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LA TCNICA DE LA BROCATERA EN LAS PINTURAS
DE LA ESCUELA CUZQUEA
TESINA FINAL DE MSTER
Brbara Belda Lido

Tutora: Dra. Enriqueta Gonzlez Martnez Alonso
Universidad Politcnica de Valencia, 2013
La tcnica de la brocatera en las pinturas de la Escuela Cuzquea 1

La tcnica de la brocatera en las pinturas de la Escuela Cuzquea
RESUMEN
La Escuela Cuzquea proviene de la unin de dos grandes

culturas y la fusin de dos pases como son Per y Espaa; deri-
vando en un mestizaje que se plasmara en su pintura. La pintura
cuzquea o cusquea aparece en la ciudad de Cuzco en el siglo
XVI y transcurre durante los siglos XVII y XVIII con gran apogeo.
Dicha vertiente artstica que se conserva aun en nuestros das

en menor medida, se caracteriza notoriamente por la mezcla de
estilos y tcnicas provenientes de Europa y la vocacin artstica
de los precolombinos que destacan por el empleo de la tcni-
ca denominada brocatera o brocateado, que consiste en la or-
namentacin posterior, mediante oro en polvo, sobre los lienzos
cuzqueos con el fin de resaltar el mximo esplendor.
El principal objetivo de este trabajo es determinar a travs de

una investigacin terica y prctica, la posible metodologa que
emplearon los antiguos maestros de la Escuela Cuzquea para la
ejecucin de la brocatera, as como determinar los materiales y
herramientas de uso.
Para esclarecer esta investigacin se han elaborado un con-

junto de probetas:
- En primer lugar, se ha estudiado el aglutinante empleado en

el oro en polvo, as como la evaluacin de su comportamiento y
efectividad sobre el soporte de tela y la dificultad de su manipula-
cin. Los aglutinantes seleccionados han sido: laca Zapn, goma
arbiga, cola de pescado, adhesivo nitrocelulsico, Decorfin, re-
sina sandraca, resina dammar, resina de benju y resina de al-
mciga.
- Y en segundo lugar, nos hemos planteado una serie de supo-

siciones sobre el mtodo de ejecucin de la brocatera, estable-
cindo como hiptesis los mtodos por sistema de plantilla, por
sistema de cuo, mtodo de entubado o a pincel a mano alzada.
Efectuadas estas probetas se procedi a la evaluacin de los re-
sultados y la comparacin con los lienzos originales procedentes
de la Escuela Cuzquea.
Los resultados de los experimentos llevados a cabo sugieren

que el aglutinante ms idneo empleado por la escuela cusquea
es la resina de benju, mientras que por otra parte, las tcnicas de
realizacin de la brocatera empleadas seria la unin de el siste-
ma de plantilla y a pincel.

ABSTRACT
The origins of the Cusco School has its roots in two magni-
ficent cultures like the spanish culture and the peruvian culture.
This blend is present in the rich paintings that were given birth by
the Cusco School.
The first paintings from the Cusco School date back from the
16th century in the city of Cusco, and they have a special peak of
importance during the 17th and 18th century. This painting style,
which is still conserved to some extent in our days, is characte-
rized by the blend of styles coming from Europe and the artistic
vocation of pre-Columbian civilizations. However, the main trait
of the Cusco School is the painting technique known as brocade,
which consists of decorating canvas by means of gold dust. The
goal of this technique is highlighting the magnificence of the ima-
ge portraited in the painting.
The main goal of this thesis is determining the brocade

methodology, the materials, and the tools used by masters of the
Cusco School. The research methodology carried out in this the-
sis is both theoretical and experimental.
For this matter, two different studies were carried out.
- Firstly, different tests were designed to determine the thicke-

ning agent employed by Cusco masters in conjunction with gold
dust. Additionally, we evaluated the behaviour and effect of the
thickening agent on the canvas and its ease of manipulation.
- Lastly, we tested different hypothesis for the brocade method

employed by the Cusco School: the template system, the mark
system, the piped systems, the rubber bulb system, and the brush
system. We evaluated the results by comparison with original can-
vas from the Cusco School.
On the one hand, the results of the experiments show that

the benjui resin is the most likely thickening used by the Cusco
School. On the other hand, from the brocade techniques that we
explored, the experiments suggest the mix of template and brush
techniques as the most likely method used by masters of the Cus-
co School.
4 La tcnica de la brocatera en las pinturas de la Escuela Cuzquea

INDICE
1. Introduccin...................................................................................7
2. Objetivos y metodologa................................................................11
3. El oro a pincel y su evolucin........................................................15
4. La Escuela Cuzquea................................................................... 25
4.1. Tipologas ms interesantes de la pintura cuzquea o cus
quea................................................................................................ 40
5. Hiptesis sobre la metodologa empleada para la realizacin de
pinturas cuzqueas y su brocatera dorada...................................... 47
6. Verificacin de las hiptesis establecidas por medio de la ela-
boracin de probetas.........................................................................57
6.1. Materiales y preparacin de las probetas...............................60
6.2. Probetas realizadas de oro en polvo con los diferentes agluti
nantes................................................................................................61
6.2.1. Preparacin....................................................................61
6.2.2. Elaboracin y resultados................................................63
6.3. Probetas para determinar la metodologa empleada para la
realizacin de la brocatera........................................................... 71
6.3.1. Mediante cuo................................................................72
6.3.2. Mediante plantilla........................................................... 76
6.3.3. Mediante pincel a mano alzada......................................81
6.3.4. Mediante perilla de goma o entubado............................85
6.4. Elaboracin de probetas de apoyo.........................................88
6.5. Resultados globales obtenidos de las probetas.....................96
7. La pintura cuzquea en la actualidad. Talleres y materiales.........97
8. Conclusiones.................................................................................103
9. Bibliografa.....................................................................................109
10. Anexo I........................................................................................ 115
11. Anexo II........................................................................................125

INTRODUCCIN

Introduccin
La eleccin e inters por esta temtica de investigacin, surge

con el fin de esclarecer y profundizar sobre la realizacin de la
tcnica de la brocatera o brocateado en las pinturas de la Escue-
la Cuzquea en Cuzco, que aunque lejana geogrficamente, se
encuentra fuertemente arraigada y vinculada a nuestra cultura.
La gran falta y desconocimiento de informacin que encontra-

mos actualmente sobre la pintura cuzquea y su mtodo de rea-
lizacin, viene derivada de las lagunas documentales y en gran
medida por el secretismo de los talleres procedentes de la Escue-
la Cuzquea, que nos impide conocer con claridad esta tcnica y
sus caractersticas tanto estticas como tcnicas. En esta tesina
de Mster se pretende, en la medida de lo posible, esclarecer y
resolver dichas lagunas.
Por ello se ha considerado oportuno profundizar en la inves-

tigacin sobre la Escuela Cuzquea, su aparicin y desarrollo,
a fin de poder llegar a comprender con mayor claridad todos los
aspectos que la rodean tanto de forma esttica como histrica,
comenzando por los antecedentes incaicos y detenindonos en
la aparicin de los conquistadores espaoles que desataran un
conflicto blico, dando lugar a la creacin del Virreinato de Per.
El trabajo aborda de forma paralela, como ya hemos mencio-

nado anteriormente, la investigacin de la tcnica ornamental de
la brocatera. Asimismo, para llegar a esto se realiz un exhausti-
vo anlisis de la pintura cuzquea, su tcnica y estilo, al igual que
su evolucin en los siglos XVI, XVII y XVIII. Esta investigacin ha
proporcionado la posibilidad de aproximarse y conocer el mtodo
de la brocatera mediante la elaboracin de probetas y aprender
as las diversas tcnicas metodolgicas de realizacin y por ende,
sus herramientas de empleo sobre soporte de tela, realizando as
un anlisis comparativo con las pinturas cuzqueas originales.

OBJETIVOS Y METODOLOGA

Objetivos y metodologa
OBJETIVOS
Analizar, estudiar y comprender la tcnica de ornamentacin denominada brocatera, desa-

rrollada en la pintura cuzquea del siglo XVII y XVIII.
Conocer y comprender los sucesos ocurridos en el Virreinato de Per, y que derivaran en el

desarrollo de la Escuela Cuzquea o Cusquea, en la ciudad de Cuzco.
Analizar artistas y pinturas cuzqueas durante los siglos XVI, XVII y XVIII para determinar
las caractersticas pictricas y la evolucin tcnica y metodolgica de la brocatera o broca-
teado.
Realizar una investigacin mediante la elaboracin de probetas a fin de comprobar y deter-

minar las diferentes posibilidades tcnicas, tipologas y la realizacin metodolgica emplea-
da por los artistas cuzqueos para la realizacin de brocatera.
METODOLOGA
La metodologa empleada en el desarrollo de este trabajo es la siguiente:
En primer lugar, el estudio del oro y su posterior manufactura del oro en polvo y sus aplica-
ciones o como tcnica pictrica de ornamentacin sobre diferentes soportes a lo largo de la
historia del arte, para lo que se ha realizado una investigacin a travs de fuentes documen-
tales antiguas.
A continuacin hemos realizado una investigacin centrada en la historia del Virreinato de

Per con el fin de datar los sucesos acaecidos con la llegada de los conquistadores y la
posterior evolucin y desarrollo que se gener en la cultura y el arte, derivando en una pin-
tura mestiza, mezcla de la transicin de ambas culturas, que se plasm visiblemente en la
Escuela Cuzquea.
En segundo lugar se propone un estudio exhaustivo de la evolucin pictrica de la pintura

cuzquea desde su inicio en el siglo XVI y su posterior evolucin en los siglos XVII y XVIII, a
partir de la informacin recogida en una amplia bibliografa.
Finalmente procedemos a la elaboracin de un conjunto de probetas con el fin de deter-

minar la metodologa y tcnicas empleadas en la ejecucin de la brocatera o brocateado
con polvo de oro sobre los lienzos cuzqueos, pormenorizando en el uso especifico de los
aglutinantes empleados y herramientas de uso, a fin de proceder a establecer un estudio
comparativo entre los resultados obtenidos en las diferentes probetas y la observacin de
lienzos originales que nos proporcionen un acercamiento al conocimiento de la realizacin
de los mismos.

EL ORO A PINCEL Y
SU EVOLUCIN

El oro a pincel y su evolucin
Antes de abordar el tema principal sobre la metodologa de la

pintura cuzquea, vamos a realizar una introduccin analtica de
la aparicin del oro, su importancia y repercusin en el arte para
una mayor comprensin del material.
El oro1 es un metal precioso que se ha empleado desde tiem-

pos tan antiguos que no se puede precisar una datacin exacta,
aunque encontramos sus primeros objetos en la poca del Cal-
coltico2 (figura 3). Ms tarde, en el milenio IV a. C. se hallan arte-
factos de oro provenientes de la necrpolis de Varna3 en Bulgaria Figura 1. Objetos de oro provenien-
(figura 1 y 2). Este oro est considerado como el primer metal tes de la Necropolis de Varna en
Bulgaria.
manufacturado del mundo.
Es un metal de textura blanda, brillante y de color amarillento.

Es pesado, bastante maleable y dctil. El oro es un material re-
sistente a los productos qumicos y no es vulnerable por ningn
acido o lcali, aunque es sensible y soluble al cianuro, mercurio y
al agua regia4, al cloro y a la lavandina.
Podemos encontrarlo en estado puro en dos tipos de yaci-

mientos; los primeros denominados primitivos, donde se encuen-
tran en filones, estratos o pepitas ferruginosas cobrizas o incluso
en las rocas de cuarzo, y los yacimientos secundarios, donde lo
encontramos muy comnmente entre las capas de arena de los
ros, presentndose en forma de grnulos puros y escamas5.
Como ya se ha mencionado anteriormente, el oro al ser blan-

do se alea para su uso con otros metales como el cobre o la plata,
estas aleaciones dan lugar a una composicin variada que se
muestra reflejada en las diferencias cromticas, adquiriendo un
Figura 2. Objetos de oro provenien-
tono ms rojizo si tiene una mayor cantidad de cobre o, un color tes de la Necropolis de Varna en Bul-
verdoso si tiene una proporcin ms elevada de plata. garia. poca del Calcoltico.
En Per se encuentra una de las minas de oro ms importan-

tes del mundo6, igualmente, por ejemplo, en Europa, lo encontra-
mos en ros caudalosos como el Rdano y el Rhin, donde anti-
guamente se obtenan grandes cantidades de partculas doradas.
En el campo de la pintura, el oro en polvo no es una sustitu-

cin de la lmina dorada, sino que funciona como complemento
a esta. Este procedimiento est ligado muchas veces a facilitar el
1 (Au, (Xe) 4f4/5d4/6s).

2 Tambin conocida como Edad del Cobre, se trata de un periodo de la Prehistoria
ubicado entre el Neoltico y la Edad de Bronce.
3 Tambin conocido como el cementerio de Varna, se trata de un yacimiento ar-
Figura 3. Tesoro de Villena. Pieza de
queolgico funerario que se encuentra en la parte occidental de la zona industrial
oro de la poca del Calcoltico. Mu-
de Varna, en Bulgaria. Algunos expertos creen que se trata de la cuna de la civi-
seo arqueolgico regional.
lizacin europea y se data a finales del Calcoltico. En las tumbas se han hallado
collares, brazaletes, cetros, amuletos, etc.
4 Solucin altamente corrosiva y durante, de color amarillo, formada por la mezcla
de acido ntrico y acido clorhdrico concentrado en proporcin 1:3. Una de las
pocas mezclas capaz de disolver el oro y el resto de metales.
5 GONZALEZ-ALONSO MARTINEZ, Enriqueta. Tratado del dorado, plateado y su
policroma. Tecnologa, conservacin y restauracin. p.125.
6 Tambin se pueden encontrar en Brasil, Chile, California, Virginia, Transilvania,
Hungra, Siberia y Australia.

Figura 4. Oro en estado natural
previo a su manufactura.
modo de su empleo, ayudando en ocasiones a la aplicacin del

oro con pincel, bien directamente en aquellas zonas difciles de
acceder o bien mediante trazos finos y limpios7.
El oro en polvo, se obtiene a partir de la recuperacin de resi-

duos que se ocasionan tras el trabajo en el taller. Estos residuos
pueden emplearse para la posterior fabricacin artesanal de tin-
tas y purpurinas que llegan a otorgar ptimos resultados en su
empleo y que se utilizaron bsicamente para la ornamentacin
dorada de miniados y manuscritos.
Tras la recogida de aquellos fragmentos sueltos o adheridos

al pincel durante el trabajo, la reconstruccin se pueden realizar
de dos formas diferentes: por precipitacin y por reduccin a ce-
nizas.
El mtodo por precipitacin consiste en mezclar los residuos

en una solucin filtrada y saturada de caparrosa8. Tras este pro-
ceso se lavan con agua destilada y tras su evaporacin, se obtie-
ne el polvo en forma de una masa compacta9. El mtodo por re-
duccin consiste en reducir trozos de oro a cenizas en disolucin
acuosa, para despus filtrar y esperar a que evapore. Posterior-
mente se purifica con acido clorhdrico y se lava repetidas veces
con abundante agua.
Consta que el oro en polvo data su aparicin en el Medievo

apareciendo en textos especficos de numerosos maestros. Uno
de los textos ms importantes y donde se observan los primeros
datos acerca de la fabricacin y uso del oro es en el libro The
Various Arts de diversis artibus10 escrito por el monje miniaturista
Tefilo11, describindose las primeras nociones del batido de ho-
jas de oro para dorar pergamino con el procedimiento de entripa-
do. Tefilo recomienda para el dorado sobre pergamino una clara
7 DE LA COLINA TEJEDA, Laura. El oro en hoja: Aplicacin y tratamiento sobre

soportes mviles tradicionales, muro y resinas. Tesis doctoral. p.199
8 Sulfato de hierro.
9 GONZALEZ-ALONSO MARTINEZ, Enriqueta. Op.cit.p.130
10 THEOPHILUS. The various arts de diversis artibus. Oxford Medieval texts.
Edited by C.R. Dodwell, Clarendon press Oxford, 1986.
11 Artesano de alto nivel cualificado que dominaba a la perfeccin todos los co-
nocimientos de su oficio.

de huevo sin agua, mezclada con bermelln puro y un poco de

cinabrio, y contina explicando:
dar con un pincel sobre la parte a dorar, sujetar con la

boca la cola del pincel y ocar una esquina de la hoja, pren-
derla y aplicarla, extendindose con un pincel seco conte-
niendo la respiracin
Terminando con el proceso de bruido con piedra.
Por otra parte, quizs el libro ms conocido y que ha dejado cons-

tancia de un legado tecnolgico de procedimientos es el Codice
Laurentinus12 o Libro del Arte de Cennino Cennini13, el cual ex

pone con detalle la metodologa citndolo:
Ponlos sobre el prfido y mulelos bien con clara de

huevo y luego los guardas en un vaso vidriado: tmplalo de
modo que corra bien el pincel y as podrs hacer el trabajo
que quieras. Tambin lo puedes moler con goma arbiga
para el papel 14
Sin embargo, no se vuelven a encontrar formulas artesanas

especificas hasta la obra de Francisco Pacheco en 1649 que ex-
pone en su libro15 de forma extensa una documentacin detallada
de los procedimientos empleados en la molienda del oro, sea-
lando que esta se poda realizar de dos maneras, en seco o en
hmedo16.
La realizacin en seco consista en moler sobre una losa lim-

pia la lmina de oro junto con sal cocida, a proporciones iguales,
con fuerza, para posteriormente proceder al lavado para la elimi-
nacin de la sal colocndose en una concha cerca de las brasas
para su secado.
El mtodo en hmedo que expone Pacheco es la misma meto-

dologa que ya expuso Francisco de Orellana con la miel17.
En el texto de Francisco de Orellana18, publicado en 1755, se

profundiza y cita que se le deben de aadir cuatro gotas de miel a
la receta de Cennini, y tras su molido se debe de guardar en una
cazuela de hueso o de vidrio y aade:
y cuando lo quisieseis usar destempladlo con agua

gomada; y advertir de tenerlo bien cubierto que no se en-
12 Conservado en las bibliotecas Laurentina, Riccardiana y Vaticana, sin asegurar

cual de los tres es el original.
13 Cennino di Andrea, llamado Cennino Cennini fue un pintor gtico tardo italiano.
Es clebre por su obra El libro del arte, considerado como primer tratado tcnico.
14 Cennino Cennini. Cap CLIX. Editorial Akal, Madrid, 1988. p.131
15 Francisco Pacheco, Arte de la pintura Instituto Valencia de D. Juan, Edicin
de manuscrito original acabado el 24 de Enero de 1638.Preliminar notas e inicios
de F.J. Snchez Cantn, Madrid, 1956(2 Volmenes).
16 DE LA COLINA TEJEDA, Laura. Op.cit. p.201.
17 Aunque l lo menciona por el nombre de xarabe rosado.
18 Autor del Tratado de la Miniatura y Tratado de barnices y charoles.

