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Armand Colin
De l'espace au cinma / On Space in Cinema

Author(s): Jacques Lvy
Source: Annales de Gographie, 122e Anne, No. 694 (novembre-dcembre 2013), pp. 689-
711
Published by: Armand Colin
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/24569698
Accessed: 25-11-2017 11:08 UTC
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De l'espace au cinma
On Space in Cinema
Jacques Levy
cole polytechnique fdrale de Lausanne - jacques.levyepfl.ch
Rsum Il existe une ambigut sur la ralit de la prsence de l'espace au cinma. On

pourrait dire que le cinma est, par excellence, un art spatial. En fait, on peut
discuter, avec des arguments forts, cette vidence apparente. Cet article s'intresse
plus particulirement aux films de gographie, qui cherchent montrer l'espace
habit et l'habiter de cet espace avec la vise d'augmenter l'intelligence de cette
dimension du monde social.
Ce texte dveloppe son propos en deux temps. D'abord, il s'emploie montrer
le caractre extrmement lacunaire de la prsence de l'espace dans la production
cinmatographique comme environnement et de la spatialit comme agir, qui
contribuent l'un et l'autre gographicit. Ensuite, l'ide qu'il est possible d'ouvrir
de nouvelles voies l'association entre sciences sociales de l'espace et cinma est
avance et prcise. Cette dmarche conduit proposer de desserrer l'emprise du
cinma populaire de fiction (et de son avatar le documentaire ) et d'tablir des
liens avec des courants esthtiques de l'histoire du cinma plus propres entrer
en rsonance et avec la gographicit et avec les sciences. L'article se termine
par un manifeste qui nonce dix principes pour un cinma scientifique de
l'espace habit.
Abstract The relationship between space and cinema is ambiguous. Cinema can be seen
as a spatial art par excellence. However it can be argued that space has only a
very indistinct presence in film. Starting from this proposition, this article explores
the ways that can lead to the inclusion of space in films. The text focuses on
geographic films, those which aim at showing inhabited spaces and spatialities of
inhabiting in order to increase our comprehension of this dimension of the social
world.
The argument is developed from two viewpoints. First, the weak presence of
space in cinematographic production as an environment and ofspatiality as an
agency both contributing to geographicity is analysed. This situation is related to
the predominance of certain particular expressions of cinematographic languages.
Second, the idea that it is possible to open new paths towards the association
between social sciences of space and cinema is put forward and developed. Such
a perspective implies loosening the grip of large-audience fiction cinema (and of
its 'documentary' avatar). In correlation, this leads to establishing fresh ties with
aesthetic trends that might be in resonance with geographicity as well as sciences.
Finally, the article proposes a 'manifesto' in ten principles for a scientific cinema
of the inhabited space.
Mots-cls espace, spatialit, cinma, histoire du cinma, espace digtique, distanciation,

musique de film, fiction, documentaire, cinma scientifique
Keywords Space, spatiality, cinema, history of cinema, diegetic space, distancing, film
musics, fiction documentary, scientific films
L'espace semble tre partout au cinma. En fait, il est plutt nulle part,
ou presque. Ce constat conduit rflchir aux manires de l'accueillir dans les
Ann. Go., n 694, 2013, pages 689-711, Armand Colin
690 Jacques Lvy Annales de Gographie, n" 694 2013
films. Je m'intresserai plus particulirement aux films qu'on p

gographie , au sens o ils cherchent montrer l'espace habit
cet espace avec la vise d'augmenter l'intelligence de cette dimen
social.
Dans ce texte, la dmarche argumentative sera dveloppe e
D'abord, je m'emploierai montrer le caractre incertain de la prs
comme environnement et de la spatialit comme agir - de la g
somme - dans les expressions dominantes des langages cinma
Ensuite, je chercherai convaincre le lecteur qu'il est possi
nouvelles voies l'association entre sciences sociales de l'espace e
projet suppose de desserrer l'emprise du cinma populaire de fi
avatar le documentaire ) et d'tablir des liens avec des courant
l'histoire du cinma plus propres entrer en rsonance et avec
et avec les sciences.
Si l'objectif de cet article est bien de dgager un cadre intellectuel cohrent

pour l'utilisation des langages filmiques, et plus gnralement audiovisuels, dans
l'approche de la composante gographique du monde social, on comprendra
aisment que le premier moment est, nanmoins, absolument ncessaire la
dmonstration. En effet, si la culture cinmatographique la plus courante et la
plus accessible constituait un acquis solide pour fonder un cinma scientifique
de l'espace, on pourrait sauter l'tape de la critique et passer directement la
proposition. On le verra d'emble : tel n'est pas le cas et le passage par une
relecture de l'histoire du cinma s'impose.
1 Le cinma par la gographie : l'espace entre dcor et

personnage
Dans L'espace au cinma (1993), Andr Gardis distingue quatre types d'espace
lis au cinma :
- l'espace cinmatographique : c'est celui de l'htrotope institutionnel

(par exemple la salle de cinma ou diffrents environnements domestiques
contenant des crans ou encore des dispositifs de projection mobiles) dans
lequel se trouve immerg ou expos le spectateur et qui lui permet de recevoir le
film ;
- l'espace digtique : c'est celui que construit le film, comme ralit ind
pendante du rcit (et au sein duquel Gardis fait des lieux une actualisation
d'un espace qui, sans eux, resterait virtuel) ;
- l'espace narratif : c'est la spatialit spcifique des personnages, qui contribue
donner corps au rcit qui les implique ;
- l'espace du spectateur : c'est la spatialit produite par les choix de communi
cation que fait le film en direction du spectateur, par exemple entre localisation
et monstration , selon les termes de Gardis.
Sommaire De l'espace au cinma 691
Insistons sur la diffrence entre le 2 et le

