WALTER BENJAMIN Y LA DESTRUCCIN

FEDERICO GALENDE

El carcter destructivo no vive del sentimiento de que la vida es

valiosa, sino del sentimiento de que el suicidio no merece la pena

1931 El carcter destructivo

Galende analiza paso a paso varios textos tempranos de Benjamin hasta llegar al escrito sobre La obra
de arte en la era de su reproductibilidad tcnica, y en este recorrido intenta demostrar que todos ellos
se articulan en torno a la idea de la destruccin y que el principal objeto de anlisis es el lenguaje.

El propsito Benjaminiano se condensara de este modo segn Galende: exhibir el crculo de hierro de
una teora de la representacin en la que el concepto burgus de lengua, el conocimiento matemtico-
mecnico, el nexo causal del destino y el progreso del tiempo histrico se tornan afines a la violencia mti-
ca de la que hace uso el derecho.

DESTRUCCIN, ODIO VITAL Y DERECHO A LOS NERVIOS // KARL KRAUS 1930

En este ensayo, Benjamin se refiere a Kraus de 3 maneras que son modulaciones de la figura del Genio:
hombre total, monstruo y demonio, figuras caracterizadas por su odio vital (necesidad inmanente de
libertad) como oposicin fundamental al odio moral (aquel que surge de la lengua que tipifica, juzga
y sanciona, que moraliza de la libertad).

A partir de estas 3 figuras plantea una distincin fundamental entre el mundo de lo sagrado y el
mundo de la ley, y entre la criatura viviente y la mera existencia humana configurada por la esfe-
ra del derecho:

El hombre total es aquel que deserta del tiempo homogneo y vaco (jurdico) y desprecia la lucha
de lo humano contra el animal -la criatura- o el infante, reivindicando el derecho de los nervios
(sensorio-motores).

Por su parte, el demonio se asocia a una forma de concebir el lenguaje que se opone al devenir feti-
che de la lengua en sus diversos usos pblicos y de este modo pone de manifiesto la distancia que exis-
te entre la justicia y el derecho.

Finalmente, el monstruo est vinculado al nio, como forma pre-humana, en el sentido de que, des-
de su lugar de aprendizaje (an-no-hombre), el nio se convierte en derrocador espontneo de la frase
hecha, ya que utiliza las palabras antes de que sobre ellas caiga todo el peso de la ley ortogrfica o
gramatical, cita destruyendo contextos, otorga sentidos propios a las palabras, refirindose a mundos
que nada tienen que ver con la organizacin jurdica del lenguaje y de la vida el nio es la imagen
que logra reunir en su actuar el ORGIEN y la DESTRUCCIN de manera simultnea.

DESTINO Y CARACTER 1921

En este artculo, Benjamin propone liberar al carcter o lo humano (relacionado a la tica) de su

vinculacin causal con el destino o la condicin de lo humano, y a ste de su vnculo con la culpa
el carcter no debiera ser pensado como un efecto del destino, sino como un elemento destructivo
de este.

Plantea, en este sentido, al derecho como el demonio constructivo al que se enfrenta el demonio
destructivo que encarna el carcter propio del hombre total.

En el derecho, la ida de destino se muestra de manera inversa que en la religin: no es la condena la

que prosigue a la culpa, sino la culpa constante- un efecto de la condena restrictiva-. As, la mera
existencia es la existencia como desdicha, en tanto que se trata de la vida cooptada por el derecho y
limitada al horizonte de la vida biolgica, indisociable de la idea de destino, como plexo de culpa
EL DERECHO DESTINA.

Distingue entonces el tiempo impropio de la mera vida (impropio por ser simplemente parasitario
del otro) , del tiempo de la redencin de la vida superior o la existencia creatural.

Benjamin toma como ejemplo a la tragedia y a su hroe trgico como alguien que, comprendiendo fu-
gazmente a travs de la experiencia trgica que es mejor que sus dioses -emerge el Genio-, logra por
primera vez romper con la atadura de una vida configurada por la culpa y desprenderse as del des-
tino al distanciarse de lo divino. Pero esta revelacin, sin embargo, queda trunca, ya que el hroe
trgico no puede ms que callar: con la tragedia no queda establecido un nuevo orden tico del mundo,
simplemente porque el momento trgico no pertenece al tiempo jurdico, sino al tiempo de la criatura
El hroe trgico atraviesa una infancia moral transitoria, es decir que no se instala, sino que
irrumpe como forma de lo sublime, ya que el carcter posee una inocencia natural que es inseparable
de su condicin fugaz, sencillamente porque nunca hay inocencia en lo que dura.

En la comedia, a diferencia del silencio trgico, lo sublime es el estallido cmico como rasgo relampa-
gueante que evade los juicios morales o psicologistas.

De esta manera, el carcter se perfila como destructivo respecto de la red del destino y su anudamien-
to de la vida a una forma configurada a priori y limitada al horizonte biolgico la supervivencia-, que
es la mera vida; as como del complejo psicolgico del hombre; y tambin de la estructura del conoci-
miento que se funda en la posibilidad de asir una verdad atemporal.

