CL'PUSTRO - OPOSICIONES MAGISTERIO - -*-A

l MUSICA

TEMARIO ESPECIFICO DE MUSICA / m \

TEMA 23
GRANDES PERIODOS DE LA HISTORIA DE LA MUSICA: D E S D E ~ O SO R I ~ N E S
HASTA EL BARROCO. CARACTERISTICAS GENERALES. SELO -N DE

-
FRAGMENTOS MUSICALES PARA EL ALUMNADO DE EDUCACION EarMARI
INDICE / 1
1. GRANDES PERIODOS DE LA HISTORIA DE LA MUSICA: DES E I 6 d O d E S b
HASTA EL BARROCO. CARACTERISTICAS GENERALES.
I I
1.1. EL PROBLEMA DE LOS OFGENES DE LA MSICA.
1.2. LA MSICA EN LAS CULTURAS
1.3. LA MSICA EN LAS ANTIGUAS
1.4. LA MSICA EN LA ANTIGUA GRECIA
1.5. LA MSICA EN LA EDAD MEDIA.
1.5.1. EL CONCEPTO DE MSICA.? :-*-cd. ' b"'

6 P.5.2. LA MONODIA RELIGIOSA.

C J.5.3. LA MONODIA PROFANA.
.D. 1.5.4. LA POLIFONIA.
- 1.5.5. LA MUSICA INSTRUMENTAL EN LA EDAD ME
1.5.6. EL SISTEMA MUSICAL MEDIEVAL.
1.5.7. LA NOTACIN MUSICAL EN LA EDAD MEDIA
1.6. LA MSICA EN EL RENACIMIENTO.
1.6.1. EL NUEVO CONCEPTO DE ARTE.
1.6.2. LA EVOLUCIN DEL SISTEMA MUSICAL DEL RENACIMIENTO.
1.6.3. LA NOTACION MUSICAL EN EL RENACIMIEN
1.6.4. LA POLIFON~AVOCAL.
1.6.4.1. POLIFONIA RELIGIOSA.
1.6.4.2. POLIFONIA PROFANA.
1.6.5. LA MSICA INSTRUMENTAL DEL RENACIMI
1.7. LA MUSICA EN EL BARROCO.
1.7.1. EL NUEVO CONCEPTO DE MSICA Y EL ORI
1.7.2. LA MUSICA RELIGIOSA DEL BARROCO.
1.7.2.1. EL ORATORIO. OIXGENES.
1.7.2.2. EVOUCIN DEL ORATORIO. ALEMAN
1.7.2.3. EVOLUCINDEL ORATORIO. INGLA
1.7.2.4. LA CANTATA.
1.7.3. LA MSICA INSTRUMENTAL DEL BARROCO.
1.7.3.1. LOS INSTRUMENTOS.
1.7.3.2. FORMAS INSTRUMENTALES DEL BARROCO.
2. SELECCION DE FRAGMENTOS MUSICALES PARA
EDUCACION PRIMARIA.
3. ORIENTACIONES DIDACTICAS.
I I
4. BIBLIOGRAFIA.

la reprodiiccioii total o parcial 02.000 CLAUSTRO S.L.

I'~~>liibida
CLAUSTRO - CENTRO DE ENSEANZAUNlVERSlTARl
O'Donnell, 26 41001 SE VILLA Tel. 954 50 25 98 C!: .
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CLAUSTRO - OPOSICIONES MAGISTERIO MUSICA

1.5. L A MUSICA EN LA EDAD MEDIA

1.5.1. El concepto de msica: \
La cultura europea medieval ser determinada por el hecho fundamental
?%tianismo y su institucionalizacin oficial en la ltima fase de la historia del
e11la disolucin de ste.
D e 3 e los Primeros siglos del Cristianismo se da una posicin dualista
Por una parte, los Padres de la Iglesia reconocen su papel funda
otra la temen por su carcter eminentemente sensual. Esta c
incluso en pensadores de la talla de San Agustn. A partir de aqu, se aceptar
limitacin moralista: la msica debe estar siempre al servicio del texto (
oracin) y no ser autnoma; es decir, la msica como medio, no como fin en s
\y fro~-fir~A
Respecto a la 'inUs?capagZa, la actitud ser tambin dualist
/ greco-latina por considerarla asociada al culto politeista y a una
encima de todo el agrado del sentido. De otro lado, se ace

( %%?%,"un autor de transicin entre el s. V y el VI, define en su tratado tres t i P o w a < /

'
se refiere a la -mona~celestial. m- aLm'cronan'x
/ &-dz e+wi.-c Kepl-ic(
V

~ & f ; 5 i c 41 ,~i4
c?---=T:\
Tiimana: en un 'entido moral, es la
'=.. C

~~inStrti>ii&l*~:
es a= que se
9 . L 0 3: r . i; % c w -

+ -!.~~.o
mpa: c
.
1.5.2. La monodia religiosa: ? a n t a Ihno
L cs G=C c b r-e!,,9tSo

establecidas.
Tambin se definen en su forma primitiva dos estilos:
m m

Pn~liibidsla reprodiiccioii rolal o parcial 02.000 CLAUSTRO S.L.