pour l'action, il n'a de sens que par l'actio
invraisemblable. Le champ et le hors-cham
spatiale crdible, mais se contredisent sou
n'est pas l, mais dans la perception de l'ac
de Monsieur Lange de Jean Renoir (Sguin
Polanski (1968) ou Play Time de Jacque
sont ce titre symtriques : dans le prem
rendre matriellement vraisemblable ce
faux (Maniglier, 2010). Dans le second, il a
que l'agencement des bureaux que traverse le
pas la crdibilit et la cohrence que le film
est que ces espaces de service metten
premier plan (au sens propre comme au f
fabriquer un monde gomtriquement ab
alors mme que l'objectif est de crer un un
qui croit y retrouver des repres familier
par l'norme capacit elliptique du spectat
agencement spatial dans lequel une bonne
Symtriquement, le 2, l'espace digtiq
de l'action. Une ville est un systme gog
rduit au mouvement des personnages qui
faire lorsque, par exemple, on veut indiquer
inversement ? En pratique, la logique du
respect pour la gographie de la ville. Cell
que les contraintes pratiques du tournage, le
les partis pris en matire d'ellipse) ou l'c
sans porter atteinte au projet.
En ce sens, la dualit narratif/digtiqu
lit/espace (Lvy et Lussault, 2013). Dan
centre sur les acteurs, qui font avec l'espa
spatial (qu'elles soient vues comme milieu c
transformable) sont toujours prsentes. Au c
ces logiques et fait voluer les personnag
fabriqu au rythme et en fonction de l'a
lorsque, justement, cette gographie dev
et, par ses contraintes mmes, une resso
des films gographiques de Wim Wend
(1973), L'ami amricain (1977) ou Lisbon S
ou Lisbonne y imposent leur configuration
si cette rgle du jeu tait absente. d'au
Tanner ou Central do Brasil (1998) de Wa
respecter l'agencement gographique de
ressort fondamental du film. Les diffrents
692 Jacques Lvy Annales de Gographie, n 694 2013
simple liste, ils se situent entre eux dans une relation d'abord d
systme de relations fond sur la distance.
En tout cas, l'inventaire foisonnant de Gardis convainc : il y
cela qui est spatial dans un film. Pourtant, dans l'ensemble, et c'est
apparent, l'espace est rare au cinma.
Le cinma est certes un ensemble de langages par dfinition spatiaux
constitus d'abord d'images. Cependant, on peut trs bien produire
s'adressant notre appareil de visualisation qui se rvlent tre d
vulnrables. Vulnrables d'abord parce qu'elles sont fugaces : c
diffrences entre le cinma (mme quand il utilise des images
photographie. Vulnrables ensuite parce que, comme dans l'usage le
de la perception visuelle, les flux fournis par l'il ne sont pas forcme
sous forme d'une succession d'images isolables et identifiables comme t
sont mis au service de la gestion de notre relation l'environneme
nous marchons, par exemple, les informations que nous envoie no
trs fortement associes notre mouvement, dont des tudes en n
montrent mme qu'elles en sont une composante (Berthoz, 1997). L
mouvement impose des rgles particulires d'extraction de l'informatio
en sorte d'en permettre une mobilisation immdiate pour l'action e
beaucoup de ce qu'on voit quand on regarde, un paysage, par exem
dernier cas, la relative permanence des donnes saisies par l'il permet
la fois synchronique (tout semble vu simultanment, mme si tec
ce n'est pas le cas car c'est le rsultat d'un balayage rapide) et conf
agence l'image, organise son espace). L'image se forme alors par sa s
les relations de distance entre ses diffrents lments.
Inversement, la composante image peut s'effacer derrire la composante
flux visuel . Or le cinma penche de ce dernier ct, d'abord par le simple fait
de sa technologie, qui tend empcher la stabilisation du regard en proposant
une succession ininterrompue d'objets visuels toujours diffrents. C'est aussi
la consquence du tour particulier qu'a pris l'histoire du cinma partir des
annes 1930. En ce sens, dans la modalit la plus courante de l'interaction
spectateur/film, celui-ci est vu davantage qu'il n'est regard. Comme on va
le constater, ce choix technique fait cho une orientation privilgie vers la
narration, et, corrlativement, loigne du langage cinmatographique de la prise
en compte de ce qui dans l'image chappe au rcit, en particulier la gographicit.
1.1 Dictature du rcit, primat du genre

Dans Le Mpris (1963), puis dans For Ever Mozart (1996) et encore dans
Histoire(s) du cinma (1998), Jean-Luc Godard cite cette phrase qu'il attribue,
tort, Henri Bazin : Le cinma substitue

nos dsirs1.
Il y a l une incohrence smantique
conforme nos dsirs ne devrait pas tre
que nous pourrions regarder au lieu de regar
est forte et, mon avis, juste. Elle rsum
partie qui suit l'invention du parlant. Ds
Le cin-drame est l'opium du peuple
Le cinma (au sens large : l'image anim
de temps le langage du rcit par excellenc
la scne pendant des sicles : la fiction lit
dbut du XXe sicle, celui-ci avait atteint un
haleine un immense public en associant la na
temporalit de l'histoire et squentialit du d
du lecteur avec les personnages. La limite
est le passage par une mdiation entre un lan
qui implique une participation active du lect
entre l'univers du roman et son propre m
et l'oue, les deux sens qui permettent le p
avec l'extrieur et qui, simultanment, parle
intime, le cinma a trouv un avantage comp
Il ne faut donc pas incriminer l'industri
si d'ailleurs on considre qu'il y a un problm
y avait un public potentiellement infini p
que les spectateurs et les faiseurs de films jo
sensoriel que la technique rendait possible
situent au point le plus avanc de ce que la t
fabrication de ralits vraisemblables, aism
sens.
La consquence en est que le film est un objet qui doit tre c

un trs large public, ce qui renforce, par rtroaction positive,
conu pour attirer les nombreux spectateurs qui vont permettr
La production d'un effet de ralit permettant au spectateur d
le film comme dans un rve repose sur des techniques toujours
En effet, chaque nouveau tour de magie cinmatograp
ou tard intgr dans une culture des spectateurs qui finis
trucs l o nagure ils se livraient sans rsistance aux magic
du montage et des effets spciaux. Le frisson qui s'est em
de la projection des 52 secondes A1 Arrive d'un train dans
(Lumire et Lumire, 1896) ne pourrait plus se produire au
1 La citation exacte dont s'est inspir Jean-Luc Godard est de Michel Mourlet.
article des Cahiers du cinma, Sur un art ignor , n 98, aot 1959. Il s'agit
regard qui se substitue au ntre pour nous donner un monde accord nos d
faire toujours plus pour affaiblir la vigilance du spectateur et c

