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Universidade de Braslia UnB

Instituto de Artes - IdA
Departamento de Artes Cnicas - CEN
Programa Pr-licenciatura em Teatro

A IMPORTNCIA DOS JOGOS TEATRAIS DO MTODO DO TEATRO DO

OPRIMIDO NO LICEU DE ARTES E OFCIO CLAUDIO SANTORO

MADIRSON FRANCISCO SOUZA

Porto Velho, 07 de Julho de 2013

 2

MADIRSON FRANCISCO SOUZA

A IMPORTNCIA DOS JOGOS TEATRAIS DO MTODO DO

TEATRO DO OPRIMIDO NO LICEU DE ARTES E OFCIO
CLAUDIO SANTORO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado

ao Programa Pr-licenciatura de Teatro da
Universidade de Braslia, como requisito para
obteno do grau de Licenciado (a) em Teatro,
sob orientao do Prof. Dr. Noeli Turle da Silva

Porto Velho/RO
2013
 3

MADIRSON FRANCISCO SOUZA

A IMPORTNCIA DOS JOGOS TEATRAIS DO MTODO DO

TEATRO DO OPRIMIDO NO LICEU DE ARTES E OFCIO
CLAUDIO SANTORO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado Universidade de Braslia

UnB no Instituto de Artes-IdA no Programa Pr-licenciatura em Teatro como
requisito para obteno do ttulo de Licenciado(a) em Teatro sob a orientao
do Prof (a) Dr. Noeli Turle da Silva

Porto Velho, 07 de Julho de 2013.

BANCA EXAMINADORA

_________________________________
Prof. Dr. Noeli Turle da Silva

__________________________________
Prof (a)

__________________________________
Prof(a)
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DEDICATRIA

Aos meus pais pela dedicao e esforo.

 5

AGRADECIMENTOS

Aos meus amigos de Manaus;

Aos meus amigos de Porto-Velho;
Aos professores da Universidade do Estado do Amazonas;
Aos professores da Universidade de Braslia Pro-Licenciatura em Teatro;
As pessoas que direta ou indiretamente me ajudaram no percurso desse rduo
caminho.
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RESUMO

Este trabalho de pesquisa bibliogrfica, alicerado luz de autores como

Augusto Boal, Ricardo Japiassu, Flvio Desgrandes, Flvio Sanctum e Johan
Huizinga, tem o intuito de compartilhar referncias quanto analise de
diferentes acepes sobre os jogos teatrais e sua importncia como sistema
didtico-metodolgico. A estratgia do exerccio de interdisciplinaridade dos
saberes para responder a questionamentos objetivos acerca das questes
pertinentes aos jogos teatrais foi o procedimento mais eficaz para a realizao
dessa rdua tarefa. Com isso, foi possvel vislumbrar uma viso da sociedade,
da criao e do jogo teatral.

Palavras-Chaves: Teatro; Teatro do Oprimido; Jogos Teatrais; Ensino-

Aprendizagem
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ABSTRACT

This work of bibliographic research grounded in the light of authors such

as Augusto Boal, Ricardo was introduced, Flavio Desgrandes, Flavio Sanctum
and Johan Huizinga, aiming to share references to the analysis of meanings of
theatrical games and its importance as didactic system-methodological. For the
realization of this arduous task the strategy of the exercise of interdisciplinarity
of knowledge was the most effective procedure for this approach and, mainly, to
answer questions about goals of issues relevant to theatrical games. Thus, it
allows a view of society, the creation and game play.

Palavras-Chaves: Theater - theater of the Oppressed - theatrical Games -

Teaching and Learning
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SUMRIO

INTRODUO pg. 9
Captulo 1 - Breve histria do Teatro do Oprimido pg. 12
1.1 A esttica do Teatro do Oprimido pg. 12

Captulo 2 - Uma perspectiva socioeducativa do pg 17

2.1 Jogo teatral e jogo dramtico na acepo de Boal pg. 21
2.2 - A perspectiva de Flvio Desgranges sobre jogo
teatral e jogo dramtico pg. 25

Captulo 3 - O jogo teatral no Liceu de Artes e Ofcio:

uma prtica metodolgica adequada pg. 27

METODOLOGIA pg. 30
CONSIDERAES FINAIS pg. 33
REFERNCIAS pg. 37
ANEXOS pg. 38
 9

INTRODUO

O processo que passei como acadmico no curso do Pro-Licenciatura

em Teatro-UnB Plo Porto-Velho permitiu-me o acesso a inmeras formas
de conhecimento formais e informais. O trabalho de pesquisa bibliogrfica
propicia a interdisciplinaridade justamente pela natureza da construo de
conhecimento na contemporaneidade. D-se, assim, um caso apoiando ao
outro, numa relao de educao e produo de conhecimento libertadora.
atravs desse exerccio metodolgico que os jogos teatrais sero
problematizados como elementos essenciais ao compartilhamento de vises
de mundo.
Os jogos teatrais, o ensino-aprendizagem e o ensino so
desdobramentos do ser humano enquanto unidade central da dinmica social.
Os jogos teatrais, na sua dimenso social, artstica, poltica e ideolgica,
como tcnica e mtodo para a construo de um ser pr-ativo - aquele ser
humano, operante e consciente, propositor de novas questes acerca da
sociedade - e o Teatro do Oprimido1, so os objetos de pesquisa do presente
trabalho. O jogo teatral como abordagem metodolgica um assunto
relevante na sociedade contempornea, principalmente porque o ser humano
produz conhecimento com ela, sobre ela e a partir dela para construo de
metforas e de ao.
O processo de produo terico-prtica dos jogos teatrais no Brasil,
especificamente no Teatro do Oprimido, emerge medida que surgem tcnicas
e jogos teatrais europeus e americanos no sculo XX.
Os questionamentos sobre o Teatro do Oprimido sempre estiveram
presentes nos processos de criao e produo de conhecimento teatral no
pas. Agora, aps a abertura oferecida pela academia, que me permito
aprofundar tais pesquisas, adotando uma forma de pensar especificamente a
funo do jogo teatral. Levando, com isso, a questionamentos acerca do
ensino-aprendizagem e do uso exaustivo dos jogos teatrais nas escolas -

1
Teatro do Oprimido teatro na acepo mais arcaica da palavra: todos os seres humanos so atores,
porque agem, e espectadores, porque observam. Somos todos espect-atores. O Teatro do Oprimido uma
forma de teatro entre todas as outras.
 10

nesse caso, o Liceu de Artes e Ofcios Claudio Santoro, lugar onde ministro
disciplinas de iniciao ao teatro e laboratrios de encenao.

O acesso a determinadas correntes filosficas, sociolgicas e polticas

ampliou a minha viso de mundo e cooperaram para a percepo de um
problema, propiciando o nascimento de certa perspectiva sobre o mtodo
chamado Teatro do Oprimido e, junto a ele, os jogos teatrais, que so a
espinha dorsal desse mtodo. Assim, surgiu o seguinte questionamento: os
jogos teatrais so utilizados pelo corpo docente do LAOCS com a devida
compreenso da funo social, poltica e ideolgica do Teatro do Oprimido?

O projeto dimensiona, como objetivo central (ou maior), a investigao

da utilizao dos jogos teatrais a partir da perspectiva do ensino-aprendizagem
proposta por tericos e artistas como Augusto Boal, Flvio Desgranges e
Ricardo Japiassu. Augusto Boal representa o epicentro da pesquisa porque o
criador do Mtodo do Teatro do Oprimido. O pesquisador e professor Flvio
Desgranges desenvolve em suas pesquisas um amplo panorama acerca dos
mtodos de ensino-aprendizagem em arte e educao. J Ricardo Japiassu
oferece em seus estudos uma reflexo atravs dos mtodos utilizados por ele
dentro da Educao Bsica. Portanto, os jogos teatrais so realocados atravs
de uma ferramenta metodolgica especfica - a pesquisa bibliogrfica - para a
composio de uma proposta, visando responder algumas questes
especficas do trabalho que correspondem s seguintes etapas da pesquisa: a)
Mapear os jogos teatrais no Teatro do Oprimido; b) Interrelacionar os jogos
teatrais com o ensino-aprendizagem no Liceu de Artes e Ofcios; c) Analisar as
formas de compreenso dos objetivos dos jogos do Teatro do Oprimido.

Este estudo se fundamenta em uma concepo de teatro como

linguagem artstica cujos objetivos e alcance educacional repousam sobre a
sua prpria especificidade, ou seja, busca ampliar a concepo restritiva de
que, no mbito da educao, o teatro representa apenas um bom recurso
metodolgico para se atingir competncias e habilidades extrateatrais (fazer
teatro para aprender contedos de outras disciplinas do currculo como
biologia ou histria, por exemplo). Ao contrrio, o entendimento que possuo a
respeito dessa fase da pesquisa fecundou-se no desejo de encontrar outros
 11

olhares sobre a ideia de proposio de uma didtica fundamentada apenas nos

jogos teatrais que pensam o teatro como mediador de processos de
conhecimento para construo de outras linguagens e no como arte, teatro.
Com isso, trata-se de uma pesquisa pautada numa necessidade de
compartilhar novos olhares acerca do ensino-aprendizagem atravs dos jogos
teatrais do Teatro do Oprimido. Por isso, entendo que o trabalho relevante
por buscar dilatar as percepes j estabelecidas e cooperar com estudos
sobre ensino-aprendizagem em teatro tanto no universo acadmico, como para
artistas locais, quanto aos processos de criao e aos produtos artsticos.
Para tanto, foi utilizado um cabedal de autores e pensadores
supracitados para dar sustentao terica pesquisa e viabilizar a construo
de novos conhecimentos sobre o tema investigado. Estes autores articulam
conhecimentos distintos, construindo uma viso prpria e complementar. Contudo, seu
pensamento est imbricado e correlacionado a determinaes scio-politicas-culturais
inseridas numa sociedade capitalista, verticalizada e estratificada. Ou seja, os jogos
teatrais do Teatro do Oprimido cooperam para produo de seres humanos pr-ativos
e conscientes de sua funo social, levando-os a perceber como adquirem e
desenvolvem seus potenciais, alcanando a perspectiva Boaliana2 de um ensaio para
a revoluo.

