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Horst BREDEKAMP

THORIE DE LACTE DIMAGE


Paris: d. de la Dcouverte, 2015

ATENO: AS NOTAS DO TEXTO ORIGINAL FORAM SUPRIMIDAS POR QUESTO DE TEMPO, DEVENDO
SER INCORPORADAS QUANDO DA REVISO GERAL DESTA TRADUO

INTRODUO

O PROBLEMA DAS IMAGENS

Uma reflexo sobre as imagens reavivada

Desde a querela bizantina das imagens e do iconoclasmo dos movimentos protestantes radicaisNdT foi
preciso esperar at as quatro ltimas dcadas para que o pensamento da imagem reencontrasse toda sua
intensidade. Face s recentes discusses sobre o conceito, a validade, o poder e a impotncia das
imagens discusses sem precedente, tanto por sua sofisticao quanto por sua diversidade vale a
pena voltar um pouco na histria, e procurar entender por que a questo das imagens tornou-se assim
onipresente.

A primeira razo reside nas mirades de imagens que, dia aps dia, emergem em nossos celulares, telas
de televiso, na Internet e na imprensa escrita, por toda parte no mundo, como se a civilizao atual
pretendesse se esconder numa espcie de casulo de imagens, cobrindo-se delas como em uma crislida.
A expresso inundao de imagensNdT2, geralmente atribuda ao gigantesco setor econmico que a
indstria do entretenimento, a mais utilizada para definir este fenmeno nico em seu gnero, pela
amplitude de sua difuso e por sua intensidade. Como tantas outras, a metfora diluviana ecoa aqui, em
um misto de impotncia e de resistncia.

A segunda razo para a onipresena desta temtica deve ser buscada no sentido poltico das imagens, j
que uma de suas vocaes consistiu, desde sempre, na representao do poder. Este componente parece,
contudo, particularmente desdobrado em nossas videocracias onde, no obstante os fluxos de
imagens hipostasiadas, imagens e sequncias de imagens isoladas se incrustam na memria coletiva,
influenciando tambm os comportamentos.

NdT
O iconoclasmo refere-se doutrina bizantina (sc. VIII e IX) que pregava a destruio dos dolos e a proibio de seu culto
[icon(o)- + -clasmo, do gr. klsma, atos, ao de quebrar.]. Em meados do sculo XVI, a condenao da representao
religiosa por imagens marcou a revolta de protestantes contra Filipe II, bisneto dos Reis catlicos e ardente defensor da
Contrarreforma. O Beeldenstorm consistiu na destruio de imagens e pinturas representando os santos; a ele seguiu-se a guerra
entre catlicos e protestantes.
NdT2
No texto francs, a expresso em alemo foi traduzida por dferlement dimages o que torna impossvel a restituio
do original. Contudo, a metfora introduzida por Aurel Kolnai, em 1929.
Horst Bredekamp Thorie de lacte dimage

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TRADUO

O sculo XX foi denominado, em consequncia, sicle des images. Outras pocas, como veremos em
seguida, poderiam igualmente ter reivindicado esta apelao, mas a nossa uma poca de uma
insuspeitada mistura e de uma fecundao mtua entre mdias antigas e novas. Em 2007, um Estado
como a Bulgria viola suas regras de direito recusando-se a proteger uma historiadora ameaada de
morte, porque ela havia criticado um quadro de central importncia para o mito nacional. Inversamente,
as cmeras dos celulares ganharam, durante os levantes iranianos de 2009, repercusses polticas
considerveis. As imagens podem, assim, ser aliadas do poder poltico, mas podem tambm tra-lo.

Terceira razo fornecida pelo mundo militar. As imagens, na condio de smbolos da vitria, de
meios de explicao e de propaganda pertencem, desde sempre, ao arsenal de reeducao cultural dos
ofcios de armas. Em novos contextos de guerra assimtrica, as imagens evoluram at tornarem-se de
primeira ordem. Difundidas pelos meios de comunicao de massa e pela internet, elas servem para
levar os conflitos a ultrapassar fronteiras, levando-os at o expectador, e para colocar em ao
processos mentais susceptveis de orientar ou mesmo de substituir mais imediatamente que antes o
recurso s armas.

So as cincias naturais que fornecem a quarta razo dessa onipotncia. Elas sempre tiveram pouca
importncia na formao das iconografias profanas, mas o fato de que um mximo de inovao esttica
tenha sido empregado, a partir dos anos 1960, para dar visibilidade a objetos muitas vezes invisveis
um fenmeno indito. As publicaes eruditas, em papier glac, no domnio das cincias naturais no
tm mais nada a invejar das revistas de arte. A altssima qualidade visual que atingem, por exemplo, a
biologia molecular, a pesquisa em nanotecnologia, as imagens mdicas ou, mesmo, a climatologia e a
pesquisa espacial, excedem em muito a simples noo de ilustrao. Se as imagens cientficas so
geralmente utilizadas, no como um instrumento de representao, mas como meio de anlise, ento
ns temos ali um ndice daquilo que chamamos de virada icnica (iconic turn). As imagens, sob
forma de simulaes criativas, mas tambm de diagramas de modelizao, so encarregadas de explicar
a natureza, de muitas maneiras diferentes, assim como prever acontecimentos naturais, ou no seio de
um laboratrio.

A quinta razo desta onipresena reside, enfim, em uma juridicizao das imagens. Elas haviam sido
at mais ou menos meio sculo atrs acessveis de uma forma relativamente simples, apenas marcada
pela exigncia de proteo da propriedade artstica e da dignidade individual; atualmente, as imagens
so objeto de um arsenal jurdico sem precedentes, que protege e organiza a economia da imagem,
transformado em importante setor econmico, e que comea a ter implicaes at mesmo no campo da
pesquisa.

As mdias, a poltica, a guerra, as cincia e o direito: em todos esses domnios, a evoluo das ltimas
dcadas conduziu ao fato de que as imagens, que eram anteriormente consideradas como fenmenos
menores, estimveis e valorizados, mas tambm criticadas e, de tempos em tempos, proibidas, passem
a ser vividas e tratadas como elementos que se situam no prprio corao da vida social. Mas um
conflito relativo ao estatuto das imagens, h muito adormecido, agora desperta e se inflama. Este
conflito resulta da contradio entre uma hiptese, a de que o saber no seria fundado a menos que
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abandone o campo do sensorial e do visual, e uma convico, segundo a qual as imagens no apenas
formam pensamentos, mas criam, igualmente, formas de sentir e de agir.

Esta querela, que conduziu, tanto a uma minimizao pacificante, quanto a sua demonizao
dramatizante, contribuiu para que numerosas outras disciplinas explorassem as possibilidades e os
problemas da imagem, juntando-se s verdadeiras cincias da imagem, que s0 a arqueologia e a
histria da arte. A convico de que o mundo no pode ser convenientemente aproximado enquanto a
questo das imagens no for elucidada se v corroborada por todas as atividades humanas. Sem o
elemento icnico, uma compreenso moderna do mundo parece impossvel. A tentativa levada a cabo
nas pginas que se seguem tem por objetivo aprofundar esta questo.

Uma oferta de cativeiro, por Leonardo

Uma observao de Leonardo da Vinci oferece uma divisa para este projeto. uma das frases mais
profundas j escritas sobre a fora intrnseca das imagens. Um dia Leonardo rabiscou em um pedao de
papel uma espcie de ditado sobre a maneira como uma obra encoberta se dirige quele que a olha:
No me descubra se a liberdade te cara, minha face priso de amor .

Essa observao faz aluso prtica que consistiria em recobrir as imagens afim de no exp-las aos
olhares seno em dias de festa. Segundo Leonardo, uma obra assim coberta anuncia a uma pessoa que
se aproxima que seu desvelamento tem parte com a perda de liberdade. A imagem fala e, ao faz-lo,
exige uma reao daquele que se achega: se a pessoa deixa a obra coberta, ela preserva sua liberdade;
mas, se a ela se expe, ento ele perde, de uma s vez, qualquer forma de livre disposio de si.