poursuivi jusqu' aujourd'hui. Lorsque nous regardons des films
de cinq ou dix ans, nous les trouvons invitablement lents, artis
L se trouve la logique industrielle trs contraignante du cinma,
que, face cette mcanique puissante, un film qui ne va pas entrer
se trouvera invitablement marginalis. Pour viter cela, il faud
deux systmes de financement compltement distincts (comme par
le thtre en Europe, o cohabitent deux circuits, priv-populaire e
sans intersection entre les deux), ce qui n'est pas le cas au cinm
On n'imagine gure un ouvrage de recherche en musicolo
rait, sans jamais les distinguer, les corpus des chansons de vari
de musique (savante) contemporaine. C'est bien pourtant ce qu
Deleuze (1983 ; 1985) dans son ambitieux trait sur le cinma,
s'en offusque. Les cinastes les plus innovants russissent parfo
nants succs populaires et, dans l'autre sens, les cinphiles les p
ddaignent pas toujours les superproductions d'chelle industr
nuum entre films d'auteur et films commerciaux a ses bons c
les dichotomies excessives et protge jusqu' un certain point co
aristocratique des crateurs et la vulgarit ignare des tycoons. Jusq
point seulement. Car ce dialogue entre le savant et le populair
vidente dissymtrie. Les films d'auteurs sont trs fortement aima
des films commerciaux, notamment pour ce qui est du primat de la
de l'identification du spectateur l'action. bien des gards, ces fi
petits films, simples variantes bon march des grands dont
pression, ce qui a pour effet d'empcher l'mergence de principes e
ment indpendants de ceux qui dominent le march. L'mergen
cinma de qualit dans le monde de l'art (plastique) contemporai
d'un autre modle conomique lis au faible cot du matriel n
diffusion directe par Internet pourraient peut-tre un jour change
Un des effets du systme-cinma est la force du genre,
classification portant un fort pouvoir sur l'organisation du discour
qui le portent. Le cinma est la seule discipline artistique qui
prcisment ses productions en catgories et qui ne cesse de le
tendance constitutive de l'activit esthtique justement dfie
o, dans le roman, ce genre de dcoupage dfinit des secteurs
puissants (policier, science-fiction...) mais esthtiquement mar
cinma, au contraire, l'tiquetage comme comdie , comdi
ou drame ne cre aucun handicap de lgitimit pour le film
mais au contraire garantit la cohrence de son parcours, du pitc
en salle ou en DVD.... Et chaque fois qu'on cherche chapper a
fait en ralit qu'en ajouter un nouveau, comme ce fut le cas av
indpendant depuis la cration du festival de Sundance, en 19
La tlvision a encore renforc le phnomne en ajoutant au
production existant un autre systme fond sur la publicit, qu
comparables de ciblage, garantissant la mat

La tlvision a aussi institutionnalis un gen
le document audio-visuel non fictionnel r
C'est alors le documentaire exprimental
marginalit similaire celle du film d'aute
scientifique (voir infra 2.)
En rsum, l'histoire du cinma montre u
type de productions parmi les nombreuses
filmique. Dans l'ensemble, cette volution
ralit puissant qui entre en collision la fo
critique du spectateur et avec la possibilit
rcit, et, en particulier, de donner une place
1.2 La musique ou l'espace ?

Ainsi le primat de la narrativit permet-il u
personnages et l'action. Le spectateur se t
histoire. La phrase de Godard cit plus hau
vigilance critique du spectateur vis--vis de
tend gommer toutes les autres composantes d
et notamment sa gographicit (l'espace di
dduire une relation particulirement nette
dimension spatiale au cinma et, de l'autre, la c
du seul rapport d'identification narrative.
cinma que si l'immersion subjective dans le
Or le son joue ici un rle dcisif. Il se situ
la manire dont on l'utilise, contribuer la
ou au contraire augmenter le niveau de rfl
particulier la musique, nous intresse donc
perspective d'une prise en compte de l'espac
Bertolt Brecht (1898-1956) a dvelopp
rapport des spectateurs la performance
sillage d'autres rflexions esthtiques mene
dans les annes 1920, il a dfini la notion d
franais par distanciation . Cette Verfrem
soi-mme -, Brecht la situe la limite entr
sur la contestation du caractre raliste
distanciation cherche contrer l'illusion de
du spectateur au personnage et au rcit. Sel
doivent faire un choix clair entre la recherche
d'une diminution de la lucidit de celui qui c
et d'autres cinastes de la seconde moiti du XXe sicle se rclamrent de cette
approche, qu'ils ont aussi rencontre chez le cinaste sovitique Dziga Vertov,
dont L'Homme la camra (1929) est un manifeste en ce sens.
Pour parvenir cette distanciation, Brecht utilise diffrents procd

sur la diction de l'acteur, la prsence d'un narrateur extrieur, la prse
salle de panneaux de textes qui commentent l'action ou encore des m
d'clairages. Or, parmi ces dispositifs, la musique occupe une place
pour viter l'identification du spectateur au hros, Brecht a souv
des intermdes musicaux, appels songs, dans lesquels les acteurs c
chansons qui reprennent, souvent avec ironie, l'pisode qui a eu lieu da
prcdente. L'objectif est d'inciter le spectateur effectuer un db
qui vient de se passer pour viter d'en subir les significations implicite
Cette utilisation de la musique est totalement inverse du rle
son dans les films commerciaux habituels. Ds l'poque du muet,
musiciens interprtaient en direct des partitions interagissant ave
le but tait d'accrotre les effets d'identification du spectateur a
passait sur l'cran afin que la diffrence entre l'htrotope cinma
habituel des sensations et des sentiments soit gomme. S'est alors
un systme auto-renforc qui a consist coder musicalement les
situations narratives des films : action dramatique, pisode comiqu
romance, etc., dont la combinaison, elle-mme norme, contribue
dfinir le genre d'un film. Ce codage a contribu son tour ri
catgories et contraindre les compositeurs de musique se cale
standards pesants.
Cela n'a pu se faire qu'au prix de la fermeture des langages music
cinma populaire contemporain, un univers musical spcifique a vu le j
musiques de film qui se restreignent le plus souvent des paraphra
des citations directes) de la musique classique occidentale de la se
du XIXe sicle, y compris des rcritures dans le style de cette pr
musicaux antrieurs (comme la musique connotation mozart
chaque situation, les codes de mlodie, de tempo, d'harmonie et de
instrumentale sont imprieux et souffrent peu d'carts la norm
spectateur se trouve-t-il, chaque fois qu'il va au cinma, musicalement
l'exception des films d' auteur , exprimentaux ou d' ava
les prises de distance vis--vis de ce schma sont inattendues : c'est dan
musical qu'on les rencontre le plus volontiers. La comdie musicale
un genre qui admet par construction un cart avec l'effet de ra
On ne prtend pas faire croire au spectateur que, dans le monde r
s'expriment en chantant. Du coup, tout film musical s'assume po
comme un jeu dont les rgles sont partages avec le public et qui
partiellement l'identification intersubjective avec les personnages.
C'est une inversion qui se produit jusqu' un certain point avec tous
les plus rigides se prtant le mieux un traitement au second degr. L
du western ou du film de zombies (Borzakian, 2013), par exemple,
de dtecter les micro-carts aux normes habituelles qui offrent
innovation. Dans le cas du genre musical, c'est encore plus vident
du temps, l'univers dans lequel se situent les comdies musicales e
stylis que cela laisse peu de place l'approc