METODOLOGIA

A pesquisa se enquadra em uma abordagem qualitativa. Assim,

segundo Minayo (1994), explica que:

a pesquisa qualitativa responde a questes muito particulares. Ela se

preocupa, nas cincias sociais, com um nvel de realidade que no
pode ser modificado. Ou seja, ela trabalha com o universo de
significados, motivos, aspiraes e atitudes. (MINAYO, M. C. de
Souza, 1994, p. 22)

Este estudo pesquisa de natureza exploratria, porque suscita

atravs de hipteses, levantamento de dados a arena necessria para a
pesquisa. Segundo Gil (2008) as pesquisas exploratrias so desenvolvidas

2
Termo cunhado por Ricardo Japiassu.
 12

com o objetivo de proporcionar viso geral, de tipo aproximativo, acerca de

determinado fato. A definio desse projeto de pesquisa sustentada por essa
outra passagem de Gil (2008) onde cita que [...] esse tipo de pesquisa
realizado especialmente quando o tema escolhido pouco explorado e torna-
se difcil sobre ele formular hipteses precisas e operacionalizveis.
Quanto ao delineamento desta investigao do objeto de estudo, trata-
se de uma pesquisa bibliogrfica, porque parte de referencial terico
consolidado no vis filosfico e no campo artstico. Segundo Gil (2008) a
pesquisa bibliogrfica se d a partir de material j elaborado, constitudo
principalmente de livros e artigos cientficos.
A proposta metodolgica visou dar conta dos objetivos da pesquisa
medida do confronto s aes especficas orientadas sempre pela ao
principal. Ou seja, nessa dimenso estrutural da pesquisa, ele, pela sua prpria
natureza aqui elencadas, investiga, analisa e associa o material dos tericos e
as prticas dentro do espao escolar citados no contexto do trabalho.
Enquanto procedimento geral foi pautado dentro da pesquisa terica do
universo boaliano, onde a reflexo do artista e terico brasileiro, nos permitiu
perceber a necessidade de imbricar com outros tericos como Ricardo
Japiassu e Flvio Desgranges para realizar uma reflexo acerca de questes
da funo dos jogos teatrais do Teatro do Oprimido no ensino-aprendizagem
do Teatro. A anlise perpassou pela leitura de outros tericos, quanto anlise
dos conceitos do Teatro do Oprimido de Augusto Boal como, tambm, outros
autores importantes que abordam este mtodo como tema.
Segundo GIL (1994, p. 73)

A pesquisa documental assemelha-se muito pesquisa bibliogrfica.

A nica diferena entre ambas est na natureza das fontes. Enquanto
a pesquisa bibliogrfica se utilizam fundamentalmente das
contribuies de diversos autores sobre determinado assunto, a
pesquisa documental vale-se de materiais que no receberam ainda
um tratamento analtico, ou que ainda podem ser reelaborados de
acordo com os objetivos da pesquisa. O desenvolvimento da
pesquisa documental segue os mesmos passos da pesquisa
bibliogrfica. Apenas h que se considerar que o primeiro passo
consiste na explorao das fontes documentais, que so em grande
nmero. Existem, de um lado, os documentos de primeira mo, que
no receberam qualquer tratamento analtico, tais como: documentos
oficiais, reportagens de jornal, cartas, contratos, dirios, filmes,
fotografias, gravaes e etc. De outro lado, existem documentos de
segunda mo, que de alguma forma j foram analisados, tais como:
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relatrios de pesquisa, relatrios de empresas, tabelas estatsticas

etc. (GIL, 1994, p. 73).

Assim, [...] atravs da anlise de contedos, podemos caminhar na

descoberta do que est por trs dos contedos manifestos, indo alm das
aparncias do que est sendo comunicado (GOMES, 2007, p.84).
A anlise de contedo se deu a partir dos fundamentos trazidos pelas
exposies dos conhecimentos dos autores. O trabalho se construiu com a
prpria metodologia bibliogrfica que em suas discusses traou a abordagem
interterica, correlacionando com os estudos acerca do corpo como imagem,
produo e linguagem a partir das relaes sociais, polticas e ideolgicas.
uma pesquisa participante porque se viabilizou tambm por uma
relao prxima ao objeto de pesquisa. Como professor de Iniciao e
Laboratrio de Teatro e Encenao no Liceu de Artes e Ofcio, pude perceber a
importncia didtico-metodolgica do jogo na formao do ser humano no que
consiste na criao de identidade e conscincia poltica. Assim, os vrios jogos
do mtodo do teatro do oprimido foram relevantes, porque esto alinhados com
as questes contemporneas. Portanto, como define Gil (1994), trata-se de
uma pesquisa participante a qual consiste na participao real do observador
na vida da comunidade, do grupo ou de uma situao determinada. Neste
caso, o observador assume, pelo menos at certo ponto, o papel de um
membro do grupo (GIL, p. 107-108).
A utilidade dessas formas permitiu um mapeamento plausvel para
obteno das respostas em relao hiptese e aos meus problemas, geral e
especfico, como utilidades dentro dessa pesquisa.
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1. BREVE HISTRIA DO TEATRO DO OPRIMIDO

1.1 O Mtodo do Teatro do Oprimido

A opresso de um a opresso de todos.

Augusto Boal, 1988.

A metodologia do Teatro do Oprimido gerada a partir de um contexto

especfico da histria do Brasil. O TBC (Teatro Brasileiro de Comdia),
segundo relatos de Franco Zapari, comunga uma forma de teatro burguesa e
produes luxuosas averbadas pelos empresrios, com grandes atores como
Fernanda Montenegro, Paulo Autran e outros. Essa realidade deveria mudar e
congregar artistas para permitir o nascimento de uma nova proposta esttica e
poltica forjada para ir de encontro s vigentes. Assim, Japiassu ratifica:

A insatisfao com o modelo das relaes de produo que

caracterizavam as prticas teatrais brasileiras associadas aos
estudos em busca de uma nova funo social para o teatro e, alm
disso, o engajamento poltico na luta pela construo de uma
sociedade socialista no pas levam o Teatro de Arena de So Paulo,
a partir da dcada de 1960, sob a liderana de Augusto Boal, a
perseguir a formulao de uma potica teatral genuinamente
brasileira: nascia o teatro do oprimido. (JAPIASSU, 2010, p.43)

Porm, nessa perspectiva de produo afrancesada, europeia, de

teatro brasileiro estava estabelecida, naturalmente, para respaldar as
necessidades culturais burguesas. Assim, produz-se no Departamento de Artes
da Escola de Artes Dramticas - USP uma perspectiva de teatro aberto,
dinmico, em arena, que leva ao nascimento do Teatro de Arena, aps um
seminrio em 1951. Gianni Rato ratifica o fato:

Ao meu ver, o TBC teve um nico grande mrito, alm da qualidade

dos espetculos em si. Na verdade a transformao que o TBC
provocou foi o Teatro de Arena, o Vianninha, essas figuras que foram
importantssimas, muito mais que todo o trabalho tecnicamente
importante feito pelo grupo do Celi e de seus colegas. Sem ele, o
Arena no teria existido. (GARCIA apud FLVIO SANCTUN, 2011,
p.15)
 15

O Teatro de Arena propunha uma nova viso de teatro, e com ele que
provavelmente nasceu o Teatro Moderno Nacional, diferentemente da histria
oficial cunhada por especialista e historiadores, para quem aquele teria surgido
com a apresentao de Vestido de Noiva em 1943.
frente do Teatro de Arena em So Paulo, Augusto Boal montou
espetculos como Revoluo na Amrica do Sul, Chapetuba Futebol Clube,
entre outros. A produo dos espetculos do Teatro de Arena consistia em
abordar temticas de carter poltico e analtico apoiada no materialismo
histrico de inspirao nitidamente marxista, o que custou a Boal a perseguio
poltica, tortura e o exlio em 1968 (?), no perodo inicial da ditadura militar.
O Teatro do Oprimido TO foi criado por Boal durante o seu exlio nos
anos 70, a partir de experimentaes teatrais realizadas em comunidades
carentes de pases onde morou como refugiado poltico, na Amrica Latina
(Bolvia, Chile, ...) e, mais tarde, Europa (Londres,...).
Com o seu gradual desenvolvimento, o Teatro do Oprimido tornou-se um
mtodo de exerccios, jogos e tcnicas teatrais com o objetivo de estimular o
ser humano a ser uma potncia criadora e ressignificante da realidade. Os
exerccios propem a busca pessoal, mas, sobretudo, a conscincia poltica
pela reflexo crtica da realidade.
O Teatro do Oprimido permite ao ser humano uma revalorizao da sua
identidade, ou seja, comunga especificidades coletivas e subjetivas, trazendo a
ideia de produzir seres conscientes da sociedade e atuantes sobre a realidade.
Segundo Desgranges, o Teatro do Oprimido pretende, dessa maneira, ajudar
o espectador a se transformar em protagonista da ao dramtica, para que,
em seguida, utilize em sua vida aes que ensaiou em cena (DESGRANGES,
2011, p. 70).
Logo que iniciou o seu desenvolvimento o Teatro do Oprimido
apresentou caractersticas bem especficas, pelas ideias polticas e ideolgicas
dos fundadores e participantes. O Sistema Coringa utilizado pelo Teatro de
Arena, um exemplo objetivo das necessidades metodolgicas de construo
de espetculos. Nesse caso, o engajamento poltico contribuiu para
proposies acerca da realidade e, os espect-atores, em estado de bifuno
 16

dentro da encenao, porque ao mesmo tempo em que atuam, tambm

observam e participam ativamente do jogo e, assim, envolvidos, atravessam
essa viso de mundo com novas proposies e contribuies ao mtodo.
Portanto, como salienta Desgranges, toda a experimentao do Teatro do
Oprimido, percebe-se, precisa ser intercalada e bem medida com
discusses acerca da significao das imagens e situaes levadas cena
pelos participantes (DESGRANGES, 2011, p. 71).
Tornar-se um ser poltico uma necessidade dentro do Teatro do
Oprimido, embora, para Boal, falar de teatro poltico seja incorrer em um
pleonasmo:

Todo o teatro poltico, ainda que no trate de temas

especificadamente polticos. Dizer teatro poltico um pleonasmo,
como seria dizer homem humano. Todo o teatro poltico, como
todos os homens so humanos, ainda que alguns se esqueam
disso. (BOAL, 1993, p. 15)

Augusto Boal criou a rvore do Teatro do Oprimido que

esquematicamente prope uma compreenso imagtica do que ele designa
como a Esttica do Oprimido.