O retrato de Filippo Archinto, por Ticiano, permite esclarecer um pouco a declarao de Leonardo
(figura 1). Este quadro, provavelmente realizado em 1558, mostra o arcebispo de Milo, nomeado pelo
Papa, mas cuja acreditao havia sido recusada pelo governo local. Enquanto o anel episcopal
claramente exibido, o livro de proclamao encontra-se atrs do vu que dissimula a metade de seu
corpo, apenas entrevisto por trs deste vu. Pode-se dizer que esta mise-en scne simbolizava o fato de
que Archinto detinha, sem dvida, o status de arcebispo, mas no havia tido garantida a possibilidade
de entrar em funo. Neste sentido, o quadro, que relata um insucesso, contaria com uma dimenso, ou
um trao resignativo.

Uma interpretao alternativa parece, no entanto, mais plausvel: ela se refere ao agenciamento do vu,
que corta na vertical o olho direito do personagem. Tratar-se-ia aqui do olho da justia, a quem nada
permanece dissimulado. Considerado quando se tem em mente a observao de Leonardo, o vu
poderia ser sinnimo de ameaa ameaa de ser retirado, de forma que a plena aparncia se oferea ao
observador, e que ele torna-se, assim, cativo da imagem. Assim, nos no teramos a um retrato: o
arcebispo seria, por assim dizer, o fantasma de um segundo retrato que Ticiano lhe consagrou (fig. 2).
O index da mo direita seria, dessa forma, um meio de aludir ao carter vivo de um retrato que tem
uma de suas metades encoberta por um vu, tal uma imagem viva em uma imagem.
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Essa interpretao seria apoiada pela teoria das duas metades do corpo, sustentada pelo cardeal
Girolamo Cardano. Na medida em que Archinto sustentou Cardano, muito possvel que ele tenha
tomado conhecimento, com sua obra De vita propria, da teoria que pretende que a metade esquerda do
corpo simboliza a ascenso espiritual e a metade direita, a condenao. Se, efetivamente, o quadro do
vu de Ticiano alusivo a essa teoria, a hiptese da ameaa que comporta o gesto de desvelar uma
imagem se veria reforada. A obra seria uma reflexo, em forma de quadro, do alerta emitido por
Leonardo. O retrato de Ticiano joga, incontestavelmente, com a potncia visual do personagem pintado,
mas pode tambm dizer que parece ser o fruto de uma reflexo inspirada na teoria elaborada por
Cardano.

Tanto quanto qualquer outro de seus contemporneos esclarecidos, Leonardo decerto no sups que
objetos criados por artistas eram capazes de falar e de dar ordens. Sua frmula descreve, ao invs disto,
um fenmeno geralmente observvel o fato de que as imagens podem decidir sobre a liberdade do
observador, e sua imagem do velamento se inscreve tambm em uma tradio que persiste at nossos
dias. As obras empacotadas e amarradas de Man Ray integraram esta ideia a fim de sublinhar o
potencial de uma obra a partir do prprio ato de sua dissimulao, da mesma forma que as obras
embaladas de Christo e Jeanne-Claude.

A parbola de Leonardo deixa entrever um problema fundamental: o da autonomia da imagem.


Enquanto a linguagem falada prpria dos humanos, as imagens lhes opem uma corporeidade que,
por assim dizer, mantm suas distncias. As imagens no podem ser inteiramente colocadas
disposio dos humanos, a quem elas devem sua formao, por meio de operaes sensveis ou uma
explorao da linguagem. neste mesmo efeito que reside a razo do fascnio exercido pela imagem.
Uma vez criada, ela ganha sua independncia, para tornar-se objeto de uma adorao maravilhada, mas
tambm de medo a mais potente de todas as emoes.

Vida da imagem e energeia

At as Luzes, o poder das imagens que Leonardo tinha analisado com uma exatido sem equivalentes,
foi descrito, em todas as teorias da imagem, por meio de termos ordinariamente utilizados para definir
as foras naturais: eu penso nos termos de vis, virtus, facultas e dynamis. Formaes materiais, meio de
ativao da memria, as imagens se apresentam como imagines agentes, imagens que agem. Mas a
ideia de que existiria um poder imanente imagem se v, em seguida acusada de originar-se do
pensamento mgico e da fantasmagoria religiosa. J que as imagens podiam respirar, transpirar, sangrar,
secretar leo, verter lgrimas, ou se colocar de cabea para baixo, para em seguida exercer um efeito
externo, as crenas nos milagres e a teologia da imagem se davam, ao que parece, as mos.

O crucifixo da Baslica de Santa Maria de Cracvia, uma obra realizada no fim do sculo XV, de que
se disse inmeras vezes que podia falar e cantar, oferece um exemplo particularmente interessante da
histria das imagens vivas. Este crucifixo remete imagem de Leonardo porque se recusou a ser
modificado por uma nova policromia. Quando o pintor, que deveria renovar sua ornamentao tocou a
superfcie, esta se encolheu ligeiramente, como se pertencesse a um corpo vivo. Tais acontecimentos e
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ideias esto ainda presentes na compreenso moderna da imagem, mas permanecem limitados ao
domnio da fico, como, por exemplo, no filme Videodrome, de David Cronenberg, de 1982, em que a
tela da televiso reveste-se da organicidade de uma pele para submeter o expectador e lev-lo a um
destino fatal.

Desde a filosofia da Luzes, a ideia de que as imagens so vivas e agem tornou-se, porm, objeto de
estudos antropolgicos e etnlogos. Todos sabem que as imagens no levam nenhuma existncia
prpria, pois so feitas de materiais inorgnicos. Os historiadores de arte o sabem bem, eles que devem
perseguir a assinatura mais profunda de uma tela em sua prpria textura, e devem explic-la em sua
pura materialidade. O fato incontestvel de que um quadro feito de matria morta torna o problema
ainda mais delicado. Pois ns no esperamos apenas que as imagens reflitam aquilo que nelas
projetamos. Isto vale para imagens, assim como para textos literrios e obras musicais, mas, nas
imagens, soma-se a materialidade para formar um problema especfico. Manifestadamente, as imagens
so mais do que a simples soma das diferentes perspectivas a ela dirigidas.

Que no espera que o Outro e o indito exsudam fundamentalmente das imagens, como de se esperar
do eco de seu prprio olhar, considerar que o tempo e o esforo de observao da imagem como puro
desperdcio. O observador recorre a suas ideias e s expectativas de sua imaginao, mas ele se
confronta inevitavelmente com algo que o escapa. Ele deve se haver com uma fora latente que repousa
no prprio artefato, que capaz de passar, de modo absolutamente incontrolvel, da forma-
possibilidade forma-ao, e de confrontar aquele que contempla e toca a um face face que no
somente ele no domina, mas que pode lev-lo ao estado de cativeiro evocado por Leonardo.

Aby Warburg aproximou-se como poucos desse duplo jogo do inorgnico e da existncia autnoma.
Em uma passagem de seus fragmentos consagrados ao projeto de uma psicologia da arte, ele escreve as
seguintes palavras: Tu vives e tu no afetas em nada [Tu vis et tu ne me fais rien]. Por trs desta
constatao, esconde-se uma splica, mais do que uma certeza. Warburg sabia que as imagens podem
dar apoio ao eu, mas podem tambm ferir este eu que se trata de modelar e de proteger sempre
renovadamente. O fato que o carter vivo da imagem tenha igualmente a possibilidade do fazer, o
potencial de ferir, diz respeito a determinaes essenciais daquilo que est no cerne de minha tentativa
uma fenomenologia da imagem ativa.

Estamos aqui em presena da energeia desenvolvida pela teoria da linguagem da Antiguidade esta
energeia que Aristteles, na Potica, via nascer do ato muito vivo que consiste em pr diante de si
[mettre sous les yeux]: uma representao s leva adeso, diz ele, se der a impresso de uma presena
encarnada. Na Retrica, Aristteles relaciona este pr diante de si energeia, que designa um ser
em ao. Este tipo de fora retrica, que inflama as figuras ativas do discurso, revela uma afinidade
sempre maior com a imagem em seu processo de emergncia material. A razo disto que as figuras
do discurso, afim de poderem produzir seu efeito, devem ser distinguidas, se assim se pode dizer, dos
outros elementos que as rodeiam. O modelo, para Aristteles, a polis organizada, que oferece esta
concentrao cnica no quadro da qual surgem imagens to potentes quanto inesperadas. O
Renascimento fez dessa transferncia de imagens, da linguagem presena fsica dos artefatos, um
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tema fundamental da teoria da arte. Quando Leonardo diz que o pintor pe diante de si, preciso
entender que ele opera, igualmente, a transferncia da energeia da retrica em direo s artes visuais.