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1 - w o n a l : en un sentido general, significa el =o

-- . -
alterna30
concreto, pasa a designar un versculo que alterna con los
salmodia, la antfona tiene un mayor desarrollo-melodic~, q b -,d~~*a.

$
e----
rciponsorial: en inicio se trata d e ~ r ~ ~ f i d ~
e 2du ie s a d e la
Progresivamente da lugar a un verso muy des&oll%o mendicarnente.
Otra forma que tendrun amplio desarrollo en los
piezas religiosas no liturgicas versificadas mtricamente y con una
p,&krn regular. Su difusin se ve favorecida por las controversias
P - . \ herejas.
, ?:-wq,w
..
=-~ver&liturgias e$steti.s' en occidentq tienden a unificarse baoj- o
romano, que se impone a partir de la ,'poca de, C
F7
fom Ila
Gregorio. al que se llega a atribuir la "creacin" de canto en adelante
inspiracin divina (a partir del antifonario de Saint-Gall aparece la ico
Espritu Santo en forma de paloma). En realidad, TP&paCrregorio( d 5
limitara a una ordenacin y recopilacin de la liturgia.
6 d t e %w+ br\to o h ~ d L*L
:C CO_GC;- q m;ari
a ' a ~ p a r k &km*, CO
%. -kh a ~ . n i m ~ .~ ~ t c ~ s ~
1.5.3. La monodia profana:
&%en S w -+xru;Lo,
4-
La tradicin profana popular es dificil de seguir, dado su carcter
~ ~ f i J I -q~ 1 ~ 1 ~ ~
6." t rJ Paralelamente, se da una msica profana culta en tomo al movimiento tr
~ ~ ~ Apei-teiiecen
c - ~ a la nobleza de Provenza-y el Languedoc y desarrollan su cr
lxbihy&- concepcin idealizada del amor corts que se refleja encanciones en lengua
-l I . u ~ formas,
-3 que pueden reducirse a un esquema esencial de rond con
aaban de forma improvisativa estas canciones, tocados por los propios trovadores o por los
-
.+ - ~nlstrile$~acompaantesdel trovador y que pertenecan a un nivel superior a
' r i ~ p o p u l a ambulante.
r
/ F----- -- -
La Cruzada contra l a h e r e j a ~ i E ~ nen
s ~la, que se ven implicados muc

* c
" ~r
11-

d
-a,
~ e n \ ' ~ l e n g ude
,
1
!
lleva a una dispersin del movimiento en varias direcciones: Espaa,
Alemania.
--.--A

en tomo a Pars, se dar el movimiento d

a oil. un francs primitivo) Esta tendencia se abrir haci
d y A contando con miembros entre la nobleza e incluso la realeza. L>
a Inglaterra. tras su matrimonio con Enrique 11.
los llamados MnEhnger! (cantores de
parte de la estructura gremial de las ciudades, dando paso a los
cantores).
- --S &1\5k~~ - pdh.q~es
Al& ~ f @ f k a b e sealar la diversidad de posibles orgenes para la liric

d+- coi1 la largusima presencia de la cultura rabe. La culminacin de la mon

eii el s. XIII por las Cantigas de Alfonso X el Sabio. Escritas en honor d
tipos: 'de loor (alabanza) y de -milagros (carcter narrativo). Los cdic
conservado estas composiciones son de una gran riqueza iconogrfica y un
conocimiento de los instrumentos medievales.
I 1-
La interpretacionie Ia-morda medieval supone serios problemas de discusin musicolgica.
Los manuscritos son muy-posteriores a la fecha de las
Ir . deterrninz-ciertos~cr$ectos como la concepcin rtmica.

I'niliibidn la reprodiiccio~iioial o parcial 01.000 CLAUSTRO S.L.

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LJO

d i k e g h e f i . Gsqin des Prez y los horgofiones Rinchois y Rusnois

polifonica y. en el terreno profano, la chunson polifnica derivada de

1.5.5. La msica instrumental de la Edad Media: u

Bu
El hecho de que la mayor parte de la msica instrumenta 1 de la Edad Medi
o transmitida oralmente hace dificil su conocimiento. Por ello tiene una gran i portanci estu io
'iconogrfico-yJasdescripcioUterd La enorme amplitud termi olgica dificulta la
clasificacin instrumental. Los instrumentos principales son:
p &.x trcrr.xn
\ v ~ e n t ddiversos tipos deflautas, chirimas, dulzainas, bombardas, trompetas. acabuches. gaitas. El
es importado desde oriente e n la epoca-dexarlomagno, como inst mento rofano
poco a poco va siendo aceptado en la iglesia dentro del culto.
1- w a ! . a (viellas, etc.) de arco, depulso, -,
W' - - @%-S, laudes, ~n

