ive Line*(1988) y en general la obra de Errol Morris es una brillante excep- cid a la ragla; pero habitualmente la “reconstruccién de los hechos” se con- sidera un recurso més que sospechoso. Otra cosa es el placer que deriva et fake de hacer pasar por documental un material primorosamente falsiticado; pero con ello no hace sino aludir a la condicién esencialmente ficticia que in- lrocuce en el estatulo del documental la nooién de reconstruccién. La estrategia “mixta” de elementos de la realidad y de puesta en escena del docudrama surgié de la necesidad de recurrira una reescenificacién, a voces con actores profesionales, ante la dificultad de “conseguir metraje auténtico en ciertos escanarios reales, dada la carencia de material ligero ¥y el consiguiente grado de disrupcién de las actividades pro-filmicas que podia causar el radaje" [Corner, pig. 31]. La dramatizacién de hechos rea- les, yla conversién de sus protagonistas en “personajes”, tiene uno de sus extremos mas desagradables en los reality shows y otros juegos morbosos de la television pero también ha dado lugar a titulos que mezclan sabia~ mente los distintos modos narratives como “De cierta manera” (Sara Gémez, 1974), en donde la pareja protagonista aparecen como si mismos y como personajes dentro de una ficcin documental; 0 como “Ich bin rhe meigene frau” (Werner Schroeter, 1992), que dramatiza la historia de un conocido transsexual de Bertin. 38 los riesgos del directo E| modo observacional have su irupcién en los afios 60 y encuentra su ex- presién mas pura en el direct cinema norteamericano (Robert Drew, D. A. Pennebaker, Richard Leacock, Frederick Wiseman, los hermanos David y Albert Maysles) £1 movimiento puede verse como et fruto de una innovacién tecnolégica: a existencia de equipos mas ligeros de 16 mm. que permiten sa- carla cémara a la calle con mayor faciidad y de pelicula de mas velocidad ‘que permite rodar con menos luz y, desde luego, la posibilidad de poder gra- bar sonido e imagen sincronizadamente, Pero esta nueva capacidad técnica se traduce en una postura ideol6gica reflejada en la decidida voluntad del do- ‘cumentalista de no intervenir en los eventos que registra fy de hacer una ex- hibicion textual de esa no intervencién). El cine directo hace tabula rasa de muchas convenciones que ol documental ha utlizaco hasta entonces. Se prescinde de la musica, de las entrevistas, de la reconstruccién y, por su= puesto, del comentario: de la vor de Dios se pasa a una actitud de fly on the wail, mosca en la pared, término que alude a ese grado cero de intervencion ‘que llevado a su extremo poctia evocar la prictica de la cdmara oculta El documentalista del cine directo no quiere “diseiar patrones formales ni construir argumentos persuasivos”, como caracteriza Nichols al modo ante- rior, sino flmar la realidad sin tratar de controtarla, ni explicdmosia, ni dar for= ‘ma a los eventos ni ditigir a los sujetos: encarna (el mito de) la pura obser- vacién, Ei sonido directo y el montaje en tomas largas favorecen una impre- sién de continuidad espacio-temporal. Se filma al sujeto con respeto, limi ‘tandose a seguire en vez de imponerle una actividad o tratar de construire Una identidad, se registra su realidad cotidiana y concreta: se le arranca de su condici6n de signo 0 paradigma de una situacién general (Nancok o e! hombre de Aran como emblemas de supervivencia humana en la adversi- ac), de mera llustracién de un discurso, y ni siquiera se pretende estable- cer un “contexto” para situarie. Asi se lagra una impresién de tiempo real tiempo vivido que logra el paraddijico efecto de acercar el cine directo al que ppareceria su extremo opuesto, el cine de ficcion: estos sujetos observados ‘con una gran minuelosidad en una actividad no dramatizada acaban viéndo- 8 provistos de una riqueza de caracterizacién comparable a la de @50s per- sonajes redondos que tanto apreciaba E. M. Forster (en su “Aspects of the Novol”) en las mejores obras de ficcion, Por supuesto el programa de maximos del direct cinema -ia doble pretensién de no intervencién ala hora del rodaije y de no (re}astructuracién