Dessa tradio decorre o poder da imagem que, segundo Leonardo, situa o observador diante da
escolha entre renunciar contemplao da obra de arte e abdicar de sua liberdade. Naturalmente, o
observador, diz-nos Leonardo, tomado por um sentimento de grandeza exaltante. Mas a ideia de uma
perda da liberdade tem tambm sua face sombria, que pode e deve ser relacionada a essa histria.
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CAPTULO 1

ORIGENS E CONCEITOS

Definio geral da imagem

Homo faber e diferena esttica

A aptido do homo habilis de trabalhar pedaos de basalto com a pedra e produzir uma forma abaulada,
talhada em ponta, que serviria aos mais diversos usos, remonta a mais de dois mil anos. A capacidade
de talhar geometricamente pedras suscetveis, com suas bordas afiadas, de serem usadas como
instrumentos para numerosos usos e que, ao mesmo tempo, seduziriam tambm pela perfeita preciso
de suas formas simtricas, remonta ao menos a um milho e meio de anos. Numerosas bifaces jamais
foram usadas, ou tinham dimenses muito pequenas para serem utilizadas, e foram aperfeioadas, para
transformar-se em folhas de louro em que estavam reunidas funo e conscincia da forma (fig. 3). Isto
vale ainda mais para os primeiros tempos do Homo Sapiens e os tempos imediatamente anteriores. Os
javalis descobertos na Baixa Saxnia e fabricados h 400 000 ou 600 000 anos so de tal perfeio que
sua funcionalidade revestia, igualmente, de uma dimenso esttica.

Colees de fsseis de cerca de 200 000 anos, que foram reunidas em pequenas pilhas o que nos faz
dizer que suas formas devem ter sido consideradas como um tipo particular de decorao so indcios
precoces da aptido para a diferenciao esttica. A biface um produto desta aptido. Ns temos a
um dos mais surpreendentes objetos criados por mos humanas em seus primeiros tempos.

------------------------------[segue o texto sobre os primrdios da arte]------------------------------

(p. 27)

Plato, Heidegger, Lacan

A apresentao platnica do ato de imagem

Desempenhando um papel fundamental em teologia, as imagens jamais tiveram importncia central em


filosofia. Pode-se pensar que uma das razes disto que Plato no concedeu s imagens seno um
status menor, ou mesmo negativo. Mas, para encontrar os meios de pensar de forma renovada esta
questo preciso examinar se a viso de Plato tem fundamento.

A alegoria da caverna desempenhou um papel decisivo na construo da oposio entre filosofia e


imagem. Com ela, Plato imaginou um espao natural subterrneo utilizado como um teatro de
sombras. Em gravura realizada no ano de 1604, Jan Saenredan tentou ilustrar este dispositivo:
esquerda, um fogo suspenso, um muro central sobre o qual esto os dolos, o fogo projetando sobre a
parede do fundo as sombras destes dolos (fig. 11). Os homens, agrupados atrs deste muro, se
habituaram com as sombras, smbolos de uma verdade apenas secundria, de um mundo longnquo.
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Eles acreditam nestas sombras e lhes so submissos, tal como dceis prisioneiros. Do outro lado do
muro central, do lado do fogo suspenso, em contrapartida, as modalidades desse mecanismo ofuscante
aparecem claramente, enquanto que os detidos da gruta esto mergulhados em suas emoes, ditadas
pelas sombras.

Com as sombras, o mundo acessvel aos sentidos se via inteiramente desqualificado, apresentado como
uma cosmogonia de epifenmenos que impedem o acesso realidade, tanto quanto luz da verdade.
Mais ainda, as prprias imagens se vem proscritas, pois eram tidas como responsveis, tanto quanto os
dolos, por essas sombras moventes projetadas no muro. Plato prolonga esta crtica das sombras em
sua crtica da imagem, uma crtica que se imps na medida em que a teoria clssica da arte considera
em seguida que tais projees so a prpria origem da pintura (Plnio).

A crtica das imagens elaborada na alegoria da caverna, de Plato, constitui-se, ao mesmo tempo, em
revanche, num reconhecimento de seu poder efetivo. Quando Plato explica que os humanos seguiam
os movimentos das sombras vindas das imagens, e no a luz do sol, ele formalizava ex negativo mas
de forma potente o ato de imagem. As imagens e suas sombras so mais poderosas do que a luz da
verdade e das ideias: jamais, desde esta definio negativa do teatro de sombras platnico, o poder das
imagens, sua influncia sobre as emoes, pensamentos e aes humanas foram to fortemente
reconhecidos.

Plato no deixou nenhum texto especificamente consagrado s artes visuais, e quando ele as evoca,
isso serve para a definio de outros problemas. Isso explica em boa parte porque vo, diante das
declaraes frequentemente contraditrias de Plato acerca da arte, tentar deduzir da uma esttica
coerente. Existe, contudo, um ponto comum a todas essas observaes: a convico que uma fora
ativa intrnseca s imagens. A fora efetiva das imagens, de que Plato se mostra seguro na alegoria
da caverna tem a ver, segundo ele, com sua natureza. Essa forca to grande, a seus olhos, que
interdies se impem, para responder a seu despotismo. De outro lado, sua funo de modelo to
indispensvel para a educao da juventude que elas devem ser encorajadas. A ideia de arte de Plato
oscila entre estes dois polos.

Plato no recusava seno as imagens que desdobram o mundo, imitando-o a fim de substitu-lo. As
razes dessa recusa, desenvolvidas na Repblica, parecem ao leitor atual ao mesmo tempo pobres e
desconcertantes, pois no tm nada do charme imaginativo e do brio estilstico da alegoria da caverna.
No esboo de sua polis ideal, os argumentos hostis imagem ganham em veemncia o que perdem em
humor: objeo segundo a qual os artistas se pem acordo para reproduzir todos os produtos da terra
e do cu, Plato responde que qualquer homem que tenha em sua mo direita um espelho deve, em
todos os casos, ser considerado um fabricante de imitaes. Com este postulado, qualquer artista ou
poeta que que realize a descrio de um tema natural ou criado pela mo humana ser tratado com
artista do espelho, imitador e para voltar teoria da caverna arteso que se consagra
fabricao de simulacros. A polis ideal no reserva qualquer espao para o poeta imitador, nem
tampouco ao artista.
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Entretanto, como na alegoria da caverna, a razo para isso se deve ao respeito que Plato tem pelas
imagens, um respeito que se traduz, por assim dizer, negativamente. A imitao potica conduz todas
as paixes tristes a dominar, quando seria preciso submet-las. Sua proibio inelutvel, porque a
imitao frequentemente sinnimo de ferida, e porque o perigo risca sempre de pesar sobre a paixo
da juventude e da maioria das pessoas. A pintura anima suas criaturas com a fora da paixo proibida;
Ela tem a ver com o que, no humano, se desvia do pensamento reflexivo. Esses temas da resistncia e
do medo mostram, assim como as passagens correspondentes da alegoria da caverna, que Plato
jamais deu por insignificante o poder sensorial das imagens mimticas. Porque reconhece sua enorme
fora, ele exige que elas sejam proibidas ou, ao menos, vigiadas.

preciso insistir, porque se perdeu de vista que Plato reconheceu o efeito no somente repreensvel,
mas tambm do mais alto valor que vem das imagens mimticas. Quando Scrates mantm, no Crtilo,
que as pinturas no repetem a natureza, fornecendo uma cpia, mas podem fazer emergir sua essncia,
por via da arte da omisso, o leitor pode perfeitamente pensar que Plato cessa de acusar o artista de ser
um simples manipulador de espelho. Plato deixa para Scrates a tarefa de mostrar que a pintura
como a linguagem, cujas palavras no reproduzem, mais ou menos nos mnimos detalhes, a coisa
descrita: trata-se, no caso da pintura, como no da linguagem, de caracterizar definindo por omisso.
No haveria, diz Scrates, nem palavras nem obras de arte se elas apenas desdobrassem as coisas por
imitao. As palavras como as pinturas possuem, de fato, por meio de sua capacidade de representao
no totalizante, uma fora classificatria de reproduo que Plato reconheceu, no Timeu, ser a dos
modelos da astronomia, por exemplo. Falar do agenciamento e dos modos de ao do cosmos sem ter
diante de si uma representao mecnica dos movimentos considerados, expe ele, no serviria para
nada.