Figura 1 rvore do Teatro do

Oprimido
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A rvore do Teatro do Oprimido est fundamentada em suas razes: a

tica e a solidariedade, a cidadania, a filosofia, a poltica e a histria, cuja
funo contextualizar as relaes humanas e possibilitar uma reflexo
analtica e crtica da realidade. BOAL assegura que:

[...] Essa diversidade no feita de tcnicas isoladas,

independentes, mas guardam estreita relao entre si, e tm a
mesma origem no solo frtil da tica e da Poltica, da Histria e
da Filosofia, onde a nossa rvore vai buscar a sua nutriente
seiva. (BOAL, 2011, p. 15).

Suas razes principais so a imagem, o som e a palavra. Estas so

como foras motrizes que possibilitam o desenvolvimento das outras tcnicas e
mtodos do Teatro do Oprimido. Toda a metodologia est alicerada dentro
dessa trade, que funciona como um lan para o desenvolvimento das tcnicas
posteriores de representao.

A Esttica do Teatro do Oprimido, busca desenvolver, aos que o

praticam, a sua capacidade de perceber o mundo atravs de todas as
artes e no apenas do teatro, centralizando esse processo na Palavra
(todos devem escrever poemas e narrativas); o Som (inveno de
novos instrumentos e de novos sons); e na Imagem (pintura,
escultura e fotografia). Cada folha desta rvore dela faz parte
indissolvel at alcanar as razes e a terra. (BOAL, 2011, p. 16)

No tronco, encontram-se os jogos teatrais, o teatro-imagem e o teatro-

frum. E na copa da rvore esto: o Teatro Jornal, o Teatro Legislativo, o
Teatro Invisvel, o Arco ris do Desejo e as Aes Diretas. Eclode uma vasta
possibilidade de formas e tcnicas para se discutir as questes
problematizadas pelos grupos oprimidos, seja atravs da forma talvez, mais
democrtica de produzir teatro, que o Teatro Jornal, ou pela potncia social
do Teatro do Invisvel como modo de intervir na realidade produzindo uma nova
forma de v-lo ou ainda, a longo prazo, com a mobilizao do cidado por meio
do Teatro Legislativo a partir do qual Boal levantou questes, discutiu e criou
leis para a cidade do Rio de Janeiro na dcada de 90. Entretanto, nesse amplo
conjunto de possibilidades, o foco para o entendimento do Teatro do Oprimido
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est nos jogos teatrais. Augusto Boal menciona a sua representao e

importncia para o mtodo:

No tronco da rvore surgem, primeiro, os jogos, porque renem duas

caractersticas essenciais da vida em sociedade: possuem regras,
como a sociedade possui leis, que so necessrias para que se
realizem, mas necessitam de liberdade criativa para o Jogo, no se
transforme em servil obedincia. Sem regras no h Jogo, sem
liberdade no h vida. (BOAL, 2011, p. 16)

H uma funo sensrio-motora na execuo dos jogos teatrais do

Teatro do Oprimido. A sensibilizao do corpo no a principal meta a ser
alcanada dentro do mtodo, apenas a porta de entrada para o trabalho de
desconstruo das mscaras sociais (que esto cristalizadas nas estruturas
musculares e osteoarticulares). Alm, claro, da relao simblica de
representao social a implicada. O jogo tem como funo primordial
desconstruir as mscaras sociais e os corpos robotizados ditados, segundo
Boal, pela cultura imperialista ianque e pela cultura de massa. Nesse sentido,
o teatrlogo salienta:

O corpo, no trabalho como no lazer, alm de produzi-los responde

aos estmulos que recebe, criando, em si mesmo, tanto uma mscara
muscular como outra de comportamento social que atuam, ambas,
diretamente sobre o pensamento e as emoes que se tornam,
assim, estratificadas. Os Jogos facilitam e obrigam a essa
desmecanizao sendo, como so, dilogos sensoriais onde, dentro
da disciplina necessria, exigem a criatividade que a sua essncia.
(BOAL, 2011, p. 16).

Essa necessidade de desfazer a mscara social fundamental para o

desenvolvimento das atividades a partir dos elementos fundamentais
estabelecidos pelo sistema arborescente do Teatro do Oprimido. Desgranges
permite-nos a seguinte reflexo sobre a importncia dos jogos:

S depois de conhecer o prprio corpo e ser capaz de torn-lo mais

expressivo, o espectador estar habilitado a praticar formas teatrais
que, por etapas, ajudem-nos a liberar-se sua condio de espectador
e assumir a de ator, deixando de ser objeto e passando a ser sujeito,
convertendo-se de testemunha em protagonista. (DESGRANGES
apud BOAL, 2011, p. 70)
 19

Captulo 2 - Uma perspectiva socioeducativa do jogo

As teorias acerca do jogo no so limitadas esfera teatral e nem ao
sculo XIX e XX quando o jeu dramatique entrou em perspectiva na pedagogia
francesa. O jogo um assunto largamente discutido por filsofos, cientistas,
artistas etc. O jogo como energia excedente, instinto, necessidade fisiolgica
ou imperativo gentico o fundamento de diversas teorias.

Celso Antunes (2003), Courtney (1980), Duflo (1999) e Gilles

Brougre (1998) so alguns autores, citados neste trabalho, que
apresentam material sobre o estudo da origem dos jogos, suas
funes e utilizaes. Entretanto, existe mais de uma representao
associada palavra jogo, constituindo, inclusive, um problema
semntico. Brougre (1998) em seu livro Jogo e Educao, destaca
trs entre estas possveis representaes: jogo enquanto vocbulo
cientfico utilizado para significar atividade ldica, podendo tambm
ser utilizado metaforicamente (jogo poltico); jogo como sistema de
regras (damas, futebol, jogo da velha) que preexiste,
independentemente dos jogadores, alm de poder ser transformado
em espetculo (partida de futebol transmitida pela TV) ou traduzido
em um software; e jogo enquanto material (tabuleiro e conjunto de
peas do xadrez), tambm associado ao termo brinquedo. (NEVES,
2006, p. 56)

Alm das discusses durante toda a histria h a questo semntica do

entendimento do que jogo. Autores importantes como Plato e Aristteles
escreveram sobre a sua importncia. necessria uma estruturao histrico-
conceitual do jogo na sociedade ocidental, porque atravs dele que o ser
humano ocidental criou suas questes e sua viso de mundo. Podemos
perceber com Johan Huizinga, no seu livro Homo Ludens (2005), uma
perspectiva importante do valor do jogo e sua influncia sobre o homem, na
criao sensrio-motora, cognitiva e conceitual.
O jogo romano estava pautando em questes de ritos e na morte.
Subdivido em dois tipos: o ludi scaenici (jogos de cena): teatro, dana, mmica
e poesia; e ludi circenses (jogos de circo) que estavam relacionados a corridas,
combates, encenaes e jogos atlticos. J o jogo na sociedade grega
estabelecia-se pela noo espetacularizada da realidade, portanto, havia uma
grande carga simblica envolvida onde a representao de guerreiros por
 20

atores era necessria, o jogo era chamado de gon. Diferentemente do

romano, o jogo grego estabelecia uma relao com o sistema poltico-religioso.

Trata-se igualmente de um modo plural para racionalizar a relao

com o divino, aprisionar o sobrenatural e se apropriar da
transcendncia por meio de atos aparentemente simples, como
correr, lutar, cantar... mas que so impelidos ao mximo de eficcia
sob o olhar dos deuses. (NEVES apud BROUGRE, 2006, p. 58)

Na Idade Mdia o jogo ldico estar submetido aos poderes da Igreja

Catlica e, assim, numa relao de retroalimentao, a igreja desenvolver os
seus prprios ritos, e os jogos sero utilizados para demonstrao e
simbolizao desses rituais. O jogo na Idade Mdia se estrutura pela
necessidade de se organizar uma construo subjetiva de identidade,
aprendizagem, sociabilidade e comunicabilidade. Entretanto, o pensador
suio Jean Jacques Rousseau que o jogo ganha uma perspectiva ampliada e
significativa para a educao no sculo XIX e XX. A esse respeito, comenta
Neves:

A partir deles, percebe-se no jogo uma imitao da vida, uma cintica

mimtica, a enganar a prpria vida. No jogo, ainda que se trate de um
jogo de cartas, o homem inteiro que joga, sua vida que ele vive. O
jogo serve para o homem iludir a si mesmo, para dar ao esprito o
movimento mesmo da vida e a mudana de sensaes, o estado de
perptua alternncia entre o temor e a esperana. Talvez essa gama
de concluses justifique a importncia e as possibilidades de anlise
dos jogos sob diversas ticas, bem como sua utilizao com diversos
fins em diversos espaos como, por exemplo, o da educao, e
associados a outros componentes, entre eles, a arte teatral. (NEVES,
2006, p. 59-60)

Os jogos tornam-se importantes objetos de estudos para a cincia nos

sculos XVII e XVIII. A burguesia comea a sobressair como produtora no
sistema do desenvolvimento da revoluo industrial. As instituies so sendo,
aos poucos, criadas para educar, organizar e proporcionar ao ser humano
maior eficincia ao progresso histrico-social e econmico.

