RELAES IMPRECISAS

Claudia Hamerski
 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

CLAUDIA INS HAMERSKI

RELAES IMPRECISAS:
A FOTOGRAFIA E SEU REFERENTE, DESENHO E FOTOGRAFIA

PORTO ALEGRE
2014
 CLAUDIA INS HAMERSKI

RELAES IMPRECISAS:
A fotografia e seu referente, desenho e fotografia

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

graduao em Artes Visuais da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Artes Visuais, com
nfase em Poticas Visuais.

Orientadora: Profa. Dr. Sandra Rey

Banca Examinadora:
Prof. Dr. Beatriz Basile da Silva Rauscher (UFU)
Prof. Dr. Eduardo Vieira da Cunha (UFRGS)
Prof. Dr. Elaine Tedesco (UFRGS)
Prof. Dr. Niura Legramante Ribeiro (UFRGS)
 minha famlia, porto seguro, pilar e aconchego.
Lar de onde brotam as memrias e referncias que
deram origem a esta pesquisa.
 AGRADECIMENTO

professora Sandra Rey, pela orientao durante o perodo de mestrado, pelas

trocas, apontamentos e o olhar atento.
Aos professores Eduardo Vieira da Cunha e Maria Ivone dos Santos, pelas
contribuies na banca de qualificao.
s professoras Niura Legramente Ribeiro e Elaine Tedesco pela disponibilidade para
a banca final de dissertao, os apontamentos e colaboraes pesquisa prtica e terica.
Aos professores e colegas pela partilha e presena nos momentos de embate e
direcionamentos, dentro e fora da sala de aula.
Um agradecimento especial s minhas irms Silvana e Bruna, presentes nos
momentos tensos e de descobertas.
Ao professor Marcelo Andrade Pereira, pela generosidade e pelas observaes no
projeto inicial da pesquisa, que me permitiu o ingresso no Programa.
Cristina Fuentes Hamerski, pelas consideraes serenas e os apontamentos que
tornaram a escrita mais clara e objetiva.
Maria Helena Gaidzinski, pelo carinho, generosidade e contribuies ao longo do
percurso.
Kamilla Graven pelas colaboraes distncia e pelas conversas online.
Aos amigos Giovana Ellwanger e Marcelo Eugnio, pelas diversas trocas e valiosas
contribuies e por seu olhar minucioso, pelas caminhadas, pelos cafs e as discusses bem
humoradas que tornaram esse processo mais divertido.
A CAPES e ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, que viabilizaram este trabalho.
Brotam no cimento mesmo, crescem onde no deveriam
crescer. Com uma pacincia e vontade exemplar
conseguem desenvolver-se com dignidade. Sem nenhuma
estirpe, selvagens, inclassificveis para a botnica. Uma
estranha beleza cambaleante, absurda, que enfeitam os
locais mais cinzas. No detm nada e nada as detm.
Uma metfora de vida irreprimvel, que paradoxalmente
enfrenta minha fraqueza.

GUSTAVO TARETTO, filme Medianeras, 2011

 RESUMO

A presente pesquisa consiste em uma reflexo sobre os trabalhos realizados entre os anos
de 2012 a 2014. A produo parte da observao de uma presena na paisagem urbana
marcada pela resistncia de pequenas vegetaes, consideradas ervas daninhas, que
insistem em sobreviver. Utilizando a articulao entre fotografia e desenho, procuro
apresentar possveis vistas da cidade explorando essas micropaisagens e reapresentando-as
sob outra perspectiva pelo uso da ampliao e passagem dos meios. Perpassam questes
referentes ao trnsito entre as linguagens e o carter ficcional atribudo s imagens ao
produzir um deslocamento do referente pelo deslocamento do meio. So ressaltadas, ao
final, mudanas e embates vivenciados ao longo do processo de instaurao dos trabalhos e
desenvolvimento da pesquisa, questes ainda em suspenso, e possveis reverberaes a
partir da realizao deste estudo.
Palavras-chave: Fotografia, Desenho, Micropaisagem, Fico, Escala.
 ABSTRACT

The research in question consists in a reflection about the works made between 2012 and
2014. The production starts from the observation of a presence in the urban landscape,
characterized by little vegetations resistances, considered weeds, that insist in survive. Using
an articulation between photography and draw, I intent to present possible citys views,
exploiting these micro-landscapes and resubmitting them under other perspective by the use
of amplification and passage between medias. It brings questions about the traffic between
languages and the fictional character devoted to images when producing a displacement of
the referral by the environment displacement. At the end, the changes and handling lived
along the works instauration process, researchs development and possible reverberations
from this study are highlighted, questions still in suspension.
Keywords: Photography, Draw, Micro-landscapes, Fiction, Scale.
 LISTA DE FIGURAS

Fig. 1. Claudia Hamerski. Onde ningum habita. Fotografia e desenho sobre papel de
algodo.12 imagens de 25,5x39,5cm. 2013 ............................................................................20

Fig. 2. Claudia Hamerski. Rua 24 de outubro, 200. Fotografia impressa sobre papel
fotogrfico. 80x120cm. 2013 ...................................................................................................21

Fig. 3. Claudia Hamerski. Rua Augusto Pestana, 146. Fotografia impressa sobre papel de
algodo. 40x60cm. 2013.........................................................................................................22

Fig. 4. Claudia Hamerski. Avenida Joo Pessoa, 1048. Fotografia impressa sobre papel de
algodo. 40x60cm. 2013 .........................................................................................................23

Fig. 5. Claudia Hamerski. Avenida Jos Bonifcio, 187. Fotografia impressa sobre papel de
algodo. 40x60cm. 2013 .........................................................................................................24

Fig. 6. Claudia Hamerski. Rua Lopo da Costa, 227. Fotografia impressa sobre papel de
algodo e desenho de grafite sobre papel. 60x80cm cada imagem. 2014 ............................ 25

Fig. 7. Claudia Hamerski. Avenida Venncio Aires, 989. Fotografia impressa sobre papel de
algodo e desenho de grafite sobre papel. 60x80cm cada imagem. 2014 ............................ 26

Fig. 8. Claudia Hamerski. Rua General Cmara, 318. Desenho de grafite sobre papel.
170x125cm. 2014 ....................................................................................................................27

Fig. 9. Claudia Hamerski. Rua Jacinto Gomes, 72. Desenho de grafite sobre papel.
96x145cm. 2014 ......................................................................................................................28

Fig. 10. Claudia Hamerski. Rua Augusto Pestana, 71. Fotografia impressa sobre papel de
algodo e desenho de grafite sobre papel. 29,7x42cm cada imagem. 2014 ......................... 29

Fig. 11. Claudia Hamerski. Rua Repblica, 801. Fotografia impressa sobre papel de algodo
e desenho de grafite sobre papel. 29,7x42cm cada imagem. 2014 ....................................... 30

Fig. 12. Claudia Hamerski. Rua Jacinto Gomes, 140. Fotografia impressa sobre papel de
algodo e desenho de grafite sobre papel. 29,7x42cm cada imagem. 2014 ........................ 31
Fig. 13. Claudia Hamerski. Registros fotogrficos obtidos para a realizao de desenhos,
2008, Porto Alegre ...................................................................................................................37

Fig. 14. Claudia Hamerski, Composio 1, grafite sobre papel, aprox. 96 x 120 cm, 2006.
Trabalho apresentado na concluso da Graduao de Bacharel em Desenho no ano de 2006.
Fotografia: Luciana Manoli ......................................................................................................38

Fig. 15. Claudia Hamerski. Registros de gramneas em fachadas e muros de Porto Alegre,
2012 .........................................................................................................................................40

Fig. 16. Claudia Hamerski. Registro fotogrfico. Porto Alegre, 2014 ..................................... 41

Fig. 17. Robert Smithson, The Monuments of Passaic, 1967, srie de 24 fotografias em preto
e branco a partir de negativos originais de 7,6 x 7,6cm ..........................................................43

Fig. 18. Slinkachu. After the storm, 2007. Srie Little People .................46

Fig. 19. Slinkachu, The cave, Grottaglie Itlia, 2010 ...............................................................48

Fig. 20. Rua Jacinto Gomes contexto de captura da imgem e trabalho Rua Jacinto Gomes,
140 [Fig. 12, p. 31] ...................................................................................................................55

Fig. 21. Filme Ervas Daninhas (Les Herbes Folles, 2009), do diretor Alain Resnais. ............ 57

Fig. 22. Contexto de captura da imagem, fotografia e desenho referncia para o trabalho Rua
General Cmara, 318 [Fig. 8, p. 27].........................................................................................63

Fig. 23. Jean-Marc Bustamante. Falta alguma coisa (F. A.A. 13.97 B), 1997 ........................ 65

Fig. 24. Peter Fraser, Sem ttulo, 2002 ....................................................................................66

Fig. 25. Patrick Tosani, da srie Ongle, 1990. Tiragem cibachrome. 120x120 cm .................68

Fig. 26. Patrick Tosani, Cuillres(colheres), 1988, cada imagem tem 182x120cm, fotografia
cibachrome ..............................................................................................................................68
Fig. 27. Claudia Hamerski. Srie Rua 24 de outubro, 200. Fotografia impressa sobre papel
fotogrfico. 2013 ......................................................................................................................74

Fig. 28. Desenhos de John Tenniel .........................................................................................76

Fig. 29. Registro de vegetao na cidade de Porto Alegre, Av. Venncio Aires. ....................81

Fig. 30. Filme Blow-up (1966) de Michelangelo Antonioni. Cena em que o fotgrafo amplia a
imagem para revelar o que est escondido nas sombras. ..................................................... 84

Fig. 31. Claudia Hamerski. Registros Av. Venncio Aires em abril de 2013, abril de 2014 e
julho de 2014 ...........................................................................................................................88

Fig. 32. Claudia Hamerski. Registro de desenho esboado no mapa de reflexes, 2012 ..... 89

Fig 33. Registro na Rua Senhor dos Passos............................................................................90

Fig. 34. Lucia Koch. New Development, impresso sobre lona vinlica, 10x30m. Vinho (duplo),
lambda print, 300x480cm ........................................................................................................92

Fig. 35. Claudia Hamerski. Srie Rua 24 de outubro, 200. Fotografia impressa sobre papel
fotogrfico.180x120cm e 120x180cm. 2013 ............................................................................97

Fig. 36. Claudia Hamerski, registro fotogrfico, Porto Alegre, 2013. A fotografia compe o
trabalho Rua Jacinto Gomes, 140. [Fig. 12] ...........................................................................99

Fig. 37. Claudia Hamerski, registros de detalhes da imagem projetada na parede para a
realizao do trabalho Rua General Cmara, 318 ................................................................103

Fig. 38. Claudia Hamerski, Rua Senhor dos Passos, 248, desenho de grafite e pastel seco
sobre papel. 60x80cm, 2013 .................................................................................................104

Fig. 39. Sem ttulo, acrlico sobre lona, 1991. Acervo do Museu de Arte do Rio Grande do Sul
Ado Malagoli ..........................................................................................................................105

Fig. 40. Rua General Cmara onde foi feito o registro fotogrfico para a realizao do
trabalho Rua General Cmara, 318 [Fig. 8] ...........................................................................109
Fig. 41. Claudia Hamerski. Registro fotogrfico para a realizao do trabalho Rua General
Cmara, 318 [Fig. 8]. Fotografia registrada em 2013 e desenho realizado em 2014 .......... 110

Fig. 42. Imagem da ao Herbrio Valenciano. Valncia, 2006-2008. Claudia Zanatta .. 115

Fig. 43. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1973 .......................................................116

Fig.44. Frame do filme Medianeras lanado em 2011 e dirigido por Gustavo Taretto ..........117

Fig. 45. Registros de vegetaes na cidade de Porto alegre, Av. Venncio Aires, Rua Augusto
Pestana e Praa da Alfndega, 2013 ....................................................................................118
 13

SUMRIO

Introduo ............................................................................................................................. 14

1. Que paisagem? ................................................................................................................. 32

1.1. A paisagem e o despertar de um pensamento sobre a imagem ................................ 32
1.2. A caminhada como ativador de processos ................................................................. 36
1.3. Uma busca em meio a simultaneidade da cidade: paisagens e imagens .................. 53
1.4. Descrio de imagem ................................................................................................. 59
1.5. O pensamento sobre o banal e a atribuio de sentidos ............................................ 64

2. Fotografia - Imagem e fico ........................................................................................... 71

2.1. Escalas desmedidas o universo de Alice por Lewis Carroll ..................................... 71
2.2. A produo de fices ................................................................................................ 76
2.3. Relaes imprecisas: fotografia e referente, desenho e fotografia ............................. 87
2.4. Contraponto entre a tecnologizao da imagem e a tcnica fotografia digital e
desenho ........................................................................................................................... 101
2.5. Rudos na transversalidade de meios ....................................................................... 106

3. A imagem recalcitrante no registro de micropaisagens ............................................. 111

3.1. Sobre a resistncia ................................................................................................... 111
3.2. Resistncia: a imagem que resiste a agenciamentos ............................................... 116
3.3. A natureza da resistncia e a resistncia da natureza ............................................. 119

Consideraes Finais ......................................................................................................... 122

Referncias ......................................................................................................................... 126

 14

INTRODUO

Ao discorrer sobre uma pesquisa que consiste na anlise do processo de

instaurao de um trabalho em artes visuais, compete o esforo em compreender as
questes a imbricadas no que se refere aos procedimentos adotados, ao planejamento, s
mudanas no decorrer do processo, aos percalos, aos avanos e aos recuos decorridos no
perodo de realizao desse estudo.
Embora a tarefa de articular um pensamento reflexivo com o desenvolvimento de
uma produo prtica seja complexa e repleta de caminhos tortuosos, pretendo, no decorrer
do trabalho dissertativo, clarear ou elucidar tais questes, ou ainda, estabelecer, de forma
satisfatoriamente frutfera, tal relao. Assim, a incumbncia de aferirmos um processo no
qual estamos implicados requer um esforo que consiste em aproximaes e afastamentos
do objeto sobre o qual nos debruamos.
A motivao para a realizao da presente pesquisa determinada pelo interesse na
paisagem e pela forma como podemos acess-la nas cidades, proveniente de um olhar
especulativo de quem caminha pela cidade atenta ao detalhe. Igualmente, pela experincia
centrada na investigao artstica atravs da fotografia e do desenho de observao, o que
produz um olhar voltado para as mincias. Meu processo est centrado na ateno aos
detalhes, no estranhamento e nas fices que podem ser geradas atravs da arte.
A presente dissertao tem como ttulo Relaes imprecisas: a fotografia e seu
referente, desenho e fotografia, atravs da qual pretendo explorar questes envolvidas no
processo de realizao dos trabalhos apresentados.
Os referidos trabalhos so imagens fotogrficas e desenhos de gramneas, que
percebo em meio imensido urbana, sobrevivendo entre o concreto. Essas vises
despertam em mim mais que um olhar curioso, so percepes que me conduzem a
 15

situaes imaginrias diante de micropaisagens. Implicaes que esto relacionadas a uma

experimentao pessoal desses universos como paisagens. Assim, procuro elucidar
questes relacionadas fotografia como representao de algo pertencente ao mundo visvel
e, a partir do referente, produzir fices, quer seja atravs dos recursos da prpira fotografia,
quer atravs da passagem para o desenho.
Parto do pressuposto de que a fotografia historicamente entendida como capaz de
reproduzir o mundo fielmente, o que na contemporaneidade tem sido usado como gerador de
inmeras verses para esse mesmo mundo.
Com o objetivo de esclarecer meu posicionamento e de desenvolver o trabalho no
qual me proponho a apresentar imagens com abertura fico, elaborei uma metodologia
que consiste em realizar caminhadas, no intuito de localizar paisagens em potncia para a
validao de minha viso. Consiste tambm em fazer o registro dessas imagens e alterar
suas escalas atravs da ampliao, utilizando a fotografia e o desenho. A partir disso,
explorar sutilezas existentes nessas passagens do virtual para o bidimensional e da fotografia
para o desenho.
Para auxiliar em minhas reflexes, utilizei apontamentos e conceitos que
influenciaram meu pensamento e orientaram o processo de estabelecimento dos trabalhos.
Utilizo o autor Javier Maderuelo, ao tratar sobre a paisagem mais relacionada ao olhar que ao
objeto visto1, no qual encontrei aporte para pensar as ervas daninhas a partir de uma
perspectiva de paisagem. Nelson Brissac Peixoto, por sua vez, auxilia no pensamento sobre
a paisagem urbana e sua simultaneidade e sobre a possibilidade de produo de novas
imagens da cidade.
No que diz respeito fico, o autor Joan Funtcuberta apresenta elementos que
foram importantes para a compreenso e argumentao sobre o assunto, tendo em vista sua

1
MADERUELO, 2013, p. 38.
 16

experincia como professor, crtico, curador e criador que faz uso da fico atravs de sua
produo fotogrfica. A partir de seu pensamento, procurei refletir acerca de questes
referentes fotografia como produtora de fico, sobre as relaes entre a imagem e seu
referente e acerca da fotografia e do desenho.
Atravs de exemplos de autores dos campos da arte, literatura, cinema, psicologia e
filosofia, os quais circundam o ficcional, aponto elementos que enfatizam o pensamento a
respeito da ficcionalizao do referente.
Outros autores passam a compor e a colaborar para minha argumentao, como
Francesco Carieri, a partir de apontamentos sobre a importncia da ao de caminhar, e
Charlotte Cotton, sobre a relevncia da ateno ao banal. Da mesma forma, a referncia
miniatura em Gaston Bachelard e ao universo fantstico de Alice, a partir de uma perspectiva
de alterao das escalas na obra de Lewis Carroll. Contribuies sobre a ideia da imagem
fotogrfica como documento e seu carter de representao surgem na leitura de Boris
Kossoy e implicaes da imagem fotogrfica como fragmentadas imagens da verdade, em
Susan Sontag. Alm da reflexo utilizando o conceito de heterotopia, ou seja, como um lugar
sem lugar algum, proposto por Michael Foucault e o conceito de resistncia, pensado a partir
da resistncia da natureza e a natureza da resistncia, provenientes do pensamento de
Spinoza. Nas produes artsticas de Lucia Koch (Srie Fundos), Patrick Tosani e do artista
Slinkashu, localizo alguns aspectos que me ajudaram a estruturar minha proposio.
A dissertao est estruturada a partir de trs assuntos geradores: o primeiro
captulo, Que paisagem?, o segundo, Fotografia - Imagem e fico e o terceiro captulo, A
imagem recalcitrante no registro de micropaisagens. Alm da Introduo, Consideraes
Finais e Referncias.
No captulo um, so apontadas questes que orientam o processo artstico e o
perodo que antecede o processo de criao. So feitas consideraes acerca da paisagem
 17

entendida como uma disponibilidade para o olhar e do processo da caminhada como

elemento fundador dos trabalhos. Procuro esclarecer meu modo de pensar e relacionar-me
com a cidade e com a criao e interpretao das imagens. Nesse sentido, aspectos que
constituem a reflexo inicial de minha dissertao esto situados em ir alm do visvel banal,
em encontrar no detalhe distintas percepes, estar atenta s sutilezas envolvidas na
passagem de meios.
No trabalho do artista Slinkachu so identificados pontos que auxiliam na reflexo
sobre a ampliao e a alterao das escalas. J no trabalho do artista Patrick Tosani, enfoco
a questo da natureza da imagem fotogrfica, as condies da sua aparncia,
desenvolvendo um processo de produo de forma simtrica que envolve o espectador no
processo de interpretao fotogrfica. Trata-se tambm do principal desafio da fotografia, a
articulao do real e sua representao metafrica.
J no captulo dois, apresento discusses a respeito da instaurao dos trabalhos
gerados durante a pesquisa do mestrado. Procuro evidenciar as questes imbricadas no
processo de realizao da pesquisa que compreendem as articulaes entre teoria e prtica.
Para ampliar o campo de pensamentos acerca da fico a partir das discusses do artista e
pesquisador Joan Fontcuberta, aponto o elemento ficcional como condutor do processo de
concepo e assinalo tambm, na elaborao dos trabalhos, a fotografia como produtora de
fico, as relaes imprecisas entre a imagem e seu referente, a fotografia e o desenho. O
universo apresentado por Lewis Carroll, atravs da obra Alice no Pas das Maravilhas, exerce
papel fundamental na criao e no estudo da imagtica dos trabalhos, assim como as
discusses de Gaston Bachelard sobre o imaginrio infantil e a miniaturizao do mundo. No
trabalho da artista Lucia Koch, destaco alguns elementos que auxiliaram no posicionamento
sobre a busca pela criao de espaos ficcionais, a maior nfase ao afastamento do
referente fotogrfico e o uso da luz como dado a contribuir para a proposta artstica.
 18

So abordados tambm os contrapontos entre o uso da fotografia e do desenho na

produo de imagem, os efeitos da passagem do mundo real2 tridimensional para a fotografia
bidimensional e da fotografia para o desenho, bem como os rudos produzidos nessa
transversalidade de meios, pontos fundamentais das reflexes que nortearam a prtica
criativa.
No captulo trs, por sua vez, proponho uma reflexo a partir da filosofia e alguns
apontamentos da psicologia sobre o conceito de resistncia. Orientada pela anlise do
filsofo Benedictus de Spinoza, que se refere ao termo a partir de uma perspectiva do ser
social e poltico pensando a cidade como um espao de direito coletivo da multido. Spinoza
entende o homem como parte da natureza e no como seu agenciador. Assim, na paisagem
da cidade, algumas vegetaes permanecem resistentes a quaisquer agenciamentos que
determinam o que deve ser visto e o que deve sobreviver em meio ao urbano. Da mesma
forma, as imagens produzidas a partir dessas resistnticas potencializam o poder de
permanncia e propagao de sua presena.
Nas consideraes finais, aponto mudanas e embates vivenciados ao longo do
processo de instaurao dos trabalhos e do desenvolvimento da pesquisa. Pontuo tambm
questes ainda em suspenso e possveis reverberaes a partir da realizao do presente
estudo, o qual esperamos que venha a contribuir para os debates do campo da arte.

2
O real utilizado aqui segundo a definio do Dicionrio bsico de filosofia: 1. Que existe, que diz respeito s
coisas, aos fatos. Oposto a fictcio, ilusrio, aparente. JAPIASSU, Hilton. Dicionrio bsico de filosofia. 5. ed.
Rio de Janeiro: J. Zahar, 2008. Disponvel online com acesso restrito comunidade da UFRGS. Em:
<http://sabi.ufrgs.br/>.
RELAES IMPRECISAS
 20

Fig. 1. Claudia Hamerski. Onde ningum habita. Fotografia e desenho sobre papel de algodo.
12 imagens de 25,5x39,5cm. 2013.
 21

Fig. 2. Claudia Hamerski. Rua 24 de outubro, 200. Fotografia impressa sobre papel fotogrfico. 80x120cm. 2013.
 22

Fig. 3. Claudia Hamerski. Rua Augusto Pestana, 146. Fotografia impressa sobre papel de algodo. 40x60cm. 2013.
 23

Fig. 4. Claudia Hamerski. Avenida Joo Pessoa, 1048. Fotografia impressa sobre papel de algodo. 40x60cm. 2013.
 24

Fig. 5. Claudia Hamerski. Avenida Jos Bonifcio, 187. Fotografia impressa sobre papel de algodo. 40x60cm. 2013.
 25

Fig. 6. Claudia Hamerski. Rua Lopo da Costa, 227. Fotografia impressa sobre papel de algodo e desenho de grafite sobre papel. 60x80cm cada imagem. 2014.
 26

Fig. 7. Claudia Hamerski. Avenida Venncio Aires, 989. Fotografia impressa sobre papel de algodo e desenho de grafite sobre papel.
60x80cm cada imagem. 2014.
 27

Fig. 8. Claudia Hamerski. Rua General Cmara, 318. Desenho de grafite sobre papel. 170x125cm. 2014.
 28

Fig. 9. Claudia Hamerski. Rua Jacinto Gomes, 72. Desenho de grafite sobre papel. 96x145cm. 2014.
 29

Fig. 10. Claudia Hamerski. Rua Augusto Pestana, 71.