O fato de que Plato compare seu estudo da boa polis a um quadro apresentado como imagem-
modelo leva alm disso a pensar que ele tem a pintura em alta conta. A capacidade do pintor de assim
representar perfeio o humano, o fato de que esse retrato no poder jamais corresponder
inteiramente realidade, aqui colocado em ressonncia por Plato com a redao da Repblica. A
Repblica no poder tampouco imaginar uma polis na totalidade de seus aspectos nem contribuir para
sua plena realizao, mas nem por isso ela ser sem valor.

Em sua teoria da polis ideal, Plato, de forma sintomtica, utiliza o retrato para apresentar seu projeto.
Ele comea sua demonstrao afirmando que uma harmonia deve reinar entre os componentes de um
retrato para que ele seja bem-sucedido. Se os olhos, rgo do sentido mais belo, fossem pedras
preciosas, a impresso de conjunto perderia completamente seu equilbrio; a mesma coisa se d para o
projeto de polis boa, que deveria sempre visar o todo: no acreditas que deveramos pintar os olhos
de maneira to bela que eles acabem por no mais parecer olhos, e assim para as outras partes do
corpo; veja se, concedendo a cada uma o que lhe convm, nos tornaremos o conjunto mais belo. Esta
forma de comparar sua polis ideal com um retrato bem-sucedido revela uma esttica da adequao.
Ainda a, Plato no fala de desrazo das imagens, mas de sua funo como modelo.
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Na verdade, Plato forneceu para as imagens uma definio ampla, que engloba o gestual da dana
tanto quanto os afrescos e esttuas, entendidos como meios de realizao da polis ideal. Esta definio
, antes de qualquer outra coisa, desenvolvida em sua teoria dos schemata. Os schemata so modelos
de encadeamentos de movimentos estereotipados, durante os quais os corpos tornam-se imagens. No
Crtilo, Scrates estabelece como o corpo se transforma em imagem quando, por exemplo, o fato de
levantar a mo para o cu remete a alguma coisa elevada e ligeira. O mesmo acontece com a imitao
dos movimentos de cavalos ou de outros animais. Trata-se, cada vez, de obter por intermdio de um
corpo um meio para fazer ver alguma coisa, j que o corpo imitaria o que se quer fazer ver. Estes
gestos e movimentos fazem com que se constituam os schemata, cujo corpo serve de medium.

Na medida em que Plato sublinha a importncia especfica dos schemata como suportes
dinamicamente animados do ato de imitao, a dana aqui particularmente concernida. O convite
mmesis na msica e nas artes visuais, que instaura entre eles uma relao estrutural, encontra seu
acabamento no gestual e na dana.

Esta anlise foi claramente formulada na passagem das Leis em que um ateniense fala sobre as artes
visuais egpcias: H muito tempo, ao que parece, entre eles foi reconhecido o bem-fundado do
discurso que agora mantemos: so s atitudes e melodias decentes que os jovens devem ser
acostumados. Aps haver estabelecido prescries a respeito da natureza e estilo dessas atitudes e
melodias, eles as apresentaram em seus templos. Os modelos das formas organizadas se gravam na
memria dos jovens egpcios, de tal modo que participam da estruturao de sua personalidade. Por
esta razo, esses modelos so de grande importncia para a formao do indivduo e igualmente do ser
social. assim que o ateniense entende a razo pela qual a arte egpcia no poderia, em nenhuma
hiptese, ser transformada. que as obras visuais de que contemporneo, tal como as realizadas dez
mil anos antes, atestam as mesmas maneiras de fazer. Concebendo as imagens, os homens, na viso
platnica da polis ideal, lanam as primeiras fundaes de uma comunidade cultural. Voltando-se para
os egpcios, Plato afirma que eles respondem s exigncias de uma comunidade bem-sucedida.

Em um sentido sistemtico, as imagens agem tambm como fundamentos do pensamento. Em sua


analogia da linha, que precede a alegoria da caverna, Plato identifica a capacidade de visualizao
grfica em uma espcie de tenso: ainda que sensvel e subordinada, esta capacidade ao mesmo
tempo destinada a ser indispensvel. Com efeito, as operaes puramente intelectuais da razo, de nvel
superior, no podem reconhecer e preencher as condies prvias de sua prpria existncia sem essa
capacidade. Elas obedecem, com efeito, a axiomas que no podem ir alm de si mesmos. Diante da
necessidade desse pr-requisito, Plato explica que a alma utiliza como imagens esses objetos, que
so modelos para as cpias da seo inferior e, comparados a essas imitaes, so considerados como
claros e dignos de estima.

Esta maneira de proceder no poderia se resumir simples aplicao de um princpio anaggico


permitindo aos sentidos atingir um nvel de significao mais elevado. Trata-se, mais do que isso, de ir
buscar nas profundezas essas imagens sensoriais que na alegoria da caverna so desdenhadas e
apresentadas como quimeras. Plato as apresenta agora como necessrias para que, em um nvel mais
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elevado, sejam preenchidas as pr-condies prprias s operaes da razo. As imagens no tm mais,


aqui, o papel de uma escada que d acesso ao nvel superior, mas, antes, de um arco que se estica
fortemente para trs e que, no instante seguinte, ao ser relaxado, permite, por assim dizer, que se salte
para esse nvel superior.

Segundo Plato, por um lado as imagens agem como fundamentos do pensamento e do agir mas, por
outro lado, elas dissimulam a verdade. Sua reflexo sobre o mundo oscila entre esses dois plos. Plato
era hostil apenas s imagens que ele considerava como ameaas para a comunidade, havendo defendido
e saudado as imagens que reconhecia como fatores de civilizao. Por trs desses extremos, percebe-se
um medo profundamente enraizado de encontrar na imagem uma esfera que o filsofo no estaria em
condies de controlar.

A censura, que visa as imagens que julga nocivas, inspira na Modernidade uma forma de repugnncia;
quanto ao efeito tico que Plato reconhecia nas boas imagens, ele tambm posto sob suspeio.
Na verdade, o fato de reconhecer que as imagens tm a qualidade de produzir um efeito
consubstancial perigosa vontade de exercer uma censura ou, ao menos, uma presso que visa a
modificar sua concepo. O imperativo de vigilncia editado por Plato faz da polis ideal uma
instituio que tem um de seus principais traos o controle das imagens, excluindo tudo que mais
caro Modernidade: o desregramento, a aniilao da norma, o choque, o fictcio e o irreal. Plato se
situa nos antpodas do que mais apreciado pela Modernidade, fazendo-se seu inimigo mas,
exatamente por esta razo, ele indica a boa questo a ser colocada, e isto como uma clareza que um
amigo da Modernidade jamais atingiria. Temos a o desenvolvimento de uma filosofia que realiza suas
possibilidades a partir das sombras de sua prpria cegueira.

A reviravolta de Heidegger

Martin Heidegger e Jacques Lacan se confrontaram de modo singular em suas foras e paradigmtica
em suas fraquezas com o mesmo problema de Plato. Os dois tentaram levar filosoficamente a srio as
imagens, mas sem introduzi-las no quadro conceitual de uma teoria esttica. Eles foram, assim, ainda
mais duramente afetados por esse medo que se encontra por trs das anlises de Plato sobre as
imagens e seus efeitos.

Na Origem da obra de arte, Heidegger realizou sua legendria Kehre, sua famosa virada, no somente
a fim de pensar o tempo como entidade que condiciona o ser, mas tambm a fim de integrar no
conceito de determinao ontolgica [Seinbestimmung] essas entidades supra-histricas que so as
obras de arte e, isto, a despeito de sua determinabilidade histrica. Heidegger pensa a obra de arte a
partir do carter de coisa [Dinghaften] e, ao mesmo tempo, reconhece que o conhecedor
[Erkennende] no dispe dos fundamentos daquilo de tenta compreender. Esta reflexo conduz a
afirmar que a obra de arte deveria se mostrar ela prpria. Nesse sentido, ele recorreu cada vez mais
s noes de atividade da coisa e atividade da imagem: nas percepes, as coisas nos estreitam
fortemente; a utilidade o lampejo fundamental a partir do qual esses entes se apresentam de uma s
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vez a ns; o quadro de Vincent Van Gogh falou; e a obra contribui ainda para formar, em certa
medida, a Histria.

