Ana García Vargas (Ed.) - Filosofía de La Imagen

ANA GARCA VARAS (Ed.
FILOSOFA
DE LA
IMAGEN
Ediciones Universidad
Salamanca
Filosofa de la imagen 6/5/11 13:34 Pgina 2
FILOSOFA
DE LA
IMAGEN
Coleccin dirigida
por Jos Luis Molinuevo
ANA GARCA VARAS (Ed.)
FILOSOFA
DE LA
IMAGEN
EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

METAMORFOSIS
12

Ediciones Universidad de Salamanca
y el autor
Motivo de cubierta:
Kevin Donegan
I. edicin: Junio, 2011

ISBN: 978-84-7800-141-5
,6%1SGI
Depsito Legal: S. 697-2011

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GARCA VARAS, Ana

FILOSOFA de la imagen / Ana Garca Varas (ed.).1a. ed.
Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, 2011
328 p.(Metamorfosis ; 12)
1. Imagen (Filosofa). I. Garca Varas, Ana.
165.18
A Juan y Mara
NDICE
0. PRLOGO ............................................................................................................. 11
1. LGICA(S) DE LA IMAGEN ................................................................................ 15
Ana Garca Varas
2. EL GIRO ICNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (I) ............................. 57
Gottfried Boehm
3. EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE
GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II) ............................... 71
William J. Thomas Mitchell
4. MS ALL DEL LENGUAJE? APUNTES SOBRE LA LGICA
DE LAS IMGENES ............................................................................................... 87
Gottfried Boehm
5. QU ES UNA IMAGEN? ................................................................................... 107
6. ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GNESIS DE LA IMAGEN ........... 155
Bernhard Waldenfelds
7. CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMGENES. LA PREGUNTA
POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO ................................. 179
Hans Belting
10 NDICE
8. LAS IMGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL ...................................... 211

Dominic Lopes
9. HACIENDO FILOSOFA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO:
EL CASO DE SERENE VELOCITY ....................................................................... 239
Nol Carroll
10. ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMGENES EN
LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMTICAS ......................................... 267
Dieter Mersch
11. ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN
LA SOCIEDAD ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY ................ 291
Ana Garca Varas
12. LA BILDWISSENSCHAFT ALEMANA Y LAS IMGENES COMO
SIGNOS. UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH ................... 309
Ana Garca Varas
PRLOGO
La idea es una mnada esto significa: cada idea

contiene la imagen del mundo. El objetivo de la repre-
sentacin de la idea no es nada menos que mostrar de
forma abreviada esta imagen del mundo (Walter Ben-
jamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels. Gesalm-
melte Schriften I, p. 228).
I DEAS E IMGENES han sido, desde sus orgenes, el material

de lo filosfico. Si la historia de la filosofa prefera o
mejor, deca preferir durante siglos el camino de las
primeras, el giro icnico en las ltimas dcadas pretende
retomar para la reflexin la senda de las segundas, tanto en su
objeto como en su forma. Las obras de muchos, de Platn a
Benjamin, de Nietzsche a Wittgenstein, muestran que
ambos itinerarios van de la mano; en su estela, el giro hacia
las imgenes enfatiza el valor y la autonoma de las lgicas
icnicas, de la imagen como lugar propio del pensamiento.
Las imgenes son as mismo, y segn una de las retricas
comunes, un ncleo central de la comunicacin y la cultura
actuales, y, de esta forma, un enclave bsico para comprender e
investigar las sociedades en las que nos movemos. Sin duda, la
historia del arte ofrece as mismo una motivacin poderosa
para el anlisis de lo icnico. Entre estos dos puntos de referen-
cia, el nfasis en la imagen como lugar del pensamiento y como
cristalizacin de la historia de la cultura, se dirime en las lti-
mas dos dcadas aquello que en el estudio filosfico y de la cul-
tura ha dado en llamarse giro icnico o giro pictorial (en
el mbito germano y en el anglosajn respectivamente), cuyo
12 PRLOGO
objetivo fundamental es la comprensin, en toda su amplitud

de contextos, del significado de la imagen. Este objetivo ha de
cumplirse necesariamente en un espacio heterogneo, como lo
son tanto las imgenes estudiadas como los puntos de vista y
las disciplinas desde los cuales las mismas son observadas. En
medio de la torre de babel resultante, nace la filosofa de las
imgenes.
El presente volumen rene textos clave de este reciente
debate sobre las imgenes, textos que han sido seleccionados
por fundar, desde un espacio u otro, una filosofa o pensa-
miento de la imagen: dan cuenta de las caractersticas propias
del sentido de la imagen, de su semntica, su estructura epis-
temolgica y de conocimiento, que originan y justifican el
giro icnico como cambio de perspectiva. Como reflejo de la
mencionada heterogeneidad, han sido incluidas obras de los
mbitos ms destacados en el debate aludido: la hermenuti-
ca, la fenomenologa, la filosofa analtica, el estudio de la
cultura, el estudio filosfico de la ciencia, etc. Todos estos
textos remiten, desde una importante variedad de coordena-
das, a un planteamiento filosfico centrado en la elucidacin
de los mecanismos de la lgica de la imagen, y plantean as
conceptos fundamentales de la discusin actual: diferencia
icnica, juegos culturales del lenguaje, modelos, argumenta-
cin visual, corporalidad y performatividad, etc. De esta
forma, configuran las bases de una reflexin filosfica sobre
las imgenes que parte del logos propio de lo icnico.
En esta seleccin, por otro lado, se ha dado preferencia a
los estudios provenientes de la tradicin de la Bildwissenschaft
alemana, cuya recepcin espaola ha sido hasta el momento
mucho menor que la de los estudios anglosajones (y, en espe-
cial, que la de los estudios visuales; en este sentido, a excep-
cin del clsico Qu es una imagen? de W. J. Th. Mitchell,
los textos de origen anglosajn pertenecen a la reflexin sobre
la imagen de la filosofa analtica).
Las diferentes formas de acercamiento al anlisis de la ima-
gen tambin se recogen en la forma de los escritos presenta-
dos: stos comprenden tanto artculos y captulos de libros,
como intercambios epistolares y entrevistas. El primero de los
textos, Lgica(s) de la imagen, se presenta como una intro-
PRLOGO 13
duccin al debate actual de las imgenes (y por tanto, a las

cuestiones discutidas en este volumen), y en l, Ana Garca
Varas plantea las diferentes formas, algunos de los retos y los
objetivos de una filosofa de la imagen. En segundo lugar se
incluyen las cartas entre Gottfried Boehm y W. J. Thomas
Mitchell, los dos tericos que definen, respectivamente, el
giro icnico en el espacio acadmico alemn y el giro pictorial
en el anglosajn, y que muestran de forma tpica a travs de
su propia obra las diferencias y elementos comunes de ambos
giros: en estas cartas reflexionan acerca de sus trayectorias y
sus referentes, sus objetivos y motivaciones y, en definitiva, sus
puntos de encuentro y sus divergencias. En el siguiente texto,
Gottfried Boehm reivindica, frente a su subordinacin hist-
rica ante el lenguaje, el logos propio de la imagen, que estudia-
r detenidamente a travs del anlisis concreto de una imagen
artstica: Catedral de Run, de Monet (1894). W. J. Thomas
Mitchell se pregunta en su clsico Qu es una imagen? por
los distintos sentidos y significados del trmino imagen,
presentando, si no una clasificacin estricta, s una constela-
cin de distinciones que permiten encuadrar, enfocar y dife-
renciar mejor el amplio campo de fenmenos y prcticas que
comprende el mundo de las imgenes.
El reconocido historiador del arte Hans Belting examina
en Cruce de miradas con las imgenes la ntima y comple-
ja relacin entre imgenes, cuerpos y medios, a travs tanto de
su expresin artstica como cultural. Dominic Lopes, referen-
te destacado en el estudio de la imagen dentro de la filosofa
analtica, repasa con detalle algunas de las principales pro-
puestas ms recientes en este mbito para rechazar un acerca-
miento al significado de la imagen fundado en una teora de
la semejanza, en beneficio de un planteamiento en trminos
de reconocimiento, vinculando de esta manera la teora de la
imagen con la ciencia cognitiva. Nol Carroll prueba en el
estudio de un caso concreto, la pelcula estructural Serene Velo-
city (Ernie Gehr, 1970), que el cine y la imagen en movimien-
to pueden hacer filosofa en sentido estricto, esto es, pueden
argumentar filosficamente con medios cinematogrficos y
producir con ello conocimiento filosfico; adems, aadir
que la interpretacin de cine puede as mismo constituir una
actividad filosfica. Por su parte, Dieter Mersch reflexiona en
14 PRLOGO
su texto sobre la imagen en la historia de la ciencia, sus mane-

ras especficas de argumentacin y sus formas epistmicas,
desarrollando en concreto un estudio pormenorizado de las
imgenes diagramticas y sus caractersticas referenciales.
Por ltimo, las dos entrevistas, con Martin Jay y con Klaus
Sachs-Hombach, autores renombrados en el estudio de las
imgenes en el espacio norteamericano y en el alemn, abor-
dan por extenso el desarrollo y la situacin actual de los estu-
dios visuales por un lado y de la Bildwissenschaft por otro, sus
formas de institucionalizacin, sus objetivos y sus retos. As
mismo, repasan sus respectivas posiciones tericas en este con-
texto: en primer lugar, Martin Jay analiza su contribucin a la
investigacin sobre las imgenes y al pensamiento acerca de
las mismas dentro de su amplia y fructfera dedicacin a la
historia de las ideas. En segundo lugar, Klaus Sachs-Hombach
define la imagen, en la interseccin de la semitica y el estu-
dio de la percepcin, como signo perceptoide, mientras
insiste as mismo en la necesidad de una perspectiva filosfica
general que pueda constituirse en punto de encuentro de dife-
rentes disciplinas y espacios de estudio sobre la imagen.
Un libro como este siempre est en deuda con numerosas
personas, y son muchos los que lo han hecho posible. En pri-
mer lugar, quiero expresar mi agradecimiento a cada uno de
los autores por su disposicin y en algunos casos verdadera
implicacin con este volumen; en especial, me gustara agra-
decer a Martin Jay y Klaus Sachs-Hombach el tiempo dedi-
cado y su disposicin inmediata a participar en las
entrevistas, as como los consejos recibidos durante aos. Por
otro lado, tengo que agradecer a Kevin Donegan, Rafael
Muoz de Bustillo, Mara Antonia Varas Geanini y Rut Mar-
tn Hernndez su ayuda en diferentes momentos de la pro-
duccin de esta obra. Y por supuesto, agradezco tambin al
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Salamanca, y
de manera especial al director de la coleccin Metamorfosis,
Jos Luis Molinuevo, su continuo y entusiasta apoyo a este
proyecto desde sus orgenes.
LGICA(S) DE LA IMAGEN
Ana Garca Varas
En la imagen y en la palabra, en las figuras y en sus

nombres, se topan dos puestos de avanzada. Tras la ima-
gen se encuentra lo indistinto en su abundancia, tras la
palabra, el ser humano en su poder silencioso (Ernst
Jnger, Typus, Name, Gestalt1).
Lo urgente para el concepto (an hoy) es aquello a lo
que no llega, lo que no es de antemano un caso del con-
cepto (Theodor L. W. Adorno, Dialctica Negativa2).
La ciencia (episteme) icnica significa: anlisis de las for-
mas de conocimiento y de las formas de experiencia impl-
citas en las imgenes, es decir, anlisis de sus maneras pro-
pias de generacin de sentido (Gottfried Boehm, Das
Paradigma Bild3).
E L PENSAMIENTO de Ernst Jnger es una de las formas de

filosofa que con mayor claridad exhiben su anclaje en
la imagen: potentes figuras son el ncleo alrededor del
cual se encaraman conceptos y se delinean narrativas. Al
igual que en l se muestra, la historia del pensamiento es
tambin la historia de sus imgenes, como hacen ver Platn,
Benjamin o Wittgenstein.
1
JNGER, Ernst, Typus, Name, Gestalt, en JNGER, Ernst, Smtliche Werke,
Band 13, Stuttgart: Klett-Cota, 1978-2003, p. 156. (Las traducciones de las obras cuya
referencia se indica en el original estn realizadas por la autora).
2
ADORNO, Theodor L. W., Dialctica negativa, Madrid, Taurus, 1975, p. 16.
3
BOEHM, Gottfried, Das Paradigma Bild. Die Tragweite der Ikonischen
Episteme, en BELTING, Hans, Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, Mn-
chen: Fink, 2007, p. 78.
16 ANA GARCA VARAS
El reto del concepto es, para Adorno, llegar a lo que l no es:

a lo que est fuera del sistema de la identidad y la universalidad
conceptuales, aquello que acude a lo concreto y lo singular.
En la interseccin de ambas ideas se encuentra la motivacin
de una filosofa de la imagen, que analiza las peculiares for-
mas de conocimiento y formas de experiencia inscritas en ella
y surgidas de lo concreto y lo particular, y que busca su logos
propio: sus modos caractersticos de conformacin de sentido.
En lo que sigue, se presenta en primer lugar el estudio
actual de la imagen en algunas de sus formas ms destacadas,
insistiendo en los diversos caminos que las tradiciones anglo-
sajona y continental han seguido en las ltimas dcadas. En
un segundo momento son abordados el rol y los objetivos de
una filosofa de las imgenes, mostrando de manera especfi-
ca tres concreciones especialmente destacadas de la misma.
Por ltimo, se plantean tres amplios ncleos de cuestiones
pendientes y fundamentales que reclaman una especial aten-
cin en el pensamiento actual de la imagen.
1. GIRO ICNICO GIRO PICTORIAL

I. En la primera mitad de los aos noventa, Gottfried
Boehm, catedrtico alemn de historia del arte en Basilea,
filsofo y antiguo discpulo de Gadamer, y W. J. Thomas
Mitchell, catedrtico de filologa inglesa y de historia del
arte de la universidad de Chicago, diagnostican en la cultu-
ra, de forma por completo independiente uno de otro, un
giro hacia la imagen4. Respectivamente, denominan al
mismo giro icnico y giro pictorial. Tales expresiones,
y con ellas la obra de Boehm y de Mitchell, citadas y refe-
ridas en los ltimos quince aos en innumerables escritos y
contextos, son utilizadas para bautizar y situar el origen tem-
poral de lo que habr de llamarse la ciencia de la imagen
4
De hecho, Ferdinand Fellmann, profesor de la Universidad de Mnster (ms
tarde catedrtico en Chemnitz), utiliza tambin ya en 1991 la idea de giro hacia la
imagen, que l llamar imagic turn, aunque se distanciar ms tarde expresa-
mente de la obra de Boehm y Mitchell, subrayando que su nfasis no es en la proli-
feracin actual de imgenes, sino en la dimensin mgica de la imagen, que no
puede ser comprendida sin ms desde la intencionalidad. Cf. FELLMANN, Ferdinand,
Symbolischer Pragmatismus: Hermeneutik nach Dilthey, Reinbek b. Hamburg, 1991.
LGICA(S) DE LA IMAGEN 17
(Bildwissenschaft) en el contexto acadmico alemn, por un

lado, y los estudios visuales (visual studies o visual cultural
studies) en el mbito anglosajn, por otro. Boehm presenta-
ba su diagnstico en su influyente Was ist ein Bild? de 19945,
en el que vinculaba este renovado inters por las imgenes
con una lectura de la modernidad a travs de las obras de
autores como Kant, Kierkegaard, Nietzsche, Freud, Witt-
genstein, Merleau-Ponty, Fiedler, Shapiro o Lacan. Por su
parte, Mitchell publicaba en 1992 su artculo The Pictorial
Turn en ArtForum, que ms tarde formar parte de su
conocido libro Picture Theory6, de 1994.
Para uno y otro, el inters por la imagen y el giro hacia la
misma que diagnostican estn inscritos en sus mismas trayec-
torias, constituyendo el ncleo central de sus investigaciones
desde sus primeros pasos, como ponen claramente de mani-
fiesto en su correspondencia de 2006 (incluida en este volu-
men): desde su tesis doctoral y su primer libro en el caso de
Mitchell, una obra sobre la poesa y la pintura en William
Blake, Blakes Composite Art7; y desde su trabajo de habilita-
cin como profesor en el caso de Boehm (defendido en 1972 y
que dara lugar a su libro Bildnis und Individuum. ber den
Ursprung der Portraitmalerei in der italienischen Renaissance8), un
trabajo que versara sobre una nueva lgica de la representa-
cin icnica, la de los retratos surgidos en Italia entre 1470 y
1519, y que, como el autor enfatiza, evitara referencias a tex-
tos o escritos externos. Tales preocupaciones, que desarrolla-
ran a lo largo de sus respectivas carreras, ya incluan en su
origen una de las constantes y complejas cuestiones del estu-
dio de la imagen, que permanecer, como se ver ms adelan-
te, hasta la actualidad: la de la relacin de las imgenes con
el lenguaje verbal.
5
BOEHM, Gottfried, Was ist ein Bild?, Mnchen: Fink, 1994.
6
MITCHELL, W. J. T., Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press,
1994. [Ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teora de la imagen: ensayos sobre representa-
cin verbal y visual, Madrid: Akal, 2009].
7
MITCHELL, W. J. Thomas, Blakes Composite Art: A Study of the Illuminated
Poetry, New Jersey: Princeton University Press, 1978.
8
BOEHM, Gottfried, Bildnis und Individuum. ber den Ursprung der Portrait-
malerei in der italienischen Renaissance, Mnich: Prestel, 1985.
18 ANA GARCA VARAS
Esta es la primera idea presente en sus definiciones de

giro icnico o pictorial: en primer lugar, ambas sealan
ineludiblemente al giro lingstico, tal y como Rorty lo
haba presentado en los aos sesenta9. Se trata en los dos
casos, al igual que suceda en la obra de Rorty, de un cambio
de perspectiva, no solo de una preocupacin por un tipo de
fenmenos concretos, ya sea el lenguaje o las imgenes.
Boehm sita ese cambio de perspectiva en las cercanas de
la nocin de paradigma, citando en diversas ocasiones la obra
de Kuhn: el giro icnico no hace referencia sin ms (aunque
tambin) a la proliferacin de imgenes en las ltimas dca-
das y a la atencin resultante sobre las mismas, sino que deli-
mita una transformacin en el estudio de la cultura, una
mirada distinta que se acerca a la realidad a travs de su cris-
talizacin, representacin o definicin en imgenes (y que
por lo tanto y como consecuencia exigir el esclarecimiento
de los mecanismos de sentido de las mismas). Y llama la
atencin sobre el peligro de que dicho cambio, al calor de su
renombre, sea considerado simplemente como la pose de un
diseo retrico, una moda pasajera.
Mitchell, por su parte, reconoce as mismo esta transfor-
macin en las formas de estudio cultural, entendida como un
cambio de paradigma dentro de las disciplinas acadmicas,
pero insiste adems en que la misma no est tan lejos de los
cambios de modelo retrico: aquello que Foucault denomina-
ra un tropo o figura de conocimiento. En su opinin,
esta transformacin de los modelos retricos vendra de la
mano de la creacin de un nuevo repertorio de imgenes. Por
lo tanto, insiste en que el significado del giro pictorial se
encuentra en ambos elementos, cambios de paradigma y cam-
bios sociales y tecnolgicos y que, de acuerdo con ello, el
estudio de las imgenes ha de responder a los dos extremos.
Eso s, rechaza de lleno la consideracin de que el giro picto-
rial est nicamente fundado en las nuevas imgenes que sur-
gen de las tecnologas, como seran las de la televisin, el
vdeo o el cine, como algunas versiones simplistas quieren
9
RORTY, Richard (ed.), The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical
Method, Chicago: University of Chicago Press, 1967. [Ed. esp.: El giro lingstico: difi-
cultades metafilosficas de la filosofa lingstica, Barcelona: Paids, 1990].
presentar. Y adems, insistir en que este giro no es nico en

la historia, y desde luego no se restringe ni a la modernidad
ni a nuestra cultura visual contempornea, sino que est en
continuidad con otra serie de giros pictoriales, como los
que habran tenido lugar con la invencin de la perspectiva
geomtrica o con la aparicin de la fotografa10.
Boehm y Mitchell diagnostican por tanto un giro hacia
la imagen en la cultura prcticamente al mismo tiempo, un
giro que ser fundamental para las dos tradiciones que
tomarn sus obras como punto de referencia, y un giro que
ellos remiten al mismo tipo de fenmenos, y sin embargo,
las diferencias de nfasis incluso en la misma definicin de
giro hacia la imagen son evidentes. Ambos autores habi-
tan un mismo elemento, pero sus problemas, sus preguntas,
son en realidad muy diferentes. Como sus cartas dejan claro,
sus pticas se enfocan sobre objetos distintos; son, como
indica Boehm, dos caminantes que se encuentran en el
bosque antes de seguir su propia ruta. Y esto est enraiza-
do no en ltimo trmino en sus trayectorias previas, en sus
caminos previos, diferentes contextos y lecturas de la tradi-
cin. Como Mitchell muestra casi en cada caso que cita,
ambos acuden con frecuencia a las mismas fuentes, pero se
van con un equipaje y con puntos de anclaje que reiterada-
mente divergen.
II. De forma paralela, los estudios visuales de raz anglosajo-
na y la ciencia de la imagen proveniente del mbito alemn
comparten objetos y preocupaciones, en ocasiones, perspecti-
vas semejantes, pero sus objetivos, mtodos, tradiciones de
apoyo o incluso formas y procesos de institucionalizacin son
en la mayora de los casos muy distintos. Desde luego, este
no es el espacio para la definicin exhaustiva de uno y otro,
tarea por otro lado posiblemente absurda en su ambicin (sin
ir ms lejos, vanse las referencias de Martin Jay en la entre-
vista incluida en el volumen respecto a la eclosin de traba-
jos, revistas y anlisis surgidos en los ltimos veinte aos
10
Cf. MITCHELL, W. J. T., Vier Grundbegriffe der Bildwisenschaft, en
SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Antropologische und kulturelle Grundlagen
des Visualistik Turn, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2009, pp. 221-222.
20 ANA GARCA VARAS
dentro de los estudios visuales), pero la comparacin de sus

genealogas, aunque ineludiblemente marcada por la genera-
lizacin, arroja claridad sobre algunos elementos clave11.
El desarrollo de los estudios de la imagen ha ido de la
mano de grandes debates acerca de su inscripcin entre, sobre
o cabe las disciplinas acadmicas que le preexistan. En el
caso de los estudios visuales, el mismo cuestionario de la
revista October12 o los participantes en el famoso segundo con-
greso de Clark13 se preguntan en trminos conflictivos sobre
la necesidad, el estatus o la conformacin como mbito de
investigacin independiente de la posible nueva disciplina. Por
ello, de forma muy temprana aparecen interesantes revisiones
11
Los estudios visuales de origen anglosajn son ampliamente conocidos en el
espacio terico espaol, en el que han sido recibidos tanto a travs de traducciones,
como de congresos o publicaciones peridicas. Baste mencionar, como ejemplos des-
tacados, el I Congreso Internacional de Estudios Visuales (ARCO, 2004) y el
Encuentro Internacional de Estudios Visuales (ARCO, 2006), la revista on-line
<estudiosvisuales.net> editada por el CENDEAC (Centro de Documentacin y
Estudios Avanzados de Arte Contemporneo) de Murcia o la coleccin editorial
Estudios Visuales, en la que han sido traducidas obras de autores como Martin Jay,
W. J. Thomas Mitchell, Kaja Silveman o Jonathan Crary. Todos ellos estuvieron
dirigidos por el recientemente fallecido Jos Luis Brea, quien sumaba dicha labor a
la de su propia reflexin sobre los estudios visuales (ver, por ejemplo, BREA, Jos
Luis, Estudios Visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin,
Madrid: Akal, 2005 o BREA, Jos Luis, Las tres eras de la imagen, Madrid: Akal, 2010).
Existen, adems, distintos proyectos de investigacin sobre la cultura visual, como
el titulado Culturas Visuales Globales, dirigido por Anna Maria Guasch, grupos
de investigacin, como el de Cultura Visual Contempornea de la Universidad
Autnoma de Madrid, o ttulos de postgrado, como el Mster de Estudios y Proyec-
tos de Cultura Visual de la Universidad de Barcelona.
Sin embargo, la Bildwissenschaft ha llegado de forma mucho ms limitada al con-
texto espaol, y apenas si se encuentran sus aportaciones en la discusin sobre las im-
genes: de entre los pensadores ms destacados de la ciencia de la imagen, nicamente
han sido traducidos cuatro libros de Hans Belting (quien, por otra parte, es posible-
mente el autor de la ciencia de la imagen alemana ms conocido en el espacio anglo-
sajn), y uno de Horst Bredekamp. Ambos se centran fundamentalmente en la historia
del arte y sus revisiones en la Bildwissenschaft, como se ver ms adelante. Pero dentro
del mbito filosfico, la recepcin de la obra de autores de la ciencia de la imagen ale-
mana es verdaderamente escasa (como sucede, por ejemplo, en la recepcin de los tra-
bajos de Klaus Sachs-Hombach, Gottfried Boehm o Bernhard Wandelfels).
12
AA. VV., Visual Culture Questionaire, en October, 77, 1996, pp. 25-70. El
cuestionario fue enviado a una serie de historiadores del arte y de la arquitectura,
tericos del cine y de la cultura y crticos literarios y el artculo lo conforman las res-
puestas de todos ellos. La traduccin espaola se encuentra en Estudios Visuales, 1,
2003 (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/october.pdf>).
13
Congreso titulado Art History, Aesthetics, Visual Studies, Clark Art Ins-
titute, mayo de 2001.
de su propia genealoga, como son por ejemplo, y por men-

cionar nicamente dos de las ms conocidas14, la obra de Mar-
garet Dikovitskaya Visual Culture. The Study of the Visual after
the Cultural Turn15, o la que James Elkins presenta en Visual
Studies. A Skeptical Introduction16.
El objetivo de Dikovitskaya es trazar una arqueologa del
saber de los estudios visuales a travs del anlisis de la histo-
ria, los marcos tericos, la metodologa y la pedagoga de los
mismos en su desarrollo en Estados Unidos, con especial nfa-
sis en sus definiciones y formas institucionales. Con ello, la
autora muestra la tajante interdisciplinariedad de facto que per-
mite el peculiar punto de vista radicalmente mltiple de dichos
estudios, as como la enorme relevancia de los cultural studies,
tanto terica como acadmica, en su definicin histrica. Por un
lado, pone de manifiesto con su investigacin en departamen-
tos, universidades y alrededor de autores clave, cmo el surgi-
miento y desarrollo de los estudios visuales debe mucho al
heterogneo, movedizo y flexible paisaje acadmico norteame-
ricano, que sin duda fomenta y selecciona el tipo de colabora-
ciones que daran lugar al mencionado mltiple y eclctico
punto de vista de los estudios visuales. Por otro lado, seala
cmo el concepto incluyente de cultura que maneja la tradicin
de los estudios culturales, entendido como causa de procesos
sociales, polticos y econmicos, ha sido decisivo en la forma-
cin de los estudios visuales: Se ha dado en entender la percep-
cin como el producto de la experiencia y de la aculturacin, y
las representaciones son estudiadas ahora como un sistema de
significado entre otros que constituyen la cultura17.
14
Otras revisiones destacadas seran por ejemplo la de Tom Holert (HOLERT,
Tom, Regimewechsel. Visual Studies, Politik, Kritik, en SACHS-HOMBACH, Klaus
(ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn,
Frankfurt a. M: Suhrkamp, 2009, pp. 328-352), la de Norbert Schneider y Andrew
Heminway (SCHNEIDER, Norbert y HEMINWAY, Andrew, Bildwissenschaft und Visual
Culture Studies in der Diskusssion. Special Issue of Kunst und Politik: Jahrbuch der Guer-
nica Gessellschaft, Band 10), o la discusin en CRIMP, Douglas, Getting the Warhol
We Deserve, en Social Text, vol. 17 (2).
15
DIKOVITSKAYA, Margaret, Visual Culture. The Study of the Visual after the Cul-
tural Turn, Cambridge (MA), London: The MIT Press, 2005.
16
ELKINS, James, Visual Studies. A Skeptical Introduction, New York, London:
Routledge, 2003.
17
DIKOVITSKAYA, Margaret, op. cit., p. 2.
22 ANA GARCA VARAS
Por su parte, Elkins presenta una resumida genealoga en

la que distingue tres elementos: los estudios culturales, la
cultura visual y los estudios visuales18. No hay una progresin
lineal entre los tres, pero s desde luego una influencia deci-
siva al proporcionar cada uno el contexto y las herramientas
para el siguiente. De esta forma, desde el surgimiento de los
estudios culturales en sentido restringido alrededor de un
pequeo nmero de textos de Richard Hoggart, Raymond
Williams y Stuart Hall, stos se extenderan por las universi-
dades britnicas en los aos setenta conjugando y tomando
prestados anlisis y objetos de estudio de disciplinas como la
antropologa, la sociologa, la historia y la crtica de arte, el
periodismo, los estudios sobre cine o el feminismo, asumien-
do un punto de vista fuertemente centrado en la crtica social
y poltica, para pasar en los aos ochenta a los espacios acad-
micos de Estados Unidos, Canad, Australia o India. En este
contexto nacera en los aos noventa la llamada cultura
visual, que para Elkins ser por lo general una disciplina
menos marxista y ms alejada del tipo de anlisis que pue-
den estar dirigidos a la accin social, ms cercana a la socio-
loga europea y a la historia del arte, y con una deuda mayor
con filsofos como Barthes o Benjamin, que los estudios cul-
turales. En este sentido, la cultura visual sera un rea ms
reducida de los estudios culturales. Y por ltimo, en los
noventa, pero algo ms tarde que la cultura visual, los estu-
dios visuales apareceran, siguiendo el uso de Mitchell en
1995, en la confluencia de los estudios culturales, la teora
literaria y la historia del arte, aunque su diferenciacin de la
cultura visual, como Elkins pone de manifiesto, no queda tan
clara como en principio el autor nos haca prever.
De ambas obras19, en las mltiples ramificaciones y com-
plejas tramas en las que se desarrollan los estudios visuales,
extraemos dos aspectos claros: primero, la interdisciplina-
riedad de los estudios visuales, tanto acadmica como teri-
ca, no es algo que necesite ser buscado, no es el objetivo,
est sin duda en su origen y los moldea y define, aportando
18
Cf. ELKINS, James, op. cit., pp. 1-7.
19
Pero tambin as mismo otras obras como por ejemplo las antes menciona-
das de Tom Holert y de Douglas Crimp hablaran en este sentido.
tradiciones enormemente variadas que se conjugarn nica-

mente en estudios sumamente concretos. Por otra parte: la
metodologa y las aspiraciones de los estudios culturales, sin
duda su tradicin de interpretacin, con importantes intere-
ses en la crtica social, marcan profundamente la forma de los
planteamientos de los estudios visuales. Esto quiere decir que
nos vamos a encontrar en los estudios visuales con un tipo de
anlisis inspirados frecuentemente en la crtica ideolgica de
la representacin (qu hay detrs y alrededor de las imgenes,
social, poltica o culturalmente), centrados con asiduidad en
fenmenos icnicos muy especficos que puedan poner en
marcha tal equipaje terico, y en el que la inscripcin de la
visin y de la visualidad, as como de la historia del pensa-
miento sobre las mismas, en la historia y la cultura se propo-
ne como uno de los leitmotiv centrales.
En este sentido cabra entender tanto las afirmaciones de
Klaus Sachs-Hombach y Gottfried Boehm en sus escritos
incluidos en este volumen, como las de Moxey en su Visual
Studies and the Iconic Turn20. Para Sachs-Hombach, los
Visual Culture Studies estn muy orientados polticamente,
lo que los distancia metodolgicamente mucho de los anli-
sis de la Bildwissenschaft. Boehm subraya:
La diferencia entre este mtodo [el utilizado por l en
Bildnis und Individuum] y el mtodo de la iconologa y de los
estudios culturales radica en que el anlisis de la lgica pict-
rica se convierte en el punto de partida para hacer accesible,
a travs de su orden inmanente, el contexto especfico21.
Por ello, ve como una de las principales diferencias de su

planteamiento con el de Mitchell el hecho de que l no apli-
cara la compleja interaccin entre visualidad, aparato, ins-
tituciones, discurso, cuerpos y figuralidad22 a la crtica de la
20
MOXEY, Keith, Visual Studies and the Iconic Turn, Journal of Visual Cultu-
re 7, 2 (2008), pp. 131-146. Traduccin espaola en Estudios Visuales, 6, 2009 (<http:
//www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num6/moxey_EV6.pdf>).
21
BOEHM, Gottfried, El giro icnico. Una carta, incluido en el presente
volumen.
22
MITCHELL, W. J. Thomas, Picture Theory, Chicago: University of Chicago
Press, 1994, p. 18. [Ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teora de la imagen: ensayos
sobre representacin verbal y visual, Madrid: Akal, 2009].
24 ANA GARCA VARAS
ideologa, sino al orden de lo visible, concentrndose en la

diferencia histrica que instaura la imagen en primer lugar.
La imagen est conectada de mltiples formas con los con-
textos intelectuales, discursivos, culturales, ideolgicos y de
gnero, pero en absoluto puede, en su opinin, ser deduci-
da de ellos. Su giro es, por lo tanto, un criticismo de la ima-
gen ms que de la ideologa.
Por su parte, Moxey seala que
los estudios visuales en el Reino Unido y en Estados Unidos
han tendido a estar dominados por un paradigma interpreta-
tivo segn el cual la imagen es a menudo concebida como
una representacin, una construccin visual que traiciona la
agenda de su productor23.
Frente a ello, Moxey afirma que es la idea de presencia (pre-

sentacin versus representacin) la que anima la obra de autores
tan centrales a la Bildwissenschaft como Boehm, Belting o Bre-
dekamp, as como ciertas excepciones dentro de los estudios
visuales, como seran las obras de Mitchell y Elkins:
en la Bildwissenschaft, la Bildanthropologie, y la versin de los
estudios culturales expuesta por Mitchell y Elkins, la ima-
gen es una presentacin, una fuente de poder, cuya naturale-
za como objeto dotado de ser requiere que sus analistas
presten especial atencin a la manera en que funciona su
magia sobre el espectador24.
Sin entrar aqu a valorar en toda su profundidad la carac-

terizacin de la Bildwissenschaft en trminos de presencia, cier-
tamente problemtica25, queda claro que Moxey destaca una
vez ms la sujecin generalizada de los estudios visuales a un
23
MOXEY, Keith, op. cit., p. 3.
24
Ibd., p. 13.
25
En especial, tal caracterizacin resulta problemtica si la idea de presencia es
sugerida como inmediatez, ajena por completo al lenguaje (incluso al propio), tal y
como hace Moxey: se trata de tener acceso inmediato al mundo (ibd., p. 2), o:
nuestra tendencia en el pasado fue ignorar la presencia a favor del sentido
(ibd., p.2). Por un lado, gran parte de la Bildwissenschaft estudia las imgenes como
parte de un lenguaje (siendo, eso s, un lenguaje independiente del verbal), con las
herramientas tanto de la semitica, como de mltiples teoras del lenguaje (la herme-
nutica, Wittgenstein, Derrida). Por otra parte, incluso autores como Boehm insis-
ten en la necesidad de estudiar y analizar el sentido (eso s, propio) de las imgenes.
modelo de interpretacin de la imagen centrado en la repre-

sentacin y en el anlisis social, contextual y cultural.
III. Por su parte, el desarrollo de la ciencia de la imagen
alemana ha seguido un camino muy distinto. La cooperacin
y el intercambio entre diversas disciplinas se consiguen con
frecuencia y desde luego se plantean como objetivo, pero no
estn dadas de antemano, sin duda no en una forma tan ela-
borada y entretejida como en los estudios visuales. Y esto
sucede tanto institucionalmente como tericamente. Aunque
la suma de perspectivas tericas s se da en las biografas par-
ticulares de los autores, dada la amplia tendencia en los
currculos alemanes a incorporar ms de una o dos disciplinas
en la formacin (Boehm es filsofo e historiador del arte,
Waldenfels estudi filosofa, psicologa, filologa clsica, teo-
loga e historia, Sachs-Hombach estudi filosofa, psicologa
y filologa alemana y Mersch es filsofo y matemtico), tal
combinacin no ha existido de hecho en los departamentos o
en los institutos concretos en las ltimas generaciones. La
situacin comienza a cambiar, con ejemplos tan destacados
como el grado en Computervisualistik de la Universidad Otto
von Guericke de Magdeburg, creado en 1996, en el que, junto
a conocimientos informticos y computacionales, se integran
aspectos filosficos, psicolgicos o de diseo artstico en la defi-
nicin de las imgenes26; o el departamento de Bildwissenschaf-
ten de la Universidad Donau de Krems, en el que se conjugan
la teora de la comunicacin y de los medios, la historia del arte,
sociologa o economa para estudiar tanto pinturas, fotografas,
juegos de ordenador, o documentos icnicos de museos o
archivos; o el Virtuelles Institut fr Bildwissenschaft (VIB) (Ins-
tituto Virtual para la Ciencia de la Imagen), cuyo objetivo es
precisamente ofrecer una plataforma en la que especialistas
de diversas disciplinas puedan colaborar. Sin embargo, tal no
ha sido el punto de partida, y desde luego no es semejante al
de los estudios visuales.
26
Sobre la conjuncin de todas estos puntos de vista en la visualstica compu-
tacional y sobre los fundamentos de la misma, ver SCHIRRA, Jrg R. J., Foundation
of Computacional Visualistic, Wiesbaden: Springer, 2005.
26 ANA GARCA VARAS
Aunque de hecho muy numerosas disciplinas han interve-

nido en la ciencia de la imagen alemana, las dos centrales
alrededor de las que se ha desarrollado, y que por tanto han
caracterizado su definicin, han sido la historia y teora del
arte y la filosofa. Estos dos mbitos traen y hacen influyentes
sus metodologas y objetivos, y de forma clave, incorporan sus
amplias tradiciones a la manera de preguntar de la ciencia de
la imagen. Por un lado, la historia del arte insiste en su pro-
pia apertura, ya desde los aos setenta, a todo tipo de fen-
menos icnicos, sin concentrarse nicamente en el arte
musestico, sino abordando toda forma de representacin en
imgenes, lo que habra propiciado la aparicin de una cien-
cia de las imgenes en las que pudieran ser estudiadas todas
en pie de igualdad. Horst Bredekamp, destacado catedrtico
de historia del arte de la Universidad Humboldt de Berln,
enfatizaba as en su tesis doctoral en 1974, Bilderkmpfe von
der Sptantike bis zur Hussitenrevolution27, que su objeto de
estudio no era el arte, sino las imgenes. Por otro lado, la filo-
sofa recuerda no solo su gran tradicin en el estudio de las
imgenes, la imaginacin, la visin o la mirada (desde Platn
a Goodman, pasando por la filosofa medieval, la obra de
Hume, Kant, Benjamin, Merleau-Ponty y un largusimo
etctera), sino que hace hincapi en especial en su tradicin
de estudio y anlisis de las condiciones y mecanismos de pro-
duccin de sentido.
La relacin entre ambas disciplinas en la construccin de
la ciencia de la imagen alemana no ha estado siempre libre de
tensiones. De hecho, el enfrentamiento ha tenido con frecuen-
cia por objeto la definicin institucional y en ocasiones casi
departamental sobre qu debera ser o dnde debera estar la
Bildwissenschaft, cuestin que, al igual que en los estudios
visuales, ha generado una amplia discusin y bibliografa28.
27
BREDEKAMP, Horst, Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkmpfe von der
Sptantike bis zur Hussitenrevolution, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975.
28
Como ejemplo, sirvan las ponencias presentadas por Horst Bredekamp y
Jakob Steinbrenner, filsofo y profesor en la Universidad Ludwig Maximilans de
Munich, en la mesa redonda Bildwissenschaft, quo vadis? del congreso Kunstges-
hichte Interpretation und bildwissenschaftliche Systematik en la Universidad de
Magdeburg en 2004. Horst Bredekamp haca referencia a su propia biografa y a su
esfuerzo, ya mencionado, por ampliar la historia del arte e incluir en ella toda forma
Tal y como seala Klaus Sachs-Hombach en su entrevista

incluida en este volumen, la rivalidad restante desaparecer
con toda probabilidad en la prxima generacin de cientfi-
cos de la imagen. Por suerte, hasta el momento las colabora-
ciones han sido por lo general mucho ms frecuentes que
dichas tensiones, produciendo encuentros enormemente fruc-
tferos, como son, por ejemplo, los proyectos llevados a cabo
en el Hermann von Helmholtz-Zentrums fr Kulturtechnik
de Berln, en los que colaboran tanto historiadores del arte,
como filsofos como especialistas de otras disciplinas.
Sobre el eje central que define la relacin entre la historia
del arte y la filosofa dentro de la ciencia de la imagen alema-
na, se apoya la contribucin de numerosas disciplinas que
intervienen as mismo en la configuracin de los estudios
actuales de la imagen: la psicologa, la neurobiologa, las cien-
cias cognitivas, la teora de los medios, la matemtica y la lgi-
ca, la retrica, la teora de la comunicacin, la arqueologa, la
etnologa, la historia, la teologa, la sociologa, las ciencias
polticas, el derecho, la cartografa, la publicidad o las ciencias
de la educacin son algunas de las disciplinas cuyas contribu-
ciones conforman la Bildwissenschaft. Y aqu, uno de los mayo-
res retos metodolgicos es conseguir la integracin de dichas
aportaciones en un debate comn. Es decir, en un contexto en
el que la heterogeneidad de las propuestas es sin duda uno de
los claros marchamos de la discusin, ser vital la construccin
de un terreno compartido en el que proporcionar, si no siem-
pre el acuerdo, por lo menos, la posibilidad de disensin.
En este espacio, la primera funcin del estudio filosfico
de la imagen es, segn Sachs-Hombach, el esclarecimiento
mediante la reflexin y el anlisis conceptual de las catego-
ras centrales de este debate29. As, como criterio mnimo
de imagen, para indicar cmo la situacin en la Bildwissenschaft se asemejaba a la lle-

gada a la casa propia de unos invitados extraos que decidieran hacerse los dueos
del lugar. Por su parte, Jakob Steinbrenner, recordara tambin su propia historia
personal, en este caso con el importante movimiento de ocupacin de casas en los
aos ochenta en la Repblica Federal Alemana, para rechazar la idea de casa como
lugar de exclusin basada en la propiedad nica e insistir en la necesidad del encuen-
tro de perspectivas en un terreno comn.
29
GARCA VARAS, Ana, La Bildwissenschaft alemana y las imgenes como sig-
nos. Una entrevista con Klaus Sachs-Hombach, incluida en este volumen.
28 ANA GARCA VARAS
sera exigible que [la ciencia de la imagen] pueda proporcio-

nar un modelo que una los distintos fenmenos icnicos y las
distintas ciencias de la imagen de manera sistemtica, sin
daar su autonoma30. Y aqu, la explicacin y ordenacin
conceptual no puede sino ir de la mano de las diferentes for-
mas de investigacin emprica:
Los esfuerzos conceptuales o, mejor, los esfuerzos por
una cartografa conceptual (y por tanto esfuerzos filosficos)
para la constitucin de un marco terico general ofrecen
siempre nicamente modelos que han de corregirse o regu-
larse en la prctica investigadora de las disciplinas de la
imagen individuales31.
En este sentido, la propia obra de Sachs-Hombach es

ejemplar al respecto: con trece volmenes (hasta 2009) edita-
dos sobre la ciencia de la imagen32, uno de sus objetivos cen-
trales es la apertura del debate sobre las imgenes a todas las
disciplinas que puedan estar implicadas, junto con la defini-
cin concreta de su espacio terico y conceptual propio.
IV. En este contexto, la pregunta sobre qu es una imagen ha
sido decisiva en las ltimas dcadas. Desde la misma definicin
del giro icnico, Gottfried Boehm preguntaba en su Was ist ein
Bild? qu es una imagen. Los conceptos y nociones de ima-
gen que manejamos en la discusin parecen ser tan plurales, al
menos, como las distintas disciplinas de las que acabamos de
hablar, tal y como presentan Lambert Wiesing en su Bildwis-
senschaft und Bildbegriff33 o de nuevo Sachs-Hombach en
numerosos espacios, como por ejemplo en Bildbegriff und Bild-
wissenscahft34. Mitchell pona as mismo ya en juego, dentro de
30
SACHS-HOMBACH, Klaus, Konzeptionelle Rahmenberlegungen zur inter-
disziplinren Bildwissenschaft, en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildwissenschaft.
Disziplinen, Themen, Methoden, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2005, p. 11.
31
Ibd., p. 12.
32
Al respecto, ver la entrevista con Klaus Sachs-Hombach incluida en este
volumen.
33
WIESING, Lambert, Bildwissenschaft und Bildbegriff, primer captulo de
su Artifizielle Prsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt am Main: Suhr-
kamp, 2005.
34
SACHS-HOMBACH, Klaus, Bildbegriff und Bildwissenscahft, Saarbrcken: Ver-
lag St. Johann, 2001.
lo que seran ms tarde los estudios visuales, esta complicada

pregunta en su clsico What is an image?35, publicado origi-
nalmente en 1984 y que en 1986 abrira su importante Iconology36
(e incluido en el presente volumen), mostrando la amplitud de
significados, sentidos y matices de los fenmenos comprendi-
dos como imgenes. De igual forma, el seminario correspon-
diente al ao 2008 del Stone Summer Theory Institute, que tiene
lugar anualmente en el School of the Art Institute de Chicago,
estuvo dedicado, bajo la direccin de James Elkins y Gottfried
Boehm, precisamente a la pregunta por qu es una imagen.
Como pone de manifiesto el texto Un seminario sobre teora
de la imagen37, que recoge parte del debate del evento, los
fenmenos comprendidos como imgenes son tan sumamente
distintos, y las perspectivas, intereses y tradiciones son tan
variados al afrontar la definicin de imagen, que la discusin
exige la creacin constante de acuerdos y terrenos comunes, a
riesgo de convertirse en una torre de babel confusa que haga
verdaderamente difcil el dilogo.
El extenso significado de imagen se hace an ms com-
plejo si atendemos a sus distintas traducciones: picture,
image, Bild e imagen tienen campos semnticos dis-
tintos, que abren paso a diferentes horizontes tericos. Mit-
chell insiste en que, en ingls, you can hang a picture, you cant
hang an image (puedes colgar a picture, no puedes colgar
an image)38. Aqu, picture podra corresponder al castellano
cuadro e image a imagen, pero picture podra ser as
mismo, por ejemplo, una fotografa, o cualquier imagen inscri-
ta en un soporte: Picture sera an image que aparece en un
soporte material o en una determinada superficie39. En caste-
llano no existe entonces un trmino exactamente equivalente a
35
MITCHELL, W. J. Thomas, What Is an Image?, en New Literary History,
vol. 15, 1984, pp. 503-537.
36
MITCHELL, W. J. Thomas, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: Universi-
ty of Chicago Press, 1986.
37
ELKINS, James, Un seminario sobre teora de la imagen, en Estudios Visua-
les 9, 2010 (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/09_elkins.pdf>).
38
MITCHELL, W. J. T., Vier Grundbegriffe der Bildwisenschaft, en SACHS-
HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Antropologische und kulturelle Grundlagen des Visu-
alistik Turn, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2009, p. 322.
39
Ibd., p. 322.
30 ANA GARCA VARAS
picture, como trmino general que hace referencia a cualquier

imagen material40 e imagen incluira ambos conceptos. En
este sentido, adems, la expresin pictorial turn elegida por
Mitchell enfatizara la atencin sobre la materialidad de la
imagen y su inscripcin en un soporte concreto41.
Por su parte, tal y como Boehm seala42, el alemn Bild
se refiere tanto al aspecto material como al inmaterial de
imagen, pero adems, incluye un sentido de produccin,
de conformacin. De esta manera, subraya, el Einbildungskraft
(la imaginacin, la fantasa) es, literalmente, el poder de crea-
cin de imgenes y la Bildung (la formacin, la educacin) es
el proceso por el que el individuo llega a formar parte de la
propia cultura. Sin duda, ambos conceptos, al igual que el de
Bild estn determinados y cincelados de manera crucial por la
tradicin filosfica alemana (Kant, Schiller, Hegel, Heideg-
ger). Y este sentido procesual que incluye Bild, tan impor-
tante para algunas filosofas y teoras de la imagen alemanas,
est ausente del concepto de imagen en otros idiomas.
Tenemos as que las distancias entre los fenmenos enten-
didos como imgenes, ms los distintos sentidos de los tr-
minos utilizados para nombrarlas, ms las distintas teoras y
tradiciones de interpretacin de la imagen dan como fruto
una enorme heterogeneidad como caracterstica del objeto de
la teora y la ciencia de la imagen. Y aqu, la bsqueda de una
definicin que proporcione criterios suficientes y necesarios
para distinguir qu es y qu no es una imagen no parece
siquiera el objetivo deseable: definir la imagen de esta forma
podra proporcionar un concepto que facilitara ciertas apro-
ximaciones a la ciencia de la imagen, pero fcilmente, tal
concepto esencialista, como muchos ponen de manifiesto en
40
En la traduccin de los artculos en ingls en el presente volumen se ha opta-
do por utilizar tanto para picture como para image la palabra imagen, sealando en
los casos relevantes que picture es una imagen inscrita en un soporte.
41
Como traduccin de pictorial turn se ha preferido la expresin giro picto-
rial sobre giro pictrico, siguiendo la realizada en la traduccin de la obra de MIT-
CHELL Teora de la imagen: ensayos sobre representacin verbal y visual (Madrid: Akal, 2009),
en tanto el trmino pictrico en castellano hace referencia nicamente a la pintura.
42
Ver, por ejemplo, las intervenciones de Gottfried Boehm en el mencionado
seminario ELKINS, James, Un seminario sobre teora de la imagen, en Estudios Visua-
les 9, 2010 (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/09_elkins.pdf>), p. 11.
los ltimos quince aos, dejara fuera parte de la riqueza del

fenmeno imagen. Por ello, y precisamente con la conciencia
de tal riqueza como uno de los elementos centrales de la cien-
cia de la imagen, Klaus Sachs-Hombach y Klaus Rehkmper
defienden que la definicin de la imagen debe estar fundada
en la idea de parecidos de familia de Wittgenstein43, y no en
la seleccin de condiciones suficientes y necesarias: imge-
nes son toda una serie de fenmenos que guardan entre s
ciertos parecidos, parecidos que adems no tienen que ser
consistentes, es decir, que una imagen onrica puede parecer-
se a un cuadro de una forma distinta a cmo dicho cuadro se
parece a una fotografa. Esta posicin, adems, aprovecha la
teora de prototipos de Eleanor Rosch en psicologa o de
George Lakoff en lingstica para concentrarse en las imge-
nes tpicas que seran los centros de variacin del conjunto44.
En general, por tanto, la pregunta por el qu de la imagen
ha sido desplazada en los ltimos aos por el cundo y el
cmo: por la pregunta sobre los mecanismos y los procesos de
creacin de sentido icnicos, por las frmulas de funciona-
miento concreto. Tal y como seala Antje Kapust45, el caso de
Gottfried Boehm es paradigmtico: de su pregunta Was ist
ein Bild? (Qu es una imagen?) de 1994, ha pasado a Wie
Bilder Sinn Erzeugen46 (Cmo crean sentido las imgenes),
ttulo de su libro de 2007 y al que pertenece el captulo Ms
all del lenguaje? Apuntes sobre la lgica de las imgenes,
incluido en este volumen. Es decir, se trata de dilucidar cmo
funcionan las imgenes, cul es su manera especfica de pro-
ducir significado y cmo la misma est relacionada con, y
anclada en, el ser humano y sus capacidades, el mundo mate-
rial que ste crea y el espacio simblico del que se dota.
43
Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKMPER, Klaus (eds.), Vom Realismus der
Bilder, Magdeburg: Scriptum Verlag, 2000, p. 9.
44
Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKMPER, Klaus, Thesen zu einer Theo-
rie bildhafter Darstellung, en SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKMPER, Klaus (eds.),
Bild Bildwahrnehmung Bildverarbeitung. Interdisziplinre Beitrge zur Bildwissen-
schaft, Magdeburg: Scriptum Verlag, 1998, pp. 119-124.
45
KAPUST, Antje, Phnomenologische Bildpositionen, en SACHS-HOMBACH,
Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic
Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 2009, pp. 255-283.
46
BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin:
Berlin Univ. Press., 2007.
32 ANA GARCA VARAS
V. Tal tarea es llevada a cabo por mltiples aproximaciones

filosficas dentro de la Bildwissenschaft, aproximaciones que
pueden ser agrupadas en dos grandes corrientes principales
dentro del estudio de la imagen, tal y como seala Sachs-
Hombach47: por un lado, la corriente semitica (o, en general
y de manera ms amplia, fundada en la filosofa del lenguaje,
en especial, de inspiracin analtica), que entiende la imagen
como una clase especial de signo, y por otro, la corriente
fenomenolgica (o fundada en la teora de la percepcin), que
hace hincapi en las caractersticas perceptivas especficas
que la imagen pone en juego. A estas dos, Lambert Wiesing48
aade una tercera corriente: la antropolgica, que se centra en
las condiciones que impone y las consecuencias que genera la
produccin de imgenes sobre la nocin de ser humano.
La corriente o perspectiva semitica se sita en la tradicin
de Peirce, Goodman y Eco, y presenta las imgenes como casos
particulares de signos. Por ello, utiliza el aparato conceptual de
la semitica y sus distinciones fundamentales para el estudio
de la imagen, adaptndolo, no sin controversia, a las particu-
lares condiciones de lo icnico. Partiendo de la diferenciacin
de Peirce entre smbolo, icono e ndice, la imagen es definida
como un signo cuya relacin de referencia est caracterizada por
la semejanza, a diferencia de la palabra, basada en la convencin.
Como es sabido, la teora de Goodman en Lenguajes del arte49 o
la de Eco en Tratado de semitica general50 rebaten la idea de
que la relacin de semejanza pueda delimitar conceptualmente
el concepto de imagen, relacin que a partir de sus obras51 es eli-
minada de la teora de las imgenes en la perspectiva semitica
durante dcadas.
47
Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, Bildtheorien in Geschichte und Gegenwart,
en Magazin fr Theologie und sthetik 25 / Oktober, 2003.
48
Cf. WIESING, Lambert, Artifizielle Prsenz. Studien zur Philosophie des Bildes,
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005, pp. 17-36.
49
GOODMAN, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols,
Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968. [GOODMAN, Nelson, Lenguajes del arte, Barcelo-
na: Seix Barral, 1976].
50
ECO, Umberto, Trattato di semiotica generale, Miln: Bompiani, 1975. [ECO,
Umberto, Tratado de semitica general, Barcelona: Lumen, 1976].
51
Dentro de la filosofa analtica, autores como Wolheim y Walton criticarn as
mismo, con importante influencia, que la semejanza sea la condicin determinante
que defina la clase de signo que la imagen es. En especial, la crtica de Wollheim y
su concepto de ver-en sern centrales para el desarrollo actual de la Bildwissenschaft.
Actualmente, la discusin sobre la imagen como signo no

est separada en la Bildwissenschaft o en el espacio acadmico
alemn del anglfono y se sita fundamentalmente en el con-
texto de la tradicin filosfica analtica: as, el debate que
establecen autores como Oliver Scholz, Klaus Sachs-Hom-
bach o Jakob Steinbrenner es el mismo al que pertenecen
Dominic Lopes, Robert Hopkins o John Hyman. De esta
manera, los trabajos actuales podran dividirse en dos
amplios grupos52: por un lado, las obras que desarrollan y refi-
nan los argumentos de autores clsicos como Gombrich,
Goodman, Wollheim y Walton, grupo en el que se encontra-
ran pensadores como Oliver R. Scholz, Dominic Lopes o
John V. Kuvilki, y por otro lado, los trabajos que parten de
una crtica a las posiciones clsicas y abren desde distintas
perspectivas lo que ha dado en llamarse la rehabilitacin de
la semejanza, dentro de la que podramos situar los escritos
de Richard Hopkins, John Hyman, Klaus Sachs-Hombach o
Klaus Rehkmper. Ambos grupos compartiran la idea de
que las imgenes son signos, y adems, la idea de que vemos
algo en las imgenes. Se tratara entonces de dar una explica-
cin a las dos nociones, explicacin que desde el segundo
grupo mencionado se abordara a travs de una elaboracin
del concepto de semejanza, y desde el primero, a travs de la
descripcin como una determinada forma de conocimiento,
que habr de ser cualificada adecuadamente, del hecho de que
vemos algo en la imagen.
Por su parte, la corriente centrada en la descripcin detalla-
da de la percepcin como elemento central de la teora de la
imagen estara arraigada fundamentalmente en la tradicin de
la fenomenologa (con la salvedad mencionada de la repercusin
de la obra de Wollheim, que podra situarse en este contexto53).
Tal y como seala Waldenfels, sin la obra referente de Husserl,
52
Tal y como hace Jakob Steinnbrenner en su STEINNBRENNER, Jakob, Bild-
theorien der analytische Tradition, en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien.
Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhr-
kamp, 2009, pp. 284-315.
53
La obra de Wollheim, en tanto desarrolla el anlisis de una capacidad percep-
tiva especfica, el mencionado ver-en, podra ser considerada as mismo dentro del
mbito de la corriente basada en la percepcin. Como consecuencia de ello, algunos
de los autores que en principio estn ms cercanos a la tradicin semitica, pero que
34 ANA GARCA VARAS
no podra haber existido una fenomenologa de la ima-

gen posterior54. Sin embargo, los objetivos y las cuestio-
nes centrales de la fenomenologa de la imagen han
variado sustancialmente desde sus primeros momentos55:
mientras la primera fenomenologa, la de Husserl y
Fink, se preocupaba bsicamente por los elementos
derivados de una conciencia de la imagen, el pensa-
miento fenomenolgico de Heidegger, Merleau-Ponty o
Sartre planteaba la imagen como un modo de ser-en-el-
mundo, o como un poder de expresin especfico, o
como una nihilacin. Por su parte, y como sealba-
mos antes acerca de la obra de Boehm, la fenomenologa
actual ha trasladado el acento metodolgicamente de la
pregunta por el estatus de la imagen (qu es la ima-
gen?) a la pregunta por el cmo: cmo vemos en el
medio icnico?, cmo tiene lugar la creacin de senti-
do en la imagen?, etc. Los elementos comunes a todos
estos planteamientos subrayan un inters centrado en el
anlisis de la percepcin y la sensibilidad como origen y
mbito del sentido icnico, a partir del cual y dentro del
cual necesariamente ha de estructurarse todo estudio de
las imgenes. Dentro de este espacio, destacan sin duda
en la actualidad las obras de Bernhard Waldenfels56 y
adems utilizan tambin las categoras de Wollheim, integraran as mismo elemen-

tos de la corriente fundada en el estudio de la percepcin, tal y como enfatiza Sachs-
Hombach y sucede, segn se ver, en su caso.
54
Cf. WALDENFELS, Bernhard, Bildhaftes Sehen. Merleu-Ponty auf der Spuren
der Malerei, en KAPUST, Antje y WALDENFELS, Bernhard, Kunst. Bild. Wahrneh-
mung. Blick. Merleau-Ponty zum Hundertsten, Mnchen: Fink, 2008.
55
Ver, por ejemplo, el estudio de Antje Kapust en KAPUST, Antje, Phnome-
nologische Bildpositionen, en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologi-
sche und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 2009,
pp. 255-283.
56
Ver, entre otros, WALDENFELS, Bernhard, Das Rtsel der Sichtbarkeit.
Kunstphnomenologische Betrachtungen im Hinblick auf den Status der
modernen Malerei, en WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frank-
furt a. M.: Suhrkamp, 1990, pp. 204-224, o WALDENFELS, Bernhard, Ordnun-
gen der Sichtbaren, en WALDENFELS, Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a.
M.: Suhrkamp, 1999, pp. 102-123, o WALDENFELS, Bernhard, Spiegel, Spur und
Blick. Zur Genese des Bildes, en BOEHM, Gottfried (ed.), Homo Pictor, Mn-
chen: Saur, pp. 14-29 [Espejo, huella y mirada. Sobre la gnesis de la imagen,
incluido en este volumen].
Gottfried Boehm57, convertidas prcticamente ya en clsicos,

as como los estudios de Lambert Wiesing58.
La tercera corriente que Lambert Wiesing suma a estas dos
es, segn se mencion, la antropolgica. Dentro de la misma,
Wiesing considera que la obra de Hans Jonas Die Freiheit des
Bildes59 [La libertad de la imagen] de 1963 sienta las bases de un
pensamiento que ms tarde seguirn autores como Vilm Flus-
ser, Sartre o Hans Belting. Jonas se pregunta por las condicio-
nes de posibilidad de la produccin humana de imgenes, es
decir, por las caractersticas de un sujeto que le permiten la cre-
acin y la comprensin de imgenes. Y, de forma clave y para-
digmtica dentro de la corriente antropolgica, Jonas
identificar dichas condiciones con las condiciones de posibili-
dad del ser consciente que constituye la esencia de lo humano.
En primer lugar, el autor subraya que es la capacidad de
imaginar, es decir, la imaginacin [Einbildungskraft], la con-
dicin bsica y fundamental; en segundo lugar, el ser huma-
no ha de disponer de su cuerpo, de un cierto poder fsico o
una capacidad manual para producir imgenes. Pero es ese
primer poder, el de imaginar, el que establece las posibilida-
des bsicas, dado que permite el movimiento de retirada a
la conciencia, movimiento que dar paso a la abstraccin.
Vilm Flusser coincidir con Jonas en estos dos aspectos
clave: por un lado, afirma que la actividad especficamente
humana no es el habla o el lenguaje, sino la capacidad de
crear imgenes60, y por otro, describe ese
lugar originario, en el que uno entra y desde el cual se
pueden formar imgenes, que en la tradicin ha recibido
57
Ver, entre otros, BOEHM, Gottfried (ed.), Was ist ein Bild?, Mnchen: Fink,
1994 o BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin:
Berlin Univ. Press., 2007, al que pertenece BOEHM, Gottfried, Ms all del len-
guaje? Apuntes sobre la lgica de las imgenes, incluido en este volumen.
58
Ver por ejemplo WIESING, Lambert, Phnomene im Bild, Mnchen: Fink,
2000, o WIESING, Lambert, Artifizielle Prsenz. Studien zur Philosophie des Bildes,
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005.
59
JONAS, Hans, Die Freiheit des Bildes: Homo pictor und die differentia des
Menschen, en JONAS, Hans, Zwischen Nichts und Ewigkeit. Zur Lehre vom Menschen,
Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1963.
60
Ver, por ejemplo, FLUSSER, Vilm, Eine neue Einbildungskraft, en BOHN,
Volker, Bildlichkeit, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990, pp. 115-128, o tambin FLUS-
SER, Vilm, Medienkultur, Frankfurt a. M.: Fischer, 1997, o FLUSSER, Vilm, Ensaio
sobre a fotografia. Para una filosofia da tcnica, Lisboa: Relgio dgua, 1998.
36 ANA GARCA VARAS
nombres como subjetividad o existencia; es decir, la

imaginacin [Einbildungskraft] es la extraa capacidad de
retirarse del mundo de objetos a la propia subjetividad61.
As mismo, Sartre seguira una direccin semejante, segn

Wiesing, al establecer las condiciones de posibilidad de la
conciencia en general a travs de una teora de la imagen, tal
y como la expone en su Limaginaire. Psychologie phnomnologi-
que de limagination62: La imaginacin no es una capacidad
emprica y accesoria de la conciencia, es la conciencia comple-
ta. Adems, Sartre insistira tambin en la metfora del dis-
tanciamiento: para que una conciencia pueda imaginar, debe
sustraerse a s misma del mundo. Sucede entonces en estas
teoras que la capacidad de imaginar no es nicamente la con-
dicin de una determinada actividad del ser humano, la de la
produccin de imgenes, sino que se convierte en la condicin
ltima de la conciencia. Y de esta forma, adems, dicha capa-
cidad pone en conexin las dos clases de imgenes que por lo
general se encuentran separadas en la teora: las internas, de la
imaginacin, y las externas o materiales. En esta idea insiste
particularmente la Antropologa de la imagen de Hans Belting,
indicando que el dualismo que separa esas dos clases de
imgenes es nicamente una construccin artificial63. Pero
Belting va ms all y seala que el lugar de la imagen no
es en absoluto como quizs se ha querido hacer ver el
museo, la pared o el cine, sino nica y precisamente el ser
humano64. Por ello, la investigacin sobre las imgenes no
tiene lugar porque sean sin ms obras de arte, sino, a juicio de
Belting, en tanto pertenecen a otra ciencia, la antropologa, y
61
FLUSSER, Vilm, Eine neue Einbildungskraft, en BOHN, Volker, Bildlich-
keit, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990, p. 115.
62
SARTRE, Jean-Paul, Limaginaire. Psychologie phnomnologique de limagination,
Paris: Gallimard, 1948.
63
Sobre dicha separacin ver por ejemplo BELTING, Hans, Blickwechsel mit
Bildern. Die Bildfrage als Krperfrage, en BELTING, Hans (ed.), Bilderfragen. Die
Bildwissenschaften im Aufbruch, Mnchen: Fink, 2007 [BELTING, Hans, Cruce de
miradas con las imgenes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo,
incluido en este volumen].
64
BELTING, Hans, Bild-Anthropologie: Entwrfe fr eine Bildwissenschaft, Mnich:
Fink, 2001 [edicin espaola: BELTING, Hans, Antropologa de la imagen, Buenos Aires
/ Madrid: Katz, 2007].
en tanto conducen as a la profundizacin del conocimiento

sobre el ser humano.
En unos casos y otros, tanto al estudiar las imgenes como
signos, analizar sus formas particulares en la sensibilidad y la
percepcin, o al tratarlas como fundamentos de una antropo-
loga, todas estas posiciones buscan definir, establecer y cla-
rificar conceptualmente las formas de significado propias de
la imagen. En este sentido, la misin de un pensamiento filo-
sfico sobre las imgenes, venga el mismo de la aproximacin
o trasfondo tericos que venga, es as traer a la luz los meca-
nismos de generacin de sentido icnico, su logos propio y
autnomo, es decir, la lgica de la imagen.
2. LGICA(S) DE LA IMAGEN
Ms all del lenguaje existen poderosos espacios de sen-
tido, insospechados espacios de visualidad, de tonalidad, de
gestos, de mmica y de movimiento, que no necesitan ser
mejorados o justificados a posteriori por la palabra65.
Estos espacios estn dotados de sus propias estructuras, sus

propias frmulas, sus mecanismos para crear sentido que no
pueden ser entendidos sin ms bajo las premisas o dentro de los
sistemas propios de lo verbal. Y sin embargo, hasta hace muy
poco y durante siglos, las imgenes no han sido estudiadas por
lo que son, sino como pretextos, enigmas o emblemas que codi-
ficaban un texto y que precisaban ser interpretadas en su autn-
tica verdad: la narrativa verbal. Tal hecho est en la raz de la
reivindicacin de Boehm de una lgica propia de la imagen, de
un logos icnico no subordinado en ningn caso al verbal. Para
ello, utiliza precisamente el concepto de logos, pues, subraya,
[aquello que la filosofa antigua haba entendido como
logos] era un concepto amplio y complejo que, aunque
todava no comprenda la imagen, ya inclua adems del
lenguaje a los nmeros, y en general tenda a abrirse a ms
actos creadores de sentido66.
65
BOEHM, Gottfried, Ms all del lenguaje? Apuntes sobre la lgica de las
imgenes, incluido en este volumen.
66
BOEHM, Gottfried, El giro icnico: una carta, ms adelante en este volumen.
38 ANA GARCA VARAS
Ese otro tipo de actos creadores de sentido es al que el

pensamiento de Boehm, as como toda la filosofa de la ima-
gen, estn dedicados. Y esto tanto en el caso de los estudios
sobre las imgenes en general, como son los que definen
Waldenfels, Boehm o Sachs-Hombach, como en el caso de
estudios sobre formas o tipos particulares y concretos
de imgenes, como sucede en los escritos de Dieter Mersch
y de Nol Carroll incluidos en este volumen, sobre las im-
genes diagramticas y sobre imgenes cinematogrficas
respectivamente67.
Cada uno de ellos buscar y definir entonces los mecanis-
mos propios del significado icnico con herramientas, apara-
tos conceptuales y tradiciones filosficas muy diversas, pero
con objetivo comn: la bsqueda de las estructuras de senti-
do especficas de las imgenes. Nos interesa por tanto aqu
plasmar, aunque sea de forma introductoria, los elementos
centrales del pensamiento de algunos de los ms destacados
autores en el estudio de la imagen, en este caso los de Boehm,
Waldenfels y Sachs-Hombach, para mostrar cmo el estudio
filosfico de la imagen tiene lugar como una bsqueda de la
particular lgica icnica.
I. Boehm plantea su propuesta para definir el orden [de la
imagen], qu reglas sigue y qu grado de singularidad con-
creta contiene, en primer lugar, en la oposicin entre el
modelo de la imagen y el modelo de la oracin enunciati-
va. Como enfatiza en El giro icnico: una carta:
en el caso de las imgenes, sus contenidos no pueden ser dife-
renciados nunca de las modalidades de su aparicin, como s
sucede en la oracin, la cual es capaz de diferenciar y expresar
las caractersticas cambiantes de un sujeto estable68.
Tal diferencia es esencial para comprender adecuadamen-

te las imgenes, como considera desde su temprano texto de
67
Cf. MERSCH, Dieter, Argumentos visuales. El rol de las imgenes en las
ciencias naturales y las matemticas y CARROLL, Nol, Haciendo filosofa median-
te la imagen en movimiento: el caso de Serene Velocity, incluidos en este volumen.
68
BOEHM, Gottfried, El giro icnico: una carta, incluido en este volumen.
1978, Zu einer Hermeneutik des Bildes69. Aqu, Boehm

pone de relieve que, dentro de la lgica verbal, la verdad de
una frase depende de la posibilidad de distinguir en ella entre
el sujeto, que indicar de qu hablamos, y el predicado, que
situar aqul en un contexto, en una situacin determinada.
Es decir, la descripcin verbal de un objeto parte ineludible-
mente de diferenciar entre lo que constituye tal objeto y la
forma en la que aparece, una diferenciacin que est basada
en la distincin lingstica entre categora permanente (el
objeto en cuestin pertenecer siempre a una categora) y com-
plemento, que hace referencia a propiedades circunstanciales.
Tenemos as que, tal y como Boehm presenta la cuestin, la
separacin de ser y apariencia en una cosa real viene dada en el
mismo lenguaje. De esta forma, el lenguaje puede formular la
identidad de un estado de cosas porque tiene la capacidad de
distinguir y de relacionar el ser sujeto y sus formas predicati-
vas de apariencia70.
Por el contrario, en la imagen el ser de algo no puede pre-
sentarse desde el mismo punto de vista, pues su estructura, y
por tanto su lgica, son muy distintas: el objeto no puede ser
distinguido en la imagen del lugar y el contexto que aparece.
Una imagen de un paisaje es la imagen de ese paisaje con
todas sus determinaciones, todos sus rasgos singulares, y todas
sus caractersticas definidas necesariamente en un instante
preciso: no hay separacin, en ella, del paisaje y su concrecin.
Lo real, de esta manera presentar en la imagen una cara dis-
tinta, un juego diferente al que estructuran las palabras.
El enunciado se desva del fenmeno de la imagen
porque no puede asegurar en ella su presupuesto de la
disociacin de sujeto y predicados cambiantes. Lo ic-
nico y lo lingstico se encuentran en una extraeza
polarizada71.
69
BOEHM, Gottfried, Zu eiener Hermeneutik des Bildes, en GADAMER,
Hans-Georg (ed.), Die Hermenutik und die Wissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt a. M,
1978, p. 444-473.
70
Ibd., p. 450.
71
dem.
40 ANA GARCA VARAS
Frente a lo verbal, entonces, Boehm va a plantear la lgi-

ca de la imagen ya en dicho escrito a travs de una red de
direcciones de sentido, que caracterizan el significado y el
fundamento icnicos como densos y no unvocos. Dichas
direcciones son las fundadas en los contrastes principales que
conforman la imagen, contrastes construidos sobre unos ele-
mentos lmite. La estructura, as, se basa en la idea de la opo-
sicin, y como sta, se determina en el constante ir de un
extremo al otro; es la tensin de los opuestos, no la suspen-
sin entre los mismos, la que dar paso al sentido de la ima-
gen, caracterizado de esta forma como potencia inagotable.
En el acercamiento a una imagen no se define inmediatamen-
te un significado, como una denotacin limpia y precisa, sino
que se instaura un juego en el que distintos elementos
actan como focos, puntos de apoyo del movimiento que pro-
duce el sentido.
Tales elementos y las lneas fronterizas que los acompaan
nacen en primer lugar, dentro de la descripcin que hace
Boehm, de la dualidad (oposicin) fondo-figura, que establece
con ello las directrices fundamentales segn las cuales entender
el carcter de los contrastes, y que da lugar a continuacin al
entramado de relaciones: aquellas de la perspectiva, la com-
posicin, el claroscuro, etc. Las conexiones entre unas y otras
conforman la imagen sin que puedan ser claramente determi-
nadas o aisladas. De esta manera, desde la multiplicidad de
correlaciones lmite aparecen los espacios intermedios
(Zwischenrume), es decir, a partir de la determinacin de lne-
as significativas aparece la indeterminacin en la apertura a
nuevas posibilidades. O bien al contrario: tales espacios
intermedios perfilan y hacen posibles las entidades indivi-
duales en la imagen. Como consecuencia, la densidad icnica
es a la vez lo ms vaco en la imagen, la no-figura.
Es precisamente en su relacin con lo indeterminado y
con el vaco, vaco que requiere un exceso de lo imagina-
rio, en donde la imagen encuentra su poder. La relacin con
la indeterminacin es la que abre el rasgo central icnico:
siempre mostrar un otro, es decir, un aspecto y un sentido
que operan necesariamente de forma dectica. El poder de la
imagen, por ello, es tambin una fuerza trascendental, por-
que permite el acceso a lo ausente, a un otro. El misterio
de lo visible reside en la transformacin de materia en senti-

do; el de la imagen, en mostrar lo fctico, que es, de otra
manera. Aqu se inscribe la negacin en potencia de la
imagen: todo lo que se muestra, podra as mismo mostrar-
se de otra manera72. Boehm va a describir cmo la presencia
de lo invisible, a travs de las formas del vaco o de la nega-
cin, es central en la conformacin del sentido de la imagen:
gracias a l y mediante l, las imgenes disponen estructu-
ras lquidas de lo visible, estructuras que no buscan ms
o menos claridad o referencialidad, sino que rompen y
atraviesan la matriz representacional en tanto dejan de orde-
nar y colocar significados de cosas representadas. De esta
manera, entonces, funciona la lgica de las imgenes:
en ellas se transforma lo fctico en lo imaginario, nace aquel
excedente en el significado que permite a lo simple material
(color, masa, lienzo, cristal, etc.) aparecer como una inten-
cin con significado. Esta inversin es el verdadero centro
de la imagen y de su teora. Para ello, es irrenunciable la
indeterminacin, puesto que nicamente ella crea los espa-
cios y las potencialidades que ponen a lo fctico en la situa-
cin de mostrarse y de mostrar algo73.
II. Por su parte, Bernhard Waldenfels va a plantear su pen-

samiento sobre las imgenes dentro de su amplia obra de ins-
piracin fenomenolgica, insistiendo, en especial, sobre su
lectura de la obra de Merleau-Ponty. Para l, al igual que
suceda en el caso de Boehm, el problema central no se
encuentra en el estatus de las imgenes, o en la pregunta por
qu es la imagen, sino que va a partir de dos cuestiones bsi-
cas74: en primer lugar, dnde se encuentra el lugar de la ima-
gen en la experiencia?; y, en segundo lugar, cmo funcionan
las imgenes en la experiencia? Por ello, a su juicio, aquello
que falta en los acercamientos antes mencionados de las
corrientes antropolgica o semitica es precisamente una
72
Cf. BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens, Ber-
lin: Berlin Univ. Press., 2007, pp. 67-71.
73
Ibd., p. 211.
74
Cf. KAPUST, Antje, Phnomenologische Bildpositionen, en SACHS-HOMBACH,
Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic
Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 2009, p. 255.
42 ANA GARCA VARAS
mayor atencin sobre la experiencia concreta y singular de las

imgenes. As, su preocupacin primera se centra en el ver
en la imagen, que, insiste, es una manera de ver las cosas en
el mundo, no simplemente un ver un tipo de objetos concre-
tos, las imgenes.
A partir de aqu, Waldenfels plantea toda una constela-
cin de cuestiones diversas, que elaborar de forma particular
en distintos escritos, y con las que estructura lo que entiende
por el logos de las imgenes: por un lado, analiza la sin-
taxis de la imagen, que plantea cmo se forman la imagen,
la condicin pictorial y la figuracin75; por otro lado, descri-
be el carcter meditico de la imagen, en el que dicha ima-
gen se comprende como un medio en el que se ve76; por
otro, estudia las formas de encarnacin o de corporeizacin
en las imgenes y sus efectos en ellas (y no de ellas)77, etc.
Para abordar tales cuestiones, adems, va a formular una
serie de distinciones bsicas, que sern centrales en su teora.
La distincin fundamental es la que establece el concepto de
diferencia icnica: una diferencia entre aquello que se hace
visible de forma plstica en la imagen y el medio en donde se
hace visible78. Esta diferenciacin se concreta en el caso de
las imgenes figurativas en la diferencia pictorial, que distin-
gue entre los momentos materiales y los momentos formales.
A ambas se unir, as mismo, la diferencia entre aquello que
aparece en la imagen y aquello que constituye la imagen.
Partiendo entonces de la pregunta por el lugar de la
imagen en la experiencia, Waldenfels desarrolla la idea de la
pre-configuracin de la realidad en la imagen: Imagen y
signo, segn Husserl, no son agregados que dupliquen las
cosas de un mundo externo, sino medios en los que la reali-
75
Ver, por ejemplo, WALDENFELS, Bernhard, Ordnungen der Sichtbaren,
en WALDENFELS, Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999,
pp. 102-123.
76
Ver, por ejemplo, WALDENFELS, Bernhard, Das Rtsel der Sichtbarkeit.
Kunstphnomenologische Betrachtungen im Hinblick auf den Status der modernen
Malerei, en WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M.: Suhr-
kamp, 1990, pp. 204-224.
77
WALDENFELS, Bernhard, Verkrperung im Bild, en WALDENFELS, Bernhard,
Phnomenologie der Aufmersamkeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2004, pp. 205-227.
78
WALDENFELS, Bernhard, Espejo, huella y mirada. Sobre la gnesis de la ima-
gen, incluido en este volumen.
dad se representa a s misma de una manera especfica79. Se

trata, entonces, no de observar cosas que son imgenes
(Bilddingen), sino de atender al carcter de imagen (Bildhaf-
tigkeit) de las cosas. Es decir, vemos (cosas) en la imagen, no
vemos una imagen. Las imgenes por tanto no son dobles,
no son copias de la realidad, sino que muestran formas y
maneras experienciales de ver las cosas, de mirar la realidad.
En este espacio, las consideraciones de Waldenfels en
Espejo, huella y mirada. Sobre la gnesis de la imagen,
incluido en este volumen, estn centradas en el anlisis de
tres formas esenciales de experiencias icnicas: precisamen-
te las referidas en el ttulo, que mostraran tres de las mira-
das fundamentales a las imgenes, o mejor, al mundo o las
cosas en tanto imgenes.
Waldenfels va adems a desarrollar una gramtica del
ver, para diferenciar distintos elementos, dimensiones y
reglas que configuran el sentido de las imgenes, y para ello
disea un sistema de rdenes de lo visible que no est
sujeto ni subordinado a formas lingsticas o verbales80. Sus
consideraciones aqu estn en consonancia con su plantea-
miento de una estructura de orden tal y como aparece en su
Ordnung in Zwielicht81, subrayando el hecho de que no nos
encontramos sin ms con un orden, sino que los rdenes
siempre aparecen en plural. La idea central est determina-
da por la conducta del artista ante la imagen, quien, enfati-
za Waldenfels, no muestra sin ms una forma de ver, sino
que adems, hace que vea, es decir, la convierte en
vidente82. Con tal idea en mente, distingue entonces
entre el ver que reconoce y el ver vidente. El primero,
el ver que reconoce es el que est referido a una semnti-
ca de la imagen, a su contenido, y trae a primer plano qu se
79
WALDENFELS, Bernhard, Das Rtsel der Sichtbarkeit. Kunstphnomenologi-
sche Betrachtungen im Hinblick auf den Status der modernen Malerei, en WALDEN-
FELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1990, p. 208.
80
Cf. WALDENFELS, Bernhard, Ordnungen der Sichtbaren, en WALDENFELS,
Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999, pp. 102-123.
81
WALDENFELS, Bernhard, Ordnung in Zwielicht, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1987.
82
Tal idea est enraizada en el cuerpo visible y vidente de Merleau-Ponty (cf.
MERLEAU-PONTY, Maurice, El ojo y el espritu, Buenos Aires: Paids, 1977, pp. 16-17).
44 ANA GARCA VARAS
muestra. El ver vidente pertenece al sentido formal de la

imagen, a la sintaxis de la imagen:
[presenta] la manera cmo algo es representado. Este ver
puede ser considerado autnomo, porque aqu las leyes de la
visibilidad nacen de la propia imagen. A l le corresponde el
mtodo de interpretacin formal, tal y como Konrad Fiedler
lo expuso. La Fenomenologa identifica el ver que recono-
ce con el reconocimiento reproductivo y el ver vidente
con la expresin creadora83.
Con ello, el estudio de la imagen apunta ms all de s

mismo: este anlisis muestra as una posicin distinta ante la
realidad, una posicin en la que el mundo aparece como
otro, en trminos de Merleau-Ponty, y no como un mundo
listo y finalizado, ya constituido, y que nicamente pudiera
ser reconocido, sino, en toda su plenitud, como mundo en
nacimiento. En consonancia con ello, Waldenfels va a incluir
en su teora consideraciones acerca del pathos de la imagen, en
tanto desde la imagen hay algo que nos mira, nos intranqui-
liza, nos impele y nos mueve a la accin84. La estructura de la
imagen posee as su propia sintaxis y su propia semntica,
inscritas en sus formas de mostracin particulares y sus movi-
mientos de sentido, y, de igual manera, una praxis propia,
que responde as mismo a dichas formas y sus mecanismos.
III. Klaus Sachs-Hombach presentar su posicin para defi-
nir una filosofa de la imagen general, segn se deca, en la
interseccin de la tradicin semitica y la centrada en la per-
cepcin85, sin renunciar por tanto a las oportunidades y
amplio alcance de los estudios en una y otra. En primer lugar,
parte as de la definicin de imagen como signo, subrayando
que el concepto de signo ha de ser entendido de forma gene-
ral y no nicamente como signo lingstico, sino compren-
diendo a todo tipo de objetos y fenmenos a los que
83
WALDENFELS, Bernhard, Ordnungen der Sichtbaren, en WALDENFELS,
Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999, p. 104.
84
Cf. WALDENFELS, Bernhard, Der beunruhigte Blick, en WALDENFELS,
Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999, pp. 124-147.
85
En su caso sin embargo, segn se sealaba, en vez de recurrir explcitamente
a la tradicin de la fenomenologa, Sachs-Hombach adoptar el tipo de estudios de la
percepcin de las imgenes que Wollheim define dentro de la tradicin analtica.
atribuimos un significado. Esto no quiere decir que no haya,

a su juicio, elementos icnicos que no puedan ser conceptua-
lizados en trminos semiticos, pero s, sin embargo, que
existen al menos ciertos rasgos de la imagen que indican pro-
piedades esencialmente semiticas: entre ellas destacan el
hecho de que las imgenes poseen un contenido (que adscri-
bimos a su significado) o el hecho de que con la imagen pode-
mos hacer referencia a algo (como por ejemplo, con una
fotografa de carn a su dueo).
Se opone as Sachs-Hombach de forma clara a restringir la
idea de signo al mbito del lenguaje verbal, idea a la que vol-
veremos en el siguiente apartado. Pero adems, rechaza tam-
bin la comprensin del signo exclusivamente como una
herramienta de transporte de un mensaje, y, en general, a
un modelo de comunicacin que entiende tanto signos como
medios nicamente como contenedores de mensajes tem-
porales. Por ello, afirma que el concepto necesario para una
teora de la imagen es aquel que define signo de manera muy
amplia, segn el cual un objeto cualquiera se convierte en signo
al serle adscrito un significado o un contenido. Ahora bien, una
categora tan amplia requiere una caracterizacin detallada para
conducir a la nocin de imagen, y tal caracterizacin va a ser
definida en su teora con elementos provenientes del estudio
de la percepcin icnica. En su opinin, la divisin entre las
teoras semiticas y las centradas en la percepcin, representa-
das respectivamente y de forma paradigmtica en las obras de
Goodman y Merleau-Ponty, no desemboca en una oposicin
que impida su unificacin, insiste, porque ambas perspectivas
se diferencian fundamentalmente en su metodologa, y no
necesariamente en sus contenidos concretos86.
Introduce entonces en este contexto la nocin de signo
perceptoide87: un signo perceptoide (como la imagen), a
diferencia de los signos arbitrarios, es aquel en cuya interpre-
tacin desempean un papel necesario ciertas caractersticas de
86
Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, Kann die semiotische Bildtheorie Grundlage
einer allgemeinen Bildwissenschaft sein?, en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bild-
handeln, Magdeburg: Scriptum Verlag, 2001, pp. 9-28.
87
El concepto de Wahrnehmungsnahe Zeichen se traduce aqu como signo
perceptoide dado que el propio SACHS-HOMBACH lo traduce al ingls como per-
ceptoid sign.
46 ANA GARCA VARAS
la percepcin del objeto que no exigen reglas de codificacin

previas. Es decir, al menos algunos de los elementos necesarios
para comprender el significado del signo estn inscritos en la
estructura fsica (que percibimos) del significante: para com-
prender el significado de las imgenes, entonces, hemos de
recurrir, al menos en parte, a la forma en la que las percibimos,
forma que nos ayudara a reconocer cierta semejanza entre
ellas y lo que representan. Como seala el autor en hnlich-
keit als kulturabhngiges Phnomen88, es posible que otra
parte, y en ciertos casos una parte importante, del significa-
do de la imagen est determinado por elementos culturales e
histricos, como parece evidente en la historia de las imge-
nes. Sin embargo, esto no negara la necesaria implicacin de
la percepcin y del reconocimiento de cierta semejanza como
parte del significado de la imagen89.
El prototipo de signo perceptoide sera la imagen figura-
tiva, claramente anclada en su opinin en la percepcin
visual. Un caso ms complejo lo constituiran las imgenes
no figurativas, o sin objeto, en las que ser preciso un an-
lisis ms especfico de la relevancia de la percepcin en la
construccin de su significado. Por otro lado, el prototipo de
signo arbitrario, al que se opondran las imgenes, son los
smbolos abstractos. Por lo general, los signos lingsticos
entraran en la categora de signos arbitrarios, pero esto no
sucede en todos los casos. As, las distinciones entre lo arbitra-
rio y lo perceptoide han de ser establecidas con cuidado en
cada caso: por ejemplo, existen muchos signos, como sucede
88
SACHS-HOMBACH, Klaus, hnlichkeit als kulturabhngiges Phnomen,
en SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKMPER, Klaus, Vom Realismus der Bilder, Magde-
burg: Scriptum Verlag, 2000, pp. 89-106.
89
Sachs-Hombach defiende as un nocin de semejanza internalizada, que defi-
ne de manera fuerte como semejanza independiente de la representacin (represen-
tation-independent) en el sentido de Lopes. Para su definicin, as como para su
respuesta y consideracin de las crticas a la semejanza de Lopes, ver SACHS-HOM-
BACH, Klaus, Das Bild als Kommunikatives Medium: Elemente einer allgemeinen Bildwis-
senschaft, Kln: Halem, 2003; SACHS-HOMBACH, Klaus, hnlichkeit als
kulturabhngiges Phnomen, en SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKMPER, Klaus,
Vom Realismus der Bilder, Magdeburg: Scriptum Verlag, 2000, pp. 89-106 y LOPES,
Dominc, Understanding Pictures, Oxford: Oxford Univ. Press, 1996. Por otro lado, tal
y como Sachs-Hombach seala en la entrevista incluida en este volumen, su posi-
cin en defensa de la semejanza es intermedia, sin incluirse as en el grupo que con-
formaran autores como Hopkins, Hyman o Rehkmper.
con los diagramas, que integran ambos aspectos. Y adems, es

posible aadir a un signo perceptoide aspectos arbitrarios,
como en las alegoras icnicas, o enfatizar aspectos perceptoides
en signos arbitrarios, como sucede en la caligrafa.
En definitiva, Sachs-Hombach afirma que un signo ha
de ser considerado como una imagen si, y slo si, se le ads-
cribe un cierto contenido cuya referencia, al menos en
parte, est determinada por la percepcin90. Ambos ele-
mentos pueden aparecer de forma independiente en con-
textos que nada tienen que ver con las imgenes, pero su
combinacin constituye entonces el carcter de la imagen
y la determina como un medio concreto. De acuerdo con
ello, entonces, la tarea de la filosofa de la imagen ser ana-
lizar los diferentes tipos, funciones y usos de las imgenes
de acuerdo a la relacin variable de estos dos aspectos fun-
damentales (por ejemplo, en un diagrama la presencia y
relevancia del aspecto semitico puede ser mayor que en
una fotografa, en la que la percepcin de una cierta seme-
janza sea el ncleo central), as como explicar detenida-
mente en qu consiste la relacin de representacin de los
signos perceptoides que son las imgenes (si est fundada o
no, o en qu extremo, en la percepcin y de no estarlo,
cmo se produce)91.
En todos estos casos dentro de las obras de Boehm,
Waldenfels y Sachs-Hombach, como vemos, las imgenes
son analizadas y estudiadas de maneras enormemente diver-
gentes, que responden a intereses, tradiciones de pensamien-
to y estilos diversos. Pero la bsqueda de la especificidad
icnica se inscribe en cada uno de ellos en el acercamiento a
una estructura de sentido particular propia, que se indepen-
diza de la subordinacin a lgicas ajenas y que insiste en los
rasgos de significado de la imagen que abren en ella aproxi-
maciones a la realidad propias.
90
SACHS-HOMBACH, Klaus y SCHIRRA, Jrg R. J., Medientheorie, visuelle
Kultur und Bildanthropologie, en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien.
Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhr-
kamp, 2009, p. 412.
91
As mismo, sobre la relacin de una teora de la imagen y una teora de la
experiencia de la imagen, ver LOPES, Dominic, Las imgenes y la mente represen-
tacional, incluido en este volumen.
48 ANA GARCA VARAS
3. CUESTIONES ABIERTAS EN LA FILOSOFA