Fotografia impressa sobre papel de algodo e desenho de grafite sobre papel. 29,7x42cm cada imagem. 2014.
 30

Fig. 11. Claudia Hamerski. Rua Repblica, 801. Fotografia impressa sobre papel de algodo e desenho de grafite sobre papel. 29,7x42cm cada imagem. 2014.
 31

Fig. 12. Claudia Hamerski. Rua Jacinto Gomes, 140. Fotografia impressa sobre papel de algodo e desenho de grafite sobre papel. 29,7x42cm cada imagem. 2014.
 32

1. QUE PAISAGEM?

1.1. A paisagem e o despertar de um pensamento sobre a imagem

Algumas vises so capazes de despertar em ns sentimentos que nos fazem sair

do lugar comum e nos colocam em outro estado sensvel, de contemplao e de reflexo.
Estas sensaes esto muito mais relacionadas nossa percepo do que especificamente
ao entorno ou coisa vista. Um dos assuntos abordados pelo autor Javier Maderuelo3 em
seu livro El paisaje4 est relacionado importncia de aprender a olhar para distinguir as
diferenas do que se v. Esse aprender a olhar implicaria a disponibilidade para o novo e
para o estranho, o oculto, para perceber o que nem sempre visto ter sensibilidade para os
detalhes e compreenso do entorno e das relaes existentes.
O sentido que atribuo s imagens produzidas est relacionado com a concepo de
Javier Maderuelo, para quem paisagem ...no es um mero lugar fsico, sino el conjunto de
uma serie de ideas, sensaciones y sentimientos que elaboramos a partir del lugar e sus
elementos constituyentes.5 Compartilho do pensamento do autor ao tratar dos trabalhos
apresentados na pesquisa, provenientes do olhar para um detalhe especfico na paisagem da
cidade e que resultam de imagens reapresentadas em escalas diferentes das reais, estando
implicado a, para alm do lugar, o despertar de um pensamento sobre a imagem.

3
Javier Maderuelo, Doutor em Arquitetura pela Universidad de Valladolid e Doutor em Histria da Arte pela
Universidad de Zaragoza, professor de Arquitetura da Paisagem na Universidade de Alcal. Atua como crtico
e ensasta, escrevendo no dirio El Pas desde 1993. Tem dirigido o programa Arte y Naturaleza da Diputacin
de Huesca, assim como os cursos e publicaes realizados e editados com esse ttulo, entre eles El paisaje
como arte.
4
MADERUELO, 2013, p. 38.
5
Traduo livre do autor da dissertao: ... no um mero lugar fsico, mas o conjunto de uma srie de ideias,
sensaes e sentimentos que elaboramos a partir do lugar e seus elementos constituintes. MADERUELO,
2013, p. 38.
 33

Paisagem o espao geogrfico que o olhar alcana num lance6, segundo nos
indica o Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Portanto, a ideia de paisagem est mais
relacionada ao olhar que ao objeto visto7. Aquilo que se v tem mais importncia que o que
est diante dos olhos e no ato de ver est implicado certo apuro. Deste modo, meu
direcionamento ao ver as gramneas sob a perspectiva de micropaisagens tem relao com
aquilo que o meu olhar alcana, com o que eu seleciono na extenso da cidade e a um
sentimento sobre essa paisagem, com reflexos de memrias pertencentes infncia.
Em Maderuelo, ... la idea ms general de paisaje se ve unida a la sensacin de
disfrute em la apreciacin de la imagen de um territorio.8 Dessa forma, preciso ser visto
para ser paisagem. As imagens que apresento em dimenses ampliadas so furtivas em seu
contexto original. Elementos mnimos ocultos pela camada espessa de concreto que reveste
a cidade. A movimentao, a grande profuso de imagens e o ritmo frentico urbano nem
sempre nos permitem o tempo de contemplao. Inadvertidamente, sou capturada por esses
pequenos deslizes no cotidiano e absorvida por algo que interrompe a marcha habitual.
A ateno para esses fragmentos de verde surgiu de um olhar que procurava na
cidade um lao com a memria de um outro lugar, a cidade de nascimento, Seberi9, onde
tinha um contato mais direto com a natureza e a vegetao em sua forma mais abundante.
Como tema de reflexo filosfica, a paisagem enquanto ideia que representa o meio
fsico o outro, algo que se encontra fora de ns e nos rodeia. No entanto, enquanto

6
Definio segundo o Dicionrio da Lngua Portuguesa Houaiss. HOUAISS, Antnio (Ed.). Dicionrio da Lngua
Portuguesa Houaiss. 1 ed. Rio de Janeiro: Instituto Antnio Houaiss de Lexicografia, 2009.
7
MADERUELO, 2013, p. 38.
8
Traduo livre do autor da dissertao: ... a ideia mais geral de paisagem estaria unida sensao de disfrute
na apreciao da imagem de um territrio. MADERUELO, 2013, p. 39.
9
Cidade localizada no noroeste do estado do Rio Grande do Sul, a 417 km da capital, Porto Alegre.
 34

construo cultural, algo que concerne o indivduo, pois no existe paisagem sem
interpretao10.
Ao definir o conceito de paisagem, Maderuelo utiliza outro termo para nomear os
elementos fsicos, tais como montanhas, vales, bosques, rios, pradarias, assentamentos
humanos, costas ou rebanhos de animais, que so mensurveis e quantificveis. Para dar
nome ao conjunto desses elementos usa o termo paraje11, que pode ser traduzido para o
portugus como paragem, local ou lugar.
Assim sendo, ao tratar de paisagem, tenho presente em minha concepo o
envolvimento da significao pessoal que cada um atribui ao que v, e que diz respeito
percepo e s sensaes individuais que esta viso desperta.
Dentre as aproximaes apontadas por Maderuelo para o termo paisagem, o autor
cita um poema de Kim Sa-kat12, do qual destaca trs termos utilizados pelo poeta para definir
a paisagem das montanhas de Diamantes: entrelaam, lugar e misterioso. Esto implicados
nas palavras, primeiro, as relaes estabelecidas entre os elementos componentes da
natureza e, para alm destas, as relaes que possamos encontrar, segundo, os diversos
elementos que definem um lugar, e terceiro, este lugar adicionado do adjetivo misterioso.
No que concerne ao ltimo termo, misterioso remete ao que enigmtico,
inexplicvel, consequentemente a sentimentos que podemos ter diante de uma paisagem. No
que trata dos trabalhos pertencentes ao recorte dessa dissertao, o mistrio13 o elemento
compositivo fundamental pretendido. Os locais obscuros e inspitos de onde so capturadas

10
MADERUELO, 2013, p. 36.
11
Ibid., p. 37
12
Pseudnimo de Kim Byung-Ion, poeta coreano (1807-1863). Maderuelo utiliza o poema: Pino pino, abeto abeto,
roca roca se entrelazan / arroyo arroyo, monte monte, que lugar misterioso este lugar. MADERUELO, 2013., p.
33.
13
A definio de mistrio aqui utilizada refere-se a: 1. Tudo aquilo que no pode ser compreendido, que
inacessvel razo humana. Realidade oculta.
 35

as imagens tm em si certa dose de enigma e, acrescidos de um enquadramento que prima

pela produo de imagens intrigantes, busco direcionar os resultados para o misterioso.
Passo a pontuar rapidamente algumas questes assinaladas por Javier Maderuelo
sobre a origem do conceito de paisagem.
Ao iniciar o livro El paisaje, Maderuelo traa um caminho sobre a origem do conceito.
O autor pontua que o termo tem sido utilizado pelas mais diversas reas do conhecimento e
inclusive na linguagem coloquial, o que faz com que seja usado para tratar de pocas em que
sequer existia o termo paisagem, estendendo-se esse uso a museus e catlogos
prestigiosos.
A primeira tarefa, segundo o autor, seria separar a ideia de natureza do conceito de
paisagem para que termos como paisagem natural, paisagem urbana e paisagem
industrial possam ser usados sem estranhamento. Afirma que a paisagem no um objeto
ou conjunto de objetos configurados pela natureza e transformados pela ao humana. A
paisagem uma construo cultural, uma conveno que varia de uma cultura para a outra e
que esta noo nem sequer existe em todas as culturas.14
O autor aponta em Berque15 as quatro condies necessrias para se considerar
que uma civilizao possua uma cultura paisagista: que se reconhea o uso de uma ou mais
palavras para designar paisagem, que exista uma literatura oral ou escrita sobre a paisagem,
que existam representaes pictricas de paisagens e que possua jardins cultivados por
prazer. Ainda segundo Berque, o nascimento da ideia de paisagem est situado na China
antiga, havendo a constatao dos quatro requisitos para a concepo de paisagem.

14
MADERUELO, op. cit., p. 17.
15
Augustin Berque, nascido em 1942, em Rabat, um gegrafo, orientalista e filsofo francs. BERQUE,
Augustin. Paysage, milieu, histoire, em AA. VV., Cinq propositions pour une thorie du paysage, Champ Vallon,
Seyssel, 1994, p. 15. In: MADERUELO, op. cit., p. 17-18.
 36

Sobre as razes lingusticas do termo, Berque aponta duas razes na Europa. Uma
germnica, dando origens a termos como Landschaft em alemo, landskip em holands ou
landscape em ingls, e outra latina, da qual derivam palavras como paesaggio em italiano,
paysage em francs, paisagem em portugus e paisaje em espanhol.
Ao tratar brevemente da representao da paisagem, informa que esta surgiu da
prtica do desenho e no da pintura de cavalete16, o que aponta para o incio de um
pensamento sobre a paisagem a partir do momento que os artistas introduzem o trabalho de
represent-la.
Deste modo, permito-me fazer uma provocao: o homem v porque desenha, ou
desenha para ver. No captulo dois, no qual enfatizo a relao entre a fotografia e o desenho
em meu trabalho, sero apontadas questes referentes a este tema e a opo pelo desenho
como uma forma de ver melhor.

1.2. A caminhada como ativador de processos

Dentre as prticas estabelecidas em meu processo de criao a caminhada

permanece como o disparador de propostas. A ao aparentemente despretensiosa o
ativador de processos que desencadeiam ideias para trabalhos. No ato de caminhar, observo
o mundo circundante e peculiariedades que passam a fazer sentido para mim atravs de
conexes que estabeleo com memrias ou desejos.

16
Ibid., p. 30.
 37

O processo consiste em caminhar, observar, ser contaminada pelo entorno e, a partir

de algum estmulo, materializar o que surge desses movimentos. As caminhadas que iniciam
fortuitamente carregam o desejo de encontrar algo. A partir do momento em que acontece
esse encontro, elas tornam-se procedimentos. Ao mesmo tempo, a caminhada gera a
memorizao de um percurso, o desenho de um caminho que, ao ser traado repetidamente,
vai gerando um mapa mental, a memria do percurso. Por isso sabemos como nos deslocar
na cidade que habitamos. Contudo, ao criar um novo caminho com objetivos distintos dos
pertencentes aos percursos rotineiros, vou criando um novo mapa, que configura o desenho
de uma nova cartografia pessoal e objetiva, gerada pelo ato de buscar nas fissuras da cidade
micropaisagens.

Fig. 13. Claudia Hamerski. Registros fotogrficos obtidos para a realizao de desenhos, 2008, Porto Alegre.

Do ato de caminhar, surgiu o trabalho desenvolvido na pesquisa de graduao em

desenho, quando observava as copas das rvores e fotografava para em seguida transformar
essas imagens em desenhos [Fig. 13]. As fotografias eram pontos de partida para o desenho
em um processo de representao no qual procurava fazer referncia ao modelo
 38

representado. O objetivo maior era reapresentar as imagens das rvores atravs da

modulao, expandindo o suporte do papel e, desta forma, proporcionando conexes
aleatrias. Com o desenvolvimento da pesquisa surgiu o interesse de propagar os desenhos
pela superfcie da parede como uma malha em expanso e provocar estranhamento com
relao ao reconhecimento das imagens, suscitar novas leituras e relaes [Fig. 14].

Fig. 14. Claudia Hamerski, Composio 1, grafite sobre papel, aprox. 96 x 120 cm, 2006. Trabalho
apresentado na concluso da Graduao de Bacharel em Desenho no ano de 2006. Fotografia: Luciana
Manoli.
 39

Os trabalhos oriundos da ao de observar as rvores no meio urbano compuseram

o conjunto de trabalhos apresentados na concluso da graduao em desenho. Dessa srie
surgiram desdobramentos que deram sequncia a minha produo artstica.17
Ao voltar ao ponto de partida para estes trabalhos, percebi dentre as caractersticas
daquele processo as caminhadas e o meu olhar voltado para as alturas. Um andar pela
cidade que visava um mapeamento areo, o resgate da viso do cu. Influenciada pela
mudana de paisagem (de Seberi para Porto Alegre), ia em direo ao que o meu olhar
alcanava olhando para o cu. A busca pela maneira espontnea e aleatria com que as
rvores crescem e, nesse ato natural e biolgico de desenvolver-se, desenham com seus
galhos no campo de viso que temos olhando para cima. De certo modo, ao caminhar pela
cidade em busca dessas vises eu tambm estava desenhando na malha urbana, um
desenho que demarcava o meu percurso e acentuava o que na cidade era significativo para
mim. Em meio ao tom cinza dos paredes de construes imobilirias eu procurava algo que
direcionasse o meu olhar para o alto.
Ao reencontrar esse processo, olhei com mais ateno para a importncia da ao
de caminhar na construo da srie desenvolvida em 2005, para o projeto de graduao.
Naquele momento meu foco era o desenho, a explorao da linha, do grfico, das questes
pertinentes ao desenho enquanto sua concepo clssica e o uso da ferramenta mais
fundamental do desenho, o grafite. Nessa obstinao, deixei de perceber o desenho que
criava ao percorrer as ruas da cidade, atenta para o cu. Movimento atravs do qual eu
compunha uma cartografia centrada nos caminhos das rvores, na busca pelos desenhos
que seus galhos traavam ao olharmos para as alturas.

17
HAMERSKI, Claudia Ins. Desenho - a re-significao do modelo atravs da multiplicao modular:
formao de uma superfcie e sua relao com o modelo individual [manuscrito]. 2006. 37 folhas. Monografia
(Graduao em Artes Visuais). Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Departamento de Artes Visuais.
Porto Alegre, 2006.
 40

Fig. 15. Claudia Hamerski. Registros de gramneas em fachadas e muros de Porto Alegre, 2012 .

No processo atual, percebo que a ao de caminhar procura de algo permanece,

apenas o olhar deslocou-se. Na busca pelo cu, encontrou-se com o muro, as fachadas de
concreto que impedem a viso do azul. Nestas fachadas no encontrei o azul, mas sinais de
verde, resistncias ao emparedamento. As plantas encontradas nas fachadas de prdios, fios
de luz, monumentos e muros foram conduzindo o meu olhar para o cho, as caladas, as
sarjetas, onde brotam pequenas vegetaes [Fig. 15].
O olhar de caminhante que v de cima para baixo, em algumas situaes, encontra
imagens que se assemelham a cartografias, pois uma viso relacionada a uma elaborao
pessoal, um mapa que visualizo e no qual crio hipoteticamente uma cidade com uma
geografia particular. Ao ver estes vestgios de vida nascendo nos locais menos provveis,
tenho a viso de microcidades [Fig. 16].
 41

Fig. 16. Claudia Hamerski. Registro fotogrfico. Porto Alegre, 2014.

Ao mesmo tempo, sou eu quem caminha em um grande mapa, o mapa da cidade, e

com meu percurso crio uma cartografia que muito particular.
No texto Um passeio pelos monumentos de Passaic, Nova Jersey18, Robert
Smithson faz um relato de um passeio a Passaic, no qual fez um srie de fotografias
Monuments of Passaic, 1967 de monumentos da cidade [Fig. 17]. O conceito de
monumento tratado por Smisthson refere-se ao monumento produzido pela cidade, pelos
detritos e pelas construes que encontra em seu deslocamento.
Em uma passagem o artista relata a seguinte situao:

O nibus passou pelo primeiro monumento. Puxei a corda e saltei em uma

esquina da Avenida Union com River Drive. O monumento era uma ponte
sobre o rio Passaic que ligava BergenCounty e PassaicCounty. O brilho do

18
Publicado originalmente em Artforum, dezembro 1967:48. A primeira verso dessa traduo apareceu em O N
Grdio, jornal de metafsica, literatura e artes, ano 1, n.1, dezembro de 2001:45-47. SMITHSON, Robert. Um
passeio pelos monumentos de Passaic, Nova Jersey. Disponvel em: <http://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-
content/uploads/2012/01/ae22_-Robert_Smithson.pdf>. Acesso em: 14 abr. 2014.
 42

sol de meio-dia cinematizava o local, transformando a ponte e o rio em

imagem superexposta. Fotograf-lo com minha Instamatic 400 seria como
fotografar uma fotografia. O sol se tornou uma monstruosa lmpada que
projetava sries destacadas de stills atravs da minha Instamatic para dentro
de meu olho. Quando andei sobre a ponte, era como se estivesse andando
em cima de uma enorme fotografia feita de madeira e ao, e embaixo o rio
existia como um enorme filme que nada mostrava alm de um vazio
19
contnuo.

No relato de Smithson sobre a sensao de fotografar uma fotografia ou sentir-se

andando sobre esta, percebo uma projeo daquilo que o artista buscava e que encontra na
imagem da ponte somada iluminao do dia. A ponte vista como monumento correspondia
localizao deste conceito, segundo o artista no non-site, na entropia. Na srie de imagens,
Smithson registra monumentos que encontra ao longo das margens do rio Passaic, tais como
vestgios de processos em construo ou destruio.
O andar pela cidade ou qualquer stio remetendo a nossa localizao geogrfica
alude de certo modo a imagem de um grande mapa sobre o qual nos deslocamos,
semelhante a sensao que Smithson descreve de andar sobre uma fotografia.
Remeto-me em particular ao andar e, com essa ao, criar um novo mapa que vai se
construndo pelo meu deslocamento e pontos que ativo a partir do registro fotogrfico, cujas
coordenadas sinalizo ao intitular cada imagem posteriormente ampliada e impressa com a
indicao da rua e nmero mais prximos do local da captura. Esses registros compem uma
cartografia criada durante o momento da ao. Locais que antes eram banais e
desinteressantes passam a ser referenciais e, cada vez que olho para as imagens ou lembro
onde foram fotografadas, a rua e seu entorno figuram em minha memria. Trao assim um
novo desenho sobre a cidade.

19
Ibid.
 43

Fig. 17. Robert Smithson, The Monuments of Passaic, 1967, srie de 24 fotografias em preto e branco a partir de
negativos originais de 7,6x7,6cm.

Outra questo importante sobre o passeio por Passaic diz respeito a encontrar uma
fotografia, a sensao que tenho quando localizo imagens que serviro a minha proposio,
e penso nestas como fotografias prontas, apenas em suspenso, a espera do registro.
Para muitos artistas de distintas pocas, a ao de caminhar influenciou tanto os
processos de criao mental quanto se efetivou como o prprio trabalho. Nas dcadas de 60
e 70, por intermdio do minimalismo e da abertura do campo de criao ocorreu uma
 44

expanso na produo dos artistas, os quais ultrapassaram o espao da galeria para produzir
no prprio ambiente, intervindo na paisagem. Houve um deslocamento do espao e mudana
no estatuto da arte. Intervenes escultricas de artistas como Robert Smithson e Richard
Long so representativos desse posicionamento, fazendo parte do movimento da landart20. A
interao e interveno direta na natureza, o posicionar-se no mundo em contato direto com
o ambiente do qual faziam parte, manipulando e criando com os recursos da e na prpria
natureza, fizeram parte do processo desses dois artistas.
No artigo da professora e pesquisadora Martha Telles21, a autora faz meno s
experincias de Robert Smithson fora do espao das instituies. Nessas investidas, o artista
explorou regies isoladas, deterioradas pela industrializao. Segundo Telles, para Smithson,
... na aceitao e na redescoberta de tal realidade que se encontram as possibilidades da
repotencializao esttica da arte. A produo de Smithson era espelho de uma poca que
vislumbrou o crescimento acelerado da industrializao e tambm os entulhos por ela
deixados.22
As operaes em grande escala no tinham a preocupao em adequar-se aos
locais, mas confrontar o observador com a complexidade e a instabilidade dessas
configuraes de grande escala23.
Em minha busca, o encontro dos locais que podero evidenciar apontamentos
estticos de certa forma acontece muito mais na mente que no espao visvel, pois trata-se

20
ARCHER, 2001, p. 61-116.
21
Martha Telles. Possui mestrado em Histria da Arte na PUC-Rio, Doutorado em Histria da Arte na PUC-Rio.
Pesquisadora e professora contratada no Instituto de Artes da UERJ, Senai / Cetiqt. Disponvel em:
<http://buscatextual.cnpq.br/>. Acesso em: 14 abr., 2014.
22
TELLES, Martha. Robert Smithson: a memria e o vazio na paisagem entrpica contempornea. Revista Arte &
Ensaios, So Paulo, n. 20, p. 79-85, julho de 2010. Disponvel em: <http://www.ppgav.eba.ufrj.br/>.
23
PUC-SP. Arte/cidade. Arte para a paisagem industrial. Disponvel em:
<http://www4.pucsp.br/artecidade/itabira/itabira_05_arte_para_paisagem_industrial.pdf> Acesso em: 18 abr.
2012.
 45

de locais que imagino e projeto nas imagens que capturo, assim vejo cavernas onde h
canos de esgoto ou fendas e rvores onde h gramneas como projees do que almejo.
Assim os vejo como potncias em estado de espera de sua ativao. Em meu horizonte,
rente ao cho, posiciono o equipamento fotogrfico na calada ou superfcie onde eu
pretenda fotografar. O movimento consiste em uma captura cega, sem ajuste manual de foco,
ou preciso no enquadramento, e ao mesmo tempo um contato fsico com o cho. Aspectos
que dependem das condies do equipamento e do ambiente, pois para obter melhores
resultados preciso avaliar estes aspectos e testar. So efetuados muitos disparos para a
obteno da mesma imagem em momentos, dias e condies climticas diferentes. Em
algumas ocasies, sou surpreendida pela alterao da paisagem. A planta no est mais no
local ou desenvolveu-se. Esse processo relativamente rpido de renovao das pequenas
vegetaes que encontro intigante pois a cada retorno possvel capturar uma nova
paisagem e perceber que nestes pequenos espaos h vida e ciclos acontecendo. Questes
estas imbricadas no processo de criao do trabalho.
No intuito de realizar a captura de imagens que me permitam sugerir paisagens,
realizo uma busca por locais da cidade j conhecidos, quando em outro momento j
chamaram minha ateno, ou desconhecidos, quando sou surpreendida pela primeira vez
pelas micropaisagens.
O artista britnico Stuart Pantoll24 (1979), conhecido como Slinkachu, realiza a ao
de abandonar na cidade miniaturas de pessoas de plstico que compem minsculas
rplicas de situaes diversas. Slinkachu percorre a cidade de Londres com o objetivo de
instalar cenrios de situaes inusitadas que abandona na cidade. O projeto intitulado Little
People Project iniciou em 2006 e envolve a remodelao e pintura de um conjunto de peas