A ateno ao estudo do jogo torna-se mais espessa nos sculos XVII

e XVIII, perodo em que os jogos passam a significar objeto de estudo
 21

de interesse na cincia, uma vez que os mesmos tornam-se uma

verdadeira obsesso ldica que toma corpo no Sculo das Luzes.
(NEVES, 2006, p. 59)

Outro importante pensador que investigou as questes do jogo foi o

fsico, filsofo e telogo francs Pascal, que visualizava o jogo como problema
matemtico, um revelador da moral e um criador de paradigmas. Neves (2006,
p. 59) releva que Sugere um olhar para as significaes e para as
representaes contidas e expressas nos jogos e no jogar. J Leibniz coopera
com a ideia de jogo com relao s questes pedaggicas e que, apesar das
razes frvolas do jogo, h, sim, razes diferentes e complementares no
desenvolvimento de habilidades. Assim, NEVES (2006, 59) afirma que:

Leibniz, filsofo alemo, matemtico e lgico, salienta as capacidades

pedaggicas dos jogos, ao defender que os mesmos oferecem um
espao privilegiado onde se exerce a inteligncia humana por duas
razes diferentes e complementares: de um lado, o prazer, e de
outro, o exerccio livre do esprito sem o constrangimento da
necessidade e do real, oferecendo condies puras ao exerccio da
engenhosidade. Dedicou ateno aos jogos de azar, de
probabilidade, de estratgia e de reflexo. (NEVES, 2006, p. 59)

Para Jean Jacques Rousseau o jogo produzia uma compreenso alm

de distraes, divertimento e frivolidades, porque, na sua concepo, o jogo
apresentava implicaes polticas e morais. Portanto, essa ideia de jogo ir
influenciar a pedagogia pedocntrica no sistema educacional moderno de
ensino. Mas sero os filsofos Kant e Shiller quem ir associar o jogo arte.
Quebram as amarras da arte ao servio servil e de funo decorativa. Segundo
Neves,

Promovem uma conceituao da arte liberta de uma relao servil e

decorativa, sendo ressaltado seu descomprometimento em relao
sociedade, no que se refere produtividade, e dessa forma
associada ao jogo. Ambos (arte e jogo) ento so representados
como opostos seriedade das atividades socialmente teis;
entretanto, a arte, contrariamente ao jogo, deixaria traos, o que
supe uma produo. Assim, sua oposio ao trabalho til
caracterizaria uma ultrapassagem em relao ao mesmo, enquanto o
jogo permaneceria aqum. (NEVES, 2006, p. 61).
 22

O jogo anterior linguagem, filosofia, s cincias e artes, porque se

situa antes da cultura, como nos descreve Huizinga nos primeiros passos da
introduo do seu famoso livro. Contudo, nesse encontro de
interdisciplinariedade em que o jogo e a esttica do Teatro do Oprimido se
predispem reflexo, nasce uma importncia relevante que a funo do
jogo. Albornoz ratifica:

Todavia, no jogo h algo em jogo que transcende a finalidade

biolgica, o seu sentido, que determina sua carga intensa e mltipla
de significados. Em primeiro lugar, aparece o seu sentido como
divertimento. A palavra alem Witz, cujo significado situa-se na linha
do gracejo, prximo de Spass, que tem a ver com o achar graa em
algo, relaciona-se com o primeiro sentido de jogo. A rigor, o jogo pode
ser srio, no exatamente o riso, mas mantm muita afinidade com
o sentido do humor e do gracejo. Witz repercute no diapaso do
humor, enquanto Spass evolui seu significado mais pela direo do
divertimento, do que d prazer, e ambos esses sentidos associam-se
intimamente na noo de jogo. como se estivesse subentendido
que o prazer d humor ao jogo, sendo que o prazer prprio do jogo
acrescenta-lhe afinidade com o humor. (ALBORNOZ, 2009, p.75)

Portanto, pela perspectiva de Johann Huizinga o jogo tem uma

importncia social, porque compartilha. Constroem atravs da reflexo e da
criticidade as relaes capilares da sociedade, dando a ela suporte sensrio-
motor, reflexo e viso de mundo para compor uma nova realidade. Essa a
funo do mtodo do Teatro do Oprimido.

O jogo uma espcie de liturgia, porque convida ao sagrado, numa

relao mstica de construo de diretrizes sociais. Albornoz salienta que a
relao do sagrado com o jogo est na cultura:

A anlise em vista d nfase relao entre o jogo e o sagrado. As

liturgias religiosas, inclusive as atualmente existentes e,
especificamente, as cerimnias religiosas do cristianismo, mas
tambm em outros povos e tradies, so exemplos significativos da
ligao entre jogo e sagrado. O sagrado cultivado dentro de um
jogo, os cultos so estabelecidos como em um jogo, isso sendo que
todo ritual apresenta um aspecto de espetculo, ou seja, tambm
um jogo que tem algo em comum com espetculo. (ALBORNOZ,
2009, p. 77)
 23

O jogo tem um poder de estabelecer correntes livres entre os

participantes, porque estimula e motiva a interioridade dos envolvidos numa
cadeia de troca-troca coletiva com a finalidade de compor um campo especfico
para a criao. O jogo sempre o lugar de composio reflexiva. Os jogos
precisam ter regras claras e objetivas.

Mesmo quando de alto nvel, o jogo cheio de imprevisibilidade; est

feito de imprevisibilidade e esta introduzida e acentuada pelas
tticas, estratgias, em domnios variveis. Em um jogo preciso
organizar-se e reorganizar-se, mental e fisicamente, taticamente,
com rapidez, e isso depende tambm de condies exteriores,
variveis. Por exemplo: um surfista tem que se equilibrar sobre
a onda em perene movimento, a rigor imprevisvel, tornando o seu
jogo, por isso mesmo, tambm imprevisvel. Contudo, dentro de
outros jogos nos quais a imprevisibilidade no aparece como to
bvia, por exemplo, as relaes entre os jogadores de esportes
coletivos, em equipe, evoluem quase como em ondas, como se o seu
jogo fosse tambm sobre uma perene superfcie fluida e em perptuo
movimento, como as ondas do mar, pois ningum capaz de prever
o movimento exato do outro, as reaes repentinas, tanto as
reaes psicolgicas inesperadas como as reaes involuntrias do
corpo do outro. (ALBORTOZ, 2009, p. 78)

Consensualmente, o entendimento do homo ludens de Huizinga vasto,

porque nasce de uma perspectiva antropolgica para explicar o ser social. O
pensador exemplifica que atravs da funo do jogo nas questes primrias,
anteriores a prpria linguagem que o Homem responde as questes da vida
das mais simples at as mais complexas, como as poltico, biotica e outras. O
jogo se estabelece como tenso e utilizaremos esta proposta de Huizinga para
analisar o jogo teatral e a funo dele dentro do Teatro do Oprimido.

2.1 O jogo Teatral na acepo de Boal

O jogo teatral na acepo de Augusto Boal compreende uma

necessidade importante para aquisio de algumas habilidades e, tambm,
para a retirada das mscaras sociais. Boal (1993, p. 19) expe sua perspectiva
acerca das mscaras sociais como o resultado de uma profunda investigao
dos rituais, que a personagem desempenha; a mscara social forma-se a partir
desses rituais.
 24

A importncia do ritual para compreenso do jogo plausvel, porque

Boal analisa que as mscaras sociais so criadas nas relaes ritualistas.
Sobre o ritual, Boal (1993, p. 21) traz para nossa reflexo:

O ritual todo um sistema de aes e reaes predeterminadas. Para

atravessar a rua h que aguardar a luz verde. Ao entrar na igreja,
fala-se em voz baixa. As relaes entre os seres humanos
processam-se segundo aes e reaes mais ou menos
preestabelecidas pelas leis, tradies, hbitos, costumes, e etc... .
(BOAL, 1993, p. 21)

Boal atravessa a compreenso do jogo como forma de desconstruir as

mscaras scias
O comportamento ritualizado o comportamento morto: o homem
no cria, apenas desempenha um papel sem criatividade. O conjunto
de papis desempenhado por cada indivduo na sociedade cria nele
uma mscara. Muito dos rituais so abstratos. A hierarquia militar,
por exemplo, um conjunto de rituais determinados por leis
abstratas. (BOAL, 1993, p. 22)

A funo do jogo no Teatro do Oprimido permite, aos participantes e ao

ministrante, organizar formas de desenvolver a relao sensrio-motora e
cognitiva, alm, claro, da viso poltica e participativa frente realidade

Todo o teatro poltico, ainda que no trate de temas

especificadamente polticos. Dizer teatro poltico um pleonasmo,
como seria dizer homem humano. Todo o teatro poltico, como
todos os homens so humanos, ainda que alguns se esqueam
disso. (BOAL, 1993, p. 15)

Pode-se perceber um alinhamento entre Johan Huizinga e Augusto Boal

porque os dois destacam a importncia do jogo na construo de linguagem.
Entretanto, o que valido pontuar como objeto de anlise a envergadura
poltica do jogo teatral, principalmente, porque ele articula compreenses e
vises de mundo importantes para os participantes, coletivos, artistas e
performers envolvidos. Ou seja, dentro do mtodo do teatro do oprimido, temos
os jogos teatrais como base das suas diferentes tcnicas como: o teatro
invisvel -; o teatro jornal; o teatro frum; o teatro legislativo. Dentro do mtodo
do Teatro do Oprimido, um jogo importante para compreenso de
desfragmentador das barreiras das mscaras sociais o sistema coringa de
 25

atuao onde os atores revezam entre os vrios personagens do espetculo

descaracterizando os personagens e evidenciado tudo que h por detrs das
relaes sociais. O pano de fundo revelado.

Dentro do sistema Coringa, o espetculo deve apresentar rituais

realizados por um conjunto de mscaras que passam de ator para
ator, de modo a que o espectador possa verificar que todos os rituais
(mesmo o absolutamente necessrios) devem ser constantemente
destrudos, para que os outros sejam criados e destrudos para dar
lugar a outros, que sero igualmente destrudos, afim de que o tempo
e vida no sejam detidos. (BOAL, 1993, p. 23)

O mtodo do teatro do oprimido consiste em preparar o ator ou espect-

ator para produzir teatro. Por isto, se faz necessrio, atravs dos jogos de
teatrais, os aquecimentos vocal, ideolgico, emocional, jogos de integrao do
elenco, exerccios de mscaras e rituais e etc. para composio de uma viso
amplificada da realidade. Boal (1993, p. 9) salienta nessa breve passagem na
apresentao do Livro 200 Exerccios e jogos para o ator e para o no-ator
com vontade de dizer algo atravs do Teatro.

200 exerccios e jogos para o ator e para o no-ator com vontade de

dizer algo atravs do teatro completa o ciclo, oferecendo exerccios e
jogos que ajudem o no-ator (operrios, campons, estudante,
paroquiano, empregado pblico, todos) a desentorpecer o corpo,
alienado, mecanizado, ritualizado pelas tarefas quotidianas da
sociedade capitalista. (BOAL, 1993, p. 9)

Essas tcnicas dentro do mtodo do teatro do oprimido operacionalizam

formas de composio da realidade de forma mais consciente. Os jogos so
esquematizados por Boal na sua vasta literatura para permitir uma oxigenao
desses instrumentos na finalidade de proporcionar, de forma progressista, uma
educao participativa todas as pessoas.
Todos os temas so campos de discusso para o teatro do oprimido. As
mscaras sociais e os rituais verticais so revisitados e colocados em
constante reflexo.
A riqueza do Teatro do Oprimido, como aponta seu prprio criador, se
deve ao fato de apresentar imagens da realidade que podem ser
modificadas, recriadas em outras imagens desejadas. O que faz com
que essa prtica teatral, apesar das crticas frequentes, continue
 26

despertando o interesse de tantos e demonstre permanecer viva em

seu dilogo com a atualidade. (DESGRANGES, 2011, p. 76)

A funo do jogo justamente alicerar essa prtica, porque habilita o

participante a produzir imagem, palavra e som que so a base do teatro do
oprimido, principalmente, quando Boal aponta os meios de comunicao como
produtores massivos dessa trade. H uma necessidade de rever o conceito do
teatro do oprimido que est sempre em constante historicizao, porque
sempre alinhavado ao contexto poltico e social (DESGRANGES, 1993).