ACTUAL DE LA IMAGEN
El abanico de objetos y problemas abordados en la filosofa

de la imagen es, como se ha puesto de manifiesto en lo anterior
y como muestran los textos incluidos en este volumen, enor-
memente amplio como para siquiera proponer un catlogo o
mnimamente una gua completa de los mismos. Sin embargo,
y sin pretensin de exhaustividad, s parece conveniente apun-
tar al menos tres cuestiones, o mejor, tres grupos de cuestiones,
que destacan especialmente (por unas razones u otras, ya sea
por su amplia presencia en las publicaciones regulares, por su
urgencia metodolgica, etc.) en el pensamiento actual sobre las
imgenes. Dichas cuestiones pueden ser agrupadas, de forma
general, en tres epgrafes: A. Universal vs. Particular; B. Ima-
gen vs. Imgenes; y C. Lenguaje vs. Imagen.
a) Universal vs. Particular
Una de las cuestiones abiertas ms complejas presentes en
todo estudio de la imagen, explcita o implcitamente, es la
relacin del anlisis concreto y particular de una imagen, un
grupo de imgenes o un tipo de imgenes y una teora gene-
ral de la imagen. Es decir, la pregunta metodolgica sobre el
punto de vista o la perspectiva del estudio terico, propia de
toda disciplina, se convierte en elemento urgente en un con-
texto en el que, como se deca, la multiplicidad y heteroge-
neidad de fenmenos estudiados, as como de las teoras y
tradiciones involucradas, es uno de los rasgos caractersticos
centrales.
Por un lado, disponemos de un gran nmero de anlisis
sobre casos singulares de la imagen o imgenes, definidos de
forma muy concreta ya sea temporal, espacial, cultural, his-
tricamente, etc., que hacen enormemente rico el estudio de
la imagen. Este tipo de anlisis son especialmente relevantes
en el mbito de los estudios visuales, como seala Martin Jay92,
o, por ejemplo, en la historia del arte o en las mltiples
92
Ver su referencia a la multiplicidad y variedad de estudios en los ltimos aos
desarrollados en los estudios visuales y a la acentuada particularidad de los mismos en
la entrevista incluida en este volumen: GARCA VARAS, Ana, Estudios visuales, histo-
ria de las ideas y la imagen en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay.
disciplinas, como el diseo, la arqueologa, etc., que participan

en la Bildwissenschaft alemana. Sin embargo, esta situacin
plantea el reto de conseguir hacer dialogar y colaborar tales
anlisis, sin que su suma se convierta sin ms en su yuxtapo-
sicin en un catlogo de curiosidades.
Por otro lado, una teora general que elimine la multipli-
cidad de perspectivas y sus particularidades en favor de un
concepto abstracto y reduccionista de imagen, o que exija un
punto de vista terico nico, parece claramente abocada al
fracaso. En su respuesta al cuestionario de October, Michael
Ann Holly ya insista en que
[los que se dedican al estudio de las representaciones visua-
les] necesitamos urgentemente si vamos a continuar
plantendonos nuevas dudas que siguen en el aire en lugar
de reproducir tcitamente el conocimiento canonizado el
desorden de los espacios en conflicto, el alboroto de lo des-
conocido93.
Y ello, para evitar cualquier meta-narrativa totalitaria

que diera cuenta de toda evidencia, dado que la misma esta-
ra sujeta a profunda sospecha, principalmente por la razn
de que se ha articulado desde un punto de vista determinado
(es decir, inevitablemente ideolgico)94. Esto es, los mtodos
y teoras, los puntos de vista y las perspectivas, reclamados
desde los orgenes del giro pictorial son mltiples.
En este espacio, Sachs-Hombach afirma, como se men-
cion, la necesidad de un discurso filosfico capaz de clarifi-
car y ordenar conceptualmente, que permita explicar y poner
en comunicacin distintas miradas: de carecer de alguna
forma de contacto entre teoras y anlisis concretos, el estu-
dio de la imagen podra estar abocado a convertirse, al
menos en parte, en una torre de babel catica poco produc-
tiva. Ahora bien, sin duda, como seala tambin Sachs-
Hombach en su entrevista, la definicin de los roles de la
93
HOLLY, Michael Ann, Saints and Sinners, en AA. VV., Visual Culture
Questionnaire, October, 77, 1996, pp. 39-41 [HOLLY, Michael Ann, Santos y peca-
dores, en Cuestionario October sobre cultura visual, en Estudios Visuales, 1, 2003,
pp. 96-98].
94
Ibd., p. 98.
50 ANA GARCA VARAS
filosofa es ella misma mltiple. As mismo, tanto la filosofa

analtica como la continental, desde sus estudios de sistemas
lingsticos o de la percepcin, proponen anlisis de las im-
genes ms generales que sern puestos en marcha en casos
particulares diversos, como por ejemplo sucede en los estu-
dios de Boehm de las imgenes de Mondrian, o en los de la
semitica de la fotografa.
Parece claro entonces que ante cada autor, ante cada texto,
se abre el reto metodolgico de un pensamiento de la imagen
que permita la combinacin e integracin de la irrenunciable
contextualizacin de la imagen en terrenos particulares, his-
tricos o culturales, con una perspectiva general que pueda
hacer teora de las imgenes, colocando los estudios particu-
lares y las perspectivas tericas en dilogo con el resto.
b) Imagen vs. Imgenes
La imagen no es nica. Como venimos diciendo, los fen-
menos que entendemos como imagen son enormemente
variados: desde las imgenes mentales de la memoria o los
sueos, a los reflejos en el espejo o los cuadros de Velzquez.
Ahora bien, esta multiplicidad ha crecido exponencialmente
en el ltimo siglo a causa de transformaciones profundas
tanto en la tcnica y la tecnologa como en la cultura, unas
trasformaciones que necesariamente fuerzan al estudio de la
imagen a preguntar no solo otras cosas, sino tambin de otras
maneras. Estos cambios han sido numerosos, pero podemos
agruparlos en torno a tres ncleos:
1. Cambios en las tcnicas y tecnologas de la imagen.
Desde la aparicin de la fotografa y el cine hasta los verti-
ginosos cambios de las ltimas dcadas en las formas de
imgenes digitales y sus maneras de transmisin instant-
neas y globales en Internet, el desarrollo de nuevas tcni-
cas y tecnologas trae consigo forzosamente nuevas formas
de produccin, de lectura, de recepcin, de consumo, de
intercambio de imgenes, etc. Tales trasformaciones ten-
drn radicales consecuencias en los significados de la ima-
gen, tal y como, desde Benjamin, las teoras de los medios
(Virilio, Baudrillard, Debray, etc.) ponen de manifiesto.
As, una de las definiciones centrales los estudios visuales,
relevante de manera especial en los aos noventa, fue la que

propona la obra de Nicholas Mirzoeff95, cuyo hilo conduc-
tor se articulaba a travs de la categora de medios no tra-
dicionales. Las historias de las imgenes dejan claras las
huellas profundas de estos cambios96. Los nuevos medios
transforman sustancialmente no solo los soportes, sino con
ellos, las condiciones de espacio y tiempo icnicos. La tem-
poralidad de la imagen pasa de esta forma a primer plano,
y se establece un dilogo, ms o menos amistoso segn los
casos, con los estudios tradicionales que primaban su dis-
posicin espacial, tal y como muestran las obras de Chris-
tian Spies97, Gtz Grossklaus98 o Jos Luis Molinuevo99.
Todo ello exige de la teora de las imgenes el desarrollo de
un espacio conceptual que pueda acomodar con suficiente
agilidad tales elementos.
2. Cultura culturas. La cultura, y con ella sus imgenes,
se hace plural, tanto en sentido vertical se diluyen las fron-
teras entre la alta y baja cultura como en sentido
horizontal se trasladan, modifican o destruyen las fronteras
entre naciones, cnones o tradiciones. De esta forma, las im-
genes y sus relaciones se multiplican, propiciando miradas y
perspectivas nuevas.
La eliminacin de la diferencia entre la alta y la baja
cultura, o entre el high art y el low art, o entre la cultura
95
Cf. MIRZOEFF, Nicholas, An Introduction to Visual Culture, Lodon: Routledge,
1999 [MIRZOEFF, Nicholas, Introduccin a la cultura visual, Barcelona: Paids, 2003].
96
Ver, por ejemplo, prcticamente toda la obra de Vilm Flusser, como FLUS-
SER, Vilm, Ensaio sobre a fotografia. Para una filosofia da tcnica, Lisboa: Relgio d-
gua, 1998; o FLUSSER, Vilm, Medienkultur, Frankfurt a. M.: Fischer, 1997; o FLUSSER,
Vilm, Gesten. Versuch einer Phnomenologie, Frankfurt a. M.: Fischer, 1994. As
mismo, ver el ltimo libro de BREA, Jos Luis, Las tres eras de la imagen, Madrid:
Akal, 2010.
97
Cf. SPIES, Christian, Die Trgheit des Bildes. Bildlichkeit und Zeit zwischen
Malerei und Video, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 2007.
98
GROSSKLAUS, Gtz, Medien-Zeit, Medien-Raum. Zur Wandel der raumzeitlichen
Wahrnehmung in der Moderne, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1995.
99
Ver, as, MOLINUEVO MARTNEZ DE BUJO, Jos Luis, Retorno a la imagen. Est-
tica del cine en la modernidad melanclica, Salamanca: Archipilagos, 2010. Mientras
Spies y Grossklaus privilegian la temporalidad a partir de una lectura de la historia
de los medios, la obra de Molinuevo reivindica por el contrario la espacialidad de la
imagen frente al tpico temporal inscrito en las obras de Bergson, Bazin o Deleuze.
Sobre imagen y nuevas tecnologas ver as mismo MOLINUEVO MARTNEZ DE BUJO,
Jos Luis, Humanismo y nuevas tecnologas, Madrid: Alianza, 2004.
52 ANA GARCA VARAS
de lites y la cultura de masas, una de las constantes de la

esttica, la teora del arte o la teora de la cultura de todo el
pasado siglo, tiene como consecuencia para el pensamiento
sobre las imgenes de las ltimas dos dcadas la inclusin y
aceptacin en pie de igualdad de toda forma de imagen: las
obras de arte son tan valiosas para el estudio del significado
icnico como las telenovelas, los cromos o el paisajismo. De
hecho, una de las formas de diferenciacin iniciales de las dis-
ciplinas de los estudios visuales y de la ciencia de la imagen
alemana respecto de la historia del arte tradicional fue preci-
samente el nfasis en dichas formas democratizantes de
inclusin de toda representacin icnica.
Ahora bien, este proceso trae as mismo consigo la pro-
blematizacin de los criterios de valor: desde dnde, si es
que acaso, podemos distinguir entre imgenes? Esta cues-
tin ser central no ya solo para el estudio de las imgenes,
sino de forma clave para la decisin de polticas sobre ellas.
Tal y como Martin Jay seala100, el hecho reconocido de que
las jerarquas de valor no se articulen nicamente a partir de
los mritos intrnsecos a las obras, sino que estn definitiva-
mente inmersas en la cultura y la historia, no niega que
dichas jerarquas existan, y que, por lo tanto, merezcan aten-
cin terica, sea para disolverlas en otros trminos (polticos,
sociales, etc.) o para conservarlas de alguna manera. Si no
toda imagen vale exactamente lo mismo que otra, cules
son los criterios para diferenciar entre ellas? Y sobre todo,
de qu tipo? Autores como Gottfried Boehm consideran
necesario el desarrollo de la ciencia de la imagen tambin
para la explicacin de la diferencia esttica101, es decir, para la
explicacin de los criterios estticos. Sin embargo, tambin
es posible que los criterios de diferenciacin, si es que exis-
ten, pudieran ser ticos o polticos, tal y como sucede en las
imgenes de las que habla Vilm Flusser102 o, recientemente,
Martin Jay en su interpretacin de la fotografa y la obra de
100
Cf. GARCA VARAS, Ana, Estudios visuales, historia de las ideas y la imagen
en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay, incluido en este volumen.
101
Cf. BOEHM, Gottfried, El giro icnico. Una carta, incluido en este volumen.
102
Cf. FLUSSER, Vilm, Ensaio sobre a fotografia. Para una filosofia da tcnica, Lis-
boa: Relgio dgua, 1998.
103
Cf. JAY, Martin, Magical Nominalism: Photography and the Re-enchant-
ment of the World, Culture, Theory and Critique, 50: 2, 2009, pp. 165-183.
Benjamin103: se tratara entonces del anlisis y estudio de las

formas de emancipacin en las imgenes.
Por otro lado, adems, las fronteras horizontales entre
las culturas se trasladan, se hacen difusas o desaparecen: el
canon occidental, no solo artstico, sino visual en toda su
amplitud (televisin, cmics, cine), se ve colocado junto
a otros. Las otras culturas han dejado de ser otras en
muchos casos, y las fusiones, los hbridos de distintas tradi-
ciones son comunes, como sucede claramente en el mundo
visual del cmic. Adems, el estudio de otras tradiciones trae
nueva luz y nuevas miradas sobre lo conocido, abriendo nue-
vas formas de interpretacin. As, interesantes lneas de
investigacin se abren en la confluencia de distintas culturas
visuales, como sucede, por poner solo un ejemplo, en el caso
de la colaboracin entre Martin Jay y Sumathi Ramaswamy
sobre imperialismo y visualidad104.
Pero no solo se ponen en contacto cnones de naciones o
culturas distintas, sino que las otras dos culturas, el arte y
la ciencia, se renen en sus imgenes, intercambiando mto-
dos de interpretacin icnicos, miradas o tcnicas de repre-
sentacin. Su interseccin es especialmente fructfera en el
estudio de la imagen: la historia visual de la ciencia, las im-
genes como fuentes de conocimiento cientfico autntico, la
relacin ntima de los cnones de representacin artsticos y
cientficos en determinados momentos histricos, el arte
como herramienta para la ciencia y viceversa son elemen-
tos que conforman otro de los ncleos centrales de atencin
en el anlisis de lo visual en las ltimas dcadas105.
104
Cf. GARCA VARAS, Ana, Estudios visuales, historia de las ideas y la imagen
en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay, incluido en este volumen.
105
Dentro de las muy numerosas publicaciones en este espacio, a caballo entre el
arte y la ciencia, una de las obras de mayor impacto en la ciencia de la imagen alemana
es la de Horst Bredekamp. Ver, por ejemplo, BREDEKAMP, Horst, Galilei der Knstler.
Der Mond, die Sonne, die Hand, Berlin: Akademie Verlag, 2007, o BREDEKAMP, Horst,
Darwins Korallen. Die frhen Evolutionsdiagramme und die Tradition der Naturgeschichte,
Berlin: Wagenbach, 2005. Sobre al amplsimo campo de la imagen en la ciencia, ver la
introduccin de Dieter Mersch en Argumentos visuales. El rol de las imgenes en las
ciencias naturales y las matemticas, incluido en este volumen, y clsicos como BAI-
GRIE, Brian S. (ed.), Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning
The Use of Art In Science, Toronto: The University of Toronto Press, 1996, o GIERE,
Ronald N., Scientific Perspectivism, Chicago: University of Chicago Press, 2006.
54 ANA GARCA VARAS
3. Visin y sentidos. La definicin de imagen, ya comple-

ja de por s como acabamos de ver, se amplia y modifica sus
lmites dentro del estudio de la interaccin de la visin con
el resto de sentidos. Dicho estudio comienza a dejar atrs el
aislamiento de la cultura visual en favor de aproximaciones
ms integradoras, haciendo hincapi en la sensibilidad como
un todo. En ellas, las imgenes no forman parte de un uni-
verso aislado de representaciones, sino que su continuidad
con otras formas de generacin de significado es subrayada,
redefiniendo de nuevo y de manera ms compleja los meca-
nismos de sentido de la imagen, como muestran, por ejem-
plo, las obras de David Howes o Constante Classen106.
c) Lenguaje vs. Imagen
La relacin entre la imagen y el lenguaje verbal es una de
las ms complejas y problemticas en el estudio de lo visual,
tanto histricamente como en la teora de la imagen en las lti-
mas dos dcadas. Desde su primer momento, segn decamos,
la misma idea de giro icnico o giro pictrico sigue el patrn
del giro lingstico, conformndose de forma paralela al
mismo e incluso, como muestran Boehm y Mitchell en su
correspondencia, como su propia continuacin. El giro icni-
co dice Boehm no se basa en una oposicin fundamental
al giro lingstico, sino que ms bien asume el giro argumen-
tativo que implica y lo lleva ms lejos107. Es la atencin de la
filosofa sobre el lenguaje la que traer, como consecuencia,
una atencin ampliada sobre la representacin en general.
Y sin embargo, como Boehm sealaba, el anlisis de la
imagen ha tenido que desembarazarse de modelos y metodo-
logas impuestas desde lo verbal, tanto dentro de la tradicio-
nal historia del arte (Boehm describe esto con claridad dentro
de la iconologa de Panofsky, por ejemplo) como dentro de la
reciente ciencia de la imagen, para poder concentrarse de
manera independiente en los propios mecanismos icnicos.
106
Ver, por ejemplo, HOWES, David, Sensual Relations: Engaging the Senses in Cul-
ture and Social Theory, Ann Arbor: University Michigan Press, 2003, o CLASSEN,
Constance, Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and Across Cultures, London
y New York: Routledge, 1993.
107
BOEHM, Gottfried, El giro icnico. Una carta, incluido en este volumen.
Mitchell afirma as que el lenguaje verbal es el significant

other o esa pareja de la imagen, a partir de la cual y, sobre
todo, frente a la cual, se define, y esto tanto como categora y
por tanto tericamente, como, en la prctica, dentro de las
artes visuales y el cine, en las creencias populares, en la cul-
tura de masas, en la poltica y en la ideologa.
Metodolgicamente, la aplicacin de las categoras dise-
adas para el estudio de lo verbal en el estudio de la imagen
ha sido especialmente controvertida en la semitica. Muchos
autores han acusado a los estudios semiticos de la imagen de
olvidar y renunciar a la especificidad de lo icnico al basarse
en conceptos creados primeramente para lo lingstico, sien-
do este uno de los principales argumentos en la crtica a la
perspectiva semitica dentro de la ciencia de la imagen. Pero
de hecho, tal y como indica Sachs-Hombach108, el concepto
central de signo no pertenece a la lingstica, nicamente
est aplicado primeramente en ella. Adems, subraya, el
hecho de que gran nmero de categoras semiticas fueron
utilizadas en primer lugar en dicha disciplina es exclusiva-
mente histrico, no lgico, y no prueba sin ms su incapaci-
dad en el mbito de las imgenes.
Una vez reconocida y definida la independencia del logos
de la imagen de la estructura de lo verbal, sin embargo, se
abre la compleja cuestin de su relacin: cmo estn conec-
tados imagen y lenguaje en los mltiples mbitos en los que
aparecen conjuntamente? Un caso particular de dicha rela-
cin es la posibilidad de traduccin entre ambos, fundamen-
tal por supuesto para el estudio de la imagen: se puede
hablar o escribir con sentido sobre la imagen? Esta cuestin
es la que Boehm plantea en su Zu einer Hermeneutik des
Bildes109, en el que remitir, finalmente, tanto los mecanis-
mos de sentido de la imagen como los del lenguaje a un lti-
mo fundamento, fundamento que nombra bajo el concepto
de figuracin (Bildlichkeit). Tal nocin hace referencia, por un
108
Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, Kann die semiotische Bildtheorie Grundlage
einer allgemeinen Bildwissenschaft sein?, en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bild-
handeln, Magdeburg: Scriptum Verlag, 2001, p. 13.
109
BOEHM, Gottfried, Zu einer Hermeneutik des Bildes, en GADAMER,
Hans-Georg (ed.), Die Hermenutik und die Wissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt a. M,
1978, pp. 444-473.
56 ANA GARCA VARAS
lado, a las relaciones de oposicin y contraste que definen,

como decamos, el significado de la imagen; pero as mismo,
est referido a una malla lateral de lneas lmite, un
movimiento metafrico de contrastes110 que caracterizara la
estructura del significado verbal. Es decir, Boehm subraya
que, frente a un modelo puramente referencial, es en la capa-
cidad del lenguaje de figurar el mundo, de crear imgenes
(imgenes ligsticas), esto es, metforas, donde lenguaje e
imagen se encuentran y tienen su fundamento, que l va a
localizar en nuestra primera capacidad de configurar la reali-
dad: el Einbildungskraft, la imaginacin o el poder de crear
imgenes.
La metfora es as uno de los grandes locus de estudio no
solo del lenguaje (tanto dentro de la extensa bibliografa gene-
rada sobre el tema en la filosofa analtica, como dentro de la
filosofa continental), sino tambin de su relacin con las im-
genes. Su especial relevancia en la formacin y definicin de
conceptos ha sido destacada tanto dentro del estudio de la
categorizacin111, como tambin en la historia de las ideas,
desde las obras de Nietzsche a las de Hans Blumemberg,
poniendo de relieve con ello las frecuentes e importantes
conexiones entre un pensamiento de y en imgenes y el pen-
samiento conceptual. De nuevo, conceptos e imgenes pare-
cen, de alguna manera, darse la mano.
En definitiva, el estudio de la imagen tiene ante s nume-
rosos e importantes retos, pero as mismo, dispone ya de un
planteamiento vertebrado y articulado, sostenido en potentes
tradiciones, con el que darles respuesta, y desde luego, dispo-
ne en especial de un enormemente frtil y bullicioso campo de
debate en el que abrirlos a la discusin.
Ibd., p. 460.
110
111
Ver por ejemplo el trabajo de Raymond W. Gibbs, Jr., Mark Johnson o
George Lakoff.
EL GIRO ICNICO. UNA CARTA.

CORRESPONDENCIA ENTRE GOTTFRIED BOEHM
Y W. J. THOMAS MITCHELL (I)
Gottfried Boehm
Basilea, 1 de febrero de 2006
Q UERIDO TOM,
Ha comenzado la ciencia de la imagen a escribir su
propia historia demasiado pronto, antes de que se sepa qu
es o qu podra ser dicha ciencia? Se podra malinterpretar
el Coloquio de Viena de Hans Belting como un ejercicio de
recapitulacin histrica cuyo propsito era hacer un balance
de la disciplina, aunque el tema del congreso fue, ms que la
reflexin sobre lo ya conseguido, los libros futuros que toda-
va estn por escribir. No obstante, al discutir sobre nuestro
propio trabajo es casi inevitable el ominoso discurso del
giro pictorial y/o icnico, conceptos que se remontan al
comienzo de la dcada de los noventa, pero que en un sen-
tido ms general intentan calibrar la legitimidad de nues-
tro trabajo in actu. Por tanto, dado que nosotros mismos
hemos acuado estos conceptos, parece comprensible que se
nos pregunte a ambos sobre ellos, si bien esas preguntas
producen sentimientos encontrados, dado que hay muchos
giros y stos pertenecen tanto a la jerga de la ciencia
como a la del marketing.
58 GOTTFRIED BOEHM
Esta nueva forma de investigacin cientfica se ha difun-

dido con rapidez, aun cuando todava hay que determinar su
autntico valor tanto en relacin a sus materiales como a sus
mtodos. El giro oscila entre lo que Thomas S. Kuhn ha
denominado paradigma y la apariencia de un diseo ret-
rico que recuerda a la moda de la ltima temporada. En este
contexto, puede merecer la pena atender las peticiones de
informacin que van dirigidas a nosotros mediante un inter-
cambio epistolar entre Basilea y Chicago. No quiero con ello
entablar una disputa sobre la prioridad cronolgica, pues es
bastante evidente que, pese a que nuestros presupuestos inte-
lectuales y nuestras metas cientficas son distintas, coincidi-
mos en la opinin de que la pregunta por la imagen toca los
fundamentos de nuestra cultura, y que plantea a la ciencia
nuevos desafos que no pueden ser resueltos de cualquier
forma. Porque la imagen no es simplemente un nuevo
tema, sino que implica ms bien otro tipo de pensamiento,
un pensamiento que se muestre capaz de clarificar y aprove-
char las posibilidades cognitivas que hay en las representacio-
nes no verbales, que durante tanto tiempo han sido
minusvaloradas.
En cuanto a la cronologa, estas cartas servirn tambin
para mostrar que hemos procedido con gran independencia el
uno respecto del otro, algo que debido al mutuo desconoci-
miento se ha mantenido hasta los aos ms recientes. Cuan-
do al final le tus obras y te conoc personalmente, tuve la
impresin de que se haban encontrado en un bosque dos
caminantes que haban atravesado el mismo apenas conocido
continente de fenmenos icnicos y visuales, dejando tras de
s puntos de referencia para despejar el terreno de la ciencia,
antes de proseguir sus respectivos caminos, como si de una
novela de James Fenimore Cooper se tratase. Por fortuna, no
estamos solos en este viaje, otros pioneros han dejado sus
huellas tras de s. No obstante, los das del trabajo pionero ya
han pasado, pues entretanto la fascinacin por los nuevos
horizontes ha provocado muchas reflexiones y en la actuali-
dad nutre el discurso de la teora o la ciencia, de tal
modo que solo puede probarse a s misma mediante el inter-
cambio dialgico e interdisciplinario.
EL GIRO ICNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 59

GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (I)
I
El intento de avanzar en el tema de la imagen fue para
m al principio (es decir, a finales de los setenta y comienzos de
los ochenta) un trabajo muy solitario, algo a lo que volver ms
tarde. Despus de haber ganado suficiente seguridad, intent
salir de este aislamiento con la preparacin de una antologa
publicada finalmente con el ttulo de Was ist ein Bild? [Qu es
una imagen?]1 por la editorial Fink en Mnich. Haba estado
trabajando en ella desde finales de los ochenta, y en un princi-
pio fue concebida como un volumen de la serie Edition Suhr-
kamp, y como tal se haba anunciado su aparicin en 1991.
Quera mostrar que principalmente en la filosofa, pero tam-
bin dentro del mbito artstico de la modernidad, se estaba
produciendo un debate crptico sobre la imagen, que pretenda
interpretar y con ello otorgar validez a mis propios plantea-
mientos. Este debate comprenda contribuciones de Maurice
Merleau-Ponty, Hans-Georg Gadamer, Hans Jones, Bernhard
Waldenfels, Michael Polanyi, Max Imdahl y otros2.
Sin embargo, no era posible concebir la imagen como
paradigma sin delimitar de alguna forma su relacin no solo
con el lenguaje en general, sino con la posicin filosfica
dominante, que entonces compartan tanto la filosofa anal-
tica como la continental, y que Richard Rorty haba bautiza-
do como giro lingstico en su antologa de 19673. Dicha
posicin pareca minar todos los intentos de progresar en el
campo de la imagen, a menos que se intentase mostrar que
las imgenes mismas eran o fenmenos lingsticos o partes
de un sistema universal de signos. Este camino, que haba
sido prefigurado por Peirce y Goodman y por la semitica
francesa, me atrajo pero no termin de convencerme. Y no
tanto por la interesante crtica que Derrida haba formulado
al logocentrismo, bajo el cual se poda incluir sin ninguna
duda el giro lingstico porque utilizaba el lenguaje como
1
BOEHM, Gottfried (ed.), Was ist ein Bild?, Mnich: Fink, 1994.
2
Ibd. Tambin fueron publicadas contribuciones de Jacques Lacan, Meyer
Schapiro y Kurt Bauch.
3
RORTY, Richard (ed.), The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method,
Chicago: University of Chicago Press, 1967 [ed. esp.: RORTY, Richard, El giro lings-
tico: dificultades metafilosficas de la filosofa lingstica, Barcelona: Paids, 1990].
60 GOTTFRIED BOEHM
ltima instancia verificadora del conocimiento. Me preocu-

paban ms bien las fisuras argumentativas de un plantea-
miento que, aunque intentaba reducir todo a lenguaje, era
incapaz de establecer satisfactoriamente la fuente desde la
que el lenguaje pudiera obtener por s mismo la estabilidad
de un fundamento terico. Habra que buscarla de nuevo en
el lenguaje? O habra que buscar una referencia a algo dis-
tinto y externo, que tuviera en cuenta el hecho de que el len-
guaje est arraigado en procesos sociales, culturales o
antropolgicos? En ese caso, debera ser posible demostrar la
iconicidad inherente al lenguaje, algo sobre lo que Ernst Cas-
sirer ya haba reflexionado al emplear el concepto de deixis4.
En la filosofa del siglo XX se encuentran una y otra vez
intentos de realizar una crtica del lenguaje, vinculados con
una explicacin de la creacin de sentido a partir de los actos
de la intuicin (Husserl), los procesos de la existencia (Hei-
degger), o los vagos parecidos de familia de los conceptos que
salen a la luz en la prctica de los juegos de lenguaje (Witt-
genstein). Dicho con otras palabras: el giro icnico no se basa
en una oposicin fundamental al giro lingstico, sino que
ms bien asume el giro argumentativo que implica y lo lleva
ms lejos. El giro hacia la imagen es una consecuencia del giro
hacia el lenguaje, conserva una idea a la que yo no quise
renunciar, y que remite al giro de todos los giros: el giro
copernicano que Kant haba emprendido en la Crtica de la
razn pura y que haba convertido en el fundamento de todo
su propio trabajo crtico5. Me refiero a la idea de que la refle-
xin sobre las condiciones del conocimiento es la premisa
indispensable de toda ciencia que pretenda no quedar expues-
ta al reproche de falta de rigor o al de objetivismo ingenuo.
4
CASSIRER, Ernst, Philosophie der symbolischen Formen, Darmstadt: WBG, 1964,
vol. 1, p. 129. [Ed. esp.: CASSIRER, Ernst, Filosofa de las formas simblicas, Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1979].
5
KANT, Immanuel, Prlogo, Crtica de la razn pura, Madrid: Alfaguara, 1984.
Sobre la gnesis de la frmula mundo copernicano cf. BLUMENBERG, Hans, Die
Kopernikanische Wende, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1965, p. 138, y mi intento de
transferirlo al mundo de la esttica en mi artculo: BOEHM, Gottfried, Eine koper-
nikanische Wende des Blickes, en BRANDES, Uta (ed.), Sehnsucht. ber die Vernde-
rung der visuellen Wahrnehmung, Gttingen: Kunst- und Ausstellungshalle der
Bundesrepublik Deutschland, 1995, pp. 25-34.

El lugar de la trascendentalidad de la conciencia kantiana
haba sido ocupado desde haca tiempo por la del lenguaje,
que a la luz del giro icnico habra de ser ampliada hasta
incluir las condiciones de la representacin en un sentido ms
extenso. Se demostr que el pensamiento estructural de la
lingstica o la continua alusin a la superioridad del lengua-
je verbal haba conducido a un empobrecimiento de lo que la
filosofa antigua haba entendido como logos. ste era un
concepto amplio y complejo que, aunque todava no com-
prenda la imagen, ya inclua adems del lenguaje a los
nmeros, y en general tenda a abrirse a ms actos creadores
de sentido. La interpretacin de la imagen como logos y
como un acto que crea sentido, la idea de un logos no verbal
e icnico fue, dicho brevemente, lo que me llev a atribuir un
significado paradigmtico al creciente inters por la imagen
(o ms precisamente: por las imgenes) y a hablar del giro
icnico como de un proyecto de amplio alcance. Cmo pro-
ducen sentido las imgenes?, es esta pregunta la que me
sirve de gua y, aunque la interaccin con los observadores,
contemplada a la luz de las condiciones de cada contexto,
siempre est presente en el anlisis, desde un principio el
nfasis visible se situ sin duda del lado del artefacto6.
II
De esta forma quedan esbozados los aspectos tericos del
proyecto. Para un historiador del arte educado filosficamen-
te, tal y como me considero, no se trata en primer lugar de
intervenir en los debates acadmicos de la filosofa, sino de
formular aquellas preguntas que me haba suscitado la inten-
sa dedicacin al arte y la prctica misma de la historia del
arte. Quienes se han sentido fascinados por las imgenes de la
forma ms elemental, quienes han examinado minuciosa-
mente y han analizado un gran nmero de ellas y tienen lo
que podra denominarse un sentido para la imagen, saben con
seguridad que hay algo as como una inteligencia icnica que el
6
Para la importancia del nfasis en el mbito de la percepcin vase BOEHM,
Gottfried, Bildsinn und Sinnesorgane, en Neue Hefte fr Philosophie und Sehen. Her-
meneutische Reflexionen, en Internationale Zeitschrift fr Philosophie 1, 1992, pp. 50 y ss.
62 GOTTFRIED BOEHM
artista restituye para poder liberarse de las normas del len-

guaje, de los textos cannicos u otras instancias mimticas, y
para establecer evidencias de un tipo propio, incluso y de
forma especial en aquellos casos que conciernen a imge-
nes que relatan contenidos de la Biblia, de la mitologa o de
la historia transmitidos por la tradicin. Pese a su contun-
dencia, el arte abstracto no fue el primer ejemplo de produc-
cin de sentido que, por un lado, carece de un modelo en la
realidad y, por otro lado, supera la realidad conocida. Pero,
cmo se consigue exponer un sentido con independencia del
lenguaje? Cules son sus fundamentos objetivos y sus meca-
nismos? Sobre estos asuntos sabemos demasiado poco, y lo
poco que sabemos carece de la exactitud deseada.
Creo que el mejor punto de partida para futuras investi-
gaciones se sita en el orden inmanente y en el carcter refle-
xivo de las imgenes mismas, cuya riqueza y cuyo potencial
histrico y cultural para el cambio ofrecen una implacable
resistencia contra las generalizaciones precipitadas. Puedo
imaginarme que queras decir algo parecido al hablar de
prcticas de representacin inmanentes7. No obstante, el
reconocimiento de ese sentido genuinamente icnico es
indiscutible en el mbito prctico, pues millones de personas
no visitaran museos para contemplar cuadros si solo encon-
trasen lo que ya saben o lo que ya han escuchado. El deseo de
reconocer es un impulso humano tan fuerte como satisfacto-
rio, pero lo mismo podramos afirmar de la curiosidad, que
solo puede ser satisfecha cuando se han traspasado las fronte-
ras de lo ya conocido. Por otra parte, la apreciacin de este
sentido de la imagen ha sido un tema problemtico en el
mbito metodolgico y en la historia del arte en general, y as
ha permanecido hasta hoy. Las contradicciones han surgido a
lo largo de su historia, comenzando con la oposicin entre el
connaisseur y el anticuario, siguiendo con la metodologa que
operaba visualmente de Wlfflin y la metodologa pre-tex-
tual de Panofsky, hasta llegar a las posiciones actuales, en las
que se libra el combate entre lo visible y lo decible.
7
MITCHELL, W. J. Thomas, The Pictorial Turn, Picture Theory, Chicago:
University of Chicago Press, 1994, pp. 11 y ss. [Ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas,
Teora de la imagen: ensayos sobre representacin verbal y visual, Madrid: Akal, 2009].

En lo esencial, el nombre icono-loga sera el sucedneo
comprehensivo metodolgico de la tarea que supuestamente
tendra que llevar a cabo la historia del arte: la comprensin
y la interpretacin del logos de la imagen en su condiciona-
miento histrico, perceptivo y saturado de significado.
Panofsky, que se apropi del antiguo concepto de iconologa
y lo reformul de un modo que ha mantenido su vigencia
hasta la actualidad, inclin la balanza hacia el lado de la tex-
tualidad, tal y como t has demostrado en tu obra sobre el
giro pictorial8. La apelacin a lo icnico no implica nunca
un abandono de lo lingstico, sino ms bien la introduccin
de una diferencia con el lenguaje. La imagen es tan poco ino-
cente o inmediata como el ojo porque est conectada de ml-
tiples formas con los contextos intelectuales, discursivos,
culturales, ideolgicos y de gnero, lo que por supuesto no
quiere decir que pueda simplemente ser deducida de esos
contextos. Mi giro es, por lo tanto, un criticismo de la
imagen ms que de la ideologa.
Por consiguiente, es la historia de las imgenes la que
motiva la pregunta qu es una imagen y cundo la hay? y
probablemente tambin tu pregunta qu quieren las im-
genes?9. Esta historia ha cambiado drsticamente en dos
aspectos, y ha puesto en marcha los procesos que han conver-
tido a la imagen en general en un paradigma. El primer
aspecto tiene que ver con que desde mediados del siglo XIX
en adelante la obra de los artistas modernos incorpor el
intento de redefinir continuamente y producir las condicio-
nes de su propio trabajo de mltiples maneras. El fin de un
sistema vinculante de gneros, acelerado por la invencin de
la fotografa y el cine, un sistema que antao defina las coor-
denadas a las que tenan que estar referidas las imgenes, qu
contenidos del mundo deban ser tematizados, y qu tareas
culturales deban ser cumplidas, supuso que cada autor inves-
tigase de nuevo qu deban ser las imgenes y qu aspecto
8
En la iconologa de Panofsky el icono est rigurosamente absorbido por
el logos. En lugar de eso se tratara de explorar el modo en que [] las imge-
nes intentan representarse a s mismas, ibd., p. 28.
9
MITCHELL, W. J. Thomas, What do pictures want? The Lives and Loves of Ima-
ges, Chicago: University of Chicago Press, 2005.
64 GOTTFRIED BOEHM
deban tener. Desde entonces, la crtica de la imagen y su

negacin, la despedida de la imagen, su fin y el nfasis en un
continuo nuevo comienzo forman parte del trabajo artstico.
Esas reflexiones sobre la imagen fueron impulsadas por los
propios artistas y sus obras en el gran laboratorio de la
modernidad, en el que se integraron sus talleres individuales.
La gran variedad de fenmenos de lo icnico en el siglo
XX otorga a la pregunta qu es una imagen? tanto una
legitimidad irrefutable como una urgencia particular. Esta
urgencia se agudiz todava ms cuando, hacia finales del
siglo, la tecnologa digital produjo la aparicin de prcticas
que dotaban a la imagen de una flexibilidad, omnipresencia
y utilidad desconocidas hasta entonces. La imagen ha adqui-
rido una importancia cada vez mayor en los procesos comu-
nicativos, de modo que en parte ha subsanado el defecto que
tan a menudo se le reprochaba con justicia: pese a que la ima-
gen era capaz de representar un sentido, era incapaz de fun-
cionar como medio de un discurso sobre el sentido, es decir,
de funcionar como una meta-instancia. Lo que es por completo
nuevo es el surgimiento de procesos generadores de imgenes
que han situado en el corazn de las ciencias duras procesos cog-
nitivos que utilizan medios icnicos, y que han convertido a la
imagen en protagonista de ciertos quehaceres cotidianos de la
ciencia, algo que hace una generacin habra sido impensable.
De esta forma, la esfera esttica, que durante mucho tiempo
haba sido considerada el hbitat de la imagen, se extendi hasta
abarcar lo discursivo y lo cognitivo. No supona eso una trai-
cin al arte? Durante los ltimos aos esta preocupacin ha
desencadenado algunas polmicas. Desde mi punto de vista, no
se trata en general de realizar una nivelacin de las imgenes
artsticas y por ejemplo las imgenes tcnicas, o de disol-
ver la eminencia de la experiencia esttica en una banal produc-
cin de imgenes orientada a su aplicacin. Ms bien al
contrario: quien de verdad se interese por los criterios de dife-
renciacin no puede evitar explorar el espacio de la experiencia
esttica tanto desde dentro como desde afuera, incluyendo sus
contextos histricos y culturales. De qu otra forma se podra
determinar un lmite o comenzar a diferenciar? Esto es precisa-
mente lo que los artistas ms importantes del siglo XX nos han
enseado.

Admito de buen grado que hasta la fecha el giro icnico
apenas ha contribuido al anlisis de las diferencias estticas,
pero niego con vehemencia que no sea capaz de hacerlo. Han
sido otros los aspectos que han estado en primer plano, tales
como el redescubrimiento de la historia de la ciencia como
una historia que habra de incluir a las imgenes, o la opor-
tunidad de reabrir mediante la imagen un dilogo entre las
facultades que se crea muerto hace tiempo, que concernira
y no en ltimo lugar al dilogo entre las ciencias huma-
nas y las ciencias naturales. Este cambio de perspectiva es uno
de los efectos ms significativos del giro icnico, donde el
concepto de lo icnico adquiere aquella universalidad que no
tena previamente. Es verdad que la lengua alemana no dife-
rencia entre picture e image y que las palabras Bild [imagen] o
bildlich [icnico] abren un campo semntico muy amplio. El
neologismo ikonisch [icnico] acenta an ms esta genera-
lizacin; la imagen designa al mismo tiempo un objeto y un
proceso, y con ello se da un nombre a la reivindicacin teri-
ca que se asocia a la nocin de giro.
Por lo tanto, las palabras ikonisch [icnico] o Ikonik [iconi-
cidad], que fueron reelaboradas por Max Imdahl para conver-
tirlas en su sello terico, no tienen ninguna relacin con el
icono que Peirce utilizaba para nombrar al signo de las
imgenes. Probablemente merezca la pena mencionar esto
para un lector americano familiarizado con el trmino, aun-
que en el mbito de la lengua alemana el concepto de Peirce
es, si no desconocido, no muy corriente10.
10
El concepto Ikonik fue introducido en Zu einer Hermeneutik des Bil-
des, en GADAMER, Hans-Georg y BOEHM, Gottfried (ed.), Seminar: die Hermeneutik
und die Wissenschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978, p. 464. El resumen ms
claro del programa de Imdahl se encuentra en IMDAHL, Max, Giotto. Arenafresken.
Ikonographie, Ikonologie, Ikonik, Mnich: Fink, 1980, especialmente en pp. 84 y 99.
C. S. Peirce ha retornado siempre al trmino icono, cuyas diferencias con los de
ndice y smbolo son muy relevantes. Cf. por ejemplo PEIRCE, Charles Sanders,
Kurze Logik, cap. I, en PEIRCE, Charles Sanders, Semiotische Schriften, KLOESEL,
Christian J. y PAPE, Helmut (ed.), Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000. En
Regeln des richtiges Rsonnierens (ibd., pp. 409-430) se define de nuevo esta
diferencia respecto a ndice y smbolo. All leemos: un icono es una imagen
pura de la imaginacin que no es necesariamente visual (ibd., p. 429).
66 GOTTFRIED BOEHM
III
Estas cuestiones eran discutidas en la antologa Was ist ein
Bild? de 1994, en la que tanto fuentes antiguas como traba-
jos preliminares se ocupaban de asuntos en los que entran en
relacin la historia del arte y aspectos filosficos. Lo que tenan
en comn era el intento de descubrir la forma en la que la
imagen produce sentido y nos convence a nosotros, los observa-
dores, un hecho que generalmente se presupone como algo
dado, pero que necesita una explicacin. Se podra interpre-
tar como una aproximacin a este difcil en el sentido de
que se pasa por alto con demasiada facilidad problema el
estudio de un caso que publiqu con el ttulo Bildnis und
Individuum: ber den Ursprung der Portraitmalerei in der italie-
nischen Renaissance11 en 1985, pero cuya primera versin estaba
ya lista en 1972, y que fue aprobado como mi habilitacin en
historia del arte en la Universidad de Heidelberg en 1974. La
obra defiende la tesis de que, aproximadamente entre 1470 y
1519, surgi en Italia un nuevo tipo de retrato en el que la
persona representada apareca como un importante soberano.
En la bibliografa secundaria de historia del arte se describa
el retrato como autnomo, y de acuerdo con ello pareca
apropiado as mismo atribuir cierta autonoma al sujeto
representado. Lo que este caso pareca tener de relevante para
la historia de las imgenes era el hecho de que personas rea-
les estaban siendo representadas con los medios de una recin
inventada lgica de la representacin, que de forma llamati-
va evitaba las referencias a textos externos. Parte de la impor-
tancia de los individuos representados por Antonello da
Messina, Giovanni Bellini, Giorgione, Leonardo da Vinci,
Rafael y otros, es que se presentaban a s mismos con ciertos
roles y actitudes, pero nunca como figuras sustitutivas de un
significado externo a ellas mismas. Segn mi hiptesis, esto
se deba a que no hay ni concepto particular ni expresin ver-
bal que puedan definir al individuo autnomo, pero dicha
individualidad s puede ser mostrada con medios icnicos. El
retrato se convierte entonces en la verdadera explicacin de
11
BOEHM, Gottfried, Bildnis und Individuum. ber den Ursprung der Portraitma-
lerei in der italienischen Renaissance, Mnich: Prestel, 1985.

un nuevo concepto histrico de ser humano. En cualquier
caso, en ese punto concreto del tiempo, las peculiaridades
aludidas planteaban grandes dificultades al historiador del
arte en general y a la investigacin orientada hacia la icono-
grafa en particular, pues sta estaba acostumbrada a utilizar
textos externos como las claves que permitan el acceso al sig-
nificado de la imagen, sin tener en cuenta que la evidencia
icnica misma tena un gran valor informativo. Sin embargo,
pareca que la invencin de una nueva forma de representa-
cin pictrica de la persona estaba presente en el contexto
histrico de la poca de muchas formas. La diferencia entre
este mtodo y el mtodo de la iconologa y de los estudios
culturales radica en que el anlisis de la lgica pictrica se
convierte en el punto de partida para hacer accesible, a travs
de su orden inmanente, el contexto especfico. Por lo tanto,
yo pondra en movimiento la compleja interaccin entre
visualidad, aparato, instituciones, discurso, cuerpos y figura-
lidad12, tal y como t describes el giro pictorial, desde el
orden de lo visible, para concentrarme en la diferencia hist-
rica que instaura la imagen. Emplearla como crtica de la
ideologa o para releer a Panofsky a partir de Althusser, tal
como he encontrado en tu concepcin, me parece un enfoque
demasiado amplio.
El mencionado estudio aliment mi ambicin de buscar
la lgica de la imagen tambin en el terreno terico. A ello
me anim Hans-Georg Gadamer, quien me haba enseado el
oficio filosfico, y quien contra la opinin generalizada
nunca intent limitar la hermenutica a una base lingstica,
lo que parece contradecir el tan citado pasaje de Verdad y
Mtodo: el ser que puede ser comprendido es el lenguaje13.
Para Gadamer, el lenguaje era una dimensin que abarcaba
manifestaciones de sentido tales como las realizadas por la
msica, el smbolo, la danza o la misma imagen. Gadamer
12
MITCHELL, W. J. Thomas, Picture Theory, Chicago: University of Chicago
Press, 1994, p. 18 [ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teora de la imagen: ensayos sobre
representacin verbal y visual, Madrid: Akal, 2009].
13
GADAMER, Hans-Georg, Wahrheit und Methode, en GADAMER, Hans Georg,
Gesammelte Werke. Hermeneutik I, Tbingen: Mohr, 1986, vol 1, p. 468. [Ed. esp.:
GADAMER, Hans-Georg, Verdad y mtodo, Salamanca: Sgueme, 2005, 2 vols.].
68 GOTTFRIED BOEHM
hizo algunos progresos hacia una elaboracin de estos aspec-

tos trans-lingsticos, pese a que al final nunca alcanzase
ese objetivo. Su verdadera pasin la constitua la interpreta-
cin de la poesa, pero no se consideraba competente en otras
artes. Por tanto, yo estaba seguro de que esbozar una herme-
nutica de la imagen, como la que ms tarde apareci en
un volumen editado de forma conjunta, no provocara su pro-
testa, sino su inters crtico14.
Ese texto es una especie de instantnea del principio de
aquellos intentos que ms tarde se afianzaran en torno al
giro lingstico. Muchos problemas, quiz demasiados, son
abordados all, y sus posibles soluciones tambin estn esbo-
zadas. El objetivo fundamental era proteger a las imgenes
frente a su subordinacin al lenguaje, ya fuese por la va de
las referencias icnicas o por la va de las cfrasis, que en s
mismas no muestran la diferencia entre lo decible y lo visi-
ble. Al mismo tiempo, no se trataba en absoluto de aislar
completamente las imgenes frente al lenguaje, sino que se
parta de que la comunicacin lingstica es capaz de desci-
frar imgenes. Con este fin, he empleado el modelo de una
traduccin mutua, que no solo apunta al discurso sobre im-
genes, sino que como contrapartida hace posible verificar si
una palabra ha dado en el blanco al contrastarla con el ori-
ginal, es decir, con la imagen15. De esta forma ha llegado a
estar claro que las imgenes mismas ya poseen su propia
luz y que no funcionan como simples espejos que reflejan
significados externos. Me gustara mencionar brevemente
que ya entonces intentaba investigar el lenguaje en relacin
con un poder dectico o plstico [bildlich] implcito, lo que
ms tarde estimulara el proyecto de ampliar el giro lings-
tico hacia el giro icnico.
En el centro de esas reflexiones estaba, naturalmente, el
intento de comprender las imgenes desde su carcter implci-
to procesual, de una diferencia icnica con cuya ayuda se
articula el significado, sin tener que recurrir a modelos lings-
14
GADAMER, Hans-Georg, en GADAMER, Hans-Georg y BOEHM, Gottfried
(ed.), Seminar: die Hermeneutik und die Wissenschaften, Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1978, pp. 444-471.
15
Ibd., pp. 451, 455, 468 y otras.

ticos como el de la sintaxis, ni a figuras retricas16. Proporcio-

nar a esta lgica visual y no verbal una forma argumentativa
verificable, sin quedar preso de la alternativa entre una ciencia
general de la imagen (una ciencia de influencia semitica) o
un mtodo conceptualmente miope como el del close reading, ha
sido desde entonces el objetivo que ha guiado mi trabajo. La
lgica de las imgenes reside en su orden visual, aunque per-
manece abierta la cuestin de cmo debe ser entendido ese
orden, qu reglas sigue y qu grado de singularidad concreta
contiene. La comparacin crtica entre el modelo de la ima-
gen y el modelo de la oracin enunciativa siempre me
result til. Una de las conclusiones obtenidas de esa compa-
racin fue que, en el caso de las imgenes, sus contenidos o
hechos no pueden ser diferenciados nunca de las modalidades
de su aparicin, como s sucede en la oracin, la cual es capaz
de diferenciar y expresar las caractersticas cambiantes de un
sujeto estable17. Las imgenes establecen relaciones muy estre-
chas con los procesos y las potencialidades, de modo que se
puede obtener la impresin de que las oposiciones conceptua-
les imperantes mediante las que han sido violentadas por la
ciencia y la crtica (por ejemplo, las oposiciones entre forma y
contenido, significante y significado, interior y exterior, sensi-
bilidad y concepto, etc.) siempre llegaron demasiado tarde,
como si la imagen se hubiera establecido en un mundo lgico
distinto cuyas normas todava ignoramos. Y no podra ser de
otra forma: puesto que la tradicin del pensamiento occidental
no concibi que las imgenes pudieran tener su propio poder
iluminador, la pregunta por su orden era superflua.
Una ltima observacin de este ensayo est relacionada
con la idea recin mencionada de la ceguera frente a las im-
genes de la ciencia europea ms antigua, lo que naturalmen-
te no implica que Europa no haya desarrollado una cultura
rica en imgenes, y con diferentes lgicas de produccin y
recepcin. Si se analiza el modo en el que la constitucin
16
Ibd., pp. 561 y ss. Sobre el concepto de diferencia icnica, vase BOEHM,
Gottfried, Bildsinn und Sinnesorgane, en Neue Hefte fr Philosophie und Sehen. Her-
meneutische Reflexionen, en Internationale Zeitschrift fr Philosophie I, 1992.
17
GADAMER, Hans-Georg, en GADAMER, Hans-Georg y BOEHM, Gottfried
(ed.), Seminar: die Hermeneutik und die Wissenschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1978, pp. 450 y ss.
70 GOTTFRIED BOEHM
de sentido fue atribuido al discurso o a los signos, se torna

evidente que incluyendo a Ferdinand de Saussure y ms
all de l hay una relacin reglada de los elementos entre s.
Dicha relacin produce una esfera interna por as decirlo
de los significados lingsticos, frente a la cual incluso la
escritura permanece como algo superficial, pues no participa
en el fondo en ese significado18. Segn esta concepcin, la
imagen se aparta an ms de la autoreferencia del lenguaje, y
se sita en una esfera totalmente externa, en la que el signi-
ficado est ausente, a menos que el lenguaje o la percep-
cin lo introduzca desde fuera, o confiera, como si de la
luna se tratara, a la imagen, indisolublemente unida a su
matriz material, una luz solar externa a ella.
Observar la batalla que se libra entre esos gemelos que son
la imagen y el lenguaje o, dicho de otra forma, comprender la
intrnseca dependencia que hay entre el giro lingstico y el
giro icnico, era ya en aquel estadio un tema importante.
Admito de buen grado que, en al menos un lugar de ese ensa-
yo, tom algunos desvos que todava entonces no poda evi-
tar, y cuya naturaleza supona concebir el orden icnico a
partir del modelo de la organizacin lateral de los fonemas de
Ferdinand de Saussure, es decir, a partir de un modelo lings-
tico. A ello me haban animado los intentos de Maurice Merle-
au-Ponty19, aunque espero haber subsanado esas deficiencias
con la teora de la diferencia icnica.
Ya ves cmo se permanece prisionero de las ideas que
alguna vez se tuvieron por fundamentales. Cuando se echa la
vista atrs, uno se ve inclinado a atribuir una progresin
objetiva o incluso una necesidad a este desarrollo. Pero es evi-
dente que el mejor tratamiento para este tipo de ceguera es el
dilogo, por lo que aguardo con expectacin la medicina que
me llegar desde Chicago20.
18
Ibd., pp. 447 y ss.
19
Ibd., pargrafos V y VI. MERLEAU-PONTY, Maurice, Das mittelbare Spre-
chen und die Stimmen der Schweigens, en BERMES, Christian (ed.), Das Auge und
der Geist: Philosophische Essays, Hamburgo: Meiner, 2003, pp. 111-175.
20
Texto original: BOEHM, Gottfried, Iconic Turn. Ein Brief, en BELTING,
Hans (ed.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, Mnchen: Willhem Fink
Verlag, 2007, pp. 49-76. Traducido y reproducido aqu por cortesa de Willhem
Fink Verlag. Traducido por Jorge Palomino Carballo y Ana Garca Varas.
EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA.

CORRESPONDENCIA ENTRE GOTTFRIED BOEHM
Y W. J. THOMAS MITCHELL (II)
Chicago, 3 de junio de 2006
Q UERIDO GOTTFRIED,
Gracias por el generoso espritu de tu carta. Coincido ple-
namente contigo en que en la relacin de nuestros dos
giros no existe prioridad; ms bien se trata de caminos
paralelos en el bosque. Ahora que nos encontramos en el
mismo claro y que podemos comparar nuestros itinerarios, se
nos presenta quiz la oportunidad de reorientarnos. Quiero
responder a cinco temas que he visto en tu carta: la cuestin
de la ciencia de la imagen, la figura discursiva del giro, la
naturaleza de nuestras respectivas formaciones intelectuales,
nuestras convergencias en los mismos conceptos y teoras, y
las divergencias en nuestros enfoques.
1. La imagen y la ciencia. Estoy de acuerdo contigo en que es
demasiado pronto para escribir la historia de la ciencia de la
imagen, porque parecera que sta habra alcanzado su fin.
Pero no creo que sea tan pronto para escribir una historia in
media res, o al menos para documentar nuestros respectivos
itinerarios a travs de este laberinto. Es evidente que no esta-
mos al comienzo del camino, sino en algn lugar intermedio
en el que todava resulta incierto establecer el tipo de ciencia
que pueda ser una ciencia de las imgenes. La misma palabra
72 WILLIAM J. THOMAS MITCHELL
ciencia tiene connotaciones tan diferentes en ingls y ale-

mn que es necesario evitar malentendidos desde el princi-
pio. En ingls, las disciplinas histricas e interpretativas rara
vez son merecedoras de un ttulo honorfico de ciencia,
reservado para las ciencias puras o exactas y las experi-
mentales, en las que resultan esenciales los criterios de prue-
ba, demostracin y cuantificacin. Hay, por supuesto, casos
intermedios, ciencias histricas tales como la paleontolo-
ga que implican un fuerte nfasis en la interpretacin.
Sospecho que para ti la ciencia relevante es la hermenuti-
ca, entendida como el estudio del modo en que las imgenes
crean sentido a lo largo de la historia de la humanidad. Pero
habra tambin otras ciencias: la semitica y las condiciones
formales del significado; la psicologa, la fenomenologa y la
ciencia cognitiva, as como el estudio de las condiciones de
la percepcin y del reconocimiento de las imgenes; la ret-
rica y la teora de los medios de comunicacin, centrada en
el estudio tanto de la circulacin y del poder de la imgenes
como de las innovaciones tcnicas en los medios que trans-
forman las condiciones mismas bajo las cuales aqullas apa-
recen. Por otro lado estaran las ciencias que en ingls
denominamos ciencias puras o exactas: la matemtica, la
fsica y la biologa. Destacas el hecho de que hoy en da la
imagen se ha convertido en protagonista del quehacer coti-
diano de la ciencia, algo que hace una generacin habra sido
impensable. Me gustara conocer mejor esta idea porque mi
intuicin habra sido algo distinta. Creo que las imgenes
siempre han sido cruciales para la ciencia, pero deberamos
especificar qu tipos de imgenes (modelos, diagramas,
imgenes en perspectiva, fotografas?) y qu tipo de ciencias
(fsica, matemtica, astronoma, qumica, biologa y medi-
cina, geologa, paleontologa?). Creo que, al menos desde la
invencin de la geometra, las imgenes han sido esenciales
para la matemtica (pinsese en la demostracin de Scrates
del teorema de Pitgoras al joven esclavo en el Fedn). Pare-
ce obvio que la qumica ha trabajado siempre con modelos a
escala de molculas y la astronoma con cartas de navegacin
y mapas. El descubrimiento de la estructura del ADN no
habra sido posible sin una combinacin de la microfotogra-
fa y el modelado.
EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE 73

GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II)
En un nivel ms profundo, me pregunto si estaras de
acuerdo con que las imgenes podran no solo haber desem-
peado un papel subordinado o instrumental en las ciencias
exactas (como ilustraciones o modelos), sino que podran
ser consideradas en s mismas como los objetos o las metas de
tales ciencias. O dicho en otras palabras: creo que necesita-
mos preguntarnos no solo de qu imagen de ciencia con-
creta parte nuestro trabajo, y cmo las imgenes sirven de
instrumentos en la labor de la ciencia, sino tambin qu
podran aportar la matemtica, la fsica y la biologa a la
ciencia de las imgenes1. No hay una matemtica de la
imagen vinculada con las cuestiones de la forma, la simetra
y la cuantificacin de intensidades? Acaso la aparicin de
nuevas formas de imagen digital en nuestra poca no estable-
ce una nueva relacin entre lo icnico y lo numrico?2 Y no
es de hecho la matemtica de la imagen tan antigua como la
medicin, como la representacin en perspectiva y como los
conceptos de semejanza formal, congruencia y de repeticin
en los ornamentos decorativos?
No deberamos tambin preguntarnos si dado al carcter
material, qumico e incluso (como afirma James Elkins3)
alqumico de la imagen podra haber una ciencia fsica de las
imgenes? (Podra ser que parte de la hostilidad tradicional de
la ciencia hacia las imgenes tenga que ver con la poderosa
influencia que stas tienen en el pensamiento pseudo-cientfico,
la supersticin y la magia?) Todo el mbito de la imagen foto-
grfica est sufriendo en la actualidad una transicin fsica y
tcnica desde una base qumica a un soporte electrnico y com-
putacional, con numerosas implicaciones para la ontologa de
la imagen. Algunos tericos consideran (equivocadamente
segn pienso) que las reivindicaciones de realismo, verdad y
naturalidad de la fotografa basada en la qumica se ven nece-
sariamente comprometidas por la digitalizacin. Pero aunque
1
Cf. MITCHELL, W. J. Thomas, Image Science, en HUPPAUF, Bernd y WEIN-
GART, Peter (ed.), Science Images and Popular Images of Science, Nueva York: Routled-
ge, 2008.
2
Aunque me gustara subrayar la antigedad de la imagen digital en las tc-
nicas grficas anteriores a la introduccin del ordenador, tales como los mosaicos.
3
ELKINS, James, What Painting Is, Londres: Routledge, 2000.
esta interpretacin sea incorrecta, parece evidente que algo ha

cambiado como consecuencia de las revoluciones tcnicas
habidas en la produccin y circulacin de imgenes4.
Una ciencia fsica de las imgenes ya se da, por supuesto,
en la larga tradicin del conocimiento forense y en la arqueo-
loga. Sin embargo, una fsica de la imagen anloga a la fsi-
ca de la materia y de la energa tendra que ocuparse con toda
probabilidad del carcter propiamente inmaterial de la ima-
gen, es decir, del modo en que las imgenes circulan por los
medios de comunicacin, y de cmo trascienden cualquier
soporte material concreto y al mismo tiempo no aparecen
nunca sin un soporte material, aunque ste no sea ms que el
de nuestra memoria. Y creo que sa es la razn por la cual el
proyecto iconoclasta es tan paradjico e imposible y por la
que la destruccin de una imagen casi nunca consigue su
objetivo de hacerla desaparecer. Ms bien al contrario: al
igual que sucede con la fisin de un tomo, la destruccin
fsica de una imagen parece tener como consecuencia la pro-
duccin de incluso ms energa visual, comenzando por el
espectculo mismo de su destruccin.
Como sabes, tambin he participado en el intento de des-
entraar las implicaciones de una ciencia de la vida o bio-
loga de las imgenes. En qu sentido las imgenes son
como organismos?Por qu figuras del vitalismo y del ani-
mismo acechan continuamente en el discurso sobre los ico-
nos, de modo que stos no solo parecen ser imitaciones de una
vida que est en alguna otra parte, sino que tambin parecen
ser algo similar a las formas vivas? Por qu nuestras metai-
mgenes, o imgenes de las imgenes, tienden a tratar a
stas como si fueran, al igual que los virus, organismos coe-
volutivos, capaces de reproducirse, mutar y evolucionar?Por
qu las imgenes parecen tener vida propia? No debera-
mos estar investigando las implicaciones de una historia del
arte vitalista? Nos retrotraera esto a los trabajos de tericos
como Henri Focillon y Bergson, y nos propulsara tambin
hacia adelante, hasta los de un neo-vitalista como Deleuze,
4
Cf. MITCHELL, W. J. Thomas, Realism and the Digital Image, HUPPAUF,
Bernd y WEINGART, Peter (ed.), Science Images and Popular Images of Science, Nueva
York: Routledge, 2008.

incluso ms all, hasta las mismas ciencias de la vida, en las
que el fenmeno de la clonacin ha hecho que todos los mitos
antiguos sobre la creacin de imgenes vivientes parezcan
tcnicamente posibles?
As que, como puedes ver, estoy completamente de acuer-
do contigo en que, sea lo que sea lo que implique el giro pic-
torial, en nuestra poca debe sin duda suponer una nueva
relacin con la ciencia y la tecnologa que ampliar el campo
de la hermenutica, y que puede incluso abrirlo sbitamente.
2. Giros. Comparto tus sentimientos encontrados respecto a
la recepcin habitual de la idea de giro que, como si de
un producto de moda se tratase, es aceptada sin ms.
Entender el concepto de giro pictorial como una simple sus-
titucin del lenguaje por las imgenes, y de los libros por la
televisin es el tipo de reduccionismo que produce mala his-
toria y mala teora esttica. Pero me pregunto si podras
explicar lo que te propones cuando planteas el caso como una
preferencia por el giro entendido como un cambio de para-
digma kuhniano y opuesto al modelo retrico. Creo que
la diferencia entre un cambio de paradigma y un cambio de
modelo retrico o tropo no es tan profunda como supones,
y que un paradigma es, como sostena Foucault, un tropo o
figura de conocimiento dentro de una disciplina. No obs-
tante, no cabe duda de que tambin se ha dado un giro pic-
torial en el mbito de la percepcin popular, y en relacin con
las nuevas tecnologas de la produccin, distribucin y con-
sumo de imgenes. se es el motivo por el que, como estu-
dioso de la cultura de masas y de los medios tcnicos de
comunicacin, he querido tratar la versin convencional
del giro pictorial con un respeto moderado, como si fuera un
objeto de la investigacin histrica y no solo como una ef-
mera jerga del marketing. Dicho con ms precisin: acaso no
es el marketing, junto con la moda y el estilo mismo un asun-
to legtimo de la historia del arte y de la ciencia de la ima-
gen, tal como nos han enseado autores como Adolf Loos y
Roland Barthes?
Por lo tanto, he interpretado el giro pictorial en ambos
sentidos: como un cambio de paradigma contemporneo den-
tro de las disciplinas acadmicas (un cambio que aborda las
representaciones no verbales con un nuevo tipo de respeto

dentro de las corrientes filosficas y las teoras del lenguaje
que t apuntas) y como, lo que denomino, un tropo recu-
rrente, que se da cuando un nuevo repertorio de imgenes o
una nueva tecnologa para su produccin genera una ansiedad
generalizada, un tipo de pnico icnico, que normalmente
va acompaado de aspavientos y gestos iconoclastas. Tal y
como sostengo en Picture Theory, el giro pictorial comprende
ambas: las disciplinas de las ciencias humanas y [] la esfe-
ra de la cultura pblica5. Por esta razn, he defendido que ya
se han producido con anterioridad giros pictoriales, y que
indefectiblemente han implicado cierta interaccin entre los
mundos de la academia y de la esfera pblica, desde las refle-
xiones de Platn y Aristteles sobre las artes visuales y la opsis
(representacin teatral), pasando por la invencin de la pin-
tura al leo y la perspectiva, y llegando hasta la invencin de
la fotografa. (Tambin he sugerido que un giro icnico
podra no depender necesariamente de una nueva tecnologa,
sino ser el producto de un movimiento social basado en el
miedo a una nueva imagen. A menudo los giros pictoriales
son detectados primero por los iconoclastas, quienes expresan
alarma y horror ante la llegada de un amenazante mundo de
imgenes. Tal es el significativo caso de Heidegger6, que
equipara la aparicin del mundo como imagen a la racio-
nalidad cientfico-tcnica moderna). Una vez ms, si se me
permite citar mi ensayo original sobre el giro pictorial:
Lo determinante para un giro pictorial entonces no es
que dispongamos de una potente explicacin de la represen-
tacin visual que dicte los conceptos a la teora de la cultu-
ra, sino que las imgenes conforman un peculiar punto de
friccin y desasosiego en todo un amplio campo de la inves-
tigacin intelectual. La imagen tiene ahora un estatus que
se encuentra en algn lugar entre, lo que Thomas Kuhn
denomin un paradigma, y una anomala. El cual emerge
5
1994, p. 11 [ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teora de la imagen: ensayos sobre repre-
sentacin verbal y visual, Madrid: Akal, 2009].
6
HEIDEGGER, Martin, The Age of the World Picture, en HEIDEGGER, Mar-
tin, Off the Beaten Track, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 57-85
[ed. esp.: HEIDEGGER, Martin, Caminos de bosque, Madrid: Alianza, 2003].

como un tema central del debate en las ciencias humanas
igual que lo hizo el lenguaje. Es decir, como un tipo de
modelo o figura para otras cosas (incluida la figuracin
misma) y como un problema no resuelto. Quiz incluso
como el objeto de su propia ciencia7.
Creo entonces que un terreno fructfero para proseguir el

debate sera el de la relacin entre las versiones cientfica y
popular del giro pictorial, intentando explicar cul es la
verdadera diferencia entre un paradigma y un tropo retrico,
entre un cambio en la episteme y un cambio en la moda (o
mejor dicho, en el estilo, al que tradicionalmente se le ha con-
cedido un estatus ms respetable que al mundo efmero de la
mera moda, y que ha jugado un papel absolutamente cen-
tral en la historia del arte). Las emociones de la iconoclastia
y la iconofilia estn limitadas a la versin popular o de cultu-
ra de masas del giro pictorial? O tambin aparecen en el dis-
curso filosfico mismo, desde la sospecha platnica hacia las
artes hasta la ansiedad de Wittgenstein ante la imagen que
nos mantiene cautivos?
3. Formaciones. Me parece interesante que definas tus prime-
ros trabajos en este campo como solitarios, pues me lleva a
reparar en lo apoyada y acompaada que ha estado mi inves-
tigacin desde el principio. Uno de mis mentores en la facul-
tad de la Universidad John Hopkins fue Ronald Paulson, el
gran especialista en William Hogarth, quien realiz su propio
giro pictorial desde la literatura a las artes visuales. Otro
mentor fue Jean Hagstrum, cuyo texto clsico The Sister Arts8
fue un maravilloso manual sobre las muchas vueltas y giros
que gobiernan la relacin entre la expresin verbal y visual. El
grupo de investigacin sobre el poeta y pintor William Blake,
protagonista de mi tesis doctoral y mi primer libro, Blakes
Composite Art9, era decididamente interdisciplinario, pues en
7
1994, p. 13.
8
HAGSTRUM, Jean H., The Sister Arts: Tradition of Literary Pictorialism and
English Poetry from Dryden to Gray, Chicago: University of Chicago Press, 1987.
9
MITCHELL, W. J. Thomas, Blakes Composite Art: A Study of the Illuminated
Poetry, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1978.
l no solo se relacionaba la literatura con la historia del arte,

sino tambin con la historia de la impresin, del grabado y
del aguafuerte, de los libros de emblemas, de los manuscritos
ilustrados y de la iconografa tradicional. Mi primera obra
sobre Blake me familiariz con el aspecto prctico y material
de las artes literarias y visuales y me aport una comprensin
del modo en que las imgenes transitan a travs de los perio-
dos y los medios adquiriendo nuevas formas y significados.
Quiz tu sensacin de soledad provenga de que tu punto
de partida se sita en la filosofa y la hermenutica, mbitos
en los que la preocupacin por la investigacin del arte y la
imagen era peor acogida. Mi acercamiento a la filosofa fue
ms tardo y estuvo precedido por un largo aprendizaje a tra-
vs de los historiadores del arte cercanos a sta como
Panofsky, Wlfflin, Focillon, Meyer Schapiro, Gombrich y,
ms tarde, Norman Bryson. Tambin me ocup de los pione-
ros en los estudios sobre los medios de comunicacin y de la
cultura visual como Marshall McLuhan, William Ivins
(Prints and Visual Communication10) y Rudolf Arnheim. Cuan-
do llegu a la filosofa propiamente dicha, fue a travs de
un camino muy indirecto, a travs de Derrida, Foucault y el
postestructuralismo, y a travs de la filosofa anglo-america-
na, del trabajo de Nelson Goodman y Charles Sanders Peir-
ce. Solo despus comenc a dedicarme a la filosofa alemana,
principalmente a Wittgenstein por un lado y a la tradicin de
la Teora Crtica y de la Escuela de Frankfurt por otro. A su
vez, mis primeras investigaciones sobre literatura y cultura
ms bien estaban influenciadas por figuras como Northrop
Frye (cuyo estilo literario sigue siendo un modelo para m),
Roland Barthes, Edward Said y Fredric Jameson.
El otro acontecimiento crucial para mi formacin fue mi
llegada en 1977 a la Universidad de Chicago, donde encontr
un receptivo grupo de investigadores interesado en trabajar
ms all de los lmites entre la literatura, la filosofa y las artes
visuales. Organizamos un grupo de investigacin conocido
como El grupo Laocoonte, en homenaje al texto pionero de
10
IVINS, William, Prints and Visual Communication, Cambridge: MIT Press,
1969 [ed. esp.: IVINS, William, Imagen impresa y conocimiento: anlisis de la imagen pre-
fotogrfica, Barcelona: Gustavo Gili, 1975].

Lessing. A este grupo pertenecan colegas como el extraordi-
nario medievalista Michael Camille, el especialista en Bizan-
cio Robert Nelson (junto al que impart los cursos de
Imagen y Texto e Historiografa del Arte), el terico e
historiador de la fotografa Joel Snyder (con el que, tambin
como profesor, compart los cursos de Estilo y Representa-
cin y Fotografa Americana, y quien todava me sugiere
crticas de cada cosa que escribo). Trabaj tambin con Beth
Helsinger, profesora de literatura britnica del siglo XIX y de
artes visuales (junto a la cual impart un seminario sobre el
pintor ingls J. M. W. Turner); con Margaret Olin, una
experta en historiografa del arte alemn, as como en foto-
grafa, monumentos y la memoria en general; y con Elizabeth
OConnor Chandler, con quien organic una conferencia sobre
Paisaje y Poder, ms tarde tema de otro de mis campos de
investigacin. Otros muchos acadmicos importantes pasaron
por el grupo en varias ocasiones: Gayatri Spivak, Tom Crow,
Joe Conners y Barbara Stafford por ejemplo. Este grupo,
disuelto hace ya tiempo, pervive en espritu en Chicago, y
posibilita debates entre las ciencias naturales y sociales, y las
humanidades. Por encima de todo, el grupo me proporcion
siempre el marco para desarrollar versiones muy concretas y
tericamente sofisticadas de giros desde las palabras a las
imgenes, desde lo decible a lo visible, y viceversa.
Esta atmsfera interdisciplinar y mi labor como editor en
Critical Inquiry hicieron imposible que me sintiera solo en mi
trabajo. Pero creo que comprendo lo que quieres decir al afir-
mar que el tema de las imgenes era un trabajo muy solita-
rio, al menos en cuanto a la atencin exclusiva que le hemos
dedicado. Cuando comenc a ocuparme de las imgenes, el
tema estaba definitivamente pasado de moda en el mundo
literario. Cuando edit The Language of Images11 en 1980 y
publiqu Iconology en 1986 me senta como si me hubiese
embarcado en una aventura intelectual similar a la persecu-
cin de la ballena blanca que Ahab emprende en el Moby Dick
de Melville. De hecho, Iconology comenzaba confesando un fra-
caso: tuve que admitir que la primera intencin de elaborar
11
MITCHELL, W. J. Thomas, The Language of Images, Chicago: University of
Chicago Press, 1980.
una teora vlida de las imgenes se haba transformado en un

libro sobre el miedo a las imgenes12. Hasta 1994, dos aos des-
pus de que hubiese publicado The Pictorial Turn en Art-
Forum (un ensayo que por cierto empez como una revisin
de la obra de Jonathan Crary Techniques of the Observer13 y de la
traduccin de Christopher Wood del libro de Panofsky Pers-
pective as Symbolic Form14) no comenc a explorar una cuestin
nueva e inesperada, a saber: qu quieren las imgenes? Esta
pregunta, que, an considerndola necesaria y pertinaz, toda-
va me parece un poco extraa, termina definitivamente pro-
duciendo cierto aislamiento. Recuerdo los primeros lectores
de la revista October (como Hal Foster) dicindome que esa era
la pregunta equivocada (Anette Michelson en cambio era
mucho ms tranquilizadora). En los ltimos tiempos, algu-
nas almas caritativas me han dicho que puede que al fin y al
cabo no estuviera tan desencaminado.
4. Intersecciones. Quiz sea este el punto adecuado para hacer
algn comentario sobre los lugares donde se han cruzado
nuestros caminos a lo largo de nuestras trayectorias intelec-
tuales. Sin duda el giro lingstico de Rorty15 ha sido una
referencia crucial para ambos, y tiendo a coincidir contigo en
que al menos una versin del giro pictorial es consecuencia
directa de las implicaciones de ese giro. Cuando el lenguaje
se convirti en el objeto paradigmtico de la filosofa, reem-
plazando (como resumi Rorty) a las ideas y las cosas,
era inevitable que las imgenes apareciesen pronto en el hori-
zonte. Creo firmemente que partimos de la misma base al
12
MITCHELL, W. J. Thomas, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University
of Chicago Press, 1986, p. 3.
13
CRARY, Jonathan, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the
Nineteenth Century, Cambridge: MIT Press, 1991 [ed. esp.: CRARY, Jonathan, Las tc-
nicas del observador: visin y modernidad en el siglo XIX, Murcia: Cendeac, 2007].
14
PANOFSKY, Erwin, Perspective as Symbolic Form, Cambridge: MIT Press, 1992
[ed. esp.: PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como Forma simblica, Barcelona: Tus-
quets, 1991].
15
RORTY, Richard (ed.), The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical
Method, Chicago: University of Chicago Press, 1967 [ed. esp.: El giro lingstico: difi-
cultades metafilosficas de la filosofa lingstica, Barcelona: Paids, 1990] y RORTY,
Richard, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton: Princeton University Press,
1979 [ed. esp.: RORTY, Richard, La filosofa y el espejo de la naturaleza, Madrid: Cte-
dra, 2001].

pensar que es el papel que la imagen desempea como un
significant other o pareja del lenguaje, el que casi siempre
proporciona las guas rectoras principales para un giro pic-
torial. Para ti, es ante todo un problema del lenguaje (y de
las imgenes) en tanto que conceptos filosficos; para m,
el problema se plantea en la filosofa, pero tambin en las
artes visuales y el cine, en las creencias populares, en la cul-
tura de masas, en la poltica y en la ideologa. Adems, la
relacin entre palabra e imagen se haba convertido en una
especie de identidad profesional, primero en mi trabajo
sobre la poesa y la pintura de Blake, y ms tarde en una
forma ms general que encontr un hogar afn en la IAWIS
(Internacional Association for Word and Image Studies), y
en su revista Word & Image. En tu caso, segn deduzco, el
giro desde las palabras (en la filosofa) hacia la imagen se
produjo fundamentalmente a travs del estudio de la pin-
tura moderna, un encuentro que yo tuve algo despus y a
travs del camino indirecto que me abrieron tanto los
escritos de Clement Greenberg y Michael Fried, como las
obras del artista de la primera generacin de minimalistas
Robert Morris.
Lo que ms me impresion del planteamiento de Rorty
fue, por un lado, el hecho de que su explicacin del giro lin-
gstico estuviese acompaada por su propia interpretacin
de la iconoclastia y la iconofobia, y, por otro lado, la famo-
sa crtica a la epistemologa icnica y mimtica que realiz
en Philosophy and the Mirror of Nature16. La aparicin de
Downcast Eyes17 de Martin Jay en 1994, confirm mi crecien-
te sensacin de que la filosofa como tal tena profundamen-
te arraigada una sospecha frente a la imagen. La nota
marginal de Gilles Deleuze en The Logic of Sense18, en la que
afirma que La filosofa es siempre una iconologa, me
sacudi como un reconocimiento cargado de irona de este
16
RORTY, Richard, op. cit., 1979.
17
JAY, Martin, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century
French Thought, Berkeley: University of California Press, 1994. [Ed. esp.: JAY, Mar-
tin, Ojos abatidos: la denigracin de la visin en el pensamiento francs del siglo XX, Madrid:
Akal, 2007].
18
DELEUZE, Gilles, The Logic of Sense, New York: Columbia University Press,
1993 [DELEUZE, Gilles, Lgica del sentido, Barcelona: Paids, 1989].
hecho, pues algo as habra sido negado seguramente por

casi todos los filsofos. Creo que, en este sentido, es muy sig-
nificativa tu observacin sobre el carcter receptivo para las
artes visuales de Gadamer, de quien recientemente he ledo
su ensayo de 1992 Art Works in Word and Image19.
Me llama la atencin un espacio intelectual comn a ti y
a m, que t has visitado y en donde yo he establecido mi
residencia: me refiero al trabajo de Nelson Goodman y C. S.
Peirce. Describes la obra de ambos como un intento de
mostrar que las imgenes mismas son fenmenos lings-
ticos que participan en un sistema universal de signos. Mi
interpretacin es no solo distinta, sino, de hecho, opuesta.
Lo que me fascinaba de Peirce era el emplazamiento del
icono como Primeridad en el mundo de los signos (los
ndices ocupan la Secundidad y los smbolos la Terceri-
dad). En otras palabras: lo que me atrajo fue la resistencia
de Peirce a considerar lo simblico (o lo verbal) como
el momento fundacional de la semitica, y su insistencia en el
fenmeno del cualisigno, el signo que significa en virtud
de sus cualidades sensibles inherentes. Asimismo, y pese a
que la obra ms importante de Goodman sobre los smbo-
los se titule Languages of Art20, me llam la atencin que se
negase a considerar el lenguaje, en el sentido establecido
por Saussure o Chomsky, como el paradigma principal de su
esttica. Sin embargo, si es que he comprendido bien a
Goodman, ste exiga una reflexin terica sobre los signos
y los smbolos que comenzaba con sus cualidades no verba-
les, no arbitrarias e incluso no convencionales, especialmen-
te las propiedades de densidad y saturacin (repleteness) de la
inscripcin, y la estructura semntica de la ejemplificacin
(como un tipo de denotacin inversa). En resumen: Good-
man y Peirce me atraan porque pensaba que ellos haban ido
bastante ms all del giro lingstico, y proporcionaban los
fundamentos para una ciencia positiva del giro pictrico.
19
GADAMER, Hans-Georg, Art Works in Word and Image, en PALMER,
Richard E. (ed.), The Gadamer reader: a bouquet of the later writings, Evanston: North-
western University Press, 2007.
20
GOODMAN, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Lon-
dres: Hackett, 1988 [ed. esp.: GOODMAN, Nelson, Los lenguajes del arte: aproximacin
a la teora de los smbolos, Barcelona: Seix Barral, 1976].

Cuando vuelvo a Saussure a la luz de Peirce, me parece inte-
resante su necesidad de caracterizar, en el famoso diagrama
del signo, el significado en trminos icnicos. Veo tu
propio deseo de demostrar la iconicidad inherente al len-
guaje por medio de Cassirer (cuyo concepto de formas
simblicas tambin me result siempre inspirador), como
un hilo comn en nuestros esfuerzos por localizar el giro
pictorial de lo hasta ahora reprimido, quiz como un tipo de
pictorial return.
Veo que Derrida es otro de nuestros referentes comunes,
pero sospecho de nuevo que lo leemos de modo muy distin-
to. T consideras que participa en el giro lingstico al uti-
lizar el lenguaje como ltima instancia verificadora del
conocimiento, un planteamiento que aunque intentaba
reducir todo a lenguaje, era incapaz de establecer satisfacto-
riamente la fuente desde la que el lenguaje pudiera obtener
por s mismo la estabilidad de un fundamento terico. Me
introduje en Derrida a travs de Of Grammatology21, con el
grupo Laocoonte y Gayatri Spivak en 1978, y lo lemos como
un Derrida rigurosamente anti-lingstico. Mi impresin
fue, y sigue siendo, que Derrida es una filsofo de la versin
grfica del giro pictorial y que su archivo fundacional estaba
en el espaciamiento de la escritura, la inscripcin y el trazo
grfico, as en la historia antigua de la escritura, desde los
pictogramas hasta los jeroglficos. Ms tarde, Derrida ha sido
para m el filsofo de la medialidad y el carcter espectral,
desde Spectres of Marx22 a Echographies of Television23, su colo-
quio con Bernard Stiegler. En otras palabras: la deconstruc-
cin del logocentrismo fue para m otra forma de poner en
evidencia la supremaca del lenguaje sobre las imgenes en la
filosofa y de derrocar dicha supremaca del modo ms dra-
mtico. (Se podra percibir un giro similar en Goodman
21
DERRIDA, Jacques, Of Grammatology, Baltimore: Johns Hopkins University
Press, 1976 [DERRIDA, Jacques, De la gramatologa, Mxico: Siglo Veintiuno, 1984].
22
DERRIDA, Jacques, Spectres of Marx: State of the Debt, the Work of Mourning and
the New International, Londres: Routledge, 1994 [ed. esp.: DERRIDA, Jacques, Espec-
tros de Marx: el estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Madrid:
Trotta, 2003].
23
DERRIDA, Jacques, Echographies of Television, Cambridge: Polity Press, 2002
[ed. esp.: DERRIDA, Jacques, Ecografas de la televisin: entrevistas filmadas, Buenos
Aires: Eudeba, 1998].
desde las cuestiones lingsticas a las relativas a la inscrip-

cin, el trazo, la marca y en los ejemplos ms banales, como
las muestrarios de alfombras. Derrida tambin me devolvi al
asombroso arte de la escritura de Blake como una escena
del giro grfico-icnico).
Estoy seguro de que llevas razn, por cierto, cuando afir-
mas que el concepto de lo icnico de Max Imdahl (al cual
refieres tu propio uso del trmino) no tiene ninguna rela-
cin con el icono que Peirce utilizaba para nombrar al
signo de las imgenes, o al menos no tiene relacin en el
sentido de una influencia histrica, sobre todo si es cierto que
el concepto de Peirce no era (o no es) conocido en el mundo
de la filosofa alemana24. Pero me pregunto si no hay una
resonancia oculta entre Peirce e Imdahl a propsito de la con-
sideracin del icono en tanto primeridad, una aprehen-
sin fenomenolgica de las cualidades sensibles inmediatas
como momento fundacional en la esttica, la epistemologa y
la semitica, por no mencionar la versin de Panofsky del
primer estadio de la interpretacin iconolgica (el momento
pre-iconogrfico del encuentro sensible). No conozco la obra
de Imdahl muy bien, pero infiero que su concepto de lo ic-
nico est basado en la experiencia fenomnica directa de la
estructura plstica/formal de una obra de arte, un concepto
que es sorprendentemente similar al concepto de Peirce de
primeridad icnica25. Tal vez te disuadi la elaboracin de
Peirce del icono como signo por semejanza, lo que parece
conducir directamente a los conceptos de realismo icnico,
mmesis e iconografa. Pero entonces es importante subrayar
que el icono solo puede funcionar como un signo de este tipo
cuando se vincula a las otras dos funciones del signo, el ndi-
ce y el smbolo, que lo conectan con la deixis y el lenguaje.
Tambin sera importante reflexionar sobre la insistencia de
Peirce acerca de que la iconocidad de este ltimo tipo no es
24
Tengo la sensacin de que el olvido que ha sufrido Peirce durante algn
tiempo por parte de algunos estudiosos alemanes es ya cosa del pasado. Me impre-
sion bastante el trabajo de John Krois de la Universidad Humboldt de Berln,
quien organiz un seminario para nuestro grupo de investigacin sobre las imge-
nes en el Wissenschaftskolleg zu Berlin, en enero y febrero de 2006.
25
Correspondencia electrnica con Whitney Davis, catedrtico del departa-
mento de Historia del Arte de la University of California, Berkeley, 30/5/2006.

exclusivamente visual o de la imagen, sino que puede darse
en diferentes medios y modalidades sensibles. Por ejemplo:
las ecuaciones algebraicas son iconos en el sentido propuesto
por Peirce.
5. Divergencias. Me he extendido ya demasiado, pero podra
ser til concluir con algunos comentarios sobre la diferencia
de nuestras aproximaciones al giro icnico/pictorial. Al res-
pecto has indicado que tu giro es una crtica de la ima-
gen ms que de la ideologa, y que releer a Panofsky a
partir de Althusser es para ti un enfoque demasiado
amplio. Esto me proporciona una idea exacta de tu propia
vacilacin a la hora de tratar el giro pictorial en el campo
ms amplio de los temas sociales y polticos. Pienso sin
embargo que la diferencia es ms compleja que la simple
ampliacin de una aproximacin ms limitada o concreta.
Mi objetivo al reunir a Panofsky y Althusser, iconologa e
ideologa, en ningn caso fue subordinar el estudio de la ima-
gen a una crtica ideolgica prefabricada, sino ms bien mos-
trar la codeterminacin entre ideologa e iconologa,
trazando la historia conceptual de la ideologa desde la
ciencia de las ideas de Destutt de Tracy en el periodo de
la Revolucin Francesa, pasando por la figura de Marx de la
cmara oscura de la ideologa, hasta la consideracin de
Walter Benjamin de la cmara y la fotografa como los giros
pictoriales de la moderna produccin mecnica de imge-
nes y mercancas homogneas26. Cuando present un encuen-
tro imaginario entre Panofsky y Althusser en torno a la
escena del reconocimiento en mi ensayo The Pictorial
Turn27, no fue con la idea de producir solo una crtica ideo-
lgica de Panofsky, sino tambin una crtica iconolgica de
Althusser, una demostracin de que el mismo concepto de
ideologa se fundamentaba en un conjunto especfico de
imgenes. Mi objetivo era explorar el espacio comn que
26
Esta genealoga est esbozada en MITCHELL, W. J. Thomas, The Rhetoric of
Iconoclasm: Marxism, Ideology, and Fetishism, Iconology: Image, Text, Ideology, Chi-
cago: University of Chicago Press, 1986, pp. 160-208.
27
MITCHELL, W. J. Thomas, captulo I, Picture Theory, Chicago: University of
Chicago Press, 1994, p. 11 [ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teora de la imagen:
ensayos sobre representacin verbal y visual, Madrid: Akal, 2009].
comparten Panofsky y Althusser, es decir, plantear la esce-

na de reconocimiento como la conexin entre ideologa e
iconologa que desplaza ambas ciencias desde un terre-
no epistemolgico y cognitivo (el conocimiento de objetos
por sujetos) hasta un terreno tico, poltico y hermenutico
(el conocimiento de sujetos por sujetos)28. Apenas saba que,
cuando estaba escribiendo este pasaje, ya estaba planteando la
pregunta qu quieren las imgenes?, una pregunta inspi-
rada por el encuentro subjetivo, tanto en escenas de recono-
cimiento como en escenas de conocimiento, y, sobre todo,
por la intuicin de que el problema de la comprensin de la
imagen est profundamente conectada con el de la compren-
sin del Otro. Quiz sea en este terreno hermenutico donde
finalmente se han encontrado nuestros giros y vueltas den-
tro del mundo de las imgenes.
En cualquier caso, gracias de nuevo por la oportunidad de
cotejar apuntes sobre nuestros respectivos recorridos a tra-
vs del laberinto de las imgenes y de la ciencia de la imagen.
Espero que ste no sea el fin de nuestro dilogo, sino solo su
comienzo.
Con mis mejores deseos,

Tom Mitchell,
Junio de 200629
MITCHELL, W. J. Thomas, ibd., p. 33.