soit peu complexe. Il y a cependant des exce
films hollywoodiens. Mme dans les plus str
on rencontre systmatiquement des ruptur
crent invitablement une prise de distance
les hros se retrouvent soudain dans un to
d'une maison indienne : quand on les voit c
de montagnes suisses ou no-zlandaises. Ce
numros tend attnuer ou suspendre le m
du spectateur aux personnages et ce qui leu
de rflexivit, travers la matrise des rgl
par les ralisateurs. Il marche, mais il n'est p
ordinaire, dans lequel la musique cherche ne
pour obtenir le maximum de formatage des
Un bon exemple du mariage entre comdie m
par le film de Jacques Demy Les demoiselle
scnes ont t tournes dans la ville de Roch
mme lorsqu'elles sont chantes, la thtralisat
un certain ralisme thorique : l'accent mis
des lieux semi-privs comme les cafs, le r
les logiques srendipiennes non seulement jo
prennent une importance directe, comme s
y raliser des expriences. On ne se trou
registre diffrent, de la dmarche d'Italo Calv
chaque ville y est la fois une fiction et un
diffrente en apparence, est voisine de cel
(1962), un film qui travaille du dbut la f
personnages qui entretiennent avec un environ
une relation fondamentale. Cette dmarche, to
reste aujourd'hui encore.
La plupart du temps, cependant, il y a comm
musique et espace. Plus la musique joue son
on se trouve dans la domination du rcit e
aurait son existence propre peut trouver sa
que, dans sa recherche d'une rupture avec l
manifeste Dogme 95 (Trier et Vinterberg, 1995
ncessit absolue le tournage en extrieur (P
genre (Principe 8), se soit intress la mus
bande-son doive tre digtique (Principe 2). A
sens dans la situation du film est considr com
la solution tous les problmes, mais c'est en t
sonores strotypes consistant indiquer q
sirnes de police ou Paris par un rythme d
le fait que le son offre lui aussi une ressour
(Sapiga, 2010), d'une puissance comparable celle de l'imag

(Wim Wenders, 1994) montre comment on peut construire un e
plaant le ple sonore de la sensorialit au centre. Cela signifi
souvent, la musique participe d'un dispositif qui chasse l'espace d
nullement une fatalit. La force digtique du son prsente une pis
pour donner de la gographie au cinma.
En rsum, on peut dire que la prsence de l'espace au cinma
relation forte avec la possibilit offerte au spectateur d'une distanc
de l'hgmonie narrative et que la musique constitue un levier
gard, dans un sens ou dans l'autre.
1.3 La droute de l'espace au cinma

Si l'on revient au classement de Gardis, on dira que, une fois pos
est une condition de possibilit du film lui-mme, ce sont les t
crasent le type 2, qui serait le plus proche d'une gographicit
autrement : il n'y a d'espace au cinma que pour autant qu'il acco
et contribue la production d'un spectateur non rflexif. Cela sign
reprendre une expression utilise propos de la ville (Jousse et
La Rocca, 2005), l'espace n'est pas un personnage, mais seulem
Ainsi, l'espace digtique ne joue pas comme environnement
comme un lment actif comparable celui des personnages, m
comme un contexte tenu distance, dont la contribution au rcit s
une position de contenant qui rend l'action crdible (une scn
par exemple) ou, au mieux, l'ajout d'une coloration symboliq
(un haut lieu reconnaissable, une ambiance mtorologique, la
foule...). On peut rencontrer bien sr une multitude de cas par
lieux, leur agencement, leur localisation ont une importance, m
le plus souvent dans l'anecdote. On notera par exemple qu'un g
de films policiers amricains commencent par un parcours arie
obliques ou znithales, au-dessus de la ville o se situera l'action,
gnrique sera termin, on reviendra la norme habituelle. Mm
situant Los Angeles sont innombrables, le cas de Collateral de
(2004) est singulier car l'environnement urbain joue un rle cent
droulement du film, y compris dans son fonctionnement spatial :
gographique de la ville, dominante des mtriques automobiles
la fois symbolique et pratique sur le mtro. Ici, l'espace urbain
dcor pour devenir un personnage. La plupart du temps, c'est
l'environnement spatial la fois englobant et modifiable par les (vr
reste fondamentalement hors-champ (Sguin, 1999).
Filmer l'espace en tant que tel exige des moyens langagie
coup, t peu dvelopps dans l'histoire du cinma. Abandonner
pour s'intresser ce qui les entoure ou leur donner une place m
l'image pour attirer l'il du spectateur vers un ensemble com
diversement fixes et mobiles, ou encore prendre le temps de
regarder un paysage, voil des choses qu

de plus en plus, car, si l'on considre que
traduisent une demande, le public souhai
Les plans-squences la hongroise (de
la russe (de Andrei Tarkovski Alexan
ils le sont encore davantage quand la dur
divise par deux en cinquante ans, de 10
site Cinemetrics.lv). Cela participe justem
et stylistique permettant de conforter l'id
narratif, un objectif central pour le cou
divergence n'est donc pas seulement thm
en amont, sur le type de ressources langa
1.4 L'espace quand mme