O teatro do oprimido que se prope revelador, como a prtica artstica

solicita, exige um permanente questionamento acerca de sua relao
com a sociedade contempornea, tanto no que se refere s temticas
abordadas quanto aos procedimentos prticos propostos.
(DESGRANGES, 2011, p. 77)

Assim, os jogos teatrais pela perspectiva de Augusto Boal estaro

estabelecidos e reorganizados pela necessidade de criar articulaes com a
prpria vivncia do participante com seu contexto. A experincia individual
levada em considerao, mas, sempre, com a conscincia coletiva numa razo
participativa e progressista de encarar esse processo como aprendizagem de
uma proposta de conscincia universal, crtica e reflexiva.

2.2 - A perspectiva de Flvio Desgranges sobre Jogo Teatral e Jogo

dramtico
O jogo dramtico, na perspectiva de Flvio Desgranges, perpassa
primeiramente pela viso de jogo de Peter Slade (1978), O jogo como uma
necessidade humana e, por isso, natural a todos os humanos, exemplificados
pelos jogos ldicos das crianas.

[...] existem duas espcies principais de jogo: uma na qual as

crianas brincam com objetos e os fazem criar vida (jogo projetado), e
a outra n qual as prprias crianas se tornam as pessoas imaginadas,
animais ou coisa (jogo pessoal). (DESGRANGES apud SLADE,
2011, p. 93)
 27

O jogo dramtico, na acepo de Peter Slade, tem uma funo subjetiva

e objetiva de desenvolver na criana aspectos relevantes a maturao interna e
externa. A personalidade desenvolvida pelos jogos estabelecidos entre eles,
assim, cooperando para uma percepo eu e o outro e jogos que estabelecem
uma relao de sociabilidade.

o jogo dramtico infantil (child drama) primordialmente valioso para

a preparao da personalidade, como um considervel efeito
equilibrador sobre o carter, a formao da confiana em si mesmo, e
a melhoria do rendimento escolar e na aquisio do gosto em geral.
(DESGRANGES apud SLADE, 2011, p. 93)

Historicamente o jogo um profcuo produtor de complexidade pelo

carter polivalente. Seja ele, na Grcia, em Roma, na Idade Mdia, no
Renascimento, na Revoluo Industrial, na Educao e Psicologia, mas na
arte - principalmente no teatro - que o jogo estabelece-se como sistema
metodolgico para permitir que os participantes operem questes relevantes a
representao.

O Jogo Dramtico surge na Frana nas primeiras dcadas do sculo

XX, sendo utilizado em vrios contextos, desde de atividades que
animam encontros de grupos de escoteiros at, e principalmente, nas
escolas, enquanto instrumento cada vez mais reconhecido por seu
valor educacional. (DESGRANGES, 2011, p. 94)

Desde ento vrios autores constituram os jogos teatrais e dramticos

como objeto de seus estudos. Leon Chancerel (1948), na introduo de seu
livro Jeux dramatiques dans lducation, tambm, entende que no h jogo
sem convenes e regras, dialogando com as perspectivas de Johan Huizinga
e Augusto Boal. Outros autores importantes so Jean Claude Lallias e Jean
Louis Cabet (1985), Dominique Oberl (1989), Jean Pierre Ryngaert (1991) e
no Brasil, Olga Reverbel (1989) e Maria Lcia de Souza Barros Pupo (1986),
que colocam em evidncia o fazer teatral e a prtica dos jogos teatrais.

Pode-se caracterizar o jogo dramtico como uma prtica grupal, porque

pode ser realizado em coletivos com a finalidade determinada pelos envolvidos
nesse ritual de desenvolvimento de reflexo, das questes sensrias, motoras
 28

e da linguagem. Segundo Desgranges (2011, p. 95), o jogo dramtico uma

forma eficaz de aprender as questes da linguagem teatral e salienta que

[...] o Jogo Dramtico como uma atividade grupal, em que o indivduo

elabora por si e com os outros as criaes cnicas, valendo-se das
apresentaes no interior das oficinas como um meio de investigao
e apreenso da linguagem teatral. (DESGRANGES, 2011, p. 95)

O jogo teatral ou dramtico uma forma de apreender o mundo pelo

sentido, mas, atravs do puro exerccio da repetio e, tambm, da reflexo
da execuo desses exerccios que a funo fundamental dos jogos teatrais
alada a uma anlise crtica do mundo.

O jogo Dramtico apresenta-se, tambm, como um instrumento de

anlise do mundo: as situaes cotidianas so vistas e revistas,
moldadas e modificadas no jogo, e o indivduo pode sempre parar,
voltar atrs e tentar de novo. Essa estrutura repetitiva do Jogo
Dramtico ressalte-se, constitui-se em um de seus aspectos
fundamentais, j que, no decorrer de muitos exerccios, prope-se
que, aps a anlise da cena feita pelos jogadores-espectadores, os
jogadores-atores possam retom-la, redefini-la com base nos
comentrios feitos pelos grupos, e apresent-la de novo.
(DESGRANGES, 2011, p. 95)

O jogo dramtico para Flvio Desgranges (2011) colabora no processo

criativo dos envolvidos, seja ele, no decorrer do prprio exerccio como
autoanlise ou posteriormente, no processo de reavaliao dos jogos.

Captulo III O Jogo Teatral no Liceu de Artes e Ofcio: uma prtica

metodolgica adequada

Uma dificuldade com a qual se depara o pesquisador interessado em

examinar o faz-de-conta a inexistncia de uma terminologia unificada e
consensual para design-lo. Termos como "jogo infantil" (Freud), "jogo
simblico" (Piaget), "brinquedo" (Vygotsky), "jogo de papis" (Elkonin), "jogo
dramtico" (Peter Slade), "dramatizao" e, at mesmo, "teatro infantil" tm
sido utilizado no desenvolvimento terico-prtico, para se referirem s aes
representacionais ldicas de natureza dramtica dos jogos teatrais ou
dramtico. Com isso, a anlise do contedo programtico na disciplina de
 29

Laboratrio e Encenao (no turno vespertino) do Liceu de Artes e Ofcio

Claudio Santoro faz-se necessrio para contribuir para uma reflexo sobre a
importncia dos jogos teatrais (dramticos) dentro do processo educacional
dos alunos da instituio. Como j ressaltou Desgranges (2011, p. 95)

[...] o Jogo Dramtico como uma atividade grupal, em que o indivduo

elabora por si e com os outros as criaes cnicas, valendo-se das
apresentaes no interior das oficinas como um meio de investigao
e apreenso da linguagem teatral. (DESGRANGES, 2011, p. 95)

A instituio de ensino Liceu de Artes e Ofcio Claudio Santoro,

coordenado pela Secretaria de Cultura do Estado (SEC), realiza, h dez anos,
cursos de formao livre em artes no Estado do Amazonas. H cursos de
teatro, dana, msica, artes visuais e cinema em vrias modalidades. O foco
deste trabalho analisar os jogos teatrais dentro do contedo programtico da
instituio.
O curso de Teatro no comps, at 2012, o Plano Pedaggico do Curso
(PPC) e os professores da instituio eram contratados por tempo limitado.
Assim, o cenrio da instituio e do curso no oferecia estabilidade para um
desenvolvimento profcuo do PPC e outras questes organizacionais. A anlise
realizada at esse momento teve como base esse cenrio instvel. Atualmente,
algumas mudanas, como a contratao efetiva de professores no quadro de
funcionrios , j ocorreram e, a coordenao do curso, juntamente com a da
instituio criaram, em fevereiro de 2013, do Plano Pedaggico do Curso do
Grupo Experimental do Cludio Santoro e a ampliao e subdiviso da
disciplina de Laboratrio e Encenao.
A anlise deste trabalho tem por objetivo diagnosticar a importncia dos
jogos teatrais do Teatro do Oprimido dentro da Instituio e, qual a sua
relevncia poltico-ideolgic para a reflexo da realidade dos participantes
geradas dentro desse processo, levando em considerao no apenas os
jogos teatrais como ferramentas didtico-metodolgicas no ensino da
linguagem teatral, mas, tambm, pela visualizao crtica do mundo.
O curso de Laboratrio e Encenao comeou dia 09 de julho de 2012,
com uma apresentao da disciplina, ementrio e contedo programtico (Vide
anexo I), breve explicao dos jogos teatrais dentro da esttica do teatro do
 30

oprimido e dos jogos teatrais de Viola Spolin, Alongamento e Flexibilidades,

jogos do olhar a multido, pega-pega do olhar e anlise da aula (feed-back). O
curso teve encontros segunda, quarta e sexta-feiras
O curso iniciou-se com a preocupao em desenvolver a disciplina de
Laboratrio e Encenao dentro da perspectiva do teatro do oprimido onde os
jogos teatrais, a esttica e a relao poltica do teatro do oprimido seriam
questes relevantes para o grupo. J no desenvolver das aulas (Vide anexo 2),
os exerccios de alongamento, flexibilidade, jogos teatrais e criaes de cenas
forma base para algumas aulas. As aulas ministradas de 09 de julho a 15 de
Agosto (Vide anexo I e II) foram ministradas pelo professor coordenador do
curso, porque o quadro de funcionrios da instituio fora aumentado, agora,
com contratos e carteira assinada. No dia 22 de agosto de 2012, o professor
Madirson Francisco Souza assume a turma de Laboratrio e Encenao da
Instituio. As aulas ministradas posteriores a essa data esto focadas no
desenvolvimento dos jogos teatrais do mtodo do teatro do oprimido e da
contextualizao do nascimento desse teatro a partir de um breve relato do
teatro do oprimido no Brasil. houve. No (Vide anexo III), os encontros
ministrados estavam fundamentados dentro de um desenvolvimento
psicomotor, ativao da sensibilidade ttil e de alguns exerccios para
coordenao motora fina e grossa, especificadamente. Os exerccios jogos
teatrais- de ativao de memria, opressor e oprimido, mscaras, jogos de
sociabilizao do grupo e feed-back foram realizados dentro da perspectiva do
mtodo do teatro do oprimido. Iniciamos uma breve explanao da rvore do
teatro do oprimido e da importncia dos jogos teatrais e, logo depois, do Teatro
Frum, Teatro Invisvel, Teatro Imagem, Teatro Legislativo e Teatro Jornal,
todos com apresentaes dos exerccios e reflexo. S no pudemos realizar o
Teatro Legislativo, por questes obvias, mas falamos da importncia do
Augusto Boal quando se candidatou e ganhou para ser vereador da cidade do
Rio de Janeiro e como conseguiu aprovar leis.
Na semana posterior ao dia 17 de agosto de 2012, convidei um amigo
ator e fonoaudilogo para conversar durante uma semana sobre higiene,
exerccios e solues para alguns alunos que percebiam que alguns exerccios
dentro do mtodo do teatro do oprimido no conseguiriam resolver por se tratar
de uma patologia. O acompanhamento do fonoaudilogo (Vide anexo IV)
 31