28
29
Texto original: MITCHELL, W. J. Thomas, Pictorial Turn. Eine Antwort, en
BELTING, Hans (ed.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, Mnchen: Will-
hem Fink Verlag, 2007, pp. 49-76. Traducido y reproducido aqu por cortesa de
Willhem Fink Verlag. Traducido por Antonio de la Cruz Valles y Ana Garca Varas.
MS ALL DEL LENGUAJE?

APUNTES SOBRE LA LGICA DE LAS IMGENES
Gottfried Boehm
A PESAR DE QUE LAS IMGENES se han convertido en algo

muy familiar en el contexto actual, su investigacin no
puede progresar mediante diagnsticos y recetas
demasiado precipitadas. Por un lado, si las imgenes han
penetrado en todos (o casi todos) los discursos y han sido des-
cubiertas por las disciplinas ms diversas, se necesita un con-
senso sobre sus premisas. Por otro lado, si tal y como plantea
el iconic turn [giro icnico] realmente hay un giro hacia la ima-
gen, lo que est en juego no son solo fenmenos superficiales
de nuestra cultura, sino sus presupuestos fundamentales. En
ese sentido, se presenta a debate la tesis siguiente: las imge-
nes tienen una lgica propia y exclusiva, entendiendo por lgi-
ca la produccin consistente de sentido a partir de verdaderos
medios icnicos. Para explicar esta tesis, me gustara demostrar
que la lgica de las imgenes no es predicativa, es decir, que no
se constituye a partir del modelo de la proposicin u otras for-
mas lingsticas: no se realiza al hablar, sino al percibir.
Las consecuencias de este punto de partida son muy con-
trovertidas y conducen a un terreno pantanoso. Se sabe que
las imgenes tienen un sentido y un poder propios. Este es un
conocimiento tan viejo como el mundo y ha sido compartido
por muchos seres humanos desde la prehistoria (fig. 1).
Pero muy distinto es comprender cmo funciona la pro-
duccin icnica de sentido. Tal cuestin ha permanecido
extraamente marginada, y solo recientemente se ha
comenzado a trabajar en el proyecto de una ciencia de la
imagen, pese a los 2500 aos de historia de la ciencia euro-
88 GOTTFRIED BOEHM
pea y a que el lenguaje ha

sido desde la antigedad
objeto de continuo debate.
Sin embargo, en este tiem-
po la situacin ha cambia-
do de forma decisiva, pues
en el laboratorio de la
modernidad han surgido
imgenes hasta el momen-
to desconocidas. El gran
pblico recibi los cam-
bios fundamentales de la
imagen en el arte primera-
mente con asombro y
extraeza, hasta que en el
ltimo tercio del siglo
pasado la revolucin digi-
1. Pintura prehistrica rupestre de tal, no menos profunda,
la Cueva del Castillo, en Espaa, convirti la imagen en
aprox. 13000 a. C. Representacin algo que hasta entonces no
de una mano.
haba sido nunca: en un
medio de comunicacin flexible y de alcance mundial. Pero
la cosa no queda ah, pues las imgenes han emergido en el
centro de las ciencias naturales o de la medicina, el lugar
donde menos se las haba esperado. Procedimientos basados
en la imagen se transforman aqu en instrumentos eficaces
para un tipo de conocimiento que solo se muestra a travs
de ellos (fig. 2). Por ello, la reflexin sobre las imgenes y
su explicacin se han convertido en una demanda apremian-
te y necesaria. Ni la pericia para la utilizacin de las imge-
nes, ni su crtica, pueden progresar si el estatus de lo
icnico permanece impreciso. Las imgenes se utilizan por
doquier sin que sepamos de forma satisfactoria cmo fun-
cionan. Creo que esta pregunta es uno de los mayores des-
afos intelectuales de nuestro tiempo, y espero mostrar que
su respuesta est vinculada a la crtica del lenguaje. Mi
objetivo no es fomentar la nostalgia por la ausencia de len-
guaje que se dara en el analfabetismo de una supuesta ino-
cencia visual de las imgenes, sino establecer una nueva
determinacin de la relacin entre imagen y lenguaje, en la
MS ALL DEL LENGUAJE? APUNTES SOBRE LA LGICA DE LAS IMGENES 89
que la primera no siga subordinada al segundo y mediante

la cual el logos sea conducido ms all de la dimensin ver-
bal. Esa nueva relacin aumentar la potencia de lo icnico
transformndolo. En este camino recorremos las siguientes
etapas:
Qu queremos decir cuando hablamos de imagen?
Por qu la crtica del lenguaje es la clave para compren-
der la imagen?
Qu quiere decir lgica de las imgenes?
Las argumentaciones tericas sern inevitables a lo largo
del recorrido, y se verifican constantemente en las imgenes,
dado que stas existen de manera peculiarmente singular, a
diferencia de los medios, cuya existencia se da como tecnolo-
gas generales. Esto se apreciar mejor en los anlisis de las
imgenes.
2. Vista de la Nebulosa del Cangrejo captada por el telescopio

espacial Hubble.
90 GOTTFRIED BOEHM
CARACTERSTICAS FUNDAMENTALES DE LO ICNICO

El poder de las imgenes sobre el cuerpo, el alma y el
espritu parece indiscutible. Ahora bien, de dnde proviene
ese poder? Una respuesta elemental lo reducira al sustrato
material. Sin embargo, las imgenes no pueden ser reducidas
a algo material: sobre las superficies, en la suciedad del color,
en la piedra, sobre la madera o el lienzo, sobre un soporte
fotosensible o sobre pantallas digitales siempre se muestra
algo distinto, una vista, una forma, un sentido, una imagen
en suma. Su estatus es tan singular como enigmtico, ya que
es al mismo tiempo una cosa y una no-cosa, se encuentra
entre la pura realidad fctica y los sueos vaporosos, es la
paradoja de una irrealidad real. Los mltiples y distintos
intentos que los artistas del siglo XX han realizado para
abandonar la imagen hay que situarlos en estas coordena-
das. Son gestos que intentan desmenuzar el ambiguo estatus
de icnico en sus componentes mnimos. Por ejemplo: a par-
tir de un simple objeto, el ready made procura eliminar toda
dimensin representativa para alcanzar la imagen de una idea
y mostrar algo cognitivo en un dbil soporte material. Llama
la atencin, no obstante, la dificultad que plante deshacerse
y librarse de lo imaginario. Donal Judd, uno de los ms ilus-
tres autores del arte minimalista americano, pretenda que
sus obras fueran objetos inexpresivos y que, aplicando la
mxima Lo que ves es lo que ves! formulada por Frank
Stella, la percepcin fuera sometida a un rito de purificacin.
Sin embargo, tuvo finalmente que reconocer que, incluso las
cosas ms simples que se presentan tal como son, todava
podan mostrar algo, y as desencadenar la fuerza proyectiva
de la percepcin de un modo icnico (fig. 3).
Dicho con otras palabras: la imagen es una necesidad pro-
fundamente arraigada en el ser humano, y se requieren pocas
y muy elementales manipulaciones para que en el discreto
continuo del mundo material no solo emerja algo, sino que
alguna cosa se muestre de modo que aparezca ante nuestros
ojos una imagen significativa arraigada en la materia. Por lo
tanto, lo icnico reposa sobre una diferencia realizada por
el ver, y fundamenta la posibilidad de ver lo uno a la luz de lo
otro, de ver, por ejemplo, en unas pocas lneas una figura.
La determinacin de algo
como algo es un acto fundamen-
tal que instituye sentido y que se
realiza no solo en la esfera lin-
gstica, sino que tambin apa-
rece interpolado entre el ojo y el
mundo material. Por muy vago
que pueda parecer el umbral
entre artefacto visual y el simple
objeto en los supuestos garaba-
tos de un nio, en las pinturas
rupestres o en el contexto de la
modernidad, la diferencia marca
una cesura sin precedentes. Esto
tiene lugar porque lo humano se
define a partir de la manifesta-
cin material de algo inmaterial
que con dicha manifestacin se
hace visible. Segn nos ensean
los hallazgos prehistricos, su
primer protagonista fue el homo
pictor, mucho antes de que en la
antigedad fuera determinado
como zoon logon echon.
Lo que se hace visible en la
diferencia icnica, el contenido
creado, denota algo ausente. Esta
caracterstica la encontramos por
3. Donald Judd: Sin ttulo, ejemplo en las representaciones
1969. Washington, Museo
Hirshorn y Jardn de la antigedad, hayan sido
de Esculturas. modeladas a partir de la realidad
o surgido de la fantasa: la obra
grfica muestra un otro. Toda imagen seala lo ausente esti-
lizndolo, y ninguna produce la presencia sin las inevitables
sombras de la ausencia. Slo Pigmalin (segn el relato de
Ovidio) tuvo el don de crear un verdadero ser vivo a partir de
la escultura femenina que l mismo haba cincelado, convir-
tiendo lo irreal en real. Al fin y al cabo, en un diseo utpi-
co la imagen puede ser concebida como un clon gentico,
como un doble vivo. Pero la imagen de la que hablamos no
92 GOTTFRIED BOEHM
es ni el simulacro desprovisto de diferencia ni el camuflaje

que pasa desapercibido, sino la diferencia de algo imaginario.
Maurice Merleau-Ponty dijo sobre lo imaginario que presta
su carne (chair) a algo ausente, y con ello le da presencia. El
poder que puede residir en las imgenes radica manifiesta-
mente en su capacidad para hacer accesible lo que est muer-
to o ausente: un soberano poderoso, un contenido religioso,
algo invisible que no tiene ni cara ni cuerpo, o algo pensado,
soado. El poder de la imagen quiere decir: dejar ver, abrir los
ojos o, dicho brevemente, mostrar.
Sin duda Leonardo da Vinci intuye algn aspecto de este
poder cuando confronta a los aprendices del arte pictrico con
el estudio de la macchia, es decir, con las manchas arbitra-
rias que se pueden observar por ejemplo sobre el revoque de las
paredes viejas. Da Vinci apremia a los aprendices a que utili-
cen la imaginacin para ver estas figuras como paisajes, caras,
figuras, monstruos, etc., de modo similar a lo que se hace con
las composiciones de manchas del test de Rorschach. A partir
de los simples colores de una superficie aparece algo ambiguo
que la mirada puede reconocer icnicamente mediante las
posibilidades constructivas de ver-como y ver-en. Sin
embargo, Leonardo limit el descubrimiento del efecto figura-
tivo de las manchas a entrenamiento de la imaginacin del
artista, sin contemplar las manchas mismas como imagen.
Una gran cantidad de historias, mitos, leyendas y metfo-
ras ilustran la escena icnica primigenia de la desmaterializa-
cin de lo material: Narciso y otros hroes de lo especular,
Pigmalin, la Medusa, Ddalo e caro, las leyendas de Abgar
o Vernica, pero tambin aquellas historias chinas que conta-
ban cmo el pintor mismo entraba en su cuadro y desapareca
en cuerpo y alma. El espejo y la impresin (como por ejemplo
la de la cabeza de Cristo en el sudario) en particular se aproxi-
man a las formas de las imgenes espontneas producidas por
la naturaleza. Pero solo un ojo inteligente es capaz de leer
dichas formas como imgenes. Hay bastantes ejemplos que
ilustran que la praxis de las imgenes, la alta consideracin
que se tiene de ellas junto con la reflexin que las acompaa,
forman parte de las grandes conquistas culturales; y sin
embargo, el paradigma de la imagen apenas pudo en el pasa-
do ocupar un lugar legtimo en la jerarqua del saber.
CRTICA DEL LENGUAJE

Las razones por las que los discursos icnicos fueron mar-
ginados no tanto en el mbito del arte y su crtica, como
en el de las ciencias tienen que ver con un determinado
concepto de lenguaje. Quien se ocupe de la lgica de la ima-
gen en el sentido que aqu planteo, tropezar irremediable-
mente con la sombra del lenguaje extendindose sobre lo
icnico. Dicha sombra existe en diversos grados, por lo que
antes de ocuparme del tratamiento que esta cuestin recibe
en la actualidad, prefiero repasar tres hitos histricos que
tuvieron profundas consecuencias para el asunto.
1. Probablemente el documento de la teora de la imagen
ms antiguo de nuestra cultura sea el Declogo formulado en
el libro xodo del Antiguo Testamento, un extrao suceso en
el que se impone al adepto una praxis negativa de la imagen
mediante un mandamiento: no hars ninguna imagen, repre-
sentacin o alegora de lo ms alto. Con otras palabras: la
ambiciosa reflexin que decide el estatus de lo icnico en la
cultura comienza con una prohibicin, con una intervencin.
Moiss, que anuncia al Dios invisible del desierto, triunfa
sobre su hermano sacerdote, quien pese a no ser en principio
un adorador de imgenes no impidi la fabricacin del bece-
rro de oro. Con ello aparece tambin por primera vez una teo-
ra iconoclasta, cuyas consecuencias pueden observarse
todava hoy en los enfrentamientos, luchas e incluso tempes-
tades que las imgenes provocan.
2. El respeto ante el poder de las imgenes que subyace a su
prohibicin y la fundamenta y que se muestra en la misma
an hoy en da, es transformado por Platn en un discurso
que las margina. Las obras en imgenes, con sus cuerpos y
soportes materiales y efmeros, le parecen sensibles y engao-
sas, y estn alejadas por partida doble de la verdad. Con las
imgenes no se puede construir ningn Estado ni ninguna
ciencia, pues la identidad est garantizada solo en el logos de
las ideas, que Platn despliega sobre nosotros como un cielo
de estrellas fijas. Sean cuales sean los logros de las imgenes,
solo pueden ser aprehendidos de modo fiable mediante un
determinado uso del lenguaje. Esta interpretacin habitual
94 GOTTFRIED BOEHM
de Platn, que reprime conceptualmente a las imgenes, se

refleja en multitud de filosofas de la imagen incluso en
las ms recientes y desplaza la imagen sin ningn mira-
miento en beneficio del carcter vinculante de la palabra.
Sobre este asunto volveremos ms tarde.
3. Los Padres de la Iglesia como, por ejemplo, Gregorio de
Niza adaptaron el concepto de Dios del Antiguo Testa-
mento a las condiciones del Nuevo Testamento mediante su
reformulacin trinitaria. El carcter invisible e irrepresenta-
ble del Dios Padre adquiere una representacin visible en el
Hijo Cristo. l representa, en tanto es propiamente ima-
gen, su origen divino, y solo l de esta forma abre el cami-
no hacia la verdad y la vida. Esta concepcin permiti que la
imagen ganara una justificacin hasta entonces desconocida,
pues poda ser fundamentada segn el modelo de la encarna-
cin de Cristo. Con ello se produca una poderosa universali-
zacin de lo icnico. Por otro lado, tampoco hemos de olvidar
que el cristianismo ha sido hasta nuestros das la nica reli-
gin universal que ha extendido su poder mediante la ima-
gen. Y as mismo tambin es relevante que en relacin con la
imagen de Cristo se dara la primera y la ltima admonicin
del logos: el verdadero creyente no es quien contempla la
imagen, sino quien escucha la palabra.
A partir de estas y de otras muchas fuentes se ha desarro-
llado un concepto secular de la imagen, que estara acompa-
ado desde el siglo XIX por su utilizacin masiva y por un
particular deseo hacia ellas. No obstante, esto no ha desem-
bocado en un abandono del primado de la lengua, la palabra
o el texto, por lo que observamos que la atencin de quien
contempla una imagen est guiada por indicadores que remi-
ten a subtextos o textos anteriores de muy diversos tipos, que
son exteriores a la propia representacin.
El intrprete hbil sabe percibir el secreto de la imagen,
descifrando lo escondido en el carcter manifiesto de lo visual
y desenmascarando lo icnico como una deformacin crpti-
ca de algo que en primer lugar fue dicho. Parece obvio que el
intento de relacionar una imagen con textos totalmente dife-
rentes a menudo puede conducir a que sta sea vista de una
nueva forma. Sin embargo, en interpretaciones de este tipo la
imagen se sustenta sobre una lgica totalmente distinta, la de

la graph. sta le es totalmente ajena, porque en dicha lgica
la imagen queda estructurada como escritura o icono-grafa,
donde lo icnico estara dirigido por el hilo de un texto invi-
sible. Resultara entonces metodolgicamente recomendable
y legtimo leer las imgenes como si estuvieran sustituyendo
algo, es decir, como si fueran documentos de un sentido que
ellas reflejan pero no fundamentan. Dentro de este contexto
interpretativo, la imagen es utilizada para conocer algo:
mediante un gesto que se apropia de ella, se asume que porta
un mensaje de un lugar a otro. En este sentido, el historia-
dor italiano Carlo Ginzburg ha descrito a las imgenes como
el escondite de un texto oculto y al observador como una
especie de Sherlock Holmes. As mismo, las imgenes vacas
de las cmaras de vigilancia solo resultan interesantes cuando
en ellas sucede algn acontecimiento al que entonces pueden
hacer referencia.
En modo alguno le es extrao a la imagen ser utilizada
para algo. Al contrario: realizan sus funciones de manera tan
excelente, que ni algunos tericos ni el famoso hombre de la
calle se plantearan siquiera que pudieran tener un fin distin-
to al de ser la ilustracin de algo. Pero si se pone demasiado
nfasis en el texto que hay tras la imagen se aterriza inexora-
blemente en el dominio del lenguaje, que a su vez pasa por
alto las posibilidades de la imagen. El uso de la imagen que
ms xito y difusin ha tenido en la historia es al mismo
tiempo tambin el ms dbil, pues utiliza la imagen como
copia. Su premisa es que las cosas o estados de cosas pueden
reflejarse en imgenes. La opinin de que la fotografa y el
cine son los garantes irrefutables de esta til duplicacin del
mundo tambin est muy extendida. Y sin embargo, es cier-
ta otra premisa: no hay objeto alguno en el mundo que pres-
criba la forma en la que deba ser correctamente representado.
La idea de que la fotografa es una copia ha sido rebatida a lo
largo de su rica historia de mltiples formas. Uno de los
ejemplos ms recientes es el del artista Thomas Demand, que
ha hecho de la refutacin de esa tesis y de la crtica del inocen-
te carcter testimonial de la fotografa el principal tema de sus
obras. En ellas vemos la fotografa de una realidad que, por
medio de un modelo de papel cuidadosamente construido y
96 GOTTFRIED BOEHM
4. Thomas Demand: Ghost, 2003. Nueva York, Museo de Arte Moderno.
que (casi) parece real, se nos muestra como la imagen de una

imagen de una imagen (fig. 4). La conclusin es evidente: las
imgenes no se limitan a sustituir visualmente lo real, sino
que crean un mostrar propio.
En el siglo XX, despus de Kant y Nietzsche, la filosofa
ha realizado un giro hacia la crtica del lenguaje. En Husserl,
Freud, Wittgenstein, Heidegger, Merleau-Ponty, Derrida o
Castoradis pueden observarse dos pasos: el primero pretende
demostrar que todo conocimiento depende del lenguaje, para
con ello remover los cimientos de la metafsica y el objetivis-
mo. La filosofa analtica ha descrito este giro como linguistic
turn, concepto acuado en 1967 por Richard Rorty para dar
ttulo a una antologa. El segundo paso se produce cuando al
examinar la capacidad del lenguaje, ste es sobrepasado.
Desde este punto de vista, es lgico que el linguistic turn se
convierta en el iconic turn, pues la fundamentacin de la ver-
dad de las proposiciones debe echar mano de medios extra-
lingsticos. La accin de mostrar o indicar es redescubierta
como base de la palabra y el potencial visual del lenguaje se
convierte en su raz autntica, tal y como ha desarrollado la
metaforologa de Hans Blumemberg a partir de, entre otros,
Nietzsche. Los conceptos son, para esta disciplina, metforas

congeladas.
El redescubrimiento de lo icnico en la fundamentacin
del conocimiento cientfico y filosfico es un acontecimiento
importante para la teora de la imagen. Dentro de este
amplio proceso me ocupar solo de dos autores y sus respec-
tivas tesis, y con ello preparar a la vez la prxima y ltima
etapa de mi argumentacin.
La dimensin pre-nominal sobre la que se fundamentan
las proposiciones fue identificada por Husserl en el mundo
de la vida. Freud la identificara en la corriente de represen-
taciones que convierten al pensamiento y al juicio en proce-
sos secundarios. Y Wittgenstein lo hara en el concepto de
parecidos de familia. Las proposiciones del lenguaje, del
logos por tanto, no pueden sustentarse sobre s mismas.
Wittgenstein en particular mostr que la plausibilidad de los
conceptos lingsticos reposa en el carcter intuitivo y visual
del impreciso lenguaje cotidiano. Por ejemplo, se pregunt
en las Investigaciones Filosficas por la identidad del concepto
de juego, un concepto que aparece como juego de tablero,
de cartas, de lucha, de pelota, de ftbol, etc. Qu es lo que
fundamenta esa identidad, aquello comn en las mltiples
expresiones que permite hablar en singular de un juego?
Considera, por ejemplo, los procesos que llamamos
juegos. Me refiero a juegos de tablero, juegos de cartas,
juegos de pelota, juegos de lucha, etctera. Qu hay en
comn a todos ellos? No digas: Tiene que haber algo
comn a ellos o no los llamaramos juegos sino mira si
hay algo comn a todos ellos. Pues si los miras, no vers
por cierto algo que sea comn a todos, sino que vers seme-
janzas, parentescos y por cierto todo una serie de ellos.
Como se ha dicho: no pienses, sino mira!1.
Wittgenstein se vale de la imaginacin (no pienses,

sino mira!) y del parecido de familia de los conceptos para
fundamentar el conocimiento, y devuelve las proposiciones
del lenguaje a contextos imprecisos. Dicho en la termino-
1
WITTGENSTEIN, Ludwig, Investigaciones Filosficas, Madrid: Gredos, 2009,
p. 226.
98 GOTTFRIED BOEHM
loga de su coetneo austriaco Robert Musil, con el que

comparta el escepticismo respecto al lenguaje: el sentido
de la realidad se fundamenta en el sentido de la posibili-
dad. El cauce del ro de los pensamientos no es en s
mismo de naturaleza lingstica. La crtica del lenguaje
restituye a las imgenes que hay tanto en nosotros como en
el habla cotidiana sus derechos fundacionales y su funcin
de mostracin, y defiende que son las evidencias intuitivas
e icnicas las que ayudan al lenguaje a realizar las posibili-
dades del lenguaje. Con ello, se vislumbra un desplazamien-
to epocal: el logos deja de dominar la potencialidad de la
imagen para admitir, a la inversa, su dependencia respecto
a ella. La imagen encuentra acceso al crculo interior de la
teora, que es el decisivo para la fundamentacin del cono-
cimiento.
Con su fenomenologa y a su manera, Edmund Husserl
ha llegado a la misma conclusin. Su principal tarea filos-
fica fue la investigacin meticulosa de la intuicin y la
intencionalidad. Entre otros, abord el asunto de por qu,
sin cesar, hablamos de cosas (por ejemplo, de un armario)
aunque lo que veamos sea siempre su parte frontal. El rever-
so del mundo nos es continuamente invisible, y por tanto
tendramos todo el derecho a pensar que solo vivimos entre
fachadas tras las que no hay nada. En este contexto, Husserl
redescubri la importancia de un horizonte, que no est a lo
lejos, sino muy cerca de nosotros. Mostr que toda cosa se
escorza [schattet sich ab], lo que significa que se inserta en
un contexto intuitivo que nos permite reconocerla como la
percepcin de algo dado, de una cosa. Este horizonte invisi-
ble permite que en una vista podamos hacer presente otras
posibles. Por esta razn vemos cosas y no trampantojos
visuales. Quiero retener dos aspectos que enriquecern el
concepto de una lgica de las imgenes: el primero seala
que en toda percepcin las cosas rozan un horizonte, aunque
ambos elementos pertenecen a dos clasificaciones totalmen-
te diferentes, pues la cosa es dada y nica, y el horizonte
fluctuante, discontinuo y potencial: dicho horizonte es el
espacio de posibilidad de lo que en l aparece de modo con-
creto. El segundo aspecto es que ahora nos movemos en una
argumentacin en la que el fundamento de lo determinado
es lo indeterminado y potencial. Una desconcertante trans-

formacin de lo que una vez haba sido el logos del lengua-
je y su nfasis fundamentador.
La crtica de la filosofa del lenguaje ha cuestionado,
sobre todo, un presupuesto de consecuencias desastrosas para
toda teora de la imagen, que haba estado vigente ininte-
rrumpidamente desde Parmnides hasta el positivismo del
siglo XX, y que podra ser formulado del siguiente modo: lo
que no puede ser dicho de una forma determinada no tiene
ninguna realidad vinculante. Esto implica dos consecuen-
cias: en primer lugar, que entre la estructura del lenguaje y
la de la realidad existe necesariamente una igualdad obliga-
toria; y, en segundo lugar, que el ser llega tan lejos como el
lenguaje. Adems, la lgica de la predicacin solo conoce y
opera con dos valores: el s y el no. Pero su relacin con lo
indeterminado, lo potencial, lo ausente o lo que no es, es
complicada. Cierto es que la nada no tiene ningn predi-
cado, pero sin la fuerza de lo diverso, lo polismico, lo sen-
sual y lo polivalente no se puede reflexionar verdaderamente
sobre las imgenes.
LA LGICA DE LAS IMGENES

Querra ahora ejemplificar brevemente en el contexto de
la modernidad estos puntos centrales de la teora que aclaran
el funcionamiento de lo icnico, recurriendo a algunos ejem-
plos. En el espacio experimental de dicho contexto, casi
todos los lmites y determinaciones de las imgenes se han
puesto a prueba y se han desplazado. Pinsese por ejemplo
en la imparable desaparicin del soporte pictrico en favor
de constelaciones o instalaciones abiertas, en la energa de lo
informal, capaz de disolver cualquier lmite; en el trnsito
de la escultura al objeto, del cuadro a la imagen en movi-
miento; en las instalaciones con fotografas, imgenes de
fotogramas o videos, etc. La pregunta por la imagen no se
haba planteado nunca de modo tan enrgico porque su res-
puesta pareca o bien evidente o irrelevante, y cuando en la
actualidad aparece, la forma de las imgenes ha sufrido tan-
tas transformaciones que su respuesta parece tan urgente
como complicada.
100 GOTTFRIED BOEHM
En el cuadro que he elegido, uno de los pertenecientes a la

serie que realiz Claude Monet en 1864 sobre la Catedral de
Run (fig. 5), la imagen sale en un principio al encuentro del
espectador con sus demandas habituales, reclamando ser reco-
nocida, demandas que desvan la atencin a un asunto que es
5. Claude Monet: Catedral de Run, 1894. Fundacin Beyerle,

Riehen/Basilea.
independiente de la imagen misma. Lo que se puede ver en la

imagen no dista, al menos en apariencia, de lo que podemos
ver tambin en la ciudad del norte de Francia. Pero si nos fija-
mos realmente en lo que es visible, sucede otra cosa: nuestra
atencin se escinde. Por un lado se fija en la fachada del edifi-
cio, por otro sigue la continuidad cromtica de la luz que
acompaa y envuelve al objeto representado Cul es entonces
la imagen? Ni una ni la otra, sino ms bien una en la otra. La
insistencia de Monet en las diminutas partculas cromticas,
que se integran en una continuidad ininterrumpida, hace que
sea fcil reconocer los dos aspectos icnicos que fundan la ima-
gen. Por un lado, una accin que busca el contraste y la dife-
renciacin; por otro, la reaccin contra sta de la tendencia a
la fusin. Percibimos el entrecruzamiento entre fondo y figu-
ra con una tensin llena de energa. sta siempre se presenta
de dos maneras: por un lado aparece el aspecto del edificio y
su estado, el prtico, la fachada, la alta torre, todo baado por
una luz matutina. Por otro, se muestra la claridad que lo
envuelve, el lugar autntico del motivo de la pintura, en el
que dicho motivo es eclipsado.
Uno de los objetivos artsticos de Monet era intensificar
la correlacin de estas dos fuerzas y escenificar el proceso que
las haca posibles. Por eso, la atencin se escinde y oscila rpi-
damente entre el punto de fusin y el de disolucin. Lo que
en la Catedral de Monet sucede de ese modo y solo de ese
modo, es vlido tambin, desde un punto de vista estructural
y con mltiples matices, para la organizacin de las imgenes
en general. La inmovilidad de la imagen, determinada por el
medio en el que se presenta, se abre artsticamente a lo pro-
cesual y a la puesta en marcha de sus aspectos, y muestra as el
sentido de dicha imagen.
Cuando hablo de imgenes (bidimensionales, plsticas,
tcnicas, espaciales, etc.), me refiero a una diferencia segn la
cual uno o varios focos temticos, vinculados por nuestra
atencin, refieren a un campo no temtico. Es decir, que
vemos lo uno en lo otro. Esta relacin se puede dar de un
modo muy ambiguo, como es el caso de Monet y tambin de
otros pintores, por ms que estemos acostumbrados a leer las
imgenes pticamente en una nica direccin: de lo que est
cerca a lo que est lejos, de las cosas a los trasfondos vacos en
102 GOTTFRIED BOEHM
los que stas se dan. De hecho, cada momento se presenta un

aspecto distinto, que se organiza ante nuestros ojos y que, a
su vez, tambin nos mira.
Las implicaciones categoriales de este hallazgo visual son
decisivas para la lgica de la imagen, pues establecen que la
fuerza de las imgenes reside en la relacin de stas con lo
indeterminado. Ello hace que no podamos observar lo repre-
sentado ms que en su horizonte y contexto preestablecidos,
horizonte y contexto que, por su parte, pertenecen a una clase
categorial en principio distinta. El impulso para que un esta-
do de cosas material se manifieste como imagen y estimule ese
excedente del imaginario del que ya hemos hablado, proviene
de la contaminacin visual que provocan estas dos realidades.
La diferencia icnica permite que se haga presente una regla de
contraste visual, en la que a la vez se crea una visin de con-
junto. Las sntesis icnicas ya se dan en nuestra estructura per-
ceptiva. Lo nico que hacemos es adaptar a lo icnico el
proceso que consiste en focalizar repetidamente dentro de un
campo de visin variable, proceso que constituye el nico
modo de ver del que dispone el ser humano. Las imgenes son
en cierto modo fijaciones que permiten congelar lo vivo en la
materia y volver a revivirlo por medios artsticos. Pero lo deci-
sivo para la creacin de sentido es la reactivacin en la imagen
de la experiencia latente de ver, pues solo as es como la ima-
gen vista se vuelve verdadera y completamente imagen.
Queda por comprobar si la tesis de la diferencia icnica
puede ser generalizada. Existen imgenes sin campo visual o
sin una focalizacin temtica?, o qu sucede, por ejemplo,
con las estructuras que cubren toda la superficie (fig. 6)?
Estas imgenes sacrifican el equilibrio entre fondo y figura en
favor de un aparente abigarramiento. El todo sin partes en
el que pretendan basarse estas imgenes no se nos presenta
de forma inmediata, sino que ha de ser observado como algo
no acabado. Este pathos de totalidad que est presente en
Pollock y en el arte americano de los primeros aos de la pos-
guerra fue de lo que se burl Warhol con sus cuadros de camu-
flaje. En ellos se serva de la pintura militar de camuflaje para
representar la sustraccin visual en la que, mediante la indi-
ferenciacin, todo desapareciera bajo el ocultamiento que
cubra toda la superficie de los cuadros. De este modo, lo
icnico se disolva en un continuo de cosas aparentemente

recuperado, y al mismo tiempo, los cuadros ofuscaban al
observador para que no viera, tratando precisamente de redu-
cir la diferencia icnica tanto como fuera posible.
Un campo de investigacin totalmente distinto es el de
las imgenes cientficas que ya mencion al principio. stas
resultan del todo pertinentes en el debate si se considera que
el campo visual siempre ha estado sujeto a una estructura-
cin de intervalos, es decir, de nmeros. Por eso, el logos
icnico est estrechamente relacionado con el logos numri-
co (este no se fundamenta sobre el lenguaje). Tal idea fue ya
seguramente descubierta por los artistas annimos de la pre-
historia, cuando intentaban representar proporciones y rela-
ciones complejas. Desde este punto de vista, el campo de la
imagen reticulada, que se desarrolla durante el Renacimiento
en el contexto de la racionalizacin del espacio y el control
6. Andy Warhol: Camouflage Painting, 1986. Zrich,

cortesa de la galera Thomas Amman Fine Art.
104 GOTTFRIED BOEHM
7. Piet Mondrian: Composicin 9: Tablero de ajedrez, colores claros, 1919.

La Haya, Gemeente-Museum.
de las tcnicas de representacin y de reproduccin, es ya

una consecuencia muy tarda. Esta imagen representa solo
una etapa de un largo camino que llevar a la aparicin
mucho ms tarde de la geometrizacin abstracta y la grada-
cin rtmica tal como se da, por ejemplo, en Mondrian (fig. 7).
En una lnea de desarrollo totalmente distinta surgi, bien
entrada la segunda mitad del siglo XVIII, la forma de imagen
cognitiva de mayor xito y que todava hoy es omnipresen-
te: la grfica. La grfica es a menudo, y pese a su fuerte con-
notacin cognitiva, una verdadera imagen, porque permite
visualizar grandes magnitudes abstractas de un modo casi
inimaginable. Traslada lo ms abstracto (por ejemplo, los
datos sobre el volumen de intercambio, de tonelaje, de bien-
es, de frecuencias en relacin con un intervalo temporal, etc.)
a una configuracin visual que muestra lo que nunca podra
verse sin ms en columnas de nmeros. Con la grfica la
representacin estadstica se transform radicalmente, al
convertir la cantidad estadstica en una cualidad visible. La
condicin de esto es que el campo de la imagen no se ha de
considerar solo como una superficie estructurada, sino como

una funcin de las coordenadas x e y, la abscisa y la ordena-
da, cuya relacin matemtica se muestra mediante la solu-
cin sobre el plano (fig. 8).
8. William Playfair: Grfica de exportaciones e importaciones entre

Noruega y Dinamarca, 1786.
De un modo u otro, la lgica de las imgenes se basa en

un excedente: lo fctico puede verse de manera diferente a
aquello que es. La mostracin de la imagen, que propone
un punto de vista a toda mirada, apunta a una apariencia
visual de la imagen que nombramos con conceptos como
efecto, posibilidad, cognicin o evidencia. El trnsito del
hecho dado al agente es, en trminos de la historia de la
cultura, el paso con el que nace, y renace siempre de nuevo,
la institucin de la imagen, esa escena icnica originaria
que acabo de introducir. De la materia nace el sentido por-
que los valores visuales reaccionan unos a otros en el acto
de la observacin. Dicho acto se desencadena a partir de
una peculiar asimetra entre la figuracin y el horizonte
indeterminado, sobre la cual se construyen todas las otras
propiedades especficas de la imagen: viveza, temporali-
dad, afecto, espacio, narracin, etc. Por ms que pueda ser
descrito, solo mediante la observacin se puede acceder
correctamente a este proceso. Su sentido no es predicativo
y no le precede ningn logos lingstico, y sobre dicho
sentido se incorporan todos los discursos lingsticos, las
iconologas o las interpretaciones necesarias. Las imgenes
no conforman un mbito cerrado, pero su cultura se nutre
del hecho de que, frente al murmullo incesante de los dis-
cursos y frente al ruido generado por los debates, afirman
la extraeza que las habita, su denso silencio y su plenitud
plstica. Ms all del lenguaje existen poderosos espacios
106 GOTTFRIED BOEHM
de sentido, insospechados espacios de visualidad, de tona-

lidad, de gestos, de mmica y de movimiento, que no nece-
sitan ser mejorados o justificados a posteriori por la
palabra. El logos no es solamente la predicacin, la verba-
lizacin y el lenguaje: su campo es considerablemente ms
amplio. Por ello es importante que sea cultivado2.
2
Texto original: BOEHM, Gottfried, Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur
Logik der Bilder, en MAAR, Christa y BURDA, Huber (ed.), Iconic Turn. Die neue
Macht der Bilder, Kln: Dumont, 2004, pp. 28-43. Reeditado en BOEHM, Gottfried,
Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin: Berlin University Press, 2010,
pp. 34-53. Traducido por Antonio de la Cruz Valles y Ana Garca Varas.
QU ES UNA IMAGEN?
H A HABIDO POCAS en las que la pregunta qu es

una imagen? era un asunto de cierta urgencia. En
el Bizancio de los siglos XVIII y XIX, por ejemplo, la
respuesta identificara a uno inmediatamente como un parti-
sano en la lucha entre el emperador y el patriarca, como un
iconoclasta radical que persigue purificar de idolatra la Igle-
sia, o como un iconfilo conservador que persigue mantener
las prcticas rituales tradicionales. El conflicto sobre la natu-
raleza y el uso de los iconos, que aparentaba ser una fina dis-
quisicin sobre los elementos del ritual religioso y el
significado de los smbolos, era en realidad, como apunta
Jaroslav Pelikan, un movimiento social camuflado que
utilizaba el vocabulario doctrinal para racionalizar un con-
flicto esencialmente poltico1. En la Inglaterra de mediados
del siglo XVII, la conexin entre movimientos sociales, causas
polticas, y la naturaleza de las imgenes resultaba, por el
contrario, bastante explcita. No es quiz muy exagerado
decir que en la Guerra Civil Inglesa se luchaba por el proble-
ma de las imgenes, y no solo en lo que respecta a las estatuas
y otros smbolos materiales del ritual religioso, sino en asun-
tos menos tangibles como el dolo monrquico y, ms an,
los dolos mentales que los pensadores de la Reforma bus-
caban eliminar de s y de otros2.
1
Cf. PELIKAN, Jaroslav, The Christian Tradition, Chicago, 1974, vol. II, cap. 3,
para una explicacin sobre la controversia iconoclasta en la Cristiandad Oriental.
2
Cf. HILL, Christopher, Eikonoklastes and Idolatry, Milton and the English
Revolution, Harmondsworth: Penguin, 1997, pp. 171-181, para una introduccin a este
problema.
Si la urgencia en la pregunta sobre qu es una imagen es

algo menor actualmente, no es porque haya dejado de tener
fuerza entre nosotros, ni ciertamente porque se comprenda su
naturaleza con claridad. Es un tpico de la crtica moderna
considerar que las imgenes poseen un poder en el mundo
moderno con el que ni soaban los antiguos idlatras3. Y
resulta asimismo evidente que la cuestin acerca de la natu-
raleza de las imgenes solo ha sido desplazada a un segundo
plano, en la crtica moderna, por el problema del lenguaje. Si
la lingstica tiene su Saussure y su Chomsky, la iconologa
tiene a su Panofsky y su Gombrich. Pero la presencia de estos
grandes sintetizadores no debera tomarse como un indicio de
que los enigmas del lenguaje o las imgenes estn cerca de ser
resueltos. La situacin es justo la contraria: el lenguaje y las
imgenes no son ya lo que prometan ser para los crticos y
filsofos de la Ilustracin (un medio perfecto y transparente a
travs del cual el entendimiento puede representarse la reali-
dad). Para la crtica moderna, tanto el lenguaje como las im-
genes se han convertido en enigmas, en problemas que hay que
explicar, en crceles que aslan del mundo al entendimiento. El
tpico de los actuales estudios sobre las imgenes establece que
han de ser entendidas como una forma de lenguaje; en vez de
3
Susan Sontag da cuenta elocuentemente de muchos de estos tpicos en Sobre
la fotografa (SONTAG, Susan, On Photography, New York: Farrar, Strauss and Giroux,
1977) [ed. esp.: SONTAG, Susan, Sobre la fotografa, Barcelona: Edhasa, 1996], un libro
que debiera haberse titulado, ms propiamente, Contra la fotografa. Sontag ini-
cia su discusin sobre la fotografa observando que la humanidad permanece inmu-
table en la caverna de Platn, deleitndose an, con un viejo hbito, en las meras
imgenes de la verdad (ibd., p. 3). Las imgenes fotogrficas, concluye Sontag,
resultan ms peligrosas an que las imgenes artesanales a las que se enfrent Pla-
tn, por ser poderosos medios para transformar las tablas en realidades transfor-
mando a sta en una sombra (ibd., p. 180). Otras importantes crticas de las
imgenes y de las ideologas modernas incluyen La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica de Walter Benjamin (BENJAMIN, Walter, The Work of
Art in the Age of Mechanical Reproduction, en BENJAMIN, Walter, Illuminations,
ed. Hanna Arendt, New York: Shocken Books, 1969, pp. 217-251) [ed. esp.: BENJA-
MIN, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en BEN-
JAMIN, Walter, Obras, Madrid: Abada Editores, 2008, libro I, vol. 2], The Image de
Daniel J. Burstin (BURSTIN, Daniel J., The Image, New York: Harper & Row, 1961),
The Rethoric of the Image de Roland Barthes (BARTHES, Roland, The Rethoric
of the Image, en BARTHES, Roland, Image/Music/Text, trad. Stephen Heath, New
York: Hill & Wang, 1977, pp. 32-35) e Ideology and the Image de Bill Nichols
(NICHOLS, Bill, Ideology and the Image, Bloomington: Indiana University Press, 1981).
QU ES UNA IMAGEN? 109
como una ventana transparente al mundo, las imgenes se

consideran en la actualidad como un tipo de signo que presen-
ta una apariencia engaosa de naturalidad y transparencia, y
que oculta un mecanismo de representacin opaco, tergiversa-
dor y arbitrario, un proceso de mistificacin ideolgica4.
El propsito del siguiente trabajo no es ni el avance te-
rico en la comprensin de la imagen, ni aadir otra crtica
ms a la idolatra moderna dentro del creciente catlogo de
las polmicas iconoclastas. Mi objetivo es, por el contrario,
estudiar alguno de lo que Wittgenstein llamara juegos de
lenguaje que jugamos con la nocin de imgenes, y suge-
rir algunos planteamientos sobre las formas de vida histri-
cas en que se sustentan dichos juegos. Por tanto, no
pretendo aportar una nueva o mejor definicin de la natu-
raleza fundamental de las imgenes, ni tampoco examinar
algunas representaciones concretas u obras de arte. Mi
mtodo ser, por el contrario, analizar algunas de las mane-
ras en que utilizamos la palabra imagen en algunos de los
discursos institucionalizados (en concreto, en la crtica lite-
raria, la historia del arte, la teologa y la filosofa) y criticar
el modo en que cada una de estas disciplinas recurre a
nociones sobre las imgenes tomadas en prstamo de sus
disciplinas vecinas. Mi objetivo es investigar la manera en
que nuestra comprensin terica se fundamenta ella
misma tanto en prcticas sociales y culturales como en una
historia que es fundamental para comprender, no solo qu
son las imgenes, sino qu es la naturaleza humana o en qu
podra convertirse. Las imgenes no son solo un tipo espe-
cial de signo, sino algo similar a un actor en el escenario de
la historia, una presencia o un personaje imbuido de un
carcter legendario, una historia paralela que participa de
los relatos que nos contamos sobre nuestra propia evolu-
cin, desde criaturas hechas a imagen y semejanza de un
creador a criaturas que se hacen a s mismas y a su mundo
segn su propia imagen.
4
Cf. MITCHELL, W. J. T. (ed.), The Language of Images, Chicago: Chicago Uni-
versity Press, 1980, para una recopilacin de trabajos recientes que consideran a la
imagen como una forma de lenguaje.
1. LA FAMILIA DE LAS IMGENES

Hay dos cosas que llamarn inmediatamente la atencin
de aquel que trate de formarse una visin general de aquellos
fenmenos que reciben el nombre de imgenes. La primera es
simplemente la gran cantidad de cosas que reciben tal deno-
minacin. Llamamos imagen a cuadros, estatuas, ilusiones
pticas, mapas, diagramas, sueos, alucinaciones, espectcu-
los, proyecciones, poemas, diseos, recuerdos, e incluso ideas,
y la gran variedad de esta lista podra hacer pensar que es
imposible una comprensin sistemtica y unitaria. La segun-
da cosa que podra llamarnos la atencin es que llamar a todas
estas cosas imagen no supone necesariamente que todas
ellas tengan algo en comn. Podra ser mejor, en un princi-
pio, considerar las imgenes como una amplia familia que ha
migrado con el tiempo y el espacio y en cuyo trnsito ha
sufrido profundas mutaciones.
Sin embargo, si las imgenes constituyen una familia,
habra algn modo de trazar su genealoga. Si empezamos, no
buscando una definicin universal del trmino, sino obser-
vando aquellos lugares donde las imgenes se han diferencia-
do unas de otras atenindose a los lmites entre diferentes
discursos institucionales, damos con un rbol genealgico
similar al siguiente:
IMGENES
parecido
semejanza
similitud
GRFICAS PTICAS PERCEPTIVAS MENTALES VERBALES

pinturas espejos datos sensibles sueos metforas
estatuas proyecciones especies recuerdos descripciones
diseos apariencias ideas
fantasmata
Cada tronco del rbol determina un tipo de imgenes que

ocupa un lugar importante en alguna disciplina intelectual:
las imgenes mentales pertenecen a la psicologa y la episte-
mologa; las imgenes pticas a la fsica; las imgenes grfi-
cas, escultricas o arquitectnicas a la historia del arte; las
imgenes verbales a la crtica literaria; las imgenes percep-

tivas ocupan una regin en cierto modo fronteriza en la que
fisilogos, neurlogos, psiclogos, historiadores del arte y
estudiosos de la ptica se encuentran en el mismo terreno que
los filsofos y los crticos literarios. Es esta una regin habi-
tada por un cierto nmero de extraas criaturas que vagan
por la frontera entre una concepcin fsica y una psicolgica
de las imgenes: las especies o formas sensibles (segn
Aristteles) emanan de los objetos y se impresionan en los
receptculos de nuestros sentidos, como si de cera se tratasen,
al modo de un sello de lacre5; los fantasmata: versiones revivi-
das evocadas por la imaginacin de aquellas impresiones en
ausencia de los objetos que las haban estimulado originaria-
mente; datos sensibles o percepciones, que juegan un
papel ms o menos anlogo en la psicologa; y por ltimo,
aquellas apariencias que (en el lenguaje comn) se interpo-
nen entre nosotros y la realidad, y a las que nos referimos a
veces como imgenes desde las imgenes proyectadas
por un actor de talento hasta aquellas creadas para un produc-
to o personaje por expertos en publicidad y propaganda.
La historia de la teora ptica abunda en estos agentes
intermediarios entre nosotros y los objetos percibidos. A
menudo, como es el caso del flujo visual de Platn y los
eidola o simulacra de la teora atomista, son concebidos como
emanaciones materiales de los objetos, imperceptibles pero
corpreos, que se impresionan por la fuerza en nuestros sen-
tidos. Las especies son consideradas a veces como meras enti-
dades formales, no corpreas, que se propagan por un medio
inmaterial. Y otras teoras describen la transmisin an en
sentido contrario, de nuestros ojos a los objetos. Roger Bacon
proporciona una buena sntesis de los supuestos comunes de
la antigua teora ptica:
Toda causa eficiente acta segn su propia fuerza que ejer-
ce sobre la materia adyacente, as como la luz [lux] del sol ejer-
ce su fuerza sobre el aire (cuya fuerza difunde la luz [lumen] por
todo el mundo desde la luz [lux] solar). Y a esta fuerza se le
llama parecido, imagen y especies, as como de otras
5
ARISTTELES, Acerca del alma, trad. T. Calvo Martnez, Madrid: Gredos, 1994,
II 12 424a.
muchas formas... Estas especies provocan todas las acciones

que hay en el mundo, ya que actan en los sentidos, en el inte-
lecto, y en toda la materia del mundo para la generacin de
todas las cosas.6
Debera quedar claro, siguiendo la explicacin de Bacon,

que la imagen no es solo un tipo especial de signo, sino un
principio fundamental de lo que Michel Foucault llamara el
orden de las cosas. La imagen es el concepto general, el cual
se ramifica en varios parentescos concretos (convenientia, aemu-
latio, analoga, simpata) que renen el mundo en un todo bajo
figuras del conocimiento7. Presidiendo todos estos casos par-
ticulares de imgenes he situado, por tanto, un concepto pater-
no, el concepto de imagen como tal, ese fenmeno cuyo
discurso institucional corresponde a la filosofa o la teologa.
En la actualidad, cada una de estas disciplinas ha genera-
do, en su propio campo, una enorme cantidad de bibliografa
sobre la funcin de las imgenes, una situacin que tiende a
intimidar a cualquiera que intente hacerse con una visin
general del problema. Existen precedentes esperanzadores de
obras que renen distintas disciplinas sobre las imgenes,
como los estudios de Gombrich sobre la imagen pictrica
segn su aspecto perceptivo y ptico, o las investigaciones de
Jean Hagstrum sobre las artes afines de la poesa y la pintu-
ra. Sin embargo, la tendencia general en los estudios dedica-
dos a cada uno de los modos de imagen es relegar los otros
modos a un segundo plano fuera del anlisis del tema que
trata cada disciplina. En caso de que se diera un estudio uni-
ficado de las imgenes, una iconologa sistemtica, sta ame-
nazara con comportarse, tal y como adverta Panofsky, no
como la etnologa frente a la etnografa, sino como la astrolo-
ga frente a la astrografa8. La discusin sobre las imgenes
poticas descansa por lo comn en una teora de la imagen
6
Citado en LINDBERG, David. C., Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler, Chi-
cago: Chicago University Press, 1976, p. 113.
7
Cf. FOUCAULT, Michel, The Order of Things: an Archaeology of the Human Scien-
ces, New York: Random House, 1970, cap. 2. [Ed. esp.: FOUCAULT, Michel, Las pala-
bras y las cosas: una arqueologa de las ciencias humanas, Madrid: Siglo XXI, 1968, cap.
II: La prosa del mundo].
8
PANOFSKY, Erwin, Meaning in the Visual Arts, Garden City, New York: Dou-
bleday, 1955, p. 32. [Ed. esp.: PANOFSKY, Erwin, El significado en las artes visuales,
Madrid: Alianza, 1983, p. 51].
mental improvisada a partir de las dudosas concepciones de

la mente del siglo XVII9. Las discusiones sobre las imgenes
mentales depende a su vez de una relacin bastante limita-
da con las imgenes visuales, a menudo precedida de la dis-
cutible presuncin de que hay cierto tipo de imgenes
(fotografas, imgenes reflejadas en el espejo) que propor-
cionaran una copia directa e inmediata de aquello que
representan10. Los anlisis pticos de los espejos ignoran
totalmente el tipo de criaturas que son capaces de usarlos y
las discusiones sobre las imgenes grficas tienden a estar
aisladas, por el provincianismo de la historia de arte, de un
contacto con cuestiones tericas o cuestiones ms amplias
referidas a la historia del pensamiento. Parecera til, sin
embargo, procurar una visin general de las imgenes que
examinara las delimitaciones que trazamos entre distintos
tipos de imgenes y criticara las suposiciones que cada una
de estas disciplinas hace de la naturaleza de las imgenes
respecto de sus campos vecinos.
Es evidente que no podemos abordar todos estos asuntos
al mismo tiempo, as que la siguiente cuestin que se pre-
senta es por dnde empezar. La regla general sera comenzar
por los asuntos ms obvios y evidentes, y desde ah abordar
los dudosos o problemticos. Podramos comenzar por pre-
guntar qu miembros de la familia de las imgenes reciben
su nombre en un sentido estricto, apropiado o literal; y cu-
les suponen un sentido del trmino amplio, figurado o
9
La entrada imgenes de la Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Prin-
ceton: Princeton University Press, 1974) comienza con una definicin que bien
podra haber sido tomada directamente de Locke: una imagen es una reproduccin
mental de una sensacin producida por una percepcin fsica.
10
Por el momento, podra ser de ayuda observar que tanto las crticas como las
defensas de las imgenes mentales han cado en esta falacia al presentar sus argumen-
tos. Los defensores de las imgenes mentales consideran la teora de la copia como
una garanta de la eficacia cognitiva de las imgenes mentales; las ideas verdaderas
se consideraran copias fidedignas que reflejan los objetos que representan. Sus
enemigos han recurrido a esta doctrina tomndola como un argumento de fcil refu-
tacin para desacreditar las imgenes mentales, o para afirmar que las imgenes
mentales deben ser algo distinto de las imgenes reales que (as es como argumen-
tan) se pareceran a lo que representan. Para una buena introduccin al debate en
psicologa entre iconfilos e iconfobos modernos, ver BLOCK, Ned (ed.), Imagery,
Cambridge: MIT Press, 1981. La mejor crtica a la teora de la copia la desarrolla
GOODMAN, Nelson en Languages of Art (Indianapolis: Hackett, 1976) [ed. esp.:
GOODMAN, Nelson, Los lenguajes del arte: aproximacin a la teora de los smbolos, Bar-
celona: Seix Barral, 1976].
impropio. Es difcil resistir la tentacin de considerar que el

sentido apropiado de imagen corresponde al tipo de cosas
que encontramos a la izquierda del diagrama, las representa-
ciones grficas u pticas que vemos expuestas en un espacio
objetivo y un espacio pblico comn. Puede que queramos
discutir el estatus de ciertos casos especiales y si las pinturas
abstractas no representativas, los motivos ornamentales o
estructurales y los diagramas o grficos se pueden llamar pro-
piamente imgenes. Pero sea cual sea el caso lmite que
queramos considerar, parece justo afirmar que no tenemos
ms que una vaga idea de lo es una imagen en un sentido lite-
ral del trmino. Y a partir de esta vaga idea se determina qu
otros usos de la palabra son figurados o impropios.
Las imgenes mentales y verbales a la derecha de nuestro
diagrama, por ejemplo, pareceran ser imgenes solo en un
sentido dudoso y metafrico. La gente puede asegurar que en
su cabeza se presentan imgenes al dormir o al soar, pero
solo tenemos su testimonio; no tenemos (tal es el argumento)
forma objetiva de comprobarlo. Incluso aunque creyramos
en los testimonios sobre las imgenes mentales, parece evi-
dente que stas han de ser distintas a las reales y materiales.
Las imgenes mentales no parecen ser tan firmes y estables
como las reales, y varan de una persona a otra: si digo
verde, por ejemplo, alguno de los lectores podr quiz
visualizar el verde, pero otros visualizarn una palabra o nada
en absoluto. Y las imgenes mentales no parecen ser tampo-
co exclusivamente visuales del modo como lo son las reales:
implican a todos los sentidos. Ms an, las imgenes verbales
pueden tanto implicar a todos los sentidos, como no implicar
elemento sensorial alguno, aludiendo, a veces, nada ms que
a un concepto abstracto comn como la justicia, la gracia o el
mal. No es una sorpresa que los profesores de literatura se
pongan muy nerviosos cuando la gente empieza a tomarse la
nocin de imagen verbal de un modo demasiado literal11. Y
tampoco es apenas extrao que una de las mayores ofensivas
11
Para un estudio ms detallado contra la pertinencia de la nocin de imagen
literaria, ver FURBANK, Philip N., Reflections on the Word Image, Londres: Secker &
Warbuck, 1970. Furbank rechaza toda idea de imagen mental o literaria considern-
dolas metforas ilegtimas y defiende que deberamos limitarnos al sentido natural
de la palabra imagen, entendida sta como un parecido, una representacin o un
simulacro (ibd., cap. I).
llevada a cabo por parte de la psicologa y la filosofa moder-

nas haya sido desacreditar las nociones tanto de imagen men-
tal como de imagen verbal12.
Ms adelante argumentar que cada una de estas tres
distinciones tpicas entre las imgenes verdaderas y su
ilegtima prole son sospechosas. Pretendo mostrar, contra
la creencia comn, que las imgenes verdaderas no son
estables, estticas o permanentes en sentido metafsico
alguno. No son percibidas por diferentes sujetos de una
manera ms parecida que lo son las imgenes de los sueos.
Y no son exclusivamente visuales en ningn sentido rele-
vante, sino que implican una aprehensin e interpretacin
multisensorial. Las imgenes reales y autnticas tienen ms
en comn con sus hijos bastardos de lo que estaran dis-
puestas a admitir. Pero, por el momento, aceptemos esta
caracterizacin y examinemos la genealoga de estas nocio-
nes ilegtimas, las imgenes de la mente y las imgenes del
lenguaje.
2. LA IMAGEN MENTAL: UNA CRTICA WITTGENSTEINIANA

En vez de sensaciones, el alma discursiva utiliza
imgenes. Y cuando afirma o niega (de lo imaginado)
que es bueno o es malo, huye de ello o lo persigue. He
ah como el alma jams intelige sin el concurso de una
imagen.
Aristteles, De Anima, III 7 431a
Un concepto con la slida autoridad de trescientos aos de

investigacin y especulacin institucionalizada tras de s no
va a abandonarnos sin disputa. Las imgenes mentales han
ocupado un lugar central en las teoras de la mente al menos
desde el De Anima de Aristteles, y sigue siendo una piedra
angular del psicoanlisis, los estudios experimentales sobre la
percepcin y las creencias populares sobre la mente13. Parece
12
La imagen mental, sin embargo, ha tenido su resurgimiento. Tal y como hace
notar Ned Block, despus de cincuenta aos de olvido durante el apogeo del con-
ductismo, la imagen mental vuelve a ser un objeto de estudio de la psicologa
(BLOCK, Ned ed., Imagery, Cambridge: MIT Press, 1981, cap. I).
13
Platn compara en el Teeteto las imgenes mentales con las inscripciones en una
tablilla de cera, y su teora de las Formas a menudo acude para defender las imgenes
justo decir que el papel de la representacin mental en gene-

ral y de la imagen mental en particular ha sido uno de los
principales campos de batalla de las teoras de la mente
modernas. Una buena muestra del poder de esta cuestin en
ambos lados del debate es que el crtico ms feroz de las im-
genes mentales de nuestros tiempos desarroll una teora
figurativa del significado como piedra de toque de sus pri-
meros trabajos, y pas el resto de su vida luchando contra la
influencia de su propia teora, tratando de expulsar la idea de
imagen mental junto con su carga metafsica14.
El modo como Wittgenstein ataca a las imgenes men-
tales no consiste, sin embargo, en recurrir a la simple estra-
tegia de negar la existencia de stas. Concede de buen grado
que puede haber imgenes asociadas al pensamiento o al
discurso, insistiendo solo en que esas imgenes no se consi-
deren como entidades privadas, metafsicas e inmateriales
ms que las imgenes reales. La tctica de Wittgenstein es
mentales innatas o arquetpicas. Los estudios empricos de las imgenes mentales

han seguido por lo comn a la tradicin aristotlica, que se inaugura con el estudio
sobre la percepcin efectuado en el De Anima: sentido es la capacidad de recibir las
formas sensibles sin la materia al modo en que la cera recibe la marca del anillo sin
el hierro ni el oro (ARISTTELES, op. cit., II 12 424a). La imaginacin para Aristte-
les es la facultad que reproduce estas imgenes en ausencia de estmulo sensorial por
parte de los objetos, y recibe el nombre de fantasa (derivado del trmino luz), ya
que la vista es el sentido ms altamente desarrollado y sirve como modelo para los
dems sentidos. Aunque algunos aspectos de este modelo han sido puestos en duda,
sus supuestos fundamentales se mantuvieron a lo largo del siglo XVIII. Hobbes, por
ejemplo, rechaza la nocin aristotlica de especies visibles, que hace el papel del
sello en las impresiones sensibles, pero acepta la nocin de imaginacin como una
sensacin decadente (cf. HOBBES, Thomas, Leviatn: la materia, forma y poder de un
Estado eclesistico y civil, Madrid: Alianza, 2001, caps. I y II). Locke admite la simili-
tud entre su consideracin de la percepcin y la de Aristteles en sus Examinations
of P. Malebranche Opinions (1706). El primer enemigo real de las imgenes mentales,
el filsofo escocs Thomas Reid, consider la doctrina de los fantasmata de Arist-
teles (citando el resumen de Richard Rorty) como el comienzo de la pendiente de
bajada que lleva hasta Hume. Cf. RORTY, Richard, Philosophy and the Mirror of
Nature, Princeton: Princeton University Press, 1979, p. 144.
14
Wittgenstein desarroll la teora figurativa en su Tractatus Logico-Philosophi-
cus (primera edicin alemana de 1921) y, por lo general, se considera que la abando-
n en sus trabajos previos a las Investigaciones Filosficas (1953). Lo que aqu defiendo
es que la teora figurativa de Wittgenstein es bastante compatible con su crtica de
las imgenes mentales, y que su principal preocupacin era corregir los malentendi-
dos de la teora figurativa, en especial aquellos que lo vinculaban con la postura
empirista de las imgenes perceptivas o con la idea positivista de un lenguaje ideal.
desmitificar la imagen mental sacndola a la luz, donde la

podamos ver:
Colocamos en la misma categora de las manchas de
color realmente vistas y de los sonidos odos a las imgenes
mentales de colores, formas, sonidos, etc., etc., que juegan
un papel en la comunicacin por medio del lenguaje15.
Sin embargo resulta difcil situar las imgenes mentales y

las fsicas en la misma categora. Est claro que no pode-
mos hacerlo cortando la cabeza de alguien para comparar sus
imgenes mentales con las pintadas en nuestra pared. Una
estrategia mejor, ms acorde con el espritu de Wittgenstein,
sera observar en primer lugar los modos como introducimos
estas imgenes en nuestra cabeza, tratando de representar-
nos el tipo de mundo en el que tal accin tendra sentido.
Propongo la siguiente figura solo a modo ilustrativo:
La figura ha de ser leda como un palimpsesto formado

por tres relaciones superpuestas: (1) entre un objeto real (la
vela de la izquierda) y la imagen reflejada, proyectada o
representada del mismo; (2) entre un objeto real y una imagen
mental en una mente considerada (al modo de Aristteles,
Hobbes, Locke o Hume) como un espejo, cmara oscura o
15
WITTGENSTEIN, Ludwig, The Blue and Brown Books, New York: Harper &
Brothers, 1958, p. 89 [ed. esp.: WITTGENSTEIN, Ludwig, Los cuadernos azul y marrn,
Madrid: Tecnos, 1993, p. 124].
superficie sobre la cual dibujar o pintar; (3) entre una imagen

material y una mental. (Puede ser de ayuda imaginarse el dia-
grama como tres transparencias superpuestas, la primera
mostrara solo las dos velas, la real a la izquierda y su imagen
a la derecha; la segunda aadira la cabeza humana para mos-
trar la introyeccin mental de la vela representada o refleja-
da; la tercera aadira el marco alrededor de la vela real que
reflejara el papel imaginario de la vela de la derecha. Para
simplificar, asumo que las inversiones pticas se han rectifi-
cado). Lo que el diagrama presenta como un todo es la matriz
de analogas (principalmente metforas oculares) que domi-
nan las teoras de la representacin mental. En concreto,
muestra cmo las divisiones clsicas de la metafsica occiden-
tal (mente-materia, sujeto-objeto) se traducen a un modelo
de representacin: la relacin entre las imgenes visuales y los
objetos que representan. La conciencia misma se considera
como la actividad de produccin, reproduccin y representa-
cin de imgenes visuales gobernada por mecanismos como
lentes, superficies de recepcin, y agentes que imprimen,
graban o dejan huellas sobre estas superficies.
Ahora bien, este modelo est sujeto a una amplia variedad
de objeciones: asimila toda percepcin y toda conciencia a un
paradigma visual y figurativo; presupone una perfecta simetra
entre mente y mundo; y afirma la posibilidad de una corres-
pondencia punto por punto entre objeto e imagen, fenmenos
del mundo y representacin en la mente o en smbolos grfi-
cos. Presento este modelo de forma grfica no para afirmar su
verdad, sino para hacer ver el modo como dividimos nuestro
universo en el lenguaje comn, concretamente en ese lenguaje
que asume la experiencia sensible como base de todo conoci-
miento. El modelo tambin nos permite tomar en un sentido
literal la advertencia de Wittgenstein de situar las imgenes
mentales y fsicas en la misma categora, y nos ayuda a ver
la reciprocidad e interdependencia de las dos concepciones.
Djenme presentarlo de un modo algo distinto. Si la
mitad del diagrama que aqu se presenta como la mente
(es decir, mi mente, las suyas, toda la conciencia humana)
fuera liquidada, tenderamos a pensar que el mundo fsico
continuara existiendo estupendamente sin nosotros. Pero
no sera lo mismo al contrario: si el mundo fuera aniquilado,
la conciencia no permanecera (esto es, por cierto, lo que

resulta engaoso de la simetra del diagrama). Si, por otro
lado, tomamos el modelo como una forma de dar cuenta del
modo en que hablamos de las imgenes, entonces la simetra
no resulta tan errada. Si no hubiera mentes tampoco habra
imgenes, ni mentales ni materiales. El mundo puede no
depender de nuestra conciencia, pero las imgenes en el
mundo (ya no digamos, las del mundo) evidentemente s. Y
no es solo porque est en las manos del ser humano hacer un
cuadro, un espejo u otro tipo de simulacro (los animales son
capaces de representarse imgenes de algn modo cuando se
camuflan o imitan a otros). Es porque una imagen no puede
considerarse como tal sin un truco paradjico de la conciencia,
la habilidad de ver algo como si estuviera y no estuviera
al mismo tiempo. Cuando un pato responde a un seuelo o
cuando los pjaros picotean las uvas en las legendarias pintu-
ras de Zeuxis, no estn viendo imgenes; estn viendo a otros
patos o uvas reales (las cosas mismas y no imgenes de las
cosas).
Pero si la clave para reconocer imgenes reales y materia-
les del mundo est en la curiosa habilidad de decir que est
y no est al mismo tiempo, hemos de preguntarnos por
qu las imgenes mentales deberan considerarse ms (o
menos) misteriosas que las imgenes reales. El problema
que han tenido siempre tanto los filsofos como la gente
corriente con la idea de imagen mental es que sta parece
estar fundada universalmente en la experiencia real y comn
(todos soamos, imaginamos y somos capaces, en distinto
grado, de representarnos a nosotros mismos sensaciones con-
cretas), pero no podemos sealarlas y decir ah, eso es una
imagen mental. Es exactamente el mismo tipo de problema
que ocurre, en otro sentido, si intento sealar una imagen
real y explicar qu es a alguien que no sepa ya qu es una
imagen. Sealo al cuadro de Zeuxis y digo ah, eso es una
imagen. Y el otro responde, Te refieres a esa superficie de
colores? o Te refieres a esas uvas?.
Cuando decimos entonces que la mente es como un espe-
jo o una pizarra, inevitablemente presuponemos que es otra
mente la que dibuja o descifra las imgenes que hay en ella.
Pero se ha de entender que la metfora impide a su vez inver-
tir su sentido: la pizarra en blanco material que est en la

pared de la clase, el espejo de mi vestbulo, la pgina que
tengo ante m son lo que son porque la mente hace uso de
ellas para representar el mundo, ella misma, para s misma.
Si empezamos diciendo que la mente es una tabula rasa o una
cmara oscura, no tardar en ocurrir que la pgina en blanco
y la cmara empiecen a tener ellas mismas mentes y se con-
viertan en lugares conscientes por derecho propio16.
Esto no debe considerarse como una defensa de que la
mente es una pizarra en blanco o un espejo, sino solo que es el
modo como la mente es capaz de representarse a s misma.
Podra representarse a s misma de otros modos: como un edi-
ficio, una estatua, como un gas o lquido invisible, como un
texto, una narracin, o una meloda, o como nada en concreto.
Podra rehusar hacerse una imagen de s misma y rechazar toda
autorrepresentacin, igual que podemos mirar un cuadro, una
estatua o un espejo y no verlo como un objeto de representa-
cin. Podramos ver los espejos como delgados objetos vertica-
les, los cuadros como masas de colores en superficies planas.
No hay una regla que determine que la mente tenga que hacer-
se una imagen de s misma, del mismo modo como no hay una
regla que obligue a ir a un museo de pintura, o que obligue,
una vez dentro, a ver los cuadros. Si eliminamos la idea de que
hay algo necesario, natural o automtico en la formacin tanto
de las imgenes mentales, como de las materiales, entonces
podemos hacer como sugiere Wittgenstein y situarlas en la
misma categora que los smbolos funcionales o, como en
nuestro modelo, en el mismo espacio lgico17. Esto no anula
16
Esta suerte de reciprocidad entre nuestra representacin de signos materiales
y la actividad mental es descrita acertadamente por Aristteles cuando afirma que
lo inteligible ha de estar en l del mismo modo que en una tablilla en la que nada
est actualmente escrito (ARISTTELES, op. cit., III 4 430a). Las ideas, las imgenes,
lo que piensa la mente (o aquello en lo que piensa), no est ms en la mente que
las palabras de una pgina estn en la pgina antes de ser impresas.
17
Mi argumentacin aqu es similar a la que sigue Jerry Fodor en El lenguaje
del pensamiento (FODOR, Jerry, The Language of Thought, New York: Cromwell, 1975)
[ed. esp.: FODOR, Jerry, El lenguaje del pensamiento, Madrid: Alianza, 1985]. Fodor dis-
cute muchos de los argumentos decisivos contra la Urdoctrine de las imgenes
mentales del empirismo, los cuales se centran especialmente en la idea de que los
pensamientos son imgenes mentales y se refieren a sus objetos solo en la medida en
que se parecen a ellos. Tal como apunta Fodor, el hecho de que haya poderosos
todas las diferencias entre las imgenes mentales y las fsicas,

pero puede ayudar a desmitificar la cualidad metafsica u
oculta de esta diferencia, y despejar nuestra sospecha de que
las imgenes mentales son impropias en algn sentido o que
estn ilegtimamente formadas a partir de las cosas reales.
El camino que lleva desde el modelo original a la analoga
ilegtima puede recorrerse tambin y con facilidad en la
direccin opuesta. Wittgenstein dira que podramos reem-
plazar perfectamente cada proceso de imaginar por un proce-
so de mirar un objeto o de pintar, dibujar o modelar; y cada
proceso de hablar con uno mismo por procesos de hablar en
voz alta o de escribir18, pero este reemplazo tambin se
puede hacer (y se hace) en la otra direccin. Podemos susti-
tuir igualmente y de forma sencilla lo que llamamos mani-
pulacin fsica de signos (pintar, escribir, hablar) con
locuciones tales como pensar en papel, en voz alta, en im-
genes, etc.
Una buena manera de aclarar la relacin entre imgenes
mentales e imgenes fsicas es valerse de un diagrama, como
acabamos de hacer, para mostrar la matriz de analogas que
conecta las teoras de la representacin con las teoras de la
mente. Podramos tener la tentacin de afirmar que la ver-
sin mental del diagrama ya estaba en nuestras cabezas antes
de aparecer en el papel, y que ya dominaba el modo de dis-
cutir el lmite entre las imgenes mentales y las fsicas.
Bueno, quiz fuera as, o quiz se nos apareciera solo en un
cierto momento de la discusin, cuando comenzamos a uti-
lizar palabras como delimitacin y mundo. O quiz
jams se nos ocurri al pensar o escribir estas cosas, y sera
solo despus, tras muchas revisiones, cuando se nos ocurri.
Significa esto que el diagrama mental estara ah previa-
mente como una especie de profunda estructura inconscien-
te que determina nuestro uso de la palabra imagen? o es
argumentos en contra de dicha doctrina no invalidara otras hiptesis que no se basa-

ran en una teora de la copia para su concepcin de imagen mental, aunque las
relegara a ser consideradas como signos convencionales que requieren de un marco
cultural para ser interpretados. Cf. FODOR, op. cit., pp. 174 y ss., para seguir la dis-
cusin de Fodor sobre estos temas.
18
WITTGENSTEIN, Ludwig, op. cit., p. 4. [Ed. esp.: op. cit., p. 30].
una construccin posterior, una proyeccin grfica del espa-

cio lgico supuesto en nuestras proposiciones sobre las im-
genes? En ninguno de los casos, ciertamente, podemos
considerar el diagrama como algo mental en el sentido de
privado o subjetivo; es ms bien algo que aparece en el
lenguaje, y no solo en el mo, sino en un modo de hablar acer-
ca de las mentes y las imgenes que hemos heredado de una
larga tradicin. Nuestro diagrama podra considerarse tanto
una imagen verbal como una mental, lo que nos lleva a la
otra rama claramente ilegtima del rbol genealgico de las
imgenes, la nocin de imgenes del lenguaje.
3. UNA BREVE HISTORIA DE LAS IMGENES VERBALES

Los pensamientos son imgenes de las cosas, igual
que las palabras lo son de los pensamientos; y todos
sabemos que las imgenes y las representaciones son
verdaderas solo en la medida en que son verdaderas
representaciones de los hombres y las cosas... pues
tanto poetas como pintores consideran su tarea tomar
el aspecto de las cosas de su apariencia.
Joseph Trapp, Lectures on Poetry (1711)19
Para la comprensin de una proposicin es tan

poco esencial que uno se imagine algo con ella,
como que esboce un dibujo de acuerdo con ella.
Wittgenstein, Investigaciones Filosficas, p. 39620
Al contrario que las imgenes mentales, las imgenes ver-

bales parecen inmunes a la acusacin de ser entidades meta-
fsicas incognoscibles enclaustradas en un espacio privado y
subjetivo. Los textos y los actos de habla no son, al fin y al
cabo, meros asuntos de la conciencia, sino expresiones
pblicas que se encuentran ah fuera junto a toda la suerte de
19
TRAPP, Joseph, Of the Beauty of Thought in Poetry, Lectures on Poetry,
trad. William Blake, leccin VIII.
20
WITTGENSTEIN, Ludwig, Investigaciones Filosficas, trad. Alfonso Garca Su-
rez y Ulises Moulines, Ed. Altaya, 1999, p. 104.
representaciones materiales que creamos (pinturas, estatuas,

grficos, mapas, etc.). No hay por qu decir, de un prrafo
descriptivo, que es exactamente igual a una imagen para
observar que poseen funciones similares en cuanto smbolos
pblicos que proyectan estados de cosas y sobre los cuales
podemos alcanzar acuerdos circunstanciales y provisionales.
Una de las reivindicaciones ms enrgicas a favor de la
pertinencia de la idea de imagen verbal aparece ya, irnica-
mente, en la temprana reivindicacin de Wittgenstein de que
una proposicin es una imagen de la realidad, [...] un mode-
lo de realidad tal y como nos la imaginamos, y esto no es
una metfora, sino un asunto de sentido comn:
A primera vista, una proposicin (una que aparece en
una pgina impresa, por ejemplo) no parece ser una imagen
de la realidad a la que se refiere. Pero tampoco las notas
escritas parecen ser a primera vista la imagen de una pieza
musical, ni nuestra notacin fontica (el alfabeto) ser una
imagen de nuestro discurso. Y an estos lenguajes de signos
demuestran ser imgenes, incluso en su sentido corriente,
de lo que representan (Tractatus, 4.01).
Este sentido corriente viene a ser justamente esto:

Wittgenstein dice ms tarde que una proposicin es un
smil de lo designado (4.012) y propone que para compren-
der la esencia de la proposicin pensemos en la escritura jero-
glfica, que figura los hechos que describe (4.106). Ahora es
importante darse cuenta de que las imgenes que aparecen
en el lenguaje, amenazando (segn Wittgenstein) con atra-
parnos en sus falsos modelos, no son exactamente las mismas
que esos smiles y jeroglficos. Las imgenes del Tractatus no
son fuerzas ocultas o mecanismos de ciertos procesos psicol-
gicos. Son traducciones, isomorfismos, homologas estructu-
rales (estructuras simblicas que obedecen un sistema de
reglas para su traduccin). Wittgenstein las llama a veces
espacios lgicos, y el hecho de que las considere aplicables
a la notacin musical, la escritura fontica e incluso los sur-
cos de un registro gramofnico indica que no deben ser con-
fundidas con imgenes grficas en un sentido restringido. La
nocin de Wittgenstein de imagen verbal podra ilustrarse,
como hemos visto, segn el modelo que presenta la relacin
entre imgenes mentales y materiales de los modelos empri-

cos de percepcin. No es que este modelo se corresponda con
alguna imagen mental que tengamos necesariamente al pen-
sar sobre este asunto. Es simplemente que el modelo mues-
tra, en un espacio grfico, el espacio lgico que viene
determinado por un conjunto tpico de proposiciones emp-
ricas.
Pero aun as, toda la cuestin de si las imgenes verbales
pueden llamarse propiamente imgenes nos conduce a lo que
Wittgenstein llamara calambre mental porque la distin-
cin misma que presupone entre expresiones literales y figu-
radas est, en el discurso literario, enredada con la idea que
tratamos de explicar, la imagen verbal. El lenguaje literal es
considerado generalmente (por los crticos literarios) como
una expresin directa, sin adornos, sin peculiaridades, caren-
te de imgenes verbales o figuras retricas. El lenguaje figu-
rativo, por otro lado, es al que nos referimos generalmente
cuando hablamos de imgenes verbales21. La expresin im-
genes verbales, en otras palabras, parece ser una metfora
para la metfora misma! No es pues de extraar que muchos
crticos literarios hayan propuesto abandonar el trmino para
su uso crtico.
Antes de abandonar el trmino, sin embargo, deberamos
someterlo a la reflexin crtica e histrica. Podramos comen-
zar por sealar que la idea de imagen verbal designa dos tipos
muy distintos, quiz incluso antitticos, de prctica lings-
tica. Hablamos de imgenes verbales, por una parte, refirin-
donos a un lenguaje metafrico, figurado u ornamentado, a
una tcnica que desva la atencin del objeto literal del habla
hacia otra cosa. Pero tambin hablamos de stas a la manera
de Wittgenstein, al considerar que una proposicin refleja
como una figura viva el presente estado de cosas (Trac-
tatus, 4.0311). En esta concepcin, las imgenes verbales son
tratadas igual que el sentido literal de una proposicin: ese
estado de cosas que, si deriva del mundo real, hara que la pro-
posicin fuera verdadera. En la teora potica moderna esta
21
Esta es la segunda acepcin (despus de imgenes en la mente producidas
por el lenguaje) de la entrada sobre las imgenes verbales que aparece en The Prin-
ceton Encyclopedia of Poetry and Poetics, p. 363.
versin de las imgenes verbales ha sido expuesta en su forma

ms clara por Hugh Kenner, quien dice que la imagen verbal
es solo aquello que las palabras nombran en realidad, una
definicin que induce a considerar el lenguaje potico como
una expresin literal y no metafrica22.
La idea moderna de imagen verbal de Kenner como nom-
bres simples y concretos, tiene abundantes precedentes en el
conjunto de asunciones comunes sobre el lenguaje que se
remontan al menos al siglo XVII23. La idea central de dichas
asunciones consiste en que el significado de las palabras son
nuestras viejas amigas las imgenes mentales, que han sido
impresas en nosotros por la experiencia de los objetos. Desde
este punto de vista se ha de considerar que una palabra (como
hombre), tomada como una imagen verbal, ha sustitui-
do al original al que se refiere en dos fases. Una palabra es una
imagen de una idea, y una idea es una imagen de una cosa,
una cadena de representaciones que puede ilustrarse aadien-
do simplemente un vnculo ms a nuestro esquema de mode-
lo emprico del conocimiento:
HOMBRE
Objeto o impresin original Idea o imagen mental Palabra
He representado con mayor detalle al hombre real que

aparece aqu (o a la impresin original del mismo) que a la
figura esquemtica, la cual representa la imagen mental o
idea. Este contraste puede ser til para ilustrar la distincin
de Hume entre impresiones e ideas en el sentido de fuerza
22
KENNER, Hugh, The Art of Poetry, New York: Holt, Rinehart & Winston,
1959, p. 38. La estrategia corriente suele ser rechazar los dos sentidos de imagen ver-
bal, tal como C. Day Lewis hace al considerar la imagen potica como un epteto,
una metfora, un smil, y como un pasaje puramente descriptivo (LEWIS, C. Day,
Poetic Image, Londres: Jonathan Cape, 1947, p. 18).
23
Me baso para esto en el importante artculo de FRAZER, Ray, The Origin of
the Term Image (ELH 27, 1960, pp. 149-161).
y vivacidad, trminos empleados en el vocabulario de la repre-

sentacin pictrica para diferenciar las pinturas realistas o con
apariencia de estar vivas, de las pinturas amaneradas, abstractas
o esquemticas. Hume sigue a Hobbes y Locke en su uso de las
metforas pictricas para describir la cadena cognitiva y signi-
ficativa: las ideas son imgenes dbiles o sensaciones dete-
rioradas que se relacionan por asociacin convencional con las
palabras. Hume considera que el mtodo apropiado para aclarar
el sentido de las palabras, especialmente de los trminos abs-
tractos, es remontarse en la cadena de ideas hasta su origen:
Si albergamos la sospecha de que un trmino filosfico
se emplea sin significado o idea alguna (como ocurre con
demasiada frecuencia), no tenemos ms que preguntarnos de
qu impresin se deriva la supuesta idea24.
Las consecuencias poticas de semejante teora del lengua-

je son, por descontado, un concienzudo pictorialismo, y una
nocin del arte del lenguaje entendido como el arte de revi-
vir las impresiones originales de los sentidos. Es Addison
probablemente quien expresa ms elocuentemente la con-
fianza en este arte:
Las palabras, cuando estn bien escogidas, poseen tanta
fuerza en s mismas que una descripcin a menudo nos pro-
porciona ideas ms vvidas que la visin de las cosas mis-
mas. El lector encuentra una escena trazada con colores ms
vivos y pintada ms realistamente en su imaginacin con la
ayuda de las palabras, que contemplando en la realidad la
escena descrita. En este caso el poeta parece dotarla de lo
mejor de la naturaleza; por supuesto que ha de parecerse a
ella, pero la dota de detalles ms vigorosos, realza su belle-
za y proporciona tal viveza a toda su pieza que las imge-
nes que emanan de los objetos mismos parecen dbiles y
vagas en comparacin con aquellas que provienen de la
expresin25.
24
HUME, David, An Inquiry Concerning Human Understanding (1748), HENDEL,
Charles W. (ed.), New York: Bobbs-Merrill, 2. seccin, 1955, p. 30. Las cursivas son
del propio Hume. [Ed. esp.: HUME, David, Investigacin sobre el conocimiento humano,
Madrid: Alianza Editorial, 1981, pp. 46-47].
25
ADDISON, Joseph, The Pleasures of Imagination, VI, The Spectator 416, 27
de junio de 1712, en Eighteenth Century Critical Essays, ELLEDGE, Scott (ed.), Ithaca:
Cornell University Press, 1961, vol. 1, p. 60.
Tanto para Addison como para otros crticos del siglo