sucie, que est en lindsima manera 19
En recetarios ms actuales se sigue realizando el mismo m-

todo que Orellana explica, batiendo el oro con miel para la elimi-
nacin con agua y su consecuente precipitado.
El ltimo procedimiento es el ms empleado, ya que produ-

ce un oro ms puro que ninguno. Sobre una moleta se aade la
goma laca a las hojas de oro y estando molido se aade media
onza de solimn20, sublimado corrosivo. Una vez terminado de
moler se decantaba varias veces colndolo hasta depositarlo en
una concha.
Figura 5. Oro en polvo para dorar
de 23 kilates.
Los autores Hiscox y Hopkins21 explican en su recetario dife-
rentes metodologas para variar la tonalidad del oro. Para dar una
iluminacin ms amarillenta se aada una base de acido ntrico
o acido clorhdrico o a travs de un aditivo como el cardenillo22.
Tambin se puede encontrar un tipo de oro en polvo (digura

5) denominado purpurina u oro de Concha 23 Se obtiene con la
metodologa previamente descrita en la que tras la desecacin
deber de ir acompaada de una molida manual con la losa de
amolar y la moleta de mano24. Se podan aplicar diferentes aditi-
vos para conseguir coloraciones variadas en la obtencin de las
tintas de oro.
Como consecuencia del elevado precio de este metal, para

determinadas zonas puntuales los artistas tambin recurran a la
aplicacin de capas que imitaban el dorado junto con pigmentos
vegetales y minerales25.
Actualmente, ya no se realizan este tipo de procesos com-

plejos y se puede encontrar comercializado industrialmente pre-
sentado en polvo seco, con una cantidad variada de imitaciones
de oro de diferentes tonalidades, y ya dispuestos para su uso
mediante pincel, aglutinados con goma arbiga.
La molida del oro aparece por primera vez en la poca roma-

Figura 6. Miniatura de Cristo en na26, aunque se encuentra vinculada a las ilustraciones (figura 6)
Majestad perteneciente al Bestiario
Aberdeen (folio 4v). Manuscrito
decorado con oro.
19 Francisco de Orellana, Tratado de barnices y charoles Imprenta J. Garca,
Valencia, 1755. p.126.
20 Cloruro de mercurio.
21 HISCOX, G,D y HOPKINS A.A, El recetario industrial Gustavo Gilip. Barce-
lona,1184.
22 Tambin conocido como verdigrs. Se trata de una patina de color verde o
azulado que se forma sobre superficies de cobre, bronce o latn. Es una mezcla
de acetatos de cobre con xidos e hidrxidos de cobre.
23 Nombre que recibe aludiendo al recipiente en forma de concha que contena
el oro.
24 GONZALEZ-ALONSO MARTINEZ, Enriqueta. Op.cit. p.132
25 LOPEZ ZAMORA, Eva y DALMAU MOLINER, Consuelo, Materiales y tcni-
cas de dorado a travs de las antiguas fuentes documentales Facultad de Bellas
Artes, Universidad Complutense de Madrid.
26 Aunque Plinio el Viejo (79-23 a.C) expone que como tcnica es practicada
aproximadamente en torno a 100 aos antes de nuestra era sobre capiteles con
hojas de oro fino. Los primeros en realizar esta tcnica fueron los cartagineses,
bajo el mandato de Lucius Mummius 900 aos despus de la construccin del
Templo de Salomn, es decir, un siglo antes.

Figura 7. El mes de mayo. Pgina

del calendarios del libro Las Muy
Ricas Horas del Duque de Berry, de
los hermanos Limbourg. 1411-1416,
Museo Cond, Chantilly, Francia.
de las miniaturas27. Esta tcnica que se realizaba sobre los ma-

nuscritos y libros ilustrados en la Alta Edad Media proviene del
norte de Francia desde el siglo XIII.
Las miniaturas consistan en pinturas o dibujos de figuras en

escenas o composiciones que representaban diversos temas his-
tricos o de carcter sacro parodindolos que llenaban los vitra-
les de las catedrales e iglesias en el arte Romnico y primer arte
Gtico.
La facilidad de su empleo proporciona suavidad en sus lneas

doradas que bordean ornamentaciones, brocados en sus vesti-
duras y las trabajadas aureolas de luz sobre las cabezas sagra
27 Termino miniatura deriva de Minium, se trata de un oxido de plomo de color

rojo que se empleaba como componente de la tinta fundamental que se utilizaba
para la iluminacin de los cdices manuscritos en letras capitales, mrgenes y
representaciones complejas de gran colorido.

das28. Tambin es comn encontrar diferentes motivos ornamen-
tales siendo los ms conocidos los dibujos que realzan las letras
capitales o los motivos vegetales de arabescos y tallos que sepa

ran columnas de texto y adornan los mrgenes de las pginas en
los manuscritos.
Las tcnicas y procedimientos que se utilizaron para decorar

e ilustrar manuscritos son tales como tintas29 y stilus30 que ser-
van para incidir sobre los caracteres y plumas31; con el fin de fijar
bien los colores se sola aplicar una mezcla de clara de huevo
con miel. Durante la Edad Media las miniaturas eran ms com-
plejas32 y se le terminaba aplicando una capa de barniz con goma
arbiga para proteger las hojas y darle un toque ms brillante a
la superficie.
Como manuscritos ms destacables se encuentran los libros

Brevario de Felipe el Hermoso, el Salteario de la Reina Mary o
Las muy Ricas Horas del Duque de Berry de los Hermanos Lim-
bourg33 (figura 7), en la que se puede apreciar un excelente colo-
rido rico con ornamentacin dorada.
Tambin es muy comn la frecuencia del oro de concha en los

manuscritos venecianos y la pintura sobre tabla de los siglos XV
y XVI34.
El arte de pintar las miniaturas con el fin de ilustrar libros tuvo

un papel muy importante en el desarrollo de la pintura en la His-
toria del Arte. Destacados pintores de nombre de libros ilustrados
se encontraban vinculados a talleres franceses o flamencos35 e
incluso a pintores toscanos36. En el periodo Gtico, los libros son
obras que se utilizan a modo de intercambio cultural y rpida di-
fusin de las corrientes artsticas de la poca por toda Europa.
El origen del brocateado o brocatera se remonta en pinturas

de arte bizantino en Asia Menor, tambin fue muy desarrollado en
el Medievo y Renacimiento para reaparecer con gran esplendor
en el Cuzco del siglo XVIII. Cabe mencionar que no solo el bro-
cateado fue exclusivo de la Escuela Cuzquea, ya que muchas
28 DE LA COLINA TEJEDA, Laura. Op.cit. p.201.

29 Elaboradas a base de una mezcla de agalla, encina, cerveza y vinagre.
30 Elaborados con astillas de hueso, hierro,plata o marfil y que cuentan con una
extremidad terminada en punta.
31 Y que posteriormente fueron sustituidos por el pincel.
32 Con el tiempo, se incorpor el uso de colores tales como el rojo, verde y ama-
Figura 8, 9 y 10. Libro de Horas de rillo.
Felipe II. 45 miniaturas realizadas 33 Herman, Paul y Johan Limbourg fueron unos famosos pintores miniaturistas
por los frailes Andrs de Len, Julin de fines de la Edad Media en la ciudad de Nimega (1385-1416). Dejaron tras de
de la Fuente el Saz y Martn de Pa- s gran cantidad de importantes obras que generaciones de pintores posteriores
lencia, que se inspiraron en el estilo tomaron como ejemplo, en especial la escuela de primitivos flamencos. Su obra
de manierista Giulio Clovio. 30,5 x ms importante fue Las muy Ricas Horas del Duque De Berry, considerado como
21,5 cm. Real Monasterio de El Es- la ltima gran iluminacin medieval y quizs el libro ms valioso del mund
corial. Siglo XVI. 34 Posteriormente, en la poca del Renacimiento la temtica vara con ilustracio-
nes de tipo profano, galante y civil, alcanzando su mayor esplendor y una amplia
difusin a nivel mundial, hasta su fin en el Siglo XVI tras la aparicin de la im-
prenta.
35 Como Jean de Poucelle, Jaquemart de Hesdin o los hermanos Limbourg como
ms destacados.
36 El ms importante de ellos, Simone Martini.

otras Escuelas circundantes tambin lo emplearon, pero en la

ciudad peruana adquiri un gran valor crendose como epicentro
artstico a seguir.
Podremos encontrar en el trmino brocateado37 varias defini-

ciones diversas, as pues se puede decir que le brocatel proviene
del brocado. Se trata de una pintura cubierta con diseos de
oro, generalmente para mostrar lujosas prendas de vestir, siendo
los pintores de la Escuela de Cuzco los que favorecieron esta
tcnica que simula los relieves del brocado o damasco38, de ah
su nombre de brocateado (figura 11). Esta tcnica es un aadido
como ornamentacin que se realiza al final de cada obra.
Cuando nos referimos a la palabra brocateado, cabe mencio-

nar que no siempre la aplicacin ornamental es dorada, sino que
tambin se pueden encontrar plata, e incluso el uso de otros pig-
mentos, como por ejemplo el blanco, para la realizacin de las
puntillas de los ropajes.
Es complejo conocer la metodologa especfica que emplea-

ban los antiguos artistas, aunque se puede suponer que podra
realizarse de diferentes formas: mediante sistema de plantilla,
sistema de cuo o entubado, incluso con pincel a mano alzada
como hablaremos en el apartado oportuno.
Figura 11. La adoracin de los Re-

yes Magos. Annimo. Siglo XVIII.
37 www.smith.edu/vistas_web_espanol/glossart1.htm (26 de Mayo 2013)

38 www.cvc.cervantes.es/artes/ciudades_patrimonio/quito/glosario.htm (26 de
Mayo 2013).

LA ESCUELA CUZQUEA

La Escuela Cuzquea
Cuzco, fue reconocida capital del Imperio incaico desde me-

diados del siglo XVIII39, siendo definida como la ciudad habitada
ms antigua de toda Amrica; existiendo datos encontrados de
desarrollo desde hace ms de 3000 aos40.
Fue la conquista espaola sobre Cuzco la encargada de mar-

car un antes y un despus en su historia, el 14 de noviembre de
153341. La llegada de los conquistadores, trajo como consecuen-
cia el sometimiento de la poblacin indgena, gravemente mer-
mada por las luchas internas y la crisis en la que se encontraba
sumida tras la guerra civil.
Figura 12. Retrato de Francisco de
Toledo.
Este enfrentamiento fue producido entre los dos herederos al
trono cuzqueo, Huascar42 y Atahualpa43, ambos hijos del Em-
perador Inca, Huayna Capac44 (fgura 13); por la divisin del Im-
perio. Francisco Pizarro45 tom prisionero a Atahualpa acusado
de conspiracin contra la corona espaola ejecutndole semanas
ms tarde, provocando con esto grandes estragos y un pronun-
ciado declive sobre la ciudad de Cuzco que favoreci a los es-
paoles, aunque el imperio incaico sobrevivi varios aos ms,
hasta que Francisco de Toledo46 (figura 12) ejecut al ltimo Sapa
Inca: Tupac Amaru I47.
En el transcurso de la decadencia del Imperio incaico se desa-

t una guerra civil entre los conquistadores espaoles, ocasiona-
39 El inicio de la civilizacin inca se dio en el ao 1200 d.C. y su fase expansiva Figura 13. Retrato del Emperador
en el 1400 d. C. Inca, Huayna Capac.
40 www.cusco-peru.org/cusco-peru/historia-cusco-historia-cusco1.shtml (14 de
Junio del 2013)
41 PASTOR DE LA TORRE, Celso, ENRIQUE TORD, Luis, Per: Fe y Arte en el
Virreynato, Publicaciones Caja Sur, Crdoba, 1999. p.25
42 Fue el duodcimo inca del Tahuantinsuyo y uno de los doscientos hijos de
sangre de Huayna Capa y tercero en lnea de sucesin al trono. Huascar fue nom-
brado vicegobernador de Cuzco por el mismo Huayna Capac, pero su hermano
Atahualpa tena la ambicin de apoderarse del Imperio con un numeroso ejercito.
Una vez su hermano le derroc, Huascar fue ejecutado por l y sus restos fueron
arrojados al rio Yanamayo.
43 Fue el decimotercer inca y est considerado como el ltimo gobernador de
imperio incaico. Fue en contra de su hermano Huascar originando la famosa gue-
rra civil y tras trece batallas, Atahualpa se proclamo emperador. En la ciudad de
Cajamarca conoci a los espaoles y Francisco Pizarro lo acus de conspiracin
tomndole prisionero y ejecutndolo el 25 de Julio de 1533.
44 Fue el undcimo y penltimo gobernante del imperio inca. Nacido en Tumi-
pamba, hijo del Sapa Inca Tupac Yupanqui y de la Coya Mama Ocllo. Fue muy
querido por todos y mantuvo slidamente unido al Tahuantinsuyo.
45 Francisco Pizarro Gonzales naci en Trujillo, Corona de Castilla el 16 de Marzo
de 1478 y muri en Lima, Per, el 26 de Junio de 1541. Fue explorador y con-
quistador espaol del Per, y se convirti en gobernador de Nueva Castilla (actual
territorio peruano). Muere asesinado por partidarios de Almagro, a causa de la
guerra civil que se origin entre los conquistadores.
46 Francisco lvarez de Toledo naci en Oropesa en el ao 1515 y muri en Es-
calona en 1582. Fu el quinto Virrey de Per durante once aos y cinco meses.
Es considerado el ms importante de los virreyes de Per, pero tambin es con-
siderado un tirano de los indios por haber ejecutado al ltimo inca de Vilcabamba,
Tupac Amaru I.
47 Fue el cuarto y ltimo inca rebelde de Vilcabamba. Hijo de Manco Inca y sa-
cerdote. Los espaoles intentaron convertirle al cristianismo pero el estaba con-
vencido de su fe. Fue sentenciado a la decapitacin, pero muchos clrigos con-
vencidos de su inocencia pidieron que fuera juzgado en lugar de ejecutado. Tupac
Amaru fue ejecutado en la plaza central de Cuzco por el Virrey Toledo delante de
15.000 personas.

Figura 14. Funeral de Atahualpa.
Annimo.
da por las disputas sobre el control de los territorios conquistados

y del poder poltico, que concluira el 20 de noviembre de 1542,
cuando el rey Carlos I de Espaa firm en Barcelona por Real
Cedula, las llamadas Leyes Nuevas, un conjunto legislativo que
dispuso la creacin del Virreinato del Per, establecindose este
en la Ciudad de los Reyes, o como la conocemos actualmente,
Lima. Este virreinato se mantuvo durante casi doscientos aos
bajo diversas formas de control.
Durante el comienzo del reinado de Carlos I sobre el Per,

comenz la cruzada por la conversin cristiana, consiguindose
la erradicacin del paganismo y la consecuente eliminacin de
templos vinculados al culto del Dios Sol en la bsqueda del oro
del Nuevo Mundo, lo que ocasion la destruccin de gran parte
de la ciudad de Cuzco y sus riquezas.
El virrey lvarez de Toledo, el hombre ms destacado de

Per, consigui la organizacin administrativa del gobierno y la
legalidad poltica en toda su extensin territorial, adems de de-
sarrollar un periodo de auge en el mbito cultural y artstico, re-
construyendo la ciudad dotndola de riquezas y reedificndola a
su gusto, mientras los peruanos se esforzaban en dejar la huella
de la herencia de su raza. As fue como producto del oro indge-
na, que fueron forjadas nuevas iglesias cristianas sobre las ruinas
de templos precolombinos, surgiendo as una nueva e importante
metrpolis reflejo de la unin de dos grande culturas: Inca y Es-
paola.
Tras la conquista, los espaoles que llegaron al Nuevo Mundo

trajeron obras de arte tanto espaolas como italianas, e incluso
flamencas. Esto tuvo que ver con la importante Contrarreforma
del Vaticano, movimiento que se origin en el interior de la Iglesia
catlica y que busc contrarrestar el protestantismo, en el ao
1542, impulsando nuevas rdenes religiosas, que se extendieron
por nuevos territorios llegando a Sudamrica. Estos espaoles
llegaron avalados por la iglesia con el fin de Evangelizar a los
indgenas encausndolos a una educacin religiosa, destacando

La Escuela Cuzquea
entre otros, el jesuita Bernardo Bitti48, padre de la pintura cuzque-

a.
Durante el transcurso de la batalla se resalt la figura del pin-

tor, encargado de mitigar el sufrimiento ocasionado por la guerra
y otorgando con su obra a la poblacin una manera de huir de la
violencia y del sufrimiento, al contemplar la belleza esttica del
arte a travs de las pinturas. Una clara muestra de ello se aprecia
en el empeo del espaol al esmerado tributo a su Dios, cubrien-
do de oro los muros en Coricancha49 con el fin de atraer nuevos
devotos a la iglesia.
Figura 15. Ceramica Nazca
La unin de estos acontecimientos, foment una pintura que
se desarroll con la llegada de los nuevos pintores a la ciudad de
Cuzco y la aportacin pictrica de artistas netamente peruanos,
derivando en una unin que se plasm en una tendencia de ca-
ractersticas propia, denominada: Escuela Cuzquea.
Las obras que surgieron a raz de dicha unin, muestran la

influencia de los pintores de Europa del siglo XVI sin alejarse de
la riqueza de la antigua y caracterstica pintura indgena; desa-
rrollndose en el momento en que ambas culturas de mbitos
y simbolismos contrarios, se fusionan transformndose y organi-
zndose como un Nuevo Mundo.
La agrupacin de estos artesanos, tanto europeos como ind-

genas, se organiz en talleres regidos por los artistas europeos
que se encargaron de ensear y mostrar a los peruanos, las Figura 16. Figura de felino en made-
tcnicas y estilo de una nueva pintura que estos aprendieron con ra con incrustaciones de nacar, pro-
gran facilidad. La vocacin artstica ya estaba presente en los In- cedente de los Chimus.
carios desde mucho tiempo atrs, manifestada en grandes maes-
tros de escultura y pintura procedente de los Mochicas50 (figura
17), los Chimus51 (figura 16) y los Nazca52 (figura 15).
Llego el momento en que el peruano acepto la nueva fe, con

su propia e idiosincrtica visin pues no crean que ese nuevo
Dios que deban de adorar vistiera de manera austera, decidien-
do entonces cubrirle de trajes recargados y joyas, lo que dio paso
a un nuevo concepto ornamental que se denomin brocatera o
brocateado, constituyendo la principal caracterstica presente en
48 Naci en el ao 1548 en Camerino, Italia y muri en el ao 1610 en Lima, Per.

49 Es un templo inca, originalmente Inti Kancha (Templo del Sol) sobre el cual fue
construido el Convento de Santo Domingo.
50 La cultura moche es una cultura arqueolgica del antiguo Per que se de-
sarrollo entre el 200 y el 700 d. C. en el valle del ro Moche. Se consideran los
mejores ceramistas del Per antiguo gracias al fino y elaborado trabajo que rea-
lizan sobre sus cermicas, que generalmente eran depositadas como ofrenda
para los muertos. El realismo aplicado en sus retratos plasma a la perfeccin los
cnones clsicos de seres mitolgicos, adems, tambin se realiz una cermica Figura 17. Ceramica Mochica.
con gran contenido simblico de pensamiento e ideas con imgenes abstractas y
conceptuales. (www.todosobrelahistoriadelperu.blogspot.com.es/2011/07/cultura-
mochica.html).
51 Cultura del antiguo Per surgida en la costa norte tras el decaimiento del Im-
perio huari entre los aos 1000 y 1200 d.C. Asentados sobre el valle de Moche,
fabricaban cermicas para uso diario o domestico y como ofrendas de los entie-
rros. (www.historiacultural.com/2008/06/cultura-chim.html).
52 Las miniaturas pintadas sobre las cermicas nazcas muestran la belleza arts-
tica de los peruanos muchos siglos antes de la conquista de los espaoles. (www.
historiacultural.com/2009/08/ceramica-cultura-nazca-horror-vacio.html).