El carcter necesita de una matriz de legibilidad que se le ajuste y sta es precisamente la lectura que
aniquila la forma y que se resiste a lo perenne. Se opone en este sentido a la teora del conocimiento
que elabora Kant y que pertenece claramente a su poca, la Ilustracin-, que logra explicar la certeza
del conocimiento, pero no la condicin efmera que subyace a la experiencia.

DESTRUCCIN, GENIO Y DEMONIO // DOS POEMAS DE FRIEDRICH HLDERLIN 1915

Previo al ensayo sobre Kraus, aqu Benjamin desarrolla la figura del Genio: el Genio o ngel- es lo que
se opone al Demonio; lo que irrumpe en la vida con poderosa libertad; el carcter que se enfrenta al
derecho, quien, a pesar de su persistencia, no puede lograr inmunizar completamente a la vida del
acecho destructivo de lo genial la individuacin impartida por el derecho, la identidad ms o menos
uniforme que creemos poseer no es completa, ya que el dios ms intimo que anida en cada vida puede
aflorar en cualquier segundo.

Agamben adhiere cuando escribe que el hombre es un ser nico () que resulta de una complicada
dialctica entre una parte no (todava) individuada y vivida, y otra parte ya marcada por la suerte y la
experiencia individual.

Cmo distinguir, entonces, lo que pertenece al dominio del Demonio Jurdico de lo que pertenece
al dominio del Genio? El Genio no es un dominio, sino una manifestacin, un hiato; no tiene
plan, sino que refulge.

Si la mera vida es la vida representada en la conciencia y olvidada de s en su red psicolgica, el Genio

es lo que destruye este orden consciente: si no tiene plan, si refulge, es muy difcil que pertenezca al
dominio de la conciencia. En este sentido, se comporta como el elemento ms impersonal de la vida
humana.

Cmo representar, entonces, este carcter destructivo de la representacin misma?

Cmo puede ser conocido lo que se diferencia radicalmente de lo que permanece?
PROGRAMA SOBRE LA FILOSOFA VENIDERA - 1917

Este ensayo se concentra en la relacin entre el rasgo relampagueante, fugaz, transitorio del carcter y
el desarrollo de una teora del conocimiento cuya condicin sera precisamente la de lo atemporal.

Parte, entonces, por resaltar la comn instantaneidad e inanticipabilidad de la experiencia y el carcter

(o la destruccin).

Frente a la visin dominante para Ilustracin y Kant- que explica la experiencia desde un lazo causal
o desde una operacin mecnica, extrayendo sus principios de la ciencia y del modelo newtoniano de
la fsica matemtica y partiendo del supuesto de que existe una relacin objetiva entre la consciencia
emprica y el concepto objetivo de experiencia, Benjamin propone que en realidad la paradoja de la
experiencia radica en que, como el carcter, sta se da siente en ausencia del sujeto.

Benjamin rechaza la concepcin de dos entidades metafsicas enteramente diferenciables lo interno y

lo externo- que se relacionan de modo causal y le opone a ello la relacin no-causal que es propia de las
conexiones mismas de significado, es decir, la arbitrariedad del lenguaje.

La lectura kantiana de la experiencia se vuelve paradjica desde el propio lenguaje como sistema.

NO HAY SER FUERA DE LA LENGUA: SER ES SER-EN-EL-LENGUAJE

Las cosas no hacen uso del lengua, aunque s se comunican, pero este comunicado es de naturaleza
espiritual. Precisamente por no tener que ver con una intencin, no puede existir una determinacin
pura del objeto como tal en este sentido, la expresividad de las cosas llega a manifestarse como la
distancia misma que, respecto de ellas, mantiene todo aquello que procura nombrarlo.

LA ESENCIA DEL LENGUAJE SE REALIZA EN LA TRISTEZA.

Y de este modo se puede apreciar una diferencia fundamental entre la lengua como medio de comu-
nicacin (ejercicio jurdico: uso especulativo, informativo) y la lengua como lugar de la experiencia
El lenguaje, entonces, s comunica una esencia espiritual, pero no a travs suyo sino en l.

Benjamin concibe que este es un problema tanto filosfico como poltico, ya que este ejercicio jurdico
de la lengua recae en la idea burguesa de la comunicacin constructiva, que da por anudado por
convencin- el quiebre entre el signo y lo designado.

Mirndolo histricamente, Benjamin rescata la mitologa religiosa de que Dios deposit directamente
en Adn la facultad divina de ponerle a lo creado su justo nombre, y explica a partir de esto que enton-
ces ah mismo radica la paradoja: si el lenguaje es un efecto de la cada, que impide desde siempre que
la facultad nominativa de las palabras coincida con la significacin esencial del reino de las cosas, cada
palabra no es sino la sea de una distancia.
Ahora bien, Benjamin introduce ac una lectura doble: en esta imposibilidad, en esta distancia insalva-
ble, se experimentan a la vez la tristeza como la felicidad o la liberacin (curiosamente palabras que en
el lenguaje coloquial se dan por opuestas) extraviando las referencias, los nombres se vuelven li-
bres como el carcter. La palabra se salva a travs de lo mismo que la condena. Sin embargo, tam-
bin como el carcter, esta manifestacin es discontinua.

