Indice indice, 5 Introduccién, 9 Historia de li pintura a la acuarela, 11 El estudio, 49 La iluminacion, 51 Muebles y utensilios, 52 Agua cofriente, mueble-mostrador, sillon, Materiales y utensilios, 55 El caballete, 56 Papel para pintar a la acuarela, 58, Papel: presentacién, grosores y medidas, 60 Tensado del papel, 61 Colores a la acuarela, 62 Carta de colores a la acuarela, 64 Colores a la acuarela de uso corriente, 66 Colores al témpera (“gouache”), 67 La caja paleta, 68 Humeetantes, goma liquid, barnices, ete., 70 agua, 71 Pinceles para pintar a la acnarela, 72, a Pinceles: uso y conservacién, 74 Materiales varios, 75. Estuches para pintar fuera del estudia, 76 El dibujo, base de la acuarela, 77 Cubo, cilindro, esfera, 78 Encajado, dimensiones, proporciones, 80 Luz y sombra: valoraciéa tonal, 82 Dibujo “a mano alzada”, 83 Un ejercicio especial, 84 La perspectiva necesaria, 86 Perspectiva aérea, amésfera, contraste, 91 La norma de Platon, 92 La seeci6n dorada de Vitruvio, 93 Esquemas de composiein, 94 La tercera dimension, 95 La composicién en la prictica, 96 La aguada, antesala de la acuarela, 97 Caracteristicas y semejanzas, 98 Primeros ejercicios pricticos, 99 Técnicas de la acuarela, 103 Pintando a la aguada con dos colores, 108 Ejemplos y posibilidadgs de la aguada, 112 Teoria y prictica de los colores, 113 Primarios, secundarios, terciarios, 114 Colores complementarios, 115 Etcolor de los cuerpos; el color de las sombtas, 116 ‘Coloristas y valoristas, 117 Armonizacién de los colores, 118 Composicién y mezela de colores a la acuarela, 119 Tres colores bisicos, 120 Colores célidos, 121 Colores frios, 124 Colores quebrados, 126 Colores “especiales’ Pintando una acuarela con tres colores, 128 ‘Técnica y oficio de la acuarela 131 Acuarela seca/acuarela huimeda, 132 Sintesis, 134 Sintesis e interpretacién, 136 El apunte, 138 La pintura a Ia acuarela en la prictiea, 141 La figura humana, 142 Cielos, 148 Arboles, 152 Pintando un paisaje a la acuarela, 154 Pintando un puerto de mara la acuarela, 160 Pintando una marina a la acuarela, 164 Pintando una ilustracién a fa acuarela, 170 Pintando paisaje a la acuarela, 177 Glosario, 188 Bibliografia, 192EL GRAN LIBRO DE LA ACUARELA ntroducci6én {Pintar por aficién, sélo por aficién...? Bien; de acuerdo. Pero hay aficiones que no llegan, que no eristalizan, porque no se toman en serio. {Imagina usted un aficio- nado a tocar el piano que se sentara ante el teclado tan s6lo una vez al mes para estu- iat? La pintura es como el piano: hay q tocatlo a menudo; tiene su técnica, su mecdnica, su oficio: hay que pintar a me- nudo, Y pintando a la acuarela, mas toda- via. Es un procedimiento, usted lo sabe, que exige como ningiin otro una préctica asidua, un pintar cuantas més veces mejor. Van Gogh, que era un trabajador incansa- ble —icerea de 850 cuadros y mas de 1000 dibujos en el ultimo afio de su vida! citaba complacido una frase del impresio- nista Whistler sobre la pintura a la acuare- a: “Si; he pintado ésto en dos horas, pero he trabajado durante afios para hacerlo en dos horas”. Definitivamente, la pintura ala acuarelaes un arte para aficionados con capacidad y voluntad de trabajo: Un arte que ha de ser aprendido y practicado Yo he tratado de reunir en este libro todos los conocimientos necesarios para apren- der a pintar ala acuarela. He investigado y escrito, primero, sobre la historia de la arela, para que usted conociera cudn- do, quiénes, por qué y cémo pintaron los primeros acuarelistas, descubriendo por cierto, algunos antecedentes que —como el de la Academia de! doctor Monro, en Londres-, me llenaron realmente de sor- presa, He reunido todos los datos e image- s posibles, de todo el mundo, para docu- mentarle a usted sobre muebles, materia les y utensilios para pintar a la acuarela, comentando clases y calidades, opinando sobre pinceles, colores, papeles, etc. He dedicado una parte importante de este libro a explicar con imagenes y ejemplos practicos, las técnicas habituales en el artis- ta profesional, desde los diferentes siste- mas para absorber y restar color, hasta los diferentes procedimientos para “abrir” blancos antes o después de pintar, en huimedo o en seco. He pintado htimedo sobre himedo y he llevadoal terreno de la prictica las teorfas del color, proponiendo una serie de ejercicios practicos, pintando con sdlo tres colores, probando y compro- bando que todos los colores de la naturale- za pueden ser compuestos con sdlo los tres colores primarios. He aplicado a la pintura a la acuarela todas las leyes, nor- mas, experiencias y resultados que yo co- nozco, después de muchos afios dedic: dos a la ensefianza de Arte, sobre dibujo, color, mezclas, composicién, interpreta- cién, armonizacién; y he realizado final- mente una serie de demostraciones ~en algunas de las cuales han colaborado am g08 mios, primeras firmas de la acuarel en Espafia-, en las que, paso a paso, se explica de una manera practica las ense- fianzas contenidas en el libro. Es un libro ilustrado con imagenes acti- vas, que ensefian —450 ilustraciones, en total; y es un libro para participar, con ejercicios pricticos para realizar, mezclas de colores para componer, ensefianzas téenicas para probar. iAh, pero hemos de jugar todos! Yo he hecho todo lo que he podido y sabido: ahora le toca a usted; no vale decir que noEL GRAN LIBRO DE LA ACUARELA introduccién tiene tiempo 0 que no se siente inspirado. “Esperar la inspiracién es un acto vano ~decia Balzac—. Lo que hay que hacer es empezar, tomar el material y ensuciarse las manos”, Empezar a pintar Mo todo trabajo inte- lectual, representa siempre un esfuerzo, “que intentamos retrasar con excusas de todo orden, desde que el lipiz no es duro, hasta que la palcta csté sucia”. Si, pero también es cierto que, casi siempre, a poco de haber empezado, siente uno la pasién incontenible de seguir, de trabajar. Cuando esta pasién se cultiva, se convier- 2 en habito: el habito de trabajar. Van Gogh adquirié este habito de trabajar desde el primer dia, con esa pasién que reflejan sus cuadros: “Desde que compré mis primeros colores y utensilios de pintor, he estado yendo y viniendo, pintando todo el dia hasta terminar agotado. No he podido contenerme, no he podido abstenerme ni dejar de traba- jar. Yo espero que este libro le ayude a crear ‘en usted la pasion de pintar a la acuarela. José M. Parramén Focenco ewes, “Embar oro" Colesion del ata,historia ide la | pintura a la i acuarela — { “El menor ensayo escrito por un pintor, haré adelantar la teorfa del arte, mejor que un millon de volimenes”’ Sir Joshia Reynolds (1723-92)los origenes Desde hace 3500 afios los hombres escriben & ilustran libros. Primero fue en Egipto donde, a orillas del Nilo, descubrieron una planta fibrosa llamada Qperus papirus, con cuya corteza, pegada en tiras, los egipcios formaban un rollo que llama- ban volumen. Utilizando estos rollos de papiro, también llamado papel de Egipto, se escribian e ilustraban vohimenes sobre ciencia, historia, magia, religion y, principalmente, los conoci- dos libros de fos muertos: unos rollos 0 volime- nes que se enterraban con los muertos para ayudaries en su viaje al otro mundo, en el que tendrian que dar cuenta ~al dios Osiris, Juez de los Muertos-, de lo que hicieron en éste. Las imagenes de estos voltimenes, Tlamadas desde entonces miniaturas, eran pintadas con colores transparentes: los pigmentos prove- nnjan de sierras para los ocres y Sienas; algunos jes como el cinabrio para el rojo; la azurita para el azul; 1a mataquita para el verde: el oropimente para el amarillo y el reialgar para el naranja: para el negro usaban madera de sauce quemada y para e! blanco la tiza de yeso. Estos pigmentos se aglutinaban con goma arabiga y clara de huevo y se aplicaban dilui- dos en agua: eran colores a