24
Stuart Pantoll, conhecido como Slinkachu, nasceu em 1979, em Londres, e sua produo iniciou em 2006 com o
projeto Little People Project. O artista tem feito suas instalaes por vrios pases.
 46

em miniaturas, oriundas de trens de brinquedos, que o artista utiliza para compor as cenas
que so montadas e abandonadas em locais da cidade de Londres. Para criar estas
situaes, Slinkachu utiliza o cenrio urbano e tira proveito de insetos, lixo e situaes
inusitadas com as quais se depara. Assim, uma poa dgua pode se tornar um lago, um
cano de esgoto, uma moradia.25

26
Fig. 18. Slinkachu.After the storm, 2007.Srie Little People.

O artista realiza essas pequenas instalaes na cidade e em seguida fotografa os cenrios,

aproximando a cmera e possibilitando a viso das cenas em close, e afastando-se da cena

25
DINIZ, Tatiana. Questo de ponto de vista. Revista Continuum - Ita Cultural, So Paulo, p. 6-7, dez./ jan.
2012.
26
Imagem disponvel no site do artista. Disponvel em: <http://slinkachu.com/little-people>. Acesso em: 27 ago.
2013.
 47

para nos situar no contexto urbano em que foram realizadas as instalaes [Fig. 18 e 19]. O
seu movimento consiste em deixar essas instalaes na cidade para que sejam encontradas
e surpreendam queles que por elas passam desavisados. O artista prope uma relao
diferente com a cidade, imagin-la em outra escala.
O modo de apresentao de seus trabalhos consiste em uma imagem fotogrfica em
grande escala, apresentando a instalao em close e outra em escala menor, onde situa o
ambiente em que foi capturada. Os processos dos quais se utiliza para nos aproximar de
cenrios que esto inseridos em contextos urbanos, geralmente banalizados pela experincia
cotidiana da cidade, so a instalao e a fotografia.
Em seu trabalho, o elemento surpresa, ao encontrar as pequenas miniaturas, que
provoca o estranhamento e uma experincia que transcende o habitual, inclusive das
relaes de escala do que visto na cidade.
Para realizar as fotografias, o artista aproxima-se da instalao, muitas vezes
posicionando-se no cho de maneira que possa obter o melhor enquadramento, proximidade
e foco. Segundo o artista, so necessrias horas de registro e muitos cliques para que ele
obtenha a imagem perfeita.27
Interessam-me na produo do artista alguns procedimentos nos quais vejo
proximidades com os processos que orientam minhas aes. Procedimentos estes que vo
desde a caminhada pela cidade em busca dos locais mais propcios ao desenvolvimento de
suas instalaes, com isso criando o seu mapa da cidade, at procedimentos tcnicos que
visam o melhor ngulo e enquadramento para a captura das imagens.
A experimentao das cidades a partir de outras escalas traz a sensao de um
domnio maior de suas dimenses e reduz a sensao de estar perdido em um local novo. Os
27
PANTOLL, Stuart. Slinkachu: Small World. Entrevista, disponvel no You Tube, por ocasio da exposio
Global Model Village na Broome Street Gallery, em Manhattan, em 2012. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=pJvHlFdvyxI>. Acesso em: 15 mai. 2014.
 48

pequenos universos que Slinkachu deixa nas cidades, que podem ser descobertos ou no,
possibilitam a seus desbravadores um achado na imensido urbana. Imaginar a reao deste
encontro me traz lembrana a sensao que tenho quando me deparo com meus locais
desejados.

Fig. 19. Slinkachu, The cave, Grottaglie Itlia, 2010.

A relao com as escalas da cidade explorada em minha proposio atravs da

captura de lugares existentes no mundo visvel, porm utilizo a fotografia e a ampliao da
 49

imagem com o objetivo de afast-la do referente e provocar uma experincia das escalas que
confunda a interpretao.
O uso da fotografia para causar a sensao de alterao de nossas dimenses e
promover uma nova relao com as escalas das cidades so pontos que me atraem na
produo do artista Slinkachu. De igual modo, a obstinao pela imagem ideal, investindo
nos recursos e mtodos necessrios, incluindo ajoelhar-se, sentar-se, deitar-se no cho para
obter o ngulo e a imagem precisos. O uso da fotografia, a relao com as escalas e a busca
por encontrar ou propor mistrios so pontos nos quais encontro elementos motivadores para
a minha pesquisa.
Minha ao pretende encontrar cenas nas quais identifico caractersticas ambguas
que me permitiro a produo de imagens duvidosas, contextos que dificultem a identificao
imediata do local, utilizando, para promover esse afastamento, a fotografia e o desenho.
No que se refere ao meu processo criativo, as caminhadas so disparadoras de
ideias. O ir e vir de um local para o outro nos pe em movimento, e ao mesmo tempo,
movimenta o pensamento e o horizonte que se v pela frente. Ao deslocar-me pelo ambiente,
tenho a sensao de ter um contato mais direto com tudo que me cerca. Essa prtica
tambm um modo de relaxar e dar espao para a mente encontrar caminhos alm dos
habituais, tanto percursos diferentes quanto caminhos para a soluo de problemas, para a
realizao de ideias, para o desenvolvimento de propostas. Quando caminho, tenho a
sensao de aproximar-me de um nvel de minha conscincia que necessita do silncio, que
obtido pelo corte do ritmo mecnico ao ser absorvida por uma imagem que me captura em
meio a confuso da cidade. Caminho para ver. Tanto com os olhos quanto com a mente, ou
seja me permitir imaginar indo alm da percepo do mundo visvel. O deslocamento por
distintos locais da cidade, uma rua desconhecida, um bairro, uma praa, so encarados como
pontos a serem desbravados. Nesses locais procuro sempre o inusitado.
 50

Caracterstica essa que me fez retornar lembrana da infncia, quando, com

amigos, realizvamos expedies pelo stio onde morava com meus pais, em busca de
mistrios. Para o universo infantil, muito ldico com dimenses que ultrapassam o mundo
sensvel, a partir de meu ponto de vista, ambicionava descobrir algo indito que transformaria
a rotina de criana em algo mais emocionante. Nesta ao, gastvamos o que para ns
pareciam ser tardes inteiras entretidos em explorar pequenas reas arborizadas, com tmidos
riachos.
Esse poder de redimensionar o mundo, que nos caracterstico quando somos
crianas, ecoa em nossa vida de adultos e nos surpreende quando retornamos a um local da
infncia e no encontramos mais a magia de outro tempo. Temos na memria a lembrana
de um ponto de vista diferente, quando ramos menores e inclusive as alturas eram
diferentes das alturas da vida adulta. O olhar infantil imaginativo tambm guarda lembranas
romantizadas pelo desejo de ver alm do comum, ver algo que s a ns mostrado.
Quando crianas, criamos pontes entre o sensvel e o imaginrio e nos permitimos
atravess-las com freqncia. J na vida adulta sentimos que devemos ser sensatos e
muitas vezes abdicamos da magia, ou do prazer do devaneio.
Quando caminho, permito esse encontro com um grau sensvel que ajuda-me a ver
melhor, a ver alm do habitual, correspondente ao necessrio. No apenas ver para me
locomover, mas ver para sentir. Detalhes e pontos que pareciam inexistentes comeam a
surgir, ganhar sentidos alm dos convencionais e tornam-se mais atrativos. Uma ao que
corresponde a percorrer espaos ainda no explorados. Quando me remeto em especfico
ao foco de minha pesquisa, os espaos no habitados so representados pelas pequenas
vegetaes que so o motivo de meus registros fotogrficos. So espaos mnimos, por
muitos sequer imaginados como espaos, locais destitudos de prestgio e at mesmo
indesejados, fissuras, rejeitos do planejamento urbano e, portanto, passveis de aniquilao.
 51

Espaos vazios, ou rejeitados, zonas abandonadas, esquecidas, reas afastadas ou

no atrativas mobilizam proposies como nas feitas pelo laboratrio Stalker/Observatorio
Nomade28, que tem como membro fundador Francesco Careri29, autor do livro Walkscapes: el
andar como practica estetica.
O coletivo formado por artistas e arquitetos, Laboratrio de Arte Urbana STALKER,
realiza pesquisas e aes no territrio, com especial ateno para a periferia urbana e vazios
urbanos em processo de transformao. O grupo se prope a andar em locais vazios, nas
partes ocultas das cidades30. No livro, Carieri escreve que, ao lanarem-se no vazio,
percebem que aquilo que denominado vazio no to vazio como parece e sim que, em
verdade, apresenta distintas identidades. O autor faz uma relao com a imensido do
oceano vazio, atentando para a diversidade que se pode encontrar nas profundezas. Este
oceano seria composto por diversos mares com territrios heterogneos, postos lado a lado,
seus limites so possveis de serem atravessados e ao faz-lo temos a possibilidade de
navegar em outros mares. No entanto, se seguimos as trilhas e caminhos convencionais nem
sequer entramos na cidade. 31
Utiliza a expresso andar a Zonzo, que em italiano significa perder tempo vagando
sem objetivo, o que o autor ir relacionar com os passeios pela cidade dos flneurs, as
andanas dos artistas das vanguardas dos anos vinte, as derivas dos situacionistas. No livro,
afirma que, se nos propusssemos a andar a zonzo no incio do sculo passado, saberamos
se estvamos no centro ou na periferia, partindo do centro com zonas mais densas at o
campo. No entanto, nos dias atuais, se nos propomos a mesma empreitada, a mesma rota

28
Stalker / Observatorio Nomade (www.stalkerlab.org).
29
O autor, Francesco Careri (1966), professor da Faculdade de Arquitetura da Universidade de Roma e
membro-fundador do laboratrio Stalker/ObservatorioNomade (www.stalkerlab.org), publicou tambm Constant.
New Babylon, uma citt nomade (Texto e Inmagine, 2001).
30
www.stalkerlab.org. Acesso em: 21 abr. 2014.
31
CARERI, 2002, p. 185.
 52

no ser to simples. Esbarramos em diversas interrupes e continuidades, com fragmentos

de construes e vazios que se alternam ao longo do percurso. De modo que, se nos
perdermos, no temos a noo se estamos no centro ou na periferia. Na atualidade, o centro
est repleto de vazios.32
Desde seu nascimento, a simples ao de caminhar fez com que o homem
estabelecesse as mais importantes relaes com o territrio. Com as experincias dadastas
das deambulaes capazes de revelar zonas inconscientes do espao e as partes obscuras
da cidade. No incio dos anos cinqenta, a Internacional Letrista, em resposta ao deambular
surrealista, inicia a sua Teoria da Deriva e a ideia de uma cidade nmade. Na segunda
metade do sculo vinte, o andar ser considerado uma forma utilizada pelos artistas para
intervir na natureza.33 El land art revisita a travs del andar los orgenes arcaicos del
paisajismo y de las relaciones entre arte y arquitetura, haciendo que la escultura se reaprope
de los espacios y los medios de la arquitetura..34
A partir de 1995 o grupo Stalker prope as transurbncias, que ao atravessar
territrios urbanos, poderia ser traduzida tambm como um modo de produzir conhecimento
sobre as cidades atravs de cartografias afetivas e mapeamentos cognoscitivos35. Os
espaos classificados como banais pelos dadastas e definidos como o inconsciente da
cidade pelos surrealistas, espaos vazios, resultantes da entropia das cidades que podem ser
percorridos deriva. Esses espaos e as aes de percorr-los ao longo da histria da arte
evidenciam a necessidade humana de caminhar, tanto a ao correspondente evoluo e

32
Ibid., p. 185-186.
33
Ibid., p. 22-23.
34
Ibid., p. 23. Traduo livre do autor da dissertao: A landart revisita atravs do andar as origens arcaicas do
paisagismo e as relaes entre arte e arquitetura, fazendo com que a escultura se reaproprie dos espaos e dos
meios da arquitetura.
35
COSTA, Thiago. O engajamento da corporalidade nos percursos urbanos. Vitruvius, So Paulo, ano 08, n.
091.03, jul. 2009. Disponvel em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/resenhasonline/08.091/3030>.
Acesso em: 21 abr. 2014.
 53

necessidade de sobrevivncia, quanto com o objetivo de conhecer e reconhecer um territrio,

refletir, interagir, dar fluidez ao pensamento. Com a simples ao de caminhar, o homem
provocou mudanas em seu ambiente, modo de vida e organizao.
Caminhar para percorrer, reconhecer, descobrir, permitir. Onde aparentemente no
existia nada pode haver inmeras possibilidades. Os percursos que realizo vo dando forma
a um mapa mental que fica suspenso na memria. Os registros desses locais passam a
povoar as fotografias e anotaes em um caderno que utilizo para notas de elementos que
surgem: referncias, proposies e questionamentos.
Mas quando estou no local do registro que a experincia acontece em sua
completude. Ao visualizar uma possvel paisagem, me reporto a esse ambiente. No momento
em que o fotografo, estou nele, a escala de meu corpo mentalmente alterada e procuro
visualizar o espao projetado nesse pequeno recorte.
Dessa forma, o caminhar a via pela qual encontro essas passagens ocultas nas
soleiras da cidade. So fissuras na malha urbana que permitem entradas a distintas
possibilidades do ver para alm do comum banal.

1.3. Uma busca em meio simultaneidade da cidade: paisagens e imagens

Nos deslocamentos cotidianos pela cidade que habito (Porto Alegre),

constantemente vejo-me submersa na imensa saturao de informaes, tanto visuais
quanto sonoras, olfativas e tteis. A ao de caminhar de modo mais desprevenido pela
cidade tornou-se uma prtica que requer organizao, pois alm das demandas do cotidiano,
necessita certo grau de desprendimento da rotina que nos envolve.
Este estado que o mundo contemporneo nos coloca disparador de alguns
questionamentos. Para onde direcionamos nosso olhar na cidade contempornea? A cidade
 54

confunde-se com a natureza e o conceito de paisagem est cada vez mais diludo. Como
identificar se h paisagem?
No livro Paisagens Urbanas, o autor Nelson Brissac Peixoto36, afirma que As
cidades so as paisagens contemporneas.37, mas em meio profuso de imagens que
gerada na cidade, como apontar novas vistas? Quanto mais fotografamos, mais as coisas
nos escapam, e qual ser o destino dessas imagens?38
Quando invisto nesses percursos, geralmente no desejo de desacelerar os
processos cotidianos, em busca de um respiro que d espao conscinscia de ser e de
pertencer, de estar e questionar o mundo que me cerca e questionar-me. Nessas investidas
que procuro pela paisagem. Na cidade revestida de concreto, nos negada inclusive a
possibilidade de ver atravs das janelas, pois estas geralmente so vistas para muros, o
horizonte confunde-se com a calada e um emaranhado de cimento, composto por
camadas de prdios.
Embuida desse esprito, invisto em uma nova possibilidade de paisagem, de, atravs
de micropaisagens, reinventar a localizao e a permanncia. Como afirma Peixoto, Quando
a fragmentao e o caos parecem avassaladores, defrontar-se com o desmedido das
metrpoles como uma nova experincia das escalas, da distncia e do tempo. Atravs
dessas paisagens, redescobrir a cidade. 39
No desejo de construir novas imagens da cidade, a viso das micropaisagens
remete-me s medidas. Essa vegetao rente calada, aos rodaps, ou colada a fachadas

36
Nelson Brissac Peixoto possui graduao em Sociologia pela Fundao Escola de Sociologia e Poltica de So
Paulo (1976), mestrado em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1980), doutorado em
Filosofia pela Universidade de Paris I Sorbonne (1984). Atualmente professor assistente, doutor da Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo. Tem experincia na rea de Arquitetura e Urbanismo, atuando
principalmente nos seguintes temas: imagens, cidade.
37
PEIXOTO, 1996, p. 10.
38
Ibid., p. 10.
39
Ibid., p. 13.
 55

e muros tem sua escala de pouco mais que seis centmetros de altura. Quando as penso em
relao a mim, tenho uma sensao de escala, assim como quando me coloco em relao a
uma rvore, ou uma rvore em relao a um prdio de trinta andares. Ao questionar-me
sobre a determinao das escalas, a pequenez ou a grandeza das coisas, concluo que tudo
est em relao.
Essa sensao desmedida das relaes que me instiga a pesquisar. A nossa
sensao de dimenso depende de nossa referncia. Ao afastarmo-nos do referente - o local
onde a imagem foi capturada - a mudana de escala pode proporcionar um contato distinto e
sugerir o encontro com locais existentes em ns, em nossa imaginao.

Fig. 20. Rua Jacinto Gomes contexto de captura da imgem e trabalho Rua Jacinto Gomes, 140 [Fig. 12, p. 31]

Ao realizar as fotografias, fixo a imagem dessa paisagem e posso assim ret-la, pois
so plantas efmeras, que no dispem de condies adequadas ao crescimento e
desenvolvimento. Em sequncia dessa captura tenho a opo de alterar a escala, determinar
o que pequeno ou grande em relao a qu. Atravs da ampliao fotogrfica, permito-me
refletir sobre a imagem gerada e provocar situaes que questionem sua origem e
 56

dimenses. Ao reproduzir fotografias em escalas muito maiores que a da captura, presencio

uma experincia diferente com essa imagem e uma aproximao, tanto fsica, em relao
escala que se aproxima da minha, quanto dos detalhes antes ocultos pela impossibilidade de
alcance da viso, e de minha posio em relao ao objeto olhado.
Os elementos, antes imperceptveis, na verdade so mincias que no conseguimos
ver e que, pela ampliao fotogrfica, nos so revelados. Do mesmo modo, acontece com as
micropaisagens despercebidas nas caladas, inseridas em um contexto muito maior e mais
povoado de informaes que, ao receberem um foco direcionado, surgem da penumbra.
Imaginar possveis aspectos na representao diante de ns ultrapassar o que nos
apresenta nossa viso.
Calvino40 aponta um caminho para falar de uma cidade que descrev-la,
determinando a localizao de seus prdios, falando de sua arquitetura, detalhando os
monumentos, as pontes, as praas, informando sobre seus eventos e costumes. Outra forma
seria reinvent-la a partir de uma percepo pessoal, pois ao questionarmos alguns
habitantes da cidade certamente teremos inmeras cidades em uma mesma. De igual
modo, se pode aferir sobre uma imagem, pois estas esto abertas s mais diversas
interpretaes e percepo do que no pode ser visto. Assim teramos a capacidade de
tornar visveis as ideias e o que no se deixa mostrar. Para tanto certa dose de imaginao e
fluidez necessria.
Outro aspecto diz respeito distncia necessria para que as coisas sejam vistas.
Encontrar o mistrio nas imagens, aquilo que nos atrai e possibilita a entrada nesse novo
universo. No captulo no qual fala de retratos, Peixoto41 nos aproxima do cinema. As tomadas
de close utilizadas no cinema mudo para filmar rostos e o plano geral para filmar paisagens,

40
CALVINO, 1990.
41
PEIXOTO, 1996, p. 47-80.
 57

estando envolvidos a a aproximao necessria para a captura de um olhar e a distncia

necessria para filmar melhor de perto. O cinema coloca o problema da distncia, tambm do
enquadramento, a seleo de planos e tomadas.
O filme Ervas Daninhas (Les Herbes Folles, 2009), do diretor Alain Resnais, inicia
com a cmera aproximando-se de uma construo semelhante a uma torre ou um forte
abandonado, que no podemos identificar de imediato [Fig. 21, esquerda]. Entramos com a
cmera por uma porta aberta. No interior dessa construo, apenas a escurido, no nos
revelado seu interior, pois quando entramos a cmera muda para um plano-detalhe, que
acompanha o cho, mostrando uma fenda no asfalto de onde brotam vegetaes rasteiras
[Fig. 21, direita]. Em seguida, a cmera desloca-se para as pernas e ps de passantes,
registrando o seu andar, para um campo, e novamente para as pessoas, agora mostrando os
seus ps. Ento o foco volta-se para o movimento da protagonista ao locomover-se, o
caminho pelo qual seus ps deslocam-se e estes em seu andar.

Fig. 21. Filme Ervas Daninhas (Les Herbes Folles, 2009), do diretor Alain Resnais.
 58

O foco so os detalhes e uma proximidade com o cho. Acompanhamos suas aes

de um modo no convencional, atentos aos detalhes, traando o caminho percorrido pela
personagem. Os closes e as cenas em cmera lenta propiciam que vejamos o que foi
determinado.
O filme de Resnais repleto de sutilezas. A trama bem-humorada faz algumas
provocaes aos clssicos romances parisienses, mas o que lhe singulariza a ateno ao
detalhe. O assunto que nos quer comunicar tem relao com o que no percebido, ou o
que est velado. Por trs de um ato banal, que o roubo e a restituio de uma carteira,
assistimos ao desenlace de complexas relaes e, ao longo do filme, o cuidado com cada
pequeno movimento desencadeador do prximo. O detalhe e a aproximao no so
utilizados apenas para mostrar algo ou apreender de perto as coisas. Trata-se de estabelecer
o limite da imagem e a distncia que atribui intimidade.
Estabelecer certa intimidade, referir-se a algo que diz respeito ao nosso ntimo algo
que concerne tambm paisagem, pois esta no algo que se mostra imediatamente. Para
a compreenso de seu todo preciso o distanciamento e, em seguida, o foco nos detalhes, a
ateno a cada parte, e novamento ao todo.
No filme de Resnais, esse jogo entre o que dito e subentendido nos coloca em
contato com os dramas psicolgicos, ntimos e muito peculiares dos personagens centrais, o
modo como a cmera nos aponta para onde olhar, nos coloca frente descrio que o autor
pretende fazer. Quando penetramos na escurido de incio e em seguida somos levados ao
cho, ficamos merc do que vir em seguida, de que assunto esse autor quer tratar. E o
tempo todo somos conduzidos pela trama com a sensao de que trata de algo muito ntimo,
banal e ao mesmo tempo prximo para ns pois refere-se a pontos de vista e modos de
interpretao, avanos e recuos no proceder das personagens que hesitam e investem no
desenrolar do filme.
 59

Em meu trabalho, as aes de aproximao e afastamento so recorrentes, tanto do

ponto de vista fsico e visual quanto do emocional (ao remeter a memrias de outra poca),
real ou ilusrio. O olho que persegue o detalhe na cidade, em outro momento, diante da
imagem produzida, requer um afastamento para compreender e reinvetar o todo que se
apresenta aps o recorte feito pelo enquadramento e a ampliao. Nesses microuniversos,
invisto na fico que possa ser gerada atravs da imagem.

1.4. Descrio de imagem

Identificar uma paisagem, fix-la, registrar e novamente apresent-la como imagem

como descrev-la. Esse movimento diz daquilo que nos captura e que no se mostra
imediatamente, ela remete a outra coisa.