Figura 18. Los Desposorios de la
Virgen. Maestro de la Almudena.
leo sobre lienzo. Siglo XVI. Museo
Histrico Regional de Cuzco.
Adviertase el alargamiento de las
figuras siguiendo los cnones del
maestro y pintor Bernardo Bitti.
la pintura cuzquea y consistiendo sta en el empleo de polvo de

oro como ornamentacin sobre las pinturas.
La aportacin del brocateado es mayoritariamente de natura-

leza indgena, no respetando todos los academismos europeos
y conservando matices de su filosofa, religin y tradiciones cos-
tumbristas, mostrando elementos tantos cristianos como de la
mitologa precolombina, permitiendo as que se desarrollara una
mezcla artstica de inigualable belleza.
Con el auge que origin la Escuela Cuzquea durante este

periodo, se originaron otras escuelas de caractersticas similares
con variantes especficas en cada regin o pueblo, adquiriendo
una personalidad propia sin desaparecer su vinculacin con Cuz-

La Escuela Cuzquea
co y haciendo uso de una brocatera de gran belleza. Encontra-

mos un ejemplo claro en la escuela del lago Titicaca53 o Escuela
del Collao, situada en la ciudad de La Paz. Otras escuelas a des-
tacar son la Escuela de Charcas en la ciudad de La Plata, y en
Potos, la Escuela Potosina54.
Podemos establecer tres pocas diferenciadas en la evolucin

de la Escuela Cuzquea:
La primera etapa se desarrolla durante la conquista de

los espaoles sobre Cuzco, donde la situacin es precaria y esca-
sean las obras pictricas. Se conserva muy poca pintura de esta
primera etapa ya que el vandalismo y la ignorancia destruyeron
gran parte de la produccin pictrica. Durante este periodo, la
pintura se realiz sobre tabla y lienzo (figura 18), sin destacar la
presencia de brocatera, aunque apareciendo en ocasiones, prin-
cipalmente en aureolas o nimbos sobre las cabezas de los santos
o Vrgenes desde finales del siglo XV y principios del XVI.
La segunda etapa se caracteriz por el gusto hacia la

pintura flamenca e italiana, reflejndose en sus lienzos y llegando Figura 19.Cristo resucitado. Bernar-
a realizar autnticas obras maestras que presentan una tcnica do Bitti.
leo sobre lienzo. Siglo XVII (1603)
y estilo muy depurada, pero sin destacar la presencia del uso de Iglesia de la Compaa. Arequipa.
la brocatera en sus pinturas, encontrndose ms presente en las
obras de los artistas finales a este periodo. Desaparece la broca-
tera en nimbos, presente en la primera etapa, y se muestran pin-
turas muy europeas. Se han encontrado obras realizadas durante
este periodo con una recargada brocatera en vestiduras, nimbos
y fondos que, como aadido posterior, constituyen el momento de
mayor esplendor para la brocatera.
Esta segunda etapa surge a finales del siglo XVI y se extien-

de durante ms de cien aos, alcanzando una importancia de
dimensiones universales con la aparicin de grandes maestros
que aportaron enseanzas a los artistas indgenas. Entre estos
artistas podemos destacar a los pintores italianos, Bernardo Bit-
ti55, ya mencionado, Mateo Prez de Alesio56 y Angelino Medoro57.
El pintor Bitti58 (figura 20), comienza su carrera artstica de

53 La Escuela del lago Titicaca surgi la originalidad andina caracterizada por
composiciones aparatosas en lienzos de gran formato y especial dedicacin en
la representacin del lujo en las ropas y joyas. Estaban inspirados en grabados
europeos, pero adquirieron personalidad propia. Sus pinturas trataban temas del
Antiguo Testamento, y temas moralistas como las Postrimeras, los Triunfos en los
actos sacramentales del barroco y las Vrgenes Triangulares, estas ltimas se las
Figura 20.Pursima Concepcin.Ber-
representaba vestidas y llenas de candelabros, floreros y cortinajes recargados.
nardo Bitti.
Tambin realizaron famosas series de ngeles y Arcngeles, representados como
leo sobre lienzo. Siglo XVII
capitanes y oficiales y caballeros del siglo XVII.
Iglesia de la Compaa. Arequipa.
Los principales pintores de esta escuela fueron Leonardo Flores, activo entre
1665 y 1683, y Jos Lpez de los Ros, que pinto desde el ao 1670 y 1700. Esta
escuela fue disminuyendo su actividad tras la desaparcin de estos artistas y el
auge que supona la Escuela Cuzquea, muy prxima situada.
54 GUTIERREZ, Ramn. Pintura, escultura y artes tiles en Iberoamrica 1500-
1825 Ed. Manuales Arte Ctedra, Madrid, 1995. p.167
55 Naci en 1548 en Camerino, Italia y falleci en el ao 1610 en Lima, Per.
56 Naci en 1547 en Alezio, Apulia y muri en 1628 en Lima, Per.
57 Naci en Roma hacia el 1567 y se embarco hacia el Per permaneciendo an-
tes en Colombia y Ecuador. Lleg a Cuzco en 1600. La mayora de sus obras se
encuentra en Lima, ciudad donde el maestro recibi ms encargos.
58 Bernardo Bitti (1548-1610) Sus obras ms importantes son la Virgen Cande-

joven siendo un hermano jesuita, demostrando una gran madurez
y un refinado estilo esttico. Su obra pictrica comienza a partir
de 1583, con una gama de colores suaves, aunque alegres y lu-
minosos, en las que dibuja la figura de los personajes alargados
similares a los de El Greco. No lleg a hacer uso del empleo de
la brocatera sobre sus lienzos, decantndose por un estilo que
recuerda mas el manierismo italiano y espaol. Aparentemente
se muestra influenciado por los pintores Alesio y Medoro.
Muchos de sus pinturas desaparecieron tras el terremoto que

arras Cuzco en el ao 1650, pero aun as, se conservan exce-
lentes obras como: Sagrada Familia con San Juan Bautista y
Santo Dominico59, Cristo resucitado60 (figura 19) o Vrgen con
el Nio61.
El pintor Prez de Alesio62 (figura 22), destac en la pintura

del virreinato con mucha fama, siendo muy respetado y halagado
en Per por su trabajo. En su produccin artstica se muestra una
composicin rigurosa con una marcada preferencia por grandes
escenas y personajes melanclicos, aunque sin presencia de bro-
catera en sus pinturas. Su obra muestra la presencia volumtrica
influenciada por Miguel ngel, habiendo estudiado cuando viva
en Italia en su taller a la corta edad de 16 aos. Sus obras ms
importantes en Per son: Retrato al Virrey Garca Hurtado de
Mendoza, y en la Iglesia de Santo Domingo con Vida de Santo
Domingo o San Jernimo con donante.
Figura 21.Virgen con el Nio.
Bernardo Bitti. Angelino Medoro63 (figura 23), pintor manierista e inferior a
leo sobre lienzo. Siglo XVII. Bitti y de Alesio, realiz obras que destacaron en la evolucin
Iglesia de la Compaa. Arequipa.
pictrica de la Escuela cuzquea como por ejemplo, su obra de
La Virgen Mara en el convento de San Agustn de Lima, y que
muchos artistas posteriores tomaron como ejemplo a seguir.Tie-
ne una obra de gran estilo y calidad, denotando en su primera
etapa caracteres contra manieristas alejados del estilo de Bitti,
para posteriormente dejarse influenciar por la Escuela sevillana
de pintura de fines del siglo XVI, caracterizada por un canon de
estilo manierista y aportacin de frmulas naturalistas. Su obra
plasma la preocupacin de Medoro por los fondos, abiertos a es-
pacios arquitectnicos y colores tierras, a diferencia de los em-
pleados por Bitti. Al igual que sus compatriotas italianos, las obras
de Angelino Medoro no presentan ornamentacin dorada.
No todos los artistas provinieron de Europa sino que tambin

hubo una importante aportacin indgena, entre la que cabe des-
tacar el artista peruano Diego Quispe Tito64, nacido a principio del
siglo XVII en la ciudad de San Sebastin muy prxima a Cuzco.
Figura 22.Virgen de la Leche. laria (Colegio San Pedro de Lima y la Oracin en el Huerto (Museo de Arte de
Circulo de Mateo Prez de Alesio Lima). GUTIERREZ, Ramn. Pintura, escultura y artes tiles en Iberoamrica
(1590-1600) leo sobre tabla. 1500-1825 Ed. Manuales Arte Ctedra, Madrid, 1995. p. 161
Museo pedro de Osma. 59 leo sobre lienzo, 1622.
60 leo sobre lienzo, 1603.
61 leo sobre lienzo, s. XVII.
62 Mateo Prez de Alesio, estuvo activo en Lima veintisis aos, entre 1590 y
1616, ao de su muerte. GUTIERREZ, Ramn. Op. cit. p. 160. y PASTOR DE LA
TORRE, Celso, ENRIQUE TORD, Luis. Op.cit. p.52.
63 Angelino Medoro (-1635)
64 Diego Quispe Tito viajo a Europa y all aprendi de grandes maestros de la
pintura flamenca, alemana e italiana.

La Escuela Cuzquea
Quispe Tito fue fiel seguidor del maestro Gregorio Gamarra65,

tambin pintor peruano proveniente de Potos y considerado uno
de los ms reputados discpulos de Bernardo Bitti (que a su vez
es considerado el padre de la pintura en la Escuela Cuzquea).
Se podra decir que su pintura est dividida en dos etapas: la pri-
mera caracterizada por los toques manieristas influenciados por
los maestros italianos y la segunda, tras su regreso de Europa
con el fin de enriquecer sus conocimientos y su tcnica, por los
grabados flamencos y tablas de artistas como Antonio Wierix o
Ferdinand Bol66.
Este pintor, descendiente de la pintura incaica, demostr una

especial sensibilidad en sus pinturas y un valor esttico que de-
mostraba con detalle la cultura y el arte de su raza. Las obras ms
caractersticas de su pintura son la Visin de la cruz, El retorno
de Egipto67 y el Juicio Final68.
A pesar de que se han encontrado obras atribuidas a Quispe Figura 23. Jess de la Humildad y la
Tito como San Jos y el Infante Jess (figura 24) con una rica Paciencia. Angelino Medoro.
Siglo XVII (1617). leo sobre lienzo.
brocatera y un excelente empleo de esta tcnica, se atribuyen Coleccin Jos Belaunde Moreyra.
estos aadidos posteriormente y ya en el siglo XVIII.
Figura 24. San Jos y el Infante Je-

ss. Atribuido a Quispe Tito, con to-
ques posteriores.
Siglo XVII, leo sobre lienzo. Colec-
cin Celso Pastor.
65 Pintor peruano y fiel seguidor de Bernardo Bitti. Llega a Cuzco desde Potos en
1607.
66 www.biografiasyvidas.com/biografia/q/quispe.htm (19 de Junio de 2013).
67 Pertenece a la coleccin el Zodiaco. Estos lienzos se encuentran en la catedral
de Cuzco.
68 Se encuentra en la iglesia de San Francisco, Cuzco.

Otro caracterstico pintor es Juan Espinoza de los Monteros69
que comenz su obra en 1650 con una tcnica muy pura y deli-
cada, con aportes del realismo espaol y el manierismo que refle-
jaba Bitti, pero con una pintura propia y con detalles personales.
Sus pinturas tratan sobre temas alegricos con la suficiente ele-
gancia para dejar huella sobre los pintores posteriores (figura 25).
Es un pintor de composiciones complejas y contrastadas de colo-
res pasteles sobre sus cuadros, reflejando en ellos un equilibrio y
belleza a la par sin mostrar brocatera en sus pinturas.
El ltimo pintor peruano en dejar huella durante esta etapa

sobre la escuela cuzquea es el artista Basilio Santa Cruz Pu-
macallao70, siendo destacado por ser el intrprete de Rubens.
Su pintura se caracterizaba por un dominio excelente del color y
composiciones armnicas (figura 26 y 27). Su estilo est marcado
Figura 25.Aparicin del Nio Jess dentro del Barroco pleno y en su obra se puede contemplar por
a Santa Catalina. primera vez un paralelo entre la pintura del Per y la de Espaa.
Juan Espinoza de los Monteros.
Siglo XVII, leo sobre lienzo. Se atribuye a l la similitud con la paleta cromtica del pintor
Iglesia de Santa Catalina, Cuzco.
Francisco de Zurbarn71 donde se demuestra el influjo que ejer-
cieron sobre Basilio las obras del pintor espaol cuando llegaron
a Per y como muchas otras exportadas a la ciudad y que los
artistas tomaron como referencia.
El estilo de Santa Cruz es muy diferente al de Quispe Tito,

pues no est basado en grabados sino que est ligado a la obra
de pintores como Murillo72 y Valds Leal73. Sus obras ms impor-
tantes son Virgen del Beln y la Virgen de la Almudena.
Es importante destacar llegados a este punto, la gran impor-

tancia en el desarrollo de la pintura Cuzquea de la figura del
mecenas y obispo Manuel de Mollinedo y Angulo74, que se dedic
a trasladar la mayora de las pinturas y grabados de maestros eu-
ropeos a Cuzco, entre las cuales podemos destacar obras del El
Greco75, Ribera76, Caxes77, y el ya nombrado Zurbarn, adems
Figura 26.La Magdalena. Basilio

69 Juan Espinoza de los Monteros fue un respetado pintor del siglo XVII que es-
Santa Cruz.
tuvo activo en la ciudad de Cuzco entre los aos 1638 y 1669. Su pintura plasma
Siglo XVII, leo sobre lienzo.
el estilo barroco de Zurbarn.
Catedral de Cuzco.
70 Fue un pintor peruano que vivi durante la colonia en el siglo XVII, en la ciudad
de Cuzco teniendo como mecenas al Obispo Mollinedo. Su estilo esta marcado
dentro del Barroco pleno.
71 Francisco de Zurbarn naci el 7 de Noviembre de 1598 en Fuente de Can-
tos, Espaa y muri el 27 de Agosto de 1664 en Madrid, Espaa. Fue un pintor
del Siglo de Oro espaol. Zurbarn fue una figura muy influyente en el Barroco
Hispanoamericano y Lima es la ciudad con mayor nmero de obras relacionadas
con su taller.
72 Bartolom Esteban Murillo, pintor barroco espaol nacido en Sevilla en 1617
y muero en 1682.
73 Juan Valds Leal fue un pintor y grabador del barroco espaol nacido en Sevilla
el 4 de mayo de 1622 y fallecido el 15 de octubre de 1690.
74 El ms ilustre de los obispos del Cuzco e importante mecenas en la historia,
destacando en la labor de reconstruccin monumental del terremoto ocurrido en
1650 que arraso la ciudad.
75 Domenikos Theotokopoulos, ms conocido como El Greco naci en Canda
en 1541 y muri en Toledo en 1614. Fue un pintor del final del Renacimiento que
desarrollo un estilo propio y personal.
76 Jose de Ribera y Cuc naci en Jtiva en 1591 y muri en Npoles en 1652,
siendo un pintor y grabador espaol del siglo XVII.
77 Eujenio Caxes fue un pintor espaol del Manierismo nacido en Madrid en 1575
y muri en 1634.

La Escuela Cuzquea
Figura 27. San Francisco de Asis.

Atribuido a Basilio Santa Cruz, con
toques posteriores.
Siglo XVII, leo sobre lienzo.
Coleccin Pastor de la Torre.
de obras de Murillo, Snchez Coello78 y Pantoja de la Cruz79, as

como otras muchas obras de pintores que destacaban conside-
rablemente en Espaa en ese periodo.
Ejerci una gran influencia sobre la Escuela desde el siglo

XVII en Cuzco, Jos de Ribera, tambin conocido como el Spag-
noleto, sublime interprete del tenebrismo italiano que se introdujo
en Espaa con gran auge y perdurando as su toque dramtico
con la presencia de claroscuros.
Por otra parte, el maestro Zurbarn destac notoriamente con

su pintura en Cuzco, donde se plasm su tcnica de gran colo-
rido y pronunciados contrastes en los claustros e iglesias de la
ciudad80 (figura 30).
78 Alonso Snchez Coello, pintor del Renacimiento espaol y nombrado pintor

de cmara de Felipe II. Naci en Valencia en 1531 y muri en Madrid en 1588.
79 Juan Pantoja de la Cruz fue un pintor del Renacimiento espaol especializado
en retratos cortesanos con un estilo manierista. Nacido en Valladolid en 1553 y
muri en 1608.
80 Se le encarg realizar una serie de doce lienzos con figuras ecuestres que
corresponden a los doce Cesares romanos y que posiblemente se pintaran para
tierras peruanas.