la acuarela Casi 1000 aiios después, hacia el 170 antes de iC, un tal Eumenes Il. rey de Pérgamo, utiliz6 por primera vez el pergamino —piel de canero o de cabra, tratada con cal, esquilada y satinada con piedra pémez—. Las hojas de pergamino unidas en cuadernillos eran lama- dos esdices y éstos, a su ver, ligados en varios pliegues, formaban los libros llamados codex. Desde entonces se utiliz6 el pergamino para la confeccién de manuscritos. Hasta el siglo 1x, tanto en Grecia como en Roma, en Siria o en Bizancio, la mayoria de miniaturas eran pintadas con acuarela mezcla da con blanco de plomo, es decir, con acuarela opaca. Pero en el citado siglo Ix empieza el reinado de Carlomagno, emperador de los carolingios: Carlomagno concede extraordina- ria importaneia a la creacién de manuscritos y consigue la colaboracién de buenos artistas; éstos alternan entonces el uso de la acuarela ‘paca con el dela acuarela transparente, proce- dimiento que se extiende durante la Baja Edad Media y aleanza hasta el Renacimiento, duran- tee! cual la pintura de miniaturas a la acuarela ¢s ya un hecho comin, Exios son, efectivamente, los origenes. HISTORIA DE LA PINTURA A LA ACUARELA onnictTee = al BN se 20 FO 2 HON COPA non whit DEAT cyt siLallonfe thAlberto Durero, de Nuremberg, e! mas grande delos pintores y grabadores alemanes del siglo XVI -“ardiente y austero”, como le definié el pintor Comelius—, escribié durante su vida (1471-1528) tres libros, realizé més de mil didujos, casi doscientas cincuenta xilografias. unos cien grabados en cobre y pinté un total de ciento ochenta y ocho cuadros, de los ‘cuales ochenta y seis son acuarelas. El primer euadro conocido de Durero, pintado a los dieciocho afios, es un paisaje a la acuarela Extraordinario, éverdad? Nadie o casi nadie sabe que Durero alternaba la pintura al leo con la pintura a la acuarela; todo el mundo ‘eonoce pinturas al dleo de Durero, como su “Autorretrato con guantes” del Musco del Prado, 0 los famosos “Adan y Eva”, también en el Prado de Madrid; pero nadie o casi nadie tiene noticia de acuarelas tan logradas como el paisaje reproducido en esta pagina. decorativo: yo instalé en mi estudio, en vez a pila de porcelana y el tipico grif ‘omado, un aguamanil de cerimica popular, s, pinceles, etc,, y cajones tipo bandeja para ble-mostrador, sillén, etc. almacenar papel en bloque, en hojas, proyec- tos, esbozos, dibujos, y acuarelas terminadas, La amplia superficie que ofrece este mueble como mesa permite manipular el papel, corta lo, doblarlo, montarlo, tensarlo en grandes tableros, etc A propésito de tableros, es imprescindible disponer en el estudio de dos o tres contrapla- cados de un grueso de 6mm y de dos medidas standard, alrededor de 85% 60m y 100% Tem Por tltimo, le recomiendo que elia un asiento cémodo, de altura regulable, con ruedas, tapi- zado, con brazos y respaldo, parecido a los que se usan en oficinas y despachos. Pintar cansa: la inspiracion y la creatividad no estén refidos con la comodidad, Se de\ MATERIALES Y UTENSILIOS el caballete La mayoria de caballetes para pintar al dleo sirven también para pintar suarela. Exis ten, sin embargo, algunos modelos especiales, como los caballetes de sobremesa, disefiados camente para el pintor de acuare Naturalmente, todos los cabal ra pintar a Ia acuarela exigen el suplemento tablero de made hoja de papel, a no ser que éste venga mont: do sobre cartdn 0 en un bloque rigido especial para pintar a la acuarela No existe acuerdo entre los profesionales sobre | grado de inclinacién del soporte o papel ara pintar a la acuarela; mientras unos piritan ire libre, con el tablero en el suelo y por tanto, con el papel plano, otros prefieren pin far con un caballete que les permita inclina baletedscamoa- Fg. 105. ar més 0 menos el tablero con el papel. Lo mismo sucede en el estudio: hay quien trabaja sobre un tablero ligeramente inclinado, como en.un pupite; hay quien pinta con una inelin: cién de 45°, utilizindo un caballete de sobr mesa en forma de atril; y hay quien prefi pintar con u pricticame que una inclinacidn de unos 45 apropiada paragdesarrallar 1a acuar Un buen caballete ¢ 1 aire libredebe cumplit con las siguientes condiciones: poco peso, solidez, graduar la altura del tablero con el’papel y mecanismo para sujetar firmemente el tablero, re ballete de estudio con el papel vertical. Personalmente gpino es la misMATERIALES Y UTENSILIOS papel para pintar a la acuarela En el arte de la acuarela, la calidad del papel tiene una importancia decisiva. A este respec- to, puede hablarse de papel hecho con pulps de madera y fabricado con molde o a maqui- na, de una calidad escolar 0 media, o pape les de gran calidad, cuyas pastas contienen un (00 x 100 de trapo y el proceso de fabricaciér es hecho a mano con un cuidado especial en el encolado, ya que de éste depende la respuesta pel cuando se insiste con varias capas de acuarela. Este papel de alta calidad es caro y por ello algunas marcas suministran papeles de calidad intermedia que son igualmente es. Los buenos papeles se distinguen Dor la presencia del logotipo 0 nombre del fabricante que aparece en uno de los extremos o vértices de la hoja de papel, grabado en seco, en relieve, 0 con la tradicional marca al agua que puede verse mirando el papel al trasiuz Dentro de las calidades profesionales, el papel de acuarela se fabrica bésicamente en tres exturas 0 formas de acabado: scepta A): Papel de grano fino B): Papel de grano medio 0 semirrugoso ): Papel de grano grueso 0 rugoso pel de grano fino es prensado en caliente, «cisamente para alisarlo, pero manteniendo na ligera rugosidad, sin'Ia enal Ia acuarela liquida no se estabilizaria sobi perficie jel papel; de ahi que un papel perfectamente lisado, sin grano, no sirva para pintar a la cuarela. La calidad “grano fino” es muy indi- cada para dibujar y también para pintar a la uarela, pero a condicién de que el artista sea un experto en el control de limites, fusiones, degradados y contomnos hiimedos, ya que cuan- mis fino es el grano, mas rapido es el secado y mis corre y se escurre la acuarela liquida sobre el papel. No es un papel facil, pero ofrece la ventaja de aumentar la luminosidad de los colores. El papel de grano medio, prensado en frio, proporciona un grano que elimina en parte la necesidad de un trabajo rapido y controlado Porhallarse en el justo medio, tanto en dificul- tades como en facilidades, es sin duda el papel indicado para el aficionado que empieza, de- jando para més adelante pintar y experimentar con otros acabados de papel. El papel de grano grueso, especial para pintara laacuarela, ofrece una rugosidad notablemen acentuada, traducida en unos minisculos regularmenie dispuestos —aunque no con absoluta simetria—, que acun nen la acuarela liquida, demorando practica mente el secado de la misma. Esta rugosidad sorprendentemente abrupta hace que el ali- cionado inexperto encuentre pocas facilidades para pintara la acuarela; para el profesional, en cambio, esta textura supone un mejor control de la humedad y de la acuarela en Teéricamente, él papel de grano grueso 0 s0 resta brillantez a los colores, debido a que cada uno de esus mindsculus huevos de la textura ofrece también una miniiscula sombra que, en conjunto, oscurece ligeramente los colores. Pero la verdad es que es son practicamente inapreciables. Todos estos papeles tienen derecho y revés; es importante tenerlo en cuenta porque la cara buena offece un encolado y acabado mejor para distinguir entre ambas caras, compruebe que el derecho ofrece un granulado asimétri co, mientras que el revés offece una textura mis regular y simétrica, formando a veces un. mintisculo disefio o patron en diagonalP iATERIALES Y UTENSILIOS unidad de medida del papel es la resma. La sma esti constituida por 500 hojas sea 4 cala medida de éstas. El peso de la resmay su onversiOn en gramos por metro cuadrado de ermina el grueso del mismo; y asi, se de un papel muy delgado de s6lo 45 un papel muy grueso, semejantea 4:na cartulina, de 370 gramos. I papel se suministra en hojas simples de das determinadas; en hojas montadas obre cartén, que eliminan las bolsas y el labeado producido por la humedad de la entras se est pintando; y en blocks | te 20.0 25 hojas, encoladas unas con otras por »s cuatro lados, formando una unidad | ompacta que mantiene el papel tensado mien- se esté pintando | °n Espafa, las medidas det papel de acuarela Jon las siguientes: Cuarto de hoja de 35x 50 em Media hoja de 50x 70 em Hoja entera de 70% 100 cm 5 medidas de papel se rigen por distintos rones, segiin el pais fabricante del mismo. 