A paisagem no , portanto, o lugar da conciliao, mas o limiar. O espao

intermedirio entre as coisas e o olhar. A paisagem no tem a evidncia
daquilo que se mostra imediatamente. Ela remete a outra coisa, que s se
42
revela queles que, visionrios, fecham os olhos para ver.

No texto de Heiner Mller, Descrio de imagem, um ator descreve uma paisagem.

O texto foi escrito por Mller em 1984 a partir do desenho de uma estudante de cenografia,
uma imagem esboada como o retrato de um sonho. Ao assistir a pea e ouvir a descrio,
tentei construir mentalmente a imagem da paisagem. No entanto, medida que o texto ia
sendo narrado no era possvel ter sua total configurao, pois era necessrio o todo para
montar a imagem. Alm do mais, em cena, outros pontos chamavam a ateno. O cenrio, a
msica, a iluminao, todos colaboravam para a elaborao dessa imagem. Nesse momento,

42
Ibid., p. 66.
 60

tive o desejo de fechar os olhos para compor a paisagem, pois o texto me escapava e ao final
j no tinha em mente os elementos primeiros que permitiriam compor a imagem.43
Partindo dessa experincia pessoal da sensao de assistir a pea escrita por
Mller, fao uma relao com o que nos apresenta Peixoto44. Ao tratar da relao clssica
entre rosto e paisagem, as propores estabelecidas no renascimento, relao esta que
agora escapa contemporaneidade, o autor nos aproxima da qualidade da paisagem de no
se mostrar imediatamente. De no ser uma correspondncia instantnea entre as coisas e o
olhar, e sim revelar-se para o observador mais cauteloso e astuto, mediante o estudo e a
conferncia do tempo e da sensibilidade necessrios para ver.
O texto de Mller inicia com a seguinte descrio:

Uma paisagem entre estepe e savana, o cu de um azul prussiano, duas

nuvens imensas flutuando l dentro, como que unidas por esqueletos de
arame, em todo caso de estrutura desconhecida, a maior, da esquerda,
poderia ser um animal de borracha de um parque de diverses que se
desgarrou de seu guia, ou um pedao da Antrtida em seu voo de regresso,
no horizonte uma serra plana, direita na paisagem uma rvore, num olhar
mais preciso so trs rvores altas distintas em forma de cogumelo, tronco
com tronco, talvez de uma raiz, a casa no primeiro plano mais produto
industrial que manual, provavelmente de concreto: uma janela, uma porta, o
telhado coberto com a folhagem da rvore em frente que cresce sobre a
casa, ela pertence a uma outra espcie que o grupo de rvores no plano
posterior, seu fruto aparentemente comestvel, ou prprio para envenenar
45
convidados [] (MLLER 1999: 112; MLLER 1993:153)

43
Assisti ao espetculo Descrio de uma Imagem, de Heiner Mller, no auditrio do Goethe-Institut Porto Alegre,
durante a temporada do Teatro alemo, de 23 a 27 de maro, 2014. Com realizao do Grupo Barraquatro,
direo de Jlia Rodrigues, cenrio de Elcio Rossini e trilha sonora de Ricardo Pavo, a pea foi vencedora dos
Prmios Novos Diretores (2011) e Aorianos de Teatro 2011 de Iluminao.
44
PEIXOTO, op. cit., p. 66.
45
GATTI, Luciano. Espaos livres para a fantasia: Desrcio de imagem, de Heiner Mller. Pandaemonium, So
Paulo, v. 16, n. 22, Dez/2013, p. 104. Disponivel em: <http://www.scielo.br/pdf/pg/v16n22/v16n22a06.pdf>
Acesso 30 maro 2014: 20h13.
 61

Ao ouvir o texto em cena, foi possvel acompanhar a construo da paisagem at o

momento em que fui influenciada por outros elementos j apontados, deixando escapar a
descrio e perdendo a paisagem. No texto de Luciano Gatti: ...uma paisagem onrica
composta por poucos elementos nuvens e rvores ao fundo, uma casa no primeiro plano,
uma mulher mesa no jardim, um homem na soleira da porta, trs pssaros.46 tive a
revelao da imagem.
Apenas ao ler essa descrio que pude vislumbrar a paisagem. No momento em
que assisti pea, estava merc do que me apresentou o diretor. Ao ouvir o texto no fui
capaz de seguir a linha compositiva para finalizar o todo da imagem. Ao ler o artigo, senti
certo alvio por enfim compor essa paisagem.
Produzir um trabalho de arte tambm descrever alguma coisa, e aqui utilizo o
termo descrever para aproximar-me da descrio de Mller. Em artes visuais, o descrever
teria similaridade com o termo representar. O escritor descreve e o artista representa. Nosso
material nem sempre a linguagem escrita ou falada, mas fica muitas vezes na passagem
entre o que se apresenta e o olhar do outro. A descrio que a imagem, ou manifestao
do trabalho concluso e apresentado e a descrio que tantos fazem diante desse objeto
apresentado.
Em Maderuelo encontro a afirmao de que em espanhol, para referir-se s
paisagens, a literatura ir utilizar os termos hipotiposis e ekpharsis, cujo sentido geral
corresponde ideia de descrio. O autor aponta a definio de Fernando de Herrera
Hipotiposis... o descripcin, cuando lo que se trata se representa com palabras de modo que

46
Ibid., p. 104.
 62

parece que se ve com los ojos.47. Mais adiante, aponta que, como explicam algumas
correntes filosficas, s se conhecem as coisas e os fennemos quando se consegue
nomear e descrever e que a ekpharsis pode adquirir diversas maneiras de expresso, atravs
da formulao matemtica, da palavra ou da representao grfica48.
A descrio que apresento faz referncia outra coisa que no o objeto final dado,
remete a questes das quais pretendo tratar. As quais possam concernir prpria reflexo
sobre a imagem, suas caractersticas de produo, tcnicas e o que referencia, ou pontos
que tangencia como a fantasia, o enigma, a fico que pretende apresentar.
No texto de Mller temos a sensao da materializao do que nos descrito, nos
sentimos implicados neste lugar. O exagero de detalhes, porm, faz com que nosso
pensamento procure associaes e vamos percorrendo caminhos na imaginao que nos
afastam do todo, do cenrio dessa paisagem. Tudo est to prximo e to distante ao mesmo
tempo.
No artigo de Gatti, o autor escreve que, ao comentar o texto em sua Autobiografia,
Mller evoca o processo da escrita descritiva:

Descrever uma imagem tambm retoc-la com a escrita. A descrio a

traduz em outro medium. rvore, mulher, homem e casa eram os pontos de
apoio do desenho. Dava pra fazer um redemoinho com isso, pois havia os
pontos de apoio. A estrutura do texto reside em que uma imagem coloca a
outra em questo. A cada vez uma camada apaga a anterior e a perspectiva
(ptica/Optiken) muda. No final, o prprio observador colocado em questo,
49
e assim tambm quem descreve a imagem (MLLER, 2008: 269).

47
Texto original: Hipotiposis... ou descrio, quando o que se trata se representa com palavras de modo que
parece que se v com os olhos (Traduo livre da autora da dissertao) Fernando Herrera (Sevilla, 1534-
1597), autor de las Anotaciones a Garcilaso. In: MADERUELO, 2013, p. 30.
48
MADERUELO, 2013, p. 32.
49
GATTI, 2013, p. 102.
 63

No texto da pea existe um questionamento constante da imagem descrita:

Pela posio da mesa [] pode-se concluir que o sol, ou seja, o que for que
lana luz sobre esse lugar, no momento da imagem est no znite, pode
ser que o SOL esteja l sempre e NA ETERNIDADE: que ele se movimente
no se pode provar pela imagem, as nuvens tambm, se que so nuvens,
50
flutuam talvez no lugar (MLLER 1999: 112; MLLER 1993: 153-4).

Com este questionamento da escrita e da descrio remeto ao processo de

elaborao de um trabalho artstico e, de certo modo, de sua observao. Na produo de
um trabalho, frequentemente os processos vo sendo desencadeados por relaes que
estabalecemos entre aes e resultados, que conduzem criao. Assim como descrever
uma imagem retoc-la com a escrita, apresentar uma imagem enriquec-la com nossas
percepes. Existem os pontos de apoio que estruturam o trabalho e o resultado pretendido e
que orientam o processo, e assim que vo sendo estruturados so adicionadas camadas e
so determinados caminhos, direes, que geralmente dependem dos resultados que vo
sendo obtidos durante a criao e a pesquisa.

Fig. 22. Contexto de captura da imagem, fotografia e desenho referncia para o trabalho Rua General
Cmara, 318 [Fig. 8, p. 27].

50
Ibid., p. 105.
 64

Uma imagem coloca a outra em questo. Na escrita de Mller essa a estrutura do

texto, em meu processo de trabalho essa a base que me orienta: colocar as imagens em
relao e em questo. A fotografia em relao ao seu referente e o desenho em relao
fotografia, questionam seus pontos de apoio e adicionam novas camadas perceptivas e
indagativas.

1.5. O pensamento sobre o banal e a atribuio de sentidos

O processo criativo paulatino e vai complexificando-se medida que avana.

Fazer sentido fazer sentido para algum. Nesse aspecto, alguns trabalhos so mais
acessveis que outros. Existe um conjunto de sentidos para o artista, s vezes mais e menos
acessvel para o espectador. Desse modo, a relao que o artista estabelece com o mundo
circundante e com elementos que utiliza em sua produo so dotados de sentidos por ele
atribudos a esses objetos ou manifestaes. Charlotte Cotton51, no captulo quatro de seu
livro A fotografia como arte contempornea, o qual intitulado Alguma coisa e nada trata de
como coisas no humanas, em geral objetos muito comuns do dia a dia, podem se tornar
extraordinrias quando fotografadas.52No texto a autora destaca que o artista que atribui
valor e significado a coisas banais, encorajando o espectador a ter um olhar diferente para
aquilo que o rodeia no dia a dia. No simplesmente o desejo de tornar visveis objetos
cotidianos, mas de dar a eles novos sentidos.53

51
Charlotte Cotton curadora e chefe do Departamento de Wallis Annenberg Department of Photography no Los
Angeles County Museum of Art (LACMA). J foi curadora de diversas exposies de fotografia contempornea e
autora e organizadora de publicaes como Imperfect Beauty, ThemThings Went Quiet e Guy Bourdin.
52
COTTON, 2010, p. 115.
53
Ibid., p. 115.

Fig. 23. Jean-Marc Bustamante.
Falta alguma coisa (F. A.A. 13.97
B), 1997.
65
Aponto dois aspectos referidos pela autora: um diz respeito atribuio de sentido a
eventos cotidianos, a elementos destacados em um contexto maior. O outro, capacidade
pertencente fotografia de transfigurar54 o banal, de atravs da fixao e apresentao das
imagens atribuir novos sentidos. Com a fotografia, passamos do questionamento sobre o
valor e as habilidades tcnicas para o questionamento sobre o que coloca determinada
imagem em foco. Segundo Cotton, Em vez de indagar como e pela mo de quem foi feita
aquela obra, a pergunta passa a ser: como foi que esse objeto acabou chegando aqui? Que
ato ou cadeia de acontecimentos colocou-o em foco?55 Logo, podemos afirmar que a
fotografia nos convida a prestar ateno natureza das imagens fotogrficas, pois oscila
entre o meio expressivo e a prpria mensagem veiculada.56
Em seguida, a autora contempla uma srie de artistas e trabalhos que evidenciam
esse interesse pelo banal. Deste grupo destaco a srie Falta alguma coisa (Something is
missing, conjunto aberto, trabalho em andamento), do artista francs Jean-Marc Bustamante
(1952).
A srie constituda por imagens tiradas em viagens que o artista faz, sem
premeditao ou precauo. No h indicao desses locais nos ttulos, mas o artista nos d
sinais de sua localizao atravs de pontos de referncia e elementos visveis singulares
presentes nos trabalhos [Fig. 23]. Uma parede com um cartaz, um canto de rua, carros
estacionados, uma torre ao longe: entre imerso e retiro, palavras e silncio, aqui e alm, o
que apreendemos o ponto de insero e a abertura de um olhar.57
54
O termo transfigurar utilizado aqui conforme a definio do Dicionrio Aulete Digital. 3. Fazer passar de uma
condio a outra. Disponvel em: <http://aulete.uol.com.br/>.
55
COTTON, 2010, p. 116.
56
Ibid., p. 117.
57
ROSENBERG, David. Fotossensvel. Texto de apresentao da exposio Jean-Marc Bustamente Pedigree,
ocorrida na Galeria Filomena Soares, Lisboa, Portugal. De 22 de janeiro a 7 de maro de 2009. Disponvel em: <
http://www.artecapital.net/recomendacoes.php?ref=175 >. Acesso em: 22 abr. 2014.
 66

Ao longo de toda sua produo em arte, seus trabalhos manifestam uma atrao
especial por terrenos baldios e lugares desinteressantes. Nas capturas, possvel perceber
camadas compositivas que nos vo sendo reveladas medida que nos detemos nas
fotografias. Nestas vistas procuramos um significado, mesmo que no tenhamos alcance do
sentido que o artista a elas tenha atribudo. Identificamos, segundo nossos cdigos, camadas
de significao.
Outro artista a destacar Peter Fraser (1953) e a srie Materiais (Material, 2002). Na
imagem apresentada por Cotton no livro, podemos ver um redemoinho formado por p
sinttico que, segundo a autora, configura um microuniverso de matria descartada [Fig. 24].
Na srie Materiais, Fraser explora o que o tema central tratado no captulo do livro de
Cotton, como a fotografia mantm a dimenso fsica de coisas geralmente muito comuns, ao
mesmo tempo que amplia seu potencial imaginrio e seus significados conceituais.58
Os dois artistas fazem fotografias daquilo que ignorado pelo olhar mais
Fig. 24. Peter Fraser, Sem ttulo, 2002.
convencional, lugares vazios, espaos no atrativos, situaes banais, materiais simples aos
quais no dispensamos ateno. Esses registros so munidos de carga significativa a partir
do momento em que algum lhes direciona o foco. O registro e apresentao dessas
imagens nos estimulam a pensar, como afirma Cotton: como foi que esse objeto acabou
chegando aqui? Que ato ou cadeia de acontecimentos colocou-o em foco?
Outro artista que destaco na mesma perspectiva que a apresentada por Cotton, e
que venho a aproximar da produo por mim desenvolvida no mestrado o artista e fotgrafo
francs Patrick Tosani59 (1954).

58
Ibid., p. 126.
59
Patrick Tosani nasceu em 1954, em Boissy-l'Aillerie, Frana. Estudou arquitetura de 1973 a 1979 em Paris. Vive
e trabalha em Mayet e Paris. professor na cole National et Suprieure des Beaux-arts de Paris. Disponvel
em: <http://www.patricktosani.com/>.
 67

O artista trabalha a questo da natureza da imagem fotogrfica, as condies da sua

aparncia, desenvolvendo um processo de produo de forma simtrica que envolve o
espectador no processo de interpretao fotogrfica. O principal desafio de seu trabalho
articular o real a sua representao metafrica.60 Nas fotografias de Patrick Tosani visvel
um apuro tcnico que confere s imagens o realismo monumental. Pela qualidade das
impresses e das ampliaes, os objetos fotografados adquirem uma carga de significados
para alm do real pertencente ao mundo sensvel.
Alm de tratar da fixao de imagens banais, Tossani altera suas escalas e, embora
saibamos que se trata de ampliaes, nossa percepo abalada ao nos depararmos com
as distores entre objeto e representao.
Na srie de fotografias com o ttulo ongle [Fig. 25], das quais trs trabalhos foram
apresentados na Exposio Reflexio no Santander Cultural 61, o artista

isola e destaca a imagem de unhas em uma escala to extraordinria que o

estranhamento do espectador chega a faz-lo duvidar daquilo que v. Ao
ampliar essa parte minscula do corpo, e faz-la preencher o campo total da
imagem, o artista subverte a viso clssica que temos do real, alm de
suscitar a questo das transformaes que a fotografia pode operar sobre a
62
realidade.

60
GABRIEL, Florence. Transpercement et intrieur externe. Site do artista, sesso textos. Disponvel em:
<http://www.patricktosani.com/> Acesso em: 26 ago. 2013.
61
Exposio Reflexio: Imagem contempornea na Frana. Mostra realizada no Santander Cultural, Porto Alegre,
de 23 de abril a 23 de agosto de 2009.
62
CANONGIA, 2008, p. 69.
 68

Fig. 25. Patrick Tosani, da srie Ongle, 1990. Tiragem cibachrome. 120x120 cm.

Nas sries Cuillres (colheres) [Fig. 26], Talons (saltos) e Gographie (geografias),
passamos a ter uma outra sensao diante das imagens de objetos comuns, agora
ampliados. Estamos em relao a. Nosso ngulo de viso, nossa sensao e
comportamento fsico diante da alterao desses objetos transformam nosso modo de v-los
e de com eles nos relacionarmos. Associado ao registro de objetos comuns, coisas no
humanas que Charlotte Cotton trata em seu texto, est a monumentalizao que Tossani
confere s suas imagens pela ampliao.

Fig. 26. Patrick Tosani, Cuillres (colheres), 1988, cada imagem tem 182x120cm, fotografia cibachrome.
 69

Na monumentalidade adquirida pelas imagens de Tosani atravs da alterao da

escala est presente a questo da fotografia como ndice do real, a qual ele leva discusso
conceitual dos limites da gnese tcnica e suas operaes ticas. Segundo Canongia63, no
existe no trabalho de Tosani o interesse de manipulao com nfase ao ilusionismo. No
entanto, ainda que o artista no opere com o ficcional, os cdigos das imagens que nos
apresenta no so revelados de imediato. Somos envolvidos por certa nebulosidade at que
nos familiarizamos com a imagem e temos a compreenso de sua escala real e, assim, a
identificao com seu ndice. O que a fotografia nos oferece no o corpo em sua
integridade, e sim sinais que apontam a sua existncia, pois este perde sua matria e reduz-
se ao plano. Ainda assim a imagem a prova documental de que esse corpo existe ou existiu
em determinado local e tempo. Esse carter comprobatrio da fotografia nos instiga a
questionar nossos prprios paradigmas diante de uma imagem que desestrutura o real
institudo.
Ao nos afastarmos desse contexto da captura da imagem - pois quando
apresentada em espaos de arte estamos deslocados do local de sua gerao -
simultaneamente deslocado seu referente, do qual nos afastamos. Imagens de objetos ou
situaes banais adquirem outras camadas de significados, questionando o prprio contexto
em que foram geradas e sua suposta semelhana ou fidelidade com a realidade.
A alterao que provoco atravs da ampliao das imagens fotogrficas pode gerar
essa sensao de confuso, pois estamos diante de algo cuja escala real no est dada. A
referncia do local de onde foi registrada est presente no ttulo, no entanto possvel
perceber algo de incomum na imagem. Para comprovar essa indicao preciso deslocar-se
at o endereo apontado. De certa forma, no fato de apresentar apontamentos sobre o
63
Ibid., p. 69.
 70

endereo das imagens, existe um interesse em instigar essa curiosidade pela averiguao
dos locais indicados. Algo banal passa a provocar sentidos que lhe possam ser atribuidos por
distintas percepes, que vo somando-se imagem atravs de distintos olhares.
Temos uma srie de indicaes de locais, dos quais s poderemos comprovar a
existncia ao ingressarmos na caminhada pela cidade, acompanhados de um mapa para
localiz-los, sugerindo essa cartografia particular. O que essa caminhada pode apresentar?
Esse percurso por uma cartografia que foi construda na ao, pelo fazer, pelo investir na
cidade e nela buscar vistas de micropaisagens, situadas abaixo do nvel onde comumente se
localiza o olhar. Na profuso de imagens que povoam a cidade, olhar para o cho e nele
descobrir espaos vazios e obscuros, entradas, sadas, passagens. No banal, perceber uma
potncia investigativa, que possibilite investidas para discutir o visvel, o produzido e o
representado. Meios de explorao das escalas, das medidas e dos recursos.
Neste captulo, apresentei alguns pontos que estruturam o processo de pesquisa
plstica e escrita. Um processo que tem incio com a caminhada, a explorao de um
pensamento sobre a paisagem e uma investigao a respeito do deslocamento do olhar.
Reflexes acerca de meu pensamento sobre as imagens e o interesse por revelar e explorar
a sua dimenso mais oculta, que resiste naquilo que no visto, bem como implicaes que
dizem respeito produo, descrio e representao de imagens aparentemente banais.
 71

2. FOTOGRAFIA IMAGEM E FICO

A seguir, fao algumas reflexes acerca da instaurao dos trabalhos gerados

durante a pesquisa do mestrado. Pretendo evidenciar as questes imbricadas no processo de
realizao da pesquisa que compreende as articulaes entre teoria e prtica.

2.1. Escalas desmedidas o universo de Alice por Lewis Carroll

Como surgiu Alice? Assim como no livro de Lewis Carroll64, em que Alice uma
personagem inspirada em uma pessoa real do convvio do autor, o meu ser/sentir-me Alice
surge de observaes do mundo real e da presena constante em meu imaginrio da histria
de Carroll, ao pensar nos trabalhos dos quais trato neste texto.
A fico fantstica de Carroll baseada em um desejo de encontrar no mundo
entediante e vulgar algo de extraordinrio, algo que s na imaginao podemos alcanar. Ao
ampliar detalhes de espaos existentes, pretendo ver e trazer vista algo que estimule a
fantasia. Revelar aspectos comumente no registrados por nosso olhar afoito, que
necessitam de outro ngulo, outra posio para serem vistos e, tambm predisposio.
Aproximar-me desses refgios, cantos obscuros e silenciosos na cidade. Locais no vistos,
portanto inexistentes. So resistncias, indcios de vida, lembrando-nos que sob o concreto
h terra.