( ~&?iusi~n~diversos
tipos de instrumentos de mem&~.as,ejdiQfqgos,
I I
' ' - I

\j?
c"" n v,
,
La msica instrumental tendra lugar como i&mp&amiente-ddwm+e~da#za
quedan algunos ejemplares como "stantipes", "ductia", etc.
..
$'a p , ~ ' - f
in
S, de las que

1.5.6. El sistema moda1 medieval:

, El %gen de los llamados modos medievales estd. en las f

' entonacin de los salmos. Los tericos carolingios llevaron a cabo
estas frmulas para coordinar la entonacin-de-salmosy_antfonas,
'ottomodAen el que los modosaparecen agrupados de dos en d6s (
que comparten lanLsm@nalis-Ctnica), pero se diferencian e
de recitacin salmdica.
Una incorrecta interpretacn de la teora griega lleva a estos autores a
trminos cuyo significado original no es muy claro. El esquema resultante es:
nombre griego %&can cin c.+ 1
protus autntico drico rc
plaga1 re
deuterus u.
pl. r- ': hipopigio
lidio
hipolidio
hipodrico
fYigio --b can c ~ 4c. L ? r
r ;

ic
tetrardus a. 2 rnixolidio
~ 1 . hipomixolidio
/'
Esto cre e n a d e l a n t e ~ ~ c o n f u s i que
n Ilegwhasta--lm
por la idea de la historia como prog~esv-.-aq~ienes~les_gustaba considerar que haba una lnea
continua e evolucin desde los supuestos antiguos "modos griegos";-pasan
Pi para culminar en 1a~onalnla"dclsica moderna.
/---
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...
/
Las notas en la edad Media reciben nombres tericos de letras. lo que
anglo-germnicos: k ~ - ( J - D (A=Enuestro
~ ~"la").
G ,La nota B (="sin)

1
"natural") o "rnolle-(~=?%6mol"~&aqu los trminos de "becuadro"
doble forma d a > letra "b".
f
El hexacordo es la base fundamental de la teora medieval, lo que
P'' "relativo" en el que las notas no tienen un nombre silbico
posicin hexacordal. Se consideran tres hexacordos:
r,Lc 1 7 . ;p A k:-d

/--
Natiaral
-
C-D-E-F-G-A .x- -
- r
r .- -G 54 - [L

4
En solfeo relativo, todos reciben los mismos nombres silbicos: ut-re-
tomados por Guido d'ArezzoJe las slabas iniciales de los versos d
,,., .-------
a :cn.cio mC'4 /> , r 3 e- r s r m crs .-- e t- .
El semitono, por tanto. siempre se llamar en sofeo mi-fa, independie
lo formen. Esto supone que una misma nota puede recibir distintos nombr
lugar a una gran complejidad.

1.5.7. La notacin en la Edad Media: m

Las primeras notaciones medievale,we conocemos son las
aperto ". Se trata de trazos diversos (neumaa) , derivados
que, escritos sobre el texto, indican M i r e ~ c i nde las
intervalos, por lo que no sirven para cantar a vista, sino
!-
\previamentememorizado.
,1
rt8'
l . c*.sccc.&
( U'
La evolucin de la polifona exige el desarrollo progresivo de una

memorizacin. b. ,--= - ,=r:-t C L ~ ~ C . , =hpc e TtS-.~?~C)

- En el canto llano todos los sonidos tenan igual

detenciones determinados por el texto. La polifonia, co
simultneamente, exige un desarrollo de la notacin de la
coiivenciones no escritas se llega en el s. X I I la llamada
toma su nombre del terico%ancP~e Colonialr
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c.

En el s. XIII los signos neumticos han adquirido una forma definida cua
doble sentido: en canto llano funciona sin un sentido mensural. en
3 indican distintos valores: Lo-zga, brevis, sernibrevj~~
etc. Un problema
1 tienen un valor absoluto, sinorelatvo76;-nario o temario) en funcin
-- >P
mutuas.
En el s. XIV se crean procedimientos para determinar la valoracin
figuras. En la teora se comienzan a utilizar signos mensurales que son
posteriores de comps.

* -6. LA MUSICA EN EL RENACIMIENTO

1.6.1. El nuevo concepto de arte:

&e=-- El pensamiento medieval distingua entre artes liberales y rnecnica.~.

