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Peter Brger, nacido en ;f J6, se doc-
tor en 1970 en la U~.r ersidad de
Erlangen-Nuremberg. Di'1 de 1971 es
profesor de Teora de la literatura en la
El estudio de los movimientos histricos
de vanguardia (futurismo, dadasmo,
primer surrealismo) es un requisito deci-
sivo para la investigacin cientfica sobre
Peter Brger
Universidad de Bremen. Ha publicado: la posibilidad de un efecto social del arte
Las primeras comedias de Pierre Come-
ille y el teatro francs hacia 1630 (1971);
El surrealismo francs. El problema de la
literatura de vanguardia (1971); Estu-
en nuestro tiempo. Pero adems, consti-
tuye el principio de una teora crtica de
la literatura: los movimientos histricos
de vanguardia se cuestionaron radical- TEOiA
dios sobre la primera ilustracin francesa
(1972); Actualidad e historia. Sobre el
cambio de funcin social de la literatura
(1977); Mediacin-recepcin-funcin:
mente por primera vez el status del arte
en la sociedad burguesa, expresado por
el concepto de autonoma. La teora de la
vanguardia, que el autor desarrolla en
DELA
teora esttica y metodologa de la litera-
tura (1979); y, como editor, Seminario
sobre sociologa de la literatura y el arte
(1978). Ha publicado artculos, espe-
cialmente sobre la teora de la literatura
polmica con las tesis de Benjamin -
Adorno, debe facilitar el instrumental
terico necesario para conceptualizar las
tentativas vanguardistas de transgredir
los lmites de la institucin arte.
VANGUARDIA
y literatura francesa radical, en revis-
tas y volmenes colectivos. Es coeditor
de Hefte fr kritische Literaturwissen-
schaft (Cuadernos para una ciencia cr-
tica de la literatura).

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TEORTA DE LA VANGUARDIA
historia, ciencia, sociedad, 206

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 Peter B rger

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TEORIA DE LA 'lANGUARDIA
Traduccin de Jorge Garca
Prlogo de Helio Pin

!
1

ediciones pennsula
 La edicin original alemana fue publicada por Suhrkamp Ver
lag en 1974, bajo el ttulo de Theorie der Avantgarde.
Peter Brger, 1974.
!'l se. permite l reproduccin total o parcial de este libro, ni su
mclusin en un istema !nformtico, ni la transmisin en cualquier
foil? o cualq1:'ier med10, ya sea electrnico, mecnico, por foto
copia, por . registro o por otros mtodos, sin el permiso previo
Y por escnto de los titulares del copyright y de la casa editora.
Cubierta de Jordi Fornas.
Primera edicin: septiembre de 1987.
Derecos exclusivos de esta edicin (incluyendo la traduccin
_ g1cas: "da ajeno a ella puedeexplicc:il- el porqu,el cun
Y el diseno de la cubierta): Edicions 62 sla., Provena 278,
08008 - Barcelona.
Impreso en Grficas Hurope sla., Recaredo 4,
08005 - Barcelona.
Depsito Legal: B. 32.853-1987.
ISBN: 84-297-2653-5.
!
090326
Prlogo:
Perfiles encontrados
Al construir una teora de la vanguardia parece acon
sejable, como en pocos casos, acentuar el sentido de ob
servacin al que remite la nocin misma de theoresis.
Ello no supone renunciar a cuanto de construccin con
ceptual sistemtica supone la ,eora, aunque, bien mira
do, por las especiales caractensticas del fenmeno, un
propsito desmedido de forzar la lgici.. .:le la foscripcin
podra dar al traste con los rasgos ms genuinos de lo
observado.
Las teoras del arte parten de supuestos y concluyen
en doctrinas que no siempre reservan a la vanguardia un
lugar que haga honor a la decisiva influencia que todos
le reconocen en el desarrollo del arte moderno. No se de
bera concluir de lo anterior que una fenomenologa sin
mirada, apoyada en la visin indiscriminada del ingenuo,
acaso fuere el mejor modo de dar cuenta de ella: tan
slo trato de prevenir al lector de que grande ha de ser
su sorpresa cuando compruebe que a un mismo concep
to se atribuyen virtudes tan dispares; que algunos han
de ver en ello el germen del arte moderno, mientras otros
lo celebran como condicin de su imposibilidad.
-J2QL s_ e.c::epci?_nctHda, e!:a ifc::i_l. articular
la vanguardia con un proceso del deve:nir previsto _desde
ciiaTqfer histrcimc. Deo modo:que. su condicin de fe.
tri" atpico. da escas pblo. a explicaciones teleol
ao; nfl cmo dela vanguardta, aqiferncia de cuanto
critece coiJos eclipses solc).res o las mareas. De ah que
a merid se pretenda hacerle jugar el papel de episodio
resolutivo de una u otra teora del arte, empeada en la
descripcin de un subsistema de los que configuran la
interaccin social.
5
 Ah se plantea una cuestin esencial: la tendencia a que se manifiesta. Tal puntualizacin, que a primera vista
parecereclonaear la descripcin, ya que ninguna de sus
~~~ttt;!~1%Wt-s;~r1!1:tiil~tl!r~~g~~};;;~:r~t~~;;~~i; manifestaciones cae fuera de su alcance, se convierte en
fo comn, .su prC>pia identidad, la naturaiza de 1ns- ss agente perturbador que cuestiona la idea unitaria de la
tfumrifos i -9b}dvos .. As, ric acostumbra a disc~tirse vanguardia, por cuanto desvela la heterogeneidad de pre-
sni:i' vanguardia es un hecho endgeno en el proceso del . supuestos y objetivos de los distintos movimientos. Por-
arte, que comenta la realidad a travs de esa mirada obli- que esa divergencia de propsitos -incidir en la socie-
cua con que sus obras registran los aspectos menos evi- dad e incidir sobre el arte- no es el resultado de clasi-
dentes de la historia o, por el contrario, se trata de un ficar para ser ms claro: supone asunciones epistemo-
sentimiento generalizado que se manifiesta en el mbito lgicas e ideolgicas distintas, difciles de incluir como
artstico po~ la especial capacidad que al arte se atribuye manifestaciones accidentales de un fenmeno comn. Al
para traducir en metforas las vicisitudes civilizatorias. reconocer la bifurcacin de propsitos se est obviando,
Pocas veces se interroga si la vanguardia puede identifi- o cuanto menos relativizando, la capacidad crtica del
carse con una actitud crtica ante la convencin o se trata arte como prctica que se apoya en una axiologa dis-
de una manifestacin concreta, con un sentido histrico tinta, pero no ajena a la que controla la convivencia. En
Y esttico preciso, irreductible al talante inconformista el primer caso, la tipologa del juicio crtico quedara
con que se caracteriza, a menudo, al artista moderno. En configurada como sigue: o se trata de una mirada ajena a
el espacio que delimitan estas dos oposiciones conceptua- lo artstico a a travs su o or su es ecial
les, puede incluirse la rosa de los sentidos que subyace en pre isposicin para subrayar e comentario; o bien se
los textos que glosan, desde regiones distantes, los porme- trata del unto de vista es ecfico del arte ue asume
nores de la vanguardia. De todos modos, cmi~11:es la entien- la competencia en a enuncia de atolo a dales,
qen ce>mo un_fen_illeno interior al proceso delarfe, acos- otorgan ose una rerro ativa ue no avala ni la historia ni
t~mbran .~. id.entificarla con uepis-odio-concreto y-foca- el sent o comn. El segundo caso se imltana a a obs-
~izablee1; e~ tiempo, y los que la describencomo elreflyjo tinacin autonomista, encarnada en un reverbero pstumo
en la practica artstica de la oncforicili crtica anie una .l
de l'art pour l'art, que agotara sus recursos en un esfuer-
sitti~cin lmite, tienden a identificarla con una ctitud zo intil por renovarse desde dentro para continuar en
c:~paz. de generar distintos episodios con desigual virulen- los mrgenes.
pa, L~s otros dos cuadrantes son transitados por lnter- La dualidad de crticas que se atribuye al arte moder-
pretac10nes que no por ms discutibles gozan de menor no refleja -y a la vez contribuye a consolidar- una con-
parroquia:. la jg.ea_g~. yngg_l!:r:di_a,.perpeJ11, como modo cepcin del artista que identifica su conducta con la de
n~tural de desarrollo del arte moderno, abunda en peri- un reformador, en unos casos, y la de un caprichoso, en
dicos Y en conciencias de ensayistas de postn; tampoco otros. En ambos, la dimensin artstica de su cometido
es raro dar con esa suerte de jolgorios msticos en los que se reduce a mera peculiaridad i,in sentido: en el primer
se celebra el golpe definitivo al arte, o a lo que sea. caso, se le encomienda peraltar la eficacia de la condena
.----. - , .. _: - ... '-" _, ___ .~,_:;,~---::---,;;:--,--,,-,,r-.c-,.___-~,-'.,,,::_.,..,,-.,;:C;;
utilizando con ingenio los principios de la esttica; en el
* * segundo, lo artstico delimita el mbito en que un subje-
tivismo impersonal, caracterizado por la indiferencia de
S!:gn las versiones ms inclusivas, la actitud cr- sus acciones, evoluciona sin otra condicin que un finalis-
tica de!arte . ~~ . clinge~a~fo-:-so~iedad yar'lerigi1f' oi-i mo arbitrario asumido como confusa esperanza. La asun-
6
7
 cin de lo artstico como marco de una visin de las
cosas que la oblicuidad de la mirada califica, desemboca
necesariamente en la disidencia.
As, el artista ser crtico en la medida en que basa sus
acciones en un sistema de principios irreductibles a los que
rigen la conducta social, pero que slo en ese marco pue-
den darse; de todos modos, su relativa alienacin debe
entenderse como una posicin atpica desde la que se pue-
de incidir en la historia, no como limbo espiritual alter-
nativo a ella.
Si se atiende a la dimensin crtica del arte moderno
por el hecho de que su propia constitucin es una toma
de conciencia histrica, o mejor, si se atribuye al arte una
valencia crtica esencial, por cuanto sus obras suponen
un juicio sobre las condiciones histricas en que emer-
gen, la divisin de objetos de la crtica que caracteriza al
arte de vanguardia aparece superflua: en realidad, ms
que una bifurcacin de cometidos, se trata de una desvia-
cin por la que determinado sector del arte toma para
s la crtica moral a la sociedad como estmulo de su de-
sarrollo esttico y garanta de su compromiso con la his-
toria. El criterio de eficacia que en ello hay implcito pro-
picia el eclecticismo, cuando no el espontanesmo instru-
mental; de esta manera se sigue la tradicin relativista
de apertura a lo nuevo que durante el siglo XIX presidi
el desarrollo del arte. En ese sentido, Octavio Paz acierta
al considerar la vanguardia como una ruptura, slo por
su magnitud, mayor que las del siglo XIX. Tal desviacin,
acompaada del mayor nfasis en la mordacidad del co-
mentario, define una vanguardia como crtica social a
travs del arte, a la que, por lo comn, dedican el grueso
de sus pginas los manuales de historia del arte contem-
porneo.
) Pero si se entiende que la autenticidad de la obra,
criterio determinante de su calidad, es esencialmente his-
trica en cuanto supone una relacin crtica entre su ma-
terialidad y la realidad social en que se da, cualquier jui-
cio explcito en torno a su exterior es superfluo y falsamen-
te artstico: implica a su contenido argumental y no a su
8 '\
verdad como obra de arte. Lo social y poltico, lo his-
trico en definitiva, son parte constitutiva de la obra e
l inciden en su historicidad en la medida en que se incorpo-
ran como conciencia crtica en el acto de su produccin. l...
El arte, de ese modo, siendo constructivo e ' i-
co, es cr o . e evapora la divergencia de
sentidos en la actividad crtica de la vanguardia: accin
centrfuga que lejos de negar la reflexin disciplinar, slo
puede entenderse como su consecuencia lgica. As pues,
se perfila una idea de vanguardia cuya consistencia te-
rica no necesita desmentir constantemente la evidencia
de los hechos; en la que los aspectos crticos y construc-
tivos no son opciones alternativas que se asumen desde
compromisos ideolgicos diversos, sino facetas de un mis-
mo fenmeno de naturaleza inequvocamente artstica, cu-
yos resultados afectan decisivamente al dominio de los
valores estticos.
* *
La vanguardia subraya la mediacin del sistema arts-
tico en el conocimiento de la realidad. Con ello critica el
principio romntico de la inmediatez, fa transparencia al
sentimiento que caracteriza a los exrr~sionismos. El arte
es intransitivo, no es un medio para difundir ;:i expresar
',, emociones o juicios ajenos al proceso de su realizacin:
se trata de una lente activa que deforma la visin de las
cosas de acuerdo con las peculiaridades de su propia con-
sistencia.
En el lmite, el arte no sera un instrumento con el ue
descubrir factores ocu os e a rea 1 a : e mismo sera
parte de la realidad caracterizada por su inexistencia, o
mejor, por una existencia siempre virtual. La idea de
sistema, esencial en el arte clas1co, se invierte en la van-
guardia en la medida que no se trata de organizar canni-
camente realidades existentes, sino de provocar la emer-
gencia de realidades implcitas.
El momento pleno de la vanguardia sera el constructi-
vo, no el crtico, al que a menudo se reduce. La propuesta
estructurada de un sistema esttico, y no la mera crtica
9

~~r~!e~~;i1os v~ores d~ la 'fradi6i/:r1~ui1 1os
marcosocraJ;;.QllC::"iestifica,-Slo--enla-propu.estad<:-forma
como construccin sistemtica, la vanguardia convierte la
mediacin artstica en agente crtico de la realidad: no
discutiendo sus fundamentos con argumentos que el arte
se limita a expresar o a transmitir, sino construyendo
otra realidad, irreductible a la existencia y, a la vez, im-
pensable al margen de ella.
En el extremo opuesto de las anteriores consideracio-
nes se sita el Surrealismo, considerado, con Dada, la van-
guardia fuerte que hereda y lleva al lmite la crtica social
que el Expresionismo ejerci slo moderadamente. En
efecto si desde el Surrealismo se afirma que el arte
es expresin directa, inmediata, de la vida, y la vida est
controlada por la lgica de una razn represiva, bastar
liberarla de tal lgica -ampliando la experiencia a los
hechos del subconsciente- para obtener un arte necesa-
riamente distinto, expresin de vivencias incontaminadas.
En todo razonamiento no hay ninguna consideracin a
lo artstico ue no sea para re ucir o a mero re e o de ex-
periencias que o trasc1en en. . . . , .
La vanguardia acta desde la conc1enc1a h1stonca de
su influjo en el desarrollo del arte. Conciencia que al-
canza tanto a la magnitud del cambio como a su sen-
tido especfico. La bsqueda de lo esencial lleva apare-
jada la crtica a las convenciones, tanto de la naturaleza
como del uso del material artstico: el arte figurativo,
en pintura, o tonal, en msica, ha producido la atrofia
de ciertos aspectos esenciales del arte que la vanguar-
dia trata de recalcar. Pero tal reivindicacin no se lleva
a cabo neutralizando la historia -con la identificacin en-
tre lo ensencial y lo primitivo, como ocurre en Strawins-
ky- sino que la asuncin del material como esencia del
arte constituye en s mismo un hecho histrico. Cuando
Schoenberg asume la atonalidad, est convirtiendo en ma-
terial la disonancia, que en la msica posromntica se
consideraba como mera infraccin expresiva. De todos
modos, la extensin de la disonancia o la posterior pro-
10
J
puesta de la serie dodecafnica, irreductibles a una mera
actualizacin de costumbres, no se plantean como pro-
puestas ontolgicas, ajenas a los valores de la historia:
en la eleccin de un modo de roceder se sita la asun in
ideo ica e a rctica del arte su senti o tiene ue ver
con el uso de tales condicione~. Al cam iar e material de
la msica adoptar un modo de roceder distinto Schoen-
berg est mo i cando su uso social: rechaza su cometido
ornamental ara ro onerla como forma de conocimien-
to. Este cambio contiene imp cita una crtica a las con-
venciones sociales que reducen el cometido de la msica
l,., a conciliar arte y vida, desnaturalizando el primero al con-
vertirlo en marco decorativo de la existencia.
La vang;uacdia artstica es internacional, el sentido de .
su reflexin excede las atenciones peculiares. La gran ciu-
dad ro orciona el mbito idneo para la prctica van-
1
guar ista por cuanto acenta a con icin e extra-a-
, m1en o, tanto del artista com e su rctica res eco a
1 os va ores que controlan la convivencia, Al actuar con
i un marco de referencia tal que la conciencia de lo hist-
~f
rico hace abstraccin de las vicisitudes de lo cotidiano,
1 la vanguardia desatiende circunstancias cgyuntnrales que,
~ en cambio, se aducen a menudo como motivo de prot~sta
. ~
por parte de movimientos radicales. El hecho de que Joy-
ce no se enterase de la fundacin del Cabaret Voltaire,
viviendo en Zurich en 1916, y slo tuviera una vaga impre-
sin del comienzo de la guerra, revela hasta qu punto su
modo de atender la historia difiere del de Tristan Tzara.
El sentido esttico -comn a manifestaciones van-
guardistas ocurridas en mbitos geogrficos distintos-
es compartido tambin por movimientos contemporneos
que afectan a disciplinas diversas: i;io slo el modo de
oponerse a las convenciones, sino la naturaleza del pro-
yecto artstico vincula a Schoenberg y Ozenfant, a Male-
vich y Joyce. Las coincidencias temporales de aconteci-
mientos anlogos en prcticas artsticas claramente dife-
renciadas constituyen slo un dato espectacular del esp-
,, ritu que comparten. Acotar la subjetividad, estableciendo
una pauta sobre la que la libre eleccin adquiere un sen-
1 - 11
~

tido concreto, podra considerarse el objetivo comn a
todas las facetas de la vanguardia; establecer las condi-
ciones para que lo libre no se confunda con indiferente y
lo indeterminado no se identifique con lo indistinto, sera
el fundamento esttico comn a todas ellas; entender el
objeto como marco de su propia interpretacin podra
considerarse su principal contribucin en el campo del
conocimiento.
La naturaleza artstica y, a la vez, esttica del proyec-
to, el rechazo de la figuratividad y la representacin, el
fundamento constructivo de la nueva forma, su condicin
abstracta y la relevancia espacial de su concepcin y per-
cepcin, son aspectos concretos de una propuesta que
iba a modificar definitivamente la evolucin del arte, por
la magnitud del cambio y por el modo atpico de llevarlo
a cabo. El sentido de la prctica del arte coincida
el de la r en torno a l; pero no median
qua con que en el Clasicismo e canon d
re ex10n se hace interesada. y la prctica, reflexiva El ta-
lante eclctico y liberal del artista posromntico se torna
disciplinado e intenso, sus intuiciones devienen evidencias
a travs de la asuncin de la intencionalidad en la mira-
da como condicin necesaria para percibir.
* *
La vanguardia es un fenmeno artstico y esttico a la
vez: irreductible tanto a un modo de entender la prctica
como al dictado de una orientacin esttica precisa. fu:._ha
visto cmo la artisticidad era el atributo con ue Ortega
proceso.
12
J
"'
La conciencia histrica del sentido de la vanguardia
puede explicar, acaso, los componentes mticos de su
proyecto. En primer lugar, la vanguardia tiene un fun-
damento historicista que puede resumirse en el postu-
lado: en cada momento de la historia no puede hacerse
cualquier cosa. Por otra parte, la componente positivista
de la modernidad tiende a considerar la objetividad como
! garanta del progreso. Finalmente, la conciencia lingQs-
tica de la realidad compromete al van uardista en la re-
I ex10n so re e enguaje como va e acceso a rea idades
f. nuevas: el lenguaje, pues, construye la realidad, no ~e-
f fere un mundo preexistente. 1
La identificacin entre marco esttico y prctica ar-
tstica adquiere cuerpo en la figura atpica del van-
guardista como artista empeado en elaborar unarefle-
1 Xion esttica ue eralta el sentido de sus obras. Re-
1
flexin que no prece e a a o ra sino que, comentndola,
la anticipa y la trasciende a la vez. Marco legal, no sistema
,. ormativo; condicin epistmica de la accin, no gua
1
1 operativa que la reduce a mera aplicacin de prescrip-
f ciones exteriores. La vanguardia es irreductible a cual-
quier sistema doctrinal: su empeo activo en el campo
de la esttica modifica las condiciones de la forma, alte-
.{
rando la idea de belleza y proponiendo una nueva media-
cin entre la obra y la realidad; en tanto que fenmeno
artstico, proporciona el referente concreto que aclara el
sentido de esa nueva mediacin. Su trascendencia esttica
no puede entenderse al margen de sus concretas aporta-
c10nes artstic rada blanco sobre fondo
o aneo los es evich no habran asa o de
ser los de un visionario con formacin filoso ca insuficien-
te,inclusa para describir su propia utopa
- Por otra parte, la vanguardia no se colma de sentido
sin la componente terica: si se ignora cuanto tiene de
proyecto esttico, pierde su condicin de ruptura episte-
molgica para convertirse en muestra de un extrao esti-
lo, slo distinto por lo novedoso, que no cabe sino re-
producir por mimesis. Los atributos fsicos de la obra
de arte vanguardista son, a la vez, categoras de su cono-
13


,,
Esta condicin dual de la vanguardia est en el ori-
gen de las patologas ms frecuentes en su desarrollo, ten-
1
i
1
dentes en general a reducir el fenmeno a uno de los dos
aspectos cuya sola conjuncin lo explica. As, la conti-
l nuidad de unos principios estticos, con independencia
J
1
de las formas que la vanguardia relata, conduce a suce-
sivas neovanguardias en las que la rigidez terica oprime,
l ms que estimula, la produccin de forma; practicada
a menudo por intelectuales, la neovanguardia acaba ne-
gando la mediacin artstica, al reducir la prctica a 'un
fnlmne conceptual unvoco y sin dob)ece:,. La complici-
dad con una imaginera reducida a acervo estilstico
convierte la presunta fidelidad vanguardista en un home-
naje anacrnico a sus formas originales; la perversin del
sentido que tal conducta comporta da lugar a esos co-
mentarios que confunden la historizacin de un fenme-
no con la reduccin temporal de su vigencia: la adecua-
cin de la vanguardia a cierta mitologa de su tiempo -en
tanto que expresin consciente de sus valores- constituye
el principal argumento para su dausnra, en cuanto Ja re-
duce a un episodio ms de un proceso slo controlado
por la lgica del azar gue el relativismo atribuye a la his-
toria.
~ relacin con la singularidad a que me acabo de re-
ferir, conviene advertir el carcter intensivo de la van-
guardia. Como proyecto para cambiar el arte a travs
de la autorreflexin, de la autocrtica de sus principios y
tcnicas, la vanguardia une el tono axiomtico de sus tex-
tos con e] carcter ejemplar de sus obras. Poco margen
para la reflexin desinteresada en aqullos y mxima ten-
sin conceptual en stos: el empeo doctrinal establece
un mbito del que texto obra ar ici an d la 'm-
pres10n e que, en ocasiones, intercambian sus cometido.
14
1
convencionales. La faceta conceptual de la v1s10n y la
1. transcendencia plstica de las ideas, que la vanguardia
1
debe a la tradicin formalista del siglo XIX, acentan la
' singularidad del acontecimiento que aqu se glosa. Pen-
sar y mirar no sern, en adelante, vas alternativas de ac-
ceso a lo real, sino las facetas convencionales de un modo
distinto de conocer a travs del arte; los atributos simul-
tneos de una prctica que abandona el comentario para
!
1
asumir plenamente la accin creadora, entendida aho-
ra como produccin de una realidad liberada de la exis-
1
tencia.
!
J.
* *
La vanguardia rechaza la idea de arte como represen-
tacin. En tanto ue roductor de una realidad especfica,
el arte renuncia a cual uier cometido de tra ucir en fi-
guras rea i a es ajenas a su propio universo: la obra de
arte vanguardista contiene lo real en calidad de juicio
respecto al uso de los materiales -instrumentos tcnicos,
valores, mitos- que la historia ofrece; como condicin
implcita de posibilidad de la forma, no como referente
de alusiones simblicas; expresa su modo particular de
referirse a lo existente, de modo que el sentido esttico
1
de la aproximacin constituye el referente de naturaleza
1
intelectual con el que dar quien se empee en forzar su
iconografa.
Es eguvoco por tanto, incluir el cubismo entre, los
movimientos de van uardia aunque el sentido de su crti-
ca a a guratividad impresionista est en el origen de la
vanguardia pictrica. El propsito ~e representar lo _g_ue
las cosas son, y no lo que aparentan su o:..e asumir el
ana 1s1s inte ectua como marco epistmico del acto de
pTntar; abandonar la reduccin sensitiva de la realidad
romo nica legalidad de la representacin plstica. Pero
tal objetivo, que el cubismo convierte en modo sistem-
tico de proceder, estaba asumido ex lcitamen pin-
/ ezan..,!le; incluso de manera ms radical, por cuan-
1 -to-e....l_p_r_o_p_o'7"',s-:i"'."'to de construir la realidad se entenda como
1
15
1
actividad cognoscitiva, no meramente metdica, a lo que
el cubismo a menudo la reduce. En realidad, el cubismo
divulga y extiende homogneamente al mbito de la to-
talidad representada lo que en Czanne constitua un mo-
mento de tensin entre conocimiento intelectual y apre-
hensin sensitiva de lo fsico.
El cubismo es sobre todo un neofigurativismo. apqyado
en un sistema de convenciones distinto del impresionista
por el fundamento intelectual de su mirada; pero no me-
nos dependiente de la realidad representada y del pro-
pio cometido subalterno de la pintura respecto a lo que
existe en su exterior: renueva su utillaje lo necesario para
hacer verosmil el nuevo punto de vista acerca de las co-
sas, pero su misin sigue siendo fundamentalmente na-
rrativa.
En ese compromiso, el cubismo libera, no obstante, la
representacin de los rigores de la mimesis, en un intento
desesperado de construir artificialmente la apariencia:
la paradoja que encierra el proyecto constituye, a la vez,
estmulo y limitacin de algo que hubiese podido ser slo
un ejercicio privado de un par de pintores, pero que el
celo de los galeristas convirti en un movimiento tan
grandioso como efmero, que en 1918 ya pareca de antes
de la guerra.
De modo anlogo a como, en su fase atonal, Schoenberg
extiende sistemticamente las irregularidades armnicas
frecuentadas por los compositores posromnticos, ade-
cuando su marco normativo a una distinta concepcin de
la expresividad, el cubismo debe considerarse revan uar-
dia desde un unto e vista ue se resista a limitar el
concepto a mero o i
nomenos de novedad, ms ligados a la sorpresa por lo
.distinto que a la conciencia de lo nuevo.
\ El ~l!bi~mo es, pues, la referencia constante de los mo-
vimientos pictricos que constituyen la vanguardia plena:
suprematismo, neoplasticismo y purismo; del mismo
modo que el atonalismo de Schoenberg recalca la arbi-
trariedad esttica de su ex r y slo con la do-
eca oma, en tanto que propuesta normativa que dis-
16
t
ciplina la subjetividad y exorciza la indeferencia, su m-
sica alcanza la condicin de vanguardia autntica.
Pero el rechazo de la representacin no es un criterio
suficiente para definir lo especfico de la vanguardia: la
idea constructiva de fa forma vanguardista, frente a la
matriz compositiva de la obra de arte clsica, hace his-
trica y estticamente singular su renuncia a la figurativi-
dad; con in entendida como roduccin artificial de
una forma ue oh etiva un sistema de re aciones im lci-
tas. vanguardia construye su orma a partir e uni4!t-
ctes que no son entidades fsicas sino relaciones concep-
tuales. No se trata, pues, de desfigurar la mimesis a travs
del anlisis intelectual de lo representado, como ocurre
en el cubismo, o subvertir la estructura asociativa de lo
real, como hara el Surrealismo, sino de negar la objetivi-
dad en favor de la estructura entendida como sistema de
relaciones interiores a la obra.
En el contexto de las anteriores consideraciones, basar
la novedad de la vanguardia en la asuncin de la inorga-
nicidad de la forma frente a la organicidad de la forma
tradicional es poco ms que sealar un matiz costumbris-
ta: la subversin del orden natural no comporta una pro- .
puesta constructiva nueva; modificar la jerarqua esta-
blecida entre los elementos de la obra clsica no supone
un cambio fundamental en la idea de forma, nicamente
pone .en cuestin la legalidad en que se enmarca.
Deformar la mimesis, ampliando sus recursos, como
ocurre tanto en el cubismo como en el atonalismo schoen-
bergiano, no pertenece al proyecto vanguardista propia-
mente dicho, sino al momento crtico que le precede: la
crisis de las convenciones re resentativ o af e
conv1er e en materia e la obra la van uardia ve en esa
cns1s a condicin para construir una idea de forma gue
suponga, a la vez, superacin esttica y consecuencia ar-
tstica. As, de la ne atividad revan ista se asa a
Iapositivida van uardista a o ando la forma en un sis-
ema e a rmaciones en ~l que la prctica contiene, en
razon de su naturaleza, la dimensin crtica que el pri-
mer momento acentuaba: la crtica esencial de la van-
17
2
'/
1
I guardia respecto al arte tradicional es la propuesta de cri-
!; terios de belleza totalmente distintos.
1 La naturaleza constructiva de la forma van ardista
determina su ten encia a . La composicin
,.
il
i
c s1ca se fundamenta en las ideas de jerarqua y totali-
dad; el elemento es la parte constitutiva, y slo tiene sen-
tido en el marco de la unidad a la que pertenece. Las re-
j; laciones que establece el canon compositivo clasicista son
explcitas; su faceta metodolgica alude a un principio
esencial: la unidad como totalidad. Su marco de referen-
cia es la- mimesis, directa o analgica, que da un sentido
trascendente a la obra de arte. La forma vanguardista en
1
1 cambio, arte de ide ad o-
s1 e or l ion ue la constru en.
estructura es inmanente, no excede el ' la
obra y, a a vez, cuest10na su materialidad co o.
S1 e peno o atona e Schoenberg supone una primera
crtica a la idea de meloda como sucesin de tonos, capaz modo puede suplantar. Negar la dimensin objetual im-
de abstraerse del sentido del intervalo cannico -no im-
porta si en trminos de consonancia o disonancia-, en el
dodecafonismo la idea de sucesin es reemplazada por
la de simultaneidad de silencios en el espacio: la unidad
elemental es ahora el espacio sonoro definido por un inter-
valo no determinado, en el que todos sus aspectos adquie-
ren la mxima relevancia; todos ellos son objeto de un
armazn musical de modo que la subjetividad del autor
adquiere sentido en la confrontacin con la normativa do-
decafnica. El sujeto de la msica ha pasado, pues, de
ser la lnea meldica estabilizada por un canon de con-
sonancias a la estructura de espacios mudos que los
materiales de la msica -tono, timbre, tiempo- deli-
mitan.
El carcter abstracto de las relaciones que constituyen
la forma tensa, y acaba por cuestionar, la propia obje-
tualidad de la obra. Si se define la forma como un j.s-
tema de relaciones conceptuales implcitas, el objeto cons-
titu e un mero soporte, su estatuto es transitivo res-
pecto a a esencia e a o ra. Pero la vanguardia asume la
i
prctica artlstlca como mbito fundamental de un pro-
!
18
yecto irreductible a la reflexin imL:~ctual '>ura; lo que,
paradjicamente, plantea la relevancia del objeto como
huella fsica del acto. La tensin entre la naturaleza con-
ceptual del gesto esttico y la objetualidad material de
la obra impide reducirla a simple expresin artstica de
una reflexin con intereses -y producida con instrumen-
tos- ajenos al arte. En tal caso, el arte volvera a de-
sempear una misin descriptiva, por mucho que fuera
de naturaleza intelectual el objeto de su representacin.
El antiobjetismo de Malevich le impulsa a desvanecer el
objeto sin destruir fsicamente el cuadro. Porque, no se
trata de reducir el acto artstico a expresar la relacin en-
tre un cuadrado blanco y un fondo tambin blanco, pon-
gamos por caso. Ello podra comunicarse con una frase
elemental. Se trata, precisamente, de asumir a travs de
la pintura un nuevo cometido en el que la reflexin inte-
lectual tiene una notable incidencia, pero que de ningn
plica sealar que el sentido ltimo de la obra no puede
identificarse con su mera a ariencia sin que, por otra
parte, pue a producirse al margen de eUa. As1, e o jeto
pasa de ser el nico referente del acto artstico a ocupar
uno de los polos entre los que se produce el sentido. Pero
la reflexin intelectual que, en el otro extremo, tensa la
pura materialidad de la obra, generando el acto esttico,
no se da en el marco de un sistema nocional previo, sino
que ocurre por el estmulo concreto de la obra concreta;
no es sino un modo de asumir un sistema esttico, siem-
pre en estado virtual, al que la obra tiende, de modo an-
logo a cuanto ocurre en la convergencia asinttica.
La condicin abstracta de la forma vanguardista el
hecho de fundarse en relaciones implcitas de conceptos,
no en jerarquas manifiestas de elementos, el modo de
renunciar a la totalidad como referencia de su estructura
y a la unidad como garanta de su identificacin,~
estrechamente vjncu]ados al fundamento espacial de su
propia naturaleza. Espacial, en el sentido de que el espa-
cio como entidad fsica propicia la emergencia de una
forma entendida en trminos relacionales, pero tambin
19

espacial eri cuanto categora relevante de una obra ue (
renuncia a 1em o como imensin de su existencia o
ien lo sustitu e metonmicame es acio
es, a la vez, testimonio y denuncia de lo arbitrario el
transcurrir. La escritura sincrnica de J oyce lleva hasta
el extremo la anulacin del tiempo que preside la obra
de Proust; fundamento esttico de un relato ue exclu-
ye la duracin av nte de la
memoria. La propia nocin de dodecafona prescinde de
la idea de tiempo como aspecto esencial de la estructura:
la aspiracin a la simultaneidad conduce a que, con fre-
cuencia, piezas ejemplares de la msica de Schoenberg se
reduzcan a aforismos musicales de pocos segundos de
duracin, en los que la idea de transcurso desaparece en
favor de la nocin sincrnica de presencia.
' La relevancia de la dimensin espacial en la forma,
evidente en sus manifestaciones musical y literaria, vio-
len~a la capacidad plstica del soporte plano, alienando o
reduciendo a veces las propuestas genuinas del artista,
evitando la ambigedad entre sensacin e inteleccin en
en las que se basa la cualidad artstica de la vanguar-
dia; as ocurre en algunas pinturas de Malevich o Mon-
drian, en las que la abstraccin no es tanto una cualidad
de la forma en cuanto sta es una metfora figurativa de
aqulla. Al sustantivar lo abstracto, se incurre en el g-
nero, y se abona la idea de abstraccin como criterio de
~.
11
ti
'!
demarcacin entre modos alternativos de arte. Con la pa-
radoja de que, convertida en objeto, la abstraccin genera
,,:1 una figuratividad distinta que se expresa a travs del uso
::
de la mimesis.
,
Pero, aunque el cubismo estimul a un sector de la van-
guardia, en la medida que hizo concebir la posibilidad de
un arte fundado en la construccin de un universo arti-
1 slo la actitud consciente del sujeto da consistencia real.
1 ficial gobernado por leyes internas, su crtica intelectual a
.1
,/
i la representacin dio lugar a otro sector para el que la
j 1 abstraccin no es tanto la cualidad de una realidad alterna-
Ji
tiva como la condicin esencial de un modo diverso de
referirse a lo real. Me refiero al cubismo sinttico de Juan
Gris, y al Purismo que Ozenfant y Jeanneret descubrieron
20
r!
J
.J
y practicaron los aos que siguieron al final de la guerra.
Slo si se atribuye sentido epistemolgico a una vaga
denominacin de una pintura que celebra en reflexin el
nuevo siglo, sorprender que se niegue la condicin de
vanguardia a parte de la pintura considerada cubista, y
en cambio se predique de la obra de Juan Gris, tradi-
cionalmente incluido en ella. La clasificacin de sus pro-
ductos en dos tendencias calificadas de analtica y sint-
tica no ha trascendido el propsito meramente descrip-
tivo que la denominacin de cubismo encierra. El an-
lisis y la sntesis seran dos modos indistintos de referirse
al sujeto de la pintura: descomponiendo la figura en fa-
cetas abstradas de una apariencia, o componiendo el
sujeto con fragmentos que evocan sus rasgos esencia-
les. Pero, si se obvia cuanto hay de costumbrista en tal
clasificacin, adquiere verosimilitud la hiptesis de un
cubismo vanguardista, encarnado por Gris, que sistematiza
la teora y supera el empirismo neofigurativo que presidi
las obras de Picasso y Braque. El autntico sujeto de sus
obras no es el conjunto de rasgos e :ierfiles ele la realidad,
engarzados con una lgica que subvierte &... estructura
sino el espacio conseguido por la estratificacin diormic~
de ilusiones pticas, neutras cuanto convencionales. La
insistencia en los temas acenta la irrelevancia del obje-
to respecto al procedimiento de construccin espacial.
Anlogo sentido tiene la crtica al cubismo que funda-
menta la propuesta purista de Ozenfant y Jeanneret: acen-
tuar la naturaleza relacional de una forma construida con
residuos figurativos de lo cotidiano. La reduccin de los
elementos a un corto repertorio de objetos, elegidos por
la facilidad de conceptualizar su visin, neutraliza sus aso-
ciaciones iconogrficas y los reduce a material neutro; en
un proceso de construccin de un espacio abstracto al que
En Malevich y Mondrian, la idea de espacio tiene que /
ver con la suspension del tiempo como categora del "-
~nacimiento se trata de un concepto hgado a la siml-
tan,eidad como condicin de la disposic10n, y a esta como
atnbuto esencial de la forma. En Gris, como en Ozenfant
21
'1'
'lr
1 y Jeanneret, se propone una nocin ms sensitiva del es-
pacio: sin renunciar a un concepto estructural de forma,
1
se ofrece la visualizacin de las relaciones como va .de
J: acceso al objeto. Si se comparan las arquitecturas de Ma-
r levich con las obras contemporneas de Le Corbusier,
aparece claro el distinto sentido de sus respectivos mo-
dos de asumir la espacialidad. Aunque sera engaoso
concluir que lo ingenuo de las arquitecturas de Malevich,
1 estmulos con las que la institucin garantiza la estabili-
y la intensidad que en las de Le Corbusier adquieren sus
experiencias pictricas previas, derivan de la naturaleza de
sus correspondientes contribuciones: es, sobre todo, la in-
ca acidad de Malevich ara trascender su actitud van-
1 La van arda a arece, pues, como una instancia auto-
j guardista lo que le impi e ex otar as su erencias conte-
m as en sus primeras o ras, li erarse as e una ica
ana i ica que, como en Mon ran, Webern o Joyce, aca a
negando los pnncip10s sobre los que se asienta. Le Corbu-
sier, en cambio, asume, como artista, su pasado vanguar-
dista como Jeanneret; de modo que la fidelidad a unos
criterios no se reduce a la reproduccin de unas formas;
consciente de que lo efmero de la vanguardia es una con-
dicin de su trascendencia. Slo con su extincin, la van-
uardia cumple su cometido: interferir el desarrollo del
arte es e la asuncin crtica de su propia istoricidad.
* *
La Teora de la Vanguardia, de Peter Brger, ensayo
al que estas notas quieren introducir, es teora en sentido
el
:1 fuerte: obvia el momento de la contemplacin, en el que el
11
1 fenmeno puede aportar nuevas evidencias, para centrarse
i.l
,l
en la relacin entre la vanguardia como categora y el
desarrollo del arte burgus como objeto de conocimiento.
l
'
Con una idea beligerante de ciencia, en la que ni los temas
de estudio ni los puntos de vista deben considerarse neu-
trales, ~rre a la crtica de la ideologa como alternati-
va materialista a la hermenutica, capaz de mostrar la
o icin en vac10nes m e ectua es a rea-
lidad social. En ese marco se a a primera tesis de la
obra: slo la vanguardia permite reconocer ciertas cate-
22
oras de la obra de arte en eneral or lo ue desde
ella pueden entenderse los estadios precedentes e arte
en la sociedad burguesa. no al contrario. Mamfestdose
contra el estatuto de autonoma del arte, la vanguardia
desvelara su condicin esencial desde principios del si-
glo XIX. Subvirtiendo los cometidos tradicionales del arte,
la vanguardia reivindicara la especificidad de la obra fren-
te a la homogeneizacin de valores y la neutralizacin de
dad cultural. Renunciando a la organicidad y jerarqua de
la forma, la vanguardia criticara las categoras esenciales
del arte posromntico.
crtica, no tanto del arte como e a estructura socia en
la que se da: no una crtica inmanente al sistema, que
actuara en el seno de stitucin n utocrtica de
a mstltucin del arte en su totalidad. En este punto, se
plantea la segunda tesis del ensayo: con los movimien-
tos de van ardi el subsistema esttico alcanza el esta-
o de autocrtica. El dadasmo no criticara una u otra
tendencia artstica precedente, sino la institucin arte que
dicta y controla tanto su produccin y distribucin como
las ideas ue re lan la recepcin de las obras concretas.
Devolver e arte al m ito e a praxis vital es el objetivo
concreto de tal autocrtica, el correlato del rechazo de la
autonoma; sobre todo, de su ontologizacin ideolgica,
que la presenta como una condicin consustancial del
mismo, al margen de cualquier historicidad.
Como se ve, es precisamenl.; el concepto de autonoma
del arte el componente esencial de :.;. teor'<t de Brger,
una de las piedras de toque para comprender su idea de
vanguardia. Conviene por tanto aclarar algunos aspectos
de su uso en el ensayo que comento. Autonoma como
categora de la idea de arte en la sociedad burguesa o au-
tonoma como condicin de su prctica en tal circuns-
tan~ En el primer caso, la categora, como condicin
ctel pensamiento, configura el marco de referencia de la
conducta del artista. En el segundo, la condicin objetiva
de su prctica afecta al universo de sus experiencias, y
23

slo indirectamente incide en su sistema de representa-
ciones virtuales respecto a la sociedad y su cometido en
ella. Esta distincin no parece contemplarse en el argu-
mento de Brger: de la autonoma como condicin so-
cial se desprende que el arte est desvinculado de la
vida rctica, de modo ue de una asuncin ideol ica
se eriva mme iatamente una situacin fctica; ~ c e
a osfar por un determinismo ideolgico que, en eneral,
y so re to o en e arte, no se correspon e con la realidad
emprica. La renuncia por parte del.Estado burgus al arte
omo instrumento fundamental para expresar sus valores
y configurar las conciencias de los ciudadanos es un hecho
objetivo, que modifica las condiciones de produccin del
arte respecto a una sociedad cortesana o medieval. Pero
ge tal situacin no se desprende necesariamente que el
arte se desinterese por los principios polticos y morales,
instalndose en una especie de limbo esttico nicamente
adornado por las facultades ms perversas del espritu.~
disfuncionalidad del arte en la sociedad burguesa y la
emergencia de la subJetiv1dad como aradi ma de la crea-
c1 n artls 1ca, provocan un desfase entre la necesi a so-
cial de forma y la capacidad individual para producirla;
ello ha conduc1do, en ocasiaoes, a que la ensoacin y
l" solipsismo hayan establecido el marco crtico del artis-
ta. No obstante, el uso de la cond1c10n de autonoma del
arte en el estado moderno -que acaso convendra pensar
como emancipacin del determinismo de unas convencio-
nes de las que el artista slo sera el brazo ejecutor- no
ha sido siempre, ni fundamentalmente, as. La beligeran-
cia simblica, y por tanto ideolgica, en que se funda el
eclecticismo del siglo XIX muestra hasta qu punto la con-
dicin que el Romanticismo inaugura, estimula el com-
promiso crtico del arte, entendido como adhesin o re-
chazo de realidades sociales con sentidos polticos y mora-
les diversos.
Si se conviene, pues, que la ideologizacin de la auto-
noma, asumida como atributo ontolgico del arte, ocurre
slo en algunos episodios del arte posromntico, del que
el esteticismo sera culminacin y expresin ilustre, pare-
24
o
ce que extender tal situacin a la totalidad del arte bur-
gus sea ms bien una asuncin previa del escritor: la
definicin axiomtica de van arda como crtica a la auto-
noma y, por tanto, al fundamento ideolgico e arte
burgus.
En las anteriores consideraciones he obviado los as-
pectos del arte no reductibles a su faceta comunicadora
-esto es, a aquellos que fundamentan su peculiaridad y
establecen sus lmites respecto al resto de prcticas de la
convivencia- por no introducir variables que el texto de
Brger evita. Pero, slo si se conviene que la vanguardia
es un fenmeno cuyo roce con el arte es puramente cir-
cunstancial, o se postula que el arte es slo una entele-
quia, ms all de su misin estrictamente narrativa,
puede continuarse con la omisin. En ese caso, la esttica
sera un subsistema filosfico que se apoya en el estatuto
de la inefabilidad de una prctica que se vuelve confusa y
evanescente para encubrir su atona epistmica.
El estatuto de lo artstico en la consideracin de lo es-
ttico es cuestin de importancia capital para abordar
otro aspecto basilar del trabajo que comento. De qu
modo se corresponde la vanguardia como categora del f;.O-
nocimiento con las obras de arte concretas de las que se
predica la condicin de vanguardia?, o mejor, hasta qu
punto las condiciones del pensamiento sobre la vanguar-
dia escogidas como categoras de su conocimiento violen-
tan la realidad emprica de lo que se trata de describir?
Como se ha visto,_Eeter Brger identifica la auaoama
con el atributo del arte bur s sobr 10n
esta ece su estructura ideolgica. La vanguardia, cO.JDO
autocrtica del arte moderno, orienta su accin hacia. el
rechazo de la institucin, ara lo ue trata de reintro-
ucir o en a praxis vita . Tal nocin de vanguardia col-
mara su cond1c1n de categora crtica. Pero tal estruc-
tura terica slo adquiere verosimilitud en presencia de
un referente que verifique la hiptesis en el mbito de la
prctica artstica.
En los ready made de Ducham:: ~ulmin?,, a su juicio,
una corriente crtica del arte que arrancar.a en 1850 y
25
encuentra en el Dadasmo y el primer Surrealismo sus
momentos lgidos. En efecto, la firma de objetos de uso
corriente estara negando la produccin individual como
atributo del arte y, a la vez, cuestionando el mercado
como criterio de valoracin. De modo anlogo, la poe~a
automtica de Breton desvane e ' o-
uc or y receptor, convirtiendo al pblico en agente de
una praxis emanci ado . El peligro de solipsismo que
e propio Brger advierte no es la principal paradoja
que proporciona la ejemplificacin de su teora: los ready
made adquieren en ella un estatuto ambiguo que oscila
entre la travesura y el bricolage, y tiene poco que ver
con otras interpretaciones de la obra de Duchamp, rela-
cionadas con la dimensin creadora de la mirada; lo que
caso le haran ms justicia como vanguardista, incluso
en el sentido que Brger da al trmino.
Refirindose a la tcnica de montaje como procedi-
mieto por el que se asume la inorganicidad de la obra,
y, a la vez, se provoca al pblico, el autor se enfrenta
a la paradoja de elogiar la eficacia de los collages de
Heartfield, por lo explcito de su denuncia, frente a los
papiers callees de Braque, siempre expuestos a que la
contemplacin esttica neutralice lo revulsivo de su con-
dicin formal. Tambin aqu los carteles de Heartfield
parecen reducidos a pasquines polticos, sin otra condi-
cin que la inmediatez de sus mensajes, en detrimento
de otros aspectos menos concluyentes.
El destino de la vanguardia radical I como reconoce
Br er est en ran arte li ado al suministro de co rta-
das estticas e i eolgicas de las neovan a ms co-
mercia es e os aos cmcuenta sesenta. Tal paradoja
no se extien e a cuanto a ocurrido con las vanguardias
autnomas, empeadas en la profundizacin en la forma
por la va de la abstraccin; y ello tendra que ver con
-
una caracterizacin de la vanguardia que el autor hace en
un artculo reciente, acerca de la esttica de Adorno. 1 La
l. Peter BtlRGER, L'anti-avant-gardisme da11s l'esthtique d'A-
dorno, en Revue d'Esthetique, nm. 8, 1985.
26
vl:!nguardia __seda la radie l' e n .16 . a or~tica eJa
mo ~rm a : e im acto de la obramodemaJ!S.slo Ulla
pru:nera reacc10n a la que debe seguir a mmer~1 11 n
ella; el impacto dadasta na permite ninguna incursin
posterior, provoca un cambio de actitud en eLpublico.: ....
Al limitar la obra a su fuerza de choque, se renuncia
a cuanto de crtico tiene el arte, ms all de su aparien-
cia; concebida, a su vez, conic expresin directa de los
juicios morales o polticos de su am1. ~- Tra~ vasar el me
canismo, haciendo abstraccin del sentido, es el funda-
mento del arte ms trivial que ha asumido la condicin
de vanguardia despus de la guerra. Pero, cmo acep-
tar un arte que contenga ms de lo que muestra, sin
caer en el mbito de la esttica idealista? :sa es la apora
de Brger, y se es tambin el ncleo de su obsesivo desa-
cuerdo ~on Adorno. ll definicin de vanguardia conduce
a reducir el arte a su mensaje ms trivial, a travs de un
proceso de conce tualizacin d i Confiando en
que e sentido e comentario compensar la frontalidad
de la mirada, canoniza atributos del arte nuevo, cuya
identificacin en la ms reciente mitologa da lugar a
una paradoja suprema: la continuidad entre actividad ar-
tstica y praxis vital, la desacralizacin del arte que Br-
ger reclama para el arte vanguardista, son, asimismo, pro-
clamadas por los tericos del posmodernismo como cri-
terio de superacin histrica de una modernidad engreda
y distante, demasiado confiada en las ideas y poco procli-
ve a las sensaciones; la reduccin de la obra al contenido
argumental de su apariencia, a que Brger se ve abocado
para eludir cualquier complicidad afectiva o intelectiva
con el artefacto, es, asimismo, la operacin implcita en el
festn de imgenes con que los posmodernos incitan a
superar la sequa simblica de lo moderno. La coinci-
dencia podra extenderse al uso sistemtico de criterios
y principios formales que Brger seala como caracte-
rsticas de la vanguardia: inorgacidad de la forma, tctica
del impacto_ y formalizacin por montaje, entre otros.
Pero sera injusto, y sobre todo miope, sacar partido
epistemolgico del azar, o plusvala terica del ingenio.
'1
27
l.

Lo que realmente relaciona la teora de la vanguardia de
Brger con la mitologa posmoderna es su comn parti-
cipacin, aunque por razones diversas, de un fenmeno
que Adorno defini como desartizaci.n (Entkustung),
esto es,a prdida por el arte de su carcter propiamenty
esttico para ase rar su ada tacin a los usos simbli-
cos e a sociedad mercanti el senti o e adhesin o re-
e azo no sera re evante en el marco de la operacin. En
Brger, tal prdida garantiza la accin crtica respecto a
la condicin del arte en la sociedad burguesa, origen de
una prctica separada de la vida, y de una esttica como
reflexin autnoma. En el posmodernismo, contribuye a
la ilusin de un arte popular, escenario de lo cotidiano,
correlativo del paso de una sociedad empeada en la pro-
duccin a una convivencia estimulada por el consumo.
Nada autoriza a pensar que cuanto hoy acontece en
el mbito del arte realiza la utopa que preside la idea
de vanguardia de Brger. En todo caso, suponen dos mo-
dos distintos de oponerse al arte que culmina las condi-
ciones histricas de la modernidad, cuya divergencia de
sentidos no acaba de disipar la analoga de sus aspec-
tos estratgicos, si no se advierte que actan con instru-
'mentos y referencias opuestos. El posmodernismo se acer-
ca a la vida trivializando sus productos, insertndolos en
el mbito nocional que rige el sentido comn: renuncian-
do a la abstraccin como forma de conocimiento y abu-
sando de la imagen como va de conciliacin. Colma las
necesidades residuales de una sociedad que no encuen-
tra tiempo para leer y slo piensa en defensa propia. El
destinatario del arte posmoderno es un sector social ma-
yoritario y hegemnico, identificable por simple obser-
vacin. La teora de Brger, en cambio, se nutre de con-
ceptos cuya verificacin slo es posible en el mbito del
lenguaje; su verdad se reduce a la lgica gramatical: como
en la expresin tringulo de cuatro lados, la inexisten-
cia de referente material condena sus conceptos a la esfe-
ra de la inteleccin pura. As, autonoma del arte, praxis
vital e institucin arte son conceptos abstractos, dolos de
la conciencia que actan en el discurso como polos de
28
1
atraccin utpica. Las categoras pasan de ser condicio-
nes subjetivas del pensar a juicios a priori -fuera de
los cuales no hay conocimiento posible-, pero sin la ca-
pacidad de referencia a lo real con la que Kant pens
resolver el problema del conocimiento.
El materialismo utpico que impregna su teora impide
a Brger concluir con la radicalidad que anima sus plan-
teamientos: querer cancelar el carcter contradictorio en
el desarrollo del arte, optando por un arte moralizante
frente a otro "autnomo", es tan errneo como prescindir
1 del momento liberador en el arte autnomo y del momen-
to represivo en el arte moralizante, afirma a propsito
J del estatuto de autonoma del arte burgus; y concluye,
respecto a la negacin de la autonoma en su idea de
vanguardia: debemos preguntarnos, desde la experiencia
de la falsa superacin (de la institucin arte por parte de
1
las neovanguardias), si es deseable en realidad una supera-
cin del status de autonoma del a:~"'- si la distancia del
arte respecto a la praxis vital no es garanta e una liber-
tad de movimientos en el seno de la cual se pueden pensar
alternativas a la situacin actual. Si en el primer frag-
1
mento se puede apreciar un pice de pensamiento dialc-
tico, en el segundo se pone de manifiesto el uso tctico de
;. la utopa. Porque, en Brguer, la utopa afecta a la refle-
xin sobre el arte, no al arte mismo: es una categora de
la esttica, no de la prctica artstica; incide una vez ms
en conceptos incapaces de generar ideas.
Es acaso en ese punto donde se sita el fundamento de
sus diferencias con Adorno: Brger habla de conceptos
abstractos, Adorno de ideas referidas a lo existente; como
se sabe, no siempre reductible a lo real. Brger acusa a
Adorno de fundar su esttica sobre el principio de autono-
ma del arte, con lo que todo arte que la rechace queda-
ra fuera de su mbito de reflexin. Pero, as como para
Brger la autonoma es una categora abstracta del pen-
samiento sobre el arte moderno, para Adorno es una con-
dicin de ese arte, incapaz por s misma de explicarlo,
pero de inevitable incidencia en ese trance. En Brger,
la idea de vanguardia es una categora de la crtica; en
29
 1
t

Adorno, un atributo de la prctica artstica. Pero las di-

ferencias entre sus modos respecuvos de entender las
categoras de la esttica, y la propia nocin de van~ar-
dia como categora suprema del arte burgus, culrmnan
en la divergencia esencial que hace irreductibles sus pro-
pias ideas de arte: para Brger, una manifestacin inse-
parable de la vida estimomo consciente del roceso de
emanc1pac1 n social;., para Adorno, escritura inconsciente
de la historia, contrapunto de lo social y, a la vez, antte-
sis de la utopa.
HELIO PIN
marzo, 1986
t ciones histrico-sociolgicas de obras concretas, sino como
ADVERTENCIA
Si aceptamos que la teora esttica slo es fructfera
en la medida en que refleja la evolucin histrica de sus
objetos, entonces nos es hoy necesaria una teora de la
vanguardia como ingrediente de cualquier reflexin te-
rica sobre el arte.
El presente trabajo proviene de mi libro sobre el su-
rrealismo. Para la presentacin de cualquier anlisis par-
ticular me remito a l de manera global, y as podr re-
nunciar en lo que sigue a las referencias puntuales. El
alcance de la reflexin que propongo ahora es otro. No
pretendo reemplazar un anlisis particular innecesario,
sino ofrecer un marco categorial con cuya ayuda puedan
acometerse tales anlisis. Anlogamente, los ejemplos de
literatura y artes plsticas no se ofrecen como interpreta-
ilustracin de una teora.
El trabajo es resultado de un proyecto sobre Vanguar-
dia y sociedad burguesa desarrollado entre el semestre de
verano de 1973 y el de 1974 en la Universidad de Bremen.
Sin el inters de los estudiantes que colaboraron en el
proyecto, este trabajo no hubiera nacido. Algunos captu-
los sueltos fueron discutidos con Christa Brger, Helene
Harth, Christel Recknagel, Janek Jarolawski, Helmut Lam-
precht y Gerhard Leithauser; les doy las gracias a todos
por sus consejos crticos.

i'
1

30 31
r
090326
f
J,
J
1
 Introduccin: Reflexiones previas
a una ciencia crtica de la literatura

El mundo del sentido transmitido se le ofrece

al intrprete slo al tiempo que le ilustra sobre su
propio mundo.
Jrgen HABERMAS.1

Hermenutica

La ciencia crtica se distingue de la ciencia tradicional

en que su particular proceder refleja las implicaciones so-
ciales .2 Esto plantea determinados problemas que con-
viene tener en cuenta para constituir una ciencia crtica
de la literatura. No me refiero a la equiparacin ingenua
entre motivacin individual y rele-._,~mcia social que a ve~
ces encontramos en la izquierda, sino a un .t'roblema te-
rico. La determinacin de lo que sea socialmente relevan-
te depende de la posicin poltica de los intrpretes. Esto
I' significa que la relevancia de un tema no puede decidirse
(
discutiendo en una sociedad dividida, aunque tal vez pue-
da discutirse. Creo que si llegara a ser evidente que todo
cientfico elige sus temas y su posicin ante los problemas,
tendramos ya un progreso esencial en la discusin cien-
tfica.
La ciencia crtica se entiende como parte -siempre
mediada- de la praxis social. No es desinteresada, sino
que va acompaada de intereses. El inters consistira, en
una primera aproximacin, en inters por un estado racio-
l. J. HABERMAS, Erkenntnis und Interesse [ Conocimiento e
inters], en su Technik und Wissenschaft als Ideologie [Tc-
nica y ciencia como Ideologa], Ed. Suhrkamp, 287, Francfort,
1968, p. 158.
2. Para la distincin entre ciencia crtica y ciencia tradicio-
nal, cf. el artculo de HoRKHEIMER que da ttulo a su Traditionelle
und Kritische Theorie. Vier Aufsatze [Teora tradicional y teora
crtica. Cuatro artculos], Fischer Bcherei, 6015, Francfort, 1970,
pginas 12-64.

33
3
nal, por un mundo sin explotacin ni represin intiles.
Pero estos intereses no pueden imponerse en la ciencia
de la literatura de modo directo. Al poner a prueba esta
ciencia materialista de la literatura que estamos buscan-
do, y si al mismo tiempo a la forma de esa bsqueda le
conviene una praxis flexible en cada situacin histrica
concreta,3 tenemos que evitar una inmediata instrumen-
talizacin de la ciencia, que no puede beneficiar ni a la
ciencia ni a esa praxis social flexible. El inters que orien-
ta el conocimiento slo puede imponerse en la ciencia de
la literatura de forma mediada, mientras se establecen las
categoras con cuya ayuda han de comprenderse las obje-
tivaciones literarias.
La ciencia crtica no consiste en concebir categoras
nuevas opuestas a las falsas categoras de la ciencia tra-
dicional. Ms bien analiza las categoras de la ciencia
tradicional, cules son las preguntas que puede formular
a partir de sus presupuestos, y qu otras preguntas que-
dan excluidas (precisamente con la eleccin de. las cate-
goras) por la teora. En la ciencia de la literatura, tam-
bin es importante descubrir si las categoras estn conce-
bidas de modo que permitan investigar la conexin entre
las objetivaciones literarias y las relaciones sociales. Y es
preciso insistir igualmente sobre el significado de los mar-
cos categoriales de los que se sirven los investigadores.
Por ejemplo, alguien -como los formalistas rusos- pue-
de describir una obra literaria como la solucin expl-
cita a un problema artstico, cuyos resultados dependen
del nivel de la tcnica artstica de la poca. Pero con ello
se separa del plano terico la pregunta, gracias a la fun-
cin social en la aparentemente clara problemtica arts-
tica inmanente.
Para poder hacer una crtica adecuada a la teora for-
malista de la literatura, es necesario un marco categorial
que permita tematizar la relacin entre el intrprete y la
3. D. RicHTER, Geschichte und Dialectik in der materialisti-
schen Literaturwissenschaft [Historia y dialctica en la ciencia
materalista de la literatura], en Alternative, nm. 82 (enero de
1972), p. 14.
34
l
obra literaria. Slo una teora que responda a esta deman-
da consigue incorporar a su quehacer cientfico la particu-
laridad de la funcin social.
En el seno de la ciencia tradicional se encuentra la
hermenutica, que ha aplicado sus esfuerzos a la relacin
entre obra e intrprete. A ella le debemos haber entendido
que la obra de arte no se nos da a conocer como un ob-
jeto sencillo. Para identificar un texto como poesa, debe-
mos recurrir a un conocimiento previo que heredamos de
la tradicin. El tratamiento cientfico de los objetos lite-
rarios empieza en el momento en que conseguimos con-
templar como fenmeno esa inmediatez en la que una
poesa se nos aparece como poesa. Las objetivaciones in-
telectuales no equivalen a hechos: estn mediadas por la
tradicin. De esto se des rende ue el conocimiento de
la iteratura s o puede producirse por el camino de la
discus10n crtica con la tradicin. En la medida en que
debemos a la hermenutica la comprensin de las obje-
tivaciones intelectuales dadas por la tradicin, es natu-
ral comenzar nuestra reflexin con una crtica de la her-
menutica tradicional.
Los dos conceptos ms importantes de la hermenu-
tica, que Gadamer ha desarrollado en su libro Verdad y
mtodo, son los de preiuicio y aplicacin. Gadamer aplica
el concepto de l?rejuicio en ::~".l sentido ms, como es el
caso del habla vulgar, dicho sea en 'i..i~ sent, cio no peyora-
tivo. Pero prejuicio significa, sobre todo, a propsito de
la comprensin de un texto extrao, que el intrprete no
es un mero receptor pasivo, convertido en cierto modo al
texto, sino que aporta determinados conceptos que se
incorporan necesariamente a su interpretacin. Y por su
parte a}?licacin (uso) es toda interpretacin en tanto que
genera determinado inters presente. Gadamer subraya
que en la comprensin siempre se verifica una aplica-
cin a los textos comprendidos de la situacin presente
del intrprete.4 En el caso de la interpretacin de un
4. H. G. GADAMER, Wahrheit und Methode. Grundzge einer phi-
35

texto legal por un juez o de la interpretacin de n pa-
saje bblico en el sermn de un clrigo, el momento del
uso en el acto de la interpretacin se distingue de inme-
diato. Pero la interpretacin de un texto histrico o lite-
rario tampoco se produce de espaldas a la situacin del
intrprete; con lo cual es indiferente, para el conocimiento
de los hechos, que el intrprete sea o no consciente de
ello. Esto hay que subrayarlo: el intrprete se acerca al
texto que est comprendiendo con re 'uic10s lo inter-
pre a con orme a su partlcu ar situacin, a licando su
situacin e ' Hasta aqu, Ga amer est en o cierto;
sin embargo, el contenido que da a los conceptos ha sido
criticado con todo derecho por Jrgen Habermas. Gada-
mer dirige el examen de las estructuras del prejuicio del
entendimiento hacia una rehabilitacin del prejuicio como
tal. 5 Esto sucede porque Gadamer define la compren-
sin como sumergirse en un acontecimiento de la tra-
dicin (Wahrheit und Methode,* p. 275). Para Gadamer,
que ~s un conservador, la comprensin coincide a la pos-
tre con la sumisin a la autoridad de la tradicin; Haber-
mas se ha referido, por contraposicin, a una fuerza de
, la reflexin que haga transparente la estructura del pre-
juicio de la comprensin y sea capaz as de romper el
poder de los prejuicios (Logik der Sozialwissenchaften
[Lgica de las ciencias sociales], pp. 283 y s.). Habermas
muestra que una hermenutica neutral hace de la tradi-
c10n un oder absoluto al no tener en cuenta el sist~a
e tra ajo dominio Logik der Socialwiss, p. 289), y
sena a, e este modo, el punto al cual de e e icarse una
hermenutica crtica
En las ciencias del espritu, escribe Gadamer, el in-
ters del investigador que se ocupa de la tradicin est
losophischen Hermeneutik [Verdad y mtodo. Fundamentos de
una hermenutica filosfica], Tubinga, 1965 (2a.), p. 291.
5. J. HABERMAS, Zur Logik der Sozialwissenschaften. Materia-
len [Lgica de las ciencias sociales. Materiales], Ed. Suhrkamp,
481, Francfort, 1970, p. 283.
* [Verdad y mtodo.]
36
[
motivado de una manera especial por los intereses de cada ,
momento. Las motivaciones de cada planteamiento con-
forman el primer esbozo del tema y el objeto de la in-
vestigacin (Wahrheit und Methode, p. 269). El estudio
de la ubicacin de las ciencias en su presente histrico-
hermenutico contina siendo importante; pero la frmula
los intereses de cada momento supone que el presente
es al o uniforme cu os intereses se pueden determinar
ste no es el caso. Los intereses e guen ejerce el poder
Y de quien lo padece hace ya tiempo que son divergentes.
Gadamer slo podra hacer de su comprensin un sumer-
girse en un acontecimiento de la tradicin si convirtiera
el presente en una unidad monoltica. Frente a esta opi-
nin, que hace del historiador un recopilador pasivo, hay
que afirmar, junto a Dilthey, que quien investiga la his-
toria y quien hace la historia son uno mismo.6 Lo quiera
o no, el historiador, es decir, el intrprete, se ve sumido
as en las disputas sociales de las actitudes frente a su
tiempo. La perspectiva con la que considera su objeto
es determinada por la posicin que adopta en el seno de
las fuerzas histricas de la poca.
Crtica de la ideologa
6. Tomo la cita de J. HABERMAS, Erkenntnis und Jnteresse,
Francfort, 1968, p. 189. Desde luego que este hacer no puede
ente1;de~,s~ pensan~o en una gama infinita de posibilidades; hay
que ms1st1r ms _b1_e? en que cada circunstancia dada limita el
margen de la po~1b1h_dad real de los acontecimientos histricos.
, 7. Para la. h1stona de los conceptos de ideologa, cf. el ar-
t1cul~ I deologze [[ deologa], en Institut fr Sozialforschung
[Instituto _P;. la investigacin social], Soziologische Excurse [Ex-
curso soc10log1co] [ ... ], Francfort, 1956, pp. 162-181; as como
37

tradictorios; an as, este concepto es indis:pensable p~ra
una ciencia crtica porque permite concebir la relacin
de oposicin entre las objetivaciones intelectuales y la rea-
lidad social. Al intentar su definicin, habremos de tener
en cuenta la crtica de la religin desarrollada por Ma~ en
la Introduccin a la Kritik der Hegelschen Rechtsphtloso-
phie [ Crtica de la filosofa del der~c~? de H ~gel], en la
cual se detalla tal relacin de opos1c10n. El Joven Marx
-y en ello reside la dificultad, pero tambin la fertilidad
cientfica de su concepto de ideologa- llama falsa con-
' .
ciencia a determinados productos del pensamiento que sm
. la miseria real. La religin es el suspiro de la criatura
embargo no estn completamente ~lejados de la ~er.dad.
La religin [es] la autoconciencia y el a~tos.entirmento
del hombre que an no se ha ganado para s1 mismo o que
ya ha vuelto a perderse. Pero el hombre no es ningn ser
abstracto, agazapado fuera del mundo. El hombre es el
K. Lenk (ed.), Jdeologie, Ideologiecritik u~d Wissenssc:zi?logie
TJdeologa, crtica de la ideologa y sociologza del c~noczm!:nto]
(Soz. Texte, 4), 3a., Neuwied/Berln, 1967; vase aqm ta~bien la
introduccin histrica al problema preparada por el editor.
8. El concepto de verdad utilizado en .la .tradicin de 1~ ~-
losofa dialctica lo explica HEGEL en la s1gmen!e observac1_n.
Por lo comn llamamos verdad a la concordan~ia de un obJeto
con su concepto. Tenemos aqu un supuesto 01;>.1eto al que. debe
conformarse el concepto que nos hagamos de el. ~n cambio, en
sentido filosfico se llama verdad a la concordancia de un con-
tenido consigo mismo, por expresarlo de un. ~odo abstracto.
Este significado de verdad es comp_let~mente d1stmto del que he-
mos dado antes. Por lo dems, el s1gmficado profundo (filosfico)
de verdad ya lo encontramos tambin en el uso com~n del len-
guaje. As, por ejemplo, se habla de un 1:erdadero am1]50, enten-
diendo con ello aquel a cuyo comportamiento se adecua el con-
cepto de amistad; y del mismo modo se habla de un~ verdade_ra
obra de arte. Entonces decir falso es tanto como decir malo, m-
conveniente de por s. En este sentido, un mal Estado es un fal~o
Estado, y lo malo y lo falso consist~? en general, en la cont~ad1c-
cin que se da entre la determinac10n o el concepto Y la existen-
cia de un objeto. (Enzykloplidie der philosophischen Wiss 7nschaf-
ten im Grundrisse. Erster Teil: Die wissenschaft der ~ogzk). [ ... ]
[Enciclopedia de las ciencias filosficas en compendzo. Primera
parte: la ciencia de la lgica], Werke, 8, Francfort, 1970, p. 86.
(Editorial Orbis, Barcelona, 1984.)
38
l
1
,
'
mundo de los hombres, el Estado, la sociedad. Ese Estado,
1
esa sociedad producen la religin, una conciencia invertida
del mundo, porque Estado y sociedad son un mundo inver-
tido. [ ... ] La religin es la fantstica realizacin de la
esencia humana porque la esencia humana carece de ver-
dadera realidad. La lucha contra la religin es, pues, la
lucha indirecta contra ese mundo cuyo aroma espiritual
es la religin. La miseria religiosa es, por un lado, la ex-
presin de la miseria real y, por otro, la protesta contra
agobiada, el estado de nimo de un mundo sin corazn,
es el espritu de los estados de cosas carentes de espritu.
Es el opio del pueblo. La superacin de la religin, en
tanto que felicidad ilusoria del pueblo, es la exigencia de
su felicidad real. La exigencia de abandonar las ilusiones
sobre su estado de cosas es exigir el abandono de un esta-
do de cosas que necesita ilusiones. As pues, la crtica de
la religin es, en germen, la crtica del valle de lgrimas
que la religin rodea de un halo de santidad.9
La estructura contradictoria de la ideologa se aclara
con el ejemplo de la religin: l. La religin es ilusin. El
hombre proyecta en el cielo lo que quisiera ver realizado
en la tierra. Los hombres son vctimas de una ilusin en
la medida en que creen en Dios, pues ste no es ms que la
encarnacin de las virtudes huma1:2,s. 2. Al :'llismo tiempo,
no obstante, en la religin hay un momento 'de verdad: la
religin es la expresin de la miseria real, pues la simple
realizacin ideal de la humanidad en el cielo descubre la
carencia de autntica humanidad en la sociedad de los
hombres. Y es tambin la protesta contra la miseria real
ya que, incluso en su forma alienada, los ideales religiosos
son un modelo de aquello que tendra que ser en la rea-
lidad.
Marx no ofrece en su texto una distincin explcita en-
9. K. MARX, Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie.
Einleitung [Crtica de la filosofa del derecho de Hegel. Introduc-
cin], en MARX-ENGELS, Studienausgabe [Obras], edicin de I. Fet-
scher. Tomo I, Fischer Bcherei, 764, Francfort, 1966, p. 17.
1
1
39
l
ft
'! 1
1!
1i tre los consumidores de la ideologa (el pueblo) y los
!l crticos de la ideologa. Pero la distincin es importante
i hombres. Son el resultado de una actividad que responde
porque slo con ella podemos captar la peculiaridad d~l
JI I punto de vista dialctico. Para los creyentes (los consumi-
11
I' i
dores de la ideologa) la religin es una sabidura, en tanto
que los realiza como hombres (la autoconci~ncia y el
l
1 1 amor propio de los hombres). Para los ateos ilustrados
la religin es el resultado de un engao, consciente~e~t~
J 1 provocado, con cuya ayuda se consolida u? poder il~g!tl-
f! mo. El mrito de quien defiende esta doctrina transmitida
por los clrigos es haber formulado la pregun~a por la
1 funcin de la concepcin religiosa del mundo. Sm embar-
i go, su respuesta aclara muy poco porque se limita a negar
el saber de los consumidores de la ideologa. stos se ven
conducidos a un simple sacrificio que para nada afecta a
su obligada manipulacin. El crtico de la ideologa pre-
gunta tambin por la funcin social de la religin; pero,
en contraste con el defensor de la doctrina transmitida
por los clrigos, trata de explicarla atendien~o ~ la posi-
cin social de los creyentes, y hace de la m1sena real el
motivo de la fuerza de conviccin de la concepcin del
mundo. En este anlisis se descubre la religin como algo
contradictorio: a pesar de su falsedad (puesto que Dios no
existe), sin embargo le corresponde verdad como expre-
sin de las miserias y como protesta contra ellas. Igual-
mente contradictoria es su funcin social: por una parte,
propicia la existencia de la miseria, ya que permite la
experiencia de una "'felicidad ilusoria; pero, por otra
parte, impide igualmente la realizacin de la felicidad
real. El sentido del modelo consiste, entre otras cosas, en
que ste no establece inequvocamente en el plano terico
la relacin de objetivaciones intelectuales con la realid:id
social, sino que toma esa relacin como una contradic-
cin; y, de ese modo, el modelo orienta el anlisis del
campo de conocimiento en cuestin de forma que ste
no se convierta en la mera demostracin de un esquema
establecido de antemano. En adelante, habremos de tener
en cuenta que las ideologas estn en el modelo, no como
imagen, en el sentido de una duplicacin conceptual de
40
la realidad social, sino como producto de la praxis de los
a una realidad que se percibe como insuficient~. (La na-
turaleza humana, cuya autntica verdad, o sea, cuya
posibilidad de desarrollo en el mundo real, permanece
oculta, es llevada en la religin hacia una realizacin
ilusoria.) bas ideologas no son el mero reflejo de deter-
minadas relaciones sociales; forman parte del todo social
como resultado de la raxis de los hombres. Los momen-
tos i eo gicos no son simp es tapa eras" para los in-
tereses econmicos, no son simples banderas ni consignas
de combate, sino partes y elementos de las luchas reales
mismas. 10
El concepto de crtica que nos proporciona el modelo
marxiano merece tambin ser destacado. La crtica no se
concibe como un modo de uz ar ue o ondra brusca-
mente a ver a particular a la falseda e a ideo oga,
sino como un modo de producir conocimientos. La crtica
trata de separar la verdad y la falsedad de la ideologa
(el griego Krinein quiere decir notoriamente separado, di-
vorciado). Hay, pues, un momento genuino de verdad en
la ideologa existente, pero slo la crtica puede descu-
l:irirlo. (La crtica de la religin destruye la apariencia de
la existencia real de dioses ~,. del ms all, y permite al
mismo tiempo conocer los moment.::.:: .de verdad en la reli-
gin, o sea, su carcter de protesta.)
El modelo marxiano de la crtica dialctica de la ideo-
loga ha sido traducido, sobre todo por Georg Lukcs y
Theodor W. Adorno, al anlisis de obras concretas o con-
juntos de obras. As, Lukcs interpreta, por ejemplo, ]a
novela de Eichendorff Aus dem Leben eines Taugenichts
[Sobre la vida de un vago], como expresin de una re-
vuelta contra la actividad inhumana de la vida moden1a,
contra la "bondad", contra la "diligencia" de los viejos y
10. G. LUKCS, Geschichte und Klassenbewu[Jtsein. Studien
iiber marxistische Dialektik [Historia y conciencia de clase. Es-
tudios de dialctica marxista] (Schwarze Reihe, 2), Amsterdam,
1967 (reproduccin en facsmil de la edicin original de 1923), p-
ginas 70 y ss.
l 9 OtJ'J 2... iJ'' 41
 los nuevos filisteos.11 Lukcs, al servirse aqu de los con-
ceptos de Eichendorff, quiere indicar que la protesta de
ste se queda en el plano de la apariencia, pero que no
capta la esencia del contexto en el que tales apariencias
podran conducir a una comprensin profunda.
Toda o osicin romntica viene caracterizada or su
agu a reve ac1 n e as contradicciones de la sociedad ca-
p1 tahsta, a la que ataca con autntico encono burla afila-
, sm ser capaz e e ar en cam io a ca tar su esencia.
e a 1 que en a mayor parte de los casos no se consiga
otra cosa que una exagerada desvirtuacin del problema,
convirtiendo lo que podra ser una autntica crtica en
una falsedad social. La denuncia de las contradicciones
implicadas por la divisin capitalista del trabajo se trans-
forma, igualmente, en una magnificacin acrtica de aque-
llas circunstancias sociales en las que esta divisin del
trabajo no era todava conocida; sta es la fuente del en-
tusiasmo por la Edad Media.u
Eichendorff critica la apariencia alienada de la vida de
trabajo (la vida burguesa) porque a sta se le impone des-
de fuera su finalidad, y cifra los mritos del ocio en la
, constitucin de una vida libre, caracterizada por la auto-
determinacin. Por eso el vago est en posesin de la
verdad. Sin embargo, la crtica romntica al principio
burgus de racionalidad de los fines es falsa, porque se
transforma bruscamente en una ciega exaltacin de las
condiciones de vida preburguesa.
La polmica entre Lukcs y Adorno ha apartado por
mucho tiempo el estudio de lo que ambos, marxistas he-
gelianos, tienen en comn, que consiste en el mtodo de
la crtica dialctica. A pesar de su ataque a Lukcs -que
11. Se encontrar literatura adicional sobre el anlisis de
obras de la crtica de la ideologa en la bibliografa del volumen
Seminar: Literatur und Kunstsoziologie, editado por P. Brger
(Shurkamp Taschenbuch Wissenschaft, 245), Francfort, 1978, p-
ginas 473 y ss.
12. G. LUKCS, "Eichendorff, en su Deutsche Realisten des
19. Jahrhunderts [Realistas alemanes del siglo XIX], Berln,
1952, pp. 59 y 60.
42
;
1~
fil
caracteriz a Eichendorff como romntico feudal-,
Adorno tambin encuentra en Eichendorff esa contradic-
cin llamada por Lukcs anticapitalismo romntico, como
muestra la siguiente cita:
La crtica social de Eichendorff es estpida en la me-
dida en que no puede evitar el punto de vista de los se-
ores feudales desposedos; pero en su nimo no estaba
slo la restauracin de un orden detestable, sino tambin
la resistencia contra la tendencia destructiva de lo bur-
gus mismo. 13
Lo que Lukcs y Adorno toman del modelo marxiano
es el anlisis dialctico de los objetos ideolgicos. Estos
objetos son contradictorios, y la misin de la crtica es
expresar conceptualmente tal contradiccin. Respecto al
proceder del joven Marx se pueden sealar, tambin, al me-
nos dos diferencias esenciales, que afectan similarmente a
la crtica de la religin y a la crtica de la sociedad. La
crtica destruye las ilusiones religiosas (no el contenido
de verdad de la religin) que los hombres pueden hacerse:
La crtica de la religin desengaa al hombre, para que
piense, acte conforme a su realidad como un hombre de-
sengaado, que entra en razn (Marx, Zur Kritik, p. 18).
En la a licacin del modelo a obras literarias aisladas o a
ru os e obras ese o 'etivo no uede ace tarse sin ms,
>or ue no tienen el mismo status ue a reli in a vol-
veremos sobre ello). Ev1 en temen te, a relacin entre crti-
ca de la ideologa y crtica de la sociedad es distinta en
el caso de Lukcs y Adorno y en el caso del joven Marx.
El anlisis de obras que hace la crtica de la ideologa
supone una construccin histrica. La contradiccin de la
obra de Eichendorff slo se comprende en la confronta-
cin con la realidad social a .;., que responde, en la poca
de la transicin de la sociedad feui'.::! a la' burguesa. El
13. Th. W. ADORNO, Zum Gedachtnis Eichendorffs [En me-
moria de Eichendorff], en sus Noten zur Literatur I [Notas so-
bre literatura, l] (Bibl. Suhrkamp, 47), Francfort, 1958, p. 113.
43
 .1
anlisis de obras de la crtica de la ideologa es tambin
crtica de la sociedad, pero lo es slo de modo graduado.
Mientras descubre el contenido social de las ob~as, debe
afrontar otros intentos de descripcin que, o bien esca-
motean el momento de protesta, o bien conducen, en
general, a la desaparicin del conteni,do de las obras, al
desviar lo esttico hacia formas vacias que lo echan a
perder.
Anlisis de la funcin
Hay una cuestin ms por !~
que se aparta d;l modelo
marxiano el anlisis de la critica de la ideologia, Y es la
renuncia de ste a la determinacin de la funcin de los
objetos ideolgicos. As como Marx discu~e. _el ~arcter
contradictorio de la funcin social de 1~ rehg10n sm ~e1:1~r
en cuenta el carcter contradictorio mismo de la rehg10n
(que a manera de consuelo frena cu~lquier tipo de trans-
formacin de la sociedad), el modo como Lukacs y Adorno
ejercen sus anlisis concretos d~sd~buj:3- toda la proble-
mtica de la funcin. Este desdibupmiento merece una
aclaracin porque implica en su totalida~ el aspect~ fun-
cional del modelo marxiano. La renuncia de Lukacs Y
Adorno a una discusin de la funcin social del arte SC?
cci-r'ende cuando vemos ue ellos hacen de la esttica de
a autonoma -aunque modificada- e unt~ d.e m~ra
e sus ana isis. ero a esttica de la autonomia im hca
una determinada funcin e arte a acer de ste una
es era socia istancia a de la existencia cotl iana e la
ur uesa ordenada conforme a la racionali os
nes y en tal medida criticable.
Lo social en el arte es su evolucin inmanente contra
la sociedad no su actitud manifiesta [ ... ]. Si se puede
predicar u~a funcin social de las obras de arte, sa es
15
su carencia de funcin.
14. !bid.
15. Th. W. AooRNO, Asthetische Theorie [Teora esttica] (Ges.
44
C_omo es evidente, Adorno aplica aqu el concepto de
funcin en un sentido distinto: principalmente como una
categora descriptiva neutral, o sea, con connotaciones
negativas, ya que est sometida a los objetivos cosificados
de la vida burguesa. Por eso renuncia Adorno a un anli-
sis de la funcin, pues sospecha que tras seme'ante ten-
tativa se quiere someter a arte a ria i a es estrictas.
Est? .s~ ve con claridad en su disputa con la investigacin
positivista sobre los efectos. 16 Para Adorno los efectos
son, en cierto modo, lo que queda en la superficie de la
obra de arte. 1
El inters 'por la explicacin social del arte debe volver
sobre el arte mismo, en lugar de darse por satisfecho con
el descubrimiento clasificacin de lo ues a
menu ? e ~n am~n~o social de las obras de arte y su
c?.ntem~o socrn) abJetJva sao completamente divergentes
(Asthetzsche Theorie [Teora esttica], pp. 338 y s.).
Aqu se oponen bruscamente la obra y el efecto. Si la
obra dice la verdad sobre la sociedad se encuentra con
la oposicin de sta, que vive sometida a la cosificacin.
Y en una sociedad en la cual todas las relaciones entre
los h~~bres estn radicalmente cosificadas, este principio
t~mb1en vale para la relacin con las obras de arte. En
ngor'. pue~: la in~estigacin de los efectos permite captar
la re1ficac10n umversal, pero no la esencia de las obras
de arte.17
Es obvio que en Adorno la marginacin del aspecto
Schriften [Obras co~pletas], 7), Francfort, 1970, pp. 336 y ss.
16. La ~ontrovers1a de ADORNO con la sociologa positivista
del ~rte est~ documentada en la obra que citbamos en la nota 11,
Semmar: Lzteratur- und Kunstsoziologie, pp. 191-211.
17. ~I canee?!. de cos~ficacin lo ha desarrollado LUKCS con
ref~rencia al an~hs1s. marxiano de :la mercanca y al concepto we-
bena?o de rac10nahdad en Geschichtr 1md Kla'<.senbewu{Jtsein
(Berlm, 1923, ! Amsterdam, 1967). Luks interi-teta la forma
de la m~rcancia en la sociedad capitalista desarrollada como una
tend~ncia ."l?r la que el hombre se encuentra enfrentado a su
P:OPia act~v1dad, su propio trabajo, como algo objetivo, indepen-
diente ~e el; por obra de una legalidad inherente que le es ajena
Y que tiende al dominio (id., pp. 97 y ss.). '
45
 l:
l J
(f .
i . b istemtica que ha de buscarse
funcional ~iene una ~s~~a de la sociedad. En el prrafo laciones sociales defectuosas (es un consuelo que frena a
en su esttica Y en su e Ad rno las fuerzas que luchan por la transformacin), Marcuse
lil bamos de citar llama la atenci n que
que aca un concepto ~speculativo de la obra d~. :te,
o adscribe a la cultura burguesa los valores humanos en el
mbito de lo ideal e impide as la pregunta por su posible
~~~~:d:be a la esttica idealista, un concepto po~itivis1a realizacin. Y como Marx reconoce en la religin un mo-
i~' il i
del efecto. En tales circunstancias, debe renunc,i:rAdor~ mento de crtica (protesta contra la miseria real), tam-
i! 'b"l"d d de conciliar la obra con el efecto. Segu h bin Marcuse se refiere a las pretensiones humanas de las
!I posi
o lai icultura
a burguesa deb ena, ~er igu
alitaria , perod da