durante essa semana foi importantssimo para o grupo e, principalmente, para

disciplin-los a importncia do cuidado com o trato vocal. Mesclamos aula de
aquecimento, flexibilidade, exausto, jogos teatrais e preparao da voz para o
ator.
Durantes algumas semanas aconteceu a reviso dos jogos teatrais, a
esttica do teatro do oprimido, a reviso da rvore do teatro do oprimido,
exerccios de alongamento e flexibilidades, exerccios coletivos do Teatro
Frum, Teatro Invisvel, Teatro Jornal, Teatro Imagem e alguns outros jogos
Teatrais.
A disciplina de Laboratrio de Encenao no est finalizada, mas
estamos revendo um conto-infantil - A Cinderela - para criao de uma histria
dentro do universo amaznico chamada Cinderela ao Avesso falando de
algumas questes como a erotizao da mulher amaznica, da explorao dos
recursos naturais, dos festivais de cinema e da formao em teatro na cidade.
Estamos utilizando o sistema-coringa de atuao do mtodo do teatro do
oprimido para finalizao do curso do Liceu de Artes e Ofcio Claudio Santoro.
 32

CONSIDERAES FINAIS

A necessidade de compor uma reflexo acerca da importncia dos jogos

teatrais do mtodo do teatro do oprimido no contexto da escola Liceu de Artes
e Ofcio Claudio Santoro parte da reavaliao terico-prtica dos
procedimentos metodolgicos da instituio, porque percebemos um
descompasso o programa do curso e a metodologia aplicada e os
procedimentos tericos e prticos do mtodo do teatro do oprimido, quando
utilizados. O mtodo do teatro do oprimido parte de uma perspectiva, em mdio
prazo, para a busca de valores ticos e estticos na composio da identidade,
e viso de mundo. O aporte terico utilizando escora-se na perspectiva de
mundo de Augusto Boal pela esttica do teatro do oprimido que consiste em
mensurar esses exerccios do fazer-dizer 3da linguagem teatral e como essa
tica pode compor uma verdadeira forma de verificar e refletir criticamente o
ser humano e o mundo.
A anlise histrica foi necessria, porque se compreendeu a
necessidade de compor uma espcie de panorama acerca do valor do jogo no
pensamento ocidental. Johan Huizinga iluminou essa perspectiva acerca do
jogo no desenvolvimento da pesquisa, porque, ele trata o jogo como uma
necessidade do ser humano para produzir cultura e para o desenvolvimento da
prpria humanidade. Alm disso, foi necessrio ampliar essa relao com uma
breve explicao cronolgica do jogo dos Gregos ao comeo do sculo XX,
quando os jogos dramticos (jeu dramatique) foram utilizados na Frana por
escoteiros e, principalmente, no sistema educacional.
Os jogos teatrais so um campo de discusso para vrios e grandes
estudiosos, mas, a sua importncia no Brasil deu-se aps o envolvimento de
autores como Olga Reverbel, Ingrid Koudela, Maria de Lcia de Souza Pupo e
Augusto Boal em meados da dcada de 70. Por fim, essa cartografia acerca
dos jogos teatrais e/ou dramticos coopera para a anlise da importncia dos
jogos teatrais na instituio supracitada, porm, s vezes, o desenvolvimento
atravessa obliquamente os interesses da instituio, porque, por se tratar de

3
Termo cunhado por Jussara Setenta no Livro Fazer-dizer do Corpo
 33

uma espcie de (BOAL, 1988) treinamento para revoluo ou tomada de

conscincia crtica ao prprio sistema pelos anos participantes do curso.
Esta experincia com o mtodo do Teatro do Oprimido dentro da
disciplina de Laboratrio e Encenao no curso de teatro do Liceu de Artes e
Ofcio Cladio Santoro um exemplo disto. Uma dramatizao (jogo) do Teatro
do Invisvel colocou em evidncia, por exemplo, a necessidade de um banheiro
e um bebedouro autnomo para cada bloco da instituio. Isso, foi proposto
pela plateia de mes que ficavam esperando seus filho(a)s terminarem as
aulas de Ballet Clssico durantes trs ou quatros horas. O resultado foi bem
significativo, porque evidenciou uma necessidade pblica e de direito das
pessoas envolvidas dentro daquele sistema. Ou seja, os jogos teatrais do
mtodo do teatro do oprimido possibilitam criar nos seres envolvidos uma
conscincia poltica do estar-no-mundo e revelam como algumas questes
institucionais atravessam, na diagonal, os interesses dos cidados,
consientizando as pessoas para a importncia do fazer teatral para a
transformao da sociedade e, que vai alm de questes sensoriais, motoras,
proprioceptores e da linguagem.
Para finalizao do semestre do curso ministrado, resolveu-se montar
um espetculo com a turma de Laboratrio Teatral I Sistema Coringa baseado
na ideia de composio sem atores e personagens pr-definidos, mas, sim,
atuantes na encenao em todos os momentos e em processo de rodzio.
Portanto, o teatro do oprimido coube na proposta de encenao como
jogo criativo. Para a montagem relemos algumas obras e discusses ao longo
do curso para determinar qual seria a melhor abordagem para montagem do
espetculo. Chegaramos a identificar os problemas ideolgicos nos contos
infantis e perceber como o processo poltico da ocidentalizao acabou
dissimulando as verdadeiras ideias e significados sociais contidos nas histrias
infantis.
Da, a obra Cinderela foi a histria infantil escolhida para a produo de
final de curso, adaptada pelo grupo com referncias especficas do universo
amaznico desenvolvendo, assim, uma Cinderela regional, onde aparecem a
cabocla, a ndia, o estrangeiro, o artista, o vereador mau carter, a poltica, as
grias e outros elementos da cultura e da gastronomia local. A dramaturgia do
 34

espetculo foi roteirizada e escrita em formato colaborativo e recebeu o nome

de Cinderela ao Avesso.
A escolha da Cinderela como representao dos anseios do grupo
participante do curso parte, principalmente, do anseio do homem/mulher
amaznico em ser reconhecido e legitimado. Seja por dispositivos de poderes
de classes dominantes ou at mesmo por estados de outras regies. Ou seja,
nesse critrio, esse tema caberia como argumento para a proposta do mtodo
do teatro do oprimido e do jogo especificadamente, porque permite aos
jogadores compreender os arqutipos que se envolvem nesse processo de
aculturao da prpria cultura em detrimentos de foras exgenas.
No processo, a priori, foi construdo um argumento para comear a
jogar, levando em considerao a ideia do sistema coringa. Isto ajudou,
inclusive, a minimizar os atrasos e o descompromisso dos atores/jogadores
dentro do Liceu de Artes e Ofcios e permitiu que os alunos exercitassem na
prxis uma determinada forma de pensar o espetculo a partir deste sistema,
j que estudamos e praticamos dentro da sala de aula durante quatro meses.
O texto desenvolvido coletivamente permitiu encontrar alguns caminhos
para abordar as inter-relaes dos temas. (vide anexo)
A experincia dos atores/jogadores dentro do sistema coringa partia de
uma desconstruo dos aspectos da criao do personagem e da prpria
representao do mesmo dentro do sistema, afinal de contas, o que importava,
nesse caso, eram todas as questes anteriormente abordadas e desenvolvidas
no roteiro e na dramaturgia.
O sistema coringa envolveu o grupo num sistema de jogo extremamente
interessante, visto que, era obrigatrio um entrosamento, uma generosidade e
um senso de jogo global para que efetivamente o sistema funcionasse. Os
inmeros ensaios e a prpria readaptao do texto durante o processo obrigou
o grupo ampliar a sensao de jogo -, alm claro, da ao e reao de cada
figura persona dentro da cena.
O sistema proporcionou, ainda, a autonomia do espetculo: na falta de
um dos atores/jogadores qualquer outro ator estava habilitado para compor a
personagem em uma substituio automtica e substituir automaticamente
garantiu o jogo e apropriao da encenao pelos alunos/jogadores/atores.
 35

Referncias bibliogrficas

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BOAL, Augusto. Jogos para atores e no-atores. 4 ed. Editora Civilizao

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___________. A Esttica do Oprimido. Ed. 1.Garamound, Rio de Janeiro,

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DESGRANGES, Flvio. A pedagogia do teatro: provocao e dialogismo. 3

ed.. Editora Hucides: Edies Mandacaru. So Paulo, 2011.

JAPIASSU, Ricardo. Metodologia do Ensino de Teatro. Ed. 1. Editora

Papirus, So Paulo, 2001.

LIGNELLI, Csar. PACHECO, Sulian Vieira. Mdulo 7: Laboratrio de Teatro

1. Braslia. ATHALAIA Grfica e Editora, 2008.

HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. Ed. 4. Editora Perspectiva. Rio de Janeiro,

2000.

NEVES, Libria Rodrigues. O USO DOS JOGOS TEATRAIS NA EDUCAO:

uma prtica pedaggica & uma prtica subjetiva. Dissertao de Mestrado.
Ufmg. 2006.

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Ed. 2. Editora Perspectiva. So Paulo,

1999.