LF bx
divisin se establece entre laleora especulativa (los nmeros. la armona cel
\v'
fprctica; La progresiva compicacin trcnica que conlleva la polifona ex
t r m ~ , tratados y un acercamiento entre ambos campos.
Por otra parte, si el pensamiento medieval haba sido de tradici
neoplatnica hasta el s. XIII, a partir de entonces va dando cabida a un ari
permanecido prcticamente desconocido en el mundo cristiano. El ECnc
que.da mayor valor a lo sensible y considera la creacin artistica como un
forma (idea) de la mente del artista (causa eficiente) hace pasar a la materia
/d7' supondr una revalorizacin de las prcticas artsticas.
\Iv,1
~ i % ~ = ~ h o r e n a c & s t acrea una nueva sensibilidad artstica en la que e

ri, .
~ s t a ~ ~ a l o r a c de
i nla-nafraleza lleva en la msica a un nuevo
abstraccin pitagrica se pasa a un nuevoSi'iodismo
no en el modelo eterno de los nmeros, sino en la propia naturaleza
de teora que culmina en el racionalismo francs del s. XVIII.
--afinacin, la determinacin de los intervalos, etc., van
pr5iitica. '

\/l c 11 (4

1.6.2. La evolucin del sistema musical del Renacimiento:

hckn3 El sistema moda1 medieval se haba ido transformando a travs del proceso-de ampli
alteraciones y prdida de las caractersticas especficas de cada modo. Los tericos rena
Q/ seguirn aun planteando un anlisis modal y, de hecho, mucha msica. de 1
lb-tu,, /,3.h,l
puede ser considerada desde este punto de vista, pero es evidente-el estado
manifiesta en muchas obras, en tanto que otras ya responden al PPlbiielo-may
Tkf& , base de la tonalidad clsica. Estos sn trafados por autores com~~artolome Ramosbe
~'Pareia,'.Zarlino:_Glareaunuso Gaffurius.
El sistema de a f i n a c i n ~ r i c o .vigente
.---.--..--.- . durante la antigedad y E
o
,
a

.. -;..--,,RP/?/sustituido por E s llamados .sistemas ~ e s o . j n i ~ oen

$ ~los que se busca un
,
, sistema "natural" en el que to-ntervalos fueran_puros.y la imposibili
....
1

.. .* , , '::
' Proliibida la repmdi1cci0iitotal o parcial 02.000 CLAUSTRO S.L.
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I b'v9cabo esta afinacin en determinados instrumentos. Estos sistemas l k i &

. posibles, por lo que es raro encontrar ms de una alteracin (bemol)
\

-,,
sistema reducido de transposicin para los modos de transicin.
c ,.*,zr . A r 2
3'-2 - = fLp-'CC

i' 1.6.3. La notacin musical en el Renacimiento:

cambiante en funcin de la relacin msica-texto y de los giros meldicos en si

-nI"..
-' y . . -- m s .
La m6Sica instrurnentaRse escribe, por lo general, en tablaturas. de ci
- , \especficas para un instrumento (laud, vihuela, rgano) y otras comunes.
espaolagara tecla, arpa y vihuela.
, +A>%*AhP' 1 En muchos casos, sobre todo en la msica instrumental, la notacin eU u n guin con
final; es decir, el intrprete tiene a su cargo un papel muy
y el desarrollo de la obra. Por otra parte, las
intrprete sabe por tradicin donde realizarlas.
- i o -r- - C->pc;& crn-<t~- - r ar r f , -
G.-.di~%.a- ~ j t
- k r v ~ r =~ / G,,ri,n& crnp(& -'-/-O-

1.6.4. La polifona vocal:

En el Renacirniento,Pa iolif&a v% ser el punto de referencia para toda la composicin
musical. La polifna medieval no era politmbrica, es decir, se escriba para
4 ,,+- contrario, en el Renacimiento se toma como modelo sonoro la combinacin
vocal: soprano, alto, tenor y bajo. Adems, la polifona medieval era
Renaicmiento aparece la polifona coral:
,-,j $S'.
6.l., 1.6.4.1. Polifonia religiosa: A m~-hnk 5 nsk.
,'
La compleja polifona medieval, cuyo ltimo estadio es el representado
y k c ~ oflamenca
l del s. XV, se va simplificando hasta llegar a una clarificacin
especial a partir de las ideas.contraneformistas del Concilio de Trento:
La forma que simboliza la polifona religiosa del renacimiento es el
6 , E-iit'-medieval: el renacentista lleva un solo texto, casi siempre latin

: en 13s

como referencia una cancin polifnica culta. Por supuesto, los temas aparecen transiormados y
,estilizados, lo que a veces los hace casi irreconocibles. La misa toma el nombre del origen del
cantus firmus (Missa "Ave maris stella" indica que el cantus firmus esta
Vd" oregoriano; Missa "de l'homme arm" hace referencia a una cancin borgoo
t
tiempo). A veces el nombre hace referencia a las notas que forman el cantu
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fa. sol", la Missa "Hercules, Dux Ferrarie" es un juego de palabras: las