11
:1

.
frcasado en este sentido por motivos social~s.
sobre esta sociedad slo uede ser ex ~e~a a ~~\uncin
~1:~: :n
grandes obras del arte burgus como protesta contra una
sociedad que no ha podido satisfacer esas pretensiones.
El ideal cultural ha asumido la aspiracin a una vida

e mnadas en las obras de arte. s a es . feliz: la aspiracin a la humanidad, bondad, libertad, ver-
f! a~Ia~te a la que Adorno se uede refer~r como carfncia dad, solidaridad. Pero todos ellos estn provistos de un
il
1
e c~ n porgue en l cada pensamiento se anu a en signo positivo: pertenecen a un mundo superior, puro, no
un efecto alterado. . . d l cotidiano (Vber den affirmativen Charakter der Kultur,
Si es verdad que en el anlisis de obras htera:ia~ ~ a p. 82).
crtica de la ideologa, tal y como lo han practica ? u- . Marcuse llama afirmativa a la cultura burgue~,_ru-e-
kcs y Adorno, pierde impo~tancia el aspect~ fu~ct:~~ c1samente porgue destierra los valores mencionados en
debemos preguntar si es posible una traducc~~ e. una esfera apartada de la vida cotidiana. -
,delo marxiano de crtica dialctica a las obJetlvacifnes Su rasgo decisivo es la afirmacin de un mundo, com-
artsticas, si el aspecto funcional no queda. fuera deJ a c~:1- prometido en general, categrico en sus afirmaciones, en
ce de este modelo. Como ensayo de semeJante tra ucc~on perpetua mejora, lleno de valores, esencialmente distinto
se uede leer el artculo de Herbert Marcuse ~her <:n de las cosas del mundo de la lucha cotidiana por la exis-
afffrmativen Charakter der Kultur [Sobr~ el ~ar~cte\ Cri tencia, pero que cada individuo de este lado, sin trans-
mativo de la cultural 18 Marcuse da un diagnostico, g o_ e formar esa realidad, puede realizar para s (d., p. 63 ).
de la funcin del arte en la sociedad burg1;1esa .. Segun est El concepto de afirmacin s~ala tambin la funcin
diagnstico la funcin del arte es contradictona: por una contradictoria de una cultura, que conserva la memoria
parte mue;tra verdades olvidadas (con lo que protesta de lo que podra ser, pero que a la vez es justificacin de
contr~ una realidad en la que estas verdades ~arecen de la forma de vida existente (d., pp. 66 y s.).
valor) ero, or otra, las verdades son actualizadas ..r [La cultura afirmativa] ha descargado, desde luego, las
me io' e los fenmenos estticos (con lo que estab1~1z:i relaciones externas de la responsabilidad por la deter-
las relaciones sociales contra las que protes~a). ~s fa~ minacin de los hombres -as estabiliza su injusticia-,
descubrir que Marcuse se orienta conforme a mo e1o e pero tambin mantiene la formacin de un orden mejor
la crtica marxiana de la religin.: as com.o ~arx, en la que el presente ha abandonado (d., p. 88).
religin, muestra un momento del establecimiento de re- La determinacin de Marcuse de la funcin de la cul-
tura en la sociedad burguesa no se apoya en objetivaciones
18 H MARcusE ber den affirmativen Charakter der Kultur artsticas singulares, sino sobre su status en tanto que
Sobre ;l carcte~ afirmativo de la cultura], en su Kultur u::. separado de la lucha cotidiana por la existencia. El modelo
besellschaft I [Cultura y sociedad, I] (ed. Shurkamp, 101), Fra presenta el importante argumento terico de que las obras
fort, 1965, pp. 56-101.
de arte no surgen individualmente, sino en el seno de con-
1 46
J 47

'J

vida, hasta a ora ara intentar mostrar ue, la~ . . i-
nac10nes sociales de la funcin del arte estan mstltuc;o-
nalizadas y tambin ara alcanzar un canee to ene e la mayora de los casos, discur
19 Acerca de los componentes freudianos de la teora de la
cultu~a de Marcuse, cf. H. SANDERS, Institution Literatur und Theo-
rie des Romans [ ... ] [Institucin, literatura y teora de la novela].
Tesis. Bremen, 1977, cap. 1, p. 3.
48
la funcin del arte en la sociedad bur uesa. Contra esta
empresa se pue e objetar, no obstante, que si se procede
as en el discurso sobre el arte, se hace equivalente al
trato efectivo con las obras; y en cuanto a la sociedad
burguesa, si bien es verdad que la ideologa de su arte
es captada crticamente, la funcin de este arte queda,
sin embargo, oculta. La cuestin general es la siguiente:
~en qu medida el discurso institucionalizado sobre el arte
etermina el trato efectivo con las obras? Tenemos tres
respuestas posibles. Se puede aceptar que la institucin
arte/literatura y el trato efectivo coinciden tendencialmen-
te, y entonces el problema no tendra sentido. O bien se
puede admitir que el discurso institucional sobre el arte
no se refleja en el trato efectivo con las obras, y entonces
el principio sociolgico de la literatura que hemos pro-
puesto no sera apropiado para comprender la funcin de
las obras de arte. Aqu se esconde la ilusin emprica
de que la funcin del arte se puede captar -prescin-
diendo de orientaciones tericas- mediante un nmero
ili1:1itado de investigaciones concretas. Mientras que la
primera respuesta conduce a la desaparicin del problema,
pero no a su resolucin, la segunda impide establecer cual-
quier clase de correspondencia entre el discurso institu-
cionalizado sobre el arte y el trato con las obras. Se debe
buscar, pues, una tercera respuesta que no acabe con el
P:oblema ya des?e el propio plano terico. Se podra ,de-
cir que la relacin entre la institucin arte e to
e ect1vo con as o ras hay que investi~arla en sus trans-
formaciones histricas. Para ello, hay que aclarar, d~sde
luego, el concepto de trato efectivo, pues cabra la ilu-
sin de que este trato efectivo pueda verificarlo el in-
ves~igador de modo inmediato. Quien ya se ha ocupado
seriamente de la investigacin histrica de la recepcin
sabe que esto no es posible. Lo que investigamos son, en
sobre el trato con la
1teratura. Con to o, a istincin no carece de sentido
especialmente cuando va dirigida a captar la funcin de
arte en la ,s~cie~ad _burg~esa. Pues cuando se acepta que (
el_ arte esta mst1tuc10nahzado como ideologa en la socie-
49
4
dad bur uesa desarrollada, no basta con dar a co~oce la
estructura contra ictona e esta 1 eo og1a; tambin hay
que cuestionar lo que esta ideologa podra estar encu-
-
Oriendo.:11
20. Valga como ejemplo de la actitud de recepcin para~ita-
ria que se presenta con la esttica de la autonoma lo que Chnsta
BRGER ha llamado auratitacin de la personalidad del poeta,
Der Ursprung der brgerlichen Institution Kunst im hofischen
Weimar [ ... ] [El origen de la institucin burguesa del arte en la
Weimar cortesana], Francfort, 1977, cap. 4: La recepcin de Goe-
the por sus contemporneos. Sobre las relaciones del arte con
la praxis vital en la sociedad burguesa.
50
l. Teora de la vanguardia
y ciencia crtica de la literatura
l. LA HISTORICIDAD DE LAS CATEGORIAS
ESTETICAS
La historia es inherente a la teora esttica.
Sus categoras son histricas en su raz.
AooRN0. 1
Aunque los objetos artsticos pueden investigarse fruc-
tferamente al margen de la historia, las-teoras-estticas
estn claramente marcadas por la poca en que aparecie-
ron, como se comprueba en la mayora. de los casos me-
diante un sencillo examen a posteriori.(Si las teoras es-
tticas son histricas, una teora crtica de los objet::>s
artsticos que se esfuerce por aclarar su actividad d~be
asomarse a su propio carcter histrico,) Dicho de otra
manera: es vlido historizar la teora esttica.
Hay que aclarar previamente lo que significa historizar
una teora esttica. Desde luego, no se trata de construir
una teora esttica contempornea con el criterio histrico
de que todos los fenmenos de una poca se entienden
slo en ella, de que las pocas singulares se ubican, pues,
en una simultaneidad ideal (a la misma distancia de
Dios, que dira Ranke). El falso objetivismo de este pun-
to de vista ha sido ya justamente criticado, y sera absur-
do querer resucitarlo para la discusin de teoras.2 Tam-
'
l. Th. W. ADORNO, Asthetische Theori'e [Teora esttica], edita-
da por Gretel Adorno y R. Tiedemann en Gesammelte Schriften
[Obras completas], 7, Francfort, 1970, p. 532.
2. Sobre la crtica al historicismo, cf. H.-G. GADAMER: La in-
genuidad del llamado historicismo consiste en que se sustrae a
semejante reflexin y confiando en Jo metdico de su procedi-
miento olvida su propia historicidad, (Wahrheit und Methode.
51
l
 poco se trata de comprender toda construccin terica del
pasado como un paso hacia la propia teora. Algunos ele-
mentos de las teoras precedentes se separan aqu de su
contexto primitivo y se adaptan a uno nuevo, sin que se
refleje adecuadamente el cambio de funcin y de significa-
do de esos elementos. La visin de la historia como pre-
historia del presente, caracterstica de las clases ascenden-
tes, es unilateral (sin perjuicio de su progresismo) en el
j~ l sentido hegeliano del trmino, ya que registra slo una
cara del proceso histrico y reserva la otra al falso ob-
Jfjj
!:' jetivismo historicista. Historizar la teora quiere decir
algo distinto: invest ar la relacin ent olla
e os o 1etos y as categoras de una ciencia. As enten-
ili dido, el carcter histrico de una teora no consiste en
l 'Il'., expresar el espritu de una poca (su aspecto histrico),
1 i ni en que incorpore partes de teoras pretritas (historia
como prehistoria del presente), sino en relacionar el desa-
rrollo de los objetos con el de las categoras. Historizar
una teora esttica quiere decir captar esa relacin.
Se podra objetar que semejante empresa debiera re-
clamar necesariamente para s un lugar extrahistrico, es
decir, que la historizacin sera necesariamente, como tal,
una ahistorizacin. Dicho de otra manera: la constatacin
del carcter histrico del lenguaje de una ciencia supone
un plano superior, accesible a esa constatacin, y necesa-
riamente transhistrico (con lo cual la historizacin del
plano superior que resulte dara los mismos problemas).
Pero el canee to de historizacin a un simple desarrollo de la teora econmica; la posibilidad
distin ir iversos niveles del lengua e cient co sino
como reflexin ue ca ta or me 10 e un len ua e la his-
toricida e su propio discurso.
Lo que quiero decir se puede explicar recurriendo a
Grundzge einer philosophischen Hermeneutik [Verdad y mto-
do. Fundamentos de una hermenutica filosfica], 2a. ed., Tubin-
ga, 1965, p. 283). Cf. tambin el anlisis de Ranke en H. R. JAUB,
Geschichte der Kunst und Historie [ Historia del arte e histo-
ria], en su Literaturgeschichte als Provokation [Historia de la
literatura como provocacin] (Ed. Suhrkamp, 418), Francfort,
1970, pp. 222-226.
52
algunos importantes estudios metodolgicos que Marx ha
formulado en el prlogo a sus Grundrisse der Kritik der
politischen Dkonomie [Fundamentoc:: para la'.crtica de la
economa poltica]. Con el ejemplo ciel tr;bajo, Marx
muestra que las propias categoras abstradas, a pesar
de su validez -que deriva precisamente de su abstrac-
cin- para cualquier poca, son, sin embargo, en la deter-
minacin de esa misma abstraccin, el producto de re-
laciones histricas y poseen su plena validez slo para
esas relaciones y dentro de ellas.3 El razonamiento no se
entiende con facilidad, porque Marx afirma que determi-
nadas categoras simples siempre tienen valor, pero que
al mismo tiempo su generalidad se debe a determinadas
relaciones histricas. La distincin decisiva se establece
entre la validez para toda poca y el conocimiento de
esa validez general (en palabras de Marx, la determina-
cin de esa abstraccin). La tesis de Marx dice, pues, que
slo las relaciones desplegadas permiten este conocimien-
to. En el sistema monetario, contina Marx, el dinero es
la expresin de la riqueza, por lo que la conexin entre el
trabajo y la riqueza queda oculta. La teora de los fisi-
cratas se refiri al trabajo como fuente de riqueza, aunque
no al trabajo en general, sino a su modalidad agrcola. La
economa clsica inglesa, Adam Smith, no habl ya de una
clase determinada de trabajo, sino del trabajo en general
como fuente de riqueza. Marx no ve en esta evolucin
del progreso del conocimiento le parece ms bien motiva-
da por el despliegue del objeto sobre el que se dirige el
conocimiento. Cuando los fisicratas desarrollaron su teo-
ra, durante la segunda mitad del siglo XVIII francs, la
agricultura era, de hecho, el sector econmico dominante,
distanciado de todos los dems sectores. Slo una Ingla-
terra muy desarrollada en lo econmico, donde la Re-
volucin Industrial ya se haba establecido y se haba
3. K. MARX, Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie,
Francfort/Viena (reproduccin fotomecnica de la edicin mos-
covita de 1939-1941), p. 25; en adelante: Grundrisse.
53
 -- ---- __} - ----"--------- ------- - -- - ---------- ~- . ---.. . ----c..., 1---, . ."--- ____.._ . _ -- __,.