El logos alcanza su mximo esplendor cuando los nombres han extremado su distancia res-
pecto de la resonancia de la palabra originaria EL NOMBRE SE VUELVE SOBRENOMINACIN
(LENGUA QUE NOMBRA LA DISTANCIA).

EL CARCTER SE VUELVE LGICO LIBERNDOSE DEL MITO DEL DERECHO QUE LO PEGA AL
DESTINO Y LO LIMITA AL USO CAUSAL
EL LENGUAJE SE VUELVE LGICO LIBERNDOSE DE MISTICISMO DE LA LENGUA DE PRETEN-
CIONES MIMTICAS, EXIMINDOSE DE SER LA IMAGEN DE LA ENTIDAD VERDADERA DE LA CO-
SA.

Lo que aparece as es el devenir alegrico de la escritura, como la forma que da lugar al nombre libe-
rado de la significacin esencial.

DESTRUCCIN, CONTINUUM, INTERRUPCIN

Benjamin plantea la figura del ngel como aquello que, libre del destino, libre de la pretensin de sig-
nificacin, se vuelve hacia lo efmero, siendo efmero el reino de las cosas como el propio nombre en su
momento de liberacin, de expresin de la distancia fundamental en el punto en que lo efmero se
manifiesta, cruzndose con lo eterno, reside la fuerza dbil de lo mesinico, dice, considerando
lo eterno como en todo caso, ms bien el volado de un vestido, que una idea, es decir, una imagen,
siendo sta una descarga dialctica de lo sido en el ahora.

De esta manera, la historia se lee de forma crtica en la imagen y no en el tiempo que la hace durar; se
manifiesta abreviada en el ahora que a la vez la destruye, porque es fugaz y se evapora el pasado
es concebido as no como algo sido, totalizado, sino como algo que permanece abierto, y el tiempo-
ahora es la dimensin temporal abreviada y fugaz.

El continuum, es decir el tiempo parasitario de la mera vida, aparece frente al tiempo del ngel como
una catstrofe en tanto forma anquilosada de autorepresentacin del hombre que lo aplasta contra el
destino, triste camino sobre el que la mera vida rueda sin exabruptos.
SEMEJANZA, LEGIBILIDAD E INSTANTE

EL ORIGEN DEL DRAMA BARROCO ALEMN // DOCTRINA DE LO SEMEJANTE

Como antes mencionbamos, la discontinuidad del carcter necesita de una matriz de legibilidad que
se le ajuste y sta es la lectura que aniquila la forma y que se resiste a lo perenne, que se opone a la
teora del conocimiento luminista La legibilidad del carcter se da en un instante, por su condicin
relampagueante.

En El origen del Drama Barroco Alemn, Benjamin presenta las ideas en forma de constelaciones. Esta
concepcin del lenguaje se articula en torno a lo que llama en Doctrina de lo semejante, semejanzas
inmateriales, y que son aquellas semejanzas que se suscitan entre palabras que no guardan entre s
una familiaridad aprehensible, pero que mantienen sin embargo un vnculo frgil que puede presen-
tirse. Esta percepcin no puede ser retenida en la conciencia y ser asimilada al conocimiento, ya que
excede la subordinacin lgica de significados. Las semejanzas inmateriales, como el carcter, emer-
gen y son slo legibles como un destello lo que destella es la evidencia de su condicin mimtica en
el sistema del lenguaje, es decir, la distancia que guardan con las cosas nombradas. Lo que destella y se
asemeja son las distancias relativas.

Las semejanzas inmateriales son captadas en su friccin, y no en su unidad. Por eso Benjamin habla del
lector-astrlogo: la legibilidad y la constelacin no representan dos polos distintos, sino que el lector,
lejos de ocupar una posicin externa desde la que contempla o reflexiona, se extrava en la misma
constelacin, la completa y a la vez es asimilado por ella.

El instante de legibilidad libera al carcter del peso culposo de tener que explicarse, hacerse enten-
der.

EL CARCTER DESTRUCTIVO 1931

En una carta Benjamin confiesa que la vida no ha tenido otros dones que los que le han sido dados por
la discontinuidad de extraarla. Esto sintetiza su visin dialctica de la mera vida y el carcter destruc-
tivo.

El carcter es destructivo ya que es movido por un odio vital necesitado de espacio, de libertad, y que
es principalmente de ndole impersonal: no es del hombre, sino a pesar de l, en tanto que el sitio que
el carcter se procura en el curso de la historia no remite a una apropiacin presente del pasado por
medio de la consciencia aprehensora (abultamiento del tiempo en un recuerdo elaborado no-
inocente), sino de un asalto improvisto a la propia consciencia (adelgazamiento del tiempo en una
memoria orgnica pre-moral). En otras palabras, no le pertenece, no tiene que ver con una intensin
 no se trata de un movimiento desde lo interior hacia lo exterior, sino del borrado mismo de esa de-
marcacin.