SANCTUM, Flvio. Esttica do Oprimido de Augusto Boal Uma Odissia

pelos Sentidos. Dissertao de Mestrado. Universidade Federal Fluminense
UFF, Rio de Janeiro, 2011.
 36

SLADE, Peter. O jogo dramtico infantil. So Paulo: Summus, 1978.

http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/bitstream/handle/1843/FAEC85TQG
F/1000000613.pdf?sequence=1 Acesso em 10.11.2012 as 22:30
http://ctorio.org.br/novosite/ Acesso em 10.11.2012 as 23:20
 37

ANEXO

Figura 2: Espetculo "Cinderala ao Avesso" Cinderala Cabocla Ator: Fellipe Maya

 38

Figura 3 "Cinderela ao Avesso" Sistema Coringa. Cena: Abordagem das Primas do Sul
 39

Figura 4 "Cinderela ao Avesso" Sistema Coringa. Atriz: Alessandra Lyra (Cinderela) e Fellipe
Maya ( Fada Madrinha)
 40

CINDERELA AO AVESSO

Personagens:
Narrador -
Pai Produtor
Filha sulista
Cabocla
Pai Vereador
Amidas da Filha Sulista
Vendedora de Abobora.

Prlogo - Grupo de Atores entram em Sala. Roupas Pretas. Pequenos

Adereos. (Comea o aquecimento tcnico vocal com vocalize)
Narrador Uma distante feira no Zumbi 03.
(CENA 01)
(Vendendo coisas na feira)
Cabocla Pai, voc tem um minuto...?
Vereador Minha filha, estamos prestes inaugurao dessa feira no Zumbi
03.
Anna Cabocla - Eu nasci no lugar errado... Pai, porque no vamos embora
daqui...?
Annna Vereador Minha filha, eu preciso dos eleitores. Manaus
oportunidade. O Eleitor sofre de leseira bar e enquanto eles votam eu ganho
dinheiro. Portanto, eu nasci para enganar. Por isso, eu sou poltico. Meu
interesse o poder.
Cabocla Papai, eu quero ser atriz. Quero ir para Globo, Hollywood,
Bollywoody. Eu s no quero a Record.
Vareador Minha filha, no mximo, que voc pode conseguir chegar Uea. Se
passar, se no passar. no Cladio Santoro.
Cabocla Pai, deixa de piada. Somos todos do Cladio Santoro. Eu, voc...
(cita nomes) Eu vou embora daqui...
Vereador Voc tem ideia de como sai do Zumbi 03 e chega em casa...?
Cabocla No sei, mas dou o meu jeito. (sai)
(CENA 02)
(Encontra a Fada Madrinha na Feira)
Fada Madrinha O que foi queridinha? Est to cabisbaixa...?!
Cabocla Meu pai que no me entende.
Fada Madrinha Quem seu pai...?
Cabocla Aquele Sr. que est inaugurando a feira.
Fada Madrinha Ento aquele filhoda..
Todos os atores Filhoda... filhoda...
Narrador O Liceus de Artes e Ofcio Claudio Santoro argumenta que o corpo
docente e discente no pode utilizar palavras de baixo calo, cenas de nudez,
violncia fsica e uso indevido de animais em cena. Thanks.
Verso em Francs que a GENTE chique.
Fada Madrinha Seu rosto no estranho. J te vi, na TV...!
Cabocla (toda exibida) - ... foi um comercial que fiz para... uma loja muito...
conhecida...!
Fada Madrinha Ellus...? Forum...? Calvin Kleine...? C&A...? Renner?
Jekiti...? Hermes...? Esplanada?
 41

Cabocla No... Apa Movis!

Fada Madrinha Quando a gente est comeando a nos aceitamos tudo, mas
o que te aflige...?
Cabocla Eu quero mudar de vida. Eu nasci para ser uma estrela.
Fada Madrinha Quer um conselho...? Leva esse jerimun para casa, por
apenas dois e cinquenta. Voc no vai se arrepender. Boa Sorte.
Cabocla Pai, eu quero dinheiro! (Escandolosamente)
Vereador Tu lesa? Abestada. Tu tens ideia de quanto eu gastei na tua
educao no Lato Sensu...?
Cabocla Pai...! So s dois e cinquenta.
Vereador Eu vou te d, mas que isso no volte a acontecer. Faz cara de
pobre para nos aproveitarmos oportunidade de campanha.
(Atores fotografam e narrador, por trs, expem foto em dimenses de 30x50)
Narrador Grande vereador alimenta criana pobre do Zumbi 03.
Fada Madrinha As oportunidades aparecem quando menos se espera!
Cabocla- Obrigado.
CENA 03 Cineasta, Filha e as amigas
Cineasta Que exuberncia. paradisaco. Olha que floresta linda, que
encontro das guas magnfico, esse teatro nico, que beleza, que praa
linda, que clima, que carro, que nibus, que violncia, que roubo, que
flanelinha... O centro catico!
Filha Que horror. Que calor, vamos voltar, papai...?
A amiga burra Algum trouxe protetor solar fator 60?
A amiga menos burra Eu tenho um importado de 240.
Filha Isso no existe.
Cineasta Garotas, calma. J vamos voltar para o hotel e poderemos
descansar. Afinal de contas, o trabalho s comea amanha.
(A Cabocla, com raiva, resolve sair a p do Zumbi 03. O jerimum amolece e ela
se surpreende com um panfleto dentro).
CENA 04 (Cabocla e Jerimun)
Narrador -
Cabocla Eu nunca pensei que fosse to longe voltar para casa. Maldita hora
que resolvi ir a p. ( o jerimun cai) MERDA!
Narrador O Liceus de Artes e Ofcio argumenta que o proibido...
Cabocla - ... Eu j sei que no pode usar palavras de baixo calo. Bl, bl,
bl... Pronto, com esse calor todo, o jerimum est cozido. (Acha o panfleto)
Que loucura. Esses alimentos apodrecem rapidamente... O que isso...? Um
papel. (comea a l o papel) Seja uma estrela em 5 minutos.
Narrador Seja uma estrela em 5 minutos. S aqui, nesse teste, voc poder
se tornar uma estrela do cinema internacional. Usaro os melhores estilistas,
as melhores maquiagens e desfilar nos maiores tapetes vermelho dos
festivais. E, naturalmente, depois de 505 filmes, 200 milhes na conta e ter
adotado 5 crianas da frica, sia e adjacncias voc ter o seu nome e mos
gravados na calada da fama. Venha e participe.
( A cabocla v no cho um panfleto indicando um teste de elenco para o filme
de um famoso cineasta que vem a regio. Animada comenta aos seus
parceiros de turma)
Bola TURMA da Cabocla melhor nem se meter nessa parada. Eles s
querem se for alta, branca, loira e de olhos azuis. Olha s ( aponta para o papel
nas mos da cabocla) Eles exigem at ingls nesse teste.
 42

CENA 05 -
(Pai Cabocla e os Ouvintes)
(Pai sendo filmado para uma entrevista) Entra Cabocla
Pai (puxando o pai pela camisa) Pai, pai, meu sonho vai ser realizado. Vou
ser atriz!
Pai Voc est amassando a minha camisa esporte-fino. No quero ouvi-la.
V para o quarto. Agora!
CENA 06
(Cabocla e Fada Madrinha)
Narrador Depois do descaso do Pai, a pequena cabocla fica irritada e tem
uma ataque adolescente. Quebra toda a casa, o carro e divulga fotos
sensuais...
Cabocla No podemos usar essa palavra!
Narrador Fotos comprometedoras do pai no Facebook. Ela est trancada no
quarto.
Todos os Atores Oi, menina! (repetidamente)
Cabocla Voc est me assustado. Quem diabo...?
Fada Madrinha Sou a sua fada, cabeleireira formada no Senac, vendedora de
esfirra, manicure e pedicure. Tudo isso, por apenas, 250,50 centavos no
Tambaqui Urbano. Lembra-se de mim...?
Cabocla Claro que lembro. Ainda tenho calos na mo do tanto que carreguei
aquele jerimum.
Fada Madrinha Mas no tinha uma surpresa?
Cabocla Sim, tinha. E adorei, amanha vou fazer um teste para ser a
protagonista para um filme sobre a Amaznia que vo gravar aqui.
Fada Madrinha Que novidade. Filme na Amaznia. Que rico...! Mas tem um
prem... Voc s passar nesse teste se for alta, loira, branca, magra, peituda e
pernuda, mas, tudo isso, com traos levemente indgenas.
Cabocla De tudo isso, eu s tenho os traos indgenas.
Fada Madrinha Nada que uma fora da sua fada madrinha no resolva.
Cabocla O que poderia ser...?
Fada Madrinha Vou-lhe transformar em uma viking de olhos negros e traos
indgenas. Veja s... (ela transformada) Mas, todavia, voc s tem cinco
minutos para realizar esse teste. (Todos) - Corra, corra... corra. Corra!

CENA 07 Cineasta Filha e Amigas

(Contrariando os amigos resolve ir ao teste. Depara-se com o cineasta que fica
encantado com o beleza).
Stephanie Cineasta Espero que essa viagem to longa at aqui no seja
em vo. ( Antes de v-la)
Alessandra No que eu no tenha talento, mas a sorte que no me
encontrou...!
CENA 08
Sulista Por que meu pai me trata assim...? Com tanta frieza. O que eu fiz pra
merecer? Ele no percebe que eu sofro! Eu amo-o. s vezes, eu penso que
seria melhor eu no existir. No fundo, eu acho que ele me culpa pela morte da
minha me!
 43

A amiga menos burra Vamos para o shopping, amiga...?