1
debilitado as el predominio de la agricultura sobre los La tesis se aclara en la categora central de~io /....
dems sectores productivos histricos, permite a Smith artstico (procedimiento). Con su ayuda se puede rec<;ms-
conocer que la riqueza es producida por el trabajo sin truir el roceso de roduccin artstica como un roceso
ms y no por una clase determinada de trabajo. La falta e eleccin racional entre diversos procedimientos, cuyo
de inters por un determinado tipo de trabajo supone acierto depende del efecto conseguido. Semejante re~s-
una totalidad desarrollada de tipos de trabajo sobre los truccin de la roduccin artstica supone no slo un
cuales ya no domina ninguno en particular (Grundrisse, . gra o re ativamente alto de raciona i a en a produccin
p. 25). artstica, sino, tambin, que los medios artsticos se dis-
As pues, 1_ tesis que defiendo dice que la conexin ponen con libertad, es decir, que ya no estn ligados a
que Marx puso de reheve entre el conocimiento de la va-
un sistema de normas estilsticas, en el cual -aunque me-
lidez general de una categoria y el efectivo des lie e
diadas- se reflejan las norma~ sociales. En la comedia de
fs onco e os o Jetos a os que esa categora se a lica,
Moliere se aplicaron, desde luego, r~1_;aios <trtsticos, ni
va e tam 1en para as o et1vac10nes artlst1cas. Tambin
ms ni menos que como sucede seguramente en Beckett;
aqu a 1 erenciacin de los mbitos de los objetos es la
condicin de posibilidad de un conocimiento adecuado pero en aquella poca no podan reconocerse como tales
de los objetos. Pero la plena diferenciacin de los fen- medios artsticos, lo que podemos comprobar en la cr-
menos artsticos slo se alcanza en la sociedad burguesa, tica de Boileau. La crtica esttica es, an aqu, una
con el esteticismo, al gue responden los movimientos his- crtica directa a los medios estilsticos de los cmicos
tricos de vanguardia.4 populares que no son aceptados por las capas sociales do-
minan tes. En la sociedad feudal absolutista del siglo XVII
francs, el arte est todava ampliamente integrado en
-> 4. El concepto de los movimientos histricos de van~ardia
que aqu aplicamos se ha obtenido a partir dei dadasmo'."y. del
primer surrealismo, pero se refiere en la misma medida a la van-
la vida de las clases dominantes. Cuando en el siglo XVIII
la esttica burguesa, que se ha desarrollado por s misma,
guardia rusa posterior a la Revolucin de Octubre. Lo que tienen se libera de las normas estilsticas que el arte del abso-
en comn estos movimientos, aunque difieren en algunos aspec- lutismo feudal haba vinculado con las clases dominantes
tos, consiste en que no se limitan a rechazar un determinado pro-
. cedimiento artstico, sino el arte de su poca en su totalidad, y, de esta sociedad, el arte se alinea con el principio de la
por tanto, verifican una ruptura con la tradicin. Sus manifesta- imitatio naturae. Los medios estilsticos no han sometido
ciones extremas se dirigen especialmente contra la institucin todava la generalidad del medio artstico al efecto sobre
arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa.
Esto se aplica tambin al futurismo italiano y al expresionismo
alemn, con algunas restricciones que podran descubrirse me- movimientos histricos de vanguardia, la pretensin de un rein-
diante investigaciones concretas. greso del arte en la praxis vital ya no puede plantearse seria-
Por lo que toca al cubismo, ste no ha perseguido el mismo
propsito, pero cuestion el sistema de representacin de la pers-
mente en la sociedad existente, una vez que han fracasado las
intenciones vanguardistas. Cuando un artista de nuestros das
*
pectiva central vigente en la pintura desde el Renacimiento. En enva un tubo de estufa a una exposicin, ya no est a su alcance
esta medida, puede considerarse entre los movimientos histricos la intensidad de la protesta que ejercieron los ready mades de
de vanguardia, aunque no comparta su tendencia fundamental Duchamp. Al contrario: mientras que el Urinoir de Duchamp pre-
hacia la superacin del arte en la praxis vital. tenda hacer volar a la institucin arte (con sus especficas for-
El concepto histrico de movimiento de vanguardia se distin- mas de organizacin, como museos y exposiciones), el artista que
gue de tentativas neovanguardistas, como las que se dieron en encuentra el tubo de estufa anhela que su obra acceda a los
Europa durante los aos cincuenta y sesenta. Aunque la neovan- museos. Pero, de este modo, la protesta vanguardista se ha conver-
guardia se propone los mismos objetivos que proclamaron los tido en su contrario.

54 55
 los receptores, sino que siguen subordinndolo a un prin-
cipio estilstico que vara con la historia.
Evidentemente, el medio artstico es la categora ge.
neral para la descripcin de las obras de arte. Pero W
rocedimientos particulares slo ueden ser conocidos
como me 10 arhshco esde los movimientos histricos de
vanguardia. 'nicamente .en l~s movimiento~ histrico.s
de vanguardia se hace d1spomble como medio la totali-
dad del medio artstico. Hasta ese momento del desarrollo
del arte, la aplicacin def medio artstico estaba limitada
por el estilo de la oca un canon de rocedimientos ad-
m1s1 es infringido slo a arentemente dentro e unos
1m1 es es rec os. 1entras un estilo domina, la categora
de medio artstico es opaca porque en realidad slo se
. da como algo especial. Un rasgo caracterstico de los mo-
vimientos histricos de van uardia consiste recisamen-
te, en que no han esarro ado nin n estilo no ha un
es 1 o a asta ni un estila snrreaJista Estos movimientos
han acabado ms bien con la posibilidad de un estilo de
la poca. ya que han convertido en principio la disponi-
bilidad de los medios artsticos de las pocas pasadas.
Slo la disponibilidad universal hace general la categora
de medio artstico.
Cuando los formalistas rusos hacen del extraamien-
to el procedimiento artstico,5 el conocimiento de la ge-
neralidad de esta categora permite que en los movimien-
tos histricos de vanguardia el shock de los receptores
se convierta en el principio supremo de la intencin ar-
tstica. El extraamiento efectivo se convierte, de esta
manera, en el procedimiento artstico dominante y puede
al mismo tiempo ser distinguido como categora general.
Esto no quiere decir que los formalistas rusos hayan
mostrado el extraamiento sobre todo en el arte vanguar-
5. Cf. a este respecto y a otros, V. SKLOVSKIJ, Die Kunst als
Verfahren (1916) [El arte como procedimiento], en Texte der
russischen Formalisten [Textos de los formalistas rusos], tomo I,
editados por J. Striedter (Theorie und Geschichte der Literatur
und der schonen Knste [Teora e historia de la literatura y las
bellas artes], 6/I), Munich, 1969, pp. 3-35.
56
,i
I!
dista (al contrario, el Don Quijote y el Tristam Shandy son
las pruebas preferidas por Sklovkij); solamente afirm9
que hay una conexin necesaria entre el rincipio de
<
s oc en e arte e vanguardia y el estu io e a va 1dez .
general de la categora de extraamiento. La necesidad
de esta conexin se manifiesta en que slo el completo
desarrollo del objeto (en este caso la radicalizacin del
extraamiento en e l ~ ) permite reconocer la validez
general de la categora. Esto no implica trasladar el acto
de conocimiento a la realidad misma y negar el sujeto
productor de conocimiento, sino tan slo reconocer que
las posibilidades de conocimiento est~n limitadas por el
desarrollo real (histrico) de los objetos.6
Mi tesis de que nicamente la vanguardia permite re-
conocer determinadas categoras generales de la obra de
arte en su generalidad, gue por lo tanto desde la van-
uardia ueden ser a ios rece-
entes en el desarrollo del fenmeno arte en la sacie ad
burgues,a, pero no al contrario, esta tesis no significa que
todas las categoras de la obra de arte slo alcancen su
pleno desarrollo con el arte dt> vanguardia; ms bien des-
cubrimos que las categoras esencialc::- oara la descripcin
del arte anterior a la vanguardia (por ejem.,~o, la orga-
6. Hay referencias a la relacin histrica entre formalismo y (
vanguardia (en concreto sobre formalismo ruso) en V. ERLICH,
Russischer Formalismus [Formalismo ruso] (Suhrkamp Taschen-
buch Wissenschaft, 21), 2a. ed., Francfort, 1973. Vase la entrada:
Futurismo. Sobre Sklovskij, cf. Renate LACHMANN, Die "Verfrem-
dung" und das "neue Sehen" bei Victor Sklovskij [ El "extraa-
miento" y la "nueva mirada" en Victor Sklovskij], en Poetica 3
(1970), pp. 226-249. La interesante observacin de K. CHVATIK, de
que haya una motivacin interna para la estrecha conexin entre
estructuralismo y vanguardia, una motivacin metodolgica y
terica (Strukturalismus und avantgarde [Estructuralismo y
vanguardia] [Reihe Hanser, 48], Munich, 1970, p. 23), sin embar-
go, no es desarrollada en el curso del libro. Con una combina-
cin de generalidades sobre futurismo y formalismo se confor-
ma Krystyna PoMORSKA, Russian Formalist Theory and its Poe-
tic Ambiance [La teora del formalismo ruso y su ambiente po-
tico] (Slavistic Printings and Reprintings, 82), La Haya/Pars,
1968.
57
 "J .. ---- - - - - - -
~
nicidad, la subordinacin de las partes a un todo) son ne-
gadas precisamente por las obras de vanguardia. As pues,
no se puede aceptar que todas las categoras (y lo que
implican) conozcan un desarrollo similar; precisamente,
esta interpretacin evolucionista anulara el carcter con-
tradictorio del proceso histrico en favor de la idea de
un-progreso lineal del desarrollo. Frente a ello, hemos de
insistir en que el desarrollo histrico debe ser captado
tanto respecto a la sociedad en su totalidad como respecto
a mbitos parciales, slo como resultado de los desarro-
llos llenos de contradicciones de categoras.7
La tesis anterior requiere una precisin ms. Solamen-
te la vanguardia, como hemos visto ermite ercibir el
me 10 ar 1stico en su generalidad or ue a no lo elige
es e un nnc1 10 est11stico, sino ue cuenta con l como
me to artstico. La posibilidad de percibir categoras de
la obra de arte en su validez general no es procurada de
modo natural ex nihilo por la praxis artstica de van-
guardia. Tiene su condicin histrica en el desarrollo del
arte en la sociedad burguesa. Este desarrollo, desde la
mitad del siglo XIX, es decir, desde la consolidacin del
poder poltico de la burguesa, ha sucedido de modo que
la dialctica de la forma y el contenido en las creaciones
artsticas se ha decidido siempre en beneficio de la forma.
El aspecto del contenido de las obras de arte, sus afirma-
ciones, retrocede siempre con relacin al aspecto formal,
que se ofrece como lo esttico en el sentido restrin ido
e a pa a ra._ ste predominio de la forma en el arte,
aproximadamente desde la mitad del siglo XIX, se ve des-
de el punto de vista de la esttica de la produccin como
disposicin sobre el medio artstico, y desde el punto de
vista de la esttica de la recepcin como orientacin hacia
la sensibilizacin de los receptores. Es importante oh-
1. Cf. en este sentido los importantes argumentos de Althus-
ser, que apenas se han discutido en la RFA, en L. ALTHUSSER/
E. BALIBAR, Lire le Capital I [Para leer El Capital] (Petite Collec-
tion Maspro, 30), Pars, 1969, caps. IV y V. Sobre el problema de
la falta de simultaneidad de las categoras concretas, cf. tam
bin ms adelante el captulo II, 3.
58
1
i -
't
"'-----
servar la unidad del proceso: !gs medios artsticos .-,e
convierten en medios artsticos en la medida en que la
categora de contenido va a menos 8
De este modo, se hace comprensible una de las princi-
pales tesis de Adorno que afirma que la clave de todo con-
tenido del artereside en sn tcnicatP.sta tesis se puede
formular nicamente porque en los ltimos cien aos,~
relacin entre el momento formal tcnico el momento
e contem o as a rmaciones de 1 odi-
cado, y la forma se ha vuelto predominante Una vez
ms se pone de manifiesto la relacin entre el desarrollo
histrico de los objetos y las categoras que captan el m-
bito de estos objetos. En cualquier caso, hay un problema
en la frmula de Adorno y es su pretensin de validez
general. Si tenemos razn al creer que el teorema de
Adorno slo se puede formular en base al desarrollo que
hubo en el arte desde Baudelaire, ser discutible su pr'.!-
tensin de validez para pocas anteriores. En la reflexin
metodolgica que citbamos antes, Marx insista en este
roblema deca ex lcitan::-11te ue las cate oras abs
tra as poseen validez plena slo ',-"ra y :~n el seno de
las relaciones cuyo producto constituyen. No queremos
apuntar con ello un historicismo secreto en Marx, sino
plantear el problema de la posibilidad de un conocimiento
del pasado que no caiga en la ilusin histrica de una
comprensin del pasado sin servirse de hiptesis, ni lo so-
meta simplemente a categoras que son el producto de
una poca posterior.
8. Cf. a este respecto H. PLESSNER, ber die gesellschaftlichen
Bedingungen der modernen Malerei [ Sobre las condiciones so-
ciales de la pintura moderna], en su Diesseits der Utopie. Ausge-
wiihlte Beitrage zur Kultursoziologie [Ms ac de la utopa. Es-
critos escogidos sobre la sociologa de la cultura] (Suhrkamp
Taschenbuch, 148), 2a. ed., Francfort, 1974, pp. 107 y 118.
9. Th. W. ADORNO, Versuch iiber Wagner [Ensayo sobre Wag-
ner] (Knaur, 54), 2a. ed., Munich/Zurich, 1964, p. 135.
59

2. VANGUARDIA COMO AUTOCRITICA DEL ARTE
EN LA SOCIEDAD BURGUESA
En la introduccin a sus Grundrisse, Marx aade otra
reflexin de gran alcance metodolgico. Concierne tam-
bin a la posibilidad de conocer formaciones sociales del
pasado o, en su caso, a mbitos parciales de sociedades
pasadas. La posicin historicista, que cree poder compren-
der formaciones sociales del pasado sin relacionarlas con
el presente de la investigacin, ~o es considerada por
Marx. No le interesa la cuestin de la relacin entre el
desarrollo de los objetos y el de las categoras, o sea,
la historicidad del conocimiento. Lo que critica no es la
ilusin historicista de la posibilidad de un conocimiento
histrico sin puntos de :referencia histricos, sino la cons-
truccin progresiva de la historia como prehistoria del
presente. El llamado desarrollo histrico se basa gene-
ralmente en que la ltima forma considera a las prece-
dentes como pasos hacia ella misma, y por eso slo es
capaz de una autocrtica escasa y bajo muy determinadas
condiciones -no hablamos desde luego de los perodos
histricos que se saben decadentes-, adoptando siempre
un punto de vista unilateral (Grundrisse, p. 26). El con-
cepto unilateral se utiliza en un sentido terico fuerte, y
quiere decir que un todo contradictorio no se concibe
dialcticamente (en su carcter contradictorio), sino que
tan slo se capta un aspecto de la contradiccin. De este
modo, el pasado se construye como prehistoria del pre-
sente, pero esta construccin slo capta un aspecto del
proceso contradictorio del desarrollo histrico. Para a re-
1 hen er el roceso como un todo, se debe ir ms a clel
presente, aunque ste sea la con 1c1n bsica de todo co-
nocimiento Esto es lo que hace Marx, no al introducir
la dimensin del futuro, sino al introducir ~l concept,o
1
1 de autocrtica del presente. La religin cristiana solamen-
) te fue capaz de proporcionar comprensin objetiva de la
:1 mitologa primitiva, en la medida en que alcanz un cierto
1: grado, auyae,, por as decir, de autocrtica. Y la economa
1
burgusa lleg nicamente a la comprensin de la esgaQ-
1
'1 60
J
ma feudal, la antigua o la oriental, cuando la sociellad
burguesa inici su autocrtica Grundrisse . 26 ).
Cuan o Marx a a de comprensin objetiva no cae
en el autoengao del historicismo, pues la conexin del
conocimiento histrico con el presente le parece incues-
tionable. Al respecto, tratar nicamente de superar dia-
lcticamente la necesaria unilateralidad de la construc-
cin del pasado como prehistoria del presente, por medio
del concepto de autocrtica del presente.
Para poder aplicar la autocrtica como categora his-
toriogrfica para la descripcin de un determinado estadio
de desarrollo en una formacin social o en un subsistema
social, es necesario precisar antes su significado. Marx dis-
tin~ue la autocrtica de otro tipo de crtica cuyo ejemplo
puiera ser la crtica que ejerce el cristianismo contra el
paganismo, o el protestantismo contra el catolicismo
(Grundnsse, p. 26). Nos referiremos a esta crtica como
crtica inmanente al sistema. Su particularidad consiste
en que funciona en el seno de una institucin social. En
el ejemplo de Marx, la crtica inmanente al sistema en el
seno de la institucin religin es la crtica a determinadas
concepciones religiosas en nombre de otra. En contraste
la ~1!tocrtica supone una distancia de las concepcione
., rehg10sas enfrentadas entre s. Pero esta distancia es el
fruto de una crtica radical, la crtica a la propia institu-
cin religin.
La ?-~stincin entre la c17tica inmanente aJ sistema, y la
e11tocnt_u_.a s~ puede traduc~r al mbito artstico. Ejemplos
de la cnt~c~ mmanente ~l.s1stema seran, tal vez, la crtici
de los teoncos del clas1c1smo francs al drama barroco,
o !. de Lessing a las imitacior..::s ale:i;nanas qe la tragedia
clas1ca francesa. Esta crtica se mm~)..! en 1 ~ seno de la
institucin teatro, donde hay varias concepciones de la tra-
gedia opuestas entre s, basadas (aunque con mediaciones
mltiples) en distintas posiciones sociales. Distinta de sta
es la crtica que concierne a la institucin arte en su tota-
lidad: la autocrtica del arte. La importancja metodoJ"i~a
1
de la_ ~ategora_ ~e. autocrtica consiste en gue presenta
tamb1en la pos1b1hdad de comprensiones objetivas de
1 61
n 9 O,J. 2 o~--
I u
 estadios anteriores de desarrollo de los subsistemas so-
ciales. ~sto quiere decir que slo cuando el arte aka~w
efestadio de la autocrtica es asible la co , . n
.
o Je t iva de pocas anteriores eu. eJ desarrollo artistico,
., .
Comprensin objetiva no sigmfica una_comprens1on m-
dependiente de la situacin actual del suJeto cognoscente,
sino tan slo un estudio del proceso complet?, en. la ~e-
oida en que ste ha alcanzado una conclusin s1qmera
provisional. . .
Mi se nda tesis afirma ue con los movimientos de
vanguar ia el subsistema artstico alcan~a el esta 10 e
fa autocrtica, El dadasmo, el ms radical. ~e los mo-
vimientos de la vanguardia europea, ya no gjlica las ten-
dencias artsticas precedentes, sino la institucin arte tal
y como se ha formado en la sociedad bur, esa. ~ l
-concepto e institucin arte me refiero aqm tanto al apa-
rato de produccin y distribucin del arte como a las
ideas ue sobre el arte dominan en una poca dada ue
eterminan esencia mente la rece ci n e obras. La
vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el
aparato de distribucin al que est some~ida la obra d~
arte, y contra el status del arte en la sociedad hurgues~
descrito por el concepto de autonoma. Slo despus de
que con el esteticismo el arte se desligara por completo
de toda conexin con la vida prctica, pudo desplegarse
lo esttico en su pureza; aunque as se hace manifiesta
hace evidente en el estadio de la autocrtica. Solamente
desde que el arte se ba separado por completo de toda
referencia a la vida prctica. puede reconocerse la pro-
gresiva separacin del arte respecto al contexto de la vida
prctica, la consi uiente diferenciacin simultnea de
un m ito especia del saber (el mbito e a esttica)
como principio del desarrollo del arte en la sociedad bur-
guesa.
El texto de Marx no responde directamente a la cues-
tin de las condiciones sociales que permiten la autocr-
tica. nicamente nos proporciona la constatacin general
de que la condicin previa de la autocrtica es la completa
diferenciacin de la formacin social, o de los subsistemas
sociales que son objeto de la crtica. Si trasladamos este
teorema general al mbito de la historia, descubrimos que
la aparicin del proletariado es condicin previa a la auto-
crtica de la sociedad burguesa .. La aparicin del proleta-
riado permite percibir el liberalismo como ideologa, Y la
merma de la funcin legitimadora de la concepcin rrli-
iosa del mundo es la condicin revia ara la autocrtica
!!el su sistema social de la religin. Esta concepcin del
mundo pierde su funcin social gracias a que en el trn-
sito de la sociedad feudal a la burguesa, la ideologa de
base de la justa reciprocidad viene a sustituir a las con-
cepciones del mundo (entre las que se halla la religiosa)

la otra cara de la autonoma, su carencia de funcin so- que legitiman el dominio. La violencia social de los
',
1
1 ~Bl,. La protesta de la vanguardia, cuya m~~a es devolver capitalistas se institucionaliza como una relacin de in-

~t,
1
el arte a la praxis vital, descubre ~a conex10n en!r.e auto- tercambio en forma de contrato laboral privado, y la
l;,J 11 noma y carencia de funcin s~crnl La autocnt!~ del sustraccin de la plusvala privada disponible sustituye
i:
subsistema social artstico permite la comprens1on ob- a la subordinacin poltica, por lo que tambin el merca-
i,i~ 11
1 jetiva de las fases de desarrollo recedente En la poca do desempea, con su funcin ciberntica, una funcin
e Rea ismo, por ejemp o, el desarroll? de~ ,arte s~ en- ideolgica: la relacin entre las clases puede asumir una
tendi bajo el punto de vista de la aproximac10n creciente forma annima en la forma apoltica de la subordinacin
,,''I..1, ,,1
1
10
al salario. La clave ideolgica de la sociedad burguesa
:Ci
;i
11 a la descripcin de la realidad, pero ahora podemos reco-
'11
nocer la parcialidad de este criterio. AJ:t?ra ya, n? ven_ios tiene en su base la prdida de funcin de la concepcin
'',!, ,~11i

t
\ '. ,I
;.

j:
l~ 1
.
i
)''1

11

IJ
en el realismo el principio de la creac10n artistica, smo
la suma de determinados procedimientos de una poca. La
totalidad de los procesos de desarrollo del arte slo se
10. J. HABERMAS, Legitimationsprobleme in Spiitkapitalismus
[El problema de la legitimacin en el capitalismo tardo] (Ed.
Suhrkamp, 623), Francfort, 1973, pp. 42 y ss.

62
')11 : 63

~ ~, '

del mundo legitimadora del dominio. La religin se con-
vierte en un asunto privado y, al mismo tiempo, se hace
posible la crtica a la institucin religin.
Cules son, pues, las condiciones histricas de lapo-
sibilidad de autocrtica del subsistema social del arte?
Al intentar contestar esta pregunta hay que evitar, ante
todo, buscar conexiones apresuradas (por ejemplo, entre
ia crisis del arte y la crisis de la sociedad burguesa).11
Cuando se toma en serio la idea de una relativa indepen-
cia del subsistema social respecto al desarrollo de la so-
ciedad en su totalidad, no puede darse por hecho que los
fenmenos de crisis para el resto de la sociedad se puedan
traducir tambin en una crisis de los subsistemas, y a la
inversa. Para descubrir las causas de la posibilidad de
la autocrtica del subsistema artstico es preciso construir
la historia del subsistema. Semejante tarea no puede ha-
11. Como ejemplo de una relacin precipitada, es decir, for-
mulada al margen de investigaciones concretas, entre el desa-
rrollo del arte y el de la sociedad, puede servir el trabajo de
F. ToMBERG, Negation affirmativ. Zur ideologischen Funktion
der modernen Kunst im Unterricht [ Negacin afirmativa. In-
f?rme sobre la funcin ideolgica del arte moderno], en su Po-
litische isthetik. Vortriige und Aufsiitze [Esttica poltica. Con-
ferencias y artculos] (Sammlung Luchterhand, 104), Darmstadt/
Neuwied, 1973). Tomberg establece una relacin entre la suble-
vacin universal contra los estpidos burgueses dominantes, cuyo
sntoma evidente sera la resistencia del pueblo vietnamita, y
el fin del arte moderno. Con ello se acaba la poca del as lla-
mado arte moderno. Donde todava se practica, debe convertirse
en una farsa. El arte slo puede ser digno de fe si se compromete
con el proceso revolucionario del presente, aunque esto suceda a
expensas de la forma (id., pp. 59 y ss.). Aqu se postula el fin del
arte, simplemente de forma moral, sin reparar en su desarrollo.
Cuando en el mismo artculo se atribuye una funcin ideolgica
al arte moderno (puesto que manifiesta una incapacidad de mo-
dificar la estructura social, continuar hacindolo sera prolon-
gar tal ilusin [id., p. 58]), se contradice la afirmacin del fin de
la poca del as llamado arte moderno. Finalmente, en otro
artculo del mismo volumen se afirma y se concluye la tesis de
la prdida de funcin del arte: El mundo bello, que debemos
crear, no es la soci.!dad reflejada, sino la sociedad real (Vber
den gesellschaftigen Gehalt iisthetischer Kategorien [Sobre el con-
tenido social de las categoras estticas], id., p. 89).
64
-T ------- --------~------ --..
'
cerse convirtiendo la historia de la ~ociedc~ burguesa en
el .fundamento de la historia del arte que se pretende
edificar. Este camino relaciona las objetivaciones artsti-
cas con supuestos estadios de desarrollo de la sociedad
burguesa ya conocidos; de este modo, no se obtiene co-
nocimiento alguno porque lo que buscamos (la historia
d~l ar.te y su res~ltado social) ya se da por sabido. La
histona de la sociedad en su totalidad aparece as como
sentido de la historia del subsistema. Frente a esto es
necesario insistir en la no simultaneidad en el desarr~llo
de cada subsistema en particular, aunque ello signifique
ue la historia de la sociedad burguesa slo se uede es-
cri ir como sntesis de a asimetra en el desarrollo de
los dist~ntos subsistemas. Las dificultades que se oponen
a seme1ante empresa son evidentes; vamos a indicarlas
para que pueda entenderse por qu hablamos de una in-
dependencia de la historia del subsistema artstico.
Para construir la historia del subsistema artstico me
parece necesario distinguir la institucin arte (que funcio-
na segn el principio de autonoma) del contenido de las
E,_br~s co?cretqc;, Slo esta distincin permite comprender
la histona del arte en la sociedad burguesa como historia
ae la su ~racin de la ~iver encia entre la instituci'ii y
e contemdo. En la sociedad burguesa (incluso antes de
que, l.a Revolucin Francesa diera a la burguesa el poder
poht1co), el arte alcanza un particular status que el con-
Ct;Pto de autonoma refleja de modo expresivo. El arte
solo se esta.bl~ce como autnomo en la medida en -g~e
con el surg1m1ento de )a sociedad burguesa el sistema
~conmico el oltico se desligan del cultural - las
1m~gen~s. tradici?nales del mun o, m tra as por la ideo-
fog1a bas1ca del mtercambio justo separan a las artes ,d.el
contexto de las prcticas rituales. 12
12.. ~: HABERMAS, _Bewu~tmachende oder rettende Kritikdie
Aktuahtat Walter B~nJamins [ Crtica concienciadora o crtica
salvadora. ~a a.ctuahdad de Walter Benjamn], en Zur Aktualitiit
Walter Benamms [ ... ] [Sobre la actualidad de Walter Benjamn]
editado por S. Unseld (Shurkamp Taschenbuch 150) Francfort'
1972, p. 190. ' ' '
5
65
 Hay que' subrayar que la autonoma se refiere aqu al
modo de funcin del subsistema social artstico: su inde-
pendencia (relativa) respecto a la pretensin de aplicacin
social. 13 Desde lugo, no hay que interpretar la separa-
cin del arte de la praxis vital y la simultnea diferen-
ciacin de una esfera especial del saber (el saber esttico)
como un trnsito lineal (hay fuerzas contrarias importan-
_tes), ni como un trnsito adialctico (algo as como una
autorrealizacin del arte). Antes bien conviene subrayar
ue el status de autonoma del arte no a arece con facili-
dad, sino que es fruto precario el desarrollo de la socie-
dad en su totalidad. Puede ser cuestionado por la sociedad
(por sus dominadores) cuando consideren conveniente vol-
ver a servirse del arte. El ejemplo extremo sera la poltica
artstica fascista que liquida el status de autonoma, pero
podemos recordar tambin las largas listas de procesos
contra artistas por motivo de faltas a la moral y a la
decencia.14 De este ataque al status de autonoma, por
parte de instancias sociales, hay que distinguir aquella
fuerza que surge de los contenidos de las obras concretas
que se manifiestan en la totalidad de forma y contenido, y
tiende a cubrir la distancia entre obra y praxis vital. ..f
arte vive, en la sociedad burgue1,a, de la eosio entre
marcos institucionales lib a i' arte de la retensin
e aplicacin social osibles contenidos olticos de las
o ras concretas. Esta relacin de tensin no es nada es-
table; ms bien depende, como veremos, de una dinmica
histrica que la dirige hacia su superacin.
Habermas ha intentado determinar para el arte este
contenido global de la sociedad burguesa. El arte es
13. J. HABERMAS define la autonoma como independencia de
la obra de arte frente a pretensiones de aplicacin ajenas al arte
(Bewuptmachende oder rettende Kritik, p. 190); yo prefiero hablar
de pretensiones sociales de aplicacin porque as se evita incorpo-
rar a la definicin aquello que queremos definir.
14. Cf. a este respecto K. HEITMANN, Der Immoralismus-Prozep
gegen die franzosische Literatur im 19. Jahrhundert [Los procesos
por inm<?ralidad contra la literatura francesa en el siglo XIX],
Ars poettca, 9.
66
el reservado de una siquiera virtual satis2accin de las
necesidades que en el proceso material de la vida en la
sociedad burguesa se convierten en cierto modo, en ile-
gales (BewuPtmachende oder rettende kritik, p. 192).
Entre estas necesidades, Habermas, incluye, como otros
autores, la comunicacin mimtica con la naturaleza, la
convivencia solidaria y la felicidad de una experiencia
comunicativa que se ve dispensada del imperativo de la
racionalidad de los fines y concede del mismo modo un
margen a la fantasa y a la espontaneidad de la conducta
(d., pp. 192 y ss.). Tal consideracin, valiosa sin duda en el
marco del intento de determinar en general la funcin del
arte en la sociedad burguesa, en nuestro contexto sera
problemtica porque no permite captar el desarrollo his-
trico de los contenidos expresados en las obras. Me pa-
rece necesario distin el
arte en a sociedad burguesa (separacin de las obras de
arte res ecto de la r y los contenidos realizados
en a (stos pueden ser necesidades residua-
es en el sentido de Habermas, pero no es preciso que
as sea). Pues slo esta distincin permite distinguir la
poca en la que es posible la autocrtica del arte. Slo
con la ayuda de esta distincin se puede responder a la
pregunta por las causas sociales de la posibilidad de la au-
tocrtica del arte,
Contra este intento de distinguir la determinacin de
la forma del arte 15 (status de autonoma) de la determi-
nacin del contenido {contenido de las obras concretas)
se podra objetar que el mismo status de autonoma debe-
ra entenderse desde el punto de vista del contenido, que
la superacin de la organizacin de la sociedad burguesa,
conforme a la racionalidad de los fines, significa aspirar
ya a una felicidad que no est permitida en la sociedad.
15. El concepto de determinacin formal no quiere decir aqu
que la forma constituya las afirmaciones del arte, sino que se
refiere a la determinacin por la forma de relacionarse, el marco
institucional, en el cual funcionan las obras de arte. El concepto
est aplicado, tambin, en el sentido dado por Marx a la deter-
minacin de los objetos por la forma de la mercanca.
67
 - -- ~ - - - -- - - - ~ - - - - - - - - - - - - - -
Algo hay aqu de cierto. La determinacin de la forma
no queda al margen del contenido; la independencia res-
pecto a las pretensiones de aplicacin inmediata tambin
forma parte de la obra conservadora desde su contenido
.' explcito. Pero esto, precisamente, debe mover al cientfi-
co a distinguir entre el status de autonoma, que regula
el funcionamiento de las obras concretas, y el contenido
de estas obras (o de las creaciones colectivas). Tanto los
cantes de Voltaire como la poesa de Mallarm son obras
de arte autnomas; slo que el margen de libertad con-
cedido por el status de autonoma de las obras de arte es
utilizado de modo diverso en los diferentes contextos so-
ciales por razones histrico-sociales determinadas. Como
muestra el ejemplo de Voltaire, el status de autonoma
no excluye en absoluto una actitud poltica en los artistas;
lo que en cualquier caso restringe es la posibilidad del
efecto.
La separacin propuesta entre la institucin arte (cuyo
.modo de funcionar es la autonoma) y los contenidos de
la obra permite esbozar una respuesta a la pregunta por
las condiciones de posibilidad de la autocrtica de los sub-
sistemas sociales artsticos. Con respecto a la compleja
pregunta de la conformacin histrica de la institucin
arte en este contexto, nos contentaremos con sealar que
ese proceso tal vez camine hacia su conclusin simultnea-
mente con la lucha de la burguesa por la emancipacin.
Los estudios integrados a las teoras estticas de Kant y
Schiller parten del supuesto de una completa difer~ncia-
cin del arte como esfera se arada de la raxis vital. De
e o po emos conc uir que, todo lo ms hacia el final del
siglo XVIII, la institucin arte est completamente forma-
da en el sentido que arriba explicbamos. Pero con ello no
basta para que comience la autocrtica del arte. La idea
de Hegel de un fin del arte no ser aceptada por los j-
venes hegelianos. Habermas explica que en la posicin
privilegiada que el arte ocupa bajo la forma del espritu
absoluto no asume, como la religin subjetivada y la filo-
sofa convertida en ciencia, tareas en el sistema econmi-
co ni en el poltico, pero esto lo compensa hacindose
68
---- -C ' - . - - - -- - - " T---~----. --- - -- ~-
i
cargo de necesidades residuales que no pueden ser satis-
fechas en el "sistema de las necesidades", o sea, la sociedad
burguesa (BewuPtmachende oder rettende Kritik, pgi-
nas 193 y s.). Yo me inclino ms bien a suponer que_kl
autocrtica del arte an no uede verificarse sobre bases
1stoncas. ues me uso cuando la institucin del arte
a'Utomo est completamente formada, todava actan
dentro de ella contenidos de carcter poltico que se opo-
nen a su principio de autonoma. Slo en el momento en
que los contenidos ierden su carcter olitico el arte
esea simplemente su arte, se hace posible la autocrtica
del subsistema social artstico. Este estadio se alcanza
al fial del siglo x1x con el esteticismp. 16
16. G. MATTENKLOTT plantea una crtica poltica a la primaca
de lo formal en el esteticismo: La forma es el fetiche transplan-
tado al mbito de la poltica, cuya total indeterminacin de con-
tenido ofrece un espacio para la saturacin ideolgica (Bilder-
dienst. Xsthetische Opposition bei Beardsley und George [Idola-
tra. Oposicin esttica en Beardsley y George], Munich, 1970,
p. 227). Esta crtica comporta un anlisis correcto de la proble-
mtica poltica del esteticismo, pero no repara en el hecho de que,
en el esteticismo, el arte de la sociedad burguesa se vuelve hacia
s mismo. Esto lo ha observado ADORNO: Hay algo liberador en
la autoconciencia que el arte burgus, en calidad de burgus, al-
canza de s mismo, desde el momento en que se toma por la rea-
lidad, cosa que no es ( Der Artist als Statthalter [ El artista
como lugarteniente], en sus Noten zur Literatur I [Notas sobre li-
teratura, I] [Bibl. Suhrkamp, 47], pp. 10-13, Taus., Francfort, 1963,
p. 188). Sobre el problema del esteticismo, cf. tambin H. C. SEE-
BA, Kritik des asthetischen Menschen. Hermeneutik und Moral in
Hofmannstahls Der Tor und der Tod [Crtica del hombre es-
ttico. Hermenutica y moral en El loco y la muerte de Hof-
mannsthal], Bad Homburg/Berln/Zurich, 1970. Para Seeba, la
actualidad del esteticismo consiste en que el propio principio
"esttico" del modelo ficcional, que debe facilitar la comprensin
de la realidad pero dificultando su experiencia inmediata, en bru-
to (conduce) a aquella prdida de la realidad que ya Claudio
padeca (id., p. 180). El defecto de esta ingeniosa crtica al esteti-
cismo consiste en poner a la base, frente al principio del modelo
ficcional (que puede funcionar perfectamente como instrumento
para conocer la realidad), una obligada experiencia inmediata,
en bruto. Pero as se critica un momento del esteticismo por
medio de otro. Por lo que se refiere a lcl prdida de la realidad,
69
 - r--- --- ------
Por motivos relacionados con el desarrollo de la bur-
guesa desde su conquista del poder poltico, tiende a de-
saparecer la tensin entre marcos institucionales y conte-
nidos de las obras particulares en la segunda mitad del
siglo XIX. La separacin de la praxis v ha
caracteriza o a status mstltucional de rt en la socie-
a urguesa, a ecta a ora al contenido de la obra. Mar-
cos mshtuc1onales contenidos e . La novela
rea 1sta el siglo XIX todava est al servicio de la autocom-
prensin del bur ues. La ficcin es el medio para una re-
ex1 n so re a situacin del individuo en la sociedad,.n
el esteticismo, la temtica ierde im ortancia en favor
e una concentracin siem re intensa de los roductores
e arte sobre el medio mismo. El racaso del principal
proyecto literario de Mallarm, los dos aos de casi com-
pleta inactividad de Valry, la carta Lord Chanclo de Hof-
. mannsthal, son sntomas de una crisis del arte.17 ste se
> convierte or s mismo en un problema desde el momento
en que exclu e to o o aeno a arte. La coincidencia
e institucin y contenido descubre la prdida de fun-
cin social como esencia del arte en la so iedad
~ provoca con e o a autocrtica del arte El mrito de los
esa
movimientos histricos de vanguardia es haber verifica_go
esta autocrtica.
hay que concebirla, atendiendo a autores como Hofmannsthal,
como producto no de la bsqueda de figuras estticas, sino de
sus motivos socialmente condicionados. Con otras palabras: la
crtica al esteticismo de Seeba queda atrapada por aquello que
quiso criticar. Cf. adems P. BtlRGER, Zur asthetisierenden Wir-
klichkeitsdarstellung bei Proust, Valry und Sartre [ Sobre la
interpretacin estetizante de la realidad en Proust, Valry y Sar-
tre], en su (como editor) Vom isthetizismus zum Nouveau Ro-
man. Versuche kritischer Literaturwissenschaft [Del esteticismo
al nouveau roman. Ensayos de ciencia crtica de la literatura],
Francfort, 1974.
17. Cf. a este respecto W. JENS, Statt einer Literatur-geschichte
[En el lugar de una historia de la literatura], 5a. ed., Pfullingen,
1962, cap.: Der Mensch und die Dinge. Die Revolution der deut-
schen Prosa [ El hombre y las cosas. La revolucin en la prosa
alemana], pp. 109-133.
70
- - -~----------.:.._._:-. - u~--- . ------
3. DISCUSIN DE LA TEORlA DEL ARTE
DEBENJAMIN
Como es sabido, Walter Benjamn, en su artculo Das
Kunstwerk im Zeitalter senner technischen Reproducfar-
barkeit [La obra de arte en la poca de su reproductibili-
dad tcnica], 18 ha descrito los cambios esenciales que
experimenta el arte en el i,;::mer cuarto ~el siglo xx con
el concepto de prdida del aura. y ~13 trat-'do de explicar-
los por el cambio en el campo de las tcnicas de repro-
duccin. Hemos de investigar aqu si la tesis de Benjamn
es apropiada para explicar las condiciones de posibilidad
de l?. autocrtica, que hasta ahora han sido deducidas del
desarrollo del mbito artstico (institucin y contenido de
las obras), de las transformaciones en el mbito de las
fuerzas productivas.
Ben amin parte de un determinado ti o de relacin
entre obra y receptor, ue ca 1 ca e aurtica. 19 Lo que
enJamm ama aura ue e tra ucirse bastante fielmente
en el conce to de inaccesibilida : a manifestacin ex-
traer maria de una ejana. por cerca que pueda estar
(Kunstwerk, p. 53). El aura procede del rito del culto, pero
Benjamn piensa que la esencia de la recepcin aurti;.
tambin caracteriza al arte desacralizado tal y como se ha
desarrollado desde e] Renacimiento A Benjamn no lepa-
18. En W. BENJAMIN, Das Kimstwerk im Zeitalter seiner tech-
nischen Reproduzierbarkeit (Ed. Suhrkamp, 28), Francfort, 1963,
pp. 7-63; en lo sucesivo, citaremos como Kunstwerk. Para la cr-
tica de las tesis de Benjamin, es especialmente importante la car-
ta de Adorno a Benjamin del 18 de marzo de 1936 (incluida en
Th. W. ADORNO, Uber Walter Benjamn [Sobre Walter Benjamin],
editado por R. Tiedemann (Bibl. Suhrkamp, 260), Francfort, 1970,
pp. 126-134. TIEDEMANN argumenta desde un punto de vista prxi-
mo a Adorno en Studien zur Philosophie Walter Benjamin [ ... ]
[Estudios sobre la filosofa de Walter Benjamin] (Frankfurter
Beitrage zur Soziologie, 16), Francfort, 1965, pp. 87 y ss.
19. Cf. B. LINDNER, Natur-Geschichte-Geschichtsphilosophie
und Welterfahrung in Benjamins Schriften [ Historia de la Na-
turaleza]. Filosofa de la historia y experiencia del mundo en
lo! escritos de Benjamin], en Text + Kritik [Texto+ crtica],
num. 31/32 (octubre de 1971), pp. 41-58, y aqu pp. 49 y ss.
71
rece tan decisiva para la historia del arte la ruptura entre
el arte sacro de la Edad Media y el profano del Renaci-
miento como resultado de la prdida del aura. Esta rup-
tura se desprende, segn Benjamin, de la transformacin
de las tcnicas de reproduccin. Para l, la recepcin aur-
tica depende de categoras como singularidad y autentici-
dad. Pero, precisamente, estas categoras se hacen super-
flas frente a un arte (como por ejemplo, el cine) que se
apoya ya en los avances de la reproduccin. As pues,.Jii
idea decisiva de Ben amin es ue mediante la transfor-
mac10n e as tcnicas e re ro uccin cambian los mo-
os e percepcin, pero tam in se a de transformar el
~aracter completo del arte (Kunstwerk, p. 25). La recep-
cin contemplativa caracterstica del individuo burgus es
reemplazada por la recepcin de las masas, divertida y
>
racional a la vez. El arte basado en el rjtual es sustituido
por el arte basado en la poltica.
En primer lugar, consideraremos la reconstruccin que
hace Benjamin del desarrollo del arte, para ver luego el
esquema de interpretacin materialista que propone. La
poca del arte sacro, en la que ste estaba ligado a los
rituales de la Iglesia, y la poca del arte autnomo, que
llega con la sociedad burguesa y que produce un nuevo
tipo de recepcin (la esttica) al liberarse del ritual, coin-
ciden, para Benjamin, bajo el concepto de arte aurtico.
Pero la periodizacin del arte que de ello se desprende, es
problemtica por varias razones. Segn Ben jarnin, el arte
aurtico y la recepcin individual (sumergirse en el ob-
~to) forman una unidad. Sin embargo, esta caracterstica
slo es cierta en el arte que ha logrado la autonoma, pero
no en el arte sacro de la Edad Media (pues tanto las artes
plsticas en las catedrales medievales corno las represen-
taciones de misterios, son recibidos colectivamente). La
construccin histrica de Benjarnin ignora la emancipa-
cin del arte respecto a lo sagrado, lograda por la bur-
guesa. La razn de ello puede consistir, entre otras cosas,
en que con el mov1m1ento del Z' art pour l' art y el esteti-
cismo se verifica algo as como una vnelta a la sagrado (o
vuelta al ritual) en el arte. Pero sta no tiene nada que ver
72
con la primitiva funcin sacra del arte. Aqu el arte no se
somete a un ritual eclesistico del que obtiene su valor de
uso; proyecta ms bien un ritual hacia el exterior. En lu-
ar de incor orarse al mbito de lo sagrado, el rtese
Eone en el lugar de la religin. a arna a resa
rte del esteticismo presu. one, entonces,
ernanci acin res ecto a o sa ra o, en nin n caso pue-
e ser equiparada con el carcter sagra o e arte rne-
clievaJ. ~
Para juzgar la explicacin materialista, dada por Ben-
jarnin, de la transformacin de los modos de recepcin
mediante el cambio de las tcnicas de reproduccin, es
/ importante aclarar que junto a esta explicacin apunta
todava una ms que quiz pueda resultar fructfera. En-
tiende as que los artistas de vanguardia, sobre todo los
dadastas"' habran ensayado efectos cinematogrficos por
medio de la pintura, incluso antes del descubrimiento del
cine (cf. Kunstwerk, pp. 42 v s.)il,,os dadastas conceden
mucha menos importancia a st,;; lribras ;>or su utilidad
mercantil que por su inutilidad corno obje.os de una con-
templacin profunda [ ... ]. Sus poesas son ensaladas de
palabras, incluyen giros obscenos y todos los desperdicios
del lenguaje que podamos imaginar. Y lo mismo sus cua-
dros, a los que incorporan botones o billetes. Lo que al-
canzan por tales medios es una brutal destruccin del aura
de sus producciones, que por medio de la produccin re-
ciben el estigma de la reproduccin (Kunstwerk, p. 43).
Agu la prdida del aura no se deduce del cambio en. las
tcnicas de reproduccin, sino de la intencin de los nro-
auctores de arte. La transformacin del carcter comple-
to del arte no es aqu el resultado de innovaciones tecno-
lgicas, sino que est mediado por la conducta consciente
de una generacin de artistas. El propio Benjamin slo
adjudica a los dadastas la funcin de precursores, al ge-
nerar una exigencia que slo puede satisfacer el nuevo
medio tcnico. Pero esto supone una dificultad: cmo se
explica la existencia de precursores? Para decirlo de otra
manera: la explicacin de la transformacin en los modos
de recepcin por medio de la transformacin de las tc-
73
 l
~
' de una determinada sociedad, que alude tanto a la con-
nicas de reproduccin tiene un rango distinto; ya no puede
pretender explicar un suceso histrico, sino, todo lo ms,
puede servir como hiptesis para la posible generalizacin
de un modo de recepcin que los dadastas fueron los pri-
meros en buscar. No se puede evitar la sensacin de que
Benjamin descubri la prdida del aura de las obras 'del
arte en relac16n con las obras de vanguardia, y que hie'go
qUlso fundamentarla de modo matenahsta. Pero esta em-
presa no carece de problemas, pues, con ello, la ruptura
decisiva en el desarrollo del arte, cuya importancia hist-
rica percibe muy bien Benjamn, sera el resultado de una
transformacin tecnolgica. La emancipacin o la espe-
ranza de emancipacin quedan directamente_ ligadas a la
tcnica.20 Pero la emancipacin es promovida por el desa-
rrollo de las fuerzas productivas, en la medida en que ste
proporciona un campo de nuevas posibilidades de realiza-
cin de las necesidades de los hombres, no puede pensarse
al margen de las conciencias de los hombres. Una eman-
cipacin impuesta por desarrollo natural sera lo contrario
,
de la emancipacin. /e.-
En el fondo, lo que intenta Banjamin es traducir el
teorema marxiano, segn el cual, el desarrollo de las fuer-
zas productivas hace saltar las relaciones de produccin
del mbito de la sociedad en su .totalidad al mbito del
arte.21 Hay que preguntar si esa traduccin no se reduce
al fin a una mera analoga. El concepto marxiano de fuer-
za productiva se refiere al nivel de desarrollo tecnolgico
20. Benjamin permanece aqu en el contexto de un entusias-
mo por la tcnica, que en los aos veinte caracteriz tanto a los
intelectuales liberales (se encontrar informacin al respecto en
H. LETHEN, Neue Sachlichkeit 1924-1932 [ ... ] [Nueva objetividad
1924-1932], Stuttgart, 1970, pp. 58 y ss.) como a la vanguardia revo-
lucionaria rusa (p. ej., B. ARVATOV, Kunst und Produktion [Arte
y produccin], editado y traducido por H. Gnther y Karla Hiel-
scher (Reihe Hanser, 87, Munich, 1972).
21. De ah que la extrema izquierda vea en las tesis de Ben-
jamin una teora revolucionaria del arte. Cf. H. LETHEN, Walter
Benjamins Thesen zu einer "materialistischen Kunsttheorie"
[ Las tesis de Walter Benjamin sobre una "teora materialista del
arte"], en Neue Sachlichkeit 1924-1932, pp. 127-139.
74
i,
I'
l~--~
crecin de los medios de produccin en la maquinaria,
como a la capacidad de los trabajadores para utilizar esos
medios de produccin. Es dudoso que se ~ueda o~!~z:!..er.
aqu un concepto de fuerza productiva arhst1ca, aunque
--s~!~~~r;q~~. ~.~ifJ~~t_!~~l!!!I'"~?,.E-ll, ]~~-~~E~2....ge. _pr.c.-
~-1:!~C!~.n artlst1ca las capac1daaes y habJfl.~d~ .de.Jos
produd:ores, y er riivl dedesarrollo. de las tcnicas ma-
terialesde produeciny reproducd6n. 1.aProdiicclii-ar-
ustica es sencillmentti'tiptde roduccin de mercan-
cias incluso en la socie a e capitalismo 'o e el
cua os me ios e pro ucc10n material tienen una impor-
tancia relativamente escasa ara la calidad de a as,
aunque ta vez tengan importancia para la posibilidl}d de
la propia difusin y el efecto de stas._Qesde la invernin
dl cine se obseryet~ des_~ )uego 1_ unl r_f!P~!".c;~iqn_,q~J~~
tcni!:;as .de difusiqn sobre Ja produq::in. Con ello, al me-
nos, se han impuesto en determinados mbitos unas tcni-
cas cuasi industriales de produccin,22 pero stas no han
resultado precisamente explosivas, sino que han verifica-
do ms bien una completa sumisin del cautenido de la
obra bajo intereses de rentabilidad, con lo cual las poten-
cias crticas de la obra se reducen en beneficio de una
w:ctica de consumo (incluso en ]as relacigmis humaRas
ms ntimas).23
22. Como se sabe, los productos 'de la literatura de masas
son elaborados por colectivos de autor:es que se reparten el traba-
jo y que aplican diversos criterios de produccin para cada grupo
destinatario.
23. En esto consiste tambin la crtica de Adorno a Benjamn;
cf. su artculo ber den Fetischkarakter in der Musik und die
Regression des Horens [ Sobre el carcter fetichista en la m-
sica y la regresin del odo], en sus Dissonanzen. Musik in der
verwalteten W elt [Disonancias. Msica en el mundo administra-
do] (Kleine Vandenhoeck-Reihe, 28/29/29a), 4a. ed., Gottinga, 1969,
pp. 9-45, que constituye una respuesta al flrtculo de Benjamin so-
bre la obra de arte. Cf. tambin Christa BRGER, Textanalyse als
I deologiekritik. Zur Rezeption zeitgenossischer Unterltaltungslite-
ratur [Anlisis de texto como ::: ..iticaJ de la ideologa. Sobre la
recepcin de la literatura de esparcim;,;;to] ( K'.:-it. Literaturwis-
senschaft, I; FAT 2063), Francfort, 1973, cap. I, 2).
75
:
:il~, Brecht que ha recordado en su DreigroschenprozeP
~I [P"roce:w de los tres centavos] el teorema de Benjamin de
~I la destruccin del arte aurtico por medio de las nuevas
1 tcnicas de reproduccin, es ms cuidadoso en su formu-
,'!:I lacin que el propio Benjamin: Estos aparatos pued~n
:l
ill ser utilizados como ocos ara vencer al anti uo arte
:1
Irra iador", fa to e tcnica antitcnic la
re igin. En contraste con Benjamin, que tiende a atri-
1 6mr a los nuevos medios tcnicos (como el cine) tales
cualidades emancipatorias, Brecht subraya que en los ine-
:1
aios tcnicos se encuentrn determinadas posibilidades,
pero que el desarrollo de esas posibilidades depende del
modo de aplicacin.
As como la traduccin del concepto de fuerza produc-
tiva desde el mbito del anlisis de la sociedad en su
totalidad al mbito del arte es problemtica por las razo-
nes citadas, sucede lo mismo con el concepto de relaciones
de produccin, aunque slo sea porque Marx lo reserva
claramente a la totalidad de las relaciones sociales qw~
regulan el trabajo y la distribucin de sus productos. Sin
embargo, hemos introducido ya un concepto, el de l.sti- ,J--
tucin arte, que s~ refi~rc; a las relaciones en Tas -gue er
arte es .Producido, distribuido y recibido. Esta institucin
'se cai:acter1za en 1a sdediid brgesa, en primer lugar,
por el hecho de que los productos que funcionan en su
seno no se ven afectados (directamente) por retensiones
e ap 1cac1n socia. mento e eniarpin consiste, pues,
, en que con ~l concepto de aura capt el tipo de relacin
entre obra roductor, ue se da en el seno de la insti-
"tudn arte re u a a por el rinci io de autonoma. 1De
este mo o, apreci os echos esenciales: primero, que
las obras de arte no influyen sencillamente por s mismas,
sino que su efecto est determinado decisivamente por la
mshtuc1n en la que funcionan,: segundo, que ,los modos
de recepcin hay que fundamentarlos socia] e histrica-
24. B. BRECHT, Der Dreigroschenproze~ (1931), en sus Schrif-
ten zur Literatur und Kunst [Escritos sobre literatura y arte],
editados por W. Hecht, tomo I, Berln/Weimar, 1966, p. 180 (el
subrayado es mo), cf. tambin p. 199.
76
mente: lo aurtico, por ejemplo en re1acin con el in.divi-
duo burgus. Lo que Benjamin descubre es 1a determina-
cin formal del arte (en el sentido marxiano del trmino), y
en ello reside tambin el materialismo de su argumenta-
cin. Por contraste, el teorema conforme al cual las tc-
nicas de reproduccin destruyen el arte aurtico, es un
modelo explicativo pseudomaterialista.
Hay que decir, para acabar, unas palabras ms sobre
la cuestin de la periodicidad del desarrollo del arte. Ya
hemos criticado antes la periodicidad propuesta por Ben-
jamn, donde desaparece la ruptura entre el arte medieval, (
sacro, y el arte moderno, profano. Pero de la ruptura entre
arte aurtico y arte no aurtico, que seala Benjamn, se
puede obtener una conclusin metodol ica: las er ici-
c1 a es en el desarrollo del arte se han de buscar en el
mbito de la institucin arte y no en e) mbito de los
contenidos de las obras concretas. Ello implica que la
periodicidad de la historia del arte no puede desprenderse
sin ms de las periodicidades de la historia de las form'i-
ciones sociales y de sus fases de desarrollo, que ms bien
la misin de las ciencias de la cultura consiste en poner
de relieve las grandes revoluciones en el desarrollo de sus
objetos. Slo as la ciencia de la cultura puede lograr una
contribucin autntica a la investigacin de la historia de
la sociedad burguesa. Pero cuando esta ltima se adopta
como un sistema previo de referencias para la investiga-
cin histrica de mbitos sociales parciales, la ciencia de
la cultura se malogra y queda como un procedimie.1to
de ordenacin cuyo valor de conocimiento es insignifi.
cante.
En resumen, las condiciones histricas de posibilidad
de autocrtica del subsistema social artsticq no se pued.!n
explicar con ayuda del teorema de Benjamin; ms bi.m
ha ue nulacin de las relaciones de
tensin entre la institucin arte el status e autonoma) y
os contenidos d r o etas so re as ue <;e
constituye el arte de Ja sacieci11; 1 burguesa. ~ importante
fener en cuenta que el arte y la sociedad no stn enfren-
tados como dos mbitos mutuamente excluyentes, que,
77
 principalmente, la (relativa) separacin del arte de ~as
pretensiones de aplicacin, como el desarrollo de los co:i-
tenidos, son fenmenos sociales, determinados por el de-
sarrollo de la totalidad de la sociedad.
Cuando critico las tesis de Benjamjn de q.ue la repro-
ductibilidad tcnic'" de las obras de arte fuerza un modo
dishnto (no aurtico) de recepcin, no quiero dar a en-
tender que no concedo ninguna importancia al desarrollo
de las tcnicas de reproduccin. Creo que es preciso hacer
dos observaciones: en primer lugar, que el desarrollo tc-
nico no puede considerarse variable independiente, pues
est en funcin del desarrollo de la sociedad en su totali-
dad; en segundo lugar, que la ruptura decisiva en el de-
sarrollo del arte en la sociedad burguesa no puede descan-
sar en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa como
causa nica. Cuando se han establecido estas dos limita-
ciones, la importancia del desarrollo tcnico para el de-
sarrollo de las artes plsticas se puede resumir as: la
aparicin de la fotografa y la consi uiente osibilidad
e repro ucir exactamente a realida por procedimientos
mecnicos conduce a la -deca-denc:i:.l de la fi;wciJl repre-
sentativa en las artes plsticas/5 Los lmites de este mo-
delo explicativo se hacen evidentes al comprobar que no
pueden trasladarse a la literatura, pues en el campo de
la literatura no hay ninguna innovacin tcnica qe haya
-producido un efecto com arab oto raf e s cuadamente Valry. En el seno de la tendencia general
artes p sticas. Cuando Benjamin interpreta el nacimiento
25. Las dificultades con que tropieza el intento de basar una
categora esttica en el concepto de reflejo se desprenden de aqu.
Estas dificultades estn condicionadas histricamente por el de-
sarrollo del arte en la sociedad burguP.sa y, en concreto, por la
atrofia de la funcin representativa del arte. A. GEHLEN ha
ensayado una explicacin sociolgica de la nueva pintura (Zeit-
Bilder. Zur Soziologie und Jsthetik der modernen Malerei [Pin-
tura en el tiempo. Sociologa y esttica de la pintura moderna],
Frankfurt/Bonn, 1960). Las condiciones sociales de la aparicin
de la pintura moderna propuestas por Gehlen son, en general,
correctas. Junto a la invencin de la fotografa, cita la ampliacin
del espacio vital y el final de la alianza entre pintura y ciencias
naturales (id., pp. 40 y ss).
78
,,
'1
r del l'art pour l'art como reaccin ante la aparicin de la
fotografa, 26 es evidente que el modelo explicativo se agota
por completo. La teora de l'art pour l'art no es senci-
llamente la reaccin contra un nuevo medio de reproduc-
cin (por mucho que ste haya llevado al mbito de las
artes plsticas la tendencia h,acia la total independizacin
del arte), sino la resauesta al'hecho de que en la sociedad
burguesa desarrollaa, la obra de arte pierde prog:cesiva- (
mente su funcin social. (Hemos caracterizado este de-
sarrollo como rdida del contenido oitico de las obras
concretas.) No se trata de negar la importancia e la
transformacin de las tcnicas de reproduccin para el
/'
desarrollo del arte, pero no se puede deducir ste df aqu-
lla. La completa diferenciacin del subsistema, que co-
mienza con el l'art our l'art culmina con el esteticismo,
e e verse en re acin con la c:;1racterstica ten enc1 la
soc1e a urguesa hacia a ro resi"..'i:t divisi0n del traba o.
.ta pro ucc10n m ividual del subsistema an.:, totalmente
diferenciado, tiende a evitar cualquier funcin social.
En general, slo se puede afirmar con certeza que la
diferenciacin del subsistema social artstico pertenece a
la lgica del desarrollo de la sociedad burguesa. Con la
tendencia a Ja progresiva divisin del trabajo, tambin
los artistas se convierten en especialistas. Este desarrollo,
que alcanza su cima en el esteticismo, lo ha reflejado ade-
hacia la especializacin creciente hay que admitir influen-
cias recprocas entre los distintos mbitos parciales. As,
por ejemplo, el desarrollo de la fotografa ha influido so-
bre la pintura provocando la decadencia de la funcin
representativa. Pero estas influencias recprocas no deben
sobrevalorarse. Por importante que sea explicar, en par-
ticular, la falta de simultaneidad en el desarrollo de las
26. Al surgir el primer medio de reproduccin autnticamen-
te revolucionario, la fotografa (simultneamente con el amane-
cer del socialismo), el arte intuy la proximidad de la crisis (que
al cabo de cien ao ha resultado incuestionable), y reaccion con
la doctrina del l'art pour l'art, que es una teologa del arte
(Kunstwerk, p. 20).
79