La Escuela Cuzquea
La ltima etapa comprende desde finales del siglo XVII

y todo el XVIII, entrelazndose las diferentes orientaciones est-
ticas desarrolladas durante las etapas anteriores fundindose en
una pintura original, nica y caracterstica.
En esta etapa se afirma con fuerza el largo proceso de mes-

tizaje que deriva en un nico estilo. Este momento de auge pro-
porciona a los pintores libertad iconogrfica y tcnica, mostran-
do figuras hierticas con gran esplendor en la que destaca el
brocateado en todos sus lienzos. El oro es empleado para or-
namentar los ropajes con una repeticin de dibujos, adems de
para la realizacin de detalles en puntillas, aureolas y fondos con
guirnaldas. En esta etapa, no solo hacen uso de la aplicacin del
oro como tcnica de la brocatera sino que adems encontramos
brocatera en otros colores, como por ejemplo el blanco.
Figura 28. La Dolorosa.
En el siglo XVIII, el virreinato de Per se extendi, convirtin- Marcos Zapata.
dose en el centro cultural de Amrica del Sur, multiplicndose de Siglo XVIII, leo sobre lienzo.
Coleccin Celso Pastor de la Torre.
forma estrepitosa los pedidos de las obras de arte. Con este des-
bordante crecimiento tambin lo hicieron los talleres, con el fin de
adornar en Per, adems de las iglesias, palacios y claustros de
los espaoles. Con este apogeo que surgi con la extensin tanto
de Cuzco, como de su arte, se crearon numerosos talleres donde
se comenz con la comercializacin de obras aunque de tcnica
correcta, no era nada comparable con el refinado academicismo
propio de la Escuela Cuzquea.
A este arte se le llam pintura popular, en la misma el artista

demostr dar rienda suelta a su imaginacin realizando obras so-
bre la base de grabados o estampas, alejndose en ocasiones de
los cnones que se regan en la poca logrando composiciones
equilibradas donde, se mezclaban elementos sociales y mitol-
gicos precolombinos con las culturas occidentales. Aun as, los
artistas diferenciaban la pintura de la Escuela Cuzquea y la pin- Figura 29. La Circuncisin.
tura popular, pero las exigencias de Cuzco y la solicitud de arte de Escuela de Basilio Pacheco.
otros territorios, la terminaron haciendo completamente valida. Siglo XVIII, leo sobre lienzo.
De este auge caben destacar varios artistas, como fray Juan

de la Concepcin81, Marcos Zapata82(figura 28), Basilio Pache-
co (figura 29), Agustn de Navamuel, Carlos Snchez de Medina,
Pedro Nolasco y Lara, Ignacio Chacn, Marcelino Falcn de Agui-
lar, Cipriano Gutirrez, Antonio Huilca y otros muchos83.
El mejor pintor del Cuzco en ese periodo el artista Pacheco84

que destaca en sus obras por la profundidad que le otorga a sus
composiciones y el exquisito dominio de la arquitectura, consi-
guiendo plasmar al mnimo detalle complejas estructuras, resul-
81 Fraile de la orden de los trinitarios. El estilo y tcnica como escultor pueden En la pgina anterior,
catalogarle de notable maestro. Figura 30. Santa Catalina.
82 Es un pintor peruano nacido en Cuzco en el ao 1710 y que muri en el ao Anonimo. Evidencia influjo de Zur-
1773. Autor de cuadros de mbito religioso, pinto alrededor de 200 obras. Su barn.
estilo se caracteriza por una belleza suprema en las representaciones marianas., Siglo XVII, leo sobre lienzo.
rodeadas por alados querubines. Museo de Arte Religioso, Cuzco.
83 PASTOR DE LA TORRE, Celso, ENRIQUE TORD, Luis, Op.cit. p. 137.
84 Basilio Pacheco (activo entre 1738 y 1752). CASTEDO, Leopoldo. Historia
del arte iberoamericano, 1.Precolombino. El arte colonial Ed. Alianza, Madrid,
1988 y SEBASTIAN LOPEZ, Santiago, DE MESA FIGUEROA, Jos, GISBERT
DE MESA, Teresa. Op.cit. p.138.

Figura 31. Retorno a Egipto.
Anonimo.
Siglo XVIII, leo sobre lienzo.
Figura 32. Santiago Apstol.

Anonimo.
Coleccin Celso Pastor de la Torre

La Escuela Cuzquea
tando sus cuadros una mezcla de sensibilidad y maestra.
A finales del siglo XVIII comienza el declive del Virreinato del

Per y con ello, la decadencia de la escuela Cuzquea. Una
nueva corriente artstica como es el neoclasicismo sustituye al
Barroco superponindose a la pintura que durante tres siglos per-
maneci en auge. El nuevo epicentro cultural se traslada a Lima,
manteniendo la ciudad de Cuzco su podero y su prestigio. El pin-
tor Tadeo Escalante85 es el ltimo artista que en 1802 realiza un
conjunto de frescos donde por ltima vez se muestra el mestizaje
de las dos grandes razas en el milenario Per86.
La pintura cuzquea empieza a perder fuerza en el ao 1821,

cuando finaliza la dominacin espaola en el Per y se escribe
la Declaracin de la Independencia87, siendo el momento en que
esa fusin de culturas se separa definitivamente y finaliza este
periodo; aunque nunca llega a desaparecer la Escuela Cuzquea
que permanece, en menor importancia, hasta nuestros das.
Figura 33. Inmaculada Concepcin.

Anonimo.
85 Pintor peruano natural de Acomayo y considerado de ascendencia incaica no-

ble. Su obra estuvo centrada en la pintura mural derivada de la Escuela Cuzque-
a.
86 PASTOR DE LA TORRE, Celso, ENRIQUE TORD, Luis, Op.cit. p.
87 4 de Julio de 1776.

4.1. TIPOLOGIAS MAS INTERESANTES DE LA PINTU-
RA CUSQUEA O CUZQUEA
Las tipologas ms importantes que encontramos en la pintura

Cuzquea son las Vrgenes y los Arcngeles arcabuceros, pero
tambin podemos observar caractersticas y elementos que se
repiten en las pinturas como las cabezas de angelitos, las cintas,
las flores, etc. y que comienzan a utilizarse en el siglo XVII y ad-
quieren su propia importancia un siglo ms tarde.
Las Representaciones Marianas
Las representaciones de Vrgenes son caractersticas en pin-

tura cuzquea. El espaol conquistador vino acompaado de sus
creencias y con l, la devocin hacia la Virgen que mitigaba la
crueldad de la batalla.
Los grandes fundadores de la Escuela realizaron innumera-

bles obras de vrgenes con estilo manierista, en las que cabe
destacar las pinturas de Bitti que realiz variadas versiones de
vrgenes sirviendo estas de apoyo a los pintores posteriores.
Estas vrgenes eran plasmadas con facciones de usca88, en-

vueltas en telas brocadas y cargadas de joyas y lujos, represen-
tando probablemente a Mamma Ocllo89, una representacin de la
madre tierra, que surge desde los antiguos hechos prehistricos
del antiguo Per.
Durante los siglos XVII y XVIII, los pintores retratan la figura de

su devocin y la denominan la Virgen Chola90, vestida con telas
pomposas de delicados encajes y gran cantidad de joyas propias
del Barroco. Es as la Virgen una mezcla de elementos tantos
nativos como europeos, pues las damas ms adineradas vestan
de esa manera o adems de cmo por ejemplo la Ilicla o doble
capa que se representa en los retratos de los incas: una diadema
india tejida que se coloca sobre la cabeza. Las pinturas tambin
son adornadas por guirnaldas de colores y alegoras religiosas,
pero lo ms caracterstico de estas Vrgenes es su recargada bro-
catera en la que los pintores cuzqueos demuestran su maestra,
ornamentando no solo la figura de la Virgen y el Nio, sino el
fondo, con estrellas, nimbos, coronas o la propia brocatera de los
cortinajes que la enmarcan.
En el siglo XVII, las representaciones de la Virgen no presen-

tan brocatera, excepto en puntualidades, como broches y pun-
tillas, adquiriendo verdadero protagonismo en el siglo siguiente,
donde se muestran majestuosas en sus vestidos, ribetes y pun-
tillas. Incluso en los adornos de la silla donde descansa o en los
cojines donde reposan sus pies (figura 34).
89 Mamma Ocllo fue la hermana y esposa de Manco Capac, que a su vez fue el
fundador del imperio Inca.
90 Mezcla de mestizo e indgena.

La Escuela Cuzquea
Figura 34. Santa Dorotea.

Anonimo.
Museo Pedro de Osma.
A finales del siglo XVII, aparecen las famosas Mamachas, Vr-

genes hierticas en forma de tringulo que se muestran atavia-
das con el esplendor barroco y rostros indgenas, que evocan a
la diosa madre y a la naturaleza y en la que se rinde culto a la
Pachamama que es la tierra madre, y de ah su forma de monta-
a andina.
Es la temtica ms representada por los pintores cuzqueos

hasta nuestros das, caracterizndose por la simplificacin de su
forma, en la que destaca el maravilloso trabajo de brocatera so-
bre sus tintas casi planas.
En el siglo XVII aparecen las primeras Mamachas con un

brocateado dorado solo presente en las puntillas, en la corona
e incluso en las flores que adornan su cabello (figura 35). Tam-
bin encontramos las tpicas guirnaldas de perlas que adornan
el vestido. Un ejemplo de esta pintura lo encontramos en la obra
Nuestra seora del Rosario de Pomata, de autor annimo que
se encuentra en la Coleccin Celso Pastor de la Torre91.
91 Coleccin privada.

En el siglo posterior, como ya hemos mencionado anterior-
mente, estas Vrgenes adquieren un gran protagonismo y se pro-
fundiza en la decoracin de su brocatera, encargada de marcar
la diferencia con los diferentes dibujos que se estampan en sus
telas y tambin en sus fondos, ornamentados con querubines que
la adornan con flores e incluso mostrndose la figura del padre
eterno en la obra.
Figura 35. Nuestra Seora de Beln.

Anonimo.
Museo Arte de Lima.

La Escuela Cuzquea
Los ngeles Arcabuceros
Los arcngeles arcabuceros sufrieron una transformacin en

los siglos XVII y XVIII, consiguiendo una aceptacin popular, re-
presentando a dichas figuras como un guerrero de la conquista
dotado con armas para la batalla. Surgieron en el Per tras una
desarrollada creatividad por representar la justicia en el virreinato.
Estas figuras aladas vestan con elegancia y un sinfn de lujo-

sos brocados, puntillas y blondas, dignos de los altos dignatarios
de la corona espaola en Cuzco. Ya en el siglo XVII comienzan a
realizarse estas caractersticas pinturas, aunque los arcngeles
no se presentan como guerreros, sino ms bien como ngeles
con tnicas de diferentes colores y sin armas. Solo se puede per-
cibir la brocatera muy sutilmente para trazar contornos y ribetes,
adems de realizar un trabajo ms recargado en broches y ador-
nos en cuellos y cintura.
No ocurre hasta el siglo XVIII cuando alcanzan un mayor es-

Figura 36. Arcngel San Rafael.
plendor, convirtindose en las temticas ms realizadas junto con Anonimo.
las Vrgenes. Estas representaciones de los arcngeles se mues- Siglo XVIII, leo sobre lienzo.
tran ostentosas y con una brocatera muy recargada en todo su Museo Pedro de Osma.
vestuario, adems de un trabajo detallado en puntillas con bro-
Figura 37. Arcngel Uriel.

Anonimo.

Figura 38. Arcngel Arcabucero.
Anonimo.
Museo Nal. de A.A.H.P.
cateado blanco. Tambin se observa el contorno de las alas en

dorado y los adornos de las flores en los sombreros y ribetes en
las armas (figura 38).
Estos arcngeles se han representado en numerosas compo-

siciones y poses con todo tipo de armamento como arcabuces y
mosquetones, o bien cargndolo o en pose de disparo. Tenan
aspecto estilizado y porte seorial con un estilo claramente ma-
nierista.
Otras caractersticas
Como ya se ha dicho anteriormente, podemos encontrar otras

caractersticas representativas que identifican a la pintura cuz-
quea y que se repiten sobre todo en las obras del siglo XVIII y
que han llegado todava a nuestros das.

La Escuela Cuzquea
Los angelitos brocateados son muy tpicos en las pinturas

acompaando a las Vrgenes. Se pueden encontrar de diferentes
formas, o bien alados revoloteando alrededor como por ejemplo
sujetando la corona asimismo ricamente pintura La Virgen de la
Silla con los graduados Alexo Garca y su hijo Bernardo(figura
38), donde se puede apreciar como los mantos que rodean sus
cuerpos se encuentran brocateados en oro.
Tambin es muy tpico en estas representaciones marianas

encontrar cabezas de ngeles alados alrededor de la Virgen, es-
tos querubines por el contrario, no suelen presentar brocatera.
Las pinturas de la Escuela Cuzquea suelen enmarcar la figura
principal con cortinajes a ambos laterales, dichas telas las orna-
mentan con brocatera y trabajan sus bordes con una recargada
puntilla.
La brocatera tambin podemos encontrarla remarcando los

detalles de la pintura, por ejemplo, en los nimbos constituidos por
rayos solares terminados en estrella y que se dibujan alrededor
de la cabeza de la Virgen, o incluso en la realizacin de flores
que adornan en gran medida el vestido y el cabello de la santa o
Virgen.Tambin observamos guirnaldas compuestas de cintas y
flores, adornan la figura de la Virgen en las que en sus contornos
hay gran abundancia de dorado consiguiendo un gran contraste
con el fondo de tonalidades oscuras.
Figura 38. La Virgen de la Silla con

los graduados Alexo Garca y
su hijo Bernardo.
Anonimo.
Museo de Arte de Lima.

HIPTESIS SOBRE LA METODOLOGA
EMPLEADA PARA LA REALIZACIN DE
PINTURAS CUZQUEAS Y SU
BROCATERA DORADA

Hipotesis sobre la metodologa empleada para la
realizacin de pinturas cuzqueas y su brocatera dorada
Desde los primeros tiempos coloniales, el empleo de los ma-

teriales en America contribuy a perfilar las diferencias entre re-
giones. En Mxico, Bogot, Quito y Lima, se import y emple
como soporte el lienzo crudo para pintores, mientras que en el
Alto Per, se utilizaron telas locales y de variada ndole92, siendo
la ms utilizada la ruana93, aunque tambin se emplearon otros
tejidos, como la manta de algodn, que presenta una mayor elas-
ticidad; la muselina, una tela ms ligera y semi traslucida; y la
arpillera, con textura basta e irregular.
En relacin a las preparaciones y/o imprimaciones de las telas

y lienzos utilizados, por otra parte, observamos que la imprima-
cin de los lienzos es coloreada94. Las telas se armaban de una Figura 39.Arcilla roja en polvo prepa-
rada para aglutinar y emplear como
base de arcilla roja95(figura 39), similar al bol de armenia96, como imprimacin.
las imprimaciones de estilo espaol de los siglos XVII y XVIII.
Una vez listos se proceda a pintar directamente sobre un di-

bujo vagamente esbozado y de forma plana y uniforme caren-
te de gamas y semitonos; tambin se han encontrado pinturas
realizadas sobre los propios grabados en blanco y negro trados
desde Europa y que los artistas tomaban como referencia para
sus obras.
La tela cortada, a diferencia de sujetarse al bastidor mediante

clavos, se pegaba directamente sobre la madera en su borde ex-
terior mediante un fuerte aglutinante. Esta adhesin no siempre
ha resistido a la accin del tiempo y por eso la mayora de las
pinturas se encuentran ligeramente destensadas generando la
aparicin de arrugas a causa del debilitamiento del poder adhesi-
vo en algunas pinturas.
En relacin a los pigmentos empleados, tambin qued condi-

cionado por la disponibilidad local de cada regin, destacando la
aplicacin de pigmentos para los tonos planos, adems de mati-
zar un gran contraste con el claro-oscuro, tan caracterstico del
barroco europeo como ya se ha sealado.
Los colores ms utilizados en la pintura cuzquea son seis:

rojo, verde, azul, ocre, blanco y oro. Siendo el rojo y el azul los
colores que ms predominan en los lienzos, y el verde y el ocre
los ms escasos de encontrar. El blanco y el negro siempre estn
presentes, pero lo ms destacable, como ya hemos sealado, es
el uso del polvo de oro a pincel o por medio de plantillas o cuos
en la ornamentacin final.
92 CASTEDO, Leopoldo. Historia del arte iberoamericano, 1.Precolombino. El

arte colonial Ed. Alianza, Madrid, 1988. p.416-417
93 Tejido de lana de oveja y de llama, de trama compacta.
94 CASTEDO, Leopoldo. Op.cit. p.419.
95 Coloreada por oxido ferroso.
96 Tierra de arcilla roja originaria de Armenia.

El rojo escarlata es un pigmento muy empleado que se ob-
tena del cuerpo de la cochinilla97. El ail98 era trado de Europa
y se encargaba de producir el azul ms intenso, a pesar de que
tambin se poda obtener un azul de peor calidad y menor intensi-
dad con plantas como la crucfera americana o el isatis tinctoria99.
El color ocre se adquira a partir de diversas cortezas molidas y
prensadas y mezclado con ail, produca el verde. Los restantes
colores se obtenan in situ extrados tanto de tierras, hojas o flo-
res maceradas100.
Figura 40. Brocatera en
forma de flor. Cabe mencionar que muchos de los cuadros han sido repin-
Detalle de la obra tados a lo largo de los aos modificando su apariencia original.
Inmaculada Concepcin.
leo sobre lienzo. Siglo XVIII. Si bien se hablaba de que los pintores Cuzqueos tomaban de
Museo de Arte de Lima. referencia a los maestros europeos, tambin es cierto que se han
encontrado pinturas en las que tras un anlisis fotogrfico con
material infrarrojo permite observar que los colores se han apli-
cado directamente sobre los grabados de referencia101, ya que la
mayora de las obras tradas a Amrica eran grabados que los
indgenas tomaban como referencia de los artistas europeos. Es-
tos grabados eran en blanco y negro y provocaba que los pintores
cometieran errores en relacin a la simbologa iconogrfica de
mbito religioso102.
La tcnica de la brocatera fue admitida con gran apogeo so-

Figura 41. Brocatera en bre las pinturas de la Escuela Cuzquea emplendose con gran
forma de estrella. abundancia sobre los lienzos en los que el dorado era el aspecto
Detalle de la obra Virgen
del Carmen, Portatil.
ms destacable. Se utiliz para trazar perfiles, resaltar atributos,
leo sobre lienzo. Siglo XVIII. dibujar los nimbos y aureolas y sobre todo en las vestiduras de los
personajes, donde se destacan elementos formales que siguen
un prototipo concreto, como son las flores, en las que podemos
encontrar margaritas de siete y ocho ptalos( figura 40), rose-
tas de hasta ocho puntos circundantes, flores de lis, florecillas de
cuatro ptalos grandes intercalndose con ocho pequeos. Ade-
ms tambin se pueden encontrar estrellas de seis y ocho puntas
(figura 41), recargados follajes, rocallas y volutas103 (figura 43).
Figura 42.Brocatera en 97 Cocuscacti. Se trata de un insecto hemptero oriundo proveniente de Mxico

forma de flor recargada. y Amrica Central y que vive en las pencas de nopal. Se extrae mediante la apli-
Detalle de la obra La Virgen de la cacin de calor que tras secarse al sol adquiere una forma de semillas de color
Silla con los graduados Alexo Gar- ocre o purpura. Tras su maceracin se obtiene el cido crmico, sustancia amorfa
ca y su hijo Bernardo. intensamente colorante. El colorante solo lo produce la hembra.
Anonimo. Siglo XVIII. 98 Original de plantas de la India. Su nombre comn es ndigo o Indico.
Museo de Arte de Lima. 99 Nativa de las estepas y zonas desrticas del Cucaso. Es cultivada en Europa,
especialmente en el oeste y el sur del continente desde la Antigedad. Ocasional-
mente conocida como spide de Jerusaln.
100 CASTEDO, Leopoldo. Op.cit. p. 417-418.
101 CASTEDO, Leopoldo. Op.cit. p.413.
102 La iconografa es la encargada de describir el tema representado en la ima-
gen, adems de su simbologa y de los atributos que identifican a los personajes.
Tambin se encuentra la simbologa cristiana de los colores, donde cada uno de
ellos representa un significado en el mbito religioso y que podemos encontrarlos
atribuidos a determinadas vestimentas de las figuras ms importantes, como por
ejemplo, la Virgen Mara lleva la tnica de color rojo que representa que es perso-
na humana y el manto de color azul (o verde) para indicar que ha sido recubierta
o revestida de la divinidad. Por otra parte, Jess lleva una tnica interna de color
azul (o verde) porque es Dios y el manto externo de color rojo, porque se ha re-
vestido de la humanidad. (www.mariaologia.org/libros52.pdf 23 de Junio de 2013).
103 CASTEDO, Leopoldo.Op.cit. p.420.