2a Inglaterra, por ejemplo, existen 6 medidas diferentes, siendo la mas reducida la llamada Mitad Imperial de 381 X 359 mm, y la mayor, | la Anticuario de 787 1346 mm | MARCAS DE FABRICANTES. | DE PAPELES DE CALIDAD | PARA PINTAR A LA ACUARELA | Guarro Espaiia || censon & Mon Franca | Arches Francia | Fabriano Ili | Schoeller Parse Alemania | Winsor & Newton Inglaterra | Whatman Inglaterra Grumbacher America | Sue Soe joapel: presentacion, grosores y medidas *,[ Q tensado del papel sbundenterente 10. hana ‘ate, hors socado, Jo nics prt sobre pp su acuorels Fig. 115, gtuesos del pape do acura cine rad actalmente Si usted pinta a la acuarela con un papel de un. peso inferior a los 200 gramos por metro cuadrado, le ocurrird, como es I6gico, que mientras pinta y debido a la humedad de la acuarela, el pa e bolsas, se alabea. Para evitar que esto suceda, se recomienda montar fo, dejario unos momentos encima blero para que se dilate, sujetindolo con unas tiras de papel engomado, de manera que al secarse y encogerse, el papel quede plano, tenso, sin que pueda afectarle la hume. dad. Pero sucede que en Ia préctica, la mayorfa de profesionales pasan por alto esta norma tradi- cional, ya sea porque pintan en un papel de grosor aproximado al de una cartulina, en papel montado sobre cartén, © en un block con papel montado, eliminando en cualquiera de estos casos el problema de las bolsas por bumedad. “Esto de tensar el papel con papel engomado y un tablero —me decia un profesio- nal amigo—, ya no s¢ estila; yo sujeto el papel con chincheias y punto” De todas formas y para aquellos que aman la perfeccién de los buenos métodos, damos aqui con textos e imagenes las formulas més uusadas para montar y tensar el papel de acua- rela¢ I MATERIALES Y UTENSILIOS colores a la acuarela Los colores a ta acuarela estin constituidos or pigmentos'colorantes de o mincral animal, amasados y aghutinados con agua y gomaarabiga, ademés de glicerina, mie yumragente conservador; la glicerina y la miel, al secarse, evitan el cuarteamiento de capas de pintura algo densas. Se suministran en las clases siguientes: n vegetal, Godets de acuareta seca Goders de acuarela hiimeda Tubos de acuarela cremosa Frascos de acua a liguida es a la acuareia secos, en g asocian cominmente a un tipo de acuarela econ6mica. Se suministran en pastillas redon- das: para obtener color de esta clase de acuar ets, se la es necesario frotar insistentemente con el pin Los colores a la acuarela inimedos, en godets, soa de calidad profesional; se suministran en cazolet.'s rectangulares de plistico blanco. En la composicion de la acuarcla htimeda, el fabri. ‘eonte aumenta la cantidad de glicerina y mie! atilizando pigments de gran calidad; los colo- res se diluyer te. La acuarela hnime- en cajas metdlicas de 6, 12 0 dets, pudiendo adquirir colores sueltos. Los colores a la acuarela en tubo de estafio, efemosos, de calidad igualmente profesional, se diluyen instantineamente en agua, ofrecien: do idéntica transparen medos en godets. Se suministran en cajas metilicas de 6 y 12 tubos, siendo los mds tusados los del ntimero3, con una capacidad de 8m}. Pueden adquirirse tubos de recambio. ue los colores hi Por tiitimo, los colores a la acuarela ligu presentados en frascos de cristal, son usados ayormente en el campo de la ilustracién y jenor estala en la acuarela artistica, para solver fondos 0 degradados amplios. Elacuarelista profesional pinta indistintamen: te con acuarela htimeda en godets 0 con acua. rela cremosa en tubos. Es dificil escoger y isejar entre una de estas dos clases: en tiva, creo que es una cuestion de habito, ilidad adquirida con unos colores u otros. Los resultados son los mis».MATERIALES Y UTENSILIOS carta de colores a la acuarela Como usted puede ver, en esta carta hay un total de 81 colores diferentes sin contar el blanco de China, La carta de la marca Winsor & Newton ofrece un total de 86 colores diferen tes, Hay en ella catorce amarillos, nueve rojos, once azules, diez verdes... Naturalmente, para pintar no son necesarias tantas variantes de amarillos, de rojos, de verdes; épara qué, en tonces, tantos colores? La respuesta es muy sencilla: “cada artista —al igual que cada ma uillo-, tiene su librillo”. Yo personalmente, pinto con los tres azules clisicos: el azul cobal- to, el azul ultramar y el azul de Prusia; hay quien solo usa el cenileo y el ultramar; asi que tng de estas cartas con tantos matices dentro de un mismo color permiten que el artista estudie, prucbe yadopte finalmente su propia gama de colores. Lo cual, segtin veremos en la pagina siguiente, no va en contra de una gama universal o standard, de colores usados por el artista profesional Observe que en ésta, como en todas las gamas de colores, el grado de permanencia menor 0 mayor se indica mediante dos a cinco pequefias, de acuerdo con la ealificacién de colo- s fugaces y colores permanentes; se sabe a este respecto que los colores carmin, lacas de garanza, azul de Prusia, el verde oliva y los marillos que no son de cadmio, ofrecen un menor grado de permanencia, cuando la acua- rela es expuesta a plena luz durante tiempo, Huelga decir que la mas elemental prudencia hace que nadie exponga a plena luz una pintu ra, ya seaa la acuarela 0 al 6leo. En la National Gallery, en Londres, pueden admirarse toda via acuarelas pintadas hace mas de 150 afios que conservan una envidiable luminosidad de color. De modo que la advertencia del fabrican- te sobre la permanencia de los colores es para er tenida en cuenta, pero no para preocuparse cesivamente. Y a propésito de permanencia fugacidad de los colores, tome nota de que todos los colores ala acuarela disminuyen entre un diez y un veinte por ciento de su intensidad 0 tono, desde el momento en que son aplicados sobre ia superficie del papel mientras estin hime. dos, y el de su secado, poco tiempo después. Dicha pérdida de color se recupera con el es otra cuestidn, dela que Ez Gainpl i MATERIALES Y UTENS Fa s Ounses f OxesesMATERIALES Y UTENSILIOS colores a la acuarela de uso Corriente Amarillo limén* Amarillo oscuro cre amarillo Tierra sombra * Verde permanente” Los maestros ingleses del siglo xvitt, Cozens, Gintin, incluso Tuer, pintaban con tna gam: limitada de colores: cinco 0 seis colores a lo sumo. No son necesarios muchos mas para componer todos los colores de la naturaleza en realidad, para componer todos los colores s6lo son necesarios, mezclados conveniente- mente, el amarillo, el carmin y el azul. P eamos practicos ¥ veamos que otros colores pueden ayudar 0 nuestra paleta Tratando de hallar antecedentes sobre cuan- tos ¥ qué colores son los mas usados, vemos que los fabricantes de colores coinciden en suministrar cajas paleta con 12 tubos de colo: resa la acuarela. En principio, pues, ares ta viene dada por el propio fabricante (res ta que puede ser aceplada, considerando que ese fabricante no elige los doce colores al azar, sino teniendo en cuenta los que mas ha vendi- do), Es probable que, al empezar, uno pinte conel