distintas artes, no se puede convertir en motivo del
proceso en el que las artes generan su especificidad. Este
proceso est motivado por el desarrollo de la sociedad en
su totalidad, del que forma parte, y no puede compren-
1
derse adecuadamente segn el esquema de causa y efecto.11
Hasta ahora, hemos contemplado la autocrtica de los
subsistemas sociales artsticos, alcanzada con los movi-
mientos de vanguardia en relacin con la tendencia hacia
la progresiva divisin del trabajo, caracterstica para el
desarrollo de la sociedad burguesa. La tendencia de la so-
ciedad, en su totalidad, a la diferenciacin de mbitos
parciales por la simultnea es ecializacin de funcin,
aparece como a e e su esarrollo a in
esta sometido el m ito artstico. Con ello quedara esbo-
zado el aspecto 06Jet1vo del proceso, pero hemos de pre-
guntarnos cmo se refleja en el sujeto este proceso de
diferenciacin de mbitos sociales parciales. Creo que aqu
hay que guiarse por el concepto de disminucin de la
experiencia. La experiencia se define como un conjunto
de percepciones y reflexiones asimiladas, que pueden vol-
verse a -aplicar a la praxis vital; ent-onces se puede carac-
terizar el efecto sobre el sujeto de los mbitos sociales
parciales diferenciados, motivados por la progresiva di-
visin del trabajo como disminucin de la experiencia.
Disminucin de la experiencia no quiere decir que el sujeto
convertido en especialista de un mbito parcial ya no
perciba ni reflexione; en el sentido aqu propuesto, el con-
cepto quiere decir que las experiencias que el especia-
lista obtiene en su mbito arcial a no vuelven a a licarse
a la praxis vita . 1ca como ex eri ia
especfica, tal y como Ja desarrolla e) esteticismo, sera la
!
>
\
27. Cf. P. FRANCASTEL, que resume as el resultado de su inves-
tigacin sobre el arte y la tcnica: l. No hay ninguna contradic-
~: cin entre el desarrollo de ciertas formas del arte contempor-
neo y la expresin de la actividad cientfica y tcnica de la so-
ciedad del presente, 2. El desarrollo del arte en el presente si-
gue un principio de desarrollo especficamente esttico (Art et
technique aux XIX et XX siecles [Arte y tcnica en los si-
glos XIX y XX] [Bibl. Mditations, 16], 1964, pp. 221 y ss.).
80
.\
f~rma, en la cu~l se ma~ifiesta la disminucin de expeijen-
cia -en el sentido defimdo arriba- en el mbito del arte.
Die?~ de otra manera: la experiencia esttica es el as.E,ecto
os1tlvo de a uel roceso de diferenciacin del subsistema
social artstico, cuyo aspecto negativo es la prdi a de
funcin social de los artistas. Mientras el arte interprete
la ~ealidad o satisfaga las necesidades residuales, aunque
este separado de la praxis vital, remitir todava a sta.
Slo con el esteticismo se acaba la relacin con la sociedad
vigente hasta entonces. La ruptura con la sociedad (la
sociedad del imperialismo) constituye el ncleo de la obra
del esteticismo. :sta es la razn del reiterado intento de
Adorno por salvar el esteticismo.28 La intencin de los van-
guardistas se puede definir como el intento de devolver a
la rctica la experiencia esttica (o uesta a la raxis vi-
tal) que cre e esteticismo. Ague o que ms incomoda
a la sociedad burguesa, ordenada por la racionalidad ele
lo~ fines_. debe convertirse en principio organizativo de Ja
existencia.
28. Cf. Th. W. ADORNO, George und Hofmannsthal. Zum Brief-
w~chsel:. 1891-1906 [ George y Hofmannsthal (a propsito del
ep1stolano: 1891-1906)], en sus Prismen. Kulturkritik und Gesell-
schaft [Pris7:1as. Crtica de la cultura y de la sociedad] (dtv, 159),
2a. ed., Mumch, 1963, pp. 190-231; y su Der Artist als Statthalter
en sus Noten zur Literatur I, pp. 173-193. '
81
6
 11. El problema de la autonoma del arte
en la sociedad burguesa

'

l. PROBLEMAS DE LA INVESTIGACIN

Con todo, su autonoma [la del arte] es irre-

vocable. 1
En general, no se puede pensar en la autono-
ma del arte sin el disimulo del trabajo. 2

Las dos frases de Adorno exponen el carcter contradic-

torio de la categora de autonoma: necesaria para deter-
minar lo que es el arte en la sociedad burguesa, carga, sin
embargo, con el estigma de la deformacin ideolgica, en
la medida en que no permite reconocer su relatividad so-
cial. Aqu est ya implicada la definicin de la autonoma
en la que nos apoyaremos en adelante, distinguindose a la
vez de las otras dos definiciones alternativas del concepto.
Me refiero al concepto de autonoma del l'art pour l' art y
al de la sociologa positivista, que concibe la autonoma
como una mera ilusin subjetiva de los productores de
arte.
Cuando se define la autonoma del arte como la inde-
pendencia del arte respecto a la sociedad, se pueden dar
varias interpretaciones de esta definicin. Si se entiende
que su esencia consiste en la separacin del arte res-
pecto a la sociedad, se est aceptando involuntariamente
el concepto de arte del l' art pour l' art y se impide la ex-
plicacin de esta separacin como producto de un desa-
rrollo histrico y social. Y si se apoya la opinin contraria

l. Th. W. ADORNO, .iisthetische Theorie [Teora esttica], edi-

tada por Gretel Adorno y R. Tiedemann <Gesammelte Schriften
[Obras completas], 7), Francfort, 1970, p. ~.
2. Th. W. ADORNO, Versuch ber Wagner [Tentativa sobre
Wagner] (Knaur, 54), 2a. ed., Munich/Zurich, 1963, pp. 88 y ss.

83
l~i
1iri' 1
de que la independencia del arte respecto a la sociedad
slo se da en la imaginacin del artista, no se dice nada
sobre el status de la obra, y la investigacin correcta de la
l
' 1
.1i
1
relatividad histrica de los fenmenos de autonoma se
1 de produccin, el artista era el nico rezagado, al cual la
i convierte bruscamente en su negacin: lo que queda es
1
una mera ilusin. Ambos principios ignoran la compleji-
'1
1 dad de la categora de autonoma, cuya singularidad con-
siste en que describe algo real (la desaparicin del arte
,1 como mbito particular de la actividad humana, vinculada
a la praxis vital), un fenmeno real cuya relatividad social
\ 1
,[ sin embargo, ya no se puede percibir, hecho ste que tam~
' poco escapa al concepto. Como el blico, la autonoma
del arte es tambin una categora de a sociedad urguesa,
1
. esve a y ocu a un rea esarro aneo. a a dis-
cusin e a categona emuestra lo apropiada que es para
1
interpretar y explicar la contradiccin lgica e histrica
que se da en el hecho mismo.
En lo sucesivo no podemos esbozar una historia de la
institucin arte en la sociedad burguesa, porque para ello
son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte
Y de la sociedad. En cambio, podemos discutir diversas
propuestas para una explicacin materialista de la gnesis
de la categora de autonoma, primero porque as aclara-
remos los conceptos y, probablemente tambin el tema
mi~mo, y adems porque con la crtica a los trabajos ms
recientes se pueden preparar lneas concretas de investi-
gacin.3
3. Me refiero a las siguientes obras: M. MLLER, Knstlerische
u_nd_ materielle Produktion. Zur Autonomie der Kunst in der ita-
lt~mschen Renaissance [Produccin artstica y produccin mate-
~'.! rial. Sobre la autonoma. del arte en el renacimiento italiano];
1
1 H. BREDEKAMP, _Auto1:om1e w:.d As~ese [Autonoma y ascesis];
L
;~ 1 B. Hrnz,. Z~r !Jzalektik des burgerlichen Autonomie-Begriffs [So-
bre. la dialectica del concepto burgus de autonoma], todos in-
c!Uldos en el colectivo Autonomie der Kunst. Zur Genese und Kri-
tik ei:ier brge;l_ichen Kategorie [Autonoma del arte. Sobre la
gnesis Y la critica de una categora burguesa] (Ed. Suhrkamp,
592), Francfo~t, 1972, citado en adelante como Autonomie der
~unst .. Ademas, L. WINCKLER, Entstechung und Funktion des
'1
', hteranschen Marktes [ Origen y funcin del mercado literario].
84
B. Hinz explica la gnesis de la idea de la autonoma
del arte de la siguiente manera: En esta fase de la sepa-
racin histrica de los productores respecto a sus medios
divisin del trabajo no haba afectado en lo ms mni-
mo [ ... ]. En la prolongacin, por los artistas, del medio de
produccin artesano con posterioridad a la divisin social
del trabajo, parece residir la razn de que su producto
haya obtenido valor como algo singular, algo "autnomo"
(Autonomie der Kunst, pp. 175 y s.).4 La permanencia en
el nivel de produccin artesanal en el seno de una sociedad
dominada cada vez ms por la divisin del trabajo y la
consiguiente separacin de los trabajadores respecto a sus
medios de produccin es, por tanto, la condicin previa
efectiva para que el arte fuera concebido como algo sin-
gular. En base al trabajo eminentemente cortesano del
en su Kulturwarenproduktion. Aufsiitze zur Literatur- und Sprach-
soziologie [Produccin de mercancas culturales. Artculos sobre
sociologa de la literatura y del lenguaje] (Ed. Suhrkamp, 628),
Francfort, 1973, pp. 12-75, y B. J. WARNEKEN, Autonomie und In-
dienstnahme. Zu ihrer Beziehung in der Literatur der brgerlichen
Gesellschaft [ Autonoma y alineamiento. Sus relaciones en la
literatura de la sociedad burguesa], en Rhetorik, A.sthetik, Ideo-
log!e, A_spekte, einer kritischen Kulturwissenschaft [Retrica, es-
ttica, ideologza. Aspectos de una ciencia crtica de la cultura],
Stuttgart, 1973, pp. 79-115.
4. Una interpretacin similar del arte burgus la dio en los
aos veinte el vanguardista ruso B. ARVATOV: Mientras que la
tcnica de la sociedad construye sobre los bienes ms altos como
sobre los ms bajos y obtiene una tcnica para la produccin ma-
siv~ (industria, radio, transporte, prensa, laboratorios cientficos,
etcetera), el arte burgus se ha quedado por principio en lo arte-
sanal y por eso est aislado de la totalidad de la praxis social de
los hombres, ha sido arrinconado en el mbito de la pura es-
ttica [ ... ]. El maestro aislado es el nico tipo de artista en la
sociedad capitalista, el tipo de los especialistas en el arte "puro",
que tra~aj~n ajenos a toda utilidad inmediata porque sta se basa
en la tecmca de las mquinas. De aqu proviene la ilusin del
arte como fin en s mismo y su com:.:~to fe1'chismo burgus
(Kunst und Production [Arte y produccin], editado y traducido
por H. Gnther y Karla Hielsen [coleccin Hanser, 87], Munich,
1972, pp. 11 y SS.).
85
 ---r,e--------- - - -----
arte renacentista, su reaccin frente a la divisin del tra-
bajo es feudal; niega su status artesanal y se atiene a
una labor puramente ideal. M. Mller llega tambin a unas
conclusiones similares: Surge as la divisin del trabajo
artstico en produccin material e ideal, por lo menos en
la teora, a la que el arte cortesano se ve animado por la
corte; es una respuesta feudal a los cambios en las rela-
ciones de produccin (Autonomie der Kunst, p. 26). _ como un todo. Sin embargo, el proceso incluye tamb1en
La tarea fundamental consiste en intentar una expli-
cacin materialista del fenmeno. intelectual como resul-
tado de la oposicin rgida entre burguesa y nobleza. Los
autores no se contentan con una mera atribucin de ob-
jetivaciones intelectuales a determinadas posiciones socia-
les, sino que pretenden deducir las ideologas (en este caso
la idea de la esencia de los procesos de produccin artsti-
ca) de la propia dinmica social. Entienden la pretensin
de autonoma del arte como un fenmeno que surge en el
marco de la corte, como reaccin contra el cambio que
sufre la sociedad cortesana gracias a la incipiente econo-
ma capitalista. El esquema de interpretacin diferenciado
tiene correspondencias con la interpretacin que ha dado
Werner Krauss del honnete homme del siglo xvn francs.5
El ideal social del honnete homme tampoco se puede con-
cebir simplemente como ideologa de la funcin poltica
de la nobleza en retroceso, dado que se dirige precisamente
contra el particularismo estatal. Krauss lo interpreta como
el intento de la nobleza por conseguir el puesto privilegia-
do de la burguesa en su lucha particular contra el absolu-
tismo. El fruto de los trabajos de la llamada sociologa del
arte tiene, pues, un valor limitado, ya que el momento
5. W. KRAuss, ber die Trager der klassischen Gesinnung im
17. Jahrhundert [Sobre los exponentes del punto de vista clsi-
co en el siglo XVII], en sus Gesammelte Aufsiitze zur Literatur
und Sprachwissenschaft [Artculos completos sobre ciencia de la
literatura y lingstica], Francfort, 1949, pp. 321-338. Este artculo
parte del importante trabajo sobre sociologa del pblico de
E. AUREBACH, La Cour et la ville [La corte y la ciudad], reim-
preso en su obra Vier Untersuchungen wr Geschiclzte der fran-
zosischen Bildimg [Cuatm investigaciones sobre la historia de la
pintura francesa], Berna, 1951, pp. 12-50.
86
especulativo (incluso en la investigacin de Mller) domina
en la medida en que el material desdice la validez de la
tesis. Hay otra cuestin decisiva: lo que aqu refiere el con-
cepto de autonoma es casi exclusivamente el aspecto s~b-
jetivo del devenir autnomo del arte. El ii:itento de ~xphca-
cin se fija en los conceptos que los artistas asocian con
su actividad, pero no en el proceso del devenir autno~o
otro elemento: la liberacin de una capacidad de percep-
cin y construccin de la realidad vinculada hasta entonces
a finalidades de culto. Desde luego, hay razones para ad-
mitir que ambos momentos del proceso (el ideol~gico ~ el
real) estn conectados; reducir el proceso a su d1mens1n
ideolgica plantea varios problemas.
Al aspecto real del proceso se dirige precisamente el
intento de explicacin de Lutz Winckler. :este parte de la
constatacin de Hauser de que con la sustitucin de los
mandantes, que encargan una obra para un determinado
fin a un artista, por los coleccionistas de arte, que en el
mercado naciente del arte adquieren obras de artistas
prestigiosos, aparece tambin el artista ind~pendiente
como correlato histrico del coleccionista.6 Wmckler de-
duce de ello que la abstraccin de cliente y objeto, faci-
litada por el mercado, era sin embargo la condicin previa
para la verdadera abstraccin !tstica: el. inters por la
composicin y las tcnicas de pmtura (Wmckler, p. 18).
Hauser procede de modo esencialmente descriptivo: des-
cribe un desarrollo histrico, la aparicin simultnea de
los coleccionistas y los artistas independientes (o sea, los
artistas annimos que producen para el mercado); Winck-
ler, sin embargo, establece a partir de aqu una explicacin
de la gnesis de la autonoma de la esttica. Per~, llev~r
las afirmaciones descriptivas hasta una construcc10n his-
trica explicativa me parece problemtica, y no slo por-
6. A. HAUSER, Sozialgeschichte der Kunst und Liter~tur [His-
toria social del arte y de la literatura] (edicin especial en un
tomo), 2a. ed., Munich, 1967, pp. 318 y ss.; en adelante la citare-
mos como Hauser.
87
 que otros argumentos de Hauser sugieran conclusiones
distintas. Mientras que en el siglo xv, como comprueba
Hauser, los talleres de artistas que todava perseveran en
el trabajo artesano y los reglamentos gremiales estn so-
metidos (Hauser, pp. 331 y ss.), en el trnsito del siglo xv
al XVI cambia la posicin social de los artistas, porque los
nuevos seoros y principados por una parte, y el Estado
ya prspero por la otra, tienen siempre una gran demanda
de artistas cualificados en situacin de aceptar y llevar a
cabo grandes encargos. Hauser tambin habla en este con-
texto de demanda del mercado del arte (Hauser, p. 340),
pero no piensa en el mercado donde se comercian obras
concretas, sino en la elevada cifra de grandes encargos. El
crecimiento de esta cifra tiene como consecuencia un re-
lajamiento de los compromisos gremiales de los artistas
(los gremios eran, por cierto, un instrumento de los pro-
ductores contra la sobreproduccin y la consiguiente cada
de los precios). Mientras que Winckler dedude la abstrac-
cin artstica: el inters por la composicin y las tcnicas
de pintura del mecanismo del mercado (el artista pro-
ducira para el mercado annimo, en el que los clientes
compran las obras, y ya no para encargos particulares),
del argumento de Hauser que acabamos de exponer podra
llegarse a una conclusin opuesta a la de Winckler. Preci-
samente el inters por la composicin y las tcnicas de
pintura habra que explicarlo entonces por el nuevo rango
social de los artistas, producido no por la decadencia del
. arte por encargo, sino por su crecimiento.
Aqu no se trata de desarrollar la explicacin correc-
ta, sino de reconocer los problemas de la investigacin,
puestos de relieve en la divergencia entre los diversos
intentos explicativos. El desarrollo de los mercados del
arte (tanto Jos antiguos mercados de encargo como los
nuevos mercados donde se comercian obras concreta-5)
proporciona un tipo de hechos que por s solos no fa.
cilitan ninguna conclusin sobre la independizacin de ,w
mbito de lo esttico. El proceso secular y lleno de con-
tradicciones (detenido una y otra vez por movimientos
contrapuestos) por el que emerge el mbito social de Jo
88
que llamamos arte, apenas se puede explicar por una m-
ca causa, aunque sta sea de tanta importancia para la
J sociedad en su conjunto como el mecanismo del mercado.
El trabajo de Bredekamp se distingue de las tesis tra-
tadas hasta ahora en la medida en que este autor intenta
demostrar que el concepto y la funcin del arte "libre"
(autnomo) estn ligados desde el principio a determina-
das clases, que la corte y la gran burguesa protegen el
arte como prueba de su dominio (Autonomie der Kunst,
p. 92). Para Bredekamp, la autonoma es una apariencia
de realidad gracias a que el estmulo esttico es produci-
do como medio de dominio. A sta se opone, como valor
positivo, el arte sometido. Tratar de demostrar, pues,
que las clases bajas del siglo xv no perseveran en su
conservadurismo emocional como forma trecentesca,
sino en virtud de su capacidad de experimentar y re-
chazar el proceso de independizacin del arte respecto al
culto, por su pretensin de autonoma como adaptado
a la ideologa de las clases superiores (d., p. 128). Del
mismo modo interpreta la iconoclastia de los movimien-
tos sectarios de la pequea burguesa plebeya como pro-
testa radical contra la independizacin de los estmulos
sensibles, y de ah que Savonarola apruebe completamente
un arte orientado a la enseanza moral. En este tipo de
interpretacin, es especialmente problemtica la equipa-
racin del conocimiento de la interpretacin con la expe-
riencia de la vida. El intrprete tiene, desde luego, el
derecho a determinar su posicin por atribucin, puede
decidir, en base a su particular experiencia social, que
el conservadurismo esttico del desposedo contiene un
momento de verdad; pero no es sencillo referirse a la
experiencia, a propsito de las clases bajas pequeobur-
guesas y plebeyas del siglo xv italiano. De hecho, esto es
lo que hace Bredekamp, como vuelve a comprobarse al
final de su trabajo, donde caracteriza el arte asctico-
religioso como forma previa de la "toma de partido" y
considera su denuncia artstica del poder aurtico, la ten-
dencia hacia la recepcin masiva [ ... ] y su desinters por
los encantos estticos en favor de la claridad didctico-
89

poltica como atributos positivos (~d., p. 169)..~redek~~p
confirma as, involuntariamente, la 1~terpretac10n trad1c~o-
nal segn la cual el arte comprometido no es arte auten-
tic~. Sin embargo, es decisivo el hecho de que Brede-
kamp considere muy pequeo el mo~ento liberador que
est en la base de su toma de partido por un arte mo-
ralizante, y que consiste en la prdida de los encantos
estticos en el contexto religioso. Hemos de fijarnos en la
aparicin por separado de gnesis y valor si queremos
captar el carcter contradictorio 9el proceso de autono-
mizacin del arte. La obra en la que lo esttico se ofrece
por primera vez como un particular objeto de pl.acer, po-
dra estar unida en su gnesis a un poder aurtico, pero
esto no cambia el hecho de que ella hace posible, para
un desarrollo histrico ulterior, un determinado tipo de
placer (el esttico), y contribuye as a crear el.m~ito ~e. lo
que llamamos arte. En otras palabras: la ciencia cr~tica
no puede negar sencillamente una parte de la realidad
social (como la autonoma del arte) y retirarse tras alguna
dicotoma (poder aurtico versus recepcin masiva; es-
tmulo esttico versus claridad didctico-poltico); aqu
debe comparecer la dialctica del arte, de la que Benjamn
ha escrito que no es jams un documento de la cultura,
sin ser por ello un pariente de la barbarie.7 Con esa ex-
presin, Benjamin no pretende condenar la cultura -;-_un
pensamiento totalmente ajeno a su concepto de cnt1ca
como salvacin-, sino expresar ms bien la tesis de que
la cultura ha pagado con el sufrimiento todo lo que dejaba
fuera. (La cultura griega es, como ya se sabe, la cultura de
una sociedad apoyada en la esclavitud.) La belleza de la
obra no justifica, en absoluto, el sufrimiento al que debe
1 su existencia; pero, a la inversa, no se puede negar la obra,
l 1 que es el nico testimonio de tales sufrimientos. Tan im-
1 portante es acusar al opresor (poder aurtico) en las gran-
des obras como superar en seguida este momento. Querer
1 7. W. BENJAMIN, Geschichtsphilosophische Thesen [ Tesis
sobre filosofa de la historia], en Illuminationen [Iluminaciones].
Ausgewiihtle Schriften [Obras escogidas] [I], editadas por S. Un-
seld, Francfort, 1961; tesis 7.
,1
90
ti
1
;..
cancelar el carcter contradictorio en el desarrollo del
arte, optando por un arte moralizante frente a otro aut-
nomo, es tan errneo como prescindir del momento li-
berador en el arte autnomo y del momento represivo en
el arte moralizante. Frente a tales consideraciones adialc-
ticas, damos la razn a Horkheimer y Adorno, cuando
insisten, en la Dialektik der Aufklarung [Dialctica del
iluminismo], en que el proceso de civilizacin incorpora
tambin la opresin.
Las distintas propuestas recientes de aclaracin de la
gnesis de la autonoma del arte no han sido comparadas
1
con el nico nimo de desaconsejar tal empresa. Al con-
J,
trario, me parecen en gran medida importantes. Desde
luego, la comparacin muestra con claridad el peligro de
la especulacin histrico-filosfica, del que debe guardarse
precisamente una ciencia que se pretende materialista.
Esto no es ninguna invitacin a entregarse ciegamente a
lo material, pero s tal vez la defensa de un empirismo
acompaado de teora. Detrs de esta frmula se ocultan
los problemas de la investigacin, que en la ciencia de la
cultura que se pretende materialista, por lo que yo s, no
han sido todava formulados, ni mucho menos resueltos
con claridad: cmo se pueden hacer operativas determi-
)"
nadas cuestiones tericas de modo que la investigacin
histrica produzca resultados que no estn ya fijados por
el plano de la teora? Mientras no formulemos esta cues-
tin, las ciencias de la cultura corrern siempre el peligro
de oscilar entre una generalidad y una concrecin igual-
mente indeseables. Trasladndonos al problema de la au-
tonoma, se tratara de preguntar de qu manera se re-
laciona la separacin del arte de la praxis vital con la
ocultacin de las condiciones histricas de este aconte-
cimiento, por ejemplo mediante el culto al genio. Tal vez,
la separacin de lo esttico de la praxis vital se observa
mejor en el desarrollo de los conceptos estticos, por lo
cual la unin del arte a la ciencia, emprendida durante
el Renacimiento, sera interpretada como una primera fase
en su emancipacin de lo ritual. En la liberacin del arte
de su unin inmediata a lo sagrado estara, tal vez, la
91

clave de aquel proceso secular, y, como tal, difcil de
captar analticamente, al que llamamos el devenir autno-
mo del arte. Evidentemente, esta separacin del arte res-
pecto al ritual eclesistico no puede entenderse como un
desarrollo progresivo, sino ms bien lleno de contradic-
ciones (Hauser subraya una y otra vez que la burguesa
comerciante italiana del siglo xv satisface todava sus ne-
cesidades de representacin mediante la donacin de obras
sacras). Pero tambin bajo la apariencia de arte sacro
avanza la emancipacin de lo esttico. Incluso la Contra-
rreforma, al poner el arte al servicio de un efecto, est
provocando, paradjicamente, su liberacin. La impresin
producida por el arte barroco es, pues, enorme, pero su
independencia frente a lo religioso es todava relativa.
Este arte obtiene su efecto no del tema, sino principal-
mente de la riqueza de formas y colores. As el arte, que
la Contrarreforma quera convertir en un medio de propa-
ganda de la Iglesia, puede desprenderse de la intenciona-
lidad sacra, porque los artistas desarrollan un afilado
sentido para el efecto de las formas y los colores. 8 El pro-
ceso de emancipacin de lo esttico est lleno de contra-
dicciones en un sentido ms. Pues coinciden completa-
mente, como hemos visto, tanto la aparicin de un mbito
de percepcin de la realidad, donde la presin de la ra-
cionalidad de los fines ya no afecta, como la ideologizacin
de esa esfera (la idea de genio, etc.). Y, finalmente, por lo
que respecta a la gnesis del proceso, es evidente que se
origina en relacin con la aparicin de la sociedad bur-
guesa, aunque est claro que esto todava no se ha demos-
trado. Aqu habra que desarrollar los principios de la
sociologa del arte de Marburgo.
\'
: 8. El arte completamente unido al ritual no puede haber es-
! tado alineado porque no puede darse como mbito especial. La
1
'1 obra del arte es aqu parte del ritual. Slo un arte que haya al-
canzado una relativa autonoma puede tomar posicin. As pues,
la autonoma del arte es tambin la condicin de una heteronoma
posterior. La esttica de la mercanca supone un arte autnomo.
92
r-------
1
2. LA AVTONOMJA DEL ARTE EN LA ESTETICA
DE KANT Y DE SCHILLER
Hasta ahora hemos visto, con el ejemplo de las artes
figurativas del Renacimiento, los antecedentes de la apari-
cin 1e la autonoma del arte; slo en el siglo XVIII, con el
despheg,u~ de la sociedad burguesa y la conquista del po-
der pohtico por una burguesa econmicamente fortale-
cida, se originar una esttica sistemtica como disciplina
filosfica, que va a producir un nuevo concepto de arte
autnomo. En la esttica filosfica se ofrece el resultado
d.e un proceso de ruptura del concepto que ha durado un
/~ siglo. El concepto moderno de arte, comn slo desde el
final del siglo XVIII como denominacin que comprende
la po~sa, la msica, el teatro, la pintura, la arquitectura,9
permite una comprensin de la actividad artstica como
distinta de cualquier otra actividad. Las diversas artes
fueron liberadas de sus conexiones con la vida, concebidas
como un todo homogneo[ ... ] y ese todo, como reino de
la creatividad sin objeto y del agrado desinteresado, qued
e~frentado a la vida social, lo racional, que aparece es-
tnct~mente orienta~o hacia la definicin de fines que de-
termman el porvemr. 10 Slo con la constitucin de la
1
J.
esttica como una esfera natural del conocimiento filos-
fico apa~~ce el ,co_ncepto de arte, cuya consecuencia es que
la creac10n artistlca afecte a la totalidad de las actividades
sociales Y se enfrente a ellas en abstracto. Desde el hele-
nismo, y especialmente desde Horado, la unidad de delec-
t~re Y prodesse no slo era un lugar comn de la potica,
smo, adems, un principio de la naturalidad artstica; en
contraste, la configuracin de un mbito del arte liberado
de toda finalidad va a hacer que la teora considere el
prc!~esse como un elemento ajeno a la esttica y que la
critica rechace la tendencia: doctrinaria de una obra como
extraa al arte.
9: H. ~UHN_, Xsthet!k [Esttica], en Das Fischer Lexikon
[Enczcl<_Jpedza Fzsclzer], L1teratur 2/1, editada por W.-F. Friedrich
Y W. K1lly, Francfort, 1965, pp. 52 y 53.
10. Id.
93
' ~ j'