Essas observaes conduzem a uma constatao: porque ela se mantm profundamente nela mesma,
a obra, exercendo de muito longe seu insondvel poder sobre os homens, mostra uma capacidade
ambivalente de produzir seus efeitos: Mais solitariamente, a obra, constituda em estatura [Gestalt],
se mantm nela mesma e, mais puramente, parece desfazer qualquer relao com os homens, mais
simplesmente o choque que tal obra seja conduz ao abrir-se.

Mas Heidegger abandonou essa pista do choque no instante em que seria preciso indicar seus traos
caractersticos. Ali onde este passo deveria ter sido dado, o texto perde em acuidade; ele desenvolve
um pargono, uma comparao entre gneros artsticos, em benefcio da arte potica: Se toda arte ,
em sua essncia, poema, a arquitetura, a escultura, a msica devem poder ser remetidas poesia. Seria,
pois, possvel fazer derivar qualquer arte da poesia. Mas se, justamente, um texto que situa em seu
centro o quadro das botinas de trabalho de Van Gogh vem afirmar que as artes visuais derivam da
linguagem e da poesia, ento o leitor, decepcionado em suas expectativas, s pode mesmo ceder
irritao.

Em seus seminrios, Heidegger se arriscou mais. O longo de uma de suas intervenes no semestre de
inverno 1936-1937, Werner Krte, poca responsvel pela disciplina de histria da arte em Friburgo,
impressionou-se com a admirvel exposio que consagrou aquarela de Albrecht Drer, intitulada A
Lebre (fig. 12), e na qual Heidegger sublinha a estranheza do animal. A lebre se oferece aos homens
por meio de seu olhar, em nada familiar, mas se mantm-se a tal ponto em si mesma que parece que
est viva: Um ser quente, respirando, de que se pensa realmente ver o sopro que move o corpo.

Pelo que transcreve um dos participantes desse seminrio, Wilhelm Hallwachs, Heidegger formulou
com uma certa nfase duas outras observaes. Ele relaciona sua definio de obra de arte retirada
nela mesma at sua inexplicabilidade e que, a partir dessa autonomia, demonstra sua capacidade de
abertura no controlvel ideia de um carter vivo (Lebendigkeit]. Os olhos da lebre lhe parecem
testemunhar de forma muito particular um estranho estar-ligado [Gebundenheit] e, por isto, parecem
capturar o que o circunda; eles permitem lebre viver fora de si mesma. este fora de si [Auer-
sich] singular que o faz constatar: A lebre vive.

Confrontado ao carter vivo da aquarela, Heidegger mobiliza todo o quadro conceitual de seu ensaio
consagrado obra de arte para evacuar inteiramente a questo que esse ensaio se props a responder, se
uma obra de arte poderia ser uma obra sem ter sido objeto de uma encomenda ou de uma recepo
pblica. Se houvesse buscado responder questo que se colocava, Heidegger teria podido, nesta etapa
e tendo afinado a problemtica, discutir o paradoxo do carter vivo da obra. O lugar comum
poetolgico, nas ltimas pginas da Origem da obra de arte mascara, no entanto, em seu
desencorajamento final, a recusa de seguir por este caminho. Nem o arbitrrio de seus conceitos, nem a
obscuridade de sua linguagem ou, mesmo, suas definies de objeto e de espao, em total inadequao
com que a pintura, no so problema. A falha monumental desse grande texto antes a
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inconsequncia de suas ltimas pginas, que parecem capazes de salvar a filosofia, mais do que tratar
os fenmenos que devia explicar.

O apaziguamento do olhar de Lacan

Em seu Seminrio de 1964, Jacques Lacan confrontou seu auditrio a um problema: as obras de arte,
demonstrou ele, no so as nicas a dar a impresso de poder ser ativas; os objetos tambm do a
mesma impresso. Com isto, Lacan enveredava pelo mesmo terreno que, antes dele, apenas Heidegger
havia trilhado no sculo XX. Lacan situa o problema na capacidade da obra de olhar os homens. O
exemplo que escolhe, uma lata de sardinhas flutuando na superfcie das ondas, brilhando no sol, um
artefato cintilante. Petit Jean, o pescador, declara que pode ver a lata, mas que a lata no pode v-lo. A
observao, feita em tom de brincadeira, leva Lacan, a partir do duplo significado da palavra regarder,
que pode significar ver, mas tambm dizer respeito, a desenvolver a teoria oposta, insistindo em
afirmar que aquele que olha olhado pelas coisas.

Criticando esta iluso que somente a janela da perspectiva central permitiria capturar plenamente os
objetos, Lacan sublinha a dificuldade de estabelecer um ponto de fuga: Eu no sou simplesmente este
ser punctiforme que pode ser observado no ponto geometral de onde se d a perspectiva. Sem dvida,
no fundo de meu olho, pinta-se o quadro. O quadro decerto est no meu olho. Mas eu estou no quadro.

Porque a lata de sardinha brilhando sobre as guas no se deixa apreender a partir do ponto de viso da
perspectiva central, ela impede uma distino clara entre sujeito e objeto. Ela no apenas a relao
construda, o objeto sobre o qual se debrua o filsofo. o prprio Lacan que se torna a imagem da
lata: O que luz me diz respeito [regarde], e graas a esta luz no fundo do meu olho alguma coisa se
pinta [] que reflexo de uma superfcie que no est, inicialmente, situada por mim em sua distncia.
Ento, alguma coisa faz intervir o que havia sido elidido na relao geometral a profundidade do
campo, com tudo o que ela apresenta de ambguo, de varivel, de nem um pouco controlado por mim.

A lata, boiando em pleno sol sobre as ondas, em uma cintilante ambiguidade, faz de sua face um objeto
difuso, que se define ele prprio como mancha da imagem que cai fora do enquadramento. Esta
figura [Sprachbild] vem marcar de forma surpreendente o ato de imagem da coisa. A lata flutuante
em pleno sol o smbolo de todas as imagens que atraem o olhar, porque sua qualidade de coisa se faz
acompanhar de seu carter incontrolvel: , pelo contrrio, ela que me surpreende, que me solicita a
cada instante e faz da paisagem outra coisa, alm de perspectiva, outra coisa, alm do que denominei
quadro. De maneira absolutamente convincente, Lacan desenvolve a ideia segundo a qual somos
seres que so olhados [des tres regards], no espetculo do mundo.

Da mesma forma que com a reviravolta de Heidegger, a teoria do olhar [regard] de Lacan recai, no
entanto, numa inquietante mistificao auto-protetora, que revela um certo pnico. O medo platnico,
um medo original suscitado pelo confronto com a imagem incontrolvel ganha a fenomenologia de
Lacan, consagrada ao mundo dos artefatos no-artsticos; e esta acaba por reconhecer neles a fonte de
uma inesgotvel agressividade, face qual a pintura vem trazer um alvio. Diante do ataque do mundo
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vidente [regardant], a pintura se impe como arte do filtro, arte que vem desmontar a arma do olhar.
neste tipo de apaziguamento que reside, segundo Lacan, o efeito pacificador, apolneo, da pintura.

Mas, ao faz-lo, Lacan retira das obras de arte sua fora de provocao. Na medida em que sua teoria
discerne na obra de arte um meio de apaziguamento que permite ao sujeito se premunir contra o olhar
dos objetos, a um desarmamento da arte que procede, de uma arte que, a partir da, se submete s
variantes tradicionais de sua degradao filosfica. Lacan desenvolveu o problema levantado por Petit
Jean a fim de desloc-lo.

Ato de imagem e ato de linguagem

Histria do ato de imagem

O movimento de recuo de Lacan1 ainda mais desconcertante na medida em que o socilogo Henri
Lefebvre, em uma obra que conheceu grande evidncia, a Crtica da vida quotidiana, havia falado em
um ato de imagem a ser, segundo ele, pensado em analogia com a magia das coisas, que podem atuar
autonomamente2. Manifestadamente inspirado pela ideia marxiana do carter fetichista da mercadoria,
Lefebvre havia assim considerado o problema da atividade prpria s imagens e aos artefatos
problema que Lacan, quanto a ele, havia abordado apenas para dissimul-lo.