a la hora del 39‘montaje del material para organizario en relato- rara vez se cumplié en la pprictica. Asi, por remitise un ejemplo famosa, la pelicula de los hermanos Albert y David Maysles Salesman" (1969), que relata la existencia itinerante de un vendedor de biblias, incluye escenas que dramatizan visualmente la idea de no intervencién del cine directo (un plano radado en ol estrecho za guan en el que un cliente recibe al vendedor nos muestra s6lo la espaida de ste, que a su vez tapa el cuerpo del primero: una dramatica exhibicién de ue estamos ante una imagen no compuesta, sacada de la pura “realidad”), Pero se ha observade [cf. Bruzzi, pag. 71] que la escena final, que muestra al infeiz vendedor mirando tristemeente por la ventana de su cuarto de hotel, pprocede de un montaje de planos rodados en otros escenarios y otras mo: ™mentos distintos del que pretende representar dicha escena, rompiendo la presuncién de seguimiento erondlagico con que se presenta la pelicula asi ‘como fa también presunta eliminacién de todo tipo de recursos dramaticos a que aspira el cine directo; otra cosa, por supuesto, es que dicha imagen Ge soledad proporcione un final emotivo y una clausura al relato sin falar a la-verdiad emocional del mismo. De forma més general, el propio Fred Wiseman, uno de los ditimos puristas del cine directo, es el primero en dudar de la superioridad “moral” del mo- elo, al reconocer que todo documental “es arbitrario, sesgado, tiene proj ios, esta comprimido y es subjetivo" y al aflrmar la importancia que tiene | ‘montaje como andlisis retroactivo de ese elemento idealizado por la ideolo- Gla del cine directo, et material en bruto: Durante 01 rodaje no hay tiempo para hacer un andlisis de los diversos elementos que hacen que una secuencia sea “buena”; debes ding tu atencién a “conseguir la secuencia para poder hacer después un and: Isis detallado de la misma, Un aspecto del montaje, por tanto, es con= firmar o desechar tu intuicién original y montar, y por tanto analizer, la secuencia de un modo que tenga algun sentido para el espectador que ho estaba presente en el momento original, pero al que hay quo pre- sontarto ol evento y cu intorpretacién de una manera que le resule comprensibie. [citado on Macdonald y Cousins, pag, 280] Elcine directo puede verse como un momento de fenomenal ejercicio de au- tocritica aplicada del documental, dentro de esa concepcion glaléctica que tendria de s{ mismo el propio género. Y en clerto modo su cuestionamiento, ¥y posterior rechazo de las estrategias del documental clasico puede verse 40 ‘como un equivalante al similar proceso de vaciado que liewé a cabo respec- to.a la fccién clasica el cine de la modernidad (r0 por casualidad nacido a la. vez que el cine directo). Pero junto al rechazo de jos recursos empéticos del documental clésico (el comentario, la musica) e! cine directo quiso eva- ‘cuar también toda traza de la inevitable intervencién del equipo de rodae y del caracter construido dal relato final. Gon ello -en una nueva vuelta de tuer- ca de ese ejercicio de autocritica- se hizo acreedor a las muchas criticas que ha venido recibiendo desde entonces por favorecer el ilusionisma de con: fundir el estilo de la “pura” observacién con la softada objetividad. Es innegable que el cine directo fi un modelo de representar mejor fo real ue aun hoy en dia sigue connotando de forma automatica una verdadera fi- macién documental: la textura con grano, el uso de una camara sin tripade {que incurre en bruscos reencuacies y “tones” y en algin desenfogue rno- ‘mentaneo en ol seguimiento de su cbjeto, son marcas de autenticidad utiliza das de forma rutinaria por peliculas de ficci6n que quieren revestirse de un plus de realismo documental. Estas marcas son también rutinarlamente im tadas por los anuncios (de detergente, por ejemplo, o es0s olros que esceni fican una encuesta “esponténea’ en la calle) que buscan un fook realista en opesicion al habitual acabado pulido de la publicidad: y por supuesto es és- te también al formate que cita o falsifica con preferencia el falso documental En cuanto al