As, lo ms vivo en el hombre es a la vez lo ms impersonal en l el hombre se posee a s mismo co-

mo un enigma el carcter se presenta, no cono solucin, sino como pregunta (qu es el hombre?)
Mi nombre es una pregunta y mi libertad est en la inclinacin por las preguntas (cita-de-cita que
hace Galende de Reb Eglal) el carcter destruye el culto a la persona en la que el viviente se res-
guarda, enfrenta al hombre a la condicin humana.

VIOLENCIA JURDICA, CICLO MTICO Y VIOLENCIA BIOLGICA / PARA UNA CRTICA DE LA

VIOLENCIA 1921

Benjamin plantea que la violencia es propia de un mundo configurado jurdicamente y que nada tiene
que ver con la justicia. Una crtica a la violencia sera, entonces, una crtica de la palabra-juzgadora
propia del uso jurdico del lenguaje, que rehace la historia de manera cclica en su configuracin y ges-
tin de la mera vida, y le da a la violencia una forma mtica.

La violencia, plantea Benjamin, no precede al derecho ni es un efecto de ste, sino que es el derecho en
el sentido de que lo configura desde su instauracin arbitraria, en tanto que fuerza, hasta su man-
tencin y conservacin, en tanto que poder, y viceversa.

En este sentido es que a la vez que rechaza la distincin entre derecho y violencia, rechaza la distincin
entre un derecho positivo -que se basa en el supuesto de que medios legtimos pueden garantizar la
obtencin de fines justos- y un derecho natural que considera que fines justos pueden justificar
medios no tan legtimos-. Uno postula una violencia posterior y el otro una violencia anterior al
derecho, pero ninguno, dice, se preocupa verdaderamente por defender a la persona o la legalidad,
porque el derecho no tiene otro fin que defenderse a s mismo en tanto que medio y por esto ejerce una
monopolizacin de la violencia (Max Weber define al Estado como aquel que tiene el monopolio de
la violencia legtima.

Al derecho, la violencia le interesa no de manera sustantiva, sino topolgica: es el lugar desde don-
de se erige y no aquello en que consiste lo que hace de ella una amenaza, por ello la supuesta exclu-
sin de la violencia por parte del derecho no es otra cosa que una inclusin. Aunque de todos modos,
necesita de esa exterioridad como contrapeso, para ejercer el poder y su propia violencia.

El derecho supone una violencia fundadora como su razn constitutiva, de la cual se apropia y sobre
la cual gestiona, pero para poder conservarse a s mismo tiene que necesariamente hacer uso de un
plus de violencia o de arbitrariedad que se escabulle de la esfera de la legalidad hacia la esfera de la
fuerza. El plus es la apelacin a la excepcin para garantizar la conservacin.
De este modo, toda violencia no capitalizada por el derecho se transforma en una amenaza en tanto
pone en peligro el enmascaramiento de su propia violencia.

La fusin entre la violencia fundadora y la violencia que conserva se materializa en el cuerpo policial,
en tanto la polica representa una instancia en la que se puede apelar a la ley, por fuera de la ley, para
hacer cumplir la ley lo que la caracteriza, lo que aparece en este hiato jurdico, es la fuerza.

Por medio del estado de excepcin, de la fuerza no-histrica que lo constituye, el derecho se conserva.

Benjamin pone como mximos ejemplos de esta excepcin salvfica a la pena de muerte que devela
la administracin jurdica de la vida- y a la fuerza policaca que habilita en su propia estructura el
desfasaje-.

La amenaza de la exterioridad contra la que el derecho se erige es espacial -en tanto se ubica fuera
de su esfera- y temporal por su condicin eventual-. Y frente a ello, la accin jurdica en trminos es-
paciales es la de exclusin/inclusin, y en trminos espaciales la de la anticipacin.

Es en este sentido que el derecho apela a la idea de destino: la ley no puede gestionar la vida si no se
anticipa y es por esto que la facticidad de la vida se trasforma en lo-que-ya-siempre-advino.

Esto comporta el ciclo mtico del derecho, cuya ley fundamental es el plexo de culpa -en tanto
proyeccin de una anticipacin del demonio jurdico en la inocencia pre-moral de la criatura-. el
ms all al que aspira el viviente, la afloracin del carcter, es la discontinuidad que pone en peligro
inminente idea mtica de destino, siendo lo viviente a la vez lo protegido y lo amenazante.

Sin embargo, explica Benjamin, si hay algo de lo que el derecho est impedido es de actuar a tiempo
sobre el rasgo destructivo del carcter, ya que este nada tiene que ver con la culpa que es su ley.

