiano>> para transfigur-lo na palavra potica e
sobretudo para critic-lo na sua pobreza. E neste movimento de aproximao, deixa-se
evidente que a prtica da poesia ocorre em meio a um mundo historicamente cindido,
fragmentado e administrado pelo dinheiro. Tal conscincia acaba por acionar a faceta
melanclica deste sujeito, levando-o a momentos de amargura e de quase desistncia,
como o caso do poema abaixo:
Quem sabe que alto para dentro at apanh-la:

leva tempo a amadurecer na minha mo,
e depois fica amarela. Quando se diz: est madura
na mo a rematada curva da pra.
Faz anos que comi a fruta quando se olha.
To bem que o ar se ajusta
ao contorno do peso concntrico depois de madura.
At a lua romper o saco de ar.
At ficar fria.
Espero que apodrea.
J me no amedronta.
Porque as crianas na ponta dos ps, fincadas
na terra que doa, vi-as fazendo
o uso supremo de toda a parte direita at o esplendor
arrancar o brao, e os dedos
rodarem procura. Vi
a luz esquartejada na parte exposta do corpo.
quando esto na voragem da infncia:
a pra levanta fogo,
168
a mo levanta fogo, troca-se o fogo
entre mo e pra.
J me no importa.
No me exalta a montagem do estio pra sobre pra.
Nem espero que fique madura: no me ergo,
no toco, no sopro, no empurro a luz.
Tanto se me d que estremea na bolsa de ar,
que a maturidade estremea.
No cmo.
No tenho medo.
H-de formar-se no seu elemento profundo,
atingir uma proximidade ltima,
ser plena,
ficar pdre. Mas tanto se me d,
j me no amedronta.
Porque estou perto.
Porque a no comerei nunca.
Porque morro.179
Este poema dA faca no corta o fogo possui uma estrutura formal diferente
dos demais, apresentando construes sintticas repetidas ou parecidas entre os seus
termos e que lembram um pouco as das cantigas galego-portuguesas e, alm disso,
entrevemos uma quase separao entre os versos por meio de estrofes, procedimento
incomum nos poemas herbertianos deste livro: At a lua, At ficar; J me no
amedronta, J me no importa, j me no amedronta; No me exalta, no me
ergo, no toco, no sopro, no empurro, No cmo, No tenho medo;
Tanto se me d, tanto se me d; Porque as crianas, Porque estou perto,
Porque a no comerei nunca., Porque morro.
O sujeito potico relembra a sua dedicao ao ofcio criativo: na mo a
rematada curva da pra./ Faz anos que comi a fruta quando se olha./ (...) J me no
amedronta. Se o processo criativo do poema no mais amedronta o sujeito, temos que
algo de errado indica esta indiferena. E ele continua a dar detalhes sobre o seu ofcio:
Porque as crianas na ponta dos ps, fincadas/ na terra que doa, vi-as fazendo/ o uso
supremo de toda a parte direita at o esplendor/ arrancar o brao, e os dedos/ rodarem
procura./ (...) quando esto na voragem da infncia:/ a pra levanta fogo,/ a mo
levanta fogo, troca-se o fogo/ entre mo e pra./ J me no importa. Descreve o
processo criativo para no fim afirmar que j no se importa mais com tudo isso.
E revela-nos que j no se entusiasma mais com a confeco poema a poema,
ou melhor, com a montagem do estio pra sobre pra. E se h anos ele comia a fruta
179
2009. p. 560-561.
169
quando se olha, hoje o sujeito afirma: No cmo. Na realidade, o poeta consegue
alguma forma de experincia de unidade com as coisas por meio do processo potico e
a cada processo potico. No h plenitude duradoura, devendo o poeta sempre
recomear o seu trabalho com a poesia, visto que a experincia com o poema precria,
efmera: H-de formar-se no seu elemento profundo,/ atingir uma proximidade ltima,/
ser plena,/ ficar pdre. Mas tanto se me d,/ j me no amedronta. E de tanto isso
repetir, o poeta j nem se amedronta.
Deste modo, encontramos um sujeito cansado e enfastiado com o seu ofcio:
Porque estou perto./ Porque a no comerei nunca./ Porque morro. Quer dizer, o fato
de a unidade duradoura com as coisas no ser nunca obtida, acaba por desmotivar o
sujeito. Ele tem sempre de recomear, uma vez que no comer a fruta nunca. Por qu?
Como vimos com o comentrio de Blanchot, a morte para o poeta o poema. Sendo
assim, a morte no sentido de transmutao se oferece a cada poema e nisso que
consiste a finalidade do processo criativo. No entanto, este poema traz especificamente
a faceta de um sujeito mais centrado agora na ciso do que na busca da unidade, dado
que ele se desanima com o seu ofcio porque ele lhe permite apenas intermitentes
experincias de unidade e no uma unio duradoura com as coisas.
No h um ponto de chegada para a poesia: Para quem no se satisfaa no
ludismo nem esgote o empenho do verbo nas gramticas, e nenhuma alta poesia nelas se
esgota, o lugar de passagem e o lugar hipottico de chegada sero sempre dramticos.
Toda a poesia insolvel180. Deste modo, a conscincia do sujeito potico de que no
comer a fruta nunca, ou seja, de que no resolver a sua obra acaba por deix-lo num
estado de melancolia em relao ao seu ofcio de poeta.
A nosso ver, trata-se da ironia que perpassa a obra herbertiana e que se
configura como o reverso do entusiasmo do sujeito com a analogia. Fiquemos com o
comentrio de Octavio Paz a respeito deste par:
Ironia e analogia so irreconciliveis. A primeira a filha do tempo linear,

sucessivo e irrepetvel; a segunda a manifestao do tempo cclico: o futuro
est no passado e ambos esto no presente. A analogia se insere no tempo do
mito, e mais ainda: o seu fundamento; a ironia pertence ao tempo histrico,
a consequncia (e a conscincia) da histria. A analogia converte a ironia
em mais uma variao do leque das semelhanas, porm a ironia rasga o
leque. A ironia a ferida pela qual sangra a analogia (...). A ironia mostra que
180
Pereira, 2003. p. 13.
170
se o universo uma escrita, cada traduo dessa escrita diferente, e que o
concerto das correspondncias um galimatias bablico.181
Desta maneira, no se atinge a unidade por meio da analogia e se conclui que

tudo no passa de um galimatias bablico, de um discurso potico enredado plural e
confuso. Notemos que A faca no corta o fogo se constitui deste discurso bablico, que
cola outras lnguas a variao brasileira da lngua portuguesa, o galego-portugus, o
francs, o alemo, o italiano, o castelhano, o ingls, o latim, o provenal, o rabe (na
expresso edoi lelia doura) na lngua portuguesa, formando uma espcie de grande,
mas coesa colcha de retalhos. Sem falarmos na quantidade de referncias a textos, a
pensadores, a conhecimentos especficos e a poetas da tradio em geral.
E, por seu turno, o que faz ento a analogia? Temos que ela estabelece uma
relao entre termos distintos (...) uma metfora na qual a alteridade se sonha unidade
e a diferena projeta-se ilusoriamente como identidade. Pela analogia, a paisagem
confusa da pluralidade e da heterogeneidade ordena-se e torna-se inteligvel182. Ou
seja, por isso, analogia e ironia so mesmo irreconciliveis. Se por um lado, a analogia
fornece a coeso, por outro, temos que a ironia vem afirmar o carter artificial da obra,
dado que impossvel a uma obra finita compreender uma realidade que aponta para o
infinito.
Se existe a busca da unidade na obra herbertiana, encontramos nela tambm a
ironia com a qual se entrev a conscincia do poeta no que concerne ruptura da
unidade: Mas tal sobrevivncia, e o olhar a ela deitado, mexidos sempre por esse culto
da ironia que sabe menorizar tudo, mesmo os nossos extremos. Pois nunca sero
bastante extremos em referncia totalidade apostada. A ironia no salva, mas
ressalva183. Portanto, a funo da ironia no salvar, mas a de ressalvar, mantendo a
obra potica com os seus ps no cho: ou melhor, ciente tambm de sua impotncia com
relao a um objetivo definitivamente atingvel.
E o sujeito de Photomaton & Vox continua: Poderia escrever cem relatos
diversos. Neste sentido seriam todos falsos. Mas seriam verdadeiros por serem todos
uma inveno viva. A realidade apenas o que se prope como tal. Mas devemo-nos
181
PAZ, Octavio. Os Filhos do barro do romantismo vanguarda. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984. p. 100-101.
182
Idem. p. 99.
183
HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. 3 ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1995. p. 30.
171
munir sempre de uma ironia que coloque dubitativamente a nossa proposta184. Com
isso, podemos concluir que o poema herbertiano em questo cumpre esta funo irnica
dentro do livro, autoquestionando o propsito do ofcio potico.
E no s este poema que parece destoar do entusiasmo do sujeito potico para

com a linguagem analgica:
no mundo h poucos fenmenos do fogo,

ar h pouco,
mas quem no queria criar uma lngua dentro da prpria lngua?
eu sim queria,
o tempo doendo, a mente doendo, a mo doendo,
o modo esplendor do verbo,
dentro, fundo, lento, essa lngua,
errada, soprada, atenta,
mas agora j nada me embebeda,
j no sinto nos dedos a pulsao da caneta,
a idade tornou-me louco,
sou mltiplo,
os grandes lenis de ar sacudidos pelo fogo,
noutro tempo eu cobria-me com todo o ar desdobrado,
havia tanto fogo movido pelo ar dentro,
agora no tenho nada defronte,
no sinto o ritmo,
estou separado, inexpugnvel, incgnito, pouco,
ningum me toca,
no toco185
O desejo do sujeito o de criar uma lngua dentro da prpria lngua, ou seja,

o de lidar com a linguagem da poesia: eu sim queria,/ o tempo doendo, a mente
doendo, a mo doendo,/ o modo esplendor do verbo,/ dentro, fundo, lento, essa lngua,/
errada, soprada, atenta. Novamente o passado entusistico se contrasta com a
dificuldade criativa do tempo presente: os grandes lenis de ar sacudidos pelo fogo,/
noutro tempo eu cobria-me com todo o ar desdobrado,/ havia tanto fogo movido pelo ar
dentro.
No momento atual, o sujeito no consegue com a sua faca cortar o fogo e assim
produzir os seus poemas como antigamente: mas agora j nada me embebeda,/ j no
sinto nos dedos a pulsao da caneta,/ a idade tornou-me louco,/ sou mltiplo. Algo
184
185
2009. p. 560
172
trava o exerccio fluente de seu ofcio e a caneta j no pulsa nos seus dedos.
Interessante o sujeito enunciar sobre si mesmo: sou mltiplo. Trecho semelhante a
este verso encontramos no conto Holanda: Um poeta tem de partir, repartir, repartir-se.
Um poeta deve ser uno. O inferno no o deixa. s vezes lamenta-se: Sinto-me como se
tivesse percorrido o deserto; no sei nada186. Por vezes, o sentimento de desolao
toma conta do sujeito, pois a unidade almejada no o leva a um resultado tangvel. E o
verbo repartir-se do conto tem a ver com o verso do poema sou mltiplo. No se
trata de um sujeito tradicionalmente uno, mas mltiplo, que se d a ver segundo vrias
facetas e que, por isso, no possui uma identidade. Por se tratar de uma subjetividade
em devir, este sujeito no poderia mesmo ser algo de determinvel.
Enfim, o poema herbertiano termina com um tom de descrena do sujeito
potico no que tange sua potncia criativa: agora no tenho nada defronte,/ no sinto
o ritmo,/ estou separado, inexpugnvel, incgnito, pouco,/ ningum me toca,/ no toco.
Em vez de um sujeito extasiado, temos aqui um sujeito cindido, fragmentado e
desanimado com o seu ofcio de poeta. Reparemos que a aproximao do sujeito ao
<<real quotidiano>> pode ser uma das razes para esta dificuldade que o assola, pois os
versos no mundo h poucos fenmenos do fogo,/ ar h pouco podem bem se remeter
ao pouco inspirador mundo do <<real quotidiano>>. Nele, o sujeito no encontra muita
motivao para a prtica do seu ofcio potico. Alis, num excerto de outro poema do
livro, deparamo-nos com ideia semelhante:
que poder de ensino o destas coisas quando

em idioma: um copo de gua agreste plenamente na mesa,
s em linguagem o copo me inebria
- placa de gelo em que lbulos
do crebro? e exalta-me a transparncia, porque
fora, sob
administrao
geral: cincia, literatura, economia, gramtica,
nada, nenhum copo, nenhuma gua na mesa,
me fazem sangrar a ferida essencial, ou mover-me187
(...)
Neste poema dA faca no corta o fogo, percebe-se que o <<real quotidiano>>

- o mundo sob administrao geral no se mostra muito inspirador ao poeta: nada,
nenhum copo, nenhuma gua na mesa,/ me fazem sangrar a ferida essencial, ou mover-
186
HELDER, Herberto. Holanda. In: Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005. p. 16.
187
2009. p. 605.
173
me. Deste modo, aventamos a hiptese de que o <<real quotidiano>> no propicia o
exerccio satisfatrio da arte potica.
Noutro poema, o sujeito lamenta o poema que no surge:
a madeira trabalhamo-la s escondidas,

e com o barro e o ferro s escondidas reluzimos no escuro,
o Deus que h-de vir no veio ainda,
a gua no sobe ao rosto,
no sobe com luz ao rosto como devia e no trabalhamos com
gua coada e fogo,
quebrou-se a enxuta substncia da terra,
e ento o Deus que h-de vir no h-de vir nunca188
O poeta encontra-se em pleno processo criativo: a madeira trabalhamo-la s

escondidas,/ e com o barro e o ferro s escondidas reluzimos no escuro. Trabalha o
texto, mas algo frustra o sujeito no caminho rumo ao poema: o Deus que h-de vir no
veio ainda,/ a gua no sobe ao rosto,/ no sobe com luz ao rosto como devia e no
trabalhamos com gua coada e fogo. Isto , o elemento profundo que garante
sustentabilidade ao poema ainda no veio - Deus ou o sagrado ainda no veio. Nada
sobe ao rosto e no se consegue lapidar a linguagem como se queria: no
trabalhamos com gua coada e fogo. Por fim, quebra-se a enxuta substncia da terra,
ou seja, perde-se a oportunidade de criar o poema em questo. E assim, o sujeito potico
conclui: e ento o Deus que h-de vir no h-de vir nunca. Neste caso, a tentativa de
se compor o poema resulta em fracasso.
Um poema cujo primeiro verso constitui o ttulo do livro que vimos analisando,
deixa patente o desejo do sujeito pela obteno da linguagem potica, mas dentro de um
cenrio de dificuldade criativa:
a faca no corta o fogo,

no me corta o sangue escrito,
no corta a gua,
e quem no queria uma lngua dentro da prpria lngua?
eu sim queria,
jogando linho com dedos, conjugando
onde os verbos no conjugam,
no mundo h poucos fenmenos do fogo,
188
2009. p. 565.
174
gua h pouca,
mas a lngua, fia-se a gente dela por no ser como se queria,
mais brotada, inerente, incalculvel,
e se a mo fia a estriga e a retoma do nada,
e a abre e fecha,
que sim que eu a amava como brbara maravilha,
porque no mundo h pouco fogo a cortar
e a gua cortada pouca,
que lngua,
que hmida, muda, mida, relativa, absoluta,
e que pouca, incrvel, muita,
e la posie, cest quand le quotidien devient extraordinaire, e que
msica,
que despropsito, que lngua lngua,
disse Maurice Lefvre, e como rebenta com a boca!
queria-a toda189
Os primeiros versos apontam ento para a dificuldade que acomete o sujeito: a

faca no corta o fogo,/ no me corta o sangue escrito,/ no corta a gua. Mesmo assim,
o sujeito almeja a linguagem potica, a lngua dentro da prpria lngua. Mais adiante,
repete-se um verso do poema anterior: no mundo h poucos fenmenos do fogo. E em
vez de ar h pouco, agora se enuncia: gua h pouca. Mais do que uma crtica
contundente ao <<real quotidiano>>, temos que este poema agora se concentra naquilo
que dele pode ser transfigurado em palavra potica: no mundo h poucos fenmenos
do fogo,/ gua h pouca,/ mas a lngua, fia-se a gente dela por no ser como se queria/
mais brotada, inerente, incalculvel.
Assim, o sujeito elogia a linguagem: que lngua,/ que hmida, muda, mida,
relativa, absoluta,/ e que pouca, incrvel, muita,/ e la posie, cest quand le quotidien
devient extraordinaire [ quando o cotidiano se torna extraordinrio], e que msica,/ que
despropsito, que lngua lngua. Interessante o trecho do verso em francs, indicando
que a poesia transfigura o cotidiano vivido pelo sujeito, tornando-o mais rico por lhe
proporcionar percepes novas e transmutadoras. E o poema termina com uma frase que
revela o desejo do sujeito: queria-a toda, a linguagem potica.
Um dos poemas que mais chamam a nossa ateno no livro a respeito do tema
da impotncia criativa aparece logo nas primeiras pginas:
189
2009. p. 572-573.
175
entre os azandi, quando um homem sofre de impotncia sexual episdica,
pede me que o masturbe e assim lhe devolva o poder
argutos, um a um, dedos

iluminados, ns e unhas! masturba-me,
interpreta com intuio e intuito no mesmo comprimento de onda,
faz umbigos,
escoa mijo, leite, mnstruo, porque se exalta tudo nos broncos
recnditos,
lavra a fio exmio, salga, limpa, muda, move, inventa,
me,
que a tua mo inseparavelmente amadurea
segundo as redaces de Deus,
o autor improvvel mais prximo que temos,
e em eu me vindo seja superlativo absoluto simples de lisrgico:
extasiadssimo!
reinvertido nos senhorios
da florao,
astronomia,
minas de ouro,
os tronos190
Aludindo supostamente a uma prtica de cura, proveniente de povos arcaicos

os azandi -, deparamo-nos com a necessidade de o poeta resgatar a sua potncia criativa.
preciso que a me o masturbe para que lhe seja devolvido o vigor sexual, o que
ressalta mais uma vez o paralelo entre poesia e erotismo. O poeta pode ser acometido
destes episdios de impotncia com relao linguagem, no conseguindo estabelecer
as devidas relaes ertico-sexuais com ela.
Sendo assim, o processo de cura tem o seu incio: argutos, um a um, dedos/
iluminados, ns e unhas! masturba-me,/ interpreta com intuio e intuito no mesmo
comprimento de onda,/ faz umbigos,/ escoa mijo, leite, mnstruo, porque se exalta tudo
nos broncos recnditos,/ lavra a fio exmio, salga, limpa, muda, move, inventa,/ me. O
sujeito deseja voltar a compor os seus poemas e que eles sejam o fruto do equilbrio
entre dom (intuio) e trabalho (intuito). Que excremento (mijo), smen (o leite
do poeta) e fertilidade (mnstruo da mulher) escoem, que se entrecruzem me (arte
potica) e filho (poeta), propiciando a linguagem potica.
Nos outros versos, temos o pedido do sujeito me: que a tua mo
inseparavelmente amadurea/ segundo as redaces de Deus,/ o autor improvvel mais
prximo que temos. Numa atitude bastante sarcstica, Deus a palavra empregada
para falar da criao do poema, mas, ao mesmo tempo, observamos que ele se constitui
como o autor improvvel mais prximo que temos. Como se o sujeito dissesse: na
190
2009. p. 536.
176
falta de expresso melhor para a questo da autoria, fiquemos com esta palavra que
queira ou no culturalmente se remete a uma imagem do sagrado.
Enfim, os versos derradeiros: e em eu me vindo seja superlativo absoluto
simples de lisrgico:/ extasiadssimo!/ reinvertido nos senhorios/ da florao,/
astronomia,/ minas de ouro, /os tronos. A masturbao feita pela me deve deixar o
filho (poeta) extasiadssimo e reinvertido nos senhorios, ou seja, deve deix-lo
novamente potente, recolocando-o nos domnios de seu ofcio potico: nos senhorios/
da florao,/ astronomia,/ minas de ouro,/ tronos.
Outro poema em que o desejo de confeccionar o poema se frustra:
talha, e as volutas queimam os olhos quando se escuta,

madeira floral suada alto,
que msica,
que Deus bbado,
e a luz se fosse irrefutvel,
se de madura lavrasse a fruta vara a vara,
e a frase pensasse na boca,
se eu pudesse,
com os joelhos junto cabea e os cotovelos junto ao sexo,
intenso ao ponto de faiscar no escuro,
mas no me lembra a msica191
O verbo talha se refere ao trabalho de cortar o material para lhe dar forma, o
que se confirma no segundo verso madeira floral suada alto. O termo suada
confirma o trabalho com a madeira. O sujeito passa ento a descrever o processo
criativo do poema quando por acaso bem-sucedido: que msica,/ que Deus bbado,/ e a
luz se fosse irrefutvel,/ se de madura lavrasse a fruta vara a vara,/ e a frase pensasse na
boca. Nos versos seguintes, tem-se a imagem da forma humana arredondada: se eu
pudesse,/ com os joelhos junto cabea e os cotovelos junto ao sexo,/ intenso ao ponto
de faiscar no escuro. Trata-se da aluso ao mito da androginia? De qualquer forma,
esta imagem circular tem a ver com a poesia.
E finalmente, o texto encerra-se demonstrando a falta de xito do sujeito para
com a linguagem do poema: mas no me lembra a msica.
191
2009. p. 618.
177

O poema abaixo se aproxima de uma das questes histricas do <<real

quotidiano>> que mais impactaram o sculo XX os campos de concentrao de
Auschwitz-, levando a repensar o papel da poesia em tempos atuais:
limoeiros, riachos, falhas, montes levantados ao de cima da cabea,

algum amado com uma estrela esmagada contra o rosto como para
indici-lo,
frio aroma respirado muito,
inesperados membros que a luz trabalha,
ou a luz que inesperada com os membros dentro dela: dana,
o medo,
quer dizer: o paraso, o inferno,
no uso expansivo das palavras, por exemplo: poemas
como foi possvel escrev-los antes ou depois de Auschwitz?
no corpo at se fazer osso,
at que fosse apenas uma ferida,
Auschwitz sempre contra os mesmos,
e sempre se escreveu na lngua do inimigo,
e escreve-se nessa lngua porque preciso que o inimigo no compreenda
nunca,
ou preciso resgatar a lngua do seu crime imprevisvel
mas quem ronda l fora as minhas speras moradas,
e rosna resvs ao rosto, quem, e em
que lngua se estrangula,
que fomes o devoram,
que nomes loucos o destroem?
e nesse instante mesmo que o poema retoma a sua fala brbara,
e a, nas lricas ignies, encontra o assassino,
Auschwitz o dia imparcial, s vezes
leve com gua raspando ao lado ou os lbios sobre as plpebras,
ou quando vem nos jornais:
poltica, arte & letras, coaces, corrupes, e a violncia do dinheiro
estpido
como que um dia, nos montes, os dedos numa
estrela fundida na cara, sombra das frutas, se puderam escrever, ou
no puderam,
fanopeia, melopeia, logopeia,
as coisas cruas?
Auschwitz sempre, immer, escreve-se ou por fora ou por dentro,
ou por baixo ou por cima, ou cara a cara, que o melhor de tudo
e cada vez mais perigoso, ou o mesmo, ou menos perigoso?
dados os termos dos tempos: quoi bon aujourdhui la posie?
ou ento: la posie comme lamour
antes ou depois: de quem, de qu, de como ou quando?
immer, always, Auschwitz, sempre, toujours, em todas as lnguas ricas 192
192
2009. p. 589-590.
178
O poema inicia-se com uma enumerao: limoeiros, riachos, falhas e
montes. Tal procedimento faz-nos recordar o recurso da enumerao catica, pois no
vislumbramos de imediato o nexo existente entre estes termos e a sua consequente
relao com o trecho posterior levantados ao de cima da cabea. Realizando uma
leitura de vis metapotico, conseguimos encontrar um nexo entre estes termos. Os
limoeiros so rvores cujos frutos so os limes, tais como a poesia ou obra de um
determinado autor cujos frutos so os poemas.
Em seguida, deparamo-nos com os riachos que enquanto pequenos rios nos
sugerem os versos do poema. As falhas remetem-se ao elemento gneo, visto que so
as centelhas ou fagulhas de algo que se encontra em brasa. Nesse sentido, elas podem se
referir ao processo criativo do poema. O elemento fogo na obra herbertiana simboliza
entre outras coisas a prpria transmutao, sendo assim devemos compreender que a
linguagem comum se transmuta a fim de que se converta em linguagem potica.
Portanto, as falhas so as fascas reluzentes que anunciam o processo de combusto
da linguagem. Outro sentido possvel para as falhas no concerne ao gneo, mas ao
alimento. As falhas podem bem ser a farinha peneirada, o p sutil que resulta do
processo de peneirao. A linguagem comum necessita ser trabalhada, refinada,
peneirada ou lapidada para que produza o seu alimento da melhor forma possvel: o
poema. Assim, o processo de composio do poema equipara-se a falhas, ao
processo de obteno do p sutil proveniente da peneirao.
Continuando a anlise do verso, encontramos o termo montes que tambm
concerne ao processo criativo. Podemos supor que a paisagem montanhosa j esteja se
despontando, que o(s) poema(s) j se anuncia(m). Como montes levantados, eles j
configuram a sua imperiosa fisionomia. Surgem ao de cima da cabea ou superfcie
da cabea daquele que os compe: o poeta.
No segundo verso algum amado com uma estrela esmagada contra o rosto
como para indici-lo, o estranhamento decorre sobretudo do surgimento da imagem da
estrela esmagada. Do que ela se trata? A imagem da estrela tambm recorrente na
potica herbertiana e alude a um elemento importante: a energia. Portanto, a estrela
esmagada contra o rosto indica a energia rtmica sem quebra que se comunica ao
corpo do poeta, propiciando-lhe a compor o poema. Os termos algum amado e
rosto remetem-se ao poeta. Ele encontra-se em meio ao processo criativo j
vislumbrado no primeiro verso. A estrela aparece esmagada contra o rosto. Por que
179
esmagada? Esta imagem imbuda de violncia denota o encontro impactante entre o
corpo do poeta e a experincia sensvel que lhe impulsiona o fazer potico.
Dissemos que o sujeito potico se depara com uma experincia sensvel forte
vindo ao seu encontro - ou de encontro? Logo aps, tem-se o sintagma como para
indici-lo. O termo indici-lo de suma importncia, uma vez que estabelece outro
liame muito evidenciado pela potica herbertiana, o liame entre poesia e crime. No
segundo verso, o uso de indici-lo torna o poeta uma espcie de criminoso, pois o
indiciado um suspeito de um crime. Deste modo, a estrela esmagada contra o rosto
indica a prtica de um crime pelo poeta.
O poeta um criminoso, um assassino, dado que ele converte a linguagem
comum em linguagem potica. Nesse sentido, o poeta tortura e/ou mata a
linguagem bruta ou padronizada para que ela se transforme em outra coisa: em poemas.
O poeta violenta, fere ou aniquila as construes automatizadas da lngua para
que novas e enigmticas experincias possam vir tona.
Deixemos claro que a potica herbertiana no obedece ao princpio aristotlico
da no-contradio e, por isso, o poeta pode ser considerado um criminoso e, ao
mesmo tempo, o amado. Ele simultaneamente o algoz e o amante da linguagem
potica, porque no terreno da poesia a contradio bem-vinda.
Comentemos o verso frio aroma respirado muito. Em primeiro lugar,
vislumbramos a sensao corporal de temperatura baixa instaurada pelo processo
potico. O frio incomoda o corpo e o bom poema deve tambm incomodar,
perturbar, visto que deve provocar alguma forma de inquietao no autor/leitor. O
frio tambm sugere a severidade, o rigor com que o poeta deve conduzir a confeco
de seus textos. Por seu turno, o aroma alude a um cheiro agradvel, ao princpio
odorfero das flores e a flor pode muito bem ser o poema. O frio aroma respirado
muito pelo escritor, ou seja, o ato de respirar corrobora a experincia potica como
uma experincia vital, ao mesmo tempo, desagradvel e agradvel. Salientemos que o
termo frio aroma forma uma espcie de oxmoro, uma vez que o frio normalmente
uma sensao tctil desagradvel e o aroma uma sensao olfativa agradvel.
Analisemos agora os versos inesperados membros que a luz trabalha,/ ou a
luz que inesperada com os membros dentro dela: dana. Aqui h o entrecruzamento
entre sujeito e objeto a ponto de no podermos mais distingui-los. O poeta enquanto
autor o sujeito pleno da ao potica? A obra o seu mero objeto? No, a dicotomia
180
sujeito/objeto no faz muito sentido durante o processo criativo. Ambos tm o papel
ativo e o papel passivo no que tange ao fazer potico. Por isso, o sujeito lana ao leitor a
sua dvida: inesperados membros ou a luz que inesperada? A imagem da luz,
como j dissemos, extremamente relevante e est sempre relacionada ao aparecimento
do poema. Assim, o intento do sujeito potico levantar a questo sobre quem trabalha
ativamente o poema: o autor ou a obra em processo?
Metonimicamente, os membros remetem ao escritor e apontam novamente
para o aspecto laboral do poema. Em inesperados membros que a luz trabalha, temos
a nfase sobre a obra que se escreve no corpo do poeta, j que a luz trabalha, ou
melhor, detm o carter ativo. No caso, os membros so surpreendidos pelo trabalho da
luz ou do poema em processo de irrompimento. Em ou a luz que inesperada com
os membros dentro dela, tem-se o oposto, j que a luz agora surpreendida pelos
braos do escritor metidos dentro dela. Desta vez, so eles que parecem conduzir o
processo potico. Em resumo, a distino categrica entre sujeito e objeto torna-se
pouco frutfera na seara do potico, pois obra e poeta se alternam no processo de escrita
do poema.
Aps ou a a luz que inesperada com os membros dentro, deparamo-nos
com o termo dana insinuando ao leitor o xtase do corpo decorrente do processo
criativo. Mas o arrebatamento da potica herbertiana no deixa de ser acompanhado da
complexa unio dos opostos, da conscincia sobre o reverso. Sendo assim, se o processo
criativo possui a festividade sugerida pela dana, deparamo-nos com a sua outra face:
o medo. Medo da impotncia criativa que pode conduzir o escritor a longos perodos
estreis; medo, por sinal, muito presente nA faca no corta o fogo.
Os prximos versos ajudam a corroborar o nosso entendimento: quer dizer, o
paraso, o inferno,/ no uso expansivo das palavras, por exemplo: poemas. Deste modo,
o trabalho com a poesia confere, ao mesmo tempo, a dana e o medo, o paraso e
o inferno, pois o processo criativo evidencia a potncia e a dificuldade compositiva do
poeta, extasiando-o e frustrando-o. Torna-se clarssima a questo da metapoesia quando
surge neste poema o verso no uso expansivo das palavras, por exemplo: poemas. Usar
as palavras expansivamente, conferindo-lhes a almejada dimenso potica, torna o
trabalho do escritor um genuno paraso-inferno.
O verso subsequente finalmente inicia o cotejo entre poesia e histria. Antes de
tudo, observemos que o enjambement um procedimento caro ao poeta portugus,
181
contribuindo para o obscurecimento do sentido de seus versos. Por isso, como foi
possvel escrev-los antes ou depois de Auschwitz? retoma o termo poemas do verso
anterior. O sujeito potico indaga-se ento: como os poemas puderam ser escritos antes
ou depois do horror simbolizado pela experincia de Auschwitz? E o que foi
Auschwitz? Nada menos do que o nome do grupo de campos de concentrao mais
abominvel que pde existir durante a segunda guerra mundial, inaugurado a partir de
1940 e situado no sul da Polnia. Smbolo do terror contra a humanidade, smbolo da
racionalidade fria a servio do extermnio, smbolo do mais completo descaso para com
o outro. Como sabido, o nazismo no poupou homens, mulheres, bebs, crianas,
idosos, deficientes e doentes. Foi implacvel no que tange aos seus mtodos de tortura e
de morte contra a espcie humana: corpos usados como cobaias para experimentos,
cmaras de gs, injees letais, fuzis disparados contra crianas de colo judias,
extermnio imediato daqueles que ficavam doentes em virtude das pssimas condies
de higiene, de trabalho e de alimentao, trabalho forado, corpos deixados pele e osso,
crematrios, castigos impensveis e de toda ordem, enfim, o nome Auschwitz torna-
se sinnimo da mais alta barbrie racionalizada e vivenciada durante a histria do
sculo XX.
Na verdade, o verso transcrito do poema se dirige a uma reflexo de grande
relevncia do filsofo Theodor Adorno (1903-1969) sobre a possibilidade de escrita do
poema aps o Holocausto:
crtica cultural encontra-se diante do ltimo estgio da dialtica entre a

cultura e a barbrie: escrever um poema depois de Auschwitz um ato
brbaro, e isso corri at mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou
impossvel escrever poemas. Enquanto o esprito crtico permanecer em si
mesmo, em contemplao auto-suficiente, ele no ser capaz de enfrentar a
reificao absoluta que pressupe o progresso do esprito como um de seus
elementos, e que hoje se prepara para absorv-lo inteiramente.193
A experincia traumtica simbolizada por Auschwitz faz com que as

preocupaes de Adorno girem em torno do perigo da reificao, do que leva o homem
aos atos brbaros, da necessidade de confronto com a dor ou com o trauma a fim de que
193
ADORNO, Theodor. Crtica cultural e sociedade. In: Indstria cultural e sociedade. Seleo de textos por Jorge
M. B. de Almeida e trad. deste texto por Augustin Wernet e Jorge M. B. de Almeida. 5 ed. So Paulo: Paz e Terra,
2002. p. 61.
182
o esprito crtico no resvale para o mero conformismo, dos rumos da educao aps
Auschwitz e, por fim, da questo do papel da obra de arte no ps-guerra.
Para Adorno, a obra de arte possui uma imprescindvel funo poltica na
medida em que pode esclarecer o indivduo a respeito da barbrie, evitando ento que o
terror sem limites volte a se repetir. Porm, o risco da obra de arte incorrer na apologia
ou na banalizao da barbrie tambm grande e isso constitui um dos grandes receios
do filsofo. O artista pode acabar estilizando o horror, abrandando o seu impacto e
contribuindo para um consequente conformismo com relao ao mal. Com isso, a
grande questo : como exprimir-se em arte e fazer jus ao terror incalculvel que
assolou a histria dos homens? Adorno no pretende que o poeta desista da poesia por
conta da aparente impossibilidade de exprimir altura o que no facilmente
exprimvel, a saber: o horror, o mal simbolizado pela nefasta experincia de Auschwitz.
No, o filsofo quer que o artista supere este veredicto dado para a arte. Na realidade,
Adorno deseja que a obra artstica desperte verdadeiramente o esprito crtico e que no
seja mais uma ferramenta para a alienao dos indivduos. Que ela seja uma obra
antibarbrie, que Auschwitz no seja mais uma experincia indiferente.
Retornando ao poema, h algo que evidentemente diverge da assero
adorniana. Se o filsofo falou dos poemas que no poderiam ser escritos depois de
Auschwitz, temos que o poema herbertiano estende esta impossibilidade para o antes e o
depois de Auschwitz. Para a obra do poeta portugus, a poesia sempre precisou resistir
aos horrores impostos pela histria da humanidade. O poema herbertiano no pretende
de modo algum diminuir a eficcia desta palavra-local, Auschwitz, no intuito de
simbolizar o horror. Alis, de acordo com o nosso conhecimento, o texto que vimos
analisando o nico poema da carreira do escritor em que a palavra Auschwitz
empregada, poeticamente empregada. Portanto, no uma palavra v, uma experincia
indiferente para a obra de Herberto.
Continuando a nossa linha de raciocnio, para o poema herbertiano poesia e
histria possuem uma relao desde sempre conflituosa. O poema deixa patente esta
contradio entre poesia e histria. Como dissemos, o seu texto no pretende minimizar
o impacto de Auschwitz, mas ressaltar que as diversas formas de opresso advindas das
circunstncias histricas sempre constituram um empecilho para a arte.
Os versos seguintes jogam com questes referentes ao potico e ao histrico:
no corpo at se fazer osso,/ at que fosse apenas uma ferida. Como foi possvel
183
escrever poemas antes ou depois de Auschwitz no corpo at se fazer osso? Isto alude ao
aspecto torturante que ronda o fazer potico, ao rduo trabalho que o envolve, sendo
para a potica herbertiana o processo criativo um ato corporal. O poema se constri no
corpo do escritor at que ele se torne osso. O termo osso sugere-nos o esqueleto,
ou melhor, os ossos que naturalmente conferem a sustentao a um corpo. Nesse
sentido, o poema surge quando adquire o seu esqueleto, o seu osso, a sua sustentao.
Mas tambm existe um sentido histrico para o termo osso: lembremo-nos dos
campos de concentrao que, por sua vez, reduziram milhares de seres humanos a pele e
osso, tamanha a privao de alimentao que sofreram.
Ademais, a concepo do poema como uma ferida tambm recorrente na
potica de Herberto. preciso ferir ou machucar a linguagem comum para que ela
se converta no potico, j dissemos isso. Historicamente, sabemos que os responsveis
pelos campos de concentrao no hesitavam em machucar ou torturar os seus
prisioneiros, deixando os seus corpos pele e osso e feridos.
A seguir, o verso Auschwitz sempre contra os mesmos. O sujeito potico
conclui que as circunstncias histricas horrorosas (Auschwitz) sempre estiveram
contra os poetas (contra os mesmos). Refora-se aqui novamente o antagonismo entre
histria e poesia. Deste modo, os versos subsequentes tornam-se mais claros ao leitor,
citemo-os: e sempre se escreveu na lngua do inimigo,/ e escreve-se nessa lngua
porque preciso que o inimigo no compreenda nunca,/ ou preciso resgatar a lngua
do seu crime imprevisvel. Quer dizer, o poeta escreve na lngua do inimigo, pois a
linguagem comunicativa do cotidiano fornece o material para a linguagem potica.
Quem o inimigo? Provavelmente qualquer forma de barbrie proveniente sobretudo
do sistema capitalista em que vivemos. Mais adiante, afirma-se que escreve-se nesta
lngua, isto , na lngua do inimigo, mas preciso que o inimigo no compreenda
nunca. Surge um paradoxo: a lngua a do inimigo, escreve-se em sua lngua, mas a
finalidade a de que ele no a compreenda. Como pode isso se dar? Seguindo os passos
da obra herbertiana, conclui-se que o poeta deve tornar a lngua do inimigo uma
experincia obscura a ele, quer dizer, potica. preciso resistir contra a barbrie
disseminada no dia a dia e para isso o poeta deve trabalhar a linguagem de modo que ela
no compactue com a reproduo do senso comum e de ideologias. Desta maneira, o
escritor obter o poema antibrbaro. Caso a experincia potica no seja
incompreensvel ao inimigo, deve-se resgatar a lngua do seu crime imprevisvel. J
184
comentamos a relao entre poesia e crime, sendo assim o verso em questo assevera a
necessidade de o poeta conseguir salvar ou preservar o carter potico da linguagem.
Em seguida, tem-se outro bloco de versos enigmticos e aparentemente
desconexos dos anteriores: mas quem ronda l fora as minhas speras moradas,/ e
rosna resvs ao rosto, quem, e em/ que lngua se estrangula,/ que fomes o devoram,/ que
nomes loucos o destroem? O poema faz com que a voz do poeta ceda lugar voz da
arte potica, dando-lhe o efeito de personificao. Mais uma vez a narrao sobre o
processo criativo do poema comparece. Se o fazer potico implica o crime ou a
violncia, a obra em sua fala descreve ao leitor a chegada do poeta, equiparado a um co
perigoso. Quem ronda l fora as minhas speras moradas? - pergunta a arte potica ou
a obra. E continua. Quem rosna resvs ao rosto? Em que lngua se estrangula, que
fomes o devoram, que nomes loucos o destroem? A resposta para todas estas
indagaes simples: o quem refere-se ao poeta.
com violncia que o poeta se aproxima da linguagem comum, pois sem
violent-la o potico torna-se invivel ou mesmo impossvel. Mas o poeta violento
tambm recebe contra si mesmo a sua dose de violncia: a experincia potica
violenta, uma vez que o transmuta, uma vez que coloca em xeque a sua subjetividade,
desestabilizando-a sempre. Por isso, os versos em/ que lngua se estrangula,/ que fomes
o devoram,/ que nomes loucos o destroem referem-se morte simblica do sujeito
conferida pela experincia radical com a palavra potica. O poeta que rosnava ento
estrangulado, devorado e destrudo, ou melhor, transmutado.
Lido sob uma perspectiva histrica, aquele que rosna resvs ao rosto pode
tambm aludir ao nazista que, por seu turno, rosna como um co feroz pronto para
atacar as moradas ou os recintos do povo judeu. H um episdio histrico e que
consiste no marco inicial da perseguio nazista conhecido como Kristallnacht em que
os alemes perseguiram os judeus austracos e alemes em novembro de 1938,
invadindo e pilhando as suas sinagogas, lojas e casas, reduzindo tudo a cacos de vidro, e
disso decorrendo o nome Kristallnacht. Neste episdio, houve mortes e milhares de
judeus foram feridos ou levados para os campos de concentrao.
Lembremos que o fato de ser judeu era o motivo maior das perseguies
nazistas. Deste modo, dependendo do seu nome e da sua lngua, o destino do indivduo
identificado como judeu era a destruio. Quantos judeus no foram devorados pela
fome em campos de concentrao, quantos no foram estrangulados (ou asfixiados) em
185
virtude de sua etnia e a quantos os nomes judeus no os mataram? Em suma, o poema
herbertiano seleciona de maneira precisa o lxico com o objetivo de entrelaar poesia e
histria.
Analisemos os versos seguintes do poema: e nesse instante mesmo que o
poema retoma a sua fala brbara,/ e a, nas lricas ignies, encontra o assassino. Numa
abordagem metapotica, conclui-se que no momento em que se resulta o poema obscuro
ou incompreensvel ao inimigo, o poema retoma a sua fala brbara. O poema torna-
se brbaro para o inimigo, uma espcie de lngua estrangeira. Se o poema transformou-
se numa experincia no facilmente assimilvel, isto se d em razo do encontro da
lngua com o seu respectivo assassino: o poeta. As lricas ignies aludem ao
processo criativo do poema equiparado ao processo de combusto o qual j tivemos a
oportunidade de comentar brevemente.
No bloco de versos seguintes, encontramos Auschwitz o dia imparcial, s
vezes/ leve com gua raspando ao lado ou os lbios sobre as plpebras,/ ou quando vem
nos jornais:/ poltica, artes & letras, coaces, corrupes, e a violncia do dinheiro
estpido. Por que Auschwitz o dia imparcial? Justamente por meio do comentrio
de Adorno, vimos que a experincia de Auschwitz impe-se como acontecimento
histrico crucial e que coloca a poesia num impasse. Ento em que sentido o poema
herbertiano o assume como o dia imparcial? Imprescindvel que leiamos esta
definio acompanhada do termo seguinte s vezes.
Faamos uma primeira leitura, considerando o verso Auschwitz o dia
imparcial, s vezes. Nesse sentido, Auschwitz nem sempre o dia imparcial, pois a
locuo adverbial de tempo s vezes impede-nos de tomar Auschwitz como o dia
sempre imparcial, como algo sempre contornvel. Ou seja, Auschwitz por vezes o
dia parcial, que pesa, que influencia. Ento o que torna Auschwitz o dia imparcial ou
o dia parcial?
Para respondermos a tais perguntas, devemos atentar de novo para o
procedimento do enjambement. Num primeiro momento, nossa leitura deve ser a
seguinte: Auschwitz o dia imparcial, s vezes/ leve com gua raspando ao lado ou os
lbios sobre as plpebras. Segundo esta disposio, o termo s vezes passa a ter o
seu sentido comunicado ao prximo verso, por sinal, bastante inusitado. Neste caso,
tem-se Auschwitz como o dia imparcial, visto que a barbrie proveniente do <<real
quotidiano>> no impossibilita a criao do poema. O termo s vezes ressalta que
186
apesar de Auschwitz, o poeta consegue obter a leveza, os seus poemas: a gua o
elemento associado ao sonho e ao qual se pode dar uma infinidade de formas, e se ela
est raspando ao lado em virtude do encontro profcuo prestes a se realizar entre o
poeta e a obra; depois, deparamo-nos com a imagem dos lbios sobre as plpebras,
isto , as coisas que no real parecem distantes comeam a se coincidir em matria de
poesia, tornando possvel que os lbios estejam sobre as plpebras. Trata-se da
linguagem analgica, plenamente possibilitada pelo trabalho potico e que consegue
entrever associaes inesperadas, inusitadas entre as coisas.
Mas h o reverso e Auschwitz pode tambm ser o dia parcial. O impacto de
uma realidade to pobre ou desoladora impede a sua abordagem pelo poema, dado que a
barbrie instituda do dia a dia chega a ser mesmo no transfigurvel pela experincia
potica. Em razo disso, o verso posterior d mostras deste mundo doente ou decadente:
poltica, artes & letras, coaces, corrupes, e a violncia do dinheiro estpido. Por
todos os lados, a opresso e a automatizao massacram o esprito crtico. Neste
aspecto, Auschwitz ou a barbrie diria torna-se insuportvel.
Passemos aos prximos versos: como que um dia, nos montes, os dedos
numa/ estrela fundida na cara, sombra das frutas, se puderam escrever, ou no
puderam,/ fanopeia, melopeia, logopeia/ as coisas cruas? Agora o sujeito potico se
surpreende tanto com a possibilidade quanto com a impossibilidade da escrita do
poema. Os montes, constantes no primeiro verso, retornam e se remetem mais uma
vez ao processo potico, o que reforado logo aps pela palavra dedos (do poeta).
Por sua vez, o trecho a estrela fundida na cara, sombra das frutas tambm corrobora
a aluso ao processo criativo do poema, pois indica o encontro de uma experincia
sensvel suscetvel de ser transfigurada em linguagem potica. Notemos o efeito de
violncia: no primeiro verso do poema, a estrela aparecia esmagada contra o rosto
do escritor; neste, a estrela ou a obra aparece fundida em sua cara, quer dizer,
incorporada ou assimilada pelo corpo que a escreve. J o trecho sombra das frutas
aponta para a obscuridade que ronda o fazer potico, sendo as frutas os poemas e a
sombra o carter enigmtico que deve acompanh-lo.
De que modo as coisas cruas ou fanopeia, melopeia, logopeia se puderam
escrever, ou no puderam? Interessante o emprego de cruas, pois se o poema
herbertiano trata de Auschwitz, nada mais coerente do que utilizar cruas para se
referir ao cruel, ao brbaro, ao desumano, justamente os adjetivos que denotam a
187
experincia dos campos de concentrao. Mas as coisas cruas que se puderam
escrever tambm tomam uma acepo metapotica e podem tambm indicar a
linguagem potica, a sua crueldade praticada contra a linguagem do <<real
quotidiano>>. Se, ao contrrio, considerarmos que as coisas cruas no puderam se
escrever, o sentido torna-se o oposto. A podemos remeter a esta mesma linguagem
comum que infelizmente no conseguiu ser lapidada, dado que o cru aquilo que
ainda no se encontra preparado.
Lembrando-nos da proposta adorniana sobre a necessidade de se encontrar um
caminho autntico para a lrica ps-Auschwitz, tem-se que a obra herbertiana
plenamente consciente deste impasse, estendendo-o para um perodo anterior a
Auschwitz, no intuito de ressaltar que a questo da barbrie matria antiga. Quando o
verso enuncia as coisas cruas que se puderam escrever, ou no puderam, devemos
extrair dois aspectos possveis destes enunciados: apesar da barbrie, os poemas
persistem, as coisas cruas se puderam escrever e isto algo miraculoso; ou apesar da
barbrie, os poetas tm o compromisso de resistir e de encontrar uma resposta para este
impasse, nunca compactuando com a automatizao imposta pela violncia do dinheiro
estpido, sendo assim o sujeito potico pergunta como as coisas cruas no puderam se
escrever?, reforando o lema de que preciso escrever, de que preciso resistir apesar
de Auschwitz.
Numa acepo metapotica, as coisas cruas aparecem precedidas do verso
fanopeia, melopeia, logopeia. um evidente dilogo da obra herbertiana com as
reflexes poticas de Ezra Pound (1885-1972). Transcrevamos um comentrio sucinto
de Augusto de Campos sobre estes trs conceitos:
H trs modalidades de poesia: 1 Melopeia. Aquela em que as palavras so

impregnadas de uma propriedade musical (som, ritmo) que orienta o seu
significado (Homero, Arnaut Daniel e os provenais). 2 Fanopeia. Um lance
de imagens sobre a imaginao visual (Rihaku, i., Li Tai-Po e os chineses
atingiram o mximo de fanopeia, devido talvez natureza do ideograma). 3.
Logopeia. A dana do intelecto ente as palavras, que trabalha no domnio
especfico das manifestaes verbais e no se pode conter em msica ou em
plstica (Proprcio, Laforgue).194
194
CAMPOS, Augusto de. As antenas de Ezra Pound. In: POUND, Ezra. ABC da literatura. Organizao e
apresentao da edio brasileira por Augusto de Campos; trad. de Augusto de Campos e Jos Paulo Paes. 11 ed.
So Paulo: Cultrix, 2006. p. 11.
188
O poema herbertiano sustenta que estas trs modalidades de poesia devem
coexistir no texto potico. Quando no poema, encontramos versos como no corpo at
se fazer osso [repetio do o] ou rosna resvs ao rosto, quem, e em [repetio do
r para sugerir o rosnar do co], temos exemplos de preocupao com as
propriedades musicais. No primeiro verso, os limoeiros, riachos, falhas e
montes bem como a estrela esmagada contra o rosto sugerem a fanopeia, o trabalho
com as imagens, o trabalho com o aspecto visual ou plstico. Por fim, uma afirmao
como Auschwitz o dia imparcial acaba por indicar a logopeia, pois embora
Auschwitz no deixe de ser uma imagem-sntese repleta de cenas de violncia da
segunda guerra, temos que a dana do intelecto entre as palavras prepondera. Pois o
que significa Auschwitz enquanto o dia imparcial? Trata-se do espao aberto para a
reflexo. Portanto, fanopeia, melopeia, logopeia so conceitos de poesia igualmente
relevantes para a potica herbertiana e que devem aparecer enredadas.
Agora nos encaminhamos para os versos finais do poema e encontramos o que
se segue: Auschwitz sempre, immer, e escreve-se ou por fora ou por dentro,/ ou por
baixo ou por cima, ou cara a cara, que o melhor de tudo. Pelo que depreendemos
destes versos, nunca nos livraremos dos horrores impostos pela histria. E no cerne da
lrica sempre estar incrustado este impasse, pois Auschwitz sempre, immer. O
termo alemo immer traduz-se por sempre, ajudando o poema a aludir ao ferimento
perptuo originado pelos horrores do nazismo.
Mesmo com a presena da barbrie, cumpre destacar que sempre se escreve e
de todas as maneiras: por fora ou por dentro, ou por baixo ou por cima, ou cara a cara,
que o melhor de tudo. A poesia deve sempre resistir. No momento em que o sujeito
potico afirma que o melhor de tudo quando se escreve cara a cara, tem-se a
referncia ao sabor do xito desta resistncia.
Para finalizarmos este captulo, mencionemos dois poemas nos quais a despeito
de qualquer dificuldade compositiva, a poesia resiste:
mesmo assim fez grandes mos, mos sem anis, incorruptveis,

e aplicou-as nas matrias virgens,
escreveu algumas palavras numa folha fechada escreveu-as
189
oh milagre na folha estanque, e elas
transbordaram:
morreu disso195
Mesmo sem anis, o sujeito cindido se dedica ao seu ofcio e segue

transmutando e transmutando-se: morreu disso. Por fim, um dos poemas do livro em
que o sujeito reverencia a poesia, mesmo ciente da dor:
sou eu que te abro pela boca,

boca com boca,
metido em ti o spro at raiar-te a cara,
at que o meu soluo obscuro te cruze toda,
amo-te como se aprendesse desde no sei que morte,
ainda que doa o mundo,
a alegria196
195
2009. p. 598.
196
Idem. p. 540.
190
Captulo III
O DILOGO COM OS GREGOS ANTIGOS NA FACA NO CORTA

O FOGO
apanhado por toda a luz antiga e moderna
A comear pelo ttulo tomado de um provrbio grego, o livro mais recente de

Herberto Helder, A faca no corta o fogo, deixa clara a sua intencionalidade de dialogar
com a Grcia antiga e, para sermos mais rigorosos, com a Grcia antiga poeticamente
construda, sobretudo durante os debates artsticos surgidos durante os sculos XVIII e
XIX no contexto da cultura alem, destacando-se as reflexes provenientes de Friedrich
Hlderlin e Friedrich Nietzsche.
Nos demais captulos da Tese, ressaltamos alguns dos vnculos da obra de
Herberto Helder com a modernidade, um pouco da releitura do legado do romantismo
alemo e o de Hlderlin que, afinal, constituem uma referncia potica importantssima
no que diz respeito ao propalado esprito desta modernidade.
Observemos que o sujeito potico da epgrafe deste captulo nos alerta de que,
alm da luz moderna, ele apanhado por toda a luz antiga. Deste modo, a tradio
cultural oriunda dos antigos deve ser tambm considerada de suma importncia para a
obra herbertiana. E o livro A faca no corta o fogo estabelece dilogos explcitos com
os gregos antigos os quais iremos analisar em duas partes: 1) em primeiro lugar,
faremos uma breve introduo deste dilogo com os gregos antigos no panorama da
potica portuguesa do sculo XX; 2) abordaremos ento os poemas herbertianos que
tecem este dilogo com os gregos e que transitam por questes tais como a androginia, a
concepo de morte entre os gregos, a integrao maior entre homem e natureza, a
physis, com destaque para o elemento fogo, etc.
A nosso ver, um captulo merece ser dedicado presena dos gregos antigos
em razo deste dilogo existir de modo expresso nA faca no corta o fogo, porm
evidente que a tal da luz antiga se refere tambm a outros momentos da tradio
potica de outrora. Tanto que h muitos estudos sobre a obra de Herberto Helder que
cuidam de analisar a relao de seus princpios poticos com aspectos do que se
191
convencionou denominar barroco197. No captulo IV, quando falarmos da tradio
revisitada por Herberto Helder nA faca no corta o fogo, veremos que existem
referncias msica barroca alem, mais especificamente a Bach e Haendel num poema
do livro. No nos esqueamos tambm dos antigos romanos e de que a figura do poeta e
pensador latino Lucrcio explicitamente mencionada em outro poema do livro o qual
vimos analisando.
Portanto, cuidaremos de analisar aspectos da funo desta luz antiga mais
propriamente, a luz grega antiga que cintila na constelao de Herberto Helder.
Poetas contemporneos portugueses como Herberto Helder e Sophia de Mello Breyner
Andresen no possuem obviamente um interesse anacrnico pela cultura grega antiga.
Pelo contrrio, isso se deve muito ao conhecimento enquanto leitores que eles possuem
da cultura alem referente aos sculos XVIII e XIX e que, por sua vez, passou a se
interessar pelos gregos antigos na verdade, interessavam-se pelo que os antigos
poderiam dizer ainda aos modernos. A figura de Friedrich Hlderlin, referncia potica
de suma importncia tanto para Herberto Helder quanto para Sophia de Mello, contribui
muito para esta revisitao da Grcia antiga pela poesia portuguesa.
Na Tese, como se percebe, procuramos inicialmente ressaltar um pouco mais o
vnculo da obra de Herberto Helder com o romantismo alemo e Hlderlin, o que no
nos isenta da tarefa enquanto leitores crticos, e deixemos isto bem claro, de pensarmos
a sua obra geral segundo outros liames mais clssicos, por exemplo: com a potica
portuguesa (Cames, sobretudo), com o barroco, com Dante Alighieri e sua A Divina
comdia, com Franois Villon etc. Como podemos notar, o dilogo da obra herbertiana
com obras anteriores s da modernidade imenso e extrapola certamente tudo que
exemplificamos aqui.
Alis, no que tange tambm modernidade, encontramos um dilogo profcuo
da obra herbertiana com o romantismo alemo mais o Hlderlin e simplesmente com
tudo o que viera aps ele, aproximando-se ou distanciando-se: referncias aos poetas
franceses Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud e Stphane Mallarm, s vanguardas, ao
surrealismo, a Ezra Pound, entre outros. Isto para no mencionarmos o dilogo da obra
de Herberto Helder com as demais artes e outras reas do conhecimento. Trata-se
197
Cf. Eunice Ribeiro e o seu ensaio O sombrio trabalho da beleza (notas sobre o barroco em Herberto); o texto
Herberto Helder: entre o barroco e o neobarroco, a fbula no nome, de Lus Eustquio Soares; as reflexes de Jorge
Henrique Bastos em A gramtica cruel de Herberto Helder; as ponderaes de Lus Maffei em sua tese de
doutoramento disponvel em <http://www.letras.ufrj.br/posverna/doutorado/MaffeiLCS.pdf> e outros.
192
efetivamente de uma obra que postula uma concepo de conhecimento sempre
dinmico e o mais integral possvel.
Portanto, trazer tona o dilogo do livro com a Grcia antiga constitui apenas
uma parcela desta luz antiga que apanha a obra de Herberto Helder. E este captulo,
portanto, pretende ressaltar esta faceta dA faca no corta o fogo que contempla esta
revisitao mais intensa dos gregos antigos.
193
3.1.
Comentrio acerca da retomada dos gregos antigos na poesia
portuguesa do sculo XX
No contexto da poesia portuguesa do sculo XX, sabido que a obra de

Herberto Helder no a nica que promove alguma forma de referncia aos gregos
antigos. At mais explicitamente do que nos poemas herbertianos, possvel encontrar
esta presena da Grcia antiga na produo dos heternimos de Fernando Pessoa (1888-
1935), Alberto Caeiro e Ricardo Reis, na obra de Sophia de Mello Breyner Andresen
(1919-2004), nos poemas de Eugnio de Andrade (1923-2005), nos poemas de Natlia
Correia (1923-1993), entre muitos outros.
Traado este breve panorama, a pergunta que possivelmente nos surge acaba
sendo a seguinte: por que a poesia portuguesa novecentista comea a revisitar com
intensidade os gregos antigos? Intentamos assim refletir na medida do possvel sobre
esta indagao, sem a pretenso de exauri-la.
Como j mencionamos na introduo deste captulo, julgamos primeiramente
relevante contextualizar esta retomada potica da cultura grega no cenrio da poesia
portuguesa do sculo XX, principalmente no intuito de situarmos a obra de Herberto
Helder. E a seguir, como objetivo maior, empreenderemos a anlise dos poemas
herbertianos dA faca no corta o fogo cujo dilogo com os gregos antigos se torna mais
assumido.
Quanto aos heternimos de Fernando Pessoa, temos que os poemas de Alberto
Caeiro e de Ricardo Reis so os que mais propiciam a explicitao desta retomada.
Alberto Caeiro, o reputado mestre pelos outros heternimos, prope-nos o olhar mais
possivelmente natural sobre as coisas, quer dizer, prope-nos o restabelecimento de um
vnculo mais estreito entre homem e natureza.
Perdemo-no por conta do nosso olhar excessivamente reflexivo sobre o
existente e que se converteu tambm numa domesticao utilitria da natureza.
Historicamente, a natureza passa a ser tratada na categoria de objeto - ou de
conhecimento objetivo - a partir da viso disseminada pela cincia naturalista nascente
dos sculos XVI e XVII. O pensador ingls Francis Bacon (1561-1626) j nos propunha
194
a mxima de que saber poder, ou seja, para ele na medida em que conhecemos as
leis de funcionamento da natureza podemos agir sobre ela, isto , control-la, domin-la
de acordo com os nossos interesses.
A partir deste contexto histrico, os paradigmas cientficos passam a conceber
a natureza como Objeto em geral, como pura exterioridade, como sistema de leis
automticas. Comumente a reduz a leis naturais e a fenmenos quantificveis e, por
isso, verificveis segundo clculos matemticos. Traz-nos a ideia ilusria de que o
mundo descrito pelo pensamento cientfico constitui a autntica realidade, pois apreende
a natureza enquanto objeto determinado, como realidade em si perfeitamente
decifrvel por meio do conhecimento de suas leis supostamente eternas e conhecidas
pela matemtica. Trata-se, portanto, de uma cincia pretensiosa, redutora e que parte das
consequncias extradas do pensamento racionalista e cientfico de Francis Bacon, de
Ren Descartes (1596-1650), de Galileu Galileu (1564-1642) e de outros.
A objeo notoriamente a Descartes, a Galileu ou cincia moderna de um
modo geral, a de que a natureza perdeu o seu aspecto sensvel - considerado por eles
algo da ordem do obscuro, do irracional ou do ininteligvel -, tornando-se um objeto
demasiadamente abstrato, intelectualizado e, assim, claramente determinado,
equacionado. No entanto, esta mesma cincia que se constituiu sobre o arcabouo do
sensvel no reconhece esta opacidade caracterstica do mundo, do existente. Ela prefere
a ilusria transparncia dos seus modelos e de seus discursos que parecem nos permitir
de modo convincente o acesso ao real, possibilitando assim a domesticao da natureza
pelo homem.
Consequentemente, um abismo entre homem e natureza se instalou, tornando o
nosso entendimento sobre as coisas cada vez mais dependente da dicotomia
sujeito/objeto, disseminada graas s filosofias da conscincia ou filosofias
reflexivas198 inauguradas a partir do cogito cartesiano - e tambm pelo pensamento
cientfico derivado delas. Ademais, filsofos contemporneos como Merleau-Ponty
chegam a criticar esta concepo de mundo acerca da natureza advinda destas
filosofias reflexivas:
(...) o esprito o que pensa, o mundo o que pensado, no se poderia

conceber nem a imbricao de um no outro, nem a confuso de um para o
outro, nem mesmo o contato entre eles (...). A filosofia recusa, pois, como
198
Elas incorrem no erro se separar sujeito e objeto de modo estanque, privilegiando em seguida o polo do sujeito em
detrimento ao do objeto.
195
desprovido de sentido, todo entrelaamento do mundo com o esprito e do
esprito com o mundo. Est fora de questo que o mundo possa preexistir
minha conscincia do mundo (...) no h mundo bruto, h somente um
mundo elaborado (...) 199
Como podemos depreender deste excerto integrante de um livro pstumo de

Merleau-Ponty, a relao entre homem (esprito) e natureza (mundo) tida como
uma relao completamente distanciada, dicotmica, simploriamente dividida entre
sujeito (o homem) e objeto (a natureza). No entraremos aqui em pormenores, mas
preciso dizer que a filosofia e a arte contemporneas tm colocado em xeque esta mais
do que clssica dicotomia, tornando-a mais reversvel e apontando para um
entrelaamento maior entre o corpo do homem e a natureza. E dizemos corpo do
homem, pois a dicotomia corpo/mente, - outra derivada daquele contexto instaurado
pelo pensamento cartesiano -, acaba por transformar o homem num sujeito pensante,
ou seja, num sujeito descarnado, fazendo-o se esquecer de sua dimenso corporal ou,
em suma, biolgica. E o esquecimento de sua condio biolgica faz com que este
homem nem mais se perceba como um corpo inserido e entrelaado fisicamente ao
mundo da natureza.
Por isso, Merleau-Ponty conclui o excerto enunciando que no h mundo
bruto, h somente um mundo elaborado, destacando que ns por muito tempo
detivemos apenas uma abordagem intelectualizante, humana ou elaborada acerca do
existente, deixando de lado o nosso entrelaamento profcuo e fsico com o mundo
bruto ou mundo natural, do qual sempre fizemos parte.
Aps esta pequena digresso, voltemos aos poemas do heternimo Alberto
Caeiro que, por seu turno, ressaltam a necessidade de um olhar mais natural sobre as
coisas ou que, se no mais possvel, ao menos cuidam de criticar o nosso olhar
exclusivamente cartesiano ou reflexionante acerca do existente.
So inmeros os poemas de O guardador de rebanhos em que a primazia do
pensamento refutada em prol de um contato mais vivencial com a natureza e, portanto,
mais intermediado pelas sensaes:
II
O meu olhar ntido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
199
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. Trad. Jos Artur Gianotti e Armando Mora dOliveira. So
Paulo: Perspectiva, 2007. p. 54-55.
196
E de vez em quando olhando para trs...
E o que vejo a cada momento
aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem...
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criana se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras...
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo...
Creio no mundo como num malmequer,

Porque o vejo. Mas no penso nele
Porque pensar no compreender...
O Mundo no se fez para pensarmos nele

(Pensar estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo...
Eu no tenho filosofia: tenho sentidos...

Se falo na Natureza no porque saiba o que ela ,
Mas porque a amo, e amo-a por isso,
Porque quem ama nunca sabe o que ama
Nem sabe por que ama, nem o que amar...
Amar a eterna inocncia,

E a nica inocncia no pensar...200
O sujeito potico inicia o poema afirmando que o seu olhar equipara-se ao de

um girassol, quer dizer, assemelha-se ao de uma flor da natureza e que visualmente
bem se parece ao olho humano. Reparemos que este olhar ntido, sendo assim, a
viso clara e limpa e, portanto, discernvel. No se trata de uma viso
intelectualizante, mas de uma viso material ou perceptiva e no, por isso, menos
inquiridora a respeito das coisas. Obviamente que o nosso ato de ver sempre fsico,
mas o sujeito potico nos chama a ateno para o quanto isso se tornou secundrio
numa cultura cujo legado a racionalidade cartesiana, onde o que acaba importando
sempre o material pensado ou filtrado pelo ato da reflexo. Em resumo, queremos
frisar o seguinte: o que importa aquilo o que os olhos pensam e no aquilo o que os
olhos veem, e este hbito se configura como uma doena dos olhos.
Quando o sujeito potico enuncia Sei ter o pasmo inicial, podemos
vislumbrar que ele se surpreende com aquilo que os seus olhos tm a oportunidade de
ver, afastando-se da concepo de um olhar padronizado sobre as coisas, aquele que no
consegue mais sentir as percepes novas e advindas do contato do homem com a
200
PESSOA, Fernando. Poemas completos de Alberto Caeiro. In: Obra potica. Rio de Janeiro: Editora Nova
Aguilar, 2006. p. 204-205.
197
natureza. Este verso de Caeiro faz-nos inevitavelmente recordar o filsofo grego Plato,
para quem a filosofia tinha a sua origem numa paixo: do espanto ou do pasmo inicial
sugerido por Caeiro. Trata-se do sentimento de admirao do sujeito por um mundo
sensorialmente surpreendente e que no merece um olhar automtico sobre ele, mas
inaugural: Sinto-me nascido a cada momento/ Para a eterna novidade do Mundo....
O sujeito potico reitera a sua adeso aos sentidos, considerando o ato da
reflexo sobre o existente uma doena: O Mundo no se fez para pensarmos nele/
(Pensar estar doente dos olhos)/ Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo....
Se fssemos nos aproveitar do que ficou enunciado no excerto de Merleau-Ponty,
diramos que o Mundo do poema de Caeiro tem mais a ver com a concepo de
mundo bruto do filsofo, aquela que salienta o entrelaamento concreto ou fsico
entre homem e natureza, do que com a concepo de mundo elaborado, aquela em
que o homem (sujeito) simplesmente pensa e elabora a natureza como um objeto.
Para arrematar, o sujeito potico conclui: Eu no tenho filosofia: tenho
sentidos.../ Se falo na Natureza no porque saiba o que ela ,/ Mas porque a amo.
Portanto, este sujeito intenta se afastar da doena do pensamento racional,
constatando por meio do uso dos sentidos de seu corpo um contato mais originrio
com a natureza. E ele ama esta Natureza, aceita-a, mesmo que ela nunca se
converta num objeto de conhecimento determinado e transparente ao conhecimento
humano. E, por fim, temos a nica inocncia no pensar... no poema de Caeiro,
dignificando o nosso acesso ao mundo natural pelos sentidos, pelo contato perceptivo
sempre surpreendente para aqueles que detenham este olhar mais concreto e inaugural
sobre o existente.
Mencionemos agora outro poema de O guardador de rebanhos e comentemos
alguns de seus versos:
H metafsica bastante em no pensar em nada.
O que penso eu do mundo?

Sei l o que penso do mundo!
Se eu adoecesse pensaria nisso.
Que idia tenho eu das cousas?

Que opinio tenho sobre as causas e os efeitos?
Que tenho eu meditado sobre Deus e a alma
E sobre a criao do Mundo?
198
No sei. Para mim pensar nisso fechar os olhos
E no pensar. correr as cortinas
Da minha janela (mas ela no tem cortinas).
O mistrio das cousas? Sei l o que mistrio!

O nico mistrio haver quem pense no mistrio.
Quem est ao sol e fecha os olhos,
Comea a no saber o que o sol
E a pensar muitas cousas cheias de calor.
Mas abre os olhos e v o sol,
E j no pode pensar em nada,
Porque a luz do sol vale mais que os pensamentos
De todos os filsofos e de todos os poetas.
A luz do sol no sabe o que faz
E por isso no erra e comum e boa.
Metafsica? Que metafsica tm aquelas rvores?

A de serem verdes e copadas e de terem ramos
E a de dar fruto na sua hora, o que no nos faz pensar,
A ns, que no sabemos dar por elas.
Mas que melhor metafsica que a delas,
Que a de no saber para que vivem
Nem saber que o no sabem?
"Constituio ntima das cousas"...

"Sentido ntimo do Universo"...
Tudo isto falso, tudo isto no quer dizer nada.
incrvel que se possa pensar em cousas dessas.
como pensar em razes e fins
Quando o comeo da manh est raiando, e pelos lados das rvores
Um vago ouro lustroso vai perdendo a escurido.
Pensar no sentido ntimo das cousas

acrescentado, como pensar na sade
Ou levar um copo gua das fontes.
O nico sentido ntimo das cousas

elas no terem sentido ntimo nenhum.
No acredito em Deus porque nunca o vi.