A frmula de Lefebvre, A imagem ato, foi retomada em 1990 pelo fotgrafo e terico da fotografia
Philippe Dubois e, aplicada fotografia sob a denominao de ato icnico, recebe pela primeira vez
embasamento terico3. No mesmo ano, o egiptlogo Jan Assman emprega igualmente o termo, que
permaneceu, desde ento, presente aos espritos e retomado pelo historiador da arte Beat Wyss no
contexto de uma reflexo crtica sobre a arte no ps-guerra, reputada que ele excessivamente
preocupada com seu prprio processo de criao4. E a imagem, no sentido mais amplo do termo, que
Gottfried Boehm tinha em mente quando a definiu, em 2001, em sua dupla posio como fato e como
ato 5 . Hans Belting a conceituou com igual amplitude 6 . Mas a histria da arte no se limitou a
interrogar os sujeitos ativos da viso, que constituem a prpria imagem, mas tambm questionou, em
direta relao com eles, as funes e os atos das imagens. E se mesmo estudos mais recentes
contentam-se em levantar a questo dos efeitos da imagem, o conceito de ato de imagem jamais
est muito distante, ainda que no aparea como tal 7 . Esta constatao vale, igualmente, para a

1
Segundo o autor, a teoria do olhar de Lacan faz da arte um filtro que desativa a inextinguvel agressividade das imagens.
nesse tipo de pacificao que reside, para Lacan, diz ele, o efeito apaziguador, apolnio, da pintura (Jacques Lacan, Le
Sminaire, tome XI. Paris: 1973, p. 89).
2
Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, II, Fondements dune sociologie de la quotidiennet. Paris: 1961, p. 290:
Limage est acte.
3
Philippe Dubois, Lacte photographique et autres essais. Paris: 1990, p. 13.
4
Beat Wyss, Vom Bild zum Kunstsystem. Colnia: 2006, p. 36-39.
5
Gottfried Boehm, Homo Pictor. Munique/Leipzig: 2001, p. 3-13.
6
Hans Belting, La vraie image. Paris: Gallimard, 2007.
7
Sobre o problema de uma esttica da recepo constitutiva da forma: Der Betrachter, 1992. A apresentao mais completa das
funes de Kunst, 1987. E, quanto a estudos mais recentes: Wenderholm, 2006, p. 95-114, passim; Boerner, 2008, pp. 55-58 e
126-193.
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arqueologia8, tanto quanto, por exemplo, para as diversas disciplinas que se consagram ao estudo das
religies9.

A inveno e a difuso do conceito de ato de imagem foram e so manifestadamente uma reao ao


processo de organizao pela imagem do cerne da vida social. No entanto, at o momento presente, isto
parece ser mais um sintoma da presso onipresente exercida pelo problema em pauta do que uma
verdadeira resposta a ele. E, de fato, a questo capital que consiste em saber se possvel reconhecer
uma atividade autnoma das imagens, ou se elas so levada ao ato de imagem apenas pela atividade
daqueles que a elas se confrontam no discutida e, muito menos, resolvida 10.

Relao com o ato de linguagem

Face s tentativas gerais de definio do ato de imagem, muitas iniciativas inspiradas em abordagens
pragmticas da linguagem mantiveram um objetivo bastante circunscrito e, para elas, a observao
incidental de Friedrich Daniel Schleiermacher, segundo a qual escutar e compreender seriam
igualmente contidos como ato no ato de discorrer, constituiu-se em um dos pontos de partida11.
Sendo a palavra transformada pela comunicao em uma expresso que reflete concomitante e
instantaneamente a resposta possvel, a oposio entre dar e receber abrir-se-ia para o espao da
interao. Charles S. Peirce sustentou tambm esta tese. 12 Numerosos curtos-circuitos teriam sido
evitados se esta perspectiva mais ampla tivesse sido utilizada para a definio do ato de linguagem.

O conceito permanece, porm, at hoje ligado ao nome de John L. Austin. Os exemplos bsicos de que
se serve os desafios, o casamento, o batismo do navio, o duelo mostram que frases pronunciadas
criam, inegavelmente, fatos. O efeito performativo mostra-se de uma evidncia particularmente ntida
no caso do batismo do navio, em que lanar uma garrafa e sua exploso contra o casco devem vir
acompanhadas da frmula: Eu te batizo com o nome de Tais eventos-atos de linguagem tm o
efeito mais amplo possvel sobre o mundo no somente como injunes, mas como atos jurdicos.

John Searle e e nos encontramos, aqui, no centro da violenta polmica que o ops a Jacques Derrida 13
contribuiu, no que se refere abertura tentada por Austin, a estabilizar um pouco o trabalho
conceitual ao afirmar que a linguagem deveria ser descrita como uma forma de comportamento regida

8
O arquelogo Adrian Sthli estudou, apoiado nos trabalhos inovadores de Assman, a correlao entre a atividade da imagem
expressiva na Antiguidade grega e os atos dos usurios da imagem (2002)
9
Peter J. Brunlein tentou determinar o campo dos atos de imagem em que uma cincia das religies moderna pudesse
recorrer a uma metateoria complexa (2004, p. 201)
10
As diferentes posies so representadas, por exemplo, por Lefebvre, que privilegia os efeitos das imagens de carter mais ou
menos mgico (1975, p. 122) e por Sthli, que sublinha o agir do usurio (2002). O carter de realidade da obra de arte,
enfatizado em seu tempo por Dagobert Frey que lanava mo de um conceito ampliado de imagem, sem no entanto empregar o
termo ato finalmente colocado em relevo em reflexes mais recentes consagradas aos efeitos das imagens (Frey, 1935).
Ver igualmente Eigensinn der Bilder de Ulrich Reck (2007). Eu iniciei minhas reflexes por esta questo, desde minha tese
(Bredekamp, 1975, p. 12) e as continuei em Bild Akt Geschichte (Bredekamp, 2007). As reflexes de Marie-Jos Mondzain
sobre o poder da imagem esto plena ressonncia com as minhas (2006).
11
Schleiermacher, 1959, p. 80. Cf. Cloeren, 1988 e Strube, 1995, sp. 1536.
12
Peirce, 1931-1959, vol. 5, 1934, p. 386.
13
Searle, 1977, 1990; Derrida, 1990. Ver Rolf, 2009.
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por regras14. A filosofia e a teoria analtica da linguagem livram, com efeito, tradicionalmente, um
combate contra o estado aparentemente difuso da linguagem corrente, um combate que as faz ignorar
que qualquer linguagem viva , ao mesmo tempo, aberta e determinada 15.

As tentativas para fundar uma teoria do ato de imagem a partir da teoria do ato de linguagem tm incio
com duas proposies inditas de Sren Kjrup. Kjrup forneceu o primeiro impulso para a
substituio das palavras, tal como concebidas pela teoria do ato de linguagem de John L. Austin por
imagens, e isto a fim de poder identificar um ato de linguagem pictural [pictorial speech act], ou
mesmo um ato pictural [pictorial act]. Ao faz-lo, Kjrup fez do How to do things with words
[Quando dizer fazer] um Doing Things with Pictures [Quando ver fazer]16. Desde o incio, a
estratgia de Kjrup consistiu em a substituir as palavras, em sua condio de instrumentos do ato de
linguagem, por imagens, ou em coloc-las todas juntas, em virtude de seus efeitos. Mas houve um
problema: a ausncia de correlao lgica entre tal estratgia e o ponto de partida de seu procedimento.
O ato de linguagem se refere, de fato, palavra empregada em um continuum, e no a cada vocbulo
isolado, que corresponderia imagem em sua coerncia interna. Por analogia com um ato de imagem
assim definido, seria preciso falar aqui, na verdade, de um ato de vocbulo. Mais ainda, as imagens,
nessa tica conceitual, so instaladas na mesma relao funcional que os vocbulos entendidos em seu
modo instrumental. O que est em contradio com o prprio cerne de sua especificidade. Numerosos
ensaios destinados a aprofundar a reformulao realizada por Searle da teoria de Austin levantam o
mesmo problema17. Eles se beneficiaram da clareza conceitual da definio proposta por Searle, mas,
no que se trata do domnio das imagens, ao preo do mesmo enrijecimento conceitual 18.

As iniciativas visando a aplicar a teoria do ato de linguagem ao mundo das imagens se mostraram,
assim, h mais de quarenta passados, uma tentativa promissora de se pensar de forma inovador a
esttica, sob o prisma da virada icnica. Mas no se pode afirmar que tenham produzido uma teoria
do ato de imagem em que s imagens seja reservado um real papel, nem que tenham permitido fundar
uma cincia da imagem que desta teoria se implicasse 19.