surtido “dictado” por el fabricante; pero es seguro que con al tiempo, el profesional determina su paleta de colores, adaptada a su temitica, a su interpretacin y a su estilo Mientras llega para usted este momento, per mitame dictarle un surtido de colores: que podriamos llamar univer: Hay colores como el amarillo cadmio limén 0 cadmio oscuro, el ocre amarilio, el rojo de cadmio, el car iquecer las merclas de cl verde eameral da, el azul ultramar y el negro marfil, que encuentran en todos los surtidos selecciona- dos por artistas 0 por fabricantes; podriamo: decir que son colores basicos. Se trata enton: ces de afladir uno 0 dos Sienas, dos 0 mis azules y un gris como el Payne, que a mi me parece imprescindible. He aqui la lista que puede considerarse como mis usa SURTIDO DE COLORES A LA ACUARELA USADOS CORRIENTEMENTE, Amarillolimén Verde pi Amarillo oscuro Verde esmeralda cre amarillo Azul cobalto Tierra sombra_ Azul ultcamar Sepia Azul de Prusia Rojo de cadmio Gris Payne Carmin de garanza Negro mariilPor su semejanza con los colores a la acuarela, es obligado hablar en este libro de los colores al gouache ol tempera, como son llamados en Espafia. Los colores al témpera se diluyen y trabajan con agua, utilizando los mismos pin- eles y el mismo papel de grano fino:o grano medio para pintar la acuarela. La pintura a raismos ingredientes que componen la pintu- faa la acuarela, pero con una carga mayor de pigmento 0 tierras de color. De ahi que: La acuarela se distingue por su transparencia El témpera se caracteriza por su opacidad. El témpera proporciona una pintura opac espesa, cubriente, que permite pintar con col res claros sobre colores oscuros. Sin embargo, ‘os colores af témpera diluidos con mucha agua, offecen un resultado queen cierto modo tiene algo que ver con la acuarela, Pero, repite la eatcteristica basica del tempera como medi es su opacidad, su aplicacién en finos empe, *S, su acabado mate, cubriente, que Fecuc tua la pintura al éleo con aguarris. bMATERIALES Y UTENSILIOS la caja paleta La mayoria de cajas metilicas para pintar a la acuarela, son al propio tiempo paletas para ‘mezclar los colores. Como usted sabe, estas ajas metilicas son de hierro esmaltado blan: C0, con una serie de divisiones embutidas, de forma eéncava, cuadradas 0 rectangulares, que permiten componer las diferentes mezclas de Colores por separado. En algunas de estas cajas Puede apartarse la bandeja con doce 0 mas colores, proporcionando entonces una paleta para mezelas de 2 0 3 bandejas, incluido en tuna de ellas el agujero para sostener la paleta con el pulgar de la mano izquierda, 0 una anilla que, situada en el dorso de la caja paleta, Permite también sostenerla con la mano iz. quierda mientras se esti componiendo color con el pincel y a mano de! Pero a pesar de su innegable funcionalidad y facilidad para mezciar y componer colores, profesional acostumbra a trabajar con una de is paletas reproducidas en la pagina anterior nuimero 63, ya sea con el modelo especial para acuarela htimeda, en pastillas, 0 el modelo también especial para colores cremosos en tubo, A falta de una paleta de éste o cualquier ro tipo, puede usarse un plato de porcelana blanca. Digamos también que muchos profe- sionales utilizan una “paleta auxiliar”, que consiste en un retal de papel de acuarela en el due prueban las mezclas y composiciones de colores, antes de aplicarlas al cuadro defini- tivo, En todas las cartas de colore modelos de estas caja y en muchos paleta aparece, como Usted sabe, el blanco de China, un blanco espeso, cubriente, de caracteristicas parecidas al blanco de tempera o gouache. éPor qué y ara qué este blanco cuyo uso seria algo asi como un sacrilegio para la acuarela pura? —, han respondido mus chos artistas y expertos en arte: Matisse, el famoso pintor, por ejemplo, dejé escrita esta perfeca definicién: «La composicion es el arte de disponer en forma decorativa, los istintos elementos de que dispone el artista Para expiesar sus sentimientos». Y Peter y Linda Murray, autores del «Diccionario de Arte y Artistas, de Penguin, definen también erfectamente el término composicién, dicien do que «es la operacién de combinar los mentos de un cuadro para conseguir un con junto visual satisfactorio», De acuerdo, pero é&émo se disponen 0 combinan los elemen tos ~iqué elementos? del cuadro, para e ar los sentimientos del artista y,al propio iempo, «conseguir un conjunto satisfactorion? ‘ela proposicién no hay una respuesta con- eta. Existen tan s6lo unas normas orientati- 8s como la de Platén o la de Vitruvio, Platén, como usted sabe, era uno de los gran. les filésofos de In Grecia antigua que, como era costumbre en aquel tiempo, impartia sus ensefianzas mientras paseaba con sus alum. ‘nos. Uno de dstosle pregunté un dia qué debia hacer para componer un respondié sencillamente: Encontrary representar la variedad dentro de la unidad Esto es, encontrar variedad en la forma, en el color, en la situacién, en el tamafio y en las disposiciones ue tos elementos que constitu yen el cuadro: de manera que esta variedad lame la atencién y despierte el interés del espectador, le incite a ver y le proporcione finalmente el placer de mirar y contempla: Pero, cuidado; cuando esta variedad es tanta que llega a desconcertar y dispersar la aten. cin creada inicialmente, el espectadar se fa Ba y el cuadro deja de interesarle. Hay que organizar esa variedad dentro de un orden y una unidad de conjunto, combinando Ia ideas para establecer: La UNIDAD dentro de ta variedad da VARIEDAD dentro de ta unidad Vea en los esquemas y textos adjuntos | norma de Plat6n explicade a través de imig nesCOMPO? Enlos tiempos del emperai to, un arquitecto llamado Vitruvio estudi la organizacién de la forma y del espacio desde un punto de vista estético. Vitruvio se pregun taba ya entonces, cual podria ser, dentro de un espacio determinado, el emplazamiento per- fecto, artisticamente hablando, de un punto 0 tuna lines divisoria Pero déjeme explicarle con imagenes el plan teamiento que se hacia Vitruvio: Supongamos un espacio dado ~el cuadro~ el que hemos de situar el elemento principal dei modelo. Si situamos este elemento en el centro, obtendremos una composicién simé- lida para determinados temas —solem- majestuosos, religiosos, etc—, pero sin esa variedad necesaria en la moderna composi- ; e cidn. Si desplazamos dicho elemento hacia un porque, efectivamente, 5/3 extremo del cuadro, la variedad puede resultar | 93/2. Si usted resuelve estos exagerada. Y aqui surge el problema y 1 simples quebrados obtendré el pregunta: {dénde?, ien qué lugar situar este elemento? Vitruvio finalmente resolvis el pro- La ley de la seccién dorada Supongamos un segmento, cuya longitud total es de 5 em ee 2m. 3om. Si dividimos este espacio en dos y tres cm, veremos que, de acuerdo con alley de Vitruvio, centre la parte mas pequefia (2) ylamayor (3), existe la misma relacién proporcional de medi- das que entre esta mayor (3) ¥ el todo 0 longitud total (5); blema, estableciendo la famosa seceién dorada = ia 0 regla durea: «Para que wn espacio dividido en partes desiguales resulte agradable y estético, Punto | deberi haber enire ta parte mas pequetia onan y la mayor, la misma relaciin que entre esta mayory el todo». es ets roe aeceron te aradapurde pear. (6 Dore const 8 19 189. Deep smo = elemento pone. caunodelos lads, NER UNA ACUARELA la seccién dorada de vitruvio mismo resultado: 1,6. Pues bien; Vitruvio hallé ya enton- ces este factor numérico en razin media y extrema, estable- ciendo que: La expresién aritmética de la «seccién dorada» es igual a =1,618 (Desdeun punto de vistapric- | fice, cuando usted quiers ha- lar la division de la Seccion Dorada, multiplique el factor 0618 por la longitud total de dicho espacio) Vea los ejem- los siguientes 21 Fun