Se ele quisesse que eu acreditasse nele,
Sem dvida que viria falar comigo
E entraria pela minha porta dentro
Dizendo-me, Aqui estou!
(Isto talvez ridculo aos ouvidos

De quem, por no saber o que olhar para as cousas,
No compreende quem fala delas
Com o modo de falar que reparar para elas ensina.)
Mas se Deus as flores e as rvores

E os montes e sol e o luar,
Ento acredito nele,
Ento acredito nele a toda a hora,
E a minha vida toda uma orao e uma missa,
E uma comunho com os olhos e pelos ouvidos.
199
Mas se Deus as rvores e as flores
E os montes e o luar e o sol,
Para que lhe chamo eu Deus?
Chamo-lhe flores e rvores e montes e sol e luar;
Porque, se ele se fez, para eu o ver,
Sol e luar e flores e rvores e montes,
Se ele me aparece como sendo rvores e montes
E luar e sol e flores,
que ele quer que eu o conhea
Como rvores e montes e flores e luar e sol.
E por isso eu obedeo-lhe,

(Que mais sei eu de Deus que Deus de si prprio?).
Obedeo-lhe a viver, espontaneamente,
Como quem abre os olhos e v,
E chamo-lhe luar e sol e flores e rvores e montes,
E amo-o sem pensar nele,
E penso-o vendo e ouvindo,
E ando com ele a toda a hora.201
O poema se inicia com uma espcie de mxima: H metafsica bastante em

no pensar em nada. Ou seja, a concepo metafsica ou filosfica ironicamente aceita
e considerada o suficiente pelo sujeito potico a de no pensar em nada. E ele
continua a desdenhar qualquer tentativa nossa de pensamento sobre o existente,
enunciando-nos: O que penso eu do mundo?/ Sei l o que penso do mundo!/ Se eu
adoecesse pensaria nisso. Novamente encena-se a concepo de que pensamento seja
uma doena em virtude dele impedir o nosso contato mais vivencial ou perceptivo com
as coisas ao redor.
Se num dado contexto histrico, o pensamento cientfico passou a compreender
a natureza enquanto objeto regido por um sistema de leis de causa e efeito,
verificamos que o sujeito potico ironiza esta atitude que no nos leva a um contato com
as coisas mesmas: Quem est ao sol e fecha os olhos,/ Comea a no saber o que o
sol/ E a pensar muitas cousas cheias de calor./ Mas abre os olhos e v o sol,/E j no
pode pensar em nada,/ Porque a luz do sol vale mais que os pensamentos/ De todos os
filsofos e de todos os poetas. Quer dizer, s o contato perceptivo com o sol
constitui um saber autntico, pois ele se trata de um saber corporal e no de um
saber intelectual. Reduzir a compreenso da natureza a leis de causa e efeito leva o
homem a no saber o que o sol, mas apenas a pensar muitas cousas cheias de
calor (causa e efeito).
201
Aguilar, 2006. p. 206-208.
200
Em seguida, os versos Metafsica? Que metafsica tm aquelas rvores?/A de
serem verdes e copadas e de terem ramos/E a de dar fruto na sua hora, o que no nos faz
pensar, valorizam o contato perceptivo com as coisas. O sujeito potico descreve as
rvores em seu sentido mais concreto possvel, afastando-lhes a abordagem via
pensamento conceitual.
Deus, enquanto conceito abstrato, merece a descrena deste sujeito potico:
No acredito em Deus porque nunca o vi. A possibilidade de ele crer neste Deus
surge na hiptese desta entidade se confundir com a prpria natureza: Mas se Deus as
flores e as rvores/ E os montes e o sol e o luar,/ Ento acredito nele,/ Ento acredito
nele a toda a hora. Se Deus se manifesta em cada elemento da natureza, o que acaba
aludindo ao pantesmo, ento ele digno de crena. No entanto, o sujeito potico passa
a argumentar a desnecessidade de Deus enquanto conceito abstrato, preferindo o
conhecimento da coisa concreta em singular: Se ele me aparece como sendo rvores e
montes/ E luar e sol e flores, / que ele quer que eu o conhea/ Como rvores e montes
e flores e luar e sol. E, posteriormente, o sujeito conclui: E chamo-lhe luar e sol e
flores e rvores e montes,/ E amo-o sem pensar nele,/ E penso-o vendo e ouvindo,/ E
ando com ele toda a hora.
Como podemos entrever, pensar torna-se sentir corporalmente a natureza,
ou melhor, senti-la em sua concretude nos poemas de Caeiro. No intuito de corroborar
esta defesa de um contato mais perceptivo com a natureza, vejamos ainda um ltimo
poema de Caeiro de O guardador de rebanhos:
XXIV
O que ns vemos das cousas so as cousas.

Por que veramos ns uma cousa se houvesse outra?
Por que que ver e ouvir seria iludirmo-nos
Se ver e ouvir so ver e ouvir?
O essencial saber ver,

Saber ver sem estar a pensar,
Saber ver quando se v,
E nem pensar quando se v
Nem ver quando se pensa.
Mas isso (tristes de ns que trazemos a alma vestida!),

Isso exige um estudo profundo,
Uma aprendizagem de desaprender
E uma seqestrao na liberdade daquele convento
De que os poetas dizem que as estrelas so as freiras eternas
E as flores as penitentes convictas de um s dia,
201
Mas onde afinal as estrelas no so seno estrelas
Nem as flores seno flores.
Sendo por isso que lhes chamamos estrelas e flores. 202
Trazemos a alma vestida, como afirma o sujeito potico. Temos roupas

sobre os nossos corpos que, naturalmente, so nus. Quer dizer, distanciamo-nos da
natureza; aos poucos, houve um processo de exteriorizao da natureza com relao ao
homem. Da compreende-se que a volta a um olhar mais natural sobre as coisas exige
um estudo profundo,/ uma aprendizagem de desaprender, para que ns aprendamos
que o que ns vemos das cousas so as cousas. Perceber com maior simplicidade o
existente requer um estudo profundo, certamente muito mais rduo do que o de um
tratado filosfico. O sujeito potico nos ironiza, pois preciso voltar a estudar o
nosso contato sensorial mais elementar com a natureza na tentativa de uma
aprendizagem de desaprender, na tentativa de superar um legado cultural que j
perdura h sculos: o da representao das coisas pelo pensamento. Enfim, no vemos a
presena das coisas, as vestimos com o ato do pensamento sobre elas, nossa alma
(sujeito) compreende-as enquanto objetos da representao.
Mas o que os poemas de Caeiro tm a ver com os gregos antigos? Como
podemos notar, o vnculo entre homem e natureza estreitado nos poemas de Caeiro,
buscando-se um olhar menos contaminado por uma cultura que terminantemente separa
sujeito (homem) e objeto (natureza), contribuindo para que este homem no se pense
devidamente como parte integrante desta natureza.
O que se apregoa que os gregos antigos possuam um vnculo mais concreto
com a natureza, vivenciando-a. As coisas no eram tomadas como objetos da
representao ou do pensamento, mas em sua concretude. Procurando respirar fora de
uma cultura de tradio sobretudo cartesiana, em que tudo se concebe segundo a
dicotomia sujeito/objeto, nada mais natural de que poetas e filsofos passem a procurar
por indcios histricos anteriores que demonstrem um maior entrelaamento entre
homem e natureza. E os gregos antigos no se encontravam afetados pela postura da
alma vestida. Sendo assim, justifica-se a aluso potica ao olhar grego antigo, olhar
ainda no eivado da representao das coisas, por fim, um olhar diverso do olhar da
modernidade o qual s consegue operar pelo uso das categorias de sujeito e de objeto.
202
Aguilar, 2006. p. 217-218.
202
Retornaremos a esta discusso sobre o vnculo entre homem e natureza entre os
gregos antigos quando mencionarmos o debate da cultura alem acerca disso. No
momento, vislumbremos sucintamente a presena da cultura grega antiga em outro
heternimo de Fernando Pessoa, o Ricardo Reis.
Nos textos de Ricardo Reis, encontramos o j bastante estudado dilogo com o
epicurismo e o estoicismo, escolas filosficas surgidas na Grcia antiga. No entanto, o
que nos interessa para a discusso deste captulo a aluso em seus poemas ao
paganismo:
Acima da verdade esto os deuses

A nossa cincia uma falhada cpia
Da certeza com que eles
Sabem que h o Universo.
Tudo tudo, e mais alto esto os deuses,

No pertence cincia conhec-los,
Mas adorar devemos
Seus vultos como s flores,
Porque visveis nossa alta vista,

So to reais como reais as flores
E no seu calmo Olimpo
So outra Natureza.203
O sujeito potico cr nos deuses da mitologia grega: So to reais como reais

as flores/ E no seu calmo Olimpo/ So outra Natureza.. Segue Caeiro no que tange ao
vnculo estreito com a natureza, mas considera a existncia dos deuses que, por seu
turno, devem ser reverenciados concretamente: Mas adorar devemos/ Seus vultos
como s flores,. A questo que aqui nos importa a de que os deuses gregos no so
divindades transcendentes, mas manifestam-se continuamente na natureza, ou seja, no
plano do imanente. Encontram-se espalhados em meio a ela, sacralizando-a, sendo
imanentes natureza, exemplifiquemos: Apolo como deus do Sol; rtemis como a
deusa da caa ou da Lua; Zeus como o deus dos deuses e dos homens, mas tambm
como o deus dos cus; Posdon como o deus dos mares; Demeter como a deusa das
colheitas e assim por diante.
Outra ode de Ricardo Reis remete-se ao paganismo e ao olhar espontneo sobre
as coisas que, alis, j vislumbramos nos poemas do mestre Caeiro:
203
PESSOA, Fernando. Odes de Ricardo Reis. In: Obra potica. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2006. p.
265.
203
Para os deuses as coisas so mais coisas.
No mais longe eles vem, mas mais claro
Na certa Natureza
E a contornada vida...
No no vago que mal vem
Orla misteriosamente os seres,
Mas nos detalhes claros
Esto seus olhos.
A Natureza s uma superfcie.
Na sua superfcie ela profunda
E tudo contm muito
Se os olhos bem olharem.
Aprende, pois, tu, das crists angstias,
traidor multplice presena
Dos deuses, a no teres
Vus nos olhos nem na alma.204
No pretendemos analisar as odes de Ricardo Reis de maneira minuciosa, mas

destacar-lhes o paganismo: E tudo contm muito/ Se os olhos bem olharem./ Aprende,
pois, tu, das crists angstias,/ traidor multplice presena/ Dos deuses, a no teres/
Vus nos olhos nem na alma. Mais do que a espontaneidade do olhar reverenciada por
Caeiro, Ricardo Reis chega a sugerir que a natureza profunda e que tudo contm
muito/ se os olhos bem olharem. Entrev-se que Reis nos alerta para uma natureza rica
em percepes a oferecer aos olhos do sujeito que aprenda a v-la sem vus, quer
dizer, o mais diretamente ou concretamente possvel. Como os deuses que veem
claramente as coisas, podemos tambm olhar de modo ntido como um girassol em
direo ao imanente.
Reparemos que o sujeito potico se dirige num dado momento aos que
compartilham da f crist: Aprende, pois, tu, das crists angstias,/ traidor
multplice presena/ dos deuses. O monotesmo cristo corrobora a crena num Deus
nico, criador de tudo o que existe e assumidamente parte de tudo o que criou. Deste
modo, o Deus cristo transcendente e, sendo assim, no habita junto com a sua
criao.
No incio do livro Gnesis, constatamos tambm que este Deus criou uma
hierarquia entre os seres da natureza, alando o homem ao maior patamar da criao:
Tambm disse Deus: Faamos o homem nossa imagem, conforme nossa
semelhana; tenha ele domnio sobre os peixes do mar, sobre as aves dos cus, sobre os
animais domsticos, sobre toda a terra e sobre todos os rpteis que rastejam pela
204
295.
204
terra205. Com isso, podemos afirmar que a tradio judaico-crist tambm ajuda a
corroborar uma concepo de homem enquanto ser superior aos demais seres naturais,
tornando um pouco mais dificultosa a sua natural integrao a esta natureza.
No poema de Reis, o sujeito potico defende a multiplicidade dos deuses
pagos e que, por seu turno, manifestam-se no plano da imanncia, ao contrrio do Deus
cristo nico, transcendente e que oferta uma natureza servil ao homem.
Tratando agora de poetas que surgiram ps-Fernando Pessoa, iniciemos com
Eugnio de Andrade que, biograficamente, chegou a visitar a Grcia atual e a traduzir
poetas gregos contemporneos, como foi o caso de Yannis Ritsos (1909-1990).
Mas no que concerne ao dilogo com a tradio potica proveniente dos gregos
antigos, mencionemos o testemunho do prprio poeta sobre isso: conhecido o meu
interesse desde muito jovem pela cultura grega. Hesodo, squilo, Homero, Safo, os
pr-socrticos, so fontes onde muitas vezes matei a sede206. Muito deste interesse de
Eugnio de Andrade concerne ao sentimento de religao entre homem e natureza
suscitado pelo solo pobre e arcaico da Grcia:
Parco de haveres, nascido em terras onde a luz noite era de azeite e o po

tinha a cor das pedras, todo o excesso me parece uma falta de gosto, todo o
luxo uma falta de generosidade. Dito isto, no poder estranhar-se que me
sinta to religado ao solo pobre e arcaico da Grcia e fecunda harmonia da
sua cultura: o mar de Homero entre as colunas de Snion, as ruas de Salnica
com os muros acabados de caiar, a sombra luminosa dos degraus de
Epidauro, onde ressoam ainda os versos supremos de squilo, tm para mim
um prestgio que nenhum parque de Londres, ou praa de Paris, ou avenida
de Nova Iorque podero alcanar a meus olhos. E assim numa terra magra,
que de abundante s conhece a luz, que a carnal substncia da vida descobre
a ordem do movimento, e o esprito rompe do cho para se tornar pura
evidncia. Esta fragrncia terrestre tornada geometria musical, esta
embriaguez solar corrigida pelo sentido da medida so, desde h muito, a
ambio, talvez excessiva, para a arte dos versos que minha. 207
Nota-se que o sujeito potico promove o contraste entre a antiguidade e a

modernidade, alertando para o carter pouco inspirador de nossos espaos urbanos
presentes, pois enuncia que nenhum parque de Londres, ou praa de Paris, ou avenida
de Nova Iorque podero alcanar a [seus] olhos. Como podemos observar, esta Grcia
mtica cuja harmonia entre homem e natureza se vislumbrava aparece dotada de
205
Gnesis 1: 26. In: A Bblia Sagrada. Traduzida em portugus por Joo Ferreira de Almeida. Revista atualizada
no Brasil. 2. ed. Barueri: Sociedade Bblica do Brasil, 1993. p. 3.
206
ANDRADE, Eugnio de. Rosto Precrio. In: Poesia e Prosa (1940-1979). vol. 2. Lisboa: Imprensa Nacional-
Casa da Moeda, 1980. p. 322.
207
ANDRADE, Eugnio de. Sombra da Memria. 1 ed. Porto: Fundao Eugnio de Andrade, 1993. p. 130.
205
luminosidade, e assim numa terra magra, que de abundante s conhece a luz, e de
concretude, o esprito rompe do cho para se tornar pura evidncia.
Transcrevamos ento um poema de Eugnio de Andrade em que o dilogo com
a Grcia antiga comparece:
Arredores de Atenas
O pltano.
o estrdulo
sol a prumo das cigarras.
O rio quase mo.
um rumor,
no de ninfas: de palavras.
O azul branco,
duro.
Os dois homens dormem
agora
sombra da tarde.
da memria.208
Por meio da palavra Atenas, o poema j se remete Grcia. Conforme Maria

Helena Rocha Pereira, este poema tem como intertexto uma parte da abertura do Fedro,
de Plato. Os dois homens que dormem so Scrates e Fedro. Trata-se claramente de
um poema metapotico, visto que termos como cigarras, mo e sobretudo
palavras acabam apontando para isto. Entretanto, o importante agora repararmos o
quo os elementos naturais na poesia de Eugnio de Andrade so recorrentes: pltano,
sol, cigarras e rio. Atentemos tambm para as ninfas que aludem mitologia
grega, embora o poema posteriormente especifique que o rumor , na verdade, de
palavras.
Quando a Grcia mtica tem o seu lugar num poema de Eugnio de Andrade,
constatamos muitas vezes o contraste entre os tempos luminosos, o passado helnico,
e os tempos sombrios, o nosso presente:
Com Ulisses
Com Ulisses proa, quem no gostaria

de correr os mares? Da ltima vez
que estive na ilha ainda
a sua sombra me guiava.
Na colina do templo
no deparei seno com colunas
208
ANDRADE, Eugnio de. Escrita da Terra. In: Poesia e Prosa (1940-1979). vol. 1. Lisboa: Imprensa Nacional-
Casa da Moeda, 1980. p. 367-368.
206
cadas, cardos, silvas roda
ocultando algum ninho de cobras.
Enquanto pensava nesses homens
que se batiam como quem encontra
voluptuosa a prpria morte, reparei
por acaso na haste branca
de um espinheiro, e como dela
escorria um fio de sangue negro
e na terra nua se perdia.209
Embora utilize o nome latino Ulisses em vez de Odisseu para se referir ao

protagonista da obra grega Odisseia, de Homero, constatamos que a descrio do
cenrio natural e cultural realizada pelo sujeito potico coincide mesmo com a do
territrio helnico. Por um lado, tem-se a memria cultural da Grcia antiga resgatada
nos termos colina do templo e colunas cadas e, por outro, tem-se a botnica
mediterrnica sugerida nos vocbulos cardos e silvas (ou amoras-sivestres).
Interessante ressaltar a construo no poema de uma continuidade natural
estabelecida entre parcela dos territrios de Portugal - mais especificamente a sua regio
Sul, cujo clima tipicamente mediterrneo - e da Grcia antiga por meio destes termos
botnicos cardos e silvas, pois ambos acabam sendo reunidos geograficamente pela
presena de algumas plantas ou flores em comum. Lembremos que a flor do cardo j
apareceu num dos poemas iniciais dA faca no corta o fogo, podendo se referir tanto
flora portuguesa quanto da Grcia antiga ou atual, visto que flor encontrada na forma
selvagem em Portugal e tambm em regies banhadas pelo Mar Mediterrneo, como o
caso da Grcia.
Mais adiante, novamente a comparao entre os gregos antigos e o mundo
presente delineada, demarcando a melancolia do sujeito potico quanto ao ltimo:
reparei/ por acaso na haste branca/ de um espinheiro, e como dela/ escorria um fio de
sangue negro/ e na terra nua se perdia. Ou seja, a haste branca de um espinheiro
conspurcada pelo fio de sangue negro que dela escorre e se perde na terra nua (no
solo grego). Deste modo, verifica-se que o entusiasmo do sujeito potico explicitado
nos versos com Ulisses proa, quem no gostaria/ de correr os mares? celebra os
bons tempos protagonizados pela cultura helnica luminosa (haste branca), mas que,
ao final do poema, se contrastaro com um presente sombrio e aterrorizante.
E este presente precrio, em virtude de um homem inserido e desnorteado
diante de um mundo cindido ou fragmentado reparemos que a presena de Ulisses
209
ANDRADE, Eugnio de. O Sal da Lngua. Porto: F. E. A., 1995. p. 46.
207
proa ou na parte dianteira do navio denota um desejo deste sujeito potico e no a
realidade cotidiana propriamente dita -, fica evidente num outro poema:
Turismo em Corfu
Onde Ulisses avistou Nausica

com o vero brincando nas areias
espreita agora a ndega indecisa
e vagabunda de qualquer sereia
se no for de algum anjo sodomita. 210
Corfu se refere a uma ilha grega, tambm conhecida pelo nome de Crcira,
sendo que na mitologia grega, Crcira se trata de uma ninfa raptada pelo deus dos
mares, Posidon. Neste poema, tece-se a crtica a um presente em que o homem no mais
apresenta um vnculo autntico com a natureza, pelo contrrio, torna-a utilitria ou um
objeto de uso comercial, dado que Corfu passa a ser local paradisaco destinado a
turismo. Outrora, Corfu foi a ilha de onde Ulisses avistou Nausica/ com o vero
brincando nas areias, ou melhor, espao indicativo de um tempo em que a natureza
encontrava-se em harmonia com ela mesma, pois o vero encontrava-se brincando
nas areias da ilha de Corfu, isto , a prpria estao personificada. No momento
presente, deparamo-nos com a relao degradada entre homem e natureza, pois o que
existe em Corfu a ndega indecisa/ e vagabunda de qualquer sereia. Assim, a figura
mitolgica da sereia no tem mais o seu encanto natural e sublime encontrado nos
cantos da Odisseia. Pelo contrrio, a sereia agora se converte numa mulher qualquer
tem ndegas e no mais se apresenta como uma mescla de mulher e peixe. Ou seja, a
figura feminina que se encontra em Corfu no mais a sereia dos tempos homricos,
mas a sereia que encarna um corpo que no mais lembra o vnculo entre homem
(parte superior em forma humana) e natureza (parte inferior em forma de peixe) e que
at se prostitui como parte do esquema de um suposto turismo sexual, hiptese
reforada pela expresso anjo sodomita.
Em resumo, a paisagem grega natural sublime e divinizada em razo da
presena de deuses ou de seres mitolgicos como a sereia, transforma-se em regio de
turismo degradante e que s denota a distncia entre homem e natureza.
Passemos para outro poema de Eugnio de Andrade em que a paisagem natural
grega, simbolizada por Corfu, de novo solicitada:
210
208
Liliceas em Corfu
Em Corfu os asfdelos devem estar

em flor, quando
o vento os inclina no deserto
dos lbios rompe a gua.211
No poema em questo, a recorrncia aos elementos naturais se desponta em

palavras, tais como as liliceas, Corfu, os asfdelos, a flor, o vento, o
deserto, os lbios e a gua, religando homem e natureza por meio da escrita
potica. Para destacar novamente que este vnculo existia entre os gregos antigos, o
poema emprega a palavra asfdelos. Os asfdelos so plantas da famlia liliceas
e tpicas de regies da Europa, adaptando-se em terrenos baldios e em terrenos onde se
situam cemitrios. Aparecem num dos cantos da Odisseia, constituindo uma das partes
do Hades dos gregos, sendo assim associados ao campo semntico da morte. Diz-se que
estas flores brancas e ornamentais eram usadas para acompanhar os mortos ao
submundo do Hades, tendo, por isso, uma acepo de flor da morte. Deste modo, os
asfdelos tambm se remetem aos gregos antigos e, mais exatamente, sua relao
com a morte ou finitude.
Aproveitemos agora o termo gua que finaliza o poema para lembrar que o
dilogo entre a poesia de Eugnio de Andrade e os gregos antigos tambm se verifica
comumente quando os seus textos mencionam os quatro elementos primordiais da
natureza, ou seja, a gua, a terra, o ar e o fogo, e as suas mais diversas manifestaes.
Como tambm se constata nos poemas de Herberto Helder, esta forte presena dos
quatro elementos nos poemas de Eugnio de Andrade retoma o pensamento dos pr-
socrticos, ou melhor, os primrdios da filosofia grega, a saber: para Tales de Mileto a
physis era a gua; para Xenfanes de Clofon era a terra; para Anaxmenes de Mileto
era o ar; para Herclito de feso era o fogo; e para Empdocles de Agrigento estes
quatro elementos integrados constituam a denominada physis (natureza). Sem nos
esquecermos ainda de que o clebre filsofo grego Aristteles continuar a disseminar
esta teoria acerca dos quatro elementos de seus predecessores, afirmando que qualquer
coisa de mbito terrestre constituda por tais elementos.
Outra obra da poesia portuguesa contempornea que estabelece o dilogo com
os gregos antigos a de Natlia Correia. Sem ainda a devida ateno que merece, a sua
211
209
inquietante e rica obra foi digna de lugar de destaque na antologia Edoi Lelia Doura
(1985, p. 185-197), de Herberto Helder.
O livro O armistcio (1985) traz de modo explicitado este seu dilogo com a
cultura helnica. Em muitos aspectos, lembra o (neo)paganismo que entrevimos nos
poemas do heternimo Ricardo Reis, justamente para se contrapor, entre outras
finalidades, ao monotesmo cristo ortodoxo. Transcrevamos excertos oportunos deste
livro de Natlia Correia e que vislumbram a relao de sua obra com o paganismo
caracterstico da Grcia antiga:
EXRDIO
No jurarei que qualquer deus exista. S sei que grosseiro viver sem
deuses. Porque mais importante que os deuses existirem acreditarmos neles.
E mesmo que, existindo, nos ignorem, no sejamos ns a ignorar a sua
autoridade primitiva que, nutrindo de segredos divinos as florestas, os rios e
os ventos, faz correr o sangue em nossas veias. Usando este saber, menos
dano nos faro os saqueadores do verdor da natureza. Supersticiosos como
todos os malfeitores, tolhimento lhes ser o terror sagrado de depredarem
flores, rvores e fontes em que os deuses so to reais quanto elas so. Baste-
vos esta cincia: onde vos retiver a beleza de um lugar, h um deus que vos
indica o caminho do Esprito.
II
Acreditemos por conseguinte nos deuses. Quer eles existam ou no. Porque
da efmera vida o que colhemos o exerccio da beleza que nos alimenta de
sensaes divinas. Mas ponhamos todo o cuidado em no privilegiar esta ou
aquela divindade por mais simptica que ela seja a um certo sentir da nossa
incerta vida. Os deuses ou so todos ou nenhum. Pois que s sendo todos so
o poder que trs luz o Esprito Supremo, a nica Verdade de todos os
deuses serem verdadeiros; e no o deus totalitrio da verdade nica
tenazmente administrada pelo fanatismo dos monotestas. Como no ho-de
estes coraes parados no estupor de uma f inflexvel de precipitar-se no
abismo da sua prpria cegueira? J que s se defende fanaticamente aquilo de
que se duvida. 212
(...)
VII
Avano, pois, apressadamente para a ideia da descrucificao; antes que se

gaste a flor do deus anoitecido na cruz. Porque este o tempo de descobrir o
mundo em boas relaes com todos os deuses. E ao regresso de todos
devida a piedade, essa, sim, cristianssima, de apearmos o seu doce irmo do
212
CORREIA, Natlia. O armistcio. In: Poesia completa O sol nas noites e o luar nos dias. Lisboa: Publicaes
Dom Quixote, 1999. p. 503-504.
210
Suplcio que os afugentou. Aos abutres de um culto necrfilo poder ser
agradvel o cheiro a cadver de um deus. No ao olfacto divino apurado em
aspirar os odores sadios da natureza. Os deuses mudam. No morrem. A sua
inconstil solidariedade no tolera que um deles seja supliciado. Por isso
perdemos todos os deuses se um deles encobrirmos com o manto da morte.
Tal o mistrio do Esprito Santo, que nos abandona quando molestamos
uma de suas clulas.213
Este livro de Natlia Correia inicia-se com um Exrdio em prosa potica

dividido numa sequncia de nove partes, do qual transcrevemos integralmente os itens I,
II e VII, e, em seguida, encontramos nele poemas que mais parecem glosas a
desenvolver as ideias centrais contidas neste Exrdio.
No trecho I, percebemos o ataque aos saqueadores do verdor da natureza,
quer dizer, aos que detenham esta viso utilitria acerca do mundo natural.
Vislumbramos o sujeito potico a defender a interpenetrao entre deuses e natureza,
como j realizavam os gregos antigos, pretendendo ento que este olhar utilitarista seja
afastado e que o carter sagrado da natureza seja ao mximo revivenciado. Critica-se
assim a temida degradao do mundo natural pelo homem, ou melhor, aquele mesmo
panorama retratado no poema Turismo em Corfu de Eugnio de Andrade.
Quanto ao trecho II, tem-se que a nica verdade a complexidade do mundo
natural - os deuses ou so todos ou nenhum -, ou seja, no devemos incorrer no erro
de sermos escravos de uma viso limitada acerca dele, tal como a cegueira resultante
da f inflexvel praticada pelos monotestas radicais. Nesse sentido, o sujeito potico
traa uma analogia entre conhecimento e religio, apontando para uma verdade mais
plural e dinmica das coisas e no para uma verdade nica, posto que a natureza
manifesta-se de modo plural assim como os deuses pagos. Deste modo, mais do que
atacar de modo nietzscheano a concepo crist de mundo, o que se ataca a concepo
estvel ou simplificada do conhecimento, entrevisto por muitos enquanto uma verdade
nica que reside por detrs das coisas e a ser desvendada e pacificada, no permitindo
assim a renovao contnua de nossa experincia cognitiva.
E, finalmente, no trecho VII da abertura do livro, o sujeito potico nos sugere o
culto da alegria ou da vida e no o culto do sofrimento ou da morte no que concerne
nossa relao com os deuses. Eis a ideia da descrucificao: a de eliminar o culto
213
Dom Quixote, 1999. p. 505-506.
211
fnebre da paixo de Cristo, culto que nos separa da fruio da prpria vida, j que
coloca a tnica na morte e na precariedade da existncia terrestre, prometendo-nos a
verdadeira vida aps a morte.
Quando perdemos a nossa relao mais reverencial com a natureza, perdemos o
nosso olfacto divino, aquele que aspira os odores sadios da natureza, aquele que nos
garante a fruio da vida terrestre, adiando qualquer possibilidade de fruio para uma
vida futura e transcendente.
Esta sacralizao da natureza corresponde ao canto afirmativo da imanncia, da
vida terrestre, pois consequentemente, como consta no trecho II, o que colhemos o
exerccio da beleza que nos alimenta se sensaes divinas. Conveniente notar que no
primeiro poema dA faca no corta o fogo, encontramos uma assero semelhante ao do
trecho VII deste livro de Natlia Correia: at que Deus destrudo pelo extremo
exerccio da beleza.
A partir de agora, gostaramos de transcrever os ttulos dos poemas que
compem o livro O armistcio de Natlia Correia a fim de que possamos entrever a
dimenso do seu dilogo travado com os gregos antigos, citemo-os ento: Exrdio (I-
IX); A festa da descrucificao; Invocao; A altares no prendas aqueles que so
deuses; As estaes Primavera, Vero, Outono, Inverno; Sete motivos do
corpo (na parte II deste poema, a Ldia de Ricardo Reis aparece); Os jardins de
Adnis; As flores; As esttuas; Nestes lugares onde os deuses... (esta rubrica
anuncia uma srie de poemas que mencionam algumas paisagens naturais de Portugal,
tornando-as revestidas de um olhar sacralizado) No senhorio das deusas lavradeiras
(Minho); Ceres alentejana ao meio-dia (Alentejo); No templo de Florbela-Diana, a
castradora (Alentejo); Romance de Dionisos Duriense (Douro) e, por fim, As
hesprides do moas algarvias (Algarve) -; em seguida, o livro oferece ao leitor uma
srie de Odes - Odes noite, Ode paz e Odes condignas.
Praticamente qualquer poema do livro poderia nos servir de anlise no que
tange a esta relao da obra de Natlia Correia com os gregos antigos. Por vir ao
encontro da proposta do livro O armistcio e por lembrar o olhar mais espontneo sobre
as coisas, desejado pelos heternimos Alberto Caeiro e Ricardo Reis, selecionemos a
parte II do poema Os jardins de Adnis:
212
II
Recusa, amigo, da lide o ardil que, ftuo,

Nenhum deus quer ou lembra;
E entremos no jardim como quem no sagrado
Do que se ignora entra.
Na fonte, ao tempo alheio, voz de gua estremecida,

Gorgoleja o delfim
A ria que rene todo o pouco da vida
No esplendor do jardim.
Aos fados que os fiam o estreito acontecer,

S na iluso ilesos,
Sob as tlias amemos: o estrito dever
De agradarmos aos deuses.
Flores no colhas, porm; sem nexo, se colhidas,

Vo morrer-te nos braos.
Deixe-as serem na haste o hlito da vida
Que te perfuma os passos.
Leves, instantneas rosas indiferentes s mscaras

Que apodrecem leprosas,
Concedem-nos os deuses para que as nossas almas
No pesem mais que as rosas.
Num lapso da verdade de que s plido sbdito

Por decretos ignotos,
O jardim o instante em que olhamos o mundo
Com magnlias nos olhos.214
Trata-se de um poema metapotico, pois aborda a questo do processo criativo

remetendo-se ao mundo mitolgico e supostamente harmonioso da Grcia antiga.
Vimos que o ttulo da srie de poemas I, II, III, IV e V Os jardins de Adnis, o que j
prontamente alude a um mito grego, o de Adnis, jovem associado ao ciclo da
vegetao e detentor de extrema beleza masculina.
Segundo o relato mitolgico, Adnis se envolve amorosamente com a deusa
Afrodite e acaba, por conta disso, sendo mortalmente ferido por um javali a mando do
ciumento Ares (ou Marte), deus da guerra e tambm amante de Afrodite. O sangue de
Adnis, oriundo do ferimento, escorre sobre o solo e transforma-se numa bela flor, a
anmona. A deusa Afrodite fica inconformada e entristecida com a morte do belo rapaz
que, por ter morrido, desce ao mundo dos mortos, o Hades.
214
Dom Quixote, 1999. p. 524-525.
213
Adnis passa a ter o seu amor disputado pelas deusas Afrodite (deusa do amor)
e Persfone (deusa dos mortos), disputa que precisou da interveno de Zeus o qual, por
sua vez, ordenou que Adnis passasse um tero do ano com Afrodite, um tero do ano
com Persfone e o outro tero de ano restante com quem ele bem quisesse. Sendo assim,
o jovem Adnis optou por passar, na verdade, dois teros do ano na companhia da deusa
Afrodite. Disso, resultou-se que no momento do ano em que Adnis deve descer ao
Hades para ficar com Persfone a vegetao terrestre comea a morrer eis o inverno -,
e, no momento em que Adnis vem ao encontro de Afrodite a vegetao comea a
ressurgir eis a primavera.
Enfim, os jardins de Adnis referem-se ao relato mtico do surgimento da
flor a partir do sangue do belo mortal e amante de Afrodite. Os jardins, no ttulo do
poema, ento rememoram a morte de Adnis, salientando que do processo de finitude
irrompe a flor, a anmona, sabidamente uma beleza efmera. Nesse sentido, os
poemas podem ser os jardins de Adnis, ou seja, cada qual como uma flor dotada de
beleza pouco durvel e, portanto, frgil.
O livro de Natlia chama-se O armistcio e, por esta razo, indica ao leitor um
perodo de trgua, de cessao temporria de hostilidades. Se pensarmos o poema
enquanto resultado obtido da luta do poeta com as palavras, poderamos ento
consider-lo como um armistcio, j que ele oferece ao escritor a paz temporria ou a
temporria harmonia no espao do poema entre homem e natureza. Logo, o trabalho
potico dever recomear e, consequentemente, a luta com as palavras ou a guerra
contra as palavras renascer, visto que no se vislumbra um ponto de chegada definitivo
para a obra potica. O armistcio acaba sendo um termo eficaz para nos lembrar desta
relao harmoniosa ou mais harmoniosa existente entre os gregos antigos e a natureza,
deste tempo de trgua rememorado agora na prtica da poesia.
A primeira estrofe do poema Recusa, amigo, da lide o ardil que, ftuo,/
Nenhum deus quer ou lembra;/ E entremos no jardim como quem no sagrado/ Do que se
ignora entra. O sujeito potico solicita que se recuse o ardil da lide, isto , que se
recuse o artifcio ou o embuste do pensamento que comumente se intromete nas nossas
relaes com as coisas, transformando-as em meros objetos da representao.
Lembremo-nos de que o pensamento opera por ciso, opondo as coisas sob as
categorias de sujeito e objeto e, por isso, se trata de uma lide ou de coisas que
aparecem umas contra as outras. E o sujeito adjetiva este ardil da lide com o vocbulo
214
ftuo, ou melhor, reforando que este ardil que no passa de presuno ou de
vaidade humana. E este ardil o sujeito potico garante que nenhum deus quer ou
lembra, pois no se trata de uma aliana autntica com as coisas, mas de uma relao
artificiosa e que no interessa aos deuses. Para estes, o que importa a nossa entrada
no jardim como quem no sagrado/ Do que se ignora entra.. O contato com o mundo
natural (jardim) tem de ser espontneo, sem o artifcio do pensamento que
prontamente deseja classificar e delimitar ilusoriamente o conhecimento.
Numa leitura metapotica, o sujeito potico nos incita a adentrar nos jardins
e a fazer poemas que se afastem da tradio do pensamento cartesiano, aquele que tudo
separa em sujeito e objeto, e, ao mesmo tempo, a estabelecer uma relao de cunho mais
natural entre arte e vida, aquela que entreveja uma continuidade mais harmoniosa entre
as coisas e que apresente de modo mais reversvel as categorias tradicionais de sujeito e
objeto.
Na segunda estrofe, constatamos que o convite para entrar nos jardins foi
aceito: Na fonte, ao tempo alheio, voz de gua estremecida,/ Gorgoleja o delfim/ A ria
que rene todo o pouco da vida/ No esplendor do jardim.. E quando se adentra no
espao do poema, vislumbramos a religao entre o homem e a natureza, pois notemos
o quanto da descrio corresponde ao cenrio da natureza, expressa pelas palavras
fonte, gua, delfim no caso, este termo pode referir-se tanto ao animal
golfinho quanto a uma constelao do hemisfrio norte - e jardim. O poema a
ria, a srie de notas do canto que rene ou que reconcilia, ao menos efemeramente,
homem e natureza, arte e vida. Reparemos que a natureza e a escrita potica se
entrecruzam: a voz de gua estremecida, o esplendor do jardim, ou melhor, o
poema pertence a este tempo alheio, fora, portanto, do tempo da ciso.
Quando, a seguir, encontramos os versos Sob as tlias amemos: o estrito
dever/ De agradarmos aos deuses, o sujeito potico convoca novamente a necessidade
do culto natureza, identificando-a ao sagrado. Se amarmos as coisas sob as tlias,
certamente agradaremos aos deuses. O tom das odes de Ricardo Reis comparece
nitidamente neste trecho do poema de Natlia, alm da questo da transitoriedade das
coisas, dado que as tlias so flores que duram muito pouco.
E o desejo de que tenhamos um vnculo mais autntico com a natureza
continua: Flores no colhas, porm; sem nexo, se colhidas,/ Vo morrer-te nos braos./
Deixe-as serem na haste o hlito da vida/ Que te perfuma os passos.. A partir do
215
momento em que colhemos as flores, quebramos as suas hastes e, consequentemente,
cortamos a ligao (sem nexo) destas flores com a terra, retirando-lhes ento o direito
ao hlito da vida. Enfim, quando o homem se afasta da natureza, a sua relao com as
coisas perde a vivacidade, dando lugar a um vnculo inautntico e que, na verdade, mata
aquilo que colhe pelos olhos: sem nexo, colhidas/ Vo morrer-te nos braos.
Na estrofe subsequente Leves, instantneas rosas indiferentes s mscaras/
Que apodrecem leprosas,/ Concedem-nos os deuses para que as nossas almas/ No
pesem mais que as rosas., estabelece-se a aluso ao(s) poema(s) por meio da palavra
rosas. Neste trecho do texto potico, mescla-se o paganismo ao monotesmo cristo,
pois vejamos que so os deuses (pagos) que ofertam para as nossas almas
(terminologia crist) estas leves, instantneas rosas.
Atentemos para o fato dos poemas ou das rosas exalarem natureza que, sob a
perspectiva do paganismo, encontra-se sacralizada. Estas rosas so dotadas de leveza
e de efemeridade e constituem uma espcie de blsamo para o homem que perambula
em meio a um mundo presente sombrio e pesado. Mesmo que a experincia
proporcionada pelo poema seja efmera e, por isso, frgil, ao menos vivenciamos
instantes fugazes, mas intensos em que o nosso corpo consegue promover contatos mais
autnticos com o mundo, extasiando-se com aquele exerccio da beleza que nos
alimenta de sensaes divinas.
E estas rosas, percebamos, so indiferentes s mscaras/ que apodrecem
leprosas, e, assim, mais uma vez prope-se a mescla do paganismo ao cristianismo,
pois as rosas vivem na natureza e as pessoas leprosas so os doentes tipicamente
encontrados nos discursos bblicos. Numa acepo metapotica, concluamos que o
poema deseja efetivar uma relao mais originria com as coisas, menos mediada pelo
ato do pensamento.
Na ltima estrofe, temos os seguintes versos: Num lapso da verdade de que s
plido sbdito/ Por decretos ignotos,/ O jardim o instante em que olhamos o mundo/
Com magnlias nos olhos.. Os dois ltimos dialogam com os heternimos Alberto
Caeiro e Ricardo Reis, uma vez que aquele olhar mais espontneo sobre as coisas
aparece registrado neste poema.
Notemos que o sujeito potico tem o jardim ou o(s) poema(s) como o
momento temporrio em que conseguimos minimamente restabelecer aquele vnculo
entre homem e natureza presente entre os gregos antigos. Ele o instante em que
216
olhamos o mundo com magnlias nos olhos, ou seja, o momento em que nos
apresentamos desarmados do olhar demasiadamente reflexivo sobre as coisas, deixando-
as que dialoguem com nosso corpo num nvel mais concreto. Se nos olhos temos as
magnlias, isto indica que o nosso olhar sobre a natureza torna-se o nosso prprio olhar
enquanto seres da natureza que somos, e que da qual nos desvinculamos.
H estudos em que a flor magnlia aparece como uma das primeiras flores
aparecidas em nosso planeta, o que apontaria para o seu carter ancestral. De qualquer
modo, uma espcie de flor que certamente relembra os remotos tempos da paisagem
terrestre.
Mas voltando aos ltimos versos do poema de Natlia, constatamos que eles
tm como intertexto a seguinte ode de Ricardo Reis: Prefiro rosas, meu amor, ptria,/
E antes magnlias amo/ Que a glria e a virtude./ (...) Nada, salvo o desejo de
indiferena/ E a confiana mole/ Na hora fugitiva215. Como podemos observar, o
sujeito potico do poema de Natlia confia no instante ou, segundo Reis, na hora
fugitiva. Compreende o instante como o momento da transmutao da subjetividade
e, por isso, chega a enunciar: Aos fados que nos fiam o estreito acontecer,/ S na iluso
ilesos, quer dizer, o poema nos oferece sensaes divinas para nos transmutar,
embora entremos no jardim como quem no sagrado/ Do que se ignora entra.
Em suma, o processo criativo do poema fia tal qual o trabalho manual
interminvel de Penlope a nossa subjetividade, no nos deixando antever sobre aquilo
que nos espera neste trabalho de transmutao caracterstico de todo processo potico, e
assim, o sujeito termina por se declarar plido sbdito [vassalo]/ Por decretos ignotos.
Sabemos do carter transmutador do processo de composio do poema, mas no temos
muito controle acerca do resultado. Mesmo aps a concluso do poema, resta-nos uma
espcie de indeterminao sobre o que foi efetivamente transmutado em nossa
subjetividade. O que ganharemos ou o que ganhamos? O que perderemos ou o que
perdemos? Por decretos ignotos, no h que se falar sequer em perda ou ganho, mas
apenas em transmutao.
E ainda, como no poema de Ricardo Reis, o sujeito potico do poema de
Natlia Correia lana um olhar de indiferena sobre qualquer vnculo no direto com a
natureza, desprezando ento as mscaras que ocultam uma relao mais verdadeira
215
269.
217
com as coisas existentes. No texto de Natlia, entrevemos que o sujeito potico no
detm uma confiana mole neste instante, ao contrrio, afirma-o com segurana
apesar de sab-lo efmero: o estrito dever/ De agradarmos aos deuses.
Passemos obra de Sophia de Mello Breyner Andresen. Nela, o dilogo com a
Grcia antiga chega a constituir um dos vetores mais importantes de sua arte potica.
Torna-se uma tarefa extremamente difcil selecionarmos aspectos relevantes deste
dilogo, visto que ele abunda ao longo de toda a sua obra, em livros ou em recriaes
poticas, como foi o caso da tragdia Medeia do grego Eurpides. Alm disso, a
bibliografia passiva existente acerca de seu interesse potico pelos gregos antigos j se
faz extremamente volumosa e competente.
Por isso, o que dissermos a partir de agora sobre a obra de Sophia deve ser
compreendido mais como um apanhado exemplificativo, inserido no breve panorama
que vimos aqui realizando sobre a retomada dos gregos antigos pelos poetas
portugueses.
A obra de Sophia de Mello e a de Herberto Helder possuem em comum um
poeta-mestre de suma importncia: a sombra luminosa de Friedrich Hlderlin que,
como sabemos, revisitou em sua obra exaustivamente os gregos antigos com o intuito,
entre outros, de problematizar o nosso tempo de indigncia, abrindo sempre espao para
uma experincia potica no mundo da imanncia, apesar do estado precrio das coisas.
Sophia de Mello dedicou um ensaio a Hlderlin, destacando o papel de sua reflexo
sobre os gregos:
Mas Hlderlin um daqueles homens que afirma a santidade da criao, a

dignidade do terrestre. Foi esta a lio que ele aprendeu com os Gregos e foi
por isso que ele aprofundou e revolucionou toda a viso que a idade moderna
tinha do mundo helnico. (...)
no meio deste mundo de fria estril que Hlderlin busca o seu caminho.
Regressando ao ponto de partida dos Gregos ele d ao terrestre uma ateno
religiosa. Ele o poeta salvador do terrestre, aquele que busca o encontro
com o divino no plano da criao.216
Desta forma, Sophia de Mello volta-se tambm para a exaltao do terrestre,

sacralizando no plano potico a natureza:
216
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Hlderlin ou o lugar do poeta. In: Jornal do Comrcio, 30 de
dezembro de 1967. p. 11.
218
OS DEUSES
Nasceram, como um fruto, da paisagem.

A brisa dos jardins, a luz do mar.
O branco das espumas e o luar
Extasiados esto na sua imagem.217
Neste texto extrado de um livro inicial de Sophia, temos que os deuses - o

que j alude ao paganismo dos gregos - podem ser os prprios poemas que, por seu
turno, nasceram, como um fruto, da paisagem. necessrio observarmos que as
imagens poticas se remetem ao mundo natural, intersectando poesia e sacralizao da
natureza.
Mais um poema em que o sujeito potico aponta para a sacralidade do
imanente, do terrestre:
COMO O RUMOR
Como o rumor do mar dentro de um bzio

O divino sussurra no universo
Algo emerge: primordial projecto218
Traa-se de novo um paralelo entre a poesia e o sagrado, visto que o divino

sussurra no universo. O poema, analogamente a um bzio, alude ao rumor do mar
e, portanto, sugere a aliana do sujeito com o mundo natural estabelecida por meio da
escrita potica. A busca por um efeito de naturalidade deve ser priorizada pela arte
potica, para que o poema funde esta aliana em poesia, instaurando assim o nome das
coisas. O ltimo verso algo emerge: primordial projecto refere-se ao poema
elaboradamente natural, o primordial projecto, construdo tal como o rumor do mar
dentro de um bzio. Essencial aqui o uso da conjuno comparativa como no intuito
de demarcar o efeito de naturalidade construdo no espao do poema, pois a aliana
plena ou perene com as coisas realmente foi perdida e ficando cada vez mais distante,
podendo ser agora precariamente vivenciada no instante sagrado do processo potico.
Leiamos um poema de Sophia em que esta aliana com as coisas durante o processo
criativo do poema obtida na fugacidade do instante:
217
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Dia do mar. In: Poemas escolhidos. Org. Vilma reas. So Paulo:
218
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. O nome das coisas. In: Poemas escolhidos. Org. Vilma reas. So
Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 224.
219
ESTRADA
Passo muito depressa no pas de Caeiro

Pelas rectas da estrada como se voasse
Mas cada coisa surge nomeada
Clara e ntida
Como se a mo do instante a recortasse219
Uma hiptese de leitura acerca do que seja este pas de Caeiro nos
lembrarmos do olhar mais espontneo ou mais imediato sobre as coisas, alis, to
requisitado por Alberto Caeiro em seus poemas: Mas cada coisa surge nomeada/ Clara
e ntida/ Como se a mo do instante a recortasse. Atentemos para o trecho mo do
instante que, por sua vez, refere-se ao processo criativo do poema que permite a
nomeao das coisas sob o efeito de uma forma mais vivenciada, perceptiva ou pr-
reflexiva, resultando na concretude da palavra potica, a coisa nomeada, clara e
ntida. Outra observao a ser feita: o sujeito potico passa muito depressa no pas de
Caeiro, ou seja, esta aliana com as coisas permitida pela escrita potica ou pelas
rectas da estrada como se voasse absolutamente precria, transitria ou fugaz, mas
intensa tal como se a mo do instante a recortasse. Tanto que o poema a seguir fala-
nos da necessidade de o sujeito potico regressar a esta aliana ou antiga infncia
perdida, regresso possibilitado precariamente no instante unitivo ou pleno pela arte
potica, aquela que permite o grito da paixo sob mil luzes acesas:
REGRESSAREI
Eu regressarei ao poema como ptria casa

Como antiga infncia que perdi por descuido
Para buscar obstinada a substncia de tudo
E gritar de paixo sob mil luzes acesas220
Outro poema em que a aliana com as coisas por meio da experincia potica
delineia-se como quase instantnea:
A liberdade que dos deuses eu esperava

Quebrou-se. As rosas que eu colhia,
Transparentes no tempo luminoso,
Morreram com o tempo que as abria.221
219
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Dual. In: Poemas escolhidos. Org. Vilma reas. So Paulo: Companhia
das Letras, 2004. p. 202.
220
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. O nome das coisas. In: Poemas escolhidos. Org. Vilma reas. So
221
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. No tempo dividido. In: Poemas escolhidos. Org. Vilma reas. So
220
Metapoeticamente, as rosas que o sujeito colhia transparentes no tempo
luminoso eram os poemas. Aquilo que parecia uma promessa do sagrado, da religao
plena com o divino presente nas coisas por meio da escrita potica, esvaiu-se, quebrou-
se, morreu com o tempo que as abria. Conclui-se que o poeta se entrega ao processo
compositivo do poema que, quando se consuma positivamente ou no, esvanece-se, pois
se apresenta como uma experincia intensa e transmutadora, mas transitria, j que o
sujeito potico se encontra no tempo dividido.
Em Arte potica II, o sujeito potico enuncia enquanto poeta a sua concepo
de aliana com as coisas por meio da realidade instaurada pela palavra potica:
Pois a poesia a minha explicao com o universo, a minha convivncia com

as coisas, a minha participao no real, o meu encontro com as vozes e as
imagens. Por isso o poema no fala de uma vida ideal mas sim de uma vida
concreta: ngulo da janela, ressonncia das ruas, das cidades e dos quartos,
sombra dos muros, apario dos rostos, silncio, distncia e brilho das
estrelas, respirao da noite, perfume da tlia e do orgo. esta relao com
o universo que define o poema como poema, como obra de criao potica.
(...) No foram palavras escolhidas esteticamente pela sua beleza, foram
escolhidas pela sua realidade, pela sua necessidade, pelo seu poder potico de
estabelecer uma aliana.222
Como vimos no captulo II com a obra herbertiana, a problematizao a

respeito do mundo cindido ao qual estamos inevitavelmente inseridos igualmente faz
parte da obra de Sophia de Mello. A modernidade tem a ver com a nossa conscincia
sobre este acirrado processo de ciso do homem com as coisas. Verifiquemos um
poema em que a melancolia do sujeito potico se destaca em razo da perda da aliana
com as coisas:
Este o tempo
Da selva mais obscura
At o ar azul se tornou grades

E a luz do sol se tornou impura
Esta a noite
Densa de chacais
Pesada de amargura
Este o tempo em que os homens renunciam. 223
222
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Geografia. In: Poemas escolhidos. Org. Vilma reas. So Paulo:
Companhia das Letras, 2004. p. 189-190.
223
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Mar novo. In: Poemas escolhidos. Org. Vilma reas. So Paulo:
221
No mundo em que historicamente habitamos, a renncia a grande
protagonista e, por extenso a amargura. Tudo se torna maculado, pois no nos
vinculamos mais com as coisas: At o ar azul se tornou grades/ E a luz do sol se tornou
impura/ Esta a noite/ Densa de chacais/ Pesada de amargura.
Outro poema que corrobora o tempo em que os homens renunciam:
A raiz da paisagem foi cortada.

Tudo flutua ausente e dividido,
Tudo flutua sem nome e sem rudo.224
Porm, o sujeito potico de forma alguma compactua com este estado de coisas
e, por isso, solicita o que se segue num outro poema:
INSTANTE
Deixa-me limpo
O ar dos quartos
E liso
O branco das paredes
Deixai-me com as coisas

Fundadas no silncio225
Um poema sem ttulo de Sophia de Mello chega a recordar as reflexes de

Hlderlin acerca dos Hesprides, principalmente a temtica da ausncia dos deuses nos
tempos em que habitamos:
Ausentes so os deuses mas presidem.

Ns habitamos nessa
Transparncia ambgua,
Seu pensamento emerge quando tudo

De sbito se torna
Solenemente exacto.
O seu olhar ensina o nosso olhar:

Nossa ateno ao mundo
o culto que pedem.226
O primeiro verso ausentes so os deuses mas presidem afirma o afastamento

do divino, porm, ao mesmo tempo, ainda assevera o seu poder sobre as coisas. Se os
224
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Coral. In: Poemas escolhidos. Org. Vilma reas. So Paulo:
225
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Livro Sexto. In: Poemas escolhidos. Org. Vilma reas. So Paulo:
226
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Dual. In: Poemas escolhidos. Org. Vilma reas. So Paulo: Companhia
das Letras, 2004. p. 197.
222
deuses esto ausentes, restam-nos os vestgios do sagrado no espao do poema: Seu
pensamento emerge quando tudo/ De sbito se torna/ Solenemente exacto. Eis o
irrompimento da experincia potica, desta transparncia ambgua na qual ns
habitamos. E esta espessura na qual podemos habitar ensina o nosso olhar. Ou seja, a
experincia potica incita-nos ao culto ao terrestre, ou melhor, a nossa ateno ao
mundo/ o culto que pedem tais como os deuses antes reverenciados.
Outro poema que confirma o nosso tempo de indigncia em contraposio a
uma maior comunho com a natureza nos tempos da Grcia antiga e mtica:
EVOH BAKKHOS
Evoh deus que nos deste

A vida e o vinho
E nele os homens encontraram
O sabor do sol e da resina
E uma conscincia mltipla e divina.227
O termo evoh uma interjeio que exprime alegria, entusiasmo ou

exaltao e que funciona como um grito de evocao ao deus Baco (o Dioniso, em
grego). Neste poema, o sujeito potico sada o deus que supostamente proporcionou aos
homens a vida e o vinho, o que novamente aponta para a necessidade de um
compromisso jubiloso do homem com a vida terrestre. Numa leitura metapotica, o
poema propicia o sabor do sol e da resina [substncia viscosa que sai de vegetais]/ e
uma conscincia mltipla e divina acerca das coisas. E, para exaltar-se o terrestre, a
obra deve dar conta da multiplicidade e do carter sagrado da experincia potica, que
ao menos alude a uma aliana entre homem e natureza.
Finalizemos nossas consideraes sobre o dilogo de Sophia de Mello com os
gregos antigos com excertos de Arte potica I:
A loja onde estou como uma loja de Creta. Olho as nforas de barro plido
poisadas em minha frente no cho. Talvez a arte deste tempo em que vivo me
tenha ensinado a olh-las melhor. Talvez a arte desse tempo tenha sido uma
arte de ascese que serviu para limpar o olhar.
A beleza da nfora de barro plido to evidente, to certa que no pode ser
descrita. (...)
Olho para a nfora: quando a encher de gua ela me dar de beber. Mas j
agora ela me d de beber. Paz e alegria, deslumbramento de estar no mundo,
religao.
227
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Poesia. In: Poemas escolhidos. Org. Vilma reas. So Paulo:
223
Olho para a nfora na pequena loja dos barros. Aqui paira uma doce
penumbra. L fora est o sol. A nfora estabelece uma aliana entre mim e o
sol.
Olho para a nfora igual a todas as outras nforas, a nfora inumeravelmente
repetida mas que nenhuma repetio pode aviltar porque nela existe um
princpio incorruptvel.228
O sujeito potico se encontra sugestivamente numa loja de Creta, o que j

remete o leitor para uma ilha grega. Por seu turno, as nforas so vasos gregos antigos
e, por que no, os poemas? Afinal, os poemas tm a sua forma modelada bem como a
tm de qualquer vaso fabricado. Esta nfora, destaquemos, estabelece uma aliana
entre o sujeito potico e o sol que brilha fora da loja, ou seja, a poesia ou a arte potica
religa este sujeito ao mundo natural. Notemos que h vrias nforas, pois um poeta
no vive da construo de um poema apenas. Por isso, a nfora ou a poesia apresenta-
se inumeravelmente repetida, quer dizer, praticada em vrias nforas ou poemas,
repetio que no a desgasta ou que no a esgota pela sua incansvel prtica, pois nela
existe um princpio incorruptvel: o da capacidade de estabelecer a aliana perdida com
as coisas, mesmo que por um instante.
Continuando a Arte potica I, o sujeito potico deixa claro que o mundo
dividido no qual nos encontramos mais um habitat do que um reino:
Porm, l fora na rua, sob o peso do mesmo sol, outras coisas me so

oferecidas. Coisas diferentes. No tm nada de comum nem comigo nem com
o sol. Vm de um mundo onde a aliana foi quebrada. Mundo que no est
religado nem ao sol nem lua, nem a sis, nem a Demter, nem aos astros,
nem ao eterno. Mundo que pode ser um habitat mas no um reino.
O reino agora s aquele que cada um por si mesmo encontra e conquista, a
aliana que cada um tece.
Este o reino que buscamos nas praias de mar verde, no azul suspenso da
noite, na pureza da cal, na pequena pedra polida, no perfume do orgo.
Semelhante ao corpo de Orpheu dilacerado pelas frias este reino est
dividido. Ns procuramos reuni-lo, procuramos a sua unidade, vamos de
coisa em coisa.
(...)
Reino que com paixo encontro, reno, edifico. Reino vulnervel.
Companheiro mortal da eternidade.229
Este reino mencionado pelo sujeito potico o da poesia. E como na obra

herbertiana, a obra de Sophia de Mello procura a unidade ou a aliana outrora perdida
228
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Geografia. In: Poemas escolhidos. Org. Vilma reas. So Paulo:
229
Idem. p. 188.
224
de coisa em coisa, de nfora em nfora, de poema em poema. Nele, ainda reside o
vestgio do pthos sagrado ou do fogo celestial:
NO POEMA
No poema ficou o fogo mais secreto

O intenso fogo devorador das coisas
Que esteve muito longe e muito perto.230
E a arte potica constitui-se como uma tarefa sempre inacabada, a ponto de o

sujeito potico desejar retornar aps a sua morte para continuar a viver a experincia
potica que deixou de viver por conta de sua morte fsica, o que ressalta a fora de seu
vnculo com o terrestre, com a vida:
INSCRIO
Quando eu morrer voltarei para buscar

Os instantes que no vivi junto do mar231
Estes dois ltimos poemas que transcrevemos da obra de Sophia de Mello

servem para nos introduzir agora na discusso do dilogo dA faca no corta o fogo
com os gregos antigos, pois mencionam o elemento fogo e os instantes
supostamente no vividos em razo da morte do sujeito potico. Sendo assim, a
primeira coisa a ser feita justamente comentarmos sobre o ttulo deste livro
herbertiano, oriundo de um provrbio grego.
Notemos que a expresso A faca no corta o fogo traz um elemento
elaborado pela cultura, a faca, e outro encontrado na natureza, o fogo. Obviamente
que o processo de combusto pode ser provocado pelo homem, mas o que nos importa
aqui que o fogo produto da natureza, tal como a gua, o ar e a terra. No ttulo, h,
portanto, uma tenso entre um instrumento de fabricao humana e um elemento da
natureza.
Num primeiro contato, um sentido de impotncia sugerido no ttulo se desvela
ao leitor, j que a faca no pode contra o fogo, dado que a sua utilidade primeira, a
230
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Livro Sexto. In: Poemas escolhidos. Org. Vilma reas. So Paulo:
231
Idem. p. 140.
225
de cortar, no funciona. Mas para que possamos seguir adiante, comentemos antes e
sucintamente sobre o simbolismo do fogo, sob a perspectiva de Herclito.
O grego Herclito de feso conhecido como um dos pensadores pr-
socrticos cuja phsis consiste no fogo, o elemento primordial constituidor de todas as
coisas. Nos primrdios da filosofia, havia um interesse maior sobre o que hoje
chamamos cosmologia, contrapondo-se s cosmogonias dos mitos, visto que a
compreenso sobre a origem do mundo passa a se pautar mais na racionalidade e no
mais na genealogia dos deuses. Sendo assim, observamos que os pr-socrticos tero a
sua ateno mais voltada para as questes concernentes constituio do mundo
natural, procurando pelo elemento primordial e natural do qual as coisas procederiam.
Quanto a Herclito, leiamos dois de seus fragmentos em que o elemento fogo
aparece:
Todas as coisas trocam-se a partir do fogo e o fogo a partir de todas as coisas,

como do ouro as mercadorias e das mercadorias o ouro.
O cosmo, o mesmo para todos, no o fez nenhum dos deuses nem nenhum
dos homens, mas sempre foi, e ser o fogo sempre vivo, acendendo-se
segundo medidas e segundo medidas apagando-se.232
Trata-se do fogo primordial, pensado mais como metfora do que como

puramente como elemento percebido pelos nossos sentidos. Como diz Marilena Chau,
este fogo primordial uma fora em movimento, uma ao em que faz de si mesmo
todas as coisas e todas elas so ele mesmo. Ele como a chama da vela, mas uma
chama eterna, acendendo-se e apagando-se sem cessar233. Deste modo, frisemos a
questo do dinamismo referido pelo elemento fogo. H um eterno movimento no
mundo, tudo se transforma continuamente e, assim, sobressai-se o fogo como aluso
ao prprio devir heraclitiano. Ademais, o fogo tambm tem a ver com a luta dos
opostos ou dos contrrios, mas que no resulta numa desarmonia do mundo, mas na
harmonia, dado que cada contrrio no se sobrepe ao outro indefinidamente, sendo o
fogo primordial o regulador de suas medidas, sempre compensando ou equilibrando
estas foras contrrias coexistentes:
232
COSTA, Alexandre. Herclito: fragmentos contextualizados. Traduo, apresentao e comentrios por
Alexandre Costa. Rio de Janeiro: DIFEL, 2002. p. 201.
233
CHAU, Marilena. Introduo histria da filosofia: dos pr-socrticos a Aristteles. vol. 1. 2 ed., ver. e ampl.
So Paulo: Companhia das Letras, 2002. p. 83.
226
Ignoram como o divergente consigo mesmo concorda: harmonia de
movimentos contrrios, como do arco e da lira.
O contrrio convergente e dos divergentes, a mais bela harmonia.
Harmonia inaparente mais forte que a do aparente.234
Portanto, a luta dos contrrios se constitui como uma espcie de lei que rege o
cosmo. A harmonia do mundo, como a do arco e da lira, resulta da tenso dos contrrios
ou como encontramos num outro fragmento: necessrio saber que a guerra comum
e a justia, discrdia, e que todas as coisas vm a ser segundo discrdia e
necessidade235. Resumidamente, Herclito defende que existe uma unidade inaparente
que as oposies entre as coisas escondem e sugerem, sendo assim, os contrrios seriam
aspectos constitutivos de uma unidade da multiplicidade, a saber: Conjunes:
completas e no-completas, convergente e divergente, consonante e dissonante, e de
todas as coisas um e de um todas as coisas236. Portanto, h uma unidade tensional dos
opostos e a justia do cosmo apresenta-se como o conflito permanente entre eles, o que
torna o mundo provido de uma incessante mobilidade.
No nos esqueamos de que o elemento fogo tem a propriedade para queimar
e consumir o que toca e, por isso, associa-se tambm ao processo de purificao e de
regenerao. Nesse sentido, o fogo queima, transmuta. Metaforicamente, o fogo
atravessa a linguagem bruta, comum, transmutando-a em linguagem potica, na
linguagem purificada.
No que se refere ao ttulo da obra herbertiana, notemos que o aparecimento do
elemento fogo, sob um vis heraclitiano, remete a este fogo primordial que arde em
todas as coisas: Todas as coisas o fogo, sobrevindo, separar [discernir] e
empolgar237. Por ser aquilo que justamente subjaz ao existente, ele o elemento
primordial tido como incorruptvel, dinmico e inesgotvel.
Uma primeira hiptese de leitura sobre o ttulo destaca a impotncia da faca
para cortar o fogo, ou seja, o poeta se demonstra impotente diante do processo
criativo e, assim, no consegue cortar o fogo com a sua faca, no consegue dar o
recorte ou a forma apropriada ao poema. Diante da experincia do excesso
234
235
Idem. p. 200.
236
Ibidem. p. 200.
237
Ibidem. p. 201.
227
proporcionada pelo contato com o fogo, o poeta no corta. O fogo primordial no se
deixa apreender pelo poeta sob a forma do poema, no queima o suficiente a linguagem
comum, convertendo-a em linguagem potica. O livro A faca no corta o fogo, como
vimos no captulo II, salienta este aspecto da impotncia ou da dificuldade que aflige o
poeta no seu duelo contnuo com a palavra. O ofcio potico no feito apenas de xito
na confeco dos poemas, mas tambm de dificuldades e fracassos.
Numa segunda hiptese de leitura acerca do ttulo, compreende-se que
qualquer poeta impotente para cortar o fogo. Nesta acepo, enfatiza-se o ofcio
potico como uma tarefa sempre inacabada, insolvel ou inesgotvel. Por mais que
corte com a sua faca o fogo, quer dizer, por mais poemas que construa, o poeta
nunca poder dar o seu ofcio por encerrado, dado que a totalidade nunca atingida.
Nunca poder dizer: acabei a minha obra, pois a solucionei, a no ser por
arbitrariedade. Por isso, o livro A faca no corta o fogo se encerra sugestivamente com
o poema que enuncia: abrupto termo dito ltimo pesado poema do mundo, deixando
claro que o encerramento da obra sempre abrupto e dito ltimo. Qualquer obra
potica poderia ser mais problematizada.
Naqueles dois ltimos poemas de Sophia de Mello que transcrevemos e que
dissemos ter de algum modo uma relao esclarecedora com o ttulo da obra
herbertiana, tem-se tambm a meno ao fogo primordial que, metaforicamente,
move a poesia: No poema ficou o fogo mais secreto/ O intenso fogo devorador das
coisas/ Que esteve muito longe e muito perto. Aqui, destaca-se o fogo que subjaz
substancialmente ao poema e que, por isso, devora ou transmuta todas as coisas por
meio da linguagem e a prpria linguagem. Ele alimenta com a sua chama a atividade
potica, propicia-a, mas no se revela facilmente, atitude que lembra a de outro
fragmento de Herclito: Natureza ama ocultar-se238. Por isso, o sujeito potico nos
asseverou que [o fogo] esteve muito longe e muito perto.
No poema Inscrio de Sophia de Mello, salienta-se como no ttulo A faca no
corta o fogo o processo sem fim que a tarefa da poesia: Quando eu morrer voltarei
para buscar/ Os instantes que no vivi junto do mar. O sujeito potico deseja retornar
para vivenciar o que ficou por se fazer em razo do fim de sua existncia, asseverando,
com isso, o inacabamento inerente ao ofcio cantante.
238
228
Notemos o quanto A faca no corta o fogo apresenta uma concepo de cunho
circular. O primeiro poema e o ltimo poema tm um nico verso, como se o fim
coincidisse com o comeo ou anunciasse um recomeo. Herclito de feso, a propsito,
possui um fragmento interessante a respeito disso: O comum: princpio e fim na
circunferncia do crculo239. Quer dizer, princpio e fim tocam um ao outro, continuam
um no outro na imagem do crculo. Por seu turno, corrobora-se assim o trabalho potico
como um persistente e infernal recomeo, pois no existe o encontro de uma soluo
definitiva para a obra segundo a concepo herbertiana de poesia. Nesse sentido, o
poeta trabalha para o enigma e no para o encontro do conhecimento do tipo dogmtico.
Mencionemos ainda a presena significativa no livro de imagens poticas que
suscitam o efeito de circularidade, como o caso da laranja. Ademais, observemos o
fato de os poemas no terem ttulos que os identifiquem, levando-os a serem
identificados por meio do seu incipit. Vejamos tambm que no possuem a letra
maiscula esperada na introduo do primeiro verso e que se encontra ausente o ponto
final no encerramento destes poemas.
Em suma, reitera-se o efeito de circularidade nesta obra, dado que os poemas
parecem continuar um no outro, apesar do smbolo da estrela que graficamente os
separam e que mais sugere a continuidade rtmica da energia entre eles do que uma
efetiva separao. Os poemas ressoam de certa forma um no outro, pois so suprimidas
as demarcaes clssicas de comeo e de fim nos poemas deste livro, dotando-os de
uma fluncia rtmica mais natural. Fechando esta questo, busquemos um verso no qual
esta concepo de circularidade se demonstra intencional: um canto ltimo fundido ao
incio do canto240. Isto , o fim tem a sua continuidade no comeo, corroborando uma
continuidade entre as coisas.
Concluindo por ora a nossa discusso sobre as hipteses de leitura acerca do
ttulo da obra que vimos analisando, temos que a expresso A faca no corta o fogo
aponta sim, num primeiro momento, para a temtica da impotncia do poeta e, num
segundo momento, ressalta o carter inesgotvel do ofcio criativo, o que no se
configura apenas numa impotncia pressuposta e imposta ao poeta, mas sobretudo no
reconhecimento da potncia e da grandeza da poesia, fonte gnea. No se corta o fogo,
239
240
2009. p. 610.
229
o poeta no d conta com a sua faca do fogo ilimitado, dado que a escrita potica
significa lidar com o fogo que sempre pode devorar mais e mais, importando mais a
construo do poema contnuo do que a obsesso por uma poesia completa.
230
3.2.
O caso dos poemas dA faca no corta o fogo com os gregos antigos
Comecemos ento a analisar os poemas dA faca no corta o fogo que

contenham uma aluso mais explcita aos gregos antigos. Selecionamos primeiramente
o texto potico a luz de um s tecido a mover-se sob o vestido que, por sua vez, leva-nos
ao mito da unidade primordial encontrado no dilogo O banquete de Plato cuja
temtica o amor:
a luz de um s tecido a mover-se sob o vestido

rapaza raparigo
trav superdot sfrego belssimo
mamas sem leite e sangue mas
terrestres soberanas
pnis intenso
nus sombrio241
No primeiro verso a luz de um s tecido a mover-se sob o vestido,