La mera vida como simple negacin de la muerte, expuesta en su lmite material, restringida al acto de
preservarse y sobrevivir, ejerce la individuacin como tipificacin, y en este sentido es que el demonio
del derecho es un demonio constructivo y no destructivo: la vida es salvada a travs de su supresin,
en tanto se la reduce en su significado a ser negacin-de-la-muerte No se vive, se sobrevive.

En este sentido, la pena de muerte no hace otra cosa que hacer de la muerte el nico horizonte de
conservacin de la vida.

Ante este problema, Benjamin analiza el origen de la idea de vida sagrada y encuentra all el medio
mismo por el cual la vida queda restringida a la supervivencia, comparndolo con la antigedad griega,
en donde los sacrificios humanos porque la idea de sacralidad no estaba asociada a la negacin de la
muerte, sino a rituales que trascendieran lo profano de la vida corriente.

Benjamin opone al no-ser de la mera vida, el no-ser-an del humano justo.

PARA UNA DESTRUCCIN DE LA VIOLENCIA

Benjamin distingue 2 tipos de violencia: la mtica y la pura, siendo la primera aquella violencia cons-
tructiva que intenta conservar la vida en el plexo de culpa del destino enfrentndola al lmite material
de la muerte; y la segunda aquella de carcter destructivo que opera como un vaco en el continuum
del tiempo histrico, presentndose como otra cosa que la historia, violencia que libera al hombre del
juicio histrico que lo somete a un orden tico y a una forma de vida.

El lenguaje participa de esta violencia en su condicin administrativa, como medio abstracto que pre-
tende administrar significados y que se rige por el valor de uso, el valor de cambio y el clculo. Es por
ello que una crtica de la violencia implica una crtica del lenguaje y una filosofa de la historia y no del
juicio histrico.

IMPERSONALIDAD, TRISTEZA E INTENSIFICACIN / EL ORIGEN DEL DRAMA BARROCO

ALEMN

Del triste es ante todo la profundidad intelectual

Decamos, previamente, que Benjamin cuestiona el tipo de conocimiento sistematizado y la teora de la

representacin que en la ilustracin alcanza su apogeo.

Ante ello, enfrenta lo que llama critica melanclica, que tiene su raz en la tristeza de la que hablaba
cuando trataba la distancia fundamental que la palabra mantiene con la cosa nombrada.

La tristeza aparece como una disposicin melanclica que tiende a desligarse de la condicin emp-
rica del sujeto para vincularse -integrndose- a la plenitud del objeto la disposicin melanclica es
una forma del saber que se abisma.

Esta comulgacin con el objeto no tiene que ver con una merma de la intensin, sino, por el contrario,
con su intensificacin, en el sentido de que se trata de una relacin impersonal con el objeto, un instan-
te en el que el destello impersonal del carcter comulga con el objeto contemplado, en trminos feno-
menolgicos Esta fenomenologa del objeto no se encuentra anudada a ninguna representacin
subjetiva, sino que se trata de una afeccin pura, no causal, no determinada jerrquicamente por la
relacin sujeto-objeto.

La tristeza, como rasgo impersonal y desligado de lo psicolgico, es el sentimiento que corresponde al

desligarse de s mismo del sujeto para extraviarse en la distancia insalvable que se impone desde el
lenguaje- con el objeto. el mundo se presenta como un lugar en el que los objetos, indefinibles, son
capaces de adquirir significados.
Resulta evidente la distancia que este saber melanclico - que piensa en constelaciones, recolectan-
do, acumulando significados- mantiene con la teora del conocimiento kantiana saber mdico-.

La manifestacin en el lenguaje de este abismarse es la alegora, cuya relacin con los significados a
travs de las palabras no hace sino expresar la impotencia de la lengua el alegorista se extrava en el
juego de significados cambiantes, sustitutivos, al posar sobre los objetos una mirada melanclica que
convierte al objeto en fragmento, que resalta su condicin efmera y moribunda.

Al igual que el carcter, la escritura alegrica emerge destruyendo toda referencia, toda correspon-
dencia, todo nexo causal entre significado y significante; su quehacer es la sobrenominacin en tanto
lengua que nombra la distancia.

EL SABER MELANCLICO / EL ORIGEN DEL DRAMA BARROCO ALEMN

Las alegoras son en el reino del pensamiento

lo que las ruinas en el reino de las cosas

Benjamin establece una relacin directa entre el saber melanclico y la crtica.

La crtica es de por s desapegada de toda inspiracin teolgica, pero la melancola recin se libera de
toda connotacin pecaminosa tradicin judeo-cristiana- o patolgica discurso cientificista- y se
transforma en tristeza sin causa durante el Barroco Es en la poca barroca que se disuelve la con-
cepcin de la vida como camino de salvacin que desemboca en un ms all como recompensa divina
ante la precariedad de la historia y la caducidad de la criatura. Ahora el hombre asume por completo el
desconsuelo y no espera la redencin: adopta una nueva filosofa que lee a la falsa promesa del curso
histrico desde la calavera o el cadver, desde la caducidad de la naturaleza la muerte hace que la
historia se lea siempre en retirada.