simple camo en i dist ideal Soles segment et PuntoO} COMPONER UNA ACUARELA esquemas de composicién He aqui otra formula que usted puede aplicar para componer un cuadro: Ia formula de los ssquemas geométricos. Probada cientificamente, s mente prictica, esta formula fu oracticamente por el fildsofo al quien estudid, por primera vez, las que existen entre los fenémenos fisicos y psiquicos de la forma. Fechner consiguid pro sar a través de encuestas y estadisticas, qu omtin de la gente, cuanido se le da a eles nt ie de formas geomeétricas, otra rie de formas naturales y otra de formas bstractas, la mayoria préfiere las formas geo- neétricas por su configuracién simple y concre- a. El experto en imagenes C.R. Haas, opina que «este auténtico poder de embrujamiento j de las formas geométricas, es consecuencia del principio del hedonismo: Obtener la mi- cima satisfaccién con el minimo esfuerzo, 0 principio de la economia muscular, nerviosa mental Apresurémonos a aclarar, sin embargo, que (0s esquemas geomeétricos aplicados a la com. posicién artistica, habian sido ya puestos en orictica hace cientos de afios; primero con la adopci6n del triéngulo (A), un to de la composicién simétri mente con el esquema en diagonal, sugerido y squema perfec . ¥ Bos! apticado principalmen puede asociarse a la con por Rembrandt, que posicidn asimétrica, Pues, bien; en el momento de elegir el tema y rminar el encuadre del mismo, trate de encontrar una forma conjunta que responda a un esquema geométrico concreto. Y ro de que su acuarela off Visual satisfactorio» 4 «un conjunto Vea en esta pi mas geométr pintados a la ina algunos ejemplos de esque 0s y su aplicacion a cuadros uarela.Dramatizar la tercera dimensién 0, lo que es lo mismo, realzar el efecto de profundidad repre- sentando el espacio interpuesto entre unos términos y otros, es también un factor impor- tante en el arte de componer un cuadro. He aqui, pues, las formulas que el artista puede aplicar para dar énfasis a la tercera dimensién: 4): Incluyendo en el cuadro un primer término destacado. El hecho de pintar en primer térmi- no un grupo de arboles, una valla, o cualquier iro sujeto de dimensiones y proporciones conocidas, hace que el espectador compare las, jensiones del primer plano con el segundo y sucesivos, estableciendo mentalmente, de una manera mecainica, la distancia entre unos planos y otros y, consecuentemente, la pro- fundidad del cuadro. B): Mediante la superposicién de planos sucesi- vos: Cuando en el primer término de un paisa- je vemos unos irboles 0 unos arbustos, unas rocas © unas vallas y detras, en segundo plano, las casas apifadas de un pequefio pueblo, y en tercer 0 ultimo término un editicio més la igiesia 0 un pequefio monticulo, etc.; nos hallamos ante un tema compuesto por lanos sucesivos superpuestos, que nos permite representar y realzar la tercera dimension. ©): Pintando un efecto de perspectiva. La terce- dimensién aparece representada en todos Jos temas sujetos a la perspectiva, Calles, pla- zas, edificios, caminos, hileras de arboles, etc. Pero se trata de elegir con premeditacién el Punto de vista, el encuadre que nos permita dramatizar el efecto de profundidad. D):Realzando el contraste y la atmésfera, Usted sabe qué entendemos por estos conceptos y sabe también que estin directamente relacio- con los diferentes planos del cuadro, con la sensacién de espacio, de profundidad Situados frente al modelo, se trata de recordar esta formula y de acentuarla en lo posible, E): Pintando colores «préximos» y colores «ale jados», Esta comprobado que los colores céli- dos acercan las formas, mientras que los colo- res jrios las alejan. Si usted pinta una mancha colorazul medio, al lado de una mancha de color amarillo, apreciard que el amarillo «se proxima, se «situa» en primer término, mien- fas que el azul se «alejan, queda en un térrai- no mis di COMPONER UNA ACUARELA la tercera dimension eu a? peimecOMPONE UNA ACLARELA Finalmente, con el modelo frente a usted, tenga presente estos tres importantes consejos para mejorar la composicién de su acuarela 1, Acérquese al tema en la medida justa para crear un centro de interés que wexplique» el contenido 0 motivo del cuadro. No pinte espa- cios vacios, minimizando los elementos qu en realidad son el motivo del cuadro. iAcé quese sin miedo! 2. Para determinar el enci consigo un marco de cartén que le permita clegir, tal como puede ver en la adjunta figura 199, el mejor punto de vista, la mejor composi- cidn del tema. Y mejor todavia, antes de empe. zar a pintar trace un répido boceto a lapiz, a tamafio postal, proyectando el encuadre y com- posicién del tema, 3. Por iiltimo, no se conforme con el tema visto de buenas @ primeras. Véalo desde mas hacia la derecha, desde mas hacia la izquierda, agachandose o subiendo donde sea, de mane. Ta que tenga la oportunidad de elegir el mejor encuadre y el mejor punto de vista dre del tema, lleve la composicién en la practicaime laag yuada, Se artésala dela : J acuarela é intar es vivificar el du ie a \cer florecer ‘André Léthe (1885-1962) itpeOMPONE UNA ACUARELA LA AGUADA, ANTESALA DE LA ACUARELA caracteristicas y semejanzas Aprendera pintar siempre es dificil. Pintar a la acuarela es mas dificil todavia. Ante todo, ‘como en todas las artes pldsticas, hay que saber dibujar muy bien. Ademis, hay que dominar el color, las composiciones y mezclas de colores. Pera, por si fuera poco, en la acuarela hay que conocer el aficio. Pues, bien: dividey venceris»; se trata de dividir esas dificultades biisicas, reduciéndolas, en princi pio a s6lo dos: el dibujo y el oficio. Y’he aqui que estas dos dificultades pueden estudiarse por separado, sin entrar todavia en la proble~ imuitica del color, practicando Ja pintura a la faguada, verdadera antesala de la pintura a la acuarela. Estas muestras adjuntas de pintura a la agua- da, realizadas por Nicokis Poussin y John Constable, pintadas con dos colores, un Siena y un negro (0 un gris Payne), nos permiten comparar las caracteristicas y semejanzas de la ecto a la acuarela. Observe en estos paisajes la transparencia de la aguada, la obtencién de blancos con el blanco del papel y Jaresolucién de menos a ms, respondiendoa luna earacteristica tipica de la pintura a la acua- rela. La semejanza es total: pintar a la aguada es igual a pintar a la acuarela... pero sin co- aguada re: Es natural, pues, que iniciemos estas pricticas pintando a la aguada y es correcto que lo hagamos con colores tan alegres como el rojo, elazuly el amarillo, segiin veremos inmediata- mente. Materiales necesarios Papel para pintar a la acuarela tan grueso como para que no sea neces Un tablero de dibujo. Colores a la acuarela. Dos pinceles pelo de marta niimeros 8, Un pincel ancho plano, mimeros 20 6 24 Un trozo de esponja natural. Un rolio de papel Dos frascos para agua. Un pocillo 0 godet para diluir color Lépiz, goma de borrar, etc.LA AGUADA, ANTESALA DE LA ACUARELA primeros ejercicios practicos Lavado de medio 205 ‘ono, en seco: Empiece pintando de lado a lado, fn sentido horizontal; trabaje con un, pincel det nimero 12. -_— > PE Pinte ahora en sentido vertical, de arriba a abajo, manteniendo la carga del pincel para pintar siempreLA AGUADA, ANTESALA DE LA ACUARELA primeros ejercicios practicos Lavado de diferentesLA AGUADA, ANTESALA DE LA ACUARELA primeros ejercicios practicos i ‘con color intenso, de lado a lado, fen la parte superior del recuadro. 