64
Charles Lutwidg e Dogson. Daresbury, Cheshire, Inglaterra, 1832 Guilford, Surrey, 1898. Pseudnimo Lewis
Carroll. Estudou no colgio Christ Church, na Universidade de Oxford, e ali ensinou entre 1855 e 1888. Foi
dicono da Igreja Anglicana em 1861. Seus interesses mltiplos incluam a lgica, a matemtica, a poesia, a
narrativa ficional e a fotografia. Suas obras mais famosas foram: Alices Adventures in Wonderland; 1865 (As
Aventuras de Alice no Pas das Maravilhas) e Through the Looking-Glass and What Alice Found There; 1872
(Atravs do Espelho e o que Alice encontrou por l). CARROLL, 2006, p. 139-140.
 72

Originalmente, o primeiro ttulo dado ao livro de Carroll chamou-se Alice debaixo da

Terra e o autor escreveu-o em uma noite aps um passeio de barco com as filhas de seu
amigo, Liddell - Alice, Lorina e Edite que lhe pediram que contasse uma histria. O passeio
foi at a noite e antes de dormir ele escreveu a histria que lhes havia contado. Somente dois
anos mais tarde, releu o texto, acrescentando-lhe alguns personagens e captulos e publicou
o livro com o nome Alice no pas das maravilhas.65
Curiosamente e auspiciosamente, a histria vivida por Alice acontece embaixo da
terra, abaixo do que o olhar poderia detectar e ao mesmo tempo acima, pois no nvel da
fantasia, do sonho. Ao sentir-se enfadonha, a personagem de Carroll encontra algo que a
surpreende. Investe ento em uma perseguio ao coelho branco de olhos cor de rosa, com
bolsos no colete e um relgio para tirar dele.66 Ao persegui-lo, entra em um buraco sem
sequer pensar em como sairia dele. Alice aventura-se no desconhecido.
Muitas interpretaes so atribudas ao livro de Carrol, as quais tratam de uma
leitura do universo adolescente e as mudanas ocorridas nessa fase, os conflitos e
aprendizados, o crescer e encolher, as desmedidas do corpo adolescente e o no saber mais
quem se 67; crticas ao sistema educacional da era vitoriana com sua rgida doutrina
baseada na repetio de lies e uma postura autoritria e punitiva dos professores, o que
fica evidente nos versos que Alice recita ao longo do livro e que deveria saber de cor. 68 Outra
leitura diz respeito a uma crtica sociedade vitoriana de modo geral, com base na represso

65
POMBO, Olga. Como surgiu a Alice?. Disponvel em:
<www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/seminario/alice/comosurgiu.htm>. Acesso em: 7 jun. 2014.
66
CARROLL, 2006, p. 15-16.
67
BRITO, Aline Haidd de. Anlise interpretativa do romance Alice no pas das maravilhas. UNIPAM.
Orientao: Prof. Dr. Lus Andr Nepomuceno, 2007. Disponvel em: <
http://www.psicologiananet.com.br/analise-psicologica-e-interpretativa-do-romance-alice-no-pais-das-
maravilhas/1858/ >. Acesso em: 7 jun. 2014.
68
SOUZA, Caroline Garcia de. Lewis Carroll e a educao vitoriana em Alice no Pas das Maravilhas. UFRGS.
Orientao: Prof. Dr. Sandra Maggio. Disponvel em: <
http://www.wwlivros.com.br/IIjornadaestlit/artigos/estrangeira/SOUZACaroline.pdf >. Acesso em: 2 jun. 2014.
 73

da vontade individual. Alice representar nesse cenrio a imagem subversiva que rompe com
as regras e transgride o que se esperava da educao infantil da poca.69
Para alm dessas leituras, interessa-me investir em uma abordagem que concerne
ao tocante do universo mgico infantil e o interesse pelos jogos e brincadeiras dessa fase,
bem como, a partir de Bachelard, uma perspectiva da miniaturizao do mundo como desejo
de possu-lo.
Retomando o j dito no incio deste texto, o universo de Alice surge em meu trabalho
como uma referncia ao desejo de explorar um microuniverso, presente em uma camada
mais subterrnea, no caso especfico, acima da terra, mas abaixo do panorama de viso que
temos habitualmente. As camadas subterrneas, ao mesmo tempo em que no so visveis
ou facilmente reveladas, so profundas e significativas. Desse modo, no ser visto no
significa no existir. E a atribuio de visibilidade est relacionada com a explorao, levar ao
extremo, investigar, buscar, desvendar e dar a ver.
De certo modo, algo que se assemelha toca do coelho surge em momentos
distintos e sempre como enigmas nas imagens por mim produzidas, pois o que se pode
identificar nessas aberturas apenas a escurido [Fig. 27]. Contudo, a aventura proposta
nessas imagens est mais situada em um nvel investigativo sobre elas. O que so e o que
podem revelar, o que podem sugerir, parecer ou representar?

69
BRITO, Bruna Perella. Alice no Pas das Maravilhas: Uma Crtica Inglaterra Vitoriana. Centro de
Comunicao e Letras, Universidade Presbiteriana Mackenzie. So Paulo, SP. Dsponivel em:
<http://www.mackenzie.br/fileadmin/Graduacao/CCL/projeto_todasasletras/inicie/BrunaBrito.pdf>. Acesso em: 27
abr. 2014.
 74

Fig. 27. Claudia Hamerski. Rua 24 de outubro, 200. Fotografia impressa sobre papel fotogrfico. 80x120cm. 2013.

No livro de Carroll, as aes de encolher e esticar sofridas por Alice provocam na

personagem a sensao de estranhamento, de no mais reconhecer-se: Ento quem eu
sou? Primeiro me respondam, e depois, se eu no gostar de ser essa pessoa, eu subo; se eu
gostar, fico aqui embaixo at virar outra pessoa.70 Imbuda desse universo infantil, utilizo a
miniaturizao para me apropriar de um fragmento de mundo que tenho a possibilidade de

70
CARROLL, 2006, p. 27.
 75

reinventar. O tempo todo, sinto-me lado a lado com Alice, que ora encolhe, ora estica, e
encontra para tudo, no Pas das Maravilhas, solues mgicas.
Ao alterar a escala das imagens e propor relaes entre escala real e apresentada,
imagem e espao onde est inserida e escala da imagem e de quem a v, deste modo,
pretendo aproximar-me dos locais que registro e explor-los, revelar os detalhes e imagin-
los sob a perspectiva de sua dimenso e no da minha. De fato, estes locais que so
ampliados na imagem, mas a sensao final de que eu encolhi. Proponho a dois
movimentos: o de nos miniaturizar ou/e de ampliao do espao visvel nas imagens. Temos
a oportunidade de no apenas visualizar a imagem, mas estar inseridos na paisagem que ela
prope.
Estes movimentos referem-se capacidade que temos de criar iluses e,
principalmente, a capacidade que as imagens podem ter de despertar em ns tais
sensaes. Ao ver uma fotografia finalizada e impressa, sinto-me um pouco Alice e fantasio
esse universo inventado que no livro de Carroll possui todos os elementos tpicos dos contos
de fada: animais que falam, reis e rainhas, mudanas de tamanho em um passe de mgica,
personagens enigmticos que aparecem e desaparecem de uma hora para outra, somados
ao fato de a histria se passar dentro de um sonho, o que torna tudo muito complexo e
curioso.
Outro foco de atrao na obra de Carroll so as ilustraes de John Tenniel71. Os
desenhos feitos pelo ilustrador mesclam o real, o fantasioso e o grotesco, aproximando-nos
visualmente do imaginado por Carroll. As imagens so um grande atrativo na leitura do texto,

71
John Tenniel, Londres, 1820-1914. Cego de um olho e com uma memria fotogrfica prodigiosa, desenhava
sem modelos. Entre 1850 e 1901 colaborou com a revista satrica Punch, para a qual produziu mais de duas mil
ilustraes e caricaturas. Ilustrou tambm vrios livros, incluindo uma edio de 1848 das fbulas de Esopo,
porm seus trabalhos mais importantes foram em Alice no Pas das Maravilhas e Atravs do Espelho. Ibid., p.
143.
 76

que nos possibilitam recorrer viso desse universo, das cenas, dos cenrios e
personagens, pois a partir do momento que vemos uma representao de algo dito ou
imaginado isto se torna mais presente para ns. Aproximamos-nos das imagens pensadas
pelo autor e tambm comparamos as nossas imagens mentais com as representaes.
Nesse momento, o Pas das Maravilhas e seus personagens passam a ter um representante
no mundo das imagens insinuando que ele tenha existido. Mesmo que nossa razo comprove
que no, simulamos esse universo medida que vamos lendo e observando os desenhos de
Tenniel [Fig. 28].

Fig. 28. Desenhos de John Tenniel. Ele produziu 92 desenhos para a obra de Carroll. Os originais foram gravados
em blocos de madeira para serem impressos (xilogravura) e esto atualmente na biblioteca Bodleian, na
Universidade de Oxford.

2.2. A Produo de fices

Nos trabalhos desenvolvidos, a fico surge como um desejo de alcanar no mundo

visvel outras possibilidades de visualidade. Nas fotografias busco pontos de tenso que
estejam no limite entre o visvel e o projetvel atravs da mente. A partir do momento de sua
 77

captura, a imagem passa a ser tratada como elemento da visualidade e manipulada segundo
meus objetivos. Neste instante, procuro favorecer um olhar desviante do mundo real e
produzir imagens.
No livro Realidades e Fices na Trama Fotogrfica, o professor, fotgrafo e
historiador Boris Kossoy72 retoma alguns conceitos concernentes histria da fotografia
buscando a ideia da imagem fotogrfica como documento e seu carter de representao.
Desde o seu surgimento, a fotografia tem o carter de testemunho da verdade.
Diferentes ideologias tm se utilizado da imagem fotogrfica para veiculao das ideias,
formao e manipulao da opinio pblica. Sobretudo quando se permite a veiculao de
imagens de modo a multiplicarem-se massivamente.

As imagens fotogrficas, entretanto, no se esgotam em si mesmas, pelo

contrrio, elas so apenas o ponto de partida, a pista para tentarmos
desvendar o passado. Elas nos mostram um fragmento selecionado da
aparncia das coisas, das pessoas, dos fatos, tal como foram (esttica/
ideologicamente) congelados num dado momento de sua
73
existncia/ocorrncia.

Os dados que se referem fotografia como ponto de partida ou fragmento da

aparncia das coisas seriam elementos favorveis produo de fices. Atravs dela temos
a possibilidade de apresentar os elementos visveis no ambiente segundo nosso intento,
explorando os aspectos correspondentes ao que pretendemos evidenciar.

72
Boris Kossoy nasceu em So Paulo, em 1941. Arquiteto pela Faculdade de Arquitetura da Universidade
Mackenzi (1965), mestre (1978) e doutor (1979) pela Escola Ps-graduada de Cincias Sociais da Fundao
Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo, alm de muselogo e fotgrafo.
73
KOSSOY, 2002, p. 21.
 78

O rastro indicial gravado na foto possibilita, certamente, a objetiva constatao da

existncia do assunto....74 Desta forma, temos a permisso para produzir verdades utilizando
a estratgia fotogrfica, pois o que foi fotografado vestgio do que existiu no mundo visvel.
Segundo o Dicionrio bsico de filosofia, fico (do lat. fingere: fingir, imaginar), em
seu sentido filosfico, uma construo elaborada pela imaginao graas qual um
indivduo acredita poder resolver um problema real (metafsico, lgico, moral ou
psicolgico).75 No dicionrio Houaiss da Lingua Portuguesa, 2 produto da imaginao 3
histria inventada (em literatura, cinema, etc.) 4 conto, novela ou romance construdo a partir
de elementos imaginrios e/ou elementos da realidade inseridos num contexto imaginrio;
narrativa.76
Atravs da fico, usando a imaginao, nos apropriamos dos fatos e os
controlamos, pois o imaginado acontece de acordo com o nosso interesse. Seria esta a
maneira pela qual podemos dirigir o que nos rodeia e manipular a realidade de acordo com
nosso desejo. No entanto, ao recorrermos razo, voltamos ao mundo dos sentidos. Mas at
mesmo os sentidos podem nos enganar.
Passo agora a tratar da fico a partir de um conto de Guy Maupassant77, no qual
um paciente escreve a seu mdico relatando o seu estado de esprito. Trata-se do conto
Carta de um louco, que integra o livro de Guy de Maupassant, Contos Fanttiscos: O Horla e
outros contos.

74
Ibid., p. 134.
75
JAPIASSU, Hilton. Dicionrio bsico de filosofia. 5. ed. Rio de Janeiro : J. Zahar, 2001. Disponvel online com
acesso restrito comunidade da UFRGS, em: <http://sabi.ufrgs.br/>.
76
Definio segundo o Dicionrio da Lngua Portuguesa Houaiss. HOUAISS, Antnio (Ed.). Dicionrio da Lngua
Portuguesa Houaiss. 1 ed. Rio de Janeiro: Instituto Antnio Houaiss de Lexicografia, 2009.
77
Henry Ren Albert Guy de Maupassant (5 de Agosto de 1850, Fcamp - 6 de Julho de 1893, Tourville-sur-
Arques), foi escritor, poeta e contista. Na dcada de 1870, em Paris, onde se firmou como contista e teve
contato com os grandes escritores realistas e naturalistas da poca: Zola, Flaubert e o russo Turguniev. Sua
obra conhecida por retratar situaes psicolgicas e fazer crtica social com tcnica naturalista. Disponvel em:
<http://educacao.uol.com.br/biografias/> Acesso em: 28 abr. 2014.
 79

Aps muito refletir sobre uma frase de Montesquieu78, teria o louco chegado
concluso de que o contato entre nosso interior com o exterior so os nossos cinco sentidos
e contamos com estes para nos informar sobre o mundo e tudo o que nos circunda. Pois so
as propriedades de nossos rgos que nos determinam as propriedades da matria e, sendo
que temos apenas cinco sentidos. - O olho nos indica as dimenses, as formas e as cores.
Ele nos engana sobre esses trs pontos.79 Apenas nos permite ver o que podemos comparar
com nossa dimenso, o que infinitamente maior ou menor no temos alcance. Assim
sendo, no teramos conhecimento da complexidade do Universo.

Portanto, todas as nossas ideias de proporo so falsas, j que no h

limite possvel, nem para a grandeza nem para a pequenez. Nossa
apreciao sobre as dimenses e as formas no tem nenhum valor absoluto,
sendo determinada unicamente pela potncia de um rgo e por uma
80
comparao constante com ns mesmos.

Dessa reflexo, atenho-me ltima frase da citao anterior, Nossa apreciao sobre
as dimenses e as formas no tem nenhum valor absoluto, sendo determinada unicamente pela
potncia de um rgo e por uma comparao constante com ns mesmos. A partir dessa
provocao proposta por Maupassant possvel elencar reflexes e questionamentos
pertinentes aos estudos do campo da arte e que dizem respeito a nossa relao com o
mundo exterior circundante, e como a alterao de nossa sensao das escalas atravs da
arte pode nos causar estranhamento.
Procuro, por meio da ampliao, tirar partido da incerteza de nossos sentidos para
propor um afastamento do referente que nos conduza fico. As imagens que fixo utilizando
78
MONTESQUIEU apud MAUPASSANT, 2007, p. 54-55: Um rgo a mais ou a menos em nossa mquina teria
feito de ns uma outra inteligncia. [...] Enfim, todas as leis estabelecidas sobre o que nossa mquina de um
certo modo seriam diferentes se nossa mquina no fosse desta maneira.
79
MAUPASSANT, 2007, 54-55.
80
Ibid., p. 56.
 80

a fotografia e, posteriormente, o desenho, no se revelam por inteiro. Em muitos trabalhos

existe a sugesto de uma entrada, uma caverna, algo dessa natureza, da qual no nos
dado a ver o interior. Assim, tudo o que nossos sentidos nos privam de conhecer, temos a
liberdade para imaginar.
Em minha produo artstica, fotografia e desenho unem-se para produzir verses a
partir do que possa ser o real. Desse ponto de vista, existe um retorno a um perodo na
infncia onde havia o desejo de desvelar uma outra verso do mundo que nos cerca, algo
que superasse a banalidade do cotidiano e pudesse corresponder mente fantasiosa infantil.
A capacidade de miniaturizar o mundo para poder domin-lo, ter controle sobre o que nos
cerca.
No stimo captulo do livro A potica do espao de Gaston Bachelard81, para tratar
do espao existente na miniatura o autor faz referncia imagem das brincadeiras infantis
com as casinhas de brinquedo e a fantasia de imaginar-se entrando em miniatura nesses
espaos. Para Bachelard, esse poder inventivo vai alm, essa imaginao miniaturizante
natural82, ela pode surgir em nossos devaneiaos a qualquer momento de nossa vida. Ao nos
imaginarmos em miniatura damos espao para aberturas representativas do mundo
circundante, ultrapassando os limites do racional. Como afirma o autor, A representao no
mais que um corpo de expresses para comunicar aos outros nossas prprias imagens.83
Assim, a posse sobre o mundo estaria implcita na habilidade em miniaturaliz-lo. Essa
experincia est muito alm do pequeno e do grande, para conhecer as virtudes dinmicas
da miniatura preciso perceber o que h de grande no pequeno.84

81
Gaston Bachelard (1884-1962), filsofo francs, dedicou grande parte da sua obra filosofia da descoberta
cientfica, a qual procurou harmonizar com a filosofia da criao artstica. BACHELARD, Gaston. A miniatura. In:
A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
82
Ibid., p. 158.
83
Ibid., p. 159.
84
Ibid., p. 159.

Fig. 29. Registro de vegetao na
cidade de Porto Alegre, Av.
Venncio Aires.
81
Ao utilizar como exemplo um texto de Cyrano de Bergerac85, no qual o autor
descreve as propriedades de uma ma, Bachelard nos aponta que o valor maior est nas
sementes. A escrita de Bergerac conduzida de modo que valoriza e reconhece o valor
maior no que pequeno, no detalhe e que, em se tratando da ma, sequer est aparente.
Nesse ponto possvel remeter s pequenas plantas sobreviventes nas fissuras da
cidade. Esses vegetais so seres sem importncia, por sua escala e utilidade.
Aparentemente desprezveis para que algum possa pens-las como objetos para o
desenvolvimento de um trabalho, de uma pesquisa, mas o valor est nos sentidos que essas
imagens possam inferir [Fig. 29]. Meu processo est centrado na ateno para os detalhes,
no estranhamento e nas fices que podem ser geradas atravs da arte.
No que tange ao campo da arte, so frequentes estudos de artistas que operam com
questes referentes atribuio de sentidos muito pessoais, mas que concernem a grande
parte do pblico. So questes que dizem respeito ao que vivenciamos no mundo
contemporneo, como a simultaneidade da cidade, das informaes e das comunicaes.
Fatos que nos colocam cada vez mais, e com enorme rapidez de renovao, diante de
fices. As redes socias apresentam mentiras que so retratadas com a mesma velocidade
de sua divulgao. O tempo em que vivemos no de certezas, mas de pontos de vista, de
relatividades. Deste modo nos cabe ponderar, para onde afinal est direcionado o nosso
olhar? Se de fato podemos acreditar no que ele nos apresenta? Como no conto de
Maupassant, seguimos dependentes de nossos sentidos, ao passo que a comunicao visual
hoje no nos apresenta fatos, mas sim verses.
85
Hector Savinien de Cyrano de Bergerac (Saviniano Hrcules Cyrano de Bergerac) (Paris, 6 de maro de 1619
Sannois, 26 de julho de 1655) foi um escritor e duelista. Tornou-se mais conhecido pelos muitos trabalhos de
fico feitos sobre sua vida.
 82

A partir desse olhar, trato de algumas contribuies relacionadas fotografia

documental e ficcional, assuntos abordados a partir do olhar de Joan Fontcuberta86 nos livros
A cmera de Pandora - A fotografi@ depois da Fotografia (2012) e O beijo de Judas
Fotografia e verdade (2010).
No livro A cmera de Pandora, Fontcuberta prope um novo entendimento sobre as
transformaes que o registro digital trouxe para o nosso mundo e discute se devemos falar
em transio ou ruptura da filosofia que acompanha a fotografia. Nos remete ao mito grego
da Caixa de Pandora, que liberta todas as desgraas humanas ou os bens deixando
trancafiada somente a esperana: "Como cmera de Pandora, a tecnologia digital
proporciona calamidade para alguns e libertao para outros".87 Trata da fotografia digital
como sem territrio, pois ao contrrio da imagem analgica com suportes definidos impressos
no papel, a imagem digital no tem endereo fixo, assim est ao mesmo tempo em toda a
parte e em lugar nenhum. Fontcuberta procura nos chamar a ateno e questionar como ser
formada e criada nossa memria habituada ao papel documental do analgico.
Nos artigos que compe o livro, apresenta questes envolvidas nessa transio, a
fotografia como produtora de fices reais, inserida em uma segunda realidade ou realidade
de fico.88
No primeiro artigo do livro, Fotografo, logo existo, no qual fala da fotografia como
promessa de eternidade, destaco a relao que podemos estabelecer entre a fotografia como
registro de um tempo distante e, portanto, a possibilidade de contato com um momento

86
Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) um artista visual que trabalha com a fotografia de inmeras formas, como
criador, professor, crtico e curador. Professor em vrios centros e universidades, na Europa e nos EUA, e
colaborador de publicaes especializadas em arte e imagem (Nueva Lente, Aperture, Afterimage, European
Photography e Lpiz), Fontcuberta tem em seu portflio mais de cinquenta projetos, que vo desde a
experimentao plstica reflexo conceitual.
87
FONTCUBERTA, 2012, p. 15.
88
Ibid., p. 14.
 83

passado e com uma memria, um episdio que pela fixao no papel nos permite sua
eternidade. Atravs da fotografia temos a oportunidade de perpetuar o efmero, o transitrio,
ou pelo menos a nossa verso.
Nas imagens que realizo est contido o desejo de fixao do detalhe, que ao
mesmo tempo efmero. So como pistas de algo impermanente, vegetaes de vida curta e
transitrias, condicionadas s intempries e possibilidade de serem descartadas a qualquer
momento. Em se tratando dessas plantas, a invisibilidade que lhes assegura a
permanncia. Aps fixadas no papel, sua permanncia ocorre em outra esfera, como imagem
e como vestgio, pois sempre a imagem vista trar a referncia do que a originou, ou seja,
depois de conhecer o registro fotogrfico, cada vez que deparo-me com essas vegetaes,
imagem produzida que elas remetem. Deste modo, a permanncia se d tambm pela
referncia.
Em O beijo de Judas, Fontcuberta alia a credibilidade popular na fotografia como
portadora da tica da viso com a traio, pois as imagens so sempre representaes de
alguma coisa e carregam em si algo de ficcional. As imagens podem nos trair pois so o
resultado de um apontamento. Toda fotografia uma fico que se apresenta como
verdadeira [...] e O bom fotgrafo o que mente bem a verdade.89 A mentira que realizo
opera com o mnimo de alterao do referente, sua consumao est no enquadramento e
na ampliao, naquilo que apresento e no que deixo oculto. Assim pretendo reforar esse
contato com o local de onde a imagem foi capturada e, ao mesmo tempo, afastar a
identificao com seu referencial. Estamos diante de um registro, mas no sabemos bem do
que se trata. Existe a intencionalidade de provocar os sentidos para o reconhecimento desse
dado representativo de algo pertencente ao mundo exterior.