La pasin melanclica contempla las cosas en tanto que ruinas, las revela en su condicin moribun-
da la ruina se erige como conjuncin de historia y naturaleza en un vaco comn: su mutua ex-
tincin y la ausencia de revelacin, para la primera, y de salvacin, para la segunda.

De este modo la crtica melanclica no busca totalizar simblicamente el mundo de las cosas, sino
dar cuenta de l de un modo destructivo en relacin al manejo especulativo que la destinacin jurdica
hace de ellas. La escritura alegrica devela que todo ha sido siempre fragmento, en oposicin a una
visin de totalidad.

Benjamin destaca la poca barroca como la poca de las bibliotecas, que comportan una desarticula-
cin del tiempo y espacio de la mera vida y entonces de su lenguaje, ya que fomentan la liberacin de
los significados y lo antiguo puede relucir en el seno de lo moderno o lo anacrnico atravesar el hori-
zonte de actualidad -dice Galende- Son a la vez casas en donde existe un orden circunstancial- y
una perturbacin interna-.

DESTRUCCIN, MORTIFICACIN Y CRTICA

Segn Benjamin, barroca es la obra que se entrega al fragmento, al detalle, como cifra de un tiempo-
ahora y sin pretensin de durar en el tiempo, y barroca es la lectura crtica que no busca deducir de la
representacin una belleza eternizada, sino el instante de su descomposicin. En este sentido, el
saber se deslinda de su facultad posesiva y la belleza aparece como fantasmagora, como aquello que
perdura tras la destruccin.

Entre el saber melanclico y la obra barroca se da una correspondencia: ambos propician la mortifi-
cacin. La obra barroca mortifica a la crtica, exigindole ser alegrica, y el saber melanclico mortifi-
ca la obra, exigindole desintegrarse la obra es cada vez otra en el instante de una lectura que es
cada vez otra en la contemplacin de la obra.

La ruina, como aquello que expone una totalidad ausente, es la forma barroca por excelencia.

Esta muerte a la que refiere Benjamin se distancia de la que tena lugar en la tragedia, ya que donde
la muerte del hroe sellaba un destino, en el barroco la propia identidad es lo que se pierde y lo que
queda es la ruina como la fuerza vital de su testificacin.

ARTE, ESTTICA, POLTICA / LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD

TCTICA (primera versin de 1935, ms todas las modificaciones sucesivas)

Benjamin plantea en este ensayo la relacin entre arte y poltica en la poca de la reproductibilidad
tcnica, siendo sta caracterizada no tanto por su novedad como s consumadora de una disposicin
que pareca atravesar las obras desde todos los tiempos: su despliegue, su dispersin, su emancipacin
del mito o del ritual sacralizantes que haban separado al arte como algo aparte, perteneciente a la
esfera autnoma de la esttica.

En la poca de la tcnica, las obras se mortifican prostituyndose en el reino profano de la serie, la co-
pia o la reproduccin, ingresando as al mundo de la mercanca y la circulacin.

Benjamin entonces saca a la luz la doble vertiente (constructiva y destructiva) que este derrame de
la esfera autnoma del arte presenta: se trata de la estetizacin de la poltica y la politizacin del
arte, pasando a ser la relacin arte-poltica no ya una posibilidad, sino un hecho configurante.
En cuanto a la primera, esta estetizacin de la vida poltica aparece menos como una invencin fas-
cista que como el aprovechamiento por parte del fascismo de una posibilidad que se inicia con la pro-
pia autonomizacin de la esfera esttica durante el sigo XVIII y que le otorga al arte las vestimentas de
la inocencia (poltica) La inocencia poltica del arte, en la era de la reproductibilidad tcnica,
representa justamente lo ms polticamente peligroso de ste, y, as, el fascismo no es cuestionado por
Benjamin por aceptar la relacin entre arte y poltica, sino justamente por disimularla.

Frente a esto, si la estetizacin es la profundizacin por otros medios de la configuracin jurdica de la

vida, la politizacin del arte se presenta como la suspensin de esta articulacin fctica de la vida por
parte del fascismo.

Existe entre estas dos vertientes un problema, claro, de lenguaje: mientras la primera se funda en la
elaboracin fctica de conceptos heredados de la doctrina dieciochesca del Genio, como creacin,
genialidad, perennidad o misterio, la segunda no puede sino rechazar estos pilares filosficos, no
porque comporten un problema en s mismos, sino porque lo comportan en relacin al contexto polti-
co: el uso que cada vertiente le da a esos trminos es completamente opuesto.

Benjamin no apunta contra el Genio, sino contra el lugar que la autonomizacin de la esttica le ha
deparado: el fascismo da al Genio la forma de aquel que es capaz de crear por fuera de todas las reglas,
a la manera de un creador increado que, como la violencia que funda al derecho, se presenta como un
escogido de la naturaleza y se lanza a esculpir su obra de arte total (Goebbels define a la poltica
misma como el arte plstico del Estado que asume la modelacin de la vida de las masas).