1 Pinte siempre on sentido horizontal ' : 4 Gescienda hacia abajo raidamente . presionando el pincel para que suelte mas aquao =-COMPUNER UNA ACUARFT A LA AGUADA, ANTESALA DE LA ACU ARELA | primeros ejercicios practicos iCémo “abrit” blancos absorbiendo color Enseco: 1. Set Dentro de breves momentos ~a cinco paginas vista, voy'a rogarle que pinte una aguada con dos colores. Pero no seria didictico pedirle este cjercicio que, en la practica, es como pintar a la acuarela, sin antes haber dado un Tepaso a las récnicas para pintar a la acuarela, COMO PINTAR A LA ACUARELA que pricticamente son las mismas que para pintar a la aguada. Aqui van, pues, estas ens: fianzas técnicas, empezando por los sistemas que usa el profesional para “abrir” blancos sobre una zona pintada,LUNA ACUARFTA COMO PINTAR A LA ACUARELA técnicas de la acuarela Cémo reservar blancos previamente ‘0 de la acuarela es el blanco del papel; lidad del buen acuarelista se demues- ntre otras cosas, en saber reservar previa- mente los blancos. Pero ocurre a veces que las formas para ser reservadas son pequefas, del- gadas o tienen detrds un fondo uniforme. E} profesional utiliza entonces la goma liquida 9 el color a la cera blanco, aplicando las técnicas explicadas en esta pdgina.COMO PINTAR A LA ACUAI teas téenicas Laexigencia de emplear como color blanco el_—_generalm previsibles, son resueltos por para “abrir” blaacos blanco del papel, obliga a poner en prictica el profesional con alguna de las técnicas expli una serie de recursos y técnicas para casos _cadas en esta pagina. eciales en que el blanco no ha sido reserva- do desde el principio del cuadro. Estos casos. ‘Ab blaneas en himedo, con el mango de un incl bigs |" Dare surname mt 24aRFONER UNA ACU ARETE S 5 COMO PINTAR A LA ACUARELA técnicas de la acuarela. Texturas micu- dad stilo, En esta pégina damos algui n sorpren- _est0s procedimientos, que yo le riadss ¥ ofrecen la posibilidad, en practica para enriquecer su tecaies 9 ot ela mas pura, de pintar con _oficio de la acuarela, sistemas y procedimientos que crean diversi.COMO PINTAR A LA ACUARELA Texturas y Vea por tltimo en esta pagina, algunos efectos ras y acabados que invitan a ex} efectos especiales realmente especiales, como los conseguidos _inventar, a crear... para encontrar, quizas, en con la esencia de trementina (aguarrés) y lasal una de estas formulas, un estilo personal, un de cocina que, al ser mezcladas con la acuare-_lenguaje diferente. Ja, en hiimedo, proporcionan un tipo de textu- Efectos toxturalos con esencia de tr. Eoctoatoxturalos consol: i 60 4 3. Resultado finaly acabade on rtulador, bolt dele ste on {rato o tita china nogra:Vos:8 os 2 ro Degradados por asporsion o puntiliemo: ) He 2POTUNES UNA ACT ARFTS LA AGUADA, ANTESALA DE LA ACUARELA pintando a la aguada con dos colores J Este es el ejercicio que le ruego ponga en practica: pintar a la aguada, con s6lo dos colo- res, un modelo constituid por un cubo, un ilindro y un vaso de cristal con agua, sobre ina mesa y teniendo por fondo una cartulina He dicho dos colores? Pues no son dos, sino uatro; a saber Azul cobalto Tierra sombra quemada Negro Blanco En las figuras adjuntas 263 y 264 puede usted el azul, el tierra sombra y el negro, este dltimo como resultado de la mezcla de los dos anteriores; y blanco, el blanco del papel. Pero hay mas colores todavia; e infinidad de tonos, Jos que puede ver en las mencionadas figuras, de manera que, teniendo en cuenta la gama de ‘lores que offece el tema elegido (fig. 267), uede decirse que vamos a pintar sin limitacio- nes, a todo color. ‘Vea en la pagina siguiente, figura 266, la forma <2 iluminacién del modelo, con una limpara de sobremesa y una cartulina blanca como fondo; y vea asimismo una foto del modelo dispuesto y a punto para ser pintado. Permitame rogarle ahora que construya, con artuliua blanca algo gruesa, el cubo y el cilin- ro, de acuerdo con el disefio y las medidas las en la figura 265. En cuanto al vaso no porta que el modelo sea diferente, pero, en © posible, elija un vaso que, como el del modelo, oftezca alguna talla decorativa que promueva brillos y reflejos. mas preambulos, he aqui cémo he pintado este modelo, Materiales: Los das colores mencionados Papel de 300 gramos, grano fino Lapiz de mina de plomo, normal, n.° 2 Goma de borrar de plastico, blanca Pinceles de pelo de marta, no By 12 Goma liquida y pincel sinttico del n2 4 Papel absorbente (papel-toalla) Dos frascos con aguaLA AGUADA, ANTESALA DE LA ACUARELA Esquemas para que usted mismo pueda construir las figuras del modelomeOMPUON ES UNA ACL ARED A LA AGUADA, ANTESALA DE LA ACUARELA pintando a la aguada con dos colores Primer estado: dibujo y reservas con goma lgui da (fig. 268) Un dibujo relativamente fieil, que inicié por indro, comprobando que el alto es igual a s el ancho, viendo después que ¢ perfil izquierdo del vaso se halla justo en el centro del cilindro, y que el didmetro del vaso es ligeramente mayor que el del cilindro, etc. etc, Como siempre, he dibujado sin sombras, con s6lo lineas Terminado el dibujo, he reservado los brillos del vaso, pintando con un pincel del ntimerod ¥ con goma liqu 68 las pequefias manchas de color de la goma liqui dia, que permiten localizar después las partes . eservadas, dos ve vea en esta fi | | Segundo estado: pintando los fondos (fig. 269) Humedezco con agua limpia y esponja la su: 3 perficie del papel, para eliminar posibles res- =o tos de grasa dejados al pasar la mano dibujan. do, Espero a que seque esta humedad general, humedezco de nuevo, ahora con el pincel de pelo de marta del mimero 12, limitando la humedad al fondo blanco de! modelo, resi- 1iendo con cuidado los perfiles del cubo y del lindro —iAtencién, no “pase de Ia raya’ shoral, o le ocurrird después que el color del s do invadiré las formas del cubo y del cilin- dro. Sin esperar a que seque esta nueva e humedad, pinto en el fondo una aguada de lor gris cilido, esto es, con algo mas de sombra que de azul. Espero unos momentos a que seque esta primera aguada, y pinto el sobre de la mesa, mezclando azul y sombra | quemada, con predominio de esta titim: Tercer estado: pintado del cilindro y del cubo |. (fig. 270) Sigo con el cilindro, humedeciendo la parte visible, reservando la parte medio oculta por el vaso, y pintando sobre htimedo, con una mez- la. partes iguales, aunque con una tendencia azulada; cargo el pincel y pinto, con pincelada un poco zigzagueante, una franja ba abajo del cilindro, reservando la parte oculta por el vaso y... irépido ahoral, ‘on el pincel limpio y un poco escurrido hay ue diluir el color anterior dentro de la zona en sombra, degradando hacia la zona ilumina iidamente la cara més en sombra n una aguada regular, que trabajan ero inclinado acumularé color base del cubo, aclarandose en la zon: n el extremo Ita; absorbo un poco de col perior de esta parte alta, para resolver esa"pinto la mas clara, frontal, con un color gris frio més claro. Pinto a continuacién la sombra proyectada por el cubo sobre el cilindro, ese iridngulo de sombra, y antes de que seque difumino el limite de esa sombra para que no quede tan dura. Finalmente pinto la sombra del cilindro en la parte superior del circulo. ‘Cuartoy siltimo estado: el vaso, sombras provee~ tadas en Ia mesa y acabado general (fig 271) Primero he pintado una aguada con poco color, en el vaso, construyendo ya las formas y ligeras diferencias de tono; mientras esta agua- da secaba, he pasado al fondo, oscureciendo la zona que queda detras del angulo formado por al periil del cilindro y del cubo; he pintado en esta zona humedeciendo antes, es decir, en himedo. Después he desprendido la goma liquida, retocando algunos de los blancos des- cubiertos. He pintado las sombras proyectadas por el modelo sobre la mesa, y, por cierto, al llegar a la sombra del vaso, he “abierto” es punto de luz reflejada por el cristal del vaso. dra seDA, ANTESALA DE LA ACUARELA ejemplos y posibilidades de la aguada~ teoria y A practica” ' ao de los colores Vincent van Gogh (1853-90) *TEORIA Y PRACTICA DE LOS COLORE: primarios, secundari Resumiendo: La Naturaleza “pinta” con colores-luz. New- ton, el fisico, reprodujo el fenémeno del arco