89
FONTCUBERTA, 2010, p.13.

Fig. 30. Filme Blow-up (1966) de Michelangelo
Antonioni. Cena em que o fotgrafo amplia a
imagem para revelar o que est escondido nas
sombras.
84
O que revelamos de uma imagem o tanto de verdade que a ela atribuimos, uma
relao de nossa projeo do perceptvel. Meu olhar est direcionado a pontos que me
interessam e, ao realizar um trabalho de arte, convido outros olhares a conhecer a minha
verdade. Nesse momento, o trabalho est aberto aos juzos que se possam fazer dele,
novamente caindo no abismo que aponta para as inmeras possibilidades de interpretaes
do que se entende por verdade.
No texto em que trata de Vidncia e Evidncia, Fontcuberta90 refere-se certeza
fotogrfica como pura iluso aps trazer o filme Blow-up (1966) de Michelangelo Antonioni,
referindo-se cena final, onde mmicos jogam tnis com uma bola inexistente e o
personagem central do filme, Thomas, devolve a bola para que o jogo continue. A propsito
do uso feito por Fontcuberta, interessa-me na trama de Antonioni a viso apontada por um
olhar de lupa do fotgrafo que acaba por descobrir indcios de um crime. A obstinao do
fotgrafo Thomas (David Hemmings) em desvendar o que percebia oculto na cena
fotografada faz com que o fotgrafo amplie e reenquadre a imagem inmeras vezes at que
possa aproximar-se do objeto que pretende revelar, trazer vista o que estava nebuloso [Fig.
30]. A percepo de um corpo oculto em meio ao gramado faz com que Thomas retorne ao
Parque onde as imagens foram capturadas para constatar a veracidade do que suas imagens
apresentam, o que de fato acontece. No entanto, acontecimentos na trama fazem com que
tanto as imagens registradas por Thomas quanto o corpo encontrado na grama desapaream
e o fotgrafo j no tem mais certeza do que havia visto. O jogo final citado por Fontcuberta
acentua essa incerteza quando, ao devolver a bola aos jogadores, ouve-se o barulho da
mesma quicando no cho.
A fotografia uma forma de realidade mista, ou poderamos chamar de realidade
hbrida. Ela est ao mesmo tempo ao lado da realidade objetiva e da subjetiva do criador ou
90
Ibid., p. 45
 85

do espectador.91 Segundo palavras do psiquiatra, psicanalista e professor Serge Tisseron92,

em entrevista publicada na Revista Continuum nmero 23, na qual menciona que o sonho, a
memria e a alucinao, assim como a fotografia, possuem duas entradas. No sonho,
revivemos acontecimentos de nosso cotidiano, mas que so modificados ao sonhar. A
memria fabricada com base em imagens e sons e na alucinao h um misto de coisas
reais e irreais. As fotografias, mesmo as consideradas jornalsticas, contm uma parte de
fico porque so fabricadas.
Segundo Tisseron:

O objetivo da memria nos ajudar a viver o presente, no nos projetar ao

passado. Porque, se nos projetssemos ao passado, no poderamos mais
enfrentar o hoje. Ela no tem a funo de nos fazer lembrar, mas, sim, de nos
fazer esquecer tudo o que no til ao momento atual. Se por acaso no me
recordo de algo, eu o fabrico e penso que estou lembrando. Eventualmente,
a memria ajuda a reconstruir lembranas que no existiram, de maneira que
se possa viver bem a atualidade. [...] A fico opera de forma contrria da
memria. Ela nos faz antecipar o futuro, para tambm podermos enfrentar o
presente. A principal dificuldade do ser humano conseguir encarar seu
93
presente constantemente.

Conforme os apontamentos de Tisseron, possvel pensar que nossa to sonhada

aspirao de viver o presente, concentrados apenas no momento atual, algo de que no

91
TISSERON, Serge. A imagem entre a realidade e a fico. Traduo Laila Garin. Revista Continuum - Ita
Cultural, So Paulo, n 23, p. 16-21, dez. 07. Entrevista concedida por telefone aos jornalistas Marco Aurlio
Fiochi e Mariana Lacerda
92
Serge Tisseron nasceu em Valencia, 8 maro de 1948. Psiquiatra, psicanalista e professor universitrio, tem se
dedicado h mais de 30 anos a estudos da imagem. Seus trabalhos sobre fotografia, histria em quadrinhos e,
mais recentemente, ambiente virtual, renderam cerca de 30 livros, alm de inmeros ensaios, como os que
publica regularmente no blog Squiggle (squiggle.be/tisseron). Diretor de pesquisas da Universidade Paris X,
analisa fenmenos como a memria, a vergonha, os segredos de famlia e a violncia a que crianas esto
expostas ao assistir TV ou entrar na Internet.
93
TISSERON, 2007, p. 18.
 86

somos capazes. Para nossa prpria sanidade, tanto o esquecimento quanto a fico nos
auxiliam a enfrentar o presente.
No primeiro texto de O beijo de Judas, Fontcuberta nos lembra que estamos sempre
tratando de questes pertinentes a ns mesmos e nossa prtica criativa e que, com
freqncia, retornamos mesma questo.94 Embora no esteja na camada mais superficial
do trabalho, existem dados que pertencem a esferas mais ntimas ou at mesmo
inconscientes, que fazem referncia a questes que o artista estaria sempre tentando
resolver. Isso diz respeito a uma camada de sentidos nem sempre revelada, mas presente. O
que mantm o retorno sempre mesma questo, no apenas em sua produo, mas
questes que possam estar imbricadas com seu ntimo.
Nesse sentido, o retorno ao que fora perseguido na infncia surge aqui como um
resgate e uma camada de motivao para o desenvolvimento da presente pesquisa. No que
tange a uma determinao consciente e direcionada, me propus no desenrolar desse
processo a criar relaes que pudessem conduzir a fices, utilizando como motivao a
busca por vestgios de um perodo gravado em minha memria pessoal, o qual est situado
na infncia. As paisagens fotografadas nos espaos urbanos ecoam como o desejo de
possuir e pertencer a este lugar como transposio de um momento pertencente a outro
tempo.
As caminhadas so momentos de investigao do campo que me circunda, pois
realizo meus trajetos em locais prximos ao local onde resido e mantenho meu espao de
produo. De certo modo, isso acontece por tratar-se de locais familiares pelos quais
habitualmente transito, mas so tambm descobertas desse territtio conhecido, porm no
explorado. Um fato que nos acomete com frequncia nos depararmos, passando sempre
pelos mesmos locais, com elementos inusitados que sempre estiveram ali, mas aos quais

94
FONTCUBERTA, 2010, p. 9.
 87

nunca dispensamos a ateno at que, em detemindado momento, eles nos olham e isso
mobiliza nossa ateno. Meu primeiro olhar para as gramneas deu-se de modo semelhante.
Segundo Didi-Hubenman95, ao vermos algo e sermos tocados por ele nos abrimos a
uma outra dimenso essencial do olhar. A ateno a esses indcios de vida presentes na
cidade e um projeto desenvolvido em 201096, levou-me a investigar o potencial imagtico
presente nessa pequena resistncia. Uma pequenez que, semelhana do que trata
Bachelard, grande, pois embora tenham poucos centmetros de altura em sua maioria,
essas vegetaes proliferam-se por todos os locais da cidade, nos espaos mais inusitados e
adversos.
Essse olhar foi o disparador a partir do qual me pus a observar e gravar na memria
locais onde encontrava vegetaes rasteiras, pensando-as a partir de uma perspectiva de
implicao, ampliando suas escalas e conhecendo esses locais margem da paisagem da
cidade.

2.3. Relaes imprecisas: fotografia e referente, desenho e fotografia

Durante o processo de desenvolvimento da pesquisa, realizei percursos

investigativos e anotaes que apontavam para locais onde se desenvolviam as ervas
daninhas. Algumas dificuldades concentraram-se inicialmente em utilizar o equipamento
adequado para a captura das imagens, pois meu objetivo era a produo de imagens com
profundidade de campo e foco em todo o motivo. Como pretendia registrar imagens muito
prximas ao cho, foi preciso pensar em estratgias para captur-las de modo que pudesse

95
DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 161.
96
Projeto Observatrio realizado em 2010, no centro Cultural Usina do Gasmetro, com a participao de mais
cinco artistas. O projeto consistia em um ateli a cu aberto, com proposies no Terrao do 4 andar do
espao, no qual fotografei gramneas e apresentei o trabalho Paisagens Ampliadas. Site do projeto:
http://observatoriodeartistas.blogspot.com.br/.
 88

obter os melhores resultados. A partir de algumas tentativas com o equipamento em mos,

percebi que teria melhores resultados posicionando a cmera na calada, obtendo maior
estabilidade. No entanto, com esse uso, limitava-se o controle da cmera pois, ao coloc-la
na rua, deixava de ter o domnio completo de foco e enquadramento. Usei, para isso, da
experimentao. Atravs de vrias tentativas e retornando inmeras vezes aos locais de
registro, pude contar com um repertrio maior de imagens para selecionar, dentre estas, as
mais apropriadas para a ampliao.

Fig. 31. Claudia Hamerski. Registros Av. Venncio Aires em abril de 2013, abril de 2014 e julho de 2014.

O processo de captura requer tempo, pois consiste em fotografar e retornar ao meu

espao de trabalho para verificar o resultado e a qualidade das imagens. Praticamente todas
as imagens produzidas constaram de mais de uma sesso de registros, em datas e com
iluminao natural diferente [Fig. 31].
As imagens que visualizo na tela da cmera so diferentes das visualizadas na tela
do computador e ainda diferentes das imagens impressas. Assim sendo, tenho trs
passagens de representao da imagem: da imagem pertencente ao mundo exterior para a
imagem que a cmera registra, dessa para a imagem que visualizada na tela do
computador e para a imagem final, que impressa. Para ter conhecimento do resultado da

Fig. 32. Claudia Hamerski. Registro de
desenho esboado no mapa de reflexes,
2012.
89
captura inicial necessito realizar todas as etapas, pois minha apresentao final a imagem
impressa.
No decorrer destas etapas surgiram novos elementos como potncia para a
produo de fices, os quais identifico na utilizao da fotografia em preto e branco e no
desenho. Ao fazer uso desses dois recursos aproximo o desenho da fotografia pelo uso do
preto e branco presente tanto na fotografia como no desenho e chamo a ateno para
detalhes de sombra e luz, texturas e a imagem produzida diminuindo a ateno para a
identificao do contexto de captura da imagem.
Inicialmente no estava implicada a utilizao do desenho. Aps algumas
experincias com a fotografia e ampliao das imagens, discusses de orientao e com a
turma de colegas, surgiu a possibilidade de usar o desenho como recurso para fortalecer a
fico. Ao observar alguns desenhos no caderno que utilizei como mapa de reflexes [Fig.
32], percebi uma potncia como atributo de verdade para a minha fico. Ao projet-los em
escala ampliada essa validao tornou-se ainda mais evidente. O desenho, por tratar-se de
um meio distinto da fotografia, refora o afastamento do referente e possibilita outras
interpretaes.
Na superfcie do papel essas imagens sofrem a ao da passagem, inicialmente do
tridimensional, capturado no mundo sensvel, para o bidimensional da fotografia e, de certo
modo, um retorno do bidimensional para uma representao que pretende dar a sensao de
tridimensionalidade atravs do uso dos tons de claro e escuro do desenho.
As imagens fotografadas e/ou desenhadas quase sempre remetem a cavernas ou
buracos. Isso acontece pelo fato de as ervas daninhas desenvolverem-se de modo mais
expressivo em locais com umidade, que esto concentrados em canos de escoamento e
fissuras ou falhas nos muros e caladas, onde existe um pouco de terra e minerais. Nessas
 90

fendas encontrei a maior variedade de vegetao e com carter propcio ao direcionamento

que pretendia dar imagem.
Existe uma projeo pessoal ao interpretar as imagens finais como cavernas ou
tneis, pois essa viso parte de um olhar interno e no ser necessariamente o que as
imagens iro suscitar. Ao visualizar cavernas ou tneis, projeto meu desejo ficcional de abrir
espaos imaginrios e criar iluses. Em meio cidade e nos locais menos provveis, criar
entradas, portais para o sonhado.
Algumas plantas, pela caracterstica de suas folhas, seu caule e sua altura, revelam
sua origem, fato que no interfere em minha proposio, pois ao mesmo tempo em que
invisto em uma fico, no tenho receio em denunci-la como tal. Algumas pistas so
propositalmente anunciadas, como uma ponta de cigarro que no ocultada da imagem ou
uma folha vegetal que se apresenta em tamanho monumental em relao ao contexto da
cena [Fig. 33]. Estas pequenas provocaes questionam a veracidade e a capacidade
imaginativa que possamos ter diante dessa imagem.
Fig 33. Registro na Rua Senhor dos
Passos. Dentre as regras que me impus para a produo dos trabalhos, uma consiste em
alterar o mnimo possvel a imagem capturada, utilizando para isso apenas aspectos
relacionados ao enquadramento e reenquadramento da imagem e questes de tratamento de
luzes e qualidade de ampliao. Est implcito no processo a no insero de elementos nos
ambientes selecionados e igualmente a subtrao de elementos. Deste modo, folhas
gigantes, cabelo humano e indcios de materias descartados surgem em alguns registros em
propores no convencionais.
A escolha da dimenso de apresentao da escala das imagens foi outro fator de
bastante relevncia e embate ao longo do processo. Meu interesse inicial era por ampliaes
em escala humana, pois implicam uma troca imediata e nos envolvem, atravs do
estabelecimento de relaes entre a minha escala e da imagem. Interessava-me que, diante
 91

da imagem, tivssemos a sensao de poder adentr-la. A experincia dessas ampliaes

deu-se em diferentes materiais, especificamente tecido voal, papel fotogrfico e papel
algodo, sendo que o resultado que melhor correspondeu expectativa foi a impresso em
papel algodo.
Ao lanar um olhar sobre a produo da artista Lucia Koch97 (1966), localizei
questes relacionadas aos procedimentos e motivaes para o desenvolvimento do trabalho
da artista que surgiram como estmulos situados na esfera do ntimo como mobilizador para a
sua produo. Elementos esses que colaboram na orientao para a efetivao de minha
proposta artstica.
Seus trabalhos apresentam estados alterados do lugar e respondem a um contexto e
uma arquitetura dados. O uso de filtros que atuam sobre a luz prpria de cada ambiente afeta
o sujeito que o frequenta. Koch cria aparatos de comunicao entre dentro e fora, um sujeito
e outro imprimindo gradientes de cor em materiais translcidos ou recortando superficies que
so usadas em janelas, claraboias ou fachadas. Segundo o crtico e curador Moacir dos
Anjos:

A investigao, a partir do emprego de fontes ou de campos luminosos, dos

limites cognitivos que a arquitetura de uma casa ou de um prdio impe a
quem os visita ou neles mora foi exercitada, entre 1992 e 1996, por meio de
sua participao no Arte Construtora, projeto nmade que reunia artistas
98
para exposies em espaos de grande densidade simblica.

97
Lucia Koch nasceu em Porto Alegre RS em 1966. artista multimdia, escultora e fotgrafa. Obteve, em 1989,
bacharelado e licenciatura em artes plsticas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), onde,
em 2000, tornou-se mestre em artes visuais. Concluiu, em 2004, doutorado em poticas visuais, na Escola de
Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP), com orientao de Carlos Fajardo (1941).
98
ANJOS, 2009, p. 15.
 92

Segundo dos Anjos, Lucia Koch reorganiza a compreenso visual de espaos, faz
uso da luz para atingir seu intento e estabelece um sentido pblico para o trabalho, seja pela
negociao envolvida em seu processo, seja pelo desconcertante efeito que ele causa.99
Na srie de fotografias produzidas pela artista com o ttulo Fundos [Fig. 34], o nosso
contato primeiro com a imagem demonstra a sensao de confuso visual que enfrentamos.
Ao vislumbrar espaos arquitetnicos, iluminados, amplos e desconhecidos, algo de
incomum nos convida a olhar mais uma vez, e percebemos ento que estamos diante de
vistas internas de fundos de caixas.

Fig. 34. Lucia Koch. New Development, impresso sobre lona vinlica, 10x30 m. Vinho (duplo), lambda print,
100
3x4,80m. As fotografias da srie Fundos foram feitas em colaborao com o fotgrafo Fbio del Re.

Em contato com os cdigos que identificam a origem da imagem percebemos que

estamos habitando a parte interna de uma caixa de vinho, ou de spaghetti, ou acar
orgnico. Essas imagens que a artista captura atravs da fotografia so ampliadas em
escalas arquitetnicas, como extenses das salas onde so apresentadas.

99
Ibid., p. 15.
100
Imagem disponvel no site da artista, em: < http://www.luciakoch.com/trabalhos/fundos/> Acesso em: 27 ago.
2013.
 93

O trabalho de Lucia Koch est voltado para uma interveno no espao arquitetnico
que envolva o espectador interferindo em sua relao com o prprio ambiente onde so
instaladas suas obras. Outro aspecto tambm muito explorado na produo de Lucia Koch, o
uso da luz, trazido para os espaos escuros dessas caixas apresentando seus interiores. A
artista desassocia, momentaneamente, as fotografias de seus referentes imediatos,
assemelhando-as a perspectivas de lugares inventados. Ao operar com a visibilidade atravs
da ampliao e uso da luz, provoca a sensao de um prolongamento das salas onde
apresentado.
No trabalho de Lucia Koch, a srie Fundos originada por um desejo de espao.
Segundo a artista, no apartamento que morava na infncia no havia muito espao e ela
precisava inventar um espao que no existia.
O interesse por espaos domsticos surge de um pensamento sobre o banal,
permitir que algo estranho acontea onde ningum espera que acontea. Nesses espaos, as
alteraes que a artista faz utilizando filtros de luz provocam mudanas sutis.
Ao operar com a ampliao e grandes dimenses, Lucia Koch prope uma relao
diferente com as escalas, convidando o espectador a sentir-se implicado. E ao mesmo
tempo, preciso permitir-se ficcionalizar para fazer dos fundos de caixas registrados por
Koch espaos arquitetnicos.
Bachelard trata da representao como um corpo de expresses para comunicar
aos outros nossas prprias imagens.101 Ao ampliar pequenos universos localizados em
objetos comuns, Koch inventa espaos novos - os mesmos que buscava na infncia - que
pertenam a ela e que tenham a dimenso e a luz que a artista projetava. Com a srie
Fundos, alcana seu intento atravs da fotografia. Arquiteturas pertencentes a um universo
pessoal. Os ambientes criados pela artista so claros, lcidos e atraentes e ao mesmo tempo

101
BACHELARD, 1993, p. 159.
 94

solitrios e frios, com exceo de alguns onde existe uma entrada para a luz que projeta
formas e nuances de acordo com a iluminao exterior. As aberturas nas caixas so
provenientes das prprias embalagens ou so interferncias feitas por Koch nas caixas para
obter espaos com efeitos mais interessantes.
Os espaos fictcios gerados por Lucia Koch existem no universo das imagens, como
provocaes veracidade do que capturado no mundo visvel. Existe em seu trabalho a
busca por uma tipologia, algo que crie identificao com espaos existentes, como salas,
corredores, para que as imagens funcionem como extenso dos locais onde esto instaladas.
As imagens originadas do trabalho de Lucia Koch nos mostram as possibilidades de
como nos comportar nesse espao por ela inventado. De certo modo, estes espaos, embora
abertos e visveis, nos revelam o fundo e a ausncia de uma sada. Quando penetrados, a
nica alternativa o retorno, pois conduzem a lugar nenhum.
Como afirma a pesquisadora Eliane Chiron102, sempre importante voltar ao incio.
Ao fazer esse retorno e retomar um trabalho da dcada de 1980, percebemos que Koch
mantm a proximidade com o que persegue durante toda a sua produo. As questes que
envolvem a arquitetura, os espaos, sua ambientao e reinveno retomam sua busca por
um espao seu, aquele que no tinha na casa da famlia, como tambm aquele que desejava
depois em sua primeira habitao.
O trabalho com a luz e a modificao do ambiente atravs desses detalhes sutis,
adicionados por uma pelcula colorida, ou uma luz de outra intensidade, ou recortes que
desenhem atravs da luz, remetem busca por um espao que, alm de seu, pudesse trazer
algo de sensvel, que provocasse mudanas no estado de percepo daquele que entrasse
em contato com o ambiente.
102
Eliane Chiron, artista, pesquisadora e professora emrita da Universidade de Paris I (Frana), em fala proferida
no Seminrio O pblico, o privado e o ntimo na arte contempornea, ocorrido dos dias 17 a 21 de maro de
2014, na sala 63G do Instituto de Artes da UFRGS.
 95

As caixas de papel, presentes nessa primeira etapa de sua vida artstica, eram um
recurso de mobilirio, mas que, para a artista, apresentavam-se como possibilidade de
criao. Durante algum tempo de sua produo, povoaram seu imaginrio at que as
retomasse para, enfim, trazer materialidade seu desejo criativo, atravs da fotografia e
ampliao.
Esses ambientes anexos ao mundo sensvel so habitveis somente no nvel da
imaginao. Embora configurem ambientes vazios, a luz surge como um elemento que
preenche o espao e adiciona a ele conotaes, desenhos, volumes, que so acentuados
pelas linhas e dobras que constituem as caixas, reforando assim a sensao de
tridimensionalidade e profundidade.
As imagens ampliadas colocam em evidncia esses registros e despertam uma
sensao de estarmos implicados nos ambientes sugeridos pela artista. As caixas no so
mais simples caixas, tornam-se extenses virtuais dos espaos onde se instalam.
Como menciona Fontcuberta, ... talvez a fotografia no minta, mas os fotgrafos,
definitivamente sim.103 Pela interveno, que pode ocorrer de formas diversas, apontamos
para uma direo, solicitamos um foco e, com isso, criamos a nossa prpria realidade e, no
satisfeitos, convidamos o espectador a acreditar em nossa mentira. Diante da imagem que
mascara o real e o apresenta sob uma nova perspectiva, somos levados a questionar a
aparncia e perceber o que transforma o espao em lugar.
Ao tratar da miniatura, Bachelard aponta em seu livro A potica do espao, que ...
devemos procurar as imagens da primeira vez.104 Aquelas imagens s quais nos entregamos
ingenuamente, que despertam mais que a sensao da constatao, nas quais temos a
liberdade para entregarmo-nos ao devaneio.

103
FONTCUBERTA, 2012, p. 12.
104
BACHELARD, 1993, p.164.
 96

O primeiro olhar que direcionamos a algo est liberado da razo. Em um momento

posterior, passamos a codificar, interpretar a partir de nosso repertrio e racionalizar. Esse
primeiro contato que temos com as imagens que nos revela seus mistrios, que tambm
so nossos, pois dizem de particularidades que esto em ns e assim conduzem nossa
organizao mental em relao ao que estamos vendo.
Segundo a professora, artista e pesquisadora Eliane Chiron, Cada artista d a ver
um mundo diferente, to real quanto os outros.105 Sua busca sempre por um resultado
exitoso, mesmo que no caminho surjam percalos e desvios. O artista, de certo modo,
persegue ao longo de sua produo um mesmo assunto que ter relao com questes que
lhe so fundamentais.
Ao partirmos desse ponto de vista pessoal sobre o mundo, colocamo-nos a tarefa de
dar vida e fora s nossas vises. Em algumas investidas, partimos conscientemente de
experincias concernentes a nossa vida ntima e, ao explor-la, apresentamos dados que
tero potncia diante do olhar do pblico. Outros trabalhos trazem uma carga pessoal muito
ntima, que sequer revelada ao artista. Ao apresentar sua viso atravs da arte, este deixa
ocultos esses sentimentos pessoais que, unidos a outras experincias, geraram a obra. O
espectador poder ou no identificar essa parcela de intimidade incerta que fica oculta no
trabalho.
Elementos que me parecem pulsantes para pensar meu trabalho, os quais indetifico
nessa busca pela criao de um espao novo, a manipulao fotogrfica atravs da alterao
das escalas das imagens, a ateno voltada para elementos pertencentes a um universo do
banal, invisvel, e a proposio de um afastamento do referente. Por contraste, percebo a
presena e ausnia da luz, provocando a sensao de profundidade ou afastamento.

105
Eliane Chiron, em entrevista concedida professora, artista e pesquisadora Sandra Rey e publicada no Jornal
Zero Hora, em 29 de abril de 2014.
 97

Provocar um pensamento sobre o que as imagens nos apresentam, como as

imagens podem manipular nossa viso sobre algo capturado do mundo visvel criando outros
sentidos, so questes que me instigam a produzir e pesquisar. Manifestam-se como
potencialidades para pensar a dimenso que a imagem fotogrfica pode conferir ao real.
Cheguei a pensar em utilizar a projeo das imagens como alternativa para a
monumentalidade e escalas que envolvessem o espectador. No entanto, a projeo por no
ter materialidade configura algo sem lugar e assim perde o carter documental.