Figura 43.Obra Virgen con el Nio,

donde se puede apreciar diferentes
dibujos ornamentales en su broca-
tera.
Anonimo. Siglo XVIII.
Monasterio de Santa Teresa de Are-
quipa.
La evolucin de la brocatera, como ya hemos mencionado

anteriormente, empez en la Escuela Cuzquea en el siglo XVI
como decoracin dorada para los nimbos u aureolas que con-
torneaban alrededor de la cabeza de los santos, de forma muy
sencilla con tan solo una lnea.
En el siglo XVII, no encontramos mucha brocatera en las pin-

turas ya que se da en casos muy puntuales y no aumentara su
empleo hasta finales de este siglo. Se trata de un brocateado
muy austero, que se encarga de delimitar y delinear los contornos
con un ribete dorado, adems de ornamentar clices, coronas
y broches. Los nimbos, cuando se representan brocateados, se
siguen realizando como en el siglo anterior. El brocateado de las
vestiduras es bastante sencillo, observndose una repeticin de
estampados de estrellas y pequeas florecillas con gran distancia
entre unas y otras (figura 44).
La pintura de este siglo, puede dar lugar a la confusin en

cuanto a la realizacin de su brocatera, ya que muchas de estas
pinturas se muestran con retoques y aadidos posteriores que
podran realizarse en el siglo XVIII, momento de mayor esplendor.
Es en este siglo, cuando se muestra su verdadera belleza y Figura 44. Detalle de la obra Santo
Toms de Aquino rodeado por los
se emplean todos los elementos sobre la pintura recargndola al doctores de la Iglesia.
estilo barroco. Se muestran brocateados muy elaborados sobre Anonimo. Finales siglo XVII
las vestiduras de los personajes, con un sinfn de volutas y deco- Coleccin Celso Pastor de la Torre.

Figura 45. Detalle de la obra Arcn- raciones florales, algunas de ellas de considerable tamao. En la
gel con arcabuz. mayora de las obras, se intentan cubrir los espacios entre dora-
Anonimo.
Museo de Arte de Lima. dos con lneas colocadas horizontalmente en paralelo por todo el
atuendo. Adems, los interiores de estas ornamentaciones sue-
len acompaarse de puntos dorados y rayas.
Por otro lado, los nimbos dejan de lado su simpleza y se vuel-

ven mucho ms trabajados, dejando de ser una simple lnea, para
crear una especie de abanico de rayos de luz que se abre alre-
dedor de la cabeza, con puntas terminadas en forma de estrella y
adornadas con la adicin de lneas curvas y de mayor grosor que
le otorgan fuerza a la brocatera.
Tambin se puede destacar el uso del brocateado en blanco

para realizar un trabajo minucioso en las puntillas, tanto en las
mangas como en los cuellos, y que sobretodo se puede encontrar
en los arcngeles arcabuceros.
Para acompaar todo este anlisis estilstico, se ha comple-

mentado con el estudio visual de pinturas originales de arte cuz-
queo que se encuentran en el Museo de Amrica en la ciudad de
Madrid, donde se pueden observar pinturas del siglo XVII y XVIII,
con una brocatera recargada donde se contempla un minucioso
trabajo de verdaderos maestros de la pintura cuzquea.
Tambin se ha tenido la oportunidad de examinar en directo

cuatro lienzos de pintura cuzquea de los aos 40 procedentes
tres de ellos, del taller Olave, como indica el cuo colocado en
uno de los bastidores por el reverso (figuras 46, 47, 48 y 49).
Con la ayuda de la lupa de aumentos se han podido obser-

var particularidades que en foto no se puede apreciar, como por
En la pgina siguiente, ejemplo un contorno negro bajo el dorado de la brocatera que
Figura 46, 47 y 48. Pinturas
podra tratarse de un lpiz que marque el dibujo. Los dibujos or-
Cuzqueas procedentes del Taller
Olave. Aos 40 aproximadamente. namentales de la brocatera de las vestimentas no coinciden ni
son simtricos, y se puede observar un trazo poco uniforme en
Figura 49. Pintura Cuzquea. algunas zonas, lo que nos permite suponer que se ha realizado a
Autor desconocido.
pincel y a mano alzada.


Adems del oro, se puede observar brocatera de color blanco
en puntillas y guirnaldas de joyas en toda la vestimenta de las Vr-
genes. Este brocateado, junto con el dorado, se presenta con un
grosor considerable sobre la superficie pictrica, lo que nos hace
comprobar y afirmar que esta tcnica se caracteriza por dejar un
grosor que le otorga volumen a la pintura.
La pelcula pictrica es muy fina y no parece presentar ningn

tipo de imprimacin, y si la presenta, es apenas imperceptible.
Parece tratarse de una pintura realizada con la tcnica de oleo
con tintas muy planas y sin empastes. Estas obras estn reali-
zadas sobre un algodn de trama tafetn sobre un bastidor fijo
tintado de manera que parezca envejecido.
Con el fin de comprobar una de las hiptesis establecidas

acerca del aglutinante empleado para la realizacin de brocatera
en las pinturas, se tom una muestra de oro para realizar un an-
lisis qumico por espectroscopia FT-IR104, efectuado por el equipo
tcnico del Laboratorio de Anlisis Fsico-Qumico y Medioam-
biental del Instituto de Restauracin del Patrimonio (UPV).
Este estudio qumico-mineralgico ha permitido identificar la

naturaleza de la materia orgnica empleada como aglutinante
determinando que se confirma la presencia de una sustancia or-
gnica. Las bandas del espectro infrarrojo sugieren que se trata
de una resina/gomo-resina natural de naturaleza terpnica con
carcter muy aromtico105.
Las conclusiones del anlisis determinan que no se han utiliza-

do sustancias comnmente empleadas como la resina dammar,
la resina almaciga, la resina colofonia, la resina copal, la resina
Figura 50 y 51.Detalles de las sandraca o la goma laca, aglutinantes previamente seleccio-
pinturas Cuzqueas procedentes nados como posibles en la hiptesis realizada, sino que el perfil
del Taller Olave. Aos 40 aproxima- infrarrojo obtenido muestra que el aglutinante empleado en las
damente.
actuales pinturas cuzqueas es la resina Benju, no muy comn
en el empleo como aglutinante y que es extrada del rbol Styrox
Benzoin, procedente de los bosques y pantanos de Sumatra.
Adems se pudo realizar un novedoso estudio fotogrfico,

gracias al nuevo programa ofrecido en Cultural Heritage Imaging,
que permite con su aplicacin RTI Viewer observar el relieve de
superficies en 3D, en nuestro caso el lienzo, para observar el
volmen de la brocatera (figura 52).
A pesar de toda esta informacin, desconocemos la tcnica

metodolgica exacta empleada para realizar el brocateado. Ob-
servando repetidamente el material existente y la documentacin
obtenida y la evolucin tcnica analizada, hemos elaborado una
serie de hiptesis a fin de aclarar posibles y diferentes mtodos
factibles de ser utilizados en su realizacin.
Estas hiptesis son las siguientes:

Figura 52. Fotografa realizada con
RTI Viewer donde se aprecia muy Hiptesis 1.- Plantilla
bien el relieve de su brocatera.
104 Espectroscopia infrarroja por Transformada de Fourier (FT-IR).
105 Ver analtica en Anexo I, pg. 115

La primera hiptesis planteada es la posible realizacin por

medio de sistema de plantilla mediante estarcido, para conseguir
una repeticin de un dibujo determinado y de considerable dificul-
tad sobre las vestiduras.
Se puede observar que los dibujos ornamentales de la bro-

catera presentan diferencias variables en su forma y trazo que
si bien siguen un mismo patrn (figura 53, 54 y 55), se debe de
proceder a realizar un estudio para comprobar que no son exac-
tamente idnticos. Si bien un fragmento del libro Historia del arte
iberoamericano. Precolombino. Arte Colonial 106 expone, tras un
anlisis fotogrfico de luz infrarroja, que:
las reiteraciones ornamentales permiten afirmar que

buena parte del brocatel sobredorado se haca con planti-
lla,
nos es imposible afirmar que efectivamente sean realizados en

esta forma.
Hiptesis 2.- Cuo
La segunda hiptesis que nos planteamos es la posible rea-

lizacin de estos sistemas ornamentales por medio de la utiliza-
cin de cuos, ya sean de madera, metal o escayola con la finali- Figura 53 y 54. Detalle de la broca-
dad de imprentar el dibujo sobre el lienzo tantas veces como sea tera de la obra San Lorenzo, donde
necesario, finalizando el trabajo por medio de pincel, a mano. puede observar como el dibujo no es
completamente igual, posiblemente
debido al trabajo a pincel.
Esta tcnica permite realizar un sinfn de repeticiones sobre leo sobre lienzo. Siglo XVIII.
el lienzo de manera muy rpida y sencilla de dibujos muy carac- Museo Pedro de Osma
tersticos y repetitivos en la pintura cuzquea, como por ejemplo,
estrellas o florecillas, pajaritos y otros.
Hiptesis 3.- Entubado o perilla de goma
Del estudio realizado tambin podemos deducir que puede

tratarse del mtodo de entubado o perilla de goma, ya que este
mtodo permite la realizacin de relieves. Por otra parte, esta tc-
nica se remonta desde la antigedad en la realizacin de cer-
micas, y el arte preincaico e incaico es sumamente rico en este
tipo de realizaciones.
Hiptesis 4.- Pincel a mano alzada
La ltima hiptesis planteada es la posibilidad de que se trate

de realizaciones de brocatera dorada mediante pincel o instru-
mento similar, a mano alzada, mtodo ms tradicional, trazando
primeramente los contornos y permitiendo dejar cierto relieve
sobre la superficie del lienzo. Figura 55. Detalle de la brocatera de
la obra La Virgen nia hilando, don-
Un tema importante a tratar, es la cuestin del tipo de pincel de puede observar como el dibujo
no es exactamente igual.
empleado para realizar esta tcnica, ya que por datos e informa- leo sobre lienzo. Siglo XVIII.
cin visual mediante videos procedentes de los actuales talleres Coleccin Celso Pastor de la Torre.
existentes hoy en da en Cuzco (figuras 56 y 57), y que son me-
106 Ibdem, op.cit. p. 413.

moria de la Escuela Cuzquea del XVIII, se ha observado que no
hacen uso de un pincel convencional, sino que se trata de una
herramienta, lo suficientemente flexible y a la vez resistente, que
permite dibujar y trazar los contornos del brocateado dejando una
determinada cantidad de relieve sobre la pintura.
Se ha buscado una herramienta que respondiera a las mismas

propiedades de lo descrito, seleccionando, en la investigacin
realizada, un pincel de modelado de silicona, que cumple con las
caractersticas vistas y otorga un buen resultado.
Figura 56 y 57. Capturas de imagen del video del taller

Artesano San Blas, donde se muestra la realizacin de la
brocatera en los talleres actuales de pintura cuzquea.
Enlace: http://www.youtube.com/watch?v=KIfTfkgpKSc
Podemos terminar sealando que todas las hiptesis sea-

ladas pueden finalizarse en su realizacin por medio de pincel,
advirtiendo que una vez realizadas las ornamentaciones doradas
por medio de plantilla, cuo, o entubado o perilla de goma, cabria
la posibilidad de la finalizacin de dichos ornamentos por medio
del trazado de su contorno y volumen a mano alzada.
Tras estas hiptesis, se plantea la realizacin de diferentes

probetas a fin de observar y extraer conclusiones precisas en re-
ferencia al mtodo de ejecucin de las pinturas originales que
procedemos a imitar con los diferentes mtodos analizados.

VERIFICACIN DE LAS HIPTESIS
ESTABLECIDAS POR MEDIO DE LA
ELABORACIN DE PROBETAS

Verificacin de las hipotesis establecidas por medio
de la elaboracin de probetas
Para la investigacin y elaboracin de las probetas con el

fin de imitar y conocer la tcnica empleada por los pintores de la
Escuela de Cuzco, se han seleccionado varios posibles agluti-
nantes para examinar su comportamiento frente al oro en polvo y
su modo de empleo.
Para elegir el aglutinante ms idneo para una buena adhe-

sin, este debe de cumplir una serie de requisitos bsicos:
- Debe de realizar una buena unin duradera entre el oro

en polvo y el aglutinante.
- Debe de adaptarse bien a la superficie del lienzo.
- Dejar el suficiente empaste sobre la superficie para que

adquiera un ligero relieve caracterstico de las pinturas cuzque-
as.
- Su forma de aplicacin no dificulte al artista su labor.
El oro en polvo que se ha seleccionado es purpurina oro plido

impalpable y purpurina oro rico impalpable.
Por otra parte, se han seleccionado varios aglutinantes de di-

ferentes composiciones, como es la cola de pescado, laca Zapn,
goma arbiga, resina almaciga, resina dammar, resina sandraca
y resina de benju, y como materiales de nueva factura, se han
seleccionado un adhesivo nitrocelulsico y el Decorfin Flass Re-
lief Paint, materiales de novedoso descubrimiento que podran
ser empleados para la realizacin de pinturas cuzqueas en los
talleres actuales.
En el Anexo II se mostrara una breve descripcin de cada uno

de los materiales seleccionados.
A continuacin se expondrn las diferentes pruebas que se

han realizado para determinar, el aglutinante ms idneo para la
realizacin de los lienzos, y determinar el proceso y la metodolo-
ga seguida por los antiguos artistas, ya sea mediante mtodo de
plantilla, cuo, perilla de goma o pincel.
La metodologa parte con la realizacin de una serie de pro-

betas sobre soporte de lienzo con diferentes materiales, con la
finalidad de extraer conclusiones respecto a su modo de empleo
y resultados frente a las pinturas originales.
- En primer lugar, se han ejecutado pruebas sobre tres

lienzos imitando una misma cenefa extrada de una pintura origi-
nal probando los diferentes aglutinantes para el oro en polvo.
- En segundo lugar, se han realizado una serie de probe-

tas copiando fragmentos de obras originales de pintura Cuzquea
con el fin de poder realizar los ensayos sobre ellas con los diver-
sos mtodos seleccionados.

6.1. MATERIALES Y PREPARACIN DE
LAS PROBETAS
Para la realizacin de estas probetas de ensayo:
- El soporte elegido ha sido lienzos comerciales de tamao

22 x 16 centmetros.
- Para la imprimacin coloreada se ha empleado cola de

conejo107 y pigmento de tierra almagra108.
- Para imitar la pintura se han empleado oleos de diferen-

tes marcas comerciales y aceite de linaza. Para ello se han to-
mado como referencia imgenes de pinturas procedentes de la
Escuela de Cuzco.
- Herramientas de uso como pinceles, brochas, etc.
- Pincel de silicona para modelado con terminacin de

punta (figura 58).
Para la preparacin de los lienzos se prepar una imprimacin

tradicional coloreada. Para ello, se uni la cola de conejo109 junto
con la tierra almagra y se aplicaron tres pasadas, dejando secar
entre capa y capa e invirtiendo el sentido direccional.
Una vez preparados los lienzos para proceder a su coloreado,

se eligieron las obras originales de la Escuela Cuzquea y su se-
leccin del fragmento que iba a realizarse. Estos fragmentos co-
rresponden a las telas de las vestiduras que es donde se recogen
principalmente todos los brocateados. La reproduccin pictrica
se ha efectuado en leo y aceite de linaza como aglutinante, in-
tentando imitar las pinturas Cuzqueas y aplicando colores pla-
nos con superposicin de veladuras, evitando los empastes.
Figura 58. Materiales bsicos

empleados para la realizacin de
probetas: lienzo, brocha, pincel fino
(nmero 0) y pincel con punta de
silicona.
107 Adhesivo proteico, preparado a partir de colgeno de mamferos. Se obtie-
nen tras cocer durante largo tiempo diversas partes del animal, pieles, huesos,
cartlagos y otros despojos.
108 Pigmento de color ocre rojizo. Muy resistente a la luz y se ha empleado en
muchos mbitos como pintura artstica, alfarera convirtindose en una de las
tcnicas de decoracin cromtica ms antigua. El almagre o almagra se compone
de silicatos de aluminio (arcilla) y cuarzo, coloreados por un pigmento mineral: la
hematita (oxido de hierro deshidratado). Se halla en forma natural en la tierra y
laderas de los montes
109 Noventa gramos de cola de conejo por litro. Hidratacin previa de 24 horas.
Posteriormente se calienta al bao mara hasta su completa disolucin.

6.2. PROBETAS REALIZADAS DE ORO EN POLVO CON

LOS DIFERENTES AGLUTINANTES
6.2.1. PREPARACIN
Los primeros ensayos han sido efectuados sobre tres lienzos

previamente preparados, dejando la imprimacin coloreada para
que se pueda observar mejor el brillo y la adhesin del oro en
polvo.
Se ha decidido seguir un patrn especfico para realizar una

comparacin ms exhaustiva en la extraccin de conclusiones.
Este patrn se ha extrado de un fragmento de brocatera de la
obra San Jos y el Infante Jess atribuida al maestro Diego
Quispe Tito, del Siglo XVII.
En un principio, la aplicacin del oro en polvo se realiz me-

diante un pincel fino de numero 0, pero al observar que no otor-
gaba buenos resultados y que impeda la fluidez en la realizacin
de la tcnica, se decidi buscar una herramienta similar, flexible y
a la vez resistente, que permitiera trazar el dibujo en oro y deposi-
tar carga suficiente para dejar un leve relieve caracterstico de la
Figura 59. Materiales bsicos em-
Pintura Cuzquea. Para ello se emple, como ya se mencion en pleados para la realizacin de pro-
un apartado anterior, un pincel de silicona usado para modelado betas: lienzo, brocha, pincel fino
y con terminacin en punta fina. (nmero 0) y pincel con punta de
silicona.
Se coloca el oro en polvo en un recipiente mientras se van
aadiendo gotas del aglutinante y se remueve con un pincel para
que se produzca la unin entre ambos componentes. La mezcla
debe de tener una consistencia pastosa para permitir empaste,
pero lo suficientemente liquida para permitirnos trabajar con flui-
dez con el pincel.
Figura 60. Imprimacin de arcilla roja

sobre los lienzos a base de imprima-
cin.

Figura 61. Lienzo con las diferentes pruebas
realizadas con los diversos aglutinantes, en este
caso: Laca Zapn, goma Arbiga, cola de pesca-
do y Adhesivo nitrocelulsico.