En rsum, la question qui se pose est ce
l'espace non comme dcor mais comme pe
option, cela signifie qu'une ralit de type
une multitude d'acteurs (les personnages du
tre, au moins en partie, au cur de l'im
de la tradition consistant se polariser su
identifiables. Il n'est donc pas surprenant
environnement (la catgorie 2 de Gardis
cinma.
Nanmoins, il n'est pas totalement absen

du XXe sicle, sous formes de brillantes e
d'article). On peut identifier plusieurs co
exceptions.
1.4.1 Le muet d'avant-garde
On reparlera plus loin de l'emblmatique L'homme la camra de Dziga Vertov

(1929).
1.4.2 Quelques films d'auteur
On peut citer le long plan-squence initial de Touch of Evil (La Soif du mal,
1958) d'Orson Welles, qui traverse la frontire amricano-mexicaine et dans lequel
acteurs, objets et environnement contribuent une hybridation smiologique
particulirement remarquable. Les films des annes 1960 de Jean-Luc Godard ont
aussi une forte sensibilit l'espace digtique. la mme poque, le Zazie dans
le mtro de Louis Malle fait de l'espace parisien un matriau la fois burlesque
et fantastique. On peut galement mentionner, une autre chelle, Gosford Park
(2001) de Robert Altman, dans lequel l'espace complexe de la maison est utilis
comme une mtaphore des rapports sociaux.
1.4.3 Le moment urbain en Occident
Dans les annes 1970 et 1980, on voit apparatre quelques figures significatives
de cinastes qui font de l'environnement urbain un personnage de leurs films.
C'est particulirement net pour Wim Wenders, surtout au dbut de son parcours
mais aussi, de temps en temps, dans la suite de sa production. On peut aussi
citer Alain Tanner, avec, par exemple, Dans la ville blanche (1983) ou Buffet
froid de Bertrand Blier (1979). C'est un moment d'histoire du cinma qui a pu
natre d'une rencontre : d'un ct, la recherche de nouveaux langages esthtiques
pour exprimer les rapports individus/socits qui mergent aprs les mouvements
d'mancipation de la fin des annes 1960, de l'autre le rinvestissement dans la
ville et dans l'urbanit d'une partie de la socit.
la mme priode, aux Allemagne, c'est la crise urbaine et le rapport
l'espace dans la ville est dur : After Hours de Martin Scorsese (1985) ou Do
the Right Thing de Spike Lee (1989). On retrouve le mme genre de crise
Dtroit, quinze ans plus tard, dans le 8 Mile de Curtis Hanson (2003). Cela reste
des exceptions, qui dcrivent avec une prcision remarquable des configurations
spatiales qui ne se rduisent pas la trame du rcit. En revanche, le Manhattan
de Woody Allen (1979) appartient plutt la filire europenne.
La comparaison entre Les Ailes du dsir (1987), de Wenders, et son remake,
ralis par Brad Silberling, La Cit des anges (1998) et tourn en Californie et au
Nevada, est clairante. Alors que le film de Wenders articulait les gographies des
personnages et celles de Berlin et du Monde, ce qui compte dans le second film,
ce sont des spatialits prives, celles d'individus pour lesquels l'environnement
dans lequel ils voluent a finalement peu d'importance.
1.4.4 Cinmas mergents
Il y a de l'espace dans certains films venant d'ailleurs que d'Europe ou d'Amrique

du Nord. Cela peut se produire pour des raisons complexes, marques par des
rtroactions entre ce que les cinastes avaient envie de faire, ce que le public
avait envie de voir et ce que les diffiiseurs europens avaient envie de montrer
leur propre public, qui a beaucoup fait pour leur succs. C'est particulirement
net dans l'aire culturelle chinoise Tawan dans les annes 1980-1990 avec Hou
Hsiao-hsien, Edward Yang et Tsai Ming-liang, Hong Kong (Wang Kar-wai)
ainsi que, dans les annes 1990-2000, en Core du Sud et surtout en Chine, avec
un nombre significatif d'uvres, y compris certaines destines au grand public.
On note aussi une sensibilit spatiale dans certaines composantes du cinma
d'auteur slovne, serbe, albanais, turc, russe, iranien, brsilien (sans rapport
cependant avec le cinema novo des annes 1960), argentin (notamment ce cinma
pauvre d'aprs la crise de 2001-2002).
On peut cependant se demander si ce n'est pas une certaine phase de
l'histoire ces cinmas nationaux que l'ouverture l'espace se produit lorsque
la singularit de ces socits est dj communicable mais encore attirante pour
les spectateurs trangers. Puis, les mmes causes produisant les mmes effets, les
films de ces pays tendent se couler dans le m

Ou alors, ils restent ou deviennent une bran
Cette gographie mondiale de l'espace au
quable qu'elle est loin d'tre homogne, m
similaires. Ainsi, en l'Europe de l'Ouest, o
pace digtique au srieux sont apprcis, le
dvelopp cette dimension depuis les annes
britannique, lanc dans les annes 1960 et ract
avec notamment Ken Loach, touche peu l'e
populaire, Le Fabuleux Destin d'Amlie Pou
stylis, peut-tre nostalgique, mais clbran
lit intime de l'espace public, constitue auss
franaise. Enfin, la posture singulire de Th
au srieux, tout spcialement dans Le Pas su
retrouve gure dans le reste du cinma grec
Le cinma no-raliste italien (au se
manifeste une tangentialit phmre l'es
parfois spectaculaire pour l'espace et la spat
Allemagne anne zro, 1948, de Roberto Ros
Santis, 1949 ; ou encore, plus tard, Main ba
1963), les thmes socio-conomiques et poli
l'espace. Tous les futurs grands (notamment
Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Paso
un cinma social , qui tait dj assez
tendance se concentrer sur le psychique, d
phnomnologique avec la mtaphysique.
des zones industrielles dans Le Dsert roug
l'espace londonien que propose Blow-Up (196
nouveau genre en faisant jouer l'environn
radicale et incommunicable, mais ce n'est p
maintenaient un intrt pour la socit dan
sur le politique, avec ses complots et ses in
tandis que la comdie ou la comdie dram
regard social (comme dans Le Pigeon, de
de bicyclette, 1948 ou Miracle Milan, 195
sont rapidement rattrapes elles aussi par
dcontextualise. En fin de priode, Luigi C
Bertolucci nous montrent avec fiert qu'ils
traces de leurs prdcesseurs de l'immdiat
en acqurant une stature majeure d'artistes,
gographicit. Bien plus tard, L'toile man
spatiale intense, apparat, malgr la nationalit
comme un film chinois plutt qu'italien.
Le Japon, quant lui, prsente un parcours assez proche de celui