vislumbra-se a presena tpica da metapoesia nos poemas herbertianos. Como j
comentamos, a palavra luz acaba se remetendo ao surgimento do poema, pois indica a
sua visibilidade e o seu papel enquanto modo de conhecimento.
A reiterao de uma potica da unidade aparece no trecho a luz de um s
tecido, portanto, este tecido um s, inconstil provavelmente. Utilizar o termo
tecido implica corroborar a importncia do trabalho potico, comparando-o ao
trabalho manual da costura do tecido que constitui, no caso do poema em questo,
uma pea especfica: o vestido, uma veste feminina.
O verso seguinte traz-nos rapaza raparigo, tornando feminino o termo
masculino rapaz e tornando masculino o termo feminino rapariga. Verso intrigante,
j que inverte os gneros das palavras de nosso cotidiano, suscitando nesta inverso
uma reversibilidade andrgina, visto que o rapaz apresenta-se como rapaza e a
rapariga apresenta-se como raparigo. Notemos que o poema no dispensa o sentido
masculino em rapaza, pois h a manuteno da parte rapaz que continua aludindo a
um jovem do gnero masculino. Da mesma forma, raparigo no dispensa a acepo
241
2009. p. 550.
231
feminina, dado que a palavra rapariga para se referir a uma jovem mulher continua
ressoando.
O acrscimo da letra a ao rapaz e a troca da letra a pelo o em
rapariga acabam apontando para a simultaneidade dos gneros masculino e feminino
num s corpo, ou melhor, referem-se ao andrgino do mito grego da unidade
primordial.
Recordemos agora o mito narrado por Aristfanes em seu discurso sobre o
amor em O banquete. Quando a palavra dada ao comedigrafo e crtico de Scrates,
tem-se que ele descreve a existncia de trs gneros na humanidade, vejamos:
Com efeito, nossa natureza outrora no era a mesma que a de agora, mas
diferente. Em primeiro lugar, trs eram os gneros da Humanidade, no como
agora, o masculino e o feminino, mas tambm havia, a mais, um terceiro,
comum a estes dois, do qual resta agora um nome, desaparecida a coisa;
andrgino era ento um gnero distinto, tanto na forma como no nome
comum aos dois, ao masculino e ao feminino, enquanto agora nada mais
que um nome posto em desonra. Depois, inteiria era a forma de cada
homem, com o dorso redondo, os flancos em crculo; quatro mos ele tinha, e
as pernas o mesmo tanto das mos, dois rostos sobre um pescoo torneado,
semelhantes em tudo; mas a cabea sobre os dois rostos opostos um ao outro
era uma s, e quatro orelhas, dois sexos, e tudo o mais como desses exemplos
se poderia supor (...) apoiando-se nos seus oito membros de ento,
rapidamente eles se locomoviam em crculo. Eis por que eram trs os
gneros, e tal a sua constituio, porque o masculino de incio era
descendente do sol, o feminino da terra, e o que tinha de ambos era da lua
(...). Eram por conseguinte de uma fora e de um vigor terrveis, e uma
grande presuno eles tinham (...).242
Assim, cada homem possua uma forma inteiria ou era o dobro do que
era, ou seja, depreende-se do excerto que havia um gnero que reunia dois homens num
s corpo, um segundo que reunia duas mulheres num s corpo e, por fim, um terceiro
que reunia a mulher e o homem num s corpo, sendo que este se trata do andrgino.
Dando sequncia ao mito, Aristfanes relata que estes gneros poderosos da
raa humana se insurgiram contra os deuses. Zeus, o deus dos deuses, encontrava-se
desde ento num impasse, pois tinha de deter a impiedade dos homens, mas no poderia
extermin-los, j que eram eles que os veneravam nos templos. Deste modo, a soluo
qual Zeus chegou foi a dividir cada homem em dois, tornando-os assim mais fracos,
mais numerosos e eretos de duas pernas.
242
PLATO. O banquete, ou, Do amor. Traduo, introduo e notas do Prof. J. Cavalcante de Souza. 4 ed. Rio de
Janeiro: DIFEL, 2006. p. 119-120.
232
Com tal punio, cada homem ou mulher passou a corresponder a uma metade
do corpo o qual formava a unidade primordial, passando a procurar a sua outra metade:
ento de h tanto tempo que o amor de um pelo outro est implantado nos homens,
restaurador da nossa antiga natureza, em sua tentativa de fazer um s de dois e de curar
a natureza humana (...) e procura ento cada um o seu prprio complemento243. A
seguir, Aristfanes revela que esta procura amorosa obedecer ao gnero do corpo que
sofreu o corte; sendo assim, se o corte se deu no corpo de gnero andrgino, teremos a
procura da parte masculina pela feminina e vice-versa, se o corte se deu no corpo de
gnero feminino, a ateno se dirigir a mulheres e, finalmente, se o corte foi dado num
corpo cujo gnero masculino, a procura se dar por homens. Desta forma, todas as
formas de amores so contempladas no mito da unidade primordial, explicando assim a
origem deste sentimento. E conclui-se: O motivo disso que nossa antiga natureza era
assim, e ns ramos um todo; e, portanto, ao desejo e procura do todo que se d o
nome de amor.244 Como forma de arremate, podemos asseverar que o amor seria a
tentativa de restaurarmos a nossa unidade primitiva e, por isso, no por acaso que tal
mito comparece nos poemas dA faca no corta o fogo, visto que aponta para a busca da
unidade.
Temos agora condies de voltar anlise do poema de Herberto Helder.
Dissemos que o verso rapaza raparigo subverte as palavras usuais rapaz e
rapariga (por sinal, bem tpica de Portugal) no intuito de demarcar a androginia, os
gneros masculino e feminino reunidos num s corpo ou a coincidentia oppositorum, a
reunio ou a conciliao dos contrrios. Muito presente na tradio potica, a ensasta
Yvette Centeno comenta o que se segue sobre a androginia:
O andrgino um arqutipo universalmente espalhado que aflora no s nas

cosmogonias mais arcaicas, como tambm na literatura e na pintura
modernas (...) justaposio de contrrios, desde sempre sonhada como
primeira origem e derradeira meta dos seres, divinos e humanos, tidos como
perfeitos.245
Como podemos observar, o poema herbertiano alude a esta primeira origem

para corroborar a unio dos contrrios. Em seguida, os versos apertam o foco para uma
243
PLATO. O banquete, ou, Do amor. Traduo, introduo e notas do Prof. J. Cavalcante de Souza. 4 ed. Rio de
Janeiro: DIFEL, 2006. p. 122.
244
Idem. p. 125.
245
CENTENO, Yvette. Literatura e alquimia. Lisboa: Presena, 1987. p. 63.
233
figura bastante presente em nosso real quotidiano: a do travesti. Levando-se em
considerao o fato de que o travesti rene as caractersticas do gnero masculino e
do feminino num s corpo, temos que ele encarna aproximadamente um dos gneros
primordiais, o andrgino.
A configurao fsica do andrgino fica delineada nos versos restantes do
poema: trav superdot sfrego belssimo/ mamas sem leite e sangue mas/ terrestres
soberanas/ pnis intenso/ nus sombrio. O sujeito potico ala o travesti a um
prottipo de andrgino encarnado, aproximando-o desta unidade primitiva encontrada
em mitos arcaicos.
No primeiro verso do poema, j se anunciava o traje feminino com o termo
vestido, e, no segundo verso, j sabemos que no se trata de uma mulher em termos
biolgicos, mas do rapaza raparigo ou do trav do terceiro verso.
Agora se pensarmos no corpo nu do travesti, encontraremos o pnis,
elemento do corpo que converge para o masculino, e as mamas (os seios), partes do
corpo que convergem para o feminino. Temos de pensar o corpo nu do travesti, pois
as vestimentas femininas podem tornar o corpo aparentemente, mas no realmente
andrgino. E o poema quer deixar claro o arqutipo da androginia na carne.
Felizmente, os poemas herbertianos no tm uma nica direo e, no caso deste
poema intrigante, podemos sugerir vrias hipteses de leitura. Faamos uma primeira
abordagem no que tange a uma leitura metapotica, a que mais vimos, alis, seguindo
em nossa Tese.
Como j havamos comentado, o verso a luz de um s tecido a mover-se sob o
vestido concerne a uma potica que busca a unidade. Reparemos como a continuidade
entre as coisas arquitetada sonoramente e semanticamente nas palavras tecido e
vestido; alm do som semelhante a ecoar uma na outra, temos que o tecido e o
vestido acabam sendo uma coisa s, pois do que feito o vestido? Do tecido. E
para que serve o tecido? Para fazer roupas, tais como o vestido. Ademais, o poema
enquanto vestido costurado apresenta-se como uma das inmeras possibilidades de
confeco do costureiro-poeta. De um s tecido tudo pode surgir, sendo assim ele
alude a uma potica que vislumbra a unidade ou a totalidade e o vestido indica a
totalidade-fragmentria ou o poema, tal como vimos no captulo I.
Tendo como motor potico a busca da unidade, o poema herbertiano
coerentemente aborda o mito da unidade primordial nos versos subsequentes, o que j
234
analisamos. Busca-se a unidade, mas como dissemos no captulo II, a obra herbertiana
lcida quanto ao seu empreendimento utpico em tempos de indigncia que assola o
mundo contemporneo. O mesmo sujeito potico que busca a unidade, indica ao leitor
de antemo a sua autolimitao no que concerne a esta busca.
Quer dizer, primeiro h o verso rapaza raparigo que evoca a androginia e,
portanto, a unidade primitiva. Logo a seguir, os versos trav superdot sfrego belssimo/
mamas sem leite e sangue deixam registrada a marca da perda desta unidade, a sua
impossibilidade no mundo atual. Notemos que os termos travesti e superdotado so
fragmentados no plano do discurso, denotando o processo de ciso caracterstico do
mundo histrico e, ao mesmo tempo, o incessante estado de inacabamento da obra, o
que no nada ruim em termos de concepo herbertiana de poesia.
Mas apesar das mamas sem leite e sangue, ou seja, apesar da ciso entre
homem e natureza mamas sem leite ou sangue no so mamas naturais, mas so
imitaes das mamas presentes no corpo feminino natural -, o poema concebe estas
mamas sem leite e sangue como terrestres soberanas. Esta unidade concretamente
buscada pela arte potica no se constitui numa tarefa meramente melanclica ou intil
ao escritor, pelo contrrio, ela detm o poder da beleza. Voltando ao terceiro verso,
temos que o trav superdot sfrego belssimo, ou melhor, este andrgino
encarnado ou o poema vido, ansioso pela justaposio dos contrrios, pela unio
das coisas cindidas. E ele no belo, mas belssimo, sendo o superlativo significativo
aqui, ou seja, a unidade enquanto motor para a poesia vale a pena e se apresenta como
objetivo potico processual e no final, pois o que h mesmo um inacabamento em
torno do ofcio criativo.
Segundo uma abordagem metapotica, os versos pnis intenso/ nus sombrio
sugerem uma relao ertico-sexual potencial entre o poeta e o processo criativo do
poema. Se ambos so reputados masculinos, temos que o rapaza raparigo ou o trav
superdot tem a capacidade de penetrar o sujeito potico ou o poeta, ou melhor, de
transmut-lo por meio da experincia potica. J o nus sombrio pode propor tambm
o reverso: ele o processo potico. Nesta perspectiva, trata-se da violncia masculina
do poeta que deve penetrar as trevas - ou o nus sombrio - que envolvem o processo
de composio do poema. Lembremo-nos ainda de que o falo tambm foi smbolo de
poder de fecundidade para muitas culturas arcaicas, de modo que muitas casas o
235
possuam como uma espcie de amuleto sagrado. Deste modo, o pnis intenso indica
a capacidade de fecundar o poema, embora a relao sugerida seja a homoertica.
Outra abordagem de leitura quanto a este poema, a de o lermos enquanto um
anncio de jornal. A relao entre a escrita potica e a escrita jornalstica j se encontra
em Photomaton & Vox, onde nos deparamos com a construo de fait divers. Neste,
casos extraordinrios que mais parecem notcias de jornais sobre o cotidiano so
narrados segundo o prisma potico.
Neste poema dA faca no corta o fogo, a aproximao ao universo jornalstico
pode ser notada em razo da economia de palavras e do tom de propaganda,
principalmente a partir do segundo verso: rapaza raparigo/ trav superdot sfrego
belssimo/ mamas sem leite e sangue mas/ terrestres soberanas/ pnis intenso/ nus
sombrio. Observemos o quanto a linguagem aparece recortada ou fragmentada, enfim,
reduzida ao essencial, com objetivo de emitir a mensagem de propaganda de um
produto: provavelmente, o programa de um travesti.
Primeiro, o sujeito na propaganda enuncia que ele se trata de um travesti.
Como os anncios publicitrios em jornais cobram pela quantidade de vocbulos ou de
linhas, tem-se a abreviao de trav superdot, j que so palavras um tanto compridas e
escrev-las inteiramente talvez tornasse o preo pago pelo anncio mais caro. Depois,
h as qualidades do produto exposto: superdot (o tamanho do pnis) , sfrego (aqui
j se distorce o carter de anncio publicitrio, pois uma palavra no muito usual e
que designa o travesti como algum muito ativo sexualmente), belssimo (a beleza
atrai sexualmente), mamas soberanas (garantia de que o prazer das mamas artificiais
supera aquele concedido pelas mamas naturais do corpo feminino), pnis intenso
(pode ser ativo) e nus sombrio (pode ser passivo). O carter passivo ou ativo
sexualmente desempenhado pelo homem, alm do carter de propaganda, pode,
metapoeticamente, indicar a reversibilidade das categorias de sujeito e objeto no
momento de execuo da obra potica.
A riqueza deste pequeno poema herbertiano to grande que leituras
completamente divergentes podem ser efetuadas sobre ele. A primeira, como vimos,
focou-se na beleza da unidade almejada poeticamente; a segunda, no comrcio sexual
do corpo no contexto de um mundo regido pelo utilitarismo e pelo dinheiro, lembrando
muito novamente a beleza da ilha natural grega corrompida pelo comrcio em Turismo
em Corfu de Eugnio de Andrade. Nesta segunda leitura que podemos fazer do poema,
236
a procura por parceiros sexuais no tem mais nada a ver com o prazer sexual advindo do
encontro natural entre as pessoas ou com a procura daquela unidade primordial, mas
tem a ver completamente com a procura do dinheiro, servindo o corpo como fonte de
renda capitalista. Ressalta-se, no poema, a relao inautntica ou utilitarista do sujeito
com o corpo biolgico, registrando-se a dessacralizao da natureza, j que no se serve
tanto ao corpo, mas sobretudo ao dinheiro.
O comentrio acerca deste poema no acaba, porm, por aqui. No podemos
deixar de mencionar o louvor a uma beleza artificial, nos moldes da concepo do poeta
Charles Baudelaire (1821-1867). No poema, o travesti, figura que alude a uma
androginia artificial, reputado belssimo e as suas mamas sem leite e sangue so
tidas como terrestres soberanas. Baudelaire, que preferia o artificial ao natural, diria
provavelmente o mesmo, e o travesti seria um corpo belssimo na medida em que
construdo e no to natural. As mamas feitas de prtese de silicone e, portanto, sem
leite e sangue como as naturais, seriam terrestres soberanas ou muito belas, embora
artificiais. Transcrevamos um trecho que comenta a superioridade do artificial sobre o
natural extrado da obra de Baudelaire:
Tudo quanto belo e nobre o resultado da razo e do clculo. O crime, cujo

gosto o animal humano hauriu no ventre da me, originalmente natural. A
virtude, ao contrrio, artificial, sobrenatural, j que torna necessrios, em
todas as pocas e em todas as naes, deuses e profetas para ensin-la
humanidade animalizada, e que o homem, por si s, teria sido incapaz de
descobri-la. O mal praticado sem esforo, naturalmente, por fatalidade; o
bem sempre o produto de uma arte. Tudo quanto digo da natureza como m
conselheira em matria de moral, e da razo como verdadeira redentora e
reformadora, se pode transpor para a ordem do belo. Assim, sou levado a
considerar os adereos como um dos sinais da nobreza primitiva da alma
humana.246
Portanto, as noes do bom e do belo aparecem atreladas ao artificial na obra

de Baudelaire, e assim, por extenso, enfatiza-se o poema enquanto beleza artificial,
resultante da razo e do clculo. No caso do poema de Herberto Helder, pensamos
que a beleza artificial do travesti aparece elogiada por ser a mais aproximada
encarnao do arqutipo da androginia, aquele que nos remonta a uma unidade
primordial entre o macho e a fmea.

246
BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. Org. de Teixeira Coelho. Rio de
janeiro: Paz e Terra, 1996. p. 51.
237
Um poema agora caudaloso e que dialoga com o anterior, trazendo-nos de novo
a imagem potica do travesti:
travesti, brasileiro, dote escandaloso, leio, venha ser minha fmea,

deslumbrou a terra vida com suas mamas luminosas
e um coiso grego,
como de mrmore, compacto, digo, macio, intacto, empolgante,
grosso, grande, grego,
e a lngua desconversvel com a lngua ento falada,
bruteza,
frescura,
claro fsico,
vivaz nos modos de fazer no uma coisa ou duas
mas todas,
num volteio de mo avessa e acesa,
poema
da lngua concntrica que me criou at ao jbilo e eu criei contra o
poder do mundo com
presteza mercurial,
instinto,
intuito,
crtica da razo pura,
curtas metragens mais que ofuscantes: luciferinas,
at s iluminaes transformadoras,
j tive sim todas as iluminaes, todas, consumptivas,
que se lixe a vida,
que se lixe a mente,
vida e mente por uma palavra nica,
vem das montagens visuais da infncia da lngua, coisas
com luz prpria a que se no chegava, e a mo queimada, e penso:
vou meter a mo inteira pelo fogo dentro,
e no vou tir-la nunca,
e nunca mais regressarei dessa palavra,
e pergunto porque estou vivo:
por amor de vinte e trs palavras mais ou menos loucas,
glria s unies inalcanveis,
eu fodo, se me do licena,
numa lngua que vem com avidez mamfera
dos fundos da
lngua portuguesa, s fodo nela,
por paixo,
matricialidade,
monogamia,
por conhecer linha a linha o corpo que se move,
a luz que levanta,
o ar que consome,
o que faz s pessoas quando dele se aproximam,
s isso me interessa naqueles com quem fodo,
gneo donaire,
dom,
alerta,
dcimo sexto sentido,
poucos poderes de salvao e obra mas
estrela muitssima, tremenda, s labaredas,
a dana dionisaca j dentro do abismo,
que se foda em alta lngua,
um mistrio,
238
venha ser inadmissvel, luminoso, fmea, empolgante, grego,
quero eu dizer:
fodam comigo nos mistrio das lnguas,
obrigado247
O incio deste poema parece mais uma retomada daquele que analisamos
anteriormente. O travesti retorna cena potica: travesti, brasileiro, dote
escandaloso, leio, venha ser minha fmea,. O sujeito potico nos revela que tem acesso
a um texto escrito, pois diz leio, e, possivelmente, o mencionado travesti oferece os
seus servios sexuais numa propaganda de jornal. No poema que h pouco analisamos,
falava-se em superdot e agora se diz algo semelhante do rgo sexual masculino com
o uso da expresso dote escandaloso. Outro detalhe importante a nacionalidade do
travesti, a brasileira. Promove-se assim uma continuidade geogrfica, Portugal e
Brasil, pois a lngua comum aos dois pases a lngua portuguesa. Importante
informao, se lembrarmos que o poeta Herberto Helder nasceu na Ilha da Madeira,
pertencente a Portugal. Por fim, o trecho venha ser minha fmea sugere uma
provocao de cunho ertico ao leitor.
Os versos seguintes deslumbrou a terra vida com suas mamas luminosas/ e
um coiso grego,/ como de mrmore, compacto, digo, macio, intacto, empolgante,
grosso, grande, grego,, remetem-se entusiasticamente ao travesti enquanto uma
espcie de andrgino: ele possui mamas, o que o torna detentor de caracteres
femininos, e, simultaneamente, ele apresenta um coiso grego (ou o pnis),
demarcando-lhe tambm o gnero masculino.
Notemos que as suas mamas so luminosas, ou seja, so dotadas da luz
apolnea da beleza. E mencionarmos Apolo, o deus da luz e da beleza, faz sentido neste
momento. Recordemos que no mito da unidade primordial, o qual relata a figura do
andrgino, foi Apolo quem modelou os corpos que foram separados ao meio por Zeus.
Sem a sua modelagem, a forma humana teria ficado completamente desprovida de
beleza anatmica. Alm disso, ao lermos o poema integralmente, encontramos em sua
parte final a expresso dana dionisaca, o que nos leva a suspeitar da presena tanto
do dionisaco quanto do apolneo no poema. Se encontramos a aluso ao deus Dioniso
(Baco, para os romanos), temos que o deus Apolo, como divindade que transporta a luz,
de alguma forma tambm deve marcar a sua estadia no texto potico.
247
2009. p. 584-586.
239
O dilogo com os gregos antigos torna-se explcito nos versos que j citamos
h pouco, a saber: e um coiso grego,/ como de mrmore, compacto, digo, macio,
intacto, empolgante, grosso, grande, grego,. Servindo para caracterizar a faceta
masculina do travesti enquanto um andrgino, o verso e um coiso grego faz aluso
agora ao pnis, qualificado por inmeros adjetivos: como de mrmore, compacto,
macio, intacto, empolgante, grosso, grande e, em resumo grego.
Este coiso grego o falo sagrado, como o era para as culturas arcaicas.
Assim, o poema herbertiano cuida de unir o que comumente se separou culturalmente
em profano e sagrado. Pelos adjetivos utilizados no intuito de qualificar o coiso
grego, no poderamos deixar de nos lembrar do mito grego do deus Prapo, aquele
cujo falo de um dote escandaloso ou, conforme o poema, grosso e grande. Filho
de Afrodite e de Dioniso, deformado antes de seu nascimento pela deusa Hera, receosa
de que ele, como filho de Afrodite, fosse detentor de uma beleza descomunal. Deste
modo, Prapo nasce feio e com um falo ereto desproporcional quanto ao tamanho,
levando-o a ser abandonado nos campos pela me Afrodite. , de qualquer modo, tido
como deus da fertilidade masculina.
Seguindo o nosso comentrio sobre o coiso grego, relevante a revelao do
material de que feito: de mrmore. Na Grcia antiga, o mrmore foi um dos
materiais mais empregados na confeco de templos, destinados aos deuses do panteo.
Sendo assim, foi importante para a arquitetura, a estaturia e a religio. Da mesma
forma como os grandes tempos eram feitos de mrmore ou as esttuas a partir dele
esculpidas, podemos equiparar o poema a uma pedra esteticamente esculpida e, ainda,
sacralizada como as dos templos gregos de mrmore.
Ademais, o coiso grego compacto, macio e intacto. Como pedra de
mrmore, compacto ou macio, ou seja, cerrado, denso e pesado. O poema
tambm, pois, em sua estrutura lapidada e acabada, torna as palavras que o compe
densas, plurissignificativas.
H muita matria ocupando pouco espao. Com isso, quer se destacar no
poema a dimenso fsica, material ou atomstica da palavra potica. Quando o termo
compacto prontamente corrigido e substitudo por macio, aventamos a hiptese
de que o poema dialogue com uma das primeiras concepes acerca do atomismo,
formulado pelos gregos Demcrito de Abdera (460 a.C) e Leucipo de Mileto (500 a.C).
Para tais pensadores, a phsis ou o elemento primordial da natureza seria o tomo e uma
240
de suas propriedades fundamentais era o fato de ele ser justamente macio, de no
comportar espaos vazios em si mesmo. E com o poema o mesmo se sucede, posto que
cada palavra seja selecionada com tamanha preciso cirrgica, dotando o texto potico
de macicez.
E o coiso grego tambm empolgante. Alm do prazer ertico-sexual que
este coiso grego pode proporcionar, tem-se o fato de o ofcio potico ser
empolgante na trilha de uma leitura metapotica, quer dizer, pensamos que o poema
herbertiano deseja frisar o xtase do corpo acarretado pelo processo de composio do
poema e deixar claro que o seu canto um canto afirmativo e no um de renncia.
Enfim, o coiso grego intacto. Aqui se estabelece um dilogo com a
concepo de que os gregos antigos no habitavam um mundo cindido ou fragmentado
como o caso do nosso mundo no qual natureza e homem encontram-se separados e
mediados sobretudo pelas relaes utilitrias. Perdeu-se a inteireza e deu-se lugar aos
fragmentos e aos objetos da representao.
O coiso grego grego. Sujeito e predicativo do sujeito tm a mesma
referncia: o termo grego. Assim, quando se reitera no poema a palavra grego,
estabelece-se um efeito de unidade, pois o que grego coincide com a sua prpria
natureza, a de ser grego. Portanto, o termo parece dizer tudo por si s.
Passemos a outros versos: e a lngua desconversvel com a lngua ento
falada,/ bruteza,/ frescura,/ claro fsico,/ vivaz nos modos de fazer no uma coisa ou
duas/ mas todas,. Claramente o poema contrape a linguagem da poesia e a linguagem
falada do nosso cotidiano, afirmando que a primeira deixa de conversar com a segunda.
O poema eleva a linguagem, pois lhe desenvolve o potencial sufocado na linguagem
padronizada do dia a dia. A lngua desconversvel a potica, aquela que comumente
nos oferece novas percepes acerca das coisas e, como ela dialoga com o desconhecido
ou com o obscuro, constatamos que a sua linguagem geralmente perde a dimenso
comunicativa, passando a se comunicar mais pela ordem do silncio.
O poema, feito desta lngua desconversvel, caracteriza-se pela bruteza.
Quanto a esta, podemos sugestionar duas acepes: primeiro, a bruteza enquanto
violncia ou crueldade do processo criativo no momento de converso da palavra
comum em nome; segundo, a bruteza pode indicar o poema sugerindo o efeito daquilo
que sai da natureza, o poema como algo em estado bruto. Este segundo sentido para a
palavra bruteza, o de poema enquanto estado de natureza, acaba sendo confirmado
241
pela palavra frescura, que tem a ver com o campo semntico do fruto, elemento da
natureza. Alis, o poema como algo anlogo ao fruto um procedimento metafrico
recorrente na obra herbertiana.
Outra possibilidade de aluso ao poema a de compreend-lo como um claro
fsico. Novamente se reitera o carter material do poema, no o cogitando como
atividade abstrata, do intelecto, mas do corpo. A dicotomia mente/corpo no faz o
menor sentido no contexto da potica de Herberto Helder, pois sua obra vislumbra os
polos desta clssica dicotomia como algo indissocivel ou intercambivel. Mente e
corpo so assim inseparveis conceitos de ordem fsica. Desta forma, o processo
criativo um processo corporal.
O poema tido tal como um claro, fazendo-nos lembrar do Witz-Blitz, do
poema como resultado de um engenho associativo que equivale a um relmpago, a um
choque eltrico luminoso da natureza. Alm de ressaltar este aspecto natural do
processo criativo, pensamos que o poema construdo, acabado, equipara-se ao prprio
Witz em termos de efeito eletrizante e iluminador sobre o leitor. No s o autor pode ser
acometido deste raio da criatividade, mas sobretudo o leitor ativo, que reconstri como
pode o poema no ato de leitura. Ele atingido pelas percepes fsicas desconhecidas
desencadeadas mediante o contato com o poema transmutador.
Seguindo a nossa anlise, quando se enuncia que este claro fsico vivaz
nos modos de fazer no uma coisa ou duas/ mas todas,/ num volteio de mo avssa e
acesa,, temos trazida tona a questo da unidade entre as coisas. O processo criativo
ambiciona a totalidade e, por isso, ele vivaz nos modos de fazer no uma coisa ou
duas mas todas. Vivo, fsico, o poema deseja integrar os elementos heterogneos em
seu restrito espao num volteio de mo avssa e acesa, isto , a mo do poeta lida
com esta escrita do tipo circular (num volteio) que a escrita potica e esta mo
avssa na medida em que torna a lngua ento falada em lngua desconversvel.
Ou seja, a lngua posta do avesso, visto que a mo avssa indica o carter
transgressivo do processo criativo do poema. Por fim, ateia-se fogo na linguagem do
real quotidiano, transmutando-a na linguagem potica e, por isso, a mo do poeta
dita acesa ou inflamada.
Observemos que do termo volteio podemos extrair a palavra volt, unidade
de medida da eletricidade; e a energia eltrica pode, por seu turno, ser convertida em
energia luminosa, no claro fsico ou no poema.
242
Continuemos a nossa anlise com os versos poema/ da lngua concntrica que
me criou at ao jbilo e eu criei contra o poder do mundo com. A leitura metapotica
se demonstra agora plenamente justificvel, dado que o prprio texto enuncia a palavra
poema. Antes, vimos que a linguagem potica era desconversvel, neste verso
posterior, constatamos que ela passa a ser a lngua concntrica, quer dizer, aquela
cujos poemas se voltam para a reflexo sobre a prpria poesia. Em resumo, os poemas
herbertianos tm como mesmo centro a questo da metapoesia.
E o processo criativo, como j sabemos, transmuta o sujeito potico (enquanto
poeta) e, por isso, ele declara que o resultado deste processo cria-o, ou melhor,
renova-lhe a subjetividade: poema da lngua concntrica que me criou at ao jbilo. E
este processo criativo tem como pice o jbilo, a alegria extrema ou, conforme
depreendemos da obra herbertiana em geral, o xtase corporal.
Como a concepo de processo potico mesmo reversvel no caso da potica
de Herberto Helder, temos que o sujeito potico criado ou escrito pela obra em
execuo e, ao mesmo tempo, ele tambm cria esta obra, vejamos: e eu criei contra o
poder do mundo com/ presteza mercurial,/ instinto/ intuito,/ crtica da razo pura,/ curtas
metragens mais que ofuscantes: luciferinas,/ at s iluminaes transformadoras,. Ele,
enquanto poeta, criou poemas ou curtas metragens mais que ofuscantes. sabido o
dilogo intenso entre poesia e cinema na obra de Herberto Helder, dada a similitude
vislumbrada entre imagens poticas e imagens cinematogrficas, mais especificamente
aquelas provenientes do cinema de autor, como o de Jean-Luc Godard.
No momento, o que importa a analogia estabelecida entre poemas e curtas
metragens do cinema, ou seja, o poema um espao breve ou curto se comparado ao
discurso da prosa ou a outros tipos de textos. A luz, elemento importantssimo ao
cinema, torna os poemas ou as curtas metragens mais que ofuscantes, quer dizer, o
poema luz que ofusca, que cega os nossos olhos, devido ao alto grau de experincia
iluminadora que nos enseja.
E estas curtas metragens so luciferinas, adjetivo que alude ao mito bblico
do anjo rebelde Lcifer, o portador de luz, aquele que se tornou o anjo mais belo e
poderoso e se rebelou contra a autoridade do Deus cristo. Foi, em seguida, derrotado e
expulso do reino dos cus. Como podemos observar, esta rebeldia contra o poder divino
institudo encontrada em diversos mitos como este, lembremo-nos, a ttulo de
exemplo, dos mitos gregos concernentes aos Tits ou aos homens em seu estado
243
primordial. Mas voltando ao mito do anjo Lcifer, temos que ele geralmente
identificado ao Diabo, o senhor do Inferno, pelos cristos, associao que alguns
intrpretes do discurso bblico chegam a considerar um erro da exegese crist, visto que
no haveria uma passagem da Bblia que justificasse esta vinculao entre Lcifer e o
Diabo ou Demnio, Sat, Satans...
Se a traduo do nome Lcifer o portador de luz, o que torna ento o
adjetivo luciferina associado ao campo semntico da luz, temos tambm que
luciferina o nome de uma substncia combustvel carregada por insetos como os
vaga-lumes. Quando a mencionada substncia entra em contato com o oxignio, produz
uma reao qumica que resulta na emisso de luz ou, se formos utilizar um termo mais
tcnico, na bioluminescncia.
Outra hiptese de leitura a de que os versos curtas metragens mais que
ofuscantes: luciferinas,/ at s iluminaes transformadoras dialoguem com a obra de
Rimbaud (1854-1891), Iluminaes e Uma estadia no inferno. Rimbaud um poeta
visionrio e constitui uma referncia incontornvel para a obra herbertiana, sendo
explicitamente mencionado em Photomaton & Vox. Intriga o nosso poeta, tanto quanto
ao seu talento para a elaborao de eficazes imagens poticas, como as do poema Le
bateau ivre, o seu silncio supostamente precoce enquanto poeta. Ademais, o cineasta
Godard apropria-se tambm de Rimbaud, o que resulta nestes versos uma rede
complexa entre poesia e cinema ou, mais propriamente, uma rede interessante e
complexa entre as obras de Herberto Helder, Rimbaud e Godard.
Por sinal, encontramos num poema de trs linhas dA faca no corta o fogo
esta relao entre poesia e cinema na obra herbertiana, deixando um pouco mais
evidente ao leitor a aproximao da escrita potica ao trabalho cinematogrfico: e tu
viras vibrantemente a cabea/ e entre a tua cabea e a minha cabea a luz tratada/
segundo a maravilha248. O poema consiste no flagrante do exato momento em que
sujeito e obra entram num acordo, do qual provavelmente resultar um poema. Este
instante exttico captado ou filmado pela sua mquina de emaranhar paisagens,
pela cmera do sujeito potico. A finalidade primordial deste pequeno poema dA faca
no corta o fogo parece ser a de tornar a escrita potica uma cmera cinematogrfica
pronta a captar ngulos privilegiados sobre o pice do processo criativo do poema.
248
2009. p. 538.
244
Mas retornemos ento ao poema do livro que vnhamos analisando. Quanto aos
versos e eu criei contra o poder do mundo com/ presteza mercurial,/ instinto/ intuito,/
crtica da razo pura, que desembocam nas curtas metragens mais que ofuscantes:
luciferinas,, tem-se que no somente a obra em execuo cria o sujeito potico, mas
que ela tambm o cria, o que retoma de novo a questo da reversibilidade entre sujeito e
objeto no momento do processo criativo do poema. Ambos, poeta e obra, interpenetram-
se.
Agora, o sujeito potico pe a tnica no seu papel ativo no que concerne
criao da obra ou do poema e, com isso, enuncia e eu criei [o poema] contra o poder
do mundo com. Apesar da dificuldade de se criar um poema, o sujeito potico o cria
com uma presteza mercurial, ou melhor, com a agilidade do planeta Mercrio. Trata-
se do astro mais prximo do Sol, de nossa fonte de luminosidade natural. Sendo mais
prximo do Sol, um planeta cujo giro o mais rpido do Sistema solar, alm da rbita
mais curta. Por isso, Mercrio, deus romano, associa-se ao Hermes grego, deus
mensageiro dos deuses e dotado de imensa agilidade. Nesta acepo, o poeta deve ter a
agilidade de um Hermes no intuito de dar forma ao poema.
Importante tambm apontar para um possvel lao estabelecido aqui entre
poesia e alquimia, posto que o mercrio um smbolo alqumico dos mais relevantes,
sendo associado ao princpio feminino. Trata-se de um metal lquido de aspecto branco
prateado, amalgama-se com outros e conduz eletricidade, o que at nos faz recordar da
questo sobre o Witz-Blitz. Como metal, podemos dar forma a ele tal como o poeta d
forma ao poema. E diga-se: com presteza mercurial.
Continuando o poema, o sujeito potico afirma que criou o poema ou a curta
metragem com instinto,/ intuito,/ crtica da razo pura,. Como podemos perceber, as
palavras instinto e intuito estabelecem um jogo sonoro entre si, uma ecoa na outra,
tornando-as quase indistintas quanto ao som. Esta continuidade no plano fontico bem
alude ao concurso entre engenho e trabalho que caracteriza o ofcio potico, ressaltando
que este feito de instinto, algo natural ou involuntrio, e de intuito, algo
intencional ou voluntrio. O poema feito da mescla de natureza e cultura ou, melhor
ainda, da impossibilidade de dissociarmos estes dois polos. Pois: quanto do poema
feito do instinto, do engenho, do dom natural, e quanto do poema feito do intuito,
de controle racional absoluto do processo criativo?
245
No verso seguinte, enuncia-se que o poema foi criado pelo sujeito potico com
crtica da razo pura. Portanto, um nico verso se remete a uma obra de suma
importncia da filosofia, a Crtica da razo pura (1781), de Immanuel Kant (1724-
1804). Com ela, passa-se crtica das faculdades cognitivas da mente, vislumbrando-se
os limites da razo humana, ou seja, o que ela pode efetivamente conhecer. Segundo a
obra, devemos sempre submeter os resultados da razo pura a uma crtica, evitando
assim grandes equvocos quanto ao conhecimento supostamente adquirido por nossas
faculdades cognitivas.
Se, por um lado, pensarmos a aluso Crtica da razo pura enquanto
conhecimento adquirido pelo sujeito a ser posto sempre em questionamento, diramos
que com o poema o mesmo deve se suceder, quer dizer, ele deve promover uma
desestabilizao daquilo que pressupomos ou supomos saber. Por outro, pensar-se a
razo pura como nica alternativa de conhecimento sobre o existente acaba sendo
algo problemtico, pois h tambm um saber de ordem perceptiva ou corporal, embora
tudo seja enfim corporal, que entra em contato de modo mais imediato com o mundo,
sem ainda ter passado pelo crivo da razo. No poema em questo, o tom possivelmente
o de crtica a esta pressuposta razo pura, que apesar de se propor a autoavaliar o
conhecimento que adquire, acaba ainda se demonstrando como a forma-mor de
conhecimento acerca das coisas, acaba, enfim, intelectualizando o nosso contato
perceptivo com a natureza.
O processo criativo do poema permite-nos tanto um conhecimento de ordem
mais espontnea (ou de dimenso pr-reflexiva) quanto um conhecimento de ordem
mais racional (ou de dimenso reflexiva, onde tudo j se cindiu em sujeito e objeto). O
poema, assim, uma crtica da razo pura, pois critica o privilgio do nosso acesso ao
mundo mediado pela via nica e pura da razo.
Analisemos outros versos: j tive sim todas as iluminaes, todas,
consumptivas,/ que se lixe a vida,/ que se lixe a mente,/ vida e mente, por uma palavra
nica,. A referncia a Rimbaud se torna mais ntida nestes versos, pois qual foi o poeta
quem abandonou o ofcio potico aps tantas e profundas iluminaes? Numa
autoentrevista acerca dos riscos da atividade potica, o autor conclui: Mas este poder,
que um poder mgico, comporta riscos: muitas vezes vira-se o feitio contra o
feiticeiro uns enlouquecem, outros suicidam-se, h tambm aqueles que ficam
246
misteriosamente mudos ou estreis (...)249. Entre estes que ficam misteriosamente
mudos ou estreis surge certamente a figura de Rimbaud que com to pouca idade
desistiu de escrever e, em seguida, viajou para vrios lugares, estabelecendo-se no
continente africano. Em Photomaton & Vox, encontramos um dos seguintes
comentrios sobre a atitude de Rimbaud:
De que que Rimbaud estava espera para mostrar o seu modo implacvel
de fugir de casa? Apareceu, sim senhores, mas exactamente quando j
desaparecia (...). Rimbaud deu dois exemplos, e o segundo anulava o
primeiro. Quando as pessoas chegaram ao primeiro, acharam-no bom e
ficaram nele. Esto se esqueceram que havia o segundo. Este ltimo
cancelava as iluminaes ou as pocas no inferno (tanto faz) como um
erro. O silncio que deveria ter sido o ponto de partida para a experincia
espiritual da modernidade.250
Portanto, o sujeito potico de Photomaton compreende a atitude de Rimbaud, a

do silncio, que, inclusive deveria servir de modelo inspirador para a modernidade: H
s vezes uma tal veemncia no silncio que urge inquirir se a poesia no uma prtica
para o silncio251. A obra herbertiana se aproveita da mudez de Rimbaud para pleitear
o silncio para a poesia, entendido aqui como a construo de poemas obscuros e que,
por isso, possam proporcionar experincias que realmente ponham em xeque e renovem
a subjetividade do autor e do leitor: Esse truque demonaco [o processo criativo do
poema ou o poema] de apagar de repente no espelho o empenhamento da nossa
imagem, a evaporao total dos indcios de que fomos os espies de uma identidade252.
O silncio de que fala a obra herbertiana no o silncio de Rimbaud
meramente biogrfico, mas potico, compreend-lo como um poeta que foi ao seu
limite: j tive sim todas as iluminaes, todas, consumptivas,/ que se lixe a vida,/ que
se lixe a mente,/ vida e mente, por uma palavra nica,. Tendo supostamente
reconhecido o carter inesgotvel da obra potica que se engendra sem fim, talvez o
silncio fosse uma resposta potica coerente dada por Rimbaud. Ele j teria tido todas
as iluminaes que estavam ao seu alcance e elas o transmutaram, j que todas foram
consumptivas ou incendirias. O excesso faz com que toda pausa numa obra seja
arbitrrio e no toa que o livro A faca no corta o fogo termine seu ltimo poema
enunciando: abrupto termo dito ltimo pesado poema do mundo. Quando se diz dito
249
Herberto Helder: entrevista. Inimigo Rumor, n. 11. 2 semestre de 2001. p. 193.
250
251
Idem. p. 171.
252
Ibidem. p. 175.
247
ltimo, o que fica claro o inacabamento da obra, a cincia do autor de que ele sempre
pode mais com sua obra. Valeria ento para o caso de Rimbaud o provrbio, aps ter
feito enquanto poeta vidente tanto e precocemente pela poesia: Quem pode mais, pode
menos?
Voltando ao poema, os versos que se lixe a vida,/ que se lixe a mente,
demonstram, aparentemente, o desdm do sujeito potico pela confeco de poemas.
Seria o mesmo que dizer que se dane a vida/ que se dane a mente. Ao abandonar a
poesia, teria Rimbaud pensado desta forma? Teria se fartado do ludismo potico? De
modo algum desejamos afirmar isso, pois como afirma Herberto Helder num prefcio
ao livro de Antnio Jos Forte: Toda a poesia insolvel253. E, o legado de Rimbaud
com silncio e tudo se tornou fundamental. O poema herbertiano joga com esta hiptese
da renncia, mas um outro sentido ainda se depreende e no tem nada a ver com ela,
mas com a afirmao da poesia: os versos que se lixe a vida,/ que se lixe a mente,,
num tom verbal imperativo, solicita a quem os oua para que lixem a vida e a
mente, ou seja, que se trabalhe arduamente o poema.
O poema um corpo vivente e lapidado com a lixa manipulada pelo poeta. O
poema tambm faz o escritor penar intelectualmente pelo seu surgimento. O sujeito
potico afirma que preciso lixar a mente, ou seja, preciso se esforar muito para
arquitetar o poema, para arredondar com a lixa as suas arestas. Para que, finalmente,
com todo este trabalho sacrificial, o poeta obtenha ao menos uma palavra nica, o que
demonstraria que seu esforo valeu a pena.
Deparamo-nos ento com os versos vem das montagens visuais da infncia da
lngua, coisas/ com luz prpria a que se no chegava, e a mo queimada, e penso:/ vou
meter a mo inteira pelo fogo dentro,/ e no vou tir-la nunca,/ e nunca mais regressarei
desta palavra, e pergunto porque estou vivo:. O poema ou a curta metragem tem o
seu surgimento a partir das montagens visuais da infncia da lngua, ou seja,
novamente a escrita potica equipara-se ao trabalho cinematogrfico, pois o poema tal
como o filme consiste em montagens visuais.
Tais montagens provm da infncia da lngua. Lembremo-nos de que a
infncia a etapa do desenvolvimento humano na qual as associaes mais naturais e
surpreendentes entre as coisas so realizadas. O papel da imaginao superior ao da
253
Pereira, 2003. p.13.
248
razo, pelo menos se compararmos as crianas com os adultos. A expresso infncia da
lngua tem o propsito de comparar a linguagem potica quela lngua ento falada
a lngua completamente civilizada, domesticada ou de fins meramente comunicativos.
Portanto, a infncia da lngua tem a ver com a lngua potica, aquela em que as
associaes surpreendentes tm a oportunidade para ocorrer.
J o trecho coisas/ com luz prpria a que se no chegava alude aos poemas
como estrelas, uma vez que so coisas dotadas de luz prpria. Deste modo, temos
habitualmente a questo da energia rondando a obra herbertiana. O trecho do poema
toca na batalha do poeta para se chegar ao poema quando nos enuncia: a que se no
chegava. No nada fcil chegar ao poema. Mas pelo verso do poema que estamos
analisando, podemos concluir que o sujeito potico, enquanto um poeta, conseguiu
chegar ao ponto exato de se obter o texto potico, dado que encontramos, a seguir, a
imagem da mo queimada, ou melhor, transmutada pela energia calorfica da
combusto da linguagem.
O processo criativo do poema continua nos versos subsequentes: vou meter a
mo inteira pelo fogo dentro,/ e no vou tir-la nunca,/ e nunca mais regressarei dessa
palavra,/ e pergunto porque estou vivo. O sujeito potico ento decide enfrentar o
processo criativo infernal, pois mete a sua mo inteira pelo fogo dentro e anuncia que
no ir tir-la nunca. Afirma tambm que nunca mais regressar dessa palavra
[nica]. Em que sentido? Na verdade, o sujeito potico sofre uma transmutao to
profunda advinda de seu encontro com a palavra potica que no poder regressar como
o mesmo, ou melhor, o estado anterior de sua subjetividade morreu com este processo
de combusto: a criao do poema. Assim, este sujeito se surpreende com o fato de estar
vivo dada a intensidade desta experincia potica qual se submeteu: e pergunto
porque estou vivo.
Se lermos e pergunto porque estou vivo: e o seu verso seguinte, por amor de
vinte e trs palavras mais ou menos loucas, a pergunta se modifica. O sujeito potico
passa a justificar a sua razo de viver, atribuindo-a ao amor que nutre pelo ofcio
criativo. Entretanto, a meno s vinte e trs palavras provavelmente deseja enfatizar
a poesia enquanto uma arte combinatria, ressaltando que da combinao de poucas
palavras essenciais e caras ao poeta, teremos uma configurao aproximada de sua obra.
Na verdade, a arte potica no deixa de ser uma exmia arte da repetio de certas
obsesses do poeta.
249
oportuno, alis, coligirmos um excerto de (guio) de Photomaton & Vox que,
por seu turno, indica a necessidade de um parmetro repetitivo bsico para que se
entreveja a viso de mundo do poeta em cada poema que lhe pertena:
O modo de praticar as obsesses o seguinte: faz-las alcanar a unidade de

uma obsesso mestra, constitu-las em mito bsico (...). O mito corresponde a
experincias ntimas e simultaneamente objetivas. O poder de tornar as
obsesses, que so experincias enrgicas do mundo exterior e interior, em
formas tendentes a dispor-se numa forma fundamental, isso o acto por
excelncia potico. Dele deriva uma imagem pessoal do mundo, uma imagem
radical, intuitiva, uma Weltanschauung [viso de mundo], com a ordem
interna de uma cosmogonia.254
Metaforicamente, estas vinte e trs palavras contribuiriam para o alcance

desta unidade de uma obsesso mestra que se equipara a um mito bsico. Os poetas
geralmente tm as suas palavras mais recorrentes, aquelas que pululam ao longo de sua
obra. E, como vemos, so palavras mais ou menos loucas, porque seguem a lgica da
linguagem potica e no a lgica do discurso linear e padronizado.
Seguindo poema, encontramos os versos glria s unies inalcanveis,/ eu
fodo, se me do licena,/ numa lngua que vem com avidez mamfera/ dos fundos da
lngua portuguesa. O primeiro termo glria que, de imediato, aciona-nos a
lembrana do discurso bblico ou das missas catlicas que entoam: glria a Deus nas
alturas e paz nas terras aos homens por Ele amados. O sujeito potico o subverte e
prefere ento a glria s unies inalcanveis, quer dizer, o louvor dirigido ao poder
que a linguagem potica tem para unir os elementos mais heterogneos, os mais
distantes que possamos imaginar. Portanto, de certa forma, o sagrado ou Deus so
estas unies inalcanveis, na verdade, alcanveis pela arte potica.
Logo aps a enunciao de um discurso de mbito mais religioso, glria s
unies inalcanveis, tem-se o verso eu fodo, se me do licena,. O termo fodo
deseja mostrar que estas unies inalcanveis so fruto da unio sexual, da cpula.
Desta forma, este poema acaba realizando uma destas unies de opostos aparentemente
impossveis no nosso cotidiano, reunindo, simultaneamente, o sagrado e o profano em
apenas dois de seus versos. Constatamos a presena de um discurso dito mais
sacralizado ao lado de um discurso dito mais profano, posto que o poema, na realidade,
quer tudo unir num discurso profano sagrado, problematizando a dicotomia
sagrado/profano. O corpo e, por extenso, seus atos fisiolgicos, foram denegridos ao
254
250
longo da histria das religies e da filosofia, privilegiando-se aquilo que chamamos
esprito, conscincia, alma etc. A filosofia contempornea, a poesia e as artes de
um modo geral, como fica patente na obra de Herberto Helder, vm reabilitando-o. De
modo ento que o verbo fodo neste poema adquire uma acepo sexual mais
sacralizada, aludindo sobretudo cpula do poeta com a lngua materna.
O carter metapotico volta a ficar evidente, pois o sujeito enuncia que eu
fodo, se me do licena,/ numa lngua que vem com avidez mamfera/ dos fundos da
lngua portuguesa. O sujeito copula com a lngua portuguesa, dado que ele um
poeta da lngua portuguesa. E esta lngua vem com avidez mamfera, ou seja, com
muita ansiedade de copular com o poeta e com a avidez do corpo de um animal
mamfero, deixando mais uma vez explcito que o processo criativo um ato de
performance do corpo.
Promove-se a ntida separao entre a lngua mais superficial, a que serve
como instrumento comunicativo, e a lngua mais profunda, a que vem ento dos
fundos da lngua portuguesa. Esta a linguagem potica, a que revela as
potencialidades desconhecidas da lngua portuguesa na poesia.
E o sujeito potico admite: s fodo nela. Quer dizer, o vnculo entre arte e
vida fica assim estabelecido, dado o fato de que o poeta provavelmente melhor trabalha
a lngua qual foi exposto desde o seu nascimento. Biograficamente, Herberto Helder
nasceu na Ilha da Madeira, logo ele provavelmente conhecer a lngua portuguesa mais
a fundo do que as outras, levando-se em conta que o seu contato com a lngua materna,
a portuguesa, foi de ordem natural ou vivencial.
E os trechos seguintes do poema respondem ao verso lngua portuguesa/ s
fodo nela,, a saber: por paixo,/ matricialidade,/ monogamia, por conhecer linha a
linha o corpo que se move,/ a luz que levanta,/ o ar que consome,/ o que faz s pessoas
quando dele se aproximam,/ s isso me interessa naqueles com quem fodo,. O sujeito
potico transa apenas com a lngua portuguesa por diversas razes e igualmente
legtimas. Em primeiro lugar, ele sugere que seja por paixo. Um verso constitudo de
uma nica palavra de longa tradio filosfica, discutida por pensadores desde a
antiguidade grega, como Plato e Aristteles. At mesmo o filsofo Descartes, o
fundador do racionalismo da modernidade, chegou a dedicar-lhe uma obra, intitulada As
Paixes da Alma.
251
Longe de pretendermos exaurir a discusso sobre o conceito de paixo ao
longo da tradio filosfica, desejamos apenas apontar em que medida ele interessa ao
poema em questo. Trata-se de um conceito que tem a ver com o corpo, com a ideia de
um corpo afetado por um agente exterior.
Origina-se do grego pthos: O verbo pskho significa: ser afetado de tal ou
qual maneira, experimentar tal ou qual emoo ou sentimento, sofrer alguma ao
externa, padecer (em oposio a agir). Oposto a prxis [ao]255.
No poema, sugere-se que o corpo do poeta possa ser acionado sensivelmente
pelo mundo [funciona aqui como o tal do agente exterior], levando-o ao impulso
potico, ou melhor, desencadeando-lhe o processo criativo do poema que , sob certo
ngulo, tambm um padecimento. Interessante notar a tnica do poema na atividade do
mundo emprico no que concerne ao pontap no processo potico. J dissemos que
poeta e obra ocupam de maneira reversvel os polos de sujeito e objeto, mas nada
impede que um poema herbertiano coloque a nfase no momento em que um deles
desempenhe o papel ora ativo, ora passivo. A rigor, os dois, poeta e obra, so
protagonistas de ambos os papis.
Voltando a esta nfase colocada na passividade do poeta em meio ao processo
criativo do poema, temos que o conto herbertiano Estilo tambm traz ao leitor esta
suposta vinda do mundo sensvel ao encontro do corpo do poeta e que acaba
desencadeando o fazer potico:
Consegui um estilo. Aplico-o noite, quando acordo s quatro da madrugada.

simples: quando acordo aterrorizado, vendo as grandes sombras
incompreensveis erguerem-se no meio do quarto, quando a pequena luz se
faz na ponta dos dedos, e toda imensa melancolia do mundo parece subir do
sangue com a sua voz obscura... Comeo a fazer o meu estilo. 256
Deste modo, a paixo uma hiptese aventada pelo sujeito potico para
compreender o porqu de seu obsessivo interesse pela arte potica. Talvez algo
proveniente do mundo sensvel o incite a tal tarefa. Num poema dA faca no corta o
fogo, entrevemos tambm esta paixo que assola, que perturba o corpo do poeta e o
leva a escrever:
255
CHAU, Marilena. Glossrio de termos gregos. In: Introduo histria da filosofia: dos pr-socrticos a
Aristteles. vol. 1. 2 ed., ver. e ampl. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. p. 508.
256
HELDER, Herberto. Estilo. In: Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005. p. 13.
252
algum salgado porventura
te
toca
entre as omoplatas,
algum algures sopra quente nos ouvidos,
e te apressa, enquanto corres
algumas braas acima
do cho fluido, leva-te a luz e subleva,
to aturdidos dedos e sopros,
at ao recndito,
alguma vez te tocaram nas tmporas e nos testculos, alto,
baixo,
com mais mo de sangue e abrasadura,
e te cruzaram nesse furor,
e criaram, com bafo
ardido, speros sais nos dedos, e te levaram,
a luz corrente lavrando o mundo,
cerrado e duro e doloroso, acaso
sabias
a que domnios e plenitudes idiomticas
de ngremes ritmos, que buraco negro,
na labareda radioactiva,
bic cristal preta onde atrs raia s vezes
um pouco de urnio escrito257
Quem este algum salgado [que] porventura toca? O mistrio continua e

agora este algum algures sopra quente nos ouvidos do sujeito. Tem-se que o pontap
dado ao processo criativo parece ter sido propiciado pela experincia sensvel
proveniente do mundo e que vem ao encontro do corpo do poeta. Este algum salgado
o toca entre as omoplatas, ou seja, na espinha. Sabemos que a imagem verticalizada
da espinha, da coluna humana, geralmente alude ao tempo sincrnico ou verticalizado
da poesia. Ento, este algum salgado, e que toca o sujeito potico ou o poeta entre
as omoplatas, incita-o a confeccionar o poema.
Trata-se de um toque bem material, bem do plano da imanncia: alguma vez
te tocaram nas tmporas e nos testculos, alto,/ baixo,/ (...) e te cruzaram nesse furor.
No so musas divinas que o tocam nem algo misterioso de ordem transcendente, mas o
que o toca no passa de uma experincia sensvel ainda bruta e, pelo poema,
personificada, pois cerimoniosamente chamada algum.
Percebamos como a experincia potica, no caso da obra herbertiana, cuida
sempre de unir os contrrios, de modo que as tmporas (ossos da cabea) so tocadas
juntamente com os testculos, reunindo o alto e o baixo, resultando no poema que
257
2009. p. 562-563.
253
rene os heterogneos: no pouco de urnio escrito, sendo que o urnio radioativo,
o mais pesado e o ltimo elemento natural da tabela peridica, alm do fato de ele gerar
a energia do tipo nuclear. Deste modo, o vnculo entre homem e natureza aqui
registrado, indicando que o poema ou o urnio irrompe do mundo natural, visto que o
processo potico um processo biolgico e portanto, nesse aspecto, natural. Mas este
urnio raia, como o Sol da natureza, da bic cristal preta, lembrando que o engenho
do processo criativo sempre aparece acompanhado da reflexo e, portanto, do trabalho
da caneta, da bic cristal.
Problematiza-se tambm no poema a dicotomia mente/corpo, dado que as
tmporas recordam a nossa faceta mais reflexiva (o intelecto, a conscincia) e os
testculos sugerem a nossa faceta mais pr-reflexiva ou instintiva do corpo.
Mas toda esta digresso para falarmos enfim da paixo e da sua presena em
outros poemas do livro A faca no corta o fogo. Voltemos ento aos versos do poema
que vnhamos comentando: lngua portuguesa, s fodo nela,/ por paixo,/
matricialidade,. Outro motivo aventado pelo sujeito e que talvez justifique a sua
dedicao ao ofcio criativo a matricialidade. O sujeito, enquanto poeta, revela a sua
vocao para a maternidade, quer dizer, para gerar filhos (poemas) como as fmeas, as
mulheres, as mes, que podem carregar no tero os seus filhos.
Mircea Eliade, pesquisador de suma importncia para a histria dos mitos e das
religies, traa numa de suas obras um paralelo entre a gestao dos embries, do reino
animal, e as pedras, do reino mineral:
A imagem da Terra-Me grvida de toda a espcie de embries, precedeu a

imagem da Natureza (...) ento importante retornar a esse simbolismo
extremamente antigo em que a Terra se encontrava assimilada ao ventre da
Me, as minas sua matriz e os minerais aos embries.258
Ao relacionarmos poesia, maternidade e mitologia das culturas arcaicas,

teremos analogamente o poema como a pedra que gesta no tero (ou matriz), no
interior da Me Terra, tal como o filho que se desenvolve dentro do tero da me.
Interessante complementarmos o seguinte a respeito da matriz:
O simbolismo do tero ou matriz est universalmente ligado manifestao,

fecundidade da natureza e regenerao espiritual. (...) A mitologia est
cheia de mitos de Me Terra, homloga da matriz, dos mundos subterrneos,
258
ELIADE, Mircea. Ferreiros e alquimistas. Trad. Carlos Pessoa. Lisboa: Relgio dgua, s/d. p. 44.
254
das cavernas, dos precipcios. (...) se diz que os recursos se originam da
matriz terrestre. As minas so tambm matrizes, de onde se extrai, por
mtodos associados obstetrcia, os minerais, embries que ali
amadureceram.259
No poema, o sujeito potico se dedica ao ofcio criativo por matricialidade,

pois tal como a me ou a Me Terra ele gera em seu corpo e deve parir os seus poemas,
os seus filhos ou a suas pedras lapidadas. Ele teria a vocao da matricialidade, j que
o seu corpo exibe-se como um reduto natural, como um tero, para a gestao ou
fabricao de poemas.
Por outro lado, sabe-se que a imagem potica da me recorrente na obra
herbertiana e extremamente valorizada em virtude de ela ser uma figura feminina que
possui a fertilidade, o poder para gerar e parir. A figura da me alude arte potica ou
poesia em geral. NA faca no corta o fogo, sua imagem aparece logo no incio em
dois poemas, dos quais transcreveremos um:
o aroma do mundo o de salsugem no escuro

mas de quanto da morte das mes vivem os filhos loucos,
do quanto se alimentam de sua matria e tempo,
e que esplendor tem nos filhos a morte delas?
filhos, e elas giram por entre os substantivos,
impuros utenslios,
e do-lhes radiao,
as mes rapaces entram e apossam-se do aroma do mundo,
e contudo ela move-se nos filhos que acordam,
o cheiro a suor pelo corpo fora,
livres enfim para morrer da sua morte prpria260
O aroma do mundo ou o cheiro do poema embrionrio no escuro o de

salsugem, ou seja, salgado, termo que j apareceu num outro poema que tivermos a
oportunidade de mencionar. Segundo a alquimia, o sal indica o princpio unitivo entre
as coisas, dado que o princpio masculino (enxofre) e o feminino (mercrio) se
unem nos metais, sendo o sal uma substncia integradora na alquimia. Os trs
constituem os elementos essenciais, enquanto que a terra, a gua, o ar e o fogo so os
elementos bsicos. Metapoeticamente, o cheiro do sal indica que a forma do poema se
delineia, caminhando para a almejada unio dos contrrios. Observemos que o termo
259
Olympio, 2009. p. 599.
260
2009. p. 536-537.
255
salsugem (salino) sinestsico, estimulando os sentidos do paladar (salgado) e o do
olfato (cheiro salino). E ele est no escuro, o que abrange agora o sentido da viso ou
da falta de viso.
Nos versos seguintes, tem-se a pergunta sobre o grau do impacto transmutador
da linguagem potica na subjetividade do poeta: mas de quanto da morte das mes
vivem os filhos loucos,/ do quanto se alimentam de sua matria e tempo,/ e que
esplendor tem nos filhos a morte delas?. Se levarmos em conta o poema anterior a este,
o da impotncia sexual solucionada pela me que masturba o prprio filho, deduziremos
que os filhos so os poetas em geral. E as mes tm um papel iniciador ou ativo na
confeco do poema: e elas giram por entre os substantivos,/ impuros utenslios,/ e
do-lhes radiao,/ as mes rapaces entram e apossam-se do aroma do mundo. Elas
transformam a linguagem comum em linguagem potica, dando radiao aos
impuros utenslios.
Mas a me ou a arte potica se move nos filhos que acordam/ o cheiro a
suor pelo corpo fora,, deixando-nos entrever que uma relao culturalmente incestuosa
ocorreu entre o filho e a me no escuro da noite. Este cheiro a suor [salgado] pelo
corpo fora do filho tem a ver com o rduo trabalho do poeta suor devido ao seu
esforo com o texto potico que elabora -, mas tambm pode sugerir o suor advindo
de uma relao sexual ocorrida. Ele foi apossado sexualmente enquanto dormia por sua
me? O poema enuncia: ela move-se nos filhos que acordam, ou seja, os filhos
estavam dormindo e so postos em viglia pelo movimento da(s) me(s). Isto nos ecoa
um pouco a relao entre o filho dipo e a sua me Jocasta, irm de Creonte, narrada na
tragdia do grego Sfocles, em que o casamento entre filho e me promove uma
daquelas unies inalcanveis ou, ao menos, uma convivncia temporria entre
elementos opostos, quebrando um tabu imposto pelas normas sociais.
E a tragdia grega elogiada em Photomaton & Vox, justamente porque esta
contradio pura, ressaltada graas aos estudos do filsofo alemo Friedrich
Nietzsche:
Nietzsche criou a tragdia grega no exacto momento em que a cultura
europeia entrava na crise aguda do milagre grego exaustivamente decifrado.
Com a viso nietzscheana, a tragdia grega tornou-se contradio pura, quer
dizer: smbolo expansivo, liberdade, libertinagem e libertao. Uma bomba
dionisaca rebentou dentro da cabea de Apolo. Por isso Sfocles e squilo
continuam activos. Nada mais foi preciso do que ver que eles eram
vulces.261
261
256
Entretanto, o importante neste poema vislumbrarmos o carter iniciador da
me no que tange ao processo criativo, levando-nos a compreender o porqu da
meno do sujeito potico palavra matricialidade naquele outro texto que estamos
analisando. Ensaia-se ao leitor que o ofcio potico tem o seu fascnio justificado, entre
outros motivos, no fato de a imagem potica sublimemente poderosa das mes
suscitar outra imagem, a do tero acolhedor. O poeta se dedica incessantemente ao
trabalho com a linguagem potica, porque ela possui este tero que o acolhe, que
permite a conciliao dos contrrios, e, como ela, o poeta tem uma espcie de
identificao com a maternidade, pois quantos no so os poemas que nascem de seu
corpo?
Torna-se relevante comentarmos sobre outros poemas do livro para que
possamos vislumbrar um pouco da viso de conjunto, mesmo que estes comentrios se
deem dentro da anlise de outro. Ademais, como sugere a epgrafe do captulo I, um
poema a melhor crtica a um poema262, sendo assim, cotej-los acaba por
problematiz-los luminosamente.
Retornemos ento aos versos do poema que no terminamos, ou melhor, que
sabidamente no terminaremos, como os outros poemas herbertianos, de analisar:
lngua portuguesa, s fodo nela,/ por paixo,/ matricialidade,/ monogamia,/ por
conhecer linha a linha do corpo que se move,. Agora comentemos sobre a palavra
monogamia, que, por seu turno, indica a relao de um homem com uma nica
mulher. Nesse sentido, o sujeito potico admite que se acasala com uma nica mulher, a
arte potica ou a linguagem potica oriunda da lngua portuguesa. E aqui a razo da
monogamia no propriamente de ordem moral, mas por matricialidade entendida
sob outro aspecto: a lngua materna do poeta a lngua portuguesa. No conhece outra
to profundamente como esta, copula apenas com ela, pois a que melhor pode lhe
proporcionar o conhecimento linha a linha [do] corpo que se move/ a luz que levanta/ o
ar que consome/ o que faz s pessoas quando dele se aproximam. O sujeito potico
enquanto poeta s pode copular com a lngua portuguesa (mulher ou fmea) com o
objetivo de obter os seus poemas e, por isso, um monogmico. Os poemas
repercutiro mais rigorosamente os seus efeitos calculados pela intencionalidade do
262
2009. p. 603.
257
autor sobre o leitor, caso o poeta trabalhe na lngua que mais domine: a lngua materna
portuguesa.
Embora se diga monogmico, o verso posterior s isso que me interessa
naqueles com quem fodo, parece sugerir justamente o contrrio, relaes sexuais com
diversos parceiros, pois encontramos o termo naqueles, no masculino do plural.
Copula com uma nica mulher e transa com muitos homens, eis aqui o desejvel
princpio da contradio em poesia. Retoma-se tambm coerentemente, com isso, a
figura andrgina do travesti do incio do poema que tem potencial para manter
relaes sexuais com mulheres e homens. No travesti, um andrgino artificial e
terrestre, h, portanto, uma unificao dos opostos, almejada pelo sujeito potico
naqueles, ou melhor dizendo, nos poemas.
Se continuarmos o poema na sua sequncia, encontramos os versos: s isso me
interessa naqueles com quem fodo,/ gneo donaire,/ dom,/ alerta. O que interessa ao
sujeito potico com relao aos poemas o gneo donaire [graa, elegncia], ou seja,
os poemas oriundos do entusiasmo elegante. O gneo se atrela ao elemento fogo e,
num sentido mais figurado, ao arrebatamento, ao entusiasmo potico. Vislumbramos
que o gneo deve ser moderado pelo donaire que o acompanha, para que o lapide
elegantemente, apontando para o equilbrio requisitado pela obra herbertiana entre o
dom (engenho) e o alerta (trabalho).
Analisemos agora s versos dcimo sexto sentido,/ poucos poderes de salvao
e obra mas. Pensamos que o dcimo sexto evoca a simbologia do arcano dezesseis
do tar, conhecido como a Casa de Deus ou a carta da Torre. Nesta carta, temos um raio
que pe abaixo uma torre e os homens que se encontram nela, o que alude ao mito
bblico da Torre de Babel encontrado no Gnesis. Como no mito grego da unidade
primordial, em que os homens se sentindo muito poderosos decidiram enfrentar Zeus,
os homens constroem uma torre no intuito que seu cume chegasse aos cus,
desagradando ao Deus cristo que, em seguida, fulminar tudo com um raio. Deste
modo, a carta da Torre alerta de que todas as vaidades humanas ou toda estreiteza de
viso de mundo sero condenadas. O homem que constri o seu projeto de vida a partir
de um cho pretensioso, ser arruinado para que advenha uma possibilidade de
reconstruo a partir de um ponto de vista mais sadio sobre as coisas. Assim, a carta da
Torre anuncia uma queda, um desmoronamento, para que haja uma reconstruo
humana mais autntica.
258
Numa leitura metapotica, o dcimo sexto sentido a tiragem da carta da
Torre pelo sujeito potico, ou seja, a meno ao dcimo sexto arcano tem a ver com a
ironia. O sujeito potico sabe que o processo criativo o transmuta e que dele a sua
subjetividade no sai imune. A pretenso de um conhecimento seguro ou estvel sobre
as coisas logo fulminada pelo raio do processo criativo do poema, que vem ao sujeito
potico justamente mostrar que toda torre pretensamente construda est destinada a
uma completa destruio. Por isso, o ofcio exercido pelo sujeito potico se traduz pela
tiragem constante da carta da Torre que, por sua vez, prev primeiramente a destruio
para se promover uma futura regenerao. Dissemos que o dcimo sexto sentido tem
a ver com a ironia, pois o sujeito potico tem a conscincia de que esta busca da unidade
no tem ponto de chegada, importando sempre mais o processo de transmutao do que
qualquer resultado, tendo em vista que este se constitui mais como um ilusrio ponto de
chegada.
Por isso, frisamos que a busca da unidade um motor potico que alude e
propulsiona a confeco incessante de poemas. E a ironia fica exposta no poema, j que
o sujeito potico se autolimita quanto a um pretenso fim para esta busca: poucos
poderes de salvao e obra. Ele entrev o carter precrio, inacabado e suspeito de
qualquer conhecimento, positivando ao leitor a lei da incerteza sobre ele.
Apesar da ironia que se manifesta nos versos dcimo sexto sentido,/ poucos
poderes de salvao e obra, deparamo-nos com o louvor dedicado linguagem
analgica nos versos subsequentes: mas/ estrela muitssima, tremenda, s labaredas,/ a
dana dionisaca j dentro do abismo,/ que se foda em alta lngua,/ um mistrio,.
O intertexto agora pode ser o livro Arcano 17 (1947), do poeta surrealista
Andr Breton (1896-1966). O sujeito potico da obra herbertiana comumente tece duras
crticas ao surrealismo enquanto movimento literrio e ao nome de Breton que, por seu
turno, figura como predileto alvo de ataque, posto que foi o principal mentor deste
movimento. Vejamos alguns destes momentos tensos:
Por isso o surrealismo nunca existiu. Houve apenas a captura e neutralizao

policiais, como no caso de Rimbaud, o esclavagista, escamoteado pela
terceira pessoa do plural dos professores Breton e tiemble.
De facto.
Nunca h surrealismo, porque o surrealismo que houver ser sempre uma
descrio do mundo (Juan Matus), em que se implica um preconceito
gradual e termomtrico da realidade.263
263
259
Como podemos perceber, o surrealismo criticado no que tange sua proposta
de descrever o mundo, simplificando e pouco problematizando o nosso conhecimento
acerca dele. Segundo o que se depreende da obra herbertiana, o conhecimento, ao
contrrio, deve ser dinamicamente renovado, o que faz lembrar sobre uma assero de
Nietzsche contra os positivistas que pretendiam descrever objetivamente o mundo:
Contra o positivismo, que permanece junto ao fenmeno afirmando s h fatos, eu
diria: no, justamente fatos no h, h apenas interpretaes. Ns no podemos fixar
nenhum fato em si: talvez seja mesmo um disparate querer algo assim.264 Como
leitor de Nietzsche, Herberto Helder diria que qualquer tentativa de descrio do
mundo seria ilusria e positivista, visto que negaria a complexidade do real.
Obviamente que o surrealismo, enquanto vanguarda artstica, no se compara
ao positivismo nefasto que assolou a viso de mundo da cincia e do senso comum, mas
a atitude de se erguer como um movimento destinado a fazer escola levou-o, segundo a
obra de nosso autor, a uma cilada: a do conhecimento assegurado e pronto para ser
aplicado em matria de poesia, ou melhor, o fantasma do dogmatismo. Por qu? Na
realidade, a obra de Herberto Helder considera que o movimento surrealista
demasiadamente empregou o pensamento psicanaltico de Freud e o pensamento
poltico revolucionrio de Karl Marx para se fazer poesia:
Deitaram-se ainda na sopa de legumes umas especiarias leves: o cadver

esquisito, a escrita automtica (tcnica para ajudar a ecloso do inconsciente
freudiano, dizia-se), os delrios simulados, o acaso objetivo, etc., especiarias
leves, truques. Pronta a servir, a sopa. Breton era um sargento rancheiro, um
sargento irascvel e peremptrio. Ou comiam daquilo, todos, ou levavam nas
trombas; era a tropa.265
Pensamos que esta seja a posio da obra herbertiana quanto ao surrealismo: o

sujeito potico ope-se ao movimento surrealista na medida em que ele se apresenta
como uma espcie de instituio acadmica bem demarcada - com propostas, objetivos
e conhecimentos a serem seguramente disseminados -, mas com relao ao legado
surrealista, a obra herbertiana certamente reconhece a sua profunda contribuio,
bebendo noturnamente de obras como as de Mrio Cesariny266 e de inmeros outros que
264
NIETZSCHE, Friedrich. A vontade de poder. Trad. Marcos Sinsio Pereira Fernandes e Jos Dias de Moraes. Rio
de janeiro: Contraponto, 2008. p. 260.
265
266
H um poema dA faca no corta o fogo dedicado morte de Mrio Cesariny. Este grande poeta portugus,
segundo Herberto Helder, desconcertou os seus leitores ao abrir novas perspectivas para a sua prpria obra. Alm
260
travaram contato com o movimento surrealista portugus ou francs. Continuemos o
excerto anterior, aquele em que o sujeito potico nos falava de um Breton sargento
rancheiro e de seus seguidores como a sua tropa:
Bem, prestou alguns servios involuntrios. Artaud apoiou-se na disciplina