En otras palabras, el fascismo hace de la esttica nada menos que el programa que contina y pro-
fundiza la destinacin de la vida por parte del derecho: el ciclo mtico de la violencia jurdica se prosi-
gue en la escultura esttica de la vida colectiva A la prdida de autenticidad de la obra artstica en la
poca de su reproduccin tcnica, el fascismo reacciona con la consigna del arte por el arte -en la que
el demonio jurdico moderno se transfigura-.

La exigencia revolucionaria que Benjamin le asigna a la otra vertiente, la politizacin del arte, con-
siste en la destruccin de esa posibilidad edificante del arte que pretende el fascismo ponindolo al
servicio de la produccin de una comunidad orgnica.

PROGRESO Y FASCISMO / TESIS SOBRE EL CONCEPTO DE HISTORIA

La elaboracin fctica del fascismo est vinculada a una concepcin de la temporalidad histrica que
hace del progreso y del enfoque historicista las banderas para su ley de la evolucin de la espe-
cie Para Benjamin, el dogmatismo del progreso no es ms que la confusin del curso de la historia
con la evolucin natural; del progreso tcnico con el progreso de la humanidad en su conjunto;
del progreso en s con la historia como linealidad; y se transforma en una suerte de enemigo in-
terno.

En este sentido, la concepcin de catstrofe de la que hace uso el dogmatismo del progreso como algo
que deja una marca en la historia de la que el hombre no puede dar cuenta por medio de palabras, no
puede representarse (el horror), se enfrenta a la visin benjaminiana, en la que lo verdaderamente
catastrfico es la propia idea de progreso, en tanto aplasta al hombre contra el destino, amarra las
cosas al curso cclico de lo dado Para Benjamin, progreso es en realidad la interferencia del con-
tinuum y catastrfica es la vida que vivimos simplemente porque el suicidio no vale la pena.

El problema radica en que el dogmatismo del progreso elimina la condicin trunca o abierta del
pasado y el presente va dejando atrs todo lo sido y apropindose de ello de forma determinante -sin
considerar esta apropiacin contaminante- en lugar de posibilitar el surgimiento de una imagen dialc-
tica Esta visin historicista se comporta como una teologa de la historia que lo nico que hacer en
realidad es borrarla, al sacar de juego aquello que Benjamin quiere por el contrario recuperar: la ex-
periencia como tal.

El historicismo, re-constructivo, edificante, pierde en su tarea aprehensiva el espesor de la historia

y eleva la versin triunfante de los vencedores como verdad hegemnica es la propia idea de pa-
trimonio heredado lo que configura la vida de manera violenta.

Ni el progresismo ni el historicismo son en s mismo fascistas, pero si demuestran la preexistencia de

un sistema que le da lugar.

En este sentido, Benjamin distingue dos tipos de asombro ante la facticidad fascista: uno que sigue
jugando el juego que lo habilita y se vuelve involuntariamente- cmplice, y el otro, que analiza direc-
tamente las bases que gestionan el horror.

El primer tipo, el asombro cmplice, se espanta de que el horror sea posible todava en el siglo XX,
en medio del proceso modernizador de la humanidad (se da por hecho, se confa en, un progreso de
la humanidad respecto de un pasado de barbarie). Y el horror se presenta como excepcin, como
catstrofe en tanto obstculo que debemos vencer. La confianza ciega en la historia es en realidad ce-
guera epocal de la propia confianza.

El segundo tipo, el asombro filosfico, en cambio de lo que se asombra es de que sea toda una po-
ca la que se asombra de la complicidad tcita entre ilustracin y fascismo, como consumacin fctica
de los contenidos latentes de una historia progresista que siempre ha puesto a la opresin en el lugar
del accidente el progresismo es desde este punto de vista el cmplice inconsciente del legado he-
redado de los vencedores de la historia Transferencia que el fascismo consuma en la imagen fctica
de la dominacin absoluta (la obra de arte total)
En este contexto es que Benjamin postula al final del ensayo que la sociedad moderna ha alcanzado
un grado de autoalienacin tan elevado que le permite vivir su propia aniquilacin como un
goce esttico de primer orden.

ESTETIZACIN DE LA POLTICA

El fascismo ejerce un disciplinamiento orgnico de la masa proletarizada que, al contrario de im-

pedir que la masa se exprese, lo que hace es conducir esta expresin con el fin de dejar intactas las
condiciones de opresin El fascismo separa a las masas de la esfera de la propiedad, pero oculta
este manejo especulativo bajo la mscara estetizada de la cultura de masas: la convocatoria masiva
del fascismo convive con la reproduccin masiva de la obra de arte y en el despliegue de desfiles, festi-
vales, grandes asambleas y guerras, la masa se mira a la cara y observa alienada su propia aniquila-
cin.