6.2.2. ELABORACIN Y RESULTADO DE LAS

PROBETAS
Laca Zapn110 (figura 62):
- Se aglutina correctamente. Como ya sabemos, la laca

Zapn funciona entre otras cosas, como aglutinante para el oro
en polvo.
- No permite dejar empaste suficiente de oro, por lo que

hay que incidir varias pasadas una vez seco.
- Su tiempo de secado es rpido, dependiendo de la canti-

dad de empaste que se haya depositado.
- Como inconveniente presenta que la laca Zapn se eva-

pora muy rpidamente, por lo que hay que estar insistiendo y
aglutinando el oro en polvo continuamente.
- En general, otorga buenos resultados finales, proporcio-

nando una buena adhesividad y una optima cohesin entre am-
bos componentes.
- Acabado brillante, aunque sin la presencia de relieves a

excepcin de aquellas zonas donde se ha insistido posteriormen-
te.
Figura 62. Probeta realizada con el

aglutinante: Laca Zapn.
Goma Arbiga111 (figura 63):
- Es el aglutinante que mejores resultados ha otorgado a

la mezcla de oro en polvo.
- Permite, dependiendo de la cantidad de goma arbiga

que se le aplique, obtener un aspecto ms fluido o ms pastoso.
La mezcla aguanta un par de horas sin secarse y es posible vol-
verse a emplear aplicando unas gotas de goma arbiga.
- Tiene un tiempo de secado algo ms lento, pero nunca

superando los 30 minutos.
- Al aplicarse deja el deseado empaste que se est bus-

cando para la imitacin de las pinturas cuzqueas.
- Como resultado final, este aglutinante permite un fcil

manejo con la tcnica del brocateado.
110 Laca Zapn para metales comercial.

111 Goma Arbiga de Winsor & Newton.

- Presenta una buena cohesin al soporte, pero un brillo
menor que con los otros aglutinantes.

aglutinante: Goma Arbiga.
Cola de Pescado112 (figura 64):
- No se consigue una buena mezcla y al igual que ocurra

con la laca Zapn se debe de ir aglutinando continuamente ya
que ambos componentes se separan.
- Solo permite el empleo a pincel, consiguiendo una lnea

mucho ms gruesa.
- No se pueden conseguir los empastes deseados a pin-

cel, exceptuando aquellas insistencias posteriores de materia con
el fin de conseguir un poco de relieve.
- Su tiempo de secado se encuentra alrededor de 10 minu-

tos.
- En conclusin, a pesar de que deja una brillantez muy

conseguida, no consigue una adhesin al soporte correcta ya que
una vez seco, en algunas zonas el oro en polvo se desprende,
esto ocurre por la separacin del aglutinante.

aglutinante: cola de pescado.
Adhesivo nitrocelulosico113 y acetona114 (figura 65):
- Esta mezcla no es nada consistente, ya que la acetona

es un disolvente que se evapora muy rpidamente, esto provoca
que el oro en polvo no llegue a aglutinarse correctamente.
- La aplicacin dependiendo de la cantidad de acetona que

presente puede dificultar o no el proceso de realizacin. Cuanta
ms acetona, ms liquido se presenta la mezcla y ms se expan-
de sobre el soporte. Al contrario, si hay poca presencia de agluti-
nante no permite trabajar ya que no se arrastra bien el pincel con
el oro en polvo.
112 Una pizca de cola de pescado en grnulos en agua tibia para su disolucin.
113 Pegamento Imedio comercial.
114 La acetona o propanona es un compuesto qumico de formula qumica del
grupo de las cetonas que se encuentra naturalmente en el medio ambiente. A
temperatura ambiente se presenta como un lquido incoloro de olor caracterstico.

- Con el ensayo de la probeta se descubre que el estado

ptimo de su empleo es mientras la acetona se est evaporando,
pero esta fase solo dura unos minutos en los que poder trabajar.
- El resultado final de la probeta no es demasiado bueno,

con trazos irregulares en los que se observa como el oro en polvo
no se ha arrastrado correctamente.
- No permite la aplicacin de relieves.

aglutinante: adhesivo nitrocelulsi-
co.
Decorfin Flass Relief Paint115 (figura 66):
- Es un producto comercial creado para dar relieve a los

dorados, por lo que permite realizar empastes sin mayor dificul-
tad.
- Su inconveniente es que se trata de una pintura dorada,

y no oro en polvo, pero permite un rpido empleo sin necesidad
de preparacin previa.
- Tiene un tiempo de secado prolongado, pasando los 30

minutos.
- Sabemos que este producto no poda ser empleado por

los antiguos maestros cuzqueos, pero si puede ser una alter-
nativa actual de los talleres que hoy en da todava persisten de
pintura cuzquea y por ello podra pasar por brocatera.
- Su composicin densa permite trazar el contorno de los

dibujos ornamentales permitiendo realizar diferentes grosores.

aglutinante: Decorfin Flass Relief
Paint.
115 Producto comercial de Talens.

Figura 67. Lienzo con las diferentes pruebas
realizadas con los diversos aglutinantes, en
este caso: Decorfin, resina sandraca, resina
dammar,resina benju.

Resina de Sandraca (figura 68):
- Es un buen aglutinante para el oro en polvo realizando

una adhesin excelente con el soporte de tela.
- Tiene un tiempo de secado bastante rpido que no supe-

ra los 10 minutos.
- Presenta una mejor cohesin en los primeros 15 minutos

de realizar la mezcla, ya que despus comienza el aglutinante a
secarse y no se trabaja bien con el pincel de silicona.
- Permite depositar carga en la primera pasada, aunque es

conveniente insistir para conseguir un volumen mayor.
- En conclusin, el resultado final es bueno, aunque el re-

sultado en ocasiones resulte basto y con una lnea demasiado
gruesa.

aglutinante: resina sandraca.
Resina Dammar (figura 69):

- Se aglutina bien con el oro en polvo, aunque a medida
que va pasando el tiempo el aglutinante seca y no se puede se-
guir trabajando.
- Tiene una consistencia muy fluida, por lo que resulta

compleja la manipulacin a pincel sobre el lienzo produciendo
que se expanda por la superficie.
- Puede crear volmenes insistiendo en capas posteriores

y cuando el aglutinante est ms seco y denso para trabajar con
l.
- Proporciona el mismo acabado brillante que las anterio-

res resinas naturales.
- En general, presenta una buena adhesin a la superficie,

pero manualmente es ms complejo de emplear dependiendo del
estado de la mezcla.

aglutinante: resina dammar.

Resina de Benju (figura 70):
- Es un buen aglutinante para el oro en polvo.
- Como inconveniente en comparacin a los diversos aglu-

tinantes, encontramos que la resina de Benju no presenta la mis-
ma intensidad de brillo en el oro.
- Dependiendo de la cantidad de aglutinante, varia la den-

sidad de la mezcla, a ms liquida permite una facil manipulacin,
pero sin dejal el volumen deseado.
- El aglutinante se va evaporando y adquiere una densidad

ms espesa y dificil de trabajar, deteniendo la fluidez del pincel
sobre el soporte de lienzo.
- Su tiempo de secado es lento, dependiendo del grado del

volumen depositado sobre la superficie.

aglutinante: resina de benju.
Resina de Almciga (figura 71):
- Como ocurre con las dos anteriores resinas, la Dammar

presenta el mismo problema con la fluidez de su mezcla y los pro-
blemas que derivan de su forma de empleo para otorgar un buen
resultado.
- Presenta un brillo considerable.
- Su tiempo de secado se aproxima a los 10 minutos, como

en las anteriores resinas.
- Otorga un buen resultado final, aunque con una lnea de-

masiado gruesa en algunas zonas.
- No deposita material en su realizacin y por lo tanto, no

presenta volumen alguno. Para ello se debe de insistir una vez
seco sobre aquellas zonas que se quieran destacar con relieve.

aglutinante: resina de almciga.

TABLA RESUMEN DE RESULTADOS EXTRAIDOS
Aglutinante Laca Zapn Goma arbiga Cola de pesca- Adhesivo nitro-

do celulsico
Volumen Se debe de S, permite relie- Se debe de insis- No permite la
insistir ve al aplicarlo tir varias veces aplicacin de re-
lieve
Secado Rpido 30 minutos 10 minutos Muy rpido
aprox.
Brillo Muy bueno Brillo apagado/ Muy bueno Brillo levemente
color verdoso apagado
Inconveniente Evaporacin muy Ninguno Trabajo a pincel, Su aglutinante
rapida. linea ms grue- evapora dema-
sa. siado deprisa. No
se aglutina co-
rrectamente
Resultado Buenas adhesi- Mejor resultado Un brillo excep- Trazos irregula-
vidad, optima co- obtenido. Facil cional. No se res. No recomen-
hesin manejo. Buena aglutina bien con dable
cohesin. Aglu- el oro en polvo
tinante tarda va-
rias horas en se-
carse
Aglutinante Decorfin Sandraca Dammar Benju Almciga

Volumen Permite reali- Insistir para Insistir para Se debe de Se debe de
zar relieve conseguir vo- conseguir vo- insistir insistir
lumen lumen
Secado Ms de 30 10 minutos 15 minutos Secado lento 10 minutos
minutos
Brillo No presenta Bueno Muy bueno Brillo apaga- Bueno
el mismo bri- do/ color ver-
llo que el oro doso
Inconve- Es una pintu- Mejor cohe- Complejo de Aglutinante Aglutinante
niente ra, no es oro sin en los emplear una va secando y se seca y di-
en polvo primeros 15 vez el agluti- adquiere una ficulta la tarea
min, despues nante va se- densidad ms
no se trabaja cando espesa
bien
Resultado Resultado Bueno, aun- Buena adhe- Buen agluti- Buen resul-
ptimo, pero que en ocasin a la su- nante. Em- tado, aunque
se trata de un siones resulte perficie pleado en los con una linea
material de basto y con talleres de la demasiado
nueva factura una linea actualidad gruesa
demasiado
gruesa

6.3. PROBETAS PARA DETERMINAR LA METODOLO-

GA EMPLEADA PARA LA REALIZACIN DE LA BRO-
CATERA
A continuacin se van a realizar una serie de probetas con los

diferentes mtodos de ejecucin con el fin de determinar cul es
el sistema empleado por los artistas cuzqueos, ya sea mediante
cuo, plantilla, perilla de goma o pincel.
6.3.1. MEDIANTE CUO
Es posible, que una de las tcnicas de realizacin de la broca-

tera sea mediante sistema de cuo, en las que un mismo diseo
se repite varias veces imprentndose sobre la tela.
Esta tcnica de sellado se remonta desde la antigedad, da- Figura 72. Sello de cilindro.4300 a.C.
tando su primera aparicin en el 4000 a.C. en Mesopotamia don- Cilindro de piedra grabado con pic-
de se imprima un sello cilindro sobre la arcilla garantizando la togramas.
fidelidad del dibujo (figura 72). Tambin fue empleado en Egipto116
y Edad Media117, pero con diferentes utilidades, que han perma-
necido hasta nuestros das. En la India, se usaban estos sellos
para imprimir diseos ornamentales en telas.
Los cuos podan realizarse de diferentes materiales, ya sea

madera, metal o escayola, pero posiblemente en la Amrica his-
pnica la madera sea el material ms idneo y presente al alcan-
ce de todos.
Esta tcnica consiste en realizar un dibujo sencillo sobre ma-

dera u otro material con el fin de trazar el dibujo ornamental que
se quiere imprimir, en relieve. Una vez realizado el cuo como
plantilla, nos permite no perder el dibujo y realizarlo un sinfn de
veces sobre el soporte deseado.
En este caso, se ha elegido una pintura cuzquea en la que Figura 73 y 74. Sello para estampa-
encontramos en todo su manto un conjunto repetitivo de brocate- cin tallado en madera de la India.
ra en forma de estrella, muy tpica en las obras de la Escuela del
Cuzco. La obra elegida es una Inmaculada Concepcin del Siglo
XVIII118 (figura 81).
Para la elaboracin de la probeta, se ha decidido trabajar so-

bre un cuo manual realizado con escayola, ya que este permite
una fcil elaboracin. Se prepar el material en el interior de un
recipiente cilndrico hasta su fraguado119. Despus se elimin de
su recipiente y se procedi a dibujar sobre la escayola el dibujo
(figura 75) que iba a imprimarse para posteriormente realizarse el
vaciado con la ayuda de un bistur120 (figura 76).
116 Sellos en arcilla sobre papiros y tumbas.

117 Sellado de cera impreso por un tampn con un motivo decorativo.
118 Actualmente se encuentra en el Museo de Lima.
119 A la escayola se le va aadiendo poco a poco agua hasta que no admite ms Figura 75 y 76. Cuo realizado sobre
agua y esta lista para emplearse. Pasados unos minutos empieza a fraguar. escayola en forma de estrella para la
120 Antes de emplearse se dieron dos capas de Latex con el fin de tapar poros y realizacin de la probeta.
proteger el cuo.

Figura 77. Probeta pintada en leo
imitando un fragmento de la obra
Inmaculada Concepcin.
Ya preparado el lienzo (figura 77), se procedi a sealar el
lugar donde se encontraran los motivos del brocateado dorado.
Con la ayuda de un pincel (figura 78), se aplic el oro en polvo,
ya aglutinado con goma arbiga, sobre el dibujo del cuo con la
intencin de grabar su impronta sobre el lienzo y repitiendo el
proceso tantas veces fuera necesario (figura 79).
Figura 78. Aplicacin con pincel del

oro en polvo aglutinado con goma
arbiga sobre el cuo a imprentar.
Figura 79. Estampacin sobre la
probeta.
Por ltimo, se procedi a terminar el dibujo con la ayuda de un

pincel de silicona rectificando y aadiendo aquellas zonas que no
haban quedado correctamente (figura 80).
Figura 80. Terminacin de la broca-

tera mediante pincel de silicona.

Figura 81. Pintura tomada como referencia para la imitacin

de su brocatera. Inmaculada Concepcin.
Annimo. leo sobre lienzo. Siglo XVIII.
Museo de Arte de Lima.

Figura 82. Fragmento de la obra Inmaculada Concepcin.
Annimo. leo sobre lienzo. Siglo XVIII. Museo de Arte de Lima.
Figura 83. Probeta imitando la brocatera mediante el sistema de cuos.

Resultados obtenidos:
- No es un proceso relativamente complejo y se trata de un

sistema muy duradero, ya que el cuo es resistente al tiempo si
se conserva correctamente.
- El proceso de cuo permite realizar un trabajo ms rpi-

do, acortando tiempo en la realizacin de la brocatera y adems,
permitiendo un trabajo en cadena.
- El cuo puede realizarse en diferentes materiales otor-

gando buenos resultados en todos ellos, siempre y cuando sus
poros121 hayan sido tapados.
- La impronta del sello no siempre queda uniforme, por lo

que se debe de ejecutar posteriormente un trabajo a pincel de
forma manual para terminar la brocatera.
- El sello no deja relieve.
- Es conveniente para que la impresin dorada otorgue

mejores resultados, que el dibujo sea lo ms sencillo posible
121 En esta ocasin, los poros han sido cubiertos con Latex.

6.3.2. MEDIANTE PLANTILLA
Esta hiptesis se trata de la ms mencionada, ya que como

puede observarse en las pinturas cuzqueas, en la brocatera
se repite el mismo motivo ornamental repetidas veces sobre los
mantos o ropajes de igual manera.
Para repetir un mismo dibujo se utiliz el sistema de plantilla

mediante estarcido. Esta tcnica artstica se obtiene realizando
el motivo ornamental que se quiere repetir sobre una hoja de pa-
pel y vaciando el contorno que se trata de lo que posteriormente
deber de ir pintado en oro.
Figura 84. Dibujo ornamental de
la brocatera que se va a realizar El proceso de estarcido se ha empleado desde la Antigedad
sobre la probeta.
romana hasta alcanzar gran popularidad en los aos sesenta en
Estados Unidos122. El estarcido ms antiguo ya se conoce en la
Cueva de las Manos, situado en el caadn del rio Pinturas, en
la provincia de Santa Cruz en Argentina, aunque tambin se ha
visto en China y Japn123.
El estarcido se ha empleado desde la antigedad con el fin de

duplicar diseos decorativos en paredes, techos y tejidos. A fina-
les del s. XVII se utilizaba en toda Europa la aplicacin de motivos
estarcidos para decoracin de tapices y paredes. Tambin se ha
visto empleado en pinturas, grabados y xilografas o incluso en
Figura 85. Vaciado del contorno del ilustraciones de libros en Francia124.
dibujo con la ayuda de una aguja.
La pintura cuzquea que se ha elegido de titulo desconocido,

se encuentra en el Museo Pedro de Osma en Lima y fue realizada
en el siglo XVII. Presenta una rica brocatera recargada en las
vestiduras del santo.
Es probable que un brocado tan complejo requiera el uso de

una plantilla para trazar toda la ornamentacin dorada posterior.
Para la realizacin de esta tcnica se realiz el dibujo sobre

una hoja en blanco que servira de plantilla posteriormente (figu-
Figura 86. Realizacin del estarcido
con pigmento azul sobre la pintura. ra 84). Despus se perforaron los contornos del mismo con una
aguja para hacer pasar a travs de los agujeros el pigmento125
(figura 85) con la ayuda de una muequilla (figura 86) reprodu-
cindose de este modo el perfil del dibujo para la orientacin del
artista . Esta tcnica descrita de estarcido es la utilizada en las
pinturas murales para pasar el diseo de un cartn al muro sobre
el que se trabajara posteriormente al fresco.
Estas plantillas pueden realizarse de planchas de cartn o in-

cluso de chapa, aunque para lienzo la hoja de papel es suficiente
y otorga muy buenos resultados.
Una vez estarcido el dibujo el pigmento queda trazando a pun-

Figura 87. Dibujo estarcido sobre la
probeta. tos el contorno donde debe de realizarse la brocatera. Con el
122 El denominado Street Art.
123 Para embalajes con sellos y caligrafa.
124 El denominado Pochoir.
125 El pigmento empleado en esta ocasin fue de color azul para que destacara
con el fondo rojo.

pincel de silicona y el oro en polvo aglutinado con goma arbiga

se procedi a trazar el dibujo ya marcado otorgndole los detalles
y el relieve deseado.

imitando un fragmento de la obra
San Lorenzo. leo sobre lienzo. Si-
glo XVIII. Museo Pedro de Osma
Figura 89. Realizacin de la brocate-

ra sobre el dibujo estarcido median-
te pincel de silicona .
Figura 90. Fotografa del proceso.

Figura 91. Pintura tomada como referencia para la imitacin de su
brocatera. San Lorenzo.Annimo. leo sobre lienzo. Siglo XVIII

Figura 92. Fragmento de la obra San Lorenzo.

Annimo. leo sobre lienzo. Siglo XVIII
Museo Pedro de Osma
Figura 93. Probeta imitando la brocatera mediante el sistema de plantilla.

- La plantilla es muy fcil de hacer, y aunque requiere tiem-

po en agujerear todo el contorno, puede servir para varios lien-
zos.
- Una vez realizada la plantilla, es una forma muy sencilla

y rpida de traspasar complicados dibujos sobre el lienzo para
despus terminar la faena de brocateado a pincel.
- El dibujo ornamental que va a realizarse a plantilla per-

mite tener un elevado grado de complejidad otorgando buenos
resultados.
- Esta tcnica, le permite al artista cuzqueo marcarse el

contorno de brocateado permitiendo que le d un toque artstico
y propio.
- En general, es un buen mtodo de realizacin que se lle-
va usando desde tiempos antiguos, sencillo y muy prctico para
la repeticin de estos motivos tpicos de la brocatera.