do regimento para desertar num salto louco; algumas referncias surrealistas
foram teis, distncia, para Michaux. Tudo enriquece a originalidade dos
espritos originais. Artaud e Michaux agarraram em duas ou trs colheradas
da mixrdia e foram-se com elas, prepararam o seu festim mirfico (...). E,
meu Deus, passou-se h tanto tempo! Acabou. (...). Sente-se um tremor
secreto da palavra, desde a origem (...) deve-se ao surrealismo, numa poca
sem tremor, ter dito que ele existia: alguns surrealistas, no muitos, nunca so
muitos, tinham os ps colocados sobre a linha ssmica que atravessa a terra, e
v-se que tremiam dos ps cabea, a sua palavra tremia na boca
furiosamente enftica.267
A obra herbertiana esbraveja contra o surrealismo porque no deseja que o

leitor caia no risco de enquadrar a sua obra num movimento artstico nico e
institucionalizado como foi o do surrealismo, esquecendo-se de sua dvida para com
muitos outros poetas, procedimentos e obras de outros perodos. Como ficam ento os
gregos antigos na obra de Herberto Helder? Como ficam os trovadores medievais?
Como fica Cames? Como fica a msica barroca alem, Bach? Nos poemas
herbertianos, encontramos outras afinidades eletivas igualmente legtimas, notando-se,
com relao ao legado surrealista, um lao de afinidade mais livre, mas no menos
profundo, o que faz dele uma das contribuies mais importantes para esta enovelada,
complexa e dinmica viso de mundo, a herbertiana.
Se os leitores no devem incorrer no risco de catalogar a obra de Herberto
Helder numa escola potica, empobrecendo-a no que concerne sua complexidade,
tambm no devem se deixar levar pelas crticas ferrenhas feitas pelo sujeito potico a
Breton, o mentor do surrealismo. Se assim o fosse, este mesmo sujeito no nos
apresentaria versos que dialogam com a sua obra.
Portanto, a obra herbertiana apropria-se tambm da obra de Breton, separando
o joio do trigo de acordo com os interesses de seu projeto potico. Criticar ou
caricaturar Breton, tornando-o um sargento rancheiro, uma forma de o poeta abrir
espao para respirar uma legtima independncia potica, de seguir o seu prprio
disso, no nos esqueamos de que, biograficamente, Herberto Helder frequentou o Caf Gelo, local clebre de Lisboa
onde se encontravam os poetas ligados ao Surrealismo portugus.
267
261
caminho e evitar ento a sua filiao simplista e pura ao movimento surrealista, por
conta de muitas afinidades vislumbradas pelos leitores de um modo geral percebamos
que muitas delas j se encontravam no primeiro romantismo alemo e que,
posteriormente, iro ecoar no surrealismo , a saber: o emprego do discurso analgico e,
ainda, da sintaxe assinttica que se assemelha a uma sintaxe onrica; a problematizao
das dicotomias sujeito/objeto, mente/corpo, entre outras; a almejada conciliao dos
opostos; a importncia do corpo e da matria, opondo-se a uma concepo cartesiana de
mundo, aquela em que a mente ou a conscincia descarnada prepondera sobre o corpo;
o princpio da transmutao, embora na obra herbertiana ele tenha uma acepo mais
geral e oblqua quanto aos seus objetivos, restringindo-se menos a uma conotao de
ordem poltica, ou melhor, a uma ideia de revoluo poltica, como foi o caso da
conhecida associao entre o surrealismo e o ideal revolucionrio do pensamento de
Karl Marx, entre outras.
Temos de ter o devido cuidado ao vislumbrarmos tais afinidades, pois se, por
um lado, muitos dos procedimentos e dos objetivos poticos so aparentemente os
mesmos, por outro, podemos incorrer no indesejvel risco de uma anlise superficial ou
at mesmo errnea da obra herbertiana. Por exemplo, aproximar os escritos herbertianos
da escrita automtica dos surrealistas em razo do emprego da linguagem analgica e da
sintaxe obscura e desconexa um erro de abordagem crtica muito grave, dado que o
trabalho da reflexo sobre a linguagem potica, como j dissemos ou analisamos,
sempre aludido nas imagens metafricas dos poemas herbertianos, obviamente que ao
lado do engenho associativo. Mais do que uma escrita automtica, temos que os
textos herbertianos so fruto de uma astuta montagem reflexiva das imagens poticas,
sendo mais profcuo compreend-la comparando-a com a das imagens cinematogrficas
ou, de acordo com um dos livros de nosso poeta, como uma mquina [corporal e
cinematogrfica] de emaranhar paisagens, tendo em vista que o dilogo entre cinema e
poesia ou entre filme e poema expresso e extremamente bem-vindo na anlise da
potica herbertiana. Conclumos, portanto, que tomar o poema herbertiano como mera
expresso de uma escrita automtica uma armadilha que sem dvida limita a
compreenso de sua obra.
Mas, como o sujeito potico bem havia enunciado na sua autoentrevista:
Sente-se um tremor secreto da palavra, desde a origem (...) deve-se ao surrealismo,
262
numa poca sem tremor, ter dito que ele existia. Ou seja, o surrealismo teve o seu
grande mrito de abalar minimamente o mundo histrico sem tremor ou utilitrio.
Talvez o que a obra herbertiana pense muito positivamente sobre o surrealismo
se traduza um pouco nas palavras de Michael Lwy, tratando de perceber o surrealismo,
na realidade, para alm de um movimento artstico institucionalizado:
O surrealismo no , nunca foi e nunca ser uma escola literria ou um grupo

de artistas, mas propriamente um movimento de revolta do esprito e uma
tentativa eminentemente subversiva de re-encantamento do mundo, isto , de
restabelecer, no corao da vida humana, os momentos encantados
apagados pela civilizao burguesa: a poesia, a paixo, o amor-louco, a
imaginao, a magia, o mito, o maravilhoso, o sonho, a revolta, a utopia. Ou,
se assim o quisermos, um protesto contra a racionalidade limitada, o esprito
mercantilista (...). uma aventura ao mesmo tempo intelectual e passional,
poltica e mgica, potica e onrica, que comeou em 1924 mas que est bem
longe de ter dito suas ltimas palavras.268
Comentar um pouco sobre esta relao de amor e dio entre a obra de Herberto
Helder e o surrealismo importante para que possamos fazer jus a este dilogo tenso e
complexo, mesmo que estejamos a falar de um poema que no momento mais dialoga
com os gregos antigos. Voltemos ento agora aos versos do poema que provavelmente
dialogam com a obra Arcano 17, justamente a do sargento rancheiro Breton: dcimo
sexto sentido/ estrela muitssima, tremenda, s labaredas,. Temos que o nmero ordinal
dcimo sexto, o da carta da runa para uma renovao, anuncia o dcimo stimo, o
que se confirma pela presena da estrela. E, como se sabe, o arcano dezessete
mesmo o da estrela, a carta que contm uma jovem mulher desnuda ajoelhada
prxima a um rio ou a um lago, segurando dois jarros com os quais derrama gua sobre
a gua do rio ou do lago e sobre a terra. Como guia, a estrela sugere um tempo de
esperana, alegria e renovao. Smbolo da luz e da iluminao espiritual, a estrela
anuncia tempos menos nefastos e dolorosos como os da carta da Torre e, por isso, o
verso estrela muitssima, tremenda, s labaredas acaba por revelar o entusiasmo
quanto ao bom agouro. Alm disso, a estrela uma imagem potica que bem indica a
relao entre poesia e energia estabelecida pela obra herbertiana, remetendo-se a uma
operao de converso ou de transmutao: a da linguagem.
Contra Breton, poderia se argumentar que o poema herbertiano na realidade
constri um simples dilogo entre poesia e esoterismo, por sinal, dilogo tambm
268
LWY, Michael. A estrela da manh: surrealismo e marxismo. Trad. de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2002. p.9.
263
efetuado pelos surrealistas, principalmente por Breton. Porm, a nosso ver, inevitvel
acaba sendo a aluso ao Arcano 17 de Breton, tornando mais polissmico ainda o
sentido da estrela muitssima que aparece no verso, o que ajuda a enriquecer o poema
como um todo. O sujeito potico da obra herbertiana, se quisesse efetivamente repudiar
qualquer referncia a Breton, teria tido o fcil cuidado de no transparecer um dilogo
com o livro do surrealista francs no momento em que o nmero dcimo sexto alude
ao aparecimento do dcimo stimo, o que se confirma pela palavra estrela.
Ademais, o ttulo da antologia herbertiana Edoi Lelia Doura antologia das vozes
comunicantes da poesia moderna portuguesa j nos remete a uma transfigurao do
ttulo de outro livro de Breton, Os vasos comunicantes (1932).
Fundamental mencionarmos que Claudio Willer, num de seus ensaios sobre
Andr Breton, entrev uma aproximao entre o surrealista francs e Grard de Nerval
no que diz respeito ao Arcano 17:
Em Arcano 17, a simbologia hermtica desempenha papel central, a comear

pelo ttulo, referncia carta 17 do Tar (...). Nerval, um esoterista, a
simbologia do Tar importante: por exemplo, o poema El desdichado, de
As Quimeras, sobre a carta anterior, o arcano 16, da torre desabada ou
abolida. Interessa a seqncia das cartas do jogo do Tar em Breton e
Nerval: a carta de nmero 16, smbolo da destruio, segue aquela do diabo;
portanto, o colapso da torre (do consulente) manifestao demonaca; mas a
torre fulminada por sua vez precede o arcano 17: a estrela da manh,
smbolo de um nascimento, da esperana no futuro e do conhecimento, ou
seja, da gnose. Nerval diz que vai morrer - pouco depois da publicao de As
Quimeras, cometeria suicdio - mas que retornar. Portanto, simbolicamente,
em Arcano 17 Breton prossegue Nerval, continua onde o poeta parou.269
O ensaio prossegue e assevera que Arcano 17 supera as antinomias, realizando

uma sntese dos contrrios que equivaleria a uma iluminao. Portanto, quanto ao
poema herbertiano, podemos ter o dilogo tanto com Andr Breton quanto com Grard
Nerval, no que tange ao dcimo sexto, apontando para o poema enquanto estrela
muitssima, tremenda, s labaredas, ou seja, elogiando a capacidade que o poema tem
para agregar em seu restrito espao os contrrios e para promover sobretudo a
transmutao da subjetividade. Eis a estrela da manh que nos guia rumo
transmutao.
269
WILLER, Claudio. Andr Breton, Nadja e Grard de Nerval: estranhas relaes. Agulha - Revista de Cultura,
Fortaleza, So Paulo, n 59, setembro/outubro de 2007.
Disponvel em:< http://www.revista.agulha.nom.br/ag59breton.htm>. Acesso a 20 de setembro de 2010.
264
Continuando o canto afirmativo, seguem-se os versos a dana dionisaca j
dentro do abismo/ que se foda em alta lngua,/ um mistrio. Mais um verso denso e
que agora dialoga mais diretamente com os gregos antigos, diga-se, porm, que via
Nietzsche. Em suas anlises sobre a tragdia grega e a cultura grega em geral, o jovem
Nietzsche, leitor entusistico de Hlderlin, incorpora o dionisaco aos estudos da
filosofia, desafiando assim a interpretao dos gregos mediada pela ideia da serenidade,
da racionalidade e do equilbrio, interpretao, por sinal, tradicional dentro do contexto
da cultura alem do final do sculo XVIII, graas a Winckelmann e outros.
A figura mtica de Dioniso, cultuada e provavelmente oriunda da Grcia
arcaica, no possui um mito nico, de modo que Nietzsche no tenta recomp-lo
integral ou historicamente. O que nos importa aqui, ao sabermos que a sua discusso
seria interminvel, que o conceito de dionisaco tem a ver com a embriaguez, com o
xtase, com a destruio, com o excesso e o dilaceramento, entre outros aspectos.
Nietzsche falava acerca da disposio dos gregos para o impulso dionisaco, e desta
reflexo surge ento os dois impulsos artsticos conhecidos pelos leitores de Nietzsche:
o apolneo e o dionisaco. Pensamos que um longo comentrio explicativo de Roberto
Machado sobre eles serve-nos de introduo a estes dois princpios de suma
importncia, para ento compreendermos a tal da dana dionisaca no poema
herbertiano. Em primeiro lugar, o apolneo:
O apolneo o princpio de individuao, um processo de criao do

indivduo, que se realiza como uma experincia da medida e da conscincia
de si. E se Nietzsche d a esse processo o nome de apolneo porque, para
ele, Apolo deus da beleza, cujos lemas so "Conhece-te a ti mesmo" e
"Nada em demasia" a imagem divina do princpio de individuao. O
que se pode compreender pelas duas propriedades que ele encontra em
Apolo: o brilho e a aparncia. Apolo o brilhante, o resplandecente, o solar;
ao mesmo tempo, conceber o mundo apolneo como brilhante significa criar
um tipo especfico de proteo contra o sombrio, o tenebroso da vida: a
proteo pela aparncia. A bela aparncia apolnea uma ocultao. Os
deuses e heris apolneos so aparncias artsticas que tornam a vida
desejvel, encobrindo o sofrimento pela criao de uma iluso. Essa iluso
o princpio de individuao. Assim, o indivduo, essa criao luminosa e
aparente, o modo apolneo de triunfar do sofrimento pela ocultao de seus
traos.270
Por isso, o trecho inicial do poema herbertiano trazia o travesti com as suas
mamas luminosas, deixando o leitor entrever a aluso ao apolneo. No final do poema,
encontramos a referncia explcita ao outro impulso artstico, o dionisaco:
270
MACHADO, Roberto. Nietzsche e o renascimento do trgico. Kriterion: Revista de Filosofia. vol. 46, n
112, Belo Horizonte, dezembro de 2005.
265
J o dionisaco, tal como se d no culto das bacantes cortejos orgisticos
de mulheres, vindas da sia, que, em transe coletivo, danando, cantando e
tocando tamborins, nas montanhas, noite, em honra de Dioniso, invadiram a
Grcia , em vez de um processo de individuao, uma experincia de
reconciliao das pessoas umas com as outras e com a natureza, uma
harmonia universal e um sentimento mstico de unidade. A experincia
dionisaca a possibilidade de escapar da diviso, da individualidade, e se
fundir ao uno, ao ser; a possibilidade de integrao da parte totalidade. Ao
mesmo tempo, o dionisaco significa o abandono dos preceitos apolneos da
medida e da conscincia de si. Em vez de medida, delimitao, calma,
tranqilidade, serenidade apolneas, o que se manifesta na experincia
dionisaca a hybris, a desmesura, a desmedida. Do mesmo modo, em vez da
conscincia de si apolnea, o dionisaco produz a desintegrao do eu, a
abolio da subjetividade, o entusiasmo, o enfeitiamento, o abandono ao
xtase divino, loucura mstica do deus da possesso. Entretanto, a ltima
palavra de Nietzsche a respeito do nascimento da tragdia no o
antagonismo entre o apolneo e o dionisaco: a aliana entre os dois
princpios metafsicos, a reconciliao entre as duas pulses estticas da
natureza.271
Desta forma, a dana dionisaca do poema se remete a este culto dos gregos
antigos a Dioniso e, metapoeticamente, concerne transmutao da subjetividade do
autor e/ou do leitor, j que o processo criativo permite uma espcie de xtase corporal,
uma espcie de anulao da subjetividade, proporcionando-lhe uma renovao, o que
equivale a uma morte simblica ou, como no excerto acima, a uma experincia de
reconciliao das pessoas umas com as outras e com a natureza, uma harmonia
universal e um sentimento mstico de unidade.
O poema herbertiano, portanto, fala deste arrebatamento, jbilo ou xtase
proporcionado pelo processo compositivo do poema, indicando que esta dana
dionisaca j se encontra dentro do abismo. Quer dizer, trata-se da obteno do
poema, da linguagem analgica, ou melhor, do reverso da ironia, do vazio ou do
abismo, de que o sujeito potico tem conscincia. Neste momento, h o triunfo do
canto afirmativo, da dana do processo criativo exttico.
Como depreendemos do excerto de Roberto Machado, os dois impulsos so
valorizados por Nietzsche e no s o dionisaco. Na verdade, o filsofo alemo, ao
destacar o impulso dionisaco, pretende redimensionar a Grcia antiga pensada nos
moldes de Winckelmann, Goethe e Schiller, que, por sua vez, destacavam to-somente o
que havia de apolneo nesta cultura. Com isso, o filsofo passa a se empenhar nos
estudos de fontes anteriores aos pensamentos de Scrates e Plato, para ele, j sinnimo
271
MACHADO, Roberto. Nietzsche e o renascimento do trgico. Kriterion: Revista de Filosofia. vol. 46, n
112, Belo Horizonte, dezembro de 2005.
266
de declnio da cultura grega. Nietzsche, sabemos, interessa-se pelos pr-socrticos e
pelas tragdias gregas, mais especificamente pelas de Sfocles e squilo, dado que
nelas os dois impulsos encontram-se tensionalmente presentes.
Sendo assim, temos condies de entender por que Eurpides no aparece na
citao do excerto herbertiano extrado de Photomaton o qual j tivemos a oportunidade
de transcrever. Temos que Sfocles e squilo, com suas respectivas tragdias,
representariam a parcela da cultura grega arcaica cujas encenaes aparecem mais
vinculadas aos procedimentos narrativos dos mitos, enquanto que as tragdias de
Eurpides j trazem ao leitor um pendor mais racionalista, j anunciando um movimento
mais decadencial desta Grcia antiga, de acordo com o pensamento nietzscheano. Como
ele mesmo enuncia, Dioniso passou a se expressar racionalmente por meio de Apolo,
tornando a encenao aos espectadores mais acessvel pela razo do que pelos sentidos
do corpo. Lembremos, a ttulo de exemplo, da conversa final entre Medeia e Jaso, aps
o assassinato de seus filhos, ambos tentando refletir sobre o ato terrvel de Medeia que
mata os prprios filhos por vingana ao antigo companheiro. Por conta disso, o excerto
herbertiano no chega a mencionar Eurpides, demonstrando um posicionamento afim
ao vis de leitura nietzscheana acerca das tragdias gregas.
Quanto ao poema herbertiano, os versos a dana dionisaca j dentro do
abismo/ que se foda em alta lngua, um mistrio reverenciam a linguagem potica ou
a alta lngua, pois a baixa a lngua padronizada e instrumental. Novamente, o
termo foda associa o processo criativo ao ato sexual, processo atravessado pelo
mistrio. Isto , a experincia potica uma experincia com o enigmtico, com
aquela dimenso pr-reflexiva desconhecida e que se ativa no contato do corpo do poeta
com o processo criativo.
O verso venha ser inadmissvel, luminoso, fmea, empolgante, grego, reitera
alguns termos dos versos iniciais do poema, como luminoso, fmea, empolgante
e grego. Volta-se aos gregos antigos, colocando a luz apolnea de luminoso ao lado
do termo dionisaco empolgante, bem como novamente se confundem os gneros
masculino e feminino no verso, remetendo-se androginia do travesti, primeira
palavra do poema. Enfim, a palavra inadmissvel se dirige ao poema obscuro, ao
escrito surpreendente e completamente desvinculado da lgica do discurso da
racionalidade do tipo obtusa e, por isso, inadmissvel.
267
E o poema termina com o convite e o agradecimento do sujeito potico (poeta)
aos leitores de poesia que queiram compartilhar da experincia transmutadora oriunda
dos poemas: quero eu dizer:/ fodam comigo no mistrio das lnguas,/ obrigado. E
tendo em vista a rica e a inacabada experincia potica proporcionada por textos como
estes, somos ns, os leitores, que tambm agradecemos.
Outro poema longo e de carter mais reflexivo do livro nos traz discusses
relevantes que corroboram alguns dos comentrios j efetuados sobre o dilogo da obra
herbertiana com os gregos antigos, como o da paixo no poema anterior:
Li algures que os gregos antigos no escreviam necrolgios,

quando algum morria perguntavam apenas:
tinha paixo?
quando algum morre tambm eu quero saber da qualidade da sua paixo:
se tinha paixo pelas coisas gerais,
gua,
msica,
pelo talento de algumas palavras para se moverem no caos,
pelo corpo salvo dos seus precipcios com destino glria,
paixo pela paixo,
tinha?
e ento indago de mim se eu prprio tenho paixo,
se posso morrer gregamente,
que paixo?
os grandes animais selvagens extinguem-se na terra,
os grandes poemas desaparecem nas grandes lnguas que desaparecem,
homens e mulheres perdem a aura
na usura,
na poltica,
no comrcio,
na indstria,
dedos conexos, h dedos que se inspiram nos objectos espera,
trmulos objectos entrando e saindo
dos dez to poucos dedos para tantos
objectos do mundo
e o que h assim no mundo que responda pergunta grega,
pode manter-se a paixo com fruta comida ainda viva,
e fazer depois com sal grosso uma cano curtida pelas cicatrizes,
palavra soprada a que forno com que flego,
que algum perguntasse: tinha paixo?
afastem de mim a pimenta-do-reino, o gengibre, o cravo-da-ndia,
ponham muito alto a msica e que eu dance,
fluido, infindvel,
apanhado por toda a luz antiga e moderna,
268
os cegos, os temperados, ah no, que ao menos me encontrasse a paixo
e eu me perdesse nela
a paixo grega272
Os primeiros versos constituem uma indagao ao leitor: Li algures que os

gregos antigos no escreviam necrolgios,/ quando algum morria perguntavam
apenas:/ tinha paixo?. Portanto, o sujeito potico estabelece um contraste entre os
gregos antigos e, ns, os modernos, ressaltando sobretudo que o modo de os dois
lidarem com a finitude (morte) completamente distinto. Sendo assim, supe-se que os
gregos antigos no lamentavam a morte, mas, ao contrrio, reverenciavam a vida
terrestre, visto que a atitude era perguntar sobre a paixo do morto quando vivo. Ou
seja, qual paixo ou qual vnculo amoroso arrebatador o morto possua enquanto
vivo? Ns, os modernos, no aceitamos bem a finitude, demonstrando uma relao de
cunho conflituoso com o ciclo natural das coisas, em suma, com a natureza. De modo
que quando algum morre, escrevemos necrolgios, ou melhor, publicamos em
jornais notas de falecimento, enfatizando sempre o lamento pela morte. A reao dos
modernos a de enfatizar a perda do vnculo com a vida. Trata-se de uma relao
negativa com a finitude, momento da temida aniquilao irreversvel. Mas o
necrolgio tem tambm o desejo de manter viva a memria, de estender um pouco
mais a lembrana do nome do indivduo que se foi.
Porm, levando-se em considerao que os modernos so influenciados pela
religiosidade crist, termos que cultuar a morte como um momento de dor e de
sofrimento faz todo sentido. Jesus Cristo padeceu as mos dos homens durante a sua
vida terrestre, encontrando a morte cruel e redentora e cujos detalhes ficaram
conhecidos pelo nome Paixo de Cristo. Finitude e sofrimento passaram a ser um par
bem sugestivo na histria dos homens.
Outra observao: perdemos h muito tempo a nossa aliana com as coisas em
vida e, por isso, nada mais natural do que lamentarmos ou do que sermos aterrorizados
pela perda do vnculo corporal com o mundo, a finitude ou a morte. Isto , como
modernos, destacamos sempre a nossa perda do vnculo com a natureza e no, como
se supunha entre os gregos antigos, a natureza do vnculo com as coisas que tnhamos
enquanto vivos. Somos, assim, inevitavelmente os modernos, aqueles que perderam o
vnculo com os deuses e com a natureza e que, portanto, lamentam a finitude.
272
2009. p. 612-614.
269
Alis, no prprio livro A faca no corta o fogo h dois poemas dedicados a
mortos que fazem parte do crculo familiar e de amigos do poeta: a primeira dedicatria
enuncia memria de meu bisav Francisco Ferreira, santeiro e, por sua vez, a
segunda explicita em epgrafe: na morte de Mrio Cesariny. Sendo este sujeito
potico um homem da modernidade, a nossa primeira impresso seria justamente a de
tomar estas dedicatrias como epgrafes de lamento pela morte das referidas pessoas, no
que se assemelhariam aos necrolgios encontrados nos jornais. Segundo esta
perspectiva, a postura do sujeito no pareceria em nada com aquela praticada entre os
gregos antigos, a de perguntar pela paixo. No caso da dedicatria ao poeta Mrio
Cesariny (1923-2006), deparamo-nos explicitamente com o trecho na morte, o que
torna a atitude do sujeito tpica de um homem da modernidade. Entretanto, um pouco
mais adiante, pensamos que ficar claro que a inteno destas dedicatrias vai alm
daquela do lamento pela morte de algum.
Em resumo, quando algum morria se perguntava pelos feitos em vida, pela
natureza do vnculo com a vida, enfatizava-se enfim a vida e no a perda da vida. E uma
maneira de saber a respeito deste vnculo do indivduo com as coisas seria a de
perguntar sobre a sua paixo.
E os versos do poema continuam: quando algum morre tambm eu quero
saber da qualidade da sua paixo:/ se tinha paixo pelas coisas gerais,/ gua,/ msica,/
pelo talento de algumas palavras para se moverem no caos,/ pelo corpo salvo dos seus
precipcios com destino glria,/ paixo pela paixo,/ tinha? Percebamos o quanto este
poema coloca a tnica na questo da logopeia poundiana, dado que reflete sobre o
conceito de paixo, comparando este sentimento de vnculo com as coisas entre os
antigos e os modernos. O sujeito potico, nestes versos que h pouco transcrevemos,
assume-se na perspectiva de um grego antigo que pergunta pela paixo daquele que
morreu. Mas ele afirma que quer saber da qualidade desta paixo e aqui entra
justamente a metapoesia, visto que a descrio desta paixo como gua,/ msica,/
pelo talento de algumas palavras para se moverem no caos,/ pelo corpo salvo dos seus
precipcios com destino glria, remete o leitor ao ofcio potico. Quanto ao ltimo
verso pelo corpo salvo dos seus precipcios com destino glria, podemos tomar o
corpo como o poema que, por seu turno, consegue se livrar do abismo, dos seus
precipcios, para triunfar gloriosamente na linguagem analgica que o traz existncia.
270
Outra hiptese de leitura e que deixa explcito o dilogo do poema herbertiano
com os gregos antigos, sobretudo com os poemas picos de Homero, consiste em
observarmos a palavra glria. A moral homrica, vislumbrada na Ilada, incita que o
heri busque nos campos de batalha a honra (tim) e a glria (klos), demonstrando
assim no calor dos combates a sua virtude (aret) guerreira. Com a morte gloriosa, tem-
se ento o corpo salvo dos seus precipcios, ou melhor, o corpo salvo da morte
annima. Reparemos que a morte gloriosa se relaciona ao conceito de bela morte
(kals thnatos), comentado por Jean-Pierre Vernant:
A bela morte tambm a morte gloriosa, eukles thnatos. Ela eleva o

guerreiro desaparecido ao estado de glria por toda a durao dos tempos
vindouros; e o fulgor dessa celebridade, klos, que adere doravante a seu
nome e sua pessoa, representa o termo ltimo da honra, seu extremo pice,
a aret realizada (...). Ela se realiza de vez e para sempre no feito que pe fim
vida do heri.273
Portanto, a morte gloriosa - que ao lado da morte na flor da idade constitui um

dos ingredientes desta chama bela morte - autoriza que os feitos do heri em vida
sejam merecidamente eternizados pelo canto do aedos:
Sua memria [a da morte gloriosa] sempre viva: ela inspira a viso direta
do passado que o privilgio do aedo. Nada pode atingir a bela morte: seu
fulgor se prolonga e se funde na fulgurao da palavra potica que, dizendo-
lhe a glria, a torna real para sempre. A beleza do kals thnatos no difere
da do canto que, celebrando-a, torna-se ele mesmo, na cadeia contnua das
geraes, memria imortal.274
Disto tudo, conclumos que aquele verso herbertiano dialoga com a moral
heroica dos gregos, encontrada na Ilada, justamente em virtude de ela compreender a
morte como oportunidade para se exaltar os feitos da vida do glorioso no canto potico.
E os poetas, ressaltemos, so os grandes responsveis pela memria imortal do heri,
celebrando os memoriveis Aquiles.
Os prximos versos so: e ento indago de mim se eu prprio tenho paixo,/
se posso morrer gregamente,/ que paixo? O sujeito potico se autoquestiona se ele
tem paixo, se a sua morte pode ser a morte gloriosa concebida pelos gregos
antigos e qual paixo. Numa leitura de orientao metapotica, entrevemos que o
273
VERNANT, Jean-Pierre. A bela morte e o cadver ultrajado. In: Discurso. n 9, So Paulo, novembro de 1978.
p. 32.
274
Idem. p. 62.
271
sujeito se pergunta se os seus feitos poticos poderiam lhe conceder a tal da morte
gloriosa, possibilitando-o morrer gregamente. Se seus feitos poticos forem dignos
de admirao, a recompensa ser a memria eterna de seus feitos: os poemas. Paira uma
dvida sobre o sujeito: ele conseguiu de alguma forma conferir algum sentido digno
para a sua existncia a ponto de ele morrer rumo a uma imortalidade, ou seja,
gregamente?
E agora, finalmente, temos condies de vislumbrar a inteno do sujeito
potico ao enunciar uma dedicatria a Mrio Cesariny num dos poemas dA faca no
corta o fogo. Transcrevamos ento este poema na ntegra:
na morte de Mrio Cesariny
corpos visveis,
nobilssimos,
inseparvel luz que move as coisas,
ter um inferno mo seja qual for a lngua,
toda a gua inocente e escoa-se entre as unhas,
poeta do forno crematrio algum lhe toca,
vai l, vai que te acolham, brilha, brilha, muito, brilha tanto quanto no
possas, brilha acima,
faz brilhar a mo que melhor redemoinha,
a mo mais inundada,
e ele entra sem esperana nenhuma,
s na ltima linha quando o corao rebenta,
reconhece quem o olha275
O poeta Mrio Cesariny morreu em novembro de 2006. Em 1947, quando viaja

para Paris, conhece Andr Breton. Quanto retorna para Portugal, funda, com outros, o
Grupo Surrealista Portugus. Sua bibliografia extensa e no se restringe ao trabalho
com a poesia, mas tambm com a pintura. A obra de Mrio Cesariny e a de Herberto
Helder possuem grandes afinidades, mesmo porque Herberto esclarece que Cesariny
toma rumos surpreendentes quanto sua potica, e, portanto, um tanto diferentes de
todo o af surrealista inicial de sua carreira. Os poemas de Mrio Cesariny tambm
mereceram o seu lugar na antologia Edoi Lelia Doura, de Herberto Helder. Mas o que
nos importa no momento que o ltimo livro herbertiano, A faca no corta o fogo (1
ed. 2008; 2 ed. 2009), tece uma homenagem quase que imediata ao poeta portugus,
recentemente morto.
275
2009. p. 615.
272
No entanto, esta homenagem no feita num tom de lamento pela morte, mas
num tom de rememorao dos mritos de um poeta que dedicou a sua vida dignamente
ao trabalho potico. Constri-se um poema para se exaltar os feitos poticos de um
poeta enquanto vivo. Ou melhor, exalta-se a obra em vida de Mrio Cesariny. Nesta
acepo, este poeta digno do canto do aedo Herberto Helder que, por seu turno,
cuidar de imortalizar o nome Mrio Cesariny num de seus poemas do seu ltimo livro
at agora.
No poema dedicado a Cesariny, temos nos primeiros versos corpos visveis,/
nobilssimos, o que j nos remete a dois livros do incio da carreira do poeta, a saber:
Corpo visvel e Nobilssima viso. O ttulo da obra j acaba nos deixando entrever que a
nobilssima viso a viso potica que se possa ter sobre as coisas. E Mrio Cesariny
nos relata que este livro pertence a um momento em que ele ainda procura por uma voz
potica singular, prpria. No poema herbertiano que lhe dedicado isto fica registrado:
ter um inferno mo seja qual for a lngua, (...)/ faz brilhar a mo que melhor
redemoinha,/ a mo mais inundada,/ e ele entra sem esperana nenhuma,/ s na ltima
linha quando o corao rebenta,/ reconhece quem o olha. Desta maneira, o poeta que
deseja cantar, mas que ainda no sabe qual a melhor impostao para a sua voz, decide
entrar sem esperana nenhuma no trabalho com a poesia, numa aluso a uma
inscrio encontrada no portal do inferno desesperanoso que espera por Dante em A
Divina comdia e que cuida de intimidar qualquer candidato sua entrada: DEIXAI
TODA ESPERANA, VS QUE ENTRAIS276. E o poeta incitado no poema a
cantar, a elaborar o seu poema, e ele ento faz brilhar a mo que melhor redemoinha,/ a
mo mais inundada, mesmo que no saiba ainda para onde seguir e o que o espera
neste caminho infernal, o do processo criativo. Logo a seguir, o sujeito potico do
poema herbertiano afirma que o poeta s reconhecer a fisionomia de seu poema aps
t-lo finalmente concretizado: s na ltima linha quando o corao rebenta,/ reconhece
quem o olha.
Esta intrigante dedicatria na morte de Mrio Cesariny deve ser
compreendida como uma homenagem a um poeta de feitos gloriosos, os seus poemas,
mas tambm como uma morte do poeta no sentido de uma transmutao, posto que ao
procurar ardentemente por esta voz potica singular, observa-se que o poeta Mrio
276
ALIGHIERI, Dante. A divina comdia: inferno. Traduo e notas de Italo Eugenio Mauro. So Paulo: Editora 34,
1998. p. 37
273
Cesariny j obteve uma grande morte em vida, isto , um processo de purificao
gigantesco a respeito de tudo o que na sua perspectiva de escritor fosse vlido ou no
para que pudesse finalmente encontrar e desenvolver a partir da a sua voz potica.
Com isso, a morte de Mrio de Cesariny possui tanto um sentido biogrfico
quanto metapotico, e de qualquer modo conclui-se que o seu nome deve figurar nos
cantos dos aedos da atualidade, destinados a feitos dignos de serem imortalizados: no
caso, a sua alta poesia, os seus grandes poemas. Salienta-se neste poema de Herberto
Helder a vida, a vida dedicada ao encontro com a poesia, como supostamente fariam os
gregos antigos para com aqueles que obtiveram a klos, a glria. E o poeta Mrio
Cesariny, pelo ato da dedicatria que lhe atribudo, certamente encontrou a morte
gloriosa nos campos de batalha da arte potica, merecendo os louros da imortalidade.
Em seguida, e continuando a abordagem do poema herbertiano anterior,
deparamo-nos com os versos os grandes animais selvagens extinguem-se na terra,/ os
grandes poemas desaparecem nas grandes lnguas que desaparecem,. O sujeito potico
conclui que a morte atravessa todas as coisas e que ela inexorvel. Num paralelo entre
os dois versos, temos que os grandes animais selvagens podem ser os grandes
poemas e que ambos desaparecem. Assim, os poemas e as lnguas cumprem tambm
um ciclo natural, tal como o dos animais biolgicos que grandiosamente habitaram e
imperaram no ambiente terrestre: os dinossauros, animais antiqussimos.
Outro aspecto ainda a ser mencionado diz respeito ao entendimento da morte
destas grandes lnguas e dos grandes poemas que, a nosso ver, apresenta duas
acepes, a saber: a da morte natural e a da morte enquanto processo de transmutao,
tal como vimos h pouco com Mrio Cesariny.
No primeiro caso, sabemos da opresso sofrida por diversos povos
minoritrios, por exemplo, os indgenas, os curdos, os bascos etc. Se eles
desaparecerem, consequentemente, as suas lnguas desaparecero definitivamente e,
com elas, toda uma mundividncia destes povos. Se lermos de modo conjunto os versos
os grandes animais selvagens extinguem-se na terra,/ os grandes poemas desaparecem
nas grandes lnguas que desaparecem,, deduzimos que a morte cabal de algumas
lnguas se deve a uma causa violenta, uma vez que os dinossauros ou os grandes
animais selvagens foram extintos em massa por algum fator externo hostil e repentino.
Alis, num outro poema dA faca no corta o fogo, encontramos o verso e no sei qual
274
morrer primeiro, se o ingls ou o curdo277, indicando que o processo de morte de uma
lngua inevitavelmente atingir quaisquer grandes lnguas, tanto a minoritria curda
quanto a hegemnica inglesa, que um dia morrero, seja por morte natural seja por
morte violenta. No segundo caso, o da morte da lngua enquanto processo de
transmutao, se nos lembramos do latim que morreu enquanto lngua de falantes,
sabemos que a sua morte significou mais um processo de transmutao que resultou no
advento de outras grandes lnguas, as neolatinas: o portugus, o romeno, o italiano, o
espanhol e o francs. Mas para concluirmos a leitura daqueles versos do poema
presente, observamos que o sujeito potico deixa mais patente a questo da morte das
grandes lnguas e dos grandes poemas por extermnio repentino de grupos
minoritrios que travam, por algum motivo, interesses geopolticos e econmicos de
grupos hegemnicos.
Tudo tem o seu fim, a sua morte, inclusive, as grandes lnguas e os grandes
poemas, tudo cumpre o seu ciclo natural. Mas, apesar da morte inerente a todas as
coisas, indaga-se: qual o vnculo que possumos com a vida e em vida, que paixo
detemos? Dando sequncia ao poema, surgem os versos homens e mulheres perdem a
aura/ na usura,/ na poltica,/ no comrcio,/ na indstria,. O vnculo com a vida aqui
mencionado pelo sujeito potico aquele que se estabelece com o modo de vida
capitalista, ou melhor, com tudo aquilo que represente a busca do dinheiro
estpido278. Neste af pela adaptao ao modo de vida capitalista, os homens e as
mulheres perdem a aura, ou seja, no chegam a obter um vnculo autntico com a
vida, dado se tornarem seres padronizados e dominados por uma ideologia econmica
que dita o modo eficiente de viver. Neste sentido, perde-se a aura, pois cada homem e
cada mulher absolutamente serviente ao sistema capitalista viram um componente deste
esquema de reproduo serial, tornam-se a embalagem de um pensamento padronizado.
Em suma, o poema herbertiano se aproveita do conceito de aura formulado
no famoso ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, de Walter
Benjamin. Enunciemo-no:
O conceito de aura permite resumir essas caractersticas: o que se atrofia na

era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte a sua aura. Esse processo
sintomtico, e sua significao vai muito alm da esfera da arte.
Generalizando, podemos dizer que a tcnica de reproduo destaca do
277
2009. p. 582.
278
Idem. p. 590.
275
domnio da tradio o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a
reproduo, substitui a existncia nica da obra de arte por uma existncia
serial (...).
Em suma, o que aura? uma figura singular, composta de elementos
especiais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto
que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de vero, uma cadeia de
montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre ns,
significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho... 279
A obra de arte se dessacraliza em virtude desta reprodutibilidade tcnica.

Outrora, ela resguardava a sua autenticidade e a sua unicidade, detendo valor de culto,
porm, com o surgimento das tcnicas de reproduo, como a fotografia, passa-se para a
to conhecida reproduo serial.
No poema herbertiano, similarmente ao que ocorreu com a obra de arte,
flagramos o modo de vida capitalista retirando a autenticidade e a unicidade dos seres
humanos, automatizando-os a fim de que se tornem meros instrumentos do sistema
econmico vigente, e a custo da perda da aura/ na usura,/ na poltica,/ no comrcio,/ na
indstria. Deste modo, o sistema em que vivemos fabrica em srie pessoas com uma
viso de mundo completamente padronizada, tornando o utilitrio e o dinheiro os
rbitros para qualquer ato de deciso, para qualquer vnculo a ser estabelecido com a
vida. Com isso, o sujeito potico julga negativamente a qualidade desta paixo
buscada pela maioria das pessoas: a paixo pelo til e pelo dinheiro.
Alm do filsofo Walter Benjamin, outra referncia que nos salta dos versos
na usura,/ na poltica,/ no comrcio, na indstria o poeta Ezra Pound (1885-1972). A
perniciosa usura constitui justamente o cerne de seu Canto XLV (45):
Com Usura
Com usura nenhum homem tem casa de boa pedra

blocos lisos e certos
que o desenho possa cobrir;
com usura
nenhum homem tem um paraso
pintado na parede de sua igreja
harpes et luthes
ou onde a virgem receba a mensagem
e um halo se irradie do entalhe;
com usura
ningum v Gonzaga seus herdeiros e concubinas
nenhum quadro feito para durar e viver conosco,
mas para vender, vender depressa,
com usura, pecado contra a natureza,
279
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas: Magia e
tcnica, arte e poltica. Trad. de Srgio Paulo Rouanet. 6 ed. So Paulo: Editora Brasiliense, 1993, p. 168-170.
276
teu po mais e mais feito de panos podres
teu po um papel seco,
sem trigo do monte, sem farinha pura
com usura o trao se torna espesso
com usura no h clara demarcao
e ningum acha lugar para sua casa.
Quem lavra a pedra afastado da pedra
o tecelo afastado do tear
COM USURA
a l no chega ao mercado
a ovelha no d lucro com a usura
A usura uma praga, a usura
embota a agulha nos dedos da donzela
tolhe a percia da fiandeira. Pietro Lombardo
no veio da usura
Duccio no veio da usura
nem Pier della Francesca, nem Zuan Bellini veio
nem Usura pintou La Callunia.
Angelico no veio da usura; Ambrogio Praedis no veio,
Nenhuma igreja de pedra lavrada, com a inscrio: Adamo me fecit.
Nenhuma St. Trophime
Nenhuma Saint Hilaire.
Usura enferruja o cinzel
Enferruja a arte e o arteso
Ri o fio no tear
Mulher alguma aprende a urdir o ouro em sua trama;
A usura um cncer no azul; o carmesim no bordado,
O esmeralda no encontra um Memling.
Usura mata a criana no ventre
Detm o galanteio do moo
Ela
trouxe paralisia ao leito, jaz
entre noivo e noiva
CONTRA NATURAM
Putas para Elusis
Cadveres no banquete
a comando da usura.280
O poema de Ezra Pound chega a traar um quadro comparativo entre o

contexto histrico mais antigo, sobretudo o do renascimento italiano, e o mais atual,
aquele conspurcado pela usura, entoada demoniacamente ao longo do poema. Canta-
se, assim, odiosamente o lucro fruto da selvagem especulao capitalista, canta-se a
usura praticada pelo sistema financeiro. Critica-se a idolatria do dinheiro estpido
que dessacraliza a obra de arte e que, analogamente ao conceito de Walter Benjamin,
leva os homens e as mulheres a perderem a sua prpria aura. Hoje, a usura
capitalista mais evidente aquela praticada pelos sistemas bancrios cujos juros
280
POUND, Ezra. Ezra Pound: Poesia. Introduo, organizao e notas de Augusto de Campos; tradues de
Augusto de Campos... (et al.); textos crticos de Haroldo de Campos. So Paulo: HUCITEC; Braslia: Ed.
Universidade de Braslia, 1983. p. 191-192.
277
exorbitantes cobrados em razo de emprstimos tornam todos, desde pessoas de direito
privado a governos das naes, subservientes ao seu poderio econmico.
A seguir, os versos de Li algures que os gregos antigos no escreviam
necrolgios retornam a um modo mais autntico de se viver, o vnculo do homem com a
vida por meio da experincia com a poesia: dedos conexos, h dedos que se inspiram
nos objectos espera,/ trmulos objectos entrando e saindo/ dos dez dedos to pouco
dedos para tantos/ objectos do mundo. No poema, reverencia-se o poder da criao
potica no lugar da paixo ou da idolatria do dinheiro. Estes dedos, os do poeta, so
conexos, ou seja, tm o poder para unir, para vincular as coisas no espao do poema.
Ao contrrio dos homens e das mulheres que perdem sua aura no mundo do
capitalismo, h aqueles que se inspiram nos objectos espera e que, por isso,
compartilham de uma viso de mundo no utilitria: os poetas.
Os versos do poema novamente trazem uma longa e entrecortada indagao ao
leitor: e o que h assim no mundo que responda pergunta grega,/ pode manter-se a
paixo com fruta comida ainda viva,/ e fazer depois com sal grosso uma cano curtida
pelas cicatrizes,/ palavra soprada a que forno com que flego,/ que algum perguntasse:
tinha paixo? Temos que os versos anteriores, aqueles nos quais se reverencia a criao
potica, respondem pergunta grega, a saber: tinha paixo enquanto vivo?
Dedicar a vida ao ofcio criativo a paixo de altssima qualidade, daqueles
feitos dignos da glria obtida nos campos de batalha homricos: e o que h assim no
mundo que responda pergunta grega,. Nos prximos versos, alude-se ao engenho e
trabalho que acompanham concomitantemente o processo criativo do poema: pode
manter-se a paixo com fruta comida ainda viva,/ e fazer depois com sal grosso uma
cano curtida pelas cicatrizes,/ palavra soprada a que forno com que flego. H algo
de natural ou espontneo no processo potico, pois h a fruta ainda comida viva e h
o preparo ou o trabalho da cano curtida pelas cicatrizes graas ao sal grosso. Este
pode ser tido como elemento de purificao de ambientes contra maus espritos ou ms
energias, como cicatrizante, como tempero na preparao da carne (a cano ou o
poema um corpo feito de carne, numa acepo herbertiana) e, por fim, como elemento
na preparao de peles ou couros no intuito de torn-los imperecveis.
J a imagem da palavra soprada tem a ver com a questo do engenho e o
forno sugere o preparo ou o trabalho do poema que, por seu turno, depender do com
que flego, ou melhor dizendo, da mescla obtida pelo poeta, como seu flego criativo
278
ou criador, entre natureza e cultura, entre engenho e trabalho. E, deste modo,
constatamos que o trabalho de uma vida inteira com a poesia, a paixo pela paixo,
constitui a melhor resposta para aquela pergunta grega inicial: tinha paixo?.
O poema prossegue com os versos afastem de mim a pimenta-do-reino, o
gengibre, o cravo-da-ndia,/ ponham muito alto a msica e que eu dance,/ fluido,
infindvel,/ apanhado por toda a luz antiga e moderna,. O sujeito potico pede para que
dele se afastem as especiarias mencionadas. Na histria de Portugal, sabemos que o
episdio da busca das especiarias no Oriente tem a ver com o das Grandes Navegaes,
momento reputado ureo e que ficou cravado no imaginrio do povo portugus. Por
conta da decadncia econmica e poltica que se sucedeu ao pas antes glorioso, restou a
nostalgia por tempos de feitos to memoriosos. Do poema, depreendemos que o sujeito
potico no deseja se aproximar deste tipo de glria, que possivelmente engendrou a
maior das iluses do povo portugus. Oportuno a respeito disso os comentrios do
crtico Eduardo Loureno:
Se a Histria, no sentido restrito de conhecimento do historivel, o

horizonte prprio onde melhor se apercebe o que ou no a realidade
nacional, a mais sumria autpsia da nossa historiografia revela o irrealismo
prodigioso da imagem que os Portugueses se fazem de si mesmos. (...)
Contudo, se exceptuarmos talvez a Macednia e Roma, poucas vezes um
povo partindo de to pouco alcanou (...) um direito to claro a ser tido por
grande. Acontece, todavia, que mesmo na hora solar da nossa afirmao
histrica, essa grandeza era, concretamente, uma fico.
hora exacta da nossa glria excessiva, o espanhol, enfim unido, comeava
a levantar a sua sombra imensa, ao mesmo tempo sobre a nossa aventura [a
do pioneirismo das Grandes Navegaes] e a imagem dela no tempo europeu,
at assumir em nosso nome tanto uma como a outra.281
O sujeito potico deseja a glria dos feitos poticos e no a dos feitos

poltico-econmicos. Prefere as aventuras poticas ao pioneirismo da expanso
ultramarina portuguesa narrada pela histria, fato que tanto ajudou a construir uma
imagem irreal de Portugal para si mesmo enquanto nao.
Nos versos seguintes, o sujeito enuncia num tom entusistico o seu encontro
glorioso com a poesia: ponham muito alto a msica e que eu dance,/ fluido e
infindvel,/ apanhado por toda a luz antiga e moderna,. Pelas palavras msica e
dana identificamos o impulso dionisaco e, por meio do termo luz, o apolneo. E o
sujeito deseja danar ou criar poemas de modo fluido, espontneo qual o fluir natural
281
LOURENO, Eduardo. O Labirinto da Saudade - Psicanlise mtica do destino portugus. Lisboa: Gradiva,
2000. p. 23-26.
279
do elemento gua, infindvel, de modo contnuo ou inacabado, e apanhado por toda
luz antiga e moderna, com a ajuda da luz da tradio revisitada de todos os tempos, o
que envolve uma seleo crtica, racional, por parte do poeta. Por isso, torna-se
complicado filiar a potica herbertiana a um movimento literrio especfico, uma vez
que as suas afinidades eletivas se encontram em diversos momentos da tradio
artstica, do grego Homero aos dias de hoje, incluindo cinema, msica etc. Entretanto
a revisitao dos clssicos e de outras manifestaes artsticas so prticas comuns da
poesia novecentista e hodierna.
Os ltimos versos que fecham o poema so: os cegos, os temperados, ah no,
que ao menos me encontrasse a paixo e eu me perdesse nela,/ a paixo grega. Uma
hiptese de leitura para estes versos a de que os cegos, temperados, ah no se
refiram aos portugueses, posto que os temperados podem bem retomar as especiarias
almejadas por Portugal naquele contexto das Grandes Navegaes. Neste sentido ento,
os portugueses seriam os cegos, na medida em que construram uma auto-imagem
irreal ou megalmana a partir de seus feitos martimos, e os temperados, em virtude
da busca de especiarias ou temperos no longnquo Oriente. E novamente o sujeito
potico rejeita a sua identificao com tais feitos polticos e econmicos dos
portugueses ao exprimir um ah no, o que nos d a entender que o seu destino
glria diz respeito a feitos de outra natureza.
Refuta-se, portanto, a morte supostamente gloriosa dos portugueses obtida por
meio do desbravamento dos mares em direo ao Oriente; morte pela ptria, por sinal,
cantada nos famosos versos pessoanos mar salgado, quanto do teu sal/ So lgrimas
de Portugal!/ Por te cruzarmos, quantas mes choraram,/ Quantos filhos em vo
resaram/ Quantas noivas ficaram por casar/ Para que fosses nosso, mar282
O sujeito potico nos enuncia que preferiria ser encontrado pela paixo,
sendo ento completamente absorvido por ela: o que ele denomina a paixo grega. Ou
seja, a morte gloriosa para o sujeito a de morrer constantemente no campo de batalhas
da poesia, pelo excesso da experincia potica transmutadora, pelo excesso de vida.
Hipoteticamente, quem dera que a busca da unidade em poesia levasse a certa altura
este sujeito a uma completa dissoluo no todo, dada a intensidade da transmutao,
282
PESSOA, Fernando. Mensagem. In: Obra potica. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2006. p. 82.
280
reintegrando-o definitivamente ao seio da natureza. Seria a maior das mortes gloriosas,
a apoteose do poeta.
O final do poema herbertiano parece se referir ao personagem Empdocles, de
Friedrich Hlderlin, que numa nsia de unidade com o pthos sagrado da natureza,
atira-se no vulco Etna, realizando assim o seu destino de retorno ao Uno primordial.
Discorramos, antes, um pouco sobre a figura de Empdocles.
Empdocles de Agrigento aparece incluso entre os filsofos gregos pr-
socrticos. Segundo a sua teoria das quatro razes gua, terra, ar e fogo -, temos que
estes elementos formam todas as coisas por meio da atuao de dois princpios
corpreos, o do amor (agrega) e o do dio (separa), que impem a luta incessante como
lei que rege o mundo das coisas. Desta maneira, introduziu a pluralidade da phsis na
cosmologia da Grcia arcaica, j que antes apenas um nico elemento era o formador de
todas as coisas existentes, agora so quatro os elementos.
Para ele, ao contrrio de Parmnides, o ser mltiplo, dinmico e heterogneo.
Notemos o quanto os elementos gua, terra, ar e fogo e as suas respectivas
manifestaes aparecem ao longo da potica herbertiana, atuando, metaforicamente,
como materiais primordiais da natureza para a elaborao de seus poemas, ajudando,
pois, nesta busca da reconciliao via poesia com o mundo natural. Transcrevamos um
poema no intuito de demonstrar esta presena recorrente dos quatro elementos e do
mundo natural em geral, tal como nos poemas analisados de Eugnio de Andrade que,
por seu turno, admite a releitura potica da herana pr-socrtica como uma das foras
motrizes de sua obra:
os animais fazem tremer o cho se passam debaixo dela

-e a laranja cai do seu fogo,
e tu apanha-la:
deixa salitre de ouro na ponta dos dedos,
troca a ordem dos dedos com o peso
da luz trazida ao escuro
dos teus nmeros: fruta,
uma, abrupta: dedos, cinco, poucos para contar qualidades e coisas,
e os fundamentos:
e a idade que tens quando aparece
o mundo arrancado aos limbos,
assim: gua irrompendo do fundo da luz; e a beleza mamfera,
a carne e a sua graa complexa; ocupaes: todas
e tu andas em torno com a laranja entre os dedos
- nada existe para l do poder desse campo:
curvas cruzadas dos olhos e das formas: esta
simetria dos ofcios:
faca, laranja, boca,
281
e o hausto e o bafo circundam numa volta
as obras, as pequenas
obras gerais: s
tuas: nada de nada, e tudo, eximiamente com
muita fora283
(grifos nossos)
Neste poema, destacamos os termos: cho, que se remete ao elemento terra,

fogo, gua, hausto, que significa a ao de sorver ou de beber a gua aos goles, e
o bafo, que concerne ao ar quente que sai do corpo. Todos estes elementos so
empregados numa funo metapotica, aludindo ao trabalho com a palavra e que
resultar, se for o caso, na beleza mamfera: no poema. Reparemos tambm no lxico
concernente ao campo semntico do mundo natural, por exemplo: animais, laranja,
fogo, ouro, dedos do corpo, luz [natural], fruta, gua, mamfera, carne,
campo, olhos, boca e bafo.
Agora de modo semelhante aos versos dedos conexos, h dedos que se
inspiram nos objectos espera,/ trmulos objectos entrando e saindo/ dos dez to
poucos dedos para tantos/ objectos do mundo do poema que estamos prioritariamente
analisando, encontramos neste outro poema que transcrevemos acima o seguinte verso
anlogo: dedos, cinco, poucos para contar qualidades e coisas, e os fundamentos. Eis
aqui mais uma vez o sujeito potico herbertiano exaltando a linguagem analgica,
mesmo sabendo da ironia que no se cansa de apontar para o nada como o reverso da
criao potica inesgotvel: as obras, as pequenas/ obras gerais: s/ tuas: nada de nada,
e tudo, eximiamente com/ muita fora.
Outra observao retirada das reflexes de Empdocles e que se coaduna com a
obra herbertiana a assero do plano da imanncia, pois o pr-socrtico valoriza a
experincia perceptiva e chega a escrever a sua teoria sobre ela. Para o filsofo, tudo
resultaria da mescla material dos quatro elementos primordiais da natureza, inclusive o
pensamento. Em Photomaton & Vox, o sujeito potico tambm defende a origem
corporal do pensamento:
O mundo do esprito uma organizao simblica e o seu fundamento

encontra-se na matria, no corpo. O esprito deve entender-se como apenas o
tecido de aluses simblicas do prprio corpo. A escrita realiza a circulao
283
2009. p. 558-559.
282
do smbolo no plano material; uma simbologia corporal e tambm uma
corpografia simblica.284
Interessante tambm transcrever o comentrio de Marilena Chau sobre a

importncia de Empdocles para a tradio filosfica:
Empdocles procura formular uma cosmologia completa, na qual, alm do

mundo, tambm o homem explicado. Como parte da natureza, o homem
formado pelos mesmos elementos que ela, seguindo como ela as mesmas leis.
(...) Empdocles o primeiro a formular uma teoria do conhecimento em que,
alm da diferena entre aparncia e realidade (j feita pelos antecessores),
graas aos conhecimentos mdicos, os mecanismos ou operaes do corpo
so descritos para explicar como e por que podemos conhecer as coisas. 285
Muitas afinidades, descontando-se os avanos conceituais da filosofia e da

cincia e a distncia temporal, so encontradas entre as reflexes de Empdocles e as da
obra herbertiana. Ademais, os pr-socrticos, como Empdocles, geralmente
interseccionam o pensamento filosfico ao potico, o que torna o modo de enunciao
de seus fragmentos altamente metafrico e distante, portanto, do discurso mais racional
que caracterizar a filosofia. Hoje, muitos filsofos, como foi o caso de Merleau-Ponty,
tecem os seus textos atentando para esta aproximao entre o discurso mais conceitual
da filosofia e o discurso mais metafrico da literatura ou da poesia, aprendendo assim a
lio dos aforismos de Nietzsche que, quando jovem leu e aprendeu a lio de Hlderlin
e que, por isso, chegou a desmerecer o ttulo de pensador da filosofia.
Aps estas consideraes sobre Empdocles, voltemos para o desfecho do
poema herbertiano e de sua relao com a obra de Friedrich Hlderlin. Existe uma
anedota sobre Empdocles, a de que ele teria morrido ao se atirar num vulco. Isto ser
retomado pelo poeta Hlderlin em sua tragdia moderna A morte de Empdocles, escrita
em trs verses, e num poema intitulado Empdocles, como smbolo trgico da unio da
comunho do homem com a natureza, visto que o personagem se entrega
voluntariamente para a morte no intuito de se reconciliar com o pthos sagrado
chamado tambm o fogo do cu, o fogo celestial ou o fogo divino -, que se refere,
por sua vez, ao nosso suposto estado natural anterior ciso entre sujeito e objeto, ou
melhor, ao estado de unidade entre o homem e a natureza.
284
285
CHAU, Marilena. Introduo histria da filosofia: dos pr-socrticos a Aristteles. vol. 1. 2 ed., ver. e ampl.
So Paulo: Companhia das Letras, 2002. p. 114.
283
Vejamos ento o poema de Hlderlin:
EMPDOCLES
Buscas a vida, buscas, e brilha e brota

Para ti, do fundo dessa terra, um fogo celestial,
E tu, numa ansiedade a tresvariar,
No Etna flamante mergulhaste.
E as prolas assim fundira em vinho e arrogncia

Da rainha; e o que fizesse! No deveras tu
S tua fortuna, meu poeta,
Na imolao lanar de uma cratera borbulhante!
Tu, contudo, me s sagrado como o poderio da Terra,

Que para o fundo te levou, vtima viril!
Nas profundezas eu, porm, seguiria os passos teus,
No me prendesse aqui o amor a um semideus. 286
Notemos que o poeta neste poema hlderlineano Empdocles e a sua

atitude de se lanar ao Etna, apensar de lamentada, tida como herica, e divinizadora,
tal como o poderio da Terra. O sujeito potico do poema de Hlderlin admira o
sacrifcio de Empdocles, a quem ningum ouvia, mas afirma, ao final, que algo da
ordem do amor ainda o prende vida terrestre, e isto o impede de querer imitar a morte
apotetica do filsofo pr-socrtico: o que o prende no seria a misso amorosa do
poeta concernente aos rasges do sagrado que irrompem a partir de sua prtica potica?
Os versos finais do poema herbertiano refutam os cegos, os temperados. Um
sentido mais amplo e possvel para o termo temperados tem a ver com os
civilizados de um modo geral e no somente com os portugueses que outrora
buscavam as especiarias. Na obra Odisseia, o profeta tebano e cego Tirsias conversa
com o heri Odisseu no Hades e profetiza que ele retornar taca, mas que se lanar
depois numa outra longa e dificultosa viagem at chegar a uma regio cujos habitantes
no conhecem a comida temperada com sal nem o mar, devendo ento Odisseu praticar
sacrifcios que aplaquem definitivamente a ira do deus Posidon, enfim, reconciliando-
se. S aps tudo isto, o heri morrer serenamente e alcanado pela mais gratificante
velhice. Deste modo, os temperados so os que conhecem o sal e o mar, aqueles que,
portanto, erram pelos mares salinos numa busca sem fim pela estabilidade, pela
286
HLDERLIN, Friedrich. Empdocles. In: O canto do destino e outros cantos. Organizao, traduo e ensaio
de Antonio Medina Rodrigues. So Paulo: Iluminuras, 1994. p. 89.
284
consumao da viagem. Na Odisseia, o fim de Odisseu vaticinado por Tirsias no se
consuma, deixando aos leitores a possibilidade de uma interpretao aberta sobre
Odisseu.
Nossa hiptese de leitura a de que os temperados sejamos ns, os
civilizados, que estamos sempre em busca de... Somos os cindidos, pois perdemos a
nossa comunho com as coisas. Singramos pelos mares sem um destino que
definitivamente aplaque o nosso sentimento de ciso com o mundo. Somos tambm os
cegos, pois o cotidiano da vida perdido na usura,/ na poltica,/ no comrcio, na
indstria deixa-nos sem a devida sensibilidade para uma integrao mais autntica e
imediata com a vida, sem a perniciosa mediao do utilitrio que profana a nossa
relao com o poderio da Terra.
Metapoeticamente, o sujeito potico recusa ou ao menos no aguenta o j
tradicional sentimento de ciso dos cegos e dos temperados, recusa tambm a glria
do utilitrio e do dinheiro que estreitam a nossa mundividncia, desejando que a
paixo o encontre e que, enfim, ele se perca nela, na morte gloriosa da paixo
grega, ou nas palavras de Empdocles, no dia sagrado: na hora ditosa da morte,
diante dele/ O divino deixou cair o vu.
Reparemos na expresso hipottica que ao menos me encontrasse, quer
dizer, o sujeito potico deseja, mesmo que saiba da impossibilidade de consumar tal
intento na civilizao, encontrar a unidade, a comunho arrebatadora com as coisas,
morrendo ento absorvido por ela, como o reverenciado Empdocles morreu absorvido
pelo fogo celestial do vulco. Eis a triunfante morte.
Na verdade, os poemas analisados sobre a presena dos gregos antigos nA faca

no corta o fogo constituem uma amostra mais evidente, pois de modo mais pontual os
gregos continuam a aparecer em outros poemas do livro. Por exemplo, a questo da
androginia aparece pontualmente no final do poema glria dos objectos! nos versos
talvez um dia se exaltem/ do escrito e do riscado,/ alimentos, mos, roupas, bebidas,
plos como aurolas de ambos os sexos, todos os dias de todos os anos de todas as suas
285
vidas,/ macho e fmea287. Um efeito de totalidade verifica-se no trecho todos os dias
de todos os anos de todas as suas vidas, novamente remetendo-se para a questo da
unidade na juno dos gneros macho e fmea. Atentemos, do mesmo modo, para o
enunciado plos como aurolas de ambos os sexos que sacraliza o corpo do andrgino
ao empregar o termo aurolas, tornando os seus plos geometricamente circulares.
Com isso, a imagem da aurola sugere o crculo e a cor dourada ou do ouro que
pairam sobre a cabea dos santos e dos anjos, o que acaba fazendo meno ao tempo
circular e, por isso, ao trabalho com a linguagem sagrada ou do ouro da poesia.
J no poema aparas gregas de mrmore em redor da cabea, encontramos em
seu primeiro verso a mtica Grcia:
aparas gregas de mrmore em redor da cabea,

torso, ilhargas, membros e nos membros,
rtulas, unhas,
irrompem da gua escarpada,
o vdeo funciona,
gua para trs, crua, das minas,
tu prprio crias peso e leveza,
luz prpria,
levanta-os com o corpo,
cria com o corpo a tua prpria gramtica,
o mundo nasce do vdeo, o caos do mundo, belt, jubilao, abalo,
que Deus funciona na sua glria electrnica288
As aparas so as raspas gregas de mrmore que se encontram em redor da

cabea, indicando as lascas da lapidao provenientes do processo criativo do poema.
Deste modo, o poeta reflete sobre o texto potico, limando-o, despojando-o daquilo que
no seja necessrio. Em virtude de o poema ser o espao para a comunho com as
coisas, soldando-as, unindo-as, tem-se que estas aparas ou raspas que sobram do
processo compositivo so gregas, reiterando a ideia de que os gregos antigos viviam
de uma forma mais integrada com o mundo.
E, aos poucos, as partes do corpo (ou do poema) vo se somando umas s
outras: cabea/ torso, ilhargas, membros e nos membros,/ rtulas, unhas,/ irrompem da
gua escarpada,/ o vdeo funciona. Primeiramente, surge o torso, lembrando-nos das
esttuas que no tm cabea e membros, mas to-somente o tronco com a genitlia
287
2009. p. 542.
288
Idem. 565.
286
feminina ou masculina. Logo aps, irrompem as ilhargas que constituem as partes
laterais do tronco humano ou dos instrumentos musicais, tais como o violino, o violo
etc. Assim, o poema, equiparado na potica herbertiana ao corpo, adquire as suas
ilhargas para que possa ento ressoar a sua musicalidade. Em seguida, despontam-se
os membros do corpo, braos e pernas, e mais os seus respectivos detalhes que vo
sendo acrescentados um a um: as rtulas nos membros das pernas tornam-nas capazes
de mobilidade e flexo; e as unhas, nas mos, esboando metonimicamente a imagem
do poeta, do escritor.
Estes fragmentos do corpo que irrompem da gua escarpada se agregam para
buscar a forma de um corpo integral: o corpo do poema. Quer dizer, o poema vai
tentando adquirindo a sua forma, conquistada arduamente (gua escarpada). E esta
conquista se corrobora no verso seguinte: o vdeo funciona. Desta maneira, as
imagens do poema so obtidas e bem editadas pelo escritor, a ponto de o seu vdeo
funcionar. Eis aqui a ideia de que qualquer poema um filme289, pronto para ser
reproduzido numa tela de televiso ou numa tela de cinema. Trata-se do poema
enquanto montagem de imagens poticas tal como o filme se apresenta como uma
montagem de imagens cinematogrficas.
Nos versos seguintes, o sujeito potico se dirige ao poeta que trabalha o seu
texto: gua para trs, crua, das minas,/ tu prprio crias pso e leveza,/ luz prpria,/
levanta-os com o corpo,/ cria com o corpo a tua prpria gramtica. O filsofo pr-
socrtico Tales de Mileto (VII a. C) tambm conhecido como um dos setes sbios da
Grcia arcaica e o fundador da filosofia cosmolgica segundo Aristteles defendia
que a phsis do mundo era a gua ou o mido. Tudo dela seria feito, constituindo o
princpio primordial. Portanto, nos primrdios da filosofia, verificamos que existe uma
preocupao em se entender o funcionamento do mundo natural, de modo que cada pr-
socrtico eleger a sua phsis, sendo que a de Tales de Mileto a gua.
Nos poemas herbertianos, o elemento gua e no s ele - abunda,
remontando ao pensamento esboado pelos pr-socrticos. Metapoeticamente, a gua,
bem como outros elementos como o fogo (Herclito), a terra (Xenfanes) e o ar
(Anaxmenes), podem ser analogamente materiais para a constituio substancial do
poema. Mas a despeito do simbolismo atinente a cada um destes elementos, temos que
eles rememoram a remota relao entre homem, pensamento e natureza: as concepes
289
287
provenientes dos pr-socrticos. Costuma-se dizer que com Scrates, o pensamento
cosmolgico cede o seu lugar ao pensamento antropolgico, passando a filosofia a se
interessar mais pelos problemas relativos ao homem como a poltica, a tica etc.
Enfim, no poema em questo a gua serve de elemento material para a
composio do poema. No se trata de uma gua qualquer, mas de gua para trs,
crua, das minas. Logo aps, o sujeito potico, como dissemos, dirige-se ao poeta: tu
prprio crias pso e leveza,. Mais uma vez nos deparamos com a justaposio dos
contrrios, agora nos elementos pso e leveza: o poema corpreo, concreto como o
corpo e deve ser plurissignificativo, carregando o pso de suas palavras, e deve,
simultaneamente, ter a sua leveza, obtida graas ao despojamento de uma linguagem
lapidada e, portanto, reduzida ao essencial. Assim, o poema despontar no cu da noite
como uma estrela, com luz prpria.
O sujeito continua se dirigindo ao poeta e solicita para que este levante (ou
construa) os seus poemas com o corpo, recordando sempre que a atividade potica
uma atividade corporal, que passa pelo domnio do corpo. E finaliza: cria com o corpo
a tua prpria gramtica,, ou seja, a gramtica outra da linguagem potica.
Os dois ltimos versos o mundo nasce do vdeo, o caos do mundo, belt,
jubilao, abalo/ que Deus funciona na sua glria electrnica, mencionam os diversos
aspectos do prprio processo criativo. O poema ou o mundo nasce do vdeo, isto ,
ele se apresenta por meio das suas imagens poticas bem editadas, prontas para
funcionar no vdeo ou na pgina-cran que o contm. O poema, numa outra
acepo, provm do caos do mundo, de um fundo profcuo, informe e ilimitado, e do
qual o poema se levanta tal como uma colina do cho. Em seguida, o termo belt
alude ao belo em arte potica, ecoando possivelmente o poeta Dante Alighieri, tido por
cinematogrfico em Photomaton & Vox, e, como no caso, o poema fala em vdeo, no
se torna gratuita a referncia s imagens cinematogrficas impressionantes
encontradas em A Divina comdia do poeta italiano. Imagens poticas que poderiam ser
transpostas para o vdeo. Finalizando o verso, encontramos a palavra jubilao, que
enfatiza a atividade potica como algo exttico, e encontramos tambm a palavra
abalo, que ressalta o processo criativo como algo transmutador.
O verso final, que Deus funciona na sua glria electrnica, admite que o
poeta alcanou o xito no processo criativo, vindo o sagrado (Deus) ao encontro de
seu corpo, possibilitando o irrompimento do poema. Ressalta-se, no caso deste texto
288
herbertiano, a faceta da tcnica, do trabalho potico, visto que se menciona a glria
electrnica ou a glria da mquina de emaranhar paisagens.
H outro poema dA faca no corta o fogo que sugere um dilogo com a

mitologia grega e com A Ilada, de Homero:
se me vendam os olhos, eu, o arqueiro! acerto

em cheio no alvo porque o no vejo:
por pensamento e paixo,
ou porque foi to sentido o vento a luzir nos botes dos salgueiros,
como se atirasse do outro lado do vento,
ou na solido de um sonho,
ou como se tudo fosse o mesmo: flecha e alvo
e
cego
acerto em cheio:
porque no quero290
O termo arqueiro constitui no poema o elemento chave de aluso aos gregos.