111i.
de las palabras anteriores, el nombre del destinatario de la misa, son las de
fa-mi-re). Cuando la misa no lleva un cantus firmus identificable se denomin
Tras la Reforma protestante (1517) de m ( 1 4 8 3 - 1 5 4 6 ) , el Concilio d
;inconveniencia de que la msica litrgica se ba"=e sobre melodas profanas
-_-
una msica religiosa ms austera clara,,que permita la comprensin del te
) L-
2
~.!bolifonia-de la segunda mitad e f s . XVI. que se desarrollar paralelam
primer barroco: dando lugar a un estilo internacional cuyo representante
Xb
1t',l*-i , ,.af7,., "+ -
Giovanni Perluigi di Palestrina. --L 14.
*.'.Qk , -3.
C

f i / ' / * { *-?-K.( fw 4
7 En - ~ s ~ a a a sorganiza
e la vida musical religiosa en torno a las
G I /;constituidas siguiendo el modelo de la Capilla papa1 en Roma. Tambin exi
y LL de Carlos 1 conviven la capilla espaola con la flamenca, introducid
/1""(* hHay que destacar en el campo de la polifonia religiosa a Juan
krancisco Guerrero y Cristbal de Morales (Misas, motetes) en An
1, *,le p j -3 de Victoria, que se caracteriza por el uso expresivo de recursos como la disonzncia.

1.6.4.2. Polifona profana + i m $ d C q E . ?$e 2.c U

El humanismo renacentista favorece el auge de un repertorio musical
nuevas corrientes literarias originadas en Italia.
Si el motete era el paradigma de la polifona religiosa,
Texturalmente no hay grandes diferencias entre ambos, en
cojttapunto. Formalmente, el madrigal tiende a adoptar el princ
dando en las formas polifnicas profanas derivadas de los(antig
En los diversos pases se adopta una-variada terminologa para designar
similares; as, la chanson _'enFrancicto el villancico .en
.. . Espaa .

s...kc-
A-y
Gran parte del repertorio polifnico profano renacent
c~~,-,, -
1lamadas'caizEio~G~(en Espaa. por ejemplo, los de Upsala, la Colombina

',
p,.o,,.c &:"rr,
,,J ."

+- - En la segunda mitad del s. XVS cl hadngal va a

- f n representa36 por willaert, Marenzio. 'Gsualdo da Venosa,
4 caracteriza por un intenso uso de la-disonancia y del*cromatis
!{, ,./<y/,hs travs de los cuales se intenta reflejar aspectos-del texto-'
u \simblica. Estos recursos se conocen como madrigali~mos(
6 '&y?< a,-cL
1.6.5. La msica instrumental del ~enacirniendo
Si la msica instrumental de la Edad Media hay que
)partir de la vocal. en el Renacimiento se producir un
e la msica instrumental es texturalmente un
I reproducen la trama contrapuntstica del cuarteto
en los que se desarrolla el carcter idiomtico de
! r caractersticos.
LosFn_stpmentos'que van a experimentar un mayor desarrollo son lo
1 violas de arco (de brazo y da gamba l o ~ e ~ u e r d a g u l s a d a ~ ( l a u y,
clave y el rgano.
), d een
s

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-

ser escuchadas. Son muchas las danzas del repertorio renacentista: Bassa
fourdion, branle, pero desde el s. XVI estn de moda sobre todo la Pavunu
danzas suelen aparecer emparejadas, creando un modelo que, por ampliaci
suite. La Pavana es una danza soleinne y de mtrica binaria. La e l l a r d a
[ermaria. A veces, ambas estn relacionadas meldicamente, pero p
independientes.

w) formas de variacin: reciben nombres muy diversos, como variacin. ,fant&u, drfrrorciu.). d c .

I / x

7
1 1-11'
'1
'1.

---<y
-,,..-e--
c--
So11 muy frecuentes las variaciones sobre bajos dados: se toma el bajo
(170' ejemplo. Dferencias sobre la-Pavana italiana, D. sobre la Gul
"('onde Claros", etc.) y se desarrolla el principio de variacin sobre la
base armonica-del-bajo-
%-- - - -
ormaslinltativas; desarrollan al mximo los recursos contrapuntsticos y s
I , , - f ~ g barroca.
a El principio imitativo aparece en toccatas, caccias, tientos.
6

a)QRciii C6fi~~a*cOfiaSim2ntorCin~Mimentll
el instrumento o los i n s t r u r n h e e s
meldicas que, junto con la lnea vocal, forman una trama contrapuntstica. / // \
Dentro de los compo it S+deAmsicainstrumental del Renacimiento
+
--,:'")J.
f-
, , '
T
la msica para conjunt consort ) de violas, para laud y para voz c
instrumental; la escuela & virginalistas inglesed, que escriben una msica
7-1. ,~virginal, una variante del clave, cuyos representantes msimportantes s o n l , u ! Gibbons, Bvrd; r-
L