14
Searle, 1971.
15
Trabant, 2003, Settter, 1999; Jger, 2001; Krmer, 2005; Cancik-Kirschbaum e Mahr, 2005.
16
Austin, 1962; Kjrup, 1974, 1978.
17
Searle, 1971
18
O inspirado ensaio de Oliver Scholz, que considerou, com razo, problemtico o fato de simplesmente substituir vocbulos do
ato de linguagem pelas imagens do ato de imagem, um ensaio filiado filosofia analtica da linguagem, permanece inigualado
em sua preciso conceitual. (Scholz, 1991). Trabalhando na interseo dos visual studies e da etnologia, a antroploga Liza
Bakewell definiu, em 1998, em referncia ao aspecto perlocutrio do optou em 2001 por uma formulao paradoxal, o ato de
linguagem visual e, neste sentido, ato de linguagem, um ato de imagens [act of images] (Bakewell, 1998). E Volkmar Taube,
confrontando-se diretamente a Kjrup, optou em 2001 por uma formulao paradoxal, o ato de linguagem visual, de modo a
sublinhar a constante necessidade de um acompanhamento linguageiro (Taube, 2001). Nos anos seguintes, Klaus Sachs-
Hombach tentou, de forma muito ambiciosa, utilizar a teoria dos atos de linguagem de Searle afim de conceptualizar a imagem,
partindo do postulado que sua funo comunicacional residiria em uma operao de ilustrao elocutria (ver particularmente
Sachs-Hombach, 2003 e 2006). Adicionando, de certa maneira, os dois componentes, Ulrich Schmitz, confrontando-se com
Sachs-Hombach, forneceu, em 2007, sua prpria conceituao da imagem recorrendo quela de Searle, entremeada de exemplos
de imagens (Schmitz, 2007). Silvia Seja resumiu de forma bastante precisa todo este debate (Seja, 2009).
19
Pode-se dizer que a cincia da imagem aplicada por Sachs-Hombach e outros protagonistas vestiu este termo como se veste
uma preciosa vestimenta. Trata-se de uma esttica que envolve conceitualmente a imagem, mas em nenhum caso uma cincia
que situa a prpria imagem no centro de suas preocupaes. Em toda evidncia, conceito e coisa acabam por serem confundidos.
Estes procedimentos, frequentemente operando sobre o modo da deduo, no podem atingir o nvel de uma cincia da imagem
como a arqueologia, a histria da arte e, em parte, a etnologia que tratam de seu objeto em sua physis material e sua organizao
formal (para mais detalhes, ver Bredekamp, 2006). As pesquisas de Elize Bisanz e Dorothea von Hantelmann, marcadas por uma
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Definio do ato de imagem

Minha tentativa toma, no plano da lgica conceitual, um caminho inteiramente diferente. Ela no
coloca as imagens em lugar das palavras, mas no lugar do locutor. A posio deste ltimo estando
ocupada pela imagem, no so os instrumentos, mas os atores que se veem substitudos. Invertidas,
assim, as coisas, o ato de imagem remonta definio original do ato de linguagem. O significado
desta expresso, de Schleiermacher a Austin, tinha por alvo os atos elocutrios, que faziam do efeito
das palavras e dos gestos, no espao exterior da linguagem, a essncia de seu eu. O conceito de ato de
imagem aqui empregado adota essa definio feita de tenso a fim de deslocar sua fora de impulso
para o mundo exterior dos artefatos. Trata-se, por meio desta troca de posio, da latncia da imagem,
de uma imagem que desempenha, ela prpria, um papel especfico, um papel ativo, em interao com
aquele que olha20.

Naturalmente, a imagem, que permanece, em regra geral, muda, no est em condies de agir como o
locutor do ato de linguagem, Supor, apesar de tudo, a existncia de uma qualidade ativa da imagem se
expor a uma crtica: no se estaria voltando, ao faz-lo, s teorias vitalistas que proliferaram por volta
de 199021? Afirmar a existncia de uma fora viva na obra visual como a reformulao do paradoxo
platnico. No Sofista, Plato formulou um paradoxo, a existncia de uma verdade ligada imagem, que
no poderia existir mas que, apesar de tudo, existe. Discutindo as modalidades de definio da imagem
que, por um lado, se distingue por seu distanciamento do ser mas que, de outro lado, pode ser uma sua
parte e um mdium, Plato sustentou, pela voz do Teeteto, que o que semelhante no existe, [se] no
verdadeiro. Mas existe.22 A dupla negao obriga coabitao de posies inconciliveis. A verdade
desse paradoxo a lgica da imagem.

Uma tentativa de definio do ato de imagem pode, assim, ser empreendida. Contrariamente ao ato de
linguagem, a problemtica aqui consiste em determinar a potncia de que capaz a imagem, esse poder
que permite, na contemplao ou no afloramento, que passe da latncia influncia visvel sobre a
sensao, o pensamento e a ao23. Este questionamento supe compreender o ato de imagem como um
efeito sobre o ressentir, o pensar e o agir, que se constitui a partir da fora da imagem e da interao
com aquele que olha, que contempla, que aflora e escuta, tambm.

Essa fora efetiva se manifesta, antes de qualquer outra coisa, no ato de imagem esquemtico, que se
produz por via de uma vivificao da imagem, quer ela seja imediatamente efetiva ou deliberadamente
provocada por composies corporais (como os quadros vivos), autmatos e obras bio-visuais (por
exemplo, na arte transgnica). A segunda possibilidade de ao caracterizada pelo ato de imagem
substitutivo, que se forma pelas trocas mtuas do corpo e da imagem, na religio, no estudo da natureza,

filosofia analtica da linguagem, representam remarcveis excees na medida em que concedem um lugar central
processualidade dos signos (Bisanz, 2002) tanto quanto s formas das obras de arte (Hantelmann, 2007).
20
Sobre latncia: Koch, 2004, Gumbrecht, 2009
21
Bergson, 1930
22
Plato, Sofista, 240 b-c.
23
Por analogia: Austin, 1962.
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nas mdias, no direito, na poltica, na guerra, no iconoclasmo. A terceira possibilidade de ao, ligada,
quanto a ela, latncia da imagem, reside no ato de imagem intrnseco, produzido pela potencia da
forma agenciada como tal. A forma caracteriza, igualmente, o ato de imagem esquemtico e o ato de
imagem substitutivo, mas ela ganha aqui uma determinao autorreflexiva que torna possvel um efeito
vindo do interior.

Muitas iniciativas levadas a cabo na rbita da biblioteca de cincias culturais de Warburg oferecem um
quadro de referencia idneo para essa tentativa de se confrontar vida das imagens, que trata-se de
como um problema ligado Aufklrung, filosofia da Luzes, mas cuja elucidao foi contudo por ela
entravada. A teoria do ato de imagem deveria ser entendida como ao lanamento retrospectivo de uma
garrafa ao mar, em direo ao centro dos anos hamburgueses que viram o dilogo entre Aby Warburg,
Ernst Cassirer e Edgar Wind. Registre-se, em particular, que, na Alemanha, Wind foi o primeiro a
reconhecer a importncia de Peirce, e que seu interesse em elucidar, em Arte e anarquia, a funo ativa
das imagens deve ser considerado modelar24. A mensagem contida nessa garrafa consiste em tratar as
imagens partindo do princpio de que elas podem se prevalecer de u direito existncia
[Lebensrecht]25. Isso significa que necessrio proteger esse direito, e fazer do cuidado com a imagem
uma entidade substancial comparvel a um direito fundamental. Mas isso significa, tambm, colocar a
questo dos limites que se podem constatar em todas as dimenses das imagens, meditica, poltica,
jurdica, esttica. O direito existncia das imagens justifica tanto sua proteo como sua crtica.