6.3.3. MEDIANTE PINCEL A MANO ALZADA
Esta hiptesis es la que actualmente defienden los pintores de

los talleres cuzqueos alegando que tratndose de una pintura,
la brocatera debe de ser un trabajo artesanal y manual realizado
a pincel.
Esta tcnica no presenta ninguna dificultad para el propio ar-

tista, ya que su brocatera se basa en la realizacin de ornamen-
tacin dorada realizando los dibujos a pincel y tratando de imitar
a mano alzada los motivos.
La pintura cuzquea que se ha tomado como referencia para

la probeta es La Virgen nia hilando (figura 96) de autor anni-
mo realizado en el siglo XVIII que presenta una gran cantidad de
brocatera dorada en diferentes tipos de ornamentacin. El frag-
mento extrado presenta un contraste de motivos ornamentales
que parecen realizados a mano alzada y siguiendo la composi-
cin de los ropajes.
Para la realizacin de la probeta la tcnica se realiz con un

Figura 94. Detalle de la brocatera
pincel de silicona y oro en polvo aglutinado con goma arbiga. Sin realizada sobre la probeta mediante
realizar un dibujo previo, se procedi al trazado de la brocatera pincel a mano alzada.
siguiendo con atencin los motivos de la pintura original.
Se realizaron diferentes tipos variando el relieve e insistiendo

en determinadas zonas para recrear las pinturas de la Escuela
del Cuzco.
Figura 95. Probeta pintada en leo imitando un fragmento

de la obra La Virgen nia hilando. leo sobre lienzo. Siglo
XVIII. Coleccin Celso Pastor de la Torre.

brocatera. La Virgen nia hilando.Annimo.
leo sobre lienzo. Siglo XVIII
Coleccin Celso Pastor de la Torre

Figura 97. Fragmento de la obra La Virgen nia hilando. Annimo.

leo sobre lienzo. Siglo XVIII. Coleccin Celso Pastor de la Torre.
Figura 98. Probeta imitando la brocatera mediante pincel a mano alzada.

- Es la tcnica ms sencilla, pues no precisa de nada a

excepcin de la propia mano del artista.
- Los motivos ornamentales de la brocatera no siempre

quedan exactos, pero esto permite un toque artstico que tanto
agrada a los pintores.
- No requiere de ninguna ayuda, plantilla, cuo, etc.
- Permite tanto dibujos complejos como sencillos, depen-

diendo nicamente de la maestra del artista.

6.3.4. MEDIANTE PERILLA DE GOMA O ENTUBADO
Esta idea surge de la realizacin de cermicas con el siste-

ma de cuenca o arista, tratndose de una tcnica decorativa que
consiste en crear aristas o pequeos muros en relieve. Estas de-
coraciones podran valer para la realizacin de brocatera con la
tcnica de perilla de goma o pipetas que permiten un determina-
do dominio y control en la salida de la mezcla.
En un principio, este mtodo iba a emplearse para todo el di-

seo de brocatera, tanto coloreada como dorada, pero el incon-
veniente de una boquilla demasiado ancha, no permite realizar
este trabajo tan minucioso que solo permite el sistema a pincel.
La pintura seleccionada se trata de una obra proveniente de

un taller de pintura Cuzquea de los aos 40 aproximadamente.
Dicha pintura presenta un claro contraste de volmenes que se
han querido reproducir en la probeta.
Para la realizacin de la tcnica se prepar pigmento blanco

aglutinado con goma arbiga con una consistencia media, ni muy
lquido ni muy denso y se introdujo en el interior de una pipeta
(figura 99 y 100).
Trazado el contorno de por donde deba de seguir el dibujo,

se procedi a ir depositando pequeos puntos de empaste en
cadena recreando las guirnaldas de perlas en la ornamentacin
Figura 99 y 100. Proceso de realiza-
del vestido de la Virgen. cin del entubado imitando las joyas
de la brocatera sobre la probeta.
Al tratarse de una boquilla de demasiada anchura, los dibujos Figura 101. Fotografa rasante don-
de la brocatera en oro se han realizado a pincel de silicona (fi- de se observa el volumen.
gura 102).
Figura 102. Terminacin del resto

de la brocateria con pincel a mano
alzada.

imitando un fragmento de una Pa-
chamama. Taller Olave.

brocatera. Pachamama.Taller Olave.

Figura 105. Fragmento de la obra Pachamama.

Taller Olave
Figura 106. Probeta imitando la brocatera mediante

sistema de entubado y pincel a mano alzada.

- Se trata de un mtodo muy sencillo que otorga muy bue-

nos resultados.
- Consigue un volumen deseado en la primera pasada.
- Como inconveniente, tanto la pipeta como la perilla de

goma presentan una boquilla demasiado grande por lo que no se
pueden hacer los dibujos de la brocatera.
- Por otra parte, para rellenar superficies amplias de bro-

cateados en las vestiduras se ahorra mucho tiempo con este m-
todo.
- Se puede emplear tanto para pigmentos como para oro

en polvo aglutinado.
6.4. ELABORACIN DE PROBETAS DE APOYO
Llegando al final de esta investigacin, se ha querido incidir

sobre la realizacin e imitacin de fragmentos de pintura cuzque-
a, con el fin de probar los aglutinantes naturales: resina sand-
raca, resina dammar, resina de benju y resina almciga, siendo
los materiales ms acordes con la antiguedad de las obras cuz-
queas, y as poder extraer conclusiones ms acertadas respec-
to a la tcnica de la brocatera y el aglutinante empleado para el
oro en polvo.
Con la elaboracin de estas cuatro probetas se ha querido fa-

miliarizar con la tcnica de la brocatera, asi como contrastar los
resultados entre los diferentes aglutinantes ejecutados sobre la
pelcula pictrica y observar as su adhesin, su comportamiento
y el grado de dificultad de la tcnica.

Figura 107. Obra cuzquea Arcngel Arcabucero.

leo sobre lienzo. Siglo XVIII.

RESINA DE ALMCIGA / PLANTILLA Y PINCEL A MANO ALZADA
Figura 108. Fragmento de la obra Arcngel Arcabucero. leo sobre lienzo. Siglo XVIII.
Figura 109. Probeta imitando la brocatera mediante de plantilla y pincel a mano alzada

Figura 110. Obra cuzquea Arcngel cargando un arcabz.

leo sobre lienzo. Siglo XVIII. Museo Pedro de Osma.

RESINA DAMMAR / ENTUBADO Y PINCEL A MANO ALZADA
Figura 111. Fragmento de la obra Arcngel cargando un arcabz.

Figura 112. Probeta imitando la brocatera mediante entubado y pincel a mano alzada

Figura 113. Obra cuzquea Nuestra seora de los Desamparados.


RESINA SANDRACA/ PINCEL A MANO ALZADA
Figura 114. Fragmento de la obra Nuestra seora de los Desamparados.

Figura 115. Probeta imitando la brocatera mediante pincel a mano alzada

RESINA DE BENJU / PINCEL A MANO ALZADA
Figura 116. Fragmento de la obra

Nuestra seora de los Desampa-
rados. leo sobre lienzo. Siglo
XVIII.
Figura 117. Probeta imitando

la brocatera mediante pincel
a mano alzada

6.5. RESULTADOS GLOBALES OBTENIDOS DE LAS PROBE-
TAS
- El alto nivel de importancia que supone la eleccin de la

herramienta de empleo para una buena realizacin de la tcnica
de la brocatera es crucial, encontrando un pincel de silicona que
es flexible y a la vez resistente, como la herramienta ms adecua-
da.
- El tiempo de secado vara dependiendo del aglutinante

empleado, siendo ligeramente ms rpido el adhesivo nitroce-
lulsico por la evaporacin de su aglutinante. Adems, tambin
influye el grosor que presente, tardando ms tiempo cuanto ms
relieve presente.
- Para un buen manejo de la tcnica, el oro en polvo debe

de estar correctamente aglutinando y con la consistencia adecua-
da para trazar el dibujo.
- Los aglutinantes que mejores resultados han otorgado

han sido las gomas y resinas naturales, al contrario, los que peo-
res resultados han dado han sido el de cola de pescado y adhesi-
vo nitro celulsico.
- Los dos mejores aglutinantes son la resina de benju y la

goma arbiga, presentando un buen acabado y una buena cohe-
sin con el oro en polvo.
- Podemos destacar la resina de benju como el aglutinante

que empleaban los pintores cuzqueos basandonos en los ana-
lisis quimicos.
- En cuanto a la metodologa empleada se sabe que es

un mtodo complejo y preciso, y que cuanta ms experiencia se
tenga, mejores resultados se obtendrn.
- Las diferentes metodologas han dado buenos resulta-

dos, destacando el mtodo mediante plantilla y a pincel como el
ms idneo de todos.
- Las conclusiones determinan que la unin de ambas tc-

nicas podria ser la empleada por los pintores cuzqueos.

LA PINTURA CUZQUEA EN LA ACTUALIDAD
TALLERES Y MATERIALES

La pintura cuzquea en la actualidad. Talleres y materiales
Actualmente se encuentran activos numerosos talleres que

aun conservan y mantienen la tradicin en la realizacin de pin-
turas Cuzqueas. El legado que dejaron los antiguos maestros
permanece y llega a nuestros das con el empleo de una rica
brocatera tan caracterstica en este tipo de pinturas.
Estas pinturas, aunque ya no se encuentran en auge, se han

mantenido continuas en la manufactura y comercializacin de su
venta hasta nuestros das.
En la ciudad de Cuzco se encuentra la famosa Cuesta de San

Blas, barrio de artistas donde se pueden encontrar todava talle-
res que reproducen fielmente el ms puro estilo de la Escuela
Cuzquea, imitando el arte religioso y tradicional del Per de los
siglos XVII y XVIII.
La mayora de los talleres actuales son legado de la tradicin

del oficio familiar, pasando de generacin en generacin y so-
bretodo destacando por un trabajo excepcional en equipo. Estos
talleres mantienen la misma organizacin de antao trabajando
de manera ordenada y otorgando a cada trabajador una funcin,
ya puede ser el encargado de preparar los lienzos, pintarlos, rea-
lizar el trabajo de brocatera o incluso el encargado de envejecer Figura 118 y 119. Comparacin en-
las obras para otorgarles un aspecto antiguo de siglos pasados. tre pinturas cuzqueas antiguas y
actuales. La primera, procedente del
Taller Olave de datacin aproximada
Uno de los grandes talleres de pintura Cuzquea es el reali-
de 1940, la segunda, la Virgen Pe-
zado por la familia Choque Galds, cuyas pinturas son inspiradas regrina, siglo XVIII. Museo Nacional
en el maestro Diego Quispe Tito en Villa de Alem (Tucumn). de Cuzco.

Figura 120. Taller de la familia
Chvez Galds. Imagen extrada de
www.lagaceta.com
Estas obras procedentes de los talleres son reproducciones

o copias (figura 118 y 119), pero tambin son cuadros actuales
donde se aporta un arte nuevo con tcnicas ms modernas pero
manteniendo el aspecto espiritual y profundo de la fe, tal y como
se mostraba para los pintores cuzqueos, y es que, segn ase-
gura el artista David Chvez Galds, la obra debe de demostrar
los aspectos ms profundos del ser teletransportndote a otro es-
tado.
Las pinturas permanecen mostrando las caractersticas del

cuzqueismo con altos relieves en el brocateado y en recargados
encajes, detenindose en demostrar el gran trabajo que suponen
estas obras. Estos artistas quieren revalorizar y dar a conocer a
sus antiguos antepasados siguiendo, difundiendo y reproducien-
do las pinturas de la Escuela del Cuzco, con el objetivo de dar a
conocer al mundo el espritu colonial de los siglos pasados.
Si bien es cierto, actualmente los artistas pintan con total liber-

tad, realzando y otorgando ciertos aspectos de sus vivencias pro-
pias y plasmndolas en sus obras siempre y cuando se respete el
espritu cuzqueo.
Los materiales empleados han variado con el paso de los aos

como es de imaginar, empleando materiales ms novedosos y ac-
tuales, que se encuentran al alcance de todos de manera comer-
cial. Cada taller o escuela mantiene su propio mtodo de realiza-
cin, variando en materiales que dispone a su alcance o guiado
por la tradicin familiar del taller.
Los materiales empleados para la elaboracin de los lienzos

suelen ser126:
Para la base de la preparacin del lienzo se utiliza pintura latex

satinada sobre un soporte de trama abierta como es la tela tocu-
yo127. En la realizacin de la pintura se emplean oleos de calidad
126 http://pinturas-cusquenas.com/taller.html (26 de Mayo de 2013) Taller de Arte
y Soubenir San Blas.
127 Tela realizada de algodn puro que se extrae de las plantas y que luego se
procesa para convertir en tejido. Se utiliza casi siempre como prenda de vestir, li-
viana y cmoda. Los pases que la producen son Per, Bolivia, Argentina, Estados

La pintura cuzquea en la actualidad. Talleres y materiales
y aceite de linaza purificado como diluyente.
Para la brocatera algunos talleres afirman utilizar Acrilex y

laca para el texturizado y el alto relieve, adems de purpurina
alemana oro limn y/o oro viejo y laminas de pan de bronce.
Marcelino Choque Galds cuenta128:
trabajamos con purpurina, aunque antiguemente se

hacia en oro, resultaba muy costoso
y prosigue
Antiguamente se aplicaba la hoja de oro o pan de oro.

Es una caracterstica muy marcada de la Escuela Cuzque-
a. Ahora lo hacemos con purpurina y utilizamos los oleos
comunes, pero con un tratamiento especial para darle un
aspecto de pintura antigua.
Todos los cuadros que se realizan en los talleres tienen cierto

aire antiguo. Este efecto se logra gracias a una tcnica de enve-
jecimiento con el fin de rebajar los colores y quitarles su estriden-
cia, para ello se aplica una fina capa de nogalina para envejecer
la pintura. Este ltimo toque se le da al final, cuando el lienzo est
bien seco para no arruinar la obra y para finalizar se le aplica un
barniza dammar.
La metodologa empleada se basa en la realizacin de una

pintura utilizando la tcnica del esfumato afirmndose en el estilo
y tcnica de las pinturas originales de la poca Cuzquea. Una
vez seca la pintura, se procede a realizar la decoracin ornamen-
tal del brocateado texturizando en alto relieve respetando siem-
pre los cnones de la pintura cuzquea, as como su tcnica.
Las Vrgenes son uno de los temas ms representativos en las

pinturas cuzqueas de los actuales talleres, su expresin denota
dulzura, ternura, amor y paz interna.
Actualmente, no solo encontramos talleres en la ciudad Pe-

ruana y alrededores, sino que se ha extendido por el mundo y
en Espaa podemos encontrar talleres que comercializan pintura
del Cuzco.
Figura 121, 122 y 123. Pinturas cuz-

queas de diferentes talleres en la
actualidad.
Unidos, Italia, China, Japn, etc.

128 www.lagaceta.com.art/nota/543027/sociedad/taller-pintura-escuela-cusque-
na-pleno-corazon-villa-alem.html

CONCLUSIONES

Conclusiones
Esta investigacin se realiz con el fin de profundizar y deter-

minar la realizacin de la brocatera o brocateado en las pinturas
de la Escuela Cuzquea en Cuzco, as como su estilo y su tcni-
ca, recurriendo a un anlisis estilstico y evolutivo que transcurri
en la pintura cuzquea desde su comienzo en el siglo XVI, de-
sarrollndose y alcanzando su mxima plenitud en el siglo XVIII.
La brocatera o brocateado es una tcnica que se emplea

como ornamentacin dorada, aunque tambin se puede encon-
trar en otros colores, y se coloca como aadido posterior sobre la
pintura con el fin de recrear y simular los relieves del brocado o
damasco, sobre todo en los ropajes.
Los estudios realizados establecen que la pintura cuzquea

se realizaba sobre un lienzo con la tela local de la regin, en el
caso, el tejido ruana. Esta tela era cortada y sujeta al bastidor
mediante un fuerte adhesivo, para posteriormente dar una base
de imprimacin de arcilla roja, como tambin se haca en Espaa
en los siglos XVII y XVIII.
Despus se proceda a pintar sobre un dibujo suavemente

esbozado y se coloreaba con pinturas al oleo con tono planos
y con carencia de gama, aunque destacando por sus contrastes
pronunciados y a la vez, tan caractersticos del barroco europeo.
Se conoce que estos pintores tomaron como referencia grabados
y pinturas procedentes de Europa que fueron tradas por los es-
paoles tras la conquista del Imperio Inca.
Los pigmentos ms empleados para la realizacin de estas

pinturas son seis: rojo, verde, azul, ocre, blanco y por supuesto, el
oro, siendo los ms predominantes el rojo y el azul y ms difciles
de encontrar el verde y el ocre.
Por otra parte, las temticas ms importantes y empleadas en

la Escuela Cuzquea son las de mbito religioso, destacando las
representaciones marianas y los arcngeles arcabuceros como
los ms caractersticos de esta pintura.
La brocatera, como ya hemos mencionado anteriormente, fue

admitida con gran auge, siendo la encargada de ornamentar los
lienzos otorgndoles el mximo esplendor divino con la aporta-
cin de oro, en una ciudad como Cuzco donde se caracteriza por
la representacin del dorado como suprema belleza.
Sobre las pinturas, el brocateado se empleo para resaltar atri-

butos, as como para dibujar los nimbos y sobre todo en los ropa-
jes. Los elementos ms utilizados fueron las flores, margaritas de
siete y ocho ptalos, flores de lis, y las pequeas flores de cuatro
ptalos intercalados con ocho pequeos y rosetas de hasta ocho
puntos circundantes. Tambin se puede encontrar en las pintu-
ras elementos destacables como estrellas de seis y ocho puntas,
adems de recargados follajes, rocallas y volutas.
La brocatera tuvo una evolucin ascendente en cuanto a su

empleo, primero de forma tmida, aportando pequeos toques
dorados, dibujando nimbos o delineando las figuras y sus ves-
tiduras, para ir aumentando en esplendor hasta alcanzar en el
siglo XVIII, observndose una rica brocatera con un sinfn de ele-
mentos en oro que recargan la pintura al ms puro estilo barroco.
Un tema importante a destacar, es la herramienta de empleo

con la que se realiza el minucioso trabajo de brocatera, y la cual
no pudo conocerse con exactitud, aunque se busc una alterna-
tiva satisfactoria que cumpla los mismos requisitos, siendo dura
pero a la vez, lo suficientemente flexible para conseguir trazar el
brocateado y permitir depositar la cantidad de volumen deseado
sobre la superficie, siendo esta, un pincel de silicona para mode-
lar.
Gracias a la investigacin realizada a cuatro pinturas proce-

dentes de talleres actuales de Escuela Cuzquea, se pudo exa-
minar con detalle y realizar un anlisis fotogrfico, llamado RTI,
pudiendo afirmar que las pinturas cuzqueas se caracterizan
adems de la presencia de oro, por el relieve que presenta la bro-
catera, y por otra parte, un examen analtico por espectroscopia
FT-IR, extrayendo una muestra de oro con el fin de determinar el
primero de los problemas planteados en esta investigacin como
es el aglutinante empleado para la realizacin de la tcnica de la
brocatera.
Los estudios se han centrado en la realizacin de probetas

con una serie de resinas naturales y materiales de nueva factura
para probar como aglutinante ms idneo para el oro en polvo
y as extraer las posteriores conclusiones. Los aglutinantes in-
vestigados han sido laca Zapn, goma arbiga, cola de pesca-
do, adhesivo nitro celulsico, Decorfin, resina sandraca, resina
dammar, resina de almaciga, y la ultima aadida tras el anlisis
qumico, resina de benju.
En general, los aglutinantes que han obtenido los mejores re-

sultados han sido la goma arbiga y la resina de benju, otorgan-
do muy buenos resultados, en especial sobre las pinturas al oleo.
La goma arbiga permite una fcil manipulacin gracias a que

la mezcla aglutinada con oro en polvo aguanta durante horas con
la misma fluidez, adems de realizar una excelente cohesin so-
bre el soporte y ofrecer ptimos resultados estticos. Como ya se
ha mencionado, es una resina empleada como aglutinante para
el oro y que se conoce y se lleva empleando desde la antige-
dad. Su inconveniente podra tratarse del bajo grado de brillo que
proporciona al oro, adquiriendo un color verdoso y el tiempo de
secado superior a treinta minutos.
Por otra parte, tambin se tiene que destacar la resina de ben-

ju, que ha otorgado muy buenos resultados en la realizacin de
la probeta sobre el lienzo, y sobre todo nos hace tenerla en cuen-
ta como el aglutinante empleado para la realizacin de brocatera
tras el anlisis qumico realizado en una pintura cuzquea actual.
Esto nos lleva a pensar que quizs fuera empleada desde la an-
tigedad y ha ido pasado de generacin en generacin en las