En la Kritik der Urteilskraft [Crtica del Juicio] de
Kant de 1790, queda reflejado el aspecto subjetivo de la
sepa;acin del arte de sus conexiones con la prctica
vital.u El objeto de la investigacin kantiana no es la obra
de arte, sino el juicio esttico (juicio del gusto). ste se
produce entre la esfera de los sentidos y la de la razn,
entre el inters de la inclinacin por lo agradable (KdU
S; p. 287 [ed. castellana, p. 109]) y el inters de la razn
prctica por establecer el cumplimiento de la ley moral
como desinteresado. La satisfaccin que determina el jui-
cio del gusto es totalmente desinteresada (KdU 2; p. 280
[ ed. castellana, p. 102] ); el inters se de.fine por su rela-
cin con la facultad de desear (dem). Si la facultad de
desear es la capacidad de los hombres que permite, desde
el punto de vista del sujeto, una sociedad basada en el
principio de mximo beneficio, entonces la propuesta kan-
tiana tambin coloca la libertad del arte frente a las vio-
lencias de la sociedad burguesa en formacin. Lo esttico
se concibe como un mbito ajeno al principio del mximo
beneficio que domina sobre la totalidad de la vida. Este
momento todava no ocupa en el mismo Kant el primer
plano; al contrario, aclara el principio (la separacin del
mbito esttico de toda relacin con la prctica vital) por
el que destaca la generalidad del juicio esttico frente a la
particularidad de los juicios que dirige la burguesa crti<;a.
contra el modo de vida feudal. Si alguien me pregunta si
encuentro hermoso el palacio que tengo ante mis ojos,
puedo seguramente contestar: "no me gustan las cosas
'que no estn hechas ms que para mirarlas con la boca
abierta", o bien como aquel iroqus, a quien nada en Pars
gustaba tanto como los figones; puedo tambin, como
Rousseau, declamar contra la vanidad de los grandes, que
malgastan el sudor del pueblo en cosas tan superfluas
[ ... ]. Todo esto puede concedrseme y a todo puede asen-
tirse; pero no se trata ahora de ello. Se quiere saber tan
11. I. KANT, Kritik der Urteilskraft, en sus Werke in zelm
Blinden, editadas por W. Weischedel, Darmstadt, 1968, tomo VIII
(corresponde al tomo V de Kant-Studienausgabe, Widesbaden,
1957). En adelante citaremos KdU.
94
J
slo si esa mera representacin del objeto va acompaada
en m de satisfaccin (KdU 2; pp. 280 y s. [ed. castella-
na, p. 103]). , .
La cita ilustra lo que Kant entend1a por desmters.
Tanto el inters dirigido a la satisfaccin inmediata de las
necesidades en el caso de aquel iroqus, como el inters
prctico de la razn en la crtica social de Rousseau, son
ajenos a la esfera de lo que Kant determina como objeto
del juicio esttico. Adems se ve claramente que, con su
exigencia de generalidad para el juicio esttico, Kant su-
pera los intereses particulares de su propia clase. El teri-
co burgus pretende imparcialidad, incluso frente al pro-
ducto de los adversarios de clase. En la argumentacin
kantiana, es burguesa la exigencia de validez general de
los juicios estticos. El pathos de la generalidad es carac-
tersticamente presentado como opuesto a los intereses
particulares de la burguesa que combate a la nobleza
feudal.12
Kant explica lo esttico por su independencia no slo
del mbito de los sentidos y de la tica (lo bello no es lo
deseable ni lo bueno, moral), sino tambin del mbito
de lo terico. La singularidad lgica de los juicios de gusto
consiste en que, ciertamente, exige validez general, pero
no una universalidad lgica segn conceptos (KdU 31;
p. 374 [ed. castellana, p. 185]), porque de otro modo po-
dra ser forzada la aprobacin necesaria y universal (KdU
35; p. 381 [ed. castellana, p. 191]). Para Kant, la univer-
salidad de los juicios estticos se basa en la conformidad
de un concepto con las condiciones de uso de la facultad
de juzgar, subjetivamente vlidas para todo el mundo
(KdU 38; pp. 384 y s. [ed. castellana, p. 194]), concre-
tamente en la concordancia de la imaginacin y el enten-
dimiento (KdU 35; p. 381 [ed. castellana, pp. 191 y s.]).
12. Este momento no es tan importante en la argumentacin
kantiana como el antifeudal, que Warneken ha descubierto en la
nota de Kant sobre la msica para banquetes (KdU, 44; p. 404
[ed. cast., p. 211]): sta es simplemente agradable, pero no puede
ser bella (Autonomie und lndienstnahme, p. 85).
95
 En el sistema filosfico de Kant, el Juicio ocupa un
lugar central; le corresponde mediar entre el conocimiento
terico (naturaleza) y el conocimiento prctico (libertad).
1 Proporciona el concepto de una finalidad de 1:1 naturale-
za que no slo permite ascender de lo particular a lo
general, sino que tambin interviene prcticamente. en 1~
1 realidad, pues slo una naturaleza pensada en _su d1vers1-
l
;
dad como finalidad puede reconocerse como umdad y con-
vertirse en objeto manejable en la prctica.
Kant ha concedido a lo esttico un puesto privilegiado
entre la razn y los sentidos, y ha definido el juicio del
gusto ~orno libre y desinteresado. Schiller parte de estas
reflexiones de Kant para ocuparse de algo as como una
determinacin de la funcin social de lo esttico. El inten-
to parece paradjico porque Kant haba puesto de relieve
el desinters del juicio esttico, lo cual implica tambin,
como se vio en primer lugar, la carencia de funcin del
arte. Lo que Schiller intentar ahora probar es que el
arte, en base precisamente a su autonoma, a su desvincu-
lacin de fines inmediatos, es capaz de cumplir una misin
que no podra cumplirse por ningn otro medio: la ele-
vacin de la humanidad. El punto de partida de sus re-
flexiones es un anlisis de lo que llama, bajo la impresin
causada por la poca del terror de la Revolucin France-
sa, el drama de nuestro tiempo: En las clases bajas
y ms numerosas se advierten impulsos brutales y anr-
quicos que se desencadenan tras romper el vnculo del
orden civil y que se apresuran a su satisfaccin animal
con una furia indmita. [ ... ] Su disolucin [la del "Esta-
do de urgencia"] basta para justificarlo. La sociedad de-
satada, en vez de progresar en la vida orgnica, vuelve a
caer en el reino de lo elemental. Por el otro lado, las clases
civilizadas nos ofrecen un espectculo an ms repugnante
de languidez: una depravacin del carcter que enoja mu-
cho ms porque la misma cultura es su fuente [ ... ]. La
ilustracin del entendimiento, de la que se vanaglorian
-no del todo injustamente- las clases ms refinadas,
muestra en conjunto tan poca influencia ennoblecedora
sobre los sentimientos que ms bien fortalece con mxi-
96
-----------.---
_,
mas de corrupcin. 13 En este momento del anlisis el
problema parece insoluble. f',fo slo las ~lases bajas ~ ms
numerosas orientan sus acc10nes, GOn vistas a la satisfac-
cin inmediata de sus impulsos, sinu que L-s clases civi-
lizadas no reciben de la ilustracin del entendimiento
ninguna educacin para los asuntos morales. No se puede
confiar, pues, segn el anlisis de Schiller, ni en la bondad
natural del hombre ni en la capacidad formadora de su
entendimiento.
Lo decisivo en la estrategia de Schiller consiste en que
no interpreta el resultado de su anlisis desde una pers-
pectiva antropolgica, en el sentido de una naturaleza
humana perenne, sino desde una perspectiva social, como
producto de un proceso histri~o. El desa~ollo de la :~-
tura ha destruido, nos dice Schiller, la umdad de sensibi-
lidad y espritu que conocieron los griegos: No vemos
simplemente a sujetos aislados, sino a clases enteras de
hombres desplegar nicamente una parte de sus aptitudes,
mientras que el resto apenas estn indicadas con una leve
huella[ ... ]. Eternamente encadenado a una sola partcula
del todo, el hombre no se forma a s mismo ms que como
partcula; oyendo siempre el nico ruido montono de la
rueda que l impulsa, el hombre jams desarrolla la ar-
mona de su ser y, en vez de estampar en su naturaleza
el sello de la humanidad, se convierte en una copia de su
ocupacin, de su ciencia (.iisthet. Erz., Carta VI, p. 582
y s., p. 584 [ed. cast., pp. 43 y s.]). La diferenciacin de
las actividades da lugar a una clasificacin ms estric-
ta de las clases sociales y de los negocios (d., p. 583
[ed. cast., p. 43]); para decirlo en trminos de las ciencias
sociales: la divisin del trabajo genera la sociedad de
clases. Segn la argumentacin de Schiller, sta no se pue-
de suprimir mediante una revolucin poltica, porque la:
revolucin slo la pueden hacer los hombres que, forma-
13. ScHILLER, ber die asthetische erziehung des Menschen
[ ... ] [ Cartas sobre la educacin esttica del hombre], en sus
Samtliche Werke [Obras completas], editadas por G. Fricke y
G. H. Gopfert, tomo V, 4a. ed., Munich, 1967, p. 580 (carta V)
[ed. cast., pp. 39 y ss.]. En adelante citaremos Asthet. Erz.
97
7
:I,.'
.'.
!
dos en la divisin del trabajo, no han podido acceder a la
humanidad. La apora, que apareci en el primer estadio
del anlisis schilleriano como oposicin irresoluble entre
la sensibilidad y el entendimiento, vuelve a presentarse
ahora. Esta oposicin ya no es eterna, sino que se ha vuel-
to histrica, pero no por eso parece menos irremediable,
!. pues toda transformacin social hacia un hombre racional
y al mismo tiempo humano exige previamente que pueda
formarse en tal sociedad.
En este momento de la argumentacin introduce Schi-
ller el arte, al que asigna nada menos que la misin de
volver a reunir las dos mitades separadas del hombre.
O sea, que ya en el seno de la sociedad de la divisin del
trabajo, el arte debe facilitar la formacin de la totalidad
de las disposiciones humanas que los individuos no pue-
den desarrollar en el mbito de su actividad. Pero, pue-
. de el hombre estar destinado a desentenderse de s mismo
por ningn fin? Deba robarnos la naturaleza, por sus
fines, una perfeccin que la razn nos prescribe con los
suyos? Por consiguiente, o ha de ser falso que la forma-
cin de las fuerzas aisladas haga necesario el sacrificio
de su totalidad, o, por mucho que la ley de la naturaleza
tienda a ello, tiene que haber en nosotros medios de res-
tituir, con un arte superior, esa totalidad de nuestra esen-
t
cia, que ha sido destruida por el arte (iisthet. Erz., Carta
VI, p. 588 [ed. cast., pp. 50 y s.]). La tarea es complicada,
- 1 porque los conceptos no son rgidos, sino que, una vez
captados por la dialctica del pensamiento, se transfor-
11
l,. man en su contrario. Fin quiere decir, en, primer lugar, la
misin limitada que corresponde a lo particular; tambin
la teologa (la diferenciacin de las capacidades de los
hombres) atribuida al desarrollo histrico (la naturale-
za); por ltimo, el fin racional de una formacin universal
de los hombres. Algo parecido sucede con el concepto de
naturaleza, que por un l~do alude a una ley de desarrollo,
y por el otro a los hombres como una totalidad de cuer-
po y alma. Y tambin arte se dice en un doble sentido; en
primer lugar, en el sentido de tcnica y ciencia, pero tam-
bin adems en sentido moderno como un mbito surgido
1:
98
11!
l-----~------------ ----------------~ ---~- -
de la praxis vital (arte superior). As pues, la idea de
Schiller es que el arte, por su renuncia a la intervencin
inmediata en la realidad, es. apropiado para .restaurar la
totalidad humana. Schiller, que no vea en su tiempo lapo-
sibilidad de construir una sociedad que permitiera el desa-
rrollo de todas las disposiciones particulares, pensar con
todo que esa meta no tiene precio. La institucin de una
sociedad racional depende de la realizacin previa de la
humanidad por medio del arte.
Por eso aqu no nos interesa el pensamiento de Schi-
ller relativo a los individuos, cmo determina el impulso
de juego identificado con la actividad artstica, como sn-
tesis del impulso material y el impulso formal, y cmo
trata de encontrar mediante una ~::.neculaci.n histrica la
liberacin del destierro en lo material por la experiencia
de lo bello. En nuestro contexto, hemos de insistir en la
decisiva funcin social que Schiller atribuye al arte, pre-
cisamente por estar ste desvinculado de la vida prctica.
En resumen, la autonoma del arte es una categora
de la sociedad burguesa. Permite describir la desvincula-
cin del arte respecto a la vida prctica, histricam~~~e -
determinada, describir pus el fracaso en la construccin
de una sensualidad dispuesta conforme a la racionalidad .
de los fines en los miembros de la clase que est, por lp
menos peridicamente, liberada de constricciones inm;-
diatas. En esto reside el momento de verdad del discurso
de las obras de arte autnomas. La categora, sin embar-
go, no pernte captar el hecho de que esa separacin del
arte de sus conexiones con la vida prctica es un proceso
histrico, que est por tanto .socialmente condicionado.
Y precisamente la falsedad de la categora, el momento
de la deformacin, consiste en que cada ideologa -con
tal de que se utilice este concepto en el sentido de la cr-
tica de la ideologa del joven Marx- est al servicio de
alguien. La categora de autonoma no permite percibir
la aparicin histrica de su objeto. La separacin de la
obra de arte respecto a la praxis vital, relacionada con
la sociedad burguesa, se transforma as en la (falsa) idea
de la total independencia de la obra de arte respecto a la
99

~!
; sociedad. La autonoma es una categora ideolgica en el
\f1,. sentido riguroso del trmino y combina un momento ~e
verdad (la desvinculacin del arte respecto a la praxis
. 1'
vital) con un momento de falsedad (la hipostatizacin de
este hecho histrico a una esencia del arte).
1 tivo, que refiere la emergencia de la esfera so~ial del
! 3. LA NEGACIN DE LA AUTONOMIA DEL ARTE
EN LA VANGUARDIA
Del curso de la investigacin podemos deducir lo si-
guiente. El debate de la categora de autonoma se resiente
hasta ahora de que las diversas subcategoras, pensadas
unitariamente en el concepto de obra de arte, no han sido
distinguidas con precisin.> Como el desarrollo de las sub-
categoras particulares no se produce de manera simult-
nea, unas veces el arte cortesano aparece ya como autno-
mo otras veces se reserva esta cualidad al arte burgus.
Pa;a aclarar las contradicciones que las diversas interpre-
taciones atribuyen al objeto, vamos a trazar una tipologa
histrica. Hemos reducido sta intencionadamente a tres
elementos (finalidad, produccin, recepcin), porque se
trata de destacar el hecho de la falta de simultaneidad en
el desarrollo de las categoras particulares.
A) El arte sacro (por ejemplo, el arte de la Alta Edad
_, Media) sirve como objeto de culto. Est totalmente incor-
porado a la institucin social de la religin. Es producido
de forma artesano-colectiva. El modo de recepcin tam-
bin est institucionalizado colectivamente.14
B) El arte cortesano (por ejemplo, el arte de la corte
de Luis XIV) cumple, asimismo, una finalidad muy bien
delimitada: es objeto de representacin, sirve a la gloria
! ruptura decisiva en la evolucin y las lneas discontinuas
14. Cf. para esto nuevamente R. WARNING, Ritus, Mythos und
. geistliches Spiel [Rito, mito y libertad de espritu], en Terror
/i und Spiel. Probleme der Mythenrezeption [Terror y libertad. El
11 problema de la recepcin de los mitos], editado por M. Fuhr-
mann (Poetik und Hermeneutik [Potica y hermenutica], 4), Mu-
nich, 1971, pp. 211-239.
1
t
del prncipe y como autorretrato de la sociedad cortesa-
na. El arte cortesano es parte de la praxis vital de ~a
sociedad cortesana, como el arte sacro lo es de la praxis
vital de los creyentes. Con todo, la separacin de lo sa-
grado es un primer paso hacia la emancipacin del ar~e.
(Aqu usamos emancipacin como un concepto d.escnp-
arte.) La diferencia con el arte sacro se hace es~ecial~en-
te clara en el mbito de la produccin, pues aqm el artista
produce como individuo y desarrolla una conciencia de la
singularidad de su actuacin. La recepcin, por el contra-
rio, sigue siendo colectiva, aunque el contenido de la reu-
nin colectiva ya no es sagrado: es la sociabilidad.
C) El arte burgus tiene la funcin de ~a representa-
cin slo en la medida en que la burguesa acepta el
concepto de valor de la nobleza; la objetivacin. artstica
de la autocomprensin de la propia clase es genumamente
burguesa. La produccin y la recepcin de la autocom-
prensin articulada en el arte ya no estn vinculadas a .la
praxis vital. Habermas se refiere a este he~ho com~ satis-
faccin de necesidades residuales, es decir, necesidades
excluidas de la praxis vital de la sociedad burguesa. No
slo la produccin, sino tambin !i recepdn se reali~an
ahora de modo individual. El modo adecua .....o de apropiar-
se de la obra de arte consiste en sumergirse individual-
mente en ella, que ya est alejada de la praxis vital del
burgus, aunque pretenda todava reflejarla. Y e! esteti-
cismo, con el que el arte burgus alcanza el estad10 de la
autocrtica, conserva todava esta pretensin. La separa-
cin de la praxis vital, que ha sido siempre el modo de
funcin del arte en la sociedad burguesa, se transforma
ahora en su contenido.
La tipologa esbozada se puede reflejar en el siguiente
esquema. (Las lneas verticales ms gruesas indican una
una ruptura menos decisiva.)
101

arte
arte
cortesano burgus
arte sacro
finalidad objeto de culto I objeto de re- representacin
1 presentacin de la autocom-
1 prensin bur-
1 guesa
1 \
I
produccin artesana-colectiva individual 1 individual
1
recepcin colectiva (sacra) j colectiva 1 individual
El esquema permite comprender la falta de simulta-
neidad en el desarrollo de las categoras individuales. El
modo de produccin individual caracterstico del arte en
la sociedad burguesa surge ya con los mecenas de la cor-
te. Sin embargo, el arte cortesano estaba unido todava
a la praxis vital, aunque la funcin de representacin, en
comparacin con la funcin de culto, representa un paso
hacia el relajamiento de la pretensin de aplicacin social
inmediata. La recepcin del arte cortesano sigue siendo
tambin colectiva, si bien el sentido de las reuniones co-
lectivas ha variado. En el mbito de la recepcin, la trans-
formacin decisiva se produce slo con el arte burgus,
que es recibido por individuos aislados. La novela es el
gnero literario que corresponde a este nuevo tipo de re-
cepcin.15 Tambin en el arte burgus se produce la ruptu-
ra decisiva desde el punto de vista de la finalidad. El arte
sacro y el arte cortesano estn unidos, aunque cada uno a
su manera, con la praxis vital de los receptores. Como
objeto de culto o como objeto de representacin, las obras
de arte estn al servicio de una finalidad. Esto ya no se
aplica al arte burgus; la representacin de la autocom-
prensin burguesa se verifica en un recinto propio, ajeno
a la praxis vital. El burgus, que en su praxis vital se ve
reducido a una funcin parcial (los asuntos de la raci<J-
15. Es sabido que HEGEL habl ya de la novela como la mo-
derna epopeya burguesa (Asthetik [Esttica], editado por F. Bas-
senge en dos tomos, Berln/Weimar, 1965, tomo II, p. 452).
102
1
1
1\,r
nalidad de los fines), en el arte se experimenta a s mismo
como hombre, y aqu pue :le desplegar todas sus dispo-
1
siciones, con la condicin de qui:: ~ste rr'bito quede ri-
gurosamente separado de la praxis vital. Vemos as (algo
que en el esquema no estaba bastante claro) que la sepa-
raci.n del arte respecto a la praxis vital es el sntoma
decisivo de la autonoma del arte burgus. Para evitar
confusiones, hemos de subrayar, no obstante, que la auto-
noma designa el status del arte en la sociedad burguesa,
pero con ello no se dice nada sobre el contenido de las
obras. Ya que la institucin arte se puede considerar com-
pletamente formada hacia finales del siglo XVIII, el desa-
rrollo del contenido de las obras est sujeto todava a una
dinmica histrica cuyo punto final se alcanza con el es-
teticismo, donde el propio arte se convierte en el conteni-
do del arte.
Los movimientos europeos de vanguardia se pueden
1 definir como un ataque al status del arte en la sociedad
burguesa. No impugnan una expresin artstica precedente
(un estilo), sino la institucin arte en su separacin de la
praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas
plantean la exigencia de que el arte vu~lva a ser prctico,
no quieren decir que el contenido de las obras sea so-
cia!mente significativo. La exigencia no se refiere al con-
tenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento
del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto
de la obra como sobre su particular contenido.
Los vanguardistas ven como rasgo dominante del arte
en la sociedad burguesa su separacin de la praxis vital.
Este. juicio lo haba facilitado, entre otras cosas, el este-
ticismo, al convertir este momento de la institucin arte
en contenido esencial de la obra. La coincidencia entre
institucin y contenido de la obra era el motivo lgicamen-
te aparecido de la posibilidad del cuestionamiento van-
guardis~~ del arte. Los vanguardistas intentaron, pues, una
superac10n del arte en el sentido hegeliano del trmino,
porque el arte no haba de ser destruido sin ms, sino
reconducido a la praxis vital, donde sera transformado
y conservado. Es importante observar que el vanguardista
103

I 'i
!
1
acepta as un momento esencial del esteticismo. l!ste ha-
ba distanciado el contenido de la obra respecto a la praxis
vital. La praxis vital, a la que el esteticismo se refiere pot
exclusin, es la racionalidad de los fines de la cotidianei-
dad burguesa. Los vanguardistas no intentan en absoluto
integrar el arte en esa praxis vital; por el contrario, com-
!. parten la recusacin del mundo ordenado conforme a la
racionalidad de los fines que haba formulado el esteti-
cismo. Lo que les distingue de ste es el intento de orga-
nizar, a partir del arte, una nueva praxis vital. Tambin a
':j este respecto el esteticismo es condicin previa de la in-
tervencin vanguardista. Slo un arte que se aparta com-
pletamente de la praxis vital (deteriorada), incluso por el
contenido de sus obras, puede ser el eje sobre el que se
pueda organizar una nueva praxis vital.
La intencin vanguardista est muy bien reflejada
en el teorema que Herbert Marcuse ha esbozado sobre el
el doble carcter del arte en la sociedad burguesa que ya
vimos en la introduccin. En sta, el arte est separado
de la praxis vital y en l tienen cabida todas las necesi-
dades cuya satisfaccin es imposible en la existencia co-
tidiana, en base a los principios de competencia que pe-
netran todos los mbitos de la vida. El arte conserva
valores como humanidad, amistad, verdad, solidaridad,
que en cierto modo han sido bruscamente apartados de
la vida real. En la sociedad burguesa, el arte juega un
. 1
papel contradictorio: al protestar contra el orden deterio-
! rado del presente prepara la formacin de un orden me-
1
jor. Pero, en tanto que da forma a ese orden mejor en la
apariencia de la ficcin, descarga a la sociedad existente
de la presin de las fuerzas que pretenden su transforma-
cin. stas quedan presas en un mbito ideal. Marcuse
:
llama afirmativo al arte que tiene estas consecuencias.
El doble carcter del arte en la sociedad burguesa consiste
11 en que su distancia relativa a los procesos sociales de
produccin y reproduccin contiene tanto un momento
'i
!i de libertad como un momento de falta de compromiso,
de falta de consecuencias. Por eso se entiende que el in-
tento de los vanguardistas por reintegrar el arte a los
104
procesos de la vida sea en s mismo una empresa en
gran medida contradictoria. La libertad (relativa) del
arte frente a la praxis vital es la condicin de la posi-
bilidad de un conocimiento crtico de la realidad. Un arte
que ya no est alzado sobre la praxis vital, sino separado
por completo de ella, pierde con la distancia referente a
la praxis vital tambin la capacidad de criticarla. El inten-
to de suprimir la distancia entre arte y praxis vital podra
reclamar todava, en la poca de los movimientos hist-
ricos de vanguardia, el pathos del progresismo histrico.
Desde entonces, hemos conocido la falsa anulacin de la
distancia entre el arte y la vida producida por la industria
de la cultura, lo que ha hecho evidente el carcter con-
tradictorio de las iniciativas vanguardistas. 16
En lo sucesivo, mostraremos cmo se traduce la in-
tencin de superar la institucin arte a los tres mbitos
que antes hemos necesitado para caracterizar el arte au-
tnomo: finalidad, produccin, recepcin. En lugar de
obra vanguardista conviene hablar de manifestacin van-
guardista. Un acto dadasta no tiene carcter de obra, pero
es una autntica manifestacin de la vanguardia artstica.
Con ello no quiero decir que los .yanguardistas no hayan
producido ninguna obra ni ningn acto momentneo del
mismo nivel. La categora de obra de arte, como hemos
I' visto, no es destruida por los vanguardistas, aunque quiz~
la hayan transformado por completo.
De los tres mbitos, el de la finalidad de la manifesta-
cin vanguardista es el ms difcil de delimitar. En la obra
de arte esteticista, la finalidad es convertir en contenido
esencial de la obra la separacin de las obras respecto a la
praxis vital que caracteriz::. el status del arte en la socie-
dad burguesa. Slo as se conviei ' la obta de arte en un
0
fin en s mismo, en el sentido completo de la palabra. En
16. Para el problema de la falsa superacin entre el arte y la
praxis vital, cf. J. HABERMAS, Strukturwandel der tJffentlichkeit.
Untursuchungen zu einer Kategorie der biirgerlichen Gesellschaf t
[Cambio de estructura de la opinin pblir;a. Investigaciones so-
bre una categora de la sociedad burguesa] (Poltica, 4), 3a. ed.,
Neuwied/Berln, 1968, 18, pp. 176 y ss.
105

el esteticismo se hace manifiesta la falta de funcin social
del arte. Los vanguardistas no se oponen a ste creando
obras de gran relevancia social, sino mediante el principio
de la superacin del arte en la praxis vital. Pero semejante
1 concepcin ya no permite distinguir una finalidad. Para
un arte abstrado de la praxis vital ya no se puede ni si-
1 quiera hablar de la falta de finalidad social, como en el
l caso del esteticismo. Cuando arte y praxis forman una
unidad, cuando la praxis es esttica y el arte prctico, ya
no se puede reconocer una final_idad del arte, simplemente
porque ya no rige la separacin de los dos mbitos (el
arte y la praxis vital) que requiere el concepto de fina-
lidad.
Por lo que a la produccin se refiere, lo que sucede,
como hemos visto, es que la obra de arte autnoma se da
individualmente. El artista produce como individuo, con
lo cual su individualidad es percibida no como expresin
de algo, sino como singularidad radical. El concepto de
genio da fe de ello. A l se opone, slo en apariencia, la
conciencia cuasi tcnica de factibilidad de obras de arte
alcanzada con el esteticismo. Valry, por ejemplo, mitifica
al genio artstico en la medida en que lo- reduce al impubo
potencial del alma: y a la autoridad sobre los medios arts-
ticos. De este modo, se muestran las doctrinas pseudo-
rromnticas de la inspiracin como autoengao de los pro-
ductores, pero no es superada en absoluto la interpretacin
del arte que se refiere al individuo como sujeto creador.
Por el contrario, el teorema de Valry de la fuerza del
orgullo (orgueil), como provocadora y activadora del pro-
ceso de creacin, renueva una vez ms la concepcin del
carcter individual de la creacin artstica tan vinculada
al arte de la sociedad burguesa. 17 En sus manifestaciones
extremas, la vanguardia no propone una creacin colecti-
va, sino que incluso niega radicalmente la categora de la
produccin individual. Cuando Duchamp firma en 1913
17. Cf. a este respecto P. BRGER, Funktion und Bedeutung
des orgueil bei Paul Valry [ Funcin y significado del orgueil en
Paul Valry]. en Romanistisches Jahrbuch, 16 (1965), pp. 149-168.
106
------------------------------~
r
----
"' productos en serie (un urinario, una escurridera) y los
enva a las exposiciones, est negando la categora de la
1
produccin individual. La firma, que conserva precisamen-
te la individualidad de la obra, es el hecho despreciado
por el artista al exhibir productos en serie cualesquiera a
modo de burla, frente a toda pretensin de creacin in-
dividual. La provocacin de Duchamp no slo descubre
que el mercado del arte, que atribuye ms valor a la firma
que a la obra sobre la que sta figura, es una institucin
cuestionable, sino que hace vacilar el mismo principio del
arte en la sociedad burguesa, conforme al cual el individuo
es el creador de las obras de arte. Los ready mades de
, Duchamp no son obras de arte, sino manifestaciones. El
sentido de su provocacin no reside en la totalidad de for-
ma y contenido de los objetos particulares que Duchamp
firma sino nicamente en el contraste entre los objetos
prod~cidos en serie, por un lado, y la firma y las exposi-
ciones de arte por el otro. Es evidente que esta provo-
cacin no se puede repetir en cualquier momento. La pro-
vocacin depende de cul sea su objetivo: en este caso se
trata 1de la idea de que el arte lo crean los individuos.
Pero, una vez que la escurridera firmada se acepta en los
museos, la provocacin no tiene sentido, se convierte en
lo contrario. Cuando un artista de hoy firma y exhibe un
,. ,tubo de estufa, ya no est denunciando el mercado del
arte, sino sometindose a l; no destruye el concepto de la
creacin individual, sino que lo confirma. La razn de esto
hay que buscarla en el fracaso de la intencin vanguar-
dista de superar el arte. Cuando la protesta de la van-
guardia histrica contra la institucin arte ha llegado a
considerarse como arte, la actitud de protesta de la neo-
vanguardia ha de ser inautntica. De ah la impresin de
industria del arte que las obras neovanguardistas provo-
can con frecuencia. 18
18. Ejemplos de obras neovanguardistas en el mbito de las
artes plsticas se encuentran en el catlogo de la exposicin Sam-
mlung Cremer. Europaisclze Avantgarde 1950-1970 [Coleccin Cre-
'1 mer. Vanguardia europea entre 1950 y 1970], editado por G. Adria-
_J
107
_
1
"1
Tal y como la vanguardia niega la categora de la pro-
1 duccin individual, har lo mismo con la recepcin indi-
vidual. Las reacciones del pblico irritado frente a la
provocacin de un acto dad, que van desde el gruido
a la violencia fsica, son decididamente de naturaleza co-
1 lectiva. Son reacciones, respuestas a una provocacin pre-
l cedente. El productor y el receptor quedan claramente
separados, por ms que el pblico pueda siempre volver-
,I se activo. La superacin de la oposicin entre productores
y receptores pertenece a la lgica de la intencin vanguar,
dista de la superacin del arte como un mbito separado
de la praxis vital. No es casualidad que tanto las instruc-
ciones de Tzara para la elaboracin de una poesa dadas-
ta, como las orientaciones de Breton sobre la escritura de
textos automticos, tengan el aspecto de una receta. 19 Ello
implica una polmica contra la creacin individual de los
artistas, pero la receta tambin debe entenderse al pie de
la letra como indicaciones para una posible actividad de
los receptores. Los textos automticos hay que leerlos,
tambin en este sentido, como instrucciones para una pro-
duccin particular. Pero esta produccin no puede enten-
derse como produccin artstica, sino que ha de interpre-
tarse como parte de una praxis vital emancipadora. Breton
se refiere a esto cuando exige practicar la poesa (prati-
quer la posie ). En esta exigencia ya no cuentan el pro-
ductor y el receptor, conceptos que han perdido su sen-
tido. Ya no hay productores ni receptores, slo queda la
poesa como instrumento para dominar la vida. Aqu se
corre un riesgo evidente que por lo menos el Surrealismo
haba salvado parcialmente: el peligro del solipsismo, la
ni, Tubinga, 1973. Sobre el problema de la neovanguardia vase
tambin el captulo III, l. ' en el arte), en su Die Arbeit des Schriftstellers [ ... ] [La tarea
19. T. TZARA, Pour faire un poeme dadaiste [ Cmo hacer
ul:1 poema dadasta ], en sus Lampisteries prcedes des sept ma-
n!festes da~a [ ... ] [Lampisteras, precedidas por los siete mani-
fiestos dada], 1963, p. 64. A. BRETON, Manifeste du surrealisme
[ Manifiesto surrealista] (1924 ), en sus Manif es tes du surrealisme
[~1a~ifiestos del surrealismo] (Col!. Ides. 23), Pars, 1963, pp. 42 y
siguientes.
108
retirada al problema del sujeto singular. El mismo Bre-
ton vio este problema y apunt diversos remedios. Uno
de ellos es el ensalzamiento de la espontaneidad de las
relaciones amorosas. Podemos preguntarnos tambin si la
rigurosa disciplina de grupo no sera un intento de surrea-
lismo para conjurar el peligro del solipsismo que le ame-
nazaba.20
, En resumidas cuentas, los movimientos histricos de
vanguardia niegan las caractersticas esenciales del arte
autnomo: la separacin del arte respecto a la praxis vi-
tal, la produccin individual y la consiguiente recepcin in-
dividual. La vanguardia intenta la superacin del arte au-
J tnomo en el sentido de una reconduccin del arte hacia
la praxis vital. Esto no ha sucedido y acaso no pueda su-
ceder en la sociedad burguesa, a no ser en la forma de la
falsa superacin del arte autnomo.21 De esta falsa supera-
_20. Sob_re la co?cepcin de grupo de los surrealistas y el tra-
baJo colectivo ,que mten~aron y en parte llevaron a cabo a partir
de _tal concepc10?, cf. Ehsab~th_ LENK, Der springende Narcip. An-
dre Breton poetzscher Materzaltsmus [El narciso saltarn. El ma-
terialismo potico de Andr Breton], Munich, 1971, pp. 57 y ss.,
pp, 73 y SS.
21. Habra que investigar hasta qu punto ha sido realizada
f por los vanguardistas rusos desde la Revolucin de Octubre, en
r
base a la transformacin de las condiciones sociales la intencin
de devolucin del arte a la praxis vital. Tanto B. Arvatov como
S. Tretjacov, definen el arte claramente, invirtiendo el concepto
de arle desarrollado por la sociedad burguesa como actividad
socialmente til: La satisfaccin en la transformacin del mate-
rial bru~o en una determinada forma socialmente til, junto a
la capacidad para y la bsqueda .intensiva de la forma convenien-
te, esto es lo que debera querer decir la consigna de "arte para
todos" (S. TRETJAKOV, Die Kunst in der Revolution und die Re-
volution in der Kunst [ El arte en la revolucin y la revolucin
del escritor), editado por H. Boehncke [das neue buch, 3), Rein-
bek en Hamburgo, 1972, p. 13). Basndose en la tcnica comn
a t?dos los dem~ ~bitos de 1~ vida, el artista es seducido por
la idea de convemencia, y se orienta en el trabajo de lo material
no a partir de exigencias subjetivas del gusto, sino a partir de
tareas objetivas de la produccin (B. ARVATOV, Die Kunst im
System der proletarischen Kultur [ El arte en el sistema de
la cultura proletaria), en su Ku~,t und Produktion [Arte y pro-
' /
/
109