Em primeiro lugar, sabemos que inmeros deuses gregos so simbolizados com o arco e
a flecha. Apolo, por exemplo, tido na mitologia como um exmio arqueiro, bem como
sua irm gmea rtemis (associada Diana, entre os romanos), deusa da caa e que
carrega o seu arco. E no nos esqueamos de Eros, o arqueiro pronto para flechar
amorosamente suas vtimas.
Em A Ilada, os arqueiros pululam no poema homrico. Aquiles, o
personagem da mais suma importncia, morre em razo de uma flecha disparada por
Pris e que atinge o nico lugar que no devia: o seu calcanhar. Diz-se que a flecha fora
guiada em direo ao calcanhar de Aquiles por interveno do deus Apolo. E j que
estamos falando de Aquiles, num outro poema dA faca no corta o fogo, o noite
funcionada a furos de ouro fundido, aparece num verso isolado a palavra styx. Trata-
se do clebre Styx ou Estige, rio da imortalidade que constitui um dos rios do Hades.
Numa verso sobre Aquiles, este teria sido o rio no qual sua me Ttis o banhou, no
intuito de que ele adquirisse a imortalidade. No entanto, Aquiles tem os seus
290
2009. p. 607.
289
calcanhares segurados pela me durante a sua imerso nas guas do rio, de modo que
ficaram desprotegidos por no terem sido banhados. Durante a Guerra de Troia, como
vimos, Aquiles mortalmente atingido por uma flecha em seu nico local frgil.
Outro personagem mitolgico e que aparece tambm em A Ilada o centauro
Quron, metade homem e metade cavalo. Considerado superior aos demais centauros,
em razo de sua sabedoria, pois conhecia medicina, msica etc., era o educador de
deuses e heris e, por seus servios prestados, Zeus o premiou com o dom da
imortalidade. Acompanhando Hrcules, numa de suas misses impossveis, Quron sem
querer alvejado por uma de suas flechas na coxa. Como havia passado a ser imortal, a
ferida produzida pela flecha no o matava e tambm no se curava. Quron que tanto
havia curado os outros com seus conhecimentos mdicos, no conseguia curar a si
mesmo. Tentou conviver com a dor insuportvel, mas no a aguentou, a ponto de
suplicar aos deuses que lhe retirassem a imortalidade. Comovidos, os deuses devolvem
a mortalidade a Quron que, no podendo ser esquecido, tem a sua memria
imortalizada da seguinte forma: com a sua morte, os deuses o transformam na
constelao de Sagitrio, o arqueiro simbolizado pelo arco retesado e pela flecha.
Se fssemos traar um paralelo entre arte e vida, temos que o poeta Herberto
Helder, nascido em 23 de novembro, pertence astrologicamente ao signo de Sagitrio.
Ento ele pode bem ser o poeta-arqueiro. Em Photomaton & Vox, encontramos duas
referncias ao signo de Sagitrio: No mbito das funes e valores simblicos, o
poema o corpo da transmutao, a rvore do ouro, vida transformada: a obra. O poema
faz-se com o corpo, de baixo at cima, sagitariamente. Ou, num ininterrupto circuito
zodiacal291. Outro excerto de Photomaton: No domnio das mitografias, prope-se
como terceira figurao do fogo, Sagitarius desfilada pelos horizontes contnuos dos
horscopos. Decalcomania jupiteriana-solar, s ntimo fervor292. Saibamos que o signo
de Sagitrio, o do autor biogrfico, regido pelo elemento fogo e pelo planeta Jpiter,
alm de ser simbolizado pelo centauro que retesa o seu arco com a sua respectiva flecha.
Mas voltando agora ao poema, vejamos os dois primeiros versos: se me
vendam os olhos, eu, o arqueiro! acerto/ em cheio no alvo porque no o vejo:. O
sujeito potico se autodenomina como o arqueiro, pois enquanto poeta ele deve mirar
muito bem as palavras a fim de que possa acert-las em cheio no alvo, viabilizando
291
292
Idem. p. 157.
290
assim o surgimento do poema. Como o arqueiro, o poeta deve ser bom de pontaria,
selecionar bem o seu alvo.
Contrariamente ao que pensaria o senso comum, o sujeito acerta o alvo quando
no o v, quando lhe vendam os olhos. Ele acerta quando se encontra em meio a uma
escurido que, na verdade, corresponde ao caos profcuo, e do qual a forma do poema se
levanta. Antes do dia, tem-se a noite potencial; antes da forma, tem-se o informe ou o
caos no qual tudo aparece ainda indiferenciado. O sujeito potico, durante o processo
criativo, entrega-se a experincias desconhecidas, obscuras e, por isso, ele plana e
aplaina no abismo da escurido como pode. Tem de trabalhar na obscuridade e para a
obscuridade, no intuito de que as percepes fsicas transmutadoras no espao do poema
surjam tanto para o autor quanto para o leitor. Assim, vendado, ele acerta em cheio no
alvo, ele acerta a sua mo no poema.
E ele acerta em cheio no alvo tambm por pensamento e paixo,/ ou porque
foi to sentido o vento a luzir nos botes dos salgueiros,/ como se atirasse do outro lado
do vento,. H algo que chama por este sujeito potico, levando-o a produzir poemas, a
paixo na funo de engenho; mas tambm h o seu pensamento, a sua reflexo
sobre a atividade potica, o que igualmente contribui para a sua habilidade de
arqueiro. Outra hiptese para o acerto em cheio no alvo porque o no v em
virtude de ter sido to sentido o vento a luzir nos botes dos salgueiros.
Metapoeticamente, as condies so propcias ao irrompimento do poema, j que o
vento ilumina nos botes. No Ocidente, o salgueiro uma rvore relacionada
morte, melancolia e tristeza. No Oriente e para certos povos arcaicos, ele tido
como rvore da imortalidade ou como rvore sagrada.
No poema herbertiano, as duas acepes so bem-vindas, pois se os botes
dos salgueiros so os poemas maturados que esto na iminncia de nascerem, temos
que eles propiciam a transmutao enquanto morte simblica e indicam os instantes
eternizados pela escrita potica, os poemas. Tudo vem ao encontro do poema, homem e
natureza cercam-no, dado que o vento faz luzir nos botes e a flechada do outro
lado do vento hipoteticamente atirada pelo sujeito.
O verso ou na solido de um sonho lembra que o poeta batalha sozinho
contra as adversidades de seu ofcio que mais parece da ordem do onrico: A poesia
291
feita contra todos, e por um s; de cada vez, um e s293, subvertendo o enunciado de
Lautramont.
Mais um verso: ou como se tudo fosse o mesmo: flecha e alvo. Como
arqueiro que atira a flecha, tem-se que a contribuio para o desenvolvimento do
processo potico vem tanto do poeta (da flecha) quanto da obra (do alvo). Durante
o processo criativo, os polos do sujeito e do objeto tornam-se indiscernveis, pois tanto
o poeta quanto a obra alternam-se, ocupando os dois. Nesse sentido, a flecha funde-se
ao alvo, como se tudo fosse o mesmo. Passam a ser um.
Os versos continuam e finalizam o poema: e/ cego/ acerto em cheio:/ porque
no quero. A figura do cego pode remontar a Tirsias que apesar de cego, era uma
espcie de profeta. O poema herbertiano volta ideia da no visibilidade presente no
incio do texto, pois utiliza o termo cego. E como um arqueiro cego, acerta em
cheio. Pelo fato de no ver, de no distinguir as coisas, o sujeito potico acerta. Isto
foge da lgica cotidiana, pois quanto mais se v maior naturalmente a chance de se
acertar em cheio num alvo qualquer. Aqui, como vemos, d-se justamente o oposto.
A no visibilidade se d pelo contato do corpo do arqueiro com a experincia
do pr-reflexivo. O caos inicial oferecido pela experincia potica enegrece a viso do
poeta, deixando-o cego. Mas nesta cegueira, ele tem a possibilidade de acertar o
poema, de pressentir a palavra potica. Quanto mais cego, ou melhor, quanto mais
aberto ao caos desnorteante que no deixa espao para a visibilidade, maiores so as
condies de o poeta construir em seguida a sua rosa irrefutvel, porque tida como
transmutadora. Para isso, faz parte da renovao do conhecimento proporcionado pelo
processo criativo caminhar como um cego, esperando ento a purificao prometida
pela visibilidade do dia, da luz ou do poema vindo a lume.
E isto se constitui como um processo incessante, pois a subjetividade em devir
est sempre colocando em xeque qualquer conhecimento adquirido, dinamizando-o e,
assim, o sujeito do poema enuncia: acerto em cheio:/ porque no quero. Ou seja, ele
acerta porque no quer o conhecimento esttico, conclusivo, dogmtico, mas sim aquele
que abala o estado das coisas: o intempestivo. Se o poema confeccionado ajuda a
transmutar de alguma forma a subjetividade do autor e do leitor, temos que o poeta-
arqueiro atinge em cheio no alvo.
293
292

Gostaramos de finalizar este captulo, transcrevendo e pontualmente

analisando um dos ltimos poemas do livro A faca no corta o fogo e que traz
discusses j abordadas no poema li algures que os gregos antigos no escreviam
necrolgios:
no chamem logo as funerrias,

cortem-me as veias dos pulsos para que me saibam bem morto,
medo? s que o sangue vibre ainda na garganta
e qualquer mo e meia me encha de terra a boca,
sei de quem se tenha erguido, de pura respirao apenas, do fundo da
madeira,
do saibro, roupa, gtas de orvalho ou cra,
ornatos, espadanas, lgrimas,
ltimas msicas,
no como no escuro o trigo que ressuscita,
sei sim de quem despedaou as tbuas e ficou entre caos e nada com o
sangue alvoroado nos braos e nas tmporas,
que se no pare nunca entre as matrias instransponveis,
cortem-me cerce o sangue fresco,
que a terra me no cma vivo,
diz-se s vezes: posso colher os elementos que se movem,
colh-los, e recolh-los, e ser movido por eles, e caminhar ps nus
em cima de gua,
luz salgada contra o rosto,
quem morre morre s, morre de amor e desamor, ou muito dentro ou
muito fora,
todos os palmos da mo em prtica na morte prpria
durante quanto tempo a um homem depois de morto lhe crescem
unhas e cabelo?
que a terra me no cma vivo,
o sangue, cortem-no cerce e fresco294
Retomando o tema da morte, o sujeito potico neste poema revela a seguinte

preocupao num primeiro bloco de versos: no chamem logo as funerrias,/ cortem-
me as veias dos pulsos para que me saibam bem morto,/ medo? s que o sangue vibre
ainda na garganta/ e qualquer mo e meia me encha de terra a boca,/ sei de quem se
tenha erguido, de pura respirao apenas, do fundo da madeira,. O sujeito tem receio
de que no verifiquem a sua morte direito e de que ele seja enterrado vivo, o que seria
digno de uma cena cinematogrfica de terror. Pede ento para que lhe cortem as veias
do pulso, uma vez que o fato de ele ter sido poeta e de ter recorrido tanto ao sangue
294
2009. p. 614-615.
293
que corre pelas veias de suas mos - pode t-lo deixado mais vivo do que os outros
mortais. Ou melhor, a dificuldade de morrer para ele pode ser bem maior, dado que se
dedicou intensamente ao ofcio potico, de modo que no seria espantoso que o [seu]
sangue vibre ainda na garganta.
Seu medo o de que o tomem como um morto sem ainda ter morrido
definitivamente, seu medo de que o sangue supostamente vibre ainda na garganta, o
que permitiria ainda que ele continuasse vivo para cantar. E o sujeito potico abomina
um tipo de morte que sufoque o seu canto, como aquela que encha de terra a [sua]
boca. Portanto, numa leitura metapotica, a morte mais assustadora seria aquela que
tapasse, ou seja, que calasse o canto da voz do poeta.
E o sujeito sabe de quem se tenha erguido, de pura respirao apenas, do
fundo da madeira/ do saibro: a linguagem potica. Para que esta surgisse, precisou
existir a morte da linguagem ordinria ou bruta e, nesse sentido, a linguagem, aps a sua
transmutao, se ergueu do caixo ou do fundo da madeira. Alm disso, percebamos
que a expresso fundo da madeira tambm se refere ao poeta enquanto um marceneiro
que trabalha a sua madeira, conferindo-lhe a forma desejada. Alternativamente, o poema
enuncia tambm que a linguagem potica irrompe do saibro, de um solo no muito
propcio para o surgimento da vida, mais parecendo um milagre.
Aps caracterizar o poema de diversas formas, como roupa, gtas de orvalho
ou cra/ ornatos, espadanas, lgrimas,/ ltimas msicas, o sujeito potico volta a falar
do poeta: sei sim de quem despedaou as tbuas e ficou entre caos e nada com o/
sangue alvoroado nos braos e nas tmporas,. Nestes versos, existe a aluso ao
trabalho reflexivo do escritor com o seu poema por meio dos termos metonmicos
braos (trabalho que exige o esforo fsico do corpo) e tmporas (ossos da cabea,
lugar do pensamento, da reflexo).
Mais uma vez o sujeito potico se preocupa em que se assegurem de sua morte:
cortem-me cerce o sangue fresco,/ que a terra me no cma vivo,. A seguir, volta a
descrever o seu ofcio de poeta: diz-se s vezes: posso colher os elementos que se
movem,/ colh-los, e recolh-los, e ser movido por eles, e caminhar ps nus em cima de
gua,/ luz salgada contra o rosto,. Como sabemos, a imagem de se caminhar com os
ps nus por cima da gua se refere a uma passagem bblica a respeito da vida de Jesus
Cristo, que conseguiu milagrosamente realizar tal faanha diante de homens incrdulos.
294
Semelhantemente, o poeta capaz de tal milagre: o poema ou a luz salgada contra o
rosto.
O poema herbertiano passa a discorrer reflexivamente sobre a natureza da
morte do poeta: quem morre morre s, morre de amor e desamor, ou muito dentro ou
muito fora,/ todos os palmos da mo em prtica na morte prpria. De novo a
demarcao da morte do poeta como uma questo de transmutao incessante e
individual de sua subjetividade, visto que todos os palmos de sua mo so destinados
prtica da arte potica ou da morte prpria.
Finalizando, encontramos o intrigante verso: durante quanto tempo a um
homem depois de morto lhe crescem unhas e cabelo? Quer dizer, existe a crena de
que as unhas e o cabelo do morto continuam a crescer um pouco depois de sua morte.
Muitos cientistas, porm, dizem que se trata de um processo de desidratao do corpo
do morto e que leva a pensarmos que estas partes ainda crescem. Na verdade, o que
ocorreu foi que outras partes do corpo se desidrataram, murcharam, destacando assim as
unhas e o cabelo do morto, fazendo-os parecer maiores, crescidos.
O sujeito potico se apodera deste fato aparente, mas curioso, para sugerir o
prolongamento da vida do poeta, que, mesmo depois de morto, teria as suas unhas e o
seu cabelo ainda vivos, atuantes. As unhas crescendo ainda nos recordam das mos
do escritor que tanto serviram para a escrita potica e o cabelo, por sua vez, remete-
nos aos fios ou aos versos do poema.
Como acontece com o texto potico dedicado morte de Mrio Cesariny, o
poema herbertiano acaba por suspeitar da morte cabal daquele que se dedicou
integralmente ao dignssimo ofcio potico, entrevendo assim a imortalidade do poeta
em virtude dos feitos prodigiosos de seu canto. Como o sujeito potico um poeta que
reflete sobre a sua vindoura morte fsica, a vida inteira para fundar um poema/ a pulso,/
um s, arterial, com abrasadura295, tem-se que sua morte merece uma maior
constatao. Traa-se aqui um paralelo com uma concepo oriunda dos gregos antigos,
a de que a imortalidade por meio da obra sobrevm aos que com ela se destacaram em
vida. A filsofa Hannah Arendt comenta ao leitor esta concepo grega de imortalidade
por meio dos feitos:
Todas as coisas que devem sua existncia aos homens, tais como obras, feitos
e palavras, so perecveis, como que contaminadas com a mortalidade de
295
2009. p. 611.
295
seus autores. Contudo, se os mortais conseguissem dotar as suas obras, feitos
e palavras de alguma permanncia, e impedir a sua perecibilidade, ento
essas coisas ao menos em certa medida entrariam no mundo da eternidade e
a estariam em casa, e os prprios mortais encontrariam lugar no cosmo, onde
todas as coisas so imortais, exceto os homens.296
Deste modo, se a obra de um poeta relevante no morre, deve-se ter o devido

cuidado ao constatar se a sua morte fsica realmente ocorreu, dado que a imortalidade da
obra pode t-lo mantido vivo. E se o enterrarem vivo? E se as unhas e o cabelo
continuarem a crescer indefinidamente?
Por fim, os ltimos versos que a terra me no cma vivo,/ o sangue, cortem-no
cerce e fresco acabam por explicitar o desejo do poeta de no ter a sua voz silenciada
pela terra, retirando a sua vivacidade ou a vivacidade de seu legado. E aconselha aos
que desejam se dedicar poesia como ele se dedicou: o sangue, contem-no cerce e
fresco, com a percia da arte (rente) e com o frescor da vida (fresco).
296
ARENDT, Hannah. O conceito de Histria antigo e moderno. In: Entre o passado e o futuro. 6 ed. Trad.
Mauro W. Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 2007. p. 72.
296
Captulo IV
A TRADIO REVISITADA NA FACA NO CORTA O FOGO
o ministrio lrico, o mais grave e equvoco, o dom, no o tenho,

espreito-o, leitor,
por cima do ombro de outros,
A epgrafe em questo pertence ao poema o ministrio lrico, o mais grave e

equvoco, o dom no o tenho, com o qual fecharemos este captulo. O importante agora
justamente o verso por cima do ombro dos outros que enfatiza o fato de o ofcio
potico viver da revisitao da tradio. No conto Holanda, o sujeito potico admite isto
expressamente: Um poeta est sentado na Holanda. Pensa na tradio. Diz para si
mesmo: eu sou alimentado pelos sculos, vivo afogado na histria de outros
homens297.
Interessa-nos investigar quais ombros serviro de auxlio ao poeta para
compor especificamente A faca no corta o fogo. Excetuando-se o texto bblico, a
poesia trovadoresca e os poemas camonianos, h no livro em questo versos pontuais de
inmeros poetas, menes a nomes e obras da tradio cultural, inclusive musical e
potica, retomada de debates polmicos e de ordem crtico-artstico, intratextualidade ou
autorrevisitao, e, por fim, o leitor ainda se depara com a tecelagem de uma linguagem
um tanto bablica a perpassar este ltimo livro, na medida em que ele
intencionalmente mescla vrias lnguas do Ocidente.
Em seu prefcio a Uma faca nos dentes, Herberto Helder deixa-nos claro o
propsito da apropriao do legado artstico-cultural por um escritor: A fora
peremptria capaz de construir um universo de mitos e smbolos particulares que uma
linguagem identificvel sustenta, s a mostra a singularidade; quanto mais
contrabandeada, melhor se ver nela, na singularidade, a sua fora natural 298. Segundo
o nosso poeta, existe um paradoxo no que diz respeito ao surgimento eficaz da obra
potica: quanto mais contrabandeada, quanto mais revisitar a tradio, maior a
297
HELDER, Herberto. Holanda. In: Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005. p. 15.
298
Pereira, 2003. p. 11.
297
possibilidade da obra se tornar singular, original. Em resumo, o original em poesia
que segundo a nfase do pr-romantismo alemo299 no dom potico dependia
completamente da genialidade do poeta surge, na verdade, do movimento de
revisitao do velho.
J comentamos sobre a relao entre a poesia herbertiana, o romantismo
alemo e Friedrich Hlderlin, uma linha de fora, diga-se de passagem, estruturante, e
que opera mais como uma espcie de pano de fundo nA faca no corta o fogo, j que
seus nomes no so expressamente mencionados. Tambm analisamos a importante
relao existente entre o nosso corpus com os gregos antigos. Nesta parte da Tese,
seguindo a proposta de Joo Amadeu Silva, pretendemos descortinar outras linhas de
fora relevantes que ajudam a estrutur-lo: Nos poemas que constituem este livro, o
poeta desenvolve aproximaes aos hinos litrgicos, a excertos da Bblia, poesia
trovadoresca portuguesa e provenal, poesia de Luis de Cames300.
Em Altas literaturas, Leyla Perrone-Moiss apresenta ao leitor um quadro
geral das escolhas dos escritores-crticos301, muito rdua e instigante a ideia da autora
de sistematizar as afinidades eletivas de escritores relevantes do sculo XX. Para a
nossa Tese, mais interessante este livro ainda se torna, uma vez que escritores-crticos
como Ezra Pound, Octavio Paz (para quem os poetas alemes Hlderlin e Novalis so
fundamentais) e Haroldo de Campos constituem grandes referncias poticas para
compreendermos muito do percurso geral de nosso poeta - no caso, a autora menciona o
paideuma de Haroldo de Campos, mas nA faca no corta o fogo, Herberto Helder cita
uma antologia de Ezra Pound organizada por seu irmo, Augusto de Campos.
Se seguirmos a ideia da autora de estabelecer um quadro geral e no exaustivo
das escolhas de escritores-crticos, poderamos tambm montar um paideuma referencial
ao levantarmos as ocorrncias dA faca no corta o fogo. Alm de nomes da tradio
potica, via citao de versos alheios, torna-se interessante acrescentarmos a este quadro
a meno a obras do legado cultural em geral:
299
Refiro-me ao movimento alemo do Sturm und Drang que, por sua vez, influenciou a concepo mais corriqueira
que temos a respeito do movimento romntico em geral. No entanto, o Frhromantik ou o primeiro romantismo
alemo nunca deixar o processo criativo exclusivamente a cargo da genialidade, de um suposto dom efusivo da
natureza. Pelo contrrio, o equilbrio entre espontaneidade e razo pautar este movimento, ou melhor, o equilbrio
entre o dom e o trabalho poticos.
300
SILVA, Joo A. O. C. A paixo pelo extremo exerccio da beleza nA faca no corta o fogo. In: Itinerrios, v.
11, 2010, p. 207.
301
298
QUADRO GERAL
DA FACA NO CORTA O FOGO
A Bblia
Os gregos antigos
Lucrcio
Lrica medieval
Dante Alighieri
Lus de Cames
Msica barroca alem
(Bach, Haendel)
e msica contempornea
(John Cage)
Friedrich Hlderlin
Frhromantiker (primeiros
romnticos alemes)
Charles Baudelaire
Arthur Rimbaud
Stphane Mallarm
Friedrich Nietzsche
Bernardim Ribeiro,
Gomes Leal e ngelo de
Lima (os loucos)
Walter Benjamin
Theodor Adorno
Ezra Pound
Augusto de Campos
Mrio Cesariny
Outros dilogos:
Como vimos na primeira parte da Tese, como escritor-crtico moderno,

Herberto Helder estipular as regras individuais para a sua obra, o que inclui mencionar
diretamente ou trabalhar implicitamente as suas afinidades eletivas, no somente os
escritores afins ao seu projeto potico, mas tambm nomes e obras oriundas de outras
reas do conhecimento. Alis, uma entrevista de Herberto Helder concedida a Fernando
299
Ribeiro de Mello parece esclarecer que os dilogos de seus poemas tendem a ir para
alm da seara da poesia:
Nesses volumes no se exprime propriamente uma evoluo, pelo facto de

todos eles assentarem em dois preconceitos, a saber: 1) A considerao
exclusiva de processos literrios para a realizao do espao potico (...).
Presumo que um poeta dispe de recursos muito mais amplos do que os
meramente verbais (...). Compreendo que se possam fazer poemas
recorrendo, por exemplo, expresso matemtica, ao grafismo, tcnica
comercial e industrial, s mquinas, msica, ou a qualquer outra fonte e tipo
de sintaxe.302
A partir da dcada de 60, outra espcie de dilogo entre a obra do nosso poeta e
os demais campos da arte ou da cultura em geral surge e extrapola a fronteira da
literatura, passando para o domnio do intersemitico: poesia e msica, poesia e
escultura, poesia e cinema, poesia e dana etc. Sem mencionarmos ainda o dilogo
dissonante dos poemas herbertianos estabelecido com a filosofia alem do sculo XX,
Walter Benjamin e Theodor W. Adorno, e o dilogo com a tecnologia.
Registre-se aqui tambm o conhecido interesse da poesia herbertiana pela
linguagem cinematogrfica, interesse bastante aludido pelo autor em Photomaton &
Vox. Sem obviamente menosprezar o peso das demais linguagens em arte, constatamos
que o impacto da linguagem cinematogrfica um dos mais reverenciados pelo poeta
em sua obra, levando-o a escrever enunciados como estes: Homero cinematogrfico.
Dante cinematogrfico, Pound e Eliot so cinematogrficos303; Depois fundou o
modelo: os poetas do futuro com mquinas de filmar nas mos304 e Tudo isto era
cinematogrfico305.
302
Herberto Helder entrevistado por Fernando Ribeiro de Mello. Entrevista publicada no Jornal de Letras e Artes
n. 139, de 17 de Maio de 1964. Disponvel em < http://triplov.com/herberto_helder/Entrevista/index.html>.
303
304
Idem. p. 148.
305
Ibidem. p. 148.
300
4.1.
O texto bblico: a transfigurao metapotica e, por vezes, ertica das

Escrituras sagradas
Ao lado dos poemas camonianos, o texto bblico realmente constitui uma das
maiores referncias intertextuais dA faca no corta o fogo. Estamos aqui falando
estritamente de dilogo entre textos, no caso o bblico e o herbertiano. Em termos de
concepes e prticas poticas, j vislumbramos tambm a afinidade existente entre as
concepes poticas de Herberto Helder e as do romantismo alemo.
Estamos tratando do paideuma extrado de um livro de Herberto Helder e do
qual o texto bblico enquanto obra antiga e literria faz parte. Num interessante ensaio
sobre o dilogo da obra de Herberto Helder com poemas de outras culturas ou de outros
poetas, Helena Carvalho Buescu assevera que os discursos bblico, camoniano e
romntico sobressaem-se por embasar estruturalmente a poesia herbertiana:
Bastante tem sido escrito, naturalmente, sobre alguns dos grandes vectores
estruturantes da poesia herbertiana a este nvel, em particular os discursos
bblico, camoniano e romntico, que de facto me parecem constituir, dentro
da tradio lrica ocidental e especificamente portuguesa, as linhas de fora
estruturantes da poesia de Herberto Helder.306
A intertextualidade entre o texto bblico e o poema herbertiano remete o leitor

para as prprias origens da literatura ocidental, pois ao lado das obras de Homero, como
a Odisseia e A Ilada, a Bblia constitui-se como um texto literrio antigo dos mais
revisitados por escritores em geral. Imagens, parbolas, a linguagem alusiva e mitos
bblicos servem como um caldeiro ao imaginrio do poeta portugus e no s a ele.
Mesmo se tratando de um objeto sagrado aos cristos, a Bblia, nas mos de Herberto
Helder, funciona como genuna ferramenta para a construo de poemas transgressores,
metapoticos e erticos. E no nos esqueamos da palavra Deus, da tradio crist,
que obsessivamente empregada em poemas deste livro, a comear pelo poema de
306
BUESCU, Helena Carvalho. Herberto Helder: uma ideia de uma poesia omnvora. Diacrtica, Cincias da
Literatura, Braga: Livraria Minho, n. 23/3, 2009. p. 49-63.
301
abertura, at que Deus destrudo pelo extremo exerccio da beleza, que, alis, repete
um verso307 do poema II de Lugar, do livro de poesia homnimo.
Nosso intuito, portanto, selecionar alguns poemas do livro em que citaes ou
a referncias ao texto bblico so perceptveis. Aproveitaremos o nexo entre a Bblia e
os poemas de Herberto Helder como mote de anlise de outras questes que,
porventura, podem aparecer, tendo sempre o cuidado de ressaltar o carter metapotico
dos poemas do autor.
Primeiramente, passemos ao comentrio sobre o segundo poema dA faca no
corta o fogo, identificado enquanto sobressalto. Nele, Joo Amadeu Silva308 entrev
uma relao entre o texto bblico e o herbertiano e que alude ao episdio da expulso de
Ado e Eva do Paraso, narrado no livro Gnesis. Vejamo-no:
sobressalto,
ressalto de luz no bolso,
entre orvalho e fogo colhido de fresco na sua rvore,
escondido rpido enquanto se foge,
sem a mancha ainda da moda e do modo,
queimava o bolso contra a carne,
queimava pela carne algo menos fcil que ela,
que do seu pouco diamantfero cada qual faz o que pode309
Se tomarmos o sentido do termo sobressalto como um estremecimento

repentino, sbito e involuntrio, compreenderemos que este sobressalto se deve ao
prprio ressalto no bolso do poeta. E o sujeito potico emprega o termo luz para
especificar o ressalto. Lembremos mais uma vez que a luz, no contexto da obra
herbertiana, geralmente anuncia a apario do poema. Do discurso bblico, sabemos que
Deus ordenou fiat lux e a luz se fez; pois bem, nos poemas herbertianos a luz tambm
aparece aludindo ao poder divino da criao. Em outro poema, que eu aprenda tudo
desde a morte, dir: fiat cantus/ e faa-se o canto esdrxulo que regula a terra/ o canto
comum-de-dois310. Este agora tem tambm a ver com o poder humano da criao,
equiparado ao divino, por meio da palavra potica. Assim como o Deus cristo, como
se o poeta dissesse faa-se o poema e o poema vem ao lume, como no texto
307
308
SILVA, Joo Carvalho Oliveira da. A faca no corta o fogo: contextos poticos de uma biografia. Diacrtica,
Cincias da Literatura, Braga: Livraria Minho, n. 23/3, 2009. p. 67.
309
2009. p. 535.
310
Idem. p. 540.
302
genesaco. O verbo no discurso bblico possui a capacidade de instaurar realidades e a
palavra potica cria igualmente realidades.
A expresso ressalto de luz equivale a uma salincia, a algo que se desponta
concretamente no bolso do sujeito potico. Sob a perspectiva de uma leitura que
relaciona poesia e erotismo, este ressalto de luz no bolso corresponde ao pnis ereto
do sujeito, apontando para a sua excitao sexual no trato com a linguagem potica.
Dando continuidade anlise de sobressalto, os versos entre orvalho e fogo
colhido de fresco na sua rvore, /escondido rpido enquanto se foge,/ sem a mancha
ainda da moda e do modo, fazem uma pequena digresso sobre o processo criativo.
Posteriormente, o poema retornar ao fenmeno reluzente que tem lugar no bolso da
roupa do sujeito.
Os versos entre orvalho e fogo colhido de fresco na sua rvore, /escondido
rpido enquanto se foge, devem ser lidos conjuntamente. Vimos o carter, por vezes,
instantneo do Witz no corpo do escritor. Como dissemos, um momento iluminador e
transmutador tal como a descarga luminosa e eltrica de um relmpago. Interrompe o
trmite da conscincia racional e colabora para uma percepo integrada das coisas.
Salientemos que esta percepo mais integrada resulta na aproximao de elementos
heterogneos visto que contrrios e/ou contraditrios por meio do processo criativo.
Assim, o verso entre orvalho e fogo aproxima elementos contrrios: o mido
(orvalho) e o seco (o fogo).
Expliquemos mais claramente. No incio do poema, constatamos a presena de
um ressalto de luz no bolso. Dissemos ento que o sujeito potico passa a fazer uma
pequena digresso a respeito do processo criativo do poema. Deste modo, temos que ele
passa a narr-lo, a descrev-lo, como um evento passado se considerarmos o fato de que
o poema se equipara ao bolso. Entendemos, pois, que o terceiro, o quarto e o quinto
versos se referem ao processo criativo que j ocorreu. No toa a escolha do verbo
colhido no terceiro verso, o que corrobora a descrio de um evento no particpio
passado.
Os versos ressalto de luz no bolso/ entre orvalho e fogo colhido de fresco na
sua rvore,/ escondido rpido enquanto se foge exprimem um acontecimento rpido,
quase que instantneo e que desencadeia o processo de confeco do poema. Trata-se do
dom, do engenho que confere o momento iluminador e agregativo ao corpo do poeta.
Reparemos que o sentido do verso ressalto de luz no bolso pode ser complementado
303
pelo sentido do verso escondido rpido enquanto se foge, qualificando-o assim como
um ressalto de luz praticamente instantneo, dado que o sujeito potico talvez
queira pr em relevo a importncia do engenho potico associativo na confeco do
poema.
Caracteriza-o como algo fugaz (escondido rpido), como algo que agrega os
heterogneos (orvalho e fogo) e, finalmente, como algo imaculado (sem a macha
da moda e do modo). A mcula talvez seja a contaminao do pensamento
demasiadamente reflexivo e fragmentado sobre as coisas e que assola, ns, modernos. A
experincia potica, por seu turno, proporciona ao corpo do escritor uma experincia
mais integrada, mais alargada do real. Ela permite o acesso a uma experincia mais pr-
reflexiva, mais intuitiva, mais vivencial e constitui-se como um modo de conhecimento,
fugaz como o relmpago, mas forte e impactante como este.
O poema entre orvalho e fogo colhido de fresco na sua rvore. Agora o
poema o fruto de uma rvore na medida em que colhido - e aqui entra o
dilogo possvel com o discurso bblico. Transcrevamos alguns excertos da Bblia para
que a aproximao seja feita:
9 Do solo fez o SENHOR Deus brotar toda sorte de rvore agradveis vista
e boas para alimento; e tambm a rvore da vida no meio do jardim e a rvore
do conhecimento do bem e do mal.
(...)
16 E o SENHOR Deus lhe deu esta ordem: De toda a rvore do jardim

comers livremente,
17 mas da rvore do conhecimento do bem e do mal no comers; porque, no
dia em que dela comeres, certamente morrers.311
(...)
25 Ora, um e outro, o homem e sua mulher, estavam nus e no se

envergonhavam.312
(...)
6 Vendo a mulher que a rvore era boa para se comer, agradvel aos olhos e
rvore desejvel para dar entendimento, tomou-lhe do fruto e comeu e deu
tambm ao marido, e ele comeu.
7 Abriram-se, ento, os olhos de ambos; e, percebendo que estavam nus,

coseram folhas de figueira e fizeram cinta para si.
311
Gnesis 2:9; 16-17. In: A Bblia Sagrada. Traduzida em portugus por Joo Ferreira de Almeida. Revista
atualizada no Brasil. 2. ed. Barueri: Sociedade Bblica do Brasil, 1993. p. 4.
312
Idem. p. 4.
304
(...)
10 Ele (Ado) respondeu: Ouvi a tua voz no jardim, e, porque estava nu, tive
medo, e me escondi.
11 Perguntou-lhe Deus: Quem te fez saber que estavas nu? Comeste da

rvore de que te ordenei que no comesses? 313
Ado e Eva comeram da rvore do conhecimento do bem e do mal. Antes no

tinham vergonha da nudez de seus corpos, pois viviam num estado natural e, por
conseguinte, paradisaco. No possuam o peso da reflexo da conscincia, no eram
atormentados pelo pensamento reflexivo ou pela moral. Viviam. Quando comem do
fruto da rvore proibida perdem o vnculo natural estabelecido com a natureza, abrem
seus olhos e a primeira atitude a de esconderem sua nudez. Perderam a inocncia
vivenciada no Paraso e rumam para a queda. Todo o vnculo com as coisas, com a
natureza passa agora pelo crivo infernal da reflexo, isto , toda experincia humana
com o seu entorno torna-se cindida, fragmentada e pouco espontnea. Nesta parte do
discurso bblico, explana-se de modo alegrico a origem da ciso estabelecida pela
conscincia humana entre sujeito e objeto, homem e mundo natural.
Se pensarmos o poema herbertiano nesta direo, poderamos supor que a
experincia potica permite minimamente este contato mais amplo, mais integrado com
a natureza. Tanto que, num primeiro momento, os versos do texto herbertiano afirmam
que o poema colhido de fresco na sua rvore/sem a mancha ainda da moda e do
modo. Aqui, temos que o sujeito potico sugere que o processo criativo (tanto do autor
quanto do leitor) permite-nos uma experincia mais autntica com a natureza, uma
experincia de cunho mais vivencial do que reflexivo. Mesmo que seja por um
brevssimo e, portanto, precrio momento.
Antes de colherem o fruto da rvore proibida, Ado e Eva viviam
inocentemente integrados ao todo, ao natural. No poema herbertiano, possvel
pensarmos que o poema no apenas trabalhado no corpo do escritor, mas vivenciado
de um modo mais intuitivo, mais involuntrio, se assim podemos dizer. E isto equivale,
como j dissemos, a um modo de conhecimento: instantneo, intenso e mais
espontneo. Enfim, menos aristotlico ou cartesiano, no recorrendo tanto ao discurso
da lgica.
313
Gnesis 2:9; 16-17. In: A Bblia Sagrada. Traduzida em portugus por Joo Ferreira de Almeida. Revista
305
Para corroborar ento uma maior espontaneidade entre o sujeito potico e o
mundo da natureza, o verso entre orvalho e fogo colhido de fresco na sua rvore,
privilegia o cenrio natural. O ressalto de luz transforma-se num alimento vital, o
fruto, como os da rvore do conhecimento que so colhidos pelo homem por meio de
um ato simples, espontneo, o da coleta.
Mudando agora o nosso caminho de anlise sobre estes versos, urge ressaltar
que os termos orvalho e fogo podem tambm ser lidos na chave do conhecimento
alqumico. Eles constituem elementos essenciais ao processo de transmutao alqumica
que, por seu turno, denomina-se opus magnum ou a grande obra. Segundo a
alquimia, o orvalho enquanto elemento gua que desce do cu sagrado e, por isso,
imbudo de energia csmica, principalmente nos meses correspondentes estao da
primavera. Sendo assim, o orvalho primaveril recolhido na natureza e o sal
proveniente de sua destilao participa da transmutao alqumica em que a Matria-
Prima, supostamente uma pedra que se encontra em estado impuro, dever ser
purificada at ser obtida a chamada pedra filosofal. O fogo, por seu turno, tambm
participa do processo alqumico e pode corresponder tanto ao fogo comum necessrio
ao aquecimento de recipientes quanto ao denominado fogo secreto, um sal que
juntamente com o orvalho participa da transmutao alqumica da Matria-Prima. Por
essa razo, o par de contrrios, orvalho e fogo, aparece lado a lado no poema
herbertiano.
Nos versos subsequentes queimava o bolso contra a carne/ queimava pela
carne algo menos fcil que ela, ressalta-se a transmutao advinda do elemento fogo.
Incendeia-se o bolso contra a carne, ou seja, o fogo se transmite do bolso ao corpo do
sujeito que se encontra rente a ele. Se o ressalto de luz no bolso se remete ao pnis
ereto - excitao proveniente do processo criativo -, temos que o bolso o lugar da
roupa que o recebe, que de certa forma o acolhe. Portanto, o bolso pode se tratar de
um pequeno poema j confeccionado, visto que existe a analogia estabelecida entre
texto potico e roupa ao longo da obra herbertiana, na medida em que ambos so
costurados. E, no caso deste poema, entrelaam-se poesia e erotismo para falar de
processo criativo: a imagem como de um falo ereto no bolso indica a linguagem que se
erotiza, que se transmuta em poema.
Deste modo, no somente o sujeito potico sofre a transmutao advinda do
processo criativo do poema, mas tambm a prpria linguagem que necessita se
306
transformar em outra coisa no intuito de vir a ser o poema. O trabalho para a converso
da linguagem comum em linguagem potica rduo, difcil e se opera - queima-se -
no espao do corpo ou carne do poeta: queimava pela carne algo menos fcil que
ela.
O ltimo verso que do seu pouco diamantfero cada qual faz o que pode
equipara a obra de um poeta a uma mina de diamantes, ao diamantfero. O corpo do
poeta um local de onde saem os poemas, os diamantes. No texto em questo,
equipara-se o poema a um diamante, pois este retirado em estado bruto da natureza,
sendo em seguida submetido a um processo de lapidao no intuito de dar-lhe
acabamento. Com o texto potico sucede-se o mesmo, uma vez que o poeta tem em
mos a linguagem em estado bruto, precisando manipul-la para convert-la num objeto
precioso e lapidado: o poema.
Como vimos, muitos poemas dA faca no corta o fogo desvelam um lamento
do sujeito potico em virtude da dificuldade ou mesmo da impotncia vislumbrada no
processo criativo. No verso final deste poema, fica registrada esta dificuldade pouco
animadora: que do seu pouco diamantfero cada qual faz o que pode. Ou seja, o
sujeito enquanto poeta tenta extrair o que pode de sua mina (ou obra), faz o possvel
para que os seus diamantes, para que os seus poemas surjam: afinal, queimava pela
carne algo menos fcil do que ela. Em suma, nota-se a dificuldade do sujeito para
lapidar a linguagem do poema em questo.
Por fim, interessante notar que a repetio do verbo queimava, no incio dos
sexto e stimo versos, desemboca no termo que do comeo do oitavo verso. Dessa
forma, a prpria materialidade da palavra queimava consome-se pelo fogo e converte-
se no termo que. Se por um lado, a palavra queimava tornou-se a palavra que, por
outro, notemos que a palavra sobressalto tambm se consumiu e se tornou a palavra
ressalto. Em suma, alm do processo de encurtamento das palavras, o que sugere a
ao do fogo da transmutao, tem-se que uma palavra engloba a outra. De novo, a
sugesto da unidade no plano material das palavras, perceptvel agora numa espcie de
eco: uma palavra ressoa a outra.
307
Um dos poemas mais intrigantes e entusisticos, um dos poemas mais
relevantes dA faca no corta o fogo. Trata-se do poema belo belo o meu amado
correndo pelas colinas como um crvo, certamente o intertexto herbertiano mais notvel
com a Bblia.Transcrevamo-no:
belo belo o meu amado correndo pelas colinas como um crvo:

e se um dia eu lhe sumi, venho
indo, agora, vindo, chagando contra voc,
coberta de oiro fino, a luz movendo meu cabelo, em cima da gua fria,
e depois tu vai e vem defronte de minha porta,
e pra,
e toca nos fechos dela cerrada sobre si prpria, e se
me turvam as entranhas, se
sobressaltam,
o mundo est cheio de gua,
est cheio de meu regresso,
e em um grande espao eu que sou transparente a voc que s coroado,
cada vez me chego mais batendo direito,
me pe como um selo em teu brao,
porque o amor mais forte que a eternidade dos mortos,
e eu estou deitada, e levanto de minha cama, e voc vem avanando,
e sobre da noite como uma coluna de ar ou uma ressaca de gua, e
rompe por minha casa, e me ata de boca e sexo,
tu de p eu de giolhos te tomo em minha boca
tua boca obscura
e teu pnis arrojado, e lhe mordo manselinho, e depois lhe devoro
aonde faz o n do spro,
oh me ama delicada, como me beijara, uma a uma, ps e mo,
as unhas,
e tanto se me d crescendo o cabelo que vejo elo debaixo de tua fome,
sim me come de meu cabelo at o mais raso,
no cho do mundo,
e com teus braos terrveis me cruza toda,
que ainda me est doendo do peso de seu beijo
na risca rosa no meio da virilha at virilha,
e entra em mim e que as coxas me estremeam,
te mete inteiro
por boca e cu e cna adentro,
que os que louvam a Deus esse Deus os devora,
como a fmea louva-a-deus ao macho, puta,
rediviva, tua, nunca sumo para sempre que sempre me restituo,
andando sobre a gua fria
oh noche, que justaste amada com amado, amado en la amada
transformado!
: inexplicvel: claro314
Este longo poema dialoga com o livro bblico Cntico dos cnticos de
Salomo, do Antigo Testamento - no somente com ele, como veremos. Na realidade,
314
2009. p. 546-548.
308
Cntico dos cnticos se trata de um epitalmio ou cntico nupcial que consiste no
louvor de um amor conjugal, o que inclui a narrao potica de suas npcias com
grandes pitadas de erotismo sacralizado e alegorizado, visto que a preparao para o ato
sexual evidentemente atravessa grande parte dos Cnticos.
Portanto, pela temtica v-se que o livro tem ingredientes suficientes para
intrigar o leitor judaico-cristo da Bblia, pois ele se destoa tal como um corpo estranho
em meio ao discurso moralizante encontrado nos demais livros bblicos. Em suma,
Cntico dos cnticos provavelmente o livro mais polmico do cnone bblico; seus
versculos so os mais debatidos entre os pesquisadores e obviamente que entre os
membros das instituies judaico-crists.
Consequentemente, este livro foi objeto de diversas tradues e exegeses, ora
aproximando-o do erotismo-sexual de um homem e de uma mulher devotados um ao
outro; ora, dentro da tradio da mstica medieval, avalizando-se uma interpretao
onde o esposo Cristo (o Verbo) e a esposa a alma fiel que almeja a unio mstica
numa espcie de matrimnio espiritual. Destaque-se que a linguagem esponsal-conjugal
ou simplesmente amorosa tornou-se um procedimento comum da mstica medieval no
intuito de descrever esta experincia de comunho com o divino.
Escrito numa linguagem um tanto profana ou ertica demais para um conjunto
de livros espirituais como a Bblia, o carter subversivo de Cntico dos cnticos no
deixaria de agradar aos escritores em geral e assim foram muitos os que o retomaram. E
Herberto Helder um deles. E o interesse do poeta por este livro antigo, j encontrado
nO bebedor nocturno (1968), reeditado em outubro de 2010. L, o poeta apresenta ao
leitor uma verso traduzida para o portugus e prope uma diviso prpria para as
passagens, chamando-os poemas. Divide as falas das personagens em Sulamite,
Salomo, coro das raparigas de Jerusalm e irmos de Sulamite. No poema dA faca
no corta o fogo, estejamos cientes de que haver a intromisso de trechos desta verso.
Tratando-se da obra herbertiana, esperemos que o poema em questo traga em
si a possibilidade de abordagem metapotica e algum tipo de subverso relativa ao texto
sagrado. Sendo leitor de Nietzsche, Herberto Helder certamente no concordar com a
moral crist contida na Bblia e disseminada enquanto modelo de crena religiosa e de
conduta. Ao contrrio, aproveitar muito de seu lxico e de seus procedimentos nA
faca no corta o fogo por conta de a Bblia constituir um livro de imenso valor literrio.
No nos esqueamos do Gnesis, livro para o qual a palavra divina possui uma
309
dimenso ontolgica: Deus pronuncia o nome sagrado das coisas e as coisas
automaticamente tomam sua realidade.
Mas passemos ento ao poema, ao longo poema. Se em alguns textos poticos
dA faca no corta o fogo o poeta lamenta sobre certa impotncia criativa que o assola,
aqui, em belo belo o meu amado correndo pelas colinas como um crvo, no nos
deparamos com um sujeito potico acometido pelo desgosto, pelo pessimismo ou pela
sentimento de fragmentao. O poema do comeo ao fim um poema sobre o xtase e
evoca a tradio de se revisitar O Cntico dos cnticos em matria de poesia.
Comecemos pelo primeiro verso e incipit do poema: belo belo o meu amado
correndo pelas colinas como um crvo. No texto herbertiano, identificamos o sujeito
potico numa voz feminina e que se refere ao seu amado como um crvo. Vejamos o
porqu da comparao com este animal:
O cervo muitas vezes comparado rvore da vida por causa de sua alta
galhada, que se renova periodicamente. Simboliza a fecundidade, os ritmos
de crescimento, os renascimentos. E esses seus valores simblicos podem ser
encontrados quer nos ornamentos de batistrios cristos quer nas tradies
muulmanas, altaicas, maias, dos ndios Pueblo etc. O cervo uma imagem
arcaica da renovao cclica (ELI I, 216).315
Dado que a potica herbertiana reverencia a transmutao, a renovao de tudo

o que existe por conceber a realidade de uma forma dinmica, a galhada do cervo -
que corresponde aos chifres renovveis ano a ano e que apresentam ramificaes -
aparece como um elemento potico sugestivo ao nosso autor.
Mas h ainda outros aspectos que interessam mais ao poema e especificamente
a este primeiro verso. A comparao do amado com o crvo pe em relevo a sua
condio de animal macho viril, frtil, e, com isso, anuncia ao leitor uma atmosfera
ertico-sexual.
Na traduo que temos em mo do Cntico dos cnticos, a comparao entre o
amado e os animais tambm encontrada:
8 Ouo a voz do meu amado;

ei-lo galgando os montes;
pulando sobre os outeiros.
9 O meu amado semelhante ao gamo
ou ao filho da gazela;
315
Olympio, 2009. p. 223.
310
eis que est detrs da nossa parede,
olhando pelas janelas,
espreitando pelas grades.316
O amado comparado ao gamo ou a uma gazela. NO bebedor nocturno,

temos o veado jovem. Por seu turno, os termos bblicos gamo e gazela so muito
parecidos ao crvo do poema herbertiano. Embora a gazela no seja da famlia dos
cervdeos, ela se assemelha muito a eles e possui chifres que, porm, no se renovam
periodicamente. Mas o gamo sim possui galhada renovvel anualmente. Bem, seja
crvo, gamo ou gazela, os animais se aparentam e possuem a simbologia da
virilidade, da fecundidade, por serem poligmicos (possuem um grupo de fmeas para
se acasalarem).
A voz potica feminina do poema herbertiano elogia a beleza do amado e
ressalta a sua agilidade, j que ele corre pelas colinas como um crvo. No Cntico dos
cnticos, o amado tambm galga montes e pula sobre outeiros (colinas). Ainda h uma
ltima observao a ser feita sobre o primeiro verso. Inicia-se belo belo o meu amado
correndo pelas colinas como um crvo com a repetio da palavra belo, o que ajuda
a corroborar um certo tom de inocncia idlica que, ao longo do poema, ser quebrado
pelo tom nada inocente da performance ertico-sexual entre os amantes. Verifica-se um
contraste entre o singelo, o ingnuo e a pureza, no primeiro verso, e a malcia, a
violncia e o erotismo-sexual, que marcaro praticamente o restante do poema.
Aventamos tambm a hiptese deste primeiro verso no desejar obter apenas o
efeito de contraste entre o inocente o no inocente. Outra leitura possvel tomarmos a
comparao efetuada entre o amado e o crvo como a construo de um efeito de
jocosidade. A figura do crvo pode bem equiparar o amado a um galhudo, a um
corno, a um homem trado pela amada. E o segundo e o terceiro versos do poema
tornam ainda esta leitura irnica do termo crvo ainda mais plausvel: e se um dia eu
lhe sumi, venho/ indo, agora, vindo, chegando contra voc. Entendemos que a amada
vem e volta, sem dar grandes satisfaes a respeito do seu paradeiro.
No poema, a amada pode bem ser a linguagem ou a arte potica e o amado
o poeta. Dado que a poesia no se exerce por meio de um s homem, de um s poeta,
temos a sua infidelidade nesse sentido. Quantos homens e mulheres no se dedicam ao
316
Cntico dos cnticos 2:9-9. In: A Bblia Sagrada. Traduzida em portugus por Joo Ferreira de Almeida.
Revista atualizada no Brasil. 2. ed. Barueri: Sociedade Bblica do Brasil, 1993. p. 465.
311
ofcio potico? Inmeros. Portanto, a linguagem potica no exclusiva, ela no se
deita com apenas um ou uma. Mas com vrios(as). Deste modo, o amado viril,
frtil, mas tambm um trado. Ele a fecunda como muitos outros. No Cntico dos
cnticos, a amada no cansa de frisar a sua fidelidade com relao ao amado: Eu sou
do meu amado, e o meu amado meu317; Eu sou um muro,/ e os meus seios, como as
suas torres;/ sendo eu assim, fui tida por digna/ da confiana do meu amado318. J no
poema de Herberto Helder, h esta possvel transgresso do texto bblico: a hiptese da
infidelidade da amante.
Alm disso, dissemos que este poema do livro ser sobre o xtase e a sua parte
final servir para corroboramos esta nossa linha de leitura. Quando atentamos para a
estrutura dA faca no corta o fogo, percebemos a presena de poemas que ressaltam a
potncia criativa do sujeito potico e outros que lamentam a sua impotncia criativa e
observemos que este lamento sobre a impotncia corresponde a uma forma de traio
por parte da arte potica, pois a amada some e deixa o amado deriva no vazio
potico. O engenho do poeta no consegue encontrar um caminho criativo para a
composio do poema, dando-lhe a impresso de que perdeu o dom potico.
Sendo assim, este poema do livro tem a funo de exaltar a potncia criativa, a
possibilidade do exerccio da arte potica, e isto se torna bem perceptvel em seus
versos finais: rediviva, tua, nunca sumo para sempre que sempre me restituo. Ou seja,
a cpula amorosa entre o poeta e as palavras est assegurada neste poema.
Voltando aos versos iniciais, deparamo-nos agora com a voz potica feminina
que assegura ao amado a presena a ele: e se um dia eu lhe sumi, venho/indo, agora,
vindo, chegando contra voc,/ coberta de oiro fino, a luz movendo meu cabelo, em cima
da gua fria,/ e depois tu vai e vem defronte de minha porta,/ e pra/ e toca nos fechos
dela cerrada sobre si prpria, e se/ me turvam as estranhas, se/ sobressaltam,/ o mundo
est cheio de meu regresso,. Para torn-los ainda mais inteligveis, ou seja, para alm
da leitura de um encontro amoroso entre amantes, faamos ento a abordagem
metapotica deste bloco de versos.
O poeta precisa estabelecer a cpula com as palavras para gerar o poema e a
potica herbertiana comumente alia o processo criativo do texto ao encontro ertico-
amoroso entre a mulher e o homem. Sabemos da proeminncia da mulher nos textos de
317
Cntico dos cnticos 6:3. In: A Bblia Sagrada. Traduzida em portugus por Joo Ferreira de Almeida. Revista
318
Idem. p. 469.
312
Herberto Helder, sabemos da existncia da relao entre o feminino e o sagrado. No
Cntico dos cnticos, num dado momento a voz feminina chega a se perder de seu
amado e ento passa a procur-lo:
Para onde foi o teu amado,

mais formosa entre as mulheres?
Que rumo tomou o teu amado?
E o buscaremos contigo.319
No poema herbertiano, a voz feminina tem a funo de falar de si mesma e de

falar pelo amado. E quem havia sumido era a mulher amada e no a figura masculina.
Ela manifesta a sua presena ao seu amado, ela manifesta-se como uma verdadeira
rainha coberta de oiro fino. uma mulher rica. Podemos j afirmar aqui que a amada
ou a voz potica feminina do poema a personificao da prpria arte potica.
Se o envolvimento amoroso, ertico ou sexual entre poeta e arte potica no
acontece, no h o poema, o filho, que resulta desta relao sagrada. A luz move os
cabelos desta mulher, eis o sinal do processo criativo do poema e com chances de
resultar em xito. Reparemos na analogia existente entre os cabelos, composto de
fios, e o poema, igualmente feito de fios: os versos.
Por meio da voz potica feminina, depreende-se que o amado (ou o poeta) j se
encontra em frente da porta de um suposto recinto (o quarto?) no intuito de vivenciar o
encontro amoroso, ertico e, sobretudo, sexual, com a sua amada. Os versos
subsequentes do poema, inclusive, descrevero em detalhes a performance do ato sexual
entre estes amantes.
O aparecimento do elemento gua tambm tem a ver com o processo criativo
do poema e pertinente comentarmos sobre a sua simbologia para que possamos
estabelecer a sua relao com uma leitura de linha metapotica:
As guas, massa indiferenciada, representando a infinidade dos possveis,

contm todo o virtual, todo o informal, o germe dos germes, todas as
promessas de desenvolvimento, mas tambm todas as ameaas de reabsoro.
Mergulhar nas guas, para delas sair sem se dissolver totalmente, salvo por
uma morte simblica, retornar s origens, carregar-se, de novo num imenso
reservatrio de energia e nele beber uma fora nova: fase passageira de
319
313
regresso e desintegrao, condicionando uma fase progressiva de
reintegrao e regenerescncia.320
Do excerto, podemos concluir que o elemento gua no poema provavelmente

alude ao prprio caos que antecede a criao potica, mas que contm todo o virtual,
todo o informal, o germe dos germes. H um caos potencial simbolizado pela gua. E o
processo criativo do poema transmutador, dele bebe-se uma fora nova. A
subjetividade at ento vigente regenera-se ao passar por uma morte simblica: a da
transmutao. Em resumo, a gua anuncia a possibilidade de dar a forma ao informe
no poema herbertiano, e lembremo-nos de que a luz j apareceu.
O amado encontra-se defronte da porta da amada que havia sumido e que
agora reapareceu. A voz potica feminina descreve a aproximao do amado: e depois
tu vai e vem defronte de minha porta,/ e pra,/ e toca nos fechos dela cerrada sobre si
prpria. Notemos que se o amado est ao p da porta do suposto recinto onde se
localiza a amada, temos que o encontro amoroso est prestes a se realizar.
E a questo concernente metapoesia torna-se fortemente presente neste trecho
do poema. O processo criativo comea a se desenrolar, pois os envolvidos, poeta
(amado) e arte potica (amada) esto prximos. Interessante reparar que o verso tu vai
e vem defronte de minha porta j comea a evidenciar ao leitor um estranhamento
sinttico e lexical. O pronome pessoal Tu refere-se segunda pessoa do singular e os
verbos que o seguem e que com ele deveriam concordar, vai e vem, encontram-se
conjugados na terceira pessoa do singular; se bem que no caso, os verbos aludem ao
pronome informal da segunda pessoa e que deve ser conjugado segundo a terceira
pessoa do singular: o voc. J existe aqui uma desconstruo da gramtica oficial em
prol de outra gramtica, a da potica.
Outro termo que nos chama a ateno a locuo prepositiva defronte de.
Para brasileiros, certamente esta expresso soa bastante formal ou pomposa, pois o
esperado seria o seu sinnimo em frente de. E isto contrasta com o erro de
concordncia entre o pronome pessoal e o verbo, pois h uma formalidade do tu e do
defronte de que se depara com a informalidade dos verbos vai e vem.
O amado (ou o poeta) para em frente da porta e deseja abri-la, ou melhor,
deseja o seu acesso ao espao potico. O verso e toca nos fechos dela cerrada sobre si
320
Olympio, 2009. p. 15.
314
prpria trata mais nitidamente da metapoesia. No poema, o amado vai abrir a porta que
est cerrada sobre si mesma, ou seja, a poesia voltada sobre si mesma, enquanto
autorreferente e autossuficiente. A voz potica feminina havia dito em versos anteriores:
venho/ indo, agora, vindo, chegando contra voc. H uma alternncia entre ausncia e
presena caracterizada pelo movimento de ida e retorno desta amada. Ela some, o
amado possivelmente fica aflito, ela volta, o amado deseja possu-la para que se
consume o xtase desta unidade efmera entre os corpos dos amantes, propiciado e
experimentado pelo encontro amoroso (ou potico).
Quando o amado toca nos fechos da porta, o processo criativo fica mais
evidente, pois e se/me turvam as entranhas, se/ sobressaltam,/ o mundo est cheio de
gua,/ est cheio de meu regresso. Recordemos que um verso anterior referiu-se ao
elemento gua e assim justifica-se a presena do verbo turvar-se. Ele detm vrios
sentidos possveis: guas opacas ou sombrias; guas que embriagam; guas agitadas,
entre outros. O verbo turvar aparece inusitadamente acompanhado dos pronomes
me e se, j que intenta denotar um acontecimento reversvel entre a amada e as suas
entranhas (vsceras). Assim, no plano da sintaxe, a obra herbertiana consegue
transgredir a fronteira estanque entre sujeito e objeto.
Sendo o processo criativo uma atividade corporal, as vsceras (as entranhas)
turvam-se, embriagam-se de gua, de consistncia potica. Foi s o amado chegar e
tocar nos fechos da porta para que as vsceras comeassem a se agitar, a se embebedar, a
se sobressaltar, no intuito de desencadear o poema.
Os versos o mundo est cheio de gua/ est cheio de meu regresso
corroboram a fertilidade do encontro amoroso. O mundo o poema e ele apresenta-se
cheio de gua, cheio em virtude do regresso da amada. Desde a existncia dos povos
mais remotos, sabe-se da relao entre gua, fertilidade e vida. A gua representava o
ingrediente fundamental para a agricultura, pois irrigava a terra que fornecia o alimento
vital, tornava-a frtil. Por isso, a importncia estratgica de um rio Nilo na antiguidade.
Obviamente que a gua continua sendo fundamental para a agricultura, s quisemos
salientar o par gua/fertilidade para que entendamos outro aspecto semntico da
presena do elemento gua no poema herbertiano. Logo, o mundo encontra-se
irrigado e frtil.
Prossigamos. O xito se confirma no enunciado e em um grande espao eu
que sou transparente a voc que s coroado. No espao potico, tem-se a coroao do
315
amado (do poeta). Ele torna-se rei, ou seja, obtm sucesso no trato com as palavras,
conseguiu fazer valer a sua autoridade enquanto rei e no Cntico dos cnticos,
recordemos que o amado ou o esposo o rei Salomo. Ser coroado ser o poeta
vitorioso no processo compositivo do poema e a voz potica feminina (ou a amada)
afirma que sou transparente a voc. Ou seja, no h obstculo ao fazer potico, pois as
guas agora no so turvas, mas transparentes.
Os versos seguintes provavelmente correspondem voz potica feminina que
se dirige ao amado: cada vez me chego mais batendo direito,/ me pe como um selo
em teu brao, / porque o amor mais forte que a eternidade dos mortos,/. Na Bblia e na
verso dO bebedor nocturno, tais enunciados so atribudos a Salomo. Como o verso
anterior registra eu que sou transparente a voc que s coroado, supomos que o eu
dos enunciados que transcrevemos h pouco seja a continuidade da fala da amada.
Sendo assim, evidencia-se uma aproximao cada vez maior entre os amantes, j que
cada vez me chego mais perto. Note-se que o pronome me causa no verso uma
deliberada instabilidade na sintaxe tradicional, revelando uma espcie de duplo da
amada: chego (pratica a ao) e me chego (recebe a ao). Pelo fato do exerccio
potico ser uma atividade voltada para si mesma, o pronome me acaba aproximando a
amada no apenas do amado pelo verbo chego, mas, sobretudo, de si mesma.
O trecho batendo direito remete-se trabalho com as palavras, e sabemos que
na tradio potica recorrente a comparao do fazer potico ao trabalho com
ferramentas, martelos. Pelo termo direito, conclumos que as palavras esto sendo
adequadamente vertidas para a linguagem potica.
O aparecimento do slo recorrente na obra herbertiana, tendo at servido
como ttulo de dois livros do autor. Os reis costumavam autenticar suas decises por
meio de selos, eles conferiam autenticidade ao documento real. Portanto, a relao entre
selo e assinatura tem a ver com questes de realeza. E Salomo rei. E o amado foi
coroado, por triunfar na execuo do poema. O amado enquanto poeta rei. Possui, por
isso, a autoridade real e ele deve autenticar, ou melhor, assinar os seus documentos (os
seus poemas). O amado (o poeta) tambm assinado por eles (os poemas) na medida
em que a obra o escreve e reconfigura a sua subjetividade, sempre em devir.
O poeta escreve a obra e a obra escreve o poeta, desestabiliza-o, pois o ofcio
potico no um ofcio inofensivo. Como j se concluiu num poema do livro do incio
316
da carreira do escritor, o poeta: Vai morrer imensamente (ass)assinado.321 O autor
assinado e assassinado pela obra.
Por conseguinte, a amada solicita ao amado para que ela seja posta como um
slo em seu brao. Pede para que ela o assine, para que se funda ao corpo dele. A
questo do slo confere uma marca ao objeto. O desafio do poeta assimilar a
tradio no que for de seu interesse, mas, ao mesmo tempo, distinguir-se dela. Sua obra
deve tornar-se parcialssima; como um rei, o poeta deve imprimir a marca
personalssima em sua obra.
Finalmente, o enigmtico e elucidativo verso porque o amor mais forte que a
eternidade dos mortos. Na trilha da metapoesia, os mortos referem-se ao legado
artstico-cultural. So os mortos que impactaram a cultura, cujas obras entraram para
uma espcie de eternidade. Para exemplificarmos, a obra de Dante Alighieri seria uma
daquelas que se encaixam nesta eternidade dos mortos, visto que at hoje constitui
referncia potico-cultural aos escritores. Nesse sentido, a obra e o nome de Dante so
dotados da eternidade dos mortos.
Mas o que seria exatamente este amor que mais forte que a eternidade dos
mortos? Bem, estamos analisando um poema cuja temtica o amor ou um encontro
ertico-sexual entre amantes os quais, metapoeticamente, podem se referir ao encontro
fecundo entre o poeta e a (sua) arte potica. Se o amor mais forte que a eternidade
dos mortos, isto aponta para o carter singular da obra. No verso anterior, a amada
havia solicitado ao amado para que ele a pusesse como um selo em [seu] brao, isto ,
para que ele assim obtivesse uma forma de assinatura.
A obra original ou singular possvel, mesmo com a eternidade dos mortos,
uma vez que a fora do amor entre os amantes a supera. A arte potica tem mesmo
esse poder de copular violentamente e de modo diferenciado com cada um de seus
amados-poetas. No caso, o amor, pensado enquanto uma relao nica ou irrepetvel
entre determinados amantes, garante que a obra no resulte numa mera imitao dos
feitos dos mortos.
Mas se num certo sentido a relao amorosa entre um determinado poeta e a
arte potica nica, Herberto Helder atenta para o fato da arte potica no se exprimir
unicamente por meio da obra de um s poeta. Com isso, Herberto Helder suprime no
321
317
poema dA faca no corta o fogo o termo significativo nico que acompanha a sua
verso de Cnticos dos cnticos, de Salomo, nO bebedor nocturno. Este ato indica
ao leitor uma autorrevisitao potica. NO bebedor nocturno, encontramos a seguinte
fala de Salomo referente ao trecho do poema que vimos analisando: Pe-me como um
selo em teu corao,/ como um selo no teu brao./ Porque o amor forte como a morte,/
o amor nico mais forte que a eternidade dos mortos.322 Os dois versos finais citados
viram apenas um no poema dA faca no corta o fogo: porque o amor mais forte que
a eternidade dos mortos.
Passemos ento, a nosso ver, ao clmax do poema: a performance ertico-
sexual entre os corpos da amada e do amado. Segundo leitura metapotica, trata-se do
entrelaamento entre o corpo do poeta e a obra (o poema), do embate entre corpos no
processo criativo se lembrarmos que o prprio poema tido como corpo na potica
herbertiana.
Portanto, numa profuso de versos que descrevem o encontro carnal entre os
amantes, vislumbremos a transa do poeta com a linguagem: e eu estou deitada, e
levanto de minha cama, e voc vem avanando,/ e sobe da noite como uma coluna de ar
ou uma ressaca de gua, e/ rompe por minha casa, e me ata de boca e sexo,. Perdemos
um pouco da referncia sobre o sujeito de cada ao, uma vez que as aes vo se
emaranhando, alternando-se entre o passivo e o ativo. A amada encontra-se deitada e se
levanta para o amado que, por sua vez, vem ao seu encontro.
O poema acontece: reparemos que ele sobe da noite, ou seja, do caos informe
onde a experincia potica ainda se encontrava de um modo um tanto indiferenciado ou
inapreensvel ao poeta. Como sabemos que se trata do poema? Por meio de duas
expresses: coluna de ar e ressaca de gua.
A verticalidade da coluna do corpo humano pode bem ser equiparada
verticalidade do poema na pgina, visualmente esta relao pode ser analogicamente
estabelecida. Alm disso, a poesia possui uma relao verticalizada com o tempo, se
podemos assim dizer. No segue a linha reta, horizontal, do tempo judaico-cristo;
segue a linha de um tempo verticalizado, do tempo mtico, na medida em que todas as
obras da tradio - de qualquer perodo cronolgico a que ela se refira - tornam-se
sincrnicas ao poeta do presente. O elemento ar ajuda o poema a restabelecer a
322
HELDER, Herberto. O bebedor nocturno poemas mudados para portugus. Lisboa: Assrio & Alvim, 2010. p.
48.
318
conexo perdida com a natureza, tratando o poema como obra confeccionada de
contedo natural. O grego Anaxmenes de Mileto, como vimos, considerava que a
arch, o princpio de todas as coisas era o elemento ar.
Por outro lado, comparar o poema a uma ressaca de gua faz ressaltar o
movimento avassalador que cerca o processo criativo. A ressaca refere-se ao movimento
violento das ondas do mar, fazendo com elas se arrebentem sobre o que estiver na sua
frente. Quer dizer, o poema assola o corpo tal como a fora violenta de uma ressaca de
gua se por vezes a sensao do choque eltrico evocada nos poemas herbertianos
para aludir ao poder desestabilizador do poema no corpo, agora se utiliza a imagem
forte da ressaca de gua.
O amado vem e rompe pela casa da amada. O verbo romper possui vrias
acepes, dentre elas o sentido de arrombar ou de abrir fora. Deste modo, a cena
seria a do amado que se converte num homem de violncia. O seu desejo sexual
impaciente e violento, levando-o a arrombar a porta do recinto onde se encontra a
mulher. O verbo romper tambm nos recorda o estilhaamento da subjetividade do
amado (ou poeta) em virtude do processo criativo. Nessa direo, a subjetividade
anteriormente estabilizada sofre o rompimento proveniente da experincia potica para
que novamente se reconfigure.
Em seguida, a voz potica feminina descreve e me ata de boca e sexo. Quer
dizer, o amado adentra violentamente pela casa da amada e a submete (ata) por meio
de boca (beijo?) e sexo. H um jogo ertico no poema e que se remete ao processo
criativo enquanto jogo de palavras. O poeta ata as palavras umas s outras, forando-
as a copular.
E o poema continua: tu de p eu de giolhos te tomo em minha boca/ tua boca
obscura/ e teu pnis arrojado, e lhe mordo manselinho, e depois lhe devoro/ aonde faz o
n do spro,. O termo giolhos um arcasmo e significa joelhos. Lexicalmente,
isto contribui para a sensao de um tempo longnquo no leitor. Antes, j vimos o
aparecimento da palavra oiro em vez de ouro. O autor provavelmente deseja salientar
o aspecto imemorial ou arcaico do ofcio potico que remonta a Hesodo, Homero ou ao
discurso bblico do Velho Testamento. No nos esqueamos de que os povos antigos
utilizavam o poema como forma de resguardar e transmitir a tradio da coletividade.
Conclui-se que o poema sabidamente um artefato humano muito arcaico e
que no por acaso a dedicao dO bebedor nocturno a uma srie de poemas oriundos
319
das mais diversas e remotas culturas. Aponta-se nele para um carter primordial e
natural da viso potica, j que fora adotada pelos mais diferentes e distantes
agrupamentos humanos.
O verso tu de p eu de giolhos te tomo pela boca dramatiza o sexo oral
praticado pela amada no amado. Por mais subversiva que a cena possa parecer, veremos
que a descrio de todo ato ertico ou sexual no poema segue a sacralidade igualmente
atribuda a um rito religioso.
Outro verso: tua boca obscura. Bastante ambguo, no sabemos se a boca
da amada ou se a do amado, j que o verso subsequente se inicia com o trecho teu
pnis arrojado. Em razo do contato da boca feminina com o corpo masculino, o
pronome tua pode sugerir a continuidade entre os dois corpos que se amam e, nesta
perspectiva, a boca da amada se torna a boca do amado.
Ou, segundo outra hiptese, a amada apenas estaria admitindo a posse de seu
corpo pelo amado. Assim, metapoeticamente, a amada (arte potica) admite a posse
corporal pelo amado (poeta) e a boca seria obscura, pois verbaliza sonoramente o
poema. E a linguagem potica, na concepo herbertiana de poesia, deve ser obscura
no intuito de proporcionar experincias poticas altamente veementes no corpo do autor
e no do leitor.
E a descrio do sexo oral da amada no amado continua: e teu pnis arrojado,
e lhe mordo manselinho, e depois lhe devoro/ aonde faz o n do spro. Aqui se
estabelece um paralelo entre procedimento sexual e procedimento potico, paralelo
sugestionado pelo ritmo dos movimentos suaves e violentos da amada no rgo sexual
masculino. Novamente, temos um arcasmo: manselinho, sinnimo de devagar ou de
mansinho. Ele encontrado na poesia galego-portuguesa, mais especificamente na
cantiga O oj eu a pastor cantar323 do clrigo Airas Nunes, do sculo XIII.
Lendo de forma metapotica o verso aonde faz o n do spro, temos o n
como liame estabelecido entre homem e mundo. O que possibilita este liame o
processo criativo do poema, aludido pela expresso do spro, semelhantemente ao
sopro divino da criao narrado no texto bblico do Gnesis. O n forma-se de um
conjunto de fios emaranhados e, nesse sentido, anlogo ao poema, que possui o seu
respectivo conjunto de fios emaranhados: os versos.
323
NUNES, Airas. O oj eu a pastor cantar. In: DIOGO, Amrico Antnio Lindeza. Lrica galego-portuguesa.
Coimbra: Angelus Novus, 1998. p. 211-212.
320
Analisemos os dois versos seguintes: oh me ama delicada, como me beijara,
uma a uma, ps e mos,/ as unhas,. Tece-se nestes enunciados um erotismo mais
ritualstico. A amada (enquanto arte potica) beijada e delicadamente, demoradamente
apreciada pelo amado. O corpo da amada se torna para ele um recinto sagrado, que
merece carinhos em cada parte, com destaque para os ps e mos que contm as
preciosas unhas.
A imagem das unhas da amada que so beijadas pela boca do amado tem a
sua apario posta em relevo num nico verso, uma vez que fazem parte das mos
imprescindveis para aquele que escreve e que conotam a agressividade que
caracteriza o fazer potico de quem quer que seja. Em Photomaton & Vox, o nosso
poeta j havia nos enunciado: A poesia feita contra todos, e por um s; de cada vez,
um e s.324 A cmera potica que focaliza as unhas evidenciam bem esta luta
solitria do poeta contra todos.
Em seguida, deparamo-nos com os versos e tanto se me est crescendo o
cabelo que vejo le debaixo de tua fome,/ sim me come de meu cabelo at o mais raso,/
no cho do mundo/ e com teus braos terrveis me cruze toda,. Numa abordagem
novamente metapotica, temos que os cabelos crescem, ou seja, os fios ou os versos
do poema ganham consistncia. A performance ertica dos corpos continua e agora se
destaca a voracidade masculina sobre o rgo sexual feminino. o sexo oral praticado
pelo homem na mulher. Os cabelos tambm denotam os pelos pubianos e que eles se
encontram debaixo da fome do amado. A amada deseja que o amado chegue cada vez
mais junto com a boca ao seu rgo sexual e, por isso, sim me come de meu cabelo at
o mais raso. Portanto, o verbo comer possui diferentes acepes: alimentar-se da
experincia potica ou do poema enquanto alimento; ou em seu registro informal e
considerado chulo: praticar o ato sexual na mulher.
E em que lugar a amada pede para que o ato ertico se realize entre os dois?
No cho do mundo. Interessante notar que o poema desce os amantes ao cho, o
lugar mais baixo possvel, o lugar onde nossos ps pisam. A obra herbertiana sempre
faz questo de salientar a imanncia, a concretude. A poesia sempre se desenvolve em
meio ao concreto, ao corpo. Herberto Helder quer assim novamente afastar qualquer
324
321
tipo de associao entre a poesia e a sacralidade pensada em termos transcendentes.
Como dissemos, a sacralidade terrena, obtida no imanente.
Por fim, no verso e com teus braos terrveis me cruza toda a amada (a arte
potica) pede ao amado (o poeta) para que ele use seus braos terrveis, para que ele
aja violentamente no trato com a palavra potica. Com seus braos, o poeta consegue
promover o cruzamento entre as palavras para que o poema seja possvel. Ele atravessa
as palavras e com seus braos terrveis as violenta para que se convertam em
linguagem potica.
Logo a seguir, temos: que ainda est doendo do peso de seu beijo/ na risca
rosa no meio de virilha at virilha,/ e entra em mim e que as coxas me estremeam,/ te
mete inteiro/ por boca e cu e cna adentro,/. Continua-se o ato ertico descrito nos
versos anteriores, o amado encontra-se ainda junto ao rgo sexual feminino, ou
melhor, na risca rosa no meio de virilha at virilha. Parte-se ento para a cpula
sexual, pois a amada pede pela penetrao em todos os seus orifcios, por boca e cu e
cna [vulva] adentro. Sendo um poema sobre o xtase conferido pelo processo criativo
do poema, no poderia faltar-lhe a aluso ao xtase sexual do corpo, o orgasmo,
explicitado no verso e entra em mim e que as coxas me estremeam.
No Cntico dos cnticos, tambm encontramos descries erticas do corpo,
aluses ao ato sexual, a seduo e o desejo carnal, mas certamente o lxico potico para
a meno a tudo isso resvala o lirismo, tornando-se aparentemente menos subversivo do
que o lxico escolhido pelo poema herbertiano. Transcrevamos alguns momentos
relevantes deste livro bblico e que aludem ao erotismo-sexual, primeiramente, notemos
a fala da Sulamite:
3 Qual a macieira entre as rvores do bosque,