documental vercaclern, ha seguico utlizancio an st: avalucisn posterior no pocas de las estrategias del cine observacional. A fin y al cabo se trata de un modelo muy potente como atestiguan por ejemplo las esce: nas de entrevistas profesor-alumno de “High Schoo!” (1968), de Wiseman: Ro cabe concebir una pianificacién mejor para suger la idea de una con- versacién “robada” segiin se esta produciendo. El cine posterior de ficcién 4no ha sido inmune a esta potencia comunicativa, del John Cassavetes de “Faces” -rodada en 1968, basta compararla con "Shadows" (1960), para ver lo que ha avanzado el modelo de estio realista en esos afios de vigencia de! paradigma del directo- al cine del Dogma 95. En este sentido no ha habido luna vuelta atras: no podia haberia puss el cine directo ha hecho que todo fo anterior a 6! parezca proto-documental. Lo que ocurre es que después los ocumentalistas han ido recuperando 0 afadiendo nuevos recursos expre- sivos, draméticos y narratives al yoluntariamente limitaco arsenal de recur- 808 del cine observacional tested confianza en los testigos | modo interactivo, que Nichols pasa a llamar participative una década des- us [Nichols 2001} quiza para evitar la confusién que acarrearia el primer ‘término en esta era de intemet, nace al mismo tiempo que el mado abser- vvacional. Pero en vez de estar identificado como éste con la escuela esta~ -— dounidense del cine directo es de reigambre francofona e internacional: Jean ouch y Edgar Morin y su influyente "Crénica de un verano” (‘Chronique d'un 616", 1960), que lanza el término de cinéma vérité, el Chris Merker de “Le joli mai” (1962), la escuela documentalista canadiense (Gilles Groulx, Michel Brault) y cineastas cubanos como Octavio Cortézar son algunos de ‘sus primeros practicantes, y la linea prosigue luego con cineastas como los norteamericanos Ross MicEWvee, Lourdes Portillo o Michael Moore, La principal diferencia con el modo anterior es que proporciona una historia, ‘fal: os personajes hablan a cémara, y no s6lo entre si, y la legtimacién del proyecto de la pelicula proviene en no poca medida del testimonio de los en- trevistados. Una segunda diferencia es que incorpora al documentalsta, esa ‘conspicua ausencia en el cire directo: a principio de “Crénica de un verano” ouch y Morin salon discutiendo et proyecto y luego aparecen junto alos en- trevistados. Ast, el vété se caracterizé por incluir en el texto el proceso de r0- {aje desde un principio sin que eso pareciora afectar a su evidencialidad, a su relacién de verdad con et referente. Hoy on dia se tionden a ultlizar los térmi- os de cine directo o vérité indistintamente (y de hecho no pocos documen- talistas americanos actuales dicen que el cine que hacen es vérité, como si hisieran relegar el concept duro de cine directo a la prictica -y los excesos teéricos- de los afios 60). Pero Erik Bamouw ha establecide de forma elo- ccuente las diferencias que separaron inicialmente a estas dos corrientes: El documentalista del cine directo levaba su cémara ante una eituacion {e tension y aguardaba a que ee procujera una crisis; el cinéma vérits de Joan Rouch trataba de preciptar una erie, El artista del cine drec- to aspiraba a sor invisible; ! artista del cinéma vérite de ouch era _menudo un participants dectarado de la accién. El artista del cine direc- to era un eircunstante que no intervenia en la accién: el artista del ciné= ‘ma vérité hacia la parte de un provocacor de la acciin. El cine directo lencontraba su verdad en sucesos accesibles a la cémara, El cinéma vé- rit@ respondia a una parecoja: la paradoja de que circunstancias artt- Ciales pueden hacer salir la superficie verdades ooulas. [Berouw 1998, pag, 223) En el modo interactivo © partcipativo el espectador as “testigo de un mundo histérico representado por un auténtico actor social", un testigo privilegiado 43que ha estado all (lo que sustituye al estar ali del cine directo), A menudo fa ‘autoridad textual” de la pelicula ge hace depender demasiado de una fe @xco- iva en este tipo de testimonios; ello conileva el riesgo de eaex en lo que Nichols llama “naive