:- ~.. r p "Antonio de. Cabezn, el principal impulsor de li:'.dscuela

: 'desarrollail la tcnica contrapuntstica imitativa; la
j Narvaez, Mudarra, ..., que componen fundamentalmente
/
~a~/&&!*
gua imprescm o,l,scios
la poca en los que se habla sobre la _.. . -- deinterpretaeteh,
forma
que se dedican al repertorio antiguo& .ESPa&re'!o.
- ., es u a
t J i/ tenemos el Tmtadc.&&[osgs de DiiFjjo.@rtiz+lJrte <Qafier-Funtasu. de -ray Toms de nta
- ~muua d- no o ,En ellos se descri~enlos recursos
Mara y la Declaracin de i n s ~ r u k e n t o ~ - d e ~ ~ ~ a ~ B
r- habituales de ornamentaciny,desa~~ollomeldico improvisados. as
d*er ct -L
y la realizacin de~lasserlitonassuhintelectas de las.cadencias.
+ r

1.7. LA MUSICA EN EL BARROCO - -i 4

-
1.7.1. El nuevo concepto de msica y el origen de la pera
L~~ - C i . T c - &, -I,\O I C - ? ~ Ir_- yar re- rm -+e9
La polifona, el sistema de composicin por antonomasia en el Renacimiento, va a S
en cuestin desde dos frentes distintos, para llegar a una misma conclusin.
n.+v cb :.e~Irn,a~ -.eC p n k a ~ L
@ ~os%&ansti, inmersos en la ~.ulturaaclsica,se plantean el problema
antigua tradicin musica@oIlatina, no teniendo, a diferencia de otras art
que recurrir. La nica referencia posible ser, pues, la literaria y la teora.
van a plantear ser la antigua tragedia griega tal como se la imaginan, un
texto2 msica. La autoridad de Platn (Repblica ) les guiar cuando afirma que los elementos de
Fmusica son la-palabra, la meloda y el ritmo y que, de estos, meloda y / f i t m o 7 d e b e F \ a l
.. p servicio del texto.
1 ,.(/17

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 -- CLAUSTRO - OPOSICIONES MAGISTERIO MUSICA

carcter de danza. Este tipo de pera es al que pertenece -(1607), de

un Prlogo de carcter alegrico y cinco actos.
En la primera mitad del s. XVII se construyen en Venecia numerosos te
La estructura politico-econmica de la Repblica veneciana proporciona
b_u_rguesia.,.mercantil,quedemanda un estilo en el que la msica va co
importancia meldica, alejandose por lo tanto del modelo primitivo. En este estilo de be1 canto se
da cada vez mas importancia al lucimiento de los cantantes y se d a s ? , tende cien a las
formas cerradas: poco a poco se impone el modelo de aria;%- capo, c m q r i a
reexpositiva A~BA,-co~ ektribillos inskumentales llamados ritornc.110~~
Este

\.(-"
&$Le..
g
.,!,
w ~ r'
' las siguientes peras venecianas dcMonteverdi y en las deCavalli.
S>-
En tomo a mediados de siglo. los te~masmitolgicos dan paso
, (comienzan a escribir los grandes papeles par~6antantescestrgd6~,los
(S' barroca.
%-' 3- 47,i.a a IXEAF k 3 b zc L F ~ %el3
.0-
'5 El modelo de. pera barroca desarrollada queda estab
.&issandro S~arlatti~en la segunda mitad del siglo. La estructura tpica de
ser en tres actos, divididos en escenas, siguiendo el modelo dramtico
api- Metastasio, cuyos libretos sern repetidos incesantemente por los com
abertura. La obertura barroca pu
seccin majestuosa, en ritmo de
seccin ms rpida en estilo fugad
, con una seccin rpida seguida de otra mas
Cada escena consta de una parte narrativa, q
y con acompaamiento del conti
lrica emocional, que es el aria,
aria tiene una organizacin mtrico-rtmica, mayor
4-". / "\
desarrollado, con una creciente tendencia al melodismo e