XVIII, la imagen verbal no es ni un concepto metafrico ni un
trmino que refiera (literalmente) a metforas, figuras u otros
ornamentos del lenguaje corriente. La imagen verbal (con-
siderada a menudo descripcin) es la clave de todo lengua-
je. Las descripciones certeras y precisas producen imgenes
que provienen de las expresiones verbales ms vvidas que
las imgenes que emanan de los objetos mismos. Las
especies que postul Aristteles, las cuales emanaban de
los objetos para imprimirse en nuestros sentidos, se han con-
vertido, en la teora de la escritura y la lectura de Addison, en
caractersticas de las palabras mismas.
Esta concepcin de la poesa, y del lenguaje en general,
como un proceso de produccin y reproduccin pictrica fue
acompaada en la teora literaria inglesa de los siglos XVII y
XVIII por un declive del prestigio de las figuras y tropos ret-
ricos. La idea de imagen sustituy a la de figura, que
empez a ser considerada como rasgo de un lenguaje orna-
mentado pasado de moda. El estilo literario de las imgenes
verbales es llano y perspicuo, un estilo que alcanza
directamente a los objetos, representndolos (como afirma
Addison) ms vvidamente incluso que el modo como los
objetos se representan a s mismos. Esto se opone al engao-
so ornamento de la retrica, considerada ya como un mero
asunto de relacin entre signos. Cuando se mencionan las
figuras retricas, es, o bien para rechazarlas como un exceso
artificioso de una poca prerracional y precientfica, o bien
para ser reinterpretadas de modo tal que se adapten a la hege-
mona de la imagen verbal. Las metforas son redefinidas
como descripciones breves, las alusiones y smiles son
descripciones desde un punto de vista contrario [...] y la
hiprbole es a menudo nada ms que una descripcin llevada
ms all del lmite de lo probable26. Incluso las abstraccio-
nes son tomadas como objetos pictricos y visuales que se
proyectan en las imgenes verbales de la personificacin27.
26
NEWBERRY, John, The Art of Poetry on a New Plan, Londres, 1772, p. 43.
27
Cf. WASSERMANN, Earl, Inherent Values of Eighteenth-Century Personifi-
cation, PMLA 65, 1950, pp. 435-463.
En la poesa romntica y moderna la imagen verbal con-

serv su domino en la comprensin del lenguaje literario, y
la confusa aplicacin del trmino, tanto para la expresin
literal como para la figurada, sigui favoreciendo un conglo-
merado de nociones tales como la descripcin, los nombres
concretos, los tropos, los trminos sensoriales, e incluso
motivos semnticos, sintcticos o fonticos recurrentes bajo
la rbrica de imaginera. Sin embargo, para poder desem-
pear todas estas tareas, la idea de imaginera tuvo que ser
sublimada o mitificada. Los escritores romnticos, por lo
comn, asimilan las imgenes mentales, verbales e incluso
pictricas al misterioso proceso de la imaginacin, que defi-
nen generalmente por oposicin a la mera rememoracin de
imgenes mentales, la mera descripcin de escenas externas
y, en pintura, a la mera representacin de cosas externas visi-
bles, a diferencia del espritu, el sentimiento o la poesa de
una escena28.
Dicho de otro modo, bajo la tutela de la imaginacin,
la idea de imagen se desdobla en dos, y se presenta una dis-
tincin entre la imagen pictrica o grfica, que pasa a ser una
forma inferior (externa, mecnica, muerta y a menudo asocia-
da con el modelo empirista de la percepcin) y una imagen
superior, que pasa a ser interna, orgnica y viva. A pesar de
la afirmacin de M. H. Abrams de que las figuras de la
expresin (la lmpara) reemplazan a las figuras de la
mmesis (el espejo), el vocabulario de la imaginera y la
representacin visual an domina la discusin sobre el arte de
las palabras durante el siglo XIX. Sin embargo, en la poesa
romntica, las imgenes verbales son redefinidas y se vuelven
ms abstractas hasta llegar a conceptos tales como el esque-
matismo kantiano, el simbolismo de Coleridge y la imagen
no representacional de la forma pura o estructura transcen-
dental. Y as, estas imgenes sublimadas y abstradas despla-
zan y subsumen la idea empirista de imagen verbal como una
28
KERMODE, Frank, The Romantic Image, New York: Random House, 1957, y
ABRAMS, M. H., The Mirror and the Lamp, New York: Oxford University Press, 1953
[ed. esp.: ABRAMS, M. H., El espejo y la lmpara: teora romntica y tradicin crtica,
Barcelona: Barral, 1975], son los trabajos clsicos sobre esta sublimacin de la
imagen potica.
perspicua representacin de la realidad material, al igual que

esa representacin haba subsumido anteriormente las figuras
de la retrica29.
Esta sublimacin progresiva de la imagen alcanza su cul-
men lgico cuando todo el poema o todo el texto es conside-
rado como una imagen o icono verbal, definiendo esta
imagen, no como un parecido pictrico o impresin, sino
como una estructura sincrnica en cierto espacio metafrico
(aquello que presenta en palabras de Pound un com-
plejo intelectual y emocional en un instante temporal). El
nfasis de la poesa de los imagistas en las descripciones con-
cretas y particulares es, ella misma, un residuo de la concep-
cin del siglo XVIII que hemos visto en Addison, aquella en
la que la poesa se esfuerza en superar la viveza e inmediatez
de las imgenes que emanan de los objetos mismos (el no
hay ideas sino cosas de Williams parecera ser otra versin
de esta idea). Pero el caracterstico nfasis moderno se da al
considerar la imagen como una suerte de estructura cristali-
na, un patrn dinmico de energa intelectual y emocional
encarnada en un poema. La crtica formalista es tanto una
potica como una hermenutica en lo que respecta a este tipo
de imagen verbal, mostrndonos cmo los poemas equilibran
sus energas en matrices de tensin arquitectnica, y demos-
trando la congruencia de estas matrices con el contenido pro-
posicional del poema.
Con la imagen moderna como forma o estructura pura
vuelvo al punto con el que comenc esta gira por la imagen
verbal, de vuelta a la afirmacin del joven Wittgenstein de
que la imagen verbal ms importante es la imagen en el
espacio lgico proyectado por una proposicin. Esta figu-
ra fue sin embargo malentendida por el positivismo lgico,
tomndola como una especie de ventana inmediata a la reali-
dad, una realizacin del sueo del siglo XVII de un lenguaje
perfectamente transparente que diera un acceso directo a los
29
Cf. mi ensayo Diagrammatology, en MITCHELL, W. J. T., Diagrammato-
logy, Critical Inquire 7:3, Spring, 1981, pp. 622-633, para una discusin del inters
de Wordsworth en la geometra y su tendencia a evocar imgenes poticas evanes-
centes o vaporosas.
objetos y a las ideas30. Wittgenstein pas gran parte de su carre-

ra tratando de corregir esta malinterpretacin, insistiendo en
que las figuras en el lenguaje no son copias inmediatas de rea-
lidad alguna. Las figuras que parecen residir en nuestro len-
guaje, ya sean proyectadas en la imaginacin o en el papel, no
son signos menos artificiales y convencionales que las proposi-
ciones a las que se asocian. El estatus de tales figuras es similar
al de un diagrama geomtrico en relacin a una ecuacin alge-
braica31. Es por esto que Wittgenstein propone desmitificar la
idea de imagen mental sustituyndola por su equivalente
material (reemplazar en estos procesos parte del trabajo de la
imaginacin por actos de observacin de objetos reales o por
actos de pintar, dibujar o modelar). Por ello pensar no es
para Wittgenstein un proceso privado y oculto, sino la activi-
dad de operar con signos, tanto verbales como visuales32.
La fuerza de la crtica de Wittgenstein a la imagen verbal
y mental puede ser ilustrada con un nuevo modo de leer
nuestra representacin de los vnculos entre palabra, idea e
imagen en la epistemologa emprica.
HOMBRE
Imagen Pictograma Signo fontico
30
Este malentendido se le atribuye generalmente a uno de los primeros lecto-
res del Tractatus, Bertrand Russell, cuya introduccin al mismo, de 1922, crea el
marco para su recepcin: El seor Wittgenstein estudia las condiciones necesarias
para un lenguaje lgicamente perfecto. No es que haya lenguaje lgicamente perfec-
to, o que nosotros nos creamos aqu y ahora capaces de construir un lenguaje lgi-
camente perfecto, sino que toda la funcin del lenguaje consiste en tener significado
y solo cumple esta funcin satisfactoriamente en la medida en que se aproxima al
lenguaje ideal que nosotros postulamos (WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus Lgico-
philosophicus, Madrid: Alianza Universidad, 1995, p. 186).
31
A este respecto, las figuras de Wittgenstein son muy similares a los ico-
nos de C. S. Peirce. Cf. PEIRCE, Charles S., The Icon, Index and Symbol, en PEIR-
CE, Charles S., Collected Papers, 8 vols., HARTSHORNE, Charles y WEISS, Paul (eds.),
Cambridge: Harvard University Press, 1931-58, vol. 2, p. 158, sobre la iconicidad
de los diagramas y las ecuaciones algebraicas.
32
WITTGENSTEIN, Ludwig, The Blue and Brown Books, pp. 4 y 6 [ed. esp.: WITT-
GENSTEIN, Ludwig, Los cuadernos azul y marrn, Madrid: Tecnos, 1993, pp. 30 y 33].
Intentemos ahora leer este cuadro, no como un movi-

miento desde el mundo a la mente, y de sta al lenguaje, sino
desde un tipo de signo a otro: como una historia en imgenes
del desarrollo de los sistemas de escritura. La progresin
ahora es desde la imagen visual a un pictograma relativa-
mente esquemtico, y de ste a la expresin mediante signos
fonticos, una secuencia que puede ser completada introdu-
ciendo un nuevo signo intermediario, el jeroglfico o ideo-
grama (recordemos aqu la sugerencia de Wittgenstein en el
Tractatus segn la cual una proposicin es como una escritu-
ra jeroglfica que representa los hechos que describe):
HOMBRE
Imagen Pictograma Ideograma Signo fontico
Lo que muestra el jeroglfico es un desplazamiento de la

imagen original por una figura del lenguaje, tcnicamente,
una sincdoque o una metonimia. Si tomamos el crculo y la
flecha como la representacin de un cuerpo y un falo, enton-
ces el smbolo es una sincdoque, representando la parte de
un todo; si lo leemos como un escudo y una lanza, es meto-
nmico, sustituyendo la cosa misma por los objetos asociados.
Este tipo de sustitucin puede, por supuesto, actuar tambin
como un juego de palabras verbal-visual, de forma que el
nombre de la cosa representada est asociado con otra cosa cuyo
nombre suena de forma similar, como en el conocido jerogl-
fico ingls:
[Traduccin literal en castellano: Ojo Sierra Yo vi]

Estas ilustraciones sugeriran otro sentido literal de la

idea de imagen verbal, evidentemente el ms literal de todos:
el que se refiere al lenguaje escrito, la traduccin del habla a
un cdigo visible. En la medida en que el lenguaje est escri-
to, se vincula estrechamente con figuras e imgenes grficas
y materiales que son abreviadas o condensadas de muchas
maneras para formar la escritura alfabtica. Pero las figuras
de la escritura y del dibujo son desde el principio insepara-
bles de las figuras del habla, son maneras de hablar. La ima-
gen de un guila en los petroglifos del noroeste indio puede
ser la firma de un guerrero, un emblema de una tribu, un
smbolo del valor o, simplemente, una imagen de un guila.
El significado de la imagen no se manifiesta por una referen-
cia simple y directa al objeto que representa: puede represen-
tar una idea, una persona, una imagen sonora (en el caso
del jeroglfico), o una cosa. Para saber cmo leerla, debemos
saber cmo se dice, qu se puede decir de ella con propiedad
y qu puede sustituirla. La idea de imagen elocuente que
se menciona a menudo para referirse, por un lado a cierto tipo
de presencia potica o vivacidad y, por otro, a cierta elocuen-
cia visual, no es solo una figura para referirse a ciertos efectos
especiales en las artes, sino que se encuentra ya en el origen
comn de la escritura y la pintura.
Si la figura del pictograma o jeroglfico exige un especta-
dor que sepa qu decir, asimismo establece un modo de
determinar las cosas que pueden ser dichas. Consideremos
ms detenidamente la ambigedad emblema/rbrica/ideo-
grama del petroglifo guila. Si el guerrero es un guila, o
como un guila, o (ms probablemente) si guila
mismo va a la guerra y vuelve para hablar de ella, podemos
esperar que se ample la imagen visual. guila sin duda ver
a sus enemigos desde lejos y se abatir sobre ellos sin previo
aviso. La imagen verbal de guila es un complejo de
habla, representacin visual y escritura que no solo describe
lo que hace, sino que predice y determina qu puede hacer y
qu har. se es su carcter, una rbrica que al mismo
tiempo es verbal y pictrica, que narra su accin y compen-
dia lo que es.
La historia de la figura del jeroglfico transcurre paralela
a las historias de la imagen verbal y mental. Las elaboradas
figuras de la retrica y la alegora que fueron abandonadas

por supersticiosas o excesivamente gticas por los crticos
del siglo XVII se comparaban a menudo con jeroglficos. Shaf-
tesbury las llam falsas imitaciones, emblemas mgicos,
msticos, monsticos y gticos, y las contrapuso a una ver-
dadera y perspicua escritura-espejo que llamara la aten-
cin sobre el tema del escritor, no sobre sus ingeniosos
artificios33. Pero haba una manera de salvar los jeroglficos
para una poca moderna e ilustrada, y sta fue desprenderlos
de su asociacin con la magia y el misterio, y considerarlos
como modelos para un lenguaje nuevo y cientfico que garan-
tizara la comunicacin perfecta y el claro acceso a la realidad
objetiva. Vico y Leibniz asociaron esta confianza en un len-
guaje universal y cientfico a la invencin de un nuevo siste-
ma de jeroglficos basado en las matemticas. Mientras tanto,
la imagen visual estaba siendo psicologizada y estaba adqui-
riendo un privilegiado rol mediador entre la palabra y la cosa
en la epistemologa del empirismo y en las teoras literarias
basadas en el modelo del espejo. E incluso los mismos jero-
glficos egipcios fueron objeto de una interpretacin revisio-
nista y antihermtica (de las cuales la ms notable fue la del
obispo Warburton en el siglo XVIII) que consideraba a los
smbolos antiguos como signos transparentes y universal-
mente legibles que haban sido ocultados por el paso del
tiempo34.
La imagen verbal como jeroglfico recuper, tal como
podra esperarse, mucho de su sublimidad y misterio en la
poesa del Romanticismo y tambin ha tenido una impor-
tante funcin en el modernidad. El uso de Wittgenstein de
los jeroglficos como modelo para la teora figurativa del
lenguaje y la fascinacin de Ezra Pound por la escritura
pictogrfica china como modelo para la imagen potica
33
SHAFTESBURY, Lord, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times (1771), en
ELLEDGE, Scott (ed.), Eighteenth Century Critical Essays, Ithaca: Cornell University
Press, 1961, vol. 1, p. 180. Los comentarios de Shaftesbury sobre jeroglficos aparecen
en SHAFTESBURY, Lord, Second Characters or the Language of Forms, RAND, Benjamin
(ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 1914, p. 91.
34
Cf. WARBURTON, William, Divine Legation of Moses Demonstrated, L. IV, sec.
4, (1738, 1754), en HURD, Richard (ed.), Works ofWiliam Warburton, Londres, 1811,
vol. 4, pp. 116-214, para esta explicacin antihermtica de los jeroglficos.
podran considerarse como la demarcacin de los lmites de

este rol. Y ms recientemente hemos visto cmo la figura del
jeroglfico ha revivido en la crtica posmoderna con Jacques
Derrida y su idea de una gramatologa, una ciencia de la
escritura que desplaza al lenguaje hablado de su lugar pre-
dominante en el estudio del lenguaje y la comunicacin y lo
sustituye por la idea general del graphein o gramme, la marca
grfica, trazo, carcter u otro signo que hace de la lengua
[] una posibilidad fundada en la posibilidad general de la
escritura35. Derrida reincorpora la antigua figura del mundo
como texto (figura que, en la poesa renacentista, convirti a
la naturaleza misma en un sistema de jeroglficos), pero con
un giro nuevo. Dado que el autor de tal texto ya no se
encuentra entre nosotros o ha perdido su autoridad, no hay
base ya para el signo, ni hay forma alguna de detener la infi-
nita cadena de significacin. Esta comprensin puede condu-
cirnos a percibir una mise en abime, un angustioso vaco de
significantes en el que parece que la nica estrategia apropia-
da es un abandono nihilista al juego libre y la arbitrariedad.
O puede conducirnos a pensar que nuestros signos, y con ellos
nuestro mundo, son productos de la accin y el entendimien-
to humanos, a pensar que, aunque nuestros modos de conoci-
miento y representacin puedan ser arbitrarios y
convencionales, son los elementos constitutivos de las for-
mas de vida, de las prcticas y las tradiciones dentro de las
cuales debemos efectuar nuestras elecciones epistemolgicas,
ticas y polticas. La respuesta de Derrida a la pregunta: qu
es una imagen? sera sin duda: nada ms que otro tipo de
escritura, un tipo de signo grfico que se oculta a s mismo
como una trascripcin directa de aquello que representa, o de
la forma en que las cosas aparecen, o de lo que esencialmente
son. Esta forma de sospecha respecto de la imagen parece
solo propia de un tiempo en el que la vista misma desde la
propia ventana, sin mencionar las escenas que tienen lugar en
la vida cotidiana y en los diferentes medios de representacin,
parece requerir una constante vigilancia interpretativa. Todo
35
DERRIDA, Jacques, Of Grammatology, Baltimore: Johns Hopkins University
Press, 1976, p. 52. [Ed. esp.: DERRIDA, Jacques, De la Gramatologa, Buenos Aires:
Ed. S. XXI, 1971, p. 67].
la naturaleza, la poltica, el sexo, las otras personas nos

llega ya como imagen, rodeado de un carcter engaoso que
no es otra cosa sino las especies aristotlicas envueltas en
una nube de sospecha. Para nosotros la pregunta ya no sera
simplemente qu es una imagen?, sino cmo transfor-
mamos las imgenes, y la imaginacin que las produce, en
facultades que merezcan confianza y respeto?.
Uno de los modos de responder a esta pregunta ha sido
rechazar por completo la nocin de imaginacin y de represen-
tacin mental, considerndola un espejismo cartesiano. El con-
cepto de imgenes mentales y verbales, y toda su tramoya de
espejos y superficies para escribir, imprimir y dibujar todo esto
como sostiene Richard Rorty tiene que ser abandonado
por constituir la maquinaria de un paradigma pasado de moda:
la confusin de la filosofa con una psicologa que ha domina-
do, bajo el nombre de epistemologa, el pensamiento occi-
dental durante los ltimos trescientos aos36. sta es uno de los
principales avances del conductismo, y que comparto en tanto
que se opone a considerar el conocimiento como una copia o
imagen de la realidad impresa en la mente. Parece claro que el
conocimiento se comprende mejor como un asunto de prcti-
cas, disputas y acuerdos sociales, y no como la propiedad de
alguna forma particular de representacin natural o inmediata.
Y aun as, hay algo curiosamente anacrnico en el ataque
moderno a la concepcin de las imgenes mentales como
representaciones privilegiadas, si consideramos que la prin-
cipal ofensiva de los modernos estudios de las imgenes mate-
riales ha sido eliminar estos privilegios. Es difcil desacreditar
una teora representacional del lenguaje cuando ya no dispone-
mos de una teora representacional de las imgenes mismas37.
La solucin a nuestras dificultades no parece entonces ser
el abandono de las teoras representacionales de la mente o el
36
Esta respuesta ha sido popular, como mnimo, desde el ataque de Thomas
Reid al concepto de Hume de idea como imagen mental. En la siguiente dis-
cusin me inspiro en la crtica de Richard Rorty en La Filosofa y el espejo de la
naturaleza (RORTY, Richard, La Filosofa y el espejo de la naturaleza, Madrid: Cte-
dra, 1989).
37
Aqu me hago eco del argumento de Colin Murray Turbayne (TURBAYNE,
Colin M., Visual Language from the Verbal Model, The Journal of Typographical
Research 3:4, octubre de 1969, pp. 345-354).
lenguaje. Esto sera tan ftil como siempre lo han sido los
intentos iconoclastas de purgar el mundo de imgenes. Lo
que sin embargo s tendramos que hacer es desandar el cami-
no en cuyo transcurso la concepcin de la imagen como ima-
gen visual transparente o representacin privilegiada
consigui dominar nuestras ideas de mente y lenguaje. Si
podemos entender cmo las imgenes han llegado a ejercer
sobre nosotros su actual poder, podremos estar en posicin de
recuperar la imaginacin que las produce.
4. LA IMAGEN COMO SEMEJANZA

Hasta este punto he avanzado sobre el supuesto de que el
sentido literal de la palabra imagen es una representacin
grfica y pictrica, un objeto concreto y material, y que nocio-
nes como imgenes mentales, verbales o perceptivas son desvia-
ciones impropias de dicho sentido, ampliaciones figuradas de lo
pictrico a regiones donde las imgenes visuales no pintan
mucho. Ha llegado el momento de reconocer que toda esta his-
toria podra contarse de otro modo, partiendo de una tradicin
que considera el sentido literal de la palabra imagen bajo una
concepcin decididamente no pictrica o incluso antipictrica.
Por supuesto, esta es la tradicin que comienza explicando la
creacin del hombre a imagen y semejanza de Dios. Las pala-
bras que traducimos ahora como imagen (el hebreo selem, el
griego eikon y el latn imago) han de ser consideradas, para ser
comprendidas correctamente (tal y como los exegetas no se
cansan de decirnos), no como una representacin material,
sino como una semejanza abstracta, general y espiritual38.
El aadido habitual, tras imagen, de la expresin y
semejanza (el hebreo demut, el griego homoioos y el latn
38
El comentario de Clarke proporciona una tpica glosa del Gnesis I:26, divi-
diendo la frase de Dios, Hagamos al hombre a nuestra propia imagen, a nuestra
semejanza, en dos partes. Lo que se dice primero [hagamos al hombre] refiere
nicamente al cuerpo del hombre; lo que aqu se dice [a nuestra propia imagen, a
nuestra semejanza] se refiere a su alma. Esta fue hecha a imagen y semejanza de Dios.
Ahora bien, como el Ser Divino es infinito, ni est dividido en partes, ni es defini-
ble mediante pasiones; por lo tanto, no puede tener una imagen corporal a partir de la
cual hacer el cuerpo del hombre. La imagen y semejanza deben ser necesariamente
intelectuales (The Holy Bible with a Commentary and Critical Notes by Adam Clar-
ke, New York: Ezra Sargeant, 1811, vol. I).
similitude) ha de entenderse, no como un aadido de nueva

informacin, sino como una prevencin frente a posibles confu-
siones: imagen no debe entenderse como imagen pictri-
ca, sino como semejanza, como una cuestin de parecido
espiritual.
No debera sorprender que una tradicin religiosa obse-
sionada con los tabes contra las imgenes talladas y la ido-
latra quisiera enfatizar un sentido espiritual e inmaterial de
la nocin de imagen. El comentario de un estudioso del Tal-
mud, como es Maimnides, nos sirve de ayuda para ver en
qu trminos concretos se entenda este sentido espiritual:
En cuanto a selem [imagen], se aplica a la forma natural, es
decir, a la esencia constitutiva de una cosa, lo que ella es en
s y compone su realidad, en cuanto ente determinado39.
Hay que destacar que para Maimnides la imagen (selem) es
literalmente esta realidad esencial de una cosa, y que es solo
mediante un cierto tipo de corrupcin como se asocia a cosas
corpreas como los dolos: la razn de llamar a los dolos con
el mismo nombre de imgenes (slamim) estriba en que lo
que se buscaba en ellos era lo que se consideraba subsista en
ellos, y no era su figura y aspecto40. La imagen verdadera y
literal es la mental o espiritual. La imagen impropia, desvia-
da y figurativa, es la forma material percibida por nuestros
sentidos, especialmente por el ojo41.
Esto es, sin duda, una manifestacin radical de la conside-
racin de la imagen como una semejanza, no como un cuadro
o figura plstica. En la prctica, incluso Maimnides admite
que una imagen [selem] es un trmino polivalente o anfi-
bolgico que puede referirse a la forma especfica (por
ejemplo, a la identidad o especie de una cosa) o a la forma
39
MAIMNIDES, Moses (1135-1204), The guide of the Perplexed, 2 vols., trad. Shlo-
mo Pines, Chicago: University of Chicago Press, 1963, I, p. 22 [ed. esp.: MAIMNI-
DES, Gua de perplejos, Madrid: Trotta, 1994, p. 67].
40
Ibd., I, p. 22 [ed. esp.: ibd., p. 67].
41
Cf. el anlisis de San Agustn de la idolatra como la subordinacin de la
verdadera imagen espiritual a la falsa: Pues el pueblo primognito ador la cabe-
za de un cuadrpedo en vez de a ti, y volviendo su pensamiento hacia Egipto, incli-
nando sus almas (imgenes hechas a tu semejanza) ante la imagen de un becerro
comiendo hierba (AGUSTN, San, Confesiones, Madrid: Alianza, 2007, Libro VII, cap.
9, p. 170).
artificial (su forma corprea)42. Sin embargo, Maimnides es

muy claro al diferenciar entre los dos significados, y muy pre-
ciso al determinar cul es el original y autntico, y cul el
derivado de un uso impropio. Su tendencia a privilegiar la
versin abstracta e ideal de la imagen ejemplifica, segn creo,
tanto la idea juda como la cristiana acerca del tema43. Este
sentido de un significado espiritual originario de una pala-
bra, y de un uso material posterior y derivado, puede resul-
tarnos hoy de difcil comprensin, ms an porque la
interpretacin que heredamos de la historia de las palabras ha
estado orientada por la epistemologa emprica que antes
mencion: tendemos a pensar que el uso ms concreto y
material es el sentido original y primigenio de la palabra por-
que en nuestro modelo derivamos las palabras a partir de las
cosas mediante imgenes. Este modelo no es ms patente en
ningn otro lugar que en nuestra comprensin misma de la
palabra imagen.
Pero qu es exactamente esta semejanza espiritual que
no debe ser confundida con ninguna imagen material? En pri-
mer lugar, debemos reparar en que sta parece presuponer una
diferencia. Decir que un rbol, o un miembro de la especie
rbol, es como otro, no es afirmar que son idnticos, sino que
son similares en algunos aspectos y no en otros. Sin embargo,
no solemos decir que toda semejanza sea una imagen. Un
42
La forma especfica de Maimnides podra ser comparada con el uso aris-
totlico de especie en su sentido literal, material y especular, como la imagen
transmitida por un cuerpo e impresa en nuestros sentidos. La especie de Arist-
teles es la forma artificial de Maimnides.
43
Un buen exponente del poder de la concepcin esencialista de la imagen como
portadora de la presencia interior de lo que representa es el hecho de que dicho
supuesto era compartido tanto por los iconoclastas como por los iconfilos en la lucha
en torno a las imgenes religiosas en el Bizancio de los siglos VIII y IX (en este punto,
se da una similitud llamativa en la tendencia de los iconfilos e iconofbicos a com-
partir la semejanza natural de la teora de la imagen en la psicologa). Por ejem-
plo, ambos bandos del debate consideraban la Eucarista como uno de los signos
verdaderos y presentes del cuerpo y la sangre de Cristo, y por tanto digno de vene-
racin (La liturgia de Basilio, citado en PELIKAN, Jaroslav, op. cit., vol. II, p. 94). El
dilema entre ellos, como Pelikan apunta, no era la naturaleza de la presencia euca-
rsitica, sino sus implicaciones para la definicin de imagen y para el uso de im-
genes. Deba extenderse la presencia eucarstica como en un principio general sobre
la mediacin sacramental del poder divino a travs de los objetos materiales, o era un
principio exclusivo que rechazaba una extensin como sa a otros medios de gracia,
como por ejemplo las imgenes? (PELIKAN, Jaroslav, op. cit., vol. II, p. 94).
rbol es como otro, pero no decimos que uno sea la imagen

del otro. La palabra imagen nicamente aparece, en rela-
cin a este tipo de semejanza, cuando intentamos construir
una teora sobre cmo percibimos la semejanza entre un rbol
y otro. Para esta explicacin se recurre generalmente a algu-
na intermediacin u objeto trascendental (una idea, una
forma o una imagen mental) que proporcione un mecanismo
que explique cmo surgen nuestras categoras. Por ello, el
origen de las especies no es solo un asunto de la evolucin
biolgica, sino tambin de los mecanismos de la conciencia,
tal y como se describen en los modelos representacionales de
la mente.
Pero debemos tener claro que estos objetos ideales for-
mas, especies o imgenes no necesitan ser comprendidos
como imgenes visuales o impresiones. Este tipo de imge-
nes podran entenderse tambin como meras listas de predi-
cados que enumeran las caractersticas de una clase de
objetos, como por ejemplo: rbol (1) objeto alto y vertical; (2)
de copa verde y ancha; (3) con races en el suelo. No hay posi-
bilidad de confundir este grupo de proposiciones con la ima-
gen de un rbol, pero sostengo que es lo que queremos decir
cuando afirmamos que una imagen no es (solo) una imagen
visual. Podramos usar las palabras modelo, o esquema,
o incluso definicin para explicar aquello a lo que nos refe-
rimos cuando decimos que una imagen no es (solo) una ima-
gen visual44. La imagen como semejanza puede entenderse
44
Esta explicacin verbal o descriptiva de la imagen es citada con frecuencia
por iconfobos de la psicologa cognitiva como Daniel Dennet. Todas las imge-
nes mentales, sostiene Dennet enfatizando las amenazantes comillas, incluyendo
la visin y la alucinacin, son descriptivas. Dennet sugiere que la cognicin se ase-
meja ms a leer o escribir que a pintar o contemplar cuadros. La analoga de la
escritura conlleva sus riesgos, pero sigue siendo un buen antdoto contra la analoga
de la imagen visual. Cuando percibimos algo en nuestro entorno, no nos percatamos
en el momento de cada mancha de color, sino de los elementos destacados de la esce-
na; esta percepcin es un comentario dirigido a las cosas que nos interesan (DEN-
NET, Daniel, The Nature of Images and the Introspective Trap, en BLOCK, Ned
ed., Imagery, Cambridge: MIT Press, 1981, pp. 54-55). El anlisis de Dennet me
parece, aunque intachable, mal planteado. Podra aplicar con la misma facilidad su
analoga de la escritura a la construccin y percepcin de imgenes reales y grfi-
cas que a las imgenes mentales. La conciencia del todo a la vez que tan a menu-
do se postula sobre la cognicin visual es solo una farsa. Como todo lo dems, vemos
las imgenes grficas de forma selectiva y en el tiempo (lo que no niega que haya
entonces como una serie de predicados que enumeran simili-

tudes y diferencias45. Pero si este tipo de imagen espiritual
implica todo esto, deberamos preguntarnos por qu ha aca-
bado llamndose imagen, confundindose con la represen-
tacin visual. Ciertamente, no era el inters de los enemigos
de la idolatra fomentar este uso; solo se puede conjeturar que
la terminologa de la imagen fue el resultado de una suerte de
deriva metafrica, la bsqueda de una analoga concreta
que acab adoptando un sentido literal bajo la presin de las
tendencias idlatras tanto de los pueblos del entorno como de
los propios israelitas. La confusin entre semejanza e imagen
pictrica pudo tambin ser de utilidad para un clero preocu-
pado por la educacin de unos seglares analfabetos. El sacer-
dote sabra que la imagen verdadera no se da en ningn
objeto material, sino que est codificada en la comprensin
espiritual esto es, la verbal y textual, mientras que el
pueblo dispondra de una imagen externa que complacera
sus sentidos y alentara su devocin46. La distincin entre la
hbitos y convenciones especiales para ver los diferentes tipos de imgenes). La afir-
macin de Dennet de que las imgenes mentales no son como las imgenes reales
solo se puede sustentar sobre una caracterizacin dudosa de las imgenes reales como
cosas que implican una cognicin instantnea y holstica que excluye toda tempora-
lidad, y sobre la insistencia de que las imgenes reales, a diferencia de las mentales,
deben parecerse a lo que representan (DENNET, Daniel, op. cit., p. 52).
45
Esta concepcin de que las imgenes fundamentalmente son un asunto ver-
bal tiene su precedente teolgico en la afirmacin de que la imagen espiritual, la
imago dei, no es solo el alma o mente del hombre, sino tambin la palabra de Dios.
Hay un comentario de Clemente de Alejandra a este respecto:
Imagen de Dios es su Logos (Hijo legtimo del Nous, el Logos divino, la
luz modelo de la luz); imagen del Logos es el hombre verdadero, el nous que hay
en l; se dice que por esto fue hecho segn la imagen de Dios y conforme a su
semejanza. Se parece al Logos divino por la inteligencia de su corazn, y por ella es
razonable. Pero la imagen terrestre del hombre nacido de la tierra, segn se ve, pare-
ce una estatua con figura del hombre, copia pasajera y alejada de la verdad.
Clemente llama tambin a las estatuas como la del Zeus Olmpico imagen de una
imagen (CLEMENT OF ALEXANDRIA, Exhortation to the Greeks, Loeb Classical Library,
trad. G. W. Butterworth, Cambridge: Harvard University Press, 1979, p. 215) [ed. esp.:
CLEMENTE DE ALEJANDRA, Protrptico, Madrid: Gredos, 1994, pp. 168-169].
46
Ver en la nota precedente la consideracin de Clemente de Alejandra de la
imagen verdadera como la palabra de Dios. Los iconfilos fueron muy hbiles en ela-
borar sutiles distinciones para preservar el uso popular y generalizado de las imge-
nes, y para librarse de la acusacin (muy difcil de salvar) de que estaban practicando
la idolatra. Se trazaron distinciones entre imgenes que se adoran, que se veneran y
que sirven a propsitos educativos (la Eucarista, la cruz, las estatuas de los santos y
imagen espiritual y la material, entre la interior y la exterior,

no fue nunca un mero asunto de doctrina teolgica, sino que
fue siempre un asunto poltico, desde el poder de las castas
sacerdotales, pasando por la lucha entre los movimientos con-
servadores y reformistas (los iconfilos y los iconoclastas),
hasta la salvaguarda de la identidad nacional (la lucha de los
israelitas por depurarse a s mismos de idolatra).
La tensin entre el llamamiento a una semejanza espiri-
tual y a una imagen material no ha tenido una expresin tan
conmovedora como la consideracin de Milton de Adn y Eva
como imago dei en el cuarto libro de Paraso Perdido:
Dos de desnuda majestad, parecen
Los seores de todo, y dignos de ello
Se mostraban, pues en su faz divina
Resplandeca la gloriosa imagen
De su creador, verdad, sabidura,
Santidad severa y pura, severa
Pero asentada en la verdadera libertad filial47.
Milton confunde deliberadamente el sentido visual y

figurativo de la imagen con una interpretacin invisible,
espiritual y verbal de ella48. Todo gira en torno a la funcin
equvoca de la palabra clave looks [faz, miradas]49, que
puede referirse a la apariencia externa de Adn y Eva, su
las escenas de las Escrituras ejemplifican esta escala descendente de aura sagrada
atribuida a las imgenes). Y la apelacin iconoclasta a los textos sagrados que pro-
hben el uso de imgenes solemnes se volvi contra ellos debido a una lgica de
culpa por asociacin: en tanto que estas prohibiciones se tomaron de forma lite-
ral y asumidas con devocin solo por judos y musulmanes, los iconoclastas podan
ser caracterizados como conspiradores herticos en contra de las inmemoriales tradi-
ciones del Cristianismo. Cf. PELIKAN, Jaroslav, op. cit., vol. II, cap. 3, sobre la defi-
nicin de tales estrategias.
47
MILTON, John, Paradise Lost, libro IV, pp. 288-293 [ed. esp.: MILTON, John,
El Paraso Perdido, Madrid: Ctedra, 1996].
48
Para una explicacin del uso de esta ambigedad en la compleja elaboracin
de Milton de El Paraso Perdido, ver YU, Anthony C., Life in the Garden: Freedom
and the Image of God in Paradise Lost, The Journal of Religion 60:3, julio de 1980,
pp. 247-271.
49
N. del T.: Looks est traducido ms arriba, de acuerdo con la edicin de la
obra en castellano [ver MILTON, John, El Paraso Perdido, Madrid: Ctedra, 1996],
como faz, pero puede ser as mismo traducido como miradas. Estos son los dos
sentidos a los que Mitchell hace referencia.
forma noble, su desnudez y su posicin erguida; o al sen-

tido menos tangible de looks, su forma de presentarse,
como la cualidad de sus miradas y el carcter de sus expre-
siones. Esta cualidad no es una imagen visual que se aseme-
ja a alguna otra; es ms bien como la luz bajo la cual una
imagen puede ser vista en general, una cuestin ms de res-
plandor que de reflejo. Y para explicar cmo esta imagen
resplandeca en su faz/mirada divina, Milton debe recu-
rrir a una serie de predicados, a una lista de atributos espiri-
tuales abstractos que Adn y Eva tienen en comn con Dios
Verdad, Sabidura, Santidad severa y pura, junto con
una diferencia calificativa para subrayar que el hombre no es
idntico a Dios: severa, pero asentada en la verdadera liber-
tad filial. Dios, en su perfecta soledad, no necesita relacin
filial alguna, pero para que su imagen sea perfeccionada por
la humanidad, la relacin social y sexual entre hombre y
mujer debe estar fundada en una verdadera libertad filial50.
Entonces el hombre es creado a imagen de Dios porque
tiene el aspecto de Dios, o porque podemos decir cosas pare-
cidas tanto del hombre como de Dios? Milton quiere reunir
ambos sentidos, una aspiracin que podemos localizar en su
materialismo un tanto heterodoxo, o quizs ms fundamen-
talmente, en una transformacin histrica del concepto de
imgenes que tenda a identificar la nocin de semejanza
espiritual concretamente el alma racional que hace del
hombre una imagen de Dios con un cierto tipo de imagen
material. La poesa de Milton es el escenario de una lucha
entre la desconfianza iconoclasta en la imagen externa y la
fascinacin iconfila por su poder, una lucha que se manifies-
ta en su prctica de hacer proliferar imgenes visuales para
50
El tratamiento de Milton de la relacin entre Adn y Eva y su cada desde la
gracia se puede comprender de forma bastante precisa en trminos de dialctica entre
imgenes interiores y exteriores, entre iconoclastia e iconofilia. Eva es la criatura de
la imagen externa: su aspecto supone una tentacin tanto para ella misma como para
Adn. Adn es la criatura de la imagen interior y espiritual; es el ser verbal e intelec-
tual, en contraste con la pasividad y silencio de Eva. Eva es culpable de idolatra nar-
cisista, tentada por el trato que Satn le dispensa de diosa; Adn, en cambio, hace de
Eva la diosa de su idolatra. Sin embargo, la perspectiva de Milton no es denigrar sim-
plemente la imagen externa y sensible, sino afirmar su necesidad en la imagen huma-
na de Dios, y dramatizar su trgico e ineluctable atractivo.
evitar que los lectores centren su atencin en algn cuadro o

escenario concretos. Para ver cmo se dispuso la escena para
esta lucha, hemos de considerar ms detenidamente aquella
revolucin que identific las imgenes materiales o formas
artificiales con las imgenes entendidas como semejanzas
(las formas especficas de Maimnides).
5. LA TIRANA DE LA IMAGEN VISUAL

Por supuesto, la revolucin a la que aqu me refiero es la
invencin de la perspectiva geomtrica, cuya primera sistema-
tizacin fue realizada por Alberti en 1435. La consecuencia de
esta invencin fue nada menos que convencer a toda una civi-
lizacin de que posea un mtodo de representacin infalible,
un sistema para la produccin automtica y mecnica de ver-
dades tanto para el mundo material como para el mental. El
mejor indicio de la hegemona de la perspectiva artificial es la
forma en que niega su propia artificialidad, y cmo los segla-
res afirmaron que era una representacin natural del modo
como se aparecen las cosas, del modo en que vemos o (en
una expresin que rondaba en la mente de Maimnides)
cmo son realmente las cosas. Amparada por la ascendencia
poltica y econmica de Europa occidental, la perspectiva arti-
ficial conquist el mundo de la representacin bajo la bande-
ra de la razn, la ciencia y la objetividad. Ninguno de los
contraargumentos esgrimidos por los artistas en defensa de
otros modos de representar lo que realmente vemos ha sido
capaz de debilitar la conviccin de que esas imgenes presen-
tan una cierta correspondencia con la visin humana natural y
el espacio externo objetivo. Y la invencin de una mquina (la
cmara) construida para producir este tipo de imgenes, ir-
nicamente, no ha hecho ms que reforzar la conviccin de que
ste es el modo de representacin natural.
Incluso E. H. Gombrich, que tanto ha hecho por desvelar
el carcter histrico y convencional de este sistema, parece
incapaz de romper la ilusin cientificista que lo rodea y vuel-
ve con frecuencia a una posicin de ilusionismo pictrico que
proporcionara las llaves para la cerradura de nuestros senti-
dos, una expresin que ignora su propia advertencia de que
nuestros sentidos son ventanas a travs de las cuales mira
una imaginacin intencional y culturizada, no una puerta

que se abre a golpe de llave maestra51. La visin cientificista
de Gombrich de la perspectiva geomtrica resulta especial-
mente dbil cuando se apoya en este tipo de afirmacin ahis-
trica y sociobiolgica y establece que nuestros sentidos
determinan ciertos modos privilegiados de representacin.
Suena, sin embargo, ms plausible, cuando aparece en la
sofisticada terminologa de la teora de la informacin y en
las exposiciones popperianas del descubrimiento cientfico.
Gombrich parece salvar la imaginacin intencional conside-
rando la perspectiva no como un canon fijo de representacin,
sino como un mtodo flexible de ensayo y error en el que los
esquemas representativos se comparan con las hiptesis cien-
tficas verificadas por los hechos visuales. Para Gombrich, la
elaboracin de hiptesis esquemticas y figurativas siem-
pre precede a la verificacin de stas en el mundo visible52.
El nico problema de esta formulacin es que no hay un
mundo visible neutral y unvoco con el cual verificar las
cosas, ni hechos inmediatos de lo que vemos o de cmo lo
vemos. El mismo Gombrich ha sido el ms acrrimo defen-
sor de que no hay visin sin intencin, de que el ojo inocen-
te es ciego53. Pero si la visin misma es un producto de la
experiencia y la culturizacin incluida la experiencia de
hacer imgenes entonces, aquello que comparamos con las
representaciones pictricas no es ninguna suerte de realidad
desnuda, sino un mundo ya revestido de nuestros sistemas de
representacin.
51
GOMBRICH, Ernst, Art and illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Repre-
sentation, Londres: Phaidon, 1960, p. 359. [Ed. esp.: Arte e ilusin: estudio sobre la psi-
cologa de la representacin pictrica, Madrid: Debate, 2002].
52
Ibd., p. 116.
53
Gombrich ha sido tambin uno de los principales representantes de la apro-
ximacin lingstica a las imgenes. Nunca se cansa de decirnos que la visin, la
representacin, la pintura y la simple mirada son actividades muy parecidas a leer y
escribir. Y an en aos recientes ha ido abandonando progresivamente esta analoga
en favor de una versin naturalista y cientificista de cierto tipo de imgenes que con-
tendran garantas inherentes epistemolgicas. Vase, por ejemplo, su distincin
entre hecho por el hombre y hecho por la mquina o imagen cientfica en
MITCHELL, W. J. T., Standards of Truth: The Arrested Image and the Moving Eye,
en MITCHELL, W. J. T. (ed.), The language of Images, Chicago: University of Chicago
Press, 1980, pp. 181-217.
Aqu es importante protegerse de malentendidos. No

estoy defendiendo algn tipo de relativismo simplista que
abandone los estndares de verdad o la posibilidad de un
conocimiento efectivo. Estoy defendiendo un estricto y rigu-
roso relativismo que considera el conocimiento como un pro-
ducto social, una cuestin de dilogo entre diferentes
versiones del mundo, incluyendo diferentes lenguajes, ideo-
logas y modos de representacin. La idea de que hay un
mtodo cientfico tan flexible y capaz que puede albergar
todas estas diferencias y arbitrar entre ellas es una ideologa
til para los cientficos y para un sistema social entregado a
la autoridad de la ciencia, pero parece errado tanto en la teo-
ra como en la prctica. La ciencia, como ha sostenido Paul
Feyerabend, no es solo un procedimiento ordenado de plan-
tear hiptesis y falsarlas mediante hechos independientes y
neutrales; es un proceso desordenado y altamente politizado
en el que los hechos derivan su autoridad como partes
constituyentes de algn modelo de mundo que se ha revesti-
do de una apariencia de naturalidad54. El progreso cientfico
es tanto un asunto de retrica, intuicin y contrainduccin
(es decir, de la asuncin de supuestos que contradigan los
hechos manifiestos), como un asunto consistente en recavar
metdicamente observaciones e informaciones. Los ms
importantes descubrimientos cientficos a menudo han
seguido directrices para ignorar los hechos manifiestos y
buscar una explicacin que diera cuenta de una situacin que
no poda ser observada. El experimento, tal y como seala
Feyerabend, no es una mera observacin pasiva, sino la
invencin de un nuevo tipo de experiencia, posibilitada por la
voluntad de dejar que la razn [...] afirme lo que la expe-
riencia sensible parece contradecir55. El principio de con-
trainduccin, de ignorar los hechos manifiestos y visibles
para producir un nuevo tipo de experiencia, tiene una contra-
partida directa en el mundo de la produccin de imgenes, y
es la siguiente: el artista pictrico, incluido aquel que se
54
Cf. FEYERABEND, Paul, Against Method, New York: Schocken, 1978. [Ed. esp.:
FEYERABEND, Paul, Contra el mtodo: esquema de una teora anarquista del conocimiento,
Barcelona: Orbis, 1984].
55
Ibd., pp. 92 y 101.
dedica al realismo o ilusionismo, se ocupa tanto del

mundo invisible como del visible. Nunca podremos entender
una pintura a menos que captemos los modos en que se mani-
fiesta aquello que no puede ser visto. Algo que no puede ser
visto en una pintura ilusionista, o que tiende a estar oculto,
es precisamente su propia artificialidad. Todo el sistema de
supuestos sobre la racionalidad innata de la mente y el carc-
ter matemtico del espacio es similar a la gramtica, la cual
nos permite construir o reconocer una proposicin. Como
afirmaWittgenstein: una figura no puede describir su forma
visual: la muestra, igual que una frase no puede describir su
propia forma lgica, sino solo emplearla para describir otra
cosa (Tractatus, 2.172). Esta idea de representar lo invisible
puede parecer algo menos paradjica si recordamos que siem-
pre se ha dicho de los pintores que nos muestran ms de lo
que el ojo alcanza, generalmente bajo la rbrica de trminos
como expresin. Y hemos visto en nuestro breve repaso del
concepto antiguo de la imagen como semejanza espiritual
que siempre hay un sentido, de hecho un sentido fundamen-
tal, segn el cual las imgenes han de entenderse como algo
interior e invisible. Parte del poder de la perspectiva ilusio-
nista fue que pareca revelar, no solo el mundo visible y exter-
no, sino la naturaleza misma del alma racional cuya visin se
representaba56.
No es de extraar que la categora de imgenes realistas,
ilusionistas o naturalistas se haya convertido en el centro de
la idolatra moderna y secular vinculada con la ideologa de la
ciencia y el racionalismo occidental, y que la hegemona de
estas imgenes haya generado reacciones iconoclastas en el
arte, la psicologa, la filosofa y la poesa. Lo que ha resulta-
do verdaderamente milagroso es que los artistas pictricos se
hayan resistido con xito a esta idolatra, que se hayan obsti-
nado en seguir mostrndonos ms de lo que el ojo alcanza con
cualquiera que fuesen los medios a su alcance.
56
Como Joel Snyder expone, para alguien del Renacimiento temprano, aman-
te de la pintura, la visin de estas imgenes debi ser extraordinaria, algo similar a
mirar dentro del alma. Cf. SNYDER, Joel, Picturing Vision, en MITCHELL, W. J.
T. (ed.), The Language of Images, Chicago: University of Chicago Press, 1980, p. 246.
6. PINTANDO LO INVISIBLE
A veces el mejor medio para desmitificar un milagro,
especialmente cuando ste ha cristalizado en un misterio, es
afrontarlo con la mirada limpia de un no creyente. La idea de
que la pintura es capaz de expresar cierta esencia invisible no
impresion demasiado a los escpticos ojos de Mark Twain.
Esto es lo que dijo ante el famoso cuadro de Beatrice Cenci
de Guido Reni:
En los cuadros histricos, un buen rtulo tiene, en lo
que se refiere al valor informativo, un valor equivalente a
una tonelada de actitud significativa y expresin. En Roma,
la gente de buenos sentimientos se detiene y llora frente al
clebre cuadro Beatriz Cenci el da antes de ser ejecutada.
Esto muestra lo que puede hacer un rtulo. Si no conocieran
la imagen, la contemplaran sin mayor emocin y diran:
Joven acatarrada; joven con la cabeza en un bolsa57.
La reaccin escptica de Twain frente a las delicadezas del

arte es el eco de una crtica ms compleja de los lmites de la
expresin pictrica. En su Laocoonte, Lessing sostuvo que la
expresin en pintura, ya sea de personas, ideas o desarrollos
narrativos, es inoportuna, o cuando menos, de una importan-
cia secundaria. El autor del conjunto escultrico de Laoconte
represent los rostros con un cierto sosiego, no por la influen-
cia de alguna doctrina estoica que exigiese ocultar el dolor,
sino porque el fin mismo de la escultura (y de todo arte
visual) es la representacin de la belleza fsica. Cualquier
expresin de las fuertes emociones que, en la poesa griega, se
atribuyen a Laoconte, hubiera exigido deformar el armonioso
equilibrio de la escultura y hubiera supuesto una distraccin
de su fin principal. Lessing sostuvo de forma anloga que la
pintura era incapaz de contar historias porque su imitacin
era esttica en vez de sucesiva, y que no debera pretender
articular ideas, porque stas se expresaban con ms propiedad
en el lenguaje que en las imgenes. El intento de expresar
57
TWAIN, Mark, City Sights, Life on the Mississippi, New York: WELLS,
Gabriel (ed.), 1923, cap. 4 [ed. esp.: Cuadros de la ciudad, La vida del Misisip,
Buenos Aires: Emec Editores, 1947, cap. 4, p. 304].
ideas universales de forma pictrica, advierte Lessing, solo

produce las formas grotescas de la alegora; en ltima instan-
cia puede acabar por conducir a la pintura a abandonar su
propia esfera y degenerar en un mtodo de escritura arbitra-
rio (el pictograma o el jeroglfico58).
Si obviamos la manifiesta hostilidad de los comentarios
de Twain y Lessing sobre la pobreza de la expresin pictri-
ca, encontramos una versin bastante clara de lo que se
entiende por pintar lo invisible. Lo que la expresin implica
es el hbil planteamiento en un cuadro de ciertas claves que
nos permiten realizar un acto de ventriloquia, un acto que
dota a la pintura de elocuencia y, ms concretamente, de una
elocuencia verbal no visual. Una pintura puede articular
ideas abstractas mediante imgenes alegricas, una prctica
que, como seala Lessing, se aproxima a los procedimientos
notacionales de los sistemas de escritura. La imagen de un
guila puede representar un depredador emplumado, pero
expresa la idea de sabidura, y por tanto funciona como un
jeroglfico. O podemos considerar la expresin en trminos
dramticos y de oratoria, como hicieron los humanistas rena-
centistas, que formularon una retrica de toda la pintura his-
trica complementndola con un lenguaje de la expresin
facial y gestual, un lenguaje lo suficientemente preciso como
para permitirnos verbalizar lo que piensan, sienten o dicen
las figuras representadas. Y la expresin no tiene por qu
limitarse a predicados que podamos adjudicar a los objetos
representados: el escenario, la disposicin en la composicin,
el esquema cromtico, todo ello puede albergar una carga
expresiva, de modo que podemos hablar de estados de nimo
y atmsferas emocionales cuyos correlatos verbales apropia-
dos seran algo similar a los poemas lricos.
Por supuesto que el aspecto expresivo de las imgenes
puede convertirse en una presencia tan preponderante que la
imagen se convierta en algo totalmente abstracto y orna-
mental que no representa ya ni figuras ni espacio, sino que
58
LESSING, Gotthold E., Laocoon: An Essay upon the Limits of Poetry and Painting
(1766), trad. Ellen Frothingham (1873), reimpresin, Nueva York: Farrar, Straus and
Giroux, 1969, cap. X. [Ed. esp.: LESSING, Gotthold E., Laocoonte, Madrid: Tecnos,
1989].
simplemente pre-senta sus propios elementos materiales y

formales. A simple vista, la imagen abstracta puede parecer
haberse escapado del reino de la representacin y la elocuen-
cia verbal, dejando atrs la mmesis figurativa y los rasgos
literarios, como la narracin y la alegora. Pero el expresionis-
mo abstracto es, recurriendo a una frase de Tom Wolfe (aun-
que no a su actitud despectiva), una palabra pintada, un
cdigo pictrico que requiere de una defensa verbal tan ela-
borada como cualquier otro modo tradicional de pintura, el
sustituto metafsico de la teora arte59.
Los manchones de colores y los brochazos sobre el lienzo
se convierten, en el contexto apropiado (esto es, en presencia
del ventrlocuo apropiado), en tesis sobre la naturaleza del
espacio, la percepcin y la representacin.
Si parece que estoy adoptando la actitud irnica de Twain
hacia las reivindicaciones de la expresin pictrica, no es porque
piense que la expresin es imposible o ilusoria, sino por-
que nuestra visin de ella est a menudo tan nublada por la
misma mstica de la representacin natural, que obstruye
nuestra comprensin de la representacin mimtica. Twain
dice que el ttulo vale ms, en cuanto a informacin, que a
una tonelada de actitud significativa y expresin. Pero
podramos preguntar a Twain cunto valdra el ttulo, en
cuanto a informacin o a cualquier otra cosa, sin este cuadro
de Guido Reni, o sin toda la tradicin de representacin de
la historia de los Cenci en imgenes literarias, dramticas o
pictricas. La pintura es una confluencia de tradiciones ver-
bales y pictricas, ninguna de las cuales es manifiesta a los
ojos inocentes de Twain, y por ello apenas puede ver lo que la
pintura es y mucho menos responder ante ella.
El escepticismo de Twain y Lessing respecto de la expre-
sin pictrica es til en la medida en que revela el carcter
necesariamente verbal de representar en imgenes lo invisible.
Se equivoca en la medida en que condena como impropio o
59
Cf. WOLFE, Tom, The Painted Word, Nueva York: Farrar, Straus and Giroux,
1975 [ed. esp.: WOLFE, Tom, La palabra pintada, Barcelona: Anagrama, 1976]. Al
igual que Twain y Lessing, Wolfe considera la dependencia de la pintura respecto de
contextos verbales como algo inherentemente inapropiado. Mi punto de vista al res-
pecto es que sta es inevitable, y que su propiedad es una cuestin separada que solo
puede plantearse en la aplicacin del juicio esttico a imgenes particulares.
antinatural este complemento verbal de la imagen. Los meca-

nismos de representacin que permiten a las personas de
buenos sentimientos reaccionar ante el cuadro de Reni
sobre Beatrice Cenci pueden ser signos convencionales y arbi-
trarios que dependen de nuestro conocimiento previo de la
historia. Pero los mecanismos de representacin que permi-
ten a Twain ver una joven acatarrada; joven con la cabeza en
una bolsa, aunque ms fciles de aprender, no son menos
convencionales, ni menos vinculados al lenguaje.
7. IMAGEN Y PALABRA
Reconocer que las imgenes pictricas son inevitablemen-
te convencionales y estn contaminadas por el lenguaje no
tiene por qu lanzarnos a un abismo de significantes infinita-
mente regresivos. Lo que implica para el estudio del arte es
solo que siempre nos acompaa algo as como la idea renacen-
tista de la ut pictura poesis y la hermandad de las artes. La dia-
lctica entre palabra e imagen parece ser una constante en la
fabricacin de signos que una cultura teje entorno de s. Lo
que vara es la naturaleza concreta del tejido, la relacin entre
la aguja y la lana. La historia de la cultura es en parte la his-
toria de una prolongada lucha por la supremaca entre signos
pictricos y lingsticos, cada uno de los cuales reclama para
s mismo ciertos derechos de exclusividad sobre una natura-
leza a la que solo ellos tienen acceso. En ciertos momentos
esta lucha parece conducir a un acuerdo que establece una
relacin de libre intercambio entre fronteras abiertas; otras
veces (como en el Laocoonte de Lessing) las fronteras se cierran
y, con la separacin, se declara la paz. Entre las versiones ms
interesantes y complejas de esta lucha se da la conocida como
relacin de subversin, en la cual, tanto el lenguaje como las
imgenes buscan en su propio interior y se encuentran a su
enemigo al acecho en l. Una versin de esta relacin es la
que ha hechizado a la filosofa del lenguaje desde la aparicin
del empirismo, la sospecha de que tras las palabras, tras las
ideas, la ltima referencia en la mente es la imagen, la
impresin de la experiencia externa impresa, pintada o refle-
jada en la superficie de la conciencia. Fue sta la imagen sub-
versiva que Wittgenstein intent expulsar del lenguaje, que
los conductistas trataron de erradicar de la psicologa, y que

los tericos del arte contemporneos han tratado de eliminar
de la representacin pictrica misma. La imagen representa-
cional moderna, al igual que la idea antigua de semejanza,
se revela lingstica en su mecanismo interno.
Por qu tenemos esta compulsin de concebir la relacin
entre palabras e imgenes en trminos polticos, como una
lucha por el territorio, un combate entre ideologas rivales?
Puedo ofrecer aqu una breve respuesta: la relacin entre
palabras e imgenes refleja, dentro del mundo de la represen-
tacin, la significacin y la comunicacin, las relaciones que
establecemos tanto entre los smbolos y el mundo como entre
los signos y sus significados. Imaginamos que el abismo que
se abre entre palabras e imgenes es tan grande como el que se
da entre las palabras y las cosas, entre cultura (en su ms
amplio sentido) y naturaleza. La imagen es el signo que finge
no ser un signo, enmascarado (o, para el creyente, consegui-
do efectivamente) bajo una inmediatez y una presencia natu-
ral. La palabra es su otro, una produccin artificial y
arbitraria de la voluntad humana que altera la presencia natu-
ral introduciendo elementos antinaturales en el mundo el
tiempo, la conciencia, la historia y la alienante intervencin
de la mediacin simblica. Versiones de esta brecha se repro-
ducen en las distinciones que atribuimos por su parte a cada
tipo de signo. Existe la imagen natural y mimtica que se
parece a, o capta, lo que representa, y existe su rival pict-
rico, la imagen artificial y expresiva que no puede parecer-
se a lo que representa porque esto solo puede transmitirse
con palabras. Existe la palabra que es una imagen natural de
aquello a lo que se refiere (como en la onomatopeya) y existe
la palabra como significante arbitrario. Y existe tambin la
escisin, en el lenguaje escrito, entre la escritura natural
mediante representaciones de objetos y los signos arbitrarios
de los jeroglficos y del alfabeto fontico.
Qu podemos hacer con esta contienda entre los intere-
ses de la representacin verbal y los de la representacin en
imgenes? Propongo que la historiemos y que la tratemos no
como un asunto que haya que resolver pacficamente en tr-
minos de una teora global de los signos, sino como una lucha
que arrastra las contradicciones fundamentales de nuestra
cultura en el interior del discurso terico mismo. La cuestin,

pues, no es suturar la brecha entre palabras e imgenes, sino
ver a qu intereses y poderes sirve. Por supuesto, esta visin
puede mantenerse solo desde un punto de vista que comien-
ce con un cierto escepticismo respecto a la correccin de cual-
quier teora particular sobre la relacin entre palabras e
imgenes, pero que asimismo preserve una conviccin intui-
tiva de que hay algunas diferencias que son fundamentales.
Me parece que Lessing acierta por completo al considerar la
poesa y la pintura como modos o representaciones radical-
mente diferentes, pero que su error (compartido todava
por la teora) consiste en reificar esta diferencia en trminos
de oposiciones anlogas como naturaleza y cultura, o espacio
y tiempo.
Qu clases de analogas estaran menos reificadas, seran
menos engaosas y ms correctas para cimentar una crtica
histrica de la diferencia palabra-imagen? Un modelo podra
ser la relacin entre dos lenguajes distintos que acumulan
una larga historia de interaccin y traduccin recproca. Por
supuesto que esta analoga est lejos de ser perfecta, pues
enseguida inclina la balanza a favor del lenguaje y minimiza
las dificultades para establecer conexiones entre las palabras
y las imgenes. Sabemos relacionar con ms precisin la lite-
ratura inglesa y la literatura francesa que la literatura inglesa
y la pintura inglesa. La otra analoga que se presenta es la
relacin entre el lgebra y la geometra, una opera con signos
fonticos arbitrarios que se leen de modo sucesivo, la otra
despliega figuras en el espacio de un modo igualmente arbi-
trario. El atractivo de esta analoga es que se parece bastante
a la relacin entre palabra e imagen que se da en un texto con
ilustraciones, y que la relacin entre los dos modos es un
complejo de traduccin, interpretacin, ilustracin y ornato
mutuos. Su problema es que es demasiado perfecta: parece
ofrecer un ideal de traduccin sistemtica y reglada entre
palabra e imagen que resulta imposible. Sin embargo, un
ideal imposible puede ser til en algunas ocasiones, mientras
reconozcamos su imposibilidad. La ventaja del modelo mate-
mtico es que sugiere la complementariedad interpretativa y
representacional de palabra e imagen, el modo mediante el
cual la comprensin de una parece inevitablemente referir a

la otra.
En la poca moderna, la direccin principal de esta refe-
rencia parecera ser desde la imagen, concebida sta como un
contenido o material manifiesto y visible, a la palabra,
concebida como el significado latente y oculto que yace tras
la superficie de representacin. En La interpretacin de los sue-
os, Freud comenta la incapacidad de los sueos para
expresar las conexiones lgicas y verbales de los contenidos
onricos latentes, comparando el material psquico del que
estn hechos los sueos con el material del arte visual:
A una anloga limitacin se hayan sometidas las artes
plsticas, comparadas con la poesa, que puede servirse de la
palabra, y tambin en ellas depende tal impotencia del
material por medio de cuya elaboracin tienden a exteriori-
zar algo. Antes que la pintura llegase al conocimiento de sus
leyes de expresin, se esforzaba en compensar esta desventa-
ja haciendo salir de la boca de sus personaje filacterias en las
que constaban escritas las frases que el pintor desesperaba
de poder exteriorizar con la expresin de sus figuras.60
Para Freud, el psicoanlisis es una ciencia de las leyes de

la expresin que gobiernan la interpretacin de la imagen
muda. Ya se proyecte esta imagen en sueos o en las escenas
de la vida cotidiana, el anlisis proporciona el mtodo para
extraer el mensaje verbal oculto a partir de la engaosa e inar-
ticulada superficie visual.
Pero tenemos que recordar que hay una tradicin contra-
ria que concibe la interpretacin en la direccin opuesta,
desde la superficie verbal, a la visin que se encuentra tras
ella, desde la proposicin, a la imagen en el espacio lgico
que le da sentido, desde la recitacin lineal del texto, a las
estructuras o formas que controlan su orden. Reconocer
que estas imgenes, que Wittgenstein encontr radicadas
en el lenguaje, no son ms naturales, automticas o necesa-
rias que cualquier otro tipo de imgenes que producimos,
puede hacer que las usemos de un modo menos confuso. Lo
60
FREUD, Sigmund, La interpretacin de los sueos, Barcelona: Biblioteca Nueva,
1974, p. 318.
fundamental de estos usos sera, por una parte, un renovado

respeto por la elocuencia de las imgenes y, por otra, una
renovada fe en la perspicuidad del lenguaje, en el sentido de
que el discurso proyecta mundos y estados de cosas que pue-
den ser concretamente visualizados y contrastados con otras
representaciones. Quiz la redencin de la imaginacin resi-
da en aceptar el hecho de que es mediante el dilogo entre
representaciones verbales y pictricas como creamos gran
parte de nuestro mundo, y que nuestra tarea no es renunciar
a este dilogo en favor de un acceso directo a la naturaleza,
sino ver que la naturaleza ya da forma a ambas partes de la
conversacin61.
61
Texto original: MITCHELL, W. J. Thomas, What is an image?, New Lite-
rary History, 15:3, 1984, pp. 503-537. Derecho de autor: 1984, The Johns Hopkins
University Press. Tambin publicado como primer captulo de MITCHELL, W. J.
Thomas, Iconology, Image, Text, Ideology, Chicago: Chicago Univ. Press, 1986. Repro-
ducido aqu con permiso de The Johns Hopkins University Press. Traducido por
Antonio de la Cruz Valles y Ana Garca Varas.
ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GNESIS DE LA IMAGEN

Bernhard Waldenfelds
L A MAYORA DE LAS CONCEPCIONES sobre la imagen ado-

lecen de situar su objetivo demasiado alto: al nivel de
las obras y los medios visuales, perdiendo as de vista
los abismos y las simas de la experiencia de la imagen. Este
reproche se dirige tanto a las teoras filosficas de la imagen
como a una teora del arte, una historia del arte y una prcti-
ca musestica que han olvidado el asombro acerca del hecho
de que haya algo as como imgenes. Sin embargo, la recu-
rrente alternancia entre idolatra e iconoclastia permite con-
cluir que existe una fascinacin por las mismas ms all del
suministro cultural de imgenes.
Las siguientes reflexiones giran en torno a una gnesis de la
imagen que sea capaz de dinamitar la cerrazn de un mundo
esttico atrapado en la bella, o ya no tan bella, apariencia, de
modo tal que se desprendan y liberen tanto las motivaciones
preestticas del arte como las postestticas. El arte aspira a una
genealoga que est a la altura de la Genealoga de la Moral de
Nietzsche o la Genealoga de la Lgica de Husserl. La contin-
gencia de los rdenes que hay, y que carecen de cimientos
slidos, apunta, en un vnculo indisoluble, tanto a lo que hay
tras ellos como a lo que hay ms all de ellos. Al tre brut le
corresponde un art brut que no comienza ni acaba en s mismo1.
Esto no solo conforma la reflexin filosfica sobre el orden de
lo visible y lo representable, sino tambin la praxis moderna de
la imagen, en la cual los momentos arcaicos y los revoluciona-
1
Sobre la idea de orden que subyace a las siguientes consideraciones sobre la
imagen cf. WALDENFELS, Bernhard, Ordnung im Zwielicht, Frankfurt am Main: Suhr-
kamp, 1987. En dicho trabajo intento mostrar mediante los rdenes de la imagen
introducidos aquello que desde los textos llega a ser lenguaje.
156 BERNHARD WALDENFELDS
rios se tocan y refuerzan constantemente. Por tanto, confiar en

un creciente desencantamiento, en el transcurso del cual las
imgenes se consideren cada vez ms como imgenes y se
vayan liberando de consideraciones extraestticas, resulta ser
algo en s mismo engaoso. Cuanto ms afecten a nuestra expe-
riencia nuevas formas de imagen, con mayor urgencia se plan-
tear la pregunta Qu es una imagen?2. En virtud de la
diversidad de aspectos a considerar, nuestros anlisis de inspi-
racin fenomenolgica estn planteados de forma manifiesta-
mente austera y tan solo tratarn de sealar algunos puntos
neurlgicos que resultan insoslayables cuando uno se pregunta
por la gnesis de las imgenes, ya que si existe la imagen, es
solo en la interseccin de distintas dimensiones icnicas3.
1. LA IMAGEN Y SU INTERPRETACIN
Comencemos con unas condiciones mnimas que una ima-
gen ha de satisfacer para que pueda ser considerada como tal.
Segn el proceder fenomenolgico y hermenutico, podemos
definir la experiencia, en lneas generales, como aquello en lo
que aparece algo como algo. Denomino diferencia significativa a
la diferencia originaria entre lo que algo es y el modo en que
se da, se piensa o se interpreta4. Que nos encontremos ante una
2
Me remito a la obra homnima del volumen publicado por Gottfried Boehm
(BOEHM, Gottfried ed., Was ist ein Bild?, Mnich: Fink, 1994) en la que se
documenta la variedad de nuestras representaciones de imagen, tanto a lo largo de
la historia como en la actualidad. Sobre el actual estado de la cuestin acerca de las
representaciones que han llegado a ser las preferidas para los historiadores del arte,
es de gran inters BELTING, Hans, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn
Jahren, Mnich: Beck, 1995.
3
Contino aqu lo que comenc en otros trabajos, cf. WALDENFELS, Bernhard,
Der Stachel des Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, caps. 13 y 14; Sinnessch-
Wellen. Studien zur Phnomenologie des Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999,
vol. 3, caps. 5-7, en especial el cap. 6: Der beunruhigte Blick, al que me cio rigu-
rosamente. Sobre las sugerencias por parte de Merleau-Ponty, cf. mi artculo Das
Zerspringen des Seins. Ontologische Auslegung der Erfahrung am Leitfaden der
Malerei, en Deutsch-Franzsische Gedankengnge, Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1995. Los trabajos previos mencionados tratan extensamente el mbito terico de
algunos problemas que no tratar aqu.
4
Para una explicacin ms detallada cf. WALDENFELS, Bernhard, Phnome-
nologie unter eidetischen, transzendentalen und strukturalen Gesichtspunkten, en
WALDENFELS, Bernhard, Grenzen der Normalisierung. Studien zur Phnomenologie des
Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1998, vol. 2, p. 21 especialmente.
ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GNESIS DE LA IMAGEN 157
experiencia visual quiere decir que algo se hace visible como algo5
y, por tanto, hablamos de experiencia icnica cuando, en la ima-
gen, algo se hace visible como algo. Por eso, la imagen no es en
principio algo que vemos como un complemento ms, sino que,
en tanto que medio del ver, se asemeja al sol en cuya luz vemos
algo. Los eclipses solares nos recuerdan a algo que suscit a Pla-
tn tan minuciosas reflexiones: en cuanto dirigimos la mirada
hacia la luz, no vemos solo el sol, sino que, amenazados por el
deslumbramiento y la ceguera, vemos algo en l.
La imagen est, por su parte, sujeta ahora a una diferencia
icnica, una diferencia entre aquello que se hace plsticamen-
te [bildhaft] visible en la imagen y el medio en el cual se hace
visible. Igual que en los signos podemos distinguir entre lo
representado y aquello mediante lo cual se representa. La
imagen misma se desdobla. En las imgenes mimticas pic-
tricas6, la diferencia se materializa en una diferencia pictorial:
en ellas hay que distinguir entre los momentos materiales, y
los momentos formales o funcionales7. La clave alrededor de
la cual gira esta concepcin de imagen es el diminuto como,
que no puede ser atribuido ni al acto intencional del produc-
tor u observador de la imagen, ni al contenido de la imagen
misma. El como determina la aparicin de la imagen como
imagen, y sin l no habra ni contenidos ni intenciones sobre
sta. Por lo tanto, al como fenomenolgico o hermenetico
que encontramos en Husserl y Heidegger, le corresponde un
como icnico o pictorial.
En un sentido similar en el que Husserl y Merleau-Ponty
hablan de funcionalidad, yo, cuerpo, y lenguaje operantes;
podramos denominar imagen operante a la imagen que hace que
algo sea visible como tal, una imagen cuya operacin no
5
Aqu parto, como casi siempre, del sentido estricto de imagen visual, aun-
que, en lo que respecta al desarrollo de las caractersticas de la imagen, el concepto
sufre inevitablemente una ampliacin.
6
Traducimos Bildnis por imagen mimtica, ya que, si bien en este caso
s toma el sentido de retrato, ms adelante adopta un sentido ms amplio, a saber:
como aquella imagen que imita de algn modo al original. Creemos que la referen-
cia a la mmesis pueda hacerse cargo tanto de la acepcin pictrica ms concreta, como
de la acepcin ms genrica. (N. del T.).
7
Sobre estos conceptos de diferencia cf. WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des
Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, p. 219; WALDENFELS, Bernhard, op.
cit., 1999, pp. 115, 132 y ss., as como BOEHM, Gottfried (ed.), op. cit., pp. 29 y ss.
puede ser aprehendida mediante ninguna tematizacin. Si la

imagen no representa solo un complemento secundario, enton-
ces antes que ver la imagen, vemos en la imagen. El como surge de
un tipo de autodiferenciacin, ya que no es simplemente que la
imagen se diferencie de otra imagen, sino que se diferencia en
s misma y por s misma de un modo anlogo a como el cuer-
po, que opera como cuerpo, al mismo tiempo se encuentra en el
mundo como algo corpreo. El misterio de la visibilidad radica
ahora en que el volverse visible y el hacer visible se dan con los
medios mismos de lo visible. En este sentido he hablado en otro
lugar de una visibilidad potenciada, algo que resulta por otro
lado evidente, sin embargo los problemas comienzan tan pron-
to como examinamos ms en detalle el papel de la imagen.
Tanto las nociones tradicionales sobre la imagen, como las
ms recientes, conducen al doble peligro de que su interpreta-
cin naufrague en una marea de imgenes o encalle en aguas
poco profundas. Podemos llamar al primero el peligro de la
ontologizacin de la imagen, en el cual la diferencia icnica se ve
anulada tanto si las imgenes se transforman en una realidad de
imgenes, como si, por el contrario, las realidades se convierten
en imgenes reales. Esta tendencia est presente tanto en un pla-
tonismo que considera los objetos de los sentidos como copias
sensibles de imagenes originarias ideales, como en las teoras de
la conciencia modernas que consideran que las cosas externas
del mundo fsico son duplicadas por las imgenes mentales y
parafsicas de un mundo interior. Sin embargo, la diferencia ic-
nica siempre consigue reaparecer subrepticiamente: por un
lado, el mundo se desdobla en mundo de los sentidos y mundo
de las ideas, en mundo externo y mundo interno; por otro, las
imgenes platnicas se desdoblan en copias sensibles e imge-
nes originarias ideales y, en las teoras modernas, las imgenes
de representacin (ideas) se escinden en imgenes vivas e imge-
nes mortecinas. Tan pronto como abandonamos una estructura
jerarquizada de la experiencia y dejamos descansar la conciencia
de imgenes o de signos en el estrato bsico de la experiencia
inmediata, desaparece este baile de imgenes8. Sin embargo,
8
Sobre esta idea de imagen basada en Husserl, Fink e Ingarden, y de la que
Sartre acenta una interpretacin negativa, cf. BENSCH, Gerhard, Vom Kunstwerk zum
sthetischen Objekt. Zur Geschichte der phnomenologischen sthetik, Mnich: Fink, 1994.
tropezamos aqu con otro peligro, pues este punto de vista

lleva a un debilitamiento de la experiencia icnica, ya que en
ese caso la imagen se basa en una realidad libre de imgenes,
tanto en lo que respecta a aquello que ser copiado por la
imagen como en lo que respecta, como mnimo y siempre
que se cuente con la posibilidad de una imagen libre de rea-
lidad, al soporte de la misma. Este planteamiento tiene ade-
ms por consecuencia que el acontecimiento icnico, en el
cual algo se hace visible, es reducido a las intenciones visuales
de aquel que se representa una imagen o la produce, que la
observa o la utiliza. La realidad sin imagen requiere un obje-
to representado o sujeto-imagen [Bildsubjekt] que pueble de
imgenes la realidad misma9. Al sobredimensionar ontolgi-
camente la imagen, convirtiendola en una realidad icnica, se
produce su degradacin semiolgico-funcional a simple instru-
mento o herramienta. En el primer caso, la imagen misma es
lo real, y en el segundo, sustituye a la realidad, por lo que
cabe preguntarse si este es el modo adecuado para compren-
der el orden plstico y el papel de la imagen.
Para quebrar la tirana de la realidad y tematizar el carc-
ter operante del medio icnico, es necesario un tipo especial
de epoch fenomenolgica, una mirada contenida, lo cual
implica algo ms que la mera suspensin del juicio sobre la
realidad o la mera negacin del posicionamiento de lo real.
Quiz pueda afirmarse que las artes visuales practican tal epo-
ch, no necesariamente cuando reflexionan sobre ellas mismas,
sino en su quehacer; es decir, cuando no se limitan a hacer algo
visible en la imagen, sino que presentan la visibilidad misma.
De este modo se quebrara la predisposicin natural respecto
de la imagen y la ya mencionada potenciacin de lo visible
9
Para Reinhard Brandt, el cual se adhiere en este punto a la doctrina de la
imaginacin de Sartre, la negacin, privilegio del hombre, representara el acto que
originara la imagen, la cual representa por definicin algo que no es. Cf. la instruc-
tiva y sistemtica investigacin recientemente publicada: BRANDT, Reinhard, Die
Wirklichkeit des Bildes. Sehen und Erkennen Vom Spiegel zum Kunstwerk, Mnich: Han-
ser, 1999; esta obra sin embargo se opone a mis propios ensayos sobre este punto
decisivo, y por tanto tambin a mi valoracin del acontecimiento del arte. He de
aadir que la intencionalidad del acto de Husserl no tiene en absoluto la ltima pala-
bra, sino que ms bien se remite a un acontecimiento experiencial pasivo y no domi-
nado por el yo. Cf. HUSSERL, Edmund, Analysen zur passiven Synthesis, en HUSSERL,
Edmund, Husserliana XI, La Haya: Nijhoff, 1950.
alcanzara un nivel superior10. De modo anlogo a la funcin

potica del lenguaje que, como afirma Roman Jakobson, con-
siste en referirse al propio medio, la funcin pictorial de la ima-
gen consistira en la referencia al medio icnico y aado
yo al acontecimiento de la imagen en su conjunto: a la
entrada-en-escena (entrada-en-la-imagen) [Ins-Bild-Treten] y
el poner-en-la-imagen [Ins-Bild-setzen]. Si adems, siguiendo
a Karl Bhler y a Roman Jakobson, suponemos que todas las
funciones del lenguaje participan en cada acontecimiento lin-
gstico, variando tan solo el grado de prevalencia de cada
uno de ellos, podramos considerar que algo parecido sucede
con los acontecimientos de la visin y la imagen, sin que por
ello tuviera que generalizarse un miedo o un menosprecio del
referente. De este modo, se podra considerar que las imge-
nes se parecen a cosas con carcter de imagen y las cosas se
parecen a cosas en la imagen, sin que el solapamiento de cosa
e imagen cortocircuite la diferencia icnica11.
En las siguientes pginas retomar y profundizar en las
preguntas aqu apuntadas, recurriendo a tres aspectos de la
imagen, como si de jeroglficos se trataran: la copia [Abbild]
frente a la imagen originaria o protoimagen [Urbild], la ima-
gen de lo lejano [Fernbild] y la imagen de lo huidizo [Fluchtbild].
Tres aspectos arraigados en la experiencia mediante las formas
prototpicas del espejo, la huella y la mirada. Adems, parto de
la conviccin de que para liberar la imagen en tanto imagen es
inevitable que sta adopte un cierto carcter funcional, y que
tampoco hay que rechazar de modo general, considerando que
supone una ontologizacin, todo aquello que sobrepase dicho
carcter, algo especialmente pertinente en lo que respecta al
pensamiento platnico sobre la imagen, el cual, pese a todas las
justificadas crticas parciales, no puede sin embargo ser sosla-
yado tan fcilmente.
10
Quiz se podra hablar en este caso de un plusvalor artstico de la imagen, el
cual podra permanecer implcito o explicitarse. Sobre la potenciacin de la visibili-
dad en tres niveles de iconicidad, imagen imitante independiente e imagen artsti-
ca, vinculados con la realidad, cf. WALDENFELS, Bernhard, Das Rtsel der
Sichtbarkeit, en WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1990, pp. 210-217.
11
Veo en esto una alternativa a la autodisolucin del arte y al canto de cisne del
arte moderno con la que finaliza el estudio anteriormente mencionado de R. Brandt
(BRANDT, Reinhard, op. cit., 1999, pp. 222 y ss.).
2. COPIA, PROTOIMAGEN Y SIMILITUD

El carcter de copia de la imagen parece tan evidente
como sospechoso. Nadie dira que Zeuxis pint unas uvas, ni
que stas atrajeron a los pjaros, si las uvas pintadas hubieran
sido completamente distintas de las uvas reales; ni tampoco
Platn, ni muchos otros antes y despus que l, habran
luchado con tanto empeo contra la magia de la imagen, si lo
que aparece en sta no pudiera verse tan parecido a lo real,
que hasta se confunde con l. Cuando Aristteles en su Poti-
ca denomina al ser humano mimetikwvtaton, habra que
considerar este trmino tambin como un placer por la imi-
tacin y una facultad para la misma, y no solo como formas
de representacin sublimes y, por lo tanto, poco especficas;
ya que es indudable que un nio comienza imitando acciones
y palabras, y que es as precisamente como encuentra sus
palabras y acciones propias. Por ltimo, ningn refinamien-
to artstico puede hacer olvidar que existen esos reflejos y som-
bras a los que Platn, pese a haberlas desplazado hasta al
escaln ms bajo de la jerarqua de imgenes, siempre retor-
na. Las imgenes del espejo y de la sombra que surge de los
juegos de luz, las propiedades de las superficies y las formas
de las siluetas es propia de un simulacro de la naturaleza que,
aunque necesite un observador que reconozca una cosa en la
otra cosa, no remite a ningn productor. Dicho sea de paso,
incluso una semitica con tanta experiencia en toda la lgica
lingstica moderna como la de Peirce, distingue el signo
grfico, llamado icono, del sntoma y del smbolo precisa-
mente mediante una relacin entre significante y significado
basada en la semejanza, y no en efectos causales o en conven-
ciones.
Sin duda, hay todo un conjunto de objeciones con las que
ya estamos familiarizados: si la imagen se considera como
copia que se parece a aquello que copia, estaremos juzgando
las imgenes segn una realidad despojada de imgenes;
ahora bien, acaso existe esta realidad? En este punto, el pro-
blema de la mediacin icnica se asemeja al de la mediacin
lingstica, y las actuales afirmaciones del tipo todo lo que
sabemos lo sabemos gracias a los medios apuntan, aunque
sean exageradas, al asunto en cuestin. Junto a stas, nos
encontramos tambin con objeciones que se refieren de forma

inmediata al momento mismo de la semejanza: el hecho de
que haya cosas que se parezcan entre s, como es el caso de los
gemelos, indica que el parecido tampoco resulta suficiente
para determinar la iconicidad, en caso de que se le conceda a
sta el debido crdito. Por otra parte, se puede advertir que
la semejanza no es una relacin que permita contemplar las
cosas como tales, a no ser que se adopte un punto de vista
bajo el cual una persona se parece a otra, o un retrato a la per-
sona retratada, ya sea desde el punto de vista del tamao, el
color de la piel, la edad o la postura. En este aspecto, la seme-
janza se parece a las posiciones en el espacio tales como
izquierda y derecha, cuya atribucin no podra darse si no se
establece antes un lugar o un punto fijo12. Ciertamente no
debera obviarse que una semejanza casi puede saltar a la
vista, por ejemplo cuando un aspecto comn a ambas cosas
resalta de forma evidente sin que hayamos aplicado un crite-
rio comparativo explcito: tal como Husserl ha descrito con
todo detalle, existen experiencias de semejanza antepredica-
tivas, aunque todo esto no excluye que lo que se iguala entre
s en la experiencia de semejanza no sea ya, en s mismo,
igual. La semejanza no es algo dado por naturaleza, sta aade
siempre un momento de artificialidad y contingencia13. Por
ltimo, hay objeciones que provienen de la praxis artstica y
12
Tanto las diferencias cualitativas entre diestro y zurdo, como la denomina-
cin poltica de izquierda y derecha, se remiten a la posicin de las manos respecto
del cuerpo, en un caso, y a la situacin de los escaos parlamentarios en otro. La
asuncin por parte de Hume de asociaciones de semejanza dadas de antemano sin
ms encuentra aqu su lmite. Sobre la fenomenologa de la asociacin como una
forma de dotacin de sentido, cf. el estudio fundamental de Elmar Holenstein
(HOLENSTEIN, Elmar, Phnomenologie der Assoziation. Zu Struktur und Funktion eines
Grundprinzips der passiven Genesis bei E. Husserl, La Haya: Nijhoff, 1972). Sobre la
cuestin de la semejanza en la imagen, cf. tambin la discusin de Brandt con N.
Goodman (BRANDT, Reinhard, op. cit., pp. 186-203); tampoco en este punto puedo
seguir al autor, cuya argumentacin resulta en muchos pasajes estimulante, cuando
opone al culturalismo de los sistemas simblicos cerrados, el continente natural de
las experiencias invariantes culturalmente y las clasificaciones evidentemente pti-
cas (ibd., p. 197).
13
Aqu se sigue conservando la formulacin de Nietzsche de la equiparacin
de lo dispar (NIETZSCHE, Friedrich W., Kritische Studienausgabe, COLLI, Giorgio y
MONTINARI M. (eds.), Berln: De Gruyter, 1970, vol. 1, p. 880), a la que he recurri-
do en repetidas ocasiones.
de la historia del arte que afirman que podramos remitirnos,

ya desde hace mucho tiempo, a la existencia de ornamentos
y por tanto, de obras icnicas que no copian nada, como
es el caso del arte mural islmico, y tambin del arte no obje-
tual, que hace tiempo que ha renunciado a copiar algo. Los
nenfares de Monet, o las manzanas de Cezanne no seran
entonces nada ms que vagos pretextos para un juego aut-
nomo de color y forma de los que a la larga se puede prescin-
dir. Qu pasara si fuera as? No pertenecen las texturas y
los juegos de luz a la naturaleza? Caracterizarlos de forma
negativa como no objetuales o inconscientes plantea
ms preguntas de las que responde.
En cualquier caso quedan bastantes objeciones que no
pueden rebatirse con facilidad, algo que tampoco es mi
intencin, sino que, lo que me gustara ms bien mostrar,
es que en el motivo de la semejanza se esconden ms cosas
de lo que tales objeciones permiten suponer. Para ello vuel-
vo de nuevo a Platn: cuando ste designa las cosas de los sen-
tidos como copias (mimhvmata, o moiwvmata) y las obras
icnicas como copias de copias, no es en el sentido de una rea-
lidad desprovista de imagen (como en las teoras de la ima-
gen de la conciencia modernas), sino en el sentido de una
protoimagen (ijdeva), la cual es perfectamente observable, si
bien con los ojos del alma o del espritu. Se simplifica dema-
siado al encuadrar precipitadamente a Platn dentro de un
realismo de las ideas14, ya que lo decisivo es, en primer lugar,
que Platn no parte en absoluto de un dualismo entre reali-
dad e imagen, sino de una autoduplicacin y automultiplicacin
de lo visible plsticamente. El hecho de que x se parezca a y
significa que x tiene el aspecto de y, donde el de vincula lo
visible con lo visible partiendo de una separacin entre x e
y. En este sentido, es del todo pertinente hablar de una plas-
ticidad de las cosas que precede a la plasticidad de las im-
genes mimticas, una semejanza en la que una cosa
14
Explcitamente as en BRANDT, Reinhard, op. cit., 1999, pp. 21, 114-116 y 228.
El autor considera el reflejo de la propia imagen como el origen de la figuracin
(ibd., p. 43), aunque el reflejo lo vincula a una capacidad cognitiva del observa-
dor (ibd., p. 32) que, por su parte, no se debe a un proceso reflectante. Yo, que soy
yo, me veo justamente en la imagen como alguien que no soy. Cf. sin embargo las
consideraciones que siguen a continuacin.
representa a la otra y cuyo equivalente lingstico lo consti-

tuye la metfora15.
Estas reflexiones nos ponen tras la pista de una gnesis de
la imagen vinculada al volverse visible de las cosas, sin
embargo el paradigma platnico requiere las debidas correc-
ciones: 1) Si partimos de rdenes visuales contingentes que
pertenecen a una historia del ver, y no de algo as como una
perspectiva csmica que rene en s todo lo visible y que
jerarquiza todo de ms a menos segn el ser, entonces la gra-
dacin de lo visible se desplazara de una vertical ontolgica
a una horizontal gentico-temporal, en cuyo caso la protoimagen
habra que entenderla como producto de una formacin plsti-
ca originaria [Urbildung], una fundacin, que inaugura un
campo de visin y que genera las posibilidades visuales. La
protoimagen invisible que observamos con los ojos del esp-
ritu, como por ejemplo el crculo ideal de las matemticas, el
blanco puro o lo igual en s, se convierte en un modelo [Vor-
Bild] que arrastra tras de s una estela de postimgenes [Nach-
Bilder]. Este post16 se debe entender en un doble sentido:
como despus (en francs: aprs) y como segn (en fran-
cs: daprs, selon), con lo cual se distingue la formacin de
figuras en el tiempo de la yuxtaposicin de elementos enu-
merables que ya son los que son. Vemos ms de lo que de
hecho vemos, sin que en este ms resuene una esfera supra-
sensible y separada. 2) La oposicin estricta entre protoima-
gen pura y mera copia, entre imagen primaria e imagen
secundaria, retrocede en favor de una escala de la visibilidad
que choca con las fronteras de la visibilidad misma (como en el
caso del cuadrado negro de Malevich), pero sin abrir abismo
alguno entre lo visible y lo invisible. Una protoimagen que se
conserva como tal en repetidas postimgenes ya no es una pro-
toimagen pura, y al contrario, la postimagen pierde la deshon-
ra de poseer un mero carcter de copia, ya que contribuye ella
15
Cf. la definicin aristotlica de metfora: pues construir buenas metforas
(metafevrein) es percibir las semejanzas (Potica, 1459a8) [ed. esp.: ARISTTELES,
Potica, Madrid: Biblioteca Nueva, 2000], as como la valoracin de esta definicin
por parte de Paul Ricur en RICUR, Paul, La mtaphore vive, Pars: Seuil, 1975,
p. 34 especialmente.
16
Nach en el original, que significa tanto detrs o despus de, como
segn. (N. del T.).
misma a la formacin de figuras. Una protoimagen pura a la

que no pudisemos retornar en sucesivas visiones sera como
un rayo que nos ciega y, a su vez, la mera copia sera un tpi-
co visual al que correspondera una mirada estereotipada. El
proceso de volverse visible sucumbe ante la paradoja de una
repeticin en la que lo mismo retorna como otro. 3) En la
medida en que la formacin de figuras participa en la consti-
tucin de algo como algo o de alguien como alguien, estamos
justificados para hablar de una iconicidad creativa o productiva
que no se basa en una realidad preexistente. En el reflejo, en
este otra-vez y siempre-de-nuevo tan sencillamente evocador,
algo se convierte en lo que es y que nunca ser de modo defi-
nitivo, algo que pasa por ejemplo cuando nos miramos al
espejo: tan pronto como nos despojados del barniz de la cos-
tumbre, la mirada nos confronta con nosotros mismos y no
solo nos devuelve una imagen ya familiar. En ese sentido, hay
asimismo una mmesis creativa o productiva, tanto en el nio,
que se descubre a s mismo en la imago de sus padres, como
en el artista, que encuentra su propio estilo copiando a los
maestros antiguos; incluso el mimetismo supone una asimi-
lacin creativa al entorno en el que se forman figuras y no
solo una copia de lo preexistente. 4) En la similitud y en la
imitacin siempre se dan ya elementos significativos; se trata de
significados encarnados (Merleau-Ponty) que en cierto
modo justifican la imitacin de ideas platnicas. Si la expe-
riencia significa que algo aparece como algo, lo mismo valdr
para la experiencia mediada plsticamente. Tomemos un
ejemplo de la experiencia de objetos, empleado por Husserl
en su teora del significado: Si se retrata a Napolen, es como
el poderoso vencedor de Jena o como el perdedor de Water-
loo, es como emperador o como estratega, etc., pero nunca
como Napolen sin ms; es decir, nada es traido a imagen sin
que sea traido a imagen como algo. La seleccin de aspectos
se corresponde con los mencionados puntos de vista de la
semejanza, es por eso mismo que distintas imgenes pueden
representar la misma cosa o la misma persona. En la imagen
se encuentran la sensibilidad y el sentido, de modo que puede
hablarse, con Husserl y Plessner, de una genuina estesiolo-
ga. El parecerse-a es uno de los hilos a partir de los cua-
les se confecciona el tejido de la experiencia, de modo que
variando un conocido dicho podra hablarse de una ela-

boracin de imgenes en la experiencia.
La iconicidad bsica de la experiencia se potencia en la
produccin de imgenes mimticas, las cuales se asemejan en
cierto modo a los documentos escritos. Si los documentos lle-
van a cabo una comunicacin virtual que se separa de las
situaciones y contextos fcticos17, del mismo modo se les
podra atribuir a las imgenes mimticas una forma virtual de
hacer visible. Valdra la pena preguntarse si la diferencia entre
oralidad y escritura tiene un equivalente visual, y si es as, en
qu medida, en cuyo caso habra que preguntarse tambin
por el papel que desempea el cuerpo, siendo legtimo espe-
rar que al lenguaje corporal le correspondiera asimismo una
iconicidad corporal propia. No quiero desarrollar aqu estas
reflexiones18, pero s me parece importante sealar que toda
forma de produccin de imgenes est anclada en un proceso
de volverse visible, de cuya reflexividad se alimenta todo hacer
visible. En este sentido, las artes visuales tambin conservan
algo del misterio del reflejo, el cual nos sorprende antes de
que consideremos sus efectos de modo instrumental, ya que
la reflexividad de lo que nos es dado por los sentidos remite
a una reflexin sensible de nuestro cuerpo que, a la vez, ve
y es visto19. Que algo se parezca a x significa que algo se vuel-
ve visible en otra cosa. Los procesos montonos de la mera
copia y la mera imitacin cobran relevancia solo si el origen
del orden y sus campos de juego desaparecen tras la perma-
nencia de un orden fijo, en cuyo caso las semejanzas parciales
y ambiguas se transforman a su vez en identidades que, en
caso necesario, son sustituidas por otras sin que por ello se
conviertan recprocamente las unas en las otras.
17
Cf. el anexo III en la Krisis de Husserl (HUSSERL, Edmund, Die Krisis der euro-
pischen Wissenschaften und die transzendentale Phnomenologie, en HUSSERL, Edmund,
op. cit., VI, p. 371): La funcin ms importante de lo escrito, de la expresin que
documenta el habla, es permitir la comunicacin sin interpelacin personal inme-
diata o mediata, es, por as decirlo, una comunicacin que se ha tornado virtual.
18
Sobre esto cf. WALDENFELS, Bernhard, Ferne und Nhe in Rede und
Schrift, en WALDENFELS, Bernhard, Vielstimmigkeit der Rede. Studien zur Phnomeno-
logie des Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999.
19
Cf. MERLEAU-PONTY, Maurice, Lil et lesprit, Pars: Gallimard, 1964, p. 33;
as como MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et linvisible, Pars: Gallimard, 1964,
pssim.
3. LA IMAGEN DE LO LEJANO [FERNBILD]