history’, una version de las cosas no contrastada ni puesta en con- texto. Desde ol punto de vista de la conversacién que, implicita 0 explicita- mente, se establece con el cineasta, o! entrevistador puede permanecer fuera de campo, mantener una actitud neutra, ejeroer de catalizador 0 incluso provo- car al sujeto; y estas estrategias definen la actitud, o la doliberada falta de ac- titud, del documentalista. A veces ge echa en falta una presencia textual mas activa del mismo, mas alla del hecho de induc, registrar y montar la conversa- ‘én; como si todo esto no supusiera ya una “manipulacién” considerable y se pretendiera que tomaramos el rasultado final como un acto de deciaracién es- Ppontainea, por muy auténtico y representative que sea el actor social elesido, Dennis O'Rourke CCréniea de un verano. Algunos documentalistas contemporaneos como el britanico Nick Broomfele Corigen este sesgo ilisionista poniendo en primer término los protocolos,de negaciacién que mantienen con sus sujetos antes de sentarlos a hablar, Pero ‘quiz ninguno ha legado tan lejos como el australiano Dennis O'Rourke. En “The Good Woman of Bangkok" (1991) contrata a una prostituta talandesa ara que cuente su vida a camara: la negociacion con el sujeto (al que se pa- {92 para poder asomarse a su realidad) y la inscripcién en el texto de la rita da “voyeurista" y “colonial” del documentalsta (blanco, varén, racién divor- lado, que visita para curar su coraz6n roto el paraiso del turisma sexual), dra ‘matizan y metalorizan la situacion primaria del modelo participativo, ja ela~ cidn entre documentaiista y sujeto. Ast se ponen en primer término de forma ‘muy productiva una serie de cuestiones que un documental cisico nunca hu: biera osado plantear(se), todo el proceso que tiene lugar antes de comenzar la palicula y que pocas veces se incluye en el texto final 44 el documental se mira al espejo Sibien cuenta con precedentes tan llustres como “El hombre de la camara’, de Dziga Vertoy, Nichols identifica un modo reflexwo a partir de los afios 80 fn trabajos de documentalistas como Trinh Minh-ha, Errol Moris y el Chris Marker de *Sans Soleil", y en la obra ensayistica de cineastas como Godard © Raoul Ruiz, En vez de centrarse en los procesos de negociacién entre ci- easta y sujeto, como el modo participative, ol modo reflexivo se centraria eos process entre cineasta y espectacior, alterando asi la ecuacién esen: cial del género: En vez de seguir al documentalista en su rslacion con los actores so- ales, ahora nos famosa en la relacién del documentaksta con nosotros: (6! publico): ya no habla s6lo det mundo histarico sino también cle los problemas y las cuestiones en juego a la hora de representaro, [Nichot 2001, pag, 125) Con esto quiere decir Nichols que el documental reflexivo se plantea, preci- samente, esas delicadas cuestiones de la representacién, la objetividad, o! realismo, su misma condicién de ser algo construido y no una evocacién di recta de la walidad, etc., que el documental no habla solide abordar directa- mente, Es por tanto un modo que tiende a defamiliarizar, como proponia el forralismo soviético, el formato mismo del documental, haciéndonos cons: Cientes de sus convenciones por medio de un proceso de extraflamiento, Su “tema” ya no es el mundo histérico sino cémo se construye una representa cin de dicho mundo. De ahi le viene el defecto que advierte Nichols en ét tiende a ser demasiado abstracto y a perder de vista la realidad histériea, Si bien es cierto que en su exploracién de aste modo Nichols matiza un poco ‘su descontfianza al distinguir una forma de refiexividad formal de otra més politica, evocando asi (auque no la mencione) la antiqua clasificacién entre dos formas de vanguardia, miltante y experimental, que habla formulado Peter Wollen en 1975, Se trataria entonces de poner en evidencia la nocion de verosimilitud que sus- tenta el “efecto de realidad” del documental por medio de estrategias auto- rellexivas. Si la verosimilitud se produce al “minimizar el impacto del proceso de filmacion a la hora de motivar 0 dirgir los acontecimientos que registra la