tal o meu amado entre os jovens;
desejo muito a sua sombra
e debaixo dela me assento,
e o seu fruto doce ao meu paladar.
4 Leva-me sala do banquete,
e o seu estandarte sobre mim o amor.
5 Sustentai-me com passas,
confortai-me com mas,
pois desfaleo de amor.
6 A sua mo esquerda
esteja debaixo de minha cabea,
e a direita me abrace.
7 Conjuro-vos, filhas de Jerusalm,
pelas gazelas e cervas do campos,
que no acordeis,
nem desperteis o amor,
322
at que este o queira.325
Do que diz a Sulamite, podemos subtender que ela retrata o seu desejo sexual
pelo amado, supostamente o rei Salomo, visto que ela anseia muito por sua sombra
por cima do corpo dela. E o fruto que doce ao paladar da Sulamite? Do que ele se
trata? No seria o mesmo pnis arrojado do poema herbertiano? A sala do banquete
no seria, na realidade, o quarto dos amantes? A Sulamite demonstra-nos como quer as
mos do amado em seu corpo feminino. E ela desfalece de amor, ou melhor, o pice
do ato sexual a esgota. Alm disso, ela pede para que ningum de fora os atrapalhe, que
ningum desperte o amor,/ at que este o queira.
Outros trechos em que se vislumbram o dilogo entre a Sulamite e o amado
Salomo:
[Sulamite]
2 Eu dormia, mas o meu corao velava;
eis a voz do meu amado, que est batendo:
[Salomo]
Abre-me, minha irm, querida minha,
pomba minha, imaculada minha,
porque a minha cabea est cheia de orvalho,
os meus cabelos, das gotas da noite.
[Sulamite]
3 J despi a minha tnica,
hei de vesti-la outra vez?
J lavei os ps,
tornarei a suj-los?326
Numa leitura mais superficial, Salomo bate porta da amada para que ela
ento a abra, pois ele, por seu turno, enfrenta no lado de fora o relento da noite. Porm,
efetuando a leitura ertica do texto bblico, quem garante que Salomo no esteja
pedindo Sulamite, sua mulher, para que ela consinta [abra] o ato sexual em seu
corpo? A umidade, o orvalho, pode bem remeter ao alto grau de excitao de seu corpo
masculino, ao seu desejo sexual pelo corpo da Sulamite. Esta, no final do trecho, sugere
ao leitor que j dormiu com Salomo e que saciar de novo o seu desejo masculino.
Outra passagem:
[Sulamite]
Por que quereis contemplar a sulamita
325
326
Idem. p. 467.
323
na dana de Maanaim?
[Salomo]
7 Que formosos so os teus passos
dados de sandlias,
filha do prncipe!
Os meneios dos teus quadris
so como colares trabalhados
por mos de artista.
2 O teu umbigo taa redonda,
a que no falta bebida;
o teu ventre monte de trigo,
cercado de lrios.
3 Os teus dois seios, como duas crias,
gmeas de uma gazela.
4 O teu pescoo como torre de marfim;
os teus olhos so as piscinas de Hesbom,
junto porta de Bate-Rabim;
o teu nariz, como a torre do Lbano,
que olha para Damasco.
5 A tua cabea como o monte Carmelo,
a tua cabeleira, como a prpura;
um rei est preso nas tuas tranas.
6 Quo formosa e quo aprazvel s,
amor em delcias!
7 Esse teu porte semelhante palmeira,
e os teus seios, a seus cachos.
8 Dizia eu: subirei palmeira,
pegarei em seus ramos.
Sejam os teus seios como os cachos da vide,
E o aroma da tua respirao, como o das mas.
Os teus beijos so como o bom vinho,
[Sulamite]
vinho que se escoa suavemente
para o meu amado,
deslizando entre seus lbios e dentes.327
Salomo deseja contemplar Sulamite numa dana marcada pela sensualidade

feminina no intuito de se extasiar com a viso de cada parte de seu corpo. A dana
funciona como parte do jogo ertico entre os amantes. Metonimicamente, cada parte do
corpo do Sulamite analogamente mencionada por Salomo.
Transcrevamos ainda um ltimo trecho que, alis, finaliza o texto bblico:
[Sulamite]
Vem depressa, amado meu,
faze-te semelhante ao gamo
ou ao filho da gazela,
que saltam sobre os montes aromticos. 328
327
328
324
Percebe-se que a amada Sulamite arremata sua fala pedindo a consumao do
ato ertico-sexual, que, enfim, Salomo seja viril qual o gamo ou ao filho da gazela.
Que ele salte sobre os montes aromticos, ou seja, provavelmente sobre os seios de
Sulamite, to cobiados por Salomo durante a dana.
Pudemos comparar um pouco os registros do texto bblico com os do poema
herbertiano. Agora retornemos aos versos finais do poema que vnhamos analisando
antes da digresso necessria a respeito do Cntico dos cnticos: que os que louvam a
Deus esse Deus os devora,/ como a fmea louva-a-deus ao macho, puta,.
Neles, Deus a presena do sagrado no poema; eis a obteno do nome,
palavra que passa por uma espcie de batismo. No poema, vimos que a gua aparece
no verso o mundo est cheio de gua e que aparecer novamente em outros. Ela
associa-se ao batismo, pois enquanto rito de passagem religioso, o batismo emprega a
gua como elemento purificador. Seguindo este raciocnio, o poeta igualmente
promove o batismo quando transforma a palavra impura aquela cujo sentido
encontra-se demasiadamente automatizado ou padronizado em palavra purificada
ou potica. Neste sentido, esta passa ao domnio do sagrado, de Deus.
Em Do Mundo, alis, o nosso autor j escrevia aqui abrasada a gramtica,/
aqui est o meu nome posto em uso e continua neste mesmo poema: gua das madres
pelo umbigo, a lua exalta-me o nome, para que eu cresa sua volta, para que eu possa/
um dia/ morrer dele, inundada, lustral [diz-se da gua do batismo]./ uma arte
louca.329 Portanto, a relao entre o batismo, o elemento gua, o nome e o sagrado j se
verifica em livros anteriores.
Voltando ao verso do poema que os que louvam a Deus esse Deus os devora.
Notemos que o Deus do poema no se confunde com o Deus dos cristos, talvez a
nica semelhana entre eles seja mesmo a relao com o sagrado. Mas a sacralidade da
poesia herbertiana imanente, terrena. Quando aquele verso enuncia que esse Deus os
devora, assume-se o carter metamrfico do poema sobre quaisquer subjetividades.
Ningum que leia ou que se dedique seriamente poesia fica imune ao poder de
transmutao da arte potica. Ela pe em xeque a subjetividade, devora-a
permanentemente. Pe-na em devir. Abala-a. Portanto, o sagrado, que repousa
inquietantemente na palavra potica ou o nome - designada pelo poema, devora
quem o louva. A obra herbertiana concebe o poema como algo que transmuta e que
329
325
sirva para explodir qualquer subjetividade que se pretenda ou que no se pretenda
estabilizada. Seu intuito desregrar completamente os sentidos do corpo e de tudo em
seu regao. Quem venera ou reverencia o sagrado (o poema), por ele devorado, por
ele transmutado, purificado. O poema uma mquina de purificao, sem pretender
que cheguemos a um objetivo determinado.
Aproveitando as palavras louvam, a e Deus, no verso subsequente o
poema trar uma informao proveniente do reino animal. Como tudo se liga a tudo na
obra de Herberto Helder, os que louvam a Deus podem muito bem se transformar no
inseto louva-a-deus.
Deus, o sagrado ou o elemento profundo do poema se manifesta graas ao
processo criativo devora, transmuta, quem o reverencia o poeta e o leitor. Mas
pensamos que haja tambm um sentido de destruio, de morte no simblica, que
atravessa estes versos do poema.
Passemos ento a um possvel sentido de aniquilamento no trato do autor com a
arte potica em geral. No reino animal, temos que o macho louva-a-deus menor do
que a fmea e copular com ela um evento extremamente arriscado. Ela violenta e
ataca o macho durante a cpula, devora-lhe a cabea. A no ser que ele escape por sorte,
o instinto da fmea sempre devor-lo, provavelmente para garantir mais alimento aos
ovos fecundados. Numa leitura metapotica, a fmea louva-a-deus seria a arte potica e
o macho louva-a-deus seria o poeta. E por que este perigo de ser devorado pela fmea
ou pela arte potica? Por que o acasalamento entre poeta e linguagem pode ser
perigoso? Porque se, por um lado, leva ao entusiasmo com a linguagem analgica, por
outro, pode levar ao vazio, ao sentimento de tdio, ao completo silncio ou, em casos
mais extremos, ao suicdio. Deste modo, Herberto Helder sabe que o autor realiza
sempre passos em volta, onde o fim novamente torna-se o comeo e h quem no
suporte este ludismo vital e o abandone de vrios modos.
O termo puta o xingamento pela atitude da fmea louva-a-deus, que devora
de modo traioeiro o macho que com ela se acasala, mas se o vincularmos ao sentido do
verso seguinte, rediviva, tua, nunca sumo para sempre que sempre me restituo/
andando sobre a gua fria, teremos outra acepo. Se agora atribuirmos estes versos
voz potica feminina, puta se torna uma autodenominao. Quer dizer, a amada se
reputa uma puta, j que ela aparece para copular com o seu amado e depois some.
No l muito fiel ou sua fidelidade um tanto estranha para quem a julgue. Porm, ela
326
garante a sua fidelidade ao amado, mesmo que no seja uma fidelidade do tipo
convencional. E por mais que suma, assegura que no para sempre, pois sempre se
restitui ao amado, ou melhor, volta para ele.
Conclui-se que os episdios de impotncia criativa so temporrios e que no
devem ser encarados com desespero pelo amado (poeta), uma vez que a amada sempre
retornar para um encontro amoroso, ertico e sexual. O ludismo potico insolvel,
mas inesgotvel. Sempre rediviva, a arte potica se restitui ao amado-poeta, sempre
renasce exuberante. Ela sempre vir andando sobre gua fria, oferecendo-lhe o
milagre do poema.
Por fim, o longo poema herbertiano est prestes a se encerrar com a citao de
trs versos de San Juan de la Cruz (1542-1591), poeta mstico espanhol. Corresponde a
um trecho de seu poema intitulado En una noche escura, dividido em oitos estrofes, e
so os versos de sua quinta estrofe que quase coincidem com os do poema herbertiano:
Oh noche, que juntaste/ Amado con Amada, Amada en el Amado transformada.330
O livro de Herberto Helder traz-nos estes enunciados da seguinte forma: oh
noche, que juntaste amada con amado, amado en la amada transformado!. H uma leve
modificao introduzida pelo poema herbertiano e que j estabelece toda a diferena.
Falaremos disso depois. Primeiramente, situemos o poema de San Juan de la Cruz por
meio do comentrio de Leo Spitzer:
Dissemos que a sensibilidade judaica e creio que isso seja to verdadeiro

hoje como no tempo dos patriarcas admite a coexistncia do corpo e da
alma na presena de Deus, sem contudo fazer qualquer esforo por fundi-los.
Assim, no de surpreender que um sensual epitalmio oriental, que havia
ingressado no cnone bblico, o Cntico dos Cnticos (die herrlichste
Sammlung Liebeslieder, die Gott geschaffen hat [a mais significativa
coleo de amor que Deus jamais criou], como Goethe o chamou), tenha
sido transformado pela exegese crist em tratado alegrico sobre a unio
mstica. esse tema mstico que encontramos no poema En una noche
escura, que poderamos descrever como um Cntico dos Cnticos catlico,
uma vez que sua inspirao provm do cntico hebraico reinterpretado. Esse
poema, escrito por volta de 1577 pelo monge carmelita San Juan de la Cruz,
um exemplo perfeito de como o corpo pode se transformar em tributrio da
experincia mstica. O santo catlico trata, nada mais nada menos, da unio
exttica no com um ser humano, mas com o divino, em termos que
constantemente fundem alma e corpo.331
330
CRUZ, San Juan de la. En una noche escura. In: SPITZER, Leo. Trs poemas sobre o xtase. Trad. Samuel
Titan Jr. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 20.
331
SPITZER, Leo. Trs poemas sobre o xtase. Trad. Samuel Titan Jr. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 56-57.
327
Como vemos, o poema de San Juan de la Cruz tambm dialoga com o cntico
bblico judaico e trata da unio mstica, da comunho do homem com Deus. No
primeiro captulo, analisamos a ambio da unidade que permeia a poesia herbertiana.
Obviamente que em nosso autor, qualquer meno unidade com as coisas passa pelo
domnio concreto, fsico, necessariamente, corpreo. No h espao para o misticismo
cristo, para a transcendncia religiosa. Mas o importante que o poema do poeta
mstico espanhol trata de uma espcie de unidade: a do homem com o Uno (o Deus
cristo).
O poema de San Juan de la Cruz retrata poeticamente um matrimnio espiritual
entre Amada (a alma do fiel) e Amado (Deus cristo). Leo Spitzer observa:
(...) vale notar que a metamorfose mstica descrita por San Juan de la Cruz (a
Amada confundindo-se com o Amado) no implica nenhuma transformao
complementar (Amado em Amada), isto , nenhuma igualdade entre os
amantes (...) Se o nosso poeta catlico capaz de usar o amor como
figurao do amor divino, isso se d porque o prprio amor humano, segundo
uma tradio centenria, no implica nenhuma igualdade: a noiva submete-se
ao noivo.332
Conforme os valores patriarcais da poca, o poema do espanhol acaba por

submeter a Amada ao Amado. Quanto ao amor, vislumbra-se a hierarquia entre o
masculino e o feminino, pois a Amada en el Amado transformada. A unio mstica
configura-se em torno da assimilao da Amada pelo Amado.
Em contrapartida, o trecho herbertiano amado en la amada transformado
diverge significativamente do verso de San Juan de la Cruz, parodiando-o, pois a voz
potica do poema de Herberto Helder encontra-se em oposio voz potica do poema
de San Juan de la Cruz. No poema herbertiano, o amado quem se transforma na
amada. Eis a superioridade da amada, o sagrado feminino (a mulher como caminho para
a purificao) ou o louvor arte potica, a quem tanto o poeta (amado) se dedica e
graas a quem lana perseguio a uma espcie de misticismo laico ou secular sem
Deus - no mbito do papel.
No esmiuaremos outros intertextos possveis, mas sabemos que amado en la
amada transformado inevitavelmente alude ao clebre soneto de Cames, Transforma-
se o amador na cousa amada e que, por sua vez, alude ao soneto de Francesco Petrarca
(1304-1374), Lamante nellamato si transforma. Alm disso, h intratextualidade, uma
332
328
vez que a prpria obra herbertiana no Trptico, dA colher na boca, j havia revisitado
este soneto camoniano, de modo que o poema atual dialoga tambm com um poema
antigo do mesmo autor. Com este gesto, Herberto Helder entrelaa o seu poema a uma
cadeia sem fim da tradio potica, formando uma rede complexa de relaes literrias.
Mas no h s divergncias entre o poema de San Juan de la Cruz e o de nosso
poeta. A questo da importncia da corporalidade converge nos dois textos poticos. No
poema de Herberto, constatamos o erotismo-sexual do corpo que atravessa todo o seu
texto. Sobre o de San Juan de la Cruz, Leo Spitzer conclui:
Eu diria apenas que a descrio do acontecimento mstico em termos fsicos

confere um efeito visual de realidade que no teria sido possvel de outra
maneira (...). Vale lembrar que a capacidade de conferir a fora da carne e do
desenvolvimento temporal s experincias espirituais se encontra pela
primeira vez em Dante, o maior dos poetas medievais, que substitui as
alegorias atemporais da Amanda perfeita pela imagem vvida de uma Beatriz
que caminha, sorri e suspira (...). A lrica moderna, mesmo a secular, deve a
poetas religiosos como Dante e San Juan de la Cruz a fora da carne e do
tempo que eles souberam conferir descrio dos sentimentos mais
ntimos.333
Portanto, a experincia mstica ou unitiva descrita no poema de San Juan de la

Cruz uma experincia que passa pelo corpo. O corpo no aparece como mero
elemento alegrico para a construo do texto, mas como veculo para a experincia de
comunho com o divino.
Para terminarmos a anlise deste poema de Herberto Helder, resta-nos o seu
ltimo verso: :inexplicvel:claro. Aqui, o poeta provavelmente se remete a um
elemento caro sua potica: a questo da obscuridade. O jogo entre os termos
inexplicvel e claro conduz a reflexo sobre a poesia a um paradoxo: por um lado, o
poema lida com a obscuridade, uma mquina de perguntas, de problematizaes, e no
de respostas ou de conhecimentos a se passar ao leitor e nesse sentido ele
inexplicvel, obscuro, dado que no pretende explicar, mas perturbar,
desestabilizar quem lide com ele; por outro, o poema claro, pois concede ao autor
e ao leitor a iluminao instantnea e agregativa das contradies, o que se equipara a
uma experincia mstica ou unitiva, o poema assim luz, claridade ou conhecimento
acerca das coisas para alm da lgica discursiva ou racional.
333
329
O termo claro pode obviamente ter uma funo gradativa, a de enfatizar ou
reforar o carter inexplicvel do poema, a saber: a experincia potica ou o poema
inexplicvel, claro! Ou seja, claro na acepo de bvio ou j mais do que sabido.
O poema perder o dom, mas quem o perde? dA faca no corta o fogo tambm
estabelece relao com o texto bblico:
perder o dom, mas quem o perde?

com o peso do sangue nos dedos, os dedos no interruptor:
que a luz se faa,
que aparea imediata e toda,
abruptssima,
a flor com o seu feixe de artrias,
a rosa irrefutvel334
J o mencionamos e o analisamos segundo outra perspectiva no primeiro

captulo desta Tese. Neste momento, retomaremos a ele para que o seu vnculo com a
Bblia seja efetivado.
A questo do dom novamente comparece. O sujeito potico se indaga:
perder o dom, mas quem o perde?. Neste aspecto, ele torna-se afim ao poema que
acabamos de analisar, belo belo o meu amado correndo pelas colinas como um crvo,
j que ambos afirmam a constante renovao da potncia criativa. Naquele poema, a
amada garante ao amado que ela sempre se restitui; aqui, o sujeito potico garante ao
leitor que o dom no se perde, que a potncia criativa no lhe some. Uma vez poeta,
sempre poeta.
O corpo do escritor aciona os seus dedos com o peso do sangue, salientando-
se assim o aspecto natural, biolgico, do processo criativo. O sangue pesa nos dedos do
corpo do escritor, levando-os a escrever. Insistimos, porm, no concurso existente entre
engenho e trabalho poticos na potica herbertiana. Por isso, do peso do sangue nos
dedos, segue-se o trecho os dedos no interruptor, o que remete ao aspecto artificial,
laboral, tcnico, que igualmente envolve o processo compositivo do poema.
334
2009. p. 555-556.
330
O interruptor uma inveno do homem e no da natureza. tcnica
humana que serve para a iluminao artificial das coisas, bastando apenas que a mo se
disponha a tocar este interruptor, tecnologicamente construdo para que o ambiente se
ilumine. Muito interessante o comentrio de Lus Maffei acerca do interruptor,
associando-o, inclusive, ao processo de revelao fotogrfica:
interruptor, assinalo, vocbulo que porta forte polissemia: a partir de um

dado cultural, a luz eltrica, interrompe-se um fluxo original, natural, a noite
e suas conseqentes trevas; ademais, interruptor o lquido cuja funo
interromper o processo de revelao fotogrfica quando a imagem revelada
est pronta. Deste modo, interrompe-se um demasiado escurecimento da
fotografia, evitando-se que o escuro, a noite, tome toda a imagem.335
De qualquer modo, o termo interruptor alude a uma tcnica humana. Seja

para apagar ou acender a luz eltrica, seja para evitar o escurecimento da imagem que,
por sua vez, impossibilitaria a fotografia. Nessa ltima acepo, os dedos do escritor
revelam ou acionam as imagens fotogrficas que viro a lume, dotando-as da
luminosidade com o uso do interruptor.
Nos trs seguintes versos, encontramos que a luz se faa/ que aparea
imediata e toda,/ abruptssima,. Quando analisamos este poema no primeiro captulo da
Tese, enfatizamos a trade poesia, corpo e eletricidade. A imagem do interruptor
acionado pelos dedos sugere luminosidade, instantaneidade e artificialidade. Quando
acendemos a luz eltrica, ela aparece e ilumina de modo quase instantneo o ambiente
em que nos encontramos.
No que tange ao texto bblico, encontramos no Gnesis:
1 No princpio, criou Deus os cus e a terra.

2 A terra, porm, estava sem forma e vazia; havia trevas sobre a face do
abismo, e o Esprito de Deus pairava por sobre as guas.
3 Disse Deus: Haja luz; e houve luz.
4 E viu Deus que a luz era boa; e fez separao entre a luz e as trevas. 336
Como o Deus genesaco, o poeta confere realidade ao que escreve por meio do
verbo, da palavra potica. H um paralelo entre a instantaneidade da luz que se produz
graas ao toque no interruptor e a instantaneidade da palavra ontolgica de Deus que
335
MAFFEI, Lus. Do mundo de Herberto Helder. Tese de doutoramento (2007). Disponvel em:
<http://www.letras.ufrj.br/posverna/doutorado/MaffeiLCS.pdf> p. 462.
336
Gnesis, 1: 1-4. In: A Bblia Sagrada. Traduzida em portugus por Joo Ferreira de Almeida. Revista atualizada
no Brasil. 2. ed. Barueri: Sociedade Bblica do Brasil, 1993. p. 3.
331
ordena Haja luz. Ao ordenar-se a criao da luz pelo verbo, a luz imediatamente se
cria, toma realidade.
Relevante o fato de a terra estar sem forma ou vazia e a imagem das trevas
sobre a face do abismo. As trevas consistem na ausncia de luz ou na total escurido,
e, no texto bblico, precedem a luz. Em seguida, expe-se um juzo de valor: E viu
Deus que a luz era boa.
Metapoeticamente, antes da forma dada ao poema, o que h o informe, ou o
sem forma ou vazio. E o informe pode ser analogamente comparado ao caos, s
trevas, noite, escurido, enfim, a qualquer imagem ou conceito que sugira ausncia
de luz. Como no texto bblico, o caos ou as trevas precedem o cosmos ou a luz: o
poema. No caso da potica herbertiana, verifica-se que no h um juzo de valor que
coloque em oposio a noite e o dia, as trevas e a luz, o escuro e o claro, entre outros.
Eles so etapas constitutivas do processo criativo. Na verdade, o nosso autor promove
entre eles uma continuidade e no uma descontinuidade. A noite, as trevas ou a
escurido so necessrias ao evento luminoso que advir posteriormente, o poema. Em
suma, no haver separao entre a luz e as trevas.
Como no Gnesis, o poema herbertiano ordena e o verbo est mesmo no
modo imperativo que a luz se faa/ que aparea imediata e toda,/ abruptssima. Quer
dizer, ordena-se o aparecimento da luz, do poema, de forma instantnea, una (toda)
e abrupta. O poema como que aparecendo num passe de mgica, o poeta como um
prestidigitador.
Por fim, tem-se a flor com o seu feixe de artrias,/ a rosa irrefutvel. A flor
ou a rosa so metforas para o poema que por ser concebido na dimenso da
corporalidade, possui o seu feixe de artrias. O poema enquanto corpo tem seu
feixe (grupo de vasos) feito de artrias, justamente os grandes vasos sanguneos do
corpo que levam o sangue arterial, oxigenado. Ou seja, o sujeito potico deseja que a
luz se faa e que o sangue vital percorra o corpo do poema. E que se obtenha
finalmente a rosa irrefutvel, o poema incontestvel.
O poema exultao, fervor, tambm estabelece um breve intertexto com a

Bblia, porm agora com o livro Apocalipse:
332
exultao, fervor,
se doesse nas prticas da graa,
uma lngua analfabeta, plena,
fazia-se um inferno para obrig-los a falar nessa lngua?
se fosse,
tanta gente estilstica mas ningum queria falar
com tanto poder,
tanta desordem na msica,
que falassem numa lngua incrvel, dizia-se,
de quando os atropelos,
de quando quebrados os sete selos,
se doesse num pouco de gramtica337
Notemos, o primeiro verso composto de dois termos entusisticos:

exultao e fervor. O substantivo exultao possui o significado de jbilo ou
alegria extrema. Frequentemente as palavras extticas comparecem no lxico dos
poemas herbertianos. Ao lado de exultao, encontramos fervor que sugere o ardor,
a dedicao, o zelo, e, alm disso, a grande f, isto , o fervor religioso. Segundo
uma leitura metapotica, podemos dizer que o termo fervor acaba servindo para
evocar a questo do sagrado no poema. Ou ainda mais, o poema como algo a ser
reverenciado pelo autor ou pelo leitor similarmente a uma orao.
Os prximos versos afirmam que se doesse nas prticas da graa,/ uma lngua
analfabeta, plena,/. Conectando-os ao sentido do primeiro verso, temos que a
exultao e o fervor se manifestaro caso haja reparemos na presena da conjuno
subordinativa condicional se - a dor resultante das prticas da graa, ou seja, da
prtica da poesia. E mais uma vez a terminologia religiosa aparece neste poema, a
palavra graa. Ela possui o significado de bno ou se remete a uma espcie de
estado de pureza do indivduo. Quer dizer, a prtica da poesia uma prtica da
graa na medida em que ela purifica a linguagem padronizada do dia a dia, alando-a
ao domnio do potico, ou tambm porque purifica o autor ou o leitor, submetendo-
lhes a subjetividade metamorfose.
Na acepo de beno, o poema pode bem ser equiparado a uma ddiva
divina concedida logo aps o processo criativo bem-sucedido e, assim, seria o
presente resultante das prticas da graa, ou melhor, da poesia.
Trata-se da j comentada ligao entre a poesia e o sagrado. Deste modo, as
palavras fervor, graa e, no final do terceiro verso, plena sero eficazes no intuito
337
2009. p. 573-574.
333
de estabelecerem esta ponte da poesia com o sagrado. A plenitude, no caso, tem a ver
com a sacralidade e a totalidade, j que caracteriza aquilo que est completo, absoluto
ou inteiro. Portanto, as trs palavras que finalizam os trs primeiros versos so de
acepes religiosas e, no poema, so convertidas para um sentido metapotico.
Mas por que se doesse nas prticas da graa? Levando-se em conta o verso
posterior uma lngua analfabeta, plena, tem-se que o sujeito potico nos fala da
linguagem potica, da poesia. Ela analfabeta, pois desconhece as regras
gramaticais impostas pela norma culta da lngua portuguesa. Ao lermos o poema, mais
parece estarmos diante de uma lngua que mal sabe escrever, cheia de erros e que nos
conduz a outras regras as da imagem ou da msica-, pouco palatveis aos olhos da
gramtica oficial. A linguagem potica contorce e distorce a linguagem comunicativa ou
a linguagem correta gramaticalmente, alterando-lhes a forma habitual. Mas
justamente esta toro da linguagem ordinria operada pelo processo criativo do poema
que torna esta lngua analfabeta plena. Une o que se encontrava separado, enche-se de
plenitude.
A dor que provm do verbo doesse deve ser entendida segundo esse
processo de toro pelo qual passa a linguagem ordinria. Da toro, origina-se a dor. O
poeta mistura-se obra, quando a escreve. Existe uma reversibilidade entre os dois, j
que o poema necessita do corpo do poeta para se engendrar. Nesse aspecto, podemos
tomar o doesse como a dor que o sujeito potico (o poeta) sente neste processo
criativo do texto potico e cujo recinto o seu corpo. Como no faz muito sentido a
separao entre sujeito (poeta) e objeto (obra, poema) durante o processo potico, de to
reversvel que tal processo, tem-se que a dor proveniente dele assola o corpo do
poeta que, por sua vez, igualmente funciona como o corpo do poema que se obra.
Assim, quando torce, contorce ou distorce a linguagem ordinria, alerta-nos o
verso do poema de que s haver linguagem potica caso doa nas prticas da graa.
Em resumo, salienta-se o processo rduo ou de sofrimento que naturalmente envolve o
ofcio potico, o sacrifcio que o de transformar a linguagem ordinria em linguagem
potica.
Ao discorrermos sobre os trs primeiros versos conjuntamente, podemos dizer
sobre eles que a exultao e o fervor- (esta palavra, alm do sentido religioso j
comentado, recorda o verbo ferver, o que indica o calor intenso e agitado da gua ou
de um lquido qualquer que ferve) -, advm das prticas da graa que lidam com
334
esta lngua analfabeta, plena, a linguagem potica. Por fim, por meio dos termos
exultao ou fervor deparamo-nos com o xtase do corpo possibilitado pelo
processo compositivo do poema.
O sentido do terceiro verso uma lngua analfabeta, plena, porm, se junta ao
do quarto verso fazia-se um inferno para obrig-los a falar nessa lngua?. H uma
indagao feita pelo sujeito potico ao leitor. Se lembrarmos que nos versos anteriores,
havia j aparecido o verbo doesse, entenderemos que a questo do sofrimento ainda
continua ecoando no quarto verso com o emprego da palavra inferno. Ele tambm se
remete ao sofrimento, no caso, um lugar de tortura segundo o imaginrio cristo. Mais
um termo religioso para o nosso poema.
A indagao deste poema, em outros termos, seria: estamos diante realmente de
uma transmutao da linguagem ordinria em linguagem potica? Esta lngua
analfabeta, plena contorcia-se mesmo? Ela fazia-se um inferno com o objetivo de
tornar-se linguagem potica pelas mos de quaisquer poetas?
Se a lngua no se faz um inferno, se no h um trabalho de transfigurao
radical sobre ela, conclui-se que no h a possibilidade de advir uma potica forte ou
relevante. E ao verso interrogativo segue-se outro verso que estabelece uma provocao,
pois ele responde sarcasticamente indagao antes proposta: se fosse. Este se
fosse corresponde, na verdade, a um quem dera!. Ou seja, quem dera que uma
lngua analfabeta, plena se fizesse um inferno para obrig-los a falar nessa lngua.
Pe-se assim inevitavelmente outra indagao implcita ao leitor: que espcie de poeta o
enunciado estaria refutando?
Conforme a obra herbertiana, o pronome los refere-se aos poetas que no
transfiguram suficientemente a linguagem a ponto de lhe proporcionar a obscuridade, a
desestabilizao e a experincia corporalmente radical que resulte na exultao ou no
fervor. Por isso, segue-se o verso tanta gente estilstica mas ningum queria falar/
com tanto poder,/ tanta desordem na msica. Neles, o sujeito potico afirma que h
muitos poetas que escrevem apuradamente, que h tanta gente estilstica, mas que
potica forte e relevante que bom, nada. E o sujeito potico ainda comenta que com
tantos recursos lingsticos e poticos disponveis, ningum queria falar. Quer dizer,
existe tanto poder e tanta desordem na msica que no seria to impossvel assim
confeccionar-se uma potica de alto impacto. Material para a prtica da poesia o que
no falta.
335
Pensamos que esta crtica contundente e que se vislumbra no poema
herbertiano tem a ver com outro poema j comentado, a saber: (...) e escrever poemas
cheios de honestidades vrias e pequenas digitaes gramaticais,/ com piscadelas de
olho ao <<real quotidiano>>,/ aqui o autor diz: desculpe, sr. dr., mas:/ merda!338. Mais
uma vez, o nosso poeta pretende promover o seu distanciamento com relao a poticas
pouco obscuras, demasiadamente engajadas ou que se atm detidamente no <<real
quotidiano>>. Disso, podemos depreender que quanto mais comunicativo o texto
potico, menor a sua eficcia em oferecer uma experincia que transmute o que quer
que seja. Cremos que isto resvala numa questo muito repudiada pela potica
herbertiana, que a referencialidade pura e simples que qualquer potica possa fazer ao
real. Quanto maior a transfigurao da linguagem, maior a experincia potica.
Os quatro versos finais podem ser analisados conjuntamente: que falassem
numa lngua incrvel, dizia-se,/ de quando os atropelos,/ de quando quebrados os sete
selos,/ se doesse num pouco de gramtica. E ento se evidencia o desejo do sujeito
potico, o de que falassem numa lngua incrvel. Quem dera que os poetas atingissem
a lngua analfabeta, plena e incrvel, quem dera que no passassem de tanta gente
estilstica e que quisessem falar. Interessante o uso do verbo falar, uma vez que ele
faz recordar o liame entre a poesia e a oralidade (ou a vocalidade, ou ainda a
musicalidade), relao fortemente presente em culturas arcaicas e nos tempos mais
remotos da cultura ocidental.
A palavra incrvel alude ao carter milagroso, sagrado, mgico, fantstico,
surpreendente, admirvel, exttico, entre outros, da linguagem potica. Adjetiva-se a
lngua de modo a acentuar a alegria, a unidade, o jbilo, a exultao, que a partir dela
se pode almejar ou experimentar. Tal lngua incrvel surge de quando os atropelos
ou de quando quebrados os sete selos.
Alis, uma referncia explcita ao Apocalipse se encontra no verso de quando
quebrados os sete selos. Transcrevamos alguns excertos concernentes a esta passagem
bblica:
Vi, na mo direita daquele que estava sentado no trono, um livro escrito por
dentro e por fora, de todo selado com sete selos.
338
2009. p. 578.
336
Vi, tambm, um anjo forte que proclamava em grande voz: Quem digno de
abrir o livro e de lhe desatar os selos? 339
(...)
[um a um, os selos so abertos e, por fim, chega-se ao stimo selo]
Quando o Cordeiro abriu o stimo selo, houve silncio no cu cerca de meia

hora.
Ento, vi os sete anjos que se acham em p diante de Deus, e lhes foram
dadas sete trombetas.340
(...)
O Apocalipse o ltimo livro bblico e situa-se no Novo Testamento. Atribudo

ao apstolo Joo, o texto alegrico, ofertando-se ao leitor de um modo oblquo,
obscuro, porque o cristianismo naquele tempo era perseguido pelos imperadores
romanos.
Este livro bblico trata do relato de Joo sobre a revelao que recebeu de Jesus
Cristo, o Cordeiro, por intermdio de um anjo. Ele detm a funo de revelar a
mensagem divina e proftica aos cristos, garantindo-lhes o julgamento e a punio dos
mpios. Sendo assim, o aparecimento dos sete selos, que so abertos ou quebrados e
um a um revelados, constitui-se como um dos episdios mais eminentes da narrativa
deste livro bblico.
Cada selo anuncia um segredo de Deus para com seu povo, de modo que o
stimo acaba por ser o mais esperado por ser o ltimo da srie de aberturas. A tenso da
narrativa aumenta, pois antes do segredo do selo derradeiro ser revelado o cu
surpreendentemente se silencia durante trinta minutos. Aguarda-se ento com
expectativa a revelao. E o que ocorre a seguir? O contedo secreto do stimo selo
consiste no anncio dos sete anjos que tocaro as suas respectivas trombetas.
Na realidade, vislumbramos que o trmino de um evento apresenta-se como o
incio de outro, simtrico ao anterior. Os sete selos anunciam as sete trombetas e que,
mais tarde, anunciaro as sete taas (ou flagelos) da ira de Deus. Portanto, o fim no nos
concede a concluso da revelao divina, mas uma abertura para outra: o sete (o dos
selos) leva o leitor a outro sete (o das trombetas) e que, por sua vez, leva a outro
sete (o das taas ou flagelos). , enfim, uma abertura para a abertura.
339
Apocalipse, 5:1-2. In: A Bblia Sagrada. Traduzida em portugus por Joo Ferreira de Almeida. Revista
340
Idem.Apocalipse 8:1-2. p. 205
337
Em Photomaton & Vox, um excerto exemplar nos serve para corroborar a
concepo herbertiana sobre o conhecimento advindo da poesia enquanto proposta de
abertura para a abertura:
preciso encontrar chaves s vezes fcil, s vezes difcil.

No.
Cada imagem a chave de outra imagem e elas abrem-se umas s outras, as
imagens.
No.
Tudo so chaves para abrir tudo.
No.
A chave entra na fechadura, a porta abre-se sobre uma nova porta.
No.
Portas sobre portas at que a porta final abre sobre a luz que atravessa o
espao aberto de todas as portas.341
Como podemos entrever, as imagens poticas abrem-se umas s outras, porque

o poema no uma forma de conhecimento estanque, mas dinmico. Semelhantemente
ao texto bblico, o poema elaborado tal como o fragmento concebido pelos romnticos
alemes constitui-se como um texto aberto, cognitivamente e deliberadamente
indeterminado, rumando sempre em direo a outras imagens, ou melhor, a outras
portas. Reparemos que a porta final, e que equivale ao stimo selo do discurso
bblico, conduz-nos luz que atravessa o espao aberto de todas as portas, isto , se
antes uma porta conduzia a outra porta, tem-se que a porta final leva-nos nada mais
nada menos do que abertura de todas as portas para todas as portas. Conforme
concepo de nosso autor, o conhecimento caracteriza-se como algo da ordem do
aberto, do alusivo, do complexo e do dinmico.
Voltando ao poema. Quando o analisamos, notamos a queixa do sujeito potico
com relao aos procedimentos poticos parcos da numerosa gente estilstica. Em
seguida, este sujeito potico solicita aos escritores que falem numa lngua incrvel.
Segundo ele, qual seria a forma de obt-la? J a mencionamos: de quando os
atropelos e de quando quebrados os sete selos para que enfim se doesse num pouco
de gramtica.
O verso de quando os atropelos defende o necessrio desregramento da
gramtica padronizada, considerada a oficialmente correta. Na seara da poesia, o que
erro para a gramtica oficial pode converter-se num acerto virtuoso em arte potica. Os
341
338
deliberados atropelos cometidos pelo poeta ao escrever os seus textos acabam abrindo
novas possibilidades de abordagem do real, enriquecendo-o, ampliando-o. Atropelar
pouco a lngua portuguesa pode implicar uma pouca desautomatizao do real por
parte da obra do escritor.
Quanto ao verso de quando quebrados os sete selos, comentamos a sua
intertextualidade com o texto bblico. No contexto do poema, e ainda aproveitando os
nossos comentrios sobre o livro Apocalipse, temos que quebrar os sete selos alude ao
conhecimento aberto e dinmico que deve ser proposto por qualquer poema. Quer dizer,
o poeta para escrever numa lngua incrvel deve construir o seu texto potico com
imagens que abram para outras imagens. Em resumo, deve confeccionar o poema do
modo mais indeterminado possvel, deve sel-lo e possibilitar a sua abertura tal e qual a
dos sete selos, a saber: o segredo do stimo foi justamente a abertura para novas
imagens, novas possibilidades. Quanto menos o poema fechar ou pretender transmitir
em termos de conhecimento, mais eficaz ao leitor ele ser, uma vez que o seu intuito
problematizar o real, encontrar-lhe as facetas obscuras, e de modo algum responder-lhe
determinadamente ou imit-lo.
Assim, o poema deve ser a porta para outra porta e, por fim, para todas as
portas. Como de quando quebrados os sete selos, deve ele no encerrar, mas abrir
para anunciar a prpria abertura infindvel.
Se adentrssemos os domnios da matemtica, diramos que esta repetio
padro do nmero sete - os sete selos que se abrem para as sete trombetas e que, por
seu turno, abrem-se para as sete taas - lembra no plano verbal a geometria do tipo
fractal, pois se trata aqui da repetio de um padro que se replica: o sete abre para
outro sete e assim por diante. A ttulo de exemplo, eis alguns fractais naturais: os
brcolis, a couve-flor, os braos de um relmpago etc. Salientemos que a
caracterstica preponderante dos fractais a de que um determinado objeto apresenta-se
dividido em partes, cada uma das quais se remetendo ao objeto original, ao todo. Por
isso, no por acaso que o termo fractal vindo do latim signifique quebrado,
fracionado.
O estudo dos fractais se deu a partir da insatisfao dos matemticos com a
geometria clssica euclidiana, considerada insuficiente para dar conta de diversos
fenmenos da natureza. A ideia do fractal a da apresentao de padres que se
autoassemelham, e no caso do livro Apocalipse a quantidade de eventos que sero
339
anunciados sempre correspondem ao nmero sete. Ali, no encontramos uma figura
geomtrica especfica a que possamos nos referir, mas h um evidente efeito de
afunilamento na medida em que o stimo evento anuncia outros sete. Entrevemos que
os sete selos concluem de modo inusitado a sua srie, dado que o fim o recomeo de
uma nova srie fragmentada novamente em sete partes.
Entendido brevemente o conceito de fractal, podemos afirmar que os sete
selos so quebrados, fragmentados em outros sete. Nesse sentido, o poeta deve
escrever o poema cujo segredo a promoo incessante da abertura, o que sugere um
efeito de totalidade.
Para finalizarmos a anlise deste poema, deparemo-nos com o seu ltimo
verso: se doesse num pouco de gramtica. Por sinal, ele muito parecido e parece
querer reiterar o segundo verso se doesse nas prticas da graa. O poeta corrobora a
sua concepo de poesia, a de que a gramtica padronizada deve ser transtornada,
desautomatizada no intuito de se obter a linguagem potica. Para que se fale numa
lngua incrvel e para que se evite ser gente estilstica, o escritor deve contorcer a
linguagem ordinria, deve provocar-lhe a dor para que surja o potico. No caso do
escritor, tambm no sem dor a sua tarefa de manipular a sua lngua, esforando-se
para convert-la em poemas.
340
4.2.
Msica: dos trovadores a John Cage
NA faca no corta o fogo, h dilogo com a msica. E este liame no se revela

nada simples ao leitor de poesia, j que comporta simplesmente a lrica medieval, a
msica barroca alem e a msica contempornea. Resumindo: o efeito o de totalidade
no livro, pois o sujeito potico cuida de reunir ou ao menos mencionar sincronicamente
toda a tradio musical, indo de um extremo a outro na linha do tempo, com o objetivo
de promover este cotejo entre poesia e msica.
Quanto lrica medieval, sabemos que os seus textos poticos eram
comumente musicados, ou seja, que a letra do poema era acompanhada de sua
respectiva melodia. Portanto, os trovadores medievais eram compositores ou poetas-
msicos. Quando no interpretavam musicalmente as suas composies, entrava em
cena a figura do jogral.
Sobre este vnculo estreito entre poesia e msica, o poeta Augusto de Campos,
a despeito dos nmeros provavelmente no atualizados que aparecem, tece um
comentrio interessante a respeito dos troubadours da poesia provenal, oriunda do sul
da Frana, influncia que se disseminar para outras regies da Europa:
A lrica trovadoresca forma um acervo de 2.542 composies de cerca de 350

poetas, dentre os quais sobressaem-se os nomes de Guilhem de Peitieu,
Jaufre Rudel, Marcabru, Bernart de Ventadorn, Raimbaut dAurenga, Arnaut
Daniel, Bertran de Born, Giraut de Bornelh, Peire Vidal, Peire Cardenal.
Dessas composies todas, presumivelmente, feitas para serem cantadas
conservaram-se apenas 256 melodias, encontradas nos textos de alguns
manuscritos, em notao incompleta, que permite identificar s a linha
meldica. No h indicao de ritmo nem de acompanhamento. A
reconstituio dessas composies , assim, obra difcil e at certo ponto
conjectural. Pode-se dizer que a poesia-msica dos trovadores uma
descoberta moderna.342
Observemos que os poemas herbertianos presentes nA faca no corta o fogo

dialogam tanto com os troubadours quanto com a lrica galego-portuguesa, como o
caso do texto potico que agora passaremos a analisar:
342
CAMPOS, Augusto de. Uma Proeza: A Msica de Provena. In: Msica de inveno. So Paulo: Perspectiva,
1998. p. 20.
341
e eu reluzo no fundo de um universo que desconheo,
e sou um nome apenas,
Constelao do Lobo,
mas saindo desse nome remoto entro logo na mais extraordinria
autoria,
e caam-me atravs das velhas florestas cor de prpura,
e cortam-me a lngua para eu no uivar de um monte a outro o
louvor da Loba,
mas que me importa?
suba-te pelo dorso, com mo ou spro, uma labareda maior do que
tu prpria,
farejo-te, lambo-te cna e bca,
mordo-te as coxas e o pescoo at ficar bbado,
e com sangue na boca entro em ti e dentro de ti fao um n enquanto
me semeio,
e h uma espcie de doura que nos oculta,
e toda a noite se v arder o ramo de fogo do poema que se depura:
quando penso nos grandes dias findos,
en respirant jattire vers moi lair,
la terre tremble partout o je vais,
eu que era o louco dos loucos,
rpido e rijo como o rei dos lobos,
at os ces me sabiam do medo,
e veio a Loba,
s a chamei como se fora a morte que me doa, corao e testculos
entre os membros,
glria da terra,
mas sou a mesma constelao no mesmo mundo escuro,
criatura ligada a outra por um nome luminoso,
uma doura que a violncia criou na gravssima floresta prpura,
onde pela raiz me arrancaram a lngua para eu no chamar nunca mais
a minha Loba,
nem ter o poder dos meus poemas
Biographies des trobadours, Jean Boutires

Les troubadours, Jacques Roubaud
Antologia potica de Ezra Pound, org. Augusto de Campos 343
Este poema se finaliza de uma forma um tanto incomum, com indicaes

bibliogrficas preciosas ao leitor, atitude, por sinal, j verificada em Photomaton & Vox
no texto Post-scriptum que encerra o bloco (profisso: revlver), momento em que o
sujeito potico chega tambm a indicar uma srie de obras referentes a Alfred Jarry. A
propsito, sobre as referncias bibliogrficas presentes neste poema herbertiano dA
faca no corta o fogo, Manuel Gusmo expe o seguinte:
O que comea por ser curioso nesta bibliografia a presena nela de um livro
de biografias, de um dos estudos sobre os trovadores da autoria de um poeta e
romancista contemporneo, Jacques Roubaud, e finalmente uma antologia da
obra potica de um poeta do sculo XX, organizada por um poeta brasileiro.
343
2009. p. 543-544.
342
Na sua relao com o poema esta antologia de Pound que nos deixa mais
perto do poema de Helder. que este uma variao livre, paralela a uma
das Personae de Ezra Pound (1908-10), construda sobre a personagem do
trovador Piere Vidal Velho (Pound s/d [1968], 59-61). Os dois poemas, o de
Pound e o de Helder, so nitidamente diferentes, apenas se unem na escolha
da personagem do poeta provenal que no poema fala, no ncleo da
narrativa biogrfica e parcialmente da sua lenda no seu ethos, que ambos
glosam.344
Os versos do poema herbertiano que se assemelham ou que coincidem com

alguns da traduo do poema de Pound so, a saber: quando penso nos grandes dias
findos,; que era o louco dos loucos; rpido e rijo como o rei dos lobos; at os ces
me sabiam do medo (na traduo: at os ces me sabiam e sabiam do medo); veio a
Loba; glria da terra (na traduo: essa glria terrena?). No apenas as menes
literais aos versos, mas outros aspectos tambm so retomados: na traduo do poema
poundiano, aparece o termo purpurino, e no poema herbertiano, temos a cr de
prpura, a floresta prpura; o erotismo-sexual atravessa os dois poemas, tendo por
amante a Loba e, por fim, existe a perseguio do sujeito potico. Mas o grande elo
mesmo entre os dois textos, o da traduo brasileira e o de Herberto Helder, consiste no
fato de eles serem metapoemas, de tudo servir ao propsito maior da reflexo sobre a
poesia.
O poema indica ao leitor o livro Biographies des troubadours, de Jean
Boutires. Nele, os comentrios documentados sobre a biografia do trovador provenal
Peire Vidal afirmam que ele fora o mais louco dos homens e que se apaixonou pela
Louve de Pennautier, a Loba de Pennautier. Peire Vidal se fazia chamar Lobo por
ela. Na montanha de Cabaret, ele se fez caar como um lobo pelos pastores: il avait
revtu une peau de loup pour faire croire aux bergers e aux chiens quil tait un
loup345. Bateram nele tanto que o levaram como morto para a casa da Loba de
Pennautier que, por seu turno, o reconheceu. Ela e o seu marido cuidaram de seus
ferimentos e o hospedaram na corte, de modo que, posteriormente, ele comps a
seguinte cano: Javais cess de chanter/ par dpit et par douleur346. Deste modo,
cotejar o poema com a biografia do provenal demonstra-se bastante esclarecedor,
biografia que Pound considerou inusitada a ponto de render-lhe um poema,
344
GUSMO, Manuel. Herberto Helder: o poema contnuo na primeira dcada do 2 milnio (preparativos).
Diacrtica, Cincias da Literatura, Braga: Livraria Minho, n. 23/3, 2009. p.139-140.
345
BOUTIRES, Jean; SCHUTZ, A. H. LVII - Peire Vidal. In: Biographies des troubadours: textes provenaux
des XIII et XIV sicles. Paris: A. G. Nizet, 1973. p. 372.
346
Idem. p. 372.
343
transfigurando-a. No final das contas, percebamos como o lobo347 funciona como
metfora para o poeta e a Loba como metfora para a linguagem da poesia. Ademais,
a imagem da Loba remete desde Horcio prostituta, este sentido se evidencia na
palavra lupanar.
Mas vejamos o poema herbertiano. Os primeiros versos e eu reluzo no fundo
de um universo que desconheo,/ e sou um nome apenas,/ Constelao do Lobo,/ mas
saindo desse nome remoto entro logo na mais extraordinria autoria aludem ao
processo criativo do poema. No primeiro verso, o sujeito potico afirma que ele reluz
no fundo de um universo o qual ele desconhece. A nosso ver, o sujeito encontra-se
lendo a tradio potica e acaba encontrando algo que lhe interessa e, por isso, ele
reluz ou brilha no fundo de um universo desconhecido: eis o pontap para mais um
processo criativo. Em seguida, enuncia que um nome apenas,/ Constelao do Lobo.
Por qu? Enquanto leitor da tradio, o poeta devora-a, apropria-se dela de um modo
parcialssimo, submete-a entredentes como um lobo. O poeta e o poema, nesse sentido,
so animais carnvoros, pois devoram os nutrientes de corpos alheios, nutrindo-se da
carne alheia. Com isso, h um momento do processo criativo em que o poeta decide
sobre o alimento para o seu poema, proveniente da tradio. Este o momento da
Constelao do Lobo, o poeta caa da presa.
Depois, o sujeito sai da mencionada constelao: mas saindo desse nome
remoto entro logo na mais extraordinria autoria,. Ou seja, passado o momento da
releitura criativa da tradio, o sujeito passa ento para a mais extraordinria autoria.
Alimentou-se e agora vai usar as foras provenientes deste alimento para compor um
poema prprio, que reflita a leitura da obra alheia, mas que sirva aos propsitos
particulares de sua potica.
Agora, o sujeito entra em luta com a linguagem potica. E do lobo caador e
devorador da tradio, vira a presa: e caam-me atravs de velhas florestas cr de
prpura,/ e cortam-me a lngua para eu no uivar de um monte a outro o louvor da
Loba,/ mas que me importa?. O poeta-lobo caado ao longo das velhas florestas cr
de prpura em que vive. A prpura era a cor usada nas vestimentas de reis e clrigos,
347
Em Canis lupus, o grande predador, texto integrante do livro A obra ao rubro de Herberto Helder, de Maria
Estela Guedes, deparamo-nos com a afirmao de que os felinos cedem o lugar aos caninos nA faca no corta o
fogo, o que realmente procede. Sendo assim, alm do poema que estamos analisando, encontramos versos em outros
cuja aluso aos caninos se faz presente: mordidos por dentes caninos, que substantivos! (p 539); se te/ destinasses/ a
longas fomes, longas correrias, longas carnificinas,/ lobo, (p. 581); e rosna resvs ao rosto (p. 590); ou me arrebata
de entre os dentes o po canino (p. 592).
344
de to cara a sua obteno, e assim associa-se ao poder da realeza. Ademais, simboliza a
transmutao na alquimia. De modo que estas velhas florestas prpuras acabam se
remetendo ao domnio da poesia, da linguagem potica, que detendo a cor prpura,
impe-se como manifestao terrestre das mais altas, dignas e superiores. Reparemos
tambm que a prpura uma cor eclesistica na Idade Mdia.
Mas quem caa o sujeito? As foras antagnicas do <<real quotidiano>> que
oprimem a figura do poeta na contemporaneidade na medida em que contribuem para a
falta de interesse pela poesia? Isto se equipara a um corte da lngua do poeta, no
permitindo que o seu canto chegue para uma grande quantidade de pessoas. Sabemos
que hoje so poucos os leitores que se interessam pela poesia e ela, num certo sentido,
goza de impopularidade, pois o <<real quotidiano>> comumente desvia o pblico para
outras necessidades, ligadas ao til e ao dinheiro.
Na traduo do poema de Pound, Peire perseguido e, apesar de ridicularizado,
resiste contra os seus mulos, contra os seus adversrios: Olhem c, este Vidal, que
foi caado, esfolado,/ Desonrado, mas no se dobrou e ao fim venceu./ (...) tempo de
indolncia! mulos imberbes/ Que disfaram paixes e desejam desejos./ Vem-me
enrugado, em seu escrnio dos escrnios;/ Mas desprezo-os pelas chamas poderosas/
Que me reduziram a estas cinzas./ (...) Tirem suas mos de mim!...348. O sujeito, Peire,
despreza-os em nome das chamas poderosas da poesia. Do mesmo modo, o sujeito do
poema herbertiano enuncia: mas que me importa? Ou seja, tambm manifesta o seu
desdm pelos que lhe cortam a lngua no intuito de que ele no uive de um monte a
outro o louvor da Loba.
Tanto no importa a ele que o sentido da tarefa da poesia persiste e ele segue
indiferentemente praticando-a: suba-te pelo dorso, com mo ou spro, uma labareda
maior do que tu prpria,/ farejo-te, lambo-te cna e bca,/ mordo-te as coxas e o
pescoo at ficar bbado,/ e com sangue na boca entro em ti e dentro de ti fao um n
enquanto me semeio,/ e h uma espcie de doura que nos oculta,/ e toda a noite se v
arder o ramo de fogo do poema que se depura:/ quando penso nos grandes dias findos,.
E pede para que a linguagem o inspire em sua tarefa, que ela mesma suba pelo dorso,
com mo ou spro e que haja a labareda maior do que ela prpria. Que haja o fogo
348
POUND, Ezra. Pierre Vidal Velho. In: Ezra Pound: Poesia. Introduo, organizao e notas de Augusto de
Campos; tradues de Augusto de Campos... (et al.); textos crticos de Haroldo de Campos. So Paulo: HUCITEC;
Braslia: Ed. Universidade de Braslia, 1983. p. 56-57.
345
da inspirao. E o sujeito, enquanto poeta-lobo, utiliza o seu faro e fareja a linguagem
e, em seguida, enlaa-se eroticamente a ela, praticando a cpula. Em seguida, o
reflexivo me refere-se ao smen jorrado na ejaculao, como metonmia do eu
masculino, sujeito do enunciado: entro em ti e dentro de ti fao um n enquanto me
semeio. Interessante notar que ele se semeia. E o sujeito potico pensa no percurso
geral do processo criativo: primeiro a noite, iluminada pelo fogo que depura o poema,
convertendo-a no dia, sendo o dia findo o poema que se consumou.
Outro verso de Peire Vidal, via traduo de Jacques Roubaud, apropriado
pelo poema: en respirant jattire vers moi lair/ que je sens venir de Provence349, em
que a prtica da escrita potica atrai o poema, fazendo-o surgir, pois por respirar, o
poeta atrai naturalmente em sua direo o ar. Assim, o olhar potico do sujeito
transfigura tudo, dado que em qualquer lugar ele respira e, por isso, la terre tremble
partout o je vais,. Ele detm esse poder de abalo sobre as coisas e assim a terra treme
por onde quer que ele v.
O bloco de versos seguinte relembra o vigor potico de outrora: eu que era o
louco dos loucos,/ rpido e rijo como o rei dos lobos,/ at os ces me sabiam do medo,/
e veio a Loba,/ s a chamei como se fra a morte que me doa, corao e testculos entre
os membros,/ glria da terra,. Dava certo o trabalho com a poesia. Em seguida, o
sujeito nos conta que continua a pratic-la como antigamente: mas sou a mesma
constelao no mesmo mundo escuro,/ criatura ligada a outra por um nome luminoso,/
uma doura que a violncia criou na gravssima floresta prpura,. No entanto, o
trabalho com a poesia hoje lhe tem sido frustrante, pois as foras antagnicas do <<real
quotidiano>> parecem t-lo tornado um poeta estril: onde pela raiz me arrancaram a
lngua para eu no chamar nunca mais a minha Loba,/ nem ter o poder dos meus
poemas. Aparentemente, o sujeito parece ter sido acometido do mesmo mal que Peire
Vidal: Javais cess de chanter/ par dpit et par douleur. Ser que o rancor e a dor do
poeta para com o <<real quotidiano>> cessou a sua potncia criativa?
349
ROUBAUD, Jacques. La fleur inverse: lart des troubadours. 2 dition rvise et augmente dune postface.
Paris: Les Belles Lettres, 1994. p. 131.
346
O poema seguinte ao eu reluzo no fundo de um universo que desconheo no
opta pelo cessar do canto potico. Se o lermos como uma espcie de continuao ao
poema anterior, encontraremos um sujeito potico mais otimista, mais afirmativo com
relao ao seu ofcio. Ele no se entrega, pelo contrrio, reage e vai ao encalo da
linguagem:
no some, que eu lhe procuro, e lhe boto

faca garganta,
ou na cabeleira tanta tanto fogo que voc vira incndio
em que se no tem mo, puta,
eu sei mas no me importa, quero te apanhar
em uma braada como de espuma,
mas se some eu lhe dano, essa sim, a puta de sua vida,
alta criatura chegada na terra muda,
em todo lado,
o dia todo,
a noite toda,
como se v que uma rvore tem tanta folha luzindo
em toda parte dela e do vento e do tempo,
no some no, que eu desmundo
cada stio do mundo onde
voc estava ou est ou h-de-estar, e comunico s do toque
que lhe ponho num mamilo,
no umbigo,
no clitris,
na unha mindinha do p esquerdo,
s porque tu estremece dos estudos de meus dedos exultantes,
no some nunca, fica morrendo de meu spro,
ou d luz como flha contada uma por cima de outra
que isso: puta?
pequena, se for s razes latinas,
mas tudo cresceu tamanho, gro de cobre
esparzido pelas capitais do corpo: pbis, cabea,
porque voc to cerrada em sua vida prpria,
trigo na noite,
excessiva beleza terrestre bruxuleando um pouco adentro,
que besteira de lhe chamar de puta,
de pequena,
ou mesmo se lhe chame de grande puta,
se der o fora
ai dolor!
se sabedes novas da minha amiga, socrro de minha baixa biografia,
ai Deus e u ?
vou procura, encontro, jgo
vitrolo em teu rosto, desfiguro, ou com o calor da mo te lavro
por voc acima,
casa ardendo cheia de uma estrela incalculvel
ah minha boca lhe come externa de nenhuma roupa sbre que
carne soberba!
das plantas dos ps s plpebras,
inteira,
e outra vez dos giolhos ou joelhos, como queira, cna, e da cna,
divertimento lingustico lato sensu,
347
ao rs da penugem na testa rpida, amor,
no provoque, no some, que esse
beijo que agora como para no
acabar nunca,
no queira que eu v crer em Deus e pedir milagre,
fique, to puta quanto seja, com
seu jeito de gua martima,
balanando, menininha, barca bbada,
mas enredada em mim como o alimento luminoso,
ah se incendeie a gente um do outro, que morte
ou vida mais total
no h, no some no, amor
da puta de minha vida indistinta,
noite onde me envolvo sempre,
que simples, contudo, com tudo isso, que se cruzar com o mundo,
fique, fica junto, funda fmea, que voc j me est
fundada no sangue desde que outrora, e agora, e na hora da nossa 350
Este poema retoma literalmente o verso ai, Deus, e u ? e adapta o verso se

sabedes novas do meu amigo [para da minha amiga] da cantiga Ai flores, ai, flores
do verde po de D. Dinis. Nela, a amada portanto, a voz potica feminina - procura
saber de notcias de seu amado e, com isso, passa a indagar natureza ao seu redor
sobre o paradeiro dele. Ela deseja saber onde o seu amado se encontra. Sua aflio
consegue obter a resposta da natureza que, por sua vez, assegura-lhe que o seu amigo
encontra-se so e vivo e que reaparecer a ela, como havia prometido. Trata-se, pois, de
uma clebre cantiga de amigo da lrica galego-portuguesa. Observemos que no poema
herbertiano a voz potica masculina.
Os versos iniciais deixam patente a violncia desta voz masculina, sugerindo
mesmo o cenrio de um crime passional: no some, que eu lhe procuro, e lhe boto/ faca
garganta,/ ou na cabeleira tanta tanto fogo que voc vira incndio/ em que se no tem
mo, puta,/ eu sei mas no me importa, quero te apanhar/ em uma braada como de
espuma,/ mas se some eu lhe dano, essa sim, a puta de sua vida,/ alta criatura chegada
na terra muda,/ em todo lado,/ o dia todo,/ a noite toda,. Ou seja, o sujeito promete uma
perseguio e ameaa a integridade fsica da mulher caso ela suma. Reparemos o quo o
poema se aproveita dos noticirios da imprensa, pois neles quantos no so os casos de
homens inconformados com a separao amorosa que no colocam faca garganta ou
na cabeleira tanta tanto fogo nas suas antigas companheiras?
350
2009. p. 544-546.
348
No decurso do poema, ficar cada vez mais claro que esta mulher acossada se
trata da linguagem da poesia: como se v que uma rvore tem tanta folha luzindo/ em
toda parte dela e do vento e do tempo,. Quer dizer, o sujeito elogia a fertilidade da
rvore que possui muita folha luzindo esta folha que brilha o papel com o
poema ou que j o anuncia. E o tom de ameaa do sujeito continua: no some no, que
eu desmundo/ cada stio do mundo onde/ voc estava ou est ou h-de-estar.
A seguir, explicita-se a relao entre poesia e erotismo: e comunico s do
toque/ que lhe ponho num mamilo,/ no umbigo,/ no clitris,/ na unha mindinha do p
esquerdo,/ s porque tu estremece dos estudos de meus dedos exultantes,/ no some
nunca, fica morrendo de meu spro,/ ou d luz como flha contada uma por cima de
outra. O sujeito sugere o toque nas zonas ergenas da mulher, no intuito de estimul-la
sexualmente, de que ela estremea dos estudos de [seus] dedos exultantes. Tudo para
que a linguagem se transfigure poeticamente e que propicie a potncia criativa ao poeta,
dando-lhe folha contada uma por cima da outra.
E o verso que isso: puta? considera a mulher, a linguagem como puta,
pois ela copula ocasionalmente com o sujeito e some. Talvez o poeta esteja maravilhado
com a performance da linguagem, que transforma a lngua portuguesa do dia a dia em
outra: a linguagem potica. E complementa: pequena, se for s razes latinas,/ mas tudo
cresceu tamanho, gro de cobre/ esparzido pelas capitais do corpo: pbis, cabea,/
porque voc to cerrada em sua vida prpria,/ trigo na noite,/ excessiva beleza
terrestre bruxuleando um pouco adentro,. Sendo a lngua portuguesa proveniente do
latim, tem-se que cada palavra possui uma determinada acepo de acordo com as suas
razes latinas, um sentido mais denotativo. No entanto, o trabalho potico com a
lngua portuguesa, expande-a, nutre-a de novos e inusitados significados no
encontrados nas suas razes latinas. E por meio da poesia praticada em lngua
portuguesa, tudo cresceu tamanho, ou seja, ela se ampliou, ela se enriqueceu, pois a
poesia revela as potencialidades secretas da lngua. E o poema se refere poesia como
uma atividade voltada para si mesma, autotlica: porque voc to cerrada em sua
vida prpria,/ trigo na noite,/ excessiva beleza terrestre bruxuleando um pouco adentro.
Constructo terrestre, o poema deixa bem claro.
Mais versos: que besteira de lhe chamar de puta,/ de pequena,/ ou mesmo se
lhe chame de grande puta,/ se der o fora. Como podemos notar, o sujeito aqui diminui
o seu tom de violncia perceptvel nos versos mais iniciais, percebendo que no adianta
349
desqualificar a mulher, mesmo que ela d o fora e suma depois de ter sido a sua
grande puta durante o encontro ertico.
A partir dos versos subsequentes, inicia-se o dilogo anunciado com a cantiga
de amigo de D. Dinis: se der o fora/ ai dolor!/ se sabedes novas da minha amiga,
socrro de minha baixa biografia,/ ai Deus e u ? Quando a mulher some, o sujeito
sofre e passa a perguntar por ela tal como na cantiga a amiga perguntava pelo amado.
Pelo jeito, faz tempo que ela no o procura e, por isso, ai Deus e u ? A mulher, a
amiga representa-lhe o socrro de [sua] baixa biografia, isto , a salvao que lhe
retira de uma existncia pobre. Ademais, em Photomaton & Vox, o sujeito potico havia
enunciado o seguinte desejo: Tenho de inventar a minha vida verdadeira351, ou
melhor, a sua alta biografia: a vida potica.
Novamente a violncia praticada contra a mulher, contra a linguagem: vou
procura, encontro, jogo/ vitrolo em teu rosto, desfiguro, ou com o calor da mo te
lavro/ por voc acima,/ casa ardendo cheia de uma estrela incalculvel,. O termo
vitrolo consiste no cido sulfrico. O sujeito potico afirma que vai ao encalo da
mulher e que ao encontr-la joga cido sulfrico em seu rosto, desfigurando-a.
Metapoeticamente, trata-se da violncia do poeta contra a linguagem, ferindo-a,
deformando-a para convert-la na linguagem potica. Ou ele lavra a linguagem,
trabalha-a com o calor da mo.
E de novo a relao entre poesia e erotismo: ah minha boca lhe come externa
de nenhuma roupa sbre que/ carne soberba!/ das plantas dos ps s plpebras,/ inteira,/
e outra vez dos giolhos ou joelhos, como queira, cna, e da cna,. O sujeito qualifica
tudo isso como um divertimento lingustico lato sensu, ou seja, como um jogo
prazeroso travado com a linguagem, ampliando o campo semntico da lngua
portuguesa. E o jogo amoroso do sujeito para com a linguagem continua: ao rs da
penugem na testa rpida, amor,/ no provoque, no some, que esse/ beijo que agora
como para no/ acabar nunca,.
E num tom jocoso, o sujeito diz: no queira que eu v crer em Deus e pedir
milagre,/ fique,. Pede para que a mulher no suma, pois ele no cr na intercesso
divina transcendente que o ajude a criar o poema. Pelo contrrio, acredita no plano do
absolutamente terrestre, no entrelaamento ertico entre o poeta e a linguagem. Alis,
351
350
em outro momento dA faca no corta o fogo, o sujeito confessa: a mim, que no creio
em Deus, ptria ou famlia352, ironizando a trade que rememora o governo de Salazar.
Nos versos seguintes, o sujeito segue descrevendo a mulher: fique, to puta
quanto seja, com/ seu jeito de gua martima,/ balanando, menininha, barca bbada,. E
pede para que ela fique, mesmo que seja uma puta ou, numa outra leitura, o sujeito
deseja que a mulher fique bem puta para ele. E o termo menininha indica que se
trata de uma jovem mulher, anunciando assim a catorzinha do poema aos vinte ou
quarenta os poemas de amor tm uma fora directa.
Em seguida, o sujeito potico menciona a sua desejada unio com a jovem
mulher: mas enredada em mim como o alimento luminoso,/ ah se incendeie a gente um
do outro, que morte/ ou vida mais total/ no h. Deseja que o encontro ertico entre ele
e a linguagem se incendeie, seja intenso e que eles morram ou vivam disso. Sendo o
processo criativo do poema desencadeador de uma espcie de morte da subjetividade,
temos neste poema o desejo de um encontro ertico to esplendoroso a ponto de o
orgasmo (que morte) equivaler-se ao xtase do poema, renovando assim vitalmente a
subjetividade do poeta: vida mais total no h, lembrando que a escrita potica
sempre une o que pode, permitindo ao escritor e ao leitor uma viso mais integral das
coisas.
O sujeito pede num tom agora mais amoroso que a jovem mulher no suma:
no some no, amor/ da puta de minha vida indistinta,/ noite onde me envolvo
sempre,. Observemos que a palavra noite tem a ver com uma das etapas do processo
criativo do poema, aquela em que se desvela umavida indistinta ao poeta. Este trava
contato com uma experincia de cunho desconhecido e em que tudo ainda se apresenta
de um modo confuso, catico ou indiferenciado. Trata-se da noite. Maurice Blanchot,
quando analisa a obra de Hlderlin, comentou sobre a experincia potica da noite:
(...) seria falsear inteiramente a experincia do poeta se procurssemos nisso