_6%
-___ - - --- 3~ s t modelo
e italiano de pera e bel cunto va a extenderse por ioda ~uro~-o&l$ S.

~~~a XVIII, como Hadel,' alemn que desarrolla su obra en Inglaterra. van a facer peras?iTi
Francia, sin embargo, mantiene una tradicin establecida por fully, que
as.
primitiva de una msica'en funcin del texto. En la pera francesa predo
silbico y muy fiel al ritmo de la palabra, sin los bruscos contrastes reci
italiana de be1 canto.
Desde mediados del s. XVII a finales del s. XVIII se suceden,

A?n Otros pases intentan elaborar un modelo au-ctono de pera. En Inglaterra se culti&S%&as
teatrales como la &uszar&a. Dido y Eneas: de Purcell es una opera breve con recitativ
nmeros corales e instmmentales. -
. no = 3 C P S h k C, CX-X> /
L~6-m ,En Espaase
~ ~ comienza a cultivar l i F m e I a " , gnero en el que s e a
aas-Gritadas, cuyo nombre tiene su origen en los entretenimientos musicale
de Felipe IV. La primera zarzuela parece ser El golfo de las Sirenas ( 1 657), - -.-

- a ', dIa-Barca, y msica de autor desconocido. La mayor parte de los compositores del s. XVK son
~ciesconocido~s~-excepto algunos como Hidalgo' -o-Durn: Los temas suel --/'
Y
aristocrcticos.

la reprocliiccioii total o parcial 02.000 CLAUSTRO S.L.

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8 e
 - CLAUSTRO - OPOSlClONES MAGISTERIO MUSICA

La cantata barroca es una sucesin de nmeros-vocales, ara voz solist

coros. Las cantatas protestanteJ(J.S.Bach) tambin incluyeri*Po,,leS
Existen tambin cantataseprofanas,que se diferencian de las religiosas
71;" 1
1.7.3. La msica instrumental del Barroco.
1.7.3.1. Los instrumentos. /+
-^
Gcsats
k d t 'a-r ar.k
\Y- U~rct-{
. l ' 1-h n e L
El Barroco supone un avance%uy importante en el desarrollo de
autnoma que se haba iniciado en el Renacimiento. Por vez primera se
mismo nivel que la msica vocal. , aunque intelectualmente se hace una
catlico y el luterano. En el primero, lamsica instrumental se considera infe
sigue pensando en el principio moralista que subordina la msica al texto y la msica instrumental
se considera fundamentalmente como algo exclusivarnenie sensual. En el
contrario, la msica en s misma es considerada como un medio de alabar
intencin es piadosa, no necesita de las palabras.
La autonoma del lenguaje instrumental supone el
, 1
intentando clasificar los elementos semnticos exclusivame

Dentro de los instrumentos de viento, %d(-e: pico y travesera o trmrercn ),

trompeta ?en a desarrollar considerablemente su tcnica.

1.7.3.2. Formas instrumentales del Barroco. '4

* un instrumento u orquesta, la suite barroca es una evolucin de la c
c,,& { (e!~ucentista
bsicas:
de agrupar lar danras estililadas. La forma consta por lo general
,
T+Q &<nana LLS
e-=.-
, . allemand:. tranquila, ritmo binario, anacnsica.
cournte' rpida, ritmo temario, anacnsica. Las courantes francesas S
la alternancia binario-temario.

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 -
CLAUSTRO -OPOSICIONES MAGISTERIO MUSICA

tsaEi3&ni?a:' lenta, solemne. ritmo temario, con un acento caracterstico

tiempo.
glga rpida, comps de subdivisin ternaria. Son frecuentes los
vos e incluso fbgados.

,y,c 4 ,4 .,c'fJ
1
',
1
6
Adems de estas danzas, hay otras que se pueden intercalar entre ellas- gavot
bourre...
(forma ternaria). -- -2-

Las danzas de la suite tienen una orma binariii; es decir, dos-secci nes: Qri
evoluciona desde la tnica a la dominante y f a segunda que realiza los m smos temas con
proceso modulatorio inverso:--. --
otro trminos para designar la suite: ordre, obertura, etc. Las
.,:S. Bac son suites en las que se utilizan procedimientos del
delconcierto solista (no 2, para flauta y orquesta).
lT!!!?
el sujeto son
que corresponde la tnica en la respuesta, por lo que su transposicin es
krespuesta suele desanollarse sobre un elemento temtico secundario,
Las transformaciones contrapuntsticas del tema son por inve
retrogradacin inversa, aumentacin o disminucin.
La ltima secci~!de la fuga. por lo general, incluye los llamados'
producen superposiciones de sujeto-sujeto o sueto-respuesta, o sea, la ent
todava se est produciendo en otra voz.
Entre las secciones temticas se producen pasajes libres, llamados@
m c 3
~f kontener elementos meldicos del tema, sin que se siga el plan estricto fugado
giack cri Cnhec. &\hrp-a
:
El Clave bien temperado de J,S.Bach; una coleccin de 48 fugas prec
compendia la tcnica barroca de la fuga. La serie se desarrolla a travs de
mayoresj-menores, Se ha pensado frecuentemente que Bach trataba de