Fig. 35. Claudia Hamerski. Srie Rua 24 de outubro, 200, 80x120cm e 120x80cm.
Fotografia impressa sobre papel fotogrfico, 2013.
 98

Os primeiros trabalhos realizados foram ampliados em papel fotogrfico em

dimenses de 80x120cm. Como ttulo, as coordenadas de sua localizao, nas quais indico o
nome da rua e o nmero mais prximo ao local da capturada. Como nos primeiros trabalhos
registrados na Praa do DMAE, localizada na Rua 24 de outubro, 200. Assim, essa srie
composta por cinco imagens leva o ttulo, Rua 24 de outubro, 200 [Fig. 35].
Com o desenvolvimento da pesquisa, optei por colocar as imagens em relao. No
apresentar cada imagem como nica, mas tambm ampli-la pela repetio e justaposio.
Realizei ampliaes em escalas um pouco superiores escala original do objeto fotografado,
de 25,5 x 39,5 cm, justapondo imagens coloridas, em preto e branco e desenho.
Esse conjunto de imagens compe o trabalho Onde ningum habita. [Fig. 1] Na
construo deste ttulo, existe uma inteno proposital de indefinir o habitvel. Trato de locais
onde no se identifica existncia de vida, a no ser dessas microvegetaes que sobrevivem
em um esforo natural, ou adaptativo, conforme o meio lhes proporciona. A palavra ningum,
que dentro de uma orao caracteriza um sujeito indefinido, indica a presena de algo, no
caso ningum, que pode ser definido segundo o dicionrio106 como, 1 pessoa alguma, 2
indviduo de pouca ou nenhuma importncia. Trata-se, pois, no de um vazio, um espao
sem nada, mas sim um espao com ningum. H, de certo modo, o desejo de preench-lo
com algum ou algo que pode ser situado no olhar que apontado a estes locais, ao traz-
los como habitados por ningum. Por sua vez, onde indica, 1 em que lugar, 2 em que,
portanto trato do lugar em que ningum poderia habitar ou espera-se que habite. Habitar
refere-se a, 1 ocupar como residncia; morar, 3 estar presente; permanecer.

106
No texto as definies de ningum, onde e habitar so utilizadas conforme a definio do Dicionrio da Lngua
Portuguesa Houaiss. HOUAISS, 2009.

Fig. 36. Claudia Hamerski, registro
fotogrfico, Porto Alegre, 2013. A
fotografia compe o trabalho Rua
Jacinto Gomes, 140. [Fig. 12].
99
Deste modo, solicita-se nestas imagens a presena e permanncia de algum
nestes lugares, antes inexistentes porque inabitados, invisveis. Assim como nos ttulos
atribudos aos demais trabalhos, objetos deste estudo, que indicam lugares, endereos que
poderiam ser de habitaes, locais de convivncia, espaos existentes na malha urbana,
Onde ningum habita formado por um conjuto de imagens que indicam tambm lugares e
um convite ao habitar, permanecer em contato com as imagens.
A presena das imagens em escalas um pouco maiores que as originais surge como
um catlogo para esses registros, espaos dos quais no temos a localizao e que no
sabemos a real dimenso. Como uma cartografia pessoal, so pontos na cidade que ativam
meu olhar ao atrair minha ateno para as gramneas que surgem entre essas fissuras em
meio ao concreto. Em algumas imagens o desenho repete a fotografia e ambos apresentam
faces do real.
O contato com essas imagens ao longo do processo de sua gerao promove uma
espcie de velamento das questes que esta traz e a dificuldade de perceber a imagem com
distanciamento. Estamos to imersos no processo que a todo tempo vemos as imagens e o
trabalho em funo dos resultados esperados. Nesse sentido posso ver no registro de um
boeiro a projeo de um tnel que est muito mais em mim que na prpria imagem [Fig. 36].
Este enredamento torna penosa a tarefa de observar o trabalho com certa
imparcialidade e explorar os elementos que realmente dizem dele, o que ele questiona e o
que acontece no momento de sua instaurao. Quais so as aberturas que proporciona e
como dialoga com seu espectador e com o campo da arte.
Ao pensar em estratgias para afastar-me do olhar de quem produziu o trabalho,
existe um procedimento que utilizo quase que de modo instintivo. Aps concluir um trabalho,
tenho por regra confront-lo com o espelho e ver a sua imagem refletida.
 100

Ao ver os trabalhos no espelho, tenho a sensao de ter algo do olhar do outro.

Estranhamente, preciso que eu visualize as imagens em um lugar no existente para que
possa ter a dimenso do que aparentam em sua concretude.
No texto De outros espaos, Michael Foucault107, ao trazer o conceito de heterotopia,
situa as utopias como stios sem lugar real108. No entanto, haveria tambm o lugar das
utopias realizadas, estas pertencentes a stios reais. Esses lugares fora de todos os lugares
seriam chamados por Foucault, em contraste s utopias, de heterotopias, s quais o autor
sugere uma mistura anloga a do espelho.

O espelho , afinal de contas, uma utopia, uma vez que um lugar sem
lugar algum. No espelho, vejo-me ali onde no estou, num espao irreal,
virtual, que est aberto do lado de l da superfcie; estou alm, ali onde no
estou, sou uma sombra que me d visibilidade de mim mesmo, que me
permite ver-me ali onde sou ausente. Assim a utopia do espelho. Mas
tambm uma heterotopia, uma vez que o espelho existe na realidade, e
109
exerce um tipo de contra-aco posio que eu ocupo.

Preciso ver no espelho o reflexo da imagem gerada e matrica, o qual uma

imagem irreal, pois est contido em um espao no existente, mas que me situa do espao
real no qual estou. A fotografia reflete algo do mundo visvel que fixado no papel atravs da
impresso ou desenho. No momento que antecede essa impresso, ela pertence ao virtual.
De certo modo, configura tambm uma heterotopia, pois um espao mltiplo existente e
tambm no existente.

107
FOUCAULT, Michel. De Outros Espaos. Conferncia proferida por Michel Foucault no Cercle d'tudes
Architecturales, em 14 de Maro de 1967. Traduzido a partir do ingls (com base no texto publicado em
Diacritics; 16-1, Primavera de 1986) por Pedro Moura. Disponivel em:
<http://www.historiacultural.mpbnet.com.br/pos-modernismo/Foucault-De_Outros_Espacos.pdf>. Acesso em:
23 jan. 2013.
108
Ibid., p. 3.
109
Ibid., p. 3.
 101

Quando essa imagem torna-se matria impressa no papel, preciso que ela retorne
ao universo irreal para poder apreend-la de outro modo.

O espelho funciona como uma heterotopia neste momentum: transforma

este lugar, o que ocupo no momento em que me vejo no espelho, num
espao a um s tempo absolutamente real, associado a todo o espao que o
circunda, e absolutamente irreal, uma vez que para nos apercebermos desse
espao real, tem de se atravessar esse ponto virtual que est do lado de
110
l.

Ao fazer essa analogia, Foucault pretende trazer luz o conceito pelo qual a
heterotopia descrita como esses lugares-outros produzidos por todas as sociedades.111 O
lugar-outro visualizado no espelho me permite ver o local onde estou e o que me circunda.
Embora seja irreal, a imagem me situa no mundo sensvel. A produo de imagens que se
assemelham ao real e o representam geram esses lugares-outros, existentes em sua real
dimenso e localizao geogrfica, porm no existentes na escala em que so
representados.

2.4. Contraponto entre a tecnologizao da imagem e a tcnica fotografia digital e

desenho

No trnsito entre linguagens existem sempre alguns desvios que ficam no espao da
transio. Da linguagem oral para a escrita, da captura de um dado existente no mundo para
o registro fotogrfico, ou grfico, ou plstico. Da fotografia para o desenho, do desenho para

110
Ibid., p. 3
111
Ibid., p. 4.
 102

a pintura, ou para a gravura. Nessas passagens, o deslocamento do meio produz um

deslocamento do referente.
As etapas que correspondem ao processo de criao dos trabalhos em questo,
nesta dissertao, compreendem: caminhadas, registros fotogrficos, tratamento digital,
ampliao e impresso fotogrfica, e, em outro movimento, ampliao em desenho a partir da
observao de fotografias impressas e/ou a partir da projeo da imagem. Nos trabalhos
finais, as etapas coexistem mesmo sem que possamos visualizar todo o processo que as
instaurou.
Nessas transies de uma linguagem para outra, aparatos tecnolgicos e a
manualidade coexistem e me auxiliam mutuamente a percorrer os caminhos que me
conduziram aos resultados almejados. Na passagem de um meio para o outro, de uma
linguagem para a outra e de um suporte para o outro, os elementos se contrastam, e, ao
mesmo tempo, se complementam.
Como j mencionado, as imagens so capturadas por uma cmera digital. A primeira
imagem gerada pertence virtualidade. Ao imprimi-la em papel, materializo-a. Nesse
momento, a fotografia gerada virtualmente complementa a matria, pois esta no poderia
existir sem o auxilio do aparato tecnolgico. Enquanto virtualidade, possibilita a
experimentao e alterao de tons, de enquadramento, de dimenso. Desse modo, a
imagem impressa a soma destas aes de ps-produo da imagem capturada at que
esta seja finalizada na impresso em papel. Neste processo, conto com o auxlio da cmera
fotogrfica, do computador, dos programas de edio e mquinas de impresso, aparatos
tecnolgicos digitais que proporcionam a terminalidade plstica da imagem, ou seja, a
fotografia impressa.
No processo de elaborao dos desenhos so somadas outras etapas a estas j
mencionadas da captura da imagem no mundo real. Para a realizao dos trabalhos em
 103

desenho, alm do aparato tecnolgico, conto com a preciso e habilidade do olho e da mo

humana. Os desenhos partem da observao de fotografias impressas em escalas
convencionais, para serem reproduzidas em escalas ampliadas como no trabalho Onde
ningum habita [Fig.1], no qual esto justapostos imagem fotogrfica e desenho em escalas
ampliadas.
Na realizao dos trabalhos em grande escala, como Rua General Cmara, 318 [Fig.
8], as imagens fotogrficas so ampliadas com o auxlio de um projetor [Fig. 37]. Uma fonte
de luz projetada na parede reflete a imagem fotografada e, medida que esta ampliada, a
imagem se dilui, a projeo perde a nitidez e a exatido das linhas. O que registro a partir
desta projeo apenas um esboo do que ser o trabalho, que me serve como guia para
ser fiel s propores e organizao dos elementos presentes na imagem fotogrfica e que
iro compor o desenho.

Fig. 37. Claudia Hamerski, registros de detalhes da imagem projetada na parede para a realizao do trabalho
Rua General Cmara, 318.
 104

A partir do momento que tenho as linhas de base para a construo do desenho, sua
elaborao se d frente observao da imagem na tela do computador e imagens
impressas coloridas e em preto e branco, pois cada recurso me permite o acesso a detalhes
especficos. Com a fotografia colorida, tenho acesso aos elementos existentes no local da
captura e posso manuse-la como desejar. Na imagem em preto e branco a ateno est
concentrada para detalhes de luzes e tonalidades entre o claro e o escuro. O computador
permite que amplie e foque em cada detalhe especfico para estudar suas mincias. Ainda
assim, meu objetivo no realizar uma cpia fidedigna da imagem fotogrfica e sim
reapresent-la, reforando suas caractersticas ficcionais. Se na fotografia ocorre um
chapamento da imagem, no desenho posso simular a perspectiva e os volumes. Na gradao
que me permite a monocromia do uso do grafite, encontro as variaes que me auxiliam na
criao dessas sensaes [Fig. 38].

Fig. 38. Claudia Hamerski, Rua Senhor dos Passos, 248, desenho de grafite e pastel seco sobre papel.
60x80cm, 2013.

Fig. 39. Sem ttulo, acrlico sobre lona, 1991.
Acervo do Museu de Arte do Rio Grande do
Sul Ado Malagoli
105
No texto Interseces: fotografia e pintura, no qual trata de uma srie de trabalhos
produzida por Mrio Rhnelt nos anos 90, a professora, artista e pesquisadora Maria Ivone
dos Santos trata de questes imbricadas no processo do artista ao trabalhar a passagem da
imagem fotogrfica para a pintura. No trabalho de Rhnelt, segundo a autora, o alto contraste
utilizado para reduzir o tridimensional ao plano. O artista utiliza como protocolo de ao,
segundo palavras da autora, o uso do preto e branco, a uniformidade da fatura e a variao
da escala obtida atravs do uso de um retoprojetor. A autora menciona a radicalizao do
chiaroscuro112 em preto e branco113.
Questes trazidas por Santos neste texto que me ajudam a pensar a passagem da
fotografia para o desenho esto situadas no uso da luz e na monocromia possvel nos graus
de intensidade com que utilizo o lpis grafite.
O desenho promove assim uma grande iluso, soma de milhares de traos, linhas
que, justapostas, nos trazem a sensao de formas e imagens, que se revelam na inscrio
ou apagamento destas grafias. Partes que se adensam e ausncias de traos nos do a
impresso de volumes e formas e sugerem lugares, entrncias, elementos.
Utilizo o grafite em tons que vo do branco ao preto para representar a cor. Embora
no esteja visvel, nas paisagens que realizo existem verdes, cinzas, pretos, amarelos, cores
que podem ser sugeridas pela diferenciao dos tons atravs de maior ou menor intensidade
aplicadas, deixando o rastro de sua referncia. A representao de um galho, folha ou rocha
sugere as cores que esses elementos revelam ao ser tocados pela luz. Como se
112
Chiaroscuro (it.,"claro-escuro). Termo denotativo dos efeitos de luz e sombra numa obra de arte,
particularmente quando compem um forte contraste. Leonardo da Vinci foi um dos pioneiros do chiaroscuro,
mas o termo mais usado com referncia a artistas do sculo XVII, em particular os Caravaggisti e
Rembrandt, cujo tratamento de luz e sombra, no s nas pinturas, como tambm nos desenhos e gravuras,
nunca foi superado. CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
113
SANTOS, 1997, p. 73.
 106

estivssemos em um ambiente escuro, nossos sentidos so capazes de perceber apenas

variaes entre o branco e o preto, a ausncia ou a presena da luz. Nesse universo que
apresento no h cores, pelo menos no visveis, mas em potncia, ocultas pelas variaes
entre o preto e o branco.

2.5. Rudos na transversalidade de meios

No texto Na caverna de Plato de Susan Sontag, a autora inicia com a seguinte

pontuao:

A humanidade permanece, de forma impenitente, na caverna de Plato,

ainda se regozijando, segundo seu costume ancestral, com meras imagens
da verdade. Mas ser educado por fotos no o mesmo que ser educado por
114
imagens mais antigas, mais artesanais.

Ao mencionar que continuamos na caverna de Plato - o nosso mundo - com meras

imagens da verdade, Sontag indica as imagens registradas pela fotografia desde seu
surgimento em 1839 como um inventrio de imagens, possibilitando-nos reter o mundo
inteiro. Assim, o olho insacivel que fotografa alteraria as condies de confinamento na
caverna, indicando o que vale a pena olhar e o que temos o direito de observar.
Ao fotografar nos apropriamos da coisa fotografada e nos colocamos em relao ao
mundo, ao conhecimento e ao poder. Essa sensao de posse remete ao fato de que o que
fotografamos partiu do direcionamento de nosso olhar. Mesmo que muitos fotografem um
mesmo objeto, sempre havero distintos pontos de vista. O foco, o enquadramento, o
pensamento sobre a imagem capturada tero tantas conotaes quanto cliques.

114
SONTAG, 2004, p. 13.
 107

Ainda assim, da Caverna de Plato temos acesso ao que esses tantos olhares nos
indicam. Fragmentos do mundo, de fatos, de episdios e realidades s quais s poderamos
testemunhar em completude com nossa presena. Atravs da fotografia, essas informaes
chegam at ns, direcionadas, manipuladas, por vezes maquiadas. Ainda assim, aquilo que
conhecemos atravs da fotografia torna-se muito mais real para ns do que se no a
tivssemos visto.
As fotos, que brincam com a escala do mundo, so tambm reduzidas, ampliadas,
recortadas, retocadas, adaptadas, adulteradas.115 Para que possa circular e tornar a
informao que contm acessvel, a fotografia necessita de uma apresentao coerente e
organizada. O melhor modo de faz-la, durante muitas dcadas, foi atravs dos livros, os
quais se apresentavam como o mais influente meio de organizar (e, em geral,
miniaturizar)116 fotos. A foto em um livro naturalmente a imagem de uma imagem. Ainda
assim, perde muito menos de sua caracterstica essencial que uma pintura ou um desenho.
Essa transposio adiciona imagem mais uma camada de significado e de interpretao,
pois nunca teremos a certeza de que o azul que vemos na imagem era realmente o azul do
momento e local da captura. Da cmera para o papel ou para o computador, projetada,
impressa e reimpressa, a imagem vai sofrendo alteraes. O realce do fotgrafo, do
impressor, daquele que se apropria da imagem no meio virtual e a utiliza. No temos a
certeza de que as obras que vemos so de fato o que deveriam ser, a no ser que tenhamos
acesso ao original. Esse fato ganha fora, em se tratando da imagem de uma pintura ou um
desenho.
No que tange aos trabalhos desta pesquisa, o rudo primeiro a que esto expostos
o rudo digital, uma variao aleatria da imagem que no corresponde realidade, que pode

115
Ibid., p. 15.
116
Ibid., p. 15.
 108

ocorrer na variao de brilho e cor da imagem capturada pela cmera. Esse primeiro rudo
com o qual me deparo gera algumas atualizaes da imagem e do motivo, pois a cor tem a
capacidade de intensificar, dramatizar ou amenizar uma cena, do mesmo modo que
variaes de tonalidade das cores condizentes com as do mundo real alteram a imagem.
No momento da ps-produo, adicionam-se rudos posteriores que ocorrem em
virtude das alteraes no tratamanto da imagem. Para a obteno de uma boa fotografia,
so-lhe impingidas alteraes que iro distorcer a representao fotogrfica do capturado no
mundo visvel. Mesmo que imperceptveis, essas alteraes atuam como provas da
impossibilidade de reproduzir um dado existente com fidelidade.
Alm disso, a partir do advento da fotografia tudo pode ser enquadrado, separado de
qualquer coisa. Por meio da foto o mundo passa a ser constitudo de uma srie de unidades
de um todo, manipulvel e interpretvel segundo o olhar de quem fotografa e apresenta. A
cmera torna a realidade atmica, manipulvel e opaca.117 Uma viso de mundo sem
continuidade, mas que confere a cada momento o carter de mistrio.
Toda foto tem mtliplos significados. Segundo Sontag:

A sabedoria suprema da imagem fotogrfica dizer: A est a superfcie.

Agora, imagine ou, antes, sinta, intua o que est alm, o que deve ser a
realidade, se ela tem este aspecto. Fotos que em si mesmas nada podem
118
explicar, so convites inesgotveis deduo, especulao e fantasia.

A reside o ponto que destaco na produo das imagens fotogrficas e nos desenhos
apresentados, o qual se situa em sugerir atravs da manipulao das imagens capturadas
relaes para alm das racionais ou referenciais.

117
Ibid., p. 33.
118
Ibid., p. 33.

Fig. 40. Rua General Cmara onde foi feito o
registro fotogrfico para a realizao do
trabalho Rua General Cmara, 318 [Fig. 8].
109
Os rudos produzidos nessa passagem so camadas a adicionarem-se,
incorporando significaes. De certo modo, so transversalidades e no passagens, pois a
imagem digital est contida no cerne da fotografia impressa, assim como no desenho que se
originou desta, e ambos provm de um dado capturado no mundo sensvel, atuando
enquanto imagens, como apontamentos desta realidade da qual so recortados [Fig. 40].
A fotografia d a entender que conhecemos o mundo se o aceitamos tal como a
cmera o registra. Mas isso o contrrio de compreender, que parte de no aceitar o mundo
tal como ele aparenta ser.119 Ao reproduzi-lo e apresent-lo segundo um apontamento, tento
alterar a percepo sobre o mundo, destacar um novo ponto dentre esse inventrio de
imagens, indicando uma nova imagem para ser vista.
Da fotografia para o desenho, ocorrem alguns trnsitos de suporte, de linguagem de
meio e de modos operatrios. Se para a produo das imagens as operaes consistiam em
caminhar, fotografar e ampliar, para a realizao dos desenhos atuam outros processos de
ampliar, projetar, esboar e desenhar, estando implicadas nesta ltima ao a observao, a
projeo e a transposio grfica de cdigos pertencentes a uma imagem digital.
No decorrer do processo de feitura do desenho, uma parte fica visvel e a outra
ocultada pela prpria mo que realiza a ao. Mesmo ao fixar o papel na parede para a
realizao dos desenhos em escalas maiores, ao me aproximar no vejo o desenho, apenas
a linha que est sendo inscrita sobre o papel. A todo momento o trabalho pede o afastamento
para ser visto [Fig. 41].
119
Ibid., p. 33.
 110

Fig. 41. Claudia Hamerski. Registro fotogrfico para a realizao do trabalho Rua General Cmara,
318 [Fig. 8]. Fotografia registrada em 2013 e desenho realizado em 2014.

As aes de aproximar e afastar so inerentes ao processo de visualizao da

imagem em construo e, de igual modo, colaboram para a produo de distores entre a
imagem fotogrfica e o desenho. Fato este que est implicado tambm com aquilo que o olho
captura e a mo reproduz atravs de linhas, o objeto visto e o objeto representado.
 111

3. A IMAGEM RECALCITRANTE120 NO REGISTRO DE MICROPAISAGENS

3.1. Sobre a resistnca

Resistir: opor resistncia; no se submeter; no se dobrar.121 So definies

pertinentes ao objeto de estudo, foco de um percurso potico que parte da resistncia: da
natureza, da imagem e da articulao entre os meios digitais e a tcnica do desenho.
Ao utilizar o conceito de resistncia remeto-me ao filsofo Benedictus de Spinoza122,
que analisa o termo a partir de uma perspectiva do ser social e poltico pensando a cidade
como um espao de direito coletivo da multido e, portanto, passvel de conflitos e
movimentos de resistncia. Spinoza entende o homem como parte da natureza e no como
seu agenciador - como se tudo que encontra na natureza estivesse ali para que dela pudesse
usufruir. Nesse sentido, tudo o que existe tem a sua causa de existir, independente do desejo
ou ao humanos. Ele chama de preconceito finalista aquele que os homens tm ao achar
que todas as coisas da natureza agem em funo de um fim.

Ora, todos os preconceitos que aqui me proponho a expor dependem de um

nico, a saber, que os homens pressupem, em geral, que todas as coisas
naturais agem, tal como eles prprios, em funo de um fim, chegando at
mesmo a dar como assentado que o prprio Deus dirige todas as coisas
tendo em vista algum fim preciso, pois dizem que Deus fez todas as coisas

120
Recalcitrante que no obedece insistentemente. Segundo o dicionrio aulete digital. Disponvel em:
<http://aulete.uol.com.br/resistir>. Acesso em: 12 fev. 2014.
121
Significado da palavra resisitir segundo o dicionrio aulete digital. Disponvel em:
<http://aulete.uol.com.br/resistir>. Acesso em: 12 fev. 2014.
122
SPINOZA, 2008.
 112

em funo do homem, e fez o homem, por sua vez, para que este lhe
123
prestasse culto .