Amiga burra - ... e tem shopping em Manaus...?
Amiga menos burra Tem trs galerias uma atrs da outra numa rua
esburacada dessa.
Sulista - Qual o problema do meu pai? Agora est interessado em garotas
mais nova que eu. Cad a memria da mame, que foi um tima esposa,
campe xadrez, uma maitre de cozinha, voluntria da LBV e P.hD em
Bioqumica Nuclear.
A amiga menos burras O que bioqumica nuclear?
A amiga burra um tipo de doena tropical.
Sulista- No vou explicar, porque vocs no vo entender. Coisas de gente que
tem classe!
Elton Sulista Meu pai uma tapado mesmo! Ele sabe que sei atuar, cantar
e danar, mas s tem olhos para essa guria toda oferecida. Qual o
problema comigo? (tempo) - Pai eu te odeio.
A amiga menos burra Ele no est aqui para te ouvir.
Amiga burra Mas o que vale a inteno, no mesmo...?
Elton Cineasta Eu no quero mais nenhuma dessas! Essa daqui mudar
minha vida. A pea final do meu quebra-cabeas, com certeza, ela far tudo
que eu mandar em nome da fama e do dinheiro.
Elton Cabocla Poxa, Manaus no tem muita coisa para me oferecer. J
trabalhei em muitos espetculos e nada. Geralmente o cach pouco.
Definitivamente esse no meu lugar.
Narrador Aqui um conto de fadas. O tempo que a Fada Madinha deu
terminar em pouco segundos. Dez, nove, oito, sete, seis, cinco....
Cabocla (ao cineasta) Tenho que ir. Meu tempo est acabando.
Cineasta No pode ir querida. J estou com tudo planejado. Voc ser a
minha musa inspiradora...
Cabocla No, no posso... Adeus.
Sulista Graas a Deus que a... Como eu posso chama-la...? Por favor, um
adejetivo...?
Amiga menos burra Ribeirinha.
Amiga Burra Ps descalos e calo da Adidas.
Sulista Isso, Ribeirinha. Papai, eu sabia que est pequena coitada no daria
conta de uma super produo cinematogrfica.
Cineasta Me passe a ficha cadastral. Vamos cuidar de ligar para a casa
dela...

CENA 09 Telefonema do Pai

Cineasta (ligando) Al...?! Quem fala...?
Pai Aqui o futuro vereador Sr. Pai.
Cineasta Eu preciso falar com a Sra. Cabocla. possvel...?
Pai O que o Sr. deseja...? Quem voc?
Cineasta Eu sou cineasta e sua filha veio at ns para participar de uma
banca de seleo de atrizes para a nova super produo que ser realizado no
alto rio negro. Ela a garota perfeita. Alta, loira, com pernas longilneas,
cabelos levemente dourados, uma deusa, mas com traos indgena.
Pai No h nenhuma garota com esses traos aqui.
(Entra Cabocla)
 44

Cineasta Estamos com a ficha de inscrio aqui. Garota alta, loira e de

pernas e bunda grande com leves traos indgenas...! No possvel que
tenha me enganado, afinal de contas, o nmero est certo. Sr. essa garota
perfeita para o papel. Nasceu para ser uma estrela. O cach alto. So 50.000
mil reais at a concluso da pelcula.
Pai 50.000 mil reais...?! Ela est aqui Sr. Cineasta e amigo. Venha, porque
essa garota estar esperando-o.

CENA 10 Pai e Filha

Pai Eu sempre acreditei na possibilidade de voc ser uma estrela de cinema,
minha filha! Lembre-se? Sempre a estimulei para realizar aqueles... Como se
chama mesmo aquelas reunies?
Cabocla Workshops!?
Pai Workshops?! Isso mesmo. Recebi um telefonema que vai d uma nova
guinada na sua vida, minha
Cabocla Porque o Sr. recebeu essa ligao. Eu no posso participar...! Eu
no sou a garota que eles esperam...!
Pai sim. Pense positivo. Eu tenho algumas roupas aqui...
Cabocla Aonde o Sr. consegui essas roupas...!
Pai Minha filha, tenho contatos no governo. So da CTP...! Vista-se que
todos estaro aqui para fecharmos um contrato...!
CENA 11 CINEASTA, SULISTA E AMIGAS
Cabocla Eu estou ridcula, meu pai. Nunca vo acreditar que sou a mesma
pessoas da processo de seleo para o filme.
Pai Vo, sim. Por sinal, est muito bem...! Pronto...! Eles chegaram...!
Amiga menos burra Adorei essa casa beira rio.
Amiga burra Barranco a palavra. Palafita...!
Sulista As duas caladas, por favor, vamos esperar para saber at onde vai
essa megalomania do papai.
Cineasta Ento o Sr. o pai desse talento nato.
Sulista Ela est um pouco estranha.
Amiga menos burra Ela est meio torta.
Amiga burra Destruda seria um termo mais adequado.
Cineasta Pois bem, Sr. podemos falar sobre a exclusividade da sua filha para
participao na pelcula.
Pai Claro, Sr. Cineasta. Lembre-se que est falando com o empresrio. Outra
coisa, apesar de parecer que um iniciante, porm ela j realizou muitos,
muitos... Como mesmo o nome daquela aula que ficam 80 pessoas numa
sala pequena...?
Narrador Workshops.
Pai Obrigado, Sr. Narrador flutuante. Pois bem, j realizou inmeros
workshops...! uma atriz que equilibra tcnica e talento.
Sulista No percebi nem tcnica e talento.
Amiga menos burra Pronto uma Fernanda Montenegro do Amazonas.
Amiga burra Eu pensei que a Fernanda Montenegro do Amazonas fosse a....
(TODOS OS ATORES CALAM A BOCA DA ATRIZ OU ATOR QUE FALAR
ESSA FRASE)
Pai Sr, por favor, vamos ao escritrio. Precisamos falar melhor sobre dinheiro
especificamente. Sabe como que . Uma atriz no amazonas tem contas
pagar como aluguel, bemol, passe escolar, Xerox... e etc!
 45

Cineasta Certamente. Entendo todos... Aqui a bemol e em So Paulo a

Casas Bahia. ( saem de cena)
Sulista Estranha. Voc uma estranha.
Amiga menos Burra Estranha.
Amiga Burra Bulling...
Sulista Cale a boca. Ento voc que me enganar se vestindo como uma
danarina de clubes...?
Amiga menos Burra Vamos quebrar a sua cara e desdenta-la...
Amiga burra Quebrar sua cara e retirar sangue.
Narrador Por favor, desculpem plateia, mas as duas atrizes tero que se
retirar do espetculo. No aceitamos a violncia nessa encenao e, outra
coisa, isso no estava no roteiro, ou seja, isso reflete o desafeto entre as duas
atrizes e a atriz que interpreta a cabocla. Portanto, as duas sero
encaminhadas para as psiclogas do Cladio Santoro.
Sulista Enfim, estamos a ss. Tire logo essa roupa ridcula. Essa peruca de
teatro infantil...! (Retira toda a fantasia)
Cabocla No, por favor, no faa isso...! Eu no quero decepcionar meu pai.
Sulista Quero v-la sendo odiada pelo seu pai. Assim como eu sou com o
meu.
Fada Por favor, atores, retirem a melodramtica mexicana daqui...! Vou
transforma-la novamente...! Ters apenas cinco minutos...!
( A Sulista retirada pelos braos)
Pai Pronto. Esses 50.000 mil reais iniciais sero suficientes para 04 semanas
de gravaes em externas. Quando formos passar para cenas internas...
Teremos que rever alguns outros valores. Pode ser...?
Cineasta Sem dvida. Tenho vrios patrocnios...! Fechamos esse negcio...!
Filha, cad as outras meninas...?
Sulista Esto fora da pea pai! Foram falar com as psiclogas do Claudio
Santoro.
Cineasta Daqui a pouco voltaro. Por fim, vamos caminhando, porque
preciso rever algumas especificidades no cronograma. Porque, agora, j temos
uma estrela para o filme.
Sulista Estrela, papai...?! Como assim...?! Ela uma falsa...! tudo
mentira...! Esse cabelo, essa perna, essa roupa... Tudo falso.
(briga com todos e sai)
Narrador Ela teve uma crise e, tambm, foi falar com as psiclogas com uma
advertncia do Professor: Madson para se retirar da turma.
Pai Deixa que eu a levo, porque preciso sair de cena nessa hora.
Cineasta Voc ser uma estrela. Farei de tudo para brilhar nos tapetes
vermelhos de todo o mundo.
Cabocla Eu preciso contar uma coisa.
Narrador O tempo est para acabar. Dez, nove, oito, sete...! Fim
Cineasta Como assim...?
Cabocla Eu sou uma farsa.
Cineasta s uma linda mulher. O que me importava era apenas os seus
traos indgenas. Eu ia pedir para minha equipe de make-up e de caterizao
torna-la em uma cabocla perfeita.
Cabocla Ento, eu posso ser eu mesma...?
Narrador: Final Feliz. Piegas. Saiam os dois. Entre a algum para fazer a fada
e o pai.
 46

Fada (transformando-se em pin-up) Bem, eu no vou continuar feirante e,

tambm, no acho justo esse senhor futuro vereador ficar ainda mais rico.
Pai Quem voc?
Fada Sou a nova secretria do cineasta. Precisamos falar sobre o cheque
que o Sr. recebeu como primeira parcela do pagamento...?
Pai Porque...? H alguma problema...?!
Fada (fazendo charme) Apenas uma problema. O Sr. meu patro cineasta
resolveu paga-lo apenas com um cheque no valor de 100.000 mil reais, por
isso, ele est pedindo para devolve-lo!
Pai simples. Pea para ele trazer o restante! Outro cheque no valor de
50.000!
Fada- (fazendo charme) Ele ficaria to chateado se no chegasse com esse
cheque no set de filmage,.
Pai - O que eu no fao por uma linda donzela...!
Narrador Bom dia, Sr. Vereador. Preciso conversar com o Sr. sobre aquele
repasse para a gasolina no dia em que vamos espalhar panfletos pela cidade
inteira no dia da eleio. Podemos falar...?

Pai Claro, meu querido. Essa eleio minha. Quero muito santinhos no
cho, porque esse povo pisa na minha cara hoje, mas amanha eu piso neles
durante quatro anos.

Narrador O que ser que aconteceu com as trs meninas, a sulista, a amiga
menos burra e a amiga burra?
Fada Podemos usar a dramatizao para realizar essa explicao. Tragam
os jerimuns. (para as trs esto sendo hipnotizadas) Por fim, quero que
peguem esses jerimuns, porque eles guardam algo para vocs e andem 600
kg, ou melhor, at os ps de vocs ficarem apenas sangue.
Narrador Ordem de Crueldade, no pode. Vai j para a psicloga do Claudio
Santoro.
Fada Voc quer realmente entrar numa briga comigo. Afinal de contas, eu
sou a fada madrinha aqui.

Narrador Por fim, para no criar outras inimizades bom dizer que: Elas so
abestadas. O pai no ganhou a eleio, mas virou presidente de associao de
bairro. O cineasta gravou o seu filme com sua linda cabocla e esto
participando do AmazonasFilmeFestival e os alunos do Claudio Santoro da
Turma de Interpretao e Laboratrio concluem o metateatro.

FIM