cin dan fe la literatura de evasin y la esttica de la mer-
canca. Una literatura que tiende ante todo a imponer al
lector una determinada conducta de consumo es prctica
de hecho, pero no en el sentido en que lo entiende el van-
guardista. Semejante literatura no es instrumento de la
emancipacin, sino de la sumisin.22 Lo mismo se puede
decir de la esttica de la mercanca, que trabaja con los
encantos de la forma para estimular la adquisicin de
mercancas intiles.23 Este breve apunte basta para mos-
trar que la literatura de evasin y la esttica de la mercan-
ca son descubiertas por la teora de la vanguardia como
formas de la falsa superacin de la institucin arte. Las
intenciones de los movimientos histricos de vanguardia se
cumplen en la sociedad d_el capitalismo tardo como una
advertencia funesta. Debemos preguntarnos, desde la ex-
periencia de la falsa superacin, si es deseable, en reali-
dad, una superacin del status de autonoma del arte, si
la distancia del arte respecto a la praxis vital no es garan-
ta de una libertad de movimientos en el seno de la cual
se puedan pensar alternativas a la situacin actual.
duccin], p. 15). Respecto a todo esto habra que discutir, par-
tiendo de la teora de la vanguardia y contando con investiga-
ciones concretas, en qu medida (y con qu consecuencias para el
sujeto artista) la institucin arte tiene en los pases socialistas un
carcter social distinto al que tiene en la sociedad burguesa.
22. Cf. a este respecto Christa BRGER, Textanalyse als Ideo-
logiekritik. Zur Rezeption zeitgenossischer Unterhaltungsliteratur
[Anlisis de texto como crtica de la ideologa. Sobre la recepcin
de la literatura de consumo] (Krit. Literaturwiss., I; FAT, 2063),
Francfort, 1973.
23. Cf., a este respecto, W. F. HAUG, Kritik der W areniisthetik
[Crtica de la esttica de la mercanca] (Ed. Suhrkamp, 513),
Francfort, 1971.
110
---------~------------------ ..
J
l 111. La obra de arte vanguardista
1. LA PROBLEMATICA DE LA CATEGOR!A DE OBRA
El empleo del concepto de ..lra qe arte, referido a los
productos de vanguardia, plantea alg1.i'.i,ns prc'blemas. Se
podra objetar que la crisis del concepto de obra provo-
cada por los movimientos de vanguardia no es evidente,
que la discusin parte, pues, de falsas premisas. La des-
composicin de la tradicional unidad de la obra se puede
mostrar de modo completamente formal como tendencia
colectiva de la modernidad. La coherencia y la indepen-
dencia de la obra se cuestionan conscientemente y acaso
se destruyen metdicamente. 1 Es preciso asentir a esta
constatacin de Bubner; no est claro, en cualquier caso,
que de ello se desprenda que la esttica deba renunciar
hoy al concepto de obra. Bubner, por su parte, piensa
en el regreso al kantismo como la nica esttica actual.2
Las nicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya
no son obras. 3 La enigmtica sentencia de Adorno em-
plea el concepto de obra en un doble sentido: por un lado,
en un sentido general (y desde este punto de vista el arte
moderno todava tiene carcter de obra); por otro, en el
l. R. BuBNER, ber einige Bedingungen gegenwartiger Xsthe-
tik [ Acerca de algunas condiciones de la esttica contempor-
nea], en Neue Hefte fr Philosophie, nm. 5 (1973), p. 49.
2. La esttica kantiana no parte, como sabemos, de una de-
finicin de las obras de arte, sino de los juicios estticos. Sin
embargo, para esa teora, no es decisiva la categora de obra; .1
ms bien al contrario: Kant puede incluir asimismo en sus re-
flexiones la belleza natural, que no tiene carcter de obra, que no
es producida por los hombres.
3. Th. W. ADORNO, Philosophie der neuen Musik [Filosofa de
la nueva msica] (Ullstein Buch, 2866), Francfort/Berln/Viena,
1972, (2a.), p. 33.
111
,.,
!1
:,
'I ~ido de obra de. arte orgnica (Adorno habla de obra
redonda), es este concepto limitado el ue destruye la
vanguardia. Esto nos va e, pues, para 1stingmr entre un
significado general del concepto de obra y un determi-
nado uso histrico. En un sentido general, la obra de
arte se establece como unidad de generalidades y par-
ticularidades. Esta unidad, sin la cual no puede concebirse
una obra de arte, se realiza, sin embargo, de modos muy
diversos en las distintas pocas del desarrollo del arte. En
las obras de arte orgnicas (simblicas) la unidad de lo
general y lo particular se da sin mediaciones; en las obras
inorgnicas (alegricas), por el contrario, entre las que se
encuentran las obras de vanguardia, hay mediacin. Aqu
el momento de la unidad est en cierto modo contenido
muy ampliamente, y en el caso extremo slo lo produce
el receptor. Adorno seala con razn que incluso donde el
arte [ ... ] consiste en una discrepancia y disonancia extre-
ma, hay tambin momentos de unidad: sin ellos no exis-
tira la disonancia.4 La obra de vanguardia no niega la
unidad en eneral (aunque incluso esto intentaron los da-
a1stas), sino un eterminado tipo de unidad, la conexin
entre la parte y el todo caracterstica de las oh.ras de arte
rgnicas.
- La argumentacin precedente nos puede servir para re-
plicar a los tericos que mantienen que la categora de
obra est definitivamente anticuada, pues podemos mos-
trar que los movimientos histricos de vanguardia desa-
rrollaron actividades cuya adecuada comprensin requiere
el uso de la categora de obra: por ejemplo, los actos da-
dastas cuyo propsito manifiesto era la provocacin del
pblico. En estos actos se trata de algo ms que de la
liquidacin de la categora de obra: se trata de la liqui-
d~cin del arte como una actividad separada de la praxis
vital. Hay que insistir en que, incluso en sus manifestacio-
nes extremas, los movimientos de vanguardia se refieren
4. Th. W. ADORNO, iisthetische Theorie [Teora esttica], edi-
tada por Gretel Adorno y R. Tiedemann (Gesammelte Schriften
[Obras completas], 7), Francfort, 1970, p. 235; en adelante: XT.
112
negativamente a la categora de obra. ILos ready mades
de Duchamp, por ejemplo, slo tienen sentido en conexin
con la categora de obra. Cuando Duchamp firma un ob-
jeto cualquiera producido en serie, y lo enva a una ex-
posicin, su provocacin al arte implica un determinado
concepto de artetY el hecho de que firme los ready mades
supone una clara referencia a la categora de obr't La
firma, que hace a la obra individual e irrepetible, se estam-
pa precisamente sobre el producto en serie. Con ello se
cuestiona provocativamente el concepto de esencia del
arte, tal y como se ha conformado desde el Renacimiento,
como creacin individual de obras singulares; el acto de
provocacin mismo ocupa el puesto de la obra. No esta-
r, pues, en decadencia la categora de obra? La provoca-
cin de Duchamp se dirige en general contra la institucin
social del arte, ya que la obra de arte pertenece a esa
institucin, el ataque tambin le afecta. Y sin embargo, es
un hecho histrico que despus de los movimientos de
vanguardia se han seguido produciendo obras de arte, que
la institucin social del arte ha resistido el ataque de la
vanguardia.
Una esttica de nuestro tiempo no puede ignorar las
modificaciones trascendentales .que los movimientos de
vanguardia han causado en el mbito del arte, como tam-
poco puede prescindir del hecho de que el arte se halla
desde hace tiempo en una fase posvanguardista. sta se
caracteriza por la restauracin de la categora de obra y
por la aplicacin con fines artsticos de los procedimien-
tos. que la vanguardia ide con mtencin antiartstica. No
hay que ver en ello una traicin a: !qs fine81 de los mo-
vimientos de vanguardia (superacin de la ins.itucin so-
cial del arte, unin del arte y de la vida), sino el resultado
de un proceso histrico. t Podemos explicarlo del modo
siguiente: el fracaso del ataque de los movimientos hist-
ricos de vanguardia contra la institucin arte, su incapa-
cidad para reintegrar el arte a la praxis vital, acarrea la
'i
subsistencia de la institucin arte como algo separado de 1
la praxis vital. Pero el ataa..JM! la ha mgstrado como ins- 1
titucin y ha des'8ubierto su principio en la (relativa) <lis- 11
113 11
8 i,
r:
l
fi
lj
IF
1
contin~idad del art~ en la sociedad burguesa. Todo arte
porte~10r a los movimientos histricos de vanguardia en
la sociedad burguesa ha de ajustarse a este hecho: puede
darse por satisfecho con su status de autonoma o puede
emprender iniciativ~s que acaben con ese statu;, pero lo
que ya no puede -sm renunciar a la pretensin de verdad
del arte- es negar sencillamente el status de autonoma
Y creer en la posibilidad de un efecto inmediato.
As pues, lo que refiere la categora de obra no slo
e~ restaura? a partir del fracaso de la intencin vanguar-
'.!
a dista de remtegrar el arte a la praxis vital, sino que in-
il
,
cluso se ampla. El objet trouv, la cosa, que no es el
resultado de un proceso de produccin individual sino
11
!! el hallazgo fortuito en el cual se materializa la int~ncin
i
1 vangua~dista de unin del arte y la praxis vital, hoy es
reconocido como obra de arte. El objet trouv ha perdido
su carcter antiartstico, se ha convertido en una obra
autnoma que tiene un sitio, como las dems en los
museos. 5 '
La restauracin de la institucin arte y la restauracin
de 1~ cat~gora de obra indican que la vanguardia hoy ya
es h~stona. Naturalmente, hoy se producen intentos de
contmuar la tradicin de los movimientos de vanguardia
(y que este concepto se pueda poner por escrito, sin que
nos ~hoq~e, -~uestra una vez ms que la vanguardia ha
s1;1rgido histoncamente); pero tales intentos, como por
eJemp.lo los happenings -que podramos llamar neovan-
guard1stas- ya no pueden alcanzar el valor de protesta
de los actos dadastas, independientemente de que puedan
s~r ~!aneados y llevados a cabo con una mayor perfec-
cin. Esto se explica por el hecho de que el medio pro-
. 5. Cf. la exposicin que se presenta en Bruselas y en otras
~mda~es:. Metamorphose des Kunst und Antikunst, 1910-1970 [Me-
1 a~o ~ szs de las cosas. Arte y antiarte, 1910-1970], Bruselas, 1970.
.1 a :.ste r:esp_ecto M. DAMus, Funktionen der bildenden
1 fur;:t znk_Spatkapztalzsmus. Untersucht anhand der avantgardis
e~ce{~" t7'st der sedc_hziger lahre [Funciones del arte figurativ;
t a d e a1os
pz :smo tar to. Investigacin sobre el arte vanguardis-
anos sesenta] (Fischer T aseh en b uch, 6194), Francfort,
1973
El
autor trata de poner de relieve la funcin afirmativa d':
114
1 115
'
puesto por los vanguardistas ha perdido, desde entonces,
una parte considerable de su efecto de shock. Aunque
tambin puede ser decisivo el que la superacin del arte
que pretendieron los vanguardistas, su reingreso a la pra-
xis vital, despus de todo no haya tenido lugar. La recu-
peracin de las intenciones vanguardistas y de los propios
medios de la vanguardia no puede ya, en un contexto dis-
tinto, volver a alcanzar el efe~to restringido de las van-
guardias histricas. En tanto que el ir,C:'dio cor cuya ayuda
esperan alcanzar los vanguardistas la superacin del arte
ha obtenido con el tiempo el status de obra de arte, su
aplicacin ya no puede ser vinculada legtimamente con
la pretensin de una renovacin de la praxis vital. Dicho
brevemente: la neovanguardia institucionaliza la vanguar-
dia como arte y niega as las genuinas intenciones van-
guardistas. Esto es cierto al margen de la conciencia que
tenga el artista de su actividad, y que muy bien puede ser
vanguardista.7 Pero, en lo concerniente al efect.Q.socia.l.!k.
1~ obra -= e laconcienciii!l~__el-artist
asocie_con._SlLQb~del status :__.~i~. El
arte neovanguardista es arte autonomo en el pleno sentido
de la palabra, y esto quiere decir que niega la intencin
1
1
arte neovanguardista. Por ejemplo: El arte pop [ ... ], que en la
eleccin de los objetos y de los colores y en el modo de ejecucin
parece unido ntimamente a la vida de las grandes ciudades ame-
ricanas, como cualquier arte previo, hace, por as decirlo, publi-
cidad de cmics, estrellas de cine, sillas elctricas, cuartos de
bao, coches y accidentes de coches, herramientas y comestibles
de toda clase, hace publicidad de la publicidad (pp. 76 y ss.).
Sin embargo, Damus no dispone de un concepto de los movi-
mientos histricos de vanguardia, por lo que tiende a descuidar
la divergencia entre dadasmo y surrealismo, por un lado, y el
arte neovanguardista de los aos sesenta, por el otro.
7. Por ejemplo, con referencia explcita a la exigencia de Bre-
ton de practicar la poesa, Gisela DISCHNER resume las intencio-
nes de la poesa concreta del modo siguiente: La obra de arte
concreta aspira sin embargo a una situacin utpica: su anula-
cin en la realidad concreta (Konkrete Kunst und Gesellschaft
[Arte concreto y sociedad], en Konkrete Poesia. Text + Kritik,
nm. 25 [enero de 1970], p. 41).
:
1 vanguardista de una reintegracin del arte en la praxis
:'I
vital. Incluso los esfuerzos por una superacin del arte
J devienen actos artsticos, que adoptan carcter de obra
'i con independencia de la voluntad de sus productores.
1 Hablar de una restauracin de la categora de obra
I
: desde el fracaso de los movimientos histricos de van-
: guardia no carece de problemas. Podra dar la impresin
de que los movimientos de vanguardia no han tenido un
j significado radical para el desarrollo ulterior del arte en la
sociedad burguesa. Pero as como las intenc:mes polticas
' ~ de los movimientos de vanguardia .(reorganizacin de la
-:;-.. yraxis vital por medio del arte) no han sobrevivido, su
i_
\ able. Desde este punto de vista, Ir
fecto a nivel artstico es, en cambio, difcilmente exage-
vanguardia N~
revolucionaria, pues ha destruido e concepto tra icional
de obra orgnica y ha ofrecido otro en su lugar, que a
continuacin trataremos de delimitar.8
8. El significado adjudicado aqu a los movimientos de van-
guardia no es compartido, ni mucho menos, por todos los inves-
tigadores. En Die Struktur der modernen Lyrik [La estructura de
la ltrica moderna], de H. FRIEDRICH, que pretende ser una teora
de la poesa moderna, se excluye por completo el dadasmo,
y slo se lee en la nueva edicin ampliada, en el cuadro cro-
nolgico: 1916. Nace el dadasmo en Zrich (Die Struktur
der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur
Mitte des zwanzigsten Jahrhunders [La estructura lrica mo-
derna desde la mitad del siglo XIX hasta la mitad del siglo XX]
[Rowohlts Deutsche Enzyklopiidie, 25/26/26a], Hamburgo, 1968
[2a.] [la., 1956], p. 288). Sobre el surrealismo, se dice: De los
. surrealistas slo nos puede interesar su programa, que confirma
con instrumentos pseudocientficos un modo de hacer poesa inau-
gurado por Rimbaud. La conviccin de que el hombre puede am-
pliar ilimitadamente su experiencia en el caos del inconsciente;
la conviccin de que el loco, al crear una "sobrerrealidad", no es
menos "genial" que el poeta; la concepcin de la poesa como un
dictado amorfo del inconsciente: stos son algunos puntos de ese
programa. As se confunde el vmito -incluso potico- con la
creacin. De ello no resulta ninguna poesa de rango. Lricos de
calidad elevada, que se suelen incluir entre los surrealistas, como
A:ragon o E!uard, apenas deben su poesa a semejante programa,
smo ms bien a la general fuerza estilstica que desde Rimbaud
ha incorporado la lrica al lenguaje de lo ilgico (id., p. 192). En
primer lugar, hay que dejar bien claro que la perspectiva de mi
116
2. WNUEVO
La J.sthetische Theorie de Adorno no se concibe cier-
tamente como una teora de la vanguardia, sino que pre-
tende una generalidad mayor; Adorno parte, no obstante,
del conocimiento de que el arte del pasado slo se puede
comprender a la luz del arte moderno. Es natural enton~es
investigar si las categoras aplicadas por Adorno en el im-
portante captulo sobre lo moderno (J.T, pp. 31-56 [.e,d.
castellana, pp. 29-661) son tiles para una comprens1on
de las obras de arte de vanguardia.9
trabaj~ es distinta a la de Friedrich. ~o que yo llamo la compren-
sin de las rupturas histricas esenciales en el desarrollo del ~e~
1 nmeno arte en el seno de la sociedad burguesa, lo llama Fn~-
1 drich poesa de rango. Hay algo ms importante acaso: la tesis
'i: de la unidad estructural desde Baudelaire hasta Benn n~ pu~de
ser discutida si se acepta el concepto de estructura de Fnednch,
que resulta problemtico. No se trata ~:~~apalabra estructura (e~
el pasaje citado Friedrich habla, por eJerni: 1-0, de ., fuerza. esti-
lstica), utilizada en un sentido distinto al .del ~stn.....:turahsm~,
que slo se conoci tardamente en Alemama, s!no del procedi-
miento cientfico. Este procedimiento se caracteriza por ef hecho
de que Friedrich rene bajo el concept~ de estru~t.ura fenm:nos
completamente heterogneos: procedimientos ??et1cos (~or eJ~m-
plo, tcnicas de encadenado), contenidos exphcltos (el aisl8:mien-
to la angustia) y un teorema poetolgico del poeta (la ~agia del
Ie~guaje). La unidad de estos diversos mbitos se cons1gu; con
la ayuda del concepto de estructura. Pero de estructura. s~lo. se
puede hablar cuando estn relacionadas ~at~goras d~ i~ent1co
orden. Queda la cuestin de si los procedimientos artist1cos de
las vanguardias no fueron ya completamente desarrollados por
Rimbaud. Aqu se trata del problema de los pr~cursores. ~stos
son descubiertos en base a la estructura narrati.va. de ~as mter-
pretaciones histricas, pero siempre slo . J?Ostenon. mcamente
cuando se han determinado los procedimientos empleados por
Rimbaud (no todos), se le puede describir como. precursor d~
r/' .
la vanguardia. Dicho de <?tr~ manera: s~o gracias ~ los mo".i-
mientos de vanguardia atnbmmos hoy a R1mbaud la importancia
que se merece. .
9. Adorno llama moderno al arte producido desde .B~udelaire.
El concepto abarca, pues, los antecedentes de los movim~entos. de
vanguardia, los propios movimientos. y _la neov~ngu.ardia. Mien-
tras que yo intento mostrar los movimientos histricos de van-
117
 En el centro de la teora de Adorno sobre el arte mo-
derno se encuentra la categora de lo nuevo. Adorno cuen-
ta desde luego ;n la posible objecin contra la aplicacin
de esa categona, y trata de debilitarla sin esperar su lle-
gada: En una sociedad esencialmente no tradicionalista
[? sea, la bu~guesa] la tradicin esttica es dudosa a prio-
ri. La ~uton~ad de lo nuevo es la de lo histricamente
n~cesano (AT, p. 38 [ed. castellana, p. ,36]). Pero no
mega [ el con~epto ~e ! moderno] lo que siempre han
egado. l~~ estilos artisticos, es decir, el arte superior, sino
1 ~ tradic10n. co~? tal y, en esta medida, sirve de ratifica-
cin del prmcipio burgus en el arte (dem.). Adorno
hace de. ,lo nuevo la categora del arte moderno, de la
r~novac10n d~ los temas, motivos y procedimientos arts-
ti~o~ establecidos por el desarrollo del arte desde la 'ad-
misin de .I? moderno. Piensa que la categora se apoya
en ! hostilidad contra la tradicin que caracteriza a la
soci~dad b~rguesa capitalista. Adorno ha aclarado estas
mamfestac10nes .en otro lugar: La sociedad burguesa cae
por completo baJo la ley del cambio, del "igual por igual"
de clculos qu~ ajustan y donde todo cuadra. El cambi~
es. en su esencia propia algo intemporal, como la ratio
misma [ : ]. Pero esto quiere decir nada menos que re-
cu~rddo, ~1em~o, memoria [ ... ] son liquidados como un
resi uo irracional. 10
Empecemos por aclarar con algunos ejemplos el pen-
.~arda como un fenmeno delimitado por la histori~ Adorno
parte de la unidad del arte moderno como el nico arte1e 'f
~~: pr~ente. Por medio de una historia del concepto de !~~~
. Y e su pue~ta 7n cuestin, H. R. JAUB ha esbozado una his-
B:
iona de la exp.enenc1~ de la transicin desde la antigedad t d'
asta ~audelrure: L1.t 7_rarische Tradition und gegenwartige:r
wu~tsem der Mode~mtiit [ Tradicin literaria y consciencia re-
s~mte d~ la ~odern1~ad ], en su Literaturgeschichte als Prov~ca-
ti1o8n [Historia de la literatura como provocacin] (Ed Suh k
4 ), Francfort, 1970, pp. 11-66. r amp,
ge:~it;~~'7 ,AD.oRt-;iJ, Was bed7utet: Aufarbeitung der Vengan-
.. u~ s1~1 ca acabamiento del pasado], en su Erzieh-
~ng zurGMuKnddigkett [Educacin para la mayora de edad] edita-
o por a elbach, Francfort, 1970, p. 13. ' 12. Cf. a este respecto J. TYNJANOV, ::it-P- litera,.ischen Kunst-
118
samiento de Adorno. La novedad como categora esttica\,
ha sido propuesta por los modernos desde hace mucho Y
tiempo, incluso como programa. El trovador cortesano se
presenta con la aspiracin de cantar una nueva cancin;
los autores de la tragicomedia francesa dicen satisfacer,
mediante la nouveaut, una exigencia del pblico.U En
ambos casos se trata de algo distinto a la pretensin de
novedad del arte moderno. La nueva cancin de los poe-
tas cortesanos no consiste slo en un determinado tema
(el amor), sino tambin en una cantidad de motivos par-
ticulares; aqu se llama novedad a la variacin dentro de
los estrechos lmites de un gnero. En la tragicomedia
francesa ya no estn predeterminados los temas, pero s
un esquema de desarrollo, en el que los cambios repenti-
nos del argumento (por ejemplo, cuando descubrimos que
un personaje muerto no haba muerto en realidad) cons-
tituyen el distintivo del gnero. En la tragicomedia, que
se aproxima a lo que ms tarde se llamar literatura de
consumo, los efectos de shock (surprise) que el pblico
reclama estn previstos ya por los esquemas estructurales
del gnero; la novedad surge como efecto calculado y es-
tablecido. Finalmente podramos recordar un tercer tipo
de novedad, aquel que los formalistas rusos quisieron con-
vertir en la ley de desarrollo de la literatura: la renova-
cin de los procedimientos dentro de una lnea literaria
dada. El procedimiento automtico, que ya no se percibe
como forma y que precisamente por ello ya no permite
tampoco ninguna nueva visin de la realidad, debe ser
reemplazado por uno nuevo, libre de tales limitaciones,
hasta que l mismo se haga automtico y exija una
nueva sustitucin. 12
11. Sobre la nouveaut en la tragicomedia, cf. P. BRGER, Die
frhen Komodien Pierre Corneilles und das franzosische Theater
um 1630. Bine wirkungsiisthetisch Analyse [Las primeras come-
dias de Pierre Corneille y el teatro francs hacia 1630. Un anli-
sis de sus consecuencias estticas~, .Francfort, 1971, pp. 48-60.
mittel und die Evolution in der Literatur [Los recc., sos artstico-
119
 \Ninguno de estos tres tipos de novedad coincide con lo
que Adorno llama la caracterizacin de lo moderno No
se trata ya de variaciones dentro de los estrechos lmites
de un gnero (por ejemplo la nueva cancin), ni de un
efecto de sorpresa garantizado por la estructura del gne-
ro (por ejemplo, la tragicomedia), ni de la renovacin de
los procedimientos de una lnea literaria; no se trata de un
sbito desarrollo/ sino de la ruptura de una tradicin~ Lo
que distingue la aplicacin de la categora de lo nuevo
en lo moderno de cualquier aplicacin precedente, entera-
mente legtima, es la radicalidad de su ruptura con todo
lo que hasta entonces se considera vigente. Ya no se nie-
gan los principios operativos y estilsticos de los artistas
vlidos hasta ese momento, sino la tradicin del arte e~
su totalidad.
En este punto aplica Adorno la categora de la nueva
crtica. Se inclinar, pues, a considerar que la singular rup-
tura histrica con la tradicin, que caracteriz a los mo-
vimientos histricos de vanguardia, debe considerarse el
principio de desarrollo del arte moderno en general: La
activacin del cambio de los programas y tendencias est-
ticas, que los filisteos han despreciado como un abuso de
la moda, se ve afectada por una hostilidad que crece ince-
santemente, que ya Valry percibi. 13 No se le oculta a
Adorno, desde luego, que la novedad es la etiqueta bajo
la que el mercado ofrece siempre a los consumidores las
mismas mercancas (AT, p. 39). Su argumentacin se hace
piscutible cuando proclama que el arte se apropia del
mercado de los bienes de consumo. Slo conduciendo su
imag_inera [la poesa de Baudelaire] hacia la propia auto-
nom1a, puede atravesar ese mercado que le es heterno-
mo. Lo moderno es arte por la imitacin de lo endurecido
Y lo extrao (AT, p. 39 [ed. castellana, p. 36]). Aqu em-
literarios y la evolucin de la literatura] (ed. Suhrkamp 197)
Francfort, 1967, pp. 7-60 especialmente la p. 21. ' '
1~.. Th. W. ADORNO, Thesen ber Tradition [ Tesis sobre la
trad1c1n], en su Ohne Leitbild. Parva Aesthetica [Sin modelo
Parva Aesthetica] (ed. Suhrkamp, 201), Francfort, 1967, p. 33.
120
~-~-~=at= . ~ - - - - - -
,:}
pieza a tomarse venganza el hecho de que Adorno no trate
de fijar con precisin el carcter histrico de la categora
de lo nuevo. Al omitir esta tarea, debe deducir directamen-
te la categora de la sociedad de consumo. Para Adorno,
pues, la categora de lo nuevo es la necesaria duplicacin
en el mbito artstico del fenmeno dominante en la s-
ciedad de consumo. ste slo puede consistir, ya que las
mercancas que se producen tambin son vendidas, en que
es preciso seducir siempre al comprador con el estmulo
de la novedad del producto. Segn Adorno, el arte tam-
bin est sometido a esta presin, con lo cual espera ver
en la ley que domina en la sociedad la propia resistencia
contra sta. Sin embargo, hay que tener en cuenta que en
la sociedad de consumo la categora de lo nuevo no es
substancial, sino que se queda en la apariencia. No desig-
na la esencia de la mercanca, sino la apariencia que se le
impone artificialmente (pues lo nuevo en la mercanca es
slo la presentacin). Cuando el arte se acomoda a esa
superficialidad de la sociedad de consumo, hay que reco-
nocer con pesar que debe servirse precisamente de tal
mecanismo para oponer resistencia a la propia sociedad.
La resistencia que Adorno cree descubrir bajo la pre-
sin contra la renovacin es, en realidad, difcilmente en-
contrable; esto queda reservado al sujeto crtico, que en
virtud de un pensamiento dialctico puede percibir la
positividad en lo negativo. Pero, frente a esto, hay que
sealar que all donde al arte se somete de hecho a la
presin para la innovacin que impone la sociedad de con-
sumo, ya no se puede distinguir de la moda. Lo que Ador-
no llama imitacin de lo endurecido y lo extrao poda
haberlo inspirado Warhol: la reproduccin de 100 latas
Campbell's implica resistencia contra la sociedad de con-
sumo slo si se quiere entender as. La neovanguardia,
que recupera la ruptura vanguardista con la tradicin,
tiende a admitir insensatamente cualquier pretensin de
sentido. Para presentar con justicia la posicin de Adorno
hay que tener en cuenta, desde luego, que con la imita-
cin de lo endurecido no se refiri sencillamente a la
acomodacin, sino que quiso decir presentacin de lo que
121
 1
'
1.. 1

.1
es el caso; y en esta interpretacin fidedigna vemos que para reflejar la situacin. Pierde todo su valor cuando se }
confiaba en una posible percepcin de algo que en otro descubre que los movimientos histricos de vanguardia t
1,
tiempo permaneca oculto. Pero l mismo ha visto la apo- no slo pretenden romper con los sistemas de reproduc- 1 !
ra, en lo concerniente al arte, como se muestra en el cin heredados, sino que aspiran a la superacin de la ~
siguiente prrafo: No hay que juzgar si se trata en gene- institucin arte en general. Se trata, desde luego, de hacer 1 !
11 i
ral de un altavoz de las conciencias acomodadas, que hace algo nuevo, slo que este algo nuevo se distingue cua- 1 J

tabla rasa con toda expresin, o si se trata en cambio
de la expresin atnita, inexpresiva, que aqul denuncia
(Jf.T, p. 179).
Se muestran as los lmites de la utilidad de la catego-
ra de lo nuevo para la comprensin de los movimientos
histricos de vanguardia. Si se tratara de comprender una
transformacin de los medios artsticos de representacin,
entonces la categora de lo nuevo sera aplicable. Pero
cuando los movimientos histricos de vanguardia han
obrado una ruptura de la tradicin, de cuyas consecuen-
cias se desprende una transformacin de los sistemas de
representacin,14 entonces tal categora ya no es apropiada
14. En contraste con las continuas transformaciones de los
medios particulares de representacin acuados por el desarrollo
del arte, la transformacin de los sistemas de representacin (in-
cluso cuando se prolonga notablemente) es un acontecimiento
histrico trascendental. P. FRANCASTEL ha investigado esta trans-
formacin de los sistemas de representacin (Etudes de sociolo-
gie de l'art [Estudios de sociologa del arte] [Bibl. Mditations,
74], Pars, 1970): en el curso del siglo xv se ha formado en la
pintura un sistema de representacin caracterizado por la pers-
pectiva y por una creacin uniforme del espacio. Mientras que
1as diferencias de tamao entre las figuras remiten en la pintura
medieval a su distinto significado, desde el Renacimiento mues-
tran el puesto de la figura en relacin con un espacio adecuado
a la--geQm_~tra~e':fY mientras que la pintura medieval re-
ne varias escenas y permite contar una historia, desde el Renaci-
miento el espacio de la pintura es uniforme, slo permite repre-
sentar un determinado acontecimiento. Este sistema de represen-
litativamente tanto de la transformacin de los procedi-
mientos artsticos como de la transformacin de los siste-
mas de representacin. El concepto de lo nuevo no es
:,:1
falso, pero s general e inespecfico, para la radicalidad :_i
i:
!, ,
de la ruptura de la tradicin a la que debe referirse.
Y apenas sirve, tampoco, como categora para la descrip-
cin de las obras de vanguardia, no slo por ser general 1
e inespecfico, sino incluso porque no ofrece la posibilidad
de distinguir entre la moda (cualquiera) y la innovacin
histricamente necesaria. Tambin plantea problemas la
opinin de Adorno, segn la cual el cambio siempre rpido
de tendencias artsticas corresponde a una necesidad his-
trica. La interpretacin dialctica de la acomodacin a la
sociedad de consumo, como resistencia contra ella misma,
conduce al problema de la concordancia fastidiosa entre
modas de consumo y lo que acaso se debiera llamar modas
artsticas.
Desde aqu se puede reconocer la relatividad histrica
de otro teorema de Adorno: la opinin de que slo el arte
que sigue a la vanguardia puede hacer justicia al mo-
-~ mento histrico de desarrollo de las tcnicas artsticas.
1
Hay que preguntarse seriamente si la ruptura con la tra-
1
1
dicin, llevada a cabo por los movimientos histricos de
v,.nguardia, no ha hecho superfluo el discurso que rela- 1
ciona el tiempo presente con el momento histrico de las
11
tdnicas artsticas. La seduccin que manifiestan los mo-
vimientos de vanguardia por los procedimientos artsticos 11

tacin, caracterizado aqu de modo esquemtico, ha dominado el 1 de pocas pasadas (pinsese, por ejemplo, en la tcnica !!
arte occidental durante quinientos aos. Pero a comienzos del si- de los viejos maestros en muchas obras de Magritte) hace !I
glo XX pierde su autoridad indiscutible. En el propio Czanne, la casi imposible referirse a un nivel histrico de los proce- !
perspectiva central pierde ya la importancia que todava tena i!J!'
en los impresionistas, que la conservaron pese a su descomposi- f
!
dimientos artsticos. Los movimientos de vanguardia han
:,:
cin de las formas. De este modo, se acaba con la autoridad uni- transformado la sucesin histrica d~ 'procedimientos y :u
versal de los sistemas de representacin tradicionales. estilos en una simultaneidad de lo radicalmente diverso. i 'I
11

122 q
123 i)
i::'
i'