Conclusiones
familias de artesanos hasta llegar a nuestros das localizndola

en las pinturas de los talleres actuales que todava conservan el
espritu de la Escuela Cuzquea.
Con todo esto llegamos a la conclusin de que ambos agluti-

nantes otorgan muy buenos resultados destacando sobre los de-
ms y siendo igual de ptimos para la realizacin de la brocatera,
aunque si se tuviera que destacar uno de ellos, seria la resina de
benju, afianzndonos de las muestras qumicas analizadas.
El desconocimiento sobre la metodologa empleada para la

realizacin de esta tcnica, pretende conocer y aproximarse esta-
bleciendo diferentes hiptesis. Estas son cuatro: mediante siste-
ma de cuo, mediante el empleo de plantilla, mediante entubado
o perilla de goma o a pincel a mano alzada.
Elaboradas cada una de estas probetas, con los resultados

obtenidos en la presente tesina, se ha podido comprobar que
todas estas hiptesis son viables y han otorgado buenos resul-
tados. Si bien podra emplearse estas cuatro tcnicas, nos de-
cantamos por la unin de dos de ellas, el sistema de plantilla y la
tcnica a pincel a mano alzada como las ms idneas.
Hipotetizando sobre el sistema ms adecuado y factible em-

pleado por los artistas en los siglos pasados, encontramos el sis-
tema de plantilla como el ms efectivo y el que mejores resultados
otorga, siendo un tratamiento sencillo y a la vez elaborado donde
se permite la realizacin de copias para simular los complejos di-
bujos ornamentales de la brocatera sobre los ropajes. Tras esta
tcnica, se finaliza la brocatera a pincel repasando los contornos
del dibujo estampado con pincel permitiendo dar rienda suelta a
la mano del artista.
Con todo esto, no se quiere llegar a la conclusin de que solo

se realizaba con plantilla, sino que adems, los pintores cuzque-
os trabajaban la brocatera a mano alzada para ayudar a la or-
namentacin con aadidos en oro, en ribetes, puntillas, detalles y
elementos ornamentales de baja dificultad.
A todo esto, cabe destacar que un factor muy importante en

este asunto es la individualidad de los talleres cuzqueos y la
tcnica y materiales que se empleen pudiendo dar origen a la
variacin de estas conclusiones.
Este trabajo podra seguir profundizndose y dando a conocer los

conocimientos de una pintura que aport una nueva tcnica y una
nueva forma de ver y plasmar el arte.

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http://www.lagaceta.com
http://www.ocholeguas.com

ANEXO I

ANEXO II

LACA ZAPN
La laca es una solucin de algodn colodin y alcanfor en

acetato de amilo. Tambin es conocida por el nombre barniz de
pltano por su caracterstico olor.
Es incolora y transparente, y su tarea principal es proteger los

dorados y esmaltes de purpurinas del polvo y la humedad crean-
do una fina pelcula sobre esta superficie evitando su ennegreci-
miento con el tiempo.
Asimismo, no solo es utilizado para el oro, sino para todo tipo

de metales como la plata, el bronce, el cobre, latn, niquelados,
cromados, etc129.
La preparacin130 de la laca se realiza colocando veinte par-

tes de aceite de linaza sobre dos partes de celuloide incoloro y Figura 124. Laca Zapn
se deja varios das en un recipiente cerrado agitando cada corto
periodo de tiempo con el fin de que se disuelva.
A esta disolucin se le aplican 78 partes de acetato de amilo

y se aade alcohol amlico dejando que se asiente el preparado
varios das y est listo para emplearse.
Es un tratamiento reversible y tiene una buena conservacin

futura.
Tambin se puede emplear como aglutinante para el oro en

polvo permitindote poder trazar a pincel con bastante soltura.
COLA DE PESCADO
La cola es un conjunto de sustancias proteicas que dependien-

do del animal las propiedades que se obtendrn sern diferentes.
La cola de pescado o colapez es un adhesivo de rpido en-

vejecimiento que se obtiene a travs de cartlagos y espinas de
diversos pescados. Es originario de costas de Alemania, Suecia,
Noruega, Holanda, etc.
Su preparacin131 se realiza macerando en agua fra los hue- Figura 125. Cola de pescado
sos, cartlagos y tejidos mucilaginosos y se someten a la corrien-
te. El jugo formado en los primeros 40 segundos es el extrado
para permanecer durante veinticuatro horas para aadirle poste-
riormente polvo de espodin132. La parte ms superior es la que
tiene ms valor y mejor calidad, ya que la cola es mejor cuanta
menos cantidad de agua presente en su interior.
Para elastificar ms la cola se puede adicionar con trementina

de Venecia, glicerina o engrupo de almidn de trigo.
129 https://www.artemiranda.es/fichaproducto.asp?idproducto=2477 (28 de Mayo
2013)
130 GONZALEZ-ALONSO MARTINEZ, Enriqueta. Op.cit. P.85
131 GONZALEZ-ALONSO MARTINEZ, Enriqueta.Op.cit. P.69.
132 Carbn de huesos.

GOMA ARBIGA
Es un polisacrido de origen natural que se extrae de la resina

de arboles subsaharianos133. Esta resina es de color mbar y se
recolecta a mano una vez ha secado.
Se trata de una sustancia de color amarillento qumicamente

compuesta de un polisacrido con cantidades variable de D-ga-
lactosa, L-arabinosa, L-ramnosa y algunos cidos.
Figura 126. Goma arbiga

La goma arbiga es empleada en muchos mbitos desde la
antigedad. Si bien es cierto que ya se empez a emplear en
los egipcios en el proceso de momificacin y en la elaboracin
de cosmticos y perfumes. Tras caer en el olvido, apareci en
frica del siglo XV y lleg a Francia en el siglo XVIII. Actualmente
podemos encontrarla en la industria alimentaria o medicamentos.
Tambin se ha elaborado como tintes o en composiciones de
grisallas para decorar vidrios, y en el mbito que nos interesa
cumpliendo la funcin de aglutinante.
RESINAS NATURALES DE ORIGEN VEGETAL
La resina natural se genera a partir de la savia de determi-

nados rboles y est constituida en su mayor parte por cidos y
alcoholes resnicos de constitucin orgnica compleja insolubles
en agua pero permiten su disolucin en aceites y disolventes.
Tras extraerse su savia de rboles vivos se eliminan los acei-

tes etreos y la resina134 se solidifica construyendo fragmentos
slidos, a estas resinas se les denomina resinas recientes. Un
ejemplo es la dammar y la almaciga. Si por el contrario se extraen
de la tierra de forma sedimentada y solidificadas por evaporacin
de aceites esenciales en el oxigeno del aire, se les llama resinas
fsiles, sino el copal un ejemplo de ellas.
Suelen emplearse como barnices con el fin de impermeabi-

lizar, proteger, dar brillo y fijar, aunque tambin sirven para dar
consistencia a ciertas mezclas.
RESINA DE BENJU
El benju (Styrax benzoin) pertenece a la familia de las plantas

Styracaceae, arbol perenne de siete metros de altura de donde
se extrae la resina realizando pequeas incisiones en la corteza.
Este arbol se encuentra en los abundantes bosques y pantanos
de Sumatra, asi como en otras zonas del mundo como Tailandia y
Java. Se multiplica por semillas y se cultiva por sus propiedades
medicinales, asi como incienso.
Figura 127. Resina de Benju La resina se obtiene por incisin en la corteza, la goma endu-
recida se almacena en pequeos trozos, llamados lagrimas y se
133 Acacia Senegal y Acacia seyal.
134 Las resinas varan en olor, forma, dureza, solubilidad, color y estabilidad.
Encontramos muchas resinas denominadas con el lugar de procedencia. Las re-
sinas pueden presentar en polvo o fragmentos pequeos con gran cantidad de
impurezas.

refinan a travs del mtodo de extraccin con solvente obtenien-
dose la resina o la goma. Los rboles se encuentran diseminados
en los bosques pluviales de tierras bajas y la produccin depende
de la continuidad y el cuidado de las incisiones.
Los dos componentes principales del benju son: el ster ben-

zoato de coniferilo y el cido sumaresinlico.
RESINA DAMMAR
Se trata de una resina que proviene de la rama de las Dipte-

rocarpceas135, en concreto de las Angiospermas. Provienen del
Sureste Asitico (Nueva Zelanda, Filipinas, India e Indonesia).
La resina dammar es un hidrocarburo compuesto de una mez-

cla de molculas con proporciones ligeramente similares.
Esta resina est constituida por mezcla de sustancias, aunque

presenta como unidad central, el isopreno136. El dammar es una
resina triterpenica137.
Figura 128. Resina dammar
Produce buenos resultados como barniz para proteccin de
pinturas artsticas gracias a su solubilidad y menor predisposicin
al amarilleamiento al contrario que con las resinas diterpnicas.
Las resinas Dammar de calidad son solubles en White Spi-

rit, solventes aromticos, esencia de trementina y en alcohol, en
temperatura tibia.
El Dammar es una resina de resistencia dura y brillante con

poca flexibilidad. Presenta una baja acidez que lo hace recomen-
dable para mezclas de cera-resina empleadas en parches o reen-
telados, etc.
Se datan sus primeros documentos de principios del siglo

XIX, pero es muy probable que estuviera presente por Europa
con otros nombres.
Estas resinas se encuentran fosilizadas y muy duras con for-

ma redondeada de color amarillo plido. La mejor y de ms cali-
dad resina es la Dammar Batavia138.
RESINA DE ALMACIGA
La resina de Mastic o Almaciga se obtienen de plantas leosas

135 Plantas leosas que pertenecen al orden de las gutiferales, exticas, corpu-
lentas, resinosas, de flores pentmeras, ovarios tricar-pelar y trilocular y por fruto
una nuez con semilla.
136 Nombre sistemtico es 2 metilbuta-1,3 dieno. Se observa como un lquido
incoloro.
137 Presenta una serie de 30 tomos de carbono.
138 Resina blanda que se obtiene de la Shorea Wiesneri en Sumatra y la Agathis
dammara de Malasia. Muy aconsejable en la fabricacin de barnices artsticos de
solucin simple, tras secar crea una pelcula muy dura y resistente con menos
tendencia a las eflorescencias.

y arboles del genero Se obtiene mediante la realizacin de cortes
en sus tallos sobre el lber de los secretores oleo resinosos. La
savia que se extrae queda resinificada en forma de lgrima de un
tono amarillento-rojizo.
La resina almciga es un hidrocarburo de bajo peso molecular

constituido por alcoholes, cetonas y cidos. Se trata de una resi-
na mucho ms dura que la Dammar.
Figura 129. Resina de Almciga Es un material quebradizo, pero a temperaturas bajas se con-
sigue ablandar. Con la fabricacin de esta resina y la mezcla con
esencia de trementina se obtiene un barniz de gran calidad.
La datacin de esta resina data de la Antigedad coincidiendo

con el empleo de las pinturas. Se emple mucho en Grecia para
alimentacin o como adhesivo en medicina.
La Almaciga puede disolverse en alcohol, hidrocarburos aro-

mticos como la esencia de trementina. Debido a la absorcin de
oxigeno, su polaridad aumenta provocando una mayor oxidacin
que la resina Dammar.
RESINA DE SANDRACA
La autentica resina se obtiene de la exudacin espontanea del

rbol o mediante incisin en el tronco139. De su empleo dejaron
constancia en sus tratados Leonardo Da Vinci, Francisco Pache-
co y Antonio Palomino140.
Procede del Sur de Espaa, con localizacin clsica en la Sie-

rra de Escombreras en Murcia, aunque tambin se encuentra en
el Norte de frica y en la isla de Malta141.
Se presenta en color amarillo o rojizo y se comercia en gr-

nulos con forma de lgrima de color amarillo pardo y ligero olor
Figura 130. Resina de sandraca amargo. Es soluble en esencia de trementina y en alcohol y solo
parcialmente en acetona o bencina.
La resina de sandraca es empleada para la realizacin de

barnices, estos tienden a amarillear con el paso del tiempo por lo
que no es aconsejable su uso en la preparacin de protecciones
a las pinturas.
Antiguamente se empleaba mucho como revestimientos pro-

tectores y decorativos, pero fue reemplazada por otras resinas.
Se conoce que las resinas mas empleadas por los artistas para
las pinturas al oleo eran la sandraca y el mastic. Actualmente se
encuentra en desuso.
NUEVA MANUFACTURA
139 Principalmente del enebro.

140 HUERTAS TORREJON, Manuel Materiales, procedimientos y tcnicas pict-
ricas I Ed. Akal Bellas Artes p. 198.
141 GONZALEZ-ALONSO MARTINEZ, Enriqueta.Op.cit. P. 110.

ADHESIVO NITROCELULSICO
El pegamento universal Imedio se invento en el ao 1935 por

D. Gregorio Imedio. Es un producto comercial con gran poder
adhesivo.
Se trata de un adhesivo instantneo profesional que tiene la

propiedad de pegar diversos materiales. Se presenta de color
transparente, de viscosidad liquida y una densidad de 1.06 g/cm.
A ser un adhesivo tan fuerte, se ha rebajado con acetona para

emplearse como aglutinante para el oro en polvo. Figura 131. Pegamento Imedio
DECORFIN RELIEF PAINT
Es un producto comercial que se emplea para trabajar en re-

lieve sobre todo tipo de soportes, como madera, papel, lienzo,
vidrio y plexigls.
De fcil uso, proporciona un alto relieve en una sola aplica-

cin. Su secado vara dependiendo del grosor de empaste, pero
no sobrepasa los treinta minutos.
Viene comercializado en un tubo de 20 ml con un aplicador

para realizar tanto las lneas ms gruesas como las ms delga-
das. A parte del color oro, se puede encontrar disponible 15 colo-
res ms, incluyendo metlicos.
Figura 132. Decorfin Relief Paint Oro

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LA TCNICA DE LA BROCATERA EN LAS PINTURAS

TESINA FINAL DE MSTER

Brbara Belda Lido

La tcnica de la brocatera en las pinturas de la Escuela Cuzquea 1

La Escuela Cuzquea proviene de la unin de dos grandes

Dicha vertiente artstica que se conserva aun en nuestros das

El principal objetivo de este trabajo es determinar a travs de

Para esclarecer esta investigacin se han elaborado un con-

- En primer lugar, se ha estudiado el aglutinante empleado en

- Y en segundo lugar, nos hemos planteado una serie de supo-

Los resultados de los experimentos llevados a cabo sugieren

La tcnica de la brocatera en las pinturas de la Escuela Cuzquea 3

The main goal of this thesis is determining the brocade

For this matter, two different studies were carried out.

- Firstly, different tests were designed to determine the thicke-

- Lastly, we tested different hypothesis for the brocade method

On the one hand, the results of the experiments show that

4 La tcnica de la brocatera en las pinturas de la Escuela Cuzquea

La tcnica de la brocatera en las pinturas de la Escuela Cuzquea 5

La tcnica de la brocatera en las pinturas de la Escuela Cuzquea 7

La eleccin e inters por esta temtica de investigacin, surge

La gran falta y desconocimiento de informacin que encontra-

Por ello se ha considerado oportuno profundizar en la inves-

El trabajo aborda de forma paralela, como ya hemos mencio-

La tcnica de la brocatera en las pinturas de la Escuela Cuzquea 9

La tcnica de la brocatera en las pinturas de la Escuela Cuzquea 11

Analizar, estudiar y comprender la tcnica de ornamentacin denominada brocatera, desa-

Conocer y comprender los sucesos ocurridos en el Virreinato de Per, y que derivaran en el

Realizar una investigacin mediante la elaboracin de probetas a fin de comprobar y deter-

La metodologa empleada en el desarrollo de este trabajo es la siguiente:

A continuacin hemos realizado una investigacin centrada en la historia del Virreinato de

En segundo lugar se propone un estudio exhaustivo de la evolucin pictrica de la pintura

Finalmente procedemos a la elaboracin de un conjunto de probetas con el fin de deter-

La tcnica de la brocatera en las pinturas de la Escuela Cuzquea 13

La tcnica de la brocatera en las pinturas de la Escuela Cuzquea 15

Antes de abordar el tema principal sobre la metodologa de la

El oro1 es un metal precioso que se ha empleado desde tiem-

Es un metal de textura blanda, brillante y de color amarillento.

Podemos encontrarlo en estado puro en dos tipos de yaci-

Como ya se ha mencionado anteriormente, el oro al ser blan-

En Per se encuentra una de las minas de oro ms importan-

En el campo de la pintura, el oro en polvo no es una sustitu-

1 (Au, (Xe) 4f4/5d4/6s).

La tcnica de la brocatera en las pinturas de la Escuela Cuzquea 17

modo de su empleo, ayudando en ocasiones a la aplicacin del

El oro en polvo, se obtiene a partir de la recuperacin de resi-

Tras la recogida de aquellos fragmentos sueltos o adheridos

El mtodo por precipitacin consiste en mezclar los residuos

Consta que el oro en polvo data su aparicin en el Medievo

7 DE LA COLINA TEJEDA, Laura. El oro en hoja: Aplicacin y tratamiento sobre

18 La tcnica de la brocatera en las pinturas de la Escuela Cuzquea

de huevo sin agua, mezclada con bermelln puro y un poco de

dar con un pincel sobre la parte a dorar, sujetar con la

Terminando con el proceso de bruido con piedra.

Por otra parte, quizs el libro ms conocido y que ha dejado cons-

Laurentinus12 o Libro del Arte de Cennino Cennini13, el cual ex

Ponlos sobre el prfido y mulelos bien con clara de

Sin embargo, no se vuelven a encontrar formulas artesanas

La realizacin en seco consista en moler sobre una losa lim-

El mtodo en hmedo que expone Pacheco es la misma meto-

En el texto de Francisco de Orellana18, publicado en 1755, se

y cuando lo quisieseis usar destempladlo con agua