-1 temperamento igual. pero en esta poca aun no se ha impuesto este siste
teclado. Bach utilizara temperamentos desiguales, en los que todas las tonalid
pero no todas resultan iguales en cuanto a estabilidad de los mismos i
'@ o
referencias muy tardas al carcter distintivo de las tonalidades, dentro
tema de la teora de los afectos.
L a sGia%: el trmino sonata designaba en principio msica
k*cy;tb barroca. entendida como forma especfica, puede adoptar dos

-ip I
sonuta da-chiesa (de iglesia): cuatro movimientos (pueden ser ms) en la sucesi
lento-rpido. Los tiempos rpidos suelen ser fugados. v m
J
\ sonata da camera (de cmara): forma prxima a la suite.
,
PC=--S
.
- -r4 -- I I
?-:\e G r r r ~
-
ik , ~ i ~ c e ' *

La estructura de los movimientos puede ser abierta o binaria.

La diferencia entre ambos tipos no siempre es clara, ya que la msica in
suele depender mucho de modelos de danza.
La sonata puede ser para un nmero diverso de instrumentos. La sonata
se escribe en dos partes meldicas: solista y bajo. en realidad los
ms, ya que la lnea del bajo (bajo contnuo) la suelen hacer un
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CLAUSTRO - OPOSICIONES MAClSTERlO MUSICA

viola da gamba, fagot ...) y al menos un

sonata en tro se refiere a una escritura en
flauta y violn, ...) y una para el bajo contnuo.
Lr"b ) sonatas con continuo y sonatas en tro.
v
T%?oncierto: El trmino concierto se refiere en general a un principio constructivo, en el que
se da una oposicin o enfrentamiento entre gmpos. Sus orgenes estn en la , . instru p tal
bJuTt veneciana de finales del renacimiento, en la que se buscan efectos de S s t e r e o f w l la
acstica de la Baslica de San Marcos. d
El concierto barroco puede ser de dos tipos: 0
concierto solista:. un instrumento solista (pueden ser dos) dialogan
5"'C,La acompaado por ella. La forma suele utilizar el
orw6caracterstico del aria. Suele organizarse en tres
i lento, rpido. Vivaldi compuso numerosisimos
sos instrumentos solistas, que junto a otros co
-
noni ,crean el modelo italiano que influir tambin
de J.S.Bach (Clave (S)y orquesta, violn y o., dos vio
&A-
oboe y o.)
P C

concerto grosso: se oponen dos grupos instrumentales: uno de solista

otro orquesta] (concerto grosso o ripieno ).
c h ~ r k f i o+ c f 9 ~ -lacsonata da chiesa o da camera. Los conc
(+ i ~ n ~ vjt l blecen el modelo caracterstico. Los Co
A.S.Bach experimentan diversos tipos de
tales en el grupo del concertino.

2. SELECCION DE FRAGMENTOS MUSICALES PARA EL ALUMNADO DE

! /(lII
EDUCACION PRIMARIA.
- Fragmentos gregoranos y trovadorescos, para diferenciar a grosso modo la
religiosa.
- Comparacin entre monodia medieval y polifona renacentista, religiosa y
- Danzas renacentistas que pueden servir para la realizacin de
<
dramatizaciones.

, N

I LI
i
de Bach, etc) para iniciar la diferenciacin trnbrica entre los instrumentos y
Por supuesto, reduciremos en lo posible todos los
6
- Fragmentos de msica barroca (Las cuatro estaciones de Vivaldi, Concie os de Brandemb rgo
texf!as.

I ,'
,ci.onolgicos como de autores y obras. El objetivo que perseguimos es la
, la nia y la formacin y desarrollo progresivo de su capacidad de
, - , 111 >r-i--. .
n
3. ORIENTACIONES DIDACTICAS.
La realizacin de una unidad dictica sobre un tema histrico como este
II
determinacin del nivel. Posiblemente quede fuera de lugar en toda la etapa
puramente histrico (datos, periodizaciones, etc.), que se llevara a cabo en
podemos orientar en otras direcciones:

Pii~liibidnla reprodiiccin total o parcial 02.000 CLAUSTRO S.L.

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O 'Donnell, 26 1 1001 SE VILLA Tel. 954 50 25 98
 i - obras histricas como base para el movimiento: sobre
L
'4
mtrica marcar con palmadas, golpes, etc., los pulsos, grupos de
etc.
- dramatizaciones y danzas. Sirven para situar la obra en un contexto h i s u
1 ' 1-> A

- discriminacin auditiva. Introduccin a la diferenciacin textural.

1

i
d
b ir '' - introduccin los instrumentos de la orquesta.
\ - introduccin a las formas y a las caractersticas estilsticas de cada
i

4. BIBLIOGRAFIA.

m Grout, D.J. y Palisca, C.V. Historia de la msica occidental. 2. vol. Al

1995.

m Vv.aa. Historia de la msica espaola. Alianza Msica. U

= Reese, G . La msica en la Edad Media. Alianza Msica.

,, ,, La msica en el Renacimiento. Alianza Msica.

Bukofier, M. La msica en el Barroco. Alianza Msica.

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