uma experincia do caos como tal, uma experincia da noite. Nem o caos
nem a noite se manifestam a de maneira absoluta. Ao contrrio, noite e caos
terminar sempre por atestar a lei, a forma e a luz. Ningum est mais longe
de Novalis do que ele e, se o movimento de certos temas os aproximam, no
h nada de noturno em seus poemas, nada de fnebre. 353
352
2009. p. 591.
353
de Janeiro: Rocco, 2011. p.129-130.
351
Deste modo, faamos as palavras de Blanchot um comentrio crtico
extremamente pertinente para a obra de Herberto Helder, muito mais prximo de
Hlderlin do que de Novalis.
Os versos que finalizam o poema apontam para uma sintaxe herbertiana ainda
mais estranha do que o habitual para a sua obra. Estaria o sujeito apontando para uma
experincia potica ainda pouco discernvel na noite? Leiamos ento os versos: que
simples, contudo, com tudo isso, que se cruzar com o mundo,/fique, fica junto, funda
fmea, que voc j me est/ fundada no sangue desde que outrora, e agora, e na hora da
nossa. Disto tudo depreendemos que o sujeito pede para que a funda fmea, a
linguagem potica, fique, uma vez que h muito tempo ela j o acompanha, h muito
tempo ela se encontra fundada no [seu] sangue: no sangue do poeta.
Para compreendermos minimamente o intento do ltimo verso fundada no
sangue desde que outrora, e agora, e na hora da nossa, prestemos ateno num detalhe
de suma importncia: no h uma separao grfica entre o texto potico que
analisamos e o seguinte, o poema belo belo o meu amado correndo pelas colinas
como um crvo:. Tambm j tivemos a oportunidade de analis-lo, quando comentamos
sobre o dilogo dA faca no corta o fogo com o discurso bblico.
Se no existe a separao grfica entre os dois textos, devemos entender que o
ltimo verso anuncia a sua continuao no prximo poema. Notemos que o verso
enuncia: e agora, e na hora da nossa. Ou seja, algo acontece no momento da
enunciao. Mas o qu? No ltimo verso, o sujeito tem a sua fala cortada por conta do
aparecimento da fala de sua esperada interlocutora: a menininha, a puta, a funda
fmea etc.
E a apropriao da cantiga de D. Dinis pelo poema herbertiano se justifica
ainda mais, dado que se nela a amada procura pelo amado e a natureza lhe responde que
ele vir, tem-se aqui praticamente o mesmo. Quando o sujeito pergunta se sabedes
novas da minha amiga, socrro de minha baixa biografia,/ ai Deus e u ?, ele assume o
papel da amada naquela cantiga de D. Dinis. Ele no sabe onde a mulher se encontra e
pergunta por ela. De repente, sua enunciao no ltimo verso ento cortada para dar
lugar ao aparecimento efetivo da puta, da funda fmea, da amada, recordemos
assim os versos iniciais do poema seguinte e que se concentram na fala da mulher, ou
melhor, da linguagem da poesia que vem ao encontro do poeta: belo belo o meu
amado correndo pelas colinas como um crvo:/ e se um dia eu lhe sumi, venho/ indo,
352
agora, vindo, chagando contra voc/ coberta de oiro fino354. Sendo assim, o trecho e
agora, e na hora da nossa anuncia o encontro ertico-sexual entre o poeta e a
linguagem, narrado sob o cenrio do Cntico dos cnticos...
Outro poema dA faca no corta o fogo recolhe um verso proveniente da lrica

medieval, mais especificamente da composio Ar resplan la flors enversa (j
resplende a flor inversa), pertencente a um trovador provenal do sculo XII chamado
Raimbaut dAurenga. Confrontemo-nos com o poema herbertiano:
noite funcionada a furos de ouro fundido,

combustvel, comburente,
inexcedvel,
e eu no sei se de onde me vejo dentro dela,
fora da imagem ou fogo ou
desabitao do mundo,
nesta lngua onde me encontro e que me funda com mo fluida,
caos,
e como se move tudo, os dedos
pelo sistema decimal contando para trs pessoa
a pessoa, unha
a unha de rapina, diz a cano: a flor inversa,
ar resplan la flors enversa,
desde o hbil desgoverno da matria pronncia tumultuosa,
floral glria colinas ar afora,
com que choque tecnolgico a terra ps-moderna,
falhas, lmpadas, quem as meneie e atice,
iluminam-se a si prprias,
houvesse em mim potncia e elegncia,
e jorrasse a flor inversa,
e para a frente as vezes dos dedos que ainda faltam,
ar movido no cabelo, lpis
maduro sobre o escrito,
idade,
styx,
renascimento,
o jbilo,
trabalhos, etc., desordens, arranquem-mos todos para nunca
terem existido,
nem um s nome indestrutvel,
avana, retrocede, apaga,
ar resplan, e ento resplende a flor inversa355
354
2009. p. 546-547.
355
Idem. p. 554-555.
353
Assim como o cu noturno apresenta-se furado pelo brilho pontual de cada
estrela, tem-se que a possibilidade do surgimento do poema corresponde a furos de
ouro fundido que irrompem de uma noite funcionada, de um caos noturno e que
antecede a manifestao de qualquer iluminao. Mas aqui no poema fala-se da noite
funcionada, ou seja, da noite que se converte em brilhos pontuais e provenientes da
luminosidade do ouro, indicando que a linguagem realiza o movimento que vai do caos
em direo ao cosmo, propiciando a vinda do poema.
Isto se confirma pelo verso combustvel, comburente que aponta para o
processo de queima, de transmutao da linguagem. O combustvel, aquilo que arder
no fogo, e o comburente, aquilo que far algo arder no fogo, encontram-se lado a lado
no verso, anunciando a iminente combusto. E o processo criativo tem de ser
inexcedvel, na medida para que resulte no poema.
Nos versos subsequentes, no entanto, o sujeito potico titubeia a respeito
daquilo que ele esteja conseguindo durante o processo criativo: e eu no sei se de
onde me vejo dentro dela,/ fora da imagem ou fogo ou/ desabitao do mundo,/ nesta
lngua onde me encontro e que me funda com mo fluida,/ caos,. O processo potico
atravessado pela incerteza, podendo dar certo ou no.
Notemos como o poema herbertiano apresenta o processo criativo sob vrios
ngulos, revelando ao leitor um olhar que mais parece o do movimento de uma cmera
cinematogrfica, dado que ora apreende e se concentra numa cena ora noutra. E agora
outro enquadramento a respeito do processo potico: caos,/ e como se move tudo, os
dedos/ pelo sistema decimal contando para trs pessoa/ a pessoa, unha/ a unha de rapina,
diz a cano: a flor inversa,. A criao do poema envolve o trabalho com o caos,
com o desconhecido e, portanto, com aquilo que ainda se encontra indiferenciado;
porm, os dedos do poeta cuidaro de mover tudo e trabalhar precisamente o lugar de
cada palavra: pelo sistema decimal contando para trs pessoa/ a pessoa/ unha a unha de
rapina. O poeta tem de calcular milimetricamente as palavras e as apropriaes a serem
feitas da tradio; no caso, a unha de rapina indica o roubo violento da tradio, a
apropriao das obras alheias. Neste poema em questo, existe um verso tomado de
Raimbaut dAurenga e, por que no, referncias tambm ao heri Aquiles de A Ilada
ou a um poema de Mallarm, sugeridas no verso styx, o que configura a tradio
revisitada pelas mos do poeta-leitor. Tudo para ento que surja a flor inversa.
354
Finalmente, chegamos ao verso de Raimbaut dAurenga: ar resplan la flors
enversa. Curioso o fato de um poema anterior dA faca no corta o fogo abrir e fechar
o seu texto com o termo resplendor, o que j acaba por nos remeter ao resplan do
poema que vimos analisando: e regresso ao resplendor,/(...) o resplendor356, fazendo
coincidir o fim e o comeo, deixando evidente a concepo de uma escrita que d voltas
sobre si mesma, que recomea.
Quanto ao verso ar resplan la flors enversa, temos que ele serve ao propsito
do poema e ao propsito da potica herbertiana de um modo geral, sobre este ltimo
aspecto trataremos dele mais adiante. No que concerne ao texto em questo, ele sugere
que a linguagem da poesia apareceu, que j resplandece, que j brilha a flor inversa.
Inversa, pois a linguagem potica afasta-se da linguagem comum, pondo-a de ponta-
cabea no poema.
E a flor inversa surge: desde o hbil desgoverno da matria pronncia
tumultuosa,/ floral glria colinas ar afora,. O poeta trabalha habilmente o desgoverno
da matria, o caos, para que ento irrompa a pronncia tumultuosa, a linguagem
potica: a floral glria, as colinas, o ar afora.
No verso com que choque tecnolgico a terra ps-moderna, expe-se o poder
da linguagem potica. Ela permite o poema, um constructo humano, uma espcie de
tecnologia, dado que envolve a tcnica inventiva, a arte de bem constru-lo. Impacta a
terra ps-moderna, eletrocuta-a. A expresso choque tecnolgico subvertida pelo
poema herbertiano e esteve em voga em Portugal no primeiro decnio do sculo XXI. O
atraso da economia portuguesa com relao aos outros pases europeus levou polticos a
proporem medidas de modernizao para o pas, dentre elas a de estimular o uso das
tecnologias informticas. Muito criticado o tal do choque tecnolgico por parcela da
opinio pblica, dado que Portugal necessita de mudanas mais profundas, temos que o
texto de Herberto no perdoa, defendendo o poema como o autntico choque
tecnolgico na terra ps-moderna. O poema transmuta muito mais a viso de mundo,
revoluciona muito mais do que qualquer medida econmica em consonncia com os
ditames de uma sociedade de consumo. Ademais o termo choque nos recorda o
poema como a descarga de um Witz, como um choque que eletrocuta autor e leitor
durante o processo de confeco ou de leitura.
356
2009. p. 553.
355
Os versos falhas, lmpadas, quem as meneie e atice,/ iluminam-se a si
prprias se referem ao trabalho do poeta com a linguagem, destacando o seu carter
autotlico. O poeta estimula a linguagem, atia-a, e ela se volta para ela mesma: por
isso, insistimos que os poemas herbertianos so, antes de tudo, metapoemas a
linguagem iluminando a ela prpria.
A seguir, o bloco de versos: houvesse em mim potncia e elegncia,/ e
jorrasse a flor inversa,/ e para frente as vezes dos dedos que ainda faltam,/ ar movido no
cabelo, lpis/ maduro sobre o escrito. Aqui se evidencia um desejo do sujeito potico,
o de que a linguagem potica flusse nele como um jorro potente (com fora natural) e
elegante (com distino), de que a sua escrita realmente brotasse com muita
espontaneidade, para frente dos dedos que ainda faltam, havendo assim ar movido no
cabelo (poema) bem como o lpis maduro sobre o escrito, pronto para riscar no
papel o frutfero poema.
O verso styx, como dissemos, alude ao rio dos mortos da mitologia grega, o
Estige (Styx), e sobretudo a um enigmtico texto de Stphane Mallarm. Transcrevamos
assim a traduo de Augusto de Campos para este denso soneto:
Puras unhas no alto ar dedicando seus nix,

A Angstia, sol nadir, sustm, lampadifria,
Tais sonhos vesperais queimados pela Fnix
Que no recolhe, ao fim, de nfora cinerria
Sobre aras, no salo vazio: nenhum ptyx,

Falido bibel de inanio sonora
(Que o Mestre foi haurir outros prantos no Styx
Com esse nico ser de que o Nada se honora).
Mas junto gelosia, ao norte vaga, um ouro

Agoniza talvez segundo o adorno, fasca
De licornes, coices de fogo ante o tesouro,
Ela, defunta nua num espelho, embora,

Que no olvido cabal do retngulo fixa
De outras cintilaes o sptuor sem demora.357
Reparemos que no poema herbertiano as unhas apareceram, tal como aparece

no soneto mallarmaico o termo ongles (unhas), termo metonmico para a figura do
poeta. Vejamos como no soneto se menciona a Fnix, a clebre ave mitolgica que
morria por entrar em autocombusto para em seguida renascer das prprias cinzas. Com
357
CAMPOS, Augusto de. Puras unhas no alto ar dedicando seus nix. In: CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI,
Dcio; CAMPOS, Haroldo de. Mallarm. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 1991. p. 65.
356
isso, observemos que um verso do poema herbertiano justamente enuncia a palavra
renascimento, termo que tem a ver com a ave mitolgica mencionada no soneto de
Mallarm. No caso do poema herbertiano, quem renasceu das cinzas? A linguagem
potica a partir da queima da linguagem comum? A subjetividade do autor que morreu -
ou que se purificou - com o poema para ento renascer numa outra e assim
sucessivamente? Lembremo-nos tambm de que a Fnix do soneto mallarmaico sugere
o elemento fogo, o que se coaduna perfeitamente com a promessa de combusto
anunciada no verso inicial combustvel, comburente, do poema herbertiano.
O poema de Mallarm muito complexo para que efetuemos uma anlise
integral a respeito dele. Portanto, gostaramos de nos ater ao termo styx que aparece
no poema de Herberto Helder e, para tanto, recorreremos ao comentrio de Octavio Paz
sobre o segundo quarteto em que ele aparece:
No segundo quarteto passa-se do mundo natural ao humano. Na sala s

escuras, dupla ausncia: a do Mestre (o dono da casa, mas tambm o poeta, o
iniciado e o penitente) e a desse objeto enigmtico, embora cotidiano, com
que o prprio Nada se honra: o ptyx, a concha marinha. O Mestre foi colher
pranto no Estige [Styx] e esse ato possui um triplo sentido: alude a um fato
dirio, como quando dizemos: fulano no est em casa; uma descida ao
reino subterrneo, uma iniciao que requer a morte simblica do nefito e
sua ressurreio; e, finalmente, uma purgao do eu, uma epoch: a
conscincia retira-se de si mesma, esvazia-se e torna-se transparncia
358
impessoal.
No poema herbertiano, o termo styx tem a ver com essa descida ao reino
subterrneo, uma iniciao que requer a morte simblica do nefito [poeta] e sua
ressurreio. Quer dizer, a subjetividade do sujeito potico passa por um processo de
morte, tem de ir ao Styx, para depois renascer numa outra. Deste modo, demonstra-se
coerente a sequncia: styx/ renascimento.
Noutro verso, o jbilo a palavra que melhor retrata o trabalho com a poesia
ou com o poema, tanto que em outro texto do livro o sujeito potico enunciou: amo-te
como se aprendesse desde no sei que morte,/ ainda que doa o mundo,/ a alegria359.
358
PAZ, Octavio. Stphane Mallarm: o soneto em ix. In: Signos em rotao. Trad. Sebastio Uchoa Leite;
organizao e reviso Celso Lafer e Haroldo de Campos. So Paulo: Perspectiva, 2009. p. 189-190.
359
2009. p. 540.
357
Sendo assim, temos que a obra herbertiana reverencia mais a alegria, o jbilo do canto
potico exttico, apesar de conhecer bem o reverso: a dor, a amargura.
Enfim, o sujeito declara: idade,/ styx,/ renascimento,/ o jbilo,/ trabalhos, etc.,
desordens, arranquem-mos todos para nunca terem existido. A nosso ver, ressalta-se
aqui a faceta da desabitao do mundo do processo criativo, ou seja, o fato de que o
trabalho com a poesia um recriar a partir do zero, a partir das cinzas. Em que direo
ir e o que se fazer? O que se sabe que nem um s nome indestrutvel, isto , que
tudo pode sofrer a renovao. A obra como um todo tambm. E, por isso, o verso
avana, retrocede, apaga, incita o poeta a fazer o que for necessrio pela obra:
acrescentar, excluir, renegar, reescrever etc.
O verso derradeiro traz novamente, mas agora no portugus, o verso de
Raimbaut dAurenga: ar resplan, e ento resplende a flor inversa. Concluindo que ao
trabalhar-se a linguagem e a obra para a transmutao, obtm-se, se for o caso, o ar
resplan, o ar que resplende, o poema que brilha, e ento resplende a flor inversa, a
linguagem potica, a poesia.
Um ltimo comentrio sobre o poema leva-nos a uma pergunta crucial: por que
a escolha de um verso do trovador provenal Raimbaut dAurenga? Na Provena do
sculo XII, diz-se que a arte de trovar encontrou tamanha sofisticao que duas
tendncias ou escolas se formaram, a saber: escolas simples, as dos trovadores do
trobar leu; e as escolas ditas hermticas, as do trobar clus e as do trobar ric.
No trobar leu, destaca-se a expresso potica direta, simples, cristalina, sem
rebuscamentos, resultando na inteligibilidade do texto potico. Ressalte-se que se trata
da simplicidade obtida com maestria em poesia, aquela que no torne o texto um texto
banal, feito por qualquer um. No trobar clus e no trobar ric, destaca-se a construo
hermtica dos textos, tornando a linguagem enigmtica, quase que inacessvel.
Extremamente conceitual, revelando na linguagem agudeza de pensamento e
obscuridade. Atribui-se a Marcabru a inveno do trobar clus.
Mas resta-nos ainda uma escola hermtica, a do trobar ric. Sob o ponto de
vista cronolgico, surgiu depois do trobar clus, substituindo alguns de seus processos.
Sobre as suas caractersticas, transcrevamos o comentrio de Segismundo Spina:
- predominncia de valores sensoriais;

- ornamentao excessiva, poesia eminentemente construda base de
imagens, em que o trovador est mais atento beleza formal, sonoridade e
aos efeitos sugestivos dos vocbulos;
358
- o vocabulrio tende a afastar-se do lxico corrente;
- em prejuzo do contedo, uma preferncia pelas rimas difceis e pelo
refinamento da expresso.
Representantes: Raimbaut dAurenga e Arnaut Daniel. 360
Deste modo, torna-se um pouco mais clara a apropriao de Raimbaut

dAurenga pelo poema e a de Peire Vidal noutro, pois Segismundo Spina tambm nos
informa de que este trovador provenal se vangloriava como ourives do trobar ric361.
Temos que os poemas de Herberto Helder jamais se encaixariam nos preceitos do
trobar leu. No que tange ao trobar clus, temos que o culto da obscuridade da
linguagem o aproxima das concepes poticas herbertianas, mas a importncia do jogo
conceitual j o distancia. Quanto ao trobar ric, alm do hermetismo tambm presente
no trobar clus, parece interessar ao poema herbertiano as seguintes caractersticas
desta escola apresentadas por Segismundo Spina: a predominncia de valores
sensoriais e poesia eminentemente construda base de imagens. A nosso ver, isto j
basta para justificar a aproximao da obra herbertiana ao trobar ric de Raimbaut
dAurenga, principalmente no que concerne apropriao da imagem ertica da flor
inversa, importante para a questo da metapoesia.
Os poemas herbertianos, no entanto, no empregam rimas difceis e no
possuem um vocabulrio afastado do lxico corrente. Pelo contrrio, tirando o emprego
de vocbulos tecnolgicos e cientfico (da biologia, da fsica e da qumica), o lxico
herbertiano pode ser considerado simples e bastante recorrente, o que obscurece os seus
poemas so as associaes inusitadas entre as imagens e a obedincia da sintaxe a um
ritmo outro, este sim afastado da linguagem do cotidiano.
Saindo dos trovadores, constatamos que as referncias que estreitam as

relaes entre poesia e msica seguem o seu curso nA faca no corta o fogo. Quando
nos versos do poema lcool, tabaco, anfetaminas, que alumiao, mijo cor de ouro e
esperma grosso, enuncia-se: e ouo na rdio Bach, meu Deus, e Haendel, e peo:/
360
SPINA, Segismundo. Introduo. A lrica trovadoresca: estudo, antologia crtica, glossrio. 2 ed. refundida e
aumentada. Rio de Janeiro: Grifo, 1972. p. 54.
361
Idem. p. 202.
359
leiam-me dos livros362, tem-se o dilogo travado com a msica barroca alem. Ambos
se dedicaram a composies religiosas, numa poca em que a f luterana influenciava.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) criou uma obra vastssima, o que no serviu para
que fosse muito reconhecido em vida, visto que caiu no esquecimento depois de sua
morte. Foi tido como um excelente organista em seu tempo, mas no como um grande
compositor. Importante destacar a presena dos coros musicais, o que deixa registrada a
relevncia da vocalidade em sua obra. Bach representa a sntese de tudo o que
acontecera na msica antes dele bem como representa a sntese das formas musicais de
seu tempo, abrindo espao, inclusive, para o que surgir posteriormente. Sua obra
multifacetada se destaca pelo rigoroso equilbrio entre as partes, que se complementam
e se contrastam, desvelando o rigor matemtico de suas composies. Bem como deve
tambm ocorrer com a obra potica, rigorosamente confeccionada.
Comum se afirmar que Bach no inventou nada, mas ento onde reside o seu
mrito enquanto um dos maiores compositores de msica de todos os tempos? Na
verdade, a sua grande realizao consiste na reunio das mais diferentes ideias
desenvolvidas pelos seus predecessores, mas controlou como ningum a harmonia entre
os diferentes e a obra herbertiana no tem mesmo como seu grande desafio
harmonizar o que parece oposto ou dissonante? Enfim, Bach se apropriava de obras
alheias e de diversas manifestaes culturais, amalgamando-as e impregnando tudo de
uma forma absolutamente pessoal. Em suma, procurava a mxima diversidade dentro de
uma unidade. Outro dado relevante: Bach reescreveu obras da juventude em novos
arranjos, ou seja, revisitou a prpria obra.
NA faca no corta o fogo, por esta e outras razes que o nome de Bach
merece ser mencionado, explicitando pontos de contato entre as concepes artsticas da
obra do msico e a de Herberto Helder. NOs passos em volta, encontra-se outra
referncia explcita a Bach:
Arranjei o meu estilo estudando matemtica e ouvindo um pouco de msica

Joo Sebastio Bach. Conhece o Concerto Brandeburgus n 5? Conhece
com certeza essa coisa to simples, to harmoniosa e definitiva que um
sistema de trs equaes e trs incgnitas. Primrio, rudimentar. Resolvi
363
milhares de equaes. Depois ouvia Bach. Consegui um estilo.
362
2009. p. 570.
363
HELDER, Herberto. Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005. p. 12-13.
360
E Bach tido no verso do poema herbertiano como o meu Deus, o que revela
as afinidades entre o msico e a obra do poeta. Em seguida, o sujeito potico cita outro
compositor alemo do perodo, Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Ao contrrio de
Bach, Haendel conquistou popularidade, sendo cosmopolita, viajou para diversos
lugares, estabelecendo-se na Inglaterra. Assim como Bach, apropriava-se de obras
alheias, transfigurando-as numa forma pessoal. A ideia de direito autoral no vigorava
naquele tempo, de modo que recorrer ao material alheio era prtica comum. Haendel
dedicou-se a gneros vocais, a saber: pera e oratrios. Era um msico de cunho
dramtico, teatral. Gostava da msica encenada, da grandiloquncia da pera. Teve,
porm, de se dedicar aos no menos dramticos oratrios, marcando assim o seu lugar
entre os grandes compositores. As suas composies de tom triunfante arrebatavam o
pblico mais espontaneamente, pois impregnadas de entusiasmo aos sentidos. Bach
exige concentrao maior para que se obtenha o mesmo, sendo mais profundo.
A nosso ver, alm da ateno dispensada questo da vocalidade no conjunto
de suas composies, pensamos que para a obra herbertiana elas constituam exmios
exemplos de apropriao da tradio e de sua converso numa obra absolutamente
original.
Porm, a relao entre poesia e msica no se configura apenas no dilogo com
a poesia trovadoresca provenal e galego-portuguesa nem com a msica do barroco
alemo. Tal dilogo chega aos dias de hoje, quando num poema nos deparamos com o
nome de John Cage364 (1912-1992). Este se notabilizou por suas reflexes acerca dos
processos de incorporao do silncio e do rudo como dimenses estruturantes da obra
musical, sem falar nas suas concepes sobre o acaso e a indeterminao na composio
e na execuo das peas. Lembremo-nos de sua clebre composio 433 (quatro
minutos e trinta e trs segundos) na qual o intrprete sentou-se diante do piano e nada
tocou, por vezes abrindo ou fechando o piano, sendo o silncio, na verdade, preenchido
pelos rudos ambientes. Sobre Cage, Augusto de Campos comenta:
Um silncio carregado de significados, provindo, ideologicamente, da

filosofia zen e musicalmente de Webern (...). O silncio como dimenso
estrutural do discurso musical, fundamental em suas composies, nas
quais sons e rudos se integram sem qualquer hierarquia. Mas o silncio de
Cage no metafsico. , antes, um modo de apropriao do acaso, porque,
364
2009. p. 604.
361
como realidade acstica, no existe: Nenhum som teme o silncio que o
extingue e no h silncio que no seja grvido de som. 365
NA faca no corta o fogo, encontramos um excerto de poema em que a msica

herbertiana pode soar to estranha quanto a de Cage:
(...)
obra pequena de hemoglobina, enxfre, clulas, osso, lume,

para estar mais perto de quem acaso me chame ou toque
- eu,
sem beleza nem maravilha,
s dor,
desamor ou descuidada memria
mas me conhea por isso que no bem msica,
talvez sim um som
dificlimo, seco, acerbo, rouco, cncavo, precarssimo
de apenas consoantes,
pregos366
Este poema lembra o procedimento do piano preparado de Cage, no qual o

compositor colocava pregos e, principalmente, parafusos e outros objetos entre as
cordas do piano, distorcendo-lhe radicalmente os sons emitidos para buscar novos
fenmenos acsticos: mas me conhea por isso que no bem msica,/ talvez sim um
som/ dificlimo, seco, acerbo, rouco, cncavo, precarssimo/ de apenas consoantes,/
pregos. Do mesmo modo, os poemas herbertianos no so nada convencionais,
resultando no preparo do texto potico que aos olhos dos leitores mais conservadores
no parece bem msica, mas um som dificlimo, seco, acerbo e assim por diante.
Ademais, no intuito de buscar novas possibilidades expressivas para a lngua, o poeta
tem mesmo de distorcer os sons habituais da linguagem cotidiana. Deixemos registrado
que os pregos tambm aludem ao aspecto construtivo do texto potico, j que o poeta
como um marceneiro tem de martelar as palavras para que elas ento adquiram a
forma do poema desejado.
Remetendo ao que j comentamos, pensamos que a valorizao do silncio
constitui uma das possveis aproximaes entre a obra herbertiana e a cageana. Em
Photomaton & Vox, o sujeito potico chega a ponderar: H s vezes uma tal veemncia
no silncio que urge inquirir se a poesia no uma prtica para o silncio. A poesia vem
365
CAMPOS, Augusto de. O profeta e o guerrilheiro da arte interdisciplinar. In: Msica de inveno. So Paulo:
Perspectiva, 1998. p. 134.
366
2009. p. 583-584.
362
dele, atravessa-o na pauta verbal como se apurasse a subtileza de um timbre nico,
evaporvel. Atravessa-o ento e procura-o no prprio centro onde nasceu367. Do
mesmo modo como Cage concluiu que o silncio no se equipara a uma ausncia de
significado, tem-se neste excerto herbertiano que o silncio se caracteriza mais por uma
veemncia. Portanto, a obscuridade tipicamente herbertiana conduz o leitor para este
silncio veemente, eloquente, grvido do som que no pode caber no limite da palavra
e que, por isso, deve ser mais vivenciado. Temos que a linguagem atende a uma
necessidade da vida gregria, a da comunicao, de modo que tudo o que seja
facilmente comunicvel j se tornou uma simplificao das coisas. Sendo assim, o
poema no pode ser mesmo uma experincia facilitadora, na qual se predomine a
tagarelice. Deve mais silenciar do que falar, para que a sua experincia singular possa
ser vivenciada pelo leitor e, por isso, a experincia potica beira mais o incomunicvel
do que o comunicvel.
Deixando agora de lado o dilogo com Cage, vislumbremos outros poemas em
que a relao entre poesia e msica se demonstra fortemente:
basta que te dispas at te doeres todo,

retoma-te no tocado, no aceso,
e fica cego e,
por memria do tacto, desfaz os ns,
muitos, muito
atados uns nos outros,
e que inteiramente te alcance o ar e,
depois de haver abraado de alto a baixo, aparea j
inextricvel, ar
falado, a fino ouvido: cacofnico,
mas de um modo exacto, acho,
msica inquieta, inconjunta, impura,
isso: essa msica368
O contato do sujeito potico com o caos na sua experincia de composio do

poema faz-lhe ouvir uma msica confusa, cacofnica, uma sucesso de sons
emendados noutros e que mais parece inaudvel: e que inteiramente te alcance o ar e,/
depois de haver abraado de alto a baixo, aparea j/ inextricvel, ar/ falado, a fino
ouvido: cacofnico,. Desta msica pouco distinta que se lhe apresenta, ele consegue
criar o poema: mas de um modo exacto, acho,/ msica inquieta, inconjunta, impura,/
isso: essa msica.
367
368
2009. p. 603.
363
Por vezes, a cacofonia emitida se apresenta to intensa aos ouvidos do poeta
que no possibilita a vinda do poema:
dias cheios de ar hemisfrico e radiao da gua,

dias externos,
no sei como pensar nem
trazer os dedos baixos para mais alto,
se a luz se eria na testa, e o cabelo
se move com a luz, e o sangue
escurece o cabelo,
no o digo at ao fundo da msica,
no me queima a boca,
ameixas preparadas desde o caroo mas no mexo as unhas,
das poucas em que mexo muito pouco com as unhas, frutas ou
outras
iluminaes, sei apenas
que uma ininterrupta cacofonia desarruma a tona msica mnima 369
Neste poema, o sujeito nos narra o processo criativo do poema que no deu
certo: e o sangue escurece o cabelo,/ no o digo at ao fundo da msica,/ no me
queima a boca,/ ameixas preparadas desde o caroo mas no mexo as unhas,. Desta
maneira, o sujeito no consegue corresponder profundidade da experincia potica que
lhe arrebata. Em vez de o cabelo se iluminar, ele escurece. E reparemos que a boca
no o queima, ou seja, ele no consegue converter a linguagem numa experincia
verbal transmutadora. Ele mesmo admite que no diz at ao fundo da msica e que
no mexe as suas unhas.
Nos versos seguintes, o sujeito enuncia: ameixas preparadas desde o caroo
mas no mexo as unhas,/ das poucas em que mexo muito pouco com as unhas, frutas
ou/ outras/ iluminaes, sei apenas/ que uma ininterrupta cacofonia desarruma a tona
msica mnima. O poeta cuidadosamente prepara as suas ameixas desde o caroo,
mas mesmo assim elas no vingam, visto que a experincia catica se apresenta a ele de
forma to confusa, to cacofnica, a ponto de a tona msica mnima se desarrumar.
O que garantiria a sustentabilidade do poema enfim se desarranja, pois a linguagem
acaba no dando conta do excesso cacofnico, acaba no promovendo uma organizao
simblica satisfatria desta experincia. Num outro poema, o sujeito diz: caia a noite
ou no caia a noite sobre o papel salgado,/ escreves ambidextro entre caos e
matemtica,/ porque s ardentemente indefeso,/ porque tens de arrancar ao barulho,
369
2009. p. 601-602.
364
indecifrvel e indemne, a linha cantante370. Desta forma, se o poeta no arrancar a
linha cantante ao barulho [cacofonia], o poema obviamente no acontece. Tem de
ocorrer como noutro poema que h pouco mencionamos: ar/ falado, a fino ouvido:
cacofnico,/ mas de um modo exacto, acho, quer dizer, extrair, ouvir msica da
experincia cacofnica.
370
2009. p. 600.
365
4.3.
Por cima do ombro de outros: de Cames ao
Menes pontuais aos versos de Cames so encontradas dispersas ao longo

dos poemas dA faca no corta o fogo, constituindo outra linha de fora importante
desta obra epilogal. Na realidade, Cames acompanha a obra de Herberto Helder j h
muito tempo, constituindo uma das referncias poticas mais caras e evidentes ao leitor
de sua obra.
Sobre Cames, o poeta enunciou:
Leio romances desde que perceba que no esto a responder. Alguns so

extraordinrias mquinas interrogativas (...). Existem romances
imperdoveis, quase todos os romances contemporneos so imperdoveis.
Como imperdovel a maioria dos poemas portugueses deste sculo. A bem
dizer no h nada. Preciso ir l atrs, vou s Canes camoneanas, a Babel e
Sio, a esse poema lrico, espiritual, secreto chamado Os Lusadas, to
soberano que se confunde com a mais nobre pergunta. Basta-me para o
tempo inteiro em palavra portuguesa. 371
Ou seja, Cames se trata de uma referncia, no caso, assumidssima, e,

encontrada desde o incio de seu percurso enquanto poeta. Para isso, recordemos a
releitura herbertiana sobre o soneto camoniano Transforma-se o amador na cousa
amada, encontrada em A colher na boca (1961), dilogo analisado por Maria Lcia dal
Farra em seu artigo Herberto Helder, leitor de Cames. Mencionemos tambm a
desleitura herbertiana do episdio contido no canto III de Os Lusadas, encontrado no
conto Teorema, de Os passos em volta (1963), cotejo j analisado por Lilian Jacoto no
artigo O teorema da barbrie: uma desleitura de Cames.
Grandes temas como o amor (e o erotismo), a morte e a metamorfose fazem
convergir as duas poticas, mas sobretudo um outro: a questo da metapoesia, a reflexo
sobre a linguagem, j presente em Cames e S de Miranda, poetas do sculo XVI.
Cuidemos ento dos poemas que efetivam um encontro entre os poemas dA faca no
corta o fogo e os poemas camonianos.
371
HELDER, Herberto. Herberto Helder: entrevista. Inimigo Rumor, n. 11. 2 semestre de 2001. p. 195.
366
Um poema j analisado no captulo II, do mundo que malmolha ou desolha no
me defendo, soa o tema do desconcerto do mundo na obra de Cames, visto que o
sujeito potico enuncia: porque eu, o mundo e a lngua/ somos um s/
desentendimento. Como observa Marcia Arruda Franco sobre a Esparsa ao
desconcerto do mundo de Cames372: O mundo cotidiano no Imprio lusada est em
desconcerto relativamente aos valores bblicos, pois os bons so castigados e os maus
so recompensados (...). O desconcerto do mundo no funciona para o sujeito potico,
que quando no se comporta bem recebe o mal em dobro373. Obviamente que o
contexto histrico de Cames rege-se pelos valores cristos: os bons, os que os seguem,
e os maus, os que deles se desvirtuam. No caso da obra herbertiana, o conflito surge do
embate entre a concepo potica e a concepo utilitria sobre as coisas, portanto,
trata-se de uma questo para alm do bem e do mal: a esttica.
Numa acepo histrica e hodierna: qual o lugar do poeta e da poesia no
mundo contemporneo? Para o poeta, o mundo demasiadamente pragmtico de hoje no
seria um desconcerto? Ouve-se por demais o tilintar das moedas, mas pouco se ouve o
canto do poeta. Ademais, o que aconteceria ao poeta se ele supostamente resolvesse
aderir aos valores do mundo cotidiano do sculo XXI, qual a recompensa ou o castigo
que o aguardaria?
De qualquer forma, mantendo o culto desinteressado ao trabalho potico, o
poeta desentende-se com o mundo e a lngua numa acepo comunicativa,
padronizada ou instrumental ela no possibilita o poema -, uma vez que a figura do
poeta no atende aos clamores do til e o mundo, por sua vez, no atende ao chamado
da poesia. No entanto, deste mundo que malmolha ou desolha o poeta, ele no se
defende.
Outro poema tambm j comentado no captulo II, o mesmo sem gente
nenhuma que te oua, ecoa um pouco das lamentaes do sujeito potico encontradas
no canto X, de Os Lusadas: N-mais, Musa, n-mais, que a Lira tenho/ Destemperada
e a voz enrouquecida/ E no do canto, mas de ver que venho/ Cantar a gente surda e
endurecida/ O favor com que mais se acende o engenho/ No no d a ptria, no, que
372
Os bons vi sempre passar/ No Mundo graves tormentos; / E pera mais me espantar,/ Os maus vi sempre nadar/
Em mar de contentamentos./ Cuidando alcanar assi[m]/ O bem to mal ordenado,/ Fui mau, mas fui castigado,/
Assi[m] que s para mi[m]/ Anda o Mundo concertado. Cf. CAMES, Lus de. Lus de Cames obra completa.
Organizao, introduo, comentrios e anotaes de Antnio Salgado Jnior. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar,
2003. p. 475-476.
373
FRANCO, Marcia Arruda. O tema do Desconcerto do mundo. In: Dicionrio de Lus de Cames. Coordenao
Vitor Aguiar e Silva; vrios colaboradores. So Paulo: Leya, 2011. p. 314.
367
est metida/ No gosto da cobia e na rudeza/ Da austera, apagada e vil tristeza.374
Quer dizer, o poeta no possui o favor, o reconhecimento de seus contemporneos,
que se demonstram mais preocupados com outras questes. No poema herbertiano, tem-
se uma inverso do que fora enunciado na estrofe do canto camoniano, dado que o
sujeito enuncia: mesmo sem gente nenhuma que te oua,/ poema intrnseco dito a
portugus e dentes. Mesmo sem reconhecimento, o poeta no deve desistir da lira, do
canto que ela entoa.
Num outro poema, o colinas aparecidas numa volta de oxignio, frutas375, tem-
se novamente Cames como intertexto, e agora com o tema da morte: e porque estou
morrendo aprendo/ a unidade do mundo,/ e tu, Cano, se algum te perguntasse como
no morro,/ responde-lhe que porque/ morro, (...)/ e nesse mistrio que como no
morro/ que porque morro, escrevo376. Estes versos retomam os da cano camoniana
Junto de um seco, fero e estril monte: Assi[m] vivo; e se algum perguntasse,/
Cano, como no mouro,/ Podes-lhe responder que porque mouro377. Cames
direciona-se para a Cano, personificando-a, desejando inquirir sobre a natureza do
fazer potico segundo o que se depreende da leitura herbertiana feita sobre esta cano
camoniana.
Em resumo, o poema herbertiano promove uma releitura metapotica destes
versos camonianos, apropriando-se sobretudo da presena da morte no sentido de
metamorfose da subjetividade do poeta: sob este vis, em razo do exerccio contnuo
da escrita potica e da obteno do poema, o poeta morre. No entanto, observemos que
os versos finais do poema herbertiano arrematam que esta morte constante a cada
poema escrito o que atribui sentido para a sua vida: a sua paixo.
Transcrevamos agora um poema dA faca no corta o fogo que dialoga com
outro verso de outra cano camoniana e que ainda no fora mencionado em nossas
anlises:
ata e desata os ns aos dias meteorolgicos, dias orais, manuais,
irredimveis,
mais que sangue agudo da mo lngua,
que fruta acerba desmanchada
374
CAMES, Lus de. Os Lusadas. In: Lus de Cames obra completa. Organizao, introduo, comentrios e
anotaes de Antnio Salgado Jnior. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2003. p. 262.
375
Quanto a este relevante poema, realizamos integralmente a sua anlise num dos ensaios constantes no livro
Soldados aos laos das constelaes Herberto Helder, organizado por Lilian Jacoto e Luis Maffei.
376
2009. p. 582-583.
377
CAMES, Lus de. Canes. In: Lus de Cames obra completa. Organizao, introduo, comentrios e
368
entredentes,
oh trabalha-me, intuito
lrico,
por fora esses dias manuais,
por dentro troca tudo meu to secretrio assim como um sufco,
ou isso378
Este poema intricado envolve a leitura de um poeta por outro poeta: Herberto
Helder, enquanto leitor de Cames. Portanto, devemos levar isto muito em conta em
nossa anlise e partir desta constatao.
Os versos ata e desata os ns aos dias meteorolgicos, dias orais, manuais,/
irredimveis referem-se aos poemas. O termo dias funciona como metfora para os
poemas findos. E estes dias so qualificados de meteorolgicos, orais, manuais
e irredimveis. Meteorologia tem a ver com os fenmenos atmosfricos: presso
atmosfrica, umidade relativa do ar, temperatura, nebulosidade etc. Para concretizar o
poema, o poeta tem de lidar com as condies climticas que o presidem, tentando
medi-las e minimamente control-las. Como o tempo atmosfrico, a linguagem se
apresenta como algo da ordem do catico e do instvel ao poeta, sendo assim, ele
precisa dar conta destas condies climticas oferecidas pela linguagem a fim de que o
poema possa num dia meteorolgico, ou seja, na esperada, porque medida pelo
meteorologista, linguagem potica.
Um parntese agora. Nos anos 50, Herberto Helder chegou a exercer a
profisso de meteorologista na Ilha da Madeira e esta informao autobiogrfica de
algum modo serve para estabelecer neste poema um liame pontual entre arte e vida,
liame, por sinal, tambm realizado no primeiro verso do poema aparas gregas de
mrmore em redor da cabea, uma vez que Herberto Helder tambm trabalhou como
empacotador de aparas de papis e, por fim, no verso e os substantivos perfeitos
respirem uns dos outros na tmpera do poema pratica-te como contnua abertura, no
qual o termo tmpera alude a uma tcnica especfica e aprendida, provavelmente, com
o trabalho que tambm exerceu enquanto operrio no arrefecimento de lingotes de ferro
numa forja. Obviamente que a tmpera tambm se refere a uma tcnica de pintura.
Retornando ao poema, os poemas aparecem como dias orais, porque
envolvem um trabalho de dico, de trabalho com sons, ritmos, em suma, o cuidado do
poeta com a melopeia. A seguir, os poemas so dias manuais, visto que no prescinde
378
2009. p. 599.
369
do manuseio, do trabalho das mos do poeta. Por fim, os poemas so irredimveis,
porque so cosmognicos, dado que se trata de um acontecimento nico, de uma
instaurao nica pelas mos do poeta-criador. Desta maneira, constitui cada poema
uma unidade singular.
O trecho do primeiro verso ata e desata ns aos dias se refere ao poeta
enquanto autor (ata ns) e leitor (desata ns). Portanto, este poema destaca a faceta
do poeta como um leitor da tradio. Isto faz parte do ofcio criativo, ler e reler
atentamente a tradio. E os versos seguintes cuidam de desvelar o ato de leitura sobre
um poema da tradio: mais que sangue aguda da mo lngua,/ que fruta acerba
desmanchada/ entredentes,. Somente no trecho meu to certo secretrio pertencente
ao penltimo verso, saberemos ento que se trata da leitura da cano camoniana Vinde
c, meu to certo secretrio.
Quando um poeta forte rel a tradio, ele geralmente se posiciona quando a
retoma, se for o caso, num de seus poemas. De alguma forma esta releitura entra em sua
mquina de emaranhar paisagens, cumprindo alguma funo no gratuita. Neste poema
que vimos comentando, entrev-se o elogio do sujeito potico aos versos camonianos
desta cano, pois ele enuncia mas que sangue agudo mo/ que fruta acerba
desmanchada. Ou seja, elogia a preciso das palavras camonianas e que vitalmente
(sangue) compe a sua cano. Conclui-se ento: que fruta acerba desmanchada ou
que poema lido! Houve uma espcie de xtase do sujeito com a leitura desta cano,
mas em que sentido?
Observemos que o verso entredentes sugere uma imagem potica de
violncia, pois a leitura de um poema impactante ou, sob o ponto de vista de cada poeta,
relevante, no o deixa imune. Transmuta-o, transmuta a sua subjetividade enquanto
poeta e, por isso, o verso: por dentro troca tudo meu to certo secretrio. O poema o
impactou, foi importante nesta retomada da tradio. Transmutou-o, matou-o assim
como um sufco, ou seja, por sufocao. Cumpriu-se assim a finalidade do poema, a
transmutao.
Se a fruta acerba [foi] desmanchada entredentes, isto indica que o sujeito
potico no leu a cano camoniana por ler, mas devorou-a, mastigou-a com ferocidade,
apropriando-se dos nutrientes desta fruta acerba em seu corpo, em seu livro A faca
no corta o fogo? O poeta um leitor ativo da tradio e, com isso, ele solicita ao
poema que l: oh trabalha-me, intuito/ lrico,/ por fora esses dias manuais, isto , que
370
os dias manuais ou os poemas da tradio o trabalhem, que lhe sirvam para fazer os
seus poemas.
Mas por que a fruta acerba? Com o termo acerbo, j ocorrido em outros
poemas herbertianos e encontrado nos versos da cano camoniana Agora
experimentando a fria rara/ De Marte, que cos olhos quis que logo/ Visse e tocasse o
acerbo fruto seu379, ressalta-se o azedume da fruta. Esta fruta, portanto, no oferece o
alimento doce ao paladar. O sentido mais figurado para o termo acerbo o de rigor e
o de dor. Em suma, a cano camoniana Vinde c, meu to certo secretrio tem mesmo
estes atributos: o da dor do sujeito enquanto tema e o do rigor com a palavra potica,
resultando numa fruta acerba ao leitor.
Sendo assim, leiamos ento os seus primeiros versos a fim de que neles
constatemos a acerba, funda lngua portuguesa:
Vinde c, meu to certo secretrio

Dos queixumes que sempre ando fazendo,
Papel, com quem a pena desafogo!
As sem-razes digamos que, vivendo,
Me faz o inexorvel e contrrio
Destino, surdo a lgrima e a rogo.
Deitemos gua pouca em muito fogo;
Acenda-se com gritos um tormento
Que a todas as memrias seja estranho.
Digamos mal tamanho
A Deus, ao Mundo, gente e, enfim, ao vento,
A quem j muitas vezes o contei,
Tanto debalde como o conto agora;
Mas, j que pera errores fui na[s]cido,
Vir este a ser um deles no duvido.
Que, pois j de acertar estou to fora,
No me culpem tambm se nisto errei.
Sequer este refgio s terei:
Falar e errar, sem culpa, livremente.
Triste de que to pouco est contente!
J me desenganei que de queixar-me

No se alcana remdio; mas quem pena
Forado lhe gritar, se a dor grande.
Gritarei; mas dbil e pequena
A voz pera poder desabafar-me,
Por que nem com gritar a dor se abrande380.
(...)
379
380
Idem. p. 322.
371
Num comentrio sobre esta cano camoniana, Maria de Lurdes Saraiva
salienta tanto a aproximao maior entre arte e vida quanto o emprego de uma tcnica
compositiva apurada:
Esta Cano, que justificadamente a mais famosa de quantas Cames

escreveu, tem sido por todos os bigrafos considerada uma autobiografia
sentimental. Embora em muitos outros poemas se contenham confidncias
biogrficas, nenhuma outra composio tem por tema o relato da vida do
Poeta, desde o nascimento at o momento em que escreve (...) O estilo
concentrado, a viso retrospectiva e distante de uma experincia que pertence
irremediavelmente ao passado, a maestria formal, as indicaes epocais
proporcionadas pelo tema, confluem na atribuio do poema ao perodo
posterior ao regresso a Lisboa, mas anterior publicao dos Lusadas. 381
Mais do que uma autobiografia sentimental, pensamos que se trata de uma

autobiografia potica, em que as menes supostamente autobiogrficas so
transfiguradas segundo o propsito potico. O interesse da obra herbertiana pela cano
camoniana reside na leitura metapotica que dela pode se depreender. Reparemos nos
primeiros versos de Cames: Vinde c, meu to certo secretrio/ Dos queixumes que
sempre ando fazendo,/ Papel, com quem a pena desafogo!. Vejamos como os termos
papel e pena (hoje, a bic cristal) remetem ao metapotico, ao trabalho de reflexo
sobre a linguagem. E os versos continuam: Mas, j que pera errores fui na[s]cido,/ Vir
este a ser um deles no duvido./ Que, pois j de acertar estou to fora,/ No me culpem
tambm se nisto errei. Ou seja, trata-se da figura do poeta, daquele que nasceu pera
errores.
Interessante os versos Sequer este refgio s terei:/ Falar e errar, sem culpa,
livremente./ Triste de que to pouco est contente!, pois, sob uma perspectiva
metapotica, o sujeito afirma com naturalidade a necessidade de compor os seus
poemas, a de falar, e a possibilidade de errar, de que o poema no saia como o
esperado, de que a sua mo no seja to precisa. Por isso, o sujeito lamenta: Triste
quem de to pouco est contente!, quer dizer, lamenta o poeta que supostamente no se
preocupe com o rigor em seus poemas. Ou no encalo de outra hiptese: a rigor, todo
poema um erro, pois se desvia das normas gramaticais impostas oficialmente para a
lngua, contorcendo-a.
381
SARAIVA, Maria de Lurdes. Vinde c, meu to certo secretrio. In: CAMES, Lus de. Lrica completa. vol.
III. Prefcio e notas de Maria de Lurdes Saraiva. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1980. p. 68.
372
Notemos nos seguintes versos a dor, o sofrimento que decorre do exerccio da
atividade potica: mas quem pena/ Forado lhe gritar, se a dor grande./ Gritarei;
mas dbil e pequena/ A voz pera poder desabafar-me,/ Por que nem com gritar a dor
se abrande. Quem pena o poeta, que sua muito, que sofre para compor com a sua
pena o seu poema no caso do sculo XXI, com a sua bic cristal no papel, no
caderno ou no cran de seu computador. Vejamos que quem poeta, forado lhe
gritar, se a dor e grande, isto , quem poeta tem de escrever, principalmente se a
experincia que o assola lhe parece grande e digna de um poema.
Nos versos Gritarei; mas dbil e pequena/ A voz pera poder desabafar-me,/
Por que nem com gritar a dor se abrande, registra-se o conflito entre a necessidade de
compor o poema e a aluso a uma insuficincia da voz potica, que parece no estar to
potente, dbil e pequena, para apreender com competncia uma experincia que se
apresenta ao poeta to intensa. No captulo II, ressaltamos a tenso entre a potncia e a
impotncia criativa nA faca no corta o fogo, pois lemos poemas em que o sujeito se
lamenta da esterilidade ou da dificuldade que lhe toma conta, levando-o como Cames a
cantar esta dbil e pequena que o acompanha.
Para finalizarmos a nossa anlise, leiamos alguns dos versos finais da cano
camoniana e os comentemos:
N-mais, Cano, n-mais; que irei falando,

Sem o sentir, mil anos. E se acaso
Te culparem de larga e de pesada
- No poder ser (lhe dize) limitada
A gua do mar em to pequeno vaso.382
Ou seja, a cano camoniana se desfecha asseverando a tarefa sem fim de seu

ofcio de poeta: que irei falando, sem o sentir, mil anos. Assume-se o trabalho
contnuo com a obra potica, pois ela sempre poder ser melhorada, aperfeioada ou
acrescentada de novos poemas. Nesse sentido, o poeta poderia escrever mil anos sem se
dar conta. E o sujeito potico afirma que se reputarem a Cano demasiadamente
larga e pesada, que ela responda aos insatisfeitos que a experincia potica no sujeito
que escreve se demonstra to excessiva (como a gua do mar) que dificilmente pode
ser represada no poema (ou num to pequeno vaso). Deste modo, isto se coaduna com
382
373
a obra herbertiana, que no livro A faca no corta o fogo mostra este lado mais
angustioso e, portanto, menos glorioso do processo criativo: o do esgotamento da voz, o
da impotncia criativa etc. Atentemos, leitores, para o fato de que procuramos nos
aproximar da cano camoniana sob o prisma do olhar herbertiano, o da metapoesia...
Encerrando o nosso comentrio a respeito da presena de versos de Cames

nA faca no corta o fogo, analisemos um excerto de poema que menciona mais um de
seus eminentes textos, aproveitando para, posteriormente, ressaltar a abertura da obra
herbertiana ao jorro caudaloso da tradio em geral:
memria de meu bisav Francisco Ferreira,

santeiro
lcool, tabaco, anfetaminas, que alumiao, mijo cor de ouro e esperma

grosso,
tudo quente, e eu risco
e desenvolvo,
mantenho aberta a ferida, infundo
a mida, aos poucos, minha, humilssima,
respirao
na madeira madura rasgada e na fundura da argila,
e no stio espera cai o pacote,
brilha, porque na toro da luz o pacote de tripas
sou eu que o fao, e risco
e lixo e pinto e nimbo e ponho sob a mo atenta
esquerda
e as frias foras da vista a crua
artesania, e ouo agora na rdio Bach, meu Deus, e Haendel, e peo:
leiam-me dos livros
o curso de sbolos rios que vo, ou Lucrcio:
que
o mundo um caos sumptuoso este
o segredo:
msica, e eu estou bbado, e to amargo o tempo,
to irrevocvel,
quero eu dizer: doce ouvir o que se ouve muito junto ao ouvido,
enquanto se responde ao movimento dos dedos,
embora as asas do arcanjo, rmiges e retrizes, cada uma do tamanho da
parede de uma casa,
no passem pelas portas:
segredo o gosto de ser ainda agraz e agudo,383
(...)
383
2009. p. 570-571.
374
O poema se dedica ao bisav do sujeito potico que, curiosamente, era um
santeiro, um escultor de imagens de santos. Sendo o seu ascendente um esculpidor de
santos, justifica-se, de certo modo, a sua vocao enquanto descendente: a de escultor
de poemas, um objeto sagrado. Herda, assim, a habilidade de seu bisav, descendendo
de uma linhagem daqueles que esculpem.
O primeiro bloco de versos lcool, tabaco, anfetaminas, que alumiao, mijo
cor de ouro e esperma grosso,/ tudo quente, e eu risco/ e desenvolvo,/ mantenho aberta a
ferida, infundo/ a mida, aos poucos, minha, humilssima,/ respirao/ na madeira
madura rasgada e na fundura da argila,/ e no stio espera cai o pacote, inicia-se com o
sujeito descrevendo o cenrio. Tem-se o lcool, o que sugere que ele bebe ou bebeu, o
tabaco, o que indica que ele fuma ou fumou, e, por fim, as anfetaminas, o que
aponta para o consumo de drogas sintticas que visam deix-lo num estado de viglia,
de excitao corporal.
Mais do que vcios, percebamos como os elementos lcool, tabaco,
anfetaminas funcionam como estimulantes para o trabalho do poeta, pois lembremo-
nos de que A faca no corta o fogo traz, de modo geral, um sujeito fascinado pela
linguagem potica, mas que se encontra momentaneamente pouco estimulado para
compor os seus poemas.
Logo adiante, este sujeito enuncia: que alumiao, que iluminao.
Provavelmente, o recurso a estimulantes externos o ajudou no processo criativo, dado
que a luz apareceu e, em seguida, as excrees do corpo tambm aparecem e
consistentes: mijo cor de ouro e esperma grosso. O ouro excretado pelo corpo na
forma do mijo recorda a purificao da linguagem e o esperma grosso indica que o
sujeito se excitou e excretou o seu esperma, mais especificamente um esperma denso,
espesso, volumoso. E o poeta analogamente no excreta o poema para fora de seu corpo
ou mais especificamente para dentro da linguagem?
Temos que o poema est acontecendo, pois a descrio do processo criativo
apresenta-se em curso: tudo quente, e eu risco/ e desenvolvo,/ mantenho aberta a
ferida, infundo/ a mida, aos poucos, minha, humilssima,/ respirao/ na madeira
madura rasgada e na fundura da argila,. A temperatura se demonstra quente e o
sujeito risca no papel o verso, escreve-o, ou num outro sentido, risca-o para reescrev-
lo. E ele desenvolve o poema, mantm aberta a ferida, o processo criativo, infundindo
nesta ferida aberta o lquido. Ou seja, o sujeito compe o poema, insufla-o. Observemos
375
que o sentido de infundir tambm o de colocar um lquido em ebulio dentro de
um vaso; sendo assim, o sujeito vai ocupando o espao do poema (vaso) com as
palavras (lquido).
Relata-se agora o pouco vigor do sujeito no que concerne ao exerccio de seu
ofcio: a mida, aos poucos, minha, humilssima,/ respirao/ na madeira madura
rasgada e na fundura da argila,. Ele infunde a mida, aos poucos, com dificuldade
ou com muita pacincia. Notemos que a palavra humilssima que aparece
posteriormente no verso significa o carter extremamente humilde de alguma coisa e
tambm tem a ver com o mido que, em Portugal, hmido, acionando no poema o
aparecimento do elemento gua. Quer dizer, o poeta dispe de pouca gua para
colocar no vaso, no poema. No apresenta muito potente a sua criatividade, o que se
depreende dos versos transcritos.
Mas, aos poucos, vai conquistando a linguagem potica: a mida [a que lhe
tem sido escassa, significando tambm menina jovem, pequena, adolescente], aos
poucos, minha. H a respirao/ na madeira [o poeta trabalha o poema como um
marceneiro] madura rasgada e na fundura da argila [o poeta trabalha como um oleiro].
E, por fim: e no stio espera cai o pacote,/ brilha, porque na toro da luz o pacote de
tripas/ sou eu que o fao,. O sujeito potico trabalha e obtm o poema, j que o
pacote cai e brilha. Ele declara que ele torce a luz, que ele trabalha a linguagem,
contorcendo-a. E surge ento o pacote, mais especificamente o pacote de tripas,
dado que o poema detm os atributos constituintes do corpo, de um corpo que aparece
aos pedaos: atentemos para as tripas, uma das partes do corpo. Num elucidativo
artigo, Izabela Leal observa sobre isso:
(...) devemos lembrar que em sua obra o fazer potico uma operao que
ocorre no corpo e assim este no surge apenas como tema ou material sobre o
qual o poeta trabalha, mas ganha uma importncia especial por ser retratado
como o prprio local da criao (...). Na poesia de Herberto Helder, o corpo
no se apresenta atravs de uma tematizao romntica ou clssica, no se
trata de um corpo bem acabado, de formas perfeitas e ordenadas, nem de um
corpo "descrito" em sua totalidade. O que h so os ncleos energticos do
corpo - boca, nus, vagina, intestinos, corao -, e os seus fluidos - sangue e
esperma. O corpo um lugar de intensidades, de fluxos vitais 384.
384
LEAL, Izabela. Corpo, sangue e violncia na poesia de Herberto Helder. ZUNI - Revista de poesia & debates.
v. 4. 2004.
376
Portanto, o aspecto corporal do poema ressalta-se na apresentao das partes,
no caso, as tripas. Quando afirmamos que o poema equipara-se ao corpo na obra
herbertiana, queremos enfatizar a sua concepo enquanto um organismo vivo. Na
verdade, como Izabela Leal bem argumenta, o corpo no mais aquele descrito em
sua totalidade, trata-se de um corpo dilacerado, fragmentado, apresentado segundo os
seus ncleos energticos e os seus fluidos.
E este pacote de tripas, o sujeito diz: sou eu que o fao, e risco/ e lixo e
pinto e nimbo e ponho sob a mo atenta/ esquerda. Destaca-se aqui o trabalho com o
poema, escrito, reescrito, lixado etc. O sujeito nimba o poema colocando-lhe a aurola
e, assim, ala-o ao sagrado com a sua mo atenta, visto que exercera a sua crua
[cruel] artesania.
A seguir, o sujeito se aproxima do cotidiano ao nos mencionar que ouve
msica barroca uma estao de rdio: e ouo agora na rdio Bach, meu Deus, e
Haendel, e peo:/ leiam-me dos livros. Ressaltam-se aqui os aspectos musical e
sagrado da poesia, solicitando ao leitor que atente para a presena destes elementos no
aspecto construtivo de sua obra, pois mais adiante o sujeito conclui este/ o segredo:/
msica/ e eu estou bbado. Mais do que isso, o sujeito potico pede ao leitor para que
este o leia levando em conta sobretudo o legado musical de Bach tido como o seu
Deus, ou melhor, mestre - e, em seguida, o de Haendel.
E no somente a msica barroca alem: leiam-me dos livros/ o curso de
sbolos rios que vo. Neste momento do poema, o sujeito potico explicita novamente
o dilogo com a obra de Cames, levando A faca no corta o fogo a executar aquelas
palavras da autoentrevista que na abertura deste item transcrevemos: Preciso ir l atrs,
vou s Canes camonianas, a Babel e Sio, a esse poema lrico, espiritual, secreto
chamado Os Lusadas, to soberano que se confunde com a mais nobre pergunta. Basta-
me para o tempo inteiro em palavra portuguesa.
O trecho do verso o curso de sbolos rios que vo se remete s redondilhas
camonianas conhecidas tanto pela designao Babel e Sio quanto pelo seu verso de
abertura sbolos rios que vo ou sobre os rios que vo, apresentando 365 versos. Sobre
a sua data de composio no se tem muita certeza, mas muitos crticos defendem que
ela se trata de uma obra tardia na vida de Cames. Ela tem como intertexto o salmo
bblico 136 (137), o Super Flumina Babylonis:
377
s margens dos rios da Babilnia,
ns nos assentvamos e chorvamos,
lembrando-nos de Sio.
Nos salgueiros que l havia,
pendurvamos as nossas harpas,
pois aqueles que nos levaram cativos
nos pediam canes,
e os nossos opressores,
que fssemos alegres, dizendo:
Entoai-nos algum dos cnticos de Sio.
Como, porm, haveramos
de entoar o canto do Senhor
em terra estranha?
Se eu de ti me esquecer, Jerusalm,
que se resseque a minha mo direita.
Apegue-se-me a lngua ao paladar,
se me no lembrar de ti,
se no preferir eu Jerusalm
minha maior alegria.
Contra os filhos de Edom, lembra-te, Senhor,
do dia de Jerusalm,
pois diziam: Arrasai, arrasai-a,
at aos fundamentos.
Filha da Babilnia,
que hs de ser destruda,
feliz aquele que te der o pago
do mal que nos fizeste.
Feliz aquele que pegar teus filhos
e esmag-los contra a pedra.385
Da leitura do salmo bblico, depreendemos que se trata da lamentao dos

judeus em exlio em virtude da conquista de Jerusalm (Sio), aproximadamente em
580 a.C. Encontram-se agora cativos em terras estrangeiras, na Babilnia. Por conta
desta precria condio, os judeus no tm nimo de cantar com as suas harpas, pois
no se encontram em sua ptria. Esperam a revanche de Deus contra aqueles que os
humilharam, que os desterraram. Transcrevamos agora as duas primeiras quintilhas nas
quais se contrapem Sio e Babilnia:
Sbolos rios que vo

Por Babilnia, me achei,
Onde sentado chorei
As lembranas de Sio
E quanto nela passei.
Ali, o rio corrente

De meus olhos foi manado;
E, tudo bem comparado,
Babilnia ao mal presente,
Sio ao tempo passado.386
385
A Bblia Sagrada. Traduzida em portugus por Joo Ferreira de Almeida. Revista atualizada no Brasil. 2. ed.
Barueri: Sociedade Bblica do Brasil, 1993. p. 434-435.
378
Nas redondilhas camonianas, encontramos um sujeito potico desiludido com o
seu presente, representado pela Babilnia: Babilnia ao mal presente,. Em
contrapartida, Sio corresponde ao tempo passado, ao conjunto de experincias da
vida do sujeito.
Sob o vis de uma leitura mais herbertiana das redondilhas, conseguimos
entrever a metapoesia nos versos seguintes:
Ali, lembranas contentes

Na alma se representaram;
E minhas cousas ausentes
Se fizeram to presentes
Como se nunca passaram.
Ali, de[s]pois de acordado,

Co rosto banhado em gua,
Deste sonho imaginado,
Vi que todo o bem passado
No gosto, mas mgoa. 387
(...)
Sio representa o tempo das lembranas contentes [que] na alma se

representaram. Sentado, o sujeito percebe a precariedade do tempo presente, na
Babilnia, e o tempo da plenitude com as coisas, vivido em Sio. Encontra-se em
exlio e melanclico em terras estrangeiras. Banha o seu rosto e constata que a
Babilnia a nova e triste realidade.
Mais adiante, o sujeito exilado, enquanto poeta, busca alguma plenitude
duradoura com os seus papis, mas em vo:
E vi com muito trabalho

Comprar arrependimento.
Vi nenhum contentamento,
E vejo-me a mi[m], que espalho
Tristes palavras ao vento.
Bem so rios estas guas

Com que banho este papel;
Bem parece ser cruel
Variedade de mgoas
E confuso de Babel.
386
CAMES, Lus de. Redondilhas. In: Lus de Cames obra completa. Organizao, introduo, comentrios e
387
Idem. p. 497-498.
379
Como homem que, por exemplo
Dos transes em que se achou,
De[s]pois que a guerra deixou,
Pelas paredes do templo
Suas armas pendurou;
Assi[m], de[s]pois que assentei

Que tudo o tempo gastava,
Da tristeza que tomei,
Nos salgueiros pendurei
Os rgos com que cantava.388
(...)
Nota-se a percepo do sujeito sobre o carter insolvel da poesia, pois a busca

da unidade com as coisas no tem a sua apoteose final: Vi nenhum contentamento,/ E
vejo-me a mi[m], que espalho/ Tristes palavras ao vento. A metapoesia pode ser mais
claramente depreendida nestes versos: Bem so rios estas guas/ Com que banho este
papel;. Parece que ao tentar se encaminhar para uma compreenso maior acerca das
coisas com o exerccio do ofcio criativo, o sujeito se embaralha mais e mais:
Variedade de mgoas/ E confuso de Babel.
Este sujeito obteve verdadeiros transes com o seu ofcio potico, mas depois
de tanta guerra contra as palavras, contra a linguagem, pelas paredes do templo/ suas
armas pendurou. Concluiu pela completa confuso instaurada entre as coisas. Tudo
parece inapreensvel ao sujeito. Deste modo, ele decide pendurar os seus instrumentos:
Da tristeza que tomei,/ Nos salgueiros pendurei/ Os rgos com que cantava. E,
corroborando a possibilidade de uma leitura metapotica, confrontamo-nos com as
seguintes quintilhas:
Aquele instrumento ledo

Deixei da vida passada,
Dizendo: - Msica amada,
Deixo-vos neste arvoredo,
memria consagrada.
Frauta minha que, tangendo,

Os montes faz[]eis vir
Pera onde estveis, correndo,
E as guas, que iam de[s]cendo,
Tornavam logo a subir,
Jamais vos no ouviro
388
380
Os tigres, que se amansavam;
E as ovelhas, que pastavam,
Das ervas se fartaro
Que por vos ouvir deixavam.389
(...)
O sujeito potico abandona a sua frauta num arvoredo, instrumento que

detinha um poder encantatrio sobre as coisas, tal como o de Orfeu: Os montes
faz[]eis vir/ Pera onde estveis, correndo,; Jamais vos no ouviro/ Os tigres, que se
amansavam;. Deixa a sua msica amada pendurada, assim como os judeus
penduraram as suas harpas no salgueiro. Mas por qu? Vejamos a quintilha que
supostamente responde:
Ficareis oferecida
Fama, que sempre vela,
Frauta de mi[m] to querida;
Porque, mudando-se a vida,
Se mudam os gostos dela.390
(...)
J no possvel cantar como antes, pois no lugar da plenitude instalou-se a

confuso de Babel, onde nada se entende com nada. O sujeito encontra-se efetivamente
na Babilnia, em meio a terras estrangeiras, pois Sio ficou para trs e no
representa mais a situao presente. O canto ledo de outrora cedeu lugar ao luto da
melancolia. Porm, constrangem o sujeito a cantar em terras estrangeiras, de modo que
ele enuncia:
Destes o mando tirano

Me obriga, com desatino,
A cantar, ao som do dano,
Cantares de amor profano
Por versos de amor divino.
Mas eu, lustrado co santo

Raio, na terra de dor,
De confuses e de espanto,
Como hei de cantar o canto
Que s se deve ao Senhor?391
389
390
Idem. p. 499.
391
Ibidem. p. 502.
381
Ou seja, o canto que lhe obrigam o profano, o inautntico. H a reviravolta e
a possibilidade do novo canto ento divino e autntico:
Tanto pode o benefcio

Da graa, que d sade,
Que ordena que a vida mude:
E o que tomei por vcio
Me faz grau pera a virtude.
E faz que este natural

Amor, que tanto se preza,
Suba da sombra ao real,
Da particular beleza
Para a Beleza geral.
Fique logo pendurada

A frauta com que tangi,
Hierusalm sagrada,
E tome a lira dourada
Pera s cantar de ti;
No cativo e ferrolhado
Na Babilnia infernal,
Mas dos vcios desatado
E c desta a ti levado,
Ptria minha natural.
(...)
E tomando j na mo
A lira santa e capaz
Doutra mais alta inveno,
Cale-se esta confuso,
Cante-se a viso da paz!392
(...)
Por fim, os instrumentos so trocados: no lugar da frauta, tem-se agora a lira

dourada e, assim, a promessa da viso da paz que cala a confuso. Esta ptria
minha natural do sujeito se trata da poesia. No caminho oposto, Babilnia e tudo o
que lhe assemelhe merece o desprezo:
E tu, carne que encantas,