La guerra es presentada as por el fascismo como una meta para los movimientos masivos de gran
escala: se erige en su nombre, pero no hace otra cosa que conservar las condiciones heredadas de la
propiedad.

En este sentido, del mismo modo que el derecho incluye a la vida en su esquema de proteccin a la
vez que la limita a su condicin de mera vida biolgica, el fascismo esculpe su obra de arte total,
que es la vida, como si se tratase de una obra consumada: el extermino recae sobre todo aquello que
no coincide con la imagen fantaseada del cuerpo-masa convertido en obra de arte total.

Ahora bien, si el fascismo expone en todas sus consecuencias lo que estuvo desde siempre latente en la
definicin de lo esttico como esfera autnoma Benjamin se pregunta cundo es que la esttica,
como disciplina, fue capitalizada por el arte y la belleza en tanto conceptos trascendentes dejando
de lado la experiencia y tornndose pura apariencia? Este traspaso se vincula directamente con un
proceso paulatino de aculturacin de los sentidos que tiene que ver con la necesidad del hombre de
hacerse soberano de su propio sentir, en otras palabas, la ilusin narcisista del control absoluto del
existente sobre el existir que se materializa en una paulatina mutacin hacia un paradigma cientfico.

De la obra-sujeto a la obra-comunidad slo hay un paso, que es el que concreta el fascismo.

Entonces se comprende la devocin de Benjamin por evocar las imgenes paganas del mundo
LA POLITIZACIN DEL ARTE

Al mismo tiempo que el arte aurtico entra en crisis en la era de la reproductibilidad tcnica y que el
fascismo se despacha en la teora del arte por el arte, Benjamin encuentra tambin un anverso a esta
estetizacin de la poltica: lo que est en juego cambia por completo si se toma de la reproduccin ma-
siva y de sus mximos referentes, la fotografa y el cine, el impulso destructivo respecto de un tipo de
percepcin anestesiada. Benjamin observa en ellos y en su imagen de shock la capacidad de sa-
cudir la conciencia del espectador, protectora de estmulos externos, y movilizar la memoria orgni-
ca por sobre el recuerdo que se apropia del lo sido.

El shock es lo que caracteriza a la imagen profana, la imagen surrealista: hace que el objeto -la ima-
gen-, como algo anacrnico y no delimitado por un presente autnomo, choque violentamente con la
actualidad, provocando en el espectador una conmocin nerviosa anterior a toda comprensin
intelectual el shock es destructivo como el carcter en el sentido de que libera a las cosas de su
pertenencia a la linealidad temporal.

En este sentido, lo que a Benjamin fascina de las vanguardias de su poca no es la voluntad de lo nue-
vo, el cortar con el pasado y conquistar el futuro, sino su anacronismo revolucionario, en tanto efecto
liberador de todo concepto heredado.

El cine aparece as como un lugar en donde la tcnica puede propiciar una transformacin de
los modos de percepcin y en este sentido se vuelve poltico.

Estas modificaciones operan directamente sobre la mirada que siempre habra exigido el arte aurtico,
es decir, la mirada concentrada esta, ahora, se vuelve mirada distrada.

En la mirada distrada entregada al shock de las imgenes que no dan tregua en su constante re-
cambio, la percepcin se ve forzada a mutar, teniendo que sumergirse en la cadena de semejanzas que
la imagen propone y aplicando otro tipo de aprehensin muy distinto al conocimiento apropiativo: el
sujeto individuado debe desarticularse y hundirse en la constelacin, formando parte de ella Debe
permitirse el derecho a los nervios (es decir, entregarse a su sensibilidad primaria, soltar las ama-
rras del preconcepto y el prejuicio).

el shock, regla de la vida urbana moderna, se opone a la reflexin consciente que convierte al
acontecimiento en experiencia vivida.

Politizacin del arte, entonces, no significa poner al arte al servicio de un mensaje concientizador
bajo la forma de arte comprometido, sino darle a la tcnica la posibilidad de disipar el cuerpo de la
masa que el fascismo y la guerra unifican lo que es fascista es justamente el uso del arte en pos de
la produccin de conciencia, es decir, de modo constructivo a la manera del demonio jurdico.
 Politizacin no es otra cosa que destruccin del espejo en el que la masa se refleja de manera ilu-
soria, ya que es la afirmacin de que las masas no tienen rostro. Es la interrupcin de la gestin est-
tica de las imgenes al servicio de la produccin de un rostro comn para la masa como cuerpo unifi-
cado.

Por esta razn, no es posible esperar nada en trminos verdaderamente polticos de una poltica de
la identidad. El enemigo no es un tipo especfico de identidad, sino la identidad como ilusin de uni-
dad o totalidad. De todas las fantasmagoras e ilusiones que la modernidad ha difundido, es la de
la totalidad sin duda la ms abyecta, partiendo por el espejismo del hombre como individuo y
llegando hasta el de la masa como cuerpo compacto la politizacin del arte consiste en la des-
truccin poltica de la identidad de hombre y de su administracin esttica.