Y LA PRESENTIFICACIN
La autoduplicacin y automultiplicacin de lo visible en

la forma de protoimgenes y postimgenes conduce a los
caminos de la similitud y la repeticin. Algo aparece una y
otra vez, y de este modo, conquista la figura que se indepen-
diza en la imagen mimtica: estos reflejos constituyen el teji-
do de lo visible20. Lo que se presenta a la mirada brilla de un
modo variado y, al mismo tiempo, se forman imgenes lumi-
nosas [Licht-Bilder], de las cuales se irradia la visibilidad, y
que son rodeadas por lo visible como si de un halo se tratase.
Todava se afirma demasiado a menudo que las cosas que se
parecen no son imgenes, que la vibracin ptica que produ-
ce la semejanza de ese casi-lo-mismo no puede ser atrapada
con facilidad. se es uno de los motivos que lleva al viejo
Demcrito a asegurar que el aire est lleno de imgenes21,
no es que en el mundo solo haya imgenes, sino que hay un
mundo de imgenes situado en el umbral entre los sueos y
la vigilia, el da y la noche, en la penumbra del da-noche22,
un mundo que se resiste obstinadamente a la Ilustracin que
se extiende desde Platn, que se resiste a las luces de la razn:
que haya imgenes supone que nunca ser completamente de
da.
Pero esto no es todo, pues las imgenes se adentran en
otra dimensin que alcanza una profundidad en la ausencia y
la lejana, una profundidad que contrasta claramente con la
superficialidad de los reflejos, y es que lo que aparece en la
experiencia visual no solo se parece a otra cosa, a la que se ase-
meja en mayor o menor medida, sino que tambin aparece con
otra cosa. La antigua teora de la asociacin habla de una con-
tigidad espacio-temporal que es sustituida, en la ms
moderna fenomenologa y hermenetica, por el horizonte de
sentido: algo no solo aparece como algo, sino que aparece en un
contexto bajo el cual se determina de qu manera aparece lo
20
Esto es, al contrario que la causalidad, como el firme cemento del univer-
so (Hume).
21
Citado en BRANDT, Reinhard, op. cit., 1999, p. 117.
22
PLATN, Repblica, 521c.
simple; algo similar a lo que propone la teora de la Gestalt,

que considera que no hay ver sin un campo de visin. En defi-
nitiva: tras los reflejos de la semejanza se hace visible una
totalidad. Mientras que la teora clsica de la asociacin se
inclina por un atomismo, aqu se apunta a un holismo del
que sin embargo cabe esperar que presente sus propios pro-
blemas. El equivalente lingstico de esta co-donacin [Mit-
gegebenheit] y esta co-opinin [Mit-meinung] lo constituye la
metonimia, que segn Jakobson provoca la formacin de un
contexto23.
Pero qu tiene que ver todo esto con la imagen? En el
trasfondo del campo de la experiencia y, en especial, del
campo de visin, en el que algo se vuelve visible aqu y ahora,
se abren los abismos de la lejana. As como afirma San Agus-
tn que el espritu es demasiado estrecho para abarcarse a s
mismo, tambin el campo de la experiencia es demasiado
estrecho para lo mismo. Lo que aparece aqu y ahora remite a
algo distinto que habra que buscar en otro lugar y momen-
to: all y no aqu; antes o despus, pero no ahora. El papel que
desempea la imagen en este punto no consiste en superar los
contrastes, sino en transformar la lejana en cercana y presen-
tificar lo que no est presente. La ficcin especficamente ic-
nica, en virtud de la cual x se parece fsicamente a y, es
sustituida por una funcin representativa: x recuerda a y. Es
una dimensin de lejana espacio-temporal que tampoco falta
en Platn: en su teora de la anmnesis es la lira la que recuer-
da al muchacho y, en la salida de la caverna, en el ascenso
hacia la luz, en la huida de aqu para all24, la gradacin de
cercana y lejana juega un papel decisivo. Tambin la presen-
tificacin puede recurrir a protoformas naturales: mientras
que los reflejos son los que inician la similitud, la presentifi-
cacin se puede guiar por las huellas. A la genuina iconicidad
de las cosas le corresponde una condicin sgnica de las cosas
tambin genuina, que precede a la produccin de cosas-
signo. Lo que se muestra seala hacia otra cosa. Las huellas
23
Cf. JAKOBSON, Roman, Die zwei Seiten der Sprache und zwei Typen apha-
tischer Strungen, en JAKOBSON, Roman, Aufstze zur Linguistik und Poetik,
Mnich: Nymphenburger, 1974.
24
PLATN, Teeteto, 176a [ed. esp.: PLATN, Teeteto, Madrid: Anthropos, 1990].
son formas complejas que presentan aspectos sintomticos

conectados mediante relaciones de causa-efecto, pero tambin
presentan aspectos especficamente icnicos, como sucede
con las huellas digitales y las pisadas que pueden conducir a
la identificacin de un criminal25. Sin embargo, lo decisivo es
que las huellas se dejan tras de s, que se graban y se fijan en
la materia. Incluso una huella permanece en la arena mien-
tras el viento no la borre; as pues, la huella es menos fugaz
que los juegos de espejos y sombras, que dependen de una
iluminacin determinada. Mientras que estos ltimos se vin-
culan con la fotografa y el cine, la huella est ms cerca de
las artes grficas y, por supuesto, de la escritura.
Tambin se plantean objeciones contra los intentos de
mostrar elementos de la huella en la imagen, en primer lugar,
contra el carcter sgnico de la misma: igual que un gemelo
no es la imagen de su otro gemelo, tampoco una variacin
fsica en la arena, en el suelo o en el cielo puede equipararse
a una huella. Solo hay huellas de modo evidente cuando algo
se interpreta como indicio de lo que est lejos y se utiliza, por
tanto, como elemento rememorativo [Erinnerungszeichen] o
como presagio [Vorzeichen], de modo que no habra imgenes
del reflejo ni del recuerdo que fueran naturales, lo cual pare-
ce indicar adems que las huellas, de modo similar a las im-
genes que se utilizan en un sentido funcional, son algo
secundario frente a la primaca del presente, que es donde se
confirma nuestra creencia en la realidad. La cosa-signo, que
es lo que est presente realmente, remite a algo que posible-
mente tambin sea real, pero que no est garantizado por una
presencia corprea, por eso la huella considerada como signo
se fundamentara en una realidad libre de signos de la cosa fsi-
ca que seala. Pero las objeciones no se agotan aqu. Por lo
general, se admite que la representacin puede adquirir ras-
gos icnicos, pero se niega que dependa de tales rasgos. No
es necesario que el significante que hace de significante se le
parezca (segn la antigua frmula: aliquid stat pro aliquo),
sino que la referencia puede establecerse tambin de modo
25
Cf. ARISTTELES, Teeteto, 193b-c, y en general, sobre el tema de la huella cf.
WALDENFELS, Bernhard, Antwortregister, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994,
pp. 545-552.
causal o convencional, como es el caso de los oligoelementos

qumicos, o de los signos nmericos y los nombres propios.
Mediante este argumento la semitica funcional vence a lo
icnico, tal y como lo concebimos aqu, aunque, no se sim-
plifica demasiado el asunto con estas objeciones?
El punto dbil es la supuesta primaca del presente. Es la
lejana en realidad un derivado de la cercana? acaso no
comienza la lejana en el presente, en la proximidad personal y
corporal que nunca est del todo presente? Igual que en el caso
de la autoduplicacin y la automultiplicacin de la imagen en
protoimagen y postimgenes, debemos contar, en el caso de la
huella, con un autodesplazamiento espacio-temporal que hace
que cada postimagen adquiera rasgos de una imagen de lo lejano
[Fernbild]26. Un ahora puro e indiferenciado sera un algo
que no aparecera ni en tanto que algo, ni como algo ni con otro
algo, sino que sera, o un mero producto de la mente, un valor
lmite27, o un destello de la sensacin que solo es concebible
como una experiencia lmite respecto a las experiencias norma-
les. Un ahora puro no sera algo, sino que sera, literalmen-
te, nada. Esto significa que el presente mismo ya es la huella
de otra cosa, una protohuella [Urspur] (Derrida) que precede a
todos los elementos rememorativos secundarios. Todo origen
remite a un pasado originario que nunca fue presente y que,
como tal, se inscribe en el presente28. En esta protohuella se
tocan pasado y futuro, recuerdos [Nachzeichen] y augurios [Vor-
zeichen], pues un pasado que nunca fue presente permanece pre-
ado de porvenir bajo la forma de un segundo futuro que no es
reductible a nuestras posibilidades presentes.
Todo esto se aplica a las imgenes mimticas que presenti-
fican lo lejano. Una foto no es una imagen de lo lejano porque
26
Un entrecruzamiento anlogo entre cercana y lejana se encuentra en el
mbito del lenguaje; cf. WALDENFELS, Bernhard, Ferne und Nhe in Rede und
Schrift, en WALDENFELS, Bernhard, Vielstimmigkeit der Rede. Studien zur Phnomeno-
logie des Fremden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999.
27
Sobre esto cf. los anlisis temporales de Husserl en HUSSERL, Edmund, op.
cit., X, p. 40, as como la lectura deconstructiva de este texto de Derrida en DERRI-
DA, Jacques, La voix et le phnomne, Pars: Presses universitaires de France, 1967.
28
As se encuentra en MERLEAU-PONTY, Maurice, Phnomnologie de la perception,
Pars: Gallimard, 1945, p. 280, y en LEVINAS, Emmanuel, Autrement qutre ou au-del
de lessence, La Haya: Nijhoff, 1974, p. 31. Ambos autores radicalizan de modos dis-
tintos la doctrina del tiempo de Husserl y Heidegger.
represente a alguien ausente, sino porque representa a

alguien (ya sea a m, que me miro en el espejo, ya sea a ti, que
ests ante m) como ausente. Algo similar pasa con las im-
genes de culto que presentifican al dios o al soberano ausen-
te, o con las imgenes de los difuntos y de los antepasados,
que permiten que los fallecidos estn presentes29. La inaccesi-
bilidad es una inaccesibilidad de la cercana, pertenece a un
pasado arquitectnico30, lo que significa que el pasado de
la vida o de la conciencia nos afecta antes de que sea asumi-
do por una conciencia del pasado, por una labor rememorati-
va o por un fomento de la tradicin. Las huellas de la
memoria tienen ms alcance y profundidad que los esfuerzos
del recuerdo. Vuelven a sealar la zona oscura de un olvido
originario, de nuevo un importante motivo platnico: como
entes corpreos hemos bebido del ro Leteo, de modo que las
protoimgenes que hemos contemplado se han dejado desde
siempre al olvido.
As pues, la imagen de lo lejano no solo complementa la
similitud de la postimagen, sino que la hace ms profunda, y
esto no se debe solo a que lo lejano no puede experimentarse
como tal sin que se d un deseo que me permita estar en otro
lugar distinto al que estoy. En el ejemplo ya mencionado,
Platn no parte simplemente de un muchacho y su lira, sino
de un muchacho amado, cuya presencia echa de menos el
amante. La asociacin no es un mero mecanismo, sino que,
como en la interpretacin de los sueos de Freud, est elabo-
rada a partir de la materia de los afectos, de modo que, si se
reducen las imgenes a esquemas cognitivos, entonces tam-
bin un ordenador puede tratarlas. Pero las imgenes de lo
29
Sobre esto cf. los estudios fundamentales sobre la historia de las imgenes de
Hans Belting (BELTING, Hans, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeital-
ter der Kunst, Mnich: C. H. Beck, 1990). La transformacin de la imagen de culto
medieval en la obra de arte moderna parece en gran parte responsable de que la
interaccin entre presencia y ausencia haya retrocedido frente a preguntas ficticias
en la reflexin y en la praxis de las imgenes; con la secularizacin del mundo de las
imgenes se debilit tambin la dimensin del otro, dimensin que vuelve actual-
mente bajo otras condiciones. Sobre el trasfondo filosfico de una ausencia en la ima-
gen cf. DRMANN, Iris, Tod und Bild. Eine phnomenologische Mediengeschichte, Mnich:
Fink, 1995.
30
Cf. MERLEAU-PONTY, Maurice, Le visible et linvisible, Pars: Gallimard, 1964,
p. 296.
lejano, que no solo representan lo lejano, sino que acercan la

lejana como tal, son otra cosa; del mismo modo que no se
considera lo mismo que algo no se d en un punto espacio-
temporal a que no lo encontremos donde lo buscamos. Las
imgenes de lo lejano no solo establecen relaciones en el
mbito de lo visible, como tambin lo hacen las protoimge-
nes y las postimgenes, sino que actan asimismo como im-
genes del deseo [Wunschbilder] y como imgenes del miedo
[Angstbilder]. Vestigia terrent (las huellas me asustan), esta posi-
bilidad del terror est en toda huella, la cual se anticipa a
nuestros intentos de apropiacin y manipulacin.
Podra preguntarse por qu tanto la similitud de la copia,
como la proyeccin de protoimgenes modeladoras, suele
despertar, tanto en la filosofa como en las ciencias nomol-
gicas, un inters incomparablemente mayor que la presenti-
ficacin icnica de lo que nos resulta lejano. Quiz tenga
relacin con que el proceso de la similitud se asienta ms bien
en la pregunta por un qu [Was], un para qu y un por qu
generales, mientras que la presentificacin tiene que ver ms
bien con la pregunta por el que [Da], el dnde y el cundo fc-
ticos, que para los griegos eran asuntos de la iotoriva. La pre-
gunta por la representacin de la lejana y de la ausencia se
plantea diariamente cuando estamos en el extranjero o
alguien vive all, o cuando muere alguien. Las seales, los sou-
venirs y las tumbas constituyen un especial patrimonio de
imgenes, a los cuales se aaden determinados mbitos de la
vida, como los atestados judiciales, la investigacin de fuen-
tes histricas y de costumbres tnicas y, por ltimo, el mbi-
to de la representacin poltica y religiosa: esa galera de
imgenes de culto, de imgenes de soberanos y de dioses que
ejercen su especial accin a distancia. Est claro que la mira-
da a la lejana se relaciona en mltiples sentidos con cuestio-
nes relativas a las representaciones icnicas, aunque en modo
alguno se reduce a stas. Tampoco puede ser que se rechace
ese trato con la lejana y la ausencia que, de ser as, subordi-
nara al arte a un fin ajeno a s mismo, algo que solo puede
afirmarse si se cree que la lejana, la muerte, el atestado, el
desconocimiento cultural, el poder poltico y el aura sagrada
pueden ser comprendidos independientemente de su iconiza-
cin. Acaso no nos encontramos en estos casos con imgenes
que se afanan en la imposible tarea de traer a imagen algo que

disuelve todo marco visual? Y no es esto hasta cierto punto
vlido para todas las imgenes, incluidos los supuestamente
autnomos cuadros de un museo?
4. IMAGEN FUGITIVA Y RETIRADA

Las crticas a una interpretacin de la imagen demasiado
unilateral y elevada se intensifican si nos ocupamos de una
ltima dimensin que se entrecruza con las otras dos. Esta
dimensin es el resultado de un desdoblamiento del ver en el
ver mismo y lo visto, y de un desdoblamiento de la formacin
de una imagen en el volverse imagen y la imagen formada
[Gebilde], una duplicacin que se corresponde, en el mbito
discursivo, con la duplicidad del decir y lo dicho31. Ver signi-
fica aqu el acontecimiento del volverse visible, del salir-a-la-
luz y, en especial, del entrar-en-imagen, que se da en toda
descripcin de figuras y de estados de cosas. No se puede
decir que falte este momento en los procesos de similitud y
presentificacin, aunque solo emerja en ellos de manera
ambigua y su importancia especfica se subestime de muchas
maneras, pues existe la tendencia de seguir la direccin natu-
ral de la mirada y de dejar que el ver se diluya en lo visto y
que el volverse visible se diluya en la imagen formada.
Retomemos de nuevo la diferencia entre lo que copia y lo
copiado. Esta relacin permanece en el mbito de lo visible,
por lo tanto en el mbito de lo que ya se ha visto y de lo que
an no se ha visto. En la medida en que la imagen se aproxi-
ma a la mera copia, la visibilidad no aumenta, sino que sim-
plemente se extiende. Ahora bien, a lo largo de la historia de
las imgenes siempre se ha advertido que una copia perfecta y
completa anulara la diferencia icnica, sin la cual no habra
imagen. Tanto en la teora como en la praxis del arte se cita
constantemente a Pigmalin, considerndolo una figura para-
djica que se empea en abolir las fronteras de la ficcin, pero
en qu consisite dicha abolicin? Desde luego, no en el hecho
de que la estatua reproduzca perfectamente a su modelo,
31
Para una versin ms detallada: WALDENFELS, Bernhard, op. cit., 1994, 2.
parte, caps. 2 y 3-4.
hacindolo visible en cada uno de sus detalles. Lo decisivo no

radica en la perfeccin de la apariencia, sino en lo vivo de la
imagen, que Daumier baj de su pedestal al modo de un
segundo Crtilo32, aunque en este caso fuera tambin una
bella imagen que despierta a la vida, convirtindose la
estatua en una imagen mvil, como los artilugios de Ddalo.
A menudo se ha observado que en griego pintor se dice
zwvgrafo, es decir, alguien que representa lo vivo. Si se
toma esto en serio, el reino de la visibilidad no sera ms o
menos perfecto, sino que sera rebasado; pues lo que es visi-
ble en la mirada que nos alcanza es que est viva, que se
mueve por s misma, no la perfeccin de su apariencia. Es
aqu donde se vislumbra ese excedente al que se dirigen nues-
tras reflexiones.
Este excedente deja de tenerse en cuenta tambin cuando
aquello que se copia se entiende como protoimagen o ijdeva,
es decir, como una figura o imagen observada que pertenece
a una forma de visibilidad ms elevada y sublimada. Por
dbiles que puedan ser los ojos humanos, participaran de la
visin total de una perspectiva que todo lo abarca, y en una
paniconicidad en la que se muestra el ser en tanto ser. En la
idea se cierra la brecha entre ser y apariencia. Lo igual en
s, o la belleza misma, se copia a su vez por s mismo, se
da solo para s mismo. Cuando, en la modernidad, se pierden
los lmites que separan a la protoimagen perfecta de nuestro
hacer, cuando los artistas y los tcnicos tanto en el sentido
antiguo como en el moderno de la palabra se ponen a
representar y a producir protoimgenes de forma arbitraria,
se abre un mbito de visibilidad artificial. Los habitantes de
la caverna intentan sublevarse creando una iluminacin arti-
ficial y transformando la caverna nocturna en un da noctur-
no que hace a la luz del sol innecesaria. Esto no sera un
platonismo para el pueblo, sino para los expertos en ver. Sin
embargo para Platn, la luz no pertenece al mbito de lo visi-
ble, ni est a disposicin de los que ven, sino que la conside-
ra como ese tercer elemento que est entre el ver y lo visto, y
que permite que el ojo solar, tambin ojo del espritu,
32
PLATN, Crtilo, 431c [ed. esp.: PLATN, Crtilo, Madrid: Trotta, 2000].
pueda ver; pues el ojo es, de todos los sentidos, el ms seme-

jante al sol (hlioeidestatovn)33. Pero si todo es visto a la luz
del sol, puede haber idea alguna de Sol o de Luz, del mismo
modo que hay en Platn una idea de Bien?o el movimiento
que conduce ms all del ser (ejpevkeina th` oujsiva), con-
duce tambin ms all de la visibilidad?34 Pues una luz que
no vuelve a brillar en una luz superior muestra manchas
solares que se repiten, en el ver, como un punto ciego.
El rgimen de lo visible se quiebra de un modo ms radi-
cal cuando la protoimagen entra como formacin plstica y
fundacin originarias de la visibilidad en una historia del ver.
La protoimagen se convierte en un origen [Ursprung]35 que da
comienzo al ver, el cual, al poder nicamente pre-sentificarse
y re-presentarse a posteriori y retrospectivamente, nos con-
fronta con la invisibilidad en lo visible que convierte toda
visin total en fantasmagrica. Nos movemos en horizontes
de lo visible que imponen lmites a la visibilidad y que con-
fieren los rasgos de una imagen de lo lejano a toda imagen
que hace algo visible. Pero las ambigedades no se disipan
an. Mientras que la lejana se establezca en relacin a una
proximidad originaria [Urnhe], la ausencia a una presen-
cia tambin originaria y la presentificacin, a un presente
vivo como el lugar de la visibilidad; todo lo invisible apare-
cer como fcticamente invisible, como aquello que ya no se ve
o que an no se ve, pero que pertenece a un campo univer-
sal de la visibilidad. La visibilidad total perdura, solo que
ahora como visibilidad total en potencia. Es de esto de lo que
se alimentan las apropiaciones de la historia universal y las
clasificaciones del arte.
Es en otra parte donde se encuentra una huida radical de
una clasificacin csmica o histrica del acontecimiento del
ver o de la imagen: all donde el suceso mismo del ver se pre-
senta a la mirada y penetra en la imagen. El prototipo de la
visibilidad de lo invisible ya no es el espejo donde una cosa
33
PLATN, Repblica, 508b.
34
Una coincidencia entre o{rasi y o{ratovn, como en el caso del nous plotinia-
no (ver Enadas V, 3, 8), sera por tanto imposible.
35
El autor est jugando con una doble acepcin de Ursprung: por una parte,
Ursprung es simplemente origen; pero por otra parte, tambin puede significar
salto (-sprung) originario (Ur-). (N. del T.).
se parece a la otra, ni la huella que nos recuerda lo lejano, sino

que es la mirada que nos alcanza como mirada desconocida.
En la medida en que la mirada propia tiene su comienzo en
otra parte, en un no-lugar36 en el que no puedo estar; la
mirada en cuanto tal trae consigo algo desconocido, por
tanto, del mismo modo que toda palabra es, segn Michail
Bachtin, una palabra semidesconocida37, tambin cada
mirada es una mirada semidesconocida. La duplicacin de lo
visible en la copia y el autodesplazamiento espacio-temporal
culminan en la duplicacin de la mirada, en una autorretira-
da en la que el ver se escapa de s mismo y se produce un
deseo infinito de ver que no encuentra satisfaccin en ningn
placer visual. En tanto que la imagen del espejo y la huella
participen en este acontecimiento, alcanzan por su parte una
dimensin profunda, como la que se revela en la interpreta-
cin lacaniana del estadio del espejo o en la de la huella del
otro de Levinas. Como muestra Merleau-Ponty en Le visible et
linvisible, en el proceso de asimilacin de una cosa con otra se
abre una grieta a la alteridad y lo desconocido: el que ve y el
visto estn sujetos a una coincidencia en la no-coincidencia,
se ocultan y no se ocultan. La tendencia a la presentificacin
y a la autopresentificacin se evita mediante un tipo de des-
presentificacin en la que se sustrae lo presente, mostrndose lo
desconocido en tanto tal en una forma de ausencia corprea38.
Por ltimo, la pregunta que se plantea es cmo puede ser
traido a imagen un ver que se sustrae a la visibilidad, y por
tanto tambin a la representacin icnica. Est claro que esto
solo puede suceder indirectamente, al modo de una pintura
indirecta39 que haga visible, en la desviacin respecto a los
rdenes de lo visible, aquello que se escapa de los correspon-
dientes marcos del ver y de la imagen. En este contexto hablo
de una imagen de lo fugitivo, que recuerda al punto de fuga de
las representaciones en perspectiva, con la diferencia de que
36
Cf. LEVINAS, Emmanuel, op. cit., p. 58, as como la atopa socrtica.
37
BACHTIN, Michail M., Die sthetik des Wortes, Frankfurt am Main: Suhr-
kamp, 1979, p. 185.
38
Cf. la Krisis de Husserl, en HUSSERL, Edmund, op. cit., VI, p. 189. Husserl
establece un paralelismo a este respecto entre des-presentizacin [Ent-Gegenwr-
tigung] y alienacin [Ent-Fremdung].
39
MERLEAU-PONTY, Maurice, Lil et lesprit, Pars: Gallimard, 1964, p. 75.
el lugar de fuga de lo desconocido no prolonga ni las lneas

ni las direcciones del ver, sino que las interrumpe, bien por-
que la mirada se hunde en el carcter abismal de lo visible,
bien porque choca contra el muro de la mirada. La imagen de
lo fugitivo no consiste en que algo se parezca o recuerde a
otra cosa, sino que se expresara con la frmula: x sugiere y.
Cuando se trata del acontecimiento del ver y el mirar en
cuanto tal, no solo tenemos que habrnoslas con la mirada
productora de aquello que pone algo en imagen, ni tampoco
con la mirada receptora de aquello que deduce algo de la ima-
gen, sino con un mirar comparable a la apelacin o la llama-
da que desafa a la mirada con la que respondemos. Esta
mirada solo es posible como mirada de reojo, aquella que no
se fija frontalmente en lo que est a la vista y se presenta ante
sus ojos, sino una mirada que viene de all de donde algo nos
inquieta y nos ataca por la espalda40.
Al igual que sucede con la literatura y la poesa cuando se
ocupan de s mismas, ocuparse en la elaboracin de imgenes
tiene, como tantas otras cosas que nos hemos encontrado a lo
largo de este trabajo, algo ambiguo. Puede significar que lo
que se llama arte en nuestra tradicin moderna, influida
por la esttica, compense la prdida de mundo de un modo
narcisista, bajo la forma de un arte de la reflexin que se pare-
ce en algn aspecto a la denominada filosofa de la reflexin.
Pero tambin podra ser que el arte descubra en l mismo una
zona de ceguera similar al silencio y que se enfrente con su
propia extraeza, con un regard sauvage (mirada salvaje) sin
dueo que ni fue presente ni lo ser41, lo que significara que
la diferencia icnica entre lo que se ve y el medio en que se
ve no se pierde en una esttica formal o material, ni en un
arte que ha devenido en arte reflexivo, sino que significara
que tras esta diferencia insoslayable se abre otra brecha, una
40
Sobre esto cf. MERLEAU-PONTY, Maurice, La prose du monde, Pars: Gallimard,
1969, pp. 165 y ss. Nunca nos encontramos frontalmente con el Otro, sino de sosla-
yo, marginalmente, apareciendo por sorpresa en nuestro campo de visin.
41
La reivindicacin de Lvi-Strauss que recoge Hans Belting (BELTING, Hans,
op. cit., 1995, pp. 178, 193) y que gustara de considerar el arte perteneciente a la cul-
tura propia bajo la mirada de un etnlogo para as prevenir ante las ficciones de la
historia escrita de la cultura, encuentra su pista en una mirada que proviene de algn
otro sitio.
diferencia responsiva entre lo que se crea en la elaboracin

de la imagen y aquello a lo que responde. Platn opone a la
mera apariencia una huida hacia los logoi, una huida hacia
discursos sesudos42. Reivindicar hoy en da una huida hacia
las imgenes parece superfluo; anunciar una huida de las
imgenes sera un gesto bastante desesperado, no solo por el
creciente aluvin de imgenes, sino tambin porque contra-
vendra nuestra existencia corporal y sensible. Sin embargo,
en medio del mundo de las imgenes sigue siendo digna de
consideracin una carencia de imagen, un punto ciego que
mantiene despierto el misterio de la visibilidad43.
42
Cf. PLATN, Fedn, 99c.
43
Texto original: WALDENFELS, Bernhard, Spiegel, Spur und Blick. Zur
Genese des Bildes, en BOEHM, Gottfried, Homo Pictor, Mnchen, Leipzig: Saur Ver-
lag, 2001. Publicado as mismo en WALDENFELS, Bernhard, Spiegel, Spur und Blick.
Zur Genese des Bildes, Kln: Salon Verlag, 2003. Traducido por Jorge Palomino Car-
ballo y Antonio de la Cruz Valles.
CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMGENES.

LA PREGUNTA POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO
Hans Belting
1. CUERPOS Y MEDIOS
A UNQUE LOS MEDIOS Y LOS CUERPOS suelen abordarse

discursivamente por separado, ambos participan en la
percepcin de las imgenes de forma coordinada. Si
introducimos la mirada como un cuarto factor, la constela-
cin antropolgica se ampla. Al fin y al cabo, las imgenes
solo aparecen al mirar, aunque entonces la mirada debera ser
considerada como la fuente de todo aquello que sabemos de
las imgenes. En nuestra relacin con los antiguos y los
modernos medios visuales, las miradas son cmplices del
cuerpo, y tan activas como el sujeto mismo que mira. Esta-
mos acostumbrados a separar la mirada de las imgenes, y por
tanto a hablar de miradas a una imagen, pero en este trabajo
se aborda la idea de que las imgenes se dan en la mirada. La
complicidad entre cuerpo y mirada desemboca en la imagen.
Es por ello que muchos medios visuales hacen de la mirada
su tema recurrente. Una iconologa de la mirada1 no trata
solamente de que sta se vea atrada por las imgenes, sino
tambin, de que est representada por stas, como si las im-
genes mismas poseyeran una mirada o pudieran responder a
la nuestra.
En la mirada se abre el campo social de la praxis visual.
Los medios son, en su origen, instrumentos y productos del
1
BELTING, Hans, Der Blick im Bild. Zu einer Ikonologie des Blicks, en
HPPAUF, Bernd R. y WULF, Christian (eds.), Bild und Einbildungskraft, Mnich:
Wilhelm Fink, 2006, pp. 121-144.
180 HANS BELTING
intercambio social, que ejercen su poder mediante la imagen

utilizando la estrategia de la novedad, la eleccin y la dispo-
nibilidad, aunque, al mismo tiempo, violentan a las imge-
nes mismas. A su vez, dominan los cuerpos ya socializados o
que se socializan precisamente mediante esos procesos. El
presente trabajo no trata por tanto, como se ha objetado2, de
un cuerpo sustancializado, sino de que los cuerpos son
lugares de las imgenes, pero diferentes de los lugares geo-
grficos y pblicos en el sentido que habitualmente se habla
de ellos. Nuestros cuerpos interactan con el entorno social y
como ste estn sujetos al cambio histrico, por lo que a
menudo estn atrapados por imgenes en un sentido poltico.
Y, a menudo, reaccionan a las imgenes segn su gnero espe-
cfico, por lo que stas vuelven a proyectar sobre s miradas
masculinas o femeninas. As pues, en el siguiente trabajo, el
cuerpo es solo un concepto general que se define constante-
mente segn la situacin histrica y social concreta.
El alejamiento del cuerpo de muchas teoras de los medios
es motivo de polmica. Desde McLuhan, es sabido que los
medios, con sus capacidades, actan como prtesis de un cuer-
po defectuoso. Sin embargo, un rgido dualismo distorsiona las
cosas. Sin duda, los cuerpos utilizan los medios como herra-
mientas y con ellos mejoran su capacidad perceptiva. Pero aqu
quiero enfatizar el hecho de que, adems, nuestros cuerpos coo-
peran con los medios para producir imgenes. Por eso es difcil
tambin separar totalmente los dos sentidos del concepto de
imagen. Con la separacin entre imgenes internas (mentales) y
externas (mediticas) se nos impide el acceso a los procesos de la
percepcin y de la representacin. La mirada en tanto soporte de
sus propias imgenes y en tanto censor icnico, interviene en la
historia de las imgenes como agente de nuestro cuerpo. La
representacin interna, para utilizar un trmino de la neurologa,
presenta, en tanto que productor de imgenes propias del cuer-
po, lmites poco definidos respecto a la representacin externa,
aquella con la que nos modelan los actuales medios visuales. En
francs, el trmino reprsentation se aplica a los dos trminos
alemanes Vorstellung y Darstellung. El equilibrio entre
2
Cf. BACHMANN-MEDICK, Doris, Cultural Turns, Rowohlt Enzyklopdie,
Berln: Rowohlt, 2006, p. 341.
CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMGENES. LA PREGUNTA 181

POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO
las imgenes mentales y las imgenes fsicas se vuelve a actuali-

zar en cada generacin. El imaginario de una sociedad se forma
en la simbiosis entre los mitos oficiales y los sueos pri-
vados, como los llama Marc Aug3. Nos entrena para simboli-
zar el mundo en imgenes comunes.
Nuestra predisposicin a la simbolizacin puede recibir el
nombre de fe en la imagen. sta consiste en un acto simblico
que llamamos animacin, aunque por desgracia este concepto
resulta equvoco, pues refiere tanto a las ideas de la magia pri-
mitiva (animismo), como a la simulacin de movimiento
mediante una tcnica electrnica. Sin embargo, la animacin es
una capacidad innata y que puede ser desarrollada de nuestro
cuerpo, un cuerpo que puede descubrir en las imgenes inani-
madas una vida que solo nosotros mismos le otorgamos. Este
ritual, que confiere a las imgenes la fuerza de un ser vivo, se
vuelve a practicar en cada generacin. Es en este sentido como
entiendo la pregunta retrica de Tom Mitchell: qu quieren
las imgenes4. Somos nosotros los que queremos que las im-
genes quieran algo. Los medios visuales son asimismo compa-
eros ficticios de nuestra mirada. En la metamorfosis de los
artefactos en imgenes los pueblos arcaicos vean dos actos
separados. El ritual egipcio de la adoracin de las imgenes o de
la apertura de la boca y los ojos era un ritual sacerdotal que
tena lugar tras la elaboracin de productos artesanales de pie-
dra o de madera, y era imprescindible para que los meros obje-
tos se transformaran en imgenes5. An en el cristianismo, los
mitos y leyendas aparecen vinculados a las imgenes vivas
que salvan o condenan6. Las imgenes atraen hacia s una vida
prohibida, con la cual superan un lmite protegido empecina-
damente. La fe en la imagen aumenta vertiginosamente cuando
las imgenes reclaman una vida propia, vida con la que nos
someten.
3
Cf. AUG, Marc, La guerre des reves, Pars: Seuil, 1997, pp. 45 y ss. [ed. esp:
AUG, Marc, La guerra de los sueos: ejercicios de etno-ficcin, Barcelona: Gedisa, 1998],
para la relacin entre imaginacin colectiva y privada.
4
MITCHELL, William, J. T., What do pictures want?, Chicago: University of
Chicago Press, 2005.
5
BELTING, Hans, Bildanthropologie, Mnich: Fink, 2001, pp. 160 y ss.
6
Cf. BELTING, Hans, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, Mnich:
Beck, 2005.
182 HANS BELTING
La historia de los medios se presenta generalmente como

un espacio de evolucin y de invencin. Sin embargo, tam-
bin ha avanzado mediante las decepciones producidas cuan-
do los medios ya no son capaces de mantener el inters y la
atraccin de las imgenes. Por este motivo, surge constante-
mente la necesidad de medios nuevos y actuales, que son
inventados gracias a sus posibilidades de transformacin.
Mediante dicha transformacin, las imgenes vuelven a parecer
sbitamente nuevas. Los medios pueden as transformase en
otros medios, pero nunca en imgenes, y precisamente por eso,
las imgenes se mantienen vivas, migrando a travs de los
medios. Las imgenes fomentan una fe siempre peligrosa en
la representacin. Representan todo aquello que desempea
un rol en la sociedad. Todo lo importante aparece en la ima-
gen, todo lo dems, incluido el conocimiento secreto, se sus-
trae a ellas. En la actualidad, la presencia visual se percibe
segn el patrn de la frecuencia visual, mientras que por el
contrario, en otras pocas, se encontraban vinculadas fsica-
mente a un espacio pblico, en los que estaban presentes
tanto las imgenes con sus medios de entonces como los
observadores con sus cuerpos.
1. Muhammad Jatami, expresidente de Irn, en un discurso en EE. UU.

tanto en vivo como en el monitor (foto de Associated Press
en Frankfurter Allgemeine, 4/9/2006).

Las imgenes sustituan y representaban a cuerpos ausen-

tes, mientras que nosotros las utilizamos tambin cuando los
cuerpos representados estn presentes en reuniones pblicas.
El orador aparece duplicado en una imagen en vivo muy
ampliada (fig. 1) para el pblico que desee verlo en primer
plano. De este modo la presencia corporal y la presencia mediti-
ca se intercambian. La tcnica de video del circuito cerrado per-
mite por primera vez una presencia simultnea de cuerpo e
imagen. As, la imagen recoge en un primer plano al cuerpo,
que queda autentificado. Mediante un intercambio de
medios el pblico deja de ver al orador cara a cara para verlo
en el monitor, aunque las imgenes del monitor cobran
vida solo en virtud de la autoridad del cuerpo, que permite
que stas no queden vacas. El orador se presenta por partida
doble, en su cuerpo lejano y en la imagen cercana, con una
presencia fsica y medial que, a su vez, aparece doblemente en
imagen (monitor) y voz (micrfono).
En relacin a la cuestin de las imgenes el concepto de
medio posee otro significado, segn el cual los medios son el
cuerpo de las imgenes. En la constelacin de imagen, cuerpo y
medio se produce un constante desplazamiento hacia lo nuevo,
pero en la imagen nunca se puede ocultar ni el cuerpo ni el
medio. En el cuerpo tenemos un lugar de las imgenes, un sm-
bolo del cual podra ser la pantalla cinematogrfica en blan-
co que permanece tal cual en la famosa serie de fotografas de
salas de cine vacas de Hiroshi Sugimoto7 (fig. 2). Dichas
fotografas simbolizan nuestra pantalla interior, sobre la
que proyectamos constantemente imgenes, tanto las pro-
pias, como las del mundo exterior. Cuando el proyector est
apagado, como en las fotos de Sugimoto, solo queda una huella
lumnica de las imgenes cinematogrficas, mientras la panta-
lla espera la proyeccin de una nueva pelcula. Esto se puede
trasladar a la propia percepcin meditica. El cuerpo es un
lugar para la proyeccin y recepcin de imgenes que ya dis-
pone de un repertorio de imgenes cuya evidencia ms pal-
maria es el sueo. Pero tampoco durante la vigilia las
7
BELTING, Hans, The theatre of illusion, en Hiroshi Sugimoto. Theaters,
Nueva York: Sonnabend Sundell Editions, 2000, pp. 1 y ss.
184 HANS BELTING
imgenes se originan nicamente por una recepcin pasiva

del exterior, pues stas se topan ya con un registro de imge-
nes propias que, por decirlo metafricamente, interfieren
en la visin.
2. Hiroshi Sugimoto, Sala de cine El Capitn en Hollywood, 1993,

de la serie Theaters (cf. SUGIMOTO, Hiroshi, Time Exposed,
Stuttgart: Hansjrg Mayer, 1995, p. 36).
La consideracin de los cuerpos como medios vivos puede

ser ilustrada con un curioso ejemplo que adems aporta luz al
asunto. Como es sabido, en el siglo XIX el trmino
medium se aplicaba fundamentalmente a los encuentros
espiritistas en los que determinadas personas prestaban su
voz a los espritus. Dicho trmino resulta de lo ms acertado,
pues se crea que los espritus ocupaban el cuerpo de un vivo
que serva de medium y mediante el cual podan hablar.
Este es el momento en que la sociedad occidental est ms
cerca del tpico de la posesin de otras culturas. Pero en
nuestro contexto, se trata de otra cosa distinta, pues se trata
de la idea de que un extrao hable en un cuerpo y, por tanto, de
la idea del cuerpo como medio. Esta diferencia se puede tras-
ladar a la cuestin de las imgenes, ya que tambin stas
toman posesin de un cuerpo, como sabemos por ejemplo
gracias a los sueos. Tambin en este sentido el cuerpo es un

medio vivo, aunque no para espritus, sino para imgenes vis-

tas, recordadas o soadas. Aqu no presta su voz en estado de
inconsciencia a otro ser, sino que utiliza su archivo de imge-
nes y su fantasa visual como un rgano gua, tanto conscien-
te como inconscientemente.
Muchas de las teoras de la visin olvidan la experiencia
de que percibimos con todo el cuerpo y de que empleamos
todos los sentidos. Se ensalza o se critica el sentido de la vista
como un sentido distante que puede con facilidad desli-
garse del cuerpo y actuar independientemente, incluso con-
tra el cuerpo mismo. Sin embargo, el sentido del odo tiende
a salvar esa parcialidad y recuperar el sentido integral del
cuerpo como medio. Como subraya acertadamente Reinhart
Meyer-Kalkus, no es fcil separar con precisin la dimen-
sin auditiva de la percepcin visual. El sentido del odo
incluso puede dominar la percepcin de imgenes sin que nos
demos cuenta8. No percibimos espacios naturales o artificia-
les solo mediante la vista, sino que los experimentamos con
todo el cuerpo, combinndose el sonido y las ondas sonoras
que all se producen con la impresin visual. Cuando nues-
tros pasos resuenan o se amortiguan en un espacio, estamos
ya tan cautivados por una experiencia acstica que no pode-
mos distinguir entre la impresin visual del espacio y el
espacio sonoro concreto.
Bernhard Leitner, que ha dedicado su obra artstica a la
interrelacin entre el sonido y el espacio, habla de una tri-
ple relacin entre sonido, espacio y cuerpo y recurre a una for-
mulacin que establece una interesante analoga respecto a la
triple relacin de imagen, medio y cuerpo: el sonido como imagen,
el espacio como medio y el cuerpo. Leitner interpreta el cuerpo
como un sensor total del acto auditivo en el cual no solo
participa el odo, sino tambin la anatoma del cuerpo con
sus cavidades, sus articulaciones y su piel. Omos con todo el
cuerpo y no solo con el odo9. De modo anlogo vemos con
todo el cuerpo y no solo con los ojos. La combinacin de sen-
tidos, entre los cuales tampoco deberamos olvidar el tacto,
8
MEYER-KALKUS, Reinhart, Stimme und Sprechknste im 20. Jahrhundert, Berln:
Akademie Verlag, 2001, pp. 451 y ss.
9
LEITNER, Bernhard, Sound:Space, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 1998, pp. 86 y ss.
186 HANS BELTING
reacciona de un modo complejo a nuestras percepciones del

mundo. Pero tambin juegan un papel todos los sentidos en
nuestra capacidad innata para la simbolizacin, pues simbo-
lizamos lo que percibimos tanto con el ojo como con el odo.
Por ejemplo, en una situacin en la que nos encontremos en
medio de una multitud y en la que estemos expuestos a un
sonido suave o a uno agresivo, mediante ese sonido interpre-
taremos lo que vemos. Incluso en una sola mirada, la media-
cin del cuerpo se manifiesta en todos los sentidos.
2. REFLEJOS Y SOMBRAS
La experiencia de s mismo mediante la que descubrimos
el cuerpo propio como un medio para las imgenes comienza
cuando el nio se encuentra con su sombra y su reflejo. En
este caso podemos hablar de fenmenos visuales o copias
naturales de s mismo que el cuerpo produce a la luz del sol
o en el agua. Las sombras y los reflejos en el agua son imge-
nes del cuerpo que solo se realizan con la intervencin de ste.
En unos casos el cuerpo produce su sombra bajo la luz del sol,
en los otros se duplica al reflejarse en el espejo del agua,
como se dice metafricamente. En ambos casos se trata de
imgenes cuya singularidad no radica solo en que en ellas el
cuerpo mismo se ve como imagen, sino ms bien, en que l
mismo se ve produciendo la imagen. En el paseo de Dante por
el ms all, los muertos reconocen el cuerpo vivo de ste por-
que proyecta una sombra definida. Ellos se han convertido en
sombras e imgenes sin medio, puesto que al perder el cuer-
po, ya no poseen medio alguno de producir imgenes de s
mismos10.
No se puede negar que en las sombras y en los reflejos la
luz del sol y el agua tambin son medios. Igual que estos, el
cuerpo es a su manera un medio, pues interacta con la luz y
el agua. Generalmente se considera la experiencia de la imagen
del cuerpo como un problema en la constitucin o la disolu-
cin del yo, pero aqu se trata de otra cosa: la experiencia de
que el propio cuerpo acta figurativamente y como medio.
10
BELTING, Hans, Bildanthropologie, Mnich: Fink, 2001, pp. 189 y ss.

Esta diferenciacin resulta

necesaria para proseguir
con el argumento. Al nio
pequeo se le presenta una
experiencia de extraa-
miento cuando intenta
relacionar la sombra o el
reflejo con su propio yo
(fig. 3). Es lo que est
ah mi propio cuerpo y
soy yo aqu solo una
imagen? Ante esta situa-
cin, Narciso se equivoca
al considerar su propio
reflejo como un cuerpo
que adems es ajeno. Ovi- 3. Foto de Gerhard Richter en Lettre
dio considera esto motivo International 35, 1997.
suficiente para lamentarse
de la ilusin de la relacin entre cuerpo e imagen, aunque ello
implica que la diferencia entre imagen y cuerpo es sin duda
una cuestin importante11.
En mi caso, la pregunta que se hace Narciso no ocupa un
papel tan importante. Se trata ms bien de que el ser huma-
no experimenta con su propio cuerpo cmo se producen las
imgenes antes de embarcarse l mismo en su produccin
artificial. Quiz pueda irse an ms lejos y decir que median-
te las sombras y los reflejos en el agua se experimenta qu son
las imgenes, y que esta experiencia provoca no solo que uno
mismo se convierta en una imagen, sino tambin que produz-
ca imgenes similares. La similitud no se dara entonces entre
el propio cuerpo y su imagen, sino entre una imagen y otra,
entre la imagen que se produce por s sola en la luz y en el
agua, y la imagen que el ser humano fabrica con sus tcnicas de
representacin imitando a la naturaleza. Dicho de otro modo:
solo se puede conseguir hacer imgenes cuando encontramos en
11
Cf. FRONTISI-DUCROUX, Franoise, Narcisse et ses doubles, en FRONTISI-
DUCROUX, Franoise y VERNANT, Jean-Pierre, Dans lil du miroir, Pars: Editions
Odile Jacob, 1997, pp. 200 y ss.; KRUSE, Christiane, Wozu Menschen malen, Mnich:
Fink, 2003, pp. 307 y ss.
188 HANS BELTING
cada caso aquellos medios apropiados que no se dan en la

naturaleza y cuando trasladamos personalmente a tales medios
esa vieja experiencia corporal que constituy la primera expe-
riencia de mediacin. El cuerpo es ante todo el medio para las
imgenes internas y un medio para la percepcin del mundo,
pero aqu quiero tambin tener en cuenta el cuerpo fsico
como medio que es, en tanto est en su naturaleza producir,
mediante sombras y reflejos, imgenes de s mismo que en un
principio tendran que haber causado miedo y sorpresa.
No obstante, en cuanto utilizamos los medios artificia-
les como artefactos visuales, ya no tenemos ninguna de sus
constantes que encontrbamos en la naturaleza. El espejo
ha cambiado tanto en su historia de los medios, como ha cam-
biado la mirada en el espejo en la historia de la cultura. No
siempre se ha probado (espero que se me perdone la insis-
tencia) que a la aparicin de un medio nuevo le acompae
tambin una nueva percepcin. La mirada fotogrfica en la
pintura precede a la tcnica fotogrfica, como prueba la
exposicin Before photography. El espejo, producto del
ser humano, ha cambiado su aspecto a menudo y de forma
drstica durante su larga historia. Los griegos deban con-
formarse con un espejo de metal pulido en el que se veran
como sombras incorpreas. El observador quera ver ms y
de modo distinto de lo que la vista puede ver sobre la
superficie reflectante, por lo que la reflexin como mecanis-
mo del reflejo se transform en una reflexin sobre la ima-
gen y los lmites del medio12. Quiz sea el concepto de
reflexin el que mejor exprese la interaccin entre mirada
y medio.
En la cultura griega se dan dos fenmenos paralelos
mediante los que la experiencia visual a travs del espejo y
la sombra es transferida a una produccin de medios. Aun-
que en ese sentido el caso del espejo ha recibido an poca
atencin, ya desde aproximadamente el ao 600 a. C se pro-
ducan no solo los espejos metlicos artesanales que lucan
las Caritides, sino y esto es lo ms importante se fabri-
caban como un producto en serie. Poco despus se invent el
12
Cf. FRONTISI-DUCROUX, F., op. cit., pp. 58 y ss.

lienzo porttil (pinax) junto a un soporte tambin porttil

para instalaciones al aire libre, lo que significa librar al refle-
jo de su fugacidad y su inconstancia y fijarlo en el tiempo13.
Desde este punto de vista, tambin adquiere un nuevo sen-
tido la leyenda de Plinio sobre el origen de las artes grficas
mediante sombras. Se sabe que en Corinto una muchacha fij
en una pared la silueta de la sombra de su amado, inventando
as (supuestamente) las artes plsticas. Los antiguos jarrones con
figuras oscuras, en los cuales se representan a las personas como
sombras negras, pretendan sugerir esto. Pero la leyenda pro-
porciona tambin una metfora: el descubrimiento de la som-
bra del cuerpo supona una temprana experiencia con imgenes que
se haba trasladado a una produccin de imgenes anloga, con un
sentido perdurable. Tan solo se necesitaba la silueta de una som-
bra para que esta sombra cambiante que proyecta un cuerpo
vivo quedara separada del mismo. Al dejar en ese momento de
ser una mera sombra (ya separada de la del amado), se converta
en una imagen fijada en una pared que representaba al ausen-
te14. Tanto el cuerpo como la pared haban sido partcipes en esta
invencin de las imgenes: el cuerpo en su breve comparecencia
y la pared en su perdurabilidad, el cuerpo en su ausencia y la
imagen de la pared en su presencia icnica. La nocin de pintu-
ra con sombras (skiagraphia) sufre diversos cambios de significa-
do en la literatura griega, pero dicha nocin sigue siendo vlida,
tanto para la analoga entre sombra y objeto artificial, como
para la intervencin humana que produce la nueva sombra o
imagen al copiarla (graphein) o dibujarla.
La fotografa (dibujo con luz), que an durante cierto tiem-
po estuvo cerca del ya instituido concepto de esquiagrafa
(dibujo con sombras)15, reproduce una sombra que se convier-
te en una imagen independiente cuando la copia se fija de
modo permanente en un cristal o en un papel. No es el dibujo
con luz, sino su fijacin en un medio portador, lo que saca a la
imagen del flujo temporal y del ritmo sensomotor de la mira-
da de nuestro cuerpo en movimiento. En este caso podemos
13
Cf. FRONTISI-DUCROUX, ibd.; BELTING, Hans, op. cit., 2001, pp. 182 y ss.
14
Cf. KRUSE, Christiane, en Hiroshi Sugimoto. Theaters, Nueva York: Sonnabend
Sundell Editions, 2000, pp. 74 y ss.
15
Cf. BELTING, Hans, Bildanthropologie, Mnich: Fink, 2001, pp. 180 y ss.
190 HANS BELTING
realmente hablar de un cruce de medios. La imagen mental de

la percepcin es detenida en un objeto fsico mediante la foto,
que puede ser conservada, regalada o intercambiada16. Pero la
relacin de la fotografa con el cuerpo no se elimina, ya que
sta nos recuerda cundo y cmo hemos visto el objeto. Entre-
tanto, queremos liberarnos de la dependencia del cuerpo y de
nuestras miradas corporales ya acaecidas mediante las fotogra-
fas digitales, que podemos modificar y borrar en cualquier
momento y a voluntad: ellas tambin rechazan el recuerdo de
la materialidad corporal. La fotografa, como ndice de lo cor-
preo, ya no era superable, sino que apuntaba a los lmites de
la reproduccin. Ah se encontraba entonces nicamente an
la contradiccin irresuelta que nos separa de nuestro propio
cuerpo como referente.
La fotografa tuvo asimismo un popular precursor en las
siluetas de los tiempos de Goethe, puesto que stas tambin
estaban motivadas por el impulso indexical de fijar el cuerpo
en una huella verdadera. La leyenda de Plinio vale como refe-
rencia cuando se quiere inmovilizar la sombra que proyecta un
cuerpo sin necesidad de terceros. Pero, bajo la influencia de la
moda de la fisonoma, el rostro era el objeto hacia el cual se
dirigan todos los esfuerzos. La silueta, nombre que recibi el
perfil en referencia a un noble francs, fijaba al personaje
representado y su carcter, tal y como se crea, en un nico
trazo. Sin embargo, esta lnea era ante todo el ndice de un
cuerpo, que perpetuaba su presencia en la ausencia mediante
el contorno de su sombra. La totalidad del cuerpo pareca
manifestarse en ese contorno como en una sincdoque. Llega-
ba a tratarse de un verdadero fetichismo en los casos en los que
alguien estudiaba con ojos atentos el contorno de otro. Pero
aqu, la sombra no se converta en imagen de s misma (pues-
to que era ya una imagen), sino que converta un cuerpo en
una imagen, que eliminaba la individualidad de ste. El cam-
bio de medio no sala, literalmente, de la sombra del cuerpo17.
16
Cf. la tesis doctoral de Ilka Brndle, Rituale der Fotografie (BRNDLE, Ilka,
Rituale der Fotografie, Karlsruhe: Zentrum fr Kunst und Medientechnologie, 2006).
17
Cf. STOICHITA, Victor I., A short history of the shadow, Londres: Reaktion
Books, 1997, pp. 153 y ss [ed. esp.: STOICHITA, Victor I., Breve historia de la sombra,
Madrid: Siruela, 1999].

El parecido entre la sombra y la imagen fue un verdade-

ro tpico de la etnologa. La sombra robada, como llama
Thomas Theye a dicho tpico, fue un problema para aque-
llas culturas en las que se consideraba que la sombra era la
portadora y la verdadera imagen del alma. La cmara, por
tanto, apresaba tanto la copia de uno como su sombra, de tal
modo que teman que, al perder la sombra, perdan tambin
una imagen viva y sin cuerpo de uno mismo que no deba
caer en manos extraas18. Aparentemente, la visibilidad
material y annima de una foto amenazaba el vnculo esen-
cial entre el propio cuerpo y su (incorprea) sombra, motivo
por el cual en algunas lenguas de los indgenas americanos
se llam Shadow-Catcher a los fotgrafos. El espejo tam-
bin tena una consideracin similar, pues sus imgenes son
tambin huidizas y estn vinculadas a la presencia de un
cuerpo. Por eso los antiguos indgenas americanos bautiza-
ron a las fotografas como agua dura, esto es, como refle-
jos de agua solidificados y cosificados19. En esto no debe verse
solamente un pensamiento primitivo, porque en tales
metforas se revela la reminiscencia de una pretrita historia
de los medios. No en vano, en los primeros aos de la foto-
grafa, se le atribuy a sta una magia natural y se dijo de
ella que era un mirror with memory, un espejo que fijaba sus
imgenes en la memoria20.
3. LAS SUPERFICIES DEL MEDIO. LA IMAGEN COMO SNTESIS

Dos observadores con una lupa se acercan tanto a una
imagen que ya no pueden percibirla como un todo. Qu
es lo que buscan en ellas? Bernhard Berenson, el legendario
historiador del arte americano busca en el lienzo de un retra-
to de Alberto Durero la pincelada del maestro (fig. 4). El
fotgrafo de la pelcula Blow Up de Antonioni, de 1966, busca
18
Cf. THEYE, Thomas (ed.), Der geraubte Schatten, Berln: Haus der Kulturen
der Welt, 1988.
19
Cf. MARY, Bertrand, La Photo sur la Chemine, Pars: Editions Mtaili, 1993,
p. 69. Le debo la cita al trabajo de Brndle (BRNDLE, Ilka, op. cit.).
20
Cf. HOLMES, Oliver W., The stereoscope and the stereograph, en The
Atlantic Monthly, vol. 3, 20, p. 739.
192 HANS BELTING
en la foto hecha por l mismo la huella de un crimen que, sin

darse cuenta, puede haber captado con su cmara (fig. 5)21.
Berenson investiga un cuadro como medio histrico, sin con-
siderar el retrato como imagen. Sin embargo, el fotgrafo ras-
trea la superficie de una copia fotogrfica en la que ha
registrado la imagen de un parque. Aparentemente ambos
hacen lo mismo. Sin embargo, en un caso la mirada se dirige
a la superficie de un medio y en el otro a lo contingente que
sucede en esa superficie. De hecho, en uno se trata de arte, en
otro de una instantnea del mundo cotidiano. Pero esto no es
lo importante. Berenson investiga la tcnica pictrica de
Durero, es decir, una caracterstica del medio, en una super-
ficie desvada, mientras que el fotgrafo busca un cadver que
ha registrado su medio. Y en ambos casos tenemos que saber
qu hacen para poder enjuiciarlo.
Con sus superficies, que atraen nuestra mirada hacia ellas,
los medios se ocultan frente al mundo como una pantalla
4. Bernhard Berenson en la Galera Borghese de Roma en 1955 (en

BROWN, David Alan, Berenson and the Connoisseurship of Italian Painting,
Washington: National Gallery of Art, 1979, fig. 7).
21
BELTING, Hans, Toward an anthropology of the image, en WESTERMANN,
Marit (ed.), Anthropologies of Art, Yale: Yale University Press, 2005, pp. 52 y ss.

5. Imagen de la pelcula Blow Up de Antonioni, 1963 (en ROHDIE,

Sam, Antonioni, Londres: BFI Pub., 1990, p. 177).
opaca. Pero las imgenes se producen en nuestra mirada a este

lado del medio. No se dejan localizar ni all, en el lienzo o
en la foto, ni aqu, en la cabeza del observador. La mirada
hace aparecer las imgenes en el intersticio entre el aqu y
el all. Si nos cerramos siempre a esta interaccin, nos
lamentamos de que no hay nada que ver all, y las imge-
nes, que no se han convertido en nuestras imgenes, parecen
ser un engao. En ese caso no queremos ver en el all ms
que un mero medio. Entre la mirada de un cuerpo y el medio
portador, ya sea una pintura o una foto, se abre un espacio de
incertidumbre. Vemos a un observador, pero no vemos lo que
l ve. No podemos reconstruir su mirada porque somos el
observador de un observador y nos encontramos fuera de la
situacin en la que se aparecen las imgenes. Como observa-
dor externo no podemos penetrar en su mirada.
Qu es pues una imagen o dnde aparece?, en el sopor-
te o ms bien en el observador? Los pintores han hecho de
esta confusin en las superficies engaosas de sus pinturas
uno de sus temas. Fueron tan lejos que llegaron a pintar el
lienzo mismo para que pareciera una imagen que representa-
ba el soporte del cuadro dado la vuelta, arrinconando as al
194 HANS BELTING
6. Gijsbrecht, Cornelis N., Sin ttulo, ca. 1670

(Copenhague, Statens Museum for Kunst).
observador. El pintor holands C. N. Gijsbrecht compuso

alrededor de 1670 un trampantojo de este estilo para un
coleccionista privado aficionado a estas cosas. La pintura, que
representa un simple objeto de coleccionista o que convierte
dicho objeto en una representacin, muestra en su anverso un
reverso en el que aparece incluso una nota con el nmero 36,
el mismo nmero que le corresponde a la obra en la coleccin.
Parece que ha sido el coleccionista el que ha puesto tal nota,
pero en realidad representa una ficcin pictrica. En aquel
tiempo esta confusin se asociaba con la idea de nada, de
la cual el ojo era vctima, pero la nada era sin embargo un
algo, puesto que Gijsbrecht pinta el soporte o medio de un
cuadro22 (fig. 6).
El joven Parmigianino, en el retrato viens con el que se
present en Roma en 1524, lleva a cabo una maniobra de
engao perfecta, ya que hace creer a la mirada del observador
que est contemplando un verdadero espejo en vez de un retra-
22
Cf. STOICHITA, Victor I., Das selbstbewusste Bild, Mnich: Fink, 1998,
pp. 308 y ss.

to pintado (fig. 7). Sin embargo el observador no ve su rostro

en el espejo, sino el del pintor que estuvo ante ese espejo. Se
trata de un espejo convexo y la ficcin est cuidada hasta tal
punto que la superficie abultada de madera del cuadro tiene
una forma esfrica, y en ella solo se ha pintado el verdadero
engao. Parmigianino convierte en la ficcin un cuadro en
un espejo, una superficie pintada en una de cristal y un retra-
to en un reflejo. Esta conversin es un juego con distintos
medios: el espejo sirve para la elaboracin de un cuadro que
no puede reflejar, pero que ahora aparenta seguir siendo un
espejo (fig. 7)23. Ya Vasari elogi la maniobra de engao de
este espejo de barbero, en el que se cuela tambin una
indirecta contra el problema de la autorrepresentacin ante
un espejo. Vemos una imagen reflejada en un espejo o la
pintura de un retrato? Hasta este punto conduce la obra la
ambivalencia entre imagen y medio. Un espejo refleja nues-
tra propia imagen, la imagen reflejada en un espejo requiere
de nuestra presencia ante el mismo. Pero con lo que nos
encontramos aqu es con un pintor que se ha retratado delan-
te de un espejo. Su mirada y el espejo son cmplices de ello.
Su mirada inquisidora
no se dirige hacia nos-
otros, sino que aparen-
temente se dirige an
hacia la luna del espejo.
En dicho espejo, su
cuerpo sufra una ana-
morfosis que era, a su
vez, un efecto mecnico
del medio. El pintor
podra haber corregido
fcilmente tal efecto,
pero, con ello, se
hubiera perdido la refe-
rencia al espejo. 7. Parmigianino, Autorretrato, 1524
(Viena, Kunsthistorisches Museum Wien).
23
FERINO-PAGDEN, Sylvia (ed.), Parmigianino und der europische Manierismus,
Viena: Kunsthistorisches Museum Wien, 2003, pp. 43 y ss.
196 HANS BELTING
A menudo hablamos de las llamadas estrategias interme-

diales, olvidando de ese modo que stas siempre han estado
tambin determinadas por la competencia del observador
acerca de los medios. Aquello que del lado de los medios es
cita y referencia (medios de distintos orgenes que se dan en
un soporte meditico, iluminado de mltiples formas) es,
del lado del observador, recuerdo y comparacin. En el caso
de Parmigianino nos vemos confrontados con la ambivalen-
cia entre el espejo y la pintura en el sentido de que, en aque-
llos tiempos, la pintura recordaba al espejo sin serlo. El
recuerdo y la comparacin nos permiten considerar la obra
como un medio mltiple. En la actualidad, el observador se
encuentra en una situacin diferente (conoce otros espejos,
etc.) y se ve obligado a reconstruir el efecto de aquel momen-
to. Pero, sorprendentemente, hemos conservado la capacidad
de tratar con medios histricos y traducir, gracias a ello,
las impresiones visuales. Nuestras imgenes se producen ya
en el acto doble de anlisis y sntesis. Analizamos los medios en
los que buscamos imgenes antes de configurar nuestras pro-
pias imgenes en un acto de sntesis24. Este proceso solo
puede darse con xito porque un medio B nos recuerda a otro
medio A y los dos se pueden coordinar o percibir simultnea-
mente, ya que disponemos de la capacidad de percibir la coe-
xistencia de distintos medios en uno solo.
El pintor Sigmar Polke ha practicado un juego subversi-
vo con el material de medios antiguos y nuevos, vaciando vie-
jos grabados que l copia hasta la manifestacin de los
ltimos puntos de la retcula. Las retculas son los signos de
los medios impresos que reproducen la mayora de las imge-
nes con las que nos encontramos. Polke, por el contrario, hace
de las reproducciones de nuevo imgenes en el proceso inver-
so y traslada la retcula de la impresin a la pintura, como
ocurre en el cuadro de 1992 Ziegenwagen [Carreta de cabras]
(fig. 8)25. En virtud de esta inversin, las imgenes pasan a
24
Cf. STIEGLER, Bernard, Limage discrte, en DERRIDA, Jacques y STIEGLER,
Bernard, chographies de la tlvision, Pars: Galile, 1996, pp. 165 y ss [ed. esp.:
DERRIDA, Jacques y STIEGLER, Bernard, Ecografas de la televisin: entrevistas filmadas,
Buenos Aires: Eudeba, 1998].
25
Cf. el catlogo Sigmar Polke, Amsterdam: Stedelijk Museum, 1992, fig.
36, p. 120.

estar en ninguna parte, donde parecen, de forma sospecho-

sa, carecer de medio alguno. A veces estas imgenes se for-
man en su obra como zonas distorsionadas en una retcula
monocroma, que Polke ha copiado a mano, y que toman el
aspecto de una alucinacin. En otra de sus obras de 1994 la
mirada busca, al encontrarse con el ttulo del cuadro, una
aparicin mariana en una imagen reticulada de gran for-
mato, donde es prcticamente imposible ver nada y donde
todo son suposiciones26. Tambin cuando el pintor analiza
otros medios, consigue crear por arte de magia imgenes
inesperadas de nuestra disposicin para la sntesis. La snte-
sis, que llamamos imagen, se convierte as en un enigma de
la mirada.
8. Sigmar Polke, Ziegenwagen, 1992 (Colonia, coleccin privada).
En el cine, la imagen y el medio se relacionan de un modo

apenas transparente. Su efecto radica en el movimiento de la
bobina del proyector, cuyas imgenes provocan la ilusin de
la actualidad. Si la imagen fotogrfica se ha fijado mediante
el salto temporal entre el momento en que surge (antes) y en el
que se observa (ahora), el cine produce una sincrona ficticia de
26
Cf. BELTING, Hans, ber Lgen und andere Wahrheiten der Malerei, en el
catlogo de Sigmar Polke, Bonn: Kunst- und Ausstellungshalle, 1997 pp. 138 y ss.
198 HANS BELTING
acontecimiento (ahora) e imagen (ahora). Incluso creemos ver

aquello que en realidad solo est grabado en el rollo de la
pelcula. Solo en circunstancias excepcionales nos libramos de
esta autosugestin, como al ver pelculas cuyo estilo est
pasado de moda o como en el caso de las pelculas de la nou-
velle vague, en las que su sorprendente lentitud estimula
nuestro ensueo en vez de convertirnos en espectadores, tal y
como sucede con El ao pasado en Marienbad de Alain Resnais.
El medio se vuelve tanto ms invisible cuanto ms reciente
sea la pelcula: cuanto ms responda sta a nuestros hbitos
visuales, tanto menos reparamos en lo flmico o lo medial y
tanto ms nos abandonamos a las imgenes como si se produ-
jeran aqu y ahora ante nuestra mirada. De hecho, las experi-
mentamos segn el ritmo temporal cinematogrfico y les
damos cuerpo involuntariamente en nuestra propia imagina-
cin. Incluso podemos imaginarnos pelculas que solo existen
en el guion si conocemos al director. Cualquiera que conozca
a Tarkovski puede recrear con sus propias imgenes el guion
de Hoffmanniana, pelcula que nunca lleg a rodar27.
Las obras de video arte, que no estn sometidas a ningn
argumento cinematogrfico lineal, remedan nuestro propio
repertorio de imgenes que yace bajo el umbral de la cons-
ciencia. Mediante la manipulacin electrnica (la edicin y el
reciclado libre de un material de video preexistente y, a
menudo, producido por ellos mismos con anterioridad, en un
material de la memoria), estos artistas sugieren en sus obras
el flujo de imgenes que se da en nuestras cabezas. Con ello, el
mundo de imgenes que vive en el cuerpo parece trasladarse
tambin a un medio externo. Nam June Paik, en su ldico
texto sobre input-time and output-time [tiempo de entrada y
tiempo de salida], toma de nuestra imaginacin la contrac-
cin o la expansin temporal que plantea en sus videos: el
minucioso proceso de montaje no es otra cosa que la simula-
cin de nuestra funcin cerebral. El video arte no imita la
naturaleza en su apariencia o en su esencia, sino en su
estructura temporal, en la que burlamos, por ejemplo, la
irreversibilidad de la vejez convirtindola en materia para
la imaginacin. Un cierto tiempo de entrada (una vivencia
27
Cf. TARKOVSKI, Andrei, Hoffmanniana. Scnario pour un film non ralis,
Mnich: Schirmer/Mosel, 1988.

real) puede expandirse o contraerse conscientemente en el

tiempo de salida, y esta metamorfosis es la que constituye la
funcin de nuestro cerebro28.
4. MIRADAS
Nada muestra ms claramente la complicidad entre el
cuerpo y la imagen que nuestro hbito de intercambiar mira-
das con medios inertes, que en este caso evidentemente solo
pueden ser ficticias. Pero hemos aprendido a manejarnos con
esta ficcin o a ignorarla. Como la mirada fsica es algo vivo
y real, sta imagina que las miradas muertas o ficticias que se
le presentan son igual de vivas y reales que ella. Si el obser-
vador por tanto es tambin un medio vivo, ste recurre por el
contrario a medios artificiales a los que atribuye propiedades
corporales, incluso en el caso de que sea l mismo el artfice
de esta atribucin. De este modo se produce una analoga
funcional entre cuerpo y medio. Cuando los cuerpos se com-
portan como medios, entonces los medios, por su parte,
adquieren caractersticas corporales, entre las que se encuen-
tra, en primer lugar, la de la mirada.
No obstante, hasta este momento habamos considerado
esta analoga en otros trminos. En la expresin la mirada
de la imagen, que es un tpico bien conocido, se produce en
la historia del arte una cierta sustitucin del concepto medio
por el concepto imagen, considerndolo como un trmino
genrico habitual en el arte y suponiendo que la imagen
estuviera siempre ah donde est la obra, mientras que
aqu solo hubiera un observador pasivo que queda al mar-
gen. Por eso la interaccin que aqu se da se pierde de
vista29. Cuando la imagen est tan cosificada que solo existe
como obra ah fuera, ya se ha perdido la dinmica segn la cual
la imagen siempre se produce en un primer momento en el
cuerpo. La mirada desde la imagen refleja, como un espejo,
la mirada que lanzamos a una imagen (si se me permite, para
28
Cf. PAIK, Nam June, Input Time and Output Time, en SCHNEIDER, Ira y
KOROT, Beryl (eds.), Video Art. An Anthology, Londres: Harcourt Brace Jovanovich,
1976, p. 98.
29
N. del T. El autor juega con el paralelismo entre aus dem Bilde y aus
dem Blick. Blick aus dem Bilde (mirada de la imagen) y aus dem Blick gera-
ten (perder algo de vista).
200 HANS BELTING
mantener el juego de palabras, simplificar el concepto de

imagen por unos instantes). En ese momento se encuentran
dos miradas, una pintada y otra viva, donde nuestra mirada
solo puede estar implcita; es decir, ah no se hace directa-
mente visible.
El cruce de miradas, del que las artes han hecho un tema,
no es un mero juego de palabras. Por eso podemos traducir la
relacin entre observador e imagen con los conceptos de cuerpo y
medio. Mediante dicha expresin, el concepto de imagen se
libera de su cosificacin como medio y llega a abarcar nues-
tra mirada. Los medios visuales parecen mirar, es decir,
parecen comportarse como cuerpos, mientras que los cuerpos
reaccionan como medios e intercambian miradas con stos.
Aqu la simetra entre cuerpo y medio resulta evidente.
Pero igual de evidente resulta la asimetra. Los medios cosi-
fican las miradas porque ellos mismos son cosas y productos
tcnicos. Cosificar significa tambin representar, mientras que
las miradas fugitivas y siempre activas del cuerpo vivo rehuyen
cualquier tipo de representacin permanente. Es por eso que se
puede hablar de una iconologa de la mirada, en el sentido
de un hacerse imagen la mirada, que se ve a s misma apa-
recer en la imagen. Los medios visuales occidentales recrean
todo el espectro de nuestras miradas, escenificando lo que
vemos reflejado en nuestro mirar cotidiano. En esta complici-
dad los medios atraen a nuestras miradas, o las repelen y las
engaan, es decir: stos se comportan como cuerpos frente a
otros cuerpos. Ante tales medios nuestra mirada se siente
como en familia. Atraen nuestra mirada incluso cuando no
representan a un otro que mira, sino que nos incitan con un
motivo de deseo y anhelo que estimula nuestra atencin. Puede
ser con algo de lo que nos queramos aprovechar, al menos con
la mirada. Los huecos en las imgenes tambin nos resultan
atrayentes, en tanto la mirada desea ver algo ms en ellos de lo
que ve, y por ello se ve arrojada sobre s misma.
En la cultura occidental, el mirar bsico del cuerpo que se
da entre sujetos se traslada a un mirar secundario que ejerce-
mos sobre los objetos artificiales y los medios. El intercam-
bio de miradas con imgenes que no pueden mirar es una
facultad de la imaginacin. Esta nos permite responder a
miradas representadas del mismo modo como seran las que
intercambiaramos con seres humanos de verdad. Tambin

ante imgenes podemos experimentar la misma expectacin

que se produce cuando nuestra mirada se encuentra con otra
mirada. En tales intercambios de miradas nos olvidamos del
medio de representacin y conferimos nuestra propia mirada
a un otro ficticio o a un objeto. Los espejos y las ventanas tam-
bin nos permiten percibir nuestra propia mirada: el espejo
refleja la mirada que le hemos dirigido y la ventana propor-
ciona a nuestra mirada un marco y un punto de vista.
Con los medios de la imagen nos comportamos de un modo
similar. Las imgenes mismas no son tanto una prtesis del
cuerpo como los son los medios mediante los cuales producimos
imgenes. Las imgenes que provienen del cuerpo solo se pue-
den hacer visibles mediante los medios adecuados. stos son el
medio natural de las imgenes, gracias al cual salen al mundo exte-
rior. El hecho de imaginar que vemos en la imagen una mirada
distinta de la nuestra que se dirige a nosotros (primera varian-
te) est tan unido a ciertas premisas que se consensan en cada
poca y cultura, como lo est el anhelo de fijar nuestra propia
mirada en la imagen y reencontrarla en ella (segunda variante).
El cambio histrico se produce ya cuando se inventan infatiga-
blemente nuevos medios para el repertorio visual de la mirada.
Aunque la imagen (en la historia de los medios) y la mirada (en
la historia social) no han tenido un desarrollo paralelo, siempre
vuelven a establecer alianzas entre ellas.
La llamada mirada de la imagen, como titul Alfred
Neumeyer a su libro30, limita con el tab en la escena en una
ventana del pintor espaol Murillo (fig. 9)31. En una ventana
abierta, dos mujeres atraen sobre s la mirada masculina de
forma tan descarada que parecen querer traspasar el lmite
entre realidad (cuerpo) y ficcin (pintura). Una oculta su son-
risa tras un tocado mientras se esconde tras la hoja de una ven-
tana. La otra, que se ofrece sin reservas a la mirada, tambin
incita al observador a traspasar el umbral de la imagen que
delimita la ventana. La voluptuosidad de la mirada se intensi-
fica por la promesa apenas disimulada de la voluptuosidad del
cuerpo. Nos encontramos ante un extraordinario ejemplo de la
30
NEUMEYER, Alfred, Der Blick aus dem Bilde, Berln: Mann, 1964.
31
En National Gallery of Art, Washington. Cf. STOICHITA, Victor I., Der Don
Quichote-Effekt, en KRNER, Hans (ed.), Die Trauben des Zeuxis, Mnich: Olms,
1990, pp. 114 y ss.
202 HANS BELTING
mirada de gnero en la que ambos sexos se muestran activos, y

por tanto en un mbito central de la mirada. Pero el aventura-
do juego que el cuadro propone no deja de ser ficticio, puesto
que la pintura no puede cumplir la promesa que se establece
cuando dos miradas, una pintada y la otra verdadera, se azuzan
mutuamente. Solo vemos la mirada pintada, no la respuesta.
Paradjicamente, la mirada real siempre resulta invisible,
mientras que la ficticia se ha convertido para siempre en una
imagen y una representacin. La interaccin entre el cuerpo y
el medio que, si no se viera determinada por la excitacin y la
violencia, podramos llamar dialgica, se manifiesta de modo
paradigmtico en la asimetra de las dos miradas.
9. Bartolom Esteban Murillo, Mujeres en la ventana

(Washington, National Gallery of Art).

El intercambio de miradas con las imgenes adquiere una

gran significacin cuando alguien, que reclama para s su auto-
ra, nos observa desde la imagen. Ello significa que todo lo que
vemos, lo vemos solo con la mirada de aquel que ha diseado la
imagen. Con este gesto se presenta en una obra de juventud,
que constituye un cuadro conmemorativo, Peter Paul Rubens
junto a su hermano Philipp, quien por aquellas fechas estaba
estudiando en Italia, y junto a su difunto mentor Justus Lip-
sius32 (fig. 10). El pintor nos saluda en primer plano, ladeando
la cabeza sobre el hombro de forma tan marcada que nos per-
demos en su mirada antes de reparar en las otras personas del
cuadro. La luz del sol, tan ficticia como la reunin del grupo,
ilumina su rostro con tal claridad que parece provenir del espa-
cio real del observador. Pero en realidad Rubens nos est
mirando? En un primer momento, el intercambio de miradas
10. Peter Paul Rubens, Autorretrato con cuatro amigos

(Colonia, Wallraf Richartz Museum).
32
Cf. catlogo de la coleccin en EKKEHARD, Mai, Flmische Malerei von 1550 bis
1650, Colonia: Wallraf Richartz-Museum, 1987, pp. 40 y ss.
204 HANS BELTING
tuvo lugar ante el espejo, donde se encuentra con la suya pro-

pia; despus el intercambio estaba destinado al receptor ausen-
te de la imagen, quiz su hermano. Actualmente lo referimos
a nosotros, porque tambin estaba dirigido en general a cual-
quier receptor. La pose del yo (tanto la persona como el pintor
Rubens) completa la ficcin de que otra mirada traspase la
barrera que separa el mundo del cuerpo y el mundo del medio.
La mirada establece en primer lugar la sugestin de un
encuentro verdadero entre cuerpo y pintura. Tal y como dice
Jean-Luc Nancy en la mirada en pintura, la imagen se trans-
forma ella misma en mirada. Nancy considera la mirada
como algo que sale (qui sort), en el sentido, como Witt-
genstein, al que l hace referencia, de que la mirada parece
salir desde los ojos33. Mientras que esto tiene que ver con un
proceso corporal, la mirada en el retrato de grupo del joven
Rubens es solo imitada o simulada. No hay nada, de hecho,
que venga del cuadro, y sin embargo, nos causa la misma
impresin que tenemos cuando nos encontramos con un cuer-
po de verdad. Somos nosotros los que trasladamos al medio
de la pintura esa impresin al acto de animacin, en el que
estamos entrenados, y es solo en ese instante, en su senti-
do literal34, cuando la pretendida ficcin se cumple.
5. CUERPO Y ESCRITURA
Los cuerpos son medios vivos en un doble sentido. Por un
lado, perciben las imgenes del mundo por medio de los sen-
tidos y, por otro, son percibidos en el mundo como portado-
res de imgenes mediante su puesta en escena, su vestimenta
y su expresin. En estas dos formas de medio, el cuerpo que
mira y es mirado ha despertado el deseo de crear un doble que
se parezca externamente al cuerpo vivo, a modo de una repre-
sentacin o como una imagen de su cuerpo. Las imgenes tridi-
mensionales, con sus volmenes corpreos, han aspirado a
alcanzar otro tipo de parecido, un parecido similar al de la
33
NANCY, Jean-Luc, Le Regard du portrait, Pars: Galile, 2000, p. 81 [ed. esp.:
NANCY, Jean-Luc, La mirada del retrato, Buenos Aires: Amorrortu, 2006].
34
N. del T. Instante en alemn es Augenblick, compuesto de Augen (ojo)
y Blick (mirada).

imagen sonora que recrea hoy en da la apariencia de la vida

mediante la reproduccin de la voz. Pero la transmisin de la
vida a estos dobles es, si se quiere, una ficcin necesaria. Es
posible que esto suene demasiado platnico, pero Platn per-
segua precisamente el mismo fin de separar imagen y cuerpo
en su teora de los medios, tal y como hace con la escritura y
la oralidad (viva). Sin embargo, no pudo imponer su doctrina
acerca de que las imgenes y la escritura eran imitaciones
vacas de lo vivo, porque no tuvo en cuenta el culto a los
muertos en el cual rigen otras leyes y en el que la vida ha des-
aparecido del todo. En dicho culto se produca el acto simb-
lico en el que se dotaba a los muertos de una nueva imagen
del cuerpo que los restitua, gracias a una presencia prestada,
a la vida de la comunidad. An hoy estamos abiertos a este
tipo de rituales cuando restituimos por un da, a travs de
grabaciones de archivo, muertos famosos que se han conver-
tido ya en material de la memoria.
Volvamos de nuevo a Platn y a la analoga entre imagen
y escritura. Si examinamos esta analoga, la cercana entre
cuerpo e imagen se vuelve an ms patente frente a la distan-
cia entre cuerpo y escritura. Si vemos en la escritura una
imagen del lenguaje hablado y fsico, entonces es que se ha
sobrepasado el concepto de imagen, ya que el lenguaje habla-
do no se deja representar, sino nicamente codificar en un sis-
tema de notacin mediante signos ajenos al cuerpo. El medio
escritura se separa del medio imagen en una abstraccin en la
que desaparecen el parecido y la imitacin. La escritura se
asienta sobre una convencin, y depende del aprendizaje
mediante la lectura. Ni siquiera un alfabeto voclico, de cuya
invencin se jactaban los griegos, permite ofrecer a la empa-
ta o las analogas corporales un elemento icnico. Los signos
sustituyen a las imgenes con sus rasgos sensoriales y afecti-
vos. Aunque hablamos de la imagen de la escritura (Schrift-
bild), esto no constituye ms que una metfora. La
complicidad entre cuerpo e imagen desaparece en la escritu-
ra, que ni siquiera reproduce el acto fsico de hablar. Por eso
se necesita la lectura en voz alta para que el habla vuelva a
reunirse con el cuerpo. La escritura no es una imagen del
cuerpo, sino un medio del habla cuya adquisicin no es sin
embargo asunto del presente trabajo.
206 HANS BELTING
Ms bien de lo que se trata aqu es de la diferencia entre

escritura y cuerpo. Cuando la escritura hizo su aparicin en la
antigua Mesopotamia, sta se grab inicialmente en las esta-
tuas de culto ya existentes para convertir a los observadores
tambin en lectores, y para dirigir de forma colectiva la rela-
cin con las imgenes. Tambin en este sentido, los primeros
textos legales no eran imgenes, aun cuando eran presentados
e instalados festivamente, sino preceptos35. La analoga de Pla-
tn entre escritura e imagen solo es vlida si se considera que
la escritura carece de la vida del habla tanto como las imgenes
carecen de la del cuerpo. Ni la escritura ni las imgenes nos
pueden responder, tal y como reza la conocida expresin. Solo
lo puede hacer el cuerpo que habla y vive. En la crtica que
establece Platn, los medios mimticos se muestran deficien-
tes cuando se los compara con la vida de verdad. nicamente
ah est en Platn la analoga entre imagen y escritura.
La grafologa, sin embargo, ha encontrado rasgos pictri-
cos en la escritura manuscrita, en la cual quien escribe se
expresa de modo inconsciente e involuntario, pues deja una
huella de su personalidad en su manuscrito. Pero este
hallazgo solo comparte un rasgo comn con las imgenes: la
de ser una huella del cuerpo, que se produce por el contacto
con ste y que dicho cuerpo deja tras de s. Georges Didi-
Huberman ha tratado por extenso esta genealoga de la ima-
gen en un catlogo del Centro Pompidou que recibe por
ttulo LEmpreinte36. No obstante, incluso desde esta perspec-
tiva la diferencia consiste en que un cuerpo o parte del mismo
se inscribe de forma grfica en la imagen en una superficie
inerte y medial. La escritura, por el contrario, ni siquiera
reproduce la mano que escribe, sino que lleva a cabo un acto
corporal. Es cierto que los pictogramas del lejano oriente han
llegado a adquirir una cierta analoga con la imagen, cuando
un pintor o escritor expresa su propio yo (l mismo) en un
trazo espontneo que se asemeja a la representacin. Pero no
es posible generalizar esta correspondencia, que est determi-
35
Cf. sobre este asunto el captulo sobre imagen y muerte en BELTING, Hans,
Bildanthropologie, Mnich: Fink, 2001.
36
DIDI-HUBERMAN, Georges, LEmpreinte, Pars: Centre Georges Pompidou,
1997.

nada por la huella que deja una mano operante. El artista

calgrafo asitico se expresa en sus signos. stos realizan un
gesto corporal y son un acto performativo, no una represen-
tacin del cuerpo.
11. Imagen de la pelcula de Peter Greenaway, The Pillow Book, 1996.
La asimetra entre texto y cuerpo conduce a un desenlace

mortal en la pelcula de Peter Greenaway The Pillow Book,
que se aprovecha de la oposicin entre cuerpo y escritura37. Ni
la escritura puede representar al cuerpo, ni ste puede trans-
formarse en escritura. El libro y sus pginas son medios aje-
nos al cuerpo e incompatibles con el cuerpo vivo. Los textos
que escribe Nagiko sobre el cuerpo de su amante solo pueden
convertirse en libro tras la muerte del joven. El viejo editor
arranca la piel del muerto y la transforma en un libro que usa
como almohada. Mediante la escritura en la piel, la pareja de
amantes se une en la muerte de modo paradjico. En una
escena, el editor se apoya en el pecho escrito de su amante con
los ojos cerrados, mientras que en otra, lee entre lamentos un
rollo escrito hecho con la piel del difunto (figs. 11 y 12)38. La
37
Cf. GREENAWAY, Peter, The Pillow Book, Pars: Dis Voir, 1996, y KREMER,
Detlef, Der Film als Bibliothek, en Bchner, junio de 2000, pp. 20 y ss.
38
GREENAWAY, Peter, op. cit., pp. 26 y 27.
208 HANS BELTING
piel arrancada, una suerte de pergamino humano, ha perdido

todo rastro de vida corporal. La escritura no puede establecer
relacin pictrica alguna con el rostro, al contrario que la
mscara, que lo consigue sin dificultad. Entre el signo y la
imagen, entre la escritura y el cuerpo, se abre una tierra de
nadie. El padre de Nagiko pint en la cara de ste, cuando
an era pequeo, una felicitacin de cumpleaos en la que se
declaraba que Dios pint en los primeros hombres los ojos,
los labios, el sexo y el nombre. Sin embargo, el nombre est
fuera de esta relacin de partes corporales. Los ojos, los labios
y el sexo determinan al cuerpo como imagen. El nombre por
el contrario se escapa del cuerpo al ser escrito.
12. Imagen de la pelcula de Peter Greenaway, The Pillow Book, 1996.
6. POSFACIO: QUEST-CE QUUN CORPS?