iris: intercepté un rayo de luz, a oscuras, con un prisma de cristal y logré descomponerla luz blanca en los seis colores del espectro. Young, otro fisico famoso, hizo lo contrario: investi- gando con linternas de colores, logré recompo- ner la luz, obteniendo Ja luz blanca; pero, ademas, lleg6 a la importante conclusién de que los seis colores del espectro podian ser Teducidos a tres colores biisicos, con lo cual establecid los tres colo basicos: verde, rojoy azul oscuro. Mezclando estos tres colores Por parejas, Young determiné los ies colores-luz secundarios: azul cyan, purpura y amarillo, Resumiendo: todo lo que usted y yo estamos viendo en este momento, esti reci biendo ahora mismo los tres colores-luz bisi- £08 y, por extensién, es secundarios luz, La Naturaleza “pinta” con colores-luz. Nosotros pintamos con colores-pigmento, Afor~ tunadamente pintamos con los mismos colo- s, s6l0 que cambiando el valor o primacia unos colores respecto a otros; y asi podemos decir que: 8 Nuestros colores primarios son los sccundarios luz y viccversa nuestros se s son los primarios-Iuz colores-pigmiento primarios (y ala vez secundarios Luz) Amarillo, Azul cyan “), Pérpura colores-pigmento secundarios (y a la vex primarios 0 basicos-luz), por mezela por parejas de los anteriores: Rojo, Verde, Azul oscuro Nuestras mezclas de colores suponen siempre resiar luz, es decir, pasar de colores claros a ores oscuros: si mezclamos el rojo y el verde oblenemos un color mis oscuro: el marron; ‘si mezclamos nuestros primarios entre si, obtenemos el negro. Los fisicos llaman a este fenémeno: sustractiva. La luz, en cambio, “pinta” suman: do colores: afadiendo un haz de luz rojo a un fhaz deluz verde, se duplica la cantidad de luz. y logicamente se obtiene una luz més cla rios este caso el amarillo, ama simesis aditiv Vea ahora, en Ia pagina siguiente, el efrculo romatico 0 tabla de colores-pi A este fendmeno se cr nento —nu tos colores—, partiendo de los tres primarios (P), con la mezcla de tres secundarios (S), que a su ver, con los primarios, proporcionan mais llamados terciarios (1), Y, resumiendo: Lo visto y leido hasta aqui nos permite Ile las siguientes conclusiones pricticas, que just ican el conocimiento de las teorias sobre color: os cuales se obtienen los mezclados is colores La perfecta coincidencia entre colores-luz y colores-pigmento, permi a bil el “onsecuencia, reproducir con notable los efectos de la tuz inar los cue ldetidad todos los colores de la Naturaleza color, el artista puede pintar todos los col 0 de la Naturaleza con sito los wes colores primarios, Azul Cyan, Pirpura y Amaril ¥ de le fotografia en color y ha sido adootado iatadosatates sobre teoi del color, Corresponde a ste se mezda en un poco de blanc, 2 amenEl circulo cromético adjunto nos muestra ai colores son complementarios entre si, situén- dolos por parejas, uno enfrente de otro. Y as vemos que’ El Amarillo es complementario del Azul El Azul Cyan es complementario del Rojo El Parpura es complementario del Verde (y viceversa) Pero, épara qué sirve saber que existen unos colores llamados complementarios? Para crear contrasies de colorde manera preme- ditada, sabiendo que, por ejemplo, el verde junto al rojo ofreceran un contraste realmente extraordinario, Para pintar con una gama de colores diferentes Ja gama de colores quebrados, dela que habla~ ‘emos en las paginas siguientes Para pintar mejor el color de las sombras, ense- janza ésta que vamos a comentar en la pagina siguiente. colores Verde claro TEORIA Y PRACTICA DE LOS COLORES complementarios COLORES: PIGMENTO Primarios: Amarillo ‘Azul cyan Purpura ‘Secundarios: Verde Rojo Azul intenso Terciarios: Naranja Carmin Violeta Azul ultramar Verde esmeraida’De qué color son las cosas? Bueno, la gente dice de los plitanos que son amarillos, de los tomates que son rojos y de algunas flores que son azules; pero en reali- dad, para nosotros los pintores, éstos y todos los cuerpos ofrecen bisicamente tres factores que determinan su color: El colar local 0 color propio de los cuerpos: ef amarillo del plitano, el rojo del tomate, es decir, el color propio que no es modificado por efectos de luz y sombra o por colores refleja- dos. El color tonal, mis claro 0 mas oscuro que ef color propio, debido a efectos de luz y de sombra que oscurecen o.aclaran el color aimari- Hlo del plétano, el rojo del tomate. Elcolorambiente, que es un factor con algunas variantes; desde los colores reflejados por colo- Fes prOximos, hasta el color propio de la luz (quepuedesermas 0 menosanaranjada,maso menos azulada), la intensidad de esta luz y la atmésfera interpuesta que, como usted sabe, difumina y agrisa el color de los cuerpos. Pero finalmente ese color de los cuerpos esti ahi, en el modelo, no hay mis que verlo y Seguir su dictado, El problema mayor, el que muchos aficionados (y algunos profesionales), fio han eaptado, es el del color de las sombras. éCual es el color de las sombras? éExiste alguna formula que permita resolver con éxito el problema de pintar el color de la sombras? Creo que si; vera usted El color de la sombra esta constituido por: 1, El color azul, presente en toda oscuridad 2. El color propio en tono mis oscuro 3. El complementario del color propio Hablemos con ejemplos: Fig.279.— E1 colorazul, presente en toda oscurt dad: éste es con seguridad el mas importante de los tres factores citados; incorporar el color azulalcolor de la sombra, es acertar de salida. Fig. 280.—El color propio en tono mas oscuro: es el color tonal, Sicna en la sombra del ama: Fillo, carmin en la del rojo. Hig. 281.—BI complementario del color propio: Azul, complementatio del amarillo; verde, complementario det rojo o del carmin, etc. Mezele estos colores; decida la proporcion de eada uno, y habrd usted resuelto el color de las sombras a 280, Datamisma mane cole de ‘cro. Antes dat Impresion ro con as eyes de Che color pro sca hay verde.a ee sx Ah hal are Te Hay quien pinta con colores casi planos, sin sombras; y més ahora. (Se ha dado usted guenta? Son los que André Lhote clasifica como evloristas; “los que se valen sobre todo Gel color” los que pintando al aire libre eligen |e iluminaci6n frontal o la luz difusa, sin som- bras, viendo y diferenciando los cuerpos como manchas de color, como hacian, en cierto modo, algunos maestros antignos camo Fra Angélico, Jerome Bosch, Brueghel y como hicieron con mas premeditacién algunos im- presionistas, 10s fauvistas, desde Van Gogh, hasta Matisse, pasando por Derain: porque, como escribié Bonard: “El color, sin més capaz de representar masa y volu- fe expresar un clima pict6rico”. ¥ estén del otro lado los valoristas, los que valoran, los que pintan el modelo con luces y sombras, los que precisan de la sombra propia y de la sombra proyectada para explicar el Volumen de los cuerpos: todos los pintores clésicos y algunos tan modernos como Corot, Courbet, Nonell, Dai Parece obvio que el colorista esta més cerca de formulas y estilos actuales, si bien “no hay ni buenos ni malos estilos como decia Andre Lhote-, sino una buena o mala manera de utilizarlos”. Y por otra parte no hay por qué sujetarse a una formula tinica: Picasso a veces pintaba con colores planos, sin sombras, otras veces cedia el protagonismo del cuadro al yolumen y al modelado. “{Pintar? édibujar? wdecia Cézanne-. Cuando el color aparece en toda su riqueza, aparece también la forma en toda su plenitud”. Pero la pregunta queda ahi: ahora que usted conoce las dos alternati- vas, (pintard usted como un colorista 0 como valorista? TEORIA Y PRACTICA DE LOS COLORES coloristas y valoristasTEORIA Y PRACTICA DE LOS COLORES armonizacién de los colores Cuando Tumer tenia 65 afos, en 1840, viajo por segunda vez a Venecia y pinté las mejores | acuarelas de su vida. Eran y son un prodigio de técnica, un