Vivre de Akira Kurosawa (1948) se rapprochant certains gard
sur la ville et restant, comme lui, une tranget dans le paysage. Co
le socital, qui reste avant tout centr sur les personnages idal-typ
avec Histoire du Japon raconte par une htesse de bar, de Sho
rsiste pas au triomphe de la psycho-mtaphysique dont Yasujiro
le sublime achvement et o la spatialit se limite pour l'essentiel
la maison.
Au terme de cette rapide exploration de l'histoire du cinma d
de l'espace digtique, c'est--dire de la gographicit, il ressort
principal de cette histoire a t peu intress et s'est mme largem
de ces enjeux, pour des raisons qui n'ont rien de conjoncturel ou
mais qui tiennent la place qu'a progressivement remplie le c
de l'univers mental du spectateur. Si l'on veut placer l'espace
rflexion sur l'image, il faut donc prendre ses distances vis--vis d
et la relire autrement.
2 La gographie par le cinma : un dialogue de la dmarche

scientifique avec l'esthtique contemporaine
Dans un second temps, je voudrais donc proposer une autre lecture du titre de cet
article : donner de l'espace au cinma, rflchir aux conditions qui permettraient
ceux qui travaillent sur l'espace d'utiliser le langage cinmatographique et d'en
exploiter les ressources.
2.1 Pour en finir avec le documentaire
Dans cette perspective, la premire tape consisterait en une relecture de l'histoire

du cinma. Jusqu' prsent - et les exceptions sont rares -, le cinma scientifique
a surtout vis la vulgarisation et non l'nonc, comme si, implicitement, tous
s'accordaient pour considrer que l'image anime ne pouvait pas constituer une
ressource pour l'nonciation argumentative. Du coup, c'est le documentaire
qui a monopolis une expression cinmatographique considre comme se situant
en aval des discours prtention objective utilisant le langage verbal. Mais qu'est
ce que le documentaire ? C'est un objet hybride qui se situe la rencontre
entre deux mondes pourtant assez loigns de la dmarche scientifique : celui
du journalisme audiovisuel et celui de la fiction commerciale (figure 1). Le
documentaire, c'est le reportage mont en graine qui ose se comparer un
film de fiction distribu dans les cinmas.
Et de fait, les documentaires sont de moins en moins confins aux chanes de
tlvision : une partie croissante, quoique nanmoins limite, est projete en salle,
un retour en grce tonnant aprs la longue priode, jusque dans les annes 1960,
o une sance de cinma comprenait un court-mtrage, souvent documentaire
et un journal film. Aujourd'hui, il s'agit souvent de films militants qui ne
s'embarrassent pas de nuance et ne se situ

Comme les films raliss par Michael Moo
peuvent souvent susciter le double reproc
Positivisme, car ils ne permettent pas au spe
construction de l'objet filmique : la vri
d'un dvoilement, comme si l'auteur avait
objectif. Dogmatisme, car ils acceptent ra
consistant tester des contre-arguments
adopts. Au contraire, on assiste au dro
cause qui se renforce, tout au long du film
Productions scientifiques
Fictions commercials
Documentaire
Journaiisme audiovisuel <
Fig. 1 D'o vient le documentaire ?

Where does the documentary stem from ?
On comprend aisment que le rapport e

affect ngativement par sa satellisation a
vulgarisation, renoncent aux principes l
Il y a certes une autre dfinition pos
rangerait dans les films d'auteurs , ma
par un rfrent objectif plus ou moins co
lexical clair car on ne parle pas du tout de
projet esthtique qui constitue le fil cond
parfois des rsultats remarquables. On r
la littrature sans que cela ait fait merg
comme Les Vigilantes de Jonathan Littell
roman de mme que Mon oncle d'Amriqu
704 Jacques Lvy ANNALES DE GOGRAPHIE, N 694 2013
de fiction, mme s'il consacre des scnes entires l'expos d'une th

scientifique. Je propose donc de nommer ce domaine fiction doc
On peut imaginer une relation alternative du film vise cogniti
avec les productions existantes (figure 2). Le cinma scientifique devien
un domaine n de la rencontre entre la dmarche scientifique et
audiovisuel. Cette rencontre ne peut profiter de l'ouverture d'un
dialogue avec l'univers de l'esthtique contemporaine. Ce qu'on
propos de la musique (Lvy, 1999) se vrifie aussi avec le cinma :
cherchent vraiment remplir le contrat thique qui les lie la socit
figure de la cration, l'art (cognitif-subjectif) et la science (cognitif-ob
beaucoup se dire.
Productions scientifiques <
Cinema scientifique
Langoges de I'image
Fig. 2 Rencontre pour le film scientifique.

Encounter for the scientific film.
Dans cette perspective, le film n'est d'ailleurs qu'un produit parm

possibles des langages audiovisuels. On peut imaginer d'autres com
entre le son et l'image, celle-ci pouvant faire une place plus ou moi
texte crit. On peut aussi faire varier la part d'interaction entre l'objet
et le spectateur qui le reoit. Du logiciel de presentation [expos] (P
Keynote, Prezi...) au film stricto sensu, du Web documentaire 1' i
dans une galerie d'art contemporain, c'est un large ventail d'objets, do
restent inventer, qui s'offre l'imagination des chercheurs.
2.2 Monstration/dmonstration
Par-del la diversit de ces ressources, le cinma scientifique pose la question de

la relation entre monstration et dmonstration. L'image endosse-t-elle automa
tiquement le statut de preuve empirique, comme peuvent le faire les exemples
dvelopps, les statistiques, les cartes ou les entretiens, peuvent le faire dans un
article ? Pourquoi pas ? Mais ce n'est pas la seule solution. Le langage verbal peut
tre utilis pour de nombreux usages, y compris dans un film. Quant l'image,
elle peut tre mobilise pour confronter des situations diffrentes, construire une
comparabilit, tester une hypothse, vrifie systmatiquement sur tous les cas
possibles. Il est galement possible de recourir l'image figurative comme on le
2 Merci Camille Bui pour m'avoir incit proposer une classification plus claire sur ce sujet.
fait pour un graphique (qui est une image