',.:,
~. - -- - - - - ~..- - - - - -
,:1,
 La consecuencia de ello es que ningn movimiento arts-
tico puede ya hoy alz~rs~ ~on la pretensin de ocupar,
com? ~rte, un lugar h1stoncamente superior al de otro
mov1m1ento. De manera que la neovanguardia al alzarse
con. esta pretensin, slo puede honrarla, por~ue ya fue
realizada en un perodo anterior. Contra la aplicacin de
tcnica~ real~st~s. ya no se puede argumentar hoy aludien-
do al mvel h1stonco de las tcnicas. Si Adorno argmnent
as, ello nos muestra que como terico pertenece a la po-
ca de los movimientos histricos de vanguardia. Prueba
de esto es que vio los movimientos de vanguardia no como
algo histrico, sino como algo vivo incluso en el pre-
sente.15
3. EL AZAR
_En su aproximacin a una hi~toria de los azares lite-
rarios, o sea, de las versiones que la literatura ha dado
d~~ azar desde el roman~e cortesano de la Edad Media,
Kohler reserva un volummoso captulo a la literatura del
15. Slo es cons~~uente, ~uando la conciencia neovanguardis-
ta apoya la pretens10n pohtlca que vincula a su produccin en
una argumentaci~n ligada estrechamente a Adorno. Chris BEZZEL
un .auto~ de poesia coilcreta, afirmar as que un escritor revo~
lucionano no es el .q,e realice una composicin semntico-potica
que te1;1ga l~ necesidad de la revolucin como contenido y como
P;Opsito, smo aquel c}e con medios poticos revoluciona la poe-
sia c?mo ~odelo de la revolucin misma [ ... ] en comparacin con
la ahenac10n de la burguesa tarda, la alienacin compuesta por
el !te respecto a 1a realidad represiva es una fuerza que empuja
h~cia adelan~e. Esta fuerza es dialctica, ya que pone en funciona-
mi.ento la ahenacin ~sttica r:specto a la realidad insoportable
(1tchtung und.r~volutwn [poesia y revolucin], en Konkrete Poe-
s1e. '.!'ext + Kntik, nm. 25 (enero de 1970), pp. 35 y ss.). Pero el
propio Adorno se muestra bastante escptico con respecto a esa
~norme fuerza que empuja hacia adelante del arte neovanguar-
dista; en la ~eora ~sttica, como hemos visto, se llega a apuntar
la tot,a! ambivalencia de tales obras, abriendo la posibilidad d
w~~
124
' siglo :xx. El fervor entusiasta por el material y su resis-
tencia contra el azar es, desde las poesas de Tristan
Tzara a base de recortes de papel hasta los modemf
happening, no causa, sino consecuencia de una situaci
social, en la cual la fals~ concien~ia sl~ respeta l:ts m
nifestaciones de azar, hbres de 1deologia, no estigma -
zados por la total cosificacin de las relaciones vitales
entre los hombres. 16 Kohler seala justamente el aban-
donarse al material como caracterstica tanto del arte
vanguardista como del neovanguardista, pero ya me pa-
rece ms dudoso que pueda encajar, como pretende, la
interpretacin que dio Adorno de este fenmeno. EIL~l
ejemplo del hasard objectif (azar objetivo) de los surrea-
listas hay que mostrar, por un lado, las esperanzas que
pusieron los movimientos de vanguardia en el azar; y, por
otro, la ideologizacin que cometen con el uso de tal cate-
1 gora, precisamente en base a esas esperanzas.
. Al comienzo de Nadja (1928), Breton cuenta una serie
de extraos acontecimientos en los cuales se aclara lo que
los surrealistas entienden por azar objetivo~Los acon-
tecimientos siguen un patrn bsico: dos sucesos se po-
nen en conexin en base al hecho de que muestran una
o ms coincidencias. Por ejemplo: Breton y su amigo
descubren en el march aux puces, al hojear una obra
de Rimbaud, a una joven vendedora que no slo escribe
versos, sino que incluso ha ledo el Paysan de Paris [Un
campesino de Pars], de Aragon. El segundo suceso no
se recoge aqu de manera expresa, porque los lectores de
Breton ya lo conocen: los surrealistas son poetas, y Ara-
gon es uno de ellos. El azar objetivo se basa en la selec-
cin de elementos semnticos concordantes (aqu: poeta
y Aragn) en sucesos independientes entre s. Los surrea-
listas constatan la coincidencia, que remite a un sentido
no captable. El azar se da pues de por s, pero exige por
parte de los surrealistas una orientacin que permite ob-
16. E. K1iHLER, Der literarische Zufall, das Mogliche und die
Nolwendigkeit [El azar literario, lo posible y la necesidad], Mu-
e
nich, 1973, cap. 3, y aqu p. 81.
125
 /
servar la coincidencia de elementos seIIlnticos en sucesos
independientes e1tre s. 17
Valry ha ebservado correctamente que el azar se pue-
de provocar. Para lograr un resultado azaroso basta con
elegir un objeto de entre una cantidad de objetos simila-
res.fEntonces los surrealistas, en realidad, no producen
-azariaunque dedican mucha atencin a lo que cae fuera
de toda expectativa, y permiten sealar azares que, a
causa de su insignificancia (su falta de relacin con los
pensamientos dominantes de los individuos pasaran de-
' sap~rcibidos. JA partir de la constancia de que en una
sociedad ordenada conforme a la racionalidad de los fines
la posibilidad de desarrollo de los individuos est siempr~
limitada, los surrealistas tratan de descubrir momentos
de imprevisibilidad en la vida cotidiana/ Su atencin se
dirige, pues, hacia fenmenos que no tienen cabida en el
mundo de la racionalidad de los fines. El descubrimiento
de las maravillas de lo cotidiano representa, evidentemen-
te, un enriquecimiento de las posibilidades de experiencias
del hombre urbano; sin embargo, est ligada a un tipo
de conducta que renuncia a las iniciativas en favor de
. una predisposicin universal a la impresin. Los surrea-
1, listas, no se dan por satisfechos con ella, y buscan la
pr cacin de lo exce io sl. La fijacin por determina-
d?S' lugares ieux sacrs) y su esfuerzo por una mytholo-
gie moderne muestran que-lo que ellos pretenden, domi-
nando el azar, es poder repetir lo extraordinario.
El aspecto ideolgico de la interpretacin surrealista
de la categora de azar no reside en el intento por domi-
nar lo extraordinario, sino clinacin a ver en ~l
azar un sentido objetiv . El sentido es siempre o a de
~ ~ f a s relaciones de comunicacin
17. Sobre el significado de la orientacin como categora de
la es!tica de la produccin, cf. P. BRGER, Der franzosische Su-
rreal1smus. Studien zum Problem der avantguardistischen Litera-
tur [El surrealismo francs. Estudios sobre el problema de la
literatura de vanguardia], Francfort, 1971, pp. 154 y ss. Para lo
~ue sigue, vase el anli:.;is del Paysan de Pars de Aragon que se
mcluye en esta obra.
126
entre los hombres no se despren de nmgun F:para ..,
. ' sentI'd o ..
Jos surrealistas, sin embargo, hay un sentido en las cosas
azarosas en las constelaciones de sucesos, al que ellos
se refier;n como azar objetivo~ Aunque el sentido no se
deje determinar, no van a cambiar las expectativas surrea-
listas, pues esperan encontrarlo en la realidad. En este
hecho hemos de ver una abolicin del individuo (burgus).
Puesto que el momento activo de formacin de la realidad
est en cierto modo ocupado por los hombres de la so-
~iedad de la racionalidad de los fines,lal individuo que,_
protesta c o n t r ~ s t a entregar~e a una
experiencia cuya caracterstica y cuyo valor consisten en
la independencia de los fines. Que el sentido buscado en
el azar sea siempre inaprehensible se explica por el he~ho
de que si fuera determinado, sera asumido en segmda
por la racionalidad de los fines, y perdera as su valor
1 de protesta1As pues, la esperanza slo se explica por la
totl oposicin a la sociedad existente. Pero al no reco-
''J nocer que un determinado dominio de la naturaleza ne-
cesita una organizacin social, los surrealistas corren el
peligro de que su protesta se convierta de pronto en pro-
testa contra lo social. No se critica la finalidad de la
sociedad burguesa capitalista, que hace del beneficio el
principio dominante, sino la racionalidad de los fines en
general.~s el azar, al que los hombres estn sometidos 1
de modo completamente heternomo, se convierte para-
djicamente en la clave de la libertactJ
Una teora de la vanguardia no puede admitir, sin ms,
tal y como ha sido desarrollado por los tericos de la van-
guardia, el concepto de azar; pues se trata de una cate-
gora ideolgica: la produccin de sentido, que es un
asunto humano, es atribuida a la naturaleza, y no queda
ms que descifrarlo. Esta reduccin del sentido producid?
en los procesos comunicativos a la naturaleza no es arbi-
traria; est relacionada con la abstraccin de la protesta
que caracteriza a la temprana fase del movimiento surrea-
lista. Pero la t~ora de la vanS!lard~ no puede renunciar
por completo a l~_c~te~ora de azar, aunque s~lo. sea por1
que es decisiv:f-para la comprensi<lli del movimiento su1
127
J
l 1/
j ! rrealist\ El significado que los surrealistas han dado a 1~
!/ categora, que se puede considerar como categora ideo
:/
' lgica, permite al cientfico captar la intencin del movi
miento, aunque deba criticarse al mismo tiempo la misin '
1
,\ '
para la que fue concebida:,
Hay una, aplicacin de la categora de azar distinta a
/1 !
1' la que hemos visto hasta ahora, que localiza el azar en la
obra de arte y no en la realidad, en lo producido y no en
1 lo percibido, pues el azar puede producir de muy distintas
aneras. Podemos distinguir entre produccin i ~ o
J, di el azar. La primera surge en la pintura durante
1 de ello resulta de su familiaridad con los modos de com-
- os aos cincuema, con movimientos como el tachismo, el
1 action painting y algunos otros. Se trata de mojar la tela
con el pincel. La realidad ya no es formada ni interpreta-
da: se renuncia a la creacin intencionada de figuras en
favor de un desarrollo de la espontaneidad; el azar aban-
dona en buena medida la figuracin. El pintor, liberado de
toda presin y regla formal, se entrega finalmente a una
subjetividad vaca. El sujeto ya no puede entregarse a algo
1
xigido por el material y la tarea; el resultado deviene
zaroso en el mal sentido de la palabra, o sea, que resulta
rbitrario. La protesta total contra aquel momento de
oaccin conduce al pintor no hacia la libertad de la for-
ma, sino nicamente hacia la arbitrariedad, aunque sta
pueda luego ser interpretada como expresin de indivi-
dualidad.
_J" Tenemos por otra parte la produccin mediada de azar.
"5E.sta ya no es el resultado de una espontaneidad ciega
en el manejo del material, sino que es, por el contrario,
fruto de un clculo muy preciso. Pero el clculo se refiere
al medio; el producto es bastante imprevisible. El pro-
greso del arte como actividad, subraya Adorno, est
acompaado por la tendencia hacia la determinacin
absoluta. Se ha sealado con razn la convergencia entre
las obras realizadas totalmente conforme a la tcnica y
l~s _que son absolutamente azarosas (AT, p. 47). El prin-
cip10 de construccin renuncia a la imaginacin subjetiva
en favor de un abandono de la construccin al azar. Ador-
1 no lo explica como reaccin a la impotencia del individuo
128
~_,,=====-==~=----------------
burgus: La impotencia en que la tec1;ologa .h~ sumido
al sujeto, desatada por l mismo, ha sido reci.?ida en la
conciencia, se ha convertido en programa (AT, ? 43).
Aqu se repite la interpretacin que ya hemos vist.o al
discutir la categora de lo nuevo. Acomodars~ a la ~hena-
cin parece ser la nica forma posible de resisten.cia con-
tra sta. La observacin que hicimos antes se aplica, mu-
tatis mutandis, tambin aqu.
Cabe suponer que la tesis de Adorno, que ve en la
primaca de la construccin una legalidad a la que ~os
artistas se abandonan sin poder prever las consecuencias
posicin de la msica dodecafnica. En s~ .Philosophie
der neuen Musik [Filosofa de la nueva musica] llama a
la racionalidad dodecafnica un sistema cerrado y opaco
a la vez en el cual la constelacin de los medios es hipos-
1
tasiada de inmediato como finalidad y ley [ ... ]. La legali-
dad en la que sta se cumple queda oculta yor el. ma-
terial, al que determina sin que este determmar mismo
ofrezca un sentido.18
La produccin de azar por la aplicacin de un principio
de construccin se da en la literatura, si no me equivoco,
con la poesa concreta, ms tarde que en la 1;1~sica: La
menor importancia de lo semntico en la musica tiene
como consecuencia que en el caso de la construccin for-
mal, la msica y la literatura estn muy prximas. Para
que el material literario se someta compl~tamente a ~na
ley de construccin que le es siempre aJena, es preciso
que renuncie al contenido semntico. Hay que dejar ?ien
claro, sin embargo, que la aplicacin de una legalidad
al material de la literatura tiene un valor distinto al de
la aplicacin de un principio de construccin semejante
a la msica, en base a la genuina diversidad de los
medios.
18. Th. W. ADORNO, Philosophie der neuen Musik, p. 63.
129
11
 4. EL CONCEPTO DE ALEGORIA EN BENJAMIN
Una tarea central de la teora de la -ya_Qguardia es el
desarrollo de un conce to de ls Obras~rte foorgam-
as ante tarea pue e 'niciarse a partir del concepto
; le oracleBeJaii que, como vimos, es una catego-
na artlcu a a especia mente rica, apropiada para referirse
t~~to al aspecto de la roduc del ~ s -
tetico de o ia. Benjamin a desarro-
lla o, como sabemos, el concepto para la literatura ba-
rroca;~9 se uede afirma!:,..filn..e..J!!!'argo, que su objeto ms
apropiad es la obra de vanguardia Dicho de otra mane-
ra: la exp nencia e enJamm en el contacto con las
obras de vanguardia es lo que le permite tanto el desarro-
llo de la categora como su aplicacin a la literatura del
barroco, pero no al contrario. Puesto que all el desarrollo
de los objetos se apoya tambin en la interpretacin del
pasado inmediato, se puede entender sin violencia el con-
cepto de alegora Ben amin como una teora del arte
de va?g~ardia inor nic , aunque obviamente habr que
pres~mdir de los momen os que derivan de su aplicacin
a la literatura barroca.20 An as, es lgico preguntar cmo
19. W. BENJ~MIN, Ursprung_ des Deutschen Trauerspiels [Ori-
gen de la tragedia alemana], editado por R. Tiedemann, Francfort
1963, pp. 174 y ss.; en lo ..q~e sigue citaremos como Ursprung. '
20. En. m1 Der franzosische Surrealismus, cap. XI, pp. 174 y
5.s., he aphcado el concepto de alegora de Benjamin como ins-
tru~ento para la interpretacin de la poesa de Breton. Creo que
ha ~ido G. Lu~c~ el primero en afirmar que el concepto de ale-
gor~a de Ben1am1~ se puede aplicar a la obra de vanguardia
( ~ie. ":'elt~nsch~~hchen Grundlagen des Avantgardeismus [ Los
pnnc1p1os 1deolog1cos del vanguardismo], en su Wider den mip-
verstandenen Realismus [Contra el realismo mal entendido], Ham-
bu~go, 1,958, pp. 41 y ss.). La investigacin de Benjamn obedece
al mteres por una. comprensin de la literatura contempornea, y
ell<? no slo _es evidente por sus referencias al impresionismo en
la 1~troducc1n a su obra (Ursprung, pp. 41 y ss.), sino que Asja
Lac.1s lo ~a ~ostrado explcitamente: En segundo lugar, dice que
s1;1 mvest1gac1n no es acadmica, sino que tiene conexin inme-
d!ata con problemas contemporneos muy actuales. Insiste expl-
citamente en que en su trabajo ha sealado la bsqueda de un len-
130
el carcter de un determinado tipo de obra d~ arte (la
alegrica) puede explicar en su estructura social pocas
tan distintas. Sera un error buscar, para responde1: a esta
pregunta, afinidades histric?-s.ocial~s entre ~has epocas,
suponiendo que formas art1st1cas iguales tienen por ne-
cesidad un mismo fundamento social. ste no es e~ c~so.
Habra que entender, ms bien, que las formas ~rt1st1cas
deben su origen a un determinado contexto social, yero
que no mantienen ningn vnculo con tal contexto m. con
situaciones sociales anlogas, que en contextos sociales
distintos podran asumir otras funciones. La investigacin
no debe centrarse en la posible analoga entre contexto
primario y secundario, sino en las modificaciones sociales
de la funcin de la forma artstica.
Si se descompone el concepto de alegora obtenemos
el siguiente esquema: L..!-~eg?r~c;g _13:~~nca u n ~ J
;
to a la totalidad del c , : J ) n ~ lo ais!~!.J_ d(!~P9J l
ie
de su funcirL.J,a aleg9.!1~-~~~ J??; !<mto~ese,n~i~~n
{J.:agmento. en cQntraste con ~l. ~1mbolo ~rgan1coJLa pm- i
tura en el terreno de la intmc10n alegnca es fragmento, {
runa [ ... ]. La falsa apariencia de la totalidad desaparee~ 1:
(Ursprung, p. 195). 2. La alegrico_cr~ ~~n.tido aJ ~~u11~!", '!
esos fragmentQ~ aislados...de la realidad. Se .Jr~ta .d~ U_l! ! ;
i
sentido dado; que no resulta del contexto original de los
fragmentos. 3. Benjamn interpreta la funcin de lo .ale-
grico como expresin de melancol'l, Cuando el, 0~3e~o
deviene alegrico bajo la mirada de la melancoha, ae3a \
escapar la vida, y queda como muerto, detenido par~ la
etemidadlDe esta manera se encuentra ante el artista
t
legrico, destinado a l para gracia y d~sgracia.; es ~ec~r,
el objeto es totalmente incapaz de irradiar sentido m sig-
nificado, y como sentido le corresponde el que le conceda
el alegrico (Ursprung, pp. 204 y s.). El trato del aleg-
i1
guaje formal por lo dramtico barroco como un fenmeno an- 1 /
1 1
logo al expresionismo. Por eso, dice, he tratado con tanto det~-
lle los problemas artsticos de la alegora, del _embl~ma y del ri- fi '
tual (Revolutioniire im Beruf [ ... ] [Revolucionario por profe- ,1i:
sin], editado por Hildegard Brenner, Munich, 1971, p. 44).
li
\!
l:
131 .
rJ
.~~
,
1/!
 rico con .las cosas supone un intercambio prolongado de
simpata y hasto: la absorta simpata de los enfermos
por lo espordico y lo insignificante (se desprende) del de-
sengaado abandono de los emblemas vacos (d., p. 207).
4. Tambin alude Benjamn al plano de la recepcin...J&_
ale. ora, cuya esenc. eLfrn._ment?, repr~_~Ja...his-
como e encia: en la alegora_[.res1de]-la~es
, hiepocra_t~s~, -.~L?s_pec: _9=tuelir.~LA~historia
~orno pnm1t1vo pa1sa1e p ~ o de l ~ ~ a
~ a (d., pp. 182 y s.).
Al margen de que los cuatro elementos del concepto
de alegora que hemos presentado puedan aplicarse al
anlisis de obras de vanguardia, podemos comprobar que
se trata de una tateg~aj~le~, que ocupa un puesto
especialmente a to en rarqua de las categoras para
c:~scripcin de obras. Est~ categora r~~ne claram_ente
~~~a-1KOducc16Q de lo est~tlCP,~e los cua-
~o concierne al atamientotlel -iateri~~~~f~n
d~ las on y e otro a constitucion
~ frag .. !~EYf_Ct~J.ji_f!e~tido),
con u~~ m:ter.pretac1oir'""de los procesas. ~e producci11 y
. A...._
re~n.-ctores,_yisin_p_esimis-
./ )t{"~ historia en 1 tor ). Ya que permite distin-
1r e anlisis los . spectos cle--l6\_ produccin
~o.-~tico->J~~~L.ella-df pe1;1s-arlos.como
~d~?, el c ~ e alesQf'~ ~e BertJa~m puede ser
aprop1ade-para ocJJ.imr-la.~tegona-cent-raI.-:de_ una teora
. de las obras d~ te de van ar_dia? Con nuestr~-esquem~
se__p_!!e -; . . iar u~ la uti ~ ~~~tegora reside
e-? __ .anahs1s-d~_ este ~ a produccin;) para el m-
~ complemento.
bito deL,,ef~ esttic~! sin emlJargo, requerira algn
--
Una comparacin de las obras de arte orgnicas con
~gantcs _(\i:.,mgu_aj:dis.m_~}, desde el punto de vista
de la esttica de la produccin, encuentra una herramien-
t~ esencial en lo que llamamos montaje, con el que coin-
ciden l~s d~s primer~s elementos del concepto de alegora
de BenJamm. El artista que produce una obra orgnica
(lo llamaremos en lo sucesivo clasicista, sin querer dar
132
'-~----~~------ ---- ---~-
r por ello un concepto del arte clsic~ ), ~aneja su m~te-
rial como algo vivo, respetando su s1gmficado aparec1~0
en cada situacin concreta de la vida. :e:lr~ --~ Y~~~
t ~ _ el_!!!filer!.LJ_~!C>_!S m:lteria~; su ~
_Do consite pri!]f.!I!hl!ente_ en otiJa cosa mas que en aca-
barcon la vida de los materiales, ar:-:mcf'~lC>~ del
contexto donde realizan su funcin y reciben su s1gmfi~a-
. da is ve en el ateti~-al-po!-"tClggj:de an-~ig-
!lifu;ado y__lu_mJrecia EQr...ello ._p_~..9- e_L~_pguar~t~_slo
' d i s ~ sigh-6--vac es l e~J ~~ic~ S91:1-~~~~?
a atr ir o. e este modo, el clas1c1sta ma""
neja su material como una totalidad, J?ientras que _el van-
guardista separa el suyo de la totalidad de la vida, lo
asla, lo fragmenta. .
La diversidad de las posiciones respecto al material,
se reproduce respecto a la constitucin de 1~ obra. El cla-
sicista quiere dar con su obra un retrato vivo de la tota-
lidad tal es su intencin, incluso cuando la parte de
realiclad presentada se limita a ser la restitucin de una
atmsfera fugaz. El vanguardista, por su parte, rene
fragmentos con la intencin de fijar un sentid~ (con lo
cual el sentido podra ser muy bien la advertencia de ~u~
ya no hay ningn sentido). La obra ya no es producida 0-.
como un todo orgnico, sino montada sobre fragmentos. "-
(Hablaremos de ello en la siguiente seccin.)
De los aspectos hasta ahora disc~tidos del co~cepto
de alegora, que describen un determmado pr?ced1m1en-
to, hay que distinguir aquellos que pretende~ m~erpretar
el procedimiento. Este es el caso cu~ndo BenJamm c~~ac-
teriza la conducta del artista alegrico como melancohca.
Tal interpretacin no se puede trasladar alegrement1; del
barroco a la vanguardia, porque en tal caso se <lana al 1
procedimiento un significado determinado, despreciando
as el hecho de que un procedimiento puede ser aplicado
en el curso de la historia con significados diversos.21 En
11:
1 1
!i
21. Sobre el problema de la semanti:acin de los pr~cedi-
mientos literarios, cf. H. GNTHER, Funkt1onsanalyse der Litera- !/'I !!
tur [Anlisis de funcin de la literatura], en J. Kolbe (ed.), lt;
l!i
133
itr:
"'
1,
1ti
l,f~
p{ ..
,
 el caso de la alegora parece posible, sin embargo, consi-
derando los modos de creacin de los productores en-
c?ntrar similitudes entre el alegrico barroco y el aeg-
nco vanguardista. Lo,;pie Henjamjn llama melaocGla._es
una .njaei6n &R )a siogula;i;, El.estinatla a] fracas~e
es onde a ningn conce to e ral-de-laJQI:ll1cwn
de la rea 1 ocin por cada singularidad es deses-
. rque implica la consciencia de que la realidad
se escapa como algo que est en continua formacin. Es
natural ver en el concepto de Benjamn la descripcin de
la. ~entalidad del va?-~ardista, al que ya no le est per-
m1t1do, como al esteticista, transfigurar la propia carencia
de funcin social. El concepto surrealista del ennui (del
que aburrimiento es slo una traduccin parcial) apo-
yara tal vez esta interpretacin.22
Tambin la segunda interpretacin, la de la esttica
de la recepcin, que da Benjamin del concepto de alegora
(la alegora presenta la historia como historia de la na-
turaleza, o sea, como historia fatal de la decadencia) pa-
rece admitir una traduccin al arte de vanguardia. Si se
toma la conducta del yo surrealista como prototipo de
con_ducta vanguar?ista, podemos comprobar que ah la
sociedad es reducida a la naturaleza.23 El yo surrealista
Neue Ansichten einer knftigen Germanistik [Nueva perspectiva
de una futura germanstica] (Reihe Hanser, 122), Munich 1973
pp. 179 y SS. , ,
J - 22. La conducta del yo surrealista, tal y como queda reflejada
; POX: Aragn en el Paysan de Paris (1926 ), se determina por la ne-
.
1
gat1va .. ~ometerse a _las presiones del orden social. La prdida
de pos1b1!1dades _prcticas de accin, que se deduce de la falta de
, una funcin so;ial, da lugar a la aparicin de un vaco, precisa-
mente el ennu!. Desde el punto de vista surrealista, este ennui
no s~ yalora ?I. mucho menos negativamente; es, al contrario, la
. cond1c1n decISiya para la transformacin de la realidad cotidiana
. a la que se aplican los surrealistas.
. 23. Es una lstima que la obra de Gisela Steinwachs que
ac1er~a en su ~e~erminacin del fenmeno, no cuente con l~s ca-
te.ganas descnpt1vas que permiten una comprensin precisa. Cf.
G1sela STEINWACHS, Mythologie des Surrealismus oder die Rck-
verwandlung von Kultur in Natur [ ... ] [La mitologa del surrea-
134
--=========~=-- --- ------ - -----
pretende restaurar la originalidad de la experiencia tra-
ta~como natural el mundo producido por los hom-
bre e este modo, sin embargo, la realidad social est
pr egida contra el pensamiento de un posible cambio. La
historia hecha por los hombres se rebaja a historia natu-
ral cuando se petrifica en una imagen de la naturaleza.
La gran ciudad se experimenta como naturaleza 'enigm-
tica, por donde el surrealista se mueve como el hombre
primitivo por la verdadera naturaleza: en busca de un
sentido que debe poder encontrarse en los hechos. En lu-
gar de sumergirse en los misterios de la creacin de estas
dos naturalezas por el hombre, c~:mfa en poder disfrutar
del fenmeno como tal sentido.~l cambio de funcin de
la alegora desde el barroco e?considerable: la devalua-
cin barroca del mundo en favor .del ms all se convier-
te, en la vanguardia, en una afirmacin francamente entu-
siasta del mismo mundo, aunque en un inruediatc anlisis
de las tcnicas artsticas veremos que tal afirmacin es
desgarrada, que es una expresin de angustia ante una
tcnica y una estructura social que restringen gravemente
las posibilidades de accin de los individuos.
Las interpretaciones que hemos dado del procedimien-
to alegrico podran ser, sin embargo, menos importantes
que los conceptos explicitados por los propios procedi-
mientos, entre otras cosas porque ellos, como interpreta-
ciones, se mueven ya a un nivel que requiere anlisis de
obras concretas. Por lo tanto, para continuar nuestra com-
paracin entre obras orgnicas e inorgnicas, habremos
de prescindir en adelante de categoras de la interpre-
tacin.
La obra de arte orgnica se ofrece como una creacin
de la naturaleza: el arte bello debe ser considerado como
.
naturaleza, por ms que se tenga consciencia de que es 1;
arte, escribe Kant (KdU, 45; p. 405 [ed. castellana,
p. 212]). Y Georg Lukcs distingue una doble misin del 11
1'
lismo o la devolucin de la cultura a la naturaleza] (Sammlung Jr i
Luchtcrhand, 40; collection alterna ti ve, 3), Neuwied/Berln, 1971,
pp. 71 y SS.
1111:
11: 1
135
lL!:l
,,. .
w
w.
p!1!1:,.f~i
i. :' ~ !,-

realista (en contraste con el artista de vanguardia): pri-
mero el descubrimiento intelectual y configuracin arts-
tica de esas conexiones [ o sea, las conexiones de la reali-
dad social]; segundo, y sin que se pueda separar de lo
anterior, el recubrimiento artstico de las conexiones abs-
tradas y trabajadas, la superacin de la abstraccin.24 Lo
que Lukcs llama recubrimiento es precisamente dar
apariencia de naturaleza. La obra de arte orgnica quiere
ocultar su artificio. A la obra de vanguardia se aplica lo
contrario: se ~frece como producto artstico, como arte-
facto. En esta medida, el montaje puede servir como prin-
cipio bsico del arte vanguardista. La obra montada da
a entender que est compuesta de fragmentos de realidad;
acaba con la apariencia de totalidad. La istitucin arte
se realiza, pues, de modo paradjico en la misma obra de
arte. La reintegracin del arte a la praxis vitl se propone
una revolucin de la vida y provoca una revolucin del
arte.
La mencionada distincin tambin se aplica a los di-
ferentes modos de recepcin establecidos por los princi-
pios constructivos de cada tipo de obra. (Es obvio que
estos modos de recepcin no necesitan coincidir en cada
caso con los modos efectivos de recepcin de cada obra
en particular.) La obra orgnica pretende una impresin
global. Sus momentos concretos, que slo tienen sentido
en conexin con la totalidad de la obra, remiten siempre,
al observarlos por separado, a esa totalidad. Los momen-
tos concretos de la obra de vanguardia tienen, en cam-
bio, un elevado grado de independencia y pueden ser
ledos o interpretados tanto en conjunto como por sepa-
rado, sin necesidad de contemplar el todo de la obra. En
la obra de vanguardia slo puede hablarse en sentido
restringido de totalidad de la obra como suma de la
totalidad de los posibles sentidos.
24. G. LUKCS, Es geht um Realismus [ Se trata del realis-
mo], en Marxismus und Literatur. Bine Dokumentation [Marxis-
mo y literatura. Una documentacin], editado por F. J. Raddatz,
tomo II, Reinbeck en Hamburgo, 1969, pp. 69 y ss. En la edicin
castellana (v. Bibliografa), p. 21.
1361
''
~\
1, 5. MONTAJE
Es importante aclarar desde el principio qu~ el con-
cepto de montaje no introduce ninguna categona _nueva,
alternativa al concepto de alegora; se trata, ms ?1en, de
una categora que permite establecer con, exactitud ~n
determinado aspecto del concepto de alegona. ~I montaJe
supone la fragmentacin de la realidad y describe la ~ase
de la constitucin de la obra. Puesto que el concept~ Jue-
ga un papel no slo en las artes plsticas y ~n la litera-
tura, sino tambin en el cine, debemos averiguar a qu
se refiere en cada medio concreto. .
El cine se basa, como sabemos, en el encadenamiento
'\.
de imgenes fotogrficas que producen impresin de mo-
vimiento por 1a velocidad con que se s1;1ce?en ante, n_uestr_:1
vista. El montaje de imgenes es la tecmca operativa ba-
sica en el cine; no se trata de una tcnica artstica espe-
cfica, sino que viene determinada por el medio. Aunque
se podra hacer una distincin segn el uso, porque no es
lo mismo cuando la sucesin de planos fotogrficos re-
produce el curso de un movimiento natural que cuan~o
reproduce un movimiento artstico (por ejemplo: a partir
de un len de mrmol dormido, despierto y puesto en
pie se produce la impresin de q:1e ese len s~lta, como
sucede en El acorazado Potemkm). En ~1 pnmer caso
tambin se montan imgenes aisladas, pero la impre-
sin cinematogrfica reproduce por engao el curso de
un movimiento natural. En el segundo caso, sin embargo,
la impresin de movimiento slo puede producirla el mon-
taje de imgenes.25
Mientras que en el cine el montaje de imgenes es un
25. Sobre el problema del montaje en el cine, cf. W. ~uoov-
KIN ber die Montage [ Sobre el montaje], en Theone des
Ki~os [Teora del cine] editada por K. Witte (Ed. Suhrkamp, 557),
Francfort, 1972, pp. 113-130, y S. ElSENSTEIN, Dialektische Theor_ie
des Filrns [Teora dialctica del cine], en D. Prokop (ed.), Mater~a-
len zur Theorie des Filrns. iisthetik, Soziologie, Politik [Materia-
les para un teora del cine. Esttica, sociologa, poltica], Munich,
1971, pp. 65-81.
137

procedimiento tcnico, dado por el propio medio cinema-
togrfico, en la pintura tiene el status de un principio ar-
tstico. No es casualidad que el montaje -dejando a un
lado los precursores descubiertos siempre a posteriori-
aparece histricamente vinculado al cubismo, el movi-
miento que dentro de la pintura moderna ha destruido
conscientemente el sistema de representacin vigente des-
de el Renacimiento. En los papiers colls de Picasso y Bra-
que, realizados durante los aos de la Primera Guerra
Mundial, hay siempre dos tcnicas contrastadas: el ilu-
sionismo de los fragmentos de realidad (un trozo de
cesta, un papel pintado) y la abstraccin de la tcnica
cubista con la que se tratan los objetos representados.
Este contraste constituye sin duda un inters prioritario
para ambos artistas, cosa que podemos reconocer tambin
en los cuadros de la poca que renuncian a la tcnica del
montaje.26
En el intento de determinar las intenciones de efecto
esttico, que se pueden percibir slo en el cuadro-mon-
taje, hay que proceder con mucho cuidado. Evidentemente,
pegar papeles de peridico en cuadros supone un mo-
mento de provocacin, aunque no debemos sobreestimar-
lo, pues al fin y al cabo los fragmentos de realidad estn
al servicio de una composicin esttica de figuras, y bus-
can un equilibrio de los elementos concretos como vol-
menes, colores, etc. Podemos hablar fcilmente de una
intencin reprimida: se trata de destruir las obras org-
nicas que pretenden reproducir la realidad, pero no me-
diante un cuestionamiento del arte en general como en
los movimientos histricos de vanguardia. El intento
apunta a la creacin de objetos estticos que prescindan
de los criterios tradicionales.
Un tipo completamente distinto de montaje lo dan
los. fotomontajes de Heartfield que no son esencialmente
obJetos estticos, smo conJuntos de imgenes. Heartfield
ha recuperado la vieja tcnica de los emblemas y la ha
26. Cf., por ejemplo, Un Violn (1931), de Picasso, en el Mu-
seo de Arte de Berna.
138
llevado al campo de la poltica. El emblema rene una
figura con dos textos diferentes, uno (frecuentemente con
carcter de denuncia) como ttulo (inscriptio) y otro ms
extenso como explicacin (subc.riptio ). Por ejemplo:
mientras Hitler est hablando, su trax <:ranspa'rente nos
muestra una columna de monedas en el lugar de1 esfago.
Inscriptio: Adolf, el superhombre; subscriptio: Traga
oro y dice disparates. * O bien: sobre un cartel del
SPD,** con el slogan La socializacin avanza!, sobre
el que se superponen dos personajes del mundo de la eco-
noma, altivos, con chistera y paraguas, y en segundo pla-
no dos militares, uno de los cuales lleva una bandera con
la cruz gamada. Inscriptio: Alemania todava no est
perdida!; subscriptio: "La socializacin avanza!", han
escrito los "social" demcratas en un cartel, y lo han de-
cidido: los socialistas son muertos a tiros [ .. .l. TT Hay
que destacar tanto el sentido poltico obvio como el mo-
.,;
;j
mento antiesttico que caracterizan a los montajes de 1
Heartfield. En cierto sentido el fotomontaje est prximo
i
al cine, no slo porque ambos utilizan la fotografa, sino
tambin porque en ambos casos se disfraza o al menos
no es evidente el hecho del montaje. Esta razn separa,
por principio, el fotomontaje del montaje de los cubistas
o del de Schwitter.
l
Naturalmente, las observaciones precedentes no pre-
tendan agotar el objeto (el collage cubista o el foto-
montaje de Heartfield), sino slo mostrar el empleo del
concepto de montaje. En el marco de una teora de la
vanguardia no interesa la acepcin cinematogrfica de
este concepto, porque viene dada por el medio. El foto-
montaje tampoco ayuda a resolver la cuestin, porque
ocupa un lugar intermedio entre el montaje cinematogr-
fico y el cuadro-montaje, y lo ms comn es que oculte
* Juego de palabras. Blech, en alemn, significa tanto hoja-
lata como disparate. (N. del t.)
** Partido Socialdemcrata Alemn. ( N. del t.)
27. John Heartfield Dokumentation [Documentacin sobre
Jo1m Heartfield], editada por el grupo de trabajo Hearfield, Ber-
ln (Neue Gesellschaft fr bildende Kunst), 1969/1970, pp. 31 y 43.
139
el hecho del montaje. Una teora de la vanguardia tiene
que partir del concepto de montaje tal y como queda im-
plicado en los primeros collages cubistas. Lo que distin-
gue a stos de las tcnicas de pintura desarrolladas desde
e_l renacimie?to, es la inc~:_P-~cin _de_fragm. eotas de.\~-
l
hdad a la pmtur'--~ae-mat~nales g:mu10. .han-.s1d.o
elaborados paicl ar:tista,feon ello se destruye la unidad
de la obra como productd absoluto de la subjetividad del
artista. El pedazo de cesta que Picasso pega en un cuadro
puede ser elegido teniendo en cuenta una intencin de
composicin; como pedazo de cesta sigue formando parte
de la realidad, y se incorpora al cuadro tal cual es, sin
experimentar cambios esenciales. De esta manera, se vio-
le:gta un sistema de representacin que se basa en la re-
produccin de la realidad, es decir, en el principio de que
el artista tiene como tarea la transposicin de la realidad.
LCls cubistas no se contentan, es verdad -como hara un
poco ms tarde Duchamp- con exhibir un mero frag-
mento de la realidad, pero .r~rumcian a la total cansthu-
cin
. ----
cl~l_esp-c;:io
-
qelcadm_~omo un continuo.28
28. J. W1ssMANN, que ofrece una til panormica sobre la utili-
zacin de la tcnica del collage en la pintura moderna, resume as
el efecto del collage cubista: las partes que sealan la realidad
tienen la misin de hacer legibles para el observador los signos
pictricos que han devenido no objetuales. Con ello no se per-
sigue ningn ilusionismo en el sentido vigente hasta entonces; en
su lugar se alcan?:a un extraamiento que juega de una forma
muy diferente con la oposicin de arte y realidad, con lo que las
contradicciones entre lo pintado y lo real son disueltas por su
observador ( Collagen oder die Integration von Realitat im
Kunstwerk ( El collage o la integracin de la realidad en la
obra de arte], en Immanente Asthetik. Asthetische Reflexion [ ... ]
[Esttica inmanente. Reflejo esttico] [Poetik und Hermeneu-
tik, 2], Munich, 1966, pp. 333 y ss.). Aqu se aborda el collage
desde el punto de vista de la esttica inmanente; se trata de la
cuestin de la integracin de la realidad en la obra de arte. Este
extenso artculo apenas dedica una pgina al fot6"'montaje de
Hausmann y Heartfield. Pero, precisamente, stos habran ofrecido
la posibilidad de probar si necesariamente se produce en el colla-
ge esa integracin de la realidad en la obra de arte, si el prin-
cipio del collage no se opone ms bien a una tal integracin po-
sibilitando as un nuevo tipo de arte comprometido. Cf. en 'este
14;0
!
El problema de una tcnica pictrica que. ~a sido acep-
tada por el siglo no se puede resolver reduc1endolo . una
cuestin de ahorro de esfuerzo superfluo; 29 en cambio, los
argumentos de Adorno sobre el significado del montaje en
el arte moderno proporcionan un importante punto de
apoyo para la comprensin del fenmeno. Adorno observa
lo revolucionario (y aqu puede ser oportuna una met-
fora tan gastada) de los nuevos procedimientos: L~ ap~-
riencia de que el arte est reconciliado con la experiencia
heterognea por el hecho de representarla debe romperse,
mientras que la obra literal, que admite escombros de la
experiencia, sin apariencia, reconoce la ruptura y alcanza
una funcin distinta para su efecto esttico (AT, p. 232).
La obra de arte orgnica, elaborada po"' l<,1 mano del hom-
bre y que no obstante se pretende natura1eza, pr,.,senta un
cuadro de reconciliacin entre e~ ho~b:e y la natural~za. ~
Lo caracterstico de las obras morgamcas que trabaJan
contexto las reflexiones de S. EISENSTEIN: Para sustituir el "re-
flejo" esttico de un acontecimiento, dado necesariamente por el
tema y la posibilidad de su solucin nicamente . ~ravs de con-
secuencias lgicamente vinculadas a tal acontecimiento, aparece
un nuevo procedimiento artstico: el libre montaje de influencias
(atracciones) independientes, conscientemente seleccionadas _(con
efectos ms all de la composicin presente y de la escena-suJeto), I
pero con una intencin exacta sobre un determinado efecto tem-
tico final (Die Montage der Attraktionen [ ... ] [El montaje de
atracciones], en Xsthetik und Kommunikation, nm. 13 [diciem-
bre de 1973], p. 77); al respecto tambin Karla HIELSCHER, S. M.
Eisensteins Theaterarbeit beim Moskauer Proletkult ( 1921-1924)
[El trabajo teatral de Eisenstein en la cultura proletaria mosco-
vita], en .i\sthetik und Kommunikation, nm. 13 (diciembre de
1973), pp. 68 y SS. . . .. .
29. Cf. Herta WESCHER, Die Collage: Ge~chichte emes _kustlen-
schen Ausdrucksmittels [El collage. Historia de un medio de ex-
presin artstico], Colonia, 1968, p. 22, que explica la int:oduccin
del collage por Braque como el deseo. de evitarse el _fatigoso pro-
ceso de pintar. Una breve presentacin de la e".olucin _del. colla-
ge, en la que se insiste, con razn, en los cam~10s _de s_igmficado
de esta tcnica, es la ofrecida por E. RoTERS, Die histonsche Ent-
wicklung der Collage in der bildenden Kunst [ El desarrollo
histrico del collage en las artes plsticas], en Prinzip Collage
[Principio collage], Neuwied/Berln, 1968, pp. 15-41.
141
 sobre el principio del montaje consiste, para Adorno, en
ue a n reconciliacin:--En
ta caso, podramos asentir al estudio de Adorno-aun cua.
do no compartamos la totalidad de la filosofa que lo sus-
tenta.30 La obra de arte se transforma esencialmente al
admitir en su seno fragmentos de realidad. Ya no se trata
slo de la renuncia del artista a la creacin de cuadros
completos; tambin los cuadros mismos alcanzan un sta-
tus distinto, pues una parte de ellos ya no mantiene con
la ralidad las relaciones que caracterizan a las obras de
arte orgnicas: no remiten como signo a la realidad, sino
que son realidag..
- No est muy claro que pueda atribuirse, como hace
Adorno, un significado poltico al procedimiento del mon-
taje. El arte quiere confesar su impotencia frente a la
totalidad del capitalismo tardo e inaugurar su abolicin
(AT, p. 232). Sin embargo, el montaje lo han aplicado
tanto los futuristas italianos, de los que no se puede pre-
sumir en absoluto una voluntad de suprimir el capitalis-
mo, como los vanguardistas rusos posrevolucionarios que
se esforzaron por la construccin de la sociedad socialis-
ta. Atribuir un significado estricto a un procedimiento es
problemtico por principio. Parece ms acertada la alter-
nativa de Bloch, que supone que un procedimiento puede
tener efectos distintos en contextos histricos"'aiferenteS:
yjlistinguu1sLentre-i<m.Q~ inmedi~!.Q,> (el de] caplta-
lismo tardo) y montaje meclfaao,. (el de la sociedad
soeiaJis:ta).r Aunque las definiciones que Bloch da del
montaje sean a veces poco claras, queda patente que no
30. Sobre la relacin entre la teora esttica de ADORNO y la
filosofa de la historia desarrollada en la Dialektik der Aufkliir-
ung [Dialctica de la Ilustracin], Amsterdan, 1947, cf. Th. BAU-
MEISTER/J. KuLENKAMPFF, Geschichtsphilosophie und philosophi-
sche ){sthetik. Zu Adornos Xsthetischer Theorie [Filosofa de
la historia y esttica filosfica. Sobre la Teora esttica de Ador-
no], en Neue Hefte fr Philosophie, nm. 5 (1973), pp. 74-104.
31. E. BLOCH, Erbschaft dieser Zeit [El legado de este tiem-
po], edicin ampliada. Gesammausgabe [Obras completas], 4,
Francfort, 1962, pp. 221-228.
142
atribuye determinaciones semnticas permanentes a los
procedimientos.
As pues, debemos tratar de separar, en las investiga-
ciones de Adorno, sus hallazgos en la descripcin del
fenmeno del significado estricto que les atribuy. Una
de sus definiciones del montaje es la siguiente: La nega-
cin de la sntesis es el principio de creacin (AT, p. 232). 1
,!
La negacin de la sntesis expresa para la produccin es-
ttica lo que para el efecto esttico se llama renuncia a la
reconciliacin. Aplicando una vez ms los descubrimien-
tos de Adorno a los collages cubistas, podemos decir que
en stos se aprecia un principio de construccin, pero no
una sntesis en el sentido de unidad de significado (pin-
sese en el contraste entre ilusionismo y abstraccin al
que nos referamos antes).32
Cuando Adorno interpreta la negacin de la sntesis
como negacin de sentido en general (AT, p. 231), conviene
i
32. W. IsER ha tratado del montaje en la lrica moderna en j
Image und Montage. Zur Bildkonzeption in der imagist~schen
Lyrik und in T.S. Eliots "Waste Land" [ Imagen y montaje. So- l
bre la concepcin representativa en Ja lrica de imgenes y en
"Waste Land" de T. S. Eliot], en Immanente -4-s_thetik lllld sthe-
tische Reflexion [ ... ] (Poetik und Hermeneutik, i), Mur~h, 1966,
pp. 361-393. Partiendo de una determinacin de la representacin
'
,
potica como reduccin ilusionarla de la realidad (la represen-
tacin devuelve a la vista un nico momento del objeto), Iser
seala como montaje representativo la reunin (la superposicin)
de imgenes que se refieren al mismo objeto. Describe su efecto
de la forma siguiente: El montaje de imgenes destruye su fi-
nitud ilusionarla y supera la confusin de fenmenos reales con
la forma en que los vemos. Las "imgenes" que interfieren ofre-
cen entonces la irrepresentabilidad de lo real como una plenitud
de puntos de vista extraos, los cuales, precisamente por su ca-
rcter individual, pueden ser producidos en nmero indefinido
(id., p. 393). La irrepresentabilidad de lo real no es el resulta~o
de una interpretacin, sino el hecho descubierto por el montaje
de imgenes. En vez de preguntar por qu aparece la realidad
como irrepresentable, al intrprete se le muestra esa irrepresen-
tabilidad como algo cierto e incuestionable. Iser adopta as la po-
sicin contraria a la teora del reflejo; incluso en las imgenes
de la lrica tradicional cree descubrir la ilusin realista ( la con-
fusin de fenmenos reales con la forma en que los vemos).
143

recordar que incluso la negacin de sentido es una ma-
nera de dar sentido. Tanto los textos automticos de los
surrealistas como el Paysan de Paris de Aragon y e l ~ a
de..:.Breten,pedemes-~ntender mo resultados de una
, tcnica de montaje. De hecho, los textos automat1cos se
caracterizan superficialmente por una destruccin de las
relaciones de sentido; pero cabe tambin una interpreta-
cin que reconozca un significado relativamente consis-
tente, aunque no ya sujeto a la bsqueda de conexiones
lgicas, sino aplicado al procedimiento constitutivo del
texto. Se puede decir algo similar acerca de la serie de
acontecimientos aislados con los que comienza Nadja de
Breton. No existe entre ellos ningn vnculo narrativo
por el que los ltimos supongan la narracin lgica de los
precedentes; pero los sucesos estn vinculados de otro
modo: todos se desprenden del mismo modelo estructural.
Con palabras del estructuralismo, diramos que el vnculo
es de naturaleza paradigmtica, no sintagmtica. Mientras
que el. modelo estructural sintagmtico, la oracin, se ca-
racteriza por ten a lo larga que sea-, el mo-
delo estructura aradigmtico, el discurso, es eminente-
mente inconcl s . 1 erencia esencial tambin da
lugar a dos modos distintos de recepcin.33
La obra de arte orgnica est construida desde el mo-
delo estructural sintagmtico: las partes y el todo forman
una unidad dialctica. El crculo hermenutico describe
la lectura adecuada: las partes slo estn en el todo de la
. obra, y .ste a su v.e,z se entiende nicamente por las par-
tes. La mterpretac10n de las partes se rige por una inter-
33._ La aplicacin de las categoras de paradigma y sintagma
a .Na1da de Breton es el aspecto ms convincente del trabajo de
G1sela STEINWACHS (Mythologie des Surrealismus oder die Rck-
verwandlung von Kultur in Natur. Bine strukturale Analyse von
Bretons Nadja [La mitologa del surrealismo o la devolucin
de la cultura a la naturaleza. Un anlisis estructural de Nadja
de Br~ton] [S~mmlung Luchterhand, 40; collection Alternative, 3],
Neuw1ed/B~rl~n, 1971, cap. IV). El defecto del trabajo consiste
en ~ue s~ h!ll~ta a busc~r analogas entre motivos surrealistas y
v.anos pnnc1p1os surreahstas, cuyo valor de conocimiento es cues-
tionable.
144
ti
r.
11
l'
pretacin anticipadora del todo que de este modo es co-
rregida a su vez. La suposicin de una necesaria armona r1 .
entre el sentido de las partes y el sentido del todo es
,
..
condicin bsica en este tipo de recepcin.34 Esta supo-
sicin -que es el rasgo decisivo de las obras de arte
orgnicas- ya no rige para las obras inorgnicas. Lav
partes se emancipan de un todo situado por encima de
ellas, al que se incorporaban como componente necesario .l.
Pero esto quiere decir que las partes carecen de neces-
dad. En un texto automtico, donde las imgenes se 1
suceden, podran omitirse algunas de stas sin que el texto
cambiara esencialmente. Esto vale tambin para los su-
cesos narrados en Nadja. La inclusin de nuevos sucesos 1
,
similares, como la eliminacin de algunos de los que se
narran, no produciran cambios esenciales. Cabra pen-
sar, incluso, en una transposicin. Lo decisivo no son los
sucesos en su singularidad, sino el principio de const~
cin que est en la base de la serie de acontecimiento<
Naturalmente todo esto tiene consecuencias esenciales
para la recepcin. El receptor de las obras de vanguardia
descubre que el mtodo de apropiacin de objetivaciones
intelectuales que se ha formado para las obras de arte
orgnicas es ahora inadecuado. La obra de vanguardia no
produce una impresin general que permita una interpre-
tacin del sentido, ni la supuesta impresin puede acla-
rarse dirigindose a las partes, porque stas ya no estn
34. Sobre el crculo hermenutico, cf. H. G. GADAMER, Wahr-
heit und Methode. Grundzge einer philosophischen Hermeneutik
[Verdad y mtodo. Fundamentos de una hermenutica filosfica],
2a. ed., Tubinga, 1965, pp. 275 y SS., y J. HABERMAS, Zur Logik
der Sozialwissenschaf ten. Materialen [Materiales sobre la lgica
de las ciencias sociales] (ed. Suhrkanip, 481), Francfort, 1970, p-
ginas 261 y ss. M. WARNKE muestra cmo la di.:/!sctica d:~ la parte
y el todo en la interpretacin de una obra puede ctegene,dr en un
retculo interpretativo que cumpla siempre con la autoridad ili-
mitada del todo frente a lo individual ( Weltanschauliche Motive
in der kunstgeschichtlichen Popularliteratur [ Motivos ideolgi-
cos en la literatura popular histrico-artstica]), en su (como edi-
tor), Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung
[La obra de arte entre la ciencia y la ideologa], Gtersloh, 1970,
pp. 88 y ss., y aqu, p. 90.
145
10
 subordinadas a una intencin de obra. Tal negacin de
sentido produce un shock en el receptor. :sta es la reac-
cin que pretende el artista de vanguardia, porque espera
1
que el receptor, privado del sentido, se cuestione su par-
ticular praxis vital y se plantee la necesidad de transfor-
marla. El shock se busca como estmulo para un cambio
de conducta; es el medio para acabar con la inmanencia
esttica e iniciar una transformacin de la praxis vital
de los receptores.35
La problemtica del shock, como pretendida reaccin
de los receptores, es su carac::ter inespecfico. Aceptando
incluso que se pueda conseguir la ruptura de la inmanen-
cia esttica, de sta no se deriva una determinada tenden-
cia en los posibles cambios de conducta de los receptores.
La reaccin del pblico frente al comportamiento dad
es caracterstica como respuesta inespecfica. El pblico
contesta a la provocacin de los dadastas con un furor
ciego.36 Apenas se dan cambios de conducta en la praxis
vital de los receptores; incluso debemos preguntarnos si
la provocacin no refuerza ms bien las actitudes vigen-
tes que se expresan notoriamente en cuanto se les da oca-
-J, sin.1 La esttica del shock plantea un problema ms: la
posibilidad de mantener a la larga un efecto similar. Nada
pierde su efecto tan rpidamente como el shock, porque
su esencia consiste en ser una experiencia extraordinaria.
Con la repeticin se transforma radicalmente. El shock
. 35. Sobre el problema del shock en la modernidad, cf. las su-
g~stivas observaciones de W. BENJAMIN, que sin embargo preten-
dian probar su potencia (ber einige Motive bei Baudelaire
[ Sobre algunos temas en Baudelaire], en sus Jlluminationen
[Il_uminaciones]. Ausgewahlte Schriften [[] [Obras escogidas, !]),
ed1!ad? por S. Unseld, Francfort, 1961, pp. 201-245, y aqu pp. 206
y s1gu1entes.
~6. Cf. al respecto, la presentacin de R. HAUSMANN, gil y es-
pecialmente valiosa por su documentacin, en Am Anfang war
Dada [En el principio era el dad], editado por K. Riha y
G. Kiimpf, Steinbach/Gie en 1972.
37. La teora del distanciamiento de Brecht ser un intento
consecuente de superar el efecto inespecfico del shock y reco-
gerlo a la vez de forma didctica.
146
es esp do. , s violentas reacciones del pblico ante la
'- n ra entrada en escena de los dadastas son prueba de
lo; el pblico estaba preparado para el shock por los
relatos periodsticos, lo esperaba. Un shock de esta ndole,
casi institucionalizado, queda muy lejos de repercutir so-
bre la praxis vital de los receptores; es consumido~)
Lo_gue queda es el carcter enig~ico de P!odu~to,
su resistencia contra el intento de captar su sentfdo: El
receptor no se puede resignar sencillamente a describir
el sentido de una parte de la obra; intentar entender el
propio carcter enigmtico de la obra de vanguardia.
Para ello ha de situarse en otro nivel de la interpreta-
cin. En lugar de pretender captar un sentido mediante
las relaciones entre el todo y las partes de la obra, tratar
de encontrar los principios constitutivos de la obra, a fin
de encontrar en stos la clave del carcter enigmtico de .,J
la creacin. As pues, la obra de vanguardia provoca en el
receptor una ruptura anloga al carcter rompedor (la
inorganicidad) de la creacin. Entre la experiencia, regis-
trada por el shock, de la inconveniencia del modo de
recepcin formado en las obras de arte orgnicas, y el
esfuerzo por una comprensin del principio de construc-
cin, se produce una fractura: la renuncia a la interpreta-
cin del sentido. Una transformacin decisiva para el de-
sarrollo del arte, provocada por los movimientos histri-
cos de vanguardia, consiste en es~nuevo tipo de recepcin
nacido con el arte vanguardista.'La atencin de los recep-
tores ya no se dirige a un sentido de la obra captable en
la lectura de sus partes, sino al principio de construc-
cin ..5Este tipo de recepcin insta al receptor a aceptar
que la parte, que en la obra de arte Qrgnica era necesaria
por su contribucin a la constitucin c;i;:;~- sentico de la
totalidad de la obra, en la obra de vanguardia consta slo
como simple relleno de un modelo estructural.
Hemos tratado de reconstruir genticamente la rela-
cin entre la obra de arte de vanguardia y el mtodo for-
mal de la ciencia del arte y la literatura, ya que hemos
interpretado ste como reaccin de los receptores frente
a las obras de vanguardia que se sustraen a los procedi-
147
 mientas de la hermenutica tradicional. En este intento pensarse todava en una unidad precaria. Para la recep-
de reconstruccin hay que destacar especialmente la rup- cin, esto significa que la obra de vanguardia tambin
tura entre los mtodos formales (que atienden a los pro-
cedimientos) y la interpretacin de sentido pretendida por
debe comprenderse al modo de la hermenutica (es decir, 1
como totalidad de sentido), slo que la unidad ha asumi-
la hermenutica. Semejante reconstruccin de una rela- do la contradiccin. La armona de las partes ya no cons-
cin gentica no debe malinterpretarse, sin embargo, en tituye el todo de la obra que consiste, ahora, en la cone-
el sentido de asignar a un determinado tipo de obra un xin contradictoria de partes heterogneas. Los movimien-
determinado mtodo cientfico, a las obras orgnicas el tos histricos de vanguardia no exigen una mera sustitu-
hermenutico y a las de vanguardia el formal. Tal asig- cin de la hermenutica por el procedimiento formal, ni
nacin sera contradictoria con nuestra argumentacin. que hagamos de sta, en adelante, un procedimiento in-
La obra de vanguardia obliga, desde luego, a un nuevo tuitivo de comprensin; la hermenutica debe transfor-
tipo rre comprensin, pero ni ste se aplica nicamente marse en correspondencia con la nueva situacin histri-
a la obra de vanguardia ni por tanto desaparece, sin ms, ca. El mtodo de anlisis formal de obras de arte adquie-
la problemtica hermenutica de la comprensin. Lo que re gran importancia en el seno de una hermenutica crti-
sucede ms bien es que, en base a la transformacin esen- ca, a medida que la subordinacin de las partes al todo
cial en el mbito del objeto, se llega tambin a un cambio en que se apoyaba la interpretacin de la hermenutica
estructural del procedimiento de aprehensin cientfica tradicional se ha revelado en funcin de una esttica cl-
del fenmeno artstico. Hay que suponer que este proceso sica. Una hermenutica crtica, en lugar del teorema sobre
de oposicin de los mtodos formal y hermenutico pre- la necesaria armona de los todos y las partes, establece-
cede al momento de la superacin de ambos, en el sentido r la investigacin de las contradicciones entre los niveles
hegeliano del trmino. Me parece que la ciencia de la li- de la obra y, de esta forma, deducir en primer lugar el
teratura debe detenerse hoy en este punto.38 sentido del todo.
La causa de la posibilidad de una sntesis de los pro-
cedimientos formal y hermenutico es la suposicin de
que la emancipacin de las partes, incluso en la obra de
vanguardia, no desemboca nunca en una completa esci-
sin del todo de la obra. Incluso donde la negacin de la

sntesis se convierte en el principio de creacin, podra
1
, .l
j
38. Cf. al respecto P. BtJRGER, Zur Methode. Notizen zu einer
dialektischen Literaturwissenschaft [ Sobre el mtodo. Noticia
11 a propsito de una ciencia dialctica de la literatura], en sus
j Studien zur franzosischen Frhauf klarung [Estudios sobre la pri-
1 mera Ilustracin francesa (Ed. Suhrkamp, 525), Francfort, 1972,
: pp. 7-21, y P. BtJRGER, Benjamins "rettende Kritik". Vorberle-
1:
(, gungen zum Entwurf einer kritischen Hermeneutik [ La "crtica
!: salvadora" de Benjamn. Reflexiones previas al proyecto de una
1 hermenutica crtica], en Germanisch-Romanische Monatschrif t
: 1
N.F. 23 (1973), pp. 198-210. Los problemas cientficos y tericos que
crea una sntesis de formalismo y hermenutica los abordar en
el marco de una crtica del mtodo.

148 149
 IV. Vanguardia y compromiso

l. EL DEBATE ENTRE ADORNO Y LUKACS

Dedicar una parte de la teora de la vanguardia al pro-

blema del compromiso slo se justifica si se puede demos-
trar que la vanguardia ha modificado radicalmente el sen-
tido del compromiso poltico en el arte y, por tanto, que
antes de los movimientos histricos de vanguardia se apli-
c el concepto de compromiso de modo diverso a como se
ha hecho despus. Demostrar esto es lo que nos propone-
mos ahora. Ello significa averiguar si se debe tratar del
compromiso en el marco de una teora de la vanguardia,
al tiempo que se discuten los problemas mismos.
Hasta ahora se ha abordado la teora de la vanguardia
a dos niveles: la intencin de los movimientos histricos
de vanguardia y la descripcin de las obras vanguardistas.
La intencin de los movimientos histricos de vanguardia
la hemos visto en la destruccin de la institucin arte
corno un mbito separado de la praxis vital. La importan-
cia de semejante intencin no consiste en haber querido
destruir la institucin arte en la sociedad burguesa para
que el arte pudiera volver de inmediato a la praxis vital,
sino, ante todo, en haber hecho perceptible la importancia
de la institucin arte para el resultado social efectivo de
cada obra en particular. La obra de vanguardia se ha de-