dominio fabuloso del agua y del color; pero eran y siguen siendo, sobre todo, una leccién magistral sobre mezcla y armoni- zacién de los colores. Ante la extraordinaria belleza de Venecia pintada con grises y azules, gran Constable dijo de Turner: “Ha lograda tefiir la atmésfera” Desde luego, Turner no Hlegé a estos resulta- os por casualidad; es seguro que Ia resolu- jén de estas famosas acuarelas respondia a una tendencia o dominante de color preconce- ida, que luego Turner transformé en una conereta de colores, es decir, en “una 5 | i i i Fig.288._ Gamadecolores Fig. 287. Gamade colores calidos. Est corstuida por quebrados. Ext consis | tos suentes cobres ade colo i amar ado oon colores de tendencia azulada, res. | pondiendo entonces a una gama de colore ‘rias;0 puede ser pintado con una entonacién rojiza, respondiendo entonces a una gama de colores eiildes 0 calientes; asimismo, puede offecer una serie de tonos y colores grisiceos, obadeciendo entor sama de colores quebrados (vea en el recuadro adjunto los colores que constituyen cada gama). Afortunadamente para nosotros los artistas, estas gamas de colores aparecen en ahora aqui ahora alla, en todas partes y a la 2, de manera que el cuadro avanza progresi samente hacia el estado final Primer estado: dibujo (fig. 388). no Olivé dibuja con un lépiz normal del —_En realidad, 1o que hace es situar estas formas mero 2; tiene a mano una goma de borrar _bésicas: la torre del fondo, los tejados de las muy blanda de la calidad llamada de plistico, casas, los perfiles apenas indicados de los color gris oscuro... que pricticamente no usa _arboles, los troncos mas gruesos | Utiliza papel de grano fino que sujeta al tble- “Esto ya esti —dice—; no hace falta n ro con cuatro pinzas metalicas. Esta acuarela _coge la paleta, la lena de colores y mide 70 x 50 em, pintar Dibuja con el palo det lapiz dentro de Ia mano. pidamente, con muy pocas lineas, trazando Segundo estado: 1et tanteo de color (fig. 389). | snunmomento las formas basicas del modelo Ver como pinta Ceferino Olivé es un verdade | sinllegar en ningin caso pequetios detalles. ro especticulo. En el cielo, por ejemplos carsa 4“LA PINTURA A LA ACUARE EN LA PRACTICA pintando un paisaje a la acuarela 1 pincel del n.° 24 con azul ultramar, to ensucia con una pizca de gris Payne y pinta con amplias pinceladas, de izquie espacios blancos; y con rapidez nusitada, casi diria con fieb pi tubo de agua, enjuaga, lo si lodescarga aspersi6n en décimas de segundo esti de nu sielo, diluyendo y degradando papel, en una técnica que p. meda por la perfecta fusion de unas agua ras. Y lo deja asi, con esa envidiable d de que “ya ha resuelto” ol azul de nds ripido si cabe, como si de ra el éxito del cua ranjado y lo @ lorre y Jo, lo me y gris y de azul s segundos cubre el del papel Il ;¥ €11 UNOS Po Tercer estado: determinar la forma (fig. 340) Hay qu: nos minutos para q} Mientras tani cis; lo ilu Olivé compone ahora un color: fee < timer término. Con lo t maaan ae ee escribiendo al joven G. Jeanno: ‘ : : s formas busco la luz mas intensa y la ‘ te elenea Ohne pra pa ombra mas profunda; lo demés se me da por " i Aadidura payers *y : Cuarto estado: la “fase maestra” ( Ceferino Olivé lama estra”. DeFig.300. Celorno civ osun tc el pape sound tap tastes; pero el cuadro esta ya pricticamente terminado”. Ceferino Olivé lava la paleta con agua y con uno de los pinceles mas gruesos y refuerza seguidamente el colar de los tejados de las casas, con series de lineas verticales 0 diagonales, que en la mayoria de los casos se funden y forman una aguada regular. Pinta ahora los troncos mis gruesos de los arboles dela izquierda con un gris eélido; pasa con un verde sucio a la zona de primer término dere- LA PINTURA A LA ACUARELA EN LA PRACTICA. cha y sigue con el verde de los sirboles de la izquierda, con amplias y atrevidas pinceladas, intensificando 0 aclarando sobre la marcha, abriendo con el reverso de la uaa del dedo pulgar 0 del mefiique esos trazos de color claro, Pinta el rbol de color verde-ocre claro del lado izquierdo, siempre con la férmula de aplicar primero el pincel cargado de color y seguidamente diluir limites mediante degrada- dos hechos con agua. Y lo deja, 187 sePy LAPINTIRA ATA Act LA PINTURA A LA ACUARELA EN LA PRACTICA pintando un paisaje a la acuarelaQuinto estado: preacabado (fig. 392) Limpia la paleta; pinta de nuevo los trazos vericales y diagonales de los tejados, siempre ton ese aire impreciso que, finalmente, pro: mueve esa idea de color vivo, vibrante; y por iltimo carga el pincel con un color tierra somibra, muy oscuro, con el que decididamen- ieresuelve los contrastes de primer término pinta esas caprichosas pinceladas, como man- thas, en los arboles de la izquierda, rehace y realza contornos y acaba, en una palabra, seando” por el cuadro, pintando aqui yal das partes... menos en el ciel. LA PINTURA A LA ACUARELA EN LA PRA Sexto y ailtimo estado: acabado final (ig. 393) Es poco lo que queda, casi todo es igual... pero elartista, después de Una larga pausa, de mirar alternativamente el cuadro y el modelo, de limpiar la paleta y fumar un cigarrillo, ha hecho pequefios arreglos de iltima hora, no por ello menos importantes: acabar los dos Grboles de la derecha, reforzar los montes de iltimo término, insistir en el tejado de la casa explicar mejor los arbustos de término derecha, el reflejo del peque- ago 0 riachuelo de primer término.. arse ydpintando un puerto de mar a la acuarela Guillermo Fresquet es el segundo artista que va a pintar para nosotros una acuarela sobre un tema de puerto de mar; su experiencia como a Ie sittia entre los primeros artistas de Espafia; sus obras han sido premia- das en numerosos certimenes y su extraordi- naria capacidad como dibujante y como pintor le permite actualmente pintar en el estudio a partir de notas y esbozos dibujadas al aite libre ante el modelo. En este caso, por ejemplo, Fresquet ha realiza- do esta acuarela a partir de unos apuntes ‘omados en el puerto de Barcelona y ha queri- do afadir los viejos carruajes tirados por caba- llos que circulaban en los muelle descarga hace veinte 0 treinta @ quel utiliza papel de grane medio de unos 350 g; pinta con colores a la acuarela en tubo y usa una paleta metilica, de esmalte blanco, con compartimentos en el centro para deposi aaa lar el color. Pinta con pinceles redondos de pelo de marta, generalmente con los nimeros 9, 12, 14, 18 y 22; utiliza también un pincel plano del n.° 16 para fondos y grisados am: Pl onalmente un pincel redondo de! no Ly otro del n.° 6 para resolver lineas y trazos delgados. Trabaja con dos frascos de plistico, con agua, uno para el agua que pinta y otro para limpiar el pincel. Pinta sobre una mesa corriente con un tablero inclinado unos 30" y trabaja en un estudiv de reducidas dimen nes, segun puede ver en la figura n.°397 de a siguiente, lap. Primer estado: dibujo (fig. 394) Fresquet dibuja con un lapiz de graduacién normal HB y excepcionalmente utiliza una Ry goma de miga de pan normal y corriente Dibuja con seguridad explicando las formas con unos pocos trazos, sin sombras, dibujan- do de memoria fig iruajes, animales, ‘Segundo estado: entonacién general del fondo (fig. 395), esquet empieza porel fondo, el cielo, pintan- Jo con el pincel plano del niimero 16, empe- zando por el color amarillo-naranja claro de la parte superior y mi iendo inmediatamente, ntras esta hlimedo, con el gris general del a lo que se mezcla y se diluye con esa claridad rasa del sol en un amanecer medio nublado: sigue ‘ ech acy loose con el gris a ambos lados y hacia abajo, descar “ ga un poco de ese gris éscurriendo el pincel ae con un trapo don ya na liger: tendencia rosada en el horizonte, reservando na breve fran para e sigu un color cailido, reflejo del cielo, con el que Be.