Ao entendermos a natureza de modo interligado e como um mecanismo onde os

seres dependem uns dos outros e os fatos acontecem em sucesso, nos aproximamos da
ideia de que, independente de nossa vontade, alguns elementos esto na natureza e
fenmenos acontecem sem a permisso ou desejo humanos.
Na paisagem da cidade, algumas vegetaes permanecem resistentes a quaisquer
agenciamentos que determinam o que deve ser visto e o que deve sobreviver em meio ao
urbano. Assim como no contexto social, no qual resistimos a algo que nos ameaa, em uma
perspectiva de nascimento, crescimento e desenvolvimento das plantas, essas vegetaes,
consideradas ervas daninhas que so objeto de minha pesquisa - figuram como imagens
de uma resistncia que subverte a ordem comum e sobrevive a despeito da inexistncia de
condies ideais.
Essas imagens ignoradas, ocultadas, arrancadas da malha urbana, so a presena
da resistncia da natureza e sua apresentao no contexto de uma pesquisa em poticas
visuais, a tentativa de uma resistncia dessa imagem. Embora rejeitadas, essas
micropaisagens existem e sua fixao atravs do registro fotogrfico lhes confere uma
perspectiva de permanncia, como iniciativa artstica, imagem e mensagem. Os registros e
reapresentao dessas gramneas como possibilidades de vistas da cidade apontam para o
negativo da cidade. Enquanto o horizonte encontra-se na linha do olhar do passante, essas
micropaisagens configuram um horizonte na altura de seus ps, nas sargetas. O olhar que
passa aprisionado pela vasta gama de informaes despejadas na linha de sua retina precisa
mirar para o cho para perceber outra paisagem que vinga entre as fissuras das caladas.

123
Ibid., p. 65.
 113

O vingar a pode ser explorado em dois sentidos, o de crescer e desenvolver-se e o

de punir.124 Essas vegetaes vingam porque resistem a todas as improbabilidades de
existncia em meio a situaes inesperadas, em locais pouco propcios ao seu
desenvolvimento e vingam tambm ao punir uma ao que pretende sua extrao do visual
da cidade. Nos blocos de concreto, paredes, construes antigas e at mesmo atuais, onde
exista o mnimo de umidade, elas surgem como a lembrana de uma exuberncia que
poderia e/ou existiu ali em outro tempo e, de certo modo, a memria de que somos a
natureza, fazemos parte desse todo maior que constitui o planeta e est interligado. Ns,
seres vivos, precisamos uns dos outros para que sobrevivamos.
No artigo intitulado Paisagem em movimento: o Parque Andr-Citron em Paris125, o
professor Angelo Serpa, ao referir-se linguagem projetual e utilizao de parques pblicos
como elementos dinamizadores de operaes de renovao urbana, utiliza como exemplo o
Jardim do Movimento, desenhado e implantado pelo paisagista francs Gilles Clment no
Parque Andr-Citron. Interessa-me em seu artigo a concepo do Jardim do Movimento:

O Jardim do Movimento deve aceitar e incorporar, gradualmente, todos os

vegetais espontneos compatveis com o meio. formado de plantas outrora
consideradas como daninhas. o jardim das metamorfoses radicais, das
transformaes brutais de aspecto. Sua estruturao fluda
(principalmente por meio do plantio de cortinas de bambus) e sua
implantao originada, sobretudo, do plantio inicial de herbceas, realizado
126
em setembro de 1991 .

124
Os termos so utilizados aqui conforme a definio do Dicionrio Aulete Digital. 1. Punir, com ao contrria
(autor de mal ou ofensa), ou reparar (ofensa, mal recebido) com ao contrria; 2. Crescer, desenvolver-se.
Disponvel em: <http://aulete.uol.com.br/>.
125
SERPA, 2004.
126
Ibid., p. 150-151.
 114

Alguns pontos so marcantes nessa definio do jardim, como as palavras aceitar

e incorporar, no sentido de que o jardim deve permitir que as ervas daninhas apaream e
adaptem-se ao meio. Nas cidades, geralmente essas vegetaes no so aceitas, mas so
incorporadas. A mo humana as elimina. O modo de resistir que as preserva a
invisibilidade. Por passarem despercebidas, elas tm um tempo de vida varivel em meio ao
concreto.
Esse modo de conceber o espao do jardim confere natureza a liberdade de existir
e resistir. Os exemplares que nascem espontaneamente no jardim desenvolvem-se com
grande facilidade e rapidez. Nesse caso, essa facilidade em adaptar-se s condies faz com
que o espao se renove constantemente, assim como nas paisagens que percebo na cidade,
furtivas, mas renovveis.
Uma planta que nasce em determinado local, inspito e insalubre, desenvolve-se
rapidamente e seu ciclo de vida tem curto tempo de durao. No entanto, mantendo-se as
condies do espao, depois de um perodo possvel vislumbrar um novo ciclo de vida
brotando nos mesmos locais.
De acordo com as palavras de Serpa o jardim das metamorfoses radicais, das
transformaes brutais de aspecto. Na concepo de nascimento espontneo o espao
pode se reconfigurar a todo o momento. Assim como no espao urbano, os locais onde
vemos mais facilmente essas vegetaes nascendo espontaneamente so locais
abandonados que no sofrem a interveno humana. Ali as ervas nascem e desenvolvem-se,
morrem e do espao a um novo ciclo. A paisagem pode ser outra a cada passagem,
desordenada e livre.
Na tese de doutorado da artista e pesquisadora Claudia Zanatta, intitulada Malas
Hierbas Anlisis de una potica personal de arte participativo, defendida na Universidad
Politcnica de Valencia em 2013, a artista trata do trabalho desenvolvido entre 2001 e 2012
 115

no Brasil e na Espanha, que consiste em atuaes e interferncias, por ela

denominadosinsero de ervas daninha, como uma possibilidade de infiltrao de uma
proposio artstica em contextos urbanos127.
Em trabalho apresentado no 22 Encontro da Anpap / 2013, a pesquisadora
apresenta um artigo intitulado Herbrio Valenciano: vingar e resistir na cidade [Fig. 42], no
qual descreve uma ao que consiste em regar ervas daninha na cidade de Valncia. A
artista carregava eventualmente um pequeno regador e uma garrafa dgua na bolsa e, ao
encontrar indcios de vegetao, regava essas plantas para favorecer o seu desenvolvimento.
Fig. 42. Imagem da ao Herbrio
Valenciano. Valencia, 2006-2008. Claudia No referido artigo, a artista comenta a ao:
Zanatta.

... Denominamos a esta atividade de insero de ervas daninhas porque os

gestos criativos que propomos abrem a possibilidade de que algo cresa
onde no se espera que cresa. Seria o mesmo dizer que fazemos buracos
em determinados contextos para que talvez algo ali consiga vingar. [...]
espaos de infiltrao microespaos - inseridos dentro de espaos
128
considerados dominantes ou importantes por quem planeja a urbe .

Claudia Zanatta procura discutir sobre a insero de uma proposio artstica a partir
da noo de sistema e o gesto artstico como potencial para dar visualidade a situaes
pouco vistas ou invisveis no contexto da cidade.
J nos anos 70, o artista Gordon Matta-Clark realizou os Buildingcut [Fig. 43].
Perfurando ou cortando, eliminou partes de edifcios abandonados ou em runas,
principalmente em Nova York, fazendo literalmente buracos no cimento. Com isso, modificou
a percepo a respeito das edificaes na trama urbana. A fissura provocada por Matta-Clark

127
ZANATTA, 2013, p. 8
128
Ibid., p. 1354.
 116

era precisamente estudada e o corte acontecia efetivamente aps calculado o peso e a

sustentao da construo, para que houvesse a possibilidade de manter-se em p.129
Em Spinoza, a definio de liberdade apresentada sob a determinao do agir e a
necessidade de sua natureza em faz-lo. Sendo assim, as ervas nascem porque a natureza
assim o determina, sem que exista um planejamento ou uma ao para que ali estejam.
Diz-se livre a coisa que existe exclusivamente pela necessidade de sua natureza e
por si s determinada a agir. E diz-se necessria, ou melhor, coagida, aquela coisa que
determinada por outra a existir e a operar de maneira definida e determinada130.

Fig. 43. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1973.

O filsofo utiliza esta definio para tratar dos conceitos de direito e resistncia,
utilizando como chave para esta compreenso o conceito de liberdade como o exerccio da
potncia comum da multido.
A este respeito, atenho-me imagem dessas vegetaes que se apresentam como
a resistncia da natureza e que me fazem pensar na natureza da resistncia.

3.2. Resistncia: a imagem que resiste a agenciamentos

Brotam no cimento mesmo, crescem onde no deveriam crescer. Com uma

pacincia e vontade exemplar conseguem desenvolver-se com dignidade.
Sem nenhuma estirpe, selvagens, inclassificveis para a botnica. Uma
estranha beleza cambaleante, absurda, que enfeitam os locais mais cinzas.
No detm nada e nada as detm. Uma metfora de vida irreprimvel, que
131
paradoxalmente enfrenta minha fraqueza .

129
Ibid., p. 1349.
130
SPINOZA, 2008, p. 13. Definio 7 da parte I.
131
Texto narrado pelo ator Javier Drolas, no papel de Martn, no filme Medianeras (2011), do diretor argentino
Gustavo Taretto. O filme foi filmado na Espanha e Argentina. Traduo livre do autor da dissertao.

Fig.44. Frame do filme Medianeras lanado em
2011 e dirigido por Gustavo Taretto.
117
A citao com que inicio o texto foi extrada da fala de um dos personagens do filme
Medianeras, lanado em 2011 e dirigido por Gustavo Taretto. A histria narrada pelos dois
protagonistas, os atores Javier Drolas (Martn) e Pilar Lpez de Ayala (Mariana), que tentam
viver uma vida menos solitria que a produzida pela cultura virtual e a arquitetura de Buenos
Aires.
A respeito do filme, o que destaco a sensibilidade com que o diretor fala da
solido, dos relacionamentos, da organizao urbana e situao de moradia que se vive na
atualidade. Acondicionados em caixas de sapato, sem vista, sem luz e sem ar, imersos em
sua prpria rotina, sem dirigir a ateno ao que os circunda, falta-lhes o ar. Ao trazer estes
fragmentos de narrativas proferidos pelos atores, o diretor nos d a perspectiva do
sentimento que atinge as personagens, de solido e fragilidade.
Ao utilizar como metfora para esse estado de esprito as ervas daninhas, o diretor
destaca aspectos que caracterizam essas vegetaes e que pontuo ao tratar da resistncia.
O texto: Com uma pacincia e vontade exemplar conseguem desenvolver-se com
dignidade. nos d a medida de sua resistncia a despeito de qualquer agenciamento
humano. Mesmo ignoradas, subtradas, margem, crescendo nos locais mais improvveis
sua resistncia digna, sua beleza cambaleante, absurda, ao enfeitar os locais mais cinzas,
tristes, desprezveis. No tm estirpe, so inclassificveis pela botnica, pois desprezadas,
no lhes conferem estudos, sequer importncia. No detm nada e nada as detm. Em sua
simples existncia, apenas vivem e crescem segundo o que o meio lhes proporciona. No
causam grandes transformaes nem na arquitetura e nem aos que passam, pois nem lhes
atribuem ateno. No entanto, sobrevivem sem que nada as possa deter, pois mesmo
arrancadas, tornam a brotar. Mesmo ignoradas por muitos, continuam a existir [Fig. 44].
Esses elementos da natureza, embora possuam um tamanho diminuto e paream
frgeis em meio s construes nas quais elas surgem, rizomticas, propagam-se por todos
 118

os locais, os mais inesperados. So visveis nas praas, nos prdios, nos monumentos. Onde
exista um vo, elas aparecem com uma persistncia e obstinao que desafia qualquer
pretenso em impedi-las. nfimas e aparentemente frgeis, so a prova de uma grande fora
em permanecer e, ao mesmo tempo, resultam de uma ocorrncia que no segue nenhum
propsito previamente estabelecido, pois so espcies cujas sementes geradoras muitas
vezes so trazidas pelo acaso, pela ao de outros agentes da natureza. As mesmas plantas
que atrapalham em determinados locais, em outros so bem-vindas, como em espaos
abandonados ou degradados pelo homem.

Fig. 45. Registros de vegetaes na cidade de Porto alegre, Av. Venncio Aires, Rua Augusto Pestana e Praa da
Alfndega, 2013.

No conjunto de imagens resistentes a povoar minha memria esto em meus

percursos pela cidade inmeros registros que no passam de anotaes na lembrana pois,
de tudo que visualizei, grande parte est gravada como um olhar de passagem. Poucas
imagens foram registradas e hoje passam a compor o catlogo de onde elejo os trabalhos
em potncia. Mesmo com as imagens arquivadas no computador, quando as visualizo, a que
me ocorre memria a do local, dia e situao de seu registro [Fig. 45].
 119

As imagens existentes em meus arquivos so meios de resistncia da imagem

original, a resistncia da resistncia, que potencializada pela referncia que fao a essas
vegetaes cada vez que entro em contato com as imagens produzidas.
Os desenhos fazem referncia s fotografias que, por sua vez, espelham o
capturado no mundo real. Embora contenham os elementos da fico que se pretende a eles
atribuir, nos desenhos a imagem das ervas daninhas ainda resiste, mesmo que se pretenda
mascarar ou ocultar a sua real condio.

3.3. A natureza da resistncia e a resistncia da natureza

No artigo, A Resistncia Olha a Resistncia, o professor Jorge P. Ribeiro, ao revisar

o conceito de resistncia apontando para uma viso fenomenolgico-existencial, realiza sua
abordagem a partir da Gestalt Terapia, definida como terapia do contato e do encontro, com
vistas a uma postura relacional. Afirma que estar em contato um processo resistencial no
sentido de que o outro sempre me faz face.132
Essa abordagem traz a possibilidade de pensar a natureza da resistncia a propsito
da relao. O que resiste se relaciona, pois onde no h resistncia permanece a apatia. A
ausncia do confronto com algo que me estranho ou diferente representa o igual, a fuso,
um campo sem distino ou estranhamento. O que resiste est no ambiente em relao ao
habitual, destaca-se num contexto de totalidade indistinta, por isso sinaliza a natureza de
resisitir.
O resistir possibilita o confronto com algo distinto do vivido at ento e, de certo
modo, o conflito e a mudana. Na perspectiva da resistncia na natureza, um ser que resiste

132
RIBEIRO, 2007, p. 74
 120

se adapta ao ambiente e suas condies. Na sequncia do texto apresentada a questo de

que:

Os corpos resistem, naturalmente e em um primeiro momento, a qualquer

fora que possa ameaar seu equilbrio interno. o que chamamos de
instinto de autopreservao. Se o organismo, na sua sabedoria instintiva, no
considera uma determinada fora intrusiva e destrutiva: ele aciona um
segundo instinto, o de auto-atualizao, que lhe permite incorporar o estmulo
133
interveniente .

Pelo instinto de autoatualizao, pode-se aferir que os seres tm a capacidade de

adaptar-se aos mais diversos ambientes e situaes, moldando-se e sobrevivendo de acordo
com as circunstncias advindas do espao circundante.
A natureza da resistncia estaria ligada, ento, s questes do contato e da
adaptao. Do mesmo modo que elementos naturais se adaptam s condies com as quais
se deparam no ambiente e, assim, so capazes de sobreviver, tambm o ser humano
adapta-se s condies do meio para a sobrevivncia em contato com o mundo e com o
outro. Podemos aferir ao nosso contato com algo novo, desde um acontecimento at uma
imagem vista para, a partir da, tratar dessa viso como contato e/ou resistncia. O novo
desperta em ns uma sensao diferente do primeiro contato, que pode nos provocar repulsa
ou atrao. Desacomoda-nos, exige que nos movimentemos, nos posicionemos, mesmo que
instintivamente somos despertados para emitir uma reao.
No artigo Aliengenas na sala: o que fazer com espcies exticas em trabalhos de
taxonomia, florstica e fitossociologia?134, ao conceituar espcies daninhas, os autores
referem-se ao termo como utilizado para definir uma espcie que vai contra os interesses

133
Ibid., p. 74.
134
MORO, Marcelo Freire, et al. Aliengenas na sala: o que fazer com espcies exticas em trabalhos de
taxonomia, florstica e fitossociologia?. Acta Botanica Brasilica, So Paulo, v. 26, n. 4, p. 991-999, out./dez.
2012. Disponvel em: < http://www.scielo.br>. Acesso em: 13 jun. 2014.
 121

humanos. So plantas que nascem em locais onde no so desejadas. No entanto, Uma

planta desejada em um local pode ser indesejada em outro e, nesse local indesejado, ser
considerada daninha.135. Deste modo, a atribuio do termo est vinculada ao local onde a
planta surge.
Vegetaes rasteiras, consideradas ervas daninhas, nascem despretensiosamente,
porm inadvertidamente, nos mais inusitados locais dentre a cidade, so arrancadas, pois
surgem para atrapalhar, para contaminar a plantao, ofuscar a beleza da construo,
demonstrar abandono ou desleixo. Assim, so indesejveis e eliminveis. Resistimos sua
presena como elas resistem a nossa rejeio.
Essa presena, no entanto, embora passe despercebida na maioria das vezes,
sentida na ausncia. Reportando-me a minha sensao, em locais onde no encontro
vestgios de vegetao que sinto sua falta e, consequentemente, elas surgem como uma
ausncia, um sentimento de que falta algo.

135
Ibid., p. 994.
 122

CONSIDERAES FINAIS

A pesquisa desenvolvida teve como objetivo explorar as questes envolvidas na

realizao de um conjunto de trabalhos que parte de uma observao na paisagem urbana,
identificando em vegetaes rasteiras uma possibilidade esttica. Os trabalhos realizados
envolveram a articulao entre fotografia e desenho, com o intuito de afastar a imagem
fotogrfica de seu referente utilizando, para esse fim, a alterao das escalas.
Considero igualmente importante a anlise das questes que envolveram o processo
de estruturao do pensamento para tal produo e as questes que, a partir do
desenvolvimento da pesquisa, foram sendo esclarecidas ou apresentaram-se como
descobertas.
Ao longo do processo da pesquisa, o desenho, que no constituia a proposta inicial
de trabalho, surgiu como um elemento de grande potncia, passando a ser um dos
elementos chave para as discusses, concentrando a ateno para a transversalidade de
meios.
No primeiro momento, procurei situar posicionamentos que estruturam o meu
pensamento, os quais dizem respeito a uma maneira de pensar a paisagem que parte de
quem observa, ou seja, um movimento do interior com relao ao exterior. Igualmente, o
olhar voltado para as mincias e locais situados margem do que se mostra nas cidades, o
que se evidencia no destaque para vegetaes rasteiras, consideradas ervas daninhas.
O ficcional foi o elemento presente ao longo de todo o processo de realizao dos
trabalhos e do desenvolvimento que envolveu questes tericas. Ao conduzi-lo a partir do
pensamento sobre a fotografia, a literatura, o cinema e a psicanlise, evidenciou-se como
elemento essencial da pesquisa, sendo o que move a criao dessas situaes que projeto
nas fotografias antes de seu registro.
 123

Provocar um pensamento sobre o que as imagens nos apresentam, como as

imagens podem manipular nossa viso sobre algo capturado do mundo visvel, criando outros
sentidos, so questes que se manifestam como potencialidades para pensar a dimenso
que a imagem fotogrfica pode conferir ao real.
No captulo dois, que tratou de questes geracionais e a descrio do processo de
feitura, foram levantados apontamentos sobre a articulao entre a fotografia e o desenho e
as implicaes nessa transversalidade de meios. O contraponto entre a tecnologizao da
imagem e o uso da tcnica do desenho so elementos indicadores dos rudos existentes
nessas passagens que no cessam de conter ambos em sua gnese, a imagem real e a
produzida. Portanto, contm os trs momentos da imagem em seu resultado, o visto no
mundo, a fotografia e o desenho e, ao mesmo tempo, carregam em sua matriz os rudos
provocados pela passagem de meios.
O conceito de resistncia foi discutido a partir do pensamento sobre a imagem da
qual se originaram os trabalhos, as gramneas. Por sua vez, apresentei consideraes
oriundas da filosofia, colocando a questo de que a resistncia ocorre a despeito de qualquer
agenciamento em sentido contrrio e, ao mesmo tempo, mostrando-a atravs de questes do
campo da psicologia como uma potncia para pensar o contato, pois sem contato no h
resistncia. Deste modo, constatou-se a existncia de algo a partir do momento que isto
percebido. Para que os locais aos quais direciono meu olhar sejam ativados na cidade,
preciso que sua imagem seja vista.
Como ervas daninhas, algumas imagens tm esse poder de resistir mesmo sem que
lhes demos a devida ateno. So imagens que ficam em nossa mente e povoam um campo
em suspenso, at que em determinado momento venham superfcie para que se
materializem como produto dessa resistncia.
 124

Atravs do estudo de obras de artistas que trabalham com a questo da natureza da

imagem fotogrfica, as condies da sua aparncia, a alterao das escalas, a criao de
espaos ficcionais, procurei fortalecer apontamentos em minha proposta artstica e evidenciar
questes relacionadas imagem como produtora de uma verdade ficcional.
No decorrer do presente estudo foi necessrio realizar alguns recortes nos
direcionamentos em detrimento de outros. Assim, optei por um estudo mais centrado na
produo de imagens fotogrficas utilizando a imagem em preto e branco para, com isso,
fortalecer o dado ficcional das imagens e, a partir destas, a passagem da fotografia para o
desenho. A partir deste recorte, centralizei as discusses no processo que me conduziu at
esta deciso, o que a antecede, a instaurao dos trabalhos e as questes imbricadas neste
processo.
Ficam como potncias para desdobramentos futuros e estudos a serem
aprofundados as discusses que envolvem o mapeamento e a criao de uma cartografia,
que se d no ato da caminhada em busca por esses pontos ativadores. Interessa-me
igualmente retornar estas imagens ampliadas esfera pblica, reinserindo-as no contexto
urbano e a produo de fices visuais e escritas como continuidade no estudo da passagem
de meios.
O decorrer do processo, cercado por inmeras direes, escolhas, embates,
avanos e recuos que movimentaram dois anos de estudo, mostrou-me que o tempo curto
para que se possa refletir sobre todos os pontos que envolvem esta produo e o prprio
pensamento que a alimenta. Neste limite de tempo, muitos avanos em relao ao
posicionamento sobre o prprio trabalho e questes que se referem a minha potica
contribuiram para a movimentao do pensamento e a verificao de pontos de contato entre
o conjunto desses trabalhos e outros, at ento realizados. O perodo da pesquisa foi de
 125

suma importncia para fortalecer a prtica artstica que envolve a minha produo e explicitar
os embates e cruzamentos entre a prtica e a dimenso terica que envolve o trabalho.
Acredito que os aspectos explorados contriburam para a instaurao da proposta
artstica e a articulao entre a prtica e as teorias provenientes desse processo. Ambos
constituem um repertrio que se pretende como contribuio a questes que dele eu possa
inferir e, igualmente, ao campo da arte. Por fim, nesta pesquisa em arte, demonstra-se o
processo em constante deslocamento e atualizao. Assim sendo, o processo no se
encontra encerrado, mas aberto s inmeras afloraes que dele possam emergir.
 126

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