Filha de Babel to feia,
Toda de misrias cheia,
Que mil vezes te levantas
Contra quem te senhoreia,
Beato s pode ser
392
382
Quem coa ajuda celeste
Contra ti prevalecer,393
(...)
Enfim, o que nos importa apontar para a busca da purificao da

subjetividade vislumbrada pela obra herbertiana:
Ali achar alegria

Em tudo perfeita e cheia
De to suave harmonia,
Que, nem por pouca, recreia,
Nem, por sobeja, enfastia.394
(...)
O poeta encontra-se exilado na modernidade, sobrevivendo na Babilnia dos

dias atuais, mundo cindido no qual ele se encontra, dedicando-se ento quela terra
prometida, Sio: busca-se a ascese ou a purificao pela prtica da poesia, rejeitando-
se o quanto pode a confuso de Babel.
Se traarmos o dilogo entre poesia e mstica, temos que o trabalho com o
poema permite uma forma de ascese, na medida em que o poema transmuta, ele purifica
e eleva. Mas tudo se d num plano absolutamente terrestre. Deste modo, na obra
herbertiana s se pode falar de um misticismo laico, pois ela nunca se remete a um Deus
da teologia.
E, por isso, os versos leiam-me dos livros/ o curso de sbolos rios que vo, ou
Lucrcio:. A referncia explcita ao nome do poeta e filsofo latino Lucrcio (96-55
a.C) basta para colocar qualquer pensamento mstico no plano do terreno, dado que a
concepo materialista das coisas lhe oferece respaldo. Lucrcio escreveu De rerum
natura, obra em que expe a doutrina do epicurismo e que constitui o testemunho mais
bem acabado do atomismo: tudo se compe de infinitas partculas materiais, os tomos,
que se movem no vazio. H trs tipos de movimentos possveis para os tomos, a saber:
o choque, a queda vertical no vazio e o desvio (clinamen) de sua queda vertical, este
ltimo ao que parece se trata de uma inovao de Lucrcio e daria conta de
teoricamente explicar o choque entre os tomos e a consequente formao da
diversidade material que destes choques decorre. E um ltimo dado a respeito do
393
anotaes de Antnio Salgado Jnior. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2003. p. 504-505.
394
Idem. p. 505.
383
pensamento de Lucrcio: a concepo material do mundo leva o poeta a defender que a
alma mortal. Em suma, a obra herbertiana declara o desejo de que sua leitura seja feita
a partir de uma concepo material das coisas e sobretudo da poesia.
Em seguida, encontramos os versos: que/ o mundo um caos sumptuoso -
este/ o segredo:/ msica, e eu estou bbado, e to amargo o tempo,/to irrevocvel,/
quero eu dizer: doce ouvir o que se ouve muito junto ao ouvido,/ enquanto se responde
ao movimento dos dedos,/ embora as asas do arcanjo, rmiges e retrizes, cada uma do
tamanho da/ parede de uma casa,/ no passem pelas portas:. Enfatiza-se agora
novamente o processo criativo, pois a partir do caos sumptuoso tem-se o encontro da
msica. E o sujeito encontra-se bbado, ou melhor, embriagado pela linguagem
potica. Ele se situa num tempo amargo, mas considera doce escutar o que se ouve
muito junto ao ouvido, / enquanto se responde ao movimento dos dedos, quer dizer,
gratificante o trabalho do poeta com a poesia. Mesmo que as asas do arcanjo no
consigam passar pelas portas, mesmo que o trabalho com a poesia lide com algo que
est para alm de suas possibilidades.
Concluindo, o segredo a capacidade que o poeta tem de ter para recomear
a tarefa da criao potica, de se entregar a mais um processo criativo e assim
sucessivamente, reinventando-se e inventando novos poemas: segredo o gosto de ser
ainda agraz e lrico. E, diga-se, inventar e reinventar-se sob o peso da tradio.
Finalizemos o captulo com o poema que se segue, ressaltando que a obra

herbertiana se constri no dilogo com a tradio:
o ministrio lrico, o mais grave e equvoco, o dom, no o tenho,

espreito-o, leitor,
por cima do ombro dos outros,
rtmico, manuscrito,
porque sofro do rro,
porque me no equilibro nas linhas,
palavras sim insubstituveis mas
to pouco sustentveis,
sei contudo de alguns danando beira do abismo,
que tusa surreal!
ou fodem murcho?
a mim, que no creio em Deus, ptria ou famlia,
384
em teorias da linguagem,
na vida eterna,
na gramtica,
na foda estrita,
em prtica tcnica nenhuma,
na glria da lngua,
no h apoio de insero que me valha,
e os poemas talvez no passem porque h muitos ces que ladram,
morro faz bastante tempo,
ou no ganhei a mo esquerda certa,
ou no perdi a razo suficiente,
Bernardim, Gomes Leal, ngelo de Lima, os loucos,
para-me de repente o pensamento,
luzia a lusa lngua,
se era o mesmo ministrio voltava sempre ao como,
exasperado, lcido,
o mais msica de cmara possvel,
o recndito,
o crrego,
to virgem nele se bebia a gua,
e lisa, lmpida, ligada,
a fria se revolvia nas chagas cruas da boca,
o ministrio lrico era o de ferir palavras ou de ferir-se com elas,
oh terror e deslumbre,
aqua alta!395
O texto se inicia com o trecho ministrio lrico, equiparando o ofcio potico

ao ofcio de um religioso, aquele que se ocupa do ministrio sagrado. Ele qualifica-o
de grave srio ou elevado - e equvoco polissmico ou errado. Mais adiante,
deixa claro ao leitor que no possui o dom, mas que o espreita, que o vigia ou o
observa atentamente. Na verdade, espreita-o por cima do ombro de outros, espreita-o
por ser leitor criativo da tradio. Aqui, o poema herbertiano esclarece que a atividade
potica se exerce com o conhecimento desta tradio, revisitando-a, deformando-a,
atualizando-a de forma parcialssima.
E o sujeito diz: porque sofro do rro,/ porque me no equilibro nas linhas,/
palavras sim insubstituveis mas/ to pouco sustentveis,. Ele espreita o dom, no o
tem, e, por isso, ele sofre do rro. O poema no se oferece facilmente ao poeta, pelo
contrrio, exige muito trabalho na sua elaborao, da que no possa ser reputado
simplesmente um dom. O termo rro, grafado com acento circunflexo, alude ao fato
de a escrita potica intencionalmente no respeitar as normas gramaticais oficiais.
395
2009. p. 590-592.
385
Ento, o verso transparece que o sujeito potico sofre do rro oriundo da prtica da
poesia. Num outro sentido, o sujeito sofre em virtude de errar o poema, precisando
reescrev-lo, lapid-lo, uma vez que ele no possui o dom, mas espreita-o. Portanto,
tem de trabalh-lo. E o dom trabalhado no garante estabilidade ao sujeito potico, visto
que ele no se equilibra nas linhas. Fundam-se os poemas, palavras sim
insubstituveis, porm isso no resulta na segurana do poeta. Tanto que o sujeito diz:
sei contudo de alguns danando beira do abismo,/ que tusa surreal. Ou seja, ele
conhece poetas que vo ao limite do perigo oferecido pela poesia. Novamente o
erotismo vem tona no poema herbertiano, no termo tusa, demonstrando que as obras
destes poetas levam o sujeito a um estado de excitao sexual, pois transcendem,
transfiguram magnificamente a linguagem, conduzindo o sujeito potico ao surreal,
ao inusitado, ao contato com percepes novas, desconhecidas.
No verso seguinte, encontramos a dvida deste sujeito: ou fodem murcho?
Conhecendo poetas que danam beira do abismo, o sujeito se pergunta pela eficcia da
prtica potica de outros: os que fodem murcho, os poucos excitveis, os que
penetram pouco as potencialidades da linguagem. A seguir, os versos explicitam
algumas das coisas refutadas pelo sujeito quando o assunto poesia: a mim, que no
creio em Deus, ptria ou famlia,/ em teorias da linguagem,/ na vida eterna,/ na
gramtica,/ na foda estrita,/ em prtica tcnica nenhuma,/ na glria da lngua,/ no h
apoio de insero que me valha,/ e os poemas talvez no passem porque h muitos ces
que ladram. Quer dizer, moral religiosa, nacionalista, tradicionalista, lingustica etc,
tudo isso contribui para o mau andamento da prtica potica, so os muitos ces que
ladram e que espantam a boa poesia.
E o sujeito passa a refletir sobre o seu ofcio enquanto poeta: morro faz
bastante tempo,/ ou no ganhei a mo esquerda certa,/ ou no perdi a razo suficiente,/
Bernardim, Gomes Leal, ngelo de Lima, os loucos,. Traa-se um paralelo entre
poesia e loucura, dado que os poemas no devem oferecer ao leitor uma experincia nos
moldes de uma racionalidade tradicional. Assim, o sujeito potico se indaga se ganhou
a mo esquerda certa ou se perdeu a razo suficiente ao longo de sua obra e evoca
os nomes dos poetas Bernardim Ribeiro (1482?-1552?), Gomes Leal (1848-1921) e
ngelo de Lima (1872-1921), os loucos. Bernardim Ribeiro e ngelo de Lima
chegaram a ser internados por serem reputados loucos. Gomes Leal caiu na pobreza em
razo da morte de sua me e no alcoolismo, passando a viver como um andarilho nas
386
ruas, o que lhe rendeu um espancamento. Graas mobilizao de escritores que
reconheciam o seu valor enquanto poeta, passou a receber uma penso irrisria do
Estado. Num outro poema, o sujeito enunciou sobre a sua relao particular com a
loucura: e eu que sou louco, um pouco, no ao ponto de ser belo ou maravilhoso ou
assintctico ou mgico, mas:/ um pouco louco/ porque fao com mos estilsticas um
invento fora e dentro dos estados naturais:396. O carter subversivo da poesia o eleva a
estatura do louco, pois os seus poemas no seguem o discurso lgico, linear e, nesse
aspecto, parecem mais os discursos soltos ou desconexos de um louco. Mas o sujeito
restringe: e eu que sou louco, um pouco (...)/ um pouco louco. Quer dizer, existe o
trabalho reflexivo da linguagem, de modo que os seus versos so minuciosamente
construdos um a um, o que o torna um pouco louco e no um louco por completo.
Os versos seguintes falam do processo criativo em si mesmo: para-me de
repente o pensamento,/ luzia a lusa lngua,/ se era o mesmo ministrio voltava sempre
ao como,/ exasperado, lcido,/ o mais msica de cmara possvel,/ o recndito,/ o
crrego,/ to virgem nele se bebia a gua,/ e lisa, lmpida, ligada,/ a fria se revolvia nas
chagas cruas da boca,. Ao mencionar nos versos anteriores os nomes de escritores
portugueses, algo assalta o pensamento do sujeito, suspendendo-o: para-me de repente
o pensamento,/ luzia a lusa lngua. Num verso marcado pela aliterao do l, brilha a
sua lngua materna: a lngua portuguesa. Pela semelhana grfica, a presena do termo
lusa no deixa de se remeter ao tusa encontrado mais no incio do poema,
contaminando assim de acepo ertica a palavra lusa.
No verso se era o mesmo o ministrio voltava sempre ao como, alude-se ao
carter recorrente da escrita potica. Nada se resolve, voltando o poeta ao ponto de
partida, reiniciando a mesma e interminvel tarefa deste ministrio: exasperado,
lcido,/ o mais msica de cmara possvel,/ o recndito,/ o crrego,/ to virgem nele se
bebia a gua,/ e lisa, lmpida, ligada,/ a fria se revolvia nas chagas cruas da boca,.
Novamente a relao entre poesia e msica no verso o mais msica de cmara
possvel. Pelo fato de ela ser tocada por poucos msicos, o rigor da sua execuo acaba
sendo maior do que o da execuo numa orquestra, pois os eventuais erros se
sobressaem mais. Os erros ou as falhas que passam despercebidos em grandes
396
2009. p. 583.
387
orquestras so mais identificveis na msica de cmara, pois o executante no tem como
disfar-los. O msico no tem onde se apoiar a no ser na msica que executa,
devendo zelar pela limpidez sonora. E com o texto potico, o mesmo deve se suceder. O
poeta deve executar o texto limpo e, portanto, rigoroso: lisa, lmpida.
Por fim, os versos finais: o ministrio lrico era o de ferir palavras ou de ferir-
se com elas,/ oh terror e deslumbre,/ aqua alta!. Destaca-se aqui a necessria violncia
contra a linguagem e contra o autor e/ou leitor por meio da escrita potica, para que haja
a transmutao ou purificao. Para ser potica, a linguagem tem de se ferir e ferir,
sendo, ao mesmo tempo, terror e deslumbre. Deste modo, obtm-se a desejada e
amada AQUA ALTA...
388
CONSIDERAES FINAIS
Durante a Tese, analisamos uma quantidade significativa de poemas dA faca

no corta o fogo no intuito de abordar uma srie de questes que percorrem a obra
herbertiana de um modo geral e outras que se encontram mais no livro em questo.
Priorizamos uma abordagem metapotica dos poemas, seguindo assim a
intencionalidade do prprio poeta, tornando-os mais legveis para pensarmos sobre
outras temticas igualmente relevantes.
Como uma espcie de fio estabelecido para o nosso raciocnio,
problematizamos a busca da unidade no contexto da obra de Herberto Helder.
Constatamos que o seu discurso reverencia o canto potico, praticando a linguagem
analgica, aquela que entrev semelhanas entre as coisas e que as une. Salientamos que
esta busca da unidade funciona tanto como tema quanto como motor que movimenta a
obra herbertiana. Motor potico, pois se trata de uma busca incessante e que, por conta
disso, no possui ponto de chegada. Serve ao propsito de uma subjetividade e de uma
obra em devir, visto que a morte advinda do processo criativo do poema as renova.
Tudo atende ao princpio da transmutao.
Em razo da prtica incessante da escrita potica, tem-se uma obra inacabada
no sentido de que ela sempre pode ser mais problematizada, tornada ainda mais
complexa. No entanto, cada poema possui o seu acabamento, constituindo-se como um
todo que integra uma rede de relaes: esta obra inacabada. Isto foi tratado quando
discorremos sobre o conceito de fragmento em voga no primeiro romantismo alemo.
Quisemos deixar clara esta tenso entre acabamento e inacabamento existente na obra
herbertiana que incessantemente se entrega como algo acabado ao leitor para em
seguida promover a instabilidade da rede de relaes anteriormente assentada. Como
exemplo, basta nos lembrarmos do caso dA faca no corta o fogo. Em sua primeira
edio, aparece como um livro individual e com determinados poemas; j na segunda
edio, passa a encerrar Ofcio cantante - poesia completa, apresentando um acrscimo
de textos poticos. Em suma, a obra herbertiana apresenta-se em devir, tal como deve
ocorrer com a subjetividade do autor e do leitor.
389
Como dissemos em nossa Tese, o sujeito potico deseja unir o que pode e
entrever semelhanas entre as coisas onde a nossa experincia pobre no cotidiano no
deixa. A linguagem comum precisa ser violentada para promover as associaes
inusitadas, levando-nos a percepes desconhecidas e enriquecedoras, na medida em
que nos propiciam a transmutao. Por isso, a experincia potica no pode deixar de
lidar com a obscuridade, pois aquilo que seja sobejamente familiar tem pouca chance de
metamorfosear alguma coisa. E nesta experincia de unir tudo com tudo, entrou a
necessidade de discutirmos sobre o conceito de Witz tambm do romantismo alemo.
Ele tem a ver com a linguagem analgica, dado que surge como um relmpago ou como
um claro na conscincia do poeta, acionando-lhe a habilidade de promover as snteses
iluminadoras e necessrias ao andamento do texto. Leva-nos ao contato com uma
dimenso pr-reflexiva das coisas, regio que nos permite uma experincia de ordem
mais perceptiva ou vivencial.
Enfatizamos durante as anlises dos poemas que eles so feitos do trabalho, do
rigor, mas tambm de algo mais espontneo engenho? inspirao? dom? talento? -,
descartando categoricamente uma escrita absolutamente cerebral ou uma escrita de
cunho automtico. Nem uma coisa nem outra, a poesia se faz do equilbrio entre a
reflexo e algo de mais involuntrio e aqui reside o nosso limite o qual no queremos
transgredir: o de querer explicar o que seja detalhadamente a experincia potica. No
existe uma frmula ou como diz o poeta num dos poemas do livro: que no h
nenhuma tecnologia paradisaca.
Com relao s especificidades dA faca no corta o fogo, pudemos neste livro
encontrar um dilema do sujeito potico. Comumente ele deseja compor os seus poemas,
expandir o seu potencial criativo, mas algo parece impedi-lo. Deste modo, so inmeros
os poemas do livro que explicitam um sujeito cindido e desanimado com o resultado ou
com a falta de resultado de seu ofcio. NA faca no corta o fogo, toda melancolia surge
a partir do momento em que o sujeito relata a sua grande dificuldade para compor os
seus textos. Sendo assim, existe uma tenso no sujeito entre a potncia criativa e a
dificuldade ou impotncia criativa.
E por qual motivo esta tenso surge muito mais abertamente neste livro? Ao
percorremos a ora herbertiana, encontraremos a sua crtica a poticas que se aproximam
demasiadamente do que ele chama <<real quotidiano>>, demonstrando-se muito
preocupadas com as questes consideradas urgentes. O risco que estas poticas correm
390
o de tornarem estas questes ditas mais urgentes do que a prpria poesia. Para Herberto
Helder, a poesia que deve estar em primeiro lugar, desenvolvendo-se como uma
atividade voltada para si mesma. Para o poeta, a forma de resistncia se d de outra
forma, justamente se afastando deste <<real quotidiano>>, geralmente promotor de
experincias pobres, pois automatizadas. Portanto, a obra potica no deve mimetizar
esta realidade mais imediata, mas transfigur-la se for o caso.
NA faca no corta o fogo, este <<real quotidiano>> convocado sobretudo no
uso abusivo do lxico tecnolgico ou na crtica contra a sociedade utilitria e de
racionalidade obtusa. Quanto ao lxico tecnolgico, temos que ele se torna
transfigurado na palavra potica, mostrando de que forma o <<real quotidiano>> pode
bem servir poesia. De resto, temos a crtica a ele: ao dinheiro que causa violncia, ao
comrcio, a corrupes, a Deus, ptria e famlia etc. Este livro deixa mais evidente as
preocupaes da obra herbertiana com relao aos problemas que afligem ou que
afligiram o mundo, como foi o caso do peso horroroso de um fato histrico: Auschwitz.
A resistncia da poesia herbertiana ao estado precrio das coisas sempre esteve
presente, pois a construo de um discurso potico obscuro que no se deixa facilmente
apreender indica que sua obra no compactua com as expectativas da ideologia
dominante: e sempre se escreveu na lngua do inimigo,/ e escreve-se nessa lngua
porque preciso que o inimigo no compreenda nunca,. Converte-se a linguagem do
cotidiano em linguagem potica, para que o inimigo no compreenda e assimile de
modo utilitrio a poesia.
A ttulo de hiptese, temos que esta aproximao maior dA faca no corta o
fogo ao <<real quotidiano>>, seja para transfigur-lo seja para oferecer-lhe crticas
contundentes, pode ter acarretado num livro cujo tema da impotncia criativa aparece
com maior insistncia se comparado aos outros. Sabemos das crticas da obra
herbertiana a poticas supostamente muito vinculadas ao <<real quotidiano>> e, de
certa forma, o livro em questo dele se aproxima, embora sempre fazendo servi-lo
poesia e no o contrrio: como foi o caso dos poemas em que o sujeito se encontra no
banheiro ou na cozinha, comeando assim a transfigurar poeticamente todos os
utenslios presentes no cenrio destes recintos. Temos para ns que este contato mais
intenso com o <<real quotidiano>> deixa alguma sequela no mbito do livro, tornando a
voz do sujeito um tanto fraca ou precria. Embora a dificuldade criativa ou a
impotncia episdica possa naturalmente fazer parte da carreira de um poeta,
391
obrigando-o a se reinventar e esta dificuldade aparece relatada em poemas de outros
livros, como o Do Mundo -, encontramos nA faca no corta o fogo realmente um
confronto mais explcito da poesia com a histria, o que provavelmente resulta num
rebaixamento da criatividade potica como forma de resistncia. Como se a arte potica
no se entregasse facilmente ao sujeito para falar de um <<real quotidiano>> ao qual ela
se contrape.
Outra observao: uma obra em devir tem de se movimentar. Ento, se em
outros livros notamos a presena forte de poemas que apresentam o pleno
funcionamento da linguagem analgica, nA faca no corta o fogo o mesmo no ocorre,
desvelando outras facetas para a obra herbertiana. No livro, continua-se reverenciando a
linguagem potica, mas sob a perspectiva de um sujeito cindido e demarcadamente
histrico, visto que a aproximao entre arte e vida tambm se sobressai neste livro,
mesmo se tratando de efeitos autobiogrficos. A nosso ver, revela-se o reverso da
analogia: a ironia. Ela vem situar o sujeito historicamente, descortinando o mundo
fragmentado e a tarefa interminvel da poesia: Falo evidentemente da realidade. Quero
dizer: da poesia. Trata-se da nica coisa simples e frgil. E por isso ironizvel. O jogo, o
acaso, o alarme, o desafio do esprito e claro- o ludibrio397.
Mas no nos esqueamos de que o lamento do sujeito sobre a precariedade de
sua voz no o impediu de confeccionar os poemas dA faca no corta o fogo, pois a sua
prpria impotncia episdica serviu como tema para a construo de poemas
riqussimos e complexos ao longo do livro. Notemos que os poemas de pequena
extenso se coadunam com este projeto potico de cantar a impotncia, demonstrando
formalmente que os poemas minguam tal como a voz potica do sujeito que os escreve.
Ou seja, trata-se de um livro estruturalmente bem arquitetado e que se dispe a cantar
temas que at ento no tiveram a sua devida oportunidade na obra herbertiana: eis o
caso dos gregos antigos.
Desde o ttulo, o dilogo com os gregos j se anuncia. H poemas que os
abordam mais nitidamente e cuidamos de analis-los. Na verdade, a retomada da cultura
grega antiga vem sendo efetuada em poesia desde o sculo XVIII, notadamente pela
cultura alem. O exemplo maior mesmo Hlderlin que, por sua vez, incessantemente
comparou com agudeza os modernos com os gregos antigos, demarcando-nos as
397
392
diferenas entre eles. E Herberto Helder leitor admirador da obra de Hlderlin,
revisitando-lhe as discusses acerca do sagrado em poesia na modernidade. Se para os
gregos antigos, o pthos sagrado (fogo divino) constitua-lhes o elemento natural, para
os modernos, ele participa como o elemento estranho. Em dado momento, os deuses se
afastaram dos homens e estes homens devem agora se voltar para o plano da imanncia,
terrestre: Quando o Pai desviou do dos homens o seu rosto/ E com razo comeou o
luto na terra398. O desejo de comunho plena com as coisas se perdeu da forma como
ela se dava entre os gregos antigos, restando-nos a arte como espao para esta
experincia de unidade intermitente e precria com as coisas.
Alis, a elegia hlderliniana O po e o vinho parece bem redimensionar os
tempos em que vivemos: Tebas murcha e Atenas; j no ressoam as armas/ Em
Olmpia, nem os carros de ouro de combate/ (...) Porque que, como outrora, no marca
um deus j a fronte do homem,/ Porque no pe o seu selo, como outrora, ao eleito?399
Em seguida, o sujeito potico conclui: Mas amigo! viemos tarde demais. Decerto
vivem os deuses,/ Mas l em cima, noutro mundo (...)/ Pois nem sempre consegue um
vaso fraco prend-los,/ S de tempo a tempo o homem suporta plenitude divina/ E vida
depois sonhar com eles400. Reparemos como os poemas so equiparados a vasos que
caso sejam fracos no possuem condies de reter esta experincia de comunho com as
coisas. No entanto, os poemas podem de certa forma desvelar esta experincia com o
sagrado: At que heris bastantes tenham crescido no bero de bronze,/ Coraes,
como outrora, semelhantes aos deuses em fora401. Mas a elegia de Hlderlin, numa
passagem clebre, reconhece a modernidade como tempos de ausncia: Entretanto s
vezes melhor me parece/ Dormir do que viver assim sem companheiros, ter/ De esperar
assim; e o que fazer e dizer entretanto/ No sei; e para qu Poetas em tempos de
indigncia?/ Mas eles so, dizes tu, como os santos sacerdotes do deus do vinho,/ que
iam de terra em terra em noite sagrada402. O desnimo momentaneamente assola o
sujeito potico, pois o sentimento de devastao ou de fragmentao faz sentir-se de
modo muito forte. Mas pela arte potica possvel ainda o sujeito de poema em poema
resgatar alguma forma de experincia de comunho com as coisas. Experincia precria
398
HLDERLIN, Friedrich. Poemas. Prefcio, seleco e traduo de Paulo Quintela. Lisboa: Relgio dgua, 1991.
p. 261.
399
Idem. p. 259.
400
Ibidem. p. 259.
401
Ibidem. p. 261.
402
Ibidem. p. 261.
393
quando funciona e, muitas vezes, falvel, dado que nem sempre o vaso forte para
suportar a experincia de plenitude. Mas quando funciona, entrev-se uma
reversibilidade entres os polos sujeito e objeto durante o processo criativo do poema, a
ponto de no podermos distingui-los. De modo que a arte potica torna precrias as
clssicas dicotomias sujeito e objeto, mente e corpo, esprito e matria, cultura e
natureza -, visto que ela no lida unicamente com a dimenso reflexiva da vida, mas
tambm com uma dimenso de cunho mais perceptivo, que nomeamos dimenso
irreflexiva. Nesta, as cises supostamente no teriam muito espao, uma vez que so
mais as aproximaes entre os heterogneos que importam do que a separao entre
eles. Trata-se de uma dimenso em que nos encontramos mergulhados e que mobiliza a
capacidade perceptiva do corpo.
Desta maneira, podemos dizer que existe um dilogo dA faca no corta o fogo
com as reflexes oriundas da obra potica de Hlderlin, especialmente no que tange ao
aparecimento e funcionamento expressivo dos termos Deus e sagrado nos poemas
do livro. Na obra herbertiana, at onde sabemos no encontramos o emprego da palavra
deuses, como na obra de Hlderlin e na dos poetas portugueses comentados. Como se
trata da proposta de uma potica que canta como pode a questo da unidade, temos que
o termo Deus seja mais conveniente para se referir a algo nico, ao um.
Notemos que esta busca da unidade tanto no espao do poema quanto na
perspectiva da obra como um todo deixa entrever uma coeso entre versos escritos no
portugus de hoje e fragmentos escritos em lnguas diversas o portugus falado por
brasileiros, o portugus mais arcaizado, o espanhol, o provenal, o galego-portugus, o
francs, o italiano, o alemo, o latim, o ingls, o rabe - e de discursos alheios,
obviamente que transfigurados a servio da obra de Herberto Helder. Trata-se de uma
linguagem um tanto bablica ou confusa, mas na qual os fragmentos so apropriados e
soldados uns aos outros e de acordo com os propsitos da obra herbertiana, o que lhes
torna possvel a coeso no plano textual.
No decorrer da Tese, efetivamos inmeros dilogos dos poemas do livro com a
tradio. Trouxemos algumas questes do romantismo alemo, tais como o Witz e o
fragmento. Se a obra na modernidade j no pode mais a representao de uma suposta
totalidade existente no mundo, ela pode construir ao menos um efeito de totalidade no
plano do papel, dotada de uma coerncia interna e de uma finalidade em si mesma
394
como um microcosmo autossuficiente403. No entanto, a obra permanece inacabada,
pois ela sempre deve se autoquestionar e pode se ampliar, pondo em xeque a rede de
relaes estabelecidas anteriormente. Ademais, os sentidos de cada palavra, de cada
poema, de cada livro e das relaes que eles podem estabelecer entre si, apontam para
um infinito semntico no plano da expresso e que, por isso, no se resolve nunca, dada
a complexidade e as possibilidades de tais relaes.
Trouxemos tambm algumas das reflexes de Hlderlin, o que nos abriu a
discusso para o dilogo com os gregos antigos num captulo especfico. Na obra
herbertiana, A faca no corta o fogo o livro que revisita os gregos de maneira explcita
e no encontrada em outros do poeta. E vimos que isto no se trata de uma atitude
exclusiva ou criada pelo nosso autor, mas de um contexto da poesia portuguesa do
sculo XX de mbito muito maior e, provavelmente, devedor do contato com a cultura
alem, sobretudo via Hlderlin e Nietzsche. Entre os gregos antigos, vislumbra-se um
perodo de maior proximidade entre homem e natureza, momento em que as dicotomias
que assolam a modernidade no se encontram intensamente presentes.
Por fim, outros dilogos do livro com a tradio foram analisados. A obra
herbertiana no vai aos gregos antigos para contrastar o nosso momento histrico com o
deles, mas vai tambm ao discurso bblico, sobretudo relendo transgressivamente o
Cntico dos cnticos. Em seguida, analisamos os poemas que tem como intertexto os
trovadores provenais e galego-portugueses, sem bem que um deles via Ezra Pound e
Augusto de Campos. Comentamos sucintamente o seu interesse pela msica barroca
alem e sobre quem no poderia faltar: Cames, referncia das maiores. Apropria-se
notadamente das canes camonianas. Os poemas das mais variadas pocas e dos mais
variados autores so retomados sob a perspectiva da metapoesia.
Podemos concluir que a tradio revisitada pela obra herbertiana mltipla,
sendo impossvel filiar o poeta a um movimento especfico ou a precursores
prontamente determinados, mesmo porque o seu dilogo no se perfaz somente com a
poesia. Gustavo Rubim comenta bem o que seja isso: O que o tempo tenha vindo a
desmentir quanto a algumas dessas conexes no invalida, todavia, o interesse de um
gesto crtico que d mais peso a uma potica dispersa por vrias assinaturas (...) do que
403
395
ao designar de um programa ou de um cdigo esttico imediatamente reconhecvel 404.
Trata-se de uma potica que devora tudo o que lhe apetece, de uma Constelao do
Lobo...
404
RUBIM, Gustavo. Maternidade e truculncia comeando a ler Herberto Helder. In: Arte de sublinhar.
Coimbra: Angelus Novus, 2003. p. 124-125.
396
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
OBRAS DE HERBERTO HELDER:
HELDER, Herberto. A faca no corta o fogo. In: Ofcio Cantante poesia completa.
Lisboa: Assrio & Alvim, 2009.
________________. Ofcio Cantante poesia completa. Lisboa: Assrio & Alvim,

2009.
________________. Ou o poema contnuo. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004.
________________. Herberto Helder Ou o poema contnuo. Lisboa: Assrio & Alvim,

2001.
________________. Photomaton & Vox. 3 ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1995.
________________. Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005.
________________. (org.). Edoi Lelia Doura: antologia das vozes comunicantes da

poesia moderna portuguesa. Lisboa: Assrio & Alvim, 1985.
________________. O bebedor nocturno poemas mudados para portugus. Lisboa:

Assrio & Alvim, 2010.
________________. Le pome continu somme anthologique. Trad. Magali Montagn

& Max de Carvalho. Paris: Institut Cames/Chandeigne, 2002.
________________. Nota intil. In: FORTE, Antnio Jos. Uma faca nos dentes.
Lisboa: Parceria A. M. Pereira, 2003.
__________________. Oulof. Lisboa: Assrio & Alvim, 1997.
__________________. Poemas amerndios. Lisboa: Assrio & Alvim, 1997.
__________________. Doze ns numa corda. Lisboa: Assrio & Alvim, 1997.
__________________. As magias. Lisboa: Assrio & Alvim, 2010.
__________________. Relance sobre a poesia de Edmundo de Bettencourt. In:

BETTENCOURT, Edmundo de. Poemas de Edmundo de Bettencourt. Lisboa:
Portuglia, 1963.
_________________. Herberto Helder: entrevista. Inimigo Rumor, n. 11. 2

semestre de 2001. p. 190-197.
397
Entrevista:
Herberto Helder entrevistado por Fernando Ribeiro de Mello. Publicada no Jornal de

Letras e Artes n. 139, de 17 de Maio de 1964.
Disponvel em < http://triplov.com/herberto_helder/Entrevista/index.html>. Acesso a 20
de novembro de 2009.
BIBLIOGRAFIA SOBRE HERBERTO HELDER:
BASTOS, Jorge Henrique. A Gramtica cruel de Herberto Helder. In: HELDER,

Herberto. O corpo o luxo a obra. Seleo de Jorge Henrique Bastos. So Paulo:
Iluminuras, 2000. p. 9-12.
BUESCU, Helena Carvalho. Herberto Helder: uma ideia de uma poesia omnvora.
Diacrtica, Cincias da Literatura, Braga: Livraria Minho, n. 23/3, 2009. p. 49-63.
DAL FARRA, Maria Lcia. A alquimia da linguagem leitura da cosmogonia potica

de Herberto Helder. Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1986.
_____________________. Herberto Helder, leitor de Cames. Revista Camoniana.

2 srie, v. 1. So Paulo, 1978. p. 68-90.
DCIO, Joo. Poesia e arte potica em Herberto Helder e outros estudos. Blumenau:
Edifurb, 2002.
DIOGO, Amrico Antnio Lindeza. Herberto Helder: texto, metfora, metfora do

texto. Coimbra: Almedina, 1990.
________________________________. Por exemplo (sobre Herberto Helder). Inimigo

rumor. Rio de Janeiro: 7 Letras/ Lisboa: Cotovia, n. 11, 2001. p. 180-189.
EIRAS, Pedro. Esquecer Fausto a fragmentao do sujeito em Raul Brando,

Fernando Pessoa, Herberto Helder e Maria Gabriela Llansol. Porto: Campo das
Letras, 2005.
FREITAS, Manuel de. Uma espcie de crime: apresentao do rosto de Herberto

Helder. Lisboa: & etc, 2001.
GUEDES, Maria Estela. A obra ao rubro de Herberto Helder. So Paulo: Escrituras,

2011.
________________. Herberto Helder - Poeta obscuro. Lisboa: Moraes, 1979.
398
GUERREIRO, Ana Lcia. A antropfaga festa. Metfora para uma ideia de poesia
em Herberto Helder. Diacrtica, Cincias da Literatura, Braga: Livraria Minho, n.
23/3, 2009. p. 9-22.
GUSMO, Manuel. Tatuagem & Palimpsesto da poesia em alguns poetas e poemas.

Lisboa: Assrio & Alvim, 2010.
________________. Herberto Helder ou <<A estrela plenria>>. In: HELDER,

Herberto. Le pome continu somme anthologique. Trad. Magali Montagn & Max de
Carvalho. Paris: Institut Cames/Chandeigne, 2002.
________________. Herberto Helder: o poema contnuo na primeira dcada do 2

milnio (preparativos). Diacrtica, Cincias da Literatura, Braga: Livraria Minho, n.
23/3, 2009. p.139-140.
JACOTO, Lilian. Os Passos em volta: o eu em metamorfose no espao literrio.

Dissertao de Mestrado, Universidade de So Paulo, 1996.
_______________. O Teorema da Barbrie: uma desleitura de Cames. Revista Camoniana,

Bauru, SP: EDUSC, v. 18, p. 11-25, 2005.
______________. O conto insolvel de Herberto Helder: Duas pessoas. Diacrtica,

Cincias da Literatura, Braga: Livraria Minho, n. 23/3, 2009. p. 101-112.
JACOTO, Lilian; MAFFEI, Luis. (org.) Soldados aos laos das constelaes
Herberto Helder. So Paulo: Lumme Editor, 2011.
JDICE, Nuno. As fronteiras do potico na poesia de Herberto Helder. Diacrtica,

Cincias da Literatura, Braga: Livraria Minho, n. 23/3, 2009. p.145-149.
LEAL, Izabela Guimares Guerra. Doze ns num poema: Herberto Helder e as vozes
comunicantes. Tese de doutoramento, 2008.
Disponvel em: <http://www.letras.ufrj.br/posverna/doutorado/LealIGG.pdf>. Acesso a
13 de junho de 2010.
_____________________________. Corpo, sangue e violncia na poesia de Herberto

Helder. ZUNI - Revista de poesia & debates. v. 4. 2004.
Disponvel em:
http://www.revistazunai.com/ensaios/izabela_leal_herberto_helder.htm>. Acesso a 25
de abril de 2008.
_____________________________. Coisas que aprendi com Herberto Helder. In:

ALVES, Ida; MAFFEI, Luis. (Org.). Poetas que interessam mais. Rio de Janeiro:
Azougue, 2011, p. 169-179.
LOPES, Silvina Rodrigues. A Inocncia do devir ensaio a partir da obra de Herberto

Helder. Lisboa: Vendaval, 2003.
399
______________________. Investigaes poticas do terror. Diacrtica, Cincias da
Literatura, Braga: Livraria Minho, n. 23/3, 2009. p.169-177.
MAFFEI, Luis Cludio de SantAnna. Do mundo de Herberto Helder. Tese de

doutoramento, 2007.
Disponvel em: <http://www.letras.ufrj.br/posverna/doutorado/MaffeiLCS.pdf>. Acesso
a 26 de abril de 2010.
_________________________________. (77x14) + 2009: 38 beleza

(herbertequao). Diacrtica, Cincias da Literatura, Braga: Livraria Minho, n. 23/3,
2009. p.113-128.
_________________________________. Por que no falte nunca onde sobeja, ou

melhor, excesso e falta na lrica de Herberto Helder. SCRIPTA. Belo Horizonte, v. 10,
n. 19, 2 sem. 2006, p. 189-202.
MAGALHES, Joaquim Manuel. Herberto Helder. In: Os dois crepsculos sobre

poesia actual e outras crnicas. Lisboa: A regra do jogo, 1981. p. 123-139.
MARINHO, Maria de Ftima. Herberto Helder, a obra e o homem. Lisboa: Arcdia,

1982.
MARTELO, Rosa Maria. Herberto Helder Assassinato e assinatura. In: A forma

informe leituras de poesia. Lisboa: Assrio & Alvim, 2010. p. 83-111.
_____________________. Em que lngua escreve Herberto Helder?. Diacrtica,

Cincias da Literatura, Braga: Livraria Minho, n. 23/3, 2009. p.151-168.
______________________. Os poetas futuros com mquinas de filmar nas mos:

relaes entre poesia e cinema em Herberto Helder e Manuel Gusmo. Disponvel em:
< http://repositorio-aberto.up.pt/bitstream/10216/14208/2/10poetasfuturos000073915.pdf>
Acesso em: 10 dez 2010 (2005). p. 49-61.
MARTINS, Manuel Frias. Herberto Helder: um silncio de bronze. Lisboa: Livros

Horizonte, 1983.
MONGELLI, Lnia Mrcia. Fremosos cantares: antologia da lrica medieval galego-

portuguesa. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2009.
PERKINS, Juliet. The Feminine in the poetry of Herberto Helder. Londres: Tamesis
Books, 1991.
PIMENTEL, Diana. Ver a voz, ler o rosto Uma polaride de Herberto Helder. Porto:
Campo das Letras, 2007.
RIBEIRO, Eunice. O sombrio trabalho da beleza (notas sobre o barroco em Herberto

Helder). Diacrtica, Cincias da Literatura, Braga: Livraria Minho, n. 23/3, 2009. p.
23-48.
400
ROSA, Antnio Ramos. Herberto Helder e a subverso das categorias do real. In: A
parede azul. Lisboa: Caminho, 1991.
____________________. Herberto Helder Poeta rfico. In: Poesia, liberdade livre.
Lisboa: Moraes, 1962.
RUBIM, Gustavo. Maternidade e truculncia comeando a ler Herberto Helder. In:

Arte de sublinhar. Coimbra: Angelus Novus, 2003.
______________. A cano da obra. Relmpago Revista de Poesia. Lisboa:

Fundao Lus Miguel Nava, n. 19, 2006. p. 59-80.
SANTOS, Maria Etelvina. Herberto Helder - Territrios de uma potica. Semear -

Revista da Ctedra Padre Antnio Vieira de Estudos Portugueses, n.4, 2000, p. 305-324.
SILVA, Joo Amadeu Carvalho da. A poesia de Herberto Helder do contexto ao

texto: uma palavra sagrada na noite do mundo. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian/ Fundao para a cincia e a tecnologia, 2004.
_____________________________. A faca no corta o fogo: contextos poticos de

uma biografia. Diacrtica, Cincias da Literatura, Braga: Livraria Minho, n. 23/3,
2009. p. 65-82.
_____________________________.A paixo pelo extremo exerccio da beleza em A

faca no corta o fogo. Itinerrios, v. 11, 2010, p. 205-222.
SILVEIRA, Jorge Fernandes da. O amor cru: Herberto Helder e Cames ou as duas
mes. In: Verso com verso. Coimbra: Angelus Novus, 2004. p. 73-91.
__________________________. Acolher na boca, depois no cho dos olhos: o poema

Ou o dia em que Herberto Helder de uma queda foi ao cho da mo de Fiama Hasse
Pais Brando. Diacrtica, Cincias da Literatura, Braga: Livraria Minho, n. 23/3,
2009. p.83-100.
SOARES, Lus Eustquio. Herberto Helder: entre o barroco e o neobarroco, a fbula

no nome. Agulha - Revista de Cultura, Fortaleza, So Paulo, n 64, julho/agosto de
2008. Disponvel em:< http://www.revista.agulha.nom.br/ag64helder.htm>. Acesso a
10 de dezembro de 2010.
VASCONCELOS, Maurcio Salles. Ou o Poema Contnuo. Via Atlntica (USP), v.

9, p. 259-262, 2006.
WILLER, Claudio. Herberto Helder e a grande poesia portuguesa contempornea.

Agulha - Revista de cultura. Fortaleza, So Paulo, n. 9, fevereiro de 2001.
Disponvel em: http://www.revista.agulha.nom.br/ag9helder.htm>. Acesso a 04 de
dezembro de 2009.
401
OBRAS EM GERAL:
A Bblia Sagrada. Traduzida em portugus por Joo Ferreira de Almeida. Revista

atualizada no Brasil. 2. ed. Barueri: Sociedade Bblica do Brasil, 1993.
ADORNO, Theodor. Crtica cultural e sociedade. In: Indstria cultural e sociedade.

Seleo de textos por Jorge M. B. de Almeida e trad. deste texto por Augustin Wernet e
Jorge M. B. de Almeida. 5 ed. So Paulo: Paz e Terra, 2002.
ALIGHIERI, Dante. A divina comdia. 3. vol. Trad. Italo Eugenio Mauro. So Paulo,
Ed. 34, 1998.
ANDRADE, Eugnio de. Poesia e Prosa (1940-1979). vol. 1 e 2. Lisboa: Imprensa

Nacional-Casa da Moeda, 1980.
_____________________. Sombra da Memria. 1 ed. Porto: Fundao Eugnio de

Andrade, 1993.
_____________________. O Sal da Lngua. Porto: Fundao Eugnio de Andrade,

1995.
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Poemas escolhidos. Org. Vilma reas. So

Paulo: Companhia das Letras, 2004.
_________________________________. Hlderlin ou o lugar do poeta. Jornal do

Comrcio, 30 de dezembro de 1967. p. 11.
ARENDT, Hannah. O conceito de Histria antigo e moderno. In: Entre o passado e

o futuro. 6 ed. Trad. Mauro W. Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 2007.
ARISTTELES. In: Metafsica. REALE, Giovanni (org.). Traduo de Marcelo Perine.

3 vol. So Paulo: Edies Loyola, 2001.
BARRENTO, Joo. O arco da palavra: ensaios. Organizao & prlogo de Floriano

Martins; ilustraes de Srgio Lucena. So Paulo: Escrituras Editora, 2006.
BATAILLE, Georges. La littrature et le mal. Paris: Gallimard, 2002.
__________________. Lerotisme. Paris: Les ditions de Minuit, 2004.
BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. Org. de

Teixeira Coelho. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1996.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras
escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 6 ed. So
Paulo: Brasiliense, 1993.
402
_________________. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. Traduo,
introduo e notas de Mrcio Seligmann-Silva. 3ed. So Paulo: Iluminuras, 2002.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco,
2011.
__________________. A parte do fogo. Trad. de Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro:

Rocco, 2011.
__________________. O livro por vir. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Martins

Fontes, 2005.
BOUTIRES, Jean; SCHUTZ, A. H. Biographies des troubadours: textes provenaux

des XIII et XIV sicles. Paris: A. G. Nizet, 1973.
BRETON, Andr. Arcano 17. Trad. de Maria Teresa de Freitas e Rosa Maria
Boaventura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985.
CAMES, Lus de. Lus de Cames obra completa. Organizao, introduo,

comentrios e anotaes de Antnio Salgado Jnior. Rio de Janeiro: Editora Nova
Aguilar, 2003.
________________. Lrica completa. 3 vol. Prefcio e notas de Maria de Lurdes

Saraiva. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1980.
Dicionrio de Lus de Cames. Coordenao Vitor Aguiar e Silva; vrios

colaboradores. So Paulo: Leya, 2011.
CAMPOS, Augusto de. Msica de inveno. So Paulo: Perspectiva, 1998.
__________________. Puras unhas no alto ar dedicando seus nix. In: CAMPOS,

Augusto; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo de. Mallarm. 3 ed. So Paulo:
Perspectiva, 1991.
__________________. As antenas de Ezra Pound. In: POUND, Ezra. ABC da

literatura. Organizao e apresentao da edio brasileira por Augusto de Campos;
trad. de Augusto de Campos e Jos Paulo Paes. 11 ed. So Paulo: Cultrix, 2006.
CAMPOS, Haroldo de. A palavra vermelha de Hlderlin. In: A arte no horizonte do

provvel. So Paulo: Perspectiva, 1977.
CENTENO, Yvette. Literatura e alquimia. Lisboa: Presena, 1987.
CESARINY, Mrio. Nobilssima viso. Lisboa: Guimares Editores, 1976.
________________. Corpo visvel. Lisboa: Assrio & Alvim, 2010.
CHAU, Marilena. Introduo histria da filosofia: dos pr-socrticos a Aristteles.

vol. 1. 2 ed., ver. e ampl. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
403
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: (mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros). Coord. Carlos Sussekind; trad. Vera
da Costa e Silva... [et al.]. 24 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2009.
CICERO, Antonio. O destino do homem. In: Poetas que pensaram o mundo. Org.
Adauto Novaes. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. p. 225-268.
CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionrio de smbolos. Trad. Rubens Eduardo Ferreira Frias.

So Paulo: Centauro, 2005.
COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. Trad. Cleonice P. B. Mouro. Belo

Horizonte: Ed. UFMG, 1996.
CORREIA, Natlia. O armistcio. In: Poesia completa O sol nas noites e o luar nos
dias. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1999.
COSTA, Alexandre. Herclito: fragmentos contextualizados. Traduo, apresentao e

comentrios por Alexandre Costa. Rio de Janeiro: DIFEL, 2002.
CRUZ, Gasto. A poesia portuguesa hoje. Lisboa: Pltano Editora, 1973.
CRUZ, San Juan de la. En una noche escura. In: SPITZER, Leo. Trs poemas sobre o
xtase. Trad. Samuel Titan Jr. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
DAL FARRA, Maria Lcia. Surrealismo e esoterismo: a alquimia da poesia. In:

GUINSBURG J.; LEIRNER, Sheila. (org.). O surrealismo. So Paulo: Perspectiva,
2008. p. 741-750.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Trad. Eloisa de Araujo Ribeiro; reviso filosfica

Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2007.
DIOGO, Amrico Antnio Lindeza. Lrica galego-portuguesa. Coimbra: Angelus

Novus, 1998.
ELIADE, Mircea. Ferreiros e alquimistas. Trad. Carlos Pessoa. Lisboa: Relgio

dgua, s/d.
_______________. O sagrado e o profano: a essncia das religies. Trad. Rogrio

Fernandes. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
FILHO, Rubens Rodrigues Torres. Novalis: o romantismo estudioso. In: NOVALIS.

Plen: fragmentos, dilogos, monlogo. Traduo, apresentao e notas de Rubens
Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Iluminuras, 1988.
FRANCO, Marcia Arruda. O tema do Desconcerto do mundo. In: Dicionrio de Lus

de Cames. Coordenao Vitor Aguiar e Silva; vrios colaboradores. So Paulo: Leya,
2011. p. 312-316.
404
GRNEWALD, Jos Lino. Piere Vidal Velho. In: Ezra Pound: Poesia. Introduo,
organizao e notas de Augusto de Campos; tradues de Augusto de Campos... (et al.);
textos crticos de Haroldo de Campos. So Paulo: HUCITEC; Braslia: Ed.
Universidade de Braslia, 1983. p. 55-57
GUINSBURG, Jacob. O romantismo. 2 reimp. da 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2088
HEISE, Elo; RHL, Ruth. O romantismo alemo como marco da modernidade. In:
MUTRAN, Munira H.; CHIAMPI, Irlemar. A questo da modernidade caderno 1.
So Paulo: Servio de Artes Grficas FFLCH/USP, 1993. p. 15-21.
HLDERLIN, Friedrich. Poemas. Prefcio, seleco e traduo de Paulo Quintela.

Lisboa: Relgio dgua, 1991.
____________________. Hiprion ou O eremita na Grcia. Trad. Erlon Jos Paschoal.

So Paulo: Nova Alexandria, 2003.
____________________. O canto do destino e outros cantos. Organizao, traduo e

ensaio de Antonio Medina Rodrigues. So Paulo: Iluminuras, 1994.
____________________. A morte de Empdocles. Traduo e introduo de Marise

Moassab Curioni. So Paulo: Iluminuras, 2008.
HOMERO. Ilada de Homero. Trad. Haroldo de Campos. 2 vol. So Paulo: Arx, 2004.
_________. Ilada. Trad. Frederico Loureno. Lisboa: Cotovia, 2005.
HORCIO. Arte potica. In: ARISTTELES; HORCIO; LONGINO. A potica

clssica. 6 ed. So Paulo: Cultrix, 1995.
JAKOBSON, Roman. A gerao que esbanjou seus poetas. Traduo e posfcio de

Sonia Regina Martins Gonalves. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
JARRY, Alfred. Ubu roi. Paris: Gallimard, 2002.
KANT, Immanuel: Crtica da Razo Pura. Traduo de Valrio Rohden e Udo Baldur
Moosburguer. 4. ed. So Paulo: Nova Cultural, 1991.
LACOUE-LABARTHE, Philippe. A imitao dos modernos ensaios sobre arte e

filosofia. Organizadores, Virginia de Araujo Figueiredo e Joo Camillo Penna/ traduo
Joo Camillo Penna... [et al.]. So Paulo: Paz e Terra, 2000.
LACOUE-LABARTHE, Philippe; NANCY, Jean-Luc. Labsolu littraire thorie de

la littrature du romantisme allemand. Paris: ditions du Seuil, 1978.
____________________________________________. A exigncia fragmentria,

traduo e apresentao de Joo Camillo Penna. In: Terceira Margem: Revista do
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura. Universidade Federal do Rio de
405
Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras, Ps-Graduao, Ano IX, n 10,
2004. p. 67-94.
LOURENO, Eduardo. O Labirinto da Saudade - Psicanlise mtica do destino

portugus. Lisboa: Gradiva, 2000.
LWY, Michael. A estrela da manh: surrealismo e marxismo. Trad. de Eliana Aguiar.

Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002.
MACHADO, Roberto. O nascimento do trgico: de Schiller a Nietzsche. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.
_________________.Nietzsche e o renascimento do trgico. Kriterion: Revista de

Filosofia. vol. 46, n 112, Belo Horizonte, dezembro de 2005.
MALLARM, Stphane. Ses purs ongles trs haut ddiant leur onyx,. In: CAMPOS,
Augusto de; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo de. Mallarm. 3 ed. So Paulo:
Perspectiva, 1991.
MELO E CASTRO, E. M. de. O fim visual do sculo XX & outros textos crticos. E. M.
de Melo e Castro; Ndia Battella Gotlib (org.). So Paulo: EDUSP, 1993.
MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel: a decomposio da figura humana de

Lautramont a Bataille. So Paulo: Iluminuras, 2002.
NIETZSCHE, Friedrich. A filosofia na idade trgica dos gregos. Trad. Maria Ins
Madeira de Andrade. Rio de Janeiro: Elfos Editora; Lisboa: Edies 70, 1995.
____________________. O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo. Trad.

J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
____________________. A vontade de poder. Trad. Marcos Sinsio Pereira Fernandes

e Jos Dias de Moraes. Rio de janeiro: Contraponto, 2008.
NOVALIS. Plen: fragmentos, dilogos, monlogo. Traduo, apresentao e notas de

Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Iluminuras, 1988.
_________. Hinos noite. Trad. Fiama Hasse Paes Brando. Lisboa: Assrio & Alvim,
1988.
NUNES, Jos Joaquim. Cantigas damigo dos trovadores galego-portugueses. Edio

crtica acompanhada de introduo, comentrio, variantes e glossrio. v. I e II. Coimbra:
Imprensa da Universidade, 1926.
PAZ, Octavio. El arco y la lira. El poema, la revelacin potica, poesa e historia. 3

ed. Mxico: FCE, 1972.
406
___________. A chama dupla amor e erotismo. Trad. Jos Bento. Lisboa: Assrio &
Alvim, 1995.
___________. Os Filhos do barro do romantismo vanguarda. Trad. Olga Savary.

Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
___________. Signos em rotao. Trad. Sebastio Uchoa Leite; organizao e reviso

Celso Lafer e Haroldo de Campos. So Paulo: Perspectiva, 2009.
PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas: escolha e valor na obra crtica de

escritores modernos. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
PESSANHA, Juliano Garcia. Instabilidade perptua. So Paulo: Ateli Editorial, 2009.
PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego/ por Bernardo Soares. Introduo e

organizao de Richard Zenith. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
_________________. Obra potica. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2006.
PLATO. O banquete, ou, Do amor. Traduo, introduo e notas do Prof. J.

Cavalcante de Souza. 4 ed. Rio de Janeiro: DIFEL, 2006.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. Trad. Augusto de Campos e Jos Paulo Paes. So
Paulo: Cultrix, 2007.
____________. Ezra Pound: Poesia. Introduo, organizao e notas de Augusto de

Campos; tradues de Augusto de Campos... (et al.); textos crticos de Haroldo de
Campos. So Paulo: HUCITEC; Braslia: Ed. Universidade de Braslia, 1983.
RIMBAUD, Arthur. O barco brio. In: Poesia Completa. Traduo, prefcio e notas
de Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995. p. 203-209
QUINTELA, Paulo. Hlderlin. 2 ed. Porto: Editorial Inova Ilimitada, 1971.
ROCHA PEREIRA, Maria Helena da. Um encontro com a Grcia de Eugnio de

Andrade. In: FERREIRA, Jos Ribeiro; DIAS, Paula Barata. (coord.). Fluir perene - A
cultura clssica em escritores portugueses contemporneos. Coimbra: Imprensa da
Universidade de Coimbra, 2004. p. 97-109.
ROOB, Alexander. O museu hermtico alquimia & misticismo. Trad. Teresa Curvelo.
Taschen, 1997.
ROSENFELD, Anatol. Esboo de Hlderlin. In: Letras germnicas. So Paulo:

Perspectiva: EDUSP; Campinas: Editora da Universidade Estadual de CAMPINAS,
1993. p. 41-56.
ROUBAUD, Jacques. La fleur inverse: lart des troubadours. 2 dition rvise et

augmente dune postface. Paris: Les Belles Lettres, 1994.
407
SARAIVA, Antnio Jos; LOPES, scar. Histria da literatura portuguesa. 17 ed.
Porto: Porto editora, 1996.
SCHEEL, Mrcio. Potica do romantismo: Novalis e o fragmento literrio. So Paulo:

Ed. UNESP, 2010.
SCHLEGEL, Friedrich. O dialeto dos fragmentos. Traduo, apresentao e notas de

Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1997.
__________________. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos. Traduo,

prefcio e notas de Victor-Pierre Stirnimann. So Paulo: Iluminuras, 1994.
SERRES, Michel. O nascimento da fsica no texto de Lucrcio: correntes e

turbulncias. Trad. Pricles Trevisan. So Paulo: Editora UNESP; So Carlos:
EdUFSCAR, 2003.
SPINA, Segismundo. A lrica trovadoresca: estudo, antologia crtica, glossrio. 2 ed.

refundida e aumentada. Rio de Janeiro: Grifo, 1972.
SPITZER, Leo. Trs poemas sobre o xtase. Trad. Samuel Titan Jr. So Paulo: Cosac &
Naify, 2003.
___________. La enumeracin catica en la poesa moderna. In: Linguistica e

historia literria. Madrid: Editorial Gredos, 1961.
SUZUKI, Mrcio. O gnio romntico crtica e histria da filosofia em Friedrich

Schlegel. So Paulo: Iluminuras, 1998.
VERNANT, Jean-Pierre. A bela morte e o cadver ultrajado. Discurso. n 9, So

Paulo, novembro de 1978. p. 31-62.
WERLE, Marco Aurlio. Poesia e pensamento em Hlderlin e Heidegger. So Paulo:

Editora UNESP, 2005.
____________________. Hlderlin: intuio e intimidade. Ide. So Paulo, vol.34, n

53, dezembro de 2011.
WILLER, Claudio. O obscuro encanto: gnose, gnosticismo e poesia moderna. Rio de

Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010.
_______________. Andr Breton, Nadja e Grard de Nerval: estranhas relaes.

Agulha - Revista de Cultura, Fortaleza, So Paulo, n 59, setembro/outubro de 2007.
Disponvel em:< http://www.revista.agulha.nom.br/ag59breton.htm>. Acesso a 20 de
setembro de 2010.
________________. Surrealismo: poesia e potica. In: GUINSBURG J.; LEIRNER,

Sheila. (org.). O surrealismo. So Paulo: Perspectiva, 2008. p. 281-322.
408
________________. Magia, poesia e realidade: o acaso objetivo em Andr Breton.
In: GUINSBURG J.; LEIRNER, Sheila. (org.). O surrealismo. So Paulo: Perspectiva,
2008. p. 323-350.
________________. Escrita automtica?. In: GUINSBURG J.; LEIRNER, Sheila.

(org.). O surrealismo. So Paulo: Perspectiva, 2008. p. 709-722.
WINCKELMANN, Johann Joachim. Reflexes sobre a imitao das obras gregas em

pintura e em escultura. In: A pintura: Textos essenciais (Vol. 4: O belo). So Paulo:
Ed. 34, 2007.
409
Anexos
410
1.
PIERRE VIDAL VELHO
Trata-se de Pierre Vidal, o louco par excellence de toda a Provena, de quem a lenda narra como ele
corria louco, como um lobo, por causa de seu amor por Loba de Penaultier, e como os homens o caaram
com ces atravs das montanhas de Cabaret e o trouxeram como morto para a casa dessa Loba de
Penaultier e como ele e o seu Senhor o curaram e o hospedaram, e ele permaneceu algum tempo naquela
corte. ele quem fala:
Quando penso nos grandes dias findos

E invoco aquela esplndida folia,
Salve! Amaldio a minha energia
E ao sol verbero a sua euforia;
Pois aquele que era j morreu
E o rubro sol zomba de minha agonia.
Vejam-me, sou Vida, que era o louco dos loucos!

Rpido e rijo como o rei os lobos
Quando os veados fugiam-me entre vidoeiros,
E os jograis cantavam-me nos cancioneiros,
E os galgos fugiam, e os gamos fugiam
E h muito ningum mais fugiu.
At os ces me sabiam e sabiam do medo.

Deus! O sangue da cora esguichava quente
Pelos afiados dentes e lbios purpurinos!
Quente era o sangue, mas no me queimava
Como o escrnio, e depois os lbios de Penaultier.
Ah, sim, so tolos se pensam que o tempo arrefece
A noite azul lembrada por Vidal.

Deus! Mas a prpura do cu era profunda!
Clara, funda, translcida, com as estrelas
Engastadas em cristal: e porque no veio
O meu sono difcil, aos santos saudei
Por aquela insnia Piere ficou espreita
Em viglia de louco entre os azevinhos.

Lpida, veio a Loba, como um cepo impelido,
Rente, verde e silente e no Reno ondulado,
Verde era o seu manto, cerrado e guarnecido
Por tnue tecido de seda fina
Como nvoa onde sua forma branca
Lutava e conquistava. Ah, Deus! Conquistava!

Silente veio a amante na noite serena.
Conversas? Fora! Quem fala de amor e palavras?!
Esse amor silente e quente
Como o destino silente e potente
At se esmorecer em tudo dar e tomar.
Erecto, ardente, triunfante, at morrer.

Deus! Ela era branca, esbelta como laje
Lavrada em mrmore, e o sopro arquejado
Cessou enfim. Ento aguardei, e extra,
Semi-nua, e depois nua, da banha de aafro,
411
Extra de todo esta adaga que lateja aqui.
A ela acordou e zombou do pobre estroina.

Ah Deus, a Loba! A minha nica amante!
Foi sua carne alguma vez feita e desfeita?
Deus maldiga os anos que encanecem tais mulheres!
Olhem c, este Vidal, que foi caado, esfolado,
Desonrado, mas no se dobrou e ao fim venceu.
E amaldio em sua rubra euforia,

Eu que conheci vales, ribeiras, videiras,
Ptios, e toda a disparada pela mata.
Naquela imensa folia, mirem-me enrugado
Como um velho tronco de carvalho,
Zombado em minha ptrida nostalgia.
Nenhum homem ouviu a glria dos meus dias:

Nenhum homem ousou e venceu na ousadia:
A noite, o corpo e o amlgama de uma flama!
O que possus, mesquinhos, que faa ganhar
Essa glria terrena? Ou quem ganhar
Tal galardo de guerra com sua grande proeza?
tempo de indolncia! mulos imberbes

Que disfaram paixes e desejam desejos.
Vem-me enrugado, em seu escrnio dos escrnios;
Mas desprezo-os pelas chamas poderosas
Que me reduziram a estas cinzas.
Ah, Cabaret! Ah Cabaret! De novo tuas colinas!
Tirem suas mos de mim!... Farejando o ar.

Ah! este odor quente!
(Traduo de Jos Lino Grnewald)
GRNEWALD, Jos Lino. Piere Vidal Velho. In: POUND, Ezra. Ezra Pound: Poesia. Introduo, organizao e
notas de Augusto de Campos; tradues de Augusto de Campos... (et al.); textos crticos de Haroldo de Campos. So
Paulo: HUCITEC; Braslia: Ed. Universidade de Braslia, 1983. p. 55-57.
412
2.
- Ai flores, ai, flores do verde po,

se sabedes novas do meu amigo?
ai, Deus, e u ?
Ai, flores, ai flores do verde ramo,

se sabedes novas do meu amado?
ai, Deus, e u ?
Se sabedes novas do meu amigo,

aquel que mentiu do que ps comigo?
ai, Deus, e u ?
Se sabedes novas do meu amado

aquel que mentiu do que mi a jurado?
ai, Deus, e u ?
- Vs me preguntades polo vossamigo?

E eu ben vos digo que s e vivo:
ai, Deus, e u ?
Vs me preguntades polo vossamado?

E eu ben vos digo que viv e so:
ai, Deus, e u ?
E eu ben vos digo que s e vivo

e seer vosc ant o prazo saido:
ai, Deus, e u ?
E eu ben vos digo que viv e so

e s[e]era vosc ant o prazo passado:
ai, Deus, e u ?
(El-rei D. Dinis)
NUNES, Jos Joaquim. Cantigas damigo dos trovadores galego-portugueses. Edio crtica
acompanhada de introduo, comentrio, variantes e glossrio. v. II. Coimbra: Imprensa da Universidade,
1926. p. 19-20.
413
3.
RAIMBAUT DAURENGA (... 1150-1173)
1. Er [sic] resplan la flors enversa

pels trencans rancx e pels tertres
Quals flors? Neus, gels e conglapis,
que cotz e destrenh e trenca,
don vey morz quils, critz, brays, siscles;
pels fuels, pels rams e pels giscles;
ma mi te vert e jauzen joys,
er quan vey secx los dolens croys.
2. Quar enaissi o enverse

que. l bel plan mi semblon tertre,
e tenc per flor lo conglapi,
e. l cautz mes vis que, l freit trenque,
e. l tro mi son chant e siscle,
e paro. m fulhat li giscle;
aissi, m suy ferms lassatz en joy
que re no vey que. m sai croy.
3. Mas una gen fada enversa

cum seron noirit en tertres,
que. m fan trop pieigz que conglapis
quus quecx ab sa lengua trenca
e. n parla bas et ab siscles;
e no y Val bastos ni giscles
ni menassas, ans lur es joys,
quan fan so don hom los clam croys.
4. Quar en baizan, no. us enverse,

no mo tolon plan ni tertre,
dona, ni gel no conglapi;
mas nom-poder trop, men trenque.
Dona, per cuy chant e siscle,
vostre belh huelh mi son giscle
que. m castion si. l cor ab joy
quieu non aus aver talan croy.
5. Anat ai cum cauzenversa

lonc temps, sercan vals e tertres,
marritz cum hom cui conglapis
cocha e mazelhe trenca,
quanc no. m conquis chans ni siscles
plus que. l fels clercx conquer giscles.
Mas ar, Dieu lau, malberga joys
mal grat dels fals lauzengiers croys.
6. Mos vers an, quaissi lenverse

que no. l tenhon val ni tertre,
la ion hom non sen conglapi
414
ni a freitz poder que. y trenque:
a midons lo chant e. l siscle
clar, quel cor li. n intro. l giscle,
selh que sap gen chantar ab joy,
que no. s tanh a chantador croy.
7. Doussa dona, amors e joys

nos tem ensems mal grat dels croys.
8. Jocglar, granre ai menhs de joy,

quar no. us vey, e. n faz semblan croy.
SPINA, Segismundo. Raimbaut dAurenga. A lrica trovadoresca: estudo, antologia crtica, glossrio. 2 ed.
refundida e aumentada. Rio de Janeiro: Grifo, 1972. p. 124-125.
415
4.
Ses purs ongles trs haut ddiant leur onyx,

LAngoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,
Maint rve vespral brl par le Phnix
Que ne recueille pas de cinraire amphore.
Sur les crdences, au salon vide: nul ptyx,

Aboli bibelot dinanit sonore,
(Car le Matre est all puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Nant shonore).
Mais proche la croise au nord vacante, un or

Agonise selon peut-tre le dcor
De licornes ruant du feu contre une nixe,
Elle, dfunte nue en le miroir encor

Que, dans loubli ferm par le cadre, se fixe
De scintillations sitt le septuor.
1868-1887
MALLARM, Stphane. Ses purs ongles trs haut ddiant leur onyx. In: CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI,
Dcio; CAMPOS, Haroldo de. Mallarm. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 1991. p. 64.
416
5.
En una noche escura
En una noche escura

Con ansias en amores inflamada,
Oh, dichosa ventura!,
Sal sin ser notada,
Estando ya mi casa sosegada;
II
A escuras y segura,
Por la secreta escala, disfrazada,
Oh, dichosa ventura!,
A escuras, y en celada,
Estando ya mi casa sosegada.
III
En la noche dichosa,
En secreto, que nadie me vea,
Ni yo miraba cosa,
Sin otra luz y gua
Sino la que en el corazn arda,
IV
Aquesta me guiaba
Ms cierto que la luz de medioda,
Adonde me esperaba
Quien yo bien me saba
En parte donde nadie pareca.
Oh, noche, que guiaste!

Oh noche amable ms que el alborada,
Oh noche, que juntaste
Amado con Amada,
Amada en el Amado transformada!
VI
En mi pecho florido,
Que entero para l slo se guardaba,
All qued dormido,
Y yo le regalaba,
Y el ventalle de cedros aire daba.
VII
El aire del almena,

Cuando yo sus cabellos esparca,
Con su mano serena
417
En mi cuello hera
Y todos mis sentidos suspenda.
VIII
Quedme y olvidme.
El rostro reclin sobre el Amado;
Ces todo y dejme,
Dejando my cuidado
Entre las azucenas olvidado.
SPITZER, Leo. Trs poemas sobre o xtase. Trad. Samuel Titan Jr. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. p.
18-22.
418

PICOSQUE, Tatiana Aparecida - Árvore de Outro, Árvore de Carne - A Unidade Na Obra de HH

Uploaded by

Document Information

Original Description:

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

PICOSQUE, Tatiana Aparecida - Árvore de Outro, Árvore de Carne - A Unidade Na Obra de HH

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

TATIANA APARECIDA PICOSQUE

rvore do ouro, rvore da carne: problematizao da

Anlise de poemas dA faca no corta o fogo

rvore do ouro, rvore da carne: problematizao da

Anlise de poemas dA faca no corta o fogo

Tatiana Aparecida Picosque

Tese apresentada ao Programa de Ps-

rea de concentrao: Literatura Portuguesa

Orientadora: Prof. Dr. Marcia Maria de Arruda Franco

minha filha, Amanda, a vida inteira para fundar o poema: inspirao.

FAPESP, pela bolsa de Doutorado imprescindvel manuteno e divulgao de

Aos familiares e amigos mencionados na dedicatria, o meu incondicional Amor!

para-me de repente o pensamento,

PICOSQUE, Tatiana Aparecida. rvore do ouro, rvore da carne: problematizao da

Palavras-chave: Herberto Helder; poesia portuguesa; unidade; metapoesia; tradio.

Keywords: Herberto Helder; Portuguese poetry; unity; metapoetry; tradition.

CAPTULO I - O paradoxo da busca da unidade no horizonte

1.1. Metapoesia, antes de tudo: acidentalmente, a lmpada ilumina ao redor 15

1.2. Concepes herbertianas sobre a experincia da unidade em poesia 58

1.2.1.1. Witz-Blitz em poemas herbertianos 69

CAPTULO II A tenso entre potncia e impotncia criativa e o

2.1. Da potncia criativa: a expectativa do poema milagroso 148

2.2. A impotncia criativa: de quando a faca no corta o fogo 168

CAPTULO III O dilogo com os gregos antigos nA faca no corta o

4.2. Msica: dos trovadores a John Cage 341

4.3. Por cima do ombro de outros: de Cames ao 366

CONSIDERAES FINAIS 389

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 397

O PARADOXO DA BUSCA DA UNIDADE NO HORIZONTE

Metapoesia, antes de tudo: acidentalmente, a lmpada ilumina ao

um poema a melhor crtica a um poema

Como tantos outros escritores-crticos modernos, Herberto Helder elabora

(...) e escrever poemas cheios de honestidades vrias e pequenas digitaes

Escrevendo sobre as obras de seus predecessores e contemporneos, os

Encontramos na obra herbertiana esta faculdade de julgar exercida sobre a

Pe-se uma vaca a ruminar a estrela de Arcturus. Mas h um nevoeiro

Em Photomaton & Vox - obra dificilmente classificvel quanto ao gnero, mas

A lmpada, aqui, aparece como metfora para a poesia ou arte potica.

Mitologia, lingustica, psicologia, ideologia no esclarecem o poema. O

Neste excerto, verificamos que os poemas herbertianos realmente tm a

A cultura uma operao de empobrecimento da revelao. Compreenda-se:

Devemos aqui compreender que o sujeito potico esteja se referindo ao

acima do cabelo radioso,

e os dedos trabalhados pela bic apanham tudo, o cru e o cozido, o aberto

Notemos que as expresses acima de e abaixo de acabam por atribuir

A decifrao da profecia, remetendo o estado enigmtico para um sistema de

Em consonncia com a obra herbertiana, propomos como metodologia para a

a acerba, funda lngua portuguesa,

O verso a acerba, funda lngua portuguesa apresenta dois adjetivos para a

Eu pergunto se o poeta cria as coisas, pergunto se

O poeta conseguiria compor os seus poemas, posto que seja dotado de um

La constante presencia de formas rtmicas en todas las expresiones humanas

O lcido comentrio de Paz sobre a questo do ritmo faz-nos compreender que

Embora as maneiras de acasalamento sejam muitas, o acto sexual diz sempre

No poema madeira por onde o mundo se enche de seiva, a metapoesia se expe

madeira por onde o mundo se enche de seiva,

Neste poema, o termo madeira alude ao fazer potico. Ela matria-prima

NA faca no corta o fogo, encontramos o poema para que venha algum no

para que venha algum no estio e lhe arranque o corao

As imagens fortes ou de grande violncia constituem a tnica deste poema.

DA faca no corta o fogo, comentemos agora o poema na mo madura a luz