En una exposicin del recin inaugurado Muse du Quai
Branly en Pars, sucesor del Muse de lHomme, se eligi
como la pregunta: Qu es un cuerpo?39. La pregunta, que
para la propia sorpresa del visitante le haca por primera vez
consciente de tal hecho, revelaba la importancia que ocupaba
39
BRETON, Stephane (ed.), La chair est Image, Quest-ce quun Corps?, Pars:
Muse du Quai Branly, 2006, pp. 59 y ss.

el cuerpo en las imgenes que se haban visto desde frica

occidental hasta Oceana, puesto que stas lo presentaban
como un mero objeto de la fantasa y de la escultura. Los
cuerpos humanos de ambos sexos, transformados en figuras y
soportes simblicos de demonios, dioses y ancestros, repre-
sentaban las esperanzas y los miedos colectivos. Estaban pre-
parados, como actores que representan el mito csmico, para
ser posedos por otros seres. De pronto, uno se daba cuenta de
que todo lo que aquellas culturas haban expresado en sus
obras plsticas, tambin haba tenido lugar en los cuerpos
vivos, que as se haban convertido en imgenes. De modo
que estos objetos, si es que no fueron concebidos como ms-
caras para bailarines y haban cobrado con ello vida en el
cuerpo, eran por regla general dobles de los cuerpos: no
reproduciendo stos como tales, sino imitando y duplicando
sus acciones. Con un nfasis verdaderamente obsesivo expul-
saban a los cuerpos fuera de sus propios lmites y consuma-
ban en las imgenes aquello de lo que el cuerpo no era capaz
por s solo. Sin embargo, los trnsitos cuerpo-imagen-cuerpo
siguen siendo fluidos, sin que se pueda trazar una separacin
entre ambos (entre la imagen del cuerpo y el cuerpo como
imagen).
La exposicin iba sin embargo un paso ms all de lo acos-
tumbrado, al incluir a Europa Occidental como una pro-
vincia ms entre las culturas de la imagen del cuerpo. No
evitaba el tab de que en Occidente el cuerpo se esquiva
como un lugar de distanciamiento del yo. La carne es ima-
gen, como rezaba el ttulo del captulo dedicado a Europa.
La encarnacin, un concepto ya teolgico, conduce a imge-
nes, de aquello que de otra forma no se deja representar y que
tendra que permanecer invisible, como el pensamiento que
se niega a s mismo la escritura. La pregunta qu es un cuer-
po resulta ser por tanto una pregunta occidental, que nece-
sariamente se dirige a lo desconocido en el momento mismo
en que se formula. Se necesita una mirada de melanesio para
descubrir que el asunto en Europa no era, como se quera
creer, el alma o el espritu, sino el cuerpo40. Esto no solo
40
Ibd., p. 59.
210 HANS BELTING
demuestra el obstinado intento de historizar el cuerpo con-

tra toda razn, sino tambin la actual utopa gentica de
emanciparse del mismo. Aqu se despierta el viejo juego de
situar al cuerpo, considerado como un condicionamiento
natural, en oposicin a sus propias imgenes, en las cuales
se liberara para cualesquiera metamorfosis, como un
nuevo intento de intervenir en el cuerpo para consumirlo
como materia prima de una conversin en imgenes pos-
thumana41.42
41
BELTING, Hans, Echte Bilder und falsche Krper, en BURDA, Hubert (ed.),
Iconic Turn, Colonia: DuMont, 2004, pp. 350 y ss.
42
Texto original: BELTING, Hans, Blickwechsel mit Bildern. Die Bildfra-
ge als Krperfrage, en BELTING, Hans (ed.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im
Aufbruch, Mnchen: Willhem Fink Verlag, 2007, pp. 49-76. Traducido y reprodu-
cido aqu por cortesa de Willhem Fink Verlag. Traducido por Jorge Palomino Car-
ballo y Ana Garca Varas.
LAS IMGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL

Dominic Lopes
D ISTINTAS OBRASrecientes afirman que la filosofa del

arte se ha embarcado en una nueva alianza con la
ciencia cognitiva1. Uno de los motivos de la misma
es su progresivo alejamiento de una esttica general, movi-
miento que tiene lugar ya desde las dcadas de los aos seten-
ta y ochenta del siglo pasado, a favor de un mayor nfasis en
las filosofas de cada una de las artes. Aunque se siguen plan-
teando cuestiones sobre fenmenos genricos, tales como la
naturaleza del arte, la expresin, la naturaleza de la experien-
cia esttica y de sus caractersticas, muchos filsofos las abor-
dan ahora desde estudios especializados de msica, literatura,
cine, artes visuales o interpretativas, y algunos de ellos afir-
man que el mejor modo, o el nico, de responder a tales cues-
tiones es precisamente estudiando las formas artsticas
concretas2. Todo ello, ha supuesto el acercamiento de la est-
tica a una investigacin emprica que siempre ha estado preo-
cupada por las formas artsticas concretas, por razones que
tienen que ver tanto con el diseo de experimentos como con
una concepcin que considera que la mente est diferenciada
funcionalmente. De este modo, por ejemplo, la psicologa no
1
Cf. RAFFMAN, Diana, Language, Music and Mind, Cambridge: MIT Press,
1993; CURRIE, Gregory, Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science, Cam-
bridge: Cambridge University Press, 1995; DEBELLIS, Mark, Music and Conceptuali-
zation, Cambridge: Cambridge University Press, 1995; FEAGIN, Susan L., Reading
with Feeling, Ithaca: Cornell University Press, 1996; LOPES, Dominic McIver, Unders-
tanding Pictures, Oxford: Oxford University Press, 1996.
2
Cf. KIVY, Peter, Philosophies of Arts: An Essay in Differences, Cambridge: Cam-
bridge University Press, 1997.
212 DOMINIC LOPES
estudia la percepcin de la belleza, sino que se centra en la

percepcin de la belleza visual, musical y similares. As pues,
ahora que la esttica tambin se ha especializado, la investi-
gacin emprica sobre las artes concretas puede ser de utili-
dad a la hora de abordar cuestiones tradicionales de la
esttica.
Otra de las races de esta alianza entre la esttica y las
ciencias cognitivas se encuentra en la obra de Nelson Good-
man Los lenguajes del arte3, en la que se propone la posibilidad
de diferenciar las artes segn las caractersticas de los distin-
tos sistemas de representacin y notacin en los que se basa
cada una de ellas: las diferencias entre la msica, la literatu-
ra, la pintura y la danza seran, en el fondo, diferencias entre
sus caractersticas semnticas y sintcticas. Si bien es cierto
que muchas de las afirmaciones puntuales que se aventuraron
en Los lenguajes del arte han demostrado ser discutibles, Good-
man, al incitarnos a pensar cada una de las artes como siste-
mas de representacin distintos, sent las bases para una
investigacin filosfica rigurosa de las obras de arte conside-
radas como productos de una mente representacional.
Esta propuesta se beneficia tambin de la posicin central
que los filsofos de la mente asumen dentro de la filosofa.
Adems, la tendencia dentro de la filosofa de la mente
misma es hacia un mayor dilogo e interaccin con las cien-
cias del comportamiento y del cerebro. Los filsofos de la
mente no solo se han mantenido al tanto de las controversias,
los mtodos y los resultados de las ciencias empricas, sino
que muchos de los debates filosficos ms acalorados que se
han sostenido (como la discusin sobre el individualismo, por
ejemplo) tenan que ver con el modo en que se interpretaba
la labor de psiclogos y neurocientficos, y con el tipo de
recursos conceptuales que son necesarios para explicar cient-
ficamente los fenmenos mentales.
Por ltimo hay que mencionar que, a pesar de que algunos
psiclogos y neurocientficos llevan tiempo interesndose por el
arte, salvo contadas excepciones este inters no se ha plasmado
3
GOODMAN, Nelson, Languages of Art, Indianapolis: Hackett, 1976. [Ver. esp.:
GOODMAN, Nelson, Los lenguajes del arte: Aproximacin a la teora de los smbolos, Bar-
celona: Seix Barral, 1976].
LAS IMGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL 213
ms que tangencialmente en las reas nucleares de la psicolo-

ga y la neurociencia (con la principal excepcin de la psicologa
evolutiva), bajo el supuesto de que no era necesaria una com-
prensin de la cognicin en el arte para comprender los rasgos
principales de la cognicin humana. Esta postura parece estar
cambiando4, como pone de manifiesto, por ejemplo, que
recientemente algunos psiclogos y neurocientficos de pres-
tigio, reconocidos por sus importantes trabajos sobre la visin,
hayan escrito sobre las artes visuales5. En su opinin, la cogni-
cin y percepcin humanas alcanzan su grado de mayor sofis-
ticacin en la cognicin y percepcin de la obras de arte, as es
que para entender la cognicin humana resulta clave com-
prender la percepcin artstica de la mente.
Sin embargo, hay que reconocer que la cooperacin entre
la esttica y la ciencia cognitiva se encuentra an en una pri-
mera fase y todava no resultan claras las implicaciones de la
misma. No cabe duda de que las afirmaciones filosficas han
de ser consistentes con las constataciones empricas, pero no
creo que sea asunto de la filosofa ni descubrir verdades emp-
ricas ni hacer conjeturas sobre ellas, ni siquiera sobre las
explicaciones causales. En su lugar, considero que tanto los
proyectos de investigacin emprica como los de investiga-
cin filosfica pueden beneficiarse mutuamente de modo
heurstico, aportando ideas, conceptos y retos explicativos
clave. En las pginas siguientes me gustara ilustrar esto
mediante y dentro de la discusin sobre las imgenes.
EXPLICANDO LA IMAGEN
Durante la ltima dcada las imgenes han suscitado un
animado debate, aunque no siempre ha estado claro qu estaban
4
Cf. CUTTING, James E. y MASSIRONI, Manfredo, Pictures and Their Special
Status in Perceptual and Cognitive Inquiry, en HOCHBERG, Julian (ed.), Perception
and Cognition at Centurys End, San Diego: Academic Press, 1998; GOGUEN, Joseph
A., Art and the Brain, Journal of Consciousness Studies, 6, 1999, pp. 5-14.
5
Cf. LIVINGSTONE, Margaret S., Art, Illusion and the Visual System, Scien-
tific American, 258, 1998, pp. 78-85; RAMACHANDRAN, V. S. y HIRSTEIN, William,
The Science of Art, Journal of Consciousness Studies, 6, 1999, pp. 15-51; ZEKI, Semir,
Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain, Oxford: Oxford University Press,
1999 [ed. esp.: ZEKI, Semir, Visin interior: una investigacin sobre el arte y el cerebro,
Madrid: A. Machado Libros, 2005].
214 DOMINIC LOPES
preguntando los protagonistas del mismo. Una de las pre-

guntas que deberamos hacernos es: qu es una imagen figu-
rativa? Llamar a la respuesta a la misma una teora de la
imagen. Esta teora es ambiciosa en un sentido y modesta en
otro. Es modesta porque solo se ocupa de las imgenes figu-
rativas. Mientras que algunos filsofos pretenden responder a
la pregunta, mucho ms amplia, por la naturaleza de todas las
imgenes, incluidas las no figurativas o abstractas, por mi
parte prescindo de tal complicacin y de aqu en adelante
usar el trmino imagen con el sentido de imagen figu-
rativa. La teora es ambiciosa, a su vez, porque aspira a cier-
ta generalidad, la de proporcionar las condiciones necesarias
y suficientes para determinar qu es una imagen.
Una segunda pregunta sera aquella acerca de la natura-
leza de las experiencias que tenemos de los objetos en las
imgenes. Las imgenes producen, tpicamente, experiencias
en las cuales se presentan objetos. Cuando observamos la
imagen de, digamos, un pato, tenemos tpicamente una
experiencia como si viramos un pato, aunque tal experien-
cia no suele ser idntica a la experiencia de ver un pato de
verdad. En primer lugar, sta es una experiencia de algo
plano e inmvil, mientras que la experiencia de un pato es
de algo slidamente tridimensional y mvil. Cul es enton-
ces la relacin entre las dos experiencias? Una respuesta a
esta pregunta supone una teora de la experiencia en las im-
genes o experiencia icnica.
Una tercera pregunta sera cmo las imgenes representan
lo que representan. Por qu la imagen que hemos imaginado
representa un pato y no un molino de viento o a Bill Clinton?
Esta pregunta la responde una teora de la representacin en
la imagen o representacin icnica.
Estas tres preguntas no dejan de estar vinculadas, ya que
una teora de la experiencia icnica puede presuponer una
teora de la representacin icnica. Al fin y al cabo, una expe-
riencia en la que se presenta un objeto en una imagen es una
experiencia con un contenido concreto. Mi experiencia del
conejo que aparece en una imagen es una experiencia que
representa, entre otras cosas, a un conejo. De modo que se
puede recurrir a una teora de la representacin icnica para
explicar cmo las experiencias en las que se presentan objetos
tienen los contenidos que tienen6. Pero tambin, a la inversa,

una teora de la representacin icnica puede apoyarse en una
teora de la experiencia icnica. Se podra pensar que lo que
la imagen representa est determinado por el tipo de expe-
riencia que se tiene cuando observamos dicha imagen7.
De igual manera, se puede buscar la respuesta a la prime-
ra pregunta en las respuestas a las otras dos: se puede supo-
ner que una imagen es una representacin que provoca un
determinado tipo de experiencia y despus caracterizar lo dis-
tintivo de tal experiencia8. Otra posibilidad sera fundamen-
tar una explicacin de las imgenes en una teora de la
representacin icnica, definiendo las imgenes como smbo-
los que representan de un modo particular9. As pues, la
mayora de las explicaciones intentan responder a las tres pre-
guntas y solo se diferencian en cul de ellas consideran que es
la fundamental y ha de ser respondida en primer lugar.
En la siguiente seccin considerar primero las explica-
ciones de la imagen basadas en la experiencia, que asumen
como fundamental una teora de la experiencia icnica. Ms
adelante defender una explicacin basada en el reconoci-
miento, que toma como base de una teora de la representa-
cin icnica. Ambos tipos de explicacin remiten a estados
mentales, en concreto a estados mentales representacionales,
pero mientras las explicaciones basadas en la experiencia
6
Cf. LOPES, Dominic McIver, Understanding Pictures, Oxford: Oxford Univer-
sity Press, 1996.
7
Cf. WOLLHEIM, Richard, Seeing-as, Seeing-in and Pictorial Representation,
Art and Its Objects, Cambridge: Cambridge University Press, 1980 [ed. esp.: WOLLHEIM,
Richard, El arte y sus objetos: introduccin a la esttica, Barcelona: Seix Barral, 1972]; WOLL-
HEIM, Richard, Painting as an Art, Londres, Nueva York: Thames and Hudson, 1987
[ed. esp.: WOLLHEIM, Richard, La pintura como arte, Madrid: Visor Libros, 1997]; PEA-
COCKE, Christopher, Depiction, Philosophical Review 96, 1987, pp. 383-410; HOPKINS,
Robert, Picture, Image and Experience, Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
8
Cf. WOLLHEIM, Richard, Seeing-as, Seeing-in and Pictorial Representa-
tion, Art and Its Objects, Cambridge: Cambridge University Press, 1980 [ed. esp.:
WOLLHEIM, Richard, El arte y sus objetos: introduccin a la esttica, Barcelona: Seix
Barral, 1972] y WOLLHEIM, Richard, Painting as an Art, Londres, Nueva York: Tha-
mes and Hudson, 1987 [ed. esp.: WOLLHEIM, Richard, La pintura como arte, Madrid:
Visor Libros, 1997]; HOPKINS, Robert, Picture, Image and Experience, Cambridge:
Cambridge University Press, 1998.
9
Cf. GOODMAN, op. cit.; SCHIER, Flint, Deeper into Pictures, Cambridge: Cam-
bridge University Press, 1986; LOPES, Dominic McIver, Understanding Pictures,
Oxford: Oxford University Press, 1996.
216 DOMINIC LOPES
apelan esencialmente a experiencias visuales conscientes, las

fundadas en el reconocimiento apelan a estados mentales con
contenido que no tienen por qu ser conscientes.
EXPLICACIONES BASADAS EN LA EXPERIENCIA

Un modo intuitivamente interesante de distinguir tanto
una imagen de otro tipo de representacin, como una obra
pictrica de otro tipo de obra de arte, es considerarla segn el
tipo de experiencia singular que provoca, una experiencia que
ya es comn denominarla ver-en. Pero qu es ver-en?
La duplicidad
Richard Wollheim ha defendido que las percepciones de ver-
en poseen una doble fenomenologa muy especial10. Afirma que
al observar una imagen se ve simultneamente el objeto repre-
sentado y la superficie bidimensional modelada de la imagen.
De hecho, se ve lo primero en lo segundo: estas no son dos expe-
riencias, puesto que percibir la primera no excluye percibir la
segunda: son aspectos simultneos de una percepcin doble.
Ver-en es un fenmeno muy comn. Ya Leonardo advirti
que se puede ver todo tipo de escenas en las manchas de las
paredes de yeso. Pero, aunque las manchas en el muro pueden
provocar esta experiencia doble, no son imgenes, as es que no
basta ver algo en una superficie para que esto sea una imagen.
Wollheim aade que una imagen ha de ser un artefacto creado
con la intencin de que se vea algo concreto en l. Pero, pues-
to que ver-en es algo esencial en la experiencia de la imagen y
la duplicidad es algo esencial al ver-en, la duplicidad ha de ser
un elemento esencial de la experiencia que tenemos de la ima-
gen. A este respecto, Wollheim ofrece una teora de la imagen
fundada en la duplicidad: afirma que no es solo posible, sino
necesario, atender simultneamente al objeto y al medio11.
10
Cf. WOLLHEIM, Richard, Painting as an Art, Londres, Nueva York: Thames
and Hudson, 1987 [ed. esp.: WOLLHEIM, Richard, La pintura como arte, Madrid: Visor
Libros, 1997].
11
WOLLHEIM, Richard, Seeing-as, Seeing-in and Pictorial Representation,
Art and Its Objects, Cambridge: Cambridge University Press, 1980, p. 213 [ed. esp.:
WOLLHEIM, Richard, El arte y sus objetos: introduccin a la esttica, Barcelona: Seix
Barral, 1972].
Wollheim ofrece dos argumentos distintos para defender

esta afirmacin, pero ninguno de ellos, creo, es slido. El pri-
mero es que para valorar las imgenes artsticas hemos de
prestar atencin a ambos aspectos de la experiencia de la ima-
gen y, por supuesto, reparar en cmo la experiencia en la que
se presenta el objeto se apoya en la experiencia de la superfi-
cie de la imagen. Sin embargo, este argumento se generaliza
sin fundamento de las imgenes artsticas a todas las imge-
nes. No es necesario para comprenderlas que reparemos en las
caractersticas de la superficie de las fotos instantneas, de los
croquis en ingeniera o de imgenes similares. Tambin es
dudoso que para valorar imgenes como obras de arte se nece-
site reparar en ambos aspectos. Ciertas imgenes merecen ser
observadas tan solo por lo que en ellas se representa y otras
tan solo por las propiedades formales de su superficie.
El segundo argumento es que la duplicidad es necesaria
para explicar la constancia de la percepcin de imgenes. El
sistema visual parece corregir el ngulo desde el cual se ve
una imagen, de tal modo que la imagen de un rectngulo,
incluso si es vista desde un ngulo oblicuo, produce una
experiencia similar a aquella en la que se presenta un rectn-
gulo. Pero la vista nicamente puede compensar el ngulo de
visin si ve la superficie de la imagen, as que, para nuestra
experiencia de la imagen, es necesaria la experiencia de las
caractersticas de su superficie, igual que es necesaria la expe-
riencia de aquello que representan.
Este argumento presenta varios problemas. Uno de ellos
es que el sistema de compensacin visual para un ngulo de
visin oblicuo no necesita una atencin simultnea a la super-
ficie de la imagen y a la escena representada: la atencin
puede cambiar sucesivamente de una a otra. Ni tampoco
necesita reparar conscientemente en la superficie de la ima-
gen: la visin puede compensarse mediante informacin inac-
cesible a la consciencia. Por ltimo, algunas imgenes, como
los trampantojos, no permiten la constancia perceptiva (si no
se ven desde el ngulo correcto, se tiene la experiencia de una
escena distorsionada). Si no todas las imgenes permiten la
constancia, mostrar que la duplicidad es necesaria para que se
d tal constancia no supone demostrar que la duplicidad es
necesaria para las imgenes.
218 DOMINIC LOPES
El trampantojo es un contraejemplo a la teora de la

duplicidad, ya que ste solo es eficaz en la medida en que al
observador se le priva de una doble percepcin. Si el especta-
dor reparara siempre en las caractersticas de la superficie de
una imagen, no habra lugar para la trampa. Esto no quiere
decir que no sea posible reparar en las caractersticas de su
superficie, sino que tales imgenes, en ciertas ocasiones, anu-
lan todo aspecto menos la experiencia en que se presenta un
objeto, pues es precisamente esto lo que hace de ellas tram-
pantojos. El argumento de Wollheim supone afirmar que, o
bien no existen trampantojos, o bien stos no son imgenes.
Esto, tomado por s slo, podra ser una conclusin acep-
table. Sin embargo resulta dudosa si se considera como una
parte de la explicacin de qu es ser una imagen. Contradice
intuiciones firmes sobre la naturaleza de las imgenes. Ms
an, el trampantojo ha sido, y para algunos contina siendo,
un ideal de imagen. Adems el concepto de imagen que se
encuentra en las argumentaciones estticas, en las explicacio-
nes de la historia del arte y en las cientfico-sociales no exclu-
ye el fenmeno del trampantojo. Considero que una teora de
las imgenes en parte ha de dar cuenta de este concepto, tal
y como se presenta en las interpretaciones cientficas, cient-
fico-sociales y humansticas.
LA SEMEJANZA EXPERIMENTADA
Robert Hopkins ofrece una versin alternativa de ver-en,
segn la cual las experiencias de ver-en son experiencias de
un determinado tipo de semejanza. Una estrategia que resul-
ta interesante, puesto que nadie puede negar que en las im-
genes vemos el parecido que poseen con aquello que
representan (esto es un corolario del hecho de que provocan
una experiencia en la que se presenta el objeto representado).
Sin embargo, el reto es determinar en qu sentido se percibe
que la superficie de una imagen se parece a lo que vemos en
ella, y la propuesta de Hopkins es el ltimo intento de res-
ponder al mismo12.
12
Cf. HOPKINS, Robert, Picture, Image and Experience, Cambridge: Cambridge
University Press, 1998.
Hopkins propone que se ve un objeto O en una imagen I,

si y solo si se percibe en I el parecido con el perfil de O13. La
nocin de perfil (outline shape) se entiende en el siguiente sen-
tido tcnico14: dos objetos comparten el mismo perfil en la
medida en que el ngulo slido subtendido por uno de ellos
desde algn punto es similar al ngulo slido subtendido del
otro desde algn otro punto. Imagnese que observa una
mesa desde un cierto punto de vista. Existe un sinnmero de
planos que intersectan su punto de visin y la mesa, y en cada
uno de esos planos las aristas de la mesa y las aristas de sus
partes subtienden ngulos cuyos vrtices son el punto de
visin. El conjunto de todos estos ngulos de todos los planos
es el ngulo slido de la mesa. Esta propiedad es una de las
que comparte con su proyeccin trazada desde el punto de
visin sobre un plano bidimensional. De hecho vemos cosas
en las imgenes porque son equivalentes a estas proyecciones.
Pero qu pasa con las imgenes que desfiguran a sus obje-
tos o los representan con una cierta deformacin? Si una cari-
catura representa a Bill Clinton, entonces tendramos que
percibir que el perfil que se presenta en sta se asemeja al
perfil de Bill Clinton. Pero si lo que vemos en ella es a una per-
sona de orejas gigantes, entonces tendramos que experimen-
tar que su perfil se asemeja al de una persona de orejas
gigantes. El problema es que el perfil de Clinton no se parece
al de una persona con orejas gigantes, ni lo experimentamos
de tal modo. La solucin de Hopkins es afirmar que el perfil
real de algo es irrelevante para que lo veamos en una superfi-
cie15. Lo relevante, segn Hopkins, es la semejanza experi-
mentada del objeto con las caractersticas con las que se suele
representar. El perfil de la caricatura de Clinton se parece al
perfil del presidente tal y como se le suele representar icni-
camente, esto es, como una persona con orejas enormes.
Tal y como el propio Hopkins reconoce, esto no explica
por qu vemos al presidente Clinton en la caricatura en vez de,
por ejemplo, a Pat Buchanan16. Al fin y al cabo, la imagen se
13
Ibd., p. 77.
14
Ibd., pp. 53-57.
15
Ibd., p. 105.
16
Ibd., pp. 106-107.
220 DOMINIC LOPES
parece, en cuanto a su perfil, a Pat Buchanan representado

como un Clinton de orejas grandes. Peor an, se parece, en
cuanto a su perfil, a cualquier objeto visto como un Clinton
de orejas grandes. El precio que se paga para asegurar como
necesaria para el ver-en la semejanza experimentada, es
renunciar a ella como elemento suficiente para el ver-en.
Hopkins niega que esta conclusin amenace su postura,
ya que insiste en que su intencin es tan solo explicar en qu
consiste la diferencia entre ver algo y ver una cosa en una
imagen. Ver a Clinton en una imagen supone que experimen-
temos que el perfil de sta es parecido al de Clinton. Ver a
Buchanan en ella, exige que experimentemos el perfil de la
imagen como parecido al de ste. Si la semejanza experimen-
tada no basta para el ver-en, podemos preguntarnos entonces
qu otra cosa es lo que hace distintas a las dos experiencias de
ver-en. Por qu no son la misma experiencia? Al fin y al cabo
son experiencias de exactamente el mismo perfil. La respues-
ta de Hopkins es que, en un caso, la experiencia requiere de
nosotros que asignemos a la imagen el concepto Clinton,
mientras que en la otra requiere de nosotros que asignemos
el concepto Buchanan17. Las experiencias son diferentes
porque cada una se somete a un concepto diferente.
La pregunta que viene de suyo es por qu la percepcin
requiere de nosotros que asignemos un concepto en vez de
otro. Una pregunta comprensible, ya que es un hecho que
vemos a Clinton en la imagen y no a Buchanan (en esto hablo
por m mismo, ya que, por mucho que lo intente, soy inca-
paz de ver a Buchanan en ella). Hopkins afirma que la expe-
riencia requiere la asignacin de ciertos conceptos, pero
nosotros podemos aadir que tambin impide que asignemos
casi todo el resto de conceptos; la asignacin de conceptos es
algo apenas consciente en estos casos. Sin embargo, Hopkins
evita pronunciarse sobre el porqu de esto y se conforma con
una explicacin de qu es ver un objeto en una imagen, de
acuerdo con la cual vemos un O en una I, si y solo si experi-
mentamos que I se parece a O en su perfil y sometemos nues-
tra experiencia de I al concepto de un O.
17
Ibd., pp. 111-112.
Esta negativa a explicar la asignacin de conceptos en la

interpretacin de imgenes llega incluso a poner en peligro
la tesis de que, para ver-en, la semejanza experimentada en el
perfil sea necesaria. La pregunta que hay que hacer es si exis-
ten o pueden existir imgenes que representen icnicamente
objetos, y en las cuales veamos tales objetos, aunque no poda-
mos experimentar semejanza alguna, respecto a su perfil,
entre las imgenes y los objetos. He aqu dos casos: en dibujo
tcnico, las lneas oblicuas se representan mediante paralelas.
El perfil de la imagen de una mesa rectangular, representada
de este modo, no se experimenta como correspondiente al de
una mesa rectangular (ya que de hecho no lo es). An as, sos-
tengo que en esa imagen se ve, precisamente, una mesa rec-
tangular, y que, lo que sta representa icnicamente, es una
mesa rectangular. Anlogamente, el retrato de Gertrude Stein
de Picasso posee un parecido extraordinario con la retratada (y
no como caricatura), aunque no percibamos como semejante a
ella en su perfil (ya que, de hecho, no lo es).
Hopkins se ve obligado a rechazar mi descripcin de estos
dos casos e insistir en que, en tanto los perfiles de las imge-
nes en cuestin no se parecen a los de sus objetos, entonces
los tergiversan y no los representan, y tiene que afirmar que,
en realidad, no vemos en ellas ni una mesa rectangular ni un
notable parecido con la escritora. Pero, sea cual sea el peso
que tenga esta respuesta, ste resulta debilitado por su silen-
cio acerca de qu conceptos son los que se nos imponen en
la experiencia. Es posible que la experiencia de observar el
retrato de Gertrude Stein provoque que le asignemos los con-
ceptos de Stein y los de las caractersticas con las que se la
representa, caractersticas que de hecho posee. Y es posible
que la imagen de la mesa provoque que le asignemos el con-
cepto de un objeto rectangular, aunque su perfil se parezca al
de un objeto trapezoidal.
Si esto es cierto, puede darse ver-en sin experimentar
semejanza respecto al perfil. Hopkins puede por supuesto
an as mantener su posicin, e insistir en que, para ver-en,
es necesario percibir la similitud en el perfil, de tal forma
entonces que en dichas imgenes no veramos lo que yo digo
que vemos. Pero esto es un conflicto entre una concepcin de
222 DOMINIC LOPES
ver-en en sentido amplio y una en sentido ms restringido, y

la descripcin de Hopkins apoya un sentido amplio.
En una ocasin, un poltico se quej, en relacin a cierto
arte urbano, de que nuestros antepasados no tenan la cabe-
za rectangular. Esto resulta gracioso precisamente porque el
poltico crea errneamente que las formas rectilneas no
podan representar objetos ovoidales. Manifestaba as una
concepcin demasiado estricta de lo que admite el ver-en. Lo
que se puede concluir de este caso no es que no se perciba el
parecido de las imgenes con las cosas, sino que estos pareci-
dos se perciben de maneras muy distintas. Es importante
notar que los casos mencionados no son contraejemplos aisla-
dos, sino casos tpicos de un amplio tipo de imgenes que no
se ajustan a los principios cannicos de la proyeccin en pers-
pectiva.
Permtaseme extraer una conclusin de esto relacionada
con mi tesis principal. He defendido que la tesis de que la
semejanza experimentada respecto al perfil es necesaria para
ver-en depende de cierta interpretacin acerca de la asigna-
cin de conceptos a las escenas visuales. Aun asumiendo que
existe un amplio debate sobre la naturaleza de los conceptos
y sobre qu es lo que ha de explicar el concepto de un con-
cepto, stos pueden ser definidos, al menos mnimamente,
como representaciones mentales sub-proposicionales de obje-
tos, clases, relaciones y propiedades. Los conceptos de objetos
y de clases pueden ser definidos, al menos, como representa-
ciones en virtud de las cuales se determinan particulares y
miembros de las clases. Lo controvertido es la individuacin
de los conceptos, su aprehensin, su estructura y su papel en
la categorizacin, la inferencia y la justificacin epistemol-
gica. Segn esta versin mnima, ver F en una imagen pone
en juego una representacin mental en virtud de la cual se
identifican los F. De tal modo que la tesis de que la semejan-
za experimentada respecto al perfil es necesaria para ver-en
implica que objetos e individuos de clases se identifican en el
caso visual, al menos en parte, mediante sus perfiles.
Sobre esto se pueden hacer algunas consideraciones.
Para empezar, sugiere que los conceptos que desempean
un rol en la visin han de poseer una estructura descripti-
va del tipo que le atribuyen aquellos que los consideran
definiciones18 o prototipos19. En concreto, en los conceptos

que desempean un papel en la visin, el perfil sera un com-
ponente esencial o prototpico. Pero en contra de esto podr-
amos preguntarnos qu evidencia acerca de las condiciones
bajo las cuales se identifican los objetos y los miembros de
una clase se presenta a favor de que los conceptos tengan una
estructura descriptiva o una en la que el perfil desempee
algn papel. En concreto, qu nos puede decir la asignacin
de conceptos en los casos de ver-en en imgenes acerca de la
estructura de los conceptos? Si aceptamos la nocin ampliada
de ver-en, nos da esto algn motivo para dudar de que los
conceptos visuales de objetos y de clases tengan el perfil
como un componente descriptivo? Muestra incluso que los
conceptos visuales carecen de una estructura descriptiva?qu
es, en ltimo trmino, lo definitorio o prototpico en mi con-
cepto visual de Buchanan si soy capaz de ver a Buchanan en
una imagen que le representa con un gran parecido ms bien,
digamos, con Nixon?
Volver sobre estas cuestiones. Para recapitular, las expli-
caciones que se basan en la experiencia intentan caracterizar
las imgenes figurativas segn la naturaleza del ver-en, pero
tal naturaleza resulta esquiva. Requiere que carezcan de una
fenomenologa propia, como muestra el caso de los trampan-
tojos, y cualquier intento de corregirlo introduciendo algn
tipo de contenido propio ha de vrselas con toda la extraordi-
naria variedad de modos en los que las imgenes pueden
representar. Si una teora de la experiencia icnica no propor-
ciona una explicacin de la representacin icnica, quiz
podramos invertir el orden de la explicacin e intentar expli-
car el ver-en en trminos de representacin icnica.
LA TEORA DEL RECONOCIMIENTO

Una teora de la representacin icnica debera explicar
cmo las imgenes llegan a representar lo que representan.
De acuerdo con la teora del reconocimiento,
18
Cf. PEACOCKE, Christopher, A Theory of Concepts, Cambridge: MIT Press, 1992.
19
Cf. ROSCH, Eleanor, Principles of Categorization; y SMITH, Edward y
MEDIN, Douglas, The Exemplar View, en Concepts, MARGOLIS, Eric y LAURENCE,
Stephen (eds.), Cambridge, MA: MIT Press, 1999.
224 DOMINIC LOPES
I representa icnicamente a F, si y solo si I es capaz de

incitar a las capacidades de un receptor adecuado que ve I
en unas condiciones adecuadas, para reconocer un F.
Reformulado ms comprensiblemente:
Un receptor adecuado comprende I correctamente,
donde I representa icnicamente a F, solo en el caso de que
I estimule la capacidad en el receptor de reconocer un F.
Estas formulaciones establecen solo las condiciones nece-

sarias, pero no especifican el nivel de correccin que le corres-
ponde a la representacin icnica. Tampoco especifica qu se
entiende por un receptor adecuado y unas condiciones de
visin adecuadas. Pero estas lagunas pueden ser subsanadas
de distintos modos sin que por ello se desvirte la tesis prin-
cipal de que la representacin icnica depende del reconoci-
miento, algo que tambin es vital para una teora de la
imagen tomada a partir de una teora del reconocimiento de
la representacin icnica:
I es una imagen solo si I es una superficie bidimensio-
nal y un receptor adecuado puede reconocer objetos y esce-
nas en I.
Esta definicin consigue recoger lo caracterstico de las im-

genes, es decir, que son representaciones bidimensionales de un
mundo tridimensional. Una explicacin completa debera aa-
dir que la imagen es un artefacto que ha sido creado con la
intencin de que se reconozca en l el objeto representado.
La teora del reconocimiento est inspirada en la idea de
que algunas de las capacidades cognitivas implicadas en la
percepcin directa de las cosas estn implicadas tambin en
la interpretacin de las imgenes de esas mismas cosas. Cier-
tas versiones de esta idea sirven de base para una gran canti-
dad de investigaciones empricas sobre las imgenes y la
visin. Solo en el caso de que las capacidades implicadas en la
interpretacin de la imagen se encuentren tambin entre
aquellas involucradas en la percepcin directa de las cosas,
puede un estudio de la imagen aportar algo sobre la visin, o
viceversa. Creo que esta idea es acertada, aunque debe ser
tomada con precaucin, pues en ciertos casos toma una forma
errnea, esa que yo llamara pictorialismo.
Pictorialismo
El pictorialismo es la consideracin, generalmente impl-
cita, de que las imgenes son en algn sentido equivalentes a
las experiencias visuales. Esta equivalencia puede darnos
informacin tanto acerca de la visin, si es que ya compren-
demos las imgenes, como acerca de las imgenes, si es que
ya comprendemos la visin. No es necesario insistir en que la
primera de ellas es la ms tentadora.
Dos casos comunes de un pictorialismo extremo son con-
siderar la retina como una imagen bidimensional y conside-
rar que la visin procesa el mismo tipo de informacin
bidimensional que se encuentra en las imgenes20. Tal y como
destaca A. P. Costall,
Las imgenes han conseguido ejercer un notable influjo
sobre el modo como hemos acabado pensando la visin, y no
solo en la psicologa. La analoga con el objetivo de la cma-
ra [...] no solo ha tenido una gran y justificada influencia,
sino que ha contribuido a ocultar una suposicin mayor y
sumamente persuasiva: que nuestro modo normal de
experimentar lo que nos rodea [...] es el de un espectador
que observa una imagen21.
Afortunadamente, esta suposicin hoy es menos comn

en las ciencias de la visin de lo que era hace diez aos.
Un pictorialismo ms moderado se da a nivel metodol-
gico. Las imgenes, especialmente las fotografas, se suelen
usar como accesibles equivalentes del estmulo de escenas
reales22. Un ejemplo de esto lo proporciona la teora del gen
de reconocimiento de objetos de Irving Biederman, que se
apoya en datos relacionados con el reconocimiento de objetos
en imgenes23. Segn Biederman, la visin analiza las formas
20
Cf. ITTELSON, W. H., Visual Perception of Markings, Psychonomic Bulletin
and Review, 3, 1996, pp. 171-187.
21
COSTALL, A. P., Seeing Through Pictures, Word and Image, 6, 1990, p. 273.
22
Cf. CUTTING, James E., Why Our Stimuli Look as They Do, en The Per-
ception of Structure, LOCKHEAD, G. y POMERANTZ, J. R. (eds.), Washington, DC:
American Psychological Association, 1991.
23
Cf. BIEDERMAN, Irving, Recognition by Components: A Theory of Human
Image Understanding, Psychological Review, 94, 1987, pp. 115-147, y BIEDERMAN,
Irving, Visual Object Recognition, en Readings in Philosophy and Cognitive Science,
GOLDMAN, Alvin (ed.), Cambridge: MIT Press, 1993.
226 DOMINIC LOPES
de los objetos que nos rodean, a menudo complejas e irregu-

lares, segn un patrn de veinticuatro volmenes bsicos,
dentro del cual una taza, por ejemplo, sera un cilindro con
un tubo unido a l. Biederman afirma haber descubierto que
recurriendo tan solo a tres geones, se puede clasificar casi
cualquier tipo de objeto. Lo que quiero destacar es que, pues-
to que los geones de Biederman son en realidad perfiles tra-
zados en una perspectiva simple de formas volumtricas, y
dado que l ha comprobado que se reconoce el objeto en el
perfil trazado bajo dicha perspectiva, lo nico que puede jus-
tificadamente afirmar es que tres proyecciones grficas de
geones son suficientes para el reconocimiento de objetos en
imgenes trazadas bajo una perspectiva simple. Afirmar que
la teora del gen explica el reconocimiento de objetos tridi-
mensionales implica presuponer que las imgenes del experi-
mento, en sus rasgos relevantes, son equivalentes, respecto al
estmulo, a los objetos tridimensionales que representan.
Por descontado que el pictorialismo ignora algunas de las
caractersticas de las imgenes que ya hemos tratado. Ignora
la duplicidad, tpica de la experiencia icnica, tambin las
tpicas diferencias de escala que se dan entre las imgenes y
las escenas reales que representan, as como la ausencia de
movimiento y una gran cantidad de indicaciones sobre la
profundidad de las que carecen las imgenes. Pero lo ms
importante es que ignora el gran conjunto de imgenes que
quedan fuera de los parmetros de la representacin natura-
lista, que puede ser considerada como la raz de la asimila-
cin de las imgenes a la visin24. Hemos de reconocer que
son pocas las imgenes que estn cerca de estos parmetros.
No tendramos que fijarnos solo en el arte pre-renacentista,
el arte moderno o el arte no occidental para encontrar ejem-
plos, sino que tambin son pocos los fotgrafos que igualan
las cualidades espaciales o cromticas del objeto original. Es
un error rechazar todas estas imgenes afirmando que no
representan sus objetos.
Por suerte, no es necesaria una discusin detallada sobre los
motivos que hacen del pictorialismo una postura problemtica.
24
sity Press, 1996.
Mi tarea es demostrar que las teoras del reconocimiento no

implican un pictorialismo. Si el pictorialismo es errneo, esto
prevendra las crticas a las teoras del reconocimiento25, pero
si es correcto, tampoco habra problema.
Expansionismo
Un rasgo del reconocimiento que es clave para la teora
del reconocimiento de la representacin icnica, es que per-
mite la identificacin de objetos a pesar de las grandes trans-
formaciones a las que stos se pueden haber visto sometidos.
Reconocemos objetos a pesar de que cambie su apariencia, a
veces de modo significativo. Por ejemplo, podemos reconocer
un objeto conocido que vemos desde un punto de vista nuevo
o a travs de un espejo deformante, y podemos reconocer un
rostro que ha cambiado con la edad. Para que se d el recono-
cimiento no es necesaria la semejanza. Pensar de otro modo
supone olvidar una de las funciones importantes de la percep-
cin: proporcionar informacin sobre lo que cambia, as como
sobre lo que no, en el entorno del receptor26. Podemos decir
que el reconocimiento es robusto, ya que opera ms all de
los lmites de la semejanza.
La teora del reconocimiento de la representacin icnica
incluye tambin la posibilidad de que identifiquemos un
objeto en una imagen incluso cuando el parecido entre ambos
es escaso. La imagen es por lo general plana, esttica y relati-
vamente pequea. Aun as, el aspecto que toman los objetos
tridimensionales y mviles del mundo real una vez proyecta-
dos sobre la superficie de la imagen (y no solo dentro de las
leyes de la perspectiva geomtrica), no siempre impide la
robustez del reconocimiento. Podemos ser ms precisos an:
para cualquier margen de variacin de un objeto, podemos
medir el grado hasta el cual dicho objeto sigue siendo reco-
nocible. Asimismo, podemos medir el grado en el que los
objetos siguen siendo reconocibles en la superficie de una
25
Cf. HOPKINS, Robert, El Grecos Eyesight: Interpreting Pictures and the
Psychology of Vision, Philosophical Quarterly, 47, 1997, pp. 441-458.
26
Cf. JAMESON, Dorothea y HURVICH, Leo M., Essay Concerning Colour
Constancy, en Readings on Color: The Science of Color, BYRNE, Alex y HILBERT, David
R. (eds.), Cambridge: MIT Press, 1997.
228 DOMINIC LOPES
imagen, pese a la transformacin que han sufrido al ser pro-

yectados como formas planas, y tambin medir el grado en el
que los objetos siguen siendo reconocibles en distintos siste-
mas de representacin icnica, desde el dibujo tcnico al
cubismo. Sabemos que los rostros siguen siendo reconocibles
aun cuando su representacin icnica se muestra invertida o
en un negativo fotogrfico27, y tambin casi todos aquellos
rostros cuyo aspecto ha sido transformado por pintores
modernos y caricaturistas.
No debera sorprendernos que algunos objetos se reconoz-
can incluso ms rpidamente en su caricatura que en una
fotografa o al natural28, asunto sobre el cual se han propues-
to algunas explicaciones interesantes. Una de ellas es que la
eficacia de las caricaturas depende del efecto de cambio
mximo (peak shift effect) en la tarea del reconocimiento29.
Este efecto sucede a veces cuando un organismo es adiestrado
para responder a un estmulo, S, y no responder a otro est-
mulo, N, a lo largo de un continuo. Cuando se experimenta
con el organismo a lo largo de todo el continuo, el mximo
de respuestas a veces se centra en un estmulo C, que se
encuentra ms alejado de N que de S en dicho continuo. En
otras palabras, la identificacin es a veces ms fcil si se exa-
geran las diferencias. Si esto sucede tambin en el reconoci-
miento de caricaturas, puede que explique bien por qu el
reconocimiento no necesita la similitud.
La teora del reconocimiento parte de la idea de que las
capacidades cognitivas que intervienen en la interpretacin
27
Cf. LIU, Chang Hong y CHAUDHURI, Avi, Are There Qualitative Differen-
ces Between Face Processing in Photographic Positive and Negative?, Perception,
27, 1998, pp. 1107-1022.
28
Cf. RHODES, G., BRENNAN, S., y CAREY, S., Identification and Recognition
of Caricatures: Implications for Mental Representations of Faces, Cognitive Psycho-
logy, 19, 1987, pp. 473-497; BENSON, P. J. y PERRETT, D. I., Perception and Recog-
nition of Photographical Quality Facial Caricatures, European Journal of Cognitive
Psychology, 3, 1991, pp. 105-135; MAURO, R. y KUBOVY, M., Caricatures and Face
Recognition, Memory and Cognition, 20, 1992, pp. 433-440; RHODES, G. y TREME-
WAN, T., Understanding Face Recognition: Caricature Effects, Inversion and the
Homogeneity Problem, Visual Cognition, 1, 1994, pp. 275-311.
29
Cf. LEWIS, Michael B. y JOHNSTON, Robert A., Are Caricatures Special?
Evidence of Peak-Shift in Facial Recognition, European Journal of Cognitive Psycho-
logy, 11, 1999, pp. 105-117; RAMACHANDRAN, V. S. y HIRSTEIN, William, The Scien-
ce of Art, Journal of Consciousness Studies, 6, 1999, pp. 18-20.
de una imagen de un objeto son las mismas que las que inter-
vienen en la percepcin de ese mismo objeto al natural. Pero
esto no supone un pictorialismo. Al contrario, puede que, al
interpretar una imagen, nuestras capacidades cognitivas fun-
cionen de maneras nuevas, de maneras que quiz nunca se
manifestaran al percibir algo que no es una imagen, una
posibilidad que sugiere que deberamos abandonar el picto-
rialismo en favor de un expansionismo.
Si nos tomamos el expansionismo en serio podremos reco-
nocer los lmites de la teora del reconocimiento de Bieder-
man, la cual se basa en un pictorialismo metodolgico y
presupone que el estmulo producido por un cierto tipo de
imagen es equivalente al estmulo del objeto que sta repre-
senta. Es poco probable que nuestra capacidad para reconocer
los objetos en cualquier imagen se reduzca al anlisis de los
veinticuatro geones. Mientras aceptemos que son las mismas
capacidades las que intervienen en el reconocimiento de un
objeto en una imagen y en el reconocimiento de ese objeto al
natural, una explicacin completa del reconocimiento tiene
que evitar el pictorialismo. Las tcnicas de representacin
icnica se han desarrollado para aprovechar los mecanismos
perceptivos: unas veces se utilizan para crear una representa-
cin tan naturalista o realista como sea posible (una que sea
el equivalente, respecto al estmulo y en alguno de sus rasgos
relevantes, a la escena que representa), pero otras veces se
usan para crear nuevos efectos.
El expansionismo puede tomar la forma de dos recomen-
daciones. La primera es que los cientficos deberan preocu-
parse menos de si la constancia perceptiva es o no condicin
necesaria para el reconocimiento30, ya que no lo es, aunque es
cierto que sin duda esta constancia existe. La segunda reco-
mendacin es de mayor alcance. Dentro de un estudio sobre
la visin, deberamos abrirnos a un rango mucho mayor de
destrezas interpretativas sobre las imgenes que han de ser
explicadas. Los estudios empricos, al centrarse por lo general
en aquellas imgenes que pueden proporcionar alguna pista
sobre el funcionamiento de la visin normal y no pictrica
30
Cf. LOPES, Dominic McIver, Pictorial Colour: Aesthetics and Cognitive
Science, Philosophical Psychology, 12, 1999, pp. 415-428.
230 DOMINIC LOPES
(siendo el estudio de las caricaturas, una excepcin), tienden

a descuidar las imgenes que quedan fuera del canon natu-
ralista. Sin embargo, es precisamente en la interpretacin de
este tipo de imgenes donde el reconocimiento visual se
muestra en toda su potencia.
Tanto el expansionismo, como su rival el pictorialismo,
son estrategias de investigacin emprica que se fundamen-
tan en reflexiones filosficas sobre las imgenes. Pero me
atrevera a decir que la estrategia del expansionismo permite
una mayor generalizacin, ms all del terreno de las imge-
nes y de la visin, al terreno de la esttica y la ciencia cogni-
tiva. En primer lugar, defiendo que la relacin que tenemos
con la mayora de las obras de arte, ya sea como creadores o
como consumidores, se basa en el ejercicio de las mismas
capacidades cognitivas que empleamos para orientarnos en
nuestro entorno y para tratar con nuestros semejantes. En
segundo lugar, defiendo que, en la relacin con las obras de
arte, estas capacidades cognitivas a menudo se amplan en
direcciones bastante novedosas y operan de modos desconoci-
dos fuera de los contextos artsticos.
El expansionismo tambin tiene implicaciones concretas
en relacin con las teoras de los conceptos. Los conceptos
visuales son, entre otras cosas, conceptos que nos permiten
identificar los objetos tal y como los vemos en las imgenes.
Si adoptamos una nocin de ver-en ms amplia, entonces el
perfil dejara de ser un componente de la estructura descrip-
tiva o prototpica de los conceptos que se emplean en lo
visual. De hecho, si los conceptos empleados en lo visual tie-
nen algn tipo de estructura, para averiguarla basta simple-
mente con tener en cuenta la identificacin de objetos en la
imagen, as como la identificacin de objetos al natural. Ade-
ms, una teora del reconocimiento no se compromete en abso-
luto con la idea de que los conceptos tengan una estructura.
Resulta consistente con una visin atomista de los conceptos
sumada a una nocin informacional de la representacin31, tal y
como Ruth Millikan ha subrayado:
31
FODOR, Jerry, Concepts: Where Cognitive Science Went Wrong, Oxford: Oxford
University Press, 1998. [Ed. esp.: FODOR, Jerry, Conceptos: donde la ciencia cognitiva se
equivoc, Barcelona: Gedisa, 1999].
[...] poseer el concepto de una sustancia no supone disponer

de una descripcin que la defina o disponer de una teora
sobre la misma. [...] Para que pueda ser pensada tiene que
poder ser representada en un sistema estable de representa-
cin, donde una sustancia se represente siempre como la
misma sustancia... lo principal de un concepto de sustancia es
que permita reconocer de forma objetiva que una sustancia es
siempre la misma independientemente de las mltiples
maneras con las que se pueda presentar a los sentidos32.
(Millikan incluye particular y miembro de una clase

en su concepto de sustancia).
Puesto que la cognicin y la percepcin del ser humano se
muestran en su mayor sofisticacin en la cognicin y la per-
cepcin de las obras de arte, una de las claves para compren-
der la mente ser una comprensin del arte. Es posible que
estas dos propuestas no supongan ninguna novedad, sin
embargo, lo que s es ciertamente nuevo, es sugerir que las
dos propuestas no son inconsistentes. Esto se demuestra en el
caso del expansionismo pictrico. Y el estudio de asuntos
tales como la narracin, la expresin o el espacio arquitect-
nico puede beneficiarse as mismo de una estrategia basada en
el expansionismo.
RECONOCIMIENTO Y EXPERIENCIA
Hasta ahora he presentado un esquema a grandes rasgos
de la teora del reconocimiento de la representacin icnica y
la he vinculado con un proyecto de investigacin dentro de la
ciencia cognitiva, pero no he demostrado que sea correcta. La
tesis es que proporciona la mejor explicacin sobre la repre-
sentacin icnica y, aunque ya he dado algunos argumentos
que hacen pensar que esta teora explica mejor este tipo de
representacin que una teora de la semejanza, no he demos-
trado que supere a las teoras de la representacin icnica
que consideran las imgenes como smbolos arbitrarios de lo
representado por ellas y que niegan, por tanto, que las facul-
32
MILLIKAN, Ruth Garrett, A Common Structure for Concepts of Individuals,
Stuffs, and Real Kinds: More Mama, More Milk, and More Mouse, en Concepts,
MARGOLIS, Eric y LAURENCE, Stephen (eds.), Cambridge: MIT Press, 1999, p. 537.
232 DOMINIC LOPES
tades cognitivas involucradas en la interpretacin de imge-

nes sean las mismas que las involucradas en la percepcin de
las cosas al natural. Puesto que ya he planteado en otro sitio
una crtica contra las teoras simblicas33, y puesto que, fuera
de la teora del arte, dichas teoras tienen pocos defensores, no
repetir mis argumentos aqu. En su lugar y como conclusin
discutir una nueva objecin a la teora del reconocimiento
que ha sido presentada recientemente por Hopkins34.
En primer lugar, Hopkins considera una verdad necesaria
sobre las imgenes que las mismas nunca representan icni-
camente particulares simples, es decir, que sea cual seal el
objeto que se represente icnicamente en una imagen, siem-
pre aparece teniendo una o ms propiedades. Aunque no ha
sido aceptado de forma unnime35, vamos a dar por bueno este
supuesto. As, la cuestin que se plantea es por qu una ima-
gen que represente icnicamente un objeto ha de representar-
lo adems con alguna propiedad icnica. La teora del
reconocimiento dispone de una respuesta: reconocer un obje-
to supone reconocer alguna de sus caractersticas. Quiz reco-
nozco a Clinton porque veo, entre otras muchas cosas, la
protuberante nariz y el pelo rubio peinado hacia atrs. De
este modo, nuestras capacidades de reconocimiento requieren
un agrupamiento. Nunca reconocemos meramente un F, sino
siempre un F que es G. As, puesto que comprender la ima-
gen de algo involucra a las mismas capacidades que para ver
dicha cosa al natural, no puedo comprender la imagen de
Clinton si no aparecen representadas icnicamente, al menos,
algunas de las caractersticas de ste que estimulan mis capa-
cidades para reconocerlo en ciertas ocasiones.
La objecin a esta explicacin es que no posee la suficien-
te fuerza modal, ya que lo que ha de explicar la teora del reco-
nocimiento es por qu no es posible que se representen los
particulares simples. Segn Hopkins una forma de represen-
tacin que permitiera representar particulares simples no sera
33
sity Press, 1996.
34
Cf. HOPKINS, Robert, Picture, Image and Experience, Cambridge: Cambridge
University Press, 1998, pp. 43-47.
35
Cf. GOODMAN, op. cit., 1976, p. 29.
una representacin icnica, independientemente de cualquier

otra caracterstica que ambas tengan en comn36. Pero la expli-
cacin que se esgrime para esto, a saber, que el reconocimiento
requiere un agrupamiento, es un hecho contingente de nues-
tra psicologa que podran no compartir otras posibles cria-
turas37. De ah que la teora no explique por qu no es posible
que se representen icnicamente particulares simples.
Ya he admitido que no es posible que se representen ic-
nicamente particulares simples, as que lo nico que queda
por responder es que el reconocimiento requiere necesaria-
mente un agrupamiento, algo que Hopkins ni siquiera con-
sidera pertinente. La comprensin de imgenes implica
plausiblemente una atencin consciente: no llego a entender
que una imagen representa a Clinton a menos que, al mirar a
la imagen, me forme cierta creencia, o algn otro estado
mental, acerca de Clinton. Pero esto resulta consistente con
el hecho de que la visin registre los rasgos que permiten que
mi capacidad de reconocer a Clinton en la imagen se ponga
en marcha, aun sin yo darme cuenta de este proceso. Al fin y
al cabo, una gran parte del proceso visual se desarrolla por
debajo del nivel de consciencia, de tal modo que el reconoci-
miento puede desencadenarse en ciertas criaturas por rasgos
de cuya presencia dichas criaturas no son conscientes.
Pero para que esta objecin sea certera, Hopkins debe asu-
mir que el reconocimiento de una caracterstica implica expe-
rimentarla conscientemente. La objecin es que, dado que para
reconocer algo es necesario reparar en la presencia de ese algo y
dado que es posible reconocer cosas en virtud de rasgos que no
han sido percibidos conscientemente, el reconocimiento no
necesita del agrupamiento. De esto se sigue que, si el recono-
cimiento no tiene por qu ser consciente, entonces la afirma-
cin de que es posible reconocer algo sin ser consciente de los
rasgos que provocan su reconocimiento, falla en demostrar que
el reconocimiento no necesita el agrupamiento. Demuestra
nicamente que la presencia de algunos rasgos que se recono-
cen agrupadamente no tiene por qu alcanzar la consciencia.
36
HOPKINS, Robert, Picture, Image and Experience, Cambridge: Cambridge Uni-
versity Press, 1998, p. 44.
37
Ibd., p. 44.
234 DOMINIC LOPES
Dado que la teora del reconocimiento no es un una teo-

ra de la imagen basada en la experiencia, no necesita que el
reconocimiento se produzca de forma consciente38. Permite,
por ejemplo, la posibilidad de la visin ciega a las imgenes
(no conozco ningn caso, es solo un experimento mental).
Supongamos que una persona con visin ciega dirige su mira-
da a un retrato del presidente y, cuando se le pregunta qu
cree ver, responde creo que es Clinton. Supongamos ade-
ms que no puede especificar ms sin recurrir a lo que ya sabe
de Clinton. Percibe a Clinton, pero no sus rasgos. Com-
prende entonces la imagen?
Esa pregunta no solo es difcil de responder, sino que ni
siquiera est claro que permita una respuesta que no sea
ambigua. Comprese sta con la pregunta correspondiente
sobre la visin ciega comn: Ve algo el sujeto? Al menos en
esto puede decirse que, si consideramos la visin como un
modo de recoleccin de informacin sobre nuestro entorno
que puede orientar nuestro comportamiento u otros estados
mentales, entonces el sujeto con visin ciega ve; pero si con-
sideramos la visin como una especie de experiencia cons-
ciente, entonces no ve. Del mismo modo, si consideramos la
interpretacin de imgenes como un modo de recoleccin de
informacin sobre el mundo que puede orientar el comporta-
miento u otros estados mentales, entonces mi sujeto hipot-
tico comprende la imagen, mientras que si consideramos que
ha de implicar algn tipo de experiencia consciente, entonces
no la comprende. Qu nocin de imagen es la correcta?
Para Hopkins sera esta ltima, ya que niega que diseos
magnticos e invisibles en la superficie de la imagen, que
coincidan con el perfil de un objeto sean una representacin
icnica de dicho objeto, puesto que, segn l, las imgenes
fundamentalmente producen experiencias de semejanza res-
pecto al perfil39. Sin embargo, insistir en este punto en una
teora basada en la experiencia es una peticin de principio.
38
sity Press, 1996, pp. 174-177.
39
HOPKINS, Robert, Explaining Depiction, Philosophical Review, 104, 1995,
p. 453.
Qu otra razn hay para pensar que reconocer un F implica

ser consciente de los rasgos de F?
Resulta til observar que las imgenes por lo general
evocan experiencias en las que se presenta un objeto y que
solemos pensar que estas imgenes evocan dichas experien-
cias? Yo no creo que sea as. La teora del reconocimiento
puede admitir que una parte importante del concepto de
imagen, que aparece en las argumentaciones de la esttica
y en las explicaciones de la historia del arte, se remita a expe-
riencias en las que se presenta un objeto, pero lo que resulta
importante y aclaratorio no tiene por qu ser lo esencial. Para
nuestro concepto comn de persona es importante pensar
stas que no forman parte de las cosas que se fisionan, pero
esto no es razn suficiente para negar que las personas pue-
dan fisionarse. En general, no se debera recurrir a considera-
ciones tericas para impedir de forma injustificada la
aplicacin de conceptos en contextos comunes (este era el
principio que subyaca a mi objecin contra el rechazo de
Wollheim a considerar los trampantojos como imgenes).
Pero tampoco apelar al uso comn suele proporcionar buenas
razones para limitar las posibles aplicaciones de un concepto.
Nuestro concepto de imagen, al enfrentarse a posibles
casos de visin ciega a lo icnico, no implica de suyo una
explicacin de sta basada en la experiencia.
He argumentado que no hay razn alguna para pensar que
el reconocimiento no pueda darse en agrupamientos, por lo
tanto tampoco hay razn para pensar que la teora del reco-
nocimiento no pueda explicar por qu no puede haber repre-
sentacin icnica de particulares simples. An as, la teora
no est totalmente a salvo, ya que no he demostrado que el
reconocimiento necesite el agrupamiento, algo que dudo que
pueda demostrarse a priori. Lo que s es necesario, es investi-
gar la nocin de reconocimiento que aparece en la psicologa,
en especial en las explicaciones de conceptos.
En este punto, puede ser de provecho atender a las diferen-
cias que hay entre identificar por reconocimiento e identificar
por otros medios, como es el caso de la identificacin ostensi-
va. El reconocimiento cumple un papel interesante y dual, ya
que, por un lado nos permite identificar objetos y miembros
de una clase como tales, localizando as su constancia, pero
236 DOMINIC LOPES
tambin proporciona informacin sobre los cambios produci-

dos en el entorno del receptor y en las caractersticas de los
objetos que se reconocen. Las ventajas evolutivas de manejar
tal sistema de doble funcin son claras40. Ms an, la necesi-
dad de incluir el papel dual del reconocimiento motiva des-
cripciones de los conceptos como estructurados. El reto es
encontrar un ncleo de propiedades definitorias o prototpi-
cas que permita identificar los objetos pese a variaciones en
las propiedades no fundamentales. Este es un reto que tam-
bin ha de enfrentar cualquier versin adecuada del atomis-
mo conceptual (las versiones atomistas de Fodor y de
Millikan son verosmiles porque se complementan con una
teora informacional de la representacin). La cuestin es que,
para conseguir un grado relativamente alto de fiabilidad
prctica, el concepto debe permitir que la re-identificacin se
d bajo tantas condiciones como sea posible. En cualquier
teora sobre los conceptos podemos preferir no presentar
como capaz de reconocer objetos a una criatura con la capaci-
dad de identificarlos solo cuando se le presentan sin cambio
alguno. Si esto es as, la mayora de objetos y clases no se
reconocen sin ms, sino que siempre se reconocen poseyendo
alguna propiedad o conjunto de propiedades.
El mismo hecho de que se elaboren imgenes puede
deberse a que stas nos permiten ver cosas de un modo dis-
tinto del de la mera visin, lo cual explica por qu es impor-
tante, tanto desde el punto de vista esttico como prctico,
que no padezcamos vista ciega para lo icnico. A diferencia
de las teoras basadas en la experiencia, la teora del recono-
cimiento no considera algo primigenio el hecho de que las
imgenes susciten experiencias en las que se presenta un
objeto, sino que lo considera como algo que requiere una
explicacin. Por qu cierto tipo de representaciones, como
las imgenes, suscitan en nosotros experiencias en las que se
presenta un objeto, mientras que otro tipo de representacio-
nes (como las oraciones o las frases) no lo hacen? Esta pregun-
ta relaciona el misterio de las imgenes con otro misterio que
40
Cf. JAMESON, Dorothea y HURVICH, Leo M., Essay Concerning Colour Cons-
tancy, en Readings on Color: The Science of Color, BYRNE, Alex y HILBERT, David R.
(eds.), Cambridge: MIT Press, 1997.
ha sido crucial para filsofos y cientficos: el problema de la

consciencia. Por qu algunos estados mentales son conscien-
tes? Qu significa que son conscientes? Una explicacin de
la experiencia icnica ha de esperar a las respuestas a estas
preguntas, pero tambin puede tener algo que aportar a las
mismas. Al fin y al cabo, es sobre todo elaborando imgenes
como exploramos diferentes modos de presentacin de la
informacin visual. En las imgenes la atencin y los afectos
se unen para producir potentes efectos. Mediante las imge-
nes intentamos aprehender la fenomenologa de la visin
(aprehender no solo qu supone ver, sino qu supone ver de
maneras distintas). Adaptando una idea de J. J. Gibbons: es
posible que las imgenes conformen y modelen ese modo de
ver en el que se nos presenta el ver mismo. Esto nos da otra
razn para tomarnos en serio el expansionismo. Es en la con-
templacin de todas las artes donde la mente humana se nos
aparece en su mximo potencial41.
41
Texto original: LOPES, Dominic, Pictures and The Representational Mind,
en The Monist, 86, 2003 (october), pp. 632-653. Traducido y reproducido aqu con el
permiso especial de The Monist, publicado por Open Court Publishing Company,
Chicago Illinois. Traducido por Jorge Palomino Carballo y Ana Garca Varas.
HACIENDO FILOSOFA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO:

EL CASO DE SERENE VELOCITY
Nol Carroll
I. INTRODUCCIN
A MEDIDA QUE LA CULTURA se va saturando cada vez ms

de imgenes en movimiento (con la televisin, los
vdeos, los DVD, los videojuegos y las salas de cine) es
comprensible que aquellos que desempean una labor pedag-
gica se afanen por aprovechar estos medios para sus propios
objetivos e intenten dirigir su atractivo potencial a fines peda-
ggicos. As, cada vez es ms frecuente encontrarse con libros
titulados Filosofa y..., donde el trmino tras la conjuncin lo
ocupa algn tipo de arte que recurre a las imgenes en movi-
miento, como por ejemplo cine o pelculas, o incluso, ms
concretamente, el ttulo de alguna de ellas o el de alguna serie
de xito como Seinfeld (Jerry Seinfeld y Larry David, 1990-
1998), Los Simpson (Matt Groening, 1989- ) o Los Soprano
(David Chase, 1999-2007). En muchos de los ensayos que apa-
recen en estos libros, as como en la revista Film and Philosophy,
uno se encuentra con artculos que recurren a pelculas y/o epi-
sodios aislados de estas series para ilustrar diversos problemas,
dilemas y teoras filosficas, y en los que una descripcin del
da que sigue al holocausto nuclear, tomada de la ciencia fic-
cin, puede ser empleada para presentar el estado de naturale-
za. O en los que el personaje Data de la serie Star Trek: la
Prxima Generacin (Gene Roddenberry, 1987-1994) puede ser
analizado para preguntarse si las inteligencias artificiales mere-
cen disfrutar de derechos civiles. O en los que, anlogamente,
una pelcula o un programa de televisin pueden servir para
plantear el problema del subjetivismo en la moral, etc.
240 NOL CARROLL
Es evidente que los filsofos pueden aprovechar la imagen

en movimiento como recurso pedaggico y que se puede
recurrir a ejemplos de pelculas y programas de televisin
para plantear problemas, suscitar preguntas, motivar debates
e ilustrar y, as clarificar, teoras filosficas a los estudiantes.
Aunque no fuera por otro motivo ms que porque los estu-
diantes estn acostumbrados a la imagen en movimiento, los
profesores deberan aprovecharla para hacer comprensibles a
stos los temas a menudo extraos y ajenos de la filosofa.
Pero una vez que se reconoce que dicho recurso puede ser
vlido para la filosofa, se plantean preguntas (de naturaleza
indudablemente filosfica) relativas al alcance de las posibi-
lidades de la imagen en movimiento y de las mltiples for-
mas de arte que la utilizan. Efectivamente, tales imgenes
pueden ilustrar teoras filosficas, y eso puede resultar bene-
ficioso en el aula, pero son capaces de hacer una contribu-
cin ms importante a la filosofa?
Ms concretamente, pueden hacer filosofa, o solo sirven
para ilustrarla? Porque una cosa es ejemplificar una teora
filosfica preexistente, producida y articulada en otro mbito
y otra cosa totalmente distinta es elaborar desde s misma una
posicin filosfica. As pues, teniendo en cuenta esta diferen-
cia podra haber una pelcula que fuera susceptible de con-
siderarse como una obra propiamente filosfica, equivalente
a un texto, por ejemplo, de Ludwig Wittgenstein? O hay
razones tambin filosficas para sospechar que, para la ima-
gen en movimiento, esto es un logro inalcanzable?
En este artculo defender que dicha posibilidad es real, y
espero demostrar que hay al menos una pelcula, Serene Velo-
city (1970) de Ernie Gehr, que puede considerarse sin ningn
gnero de duda como un ejemplo de hacer filosofa recurrien-
do a este medio1. No creo que sea un caso nico, pero un
1
El presente artculo supone una rectificacin de las tesis que hasta ahora he
defendido. En trabajos anteriores era ms escptico respecto a la posibilidad de un cine
terico o filosfico, sobre todo en lo que se refiere a la tradicin vanguardista. Ahora s
reconozco que es posible realizar pelculas vanguardistas que supongan algn tipo de
contribucin filosfica original y efectiva. Por las razones expuestas en mis anteriores
trabajos, contino sin creer que existan tantas de estas obras como algunos comen-
taristas de la vanguardia parecen suponer, pero s admito su posibilidad. Asimismo
debera sealar que mi anterior escepticismo se centraba en las pelculas de vanguardia,
HACIENDO FILOSOFA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: 241

ejemplo debera sera suficiente para conjurar todos los rece-

los escpticos ante dicha posibilidad. Tambin abordar las
implicaciones de esta posibilidad para la siguiente afirma-
cin: que la interpretacin de una pelcula puede ser filosofa
en un sentido fuerte, es decir, que puede contribuir de modo
original al repertorio de la filosofa. Pero antes de entrar en
ese asunto, debo consignar las razones que el escepticismo
filosfico, basndose en fundamentos conceptuales, esgrime
para negar que sea factible esto que podramos llamar pel-
culas filosficas.
II. LA DUDA ESCPTICA: PRIMER ASALTO

En un principio, no parece muy difcil responder a la pre-
gunta de si una pelcula puede transmitir un contenido filo-
sfico: efectivamente, s puede2. Roberto Rossellini realiz
una serie estupenda para la televisin sobre la vida de varios
filsofos tales como Scrates, Agustn de Hipona, Pascal y
Marx. En el momento en que los actores declaman los textos
clsicos de estas grandes figuras, no cabe duda de que la pel-
cula est planteando cierta filosofa de forma directa. Sin
embargo, el escptico que considera imposible que una pel-
cula pueda ser ella misma filosofa es probable que no acep-
tase, como ejemplos de filosofa en el cine, casos como el de
Rossellini o, por citar otro, el de la pelcula sobre Wittgens-
tein de Dereck Jarman. Este escptico argumentar que en
ellas no se hace filosofa, solo se narra. Por tanto, preguntar si
la imagen en movimiento puede ser un vehculo filosfico es
preguntar en realidad si sta puede producir filosofa origi-
nal, y no solo ilustrar o narrar la filosofa que ya existe.
aunque incluso entonces reconoca que podra haber ejemplos de imgenes en movi-
miento, con una estructura ms prosaica, que fuesen contribuciones tericas, como
por ejemplo el programa de televisin de John Berger Ways of Seeing. Sobre mis ante-
riores puntos de vista vase: CARROLL, Nol, Avant-Garde Film and Film Theory,
en CARROLL, Nol, Theorizing the Moving Image, New York: Cambridge University
Press, 1996 y CARROLL, Nol, Avant-Garde Art and the problem of Theory, The
Journal of Aesthetic Education, 29, 1995, pp. 1-13.
2
Los ejemplos de este tipo de dudas escpticas que aparecen en este artculo
estn tomados de RUSSELL, Bruce, The Philosophicals Limits of Film, en Film and
Philosophy: Special Interest Edition on the Films of Woody Allen, 2000, pp. 163-167.
242 NOL CARROLL
Puede entonces hacer filosofa la imagen en movimiento?

Porque es evidente que un actor vestido como Ren Descartes
y disfrazado con su bigote, que recita ante la cmara sus Medi-
taciones, no hace filosofa original, sino que solo la repite.
Sin embargo parece que las obras de Rossellini, aunque no
sean ejemplos de lo que es hacer filosofa cinematogrfica pro-
piamente dicha, s sirven al menos para mostrarnos el modo
en que una pelcula podra ser filosfica: en vez de grabar a
actores declamando teoras clsicas de filsofos muertos, el
director debera buscar filsofos vivos que expusieran ellos
mismos ante la cmara sus agudas ideas. Se puede hacer que
Hilary Putnam diserte sobre los cerebros en una cubeta y sus
implicaciones, o que Christine Korsgaard improvise acerca
del reino de los fines. O se puede grabar a Arthur Danto des-
arrollando nuevas ideas sobre la transfiguracin del lugar
comn, mientras se pasea a lo largo de una galera con nueve
cuadros rojos indistinguibles. No valdran estos ejemplos
(todos previsibles xitos de taquilla) y muchos otros simila-
res como casos de pelculas que no solo repiten una filosofa
original, sino que la proponen?
Presiento que el escptico no aceptara su validez, pues,
aunque en estas pelculas se pueda encontrar filosofa actual,
en realidad sta no se presenta mediante el arte de la imagen en
movimiento; esto es, mediante los recursos expositivos carac-
tersticos de los distintos gneros flmicos, en los cuales con-
curren sus habituales estructuras visuales, narrativas y
sonoras. El supuesto de partida es que, si estamos dispuestos
a afirmar que una pelcula hace filosofa, debe haber algn
caso en cual el arte de la imagen en movimiento contribuya a
la construccin de dicha filosofa. El simple hecho de grabar
a una persona hablando, con independencia de lo profunda,
eminente u original que sea la filosofa que exponga, no
puede ser considerado como un caso de creacin filosfica
mediante el cine, puesto que ah la filosofa se da solo en rela-
cin a una charla que, solo de modo contingente, aparece en
una pelcula, y por tanto no est articulada en un grado sig-
nificativo por medio de la tcnica cinematogrfica. En ese
caso la expresin mediante imgenes en movimiento no
aade nada a la articulacin de la filosofa en cuestin.