stylise d'un nonc.
Par ailleurs, la combinaison d'lments m
part, son verbal/non verbal, d'autre par
ressources mthodologiques et pistmolo
Marker (1962), un film compos uniquem
fait capable de raconter une histoire, ce
n'y avait pas d'histoire et que l'on rempl
des raisonnements. Grce diffrents pro
assemblages d'un nouveau type peuvent en e
en multipliant les prises de recul et les p
propos, ce que l'article scientifique habitu
C'est notamment le cas de la squentialit :
une structure squentielle, avec un dbut, un
de langages peuvent intgrer des lments
ou symboliques (Lvy, 1996). Ces remarques
entre films de tournage et films de mon
avec Vertov mais aussi Sergue Eisenstein, a
c'est, sans quivoque, la composante la pl
cinaste, celle o il peut communiquer le mi
que 1' histoire , et c'est logiquement un
s'affirmer comme tel.
Par ailleurs, les rythmes de rception peuv

que la projection en salle n'est plus la seule o
fragmentes, rptes) ne sont pas toujours
mais elles renforcent la composante cognitiv
quelque chose de plus que le texte, c'est qu
car il reste toujours possible de s'affranc
certain type d'arrangement temporel et d
de ses noncs par les spectateurs, par ex
divers ordres dans le droulement du proc
entre chercheurs sur des noncs complex
rendre possible la lenteur dans l'change,
d'un texte, mais qui devient obligatoireme
cohrent avec le reste de son propos dans
ce sens, il est, dans le principe, tout auss
prsente par un film que par un texte.
Dans le gnrique de L'homme la cam
des spectateurs : Le film que vous a
cin-transmission d'vnements visibles s
scnario [...], ni de dcors ou d'acteurs de t
la cration complte d'un langage vraimen
base un cinma totalement distinct du langa
projet a de quoi intresser les chercheurs,
langages verbaux adapts l'expression propre de leurs noncs, en

de ceux la littrature de fiction.
Enfin, plus gnralement, si on rend sa libert l'image et la complexit

des informations qu'elle contient, on se donne de nouveaux moyens, tout en
conservant le caractre explicite des thses dfendues, de mettre en jeu un point
fondamental du travail scientifique : l'absence de relation simple entre empirie et
thorie et la tension entre ces deux termes que, invitablement, toute recherche
met en scne. Exprimer la science par le cinma ne signifie donc nullement
renoncer l'administration de la preuve, mais contribue une plus grande lucidit
du monde de la recherche sur la multiplicit des rapports entre deux composantes
ncessaires du travail scientifique : se laisser dranger par le rel (pertinence) et
construire un discours qui transforme ce drangement en noncs aussi simples
et rigoureux que possible (cohrence). moins d'avoir une vision nave, pr
kantienne de la relation entre la raison et les objets auxquels cette raison s'applique,
on doit bien admettre qu'il n'existe pas de mthode la fois simple, isolable et
indpendante des situations de recherche pour faire communiquer efficacement
cette raison et ces objets. Cela signifie que l'organisation argumentative des
textes scientifiques mrite vigilance, critique et innovation. En ajoutant d'autres
langages vise scientifique, on contribue ouvrir un dbat sur l'ensemble des
outils de raisonnement que les tendances la standardisation des produits de
communication scientifique risqueraient de fermer et de verrouiller.
2.3 Quelle spatialit pour le cinma ?

Ce n'est pas un hasard si L'Homme la camra, le film-manifeste pour un
cinma qui s'oppose l'identification personnage/spectateur est aussi un film sur
l'espace. Presqu'au mme moment (1927), Metropolis de Fritz Lang et surtout
Die Sinfonie der Grostadt de Walther Ruttmann font de la ville et de sa spatialit
propre, la fois complexe et synchronique, le cur de leur propos. Le langage
universel que vise Vertov et qui permettrait, pense-t-il, de s'carter des sources
littraires et thtrales du cinma, est un langage qui organise la squentialit
du film autrement que par une homologie une autre chronologie, celle de
l'action dramatique. Ce qui fait cohrence chez Vertov, ce sont des noncs et
des thmatiques dont l'unit repose sur des liens logiques ports par la smiologie
filmique : le mouvement des parties et du tout, les interactions humains-humains
et humains-machines, l'articulation entre action individuelle et projet collectif,
entre acteurs et environnement, toutes choses qui ne sont pas loignes du travail
thorique des sciences sociales de l'espace.
En d'autres termes, la gographie contemporaine est particulirement bien
place pour repartir de Vertov , car le moment de l'histoire du cinma le plus
proche par son pistm de la dmarche scientifique est aussi celui o l'on a le
plus spontanment parl d'espace.
Le rapport entre gographie et cinma est certes affect par les malentendus
quant au visible. La gographie classique (1870-1970) cultivait l'ide qu'elle tait
une science du visuel, traant ainsi une ligne de dmarcation pistmologique
entre le visible et l'invisible. Ce point de v

ingnu qu'absurde, puisque ce que nous perce
trs grande htrognit interdisant d'en fair
auto-enfermement qui rendent impossible d
pourquoi ? . De fait, la gographie-science
greve par son empirisme et par son incapacit
de la spatialit des humains. Parmi les sciences
qui a le plus tt utilis le cinma comme un
comme un moyen de description la fois
dmarche de 1' anthropologie visuelle ), p
cinma de fiction, que Jean Rouch (1917-2
d'une filmographie impressionnante, Petit
avec certaines navets, que, entre fiction (esth
la frontire est poreuse et que la recherch
porosit.
L'usage de langages visuels dans la communication scientifique sur l'espace
doit donc bien videmment assumer le travail accumul. Montrer le visible -
c'est--dire, comme l'a dit justement Paul Klee (1998 [1945]), rendre visible -,
c'est aussi, immdiatement, prendre conscience des limites du visible, expliciter
ces limites et ne pas chercher faire croire au spectateur qu'on serait capable de
les franchir. Le monde de l'invisible n'est pas forcment plus inaccessible que celui
du visible : une conversation banale avec un inconnu nous y fait trs simplement
accder. Il n'est ni plus ni moins fait de reprsentations ou de ralits non
reprsentationnelles. Il n'y a donc pas lieu de dvelopper une mtaphysique en ce
domaine. Il faut simplement admettre que le dploiement du visible comprend
ipso facto la reconnaissance de l'invisible.
La vie urbaine telle qu'elle s'est dveloppe dans les grandes agglomrations de
la premire moiti du XXe sicle a offert aux chercheurs une expression concrte de
cette problmatique. En analysant la grande ville dans le sillage de Georg Simmel
et de Walter Benjamin, Siegfried Kracauer (1889-1966) a franchement propos
de se limiter un regard - et donc une vision - en surface du rel urbain, non
par impuissance mais parce que l rsidait d'aprs lui l'essence des interactions
dans l'espace public, la base des identits mtropolitaines (Fizessry et Simay,
2008). Or Kracauer (1995 [1964] ; 2010 [I960]) est la fois un observateur
aigu de l'urbanit des grandes villes et un thoricien du cinma. La masse des
interactions, l'anonymat, la civilit, la gestion de l'altrit concourent crer
dans l'espace public une retenue communicationnelle qu'a bien dcrite Erving
Goffman (1973 [1959]). Montrer l'espace public par le film, c'est reconnatre
qu'on va se limiter la surface des choses , mais les liens faibles qu'on va rendre
visibles sont absolument essentiels pour comprendre l'espace public lui-mme et,
au-del, le fonctionnement des socits d'individus contemporaines (Lvy, 2013).
Ce n'est donc pas du temps perdu car il est possible, par l'image, de construire
un objet qui fasse sens dans une thorie du social. Il suffit de regarder Dogville
de Lars von Trier (2003) pour comprendre que, quand on donn