O exemplo de Leonardo j o demonstra, no h briga de territrio entre imagem e linguagem; temos,


com as poucas linhas que ele rascunhou. E de forma paradigmtica, um texto falado que coloca para
o leitor o problema do ato de imagem. Em sua fulgurncia, ele neutraliza a luta travada em nome da
lgica linguageira contra os excessos poticos da linguagem 26. Convencidos que estamos que, em sua
interao com a imagem ou, mesmo, em conflito com a esfera visual, a linguagem pode alcanar seu
mais alto desenvolvimento, no hesitamos em afirmar que para ela tambm est em jogo no ato de
imagem uma intensificao de sua clareza, de sua sofisticao, de sua desordem e de sua natureza
insondvel27. Se as imagens, nas sociedades altamente penetradas pela tcnica, tm uma importncia
sem equivalentes no que se refere ao uso das tecnologias culturais, o desafio que propem linguagem
no tem por finalidade enfraquece-la, mas antes obrig-la a se consolidar pois somente uma
autoconsolidao lhe permite enfrentar com sucesso esta prova28.

Poderia parecer que as mirades de frmulas sem substncia que saturam o espao comunicacional e
abafam o mundo da vida por uma sonorizao musical ininterrupta, apequenam substancialmente a
linguagem e a escrita. Mas, apesar de tudo, de modo permanente e imprevisvel que se formam
grupos de palavras, pargrafos, textos que tantas vezes gravam-se na memria do leitor e do ouvinte de

24
Sobre este crculo: Krois, 1998, p. 184; Krois, 2009, introduo. Sobre Edgar Wind: Schneider, 2009.
25
Inversamente, sobre o direito humano de olhar: Hofmann, Syamken e Warnk, 1980.
26
Sobre a crtica filosfica da linguagem: Trabant, 2003.
27
Bredenkamp, 2009, Bildangst. Desenvolver as possibilidades da linguagem implica tambm rejeitar a superexposio de suas
possibilidades. Sobre este ponto: Bierwisch, 1999, p. 176-178. Ver Jger, 2001 e Majetschak, p. 61 e seg.
28
Plato, Crtilo, 439 b. Ver, sobre o assunto, Trabant, 2003, passim.
Horst Bredekamp Thorie de lacte dimage

ATENO: AS NOTAS DO TEXTO ORIGINAL FORAM SUPRIMIDAS POR QUESTO DE TEMPO, DEVENDO SER INCORPORADAS QUANDO DA REVISO GERAL DESTA
TRADUO

forma indelvel, em razo de sua capacidade de tornar compreensveis um estado de alma, uma
tonalidade fundamental, substituindo a esfera do no-absoluto pelo absoluto da forma que tem
atividade prpria. A anlise das imagens e das formas de ateno que lhes dedicamos, tanto quanto a
capacidade reflexiva de sua apreciao e de seu distanciamento so tecidos nessa esfera cultural
fundamental em que a anlise da linguagem e das formas de ateno prestadas linguagem tambm
tm seu lugar. E, mostrando o mais alto grau de exigncia em relao linguagem, a reflexo sobre as
imagens sua aliada29.

E assim desde a origem. Se traos precoces de morfognese vm provar a aptido para a produo de
imagens nos primrdios da hominizao, a comunicao gestual e corprea decerto desempenhou nisso
um papel, com as fases de signos gestuais e sua passagem a formas de ateno e de intencionalidade
comuns 30 . E mesmo que uma linguagem obedecendo a regras seja produto de uma evoluo
relativamente recente, que no remonta a mais de duzentos mil anos e que sucedeu emergncia da
capacidade dos homindeos de estabelecer uma concepo visual prpria, h provavelmente cerca de
dois milhes de anos esta configurao no implica necessariamente uma hierarquia. Pois a base e
contexto de florescimento cultural humano se transformaram com a emergncia da linguagem oral. Por
esta razo, a teoria do ato de imagem no se entende nem histrica nem conceitualmente como uma
espcie de veredito que teria sido pronunciado em favor da imagem, no quadro de uma competio
entre a imagem e a linguagem: ela deve antes disso ser compreendia como uma contribuio
consolidao da linguagem na era em que foi desafiada pela imagem.

No cerne dessa teoria encontra-se a elaborao de uma fenomenologia da atividade de imagem que se
focaliza na potentia, no poder que reside na forma: no poder da prpria imagem. Poder-se-ia recusar de
examinar o problema em razo do dilvio de imagens cuja pletora abafaria seu efeito e, sobretudo,
suas formas especficas. O imenso domnio das novas mdias, como a internet, no ser abordado seno
de forma pontual. Com efeito, as possibilidades abertas por essas tecnologias e os problemas trazidos
quando de sua introduo aumentaram consideravelmente em nmero, mas no mudaram
fundamentalmente de natureza 31 . Os aspectos negativos e problemticos dessas novas mdias so
contrabalanados pelas reticncias do pblico em aceitar a deteriorao das imagens; e, tanto quanto
ocorre com a linguagem, sempre so possveis momentos de reflexo mais profunda, de impresso viva

29
O objetivo do linguistic turn consistindo em recorrer a uma anlise da linguagem porque ela se mostra capaz de operar como
mdium dominante do saber,
30
Sobre este ponto: Tomasello, 2009.
31
Quando a internet foi aberta ao pblico e com a progressiva internacionalizao, o pathos da liberdade e as promessas de
democracia em escala mundial tiveram livre curso. Ao mesmo tempo, zonas de ilegalidade onde prosperaram propaganda
nazista, pornografia, crimes e delitos sexuais mostraram-se cada vez mais numerosos. O que emergiu, ento, pode facilmente
ser apresentado como o Estado de natureza hobbesiano: absolutamente livre, mas tambm, ao mesmo tempo, absolutamente
destrutivo. Em uma poca em que as esperanas de democracia numrica mundial cantavam em unssono louvores a este mdium,
tentei chamar a ateno para graves implicaes presentes nessa zona do incontrolado, e isso em numerosos textos, entre os quais
uma contribuio destinada Comisso sobre mdias do Parlamento alemo (Bredenkamp, 1998, 2001, Leviathan und Internet.
Nada aconteceu, e uma nova caracterstica veio marcar este campo de horrores, que permaneceu desapercebido ao legislador.
Para que esses crimes possam ser desmascarados sem que os investigadores encarregados de identific-los no se exponham a
graves danos fsicos, absolutamente necessrio inventar motores de busca automticos dedicados a esse tipo de caada. sem
qualquer dvida aqui que o efeito visual mostra sua face mais inquietante (Moorstedt, 2010). De toda a abundante literatura
consagrada violncia e mdia, destaquemos um trabalho precoce e slido: Metze-Mangold, 1997.
Horst Bredekamp Thorie de lacte dimage

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e durvel, inclusive na massa de imagens da atualidade32.Ernst Gombrich mostrou, apoiado em um


simples exemplo de fotojornalismo, que a superproduo de imagens no suspende sua fora nem a
neutraliza. Em geral, os jornais, aps terem sido lidos, so tratados como lixo, mas ocorre-nos, ao trat-
los assim, uma apreenso intuitiva, apreenso de causar danos fsicos s pessoas a representadas. E, de
fato, mesmo nesse mdium, um pressentimento est em ao: o contedo da imagem mais do que
simples representao33 .

At o sculo XVIII, o fenmeno do poder prprio s imagens se faz acompanhar de inmeras


referncias ao divino, ou se v apresentado como instncia oculta, que age metafisicamente no mundo
das coisas. Talvez ainda seja possvel ver a questo sob este prisma, ou ignor-la. Mas se, apesar de
tudo, ela aqui colocada sem que entre em jogo essa instncia ltima, porque o autor dessas linhas
est convencido de que vale a pena tentar assim abordar os fenmenos em questo. Responder
questo consistir em realizar uma experincia de pensamento que nos permita decidir se estamos
condenados a um crculo vicioso ou se, ao contrrio, pudemos circunscrever de modo pertinente
fenmenos que ainda no haviam sido tratados.

A poca atual, com sua exuberante produo visual, fonte de uma forte presso, mas oferece
igualmente a incomparvel possibilidade de se refletir profundamente sobre a problemtica da imagem
e de agir como um complexo onde se manifestam no derivados, mas atores originais das mdias, das
cincias, da guerra, da poltica, do direito. A presente obra tentar tornar fecunda a reflexo de Plato
consagrada imagem em sua definio, to crtica quanto produtiva. E isso com a convico de que
no se poder falar de elucidao plenamente conclusiva seno condio de que ela associe o visual,
o tato e o auditivo, na condio de terrenos privilegiados de seu questionamento.

32
Ver Schwemmer, 2005 e Bredekamp, 2007.
33
Gombrich, 1986, Geschichte der Kunst e Kunst und Illusion.