As pues, para que sta pueda ser considerada como un

ejemplo de pelcula filosfica, lo que debera hacer es desarro-
llar una idea filosfica original y no limitarse a ilustrar, con-
tar o grabar una ya existente, y hacerlo de forma tal, que el
arte de la imagen en movimiento juegue algn papel en la
articulacin del asunto filosfico en cuestin. Ciertamente el
concepto de arte propio de la imagen en movimiento que
aqu se plantea es algo confuso, pero quiz se le puede otor-
gar algo de especificidad operante estipulando que, ms que
la posibilidad de grabar a alguien leyendo filosofa, ste
implicara el recurso a algunas de las estrategias expresivas
propias de su medio.
Tan pronto como explicamos (como acabamos de hacer)
qu es lo que est en juego cuando se afirma que las imge-
nes en movimiento pueden hacer filosofa, el escptico se dis-
pone a contraatacar: si requerimos que la filosofa en cuestin
sea desarrollada mediante las tcnicas de la imagen en movi-
miento, el escptico afirmara que dichas tcnicas tienen tan-
tas limitaciones, y tan insuperables, que no es creble asumir
que puedan contribuir en algo a la filosofa.
Esta primera objecin escptica parte de la tesis de que la
filosofa es general, mientras que la imagen en movimiento se
refiere por su naturaleza a casos particulares. La pelcula de
G. W. Pabst Geheimnisse einer Seele (Secretos de un alma, 1926)
pretenda ser algo parecido a un manual de psicoanlisis,
aunque minimizando la importancia de algunas de las afir-
maciones ms escandalosas de Freud sobre la sexualidad.
Contaba, para la elaboracin de su guin, con la ayuda del
psicoanalista Hans Sachs, as que es probable que en ella se
presente parte de las ideas de ste respecto de la teora psico-
analtica. Supongamos que el psicoanlisis, o al menos una
parte de l, es un sistema filosfico. Secretos de un alma era,
desde un punto de vista formal, una obra cinematogrfica
ambiciosa y vanguardista que trataba de presentar elementos
de dicha teora, y sus ideas se representaban mediante avan-
zadas tcnicas de montaje, composicin y efectos especiales
para centrarse en el estudio de un caso. As es que Secretos de
un alma ilustra cinematogrficamente ciertas tesis psicoanal-
ticas.
244 NOL CARROLL
Pero aunque las teoras ilustradas por una pelcula sean

generales o hayan sido pensadas como universales, si la pel-
cula se basa en el estudio de un caso singular, precisamente
por ser ste singular, nunca puede producir un conocimiento
tan general como el de la filosofa. Y esto es vlido incluso
para una pelcula como Secretos de un alma, que tan magistral-
mente explota los recursos de la tcnica cinematogrfica. Es
decir, el carcter particular de la imagen en movimiento
impide que sta pueda proporcionar las evidencias suficientes
para sustentar afirmaciones supuestamente filosficas y gene-
rales. El argumento escptico aqu es que, debido a su crni-
ca incapacidad para obtener la cantidad de evidencia que la
justificacin de una proposicin general necesita, la imagen
en movimiento no es un canal apropiado para transmitir un
conocimiento general. Est en la naturaleza de la imagen en
movimiento presentar un caso singular, y un caso no es sufi-
ciente para justificar el tipo de proposiciones generales que
son la base de la filosofa.
Este argumento escptico llevara a concluir que el cono-
cimiento filosfico (como cualquier otro tipo de conocimien-
to) requiere, entre otras cosas, creencias justificadas. Una
imagen en movimiento puede ser capaz de transmitir una
creencia, incluso, de apoyar una creencia general. Pero dada
la tendencia de las pelculas a lo particular, tanto en sus im-
genes como en sus tramas, es altamente improbable que
pueda justificar una creencia general del tipo a las que aspira
la filosofa. Por eso el arte de las imgenes en movimiento no
es una fuente slida de conocimiento filosfico.
En este punto el escptico estara dispuesto a hacer una
concesin: el caso particular que plantea una pelcula podra
constituir un contraejemplo a una afirmacin filosfica, ya
que un ejemplo es suficiente para rebatir una proposicin
universal. Es posible que la pelcula de Woody Allen Crimes
and Misdemeanors (Delitos y faltas, 1989) pudiera servir para
refutar tesis filosficas del tipo necesariamente, el crimen no
merece la pena o la inmoralidad nunca puede coexistir con
la felicidad. Pero, salvo para proponer contraejemplos a afir-
maciones filosficas universales, el escptico insistira en que
las pelculas carecen de competencia filosfica ya que, al ocu-
parse de casos individuales, carecen de los recursos necesarios

para reunir la evidencia suficiente que justifique creencias de

alcance general3.
Pero esta objecin quizs solo sea vlida para determina-
das pelculas: aquellas basadas en narraciones de historias
con personajes. Pero esta no es la nica forma de tratar cine-
matogrficamente tesis generales, ya que hay otras formas de
hacer cine. La pelcula de Pudovkin Mekhanika golovnov
mozga (Mecnica del cerebro, 1926) es una canto a la psicologa
de Pavlov que imagina una futura utopa social basada en la
unin del conductismo clsico y el comunismo. Supongamos
que la pelcula, o al menos parte de ella, representa un caso
de filosofa social. La pelcula no proporcionara solo un
ejemplo de conductismo clsico, sino muchos, y adems de
diferente grado de complejidad. Rebatira esto la objecin
del escptico?
Es probable que no. Muchos de los experimentos que
aparecen en la pelcula fueron diseados exclusivamente para
la cmara, es decir, no son hechos reales registrados de forma
documental, sino representaciones diseadas a favor del con-
ductismo clsico y sus posibilidades. Por consiguiente, aun-
que Mecnica del cerebro proporciona muchos ms casos y no
solo uno, su carcter probatorio es discutible, pues la prue-
ba ha sido construida precisamente para defender la hip-
tesis general que plantea la pelcula, o, dicho de forma
menos condescendiente, la prueba ha sido amaada. Si recor-
damos adems, que muchas de las pelculas que podemos
llamar filosficas, son ficciones (historias inventadas y dise-
adas expresamente para que se ajusten al tema general),
puede que nos veamos obligados a coincidir con el escptico
en que muchas de las evidencias que aparecen en las pelcu-
las de ficcin no solo son insuficientes en cuanto a su nme-
ro, sino que adems estn manipuladas o sesgadas por
principio.
Hasta el momento, el escptico ha negado la posibili-
dad de que las imgenes en movimiento corroborasen tesis
filosficas puesto que, por un lado, aportan menos pruebas
3
RUSSELL, Bruce, The Philosophicals Limits of Film, en Film and Philo-
sophy: Special Interest Edition on the Films of Woody Allen, 2000, pp. 163-167.
246 NOL CARROLL
de las necesarias para justificar proposiciones generales; y,

por otro, porque en muchos casos, tales pruebas son
ejemplos ad hoc diseados de forma sesgada. Dicho breve-
mente: el modo en que las pelculas plantean evidencias, es
insuficiente.
Quizs esta objecin, que es importante respecto a Secretos
de un alma y Mecnica del cerebro y las teoras que plantean, no
sea fcilmente generalizable a todo tipo de filosofa. Incluso
si aceptsemos que estas dos pelculas son en algn grado
filosficas, tendramos que aceptar as mismo que las teoras
que presentan son fundamentalmente teoras empricas o
cientficas. El principal problema del carcter probatorio de
las pelculas tiene que ver con sus proposiciones empricas.
Por ello las objeciones del escptico son tan certeras, ya que
las filosofas respectivas de dichas pelculas, suponiendo que
tengan realmente una dimensin filosfica, son a su vez teo-
ras de ndole psicolgica.
Pero estos problemas no surgiran si su contenido filos-
fico fuera conceptual en vez de emprico. Con esto no preten-
do afirmar, de forma polmica, que toda verdadera filosofa es
solo un problema de conceptos. Lo que pretendo decir es que
bastara con aceptar una cierta dimensin conceptual en la
filosofa o, al menos, una dimensin no del todo emprica,
para eludir los recelos escpticos respecto a su capacidad pro-
batoria. Si una pelcula utilizara los medios propios del cine
para articular un argumento conceptual de manera original,
no est claro que el tipo de rechazo escptico basado en la
falta de evidencia como el que acabo de presentar tuviera
algn alcance.
Sostengo que Serene Velocity rene tales condiciones.
III. SERENE VELOCITY, META-CINE Y LA NATURALEZA

DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO
Serene Velocity es una pelcula de Ernie Gehr realizada en

1970 y constituye un ejemplo de lo que se ha denominado a
menudo cine estructural, aunque yo prefiero llamar al gnero
cine minimalista, ya que comparte con el arte minimalista,
primero, la bsqueda de la reflexividad, y segundo, que esta
bsqueda se lleva a cabo por medio de una reduccin a los

elementos esenciales4. Esto es, el arte minimalista en general

y el cine minimalista en particular son reflexivos porque su
tema es la naturaleza de la forma misma del arte y/o la expe-
riencia que se suscita en tales obras, las cuales tienen como
objetivo revelar caractersticas esenciales de su forma de arte
o medio, y/o est concebida para hacer reflexionar al especta-
dor sobre las dimensiones fenomenolgicas de la percepcin
que surgen del encuentro con la obra, as como tambin para
suscitar la reflexin sobre la forma en que sta modula o con-
diciona la experiencia. Adems, el arte minimalista mueve a
una metareflexin sobre s mismo y/o las experiencias que
despierta, mediante el uso de medios muy reducidos o limi-
tados, tales como, en el caso de la pintura, la repeticin de
una nica configuracin geomtrica o el recurso a formas
monocromas5.
Al ocuparse de los elementos esenciales del arte y de su
fenomenologa, los temas dominantes del minimalismo son
claramente filosficos. El pensamiento que lo sustenta es
deudor de Clement Greenberg, pese a que l mismo recha-
zara el movimiento. Entre otras cosas, el minimalismo con-
cibe la obra de arte como una forma de crtica. La obra se
plantea como un ejemplo revelador de las condiciones de
posibilidad de su propia forma o medio artstico; esta posi-
cin se ha considerado moderna, as es que podra decirse
que el minimalismo fue, antes del advenimiento del post-
modernismo y su programa anti-minimalista, el ltimo
gesto de la modernidad.
El marco interpretativo en el que las obras minimalistas
eran acogidas y juzgadas, por parte de los participantes en el
movimiento (tales como artistas, comisarios, crticos, galeris-
tas y pblico especializado), era un marco moderno. Es decir,
constitua una comunidad discursiva que esperaba que la
obra de arte sugiriese algn comentario sobre la naturaleza de
su forma o de su medio artstico y/o permitiese reconocer el
modo en que la forma artstica modela y condiciona, en virtud
4
Para profundizar en esta terminologa, vase CARROLL, Nel, Film in the
Age of Postmodernism, en CARROLL, Nel, Interpreting the Moving Image, Cambrid-
ge: Cambridge University Press, 1998, pp. 300-333.
5
Las imgenes de Serene Velocity a veces se parecen a tales pinturas.
248 NOL CARROLL
de algn rasgo propio, la experiencia de la misma. La simpli-

ficacin de recursos de la obra minimalista permita alcanzar
la esencia y/o la experiencia del arte al reducirse a sus varia-
bles fundamentales, as es que su carcter mnimo se debe
a una concentracin en los rasgos bsicos que el artista pre-
tende interrogar.
Se conoce al movimiento minimalista sobre todo en pin-
tura y escultura, pero tambin tuvo resonancia en la msica,
la danza e incluso el teatro, as como en el cine de vanguar-
dia y experimental, donde su presencia se hizo notar especial-
mente a finales de los sesenta y principios de los setenta.
Entre los representantes de esta tendencia se encontraban
Michael Snow, George Landow (tambin conocido como
Owen Land), Hollis Frampton, Paul Sharits, Tony Conrad,
Anthony McCall y Ernie Gehr.
El cine minimalista es una forma de meta-cine que pro-
duce pelculas sobre el cine, muchas de las cuales eran a su
vez pelculas mnimas: desnudas de todo elemento que el
director no creyera esencial para que la pelcula fuera consi-
derada como tal. Dicho de otra forma: la pelcula mnima
sera aquella que descubre el cine esencial; o como podra
decir tambin un historiador del cine, una de las bsquedas
de este movimiento era realizar la pelcula mnima, aquella
que revelara la esencia del cine. Empire (1964) de Andy War-
hol y Serene Velocity podran considerarse como ejemplos de
esta tendencia6.
En lneas generales, las pelculas minimalistas se englo-
ban dentro de dos grandes categoras estilsticas: la prime-
ra recuerda al minimalismo clsico y rene pelculas cuya
principal caracterstica es mostrar claramente ciertas for-
mas geomtricas. Un ejemplo de esta tendencia es la pel-
cula de McCall Line Describing a Cone (1973), que propone
considerar la luz del proyector como uno de los elementos
constitutivos del cine. La pelcula comienza cuando un haz
de luz, semejante a un rayo lser y que no representa obje-
to alguno, alcanza la pantalla; durante los siguientes treinta
6
La pelcula Empire de Warhol podra considerarse emparentada con una de las
interpretaciones ms arraigadas del cine: una pelcula es esencialmente registro foto-
grfico.

minutos, el punto inicial se va ampliando y la luz que se

proyecta sobre las cabezas del pblico se va transformando
en un cono cuyo vrtice es la lente del proyector. Aqu,
dado que hay tan poco a lo que atender aparte de la forma
simple y bien definida de la luz del proyector, el especta-
dor (o al menos, aquel que entra en el juego que propone
el lenguaje minimalista) supuestamente deduce en princi-
pio a partir de dicha forma que la proyeccin y la modula-
cin de la luz son elementos constitutivos del cine7. En la
pelcula que aqu se trata, Serene Velocity, muchas de las
ampliaciones que sufren sus fotogramas se parecen a pintu-
ras minimalistas por el nfasis en la forma del vestbulo
que aparece en ella.
La segunda estrategia principal del cine minimalista con-
siste en crear un sistema o procedimiento muy esquemtico
y fcilmente reconocible, de modo que el principio de orga-
nizacin subyacente del mismo pueda ser captado casi de
inmediato. Un buen ejemplo de este tipo de cine de inters
en lo procedimental est en la obra de Frampton (nostalgia)
(1971). La pelcula consiste en una sucesin de fotos de cosas
tales como retretes o restos podridos de pasta, fotos que van
apareciendo, una a una, sobre un hornillo en el que son inci-
neradas lentamente ante nuestros ojos. La duracin de cada
secuencia viene determinada por el tiempo que tarda cada
foto en convertirse en cenizas. Mientras cada foto arde, escu-
chamos en la banda sonora una descripcin de la foto que
veremos a continuacin.
La estructura o sistema de la pelcula se identifica con
facilidad: mientras vemos arder la foto que se ha descrito pre-
viamente, omos hablar sobre la que veremos despus.
Mediante el intervalo temporal que hay entre la descripcin
y la imagen, se intenta exponer al espectador la diferencia
categrica existente entre el lenguaje verbal y la imagen en
tanto que sistemas simblicos. Ninguna de las descripciones
nos prepara del todo para la imagen que encontraremos a
7
Sin duda, la relevancia de la luz del proyector sera ms evidente en la poca
de mayor esplendor del cine minimalista, ya que por entonces la mayora de las per-
sonas que haba en una la sala de proyeccin probablemente eran fumadoras.
250 NOL CARROLL
continuacin, por lo que nuestra atencin se dirige hacia la

inconmensurabilidad de palabras e imgenes.
Realizada en 1971, (nostalgia) fue, en su contexto, un posi-
cionamiento frente a la locura semitica que reinaba en la
dcada de los setenta y que llevaba a los tericos del cine, e
incluso a algunos realizadores, a afirmar que el cine era un
lenguaje. (nostalgia) participa en ese debate reflexionando
sobre la dimensin fotogrfica del cine con el fin de subrayar
un contraste fundamental con el lenguaje. El sistema que
emplea la pelcula, la narracin seguida por la imagen que
describe, sirve para ilustrar la diferencia entre ambas dimen-
siones y criticar de ese modo la tendencia (presente incluso en
el espectador culto) a adoptar expresiones del tipo el lengua-
je del cine8.
Empire de Warhol tambin puede ser englobada dentro de
la categora de realizacin minimalista mediante esquemati-
zacin, pues difcilmente se puede concebir un modus operan-
di cinematogrfico ms austero que encender la cmara y
enfocar algn punto. Empire es un apasionado ejercicio de
meta-cine que pone en primer plano el carcter de registro de
la pelcula.
La obra de Gehr Serene Velocity rene las dos tendencias
estilsticas de la realizacin minimalista, puesto que tiene
tanto una forma como un sistema reconocible. Se basa en una
toma en la que se usa el zoom enfocando un vestbulo verde y
vaco de algn edificio pblico, similar al de un hospital o un
instituto de secundaria. La pelcula en algunos momentos
parece una pintura minimalista que contiene la forma prin-
cipal de una lnea recta con una trayectoria a travs del pasi-
llo. Sin embargo, es una lnea recta quebrada porque el zoom
es reajustado regularmente, lo que introduce un aspecto sis-
tmico.
El realizador juega con la lente del zoom de su cmara como
con una vara de trombn, movindola hacia delante y hacia
detrs con un ritmo regular. Como resultado, las diferentes
8
Frampton tambin aborda este tema es su lrica Poetic Justice (Justicia potica,
1972). La pelcula consiste en la reproduccin visual de un guion escrito, que sirve
para subrayar con ingenio y humor la distancia entre la pgina y la pantalla, entre
leer y ver.

distancias focales de las tomas estn yuxtapuestas entre s en

intervalos uniformes, produciendo diferentes efectos fenome-
nolgicos. Por ejemplo, cuando tomas con distancias de zoom
ligeramente distintas estn colocadas una junto a otra, la
pantalla cobra vida y el vestbulo parece alumbrar la sensa-
cin de movimiento.
P. Adams Sitney, destacado cronista del cine americano
de vanguardia, presenta una descripcin cannica de Serene
Velocity:
El realizador sita su trpode dentro del pasillo y proce-
de a cambiar la lente del zoom cada cuatro fotogramas. Al
principio los cambios no son significativos, alternndose
cuatro fotogramas en 50 mm y cuatro en 55 mm. Tras un
perodo de tiempo considerable, la diferencia se incremen-
ta: de 45 mm a 60 mm, lo que produce que la pelcula avan-
ce con shocks pticos cada vez ms intensos. Mediante este
mtodo, el zoom nunca se mueve. La ilusin del movi-
miento proviene del ajuste del ojo cada 1/6 segundos desde
la imagen ms lejana a la ms cercana. Aunque el ritmo
absoluto nunca cambia, la pelcula consigue al final un cres-
cendo debido a la ilusin extrema de distancia. Adems,
Gehr cambia el grado de exposicin de un fotograma cada
cuatro. Con su forma, Serene Velocity va de un pulso vibran-
te dentro de cierta profundidad ptica a moverse como un
acorden que abre y cierra el campo ptico9.
En el contexto del cine estructural y el arte minimalista,

aquellos que participan de su juego lingstico pueden inter-
pretar la pelcula con facilidad como una serie de observacio-
nes sobre la naturaleza o esencia del cine, entre las cuales
destacara el modo en que Gehr convierte la sensacin de
movimiento en protagonista de la pelcula. Tal como apunta
Sitney, al principio la pelcula parece virtualmente esttica, de
modo que podramos pensar que estamos ante una sucesin de
diapositivas ms que ante una pelcula. Pero cuando el zoom
interviene en la escena, la pantalla, en la que solo haba quie-
tud, parece animarse de algo parecido al movimiento.
9
SITNEY, P. Adams, Visionary Film, Nueva York: Oxford University Press,
1979, p. 438.
252 NOL CARROLL
Uno de los logros de la pelcula es que nos ilustra sobre

los principios de la animacin, es decir, que nos recuerda
cmo funciona y, por extensin, que sta es el secreto que hay
detrs del movimiento de toda pelcula. Las secuencias de
cuatro fotogramas cumplen la funcin de un fotograma indi-
vidual y su duracin es lo suficientemente larga para que los
percibamos como unidades. De este modo, al producirse una
yuxtaposicin con otras unidades de cuatro fotogramas, pare-
ce animarse con un movimiento tumultuoso, revelando as al
espectador las dinmicas que subyacen al movimiento de las
pelculas. El mismo ttulo, Serene Velocity, parece una forma
indirecta de recordar el proceso que produce el movimiento
en las pelculas, esto es, el movimiento (la velocidad, velocity)
proviene de la quietud (los fotogramas detenidos, serenely).
La yuxtaposicin en Serene Velocity de momentos de quie-
tud y momentos de movimiento invita al espectador a refle-
xionar sobre la diferencia entre la fotografa y el cine,
demostrando grficamente que la diferencia entre ambas
radica en la posibilidad del movimiento10. Serene Velocity es el
tipo de pelcula que solemos llamar experimental, y en este
caso el calificativo es muy apropiado, ya que la pelcula se
plantea como un experimento mental y filosfico que, en
lugar de estar articulado mediante palabras (como los pro-
puestos por Danto en artculos como Moving pictures), se
construye mediante imgenes11.
Gehr ha realizado una obra que todo el mundo clasifica-
ra como una pelcula, adems de conseguir que el espectador
perciba la diferencia de categora que hay entre el cine y las
imgenes fijas, como pinturas, diapositivas y fotografas. La
distincin entre pelculas y fotografas merece ser enfatizada,
10
Tal vez la pelcula solo sugiere que el movimiento es la diferencia relevante
entre cine y fotografa. Sin embargo, si reflexionamos filosficamente sobre dicha
diferencia, creo que deberamos determinarla en trminos de la posibilidad tcnica
del movimiento, ya que puede haber pelculas que no transmitan la impresin de
movimiento en absoluto. Comento la importancia de este matiz interpretativo en la
propuesta de Gehr en el ltimo prrafo de la Seccin V de este artculo. Para ms
informacin sobre pelculas que no transmiten la impresin de movimiento, vase
CARROLL, Nel, Defining the Moving Image, en CARROLL, Nel, Theorizing the
Moving Image, Nueva York: Cambridge University Press, 1996, pp. 49-75.
11
DANTO, Arhur, Moving Pictures, Quarterly Review of Film Studies, 4, 1979,
pp. 1-21.

ya que a principios de los setenta muchos tericos del cine

seguan considerando que la fotografa era la esencia del cine
(no era esa razn de que ste fuese llamado pelcula?). Gehr
propone frente a esta tesis que el movimiento es el rasgo
esencial del cine, e indica la categora especfica a la que per-
tenece el medio cinematogrfico: una pelcula es el movimien-
to de imgenes o, como prefiero decir, imgenes en movimiento,
gesto que merece un lugar de honor en la definicin filosfi-
ca del cine, pues seala su especificidad.
Es ms que simplemente apropiado esperar, dentro del
contexto comunicativo del minimalismo, que una pelcula
como Serene Velocity sugiera algo respecto a la naturaleza de la
forma de arte o de medio al que pertenece, pues su motivo
evidente es el movimiento o, ms concretamente, el movi-
miento frente a la quietud. Puesto que estamos ante una pel-
cula (aunque sea mnimamente), es muy probable que sta
proponga que el movimiento es la condicin mnima necesa-
ria para que una obra pueda ser considerada como cine. Es
decir, si nos preguntsemos qu nos lleva a clasificar Serene
Velocity como cine antes que como una sucesin de fotografas
estticas (al modo de un espectculo automatizado de diapo-
sitivas), y dando por supuesto que todo el mundo aceptase la
pelcula como un ejemplo de cine, tendramos que responder
que nos basamos en que sta transmite la impresin de movi-
miento. se es, creo, nuestro nico recurso. El movimiento (o
su posibilidad) es por lo tanto un atributo esencial para que
algo sea considerado como cine.
Si el prrafo anterior resulta convincente, parece entonces
que Serene Velocity es un ejemplo de lo que sera hacer filoso-
fa mediante imgenes en movimiento. El tema de la esencia
del cine no es la nica pregunta que la filosofa puede plan-
tear, pero es sin duda una de las ms importantes. Serene Velo-
city propone adems su propia respuesta empleando una
tcnica cinematogrfica, mediante la yuxtaposicin de tomas
con diferentes posiciones de la lente del zoom. De hecho, tanto
la pelcula como la tesis argumentativa que defiende son
exclusivamente visuales, y as solo en el ttulo encontramos
palabras. Tambin es relevante que, al elegir el movimiento
como la caracterstica esencial del cine, Serene Velocity es una
importante obra de filosofa original. Que yo sepa, la impor-
254 NOL CARROLL
tancia del movimiento para el anlisis conceptual de este

medio no aparece en ningn escrito filosfico hasta la publi-
cacin en 1979 del ensayo de Danto Moving Pictures,
nueve aos ms tarde del estreno de Serene Velocity. Las tesis
filosficas (como, por ejemplo, la idea de la libre voluntad)
aparecen frecuentemente en la cultura antes de que sean arti-
culadas filosficamente, por lo que para evaluar la originali-
dad de una propuesta filosfica necesitamos tener en cuenta
no solo cundo la idea ha sido por primera vez enunciada,
sino tambin cundo ha sido por primera vez articulada en un
argumento convincente12.
Adems, si aceptamos que la pelcula experimental Serene
Velocity es la materializacin o el equivalente en celuloide del
tipo de experimentos mentales que los filsofos de la imagen
en movimiento exponen en sus trabajos, entonces es indife-
rente que articule una afirmacin filosfica a partir de un caso
individual. Es ms: presenta un caso individual que ha sido
construido de forma expresa para apoyar precisamente la tesis
de que el movimiento es una caracterstica esencial y defini-
toria de toda pelcula. Dicha tesis no es emprica, sino con-
ceptual, por lo que la pelcula no se ve afectada por la crtica
escptica respecto a las limitaciones del cine para recopilar
evidencias.
IV. LA RESPUESTA DEL ESCPTICO

Serene Velocity es un caso particular, pero puede servir para
revelar que la posibilidad del movimiento es un criterio nece-
sario en la aplicacin del concepto de cine. El anlisis concep-
tual no depende de que se acumule una vasta seleccin de
12
Por supuesto, tericos cinematogrficos y profanos en la materia haban
observado la importancia del movimiento en las pelculas antes que Gehr y Danto.
En su artculo de 1934 Motion, Rudolf Arnheim cita el movimiento en el contex-
to de ciertas recomendaciones que hace respecto a caractersticas especficas del
medio del cine. Escribe: En tanto el movimiento es una de sus cualidades destaca-
das, segn la ley esttica el cine ha de utilizar e interpretar el movimiento. En
ARNHEIM, Rudolf, Film as Art, Londres: Faber and Faber, 1958, p. 150. Lo que sos-
tengo en este artculo es simplemente que la de Danto es la primera defensa impor-
tante, desde un punto de vista tanto filosfico como tcnico, de la idea de que el
movimiento es la caracterstica que define al cine, y que Gehr plantea esta hiptesis
antes que Danto.

pelculas para encontrar su rasgo comn mediante la induc-

cin enumerativa. El anlisis conceptual precede lgicamen-
te a la suma emprica de las caractersticas cinematogrficas,
porque antes de que comencemos a sumarlas, necesitamos
definir qu es lo que estamos sumando. Por ejemplo, necesi-
tamos una manera de diferenciar las pelculas de cosas como
las proyecciones de diapositivas. ste es el papel del anlisis
conceptual, y un caso particular prefabricado para resaltar lo
sine qua non de las pelculas puede dirigir a la razn hacia la
conclusin correcta. La correccin y amplitud de una conclu-
sin inducida de ese modo se pone a prueba en el laboratorio
de la mente mediante un proceso de equilibrio reflexivo que
la contrasta con nuestro bagaje de experiencias del mundo
real y nuestra red de creencias. En la medida en que la filoso-
fa como anlisis conceptual no es una simple empresa emp-
rica, una pelcula que puede ser considerada como este tipo
de filosofa no podra ser estigmatizada por los defectos res-
pecto a la acumulacin de evidencias aducidas antes por el
escptico.
Pero el escptico replicar aduciendo que el conocimien-
to filosfico de tipo conceptual es una cuestin de creencias
justificadas que necesitan algn tipo de garanta. En el caso
de conocimiento conceptual, la justificacin de una afirma-
cin filosfica se plantear mediante un argumento y/o
mediante un anlisis. La crtica escptica a Serene Velocity es
que la pelcula puede producir en la mente del espectador la
creencia de que el movimiento es un rasgo esencial del cine,
pero no consigue corroborar lo que se ve mediante un argu-
mento y/o un anlisis. Si el escptico arga antes que el pro-
blema de hacer filosofa a travs del cine era la incapacidad
del medio para proporcionar evidencias empricas, la acusa-
cin ahora es que el cine carece de argumentacin, algo espe-
cialmente obvio en el caso de Serene Velocity porque, como ya
hemos dicho, es muda en un sentido literal. Y adems, en los
casos en los que una pelcula presenta argumentos, como, por
ejemplo, en la escena del juicio de The Fountainhead (El
manantial, 1949) de King Vidor, todo el argumento (y, por
tanto, toda la filosofa) est en el discurso del personaje, es
decir, que habramos vuelto al problema de la simple graba-
cin de personas hablando.
256 NOL CARROLL
Sin embargo, me parece que esta objecin contra el esta-

tus filosfico de Serene Velocity reposa en un concepto de argu-
mentacin filosfica que encontraran demasiado restrictivo
incluso los asistentes a los santificados encuentros de la
American Philosophical Association. Por un lado, el experi-
mento mental se incluye normalmente en las obras filosfi-
cas; por otro lado, el experimento mental es una forma
evidente de argumentacin, algo obvio en el caso del contrae-
jemplo que tiene como fin la refutacin de generalizaciones
filosficas. Un caso que consideraramos por lo general ficti-
cio o inventado (por ejemplo: un marido celoso preguntndo-
nos dnde hemos puesto su revlver) es suficiente para minar
la proposicin universal No se debe mentir nunca.
Los experimentos mentales pueden estar diseados tam-
bin para alcanzar conclusiones filosficas positivas. John
Rawls nos pide llegar a los principios fundamentales de la
justicia invitndonos a realizar un experimento mental en el
que nosotros tenemos que determinar, tras un velo de igno-
rancia, qu es un orden social justo. Rawls no elabora un
informe estadstico a partir de la respuesta de la gente, ni
propone un movimiento deductivo sucesivo desde los prime-
ros principios hasta la obtencin de sus conclusiones, sino
que nos anima a reflexionar a partir de unas circunstancias
determinadas para que lleguemos a la conclusin deseada por
nuestra cuenta, mediante un proceso de equilibrio reflexivo.
Un argumento, para que sea considerado como tal, no
necesita ser explicado exhaustivamente, paso a paso de forma
deductiva o inductiva. Del mismo modo que el final de un
chiste conduce al que lo oye a su interpretacin, el experi-
mento mental es una estrategia argumentativa que funciona
guiando al razonamiento del oyente inevitablemente hasta la
conclusin deseada. Mediante el experimento mental, el
argumento sucede, por as decirlo, en el movimiento del pen-
samiento de la mente de lector, y no necesariamente en el
texto escrito. El experimento mental moviliza los recursos
del oyente (sus creencias sobre el mundo y su marco concep-
tual) para que alcance un resultado. Como la pregunta ret-
rica, el experimento mental es una manera de anticipar una
conclusin y por lo tanto, si no somos excesivamente restric-
tivos, es vlido como argumento filosfico. Si no es as, y es

correcta la tesis del escptico de que la argumentacin es

imprescindible para la filosofa, mucho de lo que ahora con-
sideramos como tal, en tanto est motivado por experimen-
tos mentales argumentativos, no sera filosofa.
Si los filsofos tienen derecho a utilizar argumentativa-
mente experimentos mentales para defender sus anlisis con-
ceptuales, por qu los artistas (incluyendo a los directores de
cine minimalista) y sus experimentos no deberan gozar de un
privilegio anlogo? Danto imagina una pelcula minimalista
a partir de la portada de Guerra y paz para defender su tesis de
que el movimiento es una condicin necesaria del cine13. Es
lo que hace Danto en principio diferente de lo que hace Gehr
con Serene Velocity? Los dos han construido pelculas minima-
listas (pelculas reducidas a sus supuestos constituyentes
mnimos) con el propsito de investigar el concepto de cine,
y ambos lo han hecho de tal manera que ponen de manifiesto
el hecho de que la posibilidad del movimiento es la diferencia
crucial entre cine y sus vecinos cercanos como la fotografa. La
nica diferencia es que la pelcula de Gehr puede ser proyec-
tada y la de Danto no. Por lo tanto, si las descripciones de las
pelculas minimalistas pueden funcionar de forma analtica o
argumentativa como experimentos mentales que iluminan la
estructura conceptual del cine, parece no haber razn para
negar que las pelculas verdaderamente experimentales pue-
dan funcionar del mismo modo. La ecuanimidad del razona-
miento no exige menos: la descripcin de pelculas como
experimentos mentales y las pelculas que son verdaderos expe-
rimentos deberan estar a la par en este punto14.
13
DANTO, Arhur, Moving Pictures, Quarterly Review of Film Studies, 4, 1979,
pp. 1-21.
14
Quiero aprovechar esta oportunidad para subrayar las distintas formas en las
que creo que Serene Velocity y la pelcula de Errol Morris Fast, cheap and Out of Control
(1997) guan el pensamiento del espectador hasta una idea filosfica. La pelcula de
Morris presenta ejemplos extrados de la ingeniera robtica y de la organizacin
social de la rata topo para mostrar cmo el procesamiento paralelo masivo de activi-
dades sin sentido produce lo que parece ser un comportamiento inteligente. Esto
podra sugerir al espectador atento la idea de que es posible que el comportamiento
humano, aunque aparentemente inteligente, pueda generarse de modo similar. Es
decir, la pelcula de Morris puede plantear vagamente una interpretacin conexionis-
ta de la mente sin argumentarla. Mi tesis en cambio es que Serene Velocity, entendida
como el equivalente en celuloide de un experimento mental, es un argumento a favor
de una determinada concepcin de las condiciones esenciales o mnimas de su medio.
258 NOL CARROLL
El escptico puede objetar en este punto que sabemos cul

es el objetivo de un experimento mental filosfico, pero qu
espectador de Serene Velocity tiene alguna idea de lo que trama
Gehr? Esta es una pregunta retrica cuya respuesta precipita-
da debemos evitar, porque, aunque pueda ser cierto que la
mayora de los espectadores habituales acostumbrados exclusi-
vamente al cine comercial y narrativo predominante se queda-
ran atnitos al ver Serene Velocity, quienes siguen el discurso del
cine experimental y vanguardista saben desde el principio qu
est en juego en la pelcula. La situacin no parece ser distinta
a lo que ocurre habitualmente en una conferencia de filosofa:
el hecho de que no se anuncie el tema por adelantado no impi-
de que los que estn familiarizados con el contexto compren-
dan el supuesto significado de la misma. Los versados en la
materia y conocedores de la disposicin conceptual del terreno
no necesitan un complejo mapa de carreteras. De la misma
forma que no negaramos la dimensin filosfica de un debate
argumentativo porque cause perplejidad a los profanos que no
participan en el contexto de la discusin, no deberamos presu-
poner que los espectadores cultos son incapaces de entender
el tema que Gehr aborda a su manera en Serene Velocity.
La posicin escptica respecto al estatus filosfico de Serene
Velocity podra alegar tambin que en los experimentos menta-
les autnticamente filosficos hay siempre una elucidacin de
sus implicaciones, y que en cambio no hay una explicacin
similar que acompae a la pelcula de Gehr porque, al fin y al
cabo, es muda. Pero las generalizaciones del escptico sobre los
experimentos mentales vuelven a ser demasiado precipitadas.
Wittgenstein planteaba experimentos mentales cuyas implica-
ciones ms sutiles se encontraban implcitas para que el lector
las infiriese por s mismo, y, ni por ser ms complejos dejaban
de ser experimentos mentales, ni eran algo distinto a la filoso-
fa porque no eran manifiestamente transparentes. Los filsofos
ms importantes de actualidad tambin plantean constante-
mente experimentos mentales sin explicar en detalle y con
pedantera las ideas centrales a sus interlocutores. El trabajo
filosfico es realizado por el experimento mental que pone en
movimiento la mente del lector competente, no por las exge-
sis que los acompaan. Es ms, la mayora de las veces el lec-
tor competente puede no necesitar dicha exgesis.

El escptico no debera confundir la explicacin que

acompaa a un experimento mental con el argumento: el
experimento mental es el argumento, no la explicacin pro-
saica del experimento mental. El escptico debe, por una
parte, no confundir la predileccin por lo explcito con la
argumentacin y, por otra, recordar que la preferencia por lo
explcito frente a lo implcito establece un distincin respec-
to al estilo filosfico, pero que ella misma no distingue lo que
es filosofa de lo que supuestamente no lo es. Por consiguien-
te, que Serene Velocity mantenga implcito lo relevante para el
debate filosfico en el que participa no es un defecto, pues el
experimento que Gehr ha construido basta para dirigir la
mente del espectador culto hacia el reconocimiento del movi-
miento como una caracterstica esencial del cine.
Por tanto, dado que lo real es posible, y dado que hay al
menos un caso real de pelcula que hace filosofa (como es el
caso de Serene Velocity), es posible una obra de arte construida
con imgenes en movimiento que sea genuina y autnticamen-
te filosfica. Adems, una pelcula minimalista no defiende
que algo sea una caracterstica esencial del cine simplemente
teniendo esa caracterstica, sino que debe mostrarla de forma
destacada, como hace Serene Velocity con el movimiento.
V. LA POSIBILIDAD DE LA INTERPRETACIN COMO FILOSOFA

Aunque algunas pelculas sean filosficas en el sentido
estricto que acabamos de comentar, queda por responder la
pregunta de si las interpretaciones de pelculas podran ser en
algn caso y por derecho propio genuinamente filosficas15.
Ello implicara de nuevo que la interpretacin no sera el des-
cubrimiento en la pelcula de una idea filosfica ya existente
y solo disfrazada con un atuendo cinematogrfico. La inter-
pretacin tendra que ser en s misma tanto una contribucin
al conocimiento filosfico como una interpretacin legtima
de la pelcula que aborde.
15
La cuestin de si la interpretacin de pelculas puede ser filosfica se plantea
en WARTENBERG, Thomas, Interpreting Films Philosophically, Film and Philo-
sophy, 5, 2002, pp. 164-171.
260 NOL CARROLL
Encontrar el mito del eterno retorno de Nietzsche en

Groundhog Day (Atrapado en el tiempo, Harold Ramis, 1993)
puede resultar interesante y productivo, pero no es filosfico
en el sentido de que cree filosofa original. Del mismo modo
que la identificacin de las distintas propuestas polticas y
sociales que ilustra una pelcula como La lnea general (1929)
de Eisenstein no es en s mismo un ejemplo de planificacin
social, la localizacin interpretativa de la filosofa preexisten-
te contenida en una pelcula no es un ejercicio filosfico. Por
otro lado, muchas de las interpretaciones de pelculas realiza-
das hoy en da por los filsofos implican la afirmacin de que
esta o aquella pelcula ilustra alguna filosofa, por lo que no
pueden ser aceptadas qua filosofa. Pero puede haber una
interpretacin de una obra de arte cinematogrfica que
merezca la consideracin de filosofa?
La respuesta a esta cuestin depender evidentemente de
qu se entienda por filosofa. Alguien que provenga de una
tradicin hegeliana, en la que la investigacin del estado de
la sociedad en trminos de fuerzas dialcticas es una empresa
filosfica, considerar que la interpretacin de la interaccin
y la transformacin de esos factores en una pelcula es filoso-
fa. No obstante, este concepto de filosofa es cuando menos
controvertido, ya que podra pensarse que no diferencia sufi-
cientemente la filosofa de la crtica social.
Quizs una visin menos problemtica de la filosofa sea
la que considera el anlisis conceptual como una de sus par-
tes importantes, aun cuando la filosofa tout court implique
algo ms que el mero anlisis conceptual. Si se acepta esta
tesis, podramos avanzar hacia la respuesta de nuestra pre-
gunta investigando si la interpretacin de una pelcula puede
contribuir al anlisis conceptual.
Parece obvio que la interpretacin de algunas obras de
arte (especialmente obras de arte filosficas) puede requerir
del intrprete un ejercicio filosfico. Seis personajes en busca de
autor, de Luigi Pirandello, investiga las diferencias categri-
cas que hay entre personajes ficticios y personas reales, un
tema excepcional para la filosofa de la poca en la que fue
escrita la obra. Debido a la originalidad del tema en su tiem-
po, Pirandello realiza unas distinciones muy interesantes,

pero en un lenguaje que es quizs predecible, un tanto crp-

tico y no del todo elaborado.
Hay ideas filosficas en la obra, pero son a menudo elp-
ticas y el intrprete necesita completarlas. Y esto implica
ampliar filosficamente las tesis de Pirandello, mediante fr-
mulas que no solo las hacen ms inteligibles, sino que tam-
bin aumentan la probabilidad de su verdad. Por ejemplo, a
travs de la voz del Padre en el exterior o parte filosfica
de la obra, Pirandello dice que los personajes escnicos tienen
ms vida que las personas que respiran y se visten. En este
punto es necesario que el intrprete explique qu es lo que
Pirandello puede querer decir con vida. Al encontrar una
interpretacin filosficamente verdadera del tan sugestivo e
intrigante como oscuro pasaje de Pirandello (planteando por
ejemplo que los personajes ficticios estn ms vivos porque
son ms coherentes, al haber sido expresamente confecciona-
dos a la medida de las historias en las que se encuentran) el
intrprete ayuda a Pirandello haciendo filosofa. Es decir,
Pirandello y el intrprete cooperan en el descubrimiento de
un contenido filosfico: Pirandello al iniciar el pensamiento
de manera imperfecta, y el intrprete complementndolo.
En estos ejemplos, el caso es estrictamente anlogo al del
historiador de filosofa que al reconstruir los razonamientos
de un filsofo clsico los completa de una forma que va ms
all de la letra del texto pero no de su espritu. Por ejemplo,
identificar y proporcionar las premisas de un texto de Imma-
nuel Kant o G. W. Leibniz que stos evitaron articular en un
argumento para conseguir que el razonamiento avance, o
aclarar un concepto que Platn dej ambiguo de manera que
su teora sea puesta de nuevo en juego, son ejemplos de for-
mas mediante las que los historiadores de filosofa hacen filo-
sofa16. Completar lo que no est desarrollado, y completar la
filosofa oculta en un texto como Seis personajes en busca de
autor a lo largo de una interpretacin, pertenecen a la misma
categora.
16
El primer historiador de la filosofa que seal que la teora de Charles Dar-
win desafiaba el argumento teleolgico de la existencia de Dios estaba haciendo filo-
sofa original, ya que esto no era una implicacin articulada explcitamente por el
propio Darwin en la teora contenida en su escrito.
262 NOL CARROLL
Si la interpretacin de una obra como Seis personajes en

busca de autor puede ser filosfica, es muy probable que pueda
serlo tambin la interpretacin de una obra de arte constitui-
da por imgenes en movimiento. Volvamos al caso de Serene
Velocity; vamos a suponer que es el equivalente en celuloide
de un experimento mental filosfico, diseado para presentar
la tesis conceptual de que el movimiento es una caractersti-
ca esencial del cine. Creo que todo el mundo estar de acuer-
do en que Serene Velocity requiere una interpretacin y que
difcilmente transmitir de forma inmediata su significado al
espectador comn. Creo que es razonable plantear, con una
buena justificacin hermenutica, que con Serene Velocity
Gehr pretende inducir la idea filosfica de que el movimien-
to es una condicin necesaria del cine.
Sin embargo, al igual que el historiador de la filosofa
puede ampliar o ilustrar los argumentos y/o anlisis de un
pensador anterior de modo que conecte con las preocupacio-
nes y los descubrimientos contemporneos, el intrprete de
Serene Velocity puede tratar de perfilar el significado filosfico
de la pelcula para los debates actuales, de modo que vaya
ms all de las intenciones de Gehr, aunque sean coherentes
con, y estn motivadas por ellas. Lo ms probable es que Gehr
considere Serene Velocity como una meditacin sobre la natu-
raleza del cine. Pensaba que el cine era la pelcula material,
que estaba basado en el celuloide. Pero desde 1970 no han
parado de surgir nuevas tecnologas en la produccin de im-
genes en movimiento. Ahora es posible hacer cine sin pelcu-
la y en el horizonte se vislumbra la posibilidad de hacer
pelculas generadas completamente por ordenador. En este
contexto, el cine est destinado a ser considerado tericamen-
te como el medio inaugural de los muchos que hoy en da
comprende el arte de la imagen en movimiento.
En este contexto, es posible dilucidar el significado de
Serene Velocity de un modo ms amplio de lo que Gehr y los
especialistas de su poca habran hecho. Mientras ellos habran
considerado Serene Velocity como la demostracin de una con-
dicin necesaria de una pelcula (realizada en celuloide),
ahora podemos interpretar que Serene Velocity enuncia de
hecho la tesis de que el cine pertenece a una categora ms
amplia: a saber, a la categora de imagen en movimiento,

cuyos miembros poseen por definicin la posibilidad tcnica

de transmitir la impresin de movimiento, como enfatiza la
obra de Gehr. Pero con esto estamos haciendo un gesto filo-
sfico para el que Gehr todava no estaba preparado, pese a
que no sea incompatible con lo que probablemente preten-
da. Y obviamente estamos haciendo filosofa al realizar este
gesto filosfico en nuestra interpretacin. Estamos sobrepa-
sando lo que quiere decir el autor de la pelcula con el fin de
dilucidar implicaciones filosficas, ms amplias que las cono-
cidas por el inventor del experimento.
En la medida en que, en nuestra explicacin del significa-
do de Serene Velocity, nos gua el compromiso de descubrir qu
puede ser dilucidado y revelado a partir del cine sobre la
naturaleza de la imagen en movimiento, dicha explicacin
tendra que valer como un ejercicio de filosofa similar a la
aportacin del historiador que reelabora algunas tesis de
Baruch Spinoza para aclarar los debates contemporneos
sobre el materialismo. Cuando un historiador de filosofa
ampla o explica el asunto que est tratando, o clarifica las
implicaciones de un texto no explicitadas en las aproximacio-
nes anteriores, y procede de modo hermenutico con el com-
promiso de exponer la verdad filosfica pertinente, est
haciendo filosofa por s mismo, aunque junto al autor origi-
nal. Del mismo modo, cuando en el proceso de esclarecimien-
to del significado de una pelcula, se clarifican, amplan o
matizan aspectos de la obra de arte de un modo que sta se
enriquezca sin desviarse de la intencin filosfica del autor, el
exegeta est produciendo filosofa por s mismo.
He sostenido que Serene Velocity es un ejemplo de filosofa
construida mediante la imagen en movimiento. Se trata con-
cretamente de un ejercicio de anlisis conceptual cuyo fin es
mostrar que el movimiento es una condicin necesaria del
cine. A su vez, al perfilar y desarrollar en un sentido filosfi-
co el anlisis conceptual implcito en Serene Velocity, tambin
una interpretacin del significado de la pelcula puede ser una
contribucin filosfica. Una interpretacin de este tipo sera
la que enriquece la hiptesis analtica original sealando que la
condicin que persigue Gehr no es la del movimiento tal
cual, sino la de su posibilidad tcnica, y resaltando que el
hallazgo de Gehr tiene implicaciones ms profundas que las
264 NOL CARROLL
que l podra haber pensado, pues no solo identific una con-

dicin necesaria para el medio cinematogrfico, sino que
encontr una caracterstica esencial y definitoria de una
forma artstica ms amplia, de la que el cine forma parte. Al
extender, modificar y desarrollar los planteamientos origina-
les de Gehr mediante estas estrategias para explicar el signi-
ficado de Serene Velocity de la forma filosficamente ms
convincente, el intrprete hace filosofa enriqueciendo el an-
lisis conceptual que Gehr haba iniciado.
VI. RESUMEN
El objetivo principal de este artculo ha sido demostrar
que algunas obras de arte elaboradas mediante imgenes en
movimiento pueden ser filosficas en el sentido estricto de
hacer filosofa. He tratado de defender esta posibilidad
mediante la exposicin del ejemplo real de una pelcula que
cumple los criterios estrictos de lo que por filosofa entienden
quienes son escpticos con la posibilidad de que pueda hacer-
se filosofa a travs de la imagen en movimiento. Mi estrate-
gia ha consistido en rebatir los recelos escpticos mediante la
demostracin de que Serene Velocity es una pelcula filosfica.
No creo que Serene Velocity sea el nico ejemplo, pero basta un
caso para derrotar al escptico porque lo que es real no es
imposible17.
He seguido la misma estrategia al defender la posibilidad
de que algunas interpretaciones de obras de arte construidas
mediante imgenes en movimiento sean filosficas, en el sen-
tido de que son contribuciones originales al corpus del cono-
cimiento filosfico. Es decir: me he basado en la exposicin
de un caso real: una interpretacin de Serene Velocity, que
matiza y ampla el anlisis conceptual planteado por Gehr.
Por supuesto, no creo que dicha pelcula sea la nica que
17
Vase tambin CARROLL, Nol The Wheel of Virtue: Art, Literature, and
Moral Knowledge, en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 60, 2002, pp. 3-26,
y mi introduccin a las dos ltimas secciones de CARROLL, Nol y JINHEE, Choi
(eds.), Philosophy of Film and Motion Picture: an Anthology, Oxford: Blackwell Publis-
hers, 2005. As mismo, Tom Wartenberg explora la idea de pelculas como experi-
mentos mentales en su WARTENBERG, Tom, Philosophy Screened: Experiencing
The Matrix, en Midwest Studies in Philosophy, 27, 2003, pp. 139-152.

pueda ser considerada como filosofa, pero un ejemplo es sufi-

ciente para sostener mi tesis.
Aunque he defendido que es posible hacer filosofa
mediante obras de arte realizadas con imgenes en movi-
miento y las interpretaciones que suscitan, no creo que este
sea el caso ms frecuente; pienso ms bien que tales casos son
escasos, y comparto por tanto la sospecha escptica de que la
mayor parte de lo que se considera filosofa en cine no es sino
la ilustracin de propuestas filosficas preexistentes, filtradas
por interpretaciones que han sido determinadas ya por las
fuentes filosficas mismas. No he hecho ningn estudio esta-
dstico al respecto, pero mi impresin, tras aos de lectura de
la literatura ms importante sobre el asunto, es sta.
Por ltimo, aunque me he basado en el cine experimental
para construir mi argumento, no creo que ste sea el nico
lugar donde se pueda encontrar filosofa mediante la imagen
en movimiento. Tambin puede haber filosofa en el cine
narrativo ms convencional y en sus interpretaciones. Sin
embargo, la vanguardia modernista constituye un lugar
natural donde buscar este fenmeno, al considerar el plantea-
miento reflexivo como una misin propia. Si ha habido algu-
na vez un proyecto filosfico, es precisamente ste18.19
18
Me gustara expresar mi gratitud a Sally Banes, Annette Michelson, Murray
Smith y Tom Wartenberg por los comentarios realizados a una versin anterior de
este ensayo. En cualquier caso, soy yo y no ellos el responsable de los errores que
pueda contener el artculo.
19
Texto original: CARROLL, Nol, Philosophising Through the Moving
Image. The case of Serene Velocity, en Journal of Aesthetics & Art Criticism, vol. 64,
n. 1 (invierno de 2006), pp. 173-185. Traducido por Antonio de la Cruz Valles y Ana
Garca Varas.
ARGUMENTOS VISUALES.
EL ROL DE LAS IMGENES EN LAS CIENCIAS NATURALES
Y LAS MATEMTICAS1
Dieter Mersch
EL ESTATUS DE LAS IMGENES
E L CONOCIMIENTO DE LAS CIENCIAS naturales se conside-

ra un conocimiento bien fundado, pues se articula
segn la estructura de la lgica del discurso y del cl-
culo, la relacin entre premisas y consecuencias, as como
segn las leyes de induccin y de causalidad. Se basa en la
determinacin de hechos y la enunciacin de proposiciones
cuya forma general, la predicacin, representa la identifica-
cin de A es P, y cuya verdad se sigue de una serie de
proposiciones adicionales que poseen la misma forma, aun
cuando no pueda haber una proposicin ltima que cierre la
cadena argumentativa mediante la formulacin de una razn
final. Ningn conocimiento es completo, debido no solo a la
naturaleza provisional de sus paradigmas y al carcter frag-
mentario de lo emprico, sino tambin a que permanece
envuelto en un crculo indefinido de ignorancia que, por
definicin, no puede despejar ni teora, ni concepto alguno.
1
Las siguientes reflexiones se encuadran en el proyecto de investigacin Visua-
lisierung in der Wissenskommunikation (<http://www.sciencepolicystudies.de/projekt/
visualisierung/index.html>) dirigido por Martina Heler, Jochen Hennig y yo
mismo, en el marco de la iniciativa Wissen fr Entscheidungsprozesse, financiada por el
Ministerio de Formacin e Investigacin (Bundesministerium fr Bildung und
Forschung, BMBF). Agradezco a Martina Heler, Jochen Hennig y Christine Hanke
tanto las discusiones en comn, como las numerosas sugerencias y crticas.
268 DIETER MERSCH
Pese a ello, no se debe olvidar hasta qu punto el conoci-

miento depende tanto de su forma de representacin como del
medio especfico mediante el cual se representa. En tanto que,
en la versin convencional de la episteme de las ciencias natu-
rales impera el lenguaje en general y, en particular, la forma
predicativa del enunciado, la importancia de lo icnico como
instrumento y mtodo de conocimiento parece ocupar un
lugar meramente accesorio. Sin embargo, a la vista del flujo
de estrategias de visualizacin con las que los cientficos han
empezado a hacer visible lo invisible en las ltimas dcadas,
no se puede continuar ignorando su extraordinario papel y
relevancia. La produccin de conocimiento cientfico siempre
se ha mostrado dependiente de gran cantidad de tcnicas y
mtodos visuales, tales como grficas, modelos, diagramas o
ilustraciones y reproducciones2, pero estos apenas han recibi-
do atencin en relacin con su propio carcter de medio o sus
particulares estructuras y formas de representacin. Dichos
aspectos han sido incluso olvidados e ignorados por la filoso-
fa de la ciencia. La utilizacin de las imgenes no se conside-
ra como un asunto epistemolgicamente relevante, sino que
ms bien se interpreta como algo complementario, como un
aadido a un conocimiento que se ha adquirido y verificado en
algn otro sitio3, y que por tanto relega a las imgenes a un
papel de mero nfasis o simple contextualizacin. Pero las
imgenes son un autntico mtodo de produccin de conoci-
miento y por tanto deberan ser consideradas seriamente como
una parte del proceso epistemolgico, distintas del discurso o
el lenguaje. Las visualizaciones reclaman, como argumentos
visuales en general, su extraordinaria importancia en lo dis-
cursivo e, incluso, su paridad con el lenguaje en la produccin
de conocimiento. Ludwig Wittgenstein, el filsofo que posi-
blemente ms haya utilizado esquemas, modelos o figuras
como base de sus reflexiones, sugera en sus notas pstumas:
Hay un modo preferible a otros, un modo especialmente
directo de representar algo? Yo creo que no! Todos los modos
2
HOLLNDER, Hans, Einfhrung, en HOLLNDER, Hans (ed.), Erkenntnis,
Erfindung Konstruktion, Berlin: Mann, 2000, pp. 9-11.
3
Cf. MERSCH, Dieter, Das Bild als Argument, en WULF, Christoph y ZIR-
FAS, Jrg (eds.), Ikonologien des Performativen, Mnich: Fink, 2005, pp. 322-344.
ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMGENES EN 269

LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMTICAS
de representacin son similares4. La nota, que es de 1929 y

forma parte de las que el autor dedic a criticar la teora de la
imagen que expuso en el Tractatus, elimina la diferencia de
rango de imagen y enunciado, pues, en este contexto, la pala-
bra representacin se refiere a todo tipo de representacin
medial. Sita lo icnico en el mismo rango que el lenguaje.
Wittgenstein, iniciador del positivismo lgico que conti-
nuara Rudolf Carnap (el cual privilegiaba los enunciados
protocolares), dedic toda su vida a la descripcin del lengua-
je, pero no encontr razn alguna para rechazar las tcnicas
de la imagen como formas de pensamiento visual, o para atri-
buirles una autoridad menor en el campo de la ciencia. Ms
bien consideraba que dichas tcnicas desempean un papel
fundamental en la produccin de conocimiento e, incluso, en
ciertas ocasiones resultan insoslayables para su creacin.
Tanto lo visual como lo discursivo se reparten el campo cien-
tfico con tcnicas como el anlisis de muestras, el anlisis
acstico, numrico o estadstico. Mientras que los modos de
proceder discursivos trabajan en la produccin y verificacin de
pretensiones de verdad, la produccin de evidencias recae del lado
de los procesos visuales, por lo que ambos operan segn mto-
dos de validez distintos. Pero cuando relacionamos unos
modos con otros, la divisin de tareas pone de manifiesto la
ntima relacin entre los efectos de las evidencias visuales y
los de la verdad de las praxis discursivas, unidos ante todo
con el fin de garantizar la validez del conocimiento como tal.
No obstante, las estrategias visuales son en s mismas de lo
ms dispares. Pero an con la dificultad que plantea la dife-
renciacin entre ellas, pueden ser heursticamente divididas
en dos clases fundamentales. A esta clasificacin se podra
sumar, como una tercera clase, aquello que Hans-Jrg Rhein-
berger denomin objetos epistmicos5, que poseen una
naturaleza totalmente distinta. La primera clase comprende
aquellos modos de representacin cuya funcin principal es dar
testimonio y que utilizan lo visual como prueba. La segunda
4
WITTGENSTEIN, Ludwig, Philosophische Bemerkungen, Viena: Springer-Verlag,
2000, vol. 3, p. 4.
5
Cf. RHEINBERGER, Hans-Jrg, Objekt und Reprsentation, en HEINTZ,
Bettina y HUBER, Jrg (eds.), Mit dem Auge denken, Nueva York-Zrich: Edition Vol-
demeer, Springer-Verlag, 2002, pp. 55-61. En concreto pp. 58 y ss.
270 DIETER MERSCH
comprende aquellos modos de representacin que organizan el

conocimiento en tablas abstractas o que lo convierten, a par-
tir de una determinada cantidad de datos, en representaciones
calculables. La primera acta referencialmente: prueba la exis-
tencia de algo, destaca una huella o un rastro; la segunda argu-
menta con grficas o con diagramas, cuyo formato, una
inscripcin o trazado, cobra una dimensin constructiva. Por
tanto nos encontramos con al menos dos tipos dispares de
visualizacin, cada uno de los cuales satisface fines distintos y
por tanto obedece lgicas distintas. Se puede hablar, por un
lado, de mtodos de representacin en el sentido ms amplio
y, por otro, de visualizaciones constructivas o modeliza-
das, que movilizan adems tanto textos como nmeros
como tcnicas culturales fundamentales6, y que por tanto fun-
cionan como hbridos entre lo notacional y lo icnico.
LA VISUALIZACIN DEL CONOCIMIENTO

Hasta el siglo XIX, no obstante, las imgenes parecan ser
nicamente asunto del arte, no solo en lo que respecta a las
pinturas, sino tambin a los grabados o a la elaboracin de
planos, mapas y diagramas de todo tipo. El proceso creativo
se rega por la imaginacin, cuyo libre uso era propio del
artista, quien a su vez tena la competencia y autoridad sobre
lo visible tanto en lo que concerna a la tcnica de composi-
cin de imgenes como a la representacin de los conoci-
mientos cientficos adquiridos mediante el telescopio, el
microscopio u otros medios. De este modo, las ciencias depen-
dan del dilogo con el arte pero, como han demostrado Lorrai-
ne Daston y Peter Galison, esta relacin comenz a erosionarse
durante el siglo XIX a causa de un desplazamiento de los patro-
nes de objetividad7. La transformacin no solo afectaba a las
6
Cf. KRMER, Sybille y BREDEKAMP, Horst (eds.), Bild, Schrift, Zahl, Mnich:
Fink, 2003; KITTLER, Friedrich, Schrift und Zahl Die Geschichte des errechne-
ten Bildes, en MAAR, Christa y BURDA, Hubert (eds.), Iconic Turn. Die neue Macht
der Bilder, Colonia: Dumont, 2004, pp. 186-203; MERSCH, Dieter, Wort, Bild, Ton,
Zahl. Modalitten medialen Darstellens, en MERSCH, Dieter (ed.), Die Medien der
Knste, Mnich: Fink, 2003, pp. 9-49.
7
Cf. DASTON, Lorraine y GALISON, Peter, Das Bild der Objektivitt, en
GEIMER, Peter (ed.), Ordnungen der Sichtbarkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp,
2002, pp. 29-99.

ciencias mismas, sino tambin a las imgenes que a partir de

entonces deban satisfacer el criterio de un registro mecni-
co: la no intervencin (y no la semejanza) era el ncleo de
la objetividad mecnica8. Como consecuencia de este cam-
bio, los aparatos pasaron a ocupar un primer plano, destro-
nando al conocimiento hegemnico de los artistas, cuya
precisin visual cedi lugar a la de los instrumentos pticos
de otra clase, que posibilitaban el registro automtico. A par-
tir de entonces el registro de la medicin quedaba en manos
de una mquina. Esto significa, sin embargo, que la imagen
tendi a la inscripcin grfica, a la escritura, que deba regis-
trar y reproducir lo real tan fielmente como fuera posible,
conservando incluso los errores como prueba de su autentici-
dad9. Frente a la falible subjetividad humana que tiende a ser
confundida y seducida y a ver solo lo que quiere ver, los apa-
ratos conservaban un aura de estricta neutralidad e incorrup-
tibilidad. stos no sucumban a bruscos cambios de humor, a
cambios de parecer irracionales o a prejuicios inconscientes.
Tampoco necesitaban descansar ni cedan al sueo, sino que
proporcionaban sus fieles reproducciones de modo absoluta-
mente continuo y sin contratiempos. El ideal de imgenes
producidas por los aparatos era por tanto un ideal desesteti-
zado, que dejaba la produccin de pruebas en manos solo de
la automatizacin, creando as nueva dependencia de los tc-
nicos e ingenieros que, sobre todo a finales del siglo XIX,
adquirieron un rango similar del que gozaron los artistas ms
de un siglo antes.
Si por medio de la mecanizacin la imagen adquiri una
estructura grafemtica, inscrita en la misma imagen
mediante todos los instrumentos tcnicos posibles (tales como
la fotografa, la poligrafa, la fonografa, la taquistoscopia, la
fenaquistiscopia o muchos otros cuyos nombres y funciones
han sido ya olvidados), su correlato conform la eliminacin
de toda subjetividad, tendiendo a reducir lo semntico a lo
sintctico. Incluso los grabados de las imgenes destinadas a
8
Ibd., p. 94. Ver tambin p. 31, y pp. 54 y ss.
9
Para una versin ms detallada ver MERSCH, Dieter, Das Bild als Argu-
ment, en WULF, Christoph y ZIRFAS, Jrg (eds.), Ikonologien des Performativen,
Mnich: Fink, 2005, pp. 322-344.
272 DIETER MERSCH
publicarse fueron sustituidos por sus correspondientes foto-

grafas, evitando as la intervencin del grabador. Esto deter-
min todo el campo discursivo en el que las imgenes se
presentaban como argumentos visuales, y estableci que las
representaciones solo podan considerarse vlidas en tanto que
satisficieran completamente una norma grfica. Frente a las
imgenes artsticas idealizadas y estandarizadas del pasado,
todas las visualizaciones elaboradas o utilizadas en el mbito
de las ciencias naturales deban ajustarse a dicho estatus. Nos
encontramos por lo tanto ante una transformacin fundamen-
tal, un cambio que expulsa a la esttica en favor de la tcnica
y a lo visual en favor de los mtodos pticos y matemticos
cuya tarea es, en ltimo trmino, documentar una huella o un
rastro en el cual, como se deca, se manifestaba el pincel de la
naturaleza o el lenguaje mismo de los fenmenos10. Tal tarea
se corresponde con el enunciado observacional del experimen-
to; el protocolo era un simple dato que, desde Rudolf Car-
nap, ascendi a fundamento supremo de la ciencia emprica y
cuya forma general (hay un x en el punto k en el momento
t) corresponde, con toda precisin, al mero registro de un
acontecimiento en una imagen. En resumen, el esquema de la
visualizacin era la notacin representacional a partir de toda
clase de dispositivos de inscripcin y de mquinas de graba-
cin automtica, que traducan a una representacin grfica
las seales, los movimientos, los estmulos, etc.11.
Esta idea se se acept como indiscutible hasta principios
del siglo XX, pese a que se descubriera que los aparatos no
eran en absoluto imparciales. Rudolf Arnheim, por ejemplo,
admiti en su teora cinematogrfica que desde que conoce-
mos la fotografa, la imagen ha de satisfacer nuevas y
mayores exigencias: no solo la imagen ha de parecerse al
objeto, como en el caso de las artes, sino que tambin ha de
garantizar que esa semejanza es, por as decirlo, un producto
del objeto mismo, como si fuera su manifestacin mecnica, del
mismo modo que los objetos iluminados de la realidad se
DASTON, Lorraine y GALISON, Peter, op. cit., p. 29 y p. 85.

10
11
Cf. tambin CHADAREVIAN, Soraya von, Sehen und Aufzeichnen in der
Botanik des 19. Jh., en WETZEL, Michael y WOLF, Hertha (eds.), Der Entzug der Bil-
der, Mnich: Fink, 1994, pp. 121-144. Wie ein zeitgenssischer Physiologe bemerk-
te, musste sehr bald jede physiologische Behauptung mit einem Graph bewiesen
werden (p. 142).

fijan mecnicamente en la placa fotogrfica12. Adems, en el

siglo XX surgi un cmulo de dispositivos de registro com-
pletamente nuevos y hasta entonces desconocidos que no solo
se basaban en la representacin grfica de seales y oscilacio-
nes elctricas, sino que trataban de hacer visibles impulsos
lumnicos, ondas electromagnticas, oscilaciones electrnicas
y dems constructos tericos. Las visualizaciones seguan
cada vez ms procesos de modelizacin digital que, como un
equivalente de los modelos constructivos, permitan al proce-
samiento matemtico y la representacin de datos triunfar
sobre lo visible. Este desarrollo se debe a dos circunstancias:
por un lado, lo matemtico mismo encuentra su realizacin
en la mquina, manifestando as el telos inmanente del regis-
tro automtico; y por otro lado, las ciencias naturales avanzan
en campos que por definicin escapan a la percepcin. La com-
pensacin a esta disminucin de lo visual se da entonces
cuando la matemtica construye imgenes virtuales median-
te la modelizacin grfica. Estas imgenes, no obstante, sus-
citan las cuestiones acerca de qu representan y qu es lo que
conseguimos ver en ellas13.
EPISTEMOLOGA VISUAL
Sin embargo, el debate sobre la visualizacin y la iconici-
dad en las ciencias se ha desarrollado hasta el momento igno-
rando la especificidad de la imagen. Esto incluye, en primer
lugar, su particular esttica; en segundo, su lgica mostrati-
va, la cual es responsable no solo de la carencia de sintaxis,
sino especialmente de la falta de negacin y de la incapaci-
dad hipottica de lo visual14; en tercer lugar su organizacin
espacial, que en la imagen viene determinada por la forma o
12
ARNHEIM, Rudolf, Kritiken und Aufstze zum Film, Mnich-Viena: Hanser,
1977, p. 27.
13
Cf. HEINTZ, Bettina y HUBER, Jrg, Der verfhrerische Blick. Formen und
Folgen wissenschaftlicher Visualisierungsstrategien, en HEINTZ, Bettina y HUBER,
Jrg (eds.), op. cit., pp. 9-40.
14
Sobre la lgica mostrativa y el estatus afirmativo de lo icnico cf. MERSCH,
Dieter, Bild und Blick. Zur Medialitt des Visuellen, en FILK, Christian; LOMMEL,
Michael y SANDBOTHE, Mike (eds.), Media Synesthetics, Colonia: Halem, 2004, pp.
95-122; MERSCH, Dieter, Blick und Entzug. Zur Logik ikonischer Strukturen, en
BOEHM, Gottfried; BRANDSTETTER, Gabriele y MLLER, Joachim von, Bild, Figur,
Zahl, Mnich: Fink, 2006.
274 DIETER MERSCH
estructura topolgica15. Adems, se pone a prueba qu es lo que

las ciencias pueden conocer mediante las imgenes y su capa-
cidad de hacer algo visible16. Es evidente que tal conocimien-
to no puede ser discutido sin que se tenga en cuenta la
relacin de las distintas estrategias de visualizacin, tal y
como pone de manifiesto acertadamente Bruno Latour al decir
que en las ciencias naturales no existe la imagen, sino que
siempre y exclusivamente se dan series sincrnicas y diacrni-
cas de las mismas17 que se intercambian entre s y solo pue-
den ser ledas en la relacin de unas con otras. Las
visualizaciones refieren por lo tanto a otras visualizaciones, y
tambin a procesos discursivos de contextualizacin e inter-
pretacin transversales a ellas, en los que imagen, texto y
nmero interactan constantemente. De ah que tengamos
que tratar con distintos tipos de imgenes: por una parte las
generadas mediante aparatos pticos, u otros instrumentos de
registro, y cuyo formato semitico es la huella o el ndi-
ce; por otra parte aquellas formas visuales abstractas, tales
como grficas, mapas, modelos o diagramas, que se asemejan
ms a teoras que a imgenes de un objeto. En estas ltimas
los instrumentos de trabajo son procesos generadores de
imgenes en su sentido ms amplio, que son transferidos y
editados hasta que aparece alguna visualizacin que resulte
significativa epistmicamente. Su validez misma tiene tam-
bin su propia historia, aunque sta, al igual que las condi-
ciones tcnicas de su produccin, quede oculta en la imagen
y carezca de visibilidad propia, ya que aquello que produce lo
visible, se evade por el contrario de la visibilidad. Aqu se da
la misma negatividad del medio que permite al medio
15
MERSCH, Dieter, Das Bild als Argument, en WULF, Christoph y ZIRFAS,
Jrg (eds.), Ikonologien des Performativen, Mnich: Fink, 2005, as como MERSCH, Die-
ter, Naturwissenschaftliches Wissen und bildliche Logik, en HELER, Martina
(ed.), Konstruierte Sichtbarkeit. Wissenschafts- und Technikbilder seit der frhen Neuzeit,
Mnich: Fink, 2006, pp. 405-420.
16
Cf. HELER, Martina; HENNIG, Jochen y MERSCH, Dieter, Visualisierung in
der Wissenskommunikation, investigacin para el BMBF, Berln, 2004
(<http://www.sciencepolicystudies.de/dok/explorationsstudie-hessler.pdf>), as
como HELER, Martina, Annherungen an Wissenschaftsbilder, en HELER, Mar-
tina (ed.), Konstruierte Sichtbarkeit. Wissenschafts- und Technikbilder seit der frhen Neu-
zeit, Mnich: Fink, 2006, pp. 11-37.
17
LATOUR, Bruno, Iconoclash. Gibt es eine Welt jenseits des Bildkrieges?, Berlin:
Merve, 2002.

retirarse en la medida en que otro lo constituye y le propor-

ciona realidad18. Esto que implica que nos veamos sistemti-
camente engaados respecto al estatus visual de las imgenes.
Si bien la posibilidad de transformacin de las imgenes en
imgenes ha estado desde siempre restringida temporal, tc-
nica y materialmente, gracias a la digitalizacin sta tiende a
ser ilimitada. Sin embargo, dado que la misma codificacin
subyace a distintos conjuntos de datos, y dado que los mismos
datos parecen poder ser interpretados de mltiples maneras,
resultan universalmente manipulables en el plano algortmi-
co. Los efectos de la visualizacin aparecen entonces como
efectos de la superficie y la visualizacin misma se convierte
en un producto del diseo. Mientras los mismos datos pue-
dan ser representados de maneras distintas, y mientras no haya
un criterio que permita privilegiar un modo de representacin
sobre otro, se permiten tambin resultados dispares. Por con-
siguiente, no tratamos ya con visualizaciones claras ni con
imgenes estables que puedan representar algo concreto, sino
solo con posibilidades que pueden coexistir de forma incompa-
tible entre s y reivindicar diferentes formas epistmicas, cuyo
nico denominador comn es su calculabilidad. Adems, en
tanto al comienzo tenemos datos discretos basados en medi-
ciones cuya naturaleza no es necesariamente ptica, sino que
ms bien se asientan en abstracciones y clculos tericos, su
iconicidad se transforma en texto mediante la eliminacin de
su cualidad esttica aproximndose a una matriz discursiva.
Su material est formado por seales, impulsos o frecuencias;
cmo se han obtenido es irrelevante, pues lo que importa es
cmo pueden ser traducidos a ondas electromagnticas y de
stas a cdigos digitales. Su notacin grfica no prescribe si
posteriormente sern modelados o procesados como algo
visual, acstico o segn algn otro modo perceptivo.
A diferencia de los mtodos clsicos de visualizacin, el
punto de partida aqu para formar una imagen no es algo
genuinamente visual, sino ms bien informaciones en el
18
Para una teora de la negatividad del medio de este tipo ms detallada ver
MERSCH, Dieter, Medialitt und Undarstellbarkeit. Einleitung in einer negative
Medientheorie, en KRMER, Sybile (ed.), Performativitt und Medialitt, Mnich:
Fink, 2004, pp. 75-96; MERSCH, Dieter, Negative Medialitt. Derridas Diffrance
und Heideggers Weg zur Sprache, en Journal Phnomenologie, 23, 2005, pp. 14-22.
276 DIETER MERSCH
sentido ciberntico que solo al final de la cadena se transfor-

man en parmetros visuales. Por tanto, como normas discre-
tas de discriminacin tambin poseen un estatus distinto al
de los objetos visuales, aun cuando han sido generadas pti-
camente. Para su produccin entran en juego escneres y sen-
sores digitales que, como en el caso de la encefalografa,
miden corrientes elctricas o, como en el caso de la microsco-
pa de efecto tnel, posiciones de flujos en tneles cunticos
iguales, que posteriormente se traducen en grficas. Cuando
estas se unen de forma conjunta en una suma de agregados,
imitan a una estructura tridimensional que se asemeja a las
imgenes estereoscpicas del espacio eucldeo. As pues, se
trata en realidad de grficas o estructuras diagramticas que
han de ser consideradas distintas de las imgenes o los obje-
tos visibles. En ocasiones se hace uso de mtodos cartogrfi-
cos que asignan colores, pero que no muestran algo visible,
sino que como mucho indican direcciones, distribuciones,
agrupaciones espaciales o patrones. Sea lo que sea aquello a lo
que pretenden referirse o aquello de lo que pretendan ser
huella o rastro19, no manifiestan nada real, sino topolo-
gas y relaciones que a su vez no sirven como prueba o testi-
monio de algo, sino que ms bien tienen que ser
interpretadas, con independencia de su forma esttica, como
abstracciones que poseen caractersticas como la simetra o la
semejanza estructural. Como consecuencia de esto, se puede
inferir que no poseen un estatus representacional o denotati-
vo, sino uno diagramtico o grafemtico. Se trata mucho ms
de sintaxis organizadas, que de huellas o rastros de algo
que pueda ser ledo. Su funcin epistemolgica no se basa en
probar la existencia de algo prendido siempre en lo material,
sino en la modelizacin de una estructura geomtrica o figu-
rativa que permanece completamente ajena a la materia20.
19
Sobre la referencialidad como criterio y el estatus semitico de las imgenes
cientficas ver HELER, Martina, Annherungen an Wissenschaftfsbilder, Kons-
truierte Sichtbarkeit. Wissenschafts- und Technikbilder seit der frhen Neuzeit, Mnich:
Fink, 2006, pp. 18 y ss., pp. 27 y ss.
20
Sobre esto cf. tambin MERSCH, Dieter, Das Bild als Argument, en
WULF, Christoph y ZIRFAS, Jrg (eds.), Ikonologien des Performativen, Mnich: Fink,
2005, pp. 337 y ss.

DIAGRAMTICA Y ORGANIZACIN ESPACIAL

Habra que definir qu se entiende por visualizaciones dia-
gramticas o grafemticas. En primer lugar, aqu estn inclui-
dos todos los tipos sintcticos de imgenes que se basan en
organizaciones discretas, por tanto tambin las visualizaciones
generadas por ordenador que sirven para identificar estructu-
ras o patrones. Se suele diferenciar generalmente entre planos,
mapas, diagramas o modelos y grficas21, aunque los trminos
varan segn los contextos y las disciplinas, y a menudo inter-
cambian su significado. As, por ejemplo, unas veces se llama
grfica a los diagramas de curvas, otras se llama formas dia-
gramticas a las notaciones lgicas o matemticas22, o incluso
a los mapas de redes (como en informtica) se les llama tam-
bin grficas23. Es evidente que no se puede trazar estrictas
lneas divisorias entre ellos, y que a lo sumo se pueden esta-
blecer funciones, dependiendo de la aplicacin, que determi-
nen los diferentes fines de la produccin visual de
conocimiento. La clave de la cuestin no es por tanto la tcni-
ca de produccin de imgenes, aun cuando sta trace los lmi-
tes de la modelizacin matemtica, sino las bases estructurales
de la modelizacin misma, que se corresponden con el carc-
ter medial de las formas de representacin.
El hilo conductor lo establece una produccin de imgenes
basada en mediciones y cuyos valores son determinados grfi-
camente o representados mediante distribuciones espaciales.
Aqu, la diagramtica incluye por lo general aquellas formas
grfico-visuales que permiten argumentaciones en el medio
visual. Una teora general de lo diagramtico est todava por
escribir24, aunque resulta obvio que en ella los elementos tex-
21
Cf. por ejemplo, GOODMAN, Nelson, Sprachen der Kunst, Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1995, pp. 158 y ss., pp. 163 y ss. [Ed. esp.: GOODMAN, Nelson: Los lengua-
jes del arte: aproximacin a la teora de los smbolos, Barcelona: Seix Barral, 1976].
22
Cf. PAPE, Helmut, Die Unsichtbarkeit der Welt, Frankfurt am Main: Suhr-
kamp, 1997, pp. 404 y ss.
23
Cf. DIESTEL, Reinhard, Graphentheorie, Berln-Heidelberg-Nueva York:
Springer-Verlag, 2. ed., 2000.
24
Ver, hasta ahora, BOGEN, Steffen y THRMANN, Felix, Jenseits der Opposi-
tion von Text und Bild. berlegungen zu einer Theorie des Diagramms und des
Diagrammatischen, en PATSCHOVSKY, Alexander (ed.), Die Bildwelt der Diagramme
Joachims von Fiore. Zur Medialitt religis-politischer Programme im Mittelalter, Ostfildern:
Thorbecke, 2003, pp. 1-22; BONHOFF, Ulrike Maria, Die Diagramm. Kunsthistorische
278 DIETER MERSCH
tuales e icnicos remiten los unos a los otros, de forma tal que
se pueden hacer visibles sus vnculos lgicos o relacionales
mediante un sistema de parmetros visuales. Diagramtica
significa en este sentido la visibilidad de un pensamiento25. Los
planos, las grficas, los mapas de redes y similares son hbridos
que destacan por su iconicidad notacional26. La condicin es
que lo discursivo puede ser ledo como icnico y lo icnico
puede hacerse visible como discursivo. La expresin hbrido
significa aqu el entrecruzamiento de lo escritural y lo icnico
con su peculiar indiferenciacin. Lo escritural y lo icnico no
se presentan como parmetros distintos, sino uno en el otro y
viceversa: por un lado diferentes signos o relaciones lgicas se
muestran, respectivamente, como figuras o distribuciones
espaciales; por otro lado, los elementos visuales funcionan
como marcas diferenciables, aunque esta diferencia solo
pueda ser establecida analticamente. Como atestigua el deba-
te sobre las formas geomtricas que existe desde Platn, esas
marcas representan idealizaciones, y como tales son
repetibles. En ellas lo relevante es su localizacin, su ngu-
lo y sus proporciones, no su forma concreta.
La transicin de la imagen a la iconicidad notacional
requiere de una transformacin de lo figurativo en operacional,
del mismo modo en que la escritura abandona el registro de la
lingstica clsica en favor de la iconicidad notacional, para
servir menos como registro del lenguaje que como configura-
dor de su propio espacio estructural27. Este espacio se basa en
una lgica espacial formada por una distribucin de puntos
Betrachtung ber seine vielfltige Verwendung von der Antike bis zur Neuzeit, Mnster,
1993; SCHMIDT-BURKHARDT, Astrit, Stammbume der Kunst. Zur Genealogie der Avant-
garde, Berln: Akademie-Verlag, 2005; BERTIN, Jacques, Graphische Semiologie, Dia-
gramme, Netze, Karten, Berln: De Gruyter, 1983.
25
Cf. tambin PAPE, Helmut, op. cit., pp. 387 y ss.
26
Cf. KRMER, Sybille, Schriftbildlichkeit oder: ber eine (fast) vergessene
Dimension der Schrift, en KRMER, Sybille y BREDEKAMP, Horst (eds.), Bild, Schrift,
Zahl, Mnich: Fink, 2003, pp. 157-176; KRMER, Sybille, Zur Sichtbarkeit von
Schrift oder: Die Visualisierung des Unsichtbaren in der operativen Schrift. Zehn The-
sen, en STRTLING, Susanne y WITTE, George (eds.), Die Sichtbarkeit der Schrift,
Mnich: Fink, 2006. El trmino iconicidad notacional (Schriftbildlichkeit) hace refe-
rencia a la dimensin fundamental visual e iconogrfica de la escritura. (N. del T.).
27
KRMER, Sybille, Operationsraum Schrift ber einen Perspektivenwechsel in
der Betrachtung der Schrift, en GRUBE, Gernot; KOGGE, Werner y KRMER, Sybille
(eds.), Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, Mnich: Fink, 2005, p. 33.

y por sus relaciones recprocas en agrupaciones, acumulaciones,

direcciones o proporciones mtricas que permiten concentra-
ciones en patrones, cambios de posicin y otras operaciones
espaciales, haciendo visibles nuevas ordenaciones sin recurrir a
figuras retricas como la metfora, la metonimia, la sincdoque
o la catacresis. Con ello lo diagramtico adquiere una forma de
proceder independiente. Se trata de un proceder operativo que
conforma el ncleo de una argumentacin visual, siempre y
cuando se efecten acciones en el texto-imagen-espacio que
evidencien independencias, valores extremos, isomorfismos o
aspectos similares. Adems, si los textos se basan en notaciones
discretas, tal y como ha hecho notar acertadamente Nelson
Goodman28, la iconicidad notacional desplazara a su vez las
propiedades de los signos y las letras a la localizacin y
expansin espacial de stas. Por lo tanto, el criterio de la iconi-
cidad notacional es la interespacialidad29. Las estructuras
diagramticas se visualizan gracias a esta interespacialidad
que, a su vez, permite tanto establecer como anular relaciones
espaciales y dotar a su matriz de un sentido icnico que, por
el contrario, apunta ms all de lo discreto del texto30.
Esto supone considerar la espacialidad en general como el
principio directriz de lo diagramtico: no solo permite diferen-
ciar entre marcas, sino que permite reproducir tanto funcio-
nes lgicas como decticas, las cuales pueden ser visibilizadas
como estructuras topolgicas mediante la asignacin de distin-
tos lugares o posiciones en el espacio. De esto se puede derivar
algunos de los elementos fundamentales de lo diagramtico:
primero necesita la formalizacin del espacio, tanto para esta-
blecer los puntos como para proyectar las mtricas y las escalas
que integrarn las indicaciones en un sistema fijo de referencia,
de modo tal que el espacio formalizado funcionar como condi-
cin fundamental de toda diagramtica. Este espacio, a su vez,
se basa tanto en una divisin en campos, zonas o subespacios
relevantes en los que se sitan los elementos grficos, como en
28
GOODMAN, Nelson, op. cit., p. 212.
29
KRMER, Sybille, Operationsraum Schrift ber einen Perspektivenwech-
sel in der Betrachtung der Schrift, en GRUBE, Gernot; KOGGE, Werner y KRMER,
Sybille (eds.), Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, Mnich: Fink,
2005, pp. 28 y ss.
30
Ibd., p. 38.
280 DIETER MERSCH
un proceso que lo hace discreto. Slo as los datos pueden orga-

nizarse y formar una figura. As es como las curvas forman
agrupaciones discretas de puntos en el espacio n-dimensional
susceptibles de ser trasladadas a figuras mediante la interpola-
cin y otros mtodos de suavizado (es decir, mediante algorit-
mos). La representacin en figuras permite leer aquello que,
basado en los clculos subyacentes, no se puede representar
como nmero, correspondindole as, y por tanto tambin a
la espacialidad, un papel epistmico inmediato. Adems las
distinciones no se modelan como diferencias entre marcas
(as que no encontramos en ellas un esquema discursivo genui-
no), sino como distinciones de estructuras espaciales (por lo
que se trata de diferencialidades espaciales que operan
mediante los contrastes, los huecos, las distancias o los lugares
vacos). Su textura constituye ese campo visual de operacio-
nes que identifica la estructura de las argumentaciones visua-
les ms bien como una estructura topolgica.
Sin embargo, tales argumentaciones visuales no se entien-
den si no se eliminan las funciones estticas31. Aqu se trata de
abreviaturas grficas, o esquemas32, basadas en iconicidades
notacionales que permiten la representacin de estructuras
icnicas sintcticas33 y que poseen la caracterstica de permitir
introducir relaciones lgicas de las que, en caso contrario, care-
cera la imagen. Se puede decir por tanto que los hbridos dia-
gramticos constituyen un nuevo gnero que no pertenece, en
sentido estricto, ni a lo icnico ni a la escritura, y que tampoco
pertenece a una regin entre stas. Por el contrario, en ellos,
lo lgico y lo icnico o lo visual y lo discursivo, se entrecruzan.
Las visualizaciones cientficas, sobre todo aquellas que son gene-
radas mediante procedimientos grafemticos y tratadas digital-
mente (como las imgenes por resonancia magntica, el
31
Cf. STETTER, Christian, Bild, Diagramm, Schrift, en GRUBE, Gernot;
KOGGE, Werner y KRMER, Sybille (eds.), Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand
und Maschine, Mnich: Fink, 2005, pp. 115-135. Aqu pp. 121 y ss.
32
Ibd., p. 125.
33
KRMER, Sybille, Operationsraum Schrift ber einen Perspektivenwechsel
in der Betrachtung der Schrift, en GRUBE, Gernot; KOGGE, Werner y KRMER, Sybi-
lle (eds.), Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, Mnich: Fink, 2005,
pp. 41 y ss.; KRMER, Sybille, Zur Sichtbarkeit von Schrift oder: Die Visualisierung
des Unsichtbaren in der operativen Schrift. Zehn Thesen, en STRTLING, Susanne y
WITTE, George (eds.), Die Sichtbarkeit der Schrift, Mnich: Fink, 2006, pp. 162-163.

espectrograma radiogrfico, la microscopa de sonda de barrido

y de efecto tnel, etc.), constituyen visualizaciones de este tipo,
ya que operan tanto con enunciados, susceptibles de ser verdade-
ros o falsos, como decticamente. De esta forma, asumen distin-
tas funciones tales como la clasificacin, la ordenacin, la
tipificacin o la clasificacin matricial, que a su vez sirven para
la concentracin y agrupacin de datos y para su dinamizacin.
Al mismo tiempo conforman cartografas, ya que su puesta
en marcha sirve para hacer visible algo que, paradjicamente,
carece de correlato ptico.
GRFICAS E IRREPRESENTABILIDAD EN IMGENES

DE LA MATEMTICA
Las organizaciones espaciales, por lo tanto, determinan la

medialidad de lo diagramtico y constituyen tanto un campo
visual del conocimiento como un campo discursivo. Sin
embargo, los diagramas generados de este modo resultan fun-
damentalmente ambiguos, puesto que sus estructuras espacia-
les permiten diferentes representaciones grficas de los
mismos datos. Una ambigedad que no es tanto consecuencia
de su esttica (que supone ms bien indeterminacin), como de
sus lgicas, las cuales no es infrecuente que diverjan notable-
mente unas de otras. Esta divergencia es consecuencia de que,
partiendo de los mismos elementos y estructurando los datos
de otra manera o recurriendo a otras mtricas o escalas, se pue-
den conseguir contenidos visuales distintos. Que la ausencia de
ambigedad del conocimiento es directamente proporcional a
su respectivo grado de iconicidad, es algo que se puede consi-
derar como regla fundamental de lo diagramtico: cuantos ms
elementos icnicos estn presentes en la representacin, ms
ambiguos resultan, ya que posibilitan distintas versiones. Por
el contrario, el grafismo anula la ambivalencia de la imagen,
algo que, en sentido estricto, es vlido sobre todo para grficas y
subconjuntos de visualizaciones de diagramas. Segn la teora de las
grficas, stas pueden considerarse como modelos matemti-
cos para estructuras reticulares34, que pueden determinarse
34
TITTMANN, Peter, Graphentheorie. Eine anwendungsorientierte Einfhrung, Leip-
zig: Fachbuchverlag, 2003, p. 11.
282 DIETER MERSCH
fundamentalmente mediante dos clases de objetos: su situacin

(vrtices) y sus nexos (aristas)35. Esta definicin es suficien-
temente general para permitir que las estructuras reticulares
sean el resultado de las combinaciones de estos dos objetos. Sin
embargo, en comparacin con su representacin visual, mues-
tran cierta resistencia, ya que lo nico significativo en ellas es su
forma estructural y no su iconicidad36. As pues, las grficas se
distinguen porque en ellas los elementos icnicos han sufrido
un gran proceso de abstraccin, aunque la liquidacin del
medio esttico en ellas no supone una condicin suficiente, sino
necesaria. Esto tiene lugar porque distintas grficas pueden ser
equivalentes estructuralmente, incluso cuando su representa-
cin icnica difiera en ciertos detalles. De acuerdo con esto, su
isomorfa es una propiedad de su sintaxis, no de su iconicidad37.
Asimismo, la respectiva visualidad de las estructuras que repre-
senten resulta irrelevante; ms bien conservan nicamente ese
mnimo imprescindible de evidencia visual que resulta insosla-
yable para la organizacin espacial de los esquemas relacionales.
La grfica es independiente de lo icnico como resultado de
la primaca de la matemtica cuya validez no se apoya en las
imgenes. La matemtica no carece de imgenes, tal y como
ejemplifica el enfrentamiento entre la geometra y el lgebra.
Sin embargo, los objetos geomtricos solo operan en tanto que
figuras abstractas, de las cuales no interesa su aspecto (eikon),
sino su construccin formal en tanto que crculos o lneas. A
esto hay que sumar que, a causa de la progresiva aplicacin del
lgebra desde Descartes en las matemticas y en la lgica desde
Boole, la influencia de la geometra, y con ella la de lo visual,
ha retrocedido. As, no es lo icnico lo que determina lo grfi-
co, sino las respectivas prescripciones o reglas de ste. Pero las
grficas, que dominan la geometra analtica, la topologa o la
combinatoria, no son totalmente reducibles a los grafismos de
la escritura, ya que si bien la matemtica se deriva de la estruc-
tura de la escritura38, tambin es cierto que hay elementos
35
Ibd., y con ms detalle: DIESTEL, Reinhard, op. cit., p. 2.
36
Cf. STETTER, Christian, op. cit., p. 125, ver tambin pp. 121 y ss.
37
Cf. TITTMANN, Peter, op. cit., pp. 24 y ss.
38
Cf. MERSCH, Dieter, Die Geburt der Mathematik aus der Struktur der
Schrift, en GRUBE, Gernot; KOGGE, Werner y KRMER, Sybille (eds.), Schrift. Kul-
turtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, Mnich: Fink, 2005, pp. 211-233.

figurativos e icnicos que permanecen irreductibles a causa de

la iconicidad de la escritura. Se habla, en relacin sobre todo
con la matemtica del caos, del retorno de las imgenes, y
de la importancia del pensamiento visual39 para la matemtica
en general, aunque esto solo es vlido para patrones reconoci-
bles mediante iteraciones grficas, los cuales siguen siendo
secundarios en comparacin con la regularidad de las funciones
subyacentes en los que se basan. Las estructuras de stos se
muestran figurativamente, de modo que los supuestos conoci-
mientos visuales se basan, en ltimo trmino, en lo figurativo,
que funciona como indicacin, no como prueba. Es en este
punto donde la visibilidad de la lgica y lo visual del pensa-
miento encuentran su lmite: ambos se refieren a lo figurativo,
no a la iconicidad en sentido estricto.
De acuerdo con ello, todas las visualizaciones diagramti-
cas, las grficas especialmente, necesitan de la convencin y
la regularidad para poder ser interpretadas. No hay ninguna
visualizacin cientfica que se comprenda sin la ayuda de una
leyenda o un comentario discursivo. El escrito y la imagen no
solo se requieren mutuamente, sino que lo diagramtico
mismo necesita del texto para ser comprensible. Lo icnico,
sea cual sea la funcin que ocupe en el mbito de la ciencia
(bien sea como boceto, ayuda heurstica, representacin
intuitiva, representacin de estructuras u organizador de
conocimientos), siempre satisface un programa40 que ha de
ser validado por el discurso. Por tanto los modelos, los mapas
de redes, los planos, etc. son como instrumentos, similares a
los instrumentos mecnicos, que estn vinculados a la totali-
dad del dispositivo cientfico. En este sentido, las visualizacio-
nes diagramticas y grafemticas desmaterializan lo icnico y
lo reducen a mera forma, al contrario del arte, cuyas represen-
taciones siempre se presentan inmersas en lo material. Qu
es lo que hace mapa a un mapa?, se pregunta Wittgenstein a
este respecto, es decir, qu es lo que lo distingue de unos
garabatos cualesquiera? [...] Al mapa le corresponde la regla de
39
PEITGEN, Heinz-Otto, Mit den Fraktalen kehren die Bilder in die Mathe-
matik zurck, en RTZER, Florian (ed.), Vom Chaos zur Endophysik, Mnich: Boer,
1994, pp. 98-114.
40
Cf. tambin WITTGENSTEIN, Ludwig, Bemerkungen, vol. III, Viena: Springer-
Verlag, 2000, p. 39; tambin pp. 42-44.
284 DIETER MERSCH
traduccin [...]. Por lo que el mapa es aparentemente un ins-

trumento til. Y esto justifica su anlisis, su eficacia/funcin.
Por tanto no basta para entender el mapa [...] que vea el dibu-
jo [...]. He de saber tambin qu significa seguir un mapa41.
Sin embargo esto apunta a su vez a un problema funda-
mental. Wittgenstein pone en evidencia que esta operacin,
en ltimo trmino, no tiene fin, ya que ningn mapa se expli-
ca a s mismo. Yo dira que entender un mapa tiene que sig-
nificar usarlo, en donde el uso no se sigue de otra regla,
puesto que entonces se producira otro mapa, que necesitara
tanto una explicacin como el primero. Esto significa que
no necesito otra representacin que me seale cmo seguir la
representacin, o sea, cmo utilizar el primer modelo, pues-
to que si no necesitara tambin otro modelo que me indica-
ra el empleo/aplicacin del segundo modelo y as ad
infinitum. [...] El mapa en tanto mapa no es descriptible42.
Se debera aadir: las grficas y las estructuras diagramti-

cas no son autoexplicativas. No funcionan como meras imge-
nes que permiten ver algo y se limitan a mostrar. Por ello,
ninguna imagen tecnolgica puede ser descifrada nicamente
a travs de su iconicidad: para que sea legible necesita, por el
contrario, el marco explicativo de la teora de la que se deriva
y sin la cual no existira. Por lo tanto, en su caso nos encon-
tramos ante la imposibilidad de diferenciar entre argumento
e instrumento.
LA ONTOLOGIZACIN DE LAS ESTRUCTURAS DIAGRAMTICAS

Esta imposibilidad de diferenciacin es, sin embargo, lo que
constituye el estatus precario de las visualizaciones cientficas
en la poca de la imagen calculada43. Con este estatus pre-
cario se vinculan dos problemas fundamentales que hacen
que las preguntas sobre qu representan o cul es el referen-
te de dichas visualizaciones queden sin respuesta. El primer
punto de inestabilidad es debido a que aquello que se presenta
41
Ibd., p. 43; cf. tambin p. 74.
42
Ibd., pp. 45-46.
43
Sobre el trmino imagen calculada cf. tambin KITTLER, Friedrich, op. cit.

en la imagen est basado en un conjunto de datos generados

por medio de instrumentos y que deben ser traducidos a
pxeles mediante sus algoritmos grficos. El clculo determi-
na cmo se presenta cada pixel, pero le es indiferente de dnde
provengan los datos. Los presupuestos previos a su existencia
no son deducibles de ella misma, como por ejemplo sucede
con la modelizacin informacional de la imagen, la cual
registra nicamente aquello que se somete al esquema de
digitalizacin y que por tanto es susceptible de ser computa-
do. Tampoco se puede decidir de antemano qu aparece en la
imagen como interferencia y qu no, porque los errores pro-
ducidos, por ejemplo, por disfunciones o defectos de los ins-
trumentos, muestran en principio el mismo estatus
informacional y, adems, aparecen del mismo modo en la
imagen, es decir, como un elemento visual ms que no es
diferenciable de los otros elementos visuales. La transforma-
cin de una serie de datos ya no se puede diferenciar en lo
visual, ya que lo nico que permite sacar conclusiones al res-
pecto sera la produccin instrumental y la reflexin sobre sus
condiciones de produccin, algo que, tal y como la historia de
los instrumentos cientficos ha demostrado, tampoco es fcil
de establecer. As es que, mientras lo visible no disponga de
algn recurso que permita determinar el material del que
procede, porque ya no funciona como huella o copia del
material original, sino ms bien como informacin, la pre-
sencia visual de lo calculado se queda en una superficie bajo
la cual la estructura interna en la que se basa, tanto tcnica
como algortmica, permanece oculta. Aqu nos encontramos
ante la paradoja de que un medio haga algo visible sin mos-
trar el modo en que lo hace visible, es decir, sin que se mues-
tren tambin en la visualizacin las condiciones de
produccin y la de sus dispositivos, paradoja que produce una
opacidad o falta de transparencia de las imgenes tcnicas que
adems crece proporcionalmente con el grado de programa-
cin al que hayan sido sometidas.
El segundo problema se da en relacin con el mtodo del
diseo de computacin y su procesamiento digital de im-
genes, ya que, mediante el uso de cierto software, las visuali-
zaciones diagramticas o grafemticas se asemejan cada
vez ms a las imgenes referenciales. Esta tendencia es la
286 DIETER MERSCH
consecuencia de recurrir a determinadas tradiciones visuales

que facilitan la interpretacin de dichas visualizaciones. Los
modos mismos de recogida de datos, previos a su procesa-
miento, unos modos que s desempean un papel en la gene-
racin de la imagen, se incluyen aqu sin ser parte de ella.
De este modo, al seleccionar los datos a tener en cuenta, no
solo contribuyen directamente a determinar qu es lo que
aparecer en la imagen, sino tambin qu efectos son los
priorizados en el proceso. An ms: la historia de la mirada
y la adaptacin a sus formas de percepcin ya forman parte
de los criterios de seleccin. A ello se aade adems un gran
nmero de procesos de interpolacin para compensar lagu-
nas en los datos, as como mtodos de compresin, de reduc-
cin de ruido, suavizado y filtrado que ya conforman la
imagen en el nivel de la estructura misma del programa. Es
esto, y no otra cosa, lo que significa generar imgenes por
ordenador. La recogida de datos tiene que ver con mtodos
suplementarios, que dejan la decisin en manos de la mqui-
na, y por lo tanto, el problema de la intervencin se pre-
senta ya desde el primer momento. Sin embargo, resulta
como tal problema irrelevante, puesto que frente a tales
mtodos no cabe un planteamiento distinto. Lo ms impor-
tante aqu es la inscripcin de estilos de imgenes y hbitos
perceptivos que han sido siempre implementados como pro-
cedimientos icnicos en las visualizaciones, y que ahora for-
man parte de las herramientas mismas de los paquetes de
software. De esta forma, los programas ya no pueden sino ins-
cribir en la produccin grfica de imgenes las cuadrculas
de la perspectiva geomtrica, las construcciones de los pun-
tos de fuga, la proyeccin de luces y sombras coherentes, los
trazados de objetos, la asignacin de colores, la suavizacin
de las transiciones entre imgenes, etc. El software evoca
efectos 3D virtuales44 en las producciones de imgenes grfi-
cas, aunque tales efectos resulten irrelevantes para la visua-
lizacin de eventos biolgicos, qumicos o fsicos.
44
Para una descripcin detallada de este proceso cf. MANOVICH, Lev, Language
of New Media, Cambridge: MIT Press, 2001, pp. 184 y ss. [Ed. esp.: MANOVICH, Lev,
El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin: la imagen en la era digital, Barcelona:
Paids, 2005].