cinma, la gographie et la thorie du social ont tout y gagne
Enfin, comme la carte, le film gographique cre un nouve
s'ajoute, sur le mme plan, tous les espaces prexistants, y com
l'on cherche ainsi montrer. Ici comme ailleurs, reprsenter le
changer.
Un cinma constructiviste-raliste pour parler de l'espace habit par les
humains semble donc un horizon la fois stimulant et raisonnable. Ce sont
ces principes que j'ai tent de mettre en pratique dans la ralisation du film
Urbanit/s (Lvy, 2013). On en trouvera ci-dessous une version compacte.
Filmer l'espace habit

Dix principes pour un cinma scientifique
1. Affirmer. Se situer sur le terrain et dans le cadre de l'expression scientifique, viser

les modes d'expression typiques des noncs de recherche : pertinence, cohrence,
accessibilit, explicitation, rfutabilit.
2. Bifurquer. S'carter de la tradition du documentaire, inventer une nouvelle famille
de langages.
3. Refuser. Rejeter l'association automatique entre squentialit cinmatographique et
narrativit.
4. Inventer. S'affranchir de l'utilisation du langage cinmatographique comme une

illustration d'autres discours et rechercher son apport singulier pour la communi
cation scientifique : comparatisme, preuve par l'existant (/ discours illustr, images
commentes).
5. Dialoguer. Rechercher des rsonances entre science et art. Lancer des passerelles
avec ce qu'il y a de meilleur dans l'histoire du cinma de fiction depuis sa naissance
rfrent du cinma commercial).
6. Distancier. Augmenter le niveau de lucidit et de rflexivit du spectateur (/ effets
d'identification conventionnels).
7. Fabriquer. Reprsenter des environnements (/ acteurs, objets) et s'employer
retrouver ou inventer les langages qui le permettent.
8. Viser. Se dtourner du couple particulier/gnral, avoir en vue la relation dialogique
singulier/universel en refusant l'exotisme et autres anecdotes gographiques.
9. Observer. Tirer tous les avantages possibles de l'observation de la surface du
monde, des gens et des choses.
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Armand Colin

De l'espace au cinma / On Space in Cinema

Rsum Il existe une ambigut sur la ralit de la prsence de l'espace au cinma. On

Mots-cls espace, spatialit, cinma, histoire du cinma, espace digtique, distanciation,

Ann. Go., n 694, 2013, pages 689-711, Armand Colin

films. Je m'intresserai plus particulirement aux films qu'on p

Si l'objectif de cet article est bien de dgager un cadre intellectuel cohrent

1 Le cinma par la gographie : l'espace entre dcor et

- l'espace cinmatographique : c'est celui de l'htrotope institutionnel

Insistons sur la diffrence entre le 2 et le

1.1 Dictature du rcit, primat du genre

tort, Henri Bazin : Le cinma substitue

La consquence en est que le film est un objet qui doit tre c

faire toujours plus pour affaiblir la vigilance du spectateur et c

comparables de ciblage, garantissant la mat

1.2 La musique ou l'espace ?

Pour parvenir cette distanciation, Brecht utilise diffrents procd

stylis que cela laisse peu de place l'approc

(Sapiga, 2010), d'une puissance comparable celle de l'imag

1.3 La droute de l'espace au cinma

regarder un paysage, voil des choses qu

1.4 L'espace quand mme

Nanmoins, il n'est pas totalement absen

1.4.1 Le muet d'avant-garde

On reparlera plus loin de l'emblmatique L'homme la camra de Dziga Vertov

1.4.3 Le moment urbain en Occident

1.4.4 Cinmas mergents

Il y a de l'espace dans certains films venant d'ailleurs que d'Europe ou d'Amrique

films de ces pays tendent se couler dans le m

Le Japon, quant lui, prsente un parcours assez proche de celui

2 La gographie par le cinma : un dialogue de la dmarche

2.1 Pour en finir avec le documentaire

Dans cette perspective, la premire tape consisterait en une relecture de l'histoire

s'embarrassent pas de nuance et ne se situ

Journaiisme audiovisuel <

Fig. 1 D'o vient le documentaire ?

On comprend aisment que le rapport e

de fiction, mme s'il consacre des scnes entires l'expos d'une th

Productions scientifiques <

Fig. 2 Rencontre pour le film scientifique.

Dans cette perspective, le film n'est d'ailleurs qu'un produit parm

Par-del la diversit de ces ressources, le cinma scientifique pose la question de

fait pour un graphique (qui est une image

Par ailleurs, les rythmes de rception peuv

langages verbaux adapts l'expression propre de leurs noncs, en

Enfin, plus gnralement, si on rend sa libert l'image et la complexit

2.3 Quelle spatialit pour le cinma ?

entre le visible et l'invisible. Ce point de v

de Lars von Trier (2003) pour comprendre que, quand on donn

Filmer l'espace habit

1. Affirmer. Se situer sur le terrain et dans le cadre de l'expression scientifique, viser

4. Inventer. S'affranchir de l'utilisation du langage cinmatographique comme une

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