finido como creacin inorgnica. Mientras que en la obra
de arte orgnica el principio de construccin domina so-
bre la parte y la subordina a la unidad, en las obras de
vanguardia las partes tienen una independencia esencial
frente al todo; pierden valor como ingredientes de una
totalidad de sentido y lo ganan como signos relativamente
independientes.
El contraste entre obras de arte orgnicas y vanguar-

151

t
distas est en la base de las teoras de la vanguardia de
Lukcs y de Adorno. No obstante, ambas teoras se dis-
tinguen por sus valoraciones. Lukcs conserva la obra de
arte orgnica (l la llama realista) como norma esttica,
y por eso encuentra decadentes a las obras de vanguardia,1
mientras que Adorno separa la obra de vanguardia, inor-
gnica, de una norma que slo tiene sentido histrico,
condenando as el respaldo a un arte realista contempo-
rneo --en el sentido de Lukcs- como un retroceso es-
ttico.2 En ambos casos se trata de teoras del arte, com-
prometidas decisivamente en el pla:no terico. Ello no
quiere decir, naturalmente, que Lukcs y Adorno propon-
gan reglas generales suprahistricas como hicieron los
autores de las poticas renacentistas y barrocas; sus teo-
ras son normativas slo a la manera de la esttica de
Hegel --con la que ambos pensadores estn comprometi-
dos de distinto modo--, que contiene un momento nor-
mativo.
Hegel ha puesto la esttica en la historia. La dialc-
tica de forma y contenido vara en cada caso si se trata del
arte simblico (o sea, el arte oriental), el clsico (griego)
o el romntico (cristiano). Con esta periodizacin, Hegel
no quiere decir, sin embargo, que la forma romntica del
arte sea a la vez la ms lograda; por el contrario, consi-
dera como punto ms elevado la notable penetracin de
forma y materia, vinculada a un determinado grado his-
trico del desarrollo del mundo y desaparecida necesaria-
. mente con l. La perfeccin clsica, cuya esencia consiste
en que el espritu se identifica por completo con su apa-
riencia externa,3 ya no es accesible a la obra de arte
l. Cf. G. LUKCS, Wider den Mipverstandenen Realismus [Con-
tra el realismo mal entendido], Hamburgo, 1958.
2. Cf. Th. W. ADORNO, Erprepte Versohnung. Zu Georg Lukcs:
Wider den Mi{Jverstandenen Realismus [Reconciliacin a la
fuerza. Sobre Contra el realismo mal entendido, de Georg Lu-
kcs], en sus Noten zur Literatur II [Notas sobre literatura, II]
(Bibl. Suhrkamp, 71), 6-8, Taus., Francfort, 1963, pp. 152-187.
3. G. W. F. HEGEL, Asthetik [Esttica], editada por F. Bassen-
ge, 2a. ed., Berln/Weimar, 1965, tomo I, p. 499.
152
l
romntica, porque el principio bs.::o del arte rqmntico
es la elevacin del espritu hacia s. Si d esp: ".'itu ex-
trema su cordialidad consigo mismo y determina la rea-
lidad externa como una existencia que no le conviene,
desbarata la elevada penetracin de lo espiritual y lo ma-
terial que logr el arte clsico. Hegel da, incluso, un paso
ms y anticipa un punto final del Romanticismo, que
caracteriza como la contingencia de lo exterior y de lo
interior y el desmembramiento de ambos aspectos, que
conduce a una superacin del arte mismo (d., p. 509).
Con la forma romntica del arte, el propio arte llega a su
fin, abriendo paso a formas ms altas de la conciencia, o
sea, a la filosofa.4
Lukcs acepta algunos momentos esenciales de la con-
cepcin hegeliana. En su obra, la confrontacin hegeliana
de arte clsico y romntico se convierte en el contraste en-
tre arte realista y vanguardista. Y este contraste se desa-
rrolla en Lukcs, como en Hegel, en el marco de una filo-
sofa de la historia, aunque para Lukcs la historia ya
no es el movimiento autnomo del mundo del espritu,
que se separa por s mismo del mundo externo y destruye
la posibilidad de una armona clsica entre el espritu y
los sentidos, sino historia de la sociedad burguesa en un
sentido materialista.5 Con el fin de los movimientos bur-
gueses de emancipacin, sealado por la revolucin de
4. Cf. tambin la Nota final sobre Hegel en este mismo libro.
5. Los dos momentos de la teora lukacsiana de la vanguar-
dia, a saber, la necesidad histrica de la aparicin del arte de
vanguardia y su rechazo esttico, se aprecian con claridad en el
artculo Erziihlen oder Bescltreiben? Zur Diskussion ber Natura-
lismus und Fonnalismus [Narrar o describir? Sobre la discusin
acerca de naturalismo y formalismo] (incluido en Begriffbestim-
mung des literarischen Realismus [Determinacin conceptual del
realismo literario], editado por R. Brinkmann [Wege der For-
schung, 212]. Darmstadt, 1969, pp. 33-85). Lukcs opone la descrip-
cin funcional subordinada a la totalidad de la obra de Balzac
con su independizacin en Flaubert y Zola. Por una parte, habla
de ese cambio como el resultado necesario del desarrollo social
(id., p. 43); pero, por otra, critica su resultado: la necesidad
tambin puede ser una necesidad de lo artsticamente falso de-
formado y malo (id.). '
153
junio de 1848, el intelectual burgus pierde tambin la
capacidad de reproducir, por medio de obras de arte rea-
listas la totalidad de la sociedad burguesa transformada.
En I; cada naturalista, en el detalle y la consiguiente
prdida de una perspectiva global, se ve la disolucin del
realismo burgus, que alcanza su punto ms_ alt~ c?~ la
vanguardia. As, se desarrolla una decadencia, ~istonca-
mente necesaria. Lukcs traslada, pues, la cntica hege-
liana del arte romntico al fenmeno de la decadencia
histricamente necesaria del arte de vanguardia, y hace
lo mismo con la idea de Hegel, segn la cual, la obra de
arte orgnica constituye un tipo de perfeccin absoluta,
slo que la ve ms realizada en las grandes novelas rea-
listas de Goethe, Balzac y Stendhal que en el arte griego.
De este modo, se pone de manifiesto que tambi~ para
Lukcs el punto mximo de desarrollo del arte reside en
el pasado, aunque, en contraste con Hegel, l va a pensar
que no por ello la perfeccin es necesariamente ina~can-
zable en el presente. No slo los grandes autores realistas
de la fase de ascensin de la burguesa constituyen el mo-
delo del realismo socialista; Lukcs se esforzar incluso
por atenuar las consecuencia radica~ ~~ su construcci~n
histrico-filosfica (a saber, la imposibilidad de un realis-
mo burgus posterior a 1848 o a 1871), para admitir tam-
bin un realismo burgus en el siglo xx. 6
Adorno es radical en este asunto; para l, la obra van-
guardista es la nica expresin autntica de la situacin
actual del mundo. La teora de Adorno parte tambin de
Hegel, pero no acepta sus valoraciones (desprecio del arte
romntico versus exaltacin del arte clsico), cosa que s
que hizo, por contraste, Lukcs. Adorno intenta pensar
radicalmente la historizacin de las formas artsticas em-
prendida por Hegel, esto es, trata de evitar el conceder
primaca sobre los dems a cualquiera de los tipos de
dialctica entre forma y contenido aparecidos en la his-
toria. Bajo esta perspectiva, la obra de vanguardia se ofre-
6. Cf. Georg LUKCS, Wider den mi(Jverstande11en Realismus,
Hamburgo, 1958.
154
ce como expresin histricamente necesaria de la aliena-
cin en la sociedad capitalista avanzada; querer medirla
con el patrn de la unidad orgnica de las obras clsicas,
es decir, realistas, sera inadecuado. As pues, parecera
que con ello Adorno hubiera acabado definitivamente con
la teora normativa. Sin embargo, es fcil observar que
en el camino de la historizacin radical, lo normativo en-
cuentra nuevas vas de acceso a la teora y se impone de
modo no menos severo que en el caso de Lukcs.
Tambin para Lukcs la vangt.'"',dia es expresin de la
alienacin en la sociedad capitalista ci;;":inzada' aunque
para los socialistas esto signifique ser a la vez expresin
de la ceguera de los intelectuales burgueses, incapaces de
identificar las reales fuerzas histricas que se oponen a
tal alienacin y trabajan para conseguir una transforma-
cin socialista de esta sociedad. De esta perspectiva pol-
tica depende, para Lukcs, la posibilidad de un arte rea-
lista en el presente. Adorno no comparte esa perspectiva
poltica. l entiende que el arte de vanguardia es el nico
arte autntico en la sociedad capitalista avanzada. En el
intento de crear obras orgnicas, cerradas sobre s mis-
mas (que Lukcs llama realistas), Adorno ve no slo la
renuncia a un nivel alcanzado por la tcnica artstica,7
7. Puede sorprender el que ADORNO, que ha cuestionado radi-
calmente junto a HoRKIIEIMER el progreso tcnico en la Dialektik
der Auf kliirung [Dialctica de la Ilustracin], Amsterdam, 1947 f
(el progreso tcnico abre la posibilidad de una existencia huma-
namente digna para todos, pero en modo alguno la provoca ne-
cesariamente), acepte sin discusin el concepto de progreso tc-
nico en el mbito del arte. La diferente actitud respecto a la tc-
nica industrial y la tcnica artstica se explica por el hecho de
que Adorno distingue entre ambas. Cf. a este respecto B. LINDNER,
Brecht/ Benjamn/ Adorno. Vber Veriinderungen der Kunstproduk-
tion im wissenschaftlich-teclmischen Zeitalter [Brecht/Benjamin/
Adorno. Sobre las transformaciones de la produccin artstica en
la era cientfico-tcnica], en Bertolt Brecht !, editado por H. L. Ar-
nold (volumen especial de la coleccin Text + Kritik), Munich,
1972, pp. 14-16, y aqu pp. 24 y ss. En cualquier caso, no se puede
reprochar a la teora crtica que identifique las relaciones eco-
nmicas de produccin con la estructura tecnolgica de las fuer- ' i
zas productivas (Lindner, p. 27). La teora crtica refleja la ex-
155

sino incluso una voluntad sospechosa de ideologa. Pues
la obra orgnica a pesar de descubrir las contradicciones
de la sociedad p~esente, cae por su forma en la ilusin de
un mundo perfecto, aunque su contenido explcito indique
todo lo contrario.
No corresponde a este lugar la decisin de cul de
ambos principios es el correcto; la intencin de la teo-
ra aqu apuntada consiste ms bien en mostrar que el
mismo debute tiene un sentido histrico. Con este fin, de-
bemos probar que las premisas de las que parten amb~s
autores son ya hoy histricas y que,. por lo tanto, se:ia
difcil aceptarlas tal cual. Para decirlo en fori:n~ ~e tesis:
la disputa entre Lukcs y Adorno sobre la leglt1m~dad ~el
arte de vanguardia se reduce al aspecto del med10 artis-
tico y su consecuente alteracin del tipo de obra (org~i-
ca versus vanguardista). Ninguno de los dos se ocupa, sm
embargo, del ataque dirigido contra la institucin arte
por los movimientos histricos de vanguardia. Pero, para
la teora que mantenemos, este ataque supone el acon-
tecimiento decisivo en el desarrollo del arte en la so-
ciedad burguesa, porque ha puesto en evidencia el papel
que juega la institucin arte, .de~erminando el. efect? d~
cada obra en particular. Si el s1gmficado de la d1scontmm-
dad provocada por los movimientos histricos de vanguar-
dia en el desarrollo del arte no se fija en el ataque a la
institucin arte, las cuestiones formales (obras orgnicas
periencia histrica de que el desarrollo de las fuerzas productivas
en modo alguno hace estallar necesariamente las . rel~~iones de
produccin; ms bien facilita medios para la domm~c10n de los
hombres. El carcter de la poca es la preponderancia de las re-
laciones de produccin sobre las fuerzas productivas que, sin em-
bargo, hace tiempo que desafan a aquellas rela~iones (Th. W.
ADORNO, Einleitungsvortrag zum 16. deutschen S0zwloge:1tag _[Con-
ferencia introductoria del decimosexto Congreso de socwlogta ale-
mana], en Verhandlungen des 16. deutschen Soziologentages vom
8 bis 11. April 1968 in Frankfurt. Spiitkapitalismus oder Indus-
triegesellschaft? [Discusiones del decimosexto Congreso de s~
ciologa alemana del 8 al 11 de abril de 1968 en Francfort. Capi-
talismo o sociedad industrial?], editado por Th. W. Adorno, Stutt-
gart, 1969, p. 20).
156
j1
versus inorgnicas) cobran necesariamente protagonismo.
Pero cuando los movimientos histricos de vanguardia
han desvelado el enigma del efecto, o sea, la carencia de
todo efecto en el arte, entonces ninguna forma nueva pue-
de ya reclamar para s, en exclusiva, la validez, sea sta
eterna o slo temporal. Los movimientos histricos de van-
guardia han acabado ms bien con tal pretensin. Lukcs
y Adorno, al debatirse en torno a esa exigencia, perma-
necen todava comprometidos con un perodo del arte
prevanguardista en el que se dan cambios de estilo hist-
ricamente motivados.
Es cierto que Adorno ha subrayado el significado de
, la vanguardia para la teora esttica del presente, pero
slo ha insistido en el nuevo tipo de la obra de arte y
no en el intento de los movimientos de vanguardia por de-
volver el arte a la praxis vital. La vanguardia sera en-
tonces slo un tipo especial de arte pasajero.8 Esta inter-
pretacin es verdadera, ya que las ambiciosas intenciones
de los movimientos de vanguardia pueden considerarse
fracasadas, pero es falsa porqu i,: cisarnente ese fracaso
0
no ha sido vano. Los movimientos histo1:~0s de vanguar-
dia no han podido destruir la institucin arte, pero quiz
hayan acabado con la posibilidad de que una determinada
tendencia artstica pueda presentarse con la pretensin
de validez general. La simultaneidad del arte realista y
del vanguardista es hoy un hecho, contra la que ya no
puede alzarse una protesta legtima. El significado de la
f
J
ruptura de la historia del arte, provocada por los movi-
mientos histricos de vanguardia, no consiste, desde lue-
go, en la destruccin de la institucin arte, aunque s tal
vez en la destruccin de la posibilidad de considerar valio-
8. El arte se encuentra en la realidad, tiene ah su funcin
y sirve como mediador con ella de diversas maneras. Pero a la
vez existe como arte, segn su propio concepto, antittico frente
a lo que es el caso (Th. W. ADORNO, Erprepte Versohnung, en sus
Noten zur Literatur JI, p. 163). La frase muestra con precisin
la distancia que separa a Adorno de los esfuerzos radicales de los
movimientos histricos de vanguardia europeos: la conservacin
de la autonoma del arte.
157
 sas a las normas estticas. De aqu se derivan consecuen-
cias para la investigacin cientfica de las obras de arte:
el puesto de las consideraciones normativas lo ocupar
ahora el anlisis de la funcin,9 que investigara el efecto
social (la funcin) de una obra en el encuentro de los
estmulos presentes en la obra con un pblico sociolgica-
mente definible dentro de un determinado marco institu-
. cional, la institucin arte.
El descuido de la institucin arte por Lukcs y Adorno
se ha de entender en conexin con otra caracterstica
comn a ambos tericos: su actitud negativa ante la obra
de Brecht. El rechazo de Brecht se deriva, en el caso de
Lukcs, directamente de su principio terico, pues las
obras de Brecht comparten la sentencia que corresponde
a cualquier obra inorgnica. En Adorno, el rechazo no es
una consecuencia inmediata del principio terico central,
sino de un teorema secundario segn el cual las obras de
arte son la escritura histrica inconsciente de los carac-
teres y los abusos histricos.10 Al fijar la conexin entre
la obra y la sociedad que la motiva como necesariamente
inconsciente, es difcil que Adorno acepte la obra de
Brecht, que se esfuerza por crear esas conexiones con la
mayor consciencia posible.U
En resumen: el debate entre Lukcs y Adorno, que en
buena medida reanuda el debate sobre el expresionismo
habido hacia la mitad de los aos treinta, acaba en una
apora: ambos conciben la teora materialista de la cultu-
. ra de modos abiertamente enfrentados, como se observa
en sus puntos de vista polticos.
Adorno, que no slo considera al capitalismo tardo
9. Para el anlisis de la funcin, cf. mi trabajo Reflexiones
previas a una ciencia crtica de la literatura.
10. Th. W. ADORNO, resea de su Versuch ber Wagner [Ten
tativa sobre Wagner] (1952), publicada en Die Zeit, 9 de octubre
de 1964, p. 23.
11. En la Xsthetische Theorie [Teora esttica], ADORNO inten-
ta un juicio ponderado de Brecht. Esto no cambia el hecho, sin
embargo, de que un escritor como Brecht no tiene cabida en la
teora de Adorno.
158
1
como definitivamente establecido, sino que adems pien-
sa que la experiencia histrica acaba con las esperanzas
puestas en el socialismo, entiende que el arte de vanguar-
dia es una protesta radical, opuesta a toda falsa reconci-
liacin con lo existente, y hace de l la nica forma arts-
tica histricamente legtima. En cambio, Lukcs condena
el arte de vanguardia y rechaza por completo su carcter
de protesta, porque esa protesta es abstracta, carente de
perspectiva histrica, ciega para las fuerzas que luchan
contra el capitalismo. Ambos coinciden gracias a que sus
teoras impiden considerar los argumentos ofrecidos por
destacados autores materialistas contemporneos, como
~recht, aunque con ello la apora no se atena, sino que
rncluso crece.
La salida natural de esta situacin consiste, precisa-
mente, en convertir a tal escritor materialista en criterio .>
de juicio. Pero esta solucin tiene un grave inconvenien-
te: no permite entender la obra de Brecht, que no puede
ser la referencia de todo juicio sin sacrificar, al mismo
tiempo, la comprensin de su particularidad. Cuando se
convierte a Brecht en criterio de lo que hoy puede hacer-
se en literatura, ya no es posible juzgar su propia obra, y
acaso ya no podamos preguntar si las soluciones que ofre- 1
ci para determinados problemas dependieron de la poca
en que fueron propuestas. En otras palabras: justamente
cuando podemos captar el significado histrico de Brecht,
perdemos la ocasin de convertir su teora en marco .de
la investigacin. Mi propuesta para solucionar la anterior
apora consiste en entender los movimientos histricos
de vanguardia como ruptura en el desarrollo del arte en la
sociedad burguesa, y en elaborar la teora de la literatura
consecuente a esta ruptura. Habra que estudiar la obra
y la teora de Brecht, tambin en conexin con esta rup-
tura histrica, y preguntar qu lugar ocupa Brecht dentro
de los movimientos histricos de vanguardia. Hasta el
momento, esta cuestin no se ha formulado porque se da
por hecho que Brecht es un vanguardista y porque se
carece de un concepto preciso de los movimientos hist-
ricos de vanguardia. Esta compieja cuestin no se puede
159
 investigar aqu, y debemos contentarnos con algunas su-
gerencias.
Brecht nunca ha compartido la intencin de los re-
presentantes de los movimientos histricos de vanguar-
dia. Ya _el joven Brecht, que detestaba el teatro de la bur-
guesa intelectual, no pens nunca en suprimir, sin ms, el
teatro, sino que se propuso ms bien transformarlo en
profundidad. Encontr en el deporte el modelo para un
nuevo teatro, cuya categora central es la burla.12 La dis-
tancia que separa al joven Brecht de los movimientos his-
tricos de vanguardia se refleja en estos dos hechos: con-
sider al arte como fin en s mismo, conservando as una
categora central de la esttica clsica, y dese cambiar,
pero no destruir, la institucin teatro. Lo que le aproxi-
ma a la vanguardia, en cambio, es una concepcin de las
obras que concede independencia a los momentos parti-
culares (este es el motivo de que tambin la familiaridad
pueda producir efecto) y un inters por la institucin arte.
Mientras que los vanguardistas creen, sin embargo, po-
der atacar directamente y destruir a esta institucin,
Brecht desarrolla un concepto de cambio de funcin que
conserva su viabilidad real. Muy pocas observaciones pue-
den haber mostrado que una teora de la vanguardia per-
mite situar a Brecht en el contexto del arte moderno y
determinar de este modo su singularidad. Tenemos razo-
nes para suponer que la teora de la vanguardia puede
contribuir a resolver la apora de la ciencia marxista de
la literatura (entre Lukcs y Adorno) que antes apunt-
. bamos, evitando, adems, la solucin que requiere una
canonizacin de la teora y la praxis artstica de Brecht.
La tesis aqu afirmada conviene, desde luego, tanto
a la obra de Brecht como tambin, en general, al proble-
ma del papel del compromiso poltico en el arte. Se trata
de afirmar que los movimientos histricos de vanguardia
han cambiado fundamentalmente el papel del compromiso
12. Cf. B. BRECHT, Mehr guten Sport! [Un deporte mejor!]
(1926), en sus Schriften zum Theater [Escritos sobre Teatro].
tomo I, Berln/Weimar, 1964, pp. 64-69.
160
poltico en el arte. En consonancia con la doble caracte-
rizacin de la vanguardia que hemos propuesto (ataque
a la institucin arte y origen de un tipo de arte inorgni-
co), la cuestin ha de ser discutida para ambos niveles.
Est fuera de toda duda que tambin los movimientos
histricos de vanguardia contemplan un compromiso po-
ltico y moral en el arte; pero la conexin de este compro-
miso con la obra est llena de tensiones. El contenido
poltico y moral que el autor desea expresar est necesa-
riamente subordinado, en las obras de arte orgnicas, a la
organicidad del todo. Es decir, que tal contenido contri-
buye desde su aparicin, lo quiera o no el autor, a la par-
celacin de la propia totalidad de la obra. La obra com-
prometida slo puede tener xito cuando el mismo com-
promiso es el principio unificador que domina la obra
incluso en su aspecto formal. Pero este caso no es fre-
cuente. Las tragedias de Voltaire, o la poesa de la liber-
tad del tiempo de la Restauracin, constituyen ejemplos
de la gran tradicin con que cuenta la oposicin a una
resistencia comprometida. En las obras de arte orgnicas :1
subsiste siempre el peligro de que el compromiso sea aje- 1
1
-< !
no a su totalidad de forma y contenido y destruya su esen-
cia. A este nivel de la argumentacin se mueven la ma-
yor parte de las crticas del arte comprometido. Pero hay
que advertir enrgicamente que esa argumentacin slo
es vlida si se atiene a estos dos supuestos: se aplica ex-
clusivamente a las obras de arte orgnicas y slo cuando
el compromiso no es el principio unificador de las obras.
Cuando la obra consigue organizarse en torno al compro-
miso, su tendencia poltica corre un nuevo peligro: la
neutralizacin por la institucin arte. La obra ingresa en
un contexto de creaciones cuyo punto en comn consiste
en la reunificacin con la praxis vital, y se percibe tenden-
\ cialmente, al establecer su compromiso desde el principio
esttico de la organicidad, como un mero producto arts-
tico. La institucin arte neutraliza el contenido poltico
de las obras particulares.
Slo los movimientos histricos de vanguardia han
aclarado el significado de la institucin arte para el efec-
161
JI

to de obras concretas. Con ello han provocado un despla-
zamiento del problema. Se ha mostrado que el efecto so-
cial de una obra no se puede leer senc~ll:trnente en. ell~,
sino que est determinado de modo de~1sivo por la mstI-
tucin en la que funciona. Las reflex~ones de Bre~ht Y
Benjamin durante los aos veinte y tremta, el ca~b\~ de
funcin del correspondiente aparato de produccin, 1:1
pueden entenderse sin los movimientos de vanguardia.
Aqu hemos de preservarnos, desde luego, de aceptar tan-
to la ubicacin del problema establecida. por Br~cht Y
Benjamin como las soluciones que propusieron, evitando
14
el trasladarlas ahistricamente al objeto.
Tan fundamental como el ataque a la instituci1!- arte,
para la transformacin del problema de! com?r.omiso, es
el desarrollo de un tipo de obra de arte morga~ica. Cu~n-
do en la obra de vanguardia la parte ya no esta sometida
necesariamente a un principio organizativo, la pregunta
por el significado de los contenidos polticos que st~ in-
corpora tambin ha de modificarse, pues los contemdo:;
polticos d~ las obras .de v~n~uardia tien?~ d:l mismo
modo una maepedencia esteticamente legitima, su efec-
to no lo da~llQj:td Ou_q_f,_g~~-q~~.]!ffen-
~ a m e n t e como pardal.!5 _En la oDra de vanguar-
...-----,----
13. Cf. B. BRECHT, Radiotheorie [Teor~ de la rad~o], en sus
Schriften zur Literatur und Kunst [Escritos sobre literatura Y
arte], tomo I, Berln/Weimar, 1966, pp. 123-147; W. BENJAMIN, Der
Autor als Produzent [El autor como productor], en sus Versuche
ber Brecht [Tentativas sobre Brecht], editado por R. Tiedemann
(Ed. Suhrkamp, 172), Francfort, 1966, pp. 95-!16, y w_. BENJ~MIN,
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkett. Drei Stu-
dien zur Kunstsoziologie [La obra de arte en la. po~a de su re-
productibilidad tcnica. Tres ensayos sobre socwlogta del arte]
(Ed. Suhrkamp, 28), Francfort, 1963, pp. 7-63 (el artculo que da
ttulo a la obra).
14. Esto ocurre por ejemplo en H. M. ENZENSBERGER, Bauk?
sten zu einer Theorie der Medien [Piezas sueltas para una tea.ria
de los medios], en Kursbuch, nm. 20 (1907), P? 159-186. Reim-
preso en su Palaver (Habladuras), Francfort/Mam, 1974, pp. 130
y siguientes. . .
15. Visto as, sera muy natural reconsiderar la i~terpreta-
cin que he propuesto del comienzo del Paysan de Paris de Ara-
162
l.
dia, el signo particular no remite en primer lugar a la to-
talidad de la obra, sino a la realidad. El receptor puede
captar el signo particular, ya sea como expresin impor-
l
tante para la vida poltica, ya como consigna poltica. Esto f
l.
tiene consecuencias esenciales para el papel del compro- .f
miso en la obra. Donde la obra no se concibe como tota-
lidad orgnica, tampoco se subordinar ya el motivo po-
ltico particular a la autoridaq. del conjunto de la obra,
sino que puede actuar aisladamente. El fundamento del
tipo de la obra vanguardista permite un nuevo tipo de
obra comprometida. Incluso se puede dar un paso ms y
afirmar que con la obra de vanguardia se supera la vieja
dicotoma entre arte puro y arte poltico. Pero es
preciso que nos detengamos un poco en el significado de
esta conclusin. En ella se podra entender, siguiendo a
Adorno, que el principio estructural de lo, inorgnico es de
por s emancipador porque permite mostrar crudamente
una ideologa que est cada vez ms lig::wtla al sistema. En
una interpretacin de este tipo coinciden al fin vanguar-
dia y compromiso; pero al fijar esta identidad solamente
en el principio estructural, la consecuencia es que el arte
comprometido queda determinado en lo que respecta a su
forma, pero no en lo referente a su contenido. Entre esto
y convertir en tab las afirmaciones polticas en la obra
de vanguardia slo media un paso. Pero la superacin de
la dicotoma entre arte puro y poltico se puede pen-
sar de otro modo: en lugar de explicar el principio es-
gon. La afirmacin realizada al principio del anlisis de que la
descripcin en el Paysan no est ya orientada funcionalmente por
nadie ms [ ... ] que el sujeto de la narracin (P. BRGER, Der
franzosische Surrealismus [El surrealismo francs], p. 104) no se
ha tenido suficientemente presente en el juicio de la documenta-
cin sobre la miseria del comerciante del pasaje que ha sido ex-
propiado (id., p. 109). Precisamente,t]a obra de vanguardia no se
~-2'~-~~-_u~~PEi11~ipiQ, ... !'_i,!1()__g_J.!~Jll!!".!!1-~f:__i~.~()!?r~~ vario~
prmcip10s s1multaneos y divergentes. Denuncia socff' y atmos-
. fenl. de~a,deJ{ !>~ c:!"1IUl fa, yezcsi11 gue sea legtiicf;-como--enla
obra de vanguardia, considerar a uno solo ae-estosjjfom.efos
conio el dominante. -- ~- ------ - -- - -
163

tructural vanguardista de lo inorgnico como afirmacin
poltica, se tratara de admitir que tanto los motivos pol-
ticos como los no polticos pueden ir juntos, incluso en
una misma obra. As pues, el fundamento de las obras
inorgnicas permite un nuevo tipo de arte comprome-
tido.16
En la medida en que los motivos particulares tienen
un amplio grado de independencia en las obras de van-
guardia, tambin el motivo poltico puede actuar de modo
inmediato, puede ser confrontado por el espectador con
su propia realidad vital. Brecht ha percibido esta posibi-
lidad y se ha servido de ella. Escribe en su Diario de tra-
bajo: en la composicin, por partes, aristotlica y en el
modo de interpretacin que le corresponde [ ... ] se hace
creer al espectador que los acontecimientos suceden en
el escenario como en la vida real, exigiendo de este modo
que la interpretacin del argumento constituya un todo
absoluto. Los detalles no pueden ser comparados aislada-
mente con las partes de la vida real que les corresponden.
No se pueden "descontextualizar" para ponerlos en rela-
cin con la realidad. Esto se da a conocer por el tipo de
interpretacin. Pero aqu la sucesin del argumento es
discontinua, el todo consta de partes independientes que
pueden y deben compararse de inmediato con los hechos
correspondientes a la realidad. 17 Brecht es vanguardista
en la medida en que, al liberar a la parte de la autoridad
del todo en la obra, permite un nuevo tipo de arte pol-
.tico. En la argumentacin de Brecht queda patente que,
aunque la revolucin de la praxis vital pretendida por
los movimientos histricos de vanguardia se ha visto frus-
16. La obra inorgnica permite reconsiderar la cuestin so-
bre la posibilidad del compromiso. La crtica dirigida desde di-
versos puntos de vista contra el arte comprometido todava no
se ha dado cuenta de ello; plantea la cuestin como si se tratase
de determinar el puesto del contenido poltico en la obra de arte
orgnica. Dicho de otra manera: la crtica al compromiso no ha
observado el desplazamiento del problema provocado por los mo-
vimientos histricos de vanguardia.
17. B. BRECHT, Arbeitsjournal [Diario de trabajo], editado por
W. Hecht, Francfort, 1973, p. 140 (entrada del 3-8-1940).
~64
'l' !
trada, sin embargo, su intencin se puede conservar.
Y aunque la total reinsercin del arte en la praxis vital
l1'
tambin ha fracasado, la obra de arte se puede poner en
una nueva conexin con la realidad. No slo encuentra lf r,,
sta en la obra una existencia distinta, sino que la obra 1
misma ya no se agota con la realidad. Hay que tener en !'
cuenta, sin embargo, que el efecto poltico de la obra l
de vanguardia est limitado por la institucin arte, que
todava constituye en la sociedad burguesa un mbito se-
parado de la praxis vital.
11
r 2. NOTA FINAL SOBRE HEGEL
j Hemos visto que Hegel hace histrico el arte, pero no
el concepto de arte. Szondi ha observado con razn: en
la medida en que para Hegel todo est en movimiento, y
todas sus valoraciones especficas dependen del desarrollo
histrico [ ... ], apenas necesita desarrollar el concepto
mismo de arte, que est definido nicamente conforme
al modelo del arte griego. 18 Pero Hegel es consciente de
la inadecuacin de ese concepto de arte para las obras del
presente: Cuando contemplamos el concepto de verda-
dera obra de arte, en el sentido de obra ideal, en la que
tenemos un contenido que por un lado no es contingente
ni temporal, y por el otro establece un determinado modo
de creacin, los productos de nuest1 propio tiempo estn
en clara desventaja. 19
Recordemos que para Hegel el arte romntico (que
comprende desde la Edad Media hasta su propio tiempo)
es ya la disolucin de la penetracin de forma y contenido
que caracteriz al arte clsico (el arte griego), disolucin
provocada por el descubrimiento de la subjetividad inde-
18. P. SzoNDI, Hegels Lehre van der Dichtung [La doctrina
hegeliana de la poesa], en su Poetik und Geschichtsphilosophie I
[Potica y filosofa de la historia, I] (Suhrkamp Taschenbuch
Wissenschaft, 40), Francfort, 1974, p. 305.
19. G. W. F. HEGEL, Asthetik, tomo I, p. 570.
165
 pendiente?> El principio del arte romntico es la eleva-
cin del espritu hacia s que trajo el cristianismo al
mundo (Asthetik, I, p. 499). El espritu ya no se sumerge
en lo sensual, como suceda en el arte clsico, sino que
se vuelve hacia s mismo y determina la realidad externa
como una existencia que no le conviene. (d). Para Hegel,
el desarrollo de la subjetividad independiente y la contin-
gencia de la existencia exterior estn relacionadas. Por eso
el arte romntico consiste al mismo tiempo en una inti-
midad de lo subjetivo y en una representacin del mundo
de los fenmenos en su contingencia: la apariencia exter-
na ya no permite expresar la intimidad [ ... J. Por esa mis-
ma razn, sin embargo, el arte romntico deja a la exte-
rioridad libre para manifestarse por su cuenta, y, al res-
pecto, cada materia, incluso las flores, los rboles y los
utensilios caseros ms corrientes se incorporan a la repre-
sentacin con la contingencia natural de la existencia
libre (A.sthetik, I, p. 508).
El arte romntico es, segn Hegel, el producto de la
disolucin de la penetracin del espritu y los sentidos
(la apariencia externa) caracterstica del arte clsico. Pero
incluso Hegel distingue una disolucin ulterior del arte
romntico producida por una radicalizacin de la oposi-
cin entre intimidad y realidad externa que define al arte
romntico. El arte se desintegra por la imitacin subjeti-
va del arte del presente (el realismo de los detalles) y
por el humor subjetivo. De esta manera, la teora est-
tica de Hegel conduce, en consecuencia, a pensar en un
final del arte, en la medida en que el arte, conforme al
clasicismo hegeliano, se entiende como la perfecta pe-
netracin de forma y contenido.
20. Si Grecia se caracteriz por el contacto directo del indi-
viduo con la generalidad de la vida del Estado, con Scrates na-
ci por primera vez la necesidad de una mayor libertad del su-
jeto en s mismo (Asthetik, I, p. 491), que se hizo dominante con
la cristiandad. Cf. la seccin dedicada a Scrates en las hegelianas
Vorlesungen ber die Philosophie der Geschichte [Lecciones sobre
la filosofa de la historia] (Theorie-Werkausgabe, tomo XII, Franc-
fort, 1970, pp. 328 y ss). Hay edicin castellana en Alianza, Ma-
drid, 1980.
166
_,.,,,.
!"'"~T
Ahora bien, Hegel ha esbozado, al margen de su sis-
tema, el concepto de un arte posromntico.21 Con el ejem-
plo de la pintura holandesa, afirma que el inters por el
objeto se ha cambiado repentinamente en el inters por
el arte de la representacin. Lo que debemos observar
no es el contenido ni su realidad, sino la apariencia total-
mente desinteresada relativa al objeto. En lo bello, se fija
para s, en cierto modo, la apariencia como tal, y el arte
es la maestra en la representacin de todos los secretos
de las apariencias de los fenmenos externos en s abs-
tradas (.iisthetik, I, p. 573). Lo que seala Hegel no es
otra cosa que lo que nosotros hemos llamado la diferen-
ciacin de lo esttico. Dice, expresivamente, que la habi-
lidad subjetiva y el empleo de los medios artsticos con-
duce a la superacin de los contenidos objetivos de las
obras de arte (d.). De este modo, se anuncia el despla-
zamiento de la dialctica de la forma y contenido, en fa-
vor de la forma que caracterizar al desarrollo posterior
del arte.
La legtima convivencia de formas y estilos, la impo- ;
sibilidad de que ninguno de ellos pueda alzarse con la 1 \
1,
pretensin de ser ms avanzado que los dems, es la con- ~
secuencia para el arte posvanguardista del fracaso de las <
i' ('
intenciones de la vanguardia, como hemos mostrado ya.
Pues bien, el mismo Hegel descubri ya esta tendencia t
en el arte de su tiempo. Con ello nos encontramos ante ,L
la disolucin del romanticismo e:,.
el punto de vista de ' /
la poca moderna, cuya singularidad co'.::ste t"n que la
subjetividad de los artistas se encuentra en su materia y
su produccin, ya no est sujeta a las condiciones puestas
por un crculo ya en s determinado de contenido, como
la forma, sino que tanto el contenido como la tcnica de
sus creaciones quedan del todo a su criterio y autoridad
(Asthetik, I, p. 526). Hegel capta el desarrollo del arte con
21. Cf. a este respecto W. ELMLLER, Die unbefriedigte Aufk-
liirung. Beitriige zu einer Theorie der Moderne van Lessing, Kant
und He gel [La Ilustracin insatisfecha. Contribucin a una teo-
ra de la modernidad de Lessing, Kant y Hegel], Francfort, 1969,
pp. 240-264.
167
los conceptos de subjetividad y mundo exterior (o sea,
espritu y sensualidad); nuestro anlisis parte, en cambio,
de la distincin de un subsistema social que nos llev al
contraste entre arte y praxis vital. Lo que ya Hegel pudo
pronosticar en la segunda dcada del siglo XIX s~lo. ha
sucedido definitivamente tras el fracaso de los mov1m1en-
tos histricos de vanguardia, mostrando que la especula-
cin es un modo de conocimiento.
La teora esttica de nuestros das encuentra su me-
dida al descubrir el carcter histrico de las tesis de Ador-
no. Cuando el desarrollo del arte ha superado los movi-
mientos histricos de vanguardia, teoras como la de Ador-
no, ligadas a ellos, han pasado a la historia tanto como la
de Lukcs, que slo reconoci las obras de arte orgnicas.
La disponibilidad total de los materiales y las formas,
caracterstica del arte posvanguardista de la sociedad bur-
guesa, debe ser investigada, tanto en las posibilidades
como en las dificultades que implica, por medio del an-
lisis de obras concretas.
Es difcil saber si esta disponibilidad de todas las tra-
diciones permite todava una teora esttica, en el senti-
do en que se ha entendido desde Kant hasta Adorno, por-
que la comprensin cientfica requiere una disposicin
estructural de los objetos. Cuando las posibilidades de
creacin se han hecho infinitas, no slo se obstaculiza gra-
vemente la autntica creacin, sino tambin su anlisis
cientfico. La afirmacin de Adorno de que la sociedad del
capitalismo tardo se ha vuelto irracional en cierta me-
dida,22 y que tal vez ya no podamos comprenderla teri-
camente, puede aplicarse sobre todo al arte posvanguar-
dista.
22. Cf. Th. W. ADORNO, Einleitungsvortrag zum 16. deutschen
Soziologentag, en Verhandlungen des 16. deutschen Soziologenta-
ges, p. 17.
168
Eplogo a la segunda edicin
Cuando a pesar de las intensas discusiones y de las
polmicas, a veces speras, que el libro ha provocado,1
aparece ste de nuevo sin modificaciones,2 ello es debido
a que la obra corresponde a una perspectiva histrica del
problema: el punto de vista posterior a los acontecimien-
tos de mayo de 1968 y al fracaso de los movimientos estu-
diantiles de los primeros aos setenta.3 No quiero ceder
ahora a la tentacin de criticar las esperanzas que, en
.>-
aquel entonces (sin ninguna base social), creyeron poder _
inspirarse sin ms en experiencias revolucionarias como la !
del futurismo ruso. Con tanto menos motivo habra de ha-
ce~lo, adems, cuanto que tampoco se han cumplido las
esperanzas que yo mismo puse en la posibilidad de un
1. Cf. Theorie der Avantgarde. Antworten auf Peter Brgers
Bestimmung van Kunst wzd biirgerliclzer Gesellschaft [ Teora de
la vanguardia. Respuestas a las tesis de Peter Brger sobre arte
y sociedad burguesa], editado por W. M. Ldke (Ed. Suhrkamp,
825), Francfort, 1976; en adelante citaremos como Antworten.
2. Para algunas precisiones sobre el concepto y el objeto de
la Introduccin, que pretenden refundirla, vase mi Vermittlung-
f
Rezeption-Funktion. Asthetisclze Tlzeorie und Metodologie der Li-
teraturwissenscltaf t [Mediacin-Recepcin-Funcin. Teora esttica
y metodologa de la ciencia de la literatura] (Suhrkamp Taschen-
buch Wissenschaft, 288), Francfort, 1979, pp. 147-159. [Este texto
sustituye ya, en la presente edicin castellana, a la introduccin
original a la que se refiere Brger.]
3. Esta perspectiva no corresponde slo a la RFA, sino que
la comparti al menos toda Europa occidental, como puede com-
probarse en la publicacin de una serie de obras en Francia que
r
'
muestran un similar tratamiento del problema y algunas solucio-
nes que tambin son comparables: Cf. M. LE BoT, Peinture et
~1:
machinisme [Pintura y maquinismo], Pars/ 1973; M. DuFRENNE,
Art et Politique [Arte y poltica] (Bibl. 10/18, SS9), P'.. -s, 1974;
,.1
J. DuBOIS, L'institution de la lit trature [La institucin de la li-
teratura], Bruselas, 1978.
169
aumento de la democracia en todos los mbitos de la
vida social. Esto vale igualmente para la pregunt.a acer~
de una ilimitada discusin cientfica. En lo sucesivo qme-
ro limitarme a admitir y discutir algunas de las crticas a
los problemas que trata el libro, sin repetir lo que ya he
dicho en algn otro sitio.4
La tesis de la carencia de funcin del arte en la so-
ciedad burguesa (cf. la conc_lusin d~l cap!ulo I, 2) es
rechazada por la crtica autorizada. Asi, por e3emplo, ~ans
Landen ha indicado a este propsito que no pueden ima-
ginarse instituciones sociolg~cas ms ~ue como J?ort~do:
ras de funciones para la totalidad del sistema soci~l. _Mi
formulacin es, en efecto, difcil de entender. La mstitu-
cin arte impide que los contenidos de la obra, que pro-
curan una modificacin radical de la sociedad por la su-
presin de la alienacin, sean eficaces en la prctica. Ello
no excluye desde luego que el arte, institucio1;1~l!zado
como est en la sociedad burguesa, acepte la mis10n de
formar y hacer estable al sujeto, y, por lo tanto, tenga
funciones.
Un segundo problema, aludido repetidas veces en la
discusin, se refiere al puesto central que le corres_p?nde
al esteticismo en la construccin histrica. El esteticISmo
es concebido como condicin en la lgica del desarrollo
de los movimientos histricos de vanguardia, y especial-
mente como el momento histrico en el que la autonoma
institucional en el plano del contenido consigue triunfar.
4. Cf. mi Vermittlung-Rezeption-F_unktion. isthetische Theo-
rie und Metodologie der Litteraturwissenschaft (Su~rkamp Tas-
chenbuch Wissenschaft, 288), Francfort, 19?9; ~specialmente las
notas a la Introduccin. El libro intenta d1sc~tir problem~~ me-
todolgicos de la ciencia de la literatura a paru_r de las pos1c10nes
ante la situacin presente expuestas en trabaJos rrev1os.
S. H. SANDERS, Jnstitution Literatur und Theorze d.es Romans
[ ... ] [Institucin literatura y teora de la novela], tesis doctoral,
Bremen, 1977, p. 16 (publicada a comienzos de 1981 en Suhrkamp).
Cf. tambin la sugerencia de H. U. GuMBRECHT ~e que. ;l autor
ha ido para algunos demasiado lejos en su ~esvmculac10~ ~e la
historia del arte respecto a otros sistemas sociales (en Poetica, 1
[ 1975], p. 229).
170
Se puede preguntar si con ello no se est privilegiando
abusivamente en la construccin terica al esteticismo,6
al tiempo que se descuidan movimientos contrapuestos
(naturalismo, littrature engage).1 Sobre esto hemos de
decir dos cosas: en primer lugar, se debe distinguir entre
el lugar sistemtico que el esteticismo ocupa en el desarro-
llo del arte en la sociedad burguesa y la valoracin est-
tica, y en su caso poltica, de la obra de este movimiento.
Desde luego yo estoy por la interpretacin que concede
al esteticismo una posicin clave, en la que puede descu-
brirse lo que en nuestra sociedad se llama arte; pero
de ello no se deriva, en absoluto, un mayor valor esttico
de su obra. El hecho de que ambos momentos coincidan
en la teora de Adorno, no quiere decir que necesariamen-
te formen una unidad. Como es sabido, lo que Adorno ha
destacado de los movimientos de vanguardia no es preci-
samente la ruptura con la institucin arte. As las cosas,
la institucin arte aparece no slo como institucin reco-
nocible, sino tambin criticable.
Hay que subrayar un segundo aspecto: cada teora his-
tricamente fecunda debe detener en un punto el desarro-
llo de los objetos para poder construir a partir de ah.
Por ejemplo, Lukcs, como es sabido, construye a partir
,
del momento histrico del clasicismo de Weimar y del
realismo de Balzac y Stendhal. Ya conocemos las conse-
cuencias para la posibilidad de una comprensin de la lite-
ratura moderna. Tambin Jrgen Kreft sita (aunque so-
bre otras bases) el nivel de desarrollo alcanzado por la li-
teratura en el clasicismo de Weimar como punto angular
de su construccin; la consecuencia es que Kreft slo con-
templa el esteticismo y la vanguardia como una mirada
6. Cf. J. KREFT, Grundprobleme der Literaturdidaktik [Proble-
mas de base en la didctica de la literatura] (UTB, 714), Heidel-
berg, 1977, pp. 173 y ss.
7. H. KRAU, Die Zurcknahme des Autonomiestatus der Li-
teratur im Frankreich der vierziger Jahre [ La renuncia al sta-
tus de autonoma de la literatura en Francia en los aos cuaren-
ta], en R. Kloepfer (ed.), Bildung und Ausbildung in der Romana
[Formacin y desarrollo en la Romana], tomo I, Munich, 1979.
171
que carece de forma producida por las presiones socia-
les. Pero igualmente poco prometedor me parece el inten-
to de reconstruir el desarrollo de la literatura y del arte
en la sociedad .burguesa desde el naturalismo o desde el
concepto sartriano de littrature engage, porque as Je
estara vedado desde un principio aquel problema que la
esttica idealista llamaba la peculiaridad de lo esttico.
Y precisamente una ciencia crtica de la literatura no
puede prescindir de ese problema. Adems, las estrategias
de defensa y exclusin no pueden prestar ayuda, pues es
sabido que lo excluido regresa siem.pre con renovadas
energas.
En esta situacin, la propuesta de Hans Sanders pa-
rece a primera vista plausible: en lugar de agotarse en
una construccin histrica, concebir el esteticismo y el
compromiso como posibles mrgenes estructurales del
arte en la sociedad burguesa. Pero para la manipulacin
prctica de los conceptos en la investigacin, esto sera
pagar un precio muy alto. Pues entonces ya no habra
ninguna historia del arte en la sociedad burguesa, sino
slo condiciones marginales contingentes (estructura
del pblico, situacin global de la sociedad, intereses de
clase y de grupo), que decidiran qu variables, qu for-
mas y en cules situaciones histricas son dominantes.
La hermenutica nace, no obstante, como un intento de
afrontar objetivamente el problema de la aclaracin del
presente.
En una direccin similar apuntan la crtica y la pro-
puesta final de Gerhard Goebel. Para ello, separar por
completo el status de autonoma del arte (libertad respec-
to a otras instituciones como el Estado y la Iglesia) de la
doctrina de la autonoma: La literatura debe poseer ya
un status institucional relativamente autnomo, y as el
compromiso social y poltico y la "autonoma" (quiz para
mayor claridad deberamos decir autonomismo) quedan
como opciones alternativas. 8 Naturalmente, tiene mu-
8. G. GoEBEL (Hannover), Literatur und Aufkliirung [ Lite-
ratura e Ilustracin], presentacin en la seccin de Ciencias de
172
cho sentido distinguir entre el status de autonoma y la
doctrina de la autonoma. Sin embargo, es problemtico
,
desligar al uno del otro. El concepto de institucin arte
se reducira, entonces, a la pobre determinacin de la re-
lativa independencia respecto a otras instituciones como
Estado e Iglesia. En este sentido; :"O obstante, la relativa
t
t
autonoma se refiere a toda institucin - no ofrece nin-
gn rasgo distintivo para la instituci arte. Dicho de
otro modo: la institucin arte sera en la sociedad burgue-
sa una institucin sin doctrina, comparable a una iglesia
sin dogma; o sea: una iglesia que admite cualquier con-
cepto de fe (tanto autonmico como comprometido).
Con ello, la categora institucin sera vana; pues preci-
samente la ideologa de la literatura, que regula la inter-
accin con y entre las obras de arte, y cuya comprensin
pretende la categora, se vera reducida a un mero momen-
to secundario.9
Respecto al papel de la institucin arte en la sociedad
burguesa avanzada, cuyo aspecto normativo ocupa el cen-
tro del problema, hay que decir que desde los escritos de
Kant y Schiller la teora esttica es una teora de la auto-
noma del arte. Esto vale incluso para Adorno. No conoz-
co ninguna teora esttica del arte comprometido que sea
completa. Los grandes manifiestos de Zola y Sartre no
son ms que los modos caractersticos de un gnero lite-
rario que la doctrina de la autonoma considera, desde
hace tiempo, como el polo opuesto a la novela. Para am-
bos casos, se puede afirmar que el esfuerzo por una insti-
tucionalizacin alternativa de la literatura (pues se trata
de eso) recurre, al fin, a conceptos esenciales de la teora
de la autonoma. En este sentido, es sintomtico que Zola
la literatura y ciencias de la sociedad, en el Romanistentag de '
1
octubre de 1979 en Saarbruck, p. 4.
9. P. BoRDIEU observa tambin la relacin entre status de
autonoma y doctrina de autonoma cuando sugiere que el mer-
cado es la condicin previa para que la doctrina de la autonoma
1
del arte pueda surgir ( Le march des biens symboliques [ El
mercado de los bienes simblicos], en L'anne sociologique
[Anuario sociolgico], 22 [1971-1972], pp. 49-126; aqu, pp. 52 y ss.). !
. l
1 173
1
 oscile entre un concepto radical, no aurtico, de escritor
(un auteur est un ouvrier comme un autre, qui gagne
sa vie par son travail ),10 que responde al esfuerzo por el
establecimiento de un concepto de literatura no autno-
mo, y una concepcin aurtica del escritor, a la que acu-
de de modo caracterstico cuando tiene que hablar de
valor esttico.U Por lo que a Sartre se refiere, ste acep-
_
tar en Qu' est-ce que la littrature la distincin entre poe-
sa y prosa, apoyndose en la tradicin francesa, y limi-
tar el valor de su teora del compromiso al mbito de la
prosa. Slo en Brecht se encuentran elementos de una
teora esttica de la literatura comprometida. Hay que te-
ner en cuenta, sin embargo, que Brecht formula su teora
con posterioridad al ataque de los movimientos histricos
de vanguardia contra el status de autonoma del arte. Por
lo tanto, de la teora de Brecht no se puede extraer nin-
guna conclusin sobre la institucionalizacin del arte en
la sociedad burguesa avanzada, aunque acaso sea un indi-
cador sobre la posibilidad de un arte comprometido pos-
terior a los movimientos histricos de vanguardia.
Contra las observaciones precedentes se ha objetado
repetidamente, en el curso de la discusin, que al equipa-
rar aqu el marco institucional con la teora esttica se
menosprecia el significado de instituciones materiales
como escuela, universidad, academias, museos, etc., para
el funcionamiento de las obras de arte. Tal argumento se-
ra apropiado si las teoras estticas fueran slo cuestin
de filsofos. Pero este no es precisamente el caso, pues los
conceptos que ellos formulan se imponen a travs de las
diversas instancias mediadoras -escuela, sobre todo el
instituto, universidad, crtica literaria, escritos sobre his-
toria de la literatura (por nombrar slo algunas)- sobre
los productores y receptores de arte, determinando as
10. . ZoLA, Le roman exprimental [La novela experimental]
(Garnier-Flammarion, 248), Pars, 1971, p. 291.
11. Cf. mi contribucin y la de H. SANDERS en Naturalismus
und .iistheticismus [Naturalismo y esteticismo] (Hefte fr kri-
tische Literaturwissenschaft [Cuadernos para una ciencia crtica
de la literatura], I, Ed. Suhrkamp, 922), Francfort, 1979.
174
las relaciones concretas con las obras particulares.12 Por
eso, es natural el recurso a las teoras estticas porque
ellas obtienen los principales conceptos sobre el arte en
su forma desarrollada. Cuando se parte precisamente del
hecho de que el arte en la sociedad burguesa avanzada
est institucionalizado como ideologa, entonces tambin
se debe aceptar su crtica a la forma desarrollada. Con
ello no tienen por qu excluirse las investigaciones sobre
los conceptos de arte y literatura, por ejemplo en los es-
critos sobre historia de la literatura y en la crtica litera-
ria; al contrario, las convierte en complemento necesario.
La advertencia para la prctica de la investigacin que se
deriva del principio que hemos propuesto tiende a mante-
ner presente la unidad de los marcos normativos de pro-
duccin y recepcin supuesta :-1_ el concepto de institu-
cin arte, y a evitar as la coexistenca :\~ inte1 uretaciones
incompatibles de instancias particulares (como escuela,
crtica literaria, etc.) .13
A otro nivel hay crticas que, o bien no aceptan la tesis
del fracaso de los movimientos de vanguardia (el fracaso
de su pretendida reintegracin del arte en la praxis vital),
o bien, como Burkhardt Lindner, ven la misma pretensin
de superacin de la vanguardia todava en una relacin de
continuidad con la ideologa de autonoma, y extraen de
ello la conclusin de que la transferencia de esa preten-
sin de superacin el plano categorial de la institucin
12. Para el mbito de la escuela se puede indicar que ya en
1840 el concepto de arte autnomo configura el concepto de li-
teratura de los estudiantes alemanes de bachillerato (cf. Ch. BR-
GER, Die Dichotomie von "hoherer" und "volkstmlicher" Bild-
ung [ ... ] [ La dicotoma de pintura "primitiva" y pintura "po-
pular"], en Germanistik und Deutschunterricht. Zur Einlwit von
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alemana. Sobre la unidad de especialidad cientfica y especialidad
didctica], editado por R. Schafer (Kritische Information, 87),
Munich, 1979, pp. 74-102.
13. Cf. a este respecto Auf klii.rung und literarische ffentlich-
keit [Ilustracin y pblico literario], editado por J. Schulte-Sasse
(Hefte fr Kritische Literaturwissenschaft, 2, Ed. Suhrkamp, Neue
Folge, 1040), Francfort, 1980.
175
arte [debe] conducir a una confirmacin de la tradicional
autonoma del arte (Antworten, p. 92). Desde luego, es in-
teresante esta tesis de Lindner de que la pretensin de su-
peracin del arte se encuentra ya en la doctrina de la auto-
noma. En otro sitio cita un pasaje de Schiller que es ins-
tructivo y oportuno:
que las relaciones de intercambio que regulan la produc-
cin y el trato con las obras de arte en la sociedad bur-
guesa son ideolgicas, la crtica dialctica meticulosa de
estas formas de intercambio es una importante tarea cien-
tfica.

Si se diera en realidad el caso extraordinario de que

la legislacin poltica se concediese a la razn, el hombre
fuera respetado y tratado como fin absoluto, la ley alzada
al trono y la verdadera libertad s convirtiera en funda-
mento del edificio del Estado, quisiera yo retirarme para
siempre con las Musas y consagrar toda mi actividad a la
obra de arte suprema, la monarqua de la razn.

Lindner deduce del texto que la constitucin de una

autonoma de lo esttico est unida desde siempre al pro-
blema de la superacin de la autonoma.14 Podemos pre-
guntarnos, en cualquier caso, si as no se pone a Schiller
demasiado cerca de la vanguardia, ya que en ste no se 1

trata de la superacin de la praxis artstica en lo poltico-

social, sino de la justificacin de la renuncia a la praxis

1
poltica, y con ello la justificacin de la autonoma del
arte. En su argumentacin se mantiene la divisin entre ,,
ambas esferas, cuya penetracin intent la vanguardia.
Por lo que respecta a la aceptacin de la pretensin J '
vanguardista en la ciencia, que Lindner me atribuye no sin
derecho, no podemos pensar en ella sin una transforma-
cin. La ciencia de la literatura no puede proponerse el
traslado del arte a la praxis vital, pero tal vez permite
admitir la pretensin de los movimientos de vanguardia
bajo la forma de crtica a la institucin arte. Si es cierto

14. B. Ln:DNER, Autonomisierung der Literatur als Kunst,

klassischcs Werkmodell und auktoriale Schreibweise [ La auto-
nomizacin de la literatura como arte, modelo clsico y escritura
de autor], en Ja/11 buch der Jean-Paul-Gesellsclzaft [Anuario de la
Sociedad Jean-Paul], 1975, pp. 85-107; aqu, p. 89. De la p. 88 to-
mamos la cita de una carta de Schiller de 13-7-1793 al duq.1e
de Augustemburg.

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* Reseamos slo los ttulos que pertenecen directamente al

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WISSMANN, J., Collagen oder die Integration von Realitat im

188
189
J
Sumario

i
'
!,

Prlogo: Perfiles encontrados, de Helio Pin . 5

Advertencia . 31

Introduccin: reflexiones previas a una ciencia crtica

de la literatura . 33

l. Teora de la vanguardia y ciencia crtica de la li-

teratura 51
l. La historicidad de las categoras estticas . 51
2. Vanguardia como autocritica del arte en la t,'
\'
sociedad burguesa . 60 k
,1
3. Discusin de la teora del arte de Benjamin . 71

II. El problema de la autonoma del arte en la so-

'
(

ciedad burguesa 83
l. Problemas de la investigacin . 83
!f
}
L'
!

t
2. La autonoma del arte en la esttica de Kant
1
y de Schiller . 93 '
3. La negacin de la autonoma del arte en la I/
i
,
vanguardia . 100 !

III. La obra de arte vanguardista . 111 f

i
l. La problemtica de la categora de obra . 111 L
2. Lo nuevo 117 t
3. El azar. 124 !
~ i
4. El concepto de alegora en Benjamin . 130 :
S. Montaje 137
'i
: 1
'i

,
:,
(
 y;
r\ ltimos ttulos publicados:

\ 1
IV. Vanguardia y compromiso . . 151 i
182. gnes Heller: .IH;sttele,s y el m11ndo ntiguo .
1. El debate entre Adorno y Lukcs . 151 183. Luigi Preti: El desafo en,;-,, demo racia y totali-
2. Nota final sobre Hegel . 165 tarismo
184. Antoni Rovira Vias: El abuso de los derechos
Eplogo a la segunda edicin . 169 fundamenta/es
185. Joaquim Xirau: Amor y mundo y otros escritos
186. Delio Cantimori: Humanismo y religiones en el
Biqliografa .. 179 Renacimiento
, 187. Abdallah Laroui: El Islam rabe y sus pro-
blemas
1
188. Fuste! de Coulanges: La ciudad antigua
189 Sergio Bertelli: Rebeldes, libertinos y ortodoxos
J en el Barroco
i

190. Antoni Monreal: El pensamiento poltico de

Joaqun Maurn
191. gnes Heller: Crtica de la Ilustracin

-- 192. Marce! Detienne: La invencin de la mitologa

193. Otto Weininger: Sexo y carcter
194. gnes Heller, Ferenc Fehr: Anatoma de la iz-
quierda occidental
195. Horst Hina: Castilla y Catalua en el debate cul-
tural, 1714-1930
196. Delio Cantimori: Los historiadores y la historia
197. Gianni Vattimo: Las aventuras de la diferencia
198. Georg Simmel: El individuo y la libertad
199. William James: Las variedades de la experien-
1 cia religiosa
200. Wilhelm Dilthey: Crtica de la razn histrica
f 201. Franco Cardini: Barbarroja
202. Gershom Scholem: Walter Benjamn
, 203. Theodor W. Adorno: Mahler
!
' 204. Fehr, Heller, Radnoti, Tamas, Vadja: Dialc-
tica de las formas
205. Antonio Banfi: Filosofa del arte

i

j