As pues, se puede apreciar una tendencia a introducir nor-

mas estticas con el fin de imponer un realismo convencional,
ya en el nivel de las imgenes abstractas y algortmicas, y es
por tanto aqu donde comienza ya la ideologa de la iconi-
cidad y su implcito engao realista: al crear la ilusin de
objetos espaciales cuyo aspecto se debe a mtodos de eviden-
cia mimticos. No presenta ya las visualizaciones diagram-
ticas como representaciones de un orden topolgico o como
grficas, sino como imgenes de objetos que poseen una entidad y
contorno propios, objetos estables y que por lo tanto pueden ser
investigados como tales. As, nos encontramos aqu con una
transposicin de estructuras grficas discretas a entidades
ontolgicas, las cuales parecen poseer propiedades especficas
y comportarse, en tanto que visibles, como si fueran objetos
disponibles, intercambiables y definibles.
LA INDECIDIBILIDAD DE LA REFERENCIA
El procesamiento digital de imgenes implica por tanto
una cosificacin. En virtud de sus decisiones estticas previas,
transforma las representaciones diagramticas en representa-
ciones mimticas, siendo su principal consecuencia el desdi-
bujamiento de la clasificacin digital de datos. Borra as las
inscripciones de la grfica en favor de una apariencia analgi-
ca y transforma su orden grafemtico en uno referencial45,
haciendo que su estatus epistemolgico resulte precario al no
conservar ninguna lnea de demarcacin clara entre ellos.
Uno de los ejemplos ms ilustrativos de esto son las imge-
nes de la nanotecnologa. stas son el producto de un ins-
trumento que causaba furor en la dcada de los ochenta y que,
en sentido estricto, no opera pticamente, sino mediante la
exploracin punto por punto de superficies en las que se
miden las corrientes de efecto tnel constantes, que solo se
producen mediante el aparato y el experimento. Por tanto, lo
que nos encontramos aqu son parmetros epistmicos que
45
Sobre el problema de la referencia y sobre la diferencia entre la lectura y la
observacin de tales imgenes cf. tambin HELER, Martina, Annherungen an
Wissenschaftsbilder, en HELER, Martina (ed.), Konstruierte Sichtbarkeit. Wissens-
chafts- und Technikbilder seit der frhen Neuzeit, Mnich: Fink, 2006, pp. 34 y ss.
288 DIETER MERSCH
son relativos a los instrumentos y a sus disposiciones experi-

mentales. No se refieren as a algo que existe frente a ellos,
sino que en ellas se mezclan tanto teoras como datos46. Por
tanto preguntar qu es lo que se ve en ellas resulta obsoleto,
puesto que no se trata de la representacin de algo concreto
que pueda ser adscrito a una realidad previa, sino que toda su
existencia se debe al dispositivo de medicin, que est deter-
minado a su vez tanto por directrices y parmetros mtricos
como por previsiones probabilsticas de la fsica cuntica. Por
tanto, en sentido estricto, ninguna medicin puede ser repe-
tida, puesto que durante el transcurso de la misma lo medi-
do vara con ella (un efecto que tambin sirve para la
manipulacin de superficies, de tal modo que tratamos con
acontecimientos, ms que con valores estables). Sin embar-
go, las manipulaciones pueden ser representadas como grfi-
cas, que, situadas junto a otras grficas, pueden ser
sintetizadas en una impresin de imagen consistente. Lo
que muestran, sin embargo, queda sin determinar. Aunque la
visualizacin se asemeja a una figura en el espacio realizada a
partir de mediciones, que evoca un tipo de imagen grafem-
tica, sin embargo, ms all de su estructura no puede decirse
de qu se trata, puesto que dicha estructura depende nica-
mente de la desviacin de las corrientes de efecto tnel y no
de un objeto presente. Interpretar dicha imagen como la
representacin de estructuras atmicas es una hiptesis teri-
ca, basada en el principio de complementariedad de la mec-
nica cuntica y en la probabilidad de que las corrientes de
partculas atraviesen tomos supuestamente impenetra-
bles. La mecnica cuntica estableci que las relaciones sub-
atmicas, que solo son deducibles matemticamente, son
irrepresentables. Las visualizaciones de la nanotecnologa,
por su parte, son solo ilustraciones de funciones matemticas.
Los principios de identidad, forma y materialidad atribuidos
a un objeto no son vlidos en tales representaciones. De
este modo la imagen procesada induce al error. Al estar
construida segn las leyes de la mimesis, muestra objetos dis-
46
HENNIG, Jochen, Vom Experiment zur Utopie: Bilder in der Nanotechno-
logie, en Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch fr Bildkritik, 2, 2, 2004,
pp. 9-18.

puestos en perspectiva que parecen estar iluminados por dos

fuentes imaginarias de luz, favoreciendo as la ilusin de ver
algo tangible, es decir, tomos en una superficie. Las man-
chas, los puntos oscuros o las cavidades, que asimismo vemos
en la imagen, no indican en absoluto espacios vacos, sino
variaciones en la corriente de efecto tnel. As no es posible
saber si se trata de fluctuaciones en las mediciones, de errores
del instrumento en la medicin, de defectos o de elementos
semejantes47.
Tales imperfecciones se conservaron en las primeras publi-
caciones de forma deliberada para archivar en la imagen la
medialidad de la produccin tcnica como huella consciente.
A medida que la tcnica se perfeccionaba y se generalizaba el
uso de paquetes de software comerciales, se impone un ideal
de suavizado que sirve para ocultar la naturaleza construida de
la visualizacin48. Segn esto, lo visualizado emula una repre-
sentacin coherente ante la que impone una referencia, de tal
modo que nos enfrentamos a una imposibilidad fundamental
para diferenciar entre denotacin y construccin. Lo que no queda
claro entonces es cul es la referencia de la visualizacin o si
describe algo en absoluto. De este modo se produce una
inestabilidad entre el proceso diagramtico de formacin de
imgenes y el proceso referencial, perdiendo validez, por
tanto, el evidente abismo que los separa. Esta inestabilidad
ha constituido el ncleo del problema epistmico de las im-
genes cientficas generadas por ordenador, su espejismo
inmanente, su apariencia denotativa. Implica un trnsito
desde lo topolgico y sintctico al plano del ndice que carga
con todas las caractersticas de la huella, del registro o de
la prueba de existencia. No es que dichas imgenes no
remitan a nada, sino que lo fundamental es que ya no esta-
mos en condiciones de decidir qu es un ndice o denotacin,
y qu es una construccin o textura.
47
Cf. HENNIG, Jochen, Die Versinnlichtung des Unzugnglichen Oberfl-
chendarstellung in der zeitgenssischer Mikroskopie, en HELER, Martina (ed.),
Konstruierte Sichtbarkeit. Wissenschafts- und Technikbilder seit der frhen Neuzeit,
Mnich: Fink, 2006, 2004.
48
Agradezco a Jochen Hennig esta consideracin y las que siguen. Los resulta-
dos de su investigacin emprica fueron presentados en el grupo de trabajo Wissen
fr Entscheidungsprozesse del BMBF, Berln, 1/12/05-2/12/05.
290 DIETER MERSCH
En ltima instancia, esta inestabilidad es causada por el

poder del programa y la esttica que trae consigo, en los que
desempea un papel fundamental el diseo por ordenador.
En este sentido, si se compara el siglo XVIII con finales del
siglo XX, se puede hablar de un intercambio de roles entre los
artistas y los programadores de software49. Los artistas fueron
considerados antes de 1800, tal y como explicaron Daston y
Galiston, los expertos indiscutibles sobre lo visual, disfrutan-
do de una relacin directa con los cientficos a la hora de crear
ilustraciones para la ciencia50. Mientras se desconfi cada vez
ms de la fidelidad de lo representado por el artista, el pro-
gramador es hoy en da el que ocupa su lugar, presentndose
con frecuencia, a su vez, como artista. Desde mediados del
siglo XIX, las ciencias y las matemticas no se han liberado de
su sujecin a la esttica dominante, subordinndose al ideal
de la objetividad mecnica. Por el contrario, han desarro-
llado nuevas formas de dependencia al ceder la creatividad de
la mirada al aparato y al reemplazar el sujeto inadecuado por la
tecnologa. Con la digitalizacin de lo tcnico, esta depen-
dencia se ha trasladado a los programadores, cuya obra, sin
embargo, resulta ser igualmente opaca, puesto que los paque-
tes de software disponibles se han de adquirir ya compilados,
no permitiendo ningn tipo de control o modificacin ulte-
rior, del mismo modo que su produccin, circulacin y ejecu-
cin obedecen la lgica de una maquinaria econmica
annima, que sigue unos intereses ajenos a los puramente
cientficos51.
49
Para ms informacin cf. HELER, Martina; HENNIG, Jochen y MERSCH, Dieter,
Visualisierung in der Wissenskommunikation, investigacin para el BMBF, Berln,
2004 (<http://www.sciencepolicystudies.de/dok/explorationsstudie-hessler.pdf>),
pp. 54 y ss.
50
Cf. DASTON, Lorraine y GALISON, Peter, op. cit., pp. 35 y ss; GALISON, Peter,
Judgement against Objectivity, en JONES, Caroline A. y GALISON, Peter (eds.),
Picturing Science, Producting Art, Nueva York-Londres: Routledge, 1998, pp. 327-359;
as como KEMP, Martin, Bilderwissen. Die Anschaulichkeit naturwissenschaftlicher Ph-
nomene, Colonia: Dumont, 2003.
51
Texto original: MERSCH, Dieter, Visuelle Argumente. Zur Rolle der Bilder
in der Naturwissenschaften, en MAASEN, Sabine, MAYERHAUSER, Torsten y RENG-
GLI, Cornelia (eds.): Bilder als Diskurse, Bilddiskurse, Weilerswist: Velbrck Wissens-
chaft, 2006. Traducido por Jorge Palomino Carballo y Ana Garca Varas.
ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN

LA SOCIEDAD ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY
Ana Garca Varas
M ARTINJAY ES PROFESOR Sydney Hellman Ehrman

de Historia de las ideas en la Universidad de Cali-
fornia, Berkeley. La larga lista de sus publicaciones
incluye obras tan conocidas como La imaginacin dialctica:
una historia de la Escuela de Francfort y del Instituto de Investiga-
ciones Sociales, 1923-19501 (traducida a ms de diez idiomas),
Marxism and Totality: The Adventures of a Concept from Lukcs
to Habermas2 (1984), Adorno3 (1984), Permanent Exiles: Essays on
the Intellectual Migration from Germany to America4 (1990),
Fin-de-Sicle Socialism and Other Essays5 (1998), Force Fields:
Between Intellectual History and Cultural Critique6 (1993),
Cultural Semantics: Keywords of the Age7 (1998), Refractions of
1
JAY, Martin, The Dialectical Imagination: A History of the Frankfurt School and
the Institute of Social Research, 1923-50, Boston, Little: Brown and Co., 1973. [Ed. espa-
ola: La imaginacin dialctica: una historia de la Escuela de Francfort y del Instituto de
Investigaciones Sociales, 1923-1950].
2
dem, Marxism and Totality: The Adventures of a Concept from Lukcs to Haber-
mas, Berkeley: University of California Press; Cambridge, England: Polity Press,
1984.
3
d., Adorno, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984.
4
d., Permanent Exiles: Essays on the Intellectual Migration from Germany to Ame-
rica, New York: Columbia University Press, 1985.
5
d., Fin-de-Sicle Socialism and Other Essays, New York and London: Rou-
tledge, 1988.
6
d., Force Fields: Between Intellectual History and Cultural Critique, New York
and London: Routledge, 1993. [Campos de fuerza, Buenos Aires: Paids, 2003].
7
d., Cultural Semantics: Keywords of the Age, Amherst, Mass.: U. of Massachu-
setts Press, 1998.
292 ANA GARCA VARAS
Violence8 (2003), Songs of Experience: Modern American and

European Variations on a Universal Theme9 (2005). Desde la
publicacin de su Ojos abatidos: La denigracin de la visin en
el pensamiento francs del siglo XX10 en 1993, Jay participa de
forma destacada en el nacimiento, configuracin y consoli-
dacin de los estudios visuales en Norteamrica, con textos
y conferencias ya clsicos dentro de este mbito. Su refle-
xin sobre la visin y la historia de la cultura visual est
enmarcada as de forma amplia dentro de su compromiso
con la historia de las ideas y la teora crtica. En este texto
reflexiona sobre la situacin, los objetivos y los retos de los
estudios visuales norteamericanos, sobre su propia obra en
dicho contexto y sobre el lugar de la imagen en nuestras
sociedades.
Ana Garca Varas (AGV): Tras escribir libros como La imagi-
nacin dialctica, Marxism and Totality, Adorno o Campos de fuer-
za, obras que haban afianzado ya tu reputacin en la historia de
las ideas y la teora crtica, publicaste en 1993 Ojos abatidos: La
denigracin de la visin en el pensamiento francs del siglo XX, libro
en el que tratas de comprender cmo el pensamiento francs del
siglo XX fue configurado y determinado por prejuicios anti-
oculares y por ciertos conceptos de visin y de mirada. Desde
entonces, has publicado numerosos trabajos que abarcan muy
distintas cuestiones de la cultura visual, como por ejemplo, y
solo por nombrar algunos: Vision in Context: Historical and Con-
temporary Perspectives on Sight11, Cultural Relativism and the
Visual Turn12, Returning the Gaze: The American Response
to the French Critique of Ocularcentrism13, Must Justice be
8
d., Refractions of Violence, New York: Routledge, 2003.
9
d., Songs of Experience: Modern American and European Variations on a Univer-
sal Theme, Berkeley: University of California Press, 2006.
10
d., Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French
Thought, Berkeley: University of California Press, 1993. [Ed. espaola: Ojos abatidos:
La denigracin de la visin en el pensamiento francs del siglo XX, Madrid: Akal, 2007].
11
JAY, Martin y BRENNAN, Theresa, Vision in Context: Historical and Contempo-
rary Perspectives on Sight, London: Routledge, 1996.
12
JAY, Martin, Scopic Regimes of Modernity, en FOSTER, Hal (ed.), Visions
and Visuality; Discussions in Contemporary Culture, II, New Press, 1988.
13
dem, Returning the Gaze: The American Response to the French Critique
of Ocularcentrism, en WEISS, Gail y HABER, Honi Fern (eds.), Perspectives on Embo-
diment, New York, 1999.
ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD 293

ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY
Blind? The Challenges of Images to the Law14, Diving into

the Wreck: Aesthetic Spectatorship at the Fin-de-Sicle15,
Introduction to Show and Tell16, etc. Permteme comenzar
esta entrevista con una pregunta muy amplia: cules son los
principales intereses y objetivos, o los principales campos de
fuerza, que te interesan y dirigen tu trabajo en el mbito de los
estudios visuales?
Martin Jay (MJ): Aunque no sigo un plan preciso, mi traba-
jo ha tendido a agruparse en torno a cuatro puntos principa-
les: los discursos tericos desarrollados en la investigacin y
la crtica de la visin y la visualidad; la determinacin hist-
rica de las culturas visuales o regmenes escpicos; los
debates suscitados por la invencin y la generalizacin de la
fotografa; y, ms recientemente, la relacin entre visualidad
e imperio, tema sobre el que estoy recopilando en este
momento una antologa de ensayos junto a la historiadora
india Sumathi Ramaswamy.
AGV: Como acabo de mencionar, en tu obra Ojos abatidos pro-
fundizas acerca de los presupuestos sobre la visin y la mirada
que han sido determinantes y han condicionado el pensamien-
to francs del siglo XX. Crees que este tipo de determinacin
puede encontrarse en toda forma de pensamiento, es decir, que
todo modo de pensar o toda filosofa pueden ser entendidos
hasta cierto punto a partir de los supuestos acerca de lo visual
(positivos o negativos) en los que se base?
MJ: Al menos desde Nietzsche somos sumamente conscientes
del soporte metafrico en el que se apoyan incluso los concep-
tos analticos ms ridos. Hans Blumenberg ha sido el histo-
riador de las ideas que con mayor asiduidad ha desarrollado
una metaforologa explcita, complemento de la historia de
14
d., Must Justice be Blind? The Challenges of Images to the Law, en
DOUZINAS, Costa y NEAD, Lynda (eds.), Law and the Image:The Authority of Art and
the Aesthetics of Law, Chicago: U. of Chicago Press, 1999.
15
d., Diving into the Wreck: Aesthetic Spectatorship at the Fin-de-Sicle,
Critical Horizons, 1, 1, febrero de 2000.
16
d., Introduction to Show and Tell, Journal of Visual Culture, agosto de
2005, 4, pp. 139-143.
294 ANA GARCA VARAS
los conceptos del tipo de la emprendida por autores como

Reinhard Kosselleck. Las metforas derivan a menudo de la
experiencia humana fundamental de tener un cuerpo y de
interactuar sensorialmente con el mundo, siendo quiz la
vista el sentido ms fecundo a la hora de producir metforas
tanto explcitas como implcitas. Por supuesto, ha habido
pensadores que han abordado de forma explcita y directa los
interrogantes que plantea la experiencia visual, como es el
caso de los filsofos Bergson o Merleau-Ponty, pero incluso
en aquellos pensadores en los que el inters no es tan eviden-
te, es posible que sta se manifieste de alguna manera. Lo
mismo podra decirse seguramente de la influencia encubier-
ta que han desempeado otros sentidos, especialmente el
odo y el tacto, por no hablar del gusto, el cual ha ocupado
una posicin crucial en el desarrollo de la teora esttica. Ms
que simples adornos, estos residuos lingsticos de nuestra
experiencia sensorial modulan con frecuencia en el pensa-
miento que ayudan a articular. Aunque no afirmara nunca
que los razonamientos son reducibles a las metforas que los
conforman, y menos an que las metforas sensoriales son la
base del pensamiento conceptual, s que instara a prestar una
mayor atencin a la influencia que stas pueden ejercer en
muy distintos niveles.
AGV: En tu entrevista con Marquard Smith17, publicada en
2002, afirmabas que la obra que une tus estudios sobre la teo-
ra crtica, como La imaginacin dialctica o Adorno, con tus
intereses en Ojos abatidos es Marxism and Totality. Aqu apun-
tas que la hostilidad hacia el concepto de totalidad a menu-
do se ha visto acompaada del escepticismo ante una posible
mirada totalizante. Puedes comentar un poco ms esta
relacin entre la ideologa y lo visual?
MJ: Soy reacio a pensar que existe una relacin intrnseca
entre las prcticas visuales del tipo que sean y la ideologa,
17
Cf. SMITH, Marquard, That Visual Turn: The Advent of Visual Culture.
Interview with Martin Jay, en SMITH, Marquard, Visual Culture Studies, London, L.
A.: SAGE, 2008. [Publicada por primera vez en SMITH, Marquard, That Visual
Turn: A Conversation with Martin Jay, en Journal of Visual Studies, 1 (1), abril de
2002, pp. 87-92].

entendida sta en el sentido fuerte del concepto, es decir,

como una mistificacin de las relaciones reales que se presen-
tan, al servicio de la dominacin, como falsamente verdade-
ras. Sin embargo, se podra decir que una parte de esas
prcticas han mantenido vnculos contingentes con aquello
que a menudo se ha tachado de ideolgico. Ya has aludido a
un ejemplo: el ojo de Dios que ve desde lo alto y que presu-
pone poder contemplar la totalidad tiene su correlato en la
creencia ideolgica en un sistema de pensamiento o un punto
de vista privilegiado que puede abarcarlo todo. Esta afirma-
cin a menudo enmascara el hecho de que la vista es inevita-
blemente parcial y se da siempre desde un punto concreto, no
desde ninguna parte. Otro ejemplo claro, que Althusser toma
de Lacan, es la imagen de totalidad e integridad corporal que
acompaa, e incluso puede fomentar, la creencia ideolgica
en la unidad homognea y delimitada del sujeto. Un tercer
ejemplo es el modo en que una mirada de Medusa, no rec-
proca y que convierte al otro en objeto reificado, puede refor-
zar la conviccin de que los otros son agentes ms dbiles, e
incluso menos humanos, que nosotros, impidiendo as una
relacin dialctica de reconocimiento mutuo.
AGV: En tu reciente Magical Nominalism: Photography
and the Re-enchantment of the World18 presentas a la foto-
grafa como una afirmacin del mundo contra la domina-
cin del sujeto y propones considerarla como un ejemplo
visual de experiencia anti-conceptual, ejemplo que podra
presentarse como el equivalente visual de los nombres adni-
cos de Benjamin, los cuales se resisten a ser parafraseados de
tal modo que su singularidad se vea reducida a un ejemplo o
caso de una categora ms amplia. Relacionaras tambin
con la esttica de Adorno esta resistencia a la categorizacin
y esta oposicin a los universales y a lo funcional, junto con
la preeminencia del objeto sobre la mirada del sujeto?
Por otro lado, crees que hay en nuestra cultura visual
otros ejemplos de imgenes que pudieran ser afirmaciones
del mundo contra la dominacin del sujeto? O es el caso de
18
JAY, Martin, Magical Nominalism: Photography and the Re-enchantment
of the World, Culture, Theory and Critique, 50: 2, pp. 165-183.
296 ANA GARCA VARAS
la fotografa nico al estar tcnicamente (y por tanto causal-

mente) determinada?
MJ: S, creo que fue Adorno con su defensa de la preponde-
rancia del objeto en obras como Dialctica Negativa quien
primero me descubri lo importante que es la resistencia al
poder que ejerce el concepto. Si bien es cierto que existen
muchos ejemplos anteriores de lo que podra llamarse la pos-
tura anti-idealista, en los que se buscan alternativas al poder
omnipotente del sujeto constitutivo, es quiz la postura de
Adorno la que resulta ms sugerente, puesto que no se limi-
ta a invertir la posicin de tal poder y convertir al sujeto en
algo totalmente heternomo y servil. Por el contrario, su obra
busca encontrar una relacin dinmica entre objetos y suje-
tos, entendida tanto de forma colectiva o trascendental como
de manera individual e histrica. Una de las disputas clave, de
las muchas que se han librado durante aos sobre el signifi-
cado de la fotografa, ha enfrentado a los defensores de su
carcter como ndice, los que privilegian la huella del objeto
o del acontecimiento, con aquellos que destacan el papel
constitutivo del fotgrafo y del dispositivo tcnico. Con la
expresin nominalismo mgico, en clara referencia a la
ms antigua de realismo mgico, he pretendido destacar la
resistencia que ejerce el objeto o el acontecimiento a la maes-
tra del fotgrafo, aunque yo no afirmara que esta ltima es
del todo suprimida, ni que debiera ser as.
AGV: En Visual Culture and its Vicissitudes19, tu contri-
bucin al importante Visual Culture Questionnaire de
October (1996), sealabas cmo los estudios visuales a menudo
haban ampliado su campo hasta incluir todas las manifesta-
ciones de la experiencia ptica, fomentando en algunos casos
una versin de lo visual de la intertextualidad promiscua.
Tambin describas en dicho trabajo una cierta resistencia a
esta ampliacin, comparable a la reaccin que se produjo en el
seno de las disciplinas basadas en la textualidad ante el xito
de los estudios culturales: se afirmaba que la especificidad
19
Idem, Visual Culture and its Vicissitudes, en Visual Culture Question-
naire, October, 77 (verano de 1996), pp. 42-44.

lingstica de las diferentes literaturas corra el peligro de ser

olvidada, al utilizarse un mtodo universal de anlisis cultu-
ral que no tuviera en cuenta el contexto o la poca. En este
contexto hubo algunas voces en el campo de los estudios de
la imagen que alertaron de que aquello que es irreductible-
mente visual en la cultura visual corre el peligro de ser eli-
minado, peligro que amenaza tambin a la especificidad de lo
esttico mismo. En lo que respecta a los anlisis de las im-
genes, en primer lugar cmo crees que puede compatibili-
zarse una atencin a los aspectos contextuales e histricos,
atencin sin duda ineludible, con una perspectiva ms gene-
ral sobre lo visual, tal como se presenta por ejemplo en la
semntica, la fenomenologa o la hermenutica? Y en segun-
do lugar, de qu manera crees que ambas perspectivas se
combinan en los estudios visuales actuales?
MJ: En lneas generales, son dos las tendencias enfrentadas en
los estudios culturales y tambin en los estudios sobre la ima-
gen. Por un lado, hay una tendencia integradora que busca
que se reconozcan, e incluso se honren, todas las variantes de
la experiencia visual, sin importar lo triviales que puedan
parecer. Se trata de una tendencia horizontal y niveladora
muy implicada en lo popular y de corte democratizador que
a menudo recupera como algo serio y digno de estudio asun-
tos que haban sido condenados al olvido. La tendencia con-
traria, por otro lado, destaca que la naturaleza de la cultura
misma es forzosamente jerrquica y posee siempre una escala
de valores, ya sea esttica, moral, econmica o de conserva-
cin (es decir, qu se considera digno de ser preservado y pro-
tegido del olvido). Esta escala implica una valoracin vertical
que nunca puede ser del todo eliminada aun cuando los valo-
res cambien en el transcurso de la historia. Otra forma de
plantear esta cuestin es observar que la formacin de algn
tipo de canon excluyente es inevitable, puesto que la selec-
cin y la diferenciacin son elementos inherentes a la cultura
misma. Lo que hemos aprendido hasta ahora es que los cno-
nes no se articulan solo a partir del mrito intrnseco, se defi-
na ste del modo que sea, sino tambin a partir de un
maremagno de fuerzas que compiten en un determinado espa-
cio cultural. Pero tambin sabemos que algunos fenmenos
298 ANA GARCA VARAS
culturales, entre los que se incluyen los fenmenos visuales,

tienen el poder de trascender el mbito en el que han surgi-
do y seguir siendo objetos de admiracin y respeto en otros
perodos histricos y en otras culturas. Una de las grandes
tareas de la teora esttica y del anlisis cultural es cmo dar
cuenta de este excedente que trasciende la sobre-contextuali-
zacin y sus presiones limitadoras, tarea que quiz podamos
abordar, tal como hace la fenomenologa, con un menor nfa-
sis en lo histrico.
AGV: Sin duda, los estudios visuales estn enraizados en un
planteamiento abiertamente interdisciplinar: tienes alguna
idea concreta acerca de cmo podran contribuir disciplinas
tan distintas como la filosofa, la historia del arte y la histo-
ria de las ideas a los estudios visuales y qu funciones distin-
tas podran desempear en ella?
Por otro lado, como historiador de las ideas reconocido
especialmente dentro del mbito del estudio de la filosofa,
tanto en la filosofa europea, como prueban tus obras sobre la
Escuela de Frankfurt, el marxismo occidental o el pensamien-
to francs, como en la filosofa norteamericana, tal y como
muestran tus trabajos sobre pragmatismo, cul es tu opinin
del rol y del cometido de la filosofa norteamericana en el
estudio de las imgenes?
MJ: No hay duda de que la capacidad desarrollada para inter-
pretar, atribuir, contextualizar y juzgar las obras de arte, tareas
que tradicionalmente han sido las principales de la historia
del arte, es un elemento irrenunciable para cualquier estudio
serio sobre la cultura visual, y aunque algunos historiadores
del arte, preocupados por la posible subordinacin de su
campo al de un competidor con un objeto ms amplio y
general, como seran los estudios de la cultura visual, pueden
haber sido algo alarmistas, su preocupacin ante una posible
prdida de dichas capacidades de anlisis por parte de los
encargados de estudiar las imgenes estaba bien fundada.
Siento un gran respeto por el extraordinario dominio que
muchos historiadores del arte tienen del canon de las gran-
des obras y artistas, as como de la paciencia y el cuidado
con el que pueden analizar tales obras. Un dilogo con los

historiadores del arte no puede sino beneficiar a cualquier

tipo de planteamiento filosfico o sociolgico acerca de las
imgenes, as como aqullos tambin pueden beneficiarse del
tipo de preguntas que estas disciplinas suelen plantear. Espe-
cialmente en un campo como el de los estudios de la cultura
visual, poco definido, se debera establecer un intercambio
entre teora y prctica, entre quienes se dedican a lo general
y quienes se dedican a lo particular, entre quienes estn fami-
liarizados con un corpus literario (o con un mbito de arte-
factos) y quienes dominan otro corpus y poseen un
acercamiento terico distinto. La historia de las ideas, pese a
que desempee un papel ms modesto que las disciplinas
especficamente visuales, tambin nos recuerda la interaccin
entre las ideas y las imgenes, la filosofa y el arte, la cultura
de lite y la cultura popular o de masas, y es quiz alguien
formado en la historia de las ideas quien, por ejemplo, esta-
ra dispuesto a generalizar sobre un rgimen escpico que
incluya la pintura, la arquitectura, el urbanismo, la ciencia y
la filosofa.
En cuanto a la aportacin de la filosofa norteamericana en
particular a los estudios visuales, y ms concretamente, en
cuanto a la aportacin del pragmatismo, hemos de considerar
en primer lugar la obra de C. S. Peirce, y en especial su tra-
da semitica de smbolo, icono e ndice, que tan fructfera, y
controvertida, ha sido en muy distintos mbitos. Tambin
Dewey con su inters por la experiencia esttica y el rol del
cuerpo ha sido relevante, inspirando a filsofos americanos
contemporneos como Richard Shusterman y su concepto de
la somaesttica. Tendramos que mencionar adems a otros
filsofos americanos como Nelson Goodman, quien ha sido
importante para crticos como W. J. T. Mitchell, y por
supuesto al increblemente verstil Arthur Danto.
AGV: Otra caracterstica importante de los estudios visuales
que destacabas en Visual Culture and its Vicissitudes20 era
su tendencia a eliminar y ridiculizar las distinciones de valor.
En ella te posicionabas contra un movimiento que por un
20
Ibdem.
300 ANA GARCA VARAS
lado pretende respetar diferencias culturales y por otro acta

para desarticular todas las diferencias que se dan en una cul-
tura concreta si estas implican una jerarqua de valores.
Dnde y mediante qu tipo de mecanismos piensas que sera
posible hoy en da establecer juicios de valor? Sera posible,
por ejemplo, hablar de representaciones emancipadoras
(como en el caso de las imgenes que resisten a la domina-
cin del sujeto)?
MJ: Como comentaba antes, creo que toda cultura tiene una
funcin vertical y jerarquizadora que asigna valores. Quiz
desde la distincin elemental entre sagrado y profano, o
incluso la anterior de cocido y crudo, la cultura ha organiza-
do el caos del mundo mediante categoras que ensalzan algu-
nos fenmenos y denigran otros. La aplaudida investigacin
de Pierre Bourdieu sobre el papel de la distincin en las
sociedades capitalistas modernas ha puesto de manifiesto lo
fundamentales que siguen siendo estos juicios. Incluso en la
rpidamente cambiante modernidad lquida de otro influ-
yente socilogo como Zigmunt Bauman se dan patrones de
superioridad e inferioridad que se reproducen a s mismos. El
modo en que se producen estas variaciones de jerarqua,
quin posee el poder de generarlas y potenciarlas y cmo se
perpetan, varan con el tiempo y la cultura, de modo que no
es posible encontrar una frmula que d cuenta de su natura-
leza. A veces es la clase o la posicin social lo que las deter-
mina, otras puede ser el gnero, el orden generacional o el
nivel educativo, de modo que todo fenmeno cultural puede
ser juzgado desde posiciones muy distintas (estticas, ticas,
polticas, econmicas, etc.). Unas veces se refuerzan entre s,
otras entran en conflicto. Dudo que haya una mxima auto-
ridad y que deba haberla probablemente en una sociedad
abierta. En cuanto a la afirmacin de que algunas imgenes
pueden resistir la dominacin del sujeto, frmula que
adopt en el ensayo sobre el nominalismo mgico, recurre a
un gran nmero de supuestos valorativos, algunos de los cua-
les estn planteados de forma plenamente consciente, pero
requieren una elaboracin ms detallada y un anlisis crtico
en profundidad en otro espacio.

AGV: En Cultural Relativism and the Visual Turn21, des-

cribas el relativismo cultural como un rasgo importante de
la mayora de los anlisis realizados en los estudios visuales y
advertas tambin de los peligros y problemas que supone
una radicalizacin del mismo. Sigues considerando el relati-
vismo cultural como uno de los presupuestos nucleares de los
estudios visuales, o ves algn tipo de evolucin hacia lo que
llamabas una interpretacin ms hbrida de las imgenes?
MJ: Pocos debates hay en las humanidades que sean ms per-
sistentes y sin solucin que la disputa entre los partidarios de
una contextualizacin histrica y los defensores de un univer-
salismo trascendental, debate que se ha perpetuado a lo largo
de los siglos de muy diversas formas y con argumentos muy
distintos e ingeniosos por parte de ambos bandos. Hay un
metalenguaje o estamos prisioneros de nuestros lenguajes
naturales particulares? Hay un cdigo moral universal o solo
tenemos los diferentes sistemas ticos de cada cultura? Es la
razn una constante en el ser humano o vara dependiendo
del lugar y el tiempo? Etctera. En el mbito de lo visual, se
han enfrentado aquellos que planteaban una nocin general
sobre la mirada o el ojo, como Lacan o Sartre por ejem-
plo, y aquellos que insistan en la variabilidad de los diferen-
tes regmenes escpicos o culturas visuales, como Foucault o
Marx Wartofsky. Esta segunda postura ha sido en general la
que ms adeptos ha conseguido entre los que se dedican a los
estudios culturales, defendiendo que la experiencia y la prc-
tica visual dependen en gran medida del respectivo contexto
histrico. Contra este supuesto, al menos en su forma no dia-
lctica, se puede apelar a la relativa facilidad que muestran
las imgenes para una interpretacin intercultural; es decir,
un batacazo en una pelcula muda hace gracia en Nueva York
o en Shanghai, mientras que un chiste pierde a veces su gra-
cia al ser traducido de una lengua a otra. El efecto de una
pelcula pornogrfica no depende en general de una cultura
determinada, mientras que la lectura de un texto que descri-
be actividades sexuales en una lengua extranjera, aun cuando
21
Cf. Cultural Relativism and the Visual Turn, en Journal of Visual Culture,
2002, 1, pp. 267-279.
302 ANA GARCA VARAS
sta sea comprensible para el lector, no suele excitar el deseo.

Creo que las imgenes a menudo disponen de una especie de
excedente que rebasa su significado cultural y les permite
liberarse de un relativismo radical que las ancla por comple-
to a una cultura determinada. Adems, creo que es necesario
someter a cierta presin al concepto de cultura en general,
dado que a menudo es reificado como un contexto cerrado y
omnipotente que determina todo lo que se encuentra en l,
concibindolo como fundamentalmente inconmensurable
con otras culturas. Sin duda, las culturas visuales demuestran
una notable capacidad para su conmensurabilidad ms all de
sus supuestos lmites.
AGV: En el ao 2002 te preguntaron22 por las consecuencias
que los ataques del 11 de septiembre de 2001 podan tener en
la cultura visual; en aquel momento consideraste que era an
demasiado pronto para establecer conclusiones definitivas.
Qu piensas, casi nueve aos despus, ha cambiado en la cul-
tura visual occidental y en los estudios visuales, si es que ha
cambiado algo, como resultado de dichos acontecimientos y
sus repercusiones?
MJ: Todava me estremezco cuando veo grabaciones de los
ataques y de sus secuelas. Pese al ingenio de todos los efectos
especiales de los xitos de Hollywood, an es posible distin-
guir entre un acontecimiento real y un simulacro. A pesar del
temor a que la continua exposicin a los horrores nos entu-
mezca, las imgenes suelen conservar el poder de revolvernos
las entraas cuando sabemos que no son falsas. No puedes
evitar sentirte profundamente conmovido al ver cuerpos
humanos precitndose a la muerte por huir de las torres en lla-
mas. Lo que quizs sea nuevo en el siglo XXI es la creciente
capacidad de los medios de comunicacin de poner a nuestra
disposicin en tiempo real esos horrores mientras se producen
y poder reproducirlos a voluntad en Internet. Podemos ver el
22
Cf. SMITH, Marquard, That Visual Turn: The Advent of Visual Culture.
Interview with Martin Jay, en SMITH, Marquard, Visual Culture Studies, London, L.
A.: SAGE, 2008. [Publicada por primera vez en SMITH, Marquard, That Visual
Turn: A Conversation with Martin Jay, en Journal of Visual Studies, 1 (1), abril de
2002, pp. 87-92].

vertido de petrleo extendindose por el Golfo de Mxico

kilmetros por debajo de la superficie del ocano y reprodu-
cir en YouTube las imgenes de un sinnmero de cmaras de
seguridad que han grabado crmenes reales. Por otro lado, la
tecnologa permite tambin reinterpretar y remodelar imge-
nes, transformando el efecto originario. Un buen ejemplo de
ello son las innumerables y a menudo divertidas parodias de
Hiltler en la red, que utilizan el fragmento de una pelcula
alemana al que aaden subttulos con un significado muy
distinto al del discurso original de Hitler. Tambin incluso
imgenes de horror reales, como las fotografas de las tortu-
ras en Abu Ghraib, han sufrido este tipo de reapropiacin,
aunque dichas imgenes han suscitado as mismo obras ms
serias desde un punto de vista poltico, como es el caso de las
pinturas de Fernando Botero. Lo que quiero remarcar con
esto en definitiva es la tenaz resistencia que tenemos a que la
diferencia entre realidad y espectculo se desdibuje totalmen-
te. Seguimos viviendo en un mundo en el que la famosa recri-
minacin del almirante Dewey en la batalla de Manila
durante la guerra hispano-estadounidense no aplaudis
muchachos, los pobres bastardos estn muriendo, es an
escuchada frente a la fascinacin completamente inmoral y
estetizada ante imgenes de catstrofes reales.
He de aadir que acabo de recibir una copia del prximo
libro de W. J. T. Mitchell, titulado Cloning Terror: The War of
Images, 9/11 to the Present, en el que trata estos asuntos con su
agudeza habitual, as que parece evidente que el momento
del trauma inicial ha pasado ya y que empiezan a surgir res-
puestas ms reflexivas.
AGV: En la entrevista titulada Dream Kitsch and the
Debris of History23, sealabas que la confianza en la visin
haba sido mermada de modo decisivo por un frenes de lo
visual desatado en el trnsito de un capitalismo de la acumu-
lacin a un capitalismo consumista. Cmo crees que pode-
mos reconciliar la cada vez ms radical construccin visual de
nuestras sociedades y nuestras vidas con el escepticismo, cada
23
GOODMAN, Douglas, Dream Kitsch and the Debris of History: An Inter-
view with Martin Jay, en Journal of Consumer Culture, 2003, 3, pp. 109-120.
304 ANA GARCA VARAS
vez ms desarrollado en nuestros contextos, ante las imge-

nes? Por otro lado, crees que puede ser el consumismo el
vnculo que une ambos fenmenos?
MJ: El escepticismo es un arma de doble filo: nos ensea a
estar alerta frente a la manipulacin y el engao, pero tam-
bin puede conducir al cinismo y a la indiferencia. Gracias a
Hegel y a su famosa discusin sobre el escepticismo que apa-
rece en La Fenomenologa sabemos lo difcil que es mantener
una posicin escptica durante mucho tiempo, pues en algn
momento vuelve la conviccin de que aquello de lo que tene-
mos experiencia contiene algn tipo de verdad. Casualmen-
te, estaba revisando estos das un viejo ensayo de Roland
Barthes que aparece en Mythologies, titulado Photography
and Electoral Appeal, en el que se muestra escptico frente
a las imgenes en la poltica: En la medida en que la foto-
grafa es una elipsis del lenguaje y una condensacin de un
inefable todo social, constituye un arma antiintelectual y
tiende a escamotear la poltica (es decir un cuerpo de pro-
blemas y soluciones) en provecho de una manera de ser, de
una situacin sociomoral24. Por supuesto, en obras posterio-
res, como Cmara Lcida, su visin de la relacin entre len-
guaje e imagen se volvera ms compleja y as mismo se
mostrara menos severo en lo que respecta a las implicaciones
ideolgicas de la fotografa. En otras palabras, Barthes tam-
bin sufri esa oscilacin entre escepticismo y conviccin que
considero algo inevitable cuando interactuamos con las evi-
dencias que nos proporciona la vista, evidencias producidas
tanto naturalmente como artificialmente. La potente movili-
zacin de imgenes dirigida tanto al consumo como a la per-
suasin poltica es, no cabe duda, un signo de nuestro
tiempo, aunque se pueda reconocer en ejemplos muy anterio-
res, como las vidrieras de las iglesias medievales dirigidas a
ensear los relatos bblicos al analfabeto. Pero, del mismo
modo que los iconoclastas ensearon a desconfiar de tales
imgenes, tambin nosotros sospechamos a menudo de lo que
se nos muestra, o al menos somos cautos antes de aceptar su
24
[Ed. espaola: BARTHES, Roland, Fotogenia electoral, en BARTHES,
Roland, Mitologas, Madrid: Siglo XXI, 2005, p. 165].

primera impresin. El frenes de lo visible ha sido acompaa-

do por un crecimiento anlogo de la sofisticacin acerca de
qu es y qu no es convincente.
AGV: En esta misma entrevista defendas que los objetos
kitsch revelan un anhelo de un mundo mejor y llamabas la
atencin sobre el hecho de que el modo en que ciertas
dimensiones de la cultura popular aparentemente manipula-
das y producidas totalmente con fines comerciales o cnicos,
pueden albergar al menos un potencial para ser comprendi-
das de otro manera25. Crees que esto puede estar sucedien-
do en algn otro lugar de nuestra actual cultura visual?
MJ: En la entrevista que citas estaba retomando, por supues-
to, una tesis expuesta hace tiempo por Ernst Bloch y, en
cuanto a su intencin, tambin por Walter Benjamin. Ambos
autores, al recurrir al concepto dialctico de ideologa de
Marx, entendido tanto como engao como entendido como
protesta, queran que tomramos de forma crtica incluso los
artefactos ms devaluados y mercantilizados, buscando en
ellos asomos de resistencia a su funcin dominadora. La cues-
tin no es despertar de un sueo a una realidad austera y des-
encantada, sino de mantener la esperanza de que los sueos
puedan algn da, al menos en parte, llegar a cumplirse. La
cultura visual est repleta de estos indicios que, en la medi-
da en que aspiran a un mundo mejor, todava podemos llamar
deseos de redencin. En mi trabajo actual sobre la fotografa
como nominalismo mgico, espero mostrar que el medio
mismo, pese a todas sus funciones ideolgicas, ha sido capaz
de mostrarnos en cierto modo esas reminiscencias de un
mundo distinto, un mundo en el que incluso el tiempo puede
detenerse y en el que podemos preservar algo de lo que se ha
perdido de modo irreversible, un mundo en el que los seres
humanos no son dueos absolutos de todo lo que observan.
AGV: Para finalizar, me gustara plantear de nuevo dos pre-
guntas generales sobre los estudios visuales en la actualidad.
25
GOODMAN, Douglas, Dream Kitsch and the Debris of History: An Inter-
view with Martin Jay, en Journal of Consumer Culture, 2003, 3, pp. 109-120.
306 ANA GARCA VARAS
En primer lugar: tal y como han sealado muchos autores, no

existe (y ni siquiera es deseable) una lista clara de los objetos
y mtodos de los estudios visuales. Como apunta Michael
Ann Holly: Qu estudia la cultura visual? No estudia obje-
tos, sino sujetos sujetos atrapados en cmulos de significa-
dos culturales26. Cules son en tu opinin, no los objetos ni
los mtodos, sino quiz algunas de las cuestiones fundamen-
tales todava por resolver actualmente en los estudios visua-
les? En segundo lugar: Cmo crees que podran enriquecerse
mutuamente los estudios visuales del mundo anglosajn y los
distintos acercamientos al estudio de la imagen que se dan en
el mbito continental (como por ejemplo la Bildwissenschaft
alemana o los trabajos de los franceses Rgis Debray y Jac-
ques Rancire)?
MJ: Acabo de terminar la introduccin para la American His-
torical Review de un simposio sobre los sentidos, y me ha sor-
prendido la diferencia entre el ensayo sobre la vista y los
ensayos dedicados a los otros sentidos. Mientras que los dedi-
cados al odo, el olfato, el tacto y el gusto trataban de propor-
cionar una perspectiva histrica del trabajo que se haba
realizado en sus reas, el dedicado a la vista reconoca tcita-
mente la imposibilidad de dicha tarea y se concentraba en
una nica materia muy especfica: el papel que desempeaba
la vista en los debates sobre el diseo inteligente. En mi
introduccin, justificaba esta eleccin y la relacionaba con la
eclosin de trabajos que, alrededor de los ltimos veinte aos,
haban aparecido en el mbito de los estudios visuales, en tal
nmero que era imposible hacerse cargo de todos. Para refor-
zar esta tesis presentaba una lista de las muchas y variadas
revistas acadmicas que haban surgido solo en los ltimos
aos: Journal of Visual Culture; Visual Studies; Invisible Culture:
An Electronic Journal for Visual Culture; Early Popular Visual
Culture: Visual Culture and Gender; See: A Journal of Visual Cul-
ture; Antennae: The Journal of Nature in Visual Culture; Visual
Culture in Britain; Visual Anthropology; Visual Anthropology
Review; Modernity: Critiques of Visual Culture; Muquarnas: An
26
HOLLY, Michael Ann, Saints and Sinners, en Visual Culture Question-
naire, October, 77 (verano de 1996), pp. 39-41.

Annual on the Visual Culture of the Islamic World; Visual Resour-

ces, Octopus: A Visual Studies Journal y Contemporaneity: Histori-
cal Presence in Visual Culture.
Por esto resultara muy arriesgado hacer generalizaciones
sobre este campo o comparar los trabajos en habla inglesa con
sus correspondientes en alemn y francs. Aun as, me gusta-
ra sealar dos mbitos en los que creo que se est haciendo
un buen trabajo. El primero trata la interaccin de los senti-
dos e implica superar el aislamiento que sufra la cultura
visual de su arraigo en la evolucin cultural de la sensibilidad
humana como un todo. A este respecto merecen ser destaca-
dos los trabajos de David Howes y Constance Classen. El
segundo mbito tiene que ver con la ampliacin del campo
de los estudios de la cultura visual ms all de Occidente hacia
otras partes del mundo. Como mencionaba antes, estoy ela-
borando una antologa de artculos sobre imperialismo y
visualidad junto a Sumathi Ramaswamy, de la Universidad
de Duke, con la que impart el pasado verano un taller en el
Social Science Research Council dirigido a estudiantes de
grado sobre la materia, y estoy impresionado por la calidad y
el alcance de los nuevos trabajos en este campo.
En cuanto a las contribuciones alemanas y francesas, solo
puedo hablar de su presencia en el debate anglfono y nica-
mente de mis impresiones. No creo que la Bildwissenschaft
haya tenido an un gran impacto terico, aunque historiado-
res del arte como Hans Belting s han tenido una influencia
relevante. Rancire, en mi opinin, ha encontrado as mismo
cierta recepcin, quizs ms que Debray; y, de igual manera,
Jean-Luc Nacy, a quien la revista Journal of Visual Culture
dedica su nmero de julio de 2009. Y por supuesto, seguimos
aprendiendo de todos los pensadores cuyas ideas trat de
explicar en Ojos abatidos27.
27
Esta entrevista tuvo lugar en Berkeley, California, en julio de 2010. Traduci-
da por Jorge Palomino Carballo y Ana Garca Varas.
LA BILDWISSENSCHAFT ALEMANA Y LAS IMGENES COMO SIGNOS.

UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH
Ana Garca Varas
1995, fecha en la que apareci por primera vez
D ESDE
Bilder im Geiste. Zur kognitiven und erkenntnistheoretis-
chen Funktion piktorialer Reprsentationen1, Klaus
Sachs-Hombach ha publicado un impresionante nmero de
trabajos sobre la ciencia de la imagen, entre los cuales se
encuentran monografas como Bildbegriff und Bildwissenschaft2
(2001) o Das Bild als kommunikatives Medium3 (2003), y ms de
trece recopilaciones de ensayos (Bildtheorien: Anthropologische
und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn4 [2009], Bild und
Medium. Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der
interdisziplinren Bildwissenschaft5 [2006] o Bildwissenschaft:
Disziplinen, Themen, Methoden6 [2005], por mencionar solo
algunos de ellos). En la actualidad profesor y director del Ins-
tituto de Filosofa de la Universidad de Chemnitz, ha publi-
cado as mismo casi cien artculos sobre los fundamentos de
una teora general de las imgenes y es, adems, el editor de
1
SACHS-HOMBACH, Klaus, Bilder im Geiste. Zur kognitiven und erkenntnistheore-
tischen Funktion piktorialer Reprsentationen, Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 1995.
2
dem, Bildbegriff und Bildwissenschaft, Saarbrcken: Verlag St. Johann, 2001.
3
d., Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissens-
chaft, Kln: Herbert von Halem Verlag, 2003.
4
d., Bildtheorien: Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn.
5
d., Bild und Medium. Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der
interdisziplinren Bildwissenschaft, Kln: Herbert von Halem Verlag, 2006.
6
d., Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden, Frankfurt am Main: Suhr-
kamp, 2005.
310 ANA GARCA VARAS
la revista on-line IMAGE7 y el fundador del Virtuellen Ins-

titut fr Bildwissenschaft y la Gesellschaft fr Interdiszi-
plinre Bildwissenschaft (GIB). Muchas de estas obras son
ya clsicos y, por lo tanto, fundamentales para comprender el
debate actual sobre las imgenes dentro de lo que en Alema-
nia se ha denominado, despus del giro visual, icnico o pic-
torial, la nueva ciencia de la imagen (Bildwissenschaft).
En esta entrevista Klaus Sachs-Hombach reflexiona, por
un lado, sobre el estado actual de esta ciencia de la imagen:
desde los objetivos fundamentales de la investigacin defini-
da en su seno, a los roles que en ella desempean tanto la filo-
sofa como el resto de disciplinas implicadas en la misma, o
a las formas que su institucionalizacin ha tomado hasta el
momento. Por otro lado, profundiza tambin en su propia
obra filosfica sobre la imagen, en la que, desde el debate de
la semitica y el estudio de la percepcin, propone una defi-
nicin de las imgenes como signos de una clase especfica, y
desde la cual expone y concreta unas determinadas relaciones
entre imagen y lenguaje.
Ana Garca Varas (AGV): En la amplia obra que has publi-
cado en los ltimos aos has desarrollado, por una parte, una
importante teora propia de las imgenes, que entiende stas
como signos perceptoides (perceptoid signs o wahrnehmungs-
nahe Zeichen), y que recurre, contina y contribuye decisiva-
mente al debate sobre la imagen en la filosofa analtica. Por
otro lado, tu objetivo ha sido as mismo establecer los fun-
damentos de una ciencia de las imgenes interdisciplinar
que pueda abrirse y constituirse en punto de encuentro de
diferentes campos tericos y puntos de vista. En ambas
empresas, siempre has enfatizado la necesidad de una visin
de conjunto en el estudio de las imgenes. Me gustara
comenzar la entrevista con una pregunta muy amplia: cul
es, en tu opinin, el rol de la filosofa en el giro icnico o
visual y en la definicin de una nueva ciencia de la imagen?
7
IMAGE. Zeitschrift fr interdisciplinre Bildwissenschaft: <http://www.bild-
wissenschaft.org/image/>.
LA BILDWISSENSCHAFT ALEMANA Y LAS IMGENES COMO SIGNOS. 311

Klaus Sachs-Hombach (KSH): Hay naturalmente distintas
ideas sobre qu es la filosofa y cules pueden ser sus logros.
En lo que parece haber unanimidad es en que la filosofa no
es una ciencia emprica, por lo que tampoco puede proporcio-
nar ningn conocimiento emprico a la ciencia de la imagen.
En mi opinin, las competencias de la filosofa residen prin-
cipalmente en la elucidacin mediante la reflexin y el anli-
sis conceptuales. Esto conlleva siempre la comparacin de
proyectos tericos distintos, pues un concepto adquiere sig-
nificado solo dentro del contexto de una teora. Dicha idea
supone, en primer lugar, que el uso y la correspondiente com-
prensin de los conceptos centrales de una teora no se deri-
van necesaria y directamente de la investigacin emprica,
sino que siempre hay alternativas; y, en segundo lugar, que la
eleccin ms razonable entre las distintas alternativas requie-
re un tipo especial de consideracin que, aun no siendo inde-
pendiente de lo emprico, tampoco es reductible a la
experiencia. Por lo tanto, creo que la filosofa tiene que ver
necesariamente con aspectos normativos, lo que no significa
que prescriba o pretenda prescribir el modo en que han de
utilizarse los conceptos, sino que refleja los criterios y las
condiciones en los que stos se usan o son susceptibles de ser
usados, para que as las decisiones tericas pertinentes sean
definidas del modo ms consciente y racional.
Creo que entender la filosofa como una disciplina reflexi-
va y clarificadora de conceptos sugiere que sta se encuentra
en una posicin privilegiada para dos tareas: por una parte, la
de actuar como mediadora entre diferentes disciplinas, com-
parando modelos conceptuales de modo interdisciplinar, y
desarrollando propuestas para una investigacin que abarque
diferentes disciplinas o transdisciplinar. Esto se corresponde
con lo que he denominado marco terico, en el que idealmen-
te distintas disciplinas podran entenderse. Por otra parte, la
filosofa puede proceder especulativamente, desarrollando
propuestas que permiten definir unos fundamentos de la
investigacin consistentes conceptualmente y que puedan
propiciar nuevos programas de investigacin. Tal proceder se
correspondera con la especializacin de las ciencias que ha
sido favorecida desde la filosofa desde el siglo XVII. Un ejem-
plo de este tipo de planteamiento es la aparicin de la ciencia
312 ANA GARCA VARAS
cognitiva, influida de modo decisivo por el anlisis del con-

cepto de representacin mental que llev a cabo Fodor y por
su hiptesis acerca del lenguaje del pensamiento.
AGV: En varias de tus obras has descrito como uno de los
mayores desafos del estudio de las imgenes, as como uno
de sus mayores valores, el extenso significado de la palabra
imagen, que da cuenta de muchos y muy variados tipos de
objetos y fenmenos, y que se ampliara an ms si incluimos
los campos semnticos en diversos idiomas de picture, Bild,
etc. Adems, como sealas en Bildtheorien in Geschichte
und Gegenwart8, en los estudios filosficos de la imagen
esta heterogeneidad se agudiza al entrar en competencia
paradigmas que ofrecen distintas versiones sobre qu es una
imagen. Destacas dos corrientes principales en el debate
sobre la imagen de las ltimas dcadas: por un lado, un plan-
teamiento semitico, y por otro, un estudio basado en la
fenomenologa y la teora de la percepcin. Tu propuesta es
integrar ambas perspectivas en un nico concepto de imagen,
recurriendo a las obras de Goodman, de una parte, y a las de
Wollheim, de otra. El concepto central que resulta de esto es
una definicin de imagen como signo perceptoide. Me
gustara plantearte dos preguntas al respecto: en primer
lugar, puedes explicar qu es una imagen en tanto que
signo perceptoide? Y en segundo lugar: cules son los
beneficios y cules los problemas o interrogantes que surgen
al combinar ambas perspectivas?
KSH: Con la expresin perceptoide me refiero a una pro-
piedad que se presenta en la recepcin o interpretacin de
signos. Un signo es interpretado de modo perceptoide cuan-
do su significado surge, al menos en parte, a travs de la refe-
rencia a nuestras competencias perceptivas. Estos son signos
motivados, en trminos semiticos. En estos casos nuestro
sistema cognitivo emplea determinadas propiedades del por-
tador del signo en cierto modo como indicios para la deter-
minacin del significado. Esto no sucede por lo general con
8
SACHS-HOMBACH, Klaus, Bildtheorien in Geschichte und Gegenwart, en
Magazin fr Theologie und sthetik, 25, Oktober, 2003.

los signos lingsticos, cuyo significado textual se establece
por medios lxicos, y por tanto convencionales. Las imgenes,
por el contrario, parecen ser un paradigma de signos percep-
toides: su interpretacin tiene lugar a partir de un anlisis de
propiedades visuales tpicas, en especial de propiedades for-
males. Pero tambin hay signos perceptoides acsticos: por
ejemplo, una sucesin de tonos que pueden ser interpretados
de modo perceptoide como representacin de una tempestad.
En el fondo, la interpretacin de lo perceptoide es un tipo de
proceso de categorizacin como el descrito en la teora de los
prototipos, solo que en este caso no se trata de cualesquiera
objetos fsicos que clasificamos como perros, escritorios, o
linternas, sino de aquellos objetos para los que suponemos un
significado (es decir, de los signos), un significado que debe-
mos clasificar como el contenido especfico del signo. Para
ello tenemos que ver la estructura de estos objetos como si
fuera algo o, para decirlo con Wollheim, tenemos que ver
algo en dicha estructura. El significado que aparece al descu-
brir el contenido del signo es, en el nivel ms elemental y en
el caso ms sencillo, el objeto representado figurativamente.
Cabe destacar que en las imgenes muchos aspectos del
significado tambin son convencionales, como por ejemplo
el significado simblico de la imagen. Para interpretar una
paloma como smbolo de la paz, tengo que tener previamen-
te un conocimiento cultural adecuado que no puede ser obte-
nido mediante la interpretacin de lo perceptoide. Pero para
poder interpretar correctamente las lneas o superficies que
conforman la representacin de una paloma, tengo primero
que haber interpretado stas como propiedades tpicas de las
palomas. La interpretacin de determinadas lneas y superfi-
cies como representacin de una paloma solo est justificada
si podemos verlas como lneas de una silueta con la forma de
paloma.
Creo que la ventaja de mi propuesta radica en que permi-
te integrar dos tradiciones tericas: la basada en el estudio de
la percepcin y la semitica, las cuales han visto y descrito
aspectos muy importantes de las imgenes. En este sentido,
permite as beneficiarse de los resultados relevantes obteni-
dos por muy diferentes y numerosos investigadores a lo largo
de toda su vida. La pregunta decisiva es de qu forma pueden
314 ANA GARCA VARAS
ser unidos ambos planteamientos de modo consistente y con

sentido, es decir, cmo a partir de dos teoras interesantes,
pero con pretensiones de validez limitadas, puede desarrollar-
se una teora general que conserve sus aspectos importantes
sin que stos se contradigan.
AGV: La semejanza fue tradicionalmente la caracterstica
fundamental que permita interpretar las imgenes como sig-
nos naturales: una imagen representaba o significaba algo
porque se pareca a una determinada escena. Esta considera-
cin de la semejanza como idea central de una teora semn-
tica fue exhaustivamente criticada por Goodman y Eco en la
dcada de 1960, y abandonada en el estudio de la imagen
prcticamente hasta la dcada de 19909. A partir de entonces
encontramos, tanto en tu obra como en las teoras de Robert
Hopkins y John Hyman, lo que se ha denominado una reha-
bilitacin o reivindicacin de un concepto de semejanza
renovado. En tu caso, lejos de aceptar una versin natural de
la nocin de semejanza, defiendes un concepto de semejanza
como fenmeno cultural10. Cul es tu definicin de una rela-
cin de semejanza conformada histrica y culturalmente? Y
cul es tu posicin en relacin a dicha rehabilitacin de la
semejanza?
KSH: Coincido con Goodman en que con el concepto de
semejanza la teora tradicional ha formulado un problema
ms que proporcionado una solucin. Ni un objeto se con-
vierte en imagen porque se asemeja a otro, ni la semejanza
entre la imagen y aquello que representa es una relacin
semntica natural, en primer lugar porque el concepto de
semejanza es notoriamente indeterminado. No obstante,
creo que la relacin entre la imagen y lo representado est
sujeta a modelos interpretativos que no provienen totalmen-
9
Con la excepcin de la teora de la ilusin visual de Goodman.
10
Como por ejemplo en hnlichkeit als kulturelles Phnomen, en SACHS-
HOMBACH, Klaus y REHKMPER, Klaus (eds.), Vom Realismus der Bilder. Interdiszipli-
nre Forschungen zur Semantik bildhafter Darstellungsformen, Magdeburg: Scriptum
Verlag, 2000, pp. 89-106. Tambin en Resemblance reconceived, en HECHT,
Heiko, SCHWARTZ, Bob y ATHERTON, Margaret (eds.), Looking into Pictures. An inter-
disciplinary Approach to pictorial Space, Cambridge: MIT Press, 2003, pp. 167-177.

te de convenciones: me parece absurdo suponer que pueda
haber culturas en las que se emplee lo que para nosotros es la
representacin de un ratn como representacin de un elefan-
te. Por lo tanto, creo que al menos algunos aspectos de las
imgenes provienen de nuestros mecanismos perceptivos, y
que solo en parte pueden estar sometidos a las normas cultu-
rales. Por ello propongo que las imgenes son signos percep-
toides. Aquellos aspectos de las imgenes que funcionan de
modo perceptoide se basan, en mi opinin, en operaciones de
clasificacin cognitivas, en las que participan comparaciones
de semejanzas. Este es el caso, por ejemplo, cuando unas lne-
as se ven o se interpretan como si tuvieran la forma de una
trompa.
En este sentido, los mecanismos perceptivos se muestran
como una parte de las constantes antropolgicas y evolutivas.
Es por esto que en cualquier cultura se tiende a reconocer las
representaciones trazadas correctamente en una perspectiva
tpica como representaciones de los objetos correspondientes,
si es que dichos objetos se conocen. No obstante, los modos
de representacin se construyen en gran medida cultural-
mente, por lo que las comparaciones entre semejanzas tam-
bin pueden variar segn la cultura: lo que se considera como
la forma propia de una trompa o como las propiedades tpi-
cas de la representacin de un elefante pueden ser totalmen-
te distintas de una cultura a otra. Por tanto, la idea que
planteo es que nuestro sistema cognitivo compara propieda-
des visuales de la imagen con propiedades que se consideran
como tpicas de determinados objetos. El significado de una
imagen no puede decidirse arbitrariamente de forma conven-
cional, pero existen modelos ya dados que son en cierta medi-
da cultural e histricamente variables. El cometido de la
investigacin ser determinar con precisin qu aspectos
varan y en qu grado lo hacen.
Cabe sealar sin embargo que la semejanza es sobre todo
relevante cuando lo representado son objetos, y que desde el
punto de vista de la semejanza el significado de pinturas que
carecen de objeto se nos da solo de forma muy indirecta. En
la medida en que mi planteamiento al respecto se ubica ms
bien en una posicin intermedia, no me incluira entre los
destacados defensores de la teora de la semejanza. Entre
316 ANA GARCA VARAS
estos se encontraran, de forma mucho ms clara, Hyman,

Rehkmper, o Hopkins, que interpretan la semejanza como
una cualidad objetiva y no como yo planteo, es decir, como una
cualidad interna y subjetiva del procesamiento cognitivo
de modelos.
AGV: Una de las cuestiones propias del campo de la ciencia
de la imagen, en la medida en que sta difiere de un estudio
particular de nicamente ciertas imgenes, como por ejem-
plo el realizado por la historia del arte, es la comparacin y
diferenciacin de palabras e imgenes, de competencias ver-
bales y competencias visuales o icnicas. Esta comparacin
ha constituido sin duda un elemento fundamental en la
nueva Bildwissenschaft. En tu artculo Fhigkeiten zum
Bild- und Sprachgebrauch11 (2006), escrito conjuntamente
con Jrg R. J. Schirra, defiendes la existencia de una depen-
dencia lgica mutua entre la capacidad de utilizar y tratar
con imgenes y la capacidad de utilizar y tratar con el len-
guaje verbal. Esto te llevara tambin a considerar poco
plausible la idea de que pudieran existir seres que posean
solo una de estas capacidades, ya fuera la capacidad visual o
la capacidad verbal.
Dada esta dependencia lgica, es evidente que cualquier
ciencia de la imagen tiene que incorporar algn concepto
general de significado que permita estudiar las imgenes
junto con y frente al lenguaje verbal, una tarea para la que la
semitica parece ser la disciplina ideal. Sin embargo, como
muchos autores han sealado, el modelo semitico fue desa-
rrollado en un principio para el estudio del lenguaje verbal,
lo que implica que parte de sus herramientas conceptuales
podra no ser adecuada para lo visual. Cul es tu opinin
sobre esta cuestin?
KSH: Es cierto que hay algunas categoras de la lingstica
que no son muy tiles para el anlisis de las imgenes. Me
parece as poco acertado atribuir a stas una gramtica. Pero
11
Vase SACHS-HOMBACH, Klaus y SCHIRRA, Jrg R. J., Fhigkeiten zum
Bild- und Sprachgebrauch, en Deutsche Zeitschrift fr Philosophie, 54 (6), 2006,
pp. 887-905.

del mero hecho histrico que constituye el que muchas cate-
goras semiticas fueran desarrolladas a partir del paradigma
del lenguaje, no se deduce en modo alguno que a priori no
sirvan para el mbito de la imagen. Por el contrario, en mi
opinin, esto debera decidirse en cada caso concreto segn la
utilidad de la categora en cuestin. Adems, si se acepta que
gran parte de la semitica ha sido desarrollada en principio
como una teora de la comunicacin, resulta incluso contin-
gente que el contexto en el que sus categoras han aparecido
haya sido el del paradigma lingstico. Esto es especialmen-
te vlido para la teora de los actos de habla: los avances ms
recientes dentro de dicha teora (como por ejemplo la teora
de la relevancia de Sperber y Wilson) pueden ser aplicados al
terreno de la imagen sin problemas y de modo muy produc-
tivo, si, tal y como yo hago, asumimos que la imagen tiene
por lo general una intencin comunicativa. Por otro lado, no
es extrao que a lo largo de la historia el contexto en el que
surge un descubrimiento sea casual y secundario, y que el
verdadero significado de los conceptos nuevos o el contexto
ms apropiado para su aplicacin se reconozca solo ms tarde.
Por ejemplo, no hay nada que impida que el concepto de fun-
cin se transfiera de un contexto matemtico a uno lgico, e
incluso es habitual dentro de la historia de la ciencia que teo-
remas que se han demostrado en un determinado mbito
cientfico sean aplicados en otros campos muy distintos. Por
tanto me parece absurdo, por citar un caso extremo, afirmar
que la diferencia entre sintaxis, semntica y pragmtica es
intil para el mbito de la imagen solo porque fue desarrolla-
da dentro del estudio de la lengua.
AGV: Como se mencion antes, en tu trabajo siempre has
subrayado la necesidad de una perspectiva general en el
estudio de la imagen. En las dos ltimas dcadas de histo-
ria de la Bildwissenschaft, esta idea ha sido criticada con fre-
cuencia en especial por aquellas disciplinas que se dedican
al estudio de imgenes muy concretas y especficas. Cmo
podemos reconciliar esta perspectiva general necesaria para
una ciencia de la imagen con la ineludible y exigible aten-
cin a los aspectos contextuales e histricos en el anlisis de
las imgenes?
318 ANA GARCA VARAS
KSH: Las teoras o paradigmas generales tienen un estatus

diferente a los resultados empricos de una investigacin. No
tengo ningn inconveniente en adscribir a la investigacin
emprica la funcin verdaderamente fundamental para el
conocimiento, pues no creo que las teoras generales deban
alejarse demasiado de los resultados particulares de la expe-
riencia, que siempre se encuentran en imgenes concretas en
contextos histricos y socioculturales concretos. Pero si
observamos ms ampliamente la historia de la ciencia vemos
que todas sus disciplinas se caracterizan, en ltima instancia,
por desarrollar teoras generales que puedan explicar los casos
particulares y que a su vez sern importantes para las inves-
tigaciones posteriores. Eso es precisamente lo que se quiere
decir cuando se afirma que los enunciados de la observacin
estn dirigidos por la teora. Las teoras generales y las inves-
tigaciones empricas concretas se complementan habitual-
mente de forma natural, pues las teoras ofrecen una
perspectiva interpretativa general que ayuda a articular
mejor las observaciones empricas particulares. Pero por otro
lado, las teoras generales tampoco deben ser demasiado espe-
culativas, sino buscar siempre la proximidad a los fenmenos
concretos. El valor de una teora descansa en la cantidad de
preguntas empricas concretas que pueda plantear y en la
medida en que es refutable mediante tales preguntas. Y vice-
versa: tampoco la investigacin emprica est bien orientada
si no pueden desarrollarse teoras a partir de ella que inten-
ten comprender, con una perspectiva ms general, las propie-
dades y el funcionamiento de las imgenes. Si se toma en
serio la palabra ciencia que aparece en la expresin cien-
cia de la imagen, se debera, en ltima instancia, tratar de
formular leyes, no solo interpretar imgenes particulares.
Creo que una oposicin entre anlisis concretos y teoras
generales de la imagen solo la contemplan aquellos que tie-
nen un concepto de la ciencia de la imagen exclusivamente
ideogrfico.
Entiendo y me parece bien que muchos investigadores
prefieran teoras pequeas, aun cuando yo me incline por
la bsqueda de teoras ms amplias. Creo que en tanto yo me
dedico a la filosofa y no a la investigacin emprica, tal posi-
cin est justificada. Veo esto como una divisin del trabajo

en la que cada uno contribuye a la comprensin del fenme-
no segn su competencia. Esto en cualquier caso es necesario
en lo que atae a la ciencia de la imagen, que a mi parecer se
encuentra, utilizando la terminologa de Kuhn, en un estadio
pre-paradigmtico.
AGV: Durante los ltimos veinte aos muchas disciplinas
han estado implicadas en la definicin y el desarrollo de la
Bildwissenschaft alemana, pero posiblemente sean la filosofa y
la historia del arte las que han desempeado un papel ms
destacado. Esto no siempre ha sucedido sin tensiones (o
incluso enfrentamientos) entre sendos planteamientos.
Cmo ves la relacin y la colaboracin entre filosofa e his-
toria del arte en la ciencia de la imagen alemana hoy en da?
KSH: Siempre me han sorprendido las tensiones que en parte
hay entre la historia del arte y la filosofa de la imagen. En lo
que respecta a mi trabajo, he considerado al mismo como un
instrumento para la investigacin emprica, as que siempre
me ha parecido que las disputas entre las dos disciplinas eran
fruto de un malentendido. Esta idea se manifiesta ya en mis
anteriores respuestas a las preguntas por el papel de la filoso-
fa o por la relacin entre el mbito terico y la investigacin
emprica. Adems trabajo junto a algunos historiadores y
estudiosos del arte de forma fructfera. Supongo que esta
rivalidad, tal y como se da an hoy, habr desaparecido con
justicia en la prxima generacin de cientficos de la imagen,
algo que tambin afirman en estos momentos muchos histo-
riadores del arte.
AGV: Tus obras son posiblemente uno de los mejores ejem-
plos contemporneos del esfuerzo por integrar en el estudio
de la imagen puntos de vista y disciplinas muy distintas12:
desde la filosofa y la historia del arte hasta aportaciones de la
psicologa, la informtica, las matemticas, la arqueologa, el
12
Vase por ejemplo la coleccin Bildwissenschaft, en Magdeburg: Scriptum
Verlag (tres primeros volmenes, editados por Sachs-Hombach): Bildwissenschaft
zwischen Reflexion und Anwendung (2005), Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Metho-
den (2005), Wege zur Bildwissenschaft. Interviews (2004), o el mencionado IMAGE.
Zeitschrift fr interdisciplinre Bildwissenschaft.
320 ANA GARCA VARAS
diseo, la antropologa, la arqueologa, etc. Cmo ves este

tipo de colaboracin en el futuro? Crees que es necesaria una
ciencia de la imagen ms institucionalizada para llevar a cabo
estos objetivos? Y cmo podra tener lugar en tu opinin un
proceso de institucionalizacin de una Bildwissenschaft inter-
disciplinar en el mbito acadmico alemn?
KSH: Las esperanzas que haba depositado en la creacin de
una ciencia de la imagen independiente y transdisciplinar
han disminuido considerablemente a lo largo de la ltima
dcada. Esto se ha debido, sin entrar en las motivaciones psi-
colgicas y sociolgicas, a diversas causas: por un lado, las
disciplinas implicadas tienen culturas cientficas muy distin-
tas, lo que hace muy difcil que puedan relacionarse de forma
productiva (tal parece ser, por ejemplo, el caso de la filosofa
analtica y el de la historia del arte de orientacin hermenu-
tica). Pero adems, y sta es la razn de ms peso, hasta la
fecha nunca he tenido claro cmo podra definirse el terreno
profesional de los cientficos de la imagen. Por lo general, se
buscan historiadores del arte, filsofos o socilogos que, den-
tro de sus respectivos mbitos de trabajo, tengan adems
cierta orientacin hacia el estudio de la imagen. Por ello, lo
que tiene que ver con dicho estudio de la imagen parece pre-
sentarse como una especializacin y, en este sentido, su insti-
tucionalizacin parece difcil. No obstante, este diagnstico
es independiente de la investigacin de las ciencias de la ima-
gen, cuyo futuro, en mi opinin, solo se plantea de manera
interdisciplinar. Para ello, sin duda sera muy importante
disponer a nivel nacional de dos o tres institutos de investi-
gacin interdisciplinar con representantes de cada una de las
disciplinas relevantes. Creo que junto a la historia del arte, la
teora de los medios sera la disciplina que podra promover
este proceso con mayor alcance. As mismo, sera de gran
ayuda la creacin de puestos de profesorado que pudieran
mediar y poner en contacto las diversas disciplinas. A medio
plazo, la meta debera ser la elaboracin de una perspectiva
transdisciplinar. En Alemania existen algunos intentos que
han desembocado en la creacin de centros de ciencia de la
imagen en torno a diferentes disciplinas, pero en una poca
en la que los recursos son escasos, compitiendo adems con la

investigacin aplicada cuya demanda es cada vez mayor (eco-
nmicamente es ms lucrativa), me sorprendera que surgie-
ran institutos de investigacin de la ciencia de la imagen
verdaderamente importantes.
AGV: Un gran ejemplo de este trabajo interdisciplinar fue el
grupo de investigacin sobre ciencias de la imagen (Bildwis-
senschaftlichen Kolloquium, BWK), en cuya creacin participaste
en Magdeburg en 1994, y que reuna a especialistas de cinco
facultades distintas de la Universidad Otto-von-Guericke para
estudiar y analizar las imgenes desde puntos de vista muy dis-
tintos de forma conjunta. Fruto de este trabajo naci en 1996 y
en la misma universidad el grado universitario en Computervi-
sualistik (Ciencias de la imagen computacional). Cul era
la finalidad de dicho grado y cules han sido, en tu opinin, los
logros conseguidos? Crees que esta experiencia podra trasla-
darse como modelo a otros lugares y contextos?
KSH: La Computervisualistik, en cuya aparicin particip pero
que fue diseada fundamentalmente por mi colega Jrg Schirra
bajo la direccin de Thomas Strothotte, se entiende como una
forma de tratamiento informtico de la imagen. Se trata de una
de las muchas ramas aplicadas de la informtica (como por
ejemplo la informtica aplicada a los negocios) que se ha ido
independizando progresivamente de sta, y que recoge todos los
aspectos relacionados con el procesamiento algortmico de las
imgenes, tales como el diseo grfico por ordenador o el reco-
nocimiento de patrones. Lo singular de la Computervisualistik
en Magdeburg es que, al contrario que en otras ingenieras,
incluye muchos contenidos de las ciencias humanas y sociales,
por lo que se trata de una especializacin sobre el tratamiento
informatizado de las imgenes en la que se refuerzan tambin
competencias ms generales. Este planteamiento ha demostra-
do su xito en el mbito laboral (por ejemplo en la industria del
videojuego o en la animacin por ordenador), y es de suponer
que tambin podra tener xito en otros pases. Creo que tanto
la especializacin de la informtica en el mbito de la imagen
como la incorporacin de disciplinas no tcnicas en la formacin
de las ingenieras tienen un gran futuro (aunque sta, sin duda,
exige un gran nivel de coordinacin para producir resultados
adecuados).
322 ANA GARCA VARAS
AGV: La Bildwissenschaft alemana y los Visual Studies de los

pases de habla inglesa han seguido caminos muy distintos en
sus anlisis de las imgenes. Cules crees son los principales
elementos en comn y las principales diferencias entre ambos
planteamientos? De qu manera, en tu opinin, podra ser
su interaccin fructfera en el futuro?
KSH: Los Visual Culture Studies se han desarrollado a partir de
los estudios culturales, por lo que la influencia en ellos de la
perspectiva poltica es muy relevante, y no parecen querer des-
empear el papel de ciencia pura. En este sentido, se dife-
rencian de mis trabajos, que por regla general han estado
motivados ms bien por cuestiones metodolgicas. Hasta
donde tengo noticias, s que muchos historiadores del arte
alemanes interesados por el estudio de la imagen tambin han
sido escpticos respecto a los Visual Culture Studies, al conside-
rar que carecan del suficiente rigor reflexivo. De fondo hay
por tanto un concepto de ciencia distinto, a pesar de que
ambas comparten el vnculo con la imagen y consideren que
las imgenes desempean un papel importante en la sociedad.
Por ello, podra imaginarme, y de hecho me gustara, que se
produjera una colaboracin fructfera en el contexto de una
crtica de la imagen. Entiendo crtica aqu en sentido kan-
tiano, como investigacin sobre las condiciones de posibili-
dad, es decir, como investigacin de los lmites y las
capacidades especficas de los usos de la imagen. Este podra o
debera en mi opinin ser un objetivo comn, que en la prc-
tica buscara fomentar las competencias para las imgenes y,
de esta forma, poseera una inmediata dimensin poltica.
AGV: En tu artculo Elemente einer philosophischen Bild-
theorie des Films13 defiendes el desarrollo de una ciencia
cinematogrfica que se haga cargo de las analogas, los fines
y los contenidos comunes que existen entre la misma y la cien-
cia de la imagen, y que considere a ambas empresas paralelas
en el mismo proceso de definicin de lo que llamas una visua-
lstica (Visualistik) general. En dicho trabajo expones las
13
SACHS-HOMBACH, Klaus, Elemente einer philosophischen Bildtheorie des
Films, en KOEBNER, Thomas y MEDER, Thomas (eds.), Bildtheorie und Film,
Munich: Edition Text und Kritik, 2006, pp. 158-175.

diferentes maneras en las que se relacionan la imagen y el
cine, distinguiendo dos modos fundamentales para clasificar
tales relaciones: la imagen en el cine y el cine como ima-
gen. Podras explicar dicha diferencia con ms detalle, as
como sus implicaciones para el vnculo entre una ciencia
cinematogrfica y una ciencia de la imagen?
KSH: En el cine, las imgenes pueden ser consideradas de
modos muy distintos. Hay pelculas en las que lo central es
una nica imagen, y otras en las que se tematiza un medio
visual, como puede ser la fotografa. No querra volver a
detallar aqu los distintos modos, pero s me gustara enfati-
zar que para la relacin entre la ciencia de la imagen y la
cinematogrfica es especialmente importante la categora de
cine como imagen. Mi propuesta consiste en analizar el cine
como imgenes temporales, igual que la escultura podra
pensarse como imgenes espaciales. Propongo por tanto un
concepto amplio de imagen y con ello planteo que diversos
fenmenos icnicos, como pueden ser la pintura y el cine,
presentan similitudes de gran inters, de tal modo que tiene
sentido investigar de forma comparada los distintos medios
visuales. Esto no supone sin embargo que las imgenes en
sentido restringido (como pueden ser los fenmenos visuales
estticos y planos) no posean por su parte un mbito propio.
Tambin es importante subrayar que la ciencia cinematogr-
fica es ya en este momento una disciplina independiente que
posee sus propias cuestiones, entre la que se encuentran tam-
bin fenmenos no visuales, como son, por ejemplo, los ele-
mentos sonoros.
AGV: En tu trabajo Die Macht der Bilder14 discutes la
cuestin, planteada con frecuencia, del poder de las imgenes
en nuestra cultura y su capacidad para manipular nuestros
deseos y creencias. Cules son las relaciones entre las imge-
nes y la dominacin? Crees que un contexto ms visual,
como es el caso de nuestras sociedades, es necesariamente un
contexto ms manipulado?
14
SACHS-HOMBACH, Klaus, Die Macht der Bilder, en Zeitschrift fr sthetik
und allgemeine Kunstwissenschaft, 43 (2), 1998, pp. 175-189.
324 ANA GARCA VARAS
KSH: Creo que de hecho una sociedad en la que domina lo

visual tiende a ser ms manipulable, ya que la manipulacin
mediante imgenes es ms eficaz que la manipulacin median-
te textos. Esto asume sin embrago que se trata de una cultu-
ra visual en el sentido de una visualidad de los medios de
masas. La iconicidad o la visualidad no son por s mismas
peores o mejores que la textualidad, por lo que considero de
especial importancia, por un lado, que el nivel de competen-
cia visual que se da en una sociedad se corresponda con la ico-
nicidad implantada en la misma, y, por otro lado, que lo
pictorial no se imponga a costa de lo escrito, pues lo ideal
sera que imagen y texto se complementen. Las sociedades en
las que predomina lo visual son ms manipulables en la
medida en que la complementariedad entre imagen y texto se
ve impedida u ocultada.
AGV: Por ltimo, querra terminar plantendote de nuevo
una pregunta bastante amplia: cules son en tu opinin las
principales cuestiones y desafos a los que se enfrentar la
Bildwissenschaft en los prximos aos?
KSH: Creo que en la ciencia de la imagen hay dos mbitos
que sern fundamentales en un futuro inmediato: la metodo-
loga y la antropologa. Por un lado, parece evidente que son
muchas las disciplinas que han de trabajar de forma conjun-
ta en la Bildwissenschaft, y sin embargo no est nada claro
cmo conjugar los distintos modelos metodolgicos de cada
una de ellas. En especial, si lo que se pretende es establecer a
medio plazo una Bildwissenschaft autnoma, se debera aclarar
antes el tipo de relacin metodolgica. Para ello se debera
posiblemente establecer primero el objeto y los objetivos pro-
pios de una investigacin sobre la imagen. A este respecto
an hay interpretaciones muy diversas; as mismo, tambin
pueden desarrollarse distintas ciencias de la imagen y ver des-
pus cul es la ms fuerte o da mejores resultados.
El segundo mbito tiene que ver con la pregunta todava
abierta sobre el lugar antropolgico que ocupa el tema de las
imgenes, cuestin que ha ido cobrando cada vez ms impor-
tancia en mi investigacin. En sentido filogentico se puede
preguntar hasta qu punto los gestos icnicos se pueden

entender como una forma primitiva de lenguaje: en qu
medida las imgenes o, en un sentido ms general, las formas
de comunicacin perceptoides, se encuentran enraizadas en
nuestra propia evolucin y nos han configurado como huma-
nos? Son las imgenes tan importantes para nosotros como
lo es el lenguaje? Creo que es necesario responder a estas pre-
guntas para poder determinar el alcance de la Bildwissens-
chaft. Considero que la discusin acerca del giro icnico
tendra poco valor si no responde estas cuestiones con alguna
precisin15.
15
Esta entrevista se realiz en agosto de 2010. Traducida por Antonio de la
Cruz Valles y Ana Garca Varas.
METAMORFOSIS, 12
I
deas e imgenes han sido, desde sus orgenes, el material de lo filosfico. Las
imgenes son asimismo, y segn una de las retricas comunes, un ncleo cen-
tral de la comunicacin y la cultura actuales y, de esta forma, un enclave
bsico para comprender e investigar las sociedades en las que nos movemos. Entre
estos dos puntos de referencia, el nfasis en la imagen como lugar del pensamien-
to y como cristalizacin de la historia de la cultura, se dirime en las ltimas dos
dcadas un importante debate sobre la representacin en imgenes. El presente
volumen rene textos clave de este reciente debate e, insistiendo en una perspec-
tiva filosfica sobre el mismo, recoge la obra de algunos de los ms destacados
pensadores actuales sobre las imgenes, tanto en la tradicin anglosajona como
en la menos reconocida tradicin continental. Estos textos remiten por tanto, desde
una importante variedad de coordenadas (hermenutica, fenomenologa, filoso-
fa analtica, el estudio filosfico de la ciencia), a un planteamiento filosfico cen-
trado en la elucidacin de los mecanismos del significado de la imagen y as, han
sido seleccionados por fundar, desde un espacio u otro, una filosofa o pensamien-
to de las imgenes: dan cuenta de las caractersticas propias del sentido de las mis-
mas, de su semntica y de su estructura epistemolgica y de conocimiento.
Pretenden conformar, en definitiva, las bases de una reflexin filosfica sobre las
imgenes que asume el logos propio de lo icnico.
ANA GARCA VARAS se licenci y doctor en filosofa por la Universidad de

Salamanca, y prosigui su formacin en las universidades de Heidelberg, Bochum
y Humboldt de Berln. Ha sido investigadora en los Institutos de Filosofa y de
Computervisualistik de la Universidad Otto-von-Guericke de Magdeburg (2004-
2006) y en la Universidad de California, Berkeley (2006-2007). Desde 2007 es profe-
sora de Esttica y Teora de las Artes en la Universidad de Zaragoza. Entre sus publi-
caciones se encuentran numerosas obras sobre el pensamiento filosfico de la ima-
gen, desde la reflexin sobre tradiciones icnicas concretas al anlisis de las carac-
tersticas fundamentales de la semntica de las imgenes; entre ellas destacan
Hacia una semitica de las imgenes, How the Commercial Gaze formed the
Scientific Image o Catgorisation visuelle.
Ediciones Universidad
Salamanca

Ana García Vargas (Ed.) - Filosofía de La Imagen

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ANA GARCA VARAS (Ed.)

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I. edicin: Junio, 2011

Ediciones Universidad de Salamanca

Impreso en Espaa - Printed in Spain

Todos los derechos reservados.

CEP. Servicio de Bibliotecas

GARCA VARAS, Ana

8. LAS IMGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL ...................................... 211

La idea es una mnada esto significa: cada idea

I DEAS E IMGENES han sido, desde sus orgenes, el material

objetivo fundamental es la comprensin, en toda su amplitud

duccin al debate actual de las imgenes (y por tanto, a las

su texto sobre la imagen en la historia de la ciencia, sus mane-

En la imagen y en la palabra, en las figuras y en sus

E L PENSAMIENTO de Ernst Jnger es una de las formas de

16 ANA GARCA VARAS

El reto del concepto es, para Adorno, llegar a lo que l no es:

1. GIRO ICNICO GIRO PICTORIAL

(Bildwissenschaft) en el contexto acadmico alemn, por un

18 ANA GARCA VARAS

Esta es la primera idea presente en sus definiciones de

presentar. Y adems, insistir en que este giro no es nico en

20 ANA GARCA VARAS

dentro de los estudios visuales), pero la comparacin de sus

de su propia genealoga, como son por ejemplo, y por men-

22 ANA GARCA VARAS

Por su parte, Elkins presenta una resumida genealoga en

tradiciones enormemente variadas que se conjugarn nica-

Por ello, ve como una de las principales diferencias de su

24 ANA GARCA VARAS

ideologa, sino al orden de lo visible, concentrndose en la

Frente a ello, Moxey afirma que es la idea de presencia (pre-

Sin entrar aqu a valorar en toda su profundidad la carac-

modelo de interpretacin de la imagen centrado en la repre-

26 ANA GARCA VARAS

Aunque de hecho muy numerosas disciplinas han interve-

Tal y como seala Klaus Sachs-Hombach en su entrevista

de imagen, para indicar cmo la situacin en la Bildwissenschaft se asemejaba a la lle-

28 ANA GARCA VARAS

sera exigible que [la ciencia de la imagen] pueda proporcio-

En este sentido, la propia obra de Sachs-Hombach es

lo que seran ms tarde los estudios visuales, esta complicada

30 ANA GARCA VARAS

picture, como trmino general que hace referencia a cualquier

los ltimos quince aos, dejara fuera parte de la riqueza del

32 ANA GARCA VARAS

V. Tal tarea es llevada a cabo por mltiples aproximaciones

Actualmente, la discusin sobre la imagen como signo no

34 ANA GARCA VARAS

no podra haber existido una fenomenologa de la ima-

adems utilizan tambin las categoras de Wollheim, integraran as mismo elemen-

Gottfried Boehm57, convertidas prcticamente ya en clsicos,

36 ANA GARCA VARAS

nombres como subjetividad o existencia; es decir, la

As mismo, Sartre seguira una direccin semejante, segn

en tanto conducen as a la profundizacin del conocimiento

Estos espacios estn dotados de sus propias estructuras, sus

38 ANA GARCA VARAS

Ese otro tipo de actos creadores de sentido es al que el

Tal diferencia es esencial para comprender adecuadamen-

1978, Zu einer Hermeneutik des Bildes69. Aqu